Spotkania z Zabytkami 7-8 2018 r.

.............................................................................................................................................................................

INDEKS 377325 • ISSN 0137-222X

dziedzictwo modernizmu Architektura Gdyni lat trzydziestych XX w. (s. 4-11)

zbiory binentala

Losy kolekcji wybitnego muzykologa (s. 22-30)

jubileusz muzeum papiernictwa 50-lecie muzeum w Dusznikach-Zdroju (s. 51-53)

józef brandt Wystawa w Muzeum Narodowym w Warszawie (s. 58-63)

7-8

lipiec-sierpień 2018 cena 17 zł (w tym 5% vat) |

| Spotkania z Zabytkami

|

7-8 2018

Spis treści

.........................................................................................................................................

■ 2 ■ 4

Przeglądy, poglądy

Gdynia – dziedzictwo modernizmu

Andrzej Szczerski

■ 12 Gotycka rzeźba „Madonna Jackowa” i jej barokowa kopia

Wojciech Przybyszewski

■ 21 W Krakowie powstanie Muzeum Polskiej Prowincji Dominikanów ■ 22 Ocalone i utracone. O Leopoldzie Binentalu i jego kolekcji

Krzysztof Dubiński, Ewa Katarzyna Świetlicka

spotkania na wschodzie

■ 31

Konfederaci na Podolu

■ 51 50 lat Muzeum Papiernictwa w Dusznikach-Zdroju

zabytki w krajobrazie

Jarosław Komorowski

z wizytą w muzeum

Marta Nowicka, Maciej Szymczyk

Akcja dwory: Założenie dworskie w Brześcach

■ 54 Twarze, suknie, mundury na portretach Marcella Bacciarellego

Filip Gawliński

■ 39

Spotkanie z książką: Historia Olecka w ilustracjach

■ 59

■ 40

Mauzoleum wodza Legionów

■ 34

Arkadiusz Malejka

Maria Brodzka-Bestry

Józef Brandt 1841-1915

Ewa A. Kamińska

■ 64

Żywioły i maski

■ 43 Spotkanie z książką: Opowieść o Pałacu Branickich

■ 65

w Białymstoku

Anna Szczepaniak

z warsztatu konserwatora

rozmaitości

■ 44

yzwanie w konserwacji i restauracji malowideł W ściennych

■ 68

Dar dla muzeum w Puławach

Inga Widlińska

zbiory i zbieracze

■ 46

Jeszcze o zakupie Kolekcji Czartoryskich

■ 50

■ 69

Zegary słoneczne na wystawie w Kozłówce

Powrót cennych mebli do muzeum w Wilanowie

Karolina Alkemade

■ 70 Spotkanie z książką: W hołdzie profesorowi Stanisławowi Waltosiowi

Zofia Gołubiew

■ 71 8. Spotkanie Opiekunów Pomników Historii

Spotkanie z książką: Katalog Muzeów Uczelnianych

■ III okł. Listy

...

Od Redakcji

m i e s i ę c z n i k p o p u l a r n o n a u k o w y

........................................................................................................................................................................................................

7-8 (377-378) XLII Warszawa 2018 ADRES REDAKCJI 00-545 Warszawa, ul. Marszałkowska 58 lok. 24 tel./fax 22 622-46-63 e-mail: redakcja@spotkania-z-zabytkami.pl http:// www.spotkania-z-zabytkami.pl http:// www.facebook.com/spotkaniazzabytkami

REDAKCJA Wojciech Przybyszewski redaktor naczelny

Lidia Bruszewska

zastępca redaktora naczelnego

Ewa A. Kamińska sekretarz redakcji

Jarosław Komorowski Katarzyna Komar-Michalczyk Małgorzata M. Przybyszewska projekt graficzny

Piotr Berezowski łamanie i opracowanie komputerowe

Fundacja Hereditas

RA­DA RE­DAK­CYJ­NA prof. dr hab. Dorota Folga-Januszewska dr Dominik Jagiełło prof. dr hab. Stanisław Januszewski prof. dr hab. inż. arch. Robert M. Kunkel prof. dr hab. Małgorzata Omilanowska prof. dr hab. Maria Poprzęcka prof. dr hab. Jacek Purchla prof. dr hab. Andrzej Rottermund prof. dr hab. Bogumiła Rouba mgr Bartosz Skaldawski mgr Andrzej Sołtan prof. dr hab. inż. Bogusław Szmygin WYDAWCA przy współpracy Narodowego Instytutu Dziedzictwa

00-545 Warszawa, ul. Marszałkowska 58 lok. 24 tel. 22 891-01-62 e-mail: fundacja@fundacja-hereditas.pl http:// www.fundacja-hereditas.pl Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Redakcja zastrzega sobie prawo wprowadzania zmian i skrótów w materiałach przeznaczonych do publikacji oraz publikowania wybranych artykułów w wersji elektronicznej. Materiałów niezamówionych redakcja nie zwraca. Za treść reklam i ogłoszeń redakcja nie odpowiada.

Nakład: 8000 egz.

NA OKŁADCE: Marcello Bacciarelli, „Konstancja z Czartoryskich Poniatowska”, około 1777, olej, płótno, wym. 143 x 115 cm (własność Muzeum Narodowego Pałaców w Wersalu i Trianon, depozyt w Zamku Królewskim w Warszawie – Muzeum; zob. artykuł na s. 54-57). (fot. Andrzej Ring, Lech Sandzewicz)

J

ak już informowaliśmy w poprzednim numerze pisma, 26 maja 2018 r. w Gdyni zakończyły się obrady 6. Międzynarodowej Konferencji „Modernizm w Europie – modernizm w Gdyni. Architektura XX w. – badania i popularyzacja”. Na materiały pokonferencyjne związane z tymi obradami (w bieżącym roku odbywającymi się w ramach Europejskiego Roku Dziedzictwa Kulturowego) trzeba będzie nieco poczekać, ale już w tym numerze zapraszamy do lektury artykułu Gdynia – dziedzictwo modernizmu, przygotowanego dla nas przez jednego z uczestników i prelegentów gdyńskiej konferencji, wybitnego znawcę tego tematu prof. Andrzeja Szczerskiego (Instytut Historii Sztuki UJ w Krakowie), laureata tegorocznej nagrody Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w kategorii ochrona dziedzictwa kulturowego. Artykuł (zob. s. 4-11) jest prezentacją „w pigułce” nie tylko narodzin nowego stylu w architekturze światowej – modernizmu, ale także opisem fenomenu, jakim w latach dwudziestych i trzydziestych XX w. była dobrze przemyślana i konsekwentnie realizowana w tym nurcie zabudowa Gdyni – wtedy młodego, prężnie rozwijającego się portowego miasta, „okna na świat”, jak mawiano o nim w międzywojennym dwudziestoleciu.

Ważnym wydarzeniem poprzedzającym obrady gdyńskiej konferencji, podkreślającym znaczenie odbywającego się w tym mieście od 2007 r. cyklu spotkań „Modernizm w Europie – modernizm w Gdyni”, było przekazanie przez João Belo Rodeia, przedstawiciela organizacji DoCoMoMo, wiceprezydentowi Gdyni, dr. inż. arch.

Markowi Stępie, certyfikatu poświadczającego przyjęcie miasta Gdyni, jako członka zbiorowego, do tej międzynarodowej organizacji.

Przypomnijmy, że celem DoCoMoMo jest wspieranie tworzenia dokumentacji i badań naukowych na temat modernizmu w architekturze, a także rozpowszechnianie wśród opinii publicznej informacji na temat jego znaczenia kulturowego.

Nazwa stowarzyszenia, będąca skrótem od International Working Party for Document and Conservation of Buildings, Sites and Neighbourhoods of the Modern Movement, oznacza dosłownie Międzynarodowe Zrzeszenie na rzecz Dokumentacji i Konserwacji Obiektów Budowlanych Modernizmu. DoCoMoMo zostało założone w 1988 r. w Eindhoven. W 2002 r. centrala tej organizacji przeniosła się do Paryża i ma siedzibę we Francuskim Instytucie Architektury (Institut français d’architecture). Obecnie w wielu krajach świata istnieją narodowe sekcje, określane jako national working parties. Polska sekcja – DoCoMoMo Poland (Stowarzyszenie Dokumentacji i Konserwacji Architektury Modernizmu) – została utworzona w 1992 r., a jej siedziba znajduje się w Muzeum Architektury we Wrocławiu.

PRZEGLĄDY, POGLĄDY

Przeglądy, poglądy

.........................................................................................................................

MIĘDZYRZĄDOWY KOMITET DS. OCHRONY NIEMATERIALNEGO DZIEDZICTWA KULTUROWEGO UNESCO W dniach 4-6 czerwca 2018 r. odbyło się 7. posiedzenie Zgromadzenia Ogólnego Państw-Stron Konwencji ds.

Ochrony Niematerialnego Dziedzictwa Kulturowego. Podczas tego posiedzenia wybrano nowych przedstawicieli Międzyrządowego Komitetu ds. Ochrony Niematerialnego Dziedzictwa Kulturowego UNESCO. Polska stała się jednym z 12 nowych członków. Po czteroletniej kadencji w Komitecie Światowego Dziedzictwa UNESCO i profesjonalnej organizacji 41. Komitetu Światowego Dziedzictwa w Krakowie w 2017 r., nasz kraj otrzymał mandat do podjęcia działań na rzecz ochrony dziedzictwa niematerialnego na forum międzynarodowym.

Oprócz Polski do Komitetu weszły także

Holandia, Kamerun, Dżibuti, Togo, Kuwejt, Jamajka, Azerbejdżan, Chiny, Japonia, Sri Lanka, Kazachstan, natomiast opuściły go Turcja, Węgry, Bułgaria, Saint Lucia, Afganistan, Indie, Mongolia, Korea, Kongo, Wybrzeże Kości Słoniowej, Etiopia, Algieria.

Międzyrządowy Komitet ds. Ochrony Niematerialnego Dziedzictwa Kulturowego składa się z przedstawicieli 24 państw-stron, wybieranych przez Zgromadzenie Ogólne na okres 4 lat; wymiana połowy składu Komitetu następuje co 2 lata. Do najważniejszych zadań Komitetu ds. Ochrony Niematerialnego Dziedzictwa Kulturowego UNESCO należy m.in. analiza wniosków o wpis na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Kulturowego Ludzkości oraz sprawozdań przedstawianych przez państwa-strony konwencji UNESCO z 2003 r.

MUZEUM KSIĄŻĄT LUBOMIRSKICH W związku z przypadającym w 2017 r. jubileuszem 200-lecia Ossolineum Zakład Narodowy im. Ossolińskich wraz z wrocławskim Stowarzyszeniem Architektów Polskich jesienią 2017 r. ogłosił dwuetapowy konkurs na projekt architektoniczny siedziby Muzeum Książąt Lubomirskich.

Budynek ma stanąć przy ul. Szewskiej we Wrocławiu, w bezpośrednim sąsiedztwie gmachu głównego Ossolineum. Do konkursu zgłosiło się 216 pracowni architektonicznych z całego świata. 22 maja br. wyłoniono zwycięzcę konkursu. Jest nim pracownia architektoniczna WXCA z Warszawy (znana z projektów Muzeum Historii Polski na Cytadeli Warszawskiej, Muzeum Wojska Polskiego i Muzeum Narodowego w Krakowie). „Powstanie gmach o powierzchni około 10 000 m2, niezależna funkcjonalnie i użytkowo instytucja muzealna spełniająca wszystkie zadania nowoczesnego muzeum, w którym będzie prowadzona działalność wystawiennicza, edukacyjna, konserwatorska, badawcza i kolekcjonerska” – powiedział w czasie ogłoszenia wyników konkursu dr Adolf Juzwenko, dyrektor Ossolineum.

Muzeum Lubomirskich, powołane w 1823 r. w strukturach Ossolineum, od chwili powstania służyło wraz z Biblioteką

2

| Spotkania z Zabytkami

Fragment projektu architektonicznego siedziby Muzeum Książąt Lubomirskich, pracownia architektoniczna WXCA

i Wydawnictwem polskiej kulturze i broniło narodowej tożsamości Polaków. Po drugiej wojnie światowej uległa zmianie struktura organizacyjna Ossolineum, Wydawnictwo i Biblioteka zaczęły funkcjonować oddzielnie jako jednostki podlegające Polskiej Akademii Nauk, Muzeum Książąt Lubomirskich nie odtworzono. W 1995 r.

Sejm RP przyjął Ustawę o Zakładzie Narodowym im. Ossolińskich, na mocy której Zakład Narodowy otrzymał status fundacji prawa publicznego. W 2007 r. Ustawa została znowelizowana, zobowiązując Ossolineum do utrzymywania Muzeum Książąt Lubomirskich i pomnażania jego zbiorów.

7-8 2018

SYBILLA 2017 W Muzeum Narodowym w Warszawie 21 maja br. odbyła się uroczysta gala Konkursu na Wydarzenie Muzealne Roku Sybilla 2017. Grand Prix konkursu otrzymało Muzeum Sztuki w Łodzi za „100 lat Awangardy w Polsce” − cykl wystawienniczy Muzeum w 2017 r.

Wśród nagrodzonych w 11 kategoriach konkursu znaleźli się m.in.: w kategorii WYSTAWY SZTUKI również za to samo wydarzenie Muzeum Sztuki w Łodzi, w kategorii WYSTAWY HISTORYCZNE I ARCHEOLOGICZNE Muzeum Narodowe w Krakowie za wystawę „Twarzą w Twarz. Sztuka w Auschwitz.

W 70. rocznicę utworzenia Muzeum na terenie byłego niemieckiego nazistowskiego obozu koncentracyjnego i zagłady”, w kategorii WYSTAWY ETNOGRAFICZNE Muzeum Miejskie w Żorach za wystawę „Nasza tożsamość. Pretekst do rozmowy”, w kategorii WYSTAWY PRZYRODNICZE I TECHNICZNE Muzeum Regionalne w Stalowej Woli za wystawę „COP i miasto − nowoczesność i dziedzictwo”, w kategorii PRZEDSIĘWZIĘCIA O TEMATYCE MARTYROLOGICZNEJ Muzeum Niepodległości w Warszawie za projekt „Modernizacja części wystawy stałej − sekwencji »Pawiacki Dzień 1939-1944«”, w kategorii EDUKACJA Muzeum Historii Fotografii im.

Walerego Rzewuskiego w Krakowie za projekt edukacyjny „My(d)lenie oczu”, w kategorii KONSERWACJA I OCHRONA DZIEDZICTWA KULTURY Muzeum Gdańska za projekt „Od Komory Palowej do Galerii Palowa. Badania, konserwacja, adaptacja”, w kategorii DIGITALIZACJA I NOWE TECHNOLOGIE przyznano tylko dwa wyróżnienia – Muzeum Etnograficznemu im. Seweryna Udzieli w Krakowie za projekt „Rzemiosło 2.0” oraz Muzeum Miasta Łodzi za projekt „Digitalizacja i upowszechnienie fotografii z zasobu Muzeum Miasta Łodzi #dzielimy się Łodzią”, w kategorii PROJEKTY NAUKOWO-BADAWCZE Sybillę otrzymało Muzeum Narodowe w Warszawie za projekt „Rysunki i podrysowania obrazów w warsztatach artystów wczesnoniderlandzkich, holenderskich i flamandzkich”, w kategorii PUBLIKACJE Muzeum Historii Fotografii im. Walerego Rzewuskiego w Krakowie za publikację Osobliwe, w kategorii INWESTYCJE Muzeum Historyczne Miasta Krakowa za projekt inwestycyjny „Thesaurus Cracoviensis − Centrum Interpretacji Artefaktów”.

W każdej kategorii przyznano też wiele wyróżnień.

PRZEGLĄDY, POGLĄDY

BUDOWA MUZEUM HISTORII POLSKI 30 maja 2018 r. w Pałacu Rzeczypospolitej w Warszawie została podpisana umowa pomiędzy Budimex SA a Muzeum Historii Polski na budowę stałej siedziby muzeum, a 6 lipca odbyła się uroczystość rozpoczęcia budowy.

Ofertę Budimex SA wybrano spośród trzech złożonych w przetargu jako najkorzystniejszą. Projektantem stałej siedziby Muzeum Historii Polski jest pracownia architektoniczna WXCA. Powierzchnia budynku muzeum będzie wynosić około 44 tys. m2, z tego 8 tys. m2 będzie przeznaczone na magazyny i pracownie konserwatorskie Muzeum Wojska Polskiego.

Muzeum będzie mieścić się na terenie

tzw. Cytadeli Muzeów, gdzie znajdują się Muzeum X Pawilonu i Muzeum Katyńskie oraz projektowana jest nowa siedziba Muzeum Wojska Polskiego. W centralnej części kompleksu znajdzie się plac, pod którym zaprojektowano dwukondygnacyjny parking dla samochodów osobowych oraz miejsca postojowe dla autokarów.

Nowe muzea znajdą się wokół placu: od południa i północy zlokalizowane zostaną dwa pawilony, w których będą pomieszczenia Muzeum Wojska Polskiego, natomiast centralnie od wschodu stanie duży gmach Muzeum Historii Polski.

Architektura budynku Muzeum Historii Polski jest zapisaną w kamieniu i współczesnej formie opowieścią

CENTRUM HOTELOWO-KONFERENCYJNE PAŁAC MAŁA WIEŚ Jeden z najlepiej zachowanych zabytków polskiego klasycyzmu – pałac w Małej Wsi pod Warszawą staje się luksusowym centrum konferencyjnym. Ta malownicza posiadłość powstała w 1786 r. Była niegdyś siedzibą szlacheckich i książęcych rodów Walickich, Zamoyskich,

Pałac w Małej Wsi

o nawarstwianiu historii, odkrywaniu, odsłanianiu wielorakich znaczeń przeszłości, otwartości oraz o wolności, będącej hasłem przewodnim muzeum.

Zakończenie prac przy budowie muzeum przewiduje się na 2021 r.

WYSTAWA W MUZEUM W ŁOWICZU

REMONT KOŚCIOŁA ŚW. ANNY W WARSZAWIE Kolejny etap remontu kościoła św. Anny przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie został zakończony. Odrestaurowana jest kruchta i elewacja świątyni.

Elewację oczyszczono, usunięto luźne tynki, a pozostałe podklejono, skuto uzupełnienia wykonane w zaprawie cementowej, wzmocniono pęknięcia klamrami ze stali nierdzewnej, wypełniono rysy i szczeliny, oczyszczono, wzmocniono, uzupełniono i częściowo zrekonstruowano w zaprawie wapienno-trasowej detale architektoniczne wykonane w narzucie.

Ponadto oczyszczono, wzmocniono i zrekonstruowano drobne ubytki elementów kamiennego wystroju, a także naprawiono i wymieniono obróbki blacharskie na wykonane z miedzi. Elewacja została pomalowana farbami krzemianowymi w kolorze już istniejącym.

W 2017 r. wykonano również prace wewnątrz kruchty kościoła. Oczyszczono

Fragment wizualizacji siedziby Muzeum Historii Polski, proj. pracownia architektoniczna WXCA

Kościół św. Anny w Warszawie

ściany i detale architektoniczne, wypełniono szczeliny elastyczną zaprawą szpachlową, położono nowy tynk oraz wymalowano ściany i sklepienia farbami wapiennymi w istniejącej kolorystyce.

Lubomirskich i Morawskich. Mimo burzliwych losów historii, do dzisiejszych czasów ocalała niemal w swym pierwotnym kształcie. Dwustuletni pałac wraz z okalającym go 30-hektarowym zespołem parkowym to godny zwiedzania zabytek, ale też i nowoczesne prestiżowe centrum hotelowo-konferencyjne.

Kultywując tradycję miejsca, pałac dba o wartości zabytkowe. Jego właściciele planują rozbudowę Muzeum Pałacu oraz Muzeum Grójeckiego Sadownictwa.

Przez cały rok odbywa się tu wiele wydarzeń kulturalnych. 19 maja br. odbyła się Noc Muzeów, a w sezonie letnim organizowane są koncerty muzyki poważnej w plenerze oraz popularne niegdyś w przedwojennej Warszawie „majówki”, czyli całodzienne pikniki na trawie.

Do 9 września 2018 r. w Muzeum w Łowiczu można zwiedzać wystawę „Barok Księstwa Łowickiego”, poświęconą sztuce barokowej związanej z mecenatem arcybiskupów gnieźnieńskich. Prezentowane są na niej wysokiej klasy zabytki malarstwa, rzeźby, złotnictwa i tkaniny artystycznej, pochodzące ze zbiorów Bazyliki Katedralnej w Łowiczu oraz kościołów diecezji łowickiej; wśród nich dzieła sztuki, które nie były nigdy przedstawione szerszej publiczności.

Na wystawie znajduje się kilka obrazów szkoły włoskiej – z kręgu Antiveduta della Grammatica, Guida Reniego, Francesca Trevisaniego, flandryjskiej i francuskiej, a także przykłady rodzimego malarstwa portretowego i religijnego, z wyróżniającymi się płótnami Adama Swacha i Tadeusza Kuntze-Konicza. Obok nich – wyjątkowe zabytki sztuki złotniczej, m.in. relikwiarz św. Wiktorii z fundacji dwóch prymasów, Henryka Firleja i Macieja Łu-

Malarz nieokreślony, „Portret kardynała Michała Stefana Radziejowskiego” (fragment), około 1700

bieńskiego, monstrancja z daru kardynała Michała Stefana Radziejowskiego wykonana w renomowanym paryskim warsztacie Guillaume’a Jacoba czy tabernakulum z fundacji arcybiskupa Stanisława Szembeka.

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

3

andrzej szczerski

Gdynia powstała jako „miasto otwarte”. To otwarcie widoczne jest w strukturze urbanistycznej portu i miasta, jego tkance architektonicznej, różnorodności mieszkańców przyjeżdżających tu z różnych części Polski i z zagranicy, a także w wielu innych mniej lub bardziej istotnych aspektach gdyńskiej codzienności.

Budowa Gdyni miała także daleko idące konsekwencje zarówno dla Wybrzeża, jak i dla całego kraju. Nowe miasto fascynowało nie tylko tempem rozwoju i jego rozmachem, ale wywarło znaczący wpływ na kształtowanie się współczesnej polskiej tożsamości, będąc, jak się dziś uważa, wyjątkowym pod względem skali i osiągniętych rezultatów projektem modernizacji Polski w XX w.

Zabudowa ul. Świętojańskiej, widok z końca lat trzydziestych XX w.

Gdynia – dziedzictwo modernizmu

P

owstająca w Gdyni architektura dobitnie świadczyła o dynamice zmian i różnorodnych koncepcjach kształtowania tożsamości miasta. Na początku lat dwudziestych XX w. dominowało przekonanie o konieczności nadania Gdyni swojskiego oblicza, zgodnie z ówczesną doktryną architektury narodowej, pozostającej pod wpływem „stylu dworkowego” i polskich wersji stylów historycznych, w tym zwłaszcza renesansu, wczesnego baroku i klasycyzmu.

Dzięki temu nowe miasto miało odróżniać się od dominującej w regionie germańskiej tradycji architektonicznej, utożsamianej z gotycką architekturą Gdańska. Pierwsze wille w „stylu dworkowym” powstały na zboczach Kamiennej Góry z inicjatywy prywatnego przedsiębiorcy, który postanowił zbudować tu elitarne osiedle o charakterze letniskowym pod nazwą Kamieniec Pomorski. Projekt

z 1920 r. autorstwa znanych urbanistów i architektów warszawskich, Tadeusza Tołwińskiego i Tadeusza Zielińskiego, nawiązywał do idei miast-ogrodów i zakładał powstanie malowniczego kompleksu pojedynczych willi, wkomponowanych w naturalny krajobraz wzgórza. Formy klasycystyczne odnaleźć można było także w architekturze hotelu „Polska Riwiera” (1922-1923) i restauracji „Casino” (1925) w centrum miasta oraz w najwybitniejszym dziele gdyńskiej architektury tych lat, monumentalnym kompleksie Dowództwa Floty i Koszar Marynarki Wojennej na Oksywiu (1924-1930), autorstwa Mariana Lalewicza. Przykładem stylu swojskiego, łączącego nawiązania do polskiego renesansu i baroku, był natomiast kościół Najświętszej Marii Panny (1922-1927, proj.

Roman Wojkiewicz i Marian Baranowski), zbudowany przy ul. Świętojańskiej, mającej

Spotkania z Zabytkami

1 | Architektura Gdyni na pocztówce, lata trzydzieste XX w.

7-8 2018 |

5

2 | Kamienica Antoniego Ogończyka-Blocha i Leona Mazalona przy skrzyżowaniu ul. Świętojańskiej i alei Piłsudskiego (1936, proj.

Leon Mazalon i Stefan Koziński)

wkrótce stać się reprezentacyjną arterią śródmieścia. W podobnej estetyce utrzymany był gdyński dworzec kolejowy (1923-1926, proj. Romuald Miller), którego bryła stanowiła syntezę swojskich motywów renesansowych i barokowych, m.in. podcieni arkadowych czy uznawanej za polską ornamentyki, z uwzględnieniem nawiązań do tradycji architektury pomorskiej. Alternatywny projekt dworca kolejowego w Gdyni przygotowany został kilka lat wcześniej przez Władysława Strzemińskiego, wkrótce po jego przybyciu do Polski w 1921 r. Projekt dworca kolejowego w Gdyni, Suprematyzm z 1923 r. stał się próbą wykorzystania zdobytych dotąd artystycznych doświadczeń na rzecz największego projektu modernizacyjnego w Polsce. Strzemiński zaproponował budowę prostej bryły, złożonej z czterech zestawionych pod kątem prostym prostopadłościanów, o wyraźnej pionowej dominancie. Tak awangardowy projekt, nawiązujący do artystycznych eksperymentów prowadzonych w kręgu Kazimierza Malewicza i grupy Unovis, był także wyraźnym głosem na rzecz Gdyni funkcjonalistycznej, ale na początku lat dwudziestych nie miał on szans na realizację.

Przełom dokonał się w latach trzydziestych, kiedy dominującą pozycję stopniowo zdobyła w Gdyni architektura modernistyczna. Proces zmian towarzyszył wzrostowi

6

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

zamożności miasta, stabilizacji liczby mieszkańców oraz narastającemu przeświadczeniu, że gdyńską nowoczesność wyrazić może wyłącznie modernizm. Akceptacja dla modernistycznej architektury nie oznaczała tylko wyboru nowej estetyki czy technologii.

Modernizm miał być znakiem identyfikującym nowy model polskiego patriotyzmu, zwróconego ku przyszłości i zafascynowanego możliwościami awansu cywilizacyjnego oferowanymi przez epokę nowoczesną. Najważniejsze dzieła gdyńskiego modernizmu powstały po 1935 r., kiedy przezwyciężono skutki Wielkiego Kryzysu i przyjęto ogólny plan rozwoju miasta, autorstwa Stanisława Filipkowskiego. Zasadnicze zmiany dokonały się przede wszystkim w śródmieściu, nadając mu wielkomiejski charakter. Wybitnym osiągnięciem była jednolita zabudowa ul. Świętojańskiej, przy której powstały luksusowe modernistyczne kamienice z obszernymi mieszkaniami i lokalami komercyjnymi, w zdecydowanej większości należące do prywatnych właścicieli z kręgów gdyńskich elit.

Zgodnie z wytycznymi planu ogólnego miały one pięć lub sześć kondygnacji, w wyjątkowych przypadkach zezwalano także na budowę budynków wyższych. Do ich konstrukcji stosowano żelbet i cegłę, a elewacje ozdabiano efektowną okładziną z płyt kamiennych i ceramicznych lub jasnym, szlachetnym

tynkiem w kolorze, który określano czasami mianem „koloru gdyńskiego”. Projektantami kamienic byli głównie przedstawiciele młodej generacji modernistów wykształconych na politechnikach w Warszawie i Lwowie, w tym Tadeusz Jędrzejowski, Jerzy Müller, Zbigniew Kupiec, Tadeusz Kossak i inni.

Zaproponowali oni oryginalne wariacje na temat modernistycznej kamienicy, swobodnie zestawiając geometryczne bryły, dodając przeszklone galerie, zaokrąglone ekspresyjne narożniki i efektowne, zawieszone nad ulicą balkony.

Specyficznym przykładem wielofunkcyjnego charakteru zabudowy ul. Świętojańskiej było otwarcie 3 maja 1939 r. w kamienicy Stanisława Kryna (1936, proj. Jerzy Müller i Stefan Reychman) supernowoczesnego kinoteatru „Gwiazda”. Na uwagę zasługiwała też kamienica Antoniego Ogończyka-Blocha i Leona Mazalona (1936, proj. Leon Mazalon i Stefan Koziński) przy skrzyżowaniu ul. Świętojańskiej i alei Piłsudskiego. Składała się z dwóch skrzydeł: pięcio- i sześciokondygnacyjnego, z oddzielnymi klatkami schodowymi, połączonych półokrągłym przeszklonym narożnikiem nawiązującym do form „stylu okrętowego”. Na parterze znalazły się lokale komercyjne, a na kolejnych piętrach cztero- i pięciopokojowe mieszkania, w tym o najwyższym standardzie z kominkami i werandą z ogrodem zimowym. Nad pięciopiętrowym skrzydłem od strony ul. Świętojańskiej powstał taras, w kamienicy było także centralne ogrzewanie i dwie windy.

Oprócz ul. Świętojańskiej jednolita modernistyczna zabudowa wysokiej klasy znalazła się także przy Skwerze Kościuszki, w sąsiedztwie planowanej dzielnicy reprezentacyjnej. W latach 1932-1937 powstała tu prywatna kamienica czynszowa i kino „Polonia” projektu Tadeusza Jędrzejowskiego, o zróżnicowanej bryle, składającej się z dwóch czteropiętrowych skrzydeł i łączącego je pięciopiętrowego, prostopadłościennego narożnika. W 1938 r. w pobliżu powstała pięciopiętrowa efektowna kamienica dla farmaceuty i profesora Uniwersytetu Poznańskiego, Adama Jurkowskiego (proj.

Zbigniew Kupiec i Tadeusz Kossak), z przeszklonym parterem, ceramiczną okładziną, pasami okiennymi i cofniętymi balkonami, gdzie zastosowano tzw. wolny plan i konstrukcję wspartą na słupach-pilotach. Na

3 | Kamienica Adama

Jurkowskiego przy Skwerze Kościuszki 16 (1938, proj.

Zbigniew Kupiec i Tadeusz Kossak)

gruncie gdyńskiej architektury był to najbardziej konsekwentny przykład adaptacji nowatorskich rozwiązań propagowanych przez CIAM (Międzynarodowe Kongresy Architektury Nowoczesnej).

4 | Budynek mieszkalny Banku Gospodarstwa Krajowego przy ul. 10 Lutego i 3 Maja (1935-1938, proj. Stanisław Ziołowski)

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

7

Dwa najbardziej znane modernistyczne gmachy w Gdyni, traktowane współcześnie jako symbole nowoczesnego rozkwitu miasta, powstały przy ul. 10 Lutego. W latach 1935-1938 zbudowano luksusowy budynek mieszkalny Banku Gospodarstwa Krajowego (BGK; proj. Stanisław Ziołowski), bę-

5 | Zespół biurowo-

-mieszkalny Zakładu Ubezpieczeń Społecznych przy ul. 10 Lutego 24, róg 3 Maja (1934-1936, proj.

Roman Piotrowski)

dący de facto zespołem kamienic liczących od sześciu do dziewięciu kondygnacji, o jednolicie ukształtowanych pasach okiennych.

