Zea, leolpoldo historia y cultura en la conciencia brasileña

HISTORIA EN LA

Y CULTURA CONCIENCIA BRASILEÑA

LEOPOLDO

ZEA

(compilador)

COLECCIÓN TIERRA FIRME

HISTORIA Y CULTURA EN L A CONCIENCIA BRASILEÑA

HISTORIA Y CULTURA EN LA CONCIENCIA BRASILEÑA LEOPOLDO ZEA

( Compilador)

INSTITUTO PANAMERICANO DE GEOGRAFIA E HISTORIA FONDO DE CULTURA ECONOMICA MÉXICO

Primera edición, 1993

COLABORADORES

JANICE TIIEODORO DA SILVA. Brasileña. Profesora de Historia de América en la Universidad de Sao Paulo desde 1983. Autora de Sao Paulo 1554-1889. Discurso ideológico e organizacao espacial (Sao Paulo. Moderna, 1984) y Descobrimentos e colonizaqáo (Sao Paulo, Ática, 1987).

JOSÉ CARLOS SEBE BOM MEIHY. Brasileño. Profesor de Historia Ibérica en

la Universidad de Sao Paulo desde 1971. Autor de Os jesuítas(Sáo Paulo, Brasilliense, 1984); Carnaval, carnavais (Sao Paulo: Atica, 1986) y A colonia brasilianista (Sao Paulo, Nova Stella, 1990).

MARÍA HELENA OLIVA AUGUSTO. Brasileña. Profesora de Sociología en la

La Embajada del Brasil en México aportó gentilmente los artículos forman este volumen

D . R . © 1993. INSTITUTO PANAMERICANO DE GEOGRAFÍA E HISTORIA E x Arzobispado, 29; 11860 M é x i c o , D . F. D. R . © 1993, FONDO DE CULTURA ECONÓMICA, S. A . DE C . V .

Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14200 M é x i c o , D. F.

Universidad de Sao Paulo desde 1969. Autora de Intervencionismo estatal e ideología desenvolvimenüsta (Sao Paulo, Símbolo, 1978) y Política social e tecnología em saúde (Sao Paulo, 1986, inédito).

JORGE SCHWARTZ. B r a s i l e ñ o , natural de Argentina. Profesor de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Sao Paulo desde 1970. Autor de Murilo Rubiao: a poética do uroboro (Sao Paulo, Ática, 1981); Vanguarda e cosmopolitismo (Sao Paulo, Perspectiva, 1982) eHomenaje a Girondo (Buenos Aires, Corregidor, 1988).

VAIJÍRIA DE MARCO. Brasileña. Profesora de Literatura Española en la Universidad de Sao Paulo desde 1974. Autora de O imperio da cortesa. Lucióla: um perfil deAlencar (Sao Paulo, Martins Fontes, 1986). l i AVIO AGUIAR. Gaucho del lado brasileño. Profesor de Literatura Brasileña en la Universidad de Sao Paulo desde 1973. Autor de Ora pro nobis (romance, 1976); Os caninos do vampiro (cuentos, 1979); Sol (poemas, 1972); Os homens precarios: inovaqáo e convenqáo na dramaturgia de Qorpo-Santo (crítica, 1974) y A comedia nacional no teatro de José deAlencar (crítica, 1984).

MARIO MIGUEL GONZÁLEZ. Brasileño, natural de Argentina. Profesor de Literatura Española en la Universidad de Sao Paulo desde 1968.

Autor de El conflicto dramático en Bodas de Sangre (Sáb Paulo, FFLCH/USP, 1989) y O romance picaresco (Sao Paulo, Ática, 1988).

MARÍA AUGUSTA VIEIRA HELENE. Brasileña. Profesora de Literatura

ISBN 968-16-4186-8 Impreso en M é x i c o

Española en la Universidad de Sao Paulo desde 1977. Autora de O dito pelo nao dito: Dom Quixote no palacio dos Duques (inédita).

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SANDRA G.T. VASCONCELOS. Brasileña. Profesora de Literatura Inglesa en la Univcrsidade de Sao Paulo desde 1984. Autora dcBaú deAlfaias (inédita).

LÍGIA CHIAPPINI. Brasileña. Profesora de Teoría Literaria y Literatura Comparada en la Universidad de Sito Paulo. Autora de Regionalismo e modernismo: o caso gaucho (Sao Paulo, Ática, 1978); Invasáo da catedral: literatura e ensino em debate (Porto Alegre, Mercado Abcrto, 1983); Quando a patria viaja: urna leitura dos romances de Antonio Callado (Premio de ensayo Casa de las Américas/83) y No entretanto dos lempos: literatura e historia emJoao Simóes Lopes Neto (Sao Paulo, Martins Fontes, 1988).

PRESENTACIÓN

Con este V I tomo sobre Las ideas del descubrimiento de América y sus expresiones en la historia y en nuestro tiempo, termina la participación del Instituto Panamericano de Geografía e Historia y el Fondo de Cultura Económica en este evento histórico. En los primeros tomos publicados, en los que cada título llevaba expresiones de la preocupación por una temática en la que se enlazó el pasado con el presente, proyectando el futuro, se realizó dentro de una visión interdisciplinaria y multidisciplinaria respecto a los quinientos años de historia transcurridos: I . El Descubrimiento de América y su Sentido Actual, I I . Quinientos años de historia, sentido y proyección de la Conquista, I I I . Ideas y presagios del Descubrimiento de América, I V . El Descubrimiento de América y su Impacto en la historia y V. Las ideas que animaron la conquista.

Sin embargo, queda aún fuera una región de esta misma América, parte de la historia de la Europa ibera que con España dio fisonomía al subcontinente ahora conocido como Latinoamérica: Brasil. Brasil y España formaron la América de origen ibero aunque, no obstante que en muchos aspectos tienen semejanzas y peculiaridades que las distinguen entre sí, éstas no las separan. A lo largo de los cinco tomos publicados se ha hecho referencia a esta región, pero no con la atención que la misma merece. Por ello fue oportuna la aportación de autores brasileños a esta temática común. Á través de la Embajada del Brasil en México recibimos este extraordinario aporte, que ahora redondea la problemática sobre las Ideas del Descubrimiento.

Como sucede en los cinco tomos anteriores, en éste el aporte brasileño nos ofrece una visión de lo que originó la presencia portuguesa en la América descubierta por Colón en 1492. Una visión diversa, múltiple, de su cultura, y dentro de ella centralmente su literatura, incluido 6

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este todo en el horizonte global de la peculiar historia y cultura del Brasil, como parte de la totalidad que ahora forman la llamada América Latina.

Como en los tomos anteriores, éste está formado por diversos ensayos que, en su misma diversidad, ofrecen una visión amplia de la cultura de esta región entretejiendo en los avatares de la historia. El Prólogo ha sido hecho por Antonio Cándido, una de las más destacadas figuras de la literatura y cultura actual brasileña, en la que se expresa con toda plenitud el alcance del aporte del Brasil a la problemática de las Ideas del Descubrimiento.

PRÓLOGO

L.Z.

La Introducción de la organizadora de este libro, Ligia Chiappini, dice lo necesario para darle al lector una idea previa de su materia, que posee un gran interés por los temas y por la calidad con que éstos son tratados por sus autores. Por esa razón, en lugar de comentarlos prefiero hablar un poco del grande y notable crítico que fue mi amigo Angel Rama, patrono del Centro, de cuyas actividades resultó Historia y Cultura en la Conciencia Brasileña. Ningún otro nombre cabría mejor para designar y caracterizar el trabajo de un grupo volcado hacia los estudios que tienen la intención de pensar a nuestro subcontinente como un conjunto solidario de países afines. Porque, de hecho, pocos intelectuales realizaron tanto en ese rumbo, que es el rumbo de lo que hay de más fecundo en nuestro futuro común.

Cuando conocí a Angel Rama en Montevideo, en el año de 1960, me declaró su convicción de que el intelectual latinoamericano debería asumir como tarea prioritaria el conocimiento, el contacto, el intercambio en relación con los países de la América Latina, y manifestó la disposición de comenzar este trabajo en la medida de sus posibilidades, viajando, carteándose y estableciendo relaciones personales. Fue lo que hizo en forma sistemática coronando sus actividades cuando, exiliado en Venezuela, ideó y dirigió la Biblioteca Ayacucho, patrocinada por el Gobierno de aquel país, una de las más notables empresas de conocimiento y fraternidad continental a través de la literatura y el pensamiento, sobre lodo porque fue la primera vez en que Brasil figuró en un proyecto de este tipo en una relación proporcional adecuada.

Sentía por Brasil un interés poco frecuente entre intelectuales latinoI niericanos de habla española, y llegó a conocer realmente bien nuestra cultura y en especial nuestra literatura, con esa casi increíble capacidad ile lectura y la rapidez de percepción que caracterizaban su inteligencia 8

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luminosa. En 1973 dio un breve y memorable curso en la Universidad de Sao Paulo, además de participar con nosotros en los trabajos de la revista Argumento, que fue cortada por la dictadura militar en el cuarto número y que intentábamos transformar en una publicación de cuño y ámbito latinoamericano. En 1980 y 1983 estuvo en la Universidad Estatal de Campiñas, en actividades de integración latinoamericana, y en cada uno de esos viajes compraba más libros, abría nuevos campos de interés y demostraba un conocimiento creciente y profundo acerca del Brasil.

Estas indicaciones sirven para mostrar cómo estaba bien situado para la reflexión teórica sobre las literaturas de América Latina, y cómo pudo contribuir en este campo con trabajos de gran importancia, debido a que sabía elaborar con gran maestría los análisis particulares y las visiones sintéticas, o "panoramas", como los calificaba. Eso lo inmunizó contra el peligro de las generalizaciones esquematizadoras e impidió que el interés por los conjuntos matase lo esencial del trabajo crítico, es decir, la revelación de los textos.

La reflexión teórica a la que alude, tiene problemas peculiares que se imponen al estudioso latinoamericano. Ante todo el concepto de literatura nacional, que los europeos adoptaron en virtud de la sedimentación histórica de la que resultaron las nacionalidades y países de Europa, pero que tiene aspectos diferentes en América Latina, con sus naciones formadas hace relativamente poco tiempo, según causas a veces ocasionales. Otro problema nuestro es el de la relación con la literatura de los países centrales, que puede llevar a algunos críticos a afirmar una especificidad absoluta que no existe, porque, como bien veía Rama, somos parte de la misma civilización. Y hay muchas otras cuestiones, como la producción en lenguas indígenas, importantes en algunos de nuestros países, o saber si los géneros considerados literarios son los mismos aquí y allá.

La posición de Rama frente a problemas de este tipo se manifestó en estudios de gran fuerza sugestiva y, podríamos decir, cada vez más correctos y precisos, pues él acostumbraba revisar sus propios escritos, elaboraba diferentes versiones y ampliaba tanto la capacidad de penetración cuanto al ánimo integrador. La muerte lo sorprendió en una etapa de maduración y progreso que lo hubiera llevado a nuevos trabajos y a conclusiones de la más alta importancia. Por eso acostumbro decir que fue de los raros hombres insustituibles, porque sin ellos las cosas no se harán ya tan bien como con ellos.

M i intención es exponer su posición frente a algunos de los muchos problemas que podemos considerar especialmente relevantes para el estudio de las literaturas latinoamericanas, que requieren un tratamiento propio. Son los siguientes: 1) la posición del escritor y el imperativo de la actitud política, 2) la situación de las literaturas nacionales ante una eventual literatura integrada del subcontinente y 3) la relación entre las

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sugerencias literarias de los países centrales y las condiciones propias de nuestros países en la dialéctica del proceso cultural. Como muestra usaré apenas algunos de sus escritos: el libro La generación crítica, de 1972, que engloba y refunde escritos de los años de 1950 y 1960; el artículo "Diez problemas para el novelista latinoamericano", de 1964 y el largo artículo "Medio siglo de la narrativa latinoamericana (1922-1972)", de 1973.

Un rasgo sobresaliente de las literaturas latinoamericanas es el cuño militante del escritor que es llevado, con frecuencia, a participar en la vida política y los movimientos sociales, en parte porque las condiciones del medio lo empujan en este sentido. Esto produce dos consecuencias. La primera es que la actividad intelectual se torna en sí misma, por el simple hecho de existir, un acto de participación, a veces casi de militancia, en la medida que es una afirmación de cultura en medios poco desarrollados culturalmcntc, de modo que la producción intelectual —en particular la literaria—, se tonta (dentro de una perspectiva "ilustrada" que viene desde mucho antes) una contribución para construirá la nación, dándole un timbre de grandeza. La segunda consecuencia es que el intelectual tiende con frecuencia a politizarse en un sentido estricto, más que en los países cuya sociedad y cultura están sedimentados de larga data, como en Europa o en los países que transpusieron con mayor fidelidad los patrones metropolitanos, como los Estados Unidos de Nortea mérica.

En este orden de ideas es importante la contribución de Rama en el libro La generación crítica, donde estudia la situación del Uruguay en los años de 1940 a 1960, como caso extremo de participación de los intelectuales, en particular de los escritores, en el proceso de la vida social en transformación para configurar lo que él llama "función intelectual".

En Uruguay, explica Rama, en vez de movimientos espontáneos y emocionales, como en tantos países de América Latina, hubo una "planificación intelectual" que se manifestó en la sindicalización intensiva, que alcanzó no sólo a los trabajadores sino a los estudiantes, escritores y profesionistas liberales. Esto llevó a crear un verdadero poder paralelo al gobierno y, después, a la formación de vanguardias revolucionarias reclutadas entre intelectuales, como los tupamaros.

El soporte social de este estado de cosas fue la pequeña burguesía, cuyas condiciones de bienestar económico y formación cultural fueron favorecidos por el régimen del presidente Batlle y Ordóñez, sobre todo después de 1911. Se constituyó entonces una estructura política democrática y civilista que dio la impresión de haber realizado un sistema liberal e igualitario estable. Los problemas —pensaba Rama— surgieron después de 1930, cuando tales sectores medios exigieron el igualitarismo económico previsto por el batllismo, mas en su propio beneficio. Se sintió entonces que el proletariado estaba excluido de esa "revolución de la clase media", cuyos sectores más ilustrados se unie-

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deben ser subrayadas. Por ejemplo: el novelista no tuvo, hasta hace bien poco, una "carrera"; tanto así que sus libros eran productos aislados, sin secuencia, salvo raras excepciones. Eso se debe a la ausencia de profesionalización, debido a su vez a la falta de relaciones con el público, lo que sería el requisito para la existencia de una carrera. Según él, el novelista latinoamericano escribe para los sectores medios y altos de la clase media, en la cual se origina; no para sus segmentos inferiores, ni para la clase obrera. De esto se desprende que en el panorama latinoamericano haya una ausencia de novela "áurea mediana". De hecho, o el novelista se dirige a un sector refinado y restricto —como Jorge Luis Borges—, o intenta captar el gusto regionalista con obras esquemáticas y rústicas, como Jorge fcaza.

Para explicar este estado de cosas Rama adopta el concepto de "sistema literario", de cuya constitución dependen las literaturas propiamente dichas, denominadas por él "literaturas nacionales". En su opinión éstas son inexistentes en América Latina, con excepción de Brasil y, parcialmente, México y Buenos Aires (no de Argentina en general). Para él los sistemas literarios son totalmente coherentes, "nítidamente diferenciables, con estructura interna propia, constelación temática, sucesión estilística, operaciones intelectuales peculiares e históricamente reconocibles".

Las literaturas latinoamericanas son divisiones puramente históricas de la actividad literaria según cada nación, pero la realidad es transnacional y se prende a ciertas regiones que fueron despedazadas por la "balcanización" y que él llama "comarcas". Una "comarca" es un segmento del subcontinente donde hay homogeneidad de "elementos étnicos, naturaleza, formas espontáneas de sociabilidad, tradiciones de la cultura popular, que convergen en formas parecidas de creación literaria". Ejemplos: el Caribe; el área pampeana, —englobando trechos de la Argentina— Uruguay, Brasil; el área correspondiente al antiguo Tihuantisuyo de los incas, rebasando las fronteras del Perú, Ecuador y Bolivia. Dentro de esas comarcas la literatura desempeñó un papel de acercamiento entre países, sobre todo aquella más empapada de cultura popular.

Sin embargo, hay un elemento que trasciende todas las comarcas y puede servir de criterio para delimitar un universo literario: la lengua.

Tomando ésta en cuenta, Rama define al mundo hispanoamericano como un cuerpo separado del cual Brasil queda excluido. Por esa razón existen, lado a lado, dos grandes sistemas literarios separados por la lengua y quizá por elementos constitutivos de diversa naturaleza.

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U n brasileño podría observar que el razonamiento de Rama no se aplica al B r a s i l , pues a q u í siempre hubo "carreras" continuas, nutridas por una p r o d u c c i ó n regular, como fueron las de Macedo, Alencar, Machado de A s í s y A l u í s i o Azevedo, a pesar de que no son propiamente profesionales.

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Posteriormente Rama atenuó la dicotomía, América HispánicaBrasil, llegando a una visión unificadora en otros estudios, como el admirable Medio siglo de narrativa latinoamericana (1922-1972), escrito en 1972 y publicado el año siguiente en italiano como introducción a la antología Latino-americana. 75 narratori. En español apareció en 1982, con retoques hechos en 1975.

En este ensayo juega con dos niveles que se interpenetran, el hispanoamericano y (más amplio) el latinoamericano. Le parece que a partir de 1910, más o menos, América Latina desarrolló su sistema literario propio, en dimensión continental, formando lo que llama "un único sistema literario común", del cual Brasil es ya parte integrante y no más cuerpo paralelo, como en la concepción anterior. Este sistema único es bastante diferenciado, de tal manera que constituye una estructura dual.

Como es frecuente en los escritos de Rama, este ensayo es riquísimo, borbotante en ideas, lleno de puntos de vista originales y reveladores, de los cuales destacaré apenas los tópicos ligados a la dialéctica de la vanguardia y del regionalismo, que él desarrolla de manera magistral y, según yo pienso, decisivo para aclarar el tercer tema teórico al que me referí: la relación entre las influencias de los países centrales y las necesidades expresivas propias de América Latina. Aborda esta materia con una originalidad y una penetración absolutamente singulares, que parecen dar la palabra final sobre un tema comprometido por los ríos de tinta rala que han corrido en consideraciones casi siempre inocuas.

Según Rama los dos focos principales de la vanguardia en América latina fueron Sao Paulo y Buenos Aires, y verifica que en ambas ciudades ocurre algo común a todo el subcontinente: la existencia de lo que llama "dos modos". El primero es la pura formulación vanguardista, representando una ruptura radical con el pasado y refiriéndose a una realidad virtual que se proyecta en el futuro. Este modo se vincula directamente a las vanguardias europeas, que sirvieron de estímulo y, más que eso, de modelo, representando una dirección "universalista".

Sin embargo, este "modo" no fue cnajenador, como lo habían sido las tendencias decadentistas en el paso del siglo xix al xr. "Lo que [las vanguardias latinoamericanas] recuperaron en París fue la originalidad de la América Latina, su especificidad, su sello, su realidad única".

El segundo "modo" fue la presentación en la realidad local, que tiende al realismo, suscita el regionalismo y por lo tanto la continuidad con el pasado, pues el regionalismo supone la valorización de las tradiciones y cierto sentimiento conservador de nostalgia, que resiste a las innovaciones del mundo contemporáneo. Como las tendencias renovadoras se expresaron a veces en términos regionalistas, hubo en América Latina una "doble vanguardia", generando cierta duplicidad difícil de solucionar. Fue lo que produjo en el escritor de vanguardia un dilaceramiento del cual los brasileños escaparon con mayor facilidad debido al cuño Inertemente nacional de su literatura, lo que no osurrió en otras partes

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del subcontinente. En este sentido Rama considera Macunaima, de Mario Andradc, "la articulación más feliz del sistema literario brasileño".

A partir de ese momento señala una consecuencia que puede ser considerada el rasgo más original y fecundo de nuestras literaturas en el periodo actual, y que se produjo como desdoblamiento de la "doble vanguardia": la penetración del espíritu y las técnicas renovadoras en el universo del regionalismo, condicionando la obra singular de autores como José María Arguedas, Juan Rulfo, Gabriel García Márquez y Joáo Guimaráes Rosa. Presuponen la fusión de los dos modos conflictuantes, superándolos mediante una síntesis inesperada (que tal vez, podemos inferir, sea el motivo principal del impacto de nuestra narrativa en los tiempos del famoso boom). Esto fue sin duda una creación propia de nuestro universo literario, y al definirlo con tanta lucidez Rama dio forma, madura y superior, a puntos de vista que habían sido percibidos por otros críticos de modo parcial e incompleto, y nunca habían sido expuestos con originalidad, fuerza integradora y capacidad explicativa tan fuerte.

INTRODUCCIÓN

Ligia Chiappini*

I ANTONIO CÁNDIDO

El grupo Angel Rama que también se ha denominado Centro, puesto que en un principio teníamos la intención de crear un Centro fnterdepartamental en la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de Sao Paulo, tiene una antigua historia.

Concretamente, esa historia tiene que ver con la huelga de docentes y funcionarios (la primera vez en la historia de la Universidad), que paralizó la USP durante 30 días entre abril y mayo de 1979. En las sucesivas asambleas, además del debate sobre nuestros salarios, fueron surgiendo discusiones sobre la Universidad que queríamos. Por oposición a la Universidad-empresa, que tendía, ya en aquella época, a dar prioridad a la producción mediante la superespecialización y la consecuente fragmentación del saber, surgía la idea de una universidad con mayor espacio para la interdisciplinariedad, mediante la integración del trabajo docente y la investigación en diversas áreas.

Una vez terminada la paralización, estimulados por el significado y la fuerza de la huelga, declarada en plena dictadura militar, comenzamos a reunimos en seminarios informales para conversar sobre,nuestros trabajos que estábamos elaborando.

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E l presente texto fue escrito por la organizadora de esle libro y coordinadora del grupo, con la c o l a b o r a c i ó n de todos los autores, en especial, de J o s é Carlos Sebe B o m Meihy, Mario M . G o n z á l e z , Jorge Schwartz y Sandra Vasconcelos en el resumen de sus respectivos textos.

V a r i o s profesores de la Facultad de F i l o s o f í a , Letras y C i e n c i a s Humanas de la use formaron parte de estos seminarios, entre los que destacan por su activa participación: Elizabeth Souza Lobo, Irene Cardoso, J o s é Carlos Bruni, L u i z Roberto Salinas Forte*,

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Otra motivación inicial, además de la simpatía que unía y une a los participantes, fue la semejanza de puntos de vista que sentíamos (el verbo es bueno porque era una relación más intuitiva que analítica, al comienzo) que había entre nuestras distintas investigaciones. Trabajando con temas muy variados, desde el inicio, notamos que la intcrdisciplinaricdad buscada no se daba necesariamente a nivel de temas, sino de perspectivas afines, que pasaba por'cl esfuerzo de pensar produciendo en el contexto de un Brasil dependiente, inserto en el conjunto no homogéneo, pero no por ello inexistente —como conjunto—, que sufrió y sufre determinantes históricos comunes de Latinoamérica.

Teníamos en común, por tanto, esc intento de incorporar explícitamente las contingencias históricas de los objetos simbólicos sobre los que nos volcamos y de nuestro propio trabajo.

"Producóes simbólicas c processo social na América Latina" fue, por eso, el tema común, bastante amplio, pero que más tarde vino a ser el lema bajo el cual algunos integrantes del antiguo grupo (que había interrumpido sus reuniones durante algún tiempo) volvieron a encontrarse, en 1988, al pelear una cláusula del "Projeto BID/USP", que establecía justamente ese tema como uno de los prioritarios en el área de Humanidades..

Desde entonces, retomamos nuestros seminarios mensuales más sistemáticamente, dividiéndonos entre la discusión de los rumbos burocráticos del proyecto y de sus rumbos teóricos. Así, hemos definido una política de viajes tanto para nuestras prácticas en el exterior como para recibir profesores extranjeros, dentro de las normas que el programa BID/ USP establece. Pero, al lado de esto, continuamos con los seminarios de lectura y discusión de los textos de cada uno.

En el proyecto que enviamos al BID ya teníamos claro que la comprensión de la historia pasa también por el estudio del imaginario, así como la comprensión de la literatura, pasa por el estudio del proceso histórico. Y el eje en torno al cual gravitan nuestros trabajos individuales (que van del barroco mexicano a la novela brasileña contemporánea), ya era definido así: 2

El conjunto de temas que venimos investigando tiene como punto en común buscar comprender cómo se formó aquello que la condición colonial negaba a sus propios núcleos: la constitución del espacio público. Al comienzo de la colonización este espacio pudo subsistir como espacio reliMiltoo Me i ra de Nascimento, Nicolau Sevcenko, Olgária Matos, W a l n i c e Nogueira G a l v á o , a d e m á s de los que hoy componen este libro.

Forma parle de esta política concentrar e c o n ó m i c a m e n l e la presencia de estos invitados extranjeros en un Seminario Internacional sobre Literatura e Historia en Latinoa m é r i c a , seminario que se realizará del 9 al 13 de septiembre de 1991, en la Facultad de F i l o s o f í a , Letras y C i e n c i a s Humanas de la usp, con apoyo de la "Pró-Reitoria de E x t e n s á o " y del "Instituto de Esludos Avanzados".

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pero desde que se definió c o m o político, fue reprimido, cercado y virtualmcnte negado. Las élites de los nuevos países latinoamericanos car|'..m esta marca de nacimiento, como una maldición: al mismo tiempo que reniegan de ella, se muestran incapaces de aceptar una apertura democrátii i del espacio público que constituyeron.

Como puente de paso entre lo religioso y lo civil, el arte desempeñó un papel importante en la constilución de ese espacio público que, a pesar de las taras de origen y de las marcas y resistencias que se perpetúan, existe COn amplio vigor en Latinoamérica. En el teatro, en la literatura, en la pintura (inicialmcnte) y después en el cine, en los medios de comunicación de masa, viajaron y viajan los impulsos de "a pesar de la historia pasada" constituirse naciones, en el sentido moderno de la palabra, esto es, "dotadas" de pueblos soberanos.

Una de las funciones que el arte viene ejerciendo constantemente en nuestros países es la de reescribir la historia, nuestra historia. lista, primero se concibió como historia de la conquista, acompañada de la conversión cristiana. Después, frecuentemente se transformó en historia escrita desde el punto de vista de élites culturales que se proponen herederas de esa conquista. Es sabido que las historias "oficiales" de los países de América Latina no cuentan ni siquiera la mitad de esa misma historia. Y, en gran parte, cupo al arte la "función" o tarea de explicar la constitución de esos pueblos como algo ligeramente o muy diferente de una simple consecuencia de la aventura colonial. El arte se hace, así, él mismo, un espacio público —un espacio del público—en una época dominada por su apropiación privada.

El arte, territorio de intervención, abre su espacio para una concepción de Latinoamérica como proyecto para una mayor participación popularen los diseños y destinos de nuestras naciones. El "Latino" y el "América" de esta expresión dejan de referirse únicamente a una condición geográfica, geopolítica o a un pasado lingüístico y cristiano (católico), pasando a designar un deseo común de resolver las contradicciones de nuestra historia, abriéndose de hecho el espacio público para los pueblos que lo componen.

¡•loso;

Este trecho en que Flávio Wolf de Aguiar resumía, en Í988, explicando, la perspectiva común que parecía dar coherencia a nuestra práchca interdisciplinaria puede y debe ser reescrito ahora que estamos entrando en una nueva etapa de la investigación.

Hasta ahora, cada uno de los diez elementos del grupo presentó sus trabajos actualmente en elaboración, por escrito, para ser discutido por los demás. Fue una fase en que intentamos beneficiarnos de los diferentes enfoques con que investigadores de distintas especialidades leerían esos textos, al mismo tiempo que procuramos conciliar los elementos comunes, intuidos al principio, que relacionan estos textos entre sí, a pesar de la diversidad temática.

También con este objetivo, parte significativa del grupo efectuó sus prácticas en el exterior, más concretamente, en España, durante un mes, en enero de 1990, reescribiendo los textos discutidos-con anterioridad para presentarlos en el "Seminario sobre relaciones entre historia y lite-

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ratura" realizado en la Universidad Complutense de Madrid y patrocinado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana. Allí, presentando y discutiendo sus textos, como un grupo, en la discusión con los colegas españoles, los ejes comunes en torno de los cuales giran estas investigaciones específicas, se hicieron más visibles. El viaje permitió también la riquísima experiencia de la investigación bibliográfica en conjunto, con los miembros del grupo trabajando juntos en las librerías y bibliotecas, lo que posibilitó un constante intercambio de informaciones muy provechoso.

En este momento, se trata de profundizar esa reflexión común en un intento de aclarar los caminos por los cuales, en nuestros trabajos concretos, se dan las relaciones entre literatura e historia y lo que eso explica las producciones simbólicas y los procesos sociales en Latinoamérica.

Hecho esto, tal vez sea posible definir nuevas líneas de investigación concreta para ser seguidas individual o colectivamente, en el contexto del Centro Angel Rama, un centro algo descentrado todavía, pero que, sin embargo, existe y se mantiene desde hace diez años, aunque (o justamente porque) nunca haya sido creado oficialmente.

II

Se trata ahora, de intentar teorizar sobre las relaciones entre literatura e historia a partir de una bibliografía mínima, de dominio común entre los letrados y, probablemente, entre los historiadores y sociólogos, pero repensada a la luz de nuestros intentos concretos de establecer esas relaciones en trabajos detallados ya realizados, en realización y/o proyectados. Hecho este balance teórico, creemos posible poder reorientar las actuales investigaciones y proyectar otras nuevas más directamente inter o tra indisciplinarías.

Por eso, lo que sigue no pretende simplemente resumir los textos aquí presentados, sino desentrañar a partir de ellos el modo por el cual se relacionan en cada uno literatura e historia. Naturalmente, se trata de un orden y de una interrelación establecida a partir de mi punto de vista. Otro elemento del grupo (especialmente si la tarea cupiese a un sociólogo o a un historiador) ciertamente organizaría esta trama de otra forma, así como el lector podrá hacerlo, independientemente de esta lectura mía.

El texto de Janice Theodoro da Silva "Literatura e Historia: la América Barroca" ya desde el inicio deja establecida esa relación, descartando la tradicional utilización de la primera como depósito de informaciones útiles a la segunda y proponiendo una articulación entre ambas "a través de un análisis estético localizado en el tiempo y en el espacio". Sus

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i iinsideraciones subsiguientes sobre el barroco en Latinoamérica van a ilustrar lo que ella entiende por estética "como punto de confluencia", i HIIIO "espacio conceptual" que permite interpretar conjuntamente "significados literarios e históricos".

Al optar por ese camino, de hecho, Janice busca superar la concep' ion de literatura como documento, mediante la atención prestada al unificante como imprescindible para descifrar los significados mediados y engendrados por la forma artística.

Partiendo de las categorías estéticas de Wolfflin para el análisis del estilo barroco, por oposición al clásico, Janice va a perseguir lo que denominó "estética del mestizaje" utilizando para ello no la literatura lino el arte sacro.

Pero lo que se propone discutir a partir del ejemplo de la Virgen de i iiiadalupe —la idea del mestizaje en Latinoamérica (tópico corriente i n la teoría, crítica e historia literaria como en la historiografía) que supone un equilibrio entre la cultura indígena y la cultura europea—es fundamental para pensar nuestro proceso colonial, desde los orígenes hasta nuestros días, y el modo en que la literatura trabaja con este problema.

Contra el casamiento armónico de dos culturas que el barroco proporcionaría, lo que Janice lee en producciones simbólicas como la Viri'.i-n de Guadalupe es la apertura de un espacio para que se manifieste la cultura indígena, resistiendo a la asimilación e, incluso, a la lectura hecha a partir de las categorías lógicas del pensamiento occidental.

I )esdc esa perspectiva, los contrarios no coinciden, como quieren mui líos de los teóricos del barroco, en América y fuera de ella, sino que permanecen tensos, exhibiendo una radical e irreductible diferencia.

De esta forma, el estudio de Janice, polémico e instigante, se muestra fecundo en el contexto de nuestras investigaciones, pues nos obliga a repensar nuestros referencia les de análisis de las literaturas brasileña c hispano-americana, al tratar cuestiones como el regionalismo, indigenismo, el tema del negro, entre otras que reaparecen en los estudios más propiamente literarios de este grupo.

En cuanto a las conclusiones que extrae de ese análisis sobre el mito del barroco entre nosotros, engendrando lo que apunta como "vocación para lo arcaico" y obstaculizando nuestro proceso de modernización, ya provocó, tanto en los seminarios internos, como en las presentaciones de su texto para públicos mayores, mucha divergencia y polémica. Pero eso sólo aumenta el interés de un trabajo colectivo que, por buscar acla3

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E s conocida la d i s c u s i ó n s o b r é el carácter no documental de la literatura que implica reivindicar que los lectores respeten tas especificidades de lenguaje, g é n e r o s y normas e s t é t i c a s . E s o no significa desconsiderar la importancia de los textos literarios como fuente para el trabajo del s o c i ó l o g o y del historiador. Ú n i c a m e n t e enfatiza l a necesidad de una lectura, incluso por é s t o s , atenta a las estrategias discursivas propias y e s p e c í f i c a s , sin lo que una lectura, aún atenta a lo referido corre el riesgo de equivocarse.

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rar y desarrollar puntos comunes, no busca necesariamente oscurecer diferencias, tanto o más importantes para la dinámica de la interdisciplinariedad cuando se quiere respetar la complejidad de los objetos y métodos con que operamos.

Ya el trabajo de otro historiador del grupo, José Carlos Sebe Bom Meihy, "Guerrilleros de la libertad: intelectuales brasileños y la guerra civil española" analiza las relaciones entre literatura e historia por un ángulo muy diferente, pero también interesante e ilustrativo del conjunto aparentemente inconexo de estos trabajos.

De cualquier modo, no es el abordaje del texto literario como documento bruto lo que interesa al historiador. Son fenómenos de la vida l i teraria, muchas veces no debidamente valorizados por los estudiosos de la literatura, principalmente en Brasil, donde es común que el deseo compulsivo de innovar nos haga omitir el trabajo paciente de investigar en los archivos y buscar informaciones, fuentes y documentos, tan necesarios al trabajo de análisis, interpretación y crítica.

Son además cuestiones relativas a la producción y circulación de discursos, obras, ideas e imágenes, estudiadas tan a fondo en Europa y Estados Unidos (sea por la sociología de la difusión, la sociología de la lectura o por la llamada estética de la recepción o por el reading response criticism) y tan descuidadas aquí.

El autor ha procurado situar sus estudios bajo la perspectiva del historiador, relacionando la cultura ibérica y la latinoamericana. Asuntos como el de "el otro" y de la "redefinición de las propias identidades" se plantean como problema crucial para este tipo de análisis. La literatura, para él, existe como espacio preferido porque es un "lugar" de tensiones y un elemento articulador de nuevas posturas.

Suponiendo que los problemas materiales de la década de 1930, pendularmente situados entre la experiencia del fascismo y los avances del estalinismo, tuvieron dimensión mundial, los intelectuales de Latinoamérica se vieron ante el desafío de la milita ncia. Después de todo, esos problemas "mundiales" eran también fragmentos de las experiencias de sus países.

A l elegir dos momentos especiales de la historia contemporánea como base de sus reflexiones, tanto la intervención de nuestros artistas, escritores y periodistas en la guerra civil española como después el enorme exilio hacia aquí, se favoreció la multiplicación de discursos convocados para una reorganización política común. Se formuló, por ejemplo, en vista de las posturas adoptadas ante la guerra, un ideario democrático que coordinaba lo que había de próximo políticamente entre los intelectuales de este continente.

Pensando más detalladamente en el caso brasileño Meihy observa la situación especialísima de escritores que, como el resto del país, estaban sometidos a la fuerte censura impuesta por el "Estado Novo". El gobierno de Vargas, asumidamente dictatorial, imponía a la prensa un

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Control coherente con la diseminación del anticomunismo a escala na• Ibnal e internacional. Principalmente, después de 1935, de la llamada "Intentona Comunista", la España Republicana pasó a ser expresada p o r la voz del gobierno brasileño y de nuestra prensa como ejemplo ner.itivo.

Constituyéndose una metáfora de la desgracia colectiva y del desgobierno, la experiencia democrática española, especialmente después de las elecciones del 36, era una "prueba" de lo que no debería ocurrir ni en Brasil ni en el continente latinoamericano.

Sensibilizados por la causa democrática, algunos escritores brasileñ o s se articularon con la corriente latinoamericana que apoyaba a los republicanos', valiéndose de la literatura como forma de dar salida a M I S propuestas. La historia de ese apoyo es fundamental para los anál i s i s propuestos por Meihy.

Pensando que un buen principio fue dado a partir del viaje de García I orea a Estados Unidos y Cuba en 1930, los compromisos establecidos p o r Nicolás Guillen fueron continuados a través de otros vínculos.

Fue también fundamental la visita continental hecha antes de la guei ia por la pareja María Teresa León y Rafael Alberti. Una red de imporlantes relaciones fue establecida aproximando a los intelectuales latinos de este continente.

Pablo Neruda también fue un importante elemento de costura entre las partes. En este cuadro se compuso la participación brasileña, liderada principalmente por Manuel Bandeira y Carlos Drummond de Andrade.

En el caso brasileño, sometido a la dictadura, tuvieron que establecerse una crítica metafórica y ardides estéticos refinados para trasponer la vigilancia impuesta por el gobierno.

Por otro lado, en la línea de los debates sobre las visiones de mundo tanto de Latinoamérica sobre España y viceversa, desde finales de siglo, particularmente después de las celebraciones del Cuarto Centenario del I )escubrimiento, un linaje de artistas se dedicó a proponer cambios. Tanto españoles como latinoamericanos se propusieron revisar la historia, revisando las relaciones entre las partes, principalmente después de 1898, cuando Estados Unidos se interpuso como amenaza a la cultura latina en el continente.

El exilio de 1937 en adelante, permitió confrontar las diferencias y cupo a los intelectuales españoles "transterrados" una revisión que finalmente colocaba a prueba la experiencia histórica. Pensando como historiador, la producción intelectual especialmente la literaria, sometida tanto a la consideración de la guerra como del exilio, es el fundamento de este trabajo.

En el texto de María Helena Oliva Augusto, "El individuo en teoría social y en la literatura: el momento contemporáneo" ya no es tan evidente la relación de la literatura con la historia, principalmente porque se vuelca sobre el "momento contemporáneo".

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Sin embargo, la historia está ahí y la literatura no se presenta como reflejo de lo real, o como envoltorio del hecho bruto, sino como un discurso que propone interpretaciones contradictorias para la situación del hombre en la sociedad en un presente preñado de pasado y de futuro, incluso cuando éste se presenta de un modo escéptico, como negación de cualquier utopía posible.

A partir de la hipótesis de que cada momento histórico "engendra un tipo humano específico y que éste, de alguna fomia, se manifiesta en toda la producción cultural del periodo", lo que interesa a la socióloga es confrontar el análisis que el discurso contemporáneo hace de los límites y, para algunos, de las imposibilidades del propio concepto de individuo en la sociedad actual con la reposición de esa problemática en algunas novelas de la década de 1970 en Brasil.

Cuidadosa, la autora nos alerta, desde el principio, sobre el hecho de que no pretende hacer un análisis literario, sino "comparar las concepciones del individuo presentes en la teoría social y en la literatura". Y, sab' .ido o intuyendo que, en esta comparación, no es posible someter los. dos tipos de discurso a un análisis uniforme, observa que tales concepciones tanto demuestran (expresión que vale más para el discurso teórico) como presentan (término que combina mejor con el discurso literario) "la posibilidad o imposibilidad de existencia efectiva de individuos en el momento histórico actual".

Rastreando la presencia/ausencia del concepto de individuo en los dos tipos de discurso, aunque no profundice en el análisis de los mecanismos específicos que el lenguaje utiliza para demostrarlo (sea a través de la negación o de la afirmación) o para figurarlo, presentarlo, concretizarlo en la ficción, la diferencia es perceptible.

En cuanto al proceso histórico, él está ahí, contextualizando, determinando y siendo determinado por las imágenes y conceptos, ellos mismos cargados de historia. Lo que se persigue aquí, no es, como en el texto de Janice, el destino de una estética en este lado del océano y de sus implicaciones culturales y políticas, ni el destino de hombres y del ideario que la literatura vehícula en tiempos dictatoriales, como en el texto de Meihy, sino el destino del concepto del individuo, como ind¡sociable del concepto de sociedad y de modernidad, en el paso del discurso sociológico europeo al brasileño y, de estos, a cuentos y novelas como los de Ivan Angelo y CíariceLispector.

A l intentar rescatar la historicidad de esos conceptos, María Helena nos da elementos más sólidos para examinar las diferentes formas de trabajar con ellos, que inventa la literatura contemporánea y para entender como los valores extra estéticos (entre ellos esos mismos conceptos transformados en valores en una sociedad industrial y urbanizada que se quiere mostrar como democrática y abierta tanto a las diferencias individuales como a los intereses colectivos), se exponen y problema tizan cuando rearticulados por el valor estético.

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Con esto, su texto acaba encontrando un eje temático que, desde el inicio, como vimos, nos parecía ser una característica común a nuestros trabajos: la cuestión del espacio público. Por un lado, los límites en relación al espacio privado ya tan poco claros a lo largo de nuestra historia de siervos, favores y mandantes paternales, acaban desvaneciéndose en un mundo en que el individuo ve invadida su privacidad y tullida su libertad por ojos que le vigilan a través de paredes de cristal, como en el cuento de Ivan Angelo. Por otro lado, resiste el individuo y resiste la sociedad, resguardando identidad, diferencias y derechos en una eterna lucha-aprendizaje porel placery la libertad, como en la novela de Clarice Lispector.

III

Los textos cuyos autores provienen del área de letras no presentan por ello mayor homogeneidad que los textos anteriores, cuyos autores provienen de las áreas de historia y sociología. A l volverse sobre temas muy diferentes o, en algunos casos, sobre temas bastante afines, los modos de establecer relaciones entre literatura e historia tampoco son evidentes, variando en cada caso.

"Negrismo y negritud", de Jorge Schwartz, es un texto que muestra una preocupación común durante los años veinte y treinta de este siglo, en el Caribe y en América del Sur: la identidad negra aliada a la problemática de mestizaje cultural.

Por un lado, surgen manifestaciones poéticas de las más variadas expresiones; entre otras las de Luis Palés Matos (Puerto Rico), Ildefonso Pereda Valdés (Uruguay), Nicolás Guillen (Cuba) y Raúl Bopp (Brasil).

Independientemente de la cuestión de ser o no negro el escritor, encontramos una ideología común a los textos poéticos: la valorización de la raza, la recuperación de las tradiciones africanas, el sincretismo religioso, la memoria de la esclavitud, la voz abolicionista, siempre con ritmos telúricos y formas orales que recuerdan aquello que Guillen denomina "poesía mulata".

Paralelamente al "negrismo" la "negritud" se define como la manifestación política por los derechos de los negros en Latinoamérica, en que paulatinamente se abandona la idea de raza porel concepto de cultura. En Cuba es fundamental la acción política de Nicolás Guillen y de Fernando Ortiz, a través de artículos publicados en periódicos y revistas especializadas. Asimismo, en Brasil comienzan a ser fundadas asociaciones por los derechos de los negros y a ser publicados periódicos especializados que coinciden en sus reivindicaciones por la conciencia de la raza y por derechos igualitarios. Definir el papel del negro en una sociedad en que el poder es ejercido por el blanco fue uno de los objeti25

vos comunes a las diversas lideranzas. Las dictaduras de Geraldo Machado (Cuba) y Gctúlio Vargas (Brasil) ponen, en la segunda mitad de los años treinta, un fin al carácter legal de estas asociaciones.

Así, trabajando los datos del movimiento negro ("negritud"), en íntima correspondencia con momentos de la historia político-social, en diferentes países latinoamericanos, y datos de movimientos estéticos que toman al negro como tema, inspiración o fuente de recursos estilísticos ("negrismo"), por un lado, Schwartz retoma un aspecto del problema del mestizaje planteado por Janice, en el caso de los indios peruanos y mexicanos y que reaparecerá más adelante en los textos de Valeria de Marco, Flávio Aguiar y Ligia Chiappini, que analizan diferentes momentos y modos en que la literatura trabaja el indianismo en Brasil.

Por otro lado, al tomar datos de la vida literaria, reencuentra el trabajo de José Carlos Sebe Bom Meihy, cuando analiza los efectos artísticos (de las artes y en las artes, entre las cuales la literaria), de la constitución, por parte de los negros, de una identidad como grupo social que, luchando contra los estigmas de la raza, formulan poco a poco una conciencia de clase. Historia literaria, como historia de la constitución de un sistema de autores, obras y público, se imbrica así, con la historia social, económica y cultural.

En el texto de Valeria de Marco, "Imágenes de España en la novela histórica de José de Alencar", las relaciones entre literatura e historia están colocadas más directamente, ya que ella persigue el propio proyecto de Alencarde haceruna novela histórica, narrando la historia brasileña por otro lado, a través de la literatura.

Siguiendo de cerca un proyecto literario explícitamente imbricado en una política cultural, Valeria rcformula nuestras viejas cuestiones de identidad nacional, buscando especificidades en el caso brasileño donde la independencia política, al contrario que en Hispanoamérica, realizada sin guerra, encubrió desde un principio, nuestra dependencia económica, permitiendo una visión armónica del pasado colonial que los románticos nos legaron y para la cual las novelas de Alencar contribuyeron mucho, al narrare! consorcio amoroso de la tierra con el invasor y la lenta gestación del pueblo americano.

A l analizar cómo, en la novela histórica, Alencar relee y recrea el pasado, Valeria aclara, a un mismo tiempo, lo que es historia para el escritor y cómo adopta una postura en relación a sus predecesores, a través de la lectura que hizo de los cronistas, escogiendo de ellos lo que le convenía. Por otro lado, crítica, pero apasionada, identifica en esa búsqueda de recuperación de nuestro pasado heroico, el elogio de un proyecto de colonización que privilegia el mestizaje frente a la depredación de las culturas dominadas.

Por ese camino ese texto encuentra el de Flávio Aguiar, "Um pouco alémdo inferno". Este inserta el análisis del cuento de Guimaráes Rosa, "Meu tio, o Iauareté", leído a través del prisma del drama, en tradición

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di I indianismo brasileño, desde el arcadismo hasta nuestros días, mosi i . i i i d n la superación del optimismo ingenuo de los románticos, para quieii. el indio era emblema de la nacionalidad, a través de la narración i i n d a de la tragedia en que culminó el gran proyecto de congraciar ra' v culturas: la extinción de la cultura dominada, por la ocupación progresiva de la tierra y la expansión de la propiedad rural de la mano • i« nuestros hacenderos.

Trabajando el texto de Guimaráes como ejemplar y culminante, en 11 narración de este proceso de muerte (individual y colectiva) del hombre dividido entre dos culturas, el autor va a buscar antecedentes en la tradición literaria brasileña, sobre todo en el regionalismo de Joáo • nnoes Lopes Neto, el primero que colocó en la boca del "cabocio" la ii.i nación de sus sufrimientos con la dominación que va minando su inundo y trayendo el progreso en forma de catástrofe.

Retrocediendo más todavía, al indianismo de Alencar y pasando por I in lides de Cunha y Mario de Andrade, llegamos de nuevo a Guimaráes Rosa, el primero que pone a hablar al indio, no ya como emblema de la nacionalidad sino como testigo del propio exterminio, como emblema trágico de la constitución de una cultura a costa de la sujeción o extin• i o n de otra.

P o r ese camino, el texto de Aguiar nos da elementos para entender o l i o s textos que, después de Guimaráes Rosa, ponen al indio en escena i o r n o "residuo": es el caso de "Quarup"y de " A expedido Montaigne", de Antonio Callado, analizados por mí en "Antonio Callado: Literatura C historia", como veremos más adelante.

Trabajando también con cuentos y novelas de las últimas décadas, Mario González, en "Novela picaresca iberoamericana: la neopicaresca brasileña", se vale de la literatura comparada como método iluminador de las artimañas del pobre que, travestido de picaro español o malandro luasileño, intenta salir del margen en que la sociedad le condenó, trayendo así nuevos elementos para la revisión de la historia brasileña.

La determinación de los orígenes de la novela en la parodia del heme clásico por parte del picaro español, lleva a Mario a ver en los textos picarescos clásicos la sátira de una sociedad donde la desvalorización del trabajo como mecanismo de ascensión social impuso al individuo caminos marginales que parodiaban los valores de la apariencia transformada en un recurso de ascensión indispensable y todopoderoso.

El autor constata que la retomada de la fórmula de una narración construida en torno del picaro en los países hispanoamericanos en el siglo xx tiene su contrapartida en textos brasileños de los años 1970 y 1980.

En ellas ve consagrada la figura del malandro literario elevado á categoría de símbolo por Mario de Andrade em"Macunaíma", en palabras de Antonio Cándido. Para Mario, en los neopícaros hispanoamericanos y en el malandro de esas novelas brasileñas, se escribe la historia de la sociedad latinoamericana, en la cual los subproductos del capitalismo generaron un vacío entre los grupos dominantes y los dominados.

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Una vez más, la desvalorización del trabajo impide la ascensión social. Y los verdaderos mecanismos aparecen parodiados por los nuevos picaros. No obstante, en los textos brasileños, el malandro no siempre aspira únicamente a la integración social buscada a cualquier precio por el picaro clásico. Y él, o alguien cerca de él, se encarga de trazar un proyecto social, alternativo, como opción revolucionaria.

El conjunto de estas novelas significaría así, la escritura de parte de una historia no oficial de los años de la culminación y decadencia del llamado "milagro brasileño" generado por la dictadura militar en la década de 1970.

De este modo, la perspectiva de Mario también se asemeja a mi análisis de Callado, relacionándose además con el texto de María Augusta Vieira Helene, en la medida en que trabaja con la antítesis de la parodia quijotesca del héroe. Por otro lado, se aproxima de María Helena Augusto en su visión del individuo que se manifiesta en la literatura a partir del momento en que el picaro asume la narración de sus aventuras en el siglo xvi y es aplastado por el sistema, hechos que ve reiterarse en el siglo xx.

El mismo método comparativo es usado por María Augusta Vieira Helene, en su ensayo "De bandidos y caballeros, de armas y de letras: estudio acerca de don Quijote y Grande Sertáo: Veredas", donde, como en el texto anterior, las aproximaciones entre literatura y el proceso histórico-socia) se hacen sobre todo por medio de las formas literarias, cargadas de historia.

Trabajando con tipos tradicionales de la ficción española, el caballero y el anticaballero quijotesco, su texto va a apuntarlos como arquetipos contradictorios del gran libro de Guimaráes Rosa. Tales arquetipos permitirían al cangaceiro-bandido ganar una dimensión heroica y noble pero manteniendo al mismo tiempo la ironía que señala la dilaceración del hombre perdido entre dos tiempos y dos culturas, ya presente en todo el regionalismo brasileño, pero que allí alcanza su auge como respuesta agónica que la literatura da al cambio de los años 60 en el Brasil: de una sociedad eminentemente rural a una sociedad eminentemente urbana.

Cerrando el círculo, el texto de María Augusta encuentra, por el propio objeto de estudio y por el enfoque escogido, el ensayo de Flávio Aguiar, y también el de Sandra Vasconcelos, "Torto encanto: el círculo de las historias", que analiza un cuento de "Corpo de Baile", obra de Guimaráes Rosa, publicada el mismo año que "Grande Sertáo: Veredas".

También aquí, bajo las historias de Manuelzáo, otra historia se teje: lá respuesta de un mundo arcaico y oral a las injurias de la letra y de la ciudad; del fin de la historia, como previo la profecía benjamirtiana.

Distante espacial y temporalmente de ese mundo, Rosa lo narra para preservarlo del olvido. Por medio del manantial de historias que su escritura deja entrever, Rosa capta imágenes de un mundo y de una tem-

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poralidad arcaicos, lo que transforma su obra en un lugar de encuentro •ntre dos espacios culturales diferentes.

