3-4 2010 by Fundacja Hereditas

.............................................................................................................................................................................

3-4

marzec-kwiecień 2010 cena 12 zł (w tym 0% vat)

INDEKS 377325 • ISSN 0137-222X

LAUR ROKU 2010 arcHeoloGia

PrzeMysłowa Narodziny, rozwój i przedmiot badań nowej dyscypliny naukowej (ss. 6-15)

zesPÓł

oPactwa cystersÓw w suleJowie

Historia założenia i rozwój opactwa do końca XVI w. w świetle badań archeologicznych (ss. 22-29)

DaMa

z GronostaJeM

Mała monografia arcydzieła Leonarda da Vinci z Muzeum Fundacji XX Czartoryskich w Krakowie (ss. 30-31)

raciborskie

laMusy

Specyficzne chłopskie spichlerze z terenu Górnego Śląska (ss. 41-43)

| Spotkania z Zabytkami

3-4 2010

Spis treści

...........................................................................................................................................

■6

Archeologia przemysłowa – jej narodziny i przedmiot badań

■ 16

Żyrardów – z wizytą w dziewiętnastowiecznej osadzie fabrycznej i parku Dittricha

Stanisław Januszewski Jerzy Kwaczyński

■ 22

Opactwo cysterskie w Sulejowie

■ 26

Opactwo w Sulejowie w świetle badań archeologicznych

■ 30

Wokół jednego zabytku: „Dama z gronostajem”

■3

przeglądy, poglądy

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

zabytki w krajobrazie

■ 58

Chopin i kareta generała Szembeka

■ 61

Powrót portretu arcyksiążęcej pary

■ 62

Symbioza dychotomicznych form

Robert M. Kunkel

Jerzy AuGustyniak Janusz Wałek

. . . . . . . . . . . . ..................................................................................................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..................................................................................................... . . . . . . . . . . . . . . .

■ 32

Perła ziemi lubawskiej

■ 35

Zapomniane dzieło Corazziego?

■ 37

Neogotycki pałac na Podlasiu

KaroLina PszczÓłkowska Artur Bojarski

z wizytą w muzeum

ALdona ChoLewianka-Kruszyńska Wojciech Przybyszewski Teresa Dudek Bujarek

zabytki i młodzież

Stanisław GrzeLachowski

■ 41

Raciborskie lamusy

■ 64

■ 43

Spotkanie z książką: Kościoły drewniane w Wielkopolsce

■ 44

Janowska kolej leśna

■ 46

Akcja zabytki poprzemysłowe: Twierdza nad Strzyżą Katarzyna KoMar-MichaLczyk

■ 67

Spotkanie z książką: Realizm socjalistyczny w Warszawie

■ 49

Muzeum Browaru w Żywcu

■ 68

Wygrana bitwa księdza Ignacego Zbirochowicza

■ 49

Spotkanie z książką: Katalog warszawskiego dziedzictwa postindustrialnego

■ 70

Pamiątki Roku Kazimierzowskiego

to też są zabytki

■ 70

Pożar w skansenie

Janusz Sujecki

■ 70

Spotkanie z książką: Kalendarze fotograficzne

z warsztatu konserwatora

■ 71

Z kryminalnej kroniki: Wyrok na Maćka Borkowica

Romantyczny portret Sobieskiego w zbiorach wawelskich

■ 72

Rzeźby Andrzeja Pruszyńskiego na cmentarzu w Goszczanowie

DaMian AdaMczak

Marek Bodył

. . . . . . . . . . . . ..................................................................................................... . . . . . . . . . . . . . . .

■ 50

Dworzec w Kotuniu − zabytkiem

. . . . . . . . . . . . ..................................................................................................... . . . . . . . . . . . . . . .

■ 52

AnGeLika BoGdanowicz, KaziMierz KuczMan

zbiory i zbieracze

. . . . . . . . . . . . ..................................................................................................... . . . . . . . . . . . . . . .

■ 56

Brązy złocone w zbiorach polskich WitoLd SzLĘzak

Zabytki w obiektywie młodzieży ALeksandra Goniewicz

rozmaitości

■ 66

Z warsztatu historyka sztuki: Treści ideowe nagrobka Kazimierza Wielkiego Krzysztof Mordyński

Wojciech Przybyszewski

Krzysztof ZieLiński

Hanna Widacka

Mirosław Pisarkiewicz

■ 72

Spotkanie z książką: Plakat polski

■ iii okł. Listy

...

Od Redakcji

MiesiĘcznik PoPuLarnonaukowy

........................................................................................................................................................................................................ 3-4 (277-278) XXXIV Warszawa 2010 ADRES REDAKCJI 00-590 Warszawa, ul. Marszałkowska 4 lok. 4 tel./fax 22 622-46-63 e-mail: redakcja@spotkania-z-zabytkami.pl http:// www.spotkania-z-zabytkami.pl

REDAKCJA Wojciech Przybyszewski REDAKTOR NACZELNY

Lidia Bruszewska

ZASTĘPCA REDAKTORA NACZELNEGO

Ewa A. Kamińska SEKRETARZ REDAKCJI

Jarosław Komorowski Piotr Berezowski OPRACOWANIE GRAFICZNE

WSPÓŁPRACOWNICY Stanisław Grzelachowski Monika Nowakowska Janusz Sujecki Tomasz Urzykowski Hanna Widacka Wanda Załęska RADA REDAKCYJNA prof. dr hab. Andrzej Tomaszewski

........................................

(przewodniczący)

dr hab. Dorota Folga-Januszewska dr Dominik Jagiełło prof. dr hab. Stanisław Januszewski dr hab. inż. arch. Robert M. Kunkel prof. dr hab. Małgorzata Omilanowska prof. dr hab. Maria Poprzęcka prof. dr hab. Jacek Purchla prof. dr hab. Andrzej Rottermund prof. dr hab. Bogumiła Rouba mgr Andrzej Sołtan dr Marian Sołtysiak dr hab. inż. Bogusław Szmygin WYDAWCA

00-590 Warszawa, ul. Marszałkowska 4 lok. 4 tel. 22 353 83 30, fax 22 353 83 31 e-mail: fundacja@fundacja-hereditas.pl http:// www.fundacja-hereditas.pl Redakcja zastrzega sobie prawo wprowadzania zmian i skrótów w materiałach przeznaczonych do publikacji oraz publikowania wybranych artykułów w wersji elektronicznej. Materiałów niezamówionych redakcja nie zwraca. Za treść reklam i ogłoszeń redakcja nie odpowiada.

ecyzją Kapituły Nagrody miesięcznika „Spotkania z Zabytkami” LAUR ROKU laureatem czwartej edycji tego konkursu, w którym nagradzani są właściciele lub użytkownicy szeroko udostępnionych do zwiedzania i wzorowo utrzymanych polskich zabytków, zostało Miasto Żyrardów, gospodarz zabytkowego Parku im. Karola Augusta Dittricha. O założonym pod koniec XIX w. w samym środku przemysłowego miasta parku nad rzeczką Pisią, poddanym niedawno troskliwej rewaloryzacji i od połowy 2008 r. ponownie udostępnionym do zwiedzania, wypoczynku i rekreacji można przeczytać w artykule Jerzego Kwaczyńskiego Żyrardów – z wizytą w dziewiętnastowiecznej osadzie fabrycznej i parku Dittricha (ss. 16-21), a zdjęcie znajdującego się w centrum „zielonej wyspy” uroczego pałacyku Karola Dittricha jr. (obecnie siedziba Muzeum Pomorza Zachodniego w Żyrardowie) zdobi okładkę pisma. Uroczystość wręczenia dyplomu LAURU ROKU 2010 – zaprojektowanego przez Romana Muchę, artystę grafika z Tomaszowa Lubelskiego – odbędzie się 16 kwietnia br. podczas centralnych obchodów Międzynarodowego Dnia Ochrony Zabytków w opactwie cystersów w Sulejowie. W imieniu wyróżnionego miasta dyplom odbierze Andrzej Wilk, prezydent Żyrardowa. Przykład Żyrardowa – dawnej osady fabrycznej słynącej w Europie z produkowanych tam lnów, obecnie zaś dążącego do przekształcenia zabytkowych budynków w tętniące życiem centrum kultury – stanowi dobrą okazję do bliższego przyjrzenia się zabytkom pofabrycznym. O „archeologii przemysłowej” i o początkach tej nowej dziedziny nauki pisze prof. Stanisław Januszewski, członek Międzynarodowego Komitetu Ochrony Dziedzictwa Przemysłowego (TICCIH) i prezes Zarządu Fundacji Otwartego Muzeum Techniki (ss. 6-15). Artykuł ten oraz inny, o dawnym browarze w Gdańsku-Wrzeszczu Twierdza nad Strzyżą (ss. 46-49), autorstwa Katarzyny Komar-Michalczyk, inaugurują nową akcję „Spotkań z Zabytkami” – Akcję zabytki poprzemysłowe; z tematyką tą związane są także dwa krótsze teksty: Muzeum Browaru w Żywcu i Katalog warszawskiego dziedzictwa postindustrialnego (s. 49). Numer marcowo-kwietniowy przynosi też kolejne artykuły łączące się z Rokiem Chopinowskim 2010 (ss. 58-60) i 700-leciem urodzin króla Kazimierza Wielkiego (ss. 66-70), a wśród tekstów relacjonujących ekspozycje muzealne na szczególną uwagę zasługuje artykuł poświęcony najsłynniejszemu obrazowi w polskich zbiorach – „Damie z gronostajem” Leonarda da Vinci (ss. 30-31). I to nie tylko z tego powodu, że w związku z rozpoczynającym się właśnie remontem siedziby Muzeum XX Czartoryskich w Krakowie jest on czasowo eksponowany na Zamku Królewskim w Warszawie, ale także dlatego, że trafiając na okładkę pierwszego numeru „Spotkań z Zabytkami”, stał się niejako nieformalnym logo naszego pisma.

Nakład: 6000 egz.

NA OKŁADCE: Willa Karola Dittricha jr. w parku, 1885-1890 r., od 1961 r. siedziba Muzeum Mazowsza Zachodniego (zob. artykuł na ss. 16-21). (fot. z archiwum Urzędu Miasta Żyrardów)

Przekazanie 1% podatku za 2009 rok jest bardzo proste.

Wystarczy w odpowiednie rubryki formularza podatkowego wpisać: ■ nazwę organizacji pożytku publicznego: Fundacja Hereditas ■ jej numer KRS: 0000270087 ■ kwotę 1% podatku od dochodu w 2009 r.

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

PRZEGLĄDY, POGLĄDY

Przeglądy, poglądy

......................................................................................................................... NAGRODA IM. PROFESORA ALEKSANDRA GIEYSZTORA DLA PROFESORA ANDRZEJA TOMASZEWSKIEGO

Laureatem XI edycji Nagrody im. Profesora Aleksandra Gieysztora został prof. dr hab. Andrzej Tomaszewski. Wyróżnienie to przyznawane jest przez Fundację Bankową im. Leopolda Kronenberga przy Citi Handlowy za szczególne osiągnięcia dla ochrony narodowego dziedzictwa kulturowego. Uroczystość wręczenia nagrody odbyła się 25 lutego br. na Zamku Królewskim w Warszawie. Kapituła Nagrody nagrodziła prof. Andrzeja Tomaszewskiego za jego wieloletnią pracę, w szczególności za osobiste zaangażowanie w organizację polsko-niemieckiej współpracy mającej na celu ochronę wspólnego dziedzictwa kulturowego. Andrzej Tomaszewski jest profesorem zwyczajnym historii architektury i konserwacji zabytków. Przez wiele lat zajmował się badaniami w dziedzinie historii architektury sztuki średniowiecznej, historii kultury, teorii i historii ochrony dóbr kultury. Od 1959 r. był nauczycielem na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej, w latach 1973-1981

NAGRODY I WYRÓŻNIENIA POLSKIEGO KOMITETU NARODOWEGO ICOMOS

Podczas uroczystej gali Polskiego Komitetu Narodowego Międzynarodowej Rady Ochrony Zabytków ICOMOS, 5 marca 2010 r. w Arkadach Kubickiego na Zamku Królewskim w Warszawie, wręczone zostały nagrody i wyróżnienia w tego-

rocznej edycji Nagród Generalnego Konserwatora Zabytków i PKN ICOMOS. Nagrodę honorową PKN ICOMOS otrzymał prof. Michael Petzet (Monachium), Prezydent Międzynarodowego Komitetu ICOMOS, Nagrody im. Profesora Jana Zachwatowicza za wybitne osiągnięcia w dziedzinie badań i ochrony zabytków – profesorowie Marian Arszyński i Jan

| Spotkania z Zabytkami

i 1987-1988 dyrektorem Instytutu Historii Architektury i Sztuki PW, w latach 1981-1985 profesorem w Wissenschaftskolleg zu Berlin – Institute for Advanced Study, w latach 1988-1992 dyrektorem generalnym Międzynarodowego Centrum Badań dla Ochrony i Konserwacji Dóbr Kultury ICCROM w Rzymie, w latach 1984-1993 prezydentem Międzynarodowego Komitetu Kształcenia Konserwatorów ICOMOS i członkiem Komitetu Doradczego ICOMOS. Był także m.in. Generalnym Konserwatorem Zabytków RP, przewodniczącym Polskiego Komitetu Narodowego ICOMOS, Delegatem Polski w Komitecie Światowego Dziedzictwa UNESCO i w Komitecie Dziedzictwa Rady Europy. Obecnie prof. Andrzej Tomaszewski jest prezesem Polskiego Komitetu Narodowego ICOM, przewodniczy Radzie Ochrony Dziedzictwa Kultury przy Prezydencie m.st. Warszawy, jest również prezesem Zarządu Polsko-Niemieckiej Fundacji Ochrony Zabytków Kultury i współprzewodniczy Kręgowi Roboczemu Polskich i Niemieckich Historyków Sztuki i Konserwatorów. Jest autorem ponad 230 publikacji w Polsce i zagranicą. Nagroda im. Profesora Aleksandra Gieysztora przyznawana jest przez Fundację

Kronenberga przy Citi Handlowy nieprzerwanie od 2000 r. Patron tego wyróżnienia był prezesem Polskiej Akademii Nauk, członkiem Rady Fundacji Bankowej im. Leopolda Kronenberga, wybitnym polskim humanistą o międzynarodowej sławie. W gronie laureatów poprzednich edycji Nagrody im. Profesora Aleksandra Gieysztora znajdują się: Społeczny Komitet Opieki nad Starymi Powązkami (1999), prof. Tadeusz Chrzanowski – przewodniczący Społecznego Komitetu Odnowy Zabytków Krakowa (2000), Stefan Sutkowski – dyrektor Warszawskiej Opery Kameralnej (2001), Towarzystwo Opieki nad Zabytkami (2002), prof. Stanisław Waltoś – dyrektor Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego (2003), prof. Kazimierz Piotr Zaleski – dyrektor Biblioteki Polskiej w Paryżu (2004), prof. Krzysztof Kazimierz Pawłowski – wiceprzewodniczący Polskiego Komitetu Narodowego ICOMOS (2005), Krzysztof Lech Czyżewski – dyrektor Ośrodka „Pogranicze – sztuk, kultury, narodów” w Sejnach (2006), Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu (2007) i prof. Jan K. Ostrowski – dyrektor Zamku Królewskiego na Wawelu (2008).

Tajchman (Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu). Po raz kolejny przyznano też nagrody ufundowane przez Krystynę Zachwatowicz-Wajdę i Andrzeja Wajdę w organizowanym przez PKN ICOMOS dorocznym międzynarodowym Konkursie im. Profesora Jana Zachwatowicza na najlepsze studenckie prace dyplomowe szkół wyższych w roku akademickim 2008-2009, podejmujące problematykę ochrony dziedzictwa kulturowego. Na konkurs wpłynęło 18 prac: 8 z uczelni zagranicznych i 10 z polskich. Jury, pracujące pod przewodnictwem dr hab. arch. Danuty Kłosek-Kozłowskiej, przyznało nagrodę główną Michałowi Podgórczykowi (Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej) za pracę Centrum kultury żydowskiej i synagoga we Lwowie. Wyróżnienia otrzymali: Małgorzata Furtak (Wydział Inżynierii Kształtowania Środo-

wiska i Geodezji, Uniwersytet Przyrodniczy we Wrocławiu) za pracę Rewitalizacja Zespołu Browaru w Sobótce Górce jako element zagospodarowania turystycznego gminy Sobótka, Ewelina Kotylak (Wydział Architektury Politechniki Wrocławskiej) za pracę Rewaloryzacja Głogowa małopolskiego, Hrystyna Klyzub (Uniwersytet Narodowy „Lwiwska Politechnika” we Lwowie) za pracę Regeneracja środowiska historyczno-architektonicznego Waręża, Nora D. Yovcheva (Uniwersytet Architektury, Inżynierii Lądowej i Geodezji – UACEG w Sofii) za pracę Cultural Zone – The Sugar Factory oraz (wyróżnienie honorowe) Katarzyna Matwiejewa i Olga Michaliuk (Mińsk, uczestniczki XIV Kursu Międzynarodowej Podyplomowej Szkoły Letniej „Akademia Nieświeska”) za pracę Historyczne centrum Nowogródka. Rynek – wytyczne konserwatorskie.

3-4 2010

PRZEGLĄDY, POGLĄDY

RENESANSOWE DWORY NA DOLNYM ŚLĄSKU

W Muzeum Architektury we Wrocławiu czynna jest (do 3 maja br.) wystawa „Architektura renesansowych dworów na Dolnym Śląsku”, będąca pierwszym, a zarazem (na ile to możliwe) kompletnym opracowaniem unikatowego w skali europejskiej zjawiska, jakim są dwory śląskie. Powstawały one od końca XV do połowy XVII w. jako okazałe siedziby miejscowej szlachty, wznoszone przy udziale wybitnych, działających wówczas na Śląsku włoskich architektów, budowniczych i kamieniarzy. Wiele z nich jest przykładem znakomitej architektury renesansowej o włoskim rodowodzie, w tym tak znaczące dla sztuki renesansu w Polsce obiekty, jak dwory w Gorzanowie, Goli Dzierżoniowskiej, Wojanowie, Kliczkowie, Czernej, Luboradzu, Wojnowicach czy Zagrodnie. W ciągu 150 lat wzniesiono ponad 200 dworów, z czego do naszych czasów dotrwało (w różnym, często bardzo złym stanie zachowania) ponad 100 obiektów, które stanowią ważny element krajobrazu kulturowego tego regionu. Na wystawie pokazano dokumentację fotograficzną i rysunkową ponad 60 zachowanych dworów renesansowych.

Ekspozycji towarzyszy bogato ilustrowana (400 ilustracji) książka, która składa się z dwóch części: obszernej rozprawy naukowej, zawierającej analizę architektury dworów na Dolnym Śląsku, oraz części katalogowej. Autorem książki i współautorem scenariusza wystawy jest wybitny badacz i znawca architektury nowożytnych dworów na Dolnym Śląsku – Krzysztof Eysymontt, a kuratorem wystawy i redaktorem naukowym książki − Beata Fekecz-Tomaszewska, kustosz w Muzeum Architektury we Wrocławiu.

ODNOWIONA FASADA KOŚCIOŁA WIZYTEK

Ostatnia rewaloryzacja kościoła wizytek w Warszawie, zbudowanego w latach 1728-1761, odbyła się w 1847 r. pod nadzorem Henryka Marconiego. Od tamtego czasu świątynia przetrwała w niezmienionym stanie do dziś, nie została uszkodzona nawet podczas drugiej wojny światowej. W latach osiemdziesiątych XX w., w ramach eksperymentu, fasadę pokryto tynkiem o musztardowym kolorze. W 2008 r. został wyremontowany dach, a latem 2009 r. rozpoczęła się renowacja fasady kościoła według projektu Doroty Śliwińskiej i Wiesława Procyka. Najpierw laserem wyczyszczono rzeźby, potem uzupełniono kamienne ubytki. Na końcu fasadę pomalowano w jasnych, piaskowcowych barwach, takich, jakie ma kościół na obrazach Canaletta. Odpowiedni barwnik ustalono na podstawie badań dawnych tynków kościoła. Całe przedsięwzięcie zostało zrealizowane z okazji Roku Fryderyka Chopina; w kościele wizytek w latach 1825-1826 Fryderyk Chopin grywał na organach.

MODERNISTYCZNA WILLA W CZĘSTOCHOWIE

Willa generalska przy al. Wolności 30 w Częstochowie będzie wyremontowana. Ten stuletni budynek – to jedyny w mieście przykład modernistycznej willi, w której zachowały się oryginalne wnętrza. Na początku XX w. willa należała do księcia Michała Romanowa, w latach trzydziestych kwaterował w niej generał Janusz Gąsiorowski, dowódca 7. dywizji piechoty (stąd nazwa willi). Po drugiej wojnie światowej mieściły się tu m.in. przedszkole wojskowe, Biuro Wystaw Artystycznych, Ognisko Baletowe, a ostatnio magazyny Muzeum Częstochowskiego. Od kilku lat jest własnością miasta i figuruje w ewidencji obiektów zabytkowych. W połowie września ubiegłego roku przetarg na wykonanie remontu willi wygrała częstochowska firma Styl-Mark. Projekt zakłada odrestaurowanie stolarki drzwiowej i okiennej, ozdobnej boazerii, klatki schodowej z drewnianymi schodami oraz oryginalnych schodów od strony podwórza. Na parterze spod wykładziny, położonej w czasach PRL-u, odsłonięty zostanie parkiet i na wzór posadzek tej kondygnacji będą wykonane podłogi pierwszego piętra. Zostaną też zachowane wszystkie detale architektoniczne budynku. W willi po remoncie będzie się mieścić Ośrodek Dokumentacji Dziejów Częstochowy, a w piwnicach − Ośrodek Promocji Twórczości Młodych.

KRZYŻ RELIKWIARZOWY ZE SKARBCA KATEDRALNEGO W SANDOMIERZU

W Zamku Królewskim na Wawelu zakończone zostały prace konserwatorskie przy krzyżu relikwiarzowym, pochodzącym ze Skarbca Katedralnego w Sandomierzu. Jest to arcydzieło gotyckiego złotnictwa i jedno z najcenniejszych trofeów zdobytych w czasie wielkiej wojny z Krzyżakami. Krzyż z relikwiami Drzewa Krzyża Świętego powstał w warsztacie nadreńskim około 1340 r., na zamówienie proboszcza kościoła św. Katarzyny w Brodnicy, Mikołaja Wolweliniego. Z Brodnicy do Sandomierza trafił zapewne w 1410 r. jako dar Władysława Jagiełły, zdobyty przez wojska polskie po bitwie grunwaldzkiej. Po 60 latach, około 1470 r., kanonik sandomierski Zbigniew Oleśnicki młodszy oraz jego stryj arcybiskup gnieźnieński Jakub z Sienna ufundowali nową podstawę krzyża i kasetkę przykrywającą relikwie. Wtedy też, na zlecenie fundatorów, krakowski złotnik wygrawerował na stopie relikwiarza herby Polski, Litwy, Jagiellonów, ziemi sandomierskiej oraz herb fundatorów – Dębno. Od 1410 r. po dzień dzisiejszy relikwiarz jest przechowywany w skarbcu katedry Krzyża Świętego w Sandomierzu. Prace konserwatorskie w Zamku Królewskim na Wawelu trwały od połowy listopada 2009 do końca stycznia 2010 r. Zgodnie z przyjętymi i zaakceptowanymi założeniami konserwatorskimi, podjęto działania mające na celu przywrócenie i utrwalenie estetycznych walorów dzieła oraz poprawienie kondycji obiektu i możliwie trwałe zabezpieczenie go przed wpływem warunków atmosferycznych. Okazją do podjęcia tych prac była przygotowywana przez Zamek Królewski na Wawelu wystawa „Na znak świetnego zwycięstwa”, która uwieńczy wawelskie obchody 600-lecia grunwaldzkiej wiktorii.

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

PRZEGLĄDY, POGLĄDY

FAŁSZERSTWA SZTUKI

Ośrodek Ochrony Zbiorów Publicznych oraz Stowarzyszenie Antykwariuszy Polskich są organizatorami w 2010 r. cyklu seminariów „Problematyka autentyczności dzieł sztuki na polskim rynku. Teoria • praktyka • prawo”. Uczestniczą w nich historycy sztuki, konserwatorzy, antykwariusze, a także kryminolodzy oraz prawnicy. Celem spotkań nie jest jednak wyłącznie prezentacja tego wieloaspektowego, złożonego zjawiska, jakim jest fałszerstwo dzieł sztuki. Organizatorzy zakładają, że pozyskane materiały dadzą solidną podstawę do

ma Mickiewicza w Poznaniu zajmujący się prawnymi aspektami przestępstw przeciwko zabytkom i dziełom sztuki; dr Kamil Zeidler – prawnik z Uniwersytetu Gdańskiego, zajmujący się prawnymi aspektami przestępstw przeciwko zabytkom i dziełom sztuki; nadkomisarz Jan Mikołajczak – zastępca naczelnika Wydziału Kryminalnego KGP; Andrzej Ochalski – reprezentant Stowarzyszenia Antykwariuszy Polskich; prof. dr hab. Tadeusz Tomaszewski – przewodniczący Rady Naukowej Polskiego Towarzystwa Kryminalistycznego. Spotkania seminariów będą odbywały się w siedzibie Domu Aukcyjnego Rempex w Warszawie. Pierwsze z nich odbyło się 16 marca 2010 r., terminy następnych – to 13 kwietnia, 11 maja, 8 czerwca (wyjątkowo w Krakowie), 14 września, 12 października. Wszystkie informacje na ten temat na stronie internetowej www.oozp.pl.

.....................................................

KAMIENICA „POD ZŁOTYM SŁOŃCEM”

stworzenia nowego prawa i wypracowania nowych narzędzi, dzięki którym polski rynek sztuki będzie działał sprawniej, będzie pozbawiony ryzyka zarówno dla kupujących, jak i sprzedających. Liczą także na międzynarodową współpracę w tym zakresie. Seminaria adresowane są do antykwariuszy, którzy tworzą rynek sztuki i na co dzień mają styczność z falsyfikatami, a także do prokuratorów i sędziów, którym zdarza się mieć do czynienia z tego typu przestępczością, postrzeganą często jako sprawy o małej szkodliwości społecznej, a jednocześnie trudną do udowodnienia. Wnioski płynące z obrad konferencji powinny przyczynić się nie tylko do zmiany prawa, ale też do zmiany podejścia w tej dziedzinie wszystkich, którzy działają na rynku antykwarycznym i rynku sztuki. By zapewnić jak najlepszy dobór tematów i najznamienitszych znawców problemu, Ośrodek Ochrony Zbiorów Publicznych powołał komitet organizacyjny, w skład którego weszli: Piotr Ogrodzki – dyrektor Ośrodka Ochrony Zbiorów Publicznych; prof. dr hab. Jerzy Miziołek – historyk sztuki, który w 1999 r. organizował konferencję na temat falsyfikatów w zbiorach polskich muzeów; dr Wojciech Szafrański – prawnik z Uniwersytetu im. Ada-

| Spotkania z Zabytkami

Kończy się remont kamienicy „Pod Złotym Słońcem” we Wrocławiu. Powstała ona na zrębach dwóch jednoizbowych domów z XIII w. Była kilkakrotnie rozbudowywana. Ostateczny wygląd zyskała po przebudowie barokowej w latach 1694-1695, w 1727 i 1740 r. Elewacja frontowa bardziej przypomina pałac niż mieszczańską kamienicę. Od XIV do XVIII w. zatrzymywali się w niej monarchowie odwiedzający Wro-

AMOR POLONUS

W Muzeum Pałacu w Wilanowie od 24 marca do 15 sierpnia br. czynna jest wystawa „Amor polonus, czyli miłość Polaków”. Tematem wystawy są dzieje miłości w Polsce w różnych okresach historycznych. Szczególną uwagę skoncentrowano na trzech aspektach miłości: relacjach łączących kobietę i mężczyznę, uczuciach rodzinnych oraz miłości do ojczyzny. Eksponowane dzieła są autorstwa tak znakomitych artystów, jak Jan Matejko czy Jacek Malczewski, zobaczyć też możemy rzeźbę Amora, wykonaną przez Antonia Canovę. „Amor Polonus” − to oprócz dobrej sztuki pokazanej w efektownej scenografii także bogaty program towarzyszący: żywa narracja o znanych postaciach historycznych i ich miłościach, tajemnicach i obyczajach dawnej Rzeczypospolitej, festiwale i spektakle teatralne w przestrzeni, wystawy, gry i konkursy dla publiczności, żywe obrazy, multimedia. Odwiedzający wystawę mogą aktywnie uczestniczyć w różnych działaniach artystycznych.

3-4 2010

cław. Gościł tu m.in. Władysław Jagiellończyk, cesarz Rudolf II i cesarz Ferdynand II, a z balkonu kamienicy ogłoszono decyzję o zawarciu pokoju między Prusami i Austrią, kończącego pierwszą wojnę śląską. Obecnie jest własnością „Ossolineum”. Odrestaurowany cenny zabytek pomieści nowoczesne muzeum (z klimatyzacją, systemem alarmowym i ścianami nafaszerowanymi elektroniką spełniającą europejskie standardy), w którym eksponowany będzie rękopis Pana Tadeusza, nowe restauracje w romańskich i gotyckich piwnicach, a efektowny pasaż, łączący Rynek z ul. Kiełbaśniczą, wyłożony drewnianym brukiem, z balkonami, zapewni łączność komunikacyjną kamienicy z jej oficynami.

..................................................... ROZBUDOWA LAPIDARIUM

Lapidarium w parku Kopernika, czyli na dawnym cmentarzu ewangelickim w Gorzowie, zostanie rozbudowane. Będą w nim umieszczone kamienne płyty nagrobne wykopane przez firmę Poraj podczas ekshumacji prowadzonych przy budowie drogi. Teren lapidarium zostanie utwardzony i ogrodzony, nasadzona zostanie roślinność. Projekt rozbudowy lapidarium oceniony będzie zarówno przez władze Gorzowa, jak i przedstawicieli BAG Landsberg an der Warthe, działających w polsko-niemieckiej grupie roboczej.

PRZEGLĄDY, POGLĄDY

MAJOLIKA ISTORIATO ZE ZBIORÓW POLSKICH

Otwarta 18 marca 2010 r. w Muzeum Narodowym w Warszawie wystawa „Ceramika Rafaela. Majolika istoriato ze zbiorów polskich” (czynna do 16 maja 2010 r.) ma szansę stać się ważnym wydarzeniem w naszym muzealnictwie. I choć zapewne nie będzie to wydarzenie w kategorii wspieranych medialnie rekordów oglądalności wystaw, to jednak z całą pewnością ekspozycja przyciągnie sporą grupę znawców wysublimowanego piękna tej rzadko oglądanej, nie tylko w Polsce, luksusowej renesansowej ceramiki. Ceramika Rafaela, we Włoszech zwana majoliką istoriato, należy bowiem do najciekawszych zjawisk w dziejach ceramiki europejskiej. Wykonana z glinek krytych białym szkliwem cynowym i zdobiona farbami o soczystych, żywych barwach przeszła w czasach renesansu znamienną ewolucję – od prostych, użytkowych wyrobów garncarskich ze skromną dekoracją, do luksusowych przedmiotów o charakterze dekoracyjnym, przeznaczonych na pokaz. Ich posiadaniem szczycili się włoscy książęta, dwór papieski i władcy Europy. Wytwarzana od końca średniowiecza do dziś, artystyczne i technologiczne apogeum osiągnęła majolika w połowie renesansu, gdy ilustrowanie storii stało

się ambicją dużych warsztatów, działających w kręgu mecenatu książąt Urbino, patrycjatu Faenzy i Wenecji. Jej twórcy – wybitni garncarze włoscy – obrazując tematy mitologiczne, historyczne i religĳne, inspirowali się malarstwem, zwłaszcza sztuką Rafaela. Na wystawie – wytrwale i z niezwykłą starannością od kilku lat przygotowywanej przez Ewę Katarzynę Świetlicką, kustosza Działu Ceramiki i Szkła w warszawskim Muzeum Narodowym – można zobaczyć nie tylko wpływ sztuki Rafaela i jego kręgu na majolikę, ale także dowiedzieć się, czym była „kultura renesansowego stołu i stylu biesiadowania”. „Ceramika Rafaela” – to pierwsza prezentacja majolik istoriato ze zbiorów polskich nieudostępnionych dotychczas szerszej publiczności. Spośród 66 naczyń z dekoracją istoriato zidentyfikowanych w polskich kolekcjach aż 65 można obejrzeć na wystawie. Znajdują się wśród nich dzieła najbardziej cenionych malarzy istoriato, takich jak Nicola da Urbino, Xanto Avelli i Francesco Durantino (ilustracja). Pokaz obejmuje także inne zabytki pochodzące

z głównych ośrodków garncarstwa renesansu: Faenzy, Deruty i Gubbio oraz zespół grafik szesnastowiecznych druków ilustrowanych, stanowiących bezpośrednie źródło scen narracyjnych przedstawionych na naczyniach. Obecny stan badań nad majoliką istoriato ze zbiorów polskich przedstawia katalog opracowany przez Ewę Katarzynę Świetlicką. Interesująco zapowiada się też cykl wykładów czwartkowych towarzyszących wystawie: 15 kwietnia – Ewa Katarzyna Świetlicka „„Storia w majolice czasów renesansu”, 22 kwietnia – Grażyna Bastek „Rafael – książę malarzy”, 29 kwietnia – Joanna Kilian-Michieletti „Triumf Miłości. Włoskie cassoni w kulturze renesansowych Włoch”, 6 maja – Joanna Sikorska „Między reprodukcją a wzorem. Funkcje grafiki w XV-XVI wieku”, 13 maja – Aleksandra Kasprzak „Receptariusz szklarski Casparo Brunoro, czyli jak dawniej w Wenecji szkło robiono”. Ponadto na 16 kwietnia (piątek) zapowiedziano wykład specjalny Katarzyny Murawskiej-Muthesius „Lorenzo i Izabella. Prerafaelici i majolika Rafaela”.

WYSTAWA KOLEKCJONERSKA W BIELSKU-BIAŁEJ

w medalierstwie od Antonio Pisano czy Matteo de'Pasti po takich współczesnych twórców medali jak Bronisław Chromy i Bronisław Krzysztof. Dział biblioﬁlski oferuje zwiedzającym szesnastowieczne oprawy książkowe aż po współczesne druki biblioﬁlskie oraz książkowe znaki własnościowe z różnych epok”. Wystawie towarzyszy katalog, w którym kolekcjoner pisze m.in.: „Wypada zadać pytanie: po co tak naprawdę zbieram-kolekcjonuję? Myślę, że robię to w celu spełnienia mych marzeń i ambicji. Jeden aspekt jest tu istotny, a mianowicie potrzeba otaczania się przedmiotami pięknymi, będącymi namacalnym świadectwem dawnych epok, wobec których nasze istnienie jest tylko epizodem, jest podyktowana chęcią nobilitowania swej osoby i bliskiego mi otoczenia. [...] Żywię przekonanie, z głęboką świadomością przemĳalności, że w przyszłości posłużą one, w swym zespole lub po jego rozproszeniu, kolejnym pokoleniom”.

..................................................... WCZESNOBAROKOWE STALLE W SKALBMIERZU

W kościele św. Jana Chrzciciela w Skalbmierzu (woj. świętokrzyskie) odnowiono południowy segment wczesnobarokowych stalli z XVII w. Kościół św. Jana Chrzciciela w Skalbmierzu wzniesiony został w końcu XII lub na początku XIII w. W obecnym kształcie powstał w XV w., z zachowaniem pozostałości romańskich. Pod chórem świątyni znajduje się epitafium Stanisława Skalbmierczyka (zm. w 1431 r.) − pierwszego rektora i profesora Akademii Krakowskiej, który wygłosił po polsku kazanie na pogrzebie królowej Jadwigi. Odnowione skalbmierskie stalle ozdobione są rzeźbami puttów, portretami wyimaginowanych świętych i obrazami przedstawiającymi sceny z życia patrona świątyni. Twórca malowideł nie jest znany. Na kilkunastu dużych obrazach poświęconych św. Janowi można prześledzić cały żywot świętego. Skalbmierska parafia poczyniła również starania o dofinansowanie drugiego etapu prac konserwatorskich stalli − segmentu znajdującego się po stronie północnej prezbiterium kościoła.

Wystawą kolekcjonerską „Medalierstwo, grafika, bibliofilia etc. od renesansu do współczesności z gabinetu bielskiego kolekcjonera Grzegorza Madeja” Muzeum w Bielsku-Białej inauguruje cykl ekspozycji „HODIE MIHI CRAS TIBI” (Dziś mnie jutro tobie). Na wystawie, czynnej od 16 kwietnia do 20 czerwca 2010 r., będzie można zapoznać się ze zbiorami jednego z bielszczan pokolenia lat siedemdziesiątych, artysty, wydawcy druków bibliofilskich i do niedawna marszanda jednego z bielskich antykwariatów, obecnie pracownika Muzeum – Grzegorza Madeja. „–Prezentacja stanowi podsumowanie osiemnastoletniej pracy antykwarycznej kolekcjonera oraz próbę spojrzenia na jego pasje zbieracze – mówi kurator wystawy Iwona Purzycka. Wystawa prezentuje trzy podstawowe nurty preferowane przez bielszczanina. Znajdziemy tu medalierstwo, grafikę, szeroko pojęte bibliofilia oraz działy uzupełniające. Twórca kolekcji proponuje nam w wymienionych działach wycieczkę od renesansu po współczesność, w grafice od Marcantonio Raimondiego, Georga Pencza czy Virgila Solisa po grafików współczesnych,

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

Archeologia przemysłowa

– jej narodziny i przedmiot badań

Stanisław Januszewski

Archeologia przemysłowa rozwija się od lat pięćdziesiątych XX w. na styku różnych dyscyplin: historii techniki, historii kultury materialnej, archeologii, historii architektury i sztuki, muzeologii, a także nauk stosowanych, jak konserwacja zabytków. Zyskała rangę podstawowego narzędzia interpretacji dziedzictwa przemysłu i techniki, o tyle też spektakularnego, że źródło, którym się posługuje, można i zmierzyć, i zważyć, a eksperyment czy proces produkcyjny wznowić. Pojęcie tej nowej dyscypliny nauki, tak w odniesieniu do jej definicji, przedmiotu badań, jak i metodologii, wciąż budzi kontrowersje, co łączy się również z odmiennym jego rozumieniem na kontynencie europejskim i w Wielkiej Brytanii, gdzie w 1963 r. Kenneth Hudson w pracy Archaeology Industrial podał pierwszą jej definicję.

| Spotkania z Zabytkami

3-4 2010

olebką nowej dyscypliny stała się Anglia. Formułowane tam idee znalazły uznanie, chociaż podane zostały w rozumieniu dość specyficznym, łączącym dyscyplinę z epoką angielskiej rewolucji przemysłowej. To budziło i budzi do dzisiaj kontrowersje i dyskusje. Niewątpliwie ciepłemu przyjęciu nowej nauki na gruncie anglosaskim sprzyjały społeczne emocje, łączące budowę światowej potęgi Wielkiej Brytanii z zainicjowaną tam w XVIII w. rewolucją przemysłową. Bądź co bądź, to w niej upatrywano jednej z istotnych przyczyn złagodzenia tradycyjnego zhierarchizowanego porządku feudalnego, co na półtora stulecia miało zapewnić Wielkiej Brytanii hegemonię w gospodarce świata, inaczej niż we Francji, gdzie nowe drogi realizacji aspiracji społecznych warstw wcześniej upośledzonych i zwrot ku nowemu systemowi technicznemu otworzyła socjalna Rewolucja Francuska. Pamięć kariery wynalazcy przędzarki mechanicznej, Richarda Arkwrighta, który z prowincjonalnego balwierza stał się pod koniec XVIII stulecia najbogatszym człowiekiem w Wielkiej Brytanii, zyskała rangę narodowego mitu, co też zwracało uwagę ku reliktom przemysłowej przeszłości. Wskażmy też, że geneza archeologii przemysłowej jako dyscypliny odkrywającej nowe pola badawcze nie byłaby możliwa bez mitologizacji problematyki, w Anglii wiążącej się z pojęciem rewolucji przemysłowej i źródłami imperialnej pozycji kraju. Wydaje się to warte podkreślenia, ponieważ może być znamienne dla kształtowania się nie tylko tej nauki. Rzecznicy archeologii przemysłowej wskazywali, że u jej podstaw leży systematyczne prowadzenie badań terenowych, co jej metodologię łączy z tradycyjną archeologią, wyspecjalizowaną dyscypliną nauk historycznych, badającą dzieje społeczeństw na podstawie źródeł materialnych. Badania terenowe dzieł kultury technicznej, kraj-

obrazów przemysłowych, fabryk, maszyn i produktów dopełniać winny – mówili – tradycyjnego dla warsztatu historyka katalogu źródeł pisanych. To, obok pamięci i wspomnień współczesnych, rekonstruować może obraz industrialnej przeszłości obszarów cywilizacyjnych. Archeologia przemysłowa, w odróżnieniu od tradycyjnej, rzadko prowadzi prace wykopaliskowe, ale i dla niej równie ważne jest ustalanie i identyfikacja warstw kulturowych, związanych z procesami przeobrażeń dzieł przemysłu i techniki oraz przemian w sferze społecznej i kultury. Zakłady przemysłowe rozwijały się w ciągu dziesiątek lat, zmieniały się i modernizowały, czasami procesy te zachodziły nawet w perspektywach stuleci. Wielość nawarstwień właściwa tym kompleksom i ich technicznemu wyposażeniu, zmienna infrastruktura i ekosystem wymagają rozróżnienia i identyfikacji przedmiotów i środowiska w czasie.