Skrzydła od strony ulic 10 Lutego i 3 Maja łączył półkolisty narożnik, wyrastający ponad linię dachu na kształt wieży. Cały kompleks, w którego skład wchodziły także garaże podziemne, biura, pomieszczenia usługowe i kawiarnia, wyraźnie inspirowany był

6 | Dom Żeglarza Polskiego na molo południowym (1938-1939, proj. Bohdan Damięcki i Tadeusz Sieczkowski), obecnie mieści się tu Wydział Nawigacyjny Akademii Morskiej w Gdyni

8

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

„stylem okrętowym”, a jego formy przypominały analogiczne rozwiązania stosowane we współczesnej architekturze francuskiej i skandynawskiej. Funkcjonalizm ustępował miejsca modernistycznej stylizacji, w której ceniono elegancję architektonicznej formy i jej wartości reprezentacyjne, dodatkowo podkreślone przez detale budynku, np. okładzinę kamienną na elewacjach i kosztowne wykończenia klatek schodowych.

Po przeciwnej stronie ul. 10 Lutego powstał w latach 1934-1936 zespół biurowo-mieszkalny Zakładu Ubezpieczeń Społecznych (ZUS), autorstwa Romana Piotrowskiego. Podobnie jak gmach BGK, składał się on z kilku prostych brył geometrycznych, zestawionych w dynamiczną całość, a na jego elewacjach znalazła się efektowna okładzina z jasnego piaskowca i czarnego marmuru.

Formy pięciopiętrowego skrzydła od strony ul. 10 Lutego, gdzie mieściły się biura, takie jak poziome pasy okienne ciągnące się przez całą szerokość elewacji i półokrągły narożnik, nawiązywały zarówno do „stylu okrętowego”, jak i architektury ekspresjonistycznej.

Z kolei pozostałe części kompleksu od strony ul. 3 Maja, siedmiopiętrowy budynek mieszkalny i parterowy pawilon, w którym mieściła się znana w Gdyni kawiarnia „Bałtyk”, bliższe były prostocie funkcjonalizmu. Budynek wieńczył neon reklamujący kawiarnię i odbywające się tam dancingi, a budynek ZUS-u

7 | Hala Targowa (1936-1938, proj. Jerzy Müller i Stanisław Reychman)

można było uznać z jednej strony za modernistyczną enklawę zapewniającą nowoczesne mieszkanie, pracę i rozrywkę, z drugiej zaś za zapowiedź dalszego rozkwitu miasta.

O różnorodnym obliczu gdyńskiego modernizmu świadczyły inne, kluczowe dla funkcjonowania miasta budynki. Na molo południowym powstał Dom Żeglarza Polskiego (1938-1939, proj. Bohdan Damięcki i Tadeusz Sieczkowski), zespół modernistycznych pawilonów inspirowanych „stylem okrętowym”, z charakterystycznym półkolistym ryzalitem i poziomymi pasami okien. Z kolei Hala Targowa (1936-1938, proj. Jerzy Müller i Stanisław Reychman) stanowiła popis architektury inżynierskiej.

Zbudowano ją z potężnych parabolicznych dźwigarów stalowych, żelbetowych ram i przeszklonych ścian, wyposażono w nowoczesne chłodnie i bezpośrednio skomunikowano z portem handlowym. O powszechnej akceptacji dla modernizmu świadczyły też powstające w Gdyni kościoły katolickie, których formy nie nawiązywały już do stylu swojskiego. Funkcjonalistyczną bryłę kościoła Świętej Rodziny, złożoną z dwóch prostopadłościanów zestawionych pod kątem prostym, zaprojektował w latach 1931-1932 Jerzy Müller. Dzięki wertykalnym proporcjom i monumentalnym otworom okiennym

na fasadzie i nawach bocznych, ekspresjonistyczny wyraz, bliski architekturze Augusta Perreta, zyskał natomiast zbudowany z żelbetu i cegły Kościół Garnizonowy (1925-1939, proj. Marian Lalewicz).

Na uwagę zasługiwały modernistyczne osiedla, dzięki którym próbowano rozwiązać problem braku odpowiedniej liczby mieszkań dla gwałtownie rosnącej liczby mieszkańców miasta, nawiązując jednocześnie do idei „osiedla społecznego”. Nowe osiedla zaczęły powstawać nie tylko na obrzeżach, ale i w ścisłym centrum, a projektowali je głównie architekci warszawscy, zwolennicy funkcjonalizmu. Potrafili oni połączyć dbałość o prostotę konstrukcji i niskie koszty realizacji z troską o unikanie nadmiernej koncentracji bloków i humanizację ich otoczenia. Dlatego nowe osiedla o różnym standardzie, jak domy mieszkalne ZUPU projektu Bohdana Lacherta (1930) czy pojedyncze domy mieszkalne dla FKW projektowane przez Kazimierza Tołłoczkę i Juliusza Dzierżanowskiego (1933-1934), bardzo dobrze wpisywały się w istniejącą tkankę miejską i zapewniały mieszkańcom relatywnie wysoki komfort.

Największe osiedla powstały dzięki zaangażowaniu Towarzystwa Budowy i Eksploatacji Domów Dochodowych (od listopada Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

9

8 | Kościół Świętej Rodziny (1931-1932, proj. Jerzy Müller)

9 | Projekt Kościoła Garnizonowego w Gdyni-Oksywiu (1925, proj.

Marian Lalewicz)

10

1932 r. działającego pod nazwą Towarzystwo Budowy Osiedli, TBO), powołanego przez miasto Gdynia w marcu 1931 r. Dzięki uzyskanym kredytom, m.in. z państwowych funduszy i środków Towarzystwa Osiedli Robotniczych, na terenach przejmowanych przez miasto od Skarbu Państwa TBO budowało osiedla jednorodzinnych domów o różnym standardzie, zaprojektowanych przez gdyńskich architektów, np. Włodzimierza Prochaskę i Tadeusza Jędrzejowskiego. Domy te, z definicji tanie i przeznaczone do seryjnej produkcji, były jednak udanymi

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

przykładami modernistycznej standaryzacji, mimo zastosowania w nich m.in. spadzistych dachów i proporcji typowych dla tradycyjnego budownictwa wiejskiego. Wśród zbudowanych przez TBO osiedli najwyższym uznaniem cieszyła się zabudowa dzielnicy Witomino. Do 1935 r. dzięki wsparciu finansowemu władz miejskich zrealizowano tylko część planu, budując około 200 domów tworzących jednolity zespół, będący udanym przykładem taniego osiedla mieszkaniowego dla niezamożnych gdynian.

Z kolei kolonie willowe dla zamożnych gdynian powstały w dzielnicy Działki Leśne w pobliżu śródmieścia oraz w powstającej od 1933 r. „nadmorskiej dzielnicy willowej” Redłowo. Najbardziej wyrafinowana była zabudowa modernistycznej dzielnicy willowej na Kamiennej Górze. Liczne modernistyczne wille, domy wielorodzinne i niewielkie kamienice zbudowano w centralnej części Kamiennej Góry przede wszystkim w drugiej połowie lat trzydziestych. Funkcjonalistyczne formy, ale i elegancję w guście art déco odnaleźć można było w kamienicy Opolanka (proj. 1930, real. 1936-1939, proj. Włodzimierz Prochaska i Tadeusz Jędrzejewski).

Najbardziej nowatorskie wille zaprojektował duet Zbigniew Kupiec i Tadeusz Kossak.

Wśród nich szczególną uwagę zwraca willa

Magdaleny Łosiowej, z uwagi na horyzontalną kompozycję przypominającą projekty Franka Lloyda Wrighta. Obok prywatnych domów na Kamiennej Górze powstawały też modernistyczne kompleksy mieszkalne i biurowe, budowane przez prywatne firmy, jak Polskarob (1935, proj. Stanisław Płoski i Konrad Krzyżanowski) czy również inspirowany architekturą Wrighta budynek firmy Gdynika (1937, proj. Wacław Tomaszewski).

Po 1935 r. specyficzną cechą willi były ich wnętrza, zdominowane przez wzorce tradycjonalistyczne i „konserwatywnego modernizmu”, co korespondowało z ogólnoeuropejską tendencją humanizacji modernizmu, powrotu do tradycji narodowych i odkrywania na nowo wernakularyzmu.

Gdyńska modernizacja miała specjalny wymiar, wynikający z warunków, w jakich budowano miasto i port. Twórcy Gdyni, poszukując legitymizacji swojej wizji, odwołali się do patriotyzmu polskiego, z jego pochwałą indywidualnego czynu, poświęcenia dla dobra ogółu i wiary w uniwersalne posłannictwo Polski. W ten sposób narodził się mit Gdyni, nawiązujący do polskiego romantycznego heroizmu, którego potęga odegrała kapitalną rolę w powstaniu miasta. W konsekwencji gdyńska modernizacja, kierując się ku przyszłości, potrafiła docenić tradycję, która powołała ją do istnienia. Architektura Gdyni doskonale ilustrowała ten dualizm, z jednej strony poszukując inspiracji w idei stylu narodowego, a z drugiej nawiązując do osiągnięć architektury nowoczesnej. Gdyński modernizm lat trzydziestych XX w. unikał także awangardowego radykalizmu, a modernistyczne formy ceniono za ich funkcjonalność i estetykę, wyrażającą nowoczesną tożsamość miasta. Architektura Gdyni rezygnowała także z przesadnego monumentalizmu, a miasto nie stało się totalitarną w charakterze demonstracją siły odrodzonego państwa. Dostosowana do ludzkich potrzeb skala gdyńskich kamienic, osiedli i budynków publicznych oraz urbanistyka oparta na typowych ulicach i placach dowodziły, że miasto wpisywało się w urbanistyczną tradycję polskich miast i nie chciało stać się awangardowym eksperymentem. Twórcy Gdyni opowiadali się za taką definicją nowoczesności, która docenia jej integralny związek z przeszłością. Gdynia otwierała nowy rozdział w historii Polski właśnie dlatego, że

nie próbowała przekreślić przeszłości i podporządkować się logice postępu. Dla miasta istotne było przede wszystkim odnalezienie źródeł swojego rozkwitu w zinterpretowanej na nowo tradycji. W ten sposób Gdynia nie tylko zdobyła miejsce w kulturze polskiej, ale zainicjowała oryginalny proces modernizacji, integralnie związany z historycznym dziedzictwem kraju i dostosowany do jego specyficznych wymagań, który dzięki temu mógł przynieść pożądane efekty.

10 | Budynki mieszkalne Kolonii Robotniczej przy ul. Morskiej 108/112 11 | Willa Magdaleny Łosiowej na Kamiennej Górze (1936, proj. Zbigniew Kupiec i Tadeusz Kossak) (zdjęcia ze zbiorów Muzeum Miasta Gdyni, fot. 8, 10 – Henryk Poddębski)

Andrzej Szczerski Artykuł oparty na fragmentach rozdziału Gdynia – nasza brama na świat z książki Andrzeja Szczerskiego Modernizacje. Sztuka i architektura w nowych państwach Europy Środkowo-Wschodniej 1918-1939, wyd. Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2010.

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

11

Gotycka rzeźba „Madonna Jackowa” i jej barokowa kopia wojciech przybyszewski

Jak pisała przed laty Bożena Opiłło, autorka kompleksowej konserwacji alabastrowej, średniowiecznej rzeźby „Madonna Jackowa”, znajdującej się od 1945 r. w klasztorze ojców dominikanów w Krakowie – „»Madonna« jako domniemany atrybut św. Jacka oraz figura cudowna, doczekała się kopii, a także była tematem przedstawień plastycznych. Stanowią one zupełnie niewyzyskane źródło informacji, pozwalające skorygować wiele błędnych sądów, szczególnie w zakresie dochodzeń ikonograficznych” (Bożena Opiłło, Wojciech Marcinkowski, Lwowska „Madonna Jackowa” w świetle konserwacji 1997-1998, „Folia Historiae Artium”, Seria Nowa, t. 5-6 (1999-2000), s. 61). Wydaje się, że opublikowanie popularnie ujętego zarysu nowożytnych dziejów gotyckiej figurki i jej barokowej kopii może, przynajmniej częściowo, spełnić te oczekiwania.

P

róba ustalenia losów oryginalnej figurki „Madonny Jackowej” (zob.

Wojciech Przybyszewski, Niespełnione śluby Wincentego Pola, „Spotkania z Zabytkami”, nr 5-6, 2018, s. 12-19) w czasach nowożytnych nie jest możliwa bez krytycznego podejścia do niektórych stwierdzeń, które znalazły się w opracowaniu dominikanina księdza Donata Piątkowskiego Wiadomość historyczna o statuy alabastrowej Najśw. Maryi Panny Jackowej, łaskami

1

słynącej. Przez ś. Jacka Odrowąża z Kijowa do Halicza roku 1238 przyniesionej, a teraz w kościele Lwowskim Bożego Ciała OO. Zakonu kaznodziejskiego znajdującej się (Lwów 1857). Przytaczając informacje znajdujące się w tej broszurze trzeba bowiem pamiętać o intencjach, które skłoniły ojca Piątkowskiego do napisania tego opracowania.

Publikacja ukazała się w 1857 r., co bez wątpienia związane było z przypadającymi w tym samym roku obchodami sześćsetnej

1 | Autor nieznany

(Francja?), „Madonna Jackowa”, koniec XIV w., wys. 48 cm, stan w 2018 r. (rzeźba w klasztorze oo. dominikanów w Krakowie)

2 | Autor nieznany (Lwów?), nowożytna (XVII lub XVIII w.?) kopia gotyckiej statuetki „Madonny Jackowej”, wys.

43 cm (w zbiorach Muzeum Historii Religii we Lwowie)

2

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

13

3 | Strona tytułowa

broszury Donata Piątkowskiego Wiadomość historyczna o statuy…, Lwów 1857 (wg egzemplarza należącego w przeszłości do Biblioteki Łańcuckiej, obecnie w zbiorach Bayerische Staatsbibliothek München, udostępnionego w wersji cyfrowej przez Google)

rocznicy śmierci św. Jacka. Najbardziej oczekiwanym wtedy działaniem lwowskich ojców dominikanów było przywrócenie wśród wiernych lwowian podupadłego w ostatnich kilkudziesięciu latach, w wyniku wielu niesprzyjających okoliczności historycznych i losowych, kultu św. Jacka. Piątkowski pisał: „[…] gdy kościół cały po spaleniu swoim [w 1778 r.] jeszcze znacznej reperacyi potrzebował, zajęto się pierwej, to jest, roku 1838 więcej naglącą reperacyą kościoła, która wiele czasu i kosztów wymagała. Teraz dopiero po ukończeniu reperacyi kościoła, i odzyskanym spokoju w kraju, zaczęto odnawiać tę kaplicę Potockich, by w jej ołtarzu pięknie odnowionym przez znanego Lwowskiego snycerza Ignacego Kuźmińskiego, tę Statuę Najświętszej Maryi Panny Jackowej uroczyście umieścić, i czci powszechnej ludu znowu przedstawić” (Donat Piątkowski, Wiadomość historyczna…, s. 45).

Niezwykle ważną sprawą było też utrzymanie wśród wiernych świadomości, że znajdujący się w kościele obiekt kultu to niepodważalnie ta sama figura, której historię, potwierdzoną w broszurze licznymi dokumentami i wypowiedziami, opisano tam strona po stronie. Stąd tak kategoryczny

14

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

ton oświadczenia, sporządzonego we Lwowie 7 marca 1856 r. przez Leona Ulanowskiego, ówczesnego prowincjała Prowincji Ruskiej Zakonu Kaznodziejskiego (Prowincji św.

Jacka), podpisanego nie tylko przez niego, ale także przez dwudziestu innych członków tamtejszego konwentu dominikanów: „[…] oświadczamy, że oprócz jednej tylko Statuy alabastrowej Najświętszej Maryi Panny w kościele naszym Bożego Ciała, w ołtarzu kaplicy Potockich znajdującej się, żadną inną Statuę alabastrową [żadnej innej Statuy alabastrowej] Najświętszej Maryi Panny, ani w kościele, ani w klasztorze niema; i nigdy od nikogo niesłyszeliśmy, aby się w naszym kościele lub klasztorze Lwowskim, jaka inna Statua alabastrowa Najświętszej Maryi Panny kiedykolwiek znajdowała” (Donat Piątkowski, Wiadomość historyczna…, s. 48).

I postulat trzeci: rozstrzygnąć ostatecznie na własną korzyść toczącą się od wielu lat dyskusję pomiędzy lwowskimi i przemyskimi dominikanami, która ze znajdujących się w obu kościołach alabastrowych rzeźb będących obiektem kultu i nazywanych figurką „Matki Boskiej Jackowej” – statuetka en pied Madonny z Dzieciątkiem na ręku ze Lwowa, czy Matka Boska z Dzieciątkiem tronująca, znajdująca się w Przemyślu (obecnie w archikatedrze św. Jana Chrzciciela i Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny) zasługuje na takie miano. Dokumentami mającymi przyznać to prawo lwowskiej figurce są m.in. opublikowane w broszurze oświadczenia spisane już w połowie XVIII w. na prośbę prymasa Władysława Łubieńskiego, ówczesnego arcybiskupa lwowskiego, i przechowywane w archiwum konwentu lwowskich dominikanów. Dokumenty te, poza oświadczeniem samego Władysława Łubieńskiego (12 lutego 1759), podpisali: arcybiskup lwowski ormiański Jakub Augustynowicz (22 lutego 1759), biskup lwowski Leon Szeptycki (18 lutego 1759), wojewoda bełzki Antoni Potocki (15 lutego 1759) i inni (Donat Piątkowski, Wiadomość historyczna…, s. 31-40).

Na marginesie znajdujących się w opracowaniu Piątkowskiego rozważań i przytaczanych dokumentów pozostaje natomiast opis uprawiania przez wiernych w kościele Bożego Ciała we Lwowie kultu św. Jacka.

Znajdziemy tam jednak informację, że opisana w broszurze alabastrowa figura „Odpustami obdarzona, [którą] dotychczas w tymże

4 | Teoretyczna rekonstrukcja warstwy malarskiej „Madonny Jackowej”, opracowana przez Bożenę Opiłło w związku z konserwacją oryginalnej, alabastrowej rzeźby znajdującej się w klasztorze dominikanów w Krakowie

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

15

5

6 5 | Saturnin Świerzyński, „Wizerunek Madonny Jackowej”, 1861, olej, płótno, wym. 88 x 44,5 cm (obraz w klasztorze oo. dominikanów w Krakowie)

6 | „Św. Jacek z Madonną Jackową i cyborium”, pierwsza połowa XVIII w., fragment malowidła na sklepieniu zakrystii w kościele Św. Trójcy w Krakowie

16

Kościele Lwowskim Bożego Ciała w Ołtarzu osobnej kaplicy zwanej Potockich przechowuje się” (Donat Piątkowski, Wiadomość historyczna…, s. 2) od wielu lat była tam czczona, choć „Przedtem obnoszono tę Statuę w uroczystych procesyach, jak to poświadczają dawne dokumenta, i jak to pamięta jeszcze Michał Formaniosz, obywatel Lwowski i starszy brat w bractwie Różańca św. i inni starzy ludzie, więc przynajmniej tym sposobem pamięć i cześć jej utrzymywano. Ale kiedy razu jednego, przez nieostrożne jej noszenie w ścisku ludu, takową nieco uszkodzono, a chcąc to naprawić przez niezręczność jeszcze bardziej nadwerężono, co jednakże później naprawiono; więc odtąd niechcąc tę Statuę na dalsze uszkodzenie narazić, noszenie jej na procesyach zaprzestano. A tak ona raz z ócz usunięta, powoli i z pamięci

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

usuwała się” (Donat Piątkowski, Wiadomość historyczna…, s. 44).

Czy w stwierdzeniach tych nie ma sprzeczności? Czy rzeczywiście u lwowskich dominikanów znajdowała się tylko jedna alabastrowa rzeźba przedstawiająca „Matkę Boską Jackową”? Czy może, już w czasach nowożytnych, dla których udało się Piątkowskiemu zebrać stosowne dokumenty, były dwie podobne rzeźby: ta oryginalna, średniowieczna, przechowywana w klasztornym skarbcu i wyjmowana stamtąd tylko od święta (np. w celu obnoszenia jej w procesjach Bożego Ciała), obecnie znajdująca się w klasztorze dominikanów w Krakowie, i druga, barokowa, będąca jej kopią, umieszczona w przeszłości na co dzień we wnęce kaplicy Potockich,

a obecnie przechowywana w Muzeum Historii Religii we Lwowie?

Taką właśnie konkluzję znajdziemy w pracy doktorskiej Bożeny Opiłło, opublikowanej po zakończeniu prac konserwatorskich gotyckiej „Madonny Jackowej” przeprowadzonych przez nią w latach 1997-1998 w Pracowni Rzeźby Kamiennej, Narzutowej i Ceramiki na Wydziale Sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Jak wygląda oryginalna, wykonana w średniowieczu figurka – widzimy na ilustracji. Na temat barokowej kopii czytamy w publikacji: „Jest to rzeźba pełna, będąca nieudolnym naśladownictwem oryginału. Miała być zapewne, w założeniu kopią »Madonny Jackowej« wykonaną do celów kultowych. Ma jednak bardziej krępe, przysadziste proporcje, mięsistą uproszczoną formę wskazującą na brak umiejętności interpretacji formy gotyckiej. Figurka jest prawdopodobnie barokowa (może być późniejsza) […]” (Bożena Nalepa [=Bożena Opiłło], Konserwacja gotyckiej rzeźby alabastrowej „Madonna Jackowa” z końca XIV w., z klasztoru OO. Dominikanów w Krakowie, Kraków 1998, s. 48).

Bezsprzecznie także o kopii, a nie o oryginale „Madonny Jackowej” informuje Mykoła Chmilowski, kierownik wydziału naukowo-metodycznego Muzeum Historii Religii we Lwowie, pisząc, że w zbiorach tego muzeum znajduje się znacznie uszkodzona (brak główki Dzieciątka, liczne obłamania i pęknięcia) alabastrowa figura Matki Bożej (nr inw. 185), przekazana tam w 1973 r. z Muzeum Historycznego we Lwowie (nr inw. c-481), gdzie trafiła 20 września 1940 r. w wyniku likwidacji zbiorów Muzeum Narodowego im. Króla Jana III, do którego zakupiona została 30 stycznia 1911 r. od lwowskiego antykwariusza i kolekcjonera Stefana Pileckiego (nr faktury 828). Według Chmilowskiego rzeźba ta „od 1401 do 1901 roku […] była w kościele pw. Bożego Ciała – klasztor Dominikanów [we Lwowie]”; w oryginalnym zapisie: „Отже, з 1401 року й до 1901-го львівська алебастрова фігура Богородиці перебувала в церкві Тіла Христового монастиря домініканців у Львові” (Mykoła Chmilowski [Микола Хмільовський], Jackowa Madonna jest we Lwowie, tłumaczenie cz. 2 cyklu na język polski: Zbigniew Borkowski, opublikowano 9 października 2015 r., http://www.jacek.

iq.pl/nowiny/731-jackowa-madonna-jestwe-lwowie-tumacznie-cz2.html). Ale to nie jest już prawdą.

Barokową rzeźbę łatwo zidentyfikować w przewodniku po zbiorach Muzeum Narodowego im. Króla Jana III we Lwowie autorstwa Rudolfa Mękickiego, gdzie opisana została jako: „»M. Boska Jackowa«, rzeźba w alabastrze z XVII w.” (Muzeum Narodowe im. Króla Jana III we Lwowie. Przewodnik po zbiorach, Lwów 1936, s. 13). Blisko sześćdziesiąt lat później ukraiński badacz Jurij Popowicz, w artykule Problemy datowania alabastrowej rzeźby „Chrystus Bolejący” ze zbiorów Lwowskiej Galerii Obrazów, zestawia ją (jako pendant) z odnalezioną w 1978 r. w kościele św. Jana Chrzciciela we Lwowie alabastrową figurką Chrystusa Bolejącego i datuje (obie rzeźby!) na XIII-XIV w. ( Jurij Popowicz, Problema datuwania alebastrovoi

Spotkania z Zabytkami

7 | Edward Trzemeski

we Lwowie, „Figura Matki Boskiej Jackowej”, przed 1878, odbitka albuminowa, wym. 24,8 x 20,4 cm (w zbiorach Fototeki Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie)

7-8 2018 |

17

8 | Sposób osadzenia koron na głowach Madonny i Dzieciątka, fotografia z 2018 r.

18

skulptury „Christos Strastoterpec” u zbircy Lvivskoi kartinnoi galerei, [w:] Drugi naukowi czitannia Fondu Dmitra Szelesta u Lvovi, Lviv 1994, s. 57). Z kolei, jak podaje Chmilowski, alabastrowa rzeźba „Matki Boskiej Jackowej” przez ponad dwadzieścia lat była eksponowana w Muzeum Historii Religii z etykietą, na której napisano „Maryja Panna z Synem Bożym. Alabaster. XVIII wiek”.

Mamy więc różne datowania tej figurki, jednak ani to z przewodnika Mękickiego, ani to odczytane przez Chmilowskiego z etykiety przymocowanej do figurki nie mówi

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

o średniowiecznej metryce statuetki! Tak więc poza dyskusją pozostaje przyjmowane przez niemal wszystkich badaczy zajmujących się tym zagadnieniem stwierdzenie, że znajdująca się w zbiorach Muzeum Historii Religii we Lwowie alabastrowa figurka „Matki Boskiej Jackowej” jest barokową kopią oryginalnej średniowiecznej figurki, która od 1945 r. znajduje się w klasztorze dominikanów w Krakowie.

I jeszcze jedno. Nie można barokowej lwowskiej kopii wiązać, jak robi to Mykoła Chmilowski, z opisem oryginalnej gotyckiej

rzeźby sporządzonym przez Felicjana Łobeskiego, przytoczonym w całości (za „Gazetą Lwowską”, nr 46, 1852) w broszurze Piątkowskiego. Jest tam bowiem zdanie, które jednoznacznie odnosi się do stylu średniowiecznych Pięknych Madonn. Pisze Łobeski: „Wdzięk całej postaci do zastanowienia, draperye lekkie, i po większej części pięknie rysowane, włos długi, rozpuszczony, nisko z ramion spadający, przypomina Madonny Dürera lub inne utwory tejże treści dawnej szkoły niemieckiej; w ogóle wielka lekkość tak w układzie, jak i w wykonaniu, tylko postać zbyt wysmukła, i mająca piętno wszystkich pierwotnych tego rodzaju utworów” (Donat Piątkowski, Wiadomość historyczna…, s. 46). Tymczasem Mykoła Chmilowski, omawiając ten opis w jednym ze swoich artykułów, pomija uwagę o nazbyt wysmukłej (a przecież zgodnej ze średniowiecznym wyobrażeniem piękna) postaci Modonny (Mykoła Chmilowski [Микола Хмільовський], Jackowa Madonna jest we Lwowie…, tamże). Dlaczego?

bardziej narażonych na zniszczenie fragmentów figurki (np. skrzydła smoka wyobrażonego na podstawie statuetki i dolny fragment podstawy rzeźby) są już znacznie uszkodzone, utrącone bądź zeszlifowane.

Na datowanym na pierwszą połowę XVIII w. malowidle na sklepieniu zakrystii kościoła Św. Trójcy w Krakowie (il. 6) zarówno Madonna, jak i Dzieciątko mają jeszcze na głowach barokowe złote korony, które,

*

Uporządkowawszy pokrótce podstawową wiedzę na temat nowożytnych losów obu opisanych wyżej figurek, można już pokusić się na opatrzenie komentarzem kilku związanych z nimi przekazów ikonograficznych.

Dla jasności wywodu zacznijmy jednak od komputerowej rekonstrukcji wyglądu oryginalnej, średniowiecznej rzeźby, którą przed dwudziestu laty wykonała mgr Bożena Nalepa przy okazji przeprowadzonej przez nią gruntownej konserwacji tego niezwykle cennego zabytku. Rekonstrukcja ta (il. 4), wciąż aktualna, jest odzwierciedleniem obecnej wiedzy na temat pierwotnego wyglądu figurki „Madonny Jackowej”, z uwzględnieniem, dziś już niemal niewidocznych, warstw malarskich. Przedstawiona na niej Matka Boska ma na głowie, wykonaną w bloku kamiennym alabastru, wyniosłą złoconą koronę, podczas gdy główka Dzieciątka, o mocno wysklepionym, wysokim czole i z krótko przystrzyżoną grzywką, jest jej pozbawiona.

Tak też zobrazował te dwa ważne elementy rzeźby Saturnin Świerzyński na malarskiej kopii (il. 5) wykonanej w lipcu 1861 r. dla Wincentego Pola na podstawie nieznanego nam przekazu ikonograficznego (z przełomu XVIII i XIX w.?, z początku XIX w.?). Jedynie szczyty otwartej, średniowiecznej korony na głowie Madonny i niektóre z innych

jak wiemy, dopiero w 1901 r. padły łupem złodziei. Ale najważniejszym przekazem tego wizerunku jest odwzorowanie nieuszkodzonej podstawy statuetki, wyższej o ok. 2 cm od podstawy rzeźby znajdującej się obecnie w klasztorze krakowskich dominikanów.

Oryginalną średniowieczną alabastrową figurkę „Madonny Jackowej” (sfotografowaną bez koron osadzonych na głowach Marii i Dzieciątka) prezentuje z kolei najstarsze zdjęcie statuetki wykonane przed 1878 r. przez lwowskiego fotografa Edwarda Trzemeskiego (il. 7). Na fotografii dobrze Spotkania z Zabytkami

9 | Edward Trzemeski we Lwowie, „Figura Matki Boskiej Jackowej”, 1901, odbitka albuminowa, wym.

23,3 x 16,7 cm (w zbiorach Fototeki Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie)

7-8 2018 |

19

10 | „Madonna

Jackowa”, 1857, litografia wykonana w zakładzie Kornela Pillera we Lwowie (w zbiorach Biblioteki Narodowej)

(ilustracje: 1, 5, 8 – fot. © Daniel Podosek / zdjęcia wykonano w ramach realizacji projektu badawczego nr 2014/15/B/HS2/03071 finansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki; 2 – http://www.jacek. iq.pl/nowiny/729jackowa-madonna-wencyklopedii-lwowatumaczenie-czi-cyklu. html / fot. Borys Daciuk; 3 – https:// books.google.pl; 4 – wg Bożena Opiłło, Wojciech Marcinkowski, „Lwowska »Madonna Jackowa« w świetle konserwacji 1997-1998”, „Folia Historiae Artium”, Seria Nowa, t. 5-6 (1999-2000), s. 61, il. 4; 6 – fot. Bożena Opiłło; 7, 9 – Fototeka Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie; 10 – Biblioteka Narodowa)

widoczne są pozostałości alabastrowej korony Madonny i wykonany na wtórnej główce Dzieciątka, specjalnie w celu łatwiejszego osadzenia metalowej korony, owalny, kamienny występ. Sposób wykorzystania tego elementu rzeźby do osadzenia korony Dzieciątka prezentuje współczesne zdjęcie oryginalnej gotyckiej statuetki przechowywanej w Krakowie (il. 8).

Na kolejnej fotografii (il. 9), wykonanej w 1901 r. przez Edwarda Trzemeskiego w kościele dominikanów we Lwowie na prośbę Mariana Sokołowskiego (szczegółowy opis obu fotografii Trzemeskiego opublikował Wojciech Walanus w 2 tomie serii „Skarby Fototeki Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego” Sztuka na dawnych Kresach Wschodnich Rzeczypospolitej. Fotografie z XIX wieku, Kraków 2013, s. 41, poz. 15a, s. 42, poz. 15b), widzimy tę samą statuetkę, ale już z osadzonymi na głowie Madonny i Dzieciątka nowymi, wykonanymi ze srebra i złoconymi, otwartymi koronami, które

20

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

dotrwały do naszych czasów i były, tak jak cała alabastrowa rzeźba, poddane konserwacji przez Bożenę Nalepę w latach 1997-1998.

