Ο βιωματικός χώρος στην αρχιτεκτονική θεωρία & πρακτική, αναγνώσεις με τα μέσα αναπαράστασης

δημοκρίτειο πανεπιστήμιο θράκης - πολυτεχνική σχολή - τμήμα αρχιτεκτόνων μηχανικών

ο βιωματικός χώρος στην αρχιτεκτονική θεωρία

& πρακτική

αναγνώσεις με τα μέσα αναπαράστασης Νταφούλη Ελένη - Αναστασία, 601554

επιβλέποντες καθηγητές, Πατρίκιος Γεώργιος, Δενδρινός Σταύρος, Θωμάς Νικόλαος

ο βιωματικός χώρος στην αρχιτεκτονική θεωρία

& πρακτική

αναγνώσεις με τα μέσα αναπαράστασης

Νταφούλη Ελένη - Αναστασία, 601554

επιβλέποντες καθηγητές, Πατρίκιος Γεώργιος, Δενδρινός Σταύρος, Θωμάς Νικόλαος

δημοκρίτειο πανεπιστήμιο θράκης - πολυτεχνική σχολή - τμήμα αρχιτεκτόνων μηχανικών

περιεχόμενα

0 1 2 3 4 5

σελ.6

σελ.32

σελ.66

σελ.86

σελ. 126

σελ.130

// εισαγωγή //, σελ.6 // δύο α - φ[ ό ]ρμές //, σελ.12 η πλατεία Σαλβαδόρ Νταλί στη Μαδρίτη, Ισπανία, σελ.12 το πάρκο του Μεγάλου Αλεξάνδρου στην Ξάνθη, Ελλάδα, σελ.20

// μεθοδολογία //, σελ.28

χώρος ο χώρος στη φιλοσοφία & στις θετικές επιστήμες , σελ.38 ο χώρος στην αρχιτεκτονική , σελ.48

μέσα αναπαράστασης πότε γεννώνται & γιατί ; , σελ. 70 γιατί χρησιμοποιούνται μέχρι σήμερα ; , σελ. 72 ποια είναι ; , σελ. 73 αποδίδουν ; , σελ. 74 συνεισφορά λόγου & φαντασίας , σελ. 82 σύγχρονη εποχή , σελ. 84

εναλλακτικές προσεγγίσεις

του χώρου με τα μέσα αναπαράστασης B. Hillier & J. Hanson, “ το συντακτικό του χώρου ” , σελ.90 Γ. Πεπονής, “ χωρογραφίες” , σελ.100

// συμπεράσματα //

// βιβλιογραφία // , σελ. 130 // εικονογραφία // , σελ. 134

6

///////// εισαγωγή /////////

8

Ο χώρος αποτελεί έως σήμερα ανερμήνευτο όρο και τούτο διότι το περιεχόμενό του καλύπτει ένα εξαιρετικά εκτεταμένο φάσμα που προσδιορίζεται ανάλογα από τη σκοπιά που κάθε φορά προσεγγίζεται. Ιδιαίτερα, η ερμηνεία για αυτόν διαφέρει από άνθρωπο σε άνθρωπο, καθότι ο καθένας τον αντιλαμβάνεται πρωτίστως ανάλογα με τις προσωπικές του εμπειρίες. Όμως, είναι προφανές ότι δεν μπορούμε να βασιστούμε σε αυτές τις υποκειμενικές ερμηνείες του, ακριβώς επειδή κάθε μία απ’ αυτές προσδιορίζεται από διαφορετικό κάθε φορά βίωμα. Εάν αποπειραθούμε να αναπτύξουμε έστω και μία αντικειμενική ερμηνεία γι’ αυτόν, μπορούμε να στηριχθούμε πρωτίστως σε ερμηνείες διάφορων φιλοσόφων, που ήδη από το παρελθόν έχουν θίξει ζητήματα σε σχέση με το χώρο και τον άνθρωπο. Ειδικότερα στην αρχιτεκτονική, ο χώρος συνιστά τον πυρήνα της ενασχόλησης και δημιουργίας, αφού αυτόν καλείται να παράξει. Εμφανίστηκαν πολυάριθμα κινήματα, που πρωτίστως γεννώνται λόγω της διαφορετικής δομής της κοινωνίας της εκάστοτε εποχής και εκθέτουν αντίστοιχα διαφορετικές προσεγγίσεις του «τι είναι ο χώρος», «τι είναι η αρχιτεκτονική», «ποιο είναι το μήνυμά της» και «τι είναι η ογκοπλασία». Ιδίως με ένα καταιγισμό κινημάτων κατά τον 20ο αιώνα, κάθε ένα από αυτά παίρνει διαφορετική θέση απαντώντας σε αυτά τα ερωτήματα και αλλάζοντας πολλά από αυτά. Οι παραπάνω λοιπόν ερμηνείες του χώρου, αυτές δηλαδή που προέρχονται αφενός από τους φιλοσόφους κι αφετέρου από τα διάφορα αρχιτεκτονικά κινήματα, έρχονται να συνθέσουν την εντύπωση για το χώρο που διατηρούμε σήμερα. Προκειμένου οι αρχιτέκτονες, να ερμηνεύσουν, να επεξεργαστούν, να αποδώσουν και εν τέλει να επικοινωνήσουν το χώρο, έχουν στη διάθεσή τους και αξιοποιούν ως εργαλεία, διάφορα μέσα, που τον αναπαριστούν. Ωστόσο, ακόμα και αν φαίνεται ότι αυτά επιλύουν πρωτίστως πρακτικά ζητήματα, και στη συνέχεια κοινωνικά, εντούτοις αποδεικνύονται ανεπαρκή ως προς τη σφαιρική απόδοση του χώρου. Σήμερα ιδιαίτερα, διανύουμε την εποχή της τέταρτης βιομηχανικής επανάστασης με τα διαθέσιμα μέσα αναπαράστασης να εξελίσσονται αδιάκοπα, φτάνοντας στο απόγειό τους, ή εφευρίσκονται νέα, ώστε να έχουμε στα χέρια μας οτιδήποτε είναι ανθρωπίνως δυνατό που να αποδίδει το χώρο. Ωστόσο, αυτό δεν φαίνεται να επιτυγχάνεται απόλυτα διότι εξακολουθεί να πρωτοστατεί η εικόνα, με αποτέλεσμα να εξυπηρετείται αυτή τελικά και όχι η ουσία του χώρου. Ως εκ τούτου, η κυρίαρχη εικόνα σήμερα, ξεπερνά τον χώρο, με εμάς να μετατοπίζουμε το ενδιαφέρον μας απ’ αυτόν, στο πώς φαίνεται, διατηρώντας ως απώτερο στόχο την προβολή του στον τύπο, στις διαφημίσεις, στα κοινωνικά μέσα δικτύωσης.

9

Γεγονός αποτελεί λοιπόν, ότι τα μέσα αναπαράστασης δεν δύνανται να περιγράψουν συνολικά το βιωματικό χώρο, αλλά και ούτε τις προθέσεις του αρχιτέκτονα για τη δημιουργία αυτού του βιωματικού χώρου. Κι αυτό γιατί πολλά σημεία που τον συνθέτουν εξακολουθούν να παραμένουν αθέατα. Σίγουρα λοιπόν, η εικόνα μας αποκρύπτει πολλά στοιχεία, ή σε κάθε περίπτωση μας παρουσιάζει το χώρο με ιδιαίτερα ιδεατό τρόπο. Λόγω αυτού, ως αρχιτέκτονες προσπαθούμε να αναζητήσουμε μια άλλη πτυχή του, αποδίδοντας έτσι ποιότητες που δεν εννοούνται με την τυπική χρησιμοποίηση των μέσων αναπαράστασης. Συνεχίζουμε να επιδιώκουμε να αναζητήσουμε τρόπους με τους οποίους προσεγγίζουμε έστω και ενστικτωδώς το βιωματικό χώρο, προκειμένου να καταφθάσουμε πλησιέστερα και να αναδείξουμε αυτό το κάτι άλλο, το κάτι αδιόρατο, με αρκετά παραδείγματα ήδη από το 1960 να το επιχειρούν.

11

///// δύο α - φ[ ό ]ρμές /////

Οι αφορμές που στέκονται ως ικανές και αναγκαίες προϋποθέσεις για το έναυσμα της παρούσας ερευνητικής εργασίας εκφράζουν τις προσωπικές μου ανησυχίες. Επέλεξα δύο παραδείγματα από τις εμπειρίες μου, πιστεύοντας ότι πιθανότατα είναι και τα καταλληλότερα ώστε να αποδώσω τους προβληματισμούς μου με σαφήνεια. Ως φοιτήτρια αρχιτεκτονικής, τα ζητήματα αυτά φαίνονται να με απασχολούν επίμονα ήδη από την εισαγωγή μου στη σχολή. Σκεπτόμενη λοιπόν πως αυτή η μελέτη αντιπροσωπεύει το καταληκτικό στάδιο για τον τερματισμό, αφενός εμφανίζεται ως ιδανική συγκυρία για να τα διερευνήσω εντατικά και αφετέρου θεωρώ πως αποφοιτώντας, οφείλω να δώσω πρώτα από όλα στον εαυτό μου ορισμένες απαντήσεις.

14

η πλατεία Σαλβαδόρ Νταλί στη Μαδρίτη, Ισπανία Το συγκεκριμένο παράδειγμα ακόμα και αν δεν παρουσιάζεται ως το πρώτο που γέννησε τους προβληματισμούς αυτούς, εντούτοις, πιθανότατα σε αυτό να διακρίνονται πιο έντονα. Ως συμβάν, χρονολογικά κατατάσσεται το 2018 και λαμβάνει χώρα στην πλατεία Σαλβαδόρ Νταλί στη Μαδρίτη, σχεδιασμένη από τον Ισπανό αρχιτέκτονα Φρανσίσκο Μανγκάδο (Francisco Mangado, 1957 -). Εντοπίζεται βορειοανατολικά του κέντρου της πόλης και αποτελεί για αυτή το σύμβολο του πολιτισμού και της τέχνης. Το όνομα αυτό είναι ανεπίσημο, όμως ακριβώς επειδή στέκουν στο ανατολικό της άκρο δύο γλυπτά του ομώνυμου καλλιτέχνη, για λόγους τιμής είναι κατά αυτόν τον τρόπο ευρέως διαδεδομένη. Κατά γενική ομολογία αποτελεί σημείο ζωτικής σημασίας τόσο σε πολεοδομικό όσο και σε κοινωνικό επίπεδο. Ξεπροβάλλει ως ιδιαίτερα διευρυμένο άνοιγμα στον ήδη πυκνοδομημένο ιστό και λόγω της υψηλής επισκεψιμότητας που παρουσιάζει, γεννά ή φιλοξενεί τις ήδη υπάρχουσες διαπροσωπικές σχέσεις. Σχηματικά πρόκειται για ορθογωνικό πλάτωμα με το μήκος του συγκριτικά με το πλάτος του να υπερέχει φανερά και εκτείνεται σε μία και μοναδική στάθμη. Όλα της τα μέτωπα εξυπηρετούν λειτουργίες (εμπορικές, εστίασης και αθλητισμού) πέραν του δυτικού από όπου και επιτυγχάνεται η είσοδος προς αυτή.

15

Ακόμα και αν τα μέχρι στιγμής χαρακτηριστικά της πλατείας φαίνονται απλοϊκά εντούτοις, αποτελεί χώρο υψηλής πολυπλοκότητας. Σε πρώτο πλάνο, κρίνεται οπτικά πολυσύνθετη. Η επιφάνειά της προικίζεται με πληθώρα εναλλακτικών ποιοτήτων, υλικών και υφών. Παράλληλα, δεσμεύεται από στοιχεία, κάθε ένα από τα οποία φέρει σχεδόν μοναδικά γεωμετρικά χαρακτηριστικά. Ως αποτέλεσμα συγκεντρώνεται αρκετή πληροφορία για τον θεατή της. Τα τελευταία διαδραματίζουν και τον πρωταγωνιστικό ρόλο της οργάνωσης του χώρου. Εξαιτίας πρωτίστως της τοποθέτησης τους, την καθιστούν και χωρικά περίπλοκη. Η τελευταία παρατήρηση κατανοείται σαφέστερα όταν προστεθεί στο πεδίο της ανάλυσης το κριτήριο της κυκλοφορίας. Καταρχάς, οφείλεται να σχολιαστεί ότι σε κάθε ένα από τα μέτωπα του οικοπέδου παραχωρούνται ευθύγραμμοι και ιδιαίτερα πλατιοί πεζόδρομοι ώστε αφενός να εξυπηρετούνται οι αντίστοιχες λειτουργίες και αφετέρου να προσεγγίσει κανείς άμεσα και ανεμπόδιστα κάθε ενδεχόμενο σημείο της περιοχής. Κατά συνέπεια, στην προκειμένη, ως προτεραιότητα τίθεται η απόλυτη λειτουργικότητα. Παρόλα αυτά, επιλέγοντάς τους κανείς, πιθανότατα να τους χαρακτήριζε ως μειωμένου ενδιαφέροντος.

Εκτός από το γεγονός ότι ο χρήστης καλείται για ικανό χρονικό διάστημα να ακολουθεί μία και συγκεκριμένη κατεύθυνση, τα οπτικά ερεθίσματα που αντλεί δεν οφείλονται σε αυτούς καθ’ αυτούς, αφού ο ορίζοντάς του παραμένει κατά γενικό κανόνα σταθερός, αλλά στις χρήσεις των μετώπων που καταφέρνουν έστω και στιγμιαία να τον αποσπάσουν. Στον αντίποδα, κεντρικά εμφανίζεται κάτι ολότελα αλλιώτικο, το οποίο επί της ουσίας αποτελεί την ταυτότητα της πλατείας αυτής. Σε διαφορετικές συντεταγμένες, τόσο ως προς το μήκος όσο και ως προς το πλάτος της, διατάσσονται πολυάριθμοι όγκοι ακανόνιστης τραπεζοειδούς γεωμετρίας. Κανένας τους δεν τακτοποιείται παράλληλα σε σχέση με την ορθογωνική επιφάνειά της, δηλαδή όλοι εμφανίζονται υπό στρέψη, ενώ επιπλέον κάθε ένας τους τοποθετείται ελάχιστα κοντύτερα ή μακρύτερα σε σχέση με τους παρακείμενους του. Ως εκ τούτου, στη συνολική εικόνα η οργάνωση αντικατοπτρίζεται ως τυχαίο συμβάν που δεν αντιστοιχεί σε κάποιο σύστημα στοίχισης. Συντονίζοντας τους όμως ο αρχιτέκτονας έτσι, κατορθώνει τον επίπεδο και ενιαίο χώρο να τον διασπάσει σε υποσύνολα μικρότερης κλίμακας. Μορφικά, οι πλευρές τους είναι επικλινείς, με τα ακρότατα σημεία τους να καταλήγουν σε διαφορετικά ύψη. Θα μπορούσαν να παρομοιαστούν και ως δοχεία, αφού στην πραγματικότητα ο χώρος που περικλείουν συμπληρώνεται με στοιχεία πρασίνου ή νερού. Τέλος, οι υψηλότερες επιφάνειές τους εξυπηρετούν το βασικό χώρο στάσης. Διασχίζοντας λοιπόν κανείς τη διάταξη αυτή, ακολουθεί ένα θεαματικά διαφορετικό μοτίβο κυκλοφορίας, συγκρινόμενο με τους ευθύγραμμους πεζόδρομους. Το μονοπάτι που κάθε φορά προκύπτει, ορίζεται από επιμέρους τεθλασμένους διαδρόμους με το πλάτος τους και την κατεύθυνσή τους κάθε φορά να διαφέρουν εξαιτίας της μορφής και της θέσης των πολυγωνικών δοχείων. Για τον περιπατητή, η διαδρομή αυτή φέρει το χαρακτήρα της ολιγόλεπτης εκδρομής ή μιας πορείας διαρκούς ανακάλυψης. Η κατεύθυνσή του εναλλάσσεται ανά τακτά χρονικά διαστήματα με τον οπτικό του ορίζοντα να ανανεώνεται συνεχόμενα τόσο από την πολυμορφία των στοιχείων που συναντά όσο και των κοινωνικών

17

συμβάντων που λαμβάνουν χώρα, ανταλλάσσοντας βλέμματα αμοιβαιότητας με το σύνολο που παρευρίσκεται ταυτόχρονα στην όμοια τοποθεσία. Σε αυτό το σημείο, είναι η στιγμή όπου εμφανίζεται ο προβληματισμός μου. Επισκεπτόμενη την πλατεία αυτή και αντιλαμβανόμενη τις ιδιομορφίες της ξεκίνησα να διατρέχω - όχι σκόπιμα σε αρχική φάση - κάθε πιθανή οδό της. Αισθανόμενη ότι πράγματι συμμετέχω στην περιπέτεια που για εμένα έστησε ο αρχιτέκτονας, από περιέργεια πρωτίστως, προκειμένου να αντιληφθώ σαφέστερα και να ερμηνεύσω την χωρική της οργάνωση – αφού μέχρι εκείνη την στιγμή επεξεργαζόμουν όλες αυτές τις προσλαμβάνουσες αποκλειστικά νοερά -, προχώρησα στην - έστω και διαγραμματική - αποτύπωση του χώρου, αναπαριστώντας την κατοψικά. Το εκπληκτικό της υπόθεσης είναι ότι με την ανάγνωση του σχεδίου, δεν συνήγαγα τα όμοια συμπεράσματα με τις εντυπώσεις που εξέλαβα από την επίσκεψή μου. Για την ακρίβεια, εξετάζοντας την κάτοψη, ερμήνευα μέχρι και αντιδιαμετρικά τα δεδομένα, αναζητώντας με αγωνία επιχειρήματα που να τα αντικρούουν και να δικαιολογούν την εμπειρία μου. Στο σχέδιο, οι γραμμικοί πλευρικοί διάδρομοι αποπνέουν ικανότερη δυναμική. Παρουσιάζονται ως οι πλέον αποτελεσματικοί, ενώνοντας ακόμα και τα πιο απομακρυσμένα σημεία. Ο χρήστης δεν παρεμποδίζεται από κανένα στοιχείο, ενώ ο ορίζοντάς του παραμένει σταθερά όμοιος. Και ακόμα και αν στη βιωματική εμπειρία, εξακριβώνονται τα επιχειρήματα αυτά, εντούτοις όπως ήδη περιεγράφηκε στέκονται αδιάφοροι. Παράλληλα, στο σχέδιο, η κεντρική διάταξη φαντάζει αδικαιολόγητη και πιθανότατα μη αρμόζουσα για οργάνωση πλατείας. Καταρχήν, δεν διακρίνονται στοιχεία ως σημεία αναφοράς που να δικαιολογούν τις σχεδιαστικές επιλογές. Τα μονοπάτια της συντίθενται από σύντομες ευθείες πορείες, κάθε μία από τις οποίες φέρει διαφορετική κατεύθυνση, με αποτέλεσμα να μην παρουσιάζονται ιδιαίτερα προφανή και ίσως να αποπροσανατολίζουν. Επιπλέον, τα πολυγωνικά δοχεία, πιθανότατα να αντιμετωπίζονται ως εμπόδια καθότι οι γωνίες τους παρεισφρέουν επιθετικά στην πορεία του περιπατητή, παρακωλύοντας έτσι και την άμεση μετάβασή του στο επιθυμητό σημείο. Και ακριβώς επειδή είναι πολυσύνθετα στοιχεία, ενδεχομένως να λειτουργούν φορτικά στο οπτικό του πεδίο, επεξεργαζόμενος συνεχόμενα νέες πληροφορίες. Παρόλα αυτά, ακόμα και αν η αναπαράσταση αυτή του χώρου προδίκαζε μια κατάσταση μάλλον ανεπιτυχή, τελικά, διαψεύστηκε ολοκληρωτικά από τη χωρική μου εμπειρία.

18

19

20

το πάρκο του Μεγάλου Αλεξάνδρου στην Ξάνθη, Ελλάδα Το δεύτερο παράδειγμα, αποτελεί ανατρεπτικότερη εμπειρία από την προηγούμενη καθότι στο χώρο που θα προβληθεί, εντοπίζω τον εαυτό μου ήδη από την παιδική μου ηλικία μέχρι και σήμερα σχεδόν σε καθημερινή βάση. Θα μπορούσα να ισχυριστώ πως γνωρίζω κάθε σημείο και κάθε στοιχείο του. Εντοπίζω τον εαυτό μου εντός του ως κάθε πιθανή κατηγορία χρήστη : επισκέπτη, εξερευνητή, περιπατητή, καθούμενου, αθλητή, μαθητή. Ειδικότερα, πρόκειται για το πάρκο του Μεγάλου Αλεξάνδρου στην Ξάνθη και βρίσκεται νοτιοανατολικά του κέντρου της. Ακριβώς επειδή κι αυτός ο χώρος είναι δημόσιος και υπαίθριος, φέρει κρίσιμη σημασία τόσο για το αστικό όσο και για το κοινωνικό επίπεδο, πόσο μάλλον όταν πρόκειται για το μεγαλύτερο πάρκο που διαθέτει η πόλη. Αποτελεί ένα από τα κυρίαρχα ανοίγματα του αστικού ιστού και λειτουργεί ως ισχυρό σημείο πόλωσης. Περιβάλλεται κατά κύριο λόγο από κατοικίες, με ειδικότερα τα βόρεια και τα ανατολικά μέτωπα που το πλαισιώνουν να είναι σχολεία και υπαίθρια γήπεδα αθλητισμού. Το περίγραμμα που το οριοθετεί είναι επίσης παραλληλόγραμμο, ενώ επιπλέον εκτείνεται σε μία και μοναδική στάθμη αφομοιώνοντας ομαλά κάθε υψομετρική διαφορά που πιθανότατα σημειώνεται. Κατά συνέπεια, λόγω όλων των παραπάνω, εξυπηρετεί όλες, ή έστω τις περισσότερες ομάδες χρηστών. Το μοτίβο σύμφωνα με το οποίο οργανώνεται χωρικά φαίνεται εξαιρετικά διαφορετικό σε σχέση με αυτό της πλατείας. Στην περίπτωση αυτή, το πράσινο στοιχείο υπερτερεί κάθε άλλου, όμως, οι επιφάνειες που καλύπτει είναι ιδιαίτερα εκτεταμένες, με αποτέλεσμα κατά τη βιωματική εμπειρία, σχηματικά να μην είναι ιδιαίτερα ευδιάκριτες. Γενικότερα, ως σύνολο χαρακτηρίζεται για την σχεδιαστική του ποικιλία, καθότι απαρτίζεται από πολυάριθμες και διαφορετικές γεωμετρίες, όπως ορθογωνικές, κυκλικές, τριγωνικές.