1 | Pierwszy europejski

most żeliwny na rzece Severn w Wielkiej Brytanii, zbudowany przez Abrahama Darby III i Johna Wilkinsona, symbol angielskiej rewolucji przemysłowej, 1779 r.

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

Zasadniczą rolę w kształtowaniu nowego pola badawczego odegrali historycy techniki, zajmujący się uwarunkowaniami postępu technicznego oraz zmianami, jakie ów postęp powodował we wszystkich dziedzinach działalności i życia ludzi. Elementy historii techniki (traktowanej jako „nauka stosowana”) zaczęto szerzej uwzględniać w badaniach historycznych od połowy XIX w. pod wpływem francuskiego myśliciela Auguste’a Comte’a, który zaproponował uznanie historii nauki za odrębną dyscyplinę historyczną. Jako niezależna dziedzina, uprawiana głównie przez wykształconych technicznie entuzjastów, historia techniki rozwijała się w krajach przodujących cywi-

2 2 | Folusz przy młynie wodnym w rumuńskich Karpatach

lizacyjnie, przede wszystkim anglosaskich. Pierwszym stowarzyszeniem uprawiających tę dyscyplinę badaczy było brytyjskie Newcomen Society, powstałe w 1920 r. Niebagatelną rolę odegrało tu również muzealnictwo techniczne. Zainteresowanie narzędziami i maszynami doprowadziło w 1857 r., w epoce wielkich wystaw przemysłowych, do stworzenia londyńskiego Science Museum. Upowszechniało ono zdobycze angielskiej rewolucji przemysłowej, przygotowując też grunt dla ochrony dóbr kultury technicznej. Inaczej niż w Anglii, we Francji epoki Ludwika Filipa powstało muzeum chwały Francji, z kolekcją obrazów i bitewnych planów, a zatem już

| Spotkania z Zabytkami

3-4 2010

wówczas przedmiotem dumy narodowej Anglików był ich przemysł. Inne kraje wkraczały na tę drogę później. Deutsches Museum w Monachium, powstałe w 1906 r., z misją „kształcenia społeczeństwa «dla przemysłu»”, wzbogaciło tradycyjną formułę muzeum techniki ekspozycją związków techniki z nauką, podobnie jak zbudowane w 1908 r. wiedeńskie Muzeum Przemysłu i Rzemiosła. W końcu XIX w. wyrastać zaczęły już muzea zasadzone na zabytkowych budowlach przemysłowych i technicznych. W 1896 r. w Norwegii stworzono muzeum kolejnictwa na opuszczonym dworcu kolejowym, w 1926 r. w Polsce urządzono muzeum w zabytkowym zespole zakładu metalurgicznego w Sielpi Wielkiej. Od lat sześćdziesiątych XX w. zainteresowanie archeologią przemysłową coraz częściej prowadzi do urządzania muzeów w opuszczonych obiektach przemysłowych, inicjując także nowe formy muzealnictwa technicznego, którego przesłanie najpełniej wyrażają ekomuzea – muzea czasu, przestrzeni i człowieka, eksponujące związki na linii człowiek-przyroda-technika. Archeologia przemysłowa czerpała również z dorobku archeologii, rzec można, klasycznej, która przez lata poszukiwała dzieł kultury materialnej, zwłaszcza sztuki starożytnej, a w XIX stuleciu zwróciła uwagę także na dzieła techniki i technologie, związane szczególnie z eksploatacją surowców. Podjęto wówczas m.in. badania starożytnych, greckich kopalń srebra w Laurion. Najpierw w Anglii, później w Niemczech, Polsce, w Czechach i na Węgrzech zainteresowano się również dziełami hutnictwa. Długo jednak jeszcze procesy poznawcze warunkowane były klasycznymi wzorcami, dla których najważniejsze były kryteria estetyczne. Jeśli dzięki aktywności etnografów i zainteresowaniu od początku XX stulecia kulturą wiejską zrozumienie znajdowały już badania i ochrona młynów czy wiatraków, to ochrona wielkich pieców hutniczych szokowała, ale zwrot w tym kierunku jeszcze nie w pełni zrównoważonych badań otwierał pole współczesnym zainteresowaniom dziedzictwem przemysłowym i technicznym.

Archeologia przemysłowa czerpała także z przemian światopoglądowych społeczeństw Europy po drugiej wojnie światowej. Rosnący na sile materializm kierował uwagę ku wszystkiemu, co wiązało się z „kulturą materialną”, a kolejnych impulsów dostarczał od lat sześćdziesiątych XX w. rozwijający się ruch ekologiczny, wyzwalający pytania o związki działalności technicznej człowieka ze stanem środowiska naturalnego (zanieczyszczanie wód i atmosfery, dziura ozonowa). Tak, odkrywanie nowego pola badawczego i kształtowanie się metodologicznych podstaw archeologii przemysłowej przypadło na czas kształtowania się nowego paradygmatu, akcentującego potrzebę rozwoju zrównoważonego. Wypadkową tych dążeń – a spotkały się one i z dokonującą się niemal na naszych oczach – już w skali globalnej, kolejną rewolucją technologiczną – było świadome likwidowanie w rozwiniętych państwach Zachodu wielu zdolnych do kontynuacji produkcji zakładów przemysłowych i przechodzenie na czystsze nowoczesne technologie. Spowodowało to, zwłaszcza lokalnie, znaczne trudności społeczne, wywoływało też emocje. Wielu żywiło sentyment do dawnych miejsc pracy, innych, zafascynowanych techniką nowoczesną, ciekawiły jej korzenie. Splot owych okoliczności, wywodzących się z epoki feudalnej, doprowadził do przewartościowania w społeczeństwach europejskich związanych z tą problematyką stereotypów. Entuzjastów ochrony dziedzictwa przemysłowego postawił też w obliczu swego rodzaju „klęski bogactwa”. Na fali tych przemian doszło także do spotkań międzynarodowych na rzecz ochrony dziedzictwa przemysłowego, które zaowocowały stworzeniem w 1978 r. promującej tę problematykę światowej organizacji – Międzynarodowego Komitetu Ochrony Dziedzictwa Przemysłowego TICCIH, który w swojej nazwie wcześniej używane pojęcie zabytków (monuments) zastąpił szerszym pojęciem – dziedzictwa (heritage). Procesy te w końcu lat siedemdziesiątych XX w. ogarnęły także Polskę, a zastąpienie jednego systemu technicznego innym skutkowało tu w końcu lat osiemdziesiątych

XX w. głębokim kryzysem społeczno-politycznym oraz zmianą systemu gospodarczego i politycznego. Na polu kształtującej się w kraju archeologii przemysłowej pionierską rolę odgrywali od lat pięćdziesiątych XX w. historycy kultury materialnej skupieni wokół prof. Jana Pazdura i Instytutu Historii Kultury Materialnej PAN, a pozostawili po sobie m.in. ukazujący się od 1958 r. Katalog zabytków budownictwa przemysłowego w Polsce. Inny ośrodek kształtował się wokół prof. Mieczysława Radwana, Jerzego Bielenina i metalurgów z prof. Jerzym Piaskowskim na czele z Akademii Górniczo-Hutniczej i Instytutu Odlewnictwa w Krakowie.

3 | Maszynownia

wodociągowej wieży ciśnień „Na Grobli” we Wrocławiu, cylindry i systemy sterowania agregatami pompowo-parowymi, 1879 r. 4 | Warsztat rymarza z Hagen w Niemczech

4 Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

5 | Krajobraz kulturowy Porto Marghera w Wenecji, z dominującymi instalacjami technicznymi rafinerii i stalowni

Efektem jego prac było odkrycie fenomenu starożytnego hutnictwa świętokrzyskiego, największego ośrodka metalurgii pozostającego poza granicami imperium rzymskiego. W 1978 r. autor niniejszego artykułu stworzył w Instytucie Historii Architektury, Sztuki i Techniki Politechniki Wrocławskiej Zespół Ochrony Zabytków Techniki, inicjując szeroko zakreślone prace ewidencyjne zabytków techniki górnictwa, energetyki, włókiennictwa, przemysłu metalowego, szklarstwa, cukrownictwa, gospodarki komunalnej Śląska. Program ten już pod egidą Biura Studiów i Dokumentacji Zabytków Techniki, a od początku lat dziewięćdziesiątych XX w. również Fundacji Otwartego Muzeum Techniki rozwinięty został w skali całej Polski i znajduje kontynuację dzisiaj. Archeologię przemysłową postrzegamy w odsłonach albo nauki pomocniczej historii techniki, albo też w kategoriach autonomicznej dyscypliny nauki, badającej wszelkie rzeczowe źródła przeszłości przemysłowej, począwszy od prehistorii aż do teraźniejszości. Ta definicja, odległa od brytyjskiej, najkrócej i najdobitniej wyraża istotę i treść nowej dyscypliny naukowej. Oznacza to, że archeologia przemysłowa jest dyscypliną zajmującą się m.in. poznawaniem i objaśnianiem rzeczowych źródeł, właśnie zabytków techniki. Stara się pisać

| Spotkania z Zabytkami

3-4 2010

historię rozwoju przemysłowego, posługując się zabytkami techniki. Traktuje je jako źródła informacji i widzi w nich ucieleśnienie oraz manifestację wyników pracy, syntezę kultury oraz wpływu środowiska. Tym samym otwiera możliwość stosowania dedukcyjnej metody badawczej, która na podstawie rzeczowych źródeł zapewnia odpowiedź na pytanie: jak odkrywać przyczyny, które doprowadziły do powstania danego zabytku techniki. W świetle tej metody zabytek techniki, jako wyraz różnorakich wpływów, jest wiarygodnym źródłem informacji. Badania w zakresie archeologii przemysłowej powinny więc skłaniać do stawiania źródłom materialnym różnych pytań, a otrzymane odpowiedzi powinny objaśniać nie tylko sam obiekt, lecz dostarczać też wiadomości o warunkach, w jakich on powstał. Z jednej strony, archeologia przemysłowa w ujęciu zewnętrznym bada szeroko pojęte relacje między człowiekiem – środowiskiem – techniką, z drugiej zaś, w ujęciu wewnętrznym, procesy rozwoju techniki i technologii jako takiej. Jej metodologia i pole badawcze szybko się rozwijają. Priorytetowym celem jest określenie związków przyczynowo-skutkowych w procesie industrializacji (a wpływających na środowisko) i objaśnienie charakteru

tego procesu, zachodzącego w skali państw i regionów, oraz jego dynamiki rozwojowej. W tym ujęciu archeologia przemysłowa traktowana być może w kategoriach nauki akademickiej, ale jest i inna jej strona, wiążąca się z zadaniem ochrony materialnych dokumentów dziedzictwa przemysłowego – zabytków techniki. Ciągle jednak, gdy mowa o archeologii przemysłowej, spotykamy się z mieszaniem pojęć, kontrowersjami, dotyczącymi nie tyle metodologii, co bardziej płaszczyzny studiów i periodyzacji. Niewątpliwie Anglikom, którzy stworzyli pierwszą definicję archeologii przemysłowej i pierwsi ją wypełnili, chodzi o studia świadectw industrializacji, zrodzonej pod wpływem rewolucji przemysłowej. W tym ujęciu jest to więc koncepcja dyscypliny o ściśle zakreślonych ramach chronologicznych, nawet jeśli różni adepci archeologii przemysłowej pragną, postępując jak nić za igłą, włączyć w obręb jej zainteresowań epoki starsze i dzieła ilustrowane czy to traktatem Georga Agricoli De re metallica, czy nawet Frontinusa, który w I w. naszej ery opisał wodociągi Rzymu. Ramy chronologiczne nowej dyscypliny rozsadzały również pytania o granicę między rzemiosłem a przemysłem. Czy kuźnię, warsztat ryma-

6 | Analogowa maszyna

licząca „Elwat 1M”, pierwszy komputer produkowany seryjnie w Polsce, eksploatowany na Politechnice Wrocławskiej od 1968 r. 7 | Holownik parowy „Nadbor” we Wrocławiu, konserwacja maszyny parowej

rza lub wiatrak można odnosić ku epoce preindustrialnej i traktować w kategoriach dziedzictwa przemysłowego? Ostatecznie, w Wielkiej Brytanii kwestię tę rozwiązano opierając się na powszechnej periodyzacji dziejów. Uznano, że archeologia przemysłowa włącza w obszar swych zainteresowań cztery okresy: •  preindustrialny, z charakterystycznym dlań manufakturowym systemem produkcji; •  wczesnej industrializacji, charakteryzujący się stosowaniem prostej techniki i nadmiarem niewykwalifikowanej siły roboczej; •  wyższego stopnia uprzemysłowienia, znamiennego rozwiniętą techniką, pracą wysokokwalifikowanej siły roboczej, autorytetem inżyniera; •  przejścia od mechanizacji ku automatyzacji. Etapy te w różnych krajach przebiegały odmiennie i w różnym czasie; każdemu z nich odpowiadał inny charakter produkcyjnego otoczenia, w którym wyrażał się stopień rozwoju techniki, stosunków społecznych, warunków ekonomicznych, naSpotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

8 8 | Suchy dok morski (1799-1801) na Wyspach Sołowieckich na Morzu Białym

rodowych i klimatycznych uwarunkowań. W periodyzacji Anglii przyjęto, że okres preindustrialny sięgał wieków XVI-XVII. Budowa pierwszego, żeliwnego mostu na rzece Severn w latach siedemdziesiątych XVIII w. symbolizuje otwarcie drugiego okresu, wczesnej industrializacji, którego zwieńczeniem było uruchomienie w 1830 r. linii kolejowej Manchester – Liverpool, mającej wpływ na dalszy rozwój gospodarki brytyjskiej. Trzeci etap, dysponujący już nowymi możliwościami komunikacyjnymi, nowym poziomem techniki i energetyki, o wiele wyższymi kwalifikacjami i umiejętnościami robotników, autorytetem kadr technicznych, trwał do drugiej połowy XX w. Czwarty okres wiąże się z przejściem od industrializacji do dezindustrializacji i nadejściem ery rewolucji informatycznej. Nie ulega wątpliwości, że Anglicy, tak zakreślając ramy czasowe dyscypliny, zdecydowanie chcieli zwrócić uwagę na różne aspekty industrializacji, które bez wątpienia umykały uwagi wcześniejszych generacji historyków, szczególnie w obszarze przemian kulturowych środowiska, stanowiących efekt rewolucji przemysłowej. Postrzeganie budowli przemysłowych: fabryk, górniczych nadszybi, hangarów lotniczych czy magazynów w kategoriach dzieł brzydkich i burzących harmonię krajobrazu akcepto-

| Spotkania z Zabytkami

3-4 2010

wane już być nie mogło, zważywszy, że od dwóch stuleci zdecydowanie kształtowały w różnych regionach charakterystyczne dla nowej epoki pejzaże, nasycone nowymi budowlami fabrycznych hal, stalowymi konstrukcjami, przemysłowymi kominami, kanałami i budowlami hydrotechnicznymi, drogami i mostami, liniami kolejowymi i dworcami, lotniskami, także różnymi urządzeniami i maszynami skrytymi w przestrzeniach produkcyjnych, ale czasami, jak w zakładach chemicznych, rafineriach czy hutach, kreujących dominanty krajobrazów kulturowych. Coraz mocniej dochodziło do głosu przekonanie, że również przestrzenie pracy, życia i losu człowieka, osiedla robotnicze, a także sklepy i centra handlowe winny znajdować ochronę prawną, awansując do rangi ponadczasowych nowożytnych katedr, klasztorów, pałaców. Spotkanie z polem badawczym stale nasuwało jednak rozterki. Choćby wówczas, gdy podejmowano studia w zakresie żeglugi morskiej i śródlądowej, która podobnie jak rzemiosło czy rolnictwo, umykała przemysłowej kwalifikacji. Wyłączano ją z obszaru badań, uznając, że przecież dysponuje własnymi muzeami i własną archeologią, rozwiniętymi studiami i akcjami ochrony dziedzictwa. Dzisiaj traktujemy ją już w kategoriach działów specjalnych archeologii przemysłowej, podobnie jak archeologię górnictwa czy hutnictwa. Problematykę przedmiotu archeologii przemysłowej i definicji nowej dyscypliny próbowano uporządkować na sztokholmskim Kongresie TICCIH w 1978 r. Przyjęto stanowisko, że „studia z zakresu dziedzictwa przemysłowego odnoszą się do epoki aktywności człowieka, właściwej erze industrializacji”. W rezolucji zapisano, że przedmiot archeologii przemysłowej obejmuje zjawiska społeczne i świadectwa materialne industrializacji, jej dziedzictwo istotne dla współczesnych. Uznano, że archeologia przemysłowa bada zespoły dóbr nieruchomych (w tym krajobrazy kulturowe i osady przemysłowe) oraz ruchomych (instalacje techniczne, maszyny, narzędzia), które dokumentują aktywność społeczną i ekonomiczną człowieka w procesie rozwo-

ju, włączając w to źródła energii i surowców, miejsca pracy, życia, środki transportu i wyposażenie technologiczne. Obok materialnych dóbr kultury przemysłowej i technicznej bada również źródła pisane, traktujące o procesach przemiany fabryk i realizowanych w nich technologiach, przemianach architektury przemysłowej, analizuje także zespoły akt administracyjnych, prawnych, technicznych i innych odnoszących się ku dziedzictwu przemysłowemu. Bada również wyroby finalne przemysłu. W Sztokholmie zdecydowanie podkreślono, że wszystkie te elementy winny być ewidencjonowane i klasyfikowane, konserwowane i interpretowane, porządkowane tematycznie, wartościowane i organizowane, z uwagi na potrzeby ochrony, edukacji i kultury. W efekcie niemal wszystko, co dotyczy cywilizacji epoki industrialnej, znalazło się w programie archeologii przemysłowej. Nie do końca wyartykułowano jeszcze problemy, które niewątpliwie winny pozostawać w kręgu zainteresowań nowej dyscypliny. Są wśród nich takie, które łączymy z przedmiotem i polem badawczym, istotnymi o tyle, jeśli zważymy, że przedmiot badań nie dotyczy tylko epoki industrialnej, ale także systemu produkcji. W takim ujęciu nie sposób nie łączyć np. rozwoju kolei z rozwojem rynku metalurgii, które wzajemnie się dopełniały. Uwagę winniśmy również kierować na produkty finalne oraz architekturę nieprzemysłową, ale pochodzącą z epoki industrialnej, której twórcy stosowali nowatorskie dla jej czasu konstrukcje stalowe lub żelbetowe. Nie wystarczy też chronić od zapomnienia maszyny do szycia z jej ciężkim korpusem i pedałami, telefonu, kuchni, pralni czy urządzeń sanitarnych. Przede wszystkim stale trzeba pamiętać o człowieku. Czy familister Guise powstałby bez wizji Godina? W polu widzenia archeologii przemysłowej muszą się również znaleźć style życia społeczności doby industrialnej. Inne problemy wiążą się z kwestią chronologii. Wydaje się, że kiedy mówimy o przemyśle w ujęciu archeologii przemysłowej, to zawsze mamy na uwadze przemysł czasu rewolucji przemysłowej, która

w Wielkiej Brytanii rozpoczęła się w pierwszej połowie XVIII w., a na intensywności zyskała od lat siedemdziesiątych. Inne kraje wkraczały na drogę industrializacji później – od początku XIX w., a nawet, jak Polska, od lat pięćdziesiątych-sześćdziesiątych XIX stulecia. W tej perspektywie na plan drugi odsuwamy technikę tradycyjną, szczególnie rzemiosło, rolnictwo, żeglugę. W kontekstach czasowych właściwych archeologii przemysłowej rodzi to również paradoksy. Nie ma miejsca np. dla zainteresowań młotem hydraulicznym, którego najstarsze egzemplarze pochodzą z co najmniej XII w., a który tu i ówdzie wykorzystywany był jeszcze w latach siedemdziesiątych XX w. A przecież rewolucja przemysłowa nie narodziła się nagle. Podobnie nie znajdują zainteresowania archeologii przemysłowej dwunastowieczne warsztaty wytwórcze cystersów, które, jak te papiernicze w Fontenay czy włókiennicze w Royaumont, dysponowały już solidnymi budowlami, szeroko czerpały z energii wody dla napędu maszyn, na bazie których powstały, już w dobie Rewolucji Francuskiej, manufaktury. Mówić wówczas możemy również o koncentracji przemysłu na danym obszarze, podobnie jak w wypadku manufaktur Querscamp, Sennones, Dijonval koło Sedanu czy hut w Guérigny koło Nevers. Gdy odniesiemy

9 | Maszyny do produkcji lin okrętowych weneckiego Arsenale, XVIII w., do dzisiaj eksploatowane dla szkolenia marynarzy włoskiej floty wojennej

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

to do górnictwa, to wystarczy przypomnieć, że już przed angielską rewolucją przemysłową, np. na polach górniczych Banskiej Štiavnicy wystąpiła duża koncentracja budowli, że posługiwano się tam często skomplikowanymi urządzeniami o napędzie zwierzęcym, że tamtejsze kopalnie, analogicznie jak kopalnie w Górach Harzu, zdecydowa-

10 10 | Wrota przeciwpowodziowe Libron na Kanale du Midi we Francji, 1681-1854

nie zmieniały krajobraz kulturowy regionu, nasycały go budowlami o funkcjonalnym charakterze, pozostawiały wysokie zwały skały płonnej, zapadliska, wyrobiska skalne. Między kopalniami epoki feudalnej a współczesnymi występuje tylko różnica skali, a dodajmy, że niejednokrotnie stykamy się i ze współistnieniem na polach górniczych różnych modeli kopalń, o różnym pochodzeniu czasowym, których kształt determinowany jest i geologią złoża, i warunkami jego udostępnienia czy eksploatacji. Uznajmy więc, że granice chronologiczne przedmiotu archeologii przemysłowej są dość płynne, tym bardziej że podobnymi zespołami nie zajmujemy się tylko przy okazji. Zatem przedmiotu badań archeologii przemysłowej nie można ograniczać dolną cezurą czasową XVIII stulecia. Problemu periodyzacji nie można wszakże lekceważyć. Z obu stron padają bowiem

| Spotkania z Zabytkami

3-4 2010

ważkie argumenty. Jedni – jak R. Angus Buchanan – podnoszą, że chociaż proces uprzemysłowienia wyrasta z pozostałości starszych faz rozwoju systemu produkcji lub transportu, poczynając od neolitycznych kopalń i warsztatów produkcyjnych narzędzi krzemiennych, a kończąc na samolocie czy komputerze, które zupełnie niedawno także się zestarzały, to jednak w praktyce archeologii przemysłowej przyjęto ograniczać uwagę do zabytków pochodzących co najwyżej z XVIII stulecia, a epoki wcześniejsze pozostawiać konwencjonalnej archeologii i historii techniki. Inni dodają, że rewolucja przemysłowa wprowadziła do budownictwa przemysłowego trwałe, murowane budynki i stalowe konstrukcje, że w budownictwie tym poczęto manifestować ideologię kapitalizmu, kult pracy, harmonię nowego ładu społecznego, kreować nową mitologię. Budowle przemysłowe na trwałe wiązały się ze środowiskiem, a nierzadko wokół nich wyrastały osiedla robotnicze, czasami i nowe miasta, sieci komunikacyjne etc., co stanowiło przemianę jakościową tej skali, że uzasadnione jest ograniczanie studiów archeologii przemysłowej do epoki rewolucji przemysłowej, tym bardziej że nowy kształt środowiska wiązał z nim człowieka w skali wcześniej niewyobrażalnej. Ten punkt widzenia prezentuje również nauka polska, badanie materialnych dokumentów przeszłości przemysłowej ery preindustrialnej pozostawiając z reguły historii kultury materialnej. Archeologia przemysłowa dowiodła swej użyteczności, z jednej strony odsłaniając bogaty katalog materialnych źródeł przeszłości przemysłowej ostatnich trzech stuleci, wcześniej ignorowanych, z drugiej zaś włączyła te źródła w katalog dzieł kultury, dzieł kształtujących nasze dziedzictwo, na równi z tradycyjnym katalogiem zabytków sztuki, budownictwa sakralnego czy publicznego, mocno osadzonego w klasycznych wzorcach wychowania i edukacji. W procesie ochrony materialnych dokumentów dziedzictwa przemysłowego, zabytków techniki, archeologia przemysłowa okazała swą przydatność, i już tylko to wystarczająco uzasadnia rację jej bytu.

Skierowała również społeczną uwagę ku historii techniki, dzięki zajęciu pozycji jej nauki pomocniczej i wsparciu ze strony tak historyków przemysłu i techniki, jak i przedstawicieli dyscyplin zainteresowanych poszerzeniem pola badawczego, np. historii architektury, na dzieła budownictwa przemysłowego czy też ochronę obszarów cywilizacyjnych, nasyconych śladami przemysłowej aktywności człowieka. Do społecznego obiegu wprowadziła nowy paradygmat, który zaowocował wieloma cennymi studiami, powstaniem nowych instytucji i organizacji pozarządowych, konstrukcją nawet międzynarodowych programów badawczych, wreszcie ochroną prawną i ożywieniem w nowych rolach wielu świadectw dziedzictwa przemysłowego. Znamienne dla nowej dyscypliny stało się przy tym mocne jej powiązanie z życiem współczesnych społeczeństw, ich aspiracjami i wyobrażeniami przyszłości, z potrzebami poszukiwania nowych programów rozwoju obszarów postindustrialnych etc. Wyróżnia ją także rozległość pytań badawczych, sięgających nie tylko kwestii poznawczych nowej nauki, ale i sfery społecznych, ekonomicznych, a nawet politycznych aspektów badania i ochrony materialnych źródeł przeszłości przemysłowej, wreszcie łącząca się i z tym, i z przedmiotem badań interdyscyplinarność, awansowana do rangi metody, wymagająca współpracy specjalistów nauk humanistycznych i technicznych, łącząca hermetyczne niejednokrotnie dyscypliny nauki i techniki. W tym zakresie archeologia przemysłowa odgrywa rolę koordynatora i inicjatora prac. Wciąż jednak nowa dyscyplina nie znajduje właściwego miejsca na wyższych uczelniach. Kształcenie specjalistów realizowane jest w ograniczonym zakresie, w formie różnych seminariów, jak np. inicjowane od lat siedemdziesiątych XX w. przez prof. Louisa Bergerona w paryskiej École Normale, międzynarodowe warsztaty archeologii przemysłowej prowadzone m.in. w Wielkiej Brytanii, Francji, Rumunii, w Niemczech czy we Włoszech bądź studia podyplomowe w Polsce zainicjowane przez autora niniejszego artykułu, z udziałem Fundacji

Otwartego Muzeum Techniki, na Politechnice Wrocławskiej. Politechnika Wrocławska też jako jedyna uczelnia w Polsce włączyła w program kursu studiów przedmiot „archeologia przemysłowa”, od początku lat osiemdziesiątych XX w. prowadzony przez autora tego tekstu. Przed kilku laty tylko Bergbau Akademie we Freibergu zdecydowała się na uruchomienie na studiach stacjonarnych specjalizacji „archeologia przemysłowa”. Nie ulega wątpliwości, że ten stan rzeczy musi się zmienić i zapewne w najbliższych latach nowa dyscyplina znajdzie miejsce nie tylko w instytutach naukowo-badawczych, ale i w procesach dydaktycznych, realizowanych na uczelniach wyższych, tym bardziej że coraz mocniej utrwala się świadomość jej utylitarnych pożytków dla gospodarki.

11 | Elektrownia wodna Montemartini w Rzymie, 1912 r., muzeum archeologii klasycznej i archeologii przemysłowej (zdjęcia: Stanisław Januszewski)

Stanisław Januszewski Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

Żyrardów

− z wizytą w dziewiętnastowiecznej

osadzie fabrycznej i parku Dittricha

Jerzy Kwaczyński

Żyrardów – to bez wątpienia jedno z ciekawszych miast zachodniego Mazowsza, położone niemal w połowie drogi między Łodzią a Warszawą, na trasie dawnej Kolei Warszawsko-Wiedeńskiej. Jego powstanie i rozwój wiąże się z lokalizacją na tym terenie na początku XIX w. fabryki lniarskiej. Nazwa miasta pochodzi od nazwiska utalentowanego francuskiego inżyniera Filipa de Girarda, pierwszego technicznego dyrektora zakładu, a zarazem wynalazcy maszyny do mechanicznego przędzenia lnu, którą po raz pierwszy zastosowano właśnie w żyrardowskiej fabryce, i która zrewolucjonizowała proces produkcji.

| Spotkania z Zabytkami

3-4 2010

kres największego rozwoju i rozbudowy Żyrardowa przypada na drugą połowę XIX w., kiedy to żyrardowska fabryka trafiła w ręce dwóch niemieckich przemysłowców – Karola Hiellego i Karola Augusta Dittricha i za ich sprawą w krótkim czasie stała się jednym z największych i najnowocześniejszych zakładów lniarskich ówczesnej Europy. Dzięki nowym właścicielom wokół fabryki, na powierzchni 36 ha, powstała bardzo skrupulatnie zaprojektowana osada fabryczna, stanowiąca dziś unikatowe centrum współczesnego Żyrardowa. Na osadę fabryczną składa się osiedle murowanych z czerwonej cegły domów dla robotników, dzielnica willowa dla kadry kierowniczej i właścicieli fabryki, a także budynki użyteczności publicznej – kościoły, szkoły, przedszkole, szpital, resursa, dom kultury, pralnia i łaźnia miejska. Regularna siatka ulic, dużo zieleni, wyraźny podział na część mieszkaniową oraz przemysłową –

to najbardziej charakterystyczne elementy dziewiętnastowiecznego Żyrardowa, stanowiące o rzeczywistym spełnieniu postulatów idealnego miasta przemysłowego przełomu wieków. Do czasów nam współczesnych zachowało się blisko 95% pierwotnej zabudowy, która w większości wciąż pełni nadane jej przez budowniczych funkcje. Poszczególne zabytkowe obiekty stanowią o całości zachowane-

go w bardzo dobrym stanie unikatowego na skalę europejską modelowego układu urbanistycznego. W gminnej ewidencji zabytków znajduje się obecnie ponad 300 obiektów. Ochroną konserwatorską objęty jest obszar o powierzchni około 70 ha. Świadczy to najdobitniej o niezwykłych walorach i skali przestrzennej żyrardowskiej starówki. Żyrardów ze swoją unikatową architekturą industrialną przeżywa dziś prawdziwy

1 | Kościół Matki Bożej

Pocieszenia, 1900-1903 r., ufundowany przez rodzinę Sobańskich i Karola Dittricha jr., proj. arch. Józef Pius Dziekoński 2 | Dworzec kolejowy w Żyrardowie, około 1920 r., proj. arch. Romuald Miller 3 | Dawny sklep fabryczny i poczta, około 1900 r., obecnie siedziba władz miejskich

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

4 | 5 | Domy robotnicze

w Żyrardowie – drewniany (4) i murowany (5) 6 | Dawna drukarnia na terenie Bielnika, obecnie siedziba niewielkiej Fabryki Wyrobów Lnianych, kontynuującej żyrardowskie tradycje produkcji lniarskiej 7 | Fragment budynku pierwszej przędzalni, około 1860 r., obecnie nazywany „Stara przędzalnia II”

Karol August Dittrich urodził się 30 września 1819 r. w Lipsku. Wspólnie z Karolem Teodorem Hielle założyli własną firmę Hielle & Dittrich w Schönlinde (obecnie Krasna Lipa w północnych Czechach), która rozpoczęła działalność handlową 1 stycznia 1849 r. W 1857 r. zakupili od Banku Polskiego Fabrykę Wyrobów Lnianych w Żyrardowie. W ciągu kilkudziesięciu lat zakłady żyrardowskie osiągnęły pozycję monopolisty w swojej branży; z racji zatrudnienia – 9 tys. robotników i rozmiarów produkcji zaliczały się do gigantów polskiego włókiennictwa. Lniane obrusy i serwety z żyrardowskiej fabryki były znane i cenione na całym świecie. Pod koniec XIX w. zakłady żyrardowskie były wzorem postępu technicznego, a o doskonałej jakości ich wyrobów świadczyły liczne medale i wyróżnienia. Karol August Dittrich zmarł 11 stycznia 1886 r.

renesans. Moda na adaptację obiektów pofabrycznych na cele usługowo-mieszkaniowe sprawiła, że przesiąknięte historią mury dawnej fabryki otrzymują całkowicie nowe funkcje, odzyskując przy tym, dzięki prowadzonej rewitalizacji, pierwotny, imponujący wygląd. Miasto z czerwonej cegły na wiele sposobów stara się wyeksponować swój potencjał. Temu służyć ma m.in. wyznaczenie miejskiego szlaku turystycznego, pod nazwą „Spacer po XIX-wiecznej osadzie fabrycznej”. Prezentuje on najcenniejsze i najciekawsze

7 | Spotkania z Zabytkami

3-4 2010

z punktu widzenia historii miasta obiekty żyrardowskiej starówki. Szukającym atrakcji turystom Żyrardów oferuje jedyne w swoim rodzaju spojrzenie w przeszłość i przyszłość jednocześnie. W samym centrum Żyrardowa, w rezydencjonalnej części osady fabrycznej zlokalizowany jest park im. Karola Augusta Dittricha, założony pod koniec XIX w., a zaprojektowany w stylu krajobrazowym przez Karola Sparmanna, znanego ogrodnika Warszawskiego Ogrodu Botanicznego. Ta ,,zielona wyspa”, o powierzchni prawie 6 ha, stanowi okazałe otoczenie zbudowanej w latach 1885-1890 reprezentacyjnej willi jednego z właścicieli fabryki, Karola Dittricha jr. Dziś zabytkowy pałacyk, o charakterystycznym mansardowym dachu, jest siedzibą Muzeum Mazowsza Zachodniego. Unikatowym eksponatem prezentowanym w muzealnym holu jest Panorama Żyrardowa z 1899 r. Panorama, o długości 367 i wysokości 140 cm, wykonana na zamówienie właścicieli zakładów w celu uświetnienia stoiska żyrardowskiego na światowej wysta-

wie w Paryżu w 1900 r., pozwala wszystkim zwiedzającym poznać kształt urbanistyczny miasta z końca XIX w. i porównać go z dzisiejszą zabudową Żyrardowa. Park, położony nad rzeką Pisią, charakteryzuje łagodnie ukształtowana rzeźba terenu z naturalistycznym układem cieków wodnych i wieloma mostkami oraz okazały starodrzew z jedenastoma pomnikami przyrody. Uwagę przykuwają dwa potężne platany klonolistne (Platanus x hispanica), trzy olszyny (Alnus) nad kanałem, trzy wiązy szypułkowe (Ulmus laevis), grab (Carpinus) i dąb szypułkowy (Quercus rober). Najwyższym z pomników przyrody, mierzącym około 40 m, jest potężny orzech czarny (Juglans nigra) o egzotycznych, strzępiastych liściach. Podczas pierwszej wojny światowej znaczna część parku uległa zniszczeniu – wojska rosyjskie ukrywały tu swoje tabory i kawalerię przed nalotami niemieckimi. W okresie międzywojennym oraz podczas drugiej wojny światowej następowała dalsza degradacja parku. Wiele rzadkich drzew i krzewów, pozbawionych pielęgnacji, uschło

8 | Fragment Parku im. Karola Augusta Dittricha

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

9 9 | Willa Karola Dittricha jr. w parku, 1885-1890 r., od 1961 r. siedziba Muzeum Mazowsza Zachodniego

lub zdziczało. Po wyzwoleniu park otrzymał imię gen. Karola Świerczewskiego i nosił je aż do 12 marca 1992 r., kiedy to Uchwałą Rady Miejskiej Żyrardowa zmieniono jego nazwę na Park im. Karola Augusta Dittricha. W 1980 r. park wpisany został do rejestru zabytków. Jednym z pierwszych zadań zaplanowanych w Lokalnym Programie Rewitalizacji Miasta Żyrardowa na lata 2004-2006 był projekt dotyczący rewaloryzacji terenu parku Dittricha. Przez lata podejmowano starania, aby przywrócić parkowi jego dawną świetność, brakowało jednak wystarczających środków finansowych. Dopiero w 2004 r. pojawiła się możliwość skorzystania z funduszy strukturalnych Unii Europejskiej i już w 2005 r. projekt dotyczący rewaloryzacji parku Dittricha – I etap otrzymał dofinansowanie z Unii. W ramach tego etapu przewidziano zagospodarowanie parku o powierzchni 58 000 m2 wraz z elementami małej architektury i architektury krajobrazu poprzez wykonanie: amfiteatru przy muzeum, altanki drewnianej, alejek żwirowych, alejek z kostki brukowej, ogrodzenia parku, renowacji furty, wygrodzeń w formie słupków i łańcuchów, mostków kamiennych, stylizowanych latarni parkowych, koszy żeliwnych na śmieci, odtworzenie fontanny żelbetowo-kamiennej, placu zabaw dla dzieci, szaletu publicznego, mostku z daszkiem, stalowych kładek pieszo-rowerowych, sieci monitoringu, sieci elektroenergetycznej,

| Spotkania z Zabytkami

3-4 2010

modernizacji zieleni w parku, dosadzenia krzewów i bylin. W trakcie prac rewaloryzacyjnych wycięto suche i zagrażające drzewa, a na ich miejscu zasadzono nowe, m.in. klony, leszczyny tureckie, buki pospolite, kwieciste jabłonie, jesiony, graby pospolite, dęby szypułkowe, wierzby, wiązy, a nawet miłorzęby japońskie, tulipanowca amerykańskiego, jabłoń jagodową. Pnie drzew, tak jak przed laty, oplótł bluszcz i dzikie wino. Podjęto również próbę odtworzenia bogatego runa. Na rabatach pojawiło się 38 gatunków – cierniki, zawilce, krokusy, przebiśniegi, śnieżyce, dzwonki, fiołki, konwalie, cierniki, żurawki, floksy, zimowity. W cienistych zakątkach parku, gdzie nie ma szans urosnąć trawa, posadzono różowo kwitnące bergenie, ostrolistne hosty, rumianki i rozmaite paprocie. Nad stawem „żabie oczko” znalazła się roślinność nadwodna i bagienna – wielobarwne orliki, białe parzydło leśne, żółte kaczeńce, turzyce, kosaćce i błękitne niezapominajki. Wszystkie prowadzone na terenie parku prace były zgodne z ustaleniami konserwatora zabytków. Realizacja I etapu projektu rewaloryzacji parku Dittricha przyczyniła się do rewitalizacji zdegradowanych obszarów miasta, ożywienia społecznego gminy, wzrostu atrakcyjności do osiedlania się, alokacji kapitału i inwestowania, a także poprawy wizerunku miasta w percepcji mieszkańców i turystów, zapewniła również optymalne warunki wypoczynku i rekreacji mieszkańcom Żyrardowa. Osiągnięcie pełnego, zamierzonego celu, wynikającego z przywrócenia parkowi jego świetności jako zabytkowi dziedzictwa kulturowego, umożliwiło wykonanie prac określonych jako etap II i III rewaloryzacji. W ramach tych etapów przewidziano: remont jazu „Luca” wraz z naprawą skarp rzeki Pisi przy jazie, naprawę lewego brzegu rzeki i wykonanie przelewu wałowego, renowację i renaturyzację układu wód powierzchniowych w parku, wykonanie instalacji sanitarnej budynku muzeum, remont elewacji wraz z tarasem muzeum. Budynek muzeum został poddany gruntownemu remontowi, odnowiono tynki elewacyjne, wyremontowano taras i wyko-

10-12 | Fragmenty Parku

im. Karola Augusta Dittricha

(zdjęcia: 1-7, 12 – Marek Barszcz, 8, 9, 10, 11 – z archiwum Urzędu Miasta Żyrardów)

nano obróbki blacharskie wraz z izolacjami przeciwwilgotnościowymi. Najtrudniejszą i zarazem najbardziej kosztowną inwestycją był remont ponad 100-letniej zapory wodnej jazu „Luca”, polegający m.in. na remoncie stanowiska dolnego jazu i uformowaniu brzegów poniżej jazu, odtworzeniu lewego brzegu od strony wody górnej, wykonaniu przelewu wałowego, wykonaniu balustrady na kładce i ogrodzeniu jazu.

