28 de enero - 16 de abril de 2023
La disposición de la tierra: visión de túnel en la fotografía de paisajes
De la Dra. Susan Van Scoy, comisaria invitada
Desde la invención de la fotografía a principios del siglo 19, la fotografía de paisajes comenzó a proliferar y a cautivar al público gracias a su habilidad para representar con fidelidad vistas panorámicas naturales. De hecho, la primera fotografía del mundo, realizada por Joseph Nicéphore Niépce en 1827, representaba la imagen de un paisaje tomada desde la ventana superior de la casa de campo de su familia, en Francia. Realizó la fotografía a través de un procedimiento llamado heliografía, para el que hacía falta un tiempo de exposición de más de ocho horas. Poco después, los fotógrafos ya acudían en masa a lugares como las Cataratas del Niágara o Egipto para captar fotografías de los paisajes que las personas corrientes no tenían oportunidad de ver, y el público las coleccionaba y las disfrutaba con voracidad a través de estereoscopios (dispositivos mediante los cuales un conjunto de imágenes bidimensionales correspondientes aparecen como tridimensionales) a modo de entretenimiento. Conforme se generalizaba la posibilidad de viajar, los turistas compartían sus fotografías de cataratas de Hawái o del Gran Cañón en reuniones informales.
Ahora no pasa ni un solo día sin que un amigo o miembro de nuestra familia muestre en distintas plataformas de redes sociales las fotografías de diversos paisajes que toma con su celular.
Pero ¿cuál es la relación de un paisaje con la naturaleza, y cómo revelan los fotógrafos de paisajes la relación de la humanidad con la naturaleza? En concreto, ¿cómo han respondido los artistas al paisaje de diversas formas, y cómo han dado forma sus respuestas a la concepción humana de la naturaleza, ya sea esta positiva o negativa? En esta exposición, más de sesenta obras de arte de la Colección del Museo profundizan en estas fascinantes cuestiones. La exposición está inspirada en parte por el ensayo de referencia de la teórica Deborah Bright de 1985, «Of Mother Nature and Marlboro Men»1 («Sobre la Madre Naturaleza y los Hombres Marlboro»), que comienza resaltando la idea de que la mayoría de las «vistas» de los paisajes no surgen de forma natural, sino que son más bien perspectivas construidas socialmente, fuertemente influidas por las composiciones y técnicas
1. N. Jay Jaffee (American, 1921-1999), Long Island Sound from Caumsett («Long Island Sound desde Caumsett»), 1990; impreso en 1996. Fotografía a las sales de plata con tono de selenio, 6 x 11-3/4 in. The Heckscher Museum of Art, donación de Ms. Paula W. Hackeling, 2011.9.3 © N. Jay Jaffee. Todos los derechos reservados. Usado con permiso.pictóricas. Su conclusión es que ya no queda mucho de «salvaje» en la naturaleza. En ese momento, la autora también criticaba al mundo de la fotografía por su falta de diversidad de puntos de vista de artistas sobre el paisaje. Explicaba que el fenómeno se originó en las expediciones gubernamentales de reconocimiento al Oeste americano, en las que solo se contrataban hombres blancos como fotógrafos y se ignoraban por completo las perspectivas de la población indígena y, de ese modo, las borraban del panorama de la fotografía de paisajes americanos. Por último, con la llegada de la energía nuclear, el cambio climático y la contaminación, el ensayo de Bright cuestiona si resulta ético que los artistas conviertan los lugares contaminados y sobreexplotados en elementos estéticamente agradables sin ningún tipo de información contextual.
En la línea de las preguntas que plantea Bright, las fotografías de Viewfinders se han dividido en cinco secciones separadas que abordan las diversas respuestas de los artistas ante la naturaleza y subrayan las respuestas del público ante ellas: la primera categoría es Pintoresco, la segunda, Salvaje, la tercera, Desnaturalizado, la cuarta, Abstracto, y la quinta, Imaginativo. Estas categorías no son en absoluto exhaustivas ni mutuamente excluyentes. Sin embargo, sí que resaltan tendencias generales en la fotografía de paisajes desde principios del siglo 19.