21

Η συγκλονιστική στιγμή στην προκειμένη είναι η ακόλουθη. Βρέθηκα τυχαία στο δώμα της οικοδομής μου και στάθηκα να αγναντεύω το τοπίο που ξεδιπλωνόταν μπροστά μου. Ήταν η πρώτη φορά κατά την οποία αντίκρυζα τη θέα του από ψηλά και κάπως έτσι η μοναδική φορά κατά την οποία αντιλαμβανόμουν το συγκεκριμένο χώρο σε αλλιώτικη διάσταση. Σε τόσο ικανό βάθος χρόνου, αμέτρητες φορές βρισκόμενη εντός του, δεν είχα αντιληφθεί πρωτύτερα τόσο ουσιαστικά την συνολική του οργάνωση, ενώ με πλήρη βεβαιότητα υποστηρίζω πώς εάν καλούμουν να σχεδιάσω την κάτοψή του σύμφωνα με τις μνήμες της βιωματικής μου εμπειρίας, σε καμία περίπτωση δεν θα ταυτιζόταν με την εικόνα που αποτύπωσα από την παρατήρησή του από ψηλά. Στο σημείο αυτό, επιχειρώ να παρομοιάσω την όψη του χώρου που μου προσέφερε η εποπτεία από ψηλά με αυτή της κάτοψης. Και ακόμα και αν οι διαφορές ανάμεσα τους είναι εκ των πραγμάτων θεμελιώδεις, εντούτοις σε αμφότερες, βρίσκεται στη θέση να διακρίνει κανείς τις σχέσεις που διέπουν το χώρο συνολικά και όχι αποσπασματικά όταν εντοπίζεται εντός του, ή όπως αλλιώς αποδίδονται από τα υπόλοιπα μέσα που τον αναπαριστούν.

22

23

26

Είναι γεγονός ότι μέχρι να υλοποιηθεί το αρχιτεκτονικό έργο, προηγούνται πολυάριθμα στάδια σε κάθε ένα από τα οποία, οι προτάσεις για το χώρο εξελίσσονται, πληθαίνουν, αναιρούνται. Στις φάσεις αυτές, τα αναπόσπαστα εργαλεία του μελετητή είναι τα μέσα αναπαράστασης. Από τη δική μου σκοπιά, συγκρίνοντας το βιωματικό χώρο από τη μία, με τις αναπαραστάσεις του από την άλλη, εκφράστηκε από την πλευρά μου σε πρώτο χρόνο ως ανησυχία και μετέπειτα ως συνεχόμενη διαμαρτυρία, ότι αυτό που απεικονίζεται συγκριτικά με αυτό που στις πραγματικές συνθήκες τελικά είναι, φαίνεται πολύ πιο αδύναμο και δεν αρκεί προκειμένου να κατανοήσει κανείς επί της ουσίας το χώρο. Λοιπόν, ήδη από την εισαγωγή μας στη σχολή, διδασκόμενοι να παράγουμε από τους πιο μικρούς έως και γιγαντιαίους χώρους, κατοικίες, μουσεία, πολεοδομικές επεμβάσεις, έφτασα στο σημείο να αναρωτιέμαι, αν όλα αυτά που αφιερώνουμε ατέρμονο χρόνο για να τα διαπραγματευόμαστε, που σχεδιάζουμε και στο καταληκτικό επίπεδο προτείνουμε, θα στεκόταν πράγματι, ως φυσικοί πια χώροι πετυχημένοι, τόσο όσο προδικάζουν τα αποτελέσματα των εργαλείων από τα οποία εξοπλιζόμαστε. Κατά συνέπεια, τα ερωτήματα που προκύπτουν παρουσιάζονται τα ακόλουθα.

Είναι τα μέσα αναπαράστασης τα κατάλληλα προκειμένου να εξυπηρετήσουν το σκοπό αυτό;

Αρκούν σύμφωνα με τη μέθοδο που χρησιμοποιούνται, ή μήπως θα μπορούσαν να αξιοποιηθούν υπό εναλλακτικά πρίσματα ώστε να καταφθάσουμε κοντύτερα στο βιωματικό χώρο και άρα πλησιέστερα σε έγκυρες εντυπώσεις του;

27

/

28

/////// μεθοδολογία ///////

30

Π

ροκειμένου να ερευνηθούν οι προβληματισμοί αυτοί ακολουθήθηκε η παρακάτω μεθοδολογία. Καταρχάς, προσεγγίζεται πολύπλευρα η έννοια του χώρου προκειμένου να αντιληφθούμε σε πρώτο χρόνο πώς τον ερμηνεύει γενικότερα ο άνθρωπος. Επιπλέον, ερευνάται πώς τον κατανοούν και τον αντιμετωπίζουν ειδικότερα οι αρχιτέκτονες στο έργο τους, αφού εκ των πραγμάτων αποτελεί το θεμελιώδες ζητούμενο της ενασχόλησής τους. Στη συνέχεια, είναι γεγονός ότι οι τελευταίοι για να επεξεργαστούν, να επικοινωνήσουν και να παράξουν τελικά το χώρο, το καταφέρνουν χρησιμοποιώντας τα αναπαραστατικά μέσα. Αυτά εξετάζονται από πολλές και διαφορετικές σκοπιές, επιδιώκοντας να απαντήσουμε στα ερωτήματα, πότε υιοθετούνται ως εργαλεία από την αρχιτεκτονική πρακτική, για ποιους λόγους, ποια είναι και γιατί χρησιμοποιούνται μέχρι τη σύγχρονη εποχή. Επιπλέον, προβάλλεται η κριτική τους, καταλήγοντας στην γενικώς αποδεκτή θέση, ότι παρουσιάζονται ανεπαρκή να περιγράψουν συνολικά το χώρο, ακριβώς επειδή τον αποδίδουν πρωτίστως αφαιρετικά. Το δεδομένο αυτό λοιπόν κατευθύνει την έρευνα της εργασίας, με αποτέλεσμα να αναζητούνται μεθοδολογίες ή προσεγγίσεις που προσπαθούν να προσπεράσουν αυτά τα ελλειμματικά τους σημεία, αποκαλύπτοντας έτσι πτυχές του χώρου που διαφορετικά παραμένουν αθέατες και καταφθάνοντας πλησιέστερα στην απόδοση του βιωματικού χώρου.

31

/ 32

/////////// χώρος ///////////

“

στην αρχή, βέβαια, δεν υπάρχουν και πολλά το

πράγματα: αψηλάφητο,

υπάρχει

έκταση,

το

ημών,

εκτός

μετατοπιζόμαστε,

”

υπάρχει το το

το

τίποτα,

σχεδόν

άυλο:

υπάρχει

εκτός,

εντός

οποίου

το

του

περιβάλλον,

ο γύρω χώρος.1

1Περέκ Ζορζ (2000). Χορείες Χώρων. Μετάφραση Αχιλλέας Κυριακίδης. Αθήνα. Ύψιλον/ Βιβλία. Σελ. 13 34

Χώρος : 1.(α) Η έκταση που καταλαμβάνει ή μπορεί να καταλάβει κάποιος ή κάτι, τόπος, μέρος, β) οποιαδήποτε έκταση μπορεί να γίνει αισθητή από τις διαστάσεις της (μήκος, πλάτος, ύψος), 2. (α) ο τόπος όπου υπάρχει ή/και δρα (κάποιος/κάτι) , (β) έκταση για συγκεκριμένο σκοπό, 3. Τομέας της ανθρώπινης δραστηριότητας, 4. Καθένα από τα τμήματα από τα οποία αποτελείται κατοικία ή όχημα, 5. (α) η τρισδιάστατη και χωρίς όρια έκταση μέσα στην οποία βρίσκονται και κινούνται τα ουράνια σώματα, (β) θεμελιώδης έννοια που συσχετίζεται και συνδέεται άμεσα με το χρόνο (χωροχρόνος), συναποτελώντας με αυτόν τις δύο ιδιότητες της εξωτερικότητας σε σχέση με τη σκέψη.2 Χώρος : 1. Το περιβάλλον μέσα στο οποίο είναι δυνατό να τοποθετηθούν πράγματα ή να συμβούν φαινόμενα 2. Στη στοιχειώδη γεωμετρία, αυτονόητη έννοια που ορίζει το περιβάλλον στο οποίο είναι δυνατόν να τοποθετηθούν γεωμετρικά στοιχεία: σημείο, ευθεία, επίπεδο. Στην αναλυτική γεωμετρία, γενίκευση της έννοιας με την εισαγωγή στοιχείων (σημεία) που βρίσκονται με αμφιμονοσήμαντη απεικόνιση με συντεταγμένες αυτών των σημείων. Στα σύγχρονα μαθηματικά, κάθε σύνολο αφηρημένων στοιχείων (σημεία), το οποίο παρουσιάζει ορισμένες ιδιότητες.3 Χώρος ο [xóros] : I. 1.έκταση, επιφάνεια που έχει ορισμένο πλάτος, μήκος ή και ύψος, (ειδικότ.) α. υπαίθρια έκταση• εξωτερικός χώρος, β. χτισμένη επιφάνεια, δωμάτιο ή αίθουσα• εσωτερικός χώρος, γ. γεωγραφική έκταση, περιοχή, δ. κενός χώρος που μπορεί να καταλάβει ένα συγκεκριμένο πρόσωπο ή πράγμα• θέση. 2. (μτφ.) επαγγελματικός ή επιστημονικός τομέας, περιοχή ή περιβάλλον με το οποίο ασχολείται ή στο οποίο ανήκει κάποιος. II. (επιστ.) 1. (φιλοσ.) το άπειρο διάστημα μέσα στο οποίο κινείται η ύλη. 2α. (γεωμ.) το διάστημα των τριών διαστάσεων, που αποτελεί το αντικείμενο της στερεομετρίας, ή των δύο διαστάσεων, που αποτελεί το αντικείμενο της επιπεδομετρίας, στην ευκλείδεια γεωμετρία, β. (φυσ.) ο χώρος των τεσσάρων διαστάσεων, η σχέση χώρου χρόνου• χωρόχρονος. [γαλλ. espace, place, domaine & αγγλ. space, room & γερμ. Raum].4

2Μπαμπινιώτης Δ. Γεώργιος (2004). Λεξικό για το Σχολείο και το Γραφείο. 6ος Τόμος. Αθήνα. Κέντρο Λεξικολογίας Ε.Π.Ε. Σελ. 1159 3Έγχρωμη Εγκυκλοπαίδεια Δομή. Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό Ευρετήριο. Αθήνα. Εκδόσεις Δομή Α.Ε. Τόμος 18. Σελ. 435 4Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα. Χώρος. Διαθέσιμο στο: www.greek-language.gr . [Πρόσβαση: 10 Δεκεμβρίου 2019] 35

36

Η

ερώτηση «τι είναι ο χώρος;» σε πρώτο χρόνο φαντάζει εύκολη και η απάντησή της ίσως θεωρείται και αυτονόητη. Παρόλα αυτά, όσο ο χρόνος περνά, αντιλαμβάνεται κανείς πως δεν είναι πια και τόσο προφανής. Από το πρώτο επίπεδο, εκεί που ο χώρος συνδέεται με την υποκειμενική αξία ως ερμηνεία των βιωματικών εμπειριών, καταλήγει να συγκαταλέγεται δικαιωματικά στα θεμελιώδη μυστήρια της ζωής. Όπως φαίνεται και από τα λεξικά, ο επακριβής ορισμός του εκλείπει. Κυκλοφορούν και διατυπώνονται συνεχόμενα εναλλακτικές απόψεις, λαμβάνοντας διαφορετικό περιεχόμενο ανάλογα από τη σκοπιά όπου αναλύεται με αποτέλεσμα μέχρι και σήμερα να αποτελεί αφηρημένη συνθήκη. Αναμφίβολα, η πρώτη απόδειξη που μπορεί να προσάψει κάθε άνθρωπος προκειμένου να ερμηνεύσει το χώρο, αφορά τη βιωματική του εμπειρία, όμως εκ των πραγμάτων δεν μπορούμε να στηριχτούμε σε αυτές τις εντυπώσεις ακριβώς επειδή κάθε μία είναι ολότελα υποκειμενική και ως εκ τούτου διαφορετική. Προκειμένου να καταφθάσουμε ίσως στον αντικειμενικό του ορισμό, μπορούμε να τον προσεγγίσουμε πολύπλευρα. Λόγου χάρη, οι φιλόσοφοι ανά τους χρόνους εκθέτουν διάφορα ζητήματα σε σχέση με το χώρο και τον άνθρωπο. Παράλληλα, τα επιτεύγματα των θετικών επιστημών, διευρύνουν τους ορίζοντες της ανθρωπότητας, μεταμορφώνοντας κυριολεκτικά την αντίληψη για τον κόσμο. Ο χώρος λοιπόν, αποκαλύπτεται ως προβληματισμός και ως υπόθεση έρευνας σε ευάριθμα πεδία. Έτσι, η εικόνα που διατηρούμε σήμερα για αυτόν, ίσως κατευθύνεται από τις θέσεις και τα γεγονότα που απορρέουν από αυτά.

37

38

// ο χώρος στη φιλοσοφία

& στις θετικές επιστήμες

//

39

Ως έννοια υπό διερεύνηση ο χώρος πρωτοεμφανίζεται στην αρχαία ελληνική φιλοσοφία. Η πρώτη σαφής τοποθέτηση συναντάται στο έργο του Πλάτωνα (427 π.Χ. - 347 π.Χ). Σύμφωνα τον ίδιο, ο χώρος είναι η αυτοτελής οντότητα που προϋπάρχει της ανθρώπινης εμφάνισης στον κόσμο, οπότε λοιπόν προσφέρεται απλά ως δεδομένο.5Ειδικότερα, είναι το κενό μέσα στο οποίο τα αντικείμενα εξασφαλίζουν την τοποθεσία τους εντός του. Επιπλέον, για πρώτη φορά αναφέρει τον «τόπο» ως έννοια άμεσα συνυφασμένη με το χώρο: κάθε μία υλική ύπαρξη δεσμεύει χώρο, όμως η θέση της εντοπίζεται σε κάποιο τόπο.6 Η επόμενη ηχηρή θέση, κατοχυρώνεται από το μαθητή του, τον Αριστοτέλη(384 π.Χ.322 π.Χ.). Ο ίδιος τον ερμηνεύει από τη σκοπιά της φυσικής και της ψυχολογίας. Υπερασπίζεται πως ο χώρος είναι το συνεχές και δυναμικό πεδίο που ορίζεται από την αλληλεπίδραση αντικειμένων που κατοχυρώνουν τη θέση τους εντός του. Τον αντιλαμβάνεται ως μεμβράνη η οποία καλύπτεται ολοκληρωτικά από αυτά, χωρίς να εντοπίζονται δηλαδή κενά ανάμεσά τους. Αιτιολογεί την αλληλεπίδραση από τη γειτνίαση και την προστριβή των ορίων τους. Από τη μία πλευρά, υποστηρίζει ότι τα αντικείμενα συνορεύουν ειρηνικά. Από την αντιληπτική και ψυχολογική πτυχή όμως, η επαφή τους μεταφράζεται ως σύνολο από αντικρουόμενες δυνάμεις. Ο άνθρωπος, δεν έχει τη δυνατότητα να κατανοήσει αυτές τις σχέσεις, οι ίδιες όμως αποτελούν παράγοντα που επηρεάζει την αντιληπτική του ικανότητα.7 5Πεπονής Γιάννης (1997) . Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 156 6Rudolf Arnheim (2003). Η δυναμική της αρχιτεκτονικής μορφής. Μετάφραση Ιάκωβος Ποταμιάνος. Θεσσαλονίκη. University Studio Press A.E. Σελ. 35 7Rudolf Arnheim (2003). Η δυναμική της αρχιτεκτονικής μορφής. Μετάφραση Ιάκωβος Ποταμιάνος. Θεσσαλονίκη. University Studio Press A.E. Σελ. 109 40

Τοποθετείται επίσης για το ζήτημα του τόπου. Καταρχήν, είναι άμεσα συνυφασμένος με το υλικό ον. Κάθε ένα από αυτά φέρει τα δικά του ποιοτικά χαρακτηριστικά και ιδιότητες, καθώς επίσης, διαθέτει το δικό του τόπο. Προκειμένου να συνδέσει τις ιδέες περί τόπου και χώρου, καταλήγει στο εξής συμπέρασμα : ο χώρος παράγεται από το ολικό άθροισμα των τόπων που δεσμεύουν αυτά τα ετερόκλητα στοιχεία.8 Ιδιαίτερα μεταγενέστερα, οι ιδέες που εκτίθενται στον 16ο αιώνα, επαναπροσδιορίζουν δυναμικά την εντύπωση του ανθρώπου για τον κόσμο. Ανάμεσα στις υπαίτιες φυσιογνωμίες εντοπίζεται ο Ρενέ Ντεκάρτ – Καρτέσιος (René Descartes, 15961650). Στο έργο του «Οι αρχές της φιλοσοφίας» (“Les Principes de la Philosophie”), πραγματεύεται από θεωρητική και μεταφυσική πλευρά το χώρο. Όπως φαίνεται εξελίσσει περαιτέρω την ιδέα του Αριστοτέλη, προσθέτοντας την έννοια της έκτασης. Ο κοινός τους παρονομαστής βρίσκεται στη γνώμη ότι η ύλη αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα του χώρου. Η έκταση αποτελεί την απαραίτητη και ικανή συνθήκη που προσδιορίζει το χώρο. Περιγράφεται ως σύστημα τριών διαστάσεων, του μήκους, του πλάτους και του βάθους. Επιπλέον όμως, είναι η κεφαλαιώδης ιδιότητα του σώματος. Κατά συνέπεια, ακόμα και αν η ανθρώπινη σκέψη τείνει να διαχωρίζει το κάθε υλικό ον από το χώρο, καταλαμβάνουν τελικά την ίδια έκταση έτσι που ταυτίζονται.9

Άπαντα. Θεσσαλονίκη. Ζήτρος. Σελ. 192-193 9ScienceWiki. Χώρος. Διαθέσιμο στο: science.fandom.com/el/wiki/Χώρος. [Πρόσβαση: 10 Δεκεμβρίου 2019] 8Ηράκλειτος.

41

“

Ένα αιώνα αργότερα, ο Ιμμάνουελ Καντ (Immanouel Kant. 17241804) , στον πρώτο του τόμο με τίτλο «Κριτική του καθαρού Λόγου» (Kritik der reinen Vernunft, 1781), από τη δική του οπτική γωνία,

ο χώρος δεν είναι μία εμπειρική έννοια η οποία προκύπτει από τις εξωτερικές εμπειρίες. Ο χώρος δεν αναπαριστά κάποια ιδιότητα των πραγμάτων, ούτε αναπαριστά τη σχέση τους, του ενός με το άλλο. Αντιθέτως, ο χώρος υπάρχει στη σκέψη a priori, ως μία καθαρή διαίσθηση, μέσα στην οποία όλα τα αντικείμενα πρέπει να καθορισθούν. Η αντίληψη περιλαμβάνει, πριν από όλη την εμπειρία, αρχές οι οποίες ορίζουν τις σχέσεις αυτών των αντικειμένων. Επομένως, μόνο από την ανθρώπινη σκοπιά μπορούμε να μιλήσουμε για το χώρο και τα εκτεταμένα πράγματα.10

”

Μετέπειτα, η προσέγγιση του Φρίντριχ Βίλχελμ Νίτσε (Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900), εμφανίζεται ως η πρώτη που εμπεριέχει ρητά το ανθρώπινο σώμα, κρίνοντας ότι είναι η θεμελιώδης συνιστώσα που όχι μόνο επηρεάζει αλλά επί της ουσίας γεννά το χώρο. Κινούμενο ολόκληρο συνεχόμενα, μεταδίδει με σταθερή ροή ανυπέρβλητη ενέργεια, η οποία μεταφράζεται σε συγκεκριμένη δύναμη. Παρομοιάζει το χώρο με υπόστρωμα που δέχεται τις δυνάμεις αυτές, παρασυρόμενο από τις κινήσεις του σώματος, δημιουργώντας έτσι τις τελικές μορφές και τα όρια. Όπως δηλώνει

10Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 258 42

“

αυτός ο κόσμος ... όχι κάτι θολό ή σπαταλημένο, όχι κάτι που εκτείνεται ατέλειωτα, αλλά τοποθετείται σε ορισμένο χώρο ως καθορισμένη δύναμη και όχι ένα χώρο που θα μπορούσε να είναι «άδειος» εδώ ή εκεί, αλλά μάλλον σαν δύναμη, σαν ένα παιχνίδι των δυνάμεων και των κυμάτων δυνάμεων, ταυτόχρονα ένα και πολλά, αυξανόμενα εδώ και ταυτόχρονα μειωμένα εκεί.11

”

Περνώντας προς τη σύγχρονη εποχή, ο Μάρτιν Χάιντεγκερ (Martin Heidegger, 1889-1976) καταρρίπτει κατηγορηματικά σχεδόν όλες τις θεωρίες που έχουν προηγηθεί. Πρώτον δεν εστιάζει στο χώρο αυτόν καθ’ αυτόν αλλά στη σχέση του υποκειμένου [Dasein] μαζί του, εισάγοντας τον όρο της «Χωρικότητας». Ο χώρος δεν είναι κατανοητός. Ο άνθρωπος τον ερμηνεύει από τα αντικείμενα που αναγνωρίζει, από τις σχέσεις που παράγουν μεταξύ τους καθώς επίσης και από τη σχέση που φέρει αυτός με εκείνα.12 Ο χώρος δεν νοείται ούτε ως εξωτερικός και αντικειμενικός

11Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 259 12Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 270 43

παράγοντας, αλλά ούτε και ως εμπειρία που βιώνεται νοητικά και σωματικά. Στον αντίποδα, εφόσον το ανθρώπινο ον είναι κατανοητό ως ύπαρξη, το Είναι, τότε έχει χωρική υπόσταση. Η χωρικότητα δεν είναι υποκειμενική, προβάλλεται ως αναπόσπαστη ιδιότητα του ανθρώπινου Είναι και εκφράζει τη θέση και τη σχέση του με τα πράγματα εντός του κόσμου.13 Δεύτερον, επαναφέρει στο προσκήνιο την έννοια του «Τόπου». Ο Τόπος είναι η εξασφαλισμένη θέση στο χώρο και ο χώρος είναι το σύνολο αυτών των τόπων. Η σχέση μεταξύ τους είναι αμφιμονοσήμαντη, καθώς η σημασία του ενός αντλείται και εξαρτάται από τον άλλο. Η διαφορά τους είναι ότι εν αντιθέσει με το χώρο, στον τόπο διακρίνονται οι θέσεις, οι σχέσεις με τα πράγματα (λόγου χάρη, μακριά, κοντά, πάνω, κάτω, δεξιά και αριστερά) και οι αποστάσεις. Ως αποτέλεσμα, ο τόπος συνδέεται με τη βιωματική εμπειρία. Γεννάται από την υπαρξιακή επίγνωση του εκάστοτε υποκειμένου που κάθε φορά τον «κατοικεί».14 Την ίδια χρονική περίοδο, παίρνει θέση ο μαρξιστής φιλόσοφος και κοινωνιολόγος Ανρί Λεφέβρ (Henry Lefebvre, 1901-1991). Παραβλέποντας επίσης φανερά οτιδήποτε έχει διατυπωθεί νωρίτερα, ο δικός του προβληματισμός πραγματεύεται τη διχοτόμηση του χώρου, σε φαντασιακό και εμπειρικό. Κατά τον ίδιο ο φυσικός χώρος, είναι και ο κοινωνικός χώρος. Είναι η έδρα που υποδέχεται και παράγει τις ιδεολογίες και τα κοινωνικά πρακτικά. Αμφότεροι, άνθρωπος και χώρος εξελίσσονται στο χρόνο, αφήνοντας ίχνη που μαρτυρούν την ιστορία κάθε εποχής. Ως εκ τούτου, και οι προεκτάσεις του ανθρώπινου σώματος είναι κομμάτια της ιστορικότητας που ο χώρος παράγει.15 Ο στόχος του λοιπόν είναι να εξαλείψει αυτή του τη διάκριση

13Martin Heidegger (2008). Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι. Μετάφραση Γιώργος Ξηραπαΐδης. Πλέθρον. Σελ.59 14Martin Heidegger (2006). Η Τέχνη και ο Χώρος. Μετάφραση Γιάννης Τζαβάρας. Ίνδικτος. Σελ.12 15Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 275 44

ακόμα και αν εκλαμβάνεται ως δεδομένη πλέον για το σύγχρονο πολιτισμό, δημιουργώντας έτσι τα φόντα να γεννηθεί αισίως και εκ νέου ο κοινωνικός χώρος.16 Στη διαισθητική εμπειρία του σώματος, στηρίζεται και ο φιλόσοφος Μωρίς Μερλώ Ποντύ (Maurice Merleau Ponty, 1908-1961). Όμοια με τον Μάρτιν Χάιντεγκερ, κρίνει ότι κάθε άτομο είναι χωρικό. Απαραίτητη προϋπόθεση για να αντιλαμβάνεται και να εντάσσει την ύπαρξή του μέσα στο χώρο, είναι, πρωτίστως, να έχει γνώση αυτής του της ιδιότητας. Για τον ίδιο, το σώμα είναι το μοναδικό και θεμελιώδες μέσο με το οποίο σε πρώτο επίπεδο βεβαιώνεται κανείς για την ύπαρξη του χώρου και σε δεύτερο, έχει τη δυνατότητα να τον βιώνει. Όπως θέτει

“

εκτός από την ύπαρξη του σώματός μου, που για εμένα δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένα κομμάτι του χώρου, δεν θα υπήρχε καθόλου χώρος για εμένα εάν δεν είχα σώμα.17

”

16Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 271, 274 17Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 271 45

Ο 20ος αιώνας συμπληρώνεται με βαρυσήμαντα γεγονότα, κάθε ένα από τα οποία μετασχηματίζει εκ νέου την αντίληψη του ανθρώπου για το χώρο. Στις αρχές του, ο φυσικός Άλμπερτ Αϊνστάιν (Albert Einstein, 1879-1955), αναστατώνει το χώρο της διανόησης, καταρρίπτοντας το νόμο της βαρύτητας του Ισάακ Νεύτων και αντί αυτής, διατυπώνει την θεωρία της σχετικότητας. Σε αυτή, επαναπροσδιορίζονται αμφότερες οι έννοιες του χώρου και του χρόνου, με αποτέλεσμα να εισάγεται πια ο όρος του χωροχρόνου. Ο χώρος πλέον υπό τις παραμέτρους της κίνησης, της μάζας και του χρόνου, περιγράφεται ως καμπυλωμένη γεωμετρία.17 Περνώντας στα τέλη της δεκαετίας του ’50, ο άνθρωπος αποπειράται να καταλάβει το διάστημα. Στην αποστολή Απόλλων 11, ο κυβερνήτης Νηλ Όλντεν Άρμοστρονγκ (Neil Alden Armostrong, 1930-2012) αναδεικνύεται ο πρώτος άνθρωπος που πατάει στη Σελήνη. Με τη φράση του «είναι ένα μικρό βήμα για τον άνθρωπο, ένα μεγάλο άλμα για την ανθρωπότητα»18, διαβεβαιώνει ότι ο άνθρωπος κατόρθωσε να απελευθερωθεί από τα χωρικά όρια που επιβάλλει η Γη και να διερωτηθεί εκ νέου για το εύρος που καλύπτει ο χώρος.

