HIS Voce 3/2005

3 / 2005

Ëasopis pro souËasnou hudbu

A B

Tom·ö Ondr˘öek, JÛhann JÛhannsson, Present Ensemble Recherche, Aranos, Stephan Micus

www.hisvoice.cz cena: 49 KË

D U H OU R H

úvodník

ze všech stran

[Editor dvojstrany Adam Jav˘rek]

MilÌ Ëten·¯i, obËas m· ËlovÏk pocit, ûe hudebnÌ svÏt tvo¯Ì dvÏ zcela odliönÈ skupiny lidÌ. Na jedenÈ stranÏ to je mal· skupina vyvolen˝ch, nadan˝ch a-vyökolen˝ch jedinc˘, kte¯Ì hudbu vytv·¯ejÌ, na stranÏ druhÈ ona pasivnÌ vÏtöina, zvan· publikum. Toto rozdÏlenÌ je n·m vötÏpov·no jiû na z·kladnÌch ökol·ch, kde se hudebnÌ v˝uka pod·v· p¯edevöÌm jako p¯ehled toho, co slavnÌ (a-mrtvÌ) skladatelÈ stvo¯ili a-povolanÌ interpreti nahr·li. Pokud dojde na vlastnÌ aktivitu, jde p¯edevöÌm o-to, nauËit se spr·vnÏ reprodukovat p¯edepsanÈ pÌsniËky Ëi cviËenÌ, zpÌvat ËistÏ a-v-rytmu. Pochv·leni jsou ti, kte¯Ì majÌ ten spr·vn˝ sluch. »lovÏka, kter˝ se nechce st·t profesion·lnÌm skladatelem, tak vÏtöinou nenapadne, ûe by si mohl zkusit s·m vym˝ölet a-vyluzovat zvuky jen tak, pro radost z-tvo¯enÌ. Texty VÌta Zouhara a-Davida Grahama se snaûÌ uk·zat, ûe k-v˝uce hudby lze p¯istupovat takÈ jinak, a-d˘leûitÏjöÌ neû v˝cvik intonace m˘ûe b˝t podpora spont·nnÌ hudebnosti. A-to se t˝k· nejen dÏtÌ ökolou povinn˝ch, ale takÈ dospÏl˝ch amatÈr˘. Uk·zku takovÈho p¯Ìstupu m˘ûete v-kvÏtnu shlÈdnout i-na brnÏnskÈ Expozici novÈ hudby. PodÌlet se na p¯ÌpravÏ bude tÈû öpiËkov˝ nÏmeck˝ soubor ensemble recherche, jehoû styl a-p¯Ìstup k-hudbÏ popisuje Jaroslav äùastn˝.

Jsou umÏlci, pro nÏû se hravost a-neochota spolÈhat se na jedinÈ spr·vnÈ normy, stala z·kladem. PlatÌ to ñ pro kaûdÈho v-jinÈm smyslu ñ jak pro multiinstrumentalistu jmÈnem Aranos, tak pro perkusionistu Tom·öe Ondr˘öka. O-nich i-o-mnohÈm dalöÌm si v-tomto ËÌsle m˘ûete p¯eËÌst.

Pro v-po¯adÌ jiû t¯etÌ sampler naöeho Ëasopisu, kter˝ vyjde letos na podzim, jsme se tentokr·t rozhodli vyhl·sit soutÏû pro mladÈ skladatele.

PodmÌnky jsou prostÈ: vÏk do 35 let, technicky kvalitnÌ nahr·vka na CD nebo DAT, kter· nenÌ delöÌ neû 15 minut. Vaöi hudbu m˘ûete do 30. Ëervna zasÌlat na adresu redakce.

M˘ûete n·m ji takÈ p¯inÈst osobnÏ do klubu NoD v-DlouhÈ ulici v-Praze 1, kde se bude 16. kvÏtna konat poslechov˝ veËer HIS Voice in Sound.

2] HIS VOICE [ 3/2005

Kdyû v-roce 1958 vznikl prototyp budoucÌ ¯ady Ëesk˝ch trolejbus˘ 9Tr, kdopak by si pomyslel, v-jakÈm kontextu se objevÌ jeden z-jeho n·stupc˘. DopravnÌ prost¯edek ze ÑSkoda-factory in Ostrow, Tsjekkiaì dnes slouûÌ jako pojÌzdn˝ klub r·dia Pilota.fm z-norskÈho Bergenu. Na jejich webu jsou ke staûenÌ vystoupenÌ hudebnÌk˘ jako jsou Alog, Pita, Fennesz, Tujiko Noriko, Maja Ratkje Ëi Biosphere. Cel˝ projekt Trollofon je Ñpoctou jednomu z-nejryzejöÌch a-nejzapomenutÏjöÌch umÏlc˘ ve svÏtÏ elektronickÈ hudby ñ äkodÏ 9TRì.

V-trolejbuse se letos sveze Japonka Haco, nizozemsk˝ performer Jaap Blonk a-nakonec Nor John Hegre (Jazzkammer) s-francouzsk˝m skladatelem konkrÈtnÌ hudby Lionelem Marchettim. Vöe probÏhne mezi 27. a-29. kvÏtnem v-r·mci velkÈho dvan·ctidennÌho festivalu Festspillene ñ The Bergen International Festival.

Karty vyloûili takÈ organiz·to¯i barcelonskÈho SÛnaru. V-˙vodnÌm prohl·öenÌ tvrdÌ, ûe se letos chtÏjÌ zamϯit na ûivoËiönÏjöÌ podobu elektronickÈ a-experiment·lnÌ scÈny. Mezi 16. a-18. Ëervnem se zde p¯edstavÌ LCD Soundsystem (a-James Murphy sÛlovÏ), Le Tigre, Mouse On Mars, Soulwax, Miss Kittin, The Durutti Column, DJ/Rupture a-dalöÌ.

Kdyû se ¯ekne S, musÌ se ¯Ìct i-M. Organiz·to¯i dalöÌho slavnÈho festivalu, montrealskÈho MUTEKu, zatÌm p¯esnÈ informace nezve¯ejnili (jinak by tomu mÏlo b˝t v-dobÏ vyd·nÌ HIS Voice), ale datum (1. aû 5. Ëerven) a-nÏkter· jmÈna (Apparat, Biosphere, Radian, John Duncan atd.) jiû zn·me. Publicista Philip Sherburne zvl·ötÏ doporuËuje dvojici Luciano a-Richardo Villalobos vystupujÌcÌ pod jmÈnem Sense Club. V˝let do ciziny by se mÏl tak jako tak vyplatit, neboù jak loni napsal Pavel Klus·k, MUTEK a-SÛnar Ñjsou nejlepöÌmi mÌsty pro checking, co novÈho mezi laptopov˝mi a-jin˝mi elektronikyì. A-tÏûko vϯit, ûe by letos skutek mutek.

Kur·torkou t¯in·ctÈho roËnÌku lond˝nskÈho festivalu Meltdown se stala Patti Smith. UmÏlkynÏ slibuje, ûe se festival dotkne vöech podob kultury a-pokusÌ se spojit poezii, politiku, duchovno a-ÑrevoluËnoì.

Festival probÏhne mezi 11. a-26. Ëervnem.

P¯edchozÌmi kur·tory Meltdown byli nap¯Ìklad Louis Andriessen, Laurie Anderson, Lee Scratch Perry, David Bowie Ëi John Peel.

