CENTRO DE CULTURA MUSICAL - TGI II - Henrique Tadeu Lourenço / Unicep/São Carlos by Henrique Lourenço

HENRIQUE TADEU LOURENÇO Centro Universitário Central Paulista – UNICEP / São Carlos TGI II – Trabalho de Graduação Interdisciplinar II Orientador: Prof. José Fabrício Ferreira Dezembro/2016

AGRADECIMENTOS Primeiramente a Deus, por me proporcionar saúde e persistência para chegar até aqui. Aos meus Familiares que lembraram sempre da minha capacidade produtiva e me deram todo apoio para continuar sempre em frente. Ao meu orientador Prof. José Fabrício Ferreira, pela experiência fornecida ao longo deste processo e pelos apoios que se fizeram necessários para o bom andamento, palavras de motivação e críticas que foram altamente construtivas. Aos meus amigos que, pela força não deixaram, com que eu desistisse dessa etapa tão requisitada de mim durante esses anos. Agradeço a ajuda e a colaboração de todos que estiveram presente nesse processo e que de alguma maneira torceram por mim e para

que eu estivesse aqui!

SUMÁRIO INTRODUÇÃO

Introdução Geral da Música

Justificativa para o Tema

A MÚSICA E A ARQUITETURA

Relação Arquitetura e Música

A História da Música Brasileira

Contextualização

Mudança na Música Brasileira

ESCOLA DE MÚSICA

O PROJETO

Projeto de Referência

Programa de Necessidades

A área Escolhida

Projeto

Volumetria

Bibliografia

INTRODUÇÃO

INTRODUÇÃO GERAL DA MÚSICA Música clássica ou música erudita (do latim, eruditus, "educado" ou "instruído") é um termo amplo utilizado costumeiramente para

se referir à música academicamente estudada, em sua forma, estilo e analisada dentro das tradições, seguindo cânones preestabelecidos no decorrer da história da música; produzida (ou baseada) nas tradições da música secular e litúrgica ocidental, englobando um período amplo que vai, aproximadamente, do século IX até a atualidade. As normas centrais desta tradição foram codificadas entre 1550 e 1900, o chamado período de prática comum. Oposto aos termos: "música popular", música folclórica ou música oriental, o termo música clássica abrange uma série de estilos musicais, desde intricadas técnicas composicionais (como a fuga) até simples entretenimento (operetas).

Música popular é qualquer gênero musical acessível ao público em geral para entretenimento e disseminado pelos meios de comunicação. Distingue-se da música folclórica por ser escrita e comercializada como uma comodidade, sendo a evolução natural, na era da globalização, da música folclórica, que seria a música de um povo transmitida ao longo das gerações. Como o nome mesmo já diz, é a música do povo, oposta à chamada "música clássica" (i.e. "música erudita") por ter o foco no intérprete e na performance, enquanto na música clássica o compositor evolui historicamente e progressivamente os cânones preestabelecidos da música acadêmica.

As Escolas Profissionais de Música souberam, romper com preconceitos e tabus instalados no ensino musical tradicional que consiste em um aprendizado Erudita e totalmente Clássico, voltando-se para ensinos de músicas populares que se apresenta no nosso dia-a-dia. Um dos contributos mais importantes e explosivos destas escolas relaciona-se com a aprendizagem em grupo. Diz a tradição que o individual deve prevalecer sobre o coletivo e que a aprendizagem em grupo apenas se justifica após uma longa e cuidada

preparação solitária, sendo assim, poderemos seguir os métodos individuais e após o envolvimento pessoal de cada um com o caminho musical escolhido, pode se haver apresentações coletivas e até mesmo cursos para aperfeiçoamentos grupais, de modo que o entrosamento e o trabalho em equipe sempre prevaleçam.

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JUSTIFICATIVA PARA O TEMA | CENTRO DE CULTURA MUSICAL A música, junto com a arquitetura, sempre foi um assunto interessante e percebe-se algumas escolas e espaços musicais nas quais

não se passa despercebida a falta de infraestrutura para este tipo de espaço, a precariedade das salas de ensaio, a ausência de espaços para apresentações, sem contar a acústica desses mesmos espaços. E se não digo todas, mas uma grande maioria destas escolas de música oferecem oportunidades somente àqueles que são selecionados através de uma prova de seleção.

Assim, é um sistema que exclui uma boa parte da população. Desse modo, é uma disciplina muitas vezes elitizada, voltada para um

público restrito. Assim se deve a escolha do tema do deste TGI: dar oportunidade para os alunos terem um espaço de qualidade, exclusivo para a sociedade, um espaço cultural, onde se possa ter contato com a música, para os músicos em ascensão, espaços para apresentações informais e convivência desse público.

Portanto, viu-se necessário um programa de necessidades mais abrangente, que inclui uma biblioteca, salas de aula para palestras, espaços para apresentações e espaços para exposições, assim, incentivar a convivência, a apresentação e a prática da atividade musical aberto à população.

Para abrigar o projeto proposto, foi escolhida a área central de São Carlos, esta região chama a atenção, pelo fato de apresentar muitos terrenos ociosos, galpões subutilizados, sem uma função social especifica. É uma região bastante propícia para a implantação deste projeto, pois trata-se de uma área central, próximo de escolas e pontos de encontro da sociedade (tanto de jovens quanto de

adultos). E partindo deste ponto, esse Centro de Cultura Musical, incorporaria com a cidade e seus outros equipamentos de cultura e lazer como o auditório da biblioteca central, o anfiteatro do Paço municipal, o Teatro municipal, o Palacete Bento Prado e o auditório do museu Mario Tolentino por exemplo.