17Βικιπαίδεια, Η ελεύθερη Εγκυκλοπαίδεια. Γενική Θεωρία της Σχετικότητας. (Τελευταία τροποποίηση: 21 Δεκεμβρίου 2019). Διαθέσιμο στο: el.wikipedia.org/wiki/ Γενική_θεωρία_της_σχετικότητας. [Πρόσβαση: 3 Ιανουαρίου 2020] 18Βικιπαίδεια, Η ελεύθερη Εγκυκλοπαίδεια. Νηλ Άρμστρονγκ. (Τελευταία τροποποίηση: 13 Οκτωβρίου 2019). Διαθέσιμο στο: el.wikipedia.org/wiki/ Νηλ_Άρμστρονγκ. [Πρόσβαση: 3 Ιανουαρίου 2020] 46

//

48

ο χώρος στην αρχιτεκτονική

//

49

“

”

Ο χώρος ως νόημα, ο χώρος ως επινόημα.19

19Περέκ Ζορζ (2000). Χορείες Χώρων. Μετάφραση Αχιλλέας Κυριακίδης. Αθήνα. Ύψιλον/ Βιβλία. Σελ. 23 50

Η

?

αρχιτεκτονική είναι η ενασχόληση που καταπιάνεται βαθύτερα από κάθε άλλη με την παραγωγή του χώρου. Ιδιαίτερα στη σύγχρονη εποχή, ο χώρος για αυτήν αντιμετωπίζεται ως κατηγορία αυτονόητη, ενώ μάλλον δεν θα έπρεπε να είναι. Θα προκαλούσε εξαιρετική εντύπωση πως ως προβληματισμός και μετέπειτα ως έννοια εισχωρεί στα αρχιτεκτονικά πρακτικά και στο λεξιλόγιο μόλις τον 19ο αιώνα, στη δεκαετία του 1890. Όμως, δεν είναι οι αρχιτέκτονες που κατανοούν σε πρώτο πλάνο την έλλειψη του όρου για να τον εντάξουν. Η αλήθεια είναι ότι επηρεάζονται από τα φιλοσοφικά ρεύματα της εποχής και ειδικότερα από τους Γερμανούς φιλόσοφους της αισθητικής. Μέχρι ο χώρος να βρει τη θέση του επίσημα στο λεξικό τους, τον χρησιμοποιούν με ελάχιστη συχνότητα, αναφερόμενοι σε αυτόν με συνώνυμά του και περιγράφοντας τις δημιουργίες τους με όγκους και κενά. Ο χώρος για αυτούς τότε αφορά κάτι πολύ πιο σύνθετο και ουσιώδες από αυτό που εννοείται σήμερα.20 Με την πάροδο του χρόνου, το περιεχόμενό του τροποποιείται πολύ περισσότερο από κάθε άλλο. Οι στιγμές της επαναδιαπραγμάτευσής του συνδέονται με την εμφάνιση των νέων κινημάτων, τα οποία διαφοροποιούνται πλέον μεταξύ τους πρωτίστως για τον τρόπο που τον εκλαμβάνουν. Το αχανές φάσμα που καλύπτει αφενός επιτρέπει να προσεγγισθεί από νέα οπτική γωνία και αφετέρου μεταμορφώνεται σε πιθανή απάντηση του κάθε ενός προβλήματος.21 Ειδικότερα, μεταξύ των δεκαετιών του ’20 και του ’30, ο χώρος πλέον αποτελεί όρο ευρέως διαδεδομένο. Ανάμεσα στο 1950 και 1960, αποτελεί αποδεκτή κατηγορία σε παγκόσμια κλίμακα. Ανάμεσα στις δεκαετίες του ’70 και του ’80 , ο μεταμοντερνισμός μεσουρανεί. Καθώς η απάντησή του στο μοντέρνο κίνημα ταυτίζεται με την απόλυτη απόρριψή του, η απερίσπαστη προσοχή προς το χώρο περνά σε δεύτερη μοίρα.22

20Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 256 21Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 265 22Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 268 51

Οι Γερμανοί φιλόσοφοι του 19ου αιώνα προκειμένου να αποδώσουν τις προσεγγίσεις τους και λεκτικά μηχανεύονται τον όρο «Raum». Τον χώρο τον κατανοούν ως το άυλο στοιχείο που περικλείεται εντός του όγκου και εν τέλει καταλήγει να είναι ο ίδιος ο όγκος. Παρέα με αυτή την άποψη, συνυπάρχει και η ιδέα της φανταστικής εκδοχής του όπου καθίσταται αισθητός διαμέσου της αντίληψης. Ακριβώς επειδή ο όρος εφευρίσκεται στα Γερμανικά εδάφη και ερμηνεύεται από δυσκολονόητες έννοιες, προκαλούνται παρερμηνείες από τα υπόλοιπα φιλοσοφικά ρεύματα της Ευρώπης. Φαίνονται ανήμπορα να αφουγκραστούν και να ακολουθήσουν το όμοιο μοτίβο σκέψης – ιδίως στον ίδιο χρόνο - αφού ως λέξη δεν μεταφράζεται με επάρκεια στις αντίστοιχες γλώσσες.23 Ακόμα και μέχρι το 1940, λόγου χάρη οι Άγγλοι αρχιτέκτονες στις διατυπώσεις τους είτε παραθέτουν τον όρο ελάχιστα φανερώνοντας το δισταγμό τους, είτε εμμένουν να χρησιμοποιούν εναλλακτικές λέξεις όπως αυτή του όγκου. Η αφομοίωση του όρου συνέβη σταδιακά και οφείλεται κατά κύριο λόγο στην μετανάστευση των Γερμανών αρχιτεκτόνων προς άλλες χώρες, ειδικότερα προς την Αγγλία και τις Ηνωμένες πολιτείες της Αμερικής. Οι τελευταίοι χρησιμοποιούν το χώρο με έμφυτη πλέον ευκολία μεταλαμπαδεύοντας το περιεχόμενό του και πείθοντας για αυτόν τους υπόλοιπους δέκτες.24 Το υπεύθυνο κίνημα που δανείζεται τον όρο και τον εισάγει στον αρχιτεκτονικό κόσμο είναι το μοντέρνο.25 Η φιλοδοξία του είναι όμοια με όσα διαδέχεται: η αναζήτηση του νέου ύφους που θα εκφράσει την εκάστοτε εποχή αποτελούσε κρίσιμο ζήτημα για κάθε αρχιτέκτονα του καιρού του. Αυτό όμως που το κάνει να πρωτοστατεί είναι ότι αντίθετα με τα τελευταία αποκόπτει συνειδητά κάθε δεσμό που μπορεί να τον συνδέει με το παρελθόν και τις παραδόσεις, υποσχόμενο κατά τον τρόπο αυτό το ολότελα διαφορετικό και φρέσκο μέλλον. Κάπως έτσι, ως πρωτάκουστη και αμφιλεγόμενη έννοια, ο χώρος αποκαλύφθηκε για τους μοντερνιστές ως συγκυρία ιδανική να εδραιώσουν το θεωρητικό τους υπόβαθρο πάνω σε αυτόν.

23Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 256 - 257 24Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 268 25Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 256 52

Επί της ουσίας όμως, οι λόγοι που τους οδηγούν να τον προσθέσουν στην ορολογία τους δεν είναι ιδιαίτερα αρχιτεκτονικοί. Στην πραγματικότητα, κανείς δεν ισχυρίστηκε πως με τους όρους που λειτουργούσε ως τότε η αρχιτεκτονική δεν απέδιδε. Τη δεδομένη στιγμή, ο χώρος παρουσιάστηκε ως το ιδανικό άλλοθι, προκειμένου να εξυπηρετηθούν άλλες σκοπιμότητες. Πιο ειδικά, επιδιώκουν να εμπλακούν με το χώρο της διανόησης προκειμένου να αποκαταστήσουν τα κοινωνικά συμπλέγματα από τα οποία υποφέρουν. Μέχρι τότε, η αρχιτεκτονική αναγνωρίζεται ως απλά και μόνο χειρωνακτική διαδικασία, ένα συγκεκριμένο είδος επιχείρησης που εξυπηρετεί το εμπόριο. Εξαιτίας αυτού, αισθάνονται υποτιμημένοι για τη συνολική τους προσφορά. Έτσι, αντί να εστιάσουν σε υλικές αξίες που ενσάρκωναν εκ των πραγμάτων το έργο τους, στρέφονται στην πιο άυλη ιδιότητα που ταυτόχρονα παρέμενε ως ανοιχτό ζήτημα σε όλα τα επιστημονικά πεδία, το χώρο. Κατορθώνουν λοιπόν να εκτοπίσουν τις αντιλήψεις αυτές και να πείσουν ότι τελικά η ασχολία τους μάλλον είναι πολύ περισσότερο πνευματική αντί για πρακτική.26 Αυτή η εφεύρεση όμως, παρόλο που βρίσκει τις ρίζες της στις φιλοσοφικές συζητήσεις, δεν θα πρέπει να παραπλανά ότι οι αρχιτέκτονες κάνουν λόγο για το ίδιο πράγμα, ακόμα και αν ακριβώς εκεί στοχεύουν από την αρχή.27 Σε γενικές γραμμές, οι ίδιοι αποκωδικοποιούν το χώρο ως διπλό σύστημα, όπως το υπογραμμίζει ο Άνρι Λεφέβρ. Από τη μία πλευρά, παρουσιάζεται ο νοητικός χώρος, που πλάθει στη φαντασία του ο αρχιτέκτονας πριν ενεργήσει έμπρακτα. Από την άλλη, υπάρχει ο φυσικός. Αυτός, για πρώτη φορά με το μοντέρνο κίνημα, προκειμένου να καταστεί και πρακτικά επεξεργάσιμος ξεδιπλώνεται ως σχέση δύο θεμελιωδών συνιστωσών, της μορφής και της λειτουργίας.28

26Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 265 27Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 265 28Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 256 - 257 53

/ / / / / / / / / / / περίβλημα / / / / / / / / / / /

Την εποχή που ο χώρος πρωτοεμφανίζεται ως έννοια, αποτελεί το αντικείμενο στοχασμού πρωτίστως των καλλιτεχνικών κύκλων, οι οποίοι επηρεάζουν τις ανερχόμενες γενιές αρχιτεκτόνων. Σε πρώτη φάση, διερευνάται από δύο σχολές. Η πρώτη συμμερίζεται την αισθητική φιλοσοφία του Ιμμάνουελ Καντ, ωστόσο, δεν παρουσιάζει μεγάλη διάρκεια ζωής, αφού το 1890 αποσύρεται σταδιακά. Από την άλλη πλευρά, το ρεύμα που κινεί δραστικά τα νήματα, εκπροσωπείται από τις ιδέες του Γερμανού θεωρητικού, κριτικού τέχνης και αρχιτέκτονα Γκότφριντ Σέμπερ (Gottfried Semper, 1803 – 1879).29 Η θέση του για το χώρο μνημονεύεται ως η θεωρία του περιβλήματος. Αποτελεί την πρώτη ηχηρή για την αρχιτεκτονική πραγματικότητα ακριβώς επειδή επικαλείται συγκεκριμένα στοιχεία άμεσα συνυφασμένα με αυτή. Εκτός αυτού όμως, απονέμει στο χώρο τον πλέον βαρύνοντα ρόλο αφού τον αποκαλύπτει ως το σκοπό της αρχιτεκτονικής. Ειδικότερα, μετατοπίζει το ενδιαφέρον του από την ματερεαλιστική υπόσταση της κατασκευής θεωρώντας ότι ο χώρος είναι η άυλη ιδιότητα που εγγράφεται εντός και μέχρι τα όρια που περικλείει το εκάστοτε πλαίσιο. Ακριβώς επειδή η ερμηνεία του φαίνεται απλοϊκή, ήδη στα άμεσα χρονικά, από το 1840, μέχρι και το 1920, αποτελεί τη δημοφιλέστερη. Ως πρώτοι ακόλουθοι εμφανίζονται οι Γερμανοί πρώιμοι μοντέρνοι αρχιτέκτονες. Μετέπειτα, ως επόμενο εισβάλλει καθοριστικά στις θεωρητικές βάσεις του μοντέρνου κινήματος.30 Ο Αυστριακός αρχιτέκτονας Καμίλο Σίτε (Camillo Sitte, 1843 – 1903) μεταφέρει τη θεωρία του περιβλήματος από τον εσωτερικό χώρο στο αστικό σκηνικό. Πιο λεπτομερειακά, εξετάζοντας την οργάνωση της πόλης, επισημαίνει την αρνητική της εκδοχή : το περίβλημα ενός κτιρίου δεν ορίζει μόνο το χώρο εντός του αλλά αντίθετα, τα περιβλήματα ενός συνόλου κτιρίων, ορίζουν αντίστοιχα τον αστικό χώρο.31 29Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 257 30Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 257 - 258 31Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 258 55

/ / / / / / / / / ενσυναίσθηση / / / / / / / / / /

Ταυτόχρονα με τη θεωρία του χωρικού περιβλήματος ξεπροβάλλει η θεωρία της ενσυναίσθησης, η οποία με την πάροδο του χρόνου και την εκτοπίζει. Η θεμελιώδης της αρχή παρουσιάζει το ανθρώπινο σώμα ως το κυρίαρχο μέσο που οδηγεί στην ερμηνεία του χώρου. Οι ιδέες του Φρίντριχ Νίτσε και του Γερμανού Φιλόσοφου Ρόμπερ Φίσερ (Robert Vischer, 1847 -1933), συνεπαίρνουν εντονότατα και πάλι τη γενιά των πρωτομοντέρνων Γερμανών αρχιτεκτόνων και διαδραματίζουν τους προδρόμους για τις διατυπώσεις που την ενστερνίζονται.32 Σχεδόν ταυτόχρονα, παρουσιάζονται τρεις θέσεις που να την πραγματεύονται, από τον Γερμανό γλύπτη Αδόλφο φον Χίλντεμπραντ (Adolf Hildebrand, 1847 – 1921), τον Γερμανό ιστορικό τέχνης Αύγουστο Σμάρσοου (August Schmarsow, 1853 – 1936) καθώς επίσης και τον Γερμανό φιλόσοφο Τέοντορ Λιπς (Theodor Lipps, 1851- 1914). Ακόμα και αν κάθε ένας μεταβαίνει σε αλλιώτικα διανοητικά μονοπάτια, εντούτοις το κοινό τους σημείο τους είναι ότι φαίνονται ολότελα απομακρυσμένοι από τη θεωρία του χωρικού περιβλήματος. Ο Αδόλφος φον Χίλντεμπραντ, στοχεύει να καταφθάσει πλησιέστερα στην έννοια της μορφής μέσα από το χώρο.33 Πρώτα από όλα, ορίζει το χώρο ως τρισδιάστατη αρχή που κατανοείται από τα περιγράμματα του όγκου που τον περιβάλλει. Ταυτόχρονα, συνυπάρχουν μαζί του ο αέρας και λοιπά αντικείμενα. Φέρει τη δική του δυναμική επειδή κινείται μόνιμα και αυτόνομα εκ των έσωθεν,

32Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York. Thames & Hudson Inc. Σελ. 258 - 259 33 Hildebrand Adolf(1893). The Problem of Form in the Fine Art: Empathy, form, and space : problems in German aesthetics, 1873-1893. Introduction and translation by Harry Francis Mallgrave and Eleftherios Ikonomou.1993.University of Chicago Press. Σελ. 269

57

διαμορφώνοντας κατά αυτόν τον τρόπο τα όριά του. Η μορφή από την άλλη πλευρά, κατανοείται στάδιο προς στάδιο από τον άνθρωπο που εκτελεί νοερά συγκρίσεις από τα πράγματα που διακρίνει στο χώρο του. Το σώμα κινούμενο εντός του συλλέγει τις εντυπώσεις του εξεταζόμενου αντικειμένου, ικανές να παρομοιαστούν ως στιγμιαία καρέ. Στην κίνηση, εκτός από τη μετατόπιση του σώματος, συμπεριλαμβάνει και τις τροχιές που διαγράφει η ματιά. Το υποκείμενο συνθέτοντας το άθροισμά των εντυπώσεων αυτών στη φαντασία του, διαπιστώνει έτσι τη συνολική μορφή. Ως εκ τούτου, σε πρώτο χρόνο, ο χώρος παρουσιάζεται ως ο βασικός διαμεσολαβητής προκειμένου να κατανοηθεί η μορφή. Σε τελικό στάδιο όμως, ο χώρος είναι η ίδια η μορφή. Όλο αυτό το φαινόμενο, το ονομάζει χωρικό συνεχές, αιτιολογώντας την συνέχεια αυτή τόσο από το χώρο ως ανεξάρτητο κινούμενο σώμα, όσο και από την ανθρώπινη κίνηση που κατασκευάζει προοδευτικά νοερά την εικόνα της μορφής.34 Η θεωρία αυτή αποκτά θερμούς υποστηρικτές, ανάμεσα στους οποίους εντοπίζονται οι Ολλανδοί Νεοπλαστικιστές (De Stijl, 1917 - 1920), το Μπάουχαους (Bauhaus, 1919 –1933) καθώς επίσης και τον Λε Κορμπιζιέ (Le Corbusier, 1887 – 1965). Η ερμηνεία του Αυγούστου Σμάρσοου για το χώρο είναι πολυσύνθετη και δεν φέρει ιδιαίτερη απήχηση στο κοινό των αρχιτεκτόνων επειδή παρουσιάζει ιδιαίτερη κατανοητική δυσκολία. Το πρώτο και βασικότερο είναι ότι ο χώρος είναι ο ίδιος ο άνθρωπος. Το σώμα του είναι ο κεντροβαρικός άξονας βάσει του οποίου θεμελιώνεται η αρχιτεκτονική πρακτική.35 Δεν επικεντρώνεται τόσο στην κίνησή του, αλλά εμβαθύνει στις βασικές του αισθήσεις. Η σχέση του υποκειμένου με τα αντικείμενα είναι πολυαισθητηριακή, τα αναγνωρίζει χάρη στη διαίσθησή του αλλά και σε προηγούμενες εμπειρίες που έχουν καταγραφεί στη μνήμη. Παράλληλα, διαχωρίζει το χώρο σε δύο βασικές κατηγορίες. Από τη μία πλευρά συναντάται ο φυσικός, εκεί δηλαδή που λαμβάνει χώρα η βιωματική εμπειρία. Από την άλλη, συνυπάρχει ο φανταστικός, στον οποίο αποδίδει τον τίτλο του «χωρικού κατασκευάσματος». Πιο συγκεκριμένα, αφορά τον τρόπο που κατανοεί το άτομο πέραν του ιδίου το χώρο, είτε τοποθετεί τον εαυτό του εντός

34Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 259 35Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 260 - 261 58

είτε απλώς τον φαντάζεται ως εξωτερικός παρατηρητής. Όπως ο ίδιος το περιγράφει, πρόκειται για την αρνητική προβολή του χώρου, ο οποίος διέπεται από ανεξάρτητες σχέσεις και το μηδενικό σημείο των συντεταγμένων του είναι το σώμα.35 Η δημοφιλέστερη θέση της ενσυναίσθησης, συναντάται στον εισηγητή της, Τέοντορ Λιπς. Τον χώρο τον προσεγγίζει με τους όρους της αισθητικής. Διακρίνει δύο χρονικές φάσεις σύμφωνα με τις οποίες ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τα φαινόμενα. Η πρώτη αφορά τη στιγμή που αντικρύζει και αναγνωρίζει τα αντικείμενα, τα οποία τα συνδέει καταρχάς με τα υλικά τους χαρακτηριστικά. Η επακόλουθη, αφορά την αισθητική εντύπωση που έχει απομνημονεύσει από την εμπειρία του μαζί τους. Η δεύτερη αυτή στιγμή περιγράφει και το χώρο. Επακόλουθα, τον συσχετίζει με τη μορφή, προσθέτοντας επιπλέον και την παράμετρο της ομορφιάς για την κριτική της. Κατά τον ίδιο, η επιτυχημένη χωρική μορφή είναι αυτή που επιτρέπει στο άτομο να την εξερευνήσει και να κινηθεί εντός της ανεμπόδιστα ανά πάσα στιγμή.37 Οι πρώτες στιγμές που οι αρχιτέκτονες έστω και δειλά ξεκινούν να εκφράζονται βασιζόμενοι στις παραπάνω θέσεις σημειώνονται ύστερα από το 1900, με τις αντιλήψεις τους να είναι εμποτισμένες ολοσχερώς από το ιδεολογικό πλαίσιο της ενσυναίσθησης.38 Και ακόμα και αν από το 1920 και αργότερα, οι ιδέες τους ποικίλουν, το εκπληκτικό της υπόθεσης είναι ότι όταν τον επικαλούνται, συνηθίζουν να υπαινίσσονται ότι αυτός αποτελεί σταθερή και απαράλλαχτη αξία.39 Παρόλα αυτά, δεν πρέπει σε καμία περίπτωση να παραπλάνα, ότι επειδή ασπάζονται τις ιδέες αυτές, βρίσκονται αντίστοιχα στη θέση να τις μεταφέρουν αποτελεσματικά και στην εφαρμογή τους. Το γεγονός που το αποδεικνύει είναι ότι τα δείγματα της «χωρικής» αρχιτεκτονικής εμφανίζονται πολύ αργότερα από την αφομοίωσή του όρου.