Cuando Guimaráes Rosa otorga voz a lo arcaico, en medio del disi iiiso desarrollista de la década de 1950, su intervención contiene, en yeldad, la crítica de un proyecto de modernización del país, en favor del i nal la literatura brasileña se empeñó prácticamente desde sus orígenes.

Rosa tiene conciencia de que el esfuerzo por transformar el Brasil en una M I i o n moderna significa la posibilidad de una pérdida irremediable: la muerte del mundo de la tradición oral de las historias.

En "Urna Estória de Amor", Rosa capta las voces e imágenes de un inundo amenazado con desaparecer e inscribe en el destino de M.iiuiclzáo la historia de los hombres libres del mundo rural que, ni es• lavos ni señores, están condenados a la mobilidad, a la vida nómada y il iiabajo duro y sin tregua. Sus voces, silenciadas por la historia oficial, hallan eco y se hacen escuchar en la obra del escritor de Minas.

En cuanto a mí, analizando a Callado, veo en él la retomada de la vertiente histórico-literaria y del proyecto metodológico de Alencar del que nos habla Valeria de Marco: la narración del revés de la histoi i a . a través de la ficción. Persiguiendo sus novelas, desde 1950 a 1990, • Kplica esa relación, sobre todo a partir de "Quarup" que considero una divisoria de aguas, manantial de donde brota y se desarrolla un provéelo contradictoriamente coherente de "Retrato do Brasil" en movimiento, un retrato en proceso, corroído por los fracasos que cada nuevo momento acaba imponiendo al proyecto de creación de una identidad nacional.

Por otro lado, mi texto se asemeja al de María Helena Oliva Augusto, porque va mostrando cómo la ficción de Callado acaba también tratando las situaciones límites en que se enfrentan y, dilaceran individuo y sociedad, y cómo la propia novela acaba sufriendo los efectos de esa di laceración, sobre todo en "Concertó Carioca", para volverá superarlo algunos años después con "Memorias de Aldenham House"al proponer ile nuevo más ampliamente las recurrencias de nuestra tragicomedia brasileña ante otros países de la gran colonia latinoamericana.

En mi caso, el cruce de preocupaciones teóricas y críticas con las investigaciones de otros elementos de este grupo (que ya influyó mucho en la lectura que hice de la obra del escritor gaucho, Joáo Simóes I o p e s Neto ), continúa siendo instigante en los trabajos que vengo desarrollando desde entonces, ya sea con la literatura de carácter rural, de otros representantes del regionalismo brasileño, sea con la literatura urbana, de carácter más cosmopolita, como por ejemplo, la ficción de Rubem Fonseca.

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Publicada en No entretanto dos lempos: Ficcáo Sao Paulo, Marlins Fontes Editora, 1988.

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eHistória

en Joáo Simóes

Lopes

Neto.

Repensar esos trabajos más recientes a la luz del debate desencadenado en el Centro Angel Rama, me llevó a repensar también trabajos anteriores, sobre las relaciones entre Modernismo, Regionalismo, Historia y Política en Río Grande Do Sul de la década de 1920, bien como el "boom" en el cuento brasileño de 1970 o esa retomada de la historia brasileña de 1950 a 1990 en las novelas de Antonio Callado.

Pensando en esos casos concretos, el esfuerzo individual tiene por objeto acompañar el esfuerzo del grupo en esta nueva fase para desentrañar, mediante el trabajo crítico y analítico, las formas en que se relacionan literatura e historia. Se constata que hay, desde lo más tradicional, esto es, la localización de un movimiento literario específico y continuado en la literatura brasileña, en los moldes de la vieja historia literaria (caso de mis estudios sobre las repercusiones de movimiento modernista en Río Grande do Sul), hasta la visión de la literatura como siendo historia, como memoria y reconstrucción de lo vivido y de lo soñado, lo que, a su vez, también incluye la representación de hechos históricos determinados, en un diálogo permanente y en contradicción con el discurso historiográfico (caso del estudio sobre Joáo Simóes Lopes Neto).

Hay además un trabajo más reciente, cuyo borrador también tuve la oportunidad de discutir en nuestros seminarios, con mucho provecho, que pretende analizar parte de la ficción de Rubem Fonseca como la reescritura fragmentada de aspectos de la historia reciente de nuestra urbanización, trayendo en el seno de la modernización de la ciudad y de la industria, el desarrollo y la sofisticación del crimen en sus manifestaciones urbanas. A medio y largo plazo, a medida que los límites del trabajo vayan siendo trazados, pretendo ampliar ese estudio a otros escritores latinoamericanos, cuyas obras puedan ser leídas a la luz de esa misma problemática.

El soporte teórico externo que, de cierta forma, suscitó o inspiró esos análisis y continúa suscitando e inspirando otros ha sido, en mi caso, hasta cierto punto ecléctico: de Lanson a los formalistas rusos, de éstos a Walter Benjamín; de Marx a Gramsci, pasando por Compte y llegando a algunos representantes de la llamada "Nueva Historia", todo fragmentadamente leído y antropofágicamente deglutido. El balance y el diálogo en el Centro Angel Rama tal vez ayuden a vencer una etapa que algunos encontrarían anacrónica, alcanzando definiciones orientadas más científicamente. O no... la continuidad de los trabajos y de los debates lo podrá decir.

LITERATURA E HISTORIA: L A A M É R I C A BARROCA

Janice Theodoro da Silva

I I historiadora veces echa mano de la literatura para obtenerinformai o n e s que, comparadas o cruzadas con hechos históricos comprobad o s científicamente, pueden aclarar más el tema o periodo estudiado. liste camino supone, desde el punto de vista conceptual, un estudio I ombinado de las informaciones recogidas en la literatura y la historia, lisie no es el trayecto que pretendo recorrer. El acercamiento entre litei . H u r a e historia puede nacer a través de un análisis estético ubicado en el tiempo y el espacio. Utilizada como punto de confluencia, espacio i onceptual, la estética nos permite una reflexión conjunta sobre los sigItificados literarios e históricos.

A fin de aclarar esta proposición, tomemos como ejemplo la estética lunoca. No resulta fácil caracterizarla, especialmente si la demarcación no es cronológica o, menos aún, resultante de determinadas circunstani las históricas como por ejemplo, la contrarreforma o crisis de los Estados europeos.

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I leinrich Wolfflin, en su libro Renascenqa

e Barroco,

Sao Paulo, Editorial Perspecti-

va, 1989, nos muestra que un "estilo s ó l o puede nacer donde hay una necesidad intensa de determinada forma de existencia corporal". Pero, a la v e z , matizando su p r o p o s i c i ó n , nos recuerda que "el estilo no permanece durante toda su historia como e x p r e s i ó n adecuada de la é p o c a " . Hay periodos, dice, "en los que un sistema formal I .instituido pasa de una g e n e r a c i ó n a otra, en los que la r e l a c i ó n interna desaparece y el estilo congelado, que se sigue usando sin comprenderlo, se hace cada v e z m á s un esquema sin vida".

I os manuales de historia del arte generalmente ubican al Barroco como e x p r e s i ó n de la Contrarreforma. Observan: " S i el Barroco tiene que ser ubicado en el tiempo y el espacio, diremos que es, en gran parte, el fruto de la Contrarreforma del siglo AV/, aunque s ó l o haya alcanzado la madurez en el siglo AV//y se haya alargado p o r e l siglo xvia • . n i el nombre de Rocaille o R o c o c ó . N a c i ó en Italia, donde la decadencia de la Iglesia no había pasado inadvertida. [...] L a Iglesia renovada, que había retornado a una

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La búsqueda de esta unidad conceptual me acerca a los trabajos de Heinrich Wolfflin. Teniendo su reflexión como punto de partida, podremos empezar nuestros planteamientos a partir del carácter pictórico del Barroco. La arquitectura pictórica es la marcada por la impresión, por lo que parece ser, por la masa que se estructura de lo claro a lo oscuro, por un matiz de luz. A l contrario de la estética renacentista, el Barroco niega la línea, niega la búsqueda de elementos homogéneos, le tiene aversión al ángulo recto.

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¿En qué medida estas categorías estéticas pueden introducirnos en una reflexión sobre el fenómeno histórico? El camino más conocido es el que nos explica que la estética barroca es la estética del mestizaje. El ejemplo más conocido es la Virgen de Guadalupe.

Para muchos historiadores —entre ellos Lafaye—, presenciamos la formación de una conciencia criolla, una identidad nacional mexicana, a través de la Virgen de Guadalupe. Dentro de esta perspectiva, la virgen representaría la fusión de dos personajes: Tonantzin, considerada por Sahagún y otros cronistas como la diosa madre, y Guadalupe, virgen de Extremadura. Este equilibrio entre el lado indígena y el europeo representaría, en la historia latinoamericana, el embrión de la idea del mestizaje, característica siempre usada por la historiografía para describir el Barroco.

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En este sentido, el Barroco, correspondería a una estética capaz de incorporar elementos nativos, tomando la virgen morena más adecuada gran severidad, afirmó su s u p r e m a c í a , su unidad, su autoridad. L a s grandiosas dimensiones de San Pedro de R o m a (o San Pedro del V a t i c a n o ) lo atestiguan con mucha evidencia. [...] Sujeta a las preocupaciones de la Contrarreforma, el arte tendría como objetivo esencial provocar el entusiasmo de las multitudes, crear la sorpresa, el encantamiento, el deslumbramiento. E l arte tendería hacia el e s p e c t á c u l o , poner en escena los espacios que se le proponían, convertirse ella misma en un e s p e c t á c u l o . [...]

A l buscar sus fuentes en las fiestas y e s p e c t á c u l o s del Renacimiento, el siglo xv/i crea el ballet y la ópera. Juega, entonces, con todos los medios posibles; combina movimientos y luces; asocia arquitectura, escultura, m ú s i c a y retórica; sugiere por intermedio de efectos de ó p t i c a y de mascarada la metamorfosis, la i l u s i ó n , todo lo que está m á s allá de lo imaginario". Historia Mundial da Arte, Everard M . Upjohn, Paul S. Wingert, Jane G a s t ó n Mahler, Sao Paulo, Martins Fontes, 1979, pp. 10-13.

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H . Wolfflin nos recuerda las dificultades para caracterizar lo p i c t ó r i c o , para definirlo y aclararlo mejor, retomamos sus palabras: " L o pictórico se apoya en la i m p r e s i ó n del movimiento. S e puede preguntar: ¿por q u é precisamente lo que está en movimiento es p i c t ó r i c o ? ¿Por q u é precisamente s ó l o la pintura estaría destinada a la e x p r e s i ó n de lo que está en movimiento? Obviamente la respuesta debe ser obtenida a partir de la esencia artística que caracteriza la pintura. E n primer lugar, la pintura, por su naturaleza, e s t á destinada a impresionar por la apariencia; ella no posee ninguna verdad material. Pero, en segundo lugar, dispone de medios para reproducir la i m p r e s i ó n de movimiento de los que otra arte no dispone". Renascenqa e Barroco, Sao Paulo, Perspectiva, 1989, pp. 40-41.

Jacques Lafaye. Quelzalcóally Guadalupe. La formación en México, M é x i c o , Fondo de Cultura E c o n ó m i c a , 1985.

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de la conciencia

nacional

I la contemplación indígena. Es decir, ambas culturas se harían representar a través de la imagen humana teñida de acuerdo con los princip i o s característicos del Barroco.

Este trayecto, elaborado detalladamente por la historiografía, bus(.i la uniformidad de la figura humana, considerada como principio organizador de distintas culturas. Dentro de la estética renacentista este ptesupuesto es verdadero. La figura humana, el autorretrato, son prol.indamente valorizados por la estética del Renacimiento y sirven, en la época de los descubrimientos y de la Conquista, como expresión bás i c a para el aprendizaje entre los indígenas de la lengua y cultura eunipeas. Esta forma de representación llevó a artesanos europeos e indígenas a pintar escenas pedagógicas (bautismos, bodas, etc.) capa Ces de ayudar en la obra de catcquesis. En este sentido la comunicación entre europeos e indígenas dependía de estas imágenes. Por otra parte, las composiciones alegóricas que propiciaban la contemplación • o l o se podían pintar en el interior de los conventos, a los que el indir e na no tenía acceso.

Aunque la conquista haya representado la imposición de las formas en topeas entre los indígenas, tal imposición no generó abandono de las antiguas formas de representación escultórica de éstos. Es importante subrayar también, en el espectáculo escultórico barroco, el tratamiento de la masa, el cual permite variaciones que generan tensiones en los volúmenes y superficies, variaciones que atendían a acervos culturales distintos.

El Barroco, al valorizar lo pictórico, la masa, la ausencia de simetría, lompe con la estética renacentista, que producía una visión especular Mitre culturas. Debido a que impresionaba por la apariencia de todo el conjunto y no por el significado que remite a las figuras perdidas dentro de un marco poblado de dinamismo, el Barroco dejaba espacio para que la cultura indígena "significase". Vaciando los sentidos atribuidos a di-terminadas formas, negando la fijación de un eje central, el Barroco permitió la eclosión de formas cuya presencia plástica dejará evidente un núcleo de energía.

Expresándose a través del exceso (si tomamos como referencia la i íctica renacentista), de la fragmentación de la cultura indígena y de la muerte del significado, el Barroco permite la disimulación*del universo indígena y lo presenta aparentemente integrado a un arte sacro.

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R u b é n B o n i f a z Nuno, Escultura Azteca en el Museo Nacional de México, 1989. E s muy significativo el a n á l i s i s que elabora de C U A U H X I C A L L I en forma de jaguar, " r e p r e s e n t a c i ó n que estaba destinada a recibir la ofrenda del c o r a z ó n humano, punto medular de la circulante e n e r g í a , se justifica por entero la r e a l i z a c i ó n formal de este monumento", p. 60.

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Las culturas indígenas manipulaban las formas y, a través de ellas, buscaban dar una "apariencia sensible y táctil a un concepto de mundo y de vida, esencia pura y central del poder originario".

En este sentido, el Barroco en América representa la posibilidad de sobrevivencia, a través de la forma, de conceptos significativos para los pueblos indígenas sin que éstos se hayan, de hecho, mezclado.

Esta proposición, elaborada a partir de una reflexión sobre la estética barroca, plantea a la vez la idea de que Latinoamérica posee una identidad resultante de esta mezcla (europeo + indígena) y la idea de la confrontación (europeo vs. indígena), bastante conocida como la visión del vencedor y la del vencido. Aceptar esta oposición sería suponer la coincidencia en los contrarios, hipótesis por mí rechazada. ¿Qué hipótesis, entonces, buscamos desarrollar? Considero, sí, el Barroco una forma abierta. Sin embargo, el hecho de ser la forma abierta no significa que todos los elementos que la integran participen de un solo universo de significación. Es decir, no puedo incluir los elementos indígenas y conferirles los significados ya conocidos por la cultura europea. El Barroco, cuando consiente que la pintura, la escultura o la arquitectura tomen caminos "desconocidos" y abre espacio para la participación de múltiples naturalezas, o también cuando se expresa a través de la transformación-deformación del objeto, puede permitir, si acaso el artesano constructor es indígena, una "adaptación" en la que la forma maciza proclame diferentes clases de significaciones. ¿Qué importancia tiene para nosotros, historiadores, replantear estas cuestiones? En primer lugar, la "teatralización" y la "estetización" de la vida cotidiana en la América colonial se nos presenta con enorme importancia para el conocimiento de nuestra historia. La colonización, a medida que nos plantea la muerte de los contenidos, crea una América donde las apariencias pasan a dirigir los movimientos históricos.

Por otra parte, la razón iluminista, por ejemplo, siempre crítica, como diría Rouanet, penetra con mucha dificultad el pensamiento político 6

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Rubén Bonifaz Nuno, Escultura Azteca en elMuseo Nacional de Antropología, México, Universidad Nacional A u l ó n o m a de M é x i c o , 1988. D i c e el autor: " Y salta a los ojos que el artífice que lo extrajo de la piedra resistente y amorfa e m p l e ó los rasgos naturales de la calabaza tan s ó l o como el mero pretexto bajo el cual nacería la auténtica í n d o l e de su i n t e n c i ó n : dar apariencia visible y táctil a s u concepto del mundo y la vida, esencia pura y central del poder originario", p. 32.

Luciana M ü l l e r Profumo, El Ornamento ¡cónico y la Arquitectura.

1440-1600, Madrid, Cátedra, 1985. Aunque no sea este el tema de nuestro trabajo, es interesante recordar la tendencia a n t i - a n t r o p o c é n t r i c a que le hace objeciones a las certezas del Renacimiento. Algunos pensadores ligados a esta corriente analizan la "representac i ó n de los seres 'contaminados' —esto es, que participan de m ú l t i p l e s naturalezas— como una auténtica t r a n s f o r m a c i ó n - d e f o r m a c i ó n del objeto de uso y de la imagen que su forma sugiere en la recíproca atracción entre forma funcional y forma ¡ c ó n i c a y viceversa, retomando así un motivo que ya se utilizaba en la a n t i g ü e d a d " , p. 185.

Sergio Paulo Rouanet, As Razóes 1987.

do Iluminismo,

Sao Paulo, Companhia das Letras,

i «americano. ¿Por qué? Porque el concepto de crisis (colonial) o de • tilica podría haber surgido si se hubiesen dado las condiciones para I u n ndrar una razón objetiva, una razón crítica. Sin embargo, nuestro • imino ha sido otro. Instituimos un lenguaje barroco, con el que construimos nuestra historia, lenguaje que dificultó los cambios, el linimiento de un pensamiento crítico que encontrara resonancia entre II pueblo. La comunicación entre los'varios acervos culturales se hacía i havés de imágenes cristalizadas.

I n este sentido podemos analizar la estética barroca desde dos ángulos:

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i orno forma abierta capaz, a través de la composición de paradojas, de instituir "verdades" en distintos planos. Es decir, el universo barTOCO no es unívoco. El Barroco en América correspondió a la con• iencia crítica de la dominación colonial. A nivel retórico el Barroco liempre supo vaciar las explicaciones tiránicas y conclusivas típicas del orden renacentista, orden al que corresponde el periodo áureo de la Conquista. .'. Sin embargo, al mismo tiempo el Barroco no sólo instaura la muerte del significado, sino que también incorpora significados fragmentad o s en el proceso de destrucción de la cultura indígena. La conjugai tan de estos dos elementos (la muerte del significado y la muerte por la fragmentación) representará la cristalización de las formas barroCOS en América. Hasta hoy el Barroco, el triunfo de la apariencia, es un hito en nuestra historia.

El Barroco en América es responsable de una estilística de vida. Una ' Mística que tiende más a la repetición que a la transformación, poresi.n conjugada con formas de expresión indígenas. Esta conjugación en 11 Interior de la obra barroca define la distancia entre Barroco europeo v I ta troco latinoamericano, y también la especificidad de cada uno. La • "iiiraposiciónde los elementos, las paradojas generadas poruña multiplii ación de las líneas de contomo, no siempre dan origen al mismo tipo >li significación. Y ésta es la cuestión más difícil de ser comprendida.

I I Barroco europeo representa, de hecho, la muerte del significado y, • orno forma de expresión, puede ser sustituida por otra. El Barroco en America permanece congelado; no hay un apaciguamiento de "las form a s , porque parte de él —su parte indígena—no era depositaría de una esencia, no podía ser traducida, incorporada, superada o muerta.

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Rubén Bonifaz Nuno, Tláloc,

M é x i c o , 1988. E l autor analiza lo precario que son los

análisis sustentados en documentos escritos. Prefiere analizar la imagen de T l á l o c para h a c e r n o s c o m p r e n d e r una c u l t u r a donde "no hay n e c e s i d a d t r á g i c a ni d e s l i n o di -maniaco. H a y una f u n c i ó n central; nada se crea en el mundo sin la i n t e r v e n c i ó n del hombre".

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¿Que representa esto en la historia? Diría yo: una vocación para lo arcaico, una dificultad enorme de incorporar los patrones de la modernidad, una voluntad de seguir inmóvil en el tiempo y el espacio.

Nuestra independencia, por ejemplo es barroca. Fue diferente la historia vivida por los Estados Unidos de Norteamérica. El republicano Paine, igual que Thomas Jcfferson, tenía plena conciencia de lo que debería representar para el pueblo norteamericano su independencia. Y lo más importante es que hacía mucho tiempo que la sociedad había aprendido a actuar por sí sola. O, aún, haciendo una genealogía, merece la pena recordar que los ingleses sabían, al dejar Inglaterra, que estaban solos. Anhelaban romper con una política que conocían muy bien y que ya había destruido cualquier idea ancestral de un poder instituido por derecho divino. Shakespeare había dejado una sólida herencia: la modernidad. La colonización de Norteamérica nace bajo el signo del cambio, busca una razón objetiva para definir su proyecto político. Conoce la marcación del tiempo, la corta duración de la vida. En Hamlet, por ejemplo, vemos la marcación del tiempo de una representación dentro de otra. El tiempo es finito, puede ser medido. Esta parte de América, al norte, desconoce el Barroco y, por ese motivo, es incapaz de tener otra relación que no sea la exclusión del indígena y de todos los objetos y concepciones de vida que no sean similares. Desprecia el adorno, lo accesorio, lo superfluo, lo que no tiene finalidad y es fruto del abuso.

Comprende poco al hombre barroco por su incapacidad de trabajar la forma, función.

La independencia de América no tuvo peso político equivalente a la independencia norteamericana. Las batallas contra el poder crearon, para la historia de la América Española, la apariencia de una unidad política. Pero, en realidad, representaron el arte del simulacro. El mismo general Antonio José de Sucre, responsable de la última batalla contra España, en 1824, advirtió a Simón Bolívar sobre la necesidad de no interferir en las decisiones de los habitantes del alto Perú. Era mucho más importante respetar las particularidades culturales y políticas que garantizar incluso la independencia, aunque la historiografía haya hecho lo contrario.

La independencia en Latinoamérica es un tema que le permite a la historiografía crear una unidad, estudiar como conjunto historias cuyo significado es esencialmente fragmentado. La historiografía trabaja la utopía renacentista y busca dar unidad, crear una línea en esta larga guerra contra los realistas. Como nos lo recuerda Wolfflin, "en el Renacimiento cada elemento era definido y único". La historia de las independencias en Latinoamérica corresponde a la búsqueda de un universo político único, capaz de crear un universo unívoco.

Si la historiografía latinoamericana "toca" una aprehensión del proceso a través de la estética renacentista, parece ser que los documentos quieren rebelarse contra esta orden siempre presente en los libros didácticos. La marcha de la independencia es marcada por la paradoja.

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li ndencias centralistas, federalistas, colonialistas, independentistas, n publicarías e indígenas, ligadas a distintas formas de organización soI i i I y política, indicaban la presencia de motivos "políticos" que se fuei o n moldeando según los conceptos europeos. En América presenciamos Una multiplicación de motivos: hay conservadores y liberales que se a s e m e j a n mucho a los europeos. Sólo se les parecen, porque en realidad .1 vinculan a proyectos muy distintos y desarrollan una acción política nt < uliar a cada región. La imprecisión barroca presente en la pintura, I | | nliura o arquitectura corresponde, igualmente, a la imprecisión de las palabras que forman el discurso político en la América barroca (liberal 0 i onservador, por ejemplo).

A menudo decimos que en el Barroco existe un exceso de ornamenl o . que el relleno decorativo se hace demasiado grande para el espacio.

1 a independencia en América es un proceso que puede ser comprendid o de manera similar. A finales del sigloxviuy principios del AY.Y, se consIni.iba en toda Latinoamérica. Las ideas de independencia, al contrario Oc l o que dicen los libros de texto, son las que tienen menos importani i i l^as innumerables conspiraciones de aristócratas americanos (cada uno con su motivo específico, sin equivalentes) y los alzamientos de in• oniablcs comunidades indígenas se explican poruña multitud de motiv o s regionales ligados al cotidiano, que, reunidos, indicaban los excesos de la corona española. No hay un motivo agregadorde las luchas como u n lodo, sino distintos motivos.

I lasta aquí puede parecer que este abordaje no aporta nada con relai i o n a los estudios anteriores. ¿Dónde está la novedad en esta forma de plantear las cuestiones? Quizá una pregunta pueda ayudarnos a aclarar i .le problema: ¿por qué Latinoamérica rehuye modernizarse?

La estética barroca en América corresponde, como en Europa, a la muerte del significado, pero es importante subrayar que en América la imagen del espectáculo, del teatro conjugado a la composición de formas indígenas, cristaliza, inmoviliza, interrumpe, seduce, crea un interdicto al cambio. La cultura transpuesta de Europa se transforma en exterioridad y, como tal, permite la supervivencia de los volúmenes y superficies a la manera indígena, sin que con ellos se conozca el signiInado del patrimonio cognoscitivo de la comunidad que lo produjo.

Negar la estética barroca representa suponer la muerte no sólo de la transcendencia, sino de la energía que nutre la vida y que nos fue dada por la tradición indígena. Sin comprender la raíz del pensamiento 10

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H . Wolfflin, Renascenga e Barroco, Sao Paulo, Perspectiva, 1989. R e f i r i é n d o s e a la r e l a c i ó n entre la masa entera y la forma que la encierra, detalla s u o b s e r v a c i ó n : "...el estilo evita mostrar los á n g u l o s de las construcciones, y s ó l o conoce fachadas, y, a ú n , así, las partes laterales de esas fachadas permanecen inacentuadas: toda la fuerza y riqueza son lanzadas hacia el centro. E l estilo alcanza una i n t e n s i f i c a c i ó n muy eficaz del motivo cuando torna el relleno decorativo demasiado grande para el espacio y lo deja desbordar sobre el marco", p. 70.

C u a n d o pensamos en las culturas i n d í g e n a s , a menudo tendemos a acercarlas a un universo m á g i c o , marcado por las relaciones del hombre con la naturaleza. B o n i f a z

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indígena, el latinoamericano crea el mito del pensamiento mágico, al que atribuye toda su ascendencia. Para no prescindir del mito él se hace anticapitalista y profundamente religioso. De igual manera, se legitiman con el Barroco las sociedades tradicionales, porque ellas representarían la presencia latente de una naturaleza, supuestamente original, capaz de mantenerse llena de animación y vida. Es decir, a pesar de las dificultades, se prefiere el vínculo de la dominación a las reglas de la economía de mercado.

En este sentido el Barroco niega lo moderno. Encuentra potencia, energía, movilidad dentro de sí mismo. Es una estética que convive bien con la distribución desigual. Basta recordar este detalle en la arquitectura: la relación de contraste entre las fachadas y los interiores se hace fecunda, capaz de reproducirse en el tiempo y espacio. Así, América, al contrario de Europa, se mantiene barroca.

En América la cristalización y la estabilización de las formas se presenta como rito de vida. El Estado y la burocracia auxilian la permanencia, la repetición de todo un acervo cultural, como si a través de él pudiéramos rescatar, con un pase mágico, una vitalidad original. Se impide el surgimiento de una racionalidad comunicativa por el recelo de ver morir formas ancestrales de representación. La apariencia triunfa sobre los contenidos y dictan los motivos que conducirán la acción histórica. Para Bolívar, por ejemplo, la gloria edificaba al héroe, el héroe hacía la guerra, la guerra (con hazaña) construía la fama, fama y gloria que necesitaba la guerra de independencia. Bolívar, sigue el mismo trayecto de Cortés: crea un lenguaje gestual, teatraliza y estetiza su poder.

En América la "estetización" de las formas muchas veces deja al margen cualquier reflexión producida por la sociedad europea en los siglos xvin, xix y xx. El Barroco sobrevive, renace, disimula, como si quisiera salvar, bloqueando, el ingreso de Latinoamérica en la Modernidad.

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deshace este mito mostrando c ó m o "los antiguos habitantes de M e s o a m é r i c a eran i n signes ingenieros y arquitectos... E r a n incomparables m a t e m á t i c o s ; a s í lo prueban sus c á l c u l o s , capaces de comprender la n o c i ó n del cero, la mensurabilidad del m o v i m i e n to, s e g ú n las posiciones del antes y el d e s p u é s . E r a n , t a m b i é n se admite c o m o indiscutible, poderosos a s t r ó n o m o s ; ...de modo que sus medidas del tiempo les daba las facultades de calcular, dentro de un calendario exacto y minucioso, fechas situadas en espacios ilimitados. [...] S e sabe que hablaban lenguas copiosas c o n que se p o d í a n expresar conceptos de m á x i m a abstracción; lenguas suficientes a contener, directa y m e t a f ó r i c a m e n t e , las finuras y la solidez del lenguaje de la ciencia, de la f i l o s o f í a , de las manifestaciones p o é t i c a s " , p. 11. R u b é n Bonifaz, retomando estas cuestiones en s u libro Tláloc, nos permite r e a l i z a r una g e n e a l o g í a , d e s c o n o c i d a d e l texto h i s t o r i o g r á f i c o , donde la m a t e m á t i c a , mucho m á s que la magia, provee de indicaciones sobre algunas reglas constitutivas del saber contenido en e l arte i n d í g e n a .

E n su libro Las Razones delIluminismo, Rouanet retoma las cuestiones planteadas por Foucault en su p r o f e s i ó n de fe iluminista, extremamente interesante para nosotros que hacemos una a r q u e o l o g í a del Barroco latinoamericano.

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GUERRILLEROS D E L A L I B E R T A D : INTELECTUALES BRASILEÑOS Y L A GUERRA CIVIL ESPAÑOLA

J o s é Carlos Sebe Meihy

Pisados más de cincuenta años desde el fin de la Guerra Civil Española (i K II), se puede repetir, con apoyo en varios autores, que este ha sido Uno de los temas más investigados por la historiografía occidental. A I " a r de la granjeantidad de obras sobre diversos aspectos de la Guerra, ion todavía infinitas las posibilidades de estudio del asunto. Entre las I osas nuevas que se pueden decir, hay mucho qué investigar sobre el i iivolvimiento de Latinoamérica en los dramáticos sucesos españoles de I ' Hi-1939. Para eso, hay que establecer un criterio de análisis de la producción respecto a la Guerra y esquematizar las corrientes generales, a lin d e localizar las lagunas temáticas existentes.

En general, se ha escrito la historiografía de la Guerra Civil Español.i l>ajo tres tendencias temáticas principales: 1) la internacionalización d e l o s acontecimientos europeos, que transformaron los "problemas" I ipañoles en cuestiones mundiales, principalmente de Europa dividida entre socialismo y fascismo; 2) la exclusividad de la Guerra como una discordia fratricida, únicamente española, en la que el envolvimiento Internacional fue episódico y 3) desde el punto de vista exclusivo de los p a í s e s que, de alguna manera, se relacionaron con la Guerra. Algunos . n i t o r e s se han aventurado a encajar las historias de países latinoameri• a n o s en esta última tendencia, aunque no hay grandes esfuerzos hacia u n a reflexión conjunta.

En el caso de Latinoamérica, existen dos factores que orientan las tendencias historiográficas hacia la consideración de la Guerra Civil Española en su relación directa con cada país, separadamente. A u n lado están las particularidades nacionales de cada estado, que motivaban diferentemente la participación nacional o de segmentos sociales. En estos casos, como la objetivación temática casi siempre vincula un conjunto de temas específicos a otro, lo que se encuentra son estudios de 1

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las situaciones de determinados países y España. A l otro extremo, y a causa de la inexistencia de instituciones que armonizaran las actitudes latinoamericanas, se puede hablar de la falta de una conciencia continental hispanoamericana en relación a los problemas mundiales en general y españoles, en particular. En este sentido, incluso, toca preguntar si habría alguna razón específica para que se fijasen compromisos hispanoamericanos comunes y, al mismo tiempo, preguntar sobre la sintonía latinoamericana con el resto del mundo, que se ligaba a favor o en contra a los republicanos españoles.

Las respuestas a estas cuestiones son complejas y plurales, principalmente porque se comprueba que las reacciones latinoamericanas no son uniformes, ni frente a la Guerra Civil Española, ni frente a las extremadas divisiones políticas entre izquierda y derecha. Lo que se advierte como evidente es que hubo diferentes niveles de envolvimiento: envolvimientos muy intensos e incluso participaciones mínimas. Estados como México se empeñaron tan completamente en los fenómenos de la Guerra, que se puede decir que tales fenómenos constituyeron la esencia de los propios problemas nacionales mexicanos, al punto de entretener una parte de su historiografía. Otros casos, como Bolivia, tuvieron tan escaso grado de participación directa que se puede suponer que los intereses empeñados fueron o individuales, o de pequeños grupos aislados. Sea como sea, hay que preguntar cuáles fueron los motivos que alejaron "países hermanos" de la defensa de los problemas de la "madre patria". ¿Será que el hecho de haber existido un pasado común, con lengua, religión, cultura básica y costumbres próximas, no podría haber motivado de forma diferenciada a Latinoamérica? Si elaboramos de otra manera la misma hipótesis, se plantean las razones especiales que harían que los latinoamericanos tuviesen una participación más directa y dedicada en estos sucesos: ¿por qué Latinoamérica podría o debería, involucrarse de diferente manera en la Guerra Civil Española? ¿Qué razón distinta tendría para eso, en relación a otros continentes o regiones políticas y culturales? O, contrariamente, ¿se podría aplicar al caso latinoamericano las mismas expectativas de los Estados que no tuvieron ningún pasado tan determinantemente ligado?

Para esta cuestión hay dos hipótesis básicas: una de orden "histórico" y otra "circunstancial". En el primer caso se puede admitir que la carga promovida por la relación colonia-metrópoli haya valido como raíz para que se tomase cualquier posición. Es decir, hubo una población y, luego, una explotación económica que, a lo largo de siglos, caracterizó como Ibéricas a las tierras conquistadas y a las culturas latinoamericanas. Ese hecho habría de imponer "naturalmente" una correspondencia entre las partes. En el segundo caso tendrían más relieve los desafíos inmediatos, las apelaciones a las posiciones políticas extremas —o socialistas o fascistas—, que darían un sentido espontáneo, ocasional y determinante para las participaciones (o ausencias). Es paradójico no-

ini que se ha dado poca atención a este problema, a pesar de su magniiinl explicativa, pues las respuestas a estas cuestiones posibilitarían dedui o consideraciones sobre la existencia o no de una Latinoamérica por I n i una de la accidentalidad geográfica y de los problemas comunes que, i l n largo de la historia, han marcado su "identidad". Igualmente, se podría medirel peso de la persistencia de la "españolidad"a partirde la • « i inicia de una cultura con fundamentos continuos y comunes. Tanto II tesis "histórica" como la "circunstancial" han merecido alguna ateni H U Í ile los historiadores, que sin embargo, no se profundizaron todavía i n las explicaciones debidas.

I o s defensores de la tesis del compromiso histórico argumentan que 11 partes —Península Ibérica y Latinoamérica—estuvieron unidas por i r l o s de actividades indisolubles que, juntas, animaron el Antiguo Sisii nía Colonial. La superación de este estatuto impuso procesos de rechazo qui claro está, influyeron en la paralización de las relaciones, princiñ límente a partirde la definición de las independencias nacionales, eslablccidas desde el siglo xix. Aunque haya existido algún esfuerzo, principalmente desde el cambio del siglo, hacia el intento de borrar las marcas de la negación ibérica, se impuso la marca del corte de la dependí n r i a política y cultural de las antiguas metrópolis, alejando LatinoaméiM i de la península. Como se puede entender fácilmente, los presupuestos .I. l.i I ¡yendaNegra fueron incorporados por las historias nacionales de i - diferentes países que definieron su emancipación por el proceso • I ' aislamiento de los presupuestos culturales ibéricos. A l mismo tiemI ' los patrones de identidad se transfirieron a Francia e Inglaterra, cae n [erizando una especie de horror al pasado colonial.

I n esta línea, hubo un hecho divisor de aguas: la Independencia de u b i , en 1898 y, posteriormente, la Guerra contra los Estados Unidos • li Norteamérica. Liberada América de las cadenas coloniales, se levani m u í los Estados Unidos con una política económica de efectos cultui i l c s que buscaba someter al continente. La oposición al poderío Imperialista norteamericano resultó en el esfuerzo para establecer una ' m i ulación hispánica y refutar la norteamericanización de la cultura * ontinental. Como respuestas a algunas de estas políticas, se tejieron ifinidades" que se revistieron con la retórica del "hispanismo". Sin i nthargo, un "hispanismo de conveniencia", sin implicaciones de poder, Independiente de los nacionalismos.

I o s defensores de las tesis circunstancialistas muestran que, además di los efectos "morales" de la política cultural del hispanismo, factores políticos internacionales, pragmáticos e instantáneos, promovieron, en I I décadas de los veinte y treinta, la definición de grupos de Latinoamé11, a. l o s cuales se veían obligados a participar de los cambios europeos, i p i i ocurrían entre extremos. Claro está que las repercusiones de las poI I I H as internacionales orientarían las posiciones latinoamericanas, sin que . preguntara si ellas tendrían vigencia independiente de los factores

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que condicionan la historia. ¿Podrían las ex-colonias ibéricas permanecer al tanto de los acontecimientos españoles y considerarlos como producto del juego entre el socialismo y el fascismo? ¿Habría una manera de borrar la historia común y no contar, en este caso, ni con el pasado común, ni con tradiciones institucionales heredadas?

Evidentemente, una posición no excluye la otra. Se puede decir que hay un punto común entre el esfuerzo de acercamiento histórico y las situaciones circunstanciales. A finales del siglo xix, la atracción ejercida por intelectuales españoles conscientes de la necesidad de recuperación y reengranaje de un pasado común, hizo que autores como Juan Valera y Marcelino Menéndez y Pelayo se esforzaran en divulgar textos ligados a una cultura hispánica que les resultaría original a latinoamericanos y a españoles. Independientemente de hechos aislados, se superpusieron actitudes que reflejaban determinadas políticas, como el desprecio a las hegemonías culturales propugnadas por diversos patrones culturales "exóticos". La proliferación de revistas como "Vida Nueva" y "Gente Vieja", que dialogaban entre sí y ponían de relieve la amplitud de la cultura hispánica, era un síntoma que no sólo significaba la contestación de la embestida norteamericana, sino que también tenía que ver con la formulación de una identidad a ser construida despacio; identidad que simbolizaría un mundo de configuración cultural, vinculado a la "hispanización" ("hispanización" que significaba contraste con "anglo-americanización"). A l mismo tiempo, pensando en las cuestiones relacionadas a estas revistas, conviene destacarel papel que tuvieron las demás publicaciones divulgadoras del Modernismo ("Germinal" y "Nuestro Tiempo", entre otras), las que, por discutir cuestiones estéticas, ponían enjuicio la actualidad ibérica frente a Occidente.

Otro recurso usado fueron las celebraciones. Seguramente fue oportuna la conmemoración de los Cuatrocientos Años del Descubrimiento de América, que, en 1892, había promovido determinadas situaciones aproximativas. Incluso, en aquel año, Rubén Darío había ido a España, lo que inició una relación que posibilitaría varios contactos importantes para la continuidad de las relaciones entre las partes. Más tarde, en 1900, en el inicio del siglo, el "Congreso Hispanoamericano", realizado en Madrid, proponía un "panlatinismo" regenerador del "espíritu español".

El "panlatinismo" tenía por función ideológica establecer una comunidad cultural hispanoamericana, la cual habría influido entoda la política futura. Pues, ¿no fue ésa la política que usó Franco a fin de establecer la "Hispanidad"? Sin embargo, el triunfo de estos ardides no sólo se debió al impulso español. Latinoamericanos, desde la época de José Martí, trataron de traer a flote la discusión sobre el papel de España, e intentaron recuperar una tradición aun donde ella no había existido. Se puede decir que es posible reconocer dos momentos en que esas manifestaciones se hicieron más presentes: primero, los intelectuales latinoamericanos estuvieron sensibles a las cuestiones españolas antes del problema

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d< mocrático; luego, surgieron los que intensificaron sus contactos desnués de 1931. De todos, sin duda, fue Rubén Darío el que más contribuyó al acercamiento entre España y Latinoamérica. Eslabón de delicado - llor, Darío fue una síntesis del esfuerzo de autores como Blanco i ombona, Amado Ñervo, Gomes Carrillo, Manuel Ugarte. Independieni. mente de las críticas de Unamuno, a través de Darío se divulgaba la i ia hispanoamericana y, en América, se aprendía sobre la España que pn tendía modernizarse. Es importante acordarse de que estos esfuerzos vivían con políticas de fuerte "hispanofobia" y marcados nacional i i n o s . Sea como sea, la estética era un buen campo para abrigar discullones que podrían ser más candentes fuera de ella. ( u unieron otros "encuentros" similares a éste, que hicieron que a nivel de la élite pensante se fueran constituyendo presupuestos 11111 u la dores que, más tarde, resurgirían con indisfrazable tono políti,... bajo la bandera de una España republicana. Se puede decir que los I • intactos hispa ni zadores tuvieron dos órdenes de representación: una de i. i 11 lósofos y vanguardistas que, en la década de los veinte, "descubrieron" América (José Ortega y Gasset), Enrique Diez Cañedo y Rafael \ llanura y, principalmente, Valle-Inclán); otra, de los "propagandistas" |)U( . como Rafael Alberti y García Lorca, en los años treinta, se definí, mu como apologistas de "otro Nuevo Mundo". Los viajes más cers a la fecha de la Guerra establecieron puentes importantes al hacer propaganda" del gobierno republicano. Dos de esos viajes merecen ,i. tu i o n especial: el de García Lorca y el del matrimonio Rafael AlbertiM . u i a Teresa León. Hay autores latinoamericanos, como Pablo Neruda i Nicolás Guillen, que informan el sentido de estos trayectos y el imita i lo sobre la intelectualidad latinoamericana.

Aunque Lorca haya hecho sus dos viajes años antes de la Guerra (en | 9 3 0 y 1 9 3 3 ) , la repercusión había sido notable, principalmente por la di Hcubierta" (en la década de los treinta) de la afinidad entre Cádiz y I a I labana. Incluso, nada más evidente que sus mismas palabras al lle1.1 .i ( uba: "pero, ¿qué es eso? ¿España otra vez? ¿Otra vez la univer• l Andalucía?". En el segundo viaje, hecho a Argentina, Lorca, además iii lograr consagración y dinero, disfrutó de aventuras amorosas; se en. m í o con el país al punto de incluirlo, junto con Granada, Cadaqués y Madrid, entre los "lugares donde más amé". Latinoamérica había sido, libre iodo, un espacio de encuentros y contactos entre artistas. De esa limita, se rehacía la imagen de España no sólo para los latinos, sino que i I I I I I I I Í U para los propios españoles, que la repensaron en América. \I.II lules como la de José Lezama Lima, Alejo Carpentier, del guateni .li. i o Luis Cardoza y Aragón (en Cuba), y después Raúl González l

i, José González Carballo, Amado Villar, Lola Membrives (en \i niiina), ambientaron la conversión política de Lorca y abrieron caio para el tránsito de asuntos comunes. Otros artistas españoles, como • l musicólogo Adolfo Salazar y el pintor Gabrisl-Ciarcía Maroto, tamf

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bien traían a América algo de la nueva España. Sus obras circulaban y I hacían reinar la idea de una España nueva, progresista, p o l í t i c a m e n t e ! regenerada, y que, desde la Segunda República, había cortado r c l a c i o - l nes con el pasado. En otros países, como Chile y México, ocurría l o a mismo. Se divulgaban en Latinoamérica obras de importantes artistas y • filósofos españoles, lo cual preparaba terreno para lo que más tarde fue • el exilio intelectual de los republicanos.

El viaje de Rafael Alberti y María Teresa León a Cuba y, desde allá, I a otros países importantes del continente americano, fue lo que más I contribuyó a sensibilizar nuestro mundo intelectual, artístico y periodís- I tico en relación con el entendimiento de lo que ocurría en la España re-1 publicana. Los amigos del matrimonio serán, en lo futuro, importantes • personajes en las repercusiones de los sucesos españoles y de la toma 1 de posición de los intelectuales latinoamericanos frente a la Guerra Ci-1 vil Española. Después de Cuba y de México, Panamá y Nicaragua son I los únicos países de Centroamérica que permiten la entrada del matri-1 monio "embajador". El viaje signe y se establecen amistades que arman I una red que, más tarde, explicará la participación de intelectuales lati- • noamericanos en el importantísimo " I I Congreso Internacional de Escri-1 tores para la Defensa de la Cultura", realizado en 1937, con la] participación de escritores del mundo entero. Claro está que la presencia de los latinoamericanos se debió, en gran parte, a las propagandas y ' amistades desarrolladas por los artistas a lo largo de los años cercanos a la Guerra Civil Española. Lógicamente ellas no fueron únicas, pero, j desde octubre de 1936, fecha del manifiesto Asociación de Escritores y \ Artistas Hispanoamericanos de París, César Vallejo y Vargas Rosas se ] unían para traer, a pesar de las divergencias con Neruda, un número ! mayor de escritores de Latinoamérica. Ausencia notable en este cuadro: !

Brasil.

A l Estado brasileño le interesaba, sin duda, promover la versión de la Guerra como "caos" y "resultado de la democracia proveniente de las

i'li'd iones". Nada más oportuno que el ejemplo inmediato de España.

I i " v a l í a para la política autoritaria brasileña como un sinónimo de la llldcz ilc la fuerza por encima de la Constitución y de los derechos. Se i i iln na entonces, en Brasil, una ingeniería de noticias que reorganiza i.l. (ilógicamente las informaciones; una ingeniería montada a fin de i. . i i >r ula r la idea de que las izquierdas, en cualquier parte del mundo, eran n i . onsecuentes y desastrosas. De esta forma, las noticias de la Guerra Ivil I Lspañola tuvieron un efecto de eco para mostrar la oposición como un a p a / y destructora del orden, y del progreso. Después de sofocado el ¡miento comunista de 1935 en Río de Janeiro, el "ejemplo" espai i ' ' l serviría para que el gobierno brasileño reforzara sus tesis autoritai i i v, en este escenario, actuara como juez y evitara que ocurriesen en l i s i l los "desastres de la Guerra española". Así, ya empezando por el I lulo, estaba prohibido el apoyo a los republicanos. Además del goi n i , la prensa también lomaba posición y, claro está, aunque no sieml ' i . respondía como portavoz del Estado, en esencia se coadyuvaba con II |Kisiciones de derecha, pero, en los detalles, discordaba e incluso hacía . rías críticas al futuro dictador Getulio Vargas.

En una época en que los medios de comunicación internacional esi . i l u n organizados y en que Brasil cobraba alguna importancia en el panorama económico mundial, había una tendencia general interesa• i i ' i i mantenerlo como parte de un todo más amplio, incluso a nivel di noticiario. Grandes periódicos como O Estado de. Sao Paulo, el más Importante del país, mantenían compromiso coherente con la posición di I gobierno en cuanto al apoyo a las derechas, aunque dentro de un proyecto propio, variante del gobierno. Este hecho, incluso, colocó a i l / ->iado bajo censura desde 1939 hasta 1942.

I 'ríante de las posiciones tan claras del gobierno central y del conii "I de los órganos de noticias, sólo les quedarían a los brasileños forIII r. alternativas de participación en los sucesos españoles. Aunque no II sepan los números exactos, se calcula que unos treinta brasileños li i \ . n i tomado parte en la Guerra como brigadistas. Entre los escasos i landestinos" que fueron para los campos de batalla, se pueden percibí i algunos tipos que representan tendencias. De estos, alrededor de cal m e e tenían entrenamiento militar y pertenecían a la facción comunista • l' 1 ejército brasileño; soldados que habían sido presos en 1935 y liberlados en 1937, a través de otros países, salieron para los campos de badila. Otro tipo de "brasileño" que actuó en la Guerra fueron los judíos (i \iranjerosde nacimiento, pero ligados a la comunidad judaica de Rio i Ininde do Sul), simpatizantes de la causa antifascista (se sabe que por 1.1 menos tres de ellos fueron identificados). Otros extranjeros de izquierda, igual que algunos civiles brasileños ligados al Partido Comunista Brasileño (PCB), tuvieron que someterse a subterfugios para lucharen I |>.uia. Los soldados brasileños componían el Batallón Garibaldi (itallano) de la 12a Brigada Internacional.

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Es importante, en este contexto, averiguar porqué Brasil no participó más directamente en la Guerra Civil Española. ¿Sería a causa de que Brasil mantenía una tradición histórica más vinculada a Portugal? Entre otras respuestas, una se remite a la presencia dominante del Estado Novo, vigente desde 1930, y que en 1938, se encargaba de "celar" por las posiciones del país. Lógicamente, en una sociedad como Brasil, donde los movimientos pendulares entre izquierda y derecha oscilaban con frecuencia y fuerza, situaciones semejantes en el exterior producirían impacto. Además, antes del establecimiento de la dictadura varguista, el terrorismo de derecha ya inhibía cualquier acción brasileña que se asemejase a un apoyo a la izquierda. Como no había inmigrantes españoles que noticiaran los hechos republicanos, les tocaba a la gran prensa y a las instituciones que tenían compromiso con idearios afines a los del gobierno, motivar cualquier divulgación.

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En la literatura brasileña son escasos los escritos respecto al asunto y sólo existe un libro de memorias, cuyo autor es José Gay da Cunha: Um Brasileiro na Guerra Espanhola. Escrito desde el punto de vista del cronista, el libro traduce la situación de un militar brasileño que defiende fuera de su propio país lo que no puede defender dentro de él.

El Estado Novo no sólo perseguía a los simpatizantes, sino que también ejerció un rígido control de la correspondencia y de la producción de los ciudadanos comunes y, principalmente, de los artistas. En este sentido, se pueden explicar actitudes "clandestinas" que a menudo se divulgaban, como, por ejemplo, el hecho de que intelectuales ricos como Caio Prado Júnior habrían financiado pasaportes falsos y viajes para que algunos brasileños saliesen del país rumbo a España. Incluso, entre los puntos más estimulantes del debate sobre el involucramiento de Brasil en la Guerra Civil Española, está la tomada de posición de los artistas y escritores. Aunque en apariencia hayan tenido escaso relieve, en profundidad se advierte que hubo algunas producciones que, a través de sutilezas y riesgos, dejaron pasar comentarios respecto a las cuestiones en juego en España. Una serie variada de obras y actitudes de artistas, de una u otra forma, trajeron España al conocimiento público. Seguramente que, en un ambiente de censura, estas "noticias" no fueron claras ni sin disfraces. Tampoco surgieron inmediatamente ni sin contornos a veces difíciles de percibir.

Con los periódicos censurados, con el control de la producción artística ejercido por el Estado, que actuaba directamente en el resultado de los trabajos, les quedaba a los intelectuales la imaginación para materializar formas de solidaridad. La poesía fue el género más practicado por los artistas que se manifestaron a favor de la España republicana.

Claro está que el espacio de la oposición se hacía más importante porque significaba una doble protesta: protesta en contra de la dictadura brasileña y al fascismo.

Carlos Drummond de Andrade, amigo de Bandeira, también escribió, y de manera sobrecogedora, pidiendo "Noticias de España".

i Irummond construye un monólogo donde él pregunta y contesta a sí minino: " A los navios que regresan marcados por negro viaje, a los homliri • que en ellos vuelven con cicatrices en el cuerpo o de cuerpo mutilado, les pido noticias de España... Nadie me las da. El silencio sube mil Itin/as y se encierra entre las substancias más duras. Duro silencio de ItIUro, de paño sofocando la boca, de piedra aplastando ramas, y seco y m i " silencio por el que se escucha pasar un caldo grueso y rojo, como • I M I fondo de una mina... Cansado de preguntar en balde, quisiera transI i.u el poema no en una flor, sino en una bomba. Y con esa bomba per el muro que envuelve a España". Tal vez sea más fuerte aún el • r s n " A Federico García Lorca", fechado también en el inicio de la Im n a . Dice el autor: "Sobre tu cuerpo, que desde hace diez años se i i n i .Unma en claveles de rojo color español, aquí estoy para depositar nenza y llanto". Y termina prediciendo: "Ese claro día español, . nmpuesto en la tinicbla de hoy, sobre tu tumba se abrirá...". Drummond iiene una fuerte devoción a España y, aun más tarde, dedica a Don luijote, uno de los núcleos más importantes de su producción, en verii hechos en la década de los cincuenta, ilustrados por Portinari, uno >!• los pintores brasileños de mayor relieve.