ÑV-New Yorku, kde rapidnÏ ub˝v· mÌst pro vystoupenÌ kreativnÌch hudebnÌk˘...,ì jak pÌöe Downtown Music Gallery, zah·jil 1. dubna Ëinnost nov˝ klub, nazvan˝ The Stone. NestojÌ za nÌm nikdo menöÌ neû John Zorn a-regule provozu podniku odpovÌdajÌ mentalitÏ tohoto hudebnÌho cadika: û·dnÈ suven˝ry, û·dnÈ obËerstvenÌ, provoz se financuje jen ze vstupnÈho a-prodeje CD se z·znamy koncert˘.

PodobnÏ jako v-Meltdownu, i-zde dramaturgii urËuje kaûd˝ mÏsÌc jeden hudebnÌk-kur·tor. Zorn jiû m· jasno o-kur·torech aû do roku 2007. PrvnÌ na tahu je saxofonista a-klarinetista Ned Rothenberg.

Doma se m˘ûeme tÏöit nap¯Ìklad na entermultimediale 2, Ñmezin·rodnÌ festival mapujÌcÌ hraniËnÌ oblasti, kde se umÏleck· tvorba prolÌn· s-nov˝mi informaËnÌmi a-komunikaËnÌmi technologiemi. ì JednÌm ze z˙ËastnÏn˝ch umÏlc˘ bude i-Tom·ö Dvo¯·k (Floex), kter˝ zde p¯edstavÌ novou verzi projektu RGB, v-nÏmû div·ci za pomocÌ baterek se t¯emi z·kladnÌmi barvami v-re·lnÈm Ëase ovlivÚujÌ hudbu produkovanou dvojicÌ Ema Tomatucha (Floex a-ZKA4T). Performance probÏhne 9. kvÏtna v-Pal·ci Akropolis. Floex o-sv˝ch projektech zevrubnÏ informuje na blogu floex.blogspot.com.

Jeden pozoruhodn˝ festival probÏhl uû v-b¯eznu.

Jeho zvl·ötnostÌ je, ûe se p¯esnÏ nevÌ, kolik lidÌ na nÏj Ñp¯iöloì, a-ûe tak trochu st·le trv·. ÿeË je o-Netstock Festivalu, tedy ÑWoodstocku internetov˝ch label˘ì. P¯es dvacet virtu·lnÌch vydavatelstvÌ se podÌlelo na vysÌl·nÌ öedes·ti hodin ûiv˝ch set˘ a-vystoupenÌ. N·vötÏvnÌci se sice nevidÏli, ale mohli se setkat na-internetovÈm chatu. KompletnÌ z·znam bude zdarma ke staûenÌ na z·sluûnÈm serveru archive.org.

Galen H. Brown na str·nk·ch Sequenza 21 popisuje p¯ekvapiv˝ z·ûitek z-vÌkendovÈho koncertu z-dÏl Steva Reicha. BÏhem skladby Three Tales (recenze v-HIS Voice 2/2004) publikum pr˝ jiû bÏhem skladby postupnÏ odch·zelo a-vlaûn˝ potlesk skonËil, kdyû byl skladatel s-manûelkou (autorkou v˝tvarnÈ sloûky) na p˘l cesty k-pÛdiu, aby se uklonili.

Ke Ël·nku se rozvinula debata o-tom, jak dalece by mÏlo d·vat publikum najevo, ûe se mu skladba nelÌbÌ a-jak moc si od nÏj autor zaslouûÌ trochu zdvo¯ilÈho p¯edstÌr·nÌ.

V-naöich koncertnÌch s·lech vl·dnou spÌöe dobrÈ mravy (nebo pokrytectvÌ) a-negativnÌ reakce publika nejsou Ëasto k-vidÏnÌ. V˝jimkou z-poslednÌ doby je div·k, kter˝ d·val z¯etelnÏ najevo nespokojenost

ze všech stran

s-operou Petra KofronÏ Fantom v-N·rodnÌm divadle.

ZatÌmco naöe N·rodnÌ divadlo uv·dÌ jednu soudobou Ëeskou operu za druhou, Balöoj tÏatr v-MoskvÏ se k-takovÈmu kroku odhodlal po Ëtvrt stoletÌ poprvÈ.

AË se premiÈra konala 23. b¯ezna, protesty se t·hnou jiû t¯i roky, od chvÌle, kdy byla ohl·öena objedn·vka dÌla. Operu Rosenthalovy dÏti napsal Leonid Desjatnikov na libreto avantgardisty Vladimira Sorokina a-pr·vÏ ten je hlavnÌm d˘vodem rozruchu.

TakovÈho rozruchu, ûe se jÌm zab˝vala i-St·tnÌ duma.

Sorokin (u-n·s mu vyöel rom·n Fronta) je obviÚov·n z-ö̯enÌ pornografie, propagace homosexuality a-jin˝ch nepÏkn˝ch vÏcÌ a-nenapravitelnÏ by ˙dajnÏ poöpinil povÏst st·tem placenÈho divadla.

DÏj opery se toËÌ kolem vÏdce Alexe Rosenthala, kter˝ pro Stalina za v·lky vyr·bÌ klony. Naklonuje takÈ pÏtici skladatel˘: Wagnera, Verdiho, MusorgskÈho, Mozarta a-»ajkovskÈho. To jsou hlavnÌ postavy opery, od nÌû m˘ûeme oËek·vat mÌch·nÌ styl˘ a-r˘znÈ citace. Desjatnikovu skladbu The Russian Seasons jsme recenzovali v-HV 5/2004.

Polsk˝ Ëasopis Glissando m· sice na svÈm kontÏ zatÌm jen t¯i ËÌsla, avöak jiû z-nich je z¯ejm˝ profil tohoto Ëasopisu-ó ruce si zde pod·v· Otomo Yoshihide s-DJem Spooky, Uri Caine se str·nkami lehce otÌr· o-Johna Cage a-La Monte Young sousedÌ se Sonic Youth. VÏtöina Ël·nku je, B˘h lÌbej redakci ruce, volnÏ p¯Ìstupn· na internetu. T¯etÌ ËÌslo se zab˝v· tÈmatem volnÈ improvizace u-hudebnÌk˘ jako je John Coltrane, Art Ensemble of Chicago, Keith Rowe, Fred Frith, Cornelius Cardew, Peter Broetzmann, Dieb 13 Ëi Fennesz. D·le p¯in·öÌ obs·hlÈ Ël·nky o-Krzysztofu Knittelowi a-souËasn˝ch mlad˝ch polsk˝ch skladatelÌch, The Residents Ëi o-hudebnosti b·snÌk˘-T. S. Elliota a-Paula Celana.

SvÈ archivy otev¯el i-nÏmeck˝ de:bug. Jeden z-nejzajÌmavÏjöÌch nejen-hudebnÌch Ëasopis˘ zp¯Ìstupnil na sv˝ch str·nk·ch PDF soubory s-kompletnÌm obsahem ËÌsel 55 (leden 2002) aû 90 (b¯ezen 2005). Zd· se, ûe s-mÏsÌËnÌm zpoûdÏnÌm bude de:bug sv· ËÌsla zve¯ejÚovat i-nad·le. Zdarma tak m·me k-dispozici ojedinÏl˝ mÏsÌËnÌk, v-nÏmû se mÌsÌ informace z-progresivnÌ hudby, svÏta technologiÌ a-Ñlifestyluì. Jako kdyby se britsk˝ The Wire slouËil s-americk˝m skorojmenovcem Wired. DubnovÈ ËÌslo se vÏnuje detroitskÈ scÈnÏ, p¯in·öÌ profil Autechre, Tarwater, Prefuse 73 Ëi Sama Prekopa.