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A MÚSICA E A ARQUITETURA

A MÚSICA E A ARQUITETURA A Arquitetura como uma sequência de espaços harmônicos

Pitágoras foi o primeiro a estabelecer uma noção relativa de proporção musical, ele acreditava que a música poderia ser representada através das relações matemáticas, que também são as relações do Cosmos. Arquitetos renascentistas usaram estas proporções musicais em sua arquitetura pois acreditavam que “O homem era a imagem de Deus e que as proporções do seu corpo eram produzidas por vontade divina, de modo que as proporções na arquitetura deveriam abraçar e expressar essa mesma ordem cósmica (Wittkower, 1949). A Arquitetura como um estímulo para o movimento: Elizabeth Martin, editora de “Architecture as a Translation of Music” (A

arquitetura como uma tradução da música) observa que, embora “a arquitetura represente a arte do desenho no espaço, a música representa a arte do design no tempo (Martin, 1994)”, o compositor francês, Claude Debussey (1862 – 1918) se refere à música como o “espaço entre as notas”. O movimento espaço-temporal através da arquitetura é o que conecta as unidades de tempo e espaço, permitindo a manipulação da experiência do tempo ao colocar elementos arquitetônicos estratégicos no espaço a fim de influenciar os padrões do movimento humano. A Arquitetura como um instrumento musical: A arquitetura de um instrumento musical conta com a elaboração de um espaço definido para que o som possa ressoar completamente através do instrumento. Se a arquitetura é vista como um instrumento musical, então os sons gerados e manipulados dentro do seu espaço tornam-se um fator principal nessa experiência arquitetônica. Música como inspiração para a arquitetura: Muitos artistas, músicos e escritores já experimentaram sensações onde o som desencadeou estímulos visuais, como cores ou formas. Este fenômeno é chamado de sinestesia ou mapeamento de um sentido para outro. É irracional no sentido de que o que desencadeia essa reação é geralmente uma ação reflexa que não pode ser racionalizada. Para ser capaz de traduzir uma forma de arte através de outra, é necessária a reinterpretação através da desconstrução, a fim de compreender as qualidades abstratas que a forma de arte original possui, mesmo muitas vezes escondidas, a fim de aplicá-la a outra. Uma análise é, assim, realizada e racionalizada, e uma equação é usado para tradução.

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RELAÇÃO ARQUITETURA E MÚSICA Arquitetura e música: uma relação esquecida? Numa frase famosa, atribuída ora a Schopenhauer, ora a Goethe, diz que

"arquitetura é música petrificada" (até onde pude verificar, Goethe fala de "música congelada"). De outro lado, segundo o guitarrista Robert Fripp declarou que "a música é a arquitetura do silêncio". As frases retomam ou dão seguimento a uma noção de arquitetura que remonta à Antiguidade, pelo menos, mas é curioso que na atualidade ela pareça uma metáfora criativa e instigante, mas pouca coisa além disso. Em que ponto a proximidade entre música e arquitetura teria sido esquecida - ou, no mínimo, obscurecida? Para começa, vale observar uma passagem do Tratado de Arquitetura de Vitrúvio (Livro I, Capítulo 1), quando discute os conhecimentos necessários ao arquiteto, Vitrúvio afirma: "Igualmente convém que saiba música para dominar as suas leis harmônicas e matemáticas e, além disso, possa corretamente efetuar os cálculos de direcionamento das balistas, catapultas e escorpiões”.

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RELAÇÃO ARQUITETURA E MÚSICA A chave que aproxima arquitetura e música nesta definição é, portanto, a matemática - mais precisamente, a geometria. Talvez

remetendo à escola pitagórica de pensamento, a definição vitruviana se apoia na noção de harmonia como uma proporção agradável entre partes. Como se sabe, Pitágoras teria descoberto a "série harmônica" musical a partir da divisão de uma corda em proporções regulares: a partir da extensão total da corda, presa às duas extremidades e tangida, obtém-se a nota fundamental, mais grave; prendendo-se a corda em sua terça parte e à quinta parte, obtêm-se os sons harmônicos fundamentais - a "terça" e "quinta" e, prendendo-se a corda na sua metade, obtém-se a mesma nota da fundamental, porém mais aguda - a "oitava". Esses intervalos fundamentais produziriam sons que, se tocados juntos, resultariam em sons agradáveis - "harmônicos". Outros intervalos, mais irregulares, produziriam sons desagradáveis, desarmônicos. Ou, na linguagem musical atual, diferenciam-se então os intervalos consonantes e dissonantes. A figura abaixo ilustra algumas dessas relações:

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RELAÇÃO ARQUITETURA E MÚSICA José Miguel Wisnik explica desta forma a "sequência harmônica musical: O primeiro harmônico de uma fundamental é a "mesma nota" repetida uma oitava acima [...] e resulta do dobro do número de vibrações do som fundamental (que se obtém, numa corda, com sua divisão ao meio, ou com a duplicação do seu grau de tensão por esticamento). [...] O segundo harmônico é a nota sol (se escala de referência for Dó), que compõe o intervalo de quinta (nota que está, no teclado do piano, cinco notas acima do som anterior, o dó), e resulta de uma multiplicação frequencial da ordem de 3/2 em relação ao som anterior, ou da divisão da corda em uma porção correspondente a 2/3 dela. O terceiro harmônico, que consiste na volta da nota dó, faz com o sol (segundo harmônico) um intervalo de quarta, resultando de uma multiplicação de 4/3 da frequência do som anterior (ou de uma divisão de 3/4 da corda). Os dois harmônicos seguintes, o mi e o sol [...], introduzem os intervalos de terça maior e terça menor e resultam, dentro da mesma progressão, das relações numéricas de 4/5 e 5/6, respectivamente. (WISNIK, José Miguel. O som e o sentido. Uma outra história das músicas. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 60).

