Memory as a Tool for Innovational Reasoning - Η Μνήμη ως εργαλείο της Νεωτερικής Σκέψης by Ilias Zografopoulos

στους φωτοδίδοντες Ελλαιβάριο και Ίων

L. B. Alberti : “Oh! dolce cosa quella gloria quale acquistiamo con nostra fatica. Degne fatiche le nostre, per quali possiamo a quei che non sono in vita con noi, mostrate d’ essere vivuti con altro indizio che colla eta, e a quelli che verranno lasciargli di nostra vita altra cognizione e nome che solo un sasso a nostra sepoltura inscritto e consignato!” “Oh! How sweet is the glory that we gain through our efforts, What worthy efforts are ours , through which we may show to those who are not yet alive, that we lived with other values that those of our own times, and we have left something of our mind and name besides a mere inscribed and relegated funeral stone”

Dicea Ennio poeta: “non mi piangete, non mi fate esequie, ch’io volo vivo fra le parole degli uomini doti.” “Do not cry for me, do not hold funeral ries for me, for I live in the words of learned men.”

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ

Η εποχή στην οποία συγγράφονται και τα δύο κείμενα, δηλαδή το «Περί

Αρχιτεκτονικής» και η «Υπνερωτομαχία Πολυφίλου», είναι καθοριστικής σημασίας για την ίδια την τέχνη της Αρχιτεκτονικής. Όχι μόνο αλλάζει ολοκληρωτικά η αντίληψη του χώρου στην Αναγέννηση, αλλά επίσης, είναι η χρονική εποχή στην οποία αυτή αποκόβεται από τις άλλες τέχνες, και αποκτάει την δική της αυτονομία. Όπως χαρακτηριστικά λέει η Francoise Choay, στην Αναγέννηση θεσμοθετείται το σύνταγμα της Αρχιτεκτονικής ως αυτόνομη τέχνη και επιστήμη.1 Υπό αυτό το πρίσμα λοιπόν, άρχισε να διαμορφώνεται το ενδιαφέρον αυτής της διάλεξης, κατά την προσωπική αναζήτηση των θεμελιακών αρχών της Αρχιτεκτονικής. Όπως επίσης, επιπρόσθετη ήταν η ανάγκη για την καθαρή συγκρότηση της έννοιας του Δημιουργικού υποκειμένου, δηλαδή την φύση του Αρχιτέκτονα, κατά την οποία αυτός οφείλει να γεφυρώσει την Ιδέα με την Ύλη, την Σύλληψη με την Πράξη. Παράλληλα αυτών των προβληματισμών, η άποψη πως κατά την Αναγέννηση διαμορφώθηκαν οι αρχές του πολιτισμού στον οποίον ζούμε και βιώνουμε,2 κατανοήθηκε ως καθοριστικής σημασίας αρχή για μία εν δυνάμει επαναδιατύπωση των προβλημάτων στο σήμερα, με σκοπό την αναζήτηση του μέλλοντος που εμείς θέλουμε να ορίσουμε. Ο βαθύτερος στόχος της διάλεξης είναι αυτός, δηλαδή να εμπνεύσει στο σήμερα, προσεγγίζοντας τις θεμελιακές αξίες της Νεωτερικής σκέψης, κατά συλλογισμούς και τρόπους που θα συμβάλει στην Αρχιτεκτονική του αύριο.

Η κύρια εισήγηση της εργασίας έχει ως ερευνητικό στόχο εκείνες τις αρχές που

θεμελιώνουν την Αρχιτεκτονική σκέψη και πράξη, στο έργο του Leon Battista Alberti, διαμορφώνοντας έναν ισχυρό δεσμό με την μνήμη της Αρχαιότητας. Συγκεκριμένα, η πορεία της εργασίας θα εμφανίσει τον νομιμοποιητικό χαρακτήρα που έχει η μνήμη, μέσω της αναλυτικής προσέγγισης του συγγραφικού έργου του. Ικανοποιώντας την διπλή σχέση της Μνήμης και της Αρχιτεκτονικής, έπειτα, η προσπάθεια θα εστιάσει στον ορισμό του νέου δημιουργικού υποκείμενου, αυτό του Αρχιτέκτονας ως προς το πλαίσιο της πνευματικής του δράσης, δηλαδή από την Σύλληψη στην Πράξη.

Υπό το παραπάνω πρίσμα, το υπόλοιπο της εργασίας, θα εστιάσει κυρίως στην

σχέση της Μνήμης και της Αρχιτεκτονικής Σύλληψης. Ο στόχος θα είναι η εύρεση του νομιμοποιητικού ρόλου που εδώ θα έχει η μνήμη, όπως επίσης η καταγραφή και η αποσαφήνιση της Νεωτερικής σκέψης. Η τελική πρόταση της εργασίας θα συγκροτήσει δύο μεθοδολογικούς τρόπους κατά τους οποίους εκφράζεται η φύση της νέας μηχανής του πνεύματος, εκπορευόμενοι ο ένας από το «Περί Αρχιτεκτονικής», και ο δεύτερος από την «Υπνερωτομαχία Πολυφίλου».

Η πνευματική εναντίωση: Η επιστροφή στις Αξίες της Αρχαιότητας 1.1. οι Σκοτεινοί χρόνοι: Η απουσία της Τέχνης του Χώρου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 24 1.2. Η Πρώτη Φιλοσοφική Μάχη: Νομιναλισμός και Φιλοσοφικός Ρεαλισμός . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 29 1.3.1. Αναγέννηση

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 32

1.3.2. Η στροφή προς της Αστικοποίηση και η Σύλληψη της ιδέας του χώρου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 33 1.3.3. Η Πόλη και η Μνήμη . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 35 1.3.4. Ο Χώρος στον Αστικό Ουμανισμό: Το λειτουργικό πρότυπο, και η νομιμοποίηση . . . . . . . . . . . . . σελ. 37 1.3.5. Ο Λόγος στον Αστικό Ουμανισμός: Αρχαιότητα, Ουμανιστική Παιδεία, και ο Νόμος . . . . . . . . . σελ. 45 1.4.1. Η έλλογη ατομικότητα: Το νέο δημιουργικό υποκείμενο, Νικόλαος Κουζάνος . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 49 1.4.2. Leon Battista Alberti: Μνήμη και Νεωτερικός Λόγος . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 51 1.4.3. Η Μνήμη ως Χώρος: Η Επιστροφή στα Ερείπια της Αρχαιότητας . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 52 1.4.4. Η Μνήμη ως Λόγος: Η Παιδεία της Αρχαιότητας και η πολιτειακή ηθική έκφραση . . . . . . . . . . . . σελ. 55 1.5.1. Η Αναζήτηση του ορθού λόγου στην αρχαιότητα: Η Μηχανή του Πνεύματος . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 58 1.5.2. Ο ορθός Λόγος της Αρχαιότητας: Η Εφαρμογή στην Αρχιτεκτονική σκέψη . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 68

De re Aedificatoria: Η Μνήμη ως Νομιμοποιητικό εργαλείο 2.1.1. Εισαγωγή στο Περί Αρχιτεκτονικής: Η αφιέρωση του Angelo Poliziano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 76 2.1.2. Ο Πρόλογος: Η δομή του Συγγραφικού έργου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 78 2.1.3. Ο Νεωτερικός λόγος: Η πρώτη συγγραφική πραγματεία του χώρου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 80 2.2. Η Μεθοδολογική γραμμή Ανάλυσης: Οι τρείς νοηματικές ενότητες των βιβλίων . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 85 2.3. Αναγκαιότητας – Necessitas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 86 2.4. Ευχρηστία - Commoditas 2.5.1. Ευρυθμία – Concinnitas

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 90 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 98

2.5.2. Η Ωραιότητας: ο Δεύτερος Πρόλογος της Πραγματείας . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 99 2.5.3.Ο Διάκοσμος: η Ωραιότητα στα στοιχεία ενός κτιρίου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 101 2.5.4. Η αφαιρετική αισθητική . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 106 2.5.5. Η φιλοσοφική Ωραιότητα: Ο Νόμος της Φύσης και η Μίμηση

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 108

2.6.1. Ο Αρχιτέκτονας: Το δημιουργικό Υποκείμενο και η Ηθική Υποχρέωση . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 112 2.6.2. Από την σύλληψη στην πράξη: το νέο δημιουργικό Πρότυπο και το Αγαθόν της Αρχιτεκτονικής . . σελ. 116 2.7. Η Πράξη: Ο Ηθικός Σκοπός της Αρχιτεκτονικής Υλοποίησης . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 121 2.8.1. Η Σύλληψη: Η Λογική και ο Μαθηματικός – Καλλιτέχνης . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 124 2.8.2. De Pictura: Η Νοητική Κωδικοποίηση της Φύσης . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 130 2.8.3. Η Νομιμοποίηση της Σύλληψης: Ο Νόμος της Φύσης και η Αρχαιότητας . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 132 2.9. Η Μηχανή Σκέψης: Το Περί Αρχιτεκτονικής ως προς το σχήμα Σύλληψη - Πράξη . . . . . . . . . . . . . . σελ. 134 2.10. Επαναληψιμότητα και Νεωτερισμός: Ο περιορισμός της Μαθηματικής Λογικής και του Νόμου . . . σελ. 136

Υπνερωτομαχία Πολυφίλου: Η φαντασιακή αναμόρφωση της Αρχαιότητας Η Πλοκή του Βιβλίου: Η Συγγραφική Παράδοση – Romanzo di Amore 3.1.

σελ.

147 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

σελ.

151 . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

σελ.

158 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Η Μνήμη της Αρχαιότητας 3.3.1.

σελ.

158 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ο Λόγος και η Αρχαιότητα 3.3.2.

σελ.

163 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ο Χώρος και η Αρχαιότητα 3.3.3.

σελ.

166 . . . . . . . . . . . . . . . . . .

σελ.

168 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

σελ.

171 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

σελ.

180 . . . . . . . . .

Τα Βήματα της Φαντασιακής Σύλληψης: Το σύστημα – Corpus της Νεωτερικής Σκέψης 3.7.

σελ.

185 . . . . . . . . . .

Η Βιωματική Αναζήτηση της Αρχιτεκτονικής: Η Αινιγματική πορεία της Πραγματείας 3.8.

σελ.

196 . . . . . . . . . . . . . . . .

Η Αναζήτηση της Γνώσης: ο Έρωτας για την ιδέα της Αρχιτεκτονικής ως Σώμα 3.2.

Η Μηχανή σκέψης: Το Βιβλίο ως μία πραγματεία της Αρχιτεκτονικής Σύλληψης 3.4. Η Γεφύρωση της Σύλληψης με την Πράξη: Υλοποιημένα Παραδείγματα 3.5. Η Νεωτερική σκέψη: Ο λόγος και ο Χώρος στο Έργο 3.6.

Ο Κρυφός Συγγραφέας του Έργου: Franscesco Collona και Leon Battista Alberti 3.9.

Η Μνήμη ως ένα διπλό επαναστατικό εργαλείο σκέψης: Η γεφύρωση υπό τον κοινό τελεολογικό στόχο

σελ.

211 . . . . . . . . . . . . . Το Υπέρ – Ερωτικό Μανιφέστο της Αρχιτεκτονικής: Η παράλογη έλξη για το Σώμα 4.1.

και ο

Μεταφορικός Λόγος

σελ.

216 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Το Αντί – Ουμανιστικό Πνεύμα: Η Ανάγκη για ένα Μαχητικό Μανιφέστο 4.2.

σελ.

219 . . . . . . . . . Η Ωραιότητα και το Σώμα: Η Επαναστατική Αλλαγή του Πνευματικού Κοσμοειδώλου 4.3.

σελ.

222 . . . . . . . Ο Τελεολογικός Χαρακτήρας της Μνήμης: Το Κοινωνικό Αποτύπωμα – M. Halbwachs 4.4.

σελ.

225 . . . . . . . . . Λογική και Φαντασία: Η Συμπληρωματική Σχέση – η Θεμελίωση της Ιδέας του Χώρου 4.5.

σελ.

229 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Επίλογος: Η Μνήμη ως μεθοδολογικό εργαλείο σκέψης 4.6.

σελ.

232 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

σελ.

250 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

σημειωσεισ κεφαλαιων βιβλιογραφια

Η ΣΥΛΛΟΓΙΣΤΗ ΠΟΡΕΙΑ

Η συγκεκριμένη διάλεξη υπό τον τίτλο «Η Μάχη της μνήμης ως νομιμοποιητικό

εργαλείο της Νεωτερικής σκέψης στο Έργο του Leon Battista Alberti: Από το «Περί αρχιτεκτονικής», ως την Υπνερωτομαχία Πολυφίλου», θα προσπαθήσει να προσεγγίσει την χρήση της Μνήμης ως μεθοδολογικό εργαλείο κατά την συγκρότηση των θεμελιωδών Νόμων της Αρχιτεκτονικής σκέψης και Πράξης. Η έρευνα θα ξεκινήσει κατά την καταγραφή των μεσαιωνικών και φιλοσοφικών αρχών, οι οποίες εναντιώνονται ως προς την έκφραση της Τέχνης του Χώρου, κυρίως για ηθικούς λόγους. Μέσω αυτής της αντίθεσης, θα προβληθούν οι αρχές της επιστήμης και του ορθού λόγου, οι οποίες ορίζουν το πλαίσιο σκέψης στο οποίο νομοθετούνται οι Νόμοι της Αρχιτεκτονικής, δηλαδή στην Αναγέννηση. Εν συνεχεία, θα περιγράφει ο πρακτικός αλλά και ο θεωρητικός ρόλος της Μνήμης ως στοιχείο αναζήτησης στην φιλοσοφική μάχη της εποχής. Οι μνημονικοί χώροι των Αρχαίων κτιρίων της Ρώμης, όπως και οι φιλοσοφικές γραφές, οι οποίες ανακαλούνται από την Αρχαιότητα, είναι οι δύο βασικοί πυλώνες που θα αναλυθούν, κατά το πρότυπο της Αναγεννησιακής σκέψης.

Το πρόσωπο το οποίο θα συμπυκνώσει στο λόγο του την αφετηρία μιας νέας εποχής,

η οποία ορίζει την νεωτερική σκέψη, είναι ο Leon Battista Alberti. Σκιαγραφώντας την μέγιστη συμβολή του στην τέχνη της Αρχιτεκτονικής μέσω του έργου του «Περί Αρχιτεκτονικής», η διάλεξη θα προσπαθήσει να καταγράψει τις πλευρές που όρισαν την σκέψη του συγγραφέα, όπως επίσης, να αναδείξει την προσωπική του σχέση με την Μνήμη, στο μαχητικό πρότυπο του Αστικού Ουμανισμού. Βιογραφικά στοιχεία, αλλά και η προσωπική του εκπαίδευση θα αναδείξουν έναν άνθρωπο, ο οποίος μελετάει και αναζητεί το μεγαλείο της Αρχαιότητας κατά ένα μεγάλο φάσμα παρεμβάσεων.

Τα διδάγματα της Αρχαίας φιλοσοφίας ηχούν ως η επαναστατική μέθοδος, η οποία θα

επιτρέψει στο Ουμανιστικό δημιουργικό υποκείμενο να ορίσει το μέλλον που αυτό επιθυμεί, μέσα από την ορθή χρήση της λογικής. Είναι γεγονός πως ο 15ος αιώνας εγκαινιάζει ένα νέο πρότυπο εκπαίδευσης, αυτό της Ουμανιστικής Παιδείας, το οποίο αναλύει την αρχαία φιλοσοφία ως πρότυπο πνευματικής διεργασίας. Ο Leon Battista Alberti δεν αποτελεί εξαίρεση αυτής της νέας μηχανής του πνεύματος.

Νέα εργαλεία σκέψης ορίζονται, εκ των οποίων θα αναζητηθεί ο κοινός τους

γνώμονας, όπως επίσης και οι κοινές τους αναφορές. Για να ικανοποιηθεί αυτή η ανάγκη, η μελετητική πορεία επιστρέφει στα σημαντικότερα κείμενα της αρχαιότητας, ακολουθώντας χρονικώς την εξελικτική πορεία της αρχαίας ελληνικής φιλοσοφίας. Το πέρασμα από την προσωκρατική έως και την Στωική Φιλοσοφία, στοχεύει στην ανάδειξη ενός ξεχασμένου μνημονικού προτύπου δράσης, αυτού της Λογικής. Η βαρύτητα που αυτή έχει για την ιδεολογική κατασκευή του Χώρου, και κατά αναλογία την σημασία που επιβάλει στην Αρχιτεκτονική, θα είναι κύριας αναφοράς. Επομένως, υπό αυτήν την φέρουσα ευθύνη, ο ενοποιητικός χαρακτήρας της αρχαίας φιλοσοφίας, δηλαδή της Λογικής, θα αναζητηθεί στο έργο του Leon Battista Alberti, μέσω της σύνταξης των νομιμοποιητικών εφαρμογών και νόμων της Αρχιτεκτονικής.

Ο ορθός λόγος της Αρχιτεκτονικής επιστήμης, θεμελιώνεται στο έργο «Περί

Αρχιτεκτονικής» μέσω μεθοδολογικών νόμων μίας αλγοριθμικής διαδικασίας του Νου. Το σύνολο των Βιβλίων του συγγράμματος, θα αναλυθεί ως προς τις θεμελιώδης αρχές του, ώστε να κατανοηθεί ο τρόπος στον οποίον εφαρμόζονται τα μνημονικά διδάγματα της Αρχαιότητας και κατά πόσον αλλά και σε ποιο σημείο αυτά νομιμοποιούν τις αρχές του σχεδιασμού. Το έργο θα διαιρεθεί σε τρείς ενότητές, οι οποίες συμφωνούν στην οργανική δομή του αντίστοιχού έργου για την Αρχιτεκτονική από τον Βιτρούβιο,3 αλλά επίσης ακολουθούν την μελετητική οργάνωση της Francoise Choay για το αντίστοιχο έργο. Αναγκαιότητα (Necessity), Ευχρηστία (Commodity)4 και Ευρυθμία (Concinittas) είναι οι τρείς κατηγορίες, οι οποίες, καθώς παρουσιάζονται κλιμακωτά στην πραγματεία, θα ορίσουν το νέο Δημιουργικό Υποκείμενο, δηλαδή τον Αρχιτέκτονα.

Αυτός οφείλει να πραγματώσει τον ηθικό σκοπό της Τέχνης του Χώρου, μέσω της

παραγωγής ενός Αγαθού, το οποίο νοείται ως σώμα, κτίριο αλλά κυρίως ως ένα ενεργητικό στοιχείο το οποίο μορφώνει τον νέο αστικό χώρο της πολιτειακής δράσης. Στο πρόσταγμα του νέου δημιουργικού υποκειμένου, η μελέτη θα διαγράψει μία πορεία, η οποία θα περιγράψει όλα τα στάδια της Αρχιτεκτονικής Πραγμάτωσης κατά την σκέψη και τις θεωρίες του Alberti. Συμβουλευτική και βοηθητική θα είναι η δράση των συγκραμάτων «De Pictura» και «i libri della famiglia», μέσω των οποίων θα γίνει η προσπάθεια να κατανοηθεί τόσο η καλλιτεχνική πλευρά, όσο και η επιστημονική πλευρά του νέου Αρχιτεκτονικού προτύπου. Χαρακτηριστικώς, θα συγκροτηθεί ο ορισμός του Αρχιτέκτονα, ως το σύμπλεγμα του Καλλιτέχνη ζωγράφου και του Μαθηματικού, δηλαδή το πλαίσιο της Σύλληψης μίας ιδέας και της Υλικής πραγμάτωσής της. Το Αγαθόν πλέον, θα νοείται ως μία υπόσταση διπλής φύσης, αυτή της πνευματικής μόρφωσης, και αυτής της μηχανικής, δηλαδή της ύλης.

Ενώ η πραγμάτωση του Αγαθού της Αρχιτεκτονικής Δράσης ικανοποιείται στο

πλαίσιο του Αστικού Ουμανισμού, η σύλληψη της Αρχιτεκτονική ιδέας και μορφής αποτελεί ξεχωριστό πεδίο, το οποίο θα αναλυθεί αποκλειστικά στο υπόλοιπο μέρος της εργασίας. Είναι το πεδίο στο οποίο ο Αρχιτέκτονας οφείλει με την νοητική του ικανότητα, να κωδικοποιήσει τους Νόμους της Φύσης, οι οποίοι θα τον εμπνεύσουν να ορίσει τα ορθά Lineamentis. Έκαστο αυτών των όρων θα αναλυθεί, και θα αναζητηθεί η πραγματική τους έννοια. Εδώ γίνεται η εισαγωγή του όρου «Ιδιοφυία» ως μία πνευματική εσωτερική ικανότητα, αλλά και η σχέση του με την Μνήμη. Το νέο δημιουργικό πρότυπο, κατά τις αρχές του Alberti, καλείται της ικανότητας του να συλλάβει την ιδέα της ωραιότητας, και να την μετουσιώσει εντός ενός υλικού μορφώματος. Αυτή θα είναι λοιπόν, η κύρια μελετητική πορεία του δεύτερου μέρους της διάλεξης, η οποία θα ακολουθήσει τις αρχές της Αρχιτεκτονικής σύλληψης, και την κατανόηση της ως μία πράξη μίμησης αναφορικώς των μνημονικών πρότυπων της Αρχαιότητας.

Σε αυτό το σημείο, η βαθύτερη πρόθεση της εργασίας είναι πρώτον, αφού θα

έχουν αναλυθεί τα μνημονικά πρότυπα της πνευματικής σύλληψης, κατά δεύτερο λόγο, να εξετασθούν οι τρόποι και οι μέθοδοι μέσω των οποίων μπορεί ο ανθρώπινος νους να προσεγγίσει τις μνημονικές Αρχές της Φύσης, εγκαινιάζοντας έτσι μία νέα μηχανική διεργασία του πνεύματος. Συγκροτούμενες όλες οι αρχές της Νεωτερικής σκέψης του Leon Battista Alberti, oι μέθοδοι του Νου που θα παρουσιαστούν, θα είναι δύο σε αριθμό. Ο πρώτος θα είναι το μεθοδολογικό πρότυπο του «Περί Αρχιτεκτονικής» ως μία έλλογη δράση του πνεύματος και της επιστήμης. Και ο δεύτερος τρόπος, θα αναζητήσει εκείνες τις νοητικές μεθόδους που απουσιάζουν από την πρώτη, ως προς τις αρχές που επιτρέπουν την αμφισβήτηση των φυσικών νόμων, και την αναδόμηση προτύπων εντός μίας ελεύθερης ονειρικής κατάστασης του Νου. Όμως, ενώ αυτές οι μορφές σύλληψης φαίνεται να έχουν θεμελιώδεις διαφορές, ο τελικός τους σκοπός έχει κοινό τέλος, αυτό της πνευματικής σύλληψης των Lineamentis, δηλαδή του σταθερού και αιώνιου φυσικού νόμου.

Το δεύτερο πρότυπο το οποίο μορφώνει την νεωτερική σκέψη της Αρχιτεκτονικής κατά

ένα διαφορετικό τρόπο, θα αναζητηθεί σε ένα σύγγραμμα, επίσης του Leon Battista Alberti. Ο τίτλος του είναι ο ακόλουθος, «Υπνερωτομαχία Πολυφίλου», υπό την ελεύθερη μετάφραση, «Ο Αγώνας της Γνώσης για τον Έρωτα μέσα σε ένα Όνειρο». Αναλύοντας την πλοκή και την δράση των ηρώων, θα κατανοηθεί ότι το βιβλίο έχει έναν και μοναδικό σκοπό, την ερωτική αναζήτηση της Αρχιτεκτονικής στην γνώση των κτιρίων της Αρχαιότητας. Η μνήμη και η Αρχιτεκτονική συνδέονται σε μία ορμητική και μη συνεκτική αφήγησή που περιγράφει την παράδοση της ψυχής του Ήρωα, στις αρετές των αρχαίων Ερειπίων. Όμως οι περιγραφές των κτιρίων θα παρουσιάσουν μία εντυπωσιακή ανασύνθεση αρχιτεκτονικών μορφών, σε τέτοια κλίμακα όπου μόνο μία ονειρική κατάσταση του νου θα μπορούσε να προβάλει αυτές τις συλλήψεις. Είναι το συμπληρωματικό και φαντασιακό πρότυπο της νεωτερικής σκέψης, κατά το οποίο νέα κτίρια, μορφές αλλά και ιδέες εκφέρονται στον λόγο της Αρχιτεκτονικής.

Επομένως, θα εξετασθεί το γεγονός ότι το σύγγραμα εισάγει, τόσο νέου μεθοδολογικού

τρόπου της Αρχιτεκτονικής σύλληψης, όσο και ένα αλγοριθμικό πνεύμα νόμων για την παραγωγή χώρου, που το καθιστούν ένα από τα πρώτα έργα και μία πραγματεία της Αρχιτεκτονικής, όπως αναφέρει η Liane Lefaivre.5

Στο τελευταίο στάδιο της διάλεξης, η εργασία θα εστιάσει στην συνεργατική

δράση των δύο μεθόδων της νέας πνευματικής μηχανής. Λογική και Φαντασία, όχι μόνον επικοινωνούν έναν τελικό σκοπό, αλλά επίσης το πρώτο βοηθάει να κατανοηθεί το δεύτερο, και αντιστρόφως. Ο συγκερασμός τους βοηθάει στην τελική πλαισίωση της πνευματικής διεργασίας που καλείται το νέο δημιουργικό Υποκείμενο να προβάλει, παράλληλα με τις αξίες του πρώιμου Ουμανισμού. Μέσω αυτής της διπλής κατανόησης διαφαίνεται πλέον ότι, η αρχική μάχη για την μνήμη, μετουσιώνεται σε μία μάχη για την ιδέα του χώρου.

Ο χώρος ως ένα κοινωνικό κατασκεύασμα, θα αναλυθεί συνοπτικώς ώστε να

περιγράφει ο τελικός σκοπός της ίδιας της Αρχιτεκτονικής υπό το πρίσμα της Μνήμης. Εδώ, το έργο «On Collective Memory» του Halbwachs,6 θα έχει συμβουλευτικό ρόλο, ώστε να υπογραμμισθεί η διπλή σημασία των δύο μεθοδολογικών σχημάτων, Λογικής και Φαντασίας, επί την διαμόρφωση της κοινωνική συνοχής και δράσης. Αυτό το κοινωνικό αίτημα είναι που θα καθοδηγήσει την ανάλυση, ως προς το πρότυπο της συλλογικής αλλά και της ατομικής μνήμης. Και τα δύο βρίσκουν την αντιστοιχία τους στις δύο μεθόδους της νεωτερικής σκέψης, που την γεφυρώνουν με την κοινωνική τους πραγμάτωση.

Η συνεργασία των δύο μεθόδων και βιβλίων αποκρυσταλλώνεται, και ορίζεται

το τελικό σχήμα που καθορίζει το νόημα της κοινής τους ύπαρξής. Επομένως, μέσω μία συνοπτικής ανασκόπησης των δύο βιβλίων, η διάλεξη σε αυτό το σημείο επαναδιατυπώνει το αίτημα της νέας μηχανικής του πνεύματος. Όπως και την τελική της εναντίωση στο Σχολαστικισμός της εποχής, ώστε να αλλάξει το πολιτισμικό και φιλοσοφικό υπόβαθρό της Ευρωπαϊκής σκέψης. Σε αυτήν την Μάχη, νικητής καλείται η ίδια η Αρχιτεκτονική ως τέχνη του ανθρωπίνου Νου και της πράξης.

Η ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗ ΕΝΑΝΤΙΩΣΗ Η επιστροφή στις Αξίες της Αρχαιότητας

Το φως της ορθής λογικής

Οι σκοτεινοί χρόνοι Η απουσία της Τέχνης του χώρου

Η Αναγέννηση και το πνεύμα το οποίο κυριάρχησε εντός αυτής της εποχής,

θεωρείται από πολλούς μία στροφή στην φιλοσοφία και στις πολιτισμικές αρχές του Δυτικού πολιτισμού. Νέες κοινωνικές δομές συγκροτούνται,1 αλλά κυρίως ο τρόπος με τον οποίον νοείται ο κόσμος έχει αλλάξει. Αυτή η αλλαγή είναι μεγάλης σημασίας για τον τρόπο με τον οποίον κωδικοποιείται ο χώρος, αλλά κατά αναλογία και η Αρχιτεκτονική τέχνη. Σε ένα επαναστατικό πλαίσιο λοιπόν, μία νέα πνευματική συγκρότηση έχει δημιουργηθεί, η οποία λειτουργεί ως καταλύτης και ορίζει την αφετηρία μίας νέας εποχής.

Όμως εάν κάποιος επιθυμεί να κατανοήσει πλήρως το Φιλοσοφικό πλαίσιο της

Αναγέννησης, το οποίο θεσμοθέτησε τους Νόμους της Αρχιτεκτονικής, οφείλει πρώτα να μορφώσει το πλαίσιο των ιδεών και των αξιών που κυριάρχησαν στον Μεσαίωνα. Η οποιαδήποτε μεταβολή της πολιτισμικής σκέψης δεν μπορεί να γίνει κατανοητή εάν δεν συγκριθεί πρώτα με αυτήν την πνευματική κατάσταση που υπήρχε πριν από την όποια αλλαγή. Υπό αυτό το πρίσμα, θα προσεγγισθούν εκείνες οι ιδέες, αξίες και φιλοσοφικές αρχές, που έχουν κοινές αναφορές και ορίζουν τον γενικό τρόπο σκέψης στον Μεσαίωνα.

Γίνεται αντιληπτό πως η ιστορική περίοδος της εποχής του Μεσαίωνα στον δυτικό

πολιτισμό έχει ένα μεγάλο χρονικό φάσμα εκφράσεων τουλάχιστον δέκα αιώνων, εντός των οποίων διαγράφεται εύκολα η δυσκολία συγκρότησης μίας ενοποιητικής φιλοσοφίας, πόσο μάλλον σε μία εργασία η οποία δεν στοχεύει αποκλειστικά σε αυτό. Παρόλα αυτά, η πρόθεση να καταγραφούν οι αρχές που διέπουν την ιδέα του χώρου σε αυτό το ιστορικό πλαίσιο, κάνουν ευκολότερη αυτήν την προσπάθεια, αφού κατά το όλoν του μεσαίωνα κυριαρχεί μία και μόνο αντίληψη για την τέχνη του Χώρου, δηλαδή η απουσία του. Ο χώρος και η ύλη είναι κατώτατου ενδιαφέροντος αφού δεν υπηρετούν τις ηθικές και θρησκευτικές αξίες του Χριστιανισμού.2 Κατά αναλογία η Αρχιτεκτονική και ο Αρχιτέκτονας απουσιάζουν ως θεσμοθετημένα μέλη της κοινωνικής συγκρότησης.

Ο άνθρωπος ως η ατομικότητα μίας ψυχής, αναγνωρίζει το τελικό σκοπό της ύπαρξής

τους σε μία θεϊκή σωτηρία. Η ικανότητα του ανθρωπίνου Νου να προσεγγίσει τις υψηλότερες αρετές απουσιάζει. Υπό αυτό το πρίσμα, η φορά της ψυχικής σωτηρίας αντιστρέφεται. Ο άνθρωπος οφείλει να στραφεί σε μία πνευματική εσωτερικότητα3, εντός της οποίας θα του φανερωθούν οι αξίες της ψυχής του, αδιαφορώντας για τον εξωτερικό υλικό κόσμο. Αυτός είναι ταυτόσημος με την αισθητή φυλακή της ψυχής και άρα με την ιδέα της αμαρτίας. Εδώ,

οφείλεται να σημειωθεί πως κατά τα χρόνια του Μεσαίωνα έγιναν πολλές προσπάθειες να γεφυρωθεί η αρχή του εσωτερικού και εξωτερικού κόσμου. 4 Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι αυτά του Φίλωνα και του Ωριγένη, οι οποίοι προσπάθησαν την συνένωση, όμως δεν ανέτρεψαν την κυρίαρχη φιλοσοφική αρχή, κάτι το οποίο θα εκφρασθεί αρκετά χρόνια αργότερα υπό τον Θωμά Ακινάτη, όπως και την ώριμη εφαρμογή του στην Αναγέννηση και μετά.

Ακολουθώντας λοιπόν το κοσμοείδωλο του Χριστιανισμού, μπορεί να κατανοηθεί

καλύτερη η αρνητική φόρτιση της ύλης και της ιδέα του χώρου5. Η όποια ενασχόληση με τις υλικές μορφές, θεωρείται πως αποτρέπει και διαβάλει την ψυχή του ανθρώπου, από την πνευματική εσωτερικότητα την οποία αναζητεί. Οι φυσικοί νόμοι και οι μηχανικές τέχνες έχουν λίγη σημασία, αφού πάνω από όλα κυριαρχεί ο νόμος του θεού και οι εκφράσεις του. Η πίστη κυριαρχεί επί την πρακτική λογικότητα, κατά τα λεγόμενα του Τερτυλλιανού, η οποία ενισχύεται άνευ όρων. Δηλαδή, ο φυσικός νόμος της γνώσης και της επιστήμης υποσκιάζεται από την Πίστη, το Δόγμα και την άυλη πνευματική αποδοχή του Θεού. Ενδιαφέρον παρουσιάζει για την Αρχιτεκτονική, αλλά και για την θεωρία της ιστορίας, η άρνηση της οποιαδήποτε νοητικής αυτονόμησης των φυσικών φαινομένων. Συγκεκριμένα, το πλαίσιο σκέψης είναι ότι υπάρχει πρώτον, ένας μόνο φυσικός νόμος, αυτός του θεού, και δεύτερον, οι πεπραγμένες εκφράσεις του πρώτου. Αντιστρόφως, αφού λοιπόν οι υλικές μορφές που δεν είναι έργα της ανθρώπινης ικανότητας, νοούνται ως η εξωτερική και ιστορική αποκάλυψη του θεού, η οποία ενισχύει την πρώτη υπόθεση, του ενός και ενιαίου κοσμικού νόμου. Αυτή η φανέρωση οφείλει να γίνει μέσω σταδιακών αποκαλύψεων, οι οποίες δομούν την ανθρώπινη ηθική αγωγή. Επομένως, η ανθρώπινη συμβολή στην εξελικτική πορεία της ιστορίας απουσιάζει, αφού όλα είναι ένα πεπραγμένο κοσμικό σχέδιο εξ αρχής ορισμένο για την δοκιμασία της πίστης της ανθρώπινης ψυχής (R.G. Collingwood, the idea of History).6 Κατά αναλογία, δεν έχει επίσης καμία δύναμη η τέχνη της Αρχιτεκτονικής, αφού είναι κυρίως μία δράση του ανθρώπου, η οποία δεν συμφωνεί με το δόγμα του θεϊκού φυσικού νόμου.

Liberal Art par Excellence

Theology

Quatrivium

Arithmetic, Geometry, Music, Astronomy

Liberal Arts Trivium

Practical Arts

Grammar, Logic, Rhetoric

Weaving, Agriculture, Architecture-Masonry, martial arts, Trade, cooking, blacksmithing

Καθώς η πνευματικότητα αποτέλεσε το νέο κοσμοθεωρητικό πλαίσιο του βίου ως

εσωτερικής ζωής, η φιλοσοφία των Μέσω Χρόνων παραλαμβάνει έναν νέο χαρακτήρα, αυτόν της επιστημονικής θεμελίωσης και υπεράσπισης του επίσημου Χριστιανικού κοσμοειδώλου. Αυτή η προσπάθεια, μέσα από τα γραπτά των Πατέρων της Εκκλησίας, μορφώνουν το πλαίσιο σκέψης και έκφρασης, το νοητικό πλαίσιο που καλείται ως Σχολαστικισμός. Όπως χαρακτηριστικά λέγεται, η εποχή του Μεσαίωνα, είναι μία περίοδος εννοιολόγησης ιδεών, και κατά επέκταση στην κορυφή της ανθρώπινης ενασχόλησής βρίσκεται η θεολογία. Επομένως, όλη η επιστημονική τεκμηρίωση των υλικών φαινομένων, έχει στόχο την ανάδειξη της φιλοσοφικής παιδείας, η οποία εμφανίζεται ως μία φορμαλιστική μέθοδος για την έκθεση του θεολογικού δόγματος. Το εκπαιδευτικό πρόγραμμα το οποίο υιοθετείται δηλώνει το πνεύμα αλλά και την μειωμένη σημασία της Αρχιτεκτονικής. Ειδικά, στην κορυφή της ανθρώπινης ενασχόλησης βρίσκεται η θεολογία. Ακολουθούν οι «ελεύθερες τέχνες», το λεγόμενο Trivium, το οποίο εστιάζει στην τέχνη της λογικής, γραμματικής, ρητορικής, όπως και της μουσικής, αριθμητικής, γεωμετρίας και αστρονομίας. Στην βάση της ιεραρχίας βρίσκονται οι Μηχανικές τέχνες, εντός των οποίων ανήκουν η ζωγραφική και η Αρχιτεκτονική7.

Από αυτήν την φιλοσοφική βάση, η οποία περιγράφει την μειονεκτική θέση

της Αρχιτεκτονικής συνολικότερα, οφείλει να ξεκινήσει η οποιαδήποτε περιγραφή. Η Αναγέννηση ως μία πνευματική αντίδραση που θεμελιώνει τις αρετές του χώρου, θα βρει αντιμέτωπο όλο τον Σχολαστικισμό, και την θεώρηση του «Φιλοσοφικού Ρεαλισμού».

Madonna of Mercy, Florence, 1352, Photo Credit, Scala

Η πρώτη φιλοσοφική μάχη

Νομιναλισμός και Φιλοσοφικός Ρεαλισμός

Πριν γίνει πλήρως εμφανής η ιδεολογική διαφορά των Ουμανιστών, απέναντί

στις Αρχές του Σχολαστικισμού , υπάρχει μία πρώτη φιλοσοφική αντίδραση, η οποία θα μπορούσαμε να πούμε ότι προετοιμάζει το έδαφος για την έκφραση της Λογικής, και την αναθεώρηση των αρχών που συνθέτουν τον υλικό χώρο. Υπό αυτό το ενδιαφέρον, θα περιγράφει συνοπτικώς το πρώτο πλαίσιο σκέψης που όρθωσε το πνεύμα του αντιμέτωπο στις αρχές του Μεσαίωνα, και αυτό είναι ο «Νομιναλισμός».

Κατά την ομολογουμένως δύσκολη επεξεργασία της φύσης των εννοιών, με τις

οποίες καταπιάστηκε ο Σχολαστικισμός, ανακύπτει μία θεμελιώδης διαμάχη. Η επεξεργασία των λογικών σχέσεων, που ορίζουν τα αισθητά φαινόμενα, φανερώνει ένα διχασμό μεταξύ, των καθολικών και των ατομικών εννοιών. Συγκεκριμένα κατά τα τέλη του 10ο και αρχές του 11ο αιώνα, η διαμάχη εστιάζει στην σύγκριση των γενικών, αναλλοίωτων και απόλυτων αληθειών που κυριαρχούν στον χώρο, απέναντι των ατομικών, ιδιαίτερων, ειδικών προσωπικοτήτων και όντων. Τα δύο ρεύματα βρίσκουν την αφετηρία τους στην βάση μίας φιλοσοφικής γνωσιολογίας στην προσπάθεια του ανθρώπου να κατανοήσει την αλήθεια των όντων και των πραγμάτων, υπό το πρίσμα του αντικειμενικού ή του υποκειμενικού, δηλαδή αυτού της ιδέας ή της ύλης. 8

Η πρώτη θέση είναι αυτή που υποστηρίζει ο Σχολαστικισμός, και καλείται

«Φιλοσοφικός Ρεαλισμός». Κατά τις αρχές της Χριστιανικής Πίστης, ο ρεαλισμός αναγνωρίζει την αντικειμενική πραγματικότητα όλων των εννοιών, ως προς την κοινή τους θεϊκή αναφορά. Ο κύριος εκφραστής που συγκροτεί αυτήν την άποψη είναι ο Ιωάννης Scotus Eriugena. Ο Θεός κατανοείται ως το ανώτατο και γενικότατο είδος που περιέχει και παράγει όλα τα ειδικά επιμέρους όντα. Δηλαδή, είναι οι πολλαπλές απορροές της μίας και κυρίαρχης δημιουργικής ενότητας, που ονομάζεται φύση.

Στην άλλη πλευρά, βρίσκεται ο «Νομιναλισμός» ο οποίος είναι η επίσημη φωνή

εναντίωσης στις αρχές του Σχολαστικισμού. Αυτός, θεωρεί ότι οι έννοιες έχουν μία υποκειμενική υπόσταση, και ένα κοινό τόπο ο οποίο είναι οι ονοματικοί προσδιορισμοί των υλικών φαινομένων, όπως και των ιδιοτήτων τους. Λογική λοιπόν, η επιλογή να χαρακτηρισθεί ως «Ονοματοκρατία», αυτό το φιλοσοφικό σύστημα, το οποίο αναγνωρίζει τα επιμέρους υλικά φαινόμενα ως εξίσου σημαντικές μορφές. Επομένως, η όποια ιδέα, έννοια και νοητική κατασκευή βρίσκουν το νόημα τους στην ύπαρξη τους και την υλική τους έκφραση, και όχι σε μία υπερβατική ουσία ανεξάρτητη χώρου και χρόνου (universalia). Εν συνεχεία αυτού, η νοητική κατασκευή του χώρου, αλλά ακόμη και αυτή της Αρχιτεκτονικής, αποκτούν ένα νέο ενδιαφέρον, δίνοντας μία νέα βαρύτητα στην ποιητική ικανότητα του ανθρώπινου να ορίζει. 9

Το κύριο επιχείρημα είναι πως, η εφαρμογή γενικών και καθολικών εννοιών δεν

συνεπάγεται την ύπαρξη αλλά και την δράση συγκεκριμένων χωρικών και χρονικών εφαρμογών. Αντιθέτως, ο Νομιναλισμός υποστηρίζει ότι η επιστημονική αλήθεια βρίσκεται στην μελέτη της φύσης, και όχι στην δογματική πίστη καθολικών αξιών. Επομένως, η αναζήτηση, ο προβληματισμός, και η γνώση είναι οι αρχές που χαράσσουν έναν νέο πνευματικό χώρο, αντίθετο στο προηγούμενο κοσμοείδωλο. Η επιστημονική οικονομία, όπως και η λογική είναι τα απαραίτητα μεθοδολογικά εργαλεία της νέας αυτής σύλληψης για την κατανόηση της φύσης. Η κατά το δυνατόν πιο απλή εξήγηση των φυσικών φαινομένων προτιμάτε, κατά την αφαιρετική λογική που εξέφρασε ο Γουλιέλμος του Όκαμ, ο οποίος κλόνισε τον ρεαλιστικό σχολαστικό κατεστημένο. 10

Υποστηρικτικά του Νομιναλισμού στην διαμάχη, η νέο εισαχθείσα Αραβική

επιστήμη στον Δυτικό πολιτισμό επαναδιατυπώνει το ενδιαφέρον της φιλοσοφίας ως προς την αντίληψη του χώρου και της εμπειρικής επιστήμης. Με νέα επιστημονικά δεδομένα στην ιατρική και άλλες επιστήμες, αναπτύσσεται η Αριστοτελική Λογική ως μεθοδολογικό εργαλείο, ξεχασμένο κατά τα χρόνια του Μεσαίωνα.11 Το φιλοσοφικό υπόβαθρό που ορίζει την αξία και πράξη της Αρχιτεκτονικής, έχει ήδη αρχίσει.

Ως προς το τέλος των μέσων Χρόνων, μία μεγάλη πνευματική αλλαγή έχει

προετοιμάσει το έδαφος για την είσοδο των φιλοσοφικών αρχών της Αναγέννησης, που θεμελιώνουν τους νόμους της Αρχιτεκτονικής. Ο σχολαστικισμός έχει βρει την αντίθετη φιλοσοφική τάση, η οποία διεκδικεί την κυριαρχία της στο προσκήνιο του Δυτικού πολιτισμού. Η λογική και η έλλογη νόηση του κόσμου στρέφεται προ μία ανασυγκρότηση του εμπειρικού κόσμου και εναντιώνεται στην πίστη και την μυστικιστική μεταφυσική. Ως μεθοδολογικό εργαλείο, οι ιδέες του κλασικού Ελληνικού ορθολογισμού εκφράζονται με νέα ένταση. Μέσω αυτής της πρώτης φιλοσοφικής και θεολογικής εναντίωσης, Πνεύμα και φύση, γνώση και πίστη, εξωτερικότατα και εσωτερικότητα, νόηση και αίσθηση, ιδέα και ύλη, ορίζουν το πεδίο των πνευματικών αντιθέσεων, το οποίο προετοιμάζει την εποχή της Αναγέννησης.

Σπουδή Δέντρου, Leonardo da Vinci

h Αναγέννηση Γενικές αρχες

Είναι δεδομένο πως οι νέες φιλοσοφικές αναζητήσεις στην Αναγέννηση, άλλαξαν

τον τρόπο μέσω του οποίου γινόταν κατανοητή η δομή του Κόσμου, ορίζοντας πολλαπλές επιστημονικές κατευθύνσεις για την εκφορά του Νεωτερικού Λόγου. Κύριο ενδιαφέρον αυτής της πνευματικής στροφή αποτέλεσε και η ιδέα του χώρου και της Αρχιτεκτονικής. Όμως η ειδοποιός διαφορά πλέον είναι πως η έλλογη και ατομική ικανότητα του ανθρώπου να ερευνά και να νοεί τον κόσμο έχει θεμελιωθεί. Επομένως, η εποχή της Αναγέννησης αναθέτει έναν νέο ρόλο στην φιλοσοφική σκέψη, αυτόν της αυτόνομης έρευνας του κόσμου, κάτω από την χειραφέτηση του δόγματος και της θρησκείας. Οι δύο έννοιες της κοσμικής αλήθειας και τις εκφράσεις των υλικών επιμέρους φαινόμενων, έχουν συγχωνευθεί σε ένα νέο πρότυπο, το οποίο οργανώνεται γύρω από την ορθολογική γνώση και την επιστημονική προσέγγιση των μορφών και των όντων. Δηλαδή, η φιλοσοφία λοιπόν, υιοθετεί την ιδέα της κοσμικής σοφίας, η οποία εν τέλει διαμορφώνει την ζωή των ατόμων και της κοινωνίας συνολικότερα.1

Παρόλα αυτά, ακόμη και αν το ιδεολογικό υπόβαθρό της Αναγέννησης είναι πλήρως

απαραίτητο ώστε να κατανοηθεί η πορεία αλλά και ο τρόπος μέσω της οποίας θεμελιώνεται ο αρχιτεκτονικός λόγος και σκέψη, είναι επίσης απαραίτητο να γίνει μία επισήμανση στα ιστορικά, οικονομικά, και πολιτικά φαινόμενα τα οποία συνέβαλαν καθοριστικά σε αυτήν την εξέλιξη.

Η στροφή προς την Αστικοποίηση και η σύλληψη της ιδέας του Χώρου Οικονομικοί και Πολιτικοί παράγοντες

Το κύριο χαρακτηριστικό που ορίζει την Αναγέννηση, είναι η σταδιακή μετάβαση

από ένα φεουδαρχικό σύστημα οργάνωσης, σε ένα αστικό, όπως και η μεικτή σχέση τους σε πολλές περιπτώσεις. Μέσω των διαδοχικών μεταναστεύσεων, η οργάνωση των Μέσων Χρόνων δομείται στην ύπαιθρο, με την οικονομική ενασχόληση να επικεντρώνεται στην Γη, και την σχέση κύριου και υποτελή. Το εμπόριο και τα τεχνικά επαγγέλματα έχουν εξασθενήσει, τόσο για ιδεολογικούς λόγους, όσο κα για πρακτικούς λόγος της απουσίας των αστικών συνθηκών που τις βοηθούν να ανθήσουν. Η κοινωνική δομή συγκροτείτε πάνω στις νομιμοποιητικές αρχές του ιπποτισμού και της τιμής, η οποία αναγνωρίζεται κυρίως στους δούκες και λόρδους, κατόχους των μεγαλύτερων γεωργικών εκτάσεων. Η στενή σχέση της βασιλικής εξουσίας, όπως και της παπικής, έχουν ένα θεμελιωτικό χαρακτήρα ως προς την οργάνωση και τις αξίες. Το θρησκευτικό πλαίσιο, και τα Μοναστικά τάγματα διαμορφώνουν τον κοινωνικό χάρτη της Ευρώπης, όπως και τις ηθικές αρχές του καθημερινού βίου. 2

Παρόλα αυτά, μια εσωτερική πολιτική σύγκρουση θα καθορίσει την πορεία προς

της διαμόρφωση του αστικού Αναγεννησιακού χώρου. Η πολιτική και βασιλική εξουσία έρχεται σε ρήγμα με τον Παπισμό, και την διεκδίκηση της απόλυτης εξουσίας, κατά τον 12ο και 13ο αιώνα. Μέσω αυτής της σχέσης, το ενδιαφέρον των πρώτων εκφράζεται στις πόλεις της βορείου Ιταλίας και Γαλλίας, με την πολιτική άνοδο ανώτερων πριγκήπων και πολιτών να είναι δεδομένη.3 Επομένως οι πόλεις ενισχύονται πολιτικά και οικονομικά, τόσο με ναυτικές όσο και με βιοτεχνικές δραστηριότητες εμπορίου. Σε παράλληλη κατεύθυνση, οι Σταυροφορίες είχαν καθοριστικό αποτέλεσμα στην οικονομική ενίσχυση των πόλεων, μέσω της εδραίωσης εμπορικών γραμμών και σχέσεων. Επομένως μπορούμε με βεβαιότητα να πούμε, πως αυτές οι πολεμικές δραστηριότητες, πέραν του επιθετικού χαρακτήρα της Παπικής εκκλησίας, διαμόρφωσαν μία εμπορική και οικονομική ανάπτυξη, η οποία ισχυροποίησε την δύναμη των πόλεων, οδηγώντας στην αύξηση της μεσαία τάξη. Η ιδέα του αστικού Χώρου αναβαθμίζεται στην συνείδηση του Αναγεννησιακού ανθρώπου ως ένας τόπος ατομικής δράσης, ο οποίος με αυτόν τον τρόπο βλέπει την προσωπική του ευκαιρία να ανέλθει κοινωνικώς και οικονομικώς, κάτι αδιανόητο κατά τις αρχές της φεουδαρχικής κοινωνικής οργάνωσης.

Ακόμη και αν αυτή είναι μια πλήρως πολιτική και οικονομική έκβαση, βοηθάει στο να

κατανοηθεί πως η ιδέα του χώρου της Πόλης συγκέντρωσε όλες τις ηθικές και πνευματικές αξίες, μέσω της αργής μετατόπισης της πνευματικής δραστηριότητας στα αστικά κέντρα. Η ίδρυση νέων σχολών καθεδρικών ναών σε πόλεις και δήμους, καταδεικνύει αυτήν την στροφή του χώρου στον οποίον εκδηλώνεται το πνευματικό ενδιαφέρον. Επομένως, κατά τον 14ο αιώνα, σφραγίζεται αυτή η μετάβαση από το Χριστιανικό, στο Αναγεννησιακό κοσμοείδωλο. Η μεγάλη οικονομική και πληθυσμιακή κρίση αυτού του αιώνα, εντείνουν την διαδικασία, και σε συνδυασμό με τις συνέπειες του μαύρου θανάτου 1346-1351, η θρησκευτική πίστη κλονίζεται. Μια νέα μορφή κοινωνικής οργάνωσης θα καταφέρει να υπερβεί τα προβλήματα που έχουν προκύψει, χρησιμοποιώντας την Λογική της Αρχαιότητας στο πλαίσιο δράσης Πόλη-Πολίτης, το οποίο εδραιώνεται. Βάσει λοιπόν τόσο πρακτικών όσο και θεωρητικών παραγόντων, το νέο πρότυπο της αστική οργάνωσης έχει ήδη διαμορφωθεί. 4

* * *

Ο Μαυρος Θάνατος

Η πόλη kai η Μνήμη Ιστορική σχέση Πόλης και Αστικού Ουμανισμού

Υπό μία γενική προσέγγιση, το ενοποιητικό χαρακτηριστικό που ορίζει την

Αναγέννηση, είναι ο θεσμός της πόλης, ως ένα οργανικό σύνολο, το οποίο εγκαθιδρύει τις δικές του νέες εσωτερικές και ηθικές αξίες. Η άνοδος του Αστικού χώρου στην Ευρώπη, συνδέεται βαθύτατα με την άνθηση της βιοτεχνίας, του εμπορίου, της χρηματικής οικονομίας, την επανασύνδεση των πόλεων με την ύπαιθρο, την δημογραφική ανάπτυξη, αλλά και τις νέες χρηματοπιστωτικές τεχνικές των Ιταλικών πόλεων, όπως της Βενετίας Φλωρεντίας, Γένοβας και του Μιλάνου. Παρόλα αυτά, το ενοποιητικό στοιχείο αυτού του νέου κοινωνικού θεσμού οργάνωσης, δεν ανάγεται μόνον σε πολιτικούς και οικονομικούς παράγοντες. Αντιθέτως, ένα νέο πνευματικό πλαίσιο σκέψης οργανώνει και δίνει νόημα στις εκφράσεις του αστικού χώρου. Αυτό είναι το νομικό σύστημα δικαίου. 5

* * *

Η πλήρης κατανόηση της Αρχιτεκτονικής ως προς την πρώτη της θεμελίωση από το

έργο του Leon Battista Alberti, οφείλει να εξετασθεί σε μεγαλύτερο βάθος, πέραν το γενικών χαρακτηριστικών που ορίζουν την εποχής της Αναγέννησης. Συγκεκριμένα υπάρχει η παραδοχή ότι, η πραγματική κατανόηση των αρχών που νομιμοποιούν την τέχνη του χώρου, οφείλει να ξεκινήσει από την ανάλυση του πνευματικού πλαισίου σκέψης του συγγραφέα, και αυτό είναι ο Αστικός Ουμανισμός.

Παράλληλα με τους οικονομικούς και πολιτικούς λόγους της Αστικοποίησης, αρχίζει

να δημιουργείται ένα σύστημα κανόνων και αρχών, που ορίζει την μεγάλη αλλαγή στο ιδεολογικό υπόβαθρο από τον Μεσαίωνα στην Αναγέννηση. Τα προνόμια τα οποία έχουν σταδιακών παραχωρηθεί στα αστικά κέντρα, διαμορφώνουν ένα νέο πλαίσιο ανάπτυξής, αλλά και αντίληψης της κοινωνικής δομής. Ένας νέος τύπος διακυβέρνησης συγκροτείται. Ενώσεις πολιτών, συνελεύσεις, δικαστήρια, διοικητικοί θεσμοί, δήμαρχοι και συμβούλια κάνουν πρώτη φορά την εμφάνιση τους και θεμελιώνονται ως οργανικά κομμάτια του Αναγεννησιακού χώρου. Η μεσαία τάξη ισχυροποιείται, με αποτέλεσμα έμποροι και τεχνίτες να αποκτούν μια νέα πρωτοφανή κοινωνική αξία. Επομένως, αυτοί οι κοινωνικοί μετασχηματισμοί, σε συνδυασμό με την πληθυσμιακή πύκνωση, καθορίζουν ένα νέο μοντέλο οργάνωσης, αυτό των αυτόνομων και ανεξάρτητων πόλεων. Ενώ η γενική δομή του είναι όμοια στον Ιταλικό χώρο, ο χαρακτήρας του αλλάζει ανά τόπου. Έτσι, αναγνωρίζουμε πόλεις ως ανεξάρτητες δημοκρατίες, βιοτεχνικά κέντρα, και βασιλικές επικράτειες. Με αυτόν τον τρόπο λοιπόν, η Πόλη ως ένα θεσμικό σύστημα που οργανώνει την κοινωνική δράση, υπήρξε ο νέος φορέας του Αναγεννησιακού Πνεύματος.6 Οι αξίες, και ο χώρος παραγωγής των Ουμανιστικών ιδεών, εκφράζονται εντός αυτού του πλαισίου. Έτσι, υπό αυτό το πρίσμα, γίνεται φανερή η σημασία που είχαν οι συνθήκες εντός των οποίων ο Alberti θεμελίωσε τους Νόμους της Αρχιτεκτονικής σκέψης και δράσης.

Charles H. Flornence

Το νέο κοινωνικό σύστημα, έχει μία παράλληλη ανάπτυξη με την ιδέα του χώρου

ως κατασκευή. Πλέον, αυτό ορίζεται ως μία επικράτεια στην οποία εκφράζεται μία κοινή νομική και ηθική αρχή. Κατά αυτή λοιπόν την παραδοχή, εισάγεται μία νέα αντίληψη, η οποία θέλει την χωρική οργάνωση να αναπαριστά τα υποσύνολα των πολιτικών, νομικών και κοινωνικών διαφορών. Αυτή η ιδέα έρχεται πλήρως αντίθετα στην παλαιότερη αντίληψη, μέσω της οποίας η οποία χωρική οριοθέτηση, επέρχεται από τον προσδιορισμό εμπειρικών και φυλετικών παραγόντων. Επομένως, η νέα αυτή αξιολόγηση του τρόπου οργάνωσης, βρίσκει την φιλοσοφική της βάση στην αντίληψη, ότι ο χώρος είναι πλέον μετρήσιμός και μπορεί να ορισθεί μέσω ιδεατών και ορθολογικών κριτηρίων. Η χρήση των μαθηματικών και την επιστήμης, νοούνται ως μεθοδολογικά εργαλεία μέσω των οποίων μπορούν να ορισθούν εκ νέου εδαφικές επικράτειες και σύνολα, τα οποία έχουν κοινή αφετηρία, δηλαδή τις ίδιες νομικές σχέσεις δικαίου.

Ο χώρος, επομένως, δεν νοείται ως ένα αγαθό το οποίο κληροδοτείται από γενιά σε

γενιά ευγενών, αλλά αντιθέτως, οργανώνει ένα πεδίο ανθρωπίνων σχέσεων. Αυτή η νέα δυναμική είναι η βάση πάνω στην οποία αναπτύσσεται η πνευματική έκφραση των πόλεων στην Αναγέννηση. Ο άνθρωπος ως σύνολο και ατομικότητα, βρίσκει την εσωτερική δύναμη να ορίζει του νόμους της πολιτείας, οι οποίοι δίνουν το νόημα στην ίδια την κατασκευή του χώρου. 7

Ο χωρος στον αστικου ουμανισμου Η Σχέση Πόλη-Πολίτη

Υπό το νέο πρίσμα κοινωνικής οργάνωσης, ο αστικός χώρος έχει ως βασικότερο

χαρακτηριστικό γνώρισμα της αμφίδρομη σχέση του Πολίτη και της Πόλης, μέσω της θέσπισης νόμων. Στον ιδεολογικό πυρήνα του Αστικού Ουμανισμού βρίσκεται αυτή η υπόθεση. Έχοντας ορίσει το νέο πεδίο δράσης του, ο Πολίτης της Αναγέννησης βρίσκει τον πνευματικό χώρο ώστε να δώσει λύσει στα προβλήματα που έχει κληρονομήσει από τον Ύστερο Μεσαίωνα. Η διπλή σχέση του πνεύματος με την ύλη, ή αυτή του λόγου και της αίσθησης, συνδέονται εκ νέου.8 Κύριος εκφραστής αυτών των αντιθέσεων, είναι ένα νέο πρότυπο Ανθρώπου, ο οποίο ως ατομικότητα αναζητεί την γνώση και την αλήθεια ώστε να απαντήσει στα μεγάλα ηθικά ερωτήματα.9 Ο 15ος αιώνας, εγκαινιάζει την νέα αυτή αστική σχέση.

Η πνευματική αναζήτηση, έχει πλέον αλλάξει, από ένα θεολογικό σε ένα κοσμικό

χαρακτήρα. Το ενδιαφέρον σταδιακά μετατοπίζεται από την Εκκλησιαστική παιδία, και εστιάζει στην δράση των πανεπιστημίων. Πλέον, ο άνθρωπος νοείται ως μία έλλογη συνείδηση του νέου αστικού υποκειμένου, αλλά και ως φορέας μίας ανανεωμένης ανθρωπολογίας, η οποία επιτρέπει το πρόσταγμα ενός νέου προγράμματος μόρφωσης.10 Η γνώση θεμελιώνεται στην λογοτεχνία, την ιστορία, την φιλολογία και την ηθική φιλοσοφίας. Το πρόγραμμα αυτό διαμορφώνει τον Ουμανιστικό Άνθρωπο, ο οποίος μέσω της έλλογης παιδείας του, στοχεύει σε μία ηθική αγωγή της αστικής ζωής του. Δηλαδή μία σύνθεση πνευματικής ζωής, με ενεργητική έμπρακτη άσκηση της έλλογης σοφίας στον Δημόσιο πολιτειακό χώρο.

ανθρωποσ

πνευμα

υλη χωροσ

πολιτειακη δραση

ηθικοτητα

Επομένως, ο καλλιεργημένος Νους συνδέεται με την υλική πολιτική συμμετοχή του,

σε ένα σύστημα που γεφυρώνει την σκέψη με την πράξη. Ο νέος ρόλος του πολίτη έχει μία διπλή φύση, αυτή η οποία συνδυάζει τον ιδεαλισμό με τον πραγματισμό, υπό τον στόχο να κατακτήσει την δημόσια τιμή και δόξα. Ο καθολικός άνθρωπος της Αναγέννησης ως ατομικός φορέας γνώσης, έχει την ικανότητα να αποστασιοποιείται από τον φυσικό και εμπειρικό κόσμο, ώστε να συγκροτεί μία λογική αντίληψη του. Ταυτόχρονα, κατέχει την ικανότητα να δημιουργεί τον ανθρώπινο κόσμο που αυτός επιθυμεί, κατά μία ηθική πραγμάτωση των αποφάσεων του.

Είναι καθαρό, πως η αρμονική συνύπαρξη αυτών των δύο τάσεων, μορφώνει ένα

νέο πνευματικό πλαίσιο δράσης το οποίο συνδυάζει Πλατωνικές και Αριστοτελικές αρχές. Ο χώρος της Πόλης λοιπόν, ως μία εννοιολογική κατασκευή, γεφυρώνει την ιδέα με την υλικότητα, ή αλλιώς τον εσωτερικό με τον εξωτερικό κόσμου του αναγεννησιακού ανθρώπου. Αυτή η νέα κοινωνική κατασκευή του χώρου, είναι τέτοιας πνευματικής σημασίας, όσο και πνευματικές αρχές της Στωικής φιλοσοφίας. Το πνεύμα και η ύλη των φαινομένων είναι ταυτόσημα. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν, οι απόψεις που αναπτύσσει ο Alberti στο έργο του «I libri della Famiglia», οι οποίες ακολουθούν την ίδια διπλή δομή. Κατά τα λεγόμενα του βιβλίου, ο φυσικό νόμος και η εσωτερική αρετή γεφυρώνονται, καθώς μετέχουν της αστικής δράσης και ολοκλήρωσης. Επομένως, το νέο ιδεολογικό υπόβαθρό του Αστικού Ουμανισμού, φανερώνει την σημασία που είχε στην θεμελίωση των νόμων της Αρχιτεκτονικής, και κατά επέκταση, στη ίδια την αντίληψη του χώρου, ως μία ιδεατή κατασκευή.11

Ο παραγοντασ τησ μνημησ και ο Νομιμοποιητικός Χαρακτήρας στον Χώρο του Αστικό Ουμανισμό

Το πνευματικό πλαίσιο το οποίο ορίσθηκε στην αρχή ως Αστικός Ουμανισμός,

αποτελείται από δύο αλληλεξαρτώμενους παράγοντες, την νέα ιδέα της αυτόνομης πόληςκράτους, και το νέο ατομικό πνευματικό πρότυπο του Ουμανιστή Ανθρώπου. «Με άλλα λόγια, ο χώρος και ο λόγος, το κείμενο και το κτίσμα διεκδικούν την συγκρότηση και την ρύθμιση της σχέσης ανάμεσα στον άνθρωπο και τον κόσμο».12 Όμως, ενώ η σύζευξη αυτών των δύο τάσεων παράγει μία νέα κοινωνική δομή, το κοινό του βλέμμα στρέφεται προς τις κοσμικές αξίες της Αρχαιότητας μέσω των οποίων νομιμοποιούν την δράση τους.

Το σχήμα, λοιπόν, στο οποίο θεμελιώνεται η ιδέα του χώρου, αλλά και η ίδια η

Αρχιτεκτονική, έχει τις νομιμοποιητικές αναφορές της στην Αρχαιότητα. «Η Αναγέννηση, όπως μαρτυρεί και η ίδια η λέξη, επιχειρεί μία στροφή προς το νέο, το καινούργιο και το μέλλον μέσω μίας ανά-σύστασης, μίας ανά-δόμησης και μίας ανά-δημιουργίας του παλαιού, δηλαδή του Αρχαίου κόσμου». Αυτή είναι το πρότυπο μίμησης, ενός σταθερού και αμετάβλητού νόμου που εκφράζει τα υψηλότερα ανθρώπινα ιδανικά. Επομένως, η παρελθοντική κοσμική μνήμη, έχει καθοριστικό παράγοντα ως προς τον τρόπο υπό τον οποίον οργανώθηκε το Αναγεννησιακό πλαίσιο σκέψης και δράσης, δηλαδή ο θεσμός της πόλης και του Πολίτη.

Η παραπάνω συλλογιστική κατεύθυνση, ως προς τον νομιμοποιητικό χαρακτήρα

της Μνήμης, είναι σύμφωνη με το έργο του Jacob Burckhardt (1818-1897). Στο έργο του, «ο Πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία» αναγνωρίζεται το νέο πνεύμα της Αναγέννησης. Η προσέγγιση του συγγραφέα δεν νοείται μόνο μέσω της συλλογής ιστορικών αναφορών, αλλά έχει προβεί στην συγκρότηση μία θεωρία του πολιτισμού, η οποία αναλύει την πνευματική δομή του Αναγεννησιακού πολιτισμού. Επομένως, είναι κατανοείτο, ότι το έργο του, πέραν του ενδιαφέροντος το οποίο εκφράζει σε αυτήν την διάλεξη, είναι σημαντικό για την μεθοδολογική οργάνωση της Ιστορίας ως επιστήμης. Ο Burckhardt μέσω της μελέτης του, συγκεντρώνει έξι δομικές ενότητες, οι οποίες θεωρεί πως όρισαν το πλαίσιο της Αναγεννησιακής σκέψης και πράξης. «1. Το κράτος ως έργο τέχνης, 2.την ανάπτυξη του ατόμου, 3. Την επαναφύπνιση της Αρχαιότητας, 4. Την ανακάλυψη του κόσμου και του ανθρώπου, 5. Την κοινωνικότητα και τις εορτές, 6. Τα ήθη και τη θρησκεία».13

Αθροίζοντας τις ενότητες του Burckhardt ως προς την νέα αστική δομή, το νέο

υποκείμενο που ζει μέσα σε αυτό το πλαίσιο, νοείται ως μία έλλογη εσωτερικότητα και μία πολιτειακή εξωτερικότατα. Η μετάβαση από το ένα στο άλλο, ταυτίζεται με την ηθική δράση, ορίζοντας το νόημα της από την Αρχαιότητα. Η αναβίωση των αρχαίων τύπων στην τέχνη, την αρχιτεκτονική, την λογοτεχνία και την παιδεία, συγκροτεί την νομιμοποιητική σφαίρα των αξιών στην Αναγέννηση. Στην κορυφή λοιπόν, του νέου κοινωνικού οικοδομήματος, ανακαλείται η μνήμη της Αρχαιότητας, η οποία αναζητείται εντόνως ως το ψιλότερό υλικό και πνευματικό αγαθό της εποχής.

* * *

Επομένως, όλες οι συνιστώσες που αναλύουν το πνευματικό πλαίσιο της μέσα στο

οποίο νομιμοποιείται η Αρχιτεκτονική, μπορεί να συνοψισθεί από τον ίδιο τον θεμελιωτή της, τον Leon Battista Alberti. Η προσπάθεια του να χαρτογραφήσει την Ρώμη, συγκεντρώνει σε έναν χάρτη όλα αυτά τα χαρακτηριστικά τα οποία αναλύθηκαν. Η έλλογη κατανόηση του χώρου, ο αστικός Ουμανισμός, η κατάκτηση της ηθικής αρετής, η ιδεολογική κατασκευή του χώρου, και η νομιμοποίηση της μνήμης ενυπάρχουν σε αυτήν την οπτική απεικόνιση του ιδεολογικού υποβάθρου της Αναγέννησης. Το συγκεκριμένο έργο είναι εκπορευόμενο από το βιβλίο, (Descriptio Urbis Romae), «η πολεοδομική περιγραφή της Ρώμης», 1431-1434. Η πόλη, ο πολίτης και η Μνήμη διαμορφώνουν το νέο πεδίο κοινωνικής δράσης, το οποίο αρθρώνεται εντός ενός Χώρου πλήρως μετρήσιμου μέσω της μαθηματικής ακρίβειας. Δεν είναι λοιπόν περίεργο, που ο Alberti, κάνει χρήση των νέων μεθόδων της μαθηματικής λογικής, για να χαρτογραφήσει πρώτος στην ιστορία με μαθηματική ακρίβεια την Πόλη της Ρώμης. Ένας κάναβος ιδεατά οργανώνει και προβάλει την νέα αντίληψη του αστικού χώρου, ως ένα πεδίο ηθικής της αρετής. Επίσης, ανάλογη είναι η ακρίβεια μέσω της οποία έχουν σημειωθεί και καταγραφεί τα ερείπια και τα μνημεία της Αρχαίας Ρώμης. Αυτά αποτελούν οργανικό κομμάτι της νέας αστικής σύλληψης, και ο ρόλος τους τονίζεται. Η αρίθμησή τους και η θέση τους πάνω στον χάρτη έχει γίνει με ακρίβεια.14 Η μνήμη προσεγγίζεται ως ταυτόσημη της ιδέας του χώρου, και έχοντας πλήρως εκλογικευθεί μέσω της ακριβής μέτρησης του, αποτελεί εξίσου σημαντικό στοιχείο. Τέλος, αυτή η οπτική αναπαράσταση από τον Alberti, βοηθάει να νοηθεί το πρότυπο του χώρου ως μία εννοιολογική κατασκευή, το οποίο γέννησε την τέχνη του Χώρου, αλλά και το πώς η πρώτη επηρέασε τους κανόνες και τις αρχές της δεύτερης.

Ανακατασκευή του χάρτη της Ρώμης του Alberti, από τον D. Vagnetti, 1450

Η στροφή προς την μνήμη ως νομιμοποιητικό εργαλείο για τις αξίες της Αναγέννησης,

έχει μεγάλη βαρύτητα. Αντίθετα, μίας αναζήτησης η οποία είναι ειρηνική και κοινό αγαθό για τους λόγιους Ουμανιστές, η μνήμη ως χώρος και νομιμοποιητικός τίτλος, διεκδικείτε από τις περισσότερες και μεγάλες οικογένειες της Αναγέννησης. Η αναζήτηση, πλέον, γίνεται η Μάχη για την Μνήμη της Αρχαιότητας.

Ο Burckhardt καταγράφει την νέα αναδυόμενη αντίληψη, αυτής της έριδος. Υπό

την νέα αντίληψη του κράτους, διάφοροι οίκοι ανελίσσονται στην θέση της εξουσίας και της πόλης. Εν συνεχεία, σταδιακά ανεξαρτητοποιούνται από την αριστοκρατική κάστα, έχοντας ως πηγή νομιμοποίησης τους την μνήμη, μεταφραζόμενη ως τίτλος εξουσίας. Το αποτέλεσμα είναι η πολυδιάσπαση του Ιταλικού χώρου σε επιμέρους πόλεις-κράτη, αλλά και η συνεχής μαχητική ένταση ανάμεσα στους οίκους, οι οποίοι διεκδικούν την τοπική αλλά και παπική εξουσία.15 Επομένως, αν και είναι πολιτικός ο αρχικός ρόλος, η μνήμη προβάλλεται στον χώρο, ο οποίος φέρει την πληροφορίας της Αρχαιότητας μέσω μνημείων και ερείπιων. Αυτά όταν είναι στην κατοχή και τον έλεγχο μίας οικογενείας, νοούνται ως νομιμοποιητικά στοιχεία, τα οποία εδραιώνουν την πνευματική παρουσία της αρχαιότητας στον μαχητικό χώρο της Αναγέννησης.

Siege of Florence, Vasari

Οι μαχητικές εντάσεις μεταξύ των μεγάλων οικογενειών της Αναγέννησης υπό την

σημασίας της Αρχαιότητας, μπορούν να κατανοηθούν στο παράδειγμα την οικογένειας των Colonna. Όντας μία από τις μεγαλύτερες και πιο δυνατές οικογένειες της εποχής ως μία από τις βαρονίες δυναστείες της Ρώμης, αυτή ήταν σε συνεχή πόλεμο επί αιώνες για τον έλεγχο της πόλης. Αντίστοιχα με άλλες φεουδαρχικές οικογένειες, όπως οι Orsini, Catanei και Frangipani, έτσι και αυτοί κατείχαν μεγάλες εκτάσεις Γης. Το πέρασμα από τον ύστερο Μεσαίωνα, στην Αναγέννηση, βρήκε την συγκεκριμένη οικογένεια με τεράστιές εκτάσεις Γης στο Ανατολικό κομμάτι της Ρώμης.16 Ο χώρος της πόλης έχει μετατραπεί σε ένα πεδίο μάχης. Οι μνημονικοί χώροι ερειπίων αποτελούν κομβικά σημεία στην κατοχή της οικογενείας για τον έλεγχο της πόλης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο τάφος του Αυτοκράτορα Αυγούστου, ο οποίος συντελούσε στον έλεγχο του βορείου μέρους της πόλης. Ακόμη εντονότερος γίνεται ο μαχητικός χαρακτήρας για την κατοχή της χωρικής μνήμης, όταν υπολογισθεί επίσης η μετατροπή των υπάρχοντών μνημείων της Αρχαιότητας σε θύλακες οχυρωματικών φρουρίων. Συγκεκριμένα, η μετατροπή του προηγούμενου ταφικού μνημείου ήταν τόσο μεγάλου, όπου η αμυντική ανακατασκευή είχε διάμετρο διακοσίων ογδόντα πέντε ποδιών, μέγεθος τεράστιο για τα αμυντικά κτίρια της εποχής.17

Όμως η κατοχή μνημείων της Αρχαιότητας από την οικογένεια των Colonna, δεν

είχε μόνον στρατηγικό ενδιαφέρον εντός της Ρώμης, αλλά και ένα ιδεολογικό. Η συνύπαρξη της οικογενείας δίπλα στα μνημεία της Αρχαιότητας, πρόβαλε μία μιμητική σχέση αίγλης και δύναμης. Μπορούμε να πούμε ότι το κοσμικό πνεύμα της μνήμης είχε έναν συμβολικό χαρακτήρα της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας προβαλλόμενο πάνω στα έργα και την σκέψη της οικογενείας. Αντιπροοδευτικό παράδειγμα είναι το παπικό παλάτι των Colonna, το οποίο ανεγερθεί από τον Oddone Colonna. Αυτό επιλέχθηκε να κατασκευασθεί κοντά τύμβο του Αυγούστου, και την στήλη του Αδριανού. Συγκεκριμένα, η θέση του βρισκόταν στο βόρειο τμήμα της Πόλης, πάνω στις πλαγιές του Λόφου Quitinal. Αυτή η διαλεκτική παρόντος και παρελθόντος, προβάλει την νέα αντίληψη, πως η νομιμοποιητική τιμή και εξουσία των πολιτών στην Αναγέννηση, είναι εκπορευόμενη από την σχέση τους με την Αρχαιότητα. Κατά αναλογία η διεκδίκηση αυτής της σχέσης είναι που ώθησε τα μέλη των Colonnas, να αναζητήσουν ακόμη και γενεαλογική συγγένεια με σημαντικά πρόσωπα της Αρχαιότητας. Συγκεκριμένα, ενώ είναι μάλλον σίγουρο πως η καταγωγή της οικογενείας προερχόταν από απογόνους της Τοσκάνης, υποστηρίχθηκε ότι αυτοί ήταν οι νόμιμοι απόγονοι των Ρωμαίων, όπως του Αυγούστου, Ιουλίου Καίσαρα, αλλά ακόμη και του Ηρακλή.18 Η τελευταία, όντας μία ακραία υπόθεση, δείχνει πως το πνευματικό πλαίσιο της Αναγέννησης έχει αλλάξει, πραγματοποιώντας μία επαναστατική και μαχητική επιστροφή στις αξίες της Αρχαιότητας.19

Επομένως, η μάχη για την μνήμη στον χώρο της Πόλης, εισάγει κυρίως το νέο

αναγεννησιακό πρότυπο, αυτό το οποίο θεμελιώνει την γνώση του στην Αρχαιότητα. Τόσο η στρατηγική, όσο και η ιδεολογική διεκδίκηση, μορφώνουν το νέο πνευματικό πλαίσιο δράσης. Η μνημονική γνώση είναι μεθοδολογικό εργαλείο, αλλά και όπλο για το πνεύμα του Αναγεννησιακού Πολίτη. Για αυτό τον λόγο, λοιπόν, η καταγραφή και η επικοινωνία της είναι μεγίστης σημασίας. Οι Colonnas, θεωρούνται πως έδρασαν εξίσου δυναμικά σε αυτό το κομμάτι, ως πάτρωνες αλλά και λειτουργοί της γνώσης του Ουμανισμού. Διότι, αυτοί συγγράφουν και χρηματοδοτούν βιβλία, τα οποία καταγράφουν τα Αρχαία μνημεία της Ρώμης. Ο Giovanni Colonna, γράφει το βιβλίο υπό τον τίτλο «Mare Historiarum», το οποίο είναι μία ιστορική συλλογή της Ρώμης.20 Το συγκεκριμένο σύγγραμμά αργότερα λειτούργησε ως οδηγός και εισηγητής του Πετράρχη στην Ρωμαϊκές αρχαιότητες της Πόλης, όταν ο ποιητής την επισκέφθηκε τον 1330. Αντίστοιχης σημασίας, είναι η επιλογή του Oddone Colonna να θεσμοθετήσει νομικώς την διαφύλαξη των αρχαίων κτιρίων της πόλης. Επομένως, η παρελθοντική γνώση θεμελιώνεται, επικοινωνείτε, αλλά και διατηρείται. Η οποιαδήποτε καταστροφή αρχαίων Ρωμαϊκών κτιρίων, πέραν των νομικών περιορισμών, εθεωρείτο ιεροσυλία. Τέλος, ο Cardina Prospero Colonna, ως πραγματικός Ουμανιστής ενέπνευσε τον Flavio Biondo, να συγγράψει το βιβλίο, υπό τον τίτλο «Roma instaurata», το οποίο συλλαμβάνει για πρώτη φορά το όραμα της Ρωμαϊκής αποκατάστασης. Είναι η πρώτη Αναγεννησιακή έκφραση μίας επιστημονικής αρχαιολογικής αποκατάστασης, που πραγματικά στοχεύει στην διατήρηση την μνημονικής γνώσης.21 Η επιρροή του Prospero είναι τόσο μεγάλη, όπου ο ίδιος ο Biondo μέσα στο βιβλίο του γράφει, πως τον θυμάται ως μία προσωπικότητα, η οποία αποκατέστησε το Ρωμαϊκό φόρουμ, φέρνοντας πίσω στο παλάτι της οικογενείας του την καλλιεργημένη Ουμανιστική ατμόσφαιρα των προτύπων της αρχαίας Ρωμαϊκής Δημοκρατίας.

η μνημη και ο πολιτησ Ο λόγος της Αρχαιότητα και Η Ουμανιστική Παιδεία

Σπουδαστής Διαβάζει Υπνερωτομαχια Πολυφίλου

Είναι καθαρό λοιπόν, πως ακόμη και η Ουμανιστική γνώση προσπάθησε να

θεμελιωθεί μαχητικά στην νομιμοποιητικές αρχές της Αρχαιότητας. Τόσο η διαδικασία της συγκρότησής της, όσο και η πρακτική εφαρμογή της κάνουν εμφανές το γεγονός ότι ανακαλούν τις αξίες του παρελθόντος.

Η συγκρότηση της Ουμανιστικής γνώσης, έχει την βάση της σε μία παιδεία με

αναφορές στην Αρχαιότητα. Τα κάποτε χαμένα γραπτά κείμενα της Ελληνορωμαϊκής φιλοσοφίας, ξαναβρίσκονται και μελετώνται συστηματικώς. Φιλοσοφικά και λογοτεχνικά κείμενα της αρχαιότητας καλλιεργούν την έλλογη ατομικότητα των Ουμανιστών, και συγκροτούν ένα νέο πρόγραμμα εκπαίδευση, το λεγόμενο Studia Humanitatis.22 Στις πόλεις τις βορείου Ιταλίας, τα πανεπιστήμια και οι εσωτερικοί κύκλοι Ουμανιστών της εποχής κινούνται σε αυτήν την γνωσιολογική γραμμή. Η σπουδή συγκέντρωνε τις τέχνες της γλώσσας και του λόγου σε μία νέα ηθική διαπαιδαγώγηση, οποία αντλεί τα πρότυπα της κυρίως από τους Λατίνους συγγραφείς της Αρχαιότητας.

Όμως, πέραν μίας γνωσιολογικής κατάρτισης, η Μνήμη λειτουργεί ως νομιμοποιητική

σφαίρα αξιών, η οποία γεφυρώνει την διπλή φύση του νέου Αναγεννησιακού προτύπου. Η δράση του νέου υποκειμένου βασίζεται στην γνώση της αρχαιότητας, η οποία παρέχει εκείνες τις αξίες που θα καθορίσουν της αστική δράση ηθική. Κατά την αρχή του Jacob Burckhardt, η εσωτερικότητα και η εξωτερικότατα του υποκειμένου της Αναγέννησης, συλλειτουργούν αρμονικώς κυρίως επειδή οργανώνονται κάτω από τις νομιμοποιητικές αρχές της Μνήμης. Δηλαδή, η έλλογη ιδεατή και καθολική εσωτερικότητα, συνδυάζεται με μία δημόσια πολιτειακή αστική εξωτερικότατα, κάτω από την «επαναφύπνιση της Αρχαιότητας».23

ο πολιτειακοσ νομοσ και η χωρικη μνημη

Φαίνεται λοιπόν, πως στην κορυφή του νέου ιδεολογικού οικοδομήματος, βρίσκεται

η ιδέα της μνήμης, η οποία συγκροτεί και οργανώνει το όλο σύστημα. Η εποχή της Αναγέννησης ως Χώρος και Λόγος, λαμβάνουν το νόημα τους από μία υψηλότερη αρχή. Στο κέντρο του νέου συστήματος βρίσκεται μία αξία που συνδυάζει την ηθική αρετή, την ιδέα του χώρου, και τον Πολίτη. Αυτή, λοιπόν είναι η έννοια του Νόμου, το θεμελιακό στοιχείο την νέας κοινωνίας. Και συγκεκριμένα, η αρχαιότητα ως φυσικός Νόμος, συνθέτει το πρότυπο το οποίο, προσπαθεί να μιμηθεί και να κατακτήσει ο Ουμανισμός της εποχής. Αντιπροσωπεύει τόσο τις σταθερές και αναλλοίωτες αξίες της δικαιοσύνης στον χρόνο, όσο και το κοσμικό πλούτο της Ρωμαϊκής αρχαιότητας. Επομένως, ο στόχος των πολιτών έχει ως τελικό σκοπό μέσω της δράσης τους, να θέσουν τον δικό τους νόμο, δηλαδή τον θετικό Νόμο, ο οποίος θα επιτύχει μια μέθεξη του μνημονικού κοσμικού δικαίου. Έτσι, πολλές πόλεις της βορείου Ιταλίας στην Αναγέννηση δανείζονται την δομή του αρχαίου Ρωμαϊκού Δικαίου. 24

Αυτό το νέο κοσμοείδωλο, που στο κέντρο του έχει την νέα ιδέα του Νόμου, μπορεί

να θεμελιωθεί ξανά για την καλύτερη κατανόησή του στον χάρτη της Ρώμης. Η ιδεατή κατασκευή του κανάβου που οργανώνει τον πολιτειακό χώρο είναι ένα άθροισμα ομόκεντρων κύκλων. Το κέντρο αυτών, ορίζει το άρχων σημείο του κοινωνικού συστήματος, το οποίο δεν είναι άλλο παρά ο λόφος του Καπιτωλίου.25 Θα μπορούσαμε να πούμε ότι αυτό έχει ένα διπλό χαρακτήρα, τόσο πρακτικό, όσο και συμβολικό για την θεμελίωση του νέας αρχής. Εκεί όχι μόνο ιδρύθηκε η Ρώμη, αλλά ήταν έδρα της πολιτικής διοίκησης της πόλεως από τους αρχαίους χρόνους. Ορίζεται λοιπόν ιδεατά ο ίδιος τόπος ως κέντρο του πολιτειακού χώρου, σε μία πρόθεση αναβίωσης του Νομικού Ορθολογισμού της αρχαίας Ρωμαϊκής δημοκρατίας. Ο Νόμος της Μνήμης, λαμβάνει χωρικό προσδιορισμό, κυριολεκτικά και μεταφορικά, ώστε να οργανώσει και να συγκροτήσει το νέο σύστημα.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει, η τοπολογία του σημείο που ήταν τέτοια, ώστε από το

οποίο κάποιος μπορούσες να καταγράψεις και να παρατηρήσεις την αρχαία Ρώμη στην ολότητά της. Είναι ένα σημείο ιδεολογικής αναφοράς ως προς την συγκρότηση όλων εκείνων των στοιχείων της μνήμης που ορίζουν τον νέο πεδίο διεκδίκησης και νομιμοποίησης. Και ακριβώς αυτό ήταν που έκανε ο Alberti, αφού αυτό ήταν το σταθερό σημείο των μετρήσεων του, για να καταφέρει να καταγράψει με ακρίβεια όλα τα αρχαία μνημεία και κτίρια της Ρώμης.26 Στο κέντρο του Αστικού Ουμανισμού, πρακτικώς και μεταφορικώς, βρίσκεται η νομιμοποιητική ιδέα της Μνήμης από την Αρχαιότητα, μέσω της οποία εκπορεύεται η ιδέα της Νομικής ολότητας, αλλά και της Νομικής σύλληψης της Αστικής ζωής.

Campidoglio, engraved by Étienne Dupérac, 1568

Ρώμη, 1480 Άγνωστος Καλλιτέχνης

Μέχρι στιγμής, πρόθεση της διάλεξης είναι να συγκροτήσει όλα εκείνα τα στοιχεία,

τα οποία συγκροτούν την ατομικότητα μία διάνοιας στην εποχή της Αναγέννησης. Μέσω αυτού ο στόχος είναι η καλύτερη κατανόηση του Leon Battista Alberti ως προσωπικότητα, και κατά αναλογία, των ιδεών που μόρφωσαν τους θεμελιακούς Νόμους της τέχνης του χώρου, μέσα απο το «Περί Αρχιτεκτονικής». Για αυτόν τον λόγο, λοιπόν, θεωρείτε σημαντικό να αναλυθεί ο νέος ρόλος της έλλογης ατομικότητας στη νομική σύλληψη της Αναγεννησιακής ζωής.

Έχοντα κατακτήσει την γνώση ενός κοινωνικού συστήματος βασιζόμενο στην ιδέα

του νόμου, ο Πολίτης δεν οφείλει μόνον να το ακολουθεί, αλλά να συμβάλει με την έλλογη ικανότητα του στην διαμόρφωσή του. Επομένως, συντίθεται εκ νέου η σχέση του φυσικού με τον θετικό νόμο, χρίζοντας τον πολίτη, Νομοθέτη. Μέσω της νέας πολιτικής κατάστασης, η οποία έχει διαμορφωθεί (λαικές συνελεύσεις, δημαρχεία κ.λ.π), ο λόγος του έχει κύρος και συμβάλει αποτελεσματικά. Η αστική διακυβέρνηση επομένως, έχει μετατοπισθεί στην αστική σφαίρα όπου το άτομο νοείται ως δημιουργικό υποκείμενο.

Εάν λοιπόν ο φυσικός Νόμος είναι ο ταυτόσημος με την ιδέα του δικαίου από την

Αρχαιότητα, τότε ο θετικός Νόμος είναι αυτός ο οποίος διαμορφώνεται από τον άνθρωπο και την ενεργή πολιτική του δράση. Το υπόβαθρό του είναι η ηθική φιλοσοφία και στόχος του είναι η καθιέρωση της δημόσιας πολιτειακής Αρετής, αλλά και πραγμάτωσής της. Έτσι, ο αστικός χώρος μεταφράζεται σε ένα πεδίο δυναμικών προθέσεων.