La primera, Pintoresco, es probablemente la más extendida y está arraigada en el subconsciente del punto de vista humano. Este género sigue las líneas de la «composición claudeana», denominada así por el pintor francés del siglo 17 Claude Lorrain, que se caracteriza por las gradaciones tonales del primer plano al fondo, por una masa de agua central enmarcada por
árboles que actúa a modo de eje central y un camino serpenteante que permite la entrada del espectador al espacio pictórico. Este principio organizativo se popularizó en las pinturas británicas de paisajes del siglo 18, y los artistas estadounidenses lo adoptaron rápidamente a modo de respuesta ante la Revolución Industrial. Esta fórmula compositiva les ofrecía a los seres humanos una forma de ejercer control sobre el inmenso y diverso paisaje. Más tarde, los arquitectos del paisaje crearon vistas que seguían la composición claudeana. La empresa de arquitectura paisajista de la familia Olmsted creó algunos de los lugares «naturales» más famosos y antinaturales del mundo, como Central Park, en la Ciudad de Nueva York, o el parque estatal Caumsett State Historic Park Preserve, en la península de West Neck en Lloyd Harbor, Nueva York. Y, aun así, algunos visitantes consideran estos parques como naturaleza en estado puro. Precisamente el parque Caumsett State Historic Park Preserve ha sido uno de los temas favoritos de artistas como N. Jay Jaffee y Neil Scholl, cuyas fotografías captan los paisajes pintorescos típicos de los arquitectos paisajistas que se pueden ver en el parque (fig.1). Diversos artistas de la exposición, como Carol Fonde y Joanne Mulberg (ver imagen de portada), presentan también perspectivas pintorescas de Long Island que utilizan la composición claudeana.
Entre estas perspectivas pintorescas y artificiales hay un subconjunto de fotografías topográficas: fotografías tomadas para cumplir objetivos políticos, económicos o sociales, como reconocimientos gubernamentales del territorio, cartografía, localización de recursos naturales o recopilación de información para las empresas ferroviarias que se expandían hacia el oeste en el siglo 19. Una de las principales críticas de Bright es que muchos reconocimientos topográficos del siglo 19 no mencionaban a los nativos americanos que habitaron aquellas tierras durante miles de años.
Jeremy Dennis, miembro de la tribu Shinnecock Nation y artista, reafirma su presencia con su proyecto de investigación multimedia, On This Site («En este lugar»). El proyecto incluye una página web y un libro que contienen sus fotografías de paisajes habitados por pueblos indígenas con información acerca de su historia, idiomas y costumbres (fig.2).
La segunda categoría se opone en muchos aspectos a lo pintoresco. Lo Salvaje se asocia con la Naturaleza o con lo «Sublime», un término popularizado por el filósofo Edmund Burke a mediados del siglo 18. Las imágenes salvajes, como las Niagara Falls («Cataratas del Niágara»), de George Barker (1888, fig.3), incluyen escenas naturales inmensas y abruptas que enfatizan el poder de la naturaleza.
En la fotografía 2. Jeremy Dennis (American, b. 1990), Weeckatuck, de GELI (Gift Edition Long Island), 2016. Fotografía por inyección de tinta de archivo, 12-1/4 x 18 in. The Heckscher Museum of Art, donación del artista y Ignivomous Inc., 2022.6.12de Barker se representa la fuerza de las cataratas mediante espumosas explosiones blancas de agua que, enmarcadas en la imagen, pretendían sobrecoger y también aterrorizar a los espectadores (aunque siempre desde una distancia segura). Al suprimir las señales, las barandillas y los contenedores de basura del parque, Barker subraya de forma subversiva la belleza sublime de la escena natural, sin intervención humana. Las obras como las de Barker contribuyeron a la iconografía nacionalista estadounidense y a desarrollar una sólida industria turística que impregnó los hogares, en los que los elementos más económicos, como postales y dispositivos estereoscópicos, se convirtieron en formas populares de entretenimiento. Más de un siglo después, el fotógrafo japonés Kenji Nakahashi continuó la tradición mediante una perspectiva similar de las cataratas del Niágara en Niagara Falls (1990, fig.4) durante una visita a las mismas. La pasión por las vistas sublimes y la búsqueda de aventuras continúan en la actualidad mediante los reality shows de viajes extremos, los programas de aventuras y las fotografías de las redes sociales.
