Error

Aquí se presenta la versión digital del experimento gráfico y de lenguaje titulado, error.

Diez tomos impresos abusando de litografía, serigrafía e idioma español.

A pesar de la irreverencia, y para fortuna de sus autores, error encontró en el camino compañeros: Adrian Aguirre y Beatriz Rivas del taller de Gráfica Libre y Edgar Hernández Cruz por el texto/asa que se presenta al final de está versión.

G r a c i a s .

Gracia también a los que lean el triste anonimato del hincha pata de palo.

error.

Por

Helder

Castellanos Edgar

y

Sergio Chávez Hernández

(Cawamo) Cruz

Dos componentes específicos de esta obra abren la posibilidad para ubicarla como una expresión de la diferencia: por un lado, el hecho de que este error sea, con un mínimo de variación, elaborado como una “impresión a la primera” sin posibilidad de corrección, de modificación o mejoramiento paulatino: lo espontáneo se impone a lo planificado; por el otro, el hecho de que ninguno de los ejemplares impresos sea “idéntico” a otro: que cada uno ofrezca una variación considerable respecto a los demás. Esto atenta contra la supuesta naturaleza del proceso de reproductibilidad técnica al que el propio libro recurre para materializarse. error se inscribe, por esta doble situación, en el ámbito de la expresión de una serie de decisiones estéticas que trataremos de pensar simultáneamente en una dimensión política.

R

e

p

e

t

i

c

i

ó

n

La moderna reproductibilidad técnica atenta contra el aura de originalidad de la obra de arte clásica. Walter Benjamín ha destacado el aspecto que permite la destrucción del valor aurático de la obra de arte a partir del proceso mecánico de reproducción: el aura, anteriormente asociada al valor cultual que se desprende del hecho de que la obra sea única, original e irrepetible, es desplazada por el nuevo valor de exhibición del arte posaurático posibilitado por los medios mecánicos de reproducción. El valor estético de una obra no se deja reducir a la exigencia de que la obra sea original: a la pérdida de la noción del original corresponde una ganancia en el valor público o valor de exhibición. La obra se hace pública, el nuevo sujeto de contemplación estética (la masa), con sus configuraciones y necesidades políticas específicas, impulsa esta situación de forma considerable en un intento por apropiarse los valores técnicos que se oponen al ideal burgués de pureza,

aunque esta apropiación no siempre suceda de forma directa, inmediata o exitosa.1 La estética contemporánea ha dado un paso más en relación con la tesis de Benjamín: en sentido estricto, reflexiona el arte contemporáneo, nunca existe un original. Así como la noción de paisaje engaña porque en verdad el paisaje nunca está quieto, es decir, incluso en la naturaleza no hay original de ningún paisaje, la composición estética no posee algo así como un original en la naturaleza en el cual basarse. El original mismo resulta de la configuración de imágenes que el “autor” tiene que “recomponer” en un ejercicio interior de montaje que hace de la sustancialidad del original una ficción, pues ésta siempre supone, en mayor o menor grado, una composición de diversos momentos diferenciados. El esencialismo del original, como valor estético, ya no puede ser un valor para juzgar la obra de arte, aunque se trate de una sola pieza: ¿cuál es la película original, el original de una película? La repetición mecánica y el proceso de montaje develan así una necesaria relación con la diferencia.

Reproducir es hacer la diferencia, actualizar la diferencia, porque toda repetición significa la actualización de lo no-igual, de lo que se desliza y se resiste a ser pensado como lo idéntico a sí mismo e idéntico a lo demás. Incluso la naturaleza no posee leyes que permitan pensarla como invariable: la ley es sólo la reducción de un ámbito de variables mayor al que logramos representarnos conceptualmente. La naturaleza se quiere siempre a sí misma, pero se quiere como lo siempre diferente, nunca se quiere como lo igual a sí. Repetir es hacer la diferencia. Con la repetición algo emerge: la imposibilidad de identificación entre sí de las singularidades específicas. El fragmento vale como totalidad porque cada uno es único y la repetición sólo actualiza la diferencia.