Πρακτικώς λοιπόν, ο πολίτης Νομοθέτης εκφράζει την αρχική ανάγκη της γεφύρωσης

μίας εσωτερικότητας και εξωτερικότατα, ή καλύτερη την εκ νέου σύνθεση του Φυσικού και του Θετικού Νόμου.27 Ο φυσικός νόμος λειτουργεί ως το σταθερό νομιμοποιητικό σύστημα κανόνων εκπορευόμενο από τον χώρο και τον λόγο του Αρχαίου κόσμου. Ο Νομοθέτης Ουμανιστής οφείλει μέσω της έλλογης εσωτερικής του ικανότητας, να επισκεφθεί, μετρήσει και κατανοήσει την Μνήμη του παρελθόντος, ώστε να συγκροτήσει εκείνο το πρότυπο κανόνων που οφείλει να είναι ηθικό και απαράβατο. Έπειτα, συγκροτεί τον Θετικό νόμο, οποίος είναι ελαστικός και μεταβάλλεται ανάλογα με τις παροντικές ανάγκες, καθώς εκφράζει την δημόσια αστική εξωτερικοτητά του.

η ελλογη ατομικοτητα και το νεο δημιουργικο υποκείμενο Το παραδειγμα του Νικόλαου Κουζανου

Η γεφύρωση, λοιπόν την δύο αυτών δυναμικών σχέσεων εγκαινιάζει ένα νέο πρότυπο

του Πολίτη Νομοθέτη, ο οποίος συλλαμβάνει το Όλον του υπαρξιακού του σκοπού, δηλαδή αυτού που ξεκινάει από τον Νου και τελειώνει στην Πράξη. Ο άνθρωπος πλέον, μπορεί να γεφυρώσει την ιδέα με την ύλη, και να εκπληρώσει την ηθική του δράση. Αυτή είναι η βάση πάνω στην οποία δομείται το δημιουργικό υποκείμενου του Αναγεννησιακού χώρου. Ο Αλμπέρτι ως νομοθέτης, συγγραφέας και αρχιτέκτονας λειτουργεί το νέο Ουμανιστικό πρότυπο. Επομένως, οι Νόμοι της αρχιτεκτονικής θα θεσμοθετηθούν μέσα σε αυτό το πλαίσιο της γεφύρωσης της Σύλληψης και του υλικού έργου στον αστικό χώρο.

Το νέο δημιουργικό υποκείμενο, το οποίο ορίζει τόσο την φύση του αστικού

Ουμανισμού, όσο και τους νόμους της αρχιτεκτονικής, μπορεί να κατανοηθεί καλλίτερα μέσα από την θεωρία του Νικόλαου Κουζάνου, Nicholas of Cusa, 1401-1464. Αυτός όντας κύριος εκπρόσωπος του πρώιμου Νεοπλατωνικού Ουμανισμού, φανερώνει την μεγάλης σημασίας γεφύρωση της ιδέας και της ύλης υπό το πρίσμα της φιλοσοφίας.

Οι προβληματισμοί του φιλοσόφου, έχουν μία Νεοπλατωνική αφετηρία, κατά την

οποία αυτός προσπαθεί να ορίσει την απόλυτη μαθηματική αρχή του Θεού, όπως και τις εκπορευόμενες μορφές του στον υλικό αισθητό κόσμο. Πρακτικώς, στοχεύει σε μια σύνθεση των καθολικών, αμετάβλητων και αιώνιων εννοιών με τον μεταβαλλόμενο χώρο της αισθητής πραγματικότητας. Όμως ενώ ο κόσμος πάλι νοείται ως μία εκδίπλωση του θεού, η φιλοσοφική θέση του Κουζάνου διαφέρει σημαντικά από αυτήν του Σχολαστικισμού. Ενώ παλαιότερα, ο άνθρωπος ήταν ταυτόσημος με την ιδέα της αμαρτίας, πλέον, αυτός εμπεριέχει ένα τμήμα του Θεϊκού όλου, καθιστώντας αυτόν και τις δράσεις του μία μικρογραφία της κοσμικής τάξης. Έτσι το άτομο φέρει την ικανότητα να συνδεθεί με έναν ανώτερο κοσμικό νόμο, αλλά παράλληλα να διατηρήσει την μοναδικότητα του στον κόσμο των φαινομένων.

Επομένως, εάν ο Θεός είναι οι αναλλοίωτες και αιώνιες ιδέες, αλλά την ίδια στιγμή

και οι υλικές εκροές του, τότε αυτό σημαίνει πως η μετάβαση από το ένα πεδίο στο άλλο πραγματοποιείται ταυτόχρονα. Το οποιοδήποτε μεταβατικό στοιχείου απουσιάζει. Έτσι λοιπόν, και ο άνθρωπος αφού εμπεριέχει στο εσωτερικό του ένα κομμάτι του θεϊκού πνεύματος, αυτός λειτουργεί κατά μία ανάλογη σχέση. Η υπόθεση ότι ο άνθρωπος είναι ένας μικρόκοσμος της κοσμικής σοφίας, θεμελιώνεται στην ιδιότητα του Νου του, μέσω του οποίου μπορεί να νοήσει τόσο τις ανώτερες πνευματικές ιδέες, όσο και τους θετικούς νόμους που δομούν τον φυσικό κόσμο. Ο άνθρωπος, πλέον, μέσω αυτού του μεταβατικού πεδίου της εννοιολόγισης, έχει την ικανότητα να γεφυρώσει την Σύλληψη με την Πραγματοποίηση, τον ιδεαλισμό με τον Νομιναλισμό. 28

εργο

θεοσ

νουσ

εργο

ανθρωποσ

Εν συνεχεία, ο Κουζάνος αναλύει ότι, το νέο πρότυπο της έλλογης ατομικότητας

μέσου του Νου, οφείλει να συγκεντρώσει την πολλαπλότητα των εμπειρικών εννοιών, και να κατανοήσει την σοφία τους, από τις οποίες θα ενσωματώσει ένα είδος φυσικού Νόμου. Έτσι θα καταφέρει να συνθέσει το νομιναλιστικό αίτημα μιας νέας επιστήμης, η οποία θα ορίσει τον Θετικό Νόμο της ανθρώπινης ηθικής δράσης στον πολιτειακό χώρο. Όμως, σε αυτήν την διπλή σχέση όπως είδαμε, το κύριο μαχητικό ενδιαφέρον του Αναγεννησιακού ανθρώπου, στρέφεται προς την μνήμη της Ρωμαϊκής Αρχαιότητας, όντας αυτή υλική και πνευματική. Η κατανόηση της παρελθοντικής σοφίας, είναι αυτή που θα εξάγει εκείνες τις αιώνιες και σταθερές αξίες δικαίου και ηθικής. Επομένως, ο ρόλος της μνήμης, αποκτάει μία θεϊκή υπόσταση, και ταυτόχρονα συνθέτει εν μέρει τον Φυσικό Νόμο του Αστικού Ουμανισμού. Ο νομιμοποιητικός της χαρακτήρας, συνθέτει την βάση μία νέας επιστήμης, η οποία συντίθεται από τον ανθρώπινο Νου, και θεσμοθετεί όλους εκείνους τους νόμους των ανθρώπινων υλικών τεχνών, όπως αυτήν της Αρχιτεκτονικής. Γεγονός που ταυτίζεται με τον Leon Battista Alberti, και την θεμελίωση των θετικών νόμων της τέχνης του χώρου, την ίδια εποχή. Επομένως, ο Αρχιτέκτονας, ο Νομοθέτης, ο Συγγραφές και ο Πολίτης ως έλλογες ατομικότητάς έχουν μία κοινή αφετηρία, αυτήν που γεφυρώνει την σκέψη με την πράξη, τον λόγο με το έργο.

Συμπερασματικά, Ο Κουζάνος συμπυκνώνει το νέο Αναγεννησιακό πρότυπο,

στο Νεοπλατωνικό φιλοσοφικό πλαίσιο μίας ιδεαλιστικής και Αριστοτελικής γνώσης. Η συμβολή του είναι μεγάλη, τόσο για την φιλοσοφία, όσο και για την Αρχιτεκτονική. «Ο Κουζάνος, εγκαινιάζει μία νέα ανθρωπολογία του ενεργητικού-παραγωγικού χαρακτήρα του ανθρώπινου Λόγου, η οποία σφραγίζει την Αναγεννησιακή κοσμοθεώρηση και, κατ’ επέκταση, την Νεωτερικότητα».29 Η ανάλογη σχέση του ανθρώπινου και θεϊκού Νου, όπως και η φιλοσοφική γεφύρωση του εμπειρικού χώρου με τις έννοιες-ιδέες, βοηθούν στην κατανόηση του πλαισίου μέσα στο οποίο γεννήθηκε η Αρχιτεκτονική σκέψη και πράξη.

leon battista albert i μνημη και νεωτερικοσ λογοσ

Ο Leon Battista Alberti εγκαινιάζει τον νεωτερικό λόγο στην επιστήμη της

Αρχιτεκτονικής. Με το έργου του «Περί Αρχιτεκτονικής», νομοθετεί τους κανόνες και τις αξίες της τέχνης του χώρου, όμοια με τον τρόπο που οφείλει να συγκροτήσει τον θετικό νόμο ο άνθρωπος Ουμανιστής. Κατά αυτήν την αναλογία, είναι θεμιτό να αναζητηθεί η προσωπική σχέση του Alberti με την ιδέα της Μνήμης, και πως αυτή μορφώνει το νομιμοποιητικό πλαίσιο σκέψης του συγγραφέα. Αυτός, διαμορφώνει μία προσωπική και μαχητική αναζήτηση του παρελθόντος, για την εννοιολόγισή του, κατά το πρότυπο το οποίο ορίζει η φιλοσοφική σκέψη του Νικόλαου Κουζάνου.

Ο Jacob Burckhardt, για ακόμη μία φορά, βοηθάει στην κατανόηση του Αναγεννησιακού

δημιουργικού Υποκειμένου, και τελικώς πως αυτό σχηματοποιείται στο πρόσωπο του Alberti. Συγκεκριμένα, ορίζει Ουμανιστή, αυτόν που παρακινείται προς την πολυμάθεια της κλασσικής αρχαιότητας, αλλά που χρησιμοποιεί αυτήν την γνώση για να ορίσει την ζωή του σε καθημερινή βάση. «Πλάι στην σπουδή του Πλινίου, συλλέγει εκθέματα ενός μουσείου φυσιογνωσίας. Ορμώμενος από την γεωγραφία των Αρχαίων, φθάνει να γίνει μοντέρνος κοσμογράφος».30 Επομένως, γίνεται καθαρό, πως η Μνήμη είναι ένα οργανικό κομμάτι που ορίζει τον παροντικό χρόνο του ουμανιστικού προτύπου ζωής. Κατά τον Burckhardt, λοιπόν, αυτός που συνδυάζει κατά τρομακτικό τρόπο αυτήν την διπλή σχέση, στην αρχή του 15ου αιώνα, μορφώνοντας την νεωτερική σκέψη, είναι ο Leon Battista Alberti.

neωτερικοτητα αρχαιοτητα

Ο Θαυμασμός του για την σκέψη της Ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας είναι τόσο

μεγάλος, που σε αυτόν βλέπει την λύση των προβλημάτων της εποχής του. «Η μη απόρριψη, αλλά η αφαιρετική λογική της φύσης από την απόλυτη αρχή της, συμβάλει στην σύλληψη στοιχείων τα οποία μπορούν να επαναδομηθούν ώστε να δημιουργήσουν μοντέρνες κατασκευές. Έτσι, οι αρχαίοι Έλληνες έγιναν το παράδειγμα αυτής της επιτυχημένης χρήσης της λογικής. Σε μία χώρα όπου έδρασαν μεγάλες ιδιοφυΐες, οι αρχιτέκτονές άρχισαν να αναλύουν την δουλειά των Σύριων και των Αιγυπτίων, και αποφάσισαν να τους υπερβούν μέσω της επινοητικότητας του Νου».

Η σχέση του συγγραφέα με την Μνήμη, εκφράζεται σε πολλά επίπεδα και είναι

διαρκής. Για αυτόν τον λόγο, είναι εύκολος ο κορεσμός πληροφορίας, όπως και η σύγχυση ως προς την κατανόησή της. Η καλύτερη κατανόηση του Αλμπέρτι με την Αρχαιότητα, θα ακολουθήσει ένα μεθοδολογικό σχήμα το οποίο ορίζει την Ουμανιστική πρακτική συνολικότερα. Στο επίπεδο της καλλιτεχνικής και Αρχιτεκτονικής δημιουργίας, η Αναγέννηση διαγράφει μία καθαρή σχέση με την Αρχαιότητα. «Ο χώρος των Ρωμαϊκών ερειπίων και της αρχιτεκτονικής και ο λόγος των Κλασσικών γλωσσικών τύπων, ιδεών και κειμένων προσδιορίζουν το πεδίο μίας καινούργιας θέασης του κόσμου».31 Δηλαδή, το κτίσμα και το κείμενο, ο χώρος και ο λόγος, ορίζουν μία ευρύτερη νοηματική επικράτεια της Αναγεννησιακής έλλογης ατομικότητας. Υπό αυτό το πρίσμα, λοιπόν, ξεκινάει η κατανόηση του ανθρώπου που όρισε την αρχιτεκτονική σκέψη στον δυτικό πολιτισμό.

* * * η μνημη ως χωροσ

Η Επιστροφη στα Ερείπια της Αρχαιοτητας

Ο Alberti όντας μία δραστήρια προσωπικότητα, εμπεριέχει τον εαυτό του σε έναν

κοινωνικό κύκλο Ουμανιστών, οι οποίοι εκφράζουν μεγάλο ενδιαφέρον προς την κατανόηση και διατήρηση του υλικού παρελθόντος. Χαρακτηριστική προσωπικότητα μέσω της οποία συσχετίζεται ο Alberti, και οικειοποιείται τις αξίες του αστικού Ουμανισμού, είναι ο Πάπας Νικόλαος ο πέμπτος. Ο τελευταίος, βλέποντας το Ρωμαϊκό παρελθόν, ως εγγυητή μίας ειρηνικής κοινωνικής δομής, θέλει να σταματήσει τον εμφύλιο πόλεμο και να συμφιλιώσει τις αντιμαχόμενες πολιτικές αρχές τις εποχής του, δηλαδή την παπική εκκλησιά και τους δημοκρατικούς υποστηρικτές, κάτω από τις ίδιες αξίες. Αυτός ο ενοποιητικός αστικός Ουμανισμός είναι που εμπνέει τον Alberti, συγγράφοντας το «Περί Αρχιτεκτονικής», του οποίου η πρώτη χειρόγραφή έκδοση παρουσιάστηκε από τον ίδιο για πρώτη φορά στον Νικόλαο, ως σχέση εκτίμησης, το 1450. Επίσης, οι ίδιες δημοκρατικές συμπάθειες του αστικού Ουμανισμού, φέρνουν τον Αλμπέρτι κοντά στην σχέση του με την οικογένεια των Colonnas. Όχι επομένως παράδοξο, φαίνεται το γεγονός πως ο Prospero Colonna έγινε ο κύριος χρηματοδότης του Alberti στην αρχιτεκτονική του καριέρα.32 Το μαχητικό ενδιαφέρον της οικογενείας για την Μνήμη της αρχαιότητας, όπως αναλύθηκε προηγουμένως, θα ήταν μεγάλης σημασίας στα μάτια του Alberti.

Τύπος Αρχαίας Βάρκας Υπνερωτομαχία Πολυφίλου

Υπό αυτό το κοινωνικό πλαίσιο του Αστικού Ουμανισμού, ο Αλμπέρτι στρέφει

την προσοχή του και την δράση του στον υλικό χώρο της αρχαιότητας. Αυτός συμμετέχει και κατευθύνει πολλά έργα τα οποία έχουν ως στόχο τόσο την καταγραφή, όσο και την αποκατάσταση της χωρικής μνήμης της Ρωμαϊκής αρχαιότητας, με εντυπωσιακή ευρύτητα της ανακαλούμενης πληροφορίας. Με πάτρωνες του αστικού Ουμανισμού, ο Αλμπέρτι επιδίδεται σε μία σειρά ανασκαφικών έργων στην πόλη της Ρώμης και όχι μόνο, στα οποία ξεδιπλώνει το μηχανολογικό του ταλέντο. Το 1446, υπό την παπική καθοδήγηση του Prospero Colonna, ο Alberti και ο Biondo, προσπαθούν να ανακτήσουν δύο αρχαία Ρωμαικά πλοία, τα οποία βρίσκοντας στον βυθό της λίμνης Nemi, και χρονολογούντο από την εποχή του Καλιγούλα. Αν και η προσπάθειά τους δεν ήταν επιτυχής, η κατανόηση του αρχαίου κόσμου είναι ο κύριος στόχος, μέσω του οποίου ο Alberti μαθαίνει πολλές πληροφορίες για το πως κατασκευάζοντας τα πλοία στην αρχαιότητα. Επομένως, γίνεται κατανοητό, πως οποιοδήποτε υλικό στοιχείο της αρχαιότητας είναι σημαντικού ενδιαφέροντος, ανεξαρτήτου χρήσης. 32

Αντίστοιχου ενδιαφέροντος ως προς τον χώρο της μνήμης, είναι και τα υδρευτικά έργα

της αρχαίας Ρώμης, ένα μηχανολογικό ζήτημα πολύ αγαπητό από τον Alberti. Συγκεκριμένα, αυτός, υπό τον Πάπα Νικόλαο τον πέμπτο το 1453, αναλαμβάνει την ανακαίνιση του

Fontana di Trevi, 1453

αρχαίου υδρευτικού συστήματος της Ρώμης, Acqua Vergine, αποκαθιστώντας την ροή νερού στο συμβολικό σιντριβάνι της Trevi (fontana di trevi). Η σοφία στην μηχανική των αρχαίων χρόνων, ήταν στοιχείο θαυμασμού για τον Alberti. 33

Όμως, το αρχαιολογικό πνεύμα της αναζήτησης, εκφράζεται ακόμη καλύτερα

στην Αρχιτεκτονική της Ρωμαϊκής αρχαιότητας. Για την συγγραφή τόσο του «Περί Ανακατασκευή αρχαιοτήτων της Ρώμης McGill University

Αρχιτεκτονικής», όσο και του «Descritpio Urbis Romae», ο Alberti ήταν ο πρώτος που είχε προβεί σε μία συστηματική μελέτη των αρχαίων μνημείων. «όπως ο ίδιο γράφει στο Περί αρχιτεκτονικής: κανένα κτίριο της αρχαιότητας, το οποίο είχε εγκωμιασθεί, οπουδήποτε και αν ήταν, εγώ αμέσως εξέταζα αυτό προσεκτικά, για να δω τι μπορούσα να μάθω από αυτό. Επομένως, ποτέ δεν σταμάτησα να εξερευνώ, να σκέφτομαι και να μετρώ τα πάντα, και να συγκρίνω τις πληροφορίες μέσω γραμμών, έως ότου εγώ είχα πλήρως συγκρατήσει και κατανοήσει τι είχε το κάθε ένα κτίριο να προσφέρει σε όρους εφευρετικότητας και τεχνικής».34 Το ενδιαφέρον τουλάχιστον στον περιορισμένο χώρο της Ρώμης, ήταν τόσο μεγάλο και μαχητικό, όπου όλα τα κτίρια και μνημεία είχαν καταγραφεί με τρομακτική ακρίβεια από τον Alberti. Συγκεκριμένα, στο «Descriptio Urbis Romae», αυτός συγκροτεί αναλυτικούς πίνακες με τα ονόματα των αρχαίων κτιρίων, αλλά και τις χωρικές συντεταγμένες τους, τα οποία υποδηλώνουν με μαθηματική ακρίβεια την θέση τους στον χάρτη. Ο στόχος του

Ανακατασκευή αρχαιοτήτων της Ρώμης McGill University

ήταν η αποκατάσταση της «εικόνας» της πόλης, όπως έλεγε.35 Επομένως, δεδομένης όλης της πνευματικής αγωνίας, το ενδιαφέρον για τον χώρο της Μνήμης, έχει ένα προσωπικό μαχητικό χαρακτήρα για το Alberti.

η μνημη ως λογοσ

Η παιδεία της Αρχαιότητας και η πολιτειακή ηθική έκφραση

Στο ιστορικό πλαίσιο της εποχής, η γνώση της Μνήμης δεν νοείται μόνον ως χώρος,

αλλά και ως λόγος. Ο αστικός Ουμανισμός συγκροτεί ένα νέο πρόγραμμα εκπαίδευσης, το οποίο μορφώνει την νέα έλλογη ατομικότητα μέσω της έκθεσής του στην γνώση της αρχαίας ελληνορωμαϊκής λογοτεχνίας και φιλοσοφίας. Εντός αυτού του νέου προγράμματος, το οποίο καλείται studia umanitatis, διαμόρφωσε την σκέψη του ο Leon Battista Alberti.

Επομένως κατανοώντας το γνωστικό υπόβαθρό της ζωής του, μπορούμε να

ακολουθήσουμε την πορεία της νεωτερικής σκέψης του, και πως τελικά αυτή συσχετίζεται με την νομιμοποιητική αρχή της Μνήμης. Ο Alberti γεννήθηκε στην Γένουα το 1404, όντας γόνος μία από τις ισχυρότερες αστικές οικογένειες της Φλωρεντίας. Αυτή είχε κυρίως εμπορικές και τραπεζικές δραστηριότητες.39 Επομένως, πέραν της δεκαετής εξορίας τους από την πόλη στα παιδικά του χρόνια37, λόγο μίας διαμάχης με την Φλωρεντινή αριστοκρατία, προσφερόταν στον Alberti η οικονομική άνεση να λάβει την υψηλότερη παιδεία της εποχής, στο πιο γνωστό και φημισμένο εκπαιδευτικό ίδρυμα της Βόρειας Ιταλίας, το εσωτερικό Γυμνάσιο του Gasparino Barzizza.38 Εκεί σπούδασαν πολλοί νέοι που αργότερα έγιναν διάσημοι Ουμανιστές της εποχής. «Το ίδρυμα οργανωνόταν υπό ένα σύστημα το οποίο βασιζόταν στο Αρχαιοελληνικό πρότυπο του «Γυμνασίου» και δίδασκε τους μαθητές του μέσα από κλασικά κείμενα Αρχαίων φιλοσόφων, ποιητών, ιστορικών και ρητόρων».40 Εκεί, ο Alberti μαθαίνει την αρχαία ελληνική και Λατινική γλώσσα, και εν συνεχεία έρχεται σε επαφή με τις σπουδές της γλώσσας, γραμματικής, ρητορικής, ποίησης, λογοτεχνίας, ιστορίας και ηθικής φιλοσοφίας. Μέσα στην σκέψη του, λοιπόν, εδραιώνεται το ουμανιστικό ιδεώδες, το οποίο συνίσταται ως μία έλλογη εσωτερικότητα του ατόμου που οφείλει να εκφραστεί ηθικά στον πολιτειακό χώρο.39 Αυτή η εσωτερικότητα είναι ο Λόγος, και ο ορθολογισμός μίας γνώσης που την βάση της έχει στην μνήμη της αρχαιότητας.

* * *

Στην συνέχεια, ο Alberti σπουδάζει κανονικό και αστικό δίκαιο στην Μπολόνια,

1421-1428. Εκεί συνδυάζει την προηγούμενη του εκπαίδευση στην μαθηματική σκέψη των Ελλήνων, με μία νομική παράδοση του αστικού Ουμανισμού.40 Αυτός είναι ένα γόνιμος διάλογος μεταξύ ενός Ρωμαϊκού Στωικισμού και ενός Αριστοτελισμού απαλλαγμένου από τις Σχολαστικές υποθέσεις, ο οποίος υπό έναν δημιουργικό τρόπο αναδομεί τις αξίες του αρχαίου φιλοσοφικού λόγου.

Μετά το πέρας των σπουδών του, ο Alberti αναλαμβάνει μάλλον μία όχι και τόσο

δημιουργική δουλειά, όπως ο ίδιο αναλύει στην αυτοβιογραφία του.41 Αυτός δουλεύει στην παπική υπηρεσία, ως γραμματέας και νομικός εκπρόσωπος. Εκεί, δεν του προσφέρεται το πλαίσιο ώστε να εκφράσει την ηθική παιδαγωγική του ως εσωτερικό λόγο, που τόσο δημιουργικά είχε αφομοιώσει στις σπουδές του.42

Stradano, Piazza della Republica, Florence

Τα μη δημιουργικά αυτά χρόνια θα σταματήσουν, όταν ο Alberti τυχαίνει να επισκεφθεί την Φλωρεντία ως γραμματέας του Καρδιναλίου Αlbergati, το 1429. Έρχεται σε επαφή με μεγάλες ιδιοφυίες της πόλης, και τον γοητεύει ο αστικός Ουμανισμός ως πολιτειακή έκφραση.43 Η επίδραση πάνω στις ιδέες του ήταν καθοριστική, με αποτέλεσμα να αποφασίσει την μόνιμη διαμονή του στην πόλη, αρχίζοντας να γράφει το πλούσιο συγγραφικό του έργο, από το 1429 και μετά. Τα επόμενα χρόνια, εντείνεται η δραστηριότητά του, και αποδεσμεύεται από την Παπική διοίκηση. Στην συνέχεια δουλεύει ως αρχιτέκτονας, και διαμορφώνει το έργο για το οποίο είναι τόσο γνωστός. 44

Stradano, Santa Trinita, Florence

Είναι λοιπόν καθαρό, πως τα πρώτα χρόνια της ζωής του, διαμορφώνουν μία

γνωσιολογική βάση, η οποία δομεί την σκέψη του Alberti στον Λόγο της Αρχαιότητας. Η μνήμη της αρχαιότητας ως Λόγος αυτήν την φορά, έχει τον νομιμοποιητικό χαρακτήρας της, στην κλασσική ελληνική παιδία. Επομένως, η Λογική και ο Ορθολογισμός ως πεδία εκδήλωσης της Ουμανιστικής σκέψης, οφείλουν να συσχετισθούν με τον νεωτερικό Λόγο του Alberti κατά την θεμελίωση των αρχών της Αρχιτεκτονικής.

μνημη αρχαιοτητασ

ο χωροσ

ο λογοσ

ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ

η αναζητηση του ορθου λογου στην αρχαιοτητα Η Μηχανή του Πνεύματος

Ο λόγος της Αρχαιότητα για τον Αστικό Ουμανισμό, και ομοίως για τον Alberti,

νοείται ως Λόγος και ορθολογισμός. Όμως πέρα από αυτό εκφράζει κάτι παραπάνω, μία μηχανή του πνεύματος. Όπως λέει ο Paul Valery, «Αυτοί οι κίονες, αυτά τα κιονόκρανα, αυτά τα επιστύλια, αυτοί οι θριγκοί με τις υποδιαιρέσεις τους και τις κοσμήσεις που προκύπτουν από αυτές, δίχως ποτέ να υπερβούν την θέση και την προσαρμογή τους, μου φέρνουν στο νου τα μέλη της Καθαρής επιστήμης όπως την είχαν αντιληφθεί οι Έλληνες… δηλαδή την μηχανή του πνεύματος που γίνεται ορατή, την ίδια την αρχιτεκτονική της Διάνοιας σχεδιασμένη στο σύνολο της..».1 Αυτό είναι το πλαίσιο της Νεωτερικής σκέψης στο έργο του Alberti, μέσω του οποίου γεφυρώνεται η σύλληψη με την υλοποίηση, ο Λόγος με το Έργο, η Σκέψη με την Πράξη.

Εάν λοιπόν, η πραγμάτωση της Αρχιτεκτονικής βρίσκει τα στοιχεία της στην

παιδαγωγική ηθική του Αστικού Ουμανισμού, τότε ο Λόγος της Αρχιτεκτονικής πρέπει να αναζητηθεί ως προς τις πτυχές του στην γνώση της παρελθοντικής Μνήμης. Ενώ είναι γνωστό, πως η θεμελίωση του γίνεται στην γνώση της αρχαιότητας, μόνο γενικώς, σε αυτό το επίπεδο της ανάλυσης, μπορεί να περιγράφει η φύση αυτής της έλλογης και ορθολογικής μηχανής του πνεύματος. Με άξονα, λοιπόν, το πρόγραμμα του studia humanitatis, η πορεία της διάλεξης θα προσπαθήσει να ορίσει την φύση του ορθού λόγου, την κοινή αρχή που συγκροτείτε στα γραπτά της κλασσικής ελληνικής αρχαιότητας.

* * *

Η έλλογη ατομικότητα του Αναγεννησιακού κόσμου ήταν στην θέση να τροφοδοτήσει

την σκέψη του από το ανθρωποκεντρικό κοσμοείδωλο του κλασσικού Ελληνικού πολιτισμού, αφού είχε πλήρη αποκατεστημένη εικόνα των φιλοσοφικών γραπτών της αρχαιότητας. Ο αστικός Ουμανισμός έδρασε κατά αυτόν τον κύριο άξονα, σε πολλά τυπογραφεία της εποχής να αποκτούν τεράστια φήμη τυπώνοντας ξανά κείμενα και έργα μεγάλων αρχαίων Ελλήνων στοχαστών. Ομοίως, θα προσεγγισθεί η γραπτή γνώση της αρχαιότητας ως προς το όλον της.

Εδώ, θα ορισθεί ο μεθοδολογικός άξονας κατά τον οποίον η ανάλυση θα διαγράψει

την καθαρή πορεία της. Ο Ελληνικός πολιτισμός έχει έναν συνήθη διαχωρισμός, ο οποίος συγκροτεί τρείς περιόδους. Την Αρχαϊκή 8ο-6ο , την Κλασσική 5ο -4ο ,και την Ελληνιστική περίοδο, 4ο – 3ο . Προσπαθώντας να αναζητηθεί λοιπόν, ο Λόγος ως μηχανή σκέψης στον πολιτισμός της αρχαιότητας, είναι κατανοητό ότι η δυσκολία είναι μεγάλη, αφού το χρονικό πλαίσιο στο οποίο γίνεται η εστίαση είναι μεγάλο σε όγκο και πληροφορία. Παρόλα αυτά, η ενότητα του αρχαίου κόσμου δεν αναιρείται στην ενότητα του, αφού υπάρχει μία κοινή και ενοποιητική αρχή, η οποία διατρέχει το σύνολο του.2

σκεψη

πραξη

Η ιδέα της ελευθερίας, του νόμου, όπως και της Δημοκρατίας ορίζουν αξίες και

νόμους, οι οποίοι συγκροτούν ένα εννοιολογικό σύστημα του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, σύμφωνα με την άποψη της Jacqueline de Romilly.3 Επομένως, η πρόθεση να αναζητηθεί η οντολογική αλήθεια του κόσμου, η πρώτη ιδέα και γνώση του κόσμου κάτω από την μέθοδο της ορθολογικής εξήγησης, των αποδείξεων, και της αντιδιαστολής όλων των παραπάνω, αναδεικνύει μία κοινή πρωταρχική πηγή της καταγωγής του αρχαίου Ελληνικού πολιτισμού, και αυτή είναι η Φιλοσοφία. Από την δικαιοσύνη του Ησιόδου, έως το Έν και τον Νου το Πλωτίνου, διακρίνουμε αυτήν την κοινή μεθοδολογική αρχή της ανθρώπινης σκέψης. Η τέχνη της Φιλοσοφίας, όπως και οι γραπτές τις εκφράσεις θα αποτελέσουν τον μεθοδολογικό άξονα της αναζήτησης του ορθού λόγου στην αρχαιότητα, ως μία μηχανή πνεύματος η οποία διατηρεί την συνοχή της.

Κατά τους χαρακτηριστικότερους και μεγαλύτερους στοχαστές της αρχαιότητας,

οι φιλοσοφικές έννοιες είναι αυτές οι οποίες θα αναζητηθούν, ως προς την άποψη του Windelband.4 Αυτές προβάλουν το πλαίσιο σκέψης και του Λόγου κάθε εποχής, μέσα σε ένα πεδίο πολιτισμικών και κοινωνικών εξελίξεων. Η συστηματική ανάλυση λοιπόν, των επιμέρους εννοιών, θα βοηθήσει στην καλύτερη συγκρότηση μία συνολικής εικόνας ως προς τον ορθό Λόγο και την μηχανή του πνεύματος που κληροδοτείται στο δυτικό πολιτισμό, και κατά αναλογία ορίζει την σκέψη της Αναγεννησιακής έλλογης ατομικότητας, όπως και αυτήν του Leon Battista Alberti.5

* * *

Αφετηρία της μελέτης, θα αποτελέσει ο Λόγος των Προσωκρατικών στην Αρχαϊκή

εποχή, κατά τον οποίον η φιλοσοφική σκέψη πραγματοποιεί το πέρασμά της από τον Μύθο στον Λόγο, και στην εδραίωση ενός ανθρωποκεντρικού κοσμοειδώλου φιλοσοφικών εννοιών. «Επειδή μεγάλωσε σε αυτό το ιερό και αγροτικό περιβάλλον, τα ποιήματά του έχουν διδακτικό και θρησκευτικό περιεχόμενο, ενώ με τον Ησίοδο η Ελλάδα βγαίνει από το σκοτάδι του Μύθου αφού ο ίδιο αντλεί τα θέματά του όχι μόνο από την φαντασία αλλά και από την ζωή φέρνοντας έτσι την ποίηση πιο κοντά στον Άνθρωπο».6 Επομένως, ο τρόπος μέσω του οποίου προσπαθείτε να αναλυθεί η δομή του κόσμου έχει αλλάξει. Η μεθοδική κατεύθυνση της φιλοσοφικής σκέψης ακολουθεί τον ορθό λόγο και την επιστήμη για την κατανόηση της πρώτης Αρχής και αιτίας του Κόσμου. Αυτή προσπαθεί μέσω της λογικής να συγκροτήσει ιδέες, οι οποίες οργανώνουν τον εμπειρικό κόσμο. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός, πως η στοχασμός εκείνη την εποχή, μονοπωλείται από την προσπάθεια να αναζητηθεί η δικαιοσύνη ως κοσμική αξία. Μια βαθύτερη έλλογη ικανότητα του ανθρώπου μέσω της οποία νοείτε ο κόσμος, έχει ήδη αρχίσει να διαμορφώνεται.

ειναι

αισθησεισ

Συνεχιστής στην ίδια κατεύθυνση της προσωκρατικής Φιλοσοφίας είναι ο

Παρμενίδης, ο οποίος δεν θα μπορούσε να παραληφθεί. Αυτός, είναι ο κύριος θεμελιωτής της Αρχαίας σκέψης, κατά την σύνθεση του Νου με την Ύλη. Συγκεκριμένα, ο Παρμενίδης βλέπει στην εκφράσεις του εμπειρικού κόσμου μία κοινή και αμετάβλητη αρχή. Εκφράζει πως η ομοιότητα μεταξύ όλων των όντων, είναι το γεγονός ότι υπάρχουν, δηλαδή ότι έχουν ένα «Είναι».7 Αυτή είναι μία υπαρξιακή ιδέα, η οποία όμως συνδέει τον εμπειρικό και μεταβλητό κόσμο, με ένα χώρο οποίος αποτελείται από αμετάβλητες, αναύλωτες, α-χρονικές και ιδεατές έννοιες.8 Επομένως, «ο Παρμενίδης, συγκρατεί την ενότητα του κόσμου, ορίζοντας ένα σταθερό θεμέλιο πίσω από την συνεχή μεταβολή των φαινομένων: προσδιορίζει έναν ρυθμό και μία ηθική τάξη του κόσμου, αξεδιάλυτα ενωμένη με την φυσική και την λογική του νομοτέλεια».9 Αυτόν τον φυσικό νόμο προσπαθεί η φιλοσοφία να στοχαστεί και να αναλύσει. Ο άνθρωπος ως ατομικότητα μία εσωτερικής μηχανιστικής συγκρότησης μπορεί να συλλάβει επιστημονικά τον ορθό Λόγο και να νοήσει την ιδεατή τάξη του κόσμου. Αυτή η αντιδιαστολή του αμετάβλητου και του μεταβλητού χώρου, το Ον και το Φαινόμενο, το «Είναι» και το Γίγνεσθαι, είναι που δομεί την αρχαία Ελληνική σκέψη. 10

Εάν ο Λόγος του Παρμενίδη ως τάξη του κόσμο είχε έναν δύσκολο προς κατανόηση

μεταφυσικό χαρακτήρα, τότε η φιλοσοφική σκέψη του Πυθαγόρα είναι ένας καθαρός και μαθηματικός τρόπος οργάνωσης. Όντας στην κατηγορία των προσωκρατικών φιλοσόφων, αποδέχεται την ύπαρξη μία ανώτερης αξίας που οργανώνει τον φυσικό κόσμο. Ο Πυθαγόρας θεμελιώνει την αρχή της φιλοσοφίας στην θεώρηση των αριθμών και στην αριθμητική αναλογία. Συγκεκριμένα, η καθαρότητα των μαθηματικών είναι αυτή η οποία συνθέτει και παράγει την αρμονία του φυσικού κόσμου.11 Αυτή η σταθερή αρχή, είναι μία μετάφραση του «Είναι» του Παρμενίδη. Ο στόχος της συγκεκριμένης σχολής ήταν να διδάξει ένα ενάρετο τρόπο ζωής, ο οποίος θα είχε την έκφρασή του σε μία ηθική και ποιοτική βάση,12 η οποία νοείτε ως το αντίγραφό αυτής της μαθηματικής αρμονίας του κόσμου. Επομένως, οι μαθηματικές αναλογίες αναλύονται «ως οι αιώνιες έγκυρες πραγματικότητες που ορίζουν την έλλογη φύση του κόσμου».13

μαθηματικα

αισθησεισ

Η σύλληψη των τέλειων αρμονικών αναλογιών ως η προβολή μία ανώτερης

οντολογίας, επηρεάζει σημαντικά τον τρόπο με τον οποίον κατανοείται ο χώρο, αλλά και η ίδια η δράση της Αρχιτεκτονικής. Δηλαδή υπάρχει μία μαθηματική αναγωγή του υπαρκτού χώρου, σε κάποιες αναλογίες και δομές, οι οποίες είναι οικουμενικές και συγκροτούν όλες τις πιθανές υλικές κατασκευές. Με αυτήν λοιπόν την υπόθεση ξεκίνησέ ο πυθαγόρειος φιλόσοφος, Εμπεδοκλής, ο οποίος συγκρότησε την ιδέα των πέντε γεωμετρικών στοιχείων. Αυτά είναι το τετράεδρο, ο κύβος, το οκτάεδρο, το δωδεκάεδρο, και το εικοσάεδρο, τα οποία συμβολίζουν την αρχή της εμπειρικής πραγματικότητας. Εδώ, τα γεωμετρικά πρότυπα λειτουργούν ως μοντέλα τα οποία συνδέουν τον άπειρο οντολογικό χώρο, με τον κόσμο του γίγνεσθαι.14

Συμπερασματικά, η φιλοσοφική διατύπωση των Προσωκρατικών και των

Πυθαγορείων, συγκροτεί την βάση της κεντρικής εννοιολογικής δομής στην Ελληνική φιλοσοφική σκέψη. Η κοσμολογική οντολογική τάξη συνδέεται με μία ηθική προβληματική του ανθρωπίνου λόγου, κατά μία σχέση αναλογίας, η οποία τοποθετεί στο κέντρο το Άτομο. Έτσι, οι αναλογίες των μαθηματικών, και η επιστήμη, είναι τα εργαλεία του ανθρωπίνου Νου, και της προσπάθειας του να κατανοήσει και να οργανώσει τον κόσμο. Νόηση και αίσθηση, Αρμονία και ύλη, ο κοσμικός νόμος και ο Νόμος των ανθρώπων συνθέτουν τον δυισμό, τον οποίον προσπαθεί να γεφυρώσει η φιλοσοφία αυτής της εποχής. 15

* * *

Η επόμενη εποχή, η οποία θα εξελίξει την αντίληψη του φιλοσοφικού λόγου, κληρονομεί το πλαίσιο σκέψης στο οποίο εκφράστηκαν οι Προσωκρατικοί φιλόσοφοι. Η κοσμολογική γνώση και σοφία της Αρχαϊκής περιόδου, τροφοδοτεί την σκέψη της Κλασσικής εποχής, σε ένα νέο επίπεδο δράσης, αυτό της πόλης. Στον 5ο αιώνα, ο Δήμος αποκτάει μεγάλη πολιτική και κοινωνική σημασία, τονίζοντας το νέο πρότυπο της έλλογης ατομικότητας. Πλέον, η συμμετοχή στα κοινά απαιτεί την γνώση της Ρητορικής, της Επιστήμης και της Λογικής. Οι φιλοσοφικοί προβληματισμοί εκφράζονται από το σύνολο των πολιτών μέσω της νοητικής διεργασίας, σε μια εποχή όπου αναπτύσσεται η ικανότητα του πολιτειακού Λόγου. Η συγκρότηση των Νόμων της Πόλης αποκτούν έναν συλλογικό και δημοκρατικό χαρακτήρα. Αυτός όμως πέραν από καθαρά πολιτικό χαρακτήρα, εκφράζει έναν βαθύτερο φιλοσοφικό. Στο επίκεντρο βρίσκεται η προσπάθεια να εννοηθεί η «Αλήθεια» της ανθρώπινης φύσης, όπως και ο ηθικός τρόπος ζωής, κατά κάποιες σταθερές αξίες. Παρόλα αυτά, η βεβαιότητα της τελευταίας αμφισβητείτε από την σοφιστική σκέψη φιλοσόφων, η οποία θέλει την ανθρώπινη αδυναμία ορισμού μία καθολικά έγκυρης αλήθειας. Ο σκεπτικισμός κερδίζει χώρο τόσο στην πολιτική όσο και στην φιλοσοφική ζωή, εισάγοντας μια εποχής κρίσης. 16 Εντός αυτού του πλαισίου, αυτός που θεμελιώνει ξανά την διπλή σχέση ενός σταθερού και ενός μεταβλητού κόσμου είναι ο Σωκράτης. Στους όρους της πολιτειακής οργάνωσης, εκφράζει το αίτημα της πίστης στον Λόγο και στην έλλογη ικανότητα του ανθρώπου να κατανοήσει την καθολικά έγκυρη γνώση του κόσμου. Επομένως, το δίπολο της Ελληνικής σκέψης, μετατίθεται στον Νόμο της Πόλης. Τώρα, το ερώτημα το οποίο προβληματίζει την φιλοσοφική σκέψη, είναι η ύπαρξη ενός σταθερού και ενός μεταβλητού Νόμου. Επομένως, η ιδέα του Νόμου αποκτάει ένα διπλό νόημα: Τον νόμο της Φύσης, ο οποίος είναι σταθερός, δίκαιος και οικουμενικός, και τον Θετικό Νόμο, ο οποίο λαμβάνει μία προσωρινή και μεταβλητή αξία, ως μία ανθρώπινη κατασκευή. 17 «Η θεμελιώδης αυτή διάκριση, την οποία συστηματοποιεί ο Σωκράτης, ιδρύει, σύμφωνα με τον Leo Strauss, την κλασσική πολιτική φιλοσοφία, η οποία αποτελεί το θεμέλιο της Ευρωπαϊκής πολιτικής σκέψης. Φυσικό και θετικό δίκαιο διεκδικούν, συνεπώς, από την εποχή του Σωκράτη, το πεδίο της πολιτικής και ηθικής σκέψης και πράξης».18 Επομένως, ο Σωκράτης αναγνωρίζει την ύπαρξη ενός καθολικού και έγκυρου νόμου, ο οποίο προτάσσει την επιστημονική αναζήτηση της έλλογης γνώσης, ως θεμελιακής αξίας για την ηθική ζωή. Εδώ, ικανοποιείται το πολιτικό αίτημα της εποχής του, για την συγκρότηση νόμων στα πρότυπα ενός συστήματος το οποίο θα είναι εγγυητής των πολιτειακών αρετών, της πολιτικής ελευθερίας, και της ευτυχίας του ανθρώπου. Η φύση νοείται ως Λόγος, και Λογικότητα, ενός εννοιολογικού συστήματος σταθερού και αμετάβλητου στον χρόνο. Είναι το υπερβατικό και οντολογικό κομμάτι της Προσωκρατικής φιλοσοφίας, προβαλλόμενο στην ανάγκη της κλασσικής εποχής, και της υγιής κοινωνικής πολιτειακής συγκρότησης. Σε αντίθεση, λοιπόν με τους Σοφιστές, οι οποίες εναντιώνονται στην θεμελίωση του φυσικού νόμου,19 ο Σωκράτης νομιμοποιεί την θεωρία του στην Πίστη για τον Λόγο. Συγκεκριμένα, είναι η πίστη στον άνθρωπο ως έλλογη ατομικότητα, η οποία έχει την συνειδητή τάση να αναζητεί την πραγμάτωση της αρετής, στο φως του ορθού λόγου και τον νόμο της Φύσης. Η πρόταση του έχει μία ανθρωπολογική προσέγγιση, η οποία προσπαθεί να αναλύσει το ψυχογράφημα των ανθρωπίνων δράσεων. Υποστηρίζει ότι η απουσία του ορθού λόγου και του φυσικού νόμου, είναι αυτή που διαμορφώνει την άγνοια, τις προκαταλήψεις και το σκοτάδι στην σκέψη των ανθρώπων.

φυσικο δικαιο

θετικο δικαιο

Έχει μεγάλο ενδιαφέρον, ο τρόπος μέσω του οποίου ολοκληρώνεται ο νέος ρόλος της ηθικής και πολιτικής φιλοσοφίας. Πλέον, εργαλείο εύρεση των αρετών αποτελεί ο Διάλογος, ως μία επιστημονική αναζήτηση της αλήθειας. Η έλλογη δράση του ανθρωπίνου Νου, μπορεί έτσι να ανάγει της αξίες του φυσικού νόμου, και να τον συνδέσει με τον Θετικό, γεφυρώνοντας το γενικό με το μερικό, το καθολικό με το ατομικό. 20

* * *

Η θεμελίωση την ηθικής αρετής στον πολιτειακό χώρο από τον Σωκράτη, είχε μεγάλη επιρροή στον τρόπο κατά τον οποίο εξελίχθηκε η φιλοσοφία τον 4ο αιώνα. Ο έλλογος τρόπος ζωής, που ακολουθεί την επιστήμη του φυσικού νόμου, επηρέασε καθοριστικά τον κύριο εκπρόσωπο αυτής της περιόδου, τον Πλάτωνα. Αυτός συνδυάζει την ανθρωποκεντρική σκέψη με τα διδάγματα της κοσμικής σοφίας από τους Προσωκρατικούς, εκφέροντας έναν νέο ιδεαλιστικό Λόγο. Ο Πλάτων θεμελιώνει το έργο του στην αποδοχή της εννοιολογικής διάκρισης μεταξύ ενός μεταβαλλόμενου και ενός σταθερού κόσμου της νόησης και της επιστήμης. Υιοθετώντας τον Σωκράτη και του Προσωκρατικούς, αποδέχεται έναν εννοιολογικό κόσμο των όντων, ο οποίος έχει την απόλυτη σημασία του στα μαθηματικά και την επιστήμη του Νου. Αυτός συγκροτεί την ουσία όλων των όντων, τις λεγόμενες «Ιδέες» καθιστώντας αυτόν σημαντικότερο του εμπειρικού χώρου. Οι δύο οντολογικοί χώροι δεν συνδέονται μεταξύ τους, παρά μονό μέσω μίας σχέσης Μίμησης. «Τα αντικείμενα της γνώσης, δεν πρέπει να ταυτισθούν με τίποτα στον αισθητό κόσμο, αλλά νοητικό κόσμο, πέραν χώρου και χρόνου».21 Δηλαδή, κάθε αντικείμενο προβάλει πάνω στην ύλη, το ιδεατό και άυλο πρότυπο του, μιμούμενο αυτό. Η φιλοσοφική προσέγγιση του Πλάτωνα, έχει μεγάλη συμβολή στον τρόπο με τον οποίον τελικώς κατανοείται ο χώρος, αλλά και η ίδια η Αρχιτεκτονική. Το κτίριο ως σώμα, συγκροτεί ένα αγαθό το οποίο αποτελείται από ένα σύνολο υλικών μερών. «Η Αρχιτεκτονική, ως έλλογη παραγωγική δημιουργική δράση, ανήκει στις ποιητικές τέχνες, οι οποίες συγκεντρώνουν υλικά, συνθέτοντάς αυτά βάσει ενός σχεδίου και σκοπού, που τους προσδίδει έναν λόγο ύπαρξης».22 Ο τελευταίος στενά συνδεδεμένος με την χρηστική λειτουργία του αγαθού στον κοινωνικό χώρο, εκφράζει την οντολογική ιδέα αυτού του αντικειμένου. Δηλαδή, «μιμείται» έναν ανώτερο τύπο γνώσης, το λεγόμενο αρχέτυπο. Κρίνοντας την «μέθεξή» τους, το αρχέτυπο αποτελεί έναν γνώμονα της εγκυρότητας του Αρχιτεκτονικού Έργου. Επομένως, η συσχετιστική κρίση της γεφύρωσης του ατομικού με το οικουμενικό, και το υλικό με το ιδεατό, αποτελεί αξιολογικό κριτήριο. 23

ιδεεσ

μορφεσ

Αυτή η συλλογιστική διευρύνεται κατά πολύ για τον Πλάτωνα, με αποτέλεσμα οι

«Ιδέες» να περιγράφουν μία ηθικολογική κατεύθυνση του ανθρωπίνου βίου. Επομένως, η έλλογη ατομικότητα, επιλέγει το πρότυπο του οποίου θέλει να μετέχει κατά τις ιδιότητές του. Για παράδειγμα, ο έντονος προβληματισμός της ιδέα περί Δικαίου, μεταφράζεται ως μία σχέση μίμησης μέσω του ανθρωπίνου έργου. Η φράση «Ο Σωκράτης είναι Δίκαιος», δηλώνει ότι το υποκείμενο μετέχει στην ιδέα της Δικαιοσύνης, μέσω των πράξεων του, οι οποίες πρέπει να έχουν κοινότητα με το απόλυτο ιδεώδες, που εκφράζει η ιδέα της Δικαιοσύνης. Δηλαδή, το ατομικό συνδέεται με το γενικό, το αισθητό με το ιδεατό. Κατά τον Πλάτωνα, όσο αυτή η σχέση διατηρείτε καθαρή στο Ορθολογικό πνεύμα της γνώσης, τότε η φιλοσοφία έχει ένα λυτρωτικό και θρησκευτικό χαρακτήρα σωτηρίας για του ανθρώπους.24 Επομένως, ο εγκόσμιος Νους και η ιδέα του αγαθού ως πρώτα αίτια, νοείται ως η διέξοδος από τις σκιές του εμπειρικού κόσμου. Η Νους ως οργανικό κομμάτι της ανθρώπινης ύπαρξης, είναι για ακόμη μία φορά καταλυτικής σημασίας για την γεφύρωση των δύο κόσμων. 25

* * *

Η φιλοσοφική σκέψη των κλασσικών χρόνων, ολοκληρώνεται με έναν μεγάλο

φιλόσοφο, του οποίου η συμβολή ήταν μέγιστη ως προς την χρήση του ορθού λόγου, και της επιστήμης σαν μία μηχανή σκέψης. Ο Αριστοτέλης, αποτελεί χρονικό ορόσημο τόσο λόγο των πολιτισμικών εξελίξεων στον Ελλαδικό χώρο, όσο και για την εξέλιξή που πήρε η φιλοσοφική σκέψη, μέχρι τα τελευταία χρόνια του ελληνιστικού πολιτισμού. Ο φιλόσοφος, είχε φοιτήσει για δέκα χρόνια στην ακαδημία του Πλάτωνα, λαμβάνοντας το γνωσιολογικό υπόβαθρο του ελληνικού κοσμοειδώλου. Επομένως, αν και ο Αριστοτέλης εξέφρασε μία διαφορετική κατεύθυνση, ο Λόγος του δεν αναίρεσε την οργανική δομή της εννοιολογικής σκέψης, ως προς την διπλή σχέση του Νου και της Ύλης.

Ο λόγος του αναγνωρίζεται ως η προσπάθεια να συνθέσει τις ιδέες του Πλάτωνα και

του Δημόκριτου σε ένα φυσιοκρατικό μοντέλο του κόσμου, με κύρια αρχή της κριτική σκέψη και την τελεολογία. Η παλαιότερη θεωρία κατά την οποία γεφυρώνεται ο χώρος των εννοιών με τον εμπειρικό χώρο, δεν αλλοιώνεται ως προς την δομή του. «Ουσία και φαινόμενο, ιδέα και ύλη, στον Αριστοτέλη, δεν αποτελούν διακριτές οντολογικές επικράτειες, όπως στον Πλάτωνα, παρά συγχωνεύονται στην ολότητα των μορφών του φυσικού κόσμου».26

ιδεεσ

μορφεσ

Επομένως, κατά αυτήν την αρχή, για να κατανοηθεί η διπλή φύση ενός αγαθού,

η έλλογη ατομικότητα οφείλει να αναζητήσει στους επιστημονικούς νόμους της λογικής, εκείνην την μεθοδολογία, η οποία θα αποκαλύψει τον τελικό σκοπό που υπηρετεί κάθε μορφή του φυσικού κόσμου. Η επιστήμη λοιπόν και η Λογική ως μία μεθοδολογία της ανθρώπινης σκέψης δημιουργεί μία γραμμική αλυσιδωτή δομή του κόσμου, θεμελιωμένη στην τελεολογία και την αιτιότητα. Στο τέλος αυτού του επαγωγικού συσχετισμού, βρίσκεται ο οντολογικός τελικός σκοπός της ανθρώπινης ύπαρξης.27 Επομένως, για ακόμη μία φορά, τα μαθηματικά και η επιστήμη μορφώνουν τον ορθό λόγου του ανθρώπου, μέσω του οποίου γεφυρώνονται το ειδικό με τον μερικό, ο Λόγος με την μορφή.28

* * *

Η τελευταία περίοδος η οποία σηματοδοτεί την σκέψη του ορθού λόγου στον αρχαίο

πολιτισμό, είναι η ελληνιστική εποχή. Σε αυτήν, πολλά έχουν αλλάξει ως προς την πολιτική και την κοινωνική οργάνωση. Η πολιτική ζωή κλονίζεται, και η ισορροπία μεταξύ πόλεων κρατών αρχίζει να εξασθενεί, με την απορρόφησή τους σε μεγαλύτερες οργανικές δομές, και την εδραίωση της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Όμως παρόλο τις μεγάλες αλλαγές, η αφετηρία της φιλοσοφικής σκέψης εδράζεται ακόμη στις αρχές των προγενέστερων φιλοσόφων, διατηρώντας ένα κοινό χαρακτηριστικό του ορθού λόγου, το οποίο μπορεί να μελετηθεί.29

Ο Στωικισμός είναι το κύριο φιλοσοφικό ρεύμα, το οποίο συγκεντρώνει τις

εννοιολογικές προσεγγίσεις της εποχής. Αυτός έχει μία δυσκολία ως προς την κατανόηση του, αφού συνθέτει έννοιες του Πλατωνισμού, του Αριστοτελισμού και του Κυνισμού μέσα σε μία τελεολογική θεώρηση του κόσμου. Επομένως, είναι βέβαιο πως ο στωικισμός εκφράζει έναν εκλεκτικισμό. Η σχολή ιδρύεται στην Αθήνα από τον Ζήνων, και ανά τους χρόνους χωρίζεται σε τρείς περιόδους. Τον πρώτο στωικισμό, του οποίου διευθυντές ήταν ο Ζήνων, Κλεάνθης και Χρύσιππος, από το μισό του δεύτερου αιώνα έως και τον πρώτο αιώνα προ Χριστού. Η δεύτερη φάση, εκφράζει κυρίως το έργο του Παναίτιου, το οποίο έχει μία κατεύθυνση για τον συγκερασμό πλατωνικών και αριστοτελικών εννοιών, και είναι ο κύριο εκφραστής της άρχουσας Ρωμαϊκής Τάξης. Τέλος, η Τρίτη φάση, αναγνωρίζεται ως ο Ύστερος στωικισμός, του οποίου σημαντικοί εκφραστές είναι ο Σενέκας, Επίκτητος και ο Μάρκος Αυρήλιος. Η ενασχόληση τους είναι κυρίως με ηθικά ζητήματα της φιλοσοφίας.

ιδεα

υλη

Μέσω λοιπόν αυτής της ανάλυσης, γίνεται κατανοητό πως η πολυπλοκότητα στην

σκέψη της φιλοσοφικής σχολής είναι μεγάλη. Όμως, υπάρχει κοινό σημείο αναφοράς στην σκέψη κάθε φάσης, με τον Ζήνων να θεμελιώνει αυτήν την έννοια. Συγκεκριμένα, αναγνωρίζουμε «την σύλληψη του εγκόσμιου Νου ως λόγου σπερματικού και ως φύσης και το παράλληλο ηθικό αίτημα υπέρβασης του κόσμου των αισθήσεων και των παθών που προέρχονται από τα κατώτερα ένστικτα της ψυχής, η οποία στοχεύει σε έναν προσανατολισμό του ανθρώπου με τον κοσμικό, φυσικό Λόγο και Νόμο και άρα στην πραγμάτωση της αρετής».30 Είναι λοιπόν καθαρό πως το σχήμα Νους και Ύλη, όχι μόνο διατηρείται, αλλά αποτελεί την βάση της στωικής φιλοσοφίας. Αντίστοιχος είναι ο λόγος του Κικέρωνα, ο οποίος εκφράζει το εννοιολογικό σχήμα ενός καθολικού και αιώνιου φυσικού δικαίου, σε σχέση με το μεταβαλλόμενο, σχετικό, θετικό δίκαιο. Επομένως, ο Φυσικός Νόμος, ως μία μεταφορά από τον Σωκράτη και τον Πλάτωνα, συγκροτεί το υπερβατικό στοιχείο, το οποίο νομιμοποιεί ηθική πράξη στην ανθρώπινη σκέψη και ζωή, δηλαδή την σχέση του «είναι» και του φαινομένου, την ιδέα και της ύλης.31

Για ακόμη μία φορά, η γεφύρωση των δύο κόσμων, είναι έργο του ανθρώπου, ο οποίος

νοείται ως μία έλλογη ατομικότητα. Πλέον, υπάρχει μία διαφορά στο ανθρωποκεντρικό σύστημα του στωικισμού, ως προς το γεγονός ότι ο υπερβατικός Λόγος των ιδεών ενυπάρχει στον άνθρωπο. Επομένως, οι έννοιες είναι έμφυτες σε όλους τους ανθρώπους, και τελικός στόχος είναι να ενεργοποιηθούν για την κατάκτηση της ηθικότητας και της δικαιοσύνης.

Η μεθοδολογία της φιλοσοφικής σκέψης, λοιπόν προσπαθεί να επιτύχει τον

τελεολογικό σκοπό του ανθρώπου, κατά τον στωικισμό. Ο τρόπος αυτού βασίζεται σε μία νοητική λογική κρίση των αντικειμένων και φαινομένων του κόσμου, με στόχο την αναγνώριση της ωραιότητας. Δηλαδή, έχοντας ως εργαλείο τα μαθηματικά και την επιστήμη του εσωτερικού Νου, θα μπορέσει να αναγνωρισθεί ο Λόγος ως φυσικός νόμος, ο οποίος βρίσκεται εντός όλων των όντων και των γεγονότων. Υπάρχει λοιπόν μία ταύτιση της έλλογης τάξης με τον εμπειρικό χώρο, ως μία προέκταση της Αριστοτέλειας λογικής, μόνον που πλέον δεν νοείται υπαρκτή η γραμμική σχέση των φαινομένων. Επομένως, υπάρχει μία στροφή ενδιαφέροντος για την μελέτη της ατομικότητας στο χώρο ως ατομικές εκφράσεις της ιδέας και της ύλης. Η κατεύθυνση αυτή, επιβεβαιώνεται από το γεγονός, ότι ανθίζουν πολλοί και διαφορετικοί επιστημονικοί τομείς, διεκδικώντας την ανεξαρτησία τους από την φιλοσοφία. Η δράση τους συνθέτει ένα δίκτυο επιστημονικών νόμων, τα οποία συνδέονται υπό μία κοινή αρχή, τον Φυσικό Νόμο.

υλη φαινομενων

συνδετηριοσ εγκοσμιοσ νουσ

κοσμοσ

«Μία τόσο αυστηρή συστηματικότητα είναι σύμφωνη με την θεμελιώδη στωική παραδοχή ότι η πραγματικότητα είναι ένα σύνολο με τόση συνοχή ώστε κάθε σημείο του ή πτυχή του να είναι πλήρως ενταγμένο στην γενική τάξη». Η άρρηκτη συσχέτιση των παρατηρήσεων είναι τόσο μεγάλης σημασίας, ώστε η άρνηση μίας θέτει υπό αμφισβήτηση όλο το σύστημα.

Η στωική φιλοσοφία, λοιπόν, εδραιώνει τον Λόγο της σε ένα δίκτυο επιστημονικών

πορισμάτων, τα οποία συνθέτουν τον θετικό νόμο. Ταυτόχρονα μέσω των διδαγμάτων τους, προβάλουν την κοινή αρχή του κόσμου, δηλαδή της υπάρχουσα πνευματική ουσία σε κάθε τι που εκφράζεται και υπάρχει. Η καλύτερη κατανόηση αυτής της επιστημονικής και φιλοσοφικής σκέψης μπορεί να γίνει μέσα από τον γλωσσολογικό ορισμό των φαινομένων στην στωική σχολή. Συγκεκριμένα, τα Ονόματα νοούνται ως σύμβολα των φυσικών φαινομένων. Όμως ενώ τα πρώτα μεταβάλλονται σε σχέση με την ιστορία, τα φαινόμενα εκφράζουν μία σταθερή αρχή. Επομένως, στο ενδιάμεσο του σημαίνων και του σημαινόμενού, οφείλει να υπάρχει μία συλλογιστική, η οποία είναι εγγυητής της επιστημονικής αλήθειας. Τα «Λεκτά» λαμβάνουν αυτόν τον ρόλο, ως η τέχνη της Λογικής διαλεκτικής μέσω της οποίας τα γεγονότα επαληθεύονται επιστημονικά, κατά την θεωρία του Mario Vegetti. Επομένως, ο σταθερός και αιώνιος φυσικός νόμος εκφράζεται μέσω της επιστήμης και των μαθηματικών ως η κοινή οικουμενική και αμετάβλητη αρχή όλων των όντων, δηλαδή η Λογική.32

ο ορθοσ λογοσ τησ αρχαιοτητασ και η Εφραμογή στην Αρχιτεκτονική Σκέψη

Συμπερασματικά, η ανάλυση των εννοιολογικών δομών σκέψης στην αρχαιότητα,

αναδεικνύει μία θεμελιώδη αρχή στην φιλοσοφική σκέψη. Έχοντας όμοια ιστορική έκφραση, ο κόσμος νοείται ως μία διπλή σχέση, ενός χώρου μεταβλητών και σταθερών αξιών. Επομένως, πέραν των διαφόρων φιλοσοφικών θέσεων, η μηχανή του πνεύματος ορίζει ένα ανθρωποκεντρικό κοσμοείδωλο, το οποίο συνδέει την σκέψη με το έργο, δηλαδή τον φυσικό με τον θετικό νόμο. Ο τρόπος γεφύρωσης του είναι το θεμελιακό ερώτημα το οποίο προσπάθησαν να απαντήσουν οι φιλόσοφοι, από τους Προσωκρατικούς, έως και τον Ύστερο Στωικισμό. Αυτή η σύνθεση είναι εν τέλει που διαφοροποιεί τις φιλοσοφικές φάσεις μεταξύ τους, και όχι η διπλή οργανική δομή του κλασσικού πνεύματος, η οποία ως τελικό στόχο έχει την αναζήτηση της αλήθειας και της γνώσης ως προς τον ηθικό σκοπό του ανθρώπου.

Επομένως, ο φυσικός νόμος εκφράζει τον ηθικολογικό νομιμοποιητικό χαρακτήρα

της ανθρώπινης σκέψης σε όλες του τις εκφράσεις. Είναι η βαθύτερη κοσμική έκφραση του Ορθού Λόγου, η οποία ενυπάρχει στην φύση του ατόμου. Έτσι, ως Λόγος νοείται η αυθεντία των μαθηματικών, της επιστήμης και την λογικής σκέψης, τα οποία οφείλουν να μορφώσουν την Σκέψη του ανθρώπου προς την αναζήτηση των αρετών στο εμπειρικό κόσμο. Η πράξη λοιπόν, δεν είναι τίποτα παραπάνω, παρά η έλλογη δράση του κοσμικού Νου μέσα από τον άνθρωπο, αφήνοντας το αποτύπωμά της στην ύλη.

* * *

Η μάχη για τον Λόγο της Μνήμης, λοιπόν, μπορεί να εκφραστεί μέσα από αυτό το

εννοιολογικό πλαίσιο σκέψης. Υπάρχει μία σχέση θαυμασμού και υιοθέτησης των αρχών που άρθρωσαν την φιλοσοφική σκέψη στην κλασσική εποχή.34 Η δομή του ανθρωποκεντρικού κοσμοειδώλου μεταξύ Λόγου και Πράξης, είναι η μη υλική κληρονομία της αρχαιότητας, η οποία αναγεννιέται στην Ευρωπαϊκή σκέψη του δυτικού πολιτισμού, ξεκινώντας από την δράση του Αστικού Ουμανισμού. Το σπουδαστικό πρόγραμμα, studia umanittatis, ανακαλεί τον φιλοσοφικό Λόγο της αρχαιότητας, ώστε να ικανοποιήσει το ηθικό αίτημα της έλλογης ατομικότητας στο νέο πεδίο δράση, δηλαδή αυτό της Αναγεννησιακής πόλης.34

Ο Leon Batista Alberti λοιπόν, όντας σίγουρα επηρεασμένος από το μηχανικό

πνεύμα της αρχαιότητας μέσω της εκπαίδευσής στην παιδική του ηλικία, ενδιαφέρεται να θεσμοθετήσει την σκέψη του αρχιτέκτονα, και να ορίσει το νέο δημιουργικό υποκείμενο. Η δράση του διαγράφει την ίδια πορεία σε ένα πλαίσιο το οποίο προσπαθεί να συνδέσει την Σύλληψη με την Πράξη της αρχιτεκτονικής.35 «Η Αρχιτεκτονική, ως έλλογη παραγωγική και δημιουργική δράση ανήκει στις ποιητικές τέχνες, συγκεντρώνει υλικά, συνθέτοντας τα βάσει ενός σχεδίου-σκοπού, ο οποίος τους προσδίδει ένα λόγο ύπαρξης».36 Επομένως, η εσωτερική διαδικασία της σύλληψη για την τέχνη του χώρου, είναι πολύ σημαντική και οφείλει να θεμελιώνει την αξία της στον φυσικό Νόμο. «Συνειδητοποίηση ότι η ικανότητα να επιτύχουμε την υψηλότερη αρετή, εξαρτάται από την δική μας εργατικότητα, όχι λιγότερο από όσο η εύνοια της φύσης και των καιρών»37 . Πέραν των παραγόντων της τύχης, ο Alberti πιστεύει στην έλλογη δημιουργική ικανότητα του νέου Υποκειμένου.

ειναι

αισθησεισ

μαθηματικα

αισθησεισ

φυσικο δικαιο

θετικο δικαιο

ιδεεσ

μορφεσ

ιδεεσ

ιδεα

μορφεσ

υλη

σκεψη λογοσ

πραξη εργο

ορθολογισμος

σκεψη λογοσ

πραξη εργο

δημιουργικο υποκειμενο

Άρα ο Λόγος την Μνήμης λειτουργεί ως νομιμοποιητικό στοιχείο στην σκέψη

του Alberti κατά δύο πολύ βασικού τρόπος. Ο πρώτος, είναι αυτός που λειτουργεί ως κατευθυντήρια γραμμή για την συγκρότηση του νέου υποκειμένου, ως η έλλογη ατομικότητα που γεφυρώνει τον υιοθετημένο σχήμα της Σκέψης με την Πράξη. Και ο δεύτερος έγκειται στο γεγονός ότι εγγυητής της επιτυχημένης αρχιτεκτονικής δράσης, είναι ο ανακαλούμενος Λόγος του Φυσικού νόμου, ως σταθερή και αιώνια αξία. «Η θεωρία, η γνώση, τα μαθηματικά, η επιστήμη, οι ιδέες, η φιλοσοφία, τα ιδανικά, η δόξα, οι δίκαιες πράξεις, η ατομική ευτυχία και αρετή συντέθηκαν στην αναγέννηση, εγκαινιάζοντας την Μοντέρνα σκέψη».38 Με γνώμονα το «περί Αρχιτεκτονικής» ως η μηχανή του αρχιτεκτονικού πνεύματος, αυτή η σκέψη, είναι λοιπόν που ενδιαφέρει, και είναι αυτή που νοείται εν τέλει ως ο ορθός Λόγος της αρχαιότητας. Το πλαίσιο αυτό θα έχει καθοριστικό ρόλο στον Alberti, και στην τρόπο με τον οποίον θεμελιώνει την Νεωτερική σκέψη για την Αρχιτεκτονική.

DE RE AEDIFICCATORIA Η Μνήμη ως Νομιμοποιητικό Εργαλείο

η πυλη στον ορθο λογο της αρχιτεκτονικησ

εισαγωγη στο Περι αρχιτεκτονικησ η Αφιέρωση του angelo poliziano

Ο Leon Battista Alberti, στο πλαίσιο του αστικού Ουμανισμού, και με πρότυπο τον

νομιμοποιητικό χαρακτήρα της Μνήμη, αποφασίζει να συγγράψει τους νόμους που διέπουν το «σύνταγμα» της Αρχιτεκτονικής, στο έργο του «Περί Αρχιτεκτονικής». Σε αυτό, όχι μόνο διαγράφει τα βήματα τα οποία λογίζονται ως ορθά κατά την σχεδιαστική διαδικασία, αλλά επίσης θεμελιώνει την νεωτερική σκέψη του Αρχιτέκτονα, ως δημιουργικό υποκείμενο.

Ο Λόγος του Alberti έχει αρχίσει ήδη να συγκροτείται από το 1437, όταν η ιδέα

του Νόμου,1 του έλλογου Νου, και του γραπτού λόγου διαμορφώνονται στην σκέψη του, μέσα σε ένα Στωικό Νεοπλατωνισμό. Η παρουσία του στην Φλωρεντία είναι καθοριστική, κρατώντας αυξανόμενο το ενδιαφέρον του Alberti το 1440, σε θέματα ηθική, πολεοδομίας και αρχιτεκτονικής στην βάση της μηχανικής και των μαθηματικών. Έτσι, σε συνδυασμό με το έντονο ενδιαφέρον του για την Αρχιτεκτονική, αλλά και την παρακίνηση του Lionello d’ Este, ο Alberti αρχίζει την συγγραφή του «Περί Αρχιτεκτονικής».2

Η συγγραφική του δράση αρχίζει στο έτος 1442, και εν συνεχεία μία πρώτη

χειρόγραφη έκδοση παρουσιάζεται στον Πάπα Νικόλαο τον 5ο, το 1450-1452, ο οποίος είναι ενεργός Ουμανιστής και πάτρωνας του Alberti. Το έργο ολοκληρώνεται και τυπώνεται το 1486 στην Φλωρεντία, από τον τυπογράφο Niccolo di Lorenzo Alamani. Το βιβλίο ολοκληρώνεται με μία αφιέρωση του Angelo Poliziano στον Lorenzi de Medici, στην οποία σχολιάζονται οι διανοητικές και έλλογες αρετές του συγγραφέα.3 Ο Alberti σκιαγραφείται ως ένα πραγματικός Ουμανιστής και ρήτορας, του οποίου το έργο νοείται ως δημόσιος λόγος.4 Επομένως, ο πρόλογος προετοιμάζει τον αναγνώστη να συναντήσει ένα έργο το οποίο έχει διδακτικό χαρακτήρα, αγορεύοντας του Νόμους της Αρχιτεκτονικής.

* * *

Ο Poliziano επίσης παρατηρεί ότι η εσωτερική έλλογη ικανότητα του Alberti, δηλαδή το

να συλλάβει την βαθύτερη έννοια της νεωτερικής σκέψης και των Νόμων της Αρχιτεκτονικής, σχετίζεται άμεσα με την ευρεία εποπτεία των Αρχαίων έργων της Αρχιτεκτονικής, την οποία διέθετε.5 Έτσι ήδη, από τον πρόλογο γίνεται μία καθαρή αναφορά στον νομιμοποιητικό χαρακτήρα της Μνήμης, όπως και στο διπλό εννοιολογικό πλαίσιο σκέψης το οποίο φέρει μαζί της η ανακαλούμενη αρχαιότητα, δηλαδή την σχέση του Λόγου και της Πράξης. «Ο Poliziano κατανόησε μια βασική, όπως θα αποδειχθεί εννοιολογική δομή της σκέψης του Alberti και του έργου του «Περί Αρχιτεκτονικής» : την ενότητα των λόγων με τα πρότυπα, των γενικών αρχών με τις επιμέρους εφαρμογές τους, την Σύλληψη με την Πραγμάτωση». 6

Ο ισχυρισμός, ότι η νεωτερική σκέψη της Αρχιτεκτονικής θεμελιώνεται στην διπλή

σχέση της Ιδέα με την ύλη, ή της Σύλληψης με την Πράξη, οφείλει να αναζητηθεί διεξοδικά ως προς το όλον του έργου. Ενώ η αρχαιότητα νομιμοποιεί τον Λόγο της σύλληψης στην σταθερότητα των μαθηματικών και της επιστήμης, ο αντίστοιχος χαρακτηρισμός για το «Περί Αρχιτεκτονικής» δεν θα πρέπει να είναι δεδομένος. Το έργο θα παρουσιασθεί ως προς τα διακριτά τμήματά του, δηλαδή τον πρόλογο, και τα δέκα βιβλία που το συνθέτουν.

ο προλογοσ

Η δομή του συγγραφικού έργου

Στον πρόλογο του «Περί Αρχιτεκτονικής», ο ίδιος ο Alberti παραθέτει πολύ καθαρά

την δομή του έργου. Πρόκειται για μία μικρογραφία των ιδεών και των απόψεων που θα αναπτυχθούν διαδοχικά στα επόμενα δέκα βιβλία. Η βαρύτητα του προλόγου είναι μεγάλη, διότι πέραν μίας προσπάθειας να εκφρασθούν οι βασικές αρχές που θα κάνουν ουσιαστικότερη την ανάγνωση του κειμένου, ο Alberti εδώ παραθέτει τον δικό του ορισμό της Αρχιτεκτονικής, ως μία Τέχνη του χώρου.7 Έτσι, η Τέχνη ως ανθρώπινη δράση, αναλύεται με στόχο να βρεθεί το φάσμα μέσα στο οποίο η Αρχιτεκτονική συμβάλει στην καλοκαγαθία της ανθρώπινης ζωής (Bene beateque). 8

Καθώς αυτές χωρίζονται από τον ίδιο σε τρείς κατηγορίες, ο νομοθετικός τόνος

του συγγραφέα θεμελιώνει την αξία της αρχιτεκτονικής ανάμεσά σε αυτές. Κατανοώντας λοιπόν ότι στόχος δεν είναι η αναλυτική καταγραφή αυτών, ο Alberti περιγράφει τις τρείς περιπτώσεις γενικώς, ως προς το όφελος του τελικού τους σκοπού. Επομένως, οι ανθρώπινες τέχνες χωρίζονται ως εξής: «ο διαχωρισμός του στις απολύτως αναγκαίες, στις «ενδιάμεσες» τέχνες της χρείας και της λυσιτέλειας και σε αυτές τις οποίες επιδιώκουμε για την καθαρή νοητική ευχαρίστηση της γνώσης καθ’ εαυτή».9 Όμως, ο συγγραφέας ήδη από αυτό το σημείο νομοθετεί την φύση της Αρχιτεκτονικής, θέτοντας αυτήν ως την γεφύρωση των τριών περιπτώσεων. «Με άλλα λογία, η Αρχιτεκτονική γεφυρώνει και συνθέτει τα τρία είδη των ανθρωπίνων τεχνών, επιτυγχάνοντας κάτι ακόμα ευρύτερο από αυτές: την «dignitas», την τιμή, την αξιοπρέπεια».10 Αυτή η θεμελίωση του Alberti στόχο έχει να ανεβάσει το κύρος και την αξία της Αρχιτεκτονικής ως τέχνη, από ένα μηχανικό επίπεδο, σε αυτό το οποίο γεφυρώνεται με την «καλές Τέχνες». Επομένως, ο Νομοθετικός τόνος εστιάζει στην νέα ικανότητα, η οποία συνδυάζει την Πράξη, δηλαδή την μηχανική αναγκαιότητα, με την Σύλληψη, δηλαδή την νοητική χάρη. «Γράφει ο Alberti, Αν στοχαστείτε με προσοχή και επιμέλειά, θα δείτε ότι η αρχιτεκτονική προσφέρει ωφέλεια (χρησιμότητα) και την μεγαλύτερη ικανοποίηση-ευχαρίστηση (χάρη) στο γένος των ανθρώπων, τόσο στα ιδιωτικά όσο και στα δημόσια ζητήματα, και άρα δεν υστερεί σε αξιοπρέπεια από τις πρώτες των τεχνών». 11

τεχνες αναγκαιεσ

τεχνες λυσιτελειασ

dignitas αρχιτεκτονικη

τεχνες ευχαριστησησ

Στην συνέχεια του προλόγου, ο νομοθετικός χαρακτήρας του κειμένου συνεχίζεται,

καθώς γίνεται η προσπάθεια να ορισθεί η δράση της τέχνης του Χώρου, όπως και του τελικού της αγαθού, το οποίο προσφέρει στην κοινωνία. Η περιγραφή στρέφεται ως προς το έλλογο δημιουργικό υποκείμενο, καθιστώντας αυτό το τμήμα του κειμένου από τα πιο σημαντικά, αφού εδώ ο Alberti θεσμοθετεί τον χαρακτήρα του Αρχιτέκτονα. «Αλλά πριν συνεχίσω, δεν θα παραλείψω να εξηγήσω ποιος είναι αυτός που εγώ καλώ Αρχιτέκτονα».12 Η φύση του νοείται ανώτερη από αυτής του ξυλουργού και του κτίστη, με τους τελευταίους να αποτελούν τα εργαλεία του αρχιτέκτονα. Αντιθέτως, η έλλογη σκέψη και η εφευρετικότητα, είναι τα στοιχεία που ορίζουν τον πραγματικό αρχιτέκτονα, στο πνεύμα μίας επιστημονικής μεθοδολογίας. Επομένως, κατανοείται ότι η έννοια της Σύλληψης ως μία δράση του ανθρωπίνου Νου, είναι μεγίστης σημασίας και συνδέεται άρρηκτα με τον τελικό στόχο της Αρχιτεκτονικής, και την πραγμάτωση της στην ύλη. Έτσι, η έννοια του Αρχιτέκτονα, της Τέχνης και του Αγαθού συνθέτουν τον νέο ορισμό του Alberti.13

«Πάσα τέχνη και πάσα μέθοδος, ομοίως δε πράξις τε και προαίρεσις, αγαθού τινός εφίεσθαι δοκεί»

«Κάθε τέχνη και μέθοδος, όπως και κάθε εφαρμογή και προτίμηση, φαίνεται ότι

αποσκοπεί σε κάποιο αγαθό». 14 Ο τρόπος με τον οποίο αποφασίζει ο Αριστοτέλης να αρχίσει την περιγράφει των ανθρωπίνων τεχνών στα Ηθικά Νικομάχεια, ως μία παράλληλη σκέψη, συγκεντρώνει τον νέο νοηματικό πλαίσιο της Αρχιτεκτονικής ως τέχνη.15 Ο τελικός σκοπός της αρχιτεκτονικής εστιάζει στο Αγαθό, το οποίο κατά τον Alberti νοείται ως ένα Σώμα μερών και συνόλου. Η φύση του περιγράφεται στο υπόλοιπο του προλόγου. «Εμείς θεωρούμε ότι ένα οικοδόμημα είναι ένα είδος Σώματος, το οποίο αποτελείται όπως όλα τα άλλα σώματα, από Ιδέες και Ύλη. Το πρώτο παράγεται από την έλλογη σκέψη, ενώ το δεύτερο από την φύση». 16

Επομένως, είναι καθαρό, ότι ο νομοθετικός λόγος της Αρχιτεκτονικής από τον Alberti,

θεμελιώνεται σε ένα πρότυπο το οποίο έχει πολλές αναφορές στο αρχαίο κοσμοείδωλο. Ενώ ο πρόλογος περιέχει αρκετές μνημονικές αναφορές σε αρχαίους μύθους και ιστορίες, το σημαντικότερο είναι ότι οι Νόμοι της Αρχιτεκτονικής θεμελιώνονται στην διπλή σχέση της σύλληψης με την δράση. Ο Poliziano ορθά ανέλυσε στην αφιέρωση της πρώτής έκδοσης, ότι η εποπτεία του Alberti πάνω στην Μνήμη όρισε καθοριστικά τον πυρήνα της σκέψης του. Υπό αυτό το πλαίσιο, λοιπόν, οφείλεται να αναλυθεί το «Περί Αρχιτεκτονικής» και να αναζητηθεί ο βαθμός στον οποίον η Μνήμη αποτελεί νομιμοποιητικό στοιχείο των νόμων της Αρχιτεκτονικής, αλλά και την μηχανής του πνεύματος, η οποία εγκαινιάζει την νεωτερική σκέψη. Η πορεία η οποία θα ακολουθηθεί, περιγράφεται στο υπόλοιπο μέρος του προλόγου, διαγράφοντας καθαρά στο ίδιο πνεύμα την οργανωτική έκφραση του έργου από τον Alberti.

ο νεωτερικοσ λογοσ

Η πρώτη συγγραφική πραγματεία του χώρου

Αφήνοντας το πρόλογο, και ξεκινώντας την ανάλυση του κυρίους μέρους του «Περί

Αρχιτεκτονικής», η πορεία πρέπει να εστιάσει στην νεωτερική φύση του έργου. Όμως, ενώ, είναι εμφανής μία πρώτη επίδραση της αρχαιότητας, αυτό δεν αποτελεί προϋπόθεση, ότι τα σταθερά εννοιολογικά στοιχεία του αρχιτεκτονικού Λόγου που τον νομιμοποιούν είναι όμοια. Αντιθέτως, ο χαρακτήρας του έργου πρέπει να κατανοηθεί ως η πρώτη πραγματεία, δηλαδή το εναρκτήριο και πρώτο έργο που συγκεντρώνει στον γραπτό λόγο το νόημα της Αρχιτεκτονικής. Όμως, το έργο του Alberti ως μία καινοτομία, δημιουργεί μία αντίθεση εν συγκρίσει της αρχαιότητας. Αυτό κυρίως, διότι ο νεωτερικός Λόγος, δεν μπορεί να είναι μία αναμόρφωση του παρελθοντικού, αφού σε τέτοια περίπτωση δεν θα εισάγει την έννοια του «Νέου». Παρόν, και παρελθόν συμπλέκονται στο έργο και ορίζουν το πεδίο στο οποίο αναπτύσσεται η νεωτερική σκέψη. Αυτή, η ιστορικά κοινώς αποδεκτή θέση, κατανοείται μέσα από τον λόγο και την ανάλυση της Francoise Choay, η οποία μέσω της συστηματικής της ανάλυσης, αποκαλύπτει γιατί το «Περί Αρχιτεκτονικής» θεωρείται μία νεωτερική προσέγγιση, όπως επίσης τον βαθμό και τον τρόπο στον οποίον η Μνήμη αποτελεί ένα νομιμοποιητικό στοιχείο.

Ο πρώτο ορισμός που θα χρησιμοποιηθεί από το έργο «The Rule and the Model»

αναφορικώς του Alberti, είναι αυτός ο οποίος αναλύει το λόγο για τον οποίο το έργο του χαρακτηρίζεται ως η πρώτη πραγματεία της Αρχιτεκτονικής.17 Η Choay θεωρεί ότι τα στοιχεία που ορίζουν ένα κείμενο ως πραγματεία είναι πέντε στον αριθμό: 1. Το βιβλίο παρουσιάζεται ως ένα οργανωμένο και συνεκτικό σύνολο 2. Το βιβλίο φέρει την υπογραφή ενός συγγραφέα, ο οποίος το αναγνωρίζει ως δικό του, και ομιλεί στον πρώτο ενικό μέσα από αυτό 3. Η προσέγγιση του συγγραφέα είναι αυτόνομη, δηλαδή δεν υποβάλει τον λόγο του ως δευτερεύουσα σε οποιαδήποτε αρχή ή παράδοση 4. Ο σκοπός του έγκειται σε μία νοητική μεθοδολογία, η οποία αναλύει γενικές αρχές και καθολικούς νόμους, οι οποίοι επιτρέπουν την δημιουργία, και όχι την μετάδοση τεχνικών και μεθόδων 5. Αυτές οι αρχές και οι Νόμοι προσδοκούν να παράγουν το κτισμένο περιβάλλον στην ολότητα του, από το σπίτι ως την πόλη, από το κτίριο ως την ιδέα της Αρχιτεκτονικής.

* * * 80

neo αρχαιοτητα

Αυτές οι αρχές ορίζουν ένα νεωτερικό πλαίσιο σκέψης, το οποίο αρνείται τα

παρελθοντικά κείμενα της Αρχαιότητας και του Μεσαίωνα. Ενώ Ουμανιστές όπως ο Alberti, διαβάζουν και δανείζονται στοιχεία από τον ορθό λόγο των κειμένων του Ελληνορωμαϊκού πολιτισμό, αυτό δεν τα καθιστά πραγματείες τις αρχιτεκτονικής. Ο ρόλος τους εστίαζε τμηματικά στις πολεοδομικές και αρχιτεκτονικές επιλύσεις, οι οποίες δεν αποτελούσαν το κύριο ενδιαφέρον των αναλύσεων.18 Συγκεκριμένα, το ενδιαφέρον έγκειται σε νομοθετικά, φιλοσοφικά και Ιατρικά ζητήματα, τα οποία αποσκοπούν στην καλύτερη πολιτειακή οργάνωση.19 Η ανάλυση των αρχαίων ελληνικών κειμένων φανερώνει ότι αυτά απείχαν πολύ από το να εκφράσουν μία θεωρία της Αρχιτεκτονικής. Ενώ καταπιάνονται με τον κτισμένο χώρο, η προσέγγιση είναι πάντα υποδεέστερη της πολιτειακής ιδέας στην πόλη, και της αντίληψης ότι ο χώρος είναι πριν από όλα μία κοινωνία ατόμων.20 Η εννοιολογική προσέγγιση του χώρου νοείται ως μία τεχνική πρόκληση, του συστήματος ύδρευσης, της κατανομής γης, όπως και της χάραξης δρόμων. Παρόλο την μεγάλη περιγραφική λεπτομέρεια, τα κείμενα αυτά περιορίζονται σε έναν πρακτικό και νομοθετικό χαρακτήρα.

Εάν επιθυμούμε να προσεγγίσουμε εκείνα τα κείμενα της αρχαιότητας, τα οποία

τείνουν να εκφράσουν μία θεωρία της αρχιτεκτονικής, τότε το ενδιαφέρον πρέπει να στραφεί στην πραγματεία του Ιπποκράτη.21 Το κείμενο με τίτλο, «Περί αέρων, υδάτων, τόπων», εκφράζει μία καινοτόμα θεωρία της επιλογής του χώρου για το κτίσιμο μία πόλεως. Αυτή παρατηρεί τις ιδιότητες των φυσικών στοιχείων, με στόχο το καλύτερο κτίσιμο των πόλεων ως προς υγειονομικούς παράγοντες. Όμως, το αμιγώς τεχνικό ενδιαφέρον του κτισίματος αλλά και το ιατρικό, δεν επιτρέπουν στον έργο να χαρακτηρισθεί ως μία θεωρία της Αρχιτεκτονικής, με γνώμονα τις αρχές που εκφράζει η Choay. 22

Αντίστοιχο παράδειγμα, είναι αυτό του Αριστοτέλη, ο οποίος καταπιάστηκε με

ζητήματα πολεοδομίας και χωροταξίας. Στα «Πολιτικά» αναπτύσσονται αρκετά ζητήματα σε ένα γενικό και οικουμενικό πεδίο σκέψης. Παρόλα αυτά, ο τελικός σκοπός που υπηρετείτε είναι η φιλοσοφία της πολιτικής. Οι αρχιτεκτονικές παρατηρήσεις, στο όγδοο κεφάλαιο του δεύτερου βιβλίου, δεν έχουν την εννοιολογική αυτονομία, και θεωρούνται δευτερεύουσες. Οι αναφορές στον Ιπποκράτη, αποδεικνύουν ότι η Πόλη νοείται ως το κύτταρο της πολιτειακής συγκρότησής. Το μέγεθός της, η χρήση των τειχών, και η επιθυμητική θέση των δημοσίων κτιρίων ως προς την λειτουργία τους, αναδεικνύουν την κατώτερη θέση της έννοιας του χώρου.