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RELAÇÃO ARQUITETURA E MÚSICA Wisnik observa ainda que a descoberta dessas proporções teve larga influência na metafísica ocidental, fornecendo a analogia

entre a sensação de som e sua numerologia implícita possibilitou formular a ideia de um universo constituído de escalas de correspondências (idem, p. 62). Algumas das relações descobertas por Pitágoras se tornaram canônicas nas composições arquitetônicas: as relações de "quarta", "quinta" e "oitava" eram denominadas, pelos gregos, de diatesaron, diapente e disdiapason (ou diapason, quando se tratava do uníssono). Essas proporções definiram algumas das relações espaciais canônicas da arquitetura clássica. Assim como na música, as variações a partir da série harmônica definiram os "modos" musicais, a composição arquitetônica se baseou num conjunto de

relações numéricas (proporcionais) entre suas dimensões (altura, largura e profundidade), ou ainda entre seus elementos, especialmente as colunas. Assim, para ficar em apenas um exemplo, relações fixas foram definidas entre "cheios" e "vazios" na disposições das colunas dos templos, definindo "intercolúnios" constantes: A figura abaixo ilustra algumas dessas relações:

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RELAÇÃO ARQUITETURA E MÚSICA José Miguel Wisnik explica desta forma a "sequência harmônica" Por séculos, a composição erudita de arquitetura dialogou com

princípios de "harmonia" (proporção) e "ritmo" (alternância entre elementos ou entre "cheios" e "vazios") que mantinham próxima a relação com a música. Durante a Idade Moderna, o desenvolvimento do sistema tonal em música proporcionou a exploração de intervalos musicais diversos, de harmonias mais complexas, com a progressiva incorporação de "dissonâncias" que antes seriam consideradas desarmônicas e, portanto, incorretas. No limite, a música do final do século XIX e, sobretudo, as vanguardas do início do século XX colocam em xeque a

associação entre a arte e o "belo". Em música, essa disposição se traduz na adoção de procedimentos de composição cada vez mais distantes do tonalismo - até sua total negação ou dissolução atonal ou dodecafônica; em arquitetura, em paralelo, a desvinculação da "fachada" e dos cânones do "academicismo" e dos "historicismos" permitiram o surgimento de uma arquitetura descompromissada com a simetria e as relações proporcionais rígidas (o que permitiu, por exemplo, o desenvolvimento do arranha-céus norte-americano). Em lugar das regras estritas de composição "harmônica", o livre jogo de peças (módulos). A respeito, observa Pedro Sales:

Na música [...] a combinação dos parâmetros de altura, duração, intensidade e timbre desenha linhas verticais (harmonia), horizontais (melodia) e espaço-temporais (ritmo), que se entrecruzam, configurando hierarquias (sistema tonal, modo maior, modo menor) ou séries (atonalidade, dissonâncias), e formas (sonata, cantata, ópera, fuga). [...] Charles Rosen, pianista e historiador da música, em sua biografia sobre Schoenberg, afirma que [...] a música, com Schoenberg, Webern e Berg começa, a ser escrita “nota por nota”. Da mesma forma como o vocabulário e a gramática propostas por Corbusier, por Wright ou pela cidade soviética (ênfase na ruptura, aceitação da fragmentação do real e a impossibilidade de reconstrução da unidade da experiência) buscaram expressar as mudanças da sociedade e do território. No entanto, à diferença do que ocorreria na arquitetura e no urbanismo (cujas diversas linhas de pensamento enfatizariam, a cada momento, os parâmetros de estrutura, de forma ou de paisagem, de modo excludente e irredutível), o desenvolvimento subsequente da música contemporânea implicaria unificar e universalizar o princípio teórico da série dos doze sons, até então focado apenas nas alturas, para todos os componentes do fenômeno sonoro: além da altura, a duração, a intensidade e o timbre, entrelaçados e coesos, com toda a complexidade e dificuldade que isso comporta, precisamente pela relação que essas características exercem umas sobre as outras. (SALES, Pedro Manuel Rivaben de. Cidade, urbanismo: linhas de devir. Arquitextos, São Paulo, 07.082, Vitruvius, mar 2007.) TGI II CENTRO DE CULTURA MUSICAL

RELAÇÃO ARQUITETURA E MÚSICA A esta altura, muito em função de uma herança das Belas Artes, a história da arquitetura se afastava da história da música,

fazendo parecer abstrata e de difícil apreensão a similitude entre movimentos que guardam notáveis proximidades. O músico Arrigo Barnabé ainda é capaz de estabelecer essa relação: Por que [...] não percebemos que o sentido de civilização existente na criação musical é um reflexo mais espiritualizado da capacidade humana de se organizar e viver em cidades? [...] Sem falarmos das possíveis correspondências entre o modulor de Le Corbusier e a série dodecafônica de Schoenberg. E como não pensarmos em música quando lemos em Giulio Carlo Argan (História da arte como história da cidade): “... A cidade ideal, mais do que um modelo propriamente dito, é um módulo para o qual sempre é possível encontrar múltiplos ou submúltiplos que modifiquem a sua medida, mas não a sua substância...” (BARNABÉ, Arrigo. Música e cidade. Revista D'Art 10. São Paulo: Centro Cultural São Paulo, Novembro de 2002, pp. 47-48.)