36 Schmarsow August(1893). The Essence of Architectural Creation: Empathy, form, and space: problems in German aesthetics, 1873-1893. Introduction and translation by Harry Francis Mallgrave and Eleftherios Ikonomou.1993.University of Chicago Press. Σελ. 289, 293 37Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ.261 38Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ.262 39Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ.257 59

Παράλληλα, ο Μάρτιν Χάιντεγκερ, με τις δικές του τοποθετήσεις καταφέρνει να επηρεάσει την αρχιτεκτονική σκηνή και ιδιαίτερα αυτή της δεκαετίας του ’60. Όμως, όπως δεν συμμερίζεται καμία διαφορετική θέση σχετικά με το ζήτημα του χώρου, όμοια δεν παρουσιάζεται σύμφωνος ούτε με τη θεωρία του περιβλήματος αλλά και ούτε με αυτή της ενσυναίσθησης. Ως εκ τούτου, ορισμένοι αρχιτέκτονες, τόσο στις θεωρητικές τους διατυπώσεις όσο και στις περιγραφές των δημιουργιών τους, αντικαθιστούν το γενικό όρο του χώρου με τον ειδικό όρο του τόπου. Επιπλέον, ιδιαίτερα αυτοί που προσηλώνονται στη θεωρητική διερεύνηση του όρου, αρνούνται αντίστοιχα να δεχτούν το χώρο ως έννοια συνοδευόμενη από ποιοτικά και ποσοτικά χαρακτηριστικά.40

40Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 271

60

/ / / / / / / / / μεταμοντέρνο / / / / / / / / /

Με το πέρασμα του χρόνου, κατακτά τα σκήπτρα το μεταμοντέρνο κίνημα, το οποίο με έκδηλη επαναστατική διάθεση καταρρίπτει όσα εδραιώθηκαν. Ως ριζοσπαστική απάντηση στο μοντέρνο κίνημα παραμερίζει ανοιχτά το χώρο, προσφέροντας έτσι τελικά μόνο εξαιρετικά εντυπωσιακές εικόνες. Μετά τη δεκαετία του ‘80, διακρίνονται έστω και ολιγάριθμοι διαμαρτυρόμενοι αρχιτέκτονες, στρέφοντας και πάλι το βλέμμα τους προς το χώρο και την ουσία του.41 Ανάμεσά τους εντοπίζεται ο Γαλλοελβετός αρχιτέκτονας Μπερνάρ Τσουμί (Bernard Tschumi, 1944 - ). Το ερέθισμα που τον ωθεί να εξερευνήσει το χώρο είναι ότι η αρχιτεκτονική ανέκαθεν χωράει σε συγκεκριμένα θεωρητικά καλούπια που στην πλειοψηφία τους είναι γλωσσικά παιχνίδια.Αντιθέτως, η ίδια αφορά κάτι πολύ ουσιώδες που είναι ο ίδιος ο χώρος.42 Ο προβληματισμός του επικεντρώνεται στο γεγονός ότι ο χώρος διχοτομείται σε διανοητικό και σε εμπειρικό. Και παρότι αυτή του η διάκριση καθίσταται αισθητή από πολύ νωρίς, εντούτοις, οι αρχιτέκτονες αρκέστηκαν σε ένα και μόνο όρο. Οι έννοιες που περιγράφουν την βιωματική εμπειρία εκλείπουν ολοσχερώς.43 Όμως, ο πραγματικός χώρος είναι ο εμπειρικός, αφού επαγρυπνά το υποκείμενο διαισθητικά πολύ πριν επεξηγήσει τα δεδομένα που τον απαρτίζουν και τα συμβάντα που λαμβάνουν χώρα εντός του.44

41Tschumi Bernard (1996). Architecture and Disjunction. Esssay: The Architectural Paradox (1975). Cambridge, Massachusetts. London, England. The MIT Press. Σελ. 39 42Tschumi Bernard (1996). Architecture and Disjunction. Esssay: The Architectural Paradox (1975). Cambridge, Massachusetts. London, England. The MIT Press. Σελ. 69 43Tschumi Bernard (1996). Architecture and Disjunction. Esssay: The Architectural Paradox (1975). Cambridge, Massachusetts. London, England. The MIT Press. Σελ. 92 63

Οι ανησυχίες του δίδυμου των Βρετανών θεωρητικών αρχιτεκτόνων Μπιλλ Χίλλιερ (Bill Hillier, 1939 – 2019) και Ζυλιέν Χάνσον (Julienne Hanson) συγκεντρώνονται αντίστοιχα γύρω από τον εμπειρικό χώρο και στον τρόπο που αυτός κατανοείται από τους αρχιτέκτονες. Αντιμετωπίζουν τα μέσα αναπαράστασης υπό νέο πρίσμα, διερευνώντας εναλλακτικές μεθοδολογίες που να τον προσεγγίζουν. Ακριβέστερα, τοποθετούν στη μελέτη τους ως θεμελιώδες και σταθερό δεδομένο την οργάνωσή του, αναλύοντας και στοχεύοντας να αποδώσουν κάθε φορά κάποια από τις αισθητηριακές αξίες του βιωματικού χώρου.44

44Hillier Bill (1996). Space is the machine, A configurational theory of architecture. United Kingdom. Press Syndicate of the University of Cambridge. Σελ. 395

64

/

66

/// μέσα αναπαράστασης ///

“

πριν, δεν υπήρχε τίποτα - ή σχεδόν τίποτα. Ούτε και μετά, πάντως, υπάρχει τίποτα σπουδαίο:

κάποια

σημαδάκια

που,

όμως, αρκούν για να υπάρξει ένα πάνω κι ένα κάτω, μια αρχή κι ένα τέλος, ένα δεξιά κι ένα αριστερά, ένα μπρος κι ένα πίσω. (…) Έτσι αρχίζει ο χώρος : μόνο με λέξεις, με

”

σημεία χαραγμένα στη λευκή σελίδα.45

45Περέκ Ζορζ (2000). Χορείες Χώρων. Μετάφραση Αχιλλέας Κυριακίδης. Αθήνα. Ύψιλον/ Βιβλία. Σελ. 18 68

Εξετάζοντας τις παραπάνω θέσεις, επιλέγοντας ή συνδυάζοντας ορισμένες από αυτές μεταξύ τους, μας κατευθύνουν ώστε να συνθέσουμε την δική μας εντύπωση για το χώρο σήμερα. Ως αρχιτέκτονες όμως, όποια ιδέα και εάν διατηρούμε, εντούτοις, επεξεργαζόμαστε, επικοινωνούμε και τελικά παράγουμε τον χώρο, ακολουθώντας τον όμοιο τρόπο, αξιοποιώντας δηλαδή τα μέσα αναπαράστασης. Φαίνεται λοιπόν ιδιαίτερα ενδιαφέρον να εξετάσουμε αρχικά για ποιους λόγους τα εντάσσουμε στην πρακτική μας, ποιους σκοπούς εξυπηρετούν, ποια είναι αυτά και να ερευνήσουμε εάν τελικά είναι παρουσιάζονται κατάλληλα για αυτή.

69

πό τ ε γεννώνται τα μέσα αναπαράστασης Ιδιαίτερα νωρίς, στην Ιταλική Αναγεννησιακή περίοδο, οι αρχιτέκτονες συγκεντρώνοντας οράματα, προβληματισμούς και αναρίθμητες πληροφορίες, φαίνονται ανήσυχοι, αναζητώντας έτσι μεθόδους ικανές να μεταφέρουν τα νοητικά συλλεγόμενα σε χειροπιαστά δεδομένα. Η διαδικασία σύμφωνα με την οποία εργάζονται μέσα στο χώρο για τον ίδιο το χώρο συνοδεύεται ενίοτε από κωλύματα που αφορούν τόσο την επεξεργασία του όσο και την κλίμακά του με αποτέλεσμα η κατάσταση να φαίνεται γενικότερα ανεξέλεγκτη. Παράλληλα, ακριβώς επειδή η κατασκευή προϋποθέτει εκ των πραγμάτων τη συνεργασία, προκύπτουν ασυνεννοησίες που ενδεχομένως οδηγούν σε αστοχίες. Ως εκ τούτου, καταφθάνοντας σε τούτα τα αδιέξοδα, διερευνούν μοντέλα σκέψης, προεργασίας και επικοινωνίας, που θα εκφράζουν, θα διευκολύνουν τη μελέτη και την οικοδόμηση και ταυτόχρονα το περιεχόμενό τους θα καθίσταται κατανοητό από όλα τα εμπλεκόμενα μέλη του εκάστοτε έργου.46

46Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York. Thames & Hudson Inc. Σελ. 29 - 30

70

& γιατ ί ;

Επιπρόσθετα, οι αρχιτέκτονες αναζητούν το σήμα κατατεθέν τους, το δικό τους λόγο αποδεσμευμένο από κάθε άλλο που συνυπάρχει παράλληλα. Εκτός από τα παραπάνω πρακτικά ζητήματα, ανάμεσα στα αίτια κλειδιά της γέννησης της αρχιτεκτονικής γραφής, εμφανίζονται και πάλι τα κοινωνικά τους συμπλέγματα. Έτσι, τα εργαλεία που εφευρίσκουν, αποτελούν ιδανική απόδειξη προκειμένου να πείσουν ότι στο γνωστικό τους αντικείμενο υπερτερεί η νοητική διεργασία έναντι της κατασκευής.47 Κατατάσσοντας τα γεγονότα χρονολογικά ωστόσο, η εμφάνιση των μέσων αναπαράστασης προηγείται της ανάδειξης του χώρου ως πυρήνα της ενασχόλησής τους. Ίσως, πρόκειται για αλυσιδωτές ενέργειες, όπου η βάση τους παραμένει απαράλλαχτη : η διεκδίκηση και η προβολή της ισχύος τους.

47Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York. Thames & Hudson Inc. Σελ. 29 - 30

71

γι α τ ί χρησιμοποιούνται μέχρι σ ήμερα ; Ακόμα και στη σύγχρονη εποχή, οι αρχιτέκτονες φαίνεται ότι δεν μπορούν να αποδεσμευθούν από τη χρήση τους αφού δεν ενδείκνυται και διαφορετική οδός που να μπορούν να επεξεργαστούν και να ελέγξουν τις αποφάσεις τους και να παράγουν τελικά χώρο. Πρώτα από όλα, χρησιμεύουν ώστε να καταγράψουν άμεσα τις παρατηρήσεις τους, απαρτίζουν το πεδίο που απορροφά το στοχασμό τους, κατευθύνουν τη σκέψη τους εξελίσσοντας τις ιδέες τους, αναπαριστούν την τελική δημιουργία και όλα αυτά διαφυλάσσονται αναλλοίωτα ως έγγραφα.48 Συν τοις άλλοις, αντικατοπτρίζουν τη βασική δίοδο επικοινωνίας με τις παραπάνω πληροφορίες να καθίστανται στο ικανότερο ποσοστό τους αντιληπτές από τον καθένα. Ταυτόχρονα, αυτούσια, αποτελούν την αφορμή για συζήτηση και αντιπροσωπεύουν το πεδίο των διαπραγματεύσεων.49 Τέλος, ιεραρχούν τις κοινωνικές σχέσεις, διακρίνοντας φανερά τους ρόλους επί του έργου, τόσο ανάμεσα στη μελετητική ομάδα και των εξωτερικών συνεργατών της όσο και μεταξύ της πρώτης με τους πελάτες.50 Ειδικότερα, το τελευταίο μοντέλο επικοινωνίας είναι και αυτό στο οποίο οι αρχιτέκτονες στηρίζονται ώστε να επισημαίνουν την κυριαρχία τους. Προσφεύγουν ακατάπαυστα στον κώδικά τους, γνωρίζοντας από την αρχή ότι οι συνομιλητές τους δεν φέρουν την όμοια γνώση του και ως εκ τούτου αφορούν τους αδύναμους της υπόθεσης.51 Αφενός, υπογραμμίζουν έτσι τα όρια ανάμεσα τους και αφετέρου τους χειραγωγούν ανά πάσα στιγμή.52, 53 Και φυσικά, τα αναπαραστατικά μέσα αντανακλούν το σύμβολό τους που εξυψώνει το γόητρό τους στην κοινωνία και δεν θα ρίσκαραν να το θυσιάσουν σε καμία περίπτωση.

48Edward Robbins (1944). Why architects draw, Part III : Drawing & Architectural Practice Revised. Cambridge, Massachusetts. The MIT press 49Edward Robbins (1944). Why architects draw, Part I : The Drawing, Society and Culture. Cambridge, Massachusetts. The MIT press 50Edward Robbins (1944). Why architects draw, Part III : Drawing & Architectural Practice Revised. Cambridge, Massachusetts. The MIT press 51Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York. Thames & Hudson Inc. Σελ.30 52Edward Robbins (1944). Why architects draw, Part I : The Drawing, Society and Culture.

Cambridge, Massachusetts. The MIT press 53Edward Robbins (1944). Why architects draw, Part III : Drawing & Architectural Practice Revised. Cambridge, Massachusetts. The MIT press

72

πο ι α είναι ; Ακριβώς επειδή οι πτυχές από τις οποίες είναι εφικτό να αναλυθεί ο χώρος είναι αναρίθμητες, δεν προτάσσεται ο ένας και μοναδικός τρόπος που να δύναται να τον αποδώσει συνολικά. Λόγω αυτού, εφευρίσκονται πολλαπλά υποδείγματα κάθε ένα από τα οποία λειτουργεί συμπληρωματικά προς το άλλο. Οι αρχιτέκτονες της Ιταλικής αναγέννησης επηρεαζόμενοι από το γεγονός ότι την πρωτοκαθεδρία για την αντίληψη του χώρου διακατέχουν οι εικόνες που αποθηκεύονται νοερά στη μνήμη, προβαίνουν να τον εκφράσουν πρακτικά πλέον ακολουθώντας το ίδιο μοντέλο.54 Μεταφράζεται λοιπόν ως προϊόν εικόνας. Ως πρώτα αναπαραστατικά εργαλεία εμφανίζονται η κάτοψη, η όψη, η τομή, το αξονομετρικό σχέδιο καθώς επίσης και το σκίτσο. Σύμφωνα με αυτά, ο χώρος αποτυπώνεται άλλοτε δισδιάστατα και άλλοτε τρισδιάστατα. Η κυρίαρχη απεικονιστική αρχή των πρώτων συμφωνεί με το σύστημα της ορθής προβολής και όπως καθίσταται προφανές σε κάθε δείγμα τους, η τρίτη διάσταση πάντοτε απουσιάζει. Το βασικό τους πλεονέκτημα είναι ότι πληροφορούν με ακρίβεια για το χώρο, εγγυόμενα τη μαθηματική και γεωμετρική συνέπεια, διατηρώντας έτσι αναλλοίωτη την κλίμακα.55 Από την άλλη πλευρά, οι τρισδιάστατες αποδόσεις υπακούν στους κανόνες της προοπτικής. Το θεμελιώδες τους προσόν είναι ότι εμπλουτίζουν την αίσθηση για την οργάνωσή του, καθότι προβάλλουν τις σχέσεις που τον συνθέτουν, αποκαλύπτοντας έτσι έννοιες όπως το βάθος ή το ύψος. Εξαιτίας αυτού όμως, παραπέμπουν σε πλασματικά μεγέθη.56

54Rudolf Arnheim (2003). Η δυναμική της αρχιτεκτονικής μορφής. Μετάφραση Ιάκωβος Ποταμιάνος. Θεσσαλονίκη.

University Studio Press A.E. Σελ.

379 55Evans Robin (1995).

The Projective Cast.

Architecture and its Three Geometries.

MIT Press.

56Πεπονής Γιάννης (2005). Χωρογραφίες, ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 171 73

απ οδ ί δ ου ν ;

“

οι

εικόνες

πάντα στα

και

λιγότερες οποία

οι

λέξεις από

είναι αυτά

”

αναφέρονται.57

57Evans Robin (1995). The Projective Cast. Architecture and its Three Geometries. MIT Press.

Chapter xii 74

75

Ακριβώς επειδή οι σημερινές χωρικές εμπειρίες δεν αφορούν τίποτα διαφορετικό από αυτές του παρελθόντος, μέχρι και σήμερα, χρησιμοποιούνται τα ίδια μέσα αναπαράστασης για την περιγραφή του χώρου. Παρόλα αυτά, μολονότι φαίνεται να επιλύουν σχεδόν με επιτυχία τα ζητήματα που προβλήθηκαν, εντούτοις συνοδεύονται αντίστοιχα από σοβαρά μειονεκτήματα. Εξαιτίας αυτών, εγείρονται προβληματισμοί γύρω από την αποτελεσματικότητά τους, ενώ ακόμα εκφράζονται και αμφιβολίες για την καταλληλόλητα τους τελικά.

“

θα παρατηρήσει κανείς σ’ αυτό το μοντέλο για το οποίο ας μου επιτραπεί να υπογραμμίσω ότι είναι όχι μόνο φανταστικό, αλλά και, ταυτόχρονα, προβληματικό[…] κανείς, φυσικά, δεν ζει ακριβώς έτσι, αλλά έτσι τουλάχιστον οι αρχιτέκτονες και οι πολεοδόμοι

”

μας βλέπουν να ζούμε ή έτσι θέλουν να ζούμε.58

Η ανεπάρκειά τους αιτιολογείται από το γεγονός ότι εκ των πραγμάτων παρουσιάζουν το χώρο αφαιρετικά. Πρώτα από όλα, τον πρωταγωνιστικό ρόλο διαδραματίζει η εικόνα. Ακόμα και αν στη σύγχρονη εποχή, λόγω της τεχνολογικής προόδου, εξοπλιζόμαστε με προηγμένα μέσα, η επιπλέον πληροφορία που προσφέρουν είναι ο ήχος. Ως εκ τούτου, τα δεδομένα που συλλέγονται από τις υπόλοιπες βασικές αισθήσεις στη βιωματική εμπειρία, εξακολουθούν να παραμένουν αόρατα. Παράλληλα, η αναπαράσταση του χώρου υποτάσσεται μόνιμα σε συγκεκριμένο ύφος και κανόνες με το θεατή τους να τα αντικρύζει από απομακρυσμένη και φανταστική θέση, που δεν πρόκειται να την

58Περέκ Ζορζ (2000). Χορείες Χώρων. Μετάφραση Αχιλλέας Κυριακίδης. Αθήνα. Ύψιλον/ Βιβλία. Σελ. 45 76

εξασφαλίσει στο φυσικό χώρο.59,60 Στη συνθήκη των προοπτικών αναπαραστάσεων, ακριβώς επειδή ο παρατηρητής τοποθετείται στο κέντρο της εικόνας, οι σχέσεις του χωρικού συνόλου προσαρμόζονται σύμφωνα με το δικό του οπτικό ορίζοντα.61 Επιπρόσθετα, η έννοια του χρήστη, παρόλο που αποτελεί τη θεμελιώδη παράμετρο του σχεδιασμού, ενώ επιπλέον, σύμφωνα με αυτή κατανοούνται τα εικονιζόμενα, εντούτοις υφίσταται την ίδια αφαίρεση, προβλέποντας έτσι τις ελάχιστες και προφανείς δράσεις του. Τέλος, κάθε μία όψη του χώρου είναι εξωραϊσμένη, ανεπηρέαστη από τους εξωγενείς παράγοντες που πιθανότατα να τον μεταβάλλουν, καλύπτοντας ένα, ενδεχόμενο, με τις περισσότερες φορές εξ’ αυτών ιδανικό σενάριο, σε μία συγκεκριμένη χρονική στιγμή, η οποία ίσως δεν θα υπάρξει και ποτέ.

59Πεπονής Γιάννης (2005). Χωρογραφίες, ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 167, 189 60Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 40 - 41 61Hito Steyerl (2018). Της οθόνης οι κολασμένες. Εκδόσεις Τοποβόρος. Σελ. 11 - 12

77

“

Όπως

“

ο

Ρόμπιν

Έβανς

δεν

είναι

της

ιδέας,

υπογραμμίζει

τόσο

η

ίδια

δημιουργεί

πραγματικότητα

από

αναφερόμενος

στο

σχέδιο:

η

προβολή

μια

ιδιαίτερη

μόνο

θα ήθελα να σας μεταφέρω

”

του.62

το μίσος της απόδοσης… Η αρχιτεκτονική βρίσκεται στο χώρο, σε έκταση, σε βάθος, σε ύψος: είναι όγκοι και κυκλοφορία. Ηαρχιτεκτονικήκατασκευάζεται μέσα στο κεφάλι. Το φύλλο χαρτιού είναι χρήσιμο μόνο για

την

επιδιόρθωση

του

σχεδιασμού, τη μετάδοσή του

”

στον πελάτη και στον υπεύθυνο.63

62Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 33 63Le Corbusier (1991). Precisions on the Present State of Architecture and City Planning.