Widoczne na zdjęciu, naniesione ołówkiem, linie kadrowania są dowodem użycia tej odbitki do druku w „Sprawozdaniach Komisyi do Badania Historyi Sztuki w Polsce”, jako ilustracji do zamieszczonego tam Sprawozdania z posiedzeń Komisyi Historyi Sztuki za czas od 1 stycznia do 31 grudnia 1901 roku (t. 7, z. IV, 1906, szp. CCCVII-CCCVIII, il. 16). Przy czym w uzupełnieniach do tego tomu „Sprawozdań” dodano odnoszącą się do reprodukowanego zdjęcia jakże słuszną uwagę: „[…] korony na głowie matki i dziecka, tudzież kula (?) z krzyżem, którą dziecko trzyma, jeżeli nie sam tylko krzyż, są później dodane i psują charakter figurynki. Żeby mieć wyobrażenie o wrażeniu jakie pierwotnie wywierała, należy je w myśli odrzucić […]” (Uzupełnienia i poprawki, [w:] „Sprawozdania…”, szp. CDIII). Co do koron, szczęśliwie obecnie nie mamy z tym kłopotu, a dzięki malowidłu Saturnina Świerzyńskiego wiemy, jak wyglądał oryginalny alabastrowy krzyżyk na jabłku królewskim (tu: symbolizującym umiłowanie chrześcijaństwa oraz pełnię władzy nad światem) trzymanym przez Dzieciątko.

Natomiast wykonana w zakładzie Kornela Pillera w 1857 r. litografia, opublikowana w broszurce ojca Donata Piątkowskiego (il. 10), nie przedstawia gotyckiej alabastrowej rzeźby znajdującej się obecnie w Krakowie. Jak słusznie zauważył Mykoła Chmilowski „Porównując grafikę z figurką lwowską i krakowską dochodzi się do bezdyskusyjnego wniosku, że kiedy w połowie XIX wieku artysta robił rysunek do grawerowania, stojącej przed nim figury, narysował tę, która jest przechowywana obecnie w ekspozycji w Lwowskim Muzeum Historii Religii” (Mykoła Chmilowski [Микола Хмільовський], Jackowa Madonna…). A zatem litografia Pillera jest najstarszą podobizną kopii cudownej figurki, wykonanej w XVII lub nawet w XVIII w. na użytek codziennej celebracji i sprawowanego kultu, z barokowymi koronami na głowach Marii i Dzieciątka i nieutrąconymi jeszcze skrzydłami walczącego ze św. Jerzym smoka.

Figurka ta, znacznie uszkodzona, znajduje się obecnie, jak już wiemy, w zbiorach Muzeum Historii Religii we Lwowie.

Wojciech Przybyszewski

W Krakowie powstanie Muzeum Polskiej Prowincji Dominikanów

W

jednej z najstarszych części założonego w 1222 r. dzięki staraniom Jacka i Iwona Odrowążów Klasztoru Ojców Dominikanów w Krakowie powstanie Muzeum Polskiej Prowincji Dominikanów.

Trzy lata temu w Klasztorze Świętej Trójcy w Krakowie zakonnicy zaprezentowali projekt architektoniczny

muzeum oraz rozwiązania multimedialne, dzięki którym możliwe będzie ukazanie ogromnych zbiorów muzealnych klasztoru. Dominikanie posiadają dziesiątki niezwykle cennych obrazów, rzeźb, wyrobów rzemiosła artystycznego, kilkaset ornatów pochodzących z różnych okresów oraz tysiące starodruków, rękopisów i monet.

3 1 | 2 | 3 | Fragmenty okazjonalnej

ekspozycji zbiorów muzealnych krakowskich dominikanów

(zdjęcia: http://www.krakow.dominikanie.pl) ..............................................................................

1

2

W muzeum prezentowane będą zbiory krakowskie, ale zwiedzający będą też mogli podziwiać zabytki z innych klasztorów dominikańskich w Polsce.

Budowa muzeum została rozłożona na dwa etapy. Pierwszy polegał na przystosowaniu piwnic klasztornych na magazyny i został już zakończony. Etap drugi, który rozpoczął się pod koniec 2017 r., to dostosowanie obecnych wnętrz średniowiecznej części klasztoru do potrzeb ekspozycji, zaplanowanej na dwóch poziomach o łącznej powierzchni 500 m2.

Szacunkowy koszt tych prac wyniesie około 5,5 mln zł. Prace finansuje krakowski klasztor dominikanów oraz Społeczny Komitet Odnowy Zabytków Krakowa (SKOZK). Budowa muzeum zakończy się pod koniec 2019 r. ☐ Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

21

Ocalone i utracone

O Leopoldzie Binentalu i jego kolekcji krzysztof dubiński ewa katarzyna świetlicka

Zwykle zachowane dla potomnych prywatne zbiory dzieł sztuki i zabytków stają się prawdziwym pomnikiem kolekcjonerów, którzy je stworzyli. W przypadku Leopolda Binentala pamięć o nim przetrwa nie tylko dzięki kolekcji, która ocalała z wojennej pożogi, ale także dzięki zbiorom, które podczas wojny zostały – być może bezpowrotnie – utracone.

L

eopold Jan Binental urodził się 10 stycznia 1886 r. w Kielcach w zamożnej polsko-żydowskiej rodzinie.

Ojciec, Henryk Binental, ożeniony z Franciszką z Guranowskich, był postacią znaną w środowisku stołecznych żydowskich przemysłowców. W 1902 r. nabył podwarszawską osadę Dąbrówka – Leonówka i założył tam wytwórnię drożdży, a dla terenu fabryki i jej okolic przyjęła się wkrótce od imienia właściciela nazwa Henryków (obecnie Henryków jest częścią prawobrzeżnej dzielnicy Warszawy – Białołęki). W okresie międzywojennym wraz z synami – Mieczysławem, Józefem i Aleksandrem – prowadził Warszawskie Zakłady Przemysłowe Wyrobu Drożdży Prasowanych, Słodu i Spirytusu SA, co stanowiło podstawę dobrobytu całej rodziny Binentalów.

Leopold Jan jako jedyny z członków rodziny nie zajął się interesami i obrał zupełnie odmienną drogę życiową. Miał talent muzyczny oraz humanistyczne zamiłowania, ojciec zadbał więc o jego staranną edukację.

Na początku stulecia Leopold rozpoczął studia w Paryskim Konserwatorium. W tym

samym czasie studiował prawo na Sorbonie.

W Paryżu poznał młodziutką Janinę Heilpern, która uczyła się tam malarstwa i grafiki. Pobrali się po powrocie do Warszawy w styczniu 1908 r. – Leopold miał lat 22, a Janina 19. W styczniu 1911 r. urodziło się ich jedyne dziecko, córka Krystyna.

Leopold Binental rozpoczął praktykę pedagogiczną, nauczając gry na skrzypcach.

Aktywnie uczestniczył w życiu środowiska muzycznego, wstępując m.in. do samopomocowego Warszawskiego Związku Muzyków i obejmując funkcję przewodniczącego sekcji muzycznej w Polskim Klubie Artystycznym.

W 1919 r. poszedł na wojnę polsko-bolszewicką, a po jej zakończeniu w stopniu podporucznika rezerwy objął posadę starszego referenta w Ministerstwie Kultury i Sztuki. Za ministerialnym biurkiem wytrzymał tylko 3 lata. Jako profesor Wyższej Szkoły Muzycznej im. Fryderyka Chopina, działającej pod egidą Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego (WTM), poświęcił się kształceniu skrzypków. Do 1939 r. prowadził w niej też klasę muzyki kameralnej. Jako muzykolog zaś prezesował sekcji naukowo-wydawniczej 1 | Zespół baletowy

z dyrektorem Opery Warszawskiej Emilem Młynarskim po przybyciu do Paryża na Festiwal Muzyki Polskiej; widoczni m.in. dyrektor Opery Warszawskiej Emil Młynarski (stoi pośrodku), organizator Festiwalu Muzyki Polskiej w Paryżu Leopold Binental (z lewej, z kapeluszem w ręku), Halina Szmolcówna, Janina Kaniewska, Henryka Kamińska (fotografia w zbiorach Narodowego Archiwum Cyfrowego w Warszawie)

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

23

2 | Leopold Binental, Chopin. Życiorys twórcy i jego sztuka, Wydawnictwo Księgarni Ferdynanda Hoesicka, Warszawa 1937

3 | Fryderyk Chopin,

autograf pieśni Życzenie, op. 74, z kolekcji L. Binentala, zaginiony po 1939 r.

24

WTM, zajmującej się popularyzacją dorobku wielkich polskich kompozytorów dawnych i współczesnych.

Lata dwudzieste i trzydzieste XX w. były dla Binentala pasmem sukcesów. W 1925 r. został organizatorem i spiritus movens Festiwalu Muzyki Polskiej w Paryżu, na którym zaprezentowano największych twórców muzyki polskiej od XVI w. do czasów

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

współczesnych. Owacje, którymi nagrodzono występ polskich muzyków na festiwalu zbiegły się z sukcesem twórców Pawilonu Polskiego na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa w Paryżu.

Gdy w październiku 1926 r. powstało Towarzystwo Szerzenia Sztuki Polskiej Wśród Obcych (TOSSPO), którego celem było nawiązywanie kontaktu z zagranicznymi ośrodkami artystycznymi i propagowanie sztuki polskiej za granicą, Leopold Binental został sekretarzem trzyosobowego zarządu wykonawczego. Powierzenie mu tego stanowiska wynikało nie tylko z doceniania jego organizacyjnych umiejętności, ale także z jego wysokiej pozycji zawodowej, sprawiającej, że drzwi zagranicznych instytucji kultury stały przed nim otworem.

Dzięki licznym podróżom, m.in. do Francji, Niemiec i Szwajcarii świetnie sprawdzał się w roli organizatora, współkomisarza i propagatora wystaw poświęconych muzyce polskiej za granicą.

Przez całe dwudziestolecie międzywojenne Binental wiele pisał i publikował. Na bibliografię jego prac składa się kilka pozycji książkowych, liczne artykuły w periodykach fachowych oraz w prasie popularnej krajowej i zagranicznej, głównie francuskiej i niemieckiej. Od 1924 r. nieprzerwanie do roku 1939 był krytykiem muzycznym „Kuriera Warszawskiego”.

Prawdziwie wielką pasją Binentala – pisarską, naukową i kolekcjonerską – stała się twórczość i biografia Fryderyka Chopina.

Szybko zyskał opinię kompetentnego i cenionego chopinologa, a jego europejską pozycję ugruntowała monografia Chopin, wydana w Warszawie w 1930 r. Cztery lata później ukazał się w Paryżu jej francuski przekład jako tom XIV renomowanej serii wydawniczej Mistrzowie Muzyki Dawnej i Nowoczesnej. Publikacja wyróżniona została nagrodą Akademii Francuskiej, a Binental za swoją twórczość i działalność organizacyjną na polu polsko-francuskiej współpracy kulturalnej otrzymał krzyż oficerski Legii Honorowej. W 1937 r. w wydawnictwie Hoesicka ukazało się drugie, rozszerzone wydanie książki pt. Chopin. Życiorys twórcy i jego sztuka.

W 1930 r. opublikowany został, także opracowany przez Binentala, album pt. Chopin. W 120-tą rocznicę urodzin. Dokumenty i pamiątki, zawierający 110 reprodukcji fotograficznych chopinowskich pamiątek, druków, rysunków, rękopisów nutowych, listów kompozytora i listów adresowanych do niego. Bogaty zbiór ilustracji Binental uzupełnił obszernymi notami i przypisami, które dla muzykologów miały wielką wartość. Dzisiaj album ten stanowi nieocenioną pomoc dla biografów Chopina i edytorów jego korespondencji.

W roku następnym WTM, które od pewnego już czasu skupowało i gromadziło rękopisy i pamiątki chopinowskie, podjęło inicjatywę zorganizowania ich wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie (MNW), jako wydarzenia towarzyszącego II Międzynarodowemu Konkursowi Chopinowskiemu. Pomysłodawcą był Leopold Binental, on też dokonał zasadniczego wyboru artefaktów chopinowskich i miał wpływ na sposób ich eksponowania, a także opracował katalog towarzyszący wystawie, wydany z tekstem w językach polskim i francuskim. Chopinowskie pamiątki prezentowano w warszawskim Muzeum Narodowym w marcu i kwietniu 1932 r. Leopold Binental wydawał się niestrudzony w swojej misji propagowania postaci i twórczości Fryderyka Chopina. Latem 1932 r. wspólnie z Czesławem Chowańcem, dyrektorem Biblioteki Polskiej w Paryżu, zorganizował w jej gmachu wystawę chopinowskich rękopisów,

druków, rysunków i pamiątek. Był też współautorem starannie przygotowanego katalogu w języku francuskim. Równocześnie niemiecka wersja Binentalowskiego albumu wydana została w Lipsku.

Starania Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego o godne uczczenie 120. rocznicy urodzin Fryderyka Chopina, sukces inicjatywy Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego, a także toutes proportions gardées pisarska i organizatorska aktywność Leopolda Binentala sprawiły, że kultywowanie tradycji chopinowskiej stało się sprawą prawdziwie narodową. W 1934 r. utworzono Instytut Fryderyka Chopina (dalej IFC lub Instytut). Zajął się on gromadzeniem autografów, książek, nut, płyt gramofonowych i fotografii, tworząc zalążki przyszłego muzeum, biblioteki, fonoteki i fototeki, a także wydawał czasopismo „Chopin”. W 1937 r. podjął prace nad wydaniem Dzieł wszystkich Fryderyka Chopina. Leopold Binental

Spotkania z Zabytkami

4 | Fryderyk Chopin, list do rodziny, 19 sierpnia 1848 r., z kolekcji L. Binentala, zaginiony po 1939 r.

7-8 2018 |

25

5 | „Głowa Chrystusa” (fragment krucyfiksu), nieokreślony warsztat, około 1500, drewno (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie)

6 | Kyliks czarnofigurowy,

Attyka, 540-530 p.n.e., glina (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie)

26

znajdował się w gronie pomysłodawców i założycieli Instytutu, wszedł do zarządu i objął stanowisko sekretarza. Do jego obowiązków należał nadzór nad Komisją Muzealno-Archiwalną powołaną w Instytucie jesienią 1934 r. w celu pozyskiwania i zakupów pamiątek chopinowskich.

Utworzenie IFC odbiło się w Europie głośnym echem. Wkrótce do Warszawy wpłynęły dwie oferty sprzedaży dużych kolekcji chopinowskich. Pierwszą złożył francuski muzykolog Edouard Ganche, wielki admirator muzyki Chopina i człowiek znaczących zasług dla popularyzacji chopinowskiej tradycji we Francji. W lipcu 1935 r., po analizie oferty zarząd Instytutu nie zdecydował się jej przyjąć. Powody były dwa: wysoka cena kolekcji oraz fakt, że w tym samym czasie pojawiła się druga oferta, oceniana jako znacznie wartościowsza. Możemy przypuszczać,

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

że w tej kwestii głos Leopolda Binentala na posiedzeniu zarządu był decydujący.

Otóż jesienią 1934 r. do polskiego konsula w Lipsku, Tadeusza Brzezińskiego (ojca Zbigniewa Brzezińskiego), zwrócił się przedstawiciel firmy Breitkopf & Härtel, oferując sprzedaż 49 autografów i autoryzowanych kopii dzieł Fryderyka Chopina, 13 listów kompozytora oraz 3 dagerotypów z jego wizerunkami z ostatnich lat życia. Lipska firma Breitkopf i Härtel była pierwszym niemieckim wydawcą dzieł Chopina i w 1843 r. nabyła od kompozytora prawo własności jego rękopisów, które po publikacji zostały złożone w firmowym archiwum. Jako pierwszy, w towarzystwie konsula Brzezińskiego, obejrzał ten zbiór w podziemiach siedziby B & H Leopold Binental i uznał, że zakup kolekcji powinien być dla IFC sprawą pierwszoplanową. Negocjacje trwały ponad 2 lata. Ostatecznie w pierwszej połowie 1937 r. B & H obniżyło cenę do 100 000 marek i za tę kwotę lipską kolekcję zakupiło Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego.

W lipcu 1937 r. Leopold Binental i Czesław Chowaniec przygotowali w Bibliotece Polskiej w Paryżu kolejną wystawę „Frédéric Chopin, George Sand et leursamis” w stulecie początków znajomości tytułowych postaci. Zaprezentowano na niej przywiezione wprost z Lipska chopiniana, a po zamknięciu wystawy cała zakupiona od B & H kolekcja przekazana została w styczniu 1938 r. do Biblioteki Narodowej w Warszawie. Binental, zafascynowany pamiątkami chopinowskimi, sam także je gromadził. Jego prywatna kolekcja autografów i pamiątek po kompozytorze w środowisku muzykologów uchodziła za jeden z bardziej wartościowych zbiorów prywatnych. Przede wszystkim tworzyły ją autografy i pamiątki nabyte przez Binentala od Marii i Laury Ciechomskich, wnuczek Ludwiki Jędrzejewiczowej – siostry Chopina.

Znajdujemy wśród nich ołówkowy rysunek Chopina z zabawnym dopiskiem „w 2-im tygodniu nudów”, autograf pieśni Życzenie ze słowami Stefana Witwickiego, op. 74, listy Chopina do Józefa Elsnera z 14 grudnia 1831 r., Roberta Schumanna do Chopina z 8 września 1836 r., Felixa Mendelssohna do Chopina z dopiskami Schumanna także z 8 września 1836 r., Eugene’a Delacroix do Chopina [bd], Franciszka Liszta do Chopina z 26 lutego 1843 r., Hectora Berlioza

z 1839 r., Chopina do rodziny z 1848 r., a także drukowany program pierwszego koncertu Chopina w Paryżu 13 stycznia 1852 r., akwarelę przedstawiającą salon w ostatnim mieszkaniu Chopina przy placu Vendome 12 oraz pierwszy wydany drukiem życiorys Chopina pióra Franciszka Liszta z odręczną dedykacją autora.

Tak prezentowała się prywatna kolekcja chopinianów Binentala około 1930 r., a w następnych latach kolekcjoner zapewne nadal ją powiększał. Nie znamy inwentarza zbioru, ale z pewnością pod koniec lat trzydziestych chopiniana znajdujące się w jego posiadaniu były cennym zespołem.

Dla muzykologów może być zaskakujące, że oprócz chopinianów zbieracz posiadał także unikatowy, cenny zbiór sztuki starożytnej i dawnej, świadczący o tym, że Binental był kolekcjonerem wytrawnym i bardzo wszechstronnym. W ówczesnych realiach rynkowych kolekcja ta miała wartość znacząco większą niż zbiór pamiątek chopinowskich.

Kolekcja obejmowała ceramikę starożytną, bliskowschodnią i nowożytną europejską, rzeźbę średniowieczną oraz tkaniny, złotnictwo i judaica. Wśród zabytków sztuki starożytnej dominowały naczynia attyckie i figurki uszebti, dobrze znane i cenione w kręgach archeologów klasycznych (E. Bulanda, K. Bulas, Corpus Vasorum Antiquorum, Pologne 3, Collections diverses (Varsovie, Wilanów, Poznań, Wilno etc.), E. Bulanda (red.), Varsovie-Cracovie 1936, pl. 1-3, Pologne 108-110). Dwadzieścia naczyń attyckich opisanych w tym dziele jako „Collection de M. Léopold Binental / 15, rue Hoża” stanowiło, obok zbioru Muzeum Majewskiego, Choynowskiego i Branickiego, pokaźną jak na owe czasy kolekcję antyczną. Wśród zabytków ceramiki nowożytnej dominowała majolika włoska czasu renesansu. Trzon kolekcji renesansowej stanowiły talerze i słoje apteczne (albarella). Do najcenniejszych zabytków należały dwie crespiny z Faenzy, z przedstawieniem Madonny z Dzieciątkiem i portretem męskim z napisem „IULIO”. Zbiór ten dopełniały naczynia z Urbino z dekoracją istoriato. Prawdziwą ozdobą zbioru był talerz ze sceną Bożego Narodzenia, datowany na 1543 r., przypisywany Francesco Durantino, zatrudnionemu w wytwórni Guido da Merlino. Wśród albarelli dominowały słoje

z Faenzy, w tym szesnastowieczne naczynie z przedstawieniem św. Jana, sygnowane przez Virgiliotto Calamellego, właściciela jednej z największych wytwórni majoliki w XVI w. W kolekcji Binentala znalazły się także trzy siedemnasto- i osiemnastowieczne majoliki ze scenami religijnymi, pochodzące z Castelli d’Abruzzo, znanego ośrodka wyrobu istoriati. Był to talerz ze sceną Ecce Homo, wzorowaną na grafice Rafaela Sadelera I (1560-1632) według obrazu Jacopo Ligozziego (1547-1627), przypisywany wielopokoleniowej wytwórni Gentili.

Dwa pozostałe to flasza pielgrzymia z wizerunkami św. Franciszka i św. Dominika oraz plakieta ze sceną Chrztu Chrystusa.

Ceramikę bliskowschodnią reprezentowały m.in. talerze z Iznik – szesnastowiecznej manufaktury sułtanów tureckich. Część z nich została zaprezentowana na wystawie „Wschód w Polsce”, zorganizowanej przez Towarzystwo Opieki nad Zabytkami Przeszłości w 1926 r. w kamienicy Baryczków w Warszawie.

W momencie wybuchu drugiej wojny światowej obie cenne kolekcje znajdowały się w warszawskim mieszkaniu Janiny i Leopolda Binentalów przy ul. Hożej 15. Nie jest wykluczone, że przechowywana w nim była Spotkania z Zabytkami

7 | Talerz, „Wenus

z amorami”, Urbino lub Wenecja, druga połowa XVI w., majolika (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie)

7-8 2018 |

27

8 | Plakieta, „Chrzest Chrystusa”, Castelli d’Abruzzo, XVIII w., majolika (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie)

także trzecia kolekcja − fragmenty zbioru chopinianów Laury Ciechomskiej, która po śmierci siostry w 1932 r. stała się wyłączną właścicielką kolekcji. Miała do Binentala pełne zaufanie i powierzała mu do opracowania i reprodukowania pamiątki ze swojej bogatej kolekcji, obejmującej m.in. autografy 10 listów Chopina oraz 285 listów do kompozytora, 39 listów o Chopinie pisanych przez rozmaite współczesne mu osoby, autografy i kopie rękopiśmienne utworów Chopina i Felixa Mendelssohna-Bartholdy’ego, kolekcję rysunków i akwarel Chopina, Teofila Kwiatkowskiego i George Sand oraz 5 portretów pędzla Ambrożego Mieroszewskiego.

Laura Ciechomska mieszkała blisko Binentalów przy ul. Wspólnej 24. Jeszcze w czasie walk o stolicę rozchorowała się ciężko, trafiła do szpitala i zmarła. Jej mieszkanie zajęła rodzina niemieckiego okupacyjnego urzędnika. Los przechowywanych w nim chopinianów stanowi zagadkę. Wiele lat po wojnie Ludwika Ciechomska, cioteczna prawnuczka Chopina, wyraziła przypuszczenie, że jej ciotka nie przechowywała pamiątek po Chopinie w swoim mieszkaniu, lecz przekazała je pod opiekę Binentala.

Janina i Leopold Binentalowie przeżyli oblężenie stolicy w swoim mieszkaniu bez istotnego uszczerbku. Ich dalsze losy usiłowało prześledzić i udokumentować Muzeum Fryderyka Chopina. W 1966 r. pozyskało

28

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

relację dr Krystyny Iłowieckiej-Hoffman, której rodzice byli przed wojną zaprzyjaźnieni z Binentalami. Wynika z niej, że Binentalowie dzięki pomocy Ignacego Jana Paderewskiego otrzymali wizę szwajcarską i opuścili Warszawę w kwietniu 1940 r. W maju dotarli do Francji, gdzie przebywała ich córka.

Z ułamkowych wspomnień Krystyny Binental wynika, że mieszkali razem w schronisku prowadzonym przez Polski Czerwony Krzyż na terytorium okupowanej Francji.

Pod koniec 1943 r. polskie schroniska zamknięto, a Janina i Leopold Binentalowie najprawdopodobniej zostali aresztowani przez gestapo jako Żydzi. Krystyna Binental zdołała się Niemcom wymknąć. Jej rodziców skierowano do obozu Drancy, skąd wysyłano Żydów z Francji i zachodniej Europy do obozów zagłady, głównie do Auschwitz-Birkenau. Z dokumentacji Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau wynika, że Leopold Binental został przywieziony do KL Auschwitz 30 marca 1944 r. w 70. transporcie z Drancy.

Oznaczony numerem 176137 w październiku trafił do obozowego Instytutu Higieny SS. Z tego miejsca w zasadzie nie wracało się już do świata żywych. Innych informacji brak. Brak też danych o Janinie Binental.

Być może zmarła jeszcze przed dotarciem do obozu zagłady.

Los Leopolda Binentala dopełnił się dramatycznie, ale w jego biografii pozostała

9 | Ambroży Mieroszewski, „Portret młodego Fryderyka Chopina”, 1829, olej, płótno, do 1939 r. w posiadaniu Laury Ciechomskiej, zaginiony (ilustracje: 1 – Narodowe Archiwum Cyfrowe w Warszawie; 2 – własność prywatna; 3, 4, 11 – wg L. Binental, „Chopin. W 120-tą rocznicę urodzin. Dokumenty i pamiątki”, Nakład Drukarni Wł. Łazarskiego, Warszawa 1930; 5, 8 – Pracownia Fotograficzna Muzeum Narodowego w Warszawie; 6, 7 – Piotr Ligier / Muzeum Narodowe w Warszawie)

otwarta karta, której wciąż nie można zapisać do końca. To losy jego zbiorów, tak cennych dla polskiej i europejskiej kultury.

Na podstawie dokumentów zachowanych w Archiwum MNW można przynajmniej częściowo zrekonstruować przebieg działań Binentala tuż po wybuchu wojny, mających zabezpieczyć jego zbiory. 15 września

1939 r. Binentalowie zdecydowali się złożyć w depozycie Muzeum Narodowego w Warszawie kolekcję dzieł sztuki przechowywaną w mieszkaniu przy ul. Hożej 15. 8 marca 1940 r. dyrektor muzeum dr Stanisław Lorentz poprosił listownie prof. Binentala o osobiste porozumienie się w sprawie depozytów. Zapewne było to związane z sytuacją, Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

29

w jakiej znalazło się muzeum, które na rozkaz Niemców pełniło funkcję wielkiej składnicy dzieł sztuki. Najwyraźniej doszło do tego spotkania i tydzień później wpłynęło do muzeum pisemne oświadczenie, w którym Janina i Leopold Binentalowie potwierdzili treść ustnej umowy o „darowaniu złożonego uprzednio 15 września 1939, depozytu na własność Muzeum Narodowemu”. Treść tej umowy stała się wiele lat po wojnie (1989-1991) podstawą prawną potwierdzającą nabycie prawa własności MNW do depozytu Binentalów.

Krystyna Binental, przebywająca po wojnie w Paryżu, odnalazła w dokumentach rodziców kwit depozytowy z września 1939 r. i 2 grudnia 1947 r. zwróciła się z listownym pytaniem do dyrekcji MNW o to „jakie zbiory mego ojca Ś.P. Leopolda Binentala odnalazły się w Muzeum Narodowem w Warszawie”.

Po trzech miesiącach otrzymała od dyrekcji MNW zawiadomienie, że „do tej pory odnalazły się […] przedmioty z zakresu Sztuki Starożytnej. […]. O ile chodzi o obiekty z zakresu sztuki zdobniczej to sprawdzić będziemy mogli dopiero po rozpakowaniu reszty skrzyń, co nastąpi w przeciągu kilku tygodni”. Korespondencja urywa się na tym liście (Archiwum MNW 320/39, Teka „Dary B”).

Rzeczywiście zabytki z kolekcji Binentala były poszukiwane długo, ponieważ zostały razem z innymi zbiorami wywiezione przez Niemców do Krakowa. Po zakończeniu wojny i akcji rewindykacyjnej w latach 1945-1948 udało się zweryfikować spisy archiwalne przygotowywane przez ówczesną dyrekcję MWN na polecenie władz niemieckich. Najwcześniej (1946) odnaleziono starożytną ceramikę attycką, znacznie później pozostałą część zbioru (początek lat pięćdziesiątych XX w.). Z kilkudziesięciu zabytków większość wróciła do Warszawy. Część z nich uległa zniszczeniu lub uszkodzeniu. Obecnie znajdują się w kilku kolekcjach Muzeum Narodowego w Warszawie.

Krystyna Binental najwyraźniej zaakceptowała wyjaśnienia przekazane jej przez prof.

Lorentza i nie podejmowała żadnych dalszych kroków w sprawie kolekcji dzieł sztuki zgromadzonej przez jej rodziców. Do Polski nie wróciła. W 1957 r. przeniosła się do USA wraz z mężem rzeźbiarzem Marią Albinem Bonieckim, gdzie oboje z powodzeniem zajmowali się rzeźbą, malarstwem i grafiką. Zmarli bezdzietnie w 1995 r. w odstępie kilku miesięcy.

30

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

Jeżeli uznać losy zbioru dzieł sztuki Leopolda Binentala za wyjaśnione, to zagadką pozostaje, co stało się z jego kolekcją pamiątek chopinowskich. W kręgach muzykologów krążyły na ten temat rozmaite domniemania i pogłoski. W 1972 r. Jerzy Waldorff wspominał, że Binental przed wyjazdem powierzył swoje chopiniana na przechowanie Mieczysławowi Idzikowskiemu, wydawcy i współzałożycielowi IFC. Idzikowski zmarł w 1974 r. 31 lat później opublikowane zostały fragmenty jego wspomnień z lat 1939-1945, w których pisał: „Wszelkie pamiątki chopinowskie, jakie uzbierał w życiu, zostawił u swojej uczennicy. Niestety, to wszystko spłonęło w powstaniu 1944 r. w Warszawie”. („Nasz dziennik”, 11-12 czerwca 2005 r., s. II).

Hipoteza, że chopiniana z kolekcji Binentala, a także ze zbiorów Laury Ciechomskiej, które mogły być pod jego opieką, uległy bezpowrotnemu zniszczeniu, wciąż nie wydaje się ostateczna. Co jakiś czas pojawiają się ślady pozwalające przypuszczać, że obie kolekcje ocalały i podczas wojny zostały zrabowane. W 1966 r. w Monachium pojawiły się na aukcji 4 listy Chopina należące do Laury Ciechomskiej, a w 2002 r. w USA sprzedano, uważany za zaginiony, list Chopina do Wojciecha Grzymały, który miał należeć do kolekcji Binentala. W obu przypadkach nie udało się ustalić, w jaki sposób rękopisy wypłynęły z Polski. Z kolei portret siostry Chopina namalowany przez Ambrożego Mieroszewskiego i znajdujący się do września 1939 r. w mieszkaniu Laury Ciechomskiej pojawił się w 1976 r. jako dekoracja w filmowym serialu Co tydzień wesele produkcji NRD. Władze PRL nie podjęły wówczas próby ustalenia losów obrazu, a po upadku komunizmu i NRD nie udało się trafić na żaden jego ślad.

Los należących do Binentala chopinianów pozostaje historyczną tajemnicą, która wciąż przyciągać będzie uwagę muzykologów i historyków, a nazwisko Leopolda Binentala – wybitnego muzykologa, wytrawnego kolekcjonera i zakochanego w muzyce Fryderyka Chopina skrzypka, którego zagarnęło piekło Holocaustu – długo jeszcze będzie pamiętane.

Krzysztof Dubiński Ewa Katarzyna Świetlicka

SPOTKANIA NA WSCHODZIE

Konfederaci na Podolu

.........................................................................................................................................

M

iasto Bar, malowniczo położone w centrum historycznego Podola nad rzeką Rów, ma trzy tytuły do sławy, trzy powody długiego trwania w polskiej pamięci. Pierwszy to nazwa, nadana przez założycielkę, królową Bonę, nawiązująca do jej rodzinnego księstwa Bari. Wraz z prawem magdeburskim Bar w 1540 r. otrzymał od Zygmunta Starego przywilej używania herbu ze srebrnymi inicjałami „BS” – Bona Sforza w polu błękitnym. Powód chronologicznie trzeci – to jedno z najsławniejszych zdań Sienkiewiczowskiej „Trylogii”, zaledwie dwa słowa, kończące pierwszy tom Ogniem i mieczem (1883), wypowiedziane przez pana Kuszla z podjazdu: „Bar… wzięty!”. Słowa, które w tysiącach polskich domów wywołały żywy niepokój o los Heleny Kurcewiczówny, postaci literackiej.