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A HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA A música do Brasil se formou a partir da mistura de elementos europeus, africanos e indígenas, trazidos por colonizadores

portugueses, escravos e pelos nativos que habitavam o chamado Novo Mundo. Outras influências foram se somando ao longo da história, estabelecendo uma enorme variedade de estilos musicais. Na época do descobrimento do Brasil, os portugueses se espantaram com a maneira de vestir dos nativos e a maneira como eles faziam músicas: cantando, dançando, tocando instrumentos (chocalhos, flautas, tambores). O maracá era um instrumento muito apreciado pelos índios tupis da costa do Brasil, e os índios costumavam dançar em círculos cantando e batendo os pés. Um dos cantos dos tupis era dedicado a uma ave amarela, uma espécie de arara, que eles chamavam “Canide ioune” (ave amarela na língua tupi). A música brasileira mistura elementos de várias culturas, principalmente as chamadas culturas formadoras, que eram a dos colonizadores portugueses (europeia), a dos nativos (indígena) e a dos escravos (africana). É difícil dizer com certeza, quais foram os elementos de origem, mas sabemos que alguns instrumentos musicais, por exemplo,

são tradicionais de certas culturas. Os primeiros professores de música no Brasil foram os padres Jesuítas, responsáveis pela catequese dos indígenas, a partir de 1549. No sul do Brasil, os Jesuítas construíram as Missões, que era um projeto que além de levar cultura aos índios guaranis, também os ensinavam a religião católica, agricultura, e música vocal e instrumental, criando após dez anos, orquestras inteiras só de guaranis.

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A HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA Os padrões de interpretação e estilo, obviamente eram todos da cultura europeia, e o objetivo era acima de tudo catequético, com

escassa ou nula contribuição criativa original da parte dos índios. Com o passar dos anos, os índios remanescentes dos massacres e epidemias aos quais sofreram durante todo esse período, foram se retirando para regiões mais remotas do Brasil, fugindo do contato com o homem branco, e sua participação na vida musical nacional foi decrescendo, até quase desaparecer por completo. Os indígenas não deixaram seus traços na construção da música brasileira, apenas em alguns gêneros folclóricos, mas de forma bem passiva, perante a imposição da cultura colonizadora. Até o século XIX Portugal foi a maior das influências na construção da música brasileira, erudita e popular, porque introduziu a música instrumental, harmônica, a literatura musical e boa parte das formas musicais cultivadas no país ao longo dos séculos, ainda que diversos elementos fossem de origem europeia e não portuguesa. Ao longo do tempo o intercâmbio cultural com outros países além da metrópole portuguesa, trouxeram vários elementos musicais típicos de outros países, que se tornariam importantes, como as óperas italiana e francesa, e as danças típicas de outros países, como a zarzuela, o bolero e a habanera de origem espanhola, as valsas e polcas alemãs, e o jazz norte americano tiveram também sua participação e transformação dentro da construção da música brasileira.

Até o início do século XVIII a maior parte da música erudita era praticada apenas na Bahia e Pernambuco (estados localizados no norte do Brasil), mas no final do século 18, essa grande fusão de diversos elementos melódicos e ritmos africanos começaram a dar a música popular, uma sonoridade tipicamente brasileira, que se espalhou por todo o país e formou os primeiros nomes da música brasileira.

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CONTEXTUALIZAÇÃO Classicismo

O Classicismo chegou ao Brasil em 1808, com a chegada da corte portuguesa ao Rio de Janeiro, causando grande transformação na música brasileira. Dom João Sexto trouxe consigo a biblioteca musical dos Bragança – uma das melhores da Europa naquela época –, e rapidamente mandou trazer músicos de Lisboa e da Itália, reorganizando a Capela Real, muito prestigiada pela qualidade das músicas apresentadas. Nesta época surgiu o primeiro grande compositor brasileiro, o padre Jose Mauricio Nunes Garcia, e também Gabriel Fernandes da Trindade, compositor de modinhas e das únicas peças de Orquestra de Câmara, e João de Deus de Castro Lobo. Romantismo A figura central neste difícil período foi Francisco Manuel da Silva, discípulo do Padre José Maurício e sucessor de seu mestre na Capela. Era um compositor de escassos recursos, mas que merece crédito por ter fundado o Conservatório de Música do Rio de Janeiro, ter sido o regente do Teatro Lírico Fluminense, e também na Ópera Nacional, e o autor do Hino Nacional Brasileiro. Sua obra refletiu a transição do gosto musical para o Romantismo, quando o interesse dos compositores nacionais se voltou para a ópera, que estava no seu

auge, no Brasil. A maior figura dessa época foi Antônio Carlos Gomes, que compôs óperas com temas nacionalistas, mas com estética europeia, tais como “O Guarani” e “O Escravo”, que conquistaram sucesso em teatros europeus exigentes, como o La Scala em Milão.