I n el campo de las traducciones, hay un registro significativo. José Id nito Monteiro Lobato, uno de los intelectuales brasileños más notalili puso porel Estado Novo en 1941, traduce en la cárcel una de las (las de Hemingway más reeditadas en Brasil: Por quién doblan lilXt iimpanas. Con esta traducción "rebelde", Lobato intentaba romper • i ilencio impuesto porel Departamento de Prensa y Propaganda, que . i ha para filtrar noticias desde 1939. El momento en que fue lanzada I I traducción era tenso, y ésta fue una de las pocas formas de llevar a público debates sobre anarquistas, comunistas y guerrilleros. Traducir . i i H na opción para romper el bloqueo, pues ¿cómo no respetar un text o que había tenido consagración internacional?

I n la línea de las novelas sobre la Guerra Civil Española, a pesar del ic i o reducido (hay dos ejemplos), es importante decir que tienen • e l i d o representativo si consideramos las condiciones en que fueron producidas. La primera novela sobre la Guerra surgió ya en 1940. El propio autor, Erico Verissimo, explica que Saga es su "peor libro", y iiniía diciendo: "Esa novela, que muestra el estado de espíritu del o i i o i . en aquellos días sombríos, y el monstruo epiceno, símbolo de una • i b nula ambivalencia política". A l fin de la explicación, desmerece el propio lexto, Verissimo dice: "Mientras Clarisa (personaje que se casa el brigadista 'brasileño') y el marido miraban lo verde de su valle y I uní.iban sus gallinas y vacas, seguí viviendo mi vida, bajo la mirada ilante de los muchachos del Departamento de Orden Político y So. i il I I libro Saga se basó en un diario de ex-combatiente, probablei i i . ule uno de los judíos de Rio Grande do Sul que optaron por luchar • .i España. Valieron también las sugerencias de Jesús Corona, que dio

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Entre todos los escritores, Manuel Bandeira fue el que tuvo más relieve, a causa de la influencia política que ejercía sobre los jóvenes. En su poesía había referencias audaces. Hay un poema en el que están claramente expresadas dos referencias fundamentales para la cuestión que planteamos. Bandeira inicia el verso "En el vuestro y en mi corazón" refiriéndose a Neruda, y termina con Lorca, diciendo: "España en el corazón/ En el corazón de Neruda,/ En el vuestro y en mi corazón./ España de la libertad,/ No la España de la opresión/ ...La España de Franco, ¡no!/ España republicana,/ ¡Novia de la revolución!/ España actual de Picasso,/ De Casáis, de Lorca/ ¡hermano asesinado en Granada!/ España en el corazón". Nada sería tan claro y arriesgado. Frente a un poema como éste, es evidente que fue escrito antes del establecimiento del Estado Novo, a principios de 1938.

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informaciones sobre el campo de concentración de Argeles-sur-Mer. Lo más interesante respecto a este texto es que los críticos brasileños lo han considerado mucho más desde el punto de vista de sus debilidades estéticas que del valor histórico que, sin duda, posee.

En 1956 Jorge Amado abría la trilogía Subterráneos da Liberdade con una sintomática evocación a García Lorca ("Buscaba el amanecer y el amanecer no era"). El conjunto de los libros narra las aventuras de partidarios comunistas en Brasil y, principalmente el segundo volumen (Agonía naNoite), se ocupa de la relación directa entre los marineros del puerto de Santos y la no aceptación de transportar café para la España de Franco. El texto quedaría sin significado para la historia si no fuese el largo espacio ocupado para la discusión de la problemática española.

Sin embargo, los detalles llegan a imponer cierta atención de quien lee, con la hipótesis de la discusión de la problemática internacional.

El debate sobre la Guerra Civil Española, sus efectos y compromisos brasileños, invita a suponer que hubo diferentes niveles de participación. En primer lugar, hay que considerar las posibilidades de expresión clara de las ideas, o sea, los límites de la participación brasileña sometidos al totalitarismo de la dictadura varguista. Por otra parte, es importante poner de relieve la existencia de sintonía con la problemática internacional, que se manifestó, por ejemplo, a través de la participación de los judíos "brasileños" que buscaban, como los comunistas, alejar el fantasma del fascismo. Igualmente representativo es el papel democratizante que asumía parte del ejército brasileño, que entonces abrigaba una representativa y actuante facción de izquierda. Por otro lado, es bueno poner de relieve que la Guerra Civil Española sirvió como metáfora para provocar la gran discusión nacional sobre la democracia y sus posibilidades brasileñas.

No se puede negar la hipótesis de discutir la sintonía entre los intelectuales brasileños y los demás latinoamericanos. Claro está que el papel de compromiso con la oposición adquiere relieve a través del indisfrazable apoyo a la democracia española. Mientras el apoyo a la derecha era defendido por los periódicos y por las actitudes del alto clero, los artistas se oponían al régimen vigente impidiendo los avances de la derecha española. De cualquier forma, el análisis delicado de la producción de los antifranquistas puede resultar tan rico que es importante decir que, aunque la Guerra Civil Española haya tenido menos efectos directos en Brasil, en pocos otros Estados desafió tanto la intelectualidad y le dio el papel de guerrillera de la libertad.

E L INDIVIDUO EN L A TEORÍA SOCIAL Y EN L A LITERATURA: E L MOMENTO CONTEMPORÁNEO*

María Helena Oliva Augusto

I o que pretendemos en este trabajo es discutir la noción de individuo I laborada por la teoría social y compararla con la forma mediante la cual • I>-ti nos textos literarios expresan esta misma noción. Reconocemos que, i ii el análisis sociológico, desde su aparición, el concepto de individuo ha sufrido importantes alteraciones en cuanto a su significado y/o prese m i a . Examina remos hasta qué punto se advierten modificaciones similares cuando están en cuestión obras literarias, y buscaremos confirmar 0 negar la hipótesis implícita en toda la discusión, es decir, la hipótesis de que cada momento histórico significativo engendra un tipo humano 1 ipecífico y que éste, de alguna forma, se manifiesta en toda la produci ion cultural del periodo.

Es necesario hacer algunas observaciones, a fin de aclarar los lími|l de la discusión propuesta. Aunque utilicemos la literatura para i solicitar la cuestión y los argumentos presentados, el objetivo, aquí, no ( . producir un análisis literario. La cuestión fundamental es comparar IM concepciones de individuo presentes en la teoría social y en la litei.iiura. Haremos énfasis siempre en la forma por la cual esas concepcioIII . presentan/demuestran la posibilidad (o imposibilidad) de la existencia i lectiva de individuos en el momento histórico actual.

Es importante determinar el uso que se hace de esa noción. Cuando hablamos de individuo, no nos estamos refiriendo solamente a,unejem1

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I r a d u c c i ó n del p o r t u g u é s de Marlene S e ñ a r i s Pombo.

I slc texto forma parte de un trabajo m á s amplio en el que son discutidas, comparativamente, las nociones de individuo y de sujeto presentadas por la literatura y por la leoría social, en momentos h i s t ó r i c o s distintos: por el periodo renacentista, el siglo wv. el inicio del siglo xx, la postguerra/los a ñ o s sesenta. Hasta el momento s ó l o fueron incluidos textos de literatura brasileña. L a u t i l i z a c i ó n posterior de textos hispanoamericanos forma parte del proyecto.

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piar de la especie humana, sino que estamos pensando en alguien que comprende su propia individualidad y reconoce su identidad, como ser humano consciente. Pensamos en un sei que es capaz de, en un acto voluntario, sacrificar su satisfacción inmediata en nombre de la seguridad, de la preservación material y espiritual de la propia existencia (Horkheimer 1976). La noción de individuo supone, a la vez, alteridad y sentido de pertenencia. La alteridad es fundamental para el reconocimiento de la singularidad y de la diferencia, mientras que el sentido de pertenencia permite la identidad y el reconocimiento de un conjunto de significados compartidos. A m b o s posibilitan aclarar los límites entre el "yo" y el otro, y abren espacio paia la autonomía, ya que el individuo autónomo es capaz de bacei SU propia ley, pero no es absoluto; en realidad, es totalmente penetrado poi el mundo y por los demás (Castoriadis 1975). Fundamcnlalmcnie es n< < esa rio pensarque individuo y sociedad son conceptos rccíptOt 01, es decir, uno no existe sin el otro.

Lo social, entendido como el espai lo privado que se hizo público (Arendt 1981), tomado como mediación entre los mundos subjetivo y objetivo (Habermas 1988), o pensado i orno intersección de lo civil y lo político (Donzelot 1984), tiene siempre IU emergencia apuntada como simultánea al surgimiento de la modernidad En realidad, cualquiera de los tres mundos que componen el espacio de participación interactiva, mutuamente consentida de los individuos, el espai i<> de SU sociabilidad el mundo objetivo, constituido por 11• < boa v acontecimientos; el mundo subjetivo, constituido poremociones y Sentimientos; y el mundo social, constituido por normas y solidaridad (I la boma s IO.S8)—, sólo empezó a existir como límite y referencia de la existencia individual y colectiva a partir del momento histórico que puede sel comprendido por la idea de modernidad.

Con esto deseamos afirmar que la emergencia del individuo, como expresión empírica y como categoría d< análisis, ocurrió en el interior del mismo proceso histórico que posibilitó el surgimiento de las nociones de social y moderno. No es posible, poi lo l a n í o , Iratar de cualquiera de estas nociones sin que las otras estén presentes. Así, la pretensión de analizar el concepto contemporáneo de individuo torna necesaria la discusión, aunque rápida, de las nociones de moderno y de social.

La modernidad aparece como el apogeo de Ufl largo proceso en el que, dependiendo desde qué punto de vista se observa, los hombres se hacen capaces de construir su propia vida, de controlar su propia historia, utilizando la razón —su característica fundamenta]—y son, a la vez, privados de parte de su humanidad, porque su vida se subordinó a condiciones exteriores. La ciudad, vista c o m o imagen reducida del macrocosmos social, pasa a representar la sociedad; de esa forma, se piensa la vivencia de la modernidad esencia Intente como vivencia de lo urbano. Espacio de la transformación, del progreso, de la historia; ob-

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servatorio privilegiado de la diversidad, que posibilita captar las transformaciones y, luego, definir estrategias de intervención y de control que contribuyan al bien común. A l mismo tiempo, lugar en donde se advierte la pérdida de la unidad entre el hombre y las condiciones, y finalidad de su producción, antes definida por sus necesidades, pérdida que torna la actividad del trabajo "exterior" a su existencia.

Este es un periodo de extremas'innovaciones, de características totalmente propias. Surge, entonces, una nueva temporalidad, a medida que se sustituye la representación de un tiempo cíclico, regido por la naturaleza, poruña nueva concepción de tiempo: abstracto, lineal, dividido de manera uniforme y, principalmente, productivo. De la misma forma surge una nueva noción de espacio, más amplio y más I imitado a la vez; se definen y se diferencian lugar de trabajo y vivienda. Y, a la par de esas transformaciones, la dimensión de la subjetividad, que es descubierta en ese momento, supone un tiempo interior y un espacio psíquico que hasta entonces no existían. Finalmente, se inaugura una nueva sensibilidad que envuelve el trinomio del progreso, de embeleso y del miedo relativo a las máquinas y a las multitudes que se apelotonan en las ciudades.

El momento de la modernidad, contemporánea a incontables transformaciones que revolucionan las concepciones de hombre y de mundo, se define, por lo tanto, por el conjunto de esas nuevas experiencias compartidas por hombres y mujeres en todas las esferas: experiencias de tiempo y espacio, de uno mismo y de los demás, de las posibilidades y peligros de la vida (Berman 1986:15). Un momento largo, en realidad.

Se puede afirmar que empezó hace cinco siglos, con el inicio del Renacimiento, en el siglo xvi.

Sin embargo, en ese extenso periodo, hay cortes significativos, puntos demarcatorios que resultan en distintas articulaciones de esas experiencias y posibilidades, diferentes manifestaciones de sus características y, en consecuencia, diferentes significados y contenidos para la realización individual. En un rápido análisis, se pueden percibir tres conjuntos a lo largo de ese proceso. El primero, que va desde el inicio del sigloxvi hasta fines del siglo xvrn, es el periodo en el que el individuo aparece como posibilidad histórica y categoría de análisis: durante su vigencia, el individuo se transforma en la sede de la razón, y es capaz de controlar y hacer su propio destino. A l otro periodo, que dura desde 1790 hasta fines del siglo xix, se le puede llamar periodo heroico, creativo, en el que la promesa, proyectada anteriormente, se debería concretar. Finalmente, hay un tercer periodo, que puede ser pensado como el momento de la verdad, y que abarca el sigloxx, siglo no homogéneo e internamente diferenciado. En él, la realización de algunas de las posibilidades de los tiempos modernos tornó evidente la negación de lo que anunciaban: la libertad buscada se transformó en opresión; en lugar de la armonía uni-

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versal, se asiste a la escisión entre dos bloques; la paz de todos los hombres se convirtió en guerra; el creador se rindió a la criatura; la razón instrumentalizada manifiesta la irracionalidad.

Todas esas transfiguraciones hicieron emerger muchas dudas en cuanto a la posibilidad efectiva de auténticos individuos. Sin embargo, no es ésta la única perspectiva que se presenta: aunque reconozcamos las inmensas dificultades antes mencionadas, se encuentran todavía análisis que afirman esa posibilidad. Mientras algunas tendencias teóricas afirman, hoy, el fin de lo social y, en consecuencia, la imposibilidad de la existencia de individualidades libres y autónomas (Baudrillard 1985), se redescubren, al mismo tiempo, el espacio de la subjetividad, la búsqueda de la autonomía y de la propia posibilidad de la libre institución de la sociedad por los hombres (Castoriadis 1975). Frente a visiones tan opuestas, es importante retomar la discusión sobre el espacio existente (y el todavía posible) para el individuo, en el ámbito de la sociabilidad contemporánea.

En el siglo xx, "la idea de modernidad, concebida en innúmeros y fragmentarios caminos, pierde mucho de su nitidez, resonancia y profundidad, y pierde también su capacidad de organizar y darle sentido a la vida de las personas". En consecuencia, "nos encontramos hoy en una era moderna que perdió el contacto con las raíces de su propia modernidad" (Berman 1986:16-17). También es ése el momento en el que, para Lefébvre, "el mundo dicho moderno surgió con la conmoción del propio mundo moderno", "como sombra de la Revolución, su desmigajamiento y, a veces, su caricatura" (Lefébvre 1969: 123 y 274).

Contemporaneidad como conmoción del mundo moderno, causando la pérdida de la nitidez, de su resonancia y de su profundidad, igual que de su capacidad de dar significado a la vida de los hombres. ¿Qué elementos posibilitarían la imposición de esas percepciones en el momento contemporáneo de la modernidad? ¿De qué forma se pueden divisar, en los análisis que discuten nuestro tiempo, esperanza o no creencia en cuanto a las posibilidades de instauración/restauración de la dimensión significativa en las relaciones sociales?

La constatación de que el fin de la etapa de promesa, del periodo heroico, creativo, fue alcanzado podría ser, por lo menos, un principio de respuesta a la primera de esas cuestiones. Pues, si el inicio de la era moderna había establecido el individuo aislado, libre, como sede, centro de la vida social, en sustitución a los grupos, órdenes, corporaciones, "todos", que existían y actuaban anteriormente; si el imaginario social entonces presente hacía creer posible que, a partir de sus propios actos y de la utilización de su propia racionalidad, los hombres podrían proyectar un futuro capaz de instaurar, para todos, el reino de la justicia, de la igualdad y de la libertad, el siglo xx revela, en contrapartida, el agotamiento de esa perspectiva.

Aunque ya se habían cuestionado importantes puntos en el periodo anterior, en este periodo, con énfasis en la postguerra, queda claro el fracaso de lo individual, su sofocación, y la vigencia de lo colectivo y de la organización. Esto es revelado, entre otros sucesos, por las experiencias europeas del nazismo y del socialismo, en que —según diversos críticos de la era contemporánea—se privilegió la razón instrumental en perjuicio de la razón que libera y, en nombre del bien general, se quitó la libertad individual (Freitag 1986:41). También por el exceso de burocracia, de normalización y de reglamentación, que condujo al proceso de homogeneidad de los individuos y de las conciencias, y redujo —cuando no imposibilitó—su autonomía (Freitag 1986:40). E, igualmente, por el hecho de que, en todos los sectores de la vida, las grandes corporaciones predominaban sobre las decisiones individuales, lo que convirtió al ser humano en un miembro de las organizaciones y sacrificó sus potencialidades en provecho de la capacidad de adaptarse a tales organizaciones y, así, conquistar influencias y posiciones (Horkheimer 1976:152).

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Sin embargo, conviene recordar que esta situación no es la misma de los tiempos premodernos, cuando la existencia del individuo era idéntica a su inmersión en el todo; cuando no había distinción entre el todo y la parte, lo colectivo y lo individual.

Hasta entonces, rigurosamente, no se podía pensar en el individuo como ser aislado y, por lo tanto, no se percibía ni se vivía como una pérdida esa mezcla con el conjunto. Se trataba del "modo de ser" socialmente reconocido; luego, de la forma "normal" de vida. Ahora, se trata de una oposición clara: la ampliación del espacio de la organización y de los conglomerados aplasta la posibilidad que se divisó de afirmación de las individualidades. Frente a los incontables y cada vez más fuertes procesos de "desindividualización", desaparece la expectativa en cuanto a las potencialidades individuales.

Hoy, algunas de las características de los tiempos modernos antes indicadas, que exhibían sus marcas y promesas, revelaron su faz cruel y destructiva. Así, la invasión de lo discontinuo resultó en la firme intervención de los especialistas, distinción cada vez más grande de campos, dominios, sectores, regiones, factores. Cada vez, con mucho más fuerza, el conocimiento o la percepción de un conjunto, incluso la conciencia del hombre como unidad, resulta no de la síntesis de los varios conocimientos, sino de la suma de un número creciente de especialidades. La fragmentación y la discontinuidad constituyen una manera de ser en todas las esferas de la vida: desde la acción hasta el conocimiento.

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Los análisis de Marx y Tocqueville, entre otros desarrollados en el siglo xa, ya demuestran, a través de perspectivas y caminos distintos, los límites estructurales a la realización plena del individuo, puestos por la sociabilidad vigente. Cf. de Marx, Karl y Engels, Friedrich, A ideología alema; de Tocqueville, Alexis de, A democracia na América.

Igualmente, la aceleración y la demarcación del tiempo se manifiestan en una serie de situaciones: desde la imposición de horarios, lo que significa su división cada vez mis desmenuzadora, hasta el establecimiento de "planes", elaboraciones temporales de los actos, a través de los cuales el tiempo penetra el cuerpo. La utilización exhaustiva del tiempo lo transformó, cada vez más, en tiempo útil, tiempo lineal, tiempo evolutivo (Foucault 1977). Comandado poruña vigilancia jerárquica e incesante, por un patrón de normalización que presenta las diferencias como distancias cuantitativas de una misma cosa, establecida como criterio de medida, ese proceso instituyó el examen como su forma permanente de ser. Nuestro tiempo se caracterizaría, entonces, por la sustitución de la individualidad del hombre memorable por la individualidad del hombre calculable: efecto/objeto y no ser/sujeto. Tiempo marcado fundamentalmente por la exclusión (Foucault 1977).

Por otra parte, la invasión de las señales, normalizadoras y organizadoras, ocurre en todos los espacios: en la calle, en las actividades de trabajo, de ocio y de placer, en la vida diaria. En ese proceso, los símbolos, que expresan y toman presentes conjuntos de significados, son depreciados y excedidos por las señales, elementos simplemente demarcatorios, objetivos y abstractos. Se diluyen el sentido de pertenencia, la significación, la calidad, y se acentúan la inquietud, la angustia, el sentimiento de soledad. Predominan los procesos acumulativos en perjuicio de los que no lo son y que envuelven afectividad, vida privada, emotividad, naturalidad. La vida constituida de señales ("señalada"), que sustituye la vida simbolizada/simbólica, establece una vivencia marcada por la utilidad y por la cantidad (Lefébvre 1969).

Lo que se advierte es que la aceleración continua del tiempo impone un ritmo alucinante; el achicamiento del espacio, el mundo transformado en la aldea global, acaba por imposibilitar incluso la existencia/experiencia de un espacio interior; la invasión de lo discontinuo en el conocimiento, en las actividades, en la propia conciencia, impone la fragmentación y la dilaceración como modo de ser; la invasión de las señales, que deprecian y suplantan los símbolos, termina ocultando el mundo de los significados.

No necesitaríamos ir hasta la ficción (?) para percibir el desarrollo y la recurrencia de esos procesos. Desde los mendigos y vendedores callejeros presentes en los cruces de las grandes ciudades hasta las escenas de violencia urbana que los medios de comunicación registran; desde las noticias de los grandes golpes y negocios ilegales hasta la información sobre la contaminación de los alimentos por el mercurio o los agrotóxicos, todo se consume velozmente, desaparece muy rápido, y da lugar al evento más reciente y espectacular que, también, pronto se olvidará. Sólo lo que toca directamente a cada uno parece tener una presencia más duradera, pero termina por formar parte de la historia privada, personal o familiar. Sea como sea, es interesante observar la forma cómo

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el texto literario destruye cualquier posibilidad de que los hombres asuman la dirección de sus vidas y presenta una fuerza externa, anónima, impersonal, como conductora de los procesos en curso.

Es ésa la concepción que surge en el cuento " A casa de vidro'7"La casa de cristal" de Iván Angelo, publicado en 1979 (Angelo 1980) en donde se demuestran, metafóricamente, procesos y relaciones presentes en el día a día de la vida urbana, en el momento actual. La novedad aparece como elemento siempre necesario, la transparencia y la visibilidad posibilitan el ofuscamiento y la ocultación; ocurre la vulgarización continua de los hechos, personas y situaciones y su incorporación al paisaje de lo invariable (del "mismo"). La violencia completa, la opresión despótica, ya no atraen la atención porque están incorporadas a la rutina.

El desvanecimiento de los límites entre las dimensiones de lo privado y de lo público, la invasión de lo íntimo, de lo individual, son representados por el cambio, lento y planeado, en una prisión, de opacas paredes de ladrillos por transparentes paredes de vidrio. La sustitución, que hace visible todo lo que ocurre dentro del edificio, tras haber causado sorpresa, miedo, excitación, se incorpora al paisaje, a la monotonía de lo conocido.

Es importante poner de relieve algunos de los elementos presentes en la trama, que exponen lo que se afirmó antes: a) la intencionalidad: Disminuyeron los sueldos (infelizmente creció el número de asaltos) porque necesitamos combatir la inflación y, como se sabe, cuando los sueldos sobrepasan el índice de productividad, ellos se hacen altamente inflacionarios, de manera que.

Hubo protestas.

Se prohibieron las protestas.

Y en lugar de las protestas nació el odio. Entonces surgió la Casa de Cristal, para acabar con aquel odio (p. 171); b) la novedad que surge de repente, alterando la monotonía de lo cotidiano: El Arquitecto inició la transformación con acción rápida: placas de vidrio triplex sustituían los muros de cemento de delante; (¿Cómo? ¿Un escaparate aquí? — pasaban y pensaban los de fuera). pronto sustituían los muros laterales; (¡Madre mía! ¡se va a ver todo! — pensaban, pasaban).

Luego, tomaban veinte metros de la fachada y hacían aparecer las primeras salas invadidas. (¿Qué? — se sorprendían) (p. 172);

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c) el planeamiento, es decir, la lenta introducción de las innovaciones: E l Experimentador, con la impaciencia de los iluminados, [...] defendía que se pasara inmediatamente a la segunda etapa del P G P , Plan Gradual de Pacificación (pp. 172-173).

c i ó . Se a c o s t ó y se q u e d ó i n m ó v i l , durante unas cuatro horas. (Debe de estar dormido. ¡Qué buena vida!) Se despertó asustado y protegió la cabeza con los brazos; se dift cuenta de que estaba solo, expuesto, y se s e n t ó con las manos entre las piernas, cabeza gacha. L o s hombros le temblaban un poco. Y así se q u e d ó largo rato ( ¿ a c a s o estará llorando?) Se a c o s t ó nuevamente, de lado, las rodillas casi en el pecho [...] (pp. 174-175);

Y , luego, cuando el proceso ya se ha instalado: f) la identificación, E l Experimentador levanta los ojos, sonríe su bella sonrisa de modestia y pasa para otra hoja [...]

Muy bien. Podemos modificar el cronograma, anticipar la penúltima etapa e introducir de una vez la D i l u c i ó n y la Indiferencia (pp. 203-204);

d) el asombro, la extrañeza, la fascinación

y el miedo:

[...] L o s de fuera se preguntaban si por casualidad estaría concluida la reforma y miraban disfrazadamente, de reojo, sin osar parar ni volver la cabeza; los de dentro trabajaban un poco molestos, se ponían en la parte de albañilería y buscaban no llamar la atención [...] (p. 172); Y o , es la primera vez. He venido del Nordeste para ver. ¿ N o hay una allá? He o í d o decir que ya hay. lista casi lista. Pero nunca será grande como ésta. ¿Tiene usted parientes ahí? ¡Por Dios! E n mi casa todos son buena gente.

A veces vengo. Un s á b a d o , un domingo, cuando no tengo q u é hacer. V e n go a echar un vistazo. ¡Qué raro! Ellos allá, y uno mirando desde aquí.

Sólo al principio. Pero ¡qué edificio fantástico!, ¿eh? ¿ N o le parece?

Tremendo (p. 198);

c) la privacidad interdicta, prohibida, la vigilancia constante: El prisionero se despertó temprano, hacia las seis. Se sentó en la cama, con las manos entre las piernas. (¿Acaso tendrá frío?). Se puso a mirar a la gente que pasaba, al otro lado del cristal, al otro lado del patio lateral, al otro lado del vidrio que sustituyó el muro. A veces fregaba las manos, apretadas entre las piernas. Se mecía un poco, hacia adelante, hacia atrás como si estuviera meciendo a un niño. Se levantó y llamó a la puerta. Esperó. Se sentó o'ra vez, con los brazos apretados sobre el pecho. (Debe ser el frío.) Se puso a mirar a través del cristal, bostezó (un largo bostezo), juntó más los hombros, apretó más los brazos. Empezó a menear las piernas, cada vez más rápido. Se levantó. Se agitaba en una especie de danza atada, sin mover los pies del suelo. Llamó a la puerta nuevamente. Esperó. Y , mientras esperaba, andaba y se meneaba un poco. Abrieron la puerta, salió. Volvió y, sentado, se puso a mirar a las personas de la calle. Se levantó y, de pie, se concentró, abrió los brazos, empezó a hacer gimnasia. Paró, con los brazos abiertos, cohibido por un hombre que lo miraba desde la acera. Bajó los brazos, se sentó. Quedó cabizbajo, meneándose, meciéndose. Abrieron la puerta; vino pan y algún líquido en el vaso. El hombre comió, muy despa-

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la d i l u c i ó n de la alteridad:

E n determinadas horas de la mañana o de la tarde, dependiendo de la posic i ó n del sol, el cristal refleja un poco, sin dejar de ser transparente. Y entonces uno se ve, allá adentro, a sí mismo, junto con los demás (p. 199);

g) la normalización,

la

exclusión:

¡ D i o s m í o ! ¡ D i o s m í o ! ¿Qué hice yo para que merezca tanto sufrimiento?

Creí que estaba haciendo lo correcto; siempre busqué darle a ella lo mejor que podía uno. ¿ N o es verdad, Ernesto? ¿Te acuerdas cuánto anduve buscando escuela? Sacrificábamos tanto por ella. ¿Qué hice yo, Dios mío? Pobre, pobrecita. Cada dolor que tiene ella es un dolor m í o ; cada llaga, es una llaga mía. Y ¿por q u é , Dios m í o ? ¿Qué hice yo? ¿ C ó m o la dejé caer en semejante locura? ¿ Q u é hice yo que la l l e v ó para allá? Desde niña le e n s e ñ é religión. Ernesto vigiló cuanto pudo su comportamiento, ¿ n o es verdad Ernesto? No tenía esos noviazgos de hoy día, no se acostaba con los tíos.

Me acuerdo de ella limpia, jugando al balombolea, vestida de blanco. Y ahora es desgraciada, sufre. Y no se puede hacer nada, sino mirar y esperar que ellos la devuelvan curada. Y o juro que la voy a guardar y proteger con nuestro cariño y nuestro sufrimiento. Jamás la dejaremos sola, para que no piense tonterías. Ahora es el momento en que ella nos necesita m á s , que necesita de la fuerza de la familia. Ernesto, mira, fíjate bien, para que no te olvides, como yo no me voy a olvidar. T ú tienes que mirar, como yo tengo el valor de mirar, Ernesto. Lo que está allá es lo que hicimos nosotros. Nos hemos equivocado y ellos lo están corrigiendo [...] (pp. 205-206). [...] no podemos vacilar. ¡Hay que mostrar que no tenemos límites! ¡Se debe punir todo lo que sea insubordinación! E l profesor, en vez de enseñar, está dudando. E l artista, en vez de pintar lo Bello, pinta lo Feo. E l f i l ó s o f o , en vez de pensar, habla. E l trabajador, en vez de producir, discute. E l ama de casa, en vez de usar la olla para hacer comida, la usa para hacer ruido. E l estudiante no estudia. ¡Todo lo que no produce, lo que conduce a la duda, a la frustración y a la s u b l e v a c i ó n se debe castrar! [...] (p. 194);

h) la v i s i b i l i d a d que turba la vista: E l Experimentador: E s el momento de dar el gran paso. Ustedes ven que toda la estructura está lista. ¡Es el momento de mostrarlo todo! Totalmente. ¡Este es el momento!

La gran joya, en fin acabada y lapidada. Ojos embelesados por su belleza de cristal. Y aquella virtud obscena de las cristaleras: mostrar impidiendo, ofrecer negando, dar quitando. Ahora, desde determinados á n g u l o s , con

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echar un vistazo, se podía atravesar todo el edificio: ningún ladrillo, ni cemento, ni cal: s ó l o cristal y acero. Con el tiempo, los que miraban aprendieron a separar las categorías de los habitantes de la Casa de Cristal en clases de transparencias: los parientes, los prisioneros ya interrogados, los que estaban siendo interrogados, los funcionarios en sus habitaciones. E s a era la estructura d e s p u é s de lista (p. 200);

i) la incorporación a lo cotidiano, la pérdida de sensibilidad, la indiferencia: Siempre es un plan, ¿ n o es verdad? ¿Qué hacer? E s gratis. Uno gasta menos que en el aeropuerto (p. 199).

L a Casa de Cristal se tornó asunto de la telenovela de las ocho; entró en las encuestas populares de los noticiarios, cuando el pueblo contesta a la clásica pregunta: ' ¿ Q u é le parece a usted esto o aquello?; adornó revistas sobre moda como escenario insólito de aquel fotógrafo chiflado, aquél, ¿ c ó m o se llama?; y finalmente se incorporó al paisaje, como una iglesia, un árbol. A veces alguien se despertaba: ¡Eh! ¿ V a m o s a la Casa de Cristal mañana?

— como iban al Planetario (p. 205);

j) y, finalmente, el olvido: ¿Tienes a alguien ahí?

No. Estaba de paso. ¿ Y tú?

P a s é por pasar. L o s p e r i ó d i c o s ya casi no hablan de eso. V i n e a ver si algo cambió.

Uno se acostumbra, ¿no es verdad? ¿ Q u é se puede hacer? ¿ Y los niños?

Están bien. Creciendo (p. 210).

Conviene aquí señalar el énfasis que tiene el carácter altamente manipulativo de una autoridad impersonal que acaba subordinando a todos y todo a la lógica de la invariabilidad, de la "mismeidad" y de la indiferencia; que acerca la visión dada por el cuento a la que está presente en algunas teorías contemporáneas que ponen de relieve la omnipresencia de la sociedad burocrática, de la total administración, y niegan la posibilidad de cualquier espacio propio del individuo. La trama alcanza el final sin dejar siquiera la sugerencia de alguna brecha para que los hombres resistan y retomen sus destinos. Incluso, se debe poner de relieve el carácter de total impersonalidad de los personajes del cuento: a excepción de un "Ernesto" (señalado en una de las transcripciones anteriores), que solamente se nombra y ni siquiera tiene voz propia, las pocas figuras que tienen relieve permanecen completamente 3

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Es verdad que esta postura no es única: varios textos ficcionales apuntan en la misma dirección. Hay que poner de relieve, entre ellos, a Orwell, George: 1984; Huxley Aldous: BraveNew tVor//f;-Brandáo, Ignacio de Loyola: Sao verás país nenhum.

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anónimas o son presentadas como encarnación de papeles, de funciones (véanse, por ejemplo, el Experimentador, el Prisionero y el Arquitecto).

Desde este punto de vista, la perspectiva del autor seguramente es aún más pesimista que la de las teorías mencionadas. Sin embargo, es importante señalar el momento político en que el cuento fue concebido, momento éste de especial significado para la comprensión del carácter pesimista que tiene el texto: Brasil se encontraba en plena dictadura, aunque caminaba en dirección a lo que se tornó una lenta y larga transición hacia la democracia. Y todo el desarrollo de la trama es iluminado (u oscurecido) por esa situación opresiva/opresora.

En este momento, al retomar la cuestión de la posibilidad/imposibilidad de la instauración/restauración de la dimensión significativa en las relaciones sociales y, por consiguiente, de la institución de individuos autónomos, es posible presentar un bosquejo de las alternativas existentes.

Lefébvre, por ejemplo, aunque señale el carácter caricaturesco de nuestro tiempo, demuestra la necesidad urgente de la creación, por grupos restrictos y microsociedades, de un estilo de vida capaz de restablecer lo cotidiano como espacio de invención, de descubrimiento, de legítima innovación. Y, así, posibilitar la emergencia de auténticos individuos (Lefébvre 1969). Horkheimer, por su parte, pone de relieve un aspecto nuclear de la verdadera individualidad: la resistencia (todavía posible, aunque difícil y solitaria) a la irracionalidad, a la mimesis, a la administración. A l mismo tiempo, admite que los mismos procesos económicos y culturales que están causando la obliteración de la individualidad anuncian, aunque la promesa sea muy pálida todavía, la introducción de una nueva era en la que la individualidad pueda emerger como un componente necesario en una forma de existencia más humana (Horkheimer 1976:172). E incluso el análisis foucaultiano permite que se piense en la creación de una subjetividad que resista a las formas actuales de sumisión: tanto la que individualiza según las exigencias del poder, como la que consiste en ligar cada individuo a una identidad sabida y conocida, definitivamente determinada. Es decir, esta visión permite la lucha por una subjetividad que se presenta como derecho a la diferencia y a la variación, derecho a la metamorfosis (Deleuze 1988:113). Aunque partan de perspectivas distintas y, por lo tanto, lleguen a una caracterización también distinta de lo que se puede designar como el "lugar" del individuo, en el momento contemporáneo, todas estas aportaciones resaltan su casi imposibilidad y, al mismo tiempo, señalan la esperanza —en grados de dificultad crecientes— de que ese tiempo pueda comprender la búsqueda de un espacio adecuado para el individuo, un espacio de realización y autonomía y, 4

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La primera edición de A casa de vidro, libro al que pertenece el cuento "A casa de vidro", es de octubre de 1979, año en que se inició en el Brasil el último periodo de gobierno del régimen militar.

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por lo tanto, también y necesariamente, la creación de una sociedad más justa e igualitaria.

Entre todas esas propuestas, una de las más instigadoras es la que sugiere la posibilidad de constitución —transitoria, temporal y en constante transformación— de verdaderos individuos, en los que ocurre la "[...] coexistencia, siempre imposible y siempre realizada, de un mundo privado (/cosmos ¡dios) y de un mundo común o público (¡cosmos koinos). Los individuos constituidos de esa manera encontrarían espacio para la práctica de una libertad en la que no se redujeran a elegir entre el silencio o la manipulación (Castoriadis 1975:343 y 129) y tendrían condiciones de continuamente reconocer y ejercitar su autonomía". La esperanza que tal proposición implica no significa ilusión ingenua, ya que parte de la observación de que, todavía hoy, la fabricación social del individuo, en todas las sociedades conocidas, consiste en una represión extremadamente mutiladora de la singularidad y en la imposición forzada de un modo de ser, y que, por lo tanto, propicia mucho más la heteronomía que la autonomía (Castoriadis 1987:266).

Es fundamental, para esta concepción, reconocer que el individuo, como forma general, es creación social y, también, que en cada caso y en cada tipo determinado de sociedad, es fruto de una fabricación social específica (Castoriadis 1987:323). Por otra parte, siempre se pone de relieve que psique (individual) y sociedad son inseparables e irreductibles, una vez que su modo de ser es radicalmente distinto (Castoriadis 1975:364). Así, la institución social del individuo —que hace el mundo existir, para la psique, como mundo público y común— no significa el aplastamiento de ésta por la sociedad y torna siempre abierta la posibilidad de autonomía individual.

Lo que torna tan sugestivo el análisis de Castoriadis es el cuidado que tiene cuando trabaja con la dimensión de lo singular y de lo social: él pone énfasis en su (inter)penetración y subraya su diferencia. Cuando afirma que tiene en vista individuos capaces de asumir tanto sus pulsaciones como el hecho de que pertenecen a una colectividad y que ésta sólo puede existir como colectividad instituida y, por lo tanto, exige la presencia de leyes, delimita claramente lo que entiende por autonomía.

Una sociedad autónoma sería la que reconoce la imposibilidad de vivir sin leyes y, a la vez, sabe que sus instituciones y sus leyes son obras suyas y, por lo tanto, pueden ser cuestionadas y modificadas. Por otra parte, un individuo sería autónomo cuando tuviera condiciones de modificar lúcidamente su propia vida, aunque poseer condiciones para la modificación lúcida no signifique tener control sobre la propia vida (Castoriadis 1987:41-42). Ser individuo autónomo significa, en consecuencia, asumir los riesgos que impone el acto de vivir, sabiendo que no existen protección y garantía previas y, también, asumir la responsabilidad por las acciones que se desarrollen (Castoriadis 1987:52), teniendo como pro-

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yecto "la creación de seres humanos que vivan con la belleza, la sabiduría, y amen el bien común" (Castoriadis 1987:313).

Esta es la visión de individuo que sugiere la novela de Clarice Lispector Urna aprendizagem ou O livro dos prazeres/Un aprendizaje o El libro de los placeres (Lispector 1982). Es importante observar que la primera edición de este texto es de 1969, es decir, la novela fue engendrada en uno de los momentos más dolorosos, opresivos y atemorizadores de la historia brasileña reciente. Exactamente en ese momento de tinieblas, en el que la heteronomía aparecía casi como la única forma de supervivencia (?), vino a la luz esta propuesta/promesa de individualidad autónoma, volcada preferentemente, hacia las transformaciones íntimas vividas por alguien que conquista progresivamente su identidad.

Se trata del proceso de individualización de una mujer, propiciado por una relación amorosa, que significa, a la vez, apropiación de sí y percepción del otro, a través del movimiento —difícil y enriquecedor—de enfrentarlos riesgos cotidianos—dolores y placeres—que la vida le impone, hasta la aceptación libre de su femineidad, de la relación de alteridad, del dar y del recibir.

Al principio, la vida está completamente volcada hacia afuera y la presencia del otro significa la dependencia casi total: 5

estaba muy ocupada, había ido de compras, las compras de la casa, que la empleada había hecho apresuradamente porque cada vez más hacía menos; aunque s ó l o venía a preparar el almuerzo y la cena, había hecho muchas llamadas lomando providencias, incluso una llamada muy difícil al fontanero, había ido a la cocina para arreglar las compras y disponer en el frutero las manzanas que eran su mejor comida, aunque no sabía adornar un frutero, pero Ulises le había s e ñ a l a d o los ojos para la posibilidad futura de, por ejemplo embellecer un frutero [...] (p. 11).

Sin embargo, "el otro" de la relación busca presentarle un camino propio y mostrarle la heteronomía como algo degradante: [...] Pero era como si él quisiese que ella aprendiera a andar con las propias piernas y s ó l o entonces, preparada por Ulises para la libertad, se hiciera suya [...] (p. 14); [...] Pero mira a toda la gente alrededor de ti, mira lo que hemos hecho de nosotros y lo que hemos considerado victoria nuestra de cada día. No hemos amado por sobre todas las cosas. No hemos aceptado lo que no se entiende porque no nos queremos hacer los tontos. Hemos amontonado cosas y seguridades porque no tenemos el uno al otro. No tenemos ninguna ale-

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Sin embargo, en las demás obras de Clarice Lispector, unos de los trazos distintivos es el escepticismo en cuanto a la posibilidad del desarrollo de una autonomía individual.

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gría que ya no esté en c a t á l o g o [...] No nos hemos entregado/rendido a nosotros mismos, pues eso sería el principio de una vida larga y nosotros le tenemos miedo [...] Hemos ocultado nuestra muerte para que nuestra vida se hiciera posible [...] Hemos disfrazado con el p e q u e ñ o miedo el gran miedo m á s grande y por eso nunca decimos lo que realmente importa. [...] Pero yo huí de eso L o r i , e s c a p é con la ferocidad con la que se escapa de una peste, L o r i , y te aguardaré, hasta que tú también e s t é s lista (pp. 49-50).

A u n q u e el m i e d o a c r e c e r estuviera s i e m p r e presente: D e Ulises ella había aprendido a tener el valor de tener fe: mucho valor, ¿fe en qué? E n la propia fe. Sí. Que la fe puede ser un susto grande, puede significar caer en el abismo. Lori le tenía miedo al abismo y se asía de la mano de Ulises, mientras la otra mano de Ulises la empujaba al abismo.

Pronto ella tendría que dejar la mano menos fuerte que la mano que la empujaba, y caer. Con la vida no se juega, porque en pleno día se muere.

Lo que un ser humano necesita más urgentemente es tornarse un ser humano (p. 31); se define d e s p a c i o la necesidad de ser ella m i s m a , es d e c i r , de a p r o piarse de su c a m i n o , c o m o forma necesaria de r e l a c i o n a r s e : No era sin motivo que ella entendía a los que buscaba.i camino. Ella buscaba arduamente el suyo. ¡ Y de q u é manera buscaba hoy con afán y aspereza su mejor manera de ser, su atajo!, una vez que ya no osaba hablar de camino [...] Pero también sabía algo: cuando estuviera m á s preparada, pasaría de s í para los d e m á s , su camino eran los d e m á s . Cuando pudiera sentir plenamente al otro, estaría salvada y pensaría: he aquí mi puerto de llegada.

Pero antes había que tocarse a s í misma, antes había que tocar el mundo (p. 59); y la responsabilidad porsu e l e c c i ó n , p o r s u s d e c i s i o n e s . s u s i n g u l a r i d a d : [...] L o humano es solo (p. 79). [...] L o soportaría todo. C o n la c o n d i c i ó n de que le dieran todo.

No. Nadie se lo daría. Ella misma tendría que buscar tener [...] E l l a misma tendría que ser su propio guardián.

Y tenía ahora la responsabilidad de ser ella misma. E n ese mundo de elecciones, parece ser que ella había elegido (pp. 80-81).

E l enfrenta miento del m i e d o . L a s u p e r a c i ó n de las dificultades. E n fin, la decisión de ser y e l r e c o n o c i m i e n t o que e s t á a h í el e s p a c i o de la l i bertad, aunque se necesite reconquistarlo y reconstruirlo constantemente: [...] Y de repente el sobresalto de alegría: advertía que estaba abriendo las manos y el c o r a z ó n , ¡pero que lo podía hacer sin peligro! ¡ N o estoy perdiendo nada! Estoy finalmente d á n d o m e y lo que pasa cuando me estoy dando es que recibo, recibo [...] (p. 161).

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[...] ¿Te parece que ofendo mi estructura social con mi enorme libertad?

Evidentemente que sí. Felizmente. Porque tú recién saliste de la cárcel como ser libre, y eso nadie te lo perdona [...] Tu, al final, aprendiste a existir. Y eso provoca el desarrollo de muchas otras libertades, lo que es un riesgo para tu sociedad [...] (p. 171).

De esa forma, asumir los riesgos y las responsabilidades que el acto de vivir implica, aceptarse y acoger al otro a través del acto de amar, comprender que la libertad alcanzada nunca es definitiva, puesto que el aprendizaje es un proceso cuya necesidad continuamente se repone, todas esas victorias indican la conquista, siempre temporal y siempre renovada, de la individualidad.

Es verdad que los dos textos literarios discutidos tratan de ámbitos distintos: en el primero, está manifestado el espacio de lo público, es evidente la dimensión política, queda clara la opresión externa que impide la libertad y el crecimiento individuales; en el segundo, el trayecto recorrido es el movimiento solitario de apropiación de una identidad.

Aparentemente, no hay forma de acercarlos o compararlos. Castoriadis, incluso, cuando propone la autonomía individual como capacidad de modificarse de manera lúcida —lo que ocurre con Lori, en su aprendizaje— piensa, de forma explícita, en la dimensión pública/política de ese proceso y solamente por extensión incluiría el movimiento privado/ íntimo de "autonomización". Este seguramente sería más pertinente a la actividad analítica. Sin embargo, hay que poner de relieve lo que él mismo acentúa cuando discute la fabricación social del individuo: la percepción de que la articulación necesaria entre lo público y lo íntimo, entre lo social y la psique, jamás borrarán los límites "intransponibles" entre esas dos dimensiones, su irreductible alteridad y, a la vez, la constatación de que la mención del individuo es, inmediatamente, referencia a la sociedad. Así, la dinámica de la individualización de Lori, presentada en la novela de Clarice Lispector, puede ser vista como la percepción (¿o la esperanza?) de la existencia de brechas, aunque estrechas, en el bloque opresivo del autoritarismo que no sería, pues, tan monolítico. En este caso, sería entendida como contrapunto a la visión escéptica de Iván Angelo en su aterradora "Casa de Cristal". Estarían afirmadas, entonces, en la teoría social y en la literatura, tanto la imposibilidad como la posibilidad de la existencia de individuos en nuestro tiempo.

En este último caso, el de la afirmación de la autonomía individual, aun en los tiempos más difíciles, se subraya, sin embargo, el carácter penoso y arduo de la trayectoria que hay que enfrentar: difícil, dolorosa, heroica, porque seguramente solitaria y restringida a algunos pocos hombres/mujeres de valor. Desde este punto de vista, es interesante que se retome Horkheimer, anteriormente citado, que señala el momento de la exclusión como posibilidad de liberación, aunque, en algunos momen-

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tos, tal posibilidad parezca imposible, oscurecida por la opacidad que la opresión provoca (Horkheimer 1976:172).

La coexistencia en la vida social —permanente, tensa, ambigua y contradictoria— de virtualidades y potencialidades de destrucción y de creación, de aprisionamiento y de libertad, de muerte y de vida, proyecta la esperanza, aunque pálida, de que la individualidad sea todavía posible y de que la autonomía permanezca un proyecto realizable.

NEGRISMO Y NEGRITUD*

Jorge Schwartz

Negrismo La discusión de la temática negrista en la cultura latinoamericana de los años veinte exige algunas aclaraciones preliminares. Primero, el negrismo como manifestación literaria poco tiene que ver con la negritud, término que engloba a los movimientos surgidos en los años treinta para reivindicar los derechos de los negros. Segundo, el negrismo no se configura como un movimiento estético organizado, regido por manifiestos o propuestas teóricas, análogo a los ismos de la década (futurismo, expresionismo, dadaísmo, cubismo, etc.)

A pesar de eso, no deja de haber puntos de contacto entre el negrismo y ciertos procedimientos característicos de la vanguardia europea. La búsqueda del exotismo, la introducción de una estética basada en la plástica de los fetiches africanos o de las máscaras polinesias y el regreso a los elementos primitivos de la cultura son algunos de los factores determinantes de las nuevas reglas de composición de la vanguardia parisiense de las primeras décadas del siglo. En la misma época se publican importantes estudios sobre las culturas primitivas (Tylor, Frazer, Lévy1

Este texto forma parte de la antología Vanguardistas Latinoamericanas. Madrid: Cátedra (en prensa). Traducido por Estela Dos Santos.

Igualmente, Ramón Gómez de la Serna le dedicó al negrismo un capítulo entero de su famoso Ismos (Buenos Aires: Poseidón, 1943, pp. 123-136, la. ed., 1931). Probablemente inspirado en las reflexiones de Apollinaire que es mencionado en el texto, Gómez de la Serna se atiene a las relaciones que el cubismo mantiene con el arte primitivo africano. Cita también a dos hispanoamericanos: Diego Rivera, cuyo óleo de Ramón serviría de tapa para la primera edición deísmos, y Oliverio Girondo, que poseía una bella escultura africana. A l final del ensayo encontramos diversas greguerías "negristas".

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Bruhl y Frcud), así como las fundamentales investigaciones del etnólogo Leo Frobenius, especializado en las culturas africanas. Picasso, Vlaminck, Braque, Brancusi, Klee, Giacomctti y Modigliani apenas son algunos de los artistas plásticos que recurrieron al primitivismo negro como fuente de temas y formas.

La literatura europea sigue esta huella abierta por las artes plásticas y también empieza a explorar la nueva temática: Apollinaire es el teórico que, al reflexionar sobre los efectos del arte africano en el cubismo, divulga y consolida la importancia de aquélla. Gertrudc Stein inaugura la prosa de vanguardia de temática negrísta con su cuento Melanctha (1909). Blaise Cendrare, en su Antliologie négre (1921) de gran difusión en la época, hizo una compilación de leyendas, mitos, cuentos y poemas africanos, llegando a afirmaren el prólogo que "el estudio de las razas primitivas es uno de los conocimientos más indispensables para la historia del espíritu humano...". André Gide narra sus experiencias en Voyage au Congo (1927). Paul Morand contribuye con Magie moire y París Tombouctou, ambos de 1928. Este último libro escrito en la tradición de los diarios de viaje, reduce el negrismo a su aspecto turístico, y hasta es ilustrado con un mapa del Africa hecho porel propio autor, quien comenta:

más tarde con la negritud, de carácter acentuadamente político. En una época en que los valores europeos entran en crisis, los elementos de la cultura africana incorporados a la literatura europea quedan reducidos a ambientes y sonidos, a la descripción del negro por lo que tiene de exótico, a la mitología de su sensualidad y a la nostalgia de un universo primitivo (Paul Gauguin, probablemente, sea el mejor representante, en las artes plásticas, de este último aspecto).

Los escritores latinoamericanos no tardan en producir su versión de la literatura negrista bajo variados nombres: poesía afrocubana, poesía afroantillana, poesía negra, poesía mulata, poesía negroide, poesía negrista. En 1923, en una conferencia en la Sorbonne, Oswald de Andrade observa que, si para el europeo el negro no pasa de ser un elemento exótico, para el brasileño "el negro es un elemento realista". Pocos años después, el crítico uruguayo Alberto Zum Felde (1889-1976) haría una afirmación semejante: "... el negro es exótico en Francia, pero aquí, en el Plata, es nativo. Es tan nativo aquí como el indio o el gaucho". Sin embargo, merecen crédito los europeos, pues, irónicamente, en una especie de efecto bumerán, ellos son los que llevan a los escritores latinoamericanos a reconocer la existencia del negro.

Dice Antonio Cándido:

Convencido de que el turismo, en c u e s t i ó n de pocos a ñ o s , va a desarrollarse en el Africa Occidental Francesa, me parece que estas notas podrían, en ausencia de un guía africano, ser útiles a aquellos que no son comerciantes, ni funcionarios, ni viajantes de comercio, ni cazadores de marfil, ni soldados... sino, solamente, aficionados a los viajes.

Ahora bien, en el Brasil las culturas primitivas se mezclan en la vida cotidiana o son reminiscencias aún vivas de un pasado reciente. L a s terribles osadías de un Picasso, de un Brancusi, de un Max Jacob, de un Tristán Tzara, en el fondo, eran m á s coherentes con nuestra herencia cultural que con la de ellos.