Historyczne wzięcie Baru przez Kozaków Chmielnickiego w sierpniu

.............................................................................

1 | Bar, kolegium jezuitów

1648 r. miało zdecydowanie mniejsze znaczenie.

Powód drugi zmaterializował się 29 lutego 1768 r., gdy na zamku w Barze akt konfederacji ogłosili przeciwnicy prorosyjskiej polityki Stanisława Augusta. Króla, który po podpisaniu traktatu „wieczystej przyjaźni” z Rosją pozwolił narzucić Rzeczypospolitej tzw. prawa kardynalne, gwarantowane polskim obywatelom przez obce mocarstwo. Chodziło zatem o pogwałcenie suwerenności państwa, o obecne w kraju wojska rosyjskie, o obcą dominację.

Akt głosił, że naród polski pragnie wywalczyć „koniec nieszczęśliwych i strasznych środków, gwałtownie przeciwko wszystkiemu prawu uczynionych”. Duchowym przywódcą sprzysiężenia był ksiądz Marek Jandołowicz, przeor klasztoru karmelitów w Barze, natchniony kaznodzieja, rozsławiony zwłaszcza w twórczości Juliusza Słowackiego. Przeciw konfederatom ruszyły na prośbę króla rosyjskie oddziały, wspomagane przez wojska koronne. 19 czerwca 1768 r.

Rosjanie zdobyli szturmem barski zamek, wielu obrońców mordując po walce. Ksiądz Marek przesiedział sześć lat w twierdzy kijowskiej, inni przez więzienia trafili na Sybir – tak zaczęła się tragiczna sztafeta wielu pokoleń Polaków.

W dzisiejszym Barze czasy minionej świetności przypomina przede wszystkim zbudowany po 1753 r. barokowy gmach kolegium jezuitów (w tradycji uważany za klasztor karmelicki). W XIX w. Rosjanie przeznaczyli go na prawosławny monastyr żeński z cerkwią Pokrowską. W 1908 r. dobudowano wysoką dzwonnicę-bramę z czerwonej cegły. Po 1918 r. monastyr został zlikwidowany, a gmach stopniowo popadł w kompletną ruinę. Uratowany w ostatniej chwili dzięki barskiemu proboszczowi Bronisławowi Bernackiemu, obecnemu biskupowi odessko-symferopolskiemu, mieści od 1992 r. klasztor Zgromadzenia Sióstr Benedyktynek Misjonarek. Gościnny dom zakonny, do ciemnej nocy oczekujący na przybyszów, zagubionych

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

31

SPOTKANIA NA WSCHODZIE

2 zostało popiersie głośnego konfederata, zesłańca i podróżnika Maurycego Beniowskiego.

Barski zamek zaczęto wznosić w 1538 r. Starostą został wkrótce Bernard Pretwicz, sławny rycerz kresowy, postrach Tatarów. W latach 1631-1647 według projektu Guillaume’a Le Vasseura de Beauplana przekształcono zamek w potężną twierdzę bastionową o murach sześciometrowej wysokości. Niestety, w 1768 r. nie zdołano jej należycie przygotować do obrony, zabrakło wyszkolonej załogi, uzbrojenia i umiejętności dowódczych. Po rozbiorach zamek rychło stał się ruiną, ale potężne mury

wśród mylnych dróg Podola, dobrze pamięta niejedna polska wycieczka.

11 maja br. to właśnie biskup Bernacki poświęcił na ścianie Domu Polskiego w Barze tablice – polską i ukraińską – sławiące patriotyczny zryw i jego najważniejszych przywódców. Napis brzmi: „Pamięci uczestników Konfederacji Barskiej / walczących w obronie niepodległości Rzeczypospolitej / w 250-tą rocznicę jej zawiązania w m. Bar na Podolu / 1768-2018”. Poniżej wypisano cztery nazwiska: Józef Pułaski, Kazimierz Pułaski, Adam Krasiński, Marek Jandołowicz, opatrzone danymi biograficznymi. Wewnątrz domu odsłonięte

3

32

4

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

trwały długo. Około 1871 r. narysował je wraz z klasztorem Napoleon Orda i umieścił w trzeciej serii Albumu widoków historycznych Polski.

Dopiero w czasach sowieckich, gdy na terenie twierdzy zakładano park, większość murów zburzono. Obecnie relikty barskiej warowni najlepiej widoczne są od strony rzeki, a zachód słońca lub poranne mgły nad rozlewiskiem Rowu przydają im malarskich walorów.

Dwaj współtwórcy i przywódcy konfederacji pochodzili z rodu Krasińskich. Biskup kamieniecki Adam Stanisław Krasiński w 1769 r. stanął na czele Rady Generalnej Stanów Skonfederowanych, czyli konfederackiego rządu. Brat biskupa, Michał Hieronim Krasiński był marszałkiem generalnym – naczelnym wodzem – konfederacji w Koronie. Żoną jego syna Jana została Antonina Czacka, córka Szczęsnego i Katarzyny (a siostra Tadeusza). W 1790 r. odziedziczyła po mężu Dunajowce niedaleko Kamieńca. W 1810 r. postanowiła urządzić w dunajowieckim kościele św. Michała Archanioła symboliczne rodzinne mauzoleum – potomnym ku pamięci. W tym celu zamówiła w Rzymie, u rzeźbiarza Carla Albaciniego młodszego, cztery efektowne, płaskorzeźbione epitafia z białego marmuru, poświęcone rodzicom, mężowi, dwóm sławnym konfederatom

SPOTKANIA NA WSCHODZIE

..................................................

2 | Bar, relikty zamkowego bastionu

3 | Tablica na ścianie Domu Polskiego w Barze

4 | Epitafium Adama

i Michała Krasińskich z kościoła w Dunajowcach, Galeria Obrazów Muzeum Historycznego w Kamieńcu Podolskim

5 | 6 | Okopy Świętej Trójcy – Brama Kamieniecka (5) i tablica konfederatów w kościele (6) (zdjęcia: 1, 2, 4, 5, 6 – Jarosław Komorowski, 3 – Dom Polski w Barze)

..................................................

5 oraz sobie samej. Wmurowane i zasłonięte epitafium „czekało” na nią 24 lata (a i tak spoczęła w Opinogórze).

Epitafium braci Krasińskich przedstawia popiersia w medalionach, okolonych gałązkami oliwki i palmy (wiara), wawrzynu i dębu (sława). Pomiędzy nimi widnieje krzyż i miecz z rękojeścią w kształcie głowy orła. Publiczna pochwała antyrosyjskiej konfederacji pod rosyjskim zaborem nie była możliwa, ale napis jest wystarczająco wymowny: „CZYNY WASZE CZYNIĄ WAS / NIEŚMIERTELNEMI”. Umieszczona poniżej tablica, wykonana już na miejscu, informowała: „Dwom Braciom / Adamowi Biskupowi Kamienieckiemu, Michałowi / Podkomorzemu Różańskiemu z Korwinów Hrabiom / Krasińskim Antonina z Czackich Krasińska poświęca / tę pamięć / R. 1810 M. Lipca / przez Albacini w Rzymie”.

W latach trzydziestych XX w. świątynia w Dunajowcach została zamknięta, a potem zburzona, ale płaskorzeźby jako cenne dzieła sztuki ocalały.

Obecnie można je oglądać w Galerii Obrazów Muzeum Historycznego w Kamieńcu Podolskim. Pozbawione tablic inskrypcyjnych, a opatrzone tylko informacją ogólną „płyty pamiątkowe rodziny Krasińskich” (bez

miejsca pochodzenia), są jednak dla zwiedzających w istocie anonimowe. „Okopy Świętej Trójcy. – Trupy naokoło – działa potrzaskane – broń leżąca na ziemi”. Miejsce akcji IV części Nie-Boskiej Komedii Zygmunta Krasińskiego wielu wydaje się czysto literackie. Poeta, wnuk Antoniny i prawnuk Michała Hieronima przetworzył jednak w wyobraźni miejscowość rzeczywistą, dobrze sobie znaną

(z Dunajowiec to 60 km). Twierdza o nazwie Okopy Świętej Trójcy powstała u ujścia Zbrucza do Dniestru w 1692 r. dla szachowania tureckiej załogi Kamieńca. Na zlecenie Jana III Sobieskiego zaprojektował ją Tylman z Gameren. Obszar między równoległymi nurtami rzek odgrodzono od zachodu i wschodu fortyfikacjami bastionowymi z bramami: Lwowską i Kamieniecką. Po oddaniu przez

6

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

33

SPOTKANIA NA WSCHODZIE

Akcja dwory

Turcję Podola twierdza straciła na znaczeniu, ale utrzymywano tu załogę, która w latach 1700-1705 zbudowała niewielki „kościół rycerski” Świętej Trójcy. W 1769 r. Okopy zajęło kilkuset konfederatów pod wodzą Kazimierza Pułaskiego. Rosjanie wysłali przeciw nim czterotysięczną armię, która zaatakowała w nocy z 7 na 8 marca. W płonącym kościele poległo kilkunastu obrońców, osłaniających odwrót. Pułaski z oddziałem zdołał przeprawić się przez Dniestr, do Mołdawii.

Okopy znalazły się pod zaborem austriackim, a potem w niepodległej Rzeczypospolitej, można więc było dbać o historyczne pamiątki. Bastiony zniszczały, ale bramy zachowano, a w 1905 r. „zrestaurowano kosztem kraju”, czyli rządu Galicji. Nad Zbruczem zabezpieczono ruiny wieży strażniczej, nazwanej Basztą Pułaskiego.

Dwa lata wcześniej odbudowany został kościół, o czym patrioci myśleli od dawna (zob. Wojciech Przybyszewski, Niespełnione śluby Wincentego Pola, „Spotkania z Zabytkami”, nr 5-6, 2018, s. 12-19). Na ścianach prezbiterium wymalowano „kobierzec” z herbowych znaków Orła i Pogoni. Po 1924 r. świątynią opiekowali się żołnierze ze strażnicy Korpusu Ochrony Pogranicza, strzegącej trójstyku granic Polski, Rumunii i Związku Sowieckiego. W 1939 r. w dawnej twierdzy odsłonięto monumentalny konny pomnik Jana III, zapomniane dzieło Xawerego Dunikowskiego, które we wrześniu zniszczone zostało przez Sowietów. W 1943 r. oddział UPA spalił opuszczony kościół, który stał w ruinie przez siedemdziesiąt lat. Dopiero po utworzeniu w 2012 r. parafii został odbudowany, a w czerwcu 2014 r. rekonsekrowany. Wśród pamiątkowych tablic nie mogło zabraknąć konfederackiej. Opatrzona mottem z kazania księdza Marka: „NAD MOGIŁAMI ZABITYCH / CO NOC POKAZUJE SIĘ ŚWIATŁOŚĆ WIELKA”, długim napisem oddaje hołd „broniącym wiary i wolności” konfederatom barskim.

Jarosław Komorowski

34

| Spotkania z Zabytkami

Założenie dworskie w Brześcach

.........................................................................................................................................

M

alowniczo położony nad Jeziorem Brześkim na Mazowszu dwór i folwark w Brześcach stanowi wyjątkowe zwierciadło obrazu polskiej historii i przemian społeczeństwa polskiego. Jest to jedno z niewielu założeń dworskich, a na Mazowszu wydaje się jedyne, gdzie zachowany krajobraz historyczny, mimo znacznych przekształceń, tak wyraziście ukazuje fazy rozwoju siedzib ziemiańskich w ciągu wieków.

Dominanta tego założenia − Jezioro Brześkie, znajdujące się po wschodniej stronie folwarku, jest pozostałością koryta Wisły, natomiast niewielki kanał, mający swoje źródło i ujście w jeziorze, okalający wzniesienie z budynkiem dworu i kuchni dworskiej, to zapewne ślad obronnej fosy. Domniemywać można, że na miejscu obecnego dworu wznosiła się niegdyś rycerska wieża mieszkalna, związana z rodem Brzeskich – właścicieli Brześc w XV w.

Posadowienie siedziby nad rzeką, na wzniesieniu, było wówczas lokalizacją oczywistą ze względu na naturalne walory gospodarcze, obronne i komunikacyjne: pobliskie koryto rzeki, możliwość zasilenia fosy wodą z licznych zbiorników wodnych, zbocza biegnące w kierunku rozlewiska Wisły użyźniane przez rzeczne mady, a przy tym bliskość zamków w Czersku i w Warszawie.

Archiwa wieku XVI i XVII notują zmiany własności majątku brzeskiego, 7-8 2018

lecz dla wizerunku dworu najistotniejszy jest fakt nabycia go w 1784 r. przez uszlachconego Jana Kantego Fontanę (1731-1800), architekta, geometrę, burgrabiego Zamku Królewskiego w Warszawie, brata Jakuba Fontany i syna Józefa Fontany. To jemu przypisywana jest budowa lub przebudowa dworu. Na podstawie najnowszych badań skłonni jesteśmy przypisać mu również budowę lub przebudowę kuchni dworskiej i spichlerza (istniejących do dziś), a także hipotetycznie oranżerii, gorzelni, holenderni oraz założenia parkowo-ogrodowego i winnicy (nieistniejących).

Charakterystyczny dla Polski przedrozbiorowej tygiel kulturowy kształtował obyczaje i gusta, estetykę i duchowość, a w Brześcach przeobraził piastowską warownię w wiejską siedzibę, stosownie do miejscowego klimatu i materiałów. Bryłą budowli, jej proporcjami i skromnym, subtelnym detalem nawiązał do patrycjuszowskiej, pośrednio związanej z palladiańskimi wzorami rezydencji.

Niestety, nieudolny remont w latach 1992-1993 zniszczył detale architektury dworu, rozszabrowane zostało wyposażenie wnętrz, więc te elementy mogą być obecnie odtwarzane jedynie na podstawie fotografii. Zachowała się jednak bryła dworu, forma elewacji, uratowały się piwnice, będące świadkami wcześniejszych budowli. Właśnie na podstawie zachowanej bryły wnioskować można o postpalladiańskich ambicjach Jana Kantego

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

......

Fontany. Dwór w Brześcach nie powiela planu wydłużonego prostokąta, nie jest stodołą z przystawionym gankiem, jak prześmiewczo opisywał polskie rezydencje jeden z podróżników francuskich. W zbliżonym do kwadratu (14,73 x 17,96 m) przyziemiu sień przecina układ trzytraktowy, a jej oś biegnie od ganku w kierunku jeziora. Trakty frontowy i tylny, większe i słoneczniejsze od środkowego, podzielone zostały na dwa pomieszczenia po obu stronach sieni. W rezultacie powstał symetryczny podział z obszernymi, reprezentacyjnymi pokojami, skupionymi wokół długiej sieni niczym salony podweneckiej willi wokół dziedzińca lub reprezentacyjnej klatki schodowej.

Oś sieni jest przedłużeniem osi od wjazdowej alei lipowo-kasztanowej z mostkiem nad dawną fosą, w kierunku jeziora. Dzięki takiemu usytuowaniu, po otwarciu przeciwległych w sieni, dwuskrzydłowych drzwi, mamy okazję podziwiać niezwykle malowniczy widok „esowatego” wjazdu od południowego zachodu i spiętrzenia planów na północnym wschodzie: zbocza wzniesienia, rozległej tafli jeziora, pasa zieleni i pól. Zmiana orientacji dworu w celu osiągnięcia

tego efektu nastąpiła zapewne wraz z budową nowej siedziby; zachowana wcześniejsza piwnica nie odpowiada obrysowi przyziemia dworu. Zabieg urozmaicania kompozycji przestrzeni poprzez łukowo projektowane wjazdy, kaskadowe aleje, asymetrycznie sytuowane towarzyszące budynki typowy jest dla szkoły włoskiej od renesansu po klasycyzm, idealnie symetryczny plan to domena francuska. Na wprost bramy wjazdowej widzimy na wzniesieniu bryłę dworu, flankowaną z lewej strony kuchnią dworską.

Droga wjazdowa prowadzi łukiem od strony prawej, przez mostek nad kanałem, wzdłuż alei drzew, a kończy się owalnym podjazdem, gdzie zachował się unikatowy, jeden z dwóch w Polsce, kulowy zegar słoneczny, wskazujący czas za pomocą cienia bez użycia gnomonu. Tę finezyjną kompozycję krajobrazu również można przypisać Janowi Kantemu Fontanie.

Relikty zachowanych ścian stanowią dowód, że dwór był budowlą modrzewiową, z brusów o grubości około 18 cm i szerokości około 34-38 cm, łączonych w konstrukcji wieńcowej, z narożnikami w jaskółcze ogony i szerokimi futrynami, tworzącymi otwory okienne. Zaciosy na zachowanych

1 | Widok założenia dworskiego w Brześcach z lotu ptaka; z lewej stajnia i wozownia, z prawej spichlerz, w głębi dwór i kuchnia, z dalszej prawej strony teren podwyższony po dawnych zabudowaniach folwarcznych, na którym obecnie planowana jest gęsta zabudowa osiedlowa oraz wielkopowierzchniowa ...............................................................................

belkach futryn, wykonane dłutem lub małymi siekierami, świadczą o tym, że dwór był otynkowany, zapewne gliną, ponieważ gliniana zaprawa w murach przetrwała w spichlerzu i kuchni dworskiej. Taka technologia budowlana była powszechna w całej Europie Środkowej, w tym także stosowana w wielu dworach drewnianych w Polsce. Opisał ją Piotr Świtkowski w wydanym w Warszawie w 1782 r. poradniku Budowanie wiejskie dziedzicom dóbr i posesorom, toż wszystkim jakążkolwiek zwierzchność po wsiach i miasteczkach mającym do uwagi i praktyki podane. Podkreślał w niej, że drewno modrzewiowe jest najwłaściwszym materiałem budowlanym w naszym klimacie i najbezpieczniejszym ze względów pożarowych, dodatkowo tynki gliniane chronią przed ogniem, pozwalając „oddychać” drewnu.

Mimo posadowienia na znacznym wzniesieniu, wysokich ścian

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

35

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

parteru (ok. 3,49 m) oraz masywu dachu (wys. 7,61 m) bryła dworu w Brześcach nie sprawia przytłaczającego wrażenia. Dzieje się tak przez zastosowanie zręcznych zabiegów rozbijających płaszczyzny: zmiany kątów dachu, przełamania połaci za pomocą gzymsów z szerokich belek profilowanych liniami falistymi i załamaniami prostokątnymi, podobnych gzymsów pod okapem dachu, posadowienia na kolumnach toskańskich ganku z naczółkiem urozmaiconym spływami wolutowymi. Obecnie takie

W pełni estetykę wprowadzoną przez Jana Kantego Fontanę w dworze w Brześcach ukazują dawna kuchnia dworska oraz spichlerz.

Kuchnia, usytuowana pod kątem prostym w stosunku do dworu, przy zachodnim narożniku, pierwotnie była budynkiem parterowym, murowanym i tynkowanym, połączonym z dworem korytarzem zadaszonym na słupach (według archiwalium z 1869 r.); obecnie ma formę dziewiętnastowiecznej, parterowej oficyny. Zachowany oryginalny, wydatny

Szczęśliwie, niemal w nienaruszonym stanie zachował się murowany spichlerz ze sklepionymi piwnicami.

Cegła ręcznie formowana, o wymiarach około 30 x 15 x 8 cm, wypalana w niskich temperaturach, gliniana zaprawa, masywne belki stropu o przekrojach około 30 x 40 cm, opracowane siekierami, świadczą o powstaniu spichlerza w XVIII w. Natomiast zachowane wyprawy tynkarskie ścian zewnętrznych, wykonane z gliny i wapna, ukazują jednolity dla całego założenia dworskiego zamysł estetycz-

gzyms pod okapem, ukształtowany z linii falistych i prostokątnych załamań, pozwala przypuszczać, że podobne gzymsy, lecz wykonane w drewnie, zdobiły okap dworu. Dzięki odkryciom nawarstwień warstw malarskich na ścianach wewnętrznych kuchni dotrzeć możemy do oryginalnych polichromii.

W sieni kuchni dość wyraźnie dają się zauważyć szmaragdowe zielenie z żółtymi i czerwonymi bordiurami, a szczątkowe dekoracje roślinne dają podstawę, by sądzić o bogactwie malowań we wnętrzach dworskich.

ny: narożniki mają formę toskańskich pilastrów, a gzymsy pod okapem dachu są zbliżone do gzymsów kuchni dworskiej. Podobnie jak w przypadku dworu, proporcje elementów bryły spichlerza ukazują dobre wyczucie estetyczne: stosunek cokołu budynku do wysokości ścian, do szerokości pilastrów oraz wysokości kapiteli, wysokość dachu do masywu bryły – wszystkie te elementy wymiarami wskazują na kompozycję modułową, z użyciem decorum właściwego architekturze bazującej na wzornikach palladiańskich.

2 zabiegi uznane są za typowe dla architektury dworskiej, jednak to dopiero w XVIII w. owe nieporadne „stodoły z gankami” wirtuozersko zyskały klasę dzięki działaniom projektanta o wyrobionym oku i zręcznej ręce. Nie wypada twierdzić, że od dworu w Brześcach rozpoczęły się dachy łamane i ganki kolumnowe (aczkolwiek tezę taką formułowali już wcześniej badacze architektury), lecz niewykluczone, że tak wysmakowaną proporcjami bryłę, o świadomej estetyce, trudno znaleźć wśród rezydencji ziemiańskich w Polsce.

36

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

Po 1791 r., gdy Jan Kanty Fontana przestał być właścicielem dóbr brzeskich, majątek wielokrotnie przechodził z rąk do rąk. Jak to nierzadko bywa, nieszczęście przysłużyło się historiografii: w czasie zajęcia komorniczego w 1869 r. wykonany został ...............................................................................

2 | Elewacja frontowa dworu 3 | Dwór z alkierzem oraz dawna kuchnia

dworska, obecnie oficyna, widok od strony zachodniej

stodoły, dwa chlewy oraz czatownia.

Za parkiem dworskim, w kierunku zachodnio-północnym na obszarze około 3 ha założony był sad, liczący 300 drzew (w miejscu obecnego osiedla zbudowanego przez PGR po 1945 r.), a za sadem na wydatnych do dzisiaj zboczach rozciągała się winnica. W tej rozległej, malowniczej przestrzeni przed carską parcelacją rozlokowanych było kilka budynków związanych z dworem, m.in. karczma z mieszkaniem szynkarza, kuźnia z domem kowala i wiatrak.

żydowskim kupcom z Góry Kalwarii.

W 1873 r. majątek kupił Władysław Okęcki, profesor prawa rzymskiego w warszawskiej Szkole Głównej.

On ostatecznie przekształcił folwark w podmiejską rezydencję, rezygnując z dominującej niegdyś funkcji produkcji rolnej, ale zachował funkcję dworu jako krzewiciela kultury. Tu urodziła się i wychowała Róża Okęcka, uzdolniona malarka, późniejsza Siostra Miłosierdzia, do dziś w opinii sióstr tego zgromadzenia uważana za świętą.

Powstanie 26 osad w formach wąskich parceli biegnących prostopadle do drogi zmieniło drastycznie osiemnastowieczny jeszcze w charakterze, zrównoważony krajobraz. Po przymusowej parcelacji pozostał tylko folwark z zabudowaniami gospodarczymi, ściśnięty przez siatkę wąskich pasów z mizernymi domkami.

Wraz ze zmianą krajobrazu historycznego następował upadek majątku w Brześcach. Owdowiała właścicielka, Wiktoria Marchwińska, poszczególne jego elementy stopniowo oddawała w dzierżawę albo sprzedawała

Na początku XX w. dwór w Brześcach ponownie zmienił właściciela.

Stała się nim rodzina Plater-Zyberków, która utrzymała status dworu jako podwarszawskiej rezydencji.

W okresie pięćdziesięciu lat, ostatniej ćwierci XIX i pierwszej XX w., jedyną widoczną przebudową w założeniu dworskim była nadbudowa piętra nad kuchnią i zmiana jej funkcji na oficynę. W przyjętym rozwiązaniu zaprzepaszczono jednak kunszt Fontanowskiej ręki, co widać na przykładzie faliście opracowanych końcówek krokwi. Użyta do dekoracji fala jest zbyt

3 opis zabudowań i majątku, dzięki któremu wiemy, jak wyglądał krajobraz Brześc, folwarku i wsi tuż po utworzeniu w 1867 r. 26 osad chłopskich na mocy carskiego ukazu uwłaszczeniowego. Opis ten wskazuje na szeroko założone zabudowania dworskie, sytuowane wzdłuż prakoryta Wisły na zboczu przy drodze w kierunku Warszawy. Poza dworem, kuchnią, spichlerzem, kurnikiem, wozownią i stajnią, które zachowały się do dzisiaj, wymieniane są: gorzelnia, oranżeria, holendernie (pełniły one także funkcje mieszkalne), owczarnia, trzy

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

37

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

4 | 5 | Dawna kuchnia dworska, obecnie oficyna, widok od strony wschodnio-południowej (4) oraz fragment gzymsu na dawnej kuchni (5)

6 | Spichlerz, widok od strony północnej (zdjęcia: 1 − Ksawery Wąsowski, 2-6 – Filip Gawliński) ...............................................................................

4

5 toporna i zamiast zdobić szpeci. Fontanowskie gzymsy i pilastry dodawały gospodarczym zabudowaniom dyskretnej elegancji. Należy jednak podkreślić, że w owym czasie nie traktowano archaicznej budowli dworu jako przeżytku, pielęgnowana była w takiej formie, w jakiej powstała. Wówczas stuletni modrzewiowy dwór w Brześcach już wtedy stawał się symbolem.

Mimo że budowane w XIX i na początku XX w. dwory nosiły charakter neoklasycyzujący lub eklektyczny, a zabytek brzeski mógł być odbierany jako przysadzisty barok, to jednak uszanowano jego sędziwe przygarbienie, zachowano dziedzictwo, które niósł w swojej materii.

38

| Spotkania z Zabytkami

Po 1945 r. majątek w Brześcach został odebrany właścicielom przez ówczesne władze i na bazie dawnych struktur utworzono PGR, który z racji bliskości Warszawy miał być wzorem wiejskiej gospodarki socjalistycznej. Nastawiono się na produkcję mleczną z ambitnym planem zaopatrzenia Warszawy w codziennie świeże dostawy mleka. Jak skończyły się owe plany, pokazał stan budynków po upadku PRL oraz ilość śmieci na terenie założenia. Wspomina się o drobnym remoncie dworu w 1973 r., natomiast gruntowny remont przeprowadzono w latach 1992-1993. Podobno wtedy zginęły z wnętrz oryginalne kominki, parkiety, zapewne zniszczono 7-8 2018

też relikty polichromii, a na pewno wtedy postanowiono odbudować ganek dworu jedynie na dwóch kolumnach, a nie tak jak w oryginale i obecnie na czterech kolumnach. Wykonane wówczas prace były karykaturą idei konserwacji zabytków. Oryginalne brusy modrzewiowe, o imponujących przekrojach, wymieniano wprawdzie na belki modrzewiowe, lecz utrzymujące trzecią część przekrojów oryginału, a w wielu miejscach zamiast brusów stosowano dwie deski zbite gwoździami z pustką między nimi, imitując właściwy rozmiar. Podobnie wykonano futryny – belki o niewielkich przekrojach zbijanych gwoździami, bez łączeń ciesielskich, obite cienkimi szerokimi deskami dla imitowania oryginalnego masywu drewna.

W 2000 r. dwór z zabudowaniami został zakupiony przez prywatną osobę, krewnego przedwojennych właścicieli. Podjęte wtedy prace miały na celu naprawienie błędów poprzednich remontów oraz przywrócenie dawnej estetyki zabytku. Odtworzono ganek na czterech kolumnach, zrekonstruowano wolutowy naczółek, odsłonięto i zabezpieczono relikty oryginalnej konstrukcji wieńcowej. Na podstawie odkrytych reliktów fundamentów, reprezentacyjnego dwuskrzydłowego wyjścia z sali północno-zachodniej prowadzącego niegdyś do dodatkowego kompartymentu (tak dawniej określano wszelkie przybudówki) oraz na podstawie spisu z 1867 r., w którym mowa o „dwóch przystawkach”, po bokach dworu zaprojektowano dwa alkierze: murowany i ryglowy. Fotografie z lat osiemdziesiątych XX w. pokazują dwie nieregularne murowane bryły, lecz będące w bardzo złym stanie i znacznie przebudowanej formie, co nie pozwala jednoznacznie stwierdzić, czy pierwotnie dwór miał murowane alkierze, czy były to „przystawki”.

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

6 Swoista przemiana szpetnych dodatków i przetworzenie ich w alkierze wzbudziło kontrowersje, lecz, bazując na wyżej wspomnianych przesłankach, założono możliwość kreacji zgodnej z estetyką zabytku, a, co najważniejsze, odtwarzającej rozwiązania konstrukcyjne zarzucone we wcześniejszej konserwacji dworu – alkierz ryglowy zbudowany został zgodnie z dawną sztuką ciesielską z zastosowaniem

bali drewnianych o profilach wzorowanych na gzymsach widocznych w kuchni dworskiej i spichlerzu.

Od czterech lat dworem zarządza powołana przez właściciela Fundacja Dwór i Folwark w Brześcach, której zadaniem jest krzewienie tradycji kultury ziemiańskiej, wychowywanie w duchu patriotycznym, w poszanowaniu humanistycznym dla ducha i ciała. Dzięki wsparciu Ministerstwa

Kultury i Dziedzictwa Narodowego ku końcowi zbliżają się prace konserwatorskie dworu oraz rozpoczęto remont spichlerza. Kontynuowane są prace nad przywróceniem dawnego wyglądu kuchni dworskiej. Dotyczy to również budynków kurnika, stajni i wozowni. Prowadzone są także prace projektowe mające na celu odtworzenie parku i założenia sadu.

Czy wszystkie te działania, mające na celu zachowanie dziedzictwa kulturowego założenia dworskiego w Brześcach, nie zostaną jednak zaprzepaszczone? Groźbę taką stanowi fakt, że teren około 100 ha okalający założenie został zakupiony przez prywatnych deweloperów. Gmina Góra Kalwaria, kierując się doraźnymi korzyściami finansowymi, przygotowuje plan zagospodarowania przestrzennego, który zakłada możliwość budowania osiedla mieszkaniowego w najbliższym sąsiedztwie dworu oraz gęstej zabudowy jednorodzinnej wzdłuż jeziora. W tej sytuacji zagrożenie dla dworu jest ogromne.

Filip Gawliński

Spotkanie z książką

HISTORIA OLECKA W ILUSTRACJACH

W

publikacji wydanej przez Muzeum Historyczne w Ełku, zatytułowanej Olecko.

Historia w stu ilustracjach, Eliza Ptaszyńska opowiada dzieje miasta, prezentując i opisując 140 archiwalnych pocztówek i ilustracji Olecka. Autorka, historyk sztuki, kustosz w Muzeum Okręgowym w Suwałkach, prowadzi od założenia w 2010 r. Olecką Izbę Historyczną, z miastem tym związana jest też rodzinnie.

We wstępie do książki pisze o zbieraniu materiału i pracach przygotowawczych, w czasie których często zastanawiała się, „skąd bierze się wielkie i – mimo przemijania pokoleń – trwałe przywiązanie dawnych mieszkańców Olecka i ich potomków do nie swojego już miejsca”. Rozmowy z nimi i poznawanie historii miasta pozwoliły zrozumieć źródło identyfikacji olecczan ze „swoją ściślejszą ojczyzną”.