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CONTEXTUALIZAÇÃO Nacionalismo

Brasilio Itiberê da Cunha, Luciano Gallet, e Alexandre Levy foram precursores dessa corrente, Antonio Francisco Braga e Alberto Nepomuceno introduziram um sabor brasileiro na música nacional empregando largamente ritmos e melodias folclóricas em uma síntese inovadora e efetiva com as estruturas formais de matriz europeia. Mas Heitor Villa Lobos foi a maior figura do nacionalismo musical brasileiro, por ele ter incorporado o folclore brasileiro em sua produção; dono de uma inspiração enérgica e apaixonada, ele fez dos elementos nacionais e estrangeiros, eruditos e populares, um estilo próprio de grande força e poder evocativo, em uma produção que empregava desde instrumentos solo, onde o violão tinha destaque, até grandes recursos orquestrais em seus poemas sinfônicos, concertos, sinfonias, bailados, e óperas, passando pelos múltiplos gêneros da música de câmara, vocal e instrumental. Ele também desempenhou um papel decisivo na vida musical do país em virtude de sua associação com o governo central, conseguindo introduzir o ensino do canto orfeônico (canto que utiliza a voz em uma única linha harmônica) em todas as escolas de nível médio. Das suas obras podemos citar os Choros, as Bachianas Brasileiras, as suítes intituladas A Prole do Bebê, o Rudepoema, os

bailados Uirapuru e Amazonas, e o Noneto.

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CONTEXTUALIZAÇÃO Vanguardas e sínteses posteriores contemporâneas

A partir de 1939, surgiram outras sínteses musicais, que respeitava a individualidade do aluno, estimulando a livre criação antes mesmo do conhecimento aprofundado das regras tradicionais de composição (harmonia, contraponto e fuga), e uma série de programas radiofônicos divulgando seus princípios e obras de música contemporânea. Em seguida surgiu um caminho independente e centrado em regionalismos, influenciando a música popular Brasileira instrumental. Atualmente todas as correntes contemporâneas encontram representantes brasileiros, e a música erudita no país segue a tendência mundial de usar livremente tanto elementos experimentais quanto consagrados. A música erudita ainda recebe escasso apoio oficial, a despeito do crescente número de escolas e de novos músicos formados, e do público apreciador. Diversas capitais estaduais e outras tantas cidades do interior dispõem de pelo menos uma orquestra sinfônica estável e uma escola superior de música, mas grupos de nível realmente internacional ainda são poucos, além de poucas outras mantidas por grandes empresas, como a Orquestra Sinfônica da Petrobras.

Grupos de câmara são mais numerosos e qualificados, e há milhares de intérpretes solo com carreira consolidada fora do país, além de maestros e instrumentistas que são respeitados internacionalmente, e também das regulares temporadas de opera em São Paulo, Rio de Janeiro e eventos de referência nacional.

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CONTEXTUALIZAÇÃO Música Popular.

Os escravos negros tiveram o mesmo caso de dominação cultural que os índios, e sua cultura foram muito importantes para a formação da música brasileira atual, especialmente a música popular. A vinda de grandes contingentes de escravos da África para o Brasil a partir do século 16 não foi o suficiente, no início, para que a cultura oficial os considerasse importantes. Eles eram considerados como raça inferior e desprezível demais para ser levada a sério, mas seu destino foi diferente do destino dos índios, sua musicalidade logo foi notada pelo colonizador, e por eles serem uma etnia mais integrável à cultura dominante, do que os arredios índios, grande número de negros e mulatos (termo usado aos mestiços de africanos e brancos) passaram a ser educados musicalmente - dentro dos padrões portugueses, naturalmente – formando orquestras e bandas que eram muito louvadas pela qualidade de seu desempenho. A partir do século XVII, eles começaram a formar irmandades de músicos, algumas integradas somente por negros e mulatos, irmandades que passaram a monopolizar a escrita e execução da música em boa parte do Brasil. A maior influência africana na construção da música brasileira, veio da diversidade de ritmos, danças e instrumentos, que tiveram

um papel maior no desenvolvimento da música popular e folclórica, a partir do século XX. Origens Os primeiros exemplos de música popular no Brasil datam do século 17, como o lundu, uma dança africana que chegou ao Brasil, via Portugal, diretamente com os escravos vindos de Angola. De natureza sensual e humorística, foi censurada na metrópole, mas no Brasil recuperou este caráter, apesar de ter incorporado algum polimento formal e instrumentos como o bandolim. Mais tarde o lundu, que

no início não era cantado, evoluiu assumindo um caráter de canção urbana e se tornando popular como dança de salão. Outra dança muito antiga é o cateretê, de origem indígena e influenciada mais tarde pelos escravos africanos.

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CONTEXTUALIZAÇÃO A Modinha

Entre os séculos 18 e 19 a modinha assumiu um lugar de destaque, de origem portuguesa, e a partir de elementos da ópera italiana, a modinha é uma canção de caráter sentimental de feição bastante simplificada, muitas vezes de estrutura estrófica e acompanhada apenas de uma viola ou guitarra, e sendo de apelo direto às pessoas comuns. Era muito usada nos saraus dos aristocratas, e podia ser mais elaborada e ser acompanhada por flautas e outros instrumentos, e ter textos de poetas importantes.