Jen p·r minut staËilo a-vstupenky na diskusnÌ veËer Kdo vlastnÌ kulturu? byly ty tam. Debata

Ëasopisu Wired, jeû se konala v-NewyorskÈ ve¯ejnÈ knihovnÏ, p¯it·hla velkou pozornost dÌky dvÏma intelektu·lnÌm celebrit·m ñ na ot·zky moder·tora a-div·k˘ odpovÌdal Jeff Tweedy (Wilco) a-ÑElvis autorskÈho pr·vaì (jak dÏl moder·tor) profesor Lawrence Lessig. SlavnÈ osobnosti nechybÏly ani mezi ÑobyËejn˝miì div·ky: dlouho frontu si musel vyst·t David Byrne, DJ Spooky, David Fricke (editor Ëasopisu Rolling Stone a-asi i-jeho nejvÏtöÌ legenda) Ëi Jason Kottke (superstar mezi webdesignery a-bloggery).

V˝bÏr dua host˘ p¯edem urËil pr˘bÏh debaty, z-nÌû by z¯ejmÏ RIAA, IFPI, OSA a-dalöÌ zkratky nemÏly radost. Lessig nap¯Ìklad kritizoval, ûe princip Ñfair useì (citace pro nekomerËnÌ ˙Ëely) se v-hudbÏ nectÌ. ÑMohu citovat knihu a-pak ji recenzovat, ale kdyû chci pustit kousek ze skladby od Fischerspooner a-pak posuzovat album, musÌm si p¯edem zajistit pr·va,ì ¯ekl dle Kottkeho p¯evypr·vÏnÌ. Tweedy se zase nechal slyöet, ûe by radÏji poslouchal drtivÈ kritiky od lidÌ, kte¯Ì si jeho hudbu st·hli na internetu, neû aby se stalo, ûe nÏkdo jeho hudbu neuslyöÌ, ponÏvadû na to nebude mÌt.

Lessig a-Tweedy se nesetk·vajÌ poprvÈ. Slavn˝ profesor pr·va si za hudebnÌkem dojel loni v-listopadu do Oaklandu, kde Wilco koncertovali, a-vzeöel z-toho Ël·nek ProË jsou Wilco budoucnostÌ hudby, v-nÏmû Tweedyho pov˝öil na gener·la pro domnÏlou z·vÏreËnou bitvu o-copyright. ÑJestli m· tato v·lka skonËit, je k-tomu zapot¯ebÌ autentick˝ch hlas˘. Uû bylo dost k·z·nÌ.ì

V-souvislosti s-v˝öe zmÌnÏn˝mi zkratkovit˝mi organizacemi stojÌ za pozornost i-e-mailov˝ newsletter vydavatelstvÌ Indies. P¯emysl ätÏp·nek v-nÏm vypr·vÌ: ÑDocela nemile n·s p¯ekvapil p¯Ìstup OchrannÈho svazu autorskÈho pro pr·va k-dÌl˘m hudebnÌm (d·le jen ÑOSAì) k-benefiËnÌ akci.

ZaË·tkem ˙nora jsme v-BrnÏ po¯·dali benefiËnÌ koncert ÑKluby pro Asiiì. V-dobÏ kon·nÌ akce jsme poû·dali o-prominutÌ poplatk˘ z-tÈto akce a-srozumÏli jsme s-tÌm i-veökerÈ umÏlce, kte¯Ì na tÈto akci vystupovali. P¯es nÏkolikerÈ dotazy po skonËenÌ akce n·m OSA nebyla schopna sdÏlit, zda bude tyto poplatky vyûadovat Ëi ne. Vyplatili jsme tedy veöker˝ zisk z-akce na ˙Ëet UNICEF (neboù rychl· pomoc m· vÏtöÌ v˝znam) a-nynÌ po mÏsÌci a-p˘l p¯iölo ozn·menÌ, ûe tyto poplatky OSA vyûaduje. Jak si takov˝ p¯Ìstup vysvÏtlit?ì

Publicista a-akademik Kembrew McLeod vydal novou knihu ÑFreedom of Expression Æ: Overzealous Copyright Bozos and Other Enemies

of Creativityì (ke staûenÌ na jeho webu kembrew.com). ZakrouûkovanÈ ÑRì odkazuje k-jeho husarskÈmu kousku z-roku 1998, kdy si zaregistroval fr·zi Ñsvoboda projevuì. N·slednÏ vyhroûoval kaûdÈ firmÏ, kter· souslovÌ pouûila, ËÌmû ukazoval na absurdnÌ d˘sledky nedokonalÈ legislativy.

McLeoda znajÌ Ëten·¯i HIS Voice jako spoluorganiz·tora putovnÌ v˝stavy Illegal Art. Ve svÈ knize se zab˝v· samplingem, kol·ûemi, elektronick˝m hlasov·nÌm a-¯adou dalöÌch tÈmat.

SpoleËnÏ s-Benjaminem Franzenem navÌc p¯ipravuje dokument·rnÌ film Copyright Criminals: This is a-Sampling Sport. Po internetu zatÌm koluje desetiminutov· upout·vka, v-nÌû se k-samplinguje vyjad¯ujÌ nap¯Ìklad Kid606, People Like Us, Negativland, Public Enemy, Cibo Mato, Matmos, DJ Spooky (Ariadnina nit tohoto glos·¯e) a-evergreen Lawrence Lessig.

Krom Floexova blogu se objevily jeötÏ dva zajÌmavÈ hudebnÌ z·pisnÌky. PrvnÌ pat¯Ì duchovnÌmu otci pÌsniËk·¯skÈho sdruûenÌ äafr·n a-vydavateli Ji¯Ìmu Pallasovi a-sÌdlÌ na adrese http://blog.lide.cz/jiri.pallas/. Na svÈm blogu nevzpomÌn· pouze na umÏlce z-dob äafr·nu, ale glosuje i-souËasnou kulturu, politiku a-jelikoû je Ji¯Ì Pallas zakladatelem serveru Seznamka.cz, tak se vÏnuje i-dÏnÌ na internetu.

Druh˝ zajÌmav˝ blog pat¯Ì p¯ekladatelce SylvÏ FicovÈ (http://www.ficova.com/_blog/). Autorka na nÏm nabÌzÌ velkÈ mnoûstvÌ odkaz˘ na zajÌmavÈ Ël·nky (odkaz na Copyright Criminals zcizen od nÌ), novÈ hudebnÏ-technologickÈ hraËky a-i-nÏco navÌc (mod¯Ì vÏdÌ).

HIS Voice Sampler 3 HIS Voice hledá nahrávky skladeb mladých českých skladatelů pro HIS Voice Sampler 3 Podmínky: Věk do 35 let (včetně) Délka skladby do 15 minut Kvalitní nahrávka (možno i živá kon certní nahrávka) na CD nebo DAT Skladby mohou být instrumentální, vokální, elektronické či kombinované

Uzávěrka: 30. 6. 2005 CD HIS Voice Sampler 3 vyjde v listopadu 2005 Nahrávky spolu se stručným životopisem a kontaktem zasílejte na adresu: HIS Voice - „Sampler 3“ Hudební informační středisko Besední 3 118 00 Praha 1 Více informací na e-mailu: redakce @hisvoice.cz

3/2005 ] HIS VOICE [3

glosář ze světového tisku

Biosphere v trolejbuse

TOMÁŠ ONDRŮŠEK patří k-předním českým perkusionistům. Narodil se roku 1964 v Ústí nad Labem, ale vyrůstal v-Německu (1968ñ90).

