5-6 2010 by Fundacja Hereditas

.............................................................................................................................................................................

5-6

maj-czerwiec 2010 cena 12 zł (w tym 0% vat)

INDEKS 377325 • ISSN 0137-222X

numer z DoDatkiem

9 77 0 1 3 7 2 2 2 9 0 3 06

suPraŚl

galeria

Z wizytą w Muzeum Ikon w Supraślu, najmłodszym oddziale Muzeum Podlaskiego w Białymstoku (ss. 10-15)

Zmiany w pojmowaniu przestrzeni wystawienniczej na przykładzie muzeum w Sukiennicach (ss. 16-21)

w sukiennicacH

byDgoskie

JagielloŃskie

Historia cennego zabytku sztuki poprzemysłowej, który stał się salą koncertową (ss. 44-47)

Unikatowe obiekty rzemiosła artystycznego – fenomen introligatorstwa XVI i XVII w. (ss. 70-71)

woDociĄgi

raDełka

| Spotkania z Zabytkami

5-6 2010

Spis treści

............................................................................................................................................

■4

W kręgu dzieł sztuki górniczej

■ 10

Supraśl

■ 16

Przestrzeń sztuki. Galeria Sztuki Polskiej XIX wieku w Sukiennicach

■ 22

Dzieło sztuki na dawnej fotografii

■ 28

Wokół jednego zabytku: Puszka na pieczęć litewską

■2

przeglądy, poglądy

■ 28

Spotkanie z książką: Fotografie ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie

Stanisław Januszewski Joanna Tomalska

Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska Małgorzata Przybyszewska ArkaDiusz MaleJka

. . . . . . . . . . . . ..................................................................................................... . . . . . . . . . . . . . . .

■ 56

Spotkanie z książką: Hołd pruski

■ 57

Muzeum w Pałacu Królewskim we Wrocławiu

zbiory i zbieracze

spotkania na wschodzie

................................................................................................................................

■ 30

Krakowski renesans w drohobyckiej farze

■ 58

Raczyńscy i ich zbiory

■ 34

Wiejskie cmentarze w okolicach Ejszyszek

■ 61

Spotkanie z książką: Obrazy w drewnie żłobione

. . . . . . . . . . . . ..................................................................................................... . . . . . . . . . . . . . . .

Ewa KOrPYsz

ZdzisŁaw SkrOk

zabytki w krajobrazie . . . . . . . . . . . . ..................................................................................................... . . . . . . . . . . . . . . . ■ 35

Spotkanie z książką: Dwory i pałace ziemi kieleckiej

■ 36

Akcja drewno: Drewniany kościół w Mariańskim Porzeczu STanisŁaw GrzeLacHOwski

■ 39

KaMiLa KŁudkiewicz

zabytki i młodzież

................................................................................................................................

■ 62

Mój zabytkowy Mokotów

PrzeMYsŁaw PiOTr KLOnOwski

z zagranicy

................................................................................................................................

■ 64

Akcja drewno: Drewniana stacyjka z Czarnocina

Terror Háza

Anna Manicka

rozmaitości

Marek Barszcz

................................................................................................................................

■ 40

Biłgorajskie kapliczki

■ 65

Spotkanie z książką: Warszawa nieodbudowana

■ 44

Akcja zabytki poprzemysłowe: Bydgoski zakład wodociągowy

■ 66

Austriackie słupy graniczne

■ 67

Z kryminalnej kroniki: Ta karczma Rzym się nazywa...

■ 68

Zygmunt Gloger – starożytnik, kolekcjoner i krajoznawca

KrzYszTOF GarBacz

BOgna DerkOwska-KOsTkOwska

■ 48

Toruńskie zegary słoneczne

KrzYszTOF PrzegiĘTka, Marcin PrzegiĘTka

to też są zabytki

Relikty warszawskich latarni gazowych JakuB ZajkOwski

z wizytą w muzeum . . . . . . . . . . . . ..................................................................................................... . . . . . . . . . . . . . . . ■ 54

Amor Polonus w trzech odsłonach DOMinika WaLawender-Musz

Hanna Widacka

Maria Krajewska

. . . . . . . . . . . . ..................................................................................................... . . . . . . . . . . . . . . .

■ 51

Agnieszka SzYkuŁa-ŻYgawska

■ 70

Z warsztatu historyka sztuki: Radełka jagiellońskie – fenomen introligatorstwa polskiego XVI-XVII w. Arkadiusz Wagner

■ 72

Listy

■ 72

Spotkanie z książką: Renesansowe dwory na Dolnym Śląsku

...

Od Redakcji

MiesiĘcznik POPuLarnOnaukOwY

........................................................................................................................................................................................................ 5-6 (279-280) XXXIV Warszawa 2010 ADRES REDAKCJI 00-590 Warszawa, ul. Marszałkowska 4 lok. 4 tel./fax 22 622-46-63 e-mail: redakcja@spotkania-z-zabytkami.pl http:// www.spotkania-z-zabytkami.pl

REDAKCJA Wojciech Przybyszewski REDAKTOR NACZELNY

Lidia Bruszewska

ZASTĘPCA REDAKTORA NACZELNEGO

Ewa A. Kamińska SEKRETARZ REDAKCJI

Jarosław Komorowski Piotr Berezowski OPRACOWANIE GRAFICZNE

WSPÓŁPRACOWNICY Stanisław Grzelachowski Monika Nowakowska Janusz Sujecki Tomasz Urzykowski Hanna Widacka Wanda Załęska RADA REDAKCYJNA prof. dr hab. Andrzej Tomaszewski

........................................

(przewodniczący)

dr hab. Dorota Folga-Januszewska dr Dominik Jagiełło prof. dr hab. Stanisław Januszewski dr hab. inż. arch. Robert M. Kunkel prof. dr hab. Małgorzata Omilanowska prof. dr hab. Maria Poprzęcka prof. dr hab. Jacek Purchla prof. dr hab. Andrzej Rottermund prof. dr hab. Bogumiła Rouba mgr Andrzej Sołtan dr Marian Sołtysiak dr hab. inż. Bogusław Szmygin WYDAWCA

00-590 Warszawa, ul. Marszałkowska 4 lok. 4 tel. 22 353 83 30, fax 22 353 83 31 e-mail: fundacja@fundacja-hereditas.pl http:// www.fundacja-hereditas.pl Redakcja zastrzega sobie prawo wprowadzania zmian i skrótów w materiałach przeznaczonych do publikacji oraz publikowania wybranych artykułów w wersji elektronicznej. Materiałów niezamówionych redakcja nie zwraca. Za treść reklam i ogłoszeń redakcja nie odpowiada. Nakład: 6000 egz.

egoroczna edycja Konkursu na Wydarzenie Muzealne Roku „Sybilla”, zorganizowanego już po raz trzydziesty przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, miała swoich kilku cichych faworytów i przynajmniej trzech z nich odebrało z rąk ministra Bogdana Zdrojewskiego i przewodniczącego konkursowego jury prof. Jana Skuratowicza, te niezwykle cenione w środowisku muzealników nagrody. Uroczystość wręczenia dyplomów odbyła się 17 maja 2010 r. w gmachu Muzeum Narodowego w Warszawie. W kategorii wystaw historycznych, biograficznych i literackich nagrodę „Sybilli 2009” odebrali przedstawiciele gospodarza uroczystości, twórcy ekspozycji „Światłoczułe. Kolekcje fotografii w Muzeum Narodowym w Warszawie. Wystawa w 170-lecie ogłoszenia wynalazku fotografii” (artykuł inspirowany tą wystawą prezentujemy na ss. 22-27). Z kolei nagroda w kategorii dokonań z zakresu konserwacji przypadła w udziale Zamkowi Królewskiemu w Warszawie za konserwację i rewitalizację Arkad Kubickiego (o efektach tych prac informowaliśmy w ubiegłorocznym sierpniowym numerze pisma). Wreszcie wrocławskie Muzeum Miejskie nagrodzone zostało „Sybillą 2009” za zakończenie remontu i modernizacji Pałacu Królewskiego we Wrocławiu (zob. artykuł na s. 57). Lista wszystkich nagrodzonych w tym roku muzeów nie jest długa, gdyż obejmuje tylko osiem pozycji, ale w niektórych kategoriach konkursu konkurencja pomiędzy nominatami była bardzo duża. Ostatecznie w pięciu pozostałych kategoriach dyplomy „Sybilli 2009” odebrali przedstawiciele: Muzeum Narodowego w Poznaniu – kategoria wystaw sztuki („Grafika Rembrandta. Oryginał. Kopia. Późne odbitki”), Muzeum Architektury we Wrocławiu – kategoria wystaw przyrodniczych, technicznych i medycznych („WUWA 1929-2009. Wrocławska wystawa Werkbundu”), Muzeum Wsi Opolskiej w Opolu – kategoria wystaw etnograficznych („Obrazek dla każdego. Fabryczne obrazy w domach śląskich w latach 1880-1940”), Muzeum Pałacu w Wilanowie – kategoria programów edukacyjnych, oświatowo-wychowawczych i promocyjnych („Innowacyjna oferta edukacyjna”) i Muzeum Narodowego w Gdańsku – kategoria publikacji („Malarze gdańscy. Malarze, szklarze, rysownicy i rytownicy w okresie nowożytnym w gdańskich materiałach archiwalnych”). W tym numerze tematów związanych z muzeami, wystawami muzealnymi i, szerzej, dziełami sztuki jest więcej. Mamy nadzieję, że miłą niespodzianką jest także wkładka „Spotkania pod Grunwaldem”, którą przygotowaliśmy m.in. dzięki znakomicie układającej się od lat współpracy z Zamkiem Królewskim na Wawelu i Muzeum Zamkowym w Malborku (w Roku Grunwaldzkim 2010 „Spotkania z Zabytkami” są patronem medialnym wszystkich imprez, wystaw i uroczystości organizowanych przez te muzea) oraz pomocy finansowej Narodowego Centrum Kultury w ramach Programu „Grunwald”.

NA OKŁADCE: Fragment cerkwi Zwiastowania Najświętszej Maryi Panny w Supraślu (zob. artykuł na ss. 10-15). (fot. Piotr Sawicki)

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

PRZEGLĄDY, POGLĄDY

Przeglądy, poglądy

......................................................................................................................... SPOTKANIE NA WARSZAWSKIM ZAMKU

Tegoroczne obchody Międzynarodowego Dnia Ochrony Zabytków – ze względu na żałobę narodową po tragicznym wypadku prezydenckiego samolotu pod Smoleńskiem, w którym zginął m.in. Generalny Konserwator Zabytków, minister Tomasz Merta – odbyły się w skromniejszej oprawie niż to wcześniej planowano, w innym terminie i w innym miejscu. Uroczystość, 11 maja br. w Sali Koncertowej Zamku Królewskiego w Warszawie, ograniczyła się do kameralnego spotkania przedstawicieli środowisk związanych z ochroną zabytków w Polsce z organizatorem obchodów (KOBiDZ) i gospodarzem obiektu. Część oficjalną – podczas której wręczono nagrody, odznaki i wyróżnienia z dziedziny badań i konserwacji zabytków za rok 2009 – poprzedziła chwila ciszy, dla uczczenia pamięci ofiar katastrofy oraz przekazanie Pani Magdalenie Mercie Nagrody Specjalnej Prezesa Stowarzyszenia Konserwatorów Zabytków „MEMORIA, SPIRITUS, MATERIA” (dyplom i statuetka z brązu autorstwa prof. Mariana Koniecznego), przyznanej „za szczególne zasługi ś.p. Tomasza Merty dla ochrony dziedzictwa”. Spotkanie na zamku było też miejscem pierwszego publicznego wystąpienia nowego Generalnego Konserwatora Zabytków, sekretarza stanu w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego, ministra Piotra Żuchowskiego. Nagrodę im. ks. prof. Janusza Pasierba „Conservator Ecclesiae”, z rąk prezesa SKZ prof. Jerzego Jasieńki, odebrali: konserwator malarstwa Ewa Święcka oraz dyrektor Muzeum Archidiecezjalnego w Poznaniu ks. Marian Lewandowski. Nagrody Specjalne SKZ stały się udziałem historyka sztuki, honorowego członka Towarzystwa Opieki nad Zabytkami dr. Tadeusza Marii Rudkowskiego i historyka sztuki, wybitnego znawcy urbanistyki i architektury Zamościa prof. Jerzego Kowalczyka. W czasie spotkania wręczono także nagrodę miesięcznika „Spotkania z Zabytkami” – dyplom Laur Roku 2010 dla miasta Żyrardowa. Uroczystość uświetnił występ zespołu „Concertino con Chitarra”.

| Spotkania z Zabytkami

SZTUKA NA KÓŁKACH

Oddział Krakowski Stowarzyszenia Historyków Sztuki rozpoczął w ubiegłym roku realizację interesującego projektu pt. „Sztuka na kółkach”. Jego ideą jest zorganizowanie w przestrzeni zabytków bliskich i znanych lokalnej społeczności swego rodzaju przestrzeni muzealnej, atrakcyjnego miejsca, od którego mogą zacząć swoją przygodę ze sztuką. Do realizacji projektu w 2010 r. wybrano 30 miejscowości w Małopolsce, woj. świętokrzyskim oraz na Podkarpaciu. Są to miejsca, gdzie można znaleźć ciekawe, zabytkowe bądź posiadające zabytkowe wyposażenie obiekty sakralne, w dużej mierze znajdujące się na szlakach turystycznych. W każdej miejscowości w zabytkowym kościele organizowane są interaktywne warsztaty edukacyjne dla odbiorców z różnych grup wiekowych, dotyczące różnych zagadnień z zakresu sztuki, ikonografii, architektury, technik artystycznych, stylu, percepcji dzieła, itd., poruszające także zagadnienia z zakresu turystyki, ochrony dziedzictwa kulturowego, aktywnego promowania kultury i swojego regionu. Spotkania mają formę warsztatów prowadzonych przez specjalistów mających doświadczenie w edukacji artystycznej i muzeal-

„DAMA Z GRONOSTAJEM” NA ZAMKU KRÓLEWSKIM W WARSZAWIE

Znakomite dzieło Leonarda da Vinci (zob. artykuł Janusza Wałka w „Spotkaniach z Zabytkami”, nr 3-4, 2010, ss. 30-31) gości na warszawskim zamku na wystawie „Leonardo da Vinci − «Dama z gronostajem» i inne arcydzieła z Muzeum Czartoryskich w Krakowie”. Towarzyszy jej „Krajobraz z miłosiernym Samarytaninem” Rembrandta oraz kilkadziesiąt cennych obiektów z kolekcji Czartoryskich, zabytki malarstwa, sztuki złotniczej i orientalnej. Na ekspozycję

5-6 2010

nej. Zatem historycy sztuki ruszą w teren i w małych miejscowościach, głównie wsiach, których mieszkańcy mają ograniczony dostęp do kultury, poprowadzą warsztaty z zakresu sztuki. W tym roku projekt był realizowany w kwietniu i maju, a po przerwie wakacyjnej będzie realizowany na przełomie września i października. W założeniu ma charakter cykliczny i ma objąć teren całej Polski. Więcej na stronie: www.sztukanakolkach.pl. obrazu Leonarda przeznaczona została cała Sala Senatorska Zamku – mistrzowskie dzieło w przepięknej szesnastowiecznej ramie umieszczone jest w okrągłej budowli z wiszącą kopułą. Poprzedni pobyt „Damy z gronostajem” w Warszawie miał miejsce przed ponad 50 laty (!) na wystawie w Muzeum Narodowym, obecna ekspozycja związana jest z przebudową Muzeum Czartoryskich i będzie trwała do końca września br. Komisarze wystawy: dr Przemysław Mrozowski i dr Artur Badach.

PRZEGLĄDY, POGLĄDY

KONSERWACJA OBRAZÓW WIELKOFORMATOWYCH W MUZEUM NARODOWYM W KRAKOWIE

Muzeum Narodowe w Krakowie w dwunastu specjalistycznych pracowniach prowadzi planową i systematyczną konserwację różnego rodzaju muzealiów. Wśród nich szczególne miejsce zajmują obrazy wielkoformatowe, m.in. Jana Matejki, Henryka Siemiradzkiego, Józefa Chełmońskiego, Wojciecha Stattlera (każdy od kilku do kilkudziesięciu metrów kwadratowych powierzchni), których ochrona i konserwacja, ze względu na ogromne rozmiary, stanowi równie ogromne wyzwanie. Podstawowym problemem konserwatorskim jest brak możliwości przemieszczania tak wielkich dzieł bez ryzyka zniszczeń. Typowym przykładem jest obraz Henryka Siemiradzkiego „Pochodnie Nerona” (27 m²). Namalowany w 1876 r., wystawiany był w bardzo wielu miastach europejskich. Tak liczne podróże spowodowały, że już w 1882 r. obraz musiał być poddany konserwacji. Później „Pochodnie Nerona” przeszły jeszcze trzy kompleksowe konserwacje – w latach 1945, 1969-1970 i 2003-2004. Obok uszkodzeń spowodowanych wielokrotnym przebĳaniem i rolowaniem płótna powstają także zmiany wywołane naturalnym procesem starzenia oraz inne uszkodzenia spowodowane np. przez nieodpowiednie warunki przechowywania lub wręcz ekstremalne sytuacje, jak ukrywanie w czasie drugiej wojny światowej zrolowanego „Hołdu pruskiego” Matejki w piwnicach kościoła w Zamościu. Z tych przyczyn w czasie swojej 130-letniej działalności Muzeum Narodowe w Krakowie wielokrotnie przeprowadzało zabiegi konserwatorskie przy wielkoformatowych obrazach galeryjnych. Wśród nich szczególnie ważne wydają się konserwacje przeprowadzone w latach 2003-2008, których efektem jest przywrócenie pierwotnej estetyki obrazów oraz ich wzmocnienie i stabilizacja stanu technicznego. Planowej konserwacji poddano większość wielkoformatowych dzieł z Galerii Sztuki Polskiej XIX wieku w Sukiennicach. W ramach wielomiesięcznej konserwacji obrazów odrestaurowano warstwę malarską, wzmocniono płócienne podobrazie (szczególnie marginesy) oraz wymieniono drewniane krosno na nowoczesne aluminiowo-drewniane konstrukcje tzw. samonapinające się, co ma ogromne znaczenie dla stabilizacji płótna i całego obrazu. W większości przypadków poddano również konserwacji zabytkowe ramy do obrazów.

KSIĄŻĘCA KOLEKCJA

osobną część wystawy. Są tu m.in. obrazy mistrzów ﬂamandzkich z XVII-XVIII w. oraz artystów polskich i w Polsce działających (Bacciarelli, Orłowski, Matejko, Boznańska), dawne zegary, kunsztowne puchary, czarki, figurki, puzderka i tabakierki z kamieni półszlachetnych (agat, jaspis, karneol, kryształ górski) oraz przedmioty związane z nauką: niezwykle cenne piętnastowieczne astrolabium, cyrkle, kompas. Trzeci dział – to eksponaty związane z upadkiem Pierwszej Rzeczypospolitej, powstaniami narodowymi i Wielką Emigracją. Oś tej tematyki stanowi wielki alegoryczny obraz Jana Matejki „Zakuwana Polska”. Znajdujemy tu także portrety przedstawicieli rodu Czartoryskich, m.in. Izabeli z Flemingów (1746-1835) – założycielki kolekcji. Dopełnienie ekspozycji stanowią pamiątki związane z powstaniami narodowymi: listopadowym i styczniowym, jak np. kartacze z bitwy pod Grochowem, krzyżyki z napisami upamiętniającymi krwawe wydarzenia 1861 r., broszka „Boże zbaw Polskę”. Oferta edukacyjna do wystawy obejmuje wszystkie grupy wiekowe. Szczegóły na stronie www.muzeum.stalowawola.pl.

PRACE KONSERWATORSKIE W PAŁACU W WILANOWIE

MAZOWSZE W CZASACH CHOPINA

W Muzeum Regionalnym w Stalowej Woli czynna jest największa w tym roku wystawa „Książęca kolekcja”. Tematem ekspozycji jest kolekcja książąt Czartoryskich, zapoczątkowana przez księżnę Izabelę pod koniec XVIII w., a stanowiąca fundamenty polskiego muzealnictwa, nastawione na krzewienie patriotyzmu i znajomości historii. Księżna Izabela, a potem jej wnuk, książę Władysław, gromadzili pamiątki historyczne, dzieła sztuki i wyroby rzemiosła artystycznego. Stalowowolska wystawa prezentuje m.in. eksponaty związane z takimi postaciami z dziejów Polski, jak hetman Stefan Czarniecki, marszałek Jerzy Sebastian Lubomirski, król Jan III Sobieski, książę Józef Poniatowski... Obok portretów na wystawie są też liczne militaria: broń biała i palna, części zbroi, a ponadto szczególne pamiątki, takie jak różaniec króla Jana III Sobieskiego, laska marszałkowska Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, fragmenty pierwotnego sarkofagu hetmana Stanisława Żółkiewskiego czy ordery księcia Poniatowskiego. Kolekcja malarstwa oraz zbiór europejskiego rzemiosła artystycznego zajmuje

Wilanowski pałac od dłuższego czasu poddawany jest rozmaitym pracom remontowo-konserwatorskim. Obecnie trwają prace odkrywkowe m.in. w Wielkiej Sieni, Gabinecie Holenderskim, Gabinecie Chińskim i garderobie Jana III Sobieskiego. W Gabinecie Holenderskim znaleziono fragmenty dwóch siedemnastowiecznych kolumn. Z kolei w innych pomieszczeniach odsłonięto kolory dawnej dekoracji. Prowadzone są też prace zmierzające do zrekonstruowania osiemnastowiecznych tkanin, wiszących niegdyś w Gabinecie Holenderskim i sypialni króla, a także kompleksowe działania związane z odtwarzaniem dawnych przypałacowych ogrodów.

14 maja 2010 r. w Muzeum Niepodległości w Warszawie została otwarta wystawa „Mazowsze w czasach Chopina”. Ekspozycja prowadzi nas przez wyjątkowy okres w historii Polski i Mazowsza, ukazuje realia życia, w których wzrastał Fryderyk Chopin. Poznać możemy skromne warunki bytowe chłopów, wczuć się w przepojoną szacunkiem do tradycji atmosferę szlacheckiego dworu, zobaczyć, jak życie nabiera tempa w gwałtownie rozwĳających się miastach. Szczególne miejsce poświęcone zostało sztuce tego okresu, którą po raz pierwszy tworzyli na tak wysokim poziomie i w takiej liczbie artyści polscy, nie zaś sprowadzeni z zagranicy. Wśród licznie zgromadzonych dzieł, na wystawie zobaczyć można płótna tej rangi twórców, co Antoni Brodowski, Aleksander Kokular czy Antoni Blank oraz popiersia dłuta Jakuba Tatarkiewicza i Ludwika Kauffmanna. Wystawie towarzyszy bogaty program wykładów, koncertów i imprez. Więcej na www. muzeumniepodleglosci.art.pl.

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

W kręgu

dzieł sztuki

górniczej

Stanisław Januszewski

Materialny dokument dziedzictwa przemysłowego – zabytek techniki może dostarczać wielu istotnych informacji dla określenia stanu i procesu rozwoju gospodarki i ekonomii, techniki i technologii, ich wzajemnych relacji między sobą i historią poszczególnych zakładów, a nawet sztuką, ideologią, geologią, wreszcie i stosunkami społecznymi. Odzyskanie tych informacji pozostaje sprawą archeologii przemysłowej.

| Spotkania z Zabytkami

5-6 2010

o pochodzącej z XIV w., najstarszej na obszarze Gór Sowich kopalni rud ołowiu, srebra i cynku „Silberloch” w Walimiu, eksploatowanej z przerwami do około 1810 r., pozostało wyrobisko chodnikowe z kilkoma przodkami górniczymi i dwoma szybikami, długości około 80 m, a obok wylotu sztolni − zwał skały płonnej. Metodami wykopaliskowymi w 1984 r. odkryte też zostało palenisko, w którym prażono rudę, wstępnie ją uzdatniając, by dalej konnymi zaprzęgami transportować do zakładu wzbogacania urobku w Złotym Lesie w Lubachowie. Tam też znajduje się pochodzący z 1783 r. budynek miejscowego gwarectwa, a obok relikty derywacyjnego kanału wodnego, podającego wodę ze Złotnicy na koło wodne napędzające do początku XIX w. młoty kuzienne, a później urządzenia powstałego na bazie urządzeń wodnych huty młyna zbożowego. Takich kopalń srebra do początku XIX stulecia funkcjonowało w tym regionie ponad sto. Na ociosach chodnika, tak jak w podobnej kopalni „Marie-Agnes” w sąsiedniej Bystrzycy Górnej, znajdują się ślady urabiania skały perlikiem i żelazkiem, w spągu wyżłobione w skale koryto, grawitacyjnie odprowadzające wodę. Wyrobisko to znakomicie dokumentuje metody udostępniania i eksploatacji rudy, także system odwadniania kopalni i metody wstępnego wzbogacania urobku przez prażenie ogniowe. Kopalnia „Marie-Agnes”, pochodząca z połowy XVI w., prezentuje już model rozbudowany, z dwoma wyrobiskami rozwartymi pod kątem 300 i połączonymi ciasnym chodnikiem, który pełnił funkcję chodnika wentylacyjnego i odwadniającego. Poprzez ten chodnik grawitacyjnie odprowadzano wodę z drugiego i trzeciego poziomu kopalni, podawaną pompami tłokowymi i ponad szybikiem wprowadzaną do tego chodnika drewnianym rurociągiem, który utrzymany jest do dzisiaj. Chodnik ten odgrywał rolę również w przewietrzaniu wyrobisk, zapewniając stałą wymianę powietrza. Tak w kopalni „Silberloch”, jak i w „Marie-Agnes” zachowały się relikty złoża nieopłacalne dla eksploatacji, ale znakomicie ilustrujące metody pracy stosowane w kopalniach

sowiogórskich przy pozyskiwaniu kruszców. Te i inne kopalnie dokumentują także procesy postępu technicznego, wdrożenie np. od XVIII stulecia metod strzałowych urabiania skały – na ociosach i stropie wyrobisk tu i tam pozostają liczne ślady otworów wiertniczych. Na stokach Widnej i Popka w Bystrzycy Górnej, gdzie funkcjonowały kopalnie udostępniane i sztolniami, i szybami, występują liczne ich zawaliska, podobnie jak rozsiane

na stokach zapadliska płytkich szybów, które z chwilą udostępnienia złoża kruszcu wybierano bez stosowania obudów górniczych wyrobiska, sztucznego przewietrzania czy odwadniania. Z chwilą, gdy narastały problemy z utrzymaniem stropu czy napływającą wodą, szyb taki, zwany duklą, porzucano i w niewielkiej odległości drążono kolejny. Wokół dukli, na powierzchni ziemi znajdujemy zwykle wiele śladów odnoszących się do sztuki górniczej i modelu kopalni „wędrującej w terenie”. W Kamionkach znajduje się z kolei wielopoziomowa kopalnia rud ołowiu, cynku i srebra. Podobne dzieła, o rodowodzie sięgającym XVI w., ale związane już z górnictwem miedzi, występują w Leszczynach koło Złotoryi, a także na innych dolnośląskich polach górniczych, czasami zatarte późniejszą działalnością gospodarczą człowieka, czasami, jak w Boguszowie-Gorcach – gdzie metodą duklową do XIX w. eksploatowano płytkie pokłady węgla kamiennego – czytelne już tylko na górniczych mapach.

1 | Wałbrzych, basen

przeładunkowy węgla u wylotu „Lisiej Sztolni”, 1791-1794 (przed 1848 r.) (w zbiorach archiwum Muzeum Okręgowego w Wałbrzychu)

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

Na podstawie analizy zabudowy powierzchni kopalń węgla Zagłębia Dolnośląskiego w XIX w., np. budowli nadszybowych szybów „Wojciech”, „Julia”, „Sobótka” czy „Tytus”, zrekonstruować można proces rozwoju transportu szybowego urobku, materiałów i ludzi, rozwoju konstrukcji wyciągu kopalnianego, a także architektury górniczej. Od czasu wprowadzenia do kopalń maszyny parowej zabudowa powierzchni nabierać zaczęła form trwałych, wypierając z górniczych krajobrazów różne drewniane wiaty czy szopy, osłaniające wcześniej kołowroty czy kieraty o napędzie zwierzęcym. Proces narodzin architektury górniczej łączony jest ze stabilizacją kopalń węglowych w terenie. Wyczerpanie płytkich złóż eksploatowanych systemem sztolni czy wędrujących w terenie dukli i podjęcie eksploatacji już nie jednego, ale wielu pokładów położonych głębiej, instalacja w szybie kosztownych urządzeń odwadniających czy wyciągowych uzasadniały budowę obiektów szybowych, których czas użytkowania liczony był na dziesiątki lat. Na początku XIX stulecia powstawać zaczęły kamienne, masywne nadszybia, których architektura powielała wzorce znane z tradycji miejscowego budownictwa gospodarczego, a od lat sześćdziesiątych poszukiwanie funkcjonalnych ich form zrodziło typ basztowego nadszybia, określanego mianem „Malakowturm”. W ich głowicach, jak w „Wojciechu” (1860 r.), „Julii” (1868 r.) czy „Sobótce” (1874 r.), umieszczano bębnowe wyciągi szybowe o bezpośrednim napędzie z bliźniaczych maszyn parowych. Obok wyrastały kotłownie i wysokie przemysłowe kominy i to one, obok basztowych nadszybi, przez wiele lat kształtowały górnicze krajobrazy. Dokumentuje to m.in. architektura nadszybi „Julii” i „Sobótki”, a także ikonografia zabudowy powierzchni kopalni „Lis” z 1868 r. Kształtowanie się modelu wielopoziomowej kopalni głębinowej, udostępnianej wieloma szybami, pociągało za sobą nie tylko ich specjalizację (szyby wydobywcze, transportu materiału, wentylacyjne i inne), ale i wyprowadzenie maszyn wydobywczych z głowic basztowych wież nadszybowych do maszynowni sytuowanych już na zrębie szybów, tym bardziej że pojawienie się w Zagłębiu Dolnośląskim w 1888 r. stalowych, kozłowych wież nadszybowych optymalizowało przełożenie liny urządzenia wyciągowego, dźwigającej klatkę przez koło kierunkowe na wieży, umożliwiając dalsze głębienie poziomów wydobyw-

| Spotkania z Zabytkami

5-6 2010

czych. Kierując się utylitaryzmem, starano się wprowadzać zmiany przez kolejne modernizacje. Znalazło to wyraz m.in. w procesie obrastania starszych nadszybi basztowych stalowymi wieżami kozłowymi, tak jak w „Julii” w 1894 r. i w „Sobótce” w 1903 r. Ten algorytm odnosił się także do rozwoju samych maszyn wyciągowych i ich nośników bębnowych, które w miarę wzrostu głębokości eksploatacji osiągać zaczęły monstrualne rozmiary, jak w wyciągu parowym „Zbigniewa” z 1897 r., którego bębny miały średnicę 7,2 m. Bezwładność ich mas powodowała określone problemy eksploatacyjne. Dlatego nie ustawano w poszukiwaniu nowych form nośników linowych. Właściwe rozwiązanie opracował w 1877 r. Friedrich Koepe i szybko jego tarcza cierna wypierać zaczęła tradycyjne bębny. Odbywało się to przez instalację nowych wyciągów, jak w 1911 r. w „Julii”, już o napędzie z silnika elektrycznego, ale często też przez zastępowanie tylko bębna starszego wyciągu parowego tarczą cierną, albo też przez adaptację jednego z bębnów na tarczę cierną („Sobótka”, 1948 r.). Gdy w 1902 r. wprowadzono pierwsze elektryczne wyciągi szybowe układu Leonardo-Ilgnera (najstarszy w Europie jest wyciąg bębnowy szybu „Irena”, pochodzący z 1903 r., a w Wałbrzychu zainstalowany w 1908 r.), ten typ wyciągów zaczął konkurować z wyciągiem parowym, i do lat siedemdziesiątych XX w. praktycznie wyparł go z eksploatacji. Na początku lat osiemdziesiątych XX w. w górnictwie węgla kamiennego w Polsce utrzymano zaledwie 17 parowych wyciągów szybowych, z których najdłużej w eksploatacji, bo do 1997 r., utrzymał się wyciąg na szybie „Bartosz” KWK „Katowice”. Obok wyciągu „Ireny” do najciekawszych w górnictwie polskim należą czynne do dzisiaj elektryczne maszyny wyciągowe z tarczami Koepe, zainstalowane w kopalni „Wieczorek” przy szybie „Pułaski”, wyciąg stojący typu Koepe w głowicy wieży basztowej dawnego szybu I kopalni „Polska” w Świętochłowicach oraz maszyna dawnego szybu „Michał” kopalni „Walenty – Wawel” w Rudzie Śląskiej. Także tutaj znajdujemy dzieła – dzisiaj barbarzyńsko niszczone − wskazujące na różne drogi elektryfikacji urządzeń wyciągowych. Takim spektakularnym przykładem może być wyciąg parowy na szybie „Julian” kopalni „Saturn” w Czeladzi z 1897 r., który w 1958 r. zelektryfikowano. Utrzymano bliźniaczy sil-

nik parowy, a na przedłużonym wale nośnika liny zainstalowano dwa silniki Brown Boveri i sprzęgło umożliwiające ruch maszyny albo na napędzie elektrycznym, albo też parowym. Utrzymując dwa różne napędy zdwojono stanowiska maszynisty, szybowskazy, regulatory obrotów, tachografy etc., kształtując rzadko w górnictwie stosowaną fuzję napędu parowego z elektrycznym. Wprowadzenie wyciągu elektrycznego i elektryfikacja kopalń wywarły również wpływ na kształt architektury górniczej. Obok nadszybi pojawiły się elektrownie, rozdzielnie energetyczne, wiele urządzeń o napędzie elektrycznym, kołowrotów, kolejek kopalnianych, przesuwnic czy obrotnic wagonów kolejowych etc. Nastąpił też renesans basztowych nadszybi. Elektryczny wyciąg szybowy z tarczą cierną Koepe mógł powrócić do głowicy, tym bardziej że usytuowanie go bezpośrednio nad rurą szybu optymalizowało jego pracę, nie pociągając już za sobą złożonych problemów czy to z masami urządzenia, czy to z prowadzeniem rurociągów parowych. Pierwsze basztowe nadszybia w Europie z elektrycznymi maszynami wyciągowymi pojawiły się w latach 1908-1910 w dwu szybach kopalni „Polska” w Świętochłowicach (wcześniej „Deutschland”). Ich stalowe nitowane konstrukcje, wypełnione cegłą – dzisiaj w stanie niemalże ruiny − były dziełem znakomitego architekta Hansa Poelziga, który do 1914 r. pozostawił po sobie tego typu nadszybia również w kopalniach „Wujek”, „Marcel”, „Anna”. W Wałbrzychu na szybie „Tytus” kopalni „Dawid” elektryczny wyciąg szybowy i przetwornicę umieszczono w 1911 r. w głowicy wieży, wykonanej w konstrukcji żelbetowej, pierwszej tego typu w górnictwie śląskim, stanowiącej dzisiaj interesujący dokument wdrażania w budownictwie górniczym nowych, pionierskich na owe lata, technologii budowlanych. Rozwój basztowych nadszybi nastąpił już po drugiej wojnie światowej, na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX w. w nowo wznoszonych kopalniach węgla kamiennego w Jastrzębiu czy Lubińskim Zagłębiu Miedziowym, z tym że tradycyjne maszyny wyciągowe w ich basztach zastąpione zostały już przez nowoczesne na owe lata wyciągi wielolinowe, tak jak w szybie „Nowy” KWK „Nowa Ruda” z 1964 r., pierwszej inwestycji w powojennym górnictwie Zagłębia Dolnośląskiego.

Wymienione budowle sztolni, nadszybi czy konstrukcje maszyn wyciągowych umożliwiają rekonstrukcję procesu rozwoju techniki i architektury górniczej. Zabytki te objaśniają też przemiany krajobrazów, w których na początku XX w. dominantami były już nie basztowe, lecz stalowe wieże nadszybowe, jeszcze kotłownie i kominy przemysłowe, ale i wyrastające obok łaźnie górnicze, siłownie energetyczne i zakłady przeróbki mechanicznej węgla (w Wałbrzychu od 1904-1906 r.), zaś w drugiej połowie XX stulecia znakami-komunikatami górnictwa, obok stalowych, stawały się już żelbetowe basztowe wieże nadszybowe, miejsce zaś kominów i kotłowni zajmować zaczęły rozbudowane systemy taśmociągów. Charakterystyczne dla górnictwa XIX w. basztowe wieże nadszybowe pokazują również relacje architektury górniczej z warunkami geologicznymi i eksploatowanym złożem węgla kamiennego. Ich masywne sylwety pozwalają domyślać się głębokości pokładów. Należało bowiem tak dobierać parametry techniczne budowli nadszybowych i ich wytrzymałość, by w zależności od głębokości szybów sprostać mogły rosnącym obciążeniom. Fakt, że wieże typu Malakow z murami, których grubość, jak w wypadku „Wojciecha”, sięgała 2,5 m, występują w Europie niemal wyłącznie na polach górniczych węgla kamiennego, jest jeszcze jednym dowodem współzależności

2 | Zabrze, szyb „Maciej”, szkieletowe nadszybie i stalowa, kozłowa wieża nadszybowa, 1910 r.

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

pomiędzy rodzajem pokładów, architekturą i stanem techniki górniczej. Inne z kolei dzieła ujawniają stan stosunków prawnych w górnictwie, np. kamieniami granicznymi kopalń, których kilkanaście zgromadzono w kolekcji wałbrzyskiego Muzeum Przemysłu i Techniki, oznaczano granice pól górniczych, umieszczając na nich skrzyżowany perlik i żelazko, a także nazwę kopalni i datę nadania. O organizacji zaś prac górniczych świadczyć mogą domy, będące siedzibą gwarectw, jak ten w Złotym Lesie w Lubachowie z 1783 r., w którym prowadzono również skup srebronośnej rudy. Zabytki techniki dostarczają również wielu informacji o warunkach pracy − o eliminacji np. pracy ręcznej górników i zastępowaniu jej pracą maszyn lub narzędzi o napędach elektrycznych czy pneumatycznych, o sposo-

3 3 | Zabrze, szyb „Królowa Luiza”, parowy wyciąg kopalniany, 1915 r.

bach odwadniania kopalń, wentylacji, obudowie górniczej, oświetleniu wyrobisk, transporcie ludzi pod ziemią. Z tą problematyką łączyć można także rozwiązania funkcjonalne i techniczne łaźni górniczych, lampiarni, stacji i wyposażenia ratownictwa górniczego. Pojawienie się w końcu XIX w. centralnych łaźni hakowych wskazuje na rosnącą już wówczas świadomość relacji między pracą, higieną i zdrowiem górnika. Z czasem łaźnie, charakterystyczne jeszcze dzisiaj dla pejzażu osiedli górniczych w Creusot z 1830 r. czy francuskiego Nordu z lat sześćdziesiątych XIX w., bezpośrednio związane z miejscem zamieszkania górników, przestały funkcjonować. Zabytki obszarów górniczych mówią także o sferze stosunków społecznych i relacji człowieka z miejscem pracy. Dobrą tego ilu-

| Spotkania z Zabytkami

5-6 2010

stracją mogą być osiedla górnicze na Górnym Śląsku, jak np. Nikiszowiec w Katowicach, Karol w Rybniku, czy też osiedla Zabrza, Rudy Śląskiej, Gliwic, wałbrzyskiego Podgórza bądź Rusinowa. Kształtowały standardy socjalne i wzorce zachowań, łączyły społeczności z miejscem pracy, konstruowały hierarchię społeczną, wyrażały etos zawodu. Dzieła sztuki górniczej wyrażać mogą również relacje pomiędzy techniką a sztuką. Dostrzec je można w świadomym kształtowaniu części maszyn i ich odlewów, osłon części ruchomych maszyn, którym nadawano cechy historycznego wzornictwa, konstrukcji nośnych hal maszyn, żeliwnych kolumn, podciągów, metaloplastyki barier, schodów, krat okiennych czy drzwi wejściowych, tak jak np. w maszynowni szybu „Irena” w Wałbrzychu, której detal kształtowano w duchu historyzmu, wyrażanego już językiem secesji, czy też w maszynowniach szybów „Tadeusz” kopalni „Ludwik” w Zabrzu, szybu „Jan” kopalni „Mikulczyce” czy, sięgając dalej, szybów Zollern II/IV w niemieckim Dortmundzie. Architekturę wielu obiektów górniczych świadomie kształtowano w konwencjach architektury pseudoobronnej, czerpiąc przy tym głównie ze stylu neogotyckiego (np. nadszybia „Wojciecha” w Wałbrzychu, „Andrzeja” w Rudzie Śląskiej), ale czasami także z romanizmu („Lech” w Nowej Rudzie), renesansu („Julia”, „Sobótka”, „Dampf ” w Wałbrzychu) czy funkcjonalizmu bądź modernizmu („Barbara” w Boguszowie-Gorcach, „Marcel” w Rydułtowych, „Barbara – Wyzwolenie” w Chorzowie czy budynek maszyny parowej szybu „Carnall” kopalni „Królowa Luiza”). Językiem architektury starano się wyrazić społeczno-gospodarczą funkcję przemysłu górniczego, budować jego pozycję i prestiż zawodu. Czasami nawet sięgano do wzorców ikonograficznych budownictwa sakralnego (maszynownia szybu „Kościuszko” d. KWK Wincenty Pstrowski w Zabrzu, maszynownia szybu „Lech” w Nowej Rudzie), tradycyjne konteksty znaczeniowe wpisując w przemysłowe krajobrazy. Posługując się różnym materiałem i odmiennymi formami architektury, różnicowano przestrzeń powierzchni kopalń − budynki stajni, stodół i wozowni nawiązywały do budownictwa wiejskiego (KWK „Wujek”), nadszybia – do obronnego („Schwester”, „Powietrzny” w Wałbrzychu), budynki administracyjne – do obiektów budownictwa publicznego.

W architekturze obszarów górniczych znajdują również wyraz stosunki religijne i światopoglądowe oraz kultura społeczności górniczej. Świadczą o tym górnośląskie kościoły pod wezwaniem patronki górniczego stanu, kaplice w solnych wyrobiskach Wieliczki czy cechownie górnośląskich kopalń węgla kamiennego. To one wyznaczały sferę sacrum kopalni, to w cechowniach sytuowano ołtarze ze św. Barbarą, przy których modlono się przed rozpoczęciem pracy. Dlatego cechownie często wznoszono na wzór świątyń, i tak, jak świątynie, zyskiwały bazylikowe układy. Znakomitym tego przykładem jest trzynawowa sala zborna cechowni szybu „Bończyk” kopalni „Rozbark” w Bytomiu z 1911 r. Wyróżniającą formę architektoniczną otrzymała z kolei cechownia i łaźnia szybu „Pułaski” kopalni „Wieczorek” w Katowicach-Nikiszowcu, z dekoracyjnie opracowaną w stylu secesji wieżą, będącą dziełem berlińskich architektów Georga i Emila Zillmannów, którzy projektowali także cechownię i łaźnię KWK „Gliwice”. Poprzez obiekty budownictwa górniczego odsłaniać można również biografie i losy związanych z nimi ludzi, twórców tych obiektów, konstruktorów maszyn, np. Friedricha Koepe czy Karlika – autora rozwiązania tachografu, powszechnie stosowanego w XX w. w górnictwie europejskim, czy też architektów, którzy, jak Hans Poelzig (m.in. zabudowa powierzchni kopalni „Anna” w Pszczynie), wpisali się swymi dziełami na karty światowej historii architektury przemysłowej. Zabytki techniki mówią wreszcie i o stosunkach gospodarczych, i o polityce gospodarczej państwa. Dość tu przywołać liczne ślady robót poszukiwawczych uranu np. na obszarze Gór Sowich czy relikty wyrobisk bądź pozostałości budynków lub zwałów skały płonnej kopalń uranu w Kowarach, Kozicach czy Julianowie na Dolnym Śląsku z lat pięćdziesiątych XX w. Źródłem informacji mogą być również nazwy szybów czy kopalń, np. szyb „Wojenny” dawnej KWK „Thorez” w Wałbrzychu, zbudowany w 1915 r. wyrażał swym mianem rolę, jaką w gospodarce wojennej Niemiec odgrywał węgiel kamienny (po drugiej wojnie światowej przekształcono nazwę na „Pokój”). Równie znamienne może być przypisanie zabrzańskiej kopalni imienia Wincentego Pstrowskiego, określające z kolei pozycję, jaką w gospodarce powojennej Polski odgrywało górnictwo i propagujące pożąda-

ne z punktu widzenia polityki gospodarczej państwa mity, wzorce zachowań i style pracy szeregowych górników. Informacji o współczesnych procesach restrukturyzacji historycznych zagłębi węglowych Śląska mogą dostarczyć porzucone budowle górnicze lub budowle przysposobione do nowych zadań, czy to oświatowych, jak skansen „Królowej Luizy” w Zabrzu lub Muzeum Przemysłu i Techniki zasadzone na zespołach szybów „Julia” i „Sobótka” w Wałbrzychu, czy gospodarczych, jak maszynownia szybu „Gabriel” w Wałbrzychu adaptowana kilka lat temu na lakiernię samochodową lub zespół szybu „Teresa” w Wałbrzychu przysposobiony do roli centrum sprzedaży samochodów osobowych. Są też dzieła świadczące o polityce kulturalnej państwa i jego ambiwalentnym stosunku do dziedzictwa górniczego – dość wskazać na niszczone w majestacie prawa zabytki sztuki górniczej objęte ochroną prawną, na parowy wyciąg szybowy z 1886 r. dawnego szybu „Jurand” kopalni „Karol” w Rudzie Śląskiej – Orzegowie, na elektryczną maszynę wyciągową szybu „Irena”, na budowle szybu „Powietrznego” w Wałbrzychu, na wiele dzieł kultury górniczej Górnego Śląska, budowli, maszyn, urządzeń, które pozostając poza polem widzenia i lokalnych społeczności, i samorządów, i instytucji państwa, niszczeją, generując nieodwracalne straty w sferze kultury narodowej. Stanisław Januszewski

4 | Nowa Ruda, zabudowa powierzchni szybu „Lech”, 1891-1914

(zdjęcia: 2-4 – Stanisław Januszewski)

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

Supraśl

Joanna Tomalska

Dzisiejsze woj. podlaskie − to region od wieków zamieszkany przez ludność wywodzącą się z różnych kręgów kulturowych. Tu przenikały się wpływy polskie, litewskie, ukraińskie i białoruskie, co doprowadziło do powstania trwałej strefy pogranicza religijnego i kulturowego. Wpływy te obecne były na Podlasiu już w X w. W następnych stuleciach napłynęła tu od zachodu rzymskokatolicka ludność mazowiecka, od wschodu zaś i południa – prawosławna ruska. Jednym z najstarszych ośrodków na tym terenie, w minionych wiekach zaliczanym do najważniejszych ośrodków religijnych kraju, jest Supraśl, malowniczo położony na skraju Puszczy Knyszyńskiej.

| Spotkania z Zabytkami

5-6 2010

czasach Pierwszej Rzeczypospolitej Supraśl należał do ziem Wielkiego Księstwa Litewskiego. Około 1500 r. przybyli tu zakonnicy reguły św. Bazylego z Gródka, gdzie sprowadził ich (najpewniej z kijowskiej Ławry Peczerskiej) wojewoda nowogródzki i marszałek Wielkiego Księstwa Litewskiego Aleksander Chodkiewicz. Atmosfera Gródka nie odpowiadała zakonnym regułom, toteż za zgodą fundatora przenieśli się w okolice bardziej dla nich odpowiednie – właśnie do Supraśla. Opowieść utrwalona w Kronice Ławry Supraskiej mówi, iż miejsce na wzniesienie nowej siedziby wyznaczył krzyż, płynący rzeką Supraśl. Krzyż zatrzymał się na uroczysku, zwanym Suchy Hrud. Tu zakonnicy zbudowali świątynie, cele i refektarz. Jako pierwszą wzniesiono drewnianą cerkiew św. Jana Ewangelisty, nieco później powstała murowana świątynia Zwiastowania Najświętszej Maryi Panny (zob. Stanisław Grzelachowski, Cerkiew obronna w Supraślu, „Spotkania z Zabytkami”, nr 10, 2005, ss. 12-16). Okazała orientowana cerkiew, założona na planie prostokąta, z czterema wieżami w narożnikach i wysuniętym prezbiterium, stanowiła harmonijne połączenie potężnych murów obronnych z funkcjami sakralnymi. Trzy przęsła zostały przykryte sklepieniami krzyżowo-żebrowymi, ze skomplikowaną i zróżnicowaną siecią żeber, świątynię wieńczyła kopuła na ośmiobocznym tamburze. Kilka przęseł przesklepiono późnogotyckimi sklepieniami kryształowymi. Nawa główna była znacznie szersza od wąskich naw bocznych, oddzielonych od niej parą potężnych filarów. W XVII w. wnętrze zostało zbarokizowane. Ściany i filary świątyni były ozdobione szesnastowiecznymi freskami; zachowane we fragmentach są obecnie jednym z nielicznych przykładów malowideł ściennych tradycji bizantyjskiej w Polsce. Ich autorem miał być, jak zapisał kronikarz, Serbin Nektarij Malar. Badacze zwracają jednak uwagę, że w zachowanych fragmentach fresków można wyróżnić przynajmniej trzy odmienne maniery malarskie, co świadczy o tym, że były one dziełem nie jednego mistrza, lecz grupy artystów, przybyłych zapewne z Serbii. Ten wspaniały zabytek został bezpowrotnie zniszczony

w 1944 r. Przez kilka powojennych lat mury i dwa filary wysadzonej obronnej świątyni stały pod gołym niebem. Do 1947 r. odcięto ze ścian około 33 m2 malowideł, trzydzieści dużych fragmentów i wiele drobnych, których nie udało się dopasować do siebie. W latach 1963-1964 freski poddano starannej konserwacji. Nie znamy pierwotnego wyposażenia szesnastowiecznych klasztornych cerkwi w Supraślu, choć dziś się przypuszcza, że z dawnego

ikonostasu zachowała się jedna ikona z przedstawieniem Matki Boskiej Znaku (w języku ros. Znamienie), przechowywana dziś w podbiałostockiej cerkwi w Topilcu. Wiek XVII − to okres rozkwitu unickiego już klasztoru w Supraślu. W latach 1635-1685 powstał okazały trójkondygnacyjny pałac archimandrytów, refektarz i kaplica, ozdobione barokowymi sztukateriami i dekoracją malarską. W drugiej ćwierci XVII w., kiedy klasztor zyskał na znaczeniu, w cerkwi pojawił się

1 | Widok z lotu ptaka

na dolinę rzeki i założenie klasztorne w Supraślu

2 | Zespół klasztorny w Supraślu po odbudowie – cerkiew i fragment pałacu archimandrytów

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

3 3 | Zespół klasztorny

w Supraślu po odbudowie – elewacja frontowa cerkwi

nowy wspaniały ikonostas oraz cztery bogato zdobione ołtarze boczne; w jednym z nich umieszczono cudami słynący obraz Matki Boskiej Supraskiej. Domniemany twórca ikonostasu, Andrzej Modzelewski, pochodził prawdopodobnie z Gdańska. O pochodzeniu snycerza z tego kręgu artystycznego świadczą cechy stylowe jego dzieła. Autorem obrazów wypełniających ikonostas miał być nieznany bliżej malarz Wincenty. Zaginiony, znany we fragmentach Pomiannik klasztorny z 1664 r. nazywa go „malarem vilenskim”. Dzieło gdańskich mistrzów składało się z trzech kondygnacji i zwieńczenia. To prawdziwe arcydzieło baroku wykonano na zamówienie archimandryty Nikodema Szybińskiego, o którym kronikarz napisał: „Deisus [tj. ikonostas] znacznym kosztem wystawił, snycerską robotą, lubo staroświecką, ale bardzo wyśmienitą ozdobił i cały suto wyzłocił. W tymże Deisusie obrazy ekstraordynaryjnego malowania kosztem wielkim posporządzał – przy obrazie Boga Ojca dwunastu proroków, a przy tych z prawej strony obraz Mojżesza z ludem izraelskim, prezentującego tymże Izraelitom węża na Drzewie Krzyżowym zawieszonego, po lewej stronie Jakuba patriarchy z figurą drabiny tykającego nieba, i po niej aniołów zstępujących na ziemię, z ziemi wstępujących do nieba. Na drugiej niższej kondygnacji około Salwatora i Ducha Przenajświętszego – dwunastu apostołów, po prawej stronie onych trzech królów, adorujących w betlejemskiej stajence narodzonego Zbawiciela Pana i Przenajświętszej Panny, a po lewej stronie – cyrkumcyzji [obrzezania] obraz Zbawiciela Pana. Na ostatniej trzeciej kondygnacji drzwi bardzo wyśmienitą snycerską robotą całe wyrobione, ad sanctuarium, i suto pozłocone; nad tymi drzwiami dwoistymi słowiańskim językiem nazywającymi się carskimi, anioła statua niewielka, trzymająca w ręku kant, napisany po słowiańsku «Święty, Święty, Święty, Pan Zastępów». Po prawej stronie Salwatora obraz przedniego bardzo malowania na blasze miedzianej, a przy tym drugi obraz Zwiastowania Przenajświętszej Panny,

| Spotkania z Zabytkami

5-6 2010

przednią sztuką malowany, na takiejże blasze miedzianej, zaraz potem drzwi poboczne do zakrystii; na nich piękny obraz Archanioła Michała mającego pod nogami swymi lucyfera. Po lewej stronie drzwi ad sanctuarium – obraz na takiejże blasze Przenajświętszej Matki na ręku trzymającej Dzieciątko Zbawiciela Pana, tegoż samego malarza, cudownie piękny, a przy tym zaraz obraz S. Jana Ewangelisty w objawieniu, na takiejże blasze malowany tąż ręką wyśmienitego malarza, a potem bokowe drzwi dla offertorium [Ofiarowanie] podług obrządku Cerkwi wschodniej, na których obraz Melchizedecha kapłana w ubiorze arcykapłańskim starozakonnym, prezentującym bezkrewną ofiarę w chlebie i winie. Na samym wierzchu Deisusa [ikonostasu] Weronikę Pańską [chustę św. Weroniki] anioł rżnięty snycerską robotą w ręku prezentuje”. Wizerunek Matki Boskiej Supraskiej, umieszczony w XVII w. w jednym z bocznych ołtarzy cerkwi, należał niegdyś do najbardziej czczonych w Pierwszej Rzeczypospolitej obrazów Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Jego pierwowzorem miała być ikona Matki Boskiej Smoleńskiej, ofiarowana klasztorowi przez biskupa smoleńskiego Józefa Sołtana, choć wizerunek z Supraśla znacznie się od domniemanego pierwowzoru różnił. Pierwotnie ikona znajdowała się w ikonostasie supraskiej cerkwi, w 1557 r. wizerunki Hodegetrii i Pantokratora zostały ozdobione srebrnymi koronami, z tego czasu pochodziła też srebrna ozdoba ikony − ryza, ofiarowana przez żonę Aleksandra Chodkiewicza. Gdy w cerkwi pojawił się nowy ikonostas wraz z nowymi obrazami, ikony Chrystusa i Matki Boskiej przeniesiono do bocznych ołtarzy przy filarach. W 1915 r. ikona Hodegetrii została wywieziona do Rosji. Dziś znamy ją jedynie z archiwalnych fotografii i późniejszych kopii. Księga cudów przed obrazem, spisywana przez zakonników, w XIX w. trafiła do Wilna i nie wróciła już do klasztoru. Na początku XIX w., gdy Supraśl znalazł się w zaborze pruskim, majątek klasztorny został skonfiskowany, a po kasacie unii brzeskiej, w 1839 r. w pobazyliańskim zespole funkcjonował klasztor prawosławny. Dziś w jednym ze skrzydeł siedemnastowiecznego pałacu archimandrytów znajduje się stała ekspozycja Muzeum Ikon, najmłodszego oddziału Muzeum Podlaskiego. Wystawa jest pomyślana nie tyle jako dzieje sztuki ikonowej w tej części Polski, lecz raczej jako przedstawienie ikony w jej wieloaspektowym

wymiarze: historii, symboliki, funkcji liturgicznych, wreszcie typologii i walorów artystycznych. Sztuka pierwszych chrześcijan (z którą ściśle związana jest symbolika ikon) ze względów politycznych tworzona była w ukryciu, w pierwszym okresie chrześcijaństwa – w katakumbach. Za pomocą prostych symboli wyznawcy młodej religii określali swą przynależność. Pierwsza sala ekspozycyjna Muzeum Ikon, której wnętrze zostało zaaranżowane tak, by odbiorcom przypominało wczesnochrześcijańskie katakumby, nosi nazwę Sali Kanonu. U podstawy wykształcenia się i utrwalenia w sztuce bizantyjskiej typów ikonograficznych, czyli kanonów przedstawiania świętych i wybranych zdarzeń z historii zbawienia, legł warunek podobieństwa do prototypu. Kanon określał szczegóły wyglądu postaci, sposoby konstruowania obrazu, kładzenia kolorów stosownie do ich symbolicznego znaczenia, przedstawiania światła i przestrzeni, a także reguły wykonywania inskrypcji (nadpisów) na ikonach. W muzealnej Sali Kanonu znalazły się zabytki tworzone zgodnie z kanonicznymi przepisami. Twórcy ikon, nie tylko malarze, lecz przede wszystkim teologowie, stworzyli szczególny język artystyczny, całkowicie odrębny od stosowanego w malarstwie zachodnim. Największą wagę przywiązywano

do postaci świętych i ich obliczy, które winny być odrealnione, bezcielesne, pozbawione żywej gestykulacji, ustawione zawsze frontalnie, ze spojrzeniem skierowanym na patrzącego, co pozwala na nawiązanie z przedstawioną postacią modlitewnego kontaktu. W Sali Kanonu widz uczy się sposobu odbioru, bowiem świadome postrzeganie ikon pozwala nie tylko odczuć, lecz także odczytać tę sztukę pełną znaczeń. Następna sala jest rodzajem wędrówki po wnętrzu bizantyjskiej świątyni. We wschodniej części znajduje się ołtarz, ta część symbolizuje Ziemię Świętą, Jerozolimę. Półokrągła forma apsydy przy ołtarzu ma przypominać pieczarę − tradycja chrześcijańska czci dwie pieczary – Betlejemską, gdzie narodził się Chrystus i Grób Pański, gdzie złożono zdjęte z Krzyża ciało Jezusa. Zachodnia strona świątyni symbolizuje zachód słońca. Świątynię wraz z malowidłami często przyrównuje się do księgi, którą należy czytać od góry do

4 | 5 | 6 | Muzeum Ikon w pałacu archimandrytów, fragmenty ekspozycji – Sala Kanonu (4), krzyże staroobrzędowe (5), ikony świętych (6)

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

7 | 8 | Muzeum Ikon w pałacu archimandrytów, fragmenty ekspozycji – pracownia izografa (7) i fragment szesnastowiecznych fresków (8) (zdjęcia: Piotr Sawicki)

dołu, ponieważ świątynia przychodzi z góry, z nieba. Jej górna część jest sferą nieba, dolna zaś – ziemi. Niebo i ziemia tworzą Kosmos (owo określenie nawiązuje do greckiego słowa kosmeo – upiększam). Wnętrze świątyni jest dekorowane malowidłami wykonanymi „dokładnie i pięknie”, ponieważ ich głównym widzem jest Najwyższy. Dlatego wizerunek Pantokratora jest zwykle umieszczany w kopule. Ściany świątyni pokrywają malowidła z przedstawieniem scen ilustrujących Stary i Nowy Testament, żywoty świętych, a niekiedy też dzieje kraju lub miasta. Kulminacją historii i swego rodzaju wierzchołkiem wszechświata jest Golgota – miejsce, na którym został ukrzyżowany Jezus Chrystus. To wszystko mieści się we wschodniej części świątyni, w miejscu, gdzie znajduje się ołtarz. Prolog i epilog świata znajdują się na ścianie zachodniej: tutaj można zobaczyć sceny stworzenia świata i obraz raju. Tę salę wypełniają wielopolowe ikony, których głównym tematem są najważniejsze święta roku liturgicznego, zwane w języku rosyjskim prazdniki. Część z nich jest umieszczona na symbolicznym okręgu. Jednym z podstawowych wyróżników Kościoła Wschodniego jest forma krzyża ortodoksyjnego. Jedna z muzealnych sal mieści liczne krzyże, w tej liczbie staroobrzędowe krzyże mosiężne, zdobione barwną emalią. Forma najbardziej rozpowszechnionego krzyża ortodoksyjnego o ośmiu końcach nosi nazwę „ośmiokończastego”. Belkę pionową przecinają trzy belki poprzeczne, środkowa

| Spotkania z Zabytkami

5-6 2010

przeznaczona jest dla rąk Ukrzyżowanego, górna (łac. filakterium) − na tabliczkę z napisem „Jezus Nazarejczyk, Król Żydowski”. Taki napis w trzech językach – greckim, łacińskim i żydowskim – rozkazał przybić do krzyża Chrystusa Piłat, zgodnie z rzymskim zwyczajem, nakazującym przedstawianie na tabliczkach winy skazanego. W tradycji prawosławnej (odmiennie niż w katolickiej) nogi Chrystusa przebite są nie jednym gwoździem, lecz dwoma – każda stopa oddzielnie. Dolna, ukośna belka krzyża (łac. suppedaneum) służy jako podpórka pod stopy Ukrzyżowanego. Krzyż ustawiony jest na grobie Adama, który według apokryfów miał zostać pochowany na Golgocie – Miejscu Czaszki. Dzięki krwi spływającej z ran Jezusa Adam mógł zostać zbawiony, podobnie jak cała ludzkość. Zwykle przedstawiane są też narzędzia męki Chrystusa – włócznia, którą przebito mu bok, i gąbka z octem, którą podał mu rzymski żołnierz. Niekiedy wiąże się formę krzyża prawosławnego z krzyżem św. Andrzeja, apostoła Słowian. W tej sali obok drewnianych i metalowych krzyży znalazły się też metalowe ikony podróżne oraz ikony z wprawionym w lico metalowym odlewem krzyża. Takie ikony, zwane staurotekami, stanowią jeden z najciekawszych fenomenów sztuki ortodoksyjnej. Zgodnie z kanonicznymi zapisami, we wgłębieniu wyżłobionym pod krzyżem powinna się znajdować relikwia w postaci fragmentu Krzyża Chrystusa. Aranżacja tej części ekspozycji sugeruje odbiorcy uczestnictwo w pielgrzymkowej wędrówce, której towarzyszą krzyże i ikony podróżne. Jedna z sal na piętrze muzeum poświęcona jest ikonom z przedstawieniem Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Takie przedstawienia należą do najważniejszych wizerunków chrześcijaństwa. Pierwszy portret Matki Boskiej miał namalować św. Łukasz Ewangelista i z tego legendarnego portretu wykształciła się wielka liczba wariantów. Ikonie Hodegetrii już w czasach bizantyjskich przypisywano właściwości apotropeiczne, tj. mające według wierzeń pierwotnych własności magiczne, broniącej przed złymi mocami, chorobami, odpędzającej zło. Ikony Chrystusa i Matki Boskiej określa się epitetami, które odnoszą się do ich wybranych cech, w tym zwłaszcza do roli w zbawianiu ludzkości. Niektóre przedstawienia Matki Boskiej określa się np. jako „Miłościwa”, „Przewodniczka na drodze do zbawienia”, „Wybawicielka dusz”, „Karmią-

ca”, „Źródło życia”, „Bolesna”, „Pocieszycielka”. Szczególnie znane i cudami słynące ikony opatrywano mianami topograficznymi, jak Matka Boska Iwirska, Fiodorowska, Supraska. Obrazy te były wielokrotnie kopiowane. Jednym z najciekawszych przedstawień jest późnodziewiętnastowieczna kopia ikony Matki Boskiej Supraskiej, wykonana w warsztatach moskiewskich. Tu znalazły się także ikony przedstawiające Matkę Boską Eleusy, prezentujące macierzyńską miłość matki i dziecka, jak w przedstawieniach Matki Boskiej Korsuńskiej, Dońskiej, Włodzimierskiej, a także ilustracje hymnów maryjnych, alegorie i sceny z życia Maryi. W innych salach na piętrze znalazły się ikony z przedstawieniami świętych, w tej liczbie bardzo rozpowszechnione ikony św. św. Mikołaja, Jerzego, Archanioła Gabriela, świętych niewiast (Katarzyny, Barbary, Paraskewy), a także lokalnie czczonego młodzieńca św. Gabriela Zabłudowskiego, siedemnastowiecznego męczennika ze wsi Zwierki pod Zabłudowem. Do najciekawszych należą okazałych rozmiarów ikony z przedstawieniami starotestamentowych proroków, dekorujące niegdyś unicką cerkiew w Czyżach. Odrębną grupę tworzą ikony ze scenami z życia Chrystusa, począwszy od Narodzenia Pańskiego, poprzez Hołd Trzech Króli, Ofiarowanie Jezusa w Świątyni, Chrzest, Przemienienie Pańskie, Wjazd do Jerozolimy, Komunię Apostołów, Ukrzyżowanie, Opłakiwanie, Złożenie do Grobu, Zstąpienie do otchłani, Zmartwychwstanie i Wniebowstąpienie, po ikony z portretowym przedstawieniem Zbawiciela z księgą w dłoni. Jedna z sal została zaaranżowana na pracownię malarza ikon, zwanego w języku rosyjskim ikonnikiem, w greckim zaś izografem. W celi znalazły się proste sprzęty: stół, na nim pojemniki na suche pigmenty, ceramiczne miseczki i specjalny tłuczek do rozcierania farb, naczynia na wodę, bryłki barwników, a także ikona, przed którą malarz odprawiał modlitwę. Nad ikoną leżącą na pulpicie pochyla się postać w zakonnym habicie, obok na półkach czekają przycięte, zagruntowane deski,

pęki skrzypu do szlifowania gruntu oraz duża liczba różnych pędzli. Tu można podejrzeć, jak powstaje ikona. Ten proces prezentuje też film, na którym przedstawione są poszczególne etapy malowania ikony. Najważniejszym muzealnym pomieszczeniem jest sala, w której eksponowane są freski ze zburzonej w 1944 r. cerkwi Zwiastowa-

nia. Słynne malowidła zostały umieszczone na ścianach i specjalnych filarach, a obok zachowanych fragmentów z przedstawieniami świętych (Mardariusza, Oresta, Julity) − powiększone archiwalne fotografie, na których można podziwiać monumentalną cerkiew i barokowy ikonostas. Niezliczone fragmenty zniszczonych malowideł znajdują się w przeszklonych, podświetlonych kasztach, wmontowanych w podłogę sali. Ikony jako obiekt-sacrum nie są łatwym zabytkiem ekspozycyjnym. W muzeum w Supraślu około 400 ikon zostało umieszczonych w nastrojowym, przyciemnionym oświetleniu, którego zadaniem jest podkreślenie religijnych wartości tego malarstwa. Nastrój tworzy także towarzysząca zwiedzającym muzyka cerkiewna, przydająca temu miejscu atmosferę mistycyzmu i tajemniczości. Zadaniem tej niezwykłej aranżacji jest włączenie odbiorcy w krąg wędrówki – pielgrzymki nie tylko po muzealnych salach, ale także w poszukiwaniu ukrytych znaczeń. Joanna Tomalska

Przed dwoma laty ukazała się nakładem wydawnictwa Bosz bogato ilustrowana książka Prawosławie w Polsce (autor tekstu – ks. Henryk Paprocki, fotografie – Piotr Sawicki) stanowiąca kompendium wiedzy na temat historii i teologii prawosławia, a także doktrynalnych podstaw ikony. Integralną częścią tomu są liczne barwne fotografie, prezentujące bogactwo nie tylko prawosławnej liturgii, lecz także architektury i wnętrz cerkwi oraz świata ikon.

............................................................................................................................................................................................

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

Przestrzeń sztuki

Galeria Sztuki Polskiej XIX wieku w Sukiennicach Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska

Wystawy muzealne realizują nie tylko podstawowy problem, jakim są pokazy wybranych dzieł sztuki, lecz także aranżują przestrzeń sztuki poprzez wybór miejsc dla poszczególnych prac, kompozycję ścian, ich kolory, sposób pokazywania eksponatów, formy gablot oraz poprzez włączanie niekiedy również elementów pozaartystycznych, jak meble, draperie czy kwiaty.

| Spotkania z Zabytkami

5-6 2010

iezwykle interesującego materiału w kwestii aranżacji przestrzeni sztuki dostarcza nowa Galeria Muzeum Narodowego w Krakowie w Sukiennicach, która po kilkuletnim remoncie zyskała olśniewający kształt. W zmodernizowanych przestrzeniach ekspozycyjnych (klimatyzacja, sala multimedialna, sala edukacyjna, sala wystaw zmiennych, kawiarnia, taras widokowy, szklana winda) podjęty został dyskurs pomiędzy historycznym wnętrzem oraz dziewiętnastowieczną sztuką, malarstwem i rzeźbą i jej nową interpreta-

kształt ciężkich postumentów pod rzeźby. „Powietrza” nowo zaaranżowanym salom dodaje niezmącona żadnymi ekranami wspaniała perspektywa, zamknięta „Czwórką” Józefa Chełmońskiego i obrazem numer jeden w zbiorach muzeum: „Pochodniami Nerona” Henryka Siemiradzkiego. Batalia o tak istotny w muzealnictwie kształt przestrzeni sztuki rozpoczęła się w ostatnich dekadach XIX w. Była to batalia pomiędzy dziewiętnastowieczną formą architektury ekspozycyjnej, zapełniającą niemal całkowicie ściany obrazami, a podłogi cięż1 | Galeria Współczesnej

Sztuki Polskiej w Sukiennicach, stan sprzed 1900 r., fot. Amalia Krieger

cją. Bogatą kolekcję krakowskiego muzeum, ujętą w kilka zespołów, takich jak malarstwo Oświecenia, doby romantyzmu, akademizm, realizm, naturalizm czy polski impresjonizm i wczesny symbolizm, wpisano w przestrzeń wykorzystującą dziewiętnastowieczne, tradycyjne wzorce, uzyskane dzięki wprowadzeniu bogatej palety kolorów ścian – różu pompejańskiego, nasyconej zieleni, szarości, beżu, dzięki rozłożystym palmom i wygodnym kanapom, zrezygnowano natomiast z tradycyjnego, gęstego wieszania obrazów na korzyść komponowania poszczególnych ścian, gwarantującego autonomię dla każdego dzieła sztuki, zachowując równocześnie tradycyjny

kimi gablotami i postumentami, a nowym, bardziej salonowym stylem, oddającym prym poszczególnym dziełom sztuki. Zapowiedzi zmian stylu przestrzeni sztuki płynęły na ziemie polskie przede wszystkim z Wiednia, gdzie konserwatywny, duszny „Raumkunst” Kunstlerhausu pozostał od 1898 r. w opozycji do nowoczesnej architektury wystaw w budynku Secesji, realizowanych przez znakomitych architektów, jak Joseph M. Olbrich, Josef Hoffmann, Otto Wagner, Koloman Moser. To oni zaproponowali tworzenie w salach wystawowych nastrojowych, kameralnych salonów zawieszonych obrazami, ze stylowymi meblami, draperiami, Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

2 | Wystawa zabytków z XVII i XVIII w., stan z 1900 r. 3 | Sala Galerii Współczesnej Sztuki w Sukiennicach, pokaz daru Wiktora Osławskiego przekazanego do Muzeum Narodowego w Krakowie w 1892 r.

polichromowanymi ścianami, szkłem, girlandami zieleni. Na ziemiach polskich szczególnie efektowny dyskurs pomiędzy starą, ciężką formą architektury wystawienniczej a nową ideą aranżacji wnętrz miał miejsce w Krakowie, w olbrzymich przestrzeniach górnej kondygnacji hal miejskich – w Sukiennicach. Średniowieczne hale z renesansową attyką zostały generalnie przebudowane w latach 1875-1879 przez Tomasza Prylińskiego, a wprowadzony wówczas na piętrze prześwietlony strop

| Spotkania z Zabytkami

5-6 2010

zdeterminował ekspozycyjne przeznaczenie sal. Wyremontowaną kondygnację Sukiennic ówczesny prezydent miasta Krakowa, Józef Dietl, przeznaczył dla stopniowo krystalizującej się idei stworzenia Muzeum Narodowego. Przełomem w podjęciu tej decyzji stało się ofiarowanie miastu w 1879 r. przez Henryka Siemiradzkiego monumentalnych „Pochodni Nerona”, efektem było uchwalenie w 1883 r. Statutu muzeum, którego dyrektorem został historyk sztuki i malarz – Władysław Łuszczkiewicz. Od tego też momentu zaczęły wręcz masowo napływać do muzeum dary. Muzeum Narodowe, początkowo sąsiadujące w Sukiennicach z Towarzystwem Przyjaciół Sztuk Pięknych, miało do dyspozycji jedynie dwie sale, gdzie rozpoczęło działalność wystawienniczą, która, jak wskazują zdjęcia archiwalne, miała charakter swoistych eksperymentów w aranżacji owego „Raumkunst” – przestrzeni sztuki. Charakter tych eksperymentów był z kolei odbiciem odmiennych koncepcji ekspozycyjnych dwóch kolejnych dyrektorów muzeum: konserwatywnego Władysława Łuszczkiewicza, optującego za bogactwem obiektów, i Feliksa Kopery, opowiadającego się za coraz bardziej ascetyczną przestrzenią wystawienniczą. Jako jedną z pierwszych wystaw Muzeum Narodowe przygotowało w 1883 r. ekspozycję

4 | Galeria Współczesnej Sztuki Polskiej w Sukiennicach, stan po 1905 r.

poświęconą 200. rocznicy odsieczy wiedeńskiej, zaaranżowaną jako „bogate” wnętrze, pełne wciśniętych w salę obiektów, namiotu, husarzy na wypchanych koniach, bębnów itp. Z kolei na zdjęciu z 1892 r., rejestrującym pokaz daru Wiktora Osławskiego, przestrzeń sztuki zagospodarowana została wzorem wiedeńskiego Kunstlerhausu, gęsto zawieszonymi od podłogi do sufitu obrazami, tworzącymi rodzaj tapety oraz ciężkimi gablotami i pulpitami, służącymi jako postumenty dla rzeźb. Wyraźna była też dbałość o maksymalne wykorzystanie powierzchni ścian oraz o zachowanie optycznej równowagi w rozłożeniu obrazów, natomiast ich jakość oraz chronologia były problemami drugorzędnymi. Interesującym akcentem ekspozycji był monumentalny fryz utworzony z portretów hetmańskich z połowy XVIII w. i koncentracja niewielkich kompozycji wokół dwóch potężnych obrazów, w tym portretu Henryka Dembińskiego pędzla Henryka Rodakowskiego. Istotne wydarzenie w historii krakowskiego wystawiennictwa stanowił zorganizowany również w Sukiennicach w 1897 r., ale przez Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, pierwszy pokaz przyszłego Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”, tzw. „wystawa osobna”, zapowiadający zmiany w formie organizacji przestrzeni sztuki. Według słów Sta-

nisława Wyspiańskiego wypowiedzianych do Józefa Mehoffera, była to „nareszcie porządna wystawa”. Obrazy otrzymały autonomię przez eksponowanie ich na przykrytych draperią sztalugach, a umieszczona pośrodku sali wystawowej olbrzymia okrągła kanapa pluszowa dodawała wnętrzu salonowego nastroju. Idea efektownej, ze wszech miar nowoczesnej organizacji przestrzeni sztuki realizowana była w kręgach „Sztuki” m.in. przez reformatorów wystawienniczych – Stanisława Wyspiańskiego i Ferdynanda Ruszczyca, a także Józefa Mehoffera i Teodora Axentowicza. Muzeum Narodowe nie zauważyło jednak nowej formuły aranżacji przestrzeni sztuki, proponowanej przez Towarzystwo „Sztuka”. Nadal organizowano wnętrza przez natłok eksponatów, co również potwierdzają archiwalia fotograficzne. Przed 1900 r. znakomita dokumentalistka Amalia Krieger zarejestrowała na kliszy salę Galerii Współczesnej Sztuki Polskiej w Sukiennicach, przytłoczoną Matejkowskim „Hołdem pruskim”, otoczonym piętrzącymi się od podłogi po sufit obrazami bynajmniej niekorespondującymi w swych treściach z historyzmem, istotniejszy był bowiem kształt ram obrazów od ich treści. Zagęszczenie malowideł uzupełniały potężne postumenty pod rzeźby i pluszowe kanapy, a ciężki nastrój wnętrza podkreślał Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

5 5 | Galeria Sztuki Współczesnej, stan z około 1930 r.

dodatkowo pompejański róż ścian, zamkniętych malowanym fryzem. Podobny styl aranżacji przestrzeni wystawienniczej znany jest ze zdjęć Galerii z 1902 r. autorstwa Zygmunta Pałasińskiego. Jeszcze w 1909 r., pomimo zmiany dyrektury, nad wyobraźnią muzealnych architektów ciążyła dziewiętnastowieczna idea „magazynowej” przestrzeni sztuki, czego przykładem może być ekspozycja obiektów z XVII i XVIII w. Ściany wnętrz Sukiennic zostały wówczas całkowicie wypełnione różnymi eksponatami, i tak np. nad ołtarzem św. Anny Samotrzeć z XVII w. zawieszony został potężny portret Jana III Sobieskiego pędzla Georga Philippa Rugendasa (?), portrety trumienne eksponowano obok portretów Franciszka Ksawerego Lampiego, fragment karety w sąsiedztwie odlewów gipsowych i militariów. Równocześnie trzeba wyraźnie podkreślić, iż ta właśnie, tak krytykowana, nieco „gęsta” i „duszna” aranżacja przestrzeni wystawienniczej w krakowskich Sukiennicach stwarzała bardzo korzystną atmosferę ekspozycyjną dla sztuki XIX w. – nie była monotonna, nudna, a wręcz prowokująca w niektórych zestawach.

| Spotkania z Zabytkami

5-6 2010

Zapowiedzi nowoczesnych zmian w aranżacji przestrzeni sztuki zauważalne są na zdjęciach z 1907 r. autorstwa Józefa Cieślińskiego. Nadwieszone nad sobą obrazy skomponowane były trafnie: zamiast gęstwiny obiektów pojawiło się „powietrze” wspaniałej perspektywy sal, zamkniętych żywiołową „Czwórką” Józefa Chełmońskiego. Eksponowano również wówczas sztukę „współczesną”, m.in. wawelskie kartony Stanisława Wyspiańskiego, pod którymi zawieszono w rytmicznym ciągu „Lituanię” Artura Grottgera. Nowa forma organizacji przestrzeni sztuki znana ze zdjęć z pierwszych dekad XX w. polegała na wyraźnym podporządkowaniu nowych projektów konkretnej koncepcji architektonicznej, traktującej wystawę jako całość, zarówno w sposobie aranżacji sal ekspozycyjnych, jak i rozmieszczenia poszczególnych obrazów oraz rzeźb. Nowe przestrzenie sztuki gwarantujące autonomię obrazom zerwały z dziewiętnastowieczną tradycją przeładowanych wystaw, podporządkowanych zasadzie horror vacui. Przykładem tego typu nowej formy aranżacji była galeria w Sukiennicach z około 1930 r. (za dyrektury Feliksa Kopery), kiedy to sale wystawowe podporządkowane

zostały zasadzie neutralizmu estetycznego, charakteryzującego się swoiście uporządkowaną monotonią, dyktowaną przez rytm zawieszonych w dwóch rzędach obrazów, skupionych według formatów i równanych do linii ram dolnych i górnych, dla których jedynym przerywnikiem były postumenty z rzeźbami, i tak m.in. „Wigilia na Syberii” Jacka Malczewskiego sąsiadowała z „Wieczorem nad Sekwaną” Aleksandra Gierymskiego, a „Owczarek” Józefa Chełmońskiego z portretem Mikołaja Zyblikiewicza pędzla Jana Matejki. Radykalne zmiany nastąpić miały w Galerii w Sukiennicach dopiero po drugiej wojnie światowej, kiedy to zbiory sztuki do XVII w. przeniesione zostały do kamienicy Szołayskich, a dla sztuki XX w. przygotowywano miejsce w Nowym Gmachu. W latach 1950-1956 (za dyrektury Tadeusza Dobrowolskiego) galeria w Sukiennicach otrzymała rzeczowy układ obiektów eksponowanych ponownie w monotonnym rzędzie na tle jasnych ścian, dla których przerywnikiem stały się dzielące sale modne wówczas ekrany. Podobnie zaaranżowana została w Sukiennicach przestrzeń sztuki w latach 1957-1962 (dyrektura Adama Bochnaka), która uległa z kolei radykalnej zmianie w latach 1963-1974, zyskując wyraźny rozmach przestrzenny. Absolutnym novum w organizacji przestrzeni sztuki w Sukiennicach stała się propozycja tandemu: Mieczysław Porębski i Andrzej Pawłowski, którzy powrócili do klimatów dziewiętnastowiecznych sal wystawowych Sukiennic: róż pompejański na ścianach, ciężkie postumenty, palmy, złocenia, umiarkowane zagęszczenie obrazów na ścianach, układ kompozycyjny bardziej literacki niż ikonograficzno-treściowy. Mieczysław Porębski dokonał jeszcze jednego eksperymentu przestrzennego, wpisując w czasie wystawy „Widzieć i rozumieć”, przygotowanej z okazji kongresu AICA w Krakowie w 1975 r., w dziewiętnastowieczną w nastroju przestrzeń Galerii w Sukiennicach – sztukę najnowszą, m.in. emballage „Hołdu pruskiego” Tadeusza Kantora, „Papagaje i perokety” Tadeusza Brzozowskiego czy „Sarkofagi” Andrzeja Pawłowskiego.

Galeria Sztuki Polskiej XIX wieku w krakowskich Sukiennicach na każdym etapie swej historii była podwójnym dziełem sztuki: chef d’oeuvre są bowiem niekwestionowane w swej jakości, budowane przez ponad 127 lat znakomite zbiory krakowskiego Muzeum Narodowego – kolekcja najwyższej klasy malarstwa i rzeźby XIX w. Na miano dzieła sztuki zasługuje również przestrzeń tejże sztuki, forma jej prezentacji oraz nieustające eksperymenty i poszukiwania właściwej drogi eksponowania w różnych okresach i z różnej perspektywy sztuki XIX w. Najnowsza wersja przestrzeni sztuki w Galerii w Sukiennicach łączy nastroje i tradycję dziewiętnastowiecznej sali muzealnej z niezbędną nowoczesnością i funkcjonalizmem. Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska

6 | Galeria malarstwa

polskiego, stan po 1951 r.

7 | Galeria Sztuki Polskiej

XIX wieku, fragment wnętrza ze szklaną windą, stan obecny

(zdjęcia udostępnione przez Muzeum Narodowe w Krakowie)

Galeria Sztuki Polskiej XIX wieku w Sukiennicach, Oddział Muzeum Narodowego w Krakowie, scenariusz galerii: dr Barbara Ciciora, dr Aleksandra Krypczyk, aranżacja plastyczna: prof. Józef Cupryś, współpraca: Paweł Wałek. Planowane otwarcie we wrześniu 2010 r. .........................................................................................................................................

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

Dzieło sztuki

na dawnej fotografii Małgorzata Przybyszewska

W czerwcu 1841 r. – niespełna trzy lata od wynalezienia dagerotypu – Wincenty Pol, zdegustowany marną jakością utrwalonych na metalowych płytkach obrazów, pisał w liście ze Lwowa do żony Kornelii: „Byłem też dziś w kilku księgarniach, widziałem mnóstwo polskich książek [...]. Widziałem także dagerotypy. Plotka to wierutna, żeby ten wynalazek miał podkopać z czasem rysunek i sztukę malarską. […] w mechanicznym odcisku twarzy lub widoku nie ma pewnej bagateli, bez której się sztuka nie obejdzie – nie ma duszy”. A jednak – wbrew czarnowidztwu poety – fotografia, wcześniej niż można się było tego spodziewać, stała się jedną z powszechnie uznawanych i cenionych dziedzin sztuki. Ma ona także znaczenie w dokumentowaniu dzieł sztuki oraz subiektywnym ich ukazywaniu przez autorów zdjęć, o czym świadczy zorganizowana pod koniec ubiegłego roku ekspozycja w Muzeum Narodowym w Warszawie.

| Spotkania z Zabytkami

5-6 2010

ystawa „Światłoczułe. Kolekcje fotografii w Muzeum Narodowym w Warszawie” była, jak dotychczas, największą w tej placówce ekspozycją dotyczącą fotografii – długo niedocenianej, ale ostatecznie uznanej za autonomiczną i wartościową dziedzinę sztuki. Pokaźny zbiór, będący w posiadaniu warszawskiego muzeum, zapoczątkowany został już w 1863 r. Reprezentuje on wszystkie istotne etapy rozwoju tego medium i najważniejsze podejmowane za jego pośrednictwem tematy – od najstarszych dagerotypów do fotografii współczesnej, od portretu i fotografii dokumentacyjnej do reportażu. Niezwykle istotna, w kontekście użytkowego i artystycznego aspektu zdjęć, okazała się część wystawy poświęcona dziełu sztuki na fotografii. Oglądając prezentowane odbitki, uczestniczyliśmy w podwójnej percepcji – zarówno uwiecznionych na nich obiektów, jak i samych zdjęć, które ze względu na zabytkowy charakter, unikatowość lub wartość artystyczną stały się eksponatami muzealnymi. Odwołując się do wystawy zorganizowanej w Muzeum Narodowym, można zastanowić się, jak patrzymy obecnie na utrwalone niegdyś na kliszy dzieła sztuki i w jaki sposób pośrednictwo medium zmienia ich odbiór. Od samych początków fotografii próbowano wykorzystać tę nową metodę reprodukcji do kopiowania dzieł sztuki. Wynik takich eksperymentów był dwojaki: z jednej strony statyczne modele eksponowały możliwości medium (szczególnie rzeźba, która dobrze prezentowała się na czarno-białych zdjęciach), z drugiej – fotografia umożliwiała wierniejsze niż przy stosowanych wcześniej technikach powielenie dzieła. Obiektywizm, wynikający z automatyzmu metody i ze zminimalizowania interwencji człowieka, nie został jednak doceniony od razu. Nieufność wobec nowej, niedoskonałej jeszcze techniki pogłębiał właśnie fakt „suchego” powielania przedmiotu; według krytyków fotografii tylko grafika – dotychczas służąca jako jedyne, najdoskonalsze narzędzie reprodukcyjne – mogła oddać ducha dzieła dzięki wrażliwości i umiejętnościom sztycharza. Nowy wynalazek wymagał ponadto wielu udoskonaleń, gdyż z początku nie nadawał się do powie-

lania malarstwa (nie tylko nie rejestrował kolorów, ale też źle oddawał zależności między nimi), a powstający obraz był nietrwały. W momencie przejściowym popularne było fotografowanie grafik reprodukcyjnych – w ten sposób otrzymywano dużą liczbę tanich kopii, które nie zniekształcały wyglądu oryginału. Wszystkie te niedoskonałości udawało się stopniowo eliminować, a wierność wobec pierwowzorów i możliwość wykonania zdjęcia także przez osoby bez talentu artystycznego zadecydowały o ugruntowaniu się pozycji fotografii jako środka dokumentacji sztuki (Anna Masłowska, Fotografia dzieła sztuki w XIX wieku – geneza, rozwój, funkcje, ss. 29-49, [w:] Światłoczułe. Kolekcje fotografii w Muzeum Narodowym w Warszawie, katalog wystawy, Warszawa 2009). Możliwość dokładnego odwzorowania danego przedmiotu na zdjęciu okazała się bardzo istotna z punktu widzenia historii sztuki – nie tylko dla badań porównawczych, ale przede wszystkim dla uratowania wizerunku dzieł zniszczonych bądź zaginionych. Od liczby i jakości posiadanych przez nas odbitek zależy dzisiejsza wiedza o tych dziełach i ich odbiór. Tak właśnie stało się m.in. w przypadku panoramy „Męczeństwo chrześcijan w cyrku Nerona” autorstwa Jana Styki, zaginionej w Rosji podczas pierwszej wojny światowej. Możemy ją podziwiać na dobrych fotografiach dokumentacyjnych z około 1900 r. i wyrobić sobie zdanie na temat tej pracy na tle całego dorobku malarza. Odbiór panoramy będzie jednak siłą rzeczy niepełny – pomijając fakt, że możemy jedynie domyślać się kolorów, zostajemy pozbawieni także odpowiedniej skali i waloru przestrzenności, więcej wysiłku wymaga więc od nas wyobrażenie sobie, jak dzieło to odbierali współcześni. Zatem archiwalna fotografia, zdolna przywrócić nam dzieło utracone, jednocześnie może zmienić jego skalę, a wraz z nią wywoływane wrażenie: wielka panorama Jana Styki zyskuje rozmiar zakładki do książki, a mający charakteryzować ją realizm zostaje zdemaskowany jako iluzja. Podobnie dzieje się w wypadku zdjęć stereoskopowych przedstawiających wiedeńską Wystawę Światową z 1873 r. Ich funkcją było możliwie najwierniejsze oddanie przestrzeni Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

1 1 | Nieokreślony

fotograf, Warszawa, „Męczeństwo chrześcijan w cyrku Nerona”, obraz panoramiczny Jana Styki (1858-1925) z 1899 r., ok. 1899-1900 – 5 odbitek na papierze albuminowym ze szklanych negatywów (wym. 28,1 × 38,7 cm; wym. 28,3 × 35,2 cm; wym. 28,2 × 33,2 cm; wym. 28,3 × 33,3 cm; wym. 27,9 × 14,1 cm; karton, wym. 33 × 173,8 cm)

ekspozycji, łącznie z głębią sali, a częściowo nawet kształtem widocznych w niej rzeźb. Stwarzało to pozory przeniesienia się widza w oglądane miejsce, uczestniczył on w swego rodzaju wirtualnej rzeczywistości (por. Nicholas Mirzoeff, An introduction to visual culture, Londyn 1999, s. 94). Dzisiaj jednak, kiedy fotografie te stały się eksponatami muzealnymi (wielka szkoda, że nie umożliwiono zwiedzającym obejrzenia ich przez stereoskop), zatraciły pierwotny cel. Umieszczone w gablocie, mają teraz większą wartość jako przedmioty – nobilitowane przez swój wiek i ilustrujące pewien etap rozwoju medium – co z kolei umniejsza znaczenie samej ich treści, znów niedostępnej dla widza w tej samej formie, w jakiej odbierali ją współcześni. Zgadza się to z założeniem Susan Sontag, która była przekonana, że upływający czas „stawia większość fotografii, nawet najbardziej amatorskich, w rzędzie dzieł sztuki” (S. Sontag, O fotografii, przeł. Sławomir Magala, Warszawa 1986, s. 25). Wszystkie zdjęcia zgromadzone na wystawie „Światłoczułe” łączy takie właśnie zatracenie ich pierwotnej funkcji na rzecz roli eksponatu. Tylko niewiele z nich było w zamierzeniu fotografiami artystycznymi, przeznaczonymi do oglądania jako samodzielne dzieła sztuki. Reszta służyła dokumentacji, ilustrowała książki, należała do pamiątek prywatnych. O ich wyjątkowej pozycji stanowią unikatowość oraz czas, jaki minął od ich powstania. Ta pierwsza, ponieważ zazwyczaj przypisujemy szczególną wartość temu, co wyjątkowe – prawdziwe dzieło sztuki powinno być w naszym odczuciu jedyne w swoim rodzaju. Ten drugi, tak jak w przypadku za-

| Spotkania z Zabytkami

5-6 2010

bytków innego typu i pamiątek przeszłości, zwraca naszą myśl w stronę minionych pokoleń, jest świadectwem dawnych czasów. Szczególnie wyraźnie można to odczuć dzięki fotografii dzieł sztuki, ponieważ nakładają się w niej trzy czasy: obecny – kiedy my ją oglądamy, moment powstania zdjęcia – a więc czas fotografa i jemu współczesnych, oraz czas powstania dokumentowanego dzieła – czyli czas życia jego twórcy (por. Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Warszawa 2008, s. 172). Jest tak choćby w wypadku zdjęcia „Piety” Michała Anioła, wykonanego w końcu XIX w. Patrząc na nie, zastanawiamy się, czy w momencie jego powstania rzeźba była postrzegana podobnie, jak my ją dziś odbieramy. Jednocześnie pamiętamy, że już wtedy była zabytkiem. Zarówno rzeźbiarz, jak i fotograf dziś już nie żyją, sama „Pieta” natomiast istnieje. Istnieje także jej dawna fotografia – i oba te trwające w czasie obiekty potwierdzają, że sztuka może przeżyć twórcę. Zdjęcie „Piety” wpływa w konkretny sposób na nasz odbiór dzieła – przede wszystkim dzięki zastosowaniu przez fotografa czarnego tła możemy skupić uwagę na wypełniającej cały kadr, ukazanej frontalnie rzeźbie. Ponieważ mamy do czynienia z odbitką czarno-białą, nie analizujemy barw – co jednak nie jest istotne dla odbioru marmurowej rzeźby, a może nawet bardziej podkreśla jej plastyczność; w monochromatycznym obrazie wydobyte zostają wszelkie cienie i rozświetlenia. Kolejną ważną cechą fotografii jest „unieruchomienie” rzeźby, co w wielu przypadkach ogranicza nasz odbiór, narzucając stały punkt, z którego ją oglądamy; tutaj

jednak nie ma to znaczenia, gdyż kompozycja Michała Anioła była przeznaczona do oglądania z konkretnej perspektywy. W takim samym ujęciu ukazywana jest więc i na współczesnych zdjęciach, przywożonych przez turystów z wakacji w Rzymie. Fotografujemy dziś w niemal identyczny sposób coś, co było już wielokrotnie uwieczniane i co sami zazwyczaj znamy w pierwszej kolejności z fotografii. Jak słusznie zauważyła Susan Sontag, „czerpiąc wiedzę z fotografii o wielu zjawiskach na świecie (sztuka, katastrofy, piękno przyrody) ludzie często rozczarowują się, dziwią lub odczuwają obojętność, gdy zobaczą oryginał. Zdjęcia fotograficzne pozbawiają na ogół bezpośredniego przeżycia i na-

pięcia emocjonalnego, zaś uczucia, które same budzą te przeżycia, przeważnie różnią się od uczuć, których zaznajemy w prawdziwym życiu. Często czujemy większy niepokój oglądając coś na zdjęciu niż naprawdę” (S. Sontag, op. cit., s. 154). Można więc pokusić się o stwierdzenie, że fotografia Andersona sprzed ponad stu lat przykuwa naszą uwagę mocniej i w sposób bardziej świadomy niż sama „Pieta”, ponieważ rzeźbę znamy już z rozlicznych reprodukcji i oglądając ją na żywo jedynie potwierdzamy autentyczność przekazu uwieczniających ją zdjęć, podczas gdy stara odbitka stawia ją niespodziewanie w innym kontekście czasowym (tak widziano rzeźbę sto lat temu)

2 | Wiener Photographen-Association, „Weltausstellung in Wien 1873 / Exposition Universelle de Vienne. 255. Kunsthalle: Italien. – Gallery of Fine-Arts: Italy. Beaux-Arts: Italie” [Wystawa Światowa w Wiedniu, 1873 r., Galeria sztuki, Włochy],1873 r. – fotografia stereoskopowa, dwie odbitki na papierze albuminowym z negatywów szklanych kolodionowych (prawa – wym. 8,4 × 7,6 cm; lewa – wym. 8,4 × 7,5 cm; karton, wym. 8,7 × 17,8 cm)

2 Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

i przestrzennym (czarno-biały obraz, wyabstrahowanie z tła). Zdjęcie może nie tylko wyjmować dzieło sztuki z kontekstu, ale i wręcz przeciwnie – przywrócić je nam w dawnym kontekście. Tak odbieramy stereoskopowy zapis wizualny wystawy w Wiedniu, tak jawi nam się również anonimowa fotografia kolekcji obrazów Witkacego zdobiących ściany – najprawdopodobniej – krakowskiego mieszkania Tadeusza Żeleńskiego, wykonana około 1921 r. Oglądając ją, zwracamy uwagę nie tylko na obrazy, uchwycone w konkretnym momencie (być może część z nich do dziś zaginęła, być może kolekcja została rozproszona) i na sposób ich zaaranżowania w przestrzeni, ale zastanawiamy się też nad tym, kto te malowidła tak a nie inaczej rozmieścił i jakie miały dla tej osoby znaczenie. Na zdjęciu nie ma ludzi, są jednak meble, przedmioty codziennego użytku, które świadczą o ludzkiej obecności. Zastanawiamy się więc, czy to faktycznie wnętrze, w którym mieszkał Żeleński i kto poza nim mógł te obrazy oglądać. Wydaje się, że fotografia – którą intuicyjnie uznajemy za najwierniejszy zapis rzeczywistości – szczególnie skłania do zastanowienia się nad tym, kto stał za obiektywem i widział rejestrowany obraz na własne oczy, kto – lub też czyja

3 | Anderson, Rzym,

„ROMA, La Pieta – Michelangelo – Chiesa di S. Pietro in Vaticano” [„Pieta”, rzeźba Michała Anioła Buonarroti (1475-1564), 1499 r., z bazyliki św. Piotra w Watykanie], lata dziewięćdziesiąte XIX w. – odbitka pigmentowa z negatywu szklanego (wym. 54,6 × 40 cm)

4 | Nieokreślony fotograf, Kraków (?), Wnętrze mieszkania Tadeuszostwa Żeleńskich w Krakowie (?) z ekspozycją prac Stanisława Ignacego Witkiewicza (Witkacego) (1885-1939) – widok ściany z pracami z lat 1918-1921, ok. 1921-1922 – odbitka na papierze żelatynowym z negatywu szklanego (wym. 17,2 × 23,5 cm)

| Spotkania z Zabytkami

5-6 2010

własność – znajduje się na zdjęciu, wreszcie – jacy ludzie oglądali daną odbitkę przez wszystkie lata, zanim w końcu stała się eksponatem. Muzeum Narodowe wzbogacało swoje zbiory dzięki zakupom pojedynczych zdjęć bądź całych ich serii od autorów, przejmowaniu innych kolekcji, donacjom zbiorów prywatnych. Umożliwia to chociażby prześledzenie, jakie zainteresowania miał ofiarodawca, według jakiego klucza tworzył swoją fototekę. Zatem nawet pozornie niepersonalne zdjęcia – dokumentujące dzieła sztuki – mogą powiedzieć nam coś o ludziach żyjących w XIX lub XX w. Pomimo tego, że fotografia jako technika jest obiektywna, wpływ posługującego się nią subiektywnego operatora na końcowy efekt i nasz odbiór uwiecznianego obiektu jest oczywisty. Gdy mowa o dziełach sztuki, mogą to być takie zabiegi, jak wymienione już wydobycie przedmiotu z tła, wybranie odpowiedniego kąta patrzenia czy skala fotografii. Szczególnym przypadkiem jest odpowiednie wykadrowanie zdjęcia, skupienie się na wybranym elemencie kompozycji. I tak, być może nie od razu rozpoznamy na jednej z odbitek wizerunek 5 „Matki Boskiej Ostrobramskiej”, zapisany na negatywie szklanym przez Jana Bułhaka w 1927 r. Widać tu jedynie twarz Marii, w dodatku obraz został sfotografowany bez tradycyjnej barokowej sukienki, która jest jednym z jego charakterystycznych elementów. W efekcie odbieramy go zupełnie inaczej, niż na typowych zdjęciach, czy nawet przy oglądaniu na żywo. Zamiast bowiem omieść wzrokiem bardzo dobrze już znane przedstawienie, w którym największą uwagę przyciąga złocona sukienka, zaczynamy dokładnie przyglądać się obliczu Matki Boskiej. Bez błyszczących koron na głowie traci ona nieco ze swej przytłaczającej boskości, wydaje się bardziej pokorna i bliska nam, ukazuje swoją ludzką stronę. Dzięki zdjęciu możemy przyjrzeć się obrazowi wnikliwiej, korzystając z tak dużego zbliżenia i z faktu, że fotografia jest lepiej dostępna niż sam kultowy obraz. Paradoksalnie medium, które jest przecież dodatkowym elementem między oglądającym i tym, co oglądane, przybliża nam dzie-

ło. Jednocześnie nasz odbiór „Matki Boskiej Ostrobramskiej” będzie nieco zafałszowany, bliższy może pierwotnej idei autora tego wizerunku, jednak zupełnie nieprzystający do skojarzeń, jakimi obraz obrósł przez stulecia. Fotografia może więc na różne sposoby zmienić nasze postrzeganie dzieła sztuki. Zdradza też wiele na temat przemian gustów artystycznych, wrażliwości na piękno, a nawet pośrednio mówi nam o ludzkich losach. Zwłaszcza stara fotografia, która niesie ze sobą własną historię i którą zaczynamy traktować z namaszczeniem jako obiekt muzealny. Mimo że jej rola często z biegiem lat ulega zmianie, mimo że odbitki bywają nieostre, prześwietlone czy uszkodzone – jest ona dla nas wiarygodnym zapisem przeszłości i stymuluje do nowego spojrzenia na dzieła sztuki – te najsłynniejsze i te niemal zapomniane. Małgorzata Przybyszewska Spotkania z Zabytkami

5 | Jan Bułhak (1876-1950), Wilno, „Matka Boska Ostrobramska” (fragment obrazu), 1927 r. – odbitka na papierze bromożelatynowym z negatywu szklanego, tonowana (wym. 27,8 × 23 cm; karton, wym. 32 × 23,9 cm) (zdjęcia udostępnione przez Muzeum Narodowe w Warszawie)

5-6 2010 |

Spotkanie z książką

Wokół jednego zabytku

FOTOGRAFIE ZE ZBIORÓW MUZEUM NARODOWEGO W WARSZAWIE

ystawie, zorganizowanej w 170-lecie ogłoszenia wynalazku fotografii, w warszawskim Muzeum Narodowym (wrzesień-grudzień 2009 r.), prezentującej bogatą, na co dzień niedostępną w całości dla zwiedzających kolekcję dagerotypów i fotograficznych odbitek pozytywowych ze zbiorów tego muzeum towarzyszył obszerny katalog Światłoczułe. Kolekcje fotografii w Muzeum Narodowym w Warszawie (red. Danuta Jackiewicz, Anna Masłowska, Warszawa 2009). Publikację otwiera opis błyskotliwego rozwoju nowego medium oraz historia pochodzenia nabytków Muzeum Narodowego w dziedzinie fotografii, od tych najdawniejszych, aż do najnowszych zakupów i darowizn. W kolejnym rozdziale katalogu wiele uwagi poświęcono uwiecznianiu na dawnych fotografiach dzieł sztuki. Przedmiotem osobnego omówienia jest fotoreportaż, do którego należy całe spektrum zdjęć pokazujących różne wymiary rzeczywistości – zarówno istotne wydarzenia historyczne (nawet tak egzotyczne, jak tocząca się na krańcach Europy wojna krymska), jak i życie codzienne w Polsce i za granicą w XIX i XX w. Właściwy katalog obejmuje opis i reprodukcje prawie tysiąca dagerotypów i fotografii (w większości czarno-białych lub w kolorze sepii), wykonanych między latami czterdziestymi XIX w. a rokiem 2009. Wiele z nich uporządkowano zgodnie z proweniencją, według nazwisk twórców prywatnych kolekcji – znawców sztuki lub artystów, którzy przekazali swoje fototeki do zbiorów muzeum. Wśród darczyńców znajdziemy Józefa Ignacego Kraszewskiego, Marcina Olszyńskiego (jednego z założycieli Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych), Józefa Brandta czy Piusa Welońskiego. Każdej z tych grup towarzyszy nota biograficzna dotycząca kolekcjonera; układ taki pozwala zapoznać się z nieraz bardzo zróżnicowanymi zainteresowaniami właścicieli zdjęć i z modą na konkretne tematy w danym okresie. W katalogu prezentowane są także zbiory: Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych i Warszawskiego Towarzystwa Artystycznego. Oddzielną kategorię stanowią portrety – jedne z najbardziej wzruszających świadectw minionych czasów. Znajdziemy tu i wystudiowane zdjęcia ważnych osobistości i bardziej swobodne sceny rodzinne. Wiek XX reprezentowany jest w dużej części już przez zupełnie inny rodzaj odbitek – fotografię artystyczną, która stanowi ostateczne potwierdzenie funkcjonalności tego medium jako środka wyrazu dla celów sztuki. Katalog zamykają indeksy – podstawowy spis osób oraz wykaz fotografów, zakładów fotograficznych, wydawców i malarzy kolorujących zdjęcia. Różnorodna i bogata ekspozycja oraz będący jej pokłosiem katalog zachęcają do zapoznania się z cennymi polskimi zbiorami fotografii i do głębszej ich analizy artystycznej i treściowej. Bo przecież, jak pisze już w pierwszym rozdziale tej publikacji kurator wystawy, Danuta Jackiewicz, „wystawa «Światłoczułe» odpowiada na formułowaną od dawna potrzebę stworzenia możliwości lepszego poznania źródeł rodzimej fotografii, aby refleksja nad polską fotografią w ogóle, a nowoczesną w szczególności, uzyskała konieczny kontekst historyczny. Wizualne i treściowe bogactwo przekonuje, że warto traktować zdjęcia jak źródła pamięci i czerpać z ich studiowania nie tylko estetyczną przyjemność, ale nade wszystko wiedzę”. Katalog, w cenie 60 zł, można nabyć w punkcie sprzedaży w warszawskim Muzeum Narodowym.

| Spotkania z Zabytkami

5-6 2010

unkcja pieczęci, jako środka umocnienia wiarygodności dokumentu, zrodziła konieczność zabezpieczenia jej przed zniszczeniem. Z nietrwałości pieczęci woskowych, luźno przywieszanych u spodu dokumentu, zdawano sobie sprawę już w średniowieczu. Początkowo próbowano więc chronić pieczęcie za pomocą woreczków z jedwabiu lub płótna, następnie − od XIII-XIV w. − ze skóry. Później celowi temu służyły miseczki woskowe (w których umieszczano wosk pieczętny), wreszcie od XVI w. drewniane puszki, a obok nich metalowe, nierzadko srebrzone, zdobnie profilowane oraz grawerowane. Czasami, stosownie do znaczenia dokumentu, puszki mogły być bardzo okazałe. Do takich należy puszka na pieczęć litewską z okresu piastowania urzędu kanclerza wielkiego litewskiego przez Krzysztofa Paca. Zabytek ten − to rzadki przykład staropolskiego rzemiosła artystycznego. Wykonana w całości ze srebra okrągła puszka osiąga niebagatelną średnicę 123 mm oraz grubość 26 mm. Jej wieko zdobią wytłaczane wypukle symbole heraldyczne Rzeczypospolitej Obojga Narodów: z lewej ukoronowany Orzeł, osadzony w kartuszu zwieńczonym zamkniętą koroną królewską, z prawej zaś w podobnym kartuszu litewska Pogoń, nad którą widnieje kołpak wielkoksiążęcy. W obu polach herbowych, koronie i kołpaku, a także Krzysztof Zygmunt Pac (1621-1684) był bez wątpienia jedną z czołowych postaci polskiej sceny politycznej drugiej połowy XVII w. Początki jego kariery sięgają rządów Jana II Kazimierza, który budując swoje stronnictwo na Litwie, wyniósł Paca najpierw na podkanclerstwo (1656 r.), a później na kanclerstwo wielkie (1658 r.), w zamian za co ten udzielił poparcia reformatorskim planom króla − przeforsowania koncepcji elekcji „za życia monarchy”. Jako wysoki rangą urzędnik litewski, uczestniczył w negocjacjach oraz podpisaniu pokoju w Oliwie (1660 r.), kończącego „potop” szwedzki, a także rozejmu w Andruszowie (1667 r.), zamykającego kilkunastoletni okres zmagań wojennych Rzeczypospolitej z Rosją. W okresie panowania Michała Korybuta Wiśniowieckiego (1669-1673), jako najbliższy (obok prymasa Andrzeja Olszowskiego) doradca monarchy, wespół z kuzynem Michałem Kazimierzem, hetmanem wielkim litewskim, współtworzył proaustriackie stronnictwo dworskie, a dzięki zręcznej grze politycznej wraz z najbliższymi krewnymi zbudował na Litwie silne stronnictwo, które − spychając na dalszy plan inne rody magnackie (nawet Radziwiłłów) i podporządkowując sobie najważniejsze instytucje życia publicznego w Wielkim Księstwie Litewskim − sprawowało niepodzielną hegemonię w tym kraju. Nigdy wcześniej ani nigdy później Pacowie nie doszli już do takiego znaczenia w Rzeczypospolitej. Po wstąpieniu na tron profrancusko nastawionego Jana III Sobieskiego Pac odsunął się od dworu królewskiego i zasadniczo w tej postawie wytrwał do końca swej aktywności politycznej na początku lat osiemdziesiątych XVII w. Krzysztof Pac, wzorem innych magnatów, udzielał się również na polu mecenatu, szerząc sławę swego rodu poprzez liczne fundacje religijne − najsłynniejszą jest bez wątpienia kościół i klasztor kamedułów w Pożajściu pod Kownem − a także okazałe rezydencje, jak warszawski Belweder czy pałac w Jeznie, którego przepych Jan Kazimierz skonstatował słynnym powiedzeniem: „Wart Pac pałaca, a pałac Paca”.

Puszka na pieczęć litewską

........................................................................................................................................................................................................ w otoku, zachowały się wyraźne ślady złoceń, być może pochodzących z późniejszego okresu. Zarówno na piersiach Orła, jak i tarczy rycerza uosabiającego Pogoń widnieją maleńkie Snopki – herby Wazów. Z kolei na zewnętrznej stronie spodu puszki wygrawerowano majuskułą w siedmiu wierszach po łacinie legendę: „CANCELLARIATU ILLUSTRISSIMI CHRISTOPHORI

Na jakim szczególnie ważnym dokumencie z lat 1666-1668 złożył podpis kanclerz Krzysztof Pac? O wysokiej rangi dokumencie przesądzają bowiem zarówno ozdobny charakter puszki, jak i jej duża średnica, jednoznacznie sugerujące, iż znajdować się w niej miała nie zwykła pieczęć wielka litewska, lecz pieczęć majestatyczna monarchy, która za panowania Jana Kazimierza

| Wieko i spód puszki

na pieczęć litewską

(fot. Bronisława Ptasińska)

PAC SUPREMI M.[agni] D.[ucatus] L.[ituaniae] CANCELLARII CAUNENSIS KOZIENICENSIS WILKOWISCENSIS WILKISCENSIS PINSCENSIS KLESZCZELENSIS TRISCENSIS OSTRINENSIS GUBERNATORIS OECONOMIAE OLITENSIS ADMINISTRATORIS” (Za kanclerstwa najjaśniejszego Krzysztofa Paca, wielkiego kanclerza Wielkiego Księstwa Litewskiego, kowieńskiego, kozienickiego, wiłkowyskiego, wilkijskiego, pińskiego, kleszczelskiego, tryskiego, ostryńskiego starosty, administratora ekonomii olickiej). Poniżej, w kartuszu zwieńczonym otwartą koroną i otoczonym skrzyżowanymi gałązkami palmowymi, umieszczono herb Paców – Gozdawę. W rancie spodniej części puszki wykonano trzy otwory do przeciągnięcia sznura, którym miała być ona przywiązana do dokumentu. Puszka z pewnością wykonana została na zamówienie kanclerza wielkiego litewskiego w którymś z lokalnych litewskich ośrodków złotniczych, być może w Wilnie. Czas jej powstania określić można na podstawie zarówno symboliki heraldycznej (Snopek Wazów), jak i bogato zaprezentowanej tytulatury Krzysztofa Paca. Omawiany eksponat powstał zatem najwcześniej w 1666 r. − w tym bowiem roku Pac objął w posiadanie wymienione w tytulaturze starostwo kowieńskie, najpóźniej zaś w 1668 r., kiedy to ostatni z dynastii Wazów zrzekł się polskiego tronu.

osiągała 120 mm średnicy. Odpowiedź na owo pytanie chciałaby nasunąć się sama – rozejm andruszowski z Rosją z 1667 r., do zawarcia którego Krzysztof Pac walnie się przyczynił. Argumentu na rzecz powyższej hipotezy dostarcza – przez analogię − sytuacja z okresu rządów Jana III Sobieskiego. Wówczas to, z okazji ratyfikowania w 1686 r. tzw. wieczystego pokoju z Rosją, jedyny raz za panowania tego monarchy − nie licząc epizodu z okresu sejmu koronacyjnego − użyto pieczęci majestatycznej litewskiej (por. Marian Gumowski, Pieczęcie królów polskich, Kraków 1919, ss. 53, 63-64). Sprawa musi jednak pozostać w sferze domysłów. Jej przesądzenie jest w zasadzie niemożliwe − rozstrzygających danych mógłby dostarczyć oryginał traktatu andruszowskiego, tymczasem jego treść znana jest jedynie z odpisów zachowanych w zbiorach Archiwum Głównego Akt Dawnych, Biblioteki Czartoryskich oraz Biblioteki Zakładu Narodowego im. Ossolińskich. Jak wynika z powyższego, niezmiernie trudne jest prześledzenie losów prezentowanego zabytku. Stwierdzić jedynie można, iż w ostatniej ćwierci ubiegłego stulecia pozostawał on w posiadaniu kolejno dwóch polskich kolekcjonerów, zamieszkałych w Stanach Zjednoczonych, a w 1999 r. powrócił do Polski i stał się ozdobą jednej z prywatnych kolekcji. Arkadiusz MaLejka

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

SPOTKANIA NA WSCHODZIE

Krakowski renesans

w drohobyckiej farze

..........................................................................................................................................

ednym z bardziej interesujących, dobrze zachowanych zabytków rzeźby renesansowej na ziemi lwowskiej jest pomnik Katarzyny Ramułtowej w kościele parafialnym Wniebowzięcia Najświętszej Panny Marii, św. Krzyża i św. Bartłomieja w Drohobyczu. Jest to jedyne sygnowane i datowane na rok 1572 dzieło pochodzącego z Krakowa rzeźbiarza lwowskiego, Sebastiana Czeszka. Niewiele pewnego wiemy o wykonawcy pomnika, bowiem dorobek Sebastiana Czeszka (Czeska) pozostaje ciągle nieznany. Poza nagrobkiem Katarzyny Ramułtowej nie zachowało się żadne jego sygnowane dzieło. Biografia i twórczość artysty jest rekonstruowana jedynie na podstawie skąpych materiałów źródłowych oraz analiz porównawczych nagrobka drohobyckiego z dziełami z terenu Polski i Rusi Koronnej. Czeszek zdobył wykształcenie w jednym z rzeźbiarskich warsztatów krakowskich. W trzeciej ćwierci XVI w. w stolicy Rzeczypospolitej rozwijali ożywioną działalność artyści pochodzenia włoskiego lub Polacy operujący włoskimi wzorami. Najbardziej znani w tym czasie rzeźbiarze działający w Krakowie − to Jan Michałowicz z Urzędowa, Jan Maria Padovano i Hieronim Canavesi. Ich działalność artystyczna skupiała się przede wszystkim na Wawelu: pracowali głównie dla dworu królewskiego, biskupów i kanoników katedry, ale wykonywali też zamówienia dla możnych mecenasów poza stolicą. Zatrudniali i kształcili pomocników, którzy następnie rozpoczynali samodzielną pracę w innych rejonach, wykorzystując zdobycze warsztatowe swoich mistrzów. Motywy włoskie, twórczo przetworzone w pracowniach krakowskich, trafiały również na wschodnie ziemie Rzeczy-

| Spotkania z Zabytkami

pospolitej, do Lwowa. Wśród artystów polskiego pochodzenia przybyłych na ziemię lwowską wyróżniało się trzech rzeźbiarzy: Sebastian Czeszek, Jan Biały, uczeń Jana Michałowicza i twórca ołtarzy alabastrowych, oraz Jan Zaremba, także natione cracoviensis. Sebastian Czeszek przybył do Lwowa około 1570 r. i osiadł tu na stałe, uzyskując obywatelstwo miasta. W 1572 r. był odnotowany jako jeden z założycieli cechu murarskiego, zrzeszającego również kamieniarzy i rzeźbiarzy. W zarządzie cechu zasiadał do śmierci w 1612 r. Czeszek należał do zaradnych przedsiębiorców budowlanych. W prowadzonym przez siebie w latach 1587-1594 kamieniołomie w Mikołajowie nad Dniestrem utrzymywał warsztat, w którym pracujący pod jego kierunkiem kamieniarze odkuwali profilowane elementy architektoniczne oraz rzeźby, dostarczane nawet na znaczne odległości. Artysta wykonywał zamówienia m.in. dla kanclerza Jana Zamoyskiego, rzeźbiąc detale przeznaczone do kolegiaty w Zamościu. Współpracował przy tym z głównym architektem kanclerza i budowniczym Zamościa, Bernardem Morando, który przez kilka lat też rozwijał działalność budowlaną we Lwowie. Czeszek był uważany za jednego z najwybitniejszych rzeźbiarzy lwowskich późnego renesansu. Poza sygnowanym pomnikiem nagrobnym w Drohobyczu, działalność artysty została potwierdzona źródłowo w Otwinowie, Zamościu i Dubiecku. Prace te znane są jednak wyłącznie z dokumentów pisanych (kontrakty). Natomiast na podstawie analogii z fragmentami nagrobka drohobyckiego zostały przypisane Czeszkowi inne dzieła, zachowane do dziś, z których najciekawsze − to piętrowy nagrobek pary małżeńskiej w Felsz5-6 2010

1 tynie (Skeliwka, obecnie zdeponowany we Lwowskiej Galerii Obrazów w Olesku, datowany na lata po 1577 r.), rzeźby na elewacjach narożnej kamienicy na Rynku we Lwowie, należącej do Jana Szolca-Wolfowicza (przed 1605 r.) i starsza część fasady lwowskiej kaplicy Boimów (1611 r.). Wyróżniający się w gotyckim wnętrzu drohobyckiego kościoła okazały, przyścienny nagrobek Katarzyny Ramułtowej stoi nietypowo: w nawie głównej, przy pierwszym od prezbiterium filarze północnym. Nie jest to jednak pierwotne usytuowanie pomnika. Początkowo nagrobek ustawiony był w samym prezbiterium, w pobliżu ołtarza głównego, a więc w najbardziej reprezentacyjnym miejscu świątyni. Zmiana lokalizacji nastąpiła zapewne pod koniec XVII w. (pośrednio świadczyła o tym wizytacja biskupia z 1722 r.) i wiązała się z potrzebą wstawienia do chóru kolejnych ołtarzy, na które brakowało już miejsca.

SPOTKANIA NA WSCHODZIE

Pomnik, wykonany z czarnego marmuru i różnokolorowego alabastru, jest konstrukcją o dość przysadzistych proporcjach. Jego wysokość wynosi 5,50 m, szerokość 3 m. Ma typową dla renesansowych pomników grobowych formę obszernej i głębokiej wnęki, z umieszczoną w niej płytą nagrobną. Wnęka ta znajduje się nad wysokim cokołem, jest ujęta pilastrami, wspierającymi belkowanie z wydatnym szczytem. Zwieńczenie stanowi prostokątna rama kartuszowa, podparta akantowymi spływami wolutowymi i ukoronowana liściastymi ślimacznicami z krzyżem. W cokole pomnika zachował się fragment tablicy inskrypcyjnej. Najważniejszym elementem nagrobka jest umieszczona we wnęce rzeźba zmarłej kobiety. Płyta z wykonaną w brunatnym alabastrze figurą, ustawiona pulpitowo, zajmuje 2/3 wysokości niszy. Rzeźbiona w głębokim reliefie postać Katarzyny Ra2 mułtowej spoczywa na poduszce, podparta na prawym łokciu z lewą ręką przerzuconą przez tors. Tułów kobiety jest łukowato wygięty, wskutek czego głowa sprawia wrażenie lekko uniesionej. Nogi zmarłej są nieznacznie ugięte w kolanach. Kobieta jest ubrana w suknię o nieco schematycznie potraktowanych fałdach, nieukrywających jednak linii ciała i jego upozowania. Głowę i ramiona Ramułtowej okrywa szal, którego fragment po jednej stronie jest dekoracyjnie ułożony na lewym biodrze, a po drugiej − osłania łokieć. Kobieta trzyma w lewej dłoni sznur tzw. paternostrów (paciorków służących do odmawiania „Ojcze nasz”), zaś prawą ujmuje fragment tkaniny. Sposób modelowania postaci, nieco schematyczny i ostry, powoduje, że figura przypomina posągi późnogotyckie. Proporcje i rysunek są poprawne i zdradzają rękę biegłego twórcy i dobrego obserwatora. Jedynie pozbawiona cech portretowych twarz Ra-

mułtowej oraz jej dłonie wyrzeźbione są mniej umiejętnie. Ułożenie ciała zmarłej jest wprawdzie trochę nienaturalne, artysta oddał jednak pewne poruszenie, wskutek czego przedstawiona postać nie robi wrażenia osoby zmarłej czy uśpionej, ale wypoczywającej. Wykonując posąg Ramułtowej, artysta mógł sięgnąć po wzór, jakim była rzeźba Urszuli Leżeńskiej z jej pomnika nagrobnego w Brzezinach, wykonanego w latach 1563-1568 przez Jana Michałowicza z Urzędowa. Upozowanie obu postaci jest zbliżone, choć w Brzezinach postać ułożona jest bardziej naturalnie

wykonanego przez nieznanego twórcę około połowy XVI w. Ta bardzo dziś zniszczona rzeźba wykazuje znaczne podobieństwa formalne zarówno z figurą Czarnkowskiej, jak i Ramułtowej. We wszystkich przypadkach bezpośrednim wzorem mogło być dzieło krakowskiego mistrza. Architekturę obudowy nagrobka Katarzyny Ramułtowej cechuje klasyczna powściągliwość. W grobowcu przeważają formy proste i jedynie zwieńczenie przydaje dziełu większego ożywienia. Natomiast podporządkowana architekturze bogata i różnorodna dekoracja wskazuje na znajomość

1 | Nagrobek Katarzyny Ramułtowej w farze

przez artystę różnych wzorów, nie tylko włoskich. Ryta i płaskorzeźbiona ornamentacja arabeskowa rozmieszczona jest na pilastrach, w niszy, zwieńczeniu i partii cokołowej. Lica pilastrów wypełnione są płycinami z jasnożółtego alabastru, kontrastującymi z ciemną wykładziną wnęki. Płyciny pokrywa płaskorzeźbiona wić roślinna w układzie kandelabrowym, wychodząca z wysokiego wazonu z długą szyją i fantazyjnie zakręconymi uszami. Również plakiety cokołu po obu stronach tablicy inskrypcyjnej potraktowane są z dużą inwencją. Wypełniono je arabeską o formach roślinnych. Wić zdobiąca pomnik jest odmianą bardzo popularnego na ziemi lwowskiej w drugiej połowie XVI w. ornamentu roślinnego, występującego w różnych wariantach. Podobne motywy znane były wcześniej w sztuce Krakowa. Dla dekoracji cokołu nagrobka analogią są ornamenty pomnika biskupa Zebrzydowskiego w katedrze w Krakowie,

w Drohobyczu

2 | Postać zmarłej

..............................................................................

i dzieło prezentuje wyższy poziom artystyczny. Czeszek mógł skorzystać z tego przykładu bezpośrednio, być może dzięki kontaktom z Michałowiczem jeszcze w czasie swojego pobytu w Krakowie, albo też poprzez rysunki, szkice i notatki. W zbliżonym czasie, około 1570 r., we Lwowie powstała bardzo podobna rzeźba Anny z Opalińskich Czarnkowskiej, przeznaczona do piętrowego nagrobka w Czarnkowie. Jej autorem był pochodzący również z Krakowa lwowski rzeźbiarz Jan Zaremba, uczeń i współpracownik Hermana van Hutte. Postacie Katarzyny i Anny są tak samo upozowane, co może dowodzić wspólnego wzoru. Do tej grupy należy dołączyć jeszcze jedno dzieło, posąg z płyty nagrobnej Heleny Ramszowej z nagrobka w Oleszycach,

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

SPOTKANIA NA WSCHODZIE

wykonanego przez Jana Michałowicza z Urzędowa w latach 1562-1563. Odmiennie od pilastrów i cokołu zostały ozdobione wnęka oraz zwieńczenie nagrobka. Wyłożono je czarnym alabastrem, pokrytym charakterystycznym, rytym ornamentem z gładko wyszlifowanymi motywami wici liściastych, skontrastowanych z szorstkim, groszkowanym tłem. Formy roślinne są bogate, zróżnicowane, potraktowane swobodnie i fantazyjnie. Czeszek zastosował tu technikę, która na ziemi lwowskiej pojawiła się nieco wcześniej, w szybkim tempie rozwinęła się i spopularyzowała. W drugiej połowie XVI w. Lwów był ośrodkiem twórczości artystycznej w alabastrze i głównym centrum eksportu tego kamienia do innych rejonów Rzeczypospolitej. Z alabastru wykonywano rzeźby figuralne oraz obramienia ołtarzy i nagrobków. Był to materiał miękki i łatwy do obróbki, dający też możliwości uzyskania ciekawych efektów kolorystycznych. Ze względu na te walory, mimo małej trwałości, był chętnie wykorzystywany. W trzeciej i czwartej ćwierci XVI w. szczególnie popularny był czarny alabaster. Ryto na nim płaskie, gładko polerowane ornamenty, które kontrastowały z szorstkim tłem. Ten oryginalny sposób zdobienia powierzchni płyt alabastrowych uchodził za odrębność sztuki lwowskiej, jednak w nieco odmiennej formie wcześniej stosowano go w Krakowie. Dekorowano nim rzeźbione w czerwonym marmurze elementy strojów figur w nagrobkach dostojników świeckich i kościelnych. Ryta dekoracja niszy nagrobka Ramułtowej jest szczególnie bogata, cechuje ją swoisty, nieklasyczny horror vacui. Dowodzi to znajomości przez Czeszka sztuki o innej, niż włoska, proweniencji. Być może również taka niezwykła dekoracyjność została zainspirowana dziełami Michałowicza, w których elementy all’antica bywały użyte w sposób obcy sztuce włoskiej albo też współistniały z motywami charakterystycznymi dla renesansu niderlandzkiego. Ciekawym detalem w dekoracji wnęki nagrobka drohobyckiego są również trzy rozety, wykonane z jasnego

| Spotkania z Zabytkami

alabastru w kasetonach na podniebiu wnęki, kontrastujące z dekoracją rytą w czarnym marmurze. Rozety w nagrobkach wyobrażały gwiazdy i symbolizowały strefę nieba, do którego zmarły miał być przeniesiony w nagrodę za dobre uczynki. Motyw ten był obecny w krakowskiej rzeźbie nagrobnej od początku XVI w. Rozety pojawiły się m.in. w katedrze, w dobrze znanych Czeszkowi obramieniach nagrobków, wśród których najwspanialszy był pomnik Zygmunta Starego w jego królewskim mauzoleum (1517-1533, Bartolomeo Berrecci). Rozety w kasetonach na podłuczach arkad stosował również Jan Michałowicz z Urzędowa. Szczególnie interesujące jest porównanie rozet z nagrobka Ramułtowej z podobnym motywem Michałowicza w grobowcu Benedykta Izdbieńskiego w katedrze poznańskiej (po 1553 r.). W obu dziełach zwracają one uwagę swoją wielkością, są niemal pełnoplastyczne i silnie wyrastają z kasetonów. W prostej konstrukcji nagrobka Katarzyny Ramułtowej wyróżnia się ozdobne zwieńczenie z tablicą inskrypcyjną, ujętą spływami wolutowymi i ukoronowaną esownicami. Jego forma zbliżona jest do zwieńczenia wspomnianego już pomnika Urszuli Leżeńskiej. W Brzezinach jest ono wprawdzie znacznie rozbudowane i bogatsze w detale, jednak zachowuje ten sam schemat i podobne proporcje. W obu pomnikach woluty koronujące opierają się w taki sam sposób o profilowaną ramę u szczytu i pokryte są bujnym akantowym listowiem. Podobne są też wolutowe spływy. Niewykluczone zatem, że zwieńczenie z Brzezin mogło być wzorem dla niewiele późniejszego dzieła Czeszka. Jest to możliwe tym bardziej, że również figury obu zmarłych kobiet, umieszczone w niszach nagrobków, wykazują, przy zdecydowanie różnej klasie wykonania, wiele zbieżności formalnych. Zmarłą Katarzynę Ramułtową określały cztery herby umieszczone w kartuszu, we wnęce ponad figurą. Były to: herb nierozpoznany, Bełty, Godziemba i Dołęga. Dziś w tym miejscu znajduje się nowa, pusta tarcza o czterodzielnym polu. Pomnik zawierał także trzy tablice przezna5-6 2010

3 3 | Arabeska kandelabrowa na płycinie cokołu nagrobka

5 | Rozety na podniebiu wnęki 4 | Dekoracja pilastra i rytowane motywy

roślinne we wnęce nagrobka (zdjęcia: Ewa Korpysz)

................................................................................

czone na inskrypcje, z których jedna, w cokole, wykuta z białego marmuru i zachowana fragmentarycznie, podawała informacje odnoszące się do Katarzyny. Pisana ciekawą staropolszczyzną inskrypcja mówiła o życiu zmarłej kobiety i wychwalała jej cnoty. Ocalały na lewej części płyty fragment napisu brzmi następująco: „ONA THO KATHARZINA DOMV[…] BEDAC PRZEDTI[M] MACZIEIA ZON[Ą] S KTÓRE[M] W STANIE MALZE[N]SKIM GDI V[.]Z[…] PRĘDKO YA SMIERCZ W STA[N] WDOWSKI T[…] POTIM ZAFRIMACZILA TI[M] ZALOBNEM […] ZNOWV ZASZ NA MALZE[N]SKI AS SLAC[…] RAMULTHE[M] CZTERZI LATHA THAK […] BEDACZ ZE WSZECH CZNOTH SWIETIH IEMV E[…] I PRZEZ WSI PIEKNI WIEK W LECZIECH IVSZ S[…] PORWAL YA CZASZ DO ONICH THA[M] ROSZKOS[ZI] GDZIE ZE WSITHKICH KLOPOTOW YUSZ WITCHNE[LA] A CZIALO IEY SPOKOIE[M] THU LEZI W TH[…]”

Prawa część tablicy została ponoć stłuczona w 1648 r., w czasie rozruchów w mieście (Tatarzy szukali za nią skrytki z precjozami). O pozostałych dwóch

SPOTKANIA NA WSCHODZIE

4 koronującymi ślimacznicami a ramą tablicy widnieje inskrypcja odnosząca się do autora dzieła: „1572 / HOC OPVS SEBASTIANI CZESEK CRACO[VIENSIS] CIVIS LE-

5 inskrypcjach świadczą puste miejsca w górnej części nagrobka. Fryz poniżej gzymsu, stanowiącego podstawę zwieńczenia, wypełnia wąska, pozioma tablica w obramieniu z ornamentu zwijanego, przeznaczona pod napis, który nie zachował się. Pierwotnie po jej bokach były umieszczone dwie płyciny z płaskorzeźbionymi maskami, widoczne jeszcze na fotografiach z połowy XX w.; w czasie konserwacji w 1990 r. zastąpione zostały niefortunnie nowymi plakietami (por. Janusz Smaza, Nagrobek w drohobyckiej farze, „Spotkania z Zabytkami”, nr 3, 1991, s. 25). Również w szczycie znajdowała się niegdyś inskrypcja w kartuszowej ramie (istniejącej do dziś), ujętej liściastymi spływami. W tymże zwieńczeniu zachował się jednak inny napis, niezwykle istotny dla badaczy dziejów zabytku. Na wąskiej listwie pomiędzy

OPOL[IENSIS]”. Ranga napisu na zwieńczeniu nagrobka polega nie tylko na historycznym przekazie samego nazwiska twórcy i daty powstania dzieła. Ważny jest również fakt umieszczenia podpisu w tak eksponowanym i honorowym miejscu. W szczególny sposób dowodzi to bowiem dużych aspiracji twórcy pomnika. Jak wskazuje inskrypcja, nagrobek Katarzyny Ramułtowej powstał w 1572 r., a więc w niedługim czasie po przyjeździe Czeszka ze stolicy. Wykonanie zamówienia powierzono artyście, wydawałoby się, wówczas jeszcze mało znanemu, przybyłemu niedawno do Lwowa. A jednak dzięki swym zdolnościom Czeszek zrobił błyskawiczną karierę, o czym świadczą liczne, składane mu zamówienia, potwierdzone dokumentami. Pochodząc z Krakowa, gdzie mógł obcować z dziełami najlepszych twórców, skupionych wokół dworu królewskiego i katedry biskupiej, Czeszek dawał gwarancję stworzenia dzieła wielkiego, na miarę ambicji zleceniodawcy. Fundatorem grobowca był Jan Ramułt, żupnik salin drohobyckich, autor traktatów i rozpraw. Pochodził ze starej i możnej szlachty żyjącej na Rusi w średniowieczu i był uważany za obywatela wysokiej kultury, liczącego się w swoim środowisku. Katarzyna, primo voto Maciejowa, uchodziła, jak mówi inskrypcja na pomniku, za niewiastę zacną i dożyła „pięknego” (czyli sędziwego) wieku. Jan wystawił żonie monument na miarę najlepszych reali-

zacji tego czasu w Rzeczypospolitej, a wykonanie pomnika zlecił rzeźbiarzowi, który znał się na modnych włoskich „nowinkach”. Pomnik Ramułtowej wskazuje na dobrą znajomość przez jego twórcę sztuki krakowskiej, szczególnie zaś dzieł Jana Michałowicza z Urzędowa. Jan Michałowicz umiejętnie posługiwał się elementami architektonicznymi łączonymi z bogatym ornamentem, wykonanym z wielką fantazją i mistrzostwem. W swoich dziełach godził motywy antyczne z detalami pochodzenia północnego. Taka skłonność znalazła wyraz również w twórczości pochodzącego z Krakowa Czeszka, być może ucznia Michałowicza. W nagrobku Ramułtowej przejawiła się ona w nieklasycznej dekoracyjności, jaką dostrzegamy w rytowanych ornamentach niszy, oraz w stosowaniu ornamentu zwijanego (kartuszowego) w obramieniach tablic inskrypcyjnych. W tę tendencję wpisuje się też używanie przez Czeszka różnorodnych rodzajów kamienia i wykorzystanie efektów kolorystycznych, stosowane zresztą też wcześniej przez Jana Michałowicza. Nagrobek Katarzyny Ramułtowej w Drohobyczu jest zapewne jedną z najwcześniejszych prac lwowskiego artysty. Jest to dzieło dobrej klasy, o przemyślanej konstrukcji, dobrych proporcjach i precyzyjnym rysunku detali architektonicznych. Kapitele, bazy i profile są odkute i wymodelowane starannie, a dekorację ornamentalną cechuje finezja i swoboda w doborze motywów. Figura, pomimo pewnej sztywności i suchego modelunku, została wyrzeźbiona z zachowaniem prawidłowych proporcji i względnej poprawności w oddaniu szczegółów anatomicznych. Czeszek operuje formami włoskimi oraz północnymi, znanymi w sztuce Krakowa, i obecnymi w twórczości Jana Michałowicza z Urzędowa. Wzory te od trzeciej ćwierci XVI w. rozpowszechniały się też na większym obszarze ziemi lwowskiej i były obecne w dziełach rzeźby i kamieniarki renesansowej na tym terenie: w obramieniach nagrobków, ołtarzy i elementach architektonicznych. Ewa Korpysz

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

SPOTKANIA NA WSCHODZIE

Wiejskie cmentarze

w okolicach Ejszyszek

..........................................................................................................................................

atem 2009 r. prowadziłem na zlecenie Fundacji Pomoc Polakom na Wschodzie oraz Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego inwentaryzację pozostałości zaścianków polskiej szlachty na terenie południowej

ten sam program realizował Stanisław Poczobut z Grodna. Cały ten obszar, przedzielony dziś granicą państwową, co najmniej od XVI w. stanowił rejon polskiego osadnictwa, ciągnący się od Grodna aż po Dyneburg. Jeszcze w okresie międzywojennym

skupiska objęte jedną nazwą. Wydarzenia minionego stulecia: sowiecka okupacja, wywózki ludności polskiej na Syberię i do Kazachstanu, tzw. repatriacja ludności do Polski po 1945 i 1956 r., „rozkułaczanie” i tworzenie kołchozów oraz zachodzące obecnie

3 1 | Cmentarz w Pojedubiach, otoczony ziemnym wałem

2 | Nieużytkowany cmentarz w Dzieżyszkach –

zachowały się zabytkowe nagrobki 3 | Nieużytkowany cmentarz w Kibołach – nagrobki zwalone i przykryte darnią 4 | Nagrobek Stanisława Adamowicza (zm. 1900 r.) w Pojedubiach, właściciela majątku Wersoka 5 | Fragment cmentarza w Turgielach (zdjęcia: Zdzisław Skrok)

................................................................................

2 Wileńszczyzny, wzdłuż granicy litewsko-białoruskiej, od Koleśnik po Bujwidze, czyli od rzeki Wersoki po Wilię; po białoruskiej stronie granicy

| Spotkania z Zabytkami

należał w całości do Polski i zasiedlany był przez polską szlachtę, skupioną w zaściankach i tzw. okolicach, czyli zespołach siedlisk, tworzących 5-6 2010

przemiany cywilizacyjne na Litwie (migracja młodych ludzi do miast i ich lituanizacja) sprawiły, że zarówno same szlacheckie zaścianki i okolice, jak i ich mieszkańcy identyfikujący się z polską szlachtą są w zaniku. Dowodem tego jest choćby fakt, że spośród około 100 zaścianków i okolic znajdujących się na penetrowanym w trakcie inwentaryzacji obszarze, do dziś przetrwało nie więcej niż 1/3.

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

Mieszkają tam jednak nadal Polacy, głównie kobiety w wieku od 80 do 100 lat, którzy dobrze pamiętają dawne czasy, mówią po polsku i dumnie podkreślają, że są z polskiej szlachty. Są, niestety, już nieliczni. Najwięcej przedstawicieli dawnej szlachty zaściankowej na Wileńszczyźnie napotkać można na cmentarzach. Tam właśnie, odczytując z nagrobków nazwiska Korkuciów, Narbuttów, Szalewiczów, Adamowiczów, Dowgiałłów, Jacewiczów, Mackiewiczów, Szmulewiczów, Dzimitrowiczów, rozpoznawać możemy wymarłe już dziś albo żyjące w Polsce, ale nie na Wileńszczyźnie, szlacheckie rody, wielce zasłużone dla lokalnej historii. Cmentarze te są niewielkie, rozrzucone pośród pól, malowniczo położone w krajobrazie, z dala od katolickich kościołów i kaplic. Na wspomnianym obszarze podczas poszukiwań szlacheckich zaścianków napotkałem ich około czterdziestu. Największe skupisko zarejestrowałem w okolicach Ejszyszek, przed wojną miasteczka powiatowego, dziś pozbawionego tej funkcji, ale nadal prawie całkowicie polskiego (93% mieszkańców stanowią Polacy). Są to wyłącznie cmentarze katolickie, polskie i w większości szlacheckie, o czym świadczą nazwiska pogrzebanych na nich ludzi. Położone na morenowych wyniesieniach, otoczone wałem kamiennym albo ziemnym, ocienione wiekowymi modrzewiami, dębami lub sosnami, przechowują pamięć o polskiej szlachcie gospodarującej przez blisko pół tysiąclecia na Wileńszczyźnie. Najstarsze zachowane na nich nagrobki pochodzą z pierwszej połowy XIX w., zdecydowana większość datowana jest na okres międzywojenny. Stanowią ważny element zabytkowego krajobrazu kulturowego tych ziem. Znaczna ich część jest już nieużytkowana, opuszczona, porośnięta bujną roślinnością, wymaga ochrony i konserwacji. Zdzisław Skrok

Więcej o zabytkowych cmentarzach na Wileńszczyźnie na portalu www.kresy.pl

Spotkanie z książką

DWORY I PAŁACE ZIEMI KIELECKIEJ

akładem Świętokrzyskiego Towarzystwa Regionalnego w Zagnańsku ukazał się w 2009 r. album autorstwa Macieja Andrzeja Zarębskiego Dwory i pałace w widłach Wisły i Pilicy. Autor, z wykształcenia lekarz, z zamiłowania społecznik, założyciel Staszowskiego Towarzystwa Kulturalnego, fotograf i podróżnik, zebrał w albumie materiał dokumentujący zachowane dwory i pałace położone między Wisłą i Pilicą (w wojewódz-

twach: łódzkim, małopolskim, mazowieckim, śląskim, świętokrzyskim). Obiektów tych jest 179, uporządkowane zostały w kolejności alfabetycznej miejscowości, w których się znajdują – od Bałtowa (gdzie stoi pałac niegdyś należący do Druckich-Lubeckich) po Zborów (tu siedzibę mieli Zborowscy). W latach 2006-2009 M. A. Zarębski opisał te budowle na łamach redagowanego przez siebie „Eskulapa Świętokrzyskiego”. W albumie wraca do tematu, pogłębia go, śledzi historię obiektów. Jak wiadomo, polskie dwory i pałace zaczęły być niszczone po zakończeniu drugiej wojny światowej; materiały pozyskane z rozebranych posłużyły m.in. do budowy dróg, a zachowane budowle po wprowadzeniu reformy rolnej zostały przejęte przez państwo. Siedzibę znalazły w nich najczęściej PGR-y czy Urzędy Gmin. O tym, jak dwory i pałace z tego obszaru wyglądają obecnie, możemy przekonać się, oglądając bogato ilustrowany przez autora album. Jak czytamy we wstępie, napisanym przez Pawła Pierścińskiego, twórcę Kieleckiej Szkoły Krajobrazu, który tematyką dworów zainspirował Macieja Andrzeja Zarębskiego: „Autor zastosował formułę dokumentacji fotograficznej, znaną i sprawdzoną w praktyce artystycznej polskich fotografów krajoznawców, a jego patriotyczna fotografia opowiada o rzeczywistości w sposób prosty i prawdziwy”. Wszystkie przedstawione obiekty opatrzone zostały opisami zawierającymi rys historyczny, dzieje właścicieli, przebyte remonty i stan zachowania; autor poleca też szczególnie warte zwiedzenia obiekty znajdujące się w okolicach. Zainteresowani tematem czytelnicy znajdą w publikacji obszerną bibliografię. Album (cena: 60 zł) można zamawiać w Świętokrzyskim Towarzystwie Regionalnym (26-050 Zagnańsk, ul. Gajowa 15, tel. 602-467-948, e-mail: m.zarebski@neostrada.pl).

..................................................................................

Spotkania Spotkaniaz zZabytkami Zabytkami 5-6 2010 |

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

ZABYTKI W K

Akcja drewno

Drewniany kościół

w Mariańskim Porzeczu

.........................................................................................................................................

śród drewnianych kościołów Mazowsza późnobarokowa świątynia w Mariańskim Porzeczu, położona w bezpośrednim sąsiedztwie Goźlina, zajmuje wyjątkową pozycję. Jej wielkość, porównywalna z obiektami murowanymi, oraz

niezwykle bogata dekoracja wnętrza sprawiają, że jest to zabytek reprezentatywny nie tylko w skali regionalnej. Ważne jest również to, iż jest to dzieło rodzimej twórczości, inspirowane jedynie architekturą europejską. Dzięki staraniom Jana Lasockiego, cześnika łukowskiego, w 1699 r.

1 1 | Fasada kościoła

w Mariańskim Porzeczu

2 | Plan kościoła (wg

Katalogu Zabytków Sztuki w Polsce, t.10, z. 2 − powiat garwoliński)

1 – kruchta wejściowa, 2 – wieże, 3 – nawa główna, 4 – nawy boczne, 5 – transept, 6 – prezbiterium, 7 – skarbczyk, 8 − zakrystia

3 | Elewacja kościoła od strony południowej

................................................

| Spotkania z Zabytkami

5-6 2010

ufundowany został na terenie parafii Wilga dom dla Zgromadzenia Marianów. Wkrótce pobudowano obok niego drewniany kościół, który już w 1769 r. został zniszczony przez pożar. W niedługim czasie rozpoczęto budowę nowego drewnianego kościoła. Ukończono go w 1776 r. i przetrwał do naszych czasów. Orientowany, zrębowy, rozwiązany na planie krzyża łacińskiego, trzynawowy kościół ma układ bazylikowy z transeptem. Z obu stron prostokątnego prezbiterium o szerokości nawy głównej przybudowane są poprzedzone kruchtami pomieszczenia − z lewej strony skarbczyk, a z prawej zakrystia. Na zakończeniu nawy głównej wydzielona jest z niej kruchta wejściowa, ponad którą znajduje się chór muzyczny. Fasada z trzykondygnacyjnymi wieżami po bokach, z lekko wycofaną częścią nawową, zwieńczona jest falistym szczytem barokowym. Wieże zakończone są wieżyczkami z ażurowymi, blaszanymi hełmami. Dach nad nawą główną jest dwuspadowy. Prezbiterium i ramiona transeptu przekryte są dachami trójpołaciowymi, natomiast nawy boczne i pomieszczenia przybudowane do prezbiterium − jednospadowymi. Wszystkie dachy mają pokrycie gontowe. Na kalenicy, na skrzyżowaniu nawy głównej z transeptem umieszczona jest czworokątna wieżyczka blaszana na sygnaturę. We wnętrzu z płaskim stropem nawy podzielone są słupami w kształcie kolumn. Ściany i strop pokryte są polichromią. Wykonano ją w technice temperowej, częściowo na płótnie naklejonym na belki, częściowo na

KRAJOBRAZIE

zagruntowanych elementach drewnianych. Płócienna polichromia znajduje się na ścianie ołtarzowej prezbiterium oraz na ścianach transeptu. W zamierzeniach twórczych całość miała dać wrażenie wnętrza zrealizowanego w architekturze murowanej. Iluzyjne empory z balustradami tralkowymi, półokrągłe w nich okna z obramieniami, owalne ramy medalionów i portale podkreślają trójwymiarowość wnętrza. Ukształtowane w ten sam sposób ściany prezbiterium z ołtarzem głównym oraz cztery ołtarze boczne w ramionach transeptu dają ten sam efekt wizualny. Dopełnieniem dekoracji ściennych jest malarstwo sufitowe. Prezbiterium jest tą częścią kościoła, której starano się nadać wyraz monumentalny. Ściana ołtarzowa została rozwiązana w formie iluzyjnego portyku korynckiego z arkadą o lekko spłaszczonym łuku pośrodku i wnęką, w której na tle obłoków z aniołkami umieszczony jest obraz Niepokalanej. W podziałach i rodzaju detalu ta malowana architektura powiązana jest z dekoracją na ścianach bocznych. Zastosowano tu porządek w postaci cokołu, dwóch rzędów kolumn i attyki. W polach między rzędami kolumn namalowane są parami po każdej stronie postacie sześciu apostołów. Również na ścia-

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

4 4 | Wnętrze kościoła − widok z nawy głównej na prezbiterium 5 | Fragment północnej ściany prezbiterium z iluzyjną emporą i okrągłym medalionem 6 | Fragment stropu nad transeptem z gwiazdą mariańską

................................................................................

nie ołtarzowej pomiędzy kolumnami znajdują się postacie archaniołów: św. Michała i św. Gabriela. Cztery ołtarze boczne w transepcie ukazują w iluzyjny sposób architektoniczne nastawy, składające się z partii cokołowej, korynckich kolumn i pilastrów, belkowania, z przyozdobieniem postaciami świętych lub aniołów. Ołtarze

na wschodniej ścianie transeptu zagłębione są w pozornych obszernych niszach, na zewnątrz obramowanych boniowymi opaskami. Środkowe ich partie, też w kształcie nisz, nakryte są dekoracyjnymi baldachimami. Ołtarze na ścianach szczytowych transeptu przyozdobiono draperiami. Najbardziej dekoracyjną częścią stropu w kościele jest znajdujące się nad prezbiterium wyobrażenie Trójcy Świętej na tle nieba z obłokami. Z kolei fragment stropu na skrzyżowaniu nawy głównej z transeptem został zaakcentowany herbem mariańskim – 10-ramienną gwiazdą z wstęgami wersetowymi na obrzeżu. Pozostałe podzielone na pola partie stropowe w transepcie i nawach wypełnione są geometryczno-roślinną dekoracją w formie płycin i rozet. W malarskim wystroju ścian w nawie głównej wyróżniają się medaliony z popiersiami czterech ewangelistów oraz postacie św. Józefa i św. Dyzmy na zachodnich ścianach transeptu. W ramach dekoracji zastosowano też ornamentalne motywy roślinne − girlandy, festony i wazony kwiatowe. Autorstwo projektu polichromii w kościele przypisywane jest o. Janowi Niezabitowskiemu – zakonnikowi ze Zgromadzenia Marianów; opinię tę potwierdza też lokalna tradycja. Niezabitowski przebywał przez 17 lat w Rzymie i po powrocie do kraju osiadł w klasztorze w Skórcu, w pobliżu Siedlec. Odtąd zajmował się działalnością malarską. Dość długi pobyt

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

ZABYTKI W K

w Rzymie miał zapewne wpływ na zainteresowanie się Niezabitowskiego sztuką włoską, a także podjęcie studiów malarskich, bez których niemożliwa byłaby jego późniejsza twórczość artystyczna. Uprawiał ją przede wszystkim dla potrzeb swojego zakonu, ale również dla okolicznych kościołów. Zachowana spuścizna malarska artysty liczy ponad dwadzieścia dzieł. Są to głównie obrazy o tematyce maryjnej, a więc ideowo zgodne z regułą Zgromadzenia Marianów. W niektórych obrazach zauważalne są włoskie wzorce ikonograficzne. Ambitny program artystyczny przyjęty dla kształtowania wnętrza kościoła w Mariańskim Po- 7 rzeczu musiał być związany z osobą obeznaną z ówczesną sztuką pla- mej wysokości podobny baldachim styczną i mającą odpowiednie umie- chrzcielnicy zakończony jest figurą jętności. Cała polichromia wnętrza św. Jana Chrzciciela. Najstarszym zabytkiem związawskazuje bowiem na artystę, który od początku świadomie realizował kon- nym z początkami kościoła jest obraz cepcję takiej kompozycji. Umiejętne Matki Boskiej Goźlińskiej z XVII w. stosowanie zasad perspektywy i świa- Został on podarowany w 1699 r. przez tłocienia świadczy o odpowiednim założyciela Zgromadzenia Marianów jego przygotowaniu w tej dziedzi- o. Stanisława Papczyńskiego, z przenie. Wszystko to przemawia za tym, znaczeniem dla nowo wznoszonej że autorem projektu polichromii był świątyni. Ocalony szczęśliwie z pożaJan Niezabitowski, który właśnie ru pierwszego kościoła, nieprzerwanie w okresie powstawania polichromii otoczony jest kultem. Obraz w srebrzajmował się twórczością malarską, nej sukience znajduje się w iluzyjnym natomiast w procesie bezpośredniej ołtarzu na ścianie szczytowej lewego jej realizacji mogli brać już udział inni ramienia transeptu. W pozostałych ołtarzach transeptu są obrazy: w leartyści. W kościele zachowało się wiele wym ramieniu, na wschodniej ścianie obiektów wyposażenia, prawie w ca- św. Marcina, w prawym ramieniu, na łości pochodzącego z drugiej poło- ścianie wschodniej św. Antoniego i na wy XVIII w. Wolno stojąca nastawa ścianie szczytowej „Ukrzyżowanie”. Z twórczością Jana Niezabitowołtarza głównego z tabernakulum, zwieńczonym figurką Baranka Apo- skiego związane są dwa obrazy maryjkaliptycznego, z dwiema postaciami ne: Matka Boska Niepokalana w ołtaaniołów i bramkami po boku, na tle rzu głównym i Matka Boska z Dzieiluzyjnej ściany ołtarzowej, stanowi ciątkiem. Przy ołtarzu św. Marcina dopełnienie urządzenia prezbite- ustawiona jest rokokowa rzeźba Matki rium. Z obu jego stron, na wschod- Boskiej Niepokalanej. Na chórze muniej ścianie transeptu umieszczone zycznym znajduje się barokowy prosą rokokowe: ambona i chrzcielnica. spekt organowy. Elementami doskoWykonane w jasnej kolorystyce, wy- nale harmonizującymi z całością wnęraźnie odcinają się od ciemniejszego trza są stacje Męki Pańskiej, rozmiesztła polichromii. Ambona nakryta jest czone na ścianach naw bocznych. Stabaldachimem zwieńczonym figurą cje te − to sztychy z 1782 r., wykonane św. Pawła, a znajdujący się na tej sa- przez artystów włoskich. Możliwe, że

| Spotkania z Zabytkami

5-6 2010

7 | Środkowa partia ołtarza bocznego z obrazem Matki Boskiej Goźlińskiej na ścianie

(zdjęcia: Stanisław Grzelachowski)

........................................................................

zostały przywiezione przez Niezabitowskiego lub też innych zakonników, którzy przebywali wówczas w Rzymie. Sprawione natomiast niedawno nowe ławki w dość intensywnym kolorze zielonym w nawie głównej, wykonane na wzór starszych w nawach bocznych, stanowią zbyt mocny akcent we wnętrzu. Zapewne dopiero z upływem czasu ulegną spatynowaniu. Kościół w ciągu lat poddawany był różnym pracom remontowym i konserwatorskim − w połowie XIX w., na początku i w połowie XX w. W 1933 r. restaurowana była polichromia przez Władysława Zycha. Gruntowne prace konserwatorskie przeprowadzone zostały w latach 1980-1993. W ramach robót budowlanych wykonano wówczas m.in. naprawę więźby dachowej, wymianę pokrycia gontowego oraz impregnację i dezynfekcję elementów drewnianych. We wnętrzu poddano konserwacji polichromię, zarówno tę na płótnie, jak i tę na drewnie. Odnowiona została nastawa ołtarza głównego, sukcesywnie też konserwowane były obiekty malarstwa sztalugowego. Wykonawcami robót budowlanych byli miejscowi rzemieślnicy, natomiast prace konserwatorskie związane z wnętrzem kościoła realizowane były w większości przez Pracownie Konserwacji Zabytków O/Warszawa, a także Spółdzielnię Pracy Artystów Plastyków „Ars Antiqua” w Warszawie i Spółdzielnię Pracy Artystów Konserwatorów w Warszawie. Kościół w Mariańskim Porzeczu jest przykładem odchodzącej epoki baroku i rokoka. Jego wielkość i skala świadczy o umiejętnościach ówczesnych rzemieślników. Iluzyjna polichromia jest udaną próbą przeniesienia wzorców barokowej sztuki rzymskiej do drewnianego wnętrza. Stanisław Grzelachowski

KRAJOBRAZIE

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

Akcja drewno

Drewniana stacyjka

z Czarnocina

raz z otwarciem kolei warszawsko-wiedeńskiej uruchomiono w 1846 r. przystanek     kolejowy w Wolbórce. W 1863 r. został zlikwidowany przez władze rosyjskie, które postanowiły w ten sposób ukarać miejscową ludność za wspieranie powstańców styczniowych. Przystanek otwarto ponownie w 1887 r. W 1897 r. postawiono na nim niewielki drewniany budynek stacyjny, sprowadzony z wystawy w Niżnym Nowgorodzie. W 1896 r. uczniowie szkoły technicznej kolei warszawsko-wiedeńskiej przygotowali na XVI Wszechrosyjską Wystawę Artystyczno-Przemysłową w Niżnym Nowgorodzie niewielki pawilon wystawowy, w którym umieszczone było stoisko Warszawsko-Wiedeńskiej Drogi Żelaznej. Bogato zdobiony pawilon wykonany był w technice modułowej, co miało ułatwić jego transport i montaż na terenie wystawy. Pawilon nosił numer 108bis, a kolej wystawiła również wagon salonowy z 1847 r., zbudowany specjalnie w celu przewiezienia do Warszawy księżniczki sasko-altenburskiej Elżbiety, narzeczonej wielkiego księcia Konstantego Mikołajewicza, drugiego syna cara Mikołaja I. Pawilon wystawowy jest przykładem charakterystycznej dla ówczesnej Rosji drewnianej architektury, z bogatą snycerską dekoracją. Na górnym fryzie umieszczono przedstawienia narzędzi wykorzystywanych przy budowie kolei − cyrkiel i ekierka, łopata i kilof, siekiera i młot do haków oraz topór i kotwica; dwa ostatnie narzędzia stanowiły charakterystyczny symbol dla rosyjskich służb kolejowych. W miejscu obecnych liter „PKP” znajdowały się pisane po rosyjsku symbole „WWŻD”. Pierwotnie dach zdobiła bogata dekoracja w po-

..........................................................................................................................................

staci snycerskich wykończeń kalenicy i okapów z akroterionami w kształcie uskrzydlonych kół kolejowych. Nad wejściem do pawilonu znajdowała się attyka w kształcie parowozu wypuszczającego obłoki pary, układające się w skrzydła. Do dziś zachowały się jedynie cztery drewniane pazdury.

nej blokady liniowej po przeciwległej stronie dworca powstał niewielki budynek nastawni, w modnym w tym czasie stylu narodowym. Kolejne zmiany na niewielkiej stacyjce w Czarnocinie zaszły podczas drugiej wojny światowej. Latem 1943 r. partyzanci przeprowadzili atak na most kolejowy

1 1 | Odnowiony pawilon stacyjny z Czarnocina, obecnie na terenie Skansenu Rzeki Pilicy w Tomaszowie Mazowieckim

................................................................................

Budynek stacyjny dotrwał do końca pierwszej wojny światowej w niezmienionym stanie. Po odzyskaniu niepodległości i upaństwowieniu kolei usunięto z dekoracyjnego fryzu napisy „WWŻD” i zmieniono je na symbole kolei państwowych – „PKP”. W 1925 r. zmieniono nazwę stacji z Wolbórka na Czarnocin. Najprawdopodobniej w tym czasie usunięto dekorację snycerską znajdującą się na dachu. W 1935 r. wraz z modernizacją linii kolejowej i budową mechanicz-

na rzece Wolbórce. Najprawdopodobniej z tego względu władze niemieckie postanowiły przenieść budynek stacyjny na drugą stronę, ustawiając go w bezpośrednim sąsiedztwie nastawni, tak że krótsza ściana budynku dotykała do ściany nastawni. Od tego czasu oba budynki stanowiły jedną bryłę. Po wojnie nastawnia nadal pełniła funkcję posterunku blokowego, a drewniany budynek mieścił poczekalnię i kasę biletową. W latach 1955-1956 wraz z elektryfikacją linii i budową samoczynnej blokady liniowej budynek nastawni został zdegradowany do roli budki dróżnika. W Czarnocinie kolejowe życie biegło bez większych zmian do lat dziewięć-

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

3 2 | 3 | Zrekonstruowane symbole kolei warszawsko-wiedeńskiej

(zdjęcia: Marek Barszcz)

................................................................................

walczyka, dyrektora Skansenu Rzeki Pilicy w Tomaszowie Mazowieckim, niszczejący budynek dworcowy przeniesiono w listopadzie 2006 r. na teren skansenu. Do marca 2008 r. obiekt został złożony i zakonserwowany. Odtworzono brakujące elementy snycerskie (bez dekoracji dachu), na jednej ze ścian odtworzono historyczne oznaczenie „WWŻD” i 2 maja 2008 r. nastąpiło uroczyste przekazanie pawilonu dla zwiedzających. Marek Barszcz

| Spotkania z Zabytkami

Biłgorajskie

dziesiątych XX w. Spadające przewozy pasażerskie stały się głównym powodem likwidacji kasy biletowej, którą ostatecznie zamknięto w 2004 r. Jednocześnie w tym samym okresie zlikwidowano obsługę dróżnika. Dwa lata wcześniej, w 2002 r., budynek stacyjny wraz z byłym posterunkiem blokowym został wpisany do rejestru zabytków. Niestety, pozostawiony bez opieki dworzec ulegał szybkiej dewastacji. Z uwagi na brak możliwości zabezpieczenia budynku rozpoczęto poszukiwania dla niego nowego miejsca i dzięki inicjatywie Andrzeja Ko-

kapliczki

.........................................................................................................................................

iłgorajskie „figury”, jak nazywane są przez miejscową ludność kapliczki i krzyże przydrożne, wielokrotnie interesowały etnografów, a także amatorów – miłośników kultury ludowej. Przykuwały też uwagę podróżnych przejeżdżających przez Biłgorajszczyznę, szczególne zainteresowanie wzbudzały rzeźby sakralne, będące przykładem kunsztu miejscowych artystów ludowych. Ziemia biłgorajska – region położony w południowo-zachodniej Lubelszczyźnie w czasach zaborów zajmowała część zachodniego skraju imperium rosyjskiego i należała do najuboższych obszarów dawnej Rzeczypospolitej. Brak dróg, kolei żelaznej i przemysłu utrudniał rozwój gospodarczy, a tym samym wzrost dobrobytu jej mieszkańców. Znaczne zalesienie regionu i licha ziemia nie sprzyjały rozwojowi rolnictwa. Dlatego część ludności musiała zajmować się różnego rodzaju rzemiosłem, m.in. wyrobem sit, ale większość, pozbawiona możliwości funkcjonowania w sferze gospodarki i rolnictwa, żyła w biedzie i izolacji. Ta sytuacja wpłynęła na kształt kulturowy społeczności Biłgorajszczyzny, manifestujący się w stosunku do innych regionów etnograficznych odrębnością stroju, obyczajów, budownictwa, form zdobnictwa czy uprawianej przez niektórych sztuki sakralnej. Budowa kapliczek, ciosanie krzyży i rzeźbienie świątków – to tylko niektóre z zajęć uprawianych przez katolickich mieszkańców ziemi biłgorajskiej, ale jakże ważne, mające duży wpływ na religijność miejscowej społeczności, jej stosunek do spraw ostatecznych i codzienne zachowanie. Nieznane są najstarsze drewniane biłgorajskie kapliczki i krzyże przy-

5-6 2010

drożne. W centrum Biłgoraja znajduje się kamienny obiekt z 1699 r. Tkwi on w przydrożnym ogrodzeniu kościoła parafialnego Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny. Jest to umieszczona na cokole kolumna z gzymsowaną ka-

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

pliczką, którą wieńczy kopulasty daszek z kulą i współczesnym krzyżem. Na ścianach kapliczki, w arkadowych płycinach znajdują się płaskorzeźby, przedstawiające Matkę Boską, krucyfiks, hierogramy oraz data „1699” z literami „MS” i „IC”. Fundatorem kapliczki mógł być Marcin Szczuka, właściciel Biłgoraja. Być może wzniesienie jej wiązało się z rozpoczęciem budowy drewnianego kościoła. Jak twierdzą niektórzy, fakt ufundowania kapliczki można łączyć ze śmiercią ostatniego innowiercy i z upadkiem gminy kalwińskiej. Data „1699” wiązana jest też z innym wydarzeniem, niewykluczone, że o znacze-

demicznym, stanął drewniany kościół, a na jego miejscu w 1732 r. rozpoczęto budowę obecnego kościoła murowanego. Trudno jest dziś natrafić na terenie Biłgorajszczyzny na kapliczki i krzyże przydrożne z XVIII w., ale z tego okresu pochodzi część rzeźbionych w drewnie i kamieniu świątków, umieszczonych w kapliczkach późniejszych – z XIX i XX w. Niewielka liczba murowanych i kamiennych kapliczek oraz ustawionych na cokołach figur datuje się na początek XIX w. (Aleksandrów – figura św. Stanisława z 1800 r., Radzięcin – kapliczka z 1802 r., Biłgoraj – figura św. Jana Nepomucena z 1821 r.). Wiek XIX – to już era ludowych budowniczych „figur”, ciosanych w drewnie sosnowym lub dębowym, to także czas biłgorajskich świątkarzy, strugających m.in. figury Chrystusa Frasobliwego i Ukrzyżowanego, św. Jana Nepomucena i Matki Boskiej. Występujące na terenie Biłgorajszczyzny drewniane i murowane kapliczki reprezentują różne odmiany, a są wśród nich kłodowe, słupowe, domkowe i szafkowe. Najbardziej archaiczne formy reprezentują kapliczki kłodowe, ociosane w czworobok w pniu drzewa o wysokości około 2 m,

2 1 | Kamienna kapliczka z 1699 r. w Biłgoraju 2 | Silnie zniszczona figura Chrystusa

Frasobliwego z okolic Biłgoraja

3 | Rzeźba św. Jana Nepomucena z Frampola 4 | Rzeźba Matki Boskiej z okolic Frampola

................................................................................

niu ponadlokalnym. Świadczyć może o tym istnienie podobnej w formie kapliczki z płaskorzeźbionym przedstawieniem Ukrzyżowanego w odległym od Biłgoraja o ponad 50 km Starym Zamościu, datowanej na… 1699 r. A może biłgorajską kapliczkę (pewnie i tę ze Starego Zamościa) wzniesiono, aby upamiętnić zarazę, która nawiedziła miasto pod koniec XVII w. W 1699 r. lub nieco później obok kapliczki, prawdopodobnie na cmentarzu epi-

3 z wyciętą u góry wnęką na świątka. Tego typu obiekty były zwieńczone dwuspadowym lub brogowym (namiotowym) daszkiem drewnianym z wetkniętym żelaznym krzyżykiem. Taka archaiczna kapliczka stoi jeszcze w lesie, przy drodze między Szeligą a Bukową. Wykonano ją z pnia drzewa sosnowego lub jodłowego, o obwodzie około 170 cm, uciętego na wysokości prawie 2 m. Mocno osadzony w ziemi dzięki korzeniom pień najpewniej był jedynie okorowany. U góry wycięto niewielką wnękę i oddzielono ją od świata zewnętrznego płotkiem złożonym z miniaturowych szczebelków. Kiedyś we wnęce pewnie znajdowała się drewniana rzeźba Frasobliwego, dziś stoją dwie figurki gipsowe Matki Boskiej w otoczeniu sztucznych kwiatów i papierowych obrazków. Nie widać żadnych napisów. Kto wykonał tę kapliczkę? Nie wiadomo. Źródła milczą na ten temat. Na podstawie przekazów i źródeł archiwalnych sądzi się, że najstarsza, do dziś zachowana w regionie biłgorajskim drewniana kapliczka została zbudowana w 1837 r. i jest to kapliczka kło-

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

dowa, stojąca przy drodze pomiędzy Korytkowem Małym a Andrzejówką. Z tego samego roku może pochodzić podobna kapliczka we wsi Bukowa. Nieco młodsza, bo z 1840 r., jest wciśnięta między dorodne lipy kapliczka kłodowa z Brodziaków. Ufundował ją Szymon Solak z żoną Franciszką; miała być zbudowana po zarazie szalejącej we wsi. Z 1848 r. pochodzi wysoka kapliczka słupowa z Korytkowa, a wznieśli ją przy dawnym Gościńcu Solskim Michał i Agnieszka Kaczorowie. Na ten sam rok datuje się kapliczkę kłodową z Łazorów, którą niedawno odno-

konserwatorskich, lecz także znaczną część terytorium powiatu biłgorajskiego i wschodnie skrawki niskiego oraz janowskiego. Nie ominęły one m.in. wsi Łazory – starej wsi garncarzy i świątkarzy, gdzie właśnie wcześniej wspomniany Czesław Waluda przygarnął powaloną na ziemię i roztrzaskaną na pół starą, dębową kłodę. W trakcie renowacji na spodzie wnęki natrafił na deskę sosnową, pokrytą rytym, odręcznym napisem, przedstawiającym krótką historię kapliczki:

Od kapliczek kłodowych pochodzą kapliczki umieszczone na słupie lub kolumnie. Wyglądem przypominają one średniowieczne „latarnie umarłych”. Na słupie wznoszą się cztery profilowane kolumienki lub proste słupki, które nakrywa daszek namiotowy, zwieńczony żelaznym krzyżykiem. Do tego typu nawiązują niektóre biłgorajskie kapliczki drewniane z Rogalów i Nadrzecza, a także opisywana wcześniej kamienna, datowana na 1699 r. Formy przypominające dawne brogi gospodarcze reprezentują kapliczki brogowe, z pomostem drewnianym, ułożonym między czterema słupami narożnymi. Nakrywa go daszek czterospadowy piramidalny. Ten typ można było spotkać w samym Biłgoraju, przy trakcie prowadzącym do Huty Krzeszowskiej. Niektóre z kapliczek tego typu zostały oszalowane i przypominają formą świątyńki domkowe (np. Bukowa). W 1838 r., dzięki fundacji rodziny Małyszów, w Bukowej wzniesiono kapliczkę brogową, której daszek wspierały cztery profilowane słupy. Później kapliczkę oszalowano. Do środka tej świątyńki wstawiono drewnianą rzeź-

Dalszy ciąg dopisał rok 2006. Czesław Waluda przeniósł ją do siebie i odrestaurował. Odmianę bardziej rozwiniętą reprezentują kapliczki z wnęką otwartą z trzech stron, wydrążoną na kształt latarni. Uformowane z frontu kolumienki (lub filary) i zaplecek łączą barierki lub balustradki z ozdobnymi słupkami. Takie kapliczki kłodowe jeszcze występują pod Biłgorajem, m.in. w okolicach Korytkowa i w Łazorach.

5 wił mieszkaniec wsi, Czesław Waluda. Jest to jeden z niewielu przykładów społecznego zaangażowania się w ratowanie obiektów małej architektury sakralnej, pozostawionej przez dawnych cieśli i świątkarzy biłgorajskich. Rejestracja „figur”, świątków i opowieści o ich twórcach były jednym z głównych zadań, jakie przed sobą postawił autor niniejszego tekstu, zbierając materiały do książki Na szlaku biłgorajskich kapliczek i krzyży przydrożnych (Zielona Góra 2009). Penetracje objęły nie tylko etnograficzne zasoby archiwalne muzeów Biłgoraja, Krakowa, Lublina i Zamościa czy urzędów

| Spotkania z Zabytkami

„Ta Kapliczka była na 14 numerze w roku 1848. A była przeniesiona no 8 numer 1937 roku Była opuszczona Amy Tomasz Lewkowicz i Mikołaj Zerebiec Urzeli i poprawili”

5-6 2010

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

5 | Jedna z najstarszych biłgorajskich kapliczek drewnianych (1848 r.) w Korytkowie Dużym

6 | Ponadstuletnia „Boża Męka” z Kocudzy

7 | Stara, oszalowana kapliczka kłodowa w Korytkowie Małym – Andrzejówce

8 | 9 | Kapliczka domkowa

z 1898 r. (8) i jedna z nielicznych drewnianych kapliczek cmentarnych (9) w Potoku Górnym

10 | Kapliczka w okolicach Frampola 11 | Resztki kapliczki szafkowej w Korytkowie Dużym (zdjęcia: Krzysztof Garbacz)

............................................................

bę Chrystusa Frasobliwego. Do dziś zachowała się inskrypcja fundacyjna, natomiast świątek zaginął w latach pięćdziesiątych XX w. Wędrując szlakami biłgorajskimi można też spotkać kapliczki domkowe. Są to najczęściej czworościenne obiekty o konstrukcji słupowej, o ścianach oszalowanych pionowymi deskami

10 i nakryte daszkiem brogowym lub dwuspadowym. Zwykle są one zbudowane na planie kwadratu, rzadziej prostokąta, a już wyjątkowo sześcioboku. Do rzadkości należy również zastosowanie konstrukcji zrębowej. Dziś można je spotkać m.in. w Biłgoraju, Łazorach, Majdanie Starym, Potoku Górnym czy w kilku wioskach podframpolskich.

9 Jeszcze inny rodzaj kapliczek – to kapliczki szafkowe z dwuspadowym daszkiem, wiszące na drzewach czy krzyżach przydrożnych. Są to płytkie, prostokątne szafki ze ścianą frontową otwartą lub oszkloną (Korytków Duży). Wewnątrz takich kapliczek przed wielu laty zawieszano malowany ręcznie obraz lub oleodruk, ale naj-

11 częściej wstawiano do nich rzeźbione świątki. Dziś nie ma już szans na natrafienie w terenie na najstarsze krzyże, bowiem nie zachowały się ani w biłgorajskich wioskach, ani poza nimi – przy drogach gruntowych czy leśnych. Tu i ówdzie można je tylko wypatrzyć na mapie topograficznej Królestwa Kongre-

sowego z 1839 r. czy późniejszej mapie austriackiej z 1879 r. Na niektórych młodszych krzyżach spotyka się datę „1848”, przypominającą o śmiertelnej chorobie szalejącej w tym roku w okolicy Biłgoraja. Ale najwcześniejszą datę, tj. 1831 r., odnotowano na krzyżu w podframpolskich Zdzisławicach. Samą „Bożą Mękę” pewnie postawiono później, a z treści inskrypcji wynika, że ufundowano ją jako „ZNAK MĘKI CHRYSTUSOWEJ RELIGJ KATOLJCZKJEY”. Zapewne część kapliczek i krzyży zbudowano po upadku powstania styczniowego, a więc w czasie obowiązywania carskiego zakazu remontowania starych i budowania nowych. Dziś trudno je zidentyfikować, ponieważ ze względów bezpieczeństwa mogły nie mieć żadnej inskrypcji. Zdarzało się, że nowo zbudowane „figury” niszczyli Rosjanie. Znany jest spod wsi Ciosmy fakt wydrążenia w 1904 r. w pniu drzewa kapliczki, a następnie spalenia jej przez Rosjan. Dopiero od 1905 r., a więc po wprowadzeniu przez władze carskie dekretu tolerancyjnego masowo ujawnili się ludowi fundatorzy, dzięki którym w Biłgorajskiem nastąpił znaczny przyrost kapliczek, a zwłaszcza krzyży przydrożnych. Na słupach „figur” często pojawiają się daty: „1905”, „1906” i „1907”. Można jeszcze dziś je oglądać w niektórych wioskach południowej Lubelszczyzny. Krzysztof Garbacz

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

Akcja zabytki poprzemysłowe

Bydgoski

zakład wodociągowy

............................................................................................................................................

enny zabytek architektury przemysłowej, bydgoska Hala Pomp Wodociągowych, wykorzystywana od pewnego czasu jako sala konferencyjno-bankietowa, zyskała nową funkcję. W listopadzie ubiegłego roku stała się otwartą dla szerokiego grona słuchaczy salą koncertową pierwszej edycji Festiwalu Muzyki Kameralnej „Muzyka u Źródeł”. Gospodarzem wszystkich koncertów był zespół smyczkowy Barock Quartet z Bydgoszczy, znany nie tylko w Polsce, ale i w Europie, uhonorowany przez marszałka woj. kujawsko-pomorskiego nagrodą „za wzbogacanie dziedzictwa kulturowego województwa”. Zabytkową bydgoską stację pomp, usytuowaną w otoczeniu ujęć źródlanej wody, wypełniła „muzyka u źródeł”. Dzieje wodociągów w Bydgoszczy sięgają 1523 r., kiedy to król Zygmunt Stary 27 marca udzielił mieszczanom zezwolenia na budowę sieci wodociągowej. Urządzone wówczas

| Spotkania z Zabytkami

wodociągi czerpały wodę bezpośrednio z Brdy. Niestety, przetrwały one tylko kilkanaście lat. Następne, na podstawie traktatu zawartego z radą miejską w 1541 r., wykonał na własny koszt budowniczy wodociągów − Walenty z Bochni. Czerpały one wodę ze źródeł podziemnych położonych w sąsiedztwie obecnej ul. Orlej. Zbudowane były z rur wykonanych z wydrążonych lub wypalonych w środku pni drzew o średnicy 15 cm i długości 3-5 m, połączonych ze sobą klinami z metalu. Wodociągi te początkowo należały do Walentego, który pobierał opłatę za wodę od browarów bydgoskich oraz czynsz od miasta. Później drogą kupna miasto nabyło od niego całość urządzeń wodociągowych. Funkcjonowały one od początku lat czterdziestych XVI w. do około 1800 r. Wodociągi doprowadzały wodę do browarów, domów mieszkalnych urzędników królewskich i miejskich oraz kilku punktów czerpalnych na terenie miasta. Woda docierała nie 5-6 2010

tylko w granice murów miejskich na teren dzisiejszego Starego Miasta, ale też do przedmieść. W 1559 r. wodociągi doprowadzono do Przedmieścia Poznańskiego, a w 1608 r. do klasztoru bernardynów, położonego na Przedmieściu Kujawskim. W tymże 1608 r. ustanowiono urząd dozorcy rur, tzw. rurnika, wymieniono rury wodociągowe za środki ze specjalnego podatku, którym obciążono producentów piwa. Później, zniszczone w czasie „potopu” szwedzkiego, zostały odrestaurowane w drugiej połowie XVII w. i funkcjonowały aż do całkowitego zniszczenia z powodu braku konserwacji. W XIX stuleciu, zwłaszcza w jego drugiej połowie, następował szybki rozwój Bydgoszczy, która borykała się z problemem poboru wody. Miasto wpisało się więc w nurt szukania jak najkorzystniejszych rozwiązań wodociągowych i kanalizacyjnych występujący w całej Europie. W 1881 r. powołana została Komisja do Spraw Budowy Wodociągów, której zadanie

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

1 | Budynek Stacji Pomp Wodociągowych w Bydgoszczy, stan obecny

2 | Jeden z koncertów Festiwalu Muzyki

Kameralnej „Muzyka u Źródeł” we wnętrzu Stacji Pomp Wodociągowych

3 | Widok zakładu wodociągowego

w Bydgoszczy na fotografii z początku XX w.

................................................................................

polegało na stworzeniu nowoczesnego ujęcia wody i sieci wodociągowej. Zadecydowano też, że stacja pomp i magistralna sieć dostarczająca wodę powstanie równocześnie ze zbiorczą kanalizacją, przepompownią i oczyszczalnią ścieków. Była to bardzo śmiała i nowatorska koncepcja, oparta na najnowocześniejszej światowej myśli technicznej i technologii, zwłaszcza pobierania wody z rzek o różnym stopniu czystości i oddawania doń nieoczyszczonych ścieków. Komisja stanęła przed problemem wyboru lokalizacji ujęcia wody i sposobów jej poboru. Rozważano kilka rozwiązań, jednak żadne nie zaspokajało ambicji stworzenia nowoczesnego systemu wodociągowego doprowadzonego do wszystkich parcel i do-

2 dził, że w „Lesie Gdańskim”, położonym na północ od miasta, znajdują się duże zasoby wody, pozwalające czerpać bez szkody dla wegetacji roślin i drzewostanu 6000 m³ wody na dobę, zaspokajając potrzeby około 50 tys. mieszkańców. Ponadto zasoby te spełniają normy jakościowe wody do użytku domowego i do picia. Zapadła wówczas decyzja o usytuowaniu

........

3 mów w Bydgoszczy. Dopiero w 1892 r. zatrudniono znanego hydrologa Otto Smrekera z Mannheim, który przeprowadził badania geologiczne wokół Bydgoszczy, korzystając z pomp i skomplikowanych, jak na owe czasy, maszyn sondujących. W ich wyniku natrafił na północ od miasta, w „Lesie Gdańskim”, tuż przy szosie na Gdańsk, na duże pokłady wód. Podsumowując te badania w marcu 1894 r. stwier-

ujęcia wody w tym miejscu. Jego zaletą było położenie poza miastem, na niezurbanizowanym, mocno zalesionym terenie. Wybrany teren leżał w lesie zarządzanym przez pruską Administrację Lasów, która wyraziła zgodę na planowaną inwestycję. 8 kwietnia 1897 r. urząd Regencji bydgoskiej zatwierdził plan budowy stacji wodociągowej, a 2 czerwca 1898 r. dysponowano już niezbęd-

nymi środkami finansowymi na całą inwestycję, obejmującą sieć wodociągową, kanalizacyjną, stację pomp i przepompownię. Do realizacji przedsięwzięcia przystąpiono w 1899 r. W grudniu tegoż roku podjęto pierwsze próby dostarczania wody, a od 1900 r. stacja wodociągowa zaopatrywała miasto w wodę. Tworzeniem planów i koncepcji wodociągów od 1894 r. zajmował się inżynier Heinrich Metzger, był on jednak przede wszystkim autorem projektu sieci kanalizacyjnej Bydgoszczy. Wysoka jakość odkrytych pokładów wody zadecydowała o budowie prostego, klasycznego układu sieci jednostrefowej, obejmującej pompownię czerpiącą wodę bezpośrednio z jej ujęcia. W celu pozyskiwania wody przyjęto system lewarowy, zasysający wodę ze złóż wodonośnych i doprowadzający ją do studni zbiorczej, usytuowanej na terenie zakładu wodociągowego w pobliżu pompowni, w której mieściły się pompy ssąco-tłoczące napędzane silnikami gazowymi, przetłaczające wodę przewodem tłocznym na drugi koniec miasta, do wzniesionej na Wzgórzu Dąbrowskiego wieży ciśnień, wyposażonej w zbiornik wyrównawczy o pojemności 1200 m3. Zadaniem zbiornika było wyrównywanie wahań między produkcją wody, a jej poborem przez mieszkańców, co zapewniało nieprzerwane zaopatrzenie w wodę doprowadzaną od wieży ciśnień siecią wodociągową do wszystkich parcel w mieście. Począt-

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

kształtek oraz elementów drewnianych konstrukcyjnych i dekoracyjnych, wyróżniających się snycerskim opracowaniem. W zespole na szczególną uwagę zasługuje dawna stacja pomp, od 1937 r. mieszcząca stację uzdatniania wody, a współcześnie zaadaptowana na salę konferencyjno-bankietową. Ten parterowy budynek, wzniesiony na planie prostokąta z wydatnym ryzalitem, mieszczącym w ścianie bocznej wejście główne, kryty dachami dwuspadowymi, otrzymał bryłę o bogatej neogotyckiej artykulacji, opiętą przyporami, z ostrołukowymi blendami ujmującymi biforia oraz trójkątnymi szczytami, zawartymi między połaciami dachowymi, spiętymi lekką, ażurową drewnianą konstrukcją. Wnętrze, wypełnione dwupoziomową halą, ma

4 kowo długość sieci miejskiej wynosiła 30 km, a w 1910 r. liczyła już 52 km. W pierwszym okresie pobór wody był bezpłatny i niekontrolowany. Powodowało to nadmierne zużycie wody i duże straty. Zmiana nastąpiła w październiku 1904 r., kiedy wprowadzono opłatę za każdy metr sześcienny wody, co zmniejszyło i ustabilizowało jej zużycie. Budując wodociąg dla każdego domu, wykonano przyłącze wodociągowe z jednym punktem poboru wody dla wszystkich mieszkańców. Z czasem przyłącza takie zaczęto wykonywać w poszczególnych mieszkaniach. W związku z budową wodociągu wzniesiono zakład wodociągowy, złożony ze stacji pomp, studni zbiorczej, gazometrów i budynku mieszkalnego przy dzisiejszej ul. Gdańskiej 242, oraz wieżę ciśnień przy ul. Filareckiej 1. Kompleks w „Lesie Gdańskim” zaprojektowany został w 1899 r. przez berlińskiego architekta F. Marschalla, który prawdopodobnie był też autorem wieży ciśnień. Projektant stworzył wkomponowany w otoczenie, jednorodny stylistycznie zespół architektoniczny z elementami neogotyku, osadzony w nurcie architektury przełomu XIX i XX w. Rozległa parcela ujęta została efektownym ogrodzeniem z ceglanym, murowanym cokołem i takimi filarami oraz ażurowymi

| Spotkania z Zabytkami

5 metalowymi, kutymi wypełnieniami przęseł, przerwanym od strony ówczesnej szosy gdańskiej reprezentacyjną bramą i furtą. Obecne ogrodzenie, poddane restylizacji, komponuje się z architekturą kompleksu, ale tylko w części jest oryginalne. Jako pierwsze, z lewej strony działki, powstały budynki pompowni, studni zbiorczej i gazometrów, a ostatnim budynkiem po prawej stronie, był dom mieszkalny. Wszystkie obiekty wybudowano z cegły licówki, przy użyciu cegieł 5-6 2010

również atrakcyjny wystrój. Ściany w dolnej partii wyłożone są ramowo-płycinową boazerią, wyżej − gładko tynkowane z ceglanymi podziałami, a ozdobnie opracowany, drewniany strop wsparty jest na stalowych filarach, obudowanych rzeźbionymi, drewnianymi okładzinami i zwieńczonych rozbudowanymi głowicami. Całości wystroju dopełniają witraże, przedstawiające czaplę na tle zarośli i płynącego łabędzia. W hali niegdyś na dolnym poziomie znajdowały się

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

4 | 5 | Budynek

stacji pomp (4) i jego wnętrze (5) na fotografii z początku XX w.

6 | 7 | Bydgoski zakład wodociągowy, stan obecny − budynek studni zbiorczej (6) i wieżyczka w fasadzie budynku mieszkalnego (7) 8 | Witraż „Czapla

w sitowiu” w budynku stacji pomp

(zdjęcia: 1, 2 – archiwum Fundacji „Muzyka u Źródeł”, fot. Łukasz Owczarzak; 3, 4, 5 – archiwum Pracowni Dokumentacji, Popularyzacji Zabytków i Dziedzictwa Narodowego Wojewódzkiego Ośrodka Kultury i Sztuki w Bydgoszczy; 6,7,8 – Bogna Derkowska-Kostkowska)

......................................

pompy nurnikowe, a na wyższym − gazowe silniki. Obok pompowni po jej wschodniej stronie usytuowany został niewielki budynek studni zbiorczej. Jest to mała, przysadzista wieża na planie koła, z czterema ryzalitami zwieńczonymi schodkowymi szczytami, nakryta stożkowym dachem, wspierającym oktogonalną latarnię o drewnianej konstrukcji, służącą do wentylacji pomieszczenia. Po przeciwnej, zachodniej stronie stacji pomp powstał niewielki parterowy budynek gazometrów, który w późniejszym okresie został znacznie przekształcony. Pod koniec 1900 r. dobiegła końca budowa domu mieszkalnego zarządcy zakładu wodociągowego; obecnie mieszczą się w nim biura. Charakteryzuje go atrakcyjnie rozczłonkowana bryła, założona na planie zbliżonym do litery „U”, zestawiona z parterowych i piętrowych bloków, pokrytych dachami o zróżnicowanych formach. Nad całością dominuje wieżyczka z górną partią o konstrukcji szkieletowej, nakryta namiotowym hełmem. Ceglane elewacje, przeprute asyme-

8 trycznie rozmieszczonymi oknami, ozdobione są arkadkowymi fryzami i elementami dekoracji snycerskiej. Równie okazałą formę, utrzymaną w neogotyckiej stylistyce, otrzymała wieża ciśnień o przysadzistej cylindrycznej bryle, z najwyższą kondygnacją ukształtowaną w formie wydatnego wykusza (tutaj był umieszczony zbiornik wyrównawczy), przyciągająca uwagę ceglaną elewacją, rytmicznie rozczłonkowaną gzymsami, arkaturowymi fryzami, oknami i blendami. Nakryta jest stożkowym dachem, wspierającym latarnię, zwieńczoną smukłym hełmem zakończonym iglicą, której podstawę ujmuje galeria z ażurową, żeliwną balustradą. Oprawa architektoniczna zabudowań bydgoskiego przedsiębiorstwa wodociągowego świadczy o ogromnym znaczeniu tej inwestycji dla ówczesnych władz miasta. Również w późniejszym okresie, kiedy w latach trzydziestych XX w. zakład wodociągowy był rozbudowywany, zwracano uwagę na urbanistyczno-architektoniczną aranżację kompleksu przy ul. Gdańskiej, zachowując tym samym

spójny charakter założenia. Świadczy o tym choćby wzniesiony w 1937 r. na terenie między pierwotną pompownią a domem mieszkalnym budynek nowej, nowoczesnej pompowni o napędzie elektrycznym. Otrzymał on bryłę dobrze wkomponowaną w otoczenie, reprezentującą formy charakterystyczne dla architektury funkcjonalizmu lat trzydziestych XX w., z pewnymi elementami stylu okrętowego. Malowniczo położony, bydgoski zakład wodociągowy w „Lesie Gdańskim”, rozbudowany i unowocześniony, nadal funkcjonuje. Jego użytkownicy z godnym podziwu poszanowaniem dbają o wpisane do rejestru zabytków obiekty, stanowiące przykład wysokiej klasy architektury przemysłowej przełomu XIX i XX w. w Polsce. Bogna Derkowska-Kostkowska Tekst oparto na: Historia wodociągów i kanalizacji w Bydgoszczy, red. Pracownia Dokumentacji i Popularyzacji Zabytków Wojewódzkiego Ośrodka Kultury w Bydgoszczy, Bydgoszcz 2004.

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

Toruńskie

zegary słoneczne

..........................................................................................................................................

egar słoneczny jest najbardziej naturalnym, a zarazem jednym z pierwszych instrumentów, jakie stosowano do pomiaru czasu. Znali go Grecy i Rzymianie, a jeszcze wcześniej: Egipcjanie, Chińczycy, Babilończycy i Sumerowie. Ceną za prostotę zasady działania i nieskomplikowaną konstrukcję (podstawowej wersji) zegara słonecznego jest stosunkowo mała dokładność jego wskazań i ograniczona możliwość stosowania, limitowana dostępnością bezpośredniego światła słonecznego. Następcą zegara słonecznego, który także mógł z powodzeniem funkcjonować w przestrzeni publicznej, był mechaniczny zegar wieżowy, którego pierwsze egzemplarze pojawiły się w Anglii pod koniec XIII w. Oczywiście, już choćby z racji swej zasady działania zegary mechaniczne są bardziej uniwersalne niż proste zegary słoneczne. Mimo swoich ograniczeń zegary słoneczne nie od razu zostały zastąpione mechanicznymi odpowiednikami. Te ostatnie były bowiem znacznie bardziej kosztowne (drogi był nie tylko ich zakup i instalacja, ale także użytkowanie i konserwacja) i choć posiadanie „nowoczesnego” zegara na wieży było kwestią prestiżu, nie każde miasto mogło sobie od razu na taki wydatek pozwolić. Nawet gdy na wieży pojawił się w końcu zegar mechaniczny, zwykle utrzymywano jeszcze w pobliżu zegar słoneczny. Powody tego były co najmniej dwa. Pierwsze mechanizmy zegarowe, mimo że teoretycznie bardziej uniwersalne, w praktyce okazywały się dość niedokładne, wrażliwe na warunki pogodowe i bardzo awaryjne. Zatem musiały być na bieżąco regulowane (nawet kilka razy w ciągu dnia) i właśnie do tego wykorzystywano wskazania zegarów słonecznych. Ponadto, począt-

| Spotkania z Zabytkami

kowo mechaniczne zegary wieżowe nie były jeszcze wyposażone w tarcze. Zamiast wskazówek upływ czasu obwieszczał jedynie dźwięk dzwonu zegarowego, o ustalonej porze automatycznie wybijany uderzeniem młota. Najprostszym sposobem zapewnienia możliwości ciągłego odczytu czasu (pomiędzy porami bicia zegara mechanicznego) było więc zachowanie „starego” publicznego zegara słonecznego. Także w późniejszym okresie, gdy zegary wieżowe zaopatrywano już w tarcze i wskazówkę (z początku tylko godzinową, dopiero pod koniec XVI w. zaczęto dodawać także wskazówkę minutową) zegary słoneczne były nadal potrzebne. W wypadku systemu dwunastogodzinnego (tzw. półzegara, czyli małego zegara) – stosowanego także i w Polsce – dobę dzielono na dwa równe okresy, z których każdy liczył 12 godzin. Jako umowny punkt odniesienia dla tego podziału przyjęto południe – moment górowania (kulminacji) Słońca na nieboskłonie, który wygodnie było wyznaczać właśnie za pomocą zegara słonecznego. Konsekwencją tak ustalonego sposobu zliczania godzin był fakt, że mechaniczne zegary wieżowe, jakkolwiek coraz bardziej niezawodne i precyzyjne, wskazywały czas lokalny – tzw. prawdziwy czas słoneczny, ściśle powiązany z długością geograficzną danego miejsca. W istocie więc podstawą pomiaru czasu wciąż pozostawał zegar słoneczny, jednak w celu zapewnienia większej dokładności odczytu momentu kulminacji Słońca wymagane było wprowadzenie pewnych poprawek. Konieczność ta wynika z niejednostajności wzajemnego ruchu Ziemi i Słońca, która jest spowodowana eliptycznym kształtem ziemskiej orbity. W związku z potrzebą rozwiązania tego problemu w XV i XVI w. nastąpił rozkwit 5-6 2010

1 1 | Południowa elewacja Ratusza

Staromiejskiego w Toruniu, 1861 r.; zegar słoneczny widoczny na najstarszej fotografii Ratusza, wykonanej przez E. Flottwela (w zbiorach Muzeum Okręgowego w Toruniu)

2 | Ślad po zegarze słonecznym na toruńskim kościele świętojańskim; widoczny płat tynku był niegdyś tarczą zegara, stan w czerwcu 2006 r. 3 | Zegar słoneczny na kamienicy przy ul. św.

Katarzyny 6, zachowany w dobrym stanie, lipiec 2006 r.

4 | Zegar słoneczny wkomponowany w szachulcową elewację willi przy ul. Konopnickiej 16, stan w czerwcu 2006 r. (zdjęcia: 2, 3, 4 – Krzysztof Przegiętka)

................................................................................

gnomoniki – gałęzi astronomii, której przedmiotem było właśnie udoskonalanie konstrukcji zegarów słonecznych. Jednocześnie następował też rozwój formy zegarów, która kształtowała się pod wpływem stylów artystycznych danej epoki. Zwłaszcza publiczne zegary słoneczne zyskiwały bardzo ozdobny charakter, pełniąc, przy okazji swojej podstawowej funkcji odmierzania czasu, także funkcję dekoracyjną, a niekiedy umieszczane na tarczy i w jej pobliżu napisy lub symbolika miały także znaczenie moralizatorskie lub wotywne. System oparty na lokalnym czasie słonecznym obowiązywał w zasadzie aż do drugiej połowy XIX w. Wówczas, wskutek rozwoju komunikacji, różnice we wskazaniach zegarów sąsiednich miast stawały się coraz trudniejsze do akceptacji. Gdy niezgodności te okazały się zbyt uciążliwe dla funkcjonowania i dalszego rozwoju kolei żelaznej, potrzeba ujednolicenia pomiaru czasu stała się sprawą naglącą. Problem ten rozwiązano wydzielając w arbitralny

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

sposób tzw. strefę czasową, na obszarze której obowiązywał jednolity, ustalony odgórnie czas, niemający już bezpośredniego odniesienia do lokalnego czasu słonecznego. Zatem po wprowadzeniu systemu stref czasowych, który z pewnymi modyfikacjami obowiązuje również i dziś, zegary słoneczne straciły swoje znaczenie metrologiczne. Rolę wzorców czasu przejmowały kolejno coraz dokładniejsze generacje zegarów mechanicznych, elektronicznych czy wreszcie atomowych i optycznych. Wiele z dawnych zegarów słonecznych uległo zapomnieniu, zatarciu i zniszczeniu, tylko nieliczne udało się zachować. Odeszły nieuchronnie w cień, wraz z czasem, który kiedyś tak konsekwentnie same

2 odmierzały. A jak kwestie użytkowania zegarów słonecznych przedstawiały się w dawnym Toruniu i czy można tu jeszcze odnaleźć ślady ich obecności? Wiadomo, że na wieży toruńskiego Ratusza Staromiejskiego już co najmniej od końca XIV w. znajdował się zegar mechaniczny. Prawdopodobnie uzupełniał go zegar słoneczny, o którym jednak nie zachowały się żadne informacje; być może horologista, którego obowiązkiem była codzienna obsługa zegara wieżowego, dla potrzeb regulacji mechanizmu korzystał z niewielkiego zegara słonecznego. 24 września 1703 r., w wyniku bombardowania miasta przez wojska szwedzkie Ratusz został znacznie zniszczony, w tym wieża wraz z mechanizmem zegara i dzwonami. Brak miejskiego zegara musiał dotkliwie komplikować życie Torunia, którego w owym czasie nie stać jednak

było od razu na odbudowę Ratusza ani przywrócenie publicznego zegara mechanicznego. Co prawda na monumentalnej wieży kościoła Świętych Janów – staromiejskiej fary – funkcjonował tzw. Zegar Flisaczy, jednakże jego jedyna tarcza zwrócona była, tak jak obecnie, ku Wiśle, miała bowiem służyć przede wszystkim żeglarzom, kupcom i podróżnym, którzy przez port rzeczny przybywali do miasta. W tej sytuacji władze zdecydowały się poczekać z inwestycją w nowy mechaniczny zegar wieżowy do czasu odbudowy

jego wieży umieszczono nowy zegar mechaniczny wraz z tarczami oraz dzwonami: godzinowym i kwadransowym. W ten sposób zakończono etap prac związanych z przykryciem budowli dachem. Remont i przebudowa Ratusza trwały jednak nadal: m.in. wstawiano nowe okna i przystąpiono do restauracji wnętrz. Ostatecznie prace te zakończyły się w 1738 r. Na odnowionym szczycie południowej elewacji Ratusza 9 marca 1740 r. zawieszono duży wertykalny zegar słoneczny, który widnieje na osiemnastowiecznych rycinach. Najstarsze, choć dosyć niewyraźne, zasygnalizowanie obecności tego zegara odnajdujemy na jednym z rysunków w albumie Jerzego Fryderyka

3 ratuszowej wieży, a doraźnym rozwiązaniem miał być miejski zegar słoneczny, dla którego szukano odpowiedniej lokalizacji. Wreszcie, z polecenia Rady Miejskiej z 13 lutego 1704 r., umieszczono wertykalny zegar słoneczny na południowej elewacji Bramy Chełmińskiej. Z racji wysokości tej budowli, jej orientacji na osi północ-południe oraz dogodnego usytuowania zapewniającego odpowiednią ekspozycję było to – poza zniszczonym w owym czasie Ratuszem – najlepsze miejsce dla umieszczenia publicznego zegara słonecznego w obrębie murów miejskich. Jednak według relacji z 1832 r., po tym zegarze już wówczas nie pozostał żaden ślad. Zresztą sama Brama została rozebrana w 1889 r. Odbudowa Ratusza Staromiejskiego rozpoczęła się na dobre dopiero w 1722 r., ale już sześć lat później na

Steinera z około 1740 r. (Toruń i miasta Ziemi Chełmińskiej na rysunkach Jerzego Fryderyka Steinera z pierwszej połowy XVIII wieku, pod red. Mariana Biskupa, oprac. Marian Arszyński, Toruń 1998, s. 76, ryc. 30): całą wnękę środkowego okna szczytu południowej fasady zasłania tajemnicza płyta, przypominająca blendę. Dopiero na dwóch nieco późniejszych rysunkach, tzw. pseudo-Steinera z 1756 r., na środku owej blendy można dostrzec zarys krawędzi polosa (wskazówki ustawionej równolegle do ziemskiej osi, której zadaniem jest rzucanie cienia na tarczę), a zatem nie ma już wątpliwości, że mamy do czynienia z tarczą pionowego zegara słonecznego. Dzięki jej sporym rozmiarom wskazania zegara były czytelne z dużego obszaru południowej pierzei Rynku Staromiejskiego. Więcej szczegółów dostrzec można na dzie-

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

więtnastowiecznych fotografiach: polos wykonany jest z płyty w kształcie trójkąta z półkolistym wycięciem na dole, na kwadratowej tarczy widnieją rzymskie cyfry oznaczające godziny. Po lewej stronie, z góry na dół widać pięć cyfr: od V (rano) do IX (przed południem), następnie wzdłuż dolnej krawędzi występują po kolei od lewej strony: X, XI, XII i I (po południu), zaś po prawej stronie mamy: II, III i na końcu w prawym górnym rogu (zgodnie z dawnym zapisem cyfr rzymskich) IIII. Poza tym na tarczy brak jest jakichkolwiek ozdób bądź napisów. Pewne zdziwienie musi budzić umieszczenie zegara słonecznego kosztem zasłonięcia okna Ratusza, podczas gdy niedawny remont i przebudowa budynku były doskonałą okazją do znacznie lepszego wkomponowania tego elementu w elewację. Sugeruje to, że funkcjonowanie zegara słonecznego na Ratuszu miało prowizoryczny charakter, być może związany z zawodnością mechanizmu zegara wieżowego. Jeśli jednak miało to być rozwiązanie tymczasowe, to ratuszowy zegar słoneczny przetrwał zadziwiająco długo, bo aż około 160 lat – do przełomu XIX i XX w. Z pewnością istniał jeszcze co najmniej w 1899 r., gdyż widnieje na zdjęciach wraz z wybudowaną w tym właśnie roku wieżą kościoła Świętego Ducha. Na podstawie analizy późniejszych fotografii i pocztówek wiadomo z kolei, że zegar musiał zostać usunięty nie później niż w 1903 r., co potwierdza fragment wydanego w owym roku przewodnika (Reinhard Uebrick, Thorn. Illustrierter Führer, Danzig 1903). Reinhard Uebrick zanotował w nim, że „Na szczycie południowego frontu [Ratusza Staromiejskiego] znajdował się jeszcze niedawno zegar słoneczny, który niestety przy okazji remontu usunięto”. Prawdopodobnie decydujący wpływ na likwidację zegara miało wprowadzenie 1 kwietnia 1893 r. w całych Niemczech, a więc także w Toruniu, leżącym na obszarze ówczesnych Prus Zachodnich, czasu strefowego – środkowoeuropejskiego. Od tej pory wskazania obu czasomierzy zaczęły się różnić: wskazówki zegara wieżowego odmierzały czas strefowy określony dla

| Spotkania z Zabytkami

15 stopnia długości geograficznej zachodniej, podczas gdy zegar słoneczny niezmiennie wskazywał czas „toruński”. Taka niezgodność musiała być na dłuższą metę nie do przyjęcia w wypadku urzędowego gmachu, będącego siedzibą władz miasta. Ostatecznie decyzja o usunięciu zegara słonecznego mogła zostać przypieczętowana modernizacją wieżowego zegara mechanicznego, który po wymianie mechanizmu na przełomie XIX i XX w. stał się bardziej niezawodny i punktualny. Ponadto już wcześniej pod zegarem słonecznym umieszczono mały zegar mechaniczny (niezachowany). Widoczny jest już na najstarszej fotografii Ratusza z 1861 r.: tarcza umieszczona jest w romboidalnym wcięciu okna znajdującego się nad główną – południową bramą Ratusza. Na przełomie XIX i XX w. wokół Rynku Staromiejskiego pojawiało się coraz więcej niewielkich publicznych zegarów mechanicznych. Poza Ratuszem wyposażono weń gmach Poczty Głównej, a później, już w XX w. dochodziły kolejne, będące reklamami powstających zakładów zegarmistrzowskich. Nic dziwnego, że po usunięciu ratuszowego zegara słonecznego, jego historia została szybko i na długi czas niemal całkowicie zapomniana. Można przypuszczać, że publiczne zegary słoneczne funkcjonowały również na ścianach wspaniałych toruńskich kościołów, zwłaszcza tych najstarszych – gotyckich. Tradycja ich umieszczania na świątyniach mogła się wywodzić z dawnego papieskiego nakazu, wydanego jeszcze na początku VII w. Do czasów obecnych zachowały się ślady tylko jednego z takich zegarów. Znajdował się on na południowej elewacji kościoła świętojańskiego, na drugiej od wschodu przyporze. Jego polos, wykonany z żelaznego pręta, zachowany był jeszcze w końcu XX w., jednak tarcza uległa zniszczeniu już wcześniej. Obecnie miejsce lokalizacji tego zegara może wskazać tylko niewielki, nieregularny płat tynku, wyróżniający się na tle ceglanej bryły świątyni. Powstanie i dzieje tego zegara są nieznane. Tradycja lokalna przypisuje autorstwo Mikołajowi Kopernikowi, jednak nie ma podstaw 5-6 2010

do potwierdzenia tej atrakcyjnej legendy. Z kolei Ernst Zinner, dwudziestowieczny znawca zegarów słonecznych twierdzi, że zegar z kościoła świętojańskiego pochodzi z XVIII w. Warto zauważyć, że na jednym z rysunków z 1756 r., z teki pseudo-Steinera, przedstawiającym widok bocznej elewacji południowej kościoła, autor zaznaczył prostokąt, którego kształt i rozmiary odpowiadają domniemanej tarczy zegara słonecznego. Co ciekawe, umieścił on ów obiekt na odpowiedniej wysokości, ale na trzeciej od wschodu przyporze (a nie na drugiej, jak jest obecnie). Wydaje się paradoksem, że w ostatnich latach XIX w., w okresie wprowadzania czasu strefowego, gdy los zegara słonecznego z Ratusza Staromiejskiego musiał być już przesądzony, w Toruniu powstawały nowe wertykalne zegary słoneczne, z których dwa zachowały się do dzisiaj. Znajdują się one na mieszkalnych budynkach prywatnych, a ich zadaniem było nie tyle odmierzanie czasu, co pełnienie funkcji ozdobnej. Starszy z nich umieszczony jest na secesyjnej kamienicy zbudowanej w 1895 r. przy ul. św. Katarzyny 6. Prostokątna tarcza zegara, z rozkładem cyfr wzorowanym najwidoczniej na ratuszowym zegarze słonecznym, wkomponowana jest w dekorację zdobiącą szczyt fasady kamienicy. Drugi zegar znajduje się na szachulcowej willi, zbudowanej w 1899 r. na Bydgoskim Przedmieściu, przy ul. Konopnickiej 16. Niestety, obecnie jego drewniana tarcza pozbawiona jest dolnego elementu, na którym najpewniej umieszczona była skala godzin, natomiast polos jest wykrzywiony. Kolejne toruńskie zegary słoneczne powstały dopiero na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX w. Poza pełnieniem funkcji dekoracyjnej, ich zadaniem było upamiętnienie 500. rocznicy urodzin Mikołaja Kopernika. Krzysztof Przegiętka Marcin Przegiętka Autorzy wyrażają wdzięczność Pani Katarzynie Kluczwajd, starszemu kustoszowi z Muzeum Okręgowego w Toruniu, za wskazówki merytoryczne.

TO TEŻ SĄ ZABYTKI

iewtajemniczonemu w zagadnienia zabytkoznawczo-konserwatorskie mieszkańcowi Warszawy niełatwo być może uwierzyć w to, że warszawskie Stare Miasto po totalnym zniszczeniu w czasie drugiej wojny światowej kryje w swoich murach jeszcze niejedną pamiątkę z architektonicznej przeszłości. Oprócz fragmentów dekoracji kamiennej w postaci odzyskanych z gruzów nielicznych portali z wyraźnymi śladami po pociskach, u podnóży niektórych staromiejskich kamienic zwracają uwagę niewielkie odcinki metalowych rur o średnicy około 50-60 mm. Tkwią one przy ul. Nowomiejskiej 4, Wąski Dunaj 4/6/8, ul. Piwnej 44, ul. Jezuickiej 4 oraz w prawej ścianie przejazdu bramnego pod dzwonnicą katedralną. Po porównaniu tychże miejsc z ich wizerunkami utrwalonymi na starych fotografiach zauważyć można, że przed wojenną zagładą umiejscowione były tam na przyściennych konsolach gazowe latarnie, do których gaz płynął metalowymi rurami, poprowadzonymi po powierzchni tynkowanej ściany. Są więc to bez wątpienia pozostałości po dawnej gazowej instalacji oświetleniowej służącej mieszkańcom do 1944 r. Podobnie jak uchwyty do wiązania końskich uzd czy zachowane jeszcze w bramach wielu śródmiejskich kamienic metalowe i kamienne

Relikty warszawskich

latarni gazowych

..........................................................................................................................................

pachołki i odboje, wymienione fragmenty przewodów gazowych również stanowią integralną część wyposażenia elewacji i podkreślają ich autentyzm. Należy zatem otoczyć je opieką konserwatorską, chroniąc od zagłady, na jaką mogą być narażone przez nieświadomość wykonawców przyszłych prac remontowo-restauracyjnych. Niepokój ten wydaje się uzasadniony, gdy przypomnimy sobie prace remontowe elewacji dawnego klasztoru augustianów przy ul. Piwnej 8/10, w trakcie których usunięty został niewielki

fragment rury gazowej wystającej nieznacznie na styku ściany budynku i chodnika. Z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że odcinki rur przy ulicach: Piwnej, Nowomiejskiej i Wąskim Dunaju należą do najstarszych reliktów staromiejskiego oświetlenia, bowiem oświetlenie gazowe pojawiło się tu już w 1857 r. Na przykład fragment rury przy Wąskim Dunaju 4/6/8 jest przypisany latarni utrwalonej przez Józefa Pankiewicza w 1892 r. w pracy pt. „Zaułek nocą. Wąski Du-

1 1-5 | Fragmenty gazowych rur przy ulicach: Nowomiejskiej 4 (1), Wąski Dunaj 4/6/8 (2), Piwnej 44 (3), Jezuickiej 4 (4) i w ścianie przejazdu bramnego pod dzwonnicą katedralną (5) w Warszawie ................................................................................

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

TO TEŻ SĄ ZABYTKI

naj”, z kolei fragment przy ul. Dziekanii jest prawdopodobnie pozostałością rury, znajdującej się tu od co najmniej 1885 r., a fotografia ul. Jezuickiej z około 1900 r. dowodzi, że przy budynku dawnego Gimnazjum Zaluscianum była tam już latarnia. Wymienione fragmenty rur stanowią jedyny zachowany dokument dawnego sposobu oświetlania traktów w okolicznościach, gdy brak miejsca na trotuarze uniemożliwiał montaż latarni na słupie, a taka właśnie sytuacja najpełniej uwidoczniła się na Starym Mieście. Choć dość często latarnie na konsolach w postaci wolutowo zwiniętej, roślinnej wici spotkać można było na innych wąskich śródmiejskich ulicach, to jednak na warszawskiej Starówce było ich dużo i to one stanowiły charakterystyczny dla jej ulic motyw. Stare Miasto było jedną z pierwszych dzielnic Warszawy, która otrzymała gazowe oświetlenie, bo już w 1857 r. zapłonęły latarnie na Rynku − w jego narożnikach i wzdłuż poszczególnych pierzei, a także przy Krzywym Kole, Nowomiejskiej, Piwnej, Piekarskiej, Podwalu, Rycerskiej, Świętojańskiej, Wąskim Dunaju. Tak wczesne w stosunku do daty powstania warszawskiej gazowni zaopatrzenie tego, bardzo przecież zaniedbanego rejonu w gaz z pewnością wiązało się z położeniem Starego Miasta na linii między Zamkiem, gdzie urzędował gubernator, a cytadelą, a więc między dwoma ważnymi punktami miasta, wymagającymi nowoczesnego oświetlenia. W ciągu XIX w. sukcesywnie rozbudowywano staromiejską sieć i tak być może około 1869 r. oświetlona już była Dziekania. W 1885 r. prawdopodobnie wzmocniono jej oświetlenie dwiema nowymi latarniami, a także oświetlono Kanonię. W tymże samym roku pięć latarń zapłonęło przy ul. Celnej, dodano także jedną latarnię przy Krzywym Kole i dwie przy Kamiennych Schodkach. Około 1887 r. pojawiła się też na rynkowej studni wielka latarnia typu „berlińskiego”, której siłę światła zapewniał palnik pięciopłomienny (uwieczniona w 1887 r. na rysunku przez Józefa Pankiewicza). Na przełomie XIX i XX w., wraz z pojawieniem się w prze-

| Spotkania z Zabytkami

myśle oświetleniowym tzw. siatek Auera staromiejskie latarnie, podobnie jak pozostałe w Warszawie, rozbłysły nieporównywalnie jaśniejszym światłem, do tej pory bowiem wyposażone były w tzw. palniki szczelinowe o dość niskim natężeniu jasności, porównywalnym z mocą światła kilkuramiennego lichtarza. W 1911 r. na posiedzeniu Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości z udziałem przedstawicieli Magistratu powstał projekt ustawienia na Rynku dwóch piaskowcowych obelisków dla elektrycznych lamp łukowych projektu Czesława Przybylskiego. Projekt ten nie został jednak zrealizowany i Starówkę nadal oświetlał gaz. W latach 1927-1928, w związku z powszechną modernizacją warszawskich gazowych latarń, rynkowe pierzeje oświetlono latarniami w formie „pastorałów wz. 1928”, przypominających „pastorały” latarń elektrycznych „wz. 1906”. Zaopatrzone one były w palniki Graetzina, odznaczające się siłą światła o mocy 1000 świec; podobne latarnie zamontowano przy portalu głównym katedry. W pozostałych staromiejskich latarniach palniki Auera wymieniono na czteropłomienne palniki grzybkowe (takie, jakie obecnie możemy spotkać w istniejących jeszcze w Warszawie latarniach gazowych). Przez cały okres międzywojenny podejmowano próby opracowania dla zespołu staromiejskiego najodpowiedniejszego wzoru latarni, co zaowocowało w 1931 r. zamontowaniem na ścianie kamienicy przy ul. Świętojańskiej 23/25 próbnej lampy, którą komisja z Magistratu uznała za odpowiednią do oświetlenia całego Starego Miasta. Był to zapewne prototyp latarń, jakie zapłonęły w latach trzydziestych przy całej ul. Świętojańskiej. Latarnie te, zawieszone − a nie jak do tej pory wsparte − na dość wysoko umieszczonych wysięgnikach w kształcie zbliżonym do prostokątnego trójkąta (utworzonego przez dwie rury: jedną pionową − wzdłuż ściany, drugą poziomą, stanowiącą zawieszenie dla lampy oraz przez łączący ich zakończenia wklęsły przeciwprostokątny pręt, wraz z wpisanym weń okręgiem) były wyposażone w dziewięciopłomienne palniki grupowe. W taki sposób planowano 5-6 2010

do września 1932 r. oświetlić ulice: Piwną, Piekarską, Podwale i Jezuicką, jednak do wybuchu wojny zdołano tego dokonać tylko przy ul. Świętojańskiej (być może w 1933 r.).. Za poszukiwaniem staromiejskiego stylu latarń szło umieszczanie w różnych miejscach Starówki jednostkowych egzemplarzy lamp. Na przykład w narożniku budynku Psałterii zawieszono na pałąkowym wysięgniku (na miejscu latarni „wz. 1931”) latarnię czterościenną, przypominającą nieco latarnię olejową sprzed Kolumny Zygmunta, uwiecznioną przez Canaletta w „Widoku Krakowskiego Przedmieścia od strony

6 pl. Zamkowego”. Latarnia o dość osobliwej formie stanęła w przededniu wojny na Rynku po stronie Kołłątaja, zastąpiła „pastorałkę wz. 1928”. Jednostkowym przykładem była również latarnia z palnikiem Graetzina przy Dziekanii, importowana zapewne bezpośrednio od niemieckiego producenta. Prawdopodobnie w 1937 r. przy ul. Nowomiejskiej, na odcinku między dzisiejszym Barbakanem i ul. Długą, ustawiono latarnie nowego typu w kształcie hełmu (umieszczono w nim mechanizm gazowy), wspartego na dwóch symetrycznie rozmieszczonych rurowych wspornikach, z podwieszonym pod nim kloszem, gdzie umieszczono gazowe koszulki, i wznoszącego się na wysokość 5,35 m za sprawą okrągłego, gładkiego słupa. Latarnie owe były produktem krajowym, lecz opartym na wzorach niemieckich. Ten typ latarń można dziś spotkać jedynie przy ul. Jezierskiego na Powiślu, do niedawna również przy ulicach: Lipowej na Powiślu, Jadowskiej na Pradze i Jaktorowskiej na Woli.

TO TEŻ SĄ ZABYTKI

Takie same lampy towarzyszą figurze Matki Boskiej (obecnie zdemontowanej) przy kościele św. Ducha przy ul. Nowomiejskiej. Cudem ocalały wraz z figurą z wojennej pożogi, pokiereszowane, zostały zdjęte na czas restauracji i bodaj w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku powróciły na swoje miejsce, ale już jako elektryczne i bez zdobiącego wsporniki ornamentu. Po ich gazowej przeszłości pozostał jedy-

7 6 | Latarnia typu „pastorał wz. 1928” na Rynku Starego Miasta w Warszawie (wg. Aleksander Wojciechowski, Rynek staromiejski, Warszawa 1956, il. 27)

7 | Latarnie przy kościele Nawiedzenia NMP na Nowym Mieście w Warszawie, stan w 2009 r.

8 | Latarnie na murze schodów przy kościele św. Ducha w Warszawie, stan w 2009 r. (zdjęcia: 1-5, 7, 8 – Jakub Zajkowski)

................................................................................

Przedwojenne Stare Miasto oświetlało więc pięć typów latarń gazowych: 1) najpowszechniej występujący typ latarń „wz. 1856”, wspartych na kroksztynach („wz. 1858”) – 68 latarń; 2) latarnie „wz. 1856” na słupach −26 latarń (obydwa typy z czteropłomiennymi palnikami grzybkowymi); 3) latarnie „wz. 1933” dziewięciopłomienne, wsparte na słupach na wysokości 5,35 m – 6 latarń; 4) latarnie „wz. 1931”, zawieszone na wysięgnikach (przy ul. Świętojańskiej, narożniku Rynku Starego Miasta i Zapiecka, narożniku ul. Wąski Dunaj i Podwala, i dolnym, pieszym biegu ul. Celnej) − 11 latarń; 5) „pastorały wz. 1928” na Rynku − 9 latarń oraz dwie przy portalu głównym katedry, ponadto jedna nietypowa latarnia na Rynku i Dziekanii. Łącznie Starówkę w obrębie zrekonstruowanych po wojnie murów staromiejskich oświetlały 123 latarnie gazowe. Na archiwalnych fotografiach pochodzących z końca lat trzydziestych zaobserwować można w niektórych miejscach latarnie „wz.

1856” na kroksztynach o nieprzeźroczystych kloszach, co być może miało związek z akcją zaciemnienia miasta w ramach przygotowań do obrony przeciwlotniczej. W trakcie odbudowy po zakończeniu drugiej wojny światowej nie przywrócono staromiejskim ulicom gazowego oświetlenia, uznając je zapewne za przeżytek kapitalistycznej epoki. Zastąpiono je kinkietowymi w większości, czterograniastymi latarniami elektrycznymi projektu inż. Krawczyńskiego z 1952-1953, które gabarytami i kształtem miały nawiązywać do swych przedwojennych poprzedniczek. Chociaż współczesne Stare Miasto pozbawione zostało jednego z najbardziej charakterystycznych dlań elementów, jakim jest oświetlenie gazowe, to jednak w bezpośrednim sąsiedztwie − na Nowym Mieście, gdzie również dominował gaz w latarniach (oświetlenie elektryczne przed 1939 r. w rejonie staro- i nowomiejskim miały tylko: pl. Zamkowy, ul. Długa, Rynek Nowego Miasta i ul. Kościelna), odnaleźć można − o dziwo! − dwie autentyczne gazowe latarnie, umieszczone na słupach o bogato zdobionych cokołach, flankujące figurę Matki Boskiej Szkaplerznej. Znajdują się na terenie przykościelnym świątyni Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny przy ul. Przyrynek. Martwe od kilku lat, 15 listopada 2007 r. rozbłysły żółtocytrynowym, łagodnym blaskiem, pochodzącym z gazooszczędnych palników.

8 nie ślad w postaci fragmentu zasilającej rury, tkwiącego u podnóża muru wiodących do kościoła schodów. Gazowe latarnie na Starym Mieście zapewniały mieszkańcom Warszawy nie tylko światło, ale w połączeniu z sędziwymi murami sprawiały, że staromiejskie zaułki nabierały niepowtarzalnego, baśniowego klimatu. Dlatego przyciągały rysowników, malarzy i fotografów, którzy utrwalali wprowadzaną przez nie atmosferę również nocną porą. Do kanonu plastyki polskiej przeszły wspaniałe nokturny Józefa Pankiewicza „Rynek Starego Miasta w Warszawie nocą”, „Zaułek nocą. Wąski Dunaj” czy grafiki Zofii Stankiewiczówny, a także prace fotografików Zdzisława Marcinkowskiego i Leonarda Sempolińskiego. Dzięki nim m.in. przedwojenne Stare Miasto urosło w świadomości warszawiaków, władz i całego narodu do rangi zabytku. Szkoda, że w odbudowywanym Starym Mieście latarnie gazowe nie odnalazły już swojego miejsca. Jakub Zajkowski

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

Z WIZYTĄ W MUZEUM

Amor Polonus

w trzech odsłonach

..........................................................................................................................................

Muzeum Pałacu w Wilanowie czynna jest wystawa „Amor Polonus, czyli miłość Polaków” − opowieść o miłości, w przeróżnych jej barwach i odcieniach. Nieprzypadkowo ekspozycja ta znalazła swe miejsce w rezydencji, będącej pomnikiem chwały, ale i miłości króla Jana III. Uważny obserwator bez trudu dostrzeże, że program artystyczny Wilanowa − to

męski i kobiecy. Dwa pierwiastki natury wszechświata – męski i żeński – na wieki wpisane w strukturę murów, w sposób niedostrzegalny, lecz sprawczy uzupełniają genius loci Wilanowa treściami związanymi z miłością, w sensie ziemskim i niebiańskim. Wsłuchując się w opowieści o pałacu, jego historii i właścicielach, wkraczamy w niemal magiczny krąg miłości. Tu żyli i kochali kolejni „pań-

Erosa, groźnego twórcy wszechrzeczy, to znów ukazując się jako swawolny Amor-Kupidyn, rażący na oślep miłosnymi strzałami. W pałacu wilanowskim bóg miłości jest wszechobecny; jego wizerunek zobaczyć możemy i na elewacjach i we wnętrzach najstarszych komnat, pojawia się w dziełach sztuki: obrazach, rzeźbach, przedmiotach rzemiosła artystycznego. Z licznych wcieleń Amora na wystawie wybrane zostały trzy, najbardziej bliskie sercu Polaków: miłość ojczyzny, miłość do kobiety i miłość rodzinna. Miłość ojczyzny − to wyraźnie wyodrębniony nurt polskiej kultury i mentalności, a od zawsze najdobitniejszym jej wyrazem była walka zbrojna w obronie suwerenności kraju. Historia nasza obfituje zarówno we wspaniałe triumfy, ze zwycięstwem polskiego oręża w walce przeciw nawale krzyżackiej pod Grunwaldem i przesławną wiktorią wiedeńską na czele, jak i w równie „piękne katastrofy”, a więc spektakularne klęski, ponoszone zwykle w obliczu miażdżącej przewagi liczebnej wroga. I, paradoksalnie, być może tym, co najdobitniej wyróżnia nas spośród innych narodów, jest zastanawiająco równoważący się bilans klęsk zbrojnych i zwycięstw moralnych. Jakby jednak na przekór tym, którzy dostrzegłszy specyficznie polski „kult klęski” mówili o nas, że „jednym,

1 nie tylko hymn na cześć triumfującego władcy, ale również pieśń o człowieku, o jego wielkiej miłości do ojczyzny, rodziny, a także do kobiety, jego muzy – Marii Kazimiery d’Arquien. Choć wraz z przemianą pałacu ze skromnej, dworkowej rezydencji w reprezentacyjną siedzibę królewską, treści prywatne i szczególnie sercu króla Jana III miłe musiały ustępować pola tym związanym z funkcją dyplomatyczną sensu stricte, wciąż znajdujemy tu echa królewskich serca porywów. To niezwykłego artyzmu założenie przestrzenne już w samej harmonii napięć architektonicznych zestawia z sobą, kontrastuje, lecz i równoważy wątek

| Spotkania z Zabytkami

stwo na Wilanowie” – arystokraci z rodów Sieniawskich, Czartoryskich, Potockich i Branickich, a wśród nich Stanisław Kostka Potocki – założyciel muzeum wilanowskiego, który w końcu XIX stulecia dzielił się z żoną Aleksandrą zachwytem nad pięknem sztuki włoskiej i greckimi wazami przywiezionymi z Italii. Także dziś pałac i jego otoczenie tętni życiem, znajdują tu wytchnienie zmęczeni zgiełkiem mieszkańcy wielkiego miasta, szukający chwili spokoju w cieniu stuletnich drzew, w ogrodach i zagajnikach Wilanowa. W mitologii miłość przybiera różne formy, raz pozostając we władzy 5-6 2010

Z WIZYTĄ W MUZEUM

/ zamkniętymi oczyma / i cierpkim obolem ojczyzny / pod drętwym językiem”. Jednym z głównych wątków rozdziału „Amor Feminae” jest kultura uczuciowa Polaków, utrwalona w sztuce od XV do końca XIX w., oraz zmieniająca się na jej tle rola kobiety w rodzinie i społeczeństwie. Ta część ekspozycji ukazuje drogę, jaką pokonała sztuka w aspekcie obowiązującego paradygmatu obrazowania kobiet: wędrówkę od ideału pięknej i wytwornej, acz pozbawionej iskry bożej matrony staropolskiej, do rozigranej bachantki czy świadomej swej zniewalającej i destrukcyjnej mocy femme fatale z „Szału uniesień” Podkowińskiego. Równie

W rozdziale poświęconym miłości rodzinnej uwaga widzów koncentruje się na dwóch najważniejszych aspektach tej miłości − zabiegach dynastycznych zmierzających do zapewnienia następcom sukcesji oraz ubóstwieniu krewnego na wzór deifikacji rzymskich cesarzy. Szczególnie wymownym przykładem pierwszego z nich są usilne starania podejmowane przez Jana III w celu założenia dynastii i przekazania tronu synowi – Jakubowi. Z kolei jednym z dobitniejszych przykładów przejęcia zwyczajów starożytnych była pośmiertna deifikacja Marcelego Lubomirskiego, ciotecznego brata Edwarda Raczyńskiego, który zginął

1 | Malarz z kręgu dworskiego, „Jan III z rodziną”, po 1693 r. (w zbiorach Muzeum Pałacu w Wilanowie)

2 | Angelika Kauﬀmann, „Portret księcia Henryka Lubomirskiego jako Kupidyna”, 1786 r. (w zbiorach Lwowskiej Galerii Sztuki) 3 | Jan Matejko, „Król Zygmunt

August z Barbarą na dworze Radziwiłłowskim w Wilnie”, 1867 r. (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie)

4 | Jan Matejko, „Bitwa pod Grunwaldem – szkic”, 1872 r. (w zbiorach Muzeum Zamkowego w Malborku) ..........................................................

co naprawdę umiemy, to najpiękniej na świecie przegrywać”, właśnie zbrojnym ramieniem wywalczyliśmy niepodległość w roku 1918, który jest cezurą rozważań w ramach tej wystawy. Ta jej część jest hołdem oddanym tym wszystkim, których po każdej bitwie znajdowano o świcie „z otwartą piersią

wyraźnie zaznacza się ewolucja statusu społecznego kobiety, poczynając od wzorowej pani domu, upatrującej sens swej egzystencji w spełnianiu zachcianek męża, po kobietę-partnerkę mężczyzny, eksponującą śmiało nie tylko walory swej urody, lecz również zalety ducha i umysłu.

w 1809 r. w bitwie pod Sandomierzem. W oddawaniu hołdów ukochanej osobie apogeum osiągnęła Izabela z Czartoryskich Lubomirska, która swego pięknego i mądrego pasierba, Henryka Lubomirskiego, ubóstwiła już za życia, każąc przedstawić go jako Amora i urządzając mu świątynię w Sali Kolumnowej zamku w Łańcucie. Miłość, potężne uczucie władające Wystawę „Amor Polonus, czyli miłośĆ Polaków”, czynną do 15 sierpnia jednostkami i narodami, wyraża się 2010 r., można zwiedzaĆ w Muzeum Pałacu w Wilanowie w budynku Oranżerii w czynach, słowach, lecz jego odblask w godzinach 10.00-18.30. Autorami scenariusza i komisarzami wystawy są Teresa Grzybkowska i Zdzisław Żygulski jun., a kuratorem prowadzącym – odnaleźć można też w twórczości arDominika Walawender-Musz. Ekspozycji towarzyszy dwutomowy katalog tystów. Aby przybliżyć współczesneoraz zapis nutowy kompozycji Marcina Błażewicza AMor PoloNUs. Pierwszy mu widzowi wymowę symboli zawartom katalogu zawiera fotografie wszystkich obiektów, noty katalogowe tych w dziełach sztuki z minionych i eseje autorstwa dwójki komisarzy wystawy. W drugim tomie zamieszczono eseje wybitnych historyków sztuki, kultury, literatury, obyczaju, muzyki: epok, zgromadzono na wystawie najm.in. Witolda Dobrowolskiego, Mariusza Karpowicza, Jacka Kowalskiego, bardziej reprezentatywne z nich. Są Mieczysława Tomaszewskiego, Przemysława Mrozowskiego, Jarosława to przede wszystkim dzieła artystów Krawczyka. Wydawnictwa te można nabyĆ (cena 100 zł) w sklepiku polskich lub twórców europejskich, internetowym (www.wilanow-palac.art.pl) i na terenie wystawy. ......................................................................................................................................... pracujących w służbie polskich zleceSpotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

Z WIZYTĄ W MUZEUM

5 | Wojciech Gerson, „Odpoczynek (Po kąpieli)”, 1895 r. (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie)

................................................................................

5 niodawców, najczęściej arystokratów. Dokonując wyboru kierowano się nie tylko wysoką wartością artystyczną obiektów, lecz przede wszystkim przesłaniem, które w sobie niosą. Spójność narracji starano się wzmocnić poprzez zestawienie ze sobą materiału wizualnego, głównie w postaci dzieł sztuki (obrazów, grafik, rysunków, rzeźb, militariów, mebli, przedmiotów rzemiosła artystycznego), elementu werbalnego i kompozycji muzycznej. Twórcy wystawy, zainspirowani barokowym Theatrum Mundi, odwoływali się do możliwie

wielu zmysłów, by w efekcie stworzyć dzieło przywodzące na myśl barokową syntezę sztuk. Ranga najważniejszych zabytków zaakcentowana została odpowiednią oprawą, stylizowaną według wymogów estetyki poszczególnych epok, zaprojektowaną przez scenografki: Violettę Damięcką i Żanetę Govenlock. Wystawa w Muzeum Pałacu w Wilanowie jest okazją do zaprezentowania wielu wydarzeń towarzyszących. Przygotowany został bogaty program edukacyjno-rekonstrukcyjny, który pozwoli przybliżyć jej treści dzieciom

Spotkanie z książką

i młodzieży. Po raz pierwszy tak doniosłą rolę odgrywa teatr – integralną częścią oprawy plastycznej stał się amfiteatr grecki, pomyślany w ten sposób, że w funkcji scenografii widz ogląda autentyczne eksponaty, a przedstawienia i mniejsze formy dramatyczne są niejako winkrustowane w strukturę ekspozycji. Hołdując starożytnej maksymie „Amor docet musical” (Amor uczy muzyki), zadbano również o stosowną oprawę muzyczną. Specjalnie na otwarcie wystawy Marcin Błażewicz napisał kompozycję Amor Polonus. Przestrzeń Oranżerii wypełniona jest kolorami i muzyką, a reszta dramatu rozgrywa się w naszych sercach. Nie oczekując jednoznacznej odpowiedzi, dostrzeżmy wagę postawionych przez wystawę pytań. Co nas łączy z przeszłością, która – jak chcemy wierzyć – ukształtowała polskie widzenie świata? Czy postawy dawnych Polaków mogą mieć znaczenie dla naszej teraźniejszości czy przyszłości? Indywidualną odpowiedź przybliżą trzy filary tematyczne. Dominika Walawender-Musz

HOŁD PRUSKI

2009 r. Zamek Królewski na Wawelu opublikował monografię jednego z najważniejszych polskich dzieł o tematyce historycznej – „Hołdu pruskiego” Jana Matejki. Książka zatytułowana Hołd pruski. Matejko Wawelowi – Wawel Matejce została przygotowana w związku z pokazem obrazu na Wawelu. „Hołd pruski” z krótkimi przerwami od 1885 r. eksponowany był w Sukiennicach, oddziale Muzeum Narodowego w Krakowie. W 2006 r., w związku z remontem Sukiennic, płótno zostało przewiezione na Wawel, gdzie przystąpiono do jego konserwacji, której podjął się Zamek Królewski na Wawelu we współpracy z krakowskim Muzeum Narodowym. Umożliwiło to wystawienie dzieła w miejscu, do którego zostało podarowane w 1882 r. przez Matejkę – „Hołd pruski” po konserwacji eksponowany był w sali skrzydła zachodniego w Zamku Królewskim na Wawelu w 2008 r.; ponowny pokaz odbył się w 2009 r. Obecnie obraz znajduje się jeszcze na Wawelu, ale będzie można go zobaczyć dopiero na wystawie „Na znak świetnego zwy-

cięstwa”, która zostanie zorganizowana w związku z obchodami 600-lecia bitwy pod Grunwaldem. Monografię „Hołdu pruskiego” otwiera kalendarium, które zawiera najważniejsze daty z historii obrazu. Ponadto w książce zamieszczono sześć esejów związanych z dziełem i jego autorem. Poznajemy życie i twórczość Jana Matejki opisaną przez Agnieszkę Janczyk, Anna Zeńczak i Anna Petrus przedstawiają historię eksponowania płótna Matejki w Muzeum Narodowym w Krakowie i na Wawelu, Małgorzata Buyko przypomina podróże, które obraz odbył, uświetniając wystawy w innych miastach. Wojenne losy obrazu śledzi Janina Skorupska, Kazimierz Kuczman analizuje renesansowe elementy w „Hołdzie pruskim”, a Ewa Wiłkojć zajmuje się tematem konserwacji obrazu. Agnieszka Janczyk przedstawia też szczegółową analizę obrazu i postaci na nim występujących (podobną analizę autorka opublikowała na łamach „Spotkań z Zabytkami”, nr 2, 2009), omawia również warsztat malarza i zwraca uwagę na sposób komponowania przez niego postaci. Na końcu książki zamieszczony został indeks nazwisk, bibliografia oraz spis ilustracji; dodatkową atrakcję stanowi wklejka z reprodukcją obrazu. Książka zawiera też krótkie streszczenie w języku angielskim. Publikację można nabyć (cena: 89 zł w oprawie miękkiej, 95 zł – w oprawie twardej) w muzealnym sklepiku na Wawelu.

| Spotkania z Zabytkami

5-6 2010

Z WIZYTĄ W MUZEUM

Muzeum

w Pałacu Królewskim we Wrocławiu

rzed rokiem Muzeum Miejskie Wrocławia otworzyło nową siedzibę dla swoich oddziałów: Muzeum Historycznego, Muzeum Sztuki Medalierskiej i Muzeum Sztuki Mieszczańskiej w odrestaurowanym Pałacu Królewskim. Początki tej budowli sięgają 1717 r., kiedy to barokowy pałac wraz z ogrodem wzniesiony został dla barona Heinricha Gottfrieda Spätgena, ale począwszy od 1750 r. należał do królów pruskich i był poddawany w kolejnych okresach rozmaitym przebudowom, rozbudowom i modernizacjom. W latach 1751-1753 dobudowane zostało dwukondygnacyjne skrzydło z pomieszczeniami dla Fryderyka II, w latach 1795-1796 na życzenie Fryderyka Wilhelma II przebudowano najstarszą część budowli w duchu klasycyzmu, w 1809 r. Fryderyk Wilhelm III przygotował dla siebie pomieszczenia na piętrze traktu południowego. Generalna rozbudowa rezydencji nastąpiła w połowie XIX w. W latach 1843-1846, w czasach Fryderyka Wilhelma IV, wzniesione zostało w duchu renesansu nowe, południowe skrzydło, natomiast w 1858 r. po stronie północnej – trójkondygnacyjne skrzydła wschodnie i zachodnie. W 1918 r. zamek został przekazany władzom miejskim Wrocławia, które przystosowały go do celów muzealnych i 20 września 1926 r. otwarto w nim Muzeum Zamkowe (Schlossmuseum). W prawej części skrzydła południowego zorganizowano ekspozycję poświęconą czasom Fryderyka II Wielkiego. Prezentowano również zbiory śląskiego szkła i ceramiki oraz odlewy żeliwne. Na górnym piętrze odtworzono wnętrza z okresu baroku, rokoka oraz klasycyzmu. Kolejne wnętrza wypełniono obrazami i rzeźbami z kolekcji Albrechta Säbischa.

.........................................................................................................................................

W 1938 r. boczne skrzydła, zajmowane dotychczas przez władze wojskowe, przekazano również na cele muzealne. Organizowano tutaj wystawy historyczne, rzemiosła śląskiego oraz sztuki współczesnej. W ostatnich miesiącach drugiej wojny światowej zamek uległ zniszczeniu. Do czasów 1 | Pałac Królewski we Wrocławiu 2 | Jedna z odrestaurowanych komnat królewskich w pałacu

2 obecnych zachował się dawny pałac Spätgena ze skrzydłami północnymi oraz fragment skrzydła południowego. Po ich odbudowie w latach 1963-1999 znajdowało się tutaj Muzeum Archeologiczne oraz do 2004 r. Muzeum Etnograficzne. W 2008 r. zakończono gruntowny remont i modernizację gmachu dla Muzeum Miejskiego Wrocławia. Obecnie w Pałacu Królewskim mieszczą się nowoczesne sale wystawiennicze, sala konferencyj-

na, księgarnia, biblioteka oraz stylowa kawiarnia. W odrestaurowanych i przystosowanych do wymogów nowoczesnego muzealnictwa wnętrzach pałacu można oglądać cztery wystawy stałe („1000 lat Wrocławia”, „Galeria wrocławskiej sztuki 1850-1945”, „Galeria wrocławskiej sztuki 1945-2000” , „Galeria Malarstwa Polskiego”), królewskie komnaty, oryginalny pokój Beyersdorfów oraz wystawy czasowe.

Pałac Królewski, 50-077 Wrocław, ul. Kazimierza Wielkiego 35, tel. (71) 391 69 40, 391 69 41, www.mmw.pl; czynne: od wtorku do piątku w godz. 10.00-17.00, w soboty i niedziele w godz. 10.00-18.00; w poniedziałek muzeum nieczynne.

.....................................................................................................................................................

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

ZBIORY I ZBIERACZE

Raczyńscy

i ich zbiory

..........................................................................................................................................

1 e wrześniu 2009 r. pałac w Rogalinie ponownie udostępniony został zwiedzającym; prace restauratorskie trwały dwa lata i zakończył się ich pierwszy etap. Miejsce to, od chwili, kiedy Kazimierz Raczyński w 1768 r. nabył majątek, a w latach 1768-1774 wybudował okazałą rezydencję, stało się siedzibą wielkopolskiego rodu, którego kolejni przedstawiciele oddawali się pasji kolekcjonowania dzieł sztuki. Następcy i wnukowie fundatora pałacu, bracia Edward (1786-1845) i Atanazy (1788-1874) Raczyńscy, reprezentują nowe podejście w kolekcjonerstwie dzieł sztuki w XIX w. i ich poczynania w tym zakresie stanowią interesujący przykład. Edward Raczyński, właściciel Rogalina w latach 1810-1845, patriota, polityk, fundator publicznej biblioteki, w czasie zamieszkiwania w siedzibie rodowej dokonał w niej kilku zmian, przede wszystkim przebudował salę balową w pałacu na Zbrojownię. Był to symbol nowych czasów, kiedy miejsce zabawy ustąpić musiało ekspozycji

| Spotkania z Zabytkami

patriotycznych pamiątek. W neogotyckim wnętrzu umieszczona została kolekcja polskiego uzbrojenia i oręża. O patriotycznych pobudkach tworzenia tego typu kolekcji pisano wówczas w prasie wielkopolskiej: „Co zaś w oczach Polaka cenę, jedynego tego w swoim rodzaju zbioru podwyższać powinno jest to, iż cały składa się z broni, którą przodkowie nasi napaści najezdników dzielnie odpierali, albo też sławę imienia swego poza krańcami ojczyzny roznosili” (Witold Molik, Edward Raczyński. 1786-1845, Poznań, 1999, s. 106). Nurt polskiego zbieractwa w duchu patriotycznym rozpoczęła Izabela z Flemingów Czartoryska w Puławach. Do założenia puławskiego nawiązuje również Zbrojownia Raczyńskiego pod względem wyboru stylu dekoracji. Gotycki wystrój wnętrza obu pomieszczeń wynikał bowiem z wielkiej popular2 ności w owym czasie stylu 5-6 2010

gotyckiego, ale Zbrojownia Raczyńskiego, umiejscowiona w obrębie pałacu jako pomieszczenie o charakterze trofealnym, nawiązujące do siedziby rycerskiej, dostępna była tylko dla gości rodziny, tymczasem Dom Gotycki Izabeli Czartoryskiej otwarty był dla całego społeczeństwa. Pasją Atanazego Raczyńskiego, młodszego brata Edwarda, było kolekcjonowanie dzieł sztuki. Kolekcja malarstwa współczesnego, którą tworzył od lat dwudziestych XIX w., była wyrazem jego upodobań, ale także odbiciem konsekwentnych działań kolekcjonerskich. Atanazemu Raczyńskiemu przyświecał cel stworzenia zbioru reprezentatywnego dla wydarzeń i zmian w sztuce jemu współczesnej w odniesieniu do sztuki dawnej. Atanazy Raczyński kolekcjonował malarstwo europejskie od XV do XVIII w. oraz prace współczesnych artystów niemieckich, przede wszystkim Nazareńczyków, w których upatrywał nowy wzór dla ideału malarstwa. Zakupy obrazów na terenie całej Europy ułatwiały kolekcjonerowi podróże oraz kariera dyplomatyczna w służbie króla pruskiego w Madrycie, Lizbonie, Kopenhadze. W skład jego kolekcji obrazów dawnych wchodzą płótna włoskie (z „Madonną wśród aniołów” Sandra Botticellego), portugalskie i hiszpańskie (z „Madonną Różańcową adorowaną przez Kartuzów” Francisca de Zurbarana). W odróżnieniu od brata, czynnie zaangażowanego w działalność publiczną na terenie Wielkopolski, Atanazy Raczyński z czasem zdystansował się od polskich patriotów, osiadł na stałe w Berlinie i tu przeniósł swoją

ZBIORY I ZBIERACZE

1 | Alojzy Misierowicz wg

rysunku z natury Napoleona Ordy „Rogalin nad rzeką Wartą”, litografia, 1873-1883

2 | Fragment elewacji ogrodowej pałacu w Rogalinie, stan obecny 3 | Sandro Botticelli,

„Madonna wśród aniołów” („Maria z Dzieciątkiem i śpiewającymi aniołami”, „Tondo Raczyńskich”), 1477 r., tondo, tempera na desce, średnica 135 cm (w zbiorach Gemaldegalerie Berlin)

4 | Jacek Malczewski, „Portret Edwarda Raczyńskiego”, 1903 r., olej, płótno, wym. 75 × 100 cm

................................................................................

kolekcję malarstwa. W rezultacie została ona umieszczona w pałacu niedaleko Bramy Brandenburskiej, gdzie znajdowały się prywatne apartamenty właściciela oraz galeria dostępna dla publiczności. Atanazy Raczyński zadbał również o naukowe podejście do swojej kolekcji. Gromadził dokumentację zbiorów, a od 1836 r. wydawał własnego autorstwa historię malarstwa niemieckiego (w języku francuskim i niemieckim). Zachowały się jego pamiętniki, poglądy na temat sztuki oraz korespon-

dencja związana z zakupami, którą zebrał i nazwał Libri Veritatis. Z jego pism wynika, iż w poglądach na sztukę bliscy byli mu Goethe i Chateaubriand. Dla Atanazego muzeum było świątynią sztuki, sztuka zaś miała na celu moralne odrodzenie społeczeństwa i dlatego kolekcjoner postanowił udostępnić swoje zbiory szerokiemu odbiorcy. Co jednak istotne, galeria znajdowała się w murach jego pałacu i sąsiadowała z jego prywatnym mieszkaniem. Ta bliskość przestrzenna podkreślała

własność zbioru oraz autorstwo wizji kolekcjonerskiej. Kosmopolityczne podejście do kolekcjonerstwa dzieł sztuki wyróżniało Atanazego Raczyńskiego wśród innych zbieraczy tego czasu. Na tle dominujących kolekcji pamiątek patriotycznych jego zbiór cechowało konsekwentne wcielanie w życie całościowej koncepcji, podkreślającej niedościgniony klasyczny ideał w sztuce. Kolekcja Atanazego Raczyńskiego stanowi dziś trzon zbiorów sztuki dawnej Muzeum Narodowego w Poznaniu. Jedynie „Madonna wśród aniołów”, reprezentowana w poznańskim muzeum przez bardzo dobrą kopię, namalowaną w 1904 r. przez Ryszarda Behnke pozostała w Berlinie z bardziej adekwatnym tytułem „Maria z Dzieciątkiem i śpiewającymi aniołami” lub po prostu „Tondo Raczyńskich”. Pasja kolekcjonerska ujawniła się też w kolejnym potomku rodu. Wnuk Edwarda, Edward Aleksander Raczyński (1847-1926), dokonywał zakupów dzieł malarstwa z przełomu XIX i XX w. Swoją kolekcję rozbudowywał w latach 1878-1926, a większość dzieł została nabyta w okresie od 1892 do 1914 r. Na jego zbiór malarstwa składa się przede wszystkim 279 dzieł artystów polskich, 124 obrazy francuskie, 22 obrazy niemieckie, po kilka przykładów sztuki belgijskiej, włoskiej, szwajcarskiej, hiszpańskiej, norweskiej, holenderskiej i innej. Raczyński co roku odwiedzał Paryż i regularnie zakupywał obrazy uhonorowane na paryskich salonach Champs-de-Mars i Champs-Élysées. Przy wyborze kolekcjoner kierował się nagrodą, jaką obraz bądź artysta zdobył na wystawie. Wśród zakupionych dzieł znalazły się przykłady malarstwa symbolicznego, rodzajowego czy też akademickiego. Salony paryskie z corocznymi wystawami oraz systemem nagradzania miały swój odpowiednik na gruncie polskim w działalności Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych. Raczyński nabywał malarstwo polskie na wysta-

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

ZBIORY I ZBIERACZE

wach krakowskiego TPSP (którego od 1895 r. był przewodniczącym), TPSP w Warszawie, rzadziej w warszawskich Salonach Józefa Ungra i Aleksandra Krywulta oraz bezpośrednio u polskich artystów. Nawiązał kontakty z Jackiem Malczewskim i zakupywał dzieła artysty regularnie przez prawie 20 lat. Zaowocowało to zbiorem 35 jego prac, wśród których znalazła się „Melancholia”, „Błędne koło” czy też cykl „Zatruta studnia”. Wśród malarzy reprezentowanych w kolekcji w liczbie co najmniej kilku prac znajdują się też: Teodor Axentowicz, Olga Boznańska, Julian Fałat, Leon Wyczółkowski, Stanisław Wyspiański, Józef Czajkowski, Eugeniusz Dąbrowa, Stanisław Fabijański, Vlastimil Hofman, Feliks Jabłczyński i Wojciech Weiss. Koncepcja jego kolekcji znajduje swoje odzwierciedlenie także w sposobie jej ekspozycji. Raczyński wybudował na ten cel w 1910 r. osobny budynek Galerii (według projektu M. Powidzkiego), co było w polskim świecie kolekcjonerskim wyjątkowe. Budynek przylega od południa do pałacu i jednocześnie jest połączony z pałacowym skrzydłem łącznikiem. Przestrzeń wnętrza dzieli się na trzy części: przedpokój, połączony schodami z korytarzem-łącznikiem, prowadzącym do pałacu; przestrzeń trzech identycznych pod względem rozmiarów sal w układzie amfilado-

| Spotkania z Zabytkami

7 wym oraz wyodrębniona w bryle budowli sala ostatnia, wielka. Przechodząc kolejno przez sale, widz ogląda malarstwo europejskie, by na końcu swojej wędrówki dojść do sali malarstwa polskiego, której ścianę centralną zajmuje obraz Jana Matejki „Dziewica Orleańska”. Kierunek zwiedzania jest jednocześnie kierunkiem rozwoju zbiorów kolekcjonera: od malarstwa europejskiego (zwłaszcza największego w tym zbiorze malarstwa francuskiego), przez salę mieszczącą zbiory malarstwa innych nacji, po salę ostatnią – punkt kulminacyjny kolekcji – salę malarstwa polskiego. 5-6 2010

Miejsce szczególne zajmuje „Dziewica Orleańska” Matejki. Zanim Raczyński nabył obraz, miał on już swoją burzliwą historię, której najistotniejszym elementem był zamysł malarza przekazania dzieła narodowi francuskiemu. Mimo że obraz Matejki nie został przychylnie przyjęty przez krytykę paryską, Raczyński oddał hołd mistrzowi, umieszczając jego pracę w miejscu kluczowym, w miejscu zamknięcia całej kompozycji. Równie dobrze jednak obraz Matejki może być potraktowany jako punkt wyjścia – dzieło artysty reprezentującego wzór dla swoich polskich uczniów, ko-

ZBIORY I ZBIERACZE

5 | Jacek Malczewski, „Błędne koło”, 1895-1897, olej, płótno, wym. 174 × 240 cm 6 | Aleksander Gierymski, „Luwr w nocy”, 1892 r., olej, płótno, wym. 119,5 × 75 cm

7 | Etienne Dinet, „Uwodzicielka”, 1906 r., olej, płótno, wym. 69 × 96,5 cm

8 | Michał Wywiórski, „Stare dęby w parku

w Rogalinie”, 1907 r., płótno, wym. 81 × 121 cm (ilustracje: 1 – wg „Album widoków historycznych Polski…”, seria V, Warszawa 1873-1883; fot. 2 – Kamila Kłudkiewicz; fot. 4-8 wg „Galeria Rogalińska Edwarda Raczyńskiego”, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Poznaniu, listopad 1997 – marzec 1998)

................................................................................

niec malarstwa historycznego, ale także źródło malarstwa, które na oczach kolekcjonera przeżywało swój złoty okres. Na zbiór malarstwa zgromadzonego w Galerii rogalińskiej składają się obrazy uznawane za dzieła wpisujące się w pewną wizję rozwoju sztuki na przełomie XIX i XX w. „Dziewica Orleańska” zajmuje istotne miejsce w tym schemacie rozwojowym. Dla Raczyńskiego jest punktem wyjścia dla malarstwa polskiego okresu Młodej Polski, a jednocześnie łącznikiem z malarstwem francuskim. Warto podkreślić, że żaden z powstających w tym czasie zbiorów nie uosabiał w sposób zamierzony tak jednolitej wizji malarstwa współczesnego, jaką reprezentuje kolekcja Edwarda Aleksandra Raczyńskiego. Najbliższą analogią dla tego zbioru wydaje się kolekcja jego przodka – Atanazego Raczyńskiego. Podobieństwo obu kolekcjonerów występuje również w poglądach na temat miejsca przechowywania zbiorów. Architektura Galerii

8 rogalińskiej ze względu na zewnętrzne neogotyckie elementy dekoracyjne wskazuje na funkcję, jaką ten budynek miał pełnić. Jako miejsce związane z pewnego rodzaju kultem przypomina świątynię lub kaplicę pałacową. W nadaniu takiej konkretnej formy budowli upatrywać można poglądów kolekcjonera na miejsce wystawiania sztuki. Raczyński zdaje się stać na stanowisku charakterystycznym dla jego przodka Atanazego, iż muzeum jest świątynią sztuki. Jednocześnie wprowadzony po raz kolejny w Rogalinie styl neogotycki stanowi nawiązanie do Zbrojowni Edwarda Raczyńskiego Dla Edwarda Aleksandra, podobnie jak dla Atanazego, kolekcja − to całość, ujednolicony zbiór artystycznych wyrobów, podporządkowany konkretnej wizji kolekcjonera stworzenia reprezentatywnego zespołu ma-

larstwa europejskiego przełomu XIX i XX w. Dla Atanazego kwintesencją malarstwa jego czasów była sztuka Nazareńczyków, gdyż nawiązywała do klasycznego włoskiego ideału. Edward Aleksander akcentował podobieństwo między sztuką europejską a malarstwem polskim, które stanowiło trzon jego kolekcji. Zbiory Raczyńskich zajmują dominującą pozycję w muzeach w Rogalinie i Poznaniu. W Galerii rogalińskiej zachowane płótna prezentowane są w taki sposób, w jaki eksponował je właściciel. W pałacu zachowała się Zbrojownia i częściowo również jej zbiory. Kolekcja Atanazego Raczyńskiego prawie w całości przeniesiona została na początku XX w. z Berlina do Poznania. Spuścizna rodu do dziś zatem wiąże się z Wielkopolską. Kamila Kłudkiewicz

OBRAZY W DREWNIE ŻŁOBIONE

Spotkanie z książką

uzeum Okręgowe w Suwałkach wydało w 2009 r. album Obrazy w drew- poprzedziła ilustracje szkicem, w którym nie żłobione. Twórczość Alfreda Wierusza-Kowalskiego w drzeworytach omówiła historię drzeworytu i poszcze(opracowany przez Elizę Ptaszyńską). W zbiorach suwalskiego muzeum znaj- gólne okresy w twórczości Alfreda Wieruduje się ponad 120 grafik reprodukcyjnych wykonanych techniką drzeworyt- sza-Kowalskiego. Autorka wyróżniła kilka niczą w XIX i na początku XX w. według obrazów i rysunków tego artysty. grup tematycznych opisanych drzeworyJak czytamy we wstępie do publikacji: „Liczba drzeworytniczych repro- tów: kameralne obrazki rodzinne, przeddukcji daje Alfredowi Wieruszowi-Kowalskiemu pozycję uprzywilejowaną stawienia z historii Polski oraz sceny wśród innych polskich malarzy, świadczy o wielkiej popularności i zaprzecza rodzajowe. Najwcześniejsza drzeworytniczasowej nawet nieobecności tego artysty na polskim rynku sztuki [...]”. cza reprodukcja obrazu A. Wierusza-KoKsiążka zawiera 95 reprodukcji drzeworytów wykonanych według obra- walskiego pochodzi z 1873 r., najstarsza zów Alfreda Wierusza-Kowalskiego przez najwybitniejszych polskich i nie- – z 1895 r. mieckich drzeworytników (m.in. Edwarda Gorazdowskiego, Jana Styfiego, W albumie zamieszczono szczegółowy opis reprodukowanych drzewoAndrzeja Zajkowskiego, Richarda Bonga, Theodora Knesinga) w latach rytów, notę biograficzną o Alfredzie Wieruszu-Kowalskim oraz streszczenie 1873-1917. Jest to najobszerniejsza z dotychczasowych prezentacja dzieł w języku niemieckim. malarza od pierwszych prac po ostatnie dokonania, ukazana w reprodukoPublikację (cena: 30 zł) można zamówić telefonicznie (87 566 57 50), za wanych drzeworytach, pochodzących ze zbiorów suwalskiego muzeum, któ- pośrednictwem poczty elektronicznej (muzsuw@o2.pl) lub listownie (pod adre poszczycić się może też bogatą kolekcją dzieł artysty. Eliza Ptaszyńska resem: Muzeum Okręgowe w Suwałkach, 16-400 Suwałki, ul. Kościuszki 81).

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

ZABYTKI I MŁODZIEŻ

iorą sztalugi i blejtramy z podobraziem. Przy rozłożeniu plenerowych sztalug trzeba im pomóc. Otrzymują palety i naczynie z terpentyną. Słyszą kilka wstępnych uwag prowadzącego, żeby uważnie się przyglądać, obserwować, żeby się nie śpieszyć. Reszta zależy od nich. Marta, Ola, Daniel, Wojtek, Grzegorz i ich koledzy, uczniowie Zespołu Społecznych Szkół Specjalnych „Dać Szansę” w Warszawie od kilku lat malują w plenerze. Wcześniej poznali technikę malarstwa olejnego, w tej chwili nie sprawia im ona większych kłopotów. Malowali już nad morzem, na plaży w Darłowie, w górach w Korbielowie. Tematem ostatniego cyklu ich prac jest zabytkowa architektura Mokoto-

Mój zabytkowy

Mokotów

..........................................................................................................................................

wa, dzielnicy, na terenie której znajduje się szkoła. Pierwszy raz rozłożyli się ze sztalugami w parku, w Królikarni. Każde z nich widzi inaczej, różnią się od siebie bardzo. Pałac w Królikarni malowany przez Martę jawi się jakby o zmierzchu. Wznosi się w otoczeniu bezlistnych drzew, w jesiennej aurze. Marysia widzi go rozświetlonym blaskiem okien, pełnym życia, z kolei Janek harmonię tej architektury pod-

Zespół Społecznych Szkół Specjalnych „Dać Szansę” w Warszawie został założony w 1990 r. jako alternatywa dla oświaty państwowej, dla uczniów o specjalnych potrzebach edukacyjnych, przez rodziców niepełnosprawnych dzieci, którzy specjalnie w tym celu utworzyli Samodzielne Koło Terenowe Społecznego Towarzystwa Oświatowego Nr 102 w Warszawie. Uprawnienia szkoły publicznej nowa placówka uzyskała już w trzecim roku działalności. W czerwcu br. szkoła obchodzi jubileusz dwudziestolecia. ZSSS „Dać Szansę” prowadzi nieodpłatną działalność oświatową, dydaktyczną, rehabilitacyjną i wychowawczą (kształcenie w zakresie szkoły podstawowej, gimnazjalnej i przysposabiającej do pracy) oraz odpłatną w zakresie wyrównywania szans edukacyjnych i wychowawczych dzieci, młodzieży i młodych dorosłych z upośledzeniem umysłowym. Obecnie w sześciu 7-8-osobowych zespołach klasowych szkoły uczy się 43 uczniów. Każdą klasą kieruje nauczyciel-wychowawca, wspomagany przez asystenta. Specjalny program szkoły wymaga też specjalnych warunków lokalowych i specjalnego wyposażenia. Poza salami lekcyjnymi w szkole znajdują się m.in. pracownia plastyczna, pracownia ceramiczna, pracownia do zajęć gospodarstwa domowego, salka gimnastyczna, sala do prowadzenia zajęć ogólnorozwojowych (pełniąca także funkcję sali świetlicowej na potrzeby Pozaszkolnej Placówki Specjalistycznej „Dać Szansę” STO), dwa gabinety logopedyczne, gabinet indywidualnych zajęć wspierających edukację i gabinet psychologa.

kreśla pastelową kolorystyką, grą światła z cieniem. Nie wszyscy potrafią dobrze mówić, ale kiedy pytam, czy malowanie obrazów sprawia im przyjemność, odpowiadają jedno przez drugie: „Tak. Kocham to, kocham”, „Lubię bardzo. Przecież będę artystą”, „No, to są zabytki! To mój zabytkowy Mokotów”. Przemysław Piotr Klonowski

| Spotkania z Zabytkami

5-6 2010

ZABYTKI I MŁODZIEŻ

1 | Aleksander Orliński, „Pałac

Franciszka Szustra”, olej, płótno

2 | Marta Stańczyk, „Gołębnik” („Domek Gotycki”), olej, płótno 3 | Marcin Sajdak, „Domek Mauretański”, olej, płótno

4 | Ana Šarič, „Kamienice na Mokotowie”, olej, płótno 5 | Daniel Krajewski, „Domek Mauretański, Pałac Szustra i Gołębnik na Mokotowie”, olej, płótno 6 | Aleksandra Skotarek, „Królikarnia”, olej, płótno

7 | Maria Horbal, „Królikarnia”, olej, płótno

8 | Jan Nadzieja, „Królikarnia”, olej, płótno

(reprodukcje: Przemysław Piotr Klonowski)

8 Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

Z ZAGRANICY

Terror Háza

..........................................................................................................................................

Budapeszcie przy ul. Andrássy’ego, w dawnej kwaterze głównej Strzałokrzyżowców mieści się Muzeum Terroru (Terror Háza). W tym samym budynku po wojnie rezydowała miejscowa bezpieka ÁVH. Muzeum jest więc jednocześnie pomnikiem ofiar faszyzmu i bohaterów powstania 1956 r. Zostało utworzone z inicjatywy centroprawicowego premiera Węgier Viktora Orbána. Budynek z przeznaczeniem na muzeum został zakupiony w 2000 r. przez publiczną Fundację Badań nad Historią Europy Środkowowschodniej (ta sama fundacja jest organizatorem Muzeum). Projekt rekonstrukcji budynku został przygotowany przez Jánosa Sándora i Kálámana Újszászy’ego. Plany wnętrz i samej ekspozycji zostały wykonane przez Attilę F. Kovácsa. Terror Háza została otwarta w lutym 2002 r., a zatem wcześniej niż nasze Muzeum Powstania Warszawskiego, które zaczęto budować dopiero w 2003 r. – również z inicjatywy centroprawicowego polityka, ówczesnego prezydenta Warszawy, Lecha Kaczyńskiego. Budynek – stara elektrownia tramwajowa nie miał nic wspólnego z powstaniem, był pamiątką z okresu zaborów. Został przebudowany przez architekta Wojciecha Obtułowicza, zresztą krakowianina. Autorami projektu ekspozycji byli Dariusz Kunowski, Jarosław Kłaput i Mirosław Nizio. Muzeum zostało otwarte w przeddzień 60. rocznicy wybuchu Powstania Warszawskiego, czyli 31 lipca 2004 r. Podobnie jak węgierskie Muzeum Terroru, było budowane bardzo krótko, przynajmniej jak na nasze – i węgierskie również – standardy w tej dziedzinie. W obu wypadkach politycy, z których inicjatywy powstały wymienione instytucje muzealne, uczynili z tego element gry politycznej. To nie zmienia faktu, że zarówno Muzeum Powstania Warszawskiego, jak i Ter-

| Spotkania z Zabytkami

dzynarodowej solidarności. W Budapeszcie czołg występuje w roli nieproszonego gościa, intruza, tego, który, jak kiedyś pisał Wojciech Żukrowski w Kamiennych tablicach „musiał podbić, żeby wyzwolić”. Zupełnie inaczej wyglądają w obu muzeach listy poległych. W Warszawie jest ku temu specjalny, wolno stojący mur, a w Budapeszcie – jedna ze ścian podwórka z czołgiem jest wyłożona płytami typograficznymi ze zdjęciami. Ten motyw – liczenia ofiar jest wspólny dla

ror Háza należą do światowej klasy znakomitych muzeów historycznych nowego typu, porównywanych np. do Holocaust Memorial w Waszyngtonie czy nowego muzeum Yad Vashem w Jerozolimie. Jest to bardzo szczególny komplement, bo wszystkie są muzeami martyrologicznymi, poświęconymi zagładzie jednego z wielu (bo i Węgrzy też...!) narodów wybranych. Warto tylko pamiętać, że i inne narody mają swoją historię i opowiadają ją sobie i innym w podobny sposób. Po wyjściu z berlińskiego Mauermuseum, czyli Museum Haus am Checkpoint Charlie (Muzeum Muru, otwartego w 1962 r. i zmodernizowanego po zjednoczeniu Niemiec), Polak nie może się oprzeć refleksji, że nasi zachodni sąsiedzi zapłacili wielką cenę za swój Drang nach Osten i wywołanie wojny, pozostaje tylko pytanie, czy zapłacili ją całą, przynajmniej z naszego 1 punktu widzenia... Budynek Muzeum Ter- 1 | Fragment budynku Muzeum Terroru w Budapeszcie roru wyróżnia się spośród 2 | Płot przy jednej z ulic w okolicy West Village w Nowym Jorku innych budynków przy ul. Andrássy’ego, ponieważ na 3 | Wnętrze jednej z sal Muzeum Terroru w Budapeszcie zewnątrz obiega go długi (zdjęcia: Anna Manicka) rząd owalnych porcelano- ..................................................................................................... wych fotografii ofiar powstania 1956 r., z półeczką do stawiania muzeów martyrologicznych, chociaż lampek nagrobnych. Najważniejszym występuje w bardzo różnych warianjednak elementem wyróżniającym jest tach. W Waszyngtonie jest to komin, widoczny z daleka szeroki ażurowy nawiązujący do komina krematoryjnegzyms ze strzałokrzyżami i gwiazda- go, zawieszony zdjęciami w ramkach. mi. Wewnątrz – podobnie jak w wy- W Nowym Jorku, oprócz Ground padku naszego Muzeum Powstania Zero, na Manhattanie w rejonie West Warszawskiego – w dosyć klaustro- Village jest druciany płot, na którym fobicznej przestrzeni wewnętrznego rodziny ofiar jedenastego września podwórka stoi ciasno wtłoczony wiel- wieszają ceramiczne epitafia. Narracja w Muzeum Terroru jest ki czołg. W Warszawie wielki pojazd, samolot Liberator jest, odmiennie niż poprowadzona od najwyższego pięczołg w Budapeszcie, symbolem mię- tra aż po piwnice-katownie. Pewnym 5-6 2010

ROZMAITOŚCI

Spotkanie z książką

WARSZAWA NIEODBUDOWANA

3 mankamentem dla gości z zagranicy jest brak krótkich informacji w języku angielskim i może brak nazw poszczególnych pomieszczeń, jednak dla Polaka, który wychował się w tym samym obozie politycznym, większość tutejszych narracji jest doskonale znana, tylko czasem nasza znajomość historii zawodzi (jak w wypadku pierwszej sali na najwyższym piętrze z trzema różnymi stołami przesłuchań). Szczególnie udane wydają się sale na pierwszym piętrze, jedna z ogromnym dywanem-mapą na podłodze, pozwalającym sobie wyobrazić rozmiary

węgierskich deportacji. Wrażenie to pogłębiają dodatkowo okładziny ścian przypominające ściany bydlęcego wagonu (sala jest duża i przestronna, a i tak powstaje wrażenie opresji i ściśnienia) i dźwięk, monotonny stukot kół na szynach. Druga sala, obrazująca, jak się wydaje, farsę ówczesnych wyborów, operuje korekturami optycznymi (bardzo czerwone kabiny do głosowania i portrety wodzów są rozciągnięte w poziomie). Jest też sala, której ścianki działowe, ustawione jak w labiryncie, zbudowane są z kostek smalcu (silikonowych rzecz jasna), gdzie dramat obowiązkowych dostaw na wsi obrazują konwie na mleko i kartki żywnościowe. Młodzieży, oczywiście, najbardziej podoba się sala oklejona kolorowymi plakatami z epoki, pokazującymi krzepkie traktorzystki i jasnowłosych robotników. Niezwykle wzruszające, chwytające za serce sale znajdują się poniżej poziomu ziemi. Tam eksponowane są przede wszystkim dokumenty z okresu powstania 1956 r., wiszący rower i flaga z wyciętym pośrodku sierpem i młotem. Szczególnie ta flaga wywołuje gorzkie wzruszenie... A potem nieuchronnie przychodzi refleksja, że Węgrzy zapłacili straszną cenę za swoje powstanie, wprost niewyobrażalną – i że nam udało się tego uniknąć. I że nigdy więcej... Anna Manicka

ziennikarz, publicysta i varsavianista Jerzy S. Majewski od 1993 r. zamieszcza w warszawskim dodatku do „Gazety Wyborczej” – „Gazecie Stołecznej” artykuły z cyklu „Warszawa nieodbudowana”; opisuje w nich historie przenoszące nas w dzieje miasta, którego już nie ma, przybliża codzienność stojących niegdyś w Warszawie kamienic i mieszkających w nich ludzi. Ponad pół tysiąca tekstów na łamach „Stołecznej” wzbudziło takie zainteresowanie, że doczekały się formy książkowej. Warszawskie wydawnictwo Veda opublikowało pierwszy tom zebranych felietonów Jerzego S. Majewskiego w 2003 r. pod nazwą Warszawa nieodbudowana. Metropolie belle époque, drugi – Warszawa nieodbudowana. Lata dwudzieste – w 2004 r. Tom trzeci, Warszawa nieodbudowana. Lata trzydzieste, ukazał się w 2005 r. Najnowszy tom z serii, zatytułowany Warszawa nieodbudowana. Królestwo Polskie w latach 1815-1840, przedstawia miasto z pierwszej połowy XIX w. Autor we wstępie pisze: „W niniejszej książce staramy się oddać choć cząstkę jego atmosfery, zdając sobie sprawę, że podróż w przeszłość jest jak wyprawa do kraju najodleglejszego i najbardziej egzotycznego. Mieszkali w nim ludzie, których dziś nie sposób zrozumieć, otaczały ich przedmioty, których przeznaczenia nawet się nie domyślamy”. Jerzy S. Majewski malowniczo przedstawia obraz stolicy − Warszawa stroi się, bawi, flirtuje, ale również dotkliwie cierpi pod carskim jarzmem. W książce zamieszczone są gawędy o sławnych i nieznanych ludziach, luksusowych kamienicach i wiejskich ogródkach, wielkich fabrykach i małych kantorach, modnych strojach i skromnych ubiorach. Autor stara się nawet opisać smak potraw i zapach warszawskich ulic z początku XIX w. Interesującą narrację wzbogacają rysunki Antoniego Uniechowskiego, który doskonale uchwycił atmosferę epoki Królestwa Polskiego. Współczesnym zdjęciom towarzyszą ilustracje dokumentalne, a także reprodukcje obrazów ukazujących Warszawę tamtego okresu; dopowiedzenia do głównego tekstu wydzielone są na kolorowych tintach. Książka zawiera indeks opisanych osób oraz dwa aneksy: spis bankierów i kupców, zrzeszonych w Zgromadzeniu Kupców m.st. Warszawy w 1821 r. oraz rozmieszczenie wojska w Warszawie w latach 1815-1831. Książkę (cena: 79 zł) można zamówić u wydawcy (Veda Agencja Wydawnicza, ul. Drużbackiej 13, 01-622 Warszawa, tel. 22 499-68-52, e-mail: biuro@veda.com.pl).

..................................................................................

Spotkania Spotkaniaz zZabytkami Zabytkami 5-6 2010 |

ROZMAITOŚCI

...........................................................................................................

Austriackie

słupy graniczne

...........................................................................................................

wyniku trzeciego rozbioru Polski (1795 r.) Lubelszczyzna znalazła się w zaborze austriackim. Tereny tego zaboru, czyli Galicji, od północy sąsiadowały z Królestwem Polskim, a ich granicę wyznaczały metalowe słupy, przypuszczalnie oznaczone symbolami narodowymi Austrii. Obecnie na znakach granicznych umieszczane bywają również barwy narodowe i herby. Na wierzchniej stronie znaku umieszcza się linię, która odzwierciedla kierunek przebiegu linii granicznej. Austriackie słupy graniczne pochodzące z pierwszej połowy XIX w. częściowo zachowały się do czasów obecnych. Usytuowane są w miejscowościach: Prehoryłe, Jarczów i Zaklików. Wykonane według jednego wzoru − mierzą około 1,5 m, są żeliwne i mają okrągły przekrój. Szersza baza zakończona jest uskokowo w 1/3 słupa, ma profilowany gzyms, wyznaczający szerokością ostatniego uskoku średnią dolnej części słupa, który zwieńczony jest jeszcze jednym, najwęższym gzymsem, nieznacznie rozszerzonym na końcu. Interesującym przyczynkiem do badań dotyczących austriackich słupów granicznych w woj. lubelskim jest dokument odnaleziony w aktach notariusza Michała Celejowskiego z Tomaszowa Lubelskiego. Dokument ten (akt nr 33 z 1835 r.) zawiera kontrakt między braćmi Franciszkiem i młodszym o kilka lat Kajetanem Lutnickimi, malarzami z Tomaszowa Lubelskiego, a Josefem Kopelmanem z Lubartowa na wykonanie „254 słupów granicznych w dystansach 2 i 3 metrów do granicy austriackiej w Województwie Lubelskiem, z tablicami i herbami malowane” (Archiwum Państwowe w Zamościu, Akta notariusza Michała Celejowskiego w Tomaszowie Lubelskim). Bracia Lutniccy są znani jako „maystrowie sztuki malarskiej”. Wiadomo, że wychowali

się w miejscowości Adamów, a następnie przeprowadzili do Tomaszowa Lubelskiego. W tym mieście prowadzili własny warsztat, wykonywali obrazy olejne o tematyce religijnej i portrety oraz ikony i ikonostasy do cerkwi z unickiego dekanatu zamojskiego i tomaszowskiego. W latach sześćdziesiątych XIX w. Franciszek Lutnicki namalował np. ikony do częściowo zachowanego ikonostasu z cerkwi w Łosińcu (Agnieszka Szykuła, Działalność braci Lutnickich i Jana Misiewicza. Przyczynek do badań nad XIX-wiecznym malarstwem ikonowym na terenie Zamojszczyzny, [w:] Wołyńska ikona. Analiza i konserwacja, Materiały XIV Międzynarodowej Konferencji Naukowej w Łucku 29-30 październik 2007 r., Łuck 2007, s. 64). Niewiele natomiast wiadomo na temat malowanych przez Lutnickich tarcz, umieszczanych na austriackich słupach granicznych. Przypuszczalnie namalowane na nich były herby cesarstwa austriackiego. Jak czytamy w kontrakcie, herby były malowane na „grubym gruncie farbą olejną trwałą, do czego pokost doskonały silbergleyt z minią przegotowany zrobić należy i terpentyny niemięszać”. Tablice miały być wykonane „podług wzoru im [Lutnickim – przyp. A.Sz.-Ż.] produkowanego”. Następnie tablice miał do słupów przyczepiać cieśla, a do obowiązków wspomnianego wyżej Josefa Kopelmana należało dostarczanie gwoździ. W zbiorach Muzeum Zamojskiego w Zamościu i Muzeum Regionalnego 2 im. J. Petera w To-

| Spotkania z Zabytkami

5-6 2010

1 maszowie Lubelskim znajdują się tarcze z austriackich słupów granicznych z 1772 r. Tablice wykonane przez Lutnickich w 1835 r. nie zachowały się. Przypuszczalnie zostały zdjęte po odzyska-

1 | Krzyż ustawiony na dawnym

austriackim słupie w Prehoryłach, stan obecny 2 | Tarcza z austriackiego słupa granicznego z 1772 r. (w zbiorach Muzeum Zamojskiego w Zamościu) (zdjęcia: Agnieszka Szykuła-Żygawska)

............................................................

niu przez Polskę niepodległości w 1918 r. Wówczas też na podstawach słupów w Prehoryłach i Jarczowie umocowano rzymskokatolickie krzyże, symbolizujące zwycięstwo Rzeczypospolitej. Na tablicy umieszczonej na zachowanym słupie w Zaklikowie umieszczony został napis: „Zaborowy słup graniczny C.K. Austrii z dawnej granicy Galicji i Królestwa Kongresowego. W listopadzie 1918 r. słup ten mieszkańcy Zaklikowa przenieśli ze wsi Łążek i umieścili jako pamiątkę zniesienia rozbiorów i odzyskania niepodległości”. Agnieszka SzYkuŁa-ŻYgawska

ROZMAITOŚCI

Z kryminalnej kroniki

ostać Mistrza Twardowskie- .......................................................................................................................................................... go, tego „polskiego Fausta”, słynnego czarnoksiężnika za czasów króla Zygmunta Augusta, od wieków zaprzątała .......................................................................................................................................................... uwagę rodzimych historyków, pisarzy i poetów, artystów i mu- lewskim w Warszawie, oczywiście nych tajemnic, przez co stwarzał dobniej w karczmie w miejscozyków. I jakkolwiek, w drodze w obecności Zygmunta Augusta. zagrożenie i dla królewskiego wości Mystki – Rzym na Podlasiu, uporczywych poszukiwań, od- Jak wiadomo, ów spektakl oka- dworu, i dla „knyszynian” (czy- 3 km od miasta powiatowego szukano w zakrystii kościoła zał się de facto zainscenizowa- li Krasińskiego i Mniszchów), Wysokie Mazowieckie. W legenfarnego w Węgrowie metalowe nym oszustwem, zorganizowa- i wreszcie dla rodziny Gizów. dzie przetrwały jednak szczątki zwierciadło należące do maga, nym w największej tajemnicy Zapewne hojnie wynagrodzony faktów, stąd Mefisto w uroczej a w Bibliotece Jagiellońskiej przez kamarylę dworską z bisku- przez monarchę musiał nawet balladzie Mickiewicza Pani czarodziejską księgę, tzw. Księ- pem krakowskim Franciszkiem na pewien czas usunąć się z War- Twardowska mówi do maga: „Ta gę Twardowskiego (nieauten- Krasińskim oraz Mniszchami szawy i wyjechać do Bydgoszczy, karczma Rzym się nazywa, / tyczną), wciąż wątpiono w jego Kładę areszt na waszeci”. historyczne istnienie. NiewątTej ponurej politycznej pliwie przyczyniła się do tego zbrodni oczywiście nigdy nie stworzona przez romantyków wyjaśniono, a tym bardziej nilegenda, która sprowadziła na gdy nie uwieczniono w sztuce, manowce wszystkie dotychczajako że historyczny Twardowski sowe badania nad Twardowskim. przepadł w mrokach niepamięci. Jak ustalił przekonywająco Mimo to zajął w sztukach plaRoman Bugaj (Nauki tajemne stycznych sporo miejsca, lecz w Polsce w dobie odrodzenia, widziany już poprzez pryzmat Wrocław 1976), historyczny wyraźnie wykrystalizowanej Twardowski nazywał się naw drugiej połowie XVIII w. leprawdę Lorenz Dhur (Duran; tu gendy, według której polski należy wyjaśnić, że łacińskie Faust, ubrany w żupan i kontusz, słowo durus oznacza „twarzaprzedaje duszę piekłu, zostady”) i urodził się około 1515 r. je porwany przez diabły i ląduje w Norymberdze. Tam studiował ostatecznie na księżycu. Rzamedycynę i interesował się nadziej przedstawiano Twardowukami tajemnymi. Zgłębiał wieskiego jako uczonego czarnodzę także w Wittenberdze (gdzie księżnika w zaciszu pracowni alpoznał Franciszka Krasińskiego) chemicznej; taką wersję wybrał oraz w Padwie (albo w Rzymie). w swoim paryskim stalorycie Dhur-Twardowski miał też peł- – Jerzym i Mikołajem – na czele. | Antoni Oleszczyński, „Twardowski (1832-1833) Antoni Oleszczyńnić funkcję lekarza nadworne- Zjawę zmarłej królowej odegrała w pracowni, zapisujący duszę ski. W kompozycji pobrzmiewają go Albrechta Hohenzollerna łudząco do niej podobna, piękna diabłu”, 1832-1833, staloryt zresztą echa Mickiewiczowskiej w Królewcu, skąd przeszedł do warszawska mieszczka Barbara (litografia w zbiorach Biblioteki ballady, ponieważ stojący obok Mikołaja Radziwiłła „Czarne- Giżanka (wkrótce królewska na- Narodowej w Warszawie) Twardowskiego czart trzyma go”, spowinowaconego przez łożnica). Pod kierunkiem wta- ............................................................ księgę zatytułowaną Verbum swą stryjeczną siostrę Barbarę jemniczonego Twardowskiego nobile (przypomnijmy kolejny z Zygmuntem Augustem. Zapro- inscenizacja przebiegła zgodnie a potem do Poznania. Wiemy, cytat: „Twardowski ku drzwióm tegowany przez „Czarnego” po- z planem: zaraz potem, jak mara że demonstrował swoje magicz- się kwapił / Na takie dictum jawił się na dworze królewskim ukazała się królowi, we właści- ne zwierciadło różnym polskim acerbum; / Diabeł za kuntusz w Krakowie; ów pobyt, udoku- wym momencie zgasła świeczka, magnatom, m.in. Stanisławowi ułapił: / «A gdzie jest nobile mentowany źródłami, przypa- a do Zygmunta Augusta (który Szafrańcowi w Pieskowej Skale, verbum?»”). Jak wynika z obda na lata 1565-1573. W tym zasłabł) trzeba było sprowadzić a następnie Zygmuntowi Augu- szernego napisu objaśniającego czasie Twardowski, zatrudniony medyka. Nawet przypadkowe stowi w Knyszynie. Po śmierci w języku francuskim, wzorem jako wróżbita i astrolog nadwor- ujawnienie tego szalbierstwa ostatniego Jagiellona (1572 r.), dla ryciny stało się „stare płótno ny, a potem jako podkoniuszy, mogło jego uczestników przy- kiedy    wybuchł    polityczny z kolekcji Pana Bertranda, kupprzebywał m.in. w Krakowie, prawić o utratę głów, nie dziwi skandal, a nad stronnictwem ca marsylskiego”. Oleszczyński Knyszynie i Warszawie. zatem fakt, iż właśnie Twardow- Mniszchów zawisło widmo kary znany był z pasji tropienia polNajbardziej spektakularnym ski – jako główny aktor całego (1573 r.), Twardowski uciekł skich „starożytności” i wykorzywidowiskiem, związanym z tym wydarzenia – zapewnił sobie (wraz ze zwierciadłem) do Wę- stywania ich w swoich dziełach inteligentnym i wykształconym największą dyskrecję. growa, do zaprzyjaźnionego graficznych – i chwała mu za to, magiem (nie szarlatanem!), Zaistniała sytuacja stała się Jana Kiszki, ale tam nie dotarł. ponieważ utrwalił w ten sposób było wywołanie zjawy Barbary jednak dlań na dłuższą metę W połowie drogi dopadli go na- bardzo wiele obiektów, które Radziwiłłówny w nocy z 7 na 8 wyraźnie kłopotliwa. Mag znał słani przez Mniszchów oprawcy dziś już nie istnieją. stycznia 1569 r. na Zamku Kró- za dużo państwowych i rodzin- i zamordowali, najprawdopoHanna Widacka

Ta karczma Rzym się nazywa...

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

ROZMAITOŚCI

.......................................................................................................................................

Zygmunt Gloger – starożytnik, kolekcjoner i krajoznawca

.......................................................................................................................................

tym roku (25 sierpnia) przypada setna rocznica śmierci Zygmunta Glogera (1845-1910), wybitnego przedstawiciela środowiska intelektualnego drugiej połowy XIX i początku XX w., spadkobiercy idei romantycznych, pozytywisty w poglądach i postępowaniu, starożytnika, kolekcjonera i działacza społecznego. W domu rodzinnym nauczył się Gloger patriotyzmu, szacunku dla „pamiątek przeszłości” i wielkiej pracowitości, tu także zdobył elementarne wykształcenie. W wieku dwunastu lat rozpoczął edukację na pensji Jana Nepomucena Leszczyńskiego, która uchodziła w tamtych czasach za najlepszą szkołę prywatną w Warszawie. W 1865 r. rozpoczął studia na Wydziale Prawa i Administracji w warszawskiej Szkole Głównej, wkrótce jednak stwierdził, że zakres nauczania nie pokrywa się z jego zainteresowaniami. Pragnąc rozwijać swoje ulubione studia nad historią i pradziejami, nawiązał kontakty z ówczesnymi autorytetami naukowymi, zajmującymi się badaniem kultury, zabytków i dziejów ojczystych. Zaprzyjaźnił się z archeologiem Bolesławem Podczaszyńskim oraz z etnografem, archeologiem i kolekcjonerem Michałem Federowskim. Sympatią darzył go Karol Bayer, numizmatyk, kolekcjoner i fotograf. Spotykał się ze starożytnikiem i przyszłym wydawcą „Wiadomości Archeologicznych”, Janem hr. Zawiszą oraz z etnografem Oskarem Kolbergiem, a Józef Przyborowski, archeolog i kolekcjoner, zaprosił go do Ośnicy pod Płockiem, gdzie prowadził badania wykopaliskowe. W tym okresie powstały pierwsze projekty prac naukowych Zygmunta Glogera i zaczęła dojrzewać decyzja o opuszczeniu Szkoły Głównej i podjęciu nauki na Uniwersytecie Jagiellońskim. O wyjeździe Glogera do Krakowa, co nastąpiło w 1868 r., ostatecznie zadecydowała chęć wysłu-

chania wykładów, prowadzonych przez wybitnego archeologa, Józefa Łepkowskiego. Edukację uniwersytecką Gloger ograniczył do zdobycia przydatnych mu wiadomości i po roku porzucił studia na rzecz osobistych kontaktów z krakowskim środowiskiem naukowym, w którym ceniono go za otwarty umysł i wyraźnie rysujące się predyspozycje naukowe. Stał się gorliwym uczestnikiem spotkań z członkami wydziału archeologicznego Towarzystwa Naukowego Krakowskiego: profesorem geografii i poetą Wincentym Polem, architektem i numizmatykiem Teofilem Żebrawskim i z Józefem Łepkowskim, który zajmował wówczas czołowe stanowisko wśród ar-

w zakresie archeologii. Nie do końca jasne są przesłanki, które spowodowały, że Gloger opuścił Kraków. Zapewne wpływ na tę decyzję 1 miało nadmierne obciążenie pracą przy projektach Komisji Historycznej Akademii Umiejętności, co uniemożliwiało mu realizację własnych planów. Być może cierpiała też jego ambicja, gdyż tamtejsze środowisko naukowe nie aprobowało braku wyższego wykształcenia. Zatem na początku lat siedemdziesiątych XIX w. Gloger, pełen pomysłów badawczych, wyjechał

2 cheologów polskich. Szczególnie ważna dla Glogera była, jak się wydaje, znajomość z ówczesnym autorytetem w dziedzinie archeologii – Józefem Ignacym Kraszewskim, którego wiedza i twórczość naukowa w tej dziedzinie budziły w całym środowisku naukowym głęboki szacunek. Pobyt Glogera w Krakowie, mimo iż nie trwał zbyt długo, był niezwykle ważnym i inspirującym okresem w jego życiu. Utrwalił i pogłębił jego starożytnicze pasje, nauczył warsztatu naukowego, ukierunkował naukowe poczynania

| Spotkania z Zabytkami

5-6 2010

z Krakowa i osiadł w rodzinnym Jeżewie (dziś: gm. Tykocin, pow. białostocki, woj. podlaskie). Mając zapewniony byt, którego podstawą był majątek osobisty, oddał się pracy nad zagadnieniami etnograficznymi, archeologicznymi i historycznymi. Rozpoczął intensywną działalność krajoznawczą i kolekcjonerską. Zaczął też sporo pisać i z czasem stał się popularnym i cenionym publicystą. Jego korespondencje, reportaże, noty interwencyjne, sprawozdania, felietony, recenzje i szkice monograficzne ukazywa-

ły się w niemal wszystkich czasopismach warszawskich. Włączył się także do ożywionego ruchu oświatowego i rozpoczął akcję popularyzowania archeologii organizując odczyty, o których w prasie codziennej ukazywały się anonse: „Pan Gloger, obywatel guberni łomżyńskiej, w odczycie […] na rzecz osad rolnych ma przedstawić zarys archeologicznych dziejów naszego kraju, jego cywilizacji i postępu, fizjonomię wiosek, wymarłych plemion, o ile dostarczają ku temu danych, najciekawsze rezultaty odkryć, wreszcie porównanie najważniejszych wykopalisk z tradycjami kronik. Wykładowi towarzyszyć mają liczne okazy najciekawszych zabytków dawnego świata fizjologicznego i rękodzielniczego. Będzie to, jeśli się nie mylimy, pierwszy w Warszawie odczyt publiczny o przedhistorycznej przeszłości tej ziemi” („Gazeta Warszawska” z 8 marca 1879 r.). W latach 1871-1890 odbył Gloger wiele wypraw i wycieczek po terenach Wielkopolski, Podlasia, Małopolski, Jury Krakowsko-Częstochowskiej, Litwy i Łotwy, a ich celem było odkrywanie i inwentaryzacja stanowisk archeologicznych, obiektów etnograficznych oraz pozyskiwanie zabytków do zbiorów. Wszystko opisywał w formie sprawozdań, które zamieszczał w czasopismach naukowych oraz w prasie codziennej. Zebrane i rozszerzone relacje z podróży Niemnem, Wisłą, Bugiem i Biebrzą pod wspólnym tytułem Dolinami rzek zostały wydane w 1903 r. z przedmową Elizy Orzeszkowej, uczestniczki

ROZMAITOŚCI

jednej z wypraw. Książka zawiera ciekawe relacje z odwiedzanych miejsc, pełne faktów historycznych, wiadomości z dziedziny archeologii, geologii, geografii, przyrody. Pisana jest pięknym, obrazowym stylem, autor zamieszcza w niej także wiele własnych przemyśleń i refleksji, sugestii i wniosków. Wszystko to sprawia, że nawet po upływie wielu dziesiątek lat czyta się ją z przyjemnością, jak doskonały przewodnik turystyczny. Zygmunt Gloger rozpoczął także starania o wydanie jednej ze swoich najważniejszych prac: czterotomowej Encyklopedii Staropolskiej Ilustrowanej, która ukazała się w latach 1900-1903 i została bardzo życzliwie przyjęta przez czytelników. Zawierała stan wiedzy z przełomu XIX i XX w. i była efektem trzydziestoletniej pracy, polegającej na robieniu kwerend w bibliotekach, archiwach i zbiorach prywatnych oraz gromadzeniu dokumentacji pisemnej i rysunkowej podczas wypraw naukowych. Wiosną 1890 r. Gloger został wybrany do Komitetu Towarzystwa Kredytowego Ziemskiego. Wprawdzie uczestnictwo w pracach Komitetu absorbowało jego czas, ale też stwarzało możliwości wykorzystywania wolnych chwil w czasie pobytów w Warszawie do odwiedzania archiwów i bibliotek. W 1905 r. Gloger przeniósł się do Warszawy. Rok ten przyniósł złagodzenie restrykcji władz carskich, zaczęły więc powstawać liczne towarzystwa naukowe i społeczne. Rosnący wciąż autorytet i ogromna pracowitość Glogera spowodowały, że był powoływany do zarządów wielu z nich. Do najważniejszych, ze względu na związki z ochroną zabytków, należało założone w Warszawie w 1906 r. Towarzystwo Opieki nad Zabytkami Przeszłości, w którym Gloger pełnił funkcję wiceprezesa, a następnie (przez kilka miesięcy) prezesa. Jego działalność na polu ochrony zabytków należy szczególnie podkreślić, gdyż miał wiele osiągnięć w tej dziedzinie, wielokrotnie zabierał głos w tej sprawie na łamach prasy i nawet uprawiane przez niego z wielkim zamiłowaniem kolekcjonerstwo

1 | Zygmunt Gloger na dawnej fotografii

2 | Zygmunt Gloger

przed swoim dworem w Jeżewie (wg „Ziemia”, 1911)

3 | Zabytki

archeologiczne ze zbiorów Zygmunta Glogera (w zbiorach Archiwum Państwowego Muzeum Archeologicznego w Warszawie)

.....................................

traktował jak misję „ratującą pamiątki przeszłości”. W tym samym roku zostało założone Polskie Towarzystwo Krajoznawcze i Zygmunt Gloger został jednogłośnie wybrany jego prezesem. Dzięki efektywnemu zarządzaniu sprawnie organizowały się oddziały terenowe Towarzystwa, powstawały Sekcje, powołujące muzea regionalne. Z jego inicjatywy został powołany krajoznawczy tygodnik ilustrowany „Ziemia”, który stał się organem Towarzystwa. Na łamach tego czasopisma ukazał się cykl artykułów Glogera pt. Grody piastowskie, zawierających wiadomości, dzięki którym jest on dziś uważany za prekursora badań nad grodziskami polskimi. Zygmunt Gloger kolekcjonował dzieła sztuki, meble, militaria, przedmioty rękodzieła artystycznego, okazy bibliofilskie, numizmaty i medale. Przede wszystkim jednak zbierał zabytki archeologiczne, które pozyskiwał przez własne badania terenowe, a także dzięki darowiznom, zakupom i wymianie. Jego kolekcja narzędzi krzemiennych i kamiennych stała się największą i najcenniejszą w kraju. Zbiory archeologiczne w Jeżewie były znane, wysoko oceniane i rekomendowane jako godne obejrzenia przez największe autorytety archeologiczne w kraju. Pasja kolekcjonerska Glogera wynikała z przeświadczenia, że gromadząc, a tym samym chroniąc pamiątki narodowe i „zabytki przeszłości”, dobrze służy oj-

czyźnie. Działalność swą trakto- Towarzystwo liczył 5809 tytułów. wał jak misję i takie pojmowanie Zbiory etnograficzne przeznaczył ochrony zabytków bez wątpienia Gloger dla Muzeum Przemysłu wyróżniało go spośród licznej i Rolnictwa w Warszawie. W testamencie pominięte zostały zbiory rzeszy zbieraczy. Od 1907 r. Gloger aktywnie archeologiczne i to stało się przydziałał w Towarzystwie Nauko- czyną sporu, jaki zaistniał między wym Warszawskim. Był przecią- egzekutorami testamentu. Sytużony pracą i nie dbał o zdrowie. ację prawną skomplikowało znaZaawansowana cukrzyca spowo- lezienie podczas porządkowania dowała zmniejszenie odporności domowego archiwum w Jeżewie organizmu na infekcje, a nie- aktu darowizny, sporządzonego groźne skaleczenie ręki okazało w 1879 r., w którym Gloger zapisał swoje zbiory archeologiczne się tragiczne w skutkach. Na dwa dni przed śmiercią krakowskiej Akademii UmiejętZygmunt Gloger podyktował ności. Ostatecznie po wielu dyskutestament. Bogatymi zbiorami, które gromadził przez całe ży- sjach i konsultacjach prawnych cie, obdarował wiele instytucji, Akademia Umiejętności w Kraa na jego decyzję miała wpływ kowie otrzymała zbiory archeświadomość, iż ani syn Stani- ologiczne, a Muzeum Przemysłu sław Marian, ani córka Joanna i Rolnictwa w Warszawie – zbiory Michalina nie podzielali zain- etnograficzne i przedmioty z zateresowań ojca i nie zamierzali kresu rzemiosła artystycznego. kontynuować jego działań kolek- W grudniu 1912 r. dziewięć wielcjonerskich. Egzekutorami swej kich pak dotarło do Krakowa, ale ostatniej woli wyznaczył: zięcia, nie wszystkie zabytki zostały tam Jana Kozubowskiego, przyjaciela przekazane. Najwyraźniej doszło i sąsiada Stanisława Kierznow- do ugody pomiędzy obu obdaskiego oraz historyka, profesora rowanymi instytucjami i zbiory Tadeusz Korzona. Towarzystwo jednak zostały podzielone. ZaKrajoznawcze otrzymało zbiory bytki należące do epoki kamienia przyrodnicze i liczącą około 80 trafiły do Krakowa, a przedmioty tys. haseł kartotekę, która sta- metalowe oraz naczynia glinianowiła podstawę do opracowania ne, które widocznie uznano za wydanej w 1900 r. Geografii hi- „przedmioty z zakresu rzemiosła storycznej ziem polskich. Księgo- artystycznego”    pozostawiono zbiór jeżewski, który był zarówno w Muzeum Przemysłu i Rolnictwa. warsztatem naukowym Glogera, W 1928 r. wraz ze zbiorami tego jak i kolekcją bibliofilską, przeka- Muzeum zostały przekazane do zany został Towarzystwu Biblio- Państwowego Muzeum Archeoloteki Publicznej w Warszawie. Był gicznego w Warszawie. to jeden z najcenniejszych darów; Maria Krajewska w chwili przejmowania go przez

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

ROZMAITOŚCI

Z warsztatu historyka sztuki .........................................................................................................................................................................................................

Radełka jagiellońskie

– fenomen introligatorstwa polskiego XVI-XVII w.

ziedziną rzemiosła artystycznego o wysoce niedocenionym znaczeniu w rodzimej kulturze jest introligatorstwo okresu Odrodzenia. Proces przemian formalnych, który dokonywał się w dekoracji opraw książkowych od schyłku XV w., dowodzi nie tylko szybkiej recepcji włoskiego renesansu, ale wręcz przewodniej roli, jaką polskie – w tym zwłaszcza krakowskie – pracownie introligatorskie odgrywały w rozpowszechnieniu nowego stylu poza Italią. Polskie oprawy z tego czasu sporządzane były zazwyczaj z cielęcej skóry barwionej na brązowo, którą powlekano dębowe bądź bukowe deski. Dekoracja okładzin wyciskana była na ślepo lub z użyciem złota za pomocą kilku rodzajów narzędzi introligatorskich: tłoków, strychulców, radełek i plakiet. O ile dwa pierwsze były rozpowszechnione już w introligatorstwie średniowiecznym, to szerokie zastosowanie tych ostatnich stanowiło o specyfice oprawy renesansowej. Wyciski radełkiem, czyli mosiężnym wałkiem na widełkach, którego obwodowa powierzchnia pokryta była rytą dekoracją, przedstawiały rozmaite motywy zaczerpnięte ze sfery religijnej i mitologicznej oraz różnorakie ornamenty. Należy podkreślić, że ikonografia tych przedstawień nie odbiegała od dekoracji radełkowych stosowanych w innych krajach środkowoeuropejskich, w tym zwłaszcza w Niemczech. Często zresztą narzędzia introligatorskie były stamtąd importowane bądź przywożone przez wędrujących czeladników. Na szczególną uwagę zasługuje pojawienie się na oprawach krakowskich u schyłku lat trzydziestych XVI w. dekoracji radełkowych, przedstawiających popiersia członków rodziny królewskiej Jagiellonów. Radełka te musiały szybko zyskać na popularności wśród klientów warsz-

tatów introligatorskich, bowiem w krótkim czasie w różnych warsztatach zaczęto stosować ich kompozycyjne warianty. Trudno dziś orzec, na ile koncepcja dekoracji oprawy z konterfektami władcy i jego rodziny zrodziła się w samym Krakowie, a na ile pochodziła z zewnątrz. Praktyka opatrywania okładzin książkowych popiersiami była bowiem znana i w innych krajach europejskich. Jej geneza wiąże się naturalnie z piętnastowieczną, renesansową Italią, w której powstawać zaczęły oprawy z portretowymi medalionami. Ich forma była wyraźnie wzorowana na antycznych kameach, monetach i medalach, czego dowodem są choćby introligatorskie medaliony z popiersiem Juliusza Cezara. Pięknego i wczesnego przykładu antykizującego portretu dostarcza oprawa Biblii z księgozbioru słynnego węgierskiego króla-bibliofila Macieja Korwina, na której ujęto go profilowo w okrągłym medalionie z antykwowym napisem. W XVI w. medalionowe popiersia zaczęły się pojawiać na oprawach w innych krajach. W Niemczech medaliony z imaginacyjnymi popiersiami antycznych wojowników i personifikacji, ale też reformatorami Kościoła oraz lokalnymi władcami zaczęto stosować w latach dwudziestych XVI w. wraz z upowszechnianiem się techniki radełkowania. Obok nich pojawiły się też radełka z portretami władców stojących w renesansowej arkadzie (np. książęta saksońscy Georg i Johann). Być może znajomość tych właśnie dzieł skłoniła krakowskich złotników lub grawerów do wykonania w latach 1537-1540 serii radełek, w których ukazane są miniaturowe popiersia (o wymiarach 2 × 1,5 cm!) króla Zygmunta Starego, królowej Bony, króla Zygmunta Augusta i królewny Izabeli. Wszystkie znalazły się pod łukiem renesansowej ar-

| Spotkania z Zabytkami

5-6 2010

kady, z rodzajem parapetu u dołu, na którym wyryto napisy identyfikujące postacie; w jednym z teł arkady umieszczano datę powstania dzieła, a w niektórych przypadkach także inicjały wykonawcy. Arkady oddzielono od siebie typowym dla sztuki renesansowej ornamentem kandelabrowym. Zastosowane w rzeczonych radełkach architektoniczne tła były już wówczas wykorzystywane w niezliczonych przedstawieniach o reprezentacyjnym charakterze, co wiązało się z ich udostojniającą symboliką. Trudniej zaś określić wzorce samych popiersi; o ile przedstawienia kobiet mają skonwencjonalizowaną formę, to charakterystyczne ujęcie twarzy obu królów zdaje się wskazywać na wzorzec konterfektów królewskich 1 ze złotych talarów medalowych z 1533 r. lub z predelli srebrnego ołtarza z Kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu. W około dekadę później, najprawdopodobniej w Poznaniu, powstało radełko o odmiennej formie, a przede wszystkim treści ideowo-politycznej. Ukazano na nim okrągłe medaliony o średnicy około 2,2 cm z popiersiami obu Zygmuntów, papieża Pawła III, cesarza Karola V oraz króla Czech, Węgier i Rzymu – Ferdynanda I, które oddzielono zgrabnie zakomponowanym ornamentem kandelabrowym. Jakkolwiek motyw sąsiadujących popiersi różnych władców europejskich – w tym polskich – znany był z ówczesnej grafiki wzornikowej słynnego rytownika Virgila Solisa, to zestawienie w jednym szeregu Jagiellonów i Habsburgów musiało mieć głębsze podłoże. Jego scharakteryzowanie, wobec zawiłości relacji pomiędzy obiema dynastiami, nastręcza spore trudności. Zapewne jednak dążono w nim m.in. do podkre-

ślenia równorzędności obu dynastii wśród państw katolickich pod przewodnictwem papieża, zaprezentowania ukazanych władców jako filarów chrześcijańskiej Europy w obliczu osmańskiej

ekspansji, a nawet zaakcentowania rodzinnych powiązań obu dynastii. Wysoki techniczno-formalny poziom poznańskiego radełka wskazuje na utalentowanego twórcę. Biorąc pod uwagę medalierską konwencję przedstawień, uprawnione jest upatrywanie w nim medaliera. W polskich realiach bardziej prawdopodobne było jednak wykonanie go przez grawera wyspecjalizowanego w cięciu pieczęci lub stempli menniczych. Na ostatnią możliwość zdają się wskazywać detale kompozycyjne portretu Zygmunta Augusta, które wykazują zależności od takowego na monetach bitych w mennicy wileńskiej w latach czterdziestych XVI w. (zwłaszcza trojaka z 1546 i dukata z 1548 r.). Niewykluczone, że z dzieł medalierskich zaczerpnięto przedstawienia papieża i Ferdynanda. Z kolei ujęcie postaci cesarza i Zygmunta Starego sygnalizuje raczej oparcie się grawera na malarskich lub graficznych wzor-

ROZMAITOŚCI

3 1 | Zygmunt Stary, fragment wycisku radełka z 1540 r.

2 | Wycisk radełka z około 1548 r.: Zygmunt Stary (a), Zygmunt August (b), papież Paweł III (c), cesarz Karol V (d), król Ferdynand I (e)

3 | Fragmenty wycisków radełka

z drugiej połowy XVI w.: Zygmunt Stary (a) i Katarzyna Jagiellonka (b)

(wszystkie księgi w zbiorach Biblioteki Seminarium Duchownego we Włocławku, fot. 3a – Bernadeta Iwańska-Cieślik, pozostałe ilustracje − Arkadiusz Wagner)

........................................................

cach. O ile jednak możliwe jest wskazanie kilku potencjalnych wzorów dla portretu Karola, to wśród znanych konterfektów Jagiellona trudno znaleźć takie, które dałoby się bezpośrednio powiązać z radełkowym medalionem. W drugiej połowie XVI w. pojawił się w polskich oprawach nowy typ radełka jagiellońskiego – all’antica. Jego wyróżnikiem jest umieszczenie profilowych popiersi w owalnych, antykizujących wieńcach laurowych z przewiązkami, które ujęte są od góry i dołu ornamentem kandelabrowym z motywem uskrzydlonej główki anielskiej oraz tablicami z identyfikacyjnymi napisami. Początkowo w obrębie dekoracji radełka umieszczano portrety obu Zygmuntów, Bony oraz Katarzyny Habsburżanki. W miarę upływu lat i osiadania na polskim tronie kolejnych władców, zaczął się jednak zmieniać zestaw portretów. Z oczywistych względów historycznych zaledwie epizodem był portret Henryka Walezego, który znany jest z wycisków prawdopodobnie tylko jednego radełka. W co najmniej kilku wariantach wykorzystywanych przez różne pracownie introligatorskie uwieczniono zaś popiersie króla Stefana Batorego. Na przełomie XVI i XVII w. do galerii królewskich konterfektów dołączył też Zygmunt III Waza. Jego popiersie znane jest z radełka, na którym widnieje wraz z portretami poprzedników na królewskim stolcu – Stefanem

Batorym i Zygmuntem Augustem. Brak w tym gronie okrytego niesławą Henryka Walezego był bezsprzecznie efektem przemyślanej selekcji twórcy programu ideowego dzieła. Królowanie Zygmunta III przypadło na czas przemian w polskim introligatorstwie, zapoczątkowanych już w latach siedemdziesiąa tych XVI w. Polegały one m.in. na powolnym wypieraniu opraw o dekoracji opartej na wyciskach radełek ze scenami biblijnymi bądź popiersiami przez dzieła o orientalizującej kompozycji wycisków. W wytworach warsztatów introligatorskich wyciski tych radełek przetrwały jednak aż do około połowy XVII w. Świadczyło to jednak nie tyle – a przynajmniej nie tylko – o sile tradycji, co o postępującej pauperyzacji b introligatorów jako reprezentantów miejskiego rzemiosła. Ich kurczące się dochody, będące W istocie, ozdobienie opraw konsekwencją m.in. załamywania prywatnego księgozbioru radełsię rynku książki w Rzeczypospo- kiem tego typu było z pewnością litej, zmuszały bowiem do eksplo- czytelną manifestacją politycznoatowania starych, po wielekroć -ideową jego właściciela. Z czadziedziczonych narzędzi. sem, w toku upowszechniania się Wśród problemów badawczych radełek jagiellońskich, w ofercie wiążących się z radełkami tego kolejnych warsztatów introlitypu jako szczególnie istotna jawi gatorskich do głosu mógł dojść się kwestia determinantów ich i bardziej prozaiczny czynnik. powstawania. Czy impulsy w tej Była nim moda. Jedną z jej sił nasferze pochodziły od kolejnych pędowych był zapewne przykład królów lub ich dworów? Wątpliwe, idący z zagranicy, gdzie oprawy bowiem opraw z taką dekoracją zawierające portrety władców na próżno byłoby szukać choćby stanowiły, jak wyrażał się wybitny w bogatym i rozbudowywanym znawca w tej materii – Anthony przez wiele lat prywatnym księgo- Hobson, „patriotyczną ikonę”. zbiorze Zygmunta Augusta. NieDokonujące się w XVII w. mal całkowicie wyzbyte nich są też wypieranie skóry (jako optyKsięgi Ziemskie i Księgi Grodzkie, malnego podłoża dla wycisków zachowane do dziś w Krakowie. introligatorskich) przez tańszy Jedynie na co najmniej kilkunastu pergamin, zubożanie dekoracji, oprawach Ksiąg Miejskich ówcze- a nawet rezygnacja ze zdobienia snej stolicy takowe są wyciśnięte. książkowych okładzin, w końcu Szeroko rozpowszechnione były i malejące zapotrzebowanie na zaś na oprawach zdobiących pry- książkę oraz upadek idei bibliowatne księgozbiory, których pozo- filskiego stosunku do niej − wystałości przechowywane są wciąż znaczyły w Polsce kres istnienia w licznych krajowych i zagranicz- radełek jagiellońskich. Te, które nych bibliotekach. Być może więc przetrwały na zachowanych do zapotrzebowanie na ten rodzaj dziś woluminach, są nie tylko dekoracji opraw wyszło ze środo- cennymi zabytkami rodzimej wiska szlachty i mieszczaństwa? sztuki XVI − początku XVII w., ale Wszak w omawianym okresie to i świadectwem szerokich horywłaśnie do zleceniodawcy, a nie zontów myślowych ówczesnych, zleceniobiorcy należał wybór szlacheckich i mieszczańskich, określonej formy dzieła sztuki par użytkowników książki. excellence, jak i dzieła rzemiosła artystycznego. Arkadiusz Wagner

Spotkania z Zabytkami

5-6 2010 |

LISTY

Szanowni Państwo! Sytuacja Muzeum Polskiego w Ameryce (MPA) jest bardzo poważna. W wyniku cięć budżetowych spowodowanych kryzysem ekonomicznym Stanów Zjednoczonych – i co za tym idzie Zjednoczenia Polskiego Rzymsko-Katolickiego w Ameryce (ZPRKA), organizacji, w której budynku znajduje się MPA – stanęliśmy przed zagrożeniem zamknięcia naszej placówki. Jedyna szansa na utrzymanie jej w obecnym stanie to apel do wszystkich osób, którym drogie jest Muzeum Polskie, Biblioteka i Archiwum, aby w momencie tak trudnym dla naszej placówki pokazali swoje poparcie dla naszych starań i zostali członkami MPA. Potrzebna suma to 100 000 dolarów, czyli kwota, którą można pozyskać z rekrutacji 4000 członków w systemie zwykłego członkostwa (minimalna opłata roczna wynosi 25 $). Apelujemy do wszystkich organizacji polonijnych oraz ludzi dobrej woli, którzy kiedykolwiek korzystali z naszych zasobów i usług, do ludzi, którzy cenią kulturę narodową i wiedzę, którzy podobnie jak my są strażnikami dziedzictwa narodowego powierzonego nam przez historię. Muzeum Polskie w Ameryce, Biblioteka i Archiwum to skarbnica naszej kultury, która należy do całej Polonii i cała Polska powinna poczuwać się

Spotkanie z książką

do odpowiedzialności za jej losy. Przez wykupienie karty członkowskiej pomożecie Państwo naszej wspólnej sprawie – misji ocalenia narodowego dorobku kulturowego dla przyszłych pokoleń. Nie czekajmy, aż inni udzielą wsparcia. Prosimy, aby to właśnie Państwo nam pomogli poprzez wykupienie członkostwa MPA! Na naszej stronie internetowej www.polishmuseumofamerica.org można znaleźć formularze członkowskie z możliwością dokonywania wpłat za pomocą karty kredytowej. Prosimy o wypełnienie formularza i odesłanie go pod adres: MPA Membership. The Polish Museum of America, 984 North Milwaukee Avenue, Chicago, Illinois 60642-4101. Możecie Państwo także dzwonić do nas pod numer 1-773-3843352 wew. 101 i prosić o przesłanie Wam koniecznych dokumentów [...]. Zwracamy się do Państwa z tym apelem, mając nadzieję, że nasza prośba nie pozostanie bez echa, a wsparcie MPA będzie powodem do dumy z podjęcia właściwej decyzji. Z wyrazami szacunku, prośbą o pomoc i podziękowaniami za Państwa wsparcie, w imieniu zespołu Maria Cieśla prezes MPA, Chicago Jan Loryś dyrektor MPA, Chicago

Szanowny Panie Redaktorze! Spotkała mnie przemiła niespodzianka, gdy w poczcie znalazłem tajemniczą przesyłkę, która okazała się prezentem od Redakcji. Za nadesłaną książkę, wydaną w ciekawej szacie graficznej, proszę przyjąć moje serdeczne podziękowanie [...]. Najnowsze wydanie „Spotkań z Zabytkami” [nr 1-2, 2010 – przyp. red.] ma dużo staranniejszą szatę graficzną. Dla mnie ważniejsze, że nie straciło walorów merytorycznych w zamieszczonych artykułach. Wszystkie są szalenie ciekawe i pogłębiają moją wiedzę o ukochanych zabytkach – szczególnie kresowych, gdyż rodzinnie jestem związany z kresami wschodnimi i Wileńszczyzną. W ostatnim numerze przykuł moją uwagę artykuł „Pro publico bono”. Głowno jest mi znane i bliskie, ponieważ w 2004 r. w rocznicę Powstania Warszawskiego odbyła się tam podniosła uroczystość nadania tytułu „Honorowy Obywatel Miasta Głowna” gen. Tadeuszowi Komorowskiemu i odsłonięcia tablicy pamiątkowej generała na dworku Aleksandry z Michalskich-Komorowskiej (na uroczystość zaproszona została rodzina Komorowskich, w najszerszym tego słowa znaczeniu, i z tej to przyczyny wraz z żoną znalazłem się w Głownie). W tym dniu podczas mszy św. za

Ojczyznę w kościele św. Jakuba Apostoła odsłonięto też tablicę upamiętniającą działalność „pro publico bono” Aleksandry Komorowskiej, kontynuowanej nawet w okresie reżimu komunistycznego, gdy straciła większość majątku [...]. Z poważaniem Lech Stanisz Sobótka

........................................

Szanowna Redakcjo! W nawiązaniu do mojego listu o pomniku-popiersiu Jana Gutenberga w Chorzowie („Spotkania z Zabytkami”, nr 1-2, 2010) przesyłam krótkie uzupełnienie. Otrzymałem informację od Romana Liczby, autora przewodnika po Chorzowie, że twórcą tego popiersia był Ignacy Engelbert Blaszke (Blaschke), absolwent krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych; zmarł w 1942 r. w Krakowie. Informację tę można też znaleźć w opracowaniu Ryszarda Szopy, miejskiego konserwatora zabytków w Chorzowie, w miesięczniku samorządowym „Wspólny Chorzów” (nr 2, 2000). Marian Banach Kraków Informację o autorstwie chorzowskiego popiersia przyjmujemy jako ważne uzupełnienie zamieszczonych dotychczas u nas wiadomości na temat pomników Gutenberga w Polsce. Przy okazji dodajemy też kilka informacji dotyczących Ignacego Engelberta Blaszke,

RENESANSOWE DWORY NA DOLNYM ŚLĄSKU

o początku maja br. w Muzeum Architektu- tektonicznego dworów: portale o uproszczonej formie, portale „forteczne”, ry we Wrocławiu czynna była wystawa „Ar- dwu- i trójwejściowe, portale wewnętrzne, obramienia okienne, elementy chitektura renesansowych dworów na Dolnym architektonicznego wystroju wnętrz, sgraffita, stiuki, dekoracje tynkowe Śląsku”, będąca szczegółowym opracowaniem i dekoracje malarskie. unikatowego w skali europejskiej zjawiska, jaDrugą część publikacji stanowi katalog, zawierający opisy dworów, omókim są dwory śląskie. Z okazji wystawy opu- wienia dziejów ich mieszkańców i przedstawienia stanu zachowania oraz blikowana została pod tym samym tytułem plany 113(!) dworów, usystematyzowanych w kolejności alfabetycznej nazw książka autorstwa historyka sztuki Krzysztofa miejscowości, w których się znajdują: od Będkowic do Zastruża. Eysymontta – wnikliwe kompendium wiePrezentowana jest też bogata dokumentacja fotograficzna: zdjęcia archidzy, stanowiące podsumowanie wieloletnich walne i ukazujące stan obecny budynków oraz ikonografia: rysunki m.in. Friebadań autora nad ponad stu dolnośląskimi dricha Bernharda Wernera i Bernharda Mannfelda, ryciny Friedricha Gottlieba obiektami architektury renesansu, które prze- Endlera czy Theodora Blätterbauera. trwały do dziś. Książka zawiera indeks miejscowości, krótkie streszczenie w języku anTa niezwykle ważna i oczekiwana publikacja składa się z dwóch części. gielskim i niemieckim oraz spis alfabetyczny polsko-niemiecki i niemieckoPierwsza – to część teoretyczna, a właściwie rozprawa naukowa, zawierająca -polski dworów na Dolnym Śląsku. Do każdego egzemplarza dołączona zostaanalizę architektury dworów na Dolnym Śląsku. Autor zajmuje się genezą ła mapa Dolnego Śląska w granicach historycznych. słowa „dwór”, przedstawia typy zabudowy dworów (dziedzińcowe, z jednym Książkę (cena: 80 zł) można zamówić w Muzeum Architektury we Wrobudynkiem oraz zespoły rezydencjonalno-gospodarcze), konstrukcje ścian, cławiu (ul. Bernardyńska 5, 50-156 Wrocław, tel. 71 344 82 79, e-mail: sklepień i stropów, wykusze, szczyty. Opisuje też rodzaje wystroju archi- muzeum@ma.wroc.pl).

| Spotkania z Zabytkami

5-6 2010

LISTY

KLUB „SPOTKAŃ Z ZABYTKAMI”

ponieważ jest on artystą mało znanym. Urodził się w 1882 r. w miejscowości Rudki na Orawie, studiował początkowo w prywatnej szkole rysunku i rzeźby, następnie, w latach 1902-1909, w krakowskiej ASP u prof. Konstantego Laszczki. Debiutował w 1904 r. na Wystawie Jubileuszowej krakowskiego TPSP, gdzie wystawiał także w latach następnych. Tworzył głównie portrety i studia portretowe (w formie pełnoplastycznych popiersi, a także medalionów, medali i plakiet, odlewanych w gipsie, rzadziej w metalu). Współpracował z Fabryką Fajansów w Pacykowie, gdzie według jego projektów wykonywane były ceramiczne medaliony i plakiety. Związany z kabaretem „Zielony Balonik” – projektował na jego użytek liczne zaproszenia, a także, sporadycznie, plakaty. Zmarł w 1942 r. lub wkrótce po tej dacie, w Krakowie.

• wygoda • pewne i nieprzerwane dostawy ulubionego czasopisma • dzięki współpracy z zaprzyjaźnionymi z redakcją wydawnictwami i muzeami będziemy przekazywać pięciu losowo wybranym prenumeratorom, którzy zamówią „SPOTKANIA Z ZABYTKAMI” bezpośrednio w wydawnictwie (zob. informację niżej) książki oraz płyty CD o tematyce związanej z proﬁlem naszego czasopisma.

..........................................................

Nagrody otrzymują:

Szanowny Panie Redaktorze!

W imieniu Krajowego Ośrodka Badań i Dokumentacji Zabytków składam Panu serdeczne podziękowania za popularyzację Europejskich Dni Dziedzictwa w Polsce. Idea EDD i wydarzenia kulturalne, które mają miejsce w całej Polsce w ramach obchodów EDD, są prezentowane w ogólnopolskich i lokalnych mediach, w licznych publikacjach, audycjach radiowych i telewizyjnych, portalach internetowych, serwisach prasowych PAP dzięki zainteresowaniu, zaangażowaniu i wspaniałej pracy dziennikarzy. Ogromnie cenimy współpracę z Panem w tym zakresie. [...] W 2010 r. Europejskie Dni Dziedzictwa w Polsce odbędą się po raz osiemnasty, w dniach 1112 i 18-19 września. Krajowy Ośrodek Badań i Dokumentacji Zabytków, ogólnopolski koordynator EDD, czwarty raz zaproponował wspólny w całej Polsce temat obchodów: „Od pomysłu do przemysłu”. Ogólnopolskie otwarcie EDD, decyzją Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, odbędzie się w Żyrardowie 11 września. Tym razem chcemy zwrócić uwagę na architekturę przemysłową, pokazać polską myśl techniczną, dzieła polskich wynalazców i projektantów, przykłady naszego oryginalnego wzornictwa, a także przypomnieć ginące zawody oraz związane z działalnością produkcyjną, obecnie często już zapomniane tradycje, święta, obrzędy; zainteresować społeczeństwo obiektami przemysłowymi, fabrykami, warsztatami rzemieślniczymi, obiektami związanymi z rękodziełem oraz wszelkimi innymi zabytkami techniki, które często są niedoceniane i niszczone. Mamy nadzieję, że temat ten będzie inspirujący dla organizatorów wydarzeń kulturalnych EDD we wszystkich regionach Polski, a dla uczestników imprez, w tym dla dzieci i młodzieży, biorących udział w ogólnopolskim konkursie plastycznym, stanie się zachętą do poznawania zabytków techniki oraz tradycji związanych z wytwarzaniem i produkcją w każdej miejscowości. [...]. Z wyrazami szacunku Paulina Florjanowicz dyrektor KOBiDZ, Warszawa

Korzyści wynikające z prenumeraty naszego miesięcznika są oczywiste:

Emanuel Okoń z Torunia − Ludowe tradycje. Dziedzictwo kulturowe ludności rodzimej w granicach województwa śląskiego, pod red. Barbary Bazielich, wyd. Muzeum Śląskie w Katowicach i Polskie Towarzystwo Ludoznawcze, Wrocław-Katowice 2009 Irena Chudy z Zabrza − Michał Krasucki, Katalog warszawskiego dziedzictwa postindustrialnego, wyd. Fundacja Hereditas, Warszawa 2009 Michał Komacki z Modliborzyc − Jarosław Zieliński, Realizm socjalistyczny w Warszawie. Urbanistyka i architektura, wyd. Fundacja Hereditas, Warszawa 2009 Śląska Wyższa Szkoła Zarządzania im. gen. J. Ziętka w Katowicach − Marcus Binney, Kit Martin, Wojciech Wagner, Silesia: The Land of Dying Country Houses, wyd. Fundacja Save Europe’s Heritage, 2009 Stanisław Nowak ze Świlczy − Aleksander Jankowski, Kościoły drewniane o zdwojonej konstrukcji ścian w Wielkopolsce, Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2009

Kopię pieczęci majestatycznej króla Kazimierza Wielkiego, wyrób ceramiczny firmy ROBOTROBOT DESIGN z Łodzi otrzymują: Biblioteka Wyższego Metropolitalnego Seminarium Duchownego św. Jana Chrzciciela w Warszawie Instytut Sztuki PAN w Warszawie Roman Mucha z Tomaszowa Lubelskiego Elżbieta Cicha z Buka Jerzy Jan Doliński ze Strzelec Opolskich

PRENUMERATA W 2010 r. ukaże się 6 numerów „Spotkań z Zabytkami” w cenie 12 zł każdy. W wypadku zamówienia całorocznej prenumeraty z wysyłką koszt wyniesie 72 zł. Aby zamówić prenumeratę, należy dokonać wpłaty na konto Fundacji Hereditas: Fundacja Hereditas, ul. Marszałkowska 4 lokal 4, 00-590 Warszawa. Konto: ING Bank Śląski 36 1050 1038 1000 0090 6992 4562 Przy wpłacie prosimy o podanie dokładnego adresu, na jaki ma być dostarczana przesyłka. Dane można też przesłać pocztą elektroniczną na adres: prenumerata@spotkania-z-zabytkami.pl. Najprostszą metodą zamówienia prenumeraty jest wypełnienie formularza na stronie spotkania-z-zabytkami.pl. W przypadku chęci otrzymania faktury VAT prosimy o podanie danych do jej wystawienia. Wszelkie pytania w sprawie prenumeraty na 2010 r. prosimy kierować do Fundacji Hereditas, tel. (22) 353 83 30, e-mail: prenumerata@spotkania-z-zabytkami.pl.

SPRZEDAŻ Aktualne numery „Spotkań z Zabytkami” są w sprzedaży w kioskach RUCHU, KOLPORTERA i w punktach sprzedaży GARMOND oraz w warszawskich księgarniach.

Radełka jagiellońskie (zob. artykuł na ss. 70-71)

1 | Wycisk tzw. radełka

jagiellońskiego, po 1576 r.

2 | Oprawa polska z 1549 r.

z superekslibrisem biskupa poznańskiego Benedykta Izdbieńskiego i wyciskiem tzw. radełka jagiellońskiego

3 | Oprawa polska z około 1577 r.

z superekslibrisem nieokreślonego szlachcica herbu Ogończyk i wyciskiem tzw. radełka jagiellońskiego

4 | Oprawa polska z około połowy XVI w. ze złoconą dekoracją w typie włoskim oraz wyciskiem tzw. radełka jagiellońskiego

(zdjęcia: 1,2,4 – księgi w zbiorach Biblioteki Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, 3 – w zbiorach Biblioteki Seminarium Duchownego we Włocławku, fot. Arkadiusz Wagner)