O Choro Durante o período colonial e o Primeiro Império, as valsas, polcas, schotischs e tangos de diversas origens estrangeiras encontraram no Brasil uma forma de expressão peculiar e que, junto com a herança da modinha, viriam a ser a origem do Choro, um gênero que recebeu este nome em virtude de seu caráter plangente. Surgiu em torno em 1880 e logo adquiriu uma feição própria, onde o improviso tinha um papel principal, e estabilizando-se na formação para uma flauta, um cavaquinho e um violão, e mais tarde ampliando seu instrumental. Seus maiores representantes foram Joaquim Antonio da Silva Calado, Anacleto de Medeiros, Chiquinha Gonzaga,

Ernesto Nazareth e Pixinguinha.

O Samba Derivado da umbigada, um ritmo africano, o samba surgiu em 1838, com influência da modinha, do maxixe e do lundu, a palavra designava uma variedade de danças de origem negra.

Em meados do século XX, a palavra samba definia diferentes tipos de música introduzidos pelos escravos africanos, e sempre conduzidos por diversos tipos de batuques, mas que assumiam características próprias em cada estado brasileiro, não só pela diversidade das tribos de escravos, como pela peculiaridade de cada região em que foram assentados, mas em geral era um tipo de música identificada para as pessoas mais humildes.

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CONTEXTUALIZAÇÃO Em 1917, o samba saiu das rodas de improvisações dos morros cariocas, e foi considerada representante da música popular

brasileira. Existem diversas formas regionais de samba em outras partes do país, mas o samba moderno urbano, é cantado ao som de palmas e ritmo batucado, com uma, ou mais partes de versos declamatório e tocado com instrumentos de corda, como cavaquinho, violão, e vários instrumentos de percussão, como pandeiro, surdo e tamborim. Com o passar dos anos, surgiram outras vertentes do samba urbano carioca, que ganharam denominações próprias como o samba de breque, samba-canção, bossa nova, samba-rock, pagode, entre outras.

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MUDANÇA NA MÚSICA BRASILEIRA Mudança na Música Brasileira

A Bossa Nova foi um movimento urbano, originado no fim dos anos 50 em saraus de universitários e músicos da classe média. No início era apenas uma forma diferente de cantar o samba, mas logo incorporou elementos do Jazz e do Impressionismo musical de Debussy e Ravel, e desenvolveu um contorno intimista, leve e coloquial, com base na voz solo e no piano, ou violão, para acompanhamento, e com refinamentos de harmonia e ritmo. Os maiores nomes dessa época são Nara Leão, Carlos Lyra, Joao Gilberto, Toquinho, Vinicius de Morais, Tom Jobim e Maysa Matarazzo. Depois da bossa nova, na década de 60, o samba ganhou novas experimentações com outros gêneros, como o rock e o funk, e experimentados por vários artistas, o período marcou uma afirmação e modernização dentro da música popular, onde foram introduzidos novos estilos de composição e interpretação, com os surgimentos da Musica Popular Brasileira, e movimentos como o Tropicalismo e o Iê Iê Iê. Dessa época diversos artistas surgiram como Chico Buarque, Caetano Veloso, Geraldo Vandré, Edu Lobo, Gilberto Gil, Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Tim Maia, Wanderléia, e outros. Na década de 70 a transição sofreu mais modificações e a nova safra de músicos,

que faziam músicas românticas, melódicas, foram classificados como bregas e milhares de artistas também surgiram nessa época, e outros artistas mais fiéis as tradições trataram de sustentar o estilo do samba original para não deixa-lo morrer. Nos ano 80, surge o rock com uma safra infindável de estilos e músicos que marcaram a história da música brasileira, dentre eles podemos citar as bandas: Blitz, Paralamas do Sucesso, Titãs, Ultraje a Rigor, e Legião Urbana, que ainda fazem muito sucesso, e tem milhares de fãs de várias idades em todo o país.

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MUDANÇA NA MÚSICA BRASILEIRA Constantemente ainda continuam a surgir novos ritmos e estilos, com novas denominações, em várias regiões do Brasil.

Como uma categoria à parte da música clássica e da Musica Popular Brasileira, encontramos a música tradicional ou folclórica, um gênero constituído por expressões musicais imutáveis, transmitidas de geração em geração, em todas as regiões do país. Estas expressões se encontram na maior parte ligadas a festividades, lendas e mitos característicos de cada região, e preservam influências arcaicas, onde são detectáveis traços medievais europeus, indígenas e dos escravos negros, muito antigos, ou de elementos étnicos que pertencem a regiões de imigração de populações de fora do Brasil, como ocorre no estado do Rio Grande do Sul, que recebeu grandes levas de italianos, açorianos e alemães. Dentro da classe de músicas tradicionais podem ser incluídas as praticadas pelos remanescentes das tribos de índios que no passado povoavam todo o território nacional e hoje vivem confinados em reservas, especialmente na região amazônica e do centro-oeste, onde o contato com o colonizador foi menos profundo e transformador.

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ESCOLA DE MÚSICA

ESCOLA DE MÚSICA As escolas de música podem organizar suas atividades dependendo do nicho de mercado e da estrutura disponível nas escolas de

música. De um modo geral as escolas de música podem organizar os serviços oferecidos de acordo com o nível de aprendizado, idade e outras situações flexíveis de aprendizado. Alguns exemplos de estilo de escolas de música: Conservatório: os conservatórios têm como função estrutura a formação dos alunos de forma que os músicos tenham uma base sólida de aprendizado e sejam preparados para provas de admissões que dão certificados para músicos profissionais. Essas escolas devem oferecer uma base sólida para os alunos e acompanhar todo o processo de aquisição da carteira de músico ou outras atividades importantes na carreira dos músicos. -Estúdio: este tipo de escola de música é voltado para alunos que desejam lançar uma carreira musical com o canto e com a formação de bandas, a função então das escolas de música é formar alunos preparados para gravar em estúdio seus trabalhos. A escola deve ainda oferecer um estúdio de gravação e até divulgação dos trabalhos desses novos artistas, essa categoria de escola está sendo

cada vez mais procurada por jovens e adultos que sonham com uma carreira sólida no ramo musical.