Studoval hru na bicí nástroje v-Norimberku a-Stuttgartu (prof.-Klaus Tresselt), byl členem Percussion Ensemble Stuttgart. V-roce 1990 se stal laureátem Studienstiftung des Deutschen Volkes, stipendium využil ke studijnímu pobytu v-Praze a-od té doby žije v-Čechách.

V-témže roce zahájil sólová vystoupení v-řadě evropských měst (Mnichov, St. Petěrburg, Moskva, Praha, Norimberk, Stuttgart, Frankfurt ad.) i-na mezinárodních Kdyû jsem prvnÏ p¯ijel do TrstÏnice a festivalech (Avantgarda ptal se na cestu k-Tom·öi Ondr˘ökovi, St. Petěrburg, Zeitklänge domorodec si mÏ zmϯil a uk·zal na Berlin, Warszawska jesień, kopec: ÑTen NÏmec? Copak neslyöÌte?ì Marathon v Praze aj.). Má Vydal jsem se do str·nÏ za tlumen˝m rachotem, minul jsem ovce, jejichû k˘ûe v-repertoáru širokou pale- p¯ijde na bubny, zatÌmco maso bude tu základních děl sólové snÏdeno bubenÌkem, a uû jsem nakukoval literatury pro bicí. Působí do stodoly, kde pod marimbou leûel pes a pod stropem se proh·nÏly ji¯iËky. K·men i-jako pedagog na různých a d¯evo, v˘nÏ, kterÈ jsem znal z-chmelomezinárodních interpre- v˝ch brig·d, a zvuky z-Darmstadtu. To jen tačních kursech soudobé abyste vÏdÏli, proË umÏlcosedl·k. hudby a-je zakladatelem ProË tak tvrdoöÌjnÏ pouûÌv·ö mezinárodních kursů pro oznaËenÌ perkusionista, aËkoli je to perkusionisty a-skladatele v-ËeötinÏ slovo cizÌ?

J· si myslÌm, ûe perkusionista je v-Trstěnici; zasedá v-pouû v-ËeötinÏ taky n·zev bÏûn˝. Moûn· rotách mezinárodních in- nenÌ tak star˝ jako ÑbubenÌkì, ale uû terpretačních soutěží. se pouûÌv· bÏûnÏ. ÑBubenÌkì je prostÏ Spolupracoval s-klaví- bubenÌk, nebo jak se nÏkdy ¯Ìk· bicista, a spÌö se to spojuje se soupravou. ristou a-skladatelem Perkusionista, ten hraje na vöechny bicÌ Siegfriedem Weckenman- n·stroje, ale nem· to nic spoleËnÈho s nem (duo bicí nástro- Ñperkusemaì, jak laici obvykle naz˝vajÌ ethno-percussion. je a-klavír) a-byl stálým perkusionistou ansámblu Kdyû jsi studoval ve Stuttgartu, kterÈ zamϯenÌ se tam vyuËovalo?

Agon .

Tomáš Ondrůšek je vše- V-NÏmecku tehdy p˘sobili jen dva progresivnÌ profeso¯i pro toho, kdo mÏl stranným umělcem, kte- öiröÌ z·jem neû jen o orchestr·lnÌ hru, a rý se zabývá i-tvorbou to byl profesor Wulff ve Freiburgu a pronových nástrojů a-umí fesor Tresselt ve Stuttgartu. Samoz¯ejmÏ jsem objÌûdÏl i ty ostatnÌ akademie nebo překvapivě rozeznít a- profesory, vÏtöinu jich zn·m. D¯Ìv se stuhudebně uplatnit i-nej- dovalo v-KolÌnÏ, ale to uû bylo pasÈ, nebo různější objekty. V-Praze potom u G. Sylvestra v-Pa¯Ìûi. Profesor uvedl českou premiéru Tresselt umoûÚoval jedinc˘m individu·lnÌ program, i kdyû ofici·lnÏ se vöude uËila Lachenmannovy sólové orchestr·lnÌ hra. On byl velmi solidnÌ, kompozice Interieur I-a- hodnÏ vÏdÏl, mÏl spoustu zkuöenostÌ Xenakisovy Psapphy, ñ hr·val dlouho v-ensemblu soudobÈ hudby, byl v˝born˝ technik ñ mÏl to byl prvním českým inter systematizovanÈ. ChtÏl jsem se od nÏj pretem Xenakisových nauËit vöechno moûnÈ, ale uû jsem vÏdÏl, Rebonds, Stockhause- co chci s·m dÏlat. A to bylo sÛlovÈ hranÌ, multipercussion. nova Zyklus a-Feldmanova King of Denmark. InMÏl jsi nÏjakou alternativu, nÏco, co spiroval také vznik řady jsi dÏlal jeötÏ vedle ökoly? skladeb, které byly napsá- Studium ve Stuttgartu bylo zaloûeno na ny přímo pro něho.

Od roku 2001 působí na Hudební fakultě AMU v-Praze a-vede třídu bicích nástrojů.

UmÏlcosedl·k Tom·ö Ondr˘öek

[Martin Smolka]

samostatnosti. Kdo se chtÏl uplatnit po ökole, vÏdÏl, ûe musÌ pracovat, nikdo ho k-tomu nenutil. J· jsem si zapsal jen minimum p¯edmÏt˘, jezdil jsem do ökoly jen na jeden den v-t˝dnu, zbytek Ëasu jsem cviËil na pronajatÈm statku za mÏstem a vÏnoval se dalöÌm aktivit·m.

Profesor Tresselt vÏdÏl, ûe pracuji, a respektoval i to, kdyû jsem se omluvil t¯eba na mÏsÌc. Hr·l jsem v-nÏkolika ans·mblech soudobÈ hudby. Jeden ans·mbl, improvizaËnÌ, experiment·lnÌ, avantgardnÌ, vedli mladÌ skladatelÈ a sta¯iËk˝ Erhard Karkoschka, jin˝, tzv.

Studio Ensemble, byl jiû profesion·lnÌ, hr·l standardnÌ Novou hudbu a p˘sobily tam takovÈ osobnosti jako Mike Svoboda, Yukiko Sugawara nebo HansPeter Jahn. NavötÏvoval jsem kursy vynikajÌcÌ marimbistky Keiko Abe, kursy africkÈ hudby (tehdy, v-80. letech to jeötÏ nebylo bÏûnÈ jako dnes), semin·¯e pro mal˝ bubÌnek, vibrafon nebo improvizaciÖ Workshop africkÈ hudby se sÛlistou guinejskÈho baletu Famoudou Konate jsme dokonce uspo¯·dali u mÏ na statku.