A la fascinación de la temática negrísta no escaparían ni siquiera los surrealistas, como, por ejemplo, Philippe Soupault que, en 1929, escribió La négre.

De inmediato se advierte que el negrismo, como tema de la vanguardia, constituye un repertorio importado, desvinculado de una realidad vivenciada. Se trata de un discurso plástico producido por una élite artística blanca y europea que incorpora la temática negra para divulgarla ante un público también blanco, en general, perteneciente al mismo grupo de élite cultural. Por eso, las manifestaciones artísticas europeas inspiradas en el negrismo, aunque hayan revolucionado el arte moderno, no son una tendencia ideológica de fondo liberacionista. En modo alguno tienden a preservar la identidad del negro a través de su historia, o siquiera representar un movimiento de concientización, como ocurriría

El proceso será análogo en los países con fuerte herencia africana, como es el caso de las Antillas, del Brasil e, inclusive, del Uruguay.

Sorprendentemente, la búsqueda de una expresión negra es un proyecto que termina atrayendo más a los autores blancos que a los escritores de

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Ver el fundamental libro de Jean-Claude Blachére, Le modele négre, Dakar/Abidjan/ Lomé: Les Nouvelles Editions Africa i nes, 1981.

Anthologie négre. París, Editions de la Sirene, 1921.

París Tombouctou. Documentare. París, Flammaríon, 1928, p. 8.

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Eso no significa que sea imposible establecer vínculos entre el negrismo estctizanlc de los años veinte y el movimiento político de la negritud que se iniciaba allá por fines de la década de los treinta. En una entrevista a AiméCésaire, su entrevistados Rene Dcpcstre, dice: "Ha habido también un movimiento anterior a la negritud propiamente dicha, como se ha manifestado entre las dos guerras, un movimiento, si quieres, de laprenegrilud, que veo en el interés por el arte africano que se podía observar entre los pintores europeos. ¿Ves tú una relación entre ese interés manifestado pollos artistas de Europa y la loma de conciencia de los negros? Seguro. Ese movimiento es también uno de los componentes de nuestra toma de conciencia", en "Sonia Ara tan, Rene Depestre/con Aimé Césaire", en Casa de las Américas 9 (julio-agosto, 1968) p. 142.

6

"L'effort intellectuel du Brésil contemporain", Reme de l'AmériqueLatine 5 (mayoagosto, 1923) p. 200.

Proceso intelectual del Uruguay, vol. 3. Montevideo, Librosur, 1985, p. 161, la. cd., 1930.

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"Literatura y cultura de 1900 a 1945" en Literatura e sociedade, Sao Paulo, Companhia Editora Nacional, 1973, p. 121. la. ed., 1965.

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ascendencia africana. Entre los nombres más destacados se encuentra el puertorriqueño Luis Pales Matos (1898-1959), cuyo libro más conocido es Tun tun de pasa y grifería (1924-1937). Palés Matos usa frecuentemente versos con hemistiquios de seis sílabas, enfatizando los sonidos y los ritmos africanos: 10

Calabó y bambú.

Bambú y calabó.

El Gran Cocoroco dice: tu-cu-tú.

La Gran Cocoroca dice: to-cotó.

Es el sol de hierro que arde en Tombuctú. ("Danza negra")

Varios poetas introducen la temática afroanlillana en Cuba: Ramón Guirao, Nicolás Guillen, Emilio Ballagas, Gómez Kemp y José Zacarías Tallct. El más famoso de ellos es Nicolás Guillen (1902-1989), especialmente por Motivos del son, (1930), Sóngoro cosongo (1931) y West Indies, Ltd. (1934). El primero de estos libros se compone de ocho poemas que reproducen el habla del negro, donde, generalmente, la "s" y otras consonantes finales se eliminan, la "v" es sustituida por la "b", etc.

Este proyecto se acerca bastante a los intentos iniciados muchos años antes por Borgcs para "argentinizar" el castellano y por Mario de Andrade al proponer una lengua "brasileña". En todos prevalece el deseo de aproximar la lengua oral a la escrita: Camina, negra, y no yore, be p'ayá; camina, y no yore, negra, ben p'acá; camina, negra, camina, ¡que hay que tené boluntá! ("Hay que tené boluntá")

En el mismo poema, Palés Matos pone de relieve la importancia geográfica de la raza negra y los vínculos entre el Africa y las Antillas: Pasan tierras rojas, islas de betún: Haití, Martinica, Congo, Camerún; las papiamentosas antillas del ron y las patualcsas islas del volcán, que en el grave son del canto se dan.

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La lista de los autores que exploraron la temática negrista en América Latina en los años veinte es mucho más extensa de lo que muestra este ensayo, en el cual apenas se mencionan los nombres más representativos en el campo de la poesía. Sin embargo, debe hacerse una excepción con la novela \Ecue-Yamba-0\ de Alejo Carpentier, publicada en Madrid en 1933. Hay varias antologías que dan una visión continental del lema. Emilio Ballagas, Antología de la poesía negra hispanoamericana. Madrid; Aguilar, 1935; Ildefonso Pereda Valdés, Antología de la poesía negra americana.

Santiago: Ercilla, 1936; Emilio Ballagas, Mapa de la poesía negra americana. Buenos Aires: Pleamar, 1946; Simón Latino, Antología de la poesía negra latinoamericana. Buenos Aires, Nuestra América, 1963; y Luis Morales, Poesía afroanlillana y negrista. Río Piedras, Universidad de Puerto Rico, 1981.

Jean-Claude Blachére, en la obra citada (p. 8) llama la atención sobre el primitivismo lingüístico que los antropólogos de fines de siglo miraban con cierto prejuicio, pero que los poetas de la vanguardia parisiense aprovecharon como elemento de renovación del lenguaje poético: "Lucien Lévy-Bruhl también enfatiza en sus obras, lo que él imagina como un trazo constante de las lenguas arcaicas: 'Entre los primitivos, el pensamiento y la lengua tienen un carácter exclusivamente concreto' (Lévy-Bruhl, La menlalitéprimitive, p. 506). Nosotros, en muchas ocasiones, tuvimos la oportunidad de destacar la fertilidad de esta opción (aparentemente avalada por la ciencia de su tiempo) en poetas ansiosos por definir un nuevo lenguaje poético. En Cendrars, tanto como en Tzara, encontraremos trazos evidentes de este primitivismo lingüístico".

Adviértase que, en un momento dado del Manifiesto Antropófago, Oswald de Andrade dijo: "Somos concretistas". En ese mismo manifiesto, se realza la mención de LévyBruhl. \JA afirmación de Oswald probablemente se fundamenta en el pensamiento del filósofo francés, refiriéndose esa "concretud" a un habla más esencial, liberada de las normas académicas. En Poesía Pan Brasil se encuentran varios ejemplos del habla del negro, a propósito opuesta al habla académica.

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A partirde su segundo libro, Sóngoro cosongo (1931), crece la fama de Guillen. E n él, el poeta cubano abandona parcialmente las formas oralizantcs, optando por un lenguaje más castellano. Guillen formula un proyecto estético e ideológico para la poesía mediante la temática mestiza y el sincretismo religioso (cristia no/yo ruba): En esta tierra, mulata de africano y español (Santa Bárbara de un lado, del otro lado, Changó). ("La canción del bongó") La propuesta aparece claramente expuesta en el prólogo del libro, no uno de los raros documentos, sino el único, en defensa de la poesía mestiza. Guillen reconoce estar escribiendo una poesía del pueblo cubano, denominándola de "versos mulatos", puesto que "el espíritu de Cuba es mestizo". El poeta consigue mantenerse distante del aspecto turístico del negrismo y acaba atribuyendo a éste coherencia histórica.

Pocos escritores son tan consistentes en su producción y en el proyecto de una literatura mestiza: un poeta mulato, una poesía mulata, un país mulato.

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Esta afirmación da margen para la siguiente discusión: ¿es una poesía de temática negra, escrita por un poeta negro, más representativa de la negritud que la escrita por un blan co? O, ¿será la obra de los escritores blancos, como Palés Matos y Emilio Ballagas, menos negra o menos mestiza que la poesía de Guillen? Los resultados demuestran

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La poesía negrista brasileña tuvo en Raúl Bopp su mejor representante. El autor de Cobra Norato (1931) permanece, a lo largo de su obra, fiel a la búsqueda de una expresión telúrica y nacionalista. En el prefacio a Urucungo. Poemas negros, escrito en 1932. Raúl Bopp expone sus intenciones:

La herencia de un "estilo modernista" predomina aún en poemas como "Favela (film)", cuyas metáforas visuales recuerdan de inmediato la Poesía Pau Brasil de Oswald de Andrade, o las metáforas ultraístas de la cama ra-ojo (camera-eye) de Oliverio Girando en los años veinte: 13

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Ahora saco estos pedazos negros que están como esclavos hace muchos años escondidos en el fondo de la maleta. Revolví unos y otros para desarrugarlos. La mayor parte de la negrada es de 1922, 23, 24. Esotéricamente, yo tenía la intención de hacer un libro "urucungo", solo del gemido de negro.

Una parte: Africa; prehistórica, sexual y mística. Otra parte, con el cautiverio, unos pedazos de cultivos, etc. Después unas cosas cabalísticas (sambas y macumbas) y al final una sesioncita de "chorados" y "cata piolhos" [mata piojos] que son una especie de canciones de cuna.

Aunque publicado en 1932, la concepción y la composición del l i bro se remontan exactamente a la Semana del 22, cuando la mayoría de los modernistas, incluso el mismo Raúl Bopp, buscaban identificar la brasilidad en el indio antropófago. En tal sentido, Bopp sobresale entre sus compañeros vanguardistas: además de tratar de definir la brasilidad a través del tema negro, se advierten, ya en el prefacio a Urucungo, formas altamente coloquiales, propias del proyecto modernista. El libro se compone de veinte poemas, la mayor parte en verso libre. Prevalece la nostalgia por los ancestros a través de las leyendas africanas ("Mata piojos del rey Congo") y de las tradiciones negras ("Marabaxo", "Madre negra"), a veces entremezclados con rituales cristianos ("San Benito").

Hay poemas incluso altamente narrativos ("Doña Chica" y "Romance núm. 2"). El humor, propio del modernismo, aparece justamente en las formas coloquiales. El uso abundante de la onomatopeya retoma una constante en la representación de poética de la poesía negra de América Latina: Bum Qui-ti-bum Qui-libun Bum-bttm ("Marabaxo"), o en el refrán A r í 7 f í 7 / ^ / ; e c i / / n / A r c 7 ^ ("Casos da Negra Velha").

A pesar de que también quería que su poesía fuera instrumento de denuncia de las arbitrariedades que se cometían con los negros, Raúl Bopp no se libera completamente de los arquetípicos prejuicios relativos a la sensualidad y la indolencia de la raza negra, como se puede advertir en "Marabaxo": Numa preguica lasciva as fémeas de carne sctlosa, em ronda, rengueiam, bambas, nttm balanco lento. [Con una pereza lasciva las hembras de carne sedosa, en ronda, renguean, expertas, meciéndose lentamente].

12

que la calidad de la poesía no depende necesariamente del color de la piel del escritor.

Una discusión extensiva del tema puede encontrarse en los artículos de Fernando Orliz, "Más cerca de la poesía mulata. Escorzos para su estudio", en Revista Bimestre Cubana 37 (lo sem., 1935), pp. 23-39 y pp. 439-443.

Río de Janeiro; Ariel, 1932, p. 8.

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A bananeira bolou as tetas do lado de fora.

I^á em baixo passa um trem de suburbio riscando fumaca.

Na porta da venda um negro bocejou como um túnel.

L a bananera e c h ó las tetas del lado de afuera.

Allá abajo pasa un tren de suburbio dibujando humareda.

E n la puerta de la tienda un negro b o s t e z ó como un túnel.

Jorge de Lima, geográficamente distante del modernismo paulista carioca, también representa a la corriente negrista. Aunque sus Poemas negros (1947) se destacan nítidamente en el corpus de su obra, ya a fines de los años veinte había comenzado a publicar poemas de temática negrista. En el libro Poemas (1927), "Xangó" es un ejemplo del uso del lenguaje primitivo y a los efectos onomatopéyicos y de sincretismo religioso que cultivaba el poeta alagoano: Sao Marcos, Sao Marcos com o signo de S a l o m á o com Oghum Chila na m á o com tres cruzes no surráo S. Cosme! S. D a m i á o !

Credo Oxum-Nila Amen.

[San Marcos, San Marcos con el signo de S a l o m ó n con Ogum Chila en la mano con tres cruces en el zurrón ¡S. Cosme! ¡S. D a m i á n !

Credo Oxum-Nila Amén.]

Su poema más conocido, pronto traducido al castellano, "Essa negra Fulo' pertenece al libro Novospoemas (1929), en el cual explota el paisaje afro ("Serra da Barriga"), la cocina afrobrasilcña ("Comidas") y las historias de esclavos ("Madorna de Iaiá"). Jorge de Lima rememora las narraciones de su infancia, haciendo presente la herencia negra del brasileño. De ese modo se aparta del peligro del exotismo fácil del poeta blanco que opta por escribir poesía de tema negrista:

Al comentar la evolución de las imágenes en la poesía de Raúl Bopp —un trayecto que va del ultraísmo al surrealismo— dice Ligia Morro ne Averbuck en Cobra Norato o a revolucáo Caraiba (Río de Janeiro, José Olympio/Instituto Nacional do Livro, 1985, p. 148): "En la poesía de Bopp, la existencia de una vertiente dirigida a la "espacialidad" puede verificarse por igual en una construcción metafórica de tipo concreto, visual, arquitectónico".

Fulo: corrupción de flor en el habla de los negros [N.TJ.

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[ ¡ O h , Fulo! ¡Oh Fulo!

(Era la voz de su A m a ) ven a ayudarme, Fulo, ven a abanicarme el cuerpo que estoy sudando, Fulo, ven, ráscame los picores, ven a quitarme las liendres, ven a mecerme en la red, ven y c u é n t a m e una historia ¡que tengo s u e ñ o , Fulo! ¡Esa negra Fulo!]

O Fulo! O Fulo! (era a fala da Sinhá) vem me ajudar, ó Fulo, vem me abanar o meu corpo que eu estou suada, Fulo! vem cocar minha coceira vem me catar c a f u n é , vem balancar minha rede vem me contar urna historia, que eu estou com s o n ó , Fulo!

Essa negra Fulo!

(Trad. Angel Crespo)

El uso de la anáfora en el imperativo ("vem") reproduce y refuerza la dialéctica de la relación amo/esclavo. El verso breve y el uso del estribillo "Essa negra Fulo" dan el tono coloquial propio del proyecto de la poesía modernista.

En los "Poemas da negra" (1929) de Mario de Andrade, escritos un año después deMacunaíma, la temática negrista es casi imperceptible, si no fuese por el título de la colección. Son doce poemas líricos, dirigidos a la mujer, donde el elemento negro aparece bastante diluido en la retórica romántica e idealizada del texto: E a oscureza suave que vom de v o c é , Que se dissolve en mim.

[ E s la oscuridad suave Que viene de ti, Que se disuelve en mi].

(Poema III, Remate de males)

A pesar del origen negro de Mario de Andrade y de su constante preocupación por definir el "carácter brasileño" no se encuentran en su poesía los temas y sonidos afrobrasileños como sucede con Jorge de Lima." Veamos las palabras de David Brookshaw: 15

(...) la contribución m á s significativa de la fase "primitivista" de los a ñ o s veinte, finalmente, fue verificar que el potencial cultural y la originalidad

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Roger Bastide, en A poesía afro-brasileira (Sao Paulo,- Martins, 1943) no incluye a los modernistas en sus consideraciones. Pero igualmente dice: "Sería, al mismo tiempo, un error grave creer que no existe una poesía afrobrasileña, con sus características propias, sus signos distintivos y sus descubrimientos líricos. Sólo que el Africa no es el asunto aparente. Ella está, como la filigrana, inscrita en la transparencia del papel, en la textura, en la trama de la obra escrita, en el segundo plano de los sentimientos expresados y su música se oye en sordina, resonancia lejana y sutil, en cada pausa del verso o de la estrofa".

Raqa e cor na literatura brasilára, Porto Alegre, Mercado Alberto, p. 84.

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brasileña no están ni en la tradición amerindia ni en la afrobrasileña, sino en una combinación de las dos, conjuntamente con la tradición portuguesa.

Si el Brasil debiese volverse racial mente más blanco, las bases culturales del país igualmente estarían establecidas por la herencia de las tres razas, resultando de eso una nueva y sincrética cultura brasileña. Estoes loque la mestización significaba para los modernistas y Mario de Andrade fue su exponente más lógico y coherente.

Finalmente pero no de menor importancia, es el uruguayo Ildefonso Pereda Valdés (1899), uno de los pioneros de la literatura negrista en América del Sur. Los dos libros que dedicó a la poesía negrista son La guitarra de los negros (1926) y Raza negra (1929). A diferencia de los autores mencionados, Pereda Valdés dedicó gran parte de su obra al estudio de las tradiciones negras, tanto del Uruguay como de otras partes. Inspirado en las obras de Nina Rodrigues, Arthur Ramos, Gilberto Freyre y Mario de Andrade, con quien mantuvo correspondencia, Pereda Valdés es un precursor de la investigación antropológica del negro en el Uruguay con sus libros: Línea de color. Ensayos afroamericanos (1938), El negro rioplatense y otros ensayos (1937) y Negros esclavos y negros libres (1941). Profundo conocedor de la literatura negra, también compiló una Antología de la poesía negra americana (1936). Esta obra cubre el ámbito continental, presentando a los mejores poetas negros norteamericanos, de la poesía antillana y también de la brasileña. Pereda Valdés se vinculó en los años veinte con el movimiento martinfierrista de Buenos Aires y en los años treinta hizo varios viajes al Brasil, llegando a publicar poemas en varias revistas modernistas.

Negritud Aunque la negritud sea un concepto polémico, difundido en los años treinta por Aimé Césaire y Leopold Senghor. en esta antología optamos por el empleo de tal denominación para señalar las manifestaciones ideológicas que tratan de la identidad del negro, así como de las reivindicaciones políticas de las décadas de los veinte y de los treinta, especialmente en Cuba y el Brasil. Por lo tanto no debe confundirse con el negrismo. Según Roger Bastido: 16

La negritud, al principio, fue la toma de conciencia de la originalidad del pensamiento africano y el descubrimiento de una nueva nobleza. Desde ese punto de vista, en su origen, la negritud reúne los fenómenos que la antropología cultural norteamericana designó con el nombre de contraaculturación.

En suma, es el periodo de los primeros poemas de Senghor.

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Apud Miriam Nicolau Ferrara, A imprensa negra paulista (1915-1963). Defensa de tesis de maestría, Sao Paulo, FFLCH/USP, p. 8.

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En Cuba, como en el Brasil, hacia los fines de la década de los veinte y especialmente en la década de los treinta, surgieron manifestaciones políticas muy concretas en defensa de los derechos de los negros. La fundación del Partido Comunista cubano en 1925 contribuyó a la formación de una conciencia de clase, aglutinando a negros y blancos en la reivindicación de sus prerrogativas. De ese movimiento resulta un progresivo abandono de la idea de "raza" y al mismo tiempo una mayor difusión del concepto de "cultura cubana", en la cual el negro pasa a ser considerado como miembro de una clase social.

Cabe a dos hombres la primacía por los derechos de los negros en Cuba: son dos mulatos, Fernando Ortiz (1881-1969) y Nicolás Guillen.

Antropólogo y jurista, Ortiz es responsable de una inmensa producción intelectual. Autor de libros fundamentales sobre la cultura negra (Hampa afrocubana, Glosario de afronegrismos, Los negros brujos, Los esclavos negros, Los negros cubanos y el clásico Ensayos etnográficos), fue director de varias asociaciones y de revistas importantes dedicadas al tema del negro, en especial la Revista Bimestre Cubana. Sus obras se introducen en las tradiciones africanas, en una tentativa de recuperar los vínculos perdidos con las culturas originales de las distintas etnias negras. Fernando Ortiz ayudó más que nadie a crear una conciencia del valor de la cultura afrocubana, en un país cuya población incluye una porción sustancial de negros y mulatos, promoviendo el estudio de las lenguas, las religiones, las tradiciones y la literatura de origen a frocubano "en aquella Babel africana que en Cuba creó la trata negrera".

En noviembre de 1928, en visita oficial a España, Ortiz pronunció en el restaurante Lhardy de Madrid, la conferencia "Ni racismos ni xenofobias", un texto de gran interés conceptual, que traslada el énfasis del concepto de "raza" hacia el de "cultura". En aquellos momentos, Cuba y España vivían bajo dictaduras, las de Gerardo Machado y Primo de Rivera, respectivamente. Ortiz sostuvo una posición política radical y plena de coraje, principalmente en un país obligado a conmemorar el Día de la Raza (justamente el 12 de octubre, un mes antes de la conferencia) y en una época en que aún no había contestación para el argumento oficial en favor del "papel benéfico" de España en la conquista y colonización de América. La conferencia provocó reacciones inmediatas. Una de ellas, bastante conservadora, niega la validez de los conceptos de "raza" y de "cultura" y apela a la religión como elemento unificador de América y España. La importante Revista Bimestre Cubana, de la cual Fernando Ortiz fue director, publicó no 17

sólo la conferencia, sino todos los artículos derivados de ella en los periódicos madrileños de la época.

También merece ser destacado Nicolás Guillen, actualmente muy conocido por su poesía. Pues, en 1929, antes de publicar Motivos del son (1930), su primer libro de "poesía mulata", Guillen tuvo importante papel como periodista, al publicar una serie de artículos en "Ideales de una raza", página negra del suplemento dominical del Diario de la Marina.

"Por primera vez en Cuba, se planteaba en un diario importante e influyente, los problemas del negro sin eufemismos, con franqueza. El negro podía asomarse a una tribuna a protestar por su preterición, a reclamar el reconocimiento efectivo de sus derechos civiles y sociales", comenta el crítico Ángel Augier. ' A diferencia del Brasil, no existían en Cuba periódicos negros, como O Clarim da Alvorada. Por eso, el recurso de un suplemento dominical en el diario más importante de La Habana, como era e\Diario de la Marina, a pesarde que, según Angel Augier, era un diario estremadamente conservador. Asemejanza con el Brasil, la dictadura de Gerardo Machado (1925-1933) terminó con todas las reivindicaciones, tal como la dictadura de Gctulio Vargas puso fin al primer partido político formado por los negros brasileños.

Esa primera etapa en el interés por el tema de los negros, se consolidará en diciembre de 1936 con la fundación de la Sociedad de Estudios Afrocubanos, que tiene a Fernando Ortiz como presidente y a Nicolás Guillen como vicepresidente. Además de los estatutos de esa asociación, ambos escriben "Contra los racismos", especie de manifiesto contra los perjuicios raciales, que fue firmado en adhesión por un gran número de intelectuales. El texto alertaba sobre los peligros del racismo que, ante el ascenso del nazismo, se encontraba en franca evolución en Europa: "Toda la humanidad está sufriendo profundamente por la absurda prédica de los odios raciales". En el texto también se hace un sumario histórico que, partiendo del siglo .w/, muestra las razones que llevan a la inferioridad social del negro en Cuba.

Con elegancia y sin exageraciones, el texto hace un llamado ("a la integración nacional definitiva"). Teniendo en cuenta la "recíproca interpenetración racial", se advierte una voluntad de estudio y observación de las especificidades de la cultura negra, pero en última instancia, prevalece el ideal del "color cubano", como diría Guillen. Esta voluntad de 18

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Fernando Orliz, "Los afronegrismos do nuetro lenguaje", en Revista Bimestre Cubana 17 (nov.-dic. 1922), p. 326. Este artículo demuestra cómo el español colonizador, además del total desinterés por las lenguas y culturas africanas, fue responsable de la desaparición de ellas.

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Revista Bimestre Cubana 24 (1929), pp. 25-50; 570-576 y 716-720.

Nicolás Guillen, Estudio biográfico-crítico, La Habana, Unión de Escritores y Artistas de Cuba, 1984, p. 89.

En 1935 ocurrió un proceso análogo en el Brasil, cuando apareció el Manifiesto de los Intelectuales Brasileños contra el Prejuicio Racial, firmado por Roquette Pinto, Arthur Ramos y Gilberto Freyre, entre otros, y reproducido en Arthur Ramos, Guerra e relacoes de raca, Río de Janeiro, Editora da Uniáo Nacional dos Estudantes, 1943, pp. 171-174.

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fusión, de alguna manera recibe los ecos de la "raza cósmica" de José Vasconcelos.

La prohibición del tráfico de esclavos se dio en 1850 y la abolición de la esclavitud en 1888, pero fue en los años veinte cuando los negros brasileños comenzaron a buscar su identidad racial y a luchar por sus derechos en una sociedad impregnada de una retórica que negaba la misma existencia del prejuicio racial en el Brasil. En esa época se inician ciertos procesos de desenmascaramiento que acaban por repercutir en diferentes áreas culturales, constituyendo las primeras manifestaciones de afirmación de la cultura y de los derechos civiles de negros y mulatos en el país. Esa concientización incipiente de los negros como clase se da principalmente en Sao Paulo mediante la creación de gremios y de periódicos dedicados a sus problemas y reivindicaciones. A l respecto escriben Renato Jardim Moreira y José Correia Loite: 21

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Desde 1915 se venían fundando organizaciones de negros que resultaban desvirtuadas al convertirse en bailes. E l hecho es que la finalidad de esas entidades no eran de aglutinación de la raza, sino m á s bien culturales y b e n é f i c o s . A s í se fundaron de 1918 a 1924, la Sociedade Beneficíente 13 de Maio, el Gremio Recreativo e Cultural, y otras m á s . Constituye una e x c e p c i ó n para la é p o c a , el Gremio Recreativo Kosmos, que realizó un programa educativo, tuvo un grupo dramático y un p e r i ó d i c o que publicaba noticias sociales y ensayos literarios.

El primer periódico negro paulista, O Menelick (dirigido por Deoclociano Nascimento), es de 1915, pero sólo en la década de los veinte el vehículo periodístico se transformó en instrumento de reivindicación social. En este sentido, O Clarim da Alvorada, es tal vez, una de las voces más elocuentes de la época. "Aparecido en enero de 1924 con pretcnsiones puramente literarias, se convirtió un año después en un periódico doctrinario y de lucha, forzado por las colaboraciones que recibía", comentan Renato Jardim Moreira y José Correia Leite (este último uno de sus fundadores). En el quinto número publicado en oca-

sión del aniversario de la abolición (13 de mayo de 1924), estampan un violento editorial: "O inimígo do preto é o preto".

El texto, firmado por "Ejalves", es, sin duda alguna, extraordinario para su época. Basado en el marxismo, extrapola la tradicional oposición entre "negro" y "blanco" para considerar la cuestión a partir de la perspectiva de la lucha de clases: "En el Brasil hay dos clases que combaten cuerpo a cuerpo: no la blanca ni la negra, pero el capital privado y el trabajo esclavo"?* Y más adelante dice: "Somos los productores, los esclavizados, los infelices en fin, los que trabajamos para la grandeza de la patria, pero, en primer lugar, para el enriquecimiento de media docena de explotadores privilegiados, sean blancos o negros". De tal manera el texto también ataca a los negros o mulatos que, por haber ascendido económica o socialmente, dejan de identificarse con los grupos reivindicatoríos, desempeñando el mismo papel opresor tradicionalmente atribuido a los "blancos": "Nosotros, los trabajadores debemos unirnos para luchar contra los que gozan el capital privilegiado, aunque sean de nuestro color".

El segundo texto, de 1932, es un comunicado del Frente Negro Brasileño. Esta asociación resulta del mayor movimiento de concientización de la causa negra en el Brasil, y según Florestan Fernandes: 25

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E l é x i t o inmediato (del Frente Negro Brasileño) fue asombroso. E n poco tiempo contaba con miles de miembros, con un poderoso n ú c l e o dirigente en Sao Paulo y varias ramificaciones por el interior y en otros estados. A partirdel 18de marzo de 1933 mantuvo un periódico propio,/! vozdaraca, a d e m á s de poner en práctica un programa de proselitismo que nunca tuvo paralelo con otros intentos ulleriores.

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En 1936, el frente se registró como partido político, pero fue cerrado por el golpe del Estado Novo, en 1937. El comunicado repite la denun2 5

En el Brasil, el término "negro" sólo tuvo consenso algunos años más tarde, en lugar de expresiones como "persona de color" o "preto". En los Estados Unidos, lo mismo que en las Antillas, la adopción de la palabra "negro" (black) no siguió un proceso pacífico. Aimé Césaire, fundador del movimiento de la negritud, en una entrevista dada a Rene Depestre, recordaba: "Como los antillanos se avergonzaban de ser negros, buscaban toda clase de perífrasis para designar a un negro. Se decía un negro, un hombre de piel morena y otras tonterías como ésas. Y entonces tomamos la palabra negro como desafío. Era un nombre desafío. Era un poco una reacción de joven encolerizado. Y a que había la vergüenza de la palabra negro, tomamos la palabra negro. Debo decir que cuando fundamosL'Eludiant Noir, yo quería en realidad llamarlo L'Eludiant Négre, pero hubo una gran resistencia entre los antillanos..." en "Sonia Aratán, Rene Depestre / con Aimé Césaire, en Casa de las Américas 9 (julioagosto, 1968), pp. 140-141.

2 6

Muchos años más tarde, Roger Bastide haría, en A poesía afrobrasileira (Sao Paulo, Marlins, 1943, p. 135) la siguiente observación: "La raza se transformó, después de la abolición, en clase económica".

Op. cit., p. 35.

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Treinta años después de la abolición de la esclavitud aún se encuentran opiniones como la de A. Oliveira, expuesta en un artículo aparecido en el periódico paulista OAIfinete (apud Florestan Fernandes, A inlregracao do negro..., p. 81): "¿Mas, de qué sirvió finalmente la ley del abolicionismo en el Brasil? Únicamente para mostrar al extranjero nuestra aparente civilización, porque si ella abolió la esclavitud oficial, implantó el servilismo particular; si derribó el régimen de esclavos obligatorios impuso el de siervos voluntarios".

Movimientos sociais no meio negro, apud Florestan Fernandes, op. cit., pp. 12-13.

Roger Bastide, "A imprensa negra no Estado de Sao Paulo", en Estudos afro-brasileiros.

Sao Paulo, Perspectiva, 1973. También la tesis de maestría de Miriam Nicolau Ferrara, A imprensa negra paulista (1915-1963), Sao Paulo, FFLCH/USP, 1981.

Movimientos sociais no meio negro, pp. 3-4, apud Florestan Fernandes, A integracao do negro..., p. 11.

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cia contra el racismo vigente, retomando la ardua lucha en contra del preconcepto de que en el Brasil no hay prejuicios: la afirmación irritante de que, en este Brasil nuestro, no existe el prejuicio de raza. Tal afirmación parece fruto de la ignorancia, pues es lo mismo que en un día de sol abrasante tratar de hacer sombra con un harnero [subrayado del autor].

La historia de estos movimientos fue estudiada por Florestan Fernandes, Octavio Ianni, Fernando Hcnrique Cardoso, Thomas Skimoro y otros. Por el momento vale la pena mencionar los motivos del fracaso de este movimiento en desnudar lo que Florestan Fernandes denomina "el ñuto de la democracia racial". En primer lugar, el movimiento tiene un carácter integracionista: los negros querían incorporarse a la misma sociedad blanca que durante décadas trató de negar la existencia del prejuicio racial, esperanzada, a su vez, en la fusión étnica "blanqueadora". En segundo lugar, al llevar adelante lo que se consideraba como una "Segunda Abolición", el movimiento sólo tuvo el apoyo de una parte limitada de la población negra. Y finalmente, las divergencias profundas, por ejemplo entre O Clarim da Alvorada y A Voz da Raga, órgano oficial del Frente Negro Brasileño, no sólo no facilitaron las cosas sino que, sin duda, debilitaron al movimiento como un todo. De todas maneras, es interesante destacar que estos movimientos, que se iniciaron en la segunda mitad de la década de los veinte, alcanzaron su auge en los años treinta, justamente la época en que se acentuaron las cuestiones ideológicas y cuando el país se volcaba sobre los problemas sociales.

IMÁGENES DE ESPAÑA EN L A NOVELA HISTÓRICA DE JOSÉ DE ALENCAR

Valeria de Marco

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u

Thomas Skimore, "The whitening ideal afler scientific racism", en Black into white, Nueva York, Oxford University Press, 1974, pp. 173-218. Respecto de la cuestión del blanqueamiento de la raza negra, vale la pena transcribir la siguiente observación: "Miguel Pereira y Belisario Pena afirmaron que el Brasil es un vasto hospital. Y nosotros no tememos afirmar que ese vasto hospital deriva de la enfermedad más grave, que es el prejuicio de raza y de color, en fin el dolor de la mentalidad de nuestros dirigentes, dejando que perezca toda una gente que es necesario que sea sustituida, porque es mestiza, porque es negra y deberá ser blanca, cueste lo que cueste, incluso a costa del debilitamiento del Brasil, por la ralea del arianismo internacional inmigrado", afirma Arlindo Veiga dos Santos en el "Congreso da Mocidade Negra Brasileira.

Mensagcm aos Negros Brasileiro" en O Clarim da Alvorada, 17, 9/6/1929, apud F. Fernandes, op. cit., p. 79.

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Para Mario G o n z á l e z y J o s é Carlos Sebe

José de Alencar figura en la historia como el novelista que comparte con Goncálves Dias, autor dedicado a la lírica, la consolidación de la literatura brasileña.

Pa ra que un desocupado lector extranjero, y en especial un europeo, pueda comprender la importancia de tal rango en la historia literaria, hay que ubicar el autor en su contexto histórico específico. Hay que detenerse también en considerar la gran intensidad que adquieren ciertos problemas como la identidad del país, el carácter nacional de su producción cultural, en países que, como Brasil, entran de golpe en la Historia. Es un ejemplo de territorios que sólo cobran existencia a partir del momento en que los europeos lo miran. Durante largos siglos las tierras de América se definen por ser colonia de... Por eso ser americano supone siempre imágenes que se construyen a través de la adhesión a tres bloques de perspectivas: el de la mirada del hombre de la metrópoli, el de los habitantes nativos y el que problematiza las tensiones existentes entre los dos. A lo largo de los siglos se han construido imágenes del paraíso, del infierno y una multiplicidad de visiones que podrían sostener un puente entre los dos.

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Descubierto en 1500, Brasil mantiene el estatuto de colonia de Portugal hasta 1822. Su proceso de colonización e independencia fue bas-

Interpretaciones interesantes del proceso histórico: Sergio Buarque de Holanda. Raízes do Brasil, 7a. ed., Rio de Janeiro, José Olympio, 1973. Sergio Buarque de Holanda, Visao do paraíso, Sao Paulo, Ed. Nacional/Edusp, 1969. Dante Moreira Leite. O caráter nacional brasileiro. 3a. ed., Sao Paulo, Pioneira, 1976.

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tante distinto del de las colonias españolas. En Brasil la colonización se hace a través de la ocupación de tierras con el objetivo de exportar riquezas. Una vez que de inmediato no se han encontrado los esperados metales preciosos, Portugal sacaba del Brasil productos agrícolas que podía vender en el mercado internacional. Los territorios pasan a ser ocupados por grandes propiedades agrarias, por la monocultura y por esclavos negros importados de Africa. Los nativos o son exterminados, o subyugados u obligados a retirarse hacia el oeste. Este sistema garantiza una producción en gran escala para el comercio integralmente dominado por barcos portugueses. De esta manera la riqueza se concentra en manos de pocos propietarios de origen portugués que también ocupan los puestos de administración de la colonia, durante el largo tiempo en que los intereses de esa élite local coinciden con los de la metrópoli.

Las tensiones sólo surgen y se acentúan con el cerco comercial que Portugal impone de manera creciente, y en especial durante el siglo xvrn, cuando se comienza a explotar el oro y los diamantes. Esas relaciones de intereses predominantemente semejantes, aunque no siempre, permiten comprender que el rey Dom Joáo V I se haya trasladado, junto con toda su familia y la capital del reino a la ciudad de Rio de Janeiro en 1808, cuando se siente amenazado por un lado, por el ejército de Napoleón y por el otro, por la aproximación entre los exportadores brasileños y los barcos ingleses cada vez más agresivos y menos sumisos a los acuerdos internacionales. A l llegar al Brasil, Dom Joáo V I abre los puertos a "las naciones amigas". Con esta actitud el rey satisface los intereses más inmediatos del reino, los de los comerciantes brasileños y los de Inglaterra, ya que a partir de ese momento los barcos ingleses ya no necesitan pasar por Lisboa. La tensión entre la élite económica local y la metrópoli vuelve a agravarse a principios de los años 20: Dom Joáo vuelve a Portugal para defender la monarquía amenazada en aquel momento por la ola liberal que empieza en las cortes de España y que pone en riesgo sus dominios. Su hijo Dompedro se queda en el Brasil. Frente a las presiones de la élite local, que no quiere volverá someter sus actividades económicas al antiguo control portugués, Dom Pedro firma una alianza y proclama la independencia del país.

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A diferencia del proceso de independencia de las colonias españolas que se da a través de guerras que movilizan el pueblo, en el Brasil la independencia se da por una conciliación de intereses entre el heredero del reino portugués y las élites. El pueblo no participa del proceso. Años

después el gobierno le destina la creación de la guardia nacional para reprimir los movimientos de rebelión liderados por las élites provinciales en lucha contra el poder central.

En ese contexto los intelectuales de mediados del siglo xix se proponen la invención de un país con cara propia. El liberalismo y el romanticismo alimentan las reflexiones políticas y artísticas. Hay que crear las instituciones políticas y también aquellas que se van a encargar de la cultura: colegios, teatros, conservatorios y bibliotecas. Para evaluar la intensidad de los debates durante esos años es suficiente hacer referencia a algunos aspectos concretos de la precariedad cultural del Brasil colonial. Solamente después de la llegada de Dom Joáo V I la máquina de imprenta conquista la legalidad. Antes no se podía imprimir nada en el país. Solamente a partir de entonces se pueden confeccionar y leer periódicos. No hay universidades. Solamente había tres escuelas con licenciatura en derecho. Gran parte de los jóvenes más ricos iban a estudiara Coimbra y después, como corolario, el paseo a París.

Después de la independencia de Portugal las relaciones culturales con Francia se intensifican: por un lado, los jóvenes van a estudiara París; por el otro, editores, libreros y periodistas franceses pasan a vivir en Rio, siguiendo el camino abierto por intelectuales europeos que habían visitado el país durante la permanencia de Dom Joáo V I . De Francia —metrópoli cultural en ese momento— llegaba el ideario romántico, sea a través de autores franceses, sea a través de obras y revistas redactadas por brasileños en París. Estos libros y periódicos llegaban al puerto de Rio de Janeiro como paquetes listos para la venta.

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De alguna manera la independencia política enmascaraba la dependencia económica pero, en contrapartida, agudizaba las manifestaciones de dependencia cultural. Hay que considerar los problemas planteados portal situación histórica: ¿Qué es el país? ¿Cómo definir la nacionalidad brasileña? Estas indagaciones encuentran en los cánones románticos una convocatoria para que se reflexione sobre ellas, ya que el romanticismo ponía en vigencia la tendencia a valorare! nacionalismo, el mundo exótico, la particularidad por encima de la universalidad. Es fundamental también señalar que en ese periodo del siglo xixse da el proceso de madurez de la reflexión sobre estos problemas, pues las tensiones entre los modelos literarios importados y las "señas de identidad" de la literatura brasileña empezaron a plantea/se desde el siglo xvrn, con los poetas del arcadismo. La obra de José de Alencar 6

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Una introducción a la historia del Brasil: Caio Prado Júnior. Evolucáo política do Brasil.

10a. ed., Sao Paulo, Brasiliense, 1977.

Una interpretación de las relaciones del modelo económico del Brasil colonial con el mercado internacional: Jacob Gorender. O escravismo colonial, Sao Paulo, Atica, 1978.

Importante estudio sobre el sigloxtx: Emilia Viotti da Costa. Da monarquía á república: momentos decisivos, Sao Paulo, Grijalbo, 1977.

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Estudio fundamental sobre la función del liberalismo en el Brasil: Roberto Schwarz.

Ao vencedor as batatas, Sao Paulo, Duas Cidades, 1977.

Una reflexión sobre el problema de la dependencia cultural: Antonio Cándido "Literatura e subdesenvolvimento", en Rev. Argumento núm. 1. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1973. El más importante estudio sobre el proceso de constitución de la literatura brasileña: Antonio Cándido, Formacáo da literatura brasilera (momentos decisivos), 3a. ed., Sao Paulo, Martins, 1969, 2 vols.

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se inserta en ese debate político y cultural. Él no es el primer autor que reflexiona sobre esos problemas. Pero le cabe sin duda a él la aportación más intensa y compleja del análisis cultural. Con esa finalidad Alencar maneja dos conceptos teóricos que son la base de su pensamiento: el de lo nacional y el de lo extranjero. El reto de crear la literatura nacional define sus novelas —aspecto más duradero de su obra— así como toda su trayectoria intelectual.

José de Alencar nació en 1829 en la provincia de Ceará, al norte del Brasil, y murió en 1877. A los nueve años de edad pasó a vivir en Rio de Janeiro con su familia —una familia de ideología liberal y de intensa participación política. Su abuela militó en la rebelión de 1817 y fue a parar a la cárcel. Su padre fue senador del Imperio. Su casa en Rio de Janeiro servía a dos tipos de actividades: a una reunión política en el cuarto de atrás para los hombres y a una tertulia en la sala donde las mujeres oían atentamente al niño Alencar que leía con vehemencia novelas de la época. Cursó leyes en Sao Paulo y terminó su carrera en Olinda, capital de Pernambuco. En Rio trabaja como abogado y periodista. En 1861 entra en la vida política como diputado por la provincia de Ceará. En el 68 llega a ser ministro de Justicia. Se candidata al Senado. Sale victorioso en las elecciones pero no consigue el cargo de senador porque el Emperador no confirma su nombre. Su pluma milita en estilos muy distintos. Fue novelista, crítico literario, escribió obras de teatro, crónicas en periódicos y textos dedicados a debatir los problemas políticos importantes: la propiedad, el sistema de representación política o el poder del Emperador en una monarquía que se proponía ser parlamentar. Su especialidad era la polémica. Polemizaba sobre todos los temas y con todo tipo de interlocutores. Aunque militase en el partido conservador siempre buscó demarcar un territorio independiente para su libre actuación. Por estas características fue blanco de críticas que mezclaban su actuación política con la literaria. Esta trayectoria explica un poco el cambio del joven entusiasta de los años cincuenta al señor amargado y resentido de la década de los 70.

proyecto puede parecer muy ambicioso, pero no es más que una típica mezcla de los tiempos románticos. Este plan no nace de forma acabada. Se va estructurando a través de un diálogo entre el autor, obras, ideas y hechos de su época.

En sus textos críticos Alencar formula un principio amplio para nacionalizar la literatura, la producción literaria debería vincularse a la realidad del país, buscando representar su especificidad en un lenguaje que acompañase el compás de los movimientos culturales extranjeros.

El escritor brasileño no podía aislarse ni ignorar la estética literaria de su tiempo, pues a un país nuevo sólo le cabe aprender con las civilizaciones más desarrolladas. A l principio de su carrera, Alencar se dedicó tanto al teatro como a la novela, pero después de cinco años opta por concentrarse exclusivamente en la producción novelesca. Su relación con los géneros literarios es el resultado de un proceso de reflexión. Alencar, al observar los cánones vigentes del romanticismo, supo reconocer la nueva cara del teatro y el poder que conquistaba la novela en esa época. El teatro se transformó en un espacio privilegiado para discutir la vida contemporánea, en especial en los nuevos centros urbanos. En las nuevas ciudades infladas por la revolución industrial el teatro era una tribuna.

La novela aparecía como un género permeable que llegaba no solamente a las ciudades sino también a las aldeas más lejanas; ocupaba librerías y periódicos, viajaba en muías o cruzaba los océanos. Seguramente Alencar eligió estos dos géneros porque se dio cuenta de la potencialidad que ellos tenían para discutir la realidad y forjar opiniones. En el teatro Alencar discutía los temas planteados por la vida cotidiana del país; la novela le abría el camino capaz de abarcar la diversidad de las regiones del Brasil y sus diversas épocas históricas. Permeabilidad y agilidad son las características que seducen al autor, que le posibilitan expandir su imaginación, pasearse por el país en el espacio y en el tiempo. Es por eso que no se dedicó a la lírica, género marcado por el aislamiento, la concisión y la intimidad. Estos tres elementos no cabían en su proyecto literario.

Alencar entra en la escena literaria en 1850 como crítico, actividad que ejercería hasta el final de su vida. En este año publica en una revista de Sao Paulo un pequeño ensayo, "O estilo na literatura brasileira", en el que formula una pregunta: ¿Cómo podría el escritor brasileño aprovecharla tradición literaria para crear un lenguaje que reflejase el país? Sus consideraciones ya tienen en cuenta el proceso histórico de cada pueblo como referencia necesaria para la elaboración literaria. Un país como el Brasil, marcado por la convivencia entre indígenas y europeos de diferentes orígenes, aunque adopte la misma lengua de Portugal, no podía expresarse a la manera de los portugueses. En realidad, toda la trayectoria de Alencar es una búsqueda de soluciones para esta vasta pregunta. Su producción es un lento proceso de formulación de un proyecto no solamente literario sino también político y cultural. Este

En 1872, Alencar escribe "Bengáo paterna", prefacio a su novela Sonlios d'ouro} Este texto es una réplica a las críticas que el escritor Franklin Távora le dirigió en una serie de cartas, armando así una gran polémica con matices políticos. El prefacio presenta una sistematización de su obra. Criticado por representar la realidad de manera idealizada, por importar modelos literarios, por crear neologismos, por escribir reproduciendo "errores" de la lengua cotidiana hablada, el autor contesta

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Sobre la vinculación entre literatura y política en el Romanticismo: Arnold Hauser Historia social da literatura e da arte, 2a. ed., Trad. Walter H. Geenen, Sao Paulo, Mestre Jou, 1972,2 vols./Eric Hobsbawn, A era das revolucóes 1789-1848, Trad. María Tereza Lopes Teixeira e Marcos Penchel, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1977.

José de Alencar, "Bencáo paterna" prefacio a Sonhos d'ouro, Sao Paulo, Ática, 1981.

con un mapa de su ficción, muy inspirado por el plan de Balzac para su Comedia humana. En el prefacio AJencar define su obra como una propuesta concreta para la creación de la literatura nacional.

O segundo período é histórico: representa o consorcio do povo invasor con a térra americana, que dele recebia a cultura e Ihe retribuía nos efluvios de sua natureza virgem e ñas reverberacóes de um solo e s p l é n d i d o . É a g e s t a c á o lenta do povo americano que devia sair da estirpe lusa, para continuar no novo mundo as gloriosas tradicóes de seu progenitor. E s s e p e r í o d o colonial terminou com a independencia.

A ele pertencem O guárante

As minas de prata. Há ai muita e boa messe a

colher para o nosso romance histórico.

Ahí él establece el vínculo entre sus textos y la realidad brasileña. Su obra busca construir no sólo un retrato del país contemporáneo, sino que también se propone recrear toda la historia pasada. Alencar llega así a la novela histórica. Esta tuvo gran vigencia durante el romanticismo porque a través de ella los escritores expresaban el gran interés por la historia que nace de circunstancias específicas del contexto europeo, como la revolución francesa y las guerras napoleónicas. Estos hechos explicitan los vínculos entre la historia y la vida cotidiana, entre el pasado y el presente. Por eso los autores se siente motivados a crear la especificidad de cada literatura en el pasado de cada pueblo. En el romanticismo los escritores van a buscar en sus respectivas tradiciones literarias imágenes de identidad de cada pueblo para dar contornos nítidos a la literatura de cada país.

Alencar va a seguir el mismo camino. Adopta también el ritmo vigente en la novela romántica —la narrativa romanesca—para conducir al lector por toda la historia del país. Esta ahora se presenta bajo el punto de vista del país y no más a través de la mirada del viajero europeo.

AJencar quería construir la memoria de la nación a través de imágenes que explicaran el país, que lo diferenciaran en relación a los demás, que alimentaran la imaginación de los brasileños creando sus señas de identidad. Quería crear héroes y sus acciones majestuosas a semejanza de las naciones del occidente hegemónico donde cada país tenía también sus narrativas épicas y sus héroes civilizadores: El Cid, en España; Ricardo Corazón de León, en Inglaterra; Rolando, en Francia.

Para recrear el pasado Alencar propone la relectura de distintos momentos en varias obras. La recuperación del tiempo se apoya en la investigación —documentos, crónicas y relatos de historiadores—pero el autor no se prende a ella. Es fundamental observar, para comprender sus novelas, que Alencar retrata distintos momentos históricos pero pone en relieve en cada época enfocada los valores que él interpreta como positivos para construir el país. Indicando elementos que deberían integrarlo y otros que, desde su punto de vista, deberían estar excluidos, Alencar

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crea una interpretación del pasado en la que propone una compleja jerarquía de imágenes para forjaruna historia, no del proceso vivido, sino de lo que debe quedar en la memoria. Constituye así parámetros éticos que podrían dirigir la construcción de la historia presente y futura.

En el mapa creado por su ficción, Alencardedica una novela (Ubijara) para narrar la vida primitiva de las diferentes tribus indígenas anteriores al descubrimiento. El encuentro entre el europeo y el indígena aparece retratado en dos novelas: Iracema y O guaraní. Iracema narra una historia de un primer contacto entre los dos pueblos —la virgen ta bajara y Martín—, recuperando una imagen de los primeros tiempos de la Colonia, cuando el poderío de la metrópoli todavía no se había consolidado. Esta novela representa un momento histórico de poca complejidad, caracterizado por incursiones aleatorias por el territorio recién descubierto en que el europeo asiste a las luchas entre las tribus. Es un encuentro entre individuos de distintas razas y costumbres, distintos niveles de civilización que se siente atraídos y se unen en el lenguaje del amor. Aunque exista el europeo, no se puede sentir en la novela la presencia del estado portugués. Con esa obra nace una imagen legendaria que crea el carácter distintivo del país —su pueblo mestizo.

Ya O guaraní retoma el problema en una etapa histórica posterior y esta novela debe ser considerada a la par de As minas de prata. Los dos textos buscan recuperar un mismo periodo histórico, inicio del sigloxvii, momento en que ya no solamente se pUeden rastrear los conflictos que se dan entre las razas durante el proceso de colonización, sino que también se pueden observar las diferencias entre distintos proyectos de colonización. O guaraní narra un episodio de 1604 y el enredo de As minas de prata tiene inicio en el año de 1609. Las dos novelas van a recuperar la historia del país en el momento en que su metrópoli —Portugal—se encuentra bajo el dominio de España.

O guaraní presenta al lector, en sus primeras páginas, una comunidad creada en el interior del país, en medio de una exuberante naturaleza tropical, situada en una sierra un poco alejada de la ciudad de Rio de Janeiro. La comunidad es una obra de Dom Antonio de Mariz, un hidalgo portugués con blasón de armas. Ahí existen tres moradas distintas. Su familia ocupa la casa incrustada en la piedra. El indio Peri ocupa una cabana que construyó cerca de la casa porque se encantó con la hija del hidalgo, Ceci, identificándola con la imagen de la madre de Cristo. Peri decidió abandonar su tribu para velar por la niña. A l fondo, en unos almacenes, vive un grupo de agregados que comparten con Dom Antonio de Mariz ganancias que obtienen a través del comercio de productos que extraen de la tierra y van a vender en Rio, de donde traen manufacturas europeas, como adornos, paños y armas.

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Un primer estudio sobre la jerarquía en O guaraní; Silviano Santiago, "Lideranca e hierarquia em Alencar" en Vale cuanto pesa, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1982.