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ESCOLA DE MÚSICA Escolas para crianças: as escolas de música para crianças estão cada vez mais populares, porém só é permitido matricular

crianças a partir de 3 anos de idade e têm como função ensinar os primeiros passos na educação musical, com a identificação de sons, instrumentos e notas musicais. Essas aulas devem ser ministradas por professores com formação para educação infantil em música e que trabalhará a vivência musical de forma lúdica com teatros, danças e participação dos pais em eventos e reuniões. As escolas de música para crianças são fundamentais na formação intelectual, psicológica e social da criança, além de ser um complementar para as atividades voltadas para a idade escolar. Ritmo: as aulas orientadas pelo ritmo são aquelas em que os alunos são atraídos pelo instrumento que combina com sua aptidão natural para a música e assim inicia as aulas. Essa metodologia de ensino permite também que os alunos aprendam de forma lúdica com oficina de atividades. As escolas de música voltadas para a musicalização infantil devem trabalhar com recursos diversos e lúdicos para a sensibilização de crianças e pais para uma inserção sólida no universo musical. Aulas de canto: as aulas de canto são destinadas para pessoas de todas as idades, que procuram as aulas por diversos motivos

desde terapia até motivos profissionais. Por isso, as escolas de música devem atender a essa necessidade com sensibilidade e flexibilidade, e que atenda às necessidades e motivos que levam os alunos a frequentar uma aula de canto. Sendo que as aulas de canto são muito procuradas e constitui mais uma oportunidade para que as escolas de música diversifiquem as suas atividades musicais de forma lúdica com teatros, danças e participação dos pais em eventos e reuniões.

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O PROJETO

PROJETO DE REFERÊNCIA Escola de Musica de Lisboa – João Carrilho da Graça A Escola de Música de Lisboa tenta levar aos limites a possibilidade da excelência acústica – e também o isolamento conventual e sonoro de cada espaço – e a convivialidade e extroversão que também são características de algumas práticas musicais. Também na relação interior/exterior e no condicionamento climático Carrilho tentou procurar o equilíbrio ou o melhor dos dois mundos: abertura para o exterior e em alternativa cada espaço mecânica e sofisticadamente climatizado. A disputa urbana por sítios centrais e acessíveis faz com que muitas escolas, mesmo de música e até clínicas ou hospitais se localizem em áreas muito ruidosas, como é o caso desta. É uma área com uma vida intensa e uma certa “centralidade” suburbana. A afirmação mais clara do projeto consiste na criação de um espaço exterior – um grande pátio com relva – construído por um volume com uma altura progressivamente maior que o protege do ruído exterior. Pela progressividade da sua altura, constitui-se de salas sucessivamente maiores. Desde as salas para o ensino de instrumentos com sons fracos, a flauta por exemplo, até ás maiores destinadas à percussão. Exteriormente este volume é quase cego, exceto nos ângulos, em que grandes envidraçados fazem explodir no retirado interior as vistas do exterior suburbano, e não o som. Nos pisos inferiores

construíram-se todos os espaços mais públicos ou as salas de maior dimensão. O espaço principal é o Auditório com 448 lugares, trata-se de um espaço didático, que deve no entanto permitir as práticas musicais ao mais alto nível e que é portanto acusticamente muito exigente. Concha em madeira, salas de dimensões variadas e um outro Pequeno Auditório complementam os espaços de ensino. A grande loggia¹ que os envolve é também um espaço de reserva para posterior ampliação da escola. A biblioteca, cafeteria, administração e espaços para os docentes ocupam a parte sul deste piso. O fato de o edifício ser maioritariamente construído em concreto permite de uma

forma simples obter níveis elevados de estabilidade e isolamento acústico. 1 - Lógia ou loggia é um elemento arquitetônico aberto inteiramente ou em um dos lados - como uma galeria ou pórtico - coberto e, normalmente, sustentado por colunas e arcos.

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PROJETO DE REFERÊNCIA

Imagem 1. Alocado ao terreno e contemplado em níveis,

Imagem

Pilotis

composição

ornamental,

seus pilotis sustentam a “fita” criada que comportam

remetendo uma sequência com movimento e muita

as salas de ensaio.

sofisticação. TGI II CENTRO DE CULTURA MUSICAL

PROJETO DE REFERÊNCIA

Imagem 3. Visão Geral

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PROGRAMA DE NECESSIDADES A escola de música se estruturar de forma espaçosa comportando e integrando a administração com escritório, recepção, copa

para os colaboradores e sala de reunião para os mesmos e as aulas. Além disso, a escola conta com salas de aula que podem ser organizadas grupos ou individuais, com flexibilidade de horários e salas de categoria multifuncionais, comportando pequenas palestras e mobilidade de diversos usos. O projeto compõe-se de dois blocos: o bloco que abriga o programa da escola e do auditório, onde há necessidade de um tratamento acústico mais adequado, e o outro bloco, composto por um térreo que acolhe o público, com uma área para café e de

exposição, uma biblioteca especializada, salas de aula e uma área administrativa. O bloco é um grande volume aberto que permite que o público cruze facilmente. O térreo abriga a recepção, bilheteria, o café, uma ampla área de exposição e convivência. O Centro de Cultura Musical contará com um espaço para exposições ou eventos, um anfiteatro, a biblioteca onde seu acervo é composto por livros especializados sobre música e uma biblioteca digital, onde se pode obter e ouvir músicas pela internet.