Translated by E. S. Aujame. Cambridge, MA and London. MIT Press. Σελ. 230 78

Εκφράζοντας σθεναρά τη διαμαρτυρία του επί του θέματος φανερώνεται και ο Άνρι Λεφέβρ, που μέσα από το βιβλίο του «Η Παραγωγή του Χώρου» (“Τhe Production of Space”) καταγγέλλει την αρχιτεκτονική πραγματικότητα. Θεωρεί πιο υπαίτιους από τον καθένα τους αρχιτέκτονες για το σχίσμα του χώρου ανάμεσα σε φυσικό και διανοητικό. Αυτό το κατακριτέο σχίσμα, το ονομάζει στη θεωρία του «αφηρημένο χώρο». Επί της ουσίας, αποδοκιμάζει τα συστήματα αναπαράστασης που εφευρίσκουν αδιάκοπα οι επιστήμες και που τα χρησιμοποιούν με ασυγκράτητο ενθουσιασμό οι αρχιτέκτονες. Παροτρύνουν τον άνθρωπο να βιώσει το χώρο εντός της φαντασίας του, στην κοινωνική, φυσική και εμπειρική σκοπιά του πολύ πριν τον επισκεφτεί σε

ρεαλιστικές συνθήκες. Πια, υπάρχει προδιάθεση για το χώρο πολύ πριν από το χώρο. Τα αίτια που τον γέννησαν, οι ενδείξεις της ανάπτυξης και οι πολυποίκιλες ιδιαιτερότητές του καταπνίγονται έτσι που τελικά πρωταγωνιστεί η ομοιογένεια. Ο χώρος για τους αρχιτέκτονες –καθότι έτσι τους βολεύει- αντιπροσωπεύει μια ζώνη ουδέτερη υπονομεύοντας ή και αγνοώντας τη δυναμική του και άρα την επίδραση που μπορεί 79

να φέρει.64 Κάπως έτσι, η πρακτική τους σχετίζεται με την αφαίρεση του χώρου και όχι τελικά με τον ίδιο το χώρο. Οι εντυπώσεις και οι αναπαραστάσεις που προκύπτουν είναι ολότελα αδύναμες και μειώνουν την αξία του. Όπως δηλώνει,

“

στον

αφηρημένο

εργαλείο έχει

“

χώρο,

της

κυριαρχίας,

συλληφθεί

α σ φυκ τ ιε ί. 65

μέσα

”

δεν υπάρχει δυνατότητα να

παράγει

αρχιτεκτονική

κανείς σε

ένα

βιβλίο. Οι λέξεις και τα σχέδια παράγουν μόνο χά ρτινο

χώρο

και

όχι την εμπειρία του πραγματικού

που

είναι

το

οτιδήποτε σε

αυτόν,

Ωστόσο, όπως φαίνεται από τις κριτικές αυτές, εστιάζουν μόνο στην ανάγνωση και στην κατανόηση του χώρου μέσα από τα αναπαραστατικά εργαλεία. Δηλαδή, καμία από αυτές, δεν θίγει ζητήματα που αφορούν τις πρ οτάσεις και την αποτελεσματικότητα που εγγυώνται με την εφαρμογή τους.

”

χώρου.66

64Lefebvre Henry (1991). The production of space. Translated by Donald Nicholson Smith.

Oxford. Blackwell. Σελ. 360 65Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 272-274 66Tschumi Bernard (1996). Architecture and disjunction. The MIT press. Cambridge, σελ. 93 80

συνεισφορά λόγου

&

φαντασίας

Ακριβώς επειδή η αφαιρετική τους απόδοση στέκεται απροσπέλαστο εμπόδιο για τη σφαιρική κατανόηση του χώρου, ο λόγος και η φαντασία, έρχονται να υπερπηδήσουν τα μειονεκτήματά τους. Παρόλα αυτά, λόγω του ότι και τα δύο περιγράφουν τα σημεία που παραμένουν αδιόρατα, ελεύθερα και διαισθητικά, βασίζονται πρωτίστως στην ανακρίβεια, με αποτέλεσμα να μην καλύπτουν ουσιαστικά τα κενά των πρώτων. Με το λόγο και τη φαντασία οι αρχιτέκτονες έχουν την εντύπωση ότι περιγράφουν τα εικονιζόμενα, ενώ στην πραγματικότητα τα ερμηνεύουν.67, 68, 69 Ακριβώς επειδή ο βιωματικός χώρος συντίθεται από πολυποίκιλα στοιχεία, με ορισμένα εξ’ αυτών να φαίνονται απροσδιόριστα και μεταβλητά, τόσο ο λόγος όσο και η φαντασία επιστρατεύονται ώστε να φωτίσουν αυτές τις πτυχές που ακόμα και με την αποτύπωσή του παραμένουν στο σκοτάδι. Ειδικότερα, αποκαλύπτουν πιο λεπτομερειακά έννοιες που υφαίνουν τη χωρική ατμόσφαιρα.

“

οι φυσικές γλώσσες μπορούν να πουν περισσότερα

από

τις

φορμαλιστικές

και από την άλλη ο κόσμος είναι πάντα κάτι περισσότερο από την αποσπασματική και

ελλιπή

αναπαράσταση

”

του

εντός

της γλώσσας.70

67Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 37 68Evans Robin (1995). The Projective Cast. Architecture and its Three Geometries. MIT Press 69Πεπονής Γιάννης (2005). Χωρογραφίες, ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 37 70Calvino Italo (1995). Έξι προτάσεις για την επόμενη χιλιετία. Μετάφραση Σπυριδοπούλου Μ. Αθήνα. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 75 81

Από τη μία πλευρά ο λόγος στην προκειμένη αποκτά αφηγηματικό χαρακτήρα. Ο αναπαριστώμενος χώρος αντανακλά το σκηνικό που φιλοξενεί την απειρία των δυνατών σεναρίων, υπό τη συνιστώσα του χρόνου. Παράλληλα, στα σημεία που αδυνατεί να τα προσδιορίσει επακριβώς συνοδεύεται από το σωματικό λόγο.

Oι χειρονομίες υποκρύπτουν συμβολισμούς, διευκρινίζοντας έτσι έννοιες όπως η δομή, η μορφή, η κλίμακα.71 Και αναμφίβολα, εξυπηρετεί τη διαπροσωπική επικοινωνία.72 Ωστόσο, ακριβώς επειδή ο χώρος περιγράφεται προσεγγιστικά, αποτελεί ιδανικό τέχνασμα για τους αρχιτέκτονες να «ξεγλιστρούν» από τα κωλύματα που συναντούν ενίοτε στο σχεδιασμό τους. Ανάλογα με την κάθε συνθήκη, νοηματοδοτούν με εναλλακτικό περιεχόμενο τις λέξεις τους και βασιζόμενοι στις αναρίθμητες και απρόβλεπτες πιθανότητες χρησιμοποίησης του χώρου, προσάπτουν κάθε φορά την ταιριαστή επιχειρηματολογία που εκλογικεύει και επί της ουσίας προβάλλει ως τις πλέον κατάλληλες, ακόμα και αναπόφευκτες τις επιλογές τους.73

71Καμπίσιου Χριστίνα, Ρόμπη Άννα, Τσόλη Ειρήνη (2019). Η πραγματικότητα του ονείρου. Ξάνθη. Προπτυχιακές Σπουδές. Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης. Πολυτεχνική Σχολή Ξάνθης. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών. Σελ. 48 - 49 72Edward Robbins (1944). Why architects draw, Part III : Drawing & Architectural Practice Revised.

Cambridge, Massachusetts. The MIT press 73Adrian Forty (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York.

Thames & Hudson Inc. Σελ. 37 - 38 82

Από την άλλη πλευρά, η φαντασία φέρει τριπλό ρόλο. Καταρχάς χάρη σε αυτή γεννώνται τα οράματα. Στην περίπτωση των χωρικών αναπαραστάσεων όμως, ο θεατής αντικρύζοντάς τες, τις συγκρίνει νοερά με τις μνήμες του. Έτσι, αναγνωρίζει και αντιλαμβάνεται μόνο τα στοιχεία με τα οποία έχει προηγηθεί η βιωματική εμπειρία μαζί τους. Επιπλέον, σύμφωνα με αυτή, έστω και ενστικτωδώς ο χώρος συλλαμβάνεται συνολικά. Νοερά πλάθεται σταδιακά, συνθέτοντας τις αποσπασματικές όψεις του από κάθε ένα μέσο.

“

το να βλέπουμε την αρχιτεκτονική σημαίνει ότι συγκεντρώνουμε σε μία και μοναδική νοερή εικόνα τη σειρά των εικόνων των οποίων ερμηνεύουμε το τρισδιάστατο βάθος, και οι οποίες μας παρουσιάζονται όταν περπατάμε διαμέσου των εσωτερικών χώρων και γύρω από το εξωτερικό κέλυφος. Όταν μιλώ περί αρχιτεκτονικής εικόνας εννοώ αυτή τη μοναδική νοερή εικόνα.

”

74Frank Paul (1968). Principles of Architectural History. MIT Press. Σελ. 142

μέσα αναπαράστασης

&

σύγχρονη εποχή

Η σύγχρονη εποχή τιτλοφορείται ως η τέταρτη βιομηχανική επανάσταση, με την τεχνολογική πρόοδο να υποβάλλει το χρήστη σε κόσμο πλεονεκτημάτων και ανέσεων που πρωτύτερα δεν είχε προφτάσει να συλλάβει. Ακριβώς επειδή το ζήτημα γύρω από το χώρο εξακολουθεί να παραμένει άλυτο, πιο εντατικά από ποτέ εφευρίσκονται νέα μέσα που προικίζονται με περαιτέρω δυνατότητες. Ως αποτέλεσμα, ο αρχιτέκτονας εξοικονομεί κόπο, χρόνο αλλά και εξετάζει το χώρο με σχεδόν απόλυτη ακρίβεια, από πρόσθετες και εναλλακτικές σκοπιές. Ο θεατής τους, ο υποτιθέμενος προβλεπόμενος χρήστης, πολύ πριν τον βιώσει, βρίσκεται να γνωρίζει σχεδόν τα πάντα για αυτόν, από τις θεμελιώδεις ιδιότητές του μέχρι και τα μικροσκοπικά χαρακτηριστικά του γνωρίσματα.75 Παράλληλα, είναι επίσης γεγονός, ότι βιώνουμε πιθανότατα πιο έντονα από ποτέ την εποχή που η εικόνα μεσουρανεί. Παρόλο που τα νέα μέσα αναπαράστασης, έχουν φτάσει στο απόγειό τους δεν έχει κατορθωθεί ακόμα να υπερνικηθούν τα ελλειμματικά τους σημεία. Ακολουθούν το όμοιο μοτίβο, παρουσιάζοντας το χώρο αφαιρετικά, εμμένοντας πρωτίστως στην οπτική του απόδοση. Τα καινούρια τους αυτά πλεονεκτήματα αποσκοπούν να αποδώσουν το χώρο όσο πιο εξωραϊσμένο γίνεται προκειμένου να τον προβάλλουμε στον τύπο, τις διαφημίσεις, τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Ως εκ τούτου,

η

εικόνα

έχει

καταφέρει

να

ξεπεράσει

το

χώρο,

αφού αυτό που μας ενδιαφέρει πια δεν είναι ο ίδιος ο χώρος αλλά η όψη του.

75Hito Steyerl (2018). Της οθόνης οι κολασμένες. Εκδόσεις Τοποβόρος. Σελ. 20 84

/

86

///εναλλακτικές προσεγγίσεις

του χώρου με τα μέσα αναπαράστασης ///

Π

ράγματι λοιπόν η ανεπάρκεια των μέσων αναπαράστασης αποτελεί καθολικά αποδεκτό γεγονός και δεν χρειάζεται να αποδειχθεί ή να αιτιολογηθεί περαιτέρω. Παρόλα αυτά, από τη δική μου σκοπιά, και υπό την ιδιότητα του αρχιτέκτονα, το διακρίνω ως εξαιρετικά κρίσιμο ζήτημα. Ο σχεδιασμός και η παραγωγή του χώρου, με τις αναπαραστατικές του αποδόσεις να μην εγγυώνται εκ των πραγμάτων επιτυχημένα αποτελέσματα και κατά τη βιωματική του εμπειρία, ανάγκασε ορισμένους αρχιτέκτονες να αναπτύξουν κι άλλες μεθοδολογίες ή προσεγγίσεις προκειμένου έστω και ενστικτωδώς να αποδώσουν ευκρινέστερα τα αθέατα σημεία του και να περιγράψουν ικανότερα τις προθέσεις τους. Ανάμεσα σε αυτές που εγώ ξεχωρίζω, είναι η μεθοδολογία «του συντακτικού του χώρου» (“The Space Syntax Theory”) του Bill Hillier και της Julienne Hanson και η διαισθητική προσέγγιση του Γιάννη Πεπονή μέσα από το βιβλίο του «Χωρογραφίες».

90

//

το συντακτικό του χώρου the space syntax theory

//

Από τη μία πλευρά, ο Bill Hillier και η Julienne Hanson, δημιουργώντας τη μεθοδολογία αυτή στηρίζονται σε δύο κρίσιμες παρατηρήσεις. Πρώτον, τα χρησιμοποιούμενα μέσα «περιγραφής» και ερμηνείας του διαμορφούμενου χώρου, δεν αποδεικνύονται πλήρη και ικανά να αποτυπώσουν αυτόν «βιωματικά» και σφαιρικά, αποδίδοντας την εξυπηρετούμενη κοινωνική συνθήκη για την οποία προορίζεται και ξεπερνώντας την αίσθηση της σχεδιαστικά τυπικής αρχιτεκτονικής.76 Ακολούθως, μελετώντας ιδιαίτερα τις σχεδιαστικές προτάσεις της πολεοδομικής κλίμακας, βρίσκουν ανήμπορους τους αρχιτέκτονες να δημιουργήσουν ξανά επιτυχημένα χωρικά παραδείγματα που εκπέμπουν «την άμεση κι αβίαστη αίσθηση ζωντάνιας που κάποτε συνέβαλε και καθόριζε την ποιότητα ζωής στην πόλη».77 Το αποδίδουν μάλλον στην έλλειψη γνώσης, ή στην εφαρμογή τελικά ακατάλληλων αρχών. Αλλιώς, δεν εξηγείται «από τη μια να βλέπουμε τα αστικά σύνολα της παραδοσιακής κληρονομιάς που έχουν προσαρμοστεί τέλεια στις σύγχρονες ανάγκες, και από την άλλη οι πιο περιβόητες «αστικές έρημοι» να έχουν δημιουργηθεί εκεί που η αρχιτεκτονική έχει κάνει τις πιο έντονες προσπάθειές της προκειμένου να επαναδημιουργήσει τον αστικό χώρο».78 Ενδεχομένως, μία από τις θεμελιώδεις παρερμηνείες τους είναι ότι συγχέουν τη χωρική με τη γεωμετρική τάξη, ενώ εκ των πραγμάτων, πρόκειται για δύο έννοιες ολότελα διαφορετικές.79 Λόγου χάρη, συνηθίζεται να θεωρείται ότι οι πόλεις, τα οικιστικά σύνολα, τα κτιριακά συγκροτήματα, που διατάσσονται συμφωνώντας απόλυτα στις ορθοκανικές σχέσεις, διαδραματίζουν και τα πλέον επιτυχημένα χωρικά παραδείγματα.

76Hillier

Β.,

77Hillier

Β.,

78Hillier

Β., Το Β.,

79Hillier

Hanson J., Πεπονής Γ, Hudson J., Burde R. (1985). Το συντακτικό του χώρου. Δελτίο συλλόγου αρχιτεκτόνων. 1. Σελ. 64 - 65 Hanson J., Πεπονής Γ, Hudson J., Burde R. (1985). Το συντακτικό του χώρου. Δελτίο συλλόγου αρχιτεκτόνων. 1. Σελ. 64 Hanson J., Πεπονής Γ, Hudson J., Burde R. (1985). συντακτικό του χώρου. Δελτίο συλλόγου αρχιτεκτόνων. 1. Σελ. 64 - 65 , 68 Hanson J., Πεπονής Γ, Hudson J., Burde R. (1985). Το συντακτικό του χώρου. Δελτίο συλλόγου αρχιτεκτόνων. 1. Σελ. 66 91

Βιωματικά όμως, κάτι τέτοιο διαψεύδεται άμεσα, αφού η σταθερά συνεχόμενη επανάληψη των όμοιων συντακτικών σχέσεων λειτουργεί αποπροσανατολιστικά για το χρήστη, ο όποιος παρουσιάζεται να αποζητά τα σημεία αναφοράς του. Στον αντίποδα, διαρρυθμίσεις που αφήνουν την εντύπωση ότι είναι άναρχα δομημένες, που το ρυμοτομικό τους πλέγμα φαντάζει παραμορφωμένο, έχουν περισσότερες πιθανότητες να θεωρούνται επιτυχημένες. Ακριβώς επειδή ο χώρος διέπεται από πολυποίκιλες σχέσεις, το υποκείμενο κατανοεί άμεσα τα επιμέρους στοιχεία του συνόλου και λειτουργεί εντός του ευκολότερα.80

“

οι

πολυκατοικίες

στην

άλλη.

στέκονται Είναι

η

μία

δίπλα

ευθυγραμμισμένες.

Έτσι πρέπει : να είναι ευθυγραμμισμένες. Αν

δεν

είναι,

ατέλεια,

παρουσιάζουν

και

«υπόκεινται

τότε

σε

σοβαρότατη λέμε

ότι

ευθυγράμμιση»,

κάτι

που σημαίνει ότι έχουμε κάθε λόγο να τις κατεδαφίσουμε

και

να

τις

ξαναχτίσουμε,

έτσι ώστε να ευθυγραμμίζονται με τις άλλες.81

80Hillier

Hanson J., Πεπονής Γ, Hudson J., Burde R. (1985). Το συντακτικό του χώρου. Δελτίο συλλόγου αρχιτεκτόνων. 1. Σελ. 66 , 67 81Περέκ Ζορζ (2000). Χορείες Χώρων. Μετάφραση Αχιλλέας Κυριακίδης. Αθήνα. Ύψιλον/ Βιβλία. Σελ. 66 92

Β.,

”

Το «νέο-σοσιαλιστικό» χωρίο στην Αλγερία που σχεδιάστηκε από τον Ρικάρδο Μποφίλ, Ricardo Boffil (1939 - ). Παρότι φαίνεται η σύνταξή του φαντάζει λογική αφού συμφωνεί στις σχέσεις του ορθοκανονικού κανάβου, εντούτοις όταν κάποιος βρίσκεται μέσα σε αυτό το χωρικό σύστημα, αδυνατεί να κινηθεί ελεύθερα εντός του, ακριβώς επειδή διέπεται από πανομοιότυπες,επαναλαμβανόμενες σχέσεις,οι οποίες τον αποπροσανατολίζουν. Η παραδοσιακή πόλη Απτ της Γαλλίας. Πράγματι, αντικρύζοντάς την κανείς αδυνατεί να ερμηνεύσει τις συντακτικές της σχέσεις. Θα έλεγε κανείς πως διαμορφώνεται ακόμα και τυχαία. Παρόλα αυτά, όταν την επισκέπτεται, δρα ασύγκριτα πιο άμεσα και αβίαστα, ακριβώς επειδή αναγνωρίζει τα διαφοροποιημένα αυτά στοιχεία ως σημεία αναφοράς, ικανά να τον προσανατολίσουν και να ορίσουν τη θέση του εντός του συνόλου. Με το συντακτικό του χώρου, περιγράφουν και αναλύουν τόσο κτιριακές όσο και αστικές χωρικές διατάξεις. Μάλιστα, ως μεθοδολογία ενδείκνυται για να επεξηγηθούν τόσο υπάρχουσες χωρικές δομές, όσο και να λειτουργήσει ως εργαλείο που υποδεικνύει πόσο επιτυχής πρόκειται να είναι μια πρόταση. Η χωρικά επιτυχημένη διάταξη στην προκειμένη συνδέεται με τη βιωματική εμπειρία και ειδικότερα, με το βαθμό που κατανοείται από το χρήστη, με την περιπατητική και οπτική συνέχεια που προσφέρει για την προσέγγιση της εκάστοτε λειτουργίας, καθώς επίσης και με την προβλεψιμότητα της λογικής κατά την οποία διαρθρώνεται. Για να καταφθάσουν στα συμπεράσματα αυτά, με τη χρήση ηλεκτρονικού υπολογιστή δημιουργούν μοντέλα λειτουργίας υπαρκτών ή υποθετικών συστημάτων, τα οποία συνδυαζόμενα με τα εμπειρικά και κοινωνικά κριτήρια αλλά και την κοινωνική παρατήρηση, 93

μπορούν να απεικονίσουν και να ερμηνεύσουν έτσι τα είδη της χωρικής οργάνωσης.82 Πιο συγκεκριμένα, ερμηνεύουν το χώρο υπό το κριτήριο της κυκλοφορίας, καθόσον η οργάνωσή του είναι αυτή που επηρεάζει το εύρος της χρήσης και των μετακινήσεων των ανθρώπων, ξεχωρίζοντας έτσι τα ενεργά σημεία συγκέντρωσης και δράσης από τα υποχρησιμοποιούμενα.83 Αντιστοιχίζουν το δίπολο της στάσης και της κίνησης λοιπόν, με αυτό του σημείου και της γραμμής. Προκειμένου να περιγράψουν τις ιδιότητές του, εισάγουν πολλαπλούς όρους που τις αποδίδουν, όπως αυτοί, της αξονικότητας, της κυρτότητας, του βάθους, της ενσωμάτωσης. Αυτοί αναπαρίστανται διαγραμματικά σε κάτοψη και η χρωματική τους διαβάθμιση παραλλάσσεται ανάλογα με το βαθμό της έντασηςους που εντοπίζονται σε κάθε περιοχή

82Hillier Β., Hanson J., Πεπονής Γ, Hudson J., Burde R. (1985). Το συντακτικό του χώρου. Δελτίο συλλόγου αρχιτεκτόνων. 1. Σελ. 66 83Hillier Β., Hanson J., Πεπονής Γ, Hudson J., Burde R. (1985). Το συντακτικό του χώρου. Δελτίο συλλόγου αρχιτεκτόνων. 1. Σελ. 65 94

του χώρου.84 Η κάτοψη, κρίνεται ως το πλέον κατάλληλο αναπαραστατικό εργαλείο επειδή κατά την κρίση τους ο χώρος μπορεί να κατανοηθεί, εξετασθεί και προβλεφθεί μόνο σφαιρικά. Επιπλέον, η περιγραφή της κυκλοφορίας περιορίζεται στις δύο διαστάσεις, με αποτέλεσμα να μην χρειάζεται κάποιο πρόσθετο αναπαραστατικό εργαλείο.85 Συνδυαζόμενοι μεταξύ τους οι όροι αυτοί, οδηγούν στο ζητούμενο συμπέρασμα: εάν δηλαδή η οργάνωση που εξετάζει ή σχεδιάζει κανείς, πρόκειται να είναι επιτυχής, εννοώντας ότι λειτουργεί αποτελεσματικά τόσο σε χωρικό όσο και σε κοινωνικό επίπεδο. Η αξονικότητα αναφέρεται στις συνδέσεις μεταξύ των παρεμβαλλόμενων χώρων, κοινώς αντικατοπτρίζει τους άξονες κυκλοφορίας. Κάθε ένας άξονας, σημαίνει τη διαδρομή όπου διατηρούνται σταθερά η κατεύθυνση και ο οπτικός ορίζοντας. Νέος άξονας (ή νέο αξονικό βήμα) προστίθεται, όταν συναντά κανείς κάποιο όριο, άρα εμπόδιο, το οποίο τον εξαναγκάζει να αλλάξει την πορεία του και κατά συνέπεια, το οπτικό του κάδρο. Οι αξονικοί χάρτες, ακριβώς επειδή προβάλλουν την κυκλοφορία σε όλη την έκταση του χώρου, βοηθούν ώστε να σχηματίσει κανείς τη σφαιρική εντύπωση για το χώρο. Στη συνέχεια, η κυρτότητα περιγράφει τα μέτωπα των χώρων, όπως αυτά ορίζουν τους άξονες μετακίνησης. Εξετάζοντάς την κανείς, αποκτά πιο τοπική συνείδηση για το χώρο, ακριβώς επειδή δίνεται ικανότερη έμφαση μεταξύ των γειτονικών τοποθεσιών, των σχέσεων που τα ορίζουν και αυτές που δημιουργούν.86 Τοποθετώντας τον αξονικό πάνω στον κυρτό χάρτη, εξάγονται ήδη τα πρώτα συμπεράσματα για την οργάνωση του χώρου. Διακρίνονται οι κυρίαρχοι άξονες κυκλοφορίας που συνδέουν τους κυρτούς χώρους του συστήματος. Επί της ουσίας δηλαδή, αποκρυσταλλώνεται η λογική της χωρικής

