Spotkania 1-2 2016

.............................................................................................................................................................................

INDEKS 377325 • ISSN 0137-222X

w stronę paryża

Związki Polaków z nadsekwańską stolicą (s. 4-19)

nowe oblicze zabytkowych obiektów Zamki w Łańcucie i Szczecinie po konserwacji i modernizacji (s. 20-31)

epitafia piotra kochanowskiego Upamiętnienie bratanka Jana z Czarnolasu (s. 32-39)

lwowski teatr opowiada Historia narodowej sceny w malowidłach westybulu teatru (s. 40-43)

1-2

styczeń-luty 2016 cena 17 zł (w tym 5% vat) |

| Spotkania z Zabytkami

|

1-2 2016

Spis treści

...........................................................................................................................................

■ 2 ■ 4

■ 9

Przeglądy, poglądy

Polonika na paryskim Łuku Triumfalnym Piotr Hapanowicz Zaproszenie na bal Wojciech Przybyszewski

■ 13 Paweł Merwart – pamięć po tragicznie zmarłym artyście

Andrzej Pieńkos

■ 18 Wokół jednego zabytku: Zaskakujące odkrycie

Paweł Ignaczak

■ 20 Nowe spojrzenie na Zamek w Łańcucie

Ewa Krupa

■ 28 Modernizacja zamku szczecińskiego

Janina Kochanowska

■ 32 Sepulkralne zabytki upamiętniające Piotra Kochanowskiego z Sycyny

Andrzej S. Jelski, Ewelina L. Pierzyńska-Jelska

spotkania na wschodzie

■ 40

Lwowski teatr opowiada

■ 60

Portret Jadwigi Wierusz-Kowalskiej

Eliza Ptaszyńska

R zeźby Gustawa Zemły w zbiorach Muzeum Warszawy – najnowsze nabytki

Jarosław Komorowski

■ 61

■ 43

Spotkanie z książką: Pałace na Wołyniu

Jacek Bochiński

■ 44

■ 63

Spotkanie z książką: Egzotyczna kolekcja Krzysztofa Musiała

Ć wierćwiecze inwentaryzacji zabytków na Kresach Wschodnich

Jan K. Ostrowski

z wizytą w muzeum

zabytki w krajobrazie

■ 64

■ 47

■ 50

Dariusz Kacprzak

Sebastian Wróblewski

■ 67

Twórczość Kossaków w Muzeum w Stalowej Woli

Akcja dwory: Historia straszęcińskiego dworu

rozmaitości

Zabytki Żytna

Sebastian Musiał

■ 53

Spotkanie z książką: Renovatio et restitutio

zbiory i zbieracze

■ 54

Nie tylko tulipany

■ 69

■ 70

Obchody Europejskich Dni Dziedzictwa 2015 w Polsce

Joanna Banik

Sympozjum w obronie zabytków techniki

Maria Fudała

Barbara Konwerska

■ 70

Spotkanie z książką: Grabież ołtarza Wita Stwosza

Najstarsze fotografie Wieliczki

Wojciech Przybyszewski

Warszawscy malarze z wizytą w atelier Karola Beyera

■ 71

■ 59

Spotkanie z książką: Nieborów i Arkadia – księga pamiątkowa

■ III okł. Spotkanie z książką: Muzeum Kraszewskiego w Dreźnie

■ 56

Zabytki i prawo: Młodzi naukowcy o prawie ochrony zabytków

Magdalena Marcinkowska, Katarzyna Sikora

...

Od Redakcji

m i e s i ę c z n i k p o p u l a r n o n a u k o w y

........................................................................................................................................................................................................

1-2 (347-348) XL Warszawa 2016 ADRES REDAKCJI 00-545 Warszawa, ul. Marszałkowska 58 lok. 24 tel./fax 22 622-46-63 e-mail: redakcja@spotkania-z-zabytkami.pl http:// www.spotkania-z-zabytkami.pl http:// www.facebook.com/spotkaniazzabytkami

REDAKCJA Wojciech Przybyszewski redaktor naczelny

Lidia Bruszewska

zastępca redaktora naczelnego

Ewa A. Kamińska

Z

tym numerem „Spotkania z Zabytkami” wkraczają w wiek dojrzały, bo jakże inaczej określić wiek pisma, które nieprzerwanie od 40 lat ukazuje się w Polsce, konsekwentnie realizując wciąż te same edukacyjne cele?

Co nam przyniesie rozpoczynający się właśnie jubileuszowy rok miesięcznika – tego nie wiemy, ale życzylibyśmy sobie kolejnych dziesięciu, dwudziestu (czy może nawet więcej) lat pracy, pełnionych ze świadomością, że misja, którą podjęliśmy przed laty, jeszcze się nie zakończyła.

A co w numerze?

sekretarz redakcji

Jarosław Komorowski Katarzyna Komar-Michalczyk Piotr Berezowski projekt graficzny

Magdalena Barańska

łamanie i opracowanie komputerowe RA­DA RE­DAK­CYJ­NA prof. dr hab. Dorota Folga-Januszewska dr Dominik Jagiełło prof. dr hab. Stanisław Januszewski prof. dr hab. inż. arch. Robert M. Kunkel prof. dr hab. Małgorzata Omilanowska prof. dr hab. Maria Poprzęcka prof. dr hab. Jacek Purchla prof. dr hab. Andrzej Rottermund prof. dr hab. Bogumiła Rouba mgr Bartosz Skaldawski mgr Andrzej Sołtan dr Marian Sołtysiak prof. dr hab. inż. Bogusław Szmygin WYDAWCA

00-545 Warszawa, ul. Marszałkowska 58 lok. 24 tel. 22 891-01-62 e-mail: fundacja@fundacja-hereditas.pl http:// www.fundacja-hereditas.pl WSPÓŁWYDAWCA

Redakcja zastrzega sobie prawo wprowadzania zmian i skrótów w materiałach przeznaczonych do publikacji oraz publikowania wybranych artykułów w wersji elektronicznej. Materiałów niezamówionych redakcja nie zwraca. Za treść reklam i ogłoszeń redakcja nie odpowiada.

Nakład: 6000 egz.

NA OKŁADCE: Zamek Książąt Pomorskich w Szczecinie (zob. artykuł na s. 28-31) (fot. Marek Kowalczyk)

Na początek temat, który roboczo nazwaliśmy W stronę Paryża (s. 4-19) – cztery artykuły o związkach Polaków z zawsze nam bliską nadsekwańską stolicą i o sposobach upamiętnienia tych spośród nich, którzy w sposób szczególny na to zasłużyli. Dalej o słynnych balach polskich na rzecz ubogich emigrantów z Polski, organizowanych przez księżnę Annę z Sapiehów Czartoryską i utworzone przez nią Towarzystwo Dobroczynności Dam Polskich oraz o dokonanym niedawno w Muzeum Narodowym w Poznaniu odkryciu związanym z twórczością wybitnego paryskiego impresjonisty.

Na kolejnych stronach szczególnie gorąco polecamy artykuły na temat zakończonych właśnie prac remontowo-konserwatorskich w Muzeum – Zamku w Łańcucie (s. 20-27) i modernizacyjnych w Skrzydle Północnym Zamku Książąt Pomorskich w Szczecinie (s. 28-31 oraz okładka).

Oba położone na przeciwległych krańcach Polski niezwykle cenne, a przy tym chętnie odwiedzane przez turystów zabytkowe obiekty bardzo na tym zyskały.

I jeszcze coś dla dociekliwych – obszerne opracowanie dotyczące sepulkralnych upamiętnień Piotra Kochanowskiego z Sycyny, bratanka poety Jana z Czarnolasu (s. 32-38). Autorzy artykułu podkreślają, że Piotr był nie tylko poetą, wybitnym tłumaczem i sekretarzem królewskim, ale także – o czym często się zapomina – kawalerem maltańskim. Ponadto porządkują wiadomości na temat losów barokowego epitafium Piotra Kochanowskiego w kościele św.

Franciszka z Asyżu w Krakowie po tragicznym pożarze miasta (18 lipca 1850 r.), zwracając uwagę na fakt, że autorem rekonstrukcji zniszczonego dzieła był Edward Stehlik (1825-1888), krakowski rzeźbiarz i właściciel zakładu kamieniarskiego, a nie Henryk Kossowski (1815-1878), o którego pracach dla tego kościoła mamy wiele nieścisłych informacji (więcej na ten temat w odredakcyjnym komentarzu na s. 38-39).

PRZEGLĄDY, POGLĄDY

Przeglądy, poglądy

.........................................................................................................................

INAUGURACJA OBCHODÓW 1050. ROCZNICY CHRZTU POLSKI

w Gnieźnie” oraz „966 Mesco dux baptizatur. Chrześcijaństwo na ziemiach polskich” w Muzeum Początków Państwa Polskiego 27 listopada 2015 r. na Zamku Królewskim w Gnieźnie”, wystawę czasową poświęw Warszawie odbyła się uroczysta inauguconą jubileuszowi w Muzeum Archidieceracja obchodów 1050. rocznicy Chrztu Polzjalnym w Gnieźnie. ski. W spotkaniu wzięli udział m.in. Piotr Na wiosnę br. w Muzeum Narodowym Gliński – wicepremier, minister kultury w Poznaniu zostanie otwarta wystawa i dziedzictwa narodowego, abp Stanisław „Lux in Oriente – Lux Gądecki − przewodniczący ex Oriente. Polska i StoKonferencji Episkopatu Pollica Apostolska – 1050 ski, bp Artur Miziński − selat historii”. Zaprezenkretarz generalny Konferentuje ona dzieła wypożycji Episkopatu Polski oraz czone m.in. z Watykanu, Krzysztof Dudek − dyrekw tym takie, które putor Narodowego Centrum blicznie udostępniane są Kultury. Podczas inaugurabardzo rzadko. Ozdobą cji przedstawiono program ekspozycji będzie Dagocentralnych wydarzeń zwiąme iudex, najstarszy zazanych z jubileuszem, któchowany dokument dory obejmuje konferencje natyczący państwa polukowe, wystawy, wydarzeskiego. Dokument stanonia kulturalne, projekty wywi część kodeksu łacińdawnicze i popularyzator- Szczerbiec, miecz koronacyjny skiego z Watykańskiej Biskie. Wśród wielu ekspo- królów polskich blioteki Apostolskiej. Orzycji, które przygotowane ganizatorzy wystawy chcą pokazać rówbędą w roku jubileuszu wymienić można nież symbole polskich insygniów króm.in. wystawy „Archeologiczne tajemnice lewskich – kopię włóczni św. Maurycego palatium i katedry poznańskiego Ostrowa” oraz Szczerbiec, miecz koronacyjny krów Muzeum Archeologicznym w Poznaniu, lów polskich. „Archeologiczne tajemnice Góry Lecha

PIĘTNASTOWIECZNE MALOWIDŁA W KOŚCIELE W NIEDŹWIEDZICY We wsi Niedźwiedzica w Górach Sowich podczas remontu kościoła odkryto piętnastowieczne freski. Malowidła pokrywają dwie ściany świątyni i są w na tyle dobrym stanie, że można odczytać ich kompozycje, które pokazują sceny z życia świętych. Odkrycie zmusi badaczy lokalnej historii do zweryfikowania daty

Fragment fresków z kościoła w Niedźwiedzicy

wybudowania kościoła. Do tej pory sądzono, że powstał on w XVI w., jednak odkrycie malowideł oznacza, że został wybudowany znacznie wcześniej.

Freski zostały zabezpieczone. Teraz poszukiwane są fundusze na ich konserwację.

2

| Spotkania z Zabytkami

REDUTA ORDONA ZABYTKIEM Miejsce walk powstania listopadowego – Reduta Ordona w Warszawie została wpisana do rejestru zabytków z uwagi na zachowane wartości historyczne i naukowe. Wpis dotyczy fragmentu pola bitwy − pozostałości po umocnieniach wojennych Warszawy z czasów powstania listopadowego, zwanych w terminologii wojskowej Redutą (dziełem fortyfikacyjnym) nr 54 oraz cmentarza wojennego w jego obrębie.

Obrona Reduty Ordona 6 września 1831 r. trwała prawdopodobnie około 1,5 godziny. Fortyfikacji broniło 6 dział, a załoga liczyła maksymalnie około 200 żołnierzy. Dowodził nimi mjr Ignacy Dobrzelewski, a dowódcą artylerii był ppor.

Julian Konstanty Ordon. W wyniku walk poległo wówczas kilkuset polskich i rosyjskich żołnierzy. Zwłoki Polaków prawdopodobnie zostały pochowane w fosie lub przysypane podczas wybuchu prochowni, Rosjan pogrzebano na cmentarzu prawosławnym na Woli.

1-2 2016

„MUZEALNICTWO” Ukazał się kolejny, 56. nr „Muzealnictwa”, rocznika Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów. Jego zawartość w dużej mierze poświęcona jest rozważaniom dotyczącym długookresowej strategii rozwoju muzealnictwa. Ważne miejsce w tych rozważaniach zajął I Kongres Muzealników Polskich, który odbył się w kwietniu minionego roku w Łodzi oraz wydarzenia wcześniejsze – Kongres Kultury Polskiej w 1981 i 2009 r. Wiele zamieszczonych w numerze tekstów porusza zagadnienia niezwykle ważne dla środowiska muzealniczego. Szczególnie polecamy wywiad z prof. Małgorzatą Omilanowską pt. W muzeach zmieniło się wszystko, artykuł prof. Andrzeja Rottermunda Muzea – perspektywy, prof. Doroty Folgi-Januszewskiej Kongresy muzeów i muzealników. Oczywiście wszystkie pozostałe artykuły także zasługują na wnikliwą lekturę. Cennym dodatkiem do numeru jest Bibliografia zawartości rocznika za lata 1952-2014 (Nr 1-55).

CYFRYZACJA W NAUKACH O PRZESZŁOŚCI I OCHRONIE ZABYTKÓW W listopadzie minionego roku odbyła się w Warszawie konferencja naukowa pt. „Cyfryzacja w naukach o przeszłości i ochronie zabytków – analiza potencjału i zagrożeń”, której organizatorem był Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie − Wydział Nauk Historycznych i Społecznych UKSW oraz Instytut Historii Sztuki WNHiS UKSW. Konferencja skierowana została do szerokiego grona odbiorców, w tym do specjalistów oraz środowisk związanych m.in. z historią, historią sztuki, konserwatorstwem, muzealnictwem, archeologią, historią architektury, ochroną i zarządzaniem dobrami kultury, ale także do specjalistów i osób z pogranicza nauk technicznych i informatycznych. Jej celem była wymiana poglądów i doświadczeń, odnoszących się do szeroko rozumianej cyfryzacji czy też digitalizacji oraz próba stworzenia platformy do debaty nad tą problematyką, wraz z integracją przedstawicieli różnorodnych środowisk naukowych, konserwatorskich czy przedstawicieli sektora prywatnego oraz producentów i dystrybutorów technologii powiązanych z tzw. cyfryzacją.

Już wcześniej, w styczniu ubiegłego roku problemom nieinwazyjnych pomiarów i diagnostyce w architekturze zabytkowej poświęcone było seminarium naukowe, które również odbyło się na Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie.

PRZEGLĄDY, POGLĄDY

KONSERWACJA NAGROBKA Z KOLEGIATY W GŁOGOWIE W listopadzie ubiegłego roku zakończono prace konserwatorskie przy późnogotyckiej płycie nagrobnej księżnej Małgorzaty Śląskiej i grafini z Celje. Księżna Małgorzata zmarła w 1480 r. w Wielkim Głogowie, panowała w nim po śmierci męża księcia Włodka Cieszyńskiego; była praprawnuczką Władysława Jagiełły i jego drugiej żony. Ten piękny nagrobek, znajdujący się w kolegiacie w Głogowie, wykonany był w trzeciej ćwierci XV w., w nieznanym czasie został częściowo połamany, w XIX w. znaleziono

go w krypcie, złożono i umieszczono na ścianie zachodniej kruchty. Obecną konserwację wykonała dr Maria Gąsior ze współpracownikami i przeniosła nagrobek na zachodnią ścianę wnętrza północnej nawy kolegiaty. Konserwację sfinansował Dolnośląski Wojewódzki Konserwator ZaNagrobek księżnej bytków, dołożyła się Małgorzaty Śląskiej parafia. po konserwacji

ZAŁOŻENIA PROGRAMOWE W RESORCIE KULTURY

BAZYLIKA ŚW. JANA CHRZCICIELA W WARSZAWIE ODNOWIONA

Wicepremier i minister kultury prof. Piotr Gliński przedstawił podstawowe założenia polityki w resorcie kultury. Jednym z jej celów ma być „stabilizacja sytuacji środowisk i instytucji twórczych”, a priorytetem programu polityka historyczna, realizowana poprzez budowę instytucji, wspieranie projektów, kręcenie filmów dotyczących polskiej historii i tożsamości. O 100% zwiększony został budżet programu „Patriotyzm jutra” i w jego ramach rozbudowywane mają być i tworzone muzea związane z historią, a zwłaszcza Muzeum Historii Polski, którego otwarcie powinno być jednym z najważniejszych wydarzeń obchodów 100-lecia niepodległości Polski w 2018 r. W związku z tą rocznicą uruchomiony ma też zostać nowy wieloletni program rządowy „Niepodległa 2018”; wydarzenia realizowane w ramach tego programu mają odbywać się w latach 2017-2019. W tegorocznym budżecie resortu kultury zwiększono również o 50% środki na ochronę zabytków. W sumie z tzw. środkami norweskimi w 2016 r. przeznaczonych zostanie na ten cel 200 mln zł.

Niespełna 8 miesięcy trwały kompleksowe prace budowlano-konserwatorskie w jednej z najstarszych świątyń w Warszawie. Przebudowano także i zaadaptowano dawny budynek parafialny na potrzeby Muzeum Archidiecezjalnego. Zakres działań związanych z rewitalizacją świątyni, która w 1980 r. została wpisana na Listę Światowego Dziedzictwa Kulturalnego UNESCO, obejmował wszystkie instalacje elektryczne, teletechniczne, sanitarne oraz większość pomieszczeń.

Stopień zaawansowania remontu i charakter prowadzonych prac był bardzo złożony. Większość zabytków została poddana specjalistycznym pracom konserwatorskim i renowacyjnym. Prace prowadziła Korporacja Budowlana DORACO. W trakcie remontu odkryto także zabytkowe elementy, które teraz można będzie zaprezentować zwiedzającym. Podczas prowadzenia prac ziemnych przed fasadą kościoła odkopano m.in. kryptę ze sklepieniem łukowym datowaną na XIX w. oraz ławę z kamieni o średnicy od 0,5 do 3 m, stanowiącą fundamenty dawnej wieży katedralnej.

BOSCH I BOTTICELLI PRZEBADANI Na Wawelu prowadzone są badania nad bezcennymi dziełami sztuki, m.in. potwierdzono, że wawelski „Sąd Ostateczny” to dzieło Hieronima Boscha lub pochodzące z jego warsztatu. Wcześniej nie można było wykluczyć, że mógł to być obraz naśladowcy mistrza. Wykonywane są też specjalistyczne zdjęcia „Madonny z Dzieciątkiem i aniołami” Sandro Botticellego i udało się potwierdzić, że dzieło wyszło spod ręki tego florenckiego malarza.

Hieronim Bosch, „Sąd Ostateczny”

POKAZ „POJMANIA CHRYSTUSA” MIKOŁAJA HABERSCHRACKA W Pałacu Biskupa Erazma Ciołka – Oddziale Muzeum Narodowego w Krakowie prezentowane jest (do 17 stycznia 2016 r.) ekspresyjne dzieło Mikołaja Haberschracka – „Pojmanie Chrystusa” − jedna z 14 scen, które przetrwały do dziś z tryptyku augustiańskiego, należącego do grupy najwspanialszych ołtarzy powstałych w XV w. w Małopolsce. W latach 2011-2013 przeprowadzono projekt badawczy „Nicolaus Haberschrack – pictor de Cracovia” (Mikołaj Haberschrack – malarz z Krakowa), obejmujący studia z zakresu historii sztuki i nauk pomocniczych historii oraz szeroko zakrojone badania konserwatorskie. W projekcie wzięli udział pracownicy Muzeum Narodowego w Krakowie oraz

Mikołaj Haberschrack, „Pojmanie Chrystusa”

zaproszeni specjaliści konsultanci. Efekty tych badań pogłębiły wiedzę o artyście, ale też postawiły przyszłych konserwatorów ołtarza Haberschracka przed trudnym dylematem, dotyczącym koncepcji planowanej konserwacji, ponieważ ogromna ilość ubytków w niektórych scenach stanowi istotny problem estetyczny.

W Pałacu Biskupa Erazma Ciołka obok sceny Pojmania Chrystusa prezentowana jest także dokumentacja badawcza dotycząca tego dzieła.

Badania nad arcydziełami prowadzi Krajowe Centrum Badań nad Dziedzictwem. Jest to jednostka powołana przez Muzeum Narodowe w Krakowie we współpracy z Narodowym Instytutem Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów. Dzięki temu muzea, które mają statut uzgodniony z Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego, będą mogły starać się o wykonanie specjalistycznych badań dzieł sztuki, znajdujących się w ich kolekcji. Większość kosztów (75-80 proc.) ponosić będzie budżet Centrum, resztę instytucja, do której należy dzieło sztuki.

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

3

Polonika na paryskim Łuku Triumfalnym

W

centralnym punkcie placu Charlesa de Gaulle’a (dawniej Plac Gwiazdy, Place de l’Etoile) stoi Łuk Triumfalny (L’Arc de Triomphe), jeden z najważniejszych i najbardziej rozpoznawalnych elementów architektury Paryża.

Stanowi on zakończenie perspektywy Pól Elizejskich (Avenue des Champs-Élysées). Jest to ogromna empirowa

budowla o wysokości 50 m i szerokości 45 m. Odchodzi od niej gwiaździście 12 ulic. Cesarz Napoleon I Bonaparte zlecił wykonanie tego pomnika dla uczczenia tych, którzy walczyli i polegli za Francję w czasie wojen okresu rewolucji francuskiej i wojen napoleońskich. Budowlę rozpoczęto wznosić w 1806 r. Gmach powstał według planów architekta Jeana François Chalgrina, który był

projektantem m.in. paryskiego kościoła St Philippe-du-Roule, przebudowy kościoła Saint-Sulpice oraz Teatru Odeon. Chalgrin zaproponował, aby powtórzyć motyw łuku po obu stronach budowli. W ten sposób zniósł osiowość bramy i dopasował ją idealnie do okrągłego kształtu placu.

Po upadku Napoleona, w czasach restauracji Burbonów na tronie Francji budowa została na długo wstrzymana.

W latach 1833-1836 prace kontynuował architekt Jean-Nicholas Huyot.

Budowę Łuku Triumfalnego ostatecznie ukończono w 1836 r., za panowania króla Ludwika Filipa I. W latach trzydziestych XIX w. zamówiono u różnych artystów wykonanie czterech dekoracyjnych, monumentalnych reliefów. Najbardziej znany to „Wymarsz ochotników w 1792” („Le Départ de 1792”), czyli „Marsylianka” („La Marseillaise”). Dekorację rzeźbiarską tego reliefu wykonał Fran­ çois Rude (1784-1855), przedstawiciel nurtu romantycznego w sztuce. Nadał on dramatyzmu motywowi wymarszu do walki o wolność i ojczyznę, przywdziewając scenę w historyczną szatę powstania Galów pod wodzą Wercyngetoryksa. Kolejny relief − „Triumf Napoleona w 1810 r.” („Le Triomphe de 1810”) wykonany został przez Jeana-Pierre’a Cortota (1787-1843) i przedstawia Napoleona w stroju antycznym, koronowanego przez boginię zwycięstwa Victorię. ...............................................................

1

1 | Łuk Triumfalny w Paryżu

4

| Spotkania z Zabytkami

1-2 2016

2

3

2 | Józef Szymon Kurowski, „Portret gen.

Karola Otto Kniaziewicza”, ok. 1842, litografia z natury, Zakład Litograficzny Bernarda Lemerciera i Spółki w Paryżu 3 | Fragment tablicy z wymienionym

nazwiskiem ks. Józefa Poniatowskiego

4 | Walenty Śliwicki, „Portret księcia Józefa

Poniatowskiego”, 1820-1830, litografia, [w:] Portrety wsławionych Polaków rysowane na kamieniu przez Walentego Śliwickiego, z opisem ich życia przez Alexandra hr. Chodkiewicza…, Warszawa 1820-1830

Dwie pozostałe płaskorzeźby wykonał Antoine Étex (1808-1888) i są to: „Obrona Francji przed koalicją 1814” („La Résistance de 1814”) oraz „Pokój 1815” („La Paix de 1815”). Na budowli można zobaczyć także w mniejszej formie sceny ze znanych bitew: na fasadzie zachodniej pod Austerlitz, na wschodniej pod Jemappes, na północnej pod Arcole i Alexandrią, na południowej pod d’Aboukir, oraz pogrzeb generała François Séverina Marceau’a.

Fryz obiegający gmach przedstawia wymarsz armii francuskiej i powrót jej w chwale.

Pomimo zmiany w ocenie epoki napoleońskiej przez kolejne pokolenia Łuk Triumfalny jest jednym z najważniejszych francuskich pomników narodowych. Tutaj znajduje się Grób Nieznanego Żołnierza, który stanowi hołd dla bezimiennych żołnierzy poległych w walkach pierwszej wojny światowej w latach 1914-1918. Dwa lata po zakończeniu wojny, 28 stycznia 1921 r. nastąpiło złożenie szczątków nieznanego żołnierza do grobowca wymurowanego pod Łukiem Triumfalnym. Tego dnia grobowiec został nakryty kamienną płytą z wyrytym napisem: „ICI REPOSE UN SOLDAT FRAN­ÇAIS MORT POUR LA PATRIE 1914-1918” (Tu spoczywa żołnierz francuski, który poległ za ojczyznę). Podczas drugiej wojny światowej, w 1940 r. wojska niemieckie po zwycięstwie nad Francuzami demonstracyjnie weszły przez tę bramę do stolicy Francji. W tym miejscu cztery lata później świętowano wyzwolenie miasta przez wojska alianckie. W każdą rocznicę zakończenia pierwszej wojny światowej, 11 listopada hołd Grobowi Nieznanego Żołnierza oddaje prezydent Francji, a także przy różnych okazjach zagraniczne delegacje składają wieńce na grobie. Współcześnie Płomień Pamięci jest rozpalany każdego dnia o godzinie 18.30. Wzorując się na paryskim Grobie Nieznanego Żołnierza, pomniki upamiętniające bezimiennych żołnierzy wznoszono w różnych miejscach na świecie.

Na Łuku znajdują się inskrypcje upamiętniające wiele bitew, wśród

nich są nazwy czterech miast na terenie państwa polskiego: „PULTUSK” (Pułtusk, grudzień 1806), „OSTROLENSKA” (Ostrołęka, luty 1807), „DANTZIG” (Gdańsk, marzec − maj 1807), HEILSBERG (Lidzbark Warmiński, czerwiec 1807). Spośród uwiecznionych na Łuku 660 nazwisk znajduje się siedem nazwisk polskich oficerów.

Na wschodnim filarze, od strony Avenue des Champs-Élysées / Avenue de Wagram znajdują się dwa polskie nazwiska oficerów napoleońskich zasłużonych w bitwach na terenie Austrii i Niemiec. W kolumnie 12. jest widoczne nazwisko „KNIAZIEWICZ”. Karol Otto Kniaziewicz (1762-1842), uczestnik wojny polsko-rosyjskiej w 1792 r., insurekcji kościuszkowskiej, był jednym z dowódców Legionów Polskich we Włoszech. Uczestniczył w kampaniach

4 1798 i 1799 r. Wyróżnił się m.in. w bitwie pod Civita Castellana. Za zdobycie twierdzy Gaeta otrzymał awans na generała brygady, ponadto został wyróżniony zaszczytem przywiezienia do Paryża 35 sztandarów zdobytych w kampanii neapolitańskiej, które osobiście wręczył Dyrektoriatowi. W 1799 r. był organizatorem i dowódcą Legii Naddunajskiej. Na czele tej formacji w roku następnym walczył pod Offenbach i Hohenlinden, walnie przyczyniając się do zwycięstwa Francuzów. Nie zgadzając się na pokój

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

5

5 | Fragment tablicy z wymienionymi nazwiskami gen. Henryka Dąbrowskiego i gen. Józefa Zajączka 6 | Walenty Śliwicki, „Portret gen. Józefa

Henryka Dąbrowskiego”, 1820-1830, litografia, [w:] Portrety wsławionych Polaków rysowane na kamieniu przez Walentego Śliwickiego, z opisem ich życia przez Alexandra hr. Chodkiewicza…, Warszawa 1820-1830

7 | Walenty Śliwicki, „Portret gen. Józefa

Zajączka”, 1820-1830, litografia, [w:] Portrety wsławionych Polaków rysowane na kamieniu przez Walentego Śliwickiego, z opisem ich życia przez Alexandra hr. Chodkiewicza…, Warszawa 1820-1830

...............................................................................

5 podpisany w Lunéville w 1801 r., podał się do dymisji. W 1812 r. wstąpił do wojska Księstwa Warszawskiego i objął dowództwo 18. Dywizji Piechoty V. Korpusu (polskiego) Wielkiej Armii. Walczył pod Smoleńskiem, Możajskiem i w bitwie nad Berezyną, gdzie na krótko przejął dowództwo

nad resztkami Korpusu. Ranny w tej bitwie wrócił do Warszawy. W marcu 1813 r. porzucił służbę u boku Napoleona jako generał dywizji wojsk polskich. Po wybuchu powstania listopadowego został przedstawicielem Rządu Narodowego w Paryżu. Pozostał we Francji, był cenionym działaczem emigracyjnym, bliskim współpracownikiem księcia Adama Jerzego Czartoryskiego.

W kolumnie 13. na filarze wschodnim znajduje się nazwisko „PONIATOWSKY”. Został tu uwieczniony znany doskonale książę Józef Antoni Poniatowski (1763-1813), bratanek króla Stanisława

6

6

7

| Spotkania z Zabytkami

1-2 2016

Augusta Poniatowskiego, uczestnik wojny z Rosją w 1792 r., insurekcji kościuszkowskiej, polski generał, minister wojny i wódz naczelny wojsk Księstwa Warszawskiego. Podczas kampanii 1812 r., w drodze na Moskwę dowodził V. Korpusem Wielkiej Armii, wielokrotnie odznaczył się w bitwach pod Smoleńskiem, pod Borodino. W bitwie pod Winkowem uchronił marszałka Joachima Murata od kompletnej porażki z rąk generała rosyjskiego Michaiła Kutuzowa.

Poniatowski został ciężko ranny w bitwie pod Gżackiem. Do końca wierny Napoleonowi, w bitwie narodów pod Lipskiem (16-19 października 1813 r.) z powodzeniem wytrzymywał uderzenia wojsk koalicji, jako jedyny nie-Francuz został mianowany przez Napoleona marszałkiem cesarstwa francuskiego. Kilkakrotnie ranny, osłaniając odwrót Wielkiej Armii, utonął w nurtach Elstery.

Na filarze południowym, od strony Avenue des Champs-Élysées / Avenue de Kléber znajdują się cztery nazwiska polskich oficerów, zasłużonych w wojnach we Włoszech i Egipcie. W kolumnie 21. uwieczniony został „LASOWSKI”. Warto przypomnieć szerzej postać tego mało dziś znanego oficera. Józef Feliks Łazowski

8 8 | Fragment tablicy z wymienionym nazwiskiem Józefa Łazowskiego 9 | Fragment tablicy z wymienionym

nazwiskiem gen. Józefa Sułkowskiego

10 | Anton Tepplar wg rysunku André Dutertre’a, „Portret gen. Józefa Sułkowskiego”, 1821-1840, akwaforta ...............................................................................

(1759-1812) był synem kuchmistrza na dworze króla Stanisława Leszczyńskiego w Lotaryngii. Ukończył paryską École des Ponts et Chaussées (Szkołę Dróg i Mostów), specjalizował się w budownictwie wodnym.

W 1794 r. wstąpił do wojska i został kapitanem Korpusu Inżynierów.

W tym też roku wysłany został do Turcji, gdzie fortyfikował m.in. Chocim, Akerman, Izmaił. W 1797 r. powrócił do Paryża i przedstawił Dyrektoriatowi raport sugerujący podbój Egiptu, co zaważyło na podjęciu decyzji o wyprawie Napoleona Bonaparte w roku nastepnym. Łazowski walczył w wielu bitwach, odznaczył się w szturmie Aleksandrii oraz podczas oblężenia Kairu. Podczas ekspedycji prowadził pomiary kartograficzne. Zrobił kilka znaczących korekt na

mapie Egiptu. W latach 1798-1800 wykonał pierwsze pomiary dla poparcia idei budowy kanału przez Przesmyk Sueski, której był gorącym rzecznikiem. Uczestniczył w kampanii pruskiej 1805 r. W następnym roku został generałem brygady.

W 1809 r. walczył pod Essling i Znojmem, w dowód zasług został mianowany generałem dywizji oraz baronem cesarstwa. W 1811 r. odszedł ze służby wojskowej z powodów zdrowotnych. Był trzykrotnie odznaczony Legią Honorową. Jego brat Klaudiusz Franciszek był jednym z przywódców paryskich sankiulotów.

W kolumnie 25. znajduje się nazwisko „DOMBROWSKY”. Chodzi tu o słynnego generała Jana Henryka Dąbrowskiego (1755-1818), uczestnika wojny polsko-rosyjskiej w 1792 r., insurekcji kościuszkowskiej, który później zasłynął jako twórca i dowódca Legionów Polskich we Włoszech, walczących u boku wojsk francuskich. W 1799 r. Dąbrowski uczestniczył m.in. w bitwie nad Trebbią.

W kampanii 1807 r. zdobył Tczew, walczył pod Frydlandem. Za zasługi cesarz Napoleon nadał mu rozległe dobra ziemskie w pow. średzkim.

Dwa lata później Dąbrowski uczestniczył w wojnie z Austrią. W 1812 r. podczas wyprawy na Moskwę dowodził 17. Dywizją Piechoty V. Korpusu, gdzie odznaczył się w bitwach pod Mohylewem i Borysowem. 26 listopada w bitwie nad Berezyną został ciężko ranny. W 1813 r. walczył w bitwie pod Lipskiem. Po śmierci księcia Józefa Poniatowskiego został naczelnym wodzem zdziesiątkowanej armii Księstwa Warszawskiego, wiernej Napoleonowi. W 1815 r. został mianowany generałem broni i nadano mu zaszczytną godność senatora-wojewody Królestwa Polskiego.

W kolumnie 26. znajdujemy kolejne polskie nazwisko „ZAYONSCHECK”. Uwieczniony tu został Józef Zajączek (1752-1826), uczestnik konfederacji barskiej, wojny z Rosją w 1792 r., uczestnik insurekcji kościuszkowskiej, jakobin polski, generał polski i francuski. W 1798 r. brał udział w wyprawie Napoleona do

9

10 Egiptu, gdzie pełnił funkcję gubernatora różnych prowincji. Odznaczył się w bitwie pod Kanopą i w obronie Aleksandrii, później służył we Francji i we Włoszech. W 1807 r. Napoleon nadał Zajączkowi rozległe dobra ziemskie w Kaliskiem. Zajączek był dowódcą 2. Dywizji armii Księstwa

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

7

11 | Fragment tablicy z wymienionym nazwiskiem gen. Józefa Chłopickiego 12 | Teofil

Mielcarzewicz, „Portret gen. Józefa Chłopickiego”, 1831, litografia, Zakład Litograficzny Karola Antoniego Simona w Poznaniu i Berlinie

(ilustracje: 1, 3, 5, 8, 9, 11 – fot. Piotr Hapanowicz; 2, 4, 6, 7, 10, 12 – w zbiorach Biblioteki Narodowej)

.......................................

12 11 Warszawskiego. W 1812 r. uczestniczył w wyprawie Napoleona na Moskwę, dowodząc 16. Dywizją Piechoty. Podczas odwrotu spod Smoleńska objął naczelne dowództwo V. Korpusu Wielkiej Armii, na miejscu rannego księcia Józefa Poniatowskiego.

Zajączek został ciężko ranny w bitwie nad Berezyną, gdzie stracił prawą nogę. W 1815 r. car Aleksander I, na życzenie wielkiego księcia Konstantego, mianował Zajączka namiestnikiem Królestwa Polskiego, a trzy lata później nadał mu tytuł księcia.

Także na filarze południowym, w kolumnie 28. znajduje się nazwisko „SULKOSKY”. Józef Sułkowski (1773-1798), uczestnik wojny polsko-rosyjskiej w 1792 r., jakobin, po klęsce powstania kościuszkowskiego wyjechał do Francji. Służył jako oficer w armii francuskiej generała Louisa Alexandre’a Berthiera w północnych Włoszech. W 1796 r. słynący z waleczności i zdolności taktycznych Sułkowski został adiutantem Napoleona. Był mocno zaangażowany w przygotowywanie kampanii egipskiej. W 1798 r. otrzymał nominację na brygadiera i wyruszył z Napoleonem do Egiptu. Brał

8

| Spotkania z Zabytkami

udział w walkach na Malcie, a potem pod Aleksandrią i pod Piramidami. Oprócz wykonywania obowiązków żołnierskich Sułkowski prowadził badania miast starożytnych, objaśniał hieroglify i tworzył słownik francusko-arabski. Zginął w 1798 r., w wieku 26 lat, w czasie walki z oddziałem powstańczym. W swym raporcie dla Dyrektoriatu Bonaparte napisał: „Mój adiutant Sułkowski, przeprowadzając rankiem 1 Brumaire’a rozpoznanie ruchów nieprzyjacielskich w okolicach Kairu, został w drodze powrotnej napadnięty przez całą ludność przedmieścia. Po poślizgnięciu się konia Sułkowski poniósł okrutną śmierć. Był to oficer największych nadziei”.

Na filarze zachodnim, od Avenue de la Grande Armée / Avenue de Kléber, dedykowanym oficerom napoleońskim zasłużonym w wojnie w Hiszpanii, w kolumnie 37. widnieje ostatnie polskie nazwisko „KLOPISKY”. Został tu uwieczniony Józef Chłopicki (1771-1854). Uczestnik wojny polsko-rosyjskiej w 1792 r., insurekcji kościuszkowskiej, oficer Legionów Polskich, który wielokrotnie dawał dowody umiejętności dowódczych we Włoszech. Odznaczył się w bitwie nad Trebbią (1799 r.), wyróżnił się w bitwie pod Castel 1-2 2016

Franco (1805 r.). Od 1808 r. dowódca Legii Nadwiślańskiej, przerzucony do Hiszpanii. Służył pod rozkazami generała, później marszałka Louisa Gabriela Sucheta, który wielokrotnie powierzał mu samodzielne dowodzenie. W 1809 r. Chłopicki został mianowany generałem brygady, walczył w Hiszpanii do 1812 r.

W tym czasie brał udział w licznych bitwach i potyczkach, m.in. pod Tudelą i Saguntem. Został odznaczony Legią Honorową, mianowano go także baronem cesarstwa i otrzymał znaczne apanaże w kwocie 12 tys. franków. W 1812 r. razem z Legią Nadwiślańską powrócił do Polski, by wziąć udział w wojnie przeciwko Rosji. Cztery pułki Legii pod jego dowództwem włączone zostały do Gwardii Cesarskiej. W czasie wyprawy na Moskwę walczył pod Borodino. W starciu na przedpolach Moskwy Chłopicki został poważnie ranny w nogę. Był pierwszym naczelnym wodzem wojsk polskich podczas powstania listopadowego, jego dyktatorem. Wsławił się w bitwie pod Grochowem (25 luty 1831 r.), w czasie której został ciężko ranny. Wkrótce potem wyjechał do Krakowa, gdzie mieszkał do śmierci.

Piotr Hapanowicz

Zaproszenie na bal

W

opublikowanym w ubiegłym roku w „Spotkaniach z Zabytkami” artykule o politycznych mirażach księdza Tomasza Praniewicza, jezuity działającego w Paryżu w najbliższym otoczeniu księcia Adama Jerzego Czartoryskiego, mirażach podbudowanych jego pisarską i wydawniczą aktywnością (W. Przybyszewski, Niespełnione nadzieje księdza Praniewicza, nr 5-6, 2015, s. 24-31) była m.in. mowa o słynnych balach polskich organizowanych na rzecz przebywających na emigracji we Francji najbiedniejszych Polaków przez powstałe w styczniu 1834 r. Towarzystwo Dobroczynności Dam Polskich (Association de Bienfaisance des Dames Polonais). Bale te początkowo odbywały się „na salonach Paryża”, a od 1844 r. w Hôtel Lambert, rezydencji księstwa Anny i Adama Czartoryskich, udostępnianej raz w roku na tę szczególną okazję przez księżnę Annę, założycielkę i prezesową wymienionego Towarzystwa. Tak się złożyło, że kiedy artykuł był już w druku, jego autor otrzymał list z Nowego Jorku od mecenasa Przemysława Jana Blocha, prezesa Fundacji Rodzinnej Blochów, a w nim krótki meldunek o najnowszych nabytkach Fundacji… dwóch zaproszeniach na takie bale, w tym na bal w Hôtel Lambert w 1846 r.

Pierwsze z zaproszeń, bez oznaczenia roku, ale z czerwoną pieczątką Towarzystwa Dobroczynności Dam Polskich w Paryżu (emblemat

Towarzystwa w centralnym polu i polskojęzyczna nazwa w otoku: „TOW. DOBRO. DAM POLSKICH W PARYŻU”) i autografem księżnej (na dole zaproszenia), wykonane zostało ok. 1840 r. techniką litografii na niebieskim kartoniku o wymiarach

17,7 x 12,3 cm w paryskim Zakładzie Litograficznym braci Thierry przy Cité Bergére 1. Zaproszenie to było też biletem wstępu na bal, w cenie 20 franków, dla jednego kawalera („Billet d’Entrée pour un Cavalier Prix 20 Fs”), przy czym, jak zaznaczono na

................................................................................

1 | Zaproszenie na bal polski w Paryżu,

ok. 1840, litografia, Paryż, Zakład Litograficzny braci Thierry przy Cité Bergére 1 (w zbiorach Fundacji Rodzinnej Blochów w Nowym Jorku)

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

9

blankiecie, „informację o dniu, w którym odbędzie się bal i o wybranych salonach przeznaczonych do jego odbycia podadzą miejscowe gazety”. Francuskojęzyczny tekst zaproszenia wpisany tu został w wieloelementową, dekoracyjną ramkę skomponowaną z prostych, wygiętych wolutowo bądź owalnych elementów naśladujących fantazyjną meblarską ramę dodatkowo ozdobioną postaciami muzykujących aniołków, instrumentami muzycznymi, nutami, maszkaronami, kandelabrami, zwisającymi tu i ówdzie girlandami kwiatów i wijącymi się pomiędzy nimi wstążkami. Na górze, w zwieńczeniu kompozycji, w otoczeniu trzech symetrycznie ustawionych wazonów – plakieta z herbem Rzeczypospolitej Obojga Narodów i objaśniający napis: „KRÓLESTWO POLSKIE”.

Zaproszenie drugie, także z tekstem ułożonym po francusku, wykonane zostało w 1846 r. techniką chromolitografii (litografii barwnej) i odbite na białym kartoniku o wymiarach 28,3 x 14,5 cm w Zakładzie Litograficznym Palluet et Lecherbonier przy ul. Tailbout w Paryżu. Cena biletu, który – jak zaznaczono – „jest biletem osobistym i ma być okazany przy wejściu” pozostała bez zmian (20 franków), ale tym razem określono, że bal „wydany przez Towarzystwo Pomocy dla miejscowych Polaków […] rozpocznie się punktualnie o godzinie 9 dnia [tu pozostawione miejsce na wpisanie dnia i miesiąca – WP] 1846 w Hôtel Lambert, ulica i Wyspa Św. Ludwika”. Czterotonalna kompozycja tego zaproszenia znacząco różni się jednak od już opisanej. Tekst umieszczono na stylizowanej chorągwi, wspartej na pionowym drzewcu z umocowanym do niego proporcem o polskich barwach narodowych. Poniżej, na ozdobnym kartuszu – herb Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Wokół chorągwi – rozbudowany dekoracyjny ornament składający się z realistycznie odwzorowanych bądź stylizowanych gałązek roślinnych i wijących się swobodnie wstążek, podtrzymywanych przez umieszczone po obu stronach kompozycji dwie tańczące

10

| Spotkania z Zabytkami

dziewczęta ubrane po krakowsku.

Nad kompozycją, kaligraficznym skompaktowanym pismem, autor rysunku powtórzył tytuł zaproszenia.

Choć opisane zaproszenia należą do niezwykle rzadkich pamiątek związanych z historią polskiej emigracji po powstaniu listopadowym, to jednak zdarza się je zobaczyć np. na wystawach, a także w ofercie sprzedaży na aukcjach w internecie.

Zaproszenie-bilet na kolejny charytatywny bal Towarzystwo Dobroczynności w Hôtel Lambert, który odbył się 4 lutego 1847 r., także wykonane u Pallueta i Lecherboniera (chromolitografia ze zbiorów Biblioteki Polskiej w Paryżu), pokazane zostało na wystawie „Chopin à Paris – l’atelier du compositeur”, zorganizowanej z okazji „Roku Chopina 2010” w Cité de la musique w Paryżu przez gospodarza tej ekspozycji i Bibliotekę Narodową w Paryżu we współpracy z Towarzystwem Literacko-Historycznym w Paryżu / Biblioteką Polską w Paryżu (9 marca – 6 czerwca 2010 r.). Tu na niebieskim tle (sugerującym błękit nieba) przedstawiony został orzeł z rozpostartymi skrzydłami, trzymający w szponach gałązkę dębu i drzewce ceglastoczerwonej chorągwi, na której umieszczono stosowny napis informujący o balu w Hôtel Lambert. Na dole, po prawej – autograf (faksymile?) księżnej Anny Czartoryskiej.

Z kolei w ofercie na aukcji Allegro (17 kwietnia 2011 r.) można było nie tylko zobaczyć, ale i kupić zaproszenie na bal z 1848 r., o którym wiadomo, że było to zaproszenie na bal maskowy w stylu weneckim („Bal Masque Venitienne”), bilet kosztował 20 franków, a rozpoczęcie balu zaplanowano na godzinę 9 wieczorem 28 lutego 1848 r. Wymiary kartonika: 17 x 12,5 cm, wydawca nie został ustalony, ale atrakcyjności wystawionej na sprzedaż pamiątce miała dodać „Piękna bordiura i motywy dekoracyjne roślinne i ornamentyka barokowa. Całość w kolorze pozłacanym” [!], a także fakt, że „zaproszenie ma numer 100 i zostało wystawione na nazwisko »Pani Plichta«”.

1-2 2016

Wcześniej (15 października 2010 r.) ten sam sprzedawca, w podobny sposób, oferował zaproszenie na bal, który odbył się 30 stycznia 1844 r. w Hôtel Lambert na wyspie św. Ludwika. Także ten bilet kosztował 20 franków, wymiary kartonika były zbliżone (17 x 13 cm), oficyna wydawnicza nieznana, ale „Uwaga! Na zaproszeniu podpis księżnej Anny z Sapiehów Czartoryskiej [oraz] czerwony odcisk laku pieczętnego uwierzytelniający podpis księżnej Czartoryskiej. […]

Piękna bordiura i motywy dekoracyjne. Kartusz herbowy z motywami roślinnymi. Dwie półnagie postacie kobiece i anioł w małym kartuszu. Na rogach herb Polski – Orzeł oraz Wielkiego Księstwa Litewskiego – Pogoń”.

O słynnych balach u księżnej Czartoryskiej tak pisała we wspomnieniach jedna z uczestniczących w nich dam, Xawera Grocholska: „Hôtel Lambert stanowił wówczas jaśniejące obywatelską cnotą i najwytworniejszemi towarzyskiemi formami ognisko, które przyciągało do siebie tak pragnących pożytecznie służyć krajowi patryotów, jako też eleganckiego świata koryfeuszów, co najlepszego smaku salonowych wzorów szukali. Książę Adam gromadził w około siebie czoło narodowych działaczy, co kraj na drogach pracy organicznej podźwignąć usiłowali; podczas gdy księżna Anna w zachwyt wprowadzała panie wielkiego świata niezrównanym smakiem i niewyczerpaną twórczością w urządzaniu przyjęć na olbrzymią niemal skalę. W ciągu długiego lat szeregu księżna Adamowa wydawała co roku na dochód biednych emigrantów bal polski, który gromadził kwiat paryskiego towarzystwa w improwizowanym przez księżnę salonie. Cały dziedziniec, zamknięty trzema skrzydłami pałacu, z obfitym w pośrodku wodotryskiem, zmieniał się, jakby za skinieniem ruszczki [!] czarodziejskiej w ogromną balową salę, pokrytą tymczasowym dachem i ubraną z tak wytwornym smakiem, iż dekoratorowi z professyi podziwiali te zawsze nowe a zawsze zachwycające pomysły” (Zygmunt Szczęsny Feliński, Pamiętniki Xawery z Brzozowskich Grocholskiej uporządkowane i dopełnione na

podstawie własnych jej listów i współczesnych korespondencyj przez…, Kraków 1894, s. 514-515).

Jaki był nakład opisanych zaproszeń, niestety, nie wiadomo. Ale, być może, osiągał liczbę nawet kilku tysięcy egzemplarzy. Inaczej nie da się bowiem wytłumaczyć dalszego ciągu przytoczonych wspomnień, w których m.in. jest mowa o zyskach ze sprzedaży biletów, sięgających dwu-

z Czartoryskich księżna von Würtemberg-Montbéliard (1768-1854), powieściopisarka, komediopisarka, poetka i filantropka – WP] sprzedawała ciastka w bufecie jeden zaś z Rotszyldów, po zjedzeniu ciastka, zapytał o jego cenę, księżna odpowiedziała mu śmiejąc się: »Jak dla Pana, to pięćset franków«. Z jakowej dystynkcyi niezmiernie był uradowany bankier. Inna znowu dama z Faubourg St. Germain,

............................

2 | Zaproszenie na bal polski w Hôtel Lambert w Paryżu, 1846, chromolitografia, Paryż, Zakład Litograficzny Palluet et Lecherbonier przy ul. Tailbout (w zbiorach Fundacji Rodzinnej Blochów w Nowym Jorku) ............................

stu tysięcy franków [!]. „Prawda, że urządzenie tej sali – pisała dalej Grocholska – kosztowało czterdzieści tysięcy franków, lecz dochód z samych rozprzedanych na bal biletów wynosił do dwiestu tysięcy franków, nie licząc tomboli, bazaru i innych dodatkowych źródeł dochodu, które także nie do pogardzenia były, z powodu znakomitości osób, które się tej pracy poświęcały. Tak kiedy ks. Wűrtembergska [Maria Anna

młoda i piękna, sprzedająca wstążki i koronki, tak się nachyliła, zawijając kupiony przez znanego dyplomatę przedmiot, iż jeden z wijących się kędziorów jej kruczych włosów spoczął na zarzuconym towarami stole. Spostrzegłszy to kupujący zapytał, czy i to było do sprzedania? Piękna pani wnet ujęła nożyczki, odcięła ukazany zwój włosów i podając go pytającemu: »Dwieście franków« odrzekła spokojnie, rada

iż tą ofiarą zasiliła kassę biedaków” (Z. S. Feliński, Pamiętniki Xawery…, s. 515-516).

Z balami polskimi w Hôtel Lambert wiąże się także cykl kompozycji malarskich i rysunkowych autorstwa Teofila Kwiatkowskiego, znany jako „Polonez Chopina” albo „Bal w Hôtel Lambert w Paryżu”, o którym monografistka artysty pisała: „To oryginalne dzieło malarskie, łączące apoteozę rycerskiej Polski z legendą chopinowską i bieżącym życiem, związane […] z programem ideologicznym, dążącym do podtrzymania i zachowania ciągłości tradycji, bliskim działalności Hôtel Lambert” (Aleksandra Melbechowska-Luty, Teofil Kwiatkowski 1809-1891, Wrocław-Warszawa-Kraków 1966, s. 92). Żaden z należących do tego cyklu obrazów nie ukazuje jednak rzeczywistego balu w pałacu na wyspie św. Ludwika. „Pozory realności [przedstawionym na obrazach scenom] nadaje wprowadzenie postaci ludzi żyjących i zamknięcie akcji w ramach jednego konkretnego wydarzenia: wielkiego balu dworskiego […] – kontynuuje myśl Melbechowska-Luty – więc pierwszym tematem kompozycji stała się opowieść o jednej ze znanych dorocznych zabaw, jakie odbywały się w Hôtel Lambert, urządzanych w specjalnie udekorowanym pomieszczeniu. […] Trudno natomiast przypuścić, iż jego sceneria mogła być odbiciem istniejącej niegdyś dekoracji. Bal, umiejscowiony konkretnie w salonach Hôtel Lambert, został przeniesiony wyobraźnią malarza do wnętrza fantastycznej, olbrzymiej świątyni, a raczej monumentalnej krypty romańskiej, mającej tu swą symboliczną wymowę” (A. Melbechowska-Luty, Teofil Kwiatkowski…, s. 93-94).

Symboliczną wymowę ma także przyjęty zwyczajowo tytuł cyklu obrazów odnoszący się wprost do nazwy utworu muzycznego: „Polonez Chopina”. Nie udały się bowiem próby związania tego tytułu z konkretnym polonezem skomponowanym przez Fryderyka Chopina, np. z monumentalnym Polonezem A-dur, o którym podobno sam kompozytor mówił, że widzi go w funkcji poloneza

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

11

3 | Teofil Kwiatkowski, „Polonez Chopina /

Bal w Hôtel Lambert w Paryżu”, 1859, akwarela i gwasz na papierze naklejonym na płótno, wym. 61,5 x 125,7 cm (w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu)

................................................................................

koronacyjnego. Nie powiodło się skojarzenie tytułu z Wielkim Polonezem Es-dur, którym artysta żegnał się jako wirtuoz z szerszą publicznością podczas wielkiego koncertu w Sali Paryskiego Konserwatorium w kwietniu 1835 r. – jedynym jego polonezem wykonywanym z towarzyszeniem orkiestry lub choćby dworskiej kapeli przygrywającej z balkonu, jak na reprodukowanej tu akwareli „Bal w Hôtel Lambert w Paryżu” z dawnej kolekcji Kościelskich w Miłosławiu (obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu; nr inw. Mp 479), która uchodzi za najpełniejszą i najlepszą w całej serii realizację idei malarza. Bo czy kto widział kiedy tańczących w rytm poloneza Chopina, jak na obrazie Kwiatkowskiego?

Oto więc „z lewej strony obrazu widoczna jest rodzina Czartoryskich: książę Adam Jerzy w królewskim płaszczu, jego syn Witold, córka Izabela, żona Anna z Sapiehów, syn Władysław z żoną Marią Amparo oraz Maria z Grocholskich, żona Witolda. Nad Czartoryskimi wznoszą się sztandary,

12

| Spotkania z Zabytkami

krzyże oraz postawione na sztorc kosy kościuszkowskich powstańców. Grupę centralną tworzy korowód postaci w kostiumach historycznych – widma postaci z przeszłości Polski. Rycerz ukazany w pierwszej parze poloneza to Zawisza Czarny […], pośród tańczących rozpoznać można między innymi Wincentego Korwin Gosiewskiego, hetmana zasłużonego w wojnach prowadzonych przez Polskę w XVII wieku, czy króla Stefana Batorego. Nad nimi unoszą się anielskie i husarskie skrzydła. Postacie ukazane z prawej strony kompozycji to grupa artystów. Najlepiej widoczny jest grający Fryderyk Chopin, obok którego stoi bosa dziewczynka z długimi warkoczami. Za kompozytorem siedzi jego najzdolniejsza uczennica, Marcelina z Radziwiłłów Czartoryska […], a za nią stoi kobieta w ciemnej sukni interpretowana do tej pory jako George Sand. Wydaje się jednak – czytamy w jednym z niedawno opublikowanych opisów obrazu – że została tu przedstawiona siostra Fryderyka Chopina, Ludwika Jędrzejowiczowa […], zdolna pianistka i nauczycielka brata, którą Kwiatkowski znał osobiście i sportretował na obrazie »Ostatnie chwile Chopina« (»Chopin podczas ostatniej choroby«). W tej grupie znajduje się również Adam Mickiewicz, który zwraca się ku stojącym kobietom gestem zaproszenia do tańca. Tuż przy prawej 1-2 2016

krawędzi kompozycji, nieco ukryty w cieniu, stoi sam Teofil Kwiatkowski” (Kamilla Pijanowska, Katalog, [w:] Chopin i jego malarz Teofil Kwiatkowski (1809-1891) – malarstwo i rysunek ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie i Biblioteki Polskiej w Paryżu, Warszawa 2010, s. 259).

Jaka jest zatem geneza tego obrazu? Według Aleksandry Melbechowskiej-Luty „przewodnią ideą tej kompozycji przedstawiającej moment konkretnego balu jest jej druga warstwa treściowa: romantyczna legenda o wizji Chopina. Istnieje podanie, że Chopin, będąc na Majorce, miał widzenie triumfalnego pochodu rycerstwa polskiego przy dźwiękach poloneza. Owa anegdota stała się dla malarza świetnym motywem do stworzenia sceny historyzującej ściśle związanej ze współczesnością. Tak powstał ów obraz »Balu w Hôtel Lambert«, symboliczny i wieloznaczny” (A. Melbechowska-Luty, Teofil Kwiatkowski…, s. 95).

Wojciech Przybyszewski W artykule Skarby z kraju Chopina („Spotkania z Zabytkami”, nr 3-4, 2015, s. 56-57) podaliśmy błędne wymiary reprodukowanej tam akwareli Teofila Kwiatkowskiego „Polonez Chopina / Bal w Hôtel Lambert w Paryżu”, ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu (s. 56, il. 1), za co serdecznie przepraszamy.

Paweł Merwart

– pamięć po tragicznie zmarłym artyście

K

ilka lat temu bibliotekę miejską w Fontainebleau, położoną niedaleko od wspaniałego zespołu królewskiego pałacu i parku, odwiedziłem z powodów polskich, jednak nie z tego „powodu” wiszącego nad jej wejściem (o czym za chwilę), lecz poszukując archiwaliów dotyczących pobytu tutaj w końcu XIX w.

Cypriana Godebskiego i jego rodziny (zaniedbany grób Misi Godebskiej i zapomniany dom jej sławnego

niegdyś brata to tematy na inną opowieść), a także śladów nieistniejącej już pracowni rzeźbiarza. Przypadkiem dowiedziałem się, że umieszczony w 1952 r., dość dziwnie wiszący na elewacji budynku biblioteki sporych rozmiarów marmurowy medalion przedstawia i upamiętnia intrygującego malarza o polsko-francuskich korzeniach. Paweł (lub Paul) Merwart, jak miało się okazać, ma również w mieście swoją uliczkę, tablicę w miejscu jego pracowni,

a w okolicy pomnik bardziej okazały, choć też znacznie bardziej ukryty.

Medalion nad wejściem do biblioteki jest tylko wersją (repliką?) oryginału, współtworzącego jeden z najbardziej niezwykłych pomników w rozległym lesie Fontainebleau, pomnika, który jest zarazem niezwykłym grobem, cenotafem... trudno w istocie ustalić, czym naprawdę jest. Oto bowiem ten polsko-francuski malarz znalazł śmierć w szczególnych okolicznościach, w czasie sławnej erupcji

.......................................

1 | Marmurowy

medalion autorstwa Ernsta Duboisa oraz tablica, upamiętniające Pawła Merwarta, umieszczone przy wejściu do biblioteki w Fontainebleau

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

13

2 | Paweł Merwart, „Nagrobek Jana Kazimierza w kościele Saint-Germain-des-Prés w Paryżu”, ok. 1855, rysunek tuszem na papierze Angerera (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie) 3 | Paweł Merwart, „Dama w futrze”,

1888, rysunek tuszem na papierze Angerera (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie)

................................................................................

2 wulkanu Mont Pelée, która zabiła większość mieszkańców Saint-Pierre, stolicy wyspy Martynika w maju 1902 r.

Jak urodzony w Marianówce na Ukrainie artysta się tam znalazł? Syn francuskiego żołnierza i Polki, prowadzącej pensję w Winnicy, wychowywał się i uczył we Lwowie, z którym miał pozostać silnie związany przez całe życie. Tam też w wieku niemal jeszcze dziecięcym został członkiem Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, ale ostatecznie na artystyczną drogę wszedł dopiero po wyprawie do Włoch. Zaczął

14

| Spotkania z Zabytkami

się kształcić na uczelniach w Grazu, Wiedniu, Monachium i Düsseldorfie, by ostatecznie regularne studia odbyć w paryskiej École des Beaux-Arts, następczyni Akademii, w latach 1878-1884. Jak się wydaje, o jego karierę dbała aktywnie matka.

W pisanym w 1877 r. z Paryża liście artysta Stanisław Chlebowski, gwiazdor malarstwa orientalistycznego, wspomina o jej wizycie, w czasie której prosiła o pokierowanie synem: „żebym jemu pozwolił przyjść do mojej pracowni popatrzeć”. Merwart chyba na obrazy Chlebowskiego istotnie popatrzył, orientalne wątki miały 1-2 2016

bowiem później w jego twórczości odegrać zasadniczą rolę.

W École został uczniem m.in. znanego akademika Henri Lehmana, sławnego jako kontynuator Ingresa.

Po studiach Merwart przyjął obywatelstwo francuskie i rozpoczął błyskotliwą karierę grafika-ilustratora prasy i książek, a także modnego malarza portretów, wreszcie urzędnika francuskich ministerstw. Pracował dla rosnącego w siłę międzynarodowego koncernu reprodukcji i handlu obrazami Goupil, dla paryskich czasopism, m.in. dla prestiżowego „Le Monde Illustré”, ilustrował książkowe wydania dzieł Victora Hugo i Emila Zoli, komponował żywe obrazy, projektował nawet znaczki pocztowe. Zachowywał jednak ciągle kontakt z krajem: wystawiał we Lwowie, w Krakowie i Warszawie, jego ilustracje zamieszczały „Kłosy” i „Tygodnik Ilustrowany”. W Paryżu utrzymywał relacje z członkami polskiej emigracji.

Interesował się też francuskimi polonikami, zwłaszcza związanymi z Adamem Mickiewiczem, np. rysował jego nagrobek na cmentarzu w Montmorency. Zachowało się też przedstawienie pomnika króla Jana Kazimierza w paryskim kościele Saint-Germain-des-Près. We współpracy z Cyprianem Godebskim powstała jego rycina upamiętniająca z kolei paryskich Węgrów.

Zapomniany dzisiaj malarz celował zwłaszcza w tematyce orientalistycznej: eksponowany w krakowskich Sukiennicach jego najbardziej znany obraz „Młody Mojżesz zabijający Egipcjanina” (1883) ujawnia akademicką poprawność warsztatową, ale też pomysłowość i ekscytuje makabryczno-egzotycznym tematem. Rzeczowo oddane realia egipskie zawdzięczał podobno Merwart konsultacjom naukowców i studiom w Luwrze nad

zabytkami starożytnymi. Zachowana jest także oryginalna rama, bogato zdobiona motywami stylizowanymi na egipskie, z napisem tłumaczącym (za Talmudem) przedstawioną historię.

Z kolei inne spośród najbardziej znanych płócien Merwarta, „Potop” (1881; Lwowska Galeria Obrazów) prezentuje raczej słodko-erotyczną wizję biblijnego kataklizmu.

Uwzględniony przez Marię Poprzęcką w zestawie wzorcowych dzieł „polskiego malarstwa salonowego” obraz ten wydaje się bliski lekkiego i przyjemnego stylu np. Teodora Axentowicza czy Franciszka Żmurki. Omdlała naga kobieta, ofiara Potopu jest zaś w tym zestawie skojarzona z „Dirce chrześcijańską” Henryka Siemiradzkiego.

Orientalizm Merwarta wiąże się z ówczesną modą i przeważnie jest

3

konwencjonalny. Ma jednak też inny wymiar, mniej oczywisty i mało znany (niezauważony zresztą nawet przez twórców niedawnej wystawy „Orientalizm w malarstwie, rysunku i grafice w Polsce w XIX i I połowie XX wieku”): pod koniec życia dla francuskich urzędów kolonialnych podjął Merwart obfitą wizualną dokumentację i – dzisiaj powiedzielibyśmy − promocję egzotycznych obszarów zamorskich (taką funkcję pełniły jego obrazy np. w kilku pawilonach wystawy światowej w 1900 r. w Paryżu). W tym zakresie nierzadko w reporterski sposób obrazował wydarzenia w koloniach. Egzotyczna sceneria i światło sprzyjały zresztą pewnym zmianom w stylistyce malarskiej, w kilku znanych tego typu obrazach Merwarta widoczne są ślady inspiracji impresjonistycznej (np. „Widok

francuskiego fortu Dagana w Senegalu” z kolekcji pałacu gubernatora w Saint-Louis).

Ten pogardzany i niemal całkowicie nieznany w odniesieniu także do innych krajów kolonialnych gatunek twórczości dokumentarno-propagandowej znajduje w Merwarcie ważnego reprezentanta. Brat Pawła Emil, dyplomata francuski, polecił go ministerstwom kolonii oraz marynarki i ostatnie lata życia malarz spędzał w nieustannych podróżach po Afryce, na Wyspy Kanaryjskie, na Antyle. Tam właśnie pracował obficie tuż przed śmiercią, zorganizował nawet wystawę kilkudziesięciu swoich obrazów w Cayenne w Gujanie Francuskiej (w tamtejszym muzeum część z nich zachowała się do dziś), gdzie jego brat był gubernatorem, a następnie popłynął na Martynikę jako członek komisji ministerialnej. Szkicował i w liście do matki opisywał okrutny wulkan jeszcze na kilka dni przed wielką erupcją.

Dzięki badaniom Jolanty Polanowskiej wiemy już sporo o życiu i twórczości Merwarta, ale duża część jego późnego dorobku pozostaje całkowicie nieznana, rozproszona do dziś we francuskich terytoriach zamorskich (m.in. właśnie w Musée départamental Alexandre-Franconie w Cayenne w Gujanie) i placówkach dyplomatycznych. W Luwrze eksponowany jest uroczy portret „Helene Loch w wieku dwóch lat” z roku 1885. Eleganckie portrety, np. Heleny Modrzejewskiej czy francuskich ludzi kultury, ale także klienteli amerykańskiej, nie tylko olejne, ale i rysunkowe, stanowiły zresztą inny jeszcze ważny zakres dorobku malarskiego artysty i ważne źródło utrzymania. Przeważnie są dość banalne.

Ulubionym terytorium Merwarta we Francji było Fontainebleau, gdzie podobnie jak brat się osiedlił.

Zwłaszcza okoliczne lasy lubił podobno oglądać; został nawet członkiem stowarzyszenia malarzy tego najważniejszego pleneru sztuki francuskiej XIX w., choć sam w niewielkim stopniu zajmował się malarstwem krajobrazowym. Fascynację tym obszarem

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

15

4 uwzględnił brat Pawła, który zadbał o przywiezienie jego prochów do Francji (identyfikacji dokonał rzekomo tylko dzięki łańcuszkowi od zegarka), umieścił je w urnie pod medalionem i po uzyskaniu zezwolenia pochował w tym leśnym otoczeniu, tworząc – bo to zapewne on wymyślił taki właśnie pomnik – niezwykłe, romantyczne dzieło, zamykające barwną historię Merwarta poetyckim akcentem. Ceremonię z dnia 15 czerwca 1906 r., kończącą trwające kilka miesięcy przygotowania wąwozu, skały i samego pomnika, opisywała lokalna prasa.

Powieszony wtórnie nad wejściem do biblioteki w Fontainebleau (z niewiadomych zresztą powodów) marmurowy medalion, a także jego brązową wersję na pomniku w lesie wykonał w 1906 r. Ernest Dubois (1863-1930), znany w epoce rzeźbiarz paryski (zresztą znajomy Godebskiego).

Sam portret, po akademicku poprawny, starannie sygnowany i datowany,

16

| Spotkania z Zabytkami

nie wyróżnia się jednak niczym szczególnym na tle tego typu produkcji, typowej dla rzeźby XIX w. O wyjątkowości pomnika Merwarta stanowi ciekawie zakomponowany (przez brata?) kontekst, w jaki wprawiono portretowe tondo w leśnym pomniku. W malowniczym parowie Caverne d’Augas, powstałym jako wyrobisko małego kamieniołomu, ukryta jest bowiem okazała marmurowa płyta, zdająca się zamykać skaliste wejście do groty (niegdyś otwartej) i sugerująca grobowiec. Na niej, pod medalionem i obok niego, wyryte zostały napisy dedykacyjne, poetycki opis śmierci malarza – miłośnika natury, pióra historyka i literata Urbain-Victora Chatelaina (po francusku i po łacinie), a także patetyczny czterowiersz autorstwa pisarza Sully Prudhomme’a, opromienionego wówczas niedawną nagrodą literacką Nobla, ale uznawanego za poetę i filozofa akademickiego i dość powierzchownego (podobnie oceniać można chyba 1-2 2016

4 | Paweł Merwart, „Odsłonięcie w 1901 r. na cmentarzu w Cayenne pomnika walk oddziałów francuskich z tubylcami w roku 1895”, 1902, olej, płótno (w zbiorach Musée départemental Alexandre-Franconie w Cayenne, Gujana Francuska) 5 | Cenotaf Pawła Merwarta w lesie pod Fontainebleau (Caverne d’Augas), fotografia z 2012 r. (zdjęcia: 1, 5 – Andrzej Pieńkos; 2, 3 – Muzeum Narodowe w Warszawie, 4 – Lydav / Wikimedia Commons) ................................................................................

samego Merwarta jako artystę, a także rzeźbiarza Duboisa). Zmarły malarz zrównany został w poetyckim uniesieniu Prudhomme’a z Pliniuszem starszym, który zginął podobnie, pełniąc swoją misję, w sławnym wybuchu Wezuwiusza w 79 r. (porównanie to pojawiło się już w doniesieniach prasowych w roku 1902). Okrutna natura teraz zdaje się pochłaniać mocno zaniedbany pomnik malarza. Wersy noblisty zacierają się, twarz malarza na brązowym medalionie staje się mniej

5 czytelna wskutek nadmiaru patyny.

Zmieniła się również pierwotna, znana z ówczesnych fotografii, sytuacja geologiczna: po 1973 r. w związku

z przebudową drogi, ale także ze względów bezpieczeństwa grota została niemal całkowicie zasypana. Podobnych, choć w większości nie tak

bogatych w treści, pomników w lesie Fontainebleau jest kilka, z najbardziej znanym – piewcy lasu i autora pierwszych po nim przewodników, Denecourta, który można zobaczyć po kilkudziesięciu minutach malowniczego spaceru od grobu Merwarta. Medalion rzeźbiony przez Duboisa (rok po wykonaniu podobizny Merwarta) natomiast zdobi pomnik (ale nie grób) hrabiego Louisa Alexandre’a Fouché de Carrela, zasłużonego dla pielęgnowania śladów artystycznych w okolicach Fontainebleau.

Caverne d’Augas znajduje się jednak z dala od głównych atrakcji przyrodniczych i artystycznych lasu Fontain­ebleau, takich jak np. sławna wioska malarzy Barbizon. Grobowiec wprawdzie niemal przylega do zaplecza leśnej restauracji przydrożnej, lecz nikt tu nie zagląda. Kiedyś był chyba dość popularny, bowiem został utrwalony na dwóch pocztówkach z początku XX w., ale podobnie jak bogata graficzna i malarska twórczość Merwarta również pozostaje ciągle w ukryciu.

Andrzej Pieńkos

Już tylko do 14 lutego br. w Centrum Kultury ZAMEK w Poznaniu można oglądać wystawę

„Malarze Normandii. Delacroix, Courbet, Renoir, Monet i inni” Ekspozycja stanowi wybór 80 prac z francuskiej kolekcji li- Muzeum Narodowego Ukrainy w Kijowie, odwiedzając również czącej ponad 120 obrazów autorstwa najwybitniejszych malarzy Lwów i Dniepropietrowsk. Po pokazach w krajach skandynawimpresjonistów, a stworzonej w 1992 r. przez Radę Regionu Dol- skich zbiór był prezentowany w Zagrzebiu, Lublanie i Trieście. nej Normandii (Conseil Régional de Basse-Normandie). Moż- Dzieła zgromadzone na wystawie podzielone są na cztery grupy. na na niej obejrzeć dzieła nie tylKażda z nich odpowiada tematowi ko Eugène Delacroix, Gustave Copodjętemu przez artystów. Ujrzymy urbeta, Auguste Renoira, Clautu zatem obrazy powstałe na farmie de Moneta, Jean-Baptiste-CamilSaint-Siméon, gdzie w cieniu sadów le Corota, ale też Eugène Boudina, przez wiele lat spotykali się najwyRaoula Dufy'ego, Alberta Marqubitniejsi artyści epoki. Kolejną grueta, Alberta Lebourga. pą są obrazy ukazujące normandzMiejscem stałej prezentacji kie wybrzeże z jego zmienną aurą kolekcji jest Abbaye aux Dames i niezwykłymi klifami. Trzeci wąw Caen, ale wystawa od 20 lat potek stanowią prace powstałe w nordróżuje po całym świecie. Była premandzkich miastach i pośród rozzentowana już w Austrii, Stanach ległych pól poprzecinanych żywoZjednoczonych, galeriach naropłotami. Ostatnia grupa obrazów to dowych Estonii, Łotwy i Białopejzaże znad Sekwany. rusi, towarzyszyła szczytowi G8 Więcej informacji o wystawie: Eugène Boudin, „Pêcheurs en bord de mer" w Deauville, a następnie trafiła do (Wędkarze nad brzegiem morza), 1891, fragment obrazu olejnego na płótnie www.ckzamek.pl

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

17

Wokół jednego zabytku

Zaskakujące odkrycie

W

październiku 1956 r.

Zdzisław Kępiński, wybitny poznański historyk sztuki, profesor Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu został dyrektorem tamtejszego Muzeum Narodowego. Niemal natychmiast zmienił dotychczasową politykę zakupów, bardzo ostrożną i skromną, tak pod względem ilościowym, jak i jakościowym.

Zaproponował nową wizję rozwoju muzeum – miało ono odtąd intensywnie rozbudowywać kolekcje sztuki polskiej XX w. oraz dawnej sztuki zachodnioeuropejskiej. Jeszcze do końca tego roku udało mu się dokonać kilku spektakularnych zakupów. Jednym z nich było nabycie rysunku mistrza francuskiego realizmu Jean-François Milleta (1814-1875). Dzieło to przedstawia pracującą kobietę zidentyfikowaną w inwentarzu muzealnym jako sprzątaczka. Być może planowano eksponować rysunek w galerii malarstwa obcego, pośród obrazów romantyków niemieckich z kolekcji Atanazego Raczyńskiego i dzieł różnych nurtów francuskiej sztuki drugiej połowy XIX w. ze zbiorów Edwarda Aleksandra Raczyńskiego.

Rozpoznanie autora nastąpiło na podstawie sygnatury „JF Millet”, umieszczonej w prawym dolnym rogu i wykonanej czarną kredką. Rysunek przedstawia dwie kobiety. Postać pierwszej z nich, na pierwszym planie, wykonana została czarnym i kolorowymi pastelami. Kobieta trzyma w ręku podłużny przedmiot, który zdaje się ciągnąć w dół lub wbijać w ziemię. Mniejsza sylwetka drugiej rysowana jest mniej szczegółowo, wyłącznie czarną kredką. Zdaje się ona zbliżać od tyłu do kobiety z pierwszego planu,

18

| Spotkania z Zabytkami

trzymając swobodnie w ręku podłużny przedmiot. Rysunek sprawia wrażenie szkicu do obrazu, jednak przez wiele lat nie zdołano zidentyfikować tego skończonego dzieła. Dużym utrudnieniem w badaniach był zarówno niełatwy dostęp do literatury wydawanej na Zachodzie, jak i więcej niż skromny materiał porównawczy – polskie kolekcje publiczne nie obfitują w rysunki malarzy francuskich drugiej połowy XIX w. Dopiero w ostatnich latach możliwe były poważniejsze badania, jednak, jak się okazało, atrybucja szkicu Milletowi prowadziła długi czas na manowce. Nawet najnowsza literatura poświęcona sztuce tego artysty nie odnotowuje dzieł związanych z poznańskim rysunkiem. Co więcej, rysunkowy styl Milleta wykazywał różnice z omawianym szkicem. Na przykład szkice tego artysty są niemal wyłącznie „monochromatyczne”, wykonane przy użyciu czarnych kredek lub pióra.

W rysunkach przygotowawczych wielkości dzieła z MNP Millet często analizuje nie tylko postawę i gesty, ale też budowę anatomiczną lub układ fałd ubrania.

Wydawało się, że ten rysunek, zdradzający dobre opanowanie rzemiosła jego twórcy, pozostanie zagadką. Dopiero wizyta autora niniejszego artykułu na wystawie „Neoimpressio­nism. Dream of realities” w Philips Collection w Waszyngtonie jesienią 2014 r. pozwoliła odpowiedzieć na liczne pytania związane z poznańskim szkicem. Na ekspozycji pokazano dwa dzieła, na których widoczna jest kobieca postać w pozie niemal identycznej ze znaną z poznańskiego szkicu. Obie prace przedstawiają grupę kobiet wbijających w ziemię tyczki na groch i wyszły 1-2 2016

spod ręki Camille’a Pissarra (1830-1903). Wyjaśniła się zatem dziwna poza kobiety na poznańskim rysunku.

Obrazy Pissarra zainspirowały autora niniejszego artykułu do poszukiwań analogicznej pracy w oeuvre Milleta.

Badania nie przyniosły pozytywnego rezultatu w tym względzie, ale wykazały, że sygnatura na rysunku z MNP jest fałszywa. Po pierwsze, pełnym nazwiskiem Millet podpisywał niemal wyłącznie ukończone prace, tj. obrazy, rysunki kolekcjonerskie (pastele), akwaforty. Rysunki przygotowawcze, podobne do tego z muzeum w Poznaniu, sygnował on jedynie inicjałami „J.F.M.” Po drugie, litery w nazwisku na poznańskim szkicu napisane zostały łącznie, podczas gdy Millet pisał litery oddzielnie.

Wobec nieprawdziwości sygnatury pojawiła się hipoteza, że szkic z MNP jest dziełem samego Pissarra. Potwierdziła to analiza stylu artysty, przeprowadzona na podstawie rysunków zgromadzonych w Luwrze.

Wiele z nich przedstawia pojedyncze postacie pochłonięte pracą, często w ogrodzie lub na polu. Rysowane postacie charakteryzują się zwielokrotnionymi konturami, wykreślonymi grubymi liniami. W celu analizy relacji barwnych artysta nakładał dość płasko plamy kolorów akwarelami lub pastelami. Niekiedy obok głównej postaci pojawiała się mniejsza, bardziej schematyczna sylwetka, która pozwalała malarzowi studiować relacje przestrzenne. Te cechy widoczne są na szkicu z Poznania. Główna postać określona jest grubymi, zwielokrotnionymi konturami, a jej strój został pokolorowany pastelami. Te barwne plamy utworzone są z kresek krzyżujących się pod różnymi kątami,

| Camille Pissarro, „Studium kobiety wbijającej

w ziemię tyczkę na groch”, 1890, czarna i kolorowe kredki na papierze żeberkowym, wym. 31,2 x 24 cm (w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu)

...............................................................................

w sposób niemal „impresjonistyczny”.

Mimo użycia prostych środków plastycznych, artysta w sposób przekonujący zasugerował wysiłek kobiety wbijającej tyczkę w ziemię.

Omawiany rysunek pochodzi z niezwykle ciekawego okresu twórczości malarza. W tym czasie ten najstarszy spośród impresjonistów interesował się możliwościami oferowanymi przez pointylizm wypracowany przez Georges’a Seurata. W tej neoimpresjonistycznej technice Pissarro namalował w 1891 r. wspomniany wyżej obraz ukazujący kobiety wbijające tyczki na groch (kolekcja prywatna). Poznański szkic, ukazujący jedną z pracujących kobiet, był jednym z pierwszych etapów tworzenia tego

malowidła. Stadium pośrednim, a jednocześnie autonomicznym dziełem sztuki, był rysunek w kształcie wachlarza, wykonany w 1890 r. gwaszem z dodatkiem czarnej kredki (Ashmolean Museum, Oxford). Przedstawia on podobną grupę pracownic, nieco inaczej zakomponowaną niż na obrazie. Porównanie kobiety narysowanej na szkicu poznańskim pozwala zauważyć jej duże podobieństwo (w pozie, w stroju) do postaci trzeciej od lewej na wachlarzu. Taka zależność między szkicem a gotowym dziełem wpisuje się w praktykę warsztatową malarza zaobserwowaną przez Richarda Brettella w książce Pissarro’s People. Artysta przed przystąpieniem do pracy nad płótnem wykonywał liczne

szkice postaci, ćwicząc w ten sposób rękę. Gdy uznawał, że osiągał zamierzony rezultat, powtarzał opanowany kształt na obrazie. Fakt, że figury na dwóch dziełach Pissarra są niemal identyczne sugeruje z całą mocą, że szkic z MNP był ostatnim etapem przed wykonaniem wachlarza. Związki między tymi dwiema pracami potwierdza druga postać z poznańskiego szkicu. Posłużyła ona do namalowania na wachlarzu, ze zmianami, kobiety niosącej pęk tyczek.

Rysunek z poznańskiego muzeum, chociaż nie jest wyjątkowy w oeuvre Pissarra, jest wartościowy. Obrazuje zainteresowanie postacią ludzką i odejście artysty od czystego pejzażu, charakterystycznego dla wcześniejszego okresu impresjonistycznego. Zdradza praktyki warsztatowe stosowane przez malarza. Jako związany z obrazem malowanym pointylistycznie, jest też świadkiem zainteresowania dojrzałego twórcy nowymi prądami artystycznymi. Swoim tematem ukazuje wreszcie socjalistyczne sympatie Pissarra, który był wyczulony na pełne znojów życie mieszkańców francuskiej wsi. Co ciekawe, właśnie ten chłopski temat stał się najprawdopodobniej przyczyną późniejszego nieporozumienia. Przypisanie omawianego szkicu Milletowi nastąpiło zapewne w Polsce, gdzie właśnie tego malarza, a nie Pissarra, kojarzono z realistycznym obrazem dziewiętnastowiecznej wsi. Dawny właściciel rysunku, przez omyłkę, chcąc prawdopodobnie też zwiększyć wartość dzieła, umieścił na nim fałszywą sygnaturę. Prof. Kępiński dał się zwieść tylko pod względem tej atrybucji – zakupił on to świetne dzieło innego wielkiego malarza francuskiego drugiej połowy XIX w., nieświadomie powiększając skromny zbiór impresjonizmu w poznańskim muzeum.

Spotkania z Zabytkami

Paweł Ignaczak 1-2 2016 |

19

Nowe spojrzenie

na Zamek w Łańcucie

ewa krupa

Historia łańcuckiego Zamku pisze się od wieków. Ta przepiękna rezydencja już od końca drugiej wojny światowej pełni funkcję muzeum wnętrz, jednak otrzymywała do tej pory zbyt małe środki, by zachować w dobrym stanie kilkaset znajdujących się pod jej pieczą pomieszczeń. W celu ochrony zabytkowych apartamentów zamknięte zostało dla zwiedzających drugie piętro. Teraz, po trwających prawie dwa lata pracach remontowo-konserwatorskich, które pozwoliły odzyskać pomieszczeniom dawną świetność, znów będzie można je zobaczyć.

Z

amek w Łańcucie to muzeum wyjątkowe w skali kraju. Jego ekspozycje stanowią wnętrza z XVIII, XIX i pierwszego dwudziestolecia XX w., które sprawiają wrażenie zamieszkanych. Niepowtarzalną atmosferę budują znajdujące się tu zbiory dzieł sztuki: zabytkowych mebli, obrazów, porcelany, a także tkanin, naczyń, książek, szkła i bibelotów. Statystyki z ostatnich lat pokazują rosnące zainteresowanie turystów tym zabytkiem – muzeum odwiedza corocznie ponad 300 tys. osób, co stanowi około 30% wszystkich odwiedzających podkarpackie muzea. Łańcucki Zamek to nie tylko jedna z najpiękniejszych, wielkich rezydencji arystokratycznych w Polsce, ale również miejsce spotkań międzynarodowej dyplomacji, ośrodek naukowy oraz centrum wydarzeń kulturalnych. Jego prestiż buduje także przyznany mu w 2005 r. przez Prezydenta Polski status Pomnika Historii.

Zamek, wzniesiony w XVII w. na polecenie Stanisława Lubomirskiego, w ciągu lat podlegał rozmaitym przeobrażeniom.

Początkowo była to siedziba magnacka typu pallazo in fortezza, zbudowana prawdopodobnie przez ród Pileckich w drugiej połowie XVI w. Około 1610 r. Zamek został rozbudowany przez Stadnickich i jego plan przybrał kształt podkowy. Największa rozbudowa według projektu autorstwa Macieja Trapoli nastąpiła w latach 1629-1641, gdy właścicielem obiektu był wojewoda Stanisław Lubomirski. Zamek został wtedy otoczony potężnymi fortyfikacjami bastionowymi, które uchroniły go przed zdobyciem przez Szwedów w 1655 i Węgrów w 1657 r.

W 1745 r. właścicielem Zamku został marszałek wielki koronny Stanisław Lubomirski.

Po jego śmierci władanie nad Zamkiem przejęła jego żona Izabela Lubomirska z Czartoryskich, która po 1783 r. tereny fortyfikacji ziemnych zamieniła na ogrody. Po jej śmierci, w 1816 r., Łańcut przeszedł w ręce wnuków Alfreda i Artura Potockich; w 1830 r. stał się ordynacją z Alfredem Potockim jako pierwszym ordynatem, a Artur Potocki otrzymał Krzeszowice.

Spotkania z Zabytkami

1 | Elewacja zachodnia Zamku w Łańcucie

1-2 2016 |

21

W czasie drugiej wojny światowej w Zamku mieścił się sztab Wehrmachtu. Przed wkroczeniem Armii Czerwonej 1 sierpnia 1944 r., Alfredowi Potockiemu udało się uciec na Zachód i bardzo wiele dóbr zamkowych − za pozwoleniem Niemców − wywieźć. W trakcie działań wojennych Zamek nie ucierpiał. Po zakończeniu wojny został przejęty przez władze PRL i otrzymał status muzeum.

Zamek w Łańcucie, pełniąc już funkcję muzeum, stał się miejscem spotkań wielu osobistości ze świata kultury, nauki i polityki. Byli tu m.in.: Juliette Gréco, były prezydent Niemiec Richard von Weizsäcker, Ryszard Kaczorowski, Lech Wałęsa, Lech Kaczyński, Aleksander Kwaśniewski, Czesław Miłosz, Krzysztof Penderecki i wiele, wiele innych znanych osób.

Do tej pory udostępniana trasa zwiedzania prowadziła przez wybrane korytarze parteru oraz pomieszczenia pierwszego piętra Zamku. To tutaj zlokalizowane są apartamenty paradne i tzw. rodowe, zajmowane dawniej przez właścicieli − m.in. Sala

2 2 | 3 | Korytarz północny Zamku − konsolidacja tynków i reperacje spękań: spod wtórnych nawarstwień przemalowań wyłania się pierwotna kolorystyka wnętrza (2); ściany i sufit po przeprowadzeniu zabiegów konserwatorskich i przywróceniu pierwotnej kolorystyki (3)

3

22

| Spotkania z Zabytkami

1-2 2016

pod Stropem, Jadalnia Mała i Wielka, Salon Narożny, Jadalnia Zimowa, Apartament Paradny, Salon Zimowy, Apartament Męski, Apartament Damski, Sala Balowa i Galeria Rzeźb. To właśnie w Sali Balowej, Galerii Rzeźb, Sali Kolumnowej oraz w Apartamencie Chińskim możliwe było przeprowadzenie gruntownych prac remontowo-konserwatorskich w ramach realizowanego projektu OR-KA II − „Ochrona i udostępnienie dziedzictwa kulturowego Ordynacji Łańcuckiej poprzez prace remontowo-konserwatorskie i cyfryzację zasobów Muzeum-Zamku w Łańcucie (OR-KAII)”, dofinansowanego w kwocie 13 058 822 zł z funduszy EOG i funduszy norweskich. Całkowity koszt inwestycji wyniósł 18 860 176 zł. Dzięki tak znaczącemu wsparciu udało się zrealizować prace na wielką skalę, obejmujące ponad 70 pomieszczeń na pierwszym i drugim piętrze oraz remont dachu.

Drugie piętro Zamku składa się z trzech korytarzy, apartamentów gościnnych oraz pokojów dla służby. Ma ono charakter prywatny, kameralny. Za czasów właścicieli na drugim piętrze znajdowały się liczne obrazy, porcelana, a także stylowe meble: francuskie i angielskie stoliki, biurka, fotele i kanapy ( Józef Piotrowski, Zamek w Łańcucie – zwięzły opis dziejów i zbiorów, Lwów 1933).

Kilkupokojowe apartamenty z odrębnymi 4 łazienkami, urządzone w wytworny sposób, często zamieszkiwali przed wojną goście właścicieli łańcuckiej rezydencji.

Położone na drugim piętrze apartamenty wymagały pilnej interwencji z uwagi na zły stan techniczny, spowodowany wieloletnim brakiem należytych środków na konserwację i remonty. Przez lata pełniły głównie funkcję gustownie urządzonych powierzchni magazynowych. Prace zespołów konserwatorskich ruszyły w sierpniu 2014 r. W każdym z objętych projektem pomieszczeń wykonano odkrywki stratygraficzne, sięgając do dawnych zdobień. Przyjęto zasadę, że prezentować będą stan z okresu międzywojennego, a fragmenty wcześniejszych dekoracji zostaną zdokumentowane i odpowiednio zabezpieczone.

Zmiany na drugim piętrze są spektakularne. Pod warstwami powojennych farb olejnych i tapet odkryto wiele polichromii z XVIII i XIX w. Każde pomieszczenie zostało gruntownie oczyszczone. Tapety,

4

tkaniny, boazerie, sufity oraz drewniane podłogi poddawano kolejnym zabiegom konserwatorskim. W Pokoju Garderobianej przepiękna tapeta w papugi była miejscami mocno naderwana i zaplamiona. Konserwatorzy odtworzyli wzór i uzupełnili braki, a pozostałe drobne ubytki podmalowali, skrupulatnie oddając kształty i kolor. Soczystość barw odzyskała Łazienka Pompejańska, 4 | 5 | Gabinet Rokokowy − prace wstępne, zabiegi oczyszczenia powierzchni (4) oraz fragment ściany pokazujący jej drewnianą konstrukcję ujawnioną po zdemontowaniu części boazerii (5)

5

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

23

a oczyszczona tkanina pojawiła się w Łazience w Wieży, gdzie na ścianach zachowały się kładzione pod tkaninę stare czasopisma; po taki środek izolacyjny sięgano na początku XX w. W Łazience nr 74 konserwatorzy pracowali m.in. nad rekonstrukcją bogato zdobionej tapety, która – w celach izolacyjnych – była kryta woskiem. Nie do poznania zmienił się Korytarz Północny. Odzyskał on kolor z czasów międzywojennych – zamiast powojennej zieleni róż pompejański.

Po zakończeniu prac wnętrza drugiego piętra zostaną urządzone: swoje miejsce zajmą tutaj poddane konserwacji i zabiegom pielęgnacyjnym meble oraz inne elementy wyposażenia, znajdujące się w zbiorach Muzeum − Zamek w Łańcucie. Dzięki oszczędnościom przetargowym zwiększyła się liczba sprzętów poddanych konserwacji. Początkowo zakładano konserwację 18 zabytkowych mebli, ostatecznie zabiegom poddano ponad 120. Zakres prac obejmował mycie i czyszczenie drewna, odtworzenie brakujących detali, impregnowanie, politurowanie ręczne, naprawę konstrukcji czy scalanie kolorystyczne.

Czas remontu był także czasem cennych odkryć. Podczas włączonych w zakres projektu prac na dachu, gdzie prowadzono działania związane z wymianą fragmentów więźby dachowej, polepy, ocieplenia oraz ułożenia nowej dachówki, znalezione zostały przypadkowo stosunkowo dobrze zachowane polichromowane belki i deski z dawnych stropów, pochodzące jeszcze z pierwszej połowy XVII w. Ocalone z pożaru, który wydarzył się około 1680 r., zostały zdemontowane i wtórnie użyte do podwieszenia sufitów fasetowych nad częścią wnętrz drugiego piętra. Prawdopodobnie deski po konserwacji będą eksponowane w jednym z pomieszczeń, poza obecnymi ekspozycjami. Planowana jest również cyfrowa rekonstrukcja wyglądu dawnych, siedemnastowiecznych stropów we wnętrzach łańcuckich.

Innym znaleziskiem są malowidła o charakterze groteskowym, przypisywane Vincenzo Brennie. Malowidła te powstały najprawdopodobniej w okresie 1780-1784.

W późniejszych latach zostały przykryte warstwą nowego tynku. Szczęśliwie – przynajmniej w miejscach ujawnionych – nie są poważnie uszkodzone przez nasiekanie młotkiem. Jest wielce prawdopodobne, że

6 6 | 7 | Pokój Werandowy – prace wstępne (6) oraz fragment ściany północnej, między pilastrami i na środku płyciny odsłonięto wcześniejsze polichromie z bogatym ornamentem roślinnym (7)

7

24

| Spotkania z Zabytkami

1-2 2016

8 | Korytarzyk w stylu chińskim (przed Łazienką Kryształową) na drugim piętrze − fragmenty ścian w trakcie konserwacji

taki stan utrzymuje się na całej powierzchni wszystkich ścian. Odkryte fragmenty dają taką nadzieję. W latach trzydziestych XX w. ściany pokryto tapetą, która zachowała się do tej pory. W przyszłości planuje się dokonanie transferu tapety na ruchome nośniki i jej zakonserwowanie. Następnie zdjęty zostanie tynk w celu odsłonięcia polichromii Brenny, która zostanie poddana konserwacji zachowanych fragmentów oraz działań estetycznych, prowadzących do scalenia kolorystycznego.

Pomieszczenia drugiego piętra nie tylko nie były poddawane pracom konserwatorskim przez ostatnich kilkadziesiąt lat,

ale z powodu nieszczelnego pokrycia dachu kilkakrotnie uległy zalaniu. W ramach projektu OR-KA II możliwy był obecnie generalny remont pokrycia dachowego.

Realizacja działania pozwoliła także na nawiązanie współpracy z Bygningsvernsenteret i Aust-Agder, instytucją mającą wieloletnią praktykę w zakresie stosowania klasycznych technik ciesielskich i ochrony zabytkowych konstrukcji drewnianych.

Efektem prac remontowo-konserwatorskich więźby dachowej i stropu Zamku jest m.in. poprawa współczynnika przenikania ciepła.

9 | Gabinet w Wieży Południowo-Wschodniej, wtórne drewniane sklepienie – stan przed konserwacją

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

25

10 | Pomieszczenie na drugim piętrze we wschodnim skrzydle Zamku – fragment ściany z malowidłem przypisywanym V. Brennie

Pilnego remontu domagały się również apartamenty pierwszego piętra. Sala Balowa, jedno z najpiękniejszych pomieszczeń na tej kondygnacji, była już mocno podniszczona z uwagi na lata eksploatacji. Odcisnął na niej swoje piętno nie tylko ruch turystyczny, ale również organizowane w tym wnętrzu liczne imprezy: koncerty, spotkania, wykłady

11 | Prace konserwatorskie w Galerii Rzeźb

26

| Spotkania z Zabytkami

1-2 2016

i projekcje filmowe. Konserwatorzy zadbali o każdy detal: stiuki, sztukaterie, niezwykłe iluzjonistycznie namalowane niebo. W pięknej intarsjowanej posadzce wykonano uzupełnienia, do których wykorzystano kawałki starego dębu i mahoniu. Efekt prac zespołów konserwatorskich mogli podziwiać już goście zeszłorocznego Festiwalu Muzycznego.

Z kolei w znajdującej się na pierwszym piętrze Sali Kolumnowej bardzo cennym elementem wyposażenia jest tkanina chińska „Wszystkie ptaki składają hołd cudownemu ptakowi Feng”, pochodząca z pierwszej połowy XVII w. Dla konserwatorów wyzwaniem będzie oczyszczenie tego jedwabnego, haftowanego dzieła sztuki, a w następnych latach poddanie gruntownej, bardzo kosztownej konserwacji i właściwe wyeksponowanie.

Wyjątkowo czasochłonny okazał się proces czyszczenia ścian w Galerii Rzeźb. Tutaj konserwatorzy skrupulatnie pozbywali się licznych zabrudzeń, uważając na bogate zdobienia. Po ponad pół roku prac Galeria odzyskała dawną świeżość i moc kolorów.

Zwiedzający mogą zobaczyć w Łańcucie nie tylko Zamek i jego zabytkowe wnętrza, ale także pięć dodatkowych ekspozycji. Warto obejrzeć największą w Polsce autentyczną kolekcję pojazdów konnych, zgromadzoną w budynkach Stajni i Wozowni

z przełomu XIX i XX w. W dziale Historia Miasta i Regionu znajdziemy pamiątki dotyczące 650-letniej historii Łańcuta i okolic oraz te związane z 10. Pułkiem Strzelców Konnych z Łańcuta, wchodzącym w okresie drugiej wojny światowej w skład 1. Dywizji Pancernej gen. St. Maczka. Zainteresowanie turystów budzą również zbiory sztuki cerkiewnej, Oranżeria pełna egzotycznych roślin oraz Storczykarnia. Zamek otoczony jest parkiem o powierzchni 36 ha, kształtowanym od połowy XVIII w. Muzeum − Zamek w Łańcucie w latach 2007-2010 zrealizowało projekt dofinansowany na kwotę 8 669 440 zł ze środków funduszy EOG i funduszy norweskich, dotyczący rewitalizacji Storczykarni, dawnego Kasyna Urzędniczego i Maneżu.

W ramach projektu OR-KA II wykonana została digitalizacja kolekcji należących do muzeum naczyń kuchennych (230 sztuk) i toaletowych (222 sztuki). Z uwagi na liczbę

eksponatów ich prezentacja w formie stałej wystawy jest trudna do zrealizowania. Odpowiedzią na to ograniczenie jest udostępnienie kolekcji w formie cyfrowej; digitalizacja umożliwia dokładne obejrzenie zbiorów, również tym osobom, które z różnych przyczyn nie mogą wybrać się do łańcuckiego Zamku.

Turysta, który zawita do Łańcuta w nowym sezonie, zobaczy odremontowane dachy oraz zachwycające zabytkowe wnętrza po gruntownej konserwacji. Przywrócenie apartamentów drugiego piętra Zamku do zwiedzania wiąże się z otwarciem po zakończeniu prac dodatkowej trasy. W byłych pomieszczeniach gospodarczych utworzono sale przeznaczone do prowadzenia działalności edukacyjnej oraz realizowania programów specjalnych, a także powierzchnię wystawienniczą na wystawy czasowe oraz kameralne spotkania z muzyką czy literaturą.

12 | Muzycy z Filharmonii

Podkarpackiej w poddawanej pracom remontowo-konserwatorskim Sali Balowej (zrealizowany w Sali Balowej Zamku w Łańcucie film Walc na budowie można zobaczyć na stronie internetowej muzeum, pod adresem: https://www.youtube. com/watch?v=i8SIqC6Zec&feature=em-share_ video_user)

(zdjęcia z archiwum Muzeum − Zamek w Łańcucie)

Ewa Krupa

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

27

Modernizacja zamku szczecińskiego janina kochanowska

W październiku ubiegłego roku zakończyła się modernizacja Skrzydła Północnego Zamku Książąt Pomorskich w Szczecinie.

W sali księcia Bogusława X wykonano malaturę sklepień oraz wyeksponowano fragmenty fundamentów kościoła św. Ottona z XIV w. i muru obronnego. Krypcie zamkowej przywrócono funkcję nekropolii, ponownie umieszczając w niej sarkofagi książęce. Przed kryptą wyeksponowano fundamenty Kamiennego Domu z 1346 r.

P

oczątki siedziby książęcej w Szczecinie sięgają XII w. Dwór panującego wtedy na Pomorzu księcia Warcisława miał się znajdować na Wzgórzu Trzygłowa, identyfikowanym przez historyków ze Wzgórzem Zamkowym. Pierwszą murowaną siedzibę wzniósł tu w XIV w. książę Barnim III − jego Kamienny Dom stanął w północnej części Wzgórza, obok kościoła św. Ottona, wzniesionego w tym samym czasie. W końcu XV w. po stronie południowej powstał Duży Dom księcia Bogusława X. Ta zabudowa przetrwała do 1573 r., kiedy to książę Jan Fryderyk z wielkim rozmachem przystąpił do całkowitej przebudowy starej siedziby. Średniowieczne budynki (z wyjątkiem Dużego Domu, przebudowanego w latach 1571-1574) zostały rozebrane.

Na ich miejscu wzniesiono trzy skrzydła okazałego, renesansowego zamku. Jako pierwsze powstało Skrzydło Północne (1775-1777), z nowym kościołem zamkowym i prywatnymi komnatami książęcymi. Ze średniowiecznego kościoła pozostała jedynie krypta książęca (usytuowana pod nowym kościołem), używana do XVII w. jako nekropolia. Zamek

książęcy pełnił swą funkcję do 1637 r., kiedy to zmarł ostatni przedstawiciel dynastii Gryfitów. Później, dzieląc losy Szczecina, należał kolejno do władców Szwecji, potem do królów pruskich. Początkowo pełnił funkcję rezydencji, a następnie – siedziby rozmaitych urzędów. Skrzydła zamkowe przebudowano, wspaniałe renesansowe wyposażenie, które znane jest z inwentarzy z XVI i XVII w., stopniowo przestało istnieć.

Najlepiej zachowany układ historyczny pozostał w Skrzydle Północnym. W latach 1862 i 1909 kościół otrzymał nowy wystrój, z podobnego czasu były znajdujące się tu apartamenty królewskie, później − nadprezydenta Prowincji. Straszliwy cios zadała zamkowi ostatnia wojna. Dywanowy nalot aliancki 17 sierpnia 1944 r. zniszczył wszystkie skrzydła. Już w 1946 r. przystąpiono do odgruzowywania stosunkowo najlepiej zachowanego Skrzydła Północnego, a w 1949 r. powstała koncepcja jego odbudowy. Skrzydło to, jako mające największą wartość historyczną dzięki zachowanemu układowi wnętrz i odkrytym w trakcie badań w podziemiach reliktom średniowiecznym 1 | Zamek Książąt

Pomorskich w Szczecinie, Skrzydło Południowe

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

29

2 2 | Sala Księcia Bogusława X – dawna kaplica zamkowa

3 | Sarkofagi książąt

z dynastii Gryfitów w krypcie grzebalnej z XIV w.

4 | Fundamenty Kamiennego Domu

(fragmenty kościoła św. Ottona i Kamiennego Domu), miało być odbudowane jako pierwsze, niezależnie od reszty zniszczonego zamku. Przeznaczone zostało na siedzibę Domu Kultury.

Głównym projektantem odbudowy Skrzydła Północnego został młody architekt, Stanisław Latour, późniejszy profesor Politechniki Szczecińskiej. Program przedsięwzięcia zawierał trzy główne elementy działania: konserwację istniejącej substancji, rekonstrukcję zniszczonych i przebudowanych

3

30

4

| Spotkania z Zabytkami

1-2 2016

partii oraz projektowanie elementów nowych, niezbędnych dla Domu Kultury. Przyjęta funkcja, ograniczenia ekonomiczne, a także przeszkody natury politycznej wymusiły liczne odstępstwa od projektu. Historyczna ciągłość układu architektonicznego skrzydła została przerwana. Niegdyś barwne wnętrza, w tym dawny kościół zamkowy – teraz zwany Salą Księcia Bogusława X, miały pozostać białe, bez rekonstrukcji kolorystyki. Zrezygnowano z planowanych posadzek z piaskowca i drewna na rzecz historycznie obcych na Pomorzu posadzek marmurowych. Odstąpiono od projektowanych przez St. Latoura sakralnych elementów we wnętrzu dawnego kościoła (zarys ołtarza, plastyczne podkreślenie linii empor). Krypta, z której usunięto sarkofagi, przeznaczona została na salę teatralną.

Z biegiem czasu nadany w latach 1958-1960 wystrój wnętrz tej części zamku stawał się coraz bardziej niezadowalający. Turyści, a także mieszkańcy Szczecina, na próżno szukali tu historycznego układu i pamiątek po książętach. Od 2012 r. trwały prace przygotowawcze do planowanej modernizacji zamku – prowadzono badania archiwalne i ikonograficzne, w kolejnych latach badania architektoniczne, archeologiczne oraz na obecność polichromii w dawnym kościele, w holu, krypcie i komnatach. Projektowane od lat zmiany we wnętrzu Północnego Skrzydła zamku można było rozpocząć dopiero w styczniu 2014 r. Modernizacja przewidywała uczytelnienie pierwotnego układu wnętrz, wyeksponowanie i udostępnienie wszelkich elementów autentycznych i usunięcie niekonsekwencji powojennej odbudowy.

5

W najbardziej reprezentacyjnej sali – Księcia Bogusława X przewidziano odtworzenie właściwych dla renesansu akcentów dekoracyjnych. Ze względu na całkowity brak danych co do autentycznego wystroju założono wykonanie malatury nawiązującej do dekoracji dawnego kościoła z 1909 r. (autorstwa berlińskiego malarza Paula Kutschmanna), zniszczonej w 1944 r. Powstała polichromia z motywami rollwerku, rautów i pęków owoców na szarfach, w kolorze zieleni, złocistego ugru, szarości, która podkreśliła formy kolebkowego sklepienia z lunetami i ciągów arkad nad emporami. Wzorowano się na polichromiach z lat 1571-1574, odkrytych po drugiej wojnie światowej w Skrzydle Południowym zamku. W oknach Sali Bogusława wykonano witrażowe szklenie („plaster miodu”). Dopełnieniem kolorystycznej kompozycji tej Sali jest ceramiczna posadzka w kolorze cegły, kładziona „w jodełkę” (tu wzorem ikonograficznym był obraz szczecińskiego malarza Ludwiga Mosta sprzed 1863 r.).

Pod sceną zwiedzający mogą teraz zobaczyć relikty średniowiecznego kościoła

św. Ottona. W holu uczytelniono dawny przejazd na dziedziniec − prześwity bramne zamknięto pełnymi drzwiami klepkowymi, zgodnie z ikonografią i opisami w inwentarzach. Do krypty książęcej pod kościołem powróciły sarkofagi. Przed kryptą oglądać można przez szybę w posadzce relikty najstarszej, murowanej siedziby książęcej – Kamiennego Domu (1346 r.). We wszystkich komnatach i w holu starą posadzkę − klejoną z odpadów marmuru − zastąpiła ceramiczna, charakterystyczna dla pomorskich rezydencji renesansowych. Jej barwa koresponduje z kolorytem ścian: czerwieniami, ugrami, turkusową zielenią, podkreślającym autentyczne elementy renesansowe − filary z piaskowca i formę sklepień. Na dachu Skrzydła Północnego powstaje taras widokowy − zgodnie z wizją Mateusza Meriana, uwiecznioną na rycinie Carla Heinricha von der Ostena z 1652 r. Taki właśnie taras planowano odtworzyć już po wojnie, ale wtedy się nie udało. Teraz będzie można stąd podziwiać panoramę Szczecina.

5 | Galeria Północna w Zamku Książąt Pomorskich w Szczecinie (zdjęcia z kolekcji Zamku Książąt Pomorskich w Szczecinie, fot. 1 – Marek Kowalczyk, fot. 2, 3, 4 – Grzegorz Solecki, fot. 5 – Beata Bogusławska)

Więcej informacji na temat modernizacji Skrzydła Północnego Zamku Książąt Pomorskich w Szczecinie: http://zamek.szczecin.pl/ instytucja.php?id=512

Janina Kochanowska

Projekt „Modernizacja Skrzydła Północnego Zamku Książąt Pomorskich w Szczecinie” jest współfinansowany przez Unię Europejską z Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego w ramach Regionalnego Programu Operacyjnego Województwa Zachodniopomorskiego na lata 2007-2013 oraz przez budżet Województwa Zachodniopomorskiego.

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

31

Sepulkralne zabytki upamiętniające Piotra Kochanowskiego z Sycyny andrzej s. jelski, ewelina l. pierzyńska-jelska

Wizerunek Piotra Kochanowskiego z zawieszonym na szyi krzyżem maltańskim, przed 1620, rysunek piórkiem (w zbiorach Gabinetu Rycin BUW)

Zwoleń i Kraków to najważniejsze miejsca w naszym kraju, wiążące się z życiem i działalnością Piotra Kochanowskiego z Sycyny (1566-1620), poety, wybitnego tłumacza, sekretarza królewskiego, kawalera maltańskiego, bratanka sławnego Jana z Czarnolasu.

Nieopodal Zwolenia przyszedł na świat, w Krakowie spędził ostatni okres swego życia – tu nastąpiło apogeum jego twórczości i tu zmarł. W obu tych miastach po śmierci został w sposób trwały i godny upamiętniony.

Z

woleń, obecnie miasto powiatowe w woj. mazowieckim, znajduje się w pobliżu Sycyny, gniazda rodziny Kochanowskich. Jan z Czarnolasu od 1566 do 1575 r. był prebendarzem miejscowej parafii, a Piotr Kochanowski, zwłaszcza we wczesnym okresie swego życia, wielokrotnie bywał w Zwoleniu.

W 1558 r. spłonął w Zwoleniu drewniany kościół parafialny i na jego miejscu w 1595 r. został wzniesiony nowy, murowany, który otrzymał wezwanie Podwyższenia Krzyża Świętego. W tymże właśnie kościele w pierwszej połowie XVII w. po obu stronach nawy powstały dwie kaplice rodzinne. Przed 1610 r. Adam Kochanowski, sędzia ziemski lubelski, doprowadził do dobudowania po północnej stronie kościoła Kaplicy Kochanowskich. Nieco później, w latach 1620-1630, Zuzanna z Owadowskich Wołucka, wnuczka Jana z Czarnolasu, ufundowała po stronie południowej kościoła

Kaplicę Owadowskich. Kaplica familii Kochanowskich miała podkreślać chwałę „rodu Kochanowskich linii sycyńskiej, a jej widomym symbolem był najwybitniejszy z Korwinów – Jan z Czarnolasu, którego epitafium miało podkreślać jego naczelne miejsce w panteonie rodzinnym” (Tomasz Palacz, Człek Boże Igrzysko. Jan Kochanowski w Radomskiem, Radom 1998). W ściany kaplicy zostały wmurowane: epitafium upamiętniające Jana z Czarnolasu (1530-1584) z rzeźbionym popiersiem, w późnorenesansowym obramieniu, wykonane przed 1610 r.; płyta inskrypcyjna z późnorenesansowym zwieńczeniem, upamiętniająca Piotra (1485-1547) i Annę z Białaczowskich (zm. 1557), protoplastów linii sycyńskiej Kochanowskich, rodziców m.in. Jana z Czarnolasu i Mikołaja z Sycyny; wczesnobarokowa płyta inskrypcyjna upamiętniająca Katarzynę z Jasieńca (z Tymińskich, zm. 1603), żonę Mikołaja z Sycyny oraz wczesnobarokowa płyta inskrypcyjna 1 | Kościół Podwyższenia

Krzyża Świętego w Zwoleniu

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

33

SUQUE ANNUO IN PERPETUUM DE SUO AUXISSET, / UT UBI EXTANT EIUS PIETATIS MONUMENTA, / IBI ET IPSIUS EXTET MEMORIA. / ADAMUS KOCHANOWSKI JUDEX TERRAE LUBLI- / NENSIS FRATRI OPTIMO POSUIT EODEM QUO EX- / CESSIT ANNO 1620 AETATIS 54”. W tłumaczeniu na język

2 | Jan Zachariasz Frey wg rysunku Zygmunta Vogla, „Wnętrze Kaplicy Kochanowskich w kościele w Zwoleniu”, 1806, akwaforta z akwatintą (w zbiorach Biblioteki Narodowej)

upamiętniająca Adama (1565-1628). Około dziesięć lat po wzniesieniu Kaplicy Kochanowskich, w 1620 r., zmarł Piotr; Adam uwiecznił odejście swego młodszego brata płytą inskrypcyjną.

Płyta poświęcona Piotrowi Kochanowskiemu wykonana jest z czarnego marmuru. Ma formę leżącego, wydłużonego prostokąta, obwiedzionego profilowaną ramą.

Zwieńczenie złożone jest z profilowanego gzymsu i symetrycznie umieszczonych na nim dwóch ślimacznic, ujmujących centralnie znajdujący się krzyż. Poniżej dolnej ramy płyty podobnie ułożone dwie ślimacznice ujmują kartusz z herbem Korwin.

Boczne ścianki obramienia płyty ozdobione są skromnymi w rysunku, pionowo ustawionymi ornamentami okuciowymi. Na powierzchni płyty został utrwalony następujący tekst w języku łacińskim: „PETRO KO-

CHANOWSKI SECRETARIO REGIO AD DIVUM/FRANCISCUM CRACOVIAE SEPULTO, QUI CUM HOC / SACELLUM AGENTAE SUPELLECTILI ET ACU PIETIS / TABELLIS AC MULTA VESTAE SACRA ORNASSET, CEN- /

34

| Spotkania z Zabytkami

1-2 2016

polski tekst ten brzmi następująco: „Piotrowi Kochanowskiemu, sekretarzowi królewskiemu, u św. Franciszka w Krakowie pochowanemu, który tę kaplicę srebrnymi sprzętami, obrazami i licznymi haftowanymi szatami świętymi uposażył i ze swego jej dochód roczny powiększył na zawsze, aby gdzie znajdują się dowody jego pobożności, tam i była pamięć jego samego. Adam Kochanowski, sędzia ziemi lubelskiej, najlepszemu bratu położył tego samego roku, w którym umarł, w 1620 roku, 54 roku życia”.

Z powyższego tekstu wynika, że fundator płyty inskrypcyjnej pragnął przede wszystkim podkreślić fakt pełnienia przez Piotra Kochanowskiego funkcji sekretarza królewskiego. Nie zapomniał również o jego udziale finansowym w należyte utrzymanie w przyszłości obiektu, a także w nabycie obrazów, szat i sprzętu liturgicznego, stanowiących wyposażenie kaplicy. Należy w tym miejscu zwrócić uwagę na różnice w formie i rzeźbiarskiej dekoracji pomiędzy epitafium upamiętniającym Jana z Czarnolasu oraz płytą inskrypcyjną upamiętniającą Piotra i Annę z Białaczowskich, a pozostałymi płytami kommemoratywnymi. Wynikają one z faktu, że epitafium zostało wykonane w konwencji późnorenesansowej, a dopiero jakiś czas po śmierci poety – jak domniemają niektórzy autorzy – przemieszczone do kaplicy z „lewej ściany prezbiterium kościoła zwoleńskiego” lub z „kościoła pw. św. Michała w Lublinie”. Płyta inskrypcyjna upamiętniająca rodziców Jana z Czarnolasu została z polecenia Adama odtworzona na podstawie już dziś nieistniejącej późnorenesansowej płyty z kaplicy w Sycynie.

Epitafium upamiętniające Jana z Czarnolasu i płyty inskrypcyjne utrwalające pamięć po jego bliskich, w tym Piotra Kochanowskiego, znajdujące się w Kaplicy Kochanowskich, zostały przypuszczalnie wykonane przez lokalne warsztaty kamieniarskie, jakich wówczas stosunkowo dużo działało w Małopolsce. Kraków – miasto będące prężnym ośrodkiem akademickim oraz

intelektualnym, w którym Piotr Kochanowski spędził schyłkowe lata swego życia, był najważniejszym miejscem pobytu z punktu widzenia jego dorobku literackiego. „Zamieszkał w kamienicy naprzeciw kościoła Franciszkanów od strony tzw. Psiego Rynku […]”, obecnie Placu Wszystkich Świętych 7 „zrazu jako opiekun tego domu tytułem spłaty długu zaciągniętego przez właściciela tej realności […]. Później w r. 1617 kupił ją poeta na swoją własność wyłączną” (Roman Pollak, Kochanowski Piotr h. Korwin [1566-1620], [w:] Polski Słownik Biograficzny, t. XIII, Wrocław-Warszawa-Kraków 1967-1968).

Ziemska wędrówka Piotra Kochanowskiego zakończyła się w 1620 r. pochówkiem w podziemiach kościoła św. Franciszka z Asyżu, wchodzącego w skład zespołu klasztornego franciszkanów. Po pewnym czasie w kaplicy św. Salomei w tym kościele umieszczono upamiętniające poetę epitafium.

Epitafium ma kompozycję symetryczną, koncentrującą się na centralnie umieszczonej, zbliżonej do kwadratu, płycie inskrypcyjnej, wykonanej z czarnego marmuru dębnickiego. Na powierzchni płyty utrwalony jest następujący tekst w języku łacińskim: „PETRUS DE SYCYNA KOCHANOW-

SKI / SECRETARIUS REGIUS / HIC / MORTALES EXUVIAS / DEPONENS ILLAM SINE / MORTE VITAM SPERAT / APPRECARE / QUIS QUID EODEM ASPIRAS / MORITUR DIE II MENSIS AUGUSTI / ANNO SALUTIS

MDCXX ET AETATIS SUAE LIV”. W tłumaczeniu na język polski tekst ten brzmi następująco: „Piotr z Sycyny Kochanowski, sekretarz królewski, tu śmiertelne zwłoki składając, owego życia bez śmierci ma nadzieję. Błagaj, każdy co do tego samego dążysz.

Zmarł dnia 2 sierpnia roku pańskiego 1620 w 54 życia swego”. Płyta inskrypcyjna została wkomponowana w obudowę architektoniczną z wielobarwnych marmurów: różowego (kolumny, gzymsy) i białego (popiersie, kapitele, obramienia). Flankują ją ustawione na postumentach półkolumny i na zewnątrz od nich umieszczone żłobkowane pilastry, dołem zakończone ślimacznicami.

3 | Płyta inskrypcyjna

upamiętniająca Piotra Kochanowskiego z Sycyny w kościele Podwyższenia Krzyża Świętego w Zwoleniu, stan w 2002 r.

4 | Kościół św. Franciszka z Asyżu w Krakowie

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

35

Półkolumny i pilastry zwieńczone są korynckimi kapitelami. Jasny cokół ujęty gzymsami zdobią ciemne i jasne formy w kształcie kwadratów, półkoli oraz centralnie umieszczony owal z napisem w języku łacińskim, mówiącym o renowacji epitafium: „EPITAPHIUM

HOC INCENDIO / A. MDCCCL DESTRUCTUM. SOCIETAS / LITERARIA. C.U.I.C. IMPENDENTIBUS SUMPTUM CUI / TORIBUS MONUMENTORUM ANTIQUITATIS / PATRIAE RESTAURANDUM CURAVIT”. W tłu-

maczeniu na język polski tekst ten brzmi następująco: „Epitafium to zniszczone w pożarze w 1850 roku, Towarzystwo Literackie sławnego Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, na koszt miłośników pamiątek dawnych czasów, postarało się, aby dla miasta było odnowione”. Poniżej cokołu znajduje się ozdobne podwieszenie, złożone z dwóch, symetrycznie ułożonych ślimacznic, ujmujących występującą na osi wypukłą, owalną tarczę z herbem Korwin. Epitafium wieńczy naczółek o przerwanym łuku. Centralnie na podwyższeniu mieści się frontalnie ukazane w konwencji realistycznej, rzeźbione popiersie Piotra Kochanowskiego, sygnowane „Oskar Sosnowski”. Pierwotnie, w zwieńczeniu znajdowała się owalna płyta z siedemnastowiecznym konterfektem zmarłego. Ścianę, w którą wmurowane jest epitafium, zaprojektowaną w konwencji secesyjnej, zdobi barwne malarstwo o tematyce roślinno-kwiatowej (róże, lilie i inne), ornamenty i naśladownictwo płyt zdobiących architekturę. Z tekstu utrwalonego na płycie inskrypcyjnej wynika, że fundatorowi epitafium zależało przede wszystkim na podniesieniu znaczenia pełnionej przez Piotra Kochanowskiego funkcji sekretarza królewskiego. Znajdowało się ono „pierwotnie nad drzwiami wejściowymi” do usytuowanej przy prezbiterium „kaplicy bł. Salomei”, początkowo gotyckiej, zbudowanej „w XV w. […] pod nieznanym wezwaniem […]”, a po pożarze w 1655 r., spowodowanym oblężeniem Krakowa przez Szwedów, gruntownie przekształconej, noszącej obecne wezwanie od 1673 r. (Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. IV, Miasto Kraków. Część II. Kościoły i klasztory śródmieścia. Tekst, Warszawa 1971, s. 112). Z akt wizytacji klasztoru, przeprowadzonej w 1619 r. wynika, że epitafium, pierwotnie wykonane z alabastru, zostało umieszczone w kościele jeszcze za życia

36

| Spotkania z Zabytkami

1-2 2016

Piotra Kochanowskiego, który – jak twierdzą niektórzy badacze – mógł mieć wpływ na treść inskrypcji. Nie udało się jednak dotąd rozstrzygnąć, kto był jego twórcą i jak ono wówczas wyglądało. Jego siedemnastowieczny fragment z konterfektem zmarłego łączono natomiast ze sporządzonym piórkiem jeszcze za życia Piotra Kochanowskiego „autentycznym wizerunkiem tłumacza »Jerozolimy wyzwolonej« […]”, przyozdobionego zawieszonym na szyi krzyżem maltańskim i przypuszczalnie dzierżącego w prawej dłoni laskę lub zwój papieru. Rysunek wykonał anonimowy autor, inspirujący się nieistniejącym dziś konterfektem nagrobkowym.

Niektórzy badacze sugerują, że był to Jan Tęczyński, który utrzymywał bliskie kontakty z Piotrem Kochanowskim. Dołem, pod wizerunkiem, tą samą ręką został utrwalony fragment inskrypcji istniejącej do dziś na epitafium. Pominięto w niej wersy informujące o przeżytych latach i dacie śmierci poety.

Jest to argument świadczący o tym, że tekst został zredagowany, kiedy Piotr Kochanowski jeszcze żył. „Przeczuwając zbliżającą się śmierć, zrobił Kochanowski zapis na rzecz krakowskich franciszkanów. Kochanowscy byli dobrodziejami klasztoru”. W związku z powyższym można przypuszczać, że „wspomniane relacje musiały […] być dość poważne skoro poświęcono mu [Piotrowi Kochanowskiemu]” tego typu obiekt sepulkralny, natomiast Janowi z Czarnolasu marmurowe epitafium i płytę inskrypcyjną. „Być może byli związani z kaplicą bł. Salomei, co by tłumaczyło pierwotne miejsce epitafium [upamiętniającego Piotra]” (informacje przekazane przez o. dra Franciszka Solarza, kustosza i archiwistę w klasztorze oo. franciszkanów w Krakowie).

W 1850 r., kiedy to kolejny pożar Krakowa doprowadził do zniszczeń w wystroju kościoła św. Franciszka z Asyżu, epitafium zostało znacznie uszkodzone, ale bardzo szybko, w wyniku starań Towarzystwa Literackiego, odrestaurowano je. Autorem prac restauratorskich był krakowski rzeźbiarz i kamieniarz Edward Stehlik, a nowego popiersia, wyraźnie różniącego się formą od siedemnastowiecznego rzeźbiarskiego wizerunku poety z pierwotnego epitafium, utrwalonego na wspomnianym anonimowym rysunku z epoki – Tomasz Oskar Sosnowski.

Po 1896 r. epitafium zostało przeniesione na

inne miejsce. Dotrwało do dziś i znajduje się w kościele na ścianie zachodniej, w północnym ramieniu transeptu.

Jest rzeczą zastanawiającą, iż autorzy tekstów utrwalonych na płycie inskrypcyjnej i na epitafium, eksponując sprawowaną przez Piotra Kochanowskiego godność sekretarza królewskiego, nie wspomnieli o tak ważnych faktach z jego biografii, jak to, że był poetą i kawalerem maltańskim. Można przypuszczać, że zarówno dla pewnej liczby żyjących na przełomie XVI i XVII stulecia i znających łacinę obywateli ziemskich mieszkających w okolicach Zwolenia, jak i dla niektórych przedstawicieli ówczesnego środowiska związanego z klasztorem franciszkanów w Krakowie tytuł „sekretarz królewski” był kojarzony z osiągnięciem wysokiej pozycji społecznej, a wraz z nią prestiżem. Należy sobie uświadomić fakt, iż w dawnej Polsce „sekretarzy było zawsze kilku, a liczba ich zmieniała się, na ogół nie przekraczając dziesięciu”.

Miał więc być ów tytuł znakiem pamięci czytelnym dla ludzi wykształconych. Określenia „poeta” i „kawaler maltański” były natomiast nazwami przypuszczalnie niewiele znaczącymi w ówczesnej świadomości społecznej.

Wydaje się więc, że pominięcie w treści inskrypcji niektórych funkcji i tytułów tak zasłużonej osobistości, jaką był Piotr Kochanowski z Sycyny, nie wiązało się z naruszeniem ówczesnych konwencji funeralnych.

Płyta inskrypcyjna z Kaplicy Kochanowskich w kościele Podwyższenia Krzyża Świętego w Zwoleniu i epitafium z kościoła św.

Franciszka z Asyżu w Krakowie, interesujące zabytki sepulkralne z XVII w., upamiętniające za pośrednictwem utrwalonych na nich tekstów w języku łacińskim postać Piotra Kochanowskiego z Sycyny, sekretarza królewskiego i humanisty, z jednej strony są symbolami tożsamości rodzinnej dawnych właścicieli Sycyny, z drugiej natomiast podkreślają przynależność polskiej kultury do zachodnioeuropejskiej cywilizacji.

Kim był Piotr Kochanowski z Sycyny?

Czym zasłużył się u potomnych, że został w tak godny sposób uwieczniony? Należał do grona najwybitniejszych przedstawicieli rodziny Kochanowskich herbu Korwin, zasłużonej dla polskiej kultury, a zwłaszcza literatury narodowej. Ojcem Piotra był ziemianin – Mikołaj (ok. 1537-1582), właściciel Sycyny, podstarości radomski, rymopis, autor rotuł,

czyli napomnień i zaleceń dla synów oraz tłumacz Moralitetów Plutarcha, matką – Katarzyna z Tymińskich (zm. 1603). Jego stryjem był sławny Jan z Czarnolasu (ok. 1530-1580), bratem stryjecznym – Jerzy (zm. 1613), stolnik sandomierski, kasztelan małogoski, natomiast bliskim kuzynem – Mikołaj (zm. po 1622), rymopis, rotmistrz.

Kilka lat swego życia spędził za granicą.

Najpierw, w 1583 r. rozpoczął wraz z braćmi Janem (zm. 1613), późniejszym sekretarzem królewskim, kanonikiem krakowskim i gnieźnieńskim oraz Przemysławem, studia na Uniwersytecie Albertyna w Królewcu (Królewiec był wówczas ważnym ośrodkiem akademickim, w którym na wysokim poziomie znajdowało się polskie drukarstwo). Na późniejszy okres (1588-1594) przypadł pobyt we Włoszech. Początkowo w Italii studiował m.in. w tętniącej życiem uniwersyteckim Padwie. Dłuższy kontakt z intelektualną atmosferą bogatego w zabytki miasta spowodował fascynację kulturą Italii. Później podczas kolejnego pobytu w tym kraju pełnił funkcję mentora S. Lubomirskiego, Spotkania z Zabytkami

5 | Epitafium upamiętniające Piotra Kochanowskiego z Sycyny w kościele św. Franciszka z Asyżu w Krakowie, stan w 2008 r.

1-2 2016 |

37

38

a następnie A. K. Ostrogskiego. Podczas pobytu we Włoszech wstąpił w 1592 r. do zakonu maltańskiego. Nieznane są jednak okoliczności towarzyszące przystąpieniu Piotra do tego elitarnego stowarzyszenia oraz funkcja, jaką w nim pełnił. Był prawdopodobnie pierwszym, potwierdzonym przez źródła historyczne przedstawicielem zakonu maltańskiego, mającym udokumentowane relacje z ziemią radomską. Niektórzy badacze dopuszczają możliwość, iż Jan z Czarnolasu oraz Mikołaj również byli kawalerami maltańskimi. W 1599 r. towarzyszył w podróży do Padwy Janowi Tęczyńskiemu, podczaszemu królowej, późniejszemu wojewodzie krakowskiemu. Z czasem został jego protegowanym.

Na początku 1600 r. Piotr Kochanowski wrócił do Polski. W 1602 r. zostało mu powierzone stanowisko sekretarza króla Zygmunta III Wazy. Pełniąc tę funkcję podejmował się realizacji różnych misji na terenie Rzeczypospolitej. Około 1605 r. administrował starostwem łomżyńskim, w 1607 r. – starostwem ujskim w Wielkopolsce. „Konstytucja sejmowa z r. 1607 mianowała go lustratorem stołowych dóbr królewskich na Rusi i Wołyniu”. Od 1608 r. wraz ze starszym bratem Adamem, podstarościm, od 1605 r. sędzią ziemskim lubelskim, został współwłaścicielem majątku w Sycynie.

W 1610 r. „objął częściowo arendę, a częściowo przez zastaw rozległe dobra podkrakowskie od Jana Firleja”, starosty lubelskiego. „Te różne funkcje pozwoliły poecie zapewnić sobie niezależność i dobrobyt na przyszłość”.

Od 1611 r. osiadł na stałe w Krakowie, gdzie mieszkał do śmierci. Oddał się intensywnej pracy literackiej, korzystając z pomocy swego przyjaciela i mecenasa J. Tęczyńskiego. Piotr Kochanowski zaznaczył się w polskiej literaturze przede wszystkim jako wybitny tłumacz głośnych dzieł epickich, napisanych przez poetów włoskiego renesansu Lodovica Ariosta, autora Orlanda szalonego oraz Torquata Tassa – Jerozolimy wyzwolonej. Obydwa poematy wzbudziły zainteresowanie ówczesnych czytelników „wojną z niewiernymi”, czyli zbrojnym przeciwstawieniem najpierw inwazji arabskiej, później natomiast tureckiej, stanowiącymi zagrożenie dla społeczeństw europejskich. Twórczość poetycka Piotra Kochanowskiego, a zwłaszcza jego wybitne osiągnięcia translatorskie, mimo że znalazły się w cieniu dzieła jego sławnego stryja – Jana z Czarnolasu, zostały wysoko ocenione przez takich późniejszych luminarzy polskiej literatury narodowej, jak biskup Ignacy Krasicki, Adam Mickiewicz i Juliusz Słowacki.

Opisany w artykule, a znajdujący się obecnie w zbiorach Gabinetu Rycin BUW rysunek sprzed 1620 r., przedstawiający Piotra Kochanowskiego w popiersiu, stał się inspiracją do wykonania w latach 1781-1782 przez Jakuba Monaldiego rzeźbiarskiego portretu tłumacza Jerozolimy wyzwolonej, jednego z 22 brązowych popiersi słynnych Polaków, stanowiących dekorację Sali Rycerskiej w Zamku Królewskim w Warszawie. Portret ten posłużył później do sporządzenia kolejnych, tym razem graficznych wizerunków poety. Natomiast o potrzebie zrewidowania poglądów na temat udziału Edwarda Stehlika w odnawianiu zniszczonych w wielkim pożarze Krakowa (18 lipca 1850 r.) kamiennych dzieł sztuki pisał niedawno autor biogramu rzeźbiarza w Polskim Słowniku Biograficznym: „[…] z zachowanych

umów i rachunków wynika, że prac tych wykonał [Stehlik] znacznie więcej niż dotychczas przyjmowano. W marcu 1851 powierzono mu odnowienie pomników nagrobnych w kościele Franciszkanów (m.in. epitafium Piotra Kochanowskiego); prace kamieniarskie wykonywał tam jeszcze w l. 1854-1856 i w r. 1868, a od listopada 1861, wraz z bratem Zygmuntem, odkuwał ołtarz główny” (Rafał Róg, Stehlik (Stechlik, Stelik) Edward (1825-1888), PSB, t. XLIII, Warszawa-Kraków 2005, s. 280). Warto do tego dodać, że w krakowskiej prasie ukazała się – nigdzie dotąd nieprzywoływana – krótka redakcyjna notatka na temat podjętych po pożarze przez Edwarda Stehlika prac rekonstrukcyjnych przy epitafium Piotra Kochanowskiego: „[…] oglądaliśmy jeszcze pracownię pana Stehlika, który ma sobie powierzoną restauracyą

| Spotkania z Zabytkami

1-2 2016

Andrzej S. Jelski Ewelina L. Pierzyńska-Jelska

pomników kościoła franciszkańskiego i domini- w rzeźbiarsko opracowanej wnęce epitafium. kańskiego. Obecnie zajmuje się on zupełném od- Niestety, w 1850 r., w pożarze Krakowa uległo nowieniem nagrobka nieśmiertelnego tłumacza ono znacznemu uszkodzeniu i chociaż pier»Jerozolimy wyzwolonej«, Piotra Kochanow- wotnie, ze względu na jego wysoką wartość arskiego; albowiem ogień tak przepalił dawniejsze tystyczną, planowano pozostawić je w rekonmarmury, że tylko plan starego pomnika pozo- struowanym epitafium, to jednak ostatecznie stał; p. Stehlik musi więc nie już naprawiać, ale całkiem nowy robić nagrobek, używając do tego, jak było pierwiastkowo różnokolorowych marmurów, jakich dostarczają bliskie łomy Krzeszowic i Dębnika. Jedno tylko popiersie Kochanowskiego z karrarskiego marmuru, acz przepalone i uszkodzone znacznie, zostanie; jest to bowiem robota jakiegoś znamienitego rzeźbiarza. Byłoby bardzo pożądanem, abyśmy mieli gipsowy odlew tego popiersia; raz, żeby w części powróciły się koszta restauracji, i powtóre, że nic pożądańszego dla miłośników pamiątek ojczystych i znakomitego poety, jak posiadanie jego wizerunku, któryby pięknie ozdobił każdy salon” (Część literacko-artystyczna. Ze świata artystycznego, „Czas”, nr 72 z 28 marca 1851, s. 1).

Nie wiemy, czy pomysł wykonania gipsowych odlewów popiersia „roboty jakiegoś znamienitego rzeźbiarza” doczekał się realizacji, ale dzięki litografii wykonanej w zakładzie li2 tograficznym Piotra Wyszkowskiego w Krako- 1 wie na podstawie rysunku Antoniego Gizińskiego (opublikowanej w lipcu 1830 r. w Pa- zostało zastąpione nowym, trzecim już w kolejmiętniku Krakowskim Nauk i Sztuk Pięknych, ności popiersiem, tym razem autorstwa Tomat. I, zeszyt 1, frontyspis) wiemy, jak wygląda- sza Oskara Sosnowskiego (1810-1886), polło owo popiersie. Co więcej, w zamieszczonym skiego rzeźbiarza mającego w tym czasie pratam objaśnieniu ryciny czytamy, że wizerunek cownię w Rzymie, artysty, który nie tylko znał ten „zdjęty [został] w wierném naśladowaniu to zniszczone dzieło (a może nawet nim dysz Nagrobku znayduiącego się w Krakowie w Ko- ponował, pracując nad własną wersją portretu ściele XX. Franciszkanów. Nagrobek ten [wyko- Piotra Kochanowskiego), ale także częściowo nany jest] z marmuru kraiowego, biegłem dłó- się nim inspirował. tém [!] rzeźbiony i dobrze zachowany, z popier„Przy takim rozwiązaniu problemem posiem Poety (umieszczoném na wierzchu w całko- zostaje […] przekaz o Henryku Kossowskim, wito-okrągłey rzeźbie) […]” (s. 74). O rzetelno- jako autorze popiersia Piotra Kochanowskieści Gizińskiego w rysunkowym dokumentowa- go, [o czym] pisał [m.in. Józef ] Muczkowski: niu zabytków pisał też wiele lat później w bio- »Sam profesor nie pozostawił dzieł wybitniejgramie artysty Andrzej Ryszkiewicz: „Giziński szych (na uwagę zasługują tylko biusty Piotra […] wykonywał przede wszystkim staranne prze- i Jana Kochanowskiego w kościele OO. Franciszrysy zabytków Krakowa [a] z tych rysunków wy- kanów)«” – zwrócił uwagę w liście do redakcji konywane były […] litografie” (A. Ryszkiewicz, o. dr Franciszek Solarz, poproszony o odniesieGiziński Antoni, Słownik Artystów Polskich, nie się do niektórych ustaleń podanych w artyt. II, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk kule i w odredakcyjnym komentarzu, konklu1975, s. 352). dując – „ostateczne rozstrzygnięcie [tych kweTak więc poza pierwotnym, siedemnasto- stii] mogą przynieść dalsze badania, np. kwerenwiecznym konterfektem poety istniało też inne, da w archiwach Towarzystwa Literackiego, które późniejsze jego popiersie, wyrzeźbione w bia- starało się o restaurację epitafium w 1850 roku”. łym kararyjskim marmurze przez nieznanego Wojciech Przybyszewski nam, ale „znamienitego” artystę i umieszczone Spotkania z Zabytkami

1 | Louis Courtin na

podstawie rzeźby Jakuba Monaldiego, „Portret Piotra Kochanowskiego”, 1803, miedzioryt punktowany (w zbiorach Biblioteki Narodowej)

2 | Piotr Wyszkowski wg rysunku Antoniego Gizińskiego, „Piotr Kochanowski, Kawaler Maltański, Sekretarz Króla Polskiego”, 1830, litografia (w zbiorach Biblioteki Narodowej)

1-2 2016 |

39

SPOTKANIA NA WSCHODZIE

Lwowski teatr opowiada

..........................................................................................................................................

W

ieczorem 4 października 1900 r. w wypełnionym po brzegi nowym Teatrze Miejskim przy Wałach Hetmańskich we Lwowie rozpoczęło się inauguracyjne przedstawienie. Reprezentacyjny, z ogromnym rozmachem zaprojektowany gmach był najwspanialszym, jaki Polacy wznieśli dla własnego teatru – zgodnie ze zrealizowaną wcześniej w Pradze przy budowie Teatru Narodowego (1883) zasadą „Naród Sobie”.

Architekt Zygmunt Gorgolewski, realizując monumentalny projekt, we współpracy z rzeźbiarzami i malarzami zadbał o każdy szczegół wystroju zewnętrznego i wewnętrznego, o precyzję i spójność architektonicznego i ideowego przekazu. Teatr miał opowiadać widzom o świecie, człowieku, jego kulturze i twórczości (alegorie kontynentów, pór roku, uczuć i emocji, Tańca, Muzyki, Poezji, Natchnienia, Iluzji i Prawdy oraz wiele innych),

ale także o dziejach polskiego teatru i twórczości dramatycznej. Narodową tożsamość wspierać miało przypomnienie chlubnej teatralnej przeszłości, przechodzącej w nie mniej chwalebną teraźniejszość.

Publiczność zasiadająca na widowni mogła i nadal może podziwiać okrągły plafon z półnagimi, ponętnymi alegoriami, otoczony fryzem z medalionami. Wykonane przez Piotra Harasimowicza i Edwarda Podgórskiego medaliony przedstawiają największych polskich i zarazem lwowskich aktorów i aktorki: Kazimierza Owsińskiego, Agnieszkę Truskolaską, Antoniego Benzę, Jana Nepomucena Nowakowskiego, Anielę Aszpergerową, Alojzego Żółkowskiego (syna), Witalisa Smochowskiego, Jana Królikowskiego, Józefa Rychtera oraz jedyną spośród wówczas żyjących Helenę Modrzejewską. To krótka historia narodowej sceny, od czasów Bogusławskiego poczynając; pani Helena

miała jeszcze okazję grać we Lwowie pod własnym wizerunkiem w 1901 i 1902 r.

W teatralnym westybulu umieszczono popiersia Jana Kochanowskiego, Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego i Zygmunta Krasińskiego oraz medaliony z podobiznami Franciszka Bohomolca, Wojciecha Bogusławskiego, Franciszka Zabłockiego, Juliana Ursyna Niemcewicza, Jana Nepomucena Kamińskiego, Aleksandra Fredry, Józefa Korzeniowskiego oraz Józefa Ignacego Kraszewskiego.

Dramatopisarze mieli mniej szczęścia niż aktorzy – po 1945 r. ich wizerunki zostały zniszczone i zastąpione podobiznami twórców ukraińskich i rosyjskich. Ocalał tylko Mickiewicz, nie do ruszenia nawet dla Sowietów jako „przyjaciel Puszkina”.

Podobny los spotkał popiersia kompozytorów: Karola Kurpińskiego, Józefa Elsnera, Fryderyka Chopina i Stanisława Moniuszki we

.......................................

1 | Teatr Miejski na pocztówce z 1900 r.

2 | 3 |4 | Cykl

malowideł przedstawiających sceny z polskich dramatów: Odprawa posłów greckich (2), Fircyk w zalotach (3), Cud mniemany, czyli Krakowiacy i górale (4)

1

40

| Spotkania z Zabytkami

1-2 2016

SPOTKANIA NA WSCHODZIE

wspaniałym foyer na pierwszym piętrze (zwanym też salą lustrzaną). Ale tu przetrwał szczęśliwie teatralnej opowieści element najistotniejszy: cykl malowideł przedstawiających sceny z najważniejszych polskich dramatów (i jednej opery). Obrazy wpisane zostały we wklęsłe powierzchnie boczne stropu, ponad gzymsem, po trzy nad długimi i po jednym nad krótkimi ścianami prostokątnej sali.

Znajdują się wysoko i zwykle w cieniu, trzeba więc dobrze zadzierać głowę, żeby je obejrzeć. Ich autorzy to czterej malarze, współpracujący przy wznoszeniu lwowskiej „świątyni sztuki” – Stanisław Dębicki, Juliusz Zuber, Aleksander Augustynowicz i Stanisław Kaczor Batowski.

Chronologicznie cykl rozpoczyna scena z Odprawy posłów greckich Kochanowskiego – Kasandra wieszcząca zagładę Troi przed królem Priamem i Antenorem (pędzla Dębickiego przy współpracy Zubera). Scena z Fircyka w zalotach Zabłockiego (Augustynowicz) ukazuje finał komedii – tytułowy bohater wyznaje miłość Podstolinie w obecności jej brata Arysta.

Barwna scena z Cudu mniemanego, czyli Krakowiaków i górali Bogusławskiego (Dębicki i Zuber) prezentuje główne postacie, organistę Miechodmucha z młynarzową Dorotą i odrzuconym konkurentem, góralem Bryndasem, szczęśliwą Basię ze Stachem oraz mieszaną krakowsko-góralską kapelę. „Barbara jest otrutą. Monty przeniewierczy, / Co czuwał nad jej zdrowiem, wlał w nią jad morderczy” – brzmi kulminacyjna fraza klasycystycznej tragedii Alojzego Felińskiego Barbara Radziwiłłówna. Na obrazie Batowskiego król Zygmunt August w rozpaczy podąża ku Barbarze, osuwającej się na ręce jego siostry Izabeli. Równie dynamiczna jest scena z Zemsty Fredry (Augustynowicz), gdy Cześnik z trudem powstrzymuje gniew na widok Rejenta, a z tyłu wymyka się Dyndalski. Niemal słychać tekst: „Nie wódź mnie na pokuszenie, / Ojców moich wielki Boże! / Wszak, gdy wstąpił w progi moje, / Włos mu z głowy spaść nie może”. Prapremiera

2

3

4

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

41

SPOTKANIA NA WSCHODZIE

5-9 | Malowidła przedstawiające sceny

z polskich dramatów i oper: Barbara Radziwiłłówna (5), Zemsta (6), Balladyna (7), Karpaccy górale (8), Halka (9)

(zdjęcia: 2-9 − Jarosław Komorowski) ...............................................................................

Zemsty odbyła się właśnie we Lwowie w 1834 r., Cześnika grał Nowakowski, a Rejenta Smochowski – obaj uwiecznieni na plafonie nad widownią. Z kolei Balladynę Słowackiego (Dębicki) przypomina czyn dramaturgicznie najważniejszy: oto zbrodniarka z zakrwawionym nożem klęczy przy trupie swej siostry Aliny.

Naprzeciwko Krakowiaków i górali ulokowano zbiorowy portret Hucułów z Karpackich górali Korzeniowskiego (Zuber). Jest tu niewinnie prześladowany Antoś Rewizorczuk z ukochaną Praksedą, jej wuj Maksym Tychończuk oraz – jak w didaskaliach – „górale starzy i młodzi, płci obojga”. Sztuka, dziś zapomniana (z wyjątkiem pieśni Czerwony płaszcz, za pasem broń…), była niegdyś bardzo popularna. Pogodny nastrój obrazu nie zapowiada końcowego nieszczęścia, gdy Antoś trafi na szubienicę, a Prakseda utonie w Czeremoszu. Przeczucie tragicznego finału przekazuje natomiast scena z pierwszego aktu Halki Moniuszki (Batowski), gdy wiarołomny Janusz obejmuje zakochaną w nim góralkę, zerkając równocześnie ku tańczącej narzeczonej Zofii. Korzystając z ogromnego zainteresowania nowym teatrem lwowska księgarnia Hermana Altenberga (od 1897 r. prowadzona przez jego syna Alfreda), wydała serię pocztówek – reprodukcji obrazów z foyer, można więc było je oglądać także w domu.

Choć lwowski teatr wciąż opowiada dzieje polskiej sceny, widzowie dzisiejszej opery oraz liczni, także polscy turyści, na ogół nie mają o tym pojęcia. Oficjalne, drukowane również po polsku foldery Teatru Opery i Baletu im. Salomei Kruszelnickiej, omawiające wystrój foyer, o tych akurat trudnych do przeoczenia obrazach, nawet nie wspominają (nie mówiąc już

5

6

7

42

| Spotkania z Zabytkami

1-2 2016

SPOTKANIA NA WSCHODZIE

o aktorskich medalionach). Nie mówią o nich przewodnicy przebiegających przez teatr wycieczek, a zapytani wspominają coś o „scenach alegorycznych”. Z pewnością nie wszyscy, ale wielu. A szumnie reklamowany „Europejski Szlak Teatrów Historycznych” po prostu omija Lwów z daleka, choć o obiekt tak niezwykły i tak głęboko osadzony w historii trudno na pełnym teatralnych gmachów kontynencie. Bo gdzie jeszcze przedsionek foyer zdobi alegoria Europy, tak objaśniona w inauguracyjnym wydawnictwie: „Alegoria Europy przedstawia […] chłopca trzymającego w prawej ręce glob świetlany niby płomień elektrycznego światła, symbol wiedzy i postępu, przodującego światu całemu. Na lewo mniejsze pacholę trzyma paletę w ręku, co oznacza malarską sztukę, waza starożytna z bukietem kwiatów, a obok młotek i dłuta – rzeźbiarstwo, wreszcie fronton świątyni greckiej – architekturę, […] które w Europie do najwyższej doszły doskonałości” (Michał Lityński, Pamiątkowy opis Teatru Miejskiego we Lwowie, Lwów 1900).

8

Jarosław Komorowski

9

Spotkanie z książką

PAŁACE NA WOŁYNIU

N

akładem Polskiego Instytutu Studiów nad Sztuką Świata i toruńskiego Wydawnictwa Tako, w serii Studia i monografie ukazała się w 2014 r. książka Wioletty Brzezińskiej-Marjanowskiej Klasycystyczne założenia pałacowo-ogrodowe na Wołyniu 1780-1831.

Ramy czasowe publikacji wyznacza okres od powstawania pierwszych rezydencji klasycystycznych na obszarze Wołynia (m.in. w miejscowościach Kustyń, Młynów, Chołoniów) do końca klasycyzmu na ziemiach polskich. Autorka podjęła się wyodrębnienia cech charakterystycznych dla architektury Wołynia w tym przedziale czasowym oraz przedstawienia architektów pracujących przy projektach. Książka, poprzedzona kilkuletnimi kwerendami w archiwach i muzeach Polski i Ukrainy, stanowi pierwszą próbę klasyfikacji klasycystycznych zespołów pałacowych w historycznych granicach Wołynia.

Publikacja składa się z dwóch części. W rozdziałach części pierwszej omówione zostały historyczno-kulturowe uwarunkowania rozwoju klasycystycznych założeń pałacowo-parkowych na Wołyniu, architektura pałacowa w latach 1780-1800, 1800-1820 i 1820-1831, dekoracje wnętrz (sztukaterie, malowidła), scharakteryzowano też ogrody i parki zakładane przy pałacach. Ten ostatni aspekt zagadnienia jest bardzo ważny – wraz z rozwojem klasycystycznej architektu-

ry powstało nowe zjawisko – świadome kształtowanie natury. Przypałacowe parki i ogrody zaczęły ewoluować w parki krajobrazowe. Osobny rozdział został poświęcony parkom i ogrodom projektowanym przez słynnego irlandzkiego ogrodnika Dionizego Miklera.

Autorka wyodrębniła trzy fazy klasycyzmu w tym okresie, kiedy to zespoły pałacowe ewoluowały od wielobudynkowych kompleksów założonych na planie podkowy, przez wolno stojące rezydencje z osobno ustawionymi budynkami oficyn po parterowe pałace o niewielkich rozmiarach. Dopełnieniem tej części są biogramy architektów, ogrodników, projektantów i planistów.

W części drugiej zamieszczony został katalog klasycystycznych założeń pałacowo-ogrodowych na Wołyniu (istniejących oraz niezachowanych), usystematyzowanych alfabetycznie według nazw miejscowości (od Aresztowa po Zdołbnicę).

Na zawarty w książce materiał ikonograficzny składają się ilustracje archiwalne z XIX i XX w. (wiele z nich opublikowano po raz pierwszy), fotografie z archiwów ze zbiorów prywatnych i współczesne wykonane przez autorkę.

Publikację kończą bibliografia, spis ilustracji, indeks osób.

Książkę można nabyć (cena: 40 zł) w Wydawnictwie Tako (ul. Słowackiego 71/5, 87-100 Toruń, tel. 56 65 75 321, e-mail: tako@tako.biz.pl).

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

43

SPOTKANIA NA WSCHODZIE

Ćwierćwiecze inwentaryzacji zabytków na Kresach Wschodnich

..........................................................................................................................................

W

połowie grudnia ukazał się 23. tom części I. serii Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej, obejmującej Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego. Oznacza to, przynajmniej w sensie formalnym, zamknięcie trwającego ćwierćwiecze programu badawczego, którego początki sięgają zaprzeszłej z dzisiejszej perspektywy epoki: roku rozpadu ZSRR, czasów wczesnego etapu polskiej transformacji, czasów, kiedy nie było jeszcze internetu, telefonów komórkowych ani fotografii cyfrowej, a szczyt nowoczesności stanowiły telefaks i komputer osobisty

z systemem DOS (takimi komputerami szczęśliwie już wtedy dysponowaliśmy). W trakcie realizacji programu przeżyliśmy rewolucję technologii cyfrowej, starając się wykorzystać jej dobrodziejstwa, przede wszystkim na poziomie dokumentacji obrazowej i druku. Tomy Materiałów z początku lat dziewięćdziesiątych minionego wieku wyglądają dziś bardzo archaicznie, ale mamy nadzieję, że bronią się na poziomie zawartości merytorycznej.

Przed 25 laty wkraczaliśmy na teren nigdy systematycznie niespenetrowany przez historyków sztuki, a przez ponad pół wieku całkowicie niedostępny dla badaczy z Polski.

Było to doświadczenie pasjonujące,

1

44

2

| Spotkania z Zabytkami

1-2 2016

wyzwalające ogromny ładunek energii i gotowości do znoszenia niewyobrażalnie dziś trudnych warunków pracy. Doświadczenie to jednocześnie pozwoliło na błyskawiczny awans naukowy najmłodszego wówczas pokolenia krakowskich historyków sztuki, którzy swą przygodę z badaniami na Kresach rozpoczęli tuż po dyplomie, a nawet na ostatnich latach studiów.

Systematyczna akcja objazdowa Koła Naukowego Studentów Historii Sztuki UJ doprowadziła w ciągu kilku lat do penetracji obszernego terytorium oraz wykonania wstępnej dokumentacji opisowej i fotograficznej. Z drugiej strony − od końca lat osiemdziesiątych dojrzewała koncepcja katalogu, czy raczej inwentarza zabytków

SPOTKANIA NA WSCHODZIE

kresowych, sformułowana na piśmie w pierwszym tomie pierwszej części Materiałów.

Realizacja projektu opierała się na nieformalnej, ale nadzwyczaj skutecznej współpracy pomiędzy trzema instytucjami krakowskimi: Instytutem Historii Sztuki UJ, Międzynarodowym Centrum Kultury i Zamkiem Królewskim na Wawelu. Każda z nich wniosła istotne elementy. Instytut stanowił źródło pełnych entuzjazmu i coraz bardziej kompetentnych uczestników programu oraz dysponował bezcenną historyczną fototeką.

Centrum okazało się idealnym i pełnym zrozumienia wydawcą, a właściwie czymś o wiele więcej − przyjaznym środowiskiem, umożliwiającym uczestnikom prac pełną koncentrację na sprawach merytorycznych. Zamek wreszcie wniósł grupę autorów opracowań, ale przede wszystkim prestiż i kontakty, otwierające wiele drzwi

3 ...............................

1 | Okładka ostatniego, 23. tomu I. części Materiałów (2015), zawierającego uzupełnienia, słownik artystów i indeksy 2 | Brzeżany

1993 − portret zbiorowy ekipy inwentaryzacyjnej

3 | Katedra łacińska we Lwowie, której poświęcono 21. tom I. części Materiałów

w Polsce i na Ukrainie oraz... samochód, dowożący nas przez wiele lat do Lwowa i do najdalszych zakątków badanego terenu. Od 1996 r. korzystaliśmy ze wsparcia finansowego w formie grantów Komitetu Badań Naukowych, a następnie Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego (ostatnio Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki). Drugim źródłem finansowania były dotacje Fundacji Lanckorońskich.

W realizacji projektu wzięło udział (oczywiście w różnym stopniu) 34 autorów. W 22 tomach części pierwszej opublikowano 536 opracowań zabytków − od kilkustronicowych do monografii katedry łacińskiej we Lwowie, wypełniającej cały obszerny tom. Metoda prac oraz struktura opracowań, jak już wspomniano, zdefiniowane na samym początku programu, zdały egzamin. Z czasem nastąpiło tylko pewne poszerzenie

uwzględnianych informacji historycznych oraz wprowadzenie do opracowań kościołów parafialnych związanych z nimi kaplic publicznych (niektóre kaplice otrzymały własne opracowania). Kresowa tabula rasa stopniowo przeistoczyła się w ten sposób w teren lepiej rozpoznany z punktu widzenia zasobu zabytków sztuki sakralnej niż jakakolwiek część Polski w jej obecnych granicach. Udało się ustalić niezliczoną liczbę faktów, ale także, a może przede wszystkim, uchwycić i uporządkować pewne szersze zjawiska i procesy, które z niebytu czy w najlepszym przypadku z poziomu mgławicowego rozpoznania przesunęły się do kategorii wiedzy niemalże obiegowej. Wystarczy tu wspomnieć problem trwania gotyku w architekturze XVII w. i specyficzny typ kościołów o trójlistnym rozwiązaniu części prezbiterialnej, kościoły „wzorcowe” („urzędowe”) z końca XVIII i początku XIX w., czy podobne zjawisko projektów typowych kościołów z XX w. (projekty Tadeusza Obmińskiego, Wawrzyńca Dayczaka i Alfreda Majewskiego). Za ważne osiągnięcie należy uznać przywrócenie pamięci o setkach zabytków wywiezionych z Kresów w ramach akcji ekspatriacyjnej po drugiej wojnie światowej. Udało się to zrobić (z pewnością nie w sposób kompletny) w ostatniej chwili, kiedy pamięć o wydarzeniach sprzed dwóch pokoleń zacierała się dosłownie z roku na rok. Za najważniejsze osiągnięcie programu badawczego i wydawnictwa należy jednak uznać udokumentowanie stanu zabytków rozległego regionu, które, niezależnie od ich dalszych, jakże niepewnych losów, pozostaną dostępne dla badaczy i wszystkich zainteresowanych.

Mając świadomość znaczenia naszych prac, wielokrotnie publikowaliśmy ich omówienia. Pojawiły się też merytoryczne recenzje. Źródłem wielkiej satysfakcji jest rozszerzenie akcji inwentaryzacyjnej na inne tereny kresowe, z przejęciem metody sformułowanej na potrzeby naszego programu oraz formatu wydawnictwa. W ten sposób otwarto kolejne

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

45

SPOTKANIA NA WSCHODZIE

4 | Kaplica Koziebrodzkich w Hlibowie koło Grzymałowa, malownicze „odkrycie” akcji weryfikacyjnej w 2015 r.

(zdjęcia: 3 – Michał Kurzej, 4 – Jan K. Ostrowski) ..............................................................................

części Materiałów, poświęcone zabytkom województw wchodzących w skład Wielkiego Księstwa Litewskiego: nowogródzkiego (cz. II), wileńskiego (cz. III), trockiego (cz. IV) i brzeskolitewskiego (cz. V). Pod kierunkiem dr hab. Marii Kałamajskiej-Saeed ukazało się już 10 tomów, a pod kierunkiem dra Marcina Zglińskiego − 2 tomy inwentarza. Cała seria liczy więc obecnie 34 tomy. Podjęto także inwentaryzację woj. bełskiego (pod kierunkiem dra hab. Andrzeja Betleja) i Inflant (pod kierunkiem dra Wojciecha Walczaka).

Kilku słów komentarza wymaga najnowszy, 23. tom I. części Materiałów, który ma stanowić narzędzie ułatwiające korzystanie z obszernego wydawnictwa. Zawiera on zbiorcze wykazy: indeks osób, indeks opracowanych obiektów, osobny spis kaplic omówionych lub choćby wzmiankowanych w ramach opracowań

46

| Spotkania z Zabytkami

kościołów parafialnych, a przede wszystkim słownik artystów i rzemieślników, pomyślany bardzo szeroko, uwzględniający także wszelkiego rodzaju wytwórców i dostawców wyposażenia kościołów.

Tom ma także drugą funkcję. Jest zupełnie naturalne, że w ciągu długiego okresu trwania programu pojawiły się liczne materiały i informacje, które nie zostały uwzględnione w odpowiednich opracowaniach.

Część z nich wygenerował proces postępu badań, inne wiązały się z niedostępnością niektórych zasobów archiwalnych, jeszcze inne to zwykłe przeoczenia, wynikające przede wszystkim z intensywnego rytmu naszych prac oraz nadzwyczaj krótkiego okresu dzielącego podjęcie tematu od publikacji wyników. Zasada corocznej publikacji tomu Materiałów, niezbędna dla sprawnej realizacji programu, oznaczała, że cykl opracowania 1-2 2016

poszczególnych obiektów zamykał się maksymalnie w dwóch latach.

W praktyce, do intensywnych prac nad danym tomem można było przystąpić jesienią roku poprzedzającego publikację, po oddaniu do druku tomu poprzedniego. Skracało to efektywny czas pracy do mniej więcej roku. Korekty owych błędów i przeoczeń, a także nowo pozyskane materiały, ujęte w obszernym rozdziale Addenda et corrigenda, wypełniają pewne luki (np. „odkrycie” dwóch pominiętych wcześniej kaplic w Hlibowie na Podolu, dokonane w 2015 r., uważam za jedno z najpiękniejszych przeżyć z całego procesu inwentaryzacji) i wzbogacają informacje na temat niektórych obiektów, ale nie zmieniają w istotny sposób obrazu całości. Trudno się też łudzić, by udało się uchwycić wszystkie punkty wydawnictwa wymagające korekt i uzupełnień, a także − by w przyszłości nie pojawiły się nowe godne uwagi informacje.

Szansę na ich systematyczne wprowadzanie stworzy cyfrowa wersja Materiałów, dostępna w sieci, o ile uda się zrealizować ten ambitny projekt.

Ostateczna ocena wartości zakończonego właśnie programu nie należy do piszącego te słowa. Można jednak zaryzykować twierdzenie, że przyjęta metoda się sprawdziła i jest z powodzeniem stosowana przez inne zespoły badawcze. Co więcej, jak się wydaje, jej główne założenia, a przede wszystkim dążenie do integralnego odtworzenia stanu zabytków sprzed ich dewastacji, mogą, a nawet powinny stanowić model dla prac inwentaryzacyjnych w wielu regionach świata. Zapotrzebowanie na takie prace będzie tylko rosnąć. Niestety, żyjemy w epoce, w której oczywiste − zdawałoby się − hasła dotyczące nienaruszalności dziedzictwa historycznego stały się martwym słowem.

Jan K. Ostrowski

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

Zabytki Żytna ........................................................................................................................................

W

ieś Żytno, gniazdo rodowe Siemieńskich herbu Leszczyc z linii maślickiej, pozostawało dobrami ziemskimi tej rodziny od XVII w. do 1945 r. Miejscowość ma udokumentowaną osiemsetletnią historię. Szczegółowe dzieje Żytna, obejmujące okres od pierwszej wzmianki do współczesności, zawiera monografia Andrzeja Jacka Zakrzewskiego i ks. Jana Związka pt. Żytno 1189-1998 − osiem wieków Żytna: zarys życia społeczności lokalnej.

Dziś Żytno, które utraciło prawa miejskie w czasach zaboru pruskiego, ma historyczny układ urbanistyczny, a w pierzejach ulicznych zachowała się drewniana zabudowa pochodząca z ostatnich dwóch dekad XIX w.

1

i okresu dwudziestolecia międzywojennego. Najlepiej zachowanym zabytkiem wsi jest kościół parafialny.

Przez niemal trzy stulecia siedzibą parafii był kościół drewniany, ufundowany w 1593 r. przez właściciela dóbr Żytno na miejscu pochodzącego z XIV w. wcześniejszego kościółka drewnianego, choć, jak przypuszcza ks. Jan Związek, również i ten kościół mógł mieć poprzednika. Szesnastowieczna świątynia cechowała się tak złym stanem technicznym, że w połowie XIX w. podjęto decyzję o budowie nowego kościoła, mimo że jeszcze w 1805 r. była odnawiana przez właściciela dóbr Żytno − Jacka (Hiacynta) Siemieńskiego. Ze względu na wzrost liczby ludności dawny kościół nie mógł pomieścić wszystkich

parafian. O planach budowy nowego kościoła, który miał stać się jedną z najbardziej spektakularnych inwestycji regionu, informował „Tygodnik Ilustrowany” (Stanisław Gołębiowski, Nowy parafialny kościół w Żytnie, nr 75, t. III, 1861, s. 80). „[…] Franciszka z Dembińskich Siemieńska, wdowa po ś.p. Janie Nepomucenie Siemieńskim, pułkowniku b. wojsk polskich, postanowiła własnym nakładem, przy pomocy synów swoich, wznieść nową, murowaną, znacznie obszerniejszą świątynię. Z wiosną też roku 1860, ..............................................................................

1 | Projekt kościoła w Żytnie na drzeworycie zamieszczonym w „Tygodniku Ilustrowanym” (nr 75, t. III, 1861, s. 80) 2 | Elewacja frontowa kościoła w Żytnie, stan obecny

2

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

47

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

na innem, zupełnie wolnem miejscu, obok ogrodu dworskiego przez fundatorkę przeznaczonem, rozpoczęto tę budowę, podług projektu Stanisława Gołębiowskiego krakowianina, obecnie tutejszego architekta […]. Budowa ta zaprojektowana została w stylu romańskim zaczerpniętym z celniejszych źródeł, jakich nam dostarczają pomniki z końca XII i początku XIII stulecia, po Włoszech północnych, Niemczech nadreńskich i Normandyi rozrzucone. Styl ten, po gockim, bez wątpienia dla świątyń naszych jest najwłaściwszy: wszelakie renessanse i zepsutych epok dziwotworne baroki ustąpić im muszą pierwszeństwa. Autor projektu studjował tu nadewszystko wzory nowoczesnej szkoły monachijskiej, która na ukształcenie stylu tego wiele wpłynęła. W projekcie głównie odznaczają się charakterystyczne stosunki mass, oraz współmierność i zgoda w liniach, które budowli tej należną spokojność i powagę nadają. Rzut poziomy kościoła, […], ma kształt krzyża łacińskiego. […] Na czele kościoła, pomiędzy dwiema wieżami, jest kruchta z głównym wchodem do wnętrza jego; z tej drzwi prowadzą na schody wieżowe, po których i na chór nad kruchtą wzniesiony dostać się będzie można. Przy bocznych ścianach prezbiterium, na zewnątrz poza ramionami krzyża, przybudowane są do połowy wysokości tychże: z prawej strony babiniec i zakrystya, a po lewej kaplica. Kościół ten, wraz z murami 455 stóp długi, w nawie 34 stóp, a w krzyżu 68 stóp szeroki i od poziomu po pod dach 50 stóp wysoki, pomieści wygodnie 1200 pobożnych. Okazały front jego zdobić będą dwie strzeliste, po 131 stóp wysokie wieże, z których prawą dla dzwonów, a lewą dla zegaru przeznaczono. Zewnętrzne płaszczyzny ścian z cegły dwubarwnej, między pilastrami i poziomemi pasami, pozostaną bez tynku. Zastosowanie tego rodzaju murowania właściwe jest budowlom świątyń średniowiecznych z cegieł stawianych, i nadaje im pewną charakterystyczną prostotę. Dach pokryty będzie blachą cynkową, sposobem berlińskim w zwoje; pokrycie takie zapewni trwałość i oszczędzi wszelkich kosztów i trudów czasowego pokostowania,

48

| Spotkania z Zabytkami

jak to przy pokryciach blachą żelazną ma miejsce. Z pośrodka dachu wznosić się będzie sygnaturowa wieżyca, nad szczyt tegoż 27 stóp wysoka. Wnętrze kościoła otrzyma różnobarwną marmurową posadzkę, oraz śmiałe z filarów jego wyrastające, sklepienia krzyżowe, a w ośrodku i w głębi kopulaste.

Kolorowe okna, rzeźby, malowania, jako też: ołtarze, organy, ławki i wszel-

znaczne. Chyba najbardziej czytelne było obniżenie hełmów wież i rezygnacja z sygnaturki, zegara oraz dekoracji rzeźbiarskiej portalu. Architekt wprowadził również neogotycką stolarkę okienną z witrażami oraz zrezygnował z wielobarwnych marmurów na rzecz ceramicznych, równie kolorowych płytek, które do dziś zachowały się w kruchcie i nawie. Efekt

.............................

3 | Widok

wnętrza kościoła

.............................

3 kie przynależytości kościelne, równocześnie uskutecznione zostaną. Wykonanie całej budowy, z zewnętrznym jej urządzeniem, fundatorka powierzyła autorowi projektu, St. Gołębiowskiemu architektowi, rozkładając je na lat pięć […]”.

Historia pokrzyżowała plany budowy świątyni w ciągu pięciu lat. Powstanie styczniowe, w które zaangażowała się rodzina Siemieńskich, opóźniło prace. Ostatecznie kościół ukończony został w 1874 r. Mimo wydłużenia okresu budowy zmiany w odniesieniu do projektu nie były 1-2 2016

końcowy jednak jest zgodny z estetyką przyjętą przez szkołę monachijską i odróżnia się od realizacji z tego samego okresu w regionie.

Unikatowe w przypadku kościoła wiejskiego z tego okresu są efekty kontrastu, zastosowane przez Gołębiewskiego w elewacjach. Uczytelnione w doskonały sposób po ostatniej renowacji w elewacji frontowej zróżnicowanie materiałów, kolorów i faktur jest również widoczne w elewacjach bocznych. Od początku architekt projektował zestawienie masywnych form detalu w postaci lizen

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

czy pilastrów i dwubarwnego lica ceglanego elewacji z koronkowymi, rozdrobnionymi fryzami arkadowymi pod gzymsami wieńczącym i biegnącym w pasie podokiennym. Światłocień pomiędzy pasami ceglanymi a gładkimi elementami wykończenia pilastrów w głęboko rozrzeźbionych łukach opasek okiennych czy płycin oprawy rozety i portalu w elewacji frontowej jest dodatkowym elementem wzbogacającym, a jednocześnie modyfikującym równą rytmikę podziałów elewacyjnych. Nadmiar monolitycznych elementów elewacji ceglanych wydawał się architektowi chyba zbyt monotonny, dlatego już na etapie projektu wprowadził w centrum każdego takiego fragmentu dekoracyjną płycinę w kształcie krzyża, z wnętrzem także otynkowanym.

Również w trójbocznym zamknięciu prezbiterium wprowadził blendy o nadprożach łukowych z krzyżami.

W partii elewacji transeptu oraz zakrystii znalazły się dekoracyjne rozety, powielające formy tego typu z elewacji frontowej, przy czym ta nad wejściem do zakrystii w bardzo interesujący sposób wpisana została w oprawę neoromańskiego portalu. Detal architektoniczny świątyni, zredukowany do prostych, zgeometryzowanych form, świadczy o uważnych studiach architekta, a prosta i jednocześnie dekoracyjna oprawa rozety elewacji frontowej może nawet stanowić zapowiedź estetycznych rozwiązań kolejnej epoki.

We wnętrzu kościoła znajduje się ołtarz neoromański z detalem neogotyckim i rzeźbiarskim wykonanym z drewna lipowego przez Walentego Wisza (figury św. Stanisława i św.

Wojciecha, putta i figury alegoryczne na szczycie skrzydeł bocznych).

Ołtarz powstał dzięki ofiarom pielgrzymów, a także z funduszy Franciszki Siemieńskiej i bł. Wandy Malczewskiej, kuzynki Jacka Siemieńskiego. W centrum, ujętym w rodzaj łuku triumfalnego, ryzalitowo wysuniętego z pozostałych części, umieszczony został osiemnastowieczny obraz Matki Boskiej Szkaplerznej, a nad nim, w szczycie ołtarza − tondo ze św.

4 Stanisławem Kostką. Tak opracowany program sakralny dobitnie świadczył o patriotycznym charakterze polskiego sanktuarium. W podobnej stylistyce estetycznej wykonano ambonę i chrzcielnicę.

Kościołowi towarzyszy klasycystyczna plebania z końca XIX w., ostatecznie ukończona w 1901 r., a całość zespołu sakralnego otoczona jest żeliwnym ogrodzeniem z tego okresu.

Na pochodzącym z początku XIX w. cmentarzu, znajdującym się poza centrum Żytna, w 1845 r. powstała kaplica z mauzoleum rodowym Siemieńskich. Zlokalizowana została w najwyższym punkcie nekropolii i otrzymała dekoracyjną formę elewacji frontowej, zamykającej oś perspektywiczną cmentarza. Neogotycki łuk ostry tworzy rodzaj portalu mieszczącego wejście nad grobowcem rodziny Siemieńskich. Łuk ten flankowany jest z dwóch stron symetrycznie wąskimi, wertykalnymi płycinami, tworzącymi dzięki grze światła i cienia prostą oprawę. Z tymi elementami pionowymi kontrastowo zestawione zostały formy poziome − cokół czy gzyms wieńczący, biegnący wokół budynku, rozerwany jedynie przez łuk ostry wejścia. Na zewnątrz jedynym elementem wysuniętym ryzalitem do przodu stały się schody, pod którymi wprowadzono wejście do grobowca.

Wzdłuż głównej alei prowadzącej do kaplicy znajdują się groby lokalnych

4 | Aleja główna cmentarza w Żytnie, w tle

kaplica z grobowcem rodu Siemieńskich, po lewej stronie nagrobek Jacka Siemieńskiego z 1819 r.

...............................................................................

ziemian i szlachty (Biedrzyckich, Kawczyńskich, Salskich), księży i osób ważnych dla lokalnej społeczności. Wykonane zostały najczęściej w postaci płyt piaskowcowych o prostych dekoracjach. Po lewej stronie alei znajduje się też najstarszy, bardzo prosty grobowiec Jacka Siemieńskiego, na który składa się postument pod krzyż z dwoma niszami, jedną wypełnioną tabliczką z napisem: „Tu leży Ś.P. Jacek Leszczyc Siemieński Dziedzic Żytnego zmarły 11 marca 1819 Roku”.

Tuż przy kaplicy znajduje się najbardziej dekoracyjny na cmentarzu nagrobek poświęcony trójce dzieci z rodziny Salskich, zmarłych w latach osiemdziesiątych XIX stulecia, przedstawiający wykonanego z piaskowca anioła z pełnym spektrum atrybutów funeralnych tegoż stulecia: gasnącą pochodnią, wieńcem, krzyżem z drewna i kotwicą. Mimo nadmiaru form rzeźba ta jest najlepszym przykładem zachowanej na cmentarzu żytneńskim sztuki sepulkralnej i wymaga pilnych prac konserwatorskich.

Natychmiastowego zabezpiecze­ nia wymaga również znajdujący się w Żytnie murowany dwór, jeden z najpiękniejszych dworów tej części

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

49

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

Polski. Zbudowany został po 1819 r. przez Jana Nepomucena Antoniego Siemieńskiego, najmłodszego syna Jacka Siemieńskiego i Ewy ze Skórkowskich. Prace, z przerwą na okres walki powstańczej, trwały do 1845 r.

Właściciel majątku Jan Nepomucen Siemieński, dawny żołnierz napoleoński, poseł na Sejm Królestwa Polskiego w latach 1822-1828, brał udział w stopniu pułkownika wojska polskiego w walkach powstania listopa-

Dzięki dobudowie zmienił się klasyczny kształt wydłużonego korpusu i skomplikował układ wewnętrzny; prawdopodobnie również wtedy zmieniono formę alkierzy towarzyszących korpusowi od strony parku. Ściana pomiędzy alkierzami runęła w ostatnim czasie, a układ konstrukcyjny został tymczasowo zabezpieczony drewnianymi podporami.

Zniszczeniu uległa większość stropów wewnątrz dworu, choć konstruk-

5 | Portyk kolumnowy dworu w Żytnie, stan

cja dachu jeszcze zabezpiecza część wnętrz.

Wciąż jeszcze może zostać uratowana elewacja frontowa dworu. Najbardziej wartościowy element − portyk kolumnowy wsparty na czterech kolumnach w porządku dorycko-rzymskim, biegnących przez dwie kondygnacje, ulega postępującej degradacji.

Szczególnie widoczne są ubytki detalu gzymsu tympanonu, uszkodzenia girland i konsol. Dość dobrze zachowały się metopy fryzu wypełnione unikatowymi panopliami o elementach odwołujących się do pracy na roli, wciąż świadczące o dawnej, podstawowej funkcji, jaką pełniły siedziby ziemiańskie, których znaczenie w kulturze narodowej było tak istotne.

we wrześniu 2015 r.

(zdjęcia: 2-5 − Sebastian Wróblewski) ...............................................................................

dowego, po ukończeniu dworu stworzył w nim ośrodek kultury i symbol polskiego patriotyzmu. Odwiedzali dwór luminarze polskiej kultury, m.in. Jacek Malczewski czy Henryk Sienkiewicz.

W drugiej połowie XIX w. do korpusu dworu dobudowano nowe skrzydło, o interesującym detalu, swobodnie odwołującym się do klasycyzmu, z trzema arkadami na pierwszym piętrze. W szczycie poddasza umieszczono dwa tonda i okulus w kształcie nawiązującym do średniowiecznych otworów militarnych.

50

| Spotkania z Zabytkami

Sebastian Wróblewski 1-2 2016

S

traszęcin to niewielka miejscowość w woj. podkarpackim, której formalna historia rozpoczęła się na początku XIII w. I tu, w tym małym punkcie na mapie Polski wybudowano niegdyś dwór, który przetrwał do dziś.

Dwór usytuowany jest w centralnej części wsi, pomiędzy kościołem parafialnym a zespołem szkół. Aby zobaczyć go w pełnej okazałości, trzeba przekroczyć żelazną bramę i wejść na teren około dwuhektarowego parku, a następnie asfaltową alejką przejść kilkanaście kroków. I oto przed oczami widza wyłania się oblicze niewielkiego dworu. Na pierwszy jednak rzut oka ta ziemiańska siedziba przypomina swoim wyglądem bezstylową, podmiejską willę, wybudowaną na zamówienie bogatego bankiera.

Budynek straszęcińskiego dworu powstał na przełomie XVIII i XIX w. na zlecenie ówczesnego właściciela księcia Michała Radziwiłła. W tym czasie dwór był budowlą parterową.

W jego środkowej części znajdowała się przestronna sień. Z sieni przechodziło się do dwóch pomieszczeń mieszkalnych oraz wchodziło się w korytarz, który prowadził po lewej stronie do pokoju pokojówki, bani (łaźni), spiżarni i pralni, natomiast po prawej − do jadalni, kuchni oraz drewnianych schodów wychodzących na strych. Nie mogło również zabraknąć na zewnątrz dworu ganku wspartego na dwóch kamiennych kolumnach, przez który wchodziło się do domostwa. Dwór miał także kamienne podpiwniczenie. Z pewnością ówczesny budynek zastąpił drewnianą budowlę wzniesioną w czasach, gdy Straszęcin był w posiadaniu rodziny Bąków, jednej z gałęzi rodu Lanckorońskich.

Następnie dwór przeszedł na własność hrabiów Raczyńskich, właścicieli dębickiej Zawady i tzw. klucza zawadzkiego, tu wymienia się Annę i Edwarda. Po czym poprzez dzierżawę dobra straszęcińskie przeszły w użytkowanie Juliana Bielańskiego i Michaliny Bielańskiej z domu Komorowskiej. Dzierżawcy między 1886 a 1899 r. odkupili Straszęcin

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

Akcja dwory

Historia straszęcińskiego dworu .........................................................................................................................................

wraz z dworem i stali się formalnymi właścicielami tych włości, co potwierdza m.in. Skorowidz dóbr tabularnych Galicji z Wielkim Księstwem Krakowskim z 1890 r.

Bielańscy początkowo nie czynili w dworze większych zmian, przyniósł je dopiero rok 1900. Właściciele podjęli się gruntownej renowacji swojej siedziby. Remont został przeprowadzony w duchu tak popularnego wówczas eklektyzmu. Nadbudowano piętro, które w zasadniczy sposób powiększyło dwór, co z kolei wymusiło konieczność ujednolicenia elewacji budynku. Cokół został ozdobiony poprzez boniowanie pasowe. Narożniki cokołu odróżniono od jednolitych pasów, nadkładając bonie w postaci kwadratów. Aby oddzielić powstały fundament od pozostałej części elewacji, zastosowano prosty gzyms w postaci ozdobnej opaski, która przypominała swoim wyglądem kropkowaną wstążkę.

Elewacja frontowa zyskała trój­ traktowy podział, a centralnym punktem fasady stał się balkon, który osadzono na dwóch kolumnach i dwóch półkolumnach przyściennych z betonową balustradą. Zapewne kolumny to pozostałość ganku parterowego dworu. Zrezygnowano z zastosowania całkowitej symetryczności, ponieważ nad balkonem umieszczono falisty szczyt, zakończony kamienną kulą, po bokach dodano żłobione słupki, zakończone również kamiennymi kulami. Centralną część zwieńczenia udekorowano festonem w postaci udrapowanej tkaniny, nad którym umieszczono herb. Pod nim dodano półkolisty otwór okienny, przedzielony betonowym słupkiem, po

którym spływały wąskie wstęgi festonu. Okna znajdujące się na parterze i na piętrze ozdobiono różniącymi się od siebie obramowaniami. Na południowej stronie budynku wybudowano drewniany ganek, przez który przechodziło się do ogrodu kwiatowego. Dwór przykryto czterospadowym dachem z blachy ocynkowanej.

Całość wykonano z cegły, którą produkowano w cegielni dziedzica Bielańskiego, natomiast stropy, schody wewnętrzne i wiązania dachowe wykonano z drewna. Ściany zewnętrzne pomalowano na ciemnopiaskowy

kolor, a obramowania okienne na biało. Przebudowa dworu pociągnęła za sobą konieczność zakupienia nowych mebli, dywanów, zasłon i firan oraz tego wszystkiego, co jest potrzebne do wyposażenia nowych wnętrz.

Bielańscy mieszkali w dworze do 1911 r., po czym oddali majątek w dzierżawę Edwardowi Teofilowi Stubenvollowi, z pochodzenia Austriakowi, który sprowadził się wraz z rodziną z Bielin położonych koło Rudnika nad Sanem. Warto dodać, że w tym miejscu urywa się ślad po dziedzicu Julianie Bielańskim.

..............................

1 | 2 | Dwór

w Straszęcinie – elewacja frontowa (1) i północno-zachodnia z widoczną przybudówką na opał (2), 1983

1

2

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

51

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

3 | Elewacja frontowa dworu, 2013 4 | Fragment jadalni, 2010 5 | Sala myśliwska, 2010 (zdjęcia ze zbiorów prywatnych) ...............................................................................

3

4 Pomysłodawca przebudowy dworu ginie w meandrach historii, zostaje całkowicie zapomniany. Zachowały się jedynie szczątkowe przekazy o Julianie jako hodowcy wikliny na dorzeczach Wisłoki oraz fundatorze figury Jana Nepomucena, znajdującej się przy bramie wjazdowej do dworu, i sam dwór, niemy świadek bytności dziedzica Bielańskiego. Poszukiwania informacji o Julianie pozwoliły stwierdzić, że pochowano go w kaplicy Denkerów w Gogołowie wraz z synową Emmą ze Skrzyszowskich Bielańską. Dziwna to rzecz, że pamięć ludzka obeszła się z tym człowiekiem w taki sposób. Jego postać czeka zatem na to, aby wydobyć ją z mroków tak nieodległej przecież historii.

52

| Spotkania z Zabytkami

Dwór w Straszęcinie w okresie pobytu Stubenvolla zyskał jeszcze jedno pomieszczenie na parterze, które wydzielono z przestronnej sieni, gdzie urządzono bibliotekę. Istnieje również duże prawdopodobieństwo, że w okresie międzywojnia została dobudowana po prawej stronie frontowej ściany niewielka przybudówka. Świadczy o tym choćby sposób jej wykończenia − zdecydowanie swoim wyglądem odcina się od bielańskiej części dworu. Pomieszczenie służyć mogło za magazyn. Ponadto Henryk Stubenvoll zaopatrzył swój dom w małą elektrownię. Na szczycie dachu zamontował konstrukcję podtrzymującą wiatrak z dynamem, który dostarczał prąd do oświetlenia dworu.

1-2 2016

W okresie drugiej wojny światowej dwór stał się miejscem schronienia dla ziemian z Kresów Wschodnich, którzy zostali zmuszeni do opuszczenia swoich majątków. Przez około dwa tygodnie mieszkali tu żołnierze Wehrmachtu, spędzając urlop. 22 sierpnia 1944 r. Stubenvollowie opuścili swoją siedzibę, by nigdy już do niej nie powrócić. Przekręcany w drzwiach klucz zamknął symbolicznie, ale na zawsze erę polskiego ziemiaństwa. Pamiątką po rodzinie Stubenvollów, którzy osiedlili się w Krakowie, jest kaplica grobowa na starym cmentarzu.

Dwór został zajęty przez komendanta oddziału wojsk radzieckich, przebywającego na terenie Straszęcina. W tym czasie budynek był w dość dobrym stanie, o czym świadczy fragment listu jednego z żołnierzy radzieckich, pisany 1 XII 1944 r. W liście zawiadamia swoją ciocię o śmierci jej syna Alekseja Aleksandrowicza: „[…] Mogiła znajduje się w dobrym miejscu w Pańskim sadzie, niedaleko okien pańskiego pałacu. Dom jest bardzo dobry, wszędzie czysto, ponieważ mieszka tam komendant i opiekuje się nim”. W trakcie działań militarnych, które toczyły się na tym terenie, dwór nie uległ zniszczeniu. Jedynym świadkiem tych chwil był pocisk niewypał, który utkwił we wschodniej ścianie budynku, powodując jej lekkie pęknięcie.

Po wejściu w życie dekretu PKWN z 6 IX 1944 r. dwór został upaństwowiony. W latach 1945-1947 mieszkali w nim żołnierze trzynastego pułku saperów z Krakowa oraz okoliczna ludność, pozbawiona dachu nad głową.

W dworze prowadzono ciągłe przeróbki, aby uzyskać jak największą liczbę mieszkań. Następnie zlokalizowano w nim biura PGR Straszęcin, zamieszkał tu również dyrektor PGR-u Tadeusz Rossochacki wraz ze swoją

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

5 rodziną. W dworze urządzono także wiejską świetlicę i miejsce spotkań dla grupy młodzieżowej.

W tym okresie do przybudówki dostawiono kolejne pomieszczenie, które służyło do składowania węgla i drewna. Dwukrotnie pokrywano dach, najpierw dachówką karpiówką, a później falowanym eternitem.

W 1973 r. z dworu wyprowadził się dyrektor Rossochacki i od tego momentu rozpoczął się czas, w którym dwór zaczął popadać w ruinę. Stan

taki trwał do 1984 r., w którym ówczesne władze Kombinatu Rolno-Przemysłowego IGLOOPOL podjęły decyzję o przeprowadzeniu odnowienia dworu, aby uchronić budynek przed całkowitym zniszczeniem.

Teraz wypada wyjaśnić, dlaczego dwór nie przypomina dziś swoim wyglądem ziemiańskiej siedziby. Przeprowadzona konserwacja zatarła wszelkie ślady stylu eklektycznego, w jakim urządzili dwór Bielańscy. W opisie konserwatorskim z lat

osiemdziesiątych XX w. możemy m.in. przeczytać na ten temat: „Wystrój ten [eklektyczny] – jakkolwiek o niewysokiej wartości kompozycyjnej – jest ciekawym przykładem prowincjonalnego odbioru modernizmu (obramienia okienne). Najmniej udana jest betonowa balustrada ganku, którą należałoby wymienić”. I w tym duchu przeprowadzono renowację całego dworu. Remont przyniósł ze sobą skucie eklektycznej dekoracji, którą zastąpiono jednolitym tynkiem wapienno-cementowym, wykonanym metodą nakrapiania. Skuto również półkolumny podtrzymujące balkon.

Wokół okien położono wąskie, symetryczne białe obramienia. Usunięto cementową balustradę, zastępując ją balustradą kutą. Zmieniono również wygląd zwieńczenia, a dach wyposażono w lukarny.

W ostatnim jednak czasie wśród członków „Stowarzyszenia Mój Straszęcin” pojawiła się inicjatywa, aby odtworzyć wystrój dworu z 1900 r., co napawa optymizmem, że utracone piękno budowli zostanie przywrócone.

Sebastian Musiał

Spotkanie z książką

RENOVATIO ET RESTITUTIO

W

2013 r. odbyła się na Uniwersytecie Warszawskim konferencja naukowa „Interdyscyplinarne badania założeń rezydencjonalnych i obronnych”.

Na sesji wybitni specjaliści podjęli takie tematy, jak ochrona zamków, pałaców i ogrodów, ich adaptacja dla potrzeb nowych właścicieli oraz związane z tym problemy. Instytut Sztuki PAN w Warszawie podjął się publikacji wystąpień i w 2015 r. ukazała się książka Renovatio et restitutio. Materiały do badań i ochrony założeń rezydencjonalnych i obronnych, pod redakcją Piotra Laska i Piotra Sypczuka.

Referaty prelegentów odzwierciedlają cel konferencji – powstanie szerokiej platformy porozumienia między środowiskiem naukowym i konserwatorskim w tych kluczowych zagadnieniach. Andrzej Gołembnik (Andrzej Gołembnik Zespół Archeologiczno-Konserwatorski) przedstawił podstawy metodyczne badań archeologicznych zespołów pałacowo-ogrodowych na przykładzie rezydencji w Wilanowie i Łazienkach Królewskich, Radosław Herman i Wojciech Dudak (Instytut Archeologii Uniwersytetu Łódzkiego) analizie poddali wpływ badań naukowych na projekty adaptacji zamków w Uniejowie, Lidzbarku Warmińskim i Ełku, a Radosław Karasiewicz-Szczypiorski (Instytut Archeologii Uniwersytetu Warszawskiego) i Dorota Piramidowicz (Instytut Sztuki PAN w Warszawie) zajęli się badaniami tajemniczego umocnienia ziemnego w Ostromęczynie na Podlasiu.

Ciekawe są też rysy historyczne pałacu i parku w Samczykach na Wołyniu (Ewa Korpysz – Instytut Sztuki PAN w War-

szawie) oraz zamku Ogrodzieniec we wsi Podzamcze (Magdalena Lachowska – śląski wojewódzki konserwator zabytków w Katowicach). Piotr Lasek z Instytutu Sztuki PAN w Warszawie podjął z kolei temat konserwacji zabytków architektury obronno-rezydencjonalnej w Polsce XXI w. w kontekście sporu „trwała ruina” czy rekonstrukcja? Referat Pawła Ratajskiego z Politechniki Wrocławskiej o historycznych ruinach Dolnego Śląska też wpisuje się w to zagadnienie.

Kolejne eseje dotyczą gaju w Gucinie na terenie dóbr wilanowskich i postulatu przekształcenia go w park-pomnik przy zachowaniu dostępności dla publiczności (Piotr Sypczuk – Komitet Nauk o Sztuce PAN) oraz stuletniej historii odnawiania ogrodów Zamku Królewskiego w Warszawie (Małgorzata Szafrańska – Zamek Królewski w Warszawie).

Zwieńczeniem publikacji jest esej Tadeusza J. Żuchowskiego (Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu) o problemach z rekonstrukcją zabytkowych zamków w Polsce i za granicą.

Zebrane w książce materiały z konferencji, opatrzone bibliografią oraz indeksem osób i miejscowości, są ważnym głosem w dyskusji nad rewaloryzacją i rekonstrukcją zespołów pałacowo-parkowych.

Publikację można nabyć (cena: 35 zł) w siedzibie Instytutu Sztuki PAN (00-950 Warszawa, ul. Długa 26/28) lub zamówić listownie czy pocztą elektroniczną (iswydawnictwo@ispan.pl).

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

53

ZBIORY I ZBIERACZE

Najstarsze fotografie Wieliczki

..........................................................................................................................................

F

otografia − jej historia i rozwój fascynuje badaczy od dawna. Jest ona nie tylko dziełem sztuki, ale także formą rejestracji trwałego, pojedynczego obrazu, a w efekcie istotnym źródłem informacji o otaczającym nas świecie. W kontekście historii wielickiej kopalni i co za tym idzie miasta Wieliczka dawna fotografia jest zapisem oraz utrwaleniem

wciąż zmieniającej się rzeczywistości.

Obraz zatrzymany w kadrze ma zarówno walory artystyczne, jak i dokumentalne. W zbiorach Muzeum Żup Krakowskich Wieliczka poczytne miejsce zajmuje zbiór klisz, negatywów i pozytywów, z których najstarsze datowane są na początek drugiej połowy XIX w.

Wśród bogatego zbioru, liczącego ponad 1500 obiektów, najstarszym,

1

54

| Spotkania z Zabytkami

1-2 2016

a jednocześnie najcenniejszym jest pozytyw na papierze wykonany przed 1860 r. Nieznanemu i trudnemu dziś do zidentyfikowania autorowi, o inicjałach M. D., udało się zarejestrować obraz centrum miasta z najważniejszymi obiektami miejskimi i salinarnymi. Zdjęcie wykonane od strony północnej jest jedynym zapisem fotograficznym rozebranego w 1866 r.

ZBIORY I ZBIERACZE

1 | Panorama Wieliczki od strony północnej, fotografia albuminowa sygn.

M.D., przed 1860-1861, odbitka chlorosrebrowa naklejona na tekturkę, wym.

15,5 x 21,2 cm 2 | Widok Wieliczki od strony północnej, fotografia albuminowa nieznanego autora, 1866-1883, odbitka chlorosrebrowa naklejona na tekturkę, wym. 5,7 x 8,7 cm (obie fotografie w zbiorach Muzeum Żup Krakowskich Wieliczka) ..............................

2

nadszybia szybu „Wodna Góra” oraz nieistniejącej drewnianej klety szybu „Regis”; oba obiekty 2 wypełniały jeden z najważniejszych placów Wieliczki – Rynek Dolny.

Widoczna poniżej kościoła parafialnego św. Klemensa okazała budowla nadszybia szybu „Wodna Góra” to budynek murowany, powstały w 1812 r. według projektu Marcina Lebzelterna. Zauważalna jest dominująca, usytuowana centralnie, wieloboczna część nadszybia, przeznaczona na kierat konny, natomiast z tyłu − prostokątne przedłużenie budynku z mieszkaniami salinarnymi. Działający od około 1334 r. szyb „Wodna Góra” swoją przydatność utracił wraz z zaprzestaniem wydobycia solanki w 1861 r. Pięć lat później, w 1866 r., nadszybie szybu odgrywającego istotną rolę w procesie odwadniania kopalni zostało rozebrane, a na jego miejscu ustawiono niewielką platformę, ogrodzoną balustradą.

Na lewo od nadszybia szybu „Wodna Góra” wyraźnie rzuca się w oczy przysadzista, drewniana kleta nadszybia szybu „Regis”. Część rotundowa budynku przeznaczona była na

funkcjonujący w budynku kierat konny, rozebrany w latach 1860-1861.

Jednocześnie ta najstarsza fotografia miasta zarejestrowała widok Zamku Żupnego z nieistniejącą dziś wieżyczką zegarową nad jego budynkiem środkowym (rozebraną ok. 1860 r.), wspomniany kościół parafialny z dawnym, czterospadowym dachem oraz budynki miejskie wraz z widocznymi z lewej strony zabudowaniami Pałacu Konopków z lat osiemdziesiątych XVIII w.

Drugą istotnie ważną w zbiorach Muzeum Żup Krakowskich Wieliczka fotografią jest starszy o zaledwie kilka lat pozytyw, wykonany między 1866 a 1883 r. Fotografia przybliża nam tę samą część miasta, ale już pozbawioną wyróżniającego się nadszybia szybu „Wodna Góra”. Co więcej, budynek średniowiecznego szybu „Regis” ma tu już nowy kształt i wygląd, który zawdzięcza przebudowie według projektu Karola Deckera z lat 1860-1861. Dzięki nowej zabudowie, wymuszonej zastosowaniem nowych rozwiązań technicznych – wprowadzeniem maszyny parowej – w krajobrazie Wieliczki

pojawił się 32-metrowy komin, górujący nad miastem do czasu modernizacji nadszybia przeprowadzonej w latach 1909-1912 przez krakowską firmę Kazimierza Hroboniego.

Powstał wówczas (istniejący do dnia dzisiejszego) okazały gmach murowany z elektryczną maszyną wyciągową.

Na zdjęciu widoczny jest również dawny kształt kościoła parafialnego św. Klemensa, tuż przed przebudową (z lat 1881-1892) za czasów proboszcza ks. Zygmunta Goliana, z widoczną wieżą w stylu józefińskim i z czterospadowym dachem oraz charakterystyczne dla krajobrazu Wieliczki zabudowania Zamku Żupnego – odwiecznej siedziby zarządu salinarnego.

Zapis historycznego obrazu fotograficznego pozwolił, bez potrzeby uruchamiania wyobraźni, na częściową analizę sukcesywnej rozbudowy bądź też nieodwracalnych zmian, jakie zaszły w drugiej połowie XIX w. w odniesieniu do najważniejszych budynków Wieliczki.

Barbara Konwerska

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

55

ZBIORY I ZBIERACZE

Warszawscy malarze z wizytą w atelier Karola Beyera

..........................................................................................................................................

W

liczącym ponad 115 000 obiektów zbiorze fotografii, którym poszczycić się może Biblioteka Narodowa, znajduje się niezwykle interesujące, choć, niestety, nieco uszkodzone, zdjęcie przedstawiające warszawskich malarzy w atelier (opis zamieszczony na portalu Cyfrowej Biblioteki Narodowej Polona, cBN Polona). „Od lewej – czytamy w tym opisie – stoi Wojciech Gerson, Józef Simmler, Marcin Olszyński, od lewej siedzą niezidentyfikowany mężczyzna, Franciszek Kostrzewski i Juliusz Kossak”. Fotografia – dobitka na papierze albuminowym o wymiarach 9,6 x 13,9 cm, wykonana w nieustalonym zakładzie fotograficznym – datowana jest na lata 1858-1860 i nosi sygnaturę F.66521 / II. Fotografia ta (pobrana w 2011 r. z cBN Polony) zamieszczona została także w Wikipedii jako ilustracja do biogramu Marcina Olszyńskiego (1829-1904), malarza, rysownika, fotografa, współzałożyciela i członka Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, tym razem z niezbyt zrozumiałym podpisem, ponieważ nie podano w jakim porządku stoją lub siedzą rozpoznane osoby: „Wojciech Gerson, Józef Simmler, Marcin Olszyński, Franciszek Kostrzewski, Alfred Schouppe i Juliusz Kossak w atelier, 1858-1860”.

Obie próby identyfikacji osób oraz datowania zdjęcia są tylko częściowo

56

| Spotkania z Zabytkami

udane, ale skorygowanie popełnionych błędów nie nastręcza większych trudności.

którzy w pierwszej połowie XIX w. odnosili pierwsze zawodowe sukcesy, bądź takich, które ich dotyczy-

1 Pierwszej podpowiedzi dostarcza nam już (wydane przed sześćdziesięciu laty!) opracowanie Warszawska „cyganeria” malarska. Grupa Marcina Olszyńskiego, autorstwa Stefana Kozakiewicza i Andrzeja Ryszkiewicza (Wrocław 1955). W książce tej zamieszczonych zostało wiele opisów prac (obrazów olejnych, akwareli, rysunków i fotografii) wykonanych w większości przez młodych warszawskich malarzy i rysowników, 1-2 2016

ły, znajdujących się w trzech (z siedmiu notowanych przed drugą wojną światową) tzw. Albumach Olszyńskiego, zachowanych w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie (Album IV – Rys. Pol. 570/1-70 MNW, Album V – Rys. Pol. 569/182 MNW i Album VI – Rys. Pol. 571/1-53 MNW). Jeden z tych opisów, autorstwa prof. Andrzeja Ryszkiewicza (1922-2005) – wtedy jeszcze magistra, młodego pracownika

ZBIORY I ZBIERACZE

2 | Henryk Pillati, „Artyści mający uznanie”, ok. 1865, rysunek ołówkiem, wym. 14 x 18,9 cm (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie)

powstał ok. r. 1862” (Warszawska „cyganeria”…, s. 103-104).

Andrzejowi Ryszkiewiczowi opisane na wstępie zdjęcie ze zbiorów Biblioteki Narodowej zapewne nie było znane, ponieważ zakupione zostało w 1984 r. wraz ze spuścizną po historyku sztuki i muzealniku prof. Jerzym Sienkiewiczu (1897-1980), a szerzej udostępnione dopiero w 2010 r., po uruchomieniu portalu cBN Polona. Dzisiaj jednak każdy, kto przyjrzy się zestawionym obok siebie reprodukcjom fotografii i rysunku z Albumu Olszyńskiego, bez trudu dojdzie do wniosku, że Henryk Pillati wykonał satyryczny rysunek na podstawie tego właśnie zdjęcia. Nie sportretował przy tym wszystkich sześciu warszawskich artystów uwiecznionych

ski rozparty i huśtający się na krześle, z obrazkiem w ręce, z nogami wspartymi o stalugi; [Franciszek] Kostrzewski i [ Juliusz] Kossak siedzący w swobodnych pozach i wesoło rozmawiający z sobą. U dołu napis: »Artyści mający uznanie«. Na karcie pod rysunkiem atr[amentem] napisy oznaczające osoby. Oł[ówek], pap[ier], 14 x 18,9 cm”. Do tego, w przypisie do tytułu pracy, próba jej datowania: „Rysunek, sądząc po wieku przedstawionych osób,

na zdjęciu, ale (świadomie) wybrał z nich tylko czterech pierwszoplanowych malarzy pozujących do fotografii: Wojciecha Gersona (stojącego z lewej), Józefa Brodowskiego, Franciszka Kostrzewskiego i Juliusza Kossaka (siedzących w krzesłach, od lewej ku prawej) i taki właśnie podpis umieścił pod rysunkiem. Wiemy więc już, że nierozpoznaną w opisie cBN Polony osobą jest Józef Brodowski (1828-1900).

naukowego Państwowego Instytutu Sztuki w Warszawie – odnosi się do reprodukowanego w przywołanym tu opracowaniu rysunku z podpisem: „H. Pillati, »Artyści mający uznanie« (Album V, nr 520, B)” (ilustracja 69). Oto treść tego opisu: „Karta 68, poz. 520, B [rewers] H. Pillati, »Artyści mający uznanie«. W pokoju od lewej ku prawej: stojący Gerson, z bródką i rozwichrzonymi włosami, szkicujący coś z zajęciem; Józef Brodow..............................................................................

1 | Karol Beyer, „Portret warszawskich malarzy”, ok. 1865, fotografia (w zbiorach Biblioteki Narodowej)

2

Podpowiedź drugą można było uzyskać, zwiedzając przed sześciu laty wystawę „Światłoczułe. Kolekcje fotografii w Muzeum Narodowym w Warszawie”, zorganizowaną w siedzibie warszawskiego muzeum w 170-lecie ogłoszenia wynalazku fotografii. Wśród eksponatów znalazła się tam bowiem wielkoformatowa – wymiary 34 x 42 cm – odbitka fotografii (w owalu), wykonana na papierze albuminowym i naklejona na tekturę, przedstawiająca artystów, których wizerunki znamy już ze zdjęcia zachowanego w zbiorach Biblioteki Narodowej. Na tej fotografii malarze znajdują się w tym samym wnętrzu, ale pozują częściowo zamieniwszy się miejscami i przybrawszy nieco inne pozy. W katalogu wystawy jej kurator Danuta Jackiewicz tak opisała tę fotografię: „[poz.] 605. KAROL BEYER (1818-1877), Warszawa / Portret zbiorowy malarzy w atelier. Od lewej siedzą: Józef Simmler (1823-1868), trzymający w dłoniach fotografię, Józef Brodowski (1828-1900), Juliusz Kossak (1824-1899). Od lewej stoją: Wojciech Gerson (1831-1901), Franciszek Kostrzewski (1826-1911), Alfred Schouppe (1812-1899), ok. 1865 / odbitka na papierze albuminowym z negatywu szklanego kolodionowego, 34 x 42; karton, 34 x 42 / niesygn[owana] / depozyt prywatny, w MNW od 1933; nr inw. DI 57025 MNW” (Światłoczułe. Kolekcje fotografii w Muzeum Narodowym w Warszawie. Wystawa w 170-lecie ogłoszenia wynalazku fotografii. Muzeum Narodowe w Warszawie, 10 września – 15 listopada 2009, Warszawa 2009, s. 246). Znamy więc i autora fotografii, i nazwiska wszystkich przedstawionych na niej osób, które także tutaj przyjmujemy bez zastrzeżeń, a ponieważ oba opisane zdjęcia wykonane zostały podczas tej samej sesji fotograficznej, autorstwo fotografii ze zbiorów Biblioteki Narodowej możemy również przypisać Karolowi Beyerowi. Konsekwencją takich ustaleń powinno być usunięcie z Wikipedii znajdującego się tam zdjęcia – jest ono bowiem ilustracją do biogramu Marcina Olszyńskiego, tymczasem

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

57

ZBIORY I ZBIERACZE

żadna z przedstawionych na zdjęciu osób nie może być identyfikowana z tym artystą.

Pozostają pytania: czy można dokładniej (niż „ok. 1865 r.”) określić datę wykonania obu tych fotografii oraz co skłoniło sześciu warszawskich malarzy do tego, by właśnie wtedy (kiedy?) stawić się w atelier Karola Beyera w celu wykonania wspólnego zdjęcia?

Nieprzekraczalne, ale i bardzo szerokie ramy czasowe, w których można by poszukiwać daty interesującej nas sesji zdjęciowej w atelier Karola Beye­ ra, określają z jednej strony data ślubu Wojciecha Gersona z Kamillą Frydrych (2 marca 1862 r.; na fotografii

58

| Spotkania z Zabytkami

widoczna jest obrączka ślubna malarza), z drugiej zaś data śmierci Józefa Simmlera (1 marca 1868 r.). Bardziej precyzyjne datowanie z pewnością byłoby możliwe, gdyby udało się odczytać np. tytuł ustawionego na sztalugach obrazu, którego autorem (jak sugeruje zdjęcie ze zbioru Biblioteki Narodowej oraz rysunek Pillatiego) jest Józef Brodowski. Niestety, widoczny na plecach obrazu napis nie jest na tyle wyraźny, by można go było odczytać i związać z którymś z obrazów prezentowanych wówczas – jak można się domyślać – na wystawie w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych, w pracowni zaś Beyera znajdującego się tylko chwilowo w celu wykonania 1-2 2016

3 | Karol Beyer, „Portret zbiorowy malarzy w atelier”, ok. 1865, fotografia (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie) ...............................................................................

fotograficznej reprodukcji. Na obrazie w formacie pionowego prostokąta Brodowski namalował konia, a może jeźdźca na koniu (wiemy to z satyrycznego rysunku Henryka Pillatiego). Czy był to zatem obraz olejny „Koń hetmański” pokazany na warszawskiej wystawie w 1863 r., czy może „Nebaba” z powieści Zamek kaniowski Seweryna Goszczyńskiego („»Co to, Nebabo? – zaraz go poznali, / Bo któż by z koniem wydał się wspanialéj?”), wystawiony tamże w 1865 r.

ZBIORY I ZBIERACZE

– nie wiadomo, ale taka właśnie możliwość wydaje się więcej niż prawdopodobna.

W tych latach widoczni na fotografii artyści rzeczywiście cieszyli się dużym uznaniem zarówno publiczności zwiedzającej wystawy, jak i krytyków sztuki. Malarze ci nie tylko nie musieli się wtedy martwić o bieżące zamówienia oraz zbyt swoich prac prezentowanych na wystawach, ale także należeli do grupy założycielskiej Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, w którego zarządzie pełnili odpowiedzialne funkcje.

I może właśnie upamiętnienie któregoś z ważnych posiedzeń tego stowarzyszenia stało się pretekstem do wykonania ich wspólnej fotografii?

Potwierdzeniem owej dobrej passy towarzyszącej widocznym na zdjęciach i rysunku warszawskim malarzom są zamieszczane w miejscowej

prasie entuzjastyczne relacje z wizyt w ich pracowniach, z których dwie (dla przykładu) i tu zamieszczamy. „W pracowni P[ana] Jul[iusza] Kossaka – czytamy w „Kurierze Warszawskim” – oprócz będącego już na ukończeniu obrazu »Chmielnickiego«, widzieliśmy drugi równie wyborny, a przedstawiający scenę ze znanej legendy o Przybysławie »Szreniawicie«, z pod Proszowic, któremu zabrany w czasie napadów tatarskich ogier, zatęskniwszy po długich latach za dawnym swym Panem, nie tylko sam powrócił, ale nadto przywiódł za sobą całe stado koni”. A dalej: „P[an] Franci[szek] Kostrzewski wykańcza obecnie piękny obraz olejny, przedstawiający jałmużnę w lesie” (nr 93 z 24 kwietnia 1862, s. 531). Trzy lata później, w tej samej gazecie: „Pracownie malarzy naszych dla miłośników sztuki powinny być zajmującym

przedmiotem wycieczek. W każdej niemal spotkać się można z niepospolitym utworem pędzla naszych artystów, a co raz przybywają na wystawę [Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych – WP] nowe obrazy: jak P[ana] Brodowskiego »Nebaba«; P[ana] Kossaka »Stado koni«. P[an] Simmler wykończa obecnie prześliczne portreta Pani Wł. [„Portret Emilii Włodkowskiej”, 1865, olej na płótnie, 175 x 202 cm, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie – WP] oraz niedawno bardzo zamężnej, Pani H. E. z domu R. w mniejszych rozmiarach, Panny J. – P[ana] N. Z., oraz zbyt wcześnie zmarłej jego małżonki. Każdy z tych portretów odznacza się oprócz podobieństwa niepospolitym wdziękiem układu, ogromnem życiem i starannością wykończenia” (nr 151 z 7 lipca 1865, s. 786).

Wojciech Przybyszewski

Spotkanie z książką

NIEBORÓW I ARKADIA – KSIĘGA PAMIĄTKOWA

R

ocznica 70-lecia Muzeum w Nieborowie i Arkadii uświetniona została wieloma wydarzeniami, w które wpisuje się wydana z tej okazji w 2015 r. księga pamiątkowa, poświęcona nowym odkryciom, interpretacjom i badaniom naukowym nad zespołem muzealnym.

Agnieszka Morawińska, dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie pisze we wstępie do publikacji: „Księgi na siedemdziesięciolecie składają uczniowie swoim wybitnym i szczególnie szanowanym profesorom, tymczasem tę księgę poświęcamy wyjątkowemu zespołowi zabytkowemu, który zrządzeniem historii stał się Muzeum, a precyzyjniej – oddziałem Muzeum Narodowego w Warszawie na własnych, niezwyczajnych prawach”. Nieco dalej uzasadnia potrzebę wydania takiego nowego opracowania: „Nieborów i Arkadia doczekały się kilku monografii napisanych przez kolejnych kuratorów, nieprześcignione są wciąż studia i dokonania ogrodowe Gerarda Ciołka, powstało też wiele wspomnień. A jednak pozostają niewyczerpanym tematem studiów, zaczynając od tych najbardziej podstawowych, jak choćby opracowanie i wydanie korespondencji Heleny i Michała Hieronima Radziwiłłów oraz kilku innych zespołów archiwalnych wykorzystywanych dotąd tylko wyrywkowo, jak analiza ekonomiczna radziwiłłowskiej gospodarki, badania socjologiczne nad pałacem i wsią nieborowską czy interpretacja i badania porównawcze nad ciągle jeszcze nie dość wyczerpująco odczytanym ogrodem w Arkadii z jego ewolucją stylową, treściami, sposobem użytkowania i wyposażeniem”. Koncepcją i koordynacją wydawnictwa kierował Komitet Redakcyjny w składzie: Anna Ewa Czerwińska, Monika Antczak i Beata Stępień, redaktorem prowadzącym była Regina Gromacka.

Księga zawiera 35 esejów autorstwa historyków, historyków sztuki i muzealników, które zestawione zostały w sześciu grupach tematycznych (1. Ludzie i krajobrazy, 2. Ko-

lekcje, 3. Przedmioty, 4. Arkadia, 5. Manufaktura, 6. Archiwalia); ukazują one rozmaitość aspektów nieborowskiej rezydencji. Wiele z nich ma charakter przyczynkowy – inspirują i wskazują perspektywy dalszych prac badawczych.

W esejach opisani zostali członkowie rodu Radziwiłłów (w tym Helena z Przeździeckich Radziwiłłowa, Aniela z Radziwiłłów Czartoryska, Aleksandra ze Steckich Radziwiłłowa). Punktem wyjścia do przedstawień tych osób są często ich miniatury portretowe, zachowane w nieborowskiej kolekcji. Opublikowano również wspomnienia gości Nieborowa Roberta Jarockiego i Stanisława Mossakowskiego oraz historie pobytu w pałacu pisarza Stanisława Przybyszewskiego i poety Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Ciekawe są opowieści o Bibliotece Radziwiłłów, kolekcji malarstwa oraz… kolekcji drzew cytrusowych z Nieborowa.

W księdze przedstawionych zostało również wiele cennych eksponatów z nieborowskiego pałacu, m.in. globus Ziemi wykonany przez włoskiego geografa Vincenza Marię Coronellego w 1688 r., osiemnastowieczny śląski kielich z portretem króla pruskiego Fryderyka II, osiemnastowieczna szafka żaluzjowa, zegary szafowo-podłogowe, meble pokojowe i plenerowe.

Czytelników zainteresują z pewnością eseje poświęcone niezwykłej historii rzeźby Niobe, symbolicznemu Grobowcowi Heleny Radziwiłłowej na Wyspie Topolowej, Łukowi Greckiemu i Chimerze, Kapliczce Matki Przenajświętszej nad Grotą Sybilli czy ogrodowi Heleny Radziwiłłowej, opisy majoliki nieborowskiej, a także materiały dotyczące Nieborowa i Arkadii, znajdujące się w zbiorach łowickiego oddziału Archiwum Państwowego w Warszawie.

Wszystkie eseje mają streszczenia w języku angielskim.

Książkę można kupić (cena: 69 zł) w Muzeum w Nieborowie i Arkadii lub zamówić pod adresem mailowym kancelaria@nieborów.art.pl.

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

59

ZBIORY I ZBIERACZE

Portret Jadwigi Wierusz-Kowalskiej ..........................................................................

S

uwalską kolekcję malarstwa Alfreda Wierusza-Kowalskiego wzbogaciło w ubiegłym roku dzieło wyjątkowe w twórczości tego artysty: „Portret Jadwigi Wierusz-Kowalskiej” z 1907 r. (sygnowany w lewym dolnym rogu: „A. W. Kowalski / 1907”, olej, płótno, wym. 101 x 79 cm).

Alfred Wierusz-Kowalski nie był portrecistą, namalował tylko kilka wizerunków konkretnych osób.

Były to dwa autoportrety – jeden, zaginiony, znany z kopii wykonanej przez Czesława, syna artysty, niezbyt udany „Portret Józefa Ignacego Kraszewskiego”, z 1871 r., młodzieńcze dzieło malarza, oraz „Portret Ministra Fr. Lutz na polowaniu na kozice”.

Z zachowanych archiwalnych fotografii znany jest jeszcze portret mężczyzny, który gra na instrumencie strunowym, i naga dziewczyna pochylająca się nad strumieniem. Wizerunki pozostałych postaci z obrazów malarza, chociaż zindywidualizowane, jednak trudno uznać za portrety. Powtarzalność rysów twarzy, brak oddania cech charakteru i przeżywanych emocji nie pozwalają zaliczyć ich do sztuki portretowej. Bo i nie w tym gatunku malarstwa Alfred Wierusz-Kowalski osiągnął mistrzowskie wyżyny. Sławę i sukcesy artystyczne przyniosły mu, jak wiadomo, rozgrywające się na tle polskiego pejzażu sceny rodzajowe.

Tym cenniejszy jest dla suwalskiej kolekcji wieruszianów portret Jadwigi z Szymanowskich Wierusz-Kowalskiej. Żona artysty przedstawiona została jako młoda kobieta.

Siedzi ubrana w balową, wydekoltowaną suknię i patrzy w przestrzeń

60

| Spotkania z Zabytkami

| Alfred Wierusz-

-Kowalski, „Portret Jadwigi Wierusz-Kowalskiej”, 1907, olej, płótno, wym. 101 x 79 cm (w zbiorach Muzeum Okręgowego w Suwałkach)

............................

poza ramy obrazu. Zaginiony autoportret malarza miał zbliżoną kompozycję. Artysta także ujął siebie w pozycji siedzącej, zwróconego lekko w prawą stronę i zapatrzonego w dal.

Wartość „Portretu Jadwigi Wierusz-Kowalskiej” tkwi nie tyle w jego walorach artystycznych, co w osobie sportretowanej – żonie malarza, córce Wacława Szymanowskiego, redaktora, literata, tłumacza, a także siostrze Wacława Szymanowskiego jr., malarza i rzeźbiarza, autora „Pochodu na Wawel” i pomnika Fryderyka Chopina w Łazienkach Królewskich 1-2 2016

w Warszawie. Z portretem tym wiąże się więc wiele powiązań artystycznych, literackich i plastycznych. Najważniejsza jest jednak jego wartość w dorobku malarskim Alfreda Wierusza-Kowalskiego. Jest to portret malowany w Monachium, poprawiany w Mikorzynie z powodu niezadowolenia samego autora, opisywany w listach do syna Czesława – artystyczna i rodzinna spuścizna artysty.

Zakup dofinansowany został ze środków ministra kultury i dziedzictwa narodowego oraz Urzędu Miasta Suwałki.

Eliza Ptaszyńska

ZBIORY I ZBIERACZE

Rzeźby Gustawa Zemły w zbiorach Muzeum Warszawy

– najnowsze nabytki

.........................................................................................................................................

M

uzeum Warszawy kolekcjonuje projekty, modele, redukcje i autentyczne elementy warszawskich pomników. Posiada redukcje m.in. Kolumny Zygmunta III Wazy, pomnika Lotnika, pomnika Poległym Saperom, pomnika Fryderyka Chopina czy też Warszawskiej Nike. Ozdobą kolekcji jest oryginalna rzeźba Syreny z Rynku Starego Miasta wykonana w 1855 r. przez Konstantego Hegla. W zbiorach muzeum znajdują się także metalowe płyty z cokołów pomników: Jana Kilińskiego, Mikołaja Kopernika, Iwana Paskiewicza oraz Poległym Saperom (dwa ostatnie nieistniejące). Część tej kolekcji będzie prezentowana na nowo tworzonej wystawie stałej Muzeum Warszawy. W 2015 r. dzięki dofinansowaniu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu: „Kolekcje, priorytet – Regionalne kolekcje sztuki współczesnej” muzeum zakupiło sześć rzeźb od Gustawa Zemły związanych z pomnikami: Polegli Niepokonani 1939-1945, Bitwy o Monte Cassino, Henryka Sienkiewicza i Juliusza Słowackiego (niezrealizowany).

Terakotowa rzeźba „Leżący z tarczą I” („Wojownik z tarczą”) z cyklu „Postacie leżące” – to wykonana

w 1959 r. rzeźba powalonego przez wroga wojownika, który zasłania się tarczą. Deformacje proporcji ciała oraz nierówna faktura terakoty dają silne wrażenie ekspresji i dramatyzmu. Postać nawiązuje do antycznych rzeźb „Konającego wojownika” i „Umierającego Gala” oraz do „Poległego wojownika” Henry’ego Moore’a z końca lat pięćdziesiątych XX w. „Leżący z tarczą I” – uniwersalny symbol bohaterstwa i niezłomnej walki – rozpoczyna cykl poszukiwań artystycznych, które doprowadziły do ukształtowania ostatecznej formy wojownika z pomnika Polegli Niepokonani 1939‑1945, który powstał w 1973 r. przy cmentarzu ofiar powstania warszawskiego na Woli.

Z tego samego cyklu pochodzi rzeźba zatytułowana „Leżący”, która

została odlana w brązie w 1969 r. Półleżąca zdeformowana postać bez głowy, kończyn i z rozszczepioną górną częścią ciała jest niezwykle dramatyczna w wyrazie. Podobnie jak „Leżący z tarczą I” przyczyniła się do powstania ostatecznej formy wojownika z monumentu Polegli Niepokonani 1939-1945. Rzeźba może być traktowana również jako samodzielne dzieło sztuki – ponadczasowy symbol cierpienia. „Uskrzydlona kolumna” z cyklu „Uskrzydlone postacie” to wykonany w 1995 r. gipsowy projekt pomnika Bitwy o Monte Cassino w skali 1:10. Monument stanął w parku przy ul. Andersa w 1999 r. Odwołuje się do rzeźby Nike z Samotraki z Luwru i należy do najlepszych realizacji Gustawa Zemły. Wśród zakupionych

...............................................................................

1 | „Leżący z tarczą I” („Wojownik z tarczą”),

z cyklu „Postacie leżące”, 1959, terakota, wym.

21 x 52 cm

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

61

ZBIORY I ZBIERACZE

przez muzeum rzeźb znajduje się także większy model tego pomnika w skali 1:5, mierzący 170 cm wysokości. Artysta wykonał go w 1996 r. również w gipsie. Na jego podstawie został odkuty pomnik w białym marmurze.

Kolejna rzeźba – to odlany w 2001 r. w brązie model pomnika Henryka Sienkiewicza, który został odsłonięty w 2000 r. w warszawskich Łazienkach. Pomnik ma tradycyjną formę, ale doskonale wpisuje się w otoczenie parku.

Ostatnim zakupem jest projekt pomnika Juliusza Słowackiego.

Został wykonany przez Gustawa Zemłę z metalizowanego gipsu na konkurs w 1961 r., na którym zdobył II nagrodę. Składa się z dwóch elementów: siedzącej postaci poety i górującej nad nim uskrzydlonej muzy. W projekcie artysta po raz pierwszy zastosował charakterystyczny dla wielu późniejszych swoich realizacji motyw skrzydeł. Głowa poety odlana z brązu znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego

3

62

| Spotkania z Zabytkami

2 | „Leżący”,

z cyklu „Postacie leżące”, 1967, brąz, wym. 51 x 60 cm

3 | „Uskrzydlona

kolumna”, z cyklu „Uskrzydlone postacie”, 1996, gips, wys. 170 cm

4 | Model pomnika Henryka Sienkiewicza, 2001, brąz, wys.

50 cm ............................

2 w Warszawie. Pomnik nie został zrealizowany.

Profesor Gustaw Zemła (ur. 1931) jest zaliczany do najwybitniejszych twórców współczesnej polskiej rzeźby pomnikowej. W latach 1952-1958 studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie następnie pracował przez ponad pół wieku – od 1958 do 2012 r. – jako wykładowca na Wydziale Rzeźby. Specjalizuje się w rzeźbie pomnikowej, sakralnej i studyjno-kameralnej. Jest autorem wielu znanych pomników, które na trwałe wpisały się w pejzaż polskich miast: Powstańców Śląskich w Katowicach (1967), Władysława Broniewskiego w Płocku (1972), Polegli Niepokonani 1939-1945 w Warszawie (1973), Czynu Polaków w Szczecinie (1979), Bitwy o Monte Cassino w Warszawie (1999). Muzeum Warszawy posiadało dotąd dwie prace artysty: „Warszawa” (gips patynowany, ok. 1964) i redukcja pomnika Ernesta Malinowskiego (brąz, 1999).

W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX w. Gustaw Zemła należał do artystów, którzy odeszli od stereotypowych rozwiązań stosowanych w rzeźbie pomnikowej – realistycznej figury na cokole. Temat ujmował nie ilustrując go wprost, ale poprzez znak, symbol, metaforę. Dzięki syntetyzacji form i operowaniu zwartą bryłą jego prace zawsze charakteryzował monumentalizm. W twórczości tego artysty z lat sześćdziesiątych XX w. widać wpływy 1-2 2016

Henry’ego Moore’a. Mimo, że niektóre prace z tego okresu daleko odbiegały od form realistycznych (np. cykl „Spalona Warszawa”, 1964), artysta nigdy nie poszedł w stronę abstrakcji.

Ważnym źródłem inspiracji Gustawa Zemły była kultura antyczna, która nadawała podejmowanym tematom uniwersalną wymowę. Jednym z ulubionych motywów artysty stały się skrzydła nawiązujące do bogini zwycięstwa Nike. Kojarzyły się z walką o wolność i romantycznym zrywem do działania. Były jednym ze sposobów heroizacji wydarzeń i ludzkich czynów. Wiele pomników Gustawa Zemły odnosi się do polskiej historii, narodowej pamięci o dramatycznych

4

ZBIORY I ZBIERACZE

5 | Projekt pomnika Juliusza Słowackiego, 1961, gips metalizowany, siedząca postać – wys. 40 cm, muza – wys. 73 cm (wszystkie prace znajdują się w zbiorach Muzeum Warszawy, fot. – Igor Oleś)

.....................................

5 wydarzeniach XX w., buduje poczucie wspólnoty wokół takich wartości jak ofiarność, poświęcenie, patriotyzm i walka o wolność. W wywiadzie z 1986 r. artysta mówił: „Zawsze interesowało mnie intensywne przeżycie – cierpienie, bohaterstwo, sytuacje

ekstremalne, wiążące się z heroizmem”.

Opowiadał o nich prostymi środkami z dużym ładunkiem emocjonalnym, ponieważ uważał, że „rzeźba powinna nieść w sobie emocje, a nie opowiadać o emocjach”. Starał się więc nie tylko upamiętniać same wydarzenia,

ale także oddziaływać na widza. Stąd wiele jego rzeźb przedstawia zdeformowane ludzkie ciało (cykl „Niobe”, lata sześćdziesiąte XX w.) czy też dramatycznie ukształtowane, na wpół abstrakcyjne formy o bogatej fakturze (wspomniany cykl „Spalona Warszawa”).

Na początku lat osiemdziesiątych XX w. Gustaw Zemła powrócił do tradycyjnej, realistycznej formy i znacznie bardziej dosłownego języka wypowiedzi artystycznej. Zaczął podejmować tematykę religijną. Tworzył krucyfiksy, drogi krzyżowe, figury Najświętszej Marii Panny i świętych, Mojżesza, pomniki papieża Jana Pawła II. Do najlepszych realizacji należy zaliczyć zespół rzeźb w kościele św. Maksymiliana Marii Kolbego w Mistrzejowicach (dzielnica Krakowa). Ten zwrot w twórczości artysty wynikał ze zmiany sytuacji politycznej w kraju po 1981 r. Kościół katolicki, wspierający opozycję antykomunistyczną, stał się wówczas azylem dla artystów. Powrót do religii jako źródła wartości był ucieczką od kłamstwa, które ucieleśniało opresyjne państwo.

Jacek Bochiński Spotkanie z książką

EGZOTYCZNA KOLEKCJA KRZYSZTOFA MUSIAŁA

W

arszawski kolekcjoner i marszand Krzysztof Musiał ma wśród swoich zbiorów interesującą kolekcję sztuki balijskiej, skompletowaną w trakcie licznych podróży na wyspę. Dzieła te prezentowane były w 2014 r. na wystawie w Galerii Miejskiej BWA w Bydgoszczy, w 2015 r. – w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie, w Biurze Wystaw Artystycznych w Krośnie, w Muzeum Tatrzańskim im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem, w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, a w 2016 r. będą eksponowane w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie i w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie.

Ekspozycjom tym towarzyszy polsko-angielski, 300-stronicowy katalog. W jego pierwszej części zamieszczone są dwa ciekawe eseje: o balijskiej sztuce pisze Adrian Vickers (Uniwersytet w Sydney w Australii), a o balijskich tkaninach – Maria Wrońska-Friend (Uniwersytet im. Jamesa Cooka w Cairns w Australii).

W drugiej części publikacji zamieszczono prezentację 197 obiektów z balijskiego zbioru Krzysztofa Musiała w podziale na malarstwo, rzeźby i tkaniny. Trzon kolekcji stanowią dzieła malarskie – prace artystów balijskich powstałe w latach trzydziestych XX w. Są to przede wszystkim rysunki tuszem na papierze, o tematyce mitologicznej, i sceny z życia codziennego. Rzeźb w kolekcji jest niewiele, dzielą się na dwie grupy: jedna odzwierciedla tradycyjny nurt, spotykany na co dzień na wyspie, druga natomiast trawestuje euro-

pejską art déco, zaszczepioną balijskim rzeźbiarzom podczas kolonizacji wyspy przez Holendrów.

Tkaninami Krzysztof Musiał interesował się, gdy jeszcze nie był kolekcjonerem, kupował je na aukcjach w kraju i zagranicą. W swoich zbiorach ma nie tylko tkaniny perskie czy marokańskie, ale również polskie, przedwojenne. Na Bali, tak jak na całym Bliskim i Dalekim Wschodzie, tkanina nie jest zwykłym wyrobem rzemiosła artystycznego. Mieszkańcy tego regionu wierzą w jej nadprzyrodzoną moc, czego dowodem są kultywowane do dziś ceremonie i zwyczaje. Tkaniną naznaczoną największą magiczną mocą jest geringsing, wykonywany z bawełny techniką podwójnego barwienia. Krzysztofowi Musiałowi udało się pozyskać do zbioru dziewiętnastowieczne geringsingi, traktowane na wyspie jak rodzinne relikwie, bardzo rzadko sprzedawane. Kompozycje na nie nanoszone bywają rozmaicie interpretowane, często jako przedstawienia trójcy hinduskich bogów Brahmy, Wisznu i Śiwy.

W opisach katalogowych znajdują się informacje o pochodzeniu i datowaniu obiektów, wymiarach, materiale i technice wykonania, umieszczonych na nich inskrypcjach i atrybucji (jeśli jest znana). Starannie dobrany materiał ilustracyjny wzbogaca te szczegółowe noty.

W publikacji zamieszczono również obszerną bibliografię, słownik terminów i nazw własnych oraz zestaw inskrypcji na rysunkach, wykonanych pismem balijskim.

Katalog (cena: 75 zł) można nabyć w sklepikach muzeów i galerii, w których wystawa jest prezentowana.

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

63

Z WIZYTĄ W MUZEUM

Nie tylko tulipany

.........................................................................................................................................

P

aństwowe Muzeum Schwerin / Ludwiglust / Güstrow, mające siedzibę w czterech miejscach, związanych historycznie z władcami wielkiego księstwa Meklemburgii, posiada cenne zbiory sztuki oraz prowadzi szeroką działalność naukową i wystawienniczą.

Stanowi w związku z tym interesujące zwierciadło ponadtysiącletniej historii sąsiadującego z Pomorzem regionu, ale także fundament tożsamości kulturowej dzisiejszego kraju związkowego Meklemburgia-Pomorze Przednie.

W otwartym w 1882 r., prekursorskim pod względem rozwiązań technicznych gmachu muzeum

w Schwerinie udostępnione zostały publicznie zbiory książęce. Do dziś zgodnie współegzystują pod jednym dachem dzieła sztuki dawnej i nowoczesnej, zbiory sztuki użytkowej oraz zabytki archeologiczne. Nieopodal Galerii Starych i Nowych Mistrzów oraz Starego Ogrodu znajduje się dawna rezydencja władców wielkiego księstwa Meklemburgii i Schwerina, współcześnie zaś siedziba parlamentu krajowego. Zamek, będący przykładem dziewiętnastowiecznego romantycznego historyzmu, wraz z otaczającym parkiem i jeziorem stanowi pełne uroku unikatowe założenie rezydencjonalne. Pozostałe dwie siedziby muzeum są zlokalizowane poza

Schwerinem. W Ludwigslust mieści się imponujący, barokowy pałac, otoczony największym w północnych Niemczech parkiem krajobrazowym w stylu angielskim. W Güstrow zaś znajduje się zbudowany w drugiej połowie XVI w., inspirowany włoską architekturą, późnorenesansowy zamek, rezydencja księcia Ulryka, współcześnie bardziej kojarzony z postacią Albrechta Euzebiusza von Wallensteina, słynnego polityka i wodza wojny trzydziestoletniej.

O ogólnoniemieckiej randze i międzynarodowym znaczeniu muzeum w Schwerinie decyduje przede wszystkim nowożytna kolekcja malarstwa niderlandzkiego, holenderskiego

..........................

1 | Edwaert Collier, „Trompe l’oeil z papierami i przyborami pisarskimi / Steckbrett”, 1704, olej, płótno, wym.

53,5 x 66,5 cm 2 | Johannes Davidsz Mijtens, krąg, „Portret rodzinny”, początek drugiej połowy XVII w., olej, płótno, wym.

84 x 108 cm 3 | Nicolaes Cornelisz Moeyaert, „Portret starszego mężczyzny z rękawiczkami”, połowa XVII w., olej, deska, wym.

78,9 x 59,1 cm

1

64

| Spotkania z Zabytkami

1-2 2016

TO TEŻ W MUZEUM SĄ ZABYTKI Z WIZYTĄ

2 i flamandzkiego. Część najnowszych zbiorów tego muzeum (120 dzieł), pochodzących z przekazanej w darze w 2013 r. kolekcji Christopha Müllera, wypełni gościnne przestrzenie Muzeum Narodowego w Szczecinie. Christoph Müller – dziennikarz, felietonista i wydawca, związany z zachodnioniemieckim dziennikiem „Tagesspiegel” oraz jedną z najbardziej zaangażowanych politycznie niemieckich gazet lokalnych „Schwäbisches Tagblatt” – zainteresował się sztuką dawnych mistrzów w 1986 r. Po upływie dwóch dekad jego kolekcja stała się jednym z najważniejszych prywatnych zbiorów w Niemczech. W 2007 r. 130 grafik i 235 rysunków trafiło do berlińskiego Gabinetu Rycin Państwowych Muzeów Sztuki Fundacji Pruskiego Dziedzictwa Kulturowego. W 2012 r. kolekcjoner przekazał z kolei 100

grafik kolońskiemu Wallraf-Richartz-Museum, a rok później najważniejsza część kolekcji, ponad 150 obrazów, została ofiarowana Państwowemu Muzeum w Schwerinie.

Prezentowana w Szczecinie (od 25 listopada 2015 r.) kolekcja Christopha Müllera, określana jako największy przekaz sztuki dawnej w powojennych Niemczech, stwarza sposobność zapoznania się z niezwykłym przemysłem artystycznym szesnastowiecznych Niderlandów oraz siedemnastowiecznej Holandii i Flandrii. Rola obrazu w życiu codziennym społeczności tego kręgu kulturowego jest nieporównywalna z żadnym innym społeczeństwem w Europie – zarówno pod względem liczby i popularności dzieł, jak i ich innowacyjności technologicznej oraz tematycznej. Ten swoisty „głód obrazów” zrodził lub dynamicznie i oryginalnie rozwinął podstawowe 3 Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

65

Z WIZYTĄ W MUZEUM

4 gatunki malarskie: storię, portret, pejzaż (w tym charakterystyczny typ krajobrazu morskiego, czyli marinę), scenę rodzajową i martwą naturę. Jednocześnie prezentowane obrazy składają się na interesującą i reprezentatywną panoramę nie tylko problemów artystyczno-stylistycznych epoki, ale

także zagadnień wyrażających zarówno etos mieszczańskiego życia Holendrów, protestanckiego życia domowego i rodzinnego, z jego cnotami skromności, powściągliwości, pracowitości, skrzętności, jak i flamandzkich dekoracyjności oraz przepychu. Każdy z sześciu działów wystawy reprezentują

.....................................

4 | Adam Willaerts,

„Rozbitkowie podczas sztormu”, 1656, olej, deska, wym. 77,8 x 107,4 cm

5 | Edwaert Collier,

„Martwa natura z kielichem, cytryną i orzechami”, 1700, olej, płótno, wym. 53,8 x 41,5 cm

(obrazy w zbiorach Państwowego Muzeum w Schwerinie / Staatliches Museum Schwerin)

5

66

| Spotkania z Zabytkami

1-2 2016

w Szczecinie znaczące nazwiska, m.in. takich twórców, jak Hans von Aachen, Richard Brakenburgh, Jan Brueghel Starszy, Gillis van Coninxloo czy Hendrick Cornelisz van Vliet.

Wystawie towarzyszy dwujęzyczny, polsko-niemiecki, bogato ilustrowany katalog, będący pierwszą tak obszerną prezentacją zbiorów meklemburskiego muzeum w Polsce, który nie tylko dokumentuje prezentowane w Szczecinie dzieła, ale także stanowi swoisty przewodnik po historii i kolekcji Państwowego Muzeum w Schwerinie.

Realizacja przedsięwzięcia, opartego na ścisłej współpracy naukowej i organizacyjnej dwóch muzeów ze stolic sąsiadujących ze sobą regionów Europy – kraju związkowego Meklemburgii-Pomorza Przedniego oraz woj. zachodniopomorskiego – nabiera szerszego wymiaru europejskiego, bowiem ów polsko-niemiecki dialog dokonuje się za pośrednictwem sztuki holenderskiej i flamandzkiej złotego wieku.

Wystawa prezentująca cenne zasoby sztuki niderlandzkiej, holenderskiej i flamandzkiej Państwowego Muzeum w Schwerinie, pochodzące z kolekcji Christopha Müllera, to pierwszy etap współpracy z Muzeum Narodowym w Szczecinie. W 2016 r. planowana jest prezentacja wyjątkowego skarbu szczecińskiego muzeum – kolekcji rysunków Tiepolów, rodziny wybitnych włoskich artystów doby baroku w stolicy Meklemburgii-Pomorza Przedniego. W perspektywie 2017 r. rozważana jest prezentacja w Szczecinie kolekcji prac Marcela Duchampa, przechowywanej w Schwerinie.

Dariusz Kacprzak Wystawę „Nie tylko tulipany. Państwowe Muzeum w Schwerinie gościnnie w Muzeum Narodowym w Szczecinie” można zwiedzać w siedzibie Muzeum Narodowego w Szczecinie (ul. Wały Chrobrego 3) do 10 kwietnia 2016 r. Jej organizatorami są Staatliches Museum Schwerin / Ludwiglust / Güstrow i Muzeum Narodowe w Szczecinie, a kuratorami dr Gero Seelig i dr Dariusz Kacprzak.

TO TEŻ W MUZEUM SĄ ZABYTKI Z WIZYTĄ

Twórczość Kossaków w Muzeum w Stalowej Woli

........................................................................................................................................

M

uzeum Regionalne w Stalowej Woli zorganizowało wystawę „Kossakowie − co za sukces, co za popularność, grad zaszczytów, honorów”, która prezentuje artystyczny dorobek tej niezwykle uzdolnionej familii.

Od 1869 r. niewielki krakowski dworek, zwany „Kossakówką”, był gniazdem wszechstronnie utalentowanej malarsko i literacko rodziny. Malarze − to Juliusz, protoplasta dynastii artystycznej, bezdzietnie zmarły brat Leon, powstaniec i Sybirak, po amatorsku zajmujący się akwarelą, syn Juliusza i kontynuator jego sztuki – Wojciech, syn Wojciecha – Jerzy, wreszcie drugi wnuk Juliusza, syn Stefana − Karol.

Talent pisarski ujawnił się u obu córek Wojciecha − poetki Marii

Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej i Magdaleny Starzewskiej-Niewidowskiej, piszącej pod pseudonimem Magdaleny Samozwaniec, oraz u córki Tadeusza, bliźniaczego brata Wojciecha − powieściopisarki Zofii Kossak-Szczuckiej-Szatkowskiej.

Wystawa w Stalowej Woli podejmuje dyskurs na temat fenomenu artystycznego rodu Kossaków, których twórczość od ponad 150 lat jest źródłem nieustających emocji i dyskusji, a także przedmiotem zainteresowań rzeszy kolekcjonerów. Wśród eksponowanych prac znajdują się perfekcyjne akwarele Juliusza Kossaka, czołowego kontynuatora romantycznej tradycji polskiego malarstwa − portrety jeźdźców i ich koni, sceny batalistyczno-historyczne

i historyczno-obyczajowe, przedstawienia stadnin na tle rozległych krajobrazów kresowych, a także brawurowe ilustracje polskiej literatury, m.in. Sienkiewiczowskiego Ogniem i mieczem.

Interesujący jest również pokaz prac Wojciecha Kossaka, spadkobiercy idei historycznych połączonych z romantyczną tradycją, ilustratora epopei napoleońskiej, powstań polskich, insurekcji kościuszkowskiej, legionów; w niepodległej Polsce stał się malarzem nadwornym wojska polskiego. Był też Wojciech Kossak współautorem modnych od ostatnich dekad XIX w. panoram, wśród których szczególnie efektowna jest Panorama Racławicka. Na wystawie eksponowana jest tzw. Mała Panorama

...................

1 | Juliusz

Kossak, „Polowanie na saniach”, 1869, olej, płótno, wym. 35,5 x 58 cm

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

67

Z WIZYTĄ W MUZEUM

2 2 | Juliusz Kossak, „Stadnina na Podolu”, 1886, akwarela, papier, wym. 73 x 130 cm 3 | Wojciech Kossak, „Kawalerzyści”, 1926, olej, tektura, wym. 34 x 48 cm

(obrazy są własnością Muzeum Narodowego w Krakowie) ..............................................................................

3 Racławicka autorstwa Wojciecha Kossaka i Jana Styki, którą uznać można za prawdziwe arcydzieło.

Epigonem malarskiego rodu Kossaków, a zarazem i spadkobiercą nazwiska i tradycji malarskiej był Jerzy, na którego twórczości ewidentnie zaciążyła presja Wojciecha i jego silna indywidualność. Kontynuował on tematykę napoleońską i związaną z powstaniem listopadowym, najwięcej jednak uwagi poświęcając walkom legionowym, a także

68

| Spotkania z Zabytkami

niezliczonym pościgom ułanów i potyczkom. Wzorem dziadka i ojca podejmował również tematykę folklorystyczną, powielając pełne temperamentu wesela krakowskie i góralskie, a także sceny polowań i amerykańskich kowbojów.

Odrębną, znacznie skromniejszą drogę artystyczną podjął zafascynowany Huculszczyzną i krajobrazem Karpat Wschodnich − Karol Kossak, autor akwarelowych ilustracji scen z życia tamtejszych górali.

1-2 2016

Przygotowana przez Muzeum Regionalne w Stalowej Woli ekspozycja chef d’oeuvre Kossaków: Juliusza, Wojciecha, Jerzego, Karola podejmuje również problem siły oddziaływania twórczości tej niezwykłej familii na olbrzymie rzesze odbiorców ich sztuki, czemu służyć ma bezprecedensowy pokaz heliograwiur wykonanych według obrazów Juliusza Kossaka oraz kolekcja pocztówek z reprodukcjami obrazów zarówno Juliusza, jak i Wojciecha, Jerzego i Karola Kossaków. ☐ Wystawę można zwiedzać do 14 lutego br. w Muzeum Regionalnym w Stalowej Woli, ul. Sandomierska 1. Kurator wystawy dr Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska. Muzeum czynne w poniedziałki w godz. 8.00-15.00, od wtorku do czwartku w godz. 8.00-18.00, w piątki w godz.

8.00-15.00, w niedziele w godz. 14.00-18.00, w soboty nieczynne.

ROZMAITOŚCI

Obchody Europejskich Dni Dziedzictwa 2015 w Polsce E

uropejskie Dni Dziedzictwa to kampania promująca dziedzictwo, do której Polska przyłączyła się 23 lata temu. To wyjątkowe święto zabytków obchodzimy każdego roku we wrześniu.

Ma ono na celu nie tylko promocję dziedzictwa, ale przede wszystkim zwrócenie uwagi na potrzebę jego ochrony i zachowania dla przyszłych pokoleń, bowiem dziedzictwo to zasób nieodnawialny. Kolejne edycje EDD spotykają się z coraz większym zainteresowaniem zarówno ze strony organizatorów, jak i uczestników, których z roku na rok jest coraz więcej.

Za nami kolejna – 23. już edycja Europejskich Dni Dziedzictwa.

Ogólnopolski temat przewodni – „Utracone dziedzictwo”, dzięki zaangażowaniu organizatorów i koordynatorów – udało się przekuć w olbrzymi sukces. Zorganizowano 1990 wydarzeń kulturalno-edukacyjnych w 486 miejscowościach, w których udział wzięło ponad 322 tys. osób. Cieszy wzrost zainteresowania promocją dziedzictwa kulturowego oraz duży nacisk organizatorów na przygotowywanie wydarzeń edukacyjnych (1786) – to nas wyróżnia spośród państw UE, głównie organizujących dni otwarte zabytków. Z roku na rok Europejskie Dni Dziedzictwa coraz bardziej wpisują się w świadomość społeczną Polaków, a przy tym stają się ważnym instrumentem edukacji i promocji ochrony dziedzictwa kulturowego.

Co ciekawe, odbiorcami wydarzeń organizowanych w ramach EDD są coraz młodsi ludzie. To zainteresowanie młodych ludzi widać również po sposobie, w jaki zdobywają szczegółową wiedzę o wydarzeniach.

Większość z nich sprawdza stronę www.edd.nid.pl poprzez aplikację mobilną w smartfonach.

To wielki przełom w komunikacji z młodym pokoleniem.

Warto dodać, że specyfiką polskiej edycji EDD jest też własny temat przewodni, który skłania organizatorów do podkreślania w planowanych wydarzeniach tych aspektów dziedzictwa, które chcemy promować i chronić. Takie podejście sprawia, że poziom merytoryczny wydarzeń organizowanych w ramach EDD jest coraz wyższy. Wyzwaniem dla organizatorów – można rzec „edd-maniaków” – będzie kolejna edycja, która odbędzie się w dniach

10-11 i 17-18 września 2016 r.

Zgodnie z decyzją Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego hasło przewodnie 24. edycji EDD w Polsce brzmi: „Gdzie duch spotyka się z przestrzenią − świątynie, arcydzieła, pomniki”. Chcemy pokazać, że aspekt materialny zabytków, to tylko jeden z elementów ich poznania, że ważna jest również narracja – opowieść z nimi związana, swoista magia i kontekst, który im towarzyszy. Takie sformułowanie tematu ma także na

| Plakat EDD ...........................................................

celu zwrócenie uwagi na fakt, że inspiracją powstania wielu zabytków były wartości duchowe związane z filozofią, sztuką i historią. Powszechne poznanie tych wartości może być katalizatorem rozwoju świadomości naszego dziedzictwa narodowego.

Spotkania z Zabytkami

Joanna Banik

1-2 2016 |

69

ROZMAITOŚCI

Sympozjum w obronie zabytków techniki W

dniu 25 listopada 2015 r. odbyło się w Starej Przędzalni w Żyrardowie III Sympozjum pt. „Ocalić od zardzewienia. 170 lat Drogi Żelaznej Warszawsko-Wiedeńskiej”; poprzednie spotkania z tego cyklu zorganizowane były w latach 2011 i 2014. Sympozjum

w Żyrardowie przygotowane zostało przez Muzeum Kolejnictwa w Warszawie i Mazowieckiego Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków. Wsparcia udzielił Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów. Patronat honorowy objęło Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego,

Marszałek Województwa Mazowieckiego oraz Prezydent Miasta Żyrardowa. Patronami medialnymi wydarzenia były: „Życie Żyrardowa”, „Radio Fama Żyrardów” i „Spotkania z Zabytkami”. Partnerzy forum to: Urząd Transportu Kolejowego, Emka-Trans Sp. z o.o. i Apart­ hotel Stara Przędzalnia w Żyrardowie.

Tegoroczna edycja sympozjum poświęcona była przypadającej w ubiegłym roku 170. rocznicy Drogi Żelaznej Warszawsko-Wiedeńskiej – pierwszej linii kolejowej na ziemiach polskich.

Z tej racji w programie znalazły się tematy związane z powstaniem tej kolei, szybkim rozwojem ...........................................................

| Prelekcja Beaty Młynarskiej

– kierownika Działu Ekspozycji i Wystaw Czasowych w Muzeum Kolejnictwa w Warszawie na temat Dworca Kolei Warszawsko-Wiedeńskiej w Warszawie

jej infrastruktury i eksploatacją oraz wpływem tej inwestycji na przemiany gospodarczo-społeczne na wybranych przykładach. Wiele wypowiedzi dotyczyło dworców, ich zmieniających się założeń architektonicznych i pełnionych funkcji, a także zagadnień konserwatorskich i muzealnych.

Wśród prelegentów byli wybitni specjaliści reprezentujący Muzeum Kolejnictwa w Warszawie, Muzeum w Rybniku, Urząd Miejski w Sosnowcu, Departament Inwestycji PKP S.A., Polskie Stowarzyszenie Miłośników Kolei. Autorami wystąpień byli również Mazowiecki Wojewódzki Konserwator Zabytków, Miejski Konserwator Zabytków w Żyrardowie, burmistrz Koluszek, członek zarządu Oddziału Mazowieckiego Stowarzyszenia Muzealników Polskich i wybitny ekspert ds. rewitalizacji dworców w PKP S.A. Maria Fudała

Spotkanie z książką

GRABIEŻ OŁTARZA WITA STWOSZA

O

ołtarzu Mariackim, zwanym Ołtarzem Wita Stwosza, uważanym za największy i najpiękniejszy gotycki ołtarz w Europie, powstało już wiele publikacji. Najnowszą książkę na temat tego zabytku, opublikowaną w 2015 r. przez oficynę Wolters Kluwer, napisał profesor Stanisław Waltoś − specjalista w zakresie historii prawa i postępowania karnego, wieloletni pracownik naukowy Uniwersytetu Jagiellońskiego i były dyrektor muzeum najstarszej polskiej uczelni. Publikacja, zatytułowana Grabież ołtarza Wita Stwosza koncentruje się na losach ołtarza w czasie drugiej wojny światowej i zawiera się w ramach czasowych wyznaczonych przez daty 1938-1945.

Genezy powstania tej książki trzeba upatrywać w sesji naukowej, która odbyła się w 2007 r. w Auli Polskiej Akademii Umiejętności w Krakowie z okazji 50-tej rocznicy powrotu ołtarza do Bazyliki Mariackiej. Stanisław Waltoś wygłosił wówczas referat, na podstawie którego została napisana książka.

Powojennymi losami ołtarza zajęła się Agata Wolska; publikacja jej autorstwa ukaże się w 2016 r.

We wstępie do książki autor dużo miejsca poświęcił twórcy ołtarza – Witowi Stwoszowi. Stwosz był Niemcem i jego pochodzenie, podkreślana przez Niemców „prometejskość” twórczości oraz chęć ocalenia dorobku artystycznego rzeźbiarza w Norymberdze, mieście Stwosza, uzasadniało – zdaniem grabieżców − rabunek zabytku.

W kolejnych rozdziałach Stanisław Waltoś dokładnie opisuje grabież ołtarza. Stara się przy tym odpowiedzieć na py-

70

| Spotkania z Zabytkami

1-2 2016

tanie, kto z najwyższych dowódców niemieckich podjął decyzję o wywiezieniu zabytku z Krakowa do Berlina w 1939 r. – Hitler, Himmler czy Himmler w porozumieniu z Heydrichem?

Pytań i prób udzielenia odpowiedzi jest tu więcej. Autor przedstawia okoliczności podejmowania kontrowersyjnych decyzji w sprawie ołtarza, m.in. o wywiezieniu jego fragmentów do Sandomierza, zamiast znalezienia dla nich schronienia w pobliżu Krakowa. Zastanawia się też, kto zdradził esesmanom miejsce ich ukrycia i przekonał Hitlera, że ołtarz powinien trafić do Norymbergi. Dlaczego nikt ze sprawców grabieży nie został po wojnie pociągnięty do odpowiedzialności karnej? Przedstawione w książce wnioski opierają się na gruntownej analizie źródeł historycznych.

Przy okazji przedstawienia historii grabieży ołtarza opisanych zostało wiele osób, zarówno Polaków, jak i Niemców, których losy splotły się z historią tego zabytku.

Bardzo ciekawy jest również jeden z końcowych rozdziałów książki, zatytułowany Prawo karne a grabież ołtarza Mariackiego, w którym autor przedstawił opinię prawną rabunku i wpływ tego wydarzenia na działania legislacyjne podejmowane jeszcze przed zakończeniem drugiej wojny światowej.

Tę ciekawą publikację można kupić (cena: 69 zł) w księgarniach naukowych lub za pomocą strony internetowej wydawcy (www.wolterskluwer.pl).

ROZMAITOŚCI

Zabytki i prawo

Młodzi naukowcy o prawie ochrony zabytków W

czesną jesienią pałac w Lubostroniu po raz kolejny otworzył swoje komnaty przed światem nauki. W dniach 21-23 września 2015 r. do rezydencji hrabiów Skórzewskich przybyli miłośnicy prawa ochrony zabytków z ponad dziesięciu ośrodków akademickich w kraju. Celem spotkania było podzielenie się swymi rozważaniami podczas

powitał również gospodarz miejsca Andrzej Budziak, dyrektor Pałacu Lubostroń.

Obrady plenarne rozpoczęły trzy wykłady inauguracyjne.

Pierwszy wygłosił prof. Piotr Dobosz, który w swoim wystąpieniu przybliżył ustrojowo-organizacyjną strukturę ochrony zabytków w Austrii. Drugi wykład poświęcony problemom arche-

m.in. kwestie związane z ochroną zabytków w orzecznictwie Europejskiego Trybunału Praw Człowieka oraz ochroną zatopionych elementów dziedzictwa kulturowego. Drugi panel, poświęcony aspektom administracyjnoprawnej ochrony zabytków, poruszał problemy dotyczące m.in. realizacji obowiązku ich ochrony i opieki w administracyjnym postępo-

.......................

| Uczestnicy

seminarium po aukcji sfałszowanych dzieł sztuki

(fot. Jacek Brudnicki)

.......................

II Ogólnopolskiego Seminarium Prawa Ochrony Zabytków im.

Profesora Jana Pruszyńskiego dla młodych naukowców, doktorantów i studentów. Patronat honorowy nad wydarzeniem objął m.in. generalny konserwator zabytków Piotr Żuchowski.

W imieniu organizatorów głos zabrali prof. Kamil Zeidler (Uniwersytet Gdański) oraz dr Alicja Jagielska-Burduk (Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy). Odczytany został list intencyjny od Agnieszki i Michała Pruszyńskich, żony i syna zmarłego profesora, pełen ciepłych i pokrzepiających słów skierowanych do uczestników wydarzenia. Zgromadzonych

ologii totalitaryzmów przedstawił prof. Maciej Trzciński. Z kolei dr Monika Drela opowiedziała o skutkach wyłączenia niektórych kategorii dóbr kultury z obrotu cywilnoprawnego. Część oficjalną zakończyło sprawozdanie dr A. Jagielskiej-Burduk, dotyczące realizacji projektu „Santander Art and Culture Law Review” – nowego ogólnopolskiego czasopisma naukowego, poświęconego zagadnieniom prawa kultury (zob. „Spotkania z Zabytkami”, nr 11-12, 2015, s. 3).

Młodzi adepci sztuki prawniczej obradowali podczas pięciu sesji tematycznych. W pierwszym panelu, dotyczącym zagadnień międzynarodowych, poruszono

waniu egzekucyjnym. Inną kwestią zaprezentowaną podczas sesji był brak regulacji prawnych związanych z funkcjonowaniem składnic konserwatorskich w Polsce, których oficjalnie jest na terenie kraju jedynie dwie. Przedmiotem rozważań była również sprawa braku podstaw prawnych dotyczących ochrony kościelnych dóbr kultury w zakresie współpracy między państwem a kościołem.

Trzecia część obrad dotyczyła ustawowych form ochrony zabytków. Poruszono problematykę stwierdzenia nieważności decyzji o wpisie do rejestru zabytków na przykładzie precedensowego wyroku NSA, dotyczącego założenia urbanistycznego Wilanowa.

Szukano również odpowiedzi na pytanie o definicję parku kulturowego, przybliżając konstrukcję prawną tej najmłodszej w systemie formy ochrony zabytków.

W dalszej części poddano także dyskusji zagadnienia dotyczące wzmocnienia narzędzi ochrony krajobrazu oraz ochrony prawnej wartości widokowych zabytku. Kwestie karnoprawne zaprezentowane zostały w kontekście analizy zabytku jako przedmiotu przestępstwa oraz ochrony dóbr kultury w związku z działalnością zorganizowanych grup przestępczych.

Tematyka restytucji dzieł sztuki stała się zagadnieniem przewodnim czwartego panelu. Studenci zrzeszeni w Sekcji Ochrony Dóbr Kultury Towarzystwa Biblioteki Słuchaczów Prawa Uniwersytetu Jagiellońskiego podjęli kwestie głośnych spraw dotyczących Berlinki i Ossolineum, odkrytego w Wałbrzychu pociągu z czasów drugiej wojny światowej oraz poszukiwań związanych z odnalezieniem najcenniejszej straty wojennej w zbiorach polskich – „Portretu młodzieńca” Rafaela Santi.

Ostatnią, piątą część obrad merytorycznych poświęcono zagadnieniom obowiązków różnego rodzaju podmiotów względem ochrony i opieki nad zabytkami. Szczególna uwaga została zwrócona na zobowiązania gmin oraz właścicieli prywatnych.

Części merytorycznej seminarium towarzyszyły aukcja sfałszowanych dzieł sztuki oraz konkurs znajomości prawa ochrony zabytków z nagrodami, którego laureatką została Małgorzata Węgrzak (Uniwersytet Gdański).

Z kolei w plebiscycie na najlepszego mówcę wyróżnienie otrzymał Andrzej Moś (Uniwersytet Gdański). Seminarium uzyskało dofinansowanie Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego w ramach programu Działalność Upowszechniająca Naukę 2015.

Magdalena Marcinkowska Katarzyna Sikora

Spotkania z Zabytkami

1-2 2016 |

71

ROZMAITOŚCI

ROZMAITOŚCI

Spotkanie z książką

MUZEUM KRASZEWSKIEGO W DREŹNIE

J

ózef Ignacy Kraszewski w związku z prowadzoną przed wybuchem powstania styczniowego działalnością publicystyczną i polityczną zmuszony był opuścić kraj w 1863 r. Osiedlił się w Dreźnie, gdzie działał na rzecz emigrantów z Polski i pod pseudonimem Bolesławita publikował powieści.

Drezno od początku XIX w. służyło jako schronienie dla uchodźców politycznych. Kraszewski nie zamierzał zostawać tutaj dłużej, pragnął szybko wrócić do Warszawy, gdzie zostawił rodzinę. Pobyt w Dreźnie przedłużył się jednak na niemal całą resztę jego życia.

W 1960 r. powstało w Dreźnie (w budynku, w którym mieszkał pisarz) Muzeum Józefa Ignacego Kraszewskiego. Administracyjnie podlega ono Muzeum Miasta Drezna, a wyposażenie ekspozycji i opieka merytoryczna należy do Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie. W 1976 r. w drezdeńskim muzeum otwarto nową stałą ekspozycję ze zbiorów własnych Muzeum Literatury. W 1987 r. ekspozycja ta została zmieniona w związku z remontem placówki w setną rocznicę śmierci pisarza.

W latach 2000-2001 strona niemiecka wyremontowała budynek drezdeńskiego muzeum i przeprowadziła konserwację niektórych eksponatów, co skutkowało rearanżacją wystawy.

W 2013 r. otwarta została przez ministrów kultury obu krajów najnowsza ekspozycja poświęcona pisarzowi. Wyzwaniem dla jej autorów było znalezienie rozwiązania umożliwiającego przekazanie na zmniejszonej do trzech pomieszczeń powierzchni jak największej ilości informacji o życiu, twórczości i działalności Kraszewskiego. Dlatego właśnie podjęto decyzję o przedstawieniu bogatej ikonografii związanej z Kraszewskim i jego epoką w prezentacjach multimedialnych.

W 2015 r. warszawskie Muzeum Literatury opublikowało przewodnik po najnowszej ekspozycji Muzeum J. I. Kraszewskiego w Dreźnie. Słowo wstępne do publikacji napisali dyrektor Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie Jarosław Klejnocki i dyrektor Muzeum Miasta Drezna Erika Eschebach. W przewodniku opublikowano eseje poświęcone pisarzowi. Grzegorz Leszczyński opisał dzieciństwo Kraszewskiego spędzone w Romanowie, Józef Bachórz − okres drezdeński w życiu pisarza, a Janina Kamionka-Straszakowa przybliżyła tematykę dzieła Kraszewskiego Kartki z podróży 1858-1864. Liczne cytaty z tej książki zdobią karty przewodnika. Nową ekspozycję w drezdeńskim muzeum opisała Elżbieta Szymańska, autorka jej scenariusza. W przewodniku zamieszczono również kalendarium zawierające najważniejsze daty z życia pisarza.

Muzeum Kraszewskiego w Dreźnie stanowi wzorowy przykład współpracy polsko-niemieckiej w podtrzymywaniu i pogłębianiu relacji kulturalnej i dialogu między obu państwami.

Przewodnik po muzeum dostępny jest w tej placówce.

KLUB „SPOTKAŃ Z ZABYTKAMI” Korzyści wynikające z prenumeraty naszego miesięcznika są oczywiste: • wygoda • pewne i nieprzerwane dostawy ulubionego czasopisma • dzięki współpracy z zaprzyjaźnionymi z redakcją wydawnictwami i muzeami będziemy przekazywać pięciu losowo wybranym prenumeratorom, którzy zamówią „SPOTKANIA Z ZABYTKAMI” bezpośrednio w wydawnictwie (zob. informację niżej) książki oraz płyty CD o tematyce związanej z profilem naszego czasopisma.

Nagrody otrzymują: Elżbieta Szafran z Rzeszowa – Beata Lejman, Metamorfozy Zamku Książ, wyd. Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2015 Małgorzata Ratajczak z Nowej Soli – katalog Pamięć utrwalona. Dary i nabytki Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi z lat 2003-2014, wyd. Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, Łódź 2015 Katarzyna Jagucak ze Złotoryi – Joanna Rydzkowska-Kozak, Ormiańskie malarstwo miniaturowe w Rzeczypospolitej Obojga Narodów, wyd. Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata i Wydawnictwo Tako, Warszawa-Toruń 2014 Kazimierz Koman z Lublina – Maciej Warchoł, Historyczne więźby dachowe kościołów w Warszawie, wyd. Miasto Stołeczne Warszawa, Warszawa 2015 Oddział Akademicki PTTK w Krakowie − Stanisław Sławomir Nicieja, Kresowa Atlantyda. Historia i mitologia miast kresowych, tomy VI i VII, wyd. Wydawnictwo MS, Opole 2015

PRENUMERATA W 2016 r. ukaże się 6 numerów „Spotkań z Zabytkami” w cenie 17 zł każdy. W wypadku zamówienia całorocznej prenumeraty z wysyłką koszt wyniesie 102 zł. Aby zamówić prenumeratę, należy dokonać wpłaty na konto Fundacji Hereditas: Fundacja Hereditas, ul. Marszałkowska 58 lokal 24, 00-545 Warszawa.

Konto: ING Bank Śląski 36 1050 1038 1000 0090 6992 4562 Przy wpłacie prosimy o podanie dokładnego adresu, na jaki ma być dostarczana przesyłka. Dane można też przesłać pocztą elektroniczną na adres: prenumerata@spotkania-z-zabytkami.pl. Najprostszą metodą zamówienia prenumeraty jest wypełnienie formularza na stronie spotkania-z-zabytkami.pl. W przypadku chęci otrzymania faktury VAT prosimy o podanie danych do jej wystawienia. Wszelkie pytania w sprawie prenumeraty na 2016 r. prosimy kierować do Fundacji Hereditas, tel. (22) 891-01-62, e-mail: prenumerata@spotkania-z-zabytkami.pl.

SPRZEDAŻ Aktualne numery „Spotkań z Zabytkami” są w sprzedaży w kioskach RUCHU, KOLPORTERA i w punktach sprzedaży GARMOND oraz w warszawskich księgarniach.