Το έργο από την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα, το οποίο μπορεί να αναγνωρισθεί

ως Πραγματεία, είναι το «De architectura» του Βιτρουβίου. Το έργο είναι πολύ σημαντικό, διότι συγκεντρώνει την αρχιτεκτονική πρακτική της αρχαιότητας σε ένα ενιαίο έργο. Ο Alberti το είχε διαβάσει, και άντλησε έμπνευση από αυτό. Παρόλα αυτά, η ίδια η Choay με βάση το σύστημα αξίων της, δεν μπορεί να χαρακτηρίσει αυτό το έργο μία Θεωρία της Αρχιτεκτονικής. Για την ακρίβεια, τα δέκα βιβλία του Βιτρουβίου, δεν αποτελούν μία ολοκληρωμένη προσέγγιση. Αντιθέτως, τα τελευταία τέσσερα βιβλία διαχωρίζονται μεταξύ τους νοηματικά. Επιπρόσθετα, ο ρόλος του κειμένου δεν ταυτίζεται με μία εννοιολογική προσέγγιση της αρχιτεκτονικής, αλλά μαζεύει και εκθέτει πληροφορίες αυτής. Τέλος, η αρχική αυτονομία του έργου καταργείται, όταν αναγνωσθεί ότι πάνω από αυτήν υπηρετείται η αυθεντία της θρησκευτικής πρακτικής. Η παράδοση υπό αυτήν την μορφή για τον Βιτρούβιο, είναι περιοριστική και δεν εκφράζει νεωτερικά στοιχεία. Το έργο «De architectura» πρέπει να θεωρηθεί ως μία μετάβαση, από ένα καθαρώς τεχνικό εγχειρίδιο, σε μία πραγματεία της αρχιτεκτονικής. 23

Τα κείμενα τα οποία ήταν πιο κοντά ώστε να χαρακτηρισθούν πραγματείες της

αρχιτεκτονικής βρίσκονται κυρίως στην αρχαιότητα. Κατά τον Μεσαίωνα, δεν γίνεται καμία προσπάθεια να θεμελιωθούν εκ νέου οι αξίες του χώρου. Τα παλαιότερα κείμενα του Αριστοτέλη και του Βιτρουβίου επαναχρησιμοποιούνται,24 μέσα από μία αλλοίωση στο πνεύμα του σχολαστικισμού.25 Η μόνη διαφορά, παρατηρείται στον ύστερο μεσαίωνα, μέσω των πολεοδομικών κειμένων, τα οποία συντάχθηκαν στο κοινοτικό επίπεδο των ιταλικών πόλεων. Αυτά τα νομοθετικά διατάγματα συμβουλίων, εκ πρώτης όψεως φαίνεται να καθορίζουν εννοιολογικές κατευθύνσεις για την ορθολογική συγκρότηση των πόλεων. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα της Σιένας,26 στην οποία αρχίζουν να θεσμοθετούνται πολεοδομικές αρχές του δημοσίου χώρου, από το 1248. Η ορθολογική ανάλυση του χώρου, στοχεύει στην σύνθεση του αστικού ιστού. Παρόλα αυτά, η Choay εκφράζει την άποψη ότι αυτά αποτελούν μεταβατικά κείμενα, που προετοιμάζουν τον νεωτερικό λόγο της αρχιτεκτονικής από τον Alberti στον 14ου αιώνα. Συγκεκριμένα, αυτά δεν περιγράφουν μία θεωρία του χώρου, αφού εκφράζουν κυρίως την πολιτική δύναμη κάθε πόλης. Δηλαδή, πλαισιώνονται από συγκεκριμένες ιστορικές και πολιτικές συνθήκες. Οι αρχές θεσμοθετούνται από πολιτικά πρόσωπα, και όχι από ανθρώπους οι οποίοι ειδικεύονται στην τέχνη του χώρου. Επομένως, για τον λόγο ότι αυτά μορφώνονται μέσα σε ένα νομικό πλαίσιο αντιπαραθέσεων και συζητήσεων των συμβούλων, η Choay επιλέγει να τα ονομάζει «texts of argumentation», δηλαδή κείμενα επιχειρηματολογίας. Έτσι, ενώ δεν μπορούν να χαρακτηρισθούν Πραγματείες της αρχιτεκτονικής, σίγουρα έχουν μία έμμεση σχέση για την προετοιμασία του «Περί Αρχιτεκτονικής». 27

Hippocrates, De Humoribus, 1525

De Architectura, Vitruvius

* * *

Επομένως, το έργο του Alberti καλείται ως μία ρήξη με το παρελθόν, κατά την οποία

ο νεωτερικός λόγος συλλαμβάνει εκ νέου το εννοιολογικό σχήμα της αρχιτεκτονικής. Τα πέντε σημεία της Choay, εκφράζουν απόλυτα τον χαρακτήρα του έργου, όπως και την αντίθεσή του με ότι είχε εκφρασθεί στο παρελθόν τόσο στην Αρχαιότητας, όσο και στην πρώιμης Αναγέννησης. Παρόλα αυτά, η ίδια η Choay σε αυτό το έργο το οποίο καλείται νεωτερικό, παρατηρεί ένα παράδοξο φαινόμενο. Ήδη από τον πρόλογο, αλλά και από τις πρώτες σελίδες των δέκα βιβλίων, υπάρχουν πολλαπλές τιμητικές αναφορές στους αρχαίους ως προς τα επιτεύγματά τους.28 Στο ίδιο πνεύμα, όλη η πραγματεία διακατέχεται από παραθέσεις αρχαίων συγγραφέων,29 ιστορίες αντλούμενες από μυθολογικές αναφορές, και ιστορικές ανακατασκευές από τον ίδιο τον Alberti. Το πλήθος αυτών ταυτίζεται εν μέρη με το σύνολο των φιλοσόφων που αναλύθηκαν κατά την αναζήτηση του ορθού λόγου στην αρχαιότητα. Η εικόνα αυτή προκαλεί μία ασυμφωνία ως προς τον νεωτερικό χαρακτηρισμό του έργου. 30

Είναι λοιπόν δεδομένο, πως το στοιχείο της Μνήμης παρουσιάζεται μέσα στο έργο

του Alberti, και παράλληλα αποτελεί ένα λειτουργικό στοιχείο. Η ρόλος της όμως, δημιουργεί μία σχέση αντίφασης, μόνον στον βιαστικό παρατηρητή του «Περί Αρχιτεκτονικής», ο οποίο δεν προσεγγίζει το έργο βάσει την μεθοδολογική γραμμή σκέψης του συγγραφέα. Η πολυπλοκότητα της πραγματείας είναι φαινομενική, και η ανάλυση της Choay στόχο έχει να αναδείξει τον νεωτερικό λόγο του έργου ως ένα ενιαίο σύνολο. «Ο στόχος μου θα είναι να αποδείξω την ύπαρξη μίας συνεκτικής γραπτής δομής, της οποία η αυστηρότητα διεκδικείται από τον ίδιο τον Alberti».31 Στην ίδια κατεύθυνση, λοιπόν, το παρελθόν δεν απορρίπτεται, αλλά ούτε ακυρώνεται. Ο νεωτερικός λόγος του Alberti, εισάγεται μέσα από ένα θαυμασμό του ορθού λόγου των αρχαίων, ως μία πνευματική διεργασία του Νου. Αυτός είναι ο νομιμοποιητικός ρόλος, μία σχέσης μίμησης και έμπνευσης από το παρελθόν. Αναφέρει η Choay, «Εγώ θα αναδείξω ότι η σπουδαιότητα που ο Alberti προσδίδει στην ιστορία και στο παρελθόν, δεν σημειώνεται από μία παραδοσιοκρατία, αλλά είναι μάλλον ένα καίριας σημασίας στοιχείο στης οπτικής του, αλλά και της νεωτερικής του προσέγγισης».32 Φαίνεται λοιπόν, ότι η μνημονική επιστροφή στον ορθό λόγο της αρχαιότητας, προσφέρει το πνεύμα αλλά και την μέθοδο για τον ορισμό του Νέου, στην τέχνη της Αρχιτεκτονικής. 33

η μεθοδολογικη γραμμη αναλυσησ Οι τρεις νοηματικές ενότητες των βιβλίων

Η ανάλυση των νόμων της αρχιτεκτονικής που θεμελιώνονται στο κυρίως κορμό του

έργου, θα ακολουθήσει την γραμμή και την οργάνωση του προλόγου.1 Μέσα σε αυτόν όπως είδαμε, παρουσιάζεται η δομή και το πνεύμα της πραγματείας εν συντομία από τον ίδιο τον Alberti. Η Choay αναγνωρίζει τον λειτουργικό χαρακτήρα του προλόγου, και αναζητεί σε αυτόν τις αρχές που χωρίζουν το έργο σε εννοιολογικά υποσύνολα. Το σημείο του στο οποίο περιγράφεται η αρχιτεκτονική ως τέχνη, είναι αυτό το οποίο αποκαλύπτει την λειτουργική δομή της πραγματείας ως κείμενο. Συγκεκριμένα, ο διαχωρισμός των ανθρωπίνων τεχνών σε αναγκαίες, χρηστικές, και νοητικής ικανοποίησης, ορίζει την ολότητα του έργου σε τρία μέρη, μένοντας σταθερός ο Alberti στο επιχείρημα ότι η αρχιτεκτονική ως ανώτερη των τεχνών γεφυρώνει και τις τρείς σε ένα σκοπό. Ενώ, αυτή η δομή στην περιγραφή της αρχιτεκτονικής αναγνωρίζεται επίσης στο έργο του Βιτρούβιου, εδώ οι ενότητες έχουν διαφορετικά ονόματα και νοηματική συνοχή. Έτσι, το σύνολο της πραγματείας χωρίζεται ως εξής: το πρώτο έως το τρίτο βιβλίο συγκροτεί την ενότητα της «αναγκαιότητας», Necessitas, το τέταρτο και το πέμπτο την ενότητας της «ευχρηστίας», Commoditas, και το έκτο έως και το ένατο βιβλίο συγκροτεί την ενότητα της «ευρυθμίας», Concinnitas. Το δέκατο βιβλίο, αποσπάτε νοηματικά από την εννοιολογική δομή της πραγματείας, περιγράφοντας κυρίως τεχνικά ζητήματα όπως θα φανεί αργότερα. 2

Τα τρία μέρη της πραγματείας, συνθέτουν το αξίωμα της τριάδας κατά την Choay.

Αυτό λοιπόν, είναι το πλαίσιο σκέψης στο οποίο θα αναζητηθούν οι Νόμοι της αρχιτεκτονικής αλλά και ο τρόπος της πνευματικής διεργασίας από το νέο δημιουργικό υποκείμενο για την παράγωγή ενός Σώματος-Corpus στον χώρο. Υπό αυτό το πρίσμα, το «Περί Αρχιτεκτονικής» θεωρείται ένα μανιφέστο της Τέχνης του χώρου, στην μάχη του για την ανάδειξη των αρετών της. Επομένως, η ερευνητική προσέγγιση του νεωτερικού χαρακτήρα της πραγματείας, στόχο έχει να φανερώσει τα σημεία στα οποία αυτή θεμελιώνεται, όπως και την σχέση της με την Μνήμη της αρχαιότητας ως νομιμοποιητικό εργαλείο.

concinnitas

commoditas

necessitas

b. 6 - 9

b. 4 - 5

b. 1 - 3

αναγκαιοτητα - necessitas

Αυτή η πρώτη ενότητα, περιγράφει τον τρόπο μέσω του οποίου η αναγκαιότητα, είναι

θεμελιώδης παράγοντας για την γέννηση και την έκφραση της Αρχιτεκτονικής. Πριν, όμως αυτή η πτυχή περιγράφει αναλυτικά, ο Alberti αφιερώνει ένα κομμάτι ακριβώς στο ξεκίνημα της πραγματείας, ώστε να εκθέσει τις αρχές της μεθοδολογίας του. Έχοντας λοιπόν, ως δεδομένες τις αξίες οι οποίες εκφράστηκαν στον πρόλογο, γίνεται μία πρώτη αποσαφήνιση του Σώματος της αρχιτεκτονικής ως Ιδέας(μορφής) και Ύλης. Η πρώτη περιγράφεται βάσει των πρωταρχικών της αξιών, στην πρώτη παράγραφο του πρώτου βιβλίου. Η σαφήνεια και η απλότητα συνθέτουν την φύση της αρχιτεκτονικής «ιδέας». Αντιθέτως η υλική υπόστασή της αρχιτεκτονικής αναλύεται αργότερα, σε τμηματικές ενότητες της πραγματείας, οι οποίες άπτονται κτιριολογικών παραδειγμάτων. 3

Έτσι, αυτή η πρώτη ενότητα του πρώτου κεφαλαίου, αναλύει κυρίως την διανοητική

δραστηριότητα του Αρχιτέκτονας, η οποία είναι πιο κοντά στην σύλληψη, δηλαδή τον όρο «Lineamentis». Είναι καθαρή η πρόθεση να αναζητηθούν εκείνες οι οικουμενικές αξίες, οι οποίες αποδεσμεύονται από την όποια υλικότητα.4 Όμως παρόλο την σημασία που έχει η έλλογη σκέψη ως στοιχείο της νεωτερικότητας, η καθαρή περιγραφή της σύλληψης της αρχιτεκτονικής ιδέας από τον Alberti, περιορίζεται αυστηρά στο πρώτο βιβλίο. Στο υπόλοιπο της πραγματείας, η προσοχή στρέφεται σε μεθοδολογικά στοιχεία, και η έλλογη εσωτερικότητα του Αρχιτέκτονα, ξανά παρουσιάζεται στο τέλος του ενάτου βιβλίου, αλλά υπό διαφορετικό πρίσμα.

Εν συνεχεία, στο δεύτερο κεφάλαιο, ο Alberti αποκαλύπτει ότι η νοητική σκέψη της

αρχιτεκτονικής μπορεί να καταμερισθεί σε έξι ιδεατές ενότητες (principia). Το σύνολο αυτών ονομάζεται από την Choay, το αξίωμα της αρχιτεκτονικής σύλληψης (axiom of conception), του οποίου η δομή εξάγεται από τον Alberti, μέσω ενός μνημονικού μύθου. Αυτή η αφήγηση θεμελιώνει την αξία, ότι ο άνθρωπος στην πρωταρχική κατοίκηση, για να ικανοποιήσει την ανάγκη της στέγασης, αναζήτησε την ορθή οργάνωση του χώρου. Το πόρισμα ήταν ότι μέσω της έλλογης νοητικής διαδικασίας, το σώμα της αρχιτεκτονικής οφείλει να οργανωθεί γύρω από έξι ενότητες. Στο πνεύμα λοιπόν, της πρωταρχική αστικοποίησης του προλόγου, και την έμφαση που δίδεται στην σημασία της Αρχιτεκτονικής, ο συγγραφέας ανακαλεί έναν αρχέγονο μύθο για να νομιμοποιήσει τα πιο βασικά στοιχεία της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Αυτά είναι τα εξής: η περιοχή-τόπος(region), ο χώρος(area), το λειτουργικό πλάνο(partition), ο τοίχος(wall), η οροφή(tectum), και τα ανοίγματα(apertiones). Όταν η έλλογη σκέψη φιλτράρεται μέσα από αυτά τα έξι επίπεδα ανάλυσης, τότε η αρχιτεκτονική ιδέα ορίζει τα μέρη του κτιρίου σαν ένα σώμα. 5

necessitas

τοποσ χωροσ λειτουργικοτητα τοιχοσ οροφη ανοιγματα

Παρόλο, την ορθολογική προσέγγιση και ταξινόμηση της αρχιτεκτονικής σύλληψης,

μέσω του ανακαλούμενου μύθου φαίνεται ότι σε αυτό το πρώτο επίπεδο, οι βασικές αρχές της σκέψης του Alberti έχουν την τάση για την θεμελίωση τους σε μία κατάσταση του παρελθόντος. Εδώ, η εκφραζόμενη αναγκαιότητα στον μύθο, λαμβάνεται ως μία χαμένη αξία, η οποία οφείλει να θεμελιωθεί ξανά στις αρχές τις λογικής. Έτσι, το στοιχείο της οικονομίας και της απλότητας από τον Alberti, δείχνει ότι δεν ενδιαφέρεται για μία αναδόμηση του παρελθόντος, αντιθέτως εστιάζει στην λογική του μυθικού επεισοδίου, και παραμερίζει τις λεπτομερείς του χώρου, και χρόνου. «Λιγότερο σημαντικό ως προς αυτόν ήταν οι λεπτομερείς και οι συνθήκες. Είναι όχι ξαφνικό, λοιπόν, όταν αυτός λέει ειρωνικά πως δεν ενδιαφέρεται αν ο μύθος αποδίδεται στις ελληνικές και ρωμαϊκές θεότητα όπως αυτήν της Εστίας, ή ακόμη και σε μεγάλα ονόματα όπως αυτό του Γάλλιου και του Θράσου».6 Η λειτουργία της Μνήμης ως νομιμοποιητικό εργαλείο, ακολουθεί μία αφαιρετική πορεία σκέψης, στην οποία αναζητείται μόνον η ορθή Λογική ως πηγή της ηθικής αλήθειας. 7

Όμως μέσω του μύθου, τα έξι στοιχεία της αρχιτεκτονικής, έχουν ορισθεί μόνον

περιληπτικά. Στα υπόλοιπα κεφάλαια του πρώτου βιβλίου, ο Alberti αναλύει το πως κάθε ένα από τα έξι στοιχεία της αρχιτεκτονικής, απαντάει στην ιδέα της αναγκαιότητας. Ένα προς ένα αναλύονται και συγκρίνονται αποδίδοντας την φύση κάθε στοιχείου, όπως και της λειτουργίας του. Ξεκινώντας, λοιπόν, η περιοχή και ο τόπος αναλύονται ως προς τους Νόμους, οι οποίοι ορίζουν ένα υγειές και ευχάριστο μέρος. Λαμβάνοντας υπόψιν, τους κύριους ανέμους, το σύστημα καναλιών, όπως και άλλους φυσικούς παράγοντες, γίνεται η ορθή επιλογή του χώρου(area), για το κτίσιμο ενός κτιρίου. Με την σειρά του ο χώρος νοείται μέσω της τοπογραφικής κατάστασης και της γεωμετρίας. Εν συνεχεία, το λειτουργικό πρόγραμμα, συγκρίνεται ως προς τις φυσικές συνθήκες του τόπου και του χώρου. Το πάχος των τοίχων καθορίζεται από την βάση, έως και την στέψη, και αριθμούνται τα σημεία των ανοιγμάτων αρμονικά με όλα τα προηγούμενα. Σε αυτήν την ενότητα, η στέψη, και το λειτουργικό πρόγραμμα έχουν μία ιδιαίτερη βαρύτητα για τον Alberti. Το τελευταίο, είναι αυτό που συνενώνει και τις έξι αρχές σε ένα σώμα, μερών και όλου.8 Αυτό το αξίωμα του κτιρίου ως σώματος, παρουσιάζεται για πρώτη φορά εδώ, και θα αποτελέσει βασική αρχή για το υπόλοιπο της πραγματείας. 9

necessitas

υλικοτητα

region area partition wall tectum apertiones

Όπως αναφέρθηκε, η αρχιτεκτονική σύλληψη ως μία συστηματοποιημένη

δραστηριότητα του Νου σε έξι βήματα, περιορίζεται μόνον στο πρώτο βιβλίο. Υπό αυτό το πρίσμα, το δεύτερο βιβλίο αναλαμβάνει να αναλύσει τους υλικούς νόμους που διέπουν την επεξεργασία αλλά και την υλοποίηση ενός έργου. Στα πρώτα τρία κεφάλαια, οι μεθοδολογικές αρχές που εκθέτονται, φαίνεται να αποκλίνουν από τον στόχο της υλικότητας. Παρόλα αυτά, περιγράφουν την διαδικασία ανάμεσα στην γενική σύλληψη μία ιδέας και την υλοποίηση της. Αυτό είναι το στάδιο μελέτης στο οποίο προτείνεται η καθυστέρηση της αρχιτεκτονικής διαδικασίας,10 ώστε να ωριμάσει η προτεινόμενη εργασία. Για τον Alberti, το κτίσιμο θεωρείται μία θεμελιώδης δράση, και δεν θα πρέπει να ενεργεί κανείς χωρίς την απαραίτητη σοβαρότητα και προσοχή. Επομένως, η ενδιάμεση αυτή φάση, στόχο έχει την συμπλήρωση και διόρθωση της πρότασης, μέσω της επανεξέτασής της. Αυτή οφείλει να εκτεθεί στις πραγματικές συνθήκες υλοποίησης, όπως επίσης να προβληθεί μέσω σκίτσων, απεικονίσεων και μοντέλων. Τέλος, πρέπει να ερωτηθεί η δυνατότητα εφαρμογής του προγράμματος, να επιβεβαιωθεί η ικανότητα των ανθρώπων που καλούνται να υλοποιήσουν το έργο, μέσα σε αυτούς και του ίδιου του αρχιτέκτονα, αλλά επίσης, να ζητηθεί η γνώμη ειδικών. Μόνον έτσι, θεωρεί ο Alberti, είναι εφικτό να γίνει η σωστή επιλογή των τελικών υλικών. Επομένως, τα πρώτα τρία κεφάλαια συνδέονται έμμεσα με την κατασκευή. Στην συνέχεια, τα υλικά τα οποία θεωρούνται πιο πιθανά στην χρησιμοποίηση τους κατά την υλοποίηση, αναλύονται ως προς τις ιδιότητες τους. Η σειρά με την οποία παραθέτοντας, είναι αυτή που ταιριάζει στην σειρά με την οποία χρησιμοποιήθηκαν για πρώτη φορά από τον άνθρωπο. Για ακόμη μία φορά, παρατηρείται ένα σεβασμός της ιστορίας και της δομής της. 11

Οι νόμοι της αρχιτεκτονικής ως προς την ίδια την κατασκευή, είναι ο κύριος κορμός

της θεματικής ανάπτυξης στο τρίτο βιβλίο. Πρακτικώς, εδώ γίνεται μία ανασύνθεση των εκπορευόμενων κανόνων από το πρώτο και το δεύτερο βιβλίο, δηλαδή της ιδεατής σύλληψης και η υλικότητας. Η όποια διανοητική διεργασία δεν υπόκειται σε ανάλυση πλέον, παρά μόνον εκθέτονται εκείνοι οι οικουμενικοί νόμοι που εκφράζουν την κατασκευαστική αναγκαιότητα, κατά την διαδικασία πραγμάτωσης της αρχιτεκτονικής. Αυτοί έχουν την επεξηγηματική τους αφετηρία στις έξι ενότητες της αρχιτεκτονικής σύλληψης. Ο χαρακτήρας της οικονομίας και της αναγκαιότητας, είναι εμφανής στον τρόπο με τον οποίο αναπτύσσονται τα κεφάλαια αυτού του βιβλίου. Συγκεκριμένα, φαίνεται, ότι ο Alberti εκθέτει τους οικουμενικούς νόμους της κατασκευής μόνον σχολιάζοντας αναφορικώς τις ενότητες των τοίχων και της στέψης.

Η προσέγγιση αυτή αρχικώς, δείχνει την απουσία των υπολοίπων ενοτήτων. Παρόλα αυτά, οι υπόλοιπες ενυπάρχουν στις αρχικές δύο, μέσω της κατασκευαστικής λογικής. Για παράδειγμα, ο προβληματισμός του τόπου, και του χώρου συσχετίζονται άμεσα με την θεμελίωση των τοίχων. Αντίστοιχη είναι η λογική για τα ανοίγματα ως προς τους τοίχους. Οι νόμοι, λοιπόν, των διαφορετικών τύπων κατασκευής, απορρέουν από την αντιστοιχία των έξι ιδεατών στοιχείων της αρχιτεκτονικής, με τους νόμους χρήσης των υλικών. Πρέπει να σημειωθεί ότι, η ενότητα που απουσιάζει από αυτήν την διαδικασία είναι αυτή του λειτουργικού πλάνου. Το γεγονός αυτό, φανερώνει την ιδιαίτερη σημασία του, και την λογική επιλογή να αφιερωθεί αυτόνομο μέρος της πραγματείας για την ανάλυση της «ευχρηστίας». Έτσι, μέσω της διπλής φύσης των τοίχων και της στέψης, γεφυρώνεται η αναγκαιότητα του φυσικού κόσμου, όπως αυτή των στατικών θεμάτων, και των ιδιοτήτων των υλικών. Το πρότυπο που αναπαρίσταται είναι το «καταφύγιο» ως προς την απολύτως αναγκαία εξυπηρέτηση των αναγκών της αρχιτεκτονικής. «Συχνά οι νόμοι του τρίτου βιβλίου ανάγονται σε ένα σύνολο, αυτό του κτιρίου σαν σώμα. Η νέα αυτή φιγούρα, συνθέτει τον υποστηρικτικό σκελετό (ossia), με τις συνθέσεις των επιμέρους στοιχείων, σαν να ήταν νεύρα και αρθρώσεις, ως προς την επένδυση (complementa) και την πλήρωση του δέρματος του κτιρίου». 12

Καθώς φαίνεται ότι ο Alberti έχει μειώσει το φάσμα της έλλογης σύλληψης, η

παραγωγή της αρχιτεκτονικής ταυτίζεται πλέον με την ιδέα του σώματος. Η μεταφορά αυτή συμπυκνώνει τους νόμους, οι οποίοι συνθέτουν τα απολύτων απαραίτητα και θεμελιώδη στοιχεία για την ικανοποίηση της αναγκαιότητας στην αρχιτεκτονική. Το κτίριο οφείλει να παραλληλισθεί ως ένα ζωντανός οργανισμός, του οποίου η σύνθεση και δομή υποβάλλεται στις φυσικές συνθήκες των υλικών κατασκευών.

Francesco di Giorgi

ευχρηστια - commoditas

Ο χαρακτήρας της πραγματείας αλλάζει αισθητά, μόλις ο αναγνώστης εισέλθει

στο τέταρτο βιβλίο. Η ενότητα του κτιριολογικού προγράμματος, την οποία παρέλειψε να αναλύσει ο Alberti προηγουμένως, συντελεί τον βασικό εννοιολογικό κορμό ανάπτυξης. Έτσι, αυτή η έκβαση συμφωνεί με τον αρχικό τριπλό διαχωρισμού του χαρακτήρα της πραγματείας, και την περιγραφή εδώ της «ευχρηστίας» στην αρχιτεκτονική. Στο πλαίσιο του τετάρτου βιβλίου, ο αναγνώστης εισάγεται σε ένα επίπεδο ανάλυσης, το οποίο περιγράφει την ανθρώπινη ικανότητα να συλλαμβάνει συνεχώς νέα είδη κτιριολογικών αναγκών. Η Choay, για να περιγράψει την ικανοποίηση αυτής της δράσης, χρησιμοποιεί την λέξη «επιθυμία» (desire), γνωρίζοντας την αδυναμία και τις πολλαπλές μεταφράσεις της στο σήμερα. Παρόλα αυτά, είναι επιτυχημένη η προσπάθεια, αφού ορίζει το πεδίο, στο οποίο αναλύεται η κάλυψη διαφορετικών προγραμμάτων και τύπων κατοίκησης, για διαφορετικές κοινωνικές ομάδες. Το ενδιαφέρων για την θεμελίωση των Νόμων έχει αλλάξει από αυτό της κατασκευής γενικώς. Συγκεκριμένα, ο Alberti, παρατηρεί ότι μόλις ικανοποιηθεί η βασική χωρική αναγκαιότητα στην αρχιτεκτονική, τότε η επιθυμία των ανθρώπων για άλλες χρήσεις, οργανώνει το κτισμένο κόσμο, κατά την φαντασία και εφευρετικότητα τους. 13

Η ενότητα της «ευχρηστίας» έρχεται να επικυρώσει και να θεμελιώσει το προηγούμενο

οικοδόμημα από την ενότητα της αναγκαιότητας. Η τελευταία είναι εκπορευόμενη της πρώτης, έχοντας μία αιτιοκρατική συσχέτιση. Αυτήν την σχέση ο Alberti, την αναδεικνύει λέγοντας πως η «ευχρηστία» της αρχιτεκτονικής δεν μπορεί να δομηθεί μέσα σε μία λανθάνουσα αναγκαιότητα, εντός της οποία έχουμε οδηγηθεί να πιστεύουμε. Συμπληρώνει πως μέσω της μετατροπής και τον κορεσμό της ανθρώπινης επιθυμίας, οι περισσότερες πλέον φαίνονται φυσικές, και καλούνται απαραίτητες. Αυτός είναι ο κύριος λόγος, για τον οποίο ο Alberti θέλει να ορίσει τα όρια των κτιριολογικών προγραμμάτων μέσω της θεμελίωσης αρχιτεκτονικών νόμων. Διότι, θεωρεί πως μόνον μέσω της ορθής οργάνωσης της «ευχρηστίας», θα ικανοποιηθεί εξίσου η πραγματική αναγκαιότητα.14

Οι αρχές της λειτουργικότητας, είναι πολύ διαφορετικές, και οργανώνονται σε ζεύγη

κατηγοριών. Αυτές κατά μία γενική προσέγγιση είναι οι εξής: γενικό και συγκεκριμένο, δημόσιο και ιδιωτικό, ιερό και κοσμικό. Όμως, παρόλο την αρχική δομή, o Alberti θεωρεί πως αυτή δεν είναι αρκετή για το ξεπέρασμα της λανθάνουσας λειτουργικότητας. Θέλει να συνθέσει μία καλύτερη δομή, η οποία θα συσχετίζει άμεσα το κοινωνικό φάσμα των ανθρώπων, με τον δομημένο χώρο.

commoditas

necessitas

Έτσι, επικαλείται την ανάγκη μία νέας ταξινόμησης των ανθρωπίνων χρήσεων, απαραίτητη πλέον, η οποία εξάγεται από την ποικιλία των κινήτρων που ωθούν τους ανθρώπους να κτίσουν. Η μεγάλη διακύμανση, λοιπόν, των χρήσεων κατανοείται ως μία εσωτερική παρακίνηση της ανθρώπινης φύσης. Εντός αυτού του οργανωτικού πνεύματος, ο Alberti διερωτάται μήπως η παράδοση της αρχαιότητας προσφέρει κάποια ταξινομία της κοινωνίας. Η μνήμη, επομένως, εδώ αποκτάει έναν εν δυνάμει οργανωτικό χαρακτήρα. Τα παραδείγματα των μυθικών χρόνων του Θησέα, του Πλάτωνα, και αυτό του Αριστοτέλη αναλύονται κριτικά. Όμως, μετά από έλλογο συλλογισμό, ο Alberti πείθεται πως τα αρχαία σύστημα κοινωνική οργάνωσης υπηρετούσαν πολιτικούς στόχους, οι οποίοι δεν σχετίζονται με την προσπάθεια της πραγματείας. Έτσι, αποφασίζει να προχωρήσει στην δική του οργάνωση, σύμφωνα με την χρήση της λογικής, και να δομήσει το σύστημα το οποίο είναι αρμοστό ως προς την ιδέα του κτισμένου χώρου και της Αρχιτεκτονικής. Εδώ, ακόμη και αν η Μνήμη δεν λαμβάνει νομιμοποιητικό χαρακτήρα για την ταξινομική θεμελίωση της «ευχρηστίας», παρόλα αυτά προδίδει το μεθοδολογικό πνεύμα του Alberti, για την αναζήτηση προτύπων μίμησης στο παρελθόν της αρχαιότητας. 15

Στο σύνολο του τετάρτου και πέμπου βιβλίου, αναλύεται σταδιακώς η θεωρία για

της «ευχρηστίας», όπως και η προσωπική προσπάθεια του συγγραφέα για την οργάνωση των κοινωνικών χαρακτηριστικών που καθορίζουν το δομημένο χώρο. Η πορεία αυτή, ήδη από το πρώτο κεφάλαιο, επικαλείται κατευθυντήριους άξονες για την ανάλυση. Ξεκινώντας, λοιπόν, την προσωπική αναζήτηση, ο Alberti παραθέτει ένα δίπολο μέσω του οποίου μπορεί να μελετηθεί η κοινωνική δομή στο επίπεδο της κτιριολογικής λειτουργικότητας. Παρατηρείται, επομένως, ότι οι άνθρωποι μπορούν να αναλυθούν ως ατομικότητες, αλλά και ως συλλογικά μέλη μίας κοινότητας. Κατά αναλογία, τα κτίρια τα οποία παράγονται, χωρίζονται από τους ίδιους νόμους. Στην πρώτη περίπτωση, συγκεκριμένοι ενώ στην δεύτερη γενικοί κανόνες ορίζουν την κτιριολογική επιθυμία. Υπό αυτό το πρίσμα, τα μεθοδολογικά εργαλεία που χρησιμοποιούνται είναι τεσσάρων ειδών, και πρακτικώς είναι οι αντιστοιχήσεις των κανόνων του προλόγου, και του πρώτο κεφαλαίου του τετάρτου βιβλίου. Δηλαδή, το Γενικό δημόσιο, το ειδικό δημόσιο, το γενικό ιδιωτικό και το ειδικό ιδιωτικό.

Υπό αυτό το πλαίσιο σκέψης, λοιπόν, η ανάλυση ξεκινάει στο πρώτο κεφάλαιο του

τετάρτου βιβλίου. Εδώ, το ενδιαφέρον στρέφεται αποκλειστικά στην μελέτη του Γενικού χαρακτήρα της «ευχρηστίας», και συγκεκριμένα της δημόσια κοινωνικής έκφρασης, δηλαδή αυτήν της Πόλης. Οι νόμοι αυτής της ενότητας, περιγράφουν τις οικουμενικές αρχές, οι οποίες δομούν την ιδέα της πόλης. Για τον Alberti, η πόλη είναι το «δημόσιο» κτίριο, του οποίου η σημασία και η βαρύτητα είναι η μέγιστη. Συγκεκριμένα, αυτή συνιστά ένα σύνολο, το οποίο δεν επιδέχεται μειώσεις, όπως το κτίριο της κατοικίας. Η τελευταία, χαρακτηρίζεται ως το βασικό κύτταρο της πόλης, γεγονός που δείχνει την οργανική συνοχή του χώρου, από τον ιδιωτικό στον δημόσιο. Αυτός είναι και ο τρόπος, μέσω του οποίου ο Alberti καταφέρνει να συμπεριλάβει το πολεοδομικό ζήτημα στην πραγματεία του. Έτσι, η αντιστοιχία της Πόλης με τα έξι στοιχεία της αρχιτεκτονικής ιδέας, που αναλύθηκαν στην αναγκαιότητα, μορφώνουν του γενικού Νόμου για το κτίσιμο μίας πόλης. Ο τόπος, ο χώρος, ο τοίχος, η οροφή και τα ανοίγματα θεωρούνται μεθοδολογικά εργαλεία για τον σχεδιασμό του δημοσίου χώρου. Η αναλυτική περιγραφή αυτών των επιμέρους στοιχείων, λαμβάνει χώρα από το πέμπτο έως και το όγδοο κεφάλαιο του τετάρτου βιβλίου. Εδώ ζητήματα όπως οι δρόμοι, συστήματα καναλιών, γέφυρες, πύλες, λιμάνια και δημόσιος πλατείες νοούνται ως «ανοίγματα» της πόλης, και συνιστούν την οργάνωση της «ευχρηστίας» της.

Οι νόμοι που παραθέτει ο Alberti, αποφεύγουν να ορίσουν κάποιο υπαρκτό

παράδειγμα δημοσίου χώρου. Η προσέγγιση παρουσιάζει ένα σύστημα χειρισμών, το οποίο μέσω των εννοιολογικών αντιστοιχίσεων μπορεί να εφαρμοσθεί σε όλες τις υπαρκτές πόλης. Επομένως, αρχίζει να γίνεται κατανοητός ο ιδεαλιστικός χαρακτήρας τη πραγματείας, που στόχο έχει την δημιουργία αλγοριθμικών νόμων, πέραν χρονικών και τοπικών περιορισμών. Το ίδιο πλαίσιο ορισμού, εμφανίζεται και στην συνέχεια των υπολοίπων βιβλίων, πέραν του δημόσιου γενικού χαρακτήρα της πόλης.

Σύμφωνα με τον πρόλογο και την παράθεση της δομής της πραγματείας, το πέμπτο

βιβλίο οφείλει να μεταβεί από το γενικό και να περιγράψει τα ειδικά στοιχεία της «ευχρηστίας» στην αρχιτεκτονικής. Παρόλα αυτά, το πρώτο και το δεύτερο κεφάλαιο αποκλίνουν αυτής της γραμμής, αναλύοντας τους γενικού Νόμους για την ανέγερση επιμέρους κτιρίων. Έτσι, το κτίριο ως μονάδα και η ιδέα της πόλης γεφυρώνονται από τον Alberti, σε ένα εννοιολογικό σχήμα γενικών κανόνων. Εδώ, λοιπόν εμφανίζεται η πρώτη πραγματική πρόκληση για την οργάνωση των κοινωνικών ομάδων. O Alberti κατανοεί ότι η ανέγερση ενός ειδικού κτιρίου οφείλει να απαντάει στον χαρακτήρα των συγκεκριμένων ανθρώπου που πρόκειται να το κατοικίσουν. Και επομένως, ο ορθός σχεδιασμός πρέπει να οργανωθεί γύρω από νόμους οι οποίοι ταξινομούν τις ανθρώπινες διαφορές. 16

Παρόλο την προσωπική προσπάθεια του Alberti στο «περί αρχιτεκτονικής», στοιχεία

για την κοινωνική ταξινόμηση αντλούνται και από άλλα έργα. Τόσο από την Λατινική λογοτεχνία, όσο επίσης, από την δομή του βιβλίου «I libri della famiglia»,17 το οποίο έχει γράψει ο ίδιος. Η κατηγοριοποίηση ξεκινάει, από την πρόταση ότι οι άνθρωποι χωρίζονται σε τρείς κλιμακωτές κατηγορίες βάσει του προσωπικού τους ταλέντου: Στην δύναμη της λογικής, στην ικανότητα επί των τεχνών, και στην συγκέντρωση πλούτου. Μέσα από το πέρας της ανάλυση, ο Alberti ανάγει την τριπλή δομή, εν τέλει σε μία διπλή σχέση των πολιτών, που έχουν ενεργό ρόλο στην πόλη, και σε αυτούς που δεν έχουν για διάφορους λόγους. Εξετάζοντας λοιπόν κοινωνικά και πολιτικά κριτήρια, μορφώνονται οι κατηγορίες της κοινωνικής δομής, κυρίως ως προς την δύναμη άσκησης εξουσίας. Επομένως, κατά φθίνουσα σχέση, ο Alberti προσδιορίζει Βασιλιάδες και Τυράννους, ιερείς και γερουσιαστές, δικαστές και στρατιωτικούς διοικητές, όπως και πάσης φύσεως διοικητικούς διαχειριστές.

Piero della Francesca Ideal City

commoditas

επιθυμια κτιριολογικο προγραμμα

necessitas

Όμως, αυτήν η κοινωνική ταξινόμηση παραμένει κενής λειτουργίας, παραμένοντας

σε ένα κοινωνιολογικό πλαίσιο σκέψης. Οφείλει να προβληθεί αυτό το σύστημα πάνω στην αρχιτεκτονική, και μέσω της ικανοποίησης της ανθρώπινης κατοίκησης. Με άλλα λόγια, η ταξινόμηση του Alberti, προσφέρει το πεδίο για την έκφραση αυτού που σήμερα θα καλούσαμε «κτιριολογικό πρόγραμμα». Κατά επέκταση, το νόημα του προγράμματος ορίζεται καθαρά: «Στόχος του αρχιτέκτονα είναι ακριβώς αυτή η επιτυχημένη ταύτιση της ανθρώπινης επιθυμίας και του κτιρίου».18 Αυτή η σχέση επιτυγχάνεται μέσα από τους νόμους της «ευχρηστίας», των οποίων οι λεπτομερείς μορφώνονται μέσα από την αντιστοιχία των κοινωνικών ομάδων, με τα δύο εννοιολογικά ζευγάρια, δηλαδή το δημόσιο και ιδιωτικό, όπως επίσης ιερό και κοσμικό, τα οποία παρουσιάσθηκαν στον πρόλογο. Μόλις αυτήν η διεργασία επιτευχθεί, η αναγωγή των επιμέρους νόμων του κτισίματος δεν θα θέτει πλέον προβλήματα, ως προς το επίπεδο του κτιριακού προγράμματος συγκεκριμένων κτιρίων. Τέλος, οι αρχές της «ευχρηστίας» ενός κτιρίου, οφείλουν να διασταυρωθούν ξανά με τις έξι αρχές της αρχιτεκτονικής ιδέας από την ενότητα της αναγκαιότητας, όμοια με την περίπτωση της πόλης.

Η φύση της διαδικασίας η οποία προβάλλεται από τον Alberti, έχει μια εκλογικευμένη

και επιστημονική προσέγγιση, όμοιας μία μαθηματικής εξίσωσης. Οι νόμοι της ευχρηστίας, για κάθε αρχιτεκτονική επίλυση μεταβάλλονται, σαν μία αλγοριθμική σχέση η οποία βασίζεται στην εξυπηρέτηση της ανθρώπινης επιθυμίας. Εδώ, η συλλογιστική αυτή πορεία, σκιαγραφείται μέσα από μία σειρά παραδειγμάτων. Ο τρόπος της διεξοδικής και λεπτομερειακής κατηγοριοποίηση για κάθε κτιριολογικό πρόγραμμα, θα προβληθεί μέσω δύο αντιπροσωπευτικών παραδειγμάτων. Ξεκινώντας, από την κοινωνική ταξινόμηση του Alberti, η περίπτωση της αμάδας των ιερέων επιλέγεται προς εξέταση. Οι ανάγκες τους είναι αναφορικές ως προς τα ζητήματα της δημόσια ζωής τους. Αυτές, έπειτα, χωρίζονται σε δύο ειδών δραστηριότητες: πρώτον, στο δημόσιο μέρος της λατρεία του θεού σε Ναούς, και δεύτερον, στο ιδιωτικό μέρος της άσκησης της θρησκευτικής ευλάβειας, όπως και της σοφίας, των οποίων το χωρικό πρότυπο είναι το Μοναστήρι. Εν συνεχεία, το κτιριολογικό πρόγραμμα μορφώνεται βάσει αυτών των δύο χωρικών τύπων, καθώς γίνεται αντιστοίχιση εκάστου με τα έξι στοιχεία της αρχιτεκτονικής ιδέας. Συγκεκριμένα, ο «τόπος» βεβαιώνει την αρμοστή θέση του κτιρίου εντός της πόλης, όπως επίσης τα «ανοίγματα» ορίζουν το παιχνίδι του φωτός στο εσωτερικό αναλόγως την επιθυμητή αίσθηση. Η χρήση των υπολοίπων τεσσάρων ενοτήτων συμπληρώνει αναλόγως την συνθετική διαδικασία. Η προσέγγιση του Alberti είναι όμοια για τα νοσοκομεία, τις φυλακές, όπως εν τέλει και για τις ιδιότητες κατοικίες. 19

commoditas

κοινωνικη ταξινομηση

επιθυμια κτιριολογικο προγραμμα

necessitas

* * *

Το γεγονός ότι ο Alberti δεν θέλει να υποβάλει του αναπαραγωγικούς νόμους της

πραγματείας του σε συγκεκριμένες συνθήκες τόπου και χρόνου, έχει ωθήσει πολλούς μελετητές να τους συγκρίνουν με παλαιότερα πρότυπα της αρχαιότητας. Συγκεκριμένα, ο ιδεαλιστικός χαρακτήρας της πόλης και του κτιριολογικού προγράμματος, που εφαρμόζονται οικουμενικά από κάθε αρχιτέκτονα, έχει θεωρηθεί από κριτικούς ως μία μίμηση των Πλατωνικών προτύπων.21 Όμως αυτή είναι μία παρανόηση κατά την Choay, πάνω στην οποία κινήθηκε επίσης ο Paul-Henri Michel. Η μελέτη του τελευταίου όμως, έστω και αν αναγνωρίζει έναν ουτοπικό χαρακτήρα στο έργο, παρόλα αυτά προβάλει μία αυθεντική σχέση του Alberti με την αρχαιότητα. Το ενδιαφέρον να παρουσιασθούν τα θεμέλια του ορθού λόγου, για την ταξινόμησής και οργάνωση τόσο του κοινωνικού, όσο και του δομημένου χώρου, πηγάζει από τον Αριστοτελισμό.22 «Πράγματι, αυτό είναι το παθιασμένο ενδιαφέρον στην Αριστοτελική τέχνη, το οποίο ωθεί τον Alberti να ορίσει αξιολογικά και να επιχειρήσει μία εξαντλητική ανάλυση του πεδίου στο οποίο οι προαπαιτήσεις για το κτίσιμο αναπαράγονται, δηλαδή με άλλα λόγια, να αναπτύξει την θεωρία του αρχιτεκτονικού προγράμματος».23 Επομένως, ο λόγος της Choay αναδεικνύει, ότι στην Μνήμη της Αρχαιότητας, αναγνωρίζεται μια πρώτη ορθολογική αφαίρεση, για την ταξινόμηση του Alberti, και τον καθορισμό της συλλογιστικής πορείας της «ευχρηστίας».

Όπως είναι κατανοητό, το εγχείρημα της ταξινόμησης και κατηγοριοποίησης όλων

εκείνων των κοινωνικών παραγόντων που ορίζουν τον δομημένο χώρο, είναι αρκετά σύνθετο και δύσκολο. Αυτή η δυσκολία, αναγνωρίζεται επίσης στο λόγο του Alberti, στο ξεκίνημα του πέμπτου βιβλίου. «Μας προειδοποιεί ότι το θέμα το οποίο θα αναλύσει είναι μεγάλο και πολύπλοκο».24 Στην συνέχει των κεφαλαίων, η ομοιογένεια των οικουμενικών νόμων της «ευχρηστίας», παρουσιάζει μία σύγχυση, γεγονός που προδίδει το φιλόδοξο χαρακτήρα της προσπάθειας. Σε αυτό το πλαίσιο του πέμπτου βιβλίου, ο Alberti πραγματοποιεί μία τελική συγκρότηση των ανθρωπίνων χρήσεων. Εδώ, πλέον η προηγούμενη δυσκολία γίνεται κατανοητή, αφού στον 14ο αιώνα (Quattrocento) υπάρχει απουσία όλων των μεθοδολογικών εργαλείων εκπορευόμενων από τις κοινωνικές επιστήμες. Ο Alberti αναγκάζεται να επανεισάγει την πολιτική και πολιτειακή ταξινόμηση της αρχαιότητας, κάτι το οποίο ήθελε να αποφύγει. Έτσι, οι πολίτες των διαφορετικών κατηγοριών μοιάζουν περισσότερο στου πολίτες της αρχαίας κλασσικής πόλης, παρά σε αυτούς των Ιταλικών πόλεων της Αναγέννησης. 25

Συμπερασματικά, η ενότητα της «ευχρηστίας», εισάγει ένα νεωτερικό στοιχείο στην

Αρχιτεκτονική τέχνη. Οι νόμοι ως λογικά βήματα επιλύσεων, θεμελιώνουν την ιδέα του κτιριολογικού προγράμματος. Παρόλα αυτά, όπως φάνηκε, στην βάση αυτή της πορείας, βρίσκουμε την μνήμη της αρχαιότητας ως νομιμοποιητικό εργαλείο. Ο ορθός λόγος που διέπει την παρελθοντική οργάνωση της πόλης, αποτελεί πρότυπο μίμησης για τον Alberti. Η μνήμη, λοιπόν, λαμβάνει και εδώ λειτουργικό χαρακτήρα κατά την ανάπτυξη της πραγματείας.

ευρυθμια - concinnitas

Όντας συνεπής ως προς την δομή του προλόγου, με την αρχή του έκτου βιβλίου,

ο Alberti προσεγγίζει το αισθητικό κομμάτι της Αρχιτεκτονικής. Από τα τρία μέρη της πραγματείας, αυτό είναι το μεγαλύτερο και αυτό που έχει αναλυθεί περισσότερο. Παρόλο όμως τον διαφορετικό χαρακτήρα αυτού του κεφαλαίου, συνδέεται άμεσα με ότι έχει ήδη εκφρασθεί, καθιστώντας αυτήν την ενότητα την σημαντικότερη. Η ύπαρξη και ανάλυση της δίνει εννοιολογικό και λειτουργικό νόημα στα προηγούμενα βιβλία, μέσω πάλι μίας αιτιοκρατικής συσχέτισης. Η δυναμική εξάρτηση είναι όμοια με αυτήν που είχε η αναγκαιότητα με την «ευχρηστία». Συγκεκριμένα, ο Alberti αναφέρει ότι το επίπεδο της «ευχρηστίας» συνιστά μόνον ένα επίπεδο στην διαδικασία την Αρχιτεκτονικής, και σίγουρα όχι το τελικό. Διότι, ο κτισμένος χώρος αποκτάει την πραγματική του ολοκλήρωση μόνον σε ένα υψηλότερο επίπεδο ικανοποίησης. «Με άλλα λόγια, οφείλουμε να προσθέσουμε, στους νόμους που επιτρέπουν την ικανοποίηση της κτιριολογικής επιθυμίας, εκείνους τους νόμους που απαντούν στην επιθυμία για ομορφιά: δηλαδή της αισθητική απόλαυση και την ωραιότητα, η οποία είναι ο τελικός και υψηλότερος σκοπός της Αρχιτεκτονικής».26 Από τον λόγο του Alberti κατανοούμε ότι, στην κορυφή λοιπόν, της πραγματείας βρίσκεται η ιδέα της ωραιότητας, μέσω της οποία μόνο ενεργοποιείται η «ευχρηστία», αλλά και κατά αναλογία η αναγκαιότητα. Οι νόμοι εδώ συγκροτούν την ενότητα της «ευρυθμίας», και ολοκληρώνουν την τριπλή δομή της πραγματείας.27

concinnitas

commoditas

necessitas

η ωραιοτητα

Ο Δεύτερος πρόλογος της πραγματείας

Η ανάπτυξη αυτής της θεματικής, αρχίζει από το έκτο βιβλίου, του οποίου όμως

η αρχή αποτελεί ένα πεδίο θεμελίωσης αξιών, το οποίο ασχολείται κυρίως με τον ορισμό της ωραιότητας. Ο Alberti πραγματοποιεί μία παύση, στα πρώτα τρία κεφάλαια, ώστε να αποστασιοποιηθεί από ότι έχει ήδη εκφραστεί.28 Για την ακρίβεια, νιώθει ότι πρέπει να κάνει έναν απολογισμό των στόχων της πραγματείας, πριν εισέλθει στο σημαντικότερο επίπεδο του έργου. Εδώ, ο χαρακτήρας του κειμένου συγκροτεί έναν νέο πρόλογο,29 εντός του οποίου παρατίθενται οι προβληματισμοί και το περιεχόμενο το οποίο θα αναπτυχθεί, αναφορικώς της Ωραιότητας στην Αρχιτεκτονική. Ο πρόλογος, όντας λίγο μεγαλύτερος από τον πρώτο, χωρίζεται σε τρία μέρη: πρώτον, μία αυτοβιογραφική αφήγηση του συγγραφέα σχετικά με τις διανοητικές δυσκολίες που συνάντησε, δεύτερον, έναν ορισμό της ωραιότητας, και τρίτων, μία αφήγηση θεμελίωσης και εισαγωγής των προβληματισμών της ωραιότητας. Το τελευταίο μέρος, αποτελεί την δομή ανάπτυξης της τελικής αυτής ενότητας του «Περί Αρχιτεκτονικής».

Εντός αυτού του δευτέρου προλόγου, ο Alberti αρχικώς επιθυμεί να εξηγήσει την

φύση της ωραιότητας, η οποία μπορεί να αναγνωρισθεί σε έργα της φύσης, αλλά και του ανθρώπου. Συγκεκριμένα, αναφέρει ότι αυτή μπορεί να γίνει αισθητή από όλους, δηλαδή από τον γνωστικό μέχρι και τον πιο αδαή. Η χρήση του ρήματος «νιώθω» για τον άνω ορισμό, φανερώνει ότι η κατανόηση της αποτελεί ένα οικουμενικό ένστικτο. Έτσι, η σύμπτυξη του προηγούμενου νοήματος, παρατίθεται σε μία πρώτη προσπάθεια του Alberti εντός της γνωστής του φράσης:

«Ωραίο είναι η έλλογη αρμονία όλων των μερών εντός ενός σώματος, ώστε αν προστεθεί, ή να αφαιρεθεί, ή αλλοιωθεί οτιδήποτε, τότε θα είναι προς το χειρότερο».30

Έπειτα, προσθέτει, πως η ύψιστη έκφρασή της βρίσκεται στην Φύση, όπως επίσης, ότι πέραν της όποιας προσωπικής άποψης, η ωραιότητα οργανώνεται γύρω από σταθερούς και αντικειμενικούς Νόμους, στην βάση της λογικής και της αίσθησης. Αυτοί βρίσκουν την έκφρασή τους σε όλες τις τέχνες, των οποίων η σχέση με την ωραιότητα επεξηγείται στο τελευταίο μέρος του προλόγου, δηλαδή στην διήγηση. Εδώ, ο Alberti θεμελιώνει εν συντομία τις τρείς φάσεις της ωραιότητας στις ανθρώπινες τέχνες: η υψίστη αρετή των τεχνών επέρχεται, πρώτον μέσω της τυχαίας γέννησής τους και μίας μακριάς πορείας ωρίμανσης, δεύτερoν μέσω της τελειοποίησης τους από την συγκριτική παρατήρηση της φύσης, και τρίτoν μέσω από την χρήση της Λογικής (raio-cinatio).

concinnitas

ωραιοτητα ευρυθμια

commoditas

necessitas

Η τριπλή αυτή δομή της ωραιότητας εκφράζει επίσης την Αρχιτεκτονική, αφού

είναι μία μορφή τέχνης, βάσει της αρχικής υπόθεσης στον πρόλογο της πραγματείας. Έτσι, η κτιριολογική δραστηριότητα του παρελθόντος έχει την αντίστοιχή κλιμακωτή τριπλή δομή, με τις εκφράσεις της στην αρχαία Ασία, Ελλάδα και Ιταλία. Επομένως, ο Alberti μας λέει ότι η αρχιτεκτονική με την υψηλότερη αρετή της ωραιότητας ήταν αυτή της αρχαίας Ιταλίας. Οι Ετρούσκοι και οι Ρωμαίοι θεωρούνται οι πρώτοι οι οποίοι μιμήθηκαν την φύση μέσω της λογικής, και κατάφεραν να ανεγείρουν κτίρια-σώματα τα οποία συνδύασαν την αναγκαιότητα και την «ευχρηστία», σαν ένας ζωντανός οργανισμός μερών και όλου, για την ικανοποίηση της ωραιότητας. «Μέσω της αρετής της οικονομίας, της διανοητικής εργασίας και έντονης οικοδομικής τους δραστηριότητας, κατάφεραν να φέρουν την αρχιτεκτονική ωραιότητα στο υψηλότερο επίπεδο τελειοποίησης».31

Το επίτευγμα της αρχαιότητας, το οποίο περιγράφεται, λειτουργεί ως πρότυπο στην

σκέψη του Alberti. Η πρόθεση αυτή, οφείλει να συγκριθεί με την προσωπική εποπτεία του συγγραφέα στα μνημεία και κτίρια της αρχαίας Ρώμης. Το μαχητικό του ενδιαφέρον για την καταγραφή και διατήρηση τους, φανερώνει την μέγιστη σημασία τους ως νομιμοποιητικά ευρήματα της αρχιτεκτονικής ωραιότητας. Αποτελούν δηλαδή, το πρότυπο προς μίμηση για τον Ουμανιστή αρχιτέκτονα, ο οποίος καταφέρνει να αντλήσει τον ορθό λόγο, σε αυτά τα κτίρια που η μορφή τους προβάλει την τρίτη και τελευταία φάση της ωραιότητας, δηλαδή αυτήν της λογική. Επομένως, η Μνήμη νοείται ως η θεμελιωτική βάση της έλλογης σκέψης, πάνω στην οποία θα κινηθεί ο Alberti για να αναπτύξει τους αντίστοιχους νόμους της «ευρυθμίας».

100

Όπως εκφράστηκε στον δεύτερο πρόλογο, η ωραιότητα έχει αντικειμενικούς και

σταθερούς κανόνες. Για να τεκμηριώσει επί αυτής της άποψης, ο Alberti επανέρχεται στην σύντομη ιστορική καταγραφή της Αρχιτεκτονικής. Εδώ, τονίζει ότι μέσα από τις τρείς φάσεις μελέτης, παρατηρούνται στοιχεία ωραιότητας, τα οποία διατρέχουν ομοίως όλες τις φάσεις. Ο Alberti, θεωρεί ότι αν και δεν φαίνονται άμεσης σημασία εξ αρχής, παρόλα αυτά μορφώνουν μία στέρεη ιδεολογική βάση, πάνω στην οποία ξεκινάει να δομεί τους Νόμους της αρχιτεκτονικής. Έτσι, το δίδαγμα της αρχαιότητας συνεπάγεται την εξαγωγή της τέλειας γνώσης (praecepta probatissima), και καλλιεργεί την βεβαιότητα μέσω της οποίας δομούνται οι κανόνες της Αρχιτεκτονικής ωραιότητας. Ο Alberti στα επόμενα τέσσερα τελευταία βιβλία, επιλέγει να οργανώσει την σκέψη του σε δύο θεματικές. Η πρώτη αναλύει συνολικώς την ωραιότητα της Αρχιτεκτονικής, αναζητώντας το φιλοσοφικό συλλογισμό πίσω από την τέχνη του χώρου. Ενώ, η δεύτερη προσεγγίζει τα δευτερεύοντα στοιχεία που συνθέτουν ένα κτίριο, ορίζοντας την δράση της ως πρακτική, η οποία όμως προέρχεται από την εμπειρία της πρώτης κατηγορίας. Παρόλο την ιεράρχησή τους, ο Alberti ξεκινάει με την δεύτερη κατηγορίας, δηλαδή τους τεχνικούς νόμους που συνθέτουν την ωραιότητα της Αρχιτεκτονικής. 32

* * * ο διακοσμος

και η ωραιότητα στα στοιχεία ενός κτιρίου

Η ενότητα αυτή, ορίζει τους νόμου της ωραιότητας που κυριαρχούν τα στοιχεία ενός

κτιρίου. Η κλίμακα της ανάλυσης μικραίνει, και επομένως, ο γενικός φιλοσοφικός χαρακτήρας του δευτέρου προλόγου, εξασθενεί. Ο Alberti χρησιμοποιεί αναλυτικό και συγκεκριμένο λόγο, εξετάζοντας όλα εκείνα τα επιμέρους στοιχεία τα οποία εν δυνάμει φέρουν την ιδέα της ωραιότητας. Εδώ, ο όρος στον οποίο εστιάζει η προσοχή, είναι ο «διάκοσμος». Η Choay παρατηρεί πως αρχικώς, ο Alberti είχε αποφύγει την χρήση του όρου «διάκοσμος», για τον ορισμό της ωραιότητας στην αρχιτεκτονική. Παρόλα αυτά, φαίνεται πως αποτελεί μεθοδολογικό εργαλείο, για να επιτυχή παράθεση των ορθών νόμων αυτής της ενότητας.

Ο τεχνικός χαρακτήρας της αισθητικής λοιπόν, ωθεί τον Alberti να αντιστοιχίσει τις

διαφορετικές κατηγορίες διακόσμου, με τις κατηγορίες της κτιριολογικής λειτουργικότητας, που έχουν ορισθεί στην προηγούμενη ενότητα της «ευχρηστίας». Αυτή η σύγκριση καθίσταται ευκολότερη, καθώς πριν μεταβεί σε αυτήν την δράση, ο Alberti ορίζει τους γενικούς νόμους της διακόσμησης ανεξαρτήτως συνθηκών. Έτσι, οι κατασκευαστικές αρχές της «ευχρηστίας», οι οποίες αναπτύχθηκαν στο τρίτο βιβλίο, προβάλλονται στην ιδέα της αρχιτεκτονικής ωραιότητας μέσω του εξής συστήματος: «Αφού η ωραιότητα είναι αποτέλεσμα μία δράσης του Νου (election), των χεριών (acervatio), και της φύσης της ίδιας, τότε οι γενικοί κανόνες του διακόσμου ορίζονται κατά την αντιστοιχία των διαφορετικών ειδών δράσης με τα έξι στοιχεία της αρχιτεκτονικής ιδέας». 33

101

ευρυθμια διακοσμοσ

κτιριολογικο προγραμμα κοινωνικη ταξινομηση

αρχαιοτητα

Εδώ, ο Alberti υιοθετεί την αναπαραγωγική αντιστοιχία στοιχείων για να εξάγει τους

νόμους του «διακόσμου», σε ένα αλγοριθμικό πνεύμα πολλαπλών ορισμών. Η βαρύτητα της ανάλυσης, όμως διαφέρει εδώ, διότι μερικά από τα έξι στοιχεία της αρχιτεκτονικής ιδέας μέσω των αντιστοιχίσεων, δεν παρέχουν επιπλέον κανόνες. Συγκεκριμένα, στοιχεία τα οποία αναλύθηκαν διεξοδικά στο κομμάτι της «ευχρηστίας», δεν έχουν την ίδια μεταχείριση. Η ιδέα του τόπου, του χώρου, όπως και της κτιριολογικής λειτουργικότητες, περιορίζονται αισθητά. Εάν και είναι παράδοξο αυτό το γεγονός, η Choay υποστηρίζει την κίνηση ως λογική, αφού η ωραιότητα για την «ευχρηστία» επέρχεται μέσα από την τέλεια προσαρμογή των μερών στο σύνολο του κτιρίου.

Αντιθέτως, οι τοίχοι, τα ανοίγματα και η στέψη διαμορφώνουν μεγάλο πλήθος

νόμων για τον αρχιτεκτονικό «διάκοσμο». Μερικοί από αυτούς αναλύουν θέματα όπως αυτό της επένδυσης, αλλά και των κιόνων. Συγκεκριμένα, για τον Alberti, το στοιχείο του κίονα προβάλει τον πιο σημαντικό διάκοσμο ενός κτιρίου.34 Σε αντίθεση λοιπόν με κοινή αντίληψη ενός στοιχείου που μόνον στατικά φέρει τα φορτία, εντύπωση προκαλεί η άποψη ότι ο κίονας προβάλει την ιδέα της ωραιότητας σε ιδιωτικού και δημόσιους χώρους. Αυτό το νομοθετικό πνεύμα ολοκληρώνει το έκτο βιβλίο.

Το έβδομο βιβλίο συνεχίζει την επαγωγική δημιουργία νόμων μέσω των

αντιστοιχίσεων. Εδώ, αντιθέτως του αρχικού ορισμού, οι περιγραφές συμπεριλαμβάνουν κανόνες της ωραιότητας, τόσο σε γενικά, όσο και σε ειδικά στοιχεία της αρχιτεκτονικής. Το μεγάλο φάσμα τεκμηρίων, δίνει την αφορμή στην Choay να διακρίνει την εφαρμογή μία σταθερής αρχής στον λόγο του Alberti. Θεωρεί ότι αυτός έχει μία σχεδόν εμμονή σχέση με την αρχή της «διακοσμητικής» οικονομίας. Δηλαδή, όποτε μπορεί, προσπαθεί να αποφύγει την χρήση διακόσμου, καταγράφοντας λίστες δράσεων προς αποφυγήν. Έτσι, διαγράφεται καθαρά η προτίμηση μίας «οργανικής» ωραιότητας, η οποία έχει την βάση της στην ορθή προσαρμογή των αρχιτεκτονικών μερών στο σύνολο.

102

υλικοτητα

τοποσ χωροσ λειτουργικοτητα τοιχοσ οροφη ανοιγματα

χωροσ

Θεωρώντας ότι αυτή διατρέχει όλη την ενότητα της ωραιότητας, Η Choay προσπαθεί

να περιγράψει την οργανική αισθητική του Alberti, χρησιμοποιεί το όρο «less is more». Είναι γεγονός πως αυτή η προβαλλόμενη αντίληψη της αισθητικής, ανακαλεί εντόνως νεωτερικές αρχές του 20ου αιώνα. Επομένως, είναι ενδιαφέρον να ερευνηθεί η γνώση πάνω στην οποία ο Alberti θεμελιώνει αυτήν την αισθητική της «οικονομικής» ωραιότητας (negative aesthetic). Παρατηρούμε, ότι οι νόμοι της ορθολογικής διακόσμησης εμφανίζονται για πρώτη φορά στο δεύτερο μέρος του δωδέκατου κεφαλαίου του “Περί Αρχιτεκτονικκής”, το οποίο είναι αφιερωμένο στα ανοίγματα. Εδώ εμφανίζεται μία γλωσσολογική ιδιαιτερότητα, η οποία προσδίδει μεγάλη βαρύτητα στους εκφραζόμενους κανόνες. Συγκεκριμένα, ενώ σε όλα τα προηγούμενα βιβλία, ο Alberti χρησιμοποιεί οριστικό ενεστώτα, ξαφνικά από αυτό το κεφάλαιο και έπειτα, οι προτάσεις μορφώνονται στην προστακτική και την επιτακτική. Ο διδακτικός τόνος του κειμένου, κατανοείται από την Choay ως η πρόθεση να εκφρασθεί μία «δογματική» αισθητική. Και αυτό συμβαίνει, διότι εν συνεχεία χωρίς λογική επεξήγηση, αλλά ούτε και τεκμηρίωση, ο Alberti επιβάλει ένα σύστημα αριθμητικών αναλογίων, το οποίο συγκροτεί τους κανόνες «ευρυθμίας». Η εφαρμογή του εκφράζει τόσο τα ανοίγματα, όσο και την συνολική αισθητική των μερών της αρχιτεκτονικής.

Το ερώτημα όμως είναι από πού αντλεί αυτές τις αναλογίες ο Alberti, και ποιες είναι

οι αξίες που τις θεμελιώνουν. Η προσοχή στρέφεται στο τελευταίο μέρος του έκτου βιβλίου. Εκεί ο ίδιο ο Alberti λέει ότι δανείστηκε τις αρχές των αναλογιών του από την Αρχαιότητα. Όμως όχι από γραφές της εποχής, αλλά από τα μνημεία, κα τα ερείπια, τα οποία με τόσο ζήλο και προσωπικό ενδιαφέρον είχε μελετήσει και καταγράψει. Επομένως οι κτιριολογικές αρχές της αρχαιότητας, συνθέτουν το νομιμοποιητικό πρότυπο μίμηση, στο οποίο ο Alberti θεμελιώνει χωρίς λογική επιχειρηματολογία, τις αρχές της αισθητικής του. Επομένως, η αισθητική προσεγγίζεται μέσω των μαθηματικών αναλογίων και μίας έλλογης αφαιρετικής διαδικασίας, κατά την υιοθέτηση της παρελθοντικής Μνήμης. 35

103

Arch of Constantine

Sant Andrea, Mantua

η αφαιρετικη αισθητικη και η εφραμογη του διακοσμου στους κτιριολογικους τυπους

Καθώς εκφράστηκε η εννοιολογική δομή της ωραιότητας, ως προς τις αξίες της

απλότητας και της «ευρυθμίας», ο Alberti εξάγει από αυτούς τους κανόνες της αρχαιότητας, εκείνο το αποτέλεσμα που ορίζεται από την εφαρμογή τους. Η «αφαιρετική» αισθητική, επομένως, προβάλλεται πάνω στις κτιριολογικές κατηγορίες της «ευχρηστίας». Η περιγραφή καλύπτει όλους τους τύπους κτιρίων, κλιμακωτά ως προς την ωραιότητα. Δηλαδή, η συλλογιστική πορεία ξεκινάει από τις περιπτώσεις κτιρίων με τον λιγότερο διάκοσμο, και καταλήγει σε αυτές με τον μεγαλύτερο.

Αρχικώς, οι πρώτες αντιστοιχίσεις της νέας αισθητικής, εφαρμόζονται στις αρχές οι

οποίες ορίσθηκαν στο τέταρτο και πέμπτο βιβλίο. Τα παραδείγματα εδώ διαφέρουν, όμως στο σύνολο τους οργανώνονται υπό τις λειτουργικές κατηγορίες, «ιερό δημόσιο» και «κοσμικό δημόσιο». Παρά, την εφαρμογή των αισθητικών κανόνων, ο διάκοσμος είναι σχετικής προτεραιότητας. Έτσι, γενικώς η πόλη ως σύνολο όπως και τα περισσότερα κοσμικά κτίρια της, συνεχίζουν να ορίζονται από τους κανόνες λειτουργικότητας. Ο τρόπος ανάπτυξής της, και οι μορφές οργάνωσής της είναι τα στοιχεία που συνθέτουν μία εσωτερική ωραιότητα για τον Alberti. Εν συνεχεία, στο έβδομο βιβλίο, αναλύονται κτίρια με μεγαλύτερο αισθητικό ενδιαφέρον, τα οποία έχουν θρησκευτικό και δημόσιο χαρακτήρα. Εδώ, παραλείπεται ο σχολιασμός σχολίων και νοσοκομείων, λόγο μόνον του ενδιαφέροντος ως προς τον λειτουργικό τους χαρακτήρα. Αντιθέτως, γίνεται εκτενής περιγραφή του διακόσμου στα τοίχοι πόλεων, στις βασιλικές και σε τιμητικά μνημεία, λόγο του θρησκευτικού και ιερού τους χαρακτήρα. Η κορύφωση αυτής της πορείας, επέρχεται με την αισθητική ανάλυση των «Ναών». 36

Ενώ, οι Ναοί είχαν αναφερθεί περιληπτικώς εντός λίγων σελίδων του πέμπτου

βιβλίου, τώρα αποτελούν το κύριο θέμα στα δεκατρία επόμενα κεφάλαια του εβδόμου βιβλίου. Το αναλυτικό πνεύμα του Alberti αναφορικά των Ναών (Templa),37 μπορεί να εξηγηθεί από την ασάφεια του συγκειμένου όρου, όμως η Μνήμη του παρελθόντος έχει καθοριστικό ρόλο. Η Choay εκφράζει την άποψη, ότι σε αυτό το σημείο το έργο του Βιτρούβιου έχει επηρεάσει την πραγματεία, του οποίου το έργο έχει εξίσου εκτενής περιγραφή της ωραιότητας για του Ναούς. Η τελική αντιστοιχία του διακόσμου στους Ναούς, ολοκληρώνεται με τα έξι στοιχεία της αρχιτεκτονικής. Από αυτούς εξάγονται οι νόμοι που ορίζουν την αίσθηση των επισκεπτών, με βάση τον θρησκευτικό σκοπό του κτιρίου. Το εσωτερικό ύψος, ο τρόπος φωτισμού, όπως και ο ρυθμολογικός διάκοσμος των κιόνων διαμορφώνουν την αισθητική του χώρου. 38 Ο τελευταίος συγκροτεί την κορυφή της αισθητικής έκφρασης. Από πέμπτο έως και το δωδέκατο κεφάλαιο, ο Alberti παρουσιάζει αναλυτικά τους αρχιτεκτονικούς ρυθμούς των κιόνων. Όμως, εντύπωση προκαλεί η ορολογία που χρησιμοποιείται για την περιγραφή τους, αφού οι μετρήσεις περιγράφουν όμοιες διαδικασίες κόσμησης κτιρίων της αρχαιότητας. «Όπως με ότι αναλύει, από τους τοίχου, ανοίγματα, και οροφές, ο Alberti, χρησιμοποιεί μία ειδικευμένη ορολογία που θεμελιώνει την αρχιτεκτονική θεωρία, μέσω της οποία υιοθετεί τον χαρακτήρα του Αρχαιολόγου».39

106

Στο όγδοο βιβλίο, η αισθητική προσέγγιση είναι όμοια, και ο ρόλος της Μνήμης

εξίσου σημαντικός. Τα κοσμικά και δημόσια κτίρια είναι η κατηγορία που αναλύεται εδώ. Το μέγεθος το κειμένου είναι κατά πολύ μικρότερο, σε σχέση με αυτό αντίστοιχο της «ευχρηστίας», κατά το οποίο γίνεται εννοιολογική αντιστοίχιση. Ο λόγος του Alberti ορίζει την ωραιότητα σε αστικού συντελεστές, όπως δρόμους και δημόσιες πλατείες.40 Παρόλα αυτά, η κατηγοριοποίηση του παρουσιάζει κατηγορίες δημοσίων κτιρίων, των οποίων η παρουσία έχει εκλείψει από την αρχαιότητα. Θέατρα, αμφιθέατρα και αγορές, παρουσιάζουν την εικόνα μίας παρελθοντικής αστικής δομής, η οποία δεν αντιπροσωπεύει τον Αναγεννησιακό πολιτειακό χώρο.41 Η Choay, θεωρεί πως το Ουμανιστικό πάθος του Alberti για την αναγέννηση της αρχαίας πόλης, αποτελεί την κινητήρια δύναμη αυτής της ενότητας.

Τέλος, η εφαρμογή της «αφαιρετικής» αισθητικής, αλλά και των κανόνων

«ευρυθμίας» στα επιμέρους στοιχεία της αρχιτεκτονικής, ολοκληρώνεται στην αρχή του ενάτου βιβλίου. Εδώ, γίνεται λόγος για τις ιδιωτικά κτίρια, μέσω του οποίου παρατηρείται η ώριμη έκφραση της αισθητικής του Alberti. Το σύστημα των αναλογιών και των μαθηματικών μετρήσεων, αποκαλύπτει μία εμμονή με την λιτότητα. Το κείμενο ξεδιπλώνει ένα μανιφέστο της «αφαιρετικής» ωραιότητας, υποστηρίζοντας την επιτυχημένη προσάρτηση των μερών στο τελικό σκοπό του κτιρίου. Έτσι, όλες οι κατοικίες, ανεξαιρέτως κοινωνικού επιπέδου, οφείλουν να θυσιάσουν τον διάκοσμο, καθώς η ωραιότητα εξάγεται από την οργάνωση τους. 42

Συμπερασματικά, παρατηρείται ότι οι Νόμοι που ορίζουν την ωραιότητα στα μέρη των

κτιρίων, όπως και οι εφαρμογές τους, έχουν σχέση με την Μνήμη. Ο Alberti στα περισσότερα στάδια που θεμελιώνει την νέα του αισθητική, μορφώνει νομιμοποιητικές αναφορές στις μεθόδους της αρχαιότητας. Αν και αυτές οι αναφορές, λειτουργούν τμηματικά στο κείμενο, χωρίς να δομούν μία δεύτερη μνημονική κατασκευή, παρόλα αυτά συνθέτουν και προβάλουν το πλαίσιο σκέψης, μέσα στο οποίο ο Alberti νομοθετεί την ωραιότητα.

107

η φιλοσοφική ωραιοτητα ο νομος της φυσης και η μιμηση

Αρχικώς, η ωραιότητας της αρχιτεκτονικής οργανώθηκε σε δύο θεματικές ενότητες.

Ενώ η πρώτη ανέλυσε ζητήματα τεχνικά διακόσμου περί τα επιμέρους αρχιτεκτονικά στοιχεία, η δεύτερη στόχο έχει τον γενικότερο προβληματισμό της χωρικής αισθητικής. Ο στόχος του Alberti είναι να θεμελιώσει τους κανόνες της ιδανικής ωραιότητας, οι οποίοι δεν εκφράζουν αποκλειστικά την αρχιτεκτονική. Αυτή είναι μία υψηλότερη απαίτηση, της οποίας η εφαρμογή αναζητείται στον χώρο της φιλοσοφίας. Αυτός ο προβληματισμός, αναπτύσσεται στο μέσον του ενάτου βιβλίου, καταλαμβάνοντας το πέμπτο, έκτο και έβδομο κεφάλαιο.

Αρχίζοντας την ανάλυση της φιλοσοφικής ωραιότητας, ο Alberti ξεκινάει την

θεωρία του στην βάση αρχών που έχουν ήδη εκφρασθεί. Η πρώτη υπόθεση βασίζεται στο αισθητικό αξίωμα που εκφράσθηκε στο έκτο βιβλίο, δηλαδή αυτό που κατανοεί το κτίριο ως σώμα. Έτσι, παραλληλίζει την ιδέα του κτιρίου, με την ιδέα ενός έμβιου ζώου, του οποίου όλα τα σωματικά μέλη συνεργάζονται. Η επαγωγική αυτή σκέψη, λοιπόν, μεταθέτει τον φιλοσοφικό προβληματισμό της ωραιότητας, στην φύση και στην ικανότητα της να δομεί ωραία «σώματα». Υπό αυτό το πλαίσιο, η προτροπή του Alberti είναι να μιμηθούμε την φύση εάν επιθυμούν να την αναπαράγουμε και να την κατανοήσουμε. Θεωρεί ότι στο εσωτερικό της κρύβεται μία βαθύτερη δομική σοφία.

Η μελέτη της Φύσης θεωρείται αναγκαία προϋπόθεση, μία δράση η οποία

παρουσιάζεται στην συνέχεια του κεφαλαίου. Όμως, κατά αυτήν την διαδικασίας, o Alberti παρατηρεί ότι είναι δύσκολο να εξάγει μία κοινή αρχή από την φύση, αφού αυτή έχει πολλές και ποικίλες μορφολογικές εκφράσεις. Παρόλα αυτά μένει σταθερός στην άποψη ότι ο άνθρωπος μπορεί να αναγνωρίσει την ωραιότητα, διότι αυτή έχει σταθερούς και αντικειμενικούς νόμους. Η ύπαρξη αυτών επιβεβαιώνεται μέσω ενός παραδείγματος: «Η ωραιότητα είναι ο κοινός παρονομαστής, ο οποίος, όταν εμείς δούμε τρείς όμορφες γυναίκες διαφορετικών χαρακτηριστικών, των οποίων μία προτιμούμε περισσότερο από τις άλλες, μας οδηγεί να νιώσουμε με βεβαιότητα, ότι ανεξαρτήτως της προσωπικής προτίμησης όλες τους είναι εξίσου προικισμένες με ωραιότητας».43 Επομένως, μία εσωτερική ικανότητα είναι που βοηθάει στο να αναγνωρισθούν οι αντικειμενικοί κανόνες της ωραιότητας. Ο Alberti θεωρεί ότι αυτή είναι η προσωπική εκτίμηση, που θεμελιώνεται στην ικανότητα της λογικής, και είναι εγγενής στην ανθρώπινη σκέψη. 44

108

Αμαζόνα Sciara Κρησίλας Αμαζόνα Mattei Φειδίας Αμαζόνα του Καπιτωλίου Σοσικλής

Αυτές είναι οι αρχές πάνω στις οποίες ξεκινάει η ερεύνα της φιλοσοφικής ωραιότητας.

Μέσα από μία αφαιρετική διεργασία, ο Alberti αναζητεί εκείνους τους σταθερούς νόμους, ο οποίοι όντας απολύτως αναγκαίοι, εάν απουσιάζουν ή αλλοιωθούν, ένα αντικείμενο σταματάει να θεωρείται ωραίο. Τελικώς, ανακαλύπτονται τρία κριτήρια, τα οποία υπηρετούν τις παραπάνω προϋποθέσεις. Αυτά είναι τα εξής: ο Αριθμός(numerus) διακριτών και όμοιων στοιχείων ενός αντικειμένου, οι Αναλογίες (finitio), και η Διάταξη (collocatio) ενός αντικειμένου και των μερών του. Ο συνδυασμός και των τριών Νόμων, παράγει την φιλοσοφική ιδέα της τέλειας ωραιότητας, Concinnitas, η οποία αποτελεί θεμελιώδης νόμος για κάθε ανθρώπινο έργο. Η Choay θεωρεί ότι η νέα αυτή θεωρία, της οποία ο χαρακτήρας εξάγεται κυρίως από την παρατήρηση της φύσης, αποτελεί άλλο ένα θεμελιακό αξίωμα νόμων για την πραγματεία. Η βαρύτητα της είναι ίδια με αυτήν των έξι εννοιολογικών στοιχείων της αρχιτεκτονικής σύλληψης.

Το δεύτερο μέρος του φιλοσοφικού συλλογισμού, αφιερώνεται στην ανάλυση των

τριών θεμελιακών νόμων της ωραιότητας. Παρόλα αυτά, στο ξεκίνημα της επεξήγησης, ο Alberti χρησιμοποιεί πάλι μία γλωσσολογική τεχνική, η οποία τον βοηθάει να νομιμοποιήσει τους ισχυρισμούς τους. Συγκεκριμένα, στα προηγούμενα κεφάλαια χρησιμοποιεί οριστική ενεστώτα, στην οποία το υποκείμενο εκφοράς του ορθού λόγου, είναι ο ίδιο ο Alberti. Αντιθέτως, εδώ χρησιμοποιείται o τετελεσμένος χρόνος ρημάτων (παρακείμενος), στον οποίον πρωταγωνιστές των εκφραζόμενων αρχών είναι οι ίδιοι οι Αρχαίοι. Ο κύριος λόγος αυτής της διαφοροποίησης, πραγματοποιείται διότι, οι Αρχαίοι θεωρούνται από τον Alberti, το παράδειγμα προς μίμησης για την επίτευξή της τελειότερης ωραιότητας στην Αρχιτεκτονική. Εξηγεί ότι «Όντας αντιμέτωποι με την πολυμορφία της Φύσης, οι Αρχαίοι μετέθεσαν τους νόμους της στα έργα των ανθρώπων, και ανακάλυψαν συγκεκριμένα, ότι τα κτίρια θα πρέπει να ακολουθούν τρείς βασικούς τύπους ωραιότητας, αυτοί αποτελούν τον Δωρικό, Ιωνικό, και Κορινθιακό ρυθμό».45 Επομένως, όχι μόνο κατάφεραν να εξάγουν την ωραιότητα της Φύσης μέσα από μία λογική επαγωγή του πνεύματος, αλλά επίσης, οι Αρχαίοι κατέλειξαν στου τελειότερους τύπους Αρχιτεκτονικών κτιρίων. Ο Alberti υιοθετεί άμεσα τα παρελθοντικά επιτεύγματα, νομιμοποιώντας το φιλοσοφικό πλαίσιο σκέψης για την θεμελίωση των νόμων της ωραιότητας στην Αρχιτεκτονική.

109

Έτσι, οι γενικοί κανόνες της αισθητικής, που αναλύονται εν συνεχεία, είναι

πρακτικώς η αντιστοίχιση των τριών τύπων αρχιτεκτονικής, με τις τρείς αρχές του Αριθμού, της Αναλογίας και της Διάταξης. Το αποτέλεσμα για τον Alberti, είναι η παραγωγή ενός ωραίου κτιρίων, σαν ένα φυσικό σώμα. Όμως, παρά την τριμερή οργάνωση των νόμων, το αναλυτικό ενδιαφέρον ευνοεί την αρχή της Αναλογίας, παραμερίζοντας τις άλλες. Αυτή αναλύεται στο πέμπτο κεφάλαιο έως και το έβδομο. O Alberti θεωρεί ότι η καθαρή εκδήλωση της στην αρχιτεκτονική επιτρέπει τον μαθηματικό έλεγχο της ωραιότητας. Επομένως, όντας στην κορυφή της επιχειρηματολογίας, η «ευρυθμία» αναλύεται στις αρχές τις, και στις μεθόδους εφαρμογής της.

Όμως, ξανά οι νόμοι που οργανώνουν τις αναλογίες ενός κτιρίου εξάγονται από

τους Αρχαίους, οι οποίοι ανακάλυψαν τις αρετές τους ακολουθούν τρείς βασικές ομάδες. Η πρώτη επέρχεται από την παρατήρηση της Φύσης, και των περισσοτέρων αισθήσεων, όπως για παράδειγμα μέσα από τους αναλογικούς νόμους της μουσικής. Κατά τον Alberti, αυτός είναι και ο λόγο για τον οποίων η θεωρία της Μουσικής και της Αρχιτεκτονικής μοιράζονται κοινές αρχές. «Οι αναλογίες των χορδών, που παράγουν διαφορετικές συγχορδίες, είναι άμεσα μεταφέρσιμες στην Αρχιτεκτονικής».46 Η δεύτερη, ολοκληρώνεται μέσα από έλλογες διαδικασίες του πνεύματος. O Alberti δεν ορίζει ακριβώς την φύση αυτής της κατηγορίας, και ως αποτέλεσμα, η Choay θεωρεί ότι πρόκειται για τις αναλογίες οι οποίες παράγονται από την ανθρώπινη σκέψη. Δηλαδή, η παραγωγή αριθμητικών, μαθηματικών, και μουσικών Νόμων, οι οποίοι ορίζουν την «ευρυθμίας».47 Η παραδοχή είναι λογική, διότι αυτοί είναι εξαγόμενοι νόμοι από τους Αρχαίους, οι οποίοι, όπως έχει ήδη δηλώσει ο Alberti, κατάφεραν μέσα από την έλλογη διαδικασία του Νου να κατακτήσουν το υψηλότερο επίπεδο ωραιότητας στην αρχιτεκτονική.

110

finitio

φυση

Τέλος, η Τρίτη εξαγόμενη κατηγορία των νόμων της «ευρυθμίας», έχει μία υβριδική σχέση, που συνδυάζει τις δύο προηγούμενες. Αυτή προβάλει την πρακτική εφαρμογή της φιλοσοφικής ωραιότητας, και συγκεκριμένα στους διαφορετικούς τύπους κιόνων. Έτσι, ο Alberti, αναλύει ότι η δράση πρέπει να ξεκινήσει από την παρατήρηση της Φύσης, και συγκεκριμένα του ανθρωπίνου σώματος. Έπειτα, να εξορθολογηστούν οι αναλογίες αυτές μέσα από την εφαρμογή μαθηματικών νόμων, ώστε τελικώς να ορίσουν την ορθή «ευρυθμία» του κτιστού χώρου.

Έχοντας αναλύσει τους νόμους αλλά και του τρόπους εφαρμογής της φιλοσοφικής

ωραιότητας, ο Alberti ολοκληρώνει αυτό το εννοιολογικό σχήμα. Στο έβδομο κεφάλαιο, μάλλον ξαφνικά σταματάει η ερεύνα της ωραιότητας γενικά. Συμπερασματικά, οι αρχαίοι λειτουργούν ως το νομιμοποιητικό πρότυπο, και με κάθε ευκαιρία οι νόμοι της «ευρυθμίας» ανακαλούν και θεμελιώνονται στις αξίες του παρελθόντος. Έτσι, η κατασκευαστική δραστηριότητα, νοείται πάντα ως μία παράλληλη σχέση με τα κτίρια της αρχαιότητας, στα οποία ο αρχιτέκτονας πρέπει να γυρίζει για να παρατηρήσει και να επιβεβαιώνει τις αναλογίες, αλλά και την ορθότητα της δικής του πρότασης.

φυση

concinnitas

commoditas

necessitas

111

ο αρχιτεκτονασ το δημιουργικο υποκειμενο και η ηθικη υποχρεωση

Αναδόμηση του Αγίου Πέτρου Άγνωστος Καλλιτέχνης

Το ένατο βιβλίο θεωρείται ο πραγματικός επίλογος της πραγματείας. Ο φιλοσοφικός

προβληματισμός της ωραιότητας, συγκροτεί το τελευταίο κομμάτι, το οποίο συμβάλει εννοιολογικά στο νομικό οικοδόμημα της αρχιτεκτονικής. Ότι ακολουθεί, και συγκεκριμένα το δέκατο βιβλίο, δεν προσθέτει αρχές κατά τον ίδιο τρόπο. Συγκεκριμένα, αναλύει ζητήματα αποκαταστάσεων και επιδιορθώσεων σε κτίρια τα οποία έχουν υποστεί διαφόρων ειδών φθορές. Για την Choay, ο βασικός λόγος που διαφοροποιείται αυτό το βιβλίο από το υπόλοιπο έργο, είναι η αρνητική αντίληψη της κτιριολογικής διάβρωσης, και η εφαρμογή των νόμων για τον περιορισμό της. 48

Τα κτίρια της αρχαιότητας, αποτελούν για μία ακόμη φορά, αρχή έμπνευσης

των νόμων που παρουσιάζονται. Εδώ, η θέα των Ρωμαϊκών ερειπίων, ωθεί τον Alberti να καταδικάσει την όποια αρχιτεκτονική καταστροφή,49 η οποία προκαλείται από το ανθρώπινο γένος. Έτσι, η αέναη παρουσία της καλής αρχιτεκτονικής, θεωρείται σύμβολο της Μνήμης και άρχων ευγενείας, που μόνον οι βάρβαροι δεν μπορούν να νοήσουν, με αποτέλεσμα να υποπέσουν στο λάθος της καταστροφής τους. Υπό αυτό το πλαίσιο σκέψης, ο Alberti συμπεραίνει μία σειρά νόμων που τους παρουσιάζει. Αρχικώς, εκφράζει τις αρχές για την επιδιόρθωση και συντήρηση των κτιρίων γενικώς. Ύστερα όμως, το ενδιαφέρον συγκλίνει στην αρχαιότητα, και στους νόμους προστασίας των αρχαίων κτιρίων. Αυτή η σκέψη είναι πλήρως πρωτοποριακή, διότι ο Alberti θεμελιώνει την ιδέα της Ιστορικής αξίας των αρχαίων Μνημείων. Η τάση αυτή εκφράζει πλήρως, το Ουμανιστικό ενδιαφέρον της εποχής. Παρόλα αυτά, αν και πολύ πριν τον Ruskin,50 το δέκατο βιβλίο δεν προσαυξάνει μέσα από τους νόμους του, το Νεωτερικό πνεύμα της αρχιτεκτονικής. Αντιθέτως, εισέρχεται σε ένα νέο επιστημονικό πλαίσιο δράσης, το οποίο σίγουρα έχει μία ιδιαίτερη νομιμοποιητική σχέση με την Μνήμη. 51

112

* * *

Επομένως, ο πραγματικός επίλογος του «Περί Αρχιτεκτονικής», συγκροτείται από τα

τελευταία κεφάλαια του ενάτου βιβλίου. Σε αυτό το κομμάτι, συνοψίζονται όλα τα στοιχεία τα οποία έχουν ήδη εκφρασθεί, και προβάλλονται πάνω στο νέο δημιουργικό υποκείμενο, δηλαδή στον Αρχιτέκτονα. Αυτός οφείλει να λειτουργήσει τους αναπαραγωγικούς νόμους, αποφεύγοντας υπεύθυνα τα λογικά σφάλματα σκέψης. Έτσι, ο Alberti παρουσιάζει εκείνους τους κανόνες πρόληψης, μέσα στους οποίους πρέπει να εργασθεί ο αρχιτέκτονας, για το καλύτερο αρχιτεκτονικό αποτέλεσμα. Συγκεκριμένα, τονίζονται δύο βασικές αρχές: Πρώτον, η αναγκαιότητα του χρόνου, για την ωρίμανση μίας αρχιτεκτονικής πρότασης, της οποίας ο σχεδιασμός πρέπει να αποφύγει την πολύ γρήγορη ανάπτυξή του, σε βάρος της ποιότητας του. Και δεύτερον, η λήψη συμβούλων σε κάθε βήμα σχεδιασμού, των οποίων οι παραινέσεις επιτρέπουν στον Αρχιτέκτονα την ελαχιστοποίηση των λαθών. Επομένως, οι νόμοι των τελευταίων κεφαλαίων, του όγδοου και του ένατου, προσθέτουν αναπαραγωγικούς νόμους, οι οποίοι ορίζουν το μηχανικό πνεύμα του αρχιτέκτονα.