84Hillier Hudson 85Hillier Hudson 86Hillier Hudson

Β.,

Hanson J., Πεπονής Γ, J., Burde R. (1985). Το συντακτικό του χώρου. Δελτίο συλλόγου αρχιτεκτόνων. 1. Σελ. 67 - 69, 71 Β., Hanson J., Πεπονής Γ, J., Burde R. (1985). Το συντακτικό του χώρου. Δελτίο συλλόγου αρχιτεκτόνων. 1. Σελ. 65, 66 Β., Hanson J., Πεπονής Γ, J., Burde R. (1985). Το συντακτικό του χώρου. Δελτίο συλλόγου αρχιτεκτόνων. 1. Σελ. 67 95

κατανομής. Πέραν αυτού όμως, αξιοποιούνται ώστε να υπολογισθεί και να οπτικοποιηθεί το βάθος. Σε αυτό αποδίδονται αριθμητικές τιμές, οι οποίες συνηθέστερα μετρούνται από υπολογιστικά συστήματα. Η τιμή του βάθους μέσα στο χωρικό σύστημα διαφέρει ανάλογα με το σημείο που θα επιλεχθεί κάθε φορά να εξετασθεί. Ο βαθμός που χαρακτηρίζει το βάθος ολόκληρης της επιφάνειας του χώρου είναι η μέση τιμή που προκύπτει από αυτές όλων των πιθανών σημείων που εντοπίζονται μέσα σε αυτό. Ο βαθμός του αυξάνεται όταν παρεμβάλλονται ανάμεσα στο σημείο αφετηρίας με του τερματισμού, παραπάνω από ένας χώροι. Παραδείγματος χάριν, μια περιοχή χαρακτηρίζεται αβαθής, όταν οι χώροι της ενώνονται άμεσα, χωρίς να συναντώνται επιπλέον χώροι - εμπόδια ανάμεσά τους.87 Λαμβάνοντας υπ’ όψιν τις τρεις αυτές παραμέτρους, αντιλαμβάνεται κανείς εάν ο χώρος που εξετάζει είναι ενσωματωμένος. Ουσιαστικά, όσο περισσότερο προσπελάσιμος είναι (και άρα λογικά αβαθής), τόσο πιο ενσωματωμένος είναι στο συνολικό χωρικό σύστημα που εντάσσεται. Δηλαδή, οι ενσωματωμένοι είναι οι δημοφιλέστεροι χώροι που επιλέγονται στις μετακινήσεις των χρηστών, τα σημεία πόλωσης. Η διαβάθμιση των ενσωματωμένων χώρων είναι αυτή που επεξηγεί τελικά τη συνολική χωρική διαμόρφωση, καθότι υποδεικνύουν τη κυκλοφοριακή της κατανομή.88 Προκειμένου αυτές οι έννοιες να καταστούν ικανότερα σαφείς, επιχειρείται να αναλυθεί, η παραδοσιακή πόλη Απτ της Γαλλίας. Επιλέγεται σκόπιμα ως παράδειγμα καθότι θα αποδειχθεί, ότι πρόκειται για ιδιαίτερα πετυχημένο χωρικό σύστημα. Ως σύνολο απαρτίζεται από ποικιλόμορφες κτιριακές νησίδες οι οποίες αντίστοιχα

87Hillier Hudson 88Hillier Hudson

96

Β.,

Hanson J., Πεπονής Γ, J., Burde R. (1985). Το συντακτικό του χώρου. Δελτίο συλλόγου αρχιτεκτόνων. 1. Σελ. 68 Β., Hanson J., Πεπονής Γ, J., Burde R. (1985). Το συντακτικό του χώρου. Δελτίο συλλόγου αρχιτεκτόνων. 1. Σελ. 68 - 69

αξονικότητα σχηματίζουν διαφοροποιημένους υπαίθριους χώρους. Στον πυρήνα της που εντοπίζεται στο κέντρο της διάταξης, συγκεντρώνονται οι εμπορικές λειτουργίες, ενώ στα περίχωρα οι κατοικίες. Περνώντας προς τη μεθοδολογία του συντακτικού του χώρου, από τον αξονικό της χάρτη φαίνεται ότι πρώτον, οι κυρίαρχες κυκλοφοριακές οδοί ενώνουν σχεδόν άμεσα, χωρίς ιδιαίτερες και υπερβολικές διακλαδώσεις (και άρα πολυάριθμα αξονικά βήματα) το κέντρο με τα όρια της. Δεύτερον, δεν κατατέμνονται από πολλαπλούς και μικρότερους, ενώ επιπλέον κανένας δεν οδηγεί σε αδιέξοδα. Έτσι, δεν δυσχεραίνεται συνολικά η κυκλοφορία, αλλοιώνοντας τον προσανατολισμό του χρήστη, δηλαδή τροποποιώντας συχνά την κατεύθυνσή του και άρα τον οπτικό του ορίζοντα.89 Ακριβώς επειδή λοιπόν φαίνεται προσπελάσιμη από κάθε δυνατή τοποθεσία της, δεν ελλοχεύει ο κίνδυνος να βρεθούν υποχρησιμοποιούμενα και πρακτικά αποκομμένα σημεία στον αστικό της ιστό.

κυρτότητα

Ως προς τον κυρτό της χάρτη, φαίνεται ότι τα κτίρια διατάσσονται κατά τέτοιο τρόπο που οι κλειστοί και ανοιχτοί χώροι εναλλάσσονται. Πέραν αυτού, επάνω στους άξονες κυκλοφορίας, ελάχιστα από τα μέτωπα

ενσωμάτωση

89Hillier Β., Hanson J., Πεπονής Γ, Hudson J., Burde R. (1985). Το συντακτικό του χώρου. Δελτίο συλλόγου αρχιτεκτόνων. 1. Σελ. 69 97

των κτιρίων, έχουν τυφλή όψη. Η πλειοψηφία τους βρίσκει την είσοδο τους επάνω τους. Οι κτιριακοί όγκοι, με αυτή τους την τοποθέτηση, φαντάζουν προσιτοί και δεν στέκουν ως εμπόδια που προειδοποιούν το χρήστη να κρατήσει απόσταση ασφαλείας από αυτά. Παράλληλα, ο χρήστης σύμφωνα με αυτά ορίζει τα σημεία αναφοράς του που θα τον προσανατολίσουν στο ενιαίο σύνολο.90 Τοποθετώντας τον αξονικό επάνω στον κυρτό χάρτη, συνάγονται τα συμπεράσματα σχετικά με το βάθος του οικιστικού συνόλου καθώς και της ενσωμάτωσης των εκάστοτε χώρων του. Συνολικά λοιπόν, η πόλη της Απτ υπολογίζεται αβαθής. Οι αξονικές γραμμές είναι συνεχόμενες και εκτεταμένες, χωρίς να παρεμβάλλονται ανάμεσά τους χώροι. Επιπρόσθετα, λόγω αυτού, κάθε επιμέρους χώρος είναι ενσωματωμένος στο σύνολο ακριβώς επειδή περιστοιχίζεται από τους άξονες κυκλοφορίας που όλοι συνδέονται μεταξύ τους αφήνοντας την εικόνα, ενός απόλυτα λειτουργικού κλειστού κυκλώματος.91 Οι πιο ενσωματωμένοι χώροι είναι αυτοί που βρίσκονται κεντρικά εξυπηρετώντας τις εμπορικές και δημόσιες λειτουργίες και εκ των πραγμάτων συγκεντρώνουν την ικανότερη διέλευση των κατοίκων και των επισκεπτών. Οι λιγότερο ενσωματωμένοι φαίνονται να είναι αυτοί στα περίχωρα που αποτελούν τις κατοικίες. Αναλύοντας το παράδειγμα της παραδοσιακής πόλης της Απτ, φαίνεται ίσως ευκολότερο να επεξηγηθεί πλέον γιατί οι προτάσεις ή τα ήδη υλοποιημένα παραδείγματα ιδιαίτερα στο επίπεδο του σύγχρονου πολεοδομικού

90Hillier Hudson 91Hillier Hudson

98

Β.,

Hanson J., Πεπονής Γ, J., Burde R. (1985). Το συντακτικό του χώρου. Δελτίο συλλόγου αρχιτεκτόνων. 1. Σελ. 66, 69 Β., Hanson J., Πεπονής Γ, J., Burde R. (1985). Το συντακτικό του χώρου. Δελτίο συλλόγου αρχιτεκτόνων. 1. Σελ. 66, 69

σχεδιασμού, καταλήγουν να χαρακτηρίζονται ως αστικές έρημοι. Σήμερα, επικρατεί η νοοτροπία της διαφύλαξης της ιδιωτικότητας, που αποτελεί την πλέον αποφασιστική αρχή του σχεδιασμού. Έτσι, οι διατάξεις των οικιστικών συνόλων εκπέμπουν την εσωστρέφεια, με τις κτιριακές εγκαταστάσεις να στέκουν αποτραβηγμένες από το δημόσιο χώρο, με τους υπαίθριους χώρους τους να προσφέρονται ως επί το πλείστον προς τους δικούς τους χρήστες, με απώτερο σκοπό έτσι να προφυλάσσονται.92 Ακριβώς για αυτό το λόγο, τις περισσότερες φορές οι είσοδοί τους αποκρύπτονται, τα μέτωπα τους προς το δημόσιο χώρο είναι οι τυφλές τους όψεις, έτσι ώστε να τις προσεγγίζει αποκλειστικά αυτός για τον οποίο προορίζεται η χρησιμοποίησή τους. Πέραν αυτού, εστιάζοντας στην κυκλοφορία, οργανώνονται γύρω από πολυάριθμους, μικρούς στο μήκος άξονες μετακίνησης, κάθε ένας από τους οποίους συνήθως αναφέρεται σε κάθε κτίριο. Όμως, αν εξετάσει κανείς σφαιρικά τη χωρική διάταξη, οι προτάσεις αυτές λειτουργούν αποπροσανατολιστικά προς το χρήστη τους με αποτέλεσμα να μην μπορεί να εντοπίσει από την αρχή το σημείο που επιθυμεί να προσεγγίσει. Συνδυάζοντας λοιπόν κανείς τον αξονικό με τον κυρτό τους χάρτη, αντιλαμβάνεται ότι αυτά τα χωρικά σύνολα έχουν ιδιαίτερο βάθος. Επιπρόσθετα, ακριβώς επειδή δεν προβλέπονται εκτενείς άξονες που να συνδέουν τους επιμέρους χώρους με τον εκάστοτε πυρήνα τους, το αποτέλεσμα είναι να μένουν αποκομμένα από το συνολικό χωρικό σύστημα. Κατά συνέπεια, οι χώροι αυτοί δεν ενσωματώνονται με τον περιβάλλοντα χώρο τους, με τον περιπατητή να τους μεταφράζει αφιλόξενους, αποφεύγοντας κιόλας να τους επισκέπτεται.93

92Hillier Hudson 93Hillier Hudson

Β.,

Hanson J., Πεπονής Γ, J., Burde R. (1985). Το συντακτικό του χώρου. Δελτίο συλλόγου αρχιτεκτόνων. 1. Σελ. 65 Β., Hanson J., Πεπονής Γ, J., Burde R. (1985). Το συντακτικό του χώρου. Δελτίο συλλόγου αρχιτεκτόνων. 1. Σελ. 69 - 70, 72

99

//

ο ρογραφίες χω

//

Από την άλλη πλευρά, ο Γιάννης Πεπονής μέσα από το βιβλίο του με τίτλο «Χωρογραφίες», δεν παραθέτει μία σαφώς ορισμένη μεθοδολογία όπως αυτή του συντακτικού του χώρου αλλά αποπειράται να επεξηγήσει το χώρο ενστικτωδώς. Τον ερμηνεύει στηριζόμενος στην οργάνωσή του την οποία αποκρυσταλλώνει ως πεδίο δυνατών κινήσεων και θεάσεων, με την κυκλοφορία των χρηστών από την άλλη να παρουσιάζουν τους εν δυνάμει χωρικούς σχηματισμούς. Παραθέτοντας πολυάριθμα παραδείγματα – των οποίων η θεματολογία ποικίλει, εξετάζοντας έτσι τον υπαίθριο, τον κτιριακό χώρο, ακόμα και αυτόν όπως προβάλλεται στη λογοτεχνία – αναλύει τη χωρική δομή διαγραμματικά.

Η προσέγγισή του στηρίζεται μεταξύ δύο σημαντικών και εξαιρετικά κρίσιμων κατηγοριών, τη διαχρονική και τη συγχρονική κατανόηση. Επί της ουσίας, πρόκειται για τις δύο διαφορετικές εντυπώσεις που σχηματίζει κανείς για το χώρο, από τη μία πλευρά βρισκόμενος εντός του και από την άλλη, αντικρύζοντάς τον πανοραμικά και άρα από απομακρυσμένη θέση. Η μία έρχεται να συμπληρώσει την άλλη και ταυτόχρονα λειτουργεί ως συγκριτικός της αντίποδας. Με την αντιπαράθεση και τον συνδυασμό τους, αθροίζοντας τις επιμέρους χωρικές σχέσεις όπως αυτές καθίστανται κατανοητές από τα δύο αυτά είδη «ανάγνωσης» του χώρου, είναι σε θέση κανείς να ανασυνθέσει σε μία νοερή εικόνα το χώρο συνολικά. Πρακτικά, με την πρώτη κατηγορία, συλλέγει κανείς τις χωρικές εντυπώσεις και με τη δεύτερη, τις εκλογικεύει και τις νοηματοδοτεί. Ως εκ τούτου, ο συνεχόμενος διάλογός τους, είναι κατά την κρίση του ο θεμελιώδης τρόπος που οδηγεί στα συμπεράσματα για την σφαιρική αντίληψη και ερμηνεία του χώρου.94

94Πεπονής Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 19, 168-169 100

Με τη διαχρονική κατανόηση εννοεί επί της ουσίας τη βιωματική εμπειρία του χώρου. Τον πρωτεύοντα ρόλο απονέμει στην περιπατητική του διάσχιση και στις επιμέρους θεάσεις του που κάθε φορά προκύπτουν.95 Σε αυτήν την περίπτωση, η κίνηση μέσα στο χώρο είναι συνεχής, με την κατεύθυνση να εναλλάσσεται ή να παραλλάσσεται, ανάλογα με τα συστατικά στοιχεία που οργανώνουν το χώρο. Η οπτική εντύπωση, μεταφράζεται ως το άθροισμα των αποσπασματικών, διαδοχικών και πάντοτε διαφορετικών καρέ που συλλέγονται.96 95Πεπονής Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 168 96Πεπονής Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 28 101

Αυτά, ανανεώνονται συνεχόμενα αφού οι προοπτικές προβολές επίσης μεταβάλλονται λόγω της κυκλοφορίας με τα συστατικά του στοιχεία αυτά που άλλοτε να εμφανίζονται υποδιαιρώντας το χώρο και περιορίζοντας τον οπτικό ορίζοντα και άλλοτε να αποκρύπτονται, επασυνδέοντάς τον και προσφέροντας διευρυμένες οπτικές φυγές. Πέρα από τις τροχιές που διαγράφει ο περιπατητής κινούμενος, αναγνωρίζει ταυτόχρονα πρόσθετους πιθανούς άξονες κίνησης και άρα πρόσθετα σημεία πρόσβασης. Με τις εντυπώσεις αυτές, μαζί με τις οπτικές ασυνέχειες σε συνδυασμό με την αλληλουχία των κινήσεων, αναγνωρίζει κανείς σε πρώτο χρόνο διαισθητικά τη λογική σύμφωνα με την οποία διαρθρώνεται η χωρική δομή.97 Με τη συγχρονική κατανόηση πραγματεύεται τη πανοπτική εικόνα του χώρου που αντικρύζει κανείς με οποιοδήποτε δυνατό τρόπο, εν είδει Θεού. Κατά τη συνθήκη αυτή, ο χώρος ξεδιπλώνεται ως συνεχές πεδίο, του οποίου η όψη διαφέρει ανάλογα με την τοποθεσία και τη γωνία θέασης του παρατηρητή. Ακριβώς επειδή εξετάζεται από μεγαλύτερη κλίμακα και με τον οπτικό ορίζοντα να διατηρείται σταθερά όμοιος,98 οι σχέσεις που τον διέπουν παρουσιάζονται πολύ πιο ξεκάθαρες από ότι στην εμπειρία τους.99

97Πεπονής Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 18, 170-171 98Πεπονής Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 28 99Πεπονής Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 18 102

103

Ως προς την παρούσα ερευνητική εργασία, σε πρώτη φάση, έρχεται να δώσει τις απαντήσεις στη δεύτερη αφορμή της, που πραγματεύεται την αντιπαράθεση ανάμεσα στην πανοραμική θέα του πάρκου του Μεγάλου Αλεξάνδρου στην Ξάνθη, με τη βιωματική του εμπειρία. Από πλευράς του, παραθέτει σχεδόν μία όμοια περίπτωση ερευνώντας τον υπαίθριο χώρο, επεξηγώντας έτσι τα σημεία που συνδέουν και αιτιολογούν αυτές τις δύο χωρικές εντυπώσεις. Ο χώρος που προβάλλει είναι το όρος Κυλλήνη στην Πελοπόννησο. Για τη συγχρονική εξέτασή του εκλαμβάνει ως εργαλεία του την όψη του βουνού όπως αυτή προσφέρεται από το αεροπλάνο καθώς επίσης και το χάρτη – κάτοψή του, ενώ για τη διαχρονική περιγράφει τη βιωματική του εμπειρία. Αναλύοντας από τη συγχρονική σκοπιά το βουνό, δηλαδή περιγράφοντας διεξοδικότερα την τοποθεσία του, τα σύνορά του, τη μορφολογία του και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του όπως αυτά αποκαλύπτονται από ψηλά, επεξηγεί ταυτόχρονα τον τρόπο που λειτουργεί ο παρατηρητής εξετάζοντας το τοπίο. Αρχικά, συνηθέστερα εκπλήσσεται ακριβώς επειδή δεν αναγνωρίζει και κατά επέκταση δεν αντιλαμβάνεται

104

κατά αυτόν τον τρόπο τις συντακτικές του σχέσεις. Στην πραγματικότητα, δεν είναι η ίδια η απεραντοσύνη της θέας που τον εμποδίζει να τις κατανοήσει αλλά ότι αδυνατεί να συντονιστεί ανάμεσα στη δική του εμπειρική κλίμακα με αυτήν από την οποία προβάλλεται ο χώρος.100 Τη δεδομένη στιγμή αναγνωρίζει γραμμές, επιφάνειες, καθώς επίσης τα ύψη των όγκων. Στο σημείο αυτό διευκρινίζεται ότι ο θεατής αντιλαμβάνεται τους σχηματισμούς εκείνους που προσφέρονται στο οπτικό του πεδίο ως κατόψεις και που έχει προηγηθεί πρωτύτερα η βιωματική του εμπειρία με αυτούς. Στη συνέχεια, αναζητά τις τοποθεσίες εκείνες όπου έχει ήδη βρεθεί, αποσκοπώντας έτσι να ορίσει τα πρώτα σημεία αναφοράς που θα τον βοηθήσουν να συντονιστεί προσανατολιστικά. Τέλος, εστιάζει το ενδιαφέρον του στα δίκτυα κυκλοφορίας.101 Από την άλλη πλευρά, προκειμένου να «εξημερώσει» το ανερμήνευτο τοπίο, περνάει στη διαχρονική του εξέταση. Με σταθερή βάση αφετηρίας τα Τρίκαλα, περιγράφει δύο πιθανά μονοπάτια για να εξερευνήσει κανείς το βουνό. Κάθε ένα, παρουσιάζει τις δικές του ιδιαιτερότητες στον περίπατο, με την πλέον κυρίαρχη ειδοποιό τους διαφορά να έγκειται στη θέα που υπόσχεται κάθε σημείο του και στις παραλλαγές του οπτικού ορίζοντα. Επί της ουσίας, περπατώντας ξεδιπλώνεται συνεχόμενα νέα θέα που προηγουμένως δεν ήταν ορατή από το σημείο εκκίνησης.102 Παράλληλα, βρισκόμενος κανείς μέσα στο χώρο, αφενός συλλέγει πολλαπλά και διαφορετικά μεταξύ τους ερεθίσματα και αφετέρου αναγνωρίζει πρόσθετες μικροκλίμακες που με την συγχρονική κατανόηση όλα αυτά παραμένουν αδιόρατα.103 Στο προβαλλόμενο παράδειγμα, σε αμφότερες τις διαδρομές, ακριβώς επειδή ο ορίζοντας του περιπατητή ανανεώνεται σπάνια από διαφορετικές παραστάσεις ή από τη θέα του απέναντι τοπίου, προκειμένου να ενεργοποιήσει τον προσανατολισμό του , βασίζεται σε διαφορετικά σημεία

100Πεπονής Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 30 101Πεπονής Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 17 - 18 102Πεπονής Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 28 103Πεπονής Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 23 105

αναφοράς που αναφέρονται στις αισθητηριακές ποιότητες του χώρου. Λόγου χάρη, οι ιδιομορφίες ορισμένων δέντρων καθώς επίσης και το άκουσμα της ροής του νερού αντικατοπτρίζουν τα τοπόσημα της περιοχής που επιβεβαιώνουν τον επισκέπτη ότι κατευθύνεται ορθά προς το σημείο τερματισμού.104 Λόγω αυτού του γεγονότος, ο περιπατητής ερμηνεύει το χωρικό τοπίο σύμφωνα με την ανθρώπινη κλίμακα, προσδίδοντάς του έτσι το μέτρο, σύμφωνα με το οποίο συσχετίζει τα συστατικά στοιχεία που το οργανώνουν.105 Συμπερασματικά, για να επεξηγήσει συνολικά τη διαδικασία της περιπατητικής εμπειρίας και να τη μεταφράσει λογικά προκειμένου να ερμηνευθεί τελικά ο χώρος, στηρίζεται στη θέση του Ελβετού φιλοσόφου Ζαν Πιαζέ (Jean Piaget, 1896 – 1980) όπως αυτός την αναλύει στο βιβλίο του «Τhe Child’s Conception of Space». Σε πρώτο χρόνο ο περιπατητής συσχετίζει τις θέσεις του με την αφετηρία του. Στη συνέχεια, αντιλαμβανόμενος τις τροχιές που έχει διαγράψει κινούμενος, τις αθροίζει, σχηματίζοντας νοερά το κυκλοφοριακό πλέγμα, στο οποίο το σημείο εκκίνησης εξακολουθεί να υπάρχει ως σημείο αναφοράς.