Tekst albumu układa się w obraz miasta położonego najpierw na kresach Prus, następnie w Polsce. Publikacji tego typu, odwołujących się do nostalgicznych widoków świata, którego już nie ma, w literaturze przedmiotu nie jest mało, ta wyróżnia się oryginalnym ujęciem tematu i ciekawą szatą edytorską. Utrwalonym na kartach obrazom Olecka – gęsto zabudowanych kamieniczkami ulic, malowniczych przedmieść, lokalnych miejsc pamięci czy pełnych uroku ujęć krajobrazu – towarzyszą krótkie teksty, które układają się w los miasta, przeplatają z opisem mieszkańców kilku kamienic położonych wokół rynku, pierwszego kościoła i synagogi w mieście, pomników, budynków użyteczności publicznej, dorocznych jarmarków. Odnotowane tu również zostały ważne wydarzenia historyczne, jak lata pierwszej wojny światowej.

Ciekawe są też pocztówki dokumentujące życie mieszkańców miasta w okresie drugiej wojny światowej, np. wysłana do rodziców w Niemczech przez dziewczynkę, która w 1943 r. wraz z grupą dzieci trafiła na Mazury, żeby chronić się przed bombardowaniem aliantów.

Olecko pierwotnie nosiło nazwę Margrabowa (od tytułu Albrechta – margrabiego brandenburskiego), ale ludność polska używała równocześnie nazwy Olecko. Miasto było w dużej części zamieszkane przez ludność polskojęzyczną wyznania ewangelickiego. Przywiązaniu do własnej mowy nie towarzyszyło jednak poczucie polskiej świadomości narodowej. Plebiscyt w pow. oleckim w 1920 r. zakończył się sukcesem Niemiec. Z 28 627 oddanych w powiecie głosów jedynie 2 padły za Polską. Ten ważny temat również znajduje miejsce w publikacji. Od 1945 do 1946 r. Olecko leżało na terenie Ziem Odzyskanych.

Obecna nazwa została administracyjnie zatwierdzona 7 maja 1946 r.

Pocztówki i ilustracje zamieszczone w albumie pochodzą ze zbiorów konserwatora zabytków w Królewcu, Instytutu Sztuki PAN w Warszawie, z kolekcji Oleckiej Izby Historycznej, zbiorów Kreisgemeinschaft Treuburg i zasobów prywatnych. Pocztówki opisano, podając ich niemiecki tytuł i jego tłumaczenie na język polski, wydawcę, miejsce i rok wydania oraz datę obiegu.

Na końcu publikacji zamieszczona jest bibliografia, spis widokówek i ilustracji, indeks nazw geograficznych oraz ulic.

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

39

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

Mauzoleum wodza Legionów

.....................................................................................................................................

W

inna Góra to wieś położona w sercu Wielkopolski, przy drodze ze Środy Wielkopolskiej do Miłosławia. Wzmiankowana w XIII w., nazwę swą zawdzięcza rozciągającym się tu w średniowieczu winnicom. Do końca istnienia Rzeczypospolitej szlacheckiej wieś stanowiła własność biskupów poznańskich, którzy w sąsiedztwie miejscowego kościoła wznieśli w drugiej połowie XVIII w. okazały dwór. W wyniku trzeciego rozbioru Polski winnogórskie dobra znalazły się w rękach rządu pruskiego, wkrótce jednak po raz kolejny zmieniły właściciela. Na mocy dekretu wystawionego przez Napoleona I w Tylży (30 VI 1807) za wybitne zasługi wojenne dla cesarza otrzymał je gen. Jan Henryk Dąbrowski (1755-1818), uczestnik insurekcji kościuszkowskiej (1794), twórca Legionów Polskich we Włoszech (1797), inicjator antypruskiego powstania w Wielkopolsce w 1806 r., następnie dowódca 3. legii wojsk polskich. Znalazł się on w grupie 27 wyższych dowódców, głównie francuskich, którzy – odznaczywszy się szczególnie podczas wojny Francji z Prusami i Rosją w latach 1806-1807 − otrzymali dobra na terenie powstającego Księstwa Warszawskiego. Donacja winnogórska, obejmująca również m.in. miasta Środa Wielkopolska i Pyzdry, oszacowana na wartość 1 mln franków, przynosić miała 50 tys. franków rocznego dochodu.

Po raz pierwszy pojawił się generał w Winnej Górze (zwanej wtedy Winnogórą) w grudniu 1807 r., wkrótce po ślubie z Barbarą z Chłapowskich.

W czasach Księstwa Warszawskiego mieszkał tu okazyjnie z uwagi na swe żołnierskie obowiązki (wojny z lat 1809 i 1812-1814), niemniej jednak małżonkowie energicznie przystąpili

1

40

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

do urządzania swej siedziby w dawnym dworze biskupim. Dąbrowski dążył do utworzenia w Winnej Górze narodowego panteonu, gromadzącego liczne pamiątki po polskich

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

bohaterach. W przeciwieństwie do nadań napoleońskich dla cudzoziemców, generał utrzymał swoją donację po upadku Księstwa i wtedy to przeniósł się do Winnej Góry na stałe.

Tu też zmarł 6 VI 1818 r. i tydzień później pochowany został w krypcie miejscowego kościoła. Przed śmiercią wyraził życzenie, aby jego serce pozostało w winnogórskim pałacu, ciało zaś ubrane w mundur legionowy złożono w miedzianej trumnie (ostatecznie spoczął w dwóch – trumnę miedzianą umieszczono następnie w drewnianej). Generał poprosił też, aby do trumny włożono trzy kule, od których odniósł rany pod Bosco, Tczewem i Berezyną, a także trzy szable: z czasów insurekcji kościuszkowskiej, z okresu Legionów oraz kampanii rosyjskiej 1812 r. (szable później jednak wyjęto i włączono do zbiorów, które Dąbrowski zapisał Towarzystwu Przyjaciół Nauk w Warszawie).

Niewielka krypta już zdaniem współczesnych nie była wystarczająco godnym miejscem uczczenia pamięci wybitnego dowódcy. Powstał zatem zamysł przeniesienia i złożenia zwłok generała w katedrze krakowskiej, u boku dwóch innych narodowych bohaterów − ks. Józefa Poniatowskiego i Tadeusza Kościuszki, których szczątki pogrzebano w latach 1817-1818 w krypcie św. Leonarda. Już na początku 1819 r. z wnioskiem o sprowadzenie na Wawel szczątków Dąbrowskiego wystąpił na posiedzeniu sejmu Rzeczypospolitej Krakowskiej Adam Siemoński, a kilka miesięcy później podobny postulat zgłosił na sesji Towarzystwa Warszawskiego Przyjaciół Nauk jego prezes ks.

Stanisław Staszic. Gdy na drodze do realizacji tego przedsięwzięcia stanął sprzeciw zaborców, w katedrze w 1821 r. wmurowano skromną marmurową tablicę poświęconą pamięci generała (Michał Rożek, Jana Henryka Dąbrowskiego związki z Krakowem, „Rocznik Krakowski”, t. XLVI, 1975, s. 155-156).

Idea bardziej znamienitego upamiętnienia wodza Legionów odżyła w 1858 r., kiedy Winną Górę odwiedził poeta Władysław Syrokomla.

.....................................

1 | Kościół św. Michała Archanioła w Winnej Górze 2 | Kaplica-mauzoleum przy kościele 3 | Drewniana tablica upamiętniająca gen. Jana Henryka Dąbrowskiego, umieszczona nad wejściem do mauzoleum

.....................................

2 Oburzył się on zaniedbaniem miejsca pochówku generała i zaapelował do Wielkopolan o godniejsze uczczenie jego pamięci. W kwietniu 1862 r. na posiedzeniu Wydziału Historyczno-Literackiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Poznaniu jego sekretarz Leon

Wegner wyszedł z propozycją wybudowania w Winnej Górze kaplicy pomnikowej i złożenia w niej szczątków Dąbrowskiego. Wniosek przyjęto z aplauzem, po czym powołano do życia specjalną komisję, w skład której weszli m.in.: wybitny działacz

3

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

41

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

narodowy, mecenas sztuki i kolekcjoner Seweryn Mielżyński, filolog i przemysłowiec Hipolit Cegielski oraz ks. Teofil Piątkowski, proboszcz winnogórski. Apel Komisji do rodaków o wpłacanie składek spotkał się z żywym oddźwiękiem i już w następnym roku prace zostały ukończone.

Zaprojektowana przez Mielżyńskiego w stylu neogotyckim na planie wieloboku kaplica-mauzoleum dobudowana została od strony zachodniej do miejscowego kościoła św. Michała Archanioła, a przeniesienie do niej zwłok Dąbrowskiego odbyło się w lipcu 1863 r. Generał spoczął w marmurowym sarkofagu, wzorowanym na pochodzącym z III w. przed Chrystusem rzymskim nagrobku konsula Lucjusza Korneliusza Scypiona Barbatusa, pogromcy Samnitów. Prostopadłościenna skrzynia sarkofagu z wyrytym nań jedynie drugim imieniem i nazwiskiem zmarłego, wsparta na dość wysokim cokole i zwieńczona szerokim fryzem tryglifowo-metopowym, przykryta dwuspadowym wiekiem z wolutami w narożach, ustawiona została na wprost wejścia, w centralnej części

kaplicy. Nad sarkofagiem ustawiono popiersie generała i tarczę z napisem „Jeszcze Polska nie zginęła” (obecnie przeniesione do wnęki ściany południowej kaplicy).

Zaprojektowany i wykonany został wówczas również, ustawiony przy północnej ścianie kaplicy, ołtarz z obrazem autorstwa Mielżyńskiego, przedstawiającym Najświętszą Maryję Pannę Niepokalanie Poczętą. Nad wejściem do mauzoleum umieszczono drewnianą tablicę o treści: „Jan Henryk Dąbrowski, Generał Jazdy, Senator Wojewoda Królestwa Polskiego, Orła Białego Kawaler, Legii Honorowej, Krzyża Wojskowego, Korony Żelaznej etc. Komandor”. Poniżej, po obu stronach namalowano na ścianie dwie tablice z nazwami bitew, w których uczestniczył Dąbrowski – z lewej strony: „Zieleńce, Wola, Powązki, Bydgoszcz, Trebbia, Novi, Tczew”; z prawej: „Frydland, Grochów, Nowe Miasto, Borysów, Berezyna, Budziszyn, Lipsk”.

Trudno rozstrzygnąć czy tablice te umieszczone zostały już w 1863 r., czy później – kaplica nie przetrwała

bowiem do naszych czasów w kształcie, w jakim została wzniesiona. Jej architektoniczna forma uległa zmianie podczas przebudowy kościoła w 1912 r., zrealizowanej według projektu architekta Stanisława Boreckiego. Mauzoleum nadano wówczas cechy neobarokowe – zmieniono kształt okien oraz przykryto kopułą z ażurową latarnią w zwieńczeniu.

Z kolei zasadnicza część wystroju, która zadecydowała o obecnym kształcie wnętrza, wykonana została w 1918 r., w związku z obchodami setnej rocznicy śmierci generała.

Z tego czasu pochodzi też wypełniający środkowe okno witraż „Chrystus Zmartwychwstały”, witraże w bocznych oknach przedstawiające herby: Korony – Orzeł oraz Litwy – Pogoń, a także bogata, utrzymana w konwencji młodopolskiej polichromia pokrywająca ściany i sklepienie kaplicy autorstwa Stanisława Smoguleckiego. Głównym jej motywem na sklepieniu są polskie orły, w zworniku z kolei umieszczono herb Dąbrowskich – Pannę. Nad sarkofagiem Dąbrowskiego namalowany został,

....................................

4 | Sarkofag gen.

Dąbrowskiego

5 | Witraż „Chrystus Zmartwychwstały” (1918) w oknie mauzoleum

(zdjęcia: Ilona Malejka)

....................................

4

42

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

na tle sztandarów, orzeł z rozpostartymi skrzydłami – symbolicznie nawiązujący do patriotycznych nastrojów panujących wówczas w polskim społeczeństwie.

Wśród pamiątkowych tablic znajdujących się we wnętrzu kaplicy, jak i umieszczonych na jej ścianach zewnętrznych warto wspomnieć o najokazalszej – epitafium syna generała i dziedzica Winnej Góry – Bronisława Dąbrowskiego (1815-1880) i jego żony Weroniki z Łąckich.

Na zakończenie kilka słów o sercu Jana Henryka Dąbrowskiego, które zgodnie z jego wolą umieszczono w winnogórskim pałacu. Pozostawało tam do 1908 r. Wtedy to prawnuk generała Henryk Mańkowski przekazał urnę z sercem bohatera do Krakowa w depozyt Muzeum Narodowemu.

W Krakowie na Wawelu zamierzano z czasem utworzyć panteon wybitnych Polaków, w którym dla wodza Legionów projektowana była odrębna sala, jednak na drodze realizacji tych planów stanął wybuch drugiej wojny światowej. Urnę ukryto, a po zakończeniu wojny przechowywano w muzealnych magazynach do

5

1966 r., kiedy to przewieziona została do Poznania i umieszczona w Sali Sądowej tamtejszego ratusza. Po 24 latach urnę wycofano z ekspozycji, po czym w 1992 r. tymczasowo złożono ją w Muzeum Józefa Wybickiego w Manieczkach. Ostatecznie zdecydowano o przeniesieniu serca generała do Krypty Zasłużonych Wielkopolan przy kościele św. Wojciecha w Poznaniu, gdzie trafiła pod koniec tegoż roku, a w roku 1997, po gruntownej przebudowie i poszerzeniu podziemi, spoczęła w nowej krypcie, w której znajduje się do dzisiaj (Maria Strzałko, Jerzy Sobczak, Winna Góra, Poznań 1997, s. 78-84).

Kaplica-mauzoleum w winnogórskim kościele św. Michała, jak również sąsiadujący z nim pałac – przebudowany w 1910 r. przez kolejnych właścicieli wsi, Mańkowskich, dziś mieszczący niewielkie muzeum poświęcone Dąbrowskiemu – stanowią bez wątpienia najcenniejsze zabytki związane z osobą wodza Legionów i bohatera polskiego hymnu narodowego.

Arkadiusz Malejka Spotkanie z książką

OPOWIEŚĆ O PAŁACU BRANICKICH W BIAŁYMSTOKU

N

akładem białostockiego wydawnictwa Frontier opublikowana została książka autorstwa Mariusza Stepaniuka i Adama Hermanowicza Był sobie pałac. Opowieść o ruinie i odbudowie Pałacu Branickich / There Once Was a Palace. The Story of the Ruins and Reconstruction of Branicki Palace.

Przedstawiono w niej historię rodowej siedziby hetmana wielkiego koronnego Jana Klemensa Branickiego.

Pałac Branickich w Białymstoku to jedna z najlepiej zachowanych rezydencji magnackich epoki saskiej na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej w stylu późnobarokowym, określana mianem „Wersalu Podlasia”, „Wersalu Północy”, a także „Polskiego Wersalu”. Początki pałacu sięgają XVI w. Murowany zamek został zbudowany w stylu gotycko-renesansowym przez królewskiego architekta Hioba Bretfusa, a całkowicie przebudowany w stylu późnobarokowym przez trzech architektów: Tylmana z Gameren, Jana Zygmunta Deybla i Jakuba Fontanę.

W 1841 r. w budynku pałacu mieścił się Instytut Dobrze Urodzonych Panien, a w trakcie wojny polsko-bolszewickiej − siedziba Tymczasowego Komitetu Rewolucyjnego Polski. Przez okres międzywojenny pałac pełnił funkcję siedziby władz administracyjnych. Został zniszczony w 1944, a odbudowany w latach 1946-1960, jednak nie od fundamentów – w całości zrekonstruowano tylko część prawego skrzydła. Od końca drugiej wojny światowej w pałacu mieściła się siedziba władz wojewódzkich, a od 1950 r. Akademia Medyczna − obecnie Uniwersytet Medyczny w Białymstoku (zob. „Spotkania z Zabytkami”, nr 1 i nr 4, 2009).

Napisana przez Mariusza Stepaniuka i Adama Hermanowicza książka zawiera historię pałacu od budowy po dzień dzisiejszy. Autorzy oprowadzają po najciekawszych zakamarkach budowli i jej ogrodów, opisują, co inspirowało twórców i wspominają czasy, gdy stała się ona miejscem ważnych wydarzeń historycznych.

Historyczna część opowieści o pałacu nie jest jednak głównym wątkiem tej książki. Jeszcze bardziej atrakcyjną czyni ją opowieść o ruinie i odbudowie pałacu, trudnych latach drugiej wojny światowej, która także w tym miejscu Białegostoku odcisnęła piętno. Solidnie udokumentowany historycznie i obrazowo został również okres rekonstrukcji i czas odbudowy − dzięki fotografiom dokumentującym najnowsze, powojenne dzieje miasta, które wyrosło wokół Pałacu Branickich.

Jak czytamy na końcu publikacji, prace nad renowacją zespołu pałacowego trwają dotychczas, remontowane są kolejne pomieszczenia, rzeźby na dziedzińcu. Planowana jest też realizacja multimedialnych prezentacji obiektu.

Album wyróżnia się ciekawą szatą graficzną.

Na końcu publikacji zamieszczony został spis ilustracji i miniatury zdjęć. Wszystkie teksty opatrzone są tłumaczeniem na język angielski.

Jak podkreślają autorzy, prace nad książką trwały długo, ale warto było je podjąć. Publikacja jest przykładem popularyzacji historii na wysokim poziomie.

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

43

Z WARSZTATU KONSERWATORA

Wyzwanie w konserwacji i restauracji malowideł ściennych

.....................................................................................................................................

Z

abytkowe polichromie we wnętrzach w Polsce, które dziś podlegają pracom konserwatorskim i restauratorskim, w większości były już dawniej objęte opieką konserwatorską.

Współczesny konserwator dzieł sztuki w swojej pracy zmaga się, poza wieloma innymi czynnikami, z konsekwencjami zabiegów, jakie w obiekcie wykonali jego poprzednicy.

Jednym z podstawowych i niezwykle ważnych zabiegów w konserwacji technicznej polichromii ściennych jest podtynkowe wzmacnianie osłabionych i odspojonych warstw stratygraficznych malowideł. Rozwarstwienie i odspajanie się warstwy zaprawy od konstrukcyjnego podłoża malowidła, np. wątku kamiennego, ceglanego, ale także rozwarstwienie się poszczególnych warstw zaprawy, spowodowane jest m.in. różnicami w rozszerzalności cieplnej poszczególnych warstw technologicznych dekoracji malarskiej. Na prawdopodobieństwo wystąpienia odspojeń ma wpływ także technologia i technika malowidła, jakość wykonania poszczególnych warstw stratygraficznych, jakość użytych materiałów, forma architektoniczna, na której powstało malowidło, a także warunki, w których „przebywa” obiekt, i te historyczne, i te współczesne.

Do podtynkowego wzmacniania malowideł stosowano w przeszłości i nadal stosuje się iniekty na bazie różnych spoiw (kazeina, żywice

44

| Spotkania z Zabytkami

1

7-8 2018

Z WARSZTATU KONSERWATORA

winylowe, żywice akrylowe, wapno hydrauliczne, spoiwa mineralne itp.).

Na terenie Polski w konserwacji malowideł ściennych od lat siedemdziesiątych do końca lat dziewięćdziesiątych XX w. powszechnie stosowano do wzmacniających zastrzyków podtynkowych iniekty na bazie polimerowych żywic winylowych, w szczególności polioctan winylu i polialkohol winylu. Jak wynika z kwerendy archiwalnych dokumentacji konserwatorskich PPKZ dostępnych w Narodowym Instytucie Dziedzictwa, Oddział w Krakowie, w blisko 80% udokumentowanych prac konserwator...............................................................................

1 | 2 | Dekoracja malarska klatki schodowej kamienicy przy ul. Garncarskiej 16 w Krakowie (1) i zbliżenie na jej fragment; odspojenia podłoża mineralnego polichromii nie są widoczne gołym okiem, lokalizuje się je w powszechnej praktyce konserwatorskiej metodą akustyczną przez opukiwanie malowidła (2)

3 | Zabieg podklejania warstwy malarskiej

za pomocą iniekcji podtynkowej (tzw. zastrzyków)

(zdjęcia: 1-2 – Inga Widlińska, 3 – Magdalena Szybowska) ...............................................................................

skich z tego okresu wykorzystano do zabiegu podtynkowego wzmacniania spoiwa na bazie żywic winylowych. Żywice winylowe naturalnie podlegają procesom starzenia, które zmieniają ich właściwości fizyczne.

3

2 Starzenie żywic winylowych powoduje utratę właściwości, dla których te konkretne substancje zostały użyte w konserwowanych obiektach. Z czasem, użyte w postaci zastrzyków spoiwa winylowe wraz z wypełniaczami,

wprowadzone w odspojone fragmenty tynków, zaczynają stanowić zagrożenie dla zabytków. Nie spełniają funkcji „lepiszcza”, tylko dociążają nawarstwienia, przyspieszając degradacje zabytkowej polichromii.

Dodatkowym problemem jest fakt, że błony tworzące usieciowane spoiwa winylowe stanowią barierę dla naturalnej cyrkulacji pary wodnej oraz uniemożliwiają wprowadzenie nowej substancji, która wzmocniłaby odspajający się tynk. Partie malowidła, w których kryją się usieciowane iniekty na bazie spoiw winylowych, są narażone na przyspieszone odspajanie.

Konserwator zmagający się w praktyce z taką sytuacją jest bezradny. Współczesna wiedza naukowa i technologiczna nie daje mu możliwości zastosowania mało inwazyjnych zabiegów, które pozwolą uratować malowidło ścienne. Znane są w polskiej praktyce konserwatorskiej przypadki dokonywania transferów

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

45

Z WARSZTATU KONSERWATORA

malowideł, by usunąć błony winylowe pochodzące z iniektów. Działanie takie jest jednak niemożliwe w powszechnym użyciu. Poszukiwanie rozwiązań konserwatorskich, które pozwoliłyby zatrzymać proces degradacji malowideł ściennych, gdzie do wzmacniających zastrzyków podtynkowych wykorzystano polialkohol winylu lub polioctan winylu, wydaje się niezwykle ważne.

Istnieje pilna potrzeba opracowania środków i metod konserwatorskich, które pozwoliłyby w praktyce konserwatorskiej poradzić sobie z tym wyzwaniem. Problem „ponownie” odspojonych i dodatkowo obciążonych wprowadzonymi iniektami, które utraciły właściwości wiążące, nawarstwień ściennych może w niedalekiej przyszłości okazać się powszechnym wyzwaniem w konserwacji malowideł ściennych.

Z konsultacji z pracownikami naukowymi z zakresu fizyki, chemii i mikrobiologii z ośrodków badawczych w kraju i zagranicą wynika, że kierunek badań mający na celu

rozpuszczenie, ekstrakcję lub zmianę właściwości fizykochemicznych starzejących się winylowych żywic polimerowych jest jak najbardziej możliwy. Dużym wyzwaniem jest znalezienie metody wprowadzenia ewentualnego rozpuszczalnika i wyprowadzenie rozpuszczonego roztworu z przestrzeni podtynkowych przy minimalnej ingerencji w malowidło. Wielką nadzieją okazują się bakterie i enzymy pochodzące z grzybów, które mają zdolność zmieniania właściwości fizykochemicznych, a także usuwania żywic polimerowych. Bardzo ważnym zadaniem jest również precyzyjne obrazowanie odspojeń malowideł oraz lokalizacja iniektów z żywic winylowych wprowadzonych w malowidła ścienne.

Inga Widlińska Przedstawiony problem autorka zgłębia w ramach studiów doktoranckich na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, pod naukową opieką prof. Edwarda Kosakowskiego.

W dniach 3-5 października 2018 r. w Rzeszowie i Jarosławiu odbędzie się IV Międzynarodowy Kongres Naukowy

Stan badań nad wielokulturowym dziedzictwem dawnej Rzeczypospolitej Tematyka spotkania dotyczyć będzie wszelkich pozostałości dziedzictwa Rzeczypospolitej Obojga Narodów i szlacheckiego narodu politycznego (sarmackiego) znajdującego się zarówno na terenach, jak i poza granicami współczesnej Polski.

W szczególności chcemy zaakcentować następujące bloki tematyczne: 1. Zabytki kultury materialnej poza współczesnymi granicami Polski (historia sztuki, inwentaryzacja, konserwacja i restauracja zabytków, ochrona dóbr kultury, muzealnictwo, literaturoznawstwo, archeologia, etnografia etc.).

2. Archiwalia i biblioteki znajdujące się poza granicami Polski.

3. Dziedzictwo Rzeczypospolitej w aspekcie historycznym – 100-lecie odzyskania niepodległości.

Organizatorzy Kongresu: Narodowy Instytut Polskiego Dziedzictwa Kulturowego za Granicą, Instytut Badań nad Dziedzictwem Kulturowym Europy, Fundacja Uniwersytetu w Białymstoku i Program „Podkarpackie – przestrzeń otwarta”.

Obrady Kongresu są otwarte. Zapraszamy do uczestnictwa w obradach!

Więcej informacji na stronie internetowej Narodowego Instytutu Polskiego Dziedzictwa Kulturowego za Granicą (nipdkzg.pl) w zakładce Aktualności

46

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

K

iedy 29 grudnia 2016 r. została podpisana umowa pomiędzy Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego, jako reprezentantem Skarbu Państwa, a właścicielem, czyli Fundacją Książąt Czartoryskich, w sprawie wykupu Kolekcji Czartoryskich, wydawało się, że powinna zapanować wielka radość. No bo wreszcie ten bezcenny zbiór – malarstwa, rzeźby, rysunków, rycin, pamiątek po wielkich Polakach i wydarzeniach historycznych, świetnych wyrobów rzemiosł artystycznych, bezcennych militariów, dokumentów pergaminowych, wspaniałych ksiąg, w tym iluminowanych kodeksów średniowiecznych itd., itd. − będzie należał do nas, do obywateli kraju. Tymczasem rozlegają się głosy krytyczne – wśród polityków, dziennikarzy, internautów.

Niektórzy nawet bardzo ostro piętnują ten zakup.

Zacznijmy od wniosku głównego, pozytywnego – przejęcie przez państwo polskie Kolekcji Czartoryskich jest naprawdę znakomitą wiadomością, nie można podawać tego w wątpliwość. Interes prywatnej Fundacji był bowiem zasadniczo różny od interesu państwa. Fundacja, z roku na rok, starała się stopniowo przejąć całkowitą kontrolę nad bieżącymi i przyszłymi losami Kolekcji, wykorzystując Muzeum Narodowe w Krakowie (MNK) (które od 1950 r. opiekowało się zbiorami) jedynie do wykonywania swoich poleceń, traktując je jak najemnego wyrobnika. Muzeum zaś, jako reprezentant państwa, starało się dbać o powierzone dobra według najlepszych muzealnych standardów, a także dbać o interes publiczny.

Nieprawdziwe są zatem twierdzenia, że „przecież i tak nie mogli zbiorów wywieźć”, że „w ograniczony sposób decydowali o ich losach”, że i tak cała Kolekcja, wraz z obrazem Leonarda, „mogła nam, narodowi, służyć”.

Przed dokonaną transakcją w ogóle niemal nie służyła! Nie można było zakończyć remontu i urządzić nowej ekspozycji w Muzeum Czartoryskich, chociaż Muzeum Narodowe przed pięcioma laty przygotowało jej

ZBIORY I ZBIERACZE

Jeszcze o zakupie Kolekcji Czartoryskich

.........................................................................................................................................

scenariusz i przeprowadziło konkurs na projekt aranżacji – scenariusz ten został zaakceptowany przez Fundatora, ale odrzucił on rezultaty konkursu, planując zwrócić się do zagranicznych, bardzo kosztownych, projektantów, ci zaś nie czuli sensu i historii Kolekcji, ale za to gwarantowali „unowocześnienie” ekspozycji, zgodnie z wymaganiami Fundatora. Potrzebne na zakończenie prac w pałacu około 30 mln zł mógł wyłożyć jedynie budżet państwa, Fundacja nie miała takich możliwości, nawet wypożyczając za pieniądze „Damę z gronostajem”. Państwo jednak nie mogło łożyć na prywatne budynki.

Poza tym, wbrew zapisom i obietnicom, mimo braku zgody zarządzającego, czyli Muzeum Narodowego, obraz Leonarda wypożyczano za granicę, narażając go na różne niebezpieczeństwa. Przed wysłaniem obrazu w ostatnie wojaże uroczyście podpisane zostało „Memorandum”, zapewniające po powrocie eksponowanie obrazu w przestrzeniach MNK i przeprowadzenie przez muzealnych konserwatorów specjalistycznych badań. Podpisał je również Adam Karol Czartoryski, który następnie zawarte w tym dokumencie zapisy po prostu złamał: nie zgodził się ani na badania, ani na wybór któregoś z czterech proponowanych przez Muzeum Narodowe miejsc wyeksponowania obrazu, które przygotował zespół pracowników MNK, pod kierunkiem wieloletniego opiekuna „Damy”, kustosza Janusza Wałka.

Co więcej, Kolekcja bynajmniej nie była bezpieczna, gdyż na skutek błędów prawnych, jakie popełnione zostały przy tworzeniu Fundacji, możliwe było dokonywanie zmian w jej statucie. Korzystając z tego, w latach 2003-2011 Zarząd parokrotnie zmieniał statutowe zapisy, stopniowo

zwiększając swe wpływy na działalność Muzeum i Biblioteki Czartoryskich. Miał też plany wyprzedaży części obiektów, a także rozproszenia na stałe Kolekcji po Polsce, a nawet oddzielenia zbiorów biblioteki i archiwum od części muzealnej i przekazania ich do innej instytucji. A trzeba

................................................................................

1 | Mistrz Piety, „Ukrzyżowanie”, około 1350-1380, tempera, deska, wym. 36,7 x 24,2 cm

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

47

ZBIORY I ZBIERACZE

wiedzieć, że w zamyśle i w działaniach wnuka Izabeli Czartoryskiej, księcia Władysława, który w drugiej połowie XIX w. przeniósł zbiory do Krakowa i otworzył tu muzeum, oba te człony miały wspólnie utworzyć „nowoczesny Zakład Naukowy Czartoryskich”, na wzór Zakładu Narodowego im.

Ossolińskich.

Tym skandalicznym pomysłom z pierwszej dekady lat dwutysięcznych zapobiegło Muzeum Narodowe, które – jak mówiono – „kładło się Rejtanem”. Dyrekcja MNK uzyskiwała wówczas wsparcie ze strony przedstawicieli Miasta Krakowa, województwa małopolskiego, a także sporej części historyków i historyków sztuki, choć – niestety – nie wszystkich, oraz autorytetów ze świata nauki

i kultury, przede wszystkim wchodzących w skład Rady MNK. Natomiast początkowo brakowało zrozumienia i pomocy ze strony Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, jedynie śp. wiceminister Tomasz Merta próbował pomagać, lecz nie w jego rękach leżały decyzje. Sprawą zajął się dość energicznie minister Bogdan Zdrojewski, który zdjął z dyrekcji Muzeum Narodowego obowiązek walki o interesy całego przecież państwa. Próbował znaleźć wyjście z trudnej sytuacji, lecz nie poprzez wykupienie zbiorów, co oczywiście nie leżało w gestii ministra, lecz rządu.

Niestety, wysiłki ministra Bogdana Zdrojewskiego zakończyły się niepowodzeniem, ale starał się on Muzeum Narodowemu w Krakowie pomagać

2

48

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

w realizacji zapisów trzech umów, jakie od 2005 r. łączyły Fundację i MNK. Były to działające łącznie: umowa depozytowa, o współpracy i dość kuriozalna umowa najmu.