“Si la repetición es posible, pertenece más al campo del milagro que al de la ley. Está contra la ley: contra la forma semejante y el contenido equivalente de la ley. Si la repetición puede ser hallada, aun en la naturaleza, lo es en nombre de una potencia que se afirma contra la ley, que trabaja por debajo de las leyes, que puede ser superior

a ellas. Si la repetición existe, expresa al mismo tiempo una singularidad contra lo general, una universalidad contra lo particular, un elemento notable contra lo ordinario, una instantaneidad contra la variación, una eternidad contra la permanencia. Desde todo punto de vista, la repetición es transgresión. Pone la ley en tela de juicio, denuncia su carácter nominal o general, en favor de una realidad más profunda y más artista”.2

Bloqueo

natural

Esta repetición de la diferencia está condicionada por algo que Deleuze designa como el “bloqueo natural”, y que se refiere a la incapacidad del pensamiento representativo para identificar la cosa material con el propio esquema de pensamiento.

“Hay un desgarramiento entre la extensión impuesta al concepto y la extensión exigida por su comprensión débil. El resultado de este desgarramiento será un pulular de individuos absolutamente idénticos en cuanto al concepto y que participan de la misma singularidad en la existencia (paradoja de los dobles o de los gemelos). Este fenómeno forma una verdadera repetición en la existencia, en lugar de constituir un orden de semejanza en el pensamiento. La repetición es el hecho puro de una comprensión finita, obligado a pasar como tal a la existencia.”3 “Obligado a pasar como tal a la existencia” significa que la repetición no se puede jugar en ámbitos puramente conceptuales o figurativos, tiene que trascender y afectar el campo de la vida, de la existencia. Ese es el desliz que materializa la producción de la diferencia y que trasciende el terreno conceptual.

Cada cosa es singular, molecular. Por ello mismo el bloqueo no es un concepto, no es algo que pudiéramos nombrar directamente como “error” o inadecuación, es más bien una actitud, una afección: es necedad, bestialidad. Lo discreto, lo aliena-

do o lo reprimido son sólo muestras de una repetición representada, es decir una repetición generalizada, abstracta, una pseudodiferencia que sólo es diferencia conceptual, nominal. Occidente ha nombrado “error” a ese desfase de la certeza, a esa inadecuación con lo verdadero, pensando que certeza y verdad son una sola cosa, de modo que bajo el nombre de “error” la razón intenta capturar la diferencia y reducirla al ámbito de la inadecuación en la representación, ignorando su sustancialidad existencial. Para que una diferencia sea como tal se debe poder experimentar en otro lugar que la representación, ese otro lugar es la existencia misma, la vida misma.

Este es el movimiento que afecta el proceso de composición del error de Helder y Cawamo. A través de la señalización del evidente error mecánico se llega a una experiencia que trasciende los discursos, las representaciones o las simples ilustraciones temáticas.

El conflicto popular que generó la realización del mundial de Brasil 2014 mantiene el error de Helder y Cawamo en una tensión entre lo expresado con el montaje entre texto e imagen y la reunión espontánea de los cuerpos singulares en las marchas de protesta.

Como los módulos agrupados en las imágenes de error (al mismo tiempo singulares, individuales, pero agrupados en un collage) los brasileños protestan ante la abolición de su existencia en un movimiento paradójico de egoísmo colectivo que reúne en un solo clamor todas las expresiones de inconformidad social: FIFA, go to hell! ¡FIFA vete al diablo!

Los collages modulares en los que Cawamo toma al rombo como eje o forma de agrupación, se repiten también en forma de segmentos de línea recta. Ahí, también, cada partícula es singular y sin embargo se comunica con las otras: no es idéntica ni siquiera a sí misma. Ello se muestra en el propio libro y en la asimetría de un libro respecto al otro: cada uno hace justicia a su manera a la paradójica idea de singularidades colectivas. La agrupación de cuerpos en el mundial de Brasil 2014 comporta un movimiento parecido. La protesta brasileña ante la imposición local de un efecto exterior, dictado por las leyes del capital global, agrupó de forma espontánea el conjunto de singularidades que no sabían bien a bien qué era lo que se tenía que

hacer, pero que de cualquier modo se hizo en la forma del rompimiento político.