Τέλος, η ολοκλήρωση του ενάτου κεφαλαίου, συμπληρώνεται με τα προβλήματα,

τα οποία συναντάει ο Αρχιτέκτονας, ως μία ατομικότητα. Στο δέκατο και εντέκατο κεφάλαιο, επιτέλους ο Alberti εισάγει το ζήτημα της ηθικής, σκιαγραφώντας το πρόσωπο του δημιουργού. Θεωρεί ότι η προσωπικότητα του, είναι η κρυφή βάση πάνω στην οποία θεμελιώνεται ο κτισμένος χώρος, μέσω του σχεδιασμού. Επομένως, ο Αρχιτέκτονας έχει ηθική υποχρέωση να καλλιεργήσει το πνεύμα του, και να παιδαγωγήσει τις ορθές αξίες μέσα από το έργο του. Η διανοητική του δραστηριότητα, είναι τέτοιας δυναμικής, που φέρει μεγάλη ευθύνη ως προς την κοινωνία, καθιστώντας τον μία εξαίρεση στον κανόνα. Το ηθικό ζήτημα, λοιπόν, εφαρμόζεται αποκλειστικά στο πρόσωπο του Αρχιτέκτονα, του οποίου η σημαντικότερη αρετή οφείλει να είναι η «σωφροσύνη».

Η αντιστοιχία της παιδείας, και της ηθικής εισέρχεται σε μία βαθιά ανάλυση από τον

Alberti, ο οποίος θεωρεί τελικώς ότι η σωφροσύνη του δημιουργού οφείλει να διακατέχεται από αυτό που καλείται «Αρχιτεκτονική κουλτούρα». Σε αυτήν την κατεύθυνση, ορίζεται ακριβώς ποιος θεωρείται σώφρον μέσα από τα εξής λόγια: «Ο Αρχιτέκτονας, δεν ξεκινάει από το λευκό χαρτί (tabula rasa). Αντιθέτως, η όλη του προσέγγιση, τέτοια όπως αυτή ενός ανθρώπου των γραμμάτων, οφείλει να βασίζεται επί την γνώση του Σώματος των υψηλών σε ποιότητα κτιρίων τα οποία ήδη υπάρχουν. Αυτός οφείλει να γνωρίζει την εργασία των δικών του προγόνων, με τους οποίους εισέρχεται σε μία διπλή σχέση, κριτική και διαλεκτική, η οποία θα εμπνεύσει αυτόν να ξεπεράσει τα επιτεύγματα των προγόνων του μέσω της Νεωτερικότητας».52

concinnitas

commoditas

necessitas

corpus αρχαιοτητασ

113

concinnitas

commoditas

necessitas

λογικη

πραξη

συλληψη

αρχιτεκτονασ

Επομένως, εάν αυτό το κομμάτι του κειμένου θεωρείται ο πραγματικός επίλογος

της πραγματείας, τότε επιτυχημένα συνοψίζει όλη την νομιμοποιητική σχέση του με την Μνήμη. Εδώ, ο Alberti παραθέτει καθαρά την νέα ιδέα του δημιουργικού υποκειμένου, το οποίο συνδυάζει το παρελθόν και το μέλλον σε ένα νέο πλαίσιο σκέψης που οφείλει να δράσει στο παρόν. Έτσι, σώφρων και ηθικός θεωρείται ο Αρχιτέκτονας, αλλά παράλληλα και ο πολίτης, ο οποίος βρίσκεται σε μία γνωσιολογική και αρμονική σχέση των όσων υπήρξαν, υπάρχουν και θα υπάρξουν. Αυτός οφείλει να ανακαλέσει την παρελθοντική αρχιτεκτονική, και συγκεκριμένα αυτήν της αρχαιότητας, ώστε να ορίσει και να δομήσει το «Νέο».

Η πραγματεία, αποτελεί το απτό παράδειγμα εφαρμογής αυτής της διπλής σχέσης,

μέσω της φύσης των Νόμων που παραθέτει. Κυρίως διότι, όπως φάνηκε, η ανάπτυξη και των εννέα βιβλίων, πάντα ξεκινούσε από μία νομιμοποιητική βάση της Μνήμης. Η αναγκαιότητα στον μύθο της πρωταρχικής αστικοποίησης, η «ευχρηστίας» και η κοινωνική οργάνωση της αρχαιότητας, αλλά και η «ευρυθμία» της αρχιτεκτονικής σε σχέση με τις αναλογίες των αρχαίων κτιρίων, προβάλουν μία σκέψη του Alberti, η οποία πάντα έχει την αρχή της στην λογική και τον ορθό λόγο της αρχαιότητας. Επομένως, η Μνήμη ταυτίζεται με το στοιχείο της Λογικής, που βρίσκει την έκφρασή της άλλοτε στην επιστημονική καθαρότητα της κατασκευαστικής αναγκαιότητας, στην γεωμετρική οργάνωση των πόλεων και των κτιρίων, ακόμη και στις μαθηματικές αναλογίες των αρχιτεκτονικών ρυθμών.

Όμως, η αρχική τριπλή κατάτμηση της πραγματείας από την Choay, προβάλει

καλύτερα την νομιμοποιητική σχέση όλων των νόμων στη βάση των επιστημονικών αρχών της αρχαιότητας. Αυτό συμβαίνει κυρίως, διότι όπως έχει αναφερθεί, οι τρείς ενότητες συνδέονται αιτιοκρατικά μεταξύ τους, δίνοντας η μία λόγο ύπαρξης στην άλλη. Δηλαδή, η ενότητα της «αναγκαιότητας» ικανοποιείται μόνον όταν εκφρασθεί ορθά η «ευχρηστία» ενός κτιρίου. Και πάλι επαγωγικά, η «ευχρηστία» αποκτάει την πλήρη ισχύ της, μόνον όταν ικανοποιηθεί η «ωραιότητα» της αρχιτεκτονικής. Η τελευταία, συγκροτεί την κορυφή της ρητορικής του Alberti, αφού βάσει της τελεολογικής σχέσης των τριών ενοτήτων ενεργοποιεί λειτουργικά όλους του υπόλοιπους νόμους. Παρόλα αυτά, ενώ θα ήταν αναμενόμενο εδώ, να χρησιμοποιηθεί η μεγαλύτερη δυνατή επιχειρηματολογία, ώστε να θεμελιωθεί ο εννοιολογικός πυρήνας της πραγματείας, ο Alberti υιοθετεί με τον πιο δογματικό τρόπο τις ανακαλούμενες αρμονικές χαράξεις των κτιρίων εκ της αρχαιότητας.

Επομένως, το μηχανικό πρότυπο σκέψης από την Μνήμη, δεν χρησιμοποιείται μόνον

τμηματικά ως νομιμοποιητικό εργαλείο. Αντιθέτως, έχει τις εκφράσεις του τόσο σε επιμέρους ενότητες, όσο και στο βαθύτερο εννοιολογικό επίπεδο από το οποίο γίνεται η εκροή όλων των αναπαραγωγικών Νόμων της πραγματείας. Έτσι, το νομικό σύνταγμα για την παραγωγή κτιρίων σαν φυσικά σώματα, ανάγει τις αξίες του στον ορθό λόγο και την Λογική, δηλαδή μία μηχανή Πνεύματος, όπως το αποκάλεσε ο Paul Valery.

114

Δαβιδ, Μιχαήλ Άγγελος

Απο την συλληψη στην πραξη το νέο δημιουργικό πρότυπο και το αγαθον της αρχιτεκτονικης

Με την αναλυτική συμπλήρωση του «Περί Αρχιτεκτονικής», κατανοείται ο λόγος για

τον οποίο αυτό θεωρείται το έργο που θεμελιώνει για πρώτη φορά την αρχιτεκτονική σκέψη. Συγκεκριμένα, ο λόγος του Alberti διαγράφει μέσα από τους προβαλλόμενους νόμους, το νομικό σύνταγμα ενός νέου δημιουργικού υποκειμένου, το οποίο θεσμοθετείται στην βάση της Λογικής σκέψης και πράξης. Έχοντας η Μνήμη της αρχαιότητας καθοριστικό ρόλο, ενδιαφέρον προκαλεί η προσπάθεια να ορισθεί το νέο «κοσμοείδωλο».

Μια τέτοια προσέγγιση, οφείλει να συμπεριλάβει τις συνθήκες μέσα στις οποίες

εκφράζεται αυτό. Συγκεκριμένα, για τον Alberti η χρήση της Λογικής μέσα από την Αρχιτεκτονική, υπηρετεί ένα μαχητικό σκοπό. Κατά την Choay, για να ερμηνευθεί ο κρυφός τελεολογικός χαρακτήρας της πραγματείας χωρίς παρανοήσεις, η κατανόηση οφείλει να εισέλθει στην εποχή εντός της οποίας ο Alberti αφιερώνει αυτό το έργο. Δηλαδή, την σύσταση της λογικής και της φαντασίας σε ένα επιστημονικό πεδίο από το οποίο αυτές απουσίαζαν, καθώς ο δομημένος χώρος οργανωνόταν τόσο από θεοκρατικές όσο και από εμπειρικές αρχές. 1

Η πρόθεση του Alberti να αποδεσμεύσει την αρχιτεκτονική από αυτές, φανερώνει

και τον τελικό μαχητικό σκοπό της πραγματείας, ορίζοντας το νεωτερικό πρότυπο του Αρχιτέκτονα. Η εξάλειψη εκείνων των στοιχείων που περιορίζουν την ελεύθερη έκφραση της λογικής μέσα από τις αρχές του σχολαστικού πνεύματος εθεωρείτο επιτακτικής σημασίας. Έτσι ο Alberti, προσπάθησε να ορίσει τους νόμους και τα νοητικά εργαλεία που δεν του προσφέρονταν για την δράση της αρχιτεκτονικής, η οποία μέχρι τότε εξισωνόταν με την ιδέα της αμαρτίας. Ο χώρος και η ενασχόληση του ανθρωπίνου πνεύματος με αυτόν, ταυτιζόταν με την χειρότερη μορφή ιεροσυλίας. Επομένως, οι αναπαραγωγικοί νόμοι της πραγματείας, οι οποίοι βρίσκουν την πλήρη έκφρασή τους σε ένα νέο δημιουργικό υποκείμενο, αυτό του Αρχιτέκτονα, οφείλουν να κατανοηθούν ως ένα μαχητικό μανιφέστο. «Ως επιστέγασμα της πολιτειακής-νομικής και κοινωνικής ηθικής του Alberti, το έργο «Περί Αρχιτεκτονικής» συμπυκνώνει τις τέχνες του χώρου, τις τέχνες του νόμου και τις τέχνες του λόγου σε μία μοναδική Ουμανιστική και Πλατωνική διδασκαλία του ορθού, αστικού τρόπου ζωής» (Ίων Τερζόγλου, 2005). 2

116

the damned luca signorelli

* * *

Αν και αρχικώς, δεν φαντάζει πως συμπυκνώνει την ανάλυση όλων των βιβλίων της

πραγματείας, ο Alberti με μεγάλή σαφήνεια εκφράζει το νέο αρχιτεκτονικό «κοσμοείδωλο» στην αρχική εισήγηση του προλόγου. Εδώ, ο ορισμός του Νέου Δημιουργικού Υποκειμένου συμπυκνώνει επιτυχημένα όλου τους νόμους και των εννέα βιβλίων. Συγκεκριμένα ο Alberti ορίζει ακριβώς το εξής: «Αυτός ορίζω Αρχιτέκτονα που, με θαυμαστή γνώση και Λόγο και με Δύναμη του Νου και της Ψυχής, μπορεί να φέρει σε πέρας οτιδήποτε συμβάλει στην αξιοπρέπεια του ανθρώπου, την όμορφη χρήση, και την ωφέλεια του, μέσω μετακινήσεων μαζών, και μέσω της σύνθεσης και της συναρμογής συστημάτων-Corpus».3

Αναλύοντας το παραπάνω ορισμό, είναι καθαρό πως αυτός οργανώνεται γύρω

από δύο διακριτές εννοιολογικές ενότητες. Η πρώτη σχετίζεται άμεσα με την νοητική δράση του αρχιτέκτονα, ο οποίος μέσα από την χρήση της λογικής ως διανοητικό εργαλείο, συλλαμβάνει εκείνα τα στοιχεία τα οποία όπως φάνηκε από τον λόγο της πραγματείας, έχουν την νομιμοποιητική τους αναφορά τόσο στις αρχές της φύσης, όσο και στο πρότυπο σκέψης της αρχαιότητας. Εδώ, ο Alberti θεμελιώνει την ιδέα του αρχιτέκτονα ως πνευματικού δημιουργού που συλλαμβάνει με θαυμαστή γνώση την έννοια του αρχιτεκτονικού λόγου, δηλαδή αποτελεί την ίδρυση της αρχιτεκτονικής ως ελεύθερης διανοητικής δραστηριότητας. Αυτή η πτυχή είναι πολύ σημαντική, καθώς ορίζει την έννοια της Σύλληψης κατά την ενεργητική δράση του Νου του αρχιτέκτονα ως σημάδι της ατομικής εσωτερικής δύναμής του. Έτσι, αυτό που μορφώνεται μέσα από αυτήν την ψυχική δράση, είναι άυλες δομές συστημάτων-σωμάτων (Corpus). 4

Η δεύτερη ενότητα, σχετίζεται με την υποχρέωση του Αρχιτέκτονα να μορφώσει τις

νοητικές του συλλήψεις στον φυσικό και υλικό χώρο. Δηλαδή, πρόκειται για την ορθολογική οργάνωση εκείνων των κινήσεων που θα υλοποιήσουν την αρχική αρχιτεκτονική σύλληψη, και θα μορφώσουν το πολιτειακό χώρο για την ηθική δράση του ανθρωπίνου βίου. Εδώ, ο Αρχιτέκτονας οφείλει να διαθέτει την γνώση των μηχανικών τεχνών, οι οποίες όμως υποτάσσονται στην μέριμνα της χρησιμότητας, της νοητικής ικανοποίησης και εν τέλει της αξιοπρέπειας του τελικού έργο όσο και της αρχικής του σύλληψης.

117

concinnitas

commoditas

necessitas

λογικη

συλληψη

corpus

Παρόλα αυτά, δεν νοείται μόνων ως έναν απλός κατασκευαστής, αλλά ως ένας ρυθμιστής των κοινωνικών αγαθών, δηλαδή ένα κοινωνικός λειτουργός που θεραπεύει τις ανάγκες της ζωής και της πολιτείας. Το υλοποιημένο έργο λοιπόν, συνθέτει το σύστημα και το σώμα (Corpus) μέσα στο οποίο θα κατοικήσει συλλογικά και ατομικά η κοινωνία.

Παρόλο όμως την διπλή φύση του ορισμού του Αρχιτέκτονα, είναι καθαρό για

τον Alberti, πως μόνον μέσω της αρμονικής σχέσης των δύο ενοτήτων, ολοκληρώνεται το νεωτερικό «κοσμοείδωλο». Το νέο δημιουργικό υποκείμενο, οφείλει να γεφυρώσει το εννοιολογικό δίπολο της επινόησης-σύλληψης και της εφαρμογής, και έτσι να φανερώσει την νέα φυσιογνωμία του, η οποία συνενώνει την σκέψη και την πράξη, τον λόγο και το έργο. «Αυτή η διπλή νοηματοδότηση, αφενός προτάσσει την υλική δράση, και αφετέρου αναδεικνύει την άυλη, νοηματική, ιδεατή εννοιολογική επικράτεια των ενεργειών του, το πνευματικό περιεχόμενο της αλήθεια τους» (Ίων Τερζόγλου, 2005).5

Το «κοσμοείδωλο» της αρχιτεκτονικής σκέψης και πράξης, πρέπει να θεωρηθεί

ως το επιστέγασμα της πραγματείας, μέσα από το οποίο σχηματοποιείται το σύνολο των αναπαραγωγικών νόμων. Όμως, παρόλο που η γεφύρωση της Σύλληψης με την Πράξη, έχει ορισθεί ως ένα νεωτερικό πλαίσιο σκέψης, η δομή του ανακαλεί την μηχανή του πνεύματος από την αρχαιότητα. Η αναζήτηση του ορθού λόγου της αρχαιότητας, παρουσίασε πως η φιλοσοφική σκέψη οργανώθηκε γύρω από τον φυσικό και θετικό Νόμο. Αυτό το ανθρωποκεντρικό σύστημα, όρισε το πλήθος των διαφορετικών φιλοσοφικών εκφάνσεων κατά την έλλογη εσωτερική ικανότητα, η οποία συνδυάζει την κοσμική Σύλληψη με την υλική δράση. Έτσι κατά αναλογία, ο Alberti δεν ακυρώνει την μνημονική δομή, αλλά αντιθέτως, την υιοθετεί αφαιρετικά για να ορίσει το πρότυπο του νέου δημιουργικού υποκειμένου. Με αλλά λόγια, αυτός είναι ο εννοιολογικός κορμός πάνω στον οποίο αναπτύσσονται οι νόμοι του «Περί Αρχιτεκτονικής», ο οποίος φανερώνει την βαθύτερο νομιμοποιητικό επίπεδο στο οποίο λειτούργησε η Μνήμη της Αρχαιότητας. Λογικός φαίνεται επομένως, ο αρχικός ισχυρισμός του Poliziano, ότι η εικόνα της αρχαιότητα, τόσο ως χώρος όσο και ως Λόγος, επηρέασε καταλυτικά την σκέψη του Alberti για να συνθέσει αυτό το έργο.

corpus

Νόμος

νεκρο σωμα αρχαιοτητασ

118

ανθρωπινο σωμα

το κτιριο

το συνταγμα

φυση

* * *

Ακόμη και υπό αυτό το πρίσμα, ο Alberti διαμορφώνει έναν ορισμό του νέου

δημιουργικού υποκειμένου, το οποίο και στις δύο τάσεις του, ικανοποιεί έναν κοινό σκοπό. Αυτός είναι η δημιουργία ενός συστήματος-σώματος-Corpus, το οποίο ενέχει στο εσωτερικό του, τόσο την διανοητική, όσο και την υλική δράση της αρχιτεκτονικής. Παρόλα αυτά, η γλωσσολογική χρήση του όρου σώματος-Corpus δεν είναι τυχαία από τον Alberti. Η ετυμολογία του όρου έχει μία πληθώρα εκφράσεων. Συγκεκριμένα, η λέξη «Corpus» νοείται ως σύστημα, ως σύνταγμα και ως σώμα, ένα φαινόμενο που εκπορεύεται από την Λατινική χρήση του όρου. Χαρακτηριστική είναι η περιγραφή του νομοθετικού συντάγματος μίας πόλης ως ένα σώμα, όπως φανερώνεται στην Κλασσική έκφραση «corpus juris». Μέσω αυτού κατανοείται ακόμη καλείται ο νομοθετικό χαρακτήρας της πραγματείας. Επίσης, ως νεκρό σώμα περιγράφεται το σύνολο των αρχαίων κτιρίων και μνημείων στον Ρωμαϊκό φόρου, τόσο από τους Ουμανιστές της εποχής, όσο και από τον ίδιο τον Alberti.6 Και πάλι, η Μνήμη προσαρμόζεται στον εν λόγο ορισμό. Τέλος, η δομή και η μορφή των όντων που παράγονται από την φύση, χαρακτηρίζονται με την ίδια λέξη, Corpus, ως σώματα προς μίμηση, πολλές φορές ταυτίζοντας το ανθρώπινο σώμα με την ιδέα του κτιρίου. Επομένως, με την επιλογή του όρου «Corpus»7, ο Alberti επιλέγει να συμπυκνώσει το νομοθετικό τόνο της πραγματείας, τον Μνημονικό παράγοντα της αρχαιότητας, και την μιμητική πράξη της Φύσης, στο παραγόμενο «Αγαθόν» της αρχιτεκτονικής.

Αυτό αναλύεται εξίσου, στο πρόλογο της πραγματείας, του οποίου η φύση φαίνεται

να έχει μία ανάλογη σχέση με την διπλή φύση του νέου δημιουργικού υποκειμένου. Έχοντας, λοιπόν αναλύσει το νομικό σύνολο της πραγματείας, και έχοντας μορφώσει αρχικώς την αναπαραγωγική μηχανή του πνεύματος, πλέον μπορεί να κατανοηθεί σε μεγαλύτερο και ουσιαστικότερο βάθος, η φύση του κτιρίου ως παραγόμενο αγαθό. Επί αυτού, ο Alberti εκφράζει το εξής: «Πρέπει να κατανοήσουμε ότι το δόμημα, η δομή είναι κάποιο είδος σώματος-συστήματος-συντάγματος (corpus), το οποίο, όπως κάθε τέτοιο σώμα συγκροτείται από «lineamentis» και «materia», δηλαδή από ιδέες-γραμμές-χαρακτήρες-διαγράμματα και από ύλη-υπόθεση-αφορμή, τα οποία, το μεν πρώτο παράγεται-γεννιέται στον ηθικόφυσικό νου-Λόγο (ingenio), το δε δεύτερο αναλαμβάνεται-παρέχεται από την φύση (natura susciperetur)».8 Η έννοια του σώματος, λαμβάνει την πλήρη εφαρμογή της ως προς την Αρχιτεκτονική δράση. Εδώ, αν και εισάγονται νέοι όροι για να ορίσουν το Corpus, παρόλα δεν αλλοιώνεται το δίπολο που εκφράζει το νεωτερικό «κοσμοείδωλο» σκέψης. Δηλαδή, ομοίως το αγαθό συγκροτείται από δύο συνιστώσες, κατά τις οποίες, η πρώτη εκφράζει την νοητική ενέργεια εκφραζόμενη με τον ρήμα «susciperetur», ενώ η δεύτερη ορίζει την υλική πραγμάτωση της πρώτης. Κατά τα λόγια του Alberti, «η νοητική σύλληψη των lineamentis προηγείται ως η πιο γενική, διανοητικά ενεργός, παραγωγική διαδικασία της δόμησης, ενώ ακολουθεί η επιλογή και η προπαρασκευή των υλικών-υποθέσεων, η οποία απαιτεί ειδική προσοχή και επιμέλεια, και η δόμηση ως ενιαία, αφηρημένη διεργασία ολοκληρώνεται στην μόρφωση της materia βάσει των lineamentis». 9

119

Εν συνεχεία, ο Alberti εκφράζει την άποψη πως κανένα από τις δύο δυναμικές του

αρχιτεκτονικού αγαθού δεν θα είχε νόημα, αν αυτά δεν συνεργάζονταν και δεν γεφυρώνονταν στην σκέψη του αρχιτέκτονα. Επομένως, η ίδια η τέχνη του χώρου νοείται ως δόμηση και ως οικοδόμηση, δηλαδή ως Λόγο και έργο, ή καλύτερα, η άρρηκτη συνύπαρξη της σύλληψης με την κατασκευή. Αυτή είναι λοιπόν η δομή, που καλείται η συγκεκριμένη εργασία να αποκρυστάλλωση, προβάλλοντας καθαρά εκείνο το κομμάτι που συγκροτεί την νεωτερική σκέψη του Alberti. Η πορεία, θα ξεκινήσει από το νέο δημιουργικό υποκείμενου, το οποίο αναλύεται ως ο συνδυασμός του Ζωγράφου και του Μαθηματικού. Έτσι, η ολοκλήρωση θα επέλθει μέσα από την ανάλυση των θεμελιακών αρχών στις οποίες αναπτύσσονται ο διπλός χαρακτήρας του Αρχιτεκτονικού «Αγαθού», δηλαδή αυτών της Σύλληψης και της Πράξης.

lineamentis πνευμα

materiale υλη

πραξη

συλληψη

corpus

120

η πραξη ο ηθικοσ σκοπος της αρχιτεκτονικης υλοποιησησ

Η αρχιτεκτονική τέχνη συνδέεται άμεσα με την έκφραση της στον χώρο. Για την

ακρίβεια αυτός είναι ο τελικός σκοπός της. Πέραν όμως των υλικών διευθετήσεων, ο βαθύτερος στόχος είναι να δομήσει εκείνο το περιβάλλον, το οποίο αποσκοπεί στην καλοκαγαθία της ανθρώπινης ζωής (Bene beateque).10 Με άλλα λόγια, η Αρχιτεκτονική πράξη περισσότερο στόχο έχει να μορφώσει την κοινωνική έννοια της κατοίκησης, δηλαδή διεκδικεί την ιδέα του χώρου. Η ορθή λογική της πραγματείας, συμφωνεί ως προς αυτήν την κατεύθυνση. Ο λόγος του Alberti όπως εκφράσθηκε, δεν αποτελεί μόνον μία νομοθέτηση της αρχιτεκτονικής, αλλά επίσης στρέφεται στην Μνήμη της αρχαιότητας για να επανεξετάσει τις αρετές που ασχολούνται με τον χώρο. Το αρχικό μαχητικό ενδιαφέρον τόσο των Ουμανιστών γενικώς, όσο και του ιδίου του Alberti, για την αρχαιότητα οφείλει να ερμηνευθεί ξανά. Δηλαδή, η μάχη της Μνήμης, πλέον προβάλλεται ως η Μάχη για την ιδέα του χώρου και την ανάδειξη της Αρχιτεκτονικής. Αυτό γίνεται κατανοητό, όταν στην ανάλυση συμπεριληφθεί η ιστορική αναγκαιότητα στην οποία ο Alberti θεμελιώνει τον λόγο του. Το πνεύμα του σχολαστικισμού δεν θα επέτρεπε ποτέ την εδραίωση των αρχών της πραγματείας, πόσο μάλλον την άποψη ότι ο χώρος οφείλει να οργανώνεται στην βάση του διανοητικού ορθού λόγου. Το εκφραστικό πλαίσιο της Αναγέννησης είναι επαναστατικό και μαχητικό. Η Choay εκφράζει επιτυχημένα την άποψή, ότι το «Περί Αρχιτεκτονικής» εναντιώνεται σαν ένας «εξορκισμός» στον σχολαστικισμό του παρελθόντος.11 Τα μεθοδολογικά εργαλεία που δίνουν το φως σε αυτήν την χωρική διεκδίκηση, είναι κυρίως ο ορθός λόγος και η επιστημονική μηχανική πράξη. Καθώς η πρώτη φιλοσοφική εναντίωση εμφανίσθηκε στον ύστερο μεσαίωνα, εδώ φαίνεται πως αυτή στο πλαίσιο της Αναγέννησης έχει πλέον ωριμάσει και προβάλει την δυναμική της στην εδραίωση των νόμων της χωρικής οικοδόμησης. Ο λόγος του Alberti στην πραγματεία κάνει κατανοητό τον τρόπο με τον οποίον αυτός συμβάλει σε αυτήν την φιλοσοφική αντιπαράθεση, διεκδικώντας καθαρά την ενασχόληση, την οργάνωση, και τον σχεδιασμό του πολιτειακού χώρου, θεμελιώνοντας της Αρχιτεκτονική πράξη ως μία απο τις υψηλές τέχνες.

Επομένως, η πολιτειακή υλοποίηση της Αρχιτεκτονικής συντάσσεται μέσα από

την ιδέα του σώματος- Corpus. Αυτό κατά το νομικό πλαίσιο της πραγματείας προβάλει τον Ουμανιστικό χαρακτήρα του Alberti, και την πρόθεση να προβάλει η τέχνη του χώρου το μήνυμα της ηθικής ολοκλήρωσης. Όπως εκφράσθηκε προηγουμένως, η αρχιτεκτονική πρακτική δεν αποσκοπεί μόνον στην οργάνωση των υλικών. Αλλά αντιθέτως, επιθυμεί να παιδαγωγήσει το ηθικό πνεύμα,12 γύρω από το οποίο οφείλει να οργανωθεί η πολιτειακή δράση της κοινωνίας. Ο Burckhardt αναλύει ότι η ζωή του Alberti οργανώθηκε στο έργο του, το οποίο αναζητούσε στον αστικό και πολιτειακό Ουμανισμό της Φλωρεντίας, εκείνα τα στοιχεία που θα επιτρέψουν να εκφρασθεί ο ορθός λόγος στον χώρο.13 Δηλαδή, το σώμα της αρχιτεκτονική, εν προκειμένω το κτίριο, οργανώνεται σε αυτές τις νομικές αρχές που θεσμοθετούν τον διδακτικό του ρόλο.

121

Είναι κατανοητό λοιπόν, ότι ο Αρχιτέκτονας ως δημιουργός της χωρικής πρακτικής, αποκτάει έναν καθοριστικό άξονα δράσης, αυτόν ο οποίος λειτουργεί στο πλαίσιο του αστικού Ουμανισμού, και διαπαιδαγωγεί τους ανθρώπου μέσα από την ανά-δόμηση των ιδεών του ορθού λόγου της Αρχαιότητας. «Ο Ουμανιστής είναι κατεξοχήν ένας παιδαγωγός, που στρέφεται στον δημόσιο-πολιτειακό χώρο και επιχειρεί να διαμορφώσει εάν νέο πνεύμα, μία νέα κοινωνική, ιστορική, ηθική συνείδηση στους πολίτες-αστούς της καινούργιας εποχής».14 Επομένως, ο χώρος έχει μεγαλύτερη σημασία για τον αρχιτέκτονα, ο οποίος λειτουργεί ως ο εναρμονιστής των ηθικών αντιθέσεων. Αναλογίζεται τους νόμους που εκρέουν από ένα φυσικό δίκαιο κατά την έλλογη εσωτερική του ικανότητα, και ύστερα μέσω της αρχιτεκτονικής πρακτικής συνθέτει τον θετικό νόμο της πολιτείας. Δηλαδή, ο ρόλος του ταυτίζεται εννοιολογικά με αυτόν του δικαστή, ως εναρμονιστής.15 Η ενασχόληση του Alberti με την νομική επιστήμη, από το 1421 έως το 1428 κατά τα οποία σπουδάζει κανονικό και αστικό δίκαιο στην Bologna, σίγουρα πρέπει να θεωρηθεί καταλυτικός παράγοντας. Όπως αντιστοίχως, σημαντική είναι η έντονη μεταφορά της θεσμοθέτησης της ιδέα της ηθικής και του δικαίου, η οποία είναι εκπορευόμενη από τον φιλοσοφικό στοχασμό της αρχαιότητας. Επομένως, μέσα από το φάσμα του Αστικού Ουμανισμού ορίζεται το επιστέγασμα της πολιτειακής-νομικής και κοινωνικής ηθικής του Alberti, που μορφώνει την αρχιτεκτονικής πρακτικής. «Το έργο «Περί Αρχιτεκτονικής», συμπυκνώνει τις τέχνες του χώρου, τις τέχνες του νόμου και τις τέχνες του λόγου σε μία μοναδική Ουμανιστική-Πλατωνική διδασκαλία του ορθού, αστικού τρόπου ζωής».16

Η ενότητα αυτή ολοκληρώνεται με την τελική προβολή των νόμων της αρχιτεκτονικής

πάνω στην ύλη. Εδώ, η κατασκευή του σώματος-Corpus ορίζει αναγκαία την γνώση των μηχανικών τεχνών από τον Αρχιτέκτονα. Παρόλα αυτά, το ενδιαφέρον του δεν περιορίζεται σε ένα εμπειρικό χειρισμό, αλλά το νέο δημιουργικό υποκείμενο οφείλει να διαχειριστεί τα πρακτικά του εργαλεία, για την μόρφωσή της υψηλότερης ωραιότητας, δίνοντας μόνον έτσι εννοιολογική αξία στην προηγούμενη ιδέα της ηθικής παιδαγώγησης. Για τον Alberti ο αρχιτέκτονας θεωρείται ένα θεραπευτής της κοινωνικής ζωής τον ανθρώπων, ο οποίος μέσα από το έργο του ολοκληρώνει την ικανοποίηση των αναγκών, για την κατάκτηση της ψυχικής «Ευτυχίας». Στον πρόλογο, εκφράζεται καθαρά πως οι άνθρωποι έχουν μία εσωτερική φυσική τάση να κινηθούν προς αυτήν την κατεύθυνση, καθιστώντας την βοήθεια του αρχιτέκτονα επιτακτικής σημασίας. Επιπλέον, η κοινωνική βίωση της ωραιότητας ως το επιστέγασμα του χωρικού σώματος αναδεικνύεται από την οργανική δομή της πραγματείας. Όχι μόνο αποτελεί το μεγαλύτερο κομμάτι σε έκταση ανάλυσης, αλλά επίσης συνθέτει επαγωγικά τον πυρήνα του έργου. Αυτός ο τελικός σκοπός τόσο της πραγματείας, όσο και πολιτειακής καθοδήγησης, χαρακτηρίζεται από τον Alberti ως προς μία έννοια που έχει οντολογική χρεία. Η υλοποιημένη αρχιτεκτονική κατά τον παιδαγωγικό της χαρακτήρα, έχει ως τελικό σκοπό την ανύψωση και την ψυχική συμμετοχή των πολιτών, σε μία κοινωνική μέθεξη της ωραιότητας.

Συμπερασματικά, η Πράξη της αρχιτεκτονικής, μέσα από την παιδαγωγική

πραγμάτωση πρώτα, και ύστερα κατά την ηθική ολοκλήρωση της ωραιότητα, συμβάλει ως προς την δόμηση του Νεωτερικού πλαισίου σκέψης, το οποίο επιθυμεί να οργανώσει την πολιτεία και να αφήσει για πάντα πίσω τις περιοριστικές αρχές του σχολαστικισμού. Με όπλο λοιπόν, την λογική και την γεφύρωση της Σύλληψης με την Πράξη, ο Alberti διεκδικεί ξανά την ιδέα του χώρου, η οποία είχε την τελευταία της έκφραση στην αρχαιότητα.

122

πνευμα

υλη

ηθικη πραγματωση

συλληψη

corpus

Francesco di Giorgio Martini

διαπαιδαγωγηση ωραιοτηταησ

η συλληψη η λογικη και ο μαθηματικοσ-καλλιτεχνησ

Κατά την αρχική υπόθεση, το παραγόμενο «Αγαθόν» της Αρχιτεκτονικής τέχνης

στο εσωτερικό του, γεφυρώνει δύο δυναμικές, αυτές της Σύλληψης και της Κατασκευής. Ο εκφερόμενος λόγος του Albertri ορίζει καθαρά ότι μόνον μέσω της γεφύρωσής τους αποκτούν εννοιολογικό νόημα. Ο ίδιος εγγράφεται πλήρως στην ίδια γραμμή σκέψης, η οποία συλλαμβάνει την αναλογία ανάμεσα στου νόμους των τεχνών του Λόγου με τις αρχές των τεχνών του Χώρου. Δηλαδή, κατά το γενικότερο Ουμανιστικό πνεύμα, θεωρείται πως η μορφή και η ιδέα συμπυκνώνει τον ύψιστο σκοπό της τέχνης της Αρχιτεκτονικής, καθώς η ύλη αποτελεί το μέσον για την επίτευξή του. Έτσι, ενώ αναλύθηκε το παραγόμενο σώμα της Αρχιτεκτονικής ως προς την υλική του διάσταση, τώρα, οφείλει να αναλυθεί επίσης εκείνο το κομμάτι που προβάλει τον πνευματικό και διανοητικό χαρακτήρα ενός κτιρίου (Lineamentis). Μέσα από την πραγματεία γίνεται κατανοητό ότι μοναδικός φορέας για την ολοκλήρωση αυτής της πτυχής, είναι ο ίδιος ο Αρχιτέκτονας ως πνευματικός δημιουργός. Μέσα από μία μηχανική διαδικασία του Νου, καταφέρνει να συλλάβει εκείνες τις αρχές που επιτάσσουν την οργάνωση του χώρου, δηλαδή τον βαθύτερο αρχιτεκτονικό Λόγο. «Η σύλληψη του Λόγου ως δημόσιας αγόρευσης και ως ηθικής παιδαγωγικής ιδέας καθιστά την Ουμανιστική απόπειρα αναδόμησης του τρόπου σκέψης, και της φυσικής εμπειρίας του ορατού κόσμου».17 Εδώ, το ενδιαφέρον της εργασίας, θα στραφεί στην έλλογη εσωτερική ικανότητα του νέου δημιουργικού υποκειμένου, κατά την οποία λαμβάνει τον αρχιτεκτονικό άυλο Λόγο. Ο αρχιτέκτονας επομένως, με μεθοδολογικά εργαλεία τον εσωτερικό ορθό λόγο και την λογική του Νου, φέρει την ικανότητα της κωδικοποίησης και μεταφοράς στο δικό του έργο, εκείνων των υπερβατικών στοιχείων που αναδεικνύουν την νομιμοποιητική δομήΣώμα του Φυσικού Νόμου. Έτσι, εντός του Ουμανιστικού πνεύματος, αυτή η διανοητική δράση ερευνάει, αναλύει, συγκρίνει σαν έναν επιστήμονα των μορφών του κόσμου, για να Συλλάβει την βαθύτερη κοσμική Γνώση των ορθών προτύπων.

Είναι λοιπόν, λογικό να εκφρασθεί ότι η διανοητική δράση της Αρχιτεκτονικής

είναι μία πράξη Μίμησης. Εδώ, σημειώνεται πως ο τελευταίος χαρακτηρισμός πλαισιώνει την Πλατωνική θεώρηση κατά μία εννοιολογική μέθεξη. «Οι μορφές-έννοιες της σκέψης, και άρα οι τύποι του λόγου προϋπάρχουν της αισθητής πραγματικότητας, την οποία και κατηγοριοποιούν, ταξινομούν και οργανώνουν σε ένα κατανοητό σχήμα».18 Έτσι, ο προθετικός στόχος ορίζει το σύστημα που επιθυμεί να γεφυρωθεί μέσα από την διαύγεια του Νου, το ανθρώπινο έργο με ένα σύνολο αρχετύπων και ιδεών. Τα τελευταία, στην σκέψη του Alberti έχουν έναν οντολογικό χαρακτήρα, και τα οποία λαμβάνονται μόνον μέσα από μία αφαιρετική διαδικασία παρατηρήσεων.

124

μεθεξισ ιδεα

υλη

Επομένως, έχοντας αναλύσει ο σύνολο των νόμων της πραγματείας, καλείται

ενδιαφέρον να ορισθεί ο τρόπος με τον οποίον εμφανίζεται η διανοητική δράση του νέου πνευματικού υποκειμένου, όπως επίσης, και ο ορισμός εκείνου του συστήματος-Corpus ιδεών που καλείται ως νομιμοποιητικό σύστημα προς μίμηση. Από τον Alberti στον πρόλογο του έργου «Περί Αρχιτεκτονικής», είχε ορίσει ότι ο Αρχιτέκτονας διαχειρίζεται την ύλη βάσει ένα νοητικό σύστημα-Corpus το οποίο είχε συλλάβει μέσα από την ψυχή του.19 Εδώ, η νομιμοποιητική λειτουργία της Μνήμης αναλαμβάνει καταλυτικό χαρακτήρα. Τόσο από την αρχική άποψη του Poliziano, ότι ο Alberti έχει αναπτύξει την μηχανιστική σκέψη της αρχιτεκτονικής σύλληψης στις αρχές της αρχαιότητας, όσο και από το γεγονός πως η επιλογή της λέξης «Corpus» στρέφει την προσοχή και το βλέμμα στο νεκρό κτιριολογικό «Σώμα» των Ρωμαϊκών Ερειπίων. Επομένως, καθώς το «Περί Αρχιτεκτονικής» συνθέτει του αναπαραγωγικούς νόμους της αρχιτεκτονικής σκέψης και σύλληψης, προσπαθεί τεκμηριώσει το ιδεολογικό του οικοδόμημα σε έναν «φυσικό Νόμο». Όμως, τόσο στην ενότητα της αναγκαιότητας και την ευχρηστίας, όσο και σε αυτήν της «ευρυθμίας» που αποτελεί την κορυφή της ρητορικής του Alberti, ανακαλούνται μύθοι, κοινωνικές δομές, και καθαρές αναλογίες κτιρίων από την αρχαιότητα. Το οικοδόμημα-Σώμα στο οποίο στρέφει το βλέμμα του ο Alberti και το οποίο θέλει να αναλύσει για να συνθέσει την νεωτερική σκέψη του πνευματικού υποκειμένου, θεμελιώνεται στην Μνήμη. «Η σχέση αυτή συνδέεται με μία διπλή προσέγγιση της Αρχαιότητας: ο χώρος των Ρωμαϊκών ερειπίων και της αρχιτεκτονικής και ο Λόγος των Κλασικών γλωσσικών τύπων, ιδεών και κειμένων προσδιορίζουν το πεδίο μίας καινούργιας θέασης των φαινομένων του κόσμου».20 Επομένως, τόσο ο χώρος, όσο και ο Λόγος, συνθέτουν ένα σύστημα-σώμα αξιών το οποίο αναγνωρίζεται ως το επιστέγασμα του ορθού Λόγου και της λογικής. Η επιστημονική και μαθηματική προσέγγιση της φιλοσοφικής σκέψης, όπως και η καθαρές αρμονικές αναλογίες προβάλουν το νέο πρότυπο, μέσα στο οποίο η Αρχιτεκτονική Σύλληψη πραγματώνεται.

συλληψη

φυση

125

Εδώ, η παρούσα εργασία θα προσπαθήσει να ορίσει τα βήματα μέσα από τα οποία

ο Αρχιτέκτονας ως πνευματικός δημιουργός, συλλαμβάνει την αρχιτεκτονική ιδέα. Είναι καθαρό πως κατά την γεφύρωση του «Φυσικού» και του «Θετικού» νόμου ως μία πράξη Μίμησης της αρχαιότητας, το κυριότερο στοιχείο καλείται η εσωτερική έλλογη ατομικότητα. Επομένως, αυτή οφείλει να ορισθεί εννοιολογικά πριν την συστηματική ανάλυση της αρχιτεκτονικής Σύλληψης. Για την ικανοποίηση αυτής της ανάγκης, επικαλείται το έργο του Alberti «De Pictura», μέσα από το οποίο είναι δυνατή η προβολή αρχών που βοηθούν στην καλύτερη κατανόηση της δημιουργικής ατομικότητας ως «ιδιοφυία». «Το Περί Αρχιτεκτονικής εγκαινιάζει μία νέα σύλληψη για τον ρόλο του αρχιτέκτονα, και υπό αυτήν την έννοια, μία πιο αναλυτική εξέταση του «Περί Ζωγραφικής», ενδέχεται να αποκαλύψει μερικές βασικές εννοιολογικές δομές της σκέψης του Alberti, οι οποίες διατρέχουν και το κείμενο της πραγματείας».21

Ο Αρχιτέκτονας και ο Καλλιτέχνης έχουν ένα κοινό πεδίο δράσης, αυτό της έλλογης

σύλληψης και κατανόησης της φύσης. Η δράση και των δύο εντάσσεται στο πλαίσιο των ανθρωπίνων τεχνών, όπως το όρισε ο Alberti στον πρόλογο της πραγματείας, και έτσι οφείλουν να συσχετισθούν. Δηλαδή, η τέχνη νοείται ως η διανοητική ικανοποίηση που προσφέρεται μέσα από την ανθρώπινη δημιουργία, και η οποία μορφώνει την ύλη ενός αγάλματος ή ενός ζωγραφικού πίνακα. «Ο καλλιτέχνης, μέσα από το «φανταστικόν της ψυχής, νοεί την Ιδέα του έργου και την αποτυπώνει ακολούθως στην ύλη».22 Έτσι καταφέρνει να υποδηλώσει μέσα από την υλική μορφή, την ηθική ποιότητα μίας βαθιάς ψυχικής δομής. Ο ρόλος του πνευματικού δημιουργού μετεξελίσσεται, καθώς είναι αυτός, ο οποίος έχει έναν ηθικό σκοπό να υπηρετήσει προβάλλοντας την ωραιότητα στα έργα του, και ταυτοχρόνως στην συνολικότερη πολιτειακή οργάνωση. Ο όρος «decorum» στην νομοθεσίας της ζωγραφικής από τους Ουμανιστές, προβάλει το πρέπον, το ηθικώς ορθό και το αρμόζον, το οποίο είναι ο τελικός σκοπός της σύλληψης του Καλλιτέχνη. Με άλλα λόγια, τόσο ένα αρχιτεκτόνημα, όσο και ένας ζωγραφικός πίνακας παιδαγωγούν τις ηθικές αρχές ενός σταθερού και αμετάβλητου συστήματος-Corpus στο σύνολο της κοινωνίας. 23

Το έργο «Περί Ζωγραφικής» ξεκινάει στην δεύτερη έκδοσή του με μία αφιέρωση

στον Filippo Brunelleschi. Στο πρόσωπό του συγκεντρώνεται για τον Alberti, το κορυφαίο παράδειγμα του πνευματικού δημιουργού, δηλαδή αυτό της «ιδιοφυίας». Αυτός κατάφερε να συλλάβει μία νέα γλώσσα της αρχιτεκτονικής, ένα νέο συντακτικό. Ενοποίησε την μηχανική καινοτομία των οικοδομικών συστημάτων με μία διανοητική αυτοτέλεια της αρμονικής, καθαρής και άυλης Μορφής. Έτσι, το αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο οργανώνεται γύρω από ένα γεωμετρικό και ιδεατό σύστημα-Corpus ενός καθολικά σχεδιασμένου χώρου, στην βάση της μαθηματικής ακρίβειας και των αναλογιών.24 Η επιλογή του συγκεκριμένου καλλιτέχνη για την αφιέρωση του προλόγου, προβάλει την κοινή συγγένεια της αρχιτεκτονικής και της ζωγραφικής ως τέχνες της Σύλληψης, αφού ο Filippo Brunelleschi συνδύασε στο έργο του την αρχιτεκτονική, την μηχανική και την γλυπτική. «Αναγνώρισα σε εσένα Filippo, μία ιδιοφυία «ingegno» σε καμία περίπτωση κατώτερη από του Αρχαίους που κέρδισαν φήμη σε αυτές τις τέχνες».25 Εδώ, ο Alberti εκφράζει την αυτοπεποίθηση ενός νέου πνευματικού ανθρώπου ο οποίος έχει την ικανότητα να συλλάβει τον βαθύτερο Λόγο των τεχνών. «Συνειδητοποίησα ότι η ικανότητα να επιτύχουμε την υψηλότερη αρετή (virtu) εξαρτάται από την δική μας εργατικότητα, και φιλοπονία, όχι λιγότερο από όσο η εύνοια της φύσης και των καιρών…».26

126

λογικη

φυση

Η νέα δημιουργική ικανότητα αντιτίθεται στα σχολαστικά ζητήματα πίστης και υποταγής της ανθρώπινης θέλησης στην ιδέα της τύχης.

Ο τρόπος κατά τον οποίον εδραιώνεται αυτή η ενεργητική έκφραση της ατομικότητας,

επέρχεται μέσα από την ικανότητα του ανθρωπίνου Νου, δηλαδή της Λογικής. Η πρόθεση του Alberti θέλει να ορίσει μία κανονιστική ανά-δόμηση του πεδίου των ορατών μορφών, στην θεμελίωση ενός νοητικού συστήματος-Corpus, δηλαδή σε μία ανώτερη πνευματική τάξη. Το αίτημα του αρχιτέκτονα-Καλλιτέχνη ανακαλεί τα λόγια του Cezanne, ο οποίος σε άλλη εποχή και με άλλους όρους εκφράζει την ίδια ανάγκη ως εξής: «αυτός εισηγείται την πρωτοκαθεδρία της μεθόδου, του λόγου και της γεωμετρικής μαθηματικής γλώσσας για την ορθή σύλληψη του πραγματικού – φυσικού χώρου».27 Ενώ, η άποψη της μαθηματικής κατανόησης του κόσμου, διαγράφεται τόσο μέσα στο «Περί Αρχιτεκτονικής», όσο και στο «Περί Ζωγραφικής» όπως θα δείξουμε, αυτή κυρίως προβάλει το νέο ανθρωποκεντρικό Ουμανιστικό πρότυπο του δημιουργικού υποκειμένου, το οποίο είναι πολύ κοντά στις αρχές του Νικόλαου Κουζάνου, ο οποίος επηρέασε εντόνως την σκέψη του Alberti. Μία αναλογική σχέση του Κοσμικού και του ανθρωπίνου πνεύματος, δίνει την εσωτερική δυνατότητα στον δεύτερο να προσεγγίσει και να κατανοήσει το πρώτο. Επόμενος, ακολουθώντας το «κοσμοείδωλο» της αρχαιότητας, εδραιώνεται ο ηθικός σκοπός της «ιδιοφυίας» η οποία τελικώς καταφέρνει να γεφυρώσει μέσω του Ορθού Λόγου, το ιδεατό με το πραγματικό, τον λόγο με το έργο, τον φυσικό με τον θετικό νόμο. Αυτή η νέα πνευματική γλώσσα οργανώνει την πραγματεία που θα αναλυθεί εδώ, υπακούοντας στους κανόνες της λογικής και τους νόμους της οπτικής. Η έννοια της Σύλληψης λοιπόν, εκλαμβάνεται ως προς ένα βαθύτερο επίπεδο ανάλυσης μέσα από το έργο «Περί Ζωγραφικής».

Η προσέγγιση του κειμένου θα ξεκινήσει από τον ορισμός εκείνων των μεθοδολογικών

εργαλείων, τα οποία είναι απαραίτητα κατά την ολοκλήρωση του ηθικού σκοπού της τέχνης από τον Καλλιτέχνη. Αυτό που συγκεντρώνει την ιδέα του Alberti για την Σύλληψη είναι η έννοια της «προοπτικής». Μέσω της λειτουργίας αυτής, ο υπαρκτός χώρος θεμελιώνεται νοητικά από το νέο πνευματικό υποκείμενο, παρέχοντας μία εποπτεία, η οποία επιτρέπει την σύνδεση του πραγματικού με τον ιδεατό χώρο. Έτσι, ως μεθοδολογικό εργαλείο, η προοπτική «παρέχει την δημιουργική ικανότητα για την νοητική γέννηση χωρικών δομών, τα οποία συλλαμβάνονται στον Νου του Ζωγράφου-Ουμανιστή-Αρχιτέκτονα, πριν σχηματοποιηθούν στον πραγματικό ή και στον αναπαραστατικό εμπειρικό λόγο».28

127

Όμως, ενώ η προοπτική χρησιμοποιείται για την έλλογη κατανόηση των φυσικών και

ορατών μορφών, ο Καλλιτέχνης δεν περιορίζεται μόνον σε αυτό το επίπεδο επεξεργασίας. Αντιθέτως, εισέρχεται σε ένα πεδίο μέσω του οποίου προσπαθεί να ανακαλύψει τους σταθερούς, αντικειμενικούς και επιστημονικούς νόμους, οι οποίοι συνθέτουν το σύστημαCorpus ενός ιδεατού κανόνα ωραιότητας. Για τον Alberti αυτός ο νόμος είναι που κυρίως ενοποιεί και συνθέτει την πολλαπλότητα του εμπειρικού κόσμου. Η παρατήρηση αυτή, προσδίδει στο κρυφό ιδεατό σύστημα νόμων της φύσης, έναν οντολογικό χαρακτήρα. Εδώ, καλείται απαραίτητη η ανάλυση αυτής της πτυχής, ώστε να κατανοηθεί αυτός ο υπερβατικός και νομιμοποιητικός κανόνας.29 Καθώς ο καλλιτέχνης προσεγγίζει της υλικές μορφές ως εκροές ενός ανώτερου πνευματικού όντος, η άποψη αυτής της πραγματείας φανερώνει το υποστηρικτικό πνεύμα, αλλά και την ιστορική συνέχεια ως προς την πρώιμη φιλοσοφική διαμάχη του ύστερου Μεσαίωνα. Μέσα στο «Περί Ζωγραφικής», και συγκεκριμένα στο μεθοδολογικό εργαλείο της προοπτική, αναγνωρίζονται έντονα στοιχεία του Νομιναλισμού. Οι γεωμετρικές και μαθηματικές ιδιότητες των αντικειμένων, χαράσσουν έναν νέο δρόμο της επιστημονικής αναζήτησης, κατά την οποία μέσα από την μελέτη των αντικειμένων, ο ανθρώπινος Νους λαμβάνει τον σταθερό και αμετάβλητο νόμο ο οποίος ορίζει την δομή του κόσμου. Επομένως, η καλλιτεχνική πορεία της «ιδιοφυίας» δεν έχει στόχο την μόρφωσή μίας προσωπικής και υποκειμενικής σύλληψης του χώρου. Αντιθέτως, στοχεύει σε εκείνη την δομή-Corpus, η οποία είναι αιώνια και πλήρως αντικειμενικής κατά την χρήση της προοπτικής. Η τελευταία φαντάζει πλέον λογικό, ότι θεμελιώνεται, μέσα στην πραγματεία, πάνω στου μαθηματικού, γεωμετρικούς και επιστημονικούς Νόμους της Λογικής. Δηλαδή, αρνείται την υλικότητα, και μεταφέρει την πνευματική σκέψη του καλλιτέχνη, σε ένα νοητικό χώρο. Αυτός νομοθετείται πάνω σε ορθολογικές αρχές, οι οποίες εκθέτουν το δημιουργικό βλέμμα της σύλληψης στην μαθηματική φύση της οπτικής δομής. Έτσι, η προοπτική θεώρηση του κόσμου, συνενώνει τον υποκειμενικό τρόπο νοητικής θέασης του χώρου με τον αντικειμενικό χαρακτήρα της μαθηματικής και συστηματικής του δομής, ενοποιώντας τον ορθολογισμό με τον εμπειρισμό, την ιδέα με την ύλη, τον λόγο με την αίσθηση. «Υπό αυτήν την έννοια, ο Alberti μέσα από την κωδικοποίηση της προοπτικής, αναγνωρίζει τον Πλατωνικό ιδεαλισμό, ενός ιδεατού, καθολικού νόμου της φύσης, μετατρέποντας την τέχνη σε ορατό σύμβολο της νοητικής και ηθικής νοηματοδότησης του κόσμου».30 Ο Alberti λοιπόν, συλλαμβάνει εννοιολογικά την ζωγραφική και την αρχιτεκτονική ως Τέχνη, κατά τον αρχικό δάνειο ορισμό του Αριστοτέλη από τα Ηθικά Νικομάχεια. Δηλαδή, μία ποιητική, έλλογη δημιουργική ικανότητα, που συλλαμβάνει το πνευματικό οικοδόμημα της φύσης. 31

128

λογικη

φυση

Εν συνεχεία, στην πραγματεία γίνεται εκτενής λόγος ως προς την μεθοδολογική

φύση της «προοπτικής» και τον τρόπο χρήσης της από το Καλλιτέχνη. Εδώ δημιουργείται ένας εννοιολογικός διαχωρισμός ανάμεσα στον παρατηρητή και στο παρατηρούμενο. Ενώ οι μορφές κωδικοποιούνται, το πνευματικό υποκείμενο αποστασιοποιείται. Υπό αυτό το πρίσμα, ο Alberti θεμελιώνει μία αυτό-αναφορική υπόσταση του Αναγεννησιακού προτύπου, τόσο ως προς την φύση, όσο και ως προς την Αρχαιότητα, η οποία νοείται υπό μία ιστορική απόσταση.32 Επομένως, η επιστροφή στα ερείπια της αρχαιότητας, όπως και η μελέτη, καταμέτρηση και εκφορά των ορθών αναλογιών εξ αυτών, χαρακτηρίζεται από μία απόσταση ασφαλείας. Η Μνήμη νοείται ως ένα πεδίο μέσα στο οποίο συλλαμβάνεται η πνευματική δομή των μορφών, χωρίς όμως αυτή να επηρεάζει την αυτό-θεμελίωση του νεωτερικού και Αναγεννησιακού υποκειμένου. Όσον αφορά λοιπόν, την διανοητική δράση, δηλαδή της «Σύλληψη», αυτός είναι ο κύριος λόγος για τον οποίον, η νέα μηχανή του πνεύματος που παρουσιάζει ο Alberti, νομιμοποιεί τις αξίες του στις αρχές της αρχαιότητας, αλλά παράλληλα, καταφέρνει να ορίσει το «νέο». Η διπλή σχέση μεταξύ του ιδεατού συστήματος-Σώματος κανόνων και των ανθρωπογενών χωρικών δομών-Σωμάτων, είναι αρμονικώς συνεργατική, καθώς η πρώτη ενεργοποιεί την δεύτερη.

129

de pictura η νοητικη κωδικοποιηση τησ φυσησ

Ολοκληρώνοντας την ανάλυση που συνθέτει την νέα δομή του δημιουργικού

υποκειμένου, όπως επίσης και την νέα μεθοδολογία της πνευματικής σύλληψης, οφείλουμε να εξετάσουμε αναλυτικότερα την δομή του «Περί Ζωγραφικής», μέσω της οποία ο Alberti θεμελιώνει της παραπάνω αρχές. Η προσεγγίσει θα ξεκινήσει από την ιεραρχική δομή του κειμένου, η οποία χωρίζεται εννοιολογικά σε τρείς ενότητες. Η πρώτη ομάδα, χαρακτηρίζεται ως «μαθηματική», και μέσα σε αυτήν θεμελιώνεται η επαγωγική μέθοδος της παρατήρησης και της έρευνας της φύσης, δηλαδή μίας «ordo naturae», για την κατανόηση της γνώσης πάνω στην οποία οφείλουν να αναπτυχθούν οι ανθρώπινες τέχνες.33 Έπειτα, το δεύτερο μέρος, παρουσιάζονται τα εκπορευόμενα συμπεράσματα της πρώτης ενότητας. Εδώ, συντίθεται η «προπαίδεια» του πεπειραμένου Καλλιτέχνη, ο οποίος λόγο της εμπειρίας του μπορεί να προσεγγίσει τον τελικό σκοπό της ζωγραφικής τέχνης. Τέλος, το τρίτο μέρος, συγκροτεί εκείνη την ηθική διδασκαλία, η οποία οφείλει να υπηρετείται ως τελικός σκοπός. 34

Και οι τρείς αυτές ενότητες συνθέτουν τα γνωστικά επίπεδα του νέου Δημιουργικού

υποκειμένου. Δηλαδή, ο καλλιτέχνης πρέπει να τελειοποιήσει την δράση του και στις τρείς, συνθέτοντας όλες τους στο παραγόμενο αποτέλεσμα του εικαστικού του έργου. Όμως, η κοινή πορεία που έχουν αυτές, αναπτύσσει ερωτήματα ως προς τις ομοιότητες και τις διαφορές τους. Ο Alberti σπεύδει αμέσως να διαχωρίσει τα γνωσιολογικά εργαλεία, τα οποία συγκροτούν την πρώτη και την δεύτερη ενότητα. Η προσοχή στρέφεται στον τρόπο με τον οποίον νοούνται, αλλά και στον τρόπο με τον οποίον λαμβάνονται οι μορφές της φύσης. «Όταν έχουμε μάθει τα πρώτα στοιχεία, δανειζόμενοι από τους μαθηματικούς αυτά που μας Durer, 1525 Perspective

130

είναι απαραίτητα, στην συνέχεια θα προχωρήσουμε, στο μέτρο των δυνατοτήτων μας, να εκθέσουμε την τέχνη της ζωγραφικής από τις αρχές της φύσης (naturae principiis)».35

Επομένως, διαγράφεται μία συλλογιστική πορεία του καλλιτέχνη, ο οποίος αρχικώς πρέπει να επεξεργαστεί επιστημονικώς τα στοιχεία που γνωρίζει εμπειρικά, και έπειτα, να τα μετουσιώσει συμβολικά στο έργο του, ως μία βαθύτερη συγκρότηση του φυσικού κόσμου. Η δεύτερη φάση της πνευματικής σύλληψης, συγκροτεί το επιστέγασμα του ορθού λόγου για τον Alberti, αφού εδώ παρουσιάζονται οι κωδικοποιητές αρχές, που μέσω λογική αφαίρεση ενεργοποιούν μία ανώτερη λειτουργία του ανθρωπίνου Νου.

Καθώς, το πρώτο και το δεύτερο βιβλίο υπακούν ορθολογικούς και μαθηματικούς

νόμους, ο Alberti επιχειρεί να διαλευκάνει τον ειδικό και διαφορετικό χαρακτήρα του Καλλιτέχνη, από αυτόν του μαθηματικού. Μέσα από αυτήν την παρέμβασή του, συνδέει λειτουργικά το τελευταίο κομμάτι της πραγματείας, δηλαδή αυτό του ηθικού τελεολογικού σκοπού της ζωγραφικής, εκφράζοντας το εξής: «… μιλώ για αυτά όχι ως μαθηματικός αλλά ως ζωγράφος. Οι μαθηματικοί ‘μετρούν’ τα είδη και τις μορφές των πραγμάτων μόνο με τον νου, διαχωρισμένα εντελώς από την ύλη. Εμείς, από την άλλη θα μιλήσουμε εδώ για τις προοπτικές όψεις των πραγμάτων, και θα χειριστούμε μία πιο «Αδρή» σοφία».36 Επομένως, για τον Alberti είναι καθαρό πως ο Καλλιτέχνης, πρέπει να υπερβεί την χρήση της απλής λογικής, και να εισέλθει σε ένα βαθύτερο πεδίο γνωσιολογικής σύλληψης. Ο καθαρός μαθηματικός λόγος «puro mathematico» είναι περιοριστικός, καθώς αποτυγχάνει να παρατηρήσει την ουσία της φύσης, αφού την ταυτίζει μόνον με τις ορθολογικές εμπειρικές μετρήσεις . Αντιθέτως, ο ζωγράφος πρέπει να υπηρετήσει την λογική, ώστε να συλλάβει όχι μόνον την πραγματική, αλλά και την ιδεατή μορφή των πραγμάτων. Δηλαδή, ο Νους του, πρέπει να βρει την οντολογική σύνδεση με τον κόσμο των ιδεών. Εδώ, ο Alberti διαχωρίζει τα νοητά είδη με τα αισθητά, των οποίων η σύνδεση επέρχεται μέσα από την ηθική ολοκλήρωση της ωραιότητας από τον ίδιο τον Καλλιτέχνη.

Επομένως, το σύνολο των νόμων στην πραγματείας πρακτικώς συνθέτουν έναν

παιδαγωγικό χαρακτήρα στην βάση ηθικών εντολών. Η δύναμη του ζωγράφου στην κοινωνία θεωρείται τόσο μεγάλη, ώστε ο Alberti νιώθει την υποχρέωση να καθοδηγήσει τον μελλοντικό ζωγράφο. Η ικανότητα του να συλλαμβάνει ιδέες, και να καθιστά παρόν ένα μη-υπαρκτό ον, μετατρέπει τον ζωγράφο σε έναν κοινωνικό ρήτορα, του οποίου η δημόσια ομιλία οφείλει να εκθέτει τις ηθικές αρχές για μία ενάρετη και ευτυχισμένη ανθρώπινη ζωή. Αυτός ο τελεολογικός σκοπός είναι που συνοψίζει το κείμενου «Περί Ζωγραφικής». Η ωραιότητα ως το τελικό αγαθό στο «Περί Ζωγραφικής», συνδέεται άμεσα και νοηματικά με το «Περί Αρχιτεκτονικής», στην βάση της κοινής τους αναζήτησης ως ανθρώπινες «τέχνες». Και οι δύο, παρουσιάζουν μία οργανική δομή της επιχειρηματολογίας τους, η οποία έχει ως επιστέγασμα την ωραιότητα, «concinnitas», αλλά και την γεφύρωση του Λόγου με την Πράξη, μέσω της διανοητικής Σύλληψης. «Η έννοια της concinnitas, ως συνομολόγηση του εσωτερικού ήθους με το εξωτερικό αποτέλεσμα, ως η σύνδεση της νοητικής πρόθεσης με την υλική-αισθητή μορφή, συνοψίζει την ιδεαλιστική σύλληψη της τέχνης από τον Alberti».37 Το υπόλοιπο του τρίτου βιβλίου, δίνει έμφαση στην ψυχική ικανότητα της προσωπικής ευφυίας του δημιουργού. Όμοια, με την περιγραφή της προσωπικότητας του αρχιτέκτονα, ο ζωγράφος οφείλει να διαμορφώσει ατομικά εκείνο το υπόβαθρό της ηθικής αγωγής, μέσω του οποίου στοχεύει στην υπέρτατη ωραιότητα. 38

131

η νομιμοποιηση τησ συλληψησ ο νομοσ της φυσησ- αρχαιοτητασ

= αρχαιοτητα

λογικη κωδικοποιηση

φυση

ωραιοτητα φυσησ

Συμπερασματικά, μέσω του «Περί Ζωγραφικής» κατανοείται, ότι ο Alberti νομοθετεί

και προβάλει το νέο δημιουργικό υποκείμενο, το «ingegno». Παρόλα αυτά, ενώ η πραγματεία εστιάζει στην εικαστική έκφραση, το ενδιαφέρον είναι κοινό και για την αρχιτεκτονική. Το πλαίσιο σκέψης μέσα στο οποίο λειτουργεί ο Καλλιτέχνης ταυτίζεται εν γένει με αυτό του Αρχιτέκτονα. Η διαδικασία της αρχιτεκτονικής σύλληψης των «Lineamentis», μεταφράζεται ως η έλλογη κωδικοποίηση των μορφών της φύσης. Η βαθύτερη ιδεολογική εννοιολόγηση της δημιουργικής σύλληψης, εμφανίζει μία κοινή πορεία για τις δυο πραγματείες. Η γεφύρωση του Λόγου με την Πράξη, της Ιδέας με την ύλη, κάτω από την εκπλήρωση του ηθικού τελεολογικού σκοπού της, είναι ένας συνολικότερος προβληματισμός του Ουμανιστικού προτύπου. Ο Alberti παρουσιάζει μία νέα μηχανή του πνεύματος, δηλαδή μία διανοητική εργασία σύλληψης, η οποία αναζητεί την ιδέα της ωραιότητας στην δομή της φύσης, ώστε να μεταθέσει τους κανόνες αυτής στο υλικό παραγόμενο Σώμα που συνθέτει τον πολιτειακό χώρο. Αυτά τα δύο συστήματα-Corpus θεμελιώνουν μία σχέση μέθεξης του ιδεατού με το πραγματικό, στην βάση μίας λογικής και αφαιρετικής επαγωγής κατά την χρήση των μαθηματικών και της επιστημονικής μεθόδου.

Υπό αυτό το πρίσμα λοιπόν, ο Alberti νομοθετεί την δράση της αρχιτεκτονικής

σύλληψης, η οποία αναζητεί την νομιμοποιητική της βάση σε μία υλική αναδόμηση των αρχών που συνθέτουν την ωραιότητα της Φύσης. Όμως, ποια είναι η εννοιολογική μορφή αυτής της Φύσης, και που την αναζητεί εν τέλει ο Alberti; Στην πραγματεία για την ζωγραφική, αυτές οι αξίες κωδικοποιούνται μέσα από τις μορφές του πραγματικού. Αντίστοιχα, το πραγματικό και υπαρκτό προς μελέτη για την Αρχιτεκτονική είναι τα ερείπια και τα μνημεία της αρχαιότητας. Αυτά είναι, που μέσω της ορθολογικής ανάλυσης των μαθηματικών και των αναλογιών, συνθέτουν την ιδέα της ωραιότητας για την αρχιτεκτονική, δηλαδή την concinnitas. Επομένως, η πνευματική δομή της Φύσης ταυτίζεται στα κτίρια της αρχαιότητας. Το αποτέλεσμα αυτής την νομιμοποιητικής γεφύρωσης, προβάλλεται εντόνως και στο ίδιο το αρχιτεκτονικό έργο του Alberti.

132

Arch of Augustus Rimini

Tempio Maletestiano

Le Pond du Gard

Ο τρόπος υπό τον οποίο σχεδίασε και μόρφωσε τα κτίρια του, προβάλλουν την παραπάνω συλλογιστική, η οποία συλλαμβάνει, αναλύσει και αναδομεί τα εκλαμβανόμενα στοιχεία από τα κτίρια της αρχαιότητας. Για παράδειγμα, το Tempio Malatestiano παρουσιάζει έναν πρωτοφανή συνδυασμό μνημονικών αρχιτεκτονικών τύπων. Ο Wittkower το έχει καλέσει «ένα θαρραλέο πείραμα συνδυασμού ασύλληπτο προηγουμένως».39 Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι, οι πλευρές του κτιρίου μιμούνται αφαιρετικά, τόσο την ρυθμολογική, όσο και τον δομικό χαρακτήρα των Ρωμαϊκών υδραγωγείων. Επίσης, ενώ η ίδια διαμόρφωση συνεχίζει στην κατώτερη ζώνη της πρόσοψης, ο άξονας της εισόδου όπως και η στέψη της παρουσιάζει χαρακτηριστικά θριαμβικού τόξου. Αυτό το σύνολο της μνημονικής συρραφής ολοκληρώνεται με έναν τρούλο ο οποίος θυμίζει τον αντίστοιχο του Πανθέου.40 Όμοια χαρακτηριστικά κτιριολογικής συγκρότησης, αναγνωρίζουμε και σε άλλα έργα του Alberti, τα οποία δηλώνουν εξίσου την νέα διανοητική πορεία για την μόρφωση του χώρου. Χαρακτηριστικά είναι τα λόγια της Lefaivre «Στο ίδιο συνδυαστικό πνεύμα, η εκκλησία του S. Andrea στην Mantua, είναι σχεδιασμένη με έναν μοναδικό συνδυασμό στα πρότυπα της βασιλικής του Μαξέντιου και του Κωνσταντίνου, έχοντας εμβόλιμα στοιχεία από τις θέρμες του Διοκλητιανού». 41

Συμπερασματικά, είναι εμφανές ότι τόσο μέσα από το πρακτικό, όσο και από το

θεωρητικό έργο του Alberti, παρουσιάζεται μία νέα μηχανή του πνεύματος για την σύλληψη της αρχιτεκτονικής ιδέας. Τα κτίρια τα οποία σχεδιάζονται συλλαμβάνουν την ωραιότητα των αρχαίων κτιρίων ως τους νόμους οι οποίοι συνθέτουν τον σταθερό και αιώνιο Φυσικό νόμο. Εν συνεχεία, όταν αυτοί κωδικοποιηθούν σε μία επιστημονική βάση της Λογικής, και μορφώσουν την «προπαίδεια», δηλαδή τα μεθοδολογικά εργαλεία του αρχιτεκτονικού Νου, τότε το νέο δημιουργικού υποκείμενο μεταβαίνει στον σχεδιασμό του υλικού σώματος, το οποίο συγκροτεί τον επίγειο Θετικό νόμο. Έπειτα, μέσω αυτού το νέο σύστημα-Corpus λαμβάνει έναν ρόλο, αυτόν του δημοσίου παιδαγωγικού χαρακτήρα, ο οποίος οφείλει να επικοινωνήσει την αρετή της ιδεατής ωραιότητας, δηλαδή τον τελικό και ηθικό σκοπό της ανθρώπινης ζωής. Άρα, αυτή η διανοητική πορεία που επιστρέφει στις αξίες του παρελθόντος για να νομιμοποιήσει την δράση του παρόντος, και να ορίσει έναν πρωτοφανή και νέο πολιτειακό χώρο του μέλλοντος, συνθέτει το πλαίσιο της «Νεωτερικής» σκέψης.

133

η μηχανη σκεψησ το Περί Αρχιτεκτονικής ως προς το σχήμα Σύλληψη-Πράξη

Η ερευνητική πορεία, μέχρι στιγμής, προσέγγισε την διπλή φύση του παραγόμενου

Σώματος της Αρχιτεκτονικής τέχνης, τόσο ως προς την υλική, όσο και ως προς την πνευματική της πραγμάτωση. Καθώς το ενδιαφέρον εστίασε στην διανοητική πορεία της Αρχιτεκτονικής σύλληψης από το νέο δημιουργικό υποκείμενο, έγινε φανερό πως η εσωτερική ικανότητα και η ενεργοποίηση του ανθρωπίνου Νου, είναι τελεολογικής φύσης. Δηλαδή, μέσω αυτής της πορεία, ο τελικός σκοπός είναι η Σύλληψη του σταθερού και αιώνιου φυσικού νόμου, τον οποίον ο Alberti αλλά και το κοσμοείδωλο του Ουμανισμού, προβάλει πάνω στις μορφές της αρχαιότητας. Αυτός, λοιπόν ο κοινός στόχος, ήταν που συνένωσε εννοιολογικά το «Περί Αρχιτεκτονικής», αλλά και το «De Pictura» κάτω από το κοινό πρίσμα του πρότυπου της «ιδιοφυίας».

Παρόλα αυτά, κατά μία καθαρή ανασκόπηση των σημείων στα οποία περιγράφετε

και αναλύεται η μηχανή του πνεύματος που ορίζει την νεωτερική σκέψη στο «Περί Αρχιτεκτονικής», παρατηρείται μία ποσοτική και ποιοτική έλλειψη κατά το σύνολο της πραγματείας. Συγκεκριμένα, παρά την μέγιστη σημασία που κατέχει η διανοητική ικανότητα του αρχιτέκτονα να συλλαμβάνει την αρχιτεκτονική ιδέα (lineamentis), αυτή αποτελεί κύριο πεδίο ανάλυσης σε ελάχιστα μέρη, και ο γενικός χαρακτήρας του έργου στρέφει το μέγιστο ενδιαφέρον κυρίως στην παράθεση εκείνων των μεθοδολογικών εργαλείων και νόμων που ολοκληρώνουν την υλική πραγμάτωση της Αρχιτεκτονικής. Εκ πρώτης όψεως, η διανοητική ικανότητα του νεωτερικού Νου, θεμελιώνεται μόνον στο πρόλογο, όπως επίσης και στο πρώτο από τα τρία πρώτα κεφάλαια του πρώτου βιβλίου. Αυτή η ποσοτική σχέση είναι δυσανάλογη, καθώς στα επόμενα εννέα βιβλία δεν υπάρχει η καθαρή πρόθεση να νομοθετηθεί η νεωτερική σύλληψη της αρχιτεκτονικής αμιγώς. Παρόλα αυτά, αυτό το γεγονός δεν αναιρεί την αξία των σημείων στα οποία αναλύεται αυτή η νοητική διαδικασία. Επομένως, εδώ εξετάζεται επίσης η ποιοτική θεμελίωση της σύλληψης μέσα από τους νόμους του πρώτου κεφαλαίου, η οποία όμως εν τέλει εμφανίζει και αυτή αντιφάσεις. Ο Alberti, μετά το πέρας της σύντομης ανάλυσης στο πρώτο κεφάλαιο, θεμελιώνετε την αξία της αρχιτεκτονικής σύλληψης ως το πόρισμα έξι συντελεστών, των οποίων η φύση προσιδιάζει καθαρά σε μία εν δυνάμει υλική χωρική δομή, δηλαδή αυτή των ανοιγμάτων, επίστεψης, τοίχων, τόπου, χώρου και λειτουργικού πλάνου. Επομένως, ο λόγος του Alberti έχει ήδη αρχίσει να αποκλίνει από την περιγραφή μία καθαρής και άυλης διανοητική και πνευματικής διεργασίας. Κατά αναλογία, το υπόλοιπο των εννέα βιβλίων θεμελιώνει εκείνους του νόμους της αρχιτεκτονικής, οι οποίοι περιγράφουν κυρίως την πραγμάτωση της αρχιτεκτονικής, στον υπαρκτό υλικό χώρο. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι η Alberti αφιερώνει ένα από τα μεγαλύτερα κομμάτια της πραγματείας, στην περιγραφή των νόμων που οργανώνουν τα συστήματα απορροής υδάτων.

134

consinnitas

commoditas

συλληψη ωραιοτητασ

necessitas

λογικη

Αυτή η φύση του έργου, σχολιάζεται επιτυχώς μέσα από τα λόγια της Choay, η οποία εκφράζει την άποψη ότι, το «Περί Αρχιτεκτονικής» περιγράφει το «Πως» της τέχνης του χώρου, και όχι το «Γιατί».1 Για την Choay, είναι καθαρό ότι το «Γιατί» μίας αρχιτεκτονικής επίλυσης, οφείλει να απαντήσει σε ηθικά ζητήματα, και άρα να προσεγγίσει την οντολογική και πνευματική διεργασία του ανθρωπίνου Νου. Αντιθέτως, το «πως» έγκειται ως προς μία μέθοδο μηχανικής υλοποίησης, η οποία δεν στοχεύει άμεσα στην σύλληψη μία αρχιτεκτονικής ιδέας, υπό ένα πλατωνικό πλαίσιο σκέψης και μέθεξης.

Παρόλα αυτά, η νεωτερική φύση της πραγματείας δεν αναιρείται σε καμία

περίπτωση. Και αυτό διότι για να γίνει αντιληπτή η πραγματική φύση της διανοητική πορείας που θεμελιώνει ο Alberti, οφείλει να προσεγγισθεί το έργο στο σύνολο του. Τα εννέα βιβλία μέσα από τις εννοιολογικές ομάδες της «αναγκαιότητας», «ευχρηστίας» και «ευρυθμίας» ορίζουν μία γραμμική σειρά διανοητικών βημάτων (Lineamentis), που συγκροτούν μία νέα μηχανή του αρχιτεκτονικού πνεύματος. Το νέο δημιουργικό υποκείμενο, μέσα από τις συνέχειες αντιστοιχίες των τριών ενοτήτων, παράγει νόμους οι οποίοι αφαιρετικά ορίζουν νέες ιδεατές δομές του χώρου. Επομένως, η σύλληψη της αρχιτεκτονικής ιδέας ως νεωτερικός λόγος, εφάπτεται στο σύνολο της πραγματείας, και την νέα δομή συλλογιστικής που αυτή προσφέρει.

135

επαναληψιμοτητα και νεωτερισμοσ Ο Περιορισμός της Μαθηματικής Λογικής και του Νόμου

Όπως φάνηκε, ο λόγος του Alberti θεμελιώνει την αρχιτεκτονική σύλληψη σε μία

πολύ αυστηρή γραμμική ακολουθία νόμων, οι οποίοι έχουν την βάση τους στην χρήση του επιστημονικού και ορθολογικού τρόπου σκέψης. Τα μεθοδολογικά βήματα είναι σταθερά και αναλλοίωτα, αφού η όποια αναίρεσή τους αμφισβητεί την αιτιοκρατική τους συσχέτιση. Υπό αυτό το πρίσμα, ενώ ο Αρχιτέκτονας μπορεί να προσθέτει κάθε φορά νέους παράγοντες στην μηχανική διανοητική διαδικασία της ιδεατής παραγωγής του χώρου, παρόλα αυτά, ο βασικός και κύριος κορμός δεν μεταβάλλεται. Δηλαδή, κατά την πρόθεση της αρχιτεκτονικής σύνθεσης, η αναγκαιότητα των έξι χωρικών εννοιών θα υποδηλώσει τις αρχές που θα μορφώσουν των τρόπο ανάπτυξής και οργάνωσης της «ευχρηστίας», και κατά αναλογία, η ίδια η λειτουργική δομή θα φανερώσει στα σημεία στα οποία αρμόζει η προβολή του αρχιτεκτονικού διακόσμου και των σωστών αναλογικών για την εξύψωση του πνευματικού χαρακτήρα του κτιρίου. Επομένως, δημιουργείται ο προβληματισμού, που εκφράζει το κατά πόσον το δημιουργικό υποκείμενο έχει την εσωτερική ικανότητα να συλλαμβάνει το νέο, μέσα από έναν νεωτερικό λόγο επαναλαμβανόμενων σταθερών διανοητικών βημάτων. Η μίμηση αρχιτεκτονικών δομών μετά από ένα πέρας χρόνου φαντάζει ένα πιθανό σενάριο.

Υποστηρικτικά αυτού του προβληματισμού, το υλοποιημένο έργο του Alberti,

προβάλει μία συμπληρωματική προσέγγιση στο ζήτημα της αρχιτεκτονικής σύλληψης. Έχοντας κατανοήσει και μετρήσει τον φυσικό νόμο, δηλαδή τις αρχιτεκτονικές μορφές της αρχαιότητας όντας μία πραγματική «ιδιοφυίας», ανασυνθέτει αυτές με τρόπο ο οποίος δεν υποδηλώνει μία καθαρή μαθηματική σχέση. Αντιθέτως, δομούνται νέες διατάξεις αρχιτεκτονικών στοιχείων, τα οποία κατά το πρότυπο της αρχαιότητας θεωρούνται ασυνδίαστα, και αντιφατικά. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η όψη της Santa Maria Novella, η οποία μάλλον θα φάνταζε ανησυχητική ως προς τους τολμηρούς νεωτερικούς μορφολογικούς συνδυασμούς της. Ξεκινώντας, ο Alberti προσθέτει πάνω στην συστοιχία μίας παλαιότερης γοτθικής εκκλησίας, την δομή ενός κλασσικού αρχαίου Ναού. Αυτός, όχι μόνον βρίσκεται σε μία πρωτόγνωρη σχέση με το κάτωθι ναό, αλλά επίσης παρουσιάζει τολμηρές ανασυνθέσεις στο εσωτερικό του. Το τριγωνικό αέτωμα ενώ θεωρητικώς θα έπρεπε να εδράζεται σε μία σειρά παραστάδων και κιόνων, πλέον την δομική προσοχή τραβάει ένα κυκλικό παράθυρο, το οποίο κυριαρχεί ως δομική βάση των παραπάνω στοιχείων, λόγο των συσχετιστικών αναλογιών του. Η θέση του, το μέγεθός του, αλλά και η δυναμική που εκφράζει είναι μία νεωτερική ανασύνθεση. Τέλος, ο τρόπος γεφύρωσης του άνω και του κάτω ναού μέσω ελικοειδής καμπύλων, επιβεβαιώνει ότι ο Alberti βρίσκεται σε μία διανοητική νεωτερική κατάσταση του δημιουργικού πνευματικού Νου στην οποία δεν διστάζει να επινοήσει καινούργιες μορφές. Η ίδια ανά-συνθετική συλλογιστική της νεωτερικής σκέψης, παρατηρείται και σε άλλα υλοποιημένα κτίρια του. 2

136

λογικη

συλληψη ωραιοτητασ

νουσ

neo

* * *

Επομένως, έχοντας ως σημείο αναφοράς τον νομιμοποιητικό χαρακτήρα της

αρχαιότητας, φαίνεται ότι μπορεί υπάρχει ένας ακόμη συμπληρωματικός τρόπος για την ολοκλήρωση της Αρχιτεκτονικής Σύλληψης, η οποία λειτουργεί πέραν των εκλογικευμένων μαθηματικών βημάτων της διανοητικής μηχανής. Δηλαδή ο Αρχιτέκτονας, ίσως πρέπει κατέχει την πνευματική ικανότητα να ανασυνθέτει μορφές κατά μία νοητική διαδικασία η οποία λειτουργεί πάνω στην υποκειμενική αντίληψη της έκφρασής του. Εάν, λοιπόν μπορούμε να εκφράσουμε ότι μορφώνεται μία διπλή δυναμική ως προς την μηχανή του πνεύματος, τότε αυτή θα πρέπει να αναζητηθεί στην εσωτερική ικανότητα του δημιουργικού υποκειμένου, και στο ορισμό που δίνει ο Alberti για την «ιδιοφυία».

Όπως αναλύθηκε, ο ορισμός του Ingegno παρουσιάζεται για πρώτη φορά από τον

Alberti στο «De Pictrua». Εδώ, αν και τα δημιουργικά βήματα της καλλιτεχνικής σύλληψης εκφράζονται μέσα στο πλαίσιο της καθαρής Λογικής, παρόλα αυτά, ο Alberti εκφράζει ότι ο καλλιτέχνης οφείλει να ολοκληρώσει μια προσωπική υπέρβασή. Δηλαδή, στόχος του δεν οφείλει να είναι μόνο μία μαθηματική σύλληψης των μορφών της φύσης, και κατά αναλογία η πιστή αναπαράστασή τους. Αντιθέτως, ο Ζωγράφος οφείλει να ανασυνθέσει αυτές τις δομές, ώστε αφαιρετικά και νοητικά να εκφράσει το εννοιολογικό πλαίσιο δράσης της εποχής, δηλαδή την ιστορία. «Η ιστορία, καθώς απαιτεί μία δημιουργική νοητική διαδικασία ελεύθερης επινόηση, υπερβαίνει την απλή, εμπειρική-τεχνική, πιστή αναπαράσταση-μίμηση της φύσης και εγγράφει το ζωγραφικό εγχείρημα στο ίδιο επίπεδο με την τέχνη της ποίησης, που επιχειρεί να συλλάβει μία βαθύτερη νοηματοδοτημένη φυσική ενότητα».3 Επομένως, όπως ο Alberti διαχώρισε στην ίδια πραγματεία τον Ζωγράφο από τον Μαθηματικό, έτσι και η νοητική διαδικασία της Σύλληψης, δεν μπορεί να βασίζεται μόνον σε μία αλληλουχία επιστημονικών μετρήσεων και βημάτων. Αντιθέτως, οφείλει να αναπτύξει μία παράλληλη μηχανή του πνεύματος πέραν της καθαρής μαθηματικής λογικής, η οποία του επιτρέπει να συλλάβει το βαθύτερο πνεύμα και τον νόμο της φύσης, στην βάση της προσωπικής υποκειμενικής ανασύνθεσης.

137

Φαντασιακός Συνδιασμός Υπνερωτομαχία Πολυφίλου

Κατά αναλογία, η νέα διπλή δυναμική του δημιουργικού υποκειμένου, μπορεί

να αναζητηθεί εξίσου στο ορισμό του Αρχιτέκτονα, που δίδεται από τον Alberti στο «Περί Αρχιτεκτονικής». Όπως φάνηκε, ο Alberti παραθέτει τον ορισμό του δημιουργικού υποκειμένου στον πρόλογο της πραγματεία, και τον χωρίζει σε δύο εννοιολογικές ομάδες, δηλαδή της «σύλληψης» και της «πραγμάτωσης». Αφού όμως το ενδιαφέρον πλέον εστιάζει στην πρώτη ενότητα, τότε τα λόγια και οι λέξεις που χρησιμοποιεί ο Alberti για την περιγραφή της, οφείλουν να αναλυθούν προσεκτικότερα. «Αυτός ορίζω Αρχιτέκτονα που, με θαυμαστή γνώση και λόγο και με Δύναμη του Νού και της ψυχής μπορεί να φέρει εις πέρας οτιδήποτε συμβάλει στην αξιοπρέπειά του ανθρώπου, την όμορφή χρήση… ». Εδώ, είναι λοιπόν καθαρό ότι ο Alberti παραθέτει δύο βασικούς διανοητικούς δρόμους για την σύλληψη του Αρχιτεκτονικού πνεύματος. Η πρώτη θεμελιώνεται στην γνώση και τον ορθό λόγο, ως τα μεθοδολογικά εργαλεία την επιστήμης και των μαθηματικών. Η δεύτερη όμως, βασίζεται στην εσωτερική δύναμη του, αλλά κυρίως στην Ψυχή του αρχιτέκτονα.4 Εδώ, για να μην υποπέσει σε ερμηνευτικά σφάλματα, η εργασία ανακαλεί την ανάλυση της Francoay Choay για την προσέγγιση αυτής της συγκεκριμένης διπλής εννοιολόγισης της αρχιτεκτονικής σύλληψης. Η συγγραφέας ισχυρίζεται πως η πραγματική κατανόηση της πραγματείας θα επέλθει μόνον όταν συνυπολογίσουμε τις ιστορικές συνθήκες, στις οποίες ο Alberti εισάγει την μέθοδο της Λογικής, και της Φαντασίας για την έκφρασή και εδραίωση της Αρχιτεκτονικής νεωτερικής έκφραση,5 αποδεσμεύοντας την δημιουργική ικανότητα από τους περιορισμούς του παρελθόντος. Επομένως, ακόμη και για την Choay, η νεωτερική σκέψη έχει δύο βασικούς πυλώνες μέσω των οποίων ορίζεται το «νέο» στην αρχιτεκτονική, αυτόν της καθαρής δομικής Λογικής, και αυτήν της εσωτερικής ψυχικής αναμόρφωσης των νόμων της φύσης κατά την φαντασία. Δεν είναι λοιπόν παράλογο, που το δημιουργικό πρότυπο του Alberti για την αρχιτεκτονική σύλληψη, είναι ο Filipo Brunelechi. Διότι, πρώτον ανέλυσε με θαυμαστή επιστημονική μέθοδο τόσο την αρχιτεκτονική του αρχαίου πολιτισμού, όπως επίσης και τον νόμο της φύσης,6 αλλά κατά δεύτερον το φαντασιακό της λογικής σύλληψης του τον βοήθησε να συνδυάσει ιδέες, μεθόδους και υλικά με πρωτόγνωρο τρόπο ώστε να μορφώσει ένα κτίριο-σώμα το οποίο δεν είχε ξαναδεί ποτέ η ανθρωπότητα.