Las fotografías de la tercera categoría, Desnaturalizado, revelan lo que sucede cuando los seres humanos intentan controlar o degradar la tierra y eliminan o
alteran permanentemente las cualidades naturales del paisaje. Las fotografías de esta sección incluyen maltrato a los animales, congestión urbana, industrialización e intentos de controlar la naturaleza. En Norris Dam («Presa Norris», 1935, fig.5), Berenice Abbott plasma la arrogancia humana mediante la sustitución de las clásicas montañas de belleza sublime de la fotografía de paisajes por la imponente presa Norris, una estructura artificial diseñada para domesticar la naturaleza y redirigir su curso. En su paisaje urbano West Street (1936) ya no queda vegetación ni ningún elemento orgánico. A principios del siglo 19, la explotación humana había conquistado por completo el paisaje de Lower Manhattan. También Jan Staller fotografió, a lo largo de quince años, entornos alterados por la actividad humana: obras y zonas industriales que contaban con elementos escultóricos monumentales, como se ve en Water Purification Plant, Hempstead, Long Island («Depuradora de agua, Hempstead, Long Island», 1991). Resulta interesante pensar que la fotografía en sí misma se puede considerar como parte de la desnaturalización. La fotografía es un proceso industrial, electrónico en la actualidad, con orígenes en la metalurgia pesada y un largo historial de contaminación de las aguas cerca de sus fábricas (como Kodak y Polaroid). En la actualidad también crea residuos electrónicos.
Parece irónico que las fotografías que tanta atención prestan a las cualidades formales de la naturaleza (como las formas, las texturas, la luz y los colores) hayan podido contribuir al deterioro de la misma. Los artistas del Sierra Club, como Eliot Porter, popularizaron este tipo de fotografía en los años 50. Los paisajes Abstractos, la cuarta categoría de la exposición, descartan los formatos de composición estándar, así como las referencias narrativas o históricas, y utilizan en su lugar perspectivas dinámicas, recortadas y con primeros planos sin ninguna referencia a la presencia humana. Se puede ver claramente en las obras de Stuart McCallum Amaryllis Study #1 («Estudio de amarilis #1», s.f., fig.6) y Beech Study #2 («Estudio de haya #2», s.f.), y en la «Serie botánica de Jamaica» de William Eggleston (1978). El comisario John Szarkowski describió los primeros planos de palmeras y helechos de Eggleston como «fotografías de la experiencia, una experiencia ordenada y aclarada dentro de las estructuras impuestas por parte de la cámara». 2 Los artistas como Eggleston rompieron con la tradición claudeana para liberarse de la historia de la pintura. Sin embargo, varios críticos consideraron que los resultados se alejaban mucho de lo ecológico puesto que las fotografías manipulaban y transformaban la naturaleza para crear una «imagen» espectacular.
3. George Barker (American, b. Canada, 1844-1894), Niagara Falls («Cataratas del Niágara»), 1888. Copia a la albúmina, 19-3/8 x 15-9/16 in. The Heckscher Museum of Art, donación de Neil Scholl, 1998.14
De arriba abajo, de izquierda a derecha:
4. Kenji Nakahashi (Japanese, 1947-2017), Niagara Falls («Cataratas del Niágara»), de la serie 3N (tres negativos), 1990. Fotografía cromogénica en color, 5-1/8 x 17 in. The Heckscher Museum of Art, donación anónima en recuerdo de Kenji Nakahashi, 2022.1.21 © Center for Creative Photography, Arizona Board of Regents
5. Berenice Abbott (American, 1898-1991), Norris Dam («Presa Norris»), 1935. Fotografía a las sales de plata, 23-1/4 x 19-3/8 in. The Heckscher Museum of Art, donación de Morton Brozinsky, 1985.2.1
6. Stuart McCallum (American, 1943-2016), Amaryllis Study #1 («Estudio de amarilis #1»), s.f. Fotografía a las sales de plata, 9-3/8 x 7-3/8 in. The Heckscher Museum of Art, donación del artista, 2004.14.4
7. Barbara Roux (American, b. 1946), The Earth Views the Sky, («La Tierra contempla el cielo»), 1998. Fotografía a las sales de plata, 15 x 23 in. The Heckscher Museum of Art, donación del artista, 1999.21.2
Según el crítico Robin Kelsey, a pesar de su popularidad y de las buenas intenciones del Sierra Club, este tipo de imagen «promueve que la naturaleza sea sustituida por otras fuentes de disfrute visual y de fascinación espectacular».3
Puede que el tipo más ecológico de fotografía de paisajes se encuentre en la quinta categoría de la exposición, los paisajes Imaginativos. En ella, los artistas crean collages de corta y pega, reciclan objetos encontrados, invierten las tonalidades y se apoyan en las superficies reflectantes para crear paisajes nuevos y llenos de energía que expresen las cualidades caprichosas, casi mágicas, del mundo natural. Por ejemplo, Barbara Roux crea puestas en escena en zonas boscosas con marcos o espejos que se sitúan sobre un suelo lleno de hojas. El uso de espejos enmarcados en obras como Swinging Frame («Marco oscilante», 2002) y The Earth Views the Sky («La Tierra contempla el cielo», 1998, fig.7) le permite reflejar la propia escena para que el espectador conecte con la naturaleza y subraya el efecto directo de la humanidad en el mundo natural. En otra serie, que incluye la obra Night Rises Up («Surge la noche», 1998), inscribe poesías o texto de los libros de historia natural en troncos de árboles talados o quebrados para fusionar lo individual subjetivo con el mundo natural. Viewfinders también incluye una selección de obras de GELI (Gift Edition Long Island), una «cápsula del tiempo» de vídeos y fotografías digitales de artistas que tratan en sus obras los efectos de la globalización, el cambio climático y la necesidad de reformas basadas en el clima, como Cliff Baldwin, Jeremy Dennis, Mikael Levin, el dúo artístico LoVid, Mamoun Nukumanu, Han Qin, Lauren Ruiz (fig.8) y Christine Sciulli.