Zrewaloryzowany Park Miejski im. Karola Augusta Dittricha oficjalnie oddany został do użytku 18 czerwca 2008 r. Powrócił do dawnej świetności, a tym samym stał się atrakcyjnym miejscem wypoczynku dla mieszkańców i turystów odwiedzających miasto. Jest to również miejsce spotkań kulturalnych; co niedzielę o godz. 16.00 odbywają się tu koncerty muzyki poważnej. Dzięki rewaloryzacji, która przywróciła wszystkie walory historyczno-estetyczne parku, jest on chętnie odwiedzany nie tylko przez mieszkańców, ale także przez turystów. Realizacja projektu przyczyniła się do podniesienia atrakcyjności turystycznej miasta i regionu. Jerzy Kwaczyński Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

Opactwo cysterskie

w Sulejowie

Robert M. Kunkel

Pierwsze klasztory zakonu cystersów, założonego w 1098 r. przez Roberta z Molesme, powstały w Burgundii w drugim dziesięcioleciu XII w. Królowie i książęta chętnie widzieli na swoich ziemiach konwenty gospodarnych mnichów. Fundacja klasztoru zapewniała nie tylko łaskę niebios dzięki modlitwom zakonników, lecz również istnienie żywego ośrodka kultury, a także wzorowego, nowoczesnego i dającego dobry przykład okolicznym właścicielom ziemskim gospodarstwa rolnego. Kolejne opactwa wyrastały zatem szybko w całej Europie. Ufundowanie klasztoru cysterskiego i uposażenie go dostatecznymi dla jego egzystencji dobrami ziemskimi było jednak na tyle kosztowne, że leżało na ogół wyłącznie w możliwościach władcy lub biskupa. Do Polski cystersi zostali sprowadzeni już przed połową XII w., najpierw do Jędrzejowa i Łekna, wkrótce potem do Wąchocka, Koprzywnicy i Sulejowa.

| Spotkania z Zabytkami

3-4 2010

a początku sierpnia 1176 r. książę wiślicki i sandomierski Kazimierz II Sprawiedliwy wydał akt fundacyjny klasztoru cystersów w Sulejowie nad Pilicą. Już w następnym, 1177 r. przybył tu z opactwa Morimond w Burgundii konwent 12 zakonników pod przewodnictwem opata. Na miejscu zastali, zgodnie z wymogami fundacji, drewniany dom mieszkalny z izbą gościnną i kaplicę z zakrystią, wzniesione na ogrodzonym terenie klauzury. Zagospodarowanie miejsca, budowa pomieszczeń gospodarczych, założenie ogrodów zajęło ponad 30 lat i dopiero około 1210 r. kolejne już zapewne pokolenie mnichów przystąpiło do budowy murowanego, kamiennego kościoła i klasztoru. Jednak zapisu „cystersi zbudowali” nie należy rozumieć dosłownie. Budowaniem zajmowali się zawodowi architekci, muratorzy i kamieniarze, nie zaś mnisi. W średniowiecznym podziale społeczeństwa na trzy grupy: ludzi modlących się, walczących i pracujących podstawowym zadaniem mnicha była modlitwa. Tego, a nie wznoszenia budynków, oczekiwał od niego fundator. Podstawą fundacji była troska o zbawienie wieczne, które dla swych dobrodziejów wymodlić miał konwent. Zalecana w regule św. Benedykta równowaga między modlitwą a pracą służyć miała samowystarczalności konwentu, by nie był zależny od świata zewnętrznego. Nie znaczy to oczywiście, że podczas budowy bracia nie pomagali w transporcie czy pracach fizycznych, jednak często wyrażany pogląd, iż to zakonnicy sami budowali sobie kościoły jest najczęściej jedynie legendą. Kościoły w czterech małopolskich opactwach − Jędrzejowie, Sulejowie, Wąchocku i Koprzywnicy, do których mnisi przybyli w XII w. z Burgundii, były to trójnawowe bazyliki na planie krzyża łacińskiego, z prosto zamkniętym prezbiterium z bocznymi kaplicami. Ten typ kościoła klasztornego spotkać można w całej Europie, a szczególnie na jej ówczesnych obrzeżach − w Irlandii, Skandynawii, Polsce i na Węgrzech. W ciągu XIII w. powtórzono go jeszcze na Śląsku w Rudach Raciborskich i Lubiążu, w wielkopolskim Lądzie i pomorskiej Oliwie.

Podobieństwo architektury tych kościołów wynika zwykle z faktu, że przy licznych, równocześnie prowadzonych w Europie budowach klasztorów cysterskich rzemieślnik czy cały wyspecjalizowany zespół budowlany, zaopatrzony w list polecający od opata, ukończywszy pracę w jednym miejscu, łatwo znajdował zatrudnienie na innym cysterskim placu budowy, co dostatecznie tłumaczy czemu kolejny klasztor wznoszony był w podobnej technice i miał podobny detal architektoniczny. Najstarsze budowle cysterskie na terenie nie tylko Polski, lecz całej środkowej Europy, reprezentują ogromnie interesującą fazę przejściową pomiędzy romanizmem a gotykiem − fazę przemiany romańskich koncepcji przestrzennych, opartych na konstrukcji ścian w szkieletowe układy gotyckich słupów i przypór. Wzorowane na kościołach Burgundii krzyżowo-żebrowe sklepienia ozdabiano wspornikami i zwornikami realizowanymi wciąż w dekoracyjnej konwencji romańskiej. Sporne jest przeto miejsce, jakie te budowle zająć powinny w logicznym wywodzie przemian stylowych. Z punktu widzenia historyka sztuki, analizującego elementy rzeźbiarskiego wystroju, są to dzieła późnoromańskie. Badacz architektury, zwracający uwagę na układy przestrzenne i konstrukcję tych świątyń, skłonny jest kwalifikować je jako wczesnogotyckie. Były to pierwsze na naszych zie2 miach duże kościoły w całości przeSpotkania z Zabytkami

1 | Opactwo cystersów

w Sulejowie – widok z lotu ptaka 2 | Plan przyziemia kościoła i wschodniego skrzydła klasztoru; mury trzynastowieczne zakreskowano, linią ciągłą oznaczono istniejące budowle, przerywaną − odsłonięte w trakcie badań archeologicznych

3-4 2010 |

5 3 | 4 | Kościół – widok

od północnego wschodu, w głębi ceglane mury skrzydła klasztornego (3) oraz fragment z portalem zachodnim (4) 5 | Boczny portalik w zachodniej elewacji kościoła; nad wejściem wykuty tympanon z symbolicznym przedstawieniem Ukrzyżowania

sklepione. Co więcej, sklepienia te potrafiono już wznosić na planie prostokąta, nie tylko kwadratu. Jest to bardzo ważny wynalazek, ponieważ klasyczne, znane od starożytności sklepienia krzyżowe, były geometrycznie wynikiem przecięcia pod kątem prostym dwóch półkolistych kolebek, przy czym obie musiały mieć tę samą rozpiętość, aby ich górne krawędzie mogły spotkać się w miejscu, zwanym kluczem lub zwornikiem. Wymuszało to planowanie korpusów nawowych jako sekwencji kwadratowych sklepień, ograniczając bardzo inwencję budowniczych. Remedium na te ograniczenia okazał się łuk ostry, który, zastosowany zamiast łuku półkolistego, przy tej samej rozpiętości mógł mieć, zależnie od krzywizny, dowolną wysokość. Zatem jednemu, prostokątnemu przęsłu nawy głównej mogły teraz odpowiadać w nawach bocznych również pojedyncze prostokątne przęsła, tylko ustawione równolegle, a nie poprzecznie do osi kościoła. Przejęcie tego wynalazku od architektów burgundzkich zrewolucjonizowało konstrukcje sklepień. Szybko okazało się, że dzięki łukom ostrym można sklepiać nie tylko przęsła o planie prostokąta, lecz także trapezu, trójkąta, pięcio- i sześciokąta, a właściwie dowolnego wieloboku. Zastosowanie żeber, elementów montażowych, ustawianych na krążynach, między którymi układano później cienkie i lekkie wysklepki, uniezależniło budowniczych od ciężkich rusztowań i pozwoliło na montaż sklepień na znacznych, nieosiągalnych dotychczas wysokościach. Wysoko zawieszone łuki sklepień rozpierały

| Spotkania z Zabytkami

3-4 2010

jednak niebezpiecznie ściany budowli, czemu przeciwdziałało pogrubienie ściany, konieczne tylko w miejscu oparcia łuków. Te pogrubienia, początkowo niewielkie, zwane lizenami, szybko przekształciły się w skarpy, jeden z najbardziej charakterystycznych elementów szkieletowej architektury gotyckiej. Kościół klasztorny w Sulejowie, poświęcony św. Tomaszowi Becketowi z Canterbury, konsekrowany 23 listopada 1232 r. przez arcybiskupa gnieźnieńskiego Pełkę, licowany jest od zewnątrz ciosami piaskowca szydłowieckiego, choć arkady i sklepienia oraz spore partie ścian wewnętrznych zbudowane są już z cegły. Bryła świątyni opięta jest od zewnątrz pionowymi kamiennymi pasami − lizenami. Wysoko, na północno-wschodnim narożu prezbiterium uważny widz dostrzec może wykute imię jednego z budowniczych: NICOL[aus] − Mikołaj. Wspaniały sześciokolumnowy portal zachodni zdobiony jest, zgodnie z cysterskimi zasadami, jedynie ornamentem geometrycznym. By podkreślić jednak jego perspektywiczną formę, ściana frontowa została specjalnie pogrubiona przez dostawienie tzw. domku portalowego, zwieńczonego trójkątnym daszkiem. Przed niewielu laty odsłonięto bazy kolumienek z charakterystycznymi szponami w narożach, uzupełniono rozkutą niegdyś półkolistą płytę tympanonu i odrestaurowano całość portalu według projektu Janusza Cedry, świętokrzyskiego konserwatora zabytków, przywracając pierwotny wygląd jednej z piękniejszych romańskich fasad w Polsce. Po lewej stronie od głównego wejścia znajduje się mały, prosty portal, a nad nim wykuty w kamiennym licu ściany tympanonik z krzyżem oraz symbolami słońca i księżyca, które zgodnie z ewangelicznym opisem ukazały się równocześnie w chwili śmierci Chrystusa. Obok krzyża stoi, bardzo już zatarty, Baranek − symbol niewinnej ofiary. To porta mortuorum, drzwi, którymi mnich opuszczał kościół w swej ostatniej drodze. Ich symbolika przypominać miała, że dzięki ofierze Chrystusa śmierć chrześcijanina nie jest końcem, lecz przejściem ku zmartwychwstaniu i życiu. Kolejni opaci starali się pozostawić po sobie jakąś pamiątkę, przeto wyposażenie wnętrza romańskiego kościoła służyć może przeglądem dzieł sztuki z kolejnych epok ar-

tystycznych. Pochodzący z pierwszej połowy XV w. wielki gotycki krucyfiks w bocznym ołtarzu stał niegdyś zapewne na belce tęczowej u wejścia do prezbiterium, na którego ścianach znajdują się renesansowe malowidła z połowy XVI w. Późnorenesansowy marmurowy ołtarz w bocznej kaplicy powstał w drugiej ćwierci XVII w. z inicjatywy opata Ottona Schenkinga, którego tu pochowano. Przy międzynawowych filarach ustawione są cztery wczesnobarokowe ołtarzyki z modnego wówczas czarnego marmuru, dekorowane alabastrowymi rzeźbami i aplikacjami. Ufundował je w latach 1643-1646 kolejny opat, Stanisław Zaremba. Zachowały się w nich oryginalne obrazy, ramy i okucia. Wspaniały prospekt organowy i rzeźby chóru muzycznego, choć również przypisywane opatowi Zarembie, mają już formy pełnego baroku z czasów po połowie XVII w. Obszerne, zielonozłote stalle zakonników i ambona swą niesymetryczną, rozwichrzoną ornamentacją wyraźnie świadczą, że wykonano je około połowy XVIII stulecia w guście rokokowym. Rozstawione wokół drewniane rzeźby lwów służyły jako stołki i podnóżki, zgodnie ze słowami psalmu: „na lwa srogiego bez obrazy siędziesz”. Ołtarz główny jest jeszcze pełen fantazji późnego baroku, lecz jego monumentalne klasyczne kolumny zwiastują nadchodzącą epokę klasycyzmu. Na cokole jednej z kolumn jest data budowy – „1788” i podpis rzeźbiarza Jana Millmana. Lecz to już ostatnie fundacje cysterskie. W 1819 r. opactwo zostało przez zaborców skasowane, a zakonnicy wysiedleni. Klasztor sulejowski miał typowe dla cystersów rozplanowanie, wzorowane na klasztorach benedyktyńskich. Wokół przylegającego do kościoła kwadratowego dziedzińca-wirydarza, otoczonego krużgankiem, wznoszono poszczególne budynki z pomieszczeniami w ściśle określonym porządku. Czworobok ten powstawał czasem przez kilka wieków, bowiem przy niewielkiej liczbie mnichów nie wszystkie pomieszczenia były niezbędne. W Sulejowie w XIII w. wzniesiono jedynie skrzydło wschodnie z drewnianym krużgankiem, który w XV w. wymieniono na murowany. Skrzydło południowe, z wielką salą jadalną − refektarzem, powstało dopiero w XVI w. Zachowała się z niego zewnętrzna ściana z oknami, którym pseudoromańską

formę biforiów nadali konserwatorzy ruiny w roku 1925. Skrzydło zachodnie było jeszcze późniejsze. Najciekawsze jest oczywiście najstarsze skrzydło, z którego przetrwała przyległa do kościoła zakrystia z małym skarbczykiem oraz wspaniała sala kapitularza, gdzie ojcowie zbierali się na codzienną naradę i gdzie opat wydawał polecenia poszczególnym mnichom. Obszerne wnętrze sklepione jest czterema kwadratowymi przęsłami o bardzo już śmiałych łukach żeber. Pośrodku sklepienie wspiera się na przysadzistej kolumnie o pięknie rzeźbionej, romańskiej głowicy. Z krużganka można było obserwować obrady konwentu przez ozdobne przezrocza − biforia, których ościeża dekorowały małe, precyzyjnie rzeźbione kolumienki. Historyk i badacz architektury Józef Łuszczkiewicz, który w latach siedemdziesiątych XIX w. odwiedził zrujnowane opactwo, zanotował, że kolumienki te „odpadłszy, w kącie leżą” i,

na szczęście, pomierzył je i narysował. Te niewielkie, znakomite artystycznie detale wkrótce zaginęły, więc przy „restauracji” zastąpiono je żałośnie prymitywnymi kolumienkami. Dziś nieświadomi przewodnicy pokazują je turystom jako przykład braku umiejętności trzynastowiecznego rzeźbiarza, a przecież rekonstrukcja ich według zachowanej dokumentacji nie byłaby sprawą kosztowną. Z dalszych pomieszczeń skrzydła wschodniego − klatki schodowej na piętro, sieni łączącej wirydarz z ogrodem i sali do codziennych prac, zwanej fraternią − zachowały się tylko

6 | Wnętrze kościoła

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

7 | Obwód obronny − wieże

Attykowa i Rycerska z boczną bramą na teren opactwa

(fot. 1 – Wiesław Stępień, rysunek 2 i zdjęcia: 3-7 – Robert M. Kunkel)

| Spotkania z Zabytkami

3-4 2010

a terenie opactwa w Sulejowie prowadzone były prace archeologiczne − w latach 1962-1963 kierował nimi Tadeusz Poklewski (Zakład Archeologii Polski Środkowej, Instytut Historii Kultury Materialnej PAN Oddział w Łodzi), a w latach 1974-1978, w związku z adaptacją północnej części obwodu obronnego na hotel, Andrzej Wójcik (PP PKZ Oddział w Łodzi). Celem kolejnych badań wykopaliskowych, podjętych w latach 1989-2003 pod moim kierunkiem przez Muzeum Archeologiczne i Etnograficzne w Łodzi, było uzyskanie danych dotyczących konstrukcji i struktury murów zarówno budynków zachowanych, jak i tych pozostających pod ziemią oraz próba rekonstrukcji przestrzennej zabudowy opactwa. Po wzniesieniu około 1230 r. murowanego kościoła w opactwie w Sulejowie w niedługim czasie przystąpiono do budowy skrzydła wschodniego klasztoru, które zostało ukończone pod koniec XIII w. lub na przełomie XIII i XIV w. W jednotraktowym budynku, liczącym 36 m długości i 11,5 m szerokości, mieściły się na parterze: zakrystia, kapitularz, schody na piętro, sień, audytorium oraz sala mnichów − fraternia; piętro zajmowało dormitorium (sala sypialna mnichów) z wydzieloną celą opata i archiwum. Wzdłuż zachodniej ściany budynku stał drewniany krużganek, przykryty dachem pulpitowym, którego belki oparte były na drewnianych wspornikach, widocznych dziś w elewacji ściany. W czasie badań wykopaliskowych odkryto w tym skrzydle, pod fraternią i audytorium, piece ogrzewcze typu hypocaustum. W schemacie idealnym klasztoru cysterskiego calefactorium (pomieszczenie ogrzewane) zajmowało skrajną, wschodnią część skrzydła południowego, przylegającą do fraterni, zamykającej skrzydło wschodnie. Podobnie jak w wypadku innych odstępstw od reguły, także i tu życie dokonywało korekty. Przykładem tego jest umiejscowienie pieców we wschodnim skrzydle klasztoru sulejowskiego − pod audytorium i fraternią. Obydwa te pomieszczenia usytuowane były w południowej części budynku, blisko krawędzi skarpy. Płaski teren szerokiej tu doliny Pilicy oraz brak naturalnych przeszkód terenowych na przeciwległym brzegu powodowały, że budynek klasztoru narażony był na złe warunki atmosferyczne. Musiały one mocno dokuczać francuskim przybyszom, skoro już w końcu XII w. kapituła generalna przyznała cystersom osiedlającym się w Polsce

odkrywane przez archeologów podziemia z piecami ogrzewającymi w zimie pomieszczenia klasztoru. Czworobok klasztorny był jedynie centrum zespołu budynków gospodarczych, folwarcznych i mieszkalnych dla pracowników świeckich, które razem tworzyły całe założenie opactwa. Od wschodniej strony kościoła, wokół obszernego dziedzińca znajdowała się rezydencja opata i budynki gospodarcze, natomiast od strony północnej − ogród warzywno-owocowy. Teren opactwa opasany jest dookoła murem z wieżami i basztami, wznoszonymi i modernizowanymi od schyłku XV w. Wewnątrz tego terenu, podzielonego murem na część gospodarczą i klauzurową, wzdłuż obwarowań ciągnęły się zabudowania mieszczące warsztaty rzemieślnicze, browar, gorzelnię, folusz, tartak oraz młyn. Do wnętrza prowadziły dwie bramy: główna od północy i gospodarcza od zachodu. Od strony południowej zespół opactwa chroniły rozlewiska Pilicy. Ostateczne zamknięcie obwodu warownego nastąpiło około 1572 r.; w 1584 r. ze względu na obronność miejsca sejm rozważał nawet przeniesienie Skarbu Rzeczypospolitej z zamku w Rawie Mazowieckiej do klasztoru sulejowskiego. Kasata klasztoru w 1819 r. doprowadziła budowle do ruiny. Kościół, powierzony małej parafii w Podklasztorzu, ocalał, jednak opustoszałe budynki klasztorne służyły całej okolicy jako kamieniołom. Stopniowo niszczały też zabudowania gospodarcze. Po kolejnych pożarach odbudowywano już tylko niektóre z nich. W latach międzywojennych planowano przebudowę zabudowań dawnego opactwa na szkołę gospodarstwa wiejskiego, później umieszczono tu schronisko PTTK, a po częściowej odbudowie w 1981 r. urządzono hotel i restaurację. W 1986 r. kościół i część obiektów klasztornych objęli cystersi przybyli z Wąchocka, a podjęte wkrótce prace badawcze i konserwatorskie systematycznie, choć z trudem, zaczynają przywracać pożądany wygląd cennego zabytku. Robert M. Kunkel

Opactwo w Sulejowie

w świetle badań archeologicznych pewne ulgi ze względu na klimat. Ogrzewanie fraterni umożliwiało jej wykorzystanie jako scriptorium (pomieszczenia do przepisywania ksiąg); z biegiem czasu pierwotne calefactoria przekształciły się w scriptoria. Usytuowanie pieców w skrzydle wschodnim, budowanym zaraz po wzniesieniu kościoła, wydaje się manifestacją przyszłych zamiarów inwestycyjnych. Budowa pozostałych skrzydeł opactwa będzie realizowana później. Niedługo po wzniesieniu budynku skrzydła wschodniego rozpoczęto budowę latryny; był to budynek o wymiarach 8 × 6 m, przybudowany do zachodniej połowy południowej ściany fraterni. Pod latryną usytuowany został sklepiony kanał, którym płynęła woda z odnogi Pilicy i zabierała nieczystości. Wzniesienie z ciosów i cegły zespołu kościoła i wschodniego skrzydła klasztoru w końcu XIII w. zamknęło pierwszy etap budowy opactwa sulejowskiego. W latach osiemdziesiątych XIII w. cystersi z Sulejowa, a wraz z nimi cystersi z wszystkich klasztorów Małopolski wkroczyli na drogę ścisłej współpracy z księciem łęczyckim Władysławem Łokietkiem na rzecz przywrócenia Królestwa Polskiego. W 1318 r. z inicjatywy księcia odbył się w opactwie w Sulejowie wielki wiec, na który przybyli najwybitniejsi przedstawiciele wszystkich liczących się polskich rodów i duchowieństwa. Półtora roku później, 20 stycznia 1320 r., Władysław Łokietek został koronowany w katedrze krakowskiej na króla Polski. Ścisłe kontakty opactwa sulejowskiego z ośrodkiem władzy królewskiej kontynuowane były również za panowania Kazimierza Wielkiego. Także ten władca wyznaczył opactwo sulejowskie na miejsce ogólnopolskiego wiecu w 1350 r. Wyniki badań archeologicznych potwierdziły, iż wkrótce, na początku drugiej połowy XIV w., rozpoczęto budowę umocnień obronnych opactwa. Obwód obronny pierwszej fazy obejmował basztę podkowiastą, nazwaną w XIX w. „mauretańską”, basztę kwadratową, zwaną „opacką”, oraz mur obronny o łącznej długości około

400 m. Jako pierwsza została wzniesiona baszta podkowiasta. Usytuowano ją na osi nawy głównej kościoła, na zachód od jego elewacji zachodniej. Plan baszty ma kształt nieregularnego półokręgu. Na część fundamentową, podkreśloną odsadzką, nałożony jest właściwy korpus budowli. Wnętrze podzielone zostało na cztery kondygnacje, wstęp na najniższą prowadził z murów obronnych (odcinek południowy i zachodni), komunikacja z wyższymi kondygnacjami odbywała się korytarzem w grubo-

1 ści muru. Wraz z budową baszty rozpoczęto 1 | Widok opactwa Sulejowie od strony prace przy wznoszeniu murów obronnych. wpołudniowej Zachodni odcinek muru obronnego, długości około 45 m, wzniesiono na przedłużeniu zachodniej ściany baszty podkowiastej. W odległości 8 m na północ od baszty umieszczono ujęty w dwie potężne skarpy otwór wejściowy. Jego usytuowanie w boku zachodnim obwodu obronnego odpowiadało zwyczajowi stosowanemu w budownictwie cysterskim − otwór umieszczano po tej samej stronie, co wejście do kościoła. Północny odcinek muru obronnego miał około 135 m długości. W jego narożniku północno-wschodnim usytuowana była baszta kwadratowa. Przypuszczalnie wejście do przyziemia baszty prowadziło z dziedzińca, kondygnacja wyższa miała komunikację z odcinkami północnym i wschodnim muru obronnego. Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

2 2 | Fazy rozbudowy

opactwa (oprac. Jerzy Augustyniak) A: do końca XIII w.; B: do połowy XIV w.; C: połowa XIV w. – przełom XIV i XV w.; D: przełom XV i XVI w. – połowa XVI w. 3 | Odkryte w trakcie badań archeologicznych piece hypocaustum

We wszystkich ścianach baszty rozmieszczono łącznie siedem otworów strzelniczych. Odcinek wschodni muru obronnego liczył około 65 m długości i 7 m wysokości. Łącznie mury obronne otaczały przestrzeń nieregularnego prostokąta o powierzchni około 0,7 ha. Można przypuszczać, iż wśród innych opactw małopolskich jedynie Koprzywnica miała fortyfikacje z prawdziwego zdarzenia. Nie było to dziełem przypadku. Dzieła

| Spotkania z Zabytkami

3-4 2010

obronne Sulejowa i Koprzywnicy znalazły się w szerszych planach strategicznych Kazimierza Wielkiego: Sulejów jako umocnienie broniące przeprawy na Pilicy na ważnym szlaku drogowym na wschód, Koprzywnica na starym ciągu komunikacyjnym Sandomierz-Kraków. Prace budowlane w opactwie sulejowskim trwały z różnym natężeniem do końca XVI w. Na przełomie XIV i XV w. do baszty podkowiastej przymurowano od strony północnej budynek, w którym obok wjazdu mieściła się cela furtiana. W pierwszej połowie XV w. skrzydło wschodnie klasztoru otrzymało murowane krużganki. Kolejne działania, które rozpoczęły się około 1492 r., przyniosły zasadnicze zmiany w układzie przestrzennym zespołu. W narożniku północno-wschodnim obwodu obronnego rozpoczęto prace przy baszcie kwadratowej. Została ona nadbudowana w cegle oraz otrzymała machikuły. Analogia z nadbudową w 1498 r. Bramy Floriańskiej (cegła, machikuły) i w Barbakanie (machikuły) w Krakowie pozwala datować działania w Sulejowie na początkowe lata XVI w. Przełom XV i XVI w. oraz początek wieku XVI charakteryzował się wzrostem zagrożenia ziem królestwa: w 1498 r. w jego granicach pojawili się Turcy, nasiliły się najazdy tatarskie, wkroczył w fazę decydującą konflikt polsko-krzyżacki. Wszystko to spowodowało gwałtowne ożywienie budownictwa warownego. Miasta, zamki, opactwa modernizowały swe urządzenia obronne, przy czym w całym wieku XVI polegało to na nadmurowywaniu murów i baszt. Prace w opactwie sulejowskim odpowiadały zatem duchowi epoki. Jednocześnie jednak układ przestrzenny założenia klasztornego zawarty w obrębie istniejących murów obronnych nie odpowiadał już bieżącym potrzebom mieszkańców. Zamiast zatem modernizować północny odcinek muru obronnego, najbardziej narażony na atak, zdecydowano się wznieść zupełnie nowy, powiększając równocześnie znacznie przestrzeń życiową wewnątrz założenia. Nowy odcinek powstał około 70 m na północ od pierwotnego. Mur zwieńczony krenelażem wzmocniono trzema basztami, rozstawionymi w odległości 35-40 m od siebie. W baszcie narożnej północno-zachodniej (zwanej później „attykową”) odkryto w trakcie badań archeologicznych zamurowany w przyziemiu, sklepiony ostrołukowo otwór szerokości 3 m. Prawdopodobnie początkowo planowano tu usytu-

owanie głównej bramy wjazdowej do opactwa. Baszta ta została zwieńczona machikułami. Pośrodku odcinka północnego usytuowano basztę bramną (zwaną „krakowską”), którą wysunięto 5 m poza linię muru i oskarpowano, pierwotnie miała również machikuły. Trzecią nową basztą odcinka północnego była baszta okrągła (zwana „muzyczną”), wysunięta 3 m poza linię muru i zwieńczona machikułami. Zmiany nastąpiły także w kurtynie zachodniej obwodu. Powstała tu nowa baszta (zwana „rycerską”) o planie kwadratu, zwieńczona machikułami, również wystawiona poza linię muru. W jej przyziemiu umieszczono drugi wjazd, który funkcjonował do 1580 r. Stosunkowo najmniejszej przebudowy doczekała się baszta południowo-zachodnia, podkowiasta. Nowo wzniesiony mur obronny liczył około 1,4 m szerokości i około 7 m wysokości, a długość całego obwodu obronnego wynosiła 525 m i otaczał on przestrzeń o powierzchni około 1,2 ha. Równocześnie z budową muru obronnego trwały prace w zespole klasztornym: zbudowane zostały skrzydła południowe i zachodnie. Skrzydło południowe, długości 35,5 m i szerokości 7,5 m, dostawiono do skrzydła wschodniego w rejonie fraterni i audytorium. W przyziemiu mieściło ono (od wschodu): prostokątną izbę − sień(?), refektarz, kuchnie oraz pomieszczenie o nieznanej funkcji. Pod całym budynkiem zbudowano piwnice, sklepione beczkowo i wykonane częściowo z kamienia i cegły. Skrzydło zachodnie, konwersów, długości 24,5 m i szerokości 6,5 m, dostawiono do skrzydła południowego tak, że ściany zachodnie obydwu skrzydeł mają wspólną linię. Całą swoją szerokością (wraz z krużgankami) skrzydło zachodnie wystawało przed zachodnią ścianę kościoła; skrzydło zachodnie było podpiwniczone. Zamkniętą skrzydłami wschodnim, południowym i zachodnim klasztoru i południową ścianą kościoła przestrzeń wypełniał wirydarz (22,5 × 13,5 m), otoczony krużgankiem (szerokości 4 m). W południowej partii krużganka, na osi wejścia do refektarza, usytuowany był lawaterz. Sulejowskie claustrum otrzymało zatem, po przeszło 250 latach, pełny zarys. Kolejnym przedsięwzięciem była budowa pałacu opata. Zlokalizowano go na wschód od czworoboku klasztoru. Wypełniał południowo-wschodni narożnik murów obronnych, wykorzystując odcinek wschodni muru jako wschodnią ścianę szczytową, a odcinek

południowy jako ścianę południową. Miał 4 | 5 | Baszty w zespole – „mauretańska” (4) wymiary około 50 m długości i około 8,5 m opactwa i „krakowska” (5) szerokości i mieścił m.in. prywatną kaplicę (rysunek i zdjęcia: opata. Jerzy Augustyniak) Wszystkie wymienione prace budowlane zostały zakończone na początku drugiej połowy XVI w. W ich wyniku powierzchnia użytkowa wewnątrz murów obronnych powiększyła się prawie dwukrotnie. Nastąpiła zmiana głównej osi założenia: z kierunku północny zachód – południowy wschód na północ − południe. Wiązało się to ze zmianami w układzie dróg. Po północnej stronie opactwa ukształtował się węzeł komunikacyjny, tu spotykały się drogi z rejonu Inowłodza i Smardzewic (Błogiego, Prucheńska, Owczar, Strzelec), by następnie skierować się w stronę sulejowskiej przeprawy. Usytuowanie głównej bramy wjazdowej, imponującej rozmiarami, otwartej na skrzyżowanie, akcentowało ważną rolę zespołu budowli opactwa w tym miejscu. Przed bramą powstał wielki plac, na którym koncentrowało się życie okolicznych społeczności: tu odbywały się wiece, tu podczas odpustów i świąt rozkładali swe kramy przekupnie, tu zatrzymywały się karety pańskie i wozy wieśniaków, tu zatrzymywały się poczty konne. Wewnątrz założenia, poprowadzona na osi bramy wjazdowej droga dzieliła całość na dwie części: wschodnią z kościołem, claustrum, pałacem opata i zachodnią – gospodarczą. Jerzy Augustyniak Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

Wokół jednego zabytku .........................................................................................................................................................................................................

„Dama z gronostajem”

obrazie Leonarda da Vinci w Muzeum Książąt Czartoryskich tak pisał w 1893 r. Jerzy Mycielski: „Młoda kobieta o tajemniczym uśmiechu […], która rękę podłużną o tajemniczych zgięciach złożyła na równie tajemniczym gronostaju, a oczyma […] gdzieś w dal tajemniczą patrzy”. Użyte w jednym zdaniu aż cztery razy słowo „tajemniczy” wciąż wydaje się stosowne w odniesieniu do „Damy z gronostajem”, mimo że dzisiaj wiemy o obrazie wiele więcej niż autor przytoczonego wyżej tekstu. Uświadamiamy to sobie, gdy stojąc w muzeum przed tym portretem, doznajemy elektryzującego wrażenia kontaktu nie z dziełem sztuki, lecz z żywą osobą, i ulegając sugestii jej spojrzenia, skierowanego poza pole obrazu, niemal automatycznie zwracamy wzrok w tamtą stronę. Nie wiemy, kto skupił na sobie uwagę młodej damy, ale ta potencjalna interakcja pomiędzy nią a nieznanym nam obiektem stanowi, już w tym pierwszym zetknięciu z dziełem Leonarda, o jego szczególnej atrakcyjności. Atrakcyjność tę wzmaga dalsza, uważna obserwacja obrazu, skupiona na w pełni plastycznym, malarskim wymodelowaniu na płaskiej powierzchni deski postaci ludzkiej i zwierzęcej oraz na sposobie takiego odtworzenia skóry twarzy i dłoni modelki, a także sierści zwierzątka, że wyczuwamy pod ich powierzchnią najdrobniejsze niuanse anatomicznych szczegółów wewnętrznej konstrukcji kostnej. Budzi też nasze zdumienie, że nawet z bliska nie dostrzegamy śladów technicznych działań malarza, nakładania farb i pociągnięć pędzla. Gładka jak szyba powierzchnia obrazu zdaje się stwarzać przed widzem iluzję żywej postaci. Te najwyższe w czasie, gdy powstał ten portret, około 1490 r., kwalifikacje malarskie, znajomość anatomii i opanowaną do perfekcji umiejętność operowania światłem i cieniem docenił współczesny poeta Bernardo Bellincioni, autor sonetu poświęconego „Damie z gronostajem”, pisząc, że należy dziękować Leonardowi „za geniusz i rękę, Które chcą przekazać jej obraz potomności. Kto ją ujrzy – choć będzie za późno, By ujrzeć ją żywą – powie: to wystarczy, Aby zrozumieć, czym jest natura i sztuka.” (przekład Marii Rzepińskiej) I tak dzięki geniuszowi i ręce Leonarda da Vinci (1452-1519), nie tylko malarza, ale także wybitnego badacza natury, inżyniera i konstruktora, możemy dzisiaj, w czterysta kilkadziesiąt lat po śmierci modelki obrazu, Cecylii Gallerani, ujrzeć ją w pełnej krasie młodości, gdy na dworze mediolańskiego księcia Ludovica Sforzy, zwanego il Moro, osiągnęła swój, największy być może, życiowy sukces, jako kochanka władcy i matka jego dziecka. Ta piękna i dobrze wykształcona dziewczyna pojawiła się w kręgu Ludovica na początku 1489 r., wykazując budzącą ogólny podziw sprawność intelektualną, która pozwalała jej prowadzić poważne dysputy z filozofami i teologami. Dzięki tym walorom zyskała wkrótce liczne przydomki, m.in. „Muza”, „donna docta” (kobieta uczona), a także porównywano ją z wybitnymi kobietami świata antycznego: Aspazją (mądrą małżonką Peryklesa), Assioteą (filozofką, uczennicą Platona) oraz poetką Safoną. Podobnie jak ta ostatnia, Cecylia pisywała także wiersze, wówczas i póź-

| Spotkania z Zabytkami

3-4 2010

niej, dzięki czemu nazywano ją także „wielkim światłem języka włoskiego” (un gran lume della lingua italiana). Uroda Cecylii i jej rozległe zdolności sprawiły, że Ludovico Sforza skierował ku liczącej około 17 lat dziewczynie swoje uczucia, czyniąc ją kochanką, a następnie matką swego pierwszego syna, który urodził się 3 maja 1491 r. Ludovico był już wtedy żonaty − od 16 stycznia tegoż roku − z Beatrice, córką księcia Ferrary Ercole d’Este, z którą, stosownie do ówczesnych obyczajów, był zaręczony od dziecinnych lat. Wiadomo, że zakochany w Cecylii długo odwlekał ślub, wzbudzając przez to gniew ojca narzeczonej. W dwa tygodnie po narodzinach syna, nazwanego Cesare, Cecylia obdarowana została przez księcia dobrami ziemskimi, a po ponad rocznym jeszcze pobycie na dworze, obok jego prawowitej małżonki, co było powodem różnych konfliktów, z jego woli poślubiła 27 lipca 1492 r. hrabiego Lodovica Carminati de Brambilla, zwanego Bergamino, i wraz z nim oraz synem księcia, już jako hrabina Bergamini, opuściła mediolański dwór. Umarła w 1536 r. w wieku około 63 lat. Portret Cecylii Gallerani zamówił u Leonarda da Vinci Ludovico Sforza, który z pewnością miał pewien wpływ na zawarte w obrazie wyraźne aluzje do związku łączącego go z modelką. Z tego powodu znalazł się na jej ręku gronostaj, zwierzątko z rodziny łasicowatych, przybierające na porę zimową śnieżnobiałe futerko. Zwany po grecku „gale” stanowi aluzję do nazwiska Gallerani, pokrywając się z jego dwiema pierwszymi sylabami, a zarazem odnosi się do osoby Ludovica Sforzy, którego nazywano czasem „bianco ermellino”, czyli „biały gronostaj”, ponieważ w 1488 r. książę otrzymał od króla Neapolu Ferdynanda I Order Gronostaja. Ustanowiony przez Ferdynanda I order, przedstawiający małego białego gronostaja, powiązany był z dewizą „MALO MORI QUAM FOEDARI” (Lepiej umrzeć, niż się splamić), jako że gronostaj uchodził od zamierzchłych czasów za symbol czystości. Wierzono, że kiedy ścigany przez myśliwego napotka na swej drodze błotnistą kałużę, raczej da się pochwycić, niż skala swe białe futerko błotem. Na jednym z rysunków Leonarda, będącym prawdopodobnie projektem medalu dla Ludovica Sforzy, oglądamy taką właśnie sytuację. Przedstawiony na tym rysunku gronostaj, w rzeczywistości zwierzątko bardzo małe, jest dość duży, podobnie jak na portrecie „Damy z gronostajem”, co wskazuje, że pełni on, tak na projekcie medalu, jak na naszym obrazie, funkcję przede wszystkim alegoryczną, jako ukryty znak tożsamości zarówno modelki, jak powiązanego z nią miłosnym uczuciem księcia. Dlatego też zapewne poza gronostaja, z jedną łapką uniesioną ku górze, a drugą opuszczoną − na wzór póz zwierząt przyjętych w heraldyce – jest nieco sztuczna i tylko w głębokim cieniu, pod ręką modelki przytrzymującą od góry zwierzątko, dostrzec można jak wierzga ono w naturalny sposób swoją tylną łapką. Sportretowana ma na sobie ubiór w stylu hiszpańskim („alla spagnuola”), złożony z głęboko wydekoltowanej czerwonej sukni, zdobionej plecionkowym haftem, o rękawach wiązanych wstążkami, i narzuconej na ramię błękitnej pelerynki, zwanej „esbernia”. Włosy, ujęte w opadający na plecy warkocz, okryte są przejrzystym czepkiem, obszytym żółtą wstążką, biegnącą tuż

| Leonardo da Vinci, „Dama z gronostajem”, około 1490 r., olej, deska,

wym. 53,4 × 39,3 cm (obiekt pochodzi ze zbiorów Fundacji XX Czartoryskich)

...........................................................................................................................