138

Είναι επομένως καθαρό, ότι η πρακτική της νεωτερικής σύλληψης θεμελιώνεται

σε δύο δυναμικές από τον Alberti. Η φύση της δεύτερης, δηλαδή η ορθή ανάπτυξη του «φαντασιακού» από το δημιουργικό υποκείμενο, είναι που καλεί μεγαλύτερης ανάλυσης. Η δομή της αλλά και ο τρόπος έκφρασής της οφείλουν να ενταχθούν σε μία σειρά βημάτων και ενοιολογίσεων, τα οποία υποδεικνύουν τον τρόπου μέσω του οποίου ενεργοποιούν επιτυχών την αναπαραγωγική πορεία του ανθρωπίνου Νου. Υπό αυτό το πρίσμα, τα λόγια του Freud, χρησιμεύουν ώστε να ορισθεί αρχικών το πλαίσιο μέσα στο οποίο η φαντασία και η νεωτερική λογική συλλειτουργούν. Ο συγκεκριμένος αναφέρει ότι τα αντικείμενα τα οποία γενούν και ανασυνθέτουν νέους συνδυασμούς, που αρνούνται τους περιορισμούς του πραγματικού κόσμου, καλούνται «ονειρικές δομές» (dream structures).7 Θεωρεί ότι εντός αυτού του δημιουργικού πλαισίου σκέψης, το φαντασιακό του ανθρώπου καταφέρνει να συλλάβει αυτές τις δομές που είναι προηγουμένως αδιανόητες, και που ξεπερνούν την συνείδηση της λογικής. Επομένως, οι νόμοι και οι αρχές αυτής της διανοητικής πορείας, ίσως πρέπει να αναζητηθούν σε μία ονειρική κατάσταση του νου, εντός της οποίας το «φαντασιακό» συλλαμβάνει, συνδυάζει και αναδομεί την αρχιτεκτονική γνώση, κατά έναν μοναδικό τρόπο ορίζοντας τον νεωτερικό λόγο. Όπως προσθέτει και ο Alexander Tzonis, η φαντασιακή συνδυαστική λογική είναι ένας από τους τρόπους που η αρχιτεκτονική δημιουργία λειτουργεί. Δηλαδή μέσω της αναδόμησης κτιριακών στοιχείων κατά έναν πρωτοφανή τρόπο, η γέννηση νέων ιδεών συμπληρώνει την αρχιτεκτονική δημιουργία, η οποία εν τέλει συνδυάζει την μνήμη με την γνώση.8

* * *

Επομένως, το ερώτημα που δημιουργείται είναι αν ο Alberti προσέγγισε αναλυτικά

αυτήν την δημιουργική πτυχή της αρχιτεκτονικής σύλληψης σε άλλο έργο της ιδίας εποχής. Συγκεκριμένα, αναζητείται το κατά πόσον βρίσκουμε εκείνους τους μεθοδολογικούς νόμους της φαντασιακής σύλληψης, στο πλαίσιο σκέψης το οποίο: πρώτον συμπληρώνει αλλά και δανείζεται την δομή της διανοητικής πορείας του δημιουργικού υποκειμένου που εκφράσθηκε στο «Περί αρχιτεκτονικής», δεύτερον προσεγγίζει καθαρά τον νεωτερικό λόγο συγκεκριμένα για την Αρχιτεκτονική, και τρίτον, νομιμοποιεί την τελεολογική ικανοποίηση της σύλληψης του φυσικού και αιώνιου νόμου στο αρχιτεκτονικό πρόσωπο των κτιρίων που συνθέτουν τα μνημεία και τα ερείπια του αρχαίου κλασσικού πολιτισμού και συγκεκριμένα αυτών της αρχαίας Ρώμης.

Υπό αυτό το πρίσμα, ενδιαφέρον προκαλεί ένα ακόμη έργο του οποίου η συγγραφή

εκτιμάται ότι ολοκληρώθηκε μόλις μερικά χρόνια αργότερα από το «Περί Αρχιτεκτονικής», το 1467. Η δομή αυτού του βιβλίου προβάλει ομοιότητες και κοινά σημεία αναφοράς με την πραγματεία του Alberti. Αυτό συμβαίνει για πάρα πολλούς λόγους, αλλά κυρίως, διότι στο δεύτερο έργο, προσεγγίζεται εξίσου όμοια η διανοητική ικανότητα της νεωτερικής σύλληψης, συγκεκριμένα ως η πορεία πραγμάτωσης της Αρχιτεκτονικής τέχνης. Φαίνεται ότι ο βαθύτερος στόχος του βιβλίου, είναι να περιγράψει μία εσωτερική μηχανή του δημιουργικού πνεύματος, η οποία συμπληρώνει της δεύτερη φύση της αρχιτεκτονικής σύλληψης που αναλύθηκε, δηλαδή το «Φαντασιακό».

139

Χαρακτηριστικά, παρατηρείται ότι ολόκληρα κομμάτια από το «Περί Αρχιτεκτονικής» χρησιμοποιούνται στο κείμενο αυτού του βιβλίου. Ακόμη πιο συγκεκριμένο καθίσταται το γεγονός, ότι το απόσπασμα στο οποίο ο Alberti περιγράφει την πνευματική φύση της αρχιτεκτονικής σύλληψης, δηλαδή αυτή των Linementis, βρίσκεται σχεδόν λέξη προς λέξη στο κείμενο του βιβλίου που προσεγγίζουμε. Η μοναδικότητα τόσο της λέξης Lineamentis για γλωσσολογικούς λόγους, όσο και η εννοιολογική της αξία που έχει μορφώσει ο Alberti, καθιστά την σύνθεση των δύο βιβλίων ακόμη πιο σημαντική.9 Επιπρόσθετα, οι θεωρητικοί ερευνητές Pozzi και Casella, ανακάλυψαν ότι πάνω από ενενήντα επτά ομοιότητες αποσπασμάτων εμφανίζονται στο δεύτερο βιβλίο παραφράζοντας ολόκληρα κομμάτια του «Περί Αρχιτεκτονικής». Η χρήση την ιδίας ορολογίας και αρχιτεκτονικού λεξιλογίου είναι εξίσου αποκαλυπτική, όπως επίσης, το γεγονός ότι τα δύο έργα αντλούν αρχιτεκτονικές πληροφορίες από τις ίδιες πηγές, κάτι το οποίο δεν συμβαίνει με κανένα άλλο σύγγραμμά εκείνης της εποχής.10 Επομένως, είναι κατανοητό ότι οι δύο πραγματείας συνδέονται έντονα τόσο για πρακτικούς, όσο και για εννοιολογικούς λόγους. Οι τελευταίοι είναι οι πιο σημαντικοί καθώς συμπληρώνουν το διανοητικό πλαίσιο της νεωτερικής σύλληψης, δηλαδή αυτό της Φαντασίας και της Λογικής.

Συμπερασματικά, το έργο το οποίο θα αναλυθεί εν συνεχεία παρουσιάζει ομοιότητες

με το «Περί Αρχιτεκτονικής» τόσο ως προς την περιγραφή μίας μηχανής σύλληψης, όσο και ως προς τον τελικό σκοπό αυτής της διανοητικής πορείας. Η νομιμοποιητική βάση την οποία προσπαθούν να κωδικοποιήσουν και να συλλάβουν τα δύο βιβλία, είναι η ίδια. Τόσο το Φαντασιακό όσο και η Λογική της νεωτερικής σκέψης, διαγράφουν μία μαχητική πορεία επιστροφής στην μνήμη της αρχαιότητας. Ο στόχος τους είναι να συλλάβουν εκείνες τις αρχές οι οποίες συγκροτούν τον σταθερό και αιώνιο φυσικό νόμο, για την ηθική έκφραση της αρχιτεκτονικής τέχνης. Αυτός ο τελεολογικός σκοπός και των δύο βιβλίων είναι που κατά βάθος τα συνδέει, καθώς η ωραιότητα (concinnitas) που συναντάται ως επιστέγασμα στο La Cupola Brunelleschi

κοσμοείδωλο της αρχαιότητας, θεμελιώνει τους νόμους οι οποίοι ορίζουν την πνευματική μηχανή της αρχιτεκτονικής σύλληψης, και κατά αναλογία την θεμελίωση του νεωτερικού λόγου. Αυτή η δομή παρατηρείται στην κλιμακωτή ανάπτυξη που παρουσιάζει το «Περί Αρχιτεκτονικής» κατά την τελική πραγμάτωση της αρχιτεκτονικής τέχνης στην ωραιότητα της «ευρυθμίας» των αρχαίων κτιρίων. Η αντίστοιχη πορεία παρατηρείται επίσης στο έργο, υπό τον τίτλο «Υπνερωτομαχία Πολυφίλου», του οποίου βιβλίου ο Ήρωας έχει ως μοναδικό τελικό σκοπό του ταξιδιού του, την εύρεση της ωραιότητας στην αρμονία των μνημείων και ερειπίων της αρχαιότητας.

140

HYPNEROTOMACHIA POLIPHILI Η φαντασιακή αναμόρφωση της Αρχαιότητας

η κλιμακωτη υπερβαση της φαντασιακης σκεψης

η πλοκη του βιβλιου η Συγγραφική Παράδοση - Romanzo di amore

Από την μέρα της έκδοσής του, το 1499, το βιβλίο με τίτλο «Υπνερωτομαχία

Πολυφίλου» μορφώνει μία κάπως γνωστή έως τότε δομή. Ο ειδυλλιακός και βουκολικός χαρακτήρας της ρομαντικής πλοκής, συγκροτεί το χαρακτηριστικό συγγραφικό παράδειγμα που άνθησε έναν αιώνα πριν. Αυτή η παράδοση, του Romanzo d’amore, βρίσκει τις αναφορές της στο μεγάλο συγγραφέα Giovanni Boccaccio,1 και σε έργα του όπως το Filostrato 1339, και το Teseida 1339-1340. Η δομή του έργου είναι τυπική, κατά την οποία ο ερωτευμένος ήρωας και η ασυγκίνητη πρωταγωνίστρια έρχονται κοντά μέσα από δοκιμασίες και επεισόδια στα οποία νύμφες, νεράιδες, σάτυροι, θεοί και ημίθεοι με την παρουσία τους σφραγίζουν τον ερωτά τους. Έτσι μέσα στο πλαίσιο των χώρων, των τραγουδιών και τις ιερές τελετές, ο ήρωας βρίσκεται σε μία συνεχή περιπέτεια στην οποία προσπαθεί να κερδίσει την αγάπη και την καρδία της πρωταγωνίστριας. Συνήθως, το τέλος της ιστορίας περιγράφει την επιτυχή ολοκλήρωση αυτής της αναζήτησης, μακαρίζοντας τον θρίαμβο της αγάπης και της συνένωσης των ηρώων. 2

* * *

Η σειρά των δράσεων ακολουθεί, κατά το πρότυπο αυτού του συγγραφικού είδους,

τρία βασικά στάδια: την κόλαση, τον εξαγνισμό, και τον παράδεισο.3 Αν και το βιβλίο ακολουθεί πιστά αυτήν την δομή, πλέον η αφήγηση λαμβάνει χώρα κατά έναν παράδοξο και πρωτοποριακό τρόπο, μέσα σε ένα όνειρο. Το βιβλίο ξεκινάει με τον βασικό ήρωα, με το όνομα «Πολύφιλος», ο οποίος γνωρίζουμε ότι έχει περάσει ένα κουραστικό και αγχωτικό βράδυ, διότι νωρίτερα η αγαπημένη του Ηρωίδα, με το όνομα «Πόλια», τον είχε απορρίψει

Η επανένωση των Ηρώων Υπνερωτομαχία Πολυφίλου

ερωτικά. Όντας απογοητευμένος και εξουθενωμένος, ο ήρωας αποφασίζει να ξεκουραστεί κάτω από ένα δέντρο, με αποτέλεσμα να πέσει σε βαθύ ύπνο. Έτσι, ο «Πολύφιλος» στο βαθύ υποσυνείδητο των ονείρων του, ξεκινάει την προσωπική του ερωτική πορεία για να βρει την αγαπημένη του, δηλαδή εισέρχεται σε μία υπνεροτομαχία. Εκεί, αρχικώς μεταφέρεται σε ένα άγριο δάσος, εντός του οποίου χάνεται. Δαίμονες, δράκοι και άλλα μυθικά πλάσματα το κυνηγούν, καλλιεργώντας τον φόβο και το σκοτάδι στην ψυχή του. Εν συνεχεία, καταφέρνει να ξεφύγει από αυτόν τον φυσικό λαβύρινθο, και προσεγγίζει ένα ποτάμι για να πιεί νερό. Όμως μία απόκοσμη μουσική το παρασύρει ως δια μαγείας σε ένα ήσυχο τοπίο όπου δεσπόζει μια οξιά. Νιώθοντας ότι η περίπτωση να βρει την αγαπημένη του εξασθενεί, η κούραση τον καταβάλει και ξεχνιέται κάτω από την οξιά, όπου κοιμάται και εισέρχεται σε ένα δεύτερο όνειρο. Εντός του δευτέρους, ξυπνάει σε μία όαση με φοινικιές, και μόλις καταλάβει που βρίσκεται ένας λύκος τον τρέπει σε φυγή, με αποτέλεσμα να εισέλθει σε μια εγκαταλελειμμένη αρχαία πόλη. Αυτή κινεί το ενδιαφέρον του Πολύφιλου, ο οποίος μας περιγράφει με εξαιρετική λεπτομέρεια όλα τα μνημεία και τις χωρικές ποιότητες των φανταστικών κτιρίων. Κατά την περιπλάνηση του στα αρχαία ερείπια,4 ένα ακόμη μυθικό τέρας, ένας δράκος, τον αναγκάζει να εισέλθει σε ένα από αυτά, βρίσκοντας ξανά τον εαυτό του στην μέση ενός σκοτεινού λαβυρίνθου.

147

Η εσωτερική δύναμη του ήρωα, αλλά και η θέληση του να ξανά δει την Πόλια, τον βοηθούν να ξεπεράσει τις δυσκολίες και να εξέλθει από το δαιδαλώδες οικοδόμημα. Το επόμενο μέρος στο οποίο βρίσκεται ο ήρωας, είναι ένας νέος ονειρικός χώρος, το βασίλειο της Ελευθερυλιδας, στο οποίο συναντάει πέντε νύμφες. Αυτές αντιπροσωπεύουν τις πέντε αισθήσεις και δοκιμάζουν την αποφασιστικότητα του ήρωα ως προς το αν επιθυμεί πραγματικά να βρει την πρωταγωνίστρια. Έτσι, τον προτρέπουν να τις ακολουθήσει, και να συναντήσει την βασίλισσά τους. Εκεί, του ζητείται να κατά-δηλώσει την αγάπη του για την Πόλια, ώστε να επέλθει σε μία εσωτερική κατάσταση εξαγνισμού πριν την συναντήσει, πράγμα το οποίο και κάνει. Εν συνεχεία, οδηγείται από δύο νύμφες, αυτές της Λογικής και της Επιθυμίας, σε τρείς πύλες. Εκεί καλείται σε μία ακόμη δοκιμασία όπου μία και μόνο μία πόρτα θα τον οδηγήσει στον τελικό του σκοπό. Ανοίγοντας αυτήν που φέρει το όνομα «Ερωτοτρόφος», τελικώς συναντάει την Πόλια. Το ζευγάρι πλέον οδηγείται στον ναό της Αφροδίτης Φυσιζώης, όπου εκεί γίνεται η αναγνώριση των εραστών, και ο εορτασμός της επανένωσής τους. Η κοινή πορεία των συντρόφων έχει και αυτή τα επεισόδιά της κατά τα οποία δοκιμάζονται. Το τελευταίο επεισόδιο του ζευγαριού, ολοκληρώνεται με την άφιξη τους σε μία ουτοπική εκδοχή του νησιού των Κυθήρων μέσω μίας περίτεχνης βάρκας, με βαρκάρη το θεό Έρωτα. Στο κέντρο του νησιού ολοκληρώνεται μία θριαμβευτική παρέλαση αφιερωμένη στην γαμήλια τους ένωση, με την παρουσία της θεάς. Παρόλα αυτά, όταν οι νύμφες ζητούν από την Πόλια να τους πει την δική της ιστορία, επιβεβαιώνεται ότι μία αμηχανία κατοικεί στην ψυχή της, καθώς δεν έχει παραδεχτεί τον έρωτά της για τον ήρωα. Εδώ, η αφήγηση του βιβλίου διακόπτετε, και μία δεύτερη φωνή παίρνει τον λόγο, καθώς η Πόλια περιγράφει τον έρωτά της από την δική της πλευρά θεάσεως. Αυτή η δεύτερη ιστορία συγγροτεί και το περιεχόμενο του δευτέρου βιβλίου της Υπνερωτομαχίας. Ο αναγνώστης μεταφέρεται σε ένα ψευδοϊστορικό Τρεβίζο κατά τα χρόνια 1462-1463, στο οποίο παρουσιάζεται μία πολύ διαφορετική ιστορία αγάπης. Τα λόγια της είναι αποκαλυπτικά, καθώς παρουσιάζει την μειονεκτική θέση της γυναίκας στην στερεοτυπική κοινωνική αντίληψη για την θηλυκή αγνότητα. Επομένως, ακολουθώντας πιστά τις συντηρητικές αρχές του έρωτα, η Πόλια απορρίπτει τον Πολύφιλο. Παρόλα αυτά, στον πραγματικό χρόνο όπου η ηρωίδα αφηγείται, ο θεός του έρωτα της φανερώνεται και την προτρέπει να ελευθερώσει το πνεύμα της από τους ηθικούς περιορισμούς, και να εκφράσει τον κρυμμένο πραγματικό της πόθο, δηλαδή τον έρωτά της για τον Πολύφιλο. Σε μία πνευματική αναγέννηση και μία μαχητική στροφή της πρωταγωνίστριας, αυτή παρουσιάζει την πραγματική φύση των συναισθημάτων της. Η θεά Αφροδίτη παρουσιάζεται ώστε να επισημοποιήσει την ένωση των δύο ηρώων. Όμως, καθώς ο Πολύφιλος είναι έτοιμος να πάρει την Πόλια στην αγκαλιά του, αυτή εξαϋλώνεται στον αέρα, και ο ήρωας του βιβλίου εν τέλει ξυπνάει από το βαθύ όνειρό του.5

Μέσα από την κατανόηση των επεισοδίων και την πλοκής, γίνεται κατανοητό ότι

η δομή του έργου έχει αρκετές παραλλαγές που το καθιστούν μοναδικό σε σχέση με το αντίστοιχο συγγραφικό είδος, των Romanzo d’amore. Ξεκινώντας από την κατασκευή του ήρωα, φαίνεται ότι αυτός αποκλίνει από τον παραδοσιακό και στερεοτυπικό χαρακτήρα των ρομαντικών μυθιστορημάτων. Συγκεκριμένα, οι αντίστοιχοι συγγραφείς όπως ο Jean de Meung, Petrarch, Dante και ο Boccaccio, πλάθουν ήρωες οι οποίοι είναι μαχητικοί, ιπποτικοί και ευγενείς.

148

Πολύφιλος και Δράκος

Σε αντίθεση λοιπόν, με το επικό και τολμηρό χαρακτήρα των ηρώων που οδηγούνται σε μία προσωπική αναζήτηση από το ερωτικό τους πάθος, ο Πολύφιλος λειτουργεί ακριβώς αντίθετα αυτής της ιδέας. Η πρόθεσή του να αναζητήσει τον ερωτά του, υπερκαλύπτεται από τον φόβο και την δειλία. Όταν βλέπει τον δράκο, αυτός αρνείται να τον αντιμετωπίσει και τρέπεται σε φυγή. Αντίστοιχή είναι η αντίδρασή του όταν συναντάει την προσωποποίηση της vita active, διότι αυτή παρουσιάζεται σε ένα σώμα ντυμένο με στρατιωτική πανοπλία. Επομένως, ο Πολύφιλος θα μπορούσε να θεωρηθεί ένας φανατικός ειρηνιστής, όμως αυτή η προσέγγιση έχει ακόμη μεγαλύτερες προέκτασης, διότι ο ήρωας φοβάται ακόμη και τον ίδιο τον έρωτα. Η θέα των νυμφών τον τρομάζει, όπως επίσης, επανειλημμένως περιορίζει και καταπιέζει τον ερωτικό του ενθουσιασμό.6

Αυτή η αντίδραση του ήρωα δεν μοιάζει καθόλου παράλογη, καθώς την εποχή που

γράφεται το βιβλίο, θεωρείται αμαρτία η ταύτιση του εσωτερικού ερωτικού συναισθήματος, με την υλική και σαρκική διάσταση της αισθητικής απόλαυσης. Ο φόβος κυριαρχεί ακόμη στην συνείδηση των ανθρώπων, καθώς δειλά προσεγγίζεται η σκέψη ότι ο υλικός χώρος μέσα από τις κοσμήσεις του και την δομή του μπορεί να επιφέρει μία πνευματική ολοκλήρωση. Αυτό είναι λοιπόν το φιλοσοφικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο ο Πολύφιλος ξεκινάει το προσωπικό του ταξίδι. Ενώ αγαπάει την Πόλια για τις αρετές και το αγνό της πνεύμα, παρόλα αυτά, αναγνωρίζει επίσης την ύψιστη ωραιότητα στο υλικό της σώμα-Corpus. Αρχικώς, η πρωταγωνίστρια μορφώνεται κατά την τυπική δομή, δηλαδή αυτήν της ενάρετης ψυχής, (belissima phyce). Όμως τα παρθένα και τα σαρκικά χαρακτηριστικά του λεπτού σώματός της κυριεύουν την σκέψη του ήρωα. Το βλέμμα του εστιάζει στα ρούχα της και στην φιγούρα της, η οποία θυμίζει τις ανάλαφρες και θεϊκές μορφές σωμάτων που συναντάμε στα έργα του Botticelli. Συνεχώς, ο Πολύφιλος περιγράφει τα φυσικά χαρακτηριστικά της, όποτε μπορεί, με πομπώδης αναφορές υπερθετικού βαθμού. Το ενδιαφέρον του είναι τόσο μεγάλο, ώστε στο τέλος οι αφηγήσεις αυτού του χαρακτήρα να καταλαμβάνουν το εντυπωσιακό μέγεθος των πενήντα σελίδων. Χαρακτηριστικό είναι το επεισόδιο, όταν οι δύο ήρωες καταφθάνουν στο νησί των Κυθήρων, με τον Πολύφιλο να περιγράφει: « κατέβασα το βλέμμα μου και τότε καθώς ο αέρας ανέμιζε τα ρούχα της, παρατήρησα τα άκρα των ποδιών της, τα οποία έμοιαζαν λες και ήταν πορφυρού και λευκού σαν το γάλα χρώματος, αναμιγμένα υπό την αρμονία της μουσικής».7 Επομένως, καθαρά αναζητείται η ιδέα της ωραιότητας τόσο στο πνευματικό, όσο και στο υλικό μέρος των αισθήσεων.

149

Η Πόλια ζωντανεύει τον Πολύφιλο

Όπως ο ήρωας αποκλίνει από την παραδοσιακή δομή, έτσι και η Πόλια, προβάλλεται

υπό ένα πολύ διαφορετικό πρίσμα. Ενώ οι αντίστοιχες πρωταγωνίστριες του Πετράρχη, και του Δάντη προσωποποιούν την αγνότητα αγγελικών πλασμάτων, εδώ η Πόλια εκφράζει το προσωπικό δικαίωμα της να αναζητήσει την ωραιότητα μέσω των αισθήσεων. Γνωρίζουμε ότι αγαπάει εξίσου τον Πολύφιλο, αλλά η θέση της δεν ορίζεται ως μία παθητική ηθικοποιημένη αγγελική μορφή. Αντιθέτως, διακόπτει την αφήγηση του βιβλίου, για να εκφράσει την προσωπική της άποψη, και να θεμελιώσει την πρώτη ιστορική έκφραση του ενεργού φεμινισμού. Ο λόγος της ανακαλεί την ρομαντική ιστορία των δύο ηρώων, όμως πλέον υπό πολύ διαφορετικές ερμηνείες, λαμβάνοντας την ευκαιρία να εκφράσει την κοινωνική καταπίεση απέναντι στην αρχή της γυναικείας αγνότητας. Αναλογιζόμενοι ότι η σωματική και πνευματική αγνότητα αποτελεί τον θεμελιώδη λίθο στην κατασκευή των κοινωνικών σχέσεων εκείνη την εποχή, οφείλουμε να συλλογιστούμε ότι η παρέμβαση της Πόλιας θεμελιώνει για πρώτη φορά την ισότητα μεταξύ των δύο φύλων.8 Πρακτικώς λοιπόν, ο χαρακτήρας της πρωταγωνίστριας είναι μία αρνητική κατασκευή των έργων όπως το Fiammetta του Boccaccio.

Είναι φανερό λοιπόν, ότι ο τρόπος μέσα από τον οποίον αναπτύσσονται οι

χαρακτήρες τόσο του Πολίφυλου, όσο και της Πόλιας, συνθέτουν μία παρωδία. Η δομή των ρομαντικών λογοτεχνικών ιστοριών του 13ου και 14ου αιώνα, διακωμωδούνται, καθώς τα επεισόδια εμβολίζονται από έναν υπέρ-ερωτικό χαρακτήρα, ο οποίος δεν αρμόζει στην πλοκή. Η στροφή στην υλική ωραιότητα, όπως επίσης και στον ηδονισμό των ηρώων, προβάλει ένα μαχητικό μεθοδολογικό εργαλείο, ώστε να αναίρεση την αξία της μεσαιωνικής ηθικολογικής αντίληψης περί του ψευδό-ηρωισμού και της συναισθηματικής καταπίεσης. Αντιπροσωπευτικό είναι το φαινομενικώς συνηθισμένο επεισόδιο του εξαγνισμού κατά το οποίο ο ήρωας πριν συναντήσει της πρωταγωνίστρια οφείλει να επιβεβαιώσει τον έρωτά του σε μία ανώτερη θεότητα. Όμως, κατά την ολοκλήρωση αυτής της τελετής στον ναό της Αφροδίτης Φυσηζώης, το νέο υπέρ-ερωτικό στοιχείο της ηρωίδας, ανατρέπει την πλοκή της ιστορίας. Ο Πολύφιλος λιποθυμάει από τον τρόμο και τον ξάφνιασμά του, με αποτέλεσμα να αντιστραφεί ο ρόλος των ηρώων, καθώς η Πόλια τώρα οφείλει να φιλήσει τον ήρωα ώστε να ξαναζωντανέψει. Το επεισόδια έχει αντιστραφεί, σε μία διάθεση διακωμώδησής του, αφού τα πρόσωπα λειτουργούν υπό ένα διαφορετικό πλαίσιο σκέψης, αυτό της αισθητικής ωραιότητας. 9

150

η αναζητηση της γνωσησ ο Έρωτας για την ιδέα της Αρχιτεκτονικής ως Σώμα

Η βασική πλοκή του βιβλίου, πέραν των αλλοιώσεων, και των διαφορετικών

συνθηκών στις οποίες λειτουργούν οι Ήρωες, δεν έχει μεταβληθεί. Παρόλα αυτά, η βαθύτερη ανάλυση της μαχητικής αναζήτησης του έρωτα, φανερώνεται κάτω από το φως που προφέρει η ετυμολογική ανάλυσης των ονομάτων των Ηρώων. Το όνομα «Πολύφιλος», όπως είναι κατανοείτο, δηλώνει αυτόν που είναι φίλος, δηλαδή που αγαπάει την Πόλια. Μεγάλο ενδιαφέρον όμως αρχίζει να παρουσιάζεται όταν, αναλυθεί και το όνομα της πρωταγωνίστριας. Η «Πόλια» ετυμολογικώς σημαίνει τα «πολλά πράγματα», με το βαθύτερο νόημά της να δηλώνει την ιδέα της Γνώσης. Γεγονός το οποίο αναγνωρίζεται στην πλοκή του βιβλίου, καθώς γίνεται κατανοητό ότι ο Πολύφιλος αγαπάει πολλά πράγματα πέραν της Πόλιας. Ο ήρωας είναι ενθουσιασμένος τόσο με την ωραιότητα που προσφέρουν και άλλες έμψυχες μορφές, όπως οι νύμφες, όσο και με τις ιδιότητες διαφόρων πραγμάτων. Ο ήρωας εντυπωσιασμένος με τις υλικές ποιότητες του χώρου παρατηρεί τα χαρακτηριστικά διάφανων ρούχων, πολύτιμους λίθους και διαμαντιών, χρυσού, λευκών ειδών, τροφίμων, πολυέλαιων, γλυπτών, επιγραφών, γλυκών αρωμάτων, θριαμβικών πομπών, ιερογλυφικών, μωσαϊκών, αντίκες βάζων, και τελευταίο αλλά όχι αμελητέο γυναικείων παπουτσιών. Όλα αυτά τα αντικείμενα συνθέτουν το σύνολο εκείνων των πραγμάτων που επιδέχονταν δημιουργικό σχεδιασμό στην εποχή του 15ου αιώνα. Είναι επομένως φανερό ότι ο Πολύφιλος όντως αγαπάει πολλά πράγματα, και συγκεκριμένα αυτά που πρώτον εκφράζουν την ωραιότητα τους στις πέντε αισθήσεις της ύλης, και δεύτερων σχετίζονται με τον δημιουργικό σχεδιασμό.

Όμως, πέραν του πλήθους πραγμάτων που αναφέρθηκαν, ο Πολύφιλος αγαπάει

την Αρχιτεκτονική περισσότερο από όλα. Για την ακρίβεια το εσωτερικό του συναίσθημα για αυτήν είναι τόσο μεγάλο, όσο είναι και η έλξη που νιώθει για την Πόλια. Ο παραλληλισμός των δύο παραδειγμάτων δεν είναι τυχαίος, καθώς το ένα μετά το άλλο από τα αρχιτεκτονήματα (Corpus) που περιγράφονται καθίσταται αντικείμενα επιθυμίας. Σαν μία εννοιολογική μεταφορά του σώματος της Πόλιας, solido corpo, η αντίληψη ότι το κτίριο συνθέτει ένα σώμα σαν αυτό του ανθρώπου, είναι μία αξιωματική παραδοχή που διατρέχει όλο το έργο. Επομένως, η σχέση του Πολυφίλου με αυτά είναι εξίσου ερωτική και υλική. Τα ονειρικά και φαντασιακά στοιχεία των κτιρίων, προκαλούν υπέρμετρη αίσθηση ευτυχίας στον ήρωα. Για παράδειγμα, το μάρμαρο ενός θριαμβικού τόξου χαρακτηρίζεται ως «αγνό» και αψεγάδιαστο, καθώς αυτό δεν έφερε εσωτερικά νεύρα. Ο συγκεκριμένος χαρακτηρισμός είναι ο ίδιος που χρησιμοποιήθηκε για την περιγραφή της ωραιότητας του δέρματος μίας νύμφης. Υπό αυτό το πρίσμα λοιπόν, οι χωρικές δομές-Corpus των κτιρίων προκαλούν φρενήρη ευχαρίστηση στον Πολύφιλο, τόσο επειδή τα παρατηρεί οπτικά, όσο επίσης γιατί μπορεί να έχει μία φυσική επαφή με αυτά. Μετέχει λοιπόν της μορφής τους με όλες του τις αισθήσεις. Ακουμπάει, ακούει, παρατηρεί και αναλύει την ωραιότητα των κτιρίων που κρύβεται στην υλικότητα τους, στις μορφές, αλλά ακόμη και στον γλυπτικό διάκοσμό τους. Έτσι, οι εμπειρικές προσλαμβάνουσες του ήρωα, έχουν μία άμεση και καθαρή εννοιολογική μεταφορά με αυτές των ανθρωπίνων σωμάτων. Για παράδειγμα, στον βωμό του θεού Βάκχου, ο ήρωας περιγράφει την μαύρη με αρμούς υλικότητα του μαρμάρου, ως το πρότυπο που εκφράζει τέλεια την αρρενωπότητα αυτής της θεότητας. 10

151

Περιπλάνηση στα Αρχαία Ερείπια

Αν και εδώ, αναφέρθηκαν λίγα αρχιτεκτονήματα, παρόλα αυτά, η ιστορία

κατακλύζεται από αρχιτεκτονικές περιγραφές τόπων στις οποίες εξελίσσονται οι δράσεις των επεισοδίων. Ο αναγνώστης συναντάει μία εντυπωσιακή σειρά φανταστικών κτιριολογικών αναλύσεων από τον ήρωα. Κατά μήκος της αφήγησης, ο Πολύφιλος βρίσκεται μέσα σε μέρη όπως ένα boschetto κήπο, ένα ναό, μία πυραμίδα, ένα θριαμβικό τόξο, έναν ιππόδρομο, ένα προπύλαιο, μία αρχαιοελληνική παλαίστρα, έναν ξυστό, έναν περίδρομο, δύο κολοσσούς, μία θέρμη, τρία νυμφαία, ένα αμφιθέατρο και πολλά άλλα αρχιτεκτονικά σύνολα, των οποίων οι περιγραφές είναι αναλυτικότατες. Για την ακρίβεια το πάθος του Πολύφιλου με την αρχιτεκτονική είναι τόσο μεγάλο, ώστε πάνω από το μισό βιβλίου συγκροτείται από αρχιτεκτονικές περιγραφές. Είναι πλέον καθαρό, ότι ο έρωτας για την αρχιτεκτονική ξεπερνάει ακόμη και το ενδιαφέρον του Ήρωα για την Πόλια, καθώς μόνον τριάντα σελίδες αφιερώνονται στην καθαρή περιγραφή της ρομαντικής ιστορίας, έναντι των τριακοσίων εβδομήντα σελίδων για την αρχιτεκτονική.11

Πέραν, του συγγραφικού όγκου, ο Πολύφιλους δεν παραβλέπει να περιγράψει τα

συναισθήματα που νιώθει κατά την εμπειρική επαφή του με την αρχιτεκτονική. Η ακόρεστη επιθυμία του να βρει και να συναντήσει όσα περισσότερα κτίρια μπορεί, συγκροτεί μία μαχητική ερωτική αναζήτηση της ωραιότητας στην αρχιτεκτονική. Σαν το άγριο ζώο, περιπλανιέται μέσα στα ερείπια αρχαίων κτιρίων, αναζητώντας την λεία του. Όμως, όσο περισσότερα αρχιτεκτονήματα συναντάει, τόσο περισσότερο μεγαλώνει η περιέργειά του. Ο ήρωας είναι ανήσυχος, και προσπαθεί μανιωδώς να ολοκληρώσει το ερωτικό του ταξίδι, μέσα από την ωραιότητα (voluptas) της αρχιτεκτονικής. «Τίποτα δεν μπορούσε να ικανοποιήσει το ενθουσιώδες βλέμμα του το οποίο κοιτούσε συνέχεια..» διηγείται ο Πολύφιλος καθώς βρίσκεται μπροστά στην Πυραμίδα. 12

Σε αυτό το σημείο, και μπροστά από αυτό το κτίριο, γίνεται μία προσωπική

αποκάλυψη η οποία φανερώνει την πραγματική δύναμη της αρχιτεκτονικής. Έχοντας κουραστεί από το μακρύ και μοναχικό ταξίδι για την ερωτική αναζήτηση της Πόλιας, ο Πολύφιλος σταματάει για να αναγνωρίσει τον χώρο στον οποίο βρίσκεται. Ερείπια αρχαίων κτιρίων τον περιτριγυρίζουν, αποπνέοντας ένα συναίσθημα απαισιοδοξίας. Έτσι, ο ήρωας πενθεί για την Πόλια, και στην απελπισία του ότι ποτέ δεν θα καταφέρει να την βρει, θρηνεί και κλαίει τόσο δυνατά, ώστε ο ήχος να αντηχήσει έναντι των κτιρίων που τον περιβάλλουν.

152

153

Ξαφνιασμένος από το φαινόμενο, ο ήρωας σηκώνει το βλέμμα του, και ξαφνικά μέσα από τα δάκρυα του, πολύ μακριά, παρατηρεί την ύπαρξη ενός θριαμβικού τόξου, το οποίο λειτουργεί ως είσοδος για το πυραμίδα. Η μορφή του προκαλεί μεγάλο αρχιτεκτονικό ενδιαφέρον, καθώς θαυμάζει την απίστευτη τεχνική και το κομψό της περίγραμμα. Εκείνη την στιγμή, πάνω στην εικόνα του αρχιτεκτονήματος, ο Πολύφιλος αναγνωρίζει, μέσα από την σκέψη του, την τρυφερή ιδέα την Πόλιας, και την αμέτρητη αγάπη του για αυτήν. Έτσι το πνεύμα του Πολύφιλου αναταράσσεται και με ελπιδοφόρα διάθεση πλέον βαδίζει προς το αρχιτεκτόνημα, έχοντας μία ικανοποίηση την οποία δεν είχε νιώσει ξανά.13 Εδώ, μέσα από την αφήγηση του συγγραφέα, προβάλλεται η δύναμη που έχει η αρχιτεκτονική μέσα από την ωραιότητα της να διαμορφώνει το ήθος και την σκέψη των ανθρώπων που την περιβάλουν. Δηλαδή, το βαθύτερο συνειδησιακό μέρος της ανθρώπινης λογικής, καθοδηγείται από τις σωστές αναλογίες και τον διάκοσμο των κτιρίων-σωμάτων, τα οποία λειτουργούν ως δημόσιος λόγος που παιδαγωγεί τις ηθικές αρχές για την καθοδήγηση των ανθρώπων στην ενάρετη ζωή. Αυτό το παράδειγμα, αν και διαδραματίζεται εντός μίας ονειρικής κατάστασης, παρόλα αυτά, οι αρετές της αρχιτεκτονικής προσεγγίζονται από τον ήρωα με πλήρη σχεδιαστική συνείδηση, όμοια του πλαισίου σκέψης στο οποίο ο Alberti θεμελίωνει την ηθική πραγμάτωση της ωραιότητας της Αρχιτεκτονικής στον Αστικό Ουμανισμό. Συγκεκριμένα, ο Πολύφιλος αναγνωρίζει ότι η ωραιότητα της αρχιτεκτονικής πηγάζει από την διανοητική νοημοσύνη του Καλλιτέχνη-Αρχιτέκτονα, διαβεβαιώνοντας ότι αυτή περιορίζει την δική μας ψυχική σύγχυση λόγο της άγνοιας, την μισητή θρασύτητα, όπως και την παράδοση στο λάθος. Η εκτίμηση ως προς το δημιουργικό υποκείμενο είναι μεγάλη, καθώς ο Πολύφιλος επαινεί τον Βιτρούβιο ως τον πιο σοφό, που εδραίωσε την αρχιτεκτονική ωραιότητα μέσα από τις αναλογίες. Θεωρεί ότι η καλή αρχιτεκτονική λειτουργεί ως καθαρό φως, για περισυλλογή και ηθικό προβληματισμό, στο δικό μας θολό βλέμμα. Επομένως, για αυτόν τον λόγο ο Πολύφιλος βιώνει τα κτίρια που συναντάει μέσα από μία διανοητική και Vitruvius, Nicolla Goldmanni λεπτομέρεια

πνευματική ανύψωση, όμοια με αυτήν στην οποία εισήλθε η ιδιοφυία για τον σχεδιασμό του κτιρίου. Ο ήρωας, λοιπόν, θαυμάζει τόσο τον δημιουργού, όσο και την ίδια την Αρχιτεκτονική τέχνη, ως νοητική διεργασία παραγωγής χώρου. Διηγείται την εκτίμησή του ως προς την παρατηρητικότητα και την διορατικότητα του αρχιτέκτονα, ο οποίος με θαυμαστή δύναμη του Νου, ολοκλήρωσε θαυμαστά την χωρική σχεδιαστική μελέτη. Ο λόγος του Πολύφιλου συνοψίζεται, καθώς αυτός έχει ακινητοποιηθεί μπροστά από την Πυραμίδα με θαυμασμό, κοιτώντας ένα καθαρό αποτέλεσμα μία διάνοιας.

154

ερωτασ

Ο τρόπος με τον οποίο ο Πολύφιλος προσεγγίζει και κατανοεί τα κτίρια, είναι εξίσου

αναλυτικός, μέσα από την αφήγηση του βιβλίου. Συγκεκριμένα, περιγράφει ότι οι αισθήσεις του αιχμαλωτίζονται από την ευχαρίστηση που του προσφέρει η θέα της αρχιτεκτονικής. Το θριαμβικό τόξο, όπως και άλλα ερείπια στον αρχαιολογικό περίγυρο, δημιουργούν ένα αίσθημα χαράς κατά την εξερεύνησή τους. «Με τί ενθουσιασμό και χαρά της καρδίας μου κοίταξα πάνω σε αυτό…» αφηγείται ο Πολύφιλος.14 Όμοια είναι η αντιμετώπισή του γενικώς στο σύνολο των κτιρίων, τα οποία τον καθηλώνουν με την ωραιότητα τους (Voluptas). Τόσο έντονος είναι ο επηρεασμός που νιώθει ο ήρωας από την δύναμη της Αρχιτεκτονικής, ώστε δεν μπορεί να σκεφτεί τίποτε άλλο στην θέα των κτιρίων. Παρατηρώντας για παράδειγμα έναν ναό, και τον οβελίσκο, ο Πολύφιλος εισέρχεται σε μία εκστατική κατάσταση απόλαυσης και ευχαρίστησης στην οποία χάνει στις αισθήσεις του. Τόσο μεγάλη είναι η αρχιτεκτονική ωραιότητα, που ρίχνει τον ήρωα αναίσθητο σε ένα στοχαστικό λήθαργο θαυμασμού. Επιπλέον, σε άλλες περιπτώσεις η ψυχική ευφορία εντείνεται, καθώς παραισθήσεις κατακλύζουν τις αισθήσεις του. Για την ακρίβεια, η ερωτική έλξη του ως προς την Αρχιτεκτονική είναι τόσο έντονη ώστε αυτή κυριεύει ολοκληρωτικά την ικανότητα του να εκτιμά και να λειτουργεί με την κριτική δύναμη της λογικής και του Νου. Επομένως, ο Πολύφιλος βρίσκεται σε μία Υπερερωτική έκσταση για την κατανόηση της αρχιτεκτονικής, η οποία φαντάζει παρά-Λογη στην βάση των αισθήσεων.

Υπό αυτό το πρίσμα, η ωραιότητα του χώρου επηρεάζει όλες τις αισθήσεις του

ήρωα προφέροντας το συναίσθημα απόλαυσης που αναλύθηκε. Για τον Πολύφιλο, η οπτική ευχαρίστηση είναι πρωταρχική σημασίας. Το βλέμμα του ταράζεται στην θέα της αρχιτεκτονικής. «Σήκωσα τα μάτια μου και είδα μπροστά μου μία τεχνητή πέργκολα, η οποία πρόσφερε την υψηλότερη οπτική απόλαυση».15 Όμοια, η αίσθηση της αφής ωθεί τον Πολύφιλο, να κατανοήσει τα κτίρια ακουμπώντας αυτά. Μία τάση από την οποία δεν μπορεί να συγκρατηθεί, όταν αυτός τοποθετεί τα χέρια του στον γλυπτικό διάκοσμο μίας ζωοφόρου, την οποία χαϊδεύει. Φυσικά, η αίσθηση της οσμής, πλαισιώνει τις προηγούμενες. Ο Πολύφιλος επιβεβαιώνει ότι, καθώς εισέρχεται στα λουτρά για να κολυμπήσει, είναι τόσες πολλές οι μυρωδιές των αρωμάτων, που γεμίζει από αίσθημα υπέρμετρης απόλαυσης. Επιπλέον, δεν βρίσκει την ακουστική πλευρά της αρχιτεκτονικής, λιγότερο σημαντική. Θαυμάζει το παραγόμενο ήχο του νερού, όπως επίσης, και το άκουσμα του αέρα και των πουλιών που εντείνουν την εμπειρία του αρχιτεκτονικού χώρου.

155

Vitruvius Pollio Ingrid D. Rowland Κορινθιακός Ρυθμός

Όλες αυτές οι περιγραφές είναι πολύ αναλυτικές, και κυριαρχούν στο μεγαλύτερο μέρος της αφήγησης. Εδώ, μπορεί να εκφρασθεί πλέον ότι τα μεθοδολογικά εργαλεία κατανόησης της αρχιτεκτονικής δεν περιορίζονται σε μία εγκεφαλική προσέγγιση του Νου, αλλά αντιθέτως, οι βασικές αισθήσεις του ανθρωπίνου σώματος, συμβάλουν εξίσου. Ο Πολύφιλος μέσα από αρχιτεκτονικές περιγραφές του, βεβαιώνει ότι ο χώρος αλλά και η ύλη, έχουν την δυνατότητα να προβάλουν την ηθική διάσταση της ωραιότητα. Επομένως, αυτός που είναι πραγματικά ερωτευμένος με την ιδέα της αρχιτεκτονικής, οφείλει να ακολουθήσει το παράδειγμα του ήρωας, δηλαδή να απελευθερώσει τις βασικές του αισθήσεις, και να εισέλθει σε ένα μάθημα εμπειρικής κατανόησης της αρχιτεκτονικής. Το βίωμα που είναι εξίσου ένας τρόπος χωρικής ανάλυσης, δεν υστερεί έναντι της λογικής, αλλά αντιθέτως την συμπληρώνει. 16

* * *

Συμπερασματικά, φαίνεται ότι η πλοκή και η δομή του βιβλίου δεν προβάλει μόνον

μία ρομαντική ιστορία. Οι αφηγήσεις και ο τρόπος δράσεις των Ηρώων παρουσιάζουν κάτι διαφορετικό. Σε κάθε επεισόδιο του βιβλίου συναντάμε ξανά και ξανά την ίδια βασική εννοιολογική δομή. Ο τελικός σκοπός δεν αλλάζει, είτε πρόκειται για την Πόλια, ή την ίδια την Αρχιτεκτονική. Καθ’ όλο το πέρας του βιβλίου, ο παραγόμενος εννοιολογικός τύπος είναι ότι «ένα άνδρας επιθυμεί το σώμα ενός αντικειμένου».17 Επομένως, πολύ κοντά στο έργο του Lorenzo Valla, De voluptate, το έργο μέσα από έναν ονειρικό και υπερτροφικό τρόπο, υπερασπίζεται την αρχή του ελεύθερου έρωτα. Αυτός είναι λοιπόν ο θεμελιώδης εννοιολογικός πυρήνας της «Υπνερωτομαχίας Πολυφίλου», όπου υπερασπίζεται το ανθρώπινο δικαίωμα της υλικής συμμετοχής στην ιδέα της ωραιότητας, κατά ένα μαχητικό, υπερ-ερωτικό τρόπο. Έτσι ως ένα μανιφέστο, το έργο γιορτάζει τον θρίαμβο του έρωτα. Οι θεματικές των γλυπτών, των ανάγλυφων, των κτιρίων, των επεισοδίων και σχεδόν όλων των πραγμάτων που αναφέρονται στην πλοκή, προβάλουν την ιδέα ότι κάθε μορφή, και κάθε αντικείμενο ενέχει στο εσωτερικό του μία οντολογική και πνευματική έννοια της ωραιότητας. Δηλαδή, ο κόσμος και η προσλαμβάνουσα γνώση μέσω των αισθήσεων θεωρείται ως οι εκροές μία ανώτερης οντολογικής δύναμης, που γέννησε την δομή του. Αυτή λοιπόν η υπερβατική δύναμη, είναι η ιδέα του έρωτα, και ορίζεται συνειδητά από τον ίδιο τον Πολύφιλο στην πλοκή του βιβλίου.

156

η δοκιμασία των τριών Πυλών

Σε μία από τις δοκιμασίες του, οι λέξεις «ο Έρως είναι η μητέρα των πάντων» αναγράφεται σκαλισμένο στην πλευρά ενός βουνού. Εκεί βρίσκονται άλλες δύο επιγραφές, όπου κάθε μία χαρακτηρίζει το σύνολο τριών περασμάτων. Όταν, λοιπόν ο Πολύφιλος καλείται να ανοίξει μία από τις τρείς υπάρχουσες πόρτες, για να βρει από πίσω την Πόλια, δηλαδή την Γνώση των πολλών πραγμάτων, αυτός επιλέγει χωρίς δισταγμό εκείνη που φέρει το όνομα «Ερωτοτρόφος».18 Επομένως, η οντολογική διάσταση της Γνώσης, και ο Φυσικός νόμος του κόσμου που μορφώνει όλα τα όντα, λαμβάνεται κυρίως μέσα από εκείνον τον δρόμο που αναζητεί την Έρωτα. Κάτι το οποίο συμβαίνει καθώς, πίσω από την επιλογή του ήρωα αληθώς βρισκόταν η Πόλια. Έτσι, με το διάβασμα της «Υπνερωτομαχία Πολυφίλου» ο αναγνώστης συναντάει έναν εντυπωσιακό όγκο πληροφορίας, που σχετίζεται με τον έρωτα, τον χώρο, τις αισθήσεις, το σώμα, αλλά κυρίως την Αρχιτεκτονική. Ο εγκυκλοπαιδικός χαρακτήρας του βιβλίου, συνδυάζει όλες αυτές τις δυναμικές υπό ένα εννοιολογικό πλαίσιο, το οποίο είναι μαχητικό, δηλαδή ένα πραγματικό Μανιφέστο, μία Υπερ-Ερωτομαχία. 19

157

η μνημη τησ αρχαιοτητασ ο Χώρος και ο Λόγος

Είναι φανερό λοιπόν, ότι το έργο παρουσιάζει έναν μεγάλο όγκο πληροφορίας, ο

οποίος αν και δεν περιορίζεται μόνον στην Αρχιτεκτονική, αυτή μονοπωλεί το περιγραφικό ενδιαφέρον. Η θεμελίωση αυτής της γνώσης για τον χώρο ανακαλεί έναν κριτικό προβληματισμό ως προς τον τρόπο μέσω του οποίου νομιμοποιείται η οποία αρχιτεκτονική αξία. Γενικώς, σε μία εποχή όπου γράφονται οι πρώτες πραγματείες της Αρχιτεκτονικής, διαμορφώνεται το ερώτημα εάν η «Υπνερωτομαχία» ακολουθεί το πρότυπο ανάπτυξης του «Περί αρχιτεκτονικής» και της ιδιαίτερης σχέσης του με την Μνήμη της αρχαιότητας. Για να αναλυθεί υπό αυτό το πρίσμα, η συγκεκριμένη εργασία θα δανεισθεί τον εννοιολογικό πλαίσιο σκέψης του Alberti, ο οποίος χωρίζει το αναγεννησιακό κοσμοείδωλο στον Χώρο και στον Λόγο, δηλαδή στο κείμενο και την Αρχιτεκτονική. Επομένως, μέσα από αυτήν την διπλή κατεύθυνση, θα αναζητηθεί στην αρχή, η μορφή και η δομή του γραπτού λόγου στον βιβλίο, και εν συνεχεία, οι χωρικές έννοιες που συγκροτούν τον ονειρικό χώρο ως προς τα βιώματα του Πολυφίλου.

ο λογος και η αρχαιοτητα

* * *

Η δομή του κειμένου πάνω στην οποία αναπτύσσεται η «Υπνερωτομαχία»

θεμελιώνεται καθαρά σε παρελθοντικές λογοτεχνικές δομές. Η Lefaivre χαρακτηρίζει το κείμενο ως «extra-vagance», δηλαδή μία συλλογιστική πορεία η οποία χρησιμοποιεί κατά υπερβολή όσες περισσότερες συγγραφικές πηγές μπορεί. Αν και αυτός ο χαρακτηρισμός ανακαλεί στο εσωτερικό του έναν αναχρονισμός, παρόλα αυτά, αναδεικνύει καθαρά τον τρόπο ανάπτυξης του κειμένου. Το έργο εκ πρώτης όψεως, αναπτύσσεται στην παραδοσιακή ρομαντική δομή των Ιταλικών, Romanzo d’amore. Όμως, οι ειδυλλιακές συνθήκες μίας ηρωικής αναζήτησης της πρωταγωνίστριας αναιρούνται, καθώς η πλοκή παρεκκλίνει σημαντικά από την αρχική τυπολογική δομή αυτού του λογοτεχνικού είδους. Η κλασσική ρομαντική παράθεση των επεισοδίων μεταλλάσσεται, καθώς στην πλέον μη συνεκτική δομή που μορφώνεται, νέα στοιχεία ενσωματώνονται. Έτσι, όπως εμβόλιμα εκφράζονται αρχιτεκτονικές πληροφορίες, αυτή η νέα σύνθεση του έργου συγκροτεί μία ογκώδης εγκυκλοπαιδικού τύπου γνώση, της λογοτεχνικής έκφρασης. Κάθε απόσπασμα του κειμένου, και κάθε κομμάτι χρησιμοποιεί αποσπάσματα, από παλαιότερα έργα. Ακόμη και η ίδια η ιστορία, συγκροτείται από θαυμαστικές παραθέσεις έργων όπως αυτών του Boccaccio, Ovid, Jean de Meung, και Dante. Το αποτέλεσμα μέσω αυτής της μνημονικής συρραφής, είναι να προβάλλεται μία εκπληκτική γνώση της ιστορίας της Φιλολογίας και της Λογοτεχνίας. Το φάσμα αυτών των αναφορών, είναι εκπληκτικά μεγάλο και δεν περιορίζεται μόνον σε μία εποχή.

158

Οι Pozzi και Ciapponi, μέσω της αναλυτικής μελέτης των κλασσικών και πηγών, ανακάλυψαν ότι οι αναφορές «Υπνερωτομαχίας», εντοπίζονται στον Διόδωρο τον Σικελιανό, τον Οράτιο, τον Βαλέριο Κάτουλλο, τον Βαλέριο Μαρτιάλη, μέχρι και τον Όμηρο, τον Κικέρων, τον Πλινίο, και τον Βιργίλιο.20 Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της ανά-δόμησης φιλολογικών αναφορών στο κείμενο, είναι η ίδια η εισαγωγική παράγραφος του έργου, στην οποία η αφήγηση συγκροτείται από ένα κολλάζ λέξεων και εκφράσεων, των οποίων η καταγωγή ανάγεται σε συγγραφείς κυρίως του ελληνορωμαϊκού κόσμου. Η στροφή προς τον γραπτό και λογοτεχνικό λόγο της αρχαιότητας, είναι πλέον φανερή, καθιστώντας το μεγαλύτερο μέρος του κειμένου, μία γνωσιολογική αναβίωση των κλασσικών συγγραμμάτων. 21

Εάν λοιπόν, η κρυφή εσωτερική φιλολογική ουσία του έργου ανάγεται στην

αρχαιότητα, τότε το εξωτερικό εννοιολογικό κέλυφος της «Υπνερωτομαχίας» ακολουθεί την ρομαντική μεσαιωνική δομή ερωτικών ηθικολογικών ιστοριών, την οποία και προσπαθεί να αμφισβητήσει μαχητικά. Επομένως, σε αυτήν την προσπάθεια του συγγραφέα, παρατηρούμε εξίσου έντονες λογοτεχνικές αναφορές, οι οποίες ανακαλούνται από τον ύστερο μεσαίωνα, και την πρώιμη αναγέννηση. Αυτές, αναπλάθονται, διογκώνονται και διακωμωδούνται κατά το νέο απελευθερωμένο ερωτικό πλαίσιο σκέψης, που απουσιάζει από το κλασσικό αυτό το ρομαντικό συγγραφικό είδος. Για παράδειγμα, δάνεια πρέπει να θεωρείται η ιδέα της ιστορία από τον Πετράρχη, στην οποία ο Ήρωας εισέρχεται σε ένα όνειρο, στο οποίο συναντάει και περιγράφει την ωραιότητα ενός φαντασιακού κόσμου.22 Όμως, οι χαρακτηριστικότερες πηγές του έργου είναι εκπορευόμενες από την Θεία Κωμωδία του Δάντη, το οποίο έργο διαγράφει καθαρά τον θεολογικό χαρακτήρα των μεσαιωνικών λογοτεχνικών έργων. Η πλοκή των δύο έργων σχεδόν ταυτίζεται, καθώς ο ήρωας εισέρχεται σε τρείς φάσεις δοκιμασιών, αυτήν την Κόλασης, του εξαγνισμού, και του Παραδείσου. Στο πρώτο στάδιο, όμοια με τον Πολύφιλο, ο ήρωας τρομάζει από μυθικά τέρατα, που αποτελούν εμπόδια στο ρομαντικό του ταξίδι. Μία λεοπάρδαλη, ένα λιοντάρι και ένας λύκος καλλιεργούν τον φόβο και το σκοτάδι στην ψυχή του ήρωα, όμοια με την δοκιμασία του Πολυφίλου κατά την συνάντησή του με τον φύλακα Δράκο.23 Αντίστοιχη είναι η διαδικασία του εξαγνισμού, και η μύηση του ήρωα από μία ανώτερη θεότητα. Αυτή η διαδικασία, για τον Δάντη όπως και για τον Πολύφιλο, είναι σημαντική, καθώς διαλύει τις όποιες θεολογικές αμφισβητήσεις, και τους δίνει δύναμη να συνεχίσουν το ρομαντικό ταξίδι τους. Ο τρόπος εξαγνισμού και των δύο ηρώων περιλαμβάνει την είσοδό τους στο νερό, για την συμβολική κάθαρσή τους από την ύλη. Τέλος, ταυτίζονται επίσης οι συνθήκες και οι ημέρες διαμονής των χαρακτήρων της πλοκής στο τελευταίο στάδιο του Παραδείσου. Συμπερασματικά, αν και είναι μεγάλη η λίστα το έργων από τα οποία δανείζεται την βασική πλοκή των ηρώων, όπως επίσης αυτά του Boccaccio, ο βασικός κορμός ανάπτυξης της «Υπνερωτομαχίας» δεν αλλάζει. Το ρομαντικό ταξίδι, εμπεριέχει το θεολογικό περιεχόμενο της μεσαιωνικής εποχής, κατά την ηθική δοκιμασία του ήρωα. Επομένως, αυτή είναι η μνημονική λογοτεχνική βάση πάνω στην οποία δομείται το έργο, την οποία αλλοιώνει, μετατρέπει και αμφισβητεί συνειδητά. 24

159

Η αναφορική σχέση του βιβλίου με τον λόγο της αρχαιότητας ισχυροποιείται ακόμη

περισσότερο, όταν συνυπολογισθεί το γεγονός ότι η «Υπνερωτομαχία» εκτυπώθηκε σε ένα

Σύμβολο του Aldus Manutius

από τα πιο εμβληματικά τυπογραφία της Αναγέννησης, αυτό του Aldus Manutius στην Βενετία. Ο ίδιος ως συντονιστής του εκδοτικού οίκου, ήταν ένας Ουμανιστής λόγιος, ο οποίος είχε ως στόχο ζωής να αναβιώσει την αρχαία ελληνική και Λατινική φιλοσοφία.25 Έτσι, ο όγκος βιβλίων που παρήγαγε είχαν κυρίως εκπαιδευτικό χαρακτήρα, ο οποίος τροφοδοτούσε όλα τα πανεπιστήμια της βορείου Ιταλίας. Τα περισσότερα συγγράμματα λοιπόν, ήταν γραμμένα στην αρχαία ελληνική και λατινική γλώσσα, με ελάχιστες εξαιρέσεις. 26

Είναι επομένως, δεδομένο ότι ο Aldus είχε μεγάλη λογοτεχνική γνώση της

αρχαιότητας, και αυτό το γεγονός συνδέεται άμεσα με την προσωπική του επιλογή να εκδώσει την «Υπνερωτομαχία». Το πρώτο έργο που δημοσίευσε ήταν στην λατινική, από έναν σύγχρονο Ουμανιστή της εποχής του, το De Aetna του 1495. Στην συνέχεια, μεγάλο πλήθος βιβλίων τυπώθηκε, μέσα στα οποία ήταν και αρκετά κλασσικά έργα. Παρόλα αυτά, πέραν της τυπικής λειτουργίας ενός εκδοτικού οίκου της εποχής, η ιδιαίτερη προσωπικότητα του Aldus έφερε στο φως μία παράλληλη παραγωγή έργων, η οποία αναβίωσε το φιλοσοφικό πνεύμα της αρχαίας Ελλάδας για πρώτη φορά στην Αναγεννησιακή Ιταλία.27 Είναι γνωστή η φήμη ότι ο Aldus αγαπούσε την αρχαία ελληνική γλώσσα, και επίσης τύπωνε κλασσικά λογοτεχνικά έργα της ελληνικής φιλοσοφίας. Το πάθος του ήταν τόσο μεγάλο, ώστε και ο ίδιος να μιλάει την αρχαία ελληνική, αλλά επίσης προσλάμβανε μόνον Έλληνες ως εργαζόμενους στον εκδοτικό του οίκο. Το βιβλίο «Rules of the Modern Academy», φανερώνει την αυστηρή κριτική του Aldus, καθώς απαιτούσε αυτοί που οργάνωναν το πρότυπο των σελίδων, και όσοι διόρθωναν τις λέξεις, όφειλαν να ομιλούν μόνον την αρχαία ελληνική, αλλιώς θα χρεώνονταν με χρηματικό πρόστιμο, ή ακόμη και απόλυση.28 Έτσι υπό αυτό το πλαίσιο δράσης, και υπό την συνεχή επίβλεψη του Aldus, εκδόθηκαν για πρώτη φορά έργα όπως του Αριστοτέλη, του Ησίοδου, του Αριστοφάνη, του Ηρόδοτου, του Ξενοφώντα, του Ευριπίδη, του Όμηρου, ακόμη και του Αίσωπου.

Είναι επομένως εντυπωσιακό το γεγονός ότι, η «Υπνερωτομαχία Πολυφίλου»

ως κείμενο και λόγος είδε για πρώτη φορά το φως της υλοποίησής του εντός αυτού του αναγεννησιακού Ουμανιστικού πνεύματος της αρχαιότητας. Όμως, ακόμη μεγαλύτερη εντύπωση για την σημασία που κατέχει η Υπνερωτομαχία, προκαλεί το γεγονός ότι ο Aldus ο ίδιος ανέλαβε προσωπικά την ολοκλήρωση της εκτύπωσης του βιβλίου. Έχοντας όλο αυτό το βάθος γνώσης περί της αρχαιότητας, η επιλογή του να αναστείλει την λειτουργία του εκδοτικού οίκου, για την έκδοση αυτού του συγκεκριμένου βιβλίου είναι τουλάχιστον αποκαλυπτική. Έτσι το 1499, σταματάει η όποια παράλληλη εργασία. Η πράξη του αυτή φανερώνει την μέγιστη σημασία που κατέχει η «Υπνερωτομαχία» στην σκέψη ενός ανθρώπου, ο οποίος αφιέρωνε αποκλειστικά το επαγγελματικό του ενδιαφέρον σε βιβλία τα οποία κυρίως ανακαλούν την φιλολογική μνήμη της ελληνική αρχαιότητας. 29

161

ο λογοσ

corpus αρχαιοτητασ

Επομένως, το βιβλίο κατέχει μία άμεση σχέση με την αρχαιότητα, και συγκεκριμένα

με την Ελληνική. Αυτό δεν φανερώνεται μόνον μέσα από το Ουμανιστικό πλαίσιο σκέψης στο οποίο δημιουργήθηκε, αλλά επίσης μέσα από τις γλωσσολογικές επιλογές για την περιγραφή της πλοκής. Η χρήση της αρχαίας ελληνικής γλώσσας εμφανίζεται σε εντυπωσιακή έκταση, αλλά και με τρόπο, ο οποίος μαρτυρεί εξαιρετικές γνώσεις του συγγραφέα. Τα ονόματα των ηρώων, τα μέρη και οι αρχιτεκτονικές περιγραφές, ακόμη και απεικονίσεις χρησιμοποιούν σύνθετους γλωσσολογικούς συνδυασμούς της αρχαίας ελληνικής κυρίως, αλλά και της Λατινικής, όπως και των Αραβικών. Ακόμη και ο τίτλος του βιβλίου είναι μία μνημονική ανακατασκευή μίας γλώσσας, η οποία θεωρείται παρελθοντική και ξεχασμένη, καθώς δεν κατελάμβανε την καθημερινότητα της Αναγεννησιακής Ιταλίας. Η σύνθεση «Υπνερωτομαχία Πολυφίλου» συγκεντρώνει τις λέξεις, έρωτας, μάχη, ύπνος, φίλος και πολύς, οι οποίες έχουν την αναφορά τους στην αρχαία ελληνική γλώσσα.

Συμπερασματικά, φαίνεται ότι το βιβλίο ως κείμενο, θεμελιώνει την μορφή και

την έκφραση του σε αξίες οι οποίες έχουν την νομιμοποιητική τους βάση στον αρχαίο ελληνορωμαϊκό πολιτισμό. Τόσο οι βιβλιογραφικές αναφορές, όσο και η ίδια η μορφή του κειμένου προβάλουν μία έντονη στροφή στην Μνήμη του παρελθόντος. Επομένως, αφού κατά την αναγέννηση ο γραπτός λόγος χαρακτηριζόταν και ως Corpus, τότε οφείλει να τονισθεί ότι το Corpus-σώμα της «Υπνερωτομαχίας» δημιουργεί την τάση της εννοιολογικής επιστροφής στο αντίστοιχο Corpus-σώμα των αρχαίων φιλοσοφικών γραπτών και λόγου. Η σχέση είναι υπό μία μορφή μέθεξης, η οποία εγγράφεται πλήρως στο πλαίσιο του Αστικού Ουμανισμού. Αντιθέτως, ως προς την φύση του κειμένου που ανακαλεί το πρότυπο της λογοτεχνίας του Μεσαίωνα, αυτή λειτουργεί μόνον επιφανειακά, συγκροτώντας τα στοιχεία που πολεμάει μαχητικά, η βαθύτερη ουσία του βιβλίου.

162

ο χωροσ και η αρχαιοτητα

Η «Υπνερωτομαχία Πολυφίλου» είναι ένα βιβλίο πέραν ενός ρομαντικού

μυθιστορήματος. Μέσα από τις αφηγήσεις των ηρώων, φανερώνεται ότι το ενδιαφέρον ως προς την αρχιτεκτονική είναι κάτι παραπάνω από μεγάλο. Ο Πολύφιλος στην αναζήτησή του για την ιδέα της ωραιότητας, αναγνωρίζει την τέχνη της Αρχιτεκτονικής ως την υψηλότερη από όλες. Εντός της ονειρικής αυτής κατάστασης, λοιπόν, η γνώση και οι πληροφορίες που περιγράφουν ποσοτικά και ποιοτικά τον χώρο, είναι μεγάλες σε αριθμό, καθώς αυτές καταλαμβάνουν αποκλειστικά 200 σελίδες από τις 370 ολόκληρου του βιβλίου.30 Το συγγραφικό ενδιαφέρον ως προς την Αρχιτεκτονική, γίνεται αντιληπτό ήδη από την αρχή του έργου, στην οποία τουλάχιστον 78 σελίδες από τις 86, συγκροτούνται από μία αναλυτική χωρική περιγραφή των κήπων, της πυραμίδας, των λουτρών, και του παλατιού μέσα από τα οποία περνάει ο Πολύφιλος. Έτσι, υπολογίζοντας συνολικά και τις επιπλέον 60 σελίδες, οι οποίες αναφέρονται σε βοτανολογικές περιγραφές, τότε απομένουν μετά βίας 30 σελίδες, οι οποίες συγκροτούν την πραγματική δράση της ιστορίας. Επομένως, οι περιγραφές του χώρου, και η ιδέα της ίδιας της Αρχιτεκτονικής χαρακτηρίζουν την δομή της «Υπνερωτομαχίας», σε τέτοιο βαθμό ώστε να θεωρηθεί ο βασικός εννοιολογικός πυρήνας ανάλυσης.

Παρόλο την ονειρική και φαντασιακή κατάσταση εντός της οποίας λαμβάνουν χώρα

οι αρχιτεκτονικές περιγραφές, εντύπωση προκαλεί το γεγονός ότι αυτές παραπέμπουν σε υπαρκτές χωρικές δομές, και συγκεκριμένα αυτές που ανάγονται εκ της αρχαιότητας. Αρχικώς, το στοιχείο που φανερώνει αυτήν την τάση, είναι η αρχιτεκτονική ορολογία που χρησιμοποιείται εντός του έργου, η οποία είναι εκπορευόμενη από τον Βιτρούβιο. Αυτή συγκροτεί τον λόγο του κειμένου, ο οποίος είναι πλήρως εξειδικευμένος, και μορφώνει μία από τις συστηματικότερες και πλουσιότερες γνωσιολογικές βάσεις της Αρχιτεκτονικής στην Αναγέννηση. Ο αναγνώστης εισέρχεται σε μία εξαντλητική αρίθμηση της ονοματολογίας τύπων κτιρίων και των μερών τους, τα οποία ανάγονται στην αρχαιότητα. Επομένως, ειδικοί όροι χρησιμοποιούμενοι στην μορφή της ελληνικής γλώσσας όπως: άβακας, αντηρίδες, Καρυάτιδα, κυμάτιο, εχίνος, ένθεση, επιστύλιο, σκοτία, σήμα, και πολλά άλλα, που φανερώνουν ότι η βάση των φαντασιακών κατασκευασμάτων στο βιβλίο ανακαλεί με βεβαιότητα τα κτίρια-σώματα της αρχαιότητα. 31

Η αρχιτεκτονική πληροφορία της αρχαιότητας, η οποία παρατίθεται, έχει αποτελέσει

μεγάλο θεωρητικό ενδιαφέρον, ανά καιρούς, για τους ακαδημαϊκούς. Η εξαντλητική έρευνα και μελέτη της Υπνερωτομαχίας ανέδειξε, ότι όλα τα κτίρια τα οποία εμπεριέχει έχουν αναφορές στην δομή αρχαιοτέρων. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα του ναού, που λειτουργεί ως επιστέγασμα της Πυραμίδα. Η περιγραφή αυτού μέσα στο βιβλίο, τελειώνει με μία ανάκληση του Μαυσωλείου της Αλικαρνασσού, το οποίο μιμείται αισθητά. Αντίστοιχή είναι η περίπτωση, του Οβελίσκου, με αυτόν που συναντάμε στο Βατικανό, όπως και αυτή του υποχθόνιου λαβυρίνθου, ο οποίος ανακαλεί στο κείμενο καθαρά τον λαβύρινθο της Λήμνου, ο οποίος είχε 150 κίονες και οι αρχιτέκτονές του ήταν o Σμίλης, ο Ρόδιος, και ο Θεόδωρος. Επομένως, το ίδιο το κείμενο του έργου αποκαλύπτει τις χωρικές δομές τις οποίες μιμείται και ακολουθεί. 32

163

ο χωροσ

corpus αρχαιοτητασ

Για να ολοκληρώσει την ιστορική ανάκληση των κτιρίων της αρχαιότητας, η

Υπνερωτομαχία χρησιμοποιεί πολλές φιλολογικές πηγές. Επίμονη μελέτη έδειξε ότι, η εντυπωσιακώς μεγάλη αρχιτεκτονική γνώστη του έργου, δεν είναι μόνον εκπορευόμενη από τον Βιτρούβιο, αλλά πλαισιώνεται και από άλλους αρχαίους συγγραφείς, όπως τον Πλίνιο, τον Ηρόδοτο, τον Διόδωρο, τον Παυσανία, και τον Πομπόνιο Μελά. Αποσπάσματα κειμένων που περιγράφουν αρχιτεκτονήματα, βρίσκονται παντού μέσα στο έργο, με χαρακτηριστικότερη περίπτωση αυτή, των 500 συγγραφικών τμημάτων να αποδίδεται στον Πλίνιο.

Όμως, παρά το μεγάλο γνωσιολογικό φάσμα των αρχιτεκτονικών αναφορών, το έργο

έχει μία έντονη σχέση με τα ερείπια και Μνημεία της αρχαίας Ρώμης. Μέσα από την πλοκή γίνεται κατανοητό ότι ο Πολύφιλος τρέφει μεγάλο ενδιαφέρον για τα αρχιτεκτονικά ερείπια, στα οποία περιπλανιέται. Η αναλυτική προσέγγιση και καταγραφή αυτών από τον ήρωα, είναι ένας απόηχος του πρώιμου Ουμανιστικού πνεύματος της εποχής, κατά το οποίο πολλοί συγγραφείς συνθέτουν βιβλία με την σχολαστική καταγραφή των αρχαίων κτιρίων της Ρώμης. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτής της τάσης για την μελετητική επιστροφή στην χωρική Μνήμη της κάποτε κοσμικής αυτής πόλης, αποτελεί, το έργο του Master Gregorius όπως και του Fazio degli Uberti. Αλλά, φυσικά δεν αποτελεί εξαίρεση ο ίδιος ο Alberti με την συγγραφή του Urbis Romae, που συγκροτεί το επιστέγασμα μία εκλογικευμένης αναζήτησης του χώρου της αρχαιότητας. Πλέον η Υπνερωτομαχία, ανακαλεί εξίσου μαχητικά την συστηματοποιημένη γνώση των ερειπίων της Ρώμης, όμως υπό ένα παράλογο,φαντασιακό, και υπέρ-ερωτικό πλαίσιο σκέψης.

Οι ερευνητές, οι οποίες εστίασαν αποκλειστικώς στην μελέτη της αρχαιολογικής

γνώσης της Υπνερωτομαχίας, ανακάλυψαν ότι αυτή συγκεντρώνεται στο σύνολό της στο ιστορικό κέντρο της αρχαίας Ρώμης, δηλαδή στον τόπο όπου βρίσκεται το νεκρό σώμα της αρχαιότητας, το Corpus της.33 Ο Giehlow υποστηρίζει ότι το άγαλμα που λειτουργεί ως απόληξη της Πυραμίδας που συναντάει ο Πολύφιλος, είναι μία άμεση παραλλαγή αυτού του Μάρκου Αυρίλιου, που βρίσκεται στο Λατεράνο.34 Επίσης, όμοια θεωρεί ότι ο κολοσσός που περιγράφεται στο βιβλίο συνδέεται με τον αληθινό κολοσσό, του οποίου το κεφάλι και χέρι βρίσκοντας ακόμη δίπλα στο Κολοσσαίο κατά τα μέσα του 15ου αιώνα. Η παρουσίαση αρχιτεκτονικών τυπολογιών όπως αυτές ιπποδρόμων, ερειπίων και ναών, ανακαλούν το σώμα της αρχαιότητας.35 Συγκεκριμένα, η τελευταία κατηγορία συνθέτει χαρακτηριστικό παράδειγμα του κυκλικού ναού της Αφροδίτης, ο οποίος βρίσκει τις μορφολογικές αναλογίες του στον ναό της Santa Constanza στην Ρώμη. Μία εκτενής σειρά μελετητικών εργασιών συμπληρώνουν τις παραπάνω αναφορές, καθώς μεγάλο σύνολο ακαδημαϊκών συμφωνούν ότι οι περισσότερες αρχαιολογικές αναφορές της Υπνερωτομαχίας, βρίσκουν άμεση σύνδεση με τον ιστορικό κεντρικό χώρο της Ρώμης.

164

Συμπερασματικά, ο χώρος που περιγράφεται στην Υπνερωτομαχία είναι τέτοιας

εξειδικευμένης γνώσης, ώστε μπορεί να αναζητηθεί με ακρίβεια στα κτίρια της αρχαιότητας.

bartolomeo passerotti, dissection of corpse

Ο συγγραφέας του βιβλίου, σίγουρα είχε ταξιδέψει και ήταν εξαιρετικός γνώστης της αρχαιολογίας. Οι αναφορές του έχουν ένα εντυπωσιακό φάσμα πληροφοριών, οι οποίες διατρέχουν τις πόλεις του αρχαίου ελληνικού και Ρωμαϊκού κόσμου. Η δυναμική αυτή, ενσωματώνεται στην ίδια την πλοκή του βιβλίου. Η αγάπη του Πολύφιλου αναγνωρίζεται στο μαχητικό του ενδιαφέρον να επιστρέψει στην Μνήμη της αρχαιότητας. Όλα τα κτίρια, χωρίς καμία εξαίρεση, τα οποία αναζητεί με ερωτικό ενδιαφέρον, ανακαλούν παρελθοντικά αρχιτεκτονήματα. Αυτά, ο συγγραφέας τα ανασυνθέτει στην νομιμοποιητική βάση και γνώση της αρχαιότητας, κατά την ορολογία, τις μορφές, των απεικονίσεων και την λειτουργία των κτιρίων της. Έτσι, ο ήρωας, όπως και ο αναγνώστης της Υπνερωτομαχίας, οφείλει να περιπλανηθεί στο σώμα-Corpus της αρχαιότητας για να κατανοήσει την ωραιότητα της αρχιτεκτονικής, μέσα από μία υπέρ-ερωτική και ονειρική κατάσταση του Νου. Επομένως, τόσο το ίδιο το κείμενο, όσο και ο χώρος ο οποίος περιγράφεται, μορφώνουν μία διανοητική πορεία του πνεύματος, η οποία παιδαγωγεί την ωραιότητας της αρχιτεκτονικής. Στην Γαλλική έκδοση του βιβλίου, προστέθηκε μία εικόνα η οποία παρουσιάζει με οξύτητα τον πνευματικό και διδακτικό χαρακτήρα του έργου. Οι αναλογίες, οι χαράξεις, και ο μαθηματικός κάναβος προβάλουν στον αναγνώστη την σωστή «ευρυθμία» του θριαμβικού τόξου. Πλέον, αυτό δεν είναι ένα δευτερεύων στοιχείο στην ρομαντική πλοκή, αλλά συγκροτεί το κύριο θέμα του βιβλίου, δηλαδή την εκμάθησή της αρχιτεκτονικής. Η γνώση του βιβλίου, η οποία

The death of Procris piero di cosimo

θεμελιώνεται στην αρχαιότητα, συγκροτεί μία μηχανή του πνεύματος για την σύλληψη της ωραιότητας στην αρχιτεκτονική.

165

η μηχανη σκεψησ το Βιβλίο ως Πραγματεία της Αρχιτεκτονικής Σύλληψης

Το έργο παρουσιάζει έναν σημαντικό όγκο πληροφορίας και γνώσης ως προς την

Αρχιτεκτονική. Αυτό και μόνον το στοιχείο, καθιστά την «Υπνερωτομαχία Πολυφίλου» ένα από τα σημαντικότερα συγγράμματα εγκυκλοπαιδικού χαρακτήρα. Παρόλα αυτά, το έργο προβάλει μία μέθοδο της αρχιτεκτονικής σκέψης, πέραν μιας απλής γνωσιολογικής παράθεσης, δηλαδή αυτό συγκροτεί μία πραγματεία. Ο τρόπος υπό τον οποίος εκ διπλώνεται η ουσία του βιβλίου, παρουσιάζει μία μηχανή σκέψης και ένα μεθοδολογικό εργαλείο του Νου, το οποίο βοηθάει τον αναγνώστη να συλλάβει την βαθύτερη νομιμοποιητική ουσία της αρχιτεκτονικής, δηλαδή αυτήν της ωραιότητας.

Το βιβλίο ως προς την Αρχιτεκτονική του αξία, οφείλει να αναλυθεί εντός του

ιστορικού πλαισίου στο οποίο συγγράφεται. Από την ημερομηνία της ολοκλήρωσής του, 1467, το έργο έτρεφε υψηλής εκτίμησης από τους ουμανιστές ακαδημαϊκούς ως μία αρχιτεκτονική πραγματεία. Το γεγονός αυτό είναι πολύ σημαντικό, καθώς εκείνη την εποχή εκδίδονται οι πρώτες πραγματείες της Αναγέννησης, με την οποίες συγκρίνεται ισάξια η Υπνερωτομαχία. Ο Leon Battista Alberti την δεκαετία του 1440, ο Antonio Averlino, ή αλλιώς Filarete από το 1451-1464, ο Francesco di Giorgio Martini 1478-1501,1 ακόμη και οι μεταφράσεις του Βιτρούβιου από τον Fra Giocondo, θέτουν ψηλά το αξιολογικό πήχη των αρχιτεκτονικών βιβλίων. Έτσι, στο έτος της έκδοσής του, το 1499, η Υπνερωτομαχία, οφείλει να θεωρηθεί η δεύτερη χρονικώς πραγματεία, μετά από αυτήν του Alberti, που εκδόθηκε το 1485 στην Φλωρεντία. Ο αρχιτεκτονικός χαρακτήρας του βιβλίου ενισχύεται ακόμη περισσότερο, όταν υπολογισθεί ότι οι 88 από τις 172 ξυλογραφίες του βιβλίου, αναπαριστούν κτίρια, γεγονός το οποίο χρήζει την Υπνερωτομαχία το πρώτο εντυπωμένο αρχιτεκτονικό βιβλίο με εικονογραφήσεις στην ιστορία. Έτσι, τόσο αυτή η καινοτομία, όσο και μεγάλος όγκος απεικονίσεων για την εποχή, εξηγεί γιατί το βιβλίο απέκτησε τεράστια φήμη, με τις συνεχής μεταφράσεις και επανεκδόσεις του να το καθιστούν ένα από τα πιο γνωστά αρχιτεκτονικά βιβλία της Αναγέννησης.2 Η αξία του είναι ενδεικτική ως προς το συγκριτικό αριθμό των επανεκδόσεων, καθώς η Υπνερωτομαχία είχε ξεπεράσει σε αντίτυπα ακόμη και το «Περί Αρχιτεκτονικής» του Alberti.

Έχοντας μεγάλη ζήτηση και απήχηση, το βιβλίο επανεκδόθηκε αρκετές φορές, όχι

όμως υπό την ίδια αναγνωρισμένη επιτυχία. Η δυσκολία ανάγνωσης και μετάφρασης της αρχικής Ιταλικής έκδοσης, καθιστούσε την μεταφορά του σε άλλες γλώσσες προβληματική. Χαρακτηριστική είναι η Αγγλική έκδοση, στην οποία απουσίαζαν μεγάλα κομμάτια, όπως επίσης περιείχε πολλά μεταφραστικά λάθη, με αποτέλεσμα μέσω αυτής της ατυχίας, το βιβλίο δεν βρήκε μεγάλη αναγνώριση.3

166

Αναλογίες θριαμβικού τόξου, Προσθήκη στην Γαλλική έκδοση

Αντιθέτως, όταν η Υπνερωτομαχία μεταφράσθηκε επιτυχώς, όπως συνέβη στην Γαλλική έκδοση, αυτή γνώρισε τεράστια επιτυχία. Τον 16ο αιώνα, η επιρροή του βιβλίου ήταν τόσο μεγάλη, που απέκτησε έναν χαρακτήρα λατρεία υπό την ηγεμονία του Francis του πρώτου, από το 1515 έως το 1547. Ο συγκεκριμένος είχε στην κατοχή του μία χειρόγραφη Γαλλική έκδοση του βιβλίου, το οποίο έλαβε ως γαμήλιο δώρο, αλλά επίσης κατείχε ένα ακόμη αντίγραφό του αυθεντικής Ιταλικής έκδοσης δέσποζε στην ιδιοκτησία του υψηλότερου πολιτικού προσώπου της Γαλλίας.4

Από αυτήν την εποχή και μετά, το βιβλίο εδραιώνεται ως μία από τις σημαντικότερες

πραγματείες της Αρχιτεκτονικής, με κύριο πυρήνα αυτήν της Αρχαιότητας. Η Γαλλική του έκδοση άνοιξε τον δρόμο για την καλύτερη κατανόησή του αρχιτεκτονικού γνωσιολογικού πλούτου του βιβλίου. Η εκτίμηση των ακαδημαϊκών δεν μειώθηκε στο πέρας τον χρόνων, καθώς ο τρόπος και το ποσό της αρχιτεκτονικής γνώσης που εμπεριέχει το βιβλίο, πάντα ανακαλούσε την φιλόπονη και εξαντλητική δουλεία του Aldus. Συγκεκριμένα, το βιβλίο διαγράφει μία πολύχρονη παράδοση εκτίμησης, ως προς την αρχιτεκτονική του αξία. Στις αρχές του 17ου αιώνα, ο ίδιος ο Francois Blondel, 1615-1686, ως τμηματάρχης της βασιλικής ακαδημίας Αρχιτεκτονικής υπό τον Louis τον δέκατο τέταρτο, εξέφρασε την άποψη ότι, η Υπνερωτομαχία Πολυφίλου είναι ένα από τα δύο χρησιμότερα βιβλία για την εκμάθησή της Τέχνης της Αρχιτεκτονικής.5 Σε όμοια κατεύθυνση, λίγα χρόνια αργότερα ο Andre Felibien στο βιβλίο του Dissertation touchant l’architecture antique et l’architecture gothique, συγκρίνει την Υπνερωτομαχία με τα δέκα Βιβλία του Βιτρούβιου, λέγοντας ότι ενώ ο δεύτερος προσέφερε μία μηχανική παραγωγή του σώματος της αρχιτεκτονικής, αντιθέτως, το πρώτο βιβλίο είχε αναγεννήσει το ίδιο το πνεύμα της αρχαιότητας.6 Επομένως, το βιβλίο όχι μόνο εμπεριέχει την γνώση, αλλά συνθέτει και την διανοητική μηχανή του αρχιτεκτονικού πνεύματος κατά πολλούς λόγιους ανά εποχές, δηλαδή η Υπνερωτομαχία συνθέτει μία πραγματεία της Αρχιτεκτονικής. Αυτή η άποψη βρίσκει έκφραση μέχρι και στην σύγχρονη εποχή, όμοια με τον Julius Schlosser, ο οποίος εξέφρασε μόλις στον 20ο αιώνα, ότι η Υπνερωτομαχία αποτελεί θεμελιώδη κομμάτι σε μία μακριά παράδοση των αρχιτεκτονικών πραγματειών. 7

167

η γεφύρωση της συλληψησ με την πραξη υλοποιημενα παραδειγματα

Όμως, η Υπνερωτομαχία δεν εξέφρασε ιστορικώς την δυναμική της μόνον στο

θεωρητικό πλαίσιο της αρχιτεκτονικής. Αντιθέτως βρήκε έντονη έκφραση, κατευθύνοντας αρκετές φορές την ίδια την αρχιτεκτονική πρακτική, εντείνοντας ακόμη περισσότερο τον ρόλο του βιβλίου ως μία πραγματεία η οποία συνδέει τον Νου με την Πράξη, δηλαδή τον Λόγο με την Ύλη. Είναι φανερό πως κανείς με βεβαιότητα δεν μπορεί να εκφράσει την σχέση μίμησης ενός υλοποιημένου κτιρίου, με ένα θεωρητικό πρότυπο του, παρά μόνον ο ίδιος ο Αρχιτέκτονας, αλλά και αυτό σπανίως συμβαίνει. Παρόλα αυτά, μία σειρά συσχετίσεων και συγκριτικών μεγεθών, φανερώνουν ότι τα αρχιτεκτονήματα που παρουσιάζει η Υπνερωτομαχία, ταυτίζονται με αρκετά κτίρια της εποχής στην οποία εκδόθηκε, και όχι μόνον.

Η επίδραση του βιβλίου ξεκινάει από τον ίδιο τον ορισμό της Τέχνης. Έργα καλλιτεχνών

φανερώνουν το θεωρητικό χρέος που οφείλουν στην Υπνερωτομαχία, όπως ο Durer, Titian και Bernini.8 Ο τελευταίος αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα, καθώς ο προσωπικός του πάτρωνας που τον κατεύθυνε ως προς το καλλιτεχνικό του έργο, είχε στην κατοχή του το βιβλίο της Υπνερωτομαχία, με εξαιρετικό αριθμό υποσημειώσεων και αναλύσεων. Έτσι Ελεύφαντας και Οβελίσκος Μπερνίνι

168

δεν φαντάζει περίεργο το γεγονός ότι ο Bernini εμπνεύστηκε για τον γλυπτικό διάκοσμο της πλατείας Minerva στην Ρώμη, από τον ελέφαντα που φέρει έναν οβελίσκο, ο οποίος περιγράφεται στο βιβλίο.9

συλληψη

ερωτασ

πραξη

Όμως, η επιρροή της Υπνερωτομαχίας, δεν περιορίζεται μόνον στην γλυπτικές και

καλλιτεχνικές εκφράσεις. Αντιθέτως, εξαιρετικού ενδιαφέροντος ομοιότητες παρατηρούνται σε υλοποιημένα αρχιτεκτονήματα. Ο Ernst Gombrich ισχυρίζεται ότι το βιβλίο συνέβαλε καθοριστικά στο έργο του Bramante, κατά τον σχεδιασμό της Cortile del Belvedere. Ο συγκεκριμένος ανακαλεί τα λόγια του Vasari, ο οποίος σχολιάζει την επιλογή του Bramante να διακοσμήσει μέρος του χώρου με ιερογλυφικά, τα οποία απαντούν άμεσα σε αυτά της Υπνερωτομαχίας. Αν και αυτή η επιλογή δεν ολοκληρώθηκε, καθώς ο Πάπας το θεώρησε ως στοιχείο προσωπικής δικής του αλαζονείας, παρόλα αυτά φαίνεται ότι η σκέψη του αρχιτέκτονα λειτουργεί εντόνως στα πρότυπα του βιβλίου. Μεγαλύτερες συσχετίσεις παρατηρούνται σε ακόμη σημαντικότερα έργα του συγκεκριμένου αρχιτέκτονα. Ο Gombrich βρίσκει συσχετίσεις τόσο στον σχεδιασμό του Αγίου Πέτρου, και την σχέση του άξονα του με τον οβελίσκο του Βατικανού, όσο και στους κήπους πέραν του Cortile, στους οποίους η μίμηση των Ρωμαϊκών νυμφαίων βρίσκει άμεση σχέση με την Υπνερωτομαχία.