Byl jsem samoz¯ejmÏ v-Darmstadtu, v-Donaueschingenu, Wittenu a vöude moûnÏ. Slyöel jsem snad vöechny velkÈ perkusionisty-sÛlisty, od Ñpraotc˘ì aû k-m˝m vrstevnÌk˘m ñ i ty, kterÈ s·m za velkÈ nepovaûuji. Tento fakt samoz¯ejmÏ ovlivnil moje tehdejöÌ vnÌm·nÌ bicÌch n·stroj˘. Ale hlavnÏ jsem byl doma, na statku, a pilnÏ cviËil.

To uû jsi mÏl svoje n·stroje?

Ano, k-tomu mÏ vedl uû m˘j prvnÌ uËitel Johannes Beer. P¯ed Stuttgartem jsem uû dva roky studoval jako externÌ student na vysokÈ hudebnÌ ökole v-Norimberku, paralelnÏ k civilnÌ sluûbÏ, a sv˘j prvnÌ bubÌnek jsem si koupil za sv˘j tehdejöÌ mÏsÌËnÌ plat: kvalitnÌ Ludwig Snare Drum. Johannes mÏ pak zprost¯edkoval koupi pouûitÈ, ale skoro novÈ marimby, pak tymp·n˘ z-v˝prodeje, vibrafon jsem mÏl uû d¯Ìv, s-tÌm jsem maturoval na hudebnÌm gymn·ziu. Na ty n·stroje hraju dodnes. MÏl jsem pozdÏji moûnost koupit novÈ n·stroje, t¯eba skladnÏjöÌ marimbu, uvaûoval jsem o tom, ale nakonec jsem se nemohl

s-tÏmi sv˝mi rozlouËit.

K jednÈ hodinÏ u Johannese Beera se v·ûe hudebnÌ z·ûitek, kter˝ byl pro mÏ urËujÌcÌ. P¯ich·zeli jsme do zkuöebny bicÌch, to byl obrovsk˝ sklep pln˝ n·stroj˘ a kaûd˝ tam mÏl sv˘j kout, svou Ëtvrtinu. Kdyû jsme tam vstoupili, oz˝valy se zespodu straönÏ divnÈ zvuky ñ ˙ûasnÈ, z·hadnÈ. Bylo vidÏt dva soust¯edÏnÈ hudebnÌky u klavÌru a bicÌch. J· jsem si ¯Ìkal ÑVûdyù to je jako vykomponovan˝ free-jazz!ì Oslovilo mÏ to, protoûe to bylo to, co jsem tehdy miloval, free-jazz, a z·roveÚ to, co jsem dÏlal u Johannese ñ hranÌ podle not a plnÏnÌ ˙kol˘. Byl to Jeff Beer, bratr mÈho uËitele, s-J¸rgenem Schmittem. Brzy jsem jel na Jeff˘v koncert, hr·l Stockhausen˘v Zyklus, nÏjakÈ menöÌ skladby pro marimbu i pro sestavu a jednu vlastnÌ skladbu pro velkou sestavu. OhromnÏ mÏ to vöechno oslovilo, p¯Ìmo ohromilo.

Kdyû jsem se ptal na alternativu, mÏl jsem na mysli tvou spolupr·ci se Siegfriedem Weckenmannem, sbÏr kovov˝ch objekt˘ a sestrojov·nÌ nov˝ch n·stroj˘. To vzniklo kdy a jak a proË?

Siegfried je skladatel a klavÌrista, potkal jsem ho aû po ökole. Vzal mÏ k-sobÏ na p˘du, kde mÏl obrovsk˝ arzen·l objekt˘ a rozloûenou spoustu projekt˘. R˘znÈ mÌsy, objekty ob¯Ì i malÈ, Ë·sti turbÌny od letadel. Vöechno to nÏjak cinkalo a hr·lo, vöude d¯evÏnÈ konstrukce, na kter˝ch to drûelo. Byl jsem nadöen˝.-ÿÌkal jsem si Ñto jsem po¯·d hledalì, nÏkoho, kdo se zab˝val nÏËÌm podobn˝m, zvl·ötnÌmi zvuky a v˘bec zkoum·nÌm zvuku ñ to mÏ na bicÌch vûdycky fascinovalo, to mÏ p¯itahovalo.

Podobnou sbÌrku m·ö dnes ve stodole v-TrstÏnici. Jak jsi ji zÌskal?

MyslÌm to, co nikde nekoupÌö, objekty a vlastnoruËnÏ vyrobenÈ n·stroje.

VidÏl jsem u tebe sady kovov˝ch disk˘, nejr˘znÏjöÌ kusy plech˘, kovov˝ch tyËÌ a trubek, zavÏöen˝ch jako gongy nebo trubicovÈ zvony, i skla a v˘bec zvuËÌcÌ p¯edmÏty vöeho druhu.

J· jsem p¯iöel k-hudbÏ p¯es z·li-

bu ve zvukovÈm bohatstvÌ, p¯es radost z-experimentov·nÌ, p¯es zvÏdavost na ˙ûasnÈ zvukovÈ moûnosti free-jazzu a toho ÑevropskÈho free-jazzuì ñ komponovanÈho, tÈ Neue Musik.

Tomu jsem propadl, poslouchal jsem to, kde se dalo. Jezdil jsem za Stockhausenem a Boulezem sledovat jejich zkouöky, tam jsem se hodnÏ nauËil, to byla ˙ûasn· vÏc, jak detailnÏ pracujÌ, jak jsou sestavenÈ ty ans·mbly, jak to vöechno znÌ, co jde dob¯e k-sobÏ. Chodil jsem na p¯edn·öky, Ëetl knÌûky, abonoval Ëasopis MusikTexte. To vöechno n·s duöevnÏ ûivilo, mne a nÏkolik m˝ch kamar·d˘, kte¯Ì tomu takÈ propadli.

z-toho d¯evÏnÈ zvuky. Plast znÌ taky v˝bornÏ, ÑplastovÏì, ˙plnÏ jinak. Plech taky. M·m i buben z-papÌru. Nebo oktobany z-odpadov˝ch rour, s-pouûitÌm r·fk˘ na-bonga. Ty jsem koupil za p·r korun ve v˝prodeji, kdyû se ruöila Amati.

Co vöechno jsi mÏl na konci studia v-repertoiru?

Lachenmanna, Feldmana a Ë·steËnÏ Rebonds, asi deset menöÌch skladeb pro sestavu, öest nebo sedm velk˝ch marimbov˝ch skladeb, komornÌ skladby, nap¯. Xenakise Persephassu, Palimpsest od Hespose pro hlas a bicÌ, Stockhausena, Luigi Nona, mladÈ sklada-

d¯ÌvÏjöka jakoby samo, jako jemn· h¯ÌËka.

To ses neb·l toho ˙plnÏ nechat, riskovat ztr·tu kontakt˘ a ûe se na tebe ˙plnÏ zapomene?

Ne. D˘leûit· je svoboda ducha. MusÌö nÏco ˙plnÏ odloûit. A kdyû potom k-tomu p¯ijdeö zp·tky, ta svoboda ti d· tolik energie a novÈ inspirace a tv˘rËÌ sÌly! To ti nahradÌ spoustu vÏcÌ. Radost ti pom˘ûe mnohem vÌc, i s-hr·Ëskou technikou, neû cviËenÌ bez radosti. To je z·klad kaûdÈ kreativity. Jakmile ti chybÌ ta vnit¯nÌ konstituce k-tomu, tak to nenÌ kreativita, ale cviËenÌ, a to m˘ûeö cviËit a cviËit, ale plod to nenese.

A p¯es to jsem se dostal k-vytv·¯enÌ n·stroj˘.