Rola Muzeum Narodowego w Krakowie wobec Kolekcji Czartoryskich wymagałaby osobnego, obszernego opracowania. Tutaj podkreślmy jedynie, że opiekowało się ono powierzonymi w 1950 r. zbiorami „jak własnym dzieckiem”. Do czasu utworzenia Fundacji w 1991 r. władało nimi samodzielnie, czego rezultatem było przeprowadzenie kilku generalnych remontów i modernizacji budynków (od 1955 do 1990 r.), budowa nowego gmachu na pomieszczenie Biblioteki Czartoryskich (1958-1960) przy ul. św. Marka. Muzeum przeprowadziło też zabiegi konserwatorskie – niektóre spektakularne – przy ponad 8 tys. obiektów Kolekcji. Wielu pracowników Muzeum Narodowego przez dziesiątki lat profesjonalnie i z wielkim oddaniem opracowywało zbiory naukowo, publikowało i udostępniało je publiczności na wielu wystawach i w stałych galeriach. Nie sposób wymienić tych dziesiątków nazwisk, ale nie można pominąć niektórych wysokiej klasy specjalistów, jak choćby Stanisława Gąsiorowskiego, Marka Wierzbickiego, Marka Rostworowskiego, Anny Różyckiej-Bryzek, Barbary Miodońskiej, Krystyny Moczulskiej, a przede wszystkim Zdzisława Żygulskiego juniora, który całe swoje naukowe życie oddał ukochanemu Muzeum Czartoryskich.

W tym Muzeum i w Bibliotece nadal pracuje zresztą grono wybitnych kustoszy, bez reszty oddanych powierzonym im zbiorom.

Również kolejni dyrektorzy Muzeum Narodowego przyczynili się walnie do tego, że Kolekcja dotrwała do dzisiaj w bardzo dobrym stanie i w całości. Należy wspomnieć choćby dwukrotne po drugiej wojnie światowej zakusy na przejęcie „Damy” przez Muzeum Narodowe w Warszawie, którym zapobiegł dyrektor Tadeusz Dobrowolski. On również spowodował wspomniane wzniesienie nowego budynku na zbiory biblioteczne, które niszczały w zawilgoconych

ZBIORY I ZBIERACZE

2 | Leonardo da Vinci, „Dama z gronostajem”, około 1490, olej, tempera, deska orzechowa, wym. 53,4 x 39,3 cm 3 | Michele di Jacopo Tosini zw. Michele

di Ridolfo del Ghirlandajo, „Portret kobiety” („Venus Victrix”), 1560-1570, olej, deska, wym. 44 x 33 cm

(wszystkie obiekty pochodzą ze zbiorów Muzeum Czartoryskich, Muzeum Narodowego w Krakowie; zdjęcia: Muzeum Narodowe w Krakowie) ................................................................................

piwnicach Arsenału. Odnotować trzeba aktywny udział dyrektora Tadeusza Chruścickiego w tworzeniu Fundacji, a potem – także przez następną dyrekcję – dalsze profesjonalne zarządzanie powierzonym majątkiem przy równoczesnym borykaniu się ze szkodliwymi pomysłami niektórych Zarządów Fundacji.

Do roku 2011 Muzeum Narodowe w Krakowie na same remonty i modernizacje budynków Fundacji wyłożyło z pieniędzy publicznych ponad 180 mln zł. Wartości prac konserwatorskich, naukowych, oświatowych, wydawniczych, wystawienniczych – nie sposób wycenić. Jedno jest pewne: dzięki tym wieloletnim działaniom pracowników MNK wartość rynkowo-antykwaryczna Kolekcji Czartoryskich zwiększyła się znacząco.

Dodajmy, że roczne utrzymanie przez Muzeum Narodowe zbiorów i budynków Fundacji kosztowało około 4,5 mln zł, że od 2005 r. Muzeum, zgodnie ze wspomnianą umową najmu, zmuszone było płacić ponad 900 tys. zł rocznie czynszu za użytkowanie nieruchomości, w których nieodpłatnie sprawowało opiekę nad Kolekcją.

Z kolei Fundacja nie płaciła Muzeum żadnych należności za użytkowanie budynku Biblioteki Czartoryskich.

Podkreśliwszy raz jeszcze pozytywny aspekt wykupu Kolekcji, zastanówmy się nad przyczynami wielu towarzyszących mu wątpliwości.

Główną jest brak transparentności w działaniach i nieumiejętność właściwego „sprzedania” tego sukcesu, publicznego poinformowania o nim.

To spowodowało podejrzenia, spekulacje, zarzuty. To brak jasności „rodzi potwory”.

3 Warto też przypomnieć, że Zarząd Fundacji, który ustąpił 23 grudnia 2016 r., podał w wątpliwość zgodność wykupu z Aktem założycielskim Fundacji i z jej misją, którą jest „ochrona Muzeum i Biblioteki Czartoryskich w Krakowie i Sieniawie, jako historycznej nierozerwalnej całości, jak również udostępnianie zbiorów społeczeństwu”.

Skrytykował też pośpiech działań, brak uprzedniego oszacowania wartości zbiorów i budynków, a także fakt prowadzenia od maja 2016 r. rozmów o losach majątku bez wiedzy właściciela, czyli Fundacji, reprezentowanej przez Zarząd, i nieotrzymanie przez jego członków informacji o warunkach sprzedaży. W rezultacie oświadczył, że „utracił zaufanie do Fundatora”.

Trudno się dziwić, że Zarząd nie chciał złożyć podpisu na dokumentach, co do których miał wiele

wątpliwości i pytań. A trzeba dodać, że obaj panowie prezesi, Marian Wolski i Rafał Slaski, w czasie pełnienia swych funkcji przez ponad trzy lata bardzo lojalnie i aktywnie dbali o interes Fundacji, niezrozumiałe jest zatem pominięcie ich w rozmowach o wykupie. Nie pierwszy to jednak raz, gdy Fundator w sposób, delikatnie mówiąc, dziwny, a bardzo bezwzględny pozbywał się kolejnego Zarządu Fundacji. Między innymi podobnie, bez słowa podziękowania, a za to z pomówieniami, potraktował troje pracowników Muzeum Narodowego, do których w 2011 r. sam zwrócił się o pomoc, kiedy zorientował się, że Fundacji nie uda się zakończyć nawet pierwszego etapu remontu Pałacu. Dzięki olbrzymiemu wysiłkowi tej trójki podjęte wtedy prace udało się jednak zakończyć, a finansowane były z funduszy

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

49

ZBIORY I ZBIERACZE

norweskich, które w razie niedotrzymania terminów musiałby zwracać Skarb Państwa.

Obok tych wątpliwości i niejasności pojawiły się też głosy mówiące o tym, że przecież Izabela Czartoryska i jej następcy gromadzili Kolekcję z pobudek patriotycznych – dla podtrzymania „ducha” będącego w niewoli narodu. Tworzyli ją jako prywatną tylko dlatego, że państwo polskie wówczas nie istniało, jednakże nie dla prywatnych, lecz publicznych celów. Dlatego Miasto Kraków przekazało księciu Władysławowi budynki przy murach miejskich, a liczni Polacy ofiarowywali Czartoryskim różne cenne dzieła i zbiory z intencją włączenia ich do „Kolekcji Narodowej”.

Niektórzy podkreślają więc, że Adam Karol Czartoryski powinien był raczej skłonić Radę i Zarząd Fundacji do uczynienia daru z Kolekcji, niż żądać wynagrodzenia. Przecież wielu kolekcjonerów ofiarowywało swoje zbiory narodowi, i to z ich darowizn

zbudowane jest bogactwo polskich muzeów.

Może i mógłby lub powinien to być dar, ale stało się inaczej. I właśnie to „inaczej” wywołuje podwójne oceny. Gdyż niewątpliwie słuszny, dobry dla nas – i to na wiele pokoleń!

– wręcz epokowy akt wykupu został dokonany w niejasnych lub nieujawnionych okolicznościach. I to zepsuło „wizerunek” tego wydarzenia w oczach ludzi. Co szkodziło wydać jakiś komunikat informujący, że robimy to a to, w celu takim a takim i będzie to miało skutki następujące.

Polacy poczuliby się potraktowani poważnie. A zrozumiawszy, że chodziło o rację nadrzędną, nie mieliby wątpliwości co do etycznego aspektu i gospodarności działań.

Nie należy też umniejszać wagi przejęcia przez państwo tej naprawdę bezcennej Kolekcji poprzez nieumotywowane mówienie, że zbiory „i tak były nasze”, a pieniądze lepiej było wydać na inne cele. Nie były nasze, nie

władaliśmy nimi – wprawdzie rzeczywiście nie można ich było na stałe wywieźć, ale można było np. je zamknąć i nie udostępniać. A więc nie oskarżajmy się nawzajem, nie posługujmy się tą transakcją dla wygrywania własnych interesów. Życzmy też Muzeum Narodowemu w Krakowie, aby nadal mądrze i dzielnie zarządzało przekazanym mu majątkiem, a nam samym, abyśmy rychło mogli wejść do pięknie i interesująco urządzonego od nowa Muzeum Czartoryskich, i tam poznawać historię Polski wpisaną w dzieje i sztukę Europy.

Zofia Gołubiew Autorka w latach 2000-2015 była dyrektorem Muzeum Narodowego w Krakowie, a w latach 2000-2003 prezesem Zarządu Fundacji Książąt Czartoryskich z siedzibą w Krakowie.

Tekst tego artykułu w innej wersji opublikowany był w miesięczniku „Kraków” (nr 2, 2017).

Redakcja

Spotkanie z książką

KATALOG MUZEÓW UCZELNIANYCH

W

ostatnich dziesięcioleciach uczelnie wyższe podejmują liczne inicjatywy powoływania jednostek muzealnych. Zjawisko to obserwujemy również w Polsce, a jego zasięg spowodował potrzebę zrzeszenia krajowego środowiska muzealników uczelnianych. W wyniku rozmów i spotkań prowadzonych od 2012 r. z inicjatywy kilku muzeów, w 2014 r. powstało Stowarzyszenie Muzeów Uczelnianych. Dziś organizacja skupia ponad 50 jednostek z całego kraju. Celem Stowarzyszenia jest działalność na rzecz rozwoju muzeów uczelnianych oraz zachowania materialnego i niematerialnego dziedzictwa akademickiego.

W trakcie działalności organizacji pojawiła się potrzeba udokumentowania systematycznej pracy środowiska muzealników uczelnianych w postaci wydawnictwa. W 2014 r. ukazał się skromny katalog polskich muzeów uczelnianych; duże zainteresowanie publikacją spowodowało konieczność pracy nad kolejnym, poszerzonym opracowaniem.

W 2017 r. Stowarzyszenie Muzeów Uczelnianych opracowało nowy katalog, w którym zaprezentowano wybór eksponatów pochodzących z akademickich jednostek muzealnych z całej Polski. Publikacja (pod redakcją Huberta Kowalskiego, Magdaleny Grassmann, Marka Bukowskiego, Joanny Ślagi i Marty Piszczatowskiej) to pierwsza tego typu baza wiedzy o muzeach funkcjonujących przy uniwersytetach, politechnikach, akademiach i innych szkołach wyższych, a zarazem przekrojowa prezentacja dziedzictwa akademickiego w całej jego złożoności (w tym dzieł sztuki, dokumentów, zabytków techniki, okazów przyrodniczych).

Realizacja katalogu była możliwa dzięki wsparciu ministra kultury i dziedzictwa narodowego; instytucją koordynującą projekt ze strony MKiDN jest Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów.

50

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

Założeniem projektu jest dotarcie z publikacją do przedstawicieli środowiska muzealników akademickich i zwiększenie wzajemnej świadomości posiadanych zbiorów. Równie ważne jest jednak udostępnienie online elektronicznej wersji katalogu, tak aby wszyscy zainteresowani tematyką mogli sięgnąć do tego przewodnika po akademickim dziedzictwie.

Katalog składa się z osiemnastu rozdziałów, w których zaprezentowane zostały wybrane zbiory ośrodków akademickich w Białymstoku, Bydgoszczy, Gdańsku, Gdyni, Gliwicach, Krakowie, Kulicach, Lublinie, Łodzi, Opolu, Poznaniu, Rogowie, Rzeszowie, Sosnowcu, Szczecinie, Toruniu, Warszawie i Wrocławiu. W obrębie każdego podrozdziału przedstawiono krótką historię danego muzeum i podstawowe dane kontaktowe. Reprezentatywne dla ośrodka eksponaty, widoczne na ilustracjach, opatrzono notami katalogowymi (czas i miejsce powstania, materiał i technika, wymiary, numer inwentarza; dodatkowe informacje zawarte w „uwagach” to m.in. nazwisko darczyńcy, w wypadku publikacji – nazwa wydawcy, w wypadku nagrań – czas ich trwania).

We wstępie do katalogu autorzy przyznają, że opracowanie nie wyczerpuje tematu, w pierwszym wydaniu publikacji nie udało się też zgromadzić materiału ze wszystkich jednostek uczelnianych w Polsce, słusznie podkreślają jednak, że jest ona „niezwykle ważnym głosem w debacie publicznej toczącej się wokół muzealnictwa i muzeów w naszym kraju”.

Katalog w wersji elektronicznej można znaleźć na stronie internetowej Stowarzyszenia Muzeów Uczelnianych (www.muzeauczelniane.pl/do-pobrania), jego egzemplarze są dostępne w bibliotekach wybranych muzeów uczelnianych i uczelni w całym kraju.

Z WIZYTĄ W MUZEUM

50 lat Muzeum Papiernictwa w Dusznikach-Zdroju .........................................................................................................................................

W

2018 r. Muzeum Papiernictwa w Dusznikach-Zdroju obchodzi jubileusz 50-lecia działalności. W ramach obchodów wybrane przedsięwzięcia objęte zostały patronatem honorowym: Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Marszałka Województwa Dolnośląskiego, Polskiej Organizacji Turystycznej oraz Dolnośląskiej Organizacji Turystycznej. 26 września w Muzeum Papiernictwa zorganizowana zostanie Konferencja Jubileuszowa, która będzie okazją do podsumowania dotychczasowych osiągnięć instytucji oraz przedstawienia planów działalności na najbliższe lata.

Muzeum Papiernictwa, którego siedzibą jest pochodzący sprzed 1562 r. jedyny w Polsce młyn papierniczy, istnieje od 26 lipca 1968 r.

Zajmuje się gromadzeniem, ochroną i udostępnianiem zbiorów związanych z papiernictwem, drukarstwem oraz historią Dusznik-Zdroju. W ciągu tego okresu muzeum zrealizowało wiele przedsięwzięć o charakterze kulturalnym, naukowym i edukacyjnym, w których uczestniczyło ponad 2 mln osób. 50 lat działalności to ciąg ważnych wydarzeń, które trwale zapisały się na kartach historii nie tylko regionu Dolnego Śląska, ale całego kraju.

Niewątpliwie należy do nich odkrycie w 1969 r., a w następnych latach zakonserwowanie i udostępnienie zwiedzającym malowideł zdobiących drewniane ściany i stropy dwóch pomieszczeń na pierwszej kondygnacji strychowej głównego budynku papierni. W 2017 r. ich opracowaniem, pod kątem znaczenia dla rozwoju

1 1 | Widok Muzeum Papiernictwa w Dusznikach-Zdroju od strony północno-zachodniej 2 | Fragment polichromii z biblijną sceną kuszenia Józefa przez żonę Putyfara odkrytej w budynku papierni ................................................................................

dziedzictwa kulturowego, zajęli się badacze z Uniwersytetu Wrocławskiego.

Siedemnasto- i osiemnastowieczne polichromie zostały przez nich uznane za wyjątkowe. Tak bogate dekoracje doby baroku, typowe dla obiektów sakralnych i pałacowych, nie występują w żadnym z istniejących w Europie młynów papierniczych ani w innych budowlach o charakterze przemysłowym. Dzisiaj polichromie należą do największych atrakcji dusznickiego młyna papierniczego, stanowiąc cenne źródło informacji o życiu i statusie

2

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

51

Z WIZYTĄ W MUZEUM

społecznym dusznickich papierników.

Jedno z malowideł przedstawiające starotestamentową scenę kuszenia Józefa przez żonę Putyfara odczytywane jest jako odniesienie do właściciela papierni z lat 1772-1779, Josepha Ossendorfa.

Uruchomienie w 1971 r. i kontynuowanie do dzisiaj pokazowej ręcznej produkcji papieru – to kolejne z takich ważnych wydarzeń. W dusznickim młynie papier czerpano jeszcze przed 1562 r. Dopiero w 1936 r. ze względu na nierentowność zaniechano produkcji. Powstanie Muzeum Papiernictwa przyczyniło się do ponownego jej wznowienia. Obecnie młyn papierniczy w Dusznikach-Zdroju jest największym producentem papieru czerpanego w Polsce.

Do jego wytwarzania wykorzystywana jest masa celulozowa oraz makulaturowa. Produkcja papieru ręcznie czerpanego, a także lekcje i warsztaty pod nazwą „Rękodzieło papiernicze” przyciągają do dusznickiego muzeum rocznie około 70 tys. zwiedzających.

Niezwykle ważna w kalendarzu działań Muzeum Papiernictwa jest cykliczna organizacja największego w Polsce festynu rodzinnego „Święto Papieru”, promującego wiedzę o papierze, jego historii i znaczeniu dla rozwoju cywilizacji. Liczba uczestników tego wydarzenia w 2011 r. sięgnęła 11 tys.! W sumie odbyło się ich już 17 edycji. Tegoroczna, 28 i 29 lipca, była wielkim przyjęciem z okazji 50. urodzin Muzeum Papiernictwa.

Założeniem „Święta Papieru” jest zapewnienie odwiedzającym czynnego, bezpłatnego uczestnictwa w warsztatach. Układ stanowisk pomyślany został tak, aby odwiedzający rozpoczęli indywidualną ścieżkę edukacyjną od poznania materiałów i surowców papierniczych, następnie przeszli drogę wytwarzania papieru, badania jego cech i właściwości, barwienia historycznymi metodami oraz poznali techniki druku. Festyn urozmaiciły liczne konkursy, z których największym powodzeniem jak zawsze cieszył się tzw. trójbój papierowy. Jedną z jego konkurencji było podnoszenie papierowej sztangi, której waga

52

| Spotkania z Zabytkami

..................................

3 | Jedna z sal nowej

wystawy stałej „Polski pieniądz papierowy” w Muzeum Papiernictwa

4 | Warsztaty

3

czerpania papieru

5 | „Święto Papieru” – festyn rodzinny w Dusznikach-Zdroju

(zdjęcia: 1 – Mariusz Młynarczyk, 2-5 – Krzysztof Jankowski)

..................................

4 wynosi około 20 kg. Imprezę uświetnił koncert zespołu „Wolna Grupa Bukowina”.

Podczas „Święta Papieru” otwarte zostały także dwie wystawy jubileuszowe: „50 lat Muzeum Papiernictwa.

1968-2018” oraz „Sztuka papieru ze zbiorów Muzeum Papiernictwa”. Na pierwszej z nich zaprezentowane zostały wybrane obiekty z najważniejszych kolekcji muzealnych, m.in.: papiery ręcznie czerpane ze znakami wodnymi, papiery wzorzyste i maszynowe, zabytkowe sita czerpalne, ekslibrisy, dokumenty identyfikacyjne (m.in. dziewiętnastowieczne paszporty europejskie) oraz najciekawsze obiekty z kolekcji numizmatycznej. Całość uzupełniła „Papierowa Aleja Gwiazd”, czyli kolekcja odcisków dłoni znanych osobistości, które odwiedziły dusznickie muzeum i zgodziły się odbić swoją dłoń w masie papierowej. Wśród gości było wielu polityków, artystów i ludzi świata show-biznesu.

Druga z wystaw związana jest z przygotowaniem i udostępnieniem 7-8 2018

w 2017 r. pierwszej w Polsce galerii dedykowanej wystawom z zakresu sztuki papieru. Ta gałąź sztuki współczesnej sięga początku XX w. i związana jest z prekursorami kubizmu, Pablem Picassem i Georgesem Braque’m. W swojej twórczości obaj malarze łączyli skrawki tapet oraz tkanin z pracami malarskimi, uzyskując w ten sposób kolaże. Z tego typu działań w latach sześćdziesiątych XX w. wyodrębniła się nowa dziedzina sztuki – sztuka papieru, dla której papier stał się tworzywem, a nie tylko podłożem dla obrazów, grafik czy dzieł literackich. Muzeum Papiernictwa od ponad 20 lat gromadzi obiekty, do wykonania których artyści używali pulpy papierniczej, makulatury lub włókien roślinnych. Jubileusz 50-lecia jest doskonałą okazją do ich zaprezentowania na wystawie „Sztuka papieru ze zbiorów Muzeum Papiernictwa”.

W 2011 r. dusznicki młyn papierniczy wpisany został na listę Pomników Historii. O wartości papierni

Z WIZYTĄ W MUZEUM

5 przesądziła jej unikatowość w skali światowej, stan zachowania oraz aktywna działalność muzeum na rzecz popularyzowania wiedzy o średniowiecznej, ręcznej technice czerpania papieru. To najwyższe wyróżnienie otworzyło drogę do podjęcia starań o wpisanie obiektu na Listę Światowego Dziedzictwa Kulturowego UNESCO. Wpis ten pozwoliłby uznać papiernię za wspólne dobro ludzkości, które wyróżnia „najwyższa powszechna wartość”.

W latach 2014-2017 realizowano jeden z największych w historii Muzeum Papiernictwa projektów inwestycyjnych, który dofinansowany został ze środków norweskich, funduszy Europejskiego Obszaru Gospodarczego oraz budżetu Samorządu Województwa Dolnośląskiego. W dawnej starej suszarni papieru otwarto dwie nowoczesne, przystosowane dla osób z dysfunkcją wzroku, słuchu i ruchu, wystawy: „Polski pieniądz papierowy” i „Sztuka papieru”. Dzięki pozyskanym funduszom

zainstalowano także innowacyjny system gaszenia budynku mgłą wodną, zakonserwowano i zdigitalizowano dużą część muzealnych zbiorów oraz stworzono magazyny i pracownię edukacyjną.

Powołanie grupy najcenniejszych europejskich młynów papierniczych, której celem jest wzajemna promocja, wymiana dobrych praktyk oraz wspólne starania o wpisanie historycznych papierni na Listę Światowego Dziedzictwa Kulturowego UNESCO, usankcjonowane zostało podpisaniem przez Muzeum Papiernictwa w Dusznikach-Zdroju 15 kwietnia 2015 r. stosownego porozumienia z Muzeum Papieru w Velkich Losinach z Republiki Czeskiej.

1 grudnia 2017 r. do muzeów z Polski i Czech dołączyło niemieckie Papiermühle Homburg. W 2018 r. współpracą w ramach projektu wpisania najcenniejszych europejskich młynów papierniczych zainteresowało się również Moulin à papier Richard de Bas w Ambert we Francji.

W 2016 r. w Muzeum Papiernictwa zapoczątkowano serię badań naukowych, których celem jest uzupełnienie wiedzy na temat dziejów dusznickiej papierni. Wyniki prac kilku zespołów naukowców pozwoliły datować powstanie poszczególnych części kompleksu zabudowań młyna, ustalić szczegóły dotyczące wspomnianych wyżej polichromii oraz pozyskać szczegółowe informacje na temat dziejów trzech rodów dusznickich papierników. Prowadzone obecnie badania pomogą poszerzyć wiedzę o znaczeniu papieru czerpanego w Dusznikach dla rozwoju kultury od drugiej połowy XVI po XXI w. Na podstawie przeprowadzonych badań w 2018 r. powstanie Monografia młyna papierniczego w Dusznikach-Zdroju. Wydawnictwo będzie pierwszym tak obszernym zestawieniem informacji na temat liczącego ponad 450 lat, jedynego w Polsce, czynnego młyna papierniczego.

Spotkania z Zabytkami

Marta Nowicka Maciej Szymczyk 7-8 2018 |

53

Z WIZYTĄ W MUZEUM

Twarze, suknie, mundury na portretach Marcella Bacciarellego

.........................................................................................................................................

M

arcello Bacciarelli odbył długą drogę z Rzymu poprzez Drezno do Warszawy: został szlachcicem, nauczył się polskiego, był Dyrektorem Budowli Królewskich, a w 1817 r. otrzymał honorowy tytuł dziekana Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Warszawskiego, założonego rok wcześniej przez cara Mikołaja I. Według najnowszych badań jego Malarnię opuszczało dwóch do trzech malarzy na rok, co daje w latach 1771-1795 około 50-70 uczniów. Znamy nazwiska i twórczość około 20 z nich.

Malarz i jego liczni uczniowie mieli ogromny wpływ na rozwój sztuki portretowej w XIX w. w Polsce.

Z okazji 200. rocznicy śmierci Marcella Bacciarellego Zamek Królewski w Warszawie zorganizował wystawę malowanych przez niego portretów. Można obecnie zobaczyć na drugim piętrze Zamku Królewskiego w Warszawie portrety niedawno odkryte, pochodzące z prywatnych kolekcji, jak np. zakupiony przez Zamek portret lekarza królewskiego Walentego Gagatkiewicza. Pierwsza monograficzna wystawa malarza, do której okazją była 150. rocznica jego śmierci, czynna była w 1968 r. w Muzeum Narodowym w Poznaniu. Obrazy historyczne Bacciarellego czekały wówczas w Muzeum Narodowym w Warszawie na odbudowę Zamku Królewskiego, aby zawisnąć z powrotem w Sali Rycerskiej. Król Stanisław August potrzebował takich

54

| Spotkania z Zabytkami

obrazów w celach propagandowych w urządzanych przez siebie wnętrzach apartamentu, a malarz starał się sprostać wymaganiom swojego mecenasa, jednak najlepiej odnajdywał się jako portrecista i szacuje się, że namalował około 250 portretów. Po 50 latach podjęto wysiłek, aby znowu pokazać jego twórczość, uwzględniając najnowsze badania, także technologiczne, i spojrzeć od nowa na jego prace portretowe, które można zestawić ze scenami i portretami królów i słynnych Polaków malowanymi do wnętrz stanisławowskich, znajdujących się na pierwszym piętrze Zamku.

Twarze opracowywane po mistrzowsku przez tego artystę są malowane swobodnymi i miękkimi pociągnięciami pędzla, trudnymi do podrobienia. Rozświetlają je delikatne bliki białej farby. Rysunek zanika w lekkich cieniach i laserunkach. Wieloma odcieniami szarości jest modelowany zarost mężczyzn, a różem policzki kobiet. Kształt nozdrzy i powiek zbudowany jest za pomocą czerwieni. Na portrecie Franciszki z Cetnerów Rzewuskiej z około 1780-1783 r. uwagę widza przykuwa głowa starszej damy, a strój i tło, lekko zaznaczone kotarą, są jedynie dopełnieniem. Modelka ma na głowie wysoki kornet z kokardą, przykrywający częściowo fryzurę upiętą z siwych włosów. Na co dzień obraz wisi w Galerii Lanckorońskich na parterze Zamku Królewskiego.

Pod koniec życia Bacciarelli jeszcze bardziej rozmywał kontury i mniej 7-8 2018

uwagi poświęcał na ubiór modela i tło, a z portretów patrzą na nas pełne wyrazu, zamyślone oczy.

Artysta malował trzy pokolenia osób bliskich królowi, tak że możemy na wystawie zobaczyć kilka par matek i córek. Jako wybitny portrecista, miał okazję w ciągu swojego długiego 87-letniego życia śledzić i malować zmieniającą się modę. Zwłaszcza w początkowej fazie twórczości niezwykle starannie odtwarzał stroje modeli. Na jednym z wczesnych portretów, powstałym na dworze warszawskim około 1777 r., przedstawił matkę króla Konstancję z Czartoryskich Poniatowską (zob. ilustracja na okładce), wzorując się na kilku poprzednich portretach. Ukazana jest w reprezentacyjnej sukni na bardzo szerokim panier, rozbudowanym na boki, zwanym łokciowym. Pokazany typ sukni to noszona od końca XVII w. mantua.

Tak rozbudowana na boki była modna od lat trzydziestych do pięćdziesiątych XVIII w. Jej spódnica wierzchnia jest tu już prawie niewidoczna i widać tylko udrapowany z tyłu kawałek.

Dominuje niezwykle szeroka spódnica spodnia obszyta u dołu, podobnie jak stanik i spódnica wierzchnia, niezwykle drogą koronką ze złotych nici. Modelka w prawej ręce trzyma złożony wachlarz, a w lewej białą długą rękawiczkę, obowiązkowe dodatki noszone przez damy w XVIII w.

Inny element charakterystyczny dla tego stroju to przypięty order dam Krzyża Gwiaździstego, ustanowiony

Z WIZYTĄ W MUZEUM

2

1 1 | Marcello Bacciarelli, „Franciszka z Cetnerów Rzewuska”, około 1780-1783, olej, płótno, wym. 94,5 x 75 cm (dar Karoliny Lanckorońskiej, w zbiorach Zamku Królewskiego w Warszawie – Muzeum) 2 | Marcello Bacciarelli, „Ludwika z Poniatowskich Zamoyska”, około 1778, olej, płótno, wym. 67 x 53,5 cm (w zbiorach Zamku Królewskiego w Warszawie – Muzeum) ................................................................................

w 1668 r. przez cesarzową Eleonorę. Portret był wywieziony do Francji przez bratanicę króla, Teresę z Poniatowskich Tyszkiewiczową, podobnie jak prezentowane na wystawie portrety z serii 12 owalnych popiersi rodziny Poniatowskich z jadalni w Łazienkach, i jest obecnie własnością muzeum w Wersalu.

Ukazana prawie w całej postaci Apolonia z Ustrzyckich, żona Kazimierza Poniatowskiego, starszego brata króla, ma na sobie suknię również na bardzo szerokim panier, ozdobioną girlandami kwiatów. Takie kwiaty były zamawiane u modystek. Często w XVIII w. kwiaty z materiału przyozdabiały też fryzury dam. Portret jest datowany na około 1757 r. Modelce towarzyszy syn, Stanisław, przedstawiony jako amorek. Całość portretu na tle włoskiego pejzażu z antycznym

kraterem ozdobionym głową Satyra ma charakter portretu à la antique.

Modelka jest upozowana na boginię Florę z koszykiem kwiatów, z tym że nie ma szat antycznych, lecz suknię, według ówczesnej mody założoną na sztywny gorset.

Następna suknia pokazana na portrecie z około 1758 r. to suknia à la française Izabeli z Poniatowskich Branickiej, z trójkątnym bawetem z przodu przykrywającym gorset, a z tyłu płaszczykiem składającym się z fałd, nazywanym czasem plis à la Watteau.

Bawet tworzy échelle, czyli drabinka z kokard, tu w kontrastowym kolorze zielonym, podobnie jak kolareta pod szyją. Przedstawiony strój niesłusznie był interpretowany jako poranny négligé. Na portrecie Izabeli Branickiej malarz i modelka również nawiązali do starożytności, pokazując w tle budowle ogrodowe inspirowane antykiem, być może ogród w rezydencji Branickich.

Podobną suknię francuską ma na sobie Izabela Lubomirska na portrecie z Wilanowa, niestety, nieobecnym na wystawie ze względu na zły stan zachowania. Modelka kazała na swoim portrecie, powstałym około 1757 r., w czasie gdy była młodą mężatką,

przemalować fryzurę na ulubione przez siebie wysoko upięte włosy, które były modne w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XVIII w.

Fakt ten odkryto ostatnio dzięki zdjęciu w promieniach Roentgena. Księżna wprowadziła w ten sposób zamęt wśród kostiumologów z XX i XXI w., próbujących datować i analizować jej strój, którzy raz nazywają go ślubnym, a drugi raz pasterskim. Podobny biały pasiasty muślin, jak na rękawach jej sukni, jest namalowany na portrecie Henrietty Murray z 1759 r. jako grubszy materiał i jako szal na portrecie Magdaleny Agnieszki z Lubomirskich Sapieżyny z około 1780 r. Czy był to stały rekwizyt w Malarni, czy element ubioru żony Bacciarellego, miniaturzystki Anny Richter? Na pewno modelki długo mu nie pozowały i artysta musiał się posługiwać suknią upiętą na manekinie, aby oddać na obrazie błysk materii i przejrzystość koronek.

Można jeszcze zauważyć, że kilka modelek Bacciarellego ma suknie w podobnych odcieniach białobłękitnych.