nad brwiami modelki. Na czepek nałożona jest czarna wstążka obiegająca wokoło głowę. Warto zwrócić uwagę, jak wstążka ta ugniata miękko włosy, podobnie jak palce damy przytrzymujące zwierzątko powodują usuwanie się pod ich naporem delikatnej sierści. Wywoływanie malarskimi środkami, przede wszystkim poprzez subtelny światłocieniowy modelunek, takich efektów było w owym czasie wielką tajemnicą Leonarda i mało kto poza nim mógłby wówczas czymś podobnym się popisać. „Damę z gronostajem” zakupił około 1800 r., zapewne we Włoszech, książę Adam Jerzy Czartoryski i ofiarował obraz matce, księżnej Izabeli z Flemingów Czartoryskiej, przygotowującej się właśnie do otwarcia muzeum w Puławach. Obraz wystawiony został w Domu Gotyckim, w Pokoju Zielonym, jako portret kobiety, którą identyfikowano, zapewne na podstawie włączonej do katalogu Domu Gotyckiego ryciny, jako La Belle Ferronière, legendarną kochankę króla Francji Franciszka I, który ściągnął Leonarda pod koniec jego życia do Francji, gdzie artysta zmarł w 1519 r. Wtedy też w górnym lewym narożniku obrazu wypisano widoczne do dzisiaj słowa: „La Bele Feroniere Leonard d’Awinci”, popełniając błąd − „Vinci” przez „W”, a nie przez „V”, bądź świadomie spolszczając obce nazwisko. W tym samym czasie, z nieznanych nam bliżej powodów, pierwotne błękitnoszare tło

portretu, jaśniejsze po prawej, a ciemniejące po lewej stronie, zostało zamalowane jednolitą czarną farbą, której nałożenie sprawiło, że zintegrowana z pierwotnym tłem, modelowana miękko, świetliście, sylweta postaci przybrała bardziej ostry, konturowy charakter. W czasie powstania listopadowego obraz wraz ze zbiorami muzealnymi został wywieziony z Puław, najpierw do Klemensowa, a później do Sieniawy, skąd trafił do Paryża, gdzie w Hôtel Lambert, emigracyjnej siedzibie Czartoryskich na Wyspie św. Ludwika, pozostawał do lat osiemdziesiątych XIX w. Wtedy został przeniesiony do otwartego w 1876 r. Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie i wystawiony w Galerii Obrazów tego muzeum, obok dwóch innych arcydzieł malarstwa: „Portretu młodzieńca” Rafaela Santi i „Krajobrazu z miłosiernym Samarytaninem” Rembrandta, pochodzących również z Domu Gotyckiego w Puławach. Na czas pierwszej wojny światowej te trzy najcenniejsze obrazy zostały zdeponowane w Galerii Drezdeńskiej, a w czasie drugiej wojny światowej stały się przedmiotem barbarzyńskiej grabieży dokonanej przez nazistów. „Dama z gronostajem”, pokazywana w berlińskim Kaiser Friedrich Museum jako obiekt przeznaczony do planowanego hitlerowskiego muzeum w Linzu, trafiła następnie, wraz z dziełami Rafaela i Rembrandta, do rąk generalnego gubernatora Hansa Franka, znajdując miejsce w jego rezydencji na Wawelu. Wywieziona pod koniec wojny do Bawarii, zapewne jako osobisty łup wojenny Franka, odnaleziona została w jego prywatnej willi przez amerykańsko-polską misję poszukującą na terenie Niemiec zrabowanych dzieł sztuki i w 1946 r. powróciła do Krakowa. „Dama z gronostajem” − jedyny w Polsce obraz Leonarda da Vinci i jeden z zaledwie kilkunastu znanych nam obrazów tego artysty − odbyła w ciągu kilkudziesięciu ostatnich lat dużo podróży, stając się czołowym obiektem wielu wystaw. W 1972 r. znalazła się na wystawie portretu europejskiego od XV do XX w. w Muzeum Puszkina w Moskwie, w latach 1991-1992 była pokazywana na wielkiej wystawie „Circa 1492” (z okazji pięćsetnej rocznicy odkrycia Ameryki przez Krzysztofa Kolumba) w National Gallery of Art w Waszyngtonie, w latach 1993-1994 wystawiana była w Szwecji (Malmö, Sztokholm), w latach 1998-1999 we Włoszech (Rzym − Palazzo del Quirinale, Mediolan − Galeria Brera, Florencja − Palazzo Pitti), w latach 2001-2002 w Japonii (Kyoto, Nagoya, Jokohama), a w latach 2002-2003 ponownie w Ameryce (Milwaukee, Houston, San Francisco). Ostatnio (2009-2010) obraz pokazywany był na wystawie „Od Botticellego do Tycjana” w Budapeszcie. Wszędzie „Dama z gronostajem” cieszyła się ogromnym powodzeniem, przyciągając tłumy zwiedzających, którzy często, m.in. we Włoszech, wyczekiwali na spotkanie z arcydziełem Leonarda w długich kolejkach. Na spotkanie z obrazem, a może raczej na spotkanie z ukazaną na obrazie Cecylią Gallerani, która dzięki malarskim tajemnicom artysty jakby wciąż żyła. Taką możliwość zdawał się potwierdzać fakt, że na wszystkie te wystawy Cecylia Gallerani podróżowała samolotową business class, w skrzynce przypiętej do wygodnego fotela, jak każdy pasażer. Janusz Wałek

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

ZABYTKI W K

Perła ziemi lubawskiej

..........................................................................................................................................

owe Miasto Lubawskie (woj. warmińsko-mazurskie) szczyci się gotycką bazyliką św. Tomasza Apostoła, będącą jednocześnie sanktuarium Matki Boskiej Łąkowskiej. Świątynia ta, nazywana „perłą ziemi lubawskiej”, budowana była etapami od około 1320 do 1370 r. Tuż po 1325 r. powstało trójprzęsłowe pre-

dniowej. Nie jest ona podtrzymywana przez maswerkową konsolę, jak pozostałe; funkcję wspornika pełni tu figurka mężczyzny z ukształtowaną w dwa ruloniki brodą. To charakterystyczny motyw przedstawiania postaci w rzeźbie średniowiecznej, znany m.in. z kapiteli klasztoru San Domingo w Silos z około 1120 r. Z dużym prawdopodobieństwem można stwierdzić, że

1 zbiterium, a do 1350 r. wzniesiono pseudobazylikowy korpus oraz dolną część wieży dzwonnej z oknem nad portalem głównym, a także wieloboczną wieżyczkę w północnej części elewacji zachodniej. Na ten sam okres datuje się sklepienia krzyżowo-żebrowe naw bocznych. Nawę główną podwyższono w drugiej połowie XIV w., wprowadzając tym samym bazylikowy układ wnętrza. Na szczególną uwagę zasługuje wnętrze świątyni nowomiejskiej, m.in. ze względu na interesujące detale. Jednym z ciekawszych elementów jest służka sklepienia gwiaździstego nawy głównej, osadzona na ścianie połu-

| Spotkania z Zabytkami

jest to przedstawienie budowniczego świątyni, nieznanego niestety z nazwiska czy przydomku. Równie ciekawe są konsole w ostatnim przęśle nawy głównej. Wsporniki znajdujące się tuż przy wyjściu ze strefy sacrum potraktowano w typowy dla romańskich i gotyckich świątyń sposób, nadając im kształt głowy – ludzkiej, ale wykrzywionej w diabolicznym grymasie. W średniowieczu był to niemal namacalny znak, że siły nieczyste muszą trzymać się z dala od świętego miejsca, a wierni mogą się w kościele czuć bezpiecznie. Gotyckich zabytków w bazylice nowomiejskiej zachowało się stosun3-4 2010

kowo niewiele. Niewątpliwie warta uwagi jest jedna z nielicznych w Polsce brązowych płyt nagrobnych, przedstawiająca rycerza zakonu krzyżackiego Kunona von Liebensteina, datowana na okres sprzed 1407 r. Kuno von Liebenstein, wójt urzędujący w XIV w. na zamku w pobliskim Bratianie został przedstawiony w pełnym uzbrojeniu, w otoczeniu aniołów trzymających tarcze herbowe. Dostojnemu rycerzowi towarzyszą również dwa bawiące się u jego stóp pieski. Płyta obwiedziona jest szeroką wstęgą z łacińskim napisem: „Hic iacet dominus kune de libensteen qui fuit advocatus in bratian qui obiat anno domini MCCCXCI in feria, quinta octo dies post festum santo borchardi ame” (Tutaj spoczywa pan Kuno von Liebenstein, który był starostą w Bratianie; który umarł w roku pańskim 1391 w poniedziałek, w piątym dniu w oktawie po święcie św. Bo[u]rcharda). Według kalendarza kościelnego święto św. Burcharda przypada na dzień 11 października. W 1391 r. 16 października, czyli piąty dzień w oktawie po święcie, przypadł dokładnie w poniedziałek – można to wyliczyć dysponując odpowiednimi tablicami chronologicznymi. W narożach płyty umieszczone są symbole ewangelistów (św. Marek – lew, św. Łukasz – byk, św. Jan – orzeł i św. Mateusz – anioł). Te same symbole w medalionach przedstawione są na sklepieniu w ostatnim przęśle nawy południowej. Pochodzą one z około 1450 r. Na lata nieco wcześniejsze, bo 1420-1430, datuje się rzeźby należące do grupy Dźwigania Krzyża. Postacie Chrystusa i Szymona z Cyreny – to pozostałość po wielofiguralnym zespole rzeźbiarskim, przypisywanym artystom związanym z warsztatami francuskimi. Twarze obydwu postaci są przejmująco wykrzywione w bólu, przez co zyskują niezwykle wymow-

KRAJOBRAZIE

2 1 | Bazylika św. Tomasza Apostoła w Nowym Mieście Lubawskim 2 | Służka z rzeźbą przedstawiającą

budowniczego świątyni

3 | Wspornik w formie ludzkiej głowy przy wyjściu z kościoła

4 | Nagrobna płyta Kunona von Liebensteina

(przełom XIV i XV w.)

................................................................................

ny wyraz. Niewątpliwie twórcy tego dzieła musieli mieć dobrze opanowany warsztat rzeźbiarski. Z okresu gotyku pochodzi również część malowideł na ścianach prezbiterium. Odzyskały one swój pierwotny blask po niedawnej konserwacji. Przedstawiają umieszczone w maswerkowych arkadach postacie Mater Misericordiae, św. Michała Archanioła, św. Jana Chrzciciela oraz apostołów trzymających filakterie. Z czasów nowożytnych (pierwsza połowa XVII w.) pochodzą malowidła na drewnianym sklepieniu prezbiterium. Nie wiadomo, co kryje się ponad sklepieniem, jednak wsporniki umieszczone na ścianach prezbiterium jednoznacznie wskazują na to, że planowano przekryć je sklepieniem krzyżowo-żebrowym. W tej części kościoła wzrok przyciąga również ołtarz główny z pierwszej ćwierci XVII w. o nastawie w formie trójkondygnacyjnej kompozycji rzeźbiarskiej. W ołtarzu znajduje się pochodząca z początku XV w., niewątpliwie należąca do kręgu Pięknych Madonn, figura Matki Boskiej Łąkow-

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

3 skiej z Dzieciątkiem, ubrana obecnie w barokowe sukienki. Figura ta w XIX w. została przeniesiona do nowomiejskiej bazyliki ze spalonego klasztoru franciszkańskiego w pobliskich Łąkach Bratiańskich. Od dawna słynęła i nadal słynie ze swej cudownej mocy, stąd liczne wota, którymi otoczona jest postać Marii. Ołtarz główny jest niezwykły również z innego powodu – zawiera ruchomy element w formie opuszczanego obrazu z Marią i Dzieciątkiem. Łaskami słynąca figura Matki Boskiej Łąkowskiej odsłaniana jest tylko podczas niedzielnych mszy oraz ważnych uroczystości. Jedyny w swoim rodzaju jest cykl fresków w nawie głównej (lata 1600-1650) – największy zespół malowideł ściennych w Polsce. W malowanych arkadach i blendach, obficie dekorowanych ornamentami w formie rollwerków, festonów, liści akantu i rogów obfitości, przedstawione zostały obrazy o charakterze moralizatorskim, skupiające się głównie wokół tematyki śmierci i zbawienia, ponadto sceny historyczne (interesujące przedstawienie oblężenia Nowego Miasta przez Szwedów w 1628 r.) oraz biblijne, m.in. „Sąd Ostateczny”, „Wręczenie kluczy św. Piotrowi” oraz „Chrystus nauczający w świątyni”. Przestrzenie pomiędzy blendami wypełnione są postaciami proroków i starotestamentowych królów. Na uwagę zasługuje

wreszcie bogato zdobiony łuk tęczowy, prowadzący z nawy głównej do prezbiterium. Według popularnego od średniowiecza zwyczaju, na belce tęczowej znajduje się grupa „Ukrzyżowania”, zainteresowanie budzi natomiast fakt, że tuż pod łukiem po obydwu jego stronach umieszczono pełen zestaw „Arma Christi”. Oprócz ucha Malchusa, gwoździ i korony cierniowej, można tu zobaczyć również dwa rozpaczające anioły, z których jeden podtrzymuje kolumnę biczowania,

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

ZABYTKI W K

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

5 drugi zaś prezentuje veraikon. Jest to element o tyle ciekawy, że dość nielicznie spotykany we wnętrzach sakralnych. W bazylice nowomiejskiej natomiast są jeszcze dwa inne rzeźbiarskie przedstawienia veraikonów – w nawie południowej, tuż nad wyjściem (również prezentowany przez anioła), oraz w ołtarzu w kaplicy Działyńskich. Kaplica grobowa Działyńskich, możnego rodu pochodzącego z Działynia w ziemi dobrzyńskiej została dobudowana do południowej nawy bazyliki około 1600 r. Zwraca uwagę zarówno z zewnątrz, gdyż jej elewacja została pokryta sgraffitem, jak i wewnątrz. Tu znajduje się nie tylko wspomniany renesansowy ołtarz w for-

mie serliany (pochodzący również ze spalonego klasztoru łąkowskiego) z przedstawieniem sceny „Ukrzyżowania” i veraikonem, ale również marmurowy nagrobek wojewody Mikołaja Działyńskiego (datowany na 1604 r.). Nagrobek ten należy do popularnego typu nagrobków z postaciami klęczącymi i niekiedy jest przypisywany warsztatowi van den Blocków (konkretnie Abrahamowi van den Blocke). Wojewoda, podobnie jak krzyżacki rycerz ze starszej o ponad 200 lat płyty znajdującej się na drugim końcu tej samej nawy, został przedstawiony w pełnej zbroi. Klęczy przed krzyżem, zatopiony w modlitwie. Ciekawa jest scena rozgrywająca się w tle – z otwartej bramy miasta wychodzi tłum żołnierzy oraz Chrystus dźwigający krzyż. Nie jest to jednak Jerozolima, gdyż na wzgórzu za miastem widać wiatrak. Jeśli przyjąć, że jest to symbol Niderlandów, to z dużo większą pewnością można nagrobek przypisać Abrahamowi van den Blocke rodem z Niderlandów. O tym, że nagrobek wyszedł spod dłuta tego artysty, świadczyć może również podobieństwo opracowania figury Mikołaja Działyńskiego do figur przedstawionych przez van den Blocka w nagrobku rodziny Kosów w katedrze oliwskiej. Do renesansowo-barokowego wystroju bazyliki nowomiejskiej należy również seria ołtarzy bocznych, m.in. ołtarz patrona kościoła – św. Toma-

| Spotkania z Zabytkami

3-4 2010

7 5 | Szymon z Cyreny – fragment grupy Dźwigania Krzyża (1420-1430) 6 | Cykl gotyckich malowideł w prezbiterium 7 | Płaczący anioł z veraikonem przy łuku tęczowym

(zdjęcia: Karolina Pszczółkowska)

................................................................................

sza z obrazem utrzymanym w duchu siedemnastowiecznego malarstwa niderlandzkiego, ośmioboczna ambona datowana na około 1650 r. z baldachimem zwieńczonym gotycką figurą przedstawiającą Chrystusa umęczonego czy też późnorenesansowy chór organowy z figurami św. Michała Archanioła, Dawida i trąbiących aniołów. Niektóre elementy wyposażenia kościoła, jak np. szesnastowieczny ołtarz szafiasty z przedstawieniem Marii z Dzieciątkiem oraz świętych postaci, znajdują się w muzeach diecezjalnych (m.in. w Pelplinie). Nie jest już również eksponowana w kościele wspaniała, wielkich rozmiarów chorągiew pogrzebowa wojewody Jana Pawła Działyńskiego (z około 1640 r.) ze scenami z życia zmarłego. Do niedawna zawieszona była pod sklepieniem nawy głównej, jednak delikatny splot materiału nie pozwala na dalszą ekspozycję w warunkach kościelnych. Mimo to kościół św. Tomasza w Nowym Mieście Lubawskim nieustannie zachwyca zarówno tych, którzy znają go od lat, jak i tych, którzy go odwiedzają tylko na chwilę. Karolina Pszczółkowska

KRAJOBRAZIE

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

Zapomniane dzieło Corazziego?

dy jesteśmy w Horodyszczu, dużej wsi na Polesiu Podlaskim we wschodniej części Równiny Parczewskiej, i stoimy przed elewacją frontową znajdującego się tu pałacu, doznajemy wrażenia, że gdzieś już podobną architekturę widzieliśmy. Po krótkim namyśle dochodzimy do wniosku, że to, co wydaje nam się takie zastanawiające, to podobieństwo do warszawskich gmachów zaprojektowanych przez wielkiego Antonia Corazziego. Jak wskazuje staroruska nazwa wsi Horodyszcze (gród, miasto), osada miała kiedyś miejski charakter. Pierwotnie dobra te były własnością kniaziów Połubińskich; jeden z nich

1 1 | Plan pałacu w Horodyszczu 2 | Widok elewacji frontowej pałacu

– fotografia z końca lat siedemdziesiątych XX w.

................................................................................

− Wasyl (zm. w 1550 r.) ufundował cerkiew dla ludności ruskiej. Kniaziowie zamieszkiwali w zbudowanym z dębowych lub modrzewiowych bali zamku, chronionym przez wały i częstokoły. Pozostałości obronnego grodu książęcego widoczne są dzisiaj w formie wzniesienia, zwanego „górą zamkową”, na wiejskim cmentarzu. Gród drewniany wraz z zamkiem został zniszczony prawdopodobnie podczas wojen szwedzkich. W ciągu XVI w. właściciele czynili starania o nadanie osadzie praw miejskich, co zostało uwieńczone po-

wodzeniem dzięki decyzji Zygmunta Augusta − między 1558 a 1569 r. Horodyszcze prawa te otrzymały; utraciły je w 1879 r. Pozostałością po dawnym miejskim układzie osady jest zachowany rynek o regularnym układzie bloków, z którego naroży wybiegają ukośnie ulice. Miasto zmieniało później często właścicieli. Od 1612 r. należało do Ko-

w czasie susz pobudowano kanały i sadzawki, a nadmiar wód odprowadzano do rzeki Zielawy. Frankowscy wybudowali także nowe zabudowania folwarczne. Julian Ursyn Niemcewicz, goszczący w posiadłości Horodyszcze w 1828 r. na weselu, określił majątek jako dobrze zagospodarowany. Pałac powstał między 1818 a 1828 r. Z uwagi na podmokły teren, funda-

2 niecpolskich, w 1625 r. stało się własnością Mikołaja Firleja, starosty lubelskiego, a przez większość XVIII w. znajdowało się w rękach Potockich. W 1811 r. przejął miasto i okoliczne tereny Jan Dionizy Frankowski, który około 1818 r. przekazał je synowi Julianowi, prawdopodobnie patronowi budowy obecnego zespołu pałacowo-parkowego. Julian Frankowski, zanim jednak przystąpił do budowy nowego pałacu, musiał „ucywilizować” bagienne środowisko naturalne posiadłości. W celu zabezpieczenia systemu wodnego przekopano kilka kanałów. Podczas obfitych opadów letnich lub roztopów poziom wód gruntowych znacznie podnosił się i aby wodę skanalizować i utrzymać

menty zbudowane są z kamieni narzutowych, bez podpiwniczenia. Dwukondygnacyjny budynek ma plan prostokąta, z półokrągłym ryzalitem pośrodku elewacji ogrodowej i niewielkimi, trójbocznymi ryzalitami w elewacji wschodniej i zachodniej. Na osi elewacji frontowej znajduje się cofnięty portyk, wsparty na czterech kolumnach z kapitelami w porządku jońskim, kryjący balkon z metalową balustradą. Ryzality boczne ozdobione są półkoliście zamkniętymi oknami, ujętymi po bokach stiukowymi reliefami geniuszy w locie. Elewacja ogrodowa prezentuje się nie mniej reprezentacyjnie. Ma ona wysunięty ryzalit, rozczłonkowany jońskimi półkolumnami, osadzonymi na wy-

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

ZABYTKI W K

razziańską kamienicę Mikulskiego na rogu ulic Senatorskiej i Bielańskiej, charakterystyczne reliefy alegoryczne znajdują się np. na elewacjach pałacu Mostowskich czy Staszica. Jeżeli pałac w Horodyszczu rzeczywiście wyszedł z pracowni Corazziego, to musiał być to jeden z pierwszych projektów przybyłego do Królestwa Polskiego w 1818 r. włoskiego architekta. Pałac otoczony był regularnym parkiem, datowanym na XVIII w. Sugeruje to istnienie jakiegoś wcześniejszego obiektu, poprzedzającego

3 sokich cokołach. Znaczną jego część na piętrze zajmuje wielki portfenetr, prowadzący na wysunięty balkon, otoczony również metalową, ażurową balustradą. Obie elewacje – zarówno frontowa, jak i ogrodowa – są siedmioosiowe. Kondygnacje między parterem i piętrem oddziela gzyms kordonowy, natomiast nad drugą kondygnacją elewacje wieńczy ozdobny gzyms kostkowy. Parter budynku, z wyjątkiem elewacji frontowej, ma delikatne boniowanie, natomiast front ma na narożach fakturę imitującą kamienne, rustykowane obramowania. Okna pałacu mają w większości kształt prostokątów z gzymsami lub są zamknięte półkoliście. Dach budynku jest wysoki, czterospadowy, urozmaicony półkopułą nad ryzalitem ogrodowym. Według ekspertyz, dokonanych w 1965 i 1979 r. przez Pracownie Konserwacji Zabytków PKZ, pierwszym pomieszczeniem pałacu był hol, a za nim znajdował się owalny salon z widokiem na ogród. Budynek miał dwie klatki schodowe: jedną, przylegającą do portyku i holu, drugą w westybulu. W trakcie tylnym pałacu pokoje umieszczono w amfiladzie. Na piętrze był podobny układ pomieszczeń − salon od frontu oraz trakt tylny połączone w jedną całość otwartymi

| Spotkania z Zabytkami

przejściami (zamurowanymi w latach 1939-1944), owalna sala balowa i mniejsze salony po bokach. Sufity architekt ozdobił profilowanymi gzymsami i rozetami. W najwspanialszym pomieszczeniu pałacu − sali balowej na piętrze znajdował się okrągły piec kaflowy oraz klasycystyczny kominek z okładziną z marmuru carraryjskiego, na którego parapecie stała uszkodzona, pozbawiona głowy, marmurowa rzeźba orła (?). Autorem tej eleganckiej willi wiejskiej jest prawdopodobnie Antonio Corazzi. Wskazują na to m.in. podobieństwa do jego warszawskich dzieł: cofnięty portyk kolumnowy pałacu przypomina istniejącą do 1944 r. Co3 | 4 | Obecny widok elewacji frontowej (3) i jej fragment – okno z alegorycznymi reliefami geniuszy (4) 5 | Ryzalit elewacji ogrodowej pałacu – stan obecny (zdjęcia: 2-5 – Artur Bojarski)

.......................................

3-4 2010

4 obecną siedzibę; mógł to być dwór (w parku jest płaski nasyp, być może kryjący fundamenty), usytuowany w pobliżu lub w miejscu pałacu. Elementem dawnej kompozycji parkowej jest widoczna jeszcze dzisiaj alejka dojazdowa oraz szeroka (zarośnięta) aleja lipowa za pałacem. Na drzewostan parku składają się m.in. lipy, kasztanowce, jesiony. Przez około 100 lat zespół pałacowy należał do gospodarującej mająt-

KRAJOBRAZIE

Neogotycki pałac

kiem rodziny Frankowskich, dopiero w latach 1915-1945 stał się własnością Horodyskich. W czasie drugiej wojny światowej majątek znajdował się pod zarządem niemieckim, wtedy to przebudowano częściowo wnętrza. W 1945 r. majątek Horodyszcze został znacjonalizowany i przekazany Szkole Rolniczej w pobliskim Jabłoniu, następnie Kółku Rolniczemu; pomieszczenia pałacu podzielono na mieszkania prywatne, w części z nich urządzono chlewy. Obiekt uległ wtedy gruntownej dewastacji, w parku pasły się krowy, przestał działać dawny system wodny, nastąpiło odwodnienie kanału i sadzawek (poza największą). Od 1977 r. opuszczony, niezabezpieczony i zdewastowany pałac coraz bardziej przypominał ruinę. W 1979 r. zainteresowała    się    nim    Centrala Państwowego   Handlu   Wewnętrznego, z myślą urządzenia ośrodka szkoleniowo-rekreacyjnego. Dwa lata później rozpoczęto nawet prace przy uzbrojeniu terenu, jednak krach ekonomiczno-polityczny w 1980 r. pokrzyżował te plany. Nadzieja dla pałacu nadeszła w 1983 r., kiedy jego właścicielem została osoba prywatna. Prace przy odbudowie trwały około 10 lat. Najpierw zabezpieczono dach, aby uniknąć dalszego niszczenia wnętrz, a w 1984 r. specjalnym płaszczem żelbetowym wzmocniono kamienne fundamenty. W drugiej połowie lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku przystąpiono do odgruzowania pomieszczeń, a następnie według wytycznych konserwatorskich zrekonstruowano dach z półkopułą nad ryzalitem ogrodowym, elewacje, balkon elewacji ogrodowej i częściowo wnętrza. Obecny wygląd otrzymał pałac w połowie lat dziewięćdziesiątych. W bliskiej przyszłości właściciel zamierza odnowić elewacje i przywrócić od strony ogrodu jej ostatnie, brakujące elementy: stiukowe wieńce laurowe ze wstęgami i dwie maski lwów. Wówczas to zapomniane dzieło Corazziego odzyska dawny wygląd. Artur Bojarski

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

na Podlasiu

.........................................................................................................................................

eogotycka architektura pałacu w Starejwsi w pobliżu Węgrowa w woj. mazowieckim wskazuje na realizację dziewiętnastowieczną, jednak po zapoznaniu się z jego wnętrzem można przekonać się, że obiekt ma starsze pochodzenie. Zbudowany został bowiem już w połowie XVII w. przez Bogusława Radziwiłła. W niedługim czasie potem przeszedł na okres prawie stu lat na własność rodziny Krasińskich. Od 1762 r. jego kolejnymi właścicielami byli Świdzińscy, Ossolińscy i Jezierscy. W latach 1840-1879 posiadłością władali Maria z Jezier-

skich i Sergiusz Golicynowie. Później ponownie wróciła ona do Krasińskich i w końcu w 1912 r. przejęli ją Radziwiłłowie. W ten sposób majątek trafił znowu do rodziny fundatora pałacu, która gospodarowała w nim do czasu drugiej wojny światowej. Obecna neogotycka forma stylowa pałacu nadana mu została w czasach Golicynów. W latach 1840-1843 przebudowano stronę zewnętrzną

1 | Plan pierwszego piętra pałacu w Starejwsi

1 – wieża, 2 – wykusz, 3 – Sala Kominkowa, 4 – dawna Biblioteka, 5 − westybul, 6 – Sala Biała, 7 – Sala Malinowa, 8 − Sala Myśliwska, 9 − taras ogrodowy

2 | Elewacja frontowa pałacu

................................................................................

– nadbudowano trzecią kondygnację, elewacje otrzymały nowy wystrój, do fasady od strony południowo-zachodniej dobudowano smukłą wieżę, a w bocznej elewacji od tej

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

strony wykonano na piętrze wykusz. Nieznany był dotąd projektant tych zmian. Dopiero niedawno w „Biuletynie konserwatorskim województwa podlaskiego” (z. 8-9, 2003) Zbigniew Rostkowski dowodzi, że przebudowa pałacu wraz z jego otoczeniem jest dziełem Ludwika Franciszka Martiniego – architekta prowadzącego działalność w dobrach starowiejskich na zlecenie księcia Golicyna. Autorem późniejszych przekształceń części wnętrz był już architekt Bolesław Podczaszyński. Prace z tym związane zrealizowane zostały w latach 1859-1862. Charakterystyczne jest to, że zarówno przy zmianach zewnętrznych, jak i wewnętrznych nie naruszono dawnej struktury budynku, lecz ograniczono się jedynie do nałożenia na nią nowego neogotyckiego wystroju. Dwupiętrowy pałac rozwiązany został na rzadko spotykanym planie w kształcie odwróconej litery „T”, z korpusem głównym od frontu i prostopadle dostawionym do niego skrzydłem od strony ogrodu. Ośrodkiem rozplanowania wewnętrznego jest obszerny westybul z reprezentacyjną klatką schodową i wejściami do amfiladowych sal na parterze i pierwszym piętrze. Elewacja frontowa korpusu, flankowana z lewej strony smukłą wieżą, w środkowej części zaakcentowana jest podwyższonym ryzalitem z dwiema sterczynowymi wieżyczkami po bokach. U dołu ryzalit poprzedzony jest wysuniętym arkadowym portykiem wejściowym. Dachy pałacu i wieży osłonięte są krenelażem z nadwieszonymi wieżyczkami w narożach. Skrzydło ogrodowe zakończono wielobocznym tarasem, wspartym na arkadach filarowych i dostępnym z pomieszczeń pierwszego piętra. Wprowadzony detal na elewacjach jest dość oszczędny. Prostokątne otwory okienne w elewacji frontowej i czołowej elewacji skrzydła ogrodowego obramowane są wgłębnymi opaskami, a powyżej nich wygiętymi nadokiennikami. Najbardziej dekoracyjną partią w elewacjach jest frontowa ściana ryzalitowa. W pasie pod krenelażem,

| Spotkania z Zabytkami

ZABYTKI W K

w kwaterach podziałowych zastosowano wzory maswerkowo-rozetowe, w połączeniu z dwoma herbami w kartuszach: Golicynów i Nowina Jezierskich z Pielszem Jelskich. Poniżej pomiędzy otworami okiennymi znajdują się kartusze herbowe Junosza Bielińskich i Lis Sapiehów, a jeszcze niżej pod środkowym oknem Ślepowron Krasińskich i Rola Gawrońskich, dodane do pozostałych w 1879 r. Cały ten cykl heraldyczny obrazuje zmienną historię posiadłości i jej związki z kolejnymi właścicielami. W salach parteru zachowały się pierwotne sklepienia kolebkowe z lunetami i kolebkowo-krzyżowe. Cał-

mał od księcia Golicyna zlecenie na opracowanie wnętrz w jego pałacu. Podstawę do ich kształtowania stanowiły albumy angielskich obiektów z epoki elżbietańskiej autorstwa Josepha Nasha, pokazujące z wielką precyzją zarówno ich stronę zewnętrzną, jak i wewnętrzną. Projektant wykorzystał ten materiał ikonograficzny, równocześnie jednak musiał zdecydować się, jaki rodzaj dekoracji przenieść w konkretne wnętrze. Cały wysiłek twórczy architekta skoncentrowany został na przebudowie i urządzeniu pomieszczeń, które w pałacu miały stać się reprezentacyjnymi. Przekształceniom uległa część

3 kowicie odmienny charakter mają westybul i sale pierwszego piętra, które w XIX w. otrzymały nowy neogotycki wystrój, zaprojektowany przez Bolesława Podczaszyńskiego. Był to architekt o wielostronnych zainteresowaniach – znawca historii sztuki i archeolog, pedagog, wydawca, grafik, rysownik, a także pisarz i kolekcjoner. Syn znanego architekta wileńskiego, profesora miejscowego uniwersytetu, już w domu rodzinnym otrzymał podstawy do przyszłej działalności. Potem kształcił się zagranicą i odbył liczne podróże naukowe do różnych krajów europejskich. Głęboka znajomość zagadnień artystycznych stała się bardzo przydatna, gdy Podczaszyński otrzy3-4 2010

3 | 4 | 5 | Wnętrza pałacu: górny poziom westybulu z portalem do Sali Białej (3), fragment Sali Białej (4) oraz Sali Myśliwskiej (5)

................................................................................

wejściowa w postaci obszernego westybulu z rozbudowaną klatką schodową oraz amfiladowo połączone sale pierwszego piętra w skrzydle ogrodowym. Pierwszym, a zarazem najważniejszym pomieszczeniem, dostępnym bezpośrednio z westybulu, była sala balowa, zwana Salą Białą. Drugą salą w środkowej części była Sala Malinowa, a ostatnią, z wyjściem na taras, Sala Myśliwska. Główny element kształtujący całość poszczególnych wnętrz stanowiła dekoracja sufitów. Westybul otrzymał strop kasetonowy. W Sali

KRAJOBRAZIE

Białej zastosowane zostały motywy sklepienia stalaktytowego. W Sali Malinowej płaski sufit ozdobiono w środkowej części dekoracyjną rozetą, na tle przenikającej się listwowej siatki. W Sali Myśliwskiej wykonany został sufit w formie drewnianego stropu z podłużnymi kasetonami, wewnątrz wypełnionymi rozetami z przewiązkami. Sufit połączono integralnie z fryzem utworzonym ze wsporników, z zakończeniami w kształcie ludzkich głów. Wszystkie te dekoracje sufitowe powiązane są kompozycyjnie z pozostałymi elementami wnętrz. W westybulu kasetonowe profilowane stropy

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

4 podtrzymywane są przez drewniane kolumny z rzeźbionymi głowicami. Dolne partie ścian pokryto stiukową imitacją drewnianej boazerii o neogotyckich motywach. Podobnie balustrady klatki schodowej utworzone są też z elementów o neogotyckim wykroju. Sufit Sali Białej zakończony jest arkadkową fasetą z dekoracją roślinną, a ramowo-płycinowe ściany u dołu pokryte są drewnianą boazerią. W Sali Malinowej na ścianach poniżej fasety wykonany jest fryz utworzony z neogotyckich arkadek.

Ściany przy posadzce mają też drewnianą arkadkową boazerię. W narożniku sali umieszczony został neorenesansowy piec kaflowy. Ściany Sali Myśliwskiej obłożono drewnianą boazerią o mocnych podziałach, zgodnych z rozmieszczeniem wsporników fryzu. W ten sposób uzyskano bardzo jednorodny charakter wystroju całej sali. Neogotyckość wszystkich wnętrz podkreślona została również poprzez maswerkowe wypełnienie okien oraz stylową oprawę otworów drzwiowych. Wśród tych ostatnich

wyróżniają się bogatym opracowaniem portale na górnym poziomie westybulu: główny wejściowy do Sali Białej oraz dwa do sal bocznych – po lewej stronie do Sali Kominkowej, z drewnianym sufitem w formie rozet maswerkowych, po prawej do dawnej Biblioteki, z osiemnastowiecznym wystrojem sztukatorskim wnętrza. Pierwsza oprawa portalowa jest obustronna i zarówno od strony westybulu, jak i w Sali Białej ma kształt prostokąta, wewnątrz którego wykrojony jest głęboko profilowany otwór drzwiowy w formie tzw. oślego grzbietu. Skrzydła drzwiowe z obu stron oraz partia ponad otworem w westybulu pokryte są snycerską dekoracją maswerkową, natomiast ta sama partia w Sali Białej wypełniona jest jasną dekoracją kratową, na tle której umieszczone są symetrycznie dwie tarcze herbowe Lis. Całość oprawy portalowej w tym miejscu kompozycyjnie powiązana jest z wystrojem sali. W dwóch analogicznych portalach bocznych nad prostokątnym otworem drzwiowym wykonano też prostokątne ozdobne nadproże z wypełnieniem w kształcie łuku Tudora. Wewnątrz łuku znajdują się tarcze herbowe: w prawym portalu Junosza, w lewym Lis. Neogotyckie wnętrza zaprojektowane przez Bolesława Podczaszyńskiego należą do najwybitniejszych przykładów tego dziewiętnastowiecz-

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

6 nego stylu w skali całego kraju. Wysoki stopień jakości ich wykonawstwa z pewnością związany był z profesjonalnymi umiejętnościami ówczesnych warsztatów rzemieślniczych. Umiejętności te zostały powtórnie potwierdzone w ostatnich pracach konserwatorskich. Pałac otoczony jest rozległym parkiem, częściowo regularnym w najbliższym jego otoczeniu, lecz w większości o charakterze krajobrazowym, ze starodrzewem przechodzącym w las. W obrębie parku znajdują się dwa stawy; środkową część większego stawu zajmuje wyspa. Całe założenie pałacowe jest ogrodzone, a wejście do niego otwiera neogotycka brama w oprawie filarowej, zwieńczonej krenelażem. Z tego samego okresu co brama pochodzi stojąca obok kordegarda, jej dachy i dostawionej niewielkiej wieżyczki osłonięte są też krenelażem. Usytuowane z obu stron pałacu oficyny z połowy XIX w. także otrzymały elementy wystroju neogotyckiego. W pobliżu pałacu zachowały się pozostałości dawnych fortyfikacji, spośród których najbardziej czytelne są fosy od strony frontowej. Na drodze prowadzącej do rezydencji, zakończonej kolistym podjazdem, ponad fosą przerzucony jest most z ostrołukowymi arkadami i balustradą poprzerywaną krenelażowymi wieżyczkami.

| Spotkania z Zabytkami

6 | Most nad fosą w pobliżu pałacu (rysunek i zdjęcia: Stanisław Grzelachowski)

................................................................................

Posiadłość w Starejwsi była własnością Radziwiłłów do 1945 r. Pod koniec wojny pałac został zdewastowany i ograbiony z wyposażenia. Od 1945 r., po upaństwowieniu, wykorzystywany był przez różne miejscowe instytucje, które w niedługim czasie zrezygnowały z jego użytkowania. W 1966 r. przejęty został przez Narodowy Bank Polski. Nowy użytkownik przystąpił do porządkowania zieleni parkowej. W latach siedemdziesiątych Pracownie Konserwacji Zabytków (Oddział Warszawa) przeprowadziły na podstawie własnej dokumentacji remont kapitalny pałacu. Wykonano także rewaloryzację parku wraz z odtworzeniem alei spacerowych oraz urządzeniem stawów. Jednocześnie w związku z przekształceniem założenia pałacowego na ośrodek wypoczynkowo-szkoleniowy zrealizowano w obrębie parku nowe obiekty rekreacyjne. Wykonany został remont oficyny zachodniej. Oficynę wschodnią zaadaptowano na garaże, a obiekt dawnej lodowni na kawiarnię. W latach dziewięćdziesiątych prowadzone były dalsze prace budowlano-konserwatorskie. Odbudowany został most neogotycki i zrekonstruowano 3-4 2010

dawne fosy. Obok oficyny wschodniej wzniesiono nowy budynek kotłowni. Na podstawie dokumentacji Pracowni Konserwacji Zabytków Zamek przeprowadzona została renowacja wnętrz pałacowych, jednocześnie zostały one przystosowane do nowych potrzeb. Sala Biała stała się jadalnią, Sala Myśliwska salą wykładową, a Sala Malinowa miejscem rekreacji dla uczestników szkoleń. Urządzony obok niej aneks bufetowy zapewnił obsługę gastronomiczną. Dawną Bibliotekę przeznaczono na salę narad, a Salę Kominkową na pomieszczenie wypoczynkowe. Na drugim piętrze umieszczono pokoje gościnne, a na parterze korpusu głównego część recepcyjną. Wykonano także nowe zaplecze kuchenne i sanitarne oraz wyposażono obiekt w urządzenia dźwigowe i niezbędne instalacje. Obecnie Narodowy Bank Polski wykorzystuje kompleks pałacowy w Starejwsi jako ośrodek szkoleniowy. Ze względu na charakter prowadzonej działalności stał się on obiektem zamkniętym, niedostępnym do zwiedzania na co dzień. Wyjątkowo od tej zasady odstąpiono 6 września 2008 r., gdy w ramach obchodów Europejskich Dni Dziedzictwa pałac i park zostały udostępnione czasowo publiczności. Zorganizowano grupowe zwiedzanie wnętrz pałacowych, a potem na zewnątrz odbywały się występy estradowe. Można było zaobserwować duże zainteresowanie obiektem ze strony okolicznych mieszkańców, jak również i tych, którzy przybyli z dalszych stron. W sąsiedztwie zespołu pałacowego znajduje się neogotycki kościół parafialny, zbudowany w latach 1866-1871 według projektu Bolesława Podczaszyńskiego. Obecna nazwa miejscowości pisana łącznie Starawieś jest nazwą historyczną, używaną od XVI do XIX w. Później zaczęto stosować rozdzielną pisownię Stara Wieś, obowiązującą do 2003 r., kiedy przywrócono dawne nazewnictwo. Stanisław Grzelachowski

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

Raciborskie lamusy

becny pow. raciborski na Górnym Śląsku jest obszarem o bogatej przeszłości, wielokulturowym, gdzie przeplatają się wpływy polskie, niemieckie i czeskie (morawskie). Występuje tu specyficzny typ spichlerzy chłopskich, tzw. lamusów. Do dnia dzisiejszego zachowało się jeszcze kilkanaście przykładów tego typu drewnianego budownictwa. Spichlerze sytuowane były najczęściej przy drodze, naprzeciw domu. Przechowywano w nich zapasy zboża, mąki, jarzyn oraz sprzęt używany w gospodarstwie rolnym. Wznoszono je od połowy XVII do początku XIX w. Są to budowle zrębowe, ze ścianami polepionymi na zewnątrz gliną, utrzymującą się na drewnianych kołkach wbitych w belki. Rozplanowane w kształcie prostokąta lub kwadratu o wymiarach boków 3 × 3 m do 4 × 5 m, z wejściem usytuowanym z reguły w ścianie szczytowej. Wiele z nich ma unikatową konstrukcję ścian szczytowych. Ściany te w górnej części zwężają się, niekiedy nawet schodzą, tworząc swego rodzaju sklepienie. Sklepienia, drewniane, nakryte są luźno ułożonymi, dwu- lub czterospadowymi dachami z łupku lub dachówki. Spichlerze na ogół są piętrowe, ze schodami wewnątrz budynku. Taki rodzaj spichlerzy możemy jeszcze spotkać na terenach południowych powiatów Opolszczyzny, w Małopolsce, Morawach i na Słowacji. Najstarszą konstrukcyjnie formę, która została odtworzona na podstawie relacji kilku mieszkańców wsi (gdyż sam obiekt został rozebrany w 1955 r.), reprezentował spichlerz ze wsi Bieńkowice. Miał on sześcioboczny układ ścian oraz okrągły zrzucany dach przy kopulastym zakończeniu zrębu. Wymienione cechy stawiają go w rzędzie najbardziej reliktowych spichlerzy w Europie.