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En la compleja jerarquía que Alencar construye en ese sitio denominado Paquequer, España aparece de dos maneras. En un momento se presenta como una sombra maligna, en otro, surge como poesía que disemina sentimientos y virtudes. Pero hay que considerar los valores positivos que Alencar quiere plasmar en la novela para comprender la importancia de España. En O guaraní, Alencar tiene el objetivo de valorar un proyecto inteligente de colonización, presentando también elementos que pueden amenazarlo y destruirlo: los indígenas de hábitos antropófagos y el europeo guiado por la ambición desmedida. El proyecto virtuoso sucumbe ante el enfrenta miento de estas fuerzas. Pero Ceci —la hija de Dom Antonio de Mariz—y Peri salen vivos de esta lucha y reviven el mito del diluvio, como pareja fundadora de la raza mestiza.

Se puede decir, por eso, que Alencar pretende llegar a dos objetivos en esta novela: valorarun determinado proyecto de colonización y afirmar el mestizaje como característica del país. En el segundo capítulo de O guaraní se lee: A derrota de Alcácer-Quibir e o dominio espanhol que se seguiu, vieram modificar a vida de D. Antonio de Mariz.

Portugués de antiga tempera, fidalgo leal, entendia que estava preso ao rei de Portugal pelo juramento da nobreza, e que só a ele devia preito e menagem. Quando pois, em 1582, foi aclamado no Brasil D. Filipe II como o sucessor da monarquía portuguesa, o velho fidalgo embainhou a espada e retirou-se do serviqo.

Por algum tempo esperou a projetada expedicáo de D. Pedro da Cunha que pretendeu transportar ao Brasil a coroa portuguesa, colocada entáo sobre a cabeqa do seu legítimo herdeiro, D. Antonio, prior do Crato.

Depois, vendo que esta expedicáo nao se realizava, e que seu braco e sua coragem de nada valiam ao reí de Portugal, jurou que ao menos lhe guardaría fidelidade até a morte. Tomou os seus penates, o seu brasáo, a suas armas, a sua familia, e foi estabelecer-se naquela sesmaria que lhe concederá Men de Sá. Ai, de pé sobre a eminencia em que ia assentar seu novo solar, D. Antonio de Mariz, erguendo o vulto direito e lancándo um olhar sobranceiro pelos vastos horizontes que abriam em torno, exclamou: —Aqui sou portugués! Aquí pode respirar á vontade um coracáo leal, que nunca desmentiu a fé do juramento.

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España aparece de una forma un poco abstracta. Es una referencia histórica a un estado caracterizado como intervencionista. Y en contra del estado español actúa D. Antonio de Mariz. Su movimiento se presenta como ruptura y oposición. La novela nace con el proyecto de D. Antonio y éste a su vez nace de la actitud política de un hidalgo que rechaza el dominio español. En esa medida, la comunidad del Paquequer representa una imagen que se contrapone a España.

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José de Alencar, O guaraní, Sao Paulo, Ática, 1974.

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El proyecto de D. Antonio se apoya en tres virtudes fundamentales: fidelidad, justicia e inteligencia. El tiene un pasado ilustre porque es un vasallo totalmente fiel a su rey. Contribuyó para instalar el poderío portugués, luchó contra los franceses invasores y contra sus aliados indígenas. Por sus servicios recibió las tierras del Paquequer y ocupó puestos administrativos en la colonia. La prueba máxima de su fidelidad está en su decisión de rechazar el poderío español. Abandona sus puestos administrativos, se propone participar de una rebelión para reconquistar la soberanía portuguesa y, por fin, se retira del centro de la colonia y pasa a vivir en el interior.

El juramento explícita su objetivo: el Paquequer es un territorio libre donde vive Portugal, es una semilla que mantiene los valores portugueses que van a imperar a partir del momento en que su patria recupere su soberanía. Ahí, en la ocupación de ese territorio, se puede observar un proyecto de colonización que Alencar considera positivo e inteligente.

Este consiste en instalarse y radicarse en la tierra. D. Antonio de Mariz construye una casa muy sólida que se confunde con las piedras. El debe extraer su sobrevivencia de su trabajo en la tierra. El proyecto también exige que el hombre respete la naturaleza y establezca una relación de diálogo con los indígenas. El hombre europeo debe proceder de esta manera, buscando adaptarse e integrarse a la naturaleza; adaptar sus conocimientos sobre el cultivo y conquistar la adhesión de los indígenas a sus hábitos y valores. El proyecto propone la economía productiva como modelo de ocupación del territorio. La implantación de este modelo debe darse sin violencia y con respeto a la autoridad.

Evidentemente, esta imagen de los tiempos coloniales propone una lectura que busca borrar los conflictos de la historia del Brasil. Pero aquí importa señalar que Alencar contrapone el proyecto de colonización del hidalgo portugués al proyecto del estado español. El autor indica que tal proyecto no sería posible bajo el dominio español. A l contrario, la comunidad de D . Antonio de Mariz es resultado de un movimiento de oposición. Pero aquí el proyecto español es todavía una sombra y sólo en As minas de prata el lector podrá conocerlo de manera más detallada y concreta.

En el cuarto de Ceci surge otra vez una imagen de España: Pouco distante, sobre una cómoda via-se urna dessas guitarras espanholas que os ciganos i ntroduzi ram no Brasil quando expulsos de Portugal, e urna colecáo de curiosidades minerais de cores mimosas e formas esquisitas (p. 13).

El cuarto de Ceci es un espacio que se distingue de las demás habitaciones de la casa. Estas son austeras y organizadas exclusivamente por el criterio de la necesidad. El cuarto de Ceci es la única habitación donde, además de los objetos de uso inmediato, hay espacio para el placer.

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Ahí hay objetos que satisfacen todos los sentidos. Hay colores, perfumes y música. Además, la construcción del cuarto revela una sensibilidad que asimila armónicamente civilizaciones diferentes. Ahí impera el mestizaje de culturas. Finas telas de Portugal conviven con piel y plumas de animales salvajes, que a su vez dividen el espacio con la guitarra y con la cruz.

La música de la guitarra está tan integrada a la sensibilidad de Ceci que la niña la hace tañer en un momento especial de su intimidad. En una noche en que ella cree estar sola, después de un día de ausencia de Peri, Ceci se pone a cantar. Es una jácara que cuenta una historia de amor entre un moro y una cristiana de la nobleza: Foi un dia-Infancáo mouro Deixou A l c á z a r no seu corcel Partiu Sem pajem, sem anadel D o castelo á barbara Chegou V i u formosa castelá A o s p é s daquela a que ama Jurou Ser fiel á sua dama A gentil dona e senhora Sorriu, A i ! que isenta ela nao fora!

T u es mouro; eu sou crista Falou A formosa castelá Mouro, tens o meu amor, Cristáo, Serás meu nobre senhor.

Sua voz era um encanto, O olhar Quebrado, pedia tanto!

Antes de ver-te, senhora, Fui rei, Serei teu escravo agora, Por ti deixo meu alcáqar Fiel, Meus pacos d'ouro e de nácar.

Por ti deixo o paraíso Meu c é u E teu mimoso sorriso.

A dona em um doce enleio Tirou Seu lindo colar do seio.

A s duas almas cristas,

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Na cruz U m beijo tornou irmás (p. 121).

El canto es una ambigua confesión de amor que le dedica Ceci a Peri. Además, el canto indica la única manera de dar legitimidad a la ambigua relación entre la hija del hidalgo y el hombre nativo. Por eso la canción tiene importancia fundamental en la novela. Ella contribuye decisivamente para configurar la más alta virtud en la jerarquía de Alencar en la medida que afirma el cristianismo como valor que se debe preservar en el proceso de mestizaje entre las dos razas. En ese sentido, la canción contribuye también para explicitar el modo de composición de la novela. El pequeño poema revela que Alencar plasma el mestizaje de América a través de las imágenes arquetípicas de las luchas entre cristianos y moros.

Estos elementos permiten afirmar que las referencias a España cumplen una función importante en O guaraní. Ellas ayudan al autor a proyectar el arquetipo de la lucha entre el bien y el mal tanto a nivel del enredo como al nivel de las imágenes. A l nivel del enredo podemos leer la lucha entre el proyecto político de colonización española y el portugués. A este nivel España es la imagen de un estado que se debe rechazar. Ya en el enredo amoroso España constituye un valor positivo. Su música y su poesía deben ser asimilados y pueden revelar la solución del conflicto entre las culturas diferentes y Sugerirla continuación de la historia y la superación del conflicto.

Es importante señalar que Alencar no ve España de manera monolítica. Fundamentalmente él separa el estado de su pueblo y de su cultura. Esta distinción se mantiene en As minas de prata. Esta novela ocurre en 1609 en la ciudad de Salvador, en aquel momento capital de la colonia. Aquí el proyecto político de España para la colonización deja de ser una sombra. El adquiere concreción, sea en los puestos administrativos, sea en las instituciones, sea en los personajes, Alencar pone en acción el proyecto español: encontrar los metales preciosos, arrancarlos de la tierra y transportarlos. Para ejecutarlo están los funcionarios de la monarquía y la Compañía de Jesús.

La novela presenta un gran número de personajes y casi todos buscan un tesoro. España está en busca del tesoro más importante —las minas de plata. Roberio Dias, un mestizo encuentra las minas y va a España a fin de obtener permiso para explotarlas. El quiere compartir la riqueza con el reino a condición de obtenerun título de nobleza. Pero el mapa de la mina desaparece y el estado confisca sus propiedades. La novela va a seguir la trayectoria de Estacio —el hijo de Roberio Dias—que busca recuperar el honor de su padre. Los obstáculos más grandes que encuentra son creados por España a través de un gran villano —el padre Molina—que ocupa un alto puesto en la Compañía de Jesús. Este personaje actúa como un dios ex machina dirigiendo.,di(ecta o indirectamen-

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te a casi todos los personajes. El no tiene escrúpulos: viola documentos y secretos que oye en el confesionario; ejerce todo tipo de presión sobre sus subordinados y emplea el disfraz que mejor le conviene en cada situación. Su interés no se reduce a la conquista del tesoro; éste le parece importante porque a través de las minas él puede consolidar y ampliar su poder en la Compañía de Jesús.

De ahí no se puede inferir que Alencar defienda la expulsión de la Compañía. Muy al contrario. Su crítica se dirige al proyecto político de colonización adoptado por España en el cual el estado y la Compañía están íntimamente asociados. Para establecer la contribución que la Compañía podría aportar al Brasil. Alencar pone al lector en contacto con hombres de buena estirpe que también integran la Compañía: el Padre Ignacio y el Padre Soares. El primero es un fraile que opta por salir del colegio para no colaborar en el proyecto perverso del Padre Molina. El sale por los campos en busca de tribus indígenas para catequizarlas. El segundo es un cronista, o sea, un escritor cuyo interés se concentra en registrar la vida de la ciudad de Salvador. Aficionado a la investigación histórica, él escribe un largo texto sobre las minas. El contraste entre los personajes que representan la Compañía de Jesús indica que Alencar quiere censurar la ambición extremada y exaltar las actividades religiosas e intelectuales que también existen en la poderosa institución de Loyola.

Pero en la novela España no está representada solamente por la Compañía de Jesús. Hay otros personajes que también contribuyen para la constitución del Brasil. La trama amorosa más importante, ya que hay varias, se desarrolla en torno a la casa de un hidalgo andaluz. Este posee las mismas virtudes de D. Antonio de Mariz. El llegó pobre al Brasil y se transformó en un gran propietario. En su hacienda tiene un gran número de esclavos y produce azúcar. Su hija Inés es la heroína más virtuosa de la novela. Teme a su padre y a Dios; ama desesperadamente a Estado pero se casa solamente cuando, al final, su padre bendice la unión. Doña Dulce es también otro personaje de origen español que se presenta como prototipo de virtud. Víctima de la leviandad de Molina, que con ella se casó antes de entrar en la Compañía, pasó la vida buscando su amor para consumar el casamiento. A pesar del engaño ella se mantiene fiel. En la novela su trayectoria es un ejercicio de fidelidad y generosidad. Ella destruye al padre villano, cuando, con su amor, logra subyugarlo. El Padre Molina, después de pecar contra la castidad, abandona la Compañía, sus planes perversos y va a expiar sus faltas en el desierto. Dulce, antes de morir en los brazos de Molina, se dedica a beneficiar a los virtuosos al patrocinar la publicación de la obra del magistrado Vaz Caminha y al elegir a Estado como heredero de su fortuna.

Rico, él puede casarse con Inezita.

España aparece en As minas de prata de manera muy ostensible, especialmente a través de los personajes que desempeñan una función

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importante en el texto. De manera general, considerando el nivel del enredo y de los personajes, se puede observar que las representaciones de España contribuyen en el proyecto de Alencar para definir mecanismos de exclusión y de integración en el proceso histórico del Brasil.

España ofrece muchos elementos y entre ellos hay algunos que deben ser rechazados, pero hay otros que deben ser absorbidos. España exporta productos malignos como el Padre Molina, pero exporta también prototipos de virtudes, como D. Francisco Aguilar, su hija Inés y Dulce. En ese sentido, Alencar rechaza el estado que él caracteriza como pirata e intervencionista. El Brasil no debe dar abrigo a un proyecto político construido sobre esos principios. El país debe rechazar tal modelo de estado tentacular. Pero Brasil debe absorber y valorar, no las instituciones, sino los individuos españoles emprendedores y virtuosos. Hay que rechazar el espíritu aventurero y valorar al hombre que cree en el trabajo, en la justicia y en el amor. En ese sentido, vale la pena señalar que solamente en las mujeres de origen español se encuentra una asociación equilibrada entre el amor, la belleza, la sensualidad y la virtud.

Todavía es importante señalar que en As minas de prata España aparece representada de otras maneras. Se puede afirmar que un procedimiento fundamental de composición en esta novela es la asimilación y mezcla de una vasta estantería romanesca. Si por un lado Alencar condena la piratería como modelo econórnico y político, por otro lado él pontifica y practica la piratería literaria. Esta novela se construye a través de una acción del narrador cuyo objetivo es apoderarse de todos los modelos narrativos romanescos, en el marco de una novela de aventuras se insertan muchas formas consagradas. El lector reconoce ahí el típico cuento popular oral, la narrativa sintética de la Biblia, pasajes de novelas góticas o textos que dan la forma de narración a historias clásicas como la de Romeo y Julieta. En ese marco se pueden encontrar también secuencias y personajes típicos de las novelas de caballerías, D. Lopo de Velasco recrea en su hacienda una vida de armas y cacería que evoca los hábitos del Amadísde Gaula. Pero si en relación a este modelo se puede afirmar que tiene antecedentes en la literatura portuguesa ya no pasa lo mismo en relación a la picaresca. En la novela de Alencar, el Padre Molina —el villano— es construido en un largo episodio que no sólo sigue las prescripciones de la novela picaresca a lo Lazarillo de Tormes y Gusmán de Alfarache, sino que también adopta una salsa cómica a lo Quevedo. En ese episodio, Alencar conduce al lector a Palos, Burgos y Sevilla para seguir la trayectoria del picaro Vilar hasta el momento en que él ingresa en la Compañía de Jesús con el nombre de Molina. En ese paseo, el lector asiste al diálogo entre Vilar y consagrados artistas españoles como Pacheco y Cervantes. Ejemplo de la práctica pirata de Alencar es el nacimiento del paje andante, pues, al contrario de la práctica habitual, es Vilarquien toma a D. Aníbal como amo. Esta si-

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tuación le da a Vilar la oportunidad de observar a su amo que, a veces, el mundo anda al revés. El narrador considera: Fora preciso o talento de Cervantes para contar as aventuras de pajem andante e seu cavaleiro.

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El rápido recorrido por estas dos novelas de Alencar revela que en ellas las imágenes de España contribuyen de manera fecunda para la reflexión del autor sobre la definición de la literatura brasileña y de un proyecto cultural para el Brasil. España aporta referencias significativas para la elaboración de la compleja jerarquía de valores defendida por Alencar. Por un lado le sirve para rechazar la práctica aventurera en la economía y en la política y el modelo de un estado tentacular. Por otro lado, le sirve para proponer virtudes que deben ser asimiladas por los brasileños. Y entre éstas él distingue y practica en su propia obra la más importante de ellas: el diálogo respetuoso y a la vez transgresor con la literatura.

"MÁS A L L Á D E L INFIERNO" CONTRIBUCIÓN D E L ANÁLISIS D E " M E U TIO, O I A U A R E T É " D E G U I M A R Á E S ROSA*

Flávio Aguiar

I

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b

En el umbral de un "sertáo" bravio, un "caboclo" recibe en su cabana a un desconocido visitante nocturno.

Hura? E h - eh...E. Nhor sim. Á - há, quer entrar, pode entrar...Hum, hum.

Mece sabia que eu moro aquí? Como é que sabia? Hum - hum...Eh. Nhor nao, n't, n't... C á v a l o seu é esse s ó ? Ixe! C á v a l o tá manco, aguado. Presta mais nao. A x L . P o i s sim. H u m , hum. Mece enxergou este foguinho meu, de longe? É. A'pois. Mece entra, c é pode ficar aqui.

1

0

El visitante trae consigo algunos garrafones de aguardiente que ofrece y va sirviendo al "caboclo". Movido por la presencia del otro y por el hilo de la bebida, el "caboclo" desata el hilo de su propia historia. Él es quien constituye, en primera persona, la voz narrativa del cuento. El * '

1

"

José de Alencar, As minas d&prata, 3a. ed., Rio de Janeiro/Paris, Garnier, 1923,3 vol.

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c

Traducción de Crislina Solo.

Indícanse las ñolas del texto por números y las del traductor por letras.

Sertáo - región agreste del interior del país, semiárida, cubierta de matorrales y escasamente poblada, donde perduran antiguas tradiciones y costumbres.

Caboclo - mestizo de blanco e indio. A veces este término es definido despectivamente como sinónimo de ignorante o traicionero.

E l cuento "Meu tio o iauareté" fue publicado por primera vez en 1961, en la Revista Senhor. Más tarde fue reeditado en Estas Estarías, col de 1969. Todas las citas son de esta última edición, que fue revista por el autor. Cf. "Meu tio o iauareté". En Estas Estarías, Rio de Janeiro, 1969. Más adelante también hago referencia a Grande Sertáo: Veredas, que fue publicado en 1956.

Este aguardiente o "cachaca" proviene de la caña de azúcar.

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viajero interfiere en la narración, pero no de un modo explícito. Tomamos conocimiento de él por las involuciones en el discurso del narrador: Bom. Bonito. C e pode sentar, pode deitar no jirau. Jirau é meu nao E u - rede.

Durmo em rede. Jirau é do preto. Agora eu vou ficar agachado. T a m b é m é bom. Assopro o fogo. Nhem? Se essa é minha, nhem? Minha é a rede. H u m .

Hum - hum. É Nhor nao. Hum, hum... Entáo, por que é que c é nao quer abrir saco, mexer no que tá dentro dele?

Este "otro", el viajero, nunca se presenta de viva voz. De él sólo sobresalen marcas en la narración del "caboclo", como si ésta fuese velo que le cubriese. El "caboclo", a su vez, se desvela, y, desvelándose, se confunde, y se pierde, traicionando su secreto. Del "negro" presente en las citas, dueño de la hamaca, se sabrá más tarde que murió. Dice el "caboclo" que "de doenca". Es falso. El propio "caboclo" provocó su muerte. Cómo, se revela sólo al final del cuento. La explicación de la muerte del "negro", que es el primer hecho extraño de que se toma conocimiento durante la narración, cierra el círculo y culmina la explicación de una serie de muertes que la acompaña. Esa explicación prepara el desenlace, que se anticipa más violento que todo lo que antes se oyó. A l principio, dice el "caboclo": A — á h , preto vem mais nao. Preto morreu. E u cá sei? Morreu, por ai, morreu de doenca. Macio de doenca. É de verdade. T o u falando verdade.

En la insistencia al decir que habla "de verdade", "verdade", se lee la sospecha de la mentira. El "caboclo" predomina a través de la voz narrativa, pero ésta construye una ironía dramática por donde el lector y el viajero, el uno por el oído del otro, perciben más de lo que es intención del "caboclo" dejar ver.

En la soledad, el "caboclo" cuenta también por necesidad de contar, quiere ver en el otro un interlocutor, calificando el lugar donde vive de tierra de brutos: Mundo muito grande: isso por a i é gerais, tudo sertáo bruto, tapuitama.

"Tapuitama", en lengua tupí, es "tierra de Tapuia". Para el tupí, quien no lo era, era "tapuia", extraño, bruto. La utilización del término revela la naturaleza y el drama del "caboclo" perdido en la mata y deshirübido por el aguardiente. Poco a poco su historia personal se teje. Era hijo de padre blanco y madre india, de la tribu de los Tacunepéuas, una tribu del tronco tupí. Siendo todavía pequeño, su madre y él emigraron a una 2

2

Los Tacunapéua habitaban cerca del río Iriri, un afluente del río Xingu, uno de los principales de la cuenca amazónica, al sur de gran río. E l Iriri nace en la sierra del

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aldea de los Caraos, del tronco Yé, portante, Tapuia para el tupí. A partir de ahí comienza a aprender las artes de la caza, y el camino del aprendizaje consiste en no tener miedo. Todos los que le enseñaron a cazar se presentan, en su discurso como dueños de coraje. De los caraos, y ya sin madre, pasa a vivir en la margen de las haciendas, que se extienden, devorando al "sertáo". Tiene fama de cobarde por no querer ser asesino a sueldo; y de perezoso, por detestar el trabajo en la tierra y la actividad pecuaria, razón de ser de la expansión de las grandes haciendas. Lo que sabe hacer es cazar onza, el jaguar. Por eso el último hacendero para quien trabaja le envió a aquel rincón lejano donde le encuentra el viajero. Despreciado, al margen de la civilización que no le acepta, rechazado por los quiñoneros y por los bandidos forajidos que por allí habitan y se refugian, el "caboclo" busca reatar el lazo perdido con el mundo materno que algo bueno le diera: una identidad basada en el trazo tupí.

En este contexto, "Tapuitama" es insultante y no sólo para la tierra desconocida, el sertáo bruto, de brutos. Todo es tapuitama: él vive exilado en un medio hostil. Medio indio para el blanco, medio Yé por formación, medio tupí por origen, sólo, el "caboclo", se vuelve hacia el mundo-madre, el mundo antiguo en que viviera, donde tuviera algo y fuera alguien.

M á e minha chamava Mar'Iara Maria, bugra [...] M á e boa, bonita, me dava dava de comer muito bom, muito, m o n t á o [...] Nome meu minha m á e pos: Bacuríquirepa.

comida, me

Mar'Iara Maria significa aproximadamente "Gran Señora María", "Gran Señora Mujer", por la repetición de "Mar" y por ser María, en la tradición cristiana, el nombre común, casi genérico, para la mujer, lara, en tupí, significa "señora" y la repetición de palabras intensifica de un modo superlativo. A su vez, el "caboclo", después, tuvo otra serie de nombres, desde el bautismo cristiano en adelante. A l final tenía dos nombres. Uno, el de una finca donde viviera: Macuncózo. Otro, el de su función: Tonho Tigreiro (siguiendo la norma popular de designar al jaguar por la palabra "tigre"). En suma, ya no sabe quién es. Sólo sabe lo que dejó de ser. Vive en un estado de anonimato de quien perdió raíces y la cultura de cuna (tupí), la de crecimiento (Yé), no aceptado por la cultura dominante que le cerca y que le explota.

Cachimbo, en la frontera entre los estados de Para y Mato Grosso do Norte. Es enorme la distancia entre el Iriri y la región donde transcurre la acción del cuento, en el sertáo cercano a la región central del país. El término iauar, jaguar, se remonta al tupí.

Los colonizadores portugueses ya conocían antes de llegar a América el felino asiático que los italianos denominaron Ionza. De ahí viene "onca" y dada la semejanza de uno y otro, rebautizaron el jaguar como onca. En portugués hoy en día se dice más on?a que jaguar, pero el segundo término también es común.

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Aquele Nho N h u á o Guede, pai da moca gorda, pior homem que tem: me botou aqui. Falou: "Mata as oncas todas!" Me deixou aqui sozinho,eu-nhum, sozinho de nao poder falar sem escutar... Sozinho, o tempo todo, periquito passa gritando, grilo assovia, a noite inteira, nao é capaz de parar de assoviar.

V e m chuva, chove chove. Tenho pai nem m á e . S ó matava onca. Nao devia.

El "eu-nhum" suena como "eu-nenhum", un yo-nadie, el "eu-sozinho" que el "caboclo" sabe ser. Un "yo solo" no hace identidad. En la civilización lo que le cabe es el margen. En ésta, se empequeñece. Empequeñecido él, la mirada del civilizado le endemonia, mientras que para el "caboclo" es el mundo que le empequeñece el que es demoniaco, pues le atormenta. Llamara al viajero al principio "cipriuara", término tupí de distinción para "visitante". Pero éste le amedrenta; y se amedrenta.

Ambos se injurian apelando al diablo, aunque el lector no oiga la frase directa del visitante: Ó homem doido...Ó homem doido... E u onca! Nhum? Sou o diabo nao. Mece é que é o diabo, o boca-torta. Mece é ruim, ruim, feio. Diabo? Capaz que

eu seja...

La duda le asalta porque el diablo es malo y él, "caboclo", se siente en un estado de maldad. A l llamar diablo al otro, el "caboclo" se identifica como onza. A continuación repite en el cuento que es sobrino del jaguareté, la onza-verdadera, en tupí, que es la onza pintada, de pelo dorado y manchas negras. Es común encontrarse en las culturas Yé al jaguar como señor del fuego en tiempos lejanos y que, al perderlo en favor del hombre guardó su brillo en los ojos. O sea, el "caboclo", en su perdido mundo tacunapéua, era del clan del jaguar, así definido por el tío hermano de su madre. A l volverse cazador de onzas, violó la regla fundamental de su mundo, que prohibe matar al ancestral totémico a no ser en rituales colectivos y demarcados. El "caboclo" mató, según dice, más de ciento cincuenta onzas, comió su carne, negoció sus pieles, perdiendo así, también, el vínculo con su linaje cultural. No es un cristiano aceptado ni puede ya ser un tacunapéua entero, habiendo roto en su interior con el mundo antiguo que desea recuperar. Se volvió una sombra cuyo habla está destituido de espíritu. " Ñ é " o "nhem", en tupí, es "el hablar". En el universo del cuento "nhem", que el "caboclo" usa continuamente para interrogar el habla del otro, en el sentido de preguntar "qué estás diciendo", se opone al "nhum" de eu-nhum, que suena como "nenhum", yo el nadie. "Nhum" es el yo solo, sin identidad, el no-yo, destituido del gobierno de su propio habla, el sin espíritu. Hasta el punto en que el "caboclo" sabe que no debe contar lo que cuenta, y sin embargo lo cuenta.

diablo, el esfuerzo de volver atrás se desvía: el "caboclo" tiene como única alternativa construir una identidad sustituía. Interpreta entonces el "ser descendiente" del jaguar de un modo directo, como si él fuese uno y aboliese todas las distancias entre él y el tótem ancestral. El se convierte en onza. Pagado para acabar con las onzas, se deshumaniza porque deshumano es el drama en que vive, ya sea en el plano social o en su fuero interno. Deja de ser persona y va matando uno a uno a los habitantes del lugar, en cuanto establece una cofradía con las onzas. Aquellos que no mata, los entrega a las onzas. Dice que tiene "acesso" y se despierta "breado de sangue". Devora caballos. Se enamora de una onza hembra, a quien llama María-María, invocando a su madre. Respeta sólo a otra mujer María, María Quirinéia, de aquel sertáo y a su marido loco, porque ella le tratara bien y le hablara a su madre. El mismo Ies lleva lejos, cargando al loco en la espalda, pues sabe que si no, acabará por matarles también. Finalmente mata al "negro" a quien llamaba Tiodoro, que por allí viniera enviado por el hacendero para continuar con la caza a las onzas. Tiodoro se vuelve una amenaza, pero el "caboclo" que intercambiaba intimidades con las onzas, resuelve la situación: E l a (Maria - Maria) rosnava baixinho para mim, quería vir comigo pegar o preto Tiodoro. A i me deu aquele frió, aquele friiio, a cáimbra toda... E h , eu sou magro, travesso em qualquer parte, o preto era meio gordo... E u v i m andando, m á o no c h á o . . Preto Tiodoro com os olhos doidos de medo, ih, olho enorme de ver... O urro!... ;

La aceptación del "caboclo" por las onzas está muy bien construida en el cuento, desde el punto de vista de la verosimilitud. Como es costumbre entre los indios, se bañaba continuamente pero sin jabón, que despreciaba. Por otro lado, se untaba con grasa de onza, creencia eficaz para dar coraje al cazador. Cierta vez se le murió una onza de las cazadas directamente en los brazos, después de herirle bastante: de la mezcla de sangres y cuerpos le venía otro espíritu.

El "caboclo" quería recuperar el espíritu de su habla desde el otro lado de la cultura: "Ó urro!...". Quiso para sí el habla del jaguar. Adán al contrario, nombra a todas las nuevas compañías y no sólo a su nueva compañera, María-María, de la que no permite que se aproxime otro macho.

Quiso transformar "tapuitama" en "jaguaretama", la tierra jaguar, del jaguar: E h , isto aqui, agora eu nao mato mais: é jaguaretama, térra de oncas, por demais.

Habiendo hecho de sí mismo un laberinto, le es imposible recuperar la identidad perdida a la que traicionó. En su soledad, buscando el salto hacia afuera del pequeño gran infierno donde sólo puede ser un pobre

El "caboclo" procura traducir para sí el significado de este nuevo mundo descubierto: como onza, en sus "acessos", se describe como "dono de tudo", "sozinho alegre" al contrario del abandonado "eu-nhum" de

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antes. "Todo mundo carecía de mim", dice, y que "sabia o que cada um ta va pensando". Traduce lo que piensa la onza: "onca pensa só urna coisa - é que tá tudo bonito, bom, bonito, bom, sem esbarrar".

"Bom" y "bonito" son términos que le recuerdan a su madre, y la onza piensa eso todo el tiempo. Si ocurre algo malo, para de pensar y "ringe, una, fica como raiva" y sólo vuelve a pensar (lo mismo de antes) "quando tudo tornou a fícar quieto outra vez".

A l volverse onza eu sai caminhando de máo no chao, fui indo. Deu em mim urna raiva grande, vontade de matar tudo, cortar na unha, no dente... Urrei. Eh, eu-esturrei!.

"Esturro" es un gran rugido - de onza. En el uso de la ironía, las palabras huyen del narrador: el guión entre sujeto y predicado, de cierto modo, sugiere el segundo como un anexo del primero, donde resuenan en los extremos "eu" y "rei". El "caboclo" quiere pasar al otro lado de la cultura, pero quiere llevar consigo el equipaje que recogió. Quiere instaurar el nuevo mundo, "jaguaretama", pero quiere tener a MaríaMaría para él solo y ser "o dono de tudo", el "rei" de jaguaretama, al mismo tiempo un deseo infantil de omnipotencia y la sensación de ser el jefe de un nuevo clan. El ya no es del clan del jaguar: es el tótem señor de un nuevo mundo, con derechos que los subditos no tienen.

Eh, este mundo de gerais é térra minha, eh, isto aqui - tudo meu. Minha máe havera de gostar... Quero todo o mundo com medo de mim. Eh, párente meu é a onca, jaguareté, meu povo.

La creación de su nueva identidad envuelve un sentimiento colectivo, condensado en la frase nominal "Eu-onca!". Nace un pueblo y su protector - y señor:

dosis de justicia, las onzas son mejores que los humanos, que se asesinan y se maltratan, por motivos que considera viles.

A l contar, el "caboclo" también quiere circunscribir el enigma de lo que pasa. Después de todo, ¿quién es él? Esta pregunta suya queda en suspenso hasta el final. En compensación, la identidad del otro, que escucha, y que su voz cubre, se va revelando poco a poco. A l lado del aguardiente, el interlocutor introducé un nuevo personaje el revólver.

Llevando a él la mano continuamente, hace del cuento el espacio de un combate de vida o muerte. Como en la historia de Edipo, matara alguien es desvendar su secreto. El "caboclo" habla demasiado. "Aqui, roda a roda, só temeu e onca. O resto é comida pra nos". O "Antes, de primeiro, eu gostava de gente. Agora, eu gosto só de onca". Dice también, elogiando el aguardiente, que sólo se embriaga cuando bebe "muito, muito sangue". El sabe que habló de más, pero sabe que su esperanza está en continuar: "Se eu contar mais, cé dorme, será?".

A l revólver del otro, el "caboclo", opone el arma de la palabra. Es al hilo de la palabra que intenta dar forma humana al espacio de jaguaretama. Este hilo le pierde y puede al mismo tiempo salvarle. El narrador es prisionero de su propia narración, mientras el otro deja entrever por las armas y por el aguardiente que trae que su visita puede no ser tan ocasional: es un matador de hombres, que investiga, en la palabra del otro, el secreto de los acontecimientos.

El "caboclo", que está restituido al mundo de la palabra humana, consigue sólo evocar la sombra estancada del jaguar que intentó ser.

Después de contar la verdadera forma de muerte del "preto" Tiodoro, comienza nuevamente a "dar acesso", a poner las manos en el suelo, a "virar onca", y en esta posición es disparado por el otro. El cuento se cierra, entre gritos y gruñidos, como tragedia. El lector contempla la caída de un personaje, elevado a la catástrofe por su propio carácter y por intentar escapar a su propio destino.

Ei, minhas oncas... Mas todas tém de saber de mim, eh, sou párente - eh, se nao, eu taco fogo no campo, no mato, lapa de mato, soroca délas, taco fogo em tudo, no fim da seca...

n 3

El nuevo tótem se afirma como señor del fuego: no lo devuelve a su antiguo dueño, el jaguar. En jaguaretama el "caboclo" no es más que un nuevo déspota, medio onza, medio hombre. El paso de uno a otro no se completa, y el "caboclo" queda prisionero entre dos mundos: pobre diablo en uno, amenazado por los grandes que le torturan; sombra humana en el otro, donde continúa, más que nada, temiendo la maldición del anonimato: "Mas todas tém de saber de mim".

Este es el secreto que, al sabor del aguardiente y al lado del fuego, el "caboclo" va revelando. El secreto de un nuevo mundo parodia de la sociedad humana. Es verdad que a los ojos del "caboclo", y con cierta

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En un espléndido ensayo sobre este cuento "O impossível retorno", Walnice Nogueira Galváo fijó puntos fundamentales para un análisis crítico.

1. El cuento tiene su motivo central en el jaguar, cuyo culto es ofnnipresente en América y se registra todavía hoy en fiestas populares en Brasil.

2. El cuento "é una profunda reflexáo sobre natureza e cultura", "fina percepcáo do que é a tragedia da extincáo de culturas, que ocorreu e 1

Walnice Nogueira Galváo, "O impossível retorno". En Mitológica Rosiana, Sio Paulo, Editora Ática, 1978, pp. 13-35.

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ainda ocorre extensamente neste nosso continente americano, do Ártico á Antártida", Aquí se puede añadir: en el horizonte del cuento está la tragedia de la ocupación de la tierra y de la expansión de la propiedad rural.

3. E l "caboclo", al verse como jaguar, emprende un retorno imposible al universo de lo crudo, opuesto a lo cocido. Pero es encontrado por el fuego que enciende para pasar la noche: cuenta movido por el calor (fuego) del aguardiente: y muere por arma de fuego. "Ño mito", dice Walnice, "o fogo era da onca e os homens o roubaram déla. O contó devolve, ou te.nta devolver, o seu a seu dono".

4. A l discutir la semejanza del patrón narrativo entre este cuento y el "Grande Sertáo: Veredas", publicado en 1956. Walnice define una relación de paralelismo entre autor y voz narrativa, interlocutor y lector.

Evitando o contraste de discursos, o interlocutor nunca fala, mas é colocado na fala do outro por meio de i n t e r p e l a g ó e s e respostas a h i p o t é t i c a s perguntas. A s s i m a fala s ó indiretamente se dirige ao leitor, apesar de, em ambos os casos, ser um m o n ó l o g o direto iniciado por um travessáo: seu alvo é o interlocutor presente na situacáo criada, e s ó dali ela Ínflete na direijáo do leitor. Este, evidentemente, está colocado para cá do interlocutor, e recebe pela mediaejío deste o m o n ó l o g o a ele destinado.

4

Esto es, así como la ironía de la narración (presencia del escritor), que articula las revelaciones del cuento, sólo lo hace por intermedio de la voz narrativa constituida a partir del narrador-protagonista, el oído receptor del hipotético lector también se coloca detrás del oído del receptorpersonaje, manteniéndose igualmente irónico en relación con él, pero adherido a su punto de vista. La ironía está en que podemos juzgar sus acciones; la proximidad, en que de cierta manera las acompañamos: su horror es nuestro horror, su miedo es nuestro miedo.

Antes del ensayo de Walnice N . Galváo, Haroldo de Campos, en su pionero " A linguagem do lauareté", publicado en 1962, apuntara que en términos de estilo el cuento mezcla en la prosa en portugués trazos de tupí. Eso se da en los términos, en la utilización constante del "Nhem?", que aproxima el "Hein?" del portugués, que indaga el sentido de la palabra del otro, con el Ñe'e, o Nhenhem, del tupí que significa habla, hablar. Walnice retoma el tema, mostrando que la reduplicación de términos, recurso intensificador de la lengua tupí, es aprovechada en el cuento para crear al mismo tiempo la extrañeza de una lengua en relación con la otra y hacerla inteligible, colocándose con frecuencia del término tupí junto a la traducción en portugués. Véanse por ejemplo la 5

' 5

IbiJ.p.M Haroldo de Campos, "A linguagem do lauareté". En Guimaráes Rosa em tres dimensoes. eom Pedro Xisto e Augusto de Campos, Sao Paulo, 1970, Comissáo Esladual de Cultura, 1970, pp. 71-76. Reedición del artículo publicado en 1962.

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descripción de las crías de onza ("filhote, jaguaraim, cachorrinho-onca") y el saludo al viajero ("mece cipriuara, homem que veio pra mim, visita minha").

Se crea un nuevo paralelismo: el tupí es para el portugués lo que el habla-jaguar, que el "caboclo" imita y designa como "jaguarinhém", es para el lenguaje de un modo general. Uno está dentro del otro, y el dominante es el velo por donde la sombra del otro se deja percibir.

En el ensayo "Meu tio, o iauareté - um enfoque polifónico" (1976), Irene Simóes describe el habla del "caboclo" como el habla de una conciencia en crisis, dividida, que en un momento se afirma, en otro se niega, auto-revelándose "na presenca de um outro eu" como "urna fala que se desdobra em enunciados opostos".

En este sentido el mayor conflicto del "caboclo" se revela en la propia narración, de la que él es prisionero. Ella es la que le constituye, en heredero de un proyecto cultural: la construcción de un nuevo mundo.

Ella es, no obstante, la que le pierde, revelando lo que tiene este proyecto de utopía regresiva y de inaceptable para el mundo dominado por los hacenderos, donde no se duda en mandar a matar, pero no en nombre del jaguaretama.

El ensayo de Irene propone también una división del cuento en cuatro momentos, marcados por la posición de cuerpos celestes. El primer momento, que comprende la llegada del visitante y la presentación de los dos personajes presentes está comprendido en la frase "Lúa tá vesprando",estoes, tardando.El segundo momento,enqueMaría-María aparece en la narración del "caboclo", es marcado por " A lúa subiu". El tercero, cuando él describe el mundo de las onzas, hábitos y el nombre que les dio, tiene como señal "Sejur¿u tá alto". Sejucu es el nombre tupí para Pléyades, o, en la denominación popular, el "Setestrélo". El cuarto momento, en que la transformación se configura y se revela, tiene como señal " A lúa tá redonda". Estas marcas del paso del tiempo señalizan el ritmo trágico del cuento. No es nueva la comparación entre cuento y piezas de teatro. La llegada del visitante marca la prótasis, o presentación de los personajes en su espacio vital que, en este caso, es el círculo de la narración en torno de la hoguera. El correr del aguardiente, en que es uno sólo el que bebe, define la existencia de un conflicto entre ambos. El conflicto se define cada vez más claramente, desde el momento en que el "caboclo" comienza a decir lo que el otro puede o no decir, aunque no se oiga su voz: "Se mece falar que eu matei onca, lito biabo".

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También se nota que el "caboclo" tiene miedo del otro y quiere hacerle dormir. La noche avanza: "a lúa subiu" y "Sejucu já tá alto". Con la aparición de María-María, a quien desde el principio el "caboclo" se *

Simóes, Irene Jeanetle Gilberto, "Meu tio o iauareté - um enfoque polifónico". En Lingua ehiieralura 5, 5 (1976), pp. 131-151.

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muestra dispuesto a defender, y con la descripción del mundo de las onzas, acompañada de la explicación de cómo él dejó de cazar, se intensifica la distancia entre ambos, al mismo tiempo que el "caboclo" cuenta las andanzas de su vida y cómo llegó a su estado presente. Se desarrolla así la epítasis, parte marcada por el desarrollo de la intriga.

De "Sejucu já tá alto" a "lúa tá redonda" el conflicto se adensa: es uno u otro.

Nhem? Cé quer saber donde é que Maria-Maria dorme de dia, há? Pra qué quer saber? Pra qué?

Agresivo, amenazador, el "caboclo" desatase a hablar de muertes, y de cómo rechazó ser asesino a sueldo. Cuenta la muerte de carao Curiuá, muerto a tiros por el marido de la mujer que fuera a cortejar y de las muchas muertes y asesinatos que supiera. A partir de ahí se desarrolla la catástasis, el adensarse del conflicto, hasta la catástrofe, cuando el "caboclo" se revela por entero, manos en el suelo, y muere, interrumpiendo su vagar por entre mundos y culturas, sombra sin alma, voz sin el espíritu del habla.

Los cuatro momentos del cuento señalan el ritmo trágico de un conflicto que se presenta, se desarrolla, se adensa y se resuelve. La catástrofe individual que se presencia refleja la colectiva: es el fin de un pueblo, de una cultura, momento ejemplar del fin de culturas marcado por la tragedia de la ocupación de tierras, de la empresa colonial y de la constitución de sociedades nacionales en América. Como una tragedia clásica, el cuento enfoca el paso culminante de ambos procesos: la muerte individual del personaje y la muerte de la cultura subordinada. Ese foco se detiene en un espacio exiguo -la cabana alrededor de la hoguera, espacio dramático donde el conjunto de conflictos individuales y colectivos se condensan en una forma reveladora, que es, también la forma del propio cuento.

La acción del cuento evoca un rito de purificación descrito por Heléle Clastres en su libro Terra setn mal. El libro describe elementos religiosos de la cultura guaraní, tan cercana a la de los tupí hasta el punto en que muchos autores hablan de una única cultura y una única lengua tupíguaraní:

os mbiás. O tupichua é "choo pyrygua ñe'eng": a alma, o principio vital da carne crua. "Choo tupichua, ñande ruwy tupichua: a carne é tupichua,

o nosso sangue é tupichua". Tupichua provém da carne crua e do sangue em geral, e é alguma coisa que pode encarnar-se na carne e no sangue humanos: provoca entáo um mal mortal, que pode acarretar a transformacáo em jaguar de quem for atingido por ele. Se quisermos evitar o mal, duas condutas devem ser proscritas: em primeiro lugar, nunca se deve comer carne crua. Quem comer carne crua verá sem tardanca o tupichua encarnarse e agarrá-lo completamente. Com o mesmo rigor impóe-se, em segundo lugar, a completa abstencáo de cozinhar e comer carne nafloresta.Quem assa a sua carne e a come na floresta atrai irresistivelmente o tupichua e se deixa engañar por ele. Nesse caso, com efeito, tupichua pode frequentemente tomar a aparéncia de urna bela mulher, enfeitada com pinturas atraentes; ela faz perder a razáo; diz ela: 'vamos fazer esta coisa'. Se é feita 'esta coisa'(isto é, a copulacáo), logo ela comeca a cobrir-se de manchas e já aparece diferente de urna mulher, póe-se a unhar a térra e a rosnar; e também, sua vítima se póe a unhar a térra e a rosnar...É possível a cura do tupichua enquanto a possesáo sao se torna completa. O tratamento se faz na opy; o xamá fuma e invoca o pai (o Ñe'eng Ru) da alma-palavra do possesso: ...Vejamos como o pai da sua palavra vai proteger sua palavra e vai de novo recompó-la para nos...

Durante o tratamento o possesso deve ficar em pé; se nao o consegue, se ele se dobra, é queja é tarde demais: ñe'e.a sua palavra, já o abandonou e o espirito da carne crua está no seu sangue; o posseso vai comecar a rosnar.

Entáo é preciso matá-lo a flechadas e queimá-lo. Resistir ao tratamento constitui, para os mbiás, urna prova de irreligiosidade: é a falta de forca espiritual (mba-raete) e de senso de reciprocidade (mborayu) que torna ineficaz o tratamento.

Tupichua, a transformacáo em jaguar, é portanto o castigo de quem nao sabe se conduzir como eleito, isto é, segundo as normas culturáis. O que traduz a equivalencia entre 'carne consumida crua' e 'carne consumida cozida, mas na floresta': é o jaguar que come carne crua e nao o homem, mas assar sua caca na floresta é outra maneira de consumi-la segundo a natureza, pois é querer comé-la sozinho, é recusar a divisáo, que precede a tarefa de cozinhála nos fogos da aldeia. É portanto um comportamento náo-humano, que como tal é castigado pela metempsicose. Quem deixa triunfar em si o teko achy kue em detrimento do ñe'é, a natureza animal em prejuizo da alma-palavra divina, deixa-se apanhar na cilada das aparéncias: ceder á sedugáo engañadora da mulher-jaguar do tupichua-é confundir a beleza com o que é apenas urna sua imita cao bufa (sentido forte de mba'emegua), tomar as manchas do animal por um ornamento, confundir a natureza e o sobrenatural.

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Se os homens sao dotados de urna alma-palavra ligada ao esqueleto, também possuem urna "alma" ou "natureza" animal, vinculada ao sangue e á carne: teko achy kue é produto da existencia má, aquilo pelo que participam da animalidade. Depois da morte, esta "alma" torna-se "angue" (a = verticalidade; kue = pretérito), um ser destinado a errar pela floresta e que deve ser afastado (pela fumaca de tabaco, pela danca) dos vivos, pois faz pesar urna ameaca precisa sobre estes: ameaca do tupichua.

O que é o tupichua! Vejamos as informacóes recolhidas a este respeito entre

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El rito de purificación se cumple de forma paródica y degradada, así como el mito del jaguar que perdió el fuego en favor del hombre apare-

Clastres, Heléne, Terra sem mal, Sao Paulo, 1978. Traducáo de Renato Janine Ribeiro, Cap. v, "Justica do Homem", pp. 93-94.

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ce en forma paródica y degradada, en la aventura del "caboclo" que quiso renacer como jaguar, y se quedó preso en el trayecto.

Grande Sertáo el ex jefe de bando Riobaldo se refiere continuamente al interlocutor como un hombre letrado y superior en cultura, a quien pide explicaciones. En el caso de "Meu tio..." eso no ocurre, pero el "caboclo" reconoce la superioridad del aguardiente que el otro trae sobre la que él fabrica, así como admira y teme el revólver que progresivamente toma cuerpo en el espacio del cuento. El visitante no es un hombre culto, pero es el enviado de un mundo al que el "caboclo" aprendió a reconocer como "superior" y al que odia. Riobaldo es un hombre instruido que habla a otro letrado, a quien considera más culto pero al que ve como a un igual.

El "caboclo" es un analfabeto que habla a quien teme, y que allí no es un ser necesariamente "civilizado" sino un pionero de una civilización destructiva.

La tercera referencia que se impone es la de que Rosa se vale en este cuento de un personaje que, a pesar de ser mestizo, habla desde el punto de vista de una cultura india. El indio y su cultura son motivos de claves en la constitución de una literatura brasileña como expresión de una cultura nacional.

Durante el periodo romántico el indio fue emblema de la nueva nación. En un autor refinado como Alencar el "goitacaz" Peri, del tronco tupí, protagonista de la novela O Guaraní (1857), actúa con los feroces aimorés, del tronco lingüístico botocudo, presentados como antropófagos y nómadas. En la intuición de Alencar, Peri, al realizar su sueño de amor con la cristiana y blanca Ceci, en medio de un diluvio que les hace desaparecer de la faz de la tierra, se convierte en el mítico padre de una nueva raza culturalmente mestiza. Antes, en la propia novela, Peri aparece por primera vez cazando un jaguar para llevarlo vivo de regalo a Ceci. Indio y jaguar son motivos de un mismo emblema: 8

ra Aunque extraordinariamente original, el cuento de Guimaráes Rosa se apoya en ejemplos anteriores. Una referencia anterior a este cuento es "Assombramento", cuento de Afoaso Arinos de Meló Franco publicado en Pelo Sertáo (1898), uno de los primeros y más típicos autores regiona listas brasileños. En él, el vaquero de Mato Grosso Manuel Alves se dispone a pasarla noche en una cabana encantada, por desafío y apuesta. En medio de la noche llena de gemidos Manuel, desesperado, termina andando como una onza: Entáo o cuiabano pós-se de gatinhas, atravessou a faca entre os dentes e marchou como um felino, sutilmente, vagarosamente, de olhos arregalados, querendo varar a treva. Súbito, um ruido estranho fe-lo estacar, arrepiando e encolhido como um jaguar que prepara o bote.

La madera podrida de la cabana, en verdad un palacete en ruinas, no resiste, y Manuel cae de un piso a otro. A l final del cuento el vaquero muere, en medio de palabras entrecortadas ("eu matoL.matoL.ma...").

También como Manuel, el "caboclo" de "Meu tio..." muere en medio de palabras entrecortadas, y por desafiar temores que no comprende.

También de esta época de primeros regionalistas, es necesario hacer una referencia a la obra de Simóes Lopes Neto, donde se encuentra el motivo de la voz narrativa en primera persona, que habla de un mundo en vías de extinción, como en Contos Gauchescos, de 1912. En su obra Simóes Lopes construyó la voz del gaucho Blau, hombre del campo y simple, que, en un "falar direto", sin la mediación explícita de un narrador culto y letrado, cuenta historias que reviven los mitos de un mundo pasado y guerrero. Arinos encuadra el habla de sus hombres del campo en el marco de su escritura rebuscada, mientras que Simóes se oculta por completo detrás de la voz de su personaje. Guimaráes Rosa, en un nivel de cualidad y complejidad poco conocido anteriormente en la literatura brasileña, en especial entre los regionalistas, crea un juego de cuatro caras: él mismo, como persona narradora, se oculta detrás de la voz del personaje, pero al mismo tiempo coloca al lector dramáticamente presente en el espacio de la narración, detrás del punto de vista del interlocutor que oye y cuya presencia es insistentemente subrayada. Este proceso fue explotado tanto el cuento que aquí se discute como en la novela Grande Sertáo: Veredas. La diferencia entre ambos estriba en el hecho de que, en la novela, el oyente se limita a oír, mientras que en "Meu tio..." el interlocutor oye y actúa, disparando contra el "caboclo". En

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A s s i m , estes dois selvagens das matas do Brasil, cada um com suas armas, cada um com a c o n s c i é n c i a de sua forca e de sua coragem, consideravamse mutuamente como v í t i m a s que iam ser imoladas.

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E l recurso ya está presente en Contos Gauchescos, de Simóes Lopes Neto, donde el gaucho Blau, narrando, se refiere a veces a un oyente al que llama "patricio". No obstante, Guimaráes Rosa acentúa la presencia de este interlocutor y, acentúa también la diferencia entre éste y el narrador, pero sólo a través de las referencias presentes en el discurso de este último. Ligia Chiappini, No entretanto dos lempos, Literatura e Historia emJoáo Simoes Lopes Neto, Sao Paulo, 1988, pp. 321-340.