ZaËal jsem sbÌrat starÈ n·stroje, takÈ z-nouze, protoûe jsem si nemohl dovolit kupovat samÈ novÈ, a ty, kterÈ uû byly zniËenÈ, jsem si p¯etvo¯il.

T¯eba na bubÌnek jsem mÌsto k˘ûe dal d¯evo. A kdyû se mi to lÌbilo, tak jsem zkusil vyrobit sadu d¯evÏn˝ch tomtom˘ z-materi·lu, kter˝ jsem si nechal na¯ezat nÏkde v-Baumarktu. ÿemeslnou pr˘pravu jsem nemÏl, ale nauËil jsem se to.

Pak jsem zaËal dÏlat paliËky, i na byznys, dobrÈ paliËky tehdy nebylo kde koupit. Vyrobil jsem si kovovÈ stojany ñ vymyslel, namaloval, nakoupil materi·l a odnesl ke kov·¯i; ten to na¯ezal a sva¯il. ZpoË·tku jsem ho hlÌdal, pak, kdyû uû vÏdÏl jak, dodÏlal to s·m.

PrvnÌ n·stroj, kter˝ jsem si vyrobil, bylo djembe, vydlabanÈ ze smrku. Jel jsem na pilu, nechal jsem si u¯Ìznout öpalek a do nÏj motorovkou jeötÏ vy¯Ìznout k¯Ìû. Pak jsem dlabal, jednÌm p˘lkulat˝m dl·tem a jednÌm hladk˝m, provrtal vrtaËkou, prosekl, a ze spodu to samÈ. Zabralo to asi t˝den.

Pak nat·hnout k˘ûiÖ to pat¯Ì k-tomu; jako hobojista si dÏl· strojek, tak bubenÌk, kdyû chce hr·t Afriku, musÌ si umÏt udÏlat buben - suöenÌ k˘ûÌ, v·z·nÌ a to vöechno. NÏco jsem si nechal uk·zat, nÏco poradit, na nÏco jsem p¯iöel s·m.

V-tom domÏ u Stuttgartu, kde jsem bydlel, byl ve sklepÏ sud. Tak jsem se zeptal, byl na vyhozenÌ, doöel jsem k-¯eznÌkovi pro k˘ûi a vyrobil jsem z-nÏho basov˝ buben. DalöÌ jsem zÌskal po okolÌ, tam byla vina¯sk· oblast a staröÌ sudy obËas vyhazovali. Ten obrovsk˝, t¯Ìmetrov˝, ten m·m taky odtamtud. Tam jsem ho vyrobil, pozdÏji v-TrstÏnici jeötÏ p¯edÏl·val. Sud se musel vÏtöinou vyspravit ñ naklepat novÈ obruËe nebo nechat okovat. Kdyû byl na konci uhnil˝, tak jsem to vy¯Ìzl a nahradil d¯evem nebo jin˝m materi·lem.

TakovÈ z·sahy nepokazily zvuk?

Ale kdepak. ZaprvÈ zvuk se nem˘ûe zkazit, protoûe ani nevÌö, jak˝ zvuk by to mÏlo mÌt.

Vûdycky z-toho nÏco vyleze. A vûdycky to je nÏËÌm hezk˝ ñ to je jako u lidÌ. Taky nenÌ zkaûen˝, protoûe m· k¯iv˝ nos, zase m· t¯eba hezkÈ oËi.

Ty vÌö, ûe m·m bubny v˝bornÈ ñ origin·lnÌ. Ony jsou dobrÈ tÌm, ûe je nasadÌm na mÌsto, kde jsou dobrÈ. NÏkdo by t¯eba ¯ekl, ûe jsou na nic, ale v-tÏch skladb·ch, tak jak jsem je pouûil, jsou unik·tnÌ a lepöÌ si ani nedovedu p¯edstavit. MajÌ sv˘j charakter. A pokud je ve d¯evÏ t¯eba dÌra, d· se zadÏlat. I hnusn˝m plastem, t¯eba i molitanem.To nenÌ tak, ûe rezonuje cel˝ sud a lezou

tele. DalöÌ vÏci jako Xenakisovu Psapphu, Stockhausen˘v Zyklus, Fukushiho Ground, to jsem vöechno uû dÏlal tady. Langa, Volanse a dalöÌ, to aû nÏkdy od roku 1994, po tÈ pauze.

Po studiÌch jsem totiû na dva roky v-podstatÏ nechal hranÌ, ani jsem necviËil, a stavÏl jsem bar·k. J· vûdycky to, co jsem dÏlal, jsem dÏlal straönÏ r·d. Ani tah·nÌ a stavÏnÌ n·stroj˘ mi nikdy nevadilo. Kdyû mÏ uchv·tily paliËky, tak mÏ uchv·tily paliËky, a kdyû mÏ uchv·til bar·k, tak jsem se pustil naplno do stavÏnÌ. VÏtöinu pracÌ jsem musel udÏlat s·m, nebo aspoÚ pom·hat.

N·vrat k-bicÌm po tÏch dvou letech byl ˙ûasn˝.

Byl to odpoËinek od stavebnÌch pracÌ, kterÈ uû mi lezly na nervy, a pocitovÏ to bylo nÏco ˙plnÏ novÈho. B·l jsem se, ûe jsem vöechno zapomnÏl, ale ölo to p¯ekvapivÏ rychle. VÏci se no¯ily z-pasivnÌ a fyzickÈ pamÏti a skladby, u kter˝ch jsem poËÌtal se dvÏma t˝dny cviËenÌ, se vylouply uû t¯eba za dva dny. Ruce si rychle vzpomnÏly na spoustu vÏcÌ, staËilo cviËit. HodnÏ mi pomohlo, ûe jsem za ty dva roky fyzicky zesÌlil ñ v˘bec jsem se nemusel nam·hat, hranÌ ölo na rozdÌl od

Zp·tky k-bicÌm mÏ vr·tilo pozv·nÌ, kterÈ mi sice zk¯Ìûilo pl·ny, ale kterÈmu jsem neodolal ñ na sÛlov˝ p˘lkoncert v-mnichovskÈm Gasteigu, velikÈm, prestiûnÌm s·le, a na workshop na tamnÌ vysokÈ hudebnÌ ökole. Vyda¯ilo se to, brzy p¯iöly dalöÌ nabÌdky, podobn· vystoupenÌ a semin·¯e jsem mÏl na ökole v-Bonnu, pak na konzervato¯Ìch v-PetrohradÏ (se Siegfriedem Weckenmannem) a v-MoskvÏ a na dalöÌch mÌstech v-NÏmecku. ZaËal jsem budovat dalöÌ repertoir a v-roce 1996 takÈ hr·t s-praûsk˝m souborem Agon.

NechtÏl jsi ze zaË·tku hr·t svou hudbu?

Ano, svoji hudbu, improvizovanou, ale i hudbu cizÌch autor˘, jenûe po svÈm, se sv˝mi n·stroji, aù uû norm·lnÌmi nebo vlastnoruËnÏ vytvo¯en˝mi.

Dnes uû hraju daleko vÌc cizÌ skladby, ale vûdycky v-nich hled·m moûnost uplatnit nÏco origin·lnÌho, svÈho, najÌt sv˘j p¯Ìstup jak prakticky, co se t˝Ëe n·stroj˘, tak i hudebnÏ. NajÌt klÌË k-tÈ skladbÏ, klÌË kter˝ jeötÏ nikdo nepouûil.