Οι υποθέσεις περί του Bramante, ενισχύονται ακόμη περισσότερο από τον Peruzzi, ο

οποίος φανερώνοντας το αρχιτεκτονικό ενδιαφέρον της εποχής. Τα χειρόγραφά του δείχνουν ότι μελετούσε αναλυτικώς τις ξυλογραφίες της Υπνερωτομαχίας, ορίζοντας την σκέψη και τα θεωρητικά πρότυπά του.10 Κατά αρκετούς ακαδημαϊκούς, η λίστα των αρχιτεκτόνων που επηρεάστηκαν από τον βιβλίο είναι μεγάλη, όπως οι περιπτώσεις, των Baldassare longherna, Tommaso Temanza, Louis Hautecoeur, Anthony Blunt, ακόμη και αυτή του EtienneLouis Boullee.11 Η Lefaivre εξίσου εκφράζει την ενδιαφέρουσα άποψη ότι ο τελευταίος, ίσως άντλησε έμπνευση για τον σχεδιασμό του κενοταφίου του Νεύτωνα, από των γιγαντιαίων διαστάσεων αίθουσα σφαιρικού σχήματος στο εσωτερικό της Πυραμίδας. 12

Συμπερασματικά, ο θαυμασμός της Υπνερωτομαχίας από τους θεωρητικούς της

Αρχιτεκτονικής είναι μεγάλος, ως προς την ικανότητα της να προσφέρει έναν τεράστιο όγκο αρχιτεκτονικής γνώσης. Οι αναφορές, οι πηγές, και οι εξαιρετικές απεικονίσεις του βιβλίου, διαγράφουν μία διανοητική πορεία των πνευματικών μηχανισμών σκέψης για τον χώρο, η οποία είναι σίγουρα καινοτόμα στην εποχή του 15ου αιώνα. Επομένως, η δομή του δεν συγκροτεί απλώς την πλοκή μίας ρομαντικής ιστορίας, αλλά αντιθέτως η μεγάλη απήχηση της λειτουργίας του ως πρότυπο αρχιτεκτονικής έμπνευσης, φανερώνει την δύναμη του βιβλίου να ενεργοποιεί και να αναλύει το φαντασιακό μέρος της Αρχιτεκτονικής σύλληψης. Δηλαδή, την διανοητική πορεία στην οποία ο Νους επιστρέφει στις αξίες του παρελθόντος, για να στοχαστεί και ανασυνθέσει εντός μία ονειρικής κατάστασης χωρίς περιορισμούς, εκείνα τα κτίρια-σώματα, τα οποία εν τέλει ολοκληρώνουν τον τελεολογικό σκοπό κατά την υλική τους μόρφωση.

169

η νεωτερικη σκεψη ο λόγος και ο χωρος στο εργο

Η μεγάλη συμβολή της Υπνερωτομαχίας τόσο στο θεωρητικό, όσο και στο

πρακτικό κομμάτι της αρχιτεκτονικής, φανερώνει ότι αυτή δεν συγκροτεί μόνον μία βάση εγκυκλοπαιδικής γνώσης της αρχαιότητας. Είναι επομένως κατανοητό, ότι μέσω της ιδίας της δομής και ανάπτυξης της έργου, προβάλλεται ένα νέο μεθοδολογικό εργαλείο της αρχιτεκτονικής διανόησης. Η λειτουργία του βιβλίου αναδεικνύει μία νέα κατεύθυνση οργάνωσης και σύλληψης του χώρου, δηλαδή μία νέα μηχανή του πνεύματος. Αυτή, εντός μίας ονειρικής κατάστασης, επιστρέφει στην μνήμη της αρχαιότητας, προσπαθώντας να την συλλάβει, και να απελευθερώσει το φαντασιακό μέρος του πνεύματος, το οποίο και την αναδομεί. Κατά αυτήν την ψυχική κατάσταση στην οποία εισέρχεται το δημιουργικό υποκείμενο, τολμηρές ανασυνθέσεις αντιφατικών και μη στοιχείων, παράγουν συστήματαCorpus τα οποία χαρακτηρίζουν τον χώρο, κατά έναν πλήρως νεωτερικό τρόπο και λόγο. Επομένως, η καινοτομία και η σύλληψη της νεωτερικής ιδέας είναι μία μηχανή του πνεύματος, την οποία παιδαγωγεί, υπερασπίζει και προβάλει σε μεγάλο βαθμό η Υπνερωτομαχία Πολυφίλου.

Ο νεωτερικός χαρακτήρας του βιβλίου διαφαίνεται σε πολλά επίπεδα, καθώς

δεν μιμείται παρελθοντικές μορφές, τόσο του λόγου ως κείμενο, όσο και του χώρου ως αρχιτεκτονικές περιγραφές. Αντιθέτως, ο συγγραφέας ολοκληρώνει άλματα φαντασιακής δημιουργίας, τα οποία μορφώνουν καινοτόμα συστήματα-Corpus. Έτσι, δεδομένου της διπλής φύσης των συστημάτων, ως κείμενο και χώρος, η βαθύτερη πρόθεση του βιβλίου να εκθέσει την νεωτερική μηχανή του πνεύματος, θα αναλυθεί στην βάση των στοιχείων που οργανώνονται γύρω από αυτόν τον διπλό εννοιολογικό διαχωρισμό. Η συγκεκριμένη μεθοδολογική προσέγγιση, δεν αναιρείται, καθώς συγκροτεί το αναγεννησιακό πλαίσιο σκέψης, όπως επίσης, αυτή συγκρότησε μία αρχική προϋπόθεση σε αυτήν την εργασία, για την ανάλυση τόσο του «Περί Αρχιτεκτονικής», όσο και της «Υπνερωτομαχίας Πολυφίλου».

* * *

Η δομή του κειμένου που συνθέτει το βιβλίο, συγκροτεί ένα μεγάλο πλήθος

καινοτομιών, το οποίο αναδεικνύει την ίδια την νεωτερική σύλληψη του συγγραφέα. Μία από τις πιο χαρακτηριστικές, η οποία έχει τραβήξει την προσοχή ακαδημαϊκών, είναι η επιλογή της γραμματοσειράς. Η συγκεκριμένη που χρησιμοποιήθηκε στην Υπνερωτομαχία, έχει το τίτλο «Roman» και εφευρέθηκε από τον Nicolas Jenson. Ενώ το τυπογραφείο του Aldus χρησιμοποίησε αυτήν την γραμματοσειρά για την τύπωση βιβλίων της κλασσικής αρχαιότητας, αυτή εμφανίσθηκε για πρώτη φορά στο έργο De Aetna. Παρόλα αυτά, η δεύτερη και μακράν τελειοποιημένη φορά που χρησιμοποιήθηκε ήταν στην Υπνερωτομαχία.13 Η τολμηρή επιλογή αυτού του νεωτερισμού έχει θαυμαστεί από τους ιστορικούς της τυπογραφίας. Οι υψίκορμες αναλογίες και οι καμπύλες σχέσεις των γραμμάτων θεωρείται ότι συνθέτουν ένα από τα αρμονικότερα δείγματα γραφής.14

171

Αυτή η νεωτερική επιλογή, αποκτάει ακόμη μεγαλύτερη σημασία, όταν συνυπολογισθεί το γεγονός ότι εκείνην την εποχή είχε κυριαρχήσει η Γοτθική γραφή.15 Επομένως, η συγκεκριμένη γραμματοσειρά, όπως επίσης και η επιλογή της, θεωρούταν η πιο «μοντέρνα» γραμματοσειρά τον 15ο αιώνα, και μαζί με την Υπνερωτομαχία σημαδεύουν ένα ιστορικό ορόσημο. Επίσης, το γεγονός ότι η συγκεκριμένη γραμματοσειρά επιβιώνει μέχρι σήμερα, μετά από το πέρας μισής χιλιετίας, διαγράφει καθαρά ότι η συμβολή του βιβλίου μέσα από την νεωτερική αυτή επιλογή, συνέβαλλε καθοριστικά κατά ένα μέρος στην διαμόρφωση την τυπογραφικής ιστορίας. 16

Ένα ακόμη χαρακτηριστικό το οποίο καθιστά την Υπνερωτομαχία ένα ξεχωριστό

και νεωτερικό βιβλίο της εποχής του, είναι το γεγονός ότι συγκροτεί ένα από τα πρώτα εικονογραφημένα βιβλία στην ιστορία της τυπογραφίας. Οι 172 ξυλογραφίες έχουν υπάρξει αντικείμενο ανάλυσης, εξίσου σημαντικό όσο και η γραμματοσειρά του βιβλίου.17 Την ίδια εποχή της Αναγέννησης, αριθμούνται αρκετά έντυπα με εικονογραφήσεις, αυτές είναι κατώτερης ποιότητας, καθώς η συγκεκριμένη μορφή τέχνης υστερούσε σε τεχνική και εμπειρία, στα τέλη του 15ου αιώνα. Αντιθέτως, αυτές που συγκροτούν την Υπνερωτομαχία ξεχωρίζουν για την ανωτερότητα τους, και την υψηλή τους ποιότητα. Η τεχνική και η λεπτομέρεια των πληροφοριών που παράγουν οι εικόνες, είναι ένα από τα πιο νεωτερικά στοιχεία του βιβλίου. Η συνολικότερη αίσθηση των οπτικών συνθέσεων, είναι τέτοιου επιπέδου, ώστε αποπνέουν μία γνώση της καλλιτεχνικής εργασίας του Botticelli, η οποία συνδυάζεται δυναμικά με τον χώρο, και την Αρχιτεκτονική.18 Η δυναμική των σωμάτων και της ρυθμολογίας, αποτελούν νεωτερικά χαρακτηριστικά στην ξυλογραφία, όπως επίσης και η απεικόνιση γυμνών γυναικείων σωμάτων, όπως αυτών των νυμφών.19

Παρόλα αυτά, οι περισσότεροι αναλυτές θεωρούν ότι η μεγαλύτερη νεωτερική αξία

του βιβλίου, βρίσκεται στον καινοτόμο συνδυασμό του κειμένου με τις ξυλογραφίες. Η σχέση τους ορίζεται μέσα από μία λειτουργική αρμονία των περιγραφών τους, η οποία επιτρέπει στο βλέμμα του αναγνώστη να μεταβαίνει από το ένα μέρος στο άλλο, και να αντιστοιχίζει εννοιολογικά την οπτική απεικόνιση με την γραπτή. Κείμενο και εικόνα συνυπάρχουν σε έναν νεωτερικό συνδυασμό, ο οποίος θα εμφανισθεί ξανά, στα πρωτοπόρα βιβλία του μεσοπολέμου στον 20ο αιώνα της Ρωσίας, Ιταλίας και Γαλλίας. Έτσι, αν αναλογισθούμε ότι η ίδια συνεργατική δομή του βιβλίου, παρουσιάζεται ως μία πλέον ώριμη λύση για την αρχιτεκτονική στο Vers Une Architecture του Le Corbusier, είναι κατανοητό ότι η σύνθεση της Υπνερωτομαχίας ορίζει μία νεωτερική τάση, η οποία ξεπερνάει κατά πολύ την εποχή στην οποία δημιουργήθηκε.20 Επιπρόσθετοι πειραματισμοί στην ίδια κατεύθυνση πλαισιώνουν την επινοητικότητα του βιβλίου. Σε μερικά σημεία, αντικείμενα που περιγράφονται, όπως ποτήρια και κούπες, συνθέτουν την μορφή της διάταξης του κειμένου, μιμούμενα αυτά.21 Η δυσκολία των εκδόσεων στην εποχή της Αναγέννησης, καθιστά αυτό το τυπογραφικό επίτευγμα έναν άθλο, παρουσιάζοντας την αποφατικότατα του συγγραφέα να αναζητήσει το «νέο» πέραν κάθε κόστους. Τέλος, η Υπνερωτομαχία είναι το πρώτο βιβλίο, που δοκιμάζει να αναπτύξει το μεγάλο μήκος οπτικών απεικονίσεων, στην έκταση δύο σελίδων, συνδέοντας αυτές οργανικά.

172

Προοπτικός Χώρος Υπνερωτομαχία Πολυφίλου

Vers Une Architecture και Υπνερωτομαχία Πολυφίλου

πειραματισμός μορφής κειμένου Υπνερωτομαχία Πολυφίλου

173

* * *

Ο νεωτερικός χαρακτήρας του βιβλίου δεν περιορίζεται μόνον στην δομή και

οργάνωση του κειμένου. Αντιθέτως, το επιστέγασμα αυτής της διανοητικής πορείας σκέψης για την σύλληψη του «νέου» βρίσκει την πλήρη έκφρασή της στις χωρικές περιγραφές συστημάτων-Corpus στην πλοκή. Ο συγγραφέας εντός της ονειρικής κατάστασης του Νου, όμοια με αυτό που βιώνει ο Πολύφιλος, πραγματοποιεί άλματα φαντασιακής δημιουργίας, με αποτέλεσμα να μορφώνει ιδεατά σύνολα αρχιτεκτονημάτων, τα οποία έχουν υπάρξει αποτέλεσμα θαυμασμού, για την τολμηρή και ανά-συνθετική τους δυναμική.

Ενώ όπως αναλύθηκε κάθε κτίριο το οποίο περιγράφεται στο βιβλίο, έχει

τουλάχιστον μία υπαρκτή αναφορά στα μνημεία της αρχαιότητας, παρόλα αυτά, όλα τους συνθέτουν ένα κράμα παρελθοντικών στοιχείων, τέτοιου βαθμού, αναλογιών και διάταξης, ώστε το τελικό αποτέλεσμα, να λαμβάνει μεν τις αρετές της αρχαιότητας, αλλά δε να μην την μιμείται. Τα κτίρια στην Υπνερωτομαχία Πολυφίλου, αποτελούν αρχιτεκτονικές καινοτομίες, κατά μία διανοητικής σύλληψης του «νέου». Ακολουθώντας την άποψη του Alexander Tzonis, η οποία λέει ότι η αρχιτεκτονική δημιουργία επέρχεται μέσα από έναν πνευματικό μηχανισμό σύζευξης παρελθοντικών στοιχείων κατά έναν μη παραδοσιακό τρόπο, βλέπουμε εντυπωσιακά ότι όλα τα παραδείγματα-Copurs του βιβλίου ακολουθούν αυτόν τον αναπαραγωγικό αλγόριθμό μόρφωσης και σχεδιασμού του χώρου.22

Εξετάζοντας το πρώτο κτίριο με το οποίο έρχεται σε επαφή ο αναγνώστης μέσω του

Πολυφίλου, διαφαίνεται εξ αρχής η έκπληξη της ανά-συνθετικής τεχνικής ως προς την δομή του χώρου. Αυτό είναι το κτίριο που σχηματικά έχει την μορφή Πυραμίδας, αλλά πρακτικώς συντίθεται από ένα σύνολο παρελθοντικών αρχιτεκτονημάτων, καθώς εν μέρει είναι τμήμα ναού, θριαμβικού τόξου, πυραμίδας, οβελίσκου, σφαίρας, λαβυρίνθου, προπυλαίου, σπηλιάς, βουνού και ιπποδρόμου. Ακόμη και ο ίδιος ο Πολύφιλος, στην συνάντησή του με το κτίριο, δυσκολεύεται πολύ να αναγνωρίσει την φύση του, το οποίο στέκει ως ερείπιο. Οι υποθέσεις του ήρωα είναι πολλές, και ανάγουν την συλλογιστική σε κτίρια της αρχαιότητας, όπως η παλαίστρα, το γυμνάσιο, ακόμη και ο ξυστός. Μέσα από τις παρατηρήσεις και το εποπτικό βλέμμα του ήρωα, παρουσιάζονται οι αρχιτεκτονικοί συνδυασμοί του συγκεκριμένου κτιρίου. Ξεκινώντας κατά την κατακόρυφο ανάπτυξη του, η βάση του που εδράζεται με το έδαφος, συγκροτείται από διάφορα μορφολογικά στοιχεία ναού της αρχαιότητας. Πάνω σε αυτόν έχει τοποθετηθεί ένα βάθρο, που λειτουργεί ως πλίνθινη βάση για την πυραμίδα που αναπτύσσεται ψηλότερα. Η απόληξη αυτής ολοκληρώνεται με μία μονολιθική πέτρα κυβικού σχήματος, η οποία λειτουργεί ως βάση για όρθωση του οβελίσκου. Τέλος, στην κορυφή του οβελίσκου, τοποθετείται ένα μπρούντζινο άγαλμα νύμφης, που περιστρέφεται γύρω από τον άξονά του σταθερού της ποδιού κατά την φορά που ορίζει ο άνεμος, και η οποία κρατώντας ένα κέρας, σύμβολο της αφθονίας, εκπέμπει διαφόρων ειδών ακούσματα, αναλόγως της κάθε στροφής. Όμοια των ασυνήθιστών συνδυασμών παρουσιάζεται η κάτοψη του ισογείου. Στο κέντρο της όψης του Ναού, βρίσκεται το θριαμβικό τόξο, που λειτουργεί ως είσοδος για το εσωτερικό του κτιρίου. Εν συνεχεία της πορείας, το θριαμβικό τόξο τελείως παραδόξως, μορφώνει έναν διάδρομο στενών αναλογιών με θόλο, του οποίου τα χαρακτηριστικά μοιάζουν αντίθετα ως προς τις τεράστιες αναλογίες αυτού του τύπου κτιρίων της αρχαιότητας για την εύκολη διάβαση από μέσα τους θριαμβικών πομπών.

174

Η απόληξη αυτού του επιμήκη χώρου, λειτουργεί ως είσοδος για έναν λαβύρινθο στο εσωτερικό του κτιρίου, και αυτός με την σειρά του, οδηγεί σε ένα προπύλαιο. H διάταξη του τελευταίου στοιχείου είναι πλήρως ασυνήθιστη και χαρακτηριστική της νεωτερική σκέψης κατά τις κλασσικές αρχές για αρκετούς λόγους. Πρώτον, διότι αντί να λειτουργεί ως μία είσοδος ενός συνολικότερου χωρικού συνόλου ναών, αντιθέτως, το προπύλαιο συνδέεται σε ένα και μόνον στοιχείο του κτιρίου. Δεύτερον, ακόμη και υπό αυτή παράθεση, αυτό το δεύτερο στοιχείο, δεν συγκροτεί ένα δευτερεύων αρχιτεκτόνημα όπως έναν ναό, αλλά μορφώνει κατά παράδοξο τρόπο έναν λαβύρινθο. Τρίτον, αμφισβητώντας την συνήθη τοποθέτηση αυτού του τύπου κτιρίων κατά τον βασικό άξονα ανάπτυξης, το οικοδόμημα των προπυλαίων βρίσκεται έκκεντρα, σαν την πίσω πόρτα ενός κτιρίου. Και τέταρτον, απορρίπτοντας μία παραδοσιακή συνήθεια της αρχιτεκτονικής, η οποία θέλει το κτίριο των προπυλαίων να βρίσκεται σε υψώματα για πολλούς λόγους, όπως στην περίπτωση της Ακρόπολης των Αθηνών, η λογική του βιβλίου αντιστρέφει αυτόν τον κανόνα σε έναν χθόνιο χαρακτήρα, με την τοποθέτηση του κτιρίου κάτω από ένα γιγαντιαίο βουνό.

Χωρικοί συνδυασμοί συνεχίζουν να εντυπωσιάζουν, κατά την πορεία του ήρωα στα

επόμενα εσωτερικά επίπεδα του κτιρίου. Ακριβώς πάνω από το θριαμβικό τόξο, και τον Ναό, δηλαδή στο ύψος που μορφώνεται το εσωτερικό της πυραμίδας, η είσοδος σε αυτό το κομμάτι σηματοδοτείται από ένα τεράστιο κεφάλι Μέδουσας. Εδώ, η περιγραφή του εσωτερικού και των χαρακτηριστικών του χώρου, θεμελιώνει καθαρά την μηχανή του πνεύματος που παρουσιάζει το βιβλίο για την νεωτερική σύλληψη στην αρχιτεκτονική, η οποία αρνείται τους συμβιβασμούς, και μορφώνει εντός της ονειρικής κατάστασης του Νου τολμηρά χωρικά συστήματα. Ανακαλύπτοντας ο Πολύφιλος ότι ο τεραστίων διαστάσεων όγκος στο οποίο εισέρχεται είναι κενός, αυτός εντυπωσιάζεται από το τέλειο σφαιρικό σχήμα της αίθουσας. Ο χώρος είναι αχανής, καθώς το ύψος είναι περί του ενός μιλίου. Όμως, η σημαντικότερα διαφορά καθίσταται στο γεγονός ότι οι τοίχοι είναι απολύτως γυμνοί, καθώς η απουσία διακόσμου είναι ένας πρωτόγνωρος νεωτερισμός στην εποχή του 15ου αιώνα. Το μεγαλείο αυτού του χώρου εντείνεται από το γεγονός ότι λούζεται από καθαρό φως. Σε κάθε σημείο, όπως και εδώ, ο συγγραφέας, χρησιμοποιεί μία παραισθητικής ονειρικής δομής Λογική, μέσω της οποία εξηγείται και αναλύεται κάθε πτυχή των κατασκευών, όπως επίσης το αντιφατικό γεγονός ότι ο σφαιρικός χώρος λαμβάνει φως από το εξωτερικό μέρος, κατά όλες τις ώρες της ημέρας.

175

Εσωτερική τομή Πυραμίδας Esteban Alejandro Cruz

Η αιτιολόγηση φυσικά βασίζεται σε ακραίως νεωτερικά χαρακτηριστικά, μέσω μίας αφήγησης η οποία εξηγεί ότι αυτό το αποτέλεσμα παράγεται από σχισμές φωταγωγών κατά τις πτυχώσεις της Πυραμίδας, τόσο λεπτών που πρακτικώς θεωρούνται αόρατες. Η αναλυτική λογική είναι τόσο έντονη, ώστε ο Πολύφιλος συνεχίζει λέγοντας ότι οι γωνίες των εγκοπών έχουν υπολογισθεί με τέτοια ευρηματική ακρίβεια, ώστε τα κατώτερα μέρη της σφαίρας φωτίζονται από αυτές στην κορυφή της πυραμίδας, και αντιστρόφως. Έτσι, δικαιολογείται λογικά ότι ανεξαρτήτων της ώρα και της θέσης του ηλίου, ο χώρος έχει πάντα σταθερή φωτεινότητα. ο Κολοσσός Goya

Τα νεωτερικά χαρακτηριστικά του κτιρίου δεν εξαντλούνται μόνον ως προς τους

τολμηρούς συνδυασμούς του. Όπως είναι τυπικό σε ονειρικές συνθήκες, οι κατασκευές εντός αυτές είναι πάντα υπερτροφικές. Οι διαστάσεις του κτιρίου είναι γιγαντιαίες. Χαρακτηριστικώς, η κιονοστοιχία του ναού στον οποίο εδράζεται όλο το οικοδόμημα, έχουν μήκος περί δύο τρίτων ενός μιλίου, όμοιων διαστάσεων του ύψους του. Μόνον η πυραμίδα, υπολογιζόμενων του γλυπτικού διακόσμου της γιγαντομαχίας, εκτιμάτε ότι έχει ύψος επιπλέον δύο τρία του μιλίου, δηλαδή όχι λιγότερο από έξι φορές το ύψος της πυραμίδας του Χέοπα. Ο Πολύφιλος, έχοντας ανεβεί μία ελικοειδής σκάλα η οποία ξεκινάει από το κέντρο της τεραστίων διαστάσεων σφαιρικής αίθουσας, και καταλήγει στην κορυφή του μπρούντζινου αγάλματος, ισχυρίζεται ότι δεδομένου του μεγάλου ύψους στο οποίο βρισκόταν: «Τα μάτια μου δεν μπορούσαν να διακρίνουν το έδαφος, όπως επίσης τα αντικείμενα που το κάλυπταν είχαν εξαφανισθεί λόγο της απόστασης».23 Μια καλύτερη εκτίμηση ολοκληρώνεται από την περιγραφή του αγάλματος, του οποίου οι αναλογίες ήταν αρκετά μεγάλες σε σχέση με του ήρωα. Τέλος, το επιστέγασμα του νεωτερισμού ως προς την κλίμακα του κτιρίου, κατανοείται καλύτερα μέσα από τα ίδια τα λόγια του συγγραφέα. «Ησυχάστε, κτίστες της Λήμνου, διότι ακόμη και ο τάφος του Μαυσώλου, δεν μπορεί να συγκριθεί με αυτό το κτίριο. Ποτέ πριν κάτι τέτοιο δεν είχε συλληφθεί. Η σύνθεση είναι υψηλότερη κατά πολύ του όρους Ολύμπου, και του Καύκασου». 24

176

Εσωτερικά Λουτρά Υπνερωτομαχία Πολυφίλου

Ένα ακόμη παραδοσιακό στοιχείο το οποίο μετασκευάζεται, προς χάριν της

νεωτερικής σύλληψης, είναι αυτό των αρχαίων λουτρών. Συγκριμένα, ο διαχωρισμός των ναών, των λουτρών και των θερμών, ήταν μία συνήθης οργάνωση. Ο τριμερής διαχωρισμός σε ένα δωμάτιο του ζεστού αέρα, το tepidarium, ένα για το ζεστό νερό, το caldarium, και ένα για το κρύο λουτρό, το frigidarium, αναιρείται. Όταν ο Πολύφιλος εισέρχεται στο κτίριο των λουτρών, όχι μόνο αυτό δεν ακολουθεί την παραδοσιακή δομή, αλλά αυτή έχει παραχωρήσει την θέση της σε μία ενιαία δεξαμενή νερού. Επιπλέον, η κάτοψη αυτού, δεν είναι κυκλική όπως συνηθιζόταν, αλλά αντιθέτως οκταγωνική, μία μορφή η οποία ευκόλως θα μπορούσε να συγκροτεί μία μίμηση του βαφτιστηριού της Φλωρεντίας. Αυτή η αρχιτεκτονική λύση οφείλει να κατανοηθεί ως μία τολμηρή βεβήλωση του παραδοσιακού αυτού τύπου κτιρίων, όπως παράλληλα, και ως μία φαντασιακή σύλληψη, η οποία συγκροτεί αυτό που αργότερα θα θεωρηθεί η μοντέρνα εσωτερική θερμαινόμενη πισίνα. Η νεωτερική σύλληψη αυτού του κτιρίου ολοκληρώνεται με την ίδια την μορφή της στέγη του. Αυτή, δεν είναι μία συνηθισμένη, καθώς μιμείται το πάνω μέρος των κουτιών για την φύλαξη των κοσμημάτων σιδηρουργίας. Επομένως, με τις υπερτροφικές αναλογίες που αρμόζουν στην ονειρική κατάσταση του νου, αυτή χαρακτηρίζεται ως δαντελωτή, λεπτεπίλεπτη, με πολύπλοκες υποδιαιρέσεις της επιφανείας του θόλου, ο οποίος μορφώνεται από οχτώ διάτρητα σε «χιλιάδες» σημεία πάνελ. Φυσικά, αυτή η αρχιτεκτονική μορφή, μιμείται την φιλοσοφίας της μεταλλουργίας, μέσω της οποίας ολοκληρώνεται η νεωτερική χρήση του χάλυβα και του γυαλιού, ώστε να εισέρχεται στο εσωτερικό το μέγιστό δυνατό ποσό εξωτερικού φωτός.25

178

Τέλος, το παράδειγμα ακόμη ενός μικρού ναΐσκου επιβεβαιώνει ότι το βιβλίο

προβάλει μία πνευματική μηχανή σύλληψης νεωτερικών στοιχείων στην αρχιτεκτονική.

Κυκλικός Ναός Υπνερωτομαχία Πολυφίλου

Κατά τις περιπλανήσεις του, ο Πολύφιλος συναντάει αυτό το μικρό κτίριο, το οποίο συγχωνεύει την κάτοψη δύο κυκλικών ναών. Οι δύο θόλοι έχουν εφαπτομένη σχέση, η οποία ταυτίζεται με τον προθάλαμο του κτιρίου. Αυτός ο καθαρός μορφολογικός νεωτερισμός φανερώνει μία διανοητική σύλληψη, η οποία κατευθύνεται πέραν μίας απλής μίμησης της αρχαιότητας. Επιπλέον, για την πλήρωση των τοίχων και της οροφής, τα οποία στοιχεία παραμένουν αδιάτρητα, γίνεται η χρήση ενός λίθου, που καλείται «φεγγίτης». Έτσι, παρόλο ότι ο χώρος δεν έχει ανοίγματα τόσο στα κατακόρυφα πετάματα, όσο και στην οροφή, η επιλογή αυτού του υλικού μέσω την ιδιοτήτων της διαφάνειας του, επιτρέπει την διάχυτη είσοδο του φωτός. Ο χώρος είναι φωτισμένος διαρκώς, χάριν της νεωτερικής σύλληψης του σχεδιασμού, μία λύση η οποία θα γνωρίσει το ισοδύναμό της τον 19ο αιώνα στο Crystal Palace του Paxton. Επομένως, αυτός ο μικρός ναός, φανερώνει, τόσο στην μορφολογική σύλληψη του, όσο και στην κατασκευαστική ένα σύνολο καινοτομιών. Η τελευταία κατηγορία, διαγράφεται καλύτερα από το γεγονός ότι όλος ο ναός λειτουργεί ως ένα γιγαντιαίο σύστημα αποστράγγισής των υδάτων. Οι δέκα κίονες που στηρίζουν την οροφή, παρουσιάζουν μία καινοτόμα τεχνική επίλυση. Στο εσωτερικό τους αυτοί είναι κούφιοι, καθώς έτσι, επιτρέπουν την δίοδο του νερού, και την ομαλή συλλογή τους εντός μίας δεξαμενής υπό τον οικοδόμημα. Όπως σημειώνει ο Πολύφιλος, αυτή ορθή επιλογή, αποτρέπει το λέρωμα του εξωτερικού κελύφους του κτιρίου. 26

Ο χώρος λοιπόν στο βιβλίο, αν και οργανώνεται υπό μία ονειρική κατάσταση, οι

νέες χωρικές συλλήψεις αναλύονται εξίσου διεξοδικά. Η ιδέα της λογικής δεν απορρίπτεται, καθώς οι νέες χωρικές συλλήψεις προσεγγίζονται υπό κατασκευαστικούς όρους υλοποίησης. Αυτό φανερώνει ότι τα άλματα φαντασίας στην Υπνερωτομαχία, δεν λειτουργούν ως μία αναίρεση των διαδοχικών βημάτων στα οποία πραγματώνεται η τέχνης της αρχιτεκτονικής, δηλαδή η γεφύρωση της ιδέας με την ύλη, αλλά αντιθέτως, έρχονται να ενισχύσουν την διανοητική διαδικασία του δημιουργικού υποκειμένου, δηλαδή μία μηχανή του πνεύματος η οποία συλλαμβάνει τον νεωτερικό λόγο.

179

τα βηματα της φαντασιακησ συλληψης το συστημα-corpus τησ νεωτερικησ σκεψησ

Υπνερωτομαχία

Πολυφίλου

παρουσιάζει

λοιπόν,

ένα

μεγάλο

σύνολο

αρχιτεκτονικών νεωτερισμών. Το ενδιαφέρον ως προς την ιδέα του χώρου, μέχρι στιγμής είχε αναλυθεί ως μία εγκυκλοπαιδική βάση γνώσεως της αρχιτεκτονικής, σε συνδυασμό με τις τολμηρές αναμορφώσεις της αρχιτεκτονικής της αρχαιότητας, κατά την λογική του φαντασιακού Νου σύλληψης. Όμως, η συνολικότερη εποπτεία του βιβλίου, παρουσιάζει ότι αυτές οι δύο τάσεις συνεργάζονται ως προς ένα κοινό αποτέλεσμα, αυτό που προβάλει μία μηχανή σκέψης της αρχιτεκτονικής. Νόμοι και εξαγόμενες αρχές, οργανώνουν την συλλογιστική πορεία της φαντασιακής σύλληψης, κατά ένα πρότυπο το οποίο ενώ ανακαλεί την Μνήμη της αρχαιότητας, αυτό λειτουργείται από το δημιουργικό υποκείμενο μόνον για να συλλάβει το νεωτερικό λόγο κατά την βαθύτερη νομιμοποιητική ουσία, και όχι μίαν μορφολογική μίμηση. Επομένως, η Υπνερωτομαχία παρουσιάζει ένα σύστημα-Corpus κανόνων για την σύλληψη και έκφραση της νεωτερικής σκέψης.

Τόσο μέσα από την πλοκή, όσο και από τα αρχιτεκτονικά παραδείγματα, στο βιβλίο

παρουσιάζεται μία νοητική κατάσταση του δημιουργικού πνεύματος. Μόνον εντός αυτής της κατάστασης είναι δυνατόν η αρχιτεκτονική σκέψη να ξεπεράσει την γνωσιολογική βάση του παρελθόντος. Αυτή είναι λοιπόν η πνευματική κατάσταση που θα προσεγγισθεί ως προς την ανάλυση του συστήματος κανόνων, η οποία όχι μόνον επιτρέπει μία αποθήκευση της αρχιτεκτονικής μνήμης, αλλά επίσης, προβάλει μία μέθοδο της δημιουργική αναδόμησης Απένταντι Το Όνειρο Salvador Dali

και επαναχρησιμοποίησης της, δηλαδή μία αναπαραγωγική μέθοδο, ή καλύτερα, έναν «αλγόριθμό», μία μηχανή σκέψης.

Η κατάσταση λοιπόν στην οποία οφείλει να εισέλθει ο Αρχιτέκτονας, για την

σύλληψη του νεωτερική λόγου, είναι ίδια με αυτήν η οποία ξεδιπλώνεται κατά τον ονειρικό κόσμο στην Υπνερωτομαχία. Οι ονειρικές περιγραφές τόπων, είναι ο κοινός παρονομαστής που διατρέχει όλο το βιβλίο, και συγκροτεί ασυνήθιστους χωρικούς συνδυασμούς. Αυτοί, φαντάζουν περίεργοι και νεωτερικοί, ως προς τον πραγματικό φυσικό κόσμο, όμως το ίδιο δεν ισχύει για τον υπνωτικό και ονειρικό σύμπαν του βιβλίου. Ακόμη και στον ίδιο τον τίτλο μέσα από το πρώτο συνθετικό -Ύπνος, φανερώνεται το διανοητικό πλαίσιο σκέψης της φαντασιακής λογικής. Εντός αυτής επομένως, αντίθετα του συνηθισμένου κανόνα, συλλαμβάνονται εκείνες οι αρχιτεκτονικές δομές-Corpus, οι οποίες ακολουθούν το δικό τους λεξιλόγιο και συντακτικό.

180

Με βάση τον χαρακτηρισμό του Freud, αυτά τα αρχιτεκτονικά συστήματα ορίζονται ως «ονειρικές δομές» οι οποίες είναι το παραγόμενο μόρφωμα μίας συνδυαστικής μαθηματικής λογικής, που ανατρέπει και καταργεί τις αντιφάσεις μεταξύ στοιχείων που στον πρακτικό κόσμο θεωρούνται εκ φύσεων αντίθετες. Έτσι, αυτός ο φυσικός περιορισμός, είναι που καθιστά την ανασύνθεση ετερογενών στοιχείων, μία νεωτερική προσέγγιση, η οποία θα ήταν αδιανόητη πέραν αυτής της ονειρικής κατάστασης του νου. Κατά τον Freud ξανά, εδώ εκφράζεται η αγνόηση του «Όχι», δηλαδή μία ανά-συνθετική λογική στην οποία όλα μπορούν να συνδυαστούν. Επομένως, η ονειρική κατάσταση, συγκροτεί έναν προνομιακό χώρο του Νου, στον οποίον είναι δυνατή η ολοκλήρωση πειραματικών σκέψεων, όπως επίσης, και η πλήρης σύλληψη φαντασιακών και νεωτερικών συνόλων, κατά τον Thomas Kuhn. 27

Η λογική ότι η σύλληψη του νεωτερικού λόγου, επέρχεται μέσα από την ανασύνθεση

στοιχείων σε έναν ονειρικό χώρο, αναγνωρίζεται σε ένα μεγάλο πλήθος αναφορών, ακόμη και αυτού του ιδίου του Alberti.28 Συγκεκριμένα τονίζει αναφορικώς μίας μηχανής του πνεύματος η οποία δημιουργεί νέους συσχετισμούς: « Είμαι συνηθισμένος, τα περισσότερα βράδια, όταν η σύγχυση κυριεύει την ψυχή μου με ανησυχίες, να αναζητώ ανακούφιση από αυτές τις πικρές έννοιες, στο μυαλό μου αναζητώντας και κατασκευάζοντας πρωτάκουστες μηχανές για την εκπόνηση μηχανικών και αρχιτεκτονικών έργων… Έτσι μερικές φορές ηρεμώ την ψυχή μου, αλλά συνειδητοποιώ ότι έχω συλλάβει πράγματα πολύ σπάνια και αξιομνημόνευτα. Άλλες φορές έχω σχεδιάσει και χτίσει μέσα στον νου μου, συνθέσεις κτιρίων, συνδυάζοντας διαφορετικούς αρχιτεκτονικούς ρυθμούς κιόνων, με διαφορετικά κιονόκρανα, και ασυνήθιστες βάσεις, και προσθέτοντας σε αυτά γείσο και θριγκό για την ανασύνθεσή τους σε ένα νεωτερικό αρμονικό όλον».29 Επομένως, η ονειρική κατάσταση του νου, κατανοείται ως ένας πειραματικός χώρος έκφρασης, στον οποίον παρέχονται οι ιδανικές συνθήκες για την σύλληψη του νεωτερικού λόγου. Το αποτέλεσμα αυτής της διαδικασίας, είναι μία μηχανή σκέψης, η οποία δεν περιορίζεται αυστηρά στην αρχιτεκτονική, αλλά αποτελεί μία γενικότερη ιδιότητα του δημιουργικού Νου. Κατά τον Thomas Kuhn, αυτή η μηχανή του πνεύματος, στην οποία απελευθερώνεται η ανά-συνθετική λογική του φαντασιακού, αποτέλεσε την βάση των περισσοτέρων επιστημονικών καινοτομιών στην ιστορία. Όπως στα παραδείγματα του Αριστοτέλη, Γαλιλαίου, Αϊνστάιν, και Μπορ, ο Kuhn επισημαίνει ότι αυτός ο πειραματισμός της σκέψης, είναι που μόρφωσε το κύριο μεθοδολογικό εργαλείο του πνεύματος.30

Η ονειρική κατάσταση λοιπόν, στην οποία μπορεί να συλληφθεί ελεύθερα ο

νεωτερικός λόγος, είναι πλήρως σημαντική για την Αρχιτεκτονική σκέψη, μία κατεύθυνση την οποία έχει χαράξει εντόνως η Υπνερωτομαχία. Με βάση τον Alexander Tzonis, αυτή η συνδυαστική λογική των ονείρων, είναι ένας από τους κύριους τρόπους που λειτουργεί η αρχιτεκτονική δημιουργία. Νέες σχεδιαστικές ιδέες δεν συλλαμβάνονται εκ του μηδενός, αλλά αντιθέτως, εκπορεύονται από μία διδακτική επανασύνδεση παλαιοτέρων ερεθισμάτων. Έτσι, υπό την σύζευξη γνωστών στοιχείων, κατά έναν μη γνωστό τρόπο, η σχεδιαστική λογική της δημιουργίας χρησιμοποιεί την Μνήμη και την Γνώση ως βάση για την συγκρότηση της νεωτερικής ιδέας και την έκφρασή της στον χώρο.

182

Αυτό που καλείται ενδιαφέρον στην Υπνερωτομαχία Πολυφίλου, είναι το γεγονός ότι

αυτός ο μηχανισμός του πνεύματος για την σύλληψη του «νέου», είναι κυρίαρχος σε όλο το μέρος του έργου. Για την ακρίβεια, όλα τα αρχιτεκτονικά σύνολα που περιγράφονται, έχουν ανασυντεθεί υπό αυτήν την συγκεκριμένη συλλογιστική. Φαίνεται λοιπόν, ότι ο συγγραφέας έχει πλήρη συνείδηση αυτής της μεθόδου, διατυπώνοντας και θεωρητικοποιώντας την φαντασιακή σκέψη και σύλληψη του δημιουργικού νου, μέσα στο βιβλίο. Αυτός επομένως είναι ο κύριος λόγος για τον οποίον η Υπνερωτομαχία θεωρείται μία πραγματεία στην αρχιτεκτονική σκέψη, δηλαδή ένα οργανωμένο σύστημα-Corpus κανόνων και βημάτων του εσωτερικού φαντασιακού και νεωτερικού λόγου. Επιπλέον ο προβαλλόμενος χαρακτήρας του βιβλίου ως μία διανοητική μηχανή του νου, εμφανίζεται καθαρά μέσα από τα λόγια του Πολύφιλου. Αυτός στην θέα των νεωτερικών κτιρίων και κατασκευών, εκφράζει τον θαυμασμό του, πως η ωραιότητα της αρχιτεκτονική απορρέει από την καθαρή διανοητική σύλληψη του καλλιτέχνη. Eπιβεβαιώνει ότι «η καλή αρχιτεκτονική», βοηθάει κατά της άγνοιας των ανθρώπων, καθώς αυτή είναι «καθαρό φως», το οποίο είναι το παράγωγο της κοφτερής και προφητικής μελέτης του διορατικού αρχιτέκτονα». Επομένως, θεωρεί ότι ο αρχιτέκτονας ως μία ιδιοφυία, συνδυάζει μία εξέχουσα δύναμη του νου, με μία επιπλέον εξαιρετική ικανότητα σύλληψης του χώρου. Έτσι, όταν ο ήρωας στάθηκε μπροστά από την Πυραμίδα, καθηλώθηκε θαυμάζοντας και κατανοώντας αυτήν ως ένα προϊόν καθαρής διανόησης. 31

Παρόλα αυτά, ενώ παρουσιάζεται μία μηχανή σκέψης του δημιουργικού υποκειμένου,

το πλαίσιο δράσης αυτού δεν αναιρεί την ίδια την πραγματιστική λογική όπως φάνηκε. Όλες, οι αρχιτεκτονικές αναφορές, και μνημονικές ανασυνθέσεις, εμπεριέχουν τον παράγοντα της εν δυνάμει υλικής κατασκευής, και προσπαθούν να εξορθολογήσουν την νεωτερική σύλληψη του χώρου. Αυτό το φαινόμενο της Υπνερωτομαχίας, αποδεικνύει ότι το έργο δεν περιορίζεται σε μία ουτοπική παραγωγή χώρου, αλλά αντιθέτως, προσπαθεί με κάθε τρόπο να συνδέσει την σύλληψη της Ιδέας με την Ύλη, δηλαδή να ολοκληρώσει την βαθύτερη γεφύρωση του νεωτερικού λόγου με την Πράξη. Η τάση αυτή μπορεί να επιβεβαιωθεί επιπλέον, μέσα από ομοιότητες οι οποίες παρουσιάζονται μεταξύ, του διανοητικού προτύπου σκέψης στο βιβλίο, με ολοκληρωμένα αρχιτεκτονικά παραδείγματα της ιδίας εποχής. Αυτή η γεφύρωση τεκμηριώνει το γεγονός ότι ο νεωτερικός τρόπος σκέψης του έργου, βρίσκει αλλά και έχει ως αυτοσκοπό της υλική του πραγμάτωση στον πολιτειακό χώρο. Συγκεκριμένα, μέσα από τον Leon Battista Alberti ως έναν από τους κύριους εκπροσώπους της αρχιτεκτονικής τέχνης στην αναγέννηση, μπορούμε να αναγνωρίσουμε στα έργα του την ανά-συνθετική έκφραση της νεωτερικής σύλληψης και σκέψης. Η Santa Maria Novella, το Tempio Maletestiano, όπως επίσης ο ναός του Sant’ Andrea στην Mantua, φανερώνουν πάνω στην ύλη, το λειτουργικό πρότυπο της μηχανής του πνεύματος, που είναι εκπορευόμενο από την Υπνερωτομαχία.32 Έτσι, το διανοητικό σύστημα του βιβλίου, βρίσκει μία αρμονική θέση στο συνολικότερο διάγραμμα κατά το οποίο πραγματώνεται η τέχνη της Αρχιτεκτονικής, και η οποία προσθέτει αλλά και συμπληρώνει την διανοητική δράση του δημιουργικού υποκειμένου.

183

συλληψη ωραιοτητασ

ονειρο

αρχαιοτητα

ερωτασ

neo

αναδομηση

Η παραισθησιακή ονειρική λογική της «Υπνερωτομαχίας», συνυπάρχει με την μαθηματική ορθή λογική του «Περί Αρχιτεκτονικής», καθώς και οι δύο κατέχουν κοινή πορεία έκφρασης και όμοιο τελεολογικό σκοπό. Δηλαδή, ολοκληρώνεται μία επιστροφή, και ανάκληση της αξίας της αρχαιότητας η οποία προσεγγίζεται ως ένα σώμα και σύστημα. Αυτό αφαιρετικά κατανοείται ως προς την βαθύτερη νομιμοποιητική δύναμη που συνθέτει τα μεθοδολογικά εργαλεία, άρα ένα σύστημα-corpus κανόνων και αρχών για την σκέψη του δημιουργικού υποκειμένου. Αυτή η ανασκόπηση τόσο ως μία ονειρική, όσο και ως μία μαθηματική προσέγγιση της Μνήμης, δεν αναιρεί το γεγονός ότι, έπειτα, ομοίως και οι δύο αναμορφώνουν και παρουσιάζουν νεωτερικές συλλήψεις χώρων ως καθαρά προϊόντα μίας διανοητικής μηχανής του πνεύματος. Έτσι, ο τελικός σκοπός τους ολοκληρώνεται όταν ένα ιδεατό αρχέτυπο του χώρου, όντας μία εσωτερική σύλληψη της οντολογικής ωραιότητας, τροφοδοτήσει την υλική πραγμάτωση της Αρχιτεκτονικής, και άρα την ολοκλήρωση μία εννοιολογική μέθεξη της Ύλης με την Ιδέα, δηλαδή του Λόγου με την Πράξη.

184

η βιωματικη αναζητηση της αρχιτεκτονικης η αινιγματικη πορεία της πραγματειας

Τόσο το «Περί Αρχιτεκτονικής», όσο και η «Υπνερωτομαχία Πολυφίλου» συνθέτουν

δύο πραγματείες του χώρου μεγίστης βαρύτητας στην εποχή της Αναγέννησης. Τα δύο συγγράμματα ορίζονται ως προς αυτόν τον χαρακτήρα διότι παιδαγωγούν στον αναγνώστη την ορθή μέθοδο για την σύλληψη και πράξη της αρχιτεκτονικής, δηλαδή μία μηχανή σκέψης. Στην πρώτη περίπτωση, το έργο του Alberti, παρουσιάζει μία ορθολογική σειρά κανονιστικών βημάτων, που συντίθεται από την τριπλή δομή και αντιστοιχία των ενοτήτων, necessity, commodity και consinittas. Μέσα από αυτήν την πορεία, ο αναγνώστης του βιβλίου έχει την ικανότητα να γνωρίσει και να κατανοήσει τους βασικούς νόμους που συνθέτουν την νεωτερική σκέψης για την αρχιτεκτονική. Η αλυσιδωτή αποκάλυψη των αρετών που οφείλουν να προβάλλονται στον χώρο, με κυριότερη και τελική, αυτήν της «ωραιότητας», φανερώνει πως η γνώση του «Περί Αρχιτεκτονικής», είναι μία γραμμικής πορείας και παρατίθεται σε μία μαθηματική και επιστημονική βάση, η οποία διαγράφει ένα ιδεατό σύνολο νόμων και αρχών. Επομένως, αυτό το πρότυπο δομής, θεμελιώνει πρώτον, μία ανοικτή και συλλογική γνωσιολογική βάση, καθώς το κοινωνικό και ιστορικό πλαίσιο του αναγνώστης της πραγματείας δεν αποτελεί ανασταλτικό παράγοντα για την ενεργοποίηση του δημιουργικού νου, και δεύτερων, η εφαρμογή των διδαγμάτων που προσφέρει ο Alberti μέσα από το έργο είναι εξιδανικευμένη σε τέτοιο βαθμό ώστε η πραγμάτωσή της ξεπερνάει τοπικούς και χρονικούς περιορισμούς. Αυτή η κατεύθυνση του «Περί Αρχιτεκτονικής» είναι καθοριστικής σημασίας, μέσα από τον λόγο της Choay, ώστε να χαρακτηρισθεί το βιβλίο, μία πραγματεία της αρχιτεκτονικής.

Παρόλα αυτά, ο τρόπος μέσω του οποίου παιδαγωγείται η Αρχιτεκτονικής γνώση ως

μία μηχανή σκέψης, στην Υπνερωτομαχία, διαφέρει και διαγράφει έναν κατά πολύ αντίθετο χαρακτήρα. Εάν στο πρώτο παράδειγμα, ο αναγνώστης έρχεται σε επαφή με την λογική, και μαθηματική σκέψης, των οποίων η έκφραση στοχεύει σε μία συλλογική και μαζική ενεργοποίηση του βιβλίου, τότε, στην δεύτερη περίπτωση, η έννοια του βιώματος μίας και μόνο ατομικότητας σε ένα μυητικό ταξίδι οργανώνεται γύρω από το συναίσθημα, δηλαδή μία Υπέρ ερωτική αναζήτηση της αρχιτεκτονικής Γνώσης. Ο αναγνώστης, αντιθέτως μία γραμμικής πορείας η οποία έχει διακριτή αρχή και τέλος, βρίσκεται σε μία συνεχή πάλη με το βιβλίο, μέσω της οποία έρχεται σε επαφή με την ικανότητα της φαντασιακής σύλληψης και του νεωτερικού λόγου. Η δυσκολία του βιβλίου και οι συνεχείς προκλήσεις είναι φαινόμενα τα οποία συγκροτούν διανοητικού γρίφους, και που οφείλουν να λυθούν και να ξεπερασθούν. Ομοίως των κινδύνων που συναντάει Πολύφιλος στο ερωτικό του ταξίδι για την εύρεση της Πόλιας, δηλαδή της Γνώσης, έτσι και ο αναγνώστης αντλώντας πνευματική δύναμη από τον συναισθηματικό έρωτά του για την Αρχιτεκτονική, μπορεί να ολοκληρώσει την βιωματική κατανόηση του βιβλίου.

185

νομοσ συλλογικο

de re aedificatoria

βιωμα ατομικο

hypnerotomachia poliphili

αναζητηση αρχιτεκτονικησ

Επομένως, στην «Υπνερωτομαχία» η ιδέα του «έρωτα», συγκροτεί την ψυχική αρχή, η οποία καθοδηγεί στο τελικό αγαθό της Αρχιτεκτονικής, δηλαδή αυτό της Γνώσης και της οντολογικής ωραιότητας. Συμπερασματικά, στο παράδειγμα της αναζήτησης της Πόλιας, η επιλογή του Πολύφιλου, να ανοίξει την πόρτα της «Ερωτοτρόφου» ,εννοούμενη ως η άρχουσα δύναμη του κόσμου, συμβολικά προβάλει την συνολικότερη βιωματική φύση του βιβλίου, η οποία φανερώνει τις βαθύτερες αρετές της φαντασιακής σκέψης και σύλληψης, μόνον σε αυτούς που κατέχονται από υπομονή και μυημένη αποφασιστικότητα για την εύρεση της πνευματικής ουσίας της Αρχιτεκτονικής.

Τα χαρακτηριστικά τα οποία φανερώνουν την βιωματική φύση της «Υπνερωτομαχίας»,

αναδεικνύονται μέσα από δύο μελετητικά πρίσματα, πρώτον αυτό της ιστορικής πλοκής αναφορικά των ηρώων στο βιβλίο, και δεύτερων της δυσκολίας ως προς την ανάγνωση του ίδιου του κειμένου από τον αναγνώστη. Στην αρχική περίπτωση όπως έχει ήδη αναλυθεί, το ερωτικό ταξίδι του Πολύφιλου είναι γεμάτο από προκλήσεις και δοκιμασίες. Η προσπάθειά του να συναντήσει ξανά την Πόλια, χαρακτηρίζεται ως ένας υπεράνθρωπος μόχθος, ένας χαρακτηρισμός που είχε δοθεί στην πλοκή του βιβλίου ήδη από την πρώτη Αγγλική έκδοση. Αυτό το πλαίσιο δράσης του Πολύφιλου, αν και είναι χαρακτηριστικό κατά τα επεισόδια στα οποία έρχεται σε επαφή με άλλα πρόσωπα του μύθου, παρόλα αυτά κυριαρχεί ως προς την εξαντλητική προσπάθεια του για να κατανοήσει των χώρο και τα κτίρια τα οποία συναντάει. Για τον ήρωα η γνώση, δηλαδή η Πόλια, κρύβεται εξίσου στις αρετές της αρχιτεκτονικής, με αποτέλεσμα να βρίσκεται σε μία συνεχή προσπάθεια αποκωδικοποίησης και ερμηνείας επιγραφών και γλυπτικών συμβόλων, τα οποία συνθέτουν τις ποιότητες του αρχιτεκτονικού χώρου. Χαρακτηριστικά, υπάρχουν ογδόντα τέτοια παραδείγματα που βρίσκονται πάνω σε τοίχους, στήλες, εξέδρες, βάζα και σιντριβάνια, όπως επίσης και σε χωρικές συνθέσεις όπως εντός της Πυραμίδας, πάνω στον Κολοσσό, όπως και στον Οβελίσκο. Ο προσωπικός μόχθος του ήρωα είναι τόσο μεγάλος ώστε ξοδεύει πάνω από τριάντα σελίδες για να αποκαλύψει το μήνυμα αυτών των πολύ δύσκολων γρίφων, που είναι γραμμένα ανά διαφορετικές περιπτώσεις στην Αρχαία Ελληνική, στην Αραβική, στην Χαλδαϊκή, όπως και υπό Αιγυπτιακά ιερογλυφικά άλλες φορές. 1

186

Ο βιωματικό μόχθος της πλοκής, επομένως, εκφράζεται απόλυτα ως προς την ιδέα

του χώρου. Πέραν από επιγραφές, θηρία και ανθρώπους που συναντάει ο Πολύφιλος, η δράση της «Υπνερωτομαχαίας» είναι γεμάτη από περιγραφές ασαφών, σκοτεινών και δυσανάγνωστων χώρων. Ο μόχθος της ρομαντικής ιστορίας εξελίσσεται συνεχώς σε τόπους, όπως πυκνά δάση, κρυφές εισόδους, και λαβυρίνθους. Η τελευταία περίπτωση, προβάλει χαρακτηριστικά το σύμβολο της τυπικής αναζήτησης και περιπλάνησης, όπως επίσης και την γενικότερη ιδέα μίας μαχητικής πορείας κατά την συνεχώς αντιμετώπιση προβλημάτων και επίλυσής τους. Αυτή είναι λοιπόν, η λαβυρινθώδης φύση του χώρου που περιβάλει τον Πολύφιλο σχεδόν σε κάθε βήμα της περιπλάνησής του, κατά το σύνολο της πλοκής. Ήδη από τις πρώτες σελίδες του βιβλίου, ο αναγνώστης ακολουθεί τον ήρωα μέσα σε ένα δάσος, εντός του οποίου ο τελευταίος περιγράφει: «Εγώ είχα ως μόνη λύση μου να ανακαλέσω την λύπηση της Αριάδνης από την Κρήτη, η οποία έδωσε το νήμα στον Θησέα για να βγει έξω από τον δύσκολο λαβύρινθό».2 Ομοίως, εν συνεχεία οι περισσότεροι χώροι, όπως για παράδειγμα αυτός της Πυραμίδας, μορφώνονται ως χωρικές δομές λαβυρίνθων, καθιστώντας το ταξίδι του Πολύφιλου ένα βιωματικό μόχθο μέχρι την τελική του επανένωση με την Πόλια.

Τέλος, ως επιστέγασμα του μόχθου που παρουσιάζεται στην πλοκή, ακόμη και στην

τελική αναγνώριση της Πόλιας, η ήρωας βρίσκεται σε μία δύσκολη κατάσταση. Ο Πολύφιλος αδυνατεί να αποκρυπτογραφήσει την πραγματική της ταυτότητα. Μόνον μετά από τα τρία τέταρτα της κοινής τους πορείας στην πλοκή του βιβλίου, είναι πλέον σίγουρος ότι η γυναίκα που έχει γνωρίσει, είναι όντως η Πόλια. Χαρακτηριστικώς εξηγεί ότι η εμφάνισή της, τα ρούχα της, αλλά κυρίως ο λαβυρινθώδης χώρος στον οποίον συναντήθηκαν, επέδρασσε καθοριστικά ως προς την σύγχυση του.3

Εξίσου δύσκολη χαρακτηρίζεται η ανάγνωση και κατανόηση της «Υπνερωτομαχίας».

Ο αναγνώστης οφείλει να καταβάλει μεγάλο μόχθο προς αυτήν την κατεύθυνση. Από την πρώτη επαφή του με το βιβλίο, η μέγιστη δυσκολία ανάγνωσης γίνεται φανερή κατά την δύσκολη προφορά του τίτλου. Εν συνεχεία, ο χαρακτήρας του κειμένου δεν αλλάζει, καθώς αυτός καλεί την αποκρυπτογράφηση του μέσα από παράξενα και πολύπλοκά αποσπάσματα, τα οποία είναι γεμάτα ασαφής αναφορές, και πληθωρικές περιγραφές εξαντλητικής ορολογίας. Όντας άλλοτε στην Τοσκανική, Λατινική, και Αρχαία ελληνικής γλώσσα, όπως επίσης μέσα από την πλαισίωση του κειμένου με Εβραϊκά, αινιγματικά Αραβικά, και μία φαντασιακή Χαλδαϊκή διάλεκτο, ο γραπτός λόγος έχει δομηθεί ως ένα πανδαιμόνιο προτάσεων από τον συγγραφέα, με αποτέλεσμα να είναι απαραίτητη η αδιάκοπη και ακούραστη προσοχή ενός ταλαντούχου και πολύγλωσσου αναγνώστη για να συλλάβει το νόημα του έργου.

187

Το αποτέλεσμα είναι, ότι η «Υπνερωτομαχία» ανά την ιστορία θεωρούταν πάντα ένα πολύ δύσκολο κείμενο, καθώς ήταν καθοριστική προϋπόθεση να κατέχει ο αναγνώστης ένα τρομακτικό μέγεθος φιλολογικής γνώσης, ισάξιο των χαρισματικότερων διανοητικά ουμανιστών της εποχής στην οποία γράφτηκε. Χαρακτηριστικά, ο πάτρωνας της πρώτης έκδοσης του βιβλίου, Leonardo Crasso, αναφέρει στην αφιέρωση του, ότι η «Υπνερωτομαχία» είναι ένα βιβλίο που φανερώνεται μόνο στους γνωστικούς. Θεωρούσε ότι «τόσο μεγάλη γνώστη είχε συμπυκνώσει το βιβλίο, ώστε κάποιος που ήθελε να το διαβάσει όφειλε να είναι ο Υδάτινος Λαβύρινθος προσθήκη Γαλλικής Έκδοσης

σε μία συνεχή παράλληλη αναζήτηση όλων των φιλολογικών βιβλίων της αρχαιότητας για να τακτοποιήσει και να συλλάβει την ουσία».4 Έτσι, προϋπόθεση για τον πάτρωνα ήταν κάποιος να γνωρίζει οπωσδήποτε την αρχαία Ελληνική, Ρωμαϊκή, Τοσκανική, όπως επίσης και την δημοτική ιταλική γλώσσα της εποχής, θεωρώντας ότι με αυτόν τον τρόπο μόνον ο σοφός και γνωστικός είχε ουσιαστική πρόσβαση στο βιβλίο, καθώς ο αδαής ήταν ανίκανος να βλάψει το έργο με την επικίνδυνη άγνοιά του. Συγκεκριμένα ο Crasso γράφει: «Εδώ, ο συγγραφέας του βιβλίου έχει κατασκευάσει έτσι το έργο, ώστε μόνον ο συνετός να εισέλθει στο άδυτο… διότι τα πράγματα που παραθέτοντας εδώ δεv προορίζονται για τους πολλούς, αλλά ούτε για την κατανάλωσή τους στις διασταυρώσεις των δρόμων».5 Υπό αυτό το πρίσμα, λοιπόν, συγκροτείται η άποψη ότι το έργο κρύβει στο εσωτερικό του μία βαθύτερη ουσία, η οποία είναι αντλούμενη από την φιλοσοφία και την πνευματική δύναμη των Μουσών, και μορφώνεται μέσα από την νεωτερική και ιδιάζουσα χρήση της γλώσσας του κειμένου, που εν τέλει αυτή καθιστά και το έργο δυσανάγνωστο. Την ίδια μυσταγωγική άποψη ως προς τον μόχθο και τον κόπο για την κατανόηση του βιβλίου, συναντάμε στα λόγια του Jean Martin, ο οποίος ήταν αυτός που μετέφρασε την «Υπνερωτομαχία» πρώτος στην Γαλλική γλώσσα, δηλαδή στην έκδοση που γνώρισε την μεγαλύτερη φήμη. Αυτός χαρακτηριστικά αναφέρει στον πρόλογό του: «Κύριοι, μπορεί να πιστέψετε ότι κάτω από αυτήν την κατασκευή, βρίσκονται κρυμμένα πράγματα τα οποία δεν είναι νόμιμο να φανερώσω».6

188

Είναι επομένως, φανερό ότι η δυσκολία του βιβλίου ως προς την κατανόηση του,

έγκειται στην ηθελημένη απόκρυψη της όποιας γνώσης περιέχει στο εσωτερικό του, αλλά και την προσφορά της μόνον σε αυτόν που θα καταβάλει τον εαυτό του σε έναν προσωπικό και βιωματικό μόχθο για την αναζήτησή της. Παρόλα αυτά, ο βιωματικός μόχθος του αναγνώστη για την κατανόηση της «Υπνερωτομαχίας» είναι ένα νεωτερικό χαρακτηριστικό το οποίο το διαφοροποιεί από την παρελθοντική φιλολογική ιστορία. Συγκεκριμένα, ο παιδαγωγικός χαρακτήρας του έργου, ταυτίζεται άμεσα με την συγγραφική παράδοση, η οποία θέλει την ευρυμάθεια να συνυπάρχει με μία ρομαντική και ερωτική πλοκή. Ήδη από την πρώτη εμφάνιση αυτού του λογοτεχνικού είδους, όπως αυτών των Jean de Meung, Petrarch, Dante, και Boccaccio, παρατηρείται ο διπλός αυτός χαρακτήρας των βιβλίων. Ως αντιπροσωπευτικό μέτρο σύγκρισης, το φάσμα των προαναφερθέντων έργων, και ιδιαίτερα αυτό του Boccaccio με τίτλο «Filocolo», παρέχουν εξαιρετικές γνωσιολογικές αναφορές μέσα από την ρομαντική πλοκή στο επίπεδο της γεωγραφίας, αστρονομίας, αρχιτεκτονικής, οπτικής, πολεμικών μαχών, κοινοτικών συμβουλίων, συμποσίων, και θεμάτων της Χριστιανικής ιστορίας.7 Επομένως, ομοίως στην «Υπνερωτομαχία» καθώς αυτής ακολουθεί σχηματικά αυτό το λογοτεχνικό είδος, ο αναγνώστης μετά το πέρας του βιβλίου, περιμένει όχι μόνον να έχει συγκινηθεί από τις αντιθέσεις της πλοκής, αλλά επίσης να έχει συγκεντρώσει ένα μεγάλο μέγεθος γνώσης κατά αυτήν την πορεία. Έτσι, τόσο ως προς την παράδοση του συγγραφικού είδους, όσο και ως προς πληθώρα πληροφοριών που παρουσιάζεται στο κείμενο της Υπνερωτομαχίας, γίνεται κατανοητό ότι ένας βαθύτερος γνωσιολογικός θησαυρός υπάρχει στο κεντρικό πυρήνα του έργου, όπως πλέον ότι αυτός έχει χαράξει ένα νέο τρόπο για την κατανόηση του.

Η παράλληλη πορεία την γνώσης και την πλοκής δεν εφαρμόζονται αρμονικά στο

συγκεκριμένο έργο, αλλά μάλλον η πρώτη διακόπτει την δεύτερη. Το έργο συγκροτεί την δική του συνείδηση στην οποία προστατεύει πάρα πολύ καλά την γνώση που εμπεριέχει. Το γεγονός ότι το ίδιο το κείμενο μάχεται τον αναγνώστη, καθώς αυτός βρίσκεται σε μία συνεχή προσπάθεια κατανόησης του, προδίδει το αινιγματικό χαρακτήρα που κυριαρχεί στο βιβλίο. Αυτή η εξαιρετικά μεγάλης δυσκολία, από την πρώτη έκδοση του έργου, αποτέλεσε στοιχείο αρνητικής κριτικής. Πολλοί εξέφρασαν χλευαστική διάθεση, ενώ άλλοι αμφισβήτησαν την ίδια την γνωσιολογική αξία της «Υπνερωτομαχίας».8 Παρόλα αυτά, ανά τους αιώνες, οι πολλοί υποστηρικτές που γνώρισε το βιβλίο, εκφράζουν την άποψη ότι μέσα από αυτόν τον παράδοξο τρόπο, ο συγγραφέας προσπάθησε να αμυνθεί ως προς την χυδαιότητα, και να φανερώσει μόνον στους εκπαιδευμένους. Ο Jacques Gohorry, ο οποίος είχε εξειδικευτεί στην αλληγορική και κωδικοποιημένη γραφή του δικού του βιβλίου, επαινεί την «Υπνερωτομαχία» για τον τρόπο που καταφέρνει να συμπυκνώσει ένα τόσο θαυμαστό μέγεθος γνώσης, χαρακτηρίζοντας αυτήν ως μία στενογραφία. Κατά τον Gohorry, ο όρος αυτός αναδεικνύει το θέμα του βιβλίου ως κάτι το τόσο «τέλειο», ώστε η άμεση αποκάλυψη του θα υπονόμευε την αξία του.9 Στην ίδια κατεύθυνση, το 1600, ο Beroalde de Verville, μεταφράζει ξανά το έργο, προσδίδοντάς σε αυτό έναν τίτλο που φανερώνει την ίδια πορεία η οποία θέλει τον αναγνώστη να υποβληθεί σε έναν συνεχή μόχθο για την αποκρυπτογράφησή του. Αυτός είναι ο εξής: «The picture of rich inventions, covered with the veil of amorous guises, that are represented in the Dream of Poliphilo, unveiled from the shadows of the Dream and subtly exposed by Beroalde». Κατά αυτόν ο συγγραφέας της «Υπνερωτομαχίας» ήταν ένας φιλόσοφος της λογοτεχνίας, ο οποίος στόχευε στην τελειότητα της σοφίας.10

189

Αλλά ακόμη και σε πρόσφατα παραδείγματα ακαδημαϊκών, οι οποίοι σχολίασαν τον αινιγματικό χαρακτήρα της «Υπνερωτομαχίας», παρατηρούμε την ίδια προσέγγιση του έργου, όπως αυτή του Edgar Wind. Ο συγκεκριμένος, όντας εξειδικευμένος ιστορικός μελετητής των κειμένων της Αναγέννησης, σημειώνει ότι το συγκεκριμένο έργο μέσα από τον βιωματικό χαρακτήρα του κειμένου του, προβάλει «την ένωση της έρωτα και του θανάτου, μέσα σε ένα μυσταγωγικό ταξίδι μύησης της ψυχής, του οποίου ο τελικός σκοπός είναι όμοιος με την έκφραση ενός Νεοπλατωνικού μυστικισμού, η καλύτερα μίας ορφικής αλληγορίας.11 Ομοίως σύγχρονοι ερευνητές όπως ο Maurizio Calvesi, ο Vladimiro Zabughin, η Emanuela Kretsulesco-Quaranta και πολύ άλλοι, τονίζουν, ότι η «Υπνερωτομαχία» μέσα από την βιωματική ανάγνωσή του δύσκολου κειμένου, μορφώνει μία μεταφυσική παραβολή εκμάθησής της κρυμμένης ουσίας του βιβλίου. 12

* * *

Τα συγγραφικά χαρακτηριστικά τα οποία καθιστούν δύσκολη την ανάγνωση του

έργου, διατρέχουν όλο το βιβλίο. Συγκεκριμένα, η πολύγλωσση γραφή του κειμένου δοκιμάζει τον αναγνώστη ακόμη και στο βασικό επίπεδο σύνταξης προτάσεων ακόμη και εννοιολογικών συσχετίσεων λέξεων. Αντιπροσωπευτικό αυτής της δυσκολίας είναι το γεγονός ότι ο Jean Martin στην Γαλλική έκδοση, κατά αίσθησή του ως προς την ηθική υποχρέωση να επεξηγήσει το γραπτό κείμενο, παρουσίασε ένα εξαιρετικά μεγάλο πλήθος περιθωριακών σημειώσεων, στις ήδη κορεσμένες σελίδες του βιβλίου. Αντίστοιχή ήταν η παράθεση των Pozzi και Ciaponi, γλωσσολογικών επισυνάψεων, των οποίων η παρουσία ήταν καθοριστική για να γίνει κατανοητή η ευρυμάθεια και φιλολογική γνώση της «Υπνερωτομαχίας», καθώς αυτές επεξηγούν και μεταφράζουν πάνω από 5.200 ιταλικές μεταφρασμένες λέξεις.13 Επομένως, η συνεχής εναλλαγή γλωσσών, όπως επίσης, και η μαζική χρήση εσωτερικής ορολογίας και αναφορών, καθιστά το κείμενο του έργου δυσπρόσιτο ήδη από τις πρώτες γραμμές. Υπό το ιστορικό πλαίσιο στο οποίο εκδόθηκε, γίνεται κατανοείτο ότι σκοπίμως οι προτάσεις γίνονται πολύ δύσκολες για τον αναγνώστη της εποχής, καθώς προτιμάται η εκφορά της ορολογίας στην Λατινική, παρά στην δημοτική ιταλική γλώσσα. Καταλήξεις και προθέματα λέξεων μετατρέπουν την συνηθισμένη μορφή της ορθογραφίας τους προκαλώντας σύγχυση. Οι Casella και Pozzi καλούν την «Υπνερωτομαχία» ως μία πεισματική προσπάθεια αναζήτησης λέξεων στις πιο περίεργες, πολύτιμες και μακρινές γραφές της Λατινικής λογοτεχνίας. Επιπρόσθετα αυτής της τάσης, οι γλωσσολογικές επιλογές του συγγραφέα προέρχονται τόσο από γραπτά της κλασσικής αρχαιότητας, όσο και από προσωπικές του φαντασιακές δημιουργίες.14 Δηλαδή, υπάρχει μία ανά-συνθετική λογική, η οποία προβάλλεται στην μορφή και τις λέξεις του κειμένου. Έτσι, συναντάμε υβριδικές γλωσσολογικές κατασκευές για πρώτη φορά, οι οποίες συνδυάζουν ρίζες και καταλήξεις κατά έναν νεωτερικό και παράδοξο τρόπο. Το αποτέλεσμα είναι ότι η δυσκολία ανάγνωσης του κειμένου να εντείνεται ακόμη περισσότερο, καθώς αυτή η τεχνική μοιάζει εκ πρώτης όψεως αυθαίρετη, παράγοντας νέες λέξεις με συνηθέστερη λειτουργία αυτήν των επιθετικών προσδιορισμών, όπως αναλύει ο Pozzi.

190

Ένας επιπλέον παράγοντας ο οποίος σίγουρα συνέβαλε στην δυσκολότερη

κατανόηση του βιβλίου, είναι η μαζική χρήση όρων και λέξεων από την αρχαία ελληνική γλώσσα.15 Δεδομένου των συνθηκών στην Αναγέννηση, οι περισσότεροι άνθρωποι δεν είχαν αναπτύξει οικειότητα να διαχειριστούν με άνεση αυτήν την γλώσσα, εκτός μόνο από ένα μικρό αριθμό Ουμανιστών. Ενώ σε παλαιότερα έργα της εποχής αναγνωρίζουμε την χρήση της αρχαίας ελληνικής, αυτή περιοριζόταν μόνον στον ορισμό ονομάτων και τίτλων. Αντιθέτων, στην «Υπνερωτομαχία» η εφαρμογή της γίνεται κατά την ίδια την μόρφωση του κειμένου, η οποία αναμιγνύεται κατά μία παιγνιώδη διάθεση με τις υπόλοιπες χρησιμοποιούμενες γλώσσες που έχουν αναφερθεί.16 Έτσι, η πολυπλοκότητα η οποία δημιουργείται, κατά την ανάμιξή της αρχαίας ελληνικής, Λατινικής, Λομβαρδής, Εβραϊκής, και Χαλδαϊκής γλώσσας, ωθεί τον Tiraboschi, όπως και άλλους ακαδημαϊκούς να εκφράσουν ότι «μετά το πέρας της ανάγνωσης του βιβλίου… κάποιος θα νιώσει πολύ χαρούμενος, αν καταλάβει σε ποια γλώσσα είναι γραμμένο αυτό, ακόμη και αν δεν έχει κατανοήσει τίποτα».17 Επομένως, η χρήση εξεζητημένης ορολογίας αντλούμενη από την αρχαία ελληνική γλώσσα, για την περιγραφή καλλιτεχνικών και αρχιτεκτονικών στοιχείων στο κείμενο, σίγουρα καθιστούσε απαγορευτική την κατανόηση της «Υπνερωτομαχίας» για τον μέσο αναγνώστη του 15ου αιώνα. Οι χωρικές περιγραφές, και μη, του Πολύφιλου καταμετρούν περίπου τρείς χιλιάδες σπάνιες λέξεις της ελληνικής, με μερικά παραδείγματα όπως τα ακόλουθα: callotechnico, chrysochari, dorophora, euripio, hierophanta, mystagogia κ.α.18 Επομένως, είναι φανερό ότι η συγκεκριμένη ορολογία είναι αντλούμενη από την αναλυτική γνώση της αρχαιολογίας, και της κλασσικής φιλολογίας, η οποία ακόμη και σήμερα καθίσταται δύσκολη ως προς την κατανόησή της. 19

Έως τώρα, δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι η σύνταξη του κειμένου οργανώνεται

κατά έναν όμοιο τρόπο, ο οποίος κάνει ακόμη δυσκολότερη την κατανόηση του νοήματος. Η δομή των προτάσεων δημιουργεί εσωτερικές αντιφάσεις, οι οποίες ανατρέπουν σημασιολογικά και γραμματικά την παραδοσιακή σύνταξη ενός κειμένου. Τεχνικές όπως, η προσθαφαίρεση φράσεων, η ξαφνική εισαγωγή υποκειμένων στον λόγο, όπως επίσης και η μεταπήδηση στο μέσον μίας πρότασης από έναν τύπο σύνταξης σε έναν άλλο, συμβάλουν στην μόρφωση ενός παράλογου και μη συνεκτικού λόγου. Επιπλέον, ακόμη πιο πολύπλοκη γίνεται η ανάγνωση, αν υπολογισθεί το γεγονός ότι ο συγγραφέας χρησιμοποιεί συχνά την λατινική σύνταξη. Αυτό σημαίνει ότι οι προτάσεις δεν έχουν την υποχρέωση να ακολουθούν μία τυπική ακολουθία υποκειμένου, ρήματος και αντικειμένου. Ως αποτέλεσμα, οι λέξεις στοιβάζονται κατά μία περίεργη ακολουθία, στην οποία συναντάμε υποκείμενα που δεν ταιριάζουν με το σχετικό ρήμα, αποκομμένες φράσεις να κρέμονται στον μέσον προτάσεων, όπως επίσης, ξαφνικές αλλαγές του λόγου της αφήγησης. Έτσι, η θαυμαστική και χειμαρρώδης σύνταξη του λόγου στην «Υπνερωτομαχία», καθιστά ακόμη δυσκολότερη την κατανόηση του νοήματος μέσα από την αμφισβήτηση της όποιας δομής και γραμματικής, όπως επίσης μπερδεύοντας και παραλύοντας τον αναγνώστη κατά μήκος των γραμμών. 20

191

Παράλληλα όσων αναφέρθηκαν, τα αμέτρητα ορθογραφικά λάθη του βιβλίου,

προσθέτουν άλλη μία δυσκολία ως προς την ανάγνωση και κατανόηση της «Υπνερωτομαχίας».21 Αυτά, δεν αποτελούν μία τυχαία σύμπτωση κατά την οποία συγκεντρώνονται σε ένα συγκεκριμένο σημείο το βιβλίου, αλλά αντιθέτως το διατρέχουν όλο με την ίδια ένταση. Χιλιάδες λάθη αλλοιώνουν την ορθότητα πολλών λέξεων. Το φαινόμενο αρχικώς μπορεί να ερμηνευθεί ως το αποτέλεσμα πολλών τυπογραφικών λαθών, ή ασυνεπούς και ελλειπτικής εποπτείας κατά την έκδοση. Όμως δεδομένου των υψηλών προδιαγραφών που έθετε ο Aldus για όλα τα βιβλία που είχε εκδώσει, είναι αδύνατο να μην σκεφτεί κάποιος ότι αυτά τα αυτά λάθη ήταν μάλλον μία εσκεμμένη πρόθεση του συγγραφέα. Επιπλέον, η μεγάλη φιλολογική γνώση που παρουσιάζεται στην «Υπνερωτομαχία» προδίδει έναν άνθρωπο του οποίου η διανόηση δεν θα επέτρεπε ποτέ την παράβλεψη τέτοιων απλοϊκών ορθογραφικών λαθών. Λέξεις όπως αυτό στην πρώτη γραμμή του κειμένου, “fora”, θα έπρεπε να είχε γραφεί στην λατινική ως “foras”, όπως επίσης το “come” ως “comae” και το “undule” ως “undulate”. Αντιπροσωπευτικότερο αυτού του φαινομένου είναι η γενικότερη τάση κατά όλο το κείμενο, να χρησιμοποιούνται λανθασμένες καταλήξεις λέξεων.

Συμπερασματικά, υπό το πρίσμα την ιδιαίτερης γλώσσας, σύνταξης και ορθογραφίας,

πλέον φαντάζει πόσο δύσκολη είναι η προσπάθεια για την ανάγνωση και κατανόηση του βιβλίου. Το χαρακτηριστικότερο παράδειγμα των ανθρώπων που εισήλθαν σε αυτήν την βιωματική κατάσταση, είναι αυτή των μεταφραστών του έργου. Η προσπάθεια τους να αποδώσουν το εσωτερικό νόημα όσο καλύτερα μπορούσαν, τους έφερε σε αυτήν μαχητική σχέση με τις προκλήσεις του βιβλίου που έχει θέσει συνειδητά ο συγγραφέας. Ίσως η αποτυχία των περισσότερων μεταφράσεων, έγκειται εν τέλει σε αυτήν την εσωτερική δυσκολία του βιβλίου, το οποίο έπρεπε να περιμένει την ορθή του αποκρυπτογράφηση του στην Γαλλική του έκδοση από τον Jean Martin για να γίνει ευρέως γνωστό. Ο Claudius Popelin, ο οποίος ήταν ο πρώτος που μετέφρασε την «Υπνερωτομαχία» το 1883 στην πρώτη ακαδημαϊκή ο Λαβύρινθος Gustave Dore

έκδοση, γράφει ότι «το να διαβάσει κάποιος το βιβλίο στην αρχική του γλώσσα, η οποίο είναι τόσο λανθασμένη, και ασαφής, διατρέχει μεγάλο κίνδυνο παράφρασης, ακόμη και για έναν Ιταλό, ανεξαρτήτως μόρφωσης».22 Αντίστοιχα η Pilar Pedraza συμφωνεί με αυτήν την άποψη, η οποία μόλις προσφάτως πρόσφερε μία αναγνώσιμη μετάφραση του έργου στην Ισπανική γλώσσα.23 Είναι επομένως καθαρό ότι αυτή η δυσκολία που παρουσιάζεται μέσα από το κείμενο, δεν είναι ένα αποτέλεσμα τύχης. Αν λοιπόν το έργο έχει στόχο να μπερδεύει και να πολεμήσει τον αναγνώστη, τότε αυτή η δράση είναι σίγουρα εσκεμμένη, καθώς η δομή του κειμένου δεν είναι τίποτα άλλο παρά μία εξάσκηση στην κρυπτογραφία.

192

Αυτήν την υπόθεση πέραν από το πλήθος μελετητών, επιβεβαιώνει ακόμη και ο ίδιος ο συγγραφέας της «Υπνερωτομαχίας», ο οποίος τονίζει την αποτροπή της προσβασιμότητας του αναγνώστη μέσω μίας συνειδητής στρατηγικής, όταν λέει ότι: «Προειδοποιώ, ότι εγώ εδώ χρησιμοποιώ λέξεις οι οποίες είναι άγνωστες ως προς τους κοινούς».24 Η ίδια θέση εκφράζεται ξανά και ξανά, κατά το σύνολο του βιβλίου, τονίζοντας την βιωματική σχέση που οφείλει να έχει ο αναγνώστης, για να κερδίσει τον γνωστικό πλούτο του έργου. 25

Επομένως, τόσο η δομή του κειμένου, όσο και η ίδια η πλοκή του βιβλίου, προβάλουν

μία επιτηδευμένη πολυπλοκότητα και δυσκολίας. Ο αναγνώστης, ταυτιζόμενος με το βιωματικό ταξίδι του Πολύφιλου, βρίσκεται συνεχώς εντός μία λαβυρινθώδους διαδρομής αναζήτησης της γνώσης που κρύβεται μέσα στο έργο. Κάθε σελίδα, κείμενο και εικόνα πρέπει να αποκρυπτογραφηθεί για να κατανοηθεί, με αποτέλεσμα το ουσιαστικό βίωμα της «Υπνερωτομαχίας» να είναι ένα συνεχές μαχητικό διάβασμα για την γνώση. Όμως, δεδομένου ότι εν τέλει αυτός ο χαρακτήρας εκφράζει στην ολότητα το έργο, γίνεται κατανοητό ότι η ίδια η ουσία στην καρδία του βιβλίου απαρτίζεται από μία μεθοδολογία επιτηδευμένης ασάφειας. Παρόλα αυτά, αυτή η φαινομενική αστοχία του βιβλίου να προσεγγίσει τον αναγνώστη, μπορεί να συγκροτεί εν τέλει την ίδια την επιτυχία του βιβλίου.

Μπορεί εύκολα να αναρωτηθεί κάποιος, ποιος είναι λοιπόν ο τελεολογικό σκοπός

του συγγραφέα της «Υπνερωτομαχίας», κατά την οποία παραθέτει την ορμητική και ερωτική διάθεση για την κατάκτηση της γνώσης, αλλά μετά να την αποκρύψει. Η απάντηση μπορεί να αναζητηθεί στο γεγονός ότι, η τμηματική αποκάλυψη των εννοιών του έργου, καλεί και δελεάζει τον αναγνώστη να αποκαλύψει τα μυστικά του βιβλίου. Ο George Steiner καθώς μελέτησε την «μεθοδολογική ασάφεια» της «Υπνερωτομαχίας», παραλλήλισε το έργο με τα λογοτεχνικά έργα μυστηρίου, τα οποία μέσα από περίπλοκες και ατελής αναφορές, προκαλούν τον αναγνώστη να διαλευκάνει αυτός μέσα από την δική του προσπάθεια, την ουσία αυτών που αποκρύπτονται.26 Ομοίως, μεθοδολογικές τεχνικές όπως αυτή της μακρυγορίας, υπερβολής, γραμματικής, λεξιλογικής και συντακτικής αναμόρφωσης, που συναντάμε στο έργο, προδίδουν και επιβεβαιώνουν την πρόθεση ότι το νόημα αποδίδεται μόνον μέσα από μία σταδιακή και δύσκολη προσπάθεια. Εδώ, η καθυστέρηση και το αίσθημα της ανακάλυψης, τροφοδοτούν, όπως και στον ήρωα έτσι και στο αναγνώστη, την ψυχική ευχαρίστηση κατά την αποκωδικοποίηση της βαθύτερης γνώσης και του νοήματος. Ο Πολύφιλος, αναγκάζεται να υποβληθεί σε πολλές δοκιμασίες και περιπέτειες, μέχρι να συνάντηση την Πόλια, με την οποία εξερευνούν έναν νέο και άγνωστο κόσμο. Ομοίως, για τον αναγνώστη, στο οπισθόφυλλο του βιβλίου αναγράφεται μία προτροπή συνοδευόμενη από την συμβολική απεικόνιση μίας άγκυρας και ενός δελφινιού. Αυτή γράφει: «Semper festina tarde», η οποία μεταφράζεται στο αρχαίο ρητό, «σπεύδε βραδέως». Επομένως, η υπομονή προβάλλεται ως μία κριτική αρετή για να προσεγγίσει κάποιος αυτό το βιβλίο, όντας πάντα σε εγρήγορση, αλλά να αποδέχεται την όποια αναπόφευκτη καθυστέρηση.27 Μόνον έτσι, λοιπόν, αποκαλύπτεται ο κρυμμένος δρόμος για την κατανόηση του βιβλίου, το οποίο οφείλει να διαβαστεί ως ένας γνωσιολογικός θησαυρός.

Είναι φανερό, λοιπόν, ότι εάν η «Υπνερωτομαχία» πρέπει να κατανοηθεί ως μία

σταδιακή αποκάλυψη και φανέρωση του γνωσιολογικού της πλούτου, σαν ένας θησαυρός, τότε το αγαθό το οποίο λαμβάνεται μέσα από αυτήν την δύσκολή και βιωματική πορεία, οφείλει να ορισθεί ακριβώς.

194

Αρχικώς, μέσα από την ανάλυση του έργου, θα μπορούσε να εκφρασθεί ότι ο αναγνώστης κατακτάει την εγκυκλοπαιδικής φύσεως γνώση του έργου. Παρά το μεγάλο πλήθος περιγραφών διαφόρων επιστημών, όπως της βοτανολογίας και της ζωγραφικής, οι αρχιτεκτονικές περιγραφές που εξάγονται κυρίως από την μνήμη της αρχαιότητας, κυριαρχούν στο κείμενο. Όπως φάνηκε, ανάλυση των χωρικών ποιοτήτων στις οποίες εξελίσσεται η πλοκή, είναι τόσο εξαντλητική, ώστε αυτός εσωτερικός γνωσιολογικός πλούτος της «Υπνερωτομαχίας» ώθησε τους μελετητές της να την χαρακτηρίσουν μία πραγματεία της Αρχιτεκτονικής. Παρόλα αυτά, αυτή η αποθήκευση πληροφοριακών δεδομένων, δεν θα μπορούσε να εκφράζει την βαθύτερη ουσία του βιβλίου, καθώς αυτό όπως αναλύθηκε στόχο έχει να παιδαγωγήσει στον αναγνώστη τον μεθοδολογικό τρόπο της φαντασιακής ανασύνθεσής τους, και όχι αυτά κάθε αυτά. Κατά το σύνολο του βιβλίου, αναπτύσσεται ένα μοντέλο μεθοδολογικής οργάνωσης και κατεύθυνσης του δημιουργικού νου. Ο αναγνώστης μέσα από τον προσωπικό του μόχθο αποκρυπτογράφησης του κειμένου, καταφέρνει αν έρθει σε επαφή και να κατανοήσει τους τολμηρούς χωρικούς νεωτερισμούς που απαρτίζουν την δράση της πλοκής. Επομένως, το επιστέγασμα ως το πολυτιμότερο αγαθό που προβάλλεται μέσα από αυτήν την αποκάλυψη, δεν εννοείται η γνωσιολογική παράθεση τεχνικής αρχιτεκτονικής ορολογίας, ούτε και η ίδια η πλοκή, αλλά αντιθέτως ο θαυμασμός μίας μηχανής σκέψης για την σύλληψη του νεωτερικού λόγου στον χώρο. Αυτό λοιπόν, είναι το αγαθό που έχει κρύψει στο εσωτερικό της «Υπνερωτομαχίας» ο συγγραφέας, και το οποίο μπορεί να κατανοήσει μόνον ο υπομονετικός που δεν χάνει την πίστη του, αλλά καθοδηγείται σε ένα βιωματικό ταξίδι από τον έρωτα για την ίδια την ιδέα της αρχιτεκτονικής.