En la novela O Guaraní, la primera visión que se tiene de Peri es conducida por una bandeira de aventureros que al dirigirse a casa de D. Antonio de Mariz se deparan, en la selva, con el cuadro del indio enfrentando una onza. También aquí la visión del lector es conducida por la contemplación atónita del "civilizado", que ve una escena que no comprende. Por otro lado, se debe señalar que en la literatura brasileña hay un verdadero ciar, del jaguar. E l mismo Alencar en Ubirajara (1874), presentado como "leyenda tupí", llama a su héroe 'Maguaré" añadiendo en una nota que "É"en tupí significa verdadero. Más tarde el antropólogo Darcy Ribeiro, en su novelaMaíra, publicada en 1978, bautizará al último cacique de la tribu Mairum coft*lrnombre de "Jaguar".

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Los modernistas del 22 también tomaron a los indios como emblema, pero desde el punto de vista de la parodia. "O Manifestó Antropófago" (1928), de Oswald de Andrade, tomaba a los feroces adversarios de la civilización portuguesa como modelos de resistencia cultural, en vez de inspirarse en la disciplinada e idealizada versión romántica de los tupís de Alencar. Frente a los costeños que se habían mezclado con los portugueses, dejándose absorber por ellos, Oswald prefería los caetés que se los habían comido, como personajes de su profunda sátira de la sociedad brasileña de la década de los 30.

Antes de los modernistas, en Os Sertóes (1902), Euclides da Cunha, contemporáneo de Afonso Arinos, escribiera sobre la miscigenación de las razas y culturas como un "veio da nacionalidade". Envuelto en los prejuicios positivistas de su época, que designaban el mestizaje como signo de atraso racial y cultural, Euclides da Cunha intentó probar que en el caso de los "sertanejos" brasileños la fórmula del atraso no daba el resultado esperado. Fruto de la mezcla entre el errante bandeirante portugués, el negro huido, y los cariris de Bahía, que eran "tapuia" para los costeños "tupí", el "sertanejo" diera origen a una raza autónoma. Era atrasada, es verdad. Un anacronismo, pero entera. Fue la incomprensión de las ciudades republicanas, donde los mestizos se perdían en el cosmopolitismo superficial, la causa de la infeliz guerra que acabó en vergonzosa masacre.

Junto a los modernistas, los ensayistas de la década de los 30, como Paulo Prado, Sergio Buarque de Hollanda y Gilberto Freyre dieran amplitud renovada a los motivos indígenas, buscando en ellos bien la raíz del atraso, bien un trazo peculiar de lo que definían como cultura brasileña.

Sobre todo este conjunto se cierne la sombre impar de Mario de Andrade, cuya novela rapsodia Macunaíma (1928), pone en escena al protagonista indio que subvierte el marco emblemático y, más allá de la parodia, aparece como un héroe problemático, "sem nenhum caráter".

Su flexibilidad le hace capaz de enfrentar todas las situaciones adversas y favorables con pequeña y al mismo tiempo astuta sabiduría.

Macunaíma se convierte en una estrella, incorporándose a la Osa Mayor, de la misma forma que el "caboclo" de "Meu tio..." dice que va a incorporarse al "Setestrélo".

La voz de Macunaíma se pierde y reaparece recuperada por la voz narrativa paródica del escritor en busca, éste, de una veta popular para la formulación de una cultura autónoma, inspiración central en la producción literaria escrita de Brasil.

En algún lugar Walnice Nogueira Galváo dice que este cuento es el primer texto literario brasileño en que el indio (en este caso un mestizo, indio por linaje matrilinea r) adquiere voz. El cuento también quiere, de d

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Sertanejo - habitante del sertáo.

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cierto modo, devolver "o seu a seu dono". En el romanticismo el indio fue motivo simbólico de la creación de una cultura nacional. En el cuento, por tanto, se crea una dislocación. El indio "acaboclado" ya no es un símbolo distintivo de lo nacional. A l contrario, representa la antípoda de la sociedad nacional.

Hoy en día ya es común reconocer que la sociedad nacional brasileña se organizó de acuerdo con un principio de "marginalidadc diferenciada". O sea: cuanto más alta la posición social, menor la tasa de "marginalización" de la ciudadanía y de la participación en la distribución de riqueza. Esto no es exclusivo de la sociedad brasileña, pero aquí asume proporciones dramáticas raramente encontradas en otra parte. Así, el "caboclo" de "Meu tio..." es emblemático y ejemplar, pero dejando al revés la imagen romántica. Él refleja la tragedia de la marginalidad de modo radical, denunciando el exterminio de culturas como consecuencia de la expansión de la civilización en que el lector se reconoce. El indio comparece como sombra, ya sea en la imagen del "caboclo" perdido entre culturas que no comprende, ya en la imagen de la lengua tupí disuelta en el portugués a duras penas hablado por el "caboclo", o perdido en su propio razonamiento que es lo que le denuncia. En el caso de "Meu tio..." el escritor construye, por escrito, la recuperación de un registro oral que desaparece ante nuestros ojos. La escritura permanece y el habla se pierde: al registrarla, la primera asimila, antropofágicamente, la segunda. A su vez, la civilización, expandiéndose bajo la forma de haciendas, primero asimila como subordinado y después destruye al indio preservándolo en esfinge.

Aunque la escritura del cuento se mantiene irónicamente distanciada con relación a estas formas de "civilización", se crea un paralelismo donde la escritura (del cuento) es para la parte oral (del personaje) lo que la civilización dominante, que privilegia la escritura como lazo culto (que une a escritores y lectores), es para la cultura subordinada, que disponía de la capacidad oral (presente en el cuento en el habla mítica que, por la explicación de los orígenes totémicos, urna madre e hijo). En el círculo cerrado y dramático donde se da la acción del cuento, la vanguardia de la primera es el visitante armado, cipriuara, que viene con las ofrendas de esa civilización: aguardiente, tabaco, balas y la pregunta sobre si el otro es el diablo. A su vez, lo que queda de la segunda está en la voz del "caboclo", que se revela delante de aquel que va a matarle. El gesto final, de poner las manos en el suelo al mismo tiempo que amenaza es una irónica reverencia del dominado ante r l dominante, desde el momento en que paródicamente confiere lo último de una condición "humana" que el "caboclo", dentro de su propia cultura materna, perdió para siempre. A l contrario de lo que ocurre con casi todos los demás escritos de Rosa, este cuento no se pauta de muerdo con una esperanza trascendental. No queda ni siquiera la marca indeleble de aquel lirismo elevado que caracteriza, por ejemplo, el

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mundo de GrandeSertá o: Veredas, donde el amor de Diadorimy el mundo desaparecido de los "jagun50s" son epifánicamente recuperados en el relato de Riobaldo. En "Meu tio..." las descripciones de MaríaMaría y de jaguaretama, en el discurso del "caboclo", son bellas, sin duda; pero incluso éstas son tensamente amenazadas por la promesa del narrador de "tocar fogo emtudo" caso le desconozcan. Lo que resta del cuento es una cicatriz de alienación absoluta, éste si, trazo común que une, en su embate, la civilización que avanza, alienada de sus supuestos propósitos, elevados, con el "caboclo" dominado.

A l final de su ensayo, dice Walnice que tal vez Rosa "para além da tragedia da extingáo de culturas vislumbrasse a tragedia da constituirlo da cultura, essa viagem sem volta que o homem empreendeu, sabe-se lá por qué". Esta consideración, que se aplica a la separación de lo cocido y lo crudo, de lo cultural y lo natural en el universo mítico fragmentaria y paródicamente presente en el cuento, también se aplica, con ironía, a la construcción de nuestras culturas nacionales a partir de la crisis de los pactos coloniales entre finales del siglo xvin y principios del xix, culturas que, casi sin excepción, terminaron por adoptar al indio como parte de su simbología al tiempo que le rechazaban como ciudadano, ya sea mediante su reducción a una condición esclava o subordinada, o a través de las varias formas de exterminio.

El "caboclo-jaguar" es una imagen emblemática del desechado, del residuo fragmentario de culturas históricamente definidas como incultas, primitivas, analfabetas, alejadas, brutas, irremediables, anacrónicas, atrasadas; residuo que aquí gana voz en el espacio de un ritual evocado de forma paródica y degradada. Este residuo circunda la cultura dominante, de retórica cristiana y base individualista, de raíz colonial, donante, violentamente instruida, pues descualifica a quien no lo es, cargada de bienes (aguardiente, caballos, tabaco, ganado, revólver, espejos que, por cierto, el "caboclo" pide en el cuento y no recibe) y que históricamente se propone como modelo moderno de progreso, que conduce al país al reino del bienestar. Como en el universo dual de Os Sertóes, en "Meu tio..." la una destruye a la otra. Y el lector, atónito, presencia todo, desde el punto de vista del asesino. c

NOVELA PICARESCA IBEROAMERICANA: L A NEOPICARESCA BRASILEÑA

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Mario M. González

Es sin duda conocida por todos nosotros la teoría que extiende la designación de novela picaresca o llama neopicarescas a una serie de obras producidas en los países hispanoamericanos a lo largo del sigloxx. Aceptar dicha extensión, por nü parte, se apoya en el concepto de novela picaresca que en otra ocasión tuve la oportunidad de formular. Para mí, la novela picaresca es una modalidad narrativa, un género que, tras iniciarse en España en el siglo xvi, se ha venido proyectando también en otros países a lo largo de los siglos en una permanente transgresión de los modelos anteriores y obedeciendo a las circunstancias históricas que contextualizan sus diversas manifestaciones.

De ese modo, entiendo que hay claramente un núcleo clásico formado por el Lazarillo, el Guzmán, y El Buscón, que funcionan, respectivamente, como el germen, el prototipo y la distorsión del género. Después de ellos, tendríamos la expansión clásica española, con el conocido grupo de novelas del siglo xvn. A ésta se sucedería la expansión europea, a lo largo de los siglos xvn y.win. Ya en el siglo xix, —siglo poco propicio a los héroes picaros según Claudio Guillen—, la reaparición tiene Jugaren el continente iberoamericano: por un lado, tendremos una expansión americana que, en México, significa la sobrevivencia del modelo español (adaptado a las nuevas circunstancias) zviElPeriquillo Sarniento; mas, por otro, encontramos que en el Brasii, sin que haya necesariamente 1

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Jagunco - bandido del serláo.

Walnice Nogueira Galváo, p. 34.

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Véase Mario M. González, Picaresca ¿historia o discurso? (Para una aproximación al picaro en la literatura brasileña), Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid, Istmo, 1986, pp. 637-643. También: González, Mario.

O romance picaresco, Sao Paulo, Atica, 1988.

"Toward a Definition of the Picaresque". Literature as System: Essays toward the Theory of Literary History, Princenton, Princenton Univ. Press, 1971, p. 104.

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conciencia del modelo peninsular, se inicia una narrativa en la que el antihéroe se nutre de una realidad diferente y apunta hacia una futura producción que, ya en el siglo xx, asumirá características propias y que yo preferiría llamar neopicaresca.

Entiendo que, en la totalidad de ese conjunto que va del siglo xvi al siglo xx la novela picaresca puede ser entendida como una narración, muchas veces pseudoautobiográfica, cuyo protagonista es un antihéroe marginal a la sociedad; la narración de sus aventuras es la síntesis crítica de un proceso de tentativa de ascensión social por el engaño y en ella se traza una sátira de la sociedad contemporánea del picaro.

Evidentemente, diversos textos podrán admitir de manera más o menos rígida la definición anterior. De ese modo, será posible hablar de textos picarescos o neopicarescos; mas también será posible entender que haya textos parapicarescos o paraneopicarescos.

La neopicaresca hispanoamericana abarca una extensa lista de títulos que van desde comienzos del siglo xx hasta nuestros días. Recordemos aquí, entre los más conocidos o pertinentes no menos de dos obras del argentino Roberto Payró: El casamiento de Laucha (1906) y Las divertidas aventuras del nieto de Juan Mor eirá (1910). De Roberto Arlt —también argentino y hoy felizmente redescubierto— debe ser incluido El juguete rabioso (1926). Del mexicano José Rubén Romero, tenemos La vida inútil de Pito Pérez (1938). Hijo de Ladrón (1951), del chileno Manuel Rojas, puede también ser relacionado, así como Hasta noverteJesúsmío(\969),áe la mexicana Elena Poniatowska. Otras muestras serían La canción deRachel (1970), del cubano Miguel Barnet; Guía de pecadores (1972), del argentino Gudiño Kieffer;£a.s aventuras, desventuras y sueños de Adonis García, El vampiro de la Colonia Roma (1979), del mexicano Luis Zapata; y, por último, la tetralogía del argentino Jorge Asís: Flores robadas en los jardines de Quilmes (1980); Carne picada (1981); La calle de los caballos muertos (1982) y Canguros (1983).

Pero lo que me interesa aquí es mostrar que, en el Brasil del siglo xx y, especialmente durante las décadas de los 70 y 80, una serie de novelas brasileñas retoman las características propias del género picaresco.

Tal retomada se ve favorecida, sin duda, por la preexistencia, en el Brasil, de un tipo social equivalente en mucho al picaro histórico y que recibió una designación específica en la cultura popular, primero, y en los estudios sociológicos y antropológicos, después: el "malandro".

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Sobre el tema, véase ¿ a novela picaresca latinoamericana, de María Casas de Faunce (Madrid, Cupsa, 1977). Cabe advertir que, a pesar del título, el libro se limita a la novela hispanoamericana, sin ninguna referencia a la novela brasileña. Por otro lado, se detiene en 1962.

Véase Roberto da Matta, Carnaval, malandros e heróis, 3a. ed., Rio de Janeiro, Zahar, 1981.

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En la literatura —que es lo que aquí nos interesa— la primera manifestación del "malandro" está en el protagonista de Memorias de um sargento de milicias, de Manuel Antonio de Almeida, novela publicada como folletín enLa Pacotilha (suplemento dominical del Córrelo Mercantil, de Rio de Janeiro) del núm. 73 al 131, entre el 27 de junio de 1852 y el 31 de julio de 1853. M i afirmación significa entrar en la polémica sobre el carácter picaresco de la mencionada novela. El profesor Antonio Cándido, en un famoso artículo, defiende, con razón, según me parece, que Leonardo, el protagonista de la obra, "no es un picaro salido de la tradición española". Sin embargo, me parece que esto no significa que Leonardo no pueda ser aproximado a los picaros clásicos, como me parecía que era la pretensión del ilustre crítico. A mi modo de ver, el malandro Leonardo ya corresponde a lo que yo llamo "neopícaro", o sea, es un antihéroe que se enfrenta con una sociedad diferente de la española de los siglos xvt y xvit. El picaro aparece ahora como un marginal a la burguesía, clase ausente en el contexto del Renacimiento y del Barroco españoles. No aparecen ahora, como referentes, los universos del trabajo y de la nobleza, ni el proceso picaro de abandonar el primero para intentar alcanzar el segundo. Pero, por un lado, este antihéroe, además de poseer una serie de analogías más o menos fugaces con el picaro tradicional, se mueve en un mundo de personajes a veces más picaros que él, lo cual intensifica la sátira de la sociedad circundante, en la que la astucia le permite sobrevivir sin trabajar hasta acomodarse definitivamente. Leonardo es un aventurero que engaña a lo largo de un itinerario puramente urbano y, más que eso, laberíntico. El picaro es ahora un sentimental que, además de no aprender nada con sus experiencias, es incapaz de reflexionar sobre sus propios actos. Quizás esté en eso la razón que la hace necesitar un narrador de tercera persona, rasgo formal que separaría más claramente el texto de las primeras novelas picarescas clásicas españolas. Por otra parte, la narración se procesa a través de un discurso transgresor de los modelos románticos entonces vigentes y es explícitamente folletinesco.

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Este picaro no posee el típico proyecto personal de los picaros clásicos, aunque tenga algunos inmediatísimos, como la fuga por la fuga, o 1

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Manuel Antonio de Almeida, Memorias de um sargento de milicias. (Ed. crítica de Cecilia de Lara, com estudos críticos, documentos e ilustracóes). Rio de Janeiro/Sáo Paulo, ¿re, 1979.

Véase Antonio Cándido, "Dialéctica da malandragem (Caracterizacáo das Memorias de um sargento de milicias)". Revista do Instituto de Estudos Brasileiros (Universidade de Sao Paulo), núm. 8,1970, pp. 67-89.

Una buena contraargumentación en ese sentido puede verse en la tesina de Maestría (inédita) de Rubia Prates Goldoni (Universidade de Sao Paulo, 1989); "Gálvez, o picaro nos trópicos".

E l lazarillo es implícitamente folletinesco, al punto de haber sido, unos pocos años antes de la aparición de Memorias, el primer texto publicado en folletín, en el periódico Le voleur, de París.

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sentimentales. Por eso, si él choca con la sociedad, es por el hecho de ser un vago y nada más que un vago; pero este carácter le nace precisamente del trazo que más lo aproxima al picaro clásico; el amor por la libertad. Fuera del contexto maniqueísta de la Contrarreforma, este picaro realiza la síntesis dialéctica del orden y del desorden en una sociedad que carece de aristas.

Ya en el siglo xx, en 1928, vería la luz una de las obras maestras de la literatura brasileña: Macunaíma, liéroisem nenluim caráter, de Mario de Andrade, que, a mi modo de ver, puede ser leída a la luz de la picaresca. Macunaíma, sin ser reducido a ello, puede ser visto como un malandro literario, un neopícaro, dentro de la identificación de ambos términos que me he permitido. Otros críticos ya han venido pronunciándose de diversas maneras en esc sentido. Mencionemos aquí a Joaquim Cardozo, Florestan Fernandes, Antonio Cándido, y Alfredo Bosi.

Sin embargo, quien merece especial consideración es Gilda de Meló e Souza, debido a la lectura de Macunaíma que hace en su libro O üipi e o alaúdeP Encuentro allí el texto crítico que mejor me impulsa a soste9

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La mejor edición crítica de Macunaíma es la de Telé Poto Ancona Lopes, París/Sao Paulo, UNESCO/CNPQ, 1988 (Col. Archivos). Existe traducción de Macunaíma al castellano, publicada por Seix Barral.

Véase la Tesina de Maestría (inédita) de Heloisa Costa Milton (Universidade de Sao Paulo, 1987), "A picaresca espanhola e Macunaíma de Mario de Andrade", estudio cuidadoso y muy válido sobre el tema, que, sin embargo, no coincide completamente con mi punto de vista.

Véase "Macunaíma", Folha Carioca, Rio de Janeiro, 18/01/45. En ese artículo, el autor pretende identificar a Macunaíma como un símbolo en una época de pocos símbolos, lo que atribuye a la falta de la misma inventiva que existió en la España del "siglo de oro"; opina que Macunaíma adquiere mayor relieve si se lo lee "no contexto dos romances picarescos dessa grande época espanhola"; y cita como tales L a Celestina, Don Quijotey Marcos de Obregón. Dejo de lado el concepto muy elástico y hasta equivocado de lo que sea una novela picaresca, y hago constar tan sólo la referencia del género a partir de la lectura de Macunaíma, cuyo protagonista el autor considera a medio camino entre Don Quijote y Obregón, un bufón ya distante del modelo del núcleo clásico. O sea, ni la derrota quijotesca, ni la victoria del escudero Obregón: un medio término que el autor intuyó próximo al verdadero picaro que él no sabía definir con precisión.

Véase "Mario de Andrade e o folclore brasileiro", Revista do ArquivoMunicipal (año 12, núm. 106,jan-fev.l46, pp. 123-148). En ese artículo, un año posteriora! de Cardozo, el autor dice explícitamente que Macunaíma "é urna síntese do folclore brasileiro levada a efeito na forma do romance picaresco". Remite así no sólo al género picaresco, sino a sus orígenes en el folklore, y destaca la importancia del aspecto formal en la relación que, como lector, establece.

En su mencionado artículo sobre Memorias, Antonio Cándido califica a Leonardo como "o primeiro grande malandro que entra na novelística brasileira (...)" malandro que sería elevado a categoría de símbolo por Mario de Andrade en Macunaíma.

Véase Historia concisa da literatura brasileira (Sao Paulo, Cultrix, 1970), p. 389. El autor cataloga a Macunaíma como "meio epopéia, meio novela picaresca".

Gilda de Mello y Souza, O tupi e o alaúde: urna interpretacáo de "Macunaíma ", Sao Paulo, Duas Cidades, 1979.

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ner la posibilidad de leer la rapsodia de Mario de Andrade a la luz de la picaresca.

En el capítulo III de su estudio, Gilda de Meló e Souza señala el carácter "firmemente europeo" del núcleo central de Macunaíma vista como sátira de la novela de caballerías. Más adelante, la autora analiza los elementos paródicos de Macunaíma, que, a mi modo de ver, son otros tantos trazos propios de la novela picaresca clásica. Por último, la autora ve en Macunaíma una parodia de segundo grado de la novela de caballerías, o sea, una parodia por atrofia del Quijote que, a su vez, es la parodia por hipertrofia de los relatos caballerescos.

En esto último me permito señalar un descuido por parte de la autora en la formulación (por lo demás, muy apropiada) de su teoría. A mi modo de ver, la novela de caballerías fue objeto no de una parodia solamente (el Quijote) sino de dos: la obra cumbre de Cervantes y la picaresca: la primera, parodia hipertrófica; la segunda, parodia por atrofia.Macunaíma debe filiarse a esta última línea. Sin embargo, ello no significa que no subsista, también, en Macunaíma una visión de la realidad propia de Don Quijote. De esa manera, Macunaíma no es parodia, sino paralelo del texto cervantino.

O sea, Macunaíma es el malandro que incorpora la antítesis del picaro, que es Don Quijote; y, con ello, reúne las dos parodias posibles del héroe clásico. Este trazo será común, de diversas maneras, a las obras que catalogaré como neopicarescas en la literatura brasileña contemporánea.

Antes de entrar a considerar los rasgos comunes a Macunaíma y a la picaresca, quisiera hacer notar un aspecto general de la rapsodia de Mario de Andrade que guarda una fuerte analogía con el género español, esto es, su carácter de "carnavalización de la literatura". El tema, a partir de la teoría de Bajtin, fue ya objeto de la tesis de doctorado de Maria Suzano Camargo en la Universidad de Sao Paulo. Conviene recordar aquí que el propio Bajtin menciona la picaresca como una de las formas carnavalizadas. Y es interesante observar que la picaresca española clásica se prolonga exactamente hasta el momento en que, según Bajtin, termina la carnavalización directa de la literatura, o sea, hasta la segunda mitad del siglo xvn; a partir de entonces, la picaresca europea será una carnavalización apoyada en la literatura anteriormente carnaval iza da.

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Este signo de carnavalización que preside la picaresca no está ausente en la retomada del género en el Brasil de nuestros días. Por el contrario, en una cultura en la que el carnaval, lejos de ser apenas una fiesta anual, es —como quiere Bajtin para la Edad Media—"una forma de la María Suzano Camargo, Macunaíma, ruptura e tradiqáo, Sao Paulo, Massao, Ohno/ Joáo Farkas, 1977.

Mikhail Bakhtin, Problemas da poética de Dostoiévsld, Rio de Janeiro, ForcnseUniversitária, 1981, pp. 105-118 y 136-137.

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propia vida", la literatura vuelve a sufrir la carnavalización de manera directa, especialmente a partir de Macunaíma.

Pero no es ésta la única analogía con la picaresca que es posible constatar en Macunaíma. En primer lugar, la obra de Mario de Andrade posee el carácter rapsódico de la picaresca, ya sea debido al procedimiento de acumulación, ya sea por el origen popular de las narraciones integradas en el texto mayor. Es innecesario subrayar el carácter rapsódico de Macunaíma, admitido en el subtítulo genérico por el propio autor y exhaustiva y brillantemente analizado por Gilda de Meló e Souza en su obra ya mencionada.

Por otra parte, el carácter paródico de Macunaíma no se limita a la sátira del héroe clásico, lejana e involuntaria; mucho más viva es la parodia del indianismo romántico y de la sociedad de consumo. En estos aspectos, Macunaíma reproduce la parodia picaresca de la narrativa idealista del siglo xvi y del "hombre de bien" de la época.

Ya a nivel del protagonista, el carácter proteico propio de los picaros es permanente en Macunaíma, quien sufre transformaciones que lo llevan de niño indígena a constelación celeste. Y, paralelamente, la existencia itinerante de Macunaíma recuerda la de los picaros clásicos; y como éstos es un permanente fingidor, a tal punto que se lo puede considerar como una pura representación.

Por otra parte, resulta común a Macunaíma y a los picaros la astucia como único atributo y permanente recurso frente a la sociedad hostil que enfrentan. En ambos casos, la astucia no impide que, más de una vez, terminen siendo víctimas.

En la fábula de Macunaíma se observan algunas semejanzas con las de los picaros: así es con relación al origen, la partida, el proyecto y el choque con la sociedad.

En cuanto al origen, si el picaro tradicional degrada el suyo desclasificando a sus propios padres, Macunaíma nace en un proceso que es una clara parodia del mito de la partenogénesis; y si el picaro reniega de su familia y parte en busca de nuevos horizontes, mucho de ello se encuentra simbolizado en el hecho de que Macunaíma mate a la venada parida que resulta ser su propia madre. A l proyecto de ascensión social de los picaros corresponde en Macunaíma la búsqueda del amuleto designado como "muiraquitá". Y, en la ejecución de ese proyecto, los unos y el otro son permanentes violadores de códigos, lo que los lleva al choque con la sociedad. Este choque se intensifica cuando llegan a la ciudad grande. Y de allí deriva la intensa sátira social que, en Macunaíma, abarca diez de los diecisiete capítulos de la obra: aquellos ambientados cñ torno a Sao Paulo.

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Pero, tanto cuanto señalar los elementos picarescos que aparecen en Macunaíma, interesa aquí apuntar aquellos que son recreados, o mejor, 18

Op. cit.. cap. I, pp. 9-33.

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transgredidos—como corresponde a la mejor picaresca—en función de la diferenciación histórica de la rapsodia de Mario de Andrade.

La primera transgresión, que ya he apuntado, es la incorporación de un proyecto quijotesco paralelamente al del picaro. Curiosamente, ambos están simultáneamente simbolizados en la "muiraquitá". Pero no es esta la única síntesis de contrarios que se procesa en Macunaíma. En la rapsodia encontramos también la superación del dualismo maniqueísta propio de la picaresca barroca, como consecuencia de la inexistencia del mismo en los cuentos indígenas americanos, según observa Haroldo de Campos. ' Ya a nivel del discurso, la simple autobiografía propia del núcleo inicial de la picaresca clásica está superada por la adopción de otro artificio narrativo: el héroe narra sus aventuras a un papagayo que las repite al narrador de la rapsodia; éste hereda, así, el "discours" de Macunaíma y lo reproduce en su "récit", lo que lleva a una superposición de la mimesis a la diégesis.

Otra característica de la novela picaresca, la rigidez impuesta por el sentido "realista" de la cronología y de la geografía, queda superado aquí por la total relatividad del tiempo y del espacio, derivada del universo mágico de los mitos. Esto lleva a una ruptura de la linealidad de la aventura clásica; ahora, el héroe sin carácter pierde fácilmente de vista su proyecto principal y se deja llevar por aventuras marginales.

Como consecuencia mayor del universo mítico que transfiere, el discurso de la rapsodia supera el predominio de la función referencial de los textos clásicos; Mario de Andrade utiliza el lenguaje en esa totalidad que, de acuerdo con Eugenio Coseriu, es la poesía. Macunaíma es un texto poético, en el sentido más amplio de la palabra.

Con relación al protagonista, Macunaíma se distingue del picaro clásico en su "astucia por la astucia" que Antonio Cándido dice ser propia del malandro brasileño, y que lo aleja del pragmatismo de aquél, a la vez que lo dota de mayor creatividad. En esa misma línea, la pura comicidad que podría verse en novelas como El Buscón queda superada en la rapsodia por la permanente incorporación del humor.

Otra innovación macunaímica rompe la autorrepresión sexual del picaro que, dentro del núcleo clásico, evoluciona hacia la misoginia o hacia formas implícitas o explícitas de proxenetismo: no hace falta, sin duda, hacer mayor referencia al omnipresente y alegre erotismo de Macunaíma, impensable en el contexto de la picaresca clásica.

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Morfología do Macunaíma, Sao Paulo, Perspectiva, 1973, pp. 113-114.

Véase Gérard Genelte, "Frontiéres du récit". Communications. 8 Seuil, París, 1966, pp. 152-163. " Véase Eugenio Coseriu, "Tesis sobre el tema 'lenguaje y poesía'". El hombre y su lenguaje, Madrid, Gredos, 1977, pp. 201-207. " Op. cit., p. 71.

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Por último, como se sabe, los picaros del núcleo clásico caminan hacia el rechazo del trabajo, en virtud de no ser éste un medio de ascensión social sino un claro obstáculo para la misma. Pero ellos no presentan la vida picara como un proyecto social o político. Ya en Macunaíma, creo que su "ai, que preguica!" debe entenderse como bandera de rechazo de la sociedad industrial en defensa de un proyecto (utópico, para la burguesía) que lo aproxima; como ya se dijo, a Don Quijote.

En síntesis, es posible la lectura de Macunaíma a la luz de la picaresca. Y esa lectura gana en importancia cuando se descubre que el tercer mundismo de la rapsodia encuentra eco en una serie de novelas neopicarescas surgidas en el Brasil de los años setenta y ochenta, en los cuales la gran novedad con relación a los textos clásicos está en la incorporación de un proyecto social alternativo.

Dichas novelas no llegan a constituir un todo homogéneo. Pero es posible descubrir en ellas diversos grados y formas de posible relación con la picaresca, relación que, a mi modo de ver, se vincula siempre al arquetipo mayor representado por Macunaíma. Y es sintomático que todas esas novelas hayan surgido en los momentos de apogeo y decadencia del llamado "milagro económico brasileño"; y éste, como se sabe, coincide con el apogeo y decadencia de la dictadura militar que gobernó explícitamente el país entre 1964 y 1986.

La aparición de estas novelas no es ajena a la culminación de un sistema económico (el "capitalismo salvaje") cuyo subproducto más visible es el ensanchamiento de la base de la pirámide socio-económica brasileña, que llega al punto de producir un vacío entre el proletariado y la burguesía aislada en un minúsculo tope inaccesible. El trabajo pasa a ser rechazado, como en Macunaíma, ya que resulta ser la mejor garantía de permanecer en las carnadas inferiores de la organización socioeconómica. Los neopícaros proclaman el predominio de caminos marginales como los únicos válidos para la ascensión social.

Sin duda se hace inevitable la analogía con la sociedad española de los siglos xvi y xvn. En ésta, la proscripción ideológica de la burguesía significó la eliminación de los caminos ascensionales que comenzaban a tener vigencia en el resto de Europa. Y el picaro fue la parodia de los tramposos caminos válidos para alcanzar el status de "hombre de bien"; al basarse dicho status en las apariencias, el picaro será necesariamente un permanente fingidor.

La selección de textos a los que puede atribuirse con mayor propiedad el rótulo de neopicarescos se inicia con A pedra do reino, del paraibano Ariano Suassuna, publicado en 1971. Sin pretender reducir dicha novela a su dimensión neopicaresca, no cabe duda de que se cumplen en ella los requisitos mínimos para aproximarla al género. Esto, al punto de que el propio autor la habría llamado "novela picaresca". Te23

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Ariano Suassuna, A pedra do reino. Rio de Janeiro, José Olympio, 1971.

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emos en ella la tradicional autobiografía, así como el carácter ntiheroico del protagonista marginal a la sociedad. Curiosamente, el proyecto ascensional del mismo aparece transferido al campo ficeional de la epopeya, en la cual él ocuparía el lugar central, pero que acaba en la escritura de la novela que lo realiza como escritor. Para enfrentar la adversidad a lo largo de su aventura, el protagonista no cuenta sino con su propia astucia y con su capacidad de engañar. Por ese camino se delinea una sátira de la sociedad brasileña, de la que el protagonista acaba siendo una síntesis, gracias a sus sincretismos. Y, aunque implícita, aparecen críticamente expuestos la inutilidad del trabajo, la afirmación de la honra-opinión, el modelo "aristocrático" definido a partir de exterioridades, la ficción dentro de la ficción por parte del protagonista, y, en general, el predominio del parecer sobre el ser.

Otras posibles aproximaciones de la novela de Suassuna a la picaresca se derivan del carácter seriado de las aventuras en que se apoyan tanto la presentación folletinesca del texto cuanto su aproximación con lo rapsódico, así como de la motivación realista de la narración.

En conjunto, hay un rechazo del modelo burgués de ascensión social y la propuesta del salto que puede llevar del submundo a la aristocracia.

Pero no se puede dejar de notar que, a través del proyecto épico del protagonista de A pedra do reino, se filtra en la novela la dosis de quijotismo que estará presente en los demás textos aquí considerados.

En 1976 se publicó Galvez, imperador do Acre, la mejor y más conocida novela del amazonense Márcio Souza, que, por otro lado, encaja muy bien como ejemplo de la neopicaresca brasileña. La novela alude a un personaje histórico, el español Luis Gálvezde Aria, cuya participación en los episodios que terminaron con la incorporación del territorio del Acre al Brasil se transfiere al universo ficcional en forma autobiográfica y explícitamente folletinesca. La aventura de Gálvez, que partiendo de Belém do Para llega al Acre en una aparente empresa independentista, está traspasada por la sátira social. Empezando por el interés exclusivamente material del protagonista, que espera, con su aventura, recuperar el aristocrático lugar otrora ocupado socialmente por su familia en España. A esa motivación se contrapone la actitud quijotesca de Joana, la monja seducida por Gálvez, que cree en la empresa aparente y que, al asumir el papel de guerrillera, morirá por el ideal que Gálvez le había contagiado sin nunca realmente haberlo poseído. Los engaños del malandro culminan en el paródico "Imperio do Acre", que refleja al Brasil de los años sesenta cuando un golpe militar pone fin al carnavalesco gobierno de Gálvez, debido a las presiones beatas escandalizadas 24

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Márcio Souza, Gálvez, imperador do Acre, Manaus, Fundacáo Cultural do Amazonas, 1976. La proximidad de la novela de Márcio Souza con la picaresca fue objeto de excelente análisis por parte de Rubia Prates Goldoni en su ya mencionada Tesina de Maestría "Gálvez, o picaro nos trópicos".

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La motivación realista de la ficción que tiene un fingidor como protagonista y narrador, el carácter marginal (a la burguesía, en este caso) que caracteriza a Gálvez, el séquito picaresco que lo acompaña en la aventura, son otras tantas analogías con la modalidad picaresca clásica.

Novedad, en cuanto a la narración, es la presencia de un narrador de tercera persona que, en notas de pie de página, rectifica la narración mentirosa del malandro.

Cabe mencionar, por último, una interesante divergencia explícita de Gálvez con relación a su predecesor Macunaíma: a diferencia de éste, Gálvez no deja su conciencia en la isla de Mará pata, en la desembocadura del río Negro. Lo interesante de la actitud de despojarse de la conciencia ya existe en el Guzmán deAlfarache, según apunta la profesora Heloisa Costa Milton en su ya citada tesina de maestría.

La tercera novela de la serie es M i tío Atahualpa, del scrgipano Paulo de Carvalho Neto, de 1978. Inicialmente, el texto, cuya acción está ambientada en el Ecuador, fue publicado en español, en México. El narrador (Atahualpa Sobrino) cuenta su propia historia y otras dos paralelas: la de su tío, picaro mayordomo de una Embajada, y la de Píter, hijo del Embajador. El sobrino se salva de ser un "indio pendejo" como su tío y acaba transformado en un revolucionario al lado de Píter, ahora Pedro.

Atahualpa tío es la reedición clara del picaro clásico: reniega de su origen en busca de ascensión social fácil como criado que acaba de ejercer un cierto dominio en la Embajada. En las domésticas aventuras prevalece su astucia; por otro lado, es testigo de la corrupción que domina en la disputa por el poder. Hasta que, por un error, es víctima fatal de esa disputa. El sobrino, que hereda el cargo y, teóricamente, la picardía del tío, descubre todo y va a parar a la cárcel, donde se consuma su concientización. Rescatado por Pedro, que se ha hecho guerrillero, huye con él a Cuba, en donde aprende a escribir sus historias.

Todo el texto está cargado de sentido satírico con relación a la sociedad y a los mecanismos asccnsionales vigentes en sus dos grupos de dominantes y dominados, mecanismos que excluyen el trabajo y se apoyan en las apariencias.

Pero el universo quijotesco traspasa también la narración. El protagonista, borracho y alucinado, transforma la Embajada en un universo de novela de caballerías, propio de las historias populares que conoce.

Pero, ya en la cárcel, su quijotismo asume el lado revolucionario y lo hará acompañar a Pedro en la empresa de hacer posible la utopía.

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Paulo de Carvalho Neto, Meu tio Atahualpa, Trad. de Remy Gorga Filho, Rio de Janeiro, Salamandra, 1978. La edición mexicana original es del siglo xxt y apareció en 1972. La novela fue objeto de la Tesina de Maestría de María Teresa Cristófani de Souza Bárrelo. "Mi tio Atahualpa: a sagracáo do héroi na térra do carnaval", presentada en la Universidad de Sao Paulo, en 1987.

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Un año después de la publicación de Meu tio Atahualpa, Moacyr Scliar publicaba en Rio Grande do Sul su novela Os voluntarios. La narración en primera persona nos coloca ante la historia de Paulo, personaje que guarda algunos mínimos trazos picarescos. Pero su historia nuclea otras cinco historias de personajes picaros en torno a la rúa Voluntarios da Patria, en Porto Alegre. Todos ellos son marginales a una sociedad con la que chocan en sus proyectos personales. Pero todos ellos acaban por unirse en una empresa completamente ajena a la realidad: llevar a uno de ellos —Benjamín, de origen judío, gravemente enfermo— hasta Jerusalén (sic) en un remolcador, para que realice su sueño de morir en dicha ciudad.

La quijotesca empresa fracasa violentamente en su comienzo. Y, al final, el protagonista se encuentra de vuelta con la mediocre realidad, en la que no hay lugar para las esperanzas del picaro ni para los sueños del quijote.

En el mismo año que el anterior, 1979, apareció en Rio de Janeiro O grande mentecapto, del escritor minero Fernando Sabino, que, al año siguiente, llegaría ya a la undécima edición. Aunque narrado en tercera persona, el texto —cuya tendencia autobiográfica, presente en las interferencias del autor implícito.sería admitida porel propioautor—permite su aproximación a la picaresca, especialmente a partir de los momentos iniciales de la historia del protagonista. En ella tienen lugar las picardías infantiles, hasta la decisión de abandonar el hogar en busca de otros horizontes. Ya en un segundo momento, el personaje se automarginaliza de la sociedad de consumo que, de ese modo, aparece satirizada. En un tercer momento, culmina el proceso de quijotización de Viramundo, con la rebelión en la ciudad grande, Belo Horizonte. El círculo se cierra con el retorno del protagonista a su lugar de origen, donde, sin ser reconocido, es muerto por su propio hermano.

La postura antiheroica de Viramundo es la base para la sátira de la conservadora sociedad de Minas Gerais, a partir de la acumulación de historietas de origen popular. Pero cabe pasar del antiheroísmo a la locura; y Viramundo se transformará enun quijote que denuncia la sociedad y sus falsos valores, como la apariencia (con lo que se abandona la ficción dentro de la ficción) que define los "hombres de bien" con quienes no intenta ser confundido. Se rechaza también el trabajo, no en sí mismo, sino en la alienación que lo acompaña; y el robo, que, paradójicamente, cometido por un tercero provocará la muerte del protagonista.

Un estudioso de la picaresca española, el paulista Edward Lopes, Doctor en Letras por la Universidad de Sao Paulo con su tesis (inédita) Principios y funciones en la novela picaresca española (1970), publicó 76

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Moacyr Scliar, Os voluntarios, Porto Alegre, L&MP, 1979.

Fernando Sabino, O grande mentecapto. Rio de Janeiro, Record, 1979.

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en 1980 su primera novela: Travessias.™ Algunos elementos básicos permiten emparentar el texto de Edward Lopes con la picaresca clásica: el narrador de primera persona, que es criado de dos amos sucesivamente, el carácter itinerante de los principales personajes y la sátira social. Pero el narrador —que nos recuerda en ello a Lázaro de Tormes— es el sujeto pasivo de los acontecimientos; los protagonistas son, en verdad, los amos que, como aventureros experimentados en el engaño, tienden a ser los verdaderos picaros de la historia.

La intención de retomar la fórmula picaresca queda clara ya en la presentación del libro y en sus primeros capítulos, cuando el niño es entregado a un ciego como criado y éste se propone educarlo; más aún cuando el motivo del hambre se hace presente. Así comienzan sus andanzas por una indefinida geografía del Brasil y dentro de una cronología que se aparta del realismo. A mitad del libro, el narrador muda de amo: el ciego lo pierde en el juego ante el hijo menor—la oveja negra— de una familia de hacendados; éste, "famoso bebedor, jogador e femieiro" es llamado "amo brabo", en oposición al ciego. A l final, ambos amos se reencuentran a la vera de la muerte.

A lo largo del texto, la dimensión rapsódica de la picaresca se realiza mediante la acumulación de aventuras, anécdotas y dichos populares que se mezclan a reflexiones y citas literarias, lingüísticas y filosóficas.

El final del texto deja claro que se cierra un ciclo picaresco. Pero el amo ciego llama aquello "o comeco". Queda abierto, así, el universo narrativo en la perspectiva de alguna otra cosa. Por coincidencia, el mismo autor publicaría, en 1983, su segunda novela, Lobos e cordeiros.

En ella la dimensión plenamente quijotesca del protagonista de otra historia diferente iría a contraponerse a la ortodoxa picaresca de la anterior.

En 1982 ve la luz O tetraneto del-rei, de Haroldo Maranháo. Esta excelente novela puede entenderse como una buena parodia de la conquista del Brasil por los portugueses. Y, sin duda, tiene otras dimensiones muy significativas, además de su posible vinculación con la picaresca, aspecto éste que no estaba entre las intenciones de su autor, según declaraciones del mismo.

Pero es inevitable recordar a los picaros ante la historia de Torto, ese fugitivo de la corte portuguesa incapaz de heroísmos, que debe sobrevivir mediante la astucia de todos los altibajos de la aventura involuntaria, especialmente después de ser capturado por los indígenas. Aunque no haya un proyecto explícito de ascensión social, la idea de enriquecer más está presente en la narración que, si bien en tercera persona, conserva 29

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siempre el punto de vista del protagonista. La primera persona llega a ser adoptada ocasionalmente, en las cartas a la amada, en las que constatamos que él miente y desconfiamos así de cualquier proeza que el protagonista se atribuya a sí mismo.

Pero Torto no está solo. El bando de conquistadores constituye un conjunto de picaros que forman un conjunto infrahumano y que se distinguen de aquél tan sólo en las apariencias que los definen como no pertenecientes a la nobleza. Por otra parte, el valor atribuido a las exterioridades es uno de los aspectos más caricaturizados de la Conquista, vista como una aplicación de fórmulas absurdas y carentes de sentido; como síntesis, una escena reduce la lucha con los indígenas a una paródica competencia sexual.

El destino de Torto sería ser devorado por los indígenas. Pero él consigue la inversión de ese destino mediante la seducción de Muira-Ubi, la hija del cacique, con quien se casa. Y con ello gana su libertad y la de los demás cautivos, así como la posibilidad de instaurar una nueva sociedad, fruto de su unión con Muira-Ubi. El toque quijotesco estaría allí en el pronóstico de un nuevo mundo, que sirve para cerrar el libro.

Finalmente, cabe mencionar aquíelexcelente O cogitário, de Napoleáo Sabóia, publicado en 1984. Se trata de una novela que no llegó a difundirse como merecía. Quizás en virtud del complejo tratamiento del tiempo desdoblado en tres momentos tratados simultáneamente; o debido al lenguaje cargado de peculiaridades léxicas semánticas y sintácticas típicas del Nordeste brasileño, de sentido menos accesible para el gran público.

Pero O cogitário vale plenamente como muestra de la buena calidad de la retomada antropofágica de la picaresca, retomada de la que en este caso, el autor tuvo clara conciencia, según sus declaraciones. Se trata de la historia autobiográfica de Amphilóphio das Queimadas Canabrava, el Phipha, brasileño del Nordeste, que lucha por sobrevivir en Europa, alternando las becas con el subempleo de lavaplatos en un restaurante londinense de segunda categoría. El malandro, en este caso, carga sobre sí el peso del subdesarrollo económico, lo que hace que él pierda inclusive ante su "co-hermano", Jegue, un legítimo burro de cuatro patas, que muy pronto llega a amante de la yegua de la reina y pasa a disfrutar de las ventajas correspondientes, pasea por Europa y llega a intérprete de la "Missáo Norte/Sul ao Nordeste da Cooperacáo Británica Exclusiva", primero, y después, a "Exceptional Professor" de la Real Academia de Letras para yeguas, mientras Phipha lucha sin conseguir superar mínimamente la barrera idiomática del inglés. La parodia de las 31

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Edward Lopes, Travessias, Sao Paulo, Moderna, 1980.

Edward Lopes, Lobos e cordeiros, Sao Paulo, Moderna, 1983.

Haroldo Maranháo, O tetraneto del-rei. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1982.

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Napoleáo Sabóia, O cogitário. Porto Alegre, Mercado aberto, 1984. Esta novela de Napoleáo Sabóia fue objeto de análisis por parte de la profesora Maria Eunice Fuñado Arroda en su Tesina de Maestría "Amphilóphio das Queimadas Canabrava: um picaro caboclo?" presentada en la Universidad de Sao Paulo en junio de 1990.

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relaciones del Brasil con los llamados "países desarrollados" aparece, así, por todas partes.

Phipha es el picaro dos veces marginal: por nordestino en el Brasil y por brasileño en Europa. Y sobrevive gracias a su astucia que lo lleva a mentir constantemente y a recurrir a la fuga para zafarse de situaciones más difíciles. Pero no se salva de ser la víctima constante de la sociedad hostil con que se tiene que enfrentar. De ese modo, ve cada vez más lejano de cualquier realización el impulso de ascenso social que lo trasplantó desde el Nordeste brasileño. Y escribe su cuaderno de memorias dirigido no ya a un "Vuestra Merced" lazarillesco, sino a una muchachita de baby-doll, como corresponde a su desenfrenado erotismo propio de la transgresión de la picaresca clásica por un auténtico descendiente de Macunaíma.

Otros puntos en que O cogitário supera la dimensión clásica de la picaresca (además del tratamiento del tiempo, a que ya se hizo referencia) son la presencia de lo fantástico, con el personaje Jegue y, especialmente, la incorporación del elemento quijotesco. Este último aspecto aparece mediante la incorporación de dos grandes intertextos: uno, la música popular brasileña, entendida como la condensación de una resistencia nacional; el otro, la literatura de marginalizados y heterodoxos.

Con autores de ambos conjuntos Phipha monta un equipo de fútbol, cuyo capitán es nada menos que Cervantes.

Tal vez se pudiese agregar otros textos a esta relación. Pero entiendo que los mencionados son suficientes como muestra de la sintomática aparición, en el Brasil de nuestros días, de una narrativa apoyada en el antihéroe. El bloqueo de los caminos ascensionales, derivado de la concentración de la riqueza y de la desvalorización del trabajo, impone la marginalidad, cuyos recursos son parodiados como otrora, cuando la novela moderna nacía en España. La mayor novedad, repito, parece estar en la conciencia que, de diversas maneras, aparece en la formulación más o menos explícita de proyectos sociales alternativos que vienen a templar el tradicional afán picaresco de simplemente integrarse en la corrupción de la sociedad denunciada.

D E BANDIDOS Y CABALLEROS, D E ARMAS Y D E LETRAS: ESTUDIO A C E R C A D E DON QUIJOTE Y GRANDE SERTÁO: VEREDAS M. Augusta C. Vieira Helene

No tardó más que un año para que la crítica reconociese en Grande Sertáo: Veredas de Guimaráes Rosa, su parentesco con los libros de caballerías: La novela se publica en el año 1956 y ya en 1957, Cavalcanti Proenca inicia la trayectoria crítica de la obra. En 1958, ampliando su estudio inicia], Cavalcanti Proenca encuentra en Grande Sertáo relaciones de parentesco con los caballeros medievales.

Para el crítico, la obra se desarrolla en tres planos, básicamente: el plano individual y subjetivo, por donde se manifiestan los antagonismos del alma humana; el plano colectivo, que recibe las influencias de la l i teratura popular y crea un personaje —Riobaldo— como si éste fuera un héroe medieval, al estilo brasileño, sacado de los libros de caballerías; y el plano telúrico y mítico, que reúne elementos de la naturaleza y los convierte en personajes vivos y actuantes.

A l tratar del plano colectivo, Cavalcanti Proenca busca en la obra los paralelismos con las epopeyas medievales y con sus sucesores, los l i bros de caballerías. No serán pocos los rasgos caballerescos presentes en la obra: el personaje/narrador Riobaldo encarna el tipo caballeresco que no tolera la deslealtad y convierte a los desleales en sus enemigos que merecen la muerte, sin vacilaciones. Como los caballeros, Riobaldo va cambiando sus nombres de guerrero (Tatarana, Urutu-Branco) a partir de las etapas difíciles que él consigue superar. En uno de los momentos centrales de la novela, se crea un verdadero tribunal donde será juzgado 1

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Inicialmenle su estudio crítico aparece en la Revista doLivro con el título "Algunos aspectos formáis de Grande Sertáo: Veredas" (núm. 5, marzo, 1957, pp. 37-54); luego, el mismo estudio ha sido incluido en Trilhas do Grande Sertáo (Cuadernos de Cultura, MEC, Rio, 1958) y años después, se publica en Augusto dos Anjos e outros ensayos (José Olympio, Rio 1959, pp.-151-241).

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uno de los jefes de bando. La grandilocuencia del discurso de los personajes equivale a la nobleza presente en la acción. Según Cavalcanti Proenca, toda la arenga es un recorte de los libros de caballerías transpuesto al interior brasileño. Sin embargo, los rasgos medievales no estarían presentes solamente en Riobaldo o en uno que otro episodio, sino que estarían diseminados por toda la obra. Medeiro Vaz, por ejemplo, sería para el crítico el propio Carlomagno vestido de caballero al estilo brasileño; Joca Ramiro, otro jefe de bando, sería Rolando, montado en un caballo blanco como San Jorge. En fin, a partir de esta investida crítica sobre Grande Sertáo se constata la presencia subyacente de los libros de caballerías en la recreación del sertón brasileño.

En el mismo año en que Cavalcanti Proenga publica su ensayo, A n tonio Cándido complementa el inicio de la trayectoria de la obra, a través de un artículo de enorme acuidad crítica.

Para Antonio Cándido, la composición de la obra se estructura a partir de tres elementos: la tierra, el hombre y la lucha. Las relaciones con lo imaginario de la caballería se encontrarían sobre todo con el hombre —ese que, por elección o no, va dibujando el camino de su vida a través de la profesión de yagunzo. El yagunzo es un tipo de bandido propio del interior de algunas regiones brasileñas que camina por el sertón siempre en grupo y sigue a un jefe. Los yagunzos están siempre en guerra y por lo tanto, matan, roban, amenazan el orden y la ley. Sin embargo, muchas veces, lo que orienta sus acciones es un principio de justicia social. Para Cándido, el yagunzo de Guimaráes Rosa no será un salteador sino un tipo híbrido que conciba al hombre guerrero con el hombre valiente que recibe dinero de otro para ejecutar determinada acción.

El comportamiento de los yagunzos —como también ha observado Cavalcanti Proenca— obedecería a la norma fundamental de la caballería que es la lealtad. El yagunzo, al fin y al cabo, sería un caballero a su manera. Desempeñaría una función semejante a la del caballero en una sociedad basada en la competencia entre los grupos rurales y desprovista de un poder central fuerte. Para Cándido, la relación de la obra con la genealogía medieval es fundamental para aclarar los elementos que intervienen y que trascienden la realidad del banditismo. Además, así como el caballero, el yagunzo trata de traer el orden a ese mundo que desconoce la ley. Si ellos actúan libremente en la sociedad, eso no quiere decir que, a su vez, no respeten un código ético propio y corporativo en relación con su grupo.