.......................................................................................................................................... Przykłady lamusów zachowanych w terenie

Bolesław – zachowały się tu aż trzy lamusy, które wzniesione zostały w drugiej połowie XVIII i w XIX w. Są dwukondygnacyjne, drewniane, oblepione gliną, o konstrukcji zrębowej, na których nałożony jest dwu- lub czterospadowy dach. Ściany boczne dwóch lamusów zaokrąglone są ku

Ten lamus również powtarza charakterystyczną sylwetkę beczki, z tym że z tyłu ma dobudowaną z cegieł i kamieni szopę. Ostatni z istniejących tu spichlerzy znajduje się również przy ul. Głównej przy posesji nr 43. Ten dziewiętnastowieczny lamus jest całkowicie odmienny od poprzednich: niewielki i niski, mocno przechylony ku drodze. W wyniku długoletnich zaniedbań popadł w ruinę. Borucin – znajdują się tu trzy spichlerze chłopskie. Pierwszy z nich znajduje się przy ul. Rostka 17, w zagrodzie rolniczej, w pobliżu drogi. Budynek spichlerza powoli popada w ruinę. Przy ul. Kopernika 65 znajduje się

1 | Spichlerz w Bieńkowicach, przy ul.

Pomnikowej 35, 1855 r. 2 | Spichlerz z Bojanowa, koniec XVIII w., przed przeniesieniem do skansenu chorzowskiego

................................................................................

górze, tworząc pozorne sklepienie kolebkowe. Pierwszy z nich, datowany na 1823 r., znajduje się przy ul. Głównej 26, nieco w głębi posesji, tuż za budynkiem mieszkalnym. Jest to lamus z charakterystyczną beczkowatą sylwetką, wejście do niego, osłonięte daszkiem, wiedzie z boku. Wewnątrz zachowały się zbite z desek sąsieki, niezwiązane z konstrukcją spichlerza – zapewne wtórne. Kolejny lamus, datowany ostrożnie na przełom XVIII i XIX w., znajduje się przy ul. Głównej 30, tuż za murowaną kapliczką.

kolejny lamus, najprawdopodobniej wzniesiony w 1841 r. (data widnieje na nadprożu). Zachował się w stosunkowo dobrym stanie, łącznie z podziałem na sąsieki. Ostatni ze spichlerzy znajduje się przy ul. Kopernika 2. Jest to budowla dziewiętnastowieczna, zachowana w dobrym stanie. Wewnątrz spichlerza są oryginalne sąsieki. Ziarno składowano w tym lamusie do początku XX w. Krzanowice – znajdują się tu dwa spichlerze: przy ul. Długiej 65 i Raciborskiej 5. Pierwszy lamus, datowany na początek XIX w., pierwotnie znajdował się przy drodze, lecz na początku XX w., wraz z budową w tym miejscu murowanego domu, został przesunięty w głąb posesji. Obecnie spichlerz

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

3 niszczeje i wszystko wskazuje na to, że niedługo się zawali. Drugi spichlerz w Krzanowicach, datowany na koniec XVIII w., położony blisko drogi, zwrócony tyłem, zachował charakterystyczną kopulastą sylwetkę. Wewnątrz zachowały się sąsieki na ziarno. Wojnowice – znajdują się tu lamusy z przełomu XVIII i XIX w., wszystkie obrzucone gliną. Unikatowy spichlerz znajduje się w Wojnowicach na terenie plebanii. Bieńkowice – nieopodal krzyża poświęconego poległym mieszkańcom na wojnie francusko-pruskiej w latach 1870-1871 znajduje się lamus z 1855 r. Do niedawna we wsi było kilka lamusów, szczególnie wiele z nich zniknęło w ostatnich latach. Sudół (obecnie przedmieście Raciborza) – znajduje się tu ciekawy typ spichlerza z beczkowym sklepieniem, podpiwniczony, na wysokiej kamiennej podmurówce. Ulokowany jest na tzw. społku, czyli centralnym terenie wsi, służącym dawniej gospodarzom do wypasu zwierząt. Lamus, datowany na połowę XIX w., stanowi schyłkowy okres budowania tego typu obiektów gospodarczych. Buków – przy ul. Zabytkowej ulokowany jest niewielki spichlerzyk, przeniesiony w 1819 r. ze wsi Owsiszcze. Zrębowy, obrzucony gliną, sklepienie kopulaste kryte do niedawna łupkiem. Na terenie woj. opolskiego tego typu spichlerze znajdują się m.in. w miejscowościach Łany, Pietraszyn, Rozumice.

| Spotkania z Zabytkami

Lamusy przeniesione do skansenów

W Górnośląskim Parku Etnograficznym w Chorzowie znajdują się dwa spichlerze przeniesione z terenu Raciborszczyzny, z Pszowa i Bojanowa. Lamus w Pszowie wzniesiony był na przełomie XVIII i XIX w. przy ul. Wyzwolenia 58. Tego rodzaju lamus kopulasty znajdował się w Pszowie przed pierwszą wojną światową jeszcze jeden, ale w czasie owej wojny spłonął. Lamus przeniesiony do chorzowskiego skansenu jest budowlą drewnianą na planie prostokąta (4,5 × 5,5 m), posadowioną na podmurówce ceglanej. Ściany boczne składają się z 25 belek o wymiarach 21 × 22 cm, w górnej połowie zrębu cieńsze – 19 × 19 cm, oblepione gliną i bielone wapnem. U góry spichlerz ma konstrukcję slegową, zbliżoną do kopuły. Od frontu nad drzwiami znajduje się niewiel3 | Spichlerz

w Bolesławiu, przy ul. Głównej 43, XIX w.

4 | Spichlerz

w Borucinie, przy ul. Kopernika 2, XIX w.

5 | Spichlerz w Bukowie, przy ul. Zabytkowej 6, XIX w.

..................................

3-4 2010

ki daszek. Drzwi mają konstrukcję spongową, zawieszone są na zawiasach pasowych o ozdobnym zakończeniu, od wewnątrz zachowany jest zamek w postaci żelaznej puszki. Dach spichlerza jest stromy, dwuspadowy, kryty słomą na gładko, nie wspiera się na płatwiach, lecz na specjalnej konstrukcji na stryszku spichlerza. Wnętrze składa się z parteru, piętra i stryszku. Na parterze i piętrze podłoga z grubych desek „dylówek”, szerokości 31 cm, kładzionych równolegle do bocznych ścian. Ściany wewnątrz spichlerza kołkowane, pierwotnie wylepione warstwą biało-szarej glinki, cieńszą jednak niż ściany na zewnątrz. Wnętrze parteru zawsze służyło do przechowywania różnych sprzętów i narzędzi, natomiast wnętrze piętra przystosowane było do podzielenia na sąsieki i wypełnienia zbożem. Służyły do tego przenośne deskowe burty, złożone z dwóch grubych desek, umieszczonych jedna na drugiej i zbitych. Stryszek pokryty jest grubą glinianą polepą. Wewnątrz spichlerza z Pszowa zaaranżowano ekspozycję, składającą się z beczek plecionych ze słomy, skrzyń, miarek itp. Lamus przeniesiony z Bojanowa, tzw. futer szpajcher z końca XVIII w., pierwotnie znajdował się tuż przy drodze, nieopodal budynku mieszkalnego. Wejście umieszczone było od strony domu. Według ustnych informacji, spichlerz został prawdopodobnie przeniesiony na balach z oko-

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

7 6 | Spichlerz z Pszowa, przełom

XVIII i XIX w., na terenie skansenu chorzowskiego

7 | Spichlerz w Krzanowicach, przy ul. Raciborskiej 5, koniec XVIII w. 8 | Spichlerz w Sudole (Racibórz), przy ul. Mariańskiej 110, połowa XIX w. 9 | Spichlerz w Wojnowicach, przy ul. Rostka 29, przełom XVIII i XIX w. (zdjęcia: Antoni Kreis)

8 licznych pól. Jego ściany zbudowane zostały z podwaliny dębowej, powyżej z brusów świerkowych – od zewnątrz obrzuconych gliną, bielonych. Po przeniesieniu do skansenu spichlerz odtworzono według pierwowzoru wraz z zastanym wyposażeniem. W Muzeum Wsi Opolskiej w Opolu-Bierkowicach znajduje się spichlerz

............................................................

przeniesiony z miejscowości Zawada Książęca. Reprezentuje on typ kopulasty, szczególnie popularny na terenie wsi raciborskiej. Spichlerze kopulaste na terenie Raciborszczyzny ulegają stopniowej degradacji. Wraz z rozwojem gospodarstw, budową nowych domów, stają się dla ich właścicieli niepo-

trzebne. Inne w wyniku braku troski gospodarzy i zmiany przeznaczenia powoli popadają w ruinę. Niewiele pomaga nawet to, że zostały objęte opieką konserwatorską. Tylko kilka lamusów znajduje się w stosunkowo dobrym stanie dzięki właściwej opiece. Damian Adamczak

KOŚCIOŁY DREWNIANE W WIELKOPOLSCE

siążka autorstwa Aleksandra Jankowskiego Kościoły drewniane o zdwojonej konstrukcji ścian w Wielkopolsce (Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2009) jest monografią unikatowej grupy wielkopolskich świątyń drewnianych z XVII-XVIII w. Pierwszą część publikacji stanowi opis dotychczasowych badań nad drewnianą architekturą sakralną w Polsce i geneza rozwiązań konstrukcyjnych w tego typu obiektach. Badane budowle sakralne określa autor „świątyniami o zdwojonej konstrukcji ścian”; grupę tę wyróżnia „architektoniczna struktura ścian obwodowych, którą tworzą dwa równoległe ustroje: szkieletowy oraz z litego drewna”. Aleksander Jankowski dokonuje ich typologii jako przysłupowe, quasi-przysłupowe i szkieletowo-dylowe, charakteryzuje też strukturę ścian kościołów, systemy nośne ich dachów, więźby, przedstawia fundatorów i budowniczych świątyń, opisuje zdobiące je dekoracje. Wyniki własnych badań autor konfrontuje ze źródłami archiwalnymi (traktatami architektonicznymi, poradnikami budowlanymi, podręcznikami gospodarowania) i sytuuje na tle europejskiej literatury przedmiotu.

Spotkanie z książką

Drugą część książki stanowi katalog, w którym przedstawionych jest 45 wielkopolskich świątyń (włącznie z już niezachowanymi) o zdwojonej konstrukcji ścian, uszeregowanych w porządku alfabetycznym według nazw miejscowości, w których się znajdują (lub znajdowały) – od Błociszewa do Samarzewa. Szczegółowym opisom towarzyszą fotografie, plany architektoniczne, rysunki poglądowe połączeń konstrukcyjnych i bibliografia. Uzupełnieniem publikacji jest indeks miejscowości, słownik wybranych terminów ciesielskich oraz krótkie streszczenia w języku angielskim i niemieckim. Książkę (cena: 60 zł) można nabyć za pośrednictwem strony internetowej wydawcy (www.wydawnictwo.ukw.edu.pl).

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

Janowska

kolej leśna

..........................................................................................................................................

olejki wąskotorowe weszły do powszechnego użycia w XIX w. Umożliwiały one dotarcie do kompleksów leśnych i sprawny przewóz drewna do zakładów przetwórczych lub do składnic kolejowych, gdzie można było dokonać przeładunku do wagonów normalnotorowych. Leśne wąskotorowe linie kolejowe tworzyły rozległe sieci, z licznymi odgałęzieniami, obsługującymi ogromną liczbę składnic drewna. Jednym z największych kompleksów leśnych w Polsce jest Puszcza Solska. Jej obszar rozciąga się od brzegu Wisły w rejonie Borowa po granicę państwową w rejonie Hrebennego (woj. lubelskie). Powierzchnia leśna wynosi 124 000 ha. Zachodnią część puszczy zajmują Lasy Janowskie. Wędrując po tych lasach, łatwo można natknąć się na zachowany nasyp dawnej wąskotorowej kolei leśnej, która przecinała cały kompleks, łącząc Lipę z Biłgorajem. Jej budowę rozpoczęto podczas drugiej wojny światowej. Niemiecka gospodarka w warunkach wojennych potrzebowała dużych ilości drewna. Z tych względów niemiecki zarząd lasów prowadził intensywną eksploatację na obszarach leśnych, zlokalizowanych

1 na podbitych terenach. W obrębie Lasów Janowskich w pierwszej kolejności w 1941 r. powstał tartak w Lipie, rozbudowana została nasycalnia podkładów, a następnie rozpoczęto budowę kolejki wąskotorowej o szerokości toru 600 mm. Transport kolejowy gwarantował szybkie dowiezienie dużych ilości surowca drzewnego z lasu do tartaku i nasycalni. W końcu 1941 r. oddano do użytku pierwszy odcinek torów długości 5 km, biegnący z Lipy w kierunku południowo-wschodnim, w głąb Lasów Janowskich. Przy stacji

3 | Spotkania z Zabytkami

w Lipie zlokalizowana została lokomotywownia, kuźnia i tory manipulacyjne. W 1943 r. tor kolejki osiągnął długość 20 km, dochodząc do miejscowości Łążek Ordynacki. Początkowo linia była obsługiwana przez jedną lokomotywę spalinową Mercedes-Benz; w 1943 r. lokomotywa ta została zniszczona przez partyzantów. W dalszej

3-4 2010

kolejności z Zarządu Kolei Leśnych w Zagnańsku dostarczono dwie lokomotywy: Mercedes-Benz oraz Deutz. Po zakończeniu drugiej wojny światowej polska administracja podjęła decyzję o przedłużeniu linii do Biłgoraja. Kolejne etapy rozbudowywanej kolejki prowadziły przez rzekę Branew, Górę Poznań, Bukową i ostatecznie Lipa z Biłgorajem została połączona w 1952 r. Wraz z rozbudową kolei zwiększano liczbę użytkowanych lokomotyw. W latach 1946-1951 do lokomotywowni w Lipie trafiły kolej-

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

no dwa parowozy Henschel z 1919 r., parowóz Henschel z 1910 r., parowóz Schwarzkopf z 1924 r. oraz dwa motowozy: Windhoff i Deutz. Do Lipy sprowadzano również platformy, wózki kłonicowe i koleby. Największy rozkwit działalności kolejki przypadł na lata pięćdziesiąte XX w. Dziennie odprawiano jeden lub dwa pociągi, złożone z parowozu i około piętnastu par wózków kłonicowych. W okresie letnim za każdym pociągiem kursowała drezyna z pracownikami, mającymi za zadanie gasić ewentualne pożary. W 1955 r. wyeksploatowane lokomotywy zostały zastąpione stosunkowo

1 | Przebieg trasy Janowskiej Kolei Leśnej

2 | Spalinowóz Wls 50 z wózkami kłonicowymi 3 | Skład do wywozu drewna 4 | Parowóz leśny Ty 3810 5 | Wagon osobowy Cx 2026 (zdjęcia: Marek Bodył)

...................................................

nowymi parowozami typu „Ryś”, powstałymi w latach 1946 i 1947. Zasoby drewna możliwego do pozyskania i wywiezienia w zasięgu kolejki leśnej powoli zaczęły się wyczerpywać. Utrzymanie taboru, a tym bardziej rozbudowa sieci kolejki okazały się nieopłacalne. Miejsce kolejek leśnych zajął intensywnie rozwijający się transport drogowy drewna, który nie wymagał organizacji składnic oraz kosztownych i niebezpiecznych prac przeładunkowych. W 1962 r. zlikwidowano nieużywany tor na odcinku Bukowa-Biłgoraj. Na pozostałej eksploatowanej części linii pracowały od początku lat siedemdziesiątych lokomotywy spalinowe typu Wls i V10C. W 1977 r. przeprowadzono rozbiórkę toru na odcinku Szklarnia-Bukowa. Pozostała część linii (odcinek Lipa-Szklarnia) użytkowana była do momentu śmierci technicznej w 1984 r. Tory rozebrane zostały w 1988 r.

Po zakończeniu użytkowania kolei leśnej część pozostałego taboru zgromadzono na terenie dawnej składnicy Szklarnia, tworząc w ten sposób mały skansen. Niestety, ze względu na brak możliwości zapewnienia stałego dozoru, lokomotywy i wagony na skutek dewastacji popadły w ruinę. W 1999 r. tabor przeniesiono w bezpośrednie sąsiedztwo budynku Nadleśnictwa Janów Lubelski. Na terenie nowo utworzonego skansenu tabor został poddany pracom renowacyjnym, wykonanym przez Fundację Polskich Kolei Wąskotorowych. Na terenie skansenu znajduje się m.in. lokomotywa spalinowa Wls 50, wyprodukowana w 1970 r. przez Zakłady Naprawcze Taboru Kolejowego w Poznaniu. Ważącą 7 ton lokomotywę napędzał czterocylindrowy silnik wysokoprężny S 324 HL, o mocy 50 KM. Do spalinowozu podczepione są wózki kłonicowe, wyprodukowane w 1952 r. w NRD. Były to najcięższe

wózki stosowane na kolejach leśnych. Charakteryzują się mocną konstrukcją, nowoczesnym, jak na swoje czasy, układem jezdnym i ładownością 12 ton. Skład zamyka wagon – wciągarka, stosowany do mechanicznego załadunku dłużyc na wózki kłonicowe. Bębny wciągarki napędzane były wysokoprężnym silnikiem spalinowym. Wciągarka zainstalowana została na platformie wyprodukowanej przez Hutę Ostrowiec w 1958 r. W skład prezentowanego w skansenie taboru wchodzi także wagon osobowy Cx 2026, służący do przewozu pracowników, wyprodukowany w warsztatach w Zagnańsku w 1951 r. Wagon ten został wyposażony w układy napędowe i dwa silniki z samochodów Chevrolet (pochodzące z demobilu wojskowego), rozpędzające go na torze poziomym do 40 km/godz. Na ekspozycji zapoznać się można także z budową parowozu leśnego czy też wagonu platformy do drewna stosowego, na którym zamontowano pług odśnieżny. Odrestaurowany tabor wąskotorowej kolei leśnej eksponowany w skansenie w Nadleśnictwie Janów Lubelski stanowi ważne świadectwo środków stosowanych do wywozu drewna w niedalekiej przeszłości. Wizyta w tym minimuzeum transportu kolejowego może być interesującym uzupełnieniem pobytu na terenie tutejszego Leśnego Kompleksu Promocyjnego. Marek Bodył

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

Akcja zabytki poprzemysłowe

Twierdza

nad Strzyżą

.........................................................................................................................................

ünter Grass na kartach jednego z tomów swojej trylogii gdańskiej tak maluje obraz zabudowań dawnego Danziger Aktien-Bierbrauerei (D.A.B.): „[...] budynki Browaru Akcyjnego za kasztanami. Chyba ów kompleks wznosił się niczym zamek za murem z ciemnej wypalanej cegły. Na pewno wysokie, jak w kościele, okna maszynowni były obramowane błyszczącym klinkierem. Przysadzisty komin mimo wszystko górował nad całym Wrzeszczem, widoczny ze wszystkich stron. Mógłbym przysiąc, że komin browarny zwieńczony był skomplikowanym hełmem rycerskim. [...] Żelazne litery biegnące łukiem nad bramą: D.A.B.” (Psie lata, prze-

– może już tylko nie tak autorytarnie i niepodzielnie, jak za czasów młodości Grassa, bo tu i ówdzie powstają biurowce i hangary wszechobecnych dziś galerii handlowych. Wędrując jednak ulicami Wrzeszcza, nie unikniemy wrażenia, że to zabudowania browaru wciąż nadają ton urbanistyce tej części dzielnicy, że – jak przed laty – Wrzeszcz, chcąc nie chcąc, skłania z pokorą głowę przed olbrzymem, który rozsiadł się na jego terenie, podporządkowując sobie całą okolicę i w równym stopniu dezorganizując ją. Bo oto, gdy wędrujemy wąskimi, wypełnionymi starymi czynszówkami ulicami Danusi, Aldony, Wallenroda, Lelewela (tu obowiązkowy przysta-

1 kład Sławomir Błaut, Gdańsk 1998, s. 248). Ten barwny i nieco baśniowy opis uczynił gdański browar obiektem godnym upamiętniającej tablicy (duże brawa dla Nadbałtyckiego Centrum Kultury w Gdańsku!), która wiąże ceglany kompleks z Wielką Literaturą i postacią noblisty. Budynki dawnego browaru dominują nad Dolnym Wrzeszczem do dziś

| Spotkania z Zabytkami

nek przed domem Grassa), zupełnie niespodziewanie wyrastają przed nami monumentalne zabudowania przemysłowe – spiętrzone bryły gmachów, hal i narosłych przez lata przybudówek, oddzielone od cichej, mieszkaniowej okolicy tylko ogrodzeniem z lichej siatki. Gigant bezpardonowo przerywa w tym miejscu bieg ul. Lelewela, wkraczając na podwórka okolicznych 3-4 2010

2 domów i zaglądając mieszkańcom w okna. Tu nieoczekiwanie przerwane zostają regularne ciągi zabudowy obu pierzei ulicy. O tym, że Labesweg (dawna, niemiecka nazwa ul. Lelewela) miała swój dalszy ciąg i prowadziła aż do torów kolejowych, świadczy dziś tylko trakt wykładany kocimi łbami, który podchodzi pod zabudowania fabryczne i tu urywa się, a przerwana budynkami browaru ulica odnajduje swój dalszy ciąg poza terenem zakładu pod nazwą Nad Stawem. Tradycje browarnicze tego miejsca są dużo starsze, jak też starsza jest historia browarnictwa w Gdańsku w ogóle – na przełomie XV i XVI w. funkcjonowało w mieście około 400 browarów i stanowiły one jedną z ważniejszych gałęzi gdańskiego życia gospodarczego. Produkowane tu piwo cieszyło się jednocześnie dużą popularnością w wielu państwach Europy. Początki browaru w Langfuhr (niemiecka nazwa Wrzeszcza), który u progu drugiej wojny światowej jawi się jako potentat branży piwowarskiej, splatają się z historią istniejącej w tym miejscu osady pod nazwą Kleinhammer (czyli Kuźniczki; zapewne od funkcjonującej już w 1551 r. na leżących po sąsiedzku terenach oliwskich cystersów – młotowni). Właścicielem majątku Kleinhammer był w latach 1763-1802 gdański rajca Michael Gottfried Schmid, który wykupił okoliczne grunty, założył rozległy park i wybudował rezydencję. W posiadłości gościł w 1773 r. słynny rytownik Daniel Chodowiecki, niejedną złożył tu też wizytę Carl Beniamin Lengnich (bratanek Gottfrieda Beniamina Len-

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

gnicha, wybitnego przedstawiciela oświeceniowej myśli naszej części Europy, uznanego historyka i prawnika), a pozostając pod wielkim wrażeniem włości, skreślił w 1775 r. obrazowy ich opis. Tekst przywołuje dużą lipową aleję (po której biegła droga publiczna do Oliwy), po jej prawej stronie rozciągał się główny ogród (z fontannami, kaskadami, kwiatowymi parterami, a także rzeźbami dłuta Daniela Eggerta) oraz zlokalizowany był browar. Po przeciwnej stronie alei znajdować miał się duży staw, zasilany wodą z pobliskiej rzeczki Stries, czyli przepływającej przez dzisiejszy Wrzeszcz Strzyży. Po śmierci Schmida posiadłość wielokrotnie zmieniała właścicieli, podupadając z roku na rok. Dawna dworska rezydencja była to zajazdem, to znów służyła za mieszkania prywatne. Rok 1869 przyniósł kolejną parcelację majątku, w wyniku której część terenu sprzedana została kompanii budującej linię kolejową z Gdańska do Koszalina. Nową kartę w historii dawnego majątku otworzyła data 16 listopada 1871 r., kiedy resztki posiadłości, razem z pałacem i ogrodem, za sumę 22 423 talarów, 1 srebrnego grosza i 8 fenigów zostały sprzedane spółce Danziger Aktien-Bierbrauerei. Nowy właściciel niezwłocznie przystąpił do intensywnych prac inwestycyjnych. Sprzyjała temu korzystna koniunktura gospodarcza. Na miejscu dawnego drewnianego browaru powstawać zaczęły pierwsze budynki zakładu, m.in. leżakownia, warzelnia i słodownia, a następnie rozlewnia piwa do beczek, stajnie, szopa do przechowywania lodu. Powstał także budynek biurowy. Na planie z 1899 r. zaznaczone są dwa podłużne budynki browaru, połączone z linią kolejową za pomocą specjalnie w tym celu wytyczonej bocznicy. Odnotowujemy także kilka innych, znanych z opisu Lengnicha elementów − u stóp Kleinhammer Park dawny pałac, dukt wytyczony wzdłuż dawnej alei lipowej, a po jej lewej stronie staw zasilany wodami Strzyży. Rzetelność w prowadzeniu interesu i troska o jakość wytwarzanego

3 1 | Widok wrzeszczańskiego browaru od strony starej bramy, obecnie przy ul. Grażyny − nagłówkowy fragment dawnego rachunku wystawionego przez D.A.B. (w zbiorach Marka K. Jasiny) 2 | Fragment planu Langfuhr (obecnie Wrzeszcz) z 1899 r. z zabudowaniami browaru 3 | Dziedziniec browaru − dominantę

kompleksu do dziś stanowi dawny silos

4 | 5 | Dekoracyjna płytka ceramiczna

w korytarzu budynku dyrekcji (4) i witraż okna budynku maszynowni (5) ...............................................................................

trunku wkrótce przyniosły spółce Danziger Aktien-Bierbrauerei efekty w postaci wzrastającego popytu, poszerzył się krąg klientów marki. Wszystko to oraz pozyskany dodatkowy kapitał umożliwiły rozbudowę przedsiębiorstwa (1900-1913). Produkcja odbywała się teraz za pomocą nowoczesnych maszyn, powstała centralna kotłownia, nowa hala rozlewnicza, przebudo-

wana została warzelnia. Zdolność produkcyjna browaru w 1913 r. wynosiła 175 000 hl piwa rocznie. Okres pierwszej wojny światowej, a następnie lata wielkiego kryzysu światowego − to czas załamania się dobrej koniunktury przedsiębiorstwa. Fiaskiem skończyły się próby zdobycia rynku Gdyni (konkurencja browarów i marek polskich, jak Żywiec, Okocim, Haberbusch & Schiele z Warszawy). Pomimo trudności (w 1918 r. wybuchł pożar, w wyniku którego spło-

5 Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

6 6 | Dawny pałac Michaela Schmida, stan obecny (zdjęcia: 3-6 – Zbigniew Michalczyk)

................................................................................

nęła słodownia) doszło do kolejnych inwestycji, w ramach których browar wykupił przyległe tereny (m.in. hangar zlokalizowanego tuż obok lotniska, z przeznaczeniem na warsztaty samochodowe), w latach 1919-1920 powstała willa dyrektora (zachowała się do dziś). Sytuację finansową przedsiębiorstwa miało poprawić uruchomienie produkcji napojów bezalkoholowych (od 1936 r.). Tuż przed wybuchem drugiej wojny światowej wzniesiony został jeszcze budynek dyrekcji (1937 r.) – okazały gmach, o formach modernistycznych, z historycznymi reminiscencjami. Do 1939 r. spółka Danziger Aktien-Bierbrauerei przejęła kilka mniejszych, konkurencyjnych browarów (m.in. w Sopocie i Wejherowie), prowadziła też restauracje – na terenie Langfuhr, m.in. przy Jäschkentalerweg (obecnie Jaśkowa Dolina) oraz Marienstraβe (obecnie Wajdeloty). Ta ostatnia restauracja mieściła się w dobudowanym do dawnej rezydencji Schmida pawilonie restauracyjnym. Wspomina ją na kartach Psich lat Grass, określając „największym i najpiękniejszym lokalem ogródkowym Wrzeszcza, «Na Kuźniczkach»”. W dobie PRL-u funkcjonowała tu przez jakiś czas re-

| Spotkania z Zabytkami

stauracja „Lotos”, a altana, w której odbywały się koncerty, zachowała się do dziś. Zabudowania fabryczne nie ucierpiały zbytnio podczas działań wojennych 1939-1945. Szczęśliwie zachowały się najciekawsze obiekty – te, które powstały w czasie pierwszej wielkiej rozbudowy browaru (1900-1913), o historyzujących formach architektonicznych, z dominantą silosu, nadające kompleksowi niepowtarzalny charakter, a także willa dyrektora i budynek dyrekcji. I tu ciekawostka – do dziś jeszcze z łatwością odczytać można ślady dawnej posiadłości Michaela Schmida. Obecna ul. Kilińskiego biegnie wzdłuż dawnej alei lipowej, którą tak zachwycał się Lengnich w 1775 r., po jej lewej stronie błyszczy tafla dawnego stawu, pełniącego dużo później funkcję Stawu Browarnego i Gaśniczego (po wielekroć wspominanego na kartach Psich lat), resztki dawnego ogrodu – to park „Na Kuźniczkach”, wreszcie sama rezydencja, zachowany osiemnastowieczny pałac Schmida (obecnie przy ul. Wajdeloty, mieszczący dziś gabinety odnowy biologicznej i aptekę), unikat na skalę Wrzeszcza i całego Gdańska. Po wojnie produkcja (na początku woda sodowa, a wkrótce także i piwo) ruszyła zaraz po kapitulacji Niemiec. Browar przy ul. Lelewela we Wrzeszczu był pierwszym zakładem Gdań3-4 2010

ska, w którym uruchomiono przerwaną wojną produkcję (na tym etapie zakład dysponował jeszcze pewnymi zapasami słodu, węgla, a także piwa poniemieckiego, margaryny i oleju jadalnego). W 1945 r. przyłączono do niego browar z Nowego Portu (dawny browar Richarda Fischera, który przed wojną był drugim, obok Danziger Aktien-Bierbrauerei, największym producentem piwa w Gdańsku). Największym rynkiem zbytu w tym czasie była Warszawa. W 1991 r. przedsiębiorstwo zostało sprywatyzowane, a w 2001 r. – w obliczu dużej konkurencji marek zachodnich – zlikwidowane. Znalezienie pomysłu na zagospodarowanie i utrzymanie dużego terenu (blisko 8 ha w centrum dzielnicy), z zachowanymi budynkami (12 obiektów kompleksu jest wpisanych do rejestru zabytków), z pewnością nie jest proste, o czym świadczą mniej lub bardziej udane projekty rewitalizacji postindustrialnych obiektów w naszym kraju. Nic zatem dziwnego, że dyskusja o tym, jakie funkcje wprowadzić do budynków dawnego browaru, od dawna rozgrzewa mieszkańców Wrzeszcza. Studenci opracowują projekty przystosowania obiektu do nowych funkcji, lokalne organizacje społeczne stają w obronie przyszłości historycznych zabudowań (by wymienić aktywną działalność Komitetu Inicjatyw Lokalnych Wrzeszcz), a gdańska prasa regularnie Jerzy Adamski w opracowaniu zaprezentowanym na sesji popularnonaukowej „Z dziejów Gdańska i Pomorza” w 1993 r. w browarze Hevelius Brewing Company Ltd. podał, że w okresie dwudziestolecia międzywojennego browar wrzeszczański zatrudniał około 30% Polaków. Produkowano wówczas piwa beczkowe i butelkowe (m.in. Bankenbrau, Artusbrau, Artuspils, Uhrbrock, Putzinger, Caramel, a także Jopenquell-hell, który cieszył się szczególnym popytem – jeśli wierzyć wydanej przez [D.A.B.] około 1923 r. okolicznościowej broszurze – wśród Anglików). W 1936 r. wprowadzono ponadto produkcję napojów bezalkoholowych (m.in. wody sodowej, lemoniad owocowych i wód stołowych).

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

informuje o kolejnych koncepcjach adaptacji wrzeszczańskiego giganta. Jakie będą dalsze losy obiektu – czas pokaże. Od 2006 r. właścicielem kompleksu jest Przedsiębiorstwo Budowlane „Górski”. „− Obecnie trwają prace projektowe, mające na celu zagospodarowanie terenu w sposób szanujący tradycję, nadający miejscu szczególną rangę, podkreślający przemysłowy charakter miejsca – mówi Katarzyna Sasiak, dyrektor ds. inwestycji PB „Górski” – budynki istniejące będą zaadaptowane na lofty, biura i usługi. Powstanie także nowa zabudowa mieszkaniowa oraz usługowa, w tym także hotelowa, mająca na celu ożywienie starego Wrzeszcza”. Pozostaje mieć nadzieję, że obecny właściciel rychło wprowadzi plany w życie. Nie ma już produkcji w miejscu, które wyrosło na tradycji browarniczej. Pozostały budynki. Oby o tej tradycji oraz o bogatej historii tego miejsca mogły nam jeszcze długo opowiadać. Katarzyna Komar-Michalczyk Autorka dziękuje Pani Katarzynie Sasiak, Pani Urszuli Piaseckiej i Panu dr. Markowi K. Jasinie za pomoc w uzyskaniu materiałów archiwalnych. W tekście wykorzystano także informacje opublikowane na stronach www.rzygacz-webd.pl, www. dolnywrzeszcz.pl, www.danzig-online.pl.

MUZEUM BROWARU W ŻYWCU Muzeum Browaru w Żywcu stało się częścią Europejskiego Szlaku Dziedzictwa Przemysłowego. W sieci łączącej ponad 800 europejskich obiektów dziedzictwa znalazły się 72 miejsca o szczególnym znaczeniu historycznym dla Europy i przy tym bardzo atrakcyjne turystycznie. Takim właśnie miejscem jest także Muzeum Browaru w Żywcu. Europejski Szlak Dziedzictwa Przemysłowego stanowi rezultat współpracy pomiędzy 11 europejskimi partnerami w Wielkiej Brytanii, Niemczech i Holandii. Obecnie Szlak wiedzie przez Wielką Brytanię, Belgię, Francję, Holandię, Luksemburg i Niemcy. Nowym miejscem na jego mapie jest Polska, reprezentowana przez Muzeum Browaru w Żywcu, które od momentu powstania do końca 2009 r. odwiedziło już 300 tysięcy turystów. Muzeum prezentuje historię polskiego piwa od 1856 r. w „niemuzealny” sposób. Możliwość dotykania

eksponatów, poznawania historii multimedialnie, brak gablot, muzealnych kapci i ograniczeń przy robieniu zdjęć i filmów przyciąga do Żywca tłumy. Można także zwiedzać browar z przewodnikiem i napić się świeżo warzonego piwa. Muzeum Browaru w Żywcu jest również częścią Szlaku Zabytków Techniki Śląska, a zakwalifikowanie go do Europejskiego Szlaku Dziedzictwa Przemysłowego świadczy o jego ponadregionalnym znaczeniu dla przemysłowej historii Europy. Potwierdza też, że Muzeum Browaru jest ważnym i atrakcyjnym turystycznie miejscem w przemysłowej historii Europy. Miejscami Europejskiego Szlaku Dziedzictwa Przemysłowego są m.in.: Heineken Experience – Browar Heinekena w Amsterdamie, Dzielnica Jubilerów w Birmingham, Flamandzkie Muzeum Górnictwa Węglowego w Beringen, Ferropolis – miasto żelaza w Gräfenhainichen.

KATALOG WARSZAWSKIEGO DZIEDZICTWA POSTINDUSTRIALNEGO arszawska Fundacja Hereditas opublikowała w 2009 r. Katalog W warszawskiego dziedzictwa postindustrialnego, autorstwa Michała Krasuckiego. Jak pisze autor we wstępie: „Od kilku ostatnich lat

mieszkańcy Warszawy są świadkami niespotykanej dotąd dewastacji i niszczenia zabytków warszawskiego przemysłu”. Wymienia przykłady, m.in. rozbiórkę fabryki „Dobrolin” przy ul. Wolskiej, browaru Haberbusch i Schiele przy ul. Grzybowskiej, fabryki słodyczy Fruzińskiego przy ul. Topiel, fabryki „Polleny” przy ul. Szwedzkiej… Listę wieńczy ubiegłoroczne zburzenie Parowozowni przy ul. Wileńskiej. W książce opisane są też przykłady już wykonanych wzorowych rewitalizacji dawnych budynków fabrycznych, jak choćby Fabryki Trzciny przy ul. Otwockiej, dawnej elektrowni tramwajowej (ul. Przyokopowa) oraz plany rewitalizacji dawnej Warszawskiej Wytwórni Wódek „Koneser” przy ul. Ząbkowskiej czy Elektrociepłowni Powiśle. Sto obiektów dziedzictwa postindustrialnego, pochodzących z XIX i pierwszej połowy XX w., przedstawionych zostało w katalogu w obrębie poszczególnych warszawskich dzielnic. Opisom i historii każdego z nich towarzyszą mapy, zdjęcia dokumentalne i współczesne oraz bibliografia. Michał Krasucki podaje też nazwy – o ile są znane – obecnych użytkowników obiektów. Ciekawe są zamieszczane na końcu opisów uwagi

Spotkanie z książką

odautorskie, trafnie oddające uchybienia powstałe podczas nieudanych rewitalizacji. Na przykład przedstawiając mieszczące się na Woli Towarzystwo Akcyjne Warszawskiej Fabryki Wyrobów Metalowych – Marcin Weszicki, autor dodaje: „Obecny obiekt nieudolnie nawiązuje do pierwotnej zabudowy ulicy. Zastosowane materiały […] jeszcze mocniej potęgują wrażenie makiety i nie pasują do repertuaru form i materiałów typowych dla architektury przemysłowej końca XIX w.”, a opisując znajdującą się na Pradze Północ Fabrykę Maszyn Młyńskich, podkreśla: „Po 1996 r. podjęto szereg prac pseudomodernizacyjnych, które niszczą charakter oryginalnej zabytkowej zabudowy […]”. Katalog wydany w formie przewodnika można kupić (cena: 29 zł) w siedzibie Fundacji Hereditas (00-590 Warszawa, ul. Marszałkowska 4 lok. 4, tel. 22 353-83-30, www.fundacja-hereditas.pl).

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

ZABYTKI TO TEŻ SĄWZABYTKI KRAJOBRAZIE

Dworzec w Kotuniu − zabytkiem

..........................................................................................................................................