104Πεπονής Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 20 - 27 105Πεπονής Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 30

106

Ωστόσο, δεν αποτελεί το πλέον καθοριστικότερο, επειδή κατά τη διάρκεια του περιπάτου, ο επισκέπτης ξεχωρίζει κι άλλες τοποθεσίες ως σημεία αναφοράς. Στο τελικό στάδιο, αντιλαμβάνεται πια το χώρο εντοπίζοντας τα σημεία που διέκρινε πάνω στα μονοπάτια που διέσχισε ενώ επιπλέον, συνδυάζει τις θεάσεις που σύλλεξε.106 Τις δύο αυτές εντυπώσεις τις ενώνει, αποδίδοντάς τες διαγραμματικά. Αντιμετωπίζονται αμφότερες αφαιρετικά, εστιάζοντας πρωτίστως στους σχηματισμούς που ορίζουν το χώρο, καθώς επίσης στις θέσεις των κρισιμότερων θεάσεων. Για το παράδειγμα αυτό προσφέρει δύο τέτοια διαγράμματα. Ο πρώτος χάρτης αποδίδει το κυκλοφοριακό πλέγμα όπως αυτό εννοήθηκε από τους περιπάτους της διαχρονικής εμπειρίας. Παρότι ακολουθήθηκαν δύο μονοπάτια που δεν συγκλίνουν σε κοινό σημείο τερματισμού, εντούτοις ο συγγραφέας, βασιζόμενος σε ορισμένα δεδομένα, πιθανολογεί ότι οι απολήξεις τους ενώνονται κατά αυτόν τον τρόπο. Έτσι, περιγράφει το κύκλωμα ως τετράπλευρο και αποδίδει έτσι το νόημα της χωρικής δομής. Στον δεύτερο, από τα κρίσιμα σημεία των μονοπατιών,

106Πεπονής Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 27

107

δηλαδή από την έναρξη και τον τερματισμό τους σημειώνονται οι οπτικές φυγές.

“

Ως εκ τούτου,

ο

περίπατος

μόνο

μπορεί να ανοίξει το τοπίο, δίνοντας απτικό, κινησιακό και λογικό σχήμα στο διευρυμένο

”

οπτικό ορίζοντα.107 το περιπατητικό τραπέζιο

Παρατηρώντας το κανείς από ψηλά από οποιαδήποτε δυνατή συνθήκη, δεν εκλαμβάνει την εικόνα του αυτή αποκλειστικά ως πανόραμα. Στον αντίποδα, αναπαράγει νοερά στη μνήμη του τη βιωματική του εμπειρία, μεταβαίνοντας κατά αυτόν τον τρόπο σε μια σειρά συγκριτικών αναλύσεων μεταξύ των δύο κλιμάκων, προκειμένου να ερμηνεύσει τις συντακτικές του σχέσεις.108 Η περιπατητική εμπειρία λοιπόν παραπέμπει στη διαίσθηση και η πανοραμική ματιά στην λογική της αποκρυστάλλωση. Έτσι, από τη μία

107Πεπονής Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 35 108Πεπονής Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 19, 28

τα τρίγωνα & το παραλληλόγραμμο των θεάσεων

πλευρά, ο χώρος ερμηνεύεται από την κυκλοφορία εντός του, ενώ από την άλλη κατανοείται ως σύστημα που οργανώνει τις μετακινήσεις αυτές.109 Παρόλα αυτά, η αίσθηση του χαώδους και ανερμήνευτου τοπίου επανέρχεται στο προσκήνιο, εάν αποπειραθεί κανείς να αναγνώσει το χώρο από διαφορετική σκοπιά και άρα ως πεδίο εναλλακτικών εν δυνάμει κινήσεων.110 Επιπρόσθετα, ερμηνεύει τον κτιριακό χώρο κατά τον ίδιο τρόπο, αλλά αυτή τη φορά με ικανότερη σαφήνεια, ακριβώς επειδή τα συστατικά στοιχεία στην πλειοψηφία τους είναι πιο συγκεκριμένα. Εξετάζει και προβάλλει πολλαπλά παραδείγματα που τον αφορούν, με το κοινό χαρακτηριστικό αυτών να είναι ότι πρόκειται για δημιουργίες μοντέρνων αρχιτεκτόνων. Αυτό που επιλέγεται είναι το High museum of Art, στην Ατλάντα της Γεωργίας, σχεδιασμένο από τον Ρίτσαρντ Μέγιερ (Richard Meier, 1934 - ) και τους συνεργάτες του, μεταξύ των ετών 1980 – 1983.

109

Τόσο η μορφή του μουσείου, όσο και η κατανομή των λειτουργιών εντός του, αιτιολογούνται ως λογικές επιλογές. Παρατηρώντας κανείς τις κατόψεις του, συμπεραίνει ότι μορφολογικά προκύπτει από το συνδυασμό δύο βασικών γεωμετρικών σχημάτων, του τετραγώνου και του κύκλου. Πιο λεπτομερειακά, στις τρεις γωνίες ενός τετραγώνου, τοποθετούνται εσωτερικά τρία ίσα τετράγωνα μικρότερης κλίμακας. Το τέταρτο που λείπει για να συμπληρωθεί το σχήμα, αντικαθίσταται από το τεταρτημόριο ενός κύκλου. Το ύψος για κάθε ένα από τους όγκους αυτούς είναι όμοιο. Ως προς την εσωτερική διάταξη του χώρου, οι τετράγωνοι όγκοι φιλοξενούν τις εκθέσεις του κτιρίου. Από την εσωτερική τους πλευρά περιβάλλονται από διαδρόμους οι οποίοι εξυπηρετούν την όμοια λειτουργία πέρα από την κυκλοφορία εντός του χώρου. Επί της ουσίας, είναι οι κυρίαρχοι άξονες κίνησης που παραπέμπουν σε σταυροειδές κυκλοφοριακό σύστημα, όπως προκύπτουν από τις ορθές πλευρές του τεταρτοκύκλιου και τα όρια των αιθουσών. Το αίθριο λειτουργεί ως προθάλαμος, ή αλλιώς ως η παύση,

κάτοψη ισογείου 110

των εκθεσιακών αιθουσών. Η είσοδος βρίσκεται στον κυματοειδή όγκο, όπως αυτός προβάλλεται στη δεξιά πλευρά των κατόψεων. Όπως φαίνεται, η πρώτη εντύπωση του επισκέπτη δεν είναι αυτή του πυρήνα του κτιρίου, δηλαδή του αιθρίου. Αντί αυτού, εγκυμονεί για τον ίδιο μία στιγμιαία έκπληξη, η οποία είναι μέρος της σκηνοθεσίας του δημιουργού. Πρακτικά, με την επιλογή του αυτή ο αρχιτέκτονας επιβραδύνει τη πρόσβαση, προετοιμάζοντας τον περιπατητή για το σκηνικό που πρόκειται να παρακολουθήσει, καθοδηγώντας τον έτσι να ακολουθήσει τη διαγώνια πορεία – που κατοψικά αντικατοπτρίζεται ως χωνί- που προοδευτικά θα ενταχθεί και θα γίνει μέρος αυτού του θεάματος. Μόλις βρεθεί εντός του αιθρίου, τον παραλαμβάνει η μοναδική ράμπα του κτιρίου, η οποία μορφικά ακολουθεί πιστά τη γεωμετρία του τεταρτοκύκλιου. Θα μπορούσε να υποστηριχθεί πως αυτή φέρει ρόλο τελετουργικό, αφού κατευθύνει τον επισκέπτη από το ισόγειο προς ένα άλλο κόσμο, αυτόν της τέχνης.

κάτοψη ορόφου 111

114

Περνώντας προς τη συγχρονική ανάγνωση του κτιρίου, ο Γιάννης Πεπονής διευκρινίζει εντατικότερα τις παραπάνω συνθετικές αρχές, προβάλλοντας διαγραμματικά βήμα προς βήμα τις σχεδιαστικές κινήσεις, επεξηγώντας έτσι την τελική του μορφολογία. Επιπλέον, με αφορμή αυτό το παράδειγμα, παραθέτει δύο επιχειρήματα που αιτιολογούν περαιτέρω την προσέγγιση του. Πρώτον, αναλύοντας κανείς τη μορφολογία του κτιριακού χώρου, βρίσκεται σε θέση να την κατανοήσει μόνο υπό το κριτήριο της συνοχής. Με τη συνοχή εννοείται ότι στις συντακτικές σχέσεις αναγνωρίζεται η λογική τους συνέπεια, δηλαδή η αλληλεξάρτησή τους και ο βαθμός που η μία επηρεάζει τη διαμόρφωση της άλλης. Ως σύνολο λοιπόν αντικατοπτρίζουν την γενική τάξη, δεν προσφέρονται ως τυχαίο σύστημα που από οποιαδήποτε πλευρά και αν εξετασθεί δεν αιτιολογείται. Ως εκ τούτου, εδώ, η μορφολογική συνοχή διαδραματίζει ταυτόχρονα το κριτήριο αλλά και το θεμελιώδες ζητούμενο προκειμένου να ερμηνευθεί ο χώρος ως σχηματισμός.109 Παράλληλα, η ποικιλία των γεωμετρικών αρχών, αναμφίβολα, σε πρώτο χρόνο διεγείρουν το ενδιαφέρον μας για να ερευνήσουμε τον τρόπο σύμφωνα με τον οποίο συσχετίζονται συνθέτοντας τη μορφή του. Πέραν αυτού όμως, μας προσκαλεί να εμβαθύνουμε ακόμα περισσότερο στην εξέτασή του και από την αισθητηριακή σκοπιά, ακριβώς επειδή η ποικιλομορφία αυτή υπόσχεται τη συνεχόμενη ανακάλυψη νέων και ετερόκλητων σχέσεων με τη διαχρονική εμπειρία.110

109Πεπονής σχηματισμός 110Πεπονής σχηματισμός

Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 189 Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 193 115

Με τη διαχρονική άποψη, έρχεται να φωτίσει ορισμένα σημεία του χώρου που μόνο από την εξέταση των σχεδίων εξακολοθούν να μένουν αθέατα. Μέσα από τον περίπατο και τις διαφορετικές θεάσεις που κάθε φορά προκύπτουν, προσεγγίζει τους σχεδιαστικούς χειρισμούς του δημιουργού και ήδη από αυτή τη φάση τους νοηματοδοτεί. Για κάθε ένα από τα ποιοτικά χαρακτηριστικά του κτιρίου που αναλύει, καταλήγει ότι όλα διέπονται από την ίδια αρχή. Αυτή αφορά τη διαβάθμιση της κλίμακάς τους από τον κεντρικό χώρο του αιθρίου προς τις εκθεσιακές αίθουσες. Πρώτα από όλα, ως προς την ίδια τη διάταξη του χώρου, ο βασικός κάναβος του κτιρίου διασπάται σταδιακά σε πολλαπλούς μικρότερους. Την παρατήρηση αυτήν την αιτιολογεί από τα στοιχεία που χωρίζουν το χώρο σε πολυάριθμους μικρότερου εμβαδού. Δηλαδή, το βασικό κάναβο που συμπεριλαμβάνει το αίθριο και τις τρεις βασικές εκθεσιακές αίθουσες, τον διαδέχεται ένας μικρότερος που διαιρεί τις τελευταίες και ακόμα ένας που ορίζει τις προθήκες Ωστόσο, ακόμα κι αν η οργάνωση είναι τέτοια, κάθε μιας.111 διαβεβαιώνει πως οι οπτικές ασυνέχειες στο κτιριακό σύνόλο είναι ολιγάριθμες. Τα διαχωριστικά στοιχεία, στην περίπτωση των τοιχοποιιών των εσωτερικών διαδρόμων δεν αναπτύσσονται σε ικανό ύψος, ώστε να εμποδίζουν τον ορίζοντα του θεατή να διακρίνει σημεία πέρα από το χώρο στον οποίο βρίσκεται. Πέραν αυτού, οι προθήκες των εκθεμάτων είναι γυάλινες. Κατά τον τρόπο αυτό πέρα από το ότι ο επισκέπτης μπορεί να τα εξετάσει πολύπλευρα, επιπλέον ενισχύεται ο προσανατολισμός του επειδή μπορεί να διακρίνει μέσα από αυτή τη διαφάνεια τα δίκτυα που ενώνουν τη μία αίθουσα με την άλλη. Και φυσικά, από το αίθριο, μπορεί να αποκτήσει κανείς τη σχεδόν πανοπτική εντύπωση του χώρου, παρατηρώντας το κυκλοφοριακό πλέγμα τόσο των λοιπών ορόφων όσο και του ίδιου στον οποίο βρίσκεται, με τους κυρίαρχους διαδρόμους να περιελίσσονται γύρω από αυτό. Ως εκ τούτου, «η θέα εισχωρεί ρυθμικά από τον ένα χώρο στον άλλο».112

111Πεπονής σχηματισμός 112Πεπονής σχηματισμός 116

Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια.

αρχιτεκτονικός Σελ.

147 αρχιτεκτονικός Σελ.

149

117

Ως προς το φωτισμό αναγνωρίζει την όμοια αντιμετώπιση.

Tο αίθριο διαχέεται από ατέρμονο φυσικό φως, το οποίο σταδιακά περιορίζεται προχωρώντας προς τις εκθεσιακές αίθουσες, με αποτέλεσμα να συμπληρώνονται με τεχνητό. Προκειμένου να καταστεί ακόμα σαφέστερη αυτή η αρχιτεκτονική επιλογή από τους χρήστες του, στα σημεία που ο συντακτικός κάναβος ελαχιστοποιείται,εντοπίζονται ικανές στο μέγεθός τους ζώνες σκίασης.

Παράλληλα, μέσα από τον περίπατο, βρίσκει νόημα και στην επιλογή του στατικού συστήματος. Καταρχάς, ακόμα και αν όλα τα υποστυλώματα έχουν κυκλική διατομή, παρατηρούνται δύο εξ’ αυτών να έχουν τετράγωνη, στα δύο άκρα του τόξου του τεταρτοκύκλιου. Αυτά, ουσιαστικά υπογραμμίζουν τα όρια της ράμπας και σημαίνουν το πέρασμα από τη χωρική λογική του περιπάτου προς αυτή των αλλεπάλληλων διατεταγμένων εκθέσεων. Τη ράμπα πλαισιώνουν επίσης πυκνά υποστυλώματα, ενδυναμώνοντάς την ως μορφή που εγγράφεται επάνω τους και υποδεικνύοντας την κατεύθυνση. Αυτά που τοποθετούνται στα 118

περιγράμματα των εκθεσιακών αιθουσών τονίζουν ακόμα περισσότερο τα όριά τους. Τέλος, αυτά που βρίσκονται στο κέντρο κάθε ενός τετραγώνου, δηλαδή στο κέντρο των εκθεσιακών αιθουσών, ακόμα και αν δυσχεραίνουν κατά ένα τρόπο την ελεύθερη και ανεμπόδιστη κίνηση μέσα στο χώρο, εντούτοις σηματοδοτούν τη γενικότερη φορά της κυκλοφορίας.113 Επιπρόσθετα, γενικότερα ο Γιάννης Πεπονής, αποδίδει στους χωρικούς σχηματισμούς τριπλό ρόλο. Εννοούνται πρώτον ως κατασκευές, δεύτερον ως δομές που οργανώνουν τις κινήσεις και τρίτον ως πεδίο που γεννά ή αναπαράγει τα κοινωνικά δρώμενα.114 Στην περίπτωση του τρίτου τους χαρακτηριστικού, σύμφωνα με τον τρόπο που διαρθρώνεται το High Museum of Art, εδώ επίσης οι συναναστροφές διαβαθμίζονται ως προς την οικειότητα που αναπτύσσουν μεταξύ τους οι επισκέπτες. Το αίθριο φέρει επιπλέον και το ρόλο της θεμελιώδους στάσης. Έτσι, οι συνθεατές στην προκειμένη μοιράζονται για ολιγόλεπτο χρόνο την ίδια στιγμή, με αποτέλεσμα να ξεπερνούν την αμηχανία που τους χωρίζει. Μαζί με την κλίμακα που σταδιακά υποδιαιρείται, αντίστοιχα το αίσθημα αυτό φθίνει. Οι οπτικές φυγές είναι πολύ πιο περιορισμένες αφού τα στοιχεία που

113Πεπονής σχηματισμός 114Πεπονής σχηματισμός

Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια.

αρχιτεκτονικός Σελ.

147 αρχιτεκτονικός Σελ.

147 119

οργανώνουν το χώρο διατάσσονται αρκετά πυκνά μεταξύ τους. Έτσι, η κίνηση δεν είναι συνεχής, αλλά διαθλάται. Εξαιτίας αυτού, οι συναντήσεις στους εκθεσιακούς χώρους φέρουν περισσότερο το χαρακτήρα της στιγμιαίας και απρόσμενης έκπληξης, με τα πρόσωπα στο οπτικό κάδρο του επισκέπτη να εναλλάσσονται συνεχόμενα, με άγνωστη συχνότητα. Κάπως έτσι, «η χορογραφία των κινήσεων υπογραμμίζει το χαρακτήρα της επίσκεψης ως δημόσιου γεγονότος, ως κοινωνικής δραστηριότητας και ως ατομικής απόλαυσης».115 Ως προς τον τριπλό ρόλο του κτιριακού χώρου, αντιπαραβάλλοντας την διαχρονική με τη συγχρονική κατανόηση, υπογραμμίζει την ακόλουθη κρίσιμη παρατήρηση. Πράγματι, βρισκόμενος κανείς εντός του χώρου, αντιλαμβάνεται αυτές τις τρεις ιδιότητες ταυτόχρονα ως αλληλένδετο σύστημα, με την κάθε μία να επηρεάζεται και εξαρτάται από την άλλη. Αντίθετα, συγχρονικά, αντιμετωπίζονται ως διαφορετικές και ασύνδετες μεταξύ τους έννοιες. Η κατασκευή μεταφράζεται ως σχηματισμός, η οργάνωση του χώρου, ως το πεδίο δυνατών κινήσεων, ενώ η κοινή παρουσία ως εν δυνάμει κοινότητα. Σε κάθε περίπτωση, προσεγγίζοντας από αμφότερες τις σκοπιές την τριπλή υπόσταση του κτιριακού χώρου, διεγείρεται επίσης το ενδιαφέρον για την εξέταση του χώρου αισθητηριακά.116

115Πεπονής σχηματισμός 116Πεπονής σχηματισμός

120

Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια.

αρχιτεκτονικός Σελ.

150 αρχιτεκτονικός Σελ.

195

Περνώντας προς τη συγχρονική κατανόηση, προκειμένου να ερμηνεύσει ικανότερα, ιδιαίτερα το κτιριακό σύστημα, εμβαθύνει ακόμα περισσότερο στην οργάνωσή του. Στη συγκεκριμένη περίπτωση αρχικά εξελίσσει τα διαγράμματα της μορφολογικής ανάλυσης. Καταρχάς, συσχετίζει τα τρία εσωτερικά τετράγωνα με το δομικό σύστημα του κτιρίου. Στο δεύτερο σχεδιάγραμμα παρατηρεί ότι εντός του βασικού τετραγώνου όπου βρίσκουν τη θέση τους τα στοιχεία αυτά, εμφανίζονται άλλα δύο τετράγωνα. Το πρώτο είναι ελαφρά μικρότερο σε μέγεθος και ανεπαίσθητα μετατοπισμένο ως προς την επάνω και αριστερή του πλευρά. Το περίγραμμα του επί της ουσίας προκύπτει από την πρώτη σειρά των υποστηλωμάτων που βρίσκουν τη θέση τους σύμφωνα με τον ορθοκανονικό κάναβο και από το τόξο του τεταρτοκυκλιου που εγγράφεται σε αυτό. Εντός αυτού του τετραγώνου, ενυπάρχει ακόμα ένα, όπως αυτό φαίνεται χρωματισμένο. Οι ακμές του προσπίπτουν στα κέντρα των τριών μικρότερων τετραγώνων καθώς επίσης στη γωνία του νοητού τετραγώνου εντός του οποίου εγγράφεται ο κύκλος. Με αυτά τα δεδομένα, κατανοεί τη θέση του κυρίαρχου κυκλοφοριακού συστήματος του μουσείου ενώ επιπλέον το αξιολογεί. Κάθε ένας διάδρομος, τοποθετείται εξωτερικά από κάθε ένα σχήμα. Έτσι, «από λογική σκοπιά, η σχέση αυτή προσδίδει στους χώρους ευθείας κίνησης το χαρακτήρα του αδέσμευτου και του κοινού».117 Επίσης, λόγω αυτού,

117Πεπονής σχηματισμός

Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια.

αρχιτεκτονικός Σελ.

196

121

αφομοιώνονται επιτυχώς από το κτιριακό σύνολο. Ενοποιούν τους βασικούς χώρους του μουσείου και οδηγούν στις προσβάσεις, χωρίς επιπλέον να δεσμεύουν επιφάνεια από αμφότερα. Εξασφαλίζοντας τη θέση τους στα σημεία αυτά ενισχύουν περαιτέρω τη δυναμική του κτιρίου, ακριβώς επειδή όπως ήδη αποδείχθηκε από τη διαχρονική εμπειρία, διακρίνει κανείς τον πλούτο του μορφολογικού λεξιλογίου «όπως αυτών του κλειστού και του ανοιχτού, του εξειδικευμένου και του κοινού», τροφοδοτώντας συνεχόμενα την «ένταση ανάμεσα στο εκθεσιακά και κινησιακά πρωτεύον».118

κυρτότητα

Επιπλέον, ασπάζεται τη μεθοδολογία του συντακτικού του χώρου, ακριβώς επειδή στην προκειμένη ο χώρος ερευνάται υπό το κριτήριο της κίνησης. Εκτός από τις έννοιες της αξονικότητας, της κυρτότητας, του βάθους και της ενσωμάτωσης, παραθέτει και πρόσθετες που συναντώνται σε αυτή όπως η ενοποίηση και η κεντρικότητα. Η χωρική διαρύθμιση που επιτρέπει την αβίαστη κυκλοφορία μεταξύ των επιμέρους χώρων της αξιολογείται ως ενοποιητική. Αντίστοιχα, η διάταξη που παρακωλύει την προσπελασιμότητα, με αποτέλεσμα οι επιμέρους της χώροι να είναι απρόσιτοι ή απομακρυσμένοι θεωρείται μη ενοποιητική. Μετατρέποντας κατά αυτόν τον τρόπο

αξονικότητα 118Πεπονής Χωρογραφίες, σχηματισμός Εκδόσεις 122

Γιάννης Ο του Αλεξάνδρεια.

(1997). αρχιτεκτονικός νοήματος. Σελ.

196

την προσπελασιμότητα σε μετρήσιμο μέγεθος, προκύπτει ο ορισμός της κεντρικότητας. Κεντρικοί είναι οι χώροι που προσεγγίζονται άμεσα από όλες τις πιθανές τοποθεσίες της οργάνωσης, σε όποιο σημείο της κι αν εντοπίζονται, δηλαδή είτε στο κέντρο της, είτε έκκεντρα, είτε ακόμα και στην περιφέρεια του συνόλου της. Παρατηρώντας τους χάρτες, τα αποτελέσματά τους φαίνονται όμοια, με αυτά της διαχρονικής κατανόησης. Σε αυτούς όπου εξετάζεται η ενσωμάτωση, η χρωματική διαβάθμιση υπονοεί την κλιμάκωση της, με τα πιο σκουρόχρωμα σημεία να είναι και τα πιο ενσωματωμένα. Καταρχάς, στον κυρτό χάρτη οι πιο ενσωματωμένοι και άρα κεντρικοί χώροι βρίσκονται σε όλη την έκταση του σταυροειδούς κυκλοφοριακού συστήματος. Οι αμέσως επόμενοι εντοπίζονται στην έναρξη και στην απόληξη της ράμπας καθώς επίσης στα σημεία των εκθεσιακών χώρων που συνδέονται με τους κατακόρυφους διαδρόμους. Τα όμοια συμπεράσματα εξάγονται και με την ανάγνωση του αξονικού χάρτη. Οι πιο δημοφιλείς άξονες κυκλοφορίας είναι και πάλι οι δύο αυτοί που εγγράφονται στις ορθές πλευρές του τεταρτοκύκλιου. Ακολουθούν η πορεία της ράμπας καθώς επίσης και οι διάδρομοι που συνδέουν τις βασικές εκθεσιακές αίθουσες με τους πρώτους. Ο τελευταίος χάρτης υποδεικνύει τις οπτικές θεάσεις από κάθε πιθανό σημείο του κτιριακού χώρου προς το αίθριο. Ο επίσκεπτης ακόμα κι αν βρίσκεται μέσα στις αίθουσες των εκθεμάτων

ενσωμάτωση κυρτών χώρων

ενσωμάτωση αξονικών χώρων

οπτικές θεάσεις προς το αίθριο

123

εντούτοις καταφέρνει να δει το αίθριο. Αναμφίβολα ωστόσο, είναι προφανές ότι το αίθριο πρωταγωνιστεί στο οπτικό πεδίο του θεατή, όταν αυτός κυκλοφορεί πάνω στους βασικούς άξονες κίνησης ή στη ράμπα. Σύμφωνα με αυτά λοιπόν, η διάταξη θεωρείται ενοποιητική. Οι βασικοί άξονες της κυκλοφορίας συνοδεύονται από τέτοια δυναμική που πέρα από την κινησιακή ελευθερία, συνδέουν και κάθε ένα επιμέρους χώρο της. Πέραν όμως αυτού, ακόμα κι αν οι εσωτερικές συνδέσεις μεταξύ των εκθεσιακών χώρων δεν παρουσιάζουν την ίδια κινησιακή ένταση, εντούτοις ως επί το πλείστον η κυκλοφορία εντός τους είναι ανεμπόδιστη, ενώ επίσης οι κατευθύνσεις εναλλάσονται με λογική περιοδικότητα.

124

Γενικότερα, πράγματι υπάρχουν και συνεχίζουν να εμφανίζονται πολυάριθμες και διαφορετικές μεταξύ τους μεθοδολογίες ή προσεγγίσεις, διευρύνοντας έτσι το πεδίο της ανάγνωσης, της κατανόησης και της ερμηνείας του χώρου. Ο κοινός τους παρονομαστής βρίσκεται στο γεγονός ότι αποπειρώνται να φανερώσουν τις αθέατες ποιότητές του, που με την τυπική χρήση των μέσων αναπαράστασης παραμένουν εν γνώσει μας στο σκοτάδι. Ωστόσο, ακριβώς επειδή βασίζονται στο ένστικτο εκ των πραγμάτων δεν μπορούν να εγγυηθούν αντικειμενικά και άρα έγκυρα αποτελέσματα. Το γεγονός αυτό αποδεικνύεται ήδη με την παράθεση των δύο αυτών παραδειγμάτων που μόλις προβλήθηκαν. Μάλιστα, ενδεχομένως τελικά, ίσως να μην πρόκειται για δύο διαφορετικές προσεγγίσεις, αλλά για μία, αυτή του συντακτικού του χώρου. Ακριβώς επειδή λοιπόν, ακόμα και αυτή προαπαιτεί τη συνεργασία με τους διαισθητικούς μηχανισμούς, από τη μία πλευρά αναμφίβολα ενδείκνεται ως επιπλέον εργαλείο για την εξερεύνηση και την αξιολόγηση του χώρου, από την άλλη όμως, πιθανότατα δεν υπόσχεται όμοια συμπεράσματα, αφού εξαρτάται από τη διάθεση και από τη σκοπιά του ερευνητή που κάθε φορά τον εξετάζει.

125

/

126

/////// συμπεράσματα ///////

Ανακεφαλαιώνοντας λοιπόν, διαπιστώνεται ότι έχουν διατυπωθεί πολυάριθμες ερμηνείες για το χώρο, χωρίς όμως καμία απ’ αυτές να τον προσδιορίζει εύστοχα και ολοκληρωμένα, ακριβώς διότι αυτός προσεγγίζεται από πολλές και διάφορες κατά περίπτωση θέσεις. Για την αρχιτεκτονική όμως, της οποίας ο πυρήνας της δημιουργίας είναι αυτός καθαυτός ο χώρος, παρόλο που τα διαθέσιμα μέσα που τον αποδίδουν, ιδίως στη σύγχρονη εποχή έχουν φθάσει στο απόγειό τους, εντούτοις δυστυχώς η κυριαρχία της εικόνας υπερσκελίζει τελικά τα ζητούμενα ετερόκλητα συστατικά στοιχεία που τον συνθέτουν και που γίνονται αντιληπτά από τις υπόλοιπες ανθρώπινες, βασικές αισθήσεις. Για τον παραπάνω λόγο, επιλέχθηκαν να προβληθούν ορισμένες προσεγγίσεις ή μεθοδολογίες που προσπαθούν να αναδείξουν τα σημεία του αυτά που διαφορετικά εξακολουθούν να παραμένουν αθέατα. Οι προσεγγίσεις αυτές πιθανότατα δεν μπορούν να οδηγήσουν σε αποδείξεις, μπορούν όμως να δημιουργήσουν μία αίσθηση για τον τρόπο που μπορούμε να τον αντιληφθούμε με πιο αποτελεσματικό τρόπο, χωρίς να μένουμε στα τυπικά αλλά ελλιπή αποτελέσματα των μέσων που νομίζουμε ότι τον αναπαράγουν αλλά δεν το κάνουν στην πραγματικότητα. Απλώς για να θυμόμαστε πως υπάρχουν και αυτές οι προσεγγίσεις και αυτή η πτυχή του χώρου, ώστε να μην καταλήγουμε κι εμείς ως αρχιτέκτονες «θύματα» των παντοδύναμων εικόνων που μας κατακλύζουν, αποσπώντας έτσι την προσοχή μας από το θεμελιώδες ζητούμενο της ενασχόλησής μας που είναι ο χώρος αυτός καθαυτός και η ουσία του.

128

“

θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι, όπως μία από η το

τις

καλές

αρχιτεκτονική μάτι,

αλλά

δουλεύει θα

τέχνες, μόνο

έπρεπε

για

πρώτα

- και πολύ λίγη προσοχή έχει δοθεί σε αυτό - να δουλέψει για την αίσθηση της

κίνησης

στο

ανθρώπινο

σώμα.

Όπως στο χορό, κινούμαστε σύμφωνα με ορισμένους κανόνες, νιώθουμε μια ευχάριστη αίσθηση, οφείλουμε να είμαστε σε

θέση

να

αισθήσεις

σε

διεγείρουμε ένα

άτομο

παρόμοιες το

οποίο

καθοδηγούμε με τα μάτια του κλειστά

”

μέσα σε ένα καλά κτισμένο σπίτι.119

119Johann Wolfgang von Goethe (1980). Goethe on art. Selected, edited and translated

by John Gage. Berkeley and Los Angeles. University of California Press, Σελ. 196 - 197 129

/

130

//////// βιβλιογραφία ////////

1 Arnheim Rudolf (2003). Η δυναμική της αρχιτεκτονικής μορφής. Μετάφραση Ιάκωβος Ποταμιάνος. Θεσσαλονίκη. University Studio Press A.E. 2 Calvino Italo (1995). Έξι προτάσεις για την επόμενη χιλιετία. Μετάφραση Σπυριδοπούλου Μ. Αθήνα. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια 3 Έγχρωμη Εγκυκλοπαίδεια Δομή. Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό Ευρετήριο. Αθήνα. Εκδόσεις Δομή Α.Ε. Τόμος 18 4 Evans Robin Architecture and its

(1995).

The Three Geometries.

Projective MIT

Cast.

Press.

5 Forty Adrian (2000). Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture.

New York. Thames & Hudson Inc. 6

Frank

Paul

(1968). Principles of Architectural History. MIT

Press

7 Goethe Johann Wolfgang(1980). Goethe on art. Selected, edited and translated by John Gage. Berkeley and Los Angeles. University of California Press 8

Ηράκλειτος.

Άπαντα.

Θεσσαλονίκη.

9 Heidegger Martin (2006). Η Τέχνη Χώρος. Μετάφραση Γιάννης Τζαβάρας.

Ζήτρος και ο Ίνδικτος

10 Heidegger Martin (2008). Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι. Μετάφραση Γιώργος Ξηραπαΐδης. Πλέθρον 11 Hildebrand Adolf (1893). The Problem of Form in the Fine Art: Empathy, form, and space : problems in German aesthetics, 1873-1893. Introduction and translation by Harry Francis Mallgrave and Eleftherios Ikonomou.1993.University of Chicago Press 12 Hillier theory of

Bill (1996). architecture.

Space is the machine, A configurational United Kingdom.

Press Syndicate of the University of Cambridge

13 Hillier Β., Hanson J., Πεπονής Γ, Hudson J., Burde R. (1985). Το συντακτικό του χώρου. Δελτίο συλλόγου αρχιτεκτόνων. 1.

14 Le Corbusier (1991). Precisions on the Present State of Architecture and City Planning.

Translated by E. S. Aujame. Cambridge, MA and London. MIT Press 15 Lefebvre Henry (1991). The production of space. Translated by Donald Nicholson Smith. Oxford. Blackwell 16 Καμπίσιου Χριστίνα, Ρόμπη Άννα, Τσόλη Ειρήνη (2019). Η πραγματικότητα του ονείρου. Ξάνθη. Προπτυχιακές Σπουδές. Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης. Πολυτεχνική Σχολή Ξάνθης. Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών

132

/

17 Μπαμπινιώτης Δ. Γεώργιος (2004). Λεξικό για το Σχολείο και το Γραφείο. 6ος Τόμος. Αθήνα. Κέντρο Λεξικολογίας Ε.Π.Ε.

18 Πεπονής Γιάννης (1997).

19 Perec Μετάφραση 20 .

Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια

George Αχιλλέας

(2000). Κυριακίδης.

Robbins Edward (1944).

Cambridge, Massachusetts.

Χορείες Αθήνα.

Why The

architects MIT

Χώρων. Ύψιλον/ Βιβλία draw press

21 Schmarsow August (1893). The Essence of Architectural Creation: Empathy, form, and space:problemsinGermanaesthetics,1873-1893. Introduction and translation by Harry Francis Mallgrave and Eleftherios Ikonomou.1993.University of Chicago Press 22 Steyerl Hito (2018). Της οθόνης οι κολασμένες. Εκδόσεις Τοποβόρος 23 Tschumi Bernard (1996). Architecture and Disjunction. Esssay: The Architectural Paradox (1975). Cambridge, Massachusetts. London, England. The MIT Press

/////////////////////////////// ηλεκτρονικές πηγές ///////////////////////////////// 1 Βικιπαίδεια, Η ελεύθερη Εγκυκλοπαίδεια. Γενική Θεωρία της Σχετικότητας. (Τελευταία τροποποίηση: 21 Δεκεμβρίου 2019). Διαθέσιμο στο: el.wikipedia. org/wiki/Γενική_θεωρία_της_σχετικότητας. [Πρόσβαση: 3 Ιανουαρίου 2020] 2 Βικιπαίδεια, Η ελεύθερη Εγκυκλοπαίδεια. Νηλ Άρμστρονγκ. (Τελευταία τροποποίηση: 13 Οκτωβρίου 2019). Διαθέσιμο στο: el.wikipedia.org/ wiki/ Νηλ_Άρμστρονγκ. [Πρόσβαση: 3 Ιανουαρίου 2020] 3 Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα. Χώρος. Διαθέσιμο στο: www.greek-language. gr. [Πρόσβαση: 10 Δεκεμβρίου 2019] 4 ςScienceWiki. Χώρος. Διαθέσιμο στο: science.fandom.com/el/wiki/Χώρος. [Πρόσβαση: 10 Δεκεμβρίου 2019]

133

/

134

//////// εικονογραφία ////////

σελ. 10 | Pierre Clément. black and white collage. Διαθέσιμη στο : gr.pinterest.com/ pin/481251910167396489/ [Πρόσβαση : 25 Φεβρουαρίου 2021] σελ. 15 | Plaza de Dalí. (2010). Διαθέσιμη στο : laud8.wordpress.com/2010/08/04/plaza-de-dali-madrid/ [Πρόσβαση : 10 Απριλίου 2019] σελ. 16 - 17| Plaza de Dalí / madrid spain / francisco mangado. Διαθέσιμη στο : gr.pinterest.com/ pin/695665473668515961/ [Πρόσβαση : 10 Απριλίου 2019] σελ. 19 | Plaza de Dalí. (2006). Διαθέσιμη στο : www.publicspace.org/works/-/project/ d020-plaza-de-dali [Πρόσβαση : 10 Απριλίου 2019] σελ. 20 | Λήψη από earth.google.com σελ. 21 | Εγκεκριμένο Ρυμοτομικό Σχέδιο Πόλης Ξάνθης. (1996). Διαθέσιμη στο : www.cityofxanthi.gr/katevasma/domisi?task=download.send&id=10341&catid=237&m=0 [Πρόσβαση : 11 Οκτώβρη 2020] σελ. 22 - 25| προσωπικό αρχείο σελ. 26 | The Architectural Review Folio. (2013). corte fugado. Διαθέσιμη στο : architectural-review.tumblr.com [Πρόσβαση: 1 Μαρτίου 2021] σελ. 30 | Bruce McLean. (1971). Pose Work for Plinths I. Διαθέσιμη στο : www.tate.org.uk/ art [Πρόσβαση : 4 Δεκέμβρη 2020] σελ. 36 | Moey Hoque. (2012). Lost in movement. Διαθέσιμη στο : www.flickr.com/photos/therealmoeysphotography/6819719654/in/photostream/ [Πρόσβαση : 15 Απριλίου 2019) σελ. 40 | Raffaello Sanzio. (1510). La Scuola di Atene. Διαθέσιμη στο : www.britannica.com/ story/plato-and-aristotle-how-do-they-differ [Πρόσβαση : 15 Νοέμβρη 2020] σελ. 41 | Frans Hals the Elder. Portret van René Descartes. Διαθέσιμη στο : en.wikipedia. org/wiki/Ren%C3%A9_Descartes [Πρόσβαση : 10 Δεκέμβρη 2019] 136

σελ. 42 | Immanuel Kant. Διαθέσιμη στο : www.dylanpopowicz.com/philosophy-112-immanuel-kant [Πρόσβαση : 10 Δεκέμβρη 2019] Nietzsche in Basel, Switzerland. (1875). Διαθέσιμη στο : en.wikipedia.org/wiki/ Friedrich_Nietzsche [Πρόσβαση 12 Δεκέμβρη 2019] σελ. 43 | Martin Heidegger. Διαθέσιμη στο : oannes.gr/martin-heidegger-interview/ [Πρόσβαση : 5 Ιανουαρίου 2020] σελ. 44 | Onbekend Anefo. (1971). Henri Lefebvre. Διαθέσιμη στο : en.wikipedia.org/wiki/ Henri_Lefebvre [Πρόσβαση : 7 Ιανουαρίου 2020] σελ. 45 | Maurice Merlau Ponty. Διαθέσιμη στο : amongtheregulars.com/2015/08/02/amatter-of-surprise/ [Πρόσβαση 5 Φεβρουαρίου 2020] σελ. 46 | Yousuf Karsh. (1948). Albert Einstein. Διαθέσιμη στο : karsh.org/photographs/ albert-einstein-2/ [Πρόσβαση : 8 Φεβρουαρίου 2021] Armstrong posing in his spacesuit. (1969). Διαθέσιμη στο : en.wikipedia.org/ wiki/Neil_Armstrong#/media/File:Neil_Armstrong_pose.jpg [Πρόσβαση : 8 Φεβρουαρίου 2021 ] σελ. 55 | Gottfried Semper. Διαθέσιμη στο : fulltable.dyndns.org/vts/aoi/s/semper/14.jpeg [Πρόσβαση : 20 Ιουνίου 2020] Camillo Sitte. (1883). Διαθέσιμη στο : architectuul.com/architect/camillo-sitte [Πρόσβαση : 20 Ιουνίου 2020] σελ. 57 | Nicola Perscheid. (1912). Adolf Von Hildebrand. Διαθέσιμη στο : de.zxc.wiki/wiki/ Adolf_von_Hildebrand [Πρόσβαση : 20 Ιουνίου 2020] Nicola Perscheid. (1913). August Schmarsow. Διαθέσιμη στο : en.wikipedia.org/ wiki/August_Schmarsow [Πρόσβαση : 20 Ιουνίου 2020] Franz Schmelhaus. (1914). Gottlob Friedrich Lipps. Διαθέσιμη στο : commons. wikimedia.org/wiki/File:(UAZ)_AB.1.0601_Lipps.jpg [Πρόσβαση : 20 Ιουνίου 2020] σελ. 60 | Martin Heidegger. Διαθέσιμη στο : www.simplycharly.com/read/blog/beingand-time-martin-heidegger-thoughts-on-human-existence/ [Πρόσβαση : 20 Δεκέμβρη 2020]

137

σελ. 63 | Bernard Tschumi Architects. (2016). Bernard Tschumi. Διαθέσιμη στο : curatorialproject.com/interviews/bernardtschumi.html σελ. 64 | Bill Hillier. Διαθέσιμη στο : www.ucl.ac.uk/bartlett/news/2019/nov/tribute-bill-hillier [Πρόσβαση : 12 Δεκέμβρη 2020] σελ . 69 | Α Μ. (2013). Generation. Διαθέσιμη στο : www.behance.net/gallery/10167441/ Generation [Πρόσβαση : 1 Δεκέμβρη 2020] σελ. 70 - 71 | Eyes in classical art. Διαθέσιμη στο : gr.pinterest.com/pin/305330049745111123/ [ Πρόσβαση : 12 Μαρτίου 2021 ] σελ. 72 | Bene Rohlman. Pear Picker. Διαθέσιμη στο : theshowtellproject.com/2013/08/06/ art-heap-out-of-place/ [Πρόσβαση : 10 Μαρτίου 2020] σελ. 73 | Robert Saywitz. (2013). Strange Attractors. Διαθέσιμη στο : betaknowledge.nearfuturelaboratory.com/post/51460804826/strange-attractors-by-robert-saywitz [Πρόσβαση : 26 Φεβρουαρίου 2021 ] σελ. 75 | Androuet du Cerceau, Jacques (1676). Leçons de perspective positive. Διαθέσιμη στο : archive.org/details/leconsdeperspect00andr/page/n83/mode/2up [Πρόσβαση : 10 Μαρτίου 2020 ] σελ. 77 | Bob May. (2012). Eye Level 2. Διαθέσιμη στο : www.flickr.com/photos/alternative_illustrations/8186800420/in/photostream/ [Πρόσβαση : 10 Μαρτίου 2020] σελ . 78 - 79 | Carles Enrich Studio. (2017). Vallcarca's urban plan. Introducció al projecte. Διαθέσιμη στο : carlesenrich.com/projects/vallcarcas-urban-plan/ [Πρόσβαση : 20 Οκτώβρη 2020] σελ. 82 | Àngels Ribé. (1973). 6 Possibilities of Occupying a Given Space. Διαθέσιμη στο : www.angelsribe.com/en/work [Πρόσβαση : 15 Φεβρουαρίου 2021] σελ. 83 | προσωπικό αρχείο

138

σελ. 85 | Klawe Rzeczy. (2019). Editorial Illustrations | Pismo. Διαθέσιμη στο : www. behance.net/gallery/78635947/editorial-illustrations-Pismo [Πρόσβαση : 1 Δεκέμβρη 2020] σελ. 90 | Emma Atterholm. (2016). Fil Rouge. Διαθέσιμη στο : www.artsthread.com/portfolios/filrouge/ [Πρόσβαση : 10 Μαρτίου 2020] σελ. 93 | Hillier Β., Hanson J., Πεπονής Γ, Hudson J., Burde R. (1985). Το συντακτικό του χώρου. Δελτίο συλλόγου αρχιτεκτόνων. 1. Σελ.67

σελ. 94 | Andrew DeGraff. Shaun of the Dead. Διαθέσιμη στο : www.doctorojiplatico. com/2013/04/andrew-degraff-mapas-cinefilos.html [Πρόσβαση : 5 Μαρτίου 2021] σελ. 96 - 97 | Hillier Β., Hanson J., Πεπονής Γ, Hudson J., Burde R. (1985). Το συντακτικό του χώρου. Δελτίο συλλόγου αρχιτεκτόνων. 1. Σελ. 69 σελ. 100 - 101 | Christiana Couceiro. (2012). La filature à l'ancienne.Pour M le magazine du monde. Διαθέσιμη στο : www.lemonde.fr/economie/article/2012/05/25/mon-patron-cet-espion_1706464_3234.html [Πρόσβαση : 12 Μαρτίου 2021] σελ. 103 | Outbox. Architectural graphics. (2019). The act of mapping. Διαθέσιμη στο : gr.pinterest.com/pin/305330049741062776/ [Πρόσβαση : 14 Δεκέμβρη 2020] σελ. 104 | Λήψη από earth.google.com σελ. 106 - 107 | Όρος Ζήρεια - Κυλλήνη. Διαθέσιμη στο : hotelsline.com/el/article/oros-vouno-zireia-kyllini-korinthias-diamoni-xenodoxeia-xenones [Πρόσβαση 15 Μαρτίου 2021] σελ. 108 | Πεπονής Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 25, 34

139

σελ. 109 | Scott Frances. Meier’s building exterior view. Διαθέσιμη στο : www.inexhibit.com/ mymuseum/high-museum-art-atlanta-ga/ [Πρόσβαση : 10 Φεβρουαρίου 2021] σελ. 110 | Richard Meier & Partners. Ground floor plan. Διαθέσιμη στο : www.archdaily. com/110019/ad-classics-high-museum-of-art-richard-meier-partners-architects [Πρόσβαση 10 Φεβρουαρίου 2021] σελ. 111 | Richard Meier & Partners. Second floor plan. Διαθέσιμη στο : www.archdaily. com/110019/ad-classics-high-museum-of-art-richard-meier-partners-architects [Πρόσβαση 10 Φεβρουαρίου 2021] σελ. 112 - 113 | Richard Meier & Partners Architects. East elevation drawing. Διαθέσιμη στο : www.inexhibit.com/mymuseum/high-museum-art-atlanta-ga/ [Πρόσβαση : 10 Φεβρουαρίου 2021] σελ. 114 | Richard Meier & Partners Architects. Axonometric. Διαθέσιμη στο : www.inexhibit.com/mymuseum/high-museum-art-atlanta-ga/ [Πρόσβαση : 10 Φεβρουαρίου 2021] σελ. 115 | Πεπονής Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 191 σελ. 117 | Scott Frances. High Museum of Art. Διαθέσιμη στο : www.archdaily.com/110019/ ad-classics-high-museum-of-art-richard-meier-partners-architects [Πρόσβαση : 10 Φεβρουαρίου 2021] σελ. 118 | Scott Frances. Meier’s building interior view. Διαθέσιμη στο : www.inexhibit.com/ mymuseum/high-museum-art-atlanta-ga/ [Πρόσβαση : 10 Φεβρουαρίου 2021] σελ. 119 | Richard Meier & Partners. High Museum of Art . Διαθέσιμη στο : www.archdaily. com/110019/ad-classics-high-museum-of-art-richard-meier-partners-architects [Πρόσβαση 10 Φεβρουαρίου 2021]

140

σελ. 120 - 121 | Πεπονής Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 194 σελ. 122 | Πεπονής Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 174 σελ. 123 | Πεπονής Γιάννης (1997). Χωρογραφίες, Ο αρχιτεκτονικός σχηματισμός του νοήματος. Εκδόσεις Αλεξάνδρεια. Σελ. 175

141

142

143