Kdyû jsem ji slyöel uû t¯ikr·t ¯eöenou jednÌm zp˘sobem, tak bych ji rozhodnÏ stejn˝m zp˘sobem nehr·l, buÔ bych ji ¯eöil po svÈm, nebo bych ji nehr·l v˘bec.

3/2005 ] HIS VOICE [5

Pro mÏ je vûdy prvotnÌ to, jak ke mnÏ ÑpromluvÌì partitura: ona vytvo¯Ì vnit¯nÌ obraz a od toho se odvÌjÌ interpretace a prvnÌ idea ¯eöenÌ n·stroj˘.

Mohl bys uvÈst p¯Ìklad, vyloûit to na

konkrÈtnÌ skladbÏ?

PoslednÌ skladba, kterou jsem teÔ studoval, byla Assonance VI (francouzsky souznÏnÌ) od Michaela Jarrella. LÌbila se mi, protoûe pracuje se sloûit˝m souzvukem r˘zn˝ch n·stroj˘. HodnÏ r˘zn˝ch vrstev.

T¯eba z-dozvuku po rychlÈm bÏhu vibrafonu tlumenÌm vykrystalizuje p·r tÛn˘, pak zahraje Ëinel, pak jeötÏ nÏco a pak se zas nÏco odtlumÌ a znÌ zbytek, kter˝ se zase spojÌ s-tÌm vibrafonem.

Ta skladba je rafinovan·, takovÈ extrahov·nÌ r˘zn˝ch zvuk˘. Ale nÏjak jsem ji brzo prokouknul a najednou byla nudn·, uû tam nebylo to kouzlo, kterÈ jsem myslel, ûe tam je. Po prvnÌm hranÌ jsem slyöel, ûe to po¯·d nep¯ekraËuje meze v˝chozÌho n·padu, po¯·d je to takovÈ lÌbivÈ, po¯·d v-obklopenÌ nÏjak˝mi alikvÛtnÌmi tÛnyÖ Tak, uû kv˘li tomu n·zvu, jsem si ¯Ìkal, ûe vyberu n·stroje, kterÈ jsem uû dlouho nepouûÌval. MÌsto tam-tamu jsem naöel n·stroj, kter˝ jsem si kdysi vyrobil z-plechu a m· velice specifick˝ zvuk, ale po¯·d to jeötÏ je jakoby tam-tam. To samÈ i u ostatnÌch n·stroj˘ ñ vybral jsem samÈ takovÈ nezvuËnÈ, ne-(a)sonantnÌ, n·stroje, kterÈ by tomu daly nÏco ˙plnÏ jinÈho neû samÈ elegantnÌ p¯eznÌv·nÌ, ale kterÈ v-kombinaci s technikou skladby, s-tÌm, jak je napsan·, by mohly d·t hezk˝ (asonantnÌ) v˝sledek. älo mi o to, aby v˝sledn˝ zvuk nebyl typick˝.

Kdyû jsem to Ëetl, vûdycky uû jsem vÏdÏl: teÔ zase p¯ijde tam-tam s-tÌm typick˝m zvukem, pak Ëinel, a vöechno bude tak nÏjak dlouho doznÌvat.

Proto jsem hledal jinÈ n·stroje, abych se vyhnul bÏûnosti a p¯edvÌdatelnosti, a hledal jsem je ve sbÌrce tÏch doma vyroben˝ch. A ty n·stroje pak diktujÌ spoustu technick˝ch vÏcÌ. Je t¯eba obtÌûnÈ na nÏ hr·t ñ majÌ t¯eba kratöÌ dozvuk, neû je p¯edeps·no, nebo p¯i souËasnÈm ˙deru jeden ze dvojice n·stroj˘ je po¯·d silnÏjöÌ. To p¯ineslo ¯adu ˙kol˘ navÌc, kterÈ ale pak zas daly hezk˝ v˝sledek.

A klÌË ke Stockhausenovi?

Stockhausen˘v Zyklus uû v-sobÏ obsahuje ten ˙kol, ûe interpret musÌ skladbu spolutvo¯it.

Zvl·ötnÌ notace tÈto skladby p¯in·öÌ ¯adu prvk˘, u kter˝ch musÌ interpret volit ñ kterÈ vybere, kam je umÌstÌ, jak je se¯adÌ apod. Na zaË·tku jsem

6] HIS VOICE [ 3/2005

hledal nejkratöÌ cestu, jak se dostat p¯es prales vöech moûnostÌ, kterÈ Stockhausen navrhuje. A nejlogiËtÏjöÌ. V-tÈ pomÏrnÏ nep¯ehlednÈ nabÌdce materi·lu jsem hledal a d·val k sobÏ hudebnÌ ˙tvary tak, aby mÈmu ¯eöenÌ daly logiku a z·roveÚ ke mnÏ mluvily, lÌbily se mi. Nap¯. v-jednÈ Ë·sti ke mnÏ nejvÌce mluvila glissanda, tak jsem zesÌlil jejich ataky a dal jsem to dohromady glissandovÏ, glissanda tomu dala celistvost.

D˘leûit˝m pomocnÌkem p¯i hled·nÌ klÌËe je anal˝za skladby, aù uû moje nebo od skladatele.

Stockhausen ve svÈ anal˝ze mluvÌ o Ñ˙derov˝ch cyklechì jednotliv˝ch n·stroj˘, z-nichû kaûd˝ m· svÈ Ñmaximumì, to znamen·, ûe tam ten n·stroj Ëasto zaznÌ, dominuje. A j· jsem to podpo¯il jeötÏ tÌm, ûe jsem z voln˝ch element˘, kterÈ m· interpret p¯ibÌrat, vybÌral schv·lnÏ jeötÏ zvuky toho n·stroje, kter˝ mÏl dominovat, zv˝razÚoval jsem to maximum.

Co Anvil Chorus Davida Langa?

PrvnÌ krok byla opÏt volba n·stroj˘. Partitura p¯edepisuje jen woodblock a velk˝ buben, d·le uû jen materi·ly ñ kovy rezonantnÌ, kovy nerezonantnÌ a t¯i kovy rezonantnÌ s-ped·lem.

Rozhodl jsem se pro brzdovÈ kotouËe. MÏly v˝born˝ zvuk, vysok˝ a siln˝. Tak pronikav˝, ûe aû lezl na nervy, ale mÏ se to k-tomu hodilo. Postavil jsem pro nÏ speci·lnÌ stojan. Jako neznÏlÈ kovy jsem pouûil gongy, poloûenÈ, takûe byly zpola utlumenÈ. Ale bÏhem zkouöenÌ se uk·zalo, ûe to nefunguje. Na konci se majÌ oba zvuky propojit, smÌchat, a to neölo, ty kotouËe znÏly straönÏ vysoko a se zvukem gong˘ se v˘bec nepojily.

CelÈ jsem to musel p¯edÏlat, ale pomohlo mi to najÌt spr·vn˝ p¯Ìstup, doölo mi, co to pot¯ebuje. ée na konci musÌ dojÌt ke spojenÌ tÏch dvou druh˘ zvuku ñ vytvo¯Ì takov˝ gamelan, ve kterÈm se mÌchajÌ dva rytmy, jeden krouûÌ v-kratöÌm Ëase a druh˝ v-delöÌm. Skrze hled·nÌ vhodnÏjöÌch n·stroj˘ jsem se dop·tral hudebnÌ ideje.