Ukryte dzieło Alfonsa Kropiwnickiego, „Spotkania z Zabytkami”, nr 9, 2009, ss. 27-29). Mając w pamięci publikację Marii Brodzkiej-Bestry, wybrałem się w styczniu 2009 r. do Kotunia, by obejrzeć zachowaną realizację Kropiwnickiego i porównać obydwa obiekty. Dzięki uprzejmości pracowników PKP miałem możliwość dokonania oględzin poddasza budynku dworcowego. Ciekawym znaleziskiem okazały się bilety kolejowe z okresu okupacji hitlerowskiej, spoczywające od dziesięcioleci pod warstwami pyłu na podłodze strychu. Oględziny poddasza pozwoliły także na uzupełnienie wiedzy o historii budowli, powstałej w 1866 r. Na strychu przetrwały dwa puste, jednoizbowe mieszkania. W mieszka-

aria Brodzka-Bestry zapewne nie przypuszczała, że jej artykuł pt. Dworce kolei   warszawsko-terespolskiej, opublikowany na łamach „Spotkań z Zabytkami” (nr 12, 2008, ss. 26 -27), przyczyni się do ocalenia dla potomnych jednej z nielicznych istniejących realizacji warszawskiego architekta Alfonsa Kropiwnickiego: dworca kolejowego w Kotuniu koło Siedlec. Autorka wspomniała, że budynek dworca w Kotuniu, analogicznie jak dworzec w Międzyrzecu Podlaskim, przetrwał w pierwotnej formie. Szczęśliwie ominęły go różnorodne „modernizacje”, których ofiarą padł ostatnio m.in. dworzec w Mrozach. Na przełomie lat 2008-2009 zbierałem materiały do artykułu o budynku magazynu warsztatowego kolei warszawsko-terespolskiej

| Spotkania z Zabytkami

2 przy ul. Brzeskiej 2 (Lubelskiej 34) w Warszawie, nieznanym dotychczas obiekcie zaprojektowanym przez Alfonsa Kropiwnickiego, wzniesionym w 1868 r. (zob. Janusz Sujecki, 3-4 2010

niu od strony zachodniej zachował się nawet piec kaflowy. Moją uwagę zwróciły jednak przede wszystkim ściany mieszkań wykonane z grubych desek, z narożami na zamek w jaskółczy ogon

TO TEŻ SĄ ZABYTKI

1 | Dworzec kolejowy w Kotuniu (stacja nosiła

nazwę Broszków) w okresie międzywojennym (w zbiorach prywatnych Zbigniewa Todorskiego) 2 | Dworzec w Kotuniu, stan w 2009 r. 3 | Bilety kolejowe z 1942 r. odnalezione na poddaszu dworca 4 | 5 | Konstrukcyjne połączenie drewnianych ścian dawnego mieszkania na poddaszu dworca (4) i fragment pieca zachowanego w tym mieszkaniu (5) (zdjęcia: Janusz Sujecki)

................................................................................

3 z ostatkami. Spacerując po strychu, miałem wrażenie, że znalazłem się w osobliwej sali muzealnej, do której przeniesiono z jakiegoś skansenu fragmenty zabytkowych chałup. Wkrótce ustaliłem, że drewniane ściany kryjące wnętrza opuszczonych pomieszczeń pochodzą z 1873 r. W tym właśnie roku urządzono na poddaszu dworca kolejowego w Kotuniu mieszkanie dla kolejowej „służby niższej” (zob. Siódme Zgromadzenie Ogólne zwyczajne Akcjonariuszów Drogi Żelaznej Warszawsko-Terespolskiej, odbyte dnia 14(26) czerwca 1874 roku, Warszawa 1874, s. 56). Nie miałem wątpliwości, że zachowana konstrukcja ścian daw5 nych mieszkań, wraz z oryginalną więźbą dachową, liczącą 143 lata, zwiększa dodatkowo atrakcyjność budynku dworca jako zabytku w pełni autentycznego. Pracownicy PKP ostudzili jednak szybko mój entuzjazm. Okazało się, że Oddział Gospodarowania Nieruchomościami PKP S.A. w Warszawie przygotowuje projekt remontu dworca, pozostają-

cego – jak większość podobnych mu obiektów – poza rejestrem zabytków. Zaplanowano ocieplenie budynku styropianem, wymianę oryginalnej więźby i likwidację ścian dawnych mieszkań na poddaszu, a nawet – zmianę formy dachu. Uzyskana informacja była na tyle alarmująca, że już 10 lutego 2009 r. Zespół Opiekunów Kulturowego Dziedzictwa Warszawy „ZOK” złożył na mój wniosek wystąpienie skierowane do delegatury warszawskiego Wojewódzkiego Urzędu Ochrony Zabytków w Siedlcach, zawierające postulat wpisania dworca w Kotuniu do rejestru zabytków. Jeszcze w tym samym miesiącu wniosek „ZOK” poparł oddział warszawski Towarzystwa Opieki

nad Zabytkami. W marcu dodatkowe pismo wspierające inicjatywę wpisu skierował do delegatury WUOZ w Siedlcach warszawski oddział Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Mazowiecki Wojewódzki Konserwator Zabytków wpisał dworzec w Kotuniu do rejestru zabytków decyzją z 11 września 2009 r. Zakres

4 wpisu rozszerzono, obejmując ochroną prawną także niewielki, dziewiętnastowieczny kolejowy domek gospodarczy, położony na zachód od budynku dworca. Decyzja jest prawomocna od 19 października 2009 r. Życzliwości Zbigniewa Todorskiego, regionalnego historyka badającego dzieje Kotunia, zawdzięczam możliwość opublikowania nieznanego zdjęcia dworca w Kotuniu, pochodzącego z jego prywatnych zbiorów. Fotografia wykonana została w latach trzydziestych ubiegłego stulecia. Od przełomu XIX i XX w. do 1958 r. stacja nosiła nazwę Broszków. Wejście do pięknie odnowionego budynku dworca oplata dzikie wino, w skrzynkach pod oknami kwiaty, wokół – uporządkowana zieleń. „Mamy najpiękniejszy dworzec na linii siedleckiej” − mawiali przed wojną miejscowi kolejarze. Dzięki szybkiej reakcji konserwatorów zabytków w Siedlcach i Warszawie (podziękowania należą się Stanisławowi Fiedorczukowi i Barbarze Jezierskiej), powrót starego zaniedbanego dworca do stanu przedwojennej elegancji staje się dziś możliwy. Janusz Sujecki

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

Z WARSZTATU KONSERWATORA

Romantyczny portret

Sobieskiego

w zbiorach wawelskich

..........................................................................................................................................

2009 r. współautorka niniejszego artykułu przeprowadziła w Zamku Królewskim na Wawelu gruntowną konserwację portretu Jana III Sobieskiego (nr inw. 1136), który ze względu na nietypowe potraktowanie postaci władcy oraz budzący wiele zastrzeżeń stan zachowania stwarzał duże trudności w datowaniu i określeniu autorstwa. Konserwacja ujawniła kilka zamalowanych elementów i w dużym stopniu zmieniła ogólną wymowę artystyczną dzieła, rzucając nowe światło na ocenę i interpretację królewskiego wizerunku. Obraz w przeszłości kilkakrotnie poddawany był zabiegom konserwatorskim. Przed ostatnią konserwacją przedstawiał Sobieskiego bez widocznej prawej ręki, a w prawym dolnym rogu znajdowała się inna niż pierwotnie, niska korona. Powierzchnia malowidła była pokryta warstwami zanieczyszczeń oraz pociemniałego i pożółkłego werniksu, który zmieniał oryginalną kolorystykę oraz unieczytelniał partie malowidła i detale. Ponadto na całym licu występowały rozległe retusze olejne, pociemniałe, zmienione kolorystycznie. Włosy oraz wąsy modela były zdecydowanie ciemniejsze od pierwotnych. Odkrywki, dokonane w obrębie zbroi i korony królewskiej, odsłoniły fragmenty pierwotnej warstwy malowidła, z niewidocznymi dotychczas, zaskakującymi elementami. Po przeprowadzeniu na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Krakowie badań fizy-

| Spotkania z Zabytkami

kochemicznych warstwy malarskiej portretu stwierdzono występowanie w warstwie pierwotnej pigmentów: bieli ołowiowej, żółcieni neapolitańskiej, czerwieni – cynobru i kraplaku, błękitu pruskiego oraz czerni kostnej. Obecność błękitu pruskiego dopuszcza najwcześniejsze datowanie obrazu na początek XVIII w. W warstwie przemalowań wykryto: biel ołowiową, ochry żółte i żółtą chromową, błękit – ultramarynę sztuczną, umbry i czerń roślinną. Ochra żółta chromowa oraz ultramaryna sztuczna wyznaczają najwcześniejszy czas dokonania przemalowań na początek XIX w. Zatem badanie pigmentów nie określiło wyraźniej czasu wykonania portretu Sobieskiego, wykluczyło jednak lata po śmierci władcy. Czas powstania dzieła, a także jego przemalowań, może być daleko późniejszy niż wskazany terminus post quem tych faktów. Wykonano też zdjęcia w promieniach X fragmentów obrazu, które w górnych partiach malowidła ukazują postać portretowanego, bez korekt i przesunięć, w dolnych zaś ilustrują istotne zmiany kompozycji oraz dobry stan zachowania spodniej warstwy. Na rentgenogramie została uwidoczniona prawa ręka króla z regimentem w dłoni, a także w miejscu korony inna – o długich wygiętych szpicach. Odkrywki w warstwie malarskiej i badania fizykochemiczne zadecydowały o podjęciu gruntownej konserwacji dzieła zamiast pierwotnie zamierzonej, o charakterze jedynie estetycznym.

3-4 2010

Portret został zakupiony w Wiedniu przez znanego lwowskiego kolekcjonera Leona Pinińskiego w roku 1927, jako dzieło Johanna Kupetzky’ego (informacja według listu Pinińskiego do Adolfa Szyszko-Bohusza z 10 września 1927 r. oraz listu

1 z 17 września tegoż roku, w którym Piniński informuje o wysłaniu obrazu z Wiednia; Archiwum Zamku Królewskiego na Wawelu, sygn. I-105). Oficjalnie został przekazany do wawelskiego muzeum w 1931 r., w ramach utworzonej wtedy Fundacji im. Leona hr. Pinińskiego. Przedstawia Sobieskiego jako wodza, z regimentem w dłoni, w zbroi karacenowej i delii, stojącego za stolikiem z fantazyjną koroną. Strój modela nie budzi zastrzeżeń, zdziwienie wywołuje natomiast jego fizjonomia z szeroko rozstawionymi wąskimi oczami, odbiega-

Z WARSZTATU KONSERWATORA

twarz portretowanego przypomina raczej jakiegoś watażkę o obcym Sobieskiemu wyrazie twarzy, o rozstawionych oczach i daleki jest od uchwycenia istotnego podobieństwa. Nie jest to także w żadnym razie portret idealizowany. Szczegóły stroju wzięto z któregoś z miedziorytów, tak samo zbroję karacenową, lecz wszystko oddano bez wyrazu prawdy i realizmu. Wykonał to malarz nie znający dostatecznie Polaków i Polski” (op. cit., s. 262). Wypada zgodzić się z zasłużonym badaczem w odniesieniu do realiów stroju, opartych na grafice, i do egzotycznej fizjonomii, jednak nie tyle

2 1 | 2 | Portret Jana Sobieskiego, stan przed

konserwacją (1) i po konserwacji (2) (w zbiorach Zamku Królewskiego na Wawelu) 3 | Robert White, „Portret Jana III Sobieskiego”, 1684 r., miedzioryt (w zbiorach Fundacji XX Czartoryskich w Krakowie)

................................................................................

jąca od powszechnie znanych wzorów, oraz „bajeczna” korona na stoliku, niemająca nic wspólnego z jakąkolwiek koroną historyczną. Te dwa elementy przykuwające naszą uwagę wykluczają możliwość powstania obrazu w czasach współczesnych Sobieskiemu czy nawet w XVIII w. Dotychczas były wysuwane dwie hipotezy dotyczące autorstwa dzieła. Pierwsza, wiążąca się ze wspomnianym na wstępie Kupetzkym, wybitnym czeskim malarzem epoki baroku, nie zasługuje na komentarz. Drugą wysunął w 1950 r. Tadeusz Mańkow-

ski, ówczesny dyrektor Państwowych Zbiorów Sztuki na Wawelu. Przypisał on portret flamandzkiemu malarzowi Ferdinandowi van Kesselowi, u którego w Bredzie Sobieski miał zamówić cykl obrazów (T. Mańkowski, Malarstwo na dworze Jana III, „Biuletyn Historii Sztuki i Kultury”, XII, 1950, ss. 260-262). Tenże badacz zaproponował również autorstwo Kessela w odniesieniu do znajdującej się w wawelskich zbiorach „Bitwy pod Wiedniem”, malowidła o cechach – w rzeczywistości – holenderskiego malarstwa. Pisze Mańkowski: „Sposobem traktowania przedmiotu, fakturą malarską i samym stylem zbliżony jest do bitwy pod Wiedniem fragment sceny batalistycznej w tle portretu Jana III. Sam portret i twarz zdradza rękę artysty, który króla nie znał. Jest to portret wysnuty raczej z fantazji,

3 ze względu na odległość terytorialną, co czasową – aspekty ikonograficzne i formalne przemawiają bowiem za datowaniem obrazu nie wcześniej niż na początek XIX w. Dobrym punktem wyjścia do rozpatrywania sprawy autorstwa dzieła wydaje się scena bitwy w tle. Malowane szkicowo, z niezwykłą lekkością postacie walczących i konie ujawniają wielką sprawność, wręcz wirtuozerię pędzla, skłaniając do poszukiwania autora wśród najlepszych polskich batalistów pierwszej połowy XIX w. Takie umiejętności zdradzał już wpraw-

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

Z WARSZTATU KONSERWATORA

dzie w XVIII i na początku następnego stulecia Jan Piotr Norblin, lecz charakter całej kompozycji portretowej przemawia za jego najlepszym uczniem, ojcem polskiej batalistyki, Aleksandrem Orłowskim. Wystarczy porównać grupę po prawej stronie sceny, z frontalnie ukazanym jeźdźcem i powalonym koniem, z bardzo podobnym zestawieniem koni i postaci walczących w litograficznej kompozycji „Bitwa” (lub: „Bitwa Gruzinów z góralami”) Orłowskiego z 1826 r. (litografia wystawiona na aukcji 4 marca 2001 r. w Domu Aukcyjnym Polwiss

czaj szybki pędzel popełniał tu błędy. Jednak i to wydaje się przemawiać za proponowanym autorem, który niejednokrotnie zdradzał w swych utworach, podobnie jak jego mistrz, rysunkowo-kompozycyjną nonszalancję. Jak pisze Władysław Tatarkiewicz, krążyły o artyście anegdoty, że car „nie przyjął jego akwareli, gdyż żołnierzowi brakło nogi, a książę Wołkoński, naczelnik sztabu generalnego, zganił obraz, bo mundury żołnierzy miały o jeden guzik za dużo” (W. Tatarkiewicz, Aleksander Orłowski, Warszawa 1926, s. 18).

4 Art w Warszawie oraz 16 października 2004 r. na aukcji w salonie Desa w Katowicach) czy w akwareli „Bitwa pod Kulewczą” (Muzeum Sztuki w Łodzi; zob. Jacek Królewski, Bitwa pod Kulewczą, „Spotkania z Zabytkami”, nr 8, 2004, ss. 9-11; Marta Ertman, Malarstwo polskie od XVII do początku XX wieku w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2009, s. 139, poz. 296), by stwierdzić, że nie wchodzi tu w grę przypadkowa analogia, lecz niewątpliwie autorska tożsamość. Szczególnie typowe dla tego artysty jest ujęcie korpusu i prawej tylnej nogi leżącego konia, niemal identyczne jak w rysunku „Bitwa kawalerii narodowej z piechotą rosyjską w 1794 roku” (Muzeum Narodowe w Warszawie) i w wymienionej litografii. Wskazana grupa w scenie bitwy na portrecie jest zagmatwana, mało czytelna, nadzwy-

Przypomnijmy postać Aleksandra Orłowskiego (1777-1832), artysty słynnego tak za życia, jak i po śmierci, który znalazł uznanie nawet u Mickiewicza w Panu Tadeuszu. Urodzony w Warszawie, dzieciństwo spędził podobno w Siedlcach, skąd, jako utalentowanego plastycznie chłopca, miała go zabrać Izabela Czartoryska do stolicy. Tu pobierał nauki w pracowni związanego z Czartoryskimi Jana Piotra Norblina. Walki z Rosjanami, szczególnie insurekcja kościuszkowska, w której uczestniczył, wycisnęły silne piętno na młodym artyście. Za-

| Spotkania z Zabytkami

Poszukując autora dzieła, nie można pominąć spraw technologicznych. W celu porównania składu pigmentów występujących w pierwotnej warstwie malarskiej portretu Sobieskiego ze składem farb używanych przez Orłowskiego pobrano próbki pigmentów z malowidła jego autorstwa pt. „Rajtar na koniu”, będącego również własnością Zamku wawelskiego (nr inw. 6617). Stwierdzono występowanie następujących pigmentów: bieli ołowiowej, czerwieni – vermilionu (cynobru syntetycznego) oraz błękitu pruskiego, umbry i czerni węglowej. Zarówno w obrazie Orłowskiego, jak i w omawianym portrecie występują takie pigmenty, jak biel ołowiowa i błękit pruski. W portrecie brak jest, obecnego w „Rajtarze”, cynobru syntetycznego. Fakt ten nie wyklucza jednak autorstwa obu dzieł. 3-4 2010

4 | 5 | 6 | Fragment portretu Jana Sobieskiego − scena bitwy w tle (4), Aleksander Orłowski, „Bitwa pod Kulewczą”, akwarela (w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi) (5), „Bitwa kawalerii narodowej z piechotą rosyjską w 1794 r. (?)”, sepia, tusz (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie) (6) (zdjęcia: 1,2,4 – Jan Kietliński, 6 − Piotr Ligier)

................................................................................

częły go fascynować sceny batalistyczne, z udziałem koni, utrwalane z coraz większym mistrzostwem, głównie w rysunkach. W 1802 r. dojrzały, ukształtowany twórca wyjechał do Petersburga, gdzie pozostał do końca życia. Jako nadworny malarz wielkiego księcia Konstantego, Orłowski nie zaprzestał fascynować się polskością, obracał się w polskich kręgach patriotycznych, rysował i malował sceny z polskiej historii, typy szlachciców, ale także egzotycznych jeźdźców, jak

Z WARSZTATU KONSERWATORA

również portrety, dał też początek marynistyce w malarstwie rosyjskim. Uprawiał różne techniki: rysunek ołówkiem, kredką i tuszem kładzionym piórkiem i pędzlem, gwasz, sepię, pastel z węglem, rysunek kolorowany akwarelą, olej oraz niestosowaną dotychczas w Rosji litografię. Od około 1812 r., gdy w związku z kampanią napoleońską nastąpiła koncentracja wojsk różnej narodowości z całego rosyjskiego imperium, urzekły naszego romantyka egzotyczne typy Baszkirów, Czerkiesów, Kirgizów, Tatarów, Turkmenów i Kozaków na koniach,

wymogów Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, o której członkostwo przez wiele lat bezskutecznie zabiegał. W tle natomiast, w skali kameralnej, zwolniony od oficjalności, dał twórca upust swobodzie malarskiej. Przebywając w odległym od Warszawy Petersburgu, był Orłowski zapewne pozbawiony kontaktu z malowanymi portretami Sobieskiego, na których mógłby się oprzeć. Mógł jednak, jak sugeruje Mańkowski, korzystać z wzorów graficznych (może tylko z jednego?), co niekoniecznie miało ukształtować jego własne wyobrażenie

6 których przedstawiał w niezliczonych wersjach. W portretach, często olejnych, Orłowski ujawnia niejednorodność stylistyczną. Przyjmując jego autorstwo w stosunku do wawelskiego dzieła należy określić ogólną wymowę kompozycji jako romantyczną, z cechami eklektyzmu w zakresie stylistycznym. Uderza kontrast między stosunkowo starannym rysunkiem i modelunkiem postaci Sobieskiego oraz akcesoriów na pierwszym planie a tłem ze szkicowo potraktowaną sceną bitwy. Zdawać by się wręcz mogło, iż mamy do czynienia z dwoma autorami. Staranny rysunek i modelunek występuje w różnych dziełach Orłowskiego, zwłaszcza w jego obrazach olejnych. Niektóre z nich mają wręcz akademicki charakter, co tłumaczy się próbą dostosowania się artysty do oficjalnych

podobizny króla, zgodnej z powszechnie przedstawianą w drugiej połowie XVII w. Najbliższym naszemu dziełu wzorem graficznym wydaje się miedzioryt Roberta White’a, z 1684 r., którego egzemplarz znajduje się m.in. w Muzeum XX Czartoryskich w Krakowie (zob. Hanna Widacka, Jan III Sobieski w grafice XVII i XVIII wieku, Warszawa 1987, poz. kat. 79, il. 66). Kojarzenie Sobieskiego z walkami z Turkami na Wschodzie kierowało może uwagę malarza na orientalne fizjonomie, którymi się fascynował, a które mimowolnie mogły wpłynąć na egzotyzację twarzy modela. Zdziwienie wywołuje fantazyjna korona. Jak tłumaczyć jej wprowadzenie? Trudno znaleźć jednoznaczną odpowiedź, można jedynie podjąć ostrożną próbę interpretacji. Jan Sobieski został

przedstawiony jako wódz, hetman, a walka w tle − to zapewne bitwa pod Chocimiem w 1673 r., która zwycięzcy utorowała drogę do tronu polskiego. Autor nie mógł przedstawić realnej korony, oznaczającej, że mamy do czynienia z osobą króla, a więc – tym samym – na tle bitwy nie chocimskiej, lecz wiedeńskiej, wprowadził wizję „korony przyszłości”, korony na razie nierealnej, która dopiero się jawi, a która wkrótce się zmaterializuje. Bez względu na to, czy taka interpretacja jest słuszna, ten akcent kompozycyjny wydaje się przesądzać o romantycznej wymowie portretu. W późniejszym okresie, być może w Wiedniu, skąd obraz został zakupiony, przemalowano tę dziwną koronę na konwencjonalną, zamalowano też regiment w dłoni, jakby chcąc nadać portretowi wyraźnie królewski charakter, a tym samym przemianować ukazaną bitwę pod Chocimiem na bitwę pod Wiedniem. Podsumowując powyższe uwagi, trzeba stwierdzić, iż „akademickiemu” rysunkowi i modelunkowi form pierwszoplanowych towarzyszy romantyczna wymowa całości, manifestowana fantazyjną koroną, „egzotycznymi” rysami twarzy modela, jak też dramatyzmem walki w tle, wzmaganym przez wiszące nad nią ciemne chmury. Kiedy i dla kogo Orłowski namalował ten portret? Ani na jedno, ani na drugie pytanie nie znajdujemy odpowiedzi. Artysta rzadko przedstawiał sceny czy postacie z odległej historii Polski, jak np. w akwareli „Ofiarowanie korony Janowi III” (Państwowe Muzeum Rosyjskie w Sankt Petersburgu), jeszcze z okresu warszawskiego (Aleksandra Bernatowicz, Orłowski Aleksander [w:] Słownik Artystów Polskich, Warszawa 1998, s. 302). Zamówienie mogło się zrodzić na fali wzrastającego w okresie romantyzmu zainteresowania polską przeszłością i wzmaganiem się uczuć patriotycznych.

Angelika Bogdanowicz Kazimierz Kuczman

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

ZBIORY I ZBIERACZE

Brązy złocone

w zbiorach polskich

.............................................................................................................................. olekcjonerstwo obiektów sztuki dekoracyjnej i użytkowej wykonanych z brązu złoconego obecnie jest niezbyt popularne, a znaczących kolekcji publicznych nie ma prawie wcale. Jednym z nielicznych wyjątków jest zespół pochodzący z zakupów Stanisława Augusta Poniatowskiego, znajdujący się na Zamku Królewskim w Warszawie i w warszawskich Łazienkach Królewskich. Zbiór ten, dokładnie i wielokrotnie opisywany, jest tym cenniejszy, że ma udokumentowane pochodzenie (w Gabinecie Rycin Biblioteki Uni-

1 wersytetu Warszawskiego ocalały rysunki z projektami wchodzących w jego skład przedmiotów). Stanisław August, którego smakowi artystycznemu zdaje się nic nie można zarzucić, postarał się, by autorami kinkietów, waz, świeczników, zegarów i kadzielnic byli mistrzowie tej miary, co Jean-Louis Prieur, François-Thomas Germain, Philippe   Caffieri,   Pierre-François Feuchère   czy   wreszcie   Pierre Gouthière. Niestety, wiele oryginalnych elementów tego zbioru zaginęło i zastępują je często kopie, wykonane w różnym czasie.

| Spotkania z Zabytkami

Inny dość bogaty zbiór brązów zgromadzony jest na zamku w Łańcucie (bardzo ciekawe zegary Pierre-Philippe’a Thomire’a, zespół wilków kominkowych czy wykonana w Miśni półkolista waza z około 1740 r., ozdobiona uchwytami z brązu w kształcie splecionych węży), choć jest on tylko ułamkiem tego, co w kolekcji tej można było obejrzeć przed 1944 r. Lektura wydanego w 1933 r. skrótowego opisu zbiorów łańcuckich ( Józef Piotrowski, Zamek w Łańcucie, Lwów 1933) pomaga wyobrazić sobie, jakie skarby jeszcze niedawno były tam zgromadzone i powoduje przyśpieszone bicie serca każdego miłośnika sztuki. Szczególnie jeden obiekt wart jest opisu. To kobaltowej barwy waza z porcelany chińskiej Qianlong, spoczywająca na czworonożnym stojaku z brązu złoconego w stylu Ludwika XVI. Zdobiła ją znakomicie cyzelowana oprawa ze złoconymi głowami satyrów, połączonymi girlandami winorośli. Józef Piotrowski we wspomnianym wcześniej opisie historii i zbiorów Łańcuta przypisywał jej wykonanie, zapewne za rodzinną tradycją Potockich, legendarnemu paryskiemu brązownikowi – Pierre’owi Gouthière'owi. Waza pochodziła przypuszczalnie z zakupów, które poczyniła w Paryżu okresu rewolucji właścicielka Łańcuta, Izabela Lubomirska. Drugi znany egzemplarz takiej wazy znajduje się w zbiorach królewskich w Wielkiej Brytanii, trzeci zaś co kilkadziesiąt lat pojawia się na rynku antykwarycznym (ostatnio w 2008 r., w domu aukcyjnym Christie’s, osiągając cenę ponad 900 tys. funtów). Łańcucka waza, wraz z większością najcenniejszych zbiorów łańcuckich, została wywieziona z Polski przez 3-4 2010

2 ostatniego ordynata Alfreda Potockiego pod koniec 1944 r. Szczęściem w nieszczęściu jest to, że nie zaginęła, lecz jest dostępna bywalcom muzeów. Na początku lat pięćdziesiątych XX w. została nabyta przez Johna Paula Getty’ego do jego zbiorów i znajduje się w J. P. Getty Museum w Los Angeles, gdzie stanowi jedną z pereł zbiorów sztuki dekoracyjnej. Jedyne co się zmieniło od czasów, gdy znajdowała się w Łańcucie, to atrybucja – obecnie jej wykonanie przypisuje się uczniowi Gouthière’a, nie mniej słynnemu Pierre’owi-Philippe’owi Thomire’owi i uznawana jest za jego wczesną pracę. Opowieść w tym miejscu można by zakończyć i tradycyjnie zapłakać nad ubóstwem polskich muzeów. W tym jednak wypadku konstatacja będzie nieco bardziej optymistyczna. Jak się okazuje, do tej pory w polskich zbiorach znaleźć można dzieła wybitne, a do tego nierozpoznane. Także między brązami złoconymi. Pełen uroku pałac w Jabłonnie, zbudowany dla prymasa Michała Poniatowskiego, pełnił funkcje muzealne już od połowy XIX w., kiedy jego ów-

ZBIORY I ZBIERACZE

4 1 | Waza ze zbiorów łańcuckich sprzed 1944 r. (fot. archiwalna w zbiorach autora)

2-5 | Jeden z pary świeczników znajdujących się w pałacu w Jabłonnie (2) i jego elementy: girlandy z winorośli (3), kwitnące maki (4), głowy kozłów (5) (zdjęcia: 2, 4 – Tomasz Kozicki, 3, 5 – Witold Szlęzak)

................................................................................

czesna właścicielka Anna z Tyszkiewiczów Dunin-Wąsowiczowa zamieniła go na miejsce poświęcone pamięci ks. Józefa Poniatowskiego. Następni właściciele, Potoccy, nic w tej materii nie zmienili i w tej formie pałac przetrwał aż do końca 1944 r., kiedy został niemal doszczętnie zniszczony przez hitlerowców. Wraz ze zniszczeniem pałacu przepadło jego wyposażenie, którego ostatnie ślady możemy odszukać na nielicznych fotografiach archiwalnych. Paradoksalnie, zniszczenia wojenne nie położyły kresu pałacowi, jako miejscu wypełnionemu dziełami sztuki. Odbudowany w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku na potrzeby Polskiej Akademii Nauk został, co chwalebne, wyposażony zgodnie ze smakiem z końca XVIII i początku XIX w. Za wyposażenie to odpowia-

dał legendarny lwowski antykwariusz, a po wojnie kustosz Muzeum Narodowego w Warszawie i kolekcjoner – Tadeusz Wierzejski. Wśród wielu ciekawych obiektów rzemiosła artystycznego zgromadzonych w Jabłonnie szczególne miejsce zajmuje para świeczników w stylu Ludwika XVI, zachwycająca nie tylko rozmiarami, lecz przede wszystkim nadzwyczajną klasą artystyczną i jakością wykonania. Główny ich element – wazy z porcelany beau bleu, wykonane w latach osiemdziesiątych XVIII w. specjalnie na potrzeby świeczników w wytwórni w Sèvres, spoczywają na trójnogach z brązu złoconego. We wnętrzu naczyń zostały umieszczone bukiety lilii i maków, wykonane również z brązu złoconego, pełniące jednocześnie rolę ramion świecznika. Nogi świeczników, zdobione ornamentem cekinowym, u góry zakończone są głowami kozłów, na dole zaś koźlimi kopytkami. Każda z waz ujęta jest w obręcz z motywem winorośli; koźle głowy połączone są festonami w kształcie gałęzi winorośli. Dodatkowo same trójnogi umieszczono na trójgraniastych podstawach z brązu, które ozdobione zostały aplikami w stylu klasycystycznym. Wszystkie elementy są cyzelowane z mistrzowską precyzją. Świeczniki nie są, niestety, sygnowane, lecz opisane cechy każą szukać autora pośród najznakomitszych brązowników francuskich drugiej połowy XVIII w. Zwykle w razie braku sygnatury pozostaje odnalezienie

obiektu analogicznego z ustalonym autorstwem lub chociaż obiektu, gdzie występują identyczne elementy zdobnicze. Mimo wnikliwej kwerendy, autorowi nie udało się jednak znaleźć w dostępnych źródłach pisanych oraz w archiwach internetowych największych domów aukcyjnych obiektów analogicznych. Udało się natomiast zidentyfikować inne brązy zawierające takie same elementy, jak te zdobiące świeczniki z Jabłonny, a mianowicie: girlandy z winorośli są identyczne z girlandami zdobiącymi jaspisową czarę do spalania wonności, kiedyś w posiadaniu Marii Antoniny, obecnie w Wallace Collection w Londynie; kwitnące maki wykorzystane były także jako ramiona kinkietów zdobiących niegdyś wielki salon w pałacu księżnej de Mazarin w Paryżu (od 2002 r. w zbiorach Luwru); głowy kozłów z rogami ozdobionymi wiankami z kwiatów występują na tzw. wazie Héberta (od nazwiska handlarza wyrobami luksusowymi – T. J. Héberta), nabytej do zbiorów Luwru w 1995 r. Wszystkie te obiekty, z wyjątkiem wazy Héberta, mają potwierdzone autorstwo. Artystą, którego uznaje się za ich twórcę jest Pierre Gouthière (autorem oprawy z brązów wazy Héberta jest być może także Jean-Claude Duplessis). Pierre Gouthière (1732-1813) – to najsłynniejszy brązownik francuski drugiej połowy XVIII w., pracujący m.in. dla księcia d’Artois, madame du Barry, księcia d’Aumont. Posiadaniem dzieł jego bezsprzecznego autorstwa pochwalić się mogą jedynie najlepsze muzea na świecie. W Polsce przypisany jego pracowni garnitur na kominek znajduje się na Zamku Królewskim w Warszawie i pochodzi jeszcze ze zbiorów stanisławowskich. Oczywiście, autorstwo opisywanych świeczników – to tylko przypuszczenie, choć oparte na mocnych podstawach. Dla zainteresowanych badaczy otwiera się zatem pole do popisu; być może w archiwach manufaktury w Sèvres znajdują się informacje potwierdzające domysły, kto i dla kogo te piękne obiekty wykonał. Witold Szlęzak

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

Z WIZYTĄ W MUZEUM

Chopin

i kareta generała

Szembeka

..........................................................................................................................................

Mu z e um- Z am ku w Łańcucie już od pięćdziesięciu lat eksponowana jest należąca do zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie najstarsza zachowana w Polsce polska kareta. Pojazd jest tym cenniejszy, iż znany jest jego wytwórca. A poza tym związane są z nim osoby niezwykle zasłużone dla polskiej historii, nauki i kultury – generał Piotr Szembek (1788-1866), do którego kareta ta należała, Michał Poleski (1839-1917), botanik i kolekcjoner, który podarował karetę do zbiorów publicznych, a także najprawdopodobniej Fryderyk Chopin, który mógł tego pojazdu używać tuż przed swoim ostatecznym wyjazdem z Warszawy i z Polski. Generał Piotr Szembek, pochodzący z wielkopolskiego rodu pieczętującego się herbem Szembek i od 1816 r. tytułującego się pruskim tytułem hrabiowskim, był jednym z bardziej znanych dowódców wojsk polskich w pierwszej połowie XIX w. W 1823 r. sportretował go konno − pułkownik Szembek ma na portrecie przypięte do munduru wszystkie swoje cztery ówczesne ordery (Virtuti Militari, Legii Honorowej, Św. Anny i Św. Włodzimierza) − nadworny malarz wielkiego księcia Konstantego, Józefat Łukaszewicz. W tym też czasie – najwcześniej w 1820 r. – zakupił Szembek efektowną i luksusową, dwuosobową karetę, na której drzwiczkach umieszczono jego herb z czterema posiadanymi właśnie od 1820 r. orderami. Ta miejska, reprezentacyjna kareta, podobnie jak portret pędzla Łuka-

| Spotkania z Zabytkami

szewicza, zachowała się do dzisiaj. Jest to luksusowa, dwuosobowa berlina coupé, zwana zdrobniale, ze względu na jej lekkość oraz nieduże wysoko zawieszone nadwozie, „berlinką”. Wiemy, że wyprodukowana została u Petzolda w Warszawie – na piastach tylnych kół widnieje firmowy napis „PETZOLD – WARSZAWA”. Dzisiejszy stan badań nie pozwala na powiedzenie czegoś więcej o tym warsztacie. Odwrotnie, dzięki zachowanemu, sygnowanemu pojazdowi dowiadujemy się o egzystowaniu tego warszawskiego wytwórcy (chociaż nieznany jest zakres jego działalności – przy wpuście dyszla na tzw. kunie widnieje inicjał „H.W.” pod zamkniętą koronką – zapewne kowala). Kareta jest pojazdem wyjazdowym miejskim do dwu-, cztero- czy sześciokonnego zaprzęgu. Mogła również służyć do podróży − oprócz szyb ma we wszystkich oknach angielskie żaluzje. „Podróżna” jest też wersja kozła stangreckiego, jaką przy niej dzisiaj widzimy. Pojazd ten miał bowiem niegdyś także paradny, bogaty czaprak, który zakładano na skromny lamowany skórą kozioł, kiedy karety używano do miejskich reprezentacyjnych wyjazdów. Wizerunek niezwykle podobnej berlinki, którą tuż po swoim ślubie z Izabelą Mostowską zakupił w 1823 r. Aleksander Potocki z Wilanowa, właśnie w dwóch wersjach − paradnej (z czaprakiem) miejskiej i podróżnej, zachował się w zbiorach Biblioteki Narodowej. Berlinka Szembeka jest nie tylko tym samym typem pojazdu, ale tak samo bogato i wykwintnie wyposażonym, co może świadczyć o tym, 3-4 2010

1 że generał także w ten sposób budował swoją karierę i swój wizerunek. Dowództwo 3. brygady piechoty, którą dowodził Piotr Szembek oraz 1. pułk strzelców pieszych stacjonowały w Sochaczewie, w starym, mazowieckim miasteczku, odległym od Warszawy o 54 km, które zaczęło odczuwać wówczas pewien rozkwit − powiększono rynek i wybrukowano wszystkie dziewięć ulic. Nie bez znaczenia było też umieszczenie w miasteczku, w przebudowanych po kasacie w 1820 r. klasztoru sióstr dominikanek budynkach, dowództwa brygady i pułku strzelców pieszych. I tu właśnie dwukrotnie zaprosił generał Szembek młodego Fryderyka Chopina. Dowiadujemy się o tym z listu, który 31 sierpnia 1830 r. Chopin wysłał do swojego przyjaciela Tytusa Woyciechowskiego do Poturzyna na Zamojszczyźnie, pisząc: „Byłem też onegdaj w obozie u jen. Szembeka po raz wtóry”. Napisał także, że generał był „bardzo muzykalny”. Wysoko ocenił również pułkową orkiestrę oraz podkreślił fakt, że generał sprowadził do koszar fortepian. Nie wiemy, kiedy odbyła się i jak przebiegała pierwsza wizyta Chopina „w obozie”, za to drugą opisał przyjacielowi szczegółowo. To „onegdaj”, czyli przedwczoraj, którego użył pisząc 31 sierpnia, oznacza, że był w Sochacze-

Z WIZYTĄ W MUZEUM

1 | Piotr Szembek na portrecie z 1823 r. pędzla Józefata Łukaszewicza (w zbiorach Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie)

2 | Berlinka generała Piotra Szembeka, początek lat dwudziestych XIX w. (w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, eksponowana w Muzeum Zamku w Łańcucie) 3 | Napis firmowy „PETZOLD-WARSZAWA” na piaście tylnego, lewego koła

................................................................................

wie 29 sierpnia. Z listu wiadomo, że zagrał wówczas adagio (było to Larghetto z Koncertu f-moll lub Romanca z komponowanego wówczas Koncertu e-moll), a orkiestra wojskowa, która cały ranek zawzięcie ćwiczyła, wystąpiła z ambitnym i niezwykłym dla niej repertuarem, tym bardziej że grała na tzw. trąbach Bugla. „[...] ani byś pomyślał, że robią gamy chromatyczne jak tylko można najszybciej i diminuendo na dół. Ażem musiał chwalić solistę, który biedak, już niedługo, widzę, służyć będzie mógł, bo jak suchotnik wygląda, a młody jeszcze dosyć. Zastanowiło mnie to bardzo, jakiem cavatinę z Niemej [pieśń z opery Niema z Portici Daniela Aubera z 1828 r. – AC-K] na tych trąbach z wszelką akuratnością usłyszał”. Zdziwienie Chopina było uzasadnione, bowiem instrument zwany Bugla jest rodzajem dętej, blaszanej, często zwiniętej jak róg wojskowej, pocztowej czy myśliwskiej trąbki sygnałówki, która służyła do wygrywania sygnałów bądź fanfar. Nie miała wentyli, więc odpowiednie tony uzyskiwało się jedynie poprzez specjalne ułożenie warg. Wykonanie na niej gamy chromatycznej czy pieśni było więc nie lada wyczynem. Ale powróćmy do samej podróży. Chopin napisał do Woyciechowskiego, że generał chciał początkowo, by zawiózł go do Sochaczewa hrabia Michał Skarbek, od wielu lat przyjaciel Chopinów, właściciel Żelazowej Woli. „Gdy to jednak nie przyszło do skutku, [….] adiutanta nasłał i mnie tam do niego wzięli”. To niedbałe stwierdzenie Chopina oznacza ni mniej ni więcej, że po kompozytora przysłał Szembek własny ekwipaż, w którym przyjechał reprezentujący generała jego adiutant.