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PROGRAMA DE NECESSIDADES Centro de cultura Musical

Banheiros Administração Áreas de Vivência

Almoxarifado Copa

Sala de direção Armazenamentos

Arquivos

Sala dos Professores

Aprendizado

Musicalidade Prática – Salas Rotativas

Vocal

Aulas Teóricas

Eventos

Oficina

Instrumentos

Biblioteca de mídia e história (livros, Discoteca, Centro de conhecimento audiovisual)

Divulgação

Espaço de pátio interno para pequenas apresentações e vivencia

Sala de Gravação

Auditório para apresentações diversas com capacidade para 200 pessoas

Estúdio para gravação de trabalhos

Cordas Sala para ensaio

Teclas Percussão Sopro

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A ÁREA ESCOLHIDA

Foi pensado e concebido através da leitura e interpretação das necessidades locais. O Centro de cultura musical, além de se destacar visualmente no terreno, contém uma área ampla de vivência e salas com salas de total conforto acústico, tanto para os frequentadores, como para a vizinhança. O projeto foi desenvolvido de forma que ele viesse à se adequar ao terreno, utilizando e explorando as curvas de nível natural. Para a materialidade, foi escolhido a laje nervurada e as vedações em blocos estruturais e vidro. A área escolhida tem 3.857m², e foi escolhida por sua localização central de fácil acesso, infraestrutura completa e total mobilidade. Está bem ao centro de São Carlos, passando por três ruas: Rua Dona Alexandrina X Rua Marechal Deodoro x Rua São Joaquim. Tendo Sua maior face voltada para a rua ‘Marechal’.

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A ÁREA ESCOLHIDA A topografia em relação à lateral do terreno voltada para a Rua Alexandrina, tem uma declividade de 8,68%, ou seja, em 58m de face Ele, o

terreno, tem um desnível de 5m. Já na face principal voltada para a Rua Marechal, tem um aclive com inclinação de 2,22%, em 89m temos uma leve subida com 2m de altura.

Vento Predominante

Sentido da Inclinação Insolação

N TGI II CENTRO DE CULTURA MUSICAL

A ÁREA ESCOLHIDA

2 TGI II CENTRO DE CULTURA MUSICAL

A ÁREA ESCOLHIDA

Imagem de Vista 1

Imagem de Vista 2

Imagem de Vista 3

Imagem de Vista 4

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A ÁREA ESCOLHIDA

Imagem de Vista 5

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PROJETO

FACHADAS

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PLANTA PAV TÃ&#x2030;RREO

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PLANTA PRIM. PAV

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COBERTURA

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CORTES

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CORTES

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PERSPECTIVA

Vista do corredor interno das salas TGI II CENTRO DE CULTURA MUSICAL

PERSPECTIVA

Vista do pรกtio TGI II CENTRO DE CULTURA MUSICAL

PERSPECTIVA

Vista do pรกtio descoberto TGI II CENTRO DE CULTURA MUSICAL

PERSPECTIVA

Vista do pรกtio descoberto TGI II CENTRO DE CULTURA MUSICAL

PERSPECTIVA

Perspectiva 1 TGI II CENTRO DE CULTURA MUSICAL

PERSPECTIVA

Perspectiva 2 TGI II CENTRO DE CULTURA MUSICAL

PERSPECTIVA

Teatro TGI II CENTRO DE CULTURA MUSICAL

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BIBLIOGRAFIA Bloomer, Kent C. / Moore, Charles W., Body, Memory, and Architecture. Yale University, (1977) Cytowic, Richard E., Synaesthesia:a Union of the Senses. New York: Springer-Verlag (1993) Cytowic, Richard E., The Man who Tasted Shapes. G.P. Putnam's Sons, New York, (1993) Mar?n, Elizabeth, Pamphlet Architecture: Architecture as a Transla?on of Music. Princeton Architectural Press, (1994) Rasmussen, Steen Eiler, Experiencing Architecture. MIT Press, (1964) Riad, Mahmoud, Al Masmaa' – The Place of Listening (Architecture: City, Music, and Culture), Lap Publishing (2010) Wi?kower, Rudolf, Architecture Principles in the Age of Humanism, 4th edi?on. W.W. North & Company, New York, (1949) Xenakis, Iannis, Musique Architecture. Tournai: Casterman, (1971)

VITRUVIO (2006) Tratado de Arquitectura. Tradução do latim, introdução e notas por M. Justino Maciel, Lisboa, Copryright Ist Press. VITRUVIO. (2002 [1960]) Architettura (dai libri I-VIII). Testo critico, trad. e commento di Silvio Ferri. Milano: Ed. Biblioteca Universale Rizzoli. VITRUVIO.(1521) I Dieci Libri dell'Architettura di M. Vitrúvio. Tradução e comentários de Daniel Barbaro. Venetia: Francesco de Franceschi.

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Dezembro/2016

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