Como ya se ha dilucidado en los análisis anteriores, los fotógrafos tienen poder para influir en nuestra interpretación y tratamiento de la naturaleza cuando nos invitan a mirar de forma diferente. Viewfinders nos ofrece un estudio de la fotografía natural estadounidense, de sus diferentes estilos y movimientos, algunos de los cuales contribuyeron a la idea de la «visión de túnel» que mencionó Bright en su ensayo hace más de treinta años. Sin embargo, las fotografías expuestas nos enseñan desde distintos puntos de vista la interrelación entre humanos y naturaleza: que los humanos influyen profundamente en el medio ambiente, que no es salvaje ni está intacto, ni se trata de un espectáculo superficial que se pueda sustituir por algo más brillante. Estas imágenes nos permiten entender mejor la relación históricamente unilateral de los seres humanos con la naturaleza, y también reconsiderar la forma en la que examinamos la naturaleza y sus representaciones. Además, muchos de los artistas contemporáneos cuyas obras aparecen en Viewfinders ofrecen alternativas y actúan como luces que señalan el final de esta visión de túnel. Utilizan el medio de la fotografía, con diversas voces, técnicas y perspectivas, para defender la educación y la ecología y ofrecer un modelo para los años venideros.
Susan Van Scoy es profesora asociada de Historia del Arte en St. Joseph’s University, Nueva York. A la autora le gustaría dar las gracias a Karli Wurzelbacher, comisaria de exposiciones, al Heckscher Museum of Art y a Sarah S. King, editora jefe de SNAP Editions, por sus valiosas aportaciones y comentarios.
1. El ensayo de Bright, «Of Mother Nature and Marlboro Men: An Inquiry into the Cultural Meanings of Landscape Photography» («De la madre naturaleza y los hombres de Marlboro, una investigación sobre los significados culturales de la fotografía de paisajes»), apareció por primera vez en Exposure 23, nº 4 (invierno de 1985). Más tarde apareció en Richard Bolton, ed. The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography («La competición del significado: historias críticas sobre la fotografía») (Cambridge: MIT Press, 1989)
2. John Szarkowski, William Eggleston’s Guide («Guía de William Eggleston») (New York: Museum of Modern Art, 1976), 10.
3. Robin Kelsey, Photography and the Ecological Imagination («Fotografía e imaginación ecológica») en Nature’s Nation: American Art and Environment («La nación de la naturaleza: arte estadounidense y medioambiente») eds. Karl Kusserow y Alan C. Braddock (New Haven and London: Yale University Press, 2018), 404.
Imagen de portada: Joanne Mulberg (American, b. 1954), North Fork, Long Island, 1990. Fotografía cromogénica en color, 15-5/8 x 15-5/16 in. The Heckscher Museum of Art, donación del artista, 1993.11
Diseñadora: Joanna Seitz
Traducción al español: María Sánchez Valero
8. Lauren Ruiz (American, b. 1990), Worms on the Green («Gusanos sobre verde»), de GELI (Gift Edition Long Island), 2021. Fotografía por inyección de tinta de archivo, 11 x 16-1/2. The Heckscher Museum of Art, donación del artista and Ignivomous Inc., 2022.6.18