195

ο κρυφοσ συγγραφεασ του εργου franscesco collona Και leon battista Alberti

Υπό το πλαίσιο της δυσκολίας κατανόησης του βιβλίου, ένας ακόμη παράγοντας

ο οποίος έρχεται να συμβάλει ως προς αυτήν την κατεύθυνση, είναι ο προσδιορισμός του συγγραφέα. Η αβεβαιότητα και ο προβληματισμός ως προς το ποιος είναι ο δημιουργός του βιβλίου, συγκροτεί ίσως το επιστέγασμα του αινιγματικού χαρακτήρα της «Υπνερωτομαχίας». Η αναζήτηση αυτή έχει εξίσου μαχητικό χαρακτήρα, αλλά και μία παιγνιώδη σταδιακή αποκάλυψη πληροφοριών, η οποία μπορεί να αναζητηθεί εντός του ιδίου του κειμένου. Ένα αναγνώστης το 17ο αιώνα, στην προσωπική του προσπάθεια να κατανοήσει το βιβλίο, παρατήρησε κάτι που δεν ήταν γνωστό μέχρι τότε. Αθροίζοντας παρατακτικά τα πρώτα γράμμα των 39 ενοτήτων που συνθέτουν το βιβλίο, παρατήρησε ότι αυτά προς έκπληξή του, συγκροτούν μία πρόταση γραμμένη στην λατινική γλώσσα, και η οποία είναι η εξής: «Poliam Frater Francescus Columnia Peramavit». Αυτή η φράση μεταφράζεται ως, «ο Francesco Colonna αγάπησε υπερβολικά την Polia». Από τότε, ο συγγραφέας του βιβλίου ταυτίσθηκε με τον Franscesco Colonna, μία επιλογή η οποία όμως δεν απαντάει ως προς το γιατί ο δημιουργός του βιβλίου επέλεξε να συλλέξει μία από τις πιο θαυμαστές και μεγάλες σε όγκο εγκυκλοπαίδειες της ουμανιστικής γνώσης, και ύστερα να αποκρύψει την ταυτότητά του. Ακόμη δυσκολότερο να κατανοηθεί αυτή η επιλογή, καθιστά το γεγονός ότι με βάση της επιγραφή των κεφαλαίων, προκύπτουν δύο πιθανές ονοματικές ταυτίσεις ανθρώπων οι οποίοι έζησαν την συγκεκριμένη εποχή. Πρώτον, ένας δομινικανός μοναχός που κατοικούσε στην Βενετία, και δεύτερον ένας αριστοκράτης απόγονος της ομώνυμης δυναστείας βαρόνων από την Ρώμη.28 Παρόλα αυτά, ενώ και οι δύο ήταν εν ζωή, μετά το πέρας του 1499, δηλαδή το έτος έκδοσης του βιβλίου, κανείς εκ των δύο δεν διεκδίκησε ποτέ την πατρότητα του έργου. Έτσι το ερώτημα παραμένει υπαρκτό ως προς την επιλογή να κρατηθεί ως μυστικό το όνομα του συγγραφέα.

196

Όμως, φαίνεται ότι σε άγνοια βρισκόντουσαν και οι συντελεστές που δούλεψαν για

την έκδοση του έργου. Χαρακτηριστικά, ο Andrea Marone ως συντάκτης της πρώτης έκδοσης της «Υπνερωτομαχίας», παραθέτει μία αφιέρωση εντός αυτής, στην οποία αναλύει πως αυτή η επιλογή απόκρυψης, ενδυναμώνει τον εσωτερικό χαρακτήρα του έργου. Αυτός θέλοντας να τονίσει τον κρυμμένο πλούτο του έργου, επινοεί έναν φανταστικό συγγραφέα, ο οποίο θεωρητικά έχει ξεπεράσει σε ποιητική και συγγραφική χάρη ακόμη και τις εννέα Μούσες. Έτσι, διηγείται:

- Μούσα, ποιου έργο είναι αυτό; - Δικό μου, μαζί με των υπολοίπων εννέα αδελφών μου - Δικό σου; Και τότε γιατί ο τίτλος είναι αφιερωμένος στον Πολύφιλο; - Διότι, ως ένας συνηθισμένος μαθητής, αντιθέτως αυτός μας ξεπέρασε - Όμως σε εκλιπαρώ, πες μου ποιος είναι ο Πολύφιλος, ποιο είναι το πραγματικό του όνομα; - Εμείς δεν επιθυμούμε εσύ να γνωρίζεις κάτι τέτοιο - Γιατί; - Είναι προτιμότερο να είναι κάποιος προσεκτικός, και να κρατάει τα θεϊκά πράγματα μακριά από την κατασπάραξη της εκδικητικής ζήλιας - Και αν αυτή η ζήλια δεν είναι καταστροφική, τότε τι θα συμβεί; - Τότε θα γίνει γνωστό - Και αν γίνει αυτό; - Τότε δεν θα είναι άξιος του πραγματικού του ονόματος, του Πολύφιλου29

Από αυτήν την φανταστική στιχομυθία γίνεται κατανοητό ότι ο ομιλητής αναζητεί με μεγάλο ζήλο να μάθει το πραγματικό Όνομα του συγγραφέα. Όμως, η Μούσα τον αποτρέπει ως προς αυτήν του την επιθυμία, διότι κάτι τέτοιο τάσσεται εναντίων της βαθύτερης ουσίας που καθιστά την «Υπνερωτομαχία» ένα άξιο έργο των θεών. Έτσι, προτιμάτε το όνομα του συγγραφέα να παραμείνει άγνωστο, χωρίς Όνομα. Δεδομένου ότι η ύλη είναι φυλακή των ονομάτων, τότε κατά αυτόν τον τρόπο το έργο παραμένει άυλο, αγέννητο και ταυτοχρόνων για πάντα άφθαρτο. Μέσα από τα λόγια της Μούσας λοιπόν, προβάλλεται η ιδέα ότι το έργο δεν θα πέσει ποτέ στον κόσμο της ύλης, εντός της οποίας το επιθυμητικό των όντων θα το καταστρέψει. Η «Υπνερωτομαχία» μέσα από την ανωνυμία του συγγραφέα θα καταφέρει να διατηρήσει το εσωτερικό πνεύμα της θεϊκής της ουσίας, σαν τις ιδέες του Πλάτωνα, ώστε αυτή να κατοικεί για πάντα στο κόσμο των Ιδεών. Έτσι, ο μόχθος του αναγνώστη, μέσα από το έργο, πάντα θα συναντάει το όνομα του «Πολύφιλου», το οποίο είναι άξιο της φύσης του βιβλίου. Όνομα και λειτουργία εναρμονίζονται, ως προς τον φιλόδοξο αναγνώστης που αναζητεί την γνώση «των πολλών» στο έργο.

197

ερωτασ

corpus αρχαιοτητας

Συμπερασματικά, αυτή η βιωματική πορεία περιγράφει τον εσωτερικό οντολογικό

χαρακτήρα του βιβλίου, ο οποίος παρουσιάζει την ικανότητα επιστροφής του δημιουργικού υποκειμένου, σε μία βαθύτερη νοητική αρχή, εντός της οποία συλλαμβάνεται η ιδέα της γνώσης, δηλαδή ο φυσικός νομιμοποιητικός νόμος. Αναφορικώς λοιπόν, της συγκεκριμένα αρχιτεκτονικής γνώσης που παρατίθεται εντός της «Υπνερωτομαχίας» αντλούμενη από την αρχαιότητα, φαίνεται ότι ο ανθρώπινος νους της αρχιτεκτονικής σύλληψης, κατευθύνεται υπό έναν διαφορετικό δρόμο, στον οποίον κυριαρχεί η ατομική και βιωματική φύση της «ιδιοφυίας». Έτσι, αυτά τα νοητικά βήματα, ουσιαστικά συνθέτουν μία μηχανή σκέψης, η οποία χαρακτηρίζεται κυρίως από μία πλατωνική διάσταση της αρχιτεκτονικής σύλληψης. Δημιουργείται μία σχέση μέθεξης της ιδέα που συλλαμβάνεται, και της μορφής που εν τέλει ο αρχιτέκτονας προβάλει πάνω στο σώμα της ύλης. Ως προσφερόμενο αγαθό, λοιπόν, οφείλει να θεωρηθεί αύτη διανοητική πορεία που παιδαγωγεί το βιβλίο, στο αρχιτέκτονα που αναζητεί την ουσιαστική γνώση της τέχνης του χώρου.

* * *

Η συγγραφική πατρότητα της «Υπνερωτομαχίας» έχει αποτελέσει μεγάλο ερευνητικό

πεδίο για τους ακαδημαϊκούς μελετητές της αρχιτεκτονικής. Αναλύοντας τον αινιγματικό χαρακτήρα του έργου, έχει παρουσιασθεί ένα μεγάλο μέγεθος αποδεικτικών στοιχείων που συνδέουν το έργο με τον Leon Battista Alberti. Όμως, πριν παρουσιασθούν εκείνες οι πτυχές που αναδεικνύουν τον Alberti ως τον πιθανότερο Ουμανιστή που θα μπορούσε να συγγράψει ένα τέτοιο έργο, πρέπει πρώτα να αναλυθούν οι περιπτώσεις, που ιστορικώς ταυτίσθηκαν άμεσα ως δημιουργοί του βιβλίου. Μελετώντας επιγραφές και κείμενα της συγκεκριμένης εποχής, καταλήγουμε στο γεγονός ότι δύο άνθρωποι έζησαν στην ίδια εποχή που δημιουργήθηκε η «Υπνερωτομαχία», έχοντας το όνομα Franscesco Colonna.

Ακολουθώντας την πρώτη εκδοχή, γνωρίζουμε τον Franscesco Colonna, ο οποίος ήταν

δομινικανός μοναχός. Αυτός πέθανε το 1527 σε ηλικία 93 χρονών, έχοντας μία πολυτάραχη ζωή γεμάτη με κάθε είδους σκανδαλώδη επεισόδια, τα οποία είχαν επιφέρει την προσωπική του εξορία πολλές φορές. Ο Novel Matteo Bandello, ως ο βιογράφος του, παρουσιάζει πληροφορίες, για τον ζωή και την πραγματική ταυτότητα του μοναχού. Μέσα από το έργο του τελευταίου, παρατηρούμε ότι στο πλαίσιο του μοναστικού σπουδαστικού προγράμματος, ο Franscesco έλαβε μία μέτρια έως και αδιάφορη αξίας παιδεία.

198

Αν και τα μαθήματα των δομινικανών εμπεριείχαν τμήματα φιλοσοφίας, και αρχαιολογίας, αυτά δεν καλούνται σε καμία περίπτωση ικανοποιητικά για να συνθέσουν το γνωσιολογικό υπόβαθρό ενός ανθρώπου που συνέγραψε την «Υπνερωτομαχία». Ο τυπικός μοναχός του τάγματος, ακολουθούσε μία μονοετής σειρά μαθημάτων, τα οποία δίδασκαν κυρίως την λογική και την φυσική, όπως επίσης μέρος της θεολογίας. Επομένως, δεδομένου του πλαισίου στο οποίο μεγάλωσε ο Franscesco αμφισβητείται εντόνως η διανοητική του οξύτητα, ένα γεγονός το οποίο ταυτίζεται και με τις γραπτές αναφορές, καθώς αυτές τον παρουσιάζουν ως έναν αδιάφορο και μουντό ως προς την σκέψη συγγραφέα στην ηλικία των 40 ετών. Είναι λοιπόν, αμφίβολο το γεγονός ότι αυτός ο συγκεκριμένος άνθρωπος κατάφερε να συμπυκνώσει θαυμαστά σε ένα σύγγραμμα την αξιότερη γνώση του 15ου αιώνα, που διατρέχει την αρχιτεκτονική, φιλολογία, λογοτεχνία, και ζωγραφική. 30

Η δεύτερη περίπτωση του ανθρώπου που έζησε με τον όνομα Franscesco Colonna,

είναι πολύ διαφορετική. Αυτός γεννήθηκε το 1453, και μέσα από τον βιογράφο του Calvesi ανακτούμε πολλές πληροφορίες ως προς το πνευματικό πλαίσιο μέσα στο οποίο μεγάλωσε και έδρασε. Αυτός ήταν γόνος μίας από της μεγαλύτερες βαρονίες δυναστείες της Ρώμης, με μεγάλη οικογενειακή ιστορία και δύναμη, η οποία βρίσκει την απαρχή της στον φεουδαρχικό σύστημα του Μεσαίωνα. Η οικογενειακή δράση τους είχε έναν καθαρό Ουμανιστικό χαρακτήρα, γεγονός το οποίο δομεί ένα καλό περιβάλλον στο οποίο ένας άνθρωπος σαν τον Franscesco θα μπορούσε να είχε αναπτύξει όλες εκείνες τις πνευματικές ικανότητες, οι οποίες είναι απαραίτητες για την εκπόνηση της «Υπνερωτομαχίας». Συγκεκριμένα, οι Colonna έτρεφαν μεγάλο ενδιαφέρον για την μνήμη της αρχαιότητα, τόσο για πολιτικούς όσο και για ηθικούς λόγους. Η Ρώμη είχε γίνει ένα πεδίο συνεχών διεκδικήσεων, στην οποία τα κτίρια της αρχαιότητας πρόβαλαν ένα σύμβολο κύρους για την οικογένεια, ισάξιο και ταυτιζόμενο με αυτό της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας.31 Αυτό το ενδιαφέρον όμως, δεν περιορίσθηκε μόνο σε πολεμικές σύγκρουσης εντός της πόλεως, αλλά αποτέλεσε αφορμή για την καλλιέργεια του πνεύματος. Ο θείος του Franscesco είχε συγγράψει κείμενα ως προς την διατήρηση και αναστήλωση των μνημείων της αρχαιότητας. Επίσης, τα μέλη της οικογενείας όφειλαν να διδάσκονται την αρχαία ελληνική, και λατινική γλώσσα. Επομένως, αυτές οι συνθήκες ήταν πολύ ευνοϊκές, για τον Franscesco ο οποίος προοριζόταν όπως μας πληροφορεί ο βιογράφος του, να γίνει ένας από τους κορυφαίους Ουμανιστές της εποχής. Επιπλέον, εντός λοιπόν, αυτών των συνθηκών, ο Franscesco είχε έρθει σε στενή επαφή, ήδη από νεαρή ηλικία με προσωπικότητες που μπορούσαν να τον είχαν επηρεάσει καθοριστικά, για την συγγραφή της «Υπνερωτομαχίας».32 Χαρακτηριστικά, ο Alberti είχε στενές φιλικές σχέσεις με τους Colonna, καθώς αυτός είχε αναλάβει την αναστηλωτική μελέτη κτιρίων της οικογενείας. Η παρουσία του εκεί σίγουρα επηρέασε τον Franscesco, για τον οποίον η διαμόρφωση της αρχιτεκτονικής του γνώσης ήταν καθοριστική από έναν ακόμη σημαντικό ουμανιστή της εποχής.33 Ο Pomponio Leto με μεγάλο έργο στην Αναγέννηση, υπήρξε στενός οικογενειακός φίλος, όπως επίσης φημολογείται ότι για ένα χρονικό διάστημα αποτέλεσμα δάσκαλός του Franscesco. 34

199

Παρόλο όμως, το πλαίσιο στο οποίο μεγάλωσε ο Franscesco Colonna, τα ίδια τα

βιογραφική στοιχεία τα οποία καθόρισαν την πορεία της ζωής του, παρουσιάζουν μία διαφορετική οπτική. Κατά την ημερομηνία γέννησης του, γίνεται κατανοητό ότι ο χρόνος στον οποίος έζησε ταυτίζεται με την εποχή στην οποία ο Ουμανισμός γνώρισε την μεγαλύτερη εναντίωσή κατά αυτού, κινδυνεύοντας πλήρως να εξαφανισθεί ως πνευματικό κίνημα. Στην συγκεκριμένη εποχή, οι περισσότερες ακαδημίες είχαν αναστείλει την λειτουργία του μέσω της βίας, και το μεγάλο πλήθος πνευματικών ανθρώπων είχαν εκδιωχτεί από την Ρώμη, ή και θανατωθεί. Επομένως, αν και αρχικώς μοιάζει πως ο Franscesco αποτέλεσε μέρος του κλειστού πρώτου κύκλου Ουμανιστών, αυτό δεν αληθεύει. Αυτός, δεν υπήρξε ποτέ ενεργό μέλος των ανθρώπων που πλαισίωσαν τον Πάπα τον 5ο για την πνευματική επανάσταση που εκδηλώθηκε στην Αναγέννηση. Συγκεκριμένα, η χρονική διαφορά φάσης είναι καθοριστική, καθώς ο μεγάλος πάτρωνας και θείος του Prospero, πέθανε όταν ο Franscesco ήταν μόλις 9 ετών, ενώ ο Alberti όταν αυτός είχε μετά βίας κλείσει 18ο έτος της ηλικίας του. Επομένως, όλο το αρχικώς οικογενειακό πλαίσιο δράσης, δεν επηρέασε ουσιαστικά την συγγραφική σκέψη του Franscesco κατά την ώριμη φάση της ζωής του. 35

Η τελευταία πιθανή εκδοχή η οποία καθιστά τον Franscesco Colonna ικανό για την

συγγραφή της «Υπνερωτομαχίας», είναι κατά την περίπτωση στην οποία αυτός έλαβε τον συγγραφικό πλούτο των δασκάλων του, όπως του Alberti και του Leto, θέλοντας να γίνει ο συνεχιστής της ιδίας Ουμανιστικής ιδέας. Όμως, αυτή του η πρόθεση θα έπρεπε να είναι προφανής μέσα από την δράση του βίου του, κάτι οποίος το οποίο δεν παρατηρείται. Αντιθέτως, αυτός τάχθηκε εναντίων του Ουμανισμού, στην επίθεση που γνώρισε το κίνημα. Ο Franscesco έγινε πιστός ακόλουθος της παπικής οικογενείας των Βοργία, οι οποίοι με μένος πολέμησαν τις πνευματικές ιδέες των Colonna.36 Όμως, ίσως το καθοριστικότερο στοιχείο που ελαχιστοποιεί την περίπτωση ο Franscesco να αποτέλεσε ο συγγραφέας της «Υπνερωτομαχίας», είναι το γεγονός ότι παρά την υψηλή κοινωνική του θέση, τα έργα που άφησε δεν προδίδουν μία «ιδιοφυία» του πνεύματος. Φαίνεται πως η συγγραφική δραστηριότητα δεν αποτέλεσε ένα προσωπικό πάθος δράσης, καθώς άφησε έναν ελάχιστο αριθμό λογοτεχνικών κειμένων. Αλλά ακόμη και εντός αυτών, παρατηρούμε έναν άνθρωπο ο οποίος, σίγουρα κατέχει μεγάλη γνώση της αρχαιότητας, αλλά υπό έναν τεχνοκρατικό, και ταξινομικό ενδιαφέρον. Αυτά τα στοιχεία λοιπόν, παρουσιάζουν έναν άνθρωπο, ο οποίος απέχει κατά πολύ από το δημιουργικό και ανά-συνθετικό πνεύμα της «Υπνερωτομαχίας», δηλαδή από την ικανότητα μίας «διάνοιας» να ξεπεράσει αυτά που έχουν ήδη εκφρασθεί και να πουριάσει μία διανοητική μηχανή για την εκφορά του νεωτερικού λόγου στην αρχιτεκτονική. 37

* * *

Το γνωσιολογικό υπόβαθρό που απαιτείται για την συγγραφή της «Υπνερωτομαχίας»,

προδίδει μία προσωπικότητα στην ίδια εποχή, η οποία κατείχε την διανοητική ικανότητα να εκπονήσει ένα τέτοιο έργο, όμως κυρίως είχε και το βασικό κίνητρο για να γράψει ένα μαχητικό μανιφέστο του Ουμανισμού, πέραν από οποιονδήποτε άλλον. Ο λόγος αναφέρεται στον Leon Battista Alberti, του οποίου το πνεύμα δράσης ταυτίζεται με το έργο το οποίο αναλύεται.

200

Ως προς τον συγγραφικό τύπο της «Υπνερωτομαχίας», είναι γνωστό ότι ο Alberti

έτρεφε μεγάλη αγάπη για την λογοτεχνία γενικώς, αλλά και για τις ρομαντικές νουβέλες ειδικώς. Θεωρούσε ότι το διάβασμα τέτοιων λογοτεχνικών βιβλίων, αποτελούσε έναν απολαυστικό τρόπο εκμάθησής, για τους έξυπνους και οξυδερκής ανθρώπους.38 Όμως, ο Alberti δεν παρέμεινε σε έναν θαυμασμό μόνον, αλλά και ο ίδιος συνέγραψε μία πληθώρα λογοτεχνικών έργων, τα οποία στο σύνολό τους πρόβαλαν υψηλά νοήματα διανόησης, όμοια με αυτά του Δάντη.39 Ως ένας φιλόδοξος δημιουργός, λοιπόν, ήταν εξαίρετος γνώστης της Ιταλικής δημοτικής γλώσσας, με μεγάλες γλωσσολογικές ικανότητες. Είχε μελετήσει σε βάθος την ιστορία και την γραμματική όλων των κλασσικών γλωσσών, ώστε να συντάξει το βιβλίο γραμματικής, «Grammatica della lingua Toscana», το 1450.40 Συγκεκριμένα, ήταν τόσο καλός στον χειρισμό, και την απόδοση του επιθυμητού νοήματος στην γλώσσα, ώστε πολλές φορές η πατρότητα των γραπτών του Alberti συγχεόταν με αυτήν του Boccaccio.41 Τέλος, ήταν τόσο μεγάλη η κλίση, και εκτίμηση του ως προς την λογοτεχνία, ώστε αυτός ήταν που εδραίωσε τους πρώτους ποιητικούς αγώνες στην Φλωρεντίας το 1441.42

Η κατηγορία των ρομαντικών λογοτεχνικών έργων, δεν ήταν άγνωστη στον Alberti.

Αντιθέτως, όπως και πριν είχε γράψει ο ίδιος αρκετά έργα ερωτικών θεμάτων, μέσα από τα οποία παρουσίασε για ακόμη μία φορά τις εξαιρετικές του γνώσεις και ικανότητες στον γραπτό λόγο. Το «Tirsis και Corimbus», όπως επίσης το «Agilitta και Mirzia» στην χρονική διάρκεια μεταξύ 1429-1430, αποτελούν αντιπροσωπευτικά παραδείγματα. Τα περισσότερα από αυτά ήταν γραμμένα στην δημοτική Ιταλική, κάτι όμως το οποίο δεν αναιρεί το γεγονός ότι ο Alberti ήταν γνώστης όλων των γλωσσών που συναντάμε στην «Υπνερωτομαχία». Συγκεκριμένα, ήταν αυθεντία στην χρήση της Λατινικής γλώσσας, καθώς είχε διδαχθεί αυτήν σε ένα από τα καλύτερα σχολεία της εποχής, αυτό στην Πάδοβα. Εκεί, ακόμη σε νεαρή ηλικία, συγκρινόμενος με τους μελλοντικούς ουμανιστές που εν συνεχεία καθοδήγησαν το πνεύμα της αναγέννησης, θεωρήθηκε όχι μόνον ένας από τους χαρισματικότερους μαθητές, αλλά ο καλύτερος με έμφυτη ικανότητα χρήσης της Λατινικής γλώσσας.43 Μόλις σε ηλικίας 20 ετών, ο Alberti είχε γράψει στην συγκεκριμένη γλώσσα τα έργα «Philodoxeus» το 1424, «Intercenales» το 1429, όπως και πολλά άλλα στο υπόλοιπο της ζωής του, με το «Περί Αρχιτεκτονικής» να ξεχωρίζει για την ώριμη και εξαιρετική εφαρμογή της Λατινικής. Τέλος, γνωρίζουμε ότι ο Alberti διακατεχόταν από μία εμμονή για την αρχαία ελληνική γλώσσα την οποία είχε εξίσου τελειοποιήσει. Τόσο μεγάλη ήταν η παραίνεση του στους γνωστούς του, να μάθουν αυτήν την γλώσσα, ώστε ο Lapo, ο οποίος ίδρυσε την ακαδημία της Ρώμης, διηγείται μέσα από την αυτοβιογραφία του, αυτήν την επιμονή του Alberti.44 Αυτός σε πολλά από τα λογοτεχνικά του έργα είχε χρησιμοποιήσει ονόματα και ορολογία εκπορευόμενη από την ελληνική γλώσσα. 45

201

Όμως, μέσα από το πεδίο της γλωσσολογία ανακαλύπτουμε ακόμη μεγαλύτερες

σχέσεις που προδίδουν ότι ο Alberti μπορεί να ήταν ο συγγραφέας της «Υνπερωτομαχίας», όπως και της νοηματικής σύνδεσής της με το «Περί Αρχιτεκτονικής». Οι χρησιμοποιούμενες λέξεις της λατινικής και της ελληνικής στα δύο έργα, ανάγονται κατά εντυπωσιακό τρόπο στις ίδιες φιλολογικές πηγές της αρχαιότητας, κυρίως αυτές του Βιτρούβιου, του Αριστοτέλη, όπως και του Βάρρων. Αυτό είναι κάτι το οποίο δεν συμβαίνει σε καμία άλλη περίπτωση συγγραμμάτων της Αναγέννησης. 46

Συμπερασματικά, ο Alberti είναι ένας εξαιρετικός λογοτεχνικός συγγραφέας, που

θα ήταν ικανός να αναπαράγει και να χρησιμοποιεί στο ανώτατο επίπεδο όλες εκείνες τις γλώσσες που συναντάμε στην «Υπνερωτομαχία». Τα αραβικά, εβραϊκά, και Αφρικανόασιατικής προέλευσης γλώσσες ήταν ένα γενικότερο ενδιαφέρον των ουμανιστών της εποχής, από το οποίο έχουμε ενδείξεις πως ο Alberti δεν απείχε. Ο Cristoforo Landino, που μετέφρασε το έργο του Alberti, αναλύει ότι οι συγγραφικές του ικανότητες ήταν τόσο υψηλές, που τις παρομοιάζει με την ιδιότητα του χαμαιλέοντα, δηλαδή, την τεχνική κατά την οποία προσαρμόζει τον λόγο και την γλώσσα στο επιθυμητό αποτέλεσμα κάθε φορά.47

* * *

Μέσα από τον εγκυκλοπαιδικό πλούτο της «Υπνερωτομαχίας» παρατηρούμε, ότι

πέραν των εξαιρετικών ικανοτήτων στο κομμάτι της γλώσσας, ο συγγραφέας όφειλε να κατέχει ένα τεράστιο γνωσιολογικό υπόβαθρό. Αυτό, αν και διατρέχει την γνώση πολλών επιστημών κατά το σύνολο του βιβλίου, παρόλα αυτά εστιάζει κυρίως στην τέχνη της Αρχιτεκτονικής. Ο Alberti ομοίως ως εκπρόσωπος του Ουμανιστικού πνεύματος, κατεύθυνε το ενδιαφέρον του κατά όλες αυτές τις πτυχές, οι οποίες παρουσιάζονται εδώ συνοπτικά.

Το ενδιαφέρον του Alberti κατά όλη του την ζωή, ήταν πάντα στραμμένο στην

επιστήμη της μηχανικής και σε τεχνικά ζητήματα. Είχε μελετήσει και εκπονήσει αρκετά, υδραυλικά και κατασκευαστικά θέματα, των οποίων η λογική παρουσιάζεται στο «Περί Αρχιτεκτονικής», καταλαμβάνοντας μεγάλο όγκο του έργου. Χαρακτηριστική είναι η ενασχόληση του με την αποκατάσταση του ρέοντος νερού στο σιντριβάνι «fontana a termini» της Ρώμης. Αντίστοιχα, στην «Υπνερωτομαχία» εμπεριέχεται μια αναλυτική σειρά κατασκευαστικών περιγραφών, οι οποίες αναλύουν εξαιρετικά πολύπλοκες μηχανικές επιλύσεις, μονοπωλώντας το ενδιαφέρον του αφηγητή. Αυτός, περιγράφει αγωγούς νερού, και σιντριβάνια, τα οποία συναντάει ο ήρωας στο ταξίδι του, και με μεγάλη ακρίβεια αναλύει πιθανούς τρόπους της μηχανικής επίλυσής τους, που είναι πολύ κοντά στον τρόπο σκέψης και δράσης του Alberti.48

Επίσης, επιπλέον ομοιότητες βάσει της επιστήμης της μηχανικής, μπορούν να

παρατηρηθούν, μέσα από ένα σύνολο ανυψωτικών μηχανισμών που αναλύονται στην «Υπνερωτομαχία». Συγκεκριμένα, ο ήρωας στην θέα της Πυραμίδας, προβληματίζεται ως προς το κατά πως κατάφερε ο αρχιτέκτονας να παραθέσει τα μέρη του κτιρίου σε ένα τόσο εντυπωσιακό ύψος. Το αποτέλεσμα είναι ο Πολύφιλος να ξεδιπλώσει μία υποθετική επίλυση της μηχανικής αυτής πρόκλησης, μέσω της οποίας βρίσκει μία εσωτερική ευχαρίστηση. Αυτή αν και σχετίζεται με ένα φαντασιακό κτίριο, παρόλα αυτά αναλύει λεπτομερώς ανυψωτικές τεχνικές από την αρχαιότητα, σε τέτοιο βαθμό που φανερώνουν έναν άνθρωπο πλήρως σχετικό με το αντικείμενο.

202

Στην συγκεκριμένη εποχή λοιπόν, ήταν πολύ λίγοι αυτοί που γνώριζαν τόσο συγκεκριμένες πληροφορίες από την αρχαιότητα, με κυριότερο τον Alberti. Αυτός, αν και είχε φανερώσει το ενδιαφέρον του θεωρητικώς ως προς τέτοιους μηχανισμούς, είχε την τύχη να εφαρμόσει πολλούς από αυτούς σε μία ειδική αποστολή διάσωσης και ανύψωσης δύο αρχαίων πλοίων από τον βυθό της λίμνης Nemi. Στην συγκεκριμένη απόπειρα, ο στόχος δεν υλοποιήθηκε, παρόλα αυτά, οι μηχανισμοί που περιγράφονται ταυτίζονται με αυτούς που παρουσιάζονται στο εσωτερικό της «Υπνερωτομαχίας». 49

Ακόμη ένα στοιχείο το οποίο συνδέει τον Alberti με το συγκεκριμένο έργο, είναι η

αγάπη του για την τέχνη της γεωμετρίας. Αυτός θεωρούταν ειδήμων σε αυτήν, κατά τον ίδιο τρόπο που είχε κατακτήσει τις αρετές της μηχανικής. Έτσι, δικαίως τον χαρακτήρισε ο πάτρωνάς του Prospero Colonna, το 1446 ως «il nostro Leon Battista Alberti, geometra egregio», το οποίο μεταφράζεται ως, «ο δικός μας Alberti, ο διακεκριμένος γεωμέτρης».50 Το γεγονός αυτό αληθεύει, καθώς ο Alberti ήταν εξαίρετος εφαρμοστής της ευκλείδειας γεωμετρίας. Ομοίως, ο Πολύφιλος δεν έχει αγνοήσει την δύναμη της γεωμετρίας, αλλά αντιθέτως περιγράφει μορφές του χώρου και κτιρίων, με μία εντυπωσιακή ευκλείδεια λεπτομέρεια, όπως το παράδειγμα του οβελίσκου. Επιπλέον, αυτός αριθμεί και καταγράφει γεωμετρικά σχήματα τα οποία αναγνωρίζει πάνω σε μωσαϊκές διακοσμήσεις, των οποίων η ορολογία είναι πολύ εξειδικευμένη. Παρόλα αυτά, ο ήρωας δεν εμμένει σε μία απλή παρατήρηση, αλλά συνεχίζει στην επίλυση γεωμετρικών προβλημάτων, τα οποία είναι εξαιρετικής δυσκολίας για την εποχή. Χαρακτηριστικά, στο κείμενο της αφήγησης παρουσιάζεται ο γεωμετρικός τρόπος σχηματισμού ενός επτάγωνου, εξαγόμενο από έναν κύκλο. Αυτή η μέθοδος θεωρούταν μέχρι πριν λίγα χρόνια άλυτη, με τον Abu’l Wafa να είναι ο πρώτος που επιλύει το γεωμετρικό πρόβλημα, δεύτερος ο συγγραφέας της Υπνερωτομαχίας, και τρίτος ο Leonardo da Vinci.51 Πέραν όμως αυτού του συγκεκριμένου, στην κείμενο παρουσιάζεται επιπλέον, η μεθοδολογία χάραξης ενός δεκάγωνου, ένα γεωμετρικό ζήτημα όχι χαμηλότερης δυσκολίας. Παρόλα αυτά, ο τρόπος υπό τον οποίο παρουσιάζεται στο κείμενο, είναι μία σχεδόν καθαρή λεκτική μεταφορά της ίδιας γεωμετρικής περιγραφής, από το «Περί Αρχιτεκτονικής» του Alberti.52 Επομένως, ο συγγραφέας του έργου, οφείλει να ανήκει σε μία πολύ μικρή ομάδα ανθρώπων

Υπολογισμός Επταγώνου Σκίτσο Abu’l Wafa

της αναγέννησης, οι οποίοι αναμφισβήτητα ήταν εξαίρετοι χρήστες της γεωμετρίας, των οποίων χαρακτηριστικό και εμβληματικό μέλος καλείται ο Alberti. 53

203

Η υπόθεση ότι ο Alberti είναι ο συγγραφέας του έργου, θα δικαιολογούσε ακόμη μία

πτυχή του έργου, αυτήν της χρήσης της Προοπτικής. Γνωρίζουμε ότι ο συγκεκριμένος είχε εμμονή με την συνεχή κατανόηση και αποτύπωση του χώρου στην μορφή σχεδιαστικών γραμμών.54 Αυτή η τάση του, αποτυπώνεται πλήρως στο έργο του «De Pictura», στο οποίο συστηματοποιεί και εν μέρει ιδρύει την ίδια την τέχνη της Προοπτικής. Ο Alberti προσπάθησε, τόσο πολύ να μεταφράσει τον τρισδιάστατο χώρο, στην μορφή του δυσδιάστατου, ώστε το εικονίδιο ενός φτερωτού ματιού που αποτελεί το σύμβολο της προοπτικής, αποτέλεσε το προσωπικό έμβλημα. Μέσα από την όραση προσλαμβάνεται η προοπτική εικόνα της αρχιτεκτονικής και του χώρου, όπως επίσης και η ίδια η ιδέα της ωραιότητας. Έτσι, ο Alberti άλλαξε τον τρόπο με τον οποίο παρατηρείται ο φυσικός κόσμος, με την σύνταξη του «Velo», δηλαδή μία τεχνικής στην βάση των μαθηματικών, η οποία οργανώνει την προοπτική κατανόηση του χώρου σαν ένα δίχτυ μετρικού κανάβου. Αυτή η διανοητική κατασκευή του χώρου, αποτέλεσε το κύριο εργαλείο της ζωγραφικής τέχνης, το οποίο στα επόμενα χρόνια εδραιώθηκε στην ουμανιστική συνείδηση. Παρόλα αυτά, στο έτος έκδοση της «Υπνερωτομαχίας», δηλαδή το 1499, μόνον ο Alberti ως δημιουργός, γνώριζε αναλυτικά αυτήν την τεχνική, με μοναδική εξαίρεση στενούς φίλους του. Όμως, εδώ ο συγγραφέας της «Υπνερωτομαχίας» αποτελεί μία εξαίρεση. Κάθε κτίριο μέσα στο βιβλίο αναλύεται μέσα από την ιδέα της προοπτικής, και την παρουσία ενός οπτικού κανάβου γραμμών και σημείων φυγών. Ο τρόπος που επιλέγεται να περιγράφει ο χώρος, είναι όμοιος με την μεθοδολογία του Alberti, η οποία βρίσκει την μεγαλύτερη ταύτισή της στο έργο, κατά την προοπτική προσπάθεια του ήρωα να υπολογίσει το ύψος και την διάμετρο ενός στρογγυλού ως προς την κάτοψη ναού. Επιπλέον, μέσα από την ανάλυση του κειμένου αυτής της περιγραφής, αναδεικνύεται ότι αυτό αποτελεί μία λέξη προς λέξη αντιγραφή ενός όμοιου αποσπάσματος που συναντάμε στο «De Pictura». 55

Συμπερασματικά, αν και ο αινιγματικός χαρακτήρας του βιβλίου καθιστά δύσκολο

τον ορισμός της συγγραφικής πατρότητας του, παρόλα αυτά προκύπτουν πολλά στοιχεία που φανερώνουν ότι ο Alberti μπορεί να είναι ο πνευματικός δημιουργός του συγκεκριμένου έργου. Ιστορικώς, δεδομένου του αρχιτεκτονικού ενδιαφέροντος, η συνεχής σύγκριση του «Περί Αρχιτεκτονικής» και της «Υπνερωτομαχίας» έχει εντείνει την υπόθεση ότι ο Alberti μπορεί να ευθύνεται για την δημιουργία του δευτέρου έργου. Η χρήση όμοιας ορολογίας, ιδίων συγγραφικών πηγών, και αποσπασμάτων κειμένων, αλλά ακόμη και η παρουσία των ιδίων γλωσσολογικών λαθών, παρουσιάζει ότι τα δύο συγγράμματα μοιράζονται το ίδιο δημιουργικό νου που τα δημιούργησε.56 Όμως, ο λόγος για την υποστήριξη της υπόθεσης ότι ο Alberti μπορεί να είναι ο δημιουργός της «Υπνερωτομαχίας» έγκειται στο βαθύτερο εσωτερικό κίνητρο αυτού, να συγγράψει ένα μαχητικό μανιφέστο ως μια επιθετική και ερωτική προβολή όλου του πνευματικού πλούτου της Αναγέννησης, σε μία εποχή όπου οι ιδέες και οι αξίες του Ουμανισμού βρισκόντουσαν υπό την απειλή του αφανισμού.

204

Η Μνήμη ως ένα διπλό επαναστατικό εργαλείο σκέψης Η γεφύρωση υπό τον κοινό τελεολογικό στόχο

Η Αφύπνιση ενός νέου Κοσμοειδώλου

το υπερ - ερωτικο μανιφεστο της αρχιτεκτονικης η παραλογη ελξη του σωματος και ο μεταφορικος λογος

Ο λόγος του κειμένου στην «Υπνερωτομαχία», λοιπόν, αναγνωρίζεται ως η προβολή

μίας μηχανής σκέψης της αρχιτεκτονικής σύλληψης, η οποία χαρακτηρίζεται από την έντονη και μαχητική εσωτερική αναζήτηση της ωραιότητας. Η πορεία του αναγνώστη, όπως και αυτή του Πολύφιλου, δεν θυμίζει τίποτα από μία ήρεμη και συστηματοποιημένη μέθοδο κατανόησης του βιβλίου. Σε αντίθεση με το «Περί Αρχιτεκτονικής», εδώ απουσιάζει η οργανωμένη παράθεση των νόμων που συνθέτουν το πνευματικό πρότυπο του δημιουργικού υποκειμένου. Επομένως, εν αντιθέσει του ορθού λόγου, τόσο για την επιστροφή στην πνευματική αξία της αρχαιότητας, όσο και στην εκφορά του νεωτερικού λόγου, βρίσκουμε στην «Υπνερωτομαχία» το μαχητικό συναίσθημα του έρωτα να είναι αυτό γύρω από το οποίο οργανώνονται και παρουσιάζονται όλες οι πτυχές του βιβλίου.

Υπό αυτό το πλαίσιο έκφρασης, το έργο θεωρείται η επιτομή ενός μαχητικού

μανιφέστου, στην βάση του παράφρον έρωτα για την γνώση της αρχιτεκτονικής. Το ίδιο το κείμενο είναι παράλογο, χωρίς συνοχή, του οποίου το νόημα εμπεριέχεται στο επιθετικό χαρακτήρα ενός ασυγκράτητου λόγου. Οι γλωσσολογικοί προβληματισμοί, και κίνδυνοί που κρύβει το βιβλίο, υπάρχουν μόνον για να ξεπερασθούν από το ερωτικό συναίσθημα του αναγνώστη, και την ηδονιστική απόλαυση που λαμβάνει μέσα από την επίλυσή αυτών των γρίφων. Ομοίως, το ίδιο το ταξίδι του Πολύφιλου, για την εύρεση της Πόλιας, όπως αναλύθηκε, συγκροτεί μία μαχητική πορεία στην οποία δοκιμάζεται συνεχώς συναισθηματικά, μέσα από τις προκλήσεις των επεισοδίων. Έτσι, η Lefaivre, θεωρεί ότι μία ξυλογραφία, την οποία συναντάει ο αναγνώστης νωρίς μέσα στο έργο, συγκροτεί και κωδικοποιεί με τον καλύτερο τρόπο τον συνολικό μαχητικό χαρακτήρα του βιβλίου.1 Αυτή αναπαριστά ένα άγαλμα ιππικού θέματος, στο οποίο ένα άγριο, και ασυγκράτητο φτερωτό Άλογο είναι έτοιμο να καλπάσει ορμητικά και επιθετικά. Με τα αυτιά του κατεβασμένα, το κεφάλι του χαμηλωμένο, αυτό κλοτσάει και μάχεται τους άτυχους καβαλάρηδες που προσπαθούν ματαιόδοξα να κρατηθούν σφιχτά από την ράχη και την χαίτη του. Έτσι, λοιπόν, και η «Υπνερωτομαχία» όμοια οργανώνει το λόγο της άγρια και επιθετικά. Πίσω λοιπόν, από αυτήν την έντονη σχέση, εμφανίζεται ο πραγματικός χαρακτήρας του βιβλίου. Ο τελικός σκοπός τον οποίον επιδιώκει, είναι να δοθεί μία μάχη, τόσο ως προς τον αναγνώστη, αλλά όσο και ως προς και την τελική φανέρωση του εσωτερικού νοήματος του βιβλίου. Επομένως, το έργο κατανοείται ως ένα Υπέρ-Ερωτικό μανιφέστο μίας αδιάκοπης μάχης με οδηγό το συναίσθημα του έρωτα για την ίδια την αναζήτηση και κατανόηση της ουσίας της Αρχιτεκτονικής.

211

Το ανήσυχο άλογο Υπνερωτομαχία Πολυφίλου

Ο χαρακτήρας της «Υπνερωτομαχίας» ως ένα μαχητικό μανιφέστο, εντείνεται όταν

ορίσουμε ακριβώς το αγαθό το οποίο αναζητεί αυτήν η ερωτική μάχη του βιβλίου. Αυτό αν και αρχικώς έχει κατανοηθεί ως η βαθύτερη μηχανή σύλληψης της αρχιτεκτονικής γνώσης, παρόλα αυτά, υπό μία καλύτερη προσεγγίσει φαίνεται ότι το έργο επιθυμεί μέσα από αυτήν την μάχη να προσεγγίσει την ίδια την ιδέα του κτιρίου ως ένα σώμα, και συγκεκριμένα το ανθρώπινο. Όλες οι αναφορές τόσο της αρχαιότητας, όσο και των φαντασιακών κτιρίων, μεταφράζονται ως ένα σώμα-Corpus, μέσα από το οποίο νομιμοποιείται το εννοιολογικό οικοδόμημα του βιβλίου.

Για να κατανοηθεί ο λόγος για τον οποίον το έργο ως ένα υπέρ-ερωτικό μανιφέστο,

εστιάζει στην ιδέα του σώματος, τότε οφείλει να συμπεριληφθεί το ιστορικό πλαίσιο, και συγκεκριμένα αυτό του πρώιμου αστικού Ουμανισμού. Στην συγκεκριμένη εποχή, παρατηρούμε μία μαχητική επιστροφή και διεκδίκηση της μνήμης της αρχαιότητας, της ιδεολογικής κατασκευής του χώρου, όπως επίσης και της παιδαγωγικής δύναμης της ίδιας της Αρχιτεκτονικής τέχνης. Η εποχή της Αναγέννησης, και συγκεκριμένα η οργάνωση της γύρω από τον Αστικό Ουμανισμό, προβάλει μία περίοδο στην οποία ολοκληρώνεται μία πνευματική επανάσταση. Εντός αυτής λοιπόν, φαίνεται ότι αρχικώς ο στόχος ήταν να αποδεσμευτεί η διανοητική σκέψη των ανθρώπων από ιδέες και σχήματα που χαρακτήριζαν κυρίως τις ηθικές αρχές του Μεσαίωνα, όμως εν τέλει δεν άλλαξε μόνο αυτό, καθώς εμφανίζεται μία επαναστατική αλλαγή στον μεθοδολογικό τρόπο της συλλογιστικής σκέψης.2 Είναι η περίοδος στην οποία γεννιέται ο νεωτερικός λόγος και θεμελιώνονται η βάση του Δυτικού πολιτισμού, κατά τον οποίον όλες οι επιστήμες, συμπεριλαμβανομένης της Αρχιτεκτονικής, θα γνωρίσουν μια μεγάλη ανάπτυξη. Ο Thomas Kuhn, θεωρεί ότι αυτή η πνευματική αλλαγή που εμφανίσθηκε στην Αναγέννηση, οφείλεται κυρίως για την γέννηση της σύγχρονης επιστημονικής σκέψης.3

212

Υπό αυτό το πρίσμα, η πνευματική επανάσταση, ολοκληρώνεται μέσα από την

εννοιολογική μεταφορά του κτιρίου ως ανθρώπινο σώμα. Αυτός ο τρόπος σκέψης βοήθησε ως προς την νέα μαχητική διεκδίκηση της ιδέα του χώρου, σε μία εποχή όπου οι ιδέες του σχολαστικισμοί ήταν ακόμη εμφανείς. Συγκεκριμένα, ως προς αυτό το σχήμα, ο μεσαίωνας κληροδοτεί τον ηθικό περιορισμό της απαγόρευσης οποιουδήποτε ερωτικού συναισθήματος ως προς τα υλικά σώματα, συμπεριλαμβανομένων των κτιρίων. Ο διάκοσμος θεωρείται μια έκφραση αμαρτίας, καθώς συνολικά η ύλη κατανοείται ως μία πνευματική φυλακή. Αυτές οι αρχές συγκρότησαν μια έντονη πολεμική, η οποία κατευθύνθηκε πολλές φορές εναντίων του σώματος της αρχαιότητας, δηλαδή το νομιμοποιητικό παράδειγμα που χρησιμοποιήθηκε για την θεμελίωση της αρχιτεκτονικής τέχνης. Έτσι, υπήρχε μία άρνηση και αποστροφή ως προς οποιαδήποτε αισθητική απόλαυση που μπορεί να προσφέρει ένα Σώμα, το οποίο εν τέλει θεωρείτο επικίνδυνο. Αυτό είναι λοιπόν το πλαίσιο το οποίο ανατρέπεται μέσα από την μαχητική αναζήτηση και υποστήριξη της ιδεολογικής κατασκευής του Σώματος.4

Όμως, διεκδικώντας μαχητικά την ιδεολογική κατασκευή του Σώματος, βλέπουμε ότι

μία επιπλέον πτυχή ήταν καθοριστική ως προς την επαναστατική αλλαγή του κοινωνικού κοσμοειδώλου, και αυτό είναι η μάχη της ωραιότητας. Εδώ, άλλαξε η άποψη ότι η ωραιότητα ενυπάρχει μόνον στην άυλη και εσωτερική αναζήτηση του θεού. Αντιθέτως, μέσα από μία ερωτική στροφή και αναγνώριση των αισθητικών αρετών που αποτυπώνονται στις μορφές και τα σώματα της ύλης, ολοκληρώθηκε μία νοητική επανάσταση, η οποία ήταν καθοριστική ως προς την ίδια την Αρχιτεκτονική. Η μετάβαση της ιδέας του Σώματος από κάτι που περιφρονείται, σε κάτι «καλό» που προβάλει την ωραιότητα, είχε μέγιστη επίπτωση στον τρόπο που οι άνθρωποι του πρώιμου Ουμανισμού άρχισαν να βλέπουν, κατανοούν και χρησιμοποιούν τα κτίρια. 5 το κτίριο ως Σώμα Franscesco di Giorgi

213

Παρόλα αυτά, η επαναστατική χρήση της εννοιολογικής μεταφοράς του κτιρίου

ως ανθρώπινο σώμα, έχει πολλές φορές περιορισθεί στην μορφολογική ανάλυση της Αρχιτεκτονικής, ως προς τα χαρακτηριστικά των αναλογιών, της γεωμετρίας και της συμμετρίας.6 Σε αντίθεση όμως με αυτήν την ερμηνεία, η χρήση της, και συγκεκριμένα η προβολή της μέσα από το έργο της «Υπνερωτομαχίας» αναδεικνύει το πραγματικό της ρόλο, ο οποίος σχετίζεται με τον τρόπο σκέψης και το κοσμοείδωλο κάθε εποχής. Το σώμα Vittore Carpaccio San Giorgio

καθίσταται ένα μεθοδολογικό εργαλείο του νου. Κατά τον Levi-Strauss, στο «La pensee sauvage», αυτό λειτουργεί ως ένα δημιουργικό πεδίο της σκέψης, στο οποίο ολοκληρώνονται και συλλαμβάνονται εννοιολογικές ανακατατάξεις. Θεωρεί ότι ο μεταφορικός λόγος του σώματος, είναι μία πηγή έμπνευσης. Επομένως, σύμφωνα και με την άποψη του Alberti, η Αρχιτεκτονικής και ο χώρος συνδέονται άμεσα με την ιδέα του Σώματος, η οποία είναι εγγενής ιδιότητα του νου.7 Η σωματική μεταφορά εκφράζει μία θεμελιώδης ικανότητα της σύλληψης, η οποία είναι ανθρωπομορφική. Ο εμπειρικός κόσμος και η πραγματικότητα, κατανοούνται μέσα από αυτό το πρίσμα.8 Όμοια και ο Αριστοτέλης, θεωρεί ότι αυτή η μεταφορά εκφράζει μία βαθύτερη ικανότητα του νου, δηλαδή μία μηχανή σκέψης την οποία καλεί «ενθυμητική».9

Η εφαρμογή αυτού του μεταφορικού λόγου λοιπόν, δεν προσφέρει μόνον μια σειρά

μεμονωμένων συλλήψεων και εφαρμογών, αλλά αντιθέτως, προβάλει το κοσμοείδωλο μίας εποχής. Κατά τους Lakoff και Johnson, η ιδέα του σώματος περικλείει το διανοητικό σύστημα κάθε εποχής, στο οποίο επιτρέπει την μετάβαση από ένα κοινωνικό σύστημα σε ένα άλλο.10 Η χαρακτηριστικότερη ίσως περίπτωση στην οποία εμφανίζεται αυτή η σχέση, είναι το μαχητικό και επαναστατικό πλαίσιο της πρώιμης Αναγέννησης στην οποία γράφεται η «Υπνερωτομαχία». Έτσι, το σώμα ως νομιμοποιητικό στοιχείο σκέψης, που βρίσκει την αναφορά του στην αρχαιότητα, περιγράφεται μέσα από τα λόγια τους: «Αυτό που εμείς βιώνουμε με τέτοιες μεταφορές, είναι ένα είδος απόηχου κατά ένα σύστημα συσχετίσεων, που ξυπνάει και συνδέει την μνήμη παρελθοντικών εμπειριών με στόχο την πιθανή χρήση τους στο μέλλον».11 Γίνεται λοιπόν, κατανοείτο ότι ο Σώμα, λειτουργεί ως ένα διανοητικό υπόβαθρό που προβάλει την νεωτερική σκέψη μέσα από το παλαιό. Επομένως, η μνήμη της αρχαιότητας ταυτίζεται με την χρήση της εννοιολογικής μεταφοράς του ανθρωπίνου σώματος, και απελευθερώνει το δημιουργικό υποκείμενο, επιτρέποντας την σύλληψη καινοτόμων ιδεών. Ο Levi-Strauss, ξανά, εκφράζει ότι αυτό το νοητικό πρότυπο δράσης λειτουργεί ως ένα καλειδοσκόπιο, εντός του οποίου νέα μοτίβα σκέψης εμφανίζονται μέσα από τα θραύσματα του παρελθόντος». 12

214

παρελθον

μεταφορικοσ λογοσ

μελλον

Ο χαρακτήρας λοιπόν, αυτής της μεταφοράς, είναι πολύ δυναμικός, και δικαιολογεί

το μαχητικό και επαναστατικό χαρακτήρα του έργου της «Υπνερωτομαχίας». Η συνεχής και επιτηδευμένη παρουσία αυτού του νοητικού εργαλείου μέσα στο έργο, προβάλλεται σε κάθε δράση της πλοκής στην οποία ο ήρωας κατανοεί και αλληλοεπιδρά με τα όλα τα κτίρια, σαν να ήταν ανθρώπινα σώματα. Είναι φυσικό λοιπόν, ότι το πρότυπο αυτής της εννοιολογικής μεταφοράς, μορφώνει τον χώρο για την απελευθέρωση του νου, και της σύλληψη καινοτόμων, τολμηρών και νεωτερικών κατασκευών που διατρέχουν ως παράδειγμα αυτής της μηχανής σκέψης, όλο το έργο. Συγκεκριμένα, η έννοια της μεταφορά, αν και δεν λειτουργεί υπό το πλαίσιο του ορθού λόγου και της επιστημονικής απόδειξης, παρόλα αυτά, μορφώνει μία δυναμική σχέση ως προς μία συλλογιστική η οποία συλλαμβάνει εν δυνάμεις λύσεις, κατά έναν παράλογο, φαντασιακό και ελαστικό τρόπο σκέψης. Αδιαμφισβήτητα, υπό αυτό το πρίσμα, παρουσιάζεται μία μηχανή σκέψης, η οποία αμφισβητεί και επαναστατεί ως προς τις συμβάσεις του παρελθόντος, συνδυάζοντας αντιφατικά στοιχεία μεταξύ τους. Έτσι μέσα από αυτήν την μεταφορά, κατανοείται καλύτερα το νοητικό εργαλείο της αρχιτεκτονικής σύλληψης που συγκροτεί τον ιδεολογικό πυρήνα της «Υπνερωτομαχίας». Αυτός, μέσα από την εννοιολογικής ταύτισης του κτιρίου και του ανθρωπίνου σώματος, καταφέρνει να εφαρμόσει το Υπέρ-ερωτικό συναίσθημα ως προς την αναζήτηση της ίδιας της Αρχιτεκτονικής, δηλαδή να συγκροτήσει ένα Υπέρ-ερωτικό μανιφέστο της αρχιτεκτονικής σκέψης.

215

το αντι - ουμανιστικο πνευμα η αναγκη για ενα μαχητικο μανιφεστο

Ο λόγος για τον οποίον, η «Υπνερωτομαχία» μορφώνει ένα πολεμικό μανιφέστο

τόσο της αρχιτεκτονικής, όσο και της συνολικότερης Ουμανιστικής σκέψης, μπορεί να κατανοηθεί μέσα από το ιστορικό πλαίσιο στο οποίο γράφεται και τυπώνεται. Μετά το 1464, υπήρξε μία μεγάλη ανάγκη συσπείρωσης του επαναστατικού πνεύματος του Ουμανισμού, το οποίο βρισκόταν υπό ολική εξαφάνιση και διάλυση. Εδώ, η πιθανότητα της συγγραφικής πατρότητας του Alberti, βοηθάει ακόμη καλύτερα ως προς της σύλληψη εκείνων των συνθηκών που έκαναν επιτακτική την παρουσία ενός συγγραφικού έργου, που θα κατάφερνε να αποθηκεύσει τον γνωσιολογικό πλούτο του Ουμανισμού, και την προάσπισή του από τους κίνδυνους της εποχής.

Η πολιτική σταθερότητα που παρείχε η άνοδός του Νικόλαου του πέμπτου στον

παπικό θρόνο, κλονίζεται το 1464 με την παρουσία του Παύλου του δεύτερου. Οι πνευματικές συνθήκες του αυλικού κύκλου στις οποίες άνθησε ο πρώιμος ουμανισμός έρχονται αντιμέτωπες με ένα ξαφνικό τέλος. Ο Παύλος με την εκλογή του στον θρόνο, απολύει όλους τους παπικούς συμβούλους που ήταν υποστηρικτές του Ουμανιστικού πνεύματος, και μορφώνει ένα πρώτο συναίσθημα αντί-Ουμανισμού. Το αποτέλεσμα είναι οι περισσότεροι λόγιοι της εποχής, να ακολουθήσουν δύο κατευθύνσεις, είτε την εγκατάλειψη της Ρώμης, είτε την συσπείρωσής του γύρω από την ακαδημία της πόλης, με το Pomponio Leto να καθίσταται ο ηγέτης αυτής της ομάδας.13

Όμως, το 1467, ο Παύλος ο δεύτερος εισήλθε σε μια δεύτερη, και πιο σκληρή αντί-

Ουμανιστική προσέγγιση. Ως πολιτικοί αντιφρονούντες του παπικού ολοκληρωτισμού, οι καθηγητές της ακαδημίας της Ρώμης, καθαιρούνται μέσα από μία βίαιη παρέμβαση. Ο Leto εκδιώκεται, και οι ουμανιστικές σπουδές διακόπτονται, διότι κατά τον Παύλο, αυτές διαβάλουν την πίστη και την ηθική των ανθρώπων και συγκεκριμένα νεαρών παιδιών, μέσα από παγανιστικά διδάγματα της αρχαιότητας. Κατ’ επέκταση η ποιητική, η ρητορική, η και η φιλοσοφία απαγορεύονται, καθώς αυτές δεν ακολουθούν τον λόγο του Θεού, και διαπράττουν αμαρτία. 14

Η παπική εξουσία όμως, δεν περιορίσθηκε στην απλή μετάλλαξη του πνευματικού

υποβάθρου, αλλά αντιθέτων εκδήλωσε ένα μεγάλο μένος κατά όλους τους υποστηρικτές του Ουμανισμού σε όλη την Ιταλία. Χαρακτηριστικά, ο Leto αν και εκδιώχθηκε από την πόλη της Ρώμης, δεν ξέφυγε την προσωπική του φυλάκιση και βασανισμό. Αυτός αποφάσισε να φύγει στην Βενετία, και από εκεί να μεταβεί στην Ανατολή για να διδαχθεί την αρχαία ελληνική και αραβική γλώσσα. Όμως, το πλάνο του άλλαξε, καθώς ψευδής κατηγορίες τον ενοχοποίησαν για ομοφυλοφιλία. Η φυλάκισή του ήταν άμεση, καθώς επίσης και ο επαναπατρισμός του στην Ρώμη για την εκδίκασή του. Εκεί, βασανίστηκε όπως πολλοί ακόμη λόγιοι της ακαδημίας, με μερικούς από αυτούς να γνωρίζουν τον θάνατο κατά την συγκεκριμένη διαδικασία.15

216

Οι συνθήκες γίνονται περισσότερο δυσμενής, όταν ο Παύλος ο δεύτερος,

προσλαμβάνει τον Rodrigo Borgia για να καλύψει το υπηρεσιακό κενό, μετά τις μαζικές απολύσεις. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα την παραχώρηση απόλυτης πολιτικής δύναμης στο τελευταίο, υπό την φαινομενική εικόνα της εκκλησίας. Από το 1497 έως και το 1503, η οικογένεια των Borgia είχε καταλάβει την παπική εξουσία, και ήλεγχε την πόλη της Ρώμης. Ως συνεχιστές της σκληρότητας του αντί-Ουμανιστικού πνεύματος, η φρικτή αγριότητα κατά την εξάσκηση της εξουσίας, ώθησε το Jacob Burckhardt να χαρακτηρίσει την συγκεκριμένη εποχή, ως μία από τις πιο αιματηρές και θηριώδης τυραννίες της ανθρώπινης ιστορίας. Οι καταγραφές προκαλούν τρόμο, καθώς οι δολοφονίες ήταν ένα συχνό φαινόμενο, με χαρακτηριστικότερη την δηλητηρίαση Ουμανιστών σε γεύματα της παπικής οικογενείας. Με βάση τον Kretsulesco-Quaranta, οι περισσότεροι υπέφεραν από έναν παράξενο, γρήγορο και όμοιο τρόπο θανάτου, ο οποίος ήταν αποτέλεσμα της ίδιας αρρώστιας, που προκαλείται από τροφική δηλητηρίαση. Υπό αυτές τις συνθήκες θανάτου, οι περιπτώσεις του Prospero Colonna, του Νικόλαου Κουζάνου, όπως του πάπα Pius του δευτέρου, αναδεικνύουν τον κίνδυνο και το αφανισμό υπό τον οποίον βρισκόταν το Ουμανιστικό πνεύμα στην εποχή που γράφεται η «Υπνερωτομαχία». 16

Συμπερασματικά, παρατηρείται ότι η δράση του αντί-Ουμανισμού πνεύματος, είχε

μεγάλη επιτυχία, καθιστώντας επιτακτική μία πνευματική αντεπίθεση. Το γεγονός ότι αυτή η πολιτική αλλαγή, ξεκινάει από την Ρώμη, συνδέει άμεσα την «Υπνερωτομαχία» της οποία το σύνολο των αρχιτεκτονικών περιγραφών ανάγονται στα αρχαία μνημεία και κτίρια της συγκεκριμένης πόλης. Το έργο συγκροτεί ένα μαχητικό μανιφέστο, του οποίου εν μέρει ο χαρακτήρας κατανοείται, τόσο μέσα από το γεγονός ότι η ίδια η αρχιτεκτονική, συλλαμβάνεται ως μία τέχνη που υποστηρίζει το πνεύμα του αστικού Ουμανισμού, όσο και την προβολή της επιπλέον μίας γενικότερης πολιτικής τάσης κατά την επιστροφή και νομιμοποίηση των ιδεολογικών αξιών στο πρόσωπο της αρχαιότητας. Επομένως, συμπεριλαμβανομένου του ιστορικού πλαισίου, στον Υπέρ-ερωτικό χαρακτήρα, της «Υπνερωτομαχία» αναγνωρίζεται λοιπόν, ο μαχητικό χαρακτήρας του βιβλίου, και η εναρμόνιση του με την ανάγκη για την διάσωση του Ουμανιστικού πνεύματος.

218

η ωραιοτητα και το σωμα η επαναστατικη αλλαγη του πνευματικου κοσμοειδωλου

Η «Υπνερωτομαχία» οφείλει να αναλυθεί ως το έργο το οποίο συμβάλει στην

πνευματική επανάσταση μία ολόκληρης εποχής. Μέσα στην ονειρική κατάσταση του βιβλίου, εκφράζονται ανατρεπτικές ιδέες για την προσέγγιση της ίδιας της Αρχιτεκτονικής τέχνης. Είναι η πολιτισμική μετάβαση στην οποία η ύλη αποκτά ξανά αξία, μέσα από το πρότυπο της αρχαιότητας. Η πορεία αυτή δεν ολοκληρώνεται άμεσα, αλλά διαγράφει μία κλιμακωτή σχέση, όμοια με αυτή που βιώνει ο Πολύφιλος, κατά την περιπλάνησή του στα μνημεία της αρχαιότητας.17

Ο ήρωας, ξεκινάει ένα ταξίδι στο οποίο αρχικώς, αναζητεί την ιδέα της ωραιότητας σε

ένα σώμα, δηλαδή αυτό της Πόλιας, αλλά δεν έχει ακόμη αποδεσμευτεί από τον ηθικολογικό φόβο της ύλης. Το αποτέλεσμα είναι ότι η επαφή του με το πρώτο αρχιτεκτόνημα που συναντάει, το θριαμβικό τόξο της Πυραμίδας, διακατέχεται από μία αμηχανία και έναν προβληματισμό. Η προσέγγιση του είναι δειλή, κάτι το οποίο αποτυπώνεται στον ίδιο τον χώρο, καθώς στην είσοδο υπάρχει το άγαλμα του άγριου αλόγου, δυσαρεστημένο και ανήσυχο, έτυμο να επαναστατήσει. Ακριβώς δίπλα από αυτό, τα ανάγλυφα των πλακών, αναπαριστούν ακολουθίες ανθρώπων, που βρίσκονται σε αμηχανία ως προς την κίνηση και την κατανόηση των σωμάτων τους, όπως επίσης στην βάση του αγάλματος υπάρχει μία επιγραφή η οποία αναγράφει την λέξη, «ΓΕΝΕΑ». Αυτή η λέξη βρίσκεται σε πλήρη αρμονία με την ψυχική κατάσταση του ήρωα, με την σημασία της να προκύπτει από την αρχαία ελληνική, που σημαίνει «Προέλευση» και «Πρώτη φορά».18

219

Η αντίληψη του ήρωα αρχίζει να αλλάζει, καθώς αυτός εισέρχεται στο εσωτερικό

του κτιρίου. Ο γλυπτικός διάκοσμος παρουσιάζει ένα κλιμακωτό αίσθημα ευχάριστης και απόλαυσης στην θέα αυτού. Η αφήγηση δεν βρίσκεται ακόμη στο επιστέγασμα του θριάμβου της αρχιτεκτονικής ως σώμα, αλλά μάλλον σε μία μεταβατική φάση. Επιγραφές όπως αυτή κάτω από ένα γυμνό γυναικείο άγαλμα, που γράφει «μην ακουμπάς το σώμα μου», παρουσιάζουν την άρνηση που υπάρχει ακόμη στην συνείδηση του Πολύφιλου για την ιδέα της ύλης. Παρόλα αυτά, ξεπερνώντας τις δυσκολίες, καταφέρνει να εισέλθει στον ναό την Αφροδίτης, στον οποίον συναντάει την Πόλια. Πλέον, στο υπόλοιπο της κοινής τους πορείας, η αρχιτεκτονική μακαρίζεται, για τις υλικές αρετές της, και την ικανότητα της να προβάλει την ωραιότητα στην ψυχή των ανθρώπων.19

Αυτή η αλλαγή συγκροτεί την μεταβολή ενός ολόκληρου κοσμοειδώλου. Πριν

την καθαρή αναγνώριση της αρχιτεκτονικής ως σώμα, στο εσωτερικό του ναού οι ήρωες ακολουθούν μία σειρά ιερών επεισοδίων. Εκεί, ολοκληρώνεται η αναγνώριση του Πολύφιλου και της Πόλιας. Στην συνέχεια όμως, η συνένωσή τους νομιμοποιείται από ένα επεισόδιο κατακλυσμιαίου χαρακτήρα. Κατά το τελευταίο στάδιο της τελετουργίας, ολόκληρο το κτίριο τρέμει, το πάτωμα κινείται σπασμωδικά, και ένα εκκωφαντικός ήχος σεισμού σαν κεραυνός ωθεί όλους τους παραβρισκόμενους να χαμηλώσουν το κεφάλι τους λόγο φόβου. Μετά το πέρας του φαινομένου, ο Πολύφιλος είναι έκπληκτος στην εικόνα ότι στο κέντρο του βωμού είχε ανθήσει ένα ολόκληρο δέντρο. Ο συγγραφέα της «Υπνερωτομαχίας» γνωρίζει ότι η αποδοχή της ωραιότητας της αρχιτεκτονικής ως σώμα, προβάλει ένα πλήρως επαναστατικό σχίσμα με τις απόψεις του παρελθόντος, και ορίζει το σημείο άνθησης ενός νέου πολιτισμικού κοσμοειδώλου. Σαν ένα σεισμός λοιπόν, το έργο έρχεται να εδραιώσει με τον μαχητικό και υπέρ-ερωτικό του χαρακτήρα, την δύναμη της αρχιτεκτονικής, μέσα από ένα νέο διανοητικό πλαίσιο σκέψης, δηλαδή μία μηχανή σύλληψης. 20

220

ο τελεολογικοσ χαρακτηρασ της μνημησ το κονωνικο αποτυπωμα - M. Halbwachs

Ο νεωτερικός λόγος που εκφράζεται μέσα από τα δύο έργα, έχει μία άμεση σχέση και

εξάρτηση με την ιδέα της Μνήμης, και συγκεκριμένα αυτήν της αρχαιότητας. Παρουσιάσθηκε μία νοητική επιστροφή στο παρελθόν, ώστε να δομηθεί αφαιρετικά και εκ νέου, ο ορθός τρόπος της αρχιτεκτονικής σκέψης. Τόσο μέσα από την αυστηρή παράθεση νόμων, όσο και από την παρουσίαση μία φαντασιακής μεταφοράς του κτιρίου ως το ανθρώπινο σώμα, το δημιουργικό υποκείμενο λαμβάνει δύο τρόπους που αρχικώς φαίνεται ότι συνδέονται μόνον λόγο των κοινών τους αναφορών στην αρχαιότητα.

Παρόλα αυτά, η «Υπνερωτομαχία», όπως και το «Περί αρχιτεκτονικής» παρουσιάζουν

μία μηχανή σκέψης, η οποία δεν αναιρεί το συνολικότερο κοσμοείδωλο της μετάβασης από τον Λόγο στην Πράξη. Ο Λόγος, τόσο ως κανόνας, όσο και ως η Φαντασία ως εννοιολογική μεταφορά και ικανότητα της σύλληψης, στοχεύουν σε μία κοινή πραγμάτωση της αρχιτεκτονικής στην ύλη, η οποία λαμβάνει της σημασία της στο πνευματικό πλαίσιο του αστικού Ουμανισμού. Η σκέψη λοιπόν της «ιδιοφυίας» και στα δύο έργα, δεν περιορίζεται στον εαυτό της, αλλά αντιθέτως και στις δύο πραγματείες αναγνωρίζουμε την ηθική ανάγκη έκφρασης αυτών, μέσα από ένα πλαίσιο κοινωνικών όρων, στο οποίο η Αρχιτεκτονική καταφέρνει να μορφώσει και να προβάλει την ωραιότητα στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων. Κατά την γεφύρωση της σκέψης με την πράξη, η ιδεολογική κατασκευή του κτιρίου λοιπόν, συγκροτείται από μία διπλή σχέση, αυτήν ενός βαθύτερου οντολογικού πνεύματος συλλαμβανόμενο από τον αρχιτέκτονα κατά την επιστροφή στην αξία της αρχαιότητας, και την τελική του υλική μόρφωση στον πολιτειακό χώρο. Επομένως, υπό αυτό το πρίσμα η Μνήμη ως μια συνειδητή επιλογή νοητικής επανάστασης, επαγωγικά βρίσκει την τελεολογική της έκφραση, στο κοινωνικό μόρφωμα, και συγκεκριμένα αυτό του αστικού Ουμανισμού. Δεδομένου λοιπόν, του μαχητικού χαρακτήρα των βιβλίων, οφείλουμε να εξετάσουμε τον τρόπο μέσα από τον οποίον η επιστροφή στην Μνήμη της αρχαιότητας, τροφοδοτεί την αλλαγή του κοινωνικού οικοδομήματος της Αναγέννησης, και πως ο τελεολογικό σκοπός της μόρφωσης ενός νέου κοσμοειδώλου, συνδέει την «Υπνερωτομαχία» και το «Περί Αρχιτεκτονικής» ως προς τον τελικό σκοπό της μαχητικής δράσης τους.

Η πορεία αυτή, ουσιαστικά θα αναπτυχθεί στην αντίστροφή μέχρι τώρα κατεύθυνση.

Ξεκινώντας από το παράγωγο αποτέλεσμα που επιφέρει η χρήση της Μνήμης ως ένα μεθοδολογικό εργαλείο της κοινωνικής συγκρότησης, θα ακολουθηθούν επαγωγικά βήματα ως προς την αρχική της σύλληψη στο μόρφωμα της αρχαιότητας, για να κατανοηθεί εν τέλει η φύση της, και ο διπλός τελεολογικός σκοπός της τόσο ως μία ορθολογική, όσο και ως μία φαντασιακή ικανότητα του Νου.

222

συλλογικη μνημη

πολιτειακοσ χωροσ

κοινωνικη οργανωση

ατομικη μνημη

Η πρόθεση αυτή έχοντας ως πεδίο αναφοράς την Αναγέννησης και συγκεκριμένα

αυτό του Αστικού Ουμανισμού, παρουσιάζει μία έντονη προβληματική. Αυτή έγκειται στο γεγονός, ότι στην συγκεκριμένη εποχή, λόγο της περιορισμένης ανάπτυξης των κοινωνικών επιστημών, δεν μπορούμε να αντλήσουμε αρκετά στοιχεία μίας κοινωνικής θεωρίας ως προς την χρήση της Μνήμης. Η συγκεκριμένη δυσκολίας γίνεται άμεσα εμφανής από τον Alberti τόσο στο «Περί Αρχιτεκτονικής», όσο και στην «Υπνερωτομαχία» ως ο πιθανότερος συγγραφέας του βιβλίου. Στο πρώτο έργο χαρακτηριστικά, παρατηρούμε ότι η συνολικότερη απουσία της ταξινόμησης και οργάνωσης εκείνων των παραγόντων που συνθέτουν τις κοινωνικές δομές, είναι τόσο έντονη, ώστε ο Alberti αναγκάζεται να υιοθετήσει την κοινωνική ταξινόμηση της αρχαιότητας, στο κομμάτι της «ευχρηστίας».21 Αντίστοιχα, λόγο της απουσίας αυτού του επιστημονικού κλάδου, με διαφορά μερικών χρόνων από το «Περί Αρχιτεκτονικής», ο Alberti νιώθει την υποχρέωση να συγγράψει το «libri de la familia», δηλαδή ένα βιβλίο το οποίο συγκεντρώνει όλα τα κοινωνικά φαινόμενα, τόσο καθημερινά, όσο και επίσημα, στην βάση μίας ανθρωπολογικής γνώσης. Επομένως, είναι κατανοητό, ότι οι περιοριστικοί παράγοντες τόσο του ιστορικού πλαισίου της εποχής, όσο και των δύο έργων που αναλύονται, δεν επιτρέπουν την αντίστροφη αναζήτηση του χαρακτήρα της Μνήμης ξεκινώντας από το κοινωνικό της αποτύπωμα. Η επιστημονική βάση λοιπόν, της ανθρωπιστικής επιστήμης που αναλύει την Μνήμη ως ένα μεθοδολογικό εργαλείο μόρφωσης της κοινωνικής συνείδησης και δομής, ίσως οφείλει να αναζητηθεί πέραν του ιστορικού πλαισίου της Αναγέννησης.

Σε αντίθεση λοιπόν, με τον περιορισμό της εξεταζόμενης εποχής, ο Γάλλος φιλόσοφος

και κοινωνιολόγος Maurice Halbwachs, προσφέρει μία αναλυτικότερη προσέγγιση της ιδέα ότι η Μνήμη συνδέεται άμεσα με το κοινωνικό οικοδόμημα κάθε εποχής. Το βιβλίο του με τον τίτλο, «On collective Memory», προσεγγίζει αναλυτικά την επενέργεια που έχει η Μνήμη στο διακριτό σύνολο μίας ομάδας ανθρώπων. Ξεκινώντας από την φεουδαρχική αντίληψη του μεσαίωνα, μεταβαίνοντας στον σχηματισμό της Αριστοκρατίας, και εν τέλει προσεγγίζοντας την ριζοσπαστική χρήση της Μνήμης κατά την επαναστατική έκρηξη της βιομηχανικής επανάστασης, ο Halbwach αναλύει ένα μεγάλο φάσμα εφαρμογών στο οποίο παρουσιάζεται η εγγενής ιδιότητα της Μνήμης να διαχωρίζει και να ενώνει κοινωνικές ομάδες, δηλαδή να δομεί το κοινωνικό χαρακτήρα μίας εποχής.22

223

Μέσα από τις σελίδες του βιβλίου λοιπόν, παρατηρείται ότι σε κάθε περίπτωση

υπάρχει ένας κοινός και αναλλοίωτος παράγοντας. Αυτός έγκειται στην ιδέα ότι, ανεξαρτήτως του επιθυμητικού σκοπού, μία παρελθοντική στιγμή της ανθρώπινης ιστορίας ανακαλείται για να αναγεννηθεί μία χαμένη νοητική αξία, η οποία δεν είναι παρούσα πλέον στην κοινωνική δομή του παρόντος χρόνου. Επομένως, πέραν των παραδειγμάτων, όπως αυτό της προάσπισης φεουδαρχικών συμφερόντων από τους αριστοκράτες, και αυτό της θεμελίωσης της αξίας μίας αστικής τάξης, η Μνήμη έχει πάντα έναν ενεργητικό ρόλο ως προς την συνειδητή επιστροφή στην αλήθεια μίας ιστορικής εποχής.23

ο Halbwatch, στα παραδείγματα που παραθέτει στο βιβλίου του, παρουσιάζει δύο

βασικούς τρόπους μέσα από τους οποίους ανακαλείται η Μνήμη, ως μία κοινωνική τέλεση.24 Ο πρώτος, έγκειται μέσα από μία συστηματοποιημένη και μεθοδική επιστροφή στις αξίες τις διερευνώμενης εποχής. Τεκμήρια όπως αντικείμενα, ιστορικές γραφές, και μαρτυρίες χρησιμοποιούνται ώστε να δομηθεί με βεβαιότητα ένα σύστημα κανόνων και αρχών. Αυτό ως η πιστή προβολή της ανακαλούμενης παρελθοντικής αξίας προβάλει ένα αμετάβλητο και σταθερό σύστημα-Σώμα στο χρόνο. Έτσι, με αυτόν τον τρόπο διαφυλάσσεται αυτό που καλείται συλλογική Μνήμη, και η οποία οργανώνεται γύρω από έθιμα και κοινωνικές τελέσεις. Ο Halbwatch στο βιβλίο του προβάλει ως παράδειγμα αυτής της μεθοδολογίας, την περίπτωση του Χριστιανισμού, ο οποίος δόμησε επίσημα και θεσμικά τα έθιμα και τις τελετουργίες του γύρω από τα παρελθοντικά και ιστορικά επεισόδια της ζωής του Χριστού.25 Σε μία φαινομενική αντίθεση παρουσιάζεται ο δεύτερος μεθοδολογικός τρόπο ανάκλησης της Μνήμης, ο οποίος αρνείται και αμφισβητεί την αξία του πρώτου. Αυτός, πλέον δεν βασίζεται στην ιστορική ακρίβεια μίας εποχής στην οποία εστιάζει, αλλά ενδιαφέρεται περισσότερο για μια προσωπική και βιωματική ερμηνεία των παρελθοντικών συνθηκών. Θεωρείται ότι το ανακαλούμενο άκαμπτο σώμα νόμων δεν επιτρέπει την πραγματική και ουσιαστική σύλληψη της μνημονικής αξίας. Εισερχόμενος λοιπόν, σε ένα ατομικό και εμπειρικό ταξίδι, το άτομο ενός κοινωνικού συνόλου κατά τον Halbwatch, καταφέρνει εξίσου να ανακαλέσει επιτυχώς την αξία και το πνεύμα της Μνήμης. Εδώ, αντίστοιχα το παράδειγμα του συγγραφέα, εστιάζει στους μύστες του χριστιανισμού, οι οποίοι καθοδηγούμενοι από μία νοητική ενεργοποίηση του φαντασιακού τους, μετέβαιναν στην πόλη της Ιερουσαλήμ ώστε να βιώσουν πραγματικά τις ανακαλούμενες συνθήκες αυτού του τόπου στον οποίον έζησε και έδρασε ο Χριστός.26

Είναι επομένως φανερό, ότι ο Halbwatch πέραν των ιστορικών παραδειγμάτων του,

μας παραθέτει δύο μεθοδολογικούς τρόπους κατά τους οποίους πραγματώνεται η ανάκληση της Μνήμης, και την δύναμη που έχει αυτή να μορφώνει το πνεύμα μία κοινωνίας. Οι ομοιότητες αυτής της ανθρωπολογικής θέσης, με την ανάλυση των δύο ιστορικών μανιφέστων της Αρχιτεκτονικής είναι πολλές. Η Μνήμη συγκροτείται γύρω από μία διπλή σχέση του Συλλογικού και του Ατομικού, του Νόμου και του Βιώματος, της αντικειμενικής λογικής και της φαντασίας.27 Παρόλο όμως των φαινομενικών τους αντιφάσεων, η αντίστροφή πορεία ανάλυσης της Μνήμης φανερώνει, ότι και οι δύο κατευθύνσεις υπηρετούν τον ίδιο σκοπό, δηλαδή την ανάκληση της παρελθοντικής αλήθειας και την δόμηση ενός κοινωνικού κοσμοειδώλου.

224

λογικη και φαντασια η συμπληρωματικη σχεση- η θεμελίσωση τησ ιδεας του χωρου

Υπό αυτό το πρίσμα λοιπόν, το «Περί Αρχιτεκτονικής» και η «Υπνερωτομαχία» μέσα

από την θεμελίωση της αξίας τους στην Μνήμη της αρχαιότητας, διαγράφουν μία κοινή μαχητική πορεία, και κατέχουν έναν κοινό στόχο πραγμάτωσης. Αυτός είναι η εδραίωση της Αρχιτεκτονικής τέχνης, και η ιδεολογική νίκη του Χώρου ως νοητική κατασκευή. Μέσα από αυτήν την διεκδίκηση, ολοκληρώνεται η προσπάθεια νομιμοποίησης του πνεύματος και του κοσμοειδώλου μία ολόκληρης εποχής επαναστατικών αντιπαραθέσεων. Ο χαρακτηρισμός των συγγραμμάτων ως μανιφέστα, ορίζει τον μαχητικό τους χαρακτήρα απέναντι στον Σχολαστικισμό, και την καταπίεση των αισθητικών αρετών του χώρου. Η ταυτιζόμενη έννοια της πνευματική ενασχόληση του «κτίζειν» με την ψυχική αμαρτία και ύβρη, είναι ο νοητικός περιορισμός από τον οποίον το επαναστατικό πνεύμα της Αναγέννησης επιθυμεί να αποδεσμευθεί. Έτσι, μέσα από την κοινή τους πορεία, η φύση του ενός έργου, βοηθάει στην κατανόηση του άλλου. Το «Περί Αρχιτεκτονικής» επιστρέφει στο σώμα της αρχαιότητας, μέσα από την λογική και τον νόμο, για να θεμελιώσει την ιδέα του χώρου. Αντίστοιχα, η «Υπνερωτομαχία» επιστέφει στο σώμα της αρχαιότητας, μέσω της φαντασίας και της βιωματική ηδονής της ύλης, για να θεμελιώσει εξίσου την ιδέα του χώρου.

Επομένως, η δράση τους αλληλοσυμπληρώνεται, ορίζοντας τον νέο τύπο ανθρώπου,

αυτόν του Αρχιτέκτονα ουμανιστή. Η συνείδηση αυτού, ιδρύεται μέσα από ένα διανοητικό εργαλείο, δηλαδή μία μηχανή σκέψης, στο οποίο ενυπάρχει τόσο η Λογική όσο και η Φαντασία κατά την σύλληψη του νεωτερικού λόγου. Ο Edgar Wind, παρουσιάζει τον τρόπο μέσα από τον οποίον αυτές η φαινομενικώς αντιφατικές έννοιες, συνυπάρχουν στην σκέψη της «ιδιοφυίας» κατά το κοινωνικό πρότυπο οργάνωσης της Αναγέννησης.28 Το συγκεκριμένο θέμα, πέραν των ιστορικών αναφορών αυτής της διάλεξης, έχει αποτελέσει πεδίο ισχυρών φιλοσοφικών αντιπαραθέσεων, με καθοριστική την συμβολή του Ρομαντισμού στον 19ο αιώνα. Όμως, ο Wind προβάλει στην επιχειρηματολογία του, την τοιχογραφία του Raphael, και συγκεκριμένα αυτήν της Σχολής των Αθηνών, η οποία φανερώνει το διανοητικό επιστέγασμα της εναρμόνισης του Λόγου με την Φαντασία. Αυτή η διπλή εννοιολογική σχέση, κατά τον Wind, οργανώνει την σύνθεση σε δύο διακριτές ενότητες. Αναπαριστώντας τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη, να βαδίζουν αργά, μαζί με το σύνολο των προσώπων που τους περιβάλλουν, ο καλλιτέχνης έχει συνθέσει το δίπολο της φιλοσοφικής αντιπαράθεσης κατά την οριζόντιο της παράστασης. Στην μία πλευρά, κυριαρχεί ο Πλάτων ως ένα πνευματικός οραματιστής. Κρατώντας το προσωπικό του βιβλίο, τον Τίμαιο, αυτός κατέχει την φαντασιακή ικανότητα σύλληψης υψηλών νοημάτων. Από την άλλη μεριά, κυριαρχεί ο Αριστοτέλης ως πραγματιστής. Αντίστοιχα αυτός φέροντας τα ηθικά, νοηματοδοτείται η θέληση του να μετρήσει, ταξινομήσει και οργανώσει την πραγματικότητα κατά έναν λογικό τρόπο ορθών νόμων.

225

λογικη

νουσ

neo

φαντασια

Παρόλα αυτά, και οι δύο καθοδηγούνται από έναν κοινό τελεολογικό σκοπό, ο οποίος έγκειται στην σύλληψη υψηλών οντολογικών νοημάτων. Η παράσταση της τοιχογραφίας προβάλει αυτήν την σχέση καθαρά μέσα από τις συσχετίσεις των ανθρωπίνων μορφών που τους περιβάλουν. Τα δύο εννοιολογικά και διακριτά μέρη της σύνθεσης βρίσκονται σε μία συνομιλία. Δηλαδή, η φαντασία θέτει σε κίνηση την λογική, και αντίστροφα, η επιστημονική γνώση της λογική ενεργοποιεί την φαντασία. Αυτό είναι το κύριο μήνυμα του καλλιτεχνήματος κατά τον Wind, το οποίο προβάλει το διανοητικό πλαίσιο σκέψης, στο συνδυαστικό κοσμοείδωλο της Αναγέννησης. Ενώ ο Πλάτων χρησιμοποιεί έναν ενθουσιώδη ποιητικό λόγο, και ο Αριστοτέλης την λογική της επιστημονικής ανάλυσης, η διαφωνία τους έγκειται μόνον στην χρησιμοποιούμενη γλώσσα, καθώς οι φιλόσοφοι συμφωνούν στην ουσία. Η συμπληρωματική διάθεση τονίζεται ως η κορυφή αυτής της αναπαράστασης, μέσα από την κυρίαρχη παρουσία των δύο επιβλητικών αγαλμάτων. Σύμφωνη με την υπάρχουσα διάταξη, στην μία πλευρά τοποθετείται ο Απόλλωνας ως ο θεός της ποίησης και της δημιουργικής σύλληψης, ενώ στην άλλη η Αθηνά ως η θεά την λογικής. Η παρουσία τους νομιμοποιεί την συνεργατική σχέση των δύο τάσεων του φιλοσοφικού προβληματισμού. Αυτός, όπως και οι δύο προσωπικότητες στο κέντρο, έχουν κοινή πορεία στο βάδισμά τους, και κοινό τελεολογικό σκοπό, ο οποίος σχετίζεται με την νεωτερική σύλληψη μεγάλων ιδεών κατά όλες τις ανθρώπινες τέχνες, όπως επίσης και την ίδιας της Αρχιτεκτονικής. Επομένως, Φαντασία και Λογική, συνθέτουν ένα και μόνο διανοητικό πρότυπο σκέψης για το δημιουργικό υποκείμενο, δηλαδή μία μηχανής σκέψης η οποία προβάλλεται κατά την παράλληλη σχέση και συνύπαρξη του «Περί Αρχιτεκτονικής» και της «Υπνερωτομαχίας». Μόνον μέσα από αυτούς τους δύο μεθοδολογικούς τρόπους ανάκλησης της Μνήμης, λοιπόν, μπορεί να κατανοηθεί η κοινή τους μαχητική πορεία που στόχο έχει την νίκη και εδραίωση της ίδια της Αρχιτεκτονικής. 29

228

επιλογοσ Η μνημη ως μεθοδολογικο εργαλειο σκεψης

Συμπερασματικά, η πρόθεση της παρούσας διάλεξης, έχει στόχο να αναδείξει ότι

η Μνήμη δεν αποτελεί μόνον την περιγραφή μίας παρελθοντικής κατάστασης. Αλλά αντιθέτως, έχει την ικανότητα να τροφοδοτεί και να μορφώνει το πρότυπο του δημιουργικού Νου κάθε εποχής. Η Μνήμη ως μεθοδολογικό εργαλείο της σκέψης, καταφέρνει να συνδυάσει το παρελθόν στο παρόν, για την κατασκευή του μέλλοντος. Ακόμη και η ίδια η ετυμολογία της λέξης «Μνήμη» προσφέρει την κρυφή της ιδιότητα, καθώς αυτή προέχεται από γλωσσολογική ρίζα του ρήματος μανθάνω, που σημαίνει «σκέπτομαι».30 Σαν μία μηχανή σκέψης, λοιπόν τόσο ως Λογική, όσο και ως Φαντασία, η Μνήμη είναι ένα από κυριότερα μεθοδολογικά εργαλεία για την έκφραση και εφαρμογή του Νεωτερικού λόγου. Όπως στην Αναγέννηση ολοκληρώθηκε μία πνευματική ανανέωση μέσα από την επιστροφή στην αρχαιότητα, έτσι ίσως και σήμερα μία επιστροφή στις αρχές του Ουμανισμού, μπορεί να βοηθήσει στην σύλληψη του αύριο, με τα λόγια του Jacob Burckhardt να υπενθυμίζουν ότι «ο πολιτισμός της Αναγέννησης είναι η μήτρα του δικού μας, της οποία η επίδραση είναι παρούσα ανάμεσά μας».31

ΜΝΗΜΗ:

Αρχική - Ριζική: μανθανω < αρχ. < μαθ-, συνεσταλμένη μεταπτωτική βαθμίδα της μενθ-, επεκταμένος τύπος της ΙΕ *men-:

“σκέπτομαι”

229

σημειωσεις κεφαλαιων

Η συλλογιστικη πορεια . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 15-18 1. Francoise Choay, The Rule and the Model, MIT press, London, England 1997, σελ. 16-25 κατά το υπόλοιπο των σημειώσεων, το παρόν σύγκραμα θα αναγράφεται με τα αρχικά, RM. 2. Jacob Burckhardt, The Civilization of the Renaissance in Italy, S.G.C. Middlemore, London 1878 3. Η αναφορά γίνεται ως προς το έργο του Marcus Vitruvius Pollio, υπό τον τίτλο De Architectura με πιθανότερη εκτίμηση ημερομηνίας συγγραφής, περί των 30-15 BC. 4. Ο όρος «Commodity», μεταφράζεται ως Ευχρηστία κατα την άμεση Λατινική της χρήση, για την αποφυγή σύγχυσης η οποία προκαλείται από την σύγχρονη μετάφραση της λέξης στην Αγγλική, ως «εμπόρευμα». 5. Liane Lefaivre, Leon Btattista Alberti’s Hypnerotomachia Poliphili, Re-cognizing the Architectural Body in the Early Italian renaissance, the MIT press, 1991 Massachusetts Institute of Technology κατά το υπόλοιπο των σημειώσεων, το παρόν σύγκραμα θα αναγράφεται με τα αρχικά HP. 6. Halbwachs, Maurice, On collective memory, Chicago, The University of Chicago Press, 1992 translated from: Les cadres sociaux de la mémoire, Paris, Presses Universitaires de France, 1952, originally published in Les Travaux de L’Année Sociologique, Paris, F. Alcan, 1925 edited, translated and introduction by Lewis A. Coser, includes a translation of the conclusion of: La Topographie légendaire des évangiles en terre sainte: étude de mémoire collective, Paris, Presses Universitaires de France, 1941 κατά το υπόλοιπο των σημειώσεων, το παρόν σύγκραμα θα αναγράφεται με τα αρχικά, CM.