Z czasem malarz porzuca portrety całopostaciowe. Przypuszczalnie ma to związek z coraz większą liczbą zamówień i obowiązków. Seria owalnych popiersi rodziny króla powstała

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

55

Z WIZYTĄ W MUZEUM

3 | Marcello

Bacciarelli, „Dorota Biron, księżna Kurlandii”, 1790-1792, olej, płótno, wym. 99 x 79,2 cm (w zbiorach Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie)

4 | Marcello

Bacciarelli, „Król Stanisław August w czerwonym fraku”, 1794, olej, płótno, wym. 75,5 x 55 cm (w zbiorach Zamku Królewskiego w Warszawie – Muzeum)

5 | Marcello

Bacciarelli, „Franciszek Salezy Potocki”, około 1758-1760, olej, płótno, wym. 138 x 101 cm (kolekcja Izabeli d'Ornano, Paryż)

3

4

5

56

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

w 1778 r. Siostry króla, Ludwika Zamoyska i Izabela Branicka, ukazane są w nakryciu wierzchnim obszytym futrem, prawdopodobnie sobolowym.

Niestety, nie widać czy jest to krótki żakiet z kapturem, nazywany brunszwikiem, czy redingot (dopasowany płaszcz), czy damski kontusz obszyty futrem, który nosiła ich matka Konstancja z Czartoryskich Poniatowska, uwieczniona w nim przez Marcella Bacciarellego. Za każdym razem, kiedy stronnictwu Familii zależało na poparciu szlachty, to Czartoryscy i Poniatowscy zakładali kontusze.

Nie zrobił tego jedynie król Stanisław August.

Podobny strój obszyty futrem widać też na trochę późniejszym, z lat 1780-1781, owalnym portrecie Marianny Duhamel, żony sekretarza Bacciarellego. Obszyte futrem, a także nim podszyte ubiory były popularne w Rzeczypospolitej, ale także w całej Europie Wschodniej. Na dworze francuskim suknie dekorowane futrem

Z WIZYTĄ W MUZEUM

6 | Marcello Bacciarelli, „Tomasz Ostrowski”, 1817, olej, płótno, wym. 110 x 87 cm (własność prywatna, Kraków) (zdjęcia: 1-5 – Andrzej Ring, Lech Sandzewicz; 6 – Stanisław Michta) ................................................................................

6

wprowadziła Maria Leszczyńska.

W podobnej sukni i podobnym czepku, jakie miała królowa namalowana w 1748 r. przez Jeana Marca Nattiera ukazana była na portrecie autorstwa Marcella Bacciarellego z około 1758-1760 żona Franciszka Salezego Potockiego, Anna Elżbieta. Jest on znany jedynie z ryciny Domenica Cunego.

Inaczej wyglądają damy na późnych portretach, np. księżna kurlandzka, kochanka króla, Dorota Biron z Muzeum w Łazienkach Królewskich (ok. 1790-1792), ubrana w suknię à la chemise, wylansowaną przez Marię Antoninę i jej portrecistkę Élisabeth Vigée Le Brun w 1783 r. Nazwa pochodzi stąd, że przypomina zwykłą białą koszulę, czasem ozdobioną jedynie falbaną przy dekolcie i mankiecie. Przytoczone daty portretów są kolejnym

dowodem na to, że moda w XVIII w. nie zmieniała się szybko.

Wśród portretów męskich wyróżniają się portrety króla. Wszyscy znają portret króla Stanisława Augusta upamiętniający jego koronację w 1764 r., namalowany przez Marcella Bacciarellego, a kopiowany przez jego uczniów. Jeden z ostatnich portretów króla z 1793 r. przedstawia go z klepsydrą − symbolem przemijającego czasu i skrywa elementy masońskie: słońce z promieniami, koronę, globus.

Król ubrany jest w błękitny aksamitny robe de chambre, obszyty futrem sobolowym, w którym monarcha spędzał poranki. Z archiwaliów wiemy, że nosił też szlafroki w chińskie wzory, ale nie zostały one uwiecznione. Na wystawie znalazł się jeden portret króla w ozdobnym czerwonym habit à la

française ze złotym haftem. To ostatni portret Bacciarellego, do którego król pozował, i podobnie jak na poprzednim, widać już na nim mężczyznę starszego i zatroskanego o losy państwa. Pozostałe portrety przedstawiają go w gładkich frakach angielskich i w mundurach różnych polskich formacji wojskowych, co wpisuje się w ogólną tendencję na dworach europejskich. Pod szyją na pomarańczowej wstędze często widnieje pruski Order Orła Czarnego, otrzymany w 1764 r., a na piersi gwiazda i Order Orła Białego, ustanowiony w 1705 r., ze wstęgą z błękitnej mory, lub na czerwonej wstędze Order św. Stanisława, ustanowiony w 1765 r. Do obu orderów noszono specjalne stroje w wersji narodowej i zachodniej. Strój orderowy kawalerów Orderu Orła Białego – czerwony kontusz i biały żupan – został odmalowany przez Bacciarellego na portrecie wojewody kijowskiego Franciszka Salezego Potockiego (ok.

1758-1760). Na jego twarzy możemy dostrzec butę kresowego magnata.

Autoportret Marcella Bacciarellego w konfederatce powstał około 1788 r., kiedy w okresie obrad Sejmu Czteroletniego znowu zaczęły być modne tradycyjne stroje polskiej szlachty. W czasach Księstwa Warszawskiego i Królestwa Polskiego artysta nadal malował portrety. Posłowie i senatorowie zaczęli wówczas nosić mundury cywilne i taki frak obszyty pięknym haftem, mundur Komisji Rządowej, nosi na portrecie Stanisław Małachowski (1808-1809), a Tomasz Ostrowski (1817 r.) mundur prezesa Senatu.

Wystawie na Zamku Królewskim w Warszawie (czynnej do 9 września br.) towarzyszą: katalog, liczne wykłady, a także przewodnik dla dzieci i młodzieży.

Maria Brodzka-Bestry

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

57

Józef Brandt 1841–1915 Rozszerzona rzeczywistość 22/06– 30/09/2018

Józef Brandt 1841–1915 PATRONAT NARODOW Y PREZYDENTA RZECZYPOSPOLITEJ POLSKIEJ ANDRZEJA DUDY W STULECIE ODZYSK ANIA NIEPODLEGŁOŚCI

W YSTAWA POD HONOROW YM PATRONATEM WICEPREZESA R ADY MINISTRÓW, MINISTR A KULTURY I DZIEDZICT WA NARODOWEGO PROF. DR . HAB. PIOTR A GLIŃSKIEGO

PATRONAT HONOROWY

PROJEK T REALIZOWANY W R AMACH OBCHODÓW STULECIA ODZYSK ANIA NIEPODLEGŁOŚCI

PATRONI MEDIALNI

WSPÓŁORGANIZATOR

MECENAS WYSTAWY

PARTNER WYSTAWY

PARTNER MUZEUM

DORADCA PRAWNY

Z WIZYTĄ W MUZEUM

Józef Brandt 1841-1915 .........................................................................................................................................

P

rzestronna pracownia, urządzona w 1871 r. przez Józefa Brandta w mieszkaniu przy Schwanthalerstraße 19 w Monachium (gdzie mieszkał od czasu studiów), była spełnieniem marzeń ambitnego malarza, które mógł urzeczywistnić dzięki sprzedaży obrazów. Wypełniona po brzegi polskimi i ukraińskimi tkaninami, naczyniami, siedemnastowieczną bronią, kostiumami, perskimi dywanami, renesansowymi i barokowymi meblami, uprzężą, zbrojami, a także instrumentami muzycznymi, stała się atrakcją miasta. W jednym z pomieszczeń oprócz tureckiego namiotu, książek historycznych, szafy z ubraniami, butami i nakryciami głowy z różnych krajów znajdowało się też typowe

wyposażenie malarskiego atelier, czyli sztalugi, pędzle i farby. Tu artysta spotykał się z klientami, marszandami, dziennikarzami i arystokratami. Fotografie pracowni publikowane były w ówcześnie ukazującej się prasie.

Aranżacja monachijskiej pracowni Józefa Brandta stanowi ważny element ekspozycji w Muzeum Narodowym w Warszawie, otwartej w bieżącym roku, w stulecie odzyskania niepodległości przez Polskę. Wystawa „Józef Brandt 1841-1915”, wieńcząca czteroletni okres badań nad twórczością artysty, jest okazją do poznania spuścizny jednego z najwybitniejszych polskich malarzy, a jednocześnie pierwszą dużą prezentacją dzieł Józefa Brandta, obejmującą ponad 300 prac z polskich i zagranicznych muzeów

oraz kolekcji prywatnych – obrazów olejnych, akwarel i rysunków, a także zabytkowych przedmiotów i fotografii, pochodzących ze zbiorów malarza.

Część dzieł po raz pierwszy pokazana jest publicznie.

Brandt tworzył głównie obrazy rodzajowo-batalistyczne i historyczne o tematyce związanej z walkami kozackimi, tatarskimi i wojnami szwedzkimi XVII w. Literackie ujęcie tematu, realizm szczegółów, swobodna kompozycja i mistrzowskie oddanie ruchu, epicki rozmach, dekoracyjność, bogactwo kolorystyki, znajomość i umiejętność odtworzenia historycznego kostiumu – to najważniejsze cechy malarstwa tego twórcy.

Dzięki artystycznym sukcesom, pozycji społecznej, a także otwarciu

.............................

1 | Pracownia Józefa Brandta w Monachium, 1889, fotografia Carla Teufla, odbitka z negatywu szklanego, wym.

18 x 24 cm (w zbiorach Archiwum Fotografii w Marburgu) .............................

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

59

Z WIZYTĄ W MUZEUM

2 | Józef Brandt, „Lisowczycy”, 1864, pióro, tusz, papier, wym. 14 x 21 cm (własność prywatna) 3 | Józef Brandt, „Chodkiewicz pod Chocimiem”, 1867, olej, płótno, wym. 190 x 337 cm (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie)

4 | Józef Brandt, „Czarniecki pod Koldyngą”,

1870, olej, płótno, wym. 95 x 206 cm (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie)

................................................................................

2 imponującej pracowni malarz stał się w Monachium osobą gościnną i pomocną dla przybyłych z Polski młodych studentów. Przy każdej okazji promował polskość, obrazy podpisywał „Józef Brandt z Warszawy”, obchodził tradycyjne święta, a na oficjalne wizyty ubierał się w kontusz, co podkreślało również szlacheckie pochodzenie artysty. Zwyczaj ten kultywował też w majątku Orońsko pod Radomiem, gdzie spędzał lato

z rodziną, i gdzie również prowadził pracownię.

Wystawa w Muzeum Narodowym w Warszawie, utrzymana w porządku chronologicznym, składa się z kilku części. Ekspozycję rozpoczynają obrazy olejne, akwarele i rysunki z lat 1856-1867, powstałe we wczesnej młodości Brandta i po rozpoczęciu przez niego studiów w akademii monachijskiej (np. „Powrót Tatarów po bitwie pod Tychinem”, „Czarniecki

3

60

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

na Tarancie”, oba z 1862 r., „Lisowczycy”, 1864 r., ilustracje do poematu Wincentego Pola Pachole hetmańskie, 1864 r., „Popas czumaków przed karczmą na Wołyniu”, 1865). Widać w nich nie tylko opanowanie podstaw warsztatu, ale także coraz większą wprawę w budowaniu kompozycji, odtwarzaniu anatomii i ruchu postaci.

W tamtym czasie wątków do swoich obrazów Brandt często szukał w literaturze, m.in. w utworach Wincentego Pola, Kajetana Suffczyńskiego i Bohdana Zaleskiego lub w pamiętnikach Jana Chryzostoma Paska czy księdza Wojciecha Dembołęckiego.

Najważniejszym dziełem powstałym wówczas jest obraz „Chodkiewicz pod Chocimiem”. Namalowane w 1867 r. pierwsze wielkoformatowe płótno nawiązuje do epizodu wojny

Z WIZYTĄ W MUZEUM

4 polsko-tureckiej − obrony polskiej twierdzy przed najazdem tureckim we wrześniu 1621 r. Siedzący na koniu hetman Jan Karol Chodkiewicz z uniesioną do góry buławą daje znak do rozpoczęcia szarży. Nie jest on centralną postacią obrazu, ale skupia uwagę widza i nadaje scenie dynamikę. W przedstawieniu bitewnego zgiełku ważnym elementem są barwne stroje walczących, przesłonięte dymem wystrzałów armatnich.

Gdy Brandt pracował nad tym obrazem, był jeszcze pod znacznym wpływem swojego pierwszego nauczyciela, Juliusza Kossaka, o czym świadczy opracowanie detali czy rysunku postaci. W kompozycji widać też jednak charakterystyczny dla Brandta rozmach i szeroką panoramę „teatru wojny” z masami walczących wojsk pośród przestrzennego pejzażu, z widniejącą w głębi sylwetą chocimskiego zamku.

Co ważne, Brandt nie idealizuje tu historycznego wydarzenia, skupia się na przedstawieniu krajobrazu i wypełniających go żołnierzy. Pracę malarza nad tym obrazem, tak jak i nad innymi płótnami, poprzedzało wykonanie studiów postaci; szkice te również można oglądać na wystawie.

Wydzielona przestrzeń w ryzalicie dolnym warszawskiego muzeum poświęcona jest warsztatowi pracy malarza. Widzimy tu rysunki i fotografie służące jako materiał pomocniczy

w trakcie tworzenia dzieł, w tym zdjęcia zaaranżowanych w Orońsku scen rodzajowych. Odrębnie wyeksponowana została wspomniana na początku słynna monachijska pracownia Brandta. Następne płótna, powstałe w latach 1869-1913, również zestawione zostały ze szkicami rysunkowymi. Jednym z najwybitniejszych obrazów z tego czasu jest namalowany w 1870 r. „Czarniecki pod Koldyngą” − przedstawienie wydarzenia z okresu drugiej wojny północnej, kiedy polskie oddziały pod wodzą Stefana Czarnieckiego ruszyły na pomoc zaatakowanej przez Szwedów Danii i w grudniu 1658 r. zajęły wyspę Als, po czym zdobyły zamek w Koldyndze. Brandt również w tym przypadku nie przedstawia heroicznej sceny zwycięstwa, lecz żołnierzy holujących wpław konie i z trudem usiłujących wydostać się z łodzi na brzeg.

W głębi pełnej ekspresji scenerii z dominującymi żołnierskimi uniformami i sztandarami rozciąga się nastrojowy śnieżny krajobraz z zamkiem w tle.

Brandt zastosował tu wiele rozwiązań niezgodnych z kanonami akademickiego malarstwa historycznego, co widać przy porównaniu z obrazem „Chodkiewicz pod Chocimiem”. Tam scenę zdawał się roznosić tętent końskich kopyt − tu mamy żmudną operację lądowania wojsk na brzegu cieśniny. Nad tamtym obrazem dominowała

sylwetka prowadzącego szarżę wodza (choć nie był główną postacią sceny), tutaj wódz co prawda znalazł się w centralnej części dzieła, ale nie organizuje przestrzeni. „Czarniecki pod Koldyngą”, wbrew tytułowi, nie ma bohatera indywidualnego, lecz zbiorowego − szturmujące twierdzę wojsko. A przecież w akademickim malarstwie historycznym dominowała romantyczna koncepcja kształtowania historii przez wielkie jednostki, będące w centrum wydarzeń.

Z kolei „Bitwa pod Wiedniem” (1873) porywa dynamiką i siłą ekspresji w scenie rozbicia armii tureckiej. Turcy w kolorowych strojach uciekają przed atakującą polską husarią, podczas gdy ich namioty są taranowane. Podobne wrażenie wywołuje następny ważny obraz „Odbicie jasyru” (1878). Przedstawia on bitwę pod Martynowem w 1624 r., podczas której hetman Stanisław Koniecpolski uwalnia z rąk Tatarów polskich jeńców, zagrożonych tatarską niewolą.

Malarz koncentruje się na scenie uciekających poza kadr obrazu Tatarów w orientalnych strojach, obok nich widać prymitywne wozy i namioty, w których pobliżu stoją tym razem nie tylko konie, ale także wielbłądy.

Główna scena bitwy – panoramicznie zaaranżowana − rozgrywa się na dalszym planie i tworzy iluzję oglądania jej z pozycji uczestnika.

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

61

Z WIZYTĄ W MUZEUM

Poruszane przez malarza w scenach batalistycznych tematy, nawiązujące do wydarzeń z historii Polski w XVII w., do walk polskich żołnierzy przeciw Tatarom czy Turkom, to motywy stanowiące wkład w polskie malarstwo, budujące narodową tożsamość i kultywujące pamięć o potędze dawnej Rzeczypospolitej. Pod wpływem tych wątków pozostawał Henryk Sienkiewicz – wiele scen z płócien Brandta może ilustrować karty „Trylogii”.

W batalistycznych obrazach Brandt zachwyca niemal teatralną kompozycją całego widowiska rozgrywającego się na wielu planach, „rozszerzaniem” rzeczywistości, które daje widzowi poczucie uczestnictwa w przedstawianych scenach, rozmachem ujęcia, ale również malowniczością oraz niezwykłą dekoracyjnością. Składa się na nią korowód pol-

pomocą skomplikowanych układów kompozycyjnych i skrótów perspektywicznych malarz stara się „poruszyć” obraz.

Kolejne części wystawy w warszawskim Muzeum Narodowym prezentują mniejsze formy malarskie, które nie odwołują się do konkretnych wydarzeń, ale odtwarzają wiernie historyczne realia właściwe dla danej epoki. Są to zbliżenia epizodów walk, wizerunki rycerzy, kadry z życia żołnierskiego (np. „Potyczka ze Szwedami”, 1878, „Pojmanie na arkan”, 1881), sceny czatów, zwiadów, przepraw przez rzekę (w tym „Przeprawa na promie”, 1871, „Zwiad kozacki”, 1873, „Pospolite ruszenie u brodu”, około 1895-1902). Widzimy też obrazy, których tematem jest motyw polskiego rycerstwa wracającego do kraju po odsieczy wiedeńskiej 1683 r. (m.in. „Tabor – powrót spod

Konie są również nieodłącznym elementem obrazów o tematyce myśliwskiej, ukazujących przeważnie wyjazdy i powroty z polowań, oraz scen z jarmarków (m.in. „Targ na konie w Polsce”, 1870, „Jarmark w Bałcie na Podolu”, 1886, „Na jarmarku”, około 1885-1888, „Targ na konie”, około 1885-1890).

Dojrzałe malarstwo artysty reprezentują z kolei dwie monumentalne wersje królewskiego wyjazdu z Wilanowa, pochodzące z 1884 i 1897 r. Na wcześniejszym, niedokończonym obrazie widzimy otuloną w futra królową Marysieńkę, siedzącą ze służącą w saniach zaprzężonych w parę koni, przystrojonych w złote, nabijane guzami czapraki. Z lewej strony sań widać husarza z biało-czerwonym proporcem w prawej dłoni, dalej przedstawiona została straż królewska i słu-

skich rycerzy, wschodnich postaci, arabskich i stepowych koni, mułów i wielbłądów, bogactwo barwnych strojów i uzbrojenia. Malowniczości tej towarzyszy, specyficzne dla malarza, dążenie do oddania wrażeń dźwiękowych, na co niewątpliwie wpłynęły muzyczne uzdolnienia artysty. Na obrazach pojawiają się więc różne instrumenty muzyczne, dzięki zastosowanym technikom prawie słychać łopoczące na wietrze sztandary chorągwi i pęd galopujących jeźdźców (rozwiane grzywy końskie), a za

Wiednia”, 1869, „Przejście przez Karpaty”, 1874, „Pochód z łupami – powrót z wyprawy wiedeńskiej”, około 1883-1884).

Duży wpływ na twórczość Brandta wywarły podróże na Ukrainę i Podole. Na wystawie pojawiają się więc także sceny rodzajowe inspirowane ukraińskimi dumkami, pełne temperamentu przedstawienia życia mieszkańców Ukrainy i Podola, których wiernym towarzyszem był koń (np. „Kozak i dziewczyna przy studni”, 1875, „Wesele kozackie”, przed 1896).

dzy. Blisko brzegu obrazu biegnie błazen w masce na twarzy, z lutnią u boku, ubrany w czerwony rozwiany płaszcz. Z kolei późniejszy „Wyjazd z Wilanowa Jana III i Marysieńki Sobieskich”, pełen barokowego splendoru, przedstawia oświetlany pochodniami i latarniami wyjazd z pałacu w Wilanowie pary królewskiej siedzącej w saniach, ciągniętych przez konie w drogocennych uprzężach. Przed saniami biegnie dwóch ciemnoskórych laufrów w liberiach.

Po obu stronach sań jadą na koniach

5

62

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

Z WIZYTĄ W MUZEUM

6 5 | Józef Brandt, „Odbicie jasyru”, 1878, olej,

płótno, wym. 179 x 445 cm (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie)

6 | Józef Brandt, „Wyjazd z Wilanowa Jana III i Marysieńki Sobieskich”, 1897, olej, płótno, wym. 186 x 326 cm (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie) (zdjęcia: 2-5 – Piotr Ligier © Muzeum Narodowe w Warszawie, 6 – Tomasz Dąbrowa © Muzeum Narodowe w Warszawie) ................................................................................

wojskowi z proporcami, za nimi widać dworzan, a z boku – muzyków.

Odmienne wrażenie robi liryczna w nastroju „Modlitwa w stepie” (1894). Obraz nawiązuje prawdopodobnie do legendy o cudownym obrazie Matki Boskiej, przechowywanym w katedrze ormiańskiej w Kamieńcu Podolskim, wywiezionym z Kamieńca jesienią 1672 r., kiedy miasto było już we władzy Turków. W ujęciu sceny wyraża się religijność malarza i jego uczuciowy stosunek do natury.

Oświetlony blaskiem księżyca step

budzi uczucie nieokreślonej tęsknoty, z którym doskonale współgra skupienie modlących się ludzi.

Symboliczny wymiar ma też „Bogurodzica” (1909), ostatnie z monumentalnych dzieł Brandta, które przedstawia wojska polsko-litewskie przed bitwą, śpiewające hymn Bogurodzica. Powiewające na wietrze chorągwie polskie i litewskie dodają kompozycji – charakterystycznego dla twórczości Brandta − dynamizmu.

Scena nawiązuje do nurtu dziewiętnastowiecznego malarstwa, które często sięgało do motywów chwały oręża polskiego.

Pokazane na wystawie dzieła Józefa Brandta świadczą o tym, że spuścizna malarza nie poddaje się jednoznacznej klasyfikacji. Przez współczesnych artyście krytyków, którzy zwykle pochlebnie wyrażali się o jego obrazach (bardzo często nagradzanych na wielu wystawach, chętnie i drogo kupowanych do muzeów

i prywatnych kolekcji) i późniejszych historyków sztuki była łączona zarówno z nurtem realizmu, jak i z konwencjonalną sztuką akademicką. Najbliższy malarstwu Brandta wydaje się jednak właśnie realizm, naznaczony żywiołowym temperamentem artysty.

Ekspozycji w Muzeum Narodowym w Warszawie towarzyszy obszerny trzytomowy katalog i bogaty program, w tym wykłady tematyczne, m.in. o wykorzystywaniu przez Brandta fotografii, elementach uzbrojenia postaci z jego dzieł, o badaniach obrazów Brandta przez konserwatorów, legendzie Kresów i orientalizmie w jego twórczości, zwierzętach uwiecznionych na obrazach malarza, pracowni i warsztacie Brandta czy o jego wpływie na „Trylogię” Sienkiewicza. Podczas zwiedzania wystawy można korzystać z audioprzewodnika dostępnego w języku polskim i angielskim.

Ewa A. Kamińska

Wystawa „Józef Brandt 1841-1915” czynna jest w Muzeum Narodowym w Warszawie w dniach 22 czerwca – 30 września br. Kuratorki: Ewa Micke-Broniarek, Agnieszka Bagińska. Współpraca: Krystyna Znojewska-Prokop, Anna Masłowska, Anna Lewandowska. Ekspozycję można zwiedzać od wtorku do niedzieli w godz. 10.00-18.00, w piątki w godz. 10.00-21.00.

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

63

Z WIZYTĄ W MUZEUM

Żywioły i maski .........................................................................................................................................

W

Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie czynna jest (do 7 października br.) wystawa „Żywioły i maski. Wśród obrazów z kolekcji Grażyny i Jacka Łozowskich”. Jest to prezentacja jednej z najważniejszych polskich prywatnych kolekcji sztuki polskiej, która była budowana przez Jacka Łozowskiego przez 50 lat – początkowo z pomocą ojca, następnie samodzielnie i z udziałem żony. Zbiór obejmuje kilkaset pozycji, przede wszystkim polskie malarstwo od drugiej połowy XIX w. po prace najnowsze.

W związku z okrągłą rocznicą rozpoczęcia działalności kolekcjonerskiej przez jej właściciela, kolekcja zostaje zaprezentowana w Sopo............................. cie na przykładach dzieł powstałych w okresie Młodej Polski i dwudzie1 | Stanisław stolecia międzywojennego. Będzie Wyspiański, tu można zobaczyć m.in. „Rybaka” „Żywioły – Leona Wyczółkowskiego (1889), powietrze”, 1897, węgiel, papier, „Żywioły – powietrze” Stanisława wym. 71 x 14 cm Wyspiańskiego (1897), „Japonkę” 2 | Tadeusz Wojciecha Weissa (1900), „Korowód Makowski, dziecięcy” Witolda Wojtkiewicza „Maski”, 1929, (1905), „Portret damy w czarnym olej, płótno, kapeluszu” Olgi Boznańskiej (1906), wym. 81 x 100 cm „Panią B. pełznącą na brzuchu” Witkacego (1912) czy „Maski” Tadeusza .............................

Makowskiego (1929).

Jak czytamy we wstępie do katalo- 1 gu wystawy autorstwa kuratora, Bogusława Deptuły: „Jedną z cech tego gór – Janowi Kasprowiczowi. Te dezbioru jest fakt, że w jego skład wcho- tale potwierdzają autentyczność dzieł, dzi kilka dzieł wyjątkowych, ze wzglę- dokumentują ich historię, wzbogadu na ich artystyczną klasę i historię. cają biografię artystów. Boznańskiej Tak się dzieje na przykład z »Ryba- »Portret damy w czarnym kapelukiem« Leona Wyczółkowskiego, na szu« był dwukrotnie nagradzany którym widnieje ostentacyjna dedyka- medalami na wystawach, na których cja dla krakowskiego pisarza i drama- był pokazywany, to też fakt trudny do turga Michała Bałuckiego – prawdzi- przecenienia dla kolekcjonera. Znawa rzadkość. Inną dedykację można komity zbiór dzieł Wojciecha Weisznaleźć na płótnie Władysława Śle- sa, artysty o nieposkromionym wprost wińskiego darowanym poecie, piewcy talencie, a wciąż jakby nieco jeszcze

64

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

niedocenianego, tak jak na to by zasługiwał, był nabywany w większości od spadkobierców malarza. Wśród nich na szczególną uwagę zasługuje »Japonka«. Namalowana w Paryżu, niepokoi nieoczywistą, nieidealną anatomią niedorosłej dziewczyny. Obraz niezwykły, intrygujący swą otwartością, a równocześnie tajemniczością. […] Obrazem, który wyróżnia sam kolekcjoner, są »Maski« Tadeusza Makowskiego, powstałe w ostatnim, najdojrzalszym i na pewno najbardziej udanym okresie jego twórczości. Dzieło nabyte zostało w Paryżu, ze spuścizny po marszandzie Makowskiego, Jeanie Aronie. Pozostaje niewątpliwie jednym z najcenniejszych w kolekcji i zarazem najbardziej fascynujących dla samego kolekcjonera, który opowiada chętnie o przyciągającym wzrok spojrzeniu oczu laleczek z tego obrazu. […] Świdrujące czarne guziczki. Sam Makowski miał powiedzieć: »Maski!

Maski – widzi się je wszędzie w moich obrazach. Dla mnie są to osoby prawdziwe i ta ludzka prawda mnie pasjonuje«”. ☐

2

Z WIZYTĄ W MUZEUM

Zegary słoneczne na wystawie w Kozłówce .........................................................................................................................................

P

ośrodku dziedzińca przed pałacem Zamoyskich w Kozłówce stoi zegar słoneczny, ustawiony tam, jak świadczy data wyryta na tarczy, w 1876 r. Zegar spoczywa na kanelowanej kolumnie z piaskowca, tarcza wykonana została z marmuru (w 2003 r. zamieniono ją na kopię, oryginalną przeniesiono do magazynu), gnomon nie zachował się, podczas konserwacji wykonano nowy, na wzór zegara w Łazienkach w Warszawie. W 2015 r. kozłowiecki „słonecznik”, jako już ostatni z obiektów małej architektury zespołu pałacowo-parkowego w Kozłówce został wpisany do rejestru zabytków

1

woj. lubelskiego. Zanim to nastąpiło, przeprowadzono badania historyczne, które przyniosły na tyle ciekawe rezultaty, że pojawił się pomysł, aby przygotować wystawę i konferencję naukową, poświęconą grupie zegarów słonecznych na Lubelszczyźnie, związanych z osobami Jana i Walentego Baranowskich (rezultaty badań opublikowały ich autorki: Marzena Gałecka, Renata Sarzyńska-Janczak, Zegary słoneczne astronoma Jana Baranowskiego – w Zamościu, Lublinie 2 i Kozłówce, „Ochrona Zabytków”, nr 2, 2016).

W trakcie badań udało się wyróż- 1 | Zegar słoneczny na dziedzińcu pałacu nić cztery zegary: dwa w Lublinie, Zamoyskich w Kozłówce, 1876 jeden w Zamościu i jeden w Kozłów- 2 | Witold Urbański, „Portret Jana ce, które można łączyć z Janem Bara- Baranowskiego” – fragment epitafium z katedry nowskim, ich twórcą, a w przypadku lubelskiej jednego z lubelskich zegarów także 3 | Władysław Czachórski, „Portret biskupa fundatorem, oraz Walentym Bara- lubelskiego Walentego Baranowskiego”, 1877-1878, olej, płótno (ze zbiorów Kurii nowskim, fundatorem dwóch zega- Metropolitalnej w Lublinie) rów, a w przypadku zegara kozłowieckiego być może inspiratorem jego powstania.

Jan i Walenty Baranowscy byli braćmi, urodzonymi w Sławkowie, miejscowości o długiej i bogatej historii, położonej niedaleko Dąbrowy Górniczej. Starszy, Jan (1800-1879), astronom, studiował w Krakowie i w Warszawie, karierę naukową rozpoczął jako adiunkt w nowo powstałym w 1825 r. Obserwatorium Astronomicznym w Warszawie. Zajmował się wyznaczaniem współrzędnych geograficznych Warszawy, prowadził także obserwacje meteorologiczne.

W 1848 r. został mianowany dyrektorem obserwatorium warszawskiego i piastował tę funkcję do 1869 r.

W latach 1862-1869 był profesorem 3 Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

65

Z WIZYTĄ W MUZEUM

...............................

4 | Zegar

słoneczny słupkowy, 1838, Polska, Warszawa, Jan Baranowski, drewno, papier, karton, stal, nić, druk, litografia, technika mieszana (ze zbiorów Muzeum im.

Przypkowskich w Jędrzejowie)

5 | Zegar

słoneczny pierścieniowy, XVIII w., Niemcy, mosiądz, niello, grawerunek, technika mieszana (ze zbiorów Muzeum im.

Przypkowskich w Jędrzejowie)

4

...............................

zwyczajnym astronomii w Szkole Głównej w Warszawie, gdzie wykładał kosmografię, trygonometrię kulistą, astronomię sferyczną i astronomię teoretyczną. Był również dziekanem Wydziału Matematyczno-Fizycznego (1864-1866).

Najbardziej znaczącym dokonaniem Jana Baranowskiego jest przetłumaczenie dzieła Mikołaja Kopernika O obrotach sfer niebieskich. Inicjatywę tę podjął w 1843 r. dla uczczenia 300. rocznicy pierwszego wydania traktatu Kopernika. Polsko-łacińska edycja ukazała się w 1854 r. i zawierała także przedmowę Kopernika, jego pomniejsze pisma i korespondencję oraz artykuł Joachima Retyka.

Jak wielu ówczesnych astronomów, Jan Baranowski interesował się również gnomoniką. W jego bibliotece znajdowało się sporo książek poświęconych tej tematyce. Poza dużymi horyzontalnymi zegarami słonecznymi Jan Baranowski sporządzał także małe, przenośne zegary słupkowe. Kilka egzemplarzy znajduje się w Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie, w zbiorach Głównego Urzędu Miar i Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego. Są prezentowane na wystawie „Cień czasu” w Muzeum Zamoyskich w Kozłówce.

66

| Spotkania z Zabytkami

W 1870 r. Jan Baranowski przeszedł na emeryturę i zamieszkał u brata, biskupa lubelskiego Walentego Baranowskiego. Młodszy o pięć lat Walenty studiował na Uniwersytecie Jagiellońskim na Wydziale Filozoficznym i Prawnym, a następnie na Uniwersytecie Warszawskim na Wydziale Prawa i Administracji. W 1828 r. wstąpił do nowicjatu pijarów w Warszawie. W czasie powstania listopadowego, jako żołnierz 7. Pułku Ułanów, brał udział w bitwach pod Ostrołęką, Nurem, Łysobykami, Bodzanowem i Raciążem. Święcenia kapłańskie przyjął w 1834 r. Wspinając się po stopniach kariery duchownej – od wikarego w Fajsławicach, przez proboszcza w Bychawce, archidiakona, a następnie sufragana katedry lubelskiej, został w końcu mianowany w 1859 r. infułatem kolegiaty zamojskiej, a w roku 1871 biskupem lubelskim.

W okresie całej swojej kariery duchownej szczególnie zasłużył się w dziedzinie budowlanej i restauratorskiej. Odrestaurował wnętrze katedry lubelskiej. Zadbał także o siedzibę biskupią. Dał się poznać również jako miłośnik nauki. Posiadał znaczące zbiory przyrodnicze i specjalistyczną bibliotekę, której część (1300 woluminów) została po jego śmierci 7-8 2018

zakupiona przez Konstantego Zamoyskiego do Kozłówki. Utrzymywał przyjacielskie kontakty z gronem znakomitych postaci epoki.

W 1868 r. po wyremontowaniu przez ordynata Tomasza Zamoyskiego kaplicy ordynackiej i uporządkowaniu krypt w kolegiacie zamojskiej, czemu patronował też biskup Baranowski, z jego fundacji umieszczono obok kolegiaty zegar słoneczny, wykreślony prawdopodobnie przez brata biskupa, Jana. Jako biskup lubelski Walenty Baranowski postawił w 1876 r. podobny zegar przed pałacem konsystorskim w Lublinie.

O rok wcześniejszy był zegar stojący na skwerze przed gimnazjum żeńskim (tzw. pałacem Tarłów) w Lublinie, którego fundatorem, jak głosił przewodnik po Lublinie z 1876 r., był prof. Jan Baranowski. Zegar zniknął stamtąd w nieznanym czasie i okolicznościach. Autorki badań odnalazły jego tarczę w zbiorach Muzeum Lubelskiego i powiązały z grupą lubelskich zegarów Baranowskich.

Zegar kozłowiecki jest niemal identyczny z tym sprzed pałacu konsystorskiego w Lublinie i nosi tę samą datę. Konstanty Zamoyski

5

Z WIZYTĄ W MUZEUM

utrzymywał żywe kontakty z biskupem Walentym Baranowskim, o czym świadczy korespondencja między nimi, zaproszenie na ślub siostry Anieli Zamoyskiej, Janiny, z Konstantym Potockim, odbywający się w pobliskiej Kamionce, czy wizerunek Matki Boskiej Kodeńskiej, który biskup podarował Anieli Zamoyskiej.

Pośredniczył on także w zamawianiu kopii obrazu z kolegiaty zamojskiej dla właściciela Kozłówki. Znajomość obejmowała zapewne również Jana Baranowskiego, mieszkającego wów-

i Stanisława Zamoyskich biskupowi czy ufundowane przez niego dla kościoła w Sławkowie świeczniki. Perłą wśród tych eksponatów jest portret Walentego Baranowskiego, namalowany w 1878 r. przez Władysława Czachórskiego, użyczony przez kurię lubelską.

Druga część wystawy poświęcona jest historii tego najstarszego przyrządu pomiaru czasu. Prezentowane są różne typy zegarów słonecznych, głównie przenośne, oraz instrumenty naukowe służące do ich wykre-

zbiorów zabytkowej biblioteki Muzeum Zamoyskich w Kozłówce, również prezentowane jest na wystawie obok innych, znacznie starszych publikacji z zakresu gnomoniki.

Nie sposób omówić wszystkich interesujących eksponatów. Niełatwą tematykę wystawy objaśniają krótkie filmy przygotowane przez Muzeum Uniwersytetu Wrocławskiego.

Wprawdzie dotyczą one tamtejszych muzealiów, ale ukazują sposób działania takich zegarów, jakie można oglądać także i w Kozłówce.

........................................................

6 | Zegar słoneczny poziomy

z armatką południową, połowa XIX w. (?), Francja, Paryż, Louis Marie Arthur Chevalier, marmur, mosiądz, szkło, grawerunek, niello, technika mieszana (ze zbiorów Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie)

7 | Tarcza zegara słonecznego sprzed pałacu Tarłów w Lublinie (obecnie w zbiorach Muzeum Lubelskiego w Lublinie) (zdjęcia: 1 – Anna Fic-Lazor, 2, 3, 7 – Piotr Maciuk, 4, 5, 6 – Rafał Zaczkowski) .........................................................

6

czas u brata. Łatwo wysnuć stąd wniosek o autorstwie astronoma w przypadku kozłowieckiego „słonecznika”.

Obaj bracia zmarli w tym samym roku, 1879, i zostali pochowani we wspólnym grobie na cmentarzu przy ul. Lipowej w Lublinie. Obaj także mają epitafia w katedrze lubelskiej.

Na wystawie w Muzeum Zamoyskich w Kozłówce prezentowane są dwie tarcze z czterech omawianych zegarów, historia wszystkich przedstawiona jest na planszach. Plansze przybliżają też sylwetki obu patronów lubelskich „słoneczników”.

Temu celowi służą eksponaty bezpośrednio związane z ich postaciami – portrety, fotografie Sławkowa, ornat ofiarowany przez Różę

7 ślania. Są one interesujące nie tylko jako instrumenty pomiarowe, cieszą oko także piękną formą. Większość pochodzi ze zbiorów Muzeum im.

Przypkowskich w Jędrzejowie. Ciekawostką jest zegar z armatką, która wystrzeliwała w południe. W zbiorach jędrzejowskiej placówki znajduje się wiersz Władysława Broniewskiego, napisany pod wrażeniem zaprezentowania mu wystrzału przez Tadeusza Przypkowskiego, włączony później do poematu Wisła. Równie interesujący jest tzw. kompas polski, czyli gnomonograf, skonstruowany przez Wojciecha Jastrzębowskiego do wykreślania zegarów słonecznych na dowolnej powierzchni. Dziełko konstruktora, właśnie o tytule Kompas polski, ze

Partnerem w przedsięwzięciu jest Wojewódzki Urząd Ochrony Zabytków w Lublinie. Eksponatów użyczyły: Muzeum im. Przypkowskich w Jędrzejowie, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, Muzeum Lubelskie w Lublinie, Główny Urząd Miar, Kuria Metropolitalna w Lublinie, Wojewódzka Biblioteka Publiczna im. Hieronima Łopacińskiego w Lublinie, Biblioteka Narodowa, Parafia Podwyższenia Krzyża Świętego w Sławkowie oraz Urząd Miasta Sławków. Patronat honorowy objęli Marszałek Województwa Lubelskiego Sławomir Sosnowski oraz Narodowy Instytut Dziedzictwa.

Anna Szczepaniak

Wystawa „Cień czasu” czynna będzie w Muzeum Zamoyskich w Kozłówce do 30 września 2018 r. Kurator: Anna Szczepaniak, współpraca: Karolina Wilkowicz. Ekspozycję można zwiedzać od wtorku do niedzieli w godz. 10.00-17.00.

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

67

ROZMAITOŚCI

Dar dla muzeum w Puławach W

przededniu 250. rocznicy śmierci królowej Francji Marii Leszczyńskiej (królowa zmarła 24 czerwca 1768 r. w Wersalu), 18 czerwca br. w siedzibie Muzeum Czartoryskich w Puławach – działając w imieniu Fundacji Rodzinnej Blochów w Nowym Jorku i na prośbę jej prezesa mecenasa Przemysława Jana Blocha – ambasador Bogusław Winid, doradca prezydenta RP Andrzeja Dudy oraz redaktor naczelny „Spotkań z Zabytkami” Wojciech Przybyszewski, przedstawiciel Rady Dyrektorów wymienionej fundacji, przekazali dyrektor puławskiego muzeum Honoracie Mielniczenko skromny, ale mający duże znaczenie emocjonalne i symboliczne dar.

Prezentem dla muzeum jest wydany w Paryżu w 1764 r. u królewskiego wydawcy Jeana-Thomasa Herissanta modlitewnik królowej Marii Leszczyńskiej (1703-1768), córki Stanisława Leszczyńskiego i Katarzyny Opalińskiej, żony króla Francji Ludwika XV. Książeczka (Missel de Paris, latin-françois, avec Prime, Tierce, Sexte, et les Processions, imprimé par ordre de Monseigneur L’archevêque) ma wymiary 17,2 x 9,7 cm,

liczy łącznie 650 numerowanych stron (414 w numeracji arabskiej i 236 w numeracji rzymskiej), zawiera część drugą modlitw przeznaczonych do użytku domowego w kolejnych dniach jesieni i jest oprawiona w czerwoną kozią skórę ze złoconymi tłoczeniami, w tym superekslibrisami królowej na górnej i dolnej okładzinie.

Podobnych modlitewników w polskich i zagranicznych zbiorach jest więcej. Królowa, znana z pobożności i działalności na rzecz francuskiego stronnictwa katolickiego (parti dévot), zamawiała je nie tylko do swojej biblioteczki, ale także hojnie rozdawała mającym wesprzeć jej religijne zaangażowanie osobistościom. Niektóre z takich

bibliofilskich książeczek zachwycają mistrzowską oprawą, niezwykle bogato dekorowaną w stylu Ludwika XV, inne fascynują swoją historią, możliwą do opowiedzenia dzięki znajdującym się na nich znakom własnościowym. Do najcenniejszych takich pamiątek (zaliczanych przez bibliotekarzy i bibliofilów do kategorii rarissima) należą

1

..........................................................

1 | Uroczystość przekazania daru 2 | 3 | Modlitewnik Marii

Leszczyńskiej – górna okładzina oprawy z superekslibrisem królowej (2) i frontyspis oraz strona tytułowa dzieła (3)

(zdjęcia: 1 – Łukasz Kołodziej; 2-3 – Przemysław Jan Bloch)

............................................................

2

68

3

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

ROZMAITOŚCI

rękopiśmienne modlitewniki królowej, z których jeden wymieniony został w pierwszym drukowanym inwentarzu zbiorów puławskiego muzeum napisanym przez Izabelę Czartoryską (Poczet pamiątek zachowanych w Domu Gotyckim w Puławach, Warszawa 1828, s. 117 i 119, poz. 1461): „W gabinecie na górze Domu Gotyckiego, wśród książek nabożnych na półkach pod ołtarzykiem mozaikowym, staroświeckiej roboty, rękopism na papierze, XVIII. wieku, in 4to. Heures dediées á la reyne.

Książka do nabożeństwa MARII LESZCZYŃSKIEJ, królowej francuzkiej, pisana, z przydaniem obrazków i ozdób przez P. Hergault, Na pięknej oprawie herb francuzki i polski” (obecnie rękopis ten, wym. 23,5 x 16,5 cm, znajduje się w zbiorach Biblioteki Książąt Czartoryskich w Krakowie i jest opatrzony sygnaturą: rkps 3018 II).

Egzemplarz przekazany w darze dla Muzeum Czartoryskich w Puławach wyróżnia się tym, że nie jest jedyną pamiątką, która trafiła do Pałacu Czartoryskich z woli darczyńców i była związana z królową Marią Leszczyńską.

W tym samym inwentarzu (poza rękopiśmiennym modlitewnikiem żony Ludwika XV) wymienione zostały: „Na stołach [w Pokoju Dolnym znajdują się] – Miednica i nalewka, porcelanowe, MARII LESZCZYŃSKIEJ królowej francuzkiej. Dane przez P[anią Urszulę z Zamoyskich] marszałkową Mniszchową” (s. 31, poz. 301).

Niestety, oba te naczynia uznaje się dziś za zaginione. Ale, być może, dobrym pomysłem byłoby przywiezienie do Puław z Biblioteki Książąt Czartoryskich w Krakowie kilku dobrych reprodukcji owego rękopiśmiennego modlitewnika, by można je było pokazać w siedzibie puławskiego muzeum obok otrzymanego właśnie w darze drukowanego modlitewnika królowej.

Uroczystość odbyła się w obecności Ewy Wójcik, wiceprezydenta Puław, Jolanty Wróbel, kierownika Wydziału Kultury i Promocji w Urzędzie Miasta Puławy i pracowników muzeum. ☐

Powrót cennych mebli do muzeum w Wilanowie P

rzed dwoma laty powróciło do zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie rokokowe biurko, utracone podczas drugiej wojny światowej. Dzięki współpracy polsko-niemieckiej oraz środkom przekazanym przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego ten cenny mebel poddano pełnej konserwacji i w maju br. udostępniono do zwiedzania w królewskiej rezydencji.

Wraz z odzyskanym biurkiem do pałacowych wnętrz powrócił także barokowy kabinet, który król Jan III otrzymał od papieża Innocentego XI. Obydwa meble są fascynujące ze względu na swoją formę, pochodzenie oraz historię.

Francuskie biurko z opuszczanym pulpitem zidentyfikowane zostało przez przedstawicieli Państwowych Zbiorów Sztuki w Dreźnie pod koniec 2014 r. jako mebel pochodzący z historycznej kolekcji wilanowskiej. Wtedy też o sensacyjnym odkryciu poinformowano Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, a po potwierdzeniu statusu zabytku jako utraconego w wyniku drugiej wojny światowej Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 2016 r. sprowadziło mebel do Polski. Wkrótce potem osiemnastowieczne biurko zostało poddane gruntownej konserwacji ze środków skarbu państwa, którą przeprowadził zespół wilanowskich konserwatorów.

Biurko zostało wykonane około 1745 r. w Paryżu przez wybitnego ebenistę Jacques’a Dubois. Dzieła tego artysty są ozdobą najsłynniejszych europejskich kolekcji. Na krawędzi ścianki bocznej wilanowskiego biurka wybita jest sygnatura

mistrza: „I.DUBOIS” i znak kontroli cechu francuskich mistrzów meblarstwa, poświadczający najwyższą klasę wyrobu.

Mebel ten reprezentuje modę na sztukę Dalekiego Wschodu rozpowszechnioną w Europie w XVIII w. Biurko wykonano zgodnie z estetyką rokoka

– konstrukcja jest smukła, lekka i fantazyjnie pofalowana we wszystkich niemal płaszczyznach. Powierzchnię korpusu ozdobiono orientalną dekoracją lakową, użytą wtórnie – zdjętą prawdopodobnie z więcej niż jednego mebla. Z przodu znajduje się okładzina, będąca

1

...........................................................

1 | 2 | Francuskie damskie biurko rokokowe z klapą zamkniętą (1) i otwartą (2) (ze zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie)

2

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

69

ROZMAITOŚCI

............................

3 | Barokowy kabinet rzymski (ze zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie) (zdjęcia: 1, 2 – Zbigniew Reszka; 3 – Agnieszka Indyk)

............................

pierwotnie frontem szuflady, z kolei panel z klapy może pochodzić ze skrzyni albo z drzwiczek sepetu. Umiejętność dobrania i odpowiedniego dopasowania elementów orientalnej dekoracji do swobodnej, rozedrganej formy mebla świadczy o wielkim kunszcie warsztatowym twórcy, tym bardziej że grubość lakowej okładziny w niektórych miejscach daje się ocenić na zaledwie około 1 mm!

Kabinet, wykonany około 1669-1675 r. w warsztacie rzymskiego artysty Giacoma Hermana, został przekazany królowi Janowi III przez papieża Innocentego XI w podziękowaniu za zwycięstwo w bitwie pod Wiedniem w 1683 r. Pierwotnie mebel pełnił funkcję sekretarzyka. Znajdował się w nim też zegar nocny i instrument muzyczny – wirginał. Po śmierci króla kabinet powierzony został kapucynom w Warszawie, a następnie trafił do Kaplicy

Loretańskiej w klasztornym kościele kapucynów w Krakowie, gdzie był używany jako tabernakulum. Po prawie 350 latach od powstania zabytek wymagał gruntownej konserwacji i restauracji, którą przeprowadził zespół konserwatorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie. Przystosowanie go do funkcji sakralnych pociągnęło za sobą przebudowę kabinetu.

Aby zrekonstruować jego oryginalną formę, wilanowscy specjaliści udali się do Danii, gdzie znajdują się dwa bliźniacze meble zamówione przez papieża Innocentego XI. Dzięki zdobytej tam wiedzy udało im się odtworzyć pierwotną formę wilanowskiego kabinetu i przywrócić jego dawny blask. Obecnie stanowi on bezcenny przykład oryginalnego wyposażenia pałacu wilanowskiego z czasów króla Jana III. Karolina Alkemade

Spotkanie z książką

W HOŁDZIE PROFESOROWI STANISŁAWOWI WALTOSIOWI

K

olejną pozycją z serii Muzeologia. Teoria – praktyka – podręczniki, przygotowywanej przez Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS we współpracy z Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie i Polskim Komitetem Narodowym ICOM, jest publikacja Muzeum etyczne.

Księga dedykowana profesorowi Stanisławowi Waltosiowi w 85. rocznicę urodzin, pod redakcją Doroty Folgi-Januszewskiej.

Stanisław Waltoś, prawnik, specjalista w zakresie historii prawa i postępowania karnego, profesor nauk prawnych, wieloletni nauczyciel akademicki Uniwersytetu Jagiellońskiego, doctor honoris causa wielu uczelni, od dawna cieszy się podziwem i szacunkiem środowiska polskich muzealników. Księga dedykowana prof. Waltosiowi z okazji urodzin jest – jak czytamy we wstępie – formą uhonorowania Profesora. Chociaż nieczęsto się o tym wspomina, kluczowym obszarem dla funkcjonowania muzeów jest etyka, zawsze bliska jubilatowi. Jako tłumacz i komentator Kodeksu Etyki ICOM dla Muzeów, a jednocześnie jako dyrektor Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego Stanisław Waltoś uczył muzealników „godzenia świata sztuki, nauki, humanistyki i osobistej wolności z literą zasad, uczciwości i rozsądku”. Dlatego też wśród poruszonych w książce tematów znalazły się te dotyczące pośrednio lub bezpośrednio etyki w muzeach.

Na początku publikacji zamieszczone zostały Tabula gratulatoria, opowieść jubilata zatytułowana Muzea w moim życiu i tekst poświęcony jego działalności. Jest tu miejsce na wspomnienia związane z początkami wykonywania zawodu, ze spotykanymi na drodze zawodowej nauczycielami czy mentorami, a także wiele osobistych przemyśleń czy nawet anegdot. Zawartych w księdze 18 tekstów autorstwa wybitnych polskich humanistów i muzealników powstało specjalnie do tej publikacji. Składa się ona z trzech części.

70

| Spotkania z Zabytkami

7-8 2018

W części pierwszej, Muzeum: etyka, prawda, praktyka, Dorota Folga-Januszewska pisze o dylematach etycznych w muzeach, Iwona Szmelter o identyfikacji obywateli z dziedzictwem kultury, a Michał F. Woźniak porusza zagadnienia muzeów narracyjnych. Antoni Bartosz z kolei zajmuje się ukierunkowaniem muzeów na potrzeby realnego świata, a Mirosław Borusiewicz − etyką tekstu muzealnego, Maria Anna Potocka rozważa zagadnienia antropologii alternatywy, a Jarosław Suchan pisze o muzeum jako happeningu.

Część drugą – Oczywiście… w Krakowie, rozpoczynają dywagacje Zofii Gołubiew o „wartościotwórczej roli” Muzeum Narodowego w Krakowie. Anna Jasińska opisuje krakowskie Collegium Maius, a Krzysztof Stopka − znajdujący się w zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego obraz „Ukrzyżowanie”, pochodzący prawdopodobnie z ostatniej dekady XVI w. Z kolei Ewa Wyka przybliża dzieje muzeów uczelnianych na tle rozwoju akademickiego dziedzictwa naukowego, Franciszek Ziejka – historię sprowadzenia prochów Mickiewicza do Krakowa, a Michał Niezabitowski zajmuje się problematyką nowoczesnych muzeów.

W części trzeciej, Miejsca, historie, problemy, Elżbieta Barbara Zybert pisze o polskich miejscach kultu na Drodze Krzyżowej w Jerozolimie, Tomasz F. de Rosset o nowoczesnym paryskim kolekcjonerstwie artystycznym, Piotr Majewski rozważa tematykę dziedzictwa kulturowego Polski w czasach postsocrealistycznej odwilży, Bożena Steinborn opisuje składnicę muzealną w Kozłówce, a Andrzej Rottermund − historię Zamku Królewskiego w Warszawie.

Publikację zamyka bibliografia prac prof. Stanisława Waltosia, dotyczących zagadnień muzeologicznych oraz dylematów kultury i prawa.

ROZMAITOŚCI

8. Spotkanie Opiekunów Pomników Historii W

dniach 5-6 czerwca 2018 r. w Katowicach i Pszczynie odbyło się 8. Spotkanie Opiekunów Pomników Historii pt. „Po co nam Pomniki Historii? Czy duma i troska o zabytki stają się wyznacznikiem współczesnego patriotyzmu?”. Tytuł tegorocznego spotkania był nawiązaniem do obchodzonej w tym roku setnej rocznicy odzyskania niepodległości. Wybór Katowic na miejsce konferencji organizowanej w roku stulecia odzyskania przez Polskę niepodległości wiąże się ze szczególną rangą miasta w kontekście tej rocznicy, którego historia, charakter oraz najważniejsze zabytki będące Pomnikami Historii, jak Gmach Województwa i Sejmu Śląskiego oraz zespół katedralny, są nieodłącznym następstwem wydarzeń po 1918 r.

1

..........................................................

1 | Goście Spotkania Opiekunów Pomników Historii w Sali Sejmu Śląskiego w Katowicach 2 | Wykład dyrektora Muzeum Zamkowego w Pszczynie Macieja Klussa poprzedził zwiedzanie tego muzeum (zdjęcia: Paweł Kobek / Narodowy Instytut Dziedzictwa) ..........................................................

Pierwszego dnia obrad, w Sali Sejmu Śląskiego, konferencję otworzyli: Jan Chrząszcz, wicewojewoda śląski oraz Bartosz Skaldawski, p.o. dyrektora Narodowego Instytutu Dziedzictwa.

W panelu dyskusyjnym, zatytułowanym „Patriotyzm a dziedzictwo”, wzięli udział: prof. Antoni Barciak z Instytutu Historii Uniwersytetu Śląskiego, dr hab.

Aneta Borowik z Zakładu Historii Sztuki Uniwersytetu Śląskiego, dr hab. Agnieszka Przybyła-Dumin z Muzeum „Górnośląskiego Parku Etnograficznego” w Chorzowie i prof. Zygmunt Woźniczka z Instytutu Nauk o Kulturze na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Śląskiego. Dyskusję

2 moderował dr Andrzej Krzystyniak, pełnomocnik wojewody śląskiego ds. obchodów stulecia niepodległości. Podczas drugiego panelu „Pomniki Historii – nasze wspólne dziedzictwo” eksperci − dr Maciej Ambrosiewicz, pełnomocnik burmistrza miasta Augustowa ds. Kanału Augustowskiego, Artur Rolka, burmistrz Paczkowa, Wit Karol Wojtowicz, dyrektor Muzeum – Zamek w Łańcucie, Marta Sztwiertnia z Fundacji Chronić Dobro oraz dr hab. Michał Gronowski OSB, kustosz Muzeum Opactwa Benedyktynów w Tyńcu − dyskutowali o roli, jaką zabytki noszące tytuł Pomnika Historii odgrywają w rozwoju społecznym,

gospodarczym i kulturowym regionu, w którym się znajdują. Merytoryczną pieczę nad panelem sprawował Roman Marcinek, specjalista z Oddziału Terenowego Narodowego Instytutu Dziedzictwa w Krakowie.

Celem dorocznych Spotkań Opiekunów Pomników Historii jest wymiana doświadczeń i budowanie platformy do nawiązywania współpracy pomiędzy opiekunami obiektów o szczególnym znaczeniu dla kultury naszego kraju, a także wypracowywanie dobrych wzorców w zarządzaniu tymi wyjątkowymi miejscami oraz upowszechnianie wiedzy o ich potencjale i roli w rozwoju lokalnym. „Staramy

się raz w roku zapraszać wszystkich opiekunów Pomników Historii i budować sieć współpracy. Ta wymiana doświadczeń może posłużyć łatwiejszemu rozwiązywaniu problemów, które już ktoś rozwiązał” – powiedział Bartosz Skaldawski, p.o. dyrektora NID. Drugiego dnia uczestnicy 8. Spotkania Opiekunów Pomników Historii zwiedzili Muzeum Zamkowe w Pszczynie; zwiedzanie zostało poprzedzone wykładem dyrektora Macieja Klussa.

Konferencja odbywała się pod patronatem honorowym Prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej Andrzeja Dudy. □

Spotkania z Zabytkami

7-8 2018 |

71

Wchodzimy na trzecie piętro. #w sile wieków

Cudo-Twórcy

– nowa wystawa stała czynna od 14 lipca 2018

70 lat Muzeum Narodowego we Wrocławiu Muzeum Narodowe we Wrocławiu pl. Powstańców Warszawy 5

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Urzędu Marszałkowskiego Województwa Dolnośląskiego

mnwr.pl

Patronat honorowy Prof. dr hab. Piotr Gliński Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego Cezary Przybylski Marszałek Województwa Dolnośląskiego

Patroni medialni

LISTY

Szanowny Panie Redaktorze!

Pragnę podziękować za oba teksty Pańskiego pióra, które znalazły się w najnowszym numerze „Spotkań z Zabytkami” (nr 5-6, 2018). To znakomita promocja patrona naszego muzeum.

Cieszę się, że zechciał Pan przypomnieć jedną z tak licznych, a przecież mało znaną działalność na rzecz ochrony zabytków, w którą przynajmniej kilkakrotnie angażował się (i w Lesku, i w Krakowie, i w Przemyślu, i w Okopach Świętej Trójcy...).

Choć z efektami bywało różnie i mawia się, że „dobrymi chęciami piekło wybrukowane”, to nie sposób nie docenić jego świadomości i wrażliwości, wielości inicjatyw, podejmowanych wysiłków, przekonania, zapału, wreszcie wiary w powodzenie przedsięwzięć.

Arcyciekawa jest też cała historia i samej rzeźby/rzeźb „Madonny Jackowej”, i jej obrazów, intencji zamawiającego kopie i ich dalszych losów. Czy faktycznie jedna z nich miała trafić do Okopów? Co z pozostałymi? Rozmach Pola i jego optymizm były wszak wielkie – jakież to dla niego charakterystyczne! Przy okazji zaskakuje, tak pomocna nam dzisiaj, skrupulatność artysty. Choć nie można wykluczyć wcześniejszego zainteresowania ruinami zamku i świątyni, myślę sobie, że na pomysł odbudowy kościoła w Okopach wpadł Pol podczas podróży z biegiem Dniestru (celem zbadania jego spławności), którą odbył w 1859 r. A stwierdzoną przez Pana pomyłkę prof. Zbigniewa Sudolskiego można łatwo wytłumaczyć zasugerowaniem się przezeń faktem, że w tym samym czasie, gdy złożył zamówienie u Świerzyńskiego, przebywając w Przemyślu, Pol nadzorował odnowę kaplicy Drohojowskich w tamtejszej katedrze.

Na facebookowym profilu Dworku Wincentego Pola zamieściliśmy informację o obu tekstach ze „Spotkań z Zabytkami”: https://www.facebook.com/Dworek-Wincentego-Pola-716711995042022/. A w ogóle to najnowszy numer pisma zawiera tak wiele interesujących materiałów, że aż żal, że czasu tak mało, a chciałoby się czytać i czytać...

Z pozdrowieniami Wiktor Kowalczyk kustosz Muzeum Dworek Wincentego Pola (Filia Muzeum Literackiego w Lublinie – Oddział Muzeum Lubelskiego)

KLUB „SPOTKAŃ Z ZABYTKAMI” Korzyści wynikające z prenumeraty naszego miesięcznika są oczywiste: • wygoda • pewne i nieprzerwane dostawy ulubionego czasopisma • dzięki współpracy z zaprzyjaźnionymi z redakcją wydawnictwami i muzeami będziemy przekazywać pięciu losowo wybranym prenumeratorom, którzy zamówią „SPOTKANIA Z ZABYTKAMI” bezpośrednio w wydawnictwie (zob. informację niżej) książki oraz płyty CD o tematyce związanej z profilem naszego czasopisma.

Nagrody otrzymują: Grzegorz Grzegorzek z Ujanowic − Paderewski, katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie, wyd. Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2018 Bogdan Horodniczy z Jeleniej Góry − Pompa funebris książąt z dynastii Gryfitów, wyd. Zamek Książąt Pomorskich w Szczecinie, Szczecin 2017 Jerzy Serko z Legnicy – Żywioły i maski. Wśród obrazów z kolekcji Grażyny i Jacka Łozowskich, katalog wystawy pod red. Bogusława Deptuły, wyd. Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, Sopot 2018 Wojciech Bartnik z Jarosławia – Sen o mieście. Warszawa lat 50. i 60. na zdjęciach Zbyszka Siemaszki ze zbiorów Agencji FORUM, Warszawa 2016 Muzeum Okręgowe w Nowym Sączu – Radość gromadzenia, sztuka porządkowania. Dawne kolekcje, wykazy, katalogi w perspektywie badawczej, wyd. Wydawnictwo Werset, Lublin 2017

P R E N U M E R ATA W 2018 r. ukaże się 6 numerów „Spotkań z Zabytkami” w cenie 17 zł każdy. W wypadku zamówienia całorocznej prenumeraty z wysyłką koszt wyniesie 102 zł. Aby zamówić prenumeratę, należy dokonać wpłaty na konto Fundacji Hereditas: Fundacja Hereditas, ul. Marszałkowska 58 lokal 24, 00-545 Warszawa.

Konto: ING Bank Śląski 36 1050 1038 1000 0090 6992 4562 Przy wpłacie prosimy o podanie dokładnego adresu, na jaki ma być dostarczana przesyłka. Dane można też przesłać pocztą elektroniczną na adres: prenumerata@spotkania-z-zabytkami.pl. Najprostszą metodą zamówienia prenumeraty jest wypełnienie formularza na stronie spotkania-z-zabytkami.pl. W przypadku chęci otrzymania faktury VAT prosimy o podanie danych do jej wystawienia.

Wszelkie pytania w sprawie prenumeraty prosimy kierować do Fundacji Hereditas, tel. (22) 891-01-62, e-mail: prenumerata@spotkania-z-zabytkami.pl.

SPRZEDAŻ Aktualne numery „Spotkań z Zabytkami” są w sprzedaży w kioskach RUCHU, KOLPORTERA i w punktach sprzedaży GARMOND oraz w warszawskich księgarniach.