3 Pojazdem tym mogła być nasza berlinka – nadawała się do tego doskonale, była przecież karetą mogącą służyć do podróży, a przebycie dystansu ponad 50 km po ówczesnych drogach wymagało użycia wygodnego ekwipażu. I eleganckiego. Znając ambicje generała, a poza tym jego zabiegi o przybycie kompozytora i dokonane przygotowania, możemy być pewni, że wysłał po gościa swój najelegantszy pojazd. Podróż z Warszawy traktem przez Ołtarzew, Błonia, Seroków do Sochaczewa zajęła cały dzień, jeżeli

wyjechano z Warszawy przed południem, dojechano do Sochaczewa na wieczór. Koncert (zapewne już po kolacji), na którym wystąpiła orkiestra pułkowa, a potem sam Chopin, był absorbujący i przeciągnął się. Kompozytor napisał, że Szembek, na którym „adagio największe wrażenie zrobiło nie dał mi spokoju, ażem się na Turka [operę Rossiniego Turek we Włoszech – AC-K] spóźnił”, jednak to spóźnienie do teatru odnosiło się już do dnia następnego. Można domyślać się, że koncert się przeciągnął, położono się więc spać bardzo późno. Dlatego następnego dnia, 30 sierpnia, wyjechał Chopin z Sochaczewa później niż powinien, dotarł do Warszawy dopiero na wieczór i spóźnił się „na Turka”. Po dwóch miesiącach − nic nie wiemy, czy kontaktował się wówczas jeszcze z generałem − 2 listopada 1830 r. Fryderyk Chopin wyjechał z Warszawy. Wybuch   powstania   listopadowego zastał go w Wiedniu. We wrześniu 1831 r. dotarł do Paryża. Tymczasem generał Szembek poprowadził swoich strzelców do powstania. Jako dowódca 4. dywizji piechoty walczył pod Wawrem, Okuniewem i Olszynką Grochowską. To wówczas utarło się stwierdzenie „Ufaj Szembekowi, Szembek nie zdradzi”. Udział w powstaniu listopadowym

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

Z WIZYTĄ W MUZEUM

zakończył w randze generała dywizji. Po upadku powstania powrócił w strony rodzinne. Wydaje się, że do śmierci swego ojca w 1835 r. mieszkał wraz z rodziną we Włodowicach w Małopolsce. Tam właśnie trafiła też najprawdopodobniej jego kareta. Później osiadł w wybudowanym w 1835 r. pałacu w Siemianicach koło Kępna w Wielkopolsce, gdzie ufundował kościół św. Idziego, w którego podziemiach spoczął po śmierci. Siemianice pozostały w rękach potomków generała, Włodowice zaś trafiły do siostry − Ludwiki, zamężnej po raz drugi z Józefem Poleskim herbu Poraj. Ich syn, Michał Poleski (1839-1917), uczestnik powstania styczniowego i więzień Warszawskiej Cytadeli, botanik, agronom i kolekcjoner, założył we Włodowicach w 1870 r. prywatną Szkołę Agronomiczną, zwaną Atenami Olkuskimi. Miał też zainteresowania krajoznawcze – opracował dzieje kilku zamków, z których w 1913 r. opublikował Zamek Ogrodzieniecki na tle najbliższej okolicy. We Włodowicach i niedalekim ojcowskim Rokitnie Szlacheckim zgromadził olbrzymią bibliotekę i archiwum. Wraz z żoną, Jadwigą

4 | 5 | Kareta Aleksandra Potockiego

z 1823 r. (4) i ta sama kareta w wersji paradnej z czaprakiem (5) (rycina w zbiorach Biblioteki Narodowej) 6 | Logo warsztatu „Bogajewicz” w Pniewach wg projektu Andrzeja Grzybowskiego (zdjęcia: 1 – wg „Barwy oręża polskiego”, Warszawa 1988, 2-6 – Marek Kosior)

...............................................................................

z Górskich, rodzinne pamiątki po Szembekach i Poniatowskich (srebra stołowe, porcelanę, miniatury i biżuterię) podarował do Muzeum Narodowego w Krakowie; eksponowane były w Muzeum Czapskich. Jako kolejny dar Polescy przekazali w 1911 r. Muzeum Narodowemu w Krakowie Szembekowską karetę, określaną jednak jako pochodzącą z XVIII w. i niewiązaną z generałem. Do końca lat pięćdziesiątych XX w. berlinka generała znajdowała się w Muzeum Czapskich. W 1960 r. przewieziona została do Muzeum w Łańcucie – wciąż jako osiemnastowieczna – w celu przeprowadzenia konserwacji; w 1962 r. otrzymała formalny status depozytu, który później zamieniono na wypożyczenie długoterminowe. Karetę wydatował i powiązał z generałem Szembekiem

Zbigniew Prus-Niewiadomski, „konsultant łańcuckiej powozowni”. On także odkrył związki tego pojazdu z Fryderykiem Chopinem. W 1964 r. sformułowany został zakres prac konserwatorskich. W latach 1967-1969 kareta poddana została konserwacji w warsztacie Bogajewiczów w Pniewach − była to najbardziej spektakularna konserwacja przeprowadzona w tym najstarszym, istniejącym zresztą do dzisiaj, polskim warsztacie powoźniczym. Po jej przeprowadzeniu Szembekowska berlinka wróciła do Łańcuta. Eksponowana jest w holu neobarokowych stajni zamkowych, urzekając urodą, historią i legendą. Sylwetka karety umieszczona jest też w logo warsztatu, który przywrócił jej historyczne piękno. Aldona Cholewianka-Kruszyńska

MUZEUM-ZAMEK W ŁAŃCUCIE, 37-100 ŁAŃCUT, UL ZAMKOWA 1, TEL. (17) 225-20-08, FAX (17) 225-20-12, CZYNNE OD 1 LUTEGO DO 30 LISTOPADA; SZCZEGÓŁY NA WWW.ZAMEK-LANCUT.PL, E-MAIL: MUZEUM@ZAMEK-LANCUT.PL.

| Spotkania z Zabytkami

3-4 2010

Z WIZYTĄ W MUZEUM

o blisko siedemdziesięciu latach na zamek w Żywcu powrócił największy z portretów namalowanych przez Wojciecha Kossaka „Arcyksiążę Karol Stefan Habsburg z żoną Marią Teresą w parku zamkowym”. Ten niezwykłych rozmiarów – 198 × 347 cm (!) – obraz olejny na płótnie stanowi pendant do malowidła „Wyjazd sankami z zamku żywieckiego” i wraz z nim został zamówiony w 1910 r. przez rodzinę Karola Stefana, właściciela browarów w Żywcu i w Cieszynie, dla uczczenia 25. rocznicy złożenia przez arcyksięcia i Marię Teresę małżeńskich ślubów. Ukończony przez malarza na początku roku następnego był poprzedzony licznymi szkicami i studiami przygotowawczymi. W celu namalowania portretów artysta przyjechał do Żywca i zamieszkał na zamku, aby lepiej – jak tłumaczył – poznać książęcą rodzinę i jej zwyczaje. Z podjętej tam i kontynuowanej w Krakowie pracy był najwyraźniej zadowolony, skoro już 23 lipca 1910 r. pisał w liście do Ferdynanda Hoesicka: „[...] wszystko mi idzie na opak, oprócz sztuki. Walą się obstalunki i pieniądze, a studia dla Żywca z tego tygodnia zaimponują Ci z pewnością [...]” (Wojciech Kossak, Listy do żony i przyjaciół (1883-1942), t. II, oprac. Kazimierz Olszański, Kraków 1985, s. 55). Wydaje się też, że trudności z namalowaniem tych nietypowych płócien nie miał wcale. Po roku, kiedy namalował już następne obrazy i otrzymał kolejne zamówienia na duże portrety, pisał do żony z Zakopanego: „[...] Pieniędzy będzie w bród. [...] A przy tym ta radość, że wszyscy ze swoich portretów uszczęśliwieni. Minęły wakacje jak z bicza trzasł, teraz trzeba do tych wielkich obrazów się brać, dużo roboty mnie czeka, nie takiej łatwej, jak te wielkie arcyksiążęce płótniska [...]” (ibidem, s. 93). Ostatecznie obraz „Arcyksiążę Karol Stefan Habsburg z żoną Marią Teresą w parku zamkowym” został ufundowany przez dzieci Habsburgów, za drugi z portretów zapłacił sam arcyksiążę. Obrazy były najbardziej reprezentacyjnymi malowidłami w zamku – wisiały w jadalni i pozostały tam aż

Powrót portretu arcyksiążęcej pary

.........................................................................................................................................

do wybuchu drugiej wojny światowej. Kiedy zamek zajęli Niemcy, a ostatni jego właściciel książę Karol Olbracht Habsburg został aresztowany, zostały wywiezione z zamku i uznane za utracone. Po wojnie (już w 1945 r.) udało się je jednak odnaleźć i oddać na prze-

stawione były na aukcjach i w większości sprzedane. Obraz „Arcyksiążę Karol Stefan Habsburg z żoną Marią Teresą w parku zamkowym” – do niedawna znany jedynie z czarno-białego zdjęcia przedstawiającego mniejszy od oryginału,

| Wojciech Kossak,

„Arcyksiążę Karol Stefan Habsburg z żoną Marią Teresą w parku zamkowym”, 1911 r., olej, płótno (w ekspozycji Muzeum Miejskiego w Żywcu − Stary Zamek, depozyt Grupy Żywiec S.A.)

................................

chowywanie w Państwowych Zbiorach Sztuki na Wawelu w Krakowie (nr depozytu 87 i 88). Dopiero po zmianach ustrojowych 1989 r. i powrocie do Polski księżnej Marii Krystyny Habsburg, córki Karola Olbrachta, wnuczki arcyksięcia Karola Stefana – od 1993 r. mieszkającej w wydzielonej części żywieckiego zamku i prowadzącej ożywioną działalność charytatywną – w 2001 r. obrazy uwolnione zostały z depozytu. Od 10 maja 2005 r. pozostawały w kolejnym depozycie, tym razem w Muzeum Miejskim w Żywcu (nr depozytu MŻ-dep/1328 i 1329), następnie – wycofane i stamtąd – wraz z innymi rodzinnymi pamiątkami wy-

sygnowany szkic do obrazu (reprodukowany w opracowaniu Straty wojenne. Malarstwo polskie. Obrazy olejne, pastele, akwarele utracone w latach 1939-1945, Poznań 2007, s. 140) oraz z opisów i reprodukcji w aukcyjnych katalogach – do sierpnia 2009 r. był własnością prywatnej osoby. Później, ponownie wystawiony na sprzedaż, został zakupiony przez Grupę Żywiec S.A., która – reprezentowana przez Jerzego Dwornickiego, dyrektora Browaru Żywiec – 7 listopada 2009 r. przekazała ten niezwykły portret, już po raz kolejny, w depozyt do Muzeum Miejskiego w Żywcu. Wojciech Przybyszewski

MUZEUM MIEJSKIE W ŻYWCU – STARY ZAMEK, 34-300 ŻYWIEC, UL. ZAMKOWA 2, TEL. 33 861-21-24, E-MAIL: MUZEUMZYWIEC@INTERIA. PL, CZYNNE JEST OD PONIEDZIAŁKU DO PIĄTKU W GODZ. 9.00-16.00, W SOBOTY I NIEDZIELE W GODZ. 10.00-16.00.

.........................................................................................................................................................

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

Z WIZYTĄ W MUZEUM

Symbioza

dychotomicznych form

..........................................................................................................................................

ezon wystawowy 2010 r. Mu- dniach września, Ruzamski zwrócił się zeum w Bielsku-Białej zaini- do mnie z tajemniczym uśmiechem: − cjowało ekspozycją przygo- Mam dla pana dobrą nowinę: Zegatowaną w całości z własnych dłowicz prosił mnie o wskazanie mu zbiorów. W salach wystaw czasowych, grafika, który z powodzeniem podjąłby mieszczących się na parterze Zamku się wykonania okładki i kilku ilustracji Sułkowskich – głównej siedzibie mu- do powieści, jaką pisze. Poleciłem mu zeum, można było do końca marca pana. Wyraził zgodę i przysłał już kiloglądać „Symbiozę artystycznych fascynacji. «Motory» i «Zmory» Emila Zegadłowicza w ilustracjach Stefana Żechowskiego”. Obu twórców dzieliło prawie ćwierć wieku, a stworzyli wyjątkowo spójny duet, dopełniający się w dwóch różnych formach artystycznych wypowiedzi. Znaleźli wspólny język obrazowania, wzajemne dopowiedzenie, kompatybilność słowa i obrazu. Emil Zegadłowicz [Emil Erwin Kaiszar] (1888-1941), pisarz, poeta, eseista, działacz społeczny, tłumacz z języka niemieckiego, kolekcjoner i znawca sztuki, przedstawiciel ekspresjonizmu w literaturze polskiej i Stefan Żechowski (1912-1984), malarz, rysownik, projektant znaczków pocztowych, ilustrator spotkali się dzięki wspólnemu przyjacielowi, Marianowi Ruzamskiemu, ma1 larzowi, literatowi i mecenasowi sztuki. Kiedy Emil Zegadłowicz kończył prace nad kolejną swoją poka rozdziałów rękopisu. Cóż pan na to? wieścią Motory, poszukiwał osoby, Czy przyjmie pan propozycję? − Och której zgodnie z panującym zwycza- tak! Czy tylko podołam zadaniu? − jem zamierzał zlecić wykonanie strony Jestem o to zupełnie spokojny − I tego tytułowej i kilku ilustracji. Z propozy- dnia jeszcze przystąpiliśmy do tej niecją, aby to zadanie powierzyć młode- zwykłej lektury. Były to pierwsze rozmu zdolnemu rysownikowi − Stefa- działy «Motorów»”. Twórczość Emila Zegadłowicza nowi Żechowskiemu, wystąpił właśnie Marian Ruzamski. Po latach tak nie była obca Stefanowi Żechowskieoto opisał Żechowski to wydarzenie: mu, który był pod dużym wrażeniem „Pewnego dnia − było to w pierwszych opublikowanych właśnie Zmór. Szcze-

| Spotkania z Zabytkami

3-4 2010

gólny zachwyt wzbudziły w nim młodzieńcze próby poetyckie Mikołaja Srebrempisanego. Żywe i wszechobecne zainteresowanie literaturą skłoniło go wówczas do wykonania dwóch rysunków, ilustrujących poematy głównego bohatera, które zatytułował „Pogrzeb Chrystusa” i „Dziennikarz na Golgocie”. Możemy wyobrazić sobie, jak wielkim przeżyciem dla początkującego artysty była możliwość zilustrowania kolejnej książki uznanego pisarza. Wspomniana rozmowa odbyła się we wrześniu 1936 r., a już w październiku powstały pierwsze rysunki, które do tego stopnia oczarowały Emila Zegadłowicza, że zapragnął poznać rysownika osobiście i zaprosił go do rodzinnego Gorzenia. Spotkali się w końcu stycznia 1937 r. i wtedy wywiązała się między nimi niewidzialna nić trwałego artystycznego porozumienia. Było to niezwykle ważne wydarzenie w rozwoju oeuvre ilustratora, który miał znaczący wkład w ostateczny kształt powieści. Pisarz nawet zmieniał i przekomponowywał fragmenty książki w taki sposób, aby były adekwatne do przygotowanych już rysunków. Przypieczętowaniem wspólnego dzieła było nie tylko zamieszczenie 37 ilustracji na papierze kredowym jako wkładki pomiędzy odpowiednimi stronami tekstu, opracowanie godła wydawnictwa, przerywników na stronach tytułowych oraz inicjałów rozpoczynających poszczególne rozdziały, ale przede wszystkim zamieszczenie dwóch kart tytułowych. W ten sposób książka ta stała się nierozerwalnym dziełem

Z WIZYTĄ W MUZEUM

dwóch równorzędnych autorów − powieściopisarza i rysownika. Od samego początku jednak autorzy mieli wiele problemów z jej opublikowaniem. Najpierw wycofał się wydawca Marian Sztajnsberg, następnie Jakub Przeworski. Ostatecznie została wydana przez fikcyjną oficynę „Sirinks”, ale jej żywot nie trwał długo. Opublikowana we wrześniu 1937 r., już 16 listopada została skonfiskowana, a w styczniu następnego roku prokuratura w Krakowie oskarżyła obu autorów o propagowanie treści niemoralnych i antypaństwowych. Do procesu, na szczęście, nie doszło dzięki interwencji historyka Józefa Putka − przyjaciela Zegadłowicza z wado-

2 1 | „Ursa”, z cyklu ilustracji do Motorów, 1936 r., rys. ołówkiem na kartonie, wym. 29 × 20 cm

2 | 3 | Ilustracje do Zmór – „Pierwsza

spowiedź”, 1957 r., rys. kredką, podmalowany temperą na papierze, wym. 34 × 28 cm (2) oraz „Upiór”, 1957 r., rys. węglem i kredką, podmalowany temperą na papierze, wym. 42 × 34, 2 cm (3)

................................................................................

wickiego liceum, jednak liczący 1000 egzemplarzy nakład uległ konfiskacie. Na dzień dzisiejszy szacuje się, że ocalało około 200 egzemplarzy (jeden z nich znajduje się m.in. w Zbiorach Specjalnych Książnicy Beskidzkiej w Bielsku-Białej, rękopis jest w posiadaniu Biblioteki Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu, a wykonane ołówkiem ilustracje

zostały rozproszone pomiędzy różnych właścicieli). W drugim wydaniu z 1981 r. książka całkowicie straciła swój jednorodny pisarsko-rysunkowy charakter, gdyż wydawca, a było nim Wydawnictwo Łódzkie, pominął cały materiał ilustracyjny. Praca, która mogła przysporzyć sławy nietuzinkowemu ilustratorowi, z powodów pozaartystycznych zepchnęła go w długi niebyt i zapomnienie. Dopiero ostatnie ćwierćwiecze pozwala na nowo spojrzeć na jego twórczość 3 i umiejscowić autora tych pełnych ekspresyjnego wyrazu i emocji, światłocieniowych rysunków, wśród szczytowych osiągnięć polskiego i europejskiego ilustratorstwa. Nieco inaczej wygląda sprawa ilustracji do Zmór. Pierwsze, wykonane z potrzeby serca, bez konkretnego przeznaczenia, powstały w 1936 r., następnych kilka już za namową pisarza w 1940 r. Przypuszczalnie więź porozumienia, symbioza artystycznych fascynacji, jaka wywiązała się pomiędzy dwoma twórcami, miała zaowocować również obszernym zilustrowaniem i tego utworu, jednak śmierć Emila Zegadłowicza, lata okupacji, a następnie okres realizmu socjalistycznego nie dały sprzyjających warunków do powstania większego zespołu ilustracji. Dopiero po 20 latach od pierwszego, ilustrowanego wydania książki (autorem skromnych szkiców był Zbigniew Pronaszko) powrócił Stefan Żechowski do wykonania kompozycji, będących nie tylko dosłownym zobrazowaniem tekstu, ale przede wszystkim wyrazem literackich wizji i emocji, przełożonych na papier za pomocą ołówka lub kredki. Artysta żywił nadzieję, że zostaną one wykorzystane w pierwszym powojennym wydaniu Zmór, do którego przygoto-

wywało się Wydawnictwo Literackie w Krakowie. Ostatecznie tak się nie stało i rysunki te nigdy nie zostały opublikowane z tekstem, do którego powstały. Był to jednak swoisty hołd złożony po latach przez jednego artystę drugiemu twórcy. W zbiorach Muzeum w Bielsku-Białej znajduje się niewielka, acz dość jednorodna kolekcja prac Stefana Żechowskiego. Są to dwa zespoły oryginalnych rysunków wykonanych miękkim ołówkiem, kredką, węglem, czasem podmalowanych białym gwaszem lub temperą na papierze lub kartonie, stanowiące cykle ilustracji do wspomnianych powieści Emila Zegadłowicza. Pierwszy zespół składa się z sześciu rysunków ilustrujących powieści Motory i powstał w 1936 r. Drugi cykl − to 18 ilustracji, powstałych w latach 1956-1957, przygotowanych z myślą o pierwszym powojennym wydaniu Zmór. Wykonane w odstępie 20 lat rysunki mają wiele cech wspólnych, są wyrazem niezwykłej symbiozy artystycznych fascynacji obu twórców, dwugłosem symbiotycznych wyobraźni, spójnym i harmonijnym świadectwem współpracy pisarza z rysownikiem. Teresa Dudek Bujarek

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

ZABYTKI I MŁODZIEŻ

Zabytki w obiektywie młodzieży .........................................................................................................................................

kwietniu ubiegłego ro- Uczestnictwo w projekcie wzmacnia kowane w międzynarodowym kataloku rozstrzygnięta zosta- świadomość własnych korzeni, ko- gu IHPE i były prezentowane na mięła XIII górnośląska nieczną do poznania i rozumienia od- dzynarodowej wystawie w Strasburgu. edycja międzynarodo- miennych kultur, rozbudza poczucie Ekspozycja prac polskich laureatów wego konkursu fotograficznego „In- europejskiej jedności, rozwija techniki oraz wręczenie dyplomów i nagród ternationale Heritage Photographic poznania oparte na spontaniczności odbyła się w listopadzie ubiegłego Experience” (IHPE), zwanego roku w kinoteatrze „Rialto” w skrócie „Experience” (Poznaw Katowicach. nie). Od 1996 r. jest ona orgaUczestnicy konkursu konizowana przez Śląskie Cenlejny raz zaprezentowali trum Dziedzictwa Kulturowewysoki poziom prac fotogo w Katowicach i znana jest graficznych.    Tym    razem pod nazwą „Zabytki regionu młodzi artyści szukali inspiw Twoim obiektywie”. racji w zabytkach techniki, Adresowany do młodzieży cmentarzach     żydowskich pomysł poznawania i dokuoraz architekturze sakralnej. mentowania na fotografii zaJuror Andrzej Koniakowbytków narodził się w 1992 r. 1 ski nazwał ową inspirację w Katalonii (Hiszpania). Tam„magią zabytków”: „Młodzi | Laureaci i jurorzy XIII górnośląskiej edycji konkursu tejsze Biuro Administracji 1fotograficznego ludzie, zwiedzając stare bu„Experience” Zabytków (Monument Ad- ................................................................................................................... dowle, odkrywając nieznane ministration Office) przy Destarocie, marzą o przygodach partamencie Kultury zorganizowało i osobistym zaangażowaniu, wyzwala i ciekawych odkryciach. Fotografia napierwsze fotograficzne „Poznanie”, wreszcie kreatywność oraz swobodę desłana na ten kolejny konkurs − to jako przedsięwzięcie o charakterze artystycznej wypowiedzi. właśnie takie odkrywanie tego, co wokół lokalnym. Pomysłodawcom zależało Konkurs jest przedsięwzięciem nas jest stare i piękne. Młodzi, wrażliwi na połączeniu umiejętności fotogra- o szerokim oddźwięku społecznym. twórcy nagrodzonych prac potrafili znaficznych młodych ludzi z darem do- Jest przeznaczony dla uczniów szkół leźć swój bardzo osobisty fotograficzny strzegania kulturowego dziedzictwa. podstawowych, gimnazjalnych, li- skarb. Pierwsza nagroda Wojciecha RoIdea zyskała poparcie firmy KODAK. cealnych oraz szkół o profilu arty- mańskiego − to tryptyk, przedstawiająRok później inicjatywa została uzna- stycznym. Znaczącą rolę odgrywają cy klatkę schodową pięknie obrysowaną na przez Radę Europy za szczególny tu nauczyciele-opiekunowie, którzy światłem, z klimatem tajemnych wejść sposób promowania i poznawania koordynują przebieg prac w szkole. w otaczającej nas rzeczywistości. Drudziedzictwa kulturowego. W 1996 r. Poprzez swoje zaangażowanie mają ga nagroda Mai Ogonowskiej − to takonkurs miał już charakter między- wpływ na wybór tematu nadsyłanych jemnica pięknie sfotografowanej starej narodowy; uczestniczyła w nim mło- na konkurs prac. dziurki od klucza. Trzecia nagroda Cedzież z Andory, Hiszpanii (Katalonia) Uczestnictwo w konkursie jest zarego Rusinowskiego − to błyszcząca i Polski (Górny Śląsk). W następnych anonimowe (jury w swoich werdyk- chromem nowoczesność, w której odbija latach liczba państw oraz regionów tach opiera się wyłącznie na godłach- się piękno starej budowli. To ich młobiorących udział w edycjach IHPE -hasłach, które stanowią podstawę dzieńcza wrażliwość i marzenia splatarosła. W tegorocznej edycji wzięło identyfikacji autora zdjęcia). Spe- ją się w tej ciekawej, dobrej technicznie udział już 49 państw i regionów. cjaliści z wielu dziedzin − historyk, i kompozycyjnie fotografii. Warto orgaKonkurs ma na celu fotograficzne architekt, kulturoznawca, etnograf, nizować takie konkursy fotografii, któdokumentowanie zabytków, ale nie fotograficy − oceniają prace pod re swoimi efektami przerastają nasze tylko. Ma także inspirować młodych względem techniki wykonania, umie- wyobrażenia o ciekawości świata naludzi do odkrywania i poznawania jętności wyboru tematu oraz sposobu szej młodzieży. Tym samym fotografia regionu, wpływać na zrozumienie jego prezentacji. W minionym roku przez nich wykonywana będzie godna potrzeby ochrony dziedzictwa i za- pośród 1133 zdjęć do finału zakwalifi- tak zauważenia, jak i zastanowienia chowania go dla przyszłych pokoleń. kowano 4 prace, które zostały opubli- się nad tym, jakie niesie przesłanie”.

| Spotkania z Zabytkami

3-4 2010

ZABYTKI I MŁODZIEŻ

2 2 - 7 | Nagrodzone prace: Wojciech Romański (16 lat), „Wnętrze kamienicy w Bytomiu” – I miejsce (2-4); Maja Ogonowska (13 lat), „Klasztor św. Mikołaja w Pyskowicach” – II miejsce (5); Cezary Rusinowski (15 lat), „Zamek w Chudowie” – III miejsce (6); Magdalena Wilczek (17 lat), „Cmentarz żydowski w Zabrzu” – wyróżnienie Stanisława Michalskiego (7)

Wernisaż prac laureatów XIII górnośląskiej edycji międzynarodowego konkursu fotograficznego dla dzieci i młodzieży „Experience – Zabytki regionu w Twoim obiektywie” towarzyszył konferencji naukowej „Konserwacja zabytków − na tropie zagadek historii”. Wrażliwość młodych ludzi została doceniona przez sponsorów tegorocznej edycji. Mecenat nad całością przedsięwzięcia objął Urząd Miasta w Katowicach, a specjalne nagrody ufundowali włodarze miast: Czerwionka-Leszczyny, Pyskowice oraz Zabrze. Jurorzy konkursu Andrzej Koniakowski i Stanisław Michalski przyznali dodatkowe nagrody dla Bartka Walisko i Magdaleny Wilczek, autorów dwóch wyróżnionych przez nich prac konkursowych.

Śląskie Centrum Dziedzictwa Kulturowego zaprasza młodych ludzi do udziału w kolejnej edycji konkursu. Szczegółowe informacje znajdą się już wkrótce na stronie internetowej www.scdk.pl. Aleksandra Goniewicz

Koordynator górnośląskiej edycji konkursu IHPE Śląskie Centrum Dziedzictwa Kulturowego w Katowicach

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

ROZMAITOŚCI

Z warsztatu historyka sztuki ...........................................................................................................

Treści ideowe nagrobka Kazimierza Wielkiego

...........................................................................................................

agrobek króla Kazimierza Wielkiego jest jednym z gotyckich grobowców królewskich w wawelskiej katedrze. Leżąca na jego płycie figura władcy nie jest zwyczajnym odwzorowaniem królewskiej postaci. Rzeźba przedstawia bowiem zarazem zmarłego, jak i żywego monarchę, który i leży, i stoi, znajduje się jednocześnie w przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, w zasadzie tu, lecz także gdzie indziej. Nagrobek znajduje się w łuku arkady oddzielającej prezbiterium od obejścia i, jak ustaliła Ewa Śnieżyńska-Stolot    (Nagrobek Kazimierza Wielkiego w Katedrze Wawelskiej, „Studia do Dziejów Wawelu”, IV, Kraków 1978, ss. 20 oraz 58-60), wykonany został po śmierci władcy, w latach siedemdziesiątych XIV w., przez rzeźbiarzy tzw. warsztatu książęcego, pracujących wcześniej na zamówienie księcia Rudolfa IV w Wiedniu. Fundatorem grobowca był król Ludwik Węgierski, następca Kazimierza. Wykonana w czerwonym marmurze tumba umieszczona jest na stopniach, co nadaje całości charakteru pomnika. Tymczasem wyniesienie takie, dodane w wiekach późniejszych, sprzeczne jest ze średniowiecznym zwyczajem chowania zmarłych i odsuwa na bok właściwe treści dzieła sztuki. W wiekach średnich uprzywilejowanych zmarłych chowano pod posadzką kościoła. Wiązało się to z przekonaniem, że ciało nieboszczyka powinno znajdować się w obrębie chronionej przez Boga świętej przestrzeni, przeciwstawnej panującemu na zewnątrz profanum. Zmarły umieszczony pod posadzką niejako stapiał się z kościołem i z pokorą godził się na to, że wierni będą deptać po jego wizerunku wyrytym na płycie nagrobnej, ale też stale pozostawał w pamięci osób obecnych w świątyni, mogąc mieć nadzieję,

że wspomogą jego duszę modlitwami. Wyróżnienie znakomitej postaci – władcy czy osoby zmarłej w opinii świętości – polegało zatem na przyznaniu mu lepszego, w rozumieniu ludzi średniowiecza, miejsca pochówku, nie wyrażało się zaś w stawianiu tej osobie pomników. Jak podkreśla Przemysław Mrozowski (Śmierć w kulturze dawnej Polski od średniowiecza do końca XVIII wieku, Warszawa 2000, s. 55) szczególnym wyróżnieniem była forma nagrobka w postaci sarkofagu nakrytego baldachimem. Ale nawet wówczas – tak jak jest to w wypadku grobu Kazimierza Wielkiego – doczesne szczątki spoczywały wewnątrz w trumnie w styczności z posadzką. Nie proste wywyższenie, lecz o wiele bardziej skomplikowane, nawet na pozór sprzeczne treści miały dowodzić o wielkości władcy. Ich centralnym ogniwem jest znajdująca się na płycie tumby półplastyczna rzeźba, przedstawiająca Kazimierza. Jej poziomy układ, głowa wsparta na poduszce sugerują, że zmarły przedstawiony został podczas uroczystości pogrzebowych. Kiedy jednak przyjrzymy się uważniej, odkryjemy, że postać wcale nie leży bezwładnie. Choć rzeźba znajduje się w pozycji poziomej, oglądana z góry ukazuje stojącego monarchę z wszelkimi oznakami życia. Głowa zwrócona jest lekko w prawą stronę, oczy szeroko otwarte, mięśnie prawej ręki podtrzymują jabłko, w lewej niegdyś znajdowało się berło. Król ubrany jest w strój koronacyjny, szaty poniżej pasa układają się w fałdy świadczące o pionowej pozycji osoby przedstawionej w rzeźbie. Gdyby leżała, szaty spływałyby na boki. Bogato zdobiony pas, złożony z ogniw o kształtach architektonicznych, spina ciało powyżej talii, na skroniach Kazimierza opiera się uroczysta korona. Widzimy

| Spotkania z Zabytkami

3-4 2010

1 zatem monarchę ze wszystkimi istotnymi atrybutami koronowanego władcy. Przedstawienie to nie pełni jednak funkcji przekazu historycznego, ukazującego moment koronacji. Oznaki życia, które dostrzegamy, nie oddają stanu, w którym znajdował się Kazimierz, nim umarł. W   średniowieczu   realizm przedstawienia   pozostawał w stosunku podrzędnym do treści symbolicznych. W odbiorze rzeźby władcy nasze ludzkie pojmowanie czasu traci sens, ważny jest natomiast rządzący się innymi prawami czas eschatologiczny, stan ostateczny, w którym znajduje się władca po śmierci, i w który wkroczy pewnego dnia cała ludzkość. Patrząc na rzeźbę, nie oglądamy odwzorowania króla Kazimierza-człowieka. Jego doczesne szczątki spoczywają pokornie wewnątrz tumby, pierwotnie złożone na posadzce. Zauważmy, że oblicze władcy pozbawione jest cech indywidualnych, brakuje mu także pogłębienia psychologicznego. Na twarzy nie widzimy zmarszczek, wysokie czoło łączy się bezpośrednio z li-

nią nosa, włosy uformowane są w fantazyjny sposób, a szeroko otwarte oczy nakreślone zostały śmiałym owalem. Mamy tu do czynienia z przedstawieniem typu doskonałego, zgodnego z ówczesnym kanonem piękna oraz wyobrażeniem postaci pełnej majestatu, nie zaś z odwzorowaniem rysów konkretnego człowieka. Rzeźba przedstawia nieśmiertelną godność królewską, składnik idealnej część natury władcy (persona idealis). Według późnośredniowiecznego rozumienia pojęcia monarchii istota idealna króla niezależna była od niedoskonałości fizycznej osoby, od jej grzesznych słabości i śmiertelności. Toteż nie tę, ludzką naturę chciał przedstawić artysta w doniosłej chwili. Rzeźba przekazuje nam wizerunek Kazimierza w przyszłości, w dniu, w którym powstanie z martwych i zyska nowe życie. Ukazuje władcę w pełni majestatu, w postaci idealnej, w której zaprezentuje się Bogu podczas Sądu Ostatecznego. Równocześnie  –  niejako w sprzeczności ze stojącym przedstawieniem władcy – znajduje się

ROZMAITOŚCI

zaznaczone jest oczekiwanie na ten wielki moment i przypomniany stan biologiczny, w którym znajduje się Kazimierz-człowiek. Król umarł, to prawda, gdyż tylko umierając mógł przejść do nowego, wyższego wymiaru życia, na zupełnie nowej ziemi. Sens nagrobka nie tkwi tylko w przekazie o charakterze religijnym, ale zawiera także treści polityczne – prawdopodobnie bardzo istotne dla fundatora grobowca, Ludwika Węgierskiego – widoczne w przedstawieniach figuralnych na tumbie grobowej ośmiu siedzących w arkadach mężów. Tworzą oni cztery pary. Ich zwrócenie ku sobie oraz gestykulacja pozwalają podejrzewać, że jesteśmy świadkami dysputy. Z tego względu opisuje się ich najczęściej jako doradców królewskich, człon2 2 ków rady. W ujęciu tym możemy dopatrzyć się zbieżności z rozpo1 | 2 | Nagrobek Kazimierza wszechnionym w średniowieczu Wielkiego, stan obecny − widok typem ikonograficznym, zwanym od strony południowej (1) i widok Maiestas Domini, gdzie siedzący z góry (2) pośród dyskutujących apostołów (reprod. wg Przemysław Mrozowski, Chrystus symbolizuje Kościół – „Polskie nagrobki gotyckie”, Warszawa Corpus mysticum. Chrystus jest 1994) ............................................................ jego głową, a apostołowie członkami. W wawelskim grobowcu on w pozycji zmarłego, z podusz- król i jego rada tworzą obraz ideką pod głową, używaną podczas alnego królestwa ziemskiego. Jak uroczystości pogrzebowych. Nogi twierdzi Ewa Śnieżyńska-Stolot, monarchy zwrócone są ku wscho- rzeźby przekazują obraz programu dowi, a więc w kierunku, z któ- politycznego Corona Regni, realirego ukaże się Zbawiciel w dniu zowanego przez Kazimierza Wielzmartwychwstania. Tym samym kiego. Zasady leżące u podstaw

tego programu oddzielały pojęcie Ażurowe prześwity, strzeliste fiale urzędu władcy od jego osoby, tym i kwiatony sprawiają, że górna samym rezerwując część upraw- część nagrobka niejako się demanień monarchy, jako niezbywalne. terializuje. Obie te tendencje jedPrzypomnijmy, że czasy rządów nak równoważą się, w czym Ewa królów Kazimierza i Ludwika – to Śnieżyńska-Stolot widzi przykład okres kształtowania się monarchii „manieryzmu” gotyckiego. stanowej, przemieszczania się Lekki baldachim symbolizuje części władzy z rąk monarchy do Niebiosa. Wystająca ze zwornika rąk stanu szlacheckiego. W tym sklepienia ręka Boga błogosławi kontekście oznaczenie pewnych postaci władcy. Na kapitelach oduprawnień jako niezbywalnych, najdziemy także inne symboliczne bo przynależnych idealnej naturze motywy, łączące się z symboliką władcy, było formą ochrony wła- Nieba, zmartwychwstania i ideą dzy królewskiej. nieśmiertelności: winną latorośl, W odbiorze tych treści wspo- głowy ludzkie oznaczające Drzemaga nas niezwykła architektu- wo Życia oraz Drzewo Poznania ra nagrobka. Charakter dolnych Dobrego i Złego. i górnych partii znacząco różni się A zatem, wszystko jest tu zarówno pod względem tendencji inaczej, niż nam, ludziom XXI w. kierunkowych (oś horyzontalna może się w pierwszej chwili wyi wertykalna), jak i sfer (ziemia, dawać. Nagrobek – to nie pomnik niebo). Rozłożyste ośle grzbiety poświęcony wielkiemu władłuków arkad wokół tumby oraz cy, ale przekaz idei politycznej, mocno zaakcentowane cokół ukazanie doskonałego królestwa. i gzyms dają przewagę liniom ho- W tym dziele sztuki postać króla, ryzontalnym, stabilnym, mocno zdawałoby się najważniejsza, jest osadzonym. Natomiast wiotkie tylko częścią bogatej i kilkupoziokolumienki, wspierające ostre, mowej konstrukcji intelektualnej strzeliste łuki, kierują nagrobek o wyraźnie religijnym charakteku górze. Baldachim sporządzony rze. Może dziwić także to, że nie jest z białego piaskowca, optycz- wszystkie szczegóły są łatwo donie lżejszego od czerwonego stępne. Najważniejszym bowiem marmuru. W piaskowcu wykona- odbiorcą gotyckiego nagrobka ne są także kapitele kolumienek, nie jest człowiek, ale, jak dowodzi co optycznie zmienia ich funkcję. Janusz Kębłowski, w myśl wierzeń Twórcy zależało na uzyskaniu epoki – Bóg (Pomniki Piastów wrażenia, że to nie baldachim Śląskich w dobie Średniowiecza, spoczywa na kapitelach, ale to Wrocław 1971, s. 15). one wzlatują wraz z baldachimem. Krzysztof Mordyński

REALIZM SOCJALISTYCZNY W WASZAWIE

akładem warszawskiej Fundacji Hereditas ukazała się w 2009 r. książka Jarosława Zielińskiego Realizm socjalistyczny w Warszawie. Urbanistyka i architektura (1949-1956). Jak podkreśla autor we wstępie, opracowanie ma charakter popularny, stanowi ogólne wprowadzenie czytelnika w problematykę socrealizmu, który w ubiegłym roku obchodził sześćdziesiątą rocznicę wdrożenia „jako doktryny obowiązującej w architekturze, sztuce i w ogóle kulturze”. Pierwszą część książki autor poświęca bilansowi zniszczeń stolicy w czasie drugiej wojny światowej, przedstawia tu prace porządkowe i pierwsze inwestycje, wyburzanie dzielnic centralnych pod pretekstem usunięcia zagrożenia publicznego, pierwszą fazę odbudowy zabytków, nowoczesną architekturę do 1953 r. Jarosław Zieliński omawia też realizm socjalistyczny w ZSRR, architektoniczną wizję Warszawy w Planie Sześcioletnim oraz ustosunkowanie się architektów do narzuconej doktryny, atmosferę panującą w ich środowisku, materiały i technologie służące wznoszeniu nowych budowli. W drugiej części książki przedstawione zostały sztandarowe dzieła urbanistyki, architektury i budownictwa omawianego okresu: reprezentacyjne założenia przestrzenne (m.in. Marszałkowska Dzielnica Mieszkaniowa, Trasa W-Z), wielkie kompleksy i budowle przemysłowe (Dzielnica Przemysłowo-Portowa Żerań, Dzielnica Przemysłowo-Składowa Służewiec, Huta Warszawa), budynki i budowle specjalnego znaczenia (m.in. Pałac Kultury i Nauki, Dworzec

Spotkanie z książką

Centralny PKP), gmachy centralnej administracji państwowej i przedsiębiorstw państwowych (socbiurowce), budynki kulturalno-oświatowe, szpitale i ośrodki zdrowia, ambasady, hotele, obiekty budownictwa mieszkaniowego, obiekty sportowe, parki i zieleńce, Cmentarz-Mauzoleum Żołnierzy Radzieckich, detale architektoniczne. W ostatnim rozdziale autor dokonuje podsumowania znaczenia realizmu socjalistycznego w dziejach stolicy, opisuje m.in. emocje towarzyszące wybudowaniu Pałacu Kultury i Nauki, obecnie uznanego za zabytek i zaakceptowaną przez młodzież, wzbudzającą zachwyt zagranicznych turystów budowlę. „[…] trzeba przyzwyczajać się do myśli, że socrealistyczne założenia będziemy w nieodległej przyszłości nie tylko chronić, ale i – być może – rewaloryzować albo wręcz uzupełniać, przywracając przestrzeni miejskiej te zapomniane lub niedokończone” – kończy książkę Jarosław Zieliński. Publikację (cena: 60 zł) można nabyć w wybranych księgarniach i w siedzibie wydawcy (Fundacja Hereditas, 00-590 Warszawa, ul. Marszałkowska 4 lok. 4, tel. 22 353-83-30, www.fundacja-hereditas.pl).