οι Σκοτεινοί χρόνοι: Η απουσία της Τέχνης του Χώρου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 24-32 1. Ο Burckhardt στο έργο του The Civilization of the Renaissance in Italy, αναλύει για πρώτη φορά, πέραν των γραφών και των τεχνών, τις κοινωνικές συνθήκες οι οποίες μορφώνουν μία ιστορική εποχή. Αυτή η μεθοδολογία είναι σημαντική, καθώς παρουσιάζει την έντονη αστικοποίηση και την αποδυνάμωση του αγροτικού χώρου πληθυσμιακά, στην Αναγέννηση. 2. Νικόλαος Ίων Τερζόγλου, Εννοιολογικές δομές της Αρχιτεκτονικής σκέψης Leon Battista Alberti – Etienne Louis Boullee – Le Corbusier, Αθήνα Ιούνιος 2005, Βλ. σελ. 111-112 κατά το υπόλοιπο των σημειώσεων, το παρόν σύγκραμα θα αναγράφεται με τα αρχικά, ΕΔ. 3. Εδώ η ιδέα της εσωτερικότητας στον Χριστιανισμό του Μεσαίωνα, παρουσιάζεται ως το παράγωγο μέρος της Νεοπλατωνικής Φιλοσοφίας, στην οποία ο άνθρωπος προσεγγίζει της σοφία κατά μία διαλογιστική και εσωτερική αναζήτηση. Βλ. ΕΔ, σελ. 105-106 4. Βλ. ΕΔ, σελ. 106 5. Στον Χριστιανισμό, καταδεικνύεται η αδυναμία του ανθρώπου να επιδιώξει την αρετή. Στο πλαίσιο αυτό, η πρόθεση έκφρασης και δράσης του νου πάνω στην ύλη, αντιβαίνει αυτόν τον κανόνα. Αντιθέτως ενισχύεται η άνευ όρων πίστη στον Θεό, κατά την πρόθεση ολοκληρωτικής αποδέσμευσης της σκέψης από την ύλη. Βλ. ΕΔ, σελ. 106 6. Βλ. ΕΔ, σελ. 106 και R.G. Collingwood, The idea of History, ό.π., σελ.46-56 7. Βλ. ΕΔ, σελ.111 8. Βλ. ΕΔ, σελ. 112-113

232

8. Βλ. ΕΔ, σελ. 112-113 9. Βλ. Ι. Θεοδωρακόπουλος, Εισαγωγή στη Φιλοσοφία, τ. Γ΄, σελ. 57, και Nominalism, Michael Dummett (Oct., 1956), pp. 491-505 10. B. Russel, A history of Western Philosophy, New York 1945, 4th edition, σελ. 436 11. Βλ. ΕΔ, σελ.113-114

Η στροφή προς της Αστικοποίηση και η Σύλληψη της ιδέας του χώρου -- Η Μνήμη ως Λόγος: Η Παιδεία της Αρχαιότητας και η πολιτειακή ηθική έκφραση . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 33-57 1. Βλ. ΕΔ, σελ.116-117 2. Βλ. ΕΔ, σελ.117 3. Βλ. ΕΔ, σελ.118 4. Βλ. ΕΔ, σελ.118-121 5. Οι πολιτικοί και εμπορικοί παράγοντες, συντέλεσαν πρώτοι στην πρώτη ιδεολογική συγκρότηση και οργάνωση του χώρου. Βλ. ΕΔ, σελ. 122-123 6. Ο θεσμός της πόλης, οργανώνεται και οργανώνει πολιτικά και κοινωνικά τον χώρο. Πλέον η έκταση της Ιταλίας κατανοείται ως μία γεωμετρική τμήση εδαφών, που ανήκουν αναλόγως στην σφαίρα επιρροής αστικών κέντρων. Βλ. ΕΔ, σελ.119 7. Παρόλο την νεωτερική συγκρότηση του αστικού δικαίου, η δυναμική της εποχής εκφράζεται παράλληλα μέσα από την πρόθεση της Παπικής Εκκλησίας να χειραγωγήσει αυτά τα κοινωνικά μορφώματα. Βλ. ΕΔ, σελ.120-121 8. Η κοινωνική οργάνωση, και η ιδεολογική δομή της πόλης, αποτελεί αφορμή για την θεμελίωση εννοιών που γεφυρώνουν το Γενικό με το Ειδικό, την ιδέα με την Ύλη. Στο φιλοσοφικό πλαίσιο βρίσκουμε μία έκφραση ξανά των αρχών του Νεοπλατωνισμού, όπως στο παράδειγμα της Φλωρεντίας Βλ. ΕΔ, σελ.124-125 9. Παρατηρούμε την άνοδο μίας ατομικής και έλλογης συνείδησης στην αστική και πολιτειακή σφαίρα. Βλ. ΕΔ, σελ.129 10. Ο νέος ανθρώπινος τύπος του Ηomo universal νοείται ως ένας καθολικά καλλιεργημένος, ατομικός φορέας γνώσης. Η λαμβάνουσα παιδία, νοείται ως καθοριστικός παράγοντας προς αυτήν την κατεύθυνση. Βλ. Paul Oskar Kristeller, «The Medieval Antecedents of Renaissance Humanism», στο Paul Oskar Kristeller, Eight Philosophers of the Italian Renaissance, Stanford University Press, Stanford, California, 1964, σελ.147165, και ΕΔ, σελ.129-130 11. Βλ. ΕΔ, σελ.130-133, και σελ.136-137 12. Βλ. ΕΔ, σελ.136 και Peter Elmer, Nick Webb and Roberta Woods (eds.), The Renaissance in Europe, An Anthology, Yale University Press, New Haven and London in association with the Open University, 2000, σελ.91-97,99-100,193-196 και Roberto Weiss, The Renaissance discovery of classical Antiquity, Basil Blackwell, Oxford, MCMLXXIII, σελ.17-58 13. Βλ. ΕΔ, σελ.134-135 14. Βλ. HP, σελ.127-128

233

15. Η αρχαιότητα και η χωρική της προβολή νοείται από τις ισχυρές αστικές οικογένειες ως ο σταθερός τύπος και πλαίσιο ιδεών, αξιών και θεσμών. Έτσι ταυτίζεται η μνήμη της αρχαιότητας και η διεκδίκηση της τοπικής εξουσίας. Βλ. ΕΔ, σελ.122-122,129,135 και Γιάκομπ Μπούρκαρτ, ο Πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία, ό.π.σελ.12-15,43-50 16. Οι Colonna ήλεγχαν μεγάλο χωρικό κομμάτι της Ρώμης. Από την αρχή του 14ου αιώνα, κατείχαν μεγάλες εκτάσεις κήπων στις πλαγιές του λόγου Quirinal, δίπλα στην βασιλική εκκλησία του Αγίου Αποστόλου. Βλ. HP, σελ.100 και D.R. Coffin, Gardens and Gardening in Papal Rome, Princeton, 1991, σελ.255 17. R. Krautheimer, Rome: Profile of a City, 312-1308, Princeton 1980, σελ.255 και HP, σελ.100 18. Αυτή η γενεαλογική αναφορά, δικαιολογείται μέσα από την σχέση της Αικατερίνης Colonna, η οποία βρίσκει έμμεση σχέση με την πανίσχυρη οικογένεια Condottiere Guidobaldo da Montefeltro. Ακόμη και σήμερα, ένα πορτραίτο του Federigo Guidobaldo κρέμεται στο παλάτι των Colonna στην Ρώμη, για να δηλώνει την ευγενή καταγωγή. 19. Βλ. HP, σελ.101 20. R. Weiss, The Renaissance Discovery of Classical Antiquity, Oxford, 1968, σελ.33-34 και HP, σελ.101 21. Weiss, Discovery of Classical Antiquity, σελ.108 22. Για ανθρωπιστικές σπουδές και Αρχαιότητα. Βλ. E.Burns, Ευρωπαϊκή ιστορία, σελ.50-57 και ΕΔ, σελ.130, 142 23. Η αρμονική χρήση της αρχαιότητας για την γεφύρωση της πολιτειακής εσωτερικότητας και εξωτερικότητας. Βλ. ΕΔ, σελ.136 24. Για την βαρύτατα του Νόμου και του Δικαίου στον πολιτειακό χώρο της Αναγέννησης, Βλ. Devid Nicholas, Η εξέλιξη του Μεσαιωνικού κόσμου, Κοινωνία, διακυβέρνηση και σκέψη στην Ευρώπη, 3211500, Μτρφρ.Μ.Τζιαντζή,β’ ανατύπωση, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 2004, σελ.361-363,499-502 και ΕΔ, σελ.120 25. Gadol, Alberti, σελ.33,186 26. Βλ. Bernardo Rucellai, qtd. In Mancini, Vita di Alberti, σελ.103 from Oricellarii, De urbe, σελ.1099 και HP, σελ.128,161 27. Στον αστικό Ουμανισμό επιχειρείται να γεφυρωθεί αρμονικά ο φυσικός με τον θετικό νόμο. Βλ. Denys Hay (ed.), The Age of the Renaissance, Mc Graw- Hill Book Company, N.Y., Toronto London, Sydney, Thames and Hudson, London, 1992, σελ.32-36 και ΕΔ, σελ.137 28. ΕΔ, σελ.126-128 29. Βλ. Κώστας Παπαιωάννου, Η αποθέωση της ιστορίας ,Μτφρ. Σ. Κακουριώτης, Επιμ.-Πρόλογος Γ. Καραμπελιάς, Εναλλακτικές Εκδόσεις, Θεωρία 14 ,Αθήνα, 1992, σελ.125-128,107-143, και ΕΔ. σελ. 128 30. Βλ. Γιάκομπ Μπούρκχαρτ, Ο Πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία, Μτρφρ. Τοπάλη, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1997, σελ.103-104, και ΕΔ, σελ.139 31. Βλ. ΕΔ. Νικόλαος Ίων Τερζόγλου, 2005, σελ. 146 32. Βλ. Mancini, Vita di Alberti, σελ.26,257, και HP, σελ.160 33. Βλ. HP, σελ.117 34. Βλ. HP, σελ.121 35. Απόσπασμα από το De re aedificatoria, VI.6. σελ.92-93, Βλ. HP, σελ.161 36. Ο.π. Βλ. HP, σελ.127 37. Βλ. Joseph Rykwert, “introduction”, στο Leon Battista Alberti, on the Art of Building in Ten Books, translated by Joseph Rykwert, Neil Leach, Rovert Tavernor, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1988, Francoise Choay, “Introduction” to Leon Battista Alberti, L’Art d’Edifier, texte tradiut du latin, presente et annote par Pierre Caye et francoise Choay, Editions du Seuil, Paris, 2004,σελ.11 και ΕΔ, σελ. 141

234

38. Βλ. Joseph Rykwert, «Theory as rhetoric”, to Vaughan Hart with Peter Hicks (eds.) Paper Palaces, The rise of the Renaissance Architectural Treatise, Yale University Press, new Haven and London, 1998, σελ.33-50, ειδικ.σελ.33-34, και ο.π. ΕΔ, σελ.14 39. Βλ. Joseph Rykwert, “introduction”, στο Leon Battista Alberti, on the Art of Building in Ten Books, chapter XI, και ΕΔ, σελ.142 40. Βλ. ΕΔ, Νικόλαος Ίων Τερζόγλου, 2005, σελ.142 41. Βλ. Paul Oskar Kristeller, “Philosophy and Rhetoric From Antiquity to the Renaissance”, σελ.213-215,24225 42. Βλ. Paul Oskar Kristeller, Renaissance thought and its sources, Columbia University Press, New York, 1979, σελ4,41-42,78,103,119-120,232,292 43. Μετά το πέρας των νομικών σπουδών του, η ενασχόληση με νομικά ζητήματα, ήταν για τον Alberti μία ταλαιπωρία, μέσω της οποίας βίωσε και μία ψυχική κατάρρευση, όπως αναλύει στο Della tranquillita dell’animo. Στην προσπάθεια του να αλλάξει επαγγελματικό προσανατολισμό, για ένα μικρό διάστημα εργάζεται ως λογοτέχνης, μία κατεύθυνση πενιχρού όμως εισοδήματος. Για την αντιστάθμιση των οικονομικών προβλημάτων, εν τέλει, ο Alberti αναγκάστηκε να εισέλθει στην Παπική υπηρεσία. Βλ. HP, σελ.165 44. Αυτοβιογραφική αναφορά του Alberti, των συνθηκών εργασία στην παπική υπηρεσία, Βλ. Alberti, Della famiglia, book 3, σελ.179-180

Η Αναζήτηση του ορθού λόγου στην αρχαιότητα: Η Μηχανή του Πνεύματος -- Ο ορθός Λόγος της Αρχαιότητας: Η Εφαρμογή στην Αρχιτεκτονική σκέψη . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 58-70

1. Βλ. Paul Valery, “Χαρακτηριστικά του Ευρωπαικού πνεύματος» στο Ελένη Αρβελέρ, Maurice Aymard (επιμ.), Οι Ευρωπαίοι, Τόμος Α’, Αρχαιότητα, Μεσαίωνας, Αναγέννηση, Μτρφρ.Π.Μπουρλάκης, εδόσεις Σάββάλα, Αθήνα, 2003, σελ.21 και ΕΔ, σελ.84 2. Βλ. ΕΔ, σελ.87, Claude Mosse, «Ο Έλληνας άνθρωπος», στο Οι Ευρωπαίοι, σελ.62, G.Garraclough (επιμ.) Άτλας της Παγκόσμιας Ιστορίας, Επιμ. R.Overy, Καθημερινή O.Ε..,2000,σελ.69 3. Ο Jacqueline de Romilly εστιάζει σε τρείς βασικές αρχές του ελληνισμού. Την ιδέα της ελευθερίας, την ιδέα της δημοκρατίας, και την ιδέα μίας οντολογικής αναζήτησης εσωτερικά και εξωτερικά της αλήθειας. Βλ. Jacqueline de Romilly, «η γέννηση της Ευρωπαικής συνείδησης», στο Οι Ευρωπαίαοι, σελ.49-55, και ΕΔ. σελ.87 4. Βλ. ΕΔ. σελ.89 5. Βλ. Francois Chatelet, «Από τον μύθο στην έλλογη σκέψη», στο Φ Α 20-23, και ΕΔ, ο.π.σελ.89 6. Για Ησίοδο Βλ. Gigon, Olof, «Η απαρχή της ελληνικής φιλοσοφίας [Ησίοδος]».Μτφρ. Μαρία Μέντζου, Εποπτεία 45, 1980, σελ.299-310, Francois Chatelet, «Από τον μύθο στην έλλογη σκέψη», στο Φ Α σελ.2030, ό.π. ΕΔ, σελ.89 7. «Το γαρ αυτό νοείν εστίν τε και είναι». Βλ. Παρμενίδης, «Περί Φύσεως», στο «Τα κείμενα/Οι Πρόδρομοι», Περιοδικό Δευκαλίων, 33/34, Αθήνα, 1981, σελ.8-20, εδεικ. Σελ.12, και G.S Kirk, J.E.Raven, M.Schofield, Οι Προσωκρατικοί φιλόσοφοι, Μετάφραση: Δ. Κούρτοβικ, Γ’ Έκδοση, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 1998, σελ. 261-262

235

8. Βλ. Παρμενίδης, σελ.12-13,16 9. Βλ. ΕΔ. σελ.90, και Παρμενίδης, «Περί Φύσεως», στο «Κείμενα/Οι Πρόδρομοι», Πριοδικό Δευκαλίων, 33/34, Αθήνα, 1981, σελ. 14-15 10. ΕΔ, σελ.89 11. Βλ. Jean Brun, Οι Προσωκρατικοί, Μτρφ. Α. Τάκη, Εκδόσεις, Χατζηνικολή, 1992, σελ.25-30 12. Βλ. Jean Brun, ό.π. σελ.71-72 13. Βλ. ΕΔ. Νικόλαος Ίων Τερζόλγου, 2005, σελ.91 14. Βλ. J.E.Raven, M.Schofield, Οι Προσωκρατικοί φιλόσοφοι, ό.π. σελ.334-338,239,354-355 και ΕΔ, σελ.9091 15. Βλ. ΕΔ, σελ.91-92 16. Βλ. ΕΔ, σελ.93 17. Βλ. ΕΔ, σελ.93-94 18. Βλ. Leo Strauss and Joseph Cropsey (eds.), History of Political Philosophy, Third Edition, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1987, σελ.1-6 19. Οι Σοφιστές, ταυτίζουν τον φυσικό νόμο με το δίκαιο του ισχυρότερου, και άρα με μία ηθική της δύναμης. Βλ. ΕΔ, σελ.94 20. Βλ. ΕΔ, σελ.94-95 21. Βλ. Ada Netschke-Hentschke, Platonisme politique et theorie du droit naturel, Contributiona a une archeologie de la culture politique europeenne, Volume I, Le platonisme politique dans l’antiquite, Bibliotheque philosophique de Louvain, 42, Editions de l’Institut Superieur de philosophie, Louvain-La Neuve, Editions Peeters, Louvain-Pris, 1995, σελ.44-51,VII-IX 22. Βλ. ΕΔ, Νικόλαος Ίων Τερζόγλου, 2005, σελ.96, και R. G. Collingwood, “Plato’s Philosophy of Art”, Mind, 34, 1925, sel. 154-172 23. Βλ. ΕΔ, σελ.95-96 24. Βλ. Katharine Gilbert, «The Relation of the Moral to the Aesthetic Standard in Plato», Philosophical Review, XLIII, 1934, σελ.279-294 25. Βλ. ΕΔ, σελ.96-98 26. Βλ. ΕΔ. Νικόλαος Ίων Τερζόγλου, 2005, σελ. 99 27. Στο τέλος της γραμμικής τελεολογίας, κατά τον Αριστοτέλη, βρίσκεται το «κινούν ακίνητο». 28. Για όλα τα παραπάνω, βλ. ΕΔ, σελ.98-99 29. Βλ. ΕΔ, σελ.100 30. Βλ. ΕΔ, Νικόλαος Ίων Τερζόλγου, 2005, σελ. 100 31. Βλ. A.A.Long, Η ελληνιστική φιλοσοφία, Στωϊκοί, Επικούρειοι, Σκεπτικοί, Μτφρ. Σ. Δημόπουλος, Μ.Δραγώνα-Μονάχου, Μ.Ε.Ι.Τ., Αθήνα, 1997, σελ.177-323, και ΕΔ, σελ.101 32. Για εις βάθος ανάλυση της τριών φιλοσοφικών φάσεων της Στωικής σχολής, Βλ. ΕΔ,σελ.102-106 33. Στην Αναγέννηση, αναβιώνει ο Νεοπλατωνισμός, ο Αριστοτελισμός, και ο Στωϊκισμός ως ένας νέος τρόπος σκέψης. Βλ. J.C Margolin, “Platon et Aristote a la Renaissance”, Biblitheque d’Humanisme et Renaissance, Travaux et Documents, Vol. 36, No1, 1974, σελ.157-173, και ΕΔ. σελ.124 34. Η εγγραφή του κοσμοειδώλου της αρχαιότητας, Πλατωνικές, Αριστοτελικές, Στωικές, Κικερώνειες δομές σκέψης, στο ιστορικό πλαίσιο του Ουμανισμού. Βλ. David Nicholas, η εξέλιξη του Μεσαιωνικού κόσμου, Κοινωνία, διακυβέρνηση και σκέψη στην Ευρώπη, 312-1500, Μτφρ. Μ.Τζιαντζή, Β’ ανατύπωση, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 2004, σελ.690-700, και Maurice de Gandillac, «La philosophie de la Renaissance» στο EP 2/ vol.1, σελ.3-356, ειδικ.3-39 35. Στο πλαίσιο του Αστικού Ουμανισμού, ο Alberti, επηρεασμένος από Νεοπλατωνικές ιδέες, προσπαθεί να συνδέσει τον ιδεαλισμό με τον ρεαλισμό, της ιδέας με την υλικότητα. Βλ. ΕΔ, σελ.130

236

36. Απόσπασμα από την ανάλυση του Πλάτωνα, για τις ποιητικές και κτητικές τέχνες. Εντός αυτών ενυπάρχει η Αρχιτεκτονική, η οποία μέσα από το απόσπασμα εκφράζει την νεωτερική τάση του Alberti να συνθέσει ένα πλαίσιο σκέψης Νεοπλατωνικού Μυστικισμού, που συνδέει την ύλη με την σύλληψη. Βλ. ΕΔ. σελ.98 37. Απόσπασμα από την εισαγωγικό κείμενο του Alberti στο «De Pictura». Βλ. ΕΔ. σελ.157, και Leon Battista Alberti, On Painting and On Sculpture, The Latin texts of De Pictura and De Statua, Edited with translations, introduction and notes by Cecil Grayson, Phaidon Press Limited, London, 1972, σελ.32-33 38. Για την σχέση της Νεωτερικής σκέψης, και της Αρχαιότητας, Βλ. Jacques Brunchwig, «Τα ερωτήματα μας προς τους Έλληνες είναι Ρωμαϊκά ερωτήματα;» σελ.44-72

Εισαγωγή στο Περί Αρχιτεκτονικής: Η αφιέρωση του Angelo Poliziano -- Ο Νεωτερικός λόγος: Η πρώτη συγγραφική πραγματεία του χώρου

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 76-84

1. Βλ. ΕΔ. σελ.166-167, και Leonis Bapristae Alberti, De Lure (Du droit), Testi raccolti e presentati da Francesco Furlan, Edizione critica a cura di Cecil Grayson, traduction francaise et Postface par Pierre Caye στο ALBERTIANA, Revue publiee avec le concours du Centre National du Livre, da la Maison des Sciences de l’ Homme et du Centre de Recherche sur la Pensee Politique Italienne, Volume III, Leo S. Olschki Editore, Societe Internationale Leon Battista Alberti, 2000, σελ.164-167 2. Βλ. FrancoBorsi, Leon Battista Alberti. Complete Edition, Phaidon, Oxford, Phaidon Press Ltd.,1977, σελ. 19-291,308-315,375-377,386 και ΕΔ. σελ.168 3. Βλ. FrancoBorsi, Leon Battista Alberti, σελ.375-377,386, και ΕΔ. ό.π. σελ.168 4. Βλ. Leon Battista Alberti, L’architettura, [ De Re Aedificatoria ], Testo latino e traduzione a cura di Giovanni Orlandi, Introduzione e note di Paolo Portoghesi, Tomo 1,2 Edizioni II Polifilo, Milano, 1966, σελ.3 και ΕΔ. σελ.196 κατά το υπόλοιπο των σημειώσεων, το παρόν σύγκραμα θα αναγράφεται με τα αρχικά, DRA. 5. Βλ. Ό.π. DRA. σελ.3, και Αγγλική μετάφραση:Leon Battista Alberti, On the Art of BuildinginTenBooks. Translated by Joseph Rykwert, NeiI Leach and Robert Tavernor, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1988, σελ.1 κατά το υπόλοιπο των σημειώσεων, το παρόν σύγκραμα θα αναγράφεται με τα αρχικά, OAB 6. Βλ. ΕΔ. σελ.170 7. Ο Alberti, με το όρο «Τέχνες» εννοεί το σύνολο των ανθρώπινων επιστημών και τεχνών, και όχι μόνον μια καθαρή εικαστική έκφραση. 8. Βλ. DRA, σελ.7, και ΕΔ. σελ.170 9. Απόσπασμα κειμένου Βλ. ΕΔ. σελ.170 10. Βλ. ΟΑΒ, σελ.2,3, και ΕΔ. σελ.171 11. Απόσπασμα κειμένου Βλ. ό.π. ΕΔ. σελ.171, και DRA σελ.7, ΟΑΒ. Σελ.3, ADE σελ.4 12. Βλ. ΕΔ. σελ. 172, DRA σελ.7,ΟΑΒ σελ.3, ADE σελ.48

237

13. Βλ. ΕΔ. σελ.171-172, DRA σελ.7,ΟΑΒ σελ.3, ADE σελ.48 14. Βλ. Αριστοτέλης, ΑΠΑΝΤΑ, Τόμος 7, Ηθικά Νικομάχεια Α’-Δ’, Μτφρ. Φιλολογική Ομάδα Κάκτου, Διευθυνση, Οδυσσέας Χατζόπουλος, Συντονιστής, Αθηνά Χατζοπούλου, εκδόσεις Κάκτος, Αθήνα, 1993, σελ.40-4 15. Το απόσπασμα από το περί Ηθικής του Αριστοτέλει, παρουσιάζεται ώστε να πλαισιωθεί η γενικότερη εννοιολογική φύση της λέξης «Τέχνη», η οποία τόσο βρίσκει την αναγωγή της στην Αρχαιότητα, όπως επίσης αυτή ταυτίζεται με την σκέψη του Alberti. 16. Βλ. ΕΔ. σελ.172,177, DRA σελ.15, ΟΑΒ σελ.5, ADE σελ.51 17. Βλ. The Rule and the Model, On the Theory of Architecture and Urbanism, Francoise Choay, The MIT Press Cambridge, Massachusetts, London, England, 1997, σελ.15-16 κατά το υπόλοιπο των σημειώσεων, το παρόν σύγκραμα θα αναγράφεται με τα αρχικά, RM 18. Για τις πολεοδομικές παρεμβάσεις στην αρχαιότητα Βλ. Martin, L’Urbanisme dans la Grece antique, Paris, 1956, chapter 3, και RM. Σελ.16-17 19. Στην αρχαία Ελλάδα, τα παραδείγματα ου Πεισίστρατου, και του Πολυκράτη, παρουσιάζουν τις προσωπικότητες οι οποίες ήταν υπεύθυνες για την οργάνωση και διάταξη του χώρου μίας πόλης. Το τελικό αποτέλεσμα, είχε μάλλον πολιτικό χαρακτήρα. Βλ. ό.π. RM σελ.17 20. Βλ. Emile Benveniste, Le Vocabulaire des institutions indo-europeennes, Paris, 1969, Indo-European Language and Society, Μτφρ. Elizabeth Palmer, Coral Gables, 1973, και RM, σελ.18 21. Βλ. Hippocrates, Airs, Waters, Places, trans. W.H. S. Jones, Loeb Classical Edition, 1931 22. Ό.π. βλ. RM, σελ.18 23. Βλ. RM, σελ.19-20 24. Το παράδειγμα του Eginhard, είναι χαρακτηριστικό ως προς την επαναχρησιμοποίηση του Βιτρούβιου στο έργο του De Bruyne, Etudes d’esthetique du moyen age, col. I, 243-247 25. Βλ. Guy Beaujouan, L’Interdependance entre la science scolastique et les technique utilitaires, XIIe XIIIe , XIVe siecles. Conference fiat au Palais de la decouverte, University of Paris, January 1957 26. Βλ. Lodovico Antonio Muratori, ed., Rerum italicarum scriptores, Milan, 1723-1751, vol. XV, pt. 6, και Duccio Balestracci and Gabriella Piccinni, Siena nel Trecento. Assettto urbano e strutture edilizie, Siena, 1977 27. Για παραπάνω Βλ. RM. σελ.25-27 28. Απόσπασμα από τις προσφωνίσεις στους αρχαίους, από τον Alberti. «Multaw et varias artes, quae ad citam bene beateque agendam faciant, summa indistria et diligentia conquisitas nobis majors mostri tradidere», Alberti, De Re aedificatoria, prologue, Orlandi, 7. 29. Πλάτων, Αριστοτέλης, Ησίοδος, Πυθαγώρας, Πτολεμαίους, Κικέρων, Πλινίο, είναι μερικές από τις αναφορές αρχαίων συγγραφέων στον πρόλογο του Alberti. Για φιλολογικές πηγές της αρχαιότητας, Βλ. Vassili Paclocitch Zoubov, “Leon Battista Alberti et les auteurs du Moyen Age”, Medieval and Renaissance Studies IV, London, 1958, σελ.245-266 30. Βλ. RM. σελ.65 31. Βλ. RM. Francoise Choay, 1980, μτφρ, 1997, σελ. 66 32. Βλ. RM. Francoise Choay, 1980, μτφρ, 1997, σελ. 66 33. Βλ. RM. σελ.65-66

238

Η Μεθοδολογική γραμμή Ανάλυσης: Οι τρείς νοηματικές ενότητες των βιβλίων -- Η φιλοσοφική Ωραιότητα: Ο Νόμος της Φύσης και η Μίμηση . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 85-115 1. Βλ. Alberti, De re aedificatoria, prologue, Orlandi, 1-17 2. Bλ. RM. σελ.66-67 3. Βλ. RM. σελ.72 4. Βλ. Alberti, De re aedificatoria, 1.1, Orlandi, σελ.19, και RM. σελ.72 5. Ό.π. σελ.73-74 6. Βλ. Alberti, De re aedificatoria, 1.2, Orlandi 7. Βλ. RM. σελ.73 8. «Tota vis ingenii omnisque rerum aedificandarum ars et peritia una in partitione consumitur», Βλ. Alberti, De re aedicatoria, 1.9, Orlandi, σελ.65, και RM. σελ.74 9. Για όλα τα παραπάνω, Ό.π. σελ.74 10. «Supersedebis tempus aliquod», Βλ. Alberti, De re aedificatoria, 1.2, Orlandi σελ.101 11. Βλ. RM. Σελ.74-75 12. Βλ. Francoise Choay, RM, σελ. 77 13. Ό.π. σελ.75-77 14. Ό.π. σελ.77-78 15. Βλ. Alberti, De re aedicatoria, 4.1, 5.1 Orlandi 16. Βλ. RM. σελ.78-79 17. Ό.π. σελ.79-82 18. Βλ. I libri della famiglia [c.1433-43], published in Opere volgari, ed. Cecil Grayson, vol.1, Bari, 1960. 19. Βλ. RM. σελ.83 20. Ό.π. σελ.85-86 21. Πολλές αναλύσεις της αναγέννησης, ταυτίζουν τον κοινωνικό χαρακτήρα ταξινόμησης του Alberti, με Πλατωνικά στοιχεία της ιδεατής κοινωνίας. Βλ. Garin, Science and Civil Life in the Italian Renaissance, σελ.40, και RM. σελ.84 22. Βλ. Andre Chastel, Marsile Ficin et l’art, Geneva, 1954, σελ.75 23. Βλ. Francoise Choay, RM. Σελ.85 24. Βλ. RM. Sel. 88, και Rykwert, Joseph, Adam’s House in Paradise, the idea of the Primitive Hut in Architectural History, New York: The Museum of Modern Art in association with the Graham Foundation for Advanced studies in the Fine Arts, Chicago, 1972, σελ. 117 25. Βλ. RM. σελ.88-89 26. Βλ. Francoise Choay, RM. Σελ. 90 27. Ό.π. σελ.90 28. Βλ. Alberti, De re aedicatoria, 6.1 Orlandi, σελ.445 29. Βλ. Richard Krautheimer, “Alberti and Birtuvius”, The Renaissance and Mannerism in Western Art, vol. II, Princeton, 1963, σελ.42-53 30. Βλ. Alberti, De re aedicatoria, 6.2 Orlandi, σελ.447 31. Βλ. Francoise Choay, RM. Σελ. 92 32. Για τις πέντε προηγούμενες παραγράφους Βλ. RM. σελ.90-92 33. Βλ. RM. Σελ.93-94

239

34. Βλ. Alberti, De re aedicatoria, 6.13 Orlandi, σελ.521 35. Βλ. RM. σελ.94-95 36. Ό.π. σελ.95-96 37. Η επιλογή του Alberti να χρησιμοποιήση την λέξει “Templa” για τον προσδιορισμό των κτιρίων θρησκευτικού περιεχομένου εκ της αρχαιότητας, και των εκκλησιών του Χριστιανισμού, δεν είναι μία αυθαίρετη επιλογή. Βλ. Alberti, De re aedicatoria, 6.13 Orlandi, σελ.543 38. «Et omni ex parte ita esse paratum opto, ut qui ingediantur stupefacti exhorrescant rerum dignarum admiration», . Alberti, De re aedicatoria, 7.3, Orlandi, σελ.545 39. Βλ. RM. σελ.96 40. Βλ. Alberti, De re aedicatoria, 8.7-8, Rykwert, σελ.268-282 41. Βλ. Alberti, De re aedicatoria, 8.1, Orlandi, σελ.671, και RM. Σελ.97 42. Βλ. RM. σελ.97-98 43. Βλ. Francoise Choay, RM, σελ. 99 44. Ό.π. σελ.98-99 45. Βλ. Alberti, De re aedicatoria, Orlandi, σελ.817, και RM. σελ.100 46. Για την σχέση της μουσικής και της αρχιτεκτονικής στο έργο του Alberti, Βλ. Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, ειδικ. Chapter, “Musical Consonances and the Visual Arts”, σελ.117, και “The Problem of the Commensurability of Ration itn the Renaissance”, σελ.158-161 47. Βλ. Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, ειδικ. Chapter, “analysis of the Pythagorean theory of menas in Alberti and the influence of the Timaeus”, σελ.104,107, και RM. σελ.100 48. Βλ. RM. σελ.101 49. Ο Alberti κατανοεί την υλική φθορά μέσα από τον χρόνο, αλλά και από την ανθρώπινη ενέργεια. Για την πρώτη Βλ. Alberti, De re aedicatoria, 10.1, Orlandi, σελ.176 50. Βλ. Article, Francoise Choay, “Alberti: The Invention of Monumentality and Memory”, The Harvard Architecture Review IV, Monumentality and the City, 1983, σελ.98-105 51. Βλ. RM. σελ.103-104 52. «Sic great velim sese, uti in studiis litterarum faciunt», βλ. Βλ. Alberti, De re aedicatoria, 9.10, Orlandi, σελ.855, και RM. σελ.101-102

Ο Αρχιτέκτονας: Το δημιουργικό Υποκείμενο και η Ηθική Υποχρέωση -- Η Νομιμοποίηση της Σύλληψης: Ο Νόμος της Φύσης και η Αρχαιότητας . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 116-133

1. Βλ. RM. σελ.135 2. Βλ. ΕΔ. σελ.168 3. Βλ. DRA σελ.7, OAB, σελ.3, ADE, σελ.48, και ΕΔ, σελ.172 4. Βλ. ΕΔ.σελ.172-173 5. Ό.π. σελ. 174 6. Βλ. ΕΔ. σελ.172, το σύγγραμμα μας παραπέμπει για όλες τις ερμηνείες των Λατινικών όρων στο, Στέφ. Κουμανούδη, Λεξικόν Λατινοελληνικόν, Μετά συνωνύμων και αντιθέτων της Λατινικής, Εκδόσεις Γρηγόρη, Αθήνα, 2002

240

7. Εδώ γίνεται αναφορά στην λέξη “Corpus” που εκφράστηκε κατά τον ορισμό του αρχιτέκτονα από τον Alberti. 8. Βλ. DRA, σελ.15, ΟΑΒ, σελ.5, ADE, σελ. 51 και ΕΔ. σελ.177 9. Βλ. ΕΔ. σελ.177-178 10. Ό.π. βλ. ΕΔ. σελ.170 11. Ό.π. βλ. RM. σελ.135 12. Βλ. Eugenio Garin L’education de l’ homme modern, 1400-1600, La pedagogie de la renaissance Fayard, 1968, σελ.85-88 13. Βλ. ΕΔ. σελ.140 14. Βλ. Paul Oskar Kristeller, «Philosophy and Rhetoric From Antiquity to the Renaissance» στο Paul Oskar Kristeller, Renaissance through and its sources, Columbia University Press, New York, 1979, σελ.213-259, ειδικ. Σελ.242-244, και ΕΔ. σελ.14 15. Βλ. Leonis Baptistae Alberti, DeIure (Dudroit),Testi raccolti e presentati da Francesco Furlan, Edizione critica a cura di Cecil Grayson. Traduction française et Postface par Pierre Caye στο ALBERTIANA, Revue publiée avec le concours du Centre National du Livre, da la Maisondes Sciences de l’Homme et du Centre de Recherche sur la Pensee Politique Italienne ,VolumeIII, Leo S.OIschki Editore, Société Internationale Leon Battista Alberti,2000,σελ.164-167, και ΕΔ. σελ.166 16. Νικόλαος Ίων Τερζόλγου, 2005, ΕΔ, σελ. 168 17. Βλ. Michael Baxandall, Giotto and the Orators, Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition, 1350-1450, Oxford, at the Clarendon Press, London 1971, σελ.1-13, και ΕΔ. σελ.146 18. Βλ. ΕΔ. σελ.147, και Michael Baxandall, Giotto and the Orators, σελ.34-61 19. Ό.π. Βλ. ΕΔ. σελ.172 20. Ό.π. σελ.146 21. Για την εισαγωγή του De pictura στην ανάλυση του δημιουργικού υποκειμένου βλ. ΕΔ. σελ.154 22. Ό.π. σελ.148, και Michael Baxandall, Giotto and the Orators, σελ. 77-84,151-152 23. Βλ. Michael Baxandall, Giotto and the Orators, σελ. 84-102, και ΕΔ. σελ.148 24. Βλ. ΕΔ. σελ.150, και Albert Chatelet, Bernard Philippe Groslier, επιμ. Ιστορία της Τέχνης , Τόμος 3, Larousse, Βιβλιόραμα, Αθήνα, 2003, σελ.13-22, και Frederick Hartt, David G. Wilkins, History of Italian Renaissance Art, Painting, Sculpture, Architecture, σελ.52-54,88-89,168-169,181-2197,265-274 25. Βλ. ΕΔ. σελ.156, και Leon Battista Alberti, On Painting and On Sculpture, The Latin texts of De Pictura and De Statua, σελ.32-33 26. Βλ. ΕΔ. σελ. 157, και και Leon Battista Alberti, On Painting and On Sculpture, σελ.32-33 27. Βλ. Λέον Μπαττίστα Αλμπέρτι, Περί ζωγραφικής, Εισαγωγή-Μετάφραση-Σχόλια Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1994, σελ.11-58, και ΕΔ. σελ. 151 28. Για την οργάνωση του χώρου, κατά το μεθοδολογικό εργαλείο της προοπτικής, Βλ. ΕΔ. σελ.151, και Manfredo Tafuri, Architecture et Humanisme, de la Renaissance aux reformes, traduit de L’Italien par H. Berghauer et O.Seyler, preface at adapte par H. Raymond, Dunod, Bordas, Paris, 1981, σελ.7-16,177,183-193, και Martin Kemp, The Science of Art, Optical Thems in western art from Brunelleschi to Seurat, Yale University Press, New Haven and London, 1990, σελ.15-23,26,344-345 29. Η άποψη αυτή του Alberti δηλώνει έναν Πλατωνικό ιδεαλισμό, και έναν Αριστοτελισμό ως προς την αναγνώριση της φύσης, κατά τις εκροές του κοσμικού όντος. Βλ. ΕΔ. σελ.152, και Μαρίνα ΛαμπράκηΠλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, Τέχνη και Κοινωνία, Τέχνη και Αρχαιότητα, σελ.97-112,219-220,108-109 30. Νικόλαος Ίων Τερζόγλου, 2005, ΕΔ. σελ. 152 31. Βλ. ΕΔ. σελ154-155

241

32. Βλ. ΕΔ. σελ.155, και για περισσότερες τεχνικές λεπτομέρειες πάνω στην προοπτική κατασκευή και τις γεωμετρικές της εκδοχές, βλ. Samuel Y. Edgerton, Jr,. “Alberti’s Perspective: A new Discovery and a New Evauation”, στο The Art Bulletin, Vol. XLVIII, 1966,σ σελ.367-376, ειδικ. Σελ.367 σημ.2, και Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences in western art, Almqvist and Wiksells, Gebers Forlag, AB, Stockholm, 1960, σελ.120-139 33. Βλ. D.R. Edward Wright, “Alberti’s De Pictura: Its Literary Structure and purpose”, JWCI, 47.1984, σελ.5356,70 34. Βλ. ΕΔ. 157 35. Βλ. Leon Battista Alberti, On Painting and On Sculpture, σελ.36-37 36. Ό.π. σελ.36-37, και ΕΔ. σελ.158 37. Βλ. ΕΔ. σελ. 162, και Leon Battista Alberti, On Painting and Sculpture, σελ. 80-92 38. Βλ. ΕΔ. σελ.158-161, κυρίως160 και Leon Battista Alberti, On Painting and On Sculpture, σελ.60-63 39. Liane Lefaivre, Βλ. HP. Σελ.168 40. Βλ. HP. Σελ.168, και Wittkower, Architectural Principle in the Age of Humanism, Norton Library, 1971 σελ.35,39, και Tafuri, L’architettura dell’umanesimo, Bari, Laterza, 1969 σελ.30 41 . Liane Lefaivre, 1997, Βλ. HP σελ. 168, και R. Krautheimer, «Alberti’s Templum Etruscum,” in Studies in Early Christian, Medieval, and renaissance Art, trans. A. Frazer et al, New York, 1969, σελ. 333

Η Μηχανή Σκέψης: Το Περί Αρχιτεκτονικής ως προς το σχήμα Σύλληψη - Πράξη -- Επαναληψιμότητα και Νεωτερισμός: Ο περιορισμός της Μαθηματικής Λογικής και του Νόμου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 134-140 1. Βλ. RM. σελ.84 2. Για την S. Maria Novella, Βλ. Wittkower, Architectural Principle in the Age of Humanism, σελ. 35, και RM. σελ.168 3. Βλ. Rensselaer W.Lee «Ut picture poesis: the humanistic theory of painting», The Art Bulletin,XXII, 1940, σελ.. 197-269, ειδικ. Σελ. 197-201,210-211,226-229, σημ. 135,261-263,264-265, και ΕΔ. σελ.161 4. Βλ. ΕΔ. σελ.172 5. Βλ. Συμπερασματικά σχόλια για την συλλογιστική του «Περί Αρχιτεκτονικής» από την Choay, σελ.135 6. Για τον Fillipo, ο φυσικός νόμος πρέπει να κατανοηθεί υπό το πρίσμα της Φυσικής επιστήμης, και των νόμων που διατρέχουν της μορφές της Αρχιτεκτονικής κατά την πραγμάτωσή τους, όπως αυτός της, όπως των μηχανικών ιδιοτήτων των υλικών. Αφού, ο λόγος για τον οποίον ο συγκεκριμένος ανέλαβε μετά από τον αρχιτεκτονικό διαγωνισμό την υλοποίηση του θόλου στον καθεδρικό της Φλωρεντίας, ήταν διότι αυτός ήταν ο μόνον που κατανόησε, κωδικοποίησε και ανέλυσε τις φυσικές ανάγκες του χώρου, συλλαμβάνοντας μία νεωτερική δομή των υλικών, επιτρέποντας την στέψη του καθεδρικού ναού. 7. Βλ. S. Freud, The Interpretation of Dreams, μτφρ. J. Strachey, New York, 1965, σελ.353,351 8. Βλ. HP. σελ.46 9. Βλ. HP. σελ.37, και Francesco Colonna: Opere, di G. Pozzi: Hypnerotomachia Poliphili. Delphili somnium. Edizione del testo [poemetto preceduto da un’introduzione in prosa latina] Conclusione di M.T. Casella e G. Pozzi, 1:77, n.8 10. Βλ. Pozzi and Ciapponi, “Indice dei nomi di persona e di luogo nel comment,” in Hypnerotomachia, s.v. “Alberti, 2:105, no. 4, και HP. Σελ. 37-38

242

Η Πλοκή του Βιβλίου: Η Συγγραφική Παράδοση – R omanzo di Amore-- Ο Χώρος και η Αρχαιότητα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 147-165 1. Για περισσότερες πληροφορίες πάνω στο ρομαντικό είδος της Ιταλικής λογοτεχνίας, Βλ. E.H. Wilkins, A history of Italian Literature, Cambridge, 1954 2. Βλ. HP. Σελ.8 3. Εδώ γίνεται αναφορά στην συγγραφική δομή του Boccaccio, και ειδικά στην εννοιολογική δομή του βιβλίου, Divina Commedia 4. Βλ. HP. Σελ.237-238 5. Για την σχηματοποίηση της πλοκής, Βλ. O. Pelosi, Il sogno di Polifilo: Una quete dell’ umanesimo, Salerno, 1988, και HP. Σελ. 6. Για την ψυχική δειλία του Πολυφίλου, Βλ. Il sogno di Poliphilo, M. Calvesi, Rome, 1983, σελ.52 και HP. Σελ.63 7. Ό.π. σελ.63-64 8. Για την κατασκευή της γυναικείας σεξουαλικότητας στην Αναγέννηση, Βλ. The Doctrine of the Lady in the Renaissance, Ruth Kelso, Urbana, iIII, 1956, σελ.97 9. Βλ. HP. Σελ.64 10. Ό.π. σελ.65-66 11. Ό.π. σελ.8-9 12. Ό.π. σελ.239 13. Ό.π. σελ.239-240 14. Βλ. Liane Lefaivre, HP. Σελ. 235 15. Βλ. Liane Lefaivre, HP. Σελ. 237 16. Ό.π. σελ.234-237 17. Για την εννοιολογική μεταφορά του κτιρίου ως σώμα, και το επιθυμητικό αυτού, Βλ. Quintilian, Institutio oratoria, trans. H.E. Butler, 4 vols., Cambridge, 1920-1922, 8.6.44, και A. Fletcher, Allegory: The Theory of a Symbolic Mode, Ithaca, 1964, σελ.74, 18. Βλ. HP.σελ.76-77 19. Ό.π. σελ.62 20. Βλ. G. Pozzi and L. A. Ciapponi, eds. Hypnerotomachia Poliphili, by Francesco Colonna, 2 vols., Padua, 1980, 2:53-55 21. Βλ. HP. Σελ.58-59 22. Για ομοιότητες της ονειρικής κατάστασης της πλοκής εν συγκρίσει του έργου του Πετράρχη Βλ. C. Ephrussi, Etude sur le Songe de Poliphile, Paris 1888, σελ. 403 23. Για τις ομοιότητες του σταδίου της Κολάσεως με την Divina Commedia Βλ. Etude sur Le songe, σελ.424,414 24. Για περισσότερες ομοιότητες της Υπνερωτομαχίας και έργων του Boccaccio Βλ. HP. Σελ.60-62 25. Για τον φιλελληνικό χαρακτήρα του Aldus Βλ. Alde Manuce et L’hellenisme a Venise, Paris, 1875, Ambroise Firmin-Didot, και M. Lowry, The World of Aldus Manutius, Ithaca, 1979 26. Για το εκτυπωμένο έργο του Aldus στην Ελληνική και Λατινική γλώσσα Βλ. M. Lowry, The World of Aldus Manutius, σελ.112-113,144-145,150-151,162-163 27. Για το εκτυπωμένο και εκπαιδευτικό φιλελληνικό έργο του Aldus Βλ. N. G. Wilson, From Byzantium to Italy: Greek Studies in the Italian Renaissance, London, 1992

243

28. Βλ. A. Grafton, “Texts as Treasures”, in Rome Reborn, ed. A. Grafton, Washington, D.C., New Haven and Vatican City, 1993, σελ.15 29. Για συγγραφική δραστηριότητα της Υπνερωτομαχίας βλ. HP. Σελ.11-12 30. Ό.π. σελ.8 31. Για αρχιτεκτονική ορολογία της αρχαιότητας στο βιβλίο Βλ. G. Folena, «Noterelle lessicale albertiane.”, Lingua Nostra 18, 1957, σελ. 6-10, και ειδικ. Casella and Pozzi, 2:35, και HP. Σελ.34 32. Βλ. HP. Σελ.38-41 33. Βλ. K. Giehlow, «Die hieroglphenkunde des Humanismus in der Allegorie del renaissance, besonders del Ehrenforte Kaisers Maximilians I”, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhochsten Kaiserhauses 35, 1915, σελ.46-79 34. Βλ. Giehlow, «Die hieroglphenkunde, σελ.57, και Calvesi, Il sogno di Polifilo, σελ.91 35. Βλ. Narracio de mirabilibus Rome, Master Gregorius, ed. R.B.C. Huygens, Leiden, 1970, chapter 7, σελ.18

Η Μηχανή σκέψης: Το Βιβλίο ως μία πραγματεία της Αρχιτεκτονικής Σύλληψης -- Τα Βήματα της Φαντασιακής Σύλληψης: Το σύστημα – Corpus της Νεωτερικής Σκέψης . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 166-184 1. Βλ. L. Lefaivre and A. Tzonis, De Oorspurng van de modern Architectuur: Een Geschiedenis in Documenten, The origins of modern architecture, 1984, Nijmegen, 1990 2. Βλ. HP. Σελ.10-11 3. Ό.π. σελ.23 4. Για το χειρόγραφο του Francis που πλέον βρίσκεται στην Εθνική βιβλιοθήκη του Παρισιού, Βλ. L. Dorez, “Les origins et la diffusion du Songe de Poliphile,” Revue des Bibliotheques 4,1896, σελ.239, και A. -M. Lecoq and J. Roubaud in “Les Hieroglyphes du songe.” FMR, May-June, 1988, σελ.15-42 5. Βλ. Blondel’s note to the second edition of Savot’s Architecture francaise, 1685, σελ.351 στο “The Hypnerotomachia Poliphili in Seventeenth Century France,” Journal of the Warburg Institute 1, 1937-1938, σελ.121 και HP. Σελ.34 6. Βλ. Blunt, «The Hypnerotomachia Poliphili», σελ.126 7. Βλ. J. M. Schlosser, “Sulle tesi teorico artistiche del primo rinascimento,” chap. 4, of La letteratura artistica, 1924, Forence, 1979, σελ.134-136, και HP. Σελ.34 8. Βλ. Leidinger, “Albercht Durer und die Hypnerotomachia Poliphili”, G.P. GLerici, “Tiziano e la Hypnerotomachia Poliphili,” La Bibliofilia 20, 1918, σελ.182-203, και HP. Σελ.42 9. Βλ. Heckscher, W. Bernini’s Elephant and Obelisk, Art Bulletin, XXIX, 1947, p. 155 10. Ό.π. σελ.157, n 14 11. Για Baldassare longherna, βλ. R. Wittkower, Art and Architecture in Italy, 1600- 1750, harmondsworth, 1958, σελ.292. Για Tommaso Temanza βλ. Temenza, Vite de più celebri architetti, e scultori Veneziani, qui fiorirono nel Secolo Decimosesto Googlebooks, published 1778, Stamperia C. Palese, Venice, σελ.20. Για Louis Hautecoeur Βλ. G. Hautecoeur, L’Architecture classique en France, Paris, 1963, 1:149-504, και Για Anthony Blunt Βλ. “The Hypnerotomachia Poliphili in 17th Century France, Antony Blunt, Journal of the Warburg Institute, Vol. 1, No.2, Oct. 1937, σελ. 117-137 12. Βλ. E. Kaufmann, Architecture in the Age of Reason, New York, 1955, σελ.161-166

244

13. Βλ. S. Morison, «The Type of the Hypnerotomachia Poliphili», in Gutenberg Festschrift, Mainz, 1925, σελ. 254-258, και HP. σελ.12-13 14. Βλ. G. Painter, The Hypnerotomachia Poliphili of 1499. An Introduction to the Dream, the Dreamer, the Artist and the Printer, London, 1963, σελ.18 15. Βλ. Fevre and Martin, “The Coming of the Book: The Impact of Printing 1450-1800”, Verso London, NYC, trnsl. David Gerand, 1976, σελ.83 16. Βλ. G. Painter, The Hypnerotomachia Poliphili of 1499, σελ.17-18, και HP. σελ.12-14 17. Για την ανάλυση των ξυλογραφιών του βιβλίου Βλ. J. Poppelreuter, Der anonyme Meister des Poliphilo, Strassburg, 1904 18. Βλ. An Introduction to the History of Woodcut, Arthur M. Hind, Dover, 1963, 2:492 19. Βλ. HP. σελ.14-17 20. Ό.π. σελ.17 21. L. Donati, “Studio esegetico sul Poliphilo,” La Biblifilia 52, 1950, σελ.128-162, ειδικ. g2v,q4,s1v,t4,x1v,y2v, και HP. σελ.18 22. Βλ. A. Tzonis, White. I., eds.,: Automation Based Creative Design, The MIT Press, Cambridge, Mass, και HP. σελ.46 23. Βλ. HP. Σελ. 49 24. Βλ. HP.σελ47-48 25. Ό.π. σελ.50-51 26. Ό.π. σελ.51-52 27. Βλ. S. Freud, The Interpretation of Dreams, passage on σελ.353. και T. Huhn, “A Function for Thought Experimentation”, in Essential Tension, Cambridge, Mass., 1977, σελ.240-265. Και K.J. Holyoak and P. Thagard, Metnal Leaps: Analogy in Creative Thought, Cambridge, Mass., 1995. Και HP. σελ.46 28. Βλ. C. Smith, Architecture in the Culture of Early Renaissance Humanism: Ethics, Aesthetics, and Eloquence 1400-1470, New York and Oxford, 1992, σελ.240 29. Ό.π. σελ.13 30. Βλ. T. Kuhn, “A Function for Thought Experiments”, in Essential Tension, Cambridge, Mass., 1977, σελ.263 31. Βλ. HP. σελ.235 32. Ό.π. σελ.168

Η Βιωματική Αναζήτηση της Αρχιτεκτονικής: Η Αινιγματική πορεία της Πραγματείας -- Ο Κρυφός Συγγραφέας του Έργου: Franscesco Collona και Leon Battista Alberti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 185-204 1. Βλ. HP. σελ.89-90 2. Βλ. HP. Σελ. 90 3. Ό.π. σελ.90-91 4. Leonardo Crasso, Βλ. HP. Σελ. 80 5. Leonardo Crasso, Βλ. HP. Σελ. 80 6. Βλ. J. Martins, “Aux Lecteurs”, in Le songe de Poliphile, Paris, 1546, aiii, και HP. σελ.80 7. Βλ. E.R. Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages, trans. W. Trask, New York, 1953, σελ. 125, και E.H. Wilkins, A History of Italian Literature, Cmabridge, Mass., 1954, σελ.102

245

8. Βλ. A. Blunt, “The Hypnerotomachia Poliphili in Seventeenth-Century France”, Journal of the Warburg Institute 1, 1937-1938, σελ.121 9. Βλ. A. Blunt, “The Hypnerotomachia Poliphili in Seventeenth-Century France”, σελ.123 10. Βλ. B. de Verville, Le tableau des riches inventions, 1600, Paris, 1547, σελ.3 11. E. Wind, Pagan Mysteries of the Renaissance, Harmondwsorth, 1958 12. Για την παραπάνω παράγραφο Βλ. HP. σελ.82-83 13. Βλ. G. Possi and L.A. Ciapponi, “Glossario”, in Hypnerotomachia Poliphili, by Francesco Colonna, Padua, 1980, 2: 269-208 14. M.T. Cassella and G. Pozzi, Francesco Colonna: Biografia e opera, Padua, 1959, 2: 80-98, και HP. σελ.84 15. Βλ. M.T. Cassella and G. Pozzi, Francesco Colonna: Biografia e opera, Padua, 2: 78 16. Βλ. F. Fabbrini, “Indagini sul Poliphilo”, Giornale Storico della letteratura Italiana 35, 1900, σελ.26 17. Βλ. G. Tiraboschi, Storia della letteratura italiana, Modena, 1772-1795, 4: 95 18. Pozzi and Ciapponi, “Glossario”, 2: 269-308 19. Για παραπάνω παράγραφο Βλ. HP. σελ.84-85 20. Pozzi and Ciapponi, “Glossario”, 2: 118, 119, 2: 120,122, και HP. σελ.85-86 21. Βλ. L. Donati, “Studio esegetico sul Poliphilo”, La Bibliofilia 52, 1950, σελ.138, και HP. σελ.88 22. C. Popelin, introduction to Le songe de Poliphile ou Hypnerotomachia, 1883, reprint, Geneva, 1982 1: viii 23. Βλ. Pedraza, Sueno de Poliphilo, Barcelona: El Acantilado, 1999, 1: 40 24. Βλ. HP. Σελ. 89 25. Βλ. HP. σελ.88-89 26. Βλ. G. Steiner, “On Difficulty” in On Difficulty and Other Essays, oxford, 1978, σελ. 18-74 27. Κατά τον Wind Βλ. Wind, Pagan Mysteries, σελ. 103, και HP. σελ.91-92 28. Οι Casella και Pozzi είναι οι κύριοι υποστιρικτές της πρώτης περίπτωσης, ενώ για την δεύτερη Βλ. Maurizio Calvesi, Identificato L’autore del Polifilo, Europa Letteraria, no.35, 1965, σελ.9-20 29. Βλ. HP. σελ.92-94 30. Βλ. M.T. Casella and G. Pozzi, Francesco Colonna: Biografia e opera, 2 vols., Padua, 1959, 1: 12, σελ.23,24, 1:25, 1:24, σελ.33,68, 1:22,33, 1:14, 16-30 και HP. σελ.98-100 31. Βλ. R. Krautheimer, Rome: Profile of a City, 312-1308, Princeton, 1980, σελ.255, D.R Coffin, Gardens and Gardening in Papal Rome, Princeton, 1991, σελ.182. και P. Litta, Famiglie celebri italiane, vol.6, I Colonna, Milan, 1885 32. Για τον Ουμανιστικό κύκλο του Francesco, Βλ. E. Gombrich, The Early Medicis as Patrons of Art: A Survey of Primary Sources, 1960, in Norm and Form, Edinburgh, 1966, σελ.35-57, και Vespasiano da Bisticci, Commentario della vita di Papa Nivola V, in L. Muratori, Rerum italicarum scriptores, Milan, 1751, 25:271272 33. Για την σχέση των Colonna και του Alberti, Βλ. Calvesi, il sogno di Polifilo, σελ.40,42, και Calvesi, Hypnerotomachia, και HP. σελ.103 34. Βλ. Biography, V. Zabughin, Guilio Pomponio Leto, 2 Bols., Grottaferrata, 1910 35. Βλ. HP. σελ.106-108 36. Βλ. Calvesi, Hypnerotomachia, σελ. 85-136, και Kretsulesco-Quaranta, Les jardins du songe, σελ.385 37. Βλ. HP. σελ.109 38. Βλ. L.B. Alberti, Vita di Leon Battista Alberti, in Opera volgari, ed. A. Bonucci, Florence, 1843-1849, 1:1xxxix ff. 39. Βλ. Mancini, Girolamo, Vita di Leon Battista Alberti, Firenze, Sansoni, 1832-1924, σελ.232 40. Βλ. Alberti’s Opere volgari, ed., C, Grayson, vol.3, Bari, 1973 41. Βλ. Alberti, Opere volgari, 5 vols., ed. Bonucci 42. Βλ. G. Gorni, Storia del Certame Coronario, Rinascimento 12, 1972, σελ. 135-181 43. Βλ. Mancini, Girolamo, Vita di Leon Battista Alberti, σελ.40-44 44. Βλ. Lapo di Castiglionchio, Lettera dedicatoria dei sacrifizi di Luciano all’Alberti, in Mancini, Vita di Albert 45. Για την σχέση του συγγραφέα της Υπνερωτομαχίας και του Alberti, Βλ. HP. Σελ.112-115

246

46. Η συγκριτική βιβλιογραφική λίστα έχει συγγροτηθεί μέσα από το έργο των, G. Orlandi and P. Portoghesi’s edition of Leon Battista Alberti’s L’architettura, De re aedificatoria, 2 vols., Milan, 1966. J.Rykwert, NLeach and R. Tavernor of Alberti’s On the Art of building in Ten Books, Cambridge, Mass., 1991, και Hypnerotomachia Poliphili, G. Pozzi and L.A. Ciapponi, Padua, 1980 47. Βλ. C. Landino, Commento sopra la commedia 48. Βλ. HP. σελ.116-119,119,120 49. Ό.π. σελ.117 50. Βλ. Mancini, Vita di Alberti, σελ.278 51. Βλ. Pozzi and Ciapponi, 2: 225-226 52. Βλ. Pozzi and Ciapponi, 2:201, και De re aedificatoria V.2: “Decem angulorum aream item ex ciclo perficiemus. Nam duos … quod illic reliquum residebit, id erit areae latus decangulae.” 53. Βλ. HP. σελ.120-121 54. Βλ. Panofsky, Perspective as Symbolic Form, σελ. 570 55. Βλ. HP. σελ.121-126 56. Ό.π. σελ.37-38

Το Υπέρ – Ερωτικό Μανιφέστο της Αρχιτεκτονικής: Η παράλογη έλξη για Σώμα και ο Μεταφορικός Λόγος -Επίλογος: Η Μνήμη ως μεθοδολογικό εργαλείο σκέψης . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . σελ. 211-229 1. Βλ. HP. σελ.80 2. O Levi-Strauss χρησιμοποιεί το όρο «παγωμένη σκέψη», (Cold Thinking) για να περιγράψει το πρότυπο σκέψης του μεσαίωνα, και της απουσίας ενός δυναμικού και επαναστατικού προτύπου σκέψεις. Βλ. G. Charbonnier, ed., Conversations with Claude Levi-Strauss, trans, J. and D. Weightman, London, 1969, σελ.32-34 3. Βλ. T, Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, 2nd, ed. Chicago, 1970, και HP. σελ.186 4. Για την επίθεση στην ιδέα της αρχιτεκτονικής Βλ. Gregory the Great, in Patrologiae Cursus Completus, Series latina, ed. J.-P. Migne, Paris, 1844-1896. Για επίθεση στην αρχιτεκτονική μνήμη της Ρώμης Βλ. Petrus Cantor, Verbum abbreviatum, 1187-1197, P.L. 205, cols. 255,256, και R. Krautheimer, Rome: Profile of a City, 312-1308, Princeton, 1980, σελ.201. Για την σχέση του Μεσσαίωνα με την ιδέα του Σώματος συνολικότερα, Βλ. HP. Ειδικ. The dangerous Body, σελ.200-208, και A. Tzonis, Towards a Non-Oppressive Environment, Cambridge, Mass., 1972, ειδικ. Chapters, The Divine Model, The Taxonomic Process. 5. Βλ. HP. σελ.187 6. Βλ. R. Wittkower, Architecture in the Age of Humanism, London, 1949 7. Βλ. L.B. Alberti, On the Art of Building in Ten Books, trans. J. Rykwert, N. Leach, and R. Tavernor, Cambridge, Mass., 1991, IX.5, σελ.302 8. Βλ. F.J. Varela, E.Thompson, and E.Rosch, The Embodied Mind, Cambridge, Mass., 1991 9. Βλ. Aristotle, The Art of Rhetoric, trans. J.H. Freese, Cambridge, Mass., 1926, esp. 1.2.8-11 10. Βλ. G. Lakoff and M. Johnson, Metaphors We live by, Chycago, 1980, esp. σελ.254 11. Ό.π. σελ.140,10,9

247

12. Για την διανοητική δύναμη της μεταφοράς, και ειδικά της εννοιολογικής μεταφοράς του ανθρωπίνου σώματος Βλ. HP. σελ.187-193 13. Βλ. A.J. Dunston, Pope Paul II and the Humanists, Journal of Religious History 7, no.4, December 1973 14. Για τον χαρακτηρισμό των Ακαδημιών ως αιρετικές, Βλ. ό.π. sel.301, και R.J. Palermino, The Roman Academy of 1468, Archivium Historiae Pontificae 18, 1980, σελ.117-155 15. Βλ. Dunston, «Paul II», σελ.300,299,287-288, και HP. σελ.105 16. Βλ. Burckhardt, The renaissance, σελ.23,22,33, και HP. σελ.106 17. Για την σταδιακή πολιτισμική αλλαγή ως προς την προσέγγιση και κατανόηση του υλικού σώματος, Βλ. Liane Lefaivre, HP, ειδικ. Τα κεφάλαια, “The Marvelous Body”, “The Divine Body”, “They Humanist Body”, σελ.199-233 18. Βλ. HP. σελ.240 19. Ό.π. Βλ. σελ.240-244 20. Ό.π. Βλ. Σελ.248-251 21. Βλ. RM. σελ.89 22. Βλ. Halbwachs, Maurice, On collective memory, Για την ιστορική κοινωνική δράση της Συλλογικής Μνήμης βλ. κεφάλαιο “Social Classes and Their Traditions”, Για φεουδαρχία και Μεσαίωνα βλ. σελ.120138, Για αστικές κοινωνικές κλάσεις και βιομηχανική κοινωνία βλ.138-166 23. Βλ. Halbwachs, Maurice, On collective memory, Για την επιστροφή και αναδόμηση της ιστορίας και της Μνημονικής Αλήθειας Βλ. 47-51, 100-102 24. Βλ. Σταυρος Σταυριδης, επιμέλεια, Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 2006, Αθήνα, σελ.13-41, για την κοινωνική διάσταση της Μνήμη, και τις συλλογικές τελέσεις αυτής 25. Βλ. Halbwachs, Maurice, On collective memory, Για την σχέση του ατόμου και της συλλογικής Μνήμης Βλ. σελ.37-38,43, Για την ιστορική δράση της συλλογικής Μνήμης στο θεσμό της Οικογενείας Βλ.5483, Για την δράση της συλλογικής Μνήμης στην θρησκεία και τον Χριστιανισμό Βλ.84-90, ειδικ. για δόγμα91-93, 100-102,107 26. Βλ. Halbwachs, Maurice, On collective memory, Για την βιωματική και ονειρική σχέση του ατόμου με την Μνήμη Βλ. σελ.38-39, 41-42,44, Για βιωματική σχέση της Μνήμης στον Χριστιανισμό Βλ. σελ.9499,102-105, ειδικ.105, 106-112,115, Για βιωματική σχέση Μνήμης και τόπου κατά τους προσκυνητές του Χριστιανισμού Βλ.193-235 27. Βλ. Halbwachs, Maurice, On collective memory, Για την ατομική και συλλογική προσέγγιση της Μνήμης Βλ. σελ.40, Για τους δύο τρόπους προσέγγισης της Μνήμης Βλ.100, Για την διπλή σχέση στον Χριστιανισμό Βλ.116-119 28. Βλ. HP. σελ.83 29. Βλ. Wind, Edgar. Art and Anarchy. London: Faber and Faber, 1963, Κεφάλαιο, “Fear of Knowledge”, σελ.49, για Σχολή των Αθηνών 30. Για την ετυμολογία της λέξης «Μνήμη», Βλ. Henry George Liddell & Robert Scott, An Intermediate Greek-English Lexicon, 1889, μτφρ. 2007, εκδόσεις Πελεκάνος, Επιτομή του Μεγάλου Λεξικού της Ελληνικής Γλώσσης, κατά την ψηφιακή έκδοση. 31. Βλ. Jacob Burckhardt, The Civilazation of Renaissance, trans. S.G. Middlemore, New York, 1944; German ed. 1860, σελ.1, και HP. Σελ.2

248

βιβλιογραφια

A.A.Long, Η ελληνιστική φιλοσοφία, Στωϊκοί, Επικούρειοι, Σκεπτικοί, Μτφρ. Σ. Δηµόπουλος, Μ.Δραγώνα-Μονάχου, Μ.Ε.Ι.Τ., Αθήνα, 1997 Ada Netschke-Hentschke, Platonisme politique et theorie du droit naturel, Contributiona a une archeologie de la culture politique europeenne, Volume I, Le platonisme politique dans l’antiquite, Bibliotheque philosophique de Louvain, 42, Editions de l’Institut Superieur de philosophie, Louvain-La Neuve, Editions Peeters, Louvain-Pris, 1995 A. Fletcher, Allegory: The Theory of a Symbolic Mode, Ithaca, 1964 A. Grafton, “Texts as Treasures”, in Rome Reborn, ed. A. Grafton, Washington, D.C., New Haven and Vatican City, 1993 A.J. Dunston, Pope Paul II and the Humanists, Journal of Religious History 7, no.4, December 1973 Albert Chatelet, Bernard Philippe Groslier, επιµ. Ιστορία της Τέχνης , Larousse, Βιβλιόραµα, Αθήνα, 2003 Alberti, Della famiglia, Leon Battista Alberti, Firenze, 1440 Alde Manuce et L’hellenisme a Venise, Paris, 1875, Ambroise Firmin-Didot A. -M. Lecoq and J. Roubaud in “Les Hieroglyphes du songe.” FMR, May-June, 1988 Andre Chastel, Marsile Ficin et l’art, Geneva, 1954 Antony Blunt, “The Hypnerotomachia Poliphili in 17th Century France, Journal of the Warburg Institute, Vol. 1, No.2, Oct. 1937 Aristotle, The Art of Rhetoric, trans. J.H. Freese, Cambridge, Mass., 1926 Arthur M. Hind, An Introduction to the History of Woodcut, Dover, 1963 A. Tzonis, White. I., eds.,: Automation Based Creative Design, The MIT Press, Cambridge, Mass. A. Tzonis, Towards a Non-Oppressive Environment, Cambridge, Mass., 1972 B. de Verville, Le tableau des riches inventions, 1600, Paris, 1547 Bernardo Rucellai, De urbe Roma liber Blondel’s note to the second edition of Savot’s Architecture francaise, 1685,” Journal of the Warburg Institute 1, 1937-1938 B. Russel, A history of Western Philosophy, New York 1945, 4th edition C. Ephrussi, Etude sur le Songe de Poliphile, Paris 1888 Claude Mosse, «Ο Έλληνας άνθρωπος», Ιούνιος 1996, µτφρ. Τασάκος Χάρης C. Popelin, introduction to Le songe de Poliphile ou Hypnerotomachia, 1883, reprint, Geneva, 1982 C. Smith, Architecture in the Culture of Early Renaissance Humanism: Ethics, Aesthetics, and Eloquence 1400-1470, New York and Oxford, 1992 David Nicholas, η εξέλιξη του Μεσαιωνικού κόσµου, Κοινωνία, διακυβέρνηση και σκέψη στην Ευρώπη, 312-1500, Μτφρ. Μ.Τζιαντζή, Β’ ανατύπωση, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 2004 Denys Hay (ed.), The Age of the Renaissance, Mc Graw- Hill Book Company, N.Y., Toronto London, Sydney, Thames and Hudson, London, 1992

250

Devid Nicholas, Η εξέλιξη του Μεσαιωνικού κόσµου, Κοινωνία, διακυβέρνηση και σκέψη στην Ευρώπη, 321-1500, Μτρφρ.Μ.Τζιαντζή,β’ ανατύπωση, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 2004 D.R. Coffin, Gardens and Gardening in Papal Rome, Princeton, 1991 D.R. Edward Wright, “Alberti’s De Pictura: Its Literary Structure and purpose”, JWCI, 47.1984 E.Burns, Ευρωπαϊκή Ιστορία, Ο δυτικός Πολιτισµός: Νεότεροι Χρόνοι, µτφρ. Τάσος Δαρβέρης E.H. Wilkins, A History of Italian Literature, Cmabridge, Mass., 1954 Emile Benveniste, Le Vocabulaire des institutions indo-europeennes, Paris, 1969, Indo-European Language and Society, Μτφρ. Elizabeth Palmer, Coral Gables, 1973 E. Gombrich, The Early Medicis as Patrons of Art: A Survey of Primary Sources, 1960, in Norm and Form, Edinburgh, 1966 E. Kaufmann, Architecture in the Age of Reason, New York, 1955 E.R. Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages, trans. W. Trask, New York, 1953 Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences in western art, Almqvist and Wiksells, Gebers Forlag, AB, Stockholm, 1960 Eugenio Garin L’education de l’ homme modern, 1400-1600, La pedagogie de la renaissance Fayard, 1968 E. Wind, Pagan Mysteries of the Renaissance, Harmondwsorth, 1958 Fevre and Martin, “The Coming of the Book: The Impact of Printing 1450-1800”, Verso London, NYC, trnsl. David Gerand, 1976 F.J. Varela, E.Thompson, and E.Rosch, The Embodied Mind, Cambridge, Mass., 1991 Francesco Colonna: Opere, di G. Pozzi: Hypnerotomachia Poliphili. Delphili somnium. Edizione del testo [poemetto preceduto da un’introduzione in prosa latina] Conclusione di M.T. Casella e G. Pozzi FrancoBorsi, Leon Battista Alberti. Complete Edition, Phaidon, Oxford, Phaidon Press Ltd.,1977 Francois Chatelet, Η Φιλοσοφία, µτφ. Κωστής Παπαγιώργης, Γνώση, Αθήνα 1984 Francoise Choay, The Rule and the Model, MIT press, London, England 1997 Francoise Choay, “Introduction” to Leon Battista Alberti, L’Art d’Edifier, texte tradiut du latin, presente et annote par Pierre Caye et francoise Choay, Editions du Seuil, Paris, 2004 Francoise Choay, Article, “Alberti: The Invention of Monumentality and Memory”, The Harvard Architecture Review IV, Monumentality and the City, 1983 Frederick Hartt, David G. Wilkins, History of Italian Renaissance Art, Painting, Sculpture, Architecture F. Fabbrini, “Indagini sul Poliphilo”, Giornale Storico della letteratura Italiana 35, 1900 Folena, «Noterelle lessicale albertiane.”, Lingua Nostra 18, 1957 Garin, Science and Civil Life in the Italian Renaissance, Doubleday, New York, 1969 G. Charbonnier, ed., Conversations with Claude Levi-Strauss, trans, J. and D. Weightman, London, 1969 G.Garraclough (επιµ.) Άτλας της Παγκόσµιας Ιστορίας, Επιµ. R.Overy, Καθηµερινή O.Ε..,2000 G. Gorni, Storia del Certame Coronario, Rinascimento 12, 1972 G. Hautecoeur, L’Architecture classique en France, Paris, 1963 Gigon, Olof, «Η απαρχή της ελληνικής φιλοσοφίας [Ησίοδος]».Μτφρ. Μαρία Μέντζου, Εποπτεία 45, 1980

251

G. Lakoff and M. Johnson, Metaphors We live by, Chycago, 1980 G. Pozzi and L. A. Ciapponi, eds. Hypnerotomachia Poliphili, by Francesco Colonna, 2 vols., Padua, 1980 G. Orlandi and P. Portoghesi’s edition of Leon Battista Alberti’s L’architettura, De re aedificatoria, 2 vols., Milan, 1966 Gregory the Great, in Patrologiae Cursus Completus, Series latina, ed. J.-P. Migne, Paris, 1844-1896 G. Tiraboschi, Storia della letteratura italiana, Modena, 1772-1795 G. Steiner, “On Difficulty” in On Difficulty and Other Essays, oxford, 1978 Painter, The Hypnerotomachia Poliphili of 1499. An Introduction to the Dream, the Dreamer, the Artist and the Printer, London, 1963 Guy Beaujouan, L’Interdependance entre la science scolastique et les technique utilitaires, XIIe XIIIe , XIVe siecles. Conference fiat au Palais de la decouverte, University of Paris, January 1957 Halbwachs, Maurice, On collective memory, Chicago, The University of Chicago Press, 1992 translated from: Les cadres sociaux de la mémoire, Paris, Presses Universitaires de France, 1952, originally published in Les Travaux de L’Année Sociologique, Paris, F. Alcan, 1925 edited, translated and introduction by Lewis A. Coser, includes a translation of the conclusion of: La Topographie légendaire des évangiles en terre sainte: étude de mémoire collective, Paris, Presses Universitaires de France, 1941 Heckscher, W. Bernini’s Elephant and Obelisk, Art Bulletin, XXIX, 1947 Hippocrates, Airs, Waters, Places, trans. W.H. S. Jones, Loeb Classical Edition, 1931 I libri della famiglia [c.1433-43], published in Opere volgari, ed. Cecil Grayson, vol.1, Bari, 1960 Jacob Burckhardt, The Civilization of the Renaissance in Italy, S.G.C. Middlemore, London 1878 Jacques Brunchwig, «Τα ερωτήµατα µας προς τους Έλληνες είναι Ρωµαϊκά ερωτήµατα;», Οι Έλληνες, οι Ρωµαίοι και εµείς, η επικαιρότητα του αρχαίου κόσµου, επ. Roger – Pol Droit, Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 1992 Jacqueline de Romilly, «η γέννηση της Ευρωπαικής συνείδησης», Οι Ευρωπαίοι, 2009, εκδόσεις Σαββάλας, Μτφρ. Μπουρλάκης Πάρις J.C Margolin, “Platon et Aristote a la Renaissance”, Biblitheque d’Humanisme et Renaissance, Travaux et Documents, Vol. 36, No1, 1974 Jean Brun, Οι Προσωκρατικοί, Μτρφ. Α. Τάκη, Εκδόσεις, Χατζηνικολή, 1992 J.E.Raven, M.Schofield, Οι Προσωκρατικοί φιλόσοφοι, 2006, Μ.Ι.Ε.Τ., µτφρ. Κούρτοβικ Δηµοσθένης J. Martins, “Aux Lecteurs”, in Le songe de Poliphile, Paris, 1546 J. M. Schlosser, “Sulle tesi teorico artistiche del primo rinascimento,”, 1924, Forence, 1979 JOAN GADOL, Leon Battista Alberti: Universal Man of the. Early Renaissance, Chicago and London, University of. Chicago Press, 1969 Joseph Rykwert, “introduction”, στο Leon Battista Alberti, on the Art of Building in Ten Books, translated by Joseph Rykwert, Neil Leach, Rovert Tavernor, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1988 Joseph Rykwert, «Theory as rhetoric”, to Vaughan Hart with Peter Hicks (eds.) Paper Palaces, The rise of the Renaissance Architectural Treatise, Yale University Press, new Haven and London, 1998 J. Poppelreuter, Der anonyme Meister des Poliphilo, Strassburg, 1904

252

J. Strachey (New York, 1965), και T. Huhn, “A Function for Thought Experimentation”, in Essential Tension, Cambridge, Mass., 1977 K. Giehlow, «Die hieroglphenkunde des Humanismus in der Allegorie del renaissance, besonders del Ehrenforte Kaisers Maximilians I”, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhochsten Kaiserhauses 35, 1915 L.B. Alberti, Vita di Leon Battista Alberti, in Opera volgari, ed. A. Bonucci, Florence, 1843-1849, 1:1xxxix ff L. Donati, “Studio esegetico sul Poliphilo,” La Biblifilia 52, 1950 Leidinger, “Albercht Durer und die Hypnerotomachia Poliphili”, G.P. GLerici, “Tiziano e la Hypnerotomachia Poliphili,” La Bibliofilia 20, 1918 Leo Strauss and Joseph Cropsey (eds.), History of Political Philosophy, Third Edition, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1987 Leon Battista Alberti, On Painting and On Sculpture, The Latin texts of De Pictura and De Statua, Edited with translations, introduction and notes by Cecil Grayson, Phaidon Press Limited, London, 1972 Leon Battista Alberti, L’architettura, [ De Re Aedificatoria ], Testo latino e traduzione a cura di Giovanni Orlandi, Introduzione e note di Paolo Portoghesi, Tomo 1,2 Edizioni II Polifilo, Milano, 1966 Leon Battista Alberti: Αγγλική µετάφραση, On the Art of BuildinginTenBooks. Translated by Joseph Rykwert, NeiI Leach and Robert Tavernor, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1988 Leonis Bapristae Alberti, De Lure (Du droit), Testi raccolti e presentati da Francesco Furlan, Edizione critica a cura di Cecil Grayson, traduction francaise et Postface par Pierre Caye στο ALBERTIANA, Revue publiee avec le concours du Centre National du Livre, da la Maison des Sciences de l’ Homme et du Centre de Recherche sur la Pensee Politique Italienne, Volume III, Leo S. Olschki Editore, Societe Internationale Leon Battista Alberti, 2000 Liane Lefaivre, Leon Btattista Alberti’s Hypnerotomachia Poliphili, Re-cognizing the Architectural Body in the Early Italian renaissance, the MIT press, 1991 Massachusetts Institute of Technology Litta, Famiglie celebri italiane, vol.6, I Colonna, Milan, 1885 Lefaivre and A. Tzonis, De Oorspurng van de modern Architectuur: Een Geschiedenis in Documenten, The origins of modern architecture, 1984, Nijmegen, 1990 95. L. Dorez, “Les origins et la diffusion du Songe de Poliphile,” Revue des Bibliotheques 4,1896 Lodovico Antonio Muratori, ed., Rerum italicarum scriptores, Milan, 1723-1751, vol. XV, pt. 6, και Duccio Balestracci and Gabriella Piccinni, Siena nel Trecento. Assettto urbano e strutture edilizie, Siena, 1977 Katharine Gilbert, «The Relation of the Moral to the Aesthetic Standard in Plato», Philosophical Review, XLIII, 1934 Mancini, Girolamo, Vita di Leon Battista Alberti, 1882, Firenze, Sansoni Michael Dummett, Nominalism, (Oct., 1956), by Duke University Press, Philosophical Review Martin, L’Urbanisme dans la Grece antique, Paris, 1956 Martin Kemp, The Science of Art, Optical Thems in western art from Brunelleschi to Seurat, Yale University Press, New Haven and London, 1990 Maurizio Calvesi, Identificato L’autore del Polifilo, Europa Letteraria, no.35, 1965 Michael Baxandall, Giotto and the Orators, Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition, 1350-1450, Oxford, at the Clarendon Press, London 1971 Manfredo Tafuri, Architecture et Humanisme, de la Renaissance aux reformes, traduit de L’Italien par H. Berghauer et O.Seyler, preface at adapte par H. Raymond, Dunod, Bordas, Paris, 1981

253

Manfredo Tafuri, L’architettura dell’umanesimo, Bari, Laterza, 1969 M. Calvesi, Il sogno di Poliphilo, Rome, 1983 M. Lowry, The World of Aldus Manutius, Ithaca, 1979 M.T. Cassella and G. Pozzi, Francesco Colonna: Biografia e opera, Padua, 1959 Narracio de mirabilibus Rome, Master Gregorius, ed. R.B.C. Huygens, Leiden, 1970 Nicolas de Cues, De la pensée. Traduit par Maurice de Gandillac, dans Ernst Cassirer, Individu et cosmos dans la philosophie de la Renaissance (Minuit, 1983) N. G. Wilson, From Byzantium to Italy: Greek Studies in the Italian Renaissance, London, 1992 O. Pelosi, Il sogno di Polifilo: Una quete dell’ umanesimo, Salerno, 1988 Paul Oskar Kristeller, «The Medieval Antecedents of Renaissance Humanism», στο Paul Oskar Kristeller, Eight Philosophers of the Italian Renaissance, Stanford University Press, Stanford, California, 1964 Paul Oskar Kristeller, Renaissance Thought and its Sources, Columbia University Press, 1979 Paul Valery, “Χαρακτηριστικά του Ευρωπαικού πνεύµατος» στο Ελένη Αρβελέρ, Maurice Aymard (επιµ.), Οι Ευρωπαίοι, Τόµος Α’, Αρχαιότητα, Μεσαίωνας, Αναγέννηση, Μτρφρ.Π.Μπουρλάκης, εδόσεις Σάββάλα, Αθήνα, 2003 Pedraza, Sueno de Poliphilo, Barcelona: El Acantilado, 1999 Peter Elmer, Nick Webb and Roberta Woods (eds.), The Renaissance in Europe, An Anthology, Yale University Press, New Haven and London in association with the Open University, 2000 Pozzi and Ciapponi, “Indice dei nomi di persona e di luogo nel comment,” in Hypnerotomachia Quintilian, Institutio oratoria, trans. H.E. Butler, 4 vols., Cambridge, 1920-1922 Rensselaer W.Lee «Ut picture poesis: the humanistic theory of painting», The Art Bulletin,XXII, 1940 R.G. Collingwood, The idea of History, with Lecture 1926-1928, Revised Edition, Edited by Jan van der Dussen R.J. Palermino, The Roman Academy of 1468, Archivium Historiae Pontificae 18, 1980 R. Krautheimer, Rome: Profile of a City, 312-1308, Princeton 1980 R. Krautheimer, “Alberti and Birtuvius”, The Renaissance and Mannerism in Western Art, vol. II, Princeton, 1963 R. Krautheimer, «Alberti’s Templum Etruscum,” in Studies in Early Christian, Medieval, and renaissance Art, trans. A. Frazer et al, New York, 1969 Roberto Weiss, The Renaissance discovery of classical Antiquity, Basil Blackwell, Oxford, MCMLXXIII Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, Norton Company, New York, London, 1971 Ruth Kelso, The Doctrine of the Lady in the Renaissance, Urbana, iIII, 1956 R. Wittkower, Architecture in the Age of Humanism, London, 1949 Rykwert, Joseph, Adam’s House in Paradise, the idea of the Primitive Hut in Architectural History, New York: The Museum of Modern Art in association with the Graham Foundation for Advanced studies in the Fine Arts, Chicago, 1972

254

Samuel Y. Edgerton, Jr,. “Alberti’s Perspective: A new Discovery and a New Evauation”, στο The Art Bulletin, Vol. XLVIII, 1966 S. Freud, The Interpretation of Dreams, µτφρ. J. Strachey, New York, 1965 S Kirk, J.E.Raven, M.Schofield, Οι Προσωκρατικοί φιλόσοφοι, Μετάφραση: Δ. Κούρτοβικ, Γ’ Έκδοση, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα, 1998 S. Morison, «The Type of the Hypnerotomachia Poliphili», in Gutenberg Festschrift, Mainz, 1925 Temenza, Vite de più celebri architetti, e scultori Veneziani, qui fiorirono nel Secolo Decimosesto Googlebooks, published 1778, Stamperia C. Palese, Venice Tomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, 2nd, ed. Chicago, 1970 Vassili Paclocitch Zoubov, “Leon Battista Alberti et les auteurs du Moyen Age”, Medieval and Renaissance Studies IV, London, 1958 Vespasiano da Bisticci, Commentario della vita di Papa Nivola V, in L. Muratori, Rerum italicarum scriptores, Milan, 1751 V. Zabughin, Biography, Guilio Pomponio Leto, 2 Bols., Grottaferrata, 1910 Wilkins, A history of Italian Literature, Cambridge, 1954 Wind, Edgar. Art and Anarchy. London: Faber and Faber, 1963 Wittkower, Architectural Principle in the Age of Humanism, Norton Library, 1971 Αριστοτέλης, ΑΠΑΝΤΑ, Τόµος 7, Ηθικά Νικοµάχεια Α’-Δ’, Μτφρ. Φιλολογική Οµάδα Κάκτου, Διευθυνση, Οδυσσέας Χατζόπουλος, Συντονιστής, Αθηνά Χατζοπούλου, εκδόσεις Κάκτος, Αθήνα, 1993 Γιάκοµπ Μπούρκχαρτ, Ο Πολιτισµός της Αναγέννησης στην Ιταλία, Μτρφρ. Τοπάλη, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1997 Ι. Θεοδωρακόπουλος, Εισαγωγή στη Φιλοσοφία, Εισαγωγή στη Φιλοσοφία τ.Α’ – Δ’ (Αθήναι, 1974-1975, β’ έκδ. 2006) Λέον Μπαττίστα Αλµπέρτι, Περί ζωγραφικής, Εισαγωγή-Μετάφραση-Σχόλια Μαρίνα ΛαµπράκηΠλάκα, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1994 Νικόλαος Ίων Τερζόγλου, Εννοιολογικές δομές της Αρχιτεκτονικής σκέψης Leon Battista Alberti – Etienne Louis Boullee – Le Corbusier, Αθήνα Ιούνιος 2005 Παρμενίδης, «Περί Φύσεως», Περιοδικό Δευκαλίων, 33/34, Αθήνα, 1981 Σταυρος Σταυριδης, επιµέλεια, Μνήµη και Εµπειρία του Χώρου, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 2006, Αθήνα

255