Nakonec m·m na ten tlumen˝ zvuk hrnce (kastr˘lky, preparovanÈ takov˝mi filcov˝mi flastry), na dlouh˝ poloûenÈ gongy. Zvuky jsou si bliûöÌ, liöÌ se hlavnÏ zp˘sobem ˙deru a volbou paliËek.

A na konci, dÌky rychlÈmu tempu, i ty utlumenÈ ˙dery se jakoby pospojujÌ v-souvisl˝ zvuk. To ty brzdovÈ kotouËe pr·vÏ nedovedly, z-jejich zvuku v-rychlÈm tempu byly patrnÈ jen vysokÈ suchÈ ataky, jak od xylofonu.

Taky jsem tu skladbu d˘kladnÏ analyzoval. Ve st¯ednÌ Ë·sti jsem nalezl strukturu, kter· mi zjednoduöila uËenÌ se tÈ skladby. Jakmile vÌö, co

m· znÌt, nemusÌö se uËit notu od noty, ale hrajeö motivy, kterÈ zn·ö sluchovÏ. VÌö, kde se motiv prodluûuje ñ Lang totiû pracuje s-p¯i¯azov·nÌm, k-repetovanÈmu motivu p¯id· notu nebo augmentaci uvnit¯ motivu nebo p¯edsune polovinu motivu. Jakmile si toto uvÏdomÌö, dostane to logiku, najdeö i posuny, kterÈ se pozdÏji ve skladbÏ opakujÌ. Teprve po roce hranÌ jsem objevil, ûe v-z·vÏreËnÈ Ë·sti, kde uû jsou hodnÏ komplikovanÈ polyrytmy a hrajÌ vöechny konËetiny, se pod skrum·ûÌ nepravidelnostÌ objevuje ve stejn˝ch odstupech velk˝ buben. Do st¯Ìdav˝ch rytm˘ (3/16, 4/16, 5/16 a 6/16) je zakomponov·n tak, ûe se objevuje, myslÌm, kaûd˝ch pÏt Ëtvrtek, v-not·ch to v˘bec pravidelnÏ nevypad·, teprve sluch mi to prozradil.

MÏ bavÌ ¯eöit komplikovanÈ ˙lohy, to je na tom nejhezËÌ, na vöech tÏchto skladb·ch. Dostaneö se do oblasti, kde to nejde d·l, to m· ¯ada skladeb v-sobÏ, to je zaËarovan˝ kruh, fakt. Hrajeö nÏco a vûdycky se tam naskytne problÈm, nÏco ne¯eöitelnÈho, nÏkdy i nehratelnÈho, ËistÏ fyzicky neproveditelnÈho ñ to m· v-sobÏ Lachenmann˘v Interieur I, Xenakisova Psappha i Rebonds.

Dejme tomu m·ö hr·t dvÏma rukama na öest n·stroj˘ z·roveÚ vÌr. To samoz¯ejmÏ nejde Ëty¯mi paliËkami. Nebo jedna ruka m· v̯it a druh· vyùukat osm not v-tempu, ve kterÈm to jednou rukou nejde. J· ale vidÌm, co ten skladatel chtÏl, ûe tady m· nÏco kontinu·lnÏ znÌt a z·roveÚ m· vyjÌt ten rytmus. Tak zkouöÌm r˘znÈ cesty k-tomu, jako v-divadle, kdyû se hled· p¯Ìstup k-roli. A kdyû ¯eöenÌ najdu, to pak m˘ûe zmÏnit nebo i ˙plnÏ p¯evr·tit p¯Ìstup k-celÈ skladbÏ, ten klÌË.

Co jsi, krom Jarrella, nastudoval v-poslednÌ dobÏ? Dalo by se i tam pohovo¯it o interpretaËnÌm klÌËi?

Skladbu Kevina Volanse Asanga. Tam je vöechno danÈ a ot·zka klÌËe tam nevznik·. Je to prostÏ skladba ve stylu Kevina Volanse, podobnÏ jako She who sleeps with a small blanket, kterou jsem nehr·l. Tam jenom pro mÏ vznikla ta ot·zka, aby to neznÏlo moc bubenicky, soupravovÏ, ban·lnÏ. Tak jsem vybral n·stroje, kterÈ jsem uû d·vno nepouûÌval a kterÈ znÌ jako Ñgongobubnyì. On tam p¯edepisuje bÏûnÈ n·stroje jako tomtomy a bass drum, ale je z¯ejmÈ, ûe se p¯izp˘sobil obvyklÈmu vybavenÌ bubenÌk˘. Ale j· vûdycky volÌm n·stroje nejen podle p¯edpisu v-legendÏ, ale hlavnÏ podle hudby, kterou vyËtu z-partitury. A tady jsem pochopil, ûe mu jde prostÏ o sÈrii blanozvuËn˝ch od hlubokÈho po vysok˝. A tak jsem hned vyuûil toho, ûe m·m bohatöÌ instrument·¯, vÌce moûnostÌ neû bÏûn˝ bubenÌk, kterÈmu on sv˘j n·vod p¯izp˘sobil.

Pouûil jsem obrovsk˝ buben ze sudu, metr dvacet vysok˝, jemu jsem p¯izp˘sobil v˝bÏr dalöÌch bubn˘: ËÌnsk˝ tomtom, dva tomtomy, kterÈ jsem udÏlal z-plechov˝ch sud˘, a vöechny ladÌ, v-tomto kontextu, perfektnÏ k-sobÏ. P¯edtÌm jsem studoval Aperghise, Graffity, kterÈho jsem uû dÏlal kdysi, ale jinak a s-jin˝mi n·stroji. To je skladba, kde se musÌ mluvit a n·stroje a zvuk ¯eËi se doplÚujÌ nebo jdou synchronnÏ. ÿeË tam m· hudebnÌ funkci, zvuky bicÌch ji napodobujÌ.

Zvuk ¯eËi i buben glissandujÌ, je to notov·no k¯ivkami. Jsou tam p¯edepsanÈ dva gongy, ale j· jsem vybral dva plechovÈ sudy, kterÈ majÌ zvuk jako jav·nskÈ gongy, znÌ podobnÏ, jako kdyû gong leûÌ, ale jeötÏ lÌp, majÌ hodnÏ alikvot˘ a v-tÈ skladbÏ byly ˙plnÏ vynikajÌcÌ.

A pak je tam glissando, kterÈ jsem hr·l na bubnu tlaËenÌm volnou rukou na st¯ed bl·ny, ale ölo to mizernÏ, byla to tÏûk· pr·ce a neznÏlo to. NÏjak˝ nebubenÌk, nevÌm uû kdo, se mÏ zeptal, proË to nehraju na talking drum. Nezd·lo se mi to, ale pak jsem to zkusil a byl to v˝born˝ n·pad. A zase jsem musel celou skladbu p¯estavÏt a pod¯Ìdit (ÑpodstavÏtì) tomuto bubnu, kter˝ najednou nest·l p¯ede mnou, ale visel na mÏ, v-podpaûÌ.

A d· se tady mluvit o interpretaËnÌm klÌËi?

Tady asi ne, krom zvukovÈ str·nky. Ta partitura je jasn· a p¯esn·. Tady byla kr·sn· a sloûit· pr·ce spÌö s-rozklÌËov·nÌm toho