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E l ensayo se publica inicialmente en Diálogo (SaoPaulo, nov., 1957) con el título "O sertáo e o mundo" y después pasa a integrar un libro de ensayos del autor. Teseeantítese (Sao Paulo, Cia. Editora Nacional, 1964) con el título "O homem dos avessos".

Tratando de la genealogía medieval, dice: "de fato ela ajuda a esclarecer a lógica do livro e leva a investigar os elementos utilizados para transcender a realidade do banditismo político que aparece entáo como avatar sertanejo da Cavalaria". (Ibid p 129).

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Sin embargo, Antonio Cándido no se limita a reunir los rasgos de la caballería dispersos en la obra; trata también de encontrar en la propia trayectoria de Riobaldo su versión de caballero. Por ejemplo, Riobaldo nace de una relación ilegítima; lo educa su madre, y al morir ésta él pasa a vivir con su padrino que, como se deduce a partir de una serie de alusiones, es en verdad su padre. A l principio Riobaldo se asemeja más a un escudero que pasa poruña serie de pruebas hasta el día en que se arma caballero y recibe un rifle de su jefe, Joca Ramiro. Un poco más tarde, después de haber acumulado una experiencia suficiente, Riobaldo recibe el puesto de jefe y a partir de ahora su disputa será con las fuerzas espirituales. Su prueba más difícil será el pacto que tendrá que hacer con el diablo, lo que, según Cándido, simboliza la certidumbre de su propia capacidad. De esa manera, el pacto sería el camino encontrado para alcanzar poderes interiores necesarios para su acción en el mundo exterior.

Para Antonio Cándido, la obra guarda un principio general de "reversibilidad" y a ese principio se juntan una serie de ambigüedades. Entre ellas está la que reúne en el yagunzo los principios de la caballería y, a la vez, del bandolerismo. La obra se construirá a través de una "dialéctica viva" que acaba por aunar contrarios. Así, como dice Cándido, se mezclan en distintos niveles —espacial, social, afectivo metafísico o estilístico— "lo real y lo irreal, lo aparente y lo oculto, lo dado y lo supuesto". Riobaldo sería, por lo tanto, una mezcla de bandido y no bandido, de alguien que se junta a las fuerzas del mal, en busca de un pacto con el diablo, para alcanzar el bien.

Hasta ahora estas reflexiones han emprendido un camino de vuelta: hacia la genealogía de la novela que Grande Sertáo: Veredas insiste en no ocultar. Las relaciones de parentesco entre la obra de Guimaráes y los libros de caballerías, entre yagunzo y los principios que orientan al caballero son materia consumada en Grande Sertáo. Sin embargo, tratando de insistir en esa genealogía y a la vez escapando de ella, sería posible plantear otra relación de parentesco que no es medieval sino que está en el alborear de los tiempos modernos. En lugar de los Amadises, se puede pensar en un caballero que, echando de menos los tiempos pasados, desencadena nostálgicamente sus aventuras: Don Quijote. Esa relación se daría sobre todo a través del personaje: su acción y su constitución. Por un lado, el bandolerismo; por otro, la problemática del héroe. Por un lado, un episodio que traduce un cierto ritual de pasaje anunciando la llegada de otros tiempos; por otro, una crisis de certeza que va consumiendo el propio proyecto del personaje.

Aparentemente, las aventuras del último caballero andante que conoció la historia poco tendría que ver con las andanzas de los yagunzos por el sertón brasileño. El yagunzo de Grande Sertáo no puede ser vis4

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Ibid., . 135.

E l sertón comprende más o menos la parte central de Brasil. Se trata de una región poco poblada, alejada de los centros urbanos y también de las áreas cultivadas. Tiene P

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to únicamente a través de la perspectiva extrema como siendo un tipo criminal al servicio de la venganza de sangre provocada por disputas de familias. Tampoco sería lícito considerarlo a través de otra perspectiva, también extrema, como si fuera un hijo de Robin Hood que se pone a defender a los pobres, luchando contra el latifundio o el poder económico. En cierta medida el yagunzo se integra más bien en la categoría del bandidaje social como lo define Hobsbawm: "un fenómeno universal y virtualmente inmutable, es más que un proceso endémico de camponescs contra la opresión y la pobreza: un grito de venganza contra el rico y los opresores, un vago sueño de poder imponerles un freno, ajusticiar los errores individuales. Su ambición es modesta: un mundo tradicional en el cual los hombres sean tratados justamente y no un mundo nuevo y perfecto".* Considerando el bandidaje como forma de protesta social organizada, Hobsbawm advierte que no será una irrealidad describir al bandido ideal, una vez su característica más impresionante es la uniformidad incuestionable. Una uniformidad que dice tanto respecto a la forma según la cual un bandido penetra en la memoria de un pueblo, como a su comportamiento real. Un hombre se convierte en bandido cuando practica alguna acción que en su comunidad no se considera como una contravención; sin embargo, desde la perspectiva de la institución jurídica, la acción practicada es indudablemente un crimen. Su función sería la de imponer algunos límites a la sociedad tradicional, y para ello hay que asesinar, que transgredir la legalidad.

A l fin y al cabo, sea el bandido social en un sentido amplio, sea el yagunzo brasileño específicamente, cada uno a su manera, convive con una ambigüedad que lo atrae por un lado hacia las fuerzas del mal y, a la vez, lo exalta como un héroe al servicio del bien.

Sin embargo, en la tradición agraria brasileña se encuentra la presencia de un grupo armado que se pone a defender al propietario de las tierras. De esa manera acaba por defender una serie de instituciones a él vinculadas, como el partido político al cual pertenece el terrateniente, la solidaridad de la familia, etc. Como dice Walnice Galváo, ese grupo 7

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un dima semiárido y la forma económica que predomina es la ganadería. En el sertón se encuentran con facilidad las tradiciones y las costumbres antiguas.

Hobsbawm, E., Rebeldes primitivos. Estudos sobre formas arcaicas de movimentos sociaisnosseculosxncexx.ini.

Nice Rissone, Rio de Janeiro, Zallar Editores, 1970.

Maria Isaura Pereira de Queiroz (Os cangaceiros, les bandits d'honneur brésiliens, Juliard, Collection Archives, núm. 34, París, 1968), establece una distinción entre el bandido social, que sería el campesino que se subleva contra los terratenientes y los poderosos, y el bandido de honra que actúa movido por la venganza de sangre.

Walnice Nogueira Galváo, As formas do falso, um estudo sobre a ambiguidade no Grande Sertáo: Veredas, Sao Paulo. Ed. Perspectiva, 1972, p. 21 y ss. Para mayores aclaraciones consultar de Arthur Shaker, Pelo espaco do cangaceiro, Jurubeba, Sao Paulo, Símbolo, 1979.

refuerza un régimen autoritario de dominación y acaba por incluir el bandolerismo en el centro mismo de la organización social, económica y política.

Si todo eso ayudó a construir nuestra historia acontecida, otros aspectos interfirieron en nuestra historia imaginada y específicamente en la tradición popular del sertón. Walnice Galváo, destaca en su excelente estudio sobre Grande Sertáo: Veredas, la medievalización del sertón brasileño, que se da tanto a través de la tradición letrada como a través de la tradición oral. Por medio de las historias que se cuentan de generación en generación, de las canciones y romances, "el caballero andante, el 'cangaceiro', la doncella guerrera, la doncella sabia, figuras de la historia de Brasil, el animal, el Diablo, todos son personajes de un solo universo". De esa forma, el bandido y el paladino serán, más o menos, el verso y el reverso del yagunzo.

Si se llega al punto de definir al yagunzo, al leer Grande Sertáo, uno se da cuenta de la multiplicidad de yagunzos que serán distribuidos en la amplia distancia que media entre el paladino y la encarnación de las fuerzas del mal. El mismo Riobaldo, que reúne en sí un amplio abanico de ambigüedades, al contar su historia para ese señor que se pone a oirlo y a dibujar una que otra expresión, no deja de confesar la dificultad que encuentra para definir su identidad de yagunzo: 9

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Ser ruim, sempre, as vezes é custoso, carece de perversos exercícios de experiencia. Mas com o tempo, todo o mundo envenenava do juízo. Eu tinha receio de que me achassem de coracáo mole, soubessem que eu nao era feito para aquela influicáo, que tinha pena de toda cria de Jesús."

Si Riobaldo tiene recelos de que el "coracáo mole" no combine con la vida de yagunzo no sucede lo mismo con Medeiro Vaz, un personaje que incluso ya ha sido comparado a Don Quijote y que, en la línea que va del paladino al bandido, se sitúa como un verdadero par de Francia.

Medeiro Vaz tiene una historia de vida que se orienta por el idealismo.

Desciendedeuna familia de grandes propietarios de tierras y por eso heredó una gran hacienda. Sin embargo, con la guerra del sertón —"tudo era ittorte e roubo, e desrespeito carnal das mulheres casadas e donzelas"— era incompatible vivir en la tranquilidad. Reconociendo su deber, Medeiro Vaz decidió dejar todo, sus tierras, su ganado, e incendiando la antigua casa de la propiedad elige las armas y pasa a ser jefe de bando: 12

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Ibid., pp. 51-68.

Ibid., p. 58. (El "cangaceiro" es un bandido del sertón brasileño, que está siempre armado y pertenece a un grupo).

Joáo Guimaráes Rosa, Grande Sertáo: Veredas, Rio, José Olympio Ed., 1976, l i a . ed., p. 131.

Walnice Nogueira Galváo, op. cit., p. 66.

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D a í , relimpo de tudo, escorrido dono de s i , ele montou em ginete, con cachos d'armas, reuniu chusma de gente corajada, rapaziagem dos campos, e saiu por esse rumo em roda, para impor a justica. [...] Medeiro V a z era duma ra$a de homem que o senhor mais nao ve; eu ainda v i .

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Pasando por la enorme galería de personajes yagunzos, en el otro extremo está el demoniaco Hermógenes —la encarnación misma de las fuerzas del mal— que, a partir de determinado momento, también pasa a ser jefe de bando: concentra los atributos de todo lo que debe ser eliminado en el mundo. Cuando Riobaldo lo conoce, ya intuye la figura siniestra que él representa a partir de la descripción de un tipo que más parece no tener cara:

En las afueras de la ciudad, por la noche, Don Quijote y Sancho se' n sorprendidos por cuerpos ahorcados enun árbol. Don Quijote tratando de consolar a Sancho, le dice: No tienes de qué tener miedo, porque estos pies y piernas que tientas y no vees sin duda son de algunos forajidos y bandoleros que en esos árboles están ahorcados; que por aquí los suele ahorcar la justicia cuando los coge, de veinte en veinte y de treinta en treinta; por donde me doy a entender que debo de estar cerca de Barcelona.

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Según Braudel, ningún país presenta mejor imagen del aumento del bandidaje a fines del siglo xvi y comienzos del xvn, que España. Según Pierre Vilar, en ninguna parte de España se encuentra una etapa tan aguda del bandolerismo como en Cataluña, entre 1605 y 1615.

Si Don Quijote entiende que aquellos cuerpos son de bandoleros, no tardará, hasta que llegue el alba, para que un grupo de unos cuarenta bandoleros vengan a rodearlo a él y a su escudero Sancho. El jefe del bando tenía como "treinta y cuatro años, robusto, más que de mediana proporción, de mirar grave y color morena. Venía sobre un poderoso caballo, [...] y con cuatro pistoletes [...] a un lado". Se trata de Roque Guinard, un bandolero que en el Quijote aparece con una indiscutible dosis de idealización, como observa Javier Salazar; sin embargo, el famoso Roca Guinarda había caído en la simpatía de toda España y, según cuenta Rodríguez Marín, había llegado a reunir bajo su mando, hacia 1610, como doscientos hombres o escuderos, como aparece en el Quijote.

Roque es el propio bandido al estilo Robin Hood. Después de haber asaltado a las personas que van por los caminos, trata de practicar la "justicia distributiva" y cada uno de sus hombres recibe lo que efectivamente le toca. Tratando de explicar en parte el funcionamiento del mundo, será el propio Sancho quien concluye: "es tan buena la justicia, que es necesario que se use aun entre los mesmos ladrones". El grupo tiene una ética propia que debe ser respetada y, a su vez, el código ético se encuentra traducido por las palabras y actitudes del jefe. La figura del 17

O outro — H e r m ó g e n e s — homeme sem anjo-da-guarda. Na hora nao notei de urna vez. Pouco, pouco fui receando. O H e r m ó g e n e s : ele estava de costas, mas urnas costas desconformes, a cacunda amontoava, com o c h a p é u raso em cima, mas c h a p é u redondo de couro, que se que urna cabaca na cabeca.

Aquele homem arrepanhava de nao ter pescocp. A s calcas dele como que se enrugavam demais da conta, enfolipavam em dobrados. A s pernas, muito abortas; mas, quandoelecaminhou uns passos.se arrastava — m e pareceu— que nem quería levantar os pés do chao. R é p r o d u z o isto, e fico pensando: será que a vida socorre a gente certos avisos? Sempre me lembro dele, me lembro mal, mas atrás de muitas fumabas. Naquela hora, eu estava querendo que ele nao virasse a cara. Virou. A sombra do c h a p é u dava a t é em quase na boca, enegrecendo.

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Entre el ángel y el diablo de los yagunzos, Riobaldo va revelando las vicisitudes del alma humana y deja, cada vez más compleja, la definición de su propia identidad. A l tratar de los "bandidos" brasileños y profundizar la visión que de ellos se tiene, Grande Sertáo alcanza el poder misterioso de la obra literaria de transformar lo más específico y particular en lo más amplio y universal; de transformar el corazón del sertón brasileño en el alma del mundo.

Si se dirige la mirada hacia otros parajes, si se dispone uno a ultrapasar la línea del Ecuador hacia el Norte, vamos a encontrar en el corazón de La Mancha, al ingenioso hidalgo —o caballero— Don Quijote. No tendrá él, directamente, relaciones de parentesco con los yagunzos brasileños. Será el último caballero que jamás conocieron los "venideros siglos".

Pero tras haber caminado por los campos, buscando siempre poner orden en el mundo, Don Quijote decide marcharse hacia Barcelona, donde seguramente realizaría unas justas. Eso ocurre ya al final de la segunda parte de la obra.

"

Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Nueva edición crítica dispuesta por Rodríguez Marín, Madrid, Atlas, 1948, tomo viu, parte ti, Cap. Lx, p. 36.

Fernand Braudel, O Mediterráneo e o mundo mediterránico, Lisboa, Uvr^ria Martins Fontes, 1984, vol. n, p. 115.

Pierre Vilar, "El tiempo del Quijote" en Crecimiento y desarrollo, Barcelona, Ariel, 1964.

Don Quijote, tomo vm, parte ti, Cap. LX, p. 38. " Javier Salazar Rincón, El mundo social de Don Quijote, Madrid, Credos, 1986.

Don Quijote, tomo vm, parle ti, Cap. LX, p. 39, nota 4. Cuenta también Rodríguez Marín que por la calurosa simpatía que Roca Guinarda tenía de toda España, el Rey acaba por cambiar por el destierro a Ñapóles, la pena de muerte que éste había recibido, el 21 de enero de 1611.

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Grande Sertáo: Veredas, p. 37.

Ibid., p. 91.

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jefe, en el caso de ese famoso bandido social, está más para ángel que para diablo o, como dice uno de sus escuderos, "nuestro capitán más es para frade que para bandolero", Si Roca Guinarda conquista la simpatía de toda España, Roque Guinard —como aparece en la obra— fascina a Don Quijote. Observa el narrador: Tres días y tres noches estuvo Don Quijote con Roque, y si estuviera trescientos a ñ o s , no le faltara que mirar y admirar en el modo de su vida: a q u í a m a n e c í a n , acullá c o m í a n ; unas veces huían, sin saber de q u i é n , y otras esperaban, sin saber a q u i é n .

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Dentro de la trayectoria de Don Quijote, Roque aparece en un momento muy especial. El caballero acaba de salir indignado de una venta donde tuvo conversaciones con lectores del falso Quijote. Su indignación proviene de las mentiras que sobre él el autor tordebillesco ha inventado. Desilusionado con su historia impresa, Don Quijote busca el camino hacia Barcelona. En una de sus paradas ocurre el encuentro con los bandoleros que lo sorprenden "a pie, su caballo sin freno, su lanza arrimada a un árbol": un caballero desarmado que, en el fondo, ya no es un caballero. Cuando llega Roque, lo que más le admira es la tristeza y melancolía que encuentra en la figura de Don Quijote. De inmediato percibe que tiene más de locura que de valentía y se alegra mucho de haberlo encontrado después de haber oído tantas historias a su respecto.

Los dos, caballero y bandolero, se admiran mutuamente. Roque confiesa a Don Quijote que cayó en la vida de bandolero poruña fuerza que le mueve hacia la venganza, pero junto a ella hay siempre la buena intención. Tratando de combinar sus pecados con la posibilidad de volverse hacia Dios, Roque reconoce que vive en un laberinto de confusiones. Don Quijote enseguida le aconseja algo que podrá quitarlo de esa angustiosa división entre Dios y el diablo: "si vuesa merced quiere ahorrar camino y ponerse con facilidad en el de su salvación, véngase conmigo; que yo le enseñaré a ser caballero andante, donde se pasan tantos trabajos y desventuras, que, tomándolas por penitencia, en dos paletas le pondrán en el cielo".

Quien de hecho practica la buena acción es Roque, que conociendo los deseos de Don Quijote de llegar a Barcelona, trata de escribir una carta a un amigo suyo, pidiéndole que reciba al caballero y a su escudero en su casa. De hecho, Roque, aunque vive por los caminos, tiene acceso a la ciudad. Las luchas que ocurrían en los campos, en el caso del bandolero, muchas veces significaban una prolongación de disputas entre grupos urbanos.

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Ibid., pp. 55-56.

Ibid., p. 37.

Ibid., p. 49.

La admiración recíproca entre Don Quijote y Roque se debe sobre todo al hecho de que los dos son movidos por la misma sangre. Don Quijote, con todo su anacronismo, quiere ser un caballero que los tiernas ya no comportan. Un caballero andante conoce los caminos pero no obrevive para conocer la ciudad. En verdad, Don Quijote muere en arcelona. Será ahí donde Sansón Carrasco se disfrazará de caballero de la Blanca Luna y lo desafiará para una batalla que resulta en la promesa de Don Quijote de dejar las armas por el periodo de un año.

A l fin y al cabo, la ciudad es incompatible con la caballería andante y si Don Quijote se encuentra con Roque en las afueras de Barcelona, so por un lado tiene una equivalencia con el espacio de actuación del indolero de carne y hueso; sin embargo, por otro lado, desde la perspectiva de la novela, ese encuentro significa una larga despedida de dos épocas. De hecho, en ese solemne encuentro, a las puertas de la ciudad, Don Quijote le deja simbólicamente sus armas al bandolero.

A partir de ahí, de manera más decisiva, Don Quijote parece orientar sus reflexiones hacia el caballero que él, en el fondo, no es. La crisis de certezas invade su interioridad y no le queda otra salida que la muerte. Pero las dudas de Don Quijote sobre sí mismo y sobre su proyecto no nacen ahí; vale recordar que desde el principio de la segunda parte él empieza a dar muestras de algo que, en sus adentros, lo atormenta.

Aunque su fracaso ante la realidad parece ser puramente exterior, la problemática interior del personaje va ampliándose y sus acciones van perdiendo todo y cualquier simbolismo épico. Algo se partió en su interior y la distancia entre lo que está fuera y lo que lleva por dentro, va haciéndole la vida insostenible.

Llevando consigo también la marca de esa ruptura entre la interioridad y el mundo, Riobaldo traza el camino de vuelta en busca de una reconciliación. Se pone a contar su historia para entender lo vivido.

Quiere encontrar lo cristalino de los hechos, el "saber definido —como dice él—pues ya no dispone de los límites de las cosas; su búsqueda camina hacia el encuentro de esa medida: ...eu careno de que o bom seja bom e o rúim rúim, que dum lado esteja o fique bem apartado do bonito e a alegría

preto e do outro o branco, que o feio longe da tristeza!

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¡Cuánta admiración le causa un tipo certero como Jóe Bexiguento! un auténtico yagunzo, libre de dudas e incertidumbres, que sabe poner cada cosa en su sitio como la bala que dispara de su rifle en busca del enemigo.

Duro homem jagunop, como ele no cerne era, a idéia dele era curta, nao variava. Nasci aqui. M e u pai me deu minha sina. V i v o , jagunceio... ele Grande Sertáo: Veredas, p. 169.

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Foi o primeiro desses que encontrei, de romance, porque antes eu só tinha conhecido livros de estudo. Nele achei outras verdades, muito extraordinarias.

falasse. [...] para o Joe Bexiguento, no sentir da natureza dele, nao reinava mistura nenhuma neste mundo, as coisas eram bem divididas, separadas.

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Dividido entre los contraríos que se armonizan a lo largo de su existencia, Riobaldo se dedica ahora a reconstruir sus recuerdos y, como confiesa a su interlocutor, "Tem horas antigás que ficaram muito mais perto da gente do que nutras, de recente data. O senhor mesmo sabe".

En el dibujo de la memoria, siguiendo el orden que él mismo determina, se confunde el yagunzo puntero con el intelectual que siente y piensa; el hombre que reflexiona, trata de entender al que actúa. A l fin y al cabo, Riobaldo se metió a yagunzo a partir de un cierto encantamiento que le causaron unos versitos que oyó de un yagunzo, en una fría madrugada del mes de mayo. Llaman a la puerta de la hacienda Sao Gregorio, y el padrino Selorico Mendes y Riobaldo reciben a un grupo de hombres armados, caballeros en guerra. Estaban luchando por cuestiones políticas y pedían un sitio que los ocultase durante el día para seguir viaje por la noche, apagando las huellas por donde habían pasado. Riobaldo les va a indicar un escondrijo y en el camino, mojándose los pies con la hierba rociada, uno de los componentes del grupo canta una canción —la de Siruiz— que le impulsa no solamente hacia la creación de otros versos sino que también, de manera más definitiva, hacia la vida de yagunzo: 26

O que eu guardo no giro da memoria é aquela madrugada dobrada inteira: os cavaleiros no sombrío amontoados, feito bichos e árvores, o refinfin do orvalho, a estrela-d'alva, os grilinhos do campo, o pisar dos cávalos e a canea o de Siruiz. Algum significado isso tem?

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Antes de meterse a yagunzo, Riobaldo será, por un tiempo un maestro que se encarga de enseñar todas las asignaturas a un jefe de bando, Zé Bebelo: un tipo muy inteligente que tiene el propósito de convertirse un día en diputado.

Además de compositor y profesor, Riobaldo será también lector: lector en los momentos de descanso, de Sincler dasllhas: * 2

2 5

2 6

27

a

/W¿.,p.l70.

Ibid.,p.7&.

Ibid., p. 95.

Marlyse Meyer, en "O que é ou quem foi Sinclair das Ilhas?" (Revista del Instituto de Estudos Brasilaros, Sao Paulo, Universidad de Sao Paulo, núm. 14,1973, pp. 37-63), dice: que se trata de una novela escrita en 1803, publicada en Inglaterra. Alcanza gran popularidad en Brasil pero cuando llega, trae ya un ropaje afrancesado hecho por Madame de Montelieu. E l héroe de la novela —Sinclair— es un jefe de bando muy valiente que tiene enorme valor en todos los sentidos y luego será excelente esposo y padre.

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Un yagunzo intelectualizado; así será Riobaldo. Un yagunzo distinto de los demás; encuentra verdades en una novela y tiene convicción de que las acciones se inician a partir de las palabras: O que eu vi, sempre, é que toda acáo principia mesmo é por urna palavra pensada. Palavra pegante, dada ou guardada, que vai rompendo rumo.

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Más que Riobaldo, quien trae consigo esa verdad es Don Quijote.

Para él, la palabra es anterior a las cosas. El mundo se organiza a partir de los libros y sus criterios son totalmente novelísticos. La palabra para el caballero también será el principio de la acción y todo empieza con el propósito de extender las letras en la vida.

Su trayectoria le muestra que el mundo ya no se reconoce en la unidad. Y no solamente el mundo sino también él mismo. Desde el día en que Don Quijote se entera de que el libro que cuenta su historia ya circula entre lectores, es como si una partición se iniciase en su interioridad. Desde el principio de sus andanzas espera que un sabio se encargue de contar su historia en libro. Sin embargo, al encontrarse con sus lectores, a lo largo de la segunda parte; es como si ellos se encargasen de la representación, fingiendo creer que de hecho él es un caballero y, así, la necesidad de luchar y de persuadir poco a poco va dejando de existir. Las dudas del caballero empiezan a atormentarlo y él va perdiendo la deseada seguridad en sí mismo. Las aventuras por las cuales va pasando van poniendo en evidencia que él pertenece a las letras y que no consigue conciliarias con las armas. En el fondo, es uno pero le gustaría ser otro. Un personaje problemático —no solamente por los sucesivos desencuentros entre él y el mundo, tan evidentes—, sino sobre todo por la crisis de certezas que va invadiendo su historia.

Tanto Don Quijote como Riobaldo son intelectuales que tratan de rescatare! sentido de la vida a través déla acción. La trayectoria de Don Quijote lo conduce hacia la pérdida de ese sentido y al encuentro inevitable con la muerte. La aventura de Riobaldo será la de recordar lo vivido, que es la manera que él encuentra para tratar de rescatar el sentido de su historia. A l fin y al cabo, son las dudas y las incertidumbres que producen el movimiento dinámico y diverso donde palpitan la vida y los deseos.

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Grande Sertáo: Veredas, p. 287.

Ibid., p. 137.

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TORTO ENCANTO: EL CÍRCULO DE LAS HISTORIAS Sandra G. T. Vasconcelos [...] manavam as negacas de vos daquela mulher Joana Xaviel, o urdume das estórias. As estórias tinham amarugem e docice. A gente escutava, se esquecia de coisas que nao sabia.

(EA, 132).

El universo oral interviene de diversas formas en el espacio de los tres días de fiesta de Samarra. Está presente en los cantos y "quadras", una especie de crónica de la vida del pueblo que llega a la hacienda; en la sabiduría cristalizada de los aforismos, frases rimadas y proverbios que, depositarios del sentido común, comentan aspectos y prácticas de la vida de esas personas; él está presente, sobre todo, en la fina red de historias que forma el sustrato de Urna Estaría de Amor.

Tejida por anónimos vaqueros que, de vuelta de sus viajes tienen muchas historias que contar, o por aquellos que preservan y propagan las narraciones que el tiempo y la vida les enseñaron, esa red de historias cruza el saber que viene del "longue espacial das térras estranhas" y del "longue temporal contido na tradicáo".1 Así, ella se vincula a un mundo que prácticamente desapareció del escenario de la vida moderna, el mundo de la experiencia compartida y del saber comunitario.

Al rescatar y mantener vivo el viejo arte de contar historias, el cuento de Guimaráes Rosa articula, de modo ejemplar, los universos de lo arcaico y lo moderno, de lo oral y lo escrito.

El espacio privilegiado por Guimaráes Rosa en su obra es el Brasil rural. Pero ese mundo del campo no es impermeable a los ecos que lleWalter Benjamín, "O Narrador", p. 202.

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gan de la ciudad, sea a través de la figura de Zé Bebelo, en Grande Sertáo: Veredas, con su deseo de modernizar el "sertáo" llevándole el progreso, o a través de personajes como Miguel o doña Lalinha enBuriti, que traen al "sertáo" algo de la forma de ver y pensar de la gente de la ciudad.

En Grande Sertáo: Veredas es la voz del "jagunco" Riobaldo la que prevalece en la narración. Su extenso hablar de narrador seminstruido sugiere repetidas veces la presencia de un interlocutor culto, caracterizado como experimentado hombre de la ciudad. Silenciosa, esta figura apenas se hace oír'de modo implícito, a través del propio Riobaldo cuando éste repite sus preguntas y comentarios.

Por otra parte, en el mundo de Manuclzáo, la ciudad es algo lejano, y la presencia del narrador culto se diluye gracias al recurso del discurso indirecto libre que mezcla las voces del narrador y del protagonista.

Además, este narrador incorpora otras voces en su narración, abriendo espacio para una especie de situación coral (o co-oral) que permea todo el texto. En ese mundo predominantemente oral, el universo de la escritura interviene brevemente a través de la carta que Federico Freyre dirige al vaquero. Desde su punto de vista, "a carta de setenta vezes se 1er" es un registro indeleble y prueba de respeto y amistad que Freyre dedica al viejo empleado, lo que explica la importancia desmedida dada a la llegada de la carta y a su lectura.

En su ansia por hacer pública esa prueba de amistad. Manuelzáo acaba por crear una situación embarazosa para sus convidados. Creyendo que no conviene que él mismo lea la carta, pide que alguien lo haga y recibe como respuesta disculpas que esconden, en el fondo, la dificultad que estos hombres rudos, acostumbrados al duro trabajo con el ganado, enfrentan para tratar con este mundo de la letra.

El universo del cuento de Rosa preserva las viejas narraciones orales que, según Walter Benjamín se hacen cada vez más raras en el mundo capitalista moderno, habiendo sido sustituidas por nuevas formas de narrar, tales como la novela y el cuento, más adecuados a los nuevos modos de producción. De acuerdo con Benjamín, la actividad artesanal, característica de una organización del trabajo precapitalista, posibilita al artesano inscribir voz y mano en el acto de narrar y garantiza el ocio y la distracción indispensables para que se establezca una comunicación entre narrador y oyente basada en el deseo de oír y contar. En este sentido, el narrador es aquel "que sabe dar conselhos"2 porque sus narraciones transmiten algo de lo que se puede sacar provecho: una moral, una sugerencia, una enseñanza.

Para Benjamín, el arte de contar está amenazado de extinción porque hubo un proceso de degradación de la experiencia del individuo solitario, que se debate en una búsqueda del sentido de la vida.

2

Ibid., p. 200.

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Cristalinas por su ejemplaridad, las viejas narraciones orales, cuya posibilidad de conservación y propagación reside en contarlas y recontarlas, exigen una proximidad de experiencia entre narrador y oyente que se rompió. El acto de tejer historias y desencadenar otras requiere un tiempo de distensión que las nuevas formas capitalistas de organización del trabajo ya no permiten. De esa manera, en el paisaje del cuento moderno, ocupado por el universo de la escritura, esas narraciones o "formas simples" como las llamó André Jolles,3 se volvieron "formas evanescentes", 4 pudiendo ser recuperadas sólo fragmentariamente como irrupción súbita de un tiempo mítico (arcaico y sagrado) en el tiempo presente (moderno y profano).

Al hacer de la práctica oral un hecho de ficción, Joáo Guimaráes Rosa incorpora esas viejas narraciones al universo de su cuento y da voz a los viejos maestros del arte de la narración.

Teniendo como horizonte el universo de la experiencia individual y saber comunitarios, las historias de Joana Xaviel y de Camilo se configuran como momentos-clave del enredo, en la medida en que lanzan luz sobre sus aspectos esenciales, metaforizando la situación y el destino de su personaje principal.

Abriendo las puertas del devaneo y de la memoria al personaje central, las historias propician un tiempo de distensión que hace irrumpir todo lo que estaba contenido en el mundo interno de Manuelzáo y comprueban la profunda necesidad de ficción que habita el corazón del hombre, reiterando la fuerza y el poder regeneradores de la palabra. Esas narraciones abren el depósito del tiempo y de la memoria, descristalizando el pasado muerto y desencadenando el flujo temporal que se había estancado como las aguas del riachuelo. Su intervención en el cuento hace que cumplan un papel iluminador, en la medida en que reflejan y revelan al viejo vaquero cuestiones hondas y esenciales para que él decida su destino. Su significado, por tanto, se completa en el oyente, que es capaz de sacar algún provecho de ellas, una enseñanza o una respuesta aunque sea de carácter exclusivamente individual.

Joana Xaviel aparece en el cuento por primera vez por medio de la voz del narrador que, en un discurso indirecto, relata un fragmento de una de las muchas historias que la narradora conserva. Se trata de un pequeño trecho del conocido "romance" de la Dómela Guerreira o Dom Varáo, cuyo núcleo temático (la moza que se viste de hombre para guerrear) Joáo Guimaráes Rosa desarrolla en Grande Sertáo: Veredas. Pero es con el relato deuna historia debuey (Destemida e a vaca Cumbuquinhá), encajado en la segunda parte del cuento, que la voz de Joana Xaviel se hará oír a través de la pared de la cocina, en aquella que es la primera 3 4

Cf, André Jolles, As formas simples.

Anotaciones de clase. La expresión "formas evanescentes" fue acuñada por Flávio Wolf de Aguiar en su cursó "Contó e Catástrofe na Literatura Brasileira".

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gran intervención del mundo de lo imaginario de las historias orales en Urna Estória de Amor. El segundo gran momento de irrupción del universo de la tradición oral, encajado en la tercera parte del cuento, lo constituye la declamación de la Décima do Boi e do Cávalo por parte del viejo Camilo que, al formar el círculo de las historias, cierra fiesta y narración.

Estas dos historias orales marcan la trayectoria del personaje durante los tres días de fiesta y, cargadas de significado, se vinculan al universo de la experiencia colectiva, basada en la memoria y tradición compartidas. En el caso particular de Urna Estória de Amor, el fundamento de las historias viene de una tradición que se puede rastrear en la herencia cultural ibérica y en los "romances" que circularon por diferentes regiones del país.

Cuajado de reyes y vaqueros, princesas y "máe-da-lua", haciendas e ingenios y guerreros vestidos de satén, lo imaginario de las historias mezcla la vieja tradición del romancero ibérico con los datos de la realidad del "sertáo", trayendo para dentro de la obra deficciónlas "puras misturas" de que habla Guimaráes Rosa en su declaración a Paulo Dantas.5 Repitiendo un procedimiento que es natural en el proceso de transmisión oral, este cruce realizado por el autor forma parte de una acomodación que sufren los romances tradicionales al transmigrar a un nuevo medio. Al tiempo que los viejos romances penetran y se enraizan en nuestro país, el pueblo va sustituyendo lentamente, por la propia fuerza de la transmisión oral, los elementos que le parecen extraños por otros más acordes con su experiencia y realidad. Esto explica la existencia de las versiones y variantes, que son nada más y nada menos que adaptaciones a las costumbres y lenguajes locales, de núcleos temáticos que permanecen invariables.

De este romancero, cuya circulación en Brasil puede ser comprobada no sólo por la tradición escrita (a través de folletines y de la literatura de cordel) sino también por la sistematización emprendida por algunos de nuestros más famosos especialistas en folklore,6 forma parte todo un ciclo cuyo núcleo temático es el buey, personaje de las dos historias centrales de Urna Estória de Amor.

El destaque que gana el buey dentro del cuento de Rosa equivale al lugar que él ocupa en el paisaje rural brasileño y a la importancia de la actividad pecuaria en muchas regiones del país. Desde el siglo xvn, el buey se constituyó en un factor determinante de ocupación de la tierra, auxiliando en la aceleración del proceso de colonización de áreas extensas y transformando la hacienda de ganado en centro de poder. Ahí los vaqueros asumen un papel fundamental, pues a ellos se les atribuyen ta5 6

Apud, Paulo Dantas, "Sagarana Emotiva".

Me refiero, por ejemplo, a Celso de Magalháes, Cámara Cascudo, F. A. Pereira da Costa, Silvio Romero, Braulio do hlascimenlo e outros.

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reas para cuya ejecución son necesarios coraje y experiencia: IRiaMM, curar y proteger a los animales, preparar los campos de pasto, transportar manadas, etc. Acostumbrado a la vida libre en los extensos pastos, el ganado era reunido en el redil únicamente durante la "apartar¿áo", época en que la habilidad de los vaqueros en localizar y perseguir a los bueyes extraviados era probada y confrontada con la fuerza y rapidez del animal que se rebelaba contra el yugo del lazo y del rejón. De estos embates y correrías por el campo, nacían las leyendas que envolvían tanto a los bueyes como a los vaqueros y que acabaron dando origen a los romances de bueyes que conocemos.7 Estos romances, en general, cuentan historias de bueyes que se perdieron en los campos y sierras, consiguiendo huir de la persecución de los vaqueros hasta el día en que su dueño resuelve "dar campo" al animal rebelde. Así, los vaqueros salen al campo y derriban al buey para traerlo, vencido, de vuelta al redil.

Es, por tanto, a partir de una actividad perfectamente común en las haciendas, que la imaginación de los anónimos poetas populares crea un ciclo de historias o romances —BoiSurubim, Rabiclio da Geralda, Vaca do Burel, Boi Espacio, por ejemplo—, cuyo motivo central gira en torno de un mismo núcleo temático, en que, pese al incremento de nuevos episodios, se trata siempre de la lucha del buey con un vaquero (o vaqueros) que ambiciona mostrar su coraje y habilidad derribando al animal que, a su vez, procura huir y defender su libertad, manteniéndose suelto por los campos.

Es este buey imaginario, figura simbólica central de todo un ciclo de historias populares, el que entra en el cuento de Rosa. Tampoco se puede olvidar que las historias de Guimaráes Rosa pertenecen a otro linaje, de naturaleza literaria, que hace de la inserción de romances de buey en la narrativa una tradición que remonta a José de Alencar. Además de compilar estos romances enNosso Cancioneiro, Alencar delinea en O Sertanejo (1875), dentro de su proyecto de creación de la novela nacional, la vida en la zona rural y menciona las "lendas serranistas dos bois encantados", como Boi Espacio eRabicho da Geralda, que los viejos vaqueros narran a los más jóvenes "deitados ao relente no terreiro da fazenda".8 Alencar no sólo moldea a su personaje principal —Arnaldo— a partir del modelo de héroe de esos romances, sino también construye una trama narrativa que tiene como enredo arquetípico las historias de buey anteriormente descritas.

Muchos años más tarde, otro gran escritor brasileño, en su esfuerzo por entender el Bumba-meu-boi como danza dramática, se interesaría por la presencia del buey en la cultura popular.9 Viendo en el buey Cf, Braulio do Nascimento, "O Ciclo do Boi na Poesía Popular" in Literatura Popular em Verso, pp. 165-231. * José de Alencar, O Sertanejo, v. i, p. 10. ' Cf, Mario de Andrade, Danqas Dramáticas do Brasil.

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"urna sobrevivencia mítica e um valor moral",10 Mario de Andrade va a rastrear los orígenes del culto de este animal en los ritos de vegetación descritos por Frazer en The Golden Bough y comenta: [...] nenhum dos dramas cantados do nosso povo tem origem profana [...]

Todos sao de fundo religioso. Ou melhor dizendo: o tema, o assunto de cada bailado é conjuntamente profano e religioso, nisso de representar ao mesmo tempo um fator prático, ¡mediatamente condicionado a urna transfigurado religiosa.11 La muerte y resurrección del buey, aunque se haya perdido el sentido mitológico de la danza, se asocian al deseo del hombre de renovación de la tierra y apuntan, a través de la supervivencia del rito, la relación que se establece entre hombre y naturaleza. Muerte y resurrección están entre los motivos que forman el núcleo temático del Bumba, según la descripción de Cámara Cascudo: O "amo" confiou o "boi" a um vaqueiro e este o matou, a) durante a ex cita cao da danca.b) porque fora agredido pelo animal,c) para satisfazerao pedido da companheira que desejara comer o fígado do "boi". Ressuscita-se o "boi" aplicandose-lhe urna "ajuda", o clister.12 Cascudo recuerda también que el episodio de la muerte del buey por parte del vaquero, que desea atender una petición de la mujer, aparece en una serie de cuentos populares: Boi Cardil, Boi Rabil, Quirino, vaqueiro do rei e BoiLeiqao.

Se trata, por tanto, de dos enredos diferentes; el primero describe la captura en los campos de un buey indomable por un vaquero valiente; el otro narra la muerte del buey por un vaquero que pretende realizar un deseo de su mujer. Pero la posibilidad que ofrece la cultura oral de que circulen y migren las situaciones y motivos de las historias, acaba provocando la contaminación y mezcla de enredos.

Ahí está la tradición, tanto oral como escrita, a la cual se afilian las historias de buey de Urna Estória de Amor, que, a pesar de todo, se conservan fieles a cada uno de estos núcleos temáticos: Destemida e a vaca Cumbuquinha trata de la muerte del buey por el vaquero, a pedidos de la mujer, y la Décima do Boi e do Cávalo relata una historia de captura de un buey encantado por un vaquero valiente.

El interés de Rosa por el romancero en general y por las historias de buey en particular puede ser comprobado no sólo en su obra sino también a través del examen de su archivo, donde puede ser encontrado un número significativo de registros de versiones y variantes de estos roLopes, Telé Porto Ancona, Mario de Andrade: Ramais e Caminhos, p. 126. " Mario de Andrade, op. cit., v. i, pp. 21-22.

12 Luís da Cámara Cascudo, Tcadicóes Populares da Pecuaria Nordestina, p. 60.

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manees reunidos por el autor. Vaca do Burel, BoiPintadinho, Boi Liso, Rabicho da Geralda, BoiEspácio son algunos de los romances que frecuentan las notas y las páginas de anotaciones de Guimaráes Rosa. La versión de Quirino, vaqueiro do rei, a su vez, Rosa la leyó en la antología de Contos Tradicionais do Brasil, organizada por Luís da Cámara Cascudo.13 Estas son las fuentes donde Rosa bebió para, a imagen de los rapsodas, producir su versión de estas historias tradicionales. Producto de la confluencia de diversos textos, las dos historias del cuento resultan de una investigación sistemática y cuidadosa de un material de cultura popular, que el autor reaprovecha, de un trabajo de fusión de varios cuentos y romances y de elaboración artística. Siguiendo el surco abierto por Mario de Andrade en Macunaíma, Guimaráes Rosa utiliza la construcción rapsódica, pautada por la yuxtaposición de elementos afines, e incorpora un procedimiento así descrito por Cavalcanti Proenca: Usando letras e solfas populares, fundindo-as, reunindo a obra de varios autores que versam temas afins, pertencentes ao mesmo ciclo [...]14 Dentro del principio de preservación y transformación, característico de los procesos de composición popular, es posible delinear un procedimiento que define la manera en que cantantes y narradores operan.

A partir de un repertorio común, formado por un vocabulario de rimas, fórmulas estereotipadas, motivos recurrentes y reglas que rigen su combinación, el narrador produce una historia que es, en realidad, el resultado de sustituciones realizadas a partirdeuna armazón o estructura formal.

En la medida en que la transmisión, en una cultura oral, depende de recursos mnemotécnicos que faciliten el trabajo de la memoria, no es difícil imaginar cuan importantes se vuelven la redundancia y la repetición a lo largo de este proceso. Eso explica la frecuencia de la coordinación, de los clichés, de los epítetos, de las fórmulas de abertura y conclusión, de los mismos adjetivos siempre asociados a los mismos sustantivos ("el juicioso Telémaco", "el astuto Odiseo" en Homero, por ejemplo) de los motivos que se repiten y de las escenas o episodios que circulan de una versión a otra. Todo eso forma parte de una "gramática poética"15 que el narrador tiene a mano y de la cual puede valerse para poder crear.

La incorporación y el dominio de este repertorio común de la tradición le dejan libre para la improvisación y crean el espacio que necesita A este respecto, ver mi "dissertacáo de mestrado", Baú de Alfaias, (mimeografiado), pp. 43-59.

Cavalcanti Proenca, M.,Roteiro de Macunaíma, p. 7.

Peter Burke, A Cultura Popular na Europa Moderna, p. 166.

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FFLCH,

1984,

para imprimir su marca personal en la historia que narra o en la canción que canta.

La dinámica entre improvisación y repetición es evidente en el principio de variación que Gilda de Mello e Souza propone para explicar la forma en que Macunaíma se estructura: O principio de variacáo é, como a suíte, urna regra básica de compor que consiste em "repetir urna melodia dada, mudando a cada repeticáo um ou mais elementos constitutivos déla de forma que, apresentando urna fisionomía nova, ela permance sempre reconhecível na sua personalidade".16 Más simple pero no menos apropiado es este comentario de un anónimo bailarín que, de una forma clara, sintetiza el movimiento de preservación y transformación que define la forma de ser de la cultura oral tradicional: "É sempre igual", dizia um dancador de jongode Sao Luís de Paraitinga, "mas é sempre diferente".17 En su fluidez y movilidad, determinadas por permutas, combinaciones y sustituciones, la literatura oral (ya sea cuento popular o romance) obedece a este principio de composición, basado en diferentes combinaciones de fórmulas o elementos estereotipados, y presenta un repertorio de motivos recurrentes que transmigran de una versión a otra, produciendo historias que son ellas mismas y otras, simultáneamente.

Estas cuestiones de orden general deben orientar el análisis de las dos historias de buey que Guimaráes Rosa teje en el hilo narrativo de Urna Estória de Amor, pues ayudan a comprender los procesos de que el autor se valió para crearlas a partir de esta tradición que acabo de describir.

Alejándose del tema clásico de los romances de buey, centrado en la hazaña de perseguir y prender al animal fugitivo, la historia de la Destemida e a vaca Cumbuquinlia, narrada por Joana Xaviel, puede ser agrupada en otro núcleo de narración, de origen muy antiguo, cuyo modelo es la Estória do vaqueiro que nao mentía, también conocida como Estória do BoiLeiqao, o Quirino, vaqueiro do rei.16 Ya sea en su versión en forma de cuento popular, sea como tema del entremés de Reisado y Bumba-meu-boi, el Vaqueiro que nao mentía circuló en diferentes regiones del país y su motivo central puede ser rastreado hasta sus orígenes europeos, principalmente peninsulares.

Gilda de Mello e Souza, O Tupi eAlaúde (Urna interpretaqao de Macunaíma), p. 19.

Apud, Carlos Rodrigues Brandáo, O que é folcore, p. 39. " Esta historia recibe diversos nombres en sus diferentes versiones. Ver a este respecto Luís da Cámara Cascudo, Contos Tradicionais do Brasil; idem, Tradicóes Populares da Pecuaria Nordestina; Brandáo, Theo, Seis Contos Populares no Brasil.

16 17

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De modo general, dejando de lado la infinidad de variantes posibles, se puede describir el enredo tradicional de este cuento como siendo compuesto por los elementos siguientes: 1) un hacendado tiene un buey doméstico y un vaquero fiel y contrario a la mentira; 2) un compadre (o vecino) del hacendado apuesta a que el vaquero puede ceder a la mentira; 3) el compadre envía a su hija a seducir al vaquero y convencerle de que mate al buey para que ella (embarazada, en algunas versiones) pueda comerse el hígado; 4) el vaquero cede a los pedidos de la mujer y mata al buey; 5) el vaquero intenta inventar una mentira para justificar ante el hacendado la muerte del buey; 6) incapaz de mentir, el vaquero confiesa la verdad al hacendado y el compadre pierde la apuesta; 7) el hacendado compensa al vaquero, que se casa con la moza.

El Vaqueiro que nao mentía, como demuestra el resumen anterior, es un cuento de ejemplo o de acción moral, ya que ofrece un modelo de conducta a ser seguido por sus oyentes. Aunque desde el punto de vista de su naturaleza este tipo de cuento difiera de los cuentos estudiados por Vladimir Propp, el método del folclorista ruso puede ser adaptado al análisis de esta historia, en un intento de proponer que su secuencia narrativa también puede ser reducida a funciones esenciales. Evidentemente, uso aquí el concepto de función tal como fue formulado por Propp: Par fonction, nous entendons l'action d'un personnage, déftnie du point de vue de sa significaron dans le deroulement de 1'intrigue.19 Pienso que es posible aplicar esta definición en un análisis de la secuencia narrativa de la Estória do vaqueiro que nao mentía, desde el momento en que la reducción a sus partes constitutivas puede ser útil, si comparada y confrontada con la historia de la Destemida. Tal análisis revela en qué medida Guimaráes Rosa rompe con la secuencia tradicional del cuento popular, creando una versión inaudita para él, lo que explica, en parte, el efecto de extrañeza que provoca en los oyentes y la inmediata reacción de rechazo de Manuelzáo.

La situación de equilibrio con que se inicia el Vaqueiro que nao mentía se apoya en tres elementos básicos: a) la confianza del rico hacendero (auxiliar del protagonista); b) la existencia de un buey doméstico, entregado a los cuidados de c) un vaquero leal y verdadero (héroe). " Vladimir Propp, Morphologie du Conté, p. 31.

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La intriga tiene inicio cuando un desafío es lanzado por el compadre (antagonista) que quiere ver la lealtad del vaquero sometida a prueba.

El equilibrio comienza a romperse con la apuesta acordada entre compadre y hacendado y con el artificio de la seducción utilizado por el primero para engañar al héroe. El éxito del antagonista cuenta con la ayuda de su hija, agente de la seducción y auxiliar del antagonista. Muerto el buey, el vaquero es responsable por el daño infligido a su patrón. El miedo al castigo le lleva a dudar sobre la conveniencia de contar la verdad sobre el destino del animal, lo que sugiere una lucha de naturaleza interna. Vence la verdad, y el próximo paso en la secuencia es la confesión del héroe, la derrota del antagonista, y la recompensa ofrecida a la lealtad del héroe en forma de hacienda (o dinero) y matrimonio.

En este universo, por tanto, todas las faltas son redimidas y la redención viene para todos, lo que hace que la función moralizante del cuento sea absolutamente clara. Su contenido ideológico es todavía más claro; al esculpir un perfil ideal de profesión de vaquero esa historia tiene como objetivo inculcar en su oyente un comportamiento y un código de honorbasados en la lealtad y en el repudio a la mentira. Esos valores, sin duda, convienen para la manutención de un estado de cosas que, reflejando una situación económica concreta, tiene en la explotación de las relaciones de trabajo su marca registrada. La producción simbólica, por lo tanto, al hacer de esta representación de las relaciones sociales materia prima a partir de la cual se construye lo imaginario de estas historias, cumple un papel fundamental en la justificación de relaciones de poder, enmascarando la verdadera naturaleza de estas relaciones bajo la capa de una fidelidad deseable y creando un imaginario que posibilita su aceptación y reproducción.

El sistema de prestación y contraprestación de servicios que rige la relación entre propietario de tierra y vaquero se presenta como un intercambio y se estructura de tal modo que hace que el empleado crea ser el beneficiado, lo que oculta al mismo tiempo que sustenta, de hecho, esta situación de dominación. De esta forma, la relación de dependencia queda encubierta por lazos afectivos, formas de compadrazgo, intercambio de favores y protección.

De la historia de la Destemida, narrada por Joana Xaviel, están ausentes algunos de los elementos de la secuencia narrativa descrita. Partiendo de una situación básicamente semejante —el rico hacendado que confía su vaca doméstica al vaquero fiel y amigo—, la versión creada por Rosa ignora el episodio de la apuesta sugerida por el compadre y hace de la Destemida, mujer del vaquero, una impiadosa villana, autora del plan de matar al animal, asesina de la madre del hacendado, ladrona e incendiaria. En esta versión, el vaquero no sólo mata a la vaca, infligiendo por tanto el daño, sino también miente al patrón al explicar que el animal rodara por un barranco; él asume un papel secundario en rela-

ción con el de su mujer, lo que la convierte eh una especie de auxiliar de la acción.

A partir de la muerte de la vaca, por tanto, la versión de Rosa toma otros rumbos y presenta una relectura de la historia tradicional, apuntando en una dirección absolutamente nueva para los oyentes de Joana Xaviel. Esta versión privilegia la deslealtad, la mentira y asciende a la villana a la condición de vencedora; presentando un mundo demoniaco, marcado por la perversidad, el robo y la destrucción por el fuego. En este universo no hay redención y nada se recompone, lo que hace de esta historia una epifanía negativa, pues aquello que se revela a los oyentes es un mundo al revés, un mundo descoyuntado en que todo está fuera de lugar.

De esta forma, mientras que la narrativa tradicional es uno de los modos a través de los cuales el romance se presenta, configurándose como una dislocación del mito y, por lo tanto, como una posibilidad de ofrecer todavía una respuesta a una pregunta que se formula: la lectura que Guimaráes Rosa hace del cuento pertenece al modo irónico, con una oposición de héroe, ser débil, sin poder de acción y presa de las artimañas de la mujer. La presencia de los temas de la violencia, del fraude y del mal hace que la ejemplaridad en este caso remita a la cuestión de lo demoniaco. El veneno, el robo de las "alfaias" y la casa consumida por el fuego dibujan una visión infernal y la historia acaba "com o mal nao tendo castigo, a Destemida graduada de rica, subida por si, na vantagem, as triunfáncias".