Esta paradoja de acción sin clara intensión se muestra en la actitud ausente del televidente del cual Helder hace un simulacro. El texto simula un aficionado sin afición: el autismo del espectador social como última instantánea de la política contemporánea comporta algo de esa melancolía que al Bartlebly de Melville lo deja quieto como un clavo, parado en medio de un patio mientras el mundo se incendia y se derrumba a su alrededor. El espectador del mundial de Brasil no puede eludir la ironía que atraviesa su amor por el fútbol y el desorden social que implica realizarlo: la fiesta organizada en el corazón de una ciudad envuelta en llamas. La dialéctica del interior expectante y el exterior caótico condenan al tele-vidente a un callejón sin salida como muestra material de la contradicción que atraviesa nuestra experiencia cotidiana.

Asimetría

disidente:

error

y

Gráfica

libre

La agrupación de singularidades, revolución molecular, expresa un ámbito extraño a la convocatoria que el slogan socialista “Proletariados del mundo ¡uníos!” manifestaba como forma de organización básica para el movimiento revolucionario en el siglo pasado. Esta consigna partía de la identificación de los obreros que se pretendía agrupar bajo la forma representativa de una conciencia de clase común a todos. Sin embargo, de acuerdo con la paradoja que expresa el bloqueo natural de la representación de singularidades, la identidad o conciencia de clase, como base para el programa revolucionario, tiene que ser reestructurada por la noción de contagio: la revolución como un virus o un ensamble, no como un esquema de organización que parte de una base identitaria, cualquiera que ésta sea. Ensamblar la disidencia es algo distinto a planificarla o programarla; las singularidades siempre serán asimétricas y no están forzadas de antemano a un diálogo impuesto sobre una ficticia base común: ellas chocan y forman olas, ríos, marabuntas, caudales de ratas que devoran lo que encuentran a su paso:

manifestaciones en las calles como pura potencia que expresa toda idea de colectividad.

En este sentido, error se inscribe en el ámbito de una estructura de disidencia estética que no puede desligarse ya de cierta disonancia política. Gráfica Libre se configura a partir de una postura disidente respecto a los modos y las formas institucionales de producir y cuestionar los propios procesos de producción visual en nuestra ciudad. La agrupación formal o demasiado esquemática que otros espacios hacen de las diversas singularidades, termina por ajustarlas a la convención en las formas de organización que repercuten finalmente en los propios procesos creativos de forma directa. La forma en que un espacio como Gráfica Libre permite la experimentación visual, seguida de un afán de calidad en el trabajo, contribuye a la materialización de un producto como error. Digamos que es un choque de fuerzas que hallan en la libertad el espacio de juego para trascender la representación y volverse materiales. Eso hace converger el error de Helder y Cawamo con la genética de un espacio que se parece más a un ensamble que a un esquema. No es que una cosa resulte de la otra, no hay relación de derivación entre los sujetos implicados, es una relación de asimetría porque el componente del libro y las decisiones estéticas que los autores enfrentaron no tienen que ver, en sentido estricto, con las otras manifestaciones que también aquí se producen; sino que el ensamble revolucionario se juega su potencial liberador en la permisión de cierta experimentación con un grado máximo de compromiso, quizá no siempre exitoso dada la paradoja que lo atraviesa, pero que sin duda genera una variación respecto al modo en que otros espacios condicionan o administran los procesos creativos bajo la justificación de la eficacia o el buen gusto. error se inscribe así en esa zona de indeterminación entre el momento estético y político que muestra a la diferencia como índice de la disidencia: toda producción de la diferencia es una disidencia político-estética. Para ello era necesario, por un lado, elegir sobre el campo de batalla ciertas soluciones ante el problema del material lingüístico o visual, técnico o procesual; soluciones posibilitadas por un espacio y una configuración de la lucha por la diferencia, por la no-coacción hacia las voluntades singulares.

Si la política tomara como modelo de convivencia entre los individuos las formas y procesos a través de los cuales este producto se ha vuelto real y ha llegado a nuestras manos, entonces sabríamos que algo de eso que se llama “transformación” o “cambio” social está realmente sucediendo. Para eso sirve el arte, para eso específicamente: no para más, pero tampoco para menos.

1 Éste es el contenido del famoso debate Adorno-Benjamín, en torno al problema de los

procesos de apropiación de las fuerzas y relaciones de producción estética en el ámbito de la sociedad capitalista.

2 Deleuze, Gilles. Diferencia y repetición. Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2009, p. 23.

3 Ibíd. p. 36-37