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

ROZMAITOŚCI

..........................................................................................................

mego dzieła ówczesny proboszcz kowalski ks. kanonik Stanisław Jackowski powierzył urodzonemu w 1879 r. w pobliskim Włocławku Franciszkowi Gontarskiemu, uczniowi Floriana Cynka w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie, później rzeźbiarzowi prowadzącemu pracownię rzeźbiarsko-kamieniarską w rodzinnym Włocławku. W sierpniu 1909 r. gotowy był już gipsowy model pomnika,

do urzeczywistnienia tak pięknego projektu” (Projekt pomnika, „Biesiada Literacka”, nr 35 z 27 sierpnia 1909, s. 179). Ostatecznie pomnik, o wymiarach 150 × 200 cm, zrealizowany został w formie umieszczonego w półkoliście zwieńczonej niszy pełnoplastycznego rzeźbiarskiego wizerunku króla, ujętego w pół postaci en trois quarts w lewo (wzorowanego, jak łatwo się domyślić z podanego opisu, na znanym portrecie rysunkowym Kazimierza Wielkiego, autorstwa Jana Matejki) oraz dwóch prostokątnych tablic z inskrypcjami. Postać króla wykonana została z „janikowskiego wapienia”, tablice na-

/ KRÓLOWI POLSKIEMU / DLA SŁAWNYCH DZIEŁ WIELKIM / DLA MIŁOŚCI LUDU KRÓLEM CHŁOPKÓW / NAZWANEMU / W SZEŚĆSETNĄ ROCZNICĘ / URODZIN W KOWALU / W ŚWIETNEJ PRZESZŁOŚCI / OTUCHĘ NA PRZYSZŁOŚĆ / BIORĄCY / PARAFIANIE KOWALSCY / 1310 – 30 KWIETNIA – 1910” (tablica lewa) i „POLSKĘ ZASTAŁ DREWNIANĄ / MUROWANĄ ZOSTAWIŁ / ŚWIĄTYNIE KLASZTORY / KU CZCI BOŻEJ WZNOSIŁ / STATUTEM WIŚLICKIM / PRAWO POLSKIE UGRUNTOWAŁ / AKADEMIĘ KRAKOWSKĄ / KU CHWALE NARODU ZAŁOŻYŁ / RUŚ CZERWONĄ / DO POLSKI PRZYŁĄCZYŁ / WIARĘ KATOLICKĄ / NA RUSI UTWIERDZAŁ” (tablica prawa).

którego opis o p u b l i ko w a n o w „Biesiadzie Literackiej”: „Król przedstawiony jest w postawie stojącej, okryty pięknym płasz2 czem gronostajowym, trzymając w prawej ręce berło, w lewej zaś złote jabłko. Na płaszczu w wypukłorzeźbie umieszczone są herby ówczesnych województw. Płaszcz spinają klamry, wzorowane na pieczęciach starożytnych, znajdujących się w Muzeum Narodowem w Krakowie. Całość sprawia bardzo dodatnie wrażenie [...]. Jest zamiar wykonania tej figury w piaskowcu i ustawienia jej przy kościele w Kowalu, w połączeniu z odpowiednią uroczystością kościelną. Należy się spodziewać – kończy swą relację korespondent tygodnika – że całe Kujawy nasze zainteresują się żywo tą sprawą i przyczynią się

tomiast sporządzono z czerwonego kieleckiego marmuru (czy może „z marmuru różowego, sprowadzonego z Werony”, czyli marmuru „Rosso de Verona”, jak chce włocławski korespondent „Kuriera Warszawskiego”; por. Pomnik w Kowalu, „Kurier Warszawski”, nr 120 [dodatek wieczorny] z 2 maja 1910 r., s. 6), następnie osadzono w obramieniu z „piaskowca szydłowieckiego” i umieszczono po obu stronach portretu króla. Pod wizerunkiem monarchy wyryto napis: „KAZIMIERZ WIELKI”, a na tablicach dwie (obecnie pozłocone) inskrypcje: „KAZIMIERZOWI III

metalowe tarcze z herbami miasta Kowala (na tablicy lewej) i piastowskim orłem w koronie (na tablicy prawej). Przywiezioną z Włocławka rzeźbę i tablice zmontowano, pod osłoną nocy, na krótko przed zaplanowaną uroczystością rocznicową we wnętrzu kościoła parafialnego św. Urszuli i wmurowano w północnej ścianie prezbiterium, nieopodal wejścia do zakrystii. Odsłonięcia pomnika dokonano 30 kwietnia 1910 r., dokładnie w 600. rocznicę urodzin króla. Tego dnia „[...] o godz. 9-ej z rana” – czytamy w jednej z gazetowych relacji –

Wygrana bitwa księdza Ignacego Zbirochowicza .......................................................................................................... P

ierwszy nowożytny pomnik króla Kazimierza III Wielkiego, decyzją rady miasta Bochni z 24 października 1870 r., postanowiono wznieść w tym mieście na Rynku Głównym. A ponieważ zamysł ten spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem mieszkańców i zyskał wsparcie elit kulturalnych pobliskiego Krakowa, nic dziwnego, że szybko go zrealizowano. Tak więc odsłonięty już

Dodatkowo, w narożnikach tablic, osadzono niewielkie (16 × 10 cm)

1 w drugi dzień Zielonych Świątek 29 maja 1871 r. monument, autorstwa krakowianina Walerego Gadomskiego, od blisko stu czterdziestu lat rozsławia na cały kraj imię i zasługi ostatniego Piasta na polskim tronie. Poza granicami Galicji pomnik Kazimierza Wielkiego udało się wystawić dopiero w 1910 r. w Kowalu na Kujawach, miejscu urodzin przyszłego króla. W ten sposób mieszkańcy tego miasta i okolic uczcili 600. rocznicę przyjścia na świat najwybitniejszego obywatela Kowala i jednego z najznamienitszych władców Polski. Zanim jednak do tego doszło, już we wrześniu 1905 r., przy okazji wizyty w Kowalu biskupa kujawsko-kaliskiego Stanisława Zdzitowieckiego myślano o wystawieniu poświęconej królowi kapliczki lub pamiątkowego kamienia. Ostatecznie zdecydowano, że postawiony zostanie pomnik, a wykonanie projektu oraz sa-

| Spotkania z Zabytkami

3-4 2010

ROZMAITOŚCI

1 | 2 | Franciszek Gontarski, „Pomnik króla Kazimierza Wielkiego w kościele św. Urszuli w Kowalu”, 1910 r., wapień i piaskowiec – na fotografii z 1910 r. (1) i obecnie (2)

3 | 4 | „Portret Kazimierza Wielkiego” – rysunek Jana Matejki z cyklu „Poczet królów i książąt polskich”, 1890 (3) i rzeźba Franciszka Gontarskiego, fragment „Pomnika króla Kazimierza Wielkiego w kościele św. Urszuli w Kowalu”, 1910 (4)

(ilustracje: 1 – wg „Wieczory Rodzinne”, nr 21 z 21 maja 1910 r.; 2 – fot. Wojciech Przybyszewski; 3 – wg Jan Matejko, „Poczet królów i książąt polskich”, Kraków 1960; 4 – fot. Eugeniusz Gołembiewski)

................................................

„w ładnym i starożytnym kościele parafialnym [w Kowalu] pod przewodnictwem ks. kanonika Ignacego Zbirichowicza [właściwie: Zbirochowicza – WP], miejscowego proboszcza, duchowieństwo odśpiewało Wigilję, poczem wyszły trzy msze żałobne. Przed wielkim ołtarzem celebrował ks. kanonik [...], przy dwu bocznych ks. Świetlicki, proboszcz z Kłótni, i ks. Widner, prefekt szkoły handlowej w Kutnie. Po nabożeństwach odbyły się egzekwie przy trumnie prowizorycznej, wreszcie ks. proboszcz kowalski wszedł na ambonę i wygłosił kazanie, wskazując doniosłość uroczystości, chwaląc czyny i wyjaśniając znaczenie panowania Kazimierza dla Polski. W końcu nastąpiło zdjęcie zasłony pokrywającej pomnik króla i poświęcenie tej drogiej pamiątki [...]”. Zanim jednak doszło do odsłonięcia pomnika „na chórze odezwała się podniosła pieśń, odegrana na mandolinach przez uczniów szkoły handlowej w Kutnie, którzy wraz z kolegami w liczbie pięćdziesięciu kilku z dyrektorem swoim p. Chrupczołowskim i prefektem ks. Widnerem, przybyli na tę cichą a podniosłą uroczystość. [...]” (ibidem). Opublikowanie podobnych relacji w kilku różnych dziennikach

4 – nie tylko okolicznych („Gazeta Kujawska”), ale i ukazujących się w Warszawie („Gazeta Warszawska”, „Kurier Warszawski”, „Wieczory Rodzinne”), także drukowanych po rosyjsku („Warszawskij Dniewnik”) – poskutkowało, niestety, wydaniem przez ówczesnego wiceministra spraw wewnętrznych Guberni Warszawskiej, Kryżanowskiego, represyjnego rozporządzenia, w którym stwierdzono, że umieszczone na tablicach „napisy są treści tendencyjnej politycznie, mające na celu podsycanie w parafiach separatystycznych ideałów polskich”, wobec czego żąda się od ks. Zbirochowicza niezwłocznego ich usunięcia, „a w razie niewykonania tego żądania przez owego rzymsko-katolickiego księdza” grozi mu usunięcie ze stanowiska (Usunięcie tablicy pamiątkowej w Kowalu, „Gazeta Warszawska”, nr 225 z 19 sierpnia 1910 r., s. 1). Proboszcz nie chciał być jednak bezwolnym wykonawcą polecenia, czemu (choć ostatecznie zmuszony został do usunięcia i rzeźby i tablic) wielokrotnie dawał wyraz, stosując różne wybiegi. „Polecił zamalować bulwersujące zaborców napisy, przesuwał termin [...] rozbiórki. Wreszcie, kiedy musiał wymon-

tować z prezbiterium królewski biust, nakazał, aby pozostał po nim ślad w postaci wiele mówiącej dziury, stanowiącej jakby niezabliźnioną ranę. Urzędnicy nakazali usunięcie i tej niezwykłej pamiątki po Kazimierzu III, on jednak tłumaczył, iż zostanie to wykonane w następnym roku, podczas planowanych prac konserwacyjnych w kościele. Jednak remont szczęśliwie dobiegł końca, a dziury pozostały, by świadczyć o niezłomnym charakterze ks. I. Zbirochowicza, a przede wszystkim rozbudzać w parafianach kowalskich i przebywających tu gościach uczucia patriotyczne. Dopiero w 1915 r., w okresie pierwszej wojny światowej, po wycofaniu się Rosjan z tych terenów, popiersie Kazimierza Wielkiego wróciło już na stałe w dane miejsce do prezbiterium w kowalskiej świątyni” (Arkadiusz Ciechalski, Epitafia w kościele pw. św. Urszuli w Kowalu, [w:] Piotr Tylicki oraz niepospolici z Kowala i okolic, Włocławek – Kowal 2008, s. 176). Pomnik szczęśliwie przetrwał kolejne dziejowe zawieruchy. Jedynie metalowe berło, z charakterystycznym kwiatonowym zwieńczeniem (bez wątpienia nawiązującym do dekoracji oryginalnego berła z królewskiego

grobowca), zaginęło gdzieś w czasie drugiej wojny światowej i dotąd się nie odnalazło. Przed pięćdziesięciu laty, z inicjatywy ks. Stanisława Anzorge, ówczesnego proboszcza kowalskiej parafii, dla upamiętnienia 650. rocznicy urodzin króla, zastąpiono je innym, także wykonanym z metalu, ale zwieńczonym kulistą, dwudzielną puszką i umieszczonym na niej krzyżykiem. Przed dwoma laty kamienna rzeźba Franciszka Gontarskiego poddana została kompleksowym zabiegom konserwatorskim. Prace przeprowadzili Danuta i Jarosław Jaskulakowie z Poznania.

Wojciech Przybyszewski Na temat pozostałych pomników króla Kazimierza Wielkiego, a także jego wizerunków graficznych, malarskich, poetyckich, a nawet filmowych, oraz na temat roli, jaką odegrał ten wybitny władca w średniowiecznej Polsce i Europie, będzie można przeczytać w obszernej pracy zbiorowej (przygotowywanej przez Muzeum Niepołomickie na Zamku w Niepołomicach z okazji wystawy jubileuszowej 700-lecia urodzin Króla Kazimierza Wielkiego): Kazimierz Wielki – historia i tradycja, pod redakcją prof. dr. hab. Stanisława Szczura.

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

ROZMAITOŚCI

piątek 8 stycznia 2010 r. na terenie Muzeum Kultury Ludowej w Kolbuszowej spłonął zabytkowy drewniany budynek, tzw. Mała chałupa z Lipnicy. Wstępnie wartość strat oszacowano na kwotę 26 tys. zł. Przyczynę pożaru wyjaśni prowadzone śledztwo. Była to chałupa bezrolnych wyrobników wiejskich, zbudowana na gruncie wydzierżawionym od gromady. Pierwotnie budynek złożony był z sieni i izby, później

...........................................................................................................

Pożar w skansenie

........................................................................................................... mi. Część mieszkalna była bielona wapnem. Przykrywał ją czterospadowy dach, poszyty słomą, schodkowy. Do chałupy przylegał niewielki ogródek, otoczony płotem laskowym plecionym z gałęzi. Ubogie wyposażenie wnętrz pochodziło z lat dwudziestych XX w.

Najważniejsze, że nie było w niej zabytkowego wyposażenia ruchomego – mówi Jacek Bardan, dyrektor Muzeum Kultury Ludowej w Kolbuszowej. – Podobnej chaty już chyba nie znajdziemy. Zbliżoną widziałem w Weryni, ale tam wciąż mieszkają właści-

PAMIĄTKI ROKU KAZIMIERZOWSKIEGO

okazji 700-lecia urodzin króla Kazimierza III Wielkiego łódzka firma ROBOTROBOT DESIGN przygotowała kolekcję ceramicznych wyrobów pamiątkowych, związanych z tym monarchą. W skład kolekcji wchodzą: popiersie Kazimierza Wielkiego (małe – wys. 19 cm i duże – wys. 33 cm) oraz pieczęć majestatyczna króla (luźna – o średnicy 9,8 cm i oprawiona, w postaci dwóch różniących się nieco statuetek – wys. 19 cm). Wszystkie wyroby wykonane są z masy ceramicznej, poszkliwionej i wypalonej w temp. 10800 C. Autorzy projektów i wykonawcy pamiątek – to łódzcy artyści Magdalena Wasiak i Marcin Sierakowski. Więcej informacji na temat kolekcji można znaleźć na stronie internetowej: www.robotrobot.pl.

1 | 2 | Mała chałupa z Lipnicy

przed spaleniem (1) i pozostałości zabytku po pożarze (2)

(zdjęcia: 1 – Krzysztof Zieliński, 2 – Archiwum Komendy Wojewódzkiej Policji w Rzeszowie)

............................................................

dobudowano stajnię i szopę-drewutnię. W 1985 r. zestawiono obiekt na terenie skansenu, pozyskując go wcześniej od ostatniej właścicielki – Marii Konefał. Rekonstruując chałupę w skansenie, zrezygnowano z budowy drewutni. Ściany budynku były zrębowe, wiązane na rybi ogon, z ostatka-

Spotkanie z książką

Na przełomie października i listopada 2009 r. chałupę z Lipnicy przeniesiono w całości w głąb skansenu, w pobliże innej chałupy z tej miejscowości. W drugiej dekadzie listopada 2009 r. zestawiono w niej piec w kuchni. − „Przeniesienie chałupy było związane z decyzją o budowie w naszym skansenie założenia folwarcznego. Przyczyn jego spalenia jeszcze nie znamy. Nie było w nim sieci elektrycznej, a palenie w piecu było pod kontrolą. Podpalenia na tym etapie śledztwa też nie wykluczono.

ciele. Jest pomysł na odtworzenie chałupy z wiekowego drewna, którego mamy sporo w zapasie. Mamy także kompletną jej dokumentację. Jest więc szansa, że wprawdzie nie będzie to oryginał, ale za jakiś czas pojawi się w skansenie wierna kopia chałupy z Lipnicy”. Osoby i instytucje, które byłyby zainteresowane pomocą w wykonaniu kopii utraconej chałupy proszone są o kontakt z dyrektorem skansenu Jackiem Bardanem, tel. (17) 22 71 296.

Krzysztof ZieLiński

KALENDARZE FOTOGRAFICZNE

2009 r. Muzeum Historyczne m.st. Warszawy opublikowało album opracowany przez Krystynę Lejko – Kalendarze fotograficzne z zakładu Konrada Brandla. Obraz życia Warszawy w latach 60. XIX wieku. Omawiane w albumie kalendarze fotograficzne należą do bardzo interesujących źródeł ikonograficznych, które ukazują stolicę sprzed prawie dwóch wieków. Konrad Brandel wraz ze wspólnikiem Marcinem Olszyńskim prowadzili studio fotograficzne od 1865 r. Mimo niedawnych represji po powstaniu styczniowym (na zesłanie został np. skazany inny znany fotograf Karol Beyer, jednak jego zakład nadal funkcjonował) w Warszawie była duża konkurencja w branży fotograficznej. Ilustrowane kalendarze miały więc przyciągnąć klientów do zakładu fotograficznego danego wydawcy. Szczególne zainteresowanie wzbudził kalendarz wydany przez K. Brandla i M. Olszyńskiego w 1866 r. Jak pisze Krystyna Lejko: „Na tle różnych popularnych kalendarzy tego typu […] wyróżnia się on zarówno techniką (litografię zastępuje fotografia), bogactwem materiału ikonograficznego, jak

również ambitnym zamysłem przedstawienia na jednej planszy – metodą fotomontażu – całego spektrum życia kulturalnego i obyczajowego Warszawy oraz wyglądu miasta w tym okresie”. Wydanie tego kalendarza stało się wydarzeniem towarzyskim i rozreklamowało zakład fotograficzny Brandla, choć w prasie pojawiły się też uwagi krytyczne (np. za wadę uznane zostało nagromadzenie na małej przestrzeni wielu niewyraźnych widoków i portretów). Ponieważ w albumie kalendarz został zreprodukowany – czytelnik może sam ocenić pomysł autorów. Ciekawostką jest to, że zachowane trzy egzemplarze kalendarza (jeden przechowywany w Dziale Sztuki i Rzemiosł Artystycznych Biblioteki Publicznej m.st. Warszawy, dwa w Zbiorach Ikonograficznych i Fotograficznych warszawskiego Muzeum Narodowego) różnią się rozmiarami. W kolejnych rozdziałach omówione też zostały kalendarze wydane przez Brandla i Olszyńskiego w latach 1867, 1868 i 1869. Reprodukcjom towarzyszą opisy życia kulturalnego i obyczajowego ówczesnej Warszawy i przedstawionych postaci. Kalendarze zaprezentowane w albumie są nie tylko cennym dokumentem epoki, ale też stanowią ciekawy materiał dla historyków fotografii. Album można nabyć (cena: 35 zł) w warszawskim Muzeum Historycznym (00-272 Warszawa, Rynek Starego Miasta 28-42, www.mhw.pl).

| Spotkania z Zabytkami

3-4 2010

.........

ROZMAITOŚCI

ról Kazimierz Wielki, reformując w odrodzonym Królestwie administrację terytorialną, na szerszą niż dotąd skalę wprowadził urzędy starostów, sprawujących władzę w imieniu panującego. Urzędy takie, oznaczające dla szlachty ograniczenie kształtującego się samorządu ziemskiego, nie były witane z entuzjazmem. Na tym tle doszło do ostrego konfliktu na terenie Wielkopolski. 2 września 1352 r. najwyżsi dostojnicy dzielnicowi, na czele z wojewodą poznańskim Maćkiem Borkowicem herbu Napiwon, zawiązali na zjeździe w Poznaniu konfederację. Podpisało ją osiemdziesięciu czterech niezadowolonych przedstawicieli siedemnastu   najzamożniejszych rodów, m. in. Awdańców, Grzymalitów i Nałęczów. Sprzysiężenie skierowane było głównie przeciwko tzw. prawu ciążenia, polegającemu na zajęciu dóbr osoby postawionej w stan oskarżenia czy podejrzenia, zwykle jeszcze przed zapadnięciem wyroku sądowego. W praktyce ów spisek zwracał się przeciw starostom, a nie królowi Kazimierzowi (jak utrzymuje się w naszej historiografii). W 1354 r. trzej spiskowcy (Maćko Borkowic, Sędziwój z Czarnkowa oraz Skóra z Gaju – Awdaniec) zamordowali czołowego przeciwnika konfederacji – kasztelana gnieźnieńskiego Beniamina z Urzazowa z rodu Zarębów. Król Kazimierz skazał Maćka na wygnanie – odtąd wojewoda przebywał na Śląsku, lecz wkrótce powrócił i zaprzysiągł monarsze wierność w Sieradzu w 1358 r., potwierdzając to na piśmie, opatrzonym własną pieczęcią. Pomimo to nie zaprzestał wichrzyć i spiskować. „Zaczął najpierw potajemnie udzielać schronienia w tej okolicy złodziejom i rabusiom, których winien był karać – pisał nasz znakomity dziejopis Jan Długosz – potem zaś stał

Z kryminalnej kroniki ..........................................................................................................................................................

Wyrok na Maćka Borkowica

.......................................................................................................................................................... się ich głównym doradcą w ich kradzieżach i rabunkach”. Cierpliwość króla Kazimierza wyczerpała się: Maćka ujęto w Kaliszu i za jawne zbrodnie skazano na śmierć. „Zakutego w kajdany – informował dalej Długosz – [Kazimierz]

zańca w taką wściekłość, że dla nasycenia przepastnego głodu, jak długo mógł, wyżerał własne ciało z rąk i innych miejsc”. Loch, inaczej określany jako „dolna wieża”, bez światła i ogrzewania, zagłębiony

Namalowany przez Jana Matejkę w 1873 r. obraz olejny na desce (o wymiarach 39 × 31 cm, własność prywatna w Warszawie) przedstawia ów dramatyczny moment schodzenia skazańca do lochu: skuty łańcuchem, stoi – widoczny do | Jan Styfi według rysunku

Floriana Stanisława Cynka, na podstawie obrazu Jana Matejki, „Maćko Borkowic skazany na śmierć głodową”, 1876 r., drzeworyt (rycina w zbiorach Biblioteki Narodowej w Warszawie)

............................................................

przesyła na zamek w Olsztynie [na Wyżynie Krakowsko-Częstochowskiej – HW] i wtrąca na dno strasznego więzienia. I nie zadowolił się ukaraniem go zwykłą śmiercią, ale kazał go zgładzić przez zadręczenie okrutną śmiercią głodową. Kiedy na rozkaz króla dano mu jedynie wiązkę siana i kubek wody, to wprawiło ska-

kolan – w otwartym włazie, po raz ostatni spoglądając na otaczających go mężczyzn i przedstawionego tyłem strażnika, trzymającego latarnię, sznur i klucze. Obraz ten (znany pod kilkoma różnymi tytułami) artysta poprzedził olejnym szkicem na płótnie z tegoż roku (przechowywanym w Muzeum Narodowym w Warszawie), ponad dwukrotnie większym wymiarami od dzieła skończonego. Uwiecznił je w znakomitym drzeworycie profesjonalny grafik Jan Styfi, posiłkując się rysunkiem Floriana Stanisława Cynka, ucznia Mistrza Jana. Rycina znalazła się w luksusowym Albumie Jana Matejki, wydanym w Warszawie w 1876 r. Warto dodać, iż wzmiankowany herb Napiwon, wywiedziony przez heraldyka Bartosza Paprockiego od czado 12 łokci w ziemię, nie da- sów Bolesława Krzywoustego, wał skazańcowi jakichkolwiek wziął swoją nazwę od słów szans na przeżycie. Wszakże „na piwo”, skierowanych przez Maćko Borkowic żył jeszcze tegoż księcia do myśliwego, przez 40 dni, zanim skonał, który przyprowadził mu prze„aż po przyjęciu wiatyku po- myślnie schwytanego żywego wiedział wszystkim, że poniósł jelenia; myśliwy otrzymał piezasłużoną śmierć” (Długosz). niężną gratyfikację i herb z jeDatę zgonu więźnia określa lenią głową i szarym wilkiem. się w przybliżeniu na około Hanna Widacka 1358-1360.

Spotkania z Zabytkami

3-4 2010 |

ROZMAITOŚCI

..........................................................................................................................................................

Rzeźby Andrzeja Pruszyńskiego na cmentarzu w Goszczanowie

..........................................................................................................................................................

zachodniej części pow. sieradzkiego znajduje się wieś Goszczanów. Jej rodowód sięga XII w. W centrum wsi wznosi się na wzgórzu barokowy kościół św.

1 Marcina i św. Stanisława BM ufundowany w 1666 r. przez Adama Poniatowskiego herbu Szreniawa, chorążego sieradzkiego z pobliskiego Poniatowa. Kościół powstał 1jako wotum za powrót syna z niewoli tureckiej. Syn ów miał być, według miejscowej tradycji, wzięty do niewoli w 1648 r. pod Zbarażem. Zdołał zbiec dzięki pomocy Sulejki

i Fatimy − dwóch Turczynek, które uciekły z nim do Polski. W podziemiach kościoła znajdują się trumny ze szczątkami kobiet. Około 250 m na wschód od kościoła położony jest cmentarz parafialny, na którym m.in. znajduje się neobarokowy grobowiec kolatorów kościoła – Dezyderii i Józefa Komorowskich, eklektyczna kaplica grobowa z marmurowym epitafium poświęconym Kazimierzowi Unrugowi, poległemu w 1863 r., oraz Janowi Unrugowi, właścicielowi Sulmowa, a także pomnik Wacława Wyssogoty-Zakrzewskiego, zmarłego w 1935 r. Najciekawszym miejscem pochówku jest jednak grupa trzech grobowców wykonanych z piaskowca i cegły najprawdopodobniej w warszawskiej pracowni Andrzeja Pruszyńskiego. Z przodu pierwszego grobowca znajduje się pomnik z płaskorzeźbioną klęczącą postacią Marii i z epitafium „Tu leżą zwłoki / ś.p. / Antoniny z Zaborowskich / Sulimierskiej / Zmarłej w dniu 9 Lipcu / 1877 roku”. Rzeźba wyszła spod znakomitego dłuta, zachwycają szczególnie dłonie i stopa. Drugi grobowiec z piaskowca podobny jest stylistycznie do po-

Spotkanie z książką

2 1 | Pomnik Antoniny Sulimierskiej na cmentarzu w Goszczanowie

2 | Fragment pomnika Franciszka

Sulimierskiego – głowa muzy (zdjęcia: Mirosław Pisarkiewicz)

............................................................

grobowiec wykonany został z otynkowanej cegły w stylu neoklasycystycznym. Na szczycie umieszczony jest rok „1890”. Pochowano tu członków rodziny Zaborowskich: Gustawa   Zaborowskiego   (zm. w 1884 r.) i Aleksandra Zaborowskiego (1819-1887) – górna tablica; Józefę Zaborowską (zm. w 1843 r.) i Salomeę z Kobylańskich Zaborowską (zm. w 1862 r.) − dolna tablica. Zapomniane prace Andrzeja Pruszyńskiego na cmentarzu w Goszczanowie są warte zachowania i przypomnienia, tym bardziej że czas i wandale nie sprzyjają ich przetrwaniu. Twarz muzy z pomnika Franciszka Sulimierskiego (Sulmierskiego?) ma odtrącony nos, mimo to nadal jest piękna.

Mirosław Pisarkiewicz

PLAKAT POLSKI

siążka, którą przedstawiamy Czytelnikom, prezentuje ponad 1100 plakatów polskich artystów, z których wielu, jak Tadeusz Gronowski, wyznaczyło całą epokę w dziejach tego gatunku sztuki. Dość wymienić kilka nazwisk autorów, by wiedzieć, że mamy do czynienia ze sztuką europejską najwyższej próby – Teodor Axentowicz, Karol Frycz, Józef Mehoffer, Jan Bukowski, Edmund Bartłomiejczyk, Stefan Norblin, Kazimierz Sichulski, Franciszek Zajchowski, Walerian Kryciński, Rudolf Mękicki, Marian Kazimierz Olszewski, Feliks Wygrzywalski i wielu innych" – pisze Jacek Miler, dyrektor Departamentu Dziedzictwa Kulturowego, we wstępie do publikacji Plakat polski ze zbiorów Muzeum Etnografii i Przemysłu Artystycznego Instytutu Narodoznawstwa Narodowej Akademii Nauk Ukrainy we Lwowie, autorstwa Anny Agnieszki Szablowskiej i Mariany Seńkiw. Książka wydana została w języku polskim i ukraińskim przez Departament Dziedzictwa Kulturowego w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego we współpracy z lwowskim Muzeum Etnografii i Przemysłu Artystycznego w 2009 r. W pierwszej części publikacji autorki dokonują prezentacji polskich plakatów pochodzących z końca XIX i początku XX w. ze zbiorów grafiki lwowskiego Muzeum

„

przedniego i odznacza się jeszcze wyższym poziomem artystycznym. Wykonany został przez Andrzeja Pruszyńskiego w 1876 r., co zaznaczono w sygnaturze umieszczonej na frontonie. Warto dodać, że znakomity rzeźbiarz, uczeń Jakuba Tatarkiewicza i Konstantego Hegla, musiał sam uznać swoją pracę za świetną, bo zasygnował ją na frontonie bardzo dużymi literami, które dominują nad inskrypcją epitafium, otoczonego wypukłorzeźbionymi, klasycyzującymi amforami. Pomnik w stylu neoklasycystycznym zwieńczony jest ozdobnym gazonem, owiniętym materią i akroteriami. Na froncie artysta wyrzeźbił znakomicie wykonaną postać neorokokowej muzy, otoczonej symboliką rolniczą (kłosy, pług, sierp). W jednej dłoni muza trzyma medalion z podobizną mężczyzny (najprawdopodobniej zmarłego), a w drugiej − laurowy wieniec. W tej wysokiej klasy artystycznej rzeźbie najbardziej zwraca uwagę twarz kobiety. Inskrypcja epitafium brzmi: „Tu spoczywają zwłoki ś.p. / Franciszka / Sulmierskiego / właściciela dóbr Strachanów / który cnocie chołdował / a pracą chojnie rolnictwu oddał / przysługi”. Ostatni

Etnografii i Przemysłu Artystycznego, omawiają całą kolekcję i wybrane plakaty. Polskie plakaty stanowią największą grupę muzealiów w zbiorach lwowskiego muzeum. Kolekcja trafiła tu z Miejskiego Muzeum Przemysłowego, znaczną jej część stanowi zbiór lwowskiego kolekcjonera Wacława Damiana Moraczewskiego, znawcy i miłośnika ukraińskiego folkloru, który przyjaźnił się z Kazimierzem Sichulskim. Drugą część książki stanowi katalog polskich plakatów z lwowskiego muzeum, pochodzących z lat 1894-1919, z lat dwudziestych i trzydziestych XX w.; reprodukcje opatrzono datą, podano wymiary plakatów i numery inwentarzowe, krótko scharakteryzowano twórczość ich autorów. Podstawowe informacje uzupełnione zostałem czasem dodatkowymi objaśnieniami, np. prezentacji plakatów zapowiadających premiery filmowe towarzyszą notki o tych filmach, a plakatom reklamowym – opisy danych produktów lub wytwarzających je firm. W końcowych rozdziałach przedstawiono afisze, druki ulotne, papiery wartościowe oraz plakaty polskojęzyczne i plakaty artystów obcych. Publikację, która odzwierciedla atmosferę Polski przełomu wieków XIX i XX oraz podkreśla rolę Lwowa w rozwoju kultury i sztuki i jego szczególne znaczenie dla wspólnego dziedzictwa Ukrainy i Polski uzupełniają biogramy autorów plakatów i indeks osób. Książkę można nabyć bezpośrednio w Departamencie Dziedzictwa Kulturowego Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego (tel. 22 42-10-569).

| Spotkania z Zabytkami

3-4 2010

LISTY

Redakcja „Spotkań z Zabytkami” Jestem czytelniczką „Spotkań z Zabytkami” prawie od początku ukazywania się tego pisma. Chciałabym zainteresować Redakcję zabytkowymi grobowcami na cmentarzu w Chotomowie koło Warszawy, gdzie mieszkam. Odnalazłam tu nagrobek uczestnika wypadków styczniowych, pracownika wyścigów konnych w Królestwie Polskim i wielu innych zacnych osobistości. Przepiękne są również epitafia, które jeszcze są w miarę czytelne. Niestety, nikt się tym nie interesuje i piękne nagrobki niszczeją, obawiam się, że z czasem ulegną likwidacji przy pozyskiwaniu nowych miejsc do pochówku. Serdecznie polecam uwadze tenże cmentarz. Mam również cichą nadzieję na zainteresowanie się tym problemem konserwatora zabytków. Załączam kilka fotografii nagrobków z cmentarza. Pozdrawiam.

Alina Syguła Chotomów

....................................................................... Szanowna Redakcjo Z artykułu Barbary Hensel-Moszczyńskiej „Warszawa – miasto młodości Chopina” („Spotkania z Zabytkami”, nr 1-2, 2010) wynika, że w mieszkaniu państwa Chopinów mieszczącym się w Pałacu Saskim w Warszawie odbyły się próby obu „Koncertów fortepianowych” Fryderyka i „Fantazji na tematy polskie”. Otóż: NIE! Autorka nie zauważyła, że państwo Chopinowie jeszcze dwukrotnie się przeprowadzali. Raz wówczas, gdy wspomniany Pałac Saski został przejęty na cele wojskowe i całe Liceum Warszawskie, a co za tym idzie mieszkania służbowe jego pracowników, więc i państwo Chopinowie przenieśli się do Pałacu Kazimierzowskiego. Miało to miejsce w marcu 1817 r. Fryderyk miał dopiero 7 lat i choć zaczął już komponować, to do wymienionych kompozycji było jeszcze daleko, bo powstały one mniej więcej 10 lat później („Fantazja” – 1828-1829, „Koncert f-moll” – 1829 r., „Koncert e-moll” – 1830 r.). Wówczas Chopinowie nie mieszkali już w Pałacu Kazimierzowskim, choć lubili to mieszkanie chociażby ze względu na ogród botaniczny (tzw. botanikę), który mieścił się na tyłach pałacu, skarpą opadając ku Wiśle i do którego mieszkańcy pałacu mieli własny klucz. Ale tu spotkała rodzinę okropna tragedia: 10 kwietnia 1827 r. w wieku 15 lat zmarła najmłodsza z sióstr Fryderyka – Emilia. Wszystko to przypominało jej chorobę i daremną walkę o życie. Już w lipcu tego roku (1827) rodzina przeniosła się niedaleko, do Pałacu Czapskich. Wtedy należał do Krasińskich, więc bywa też nazywany Pałacem Krasińskich. Tutaj po raz pierwszy Fryderyk miał swój własny pokój, na wyższym piętrze niż reszta, do którego można się było dostać schodkami z garderoby. Tutaj prowadzono muzyczny salon, który został uwieczniony na rysunku Antoniego Kolberga. I to tutaj właśnie miały miejsce próby z kwintetem smyczkowym (orkiestra by się raczej nie zmieściła) do owych wymienionych publicznych pokazów kompozycji młodocianego Fryderyka. Z tego mieszkania Fryderyk wyjeżdżał 2 listopada 1830 r. do Wiednia, a jak się potem okazało – na zawsze z Polski. Rysunek posłużył do odtworzenia owego miejsca, które od 1960 r. można zwiedzać i pod nazwą Salonik Chopinów jest oddziałem Muzeum Fryderyka Chopina.

Aleksandra Dudek Państwowa Szkoła Muzyczna w Gliwicach Bardzo dziękujemy za to interesujące i niepozbawione szczegółów uzupełnienie artykułu, w którego pierwszym akapicie rzeczywiście zabrakło krótkiej informacji o warszawskich przeprowadzkach rodziny Chopinów – tym potrzebniejszej, że o mieszkaniu w Pałacu Krasińskich i jego wyposażeniu w fortepian, na którym grywał Fryderyk dowiadujemy się dopiero na s.15 w artykule autorstwa Beniamina Vogla.

KLUB „SPOTKAŃ Z ZABYTKAMI” Korzyści wynikające z prenumeraty naszego miesięcznika są oczywiste: • wygoda • pewne i nieprzerwane dostawy ulubionego czasopisma • dzięki współpracy z zaprzyjaźnionymi z redakcją wydawnictwami i muzeami będziemy przekazywać pięciu losowo wybranym prenumeratorom, którzy zamówią „SPOTKANIA Z ZABYTKAMI” bezpośrednio w wydawnictwie (zob. informację niżej) książki oraz płyty CD o tematyce związanej z proﬁlem naszego czasopisma.

Nagrody otrzymują: Monika Wleciał z Warszawy − Dziedzictwo postindustrialne i jego kulturotwórcza rola, pod red. Stanisława Januszewskiego, wyd., Fundacja Hereditas, Warszawa 2009 Małgorzata Korcz z Sopotu − Michał Krasucki, Katalog warszawskiego dziedzictwa postindustrialnego, wyd. Fundacja Hereditas, Warszawa 2009 Brunon Adamczyk z Radlina − Jarosław Zieliński, Realizm socjalistyczny w Warszawie. Urbanistyka i architektura, wyd. Fundacja Hereditas, Warszawa 2009 Sylwia Olszewska z Mostów − Tekla Żurkowska, Mazurskie cmentarze. Symbole w krajobrazie, wyd. Stowarzyszenie Wspólnota Kulturowa „Borussia”, Olsztyn 2008 Jerzy Razowski z Olkusza − Teresa Dudek Bujarek, Symbioza artystycznych fascynacji. „Motory” i „Zmory” Emila Zegadłowicza w ilustracjach Stefana Żechowskiego, Bielsko-Biała 2009

PRENUMERATA W 2010 r. ukaże się 6 numerów „Spotkań z Zabytkami” w cenie 12 zł każdy. W wypadku zamówienia całorocznej prenumeraty z wysyłką koszt wyniesie 72 zł. Aby zamówić prenumeratę, należy dokonać wpłaty na konto Fundacji Hereditas: Fundacja Hereditas, ul. Marszałkowska 4 lokal 4, 00-590 Warszawa konto: ING Bank Śląski 36 1050 1038 1000 0090 6992 4562 Przy wpłacie prosimy o podanie dokładnego adresu, na jaki ma być dostarczana przesyłka. Dane można też przesłać pocztą elektroniczną na adres: prenumerata@spotkania-z-zabytkami.pl. Najprostszą metodą zamówienia prenumeraty jest wypełnienie formularza na stronie spotkania-z-zabytkami.pl. W przypadku chęci otrzymania faktury VAT prosimy o podanie danych do jej wystawienia. Wszelkie pytania w sprawie prenumeraty na 2010 r. prosimy kierować do Fundacji Hereditas, tel. (22) 353 83 30, e-mail: prenumerata@spotkania-z-zabytkami.pl.

SPRZEDAŻ Aktualne numery „Spotkań z Zabytkami” są w sprzedaży w kioskach RUCHU, KOLPORTERA i w punktach sprzedaży GARMOND oraz w warszawskich księgarniach.

W opactwie

w Sulejowie (zob. artykuły na ss. 22-29)

1 1 | Głowice kolumn w ościeżu

zachodniego portalu kościoła opactwa w Sulejowie

2 | Narożnik prezbiterium i transeptu we wnętrzu kościoła; na ścianie i w podłuczu romańskiej arkady renesansowe polichromie z XVI w. 3 | Zwornik przęsła sklepiennego w

nawie bocznej; plecionka symbolizuje nieskończoność; żebra mają charakterystyczny dla pierwszej połowy XIII w. „migdałowy” profil

4 | Głowica kolumny w sali kapitularza

5 | Nieporadnie uzupełnione około 1880 r. bazy kolumienek w przezroczu kapitularza; między nimi leży jedyny zachowany jeszcze detal oryginalnych kolumienek z XIII w. 6 | Zwornik sklepienny w kapitularzu; cztery twarze są symbolem świata ludzi, czwórka i czworokąt − to pitagorejskie znaki człowieka czy, szerzej, materii (złożonej z czterech elementów)

(zdjęcia: Robert M. Kunkel)