Por lo tanto, este desenlace, resume una moral que es de naturaleza enteramente diferente si es comparada con la moral implícita en el cuento popular. Hay allí una inversión total de valores que podría expresarse a través de las siguientes proposiciones:

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[cuento tradicional] [versión de Joana]

-Sólo la verdad (o lealtad) compensa -La mentira (o deslealtad) compensa

Mantenida la ejemplaridad, esto es, su función de dar consejos, lo que se observa es que la versión que Joana presenta no puede nunca ser calificada como un cuento de acción moral, si entendemos moral como un conjunto de reglas aceptadas socialmente. Esto quiere decir que ambas narraciones son ejemplares, en el sentido de que ambas dan consejos; sin embargo, en la versión de Joana ejemplaridad y moralidad no coinciden, pues aquello que su historia enseña va contra lo que los oyentes creen que es una conducta adecuada, ya que ahí el ejemplo se da mediante la negación. Aunque la solución ejemplar que ella ofrece no corresponda a una tradición real, no por ello pierde su ejemplaridad dentro del cuento.

Eso explica la reacción de rechazo de Manuelzáo al oiría, pues, vista en sus aspectos ideológicos, la Destemida sugiere que es posible ascen-

der socialmente a través de la falsedad y el crimen —lo contrario, por tanto, de aquello que está implícito en el Vaqueiro que nao mentía—; la ascensión social (a través del matrimonio y de la donación de la hacienda) es la recompensa para quien cumple su deber de no faltar a la verdad y mantiene a cualquier precio la fidelidad a su patrón, reforzando una regla que define las relaciones entre hacendado y vaquero.

Al vaquero Manuelzáoj ligado a Federico Freyre por una fuerte cadena de lealtad, no puede más que extrañar una versión tan inusitada del cuento. Sin embargo, la narración cumple el papel de desencadenar todo un proceso de revisión de su propia condición, que el protagonista intercala con la escucha del relato.

Es a partir de este momento que él se plantea la cuestión de su propia identidad y pasa a intentar comprender cuál es el lugar que ocupa en el orden del mundo que creó en Samarra. La narrativa de Joana, por tanto, a pesar de su desenlace, tiene el poder de abrir el camino de la perplejidad a Manuelzáo; suscita preguntas, aunque no pueda ofrecer respuestas. Éstas, Manuelzáo, sólo puede encontrarlas dentro de sí mismo.

Si este primer momento del círculo de las historias funciona como un alerta de que algo va mal en el mundo de Manuelzáo, como una especie de índice de desorden y desequilibrio, la Décima do Boi e do Cávalo, narrada por el viejo Camilo, cierra la narrativa abriendo una perspectiva de recomposición del orden al sacralizar la decisión del vaquero de partir con la manada de bueyes. También historia de buey, tal como la Destemida, la Décima no sólo se organiza de un modo diferente sino también cumple un papel distinto en la trama del cuento.

La Décima es, en verdad, una amalgama de diferentes versiones de un mismo núcleo temático, teniendo en las historias de buey el armazón formal sobre el cual Guimaráes Rosa construye su propia historia, una forma rapsódica que se vale de los diferentes procesos colectivos de creación popular y de la yuxtaposición de fragmentos de diversos romances.

La Décima se constituye, desde el punto de vista de su composición, en un trabajo de refusión de muchos de los romances de buey a que Rosa tuvo acceso por la tradición oral o escrita. Utilizando fragmentos retirados de diferentes romances de motivos que mi gran y de la estructura convencionalizada de estas formas, Rosa crea, a la manera de los rapsodas, su propia versión de un tema cuyas fuentes orales vienen de la Península Ibérica y cuya tradición escrita, en Brasil, se remonta a José de Alencar, tal como intenté describirlo anteriormente.

De carácter épico-lírico, como una canción de gesta medieval, la historia narrada por Camilo tiene como núcleo temático las proezas de un vaquero apodado Menino que, con el auxilio de un caballo encantado, captura un buey indómito, bravo y desafiante.

En prosa poética que recrea procedimientos estilísticos propios de la cultura oral —rimas internas, repetición, hipérbole y enumeraciones, 146

por ejemplo—, incorporando recursos como el ritmo y la aliteración, su Décima presenta en determinados momentos una prosa metrificada, alternando redondillas de 5 y 7 sílabas, como en el siguiente trecho: Esse boi que hei, é um Boi Bonito: muito brancoé ele, fubá da alma do milho; do corvo o mais diferente, o mais perto do polvilho.

Dos chifres, ele é pinheiro, quase nada torquesado.

O berro é urna lindeza, o rasto bem encalcado.

Nos verdes onde ele pasta, cuntan) muitos passarinhos.

Das aguadas onde bebe, só se bebe com carinho.

Muito bom vaqueiro é morto, por ter ele frenteado.

Tantos que chegaram perto, tantos desaparecidos.

Ele fica em pé e fala, melhor nao se ter ouvido...

(EA, 184) Estos recursos mnemotécnicos guardan una estrecha relación con la naturaleza oral de la narrativa que, recreada ficcionalmente, reinstaura el poder de la palabra. En la búsqueda de su sentido original, la palabra pasa a ejercer la función primordial de rescatar la verdad y servir de vehículo para la irrupción de la experiencia de lo sagrado. Es el tiempo mítico que se reactualiza por la palabra, haciendo del círculo de la historia un momento en que: A fala mitopoética [...] tenta reviver a grandeza heroica e sagrada dos tempos originarios, unindo lenda e poema, mythos e epos.20 La cosmogonía del viejo Camilo opera un rescate del lenguaje como identidad entre sonido y sentido,21 entre signo v objeto, transforma el hablar en crear y coloca [...] o homem no papel de amo da criacáo [...] Meditando sobre a palavra, ele se descobre a si mesmo. Com isto repete o processo da criacáo.22 20 21 22

Alfredo Bosi, O Ser o Tempo da Poesía, p. 149.

Cf, Joáo Guimaráes Rosa en entrevisto a Gunther Lorenz: "Literatura deve ser vida" en: Exposicáo do Novo Livro Alemáo no Brasil, p. 345.

Ibid., p.340.

147

Compuesto de fragmentos y residuos de diferentes historias de buey, la Décima se organiza como un mosaico de dibujo claro y estructurado que preserva y transforma, simultáneamente, la materia de la cual está hecha. De esta manera, su armazón formal es semejante, en casi todo a aquel de los romances de buey que la tradición oral y escrita conservó en los folletines y memoria de los narradores. Están ahí los elementos básicos: el núcleo temático de confrontación entre vaquero y buey; el desafío, el coraje y valentía del hombre y del animal; la persecución; el escenario. Cuando el círculo de la historia se forma y Camilo inicia su relato, la reacción de los oyentes es de rápido reconocimiento e identificación inmediata. Hay no obstante, una diferencia fundamental entre la narrativa tradicional y la versión recreada por Guimaráes Rosa: al principio, buey y vaquero se reconocen como iguales pero, aunque desista de subyugar al animal, el Menino reafirma la diferencia concediéndole la libertad.

A pesar de presentar algunas variantes y de ignorar algunas secuencias, la estructura de la historia narrada por Camilo encaja en el esquema general que Propp formula para el "contó maravilhoso":23 1) daño o deseo de poseer algo. El heredero de la hacienda desea recuperar al Boi Bonito; 2) partida del protagonista. Corresponde, en la Décima, a la llegada del forastero a la hacienda; 3) encuentro con un donante del objeto mágico. El vaquero Menino monta en el caballo encantado que pertenece a) heredero. El caballo es el medio a través del cual el vaquero va a encontrar el objeto de su búsqueda; 4) duelo con el adversario. El vaquero persigue al buey y el duelo da lugar al canto de ambos; el buey, sin embargo, reconoce la superioridad de su oponente, se rinde y se deja amarrar; 5) regreso y persecución. El vaquero vuelve a la hacienda a relatar su empresa; 6) prueba. Realizada la prueba (la captura del buey), el vaquero llama a todos los compañeros para que comprueben su hazaña; 7) subida al trono y matrimonio. La recompensa reivindicada por el vaquero, a pesar de la promesa del heredero de dar al vencedor honras, dinero y a su hija en matrimonio, es el caballo y la libertad del buey.

Aunque la descripción de su secuencia narrativa dé cuenta del modo en que la Décima se organiza, pienso que la versión recreada por Guimaráes Rosa exige que se dé atención a algunas de sus particularidades.

23

Vladimir Propp, Las Raíces Históricas del Cuento, p. 17.

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Además de los procedimientos que colocan la Décima, desde el punto de vista del lenguaje, muy cerca del universo de la poesía, su función en el cuento puede ser mejor comprendida si es leída como una historia que presenta la estructura que Northrop Frye llama romance.

Lanzando los acontecimientos hacia el tiempo de los orígenes —"quando tudo era falante", "no principio do mundo"— y hacia el espacio indeterminado del mito "A Fazenda Lei do Mundo, no campo do Seu Pensar", la Décima puede ser leída como una narrativa romanesca, cuyo eje central es una demanda: la captura del Boi Bonito, el mágico buey con el número siete.

Protagonizada por un héroe de orígenes oscuros cuyo poder de acción le coloca por encima de los otros vaqueros de la hacienda, y que se mueve en un mundo donde las leyes de la naturaleza están detenidas, la Décima presenta en su estructura las fases que, según Frye, definen la forma del romance: The complete form of the romance is clearly the successful quest, and such a completed form has three main stages; the stage of the perilous journey and the preliminary minor adventures; the crucial struggíe, usually some kind of battle in which either the hero o his foe, or both, must die; and the exaltation of the hero. We may cali these three stages respectively, using Greeks terms, the agón or conflict, the pathos or death-struggle, and the anagnorisis or discovery, the recognition of the hero [...]"

Forma "ingenua",25 la saga del vaquero Menino y del Boi Bonito tiene como elemento esencial de su enredo una búsqueda que envuelve a un héroe que se configura como una especie de enviado que viene de lejos para enfrentar a un enemigo con poderes extraordinarios. Si, por un lado, las informaciones sobre este héroe son escasas, dejando entrever apenas una figura cuya superioridad en relación con sus compañeros es innegable e inmediatamente reconocida por todos, por otro lado, su antagonista es pintado con trazos que alian belleza, fuerza animal, energía, coraje y, sobre todo, instinto de libertad.

A partir de una exposición inicial cuyo objetivo reside fundamentalmente en proporcionar todos los elementos necesarios para que el móvil de la acción se coloque —descripción del escenario, desaparición del buey, llegada del vaquero y preparación de la "vaquejada"—, la historia se monta de modo que componga un enredo del cual las etapas que constituyen el romance forman el núcleo básico. De hecho podemos ver, en las tentativas de los vaqueros, en su embate inicial con el Boi Bonito y en las primeras incursiones del Menino por el "Campo do Amargoso", Northrop Frye, Anatomy ofCriticism, p. 187.

Uso ingenuo con el sentido que Frye le confiere de primitivo o popular. Cf., Frye, Northrop, Anatomy ofCriticism, p. 35.

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el viaje peligroso y las aventuras menores preliminares que definen la etapa del agón o conflicto.

Durante la persecución, que antecede al encuentro fatal entre héroe y antagonista, ambos van a un "campo de muitas aguas", lugar edénico donde la naturaleza aparece representada por una especie de versión idílica que coloca al mundo animal y vegetal en perfecta armonía. En este locus amoemis existe un "riacho que nunca seca", en cuya margen buey y vaquero se encuentran y viven la experiencia marcante de beber juntos del mismo "agua cirílica".

La fase de la lucha crucial o patitos se transforma aquí de lucha mortal en confrontación entre dos fuerzas que se reconocen como iguales.

El buey que "fica em pé e fala", lejos de repetir el combate sangriento que había causado la muerte de tantos vaqueros parece darse cuenta de la superioridad del Menino y renuncia a la lucha, entregándose al lazo sin esbozar ninguna reacción. Sorprendentemente, la confrontación entre buey y vaquero se resuelve con una canción, transponiéndose al plano puramente verbal, bajo la forma de un desafío.

Momento climático de la narración, este encuentro introduce la fase de la anagnórisis, o descubrí miento, en que se da el reconocimiento y la exaltación del héroe, tanto por parte del propio animal como por parte de los otros vaqueros de la hacienda. Cumplido el encargo, el Menino revela a todos su verdadero nombre y devuelve su libertad al buey.

La Décima narra, por lo tanto, el instante en que el hombre doma la fuerza bruta del animal y la transforma en fuerza pacífica, en calma, en capacidad de trabajo y de sacrificio. El instante fugaz de comunión entre la esfera de la naturaleza y la esfera humana es captado por un Camilo poeta que, iluminado por el deus do instante, crea un sentido de totalidad fundiendo el yo que canta y el mundo cantado. De esa forma su relato se reviste de un tono predominantemente lírico que capta "as vivencias intensas de um Eu no encontró com o mundo",26 y proporciona un contacto súbito con lo sagrado.

La fuerza e intensidad de esta iluminación transparecen en la emoción y en el llanto de los oyentes y se materializan en forma de color y luz: [O Boi] Sarajava. O campo resplandecía (EA, 189).

Mas o Boi se transformoseava: aos brancos de acp de lúa. Foi ñas fornalhas de um instante - o meio-tempo daquilo durado (EA, 190). ... O Boi estava amarrado, chifres altos e orvalhados. Nos campos o sol brilhava. Nos brancos que o Boi vestia, linda mais luz se fazia. Boi Bonito desse um berro, nao aguentavam a maravilha. E esses pássaros cantavam (EA, 192). * Anatol Rósentelo". "Teoría dos Géneros" en: O Teatro Epico, p. 10.

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Es la palabra del mito la que interviene en el espacio de la narración para, a través del relato de una cosmogonía, contar cómo algo pasó a existir, esto es, cómo el animal perdió el don de la palabra y del canto y, diferenciándose del hombre, se transformó en fuerza de trabajo. Estamos moviéndonos aquí en el terreno de lo que Frye llama escritura profana —"the verbal part of man's own creation"—, uno de los dos aspectos del universo mitológico. Si lo mítico y lo fabuloso se diferencian en términos de autoridad y función social y no en estructura, y si mito y romance pertenecen a la categoría de literatura mitopoética, es posible leer la Décima como una historia que contiene una gran concentración de significado mítico.27 La Décima, en ese sentido, gana estatuto de mito, pues ella explica algo sobre la sociedad humana (en este caso el drama de la separación entre el dominio de la cultura y de la naturaleza) y se reviste de autoridad y de función social exactamente porque justifica o legitima un estado de cosas.

Lo mítico —o fragmentos suyos— irrumpen en el tiempo profano para sacralizar el espacio de la fiesta y recomponer el orden dentro del mundo de Manuelzáo. En este plano, en la "Vargem da Agua-Escondida" (¿un sucedáneo de Samarra?), las aguas manan sin problemas y aparecen no sólo bajo la forma de "riacho que nunca seca" como también se materializan en el llanto emocionado de las mujeres. Configurándose como una epifanía positiva, la narración de Camilo tiene el poder de recolocar todo en su lugar y reponer el sentido de las cosas para Manuelzáo.

Desde el fondo de su fragilidad y desamparo Manuelzáo es recatado por lo imaginario de esa historia, y el discurso creador del viejo tiene la función simbólica de reconciliarse con su destino de vaquero y hombre solitario. El relato le ayuda a darse cuenta del paso inexorable del tiempo, a reconocer el ritmo de la vida, y le permite acoger hijo y nuera en un abrazo de padre. Ahí él encuentra la respuesta que buscaba: va a partir con la manada.

En ese círculo mágico de la historia, memoria y tradición recuperan, aunque por breves instantes, la experiencia colectiva de aquellos que comparten un tiempo y un trabajo que aún se encuentra cerca del universo artesa nal. Espacio privilegiado de creación, la fiesta es un momento concentrado de memoria que arranca a Manuelzáo de su experiencia vivida de individuo solitario para inscribirlo en la esfera de la experiencia compartida. Llena de sabiduría, la narración de Camilo encierra una respuesta y se construye como un momento epifánico que sella el destino del personaje y recupera el sentido de la fiesta como un rescate de lo irredento y lo irrealizado.

Sin embargo, en el paisaje desacralizado del mundo moderno en que las relaciones entre hombre y naturaleza se volvieron problemáticas, la experiencia de lo sagrado sólo puede darse de forma fragmentaría como 21

Ver a este respecto The Secular Scripture y Anatomy ofCriticism de Northrop Frye

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breve y fugaz intervención de lo mítico en el tiempo profano. Esto significa que ya no hay lugar para el mito en su totalidad y que, por lo tanto, si desde el punto de vista del personaje hay todavía la posibilidad de una visión epifánica, a los lectores le es vedada la contemplación del misterio de forma directa. Estos son distanciados del universo del mito por medio de los personajes y también por la intervención del narrador en la historia de Camilo: Velho Camilo cantava o recitado do Vaqueiro Menino com o Boi Bonito.

O vaqueiro, voz de ferro, peso de resposabilidade.

O boi cantava claro e lindo, que, por voz nem alegre nem triste, mais podia ser de fada. No principio do mundo, acendia um tempo em que o homem teve de brigar com todos os outros bichos, para merecer de receber, prímeiro, o que era - o espirito primeiro. Cantiga que devia de ser simples, mas para os pássaros, as árvores, as térras, as aguas. Se nao fosse a vez do Velho Camilo, poucos podiam perceber o contado (EA, 190/191).

Esta intromisión del narrador, que se interpone entre Camilo y el lector, y su elección de un foco que se coloca por fuera en relación con lo que pasa en el mundo interno del protagonista en estos momentos finales del cuento dislocan, de hecho, al lector. Este procedimiento impide al lector saber cuál es la naturaleza de la pregunta formulada por Manuelzáo y cuál es la respuesta que el mito encierra. No obstante, algo es dicho, pues el vaquero toma la decisión de partir. Mientras el misterío contempla el misterio, la narración de Camilo todavía resuena, encerrando el cuento, y cumple su función más esencial de colocar al servicio de una historia individual la experiencia almacenada de los viejos narradores orales.

En un mundo sin transparencia y transformado en una selva de símbolos incomprensibles, las viejas historias exigen ser descifradas pues su sentido se tornó opaco y ya no se revela de modo inmediato.

Manuelzáo tiene que descifrarlas e interpretarlas para, incorporándolas a su vivencia, dar sentido a su trayectoria.

Originarías de las mismas fuentes, las dos narraciones orales que intervienen en el universo de la fiesta de Manuelzáo asumen papeles y significados distintos en el enredo de Urna Estória de Amor. Historias dentro de la historia, funcionan como un juego de espejos que reflejan imágenes reveladoras sobre el mundo del personaje principal. Al tratare! fraude, la violencia y el mal, la historia de hDestemida despierta en Manuelzáo todo un enmarañado de sensaciones y recuerdos que le sumergen en una confrontación con su pasado y le devuelven, inquieto y frágil, a un presente de inseguridad e incógnitas. La narrativa de Joana sirve, portanto, de instrumento para una especie de tomada de conciencia por parte de Manuelzáo de las condiciones concretas de su existencia y de su situación real de hombre pobre y solitario. En el proceso de revisión de su vida, el vaquero capta la señal de que este mundo descoyun152

tado de que trata la historia no es muy diferente de su propio mundo que, construido a duras penas y a costa de mucho trabajo, está permanentemente amenazado de ruina. Comparándose con el vaquero impotente y débil de la historia, Manuelzáo se da cuenta de quién es realmente. Pero en su interior no ve ninguna salida que implique romper los lazos de dependencia que le atan al dueño de la hacienda, y repudia el fraude y la traición como medios de ascensión social. Le restan, de este modo, el sueño de tener su pedazo de suelo y el deseo de poder vivir sin aquel "susto de se vir a cair outra vez na pobreza".

Lo que la narración de Joana y la figura casi ubicua de Camilo no le dejan olvidar es que sobre esos hombres libres se cierne, amenazante, la sombra de la miseria y de la esclavitud.

La Décima, a su vez, se constituye en una epifanía positiva que tiene como función primordial recomponer el orden dentro del mundo de Manuelzáo. Al contrarío de la historia de la Destemida que, al tratar la cuestión del mal remite a sus oyentes a un mundo demoniaco, inferior y descoyuntado, la Décima recoloca todo en su debido lugar, presentando un mundo claro y ordenado donde las relaciones de trabajo obedecen a una ética deseable. Aquí, prevalece la función regeneradora de recitar el mito. Al narrar el drama de la separación entre naturaleza y cultura y al repetir el instante en que el hombre prueba su dominio sobre el animal, diferenciándose de él, Camilo abre un camino que posibilita la irrupción de lo sagrado en el mundo. Su reconstitución del mito provocarítualmente,la experiencia de devolver a Manuelzáo su condición de hombre, dueño de su destino.

La insistencia con que hombre y animal son comparados y asociados desde el principio del cuento no es, ciertamente, casual: Alieno patio, ondeos homenseanimaisformavan convivencia [...](EA,112).

Estavam de bem, só que, em qualquer novidade, nesta vida, se carece de esperar o costume, para o homem e para o boi (EA, 113).

Apartavam-seem grupos. Mas se reconhedam, se aceitando sem estranhice, feito diversos gados, quando encurralados de repente juntos (EA, 119). [...] tudo trabalho empatoso, a gente era sofrendo e tendo de aturar, que nem um boi, daqueles tangidos no acertó escravo de todos, sem soberanía de sossego (EA, 124).

O povo trancando, feito gado em pastos novos (EA, 155).

La comparación no es fortuita, va más allá de la mera constatación de que buey y vaqueros forman parte del mismo paisaje y de una misma realidad económica. Y toca en un punto clave del mundo de inquietudes que asaltan a Manuelzáo. Propiciado por el clima libertador de la fiesta, tiene lugar un proceso por el cual el vaquero adquiere claridad sobre sí mismo y sobre su situación y se da cuenta de que efectivamente vive en un universo de trabajo alienado. El sistema de prestación y contraprestación de servicios vigente en el campo escamotea, a través 153

de la cadena de lealtad y dependencia, una relación de trabajo permeada por el dinero y pautada por la explotación. Un trabajo que brutaliza al hombre, arrojándole a una condición que poco lo diferencia del animal.

Al sentimiento de pertenencia, de destino común, se sobrepone la percepción del aislamiento que es la marca de las relaciones regidas por interés, contratos y dinero. Se cruzan de esta forma en el cuento dos momentos diferentes. Por un lado, una forma de vida arcaica regida por relaciones personales que mantienen la estructura colonial del favor, pautada por relaciones de parentesco y agregado; por otro, relaciones cada vez más impersonales mediadas por el dinero.

Se transformaron las relaciones y las condiciones en que vive el hombre del campo; se alteró su ritmo de trabajo. Le sobra poco tiempo y poco espacio para celebraciones, actividades simbólicas y prácticas de solidaridad. Las necesidades económicas se vuelven determinantes, obligándole a una rutina de trabajo más intensa, reduciendo las formas colectivas de trabajo como el "mutiráo" y disminuyendo sus oportunidades de sociabilidad.28 La historia de Manuelzáo, es en este sentido, ejemplar.

La sensación de vulnerabilidad y desarraigo, y la constatación de que no es posible armonizar con sus aspiraciones y ambiciones se apoderan del protagonista y le hacen recorrer un camino hasta entonces desconocido para él. No obstante, la distensión característica de la fiesta y la oportunidad que ofrece de narrar historias posibilitan ese reencuentro de Manuelzáo con su propia integridad. Posibilitan además que Manuelzáo se dé cuenta de que, subyugado por el trabajo duro y brutal, también él, así como el Boi Encantado, perdió el don de la palabra creadora y del canto.

Glosario Cuadras: Coplas populares generalmente estructuradas en forma de cuarteto.

Sertáo: Región agreste del interior del país, semiárida, cubierta de matorrales y escasamente poblada donde perduran antiguas tradiciones y costumbres.

Jagunco: Bandido de] sertáo.

Máe-da-lua: Ave brasileña.

Jongo: Danza africana bailada por los esclavos al son de tambores o "jongos".

Vaquejada: Persecución de bueyes huidos por parte de un grupo de vaqueros.

Mutiráo: Forma de cooperación entre varios vecinos en provecho de uno de ellos que les gratificará con una fiesta (o "comilona").

24

Sobreestá cuestión, ver Os-Parceiros Jo Rio Bonito de Antonio Cándido.

154

ANTONIO CALLADO: LITERATURA E HISTORIA* Ligia Chiappini La obra de Antonio Callado, en especial sus novelas, es constituida por un robo que, en realidad, caracteriza a una buena parte de la narrativa brasileña contemporánea: el robo de la historia por laficción.Ladrones románticos, intentando recuperar lo que les fue quitado, nuestros escritores respondieron de esa manera, bajo la dictadura, a la censura de los periódicos y de los currículos escolares (que sustituyeron el estudio de la historia por las clases de Moral y Cívica). Como sintetizó el profesor Davi Arrigucci Jr., "todos ellos teman la idea de hacer la historia que no pudo ser escrita".1 Sus fuentes son los hechos históricos y periodísticos recientes y, en algunos casos, casi coetáneos. El problema es verificar cuáles de esos escritores consiguen, trabajando con lo singular, trascenderlo y alcanzar el vuelo de la ficción que los unlversaliza al revelar la verdad enterrada en el caótico mundo de las apariencias. Y también —cuestión vinculada a la anterior—hasta qué punto consiguen tratar de manera nueva un viejo problema de la literatura brasileña: su "vocación empeñada" (expresión de Antonio Cándido) de instrumento revelador de nuestra realidad.

En el caso de Callado, la recuperación de esa tradición de la novela, interesada o comprometida se realiza, en la mayor parte de los casos, innovando y buscando unlversalizar el dato contingente, por un compromiso refinado y por un refinamiento que no comprometa la comunicación. * Ese texto ha sido publicado con diferencias respecto a su última parte, en la revista Escritura, teoría y crítica literarias, núm. 28, Universidad de Caracas, 1989 (la traducción es de Jorge Aguadé y la revisión de la última parte, traducida por mí, de Mario González).

1 Davi Arrigucci Jr., "O baile das trevas e das aguas", en Achados eperdidos, Sao Paulo, Livraria Polis, 1979!

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Es una búsqueda difícil que acaba dando una obra desigual, pero por la misma razón interesante y rica.

Mucho se puede entender de esa trayectoria analizando la relación entre aspectos de su vida y de su obra. Por lo menos en lo que se refiere a la profesión de periodista (que ejerció de 1937 a 1975) y a una actividad consecuente: el viaje. En 1941, el joven escritor fue a trabajar a la BBC de Londres, donde permaneció hasta 1945, con un paso por la Radiodifusión Francesa, en París. En 1947, de regreso al Brasil, recomenzó su trabajo en cXCorreiodaManhá y, con él, se reiniciaron los viajes: 1948, Bogotá, para la cobertura de la IX Conferencia Panamericana; 1951, Washington, para la Conferencia de Ministros del Exterior del Hemisferio; 1952, Xingú, en busca de los huesos del coronel Fawcett; 1959, Pernambuco, siguiendo el rastro del Ingenio Galilea, donde comenzaban a tomar cuerpo las ligas campesinas de Francisco Juliáo; 1963, de vuelta a Pernambuco, ahora en "tiempo de Arraes", como reportero del Jornal do Brasil; 1968, Vietnam del Norte, en plena guerra; 1978, Cuba.

El periodismo y sus viajes proporcionaron al escritor la oportunidad de pasar de las experiencias más cosmopolitas a las más regionales y provincianas. La experiencia decisiva del joven intelectual adaptado a la vida londinense, la casi-transformación del brasileño en europeo refinado (hablando la lengua perfectamente y casado con una inglesa), paradojalmente le afinó la sensibilidad y le abrió los ojos para, de acuerdo con sus palabras, "ver esas cosas que el brasileño raramente ve". Es así como él explica su profundo interés por el Brasil en el final de su temporada londinense, cuando empezó a leer todo lo que se refiriese al país y proyectó sus futuros viajes por el interior.2 A partir de entonces en contacto con nuestras miserias y grandezas, va a sensibilizarse cada vez más con la "dureza de la vida concreta del pueblo expoliado" (según la expresión de Arrigucci Jr.), que, presente en sus reportajes sobre el Nordeste y la lucha de los campesinos por la tierra y por el pan, reaparece en las novelas. En algunas de ellas, ese pueblo no es más que una sombra, cada vez más distante del intelectual revolucionario y del escritor, angustiados precisamente con su ausencia sistemática del escenario político y de las decisiones capitales de nuestra historia.

En la obra de Callado se transparenta un proyecto alencariano, por la tentativa de sondear, a través de la novela, el revés de la historia del Brasil. Tal como el escritor romántico, nuestro Accionista trabaja la materia, los tipos y el paisaje nacionales, aprovechando modelos narrativos europeos, en este caso franco-ingleses; además, incorpora también mucho de la propia tradición de la novela brasileña a partir de Apencar, pasando por nuestro realismo, sin permanecer inmune a la fina ironía 2

Antonio Callado, declaraciones a Renard Pérez, en Escritores brasildros contemporáneos. Rio de Janeiro, Civilizacáo Brasileira, 1960.

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machadiana, para asumir junto al deseo de innovar y experimentar del primer modernismo, el despojamiento de la prosa que llevó a cabo la novela de la década de 1930.

De Alencar a Euclides Visto desde el ángulo del deslumbramiento, desde el deseo de hacer un nuevo "Retrato del Brasil", ese proyecto alencariano se vuelve evidente, haciendo de Callado un nuevo "eco de los bosques y florestas nuestro" (según la designación de Alencar al poeta Goncalves Días). No faltan ni los motivos de la "canción del exilio", el "sabia" y la palmera, conscientemente retomados por el escritor en Sempreviva. Y tampoco falta la figura central del romanticismo, el indio, que aparece en Quarup y es retomada en A expedigáo Montaigne y Concertó carioca.

En verdad, si el enfoque del indio y del paisaje tropical recuerdan a Alencar, el descubrimiento del nordestino pobre (Quarup, Assungáo de Salviano) o del pequeño comerciante de una provinciana ciudad minera (A madona de cedro) parecen aproximarlo a aquellos que, como Franklin Távora, defendían el desplazamiento de nuestra literatura del centro litoraleño y urbano hacia el Brasil rural de las regiones más distantes y subdesarrolladas. Esto, sin embargo, no se da como opción unilateral sino como evidencia de tensión. Quarup busca el centro del Brasil, desplazando a los personajes de Rio de Janeiro y de Recife rumbo a Xingú, Fontoura, uno de los personajes centrales, quiere plantar en el centro geográfico exacto del país un hito, pero cuando llega encuentra el lugar minado de hormigas "saúvas" y muere entre ellas, corroído él también, desde su más profundo centro, por el alcohol y por el desaliento.

El camino recorrido por Callado es siempre el que va de la experiencia del reportero-viajante a la literatura, del periodismo a la novela. Si ésta, desde sus orígenes, tiene relación con el periódico que le sirvió de vehículo muchas veces, bajo la forma de folletín, tal vínculo se vuelve mayor cuando el propio escritor es periodista y autor de reportajes que sirven, reelaborados, a suficción.Es el caso de Callado, que, por ese tipo de vida, se emparenta con otro reportero-ficcionista, culto y urbano, que se desplaza en el espacio y el tiempo para narrar de cerca y desde dentro un mundo tan distinto del suyo: Euclides da Cunha, cuyo camino desde el reportaje a la narrativa ficcional es también el camino de la visión externa del drama de Canudos a su vivencia dilacerada. El esfuerzo del intelectual, formado por los centros más avanzados para entender el universo cultural subdesarrollado, acaba siendo también un esfuerzo para indagar las raíces de su propia ambigüedad como intelectual refinado en tierra de "bárbaros".

En el caso del abordaje del indio, la trayectoria del padre Nando, en Quarup, es un ejemplo de ese giro euclidiano. Del interés libresco y del enfoque romántico que lo llevan, al principio, a idealizarel Xingú como 157

un paraíso terrestre, a la vivencia de los problemas reales del indio, contaminado por el blanco y en proceso de extinción, Nando acaba llegando a un indigenismo nuevo, en que el indio es tratado sin ninguna idealización.

Afirmación de vida Callado no revela solamente la miseria del indio; señala también—a partir de una vida más próxima a la naturaleza—valores que podrían rescatar un poco las pérdidas de la civilización corrupta. Desencanto y utopía, he aquí la contradicción que, evidente en Quarup, es una constante en los libros de Callado, donde la represión, la tortura, la dominación y la muerte aparecen siempre contrapuestas a imágenes de vitalidad, amor y libertad, simbolizados en general por elementos naturales: el agua, la orquídea, el sol, que traban una lucha circular con la noche, los túneles y las catacumbas.

Es la dimensión mítica y trascendente la que hace que Salviano ascienda a los cielos (por lo menos en la boca del pueblo) en Assuncáo de Salviano; hace que Delfino recupere la calma y el amor, después de la penitencia en A madona de cedro; permite —a pesar de las prisiones, desapariciones y muertes con que los mandantes de 1964 victiman a los revolucionarios— que, en el final de Quarup, Nando y Manuel Canho partan hacia el agreste en busca de la resistencia por medio de la guerrilla; o que, incluso el ya debilitado Quinho de Sempreviva, al morir, una vez cumplida la venganza, se reencuentre con Lucinda, la novia muerta diez años atrás en los subterráneos del Doi-Codi. Recuperada en las figuras de Jupira y de Herinha, ambas también emparentadas con la tierra y con las aguas, Lucinda es una especie de símbolo de los "nervios rotos" pero aún vivos de América Latina (alusión al epígrafe de Sempreviva, extraído de un poema de César Vallejo).

Esa ambivalencia está en el propio título de la novela de 1967. Quarup es una fiesta por medio de la cual,ritualmcnte, los indios reviven el tiempo sagrado de su creación. En medio de danzas, luchas y un gran banquete, los muertos retornan a la vida, encarnados en troncos de madera (kuarup y quaruba) que, al final son lanzados al agua. El ritual fortalece y renueva a todos los que, en la tribu, toman en él nuevo aliento, transformando la muerte en vida.

Divisor de aguas, el propio libro, reeditado más de diez veces y traducido a varias lenguas, parece vivir bajo el signo de la trascendencia, más allá de lo contingente y de lo perecióle. Manantial, a partir de él ciertas características ya esbozadas en las novelas anteriores (Assungáo de Salviano y A madona de cedro) se perfeccionan y se desdoblan en el proyecto coherente de unaficciónmovida por la urgencia. Volcado sobre hechos mediata e inmediatamente anteriores (del suicidio de Getulio Vargas, en 1954, a las luchas de las ligas campesinas; de la ascensión 158

de Arraes al gobierno de Pernambuco a su destitución con el golpe de 1964; de una lenta maduración de lo que se esperaba fuese una revolución sin violencia a la muerte de muchos hombres, mujeres e ilusiones), Quarup es ella misma una especie de fiesta ceremonial, de tronco (como dice Edison José da Costa),3 reviviendo ritualmente, por medio de la narrativa, las esperanzas y desilusiones de una época muy significativa de nuestra historia.

Novela camaleón Terminada en su primera versión, poco antes del golpe de 1964, el libro fue publicado recién en 1967. Es como si el escritor eufórico, en plena fase de instalación de Brasilia en la Meseta Central, recién llegado de los viajes que le permitieron reunir material tan variado para intentar ordenar en la cabeza y en el papel el país redescubierto, hubiese sido atropellado por la historia. Con el golpe, el libro se transforma, camaleónico como nuestra realidad. Es lo que parecen decir estas palabras que, escritas en el prefacio a Tempo de Arraes, también valen para la primera versión de la novela: "Hasta los últimos días de marzo de 1964 el libro que van a leer era, de acuerdo a la frase hecha, de una palpitante actualidad. Hoy es una evocación histórica. Con fulminante rapidez el movimiento militar del primero de abril transmutó en pasado la más viva experiencia social que haya sido intentada en el Brasil".4 La novela fue acusada por la crítica de ser desigual, sin unidad; un "libro gordo", según Nelson Werneck Sodré.5 En realidad,ficciónpreñada de historia, iluminando momentos de una historia preñada de ficción, no podía ser de otro modo. Quarup contiene en embrión, proféticamente, las cuestiones temáticas y formales, incluso los problemas sin solución, de varias novelas de un ciclo entero. Y, tal vez por ello mismo, contradictoria y rica, sobrevive. Habló con hondura a la generación revolucionaria de 1968 y continúa hablando a los robados de la historia en 1980. Si aquella generación la leía como un arma nacional y popular, un retrato del Brasil, ella es lo suficientemente compleja como para que hoy podamos leerla como contrapunto de las diferentes ideologías de la nación brasileña, problema tizando el proyecto alencariano de una nacionalidad orgánica, así como la propia concepción de la importancia de la palabra y del intelectual en la Revolución.

3 4 5

Edison José da Cosía, Quarup: tronco e narrativa, Curi liba, ed. Scientia el Labor, 1988, p. 197.

Declaración de Antonio Callado, citada en la nota núm. 2.

Sobre esa y otras críticas a Quarup, ver Ligia Chiappini Mo raes Leite, Quando a patria viaja: urna ¡chura dos romances de Antonio Callado, La Habana, Casa de las Américas, 1983 (publicado también en el Brasil en libro conjunto con Joáo Luiz Lafetá y Carlos Ziglio, O naciones e o popular na cultura brasileira. Artes plásticas e literatura, por la editora Brasil iense).

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Cada libro posterior es como si desdoblara Quarup, profundizando y actualizando, muchas veces por la negación, una de sus múltiples vertientes. Así, Bar don Juan, Reflexos do baUe y Sempreviva retoman las andanzas del padre Nando, procurando retratar diferentes brasiles (el de las guerrillas, el de los secuestros, el del submundo de los torturadores y torturados). Lo que se busca son siempre alternativas para "el atolladero en el que el Brasil se metió", aunque cada vez con más desaliento con la ironía minando la epopeya y revelando machadianamente lo quijotesco de las utopías alencarianas.

Se relativiza de este modo aquella religiosidad, presente desde Assuncáo de Salviano (la del niño católico, formado en las clases de catecismo), que le permitió prever un tanto proféticamente las facetas revolucionarías de la Iglesia, en su papel de resistencia a la dictadura y en la defensa de los pobres. Es preciso resaltar, en realidad, la actualidad de esa y de otras cuestiones recogidas por las novelas de Callado, a partir de Quarup, como la de la mujer, del placer y del cuerpo, traídas a luz por la explosión de la juventud en 1968. Para no mencionar una cuestión aún más reciente: la de la enfermedad crónica del Brasil y de los brasileños, que el autor de Retrato do Brasil, Paulo Prado, denunciaba ya en la década de 1920, y que recientemente se ha hecho evidente —metáfora cruel— en el cuerpo de nuestros dirigentes.

De Euclides a Machado La ironía que ya existe desde Assuncáo de Salviano y A Madona de cedro —todavía comocomedia y, por lo tanto, leve—se va volviendo acida a partir de Quarup, hasta hacer explosión en la sátira de A expedicáo Montaigne, que parece cerrar el ciclo arriba mencionado. Antihéroe paródico, Vicentino Beiráo es Nando, Quinho y otros tantos héroes revolucionarios de las novelas anteriores. La dimensión utópica casi desaparece, persistiendo solamente de forma negativa, en la amargura de un mundo vuelto de cabeza hacia abajo; nuestra tragicomedia expuesta.

La vertiente machadiana, escéptica e irónica, que convivía tan bien con el aspecto Alencar de Callado (que aparecía en las otras novelas solamente cuando el narrador a cada paso tomaba distancia para mirar a fondo y sin piedad la miseria de los héroes y la pobreza de las utopías en sus mundos infernales), ahora ocupa el primer plano, haciéndose rígida en la caricatura.

A expedicáo Montaigne parece de tal manera cerrar un ciclo que, después de ella, en Concertó carioca es como si Callado trabajase con residuos. Todavía apegado al tema del indio (por el cual él mismo reconoce un interés que le viene de la infancia, por influencia del abuelo al que también le gustaba escribir sobre el asunto), el escritor lo retoma en esa novela, pero ahora trascendiendo hacia una problemática históricosocial más amplia.

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La tentativa de Concertó carioca es, como el nombre lo indica, la de concentrar en un escenario urbano laficciónque antes tenía vocación por el viaje a los confines del Brasil. No obstante, como ya lo señaló la crítica, hasta eso es ambiguo, ya que el Jardín Botánico, donde transcurre la mayor parte de la acción, es una especie de miniselva amazónica, que encuadra y anima míticamente, con sus árboles y riachos, la figura de Jaci, el indiecito (ahora de la ciudad), víctima de Xavier, un asesino medio psicópata.

En ese libro, bebiendo todavía en las fuentes de su propia vida (la infancia pasada en el Jardín Botánico y el descubrimiento del indio por parte del niño, descubrimiento profundizado años más tarde por el adulto reportero), el escritor recupera también un tema que le es familiar: la temible potencialidad de las personas. Según manifestaciones suyas, esto se confunde con la propia tarea de la novela, la de llevar a la persona al extremo de aquello que podría ser: "Entonces usted se encuentra con una prostituta que es casi una santa en el final del libro, como con un santo que, al fin del libro, es un pillo de la peor categoría".6 Investigación de la maldad A lo largo de toda su obra, esa dimensión, que podríamos llamar de "la investigación de la maldad", venía siendo perseguida al mismo tiempo en el individuo y en la sociedad, privilegiando los momentos en que los demonios se sueltan y proyectan el sadismo de los Knuts-Shibatas y de los Fleurys-Claudemiros (como en Sempreviva) en el peor fascismo.

Concertó carioca prefiere profundizaren las vertientes personales de la maldad, así como toma decisivamente partido por el mito, dejando por esta vez, a la historia como telón de fondo más distante. Al debilitar el plano histórico y social se rompe aquel equilibrio entre lo particular y lo general, lo contingente y lo trascendente, que permitió a Quarup durar. El resultado, que no niega aciertos y hallazgos, es una novela en la que el propio narrador (personificado en un niño) parece percibir un equívoco: el de exaltar como héroe a quien debería ser un villano secundario y borrar la figura central del indiecito, vuelta paradojalmente más abstracta.

En un texto anterior sobre ese libro decía yo que quizás fuera él un indicio del desenlace de un ciclo y del comienzo de una nueva etapa en laficciónde Callado, porque lo sabía aún presente en el escenario literario brasileño, preparando una nueva novela en la que su experiencia individual, profesional y social (Londres durante la guerra y el ambiente de la BBC, donde trabajó), podrían ser nuevamente tematizados con 6

Declaración de Antonio Callado para I.eia, enero de 1987, "Nosso homem em landres".

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bastante provecho, haciendo uso de un recurso que siemprerindiómucho en sus obras: los mecanismos de la novela policial y de espionaje.

Pues fue justamente lo que ocurrió. En 1989 publica Memorias de Aldenham House, una novela que vuelve a integrar de modo ejemplar las angustias individuales y los descaminos de nuestra historia, ampliando el intento de comprender Brasil mediante el intento de entender América del Sur en sus tensas relaciones con los países de Europa.

Narrada desde el punto de vista de un periodista brasileño que se va a Londres huyendo de la dictadura de Getulio Vargas, en la década de 1940, y que allá encuentra otros compañeros de América (un paraguayo y un boliviano) que huían a su vez de los arbitrios de la policía política en sus países, esa novela vuelve a explotar con maestría algunas de las vertientes más interesantes de la ficción de este autor, denunciando tanto esos crímenes cuanto los estereotipos de los ingleses sobre los latinoamericanos y nuestra tradicional xenofobia.

Valiéndose una vez más de los recursos de la novela criminal, Callado retoma las líneas de fuerza de sus novelas anteriores a Concertó Carioca para recomenzar el análisis despiadado de nuestra barbarie, por la cual la historia se repite como farsa y ese género de novela no puede darse sino como parodia.

El narrador, veinte años después, ya de vuelta al Brasil, escribe sus memorias desde una prisión. Una vez más es presa de la dictadura; una vez más, el escritor se vuelve hacia el pasado para intentar comprender un presente aún tragicómico; una vez más literatura e historia estrechan sus eslabones para, narrando, repensar, denunciar y resistir.

ÍNDICE COLABORADORES PRESENTACIÓN PRÓLOGO INTRODUCCIÓN

5 7 9 17

LITERATURA E HISTORIA: LA AMÉRICA BARROCA JANICE THEODORO DA SILVA 31 GUERRILLEROS DE LA LIBERTAD: INTELECTUALES BRASILEÑOS Y LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA JOSÉ CARLOS SEBE MEIHY

39

E L INDIVIDUO EN LA TEORÍA SOCIAL Y EN LA LITERATURA: EL MOMENTO CONTEMPORÁNEO MARÍA HELENA OLIVA AUGUSTO

49

NEGRISMO Y NEGRITUD JORGE SCHWARTZ IMÁGENES DE ESPAÑA EN LA NOVELA HISTÓRICA DE JOSÉ DE ALENCAR VALERIA DE MARCO "MÁS ALLÁ DEL INFIERNO" CONTRIBUCIÓN DEL ANÁLISIS DE "MEU TIO, O IAUARETÉ" DE GUIMARÁES ROSA FLÁ VIO AGUIAR

162

65 79

93

NOVELA PICARESCA IBEROAMERICANA: LA NEOPICARESCA BRASILEÑA MARIO M. GONZÁLEZ

109

DE BANDIDOS Y CABALLEROS, DE ARMAS Y DE LETRAS: ESTUDIO ACERCA DE DON QUIJOTE Y GRANDE SERTÁO: VEREDAS M.AUGUSTA C. VIEIRA HELENE

123

163

TORTO ENCANTO: EL CÍRCULO DE LAS HISTORIAS SANDRA G.T. VASCONCELOS 135 ANTONIO CALLADO: LITERATURA E HISTORIA LIGIA CHLAPPINI

155 Este libro se terminó de imprimir y encuadernar en el mes de noviembre de 1993 en Impresora y Encuadernadora Progreso, S. A. de C. V. (EPSA), Calz. de San Lorenzo, 244; 09830 México, D. F. Se tiraron 2 000 ejemplares.

164

OTROS TÍTULOS DE LA

COLECCIÓN TIERRA FIRME Aguirre Beltrán, Gonzalo.

La población negra de México. Estudio

etnohistórico.

La música de Brasil.

Gabriel García Márquez y la novela de violencia en Colombia.

Bendezú, Edmundo. La otra literatura peruana.

Benites Vinueza, Leopoldo. Argonautas de la selva. Los descubridores del Amazonas.

Benítez, Femando. La ruta de Hernán Cortés.

Borges, Jorge Luis y Antonio Carrizo. Borges el memorioso.

Borges, Jorge Luis. Ficcionario.

Borges, Jorge Luis. Siete noches.

Bosi, Alfredo. Historia concisa de la literatura brasileña.

Brushwood, John S. La novela hispanoamericana del siglo xx. Una vista panorámica.

Busaniche, José Luis. Bolívar visto por sus contemporáneos.

Appleby, David P. Arango, Manuel Antonio.

El río: novelas de caballería.

Hablar soñando.

Filosofía de la liberación latinoameri-

Cardoza y Aragón, Luis.

Carranza, Eduardo.

Cerutti Guldberg, Horacio.

cana.

Cobo Borda, Juan Gustavo.

cana.

Antología de la poesía hispanoameri-

Todos los poetas son santos.

Huidobra Los oficios de un poeta.

Cobo Borda, Juan Gustavo.

Costa, Rene de.

Diego, Elíseo.

1985.

Entre la dicha y la tiniebla. Antología poética, 1949-

El acomodador. Una lectura fantástica de Felisberto Hernández.

Fuentes, Carlos. Agua quemada. Cuarteto narrativo.

Fuentes, Carlos. Gringo viejo.

Fuentes, Carlos. Cristóbal Nonato.

Ferré, Rosario.

Carlos Chávez. Vida y obra Literatura y sociedad en I'tinto A'/< o

García Morillo, Roberto.

González, José Luis.

El ejército como agente del cambio social.

Breve historia del modernismo.

Heller, Claude.

Henríquez Ureña, Max.

Bajo este cien.

La poesía quechua.

Las mujeres latinoamericanas. Perspectivas histó-

Kozer, José.

Lara, Jesús.

Lavrin, Asunción.

ricas.

La política del cambio. Un testamento jamaicano.

Despertar y proyecto del filosofar latino-

Manley, Michael.

Miró Quesada, Francisco.

americano.

Proyecto y realización del filosofar latinoamericano.

Morín, Claude. Michoacán en la Nueva España del siglo xvm.

Mutis, Alvaro. Caravansary.

Mutis, Alvaro. Los emisarios.

Neale-Silva, Eduardo. Horizonte humano. Vida de José Eustasio Rivera. Ñuño, Juan A. La filosofía de Borges.

Miró Quesada, Francisco.

La incógnita de la llamada "Historia de los indios de la Nueva España", atribuida a fray Toribio Motolinía.

O'Gorman, Edmundo. La invención de América. Investigación acerca de la estructura histórica del Nuevo Mundo y del sentido de su devenir.

Orozco, Olga. La noche a la deriva.

Ortega, Julio. La cultura peruana. Experiencia y conciencia.

Ortega y Medina, Juan A. La evangelización puritana en Norteamérica.

O'Gorman, Edmundo.

Padilla Bendezú, Abraham.

jante.

Huamán Poma, el indio cronista dibu-

Poemas de un joven.

Rodríguez-Luis, Julio. Hermenéutica y praxis del indigenismo. La novela indigenista, de Clorinda Matto a José María Arguedas.

Roig, Arturo Andrés. Teoría y crítica del pensamiento latinoamericano.

Rojas, Gonzalo. Del relámpago.

Ronfeldt, David. Atencingo. La política de la lucha agraria en un ejido mexicano.

Pasos, Joaquín.

Con este sexto volumen, compilado al igual que los anteriores por Leopoldo Zea para la colección Historia de las Ideas del Descubrimiento de América, concluye la colaboración del Institu Panamericano de Geografía e Historia y el Fondo de Cultura Económica para conmemorar el V Centenario del Descubrimiento de América. Cada uno lleva untítuloque refleja una preocupació por un tema determinado que enlaza el pasado y el presente con vistas al futuro, adoptando siempre un enfoque interdisciplinario respecto a ese medio milenio de historia americana.

No obstante, en los volúmenes anteriores no se había dado un just reconocimiento al lugar que ocupa Brasil como nación que comparte diversas características con los países hispanoamericanos, pero que posee también peculiaridades que la distinguen. De esta j manera, era necesaria la aportación brasileña para dar una js perspectiva de la presencia portuguesa en estas tierras vía la a cultura y la literatura brasileñas. .8 El presente libro reúne ensayos de Janice Theodoro da Silva, | José Carlos Sebe Meihy, María Helena Oliva Augusto, Jorge "j Schwartz, Valeria de Marco, Flávio Aguiar, Mario M. González, M. Augusta C. Vieira Helene, Sandra G. T. Vasconcelos y Ligia ^ Chiappini. La introducción es de Antonio Cándido, figura destacada de la literatura brasileña contemporánea.

Con anterioridad a este volumen se publicaron los siguientes: El c descubrimiento de América y su sentido actual; Quinientos ^ años de historia, sentido y proyección; Ideas y presagios del descubrimiento de América; El descubrimiento de América g y su impacto en la historia y Sentido y 2 proyección de la Conquista.

Leopoldo Zea (ciudad de México, 1912), uno de los discípulos dilectos de José Gaos, ha recibido, entre otros, el Premio Nacional ^ de Ciencias y Artes (1980), doctorados en París y Moscú (1984), y la Orden de Alfonso el Sabio (1985). "e Del doctor Zea, el FCE ha publicado El positivismo en México.

Nacimiento, apogeo y decadencia; Discurso desde la -S marginación y la barbarie y Filosofía de la historia americana. ¿I

INSTITUTO PANAMERICANO DE GEOGRAFÍA E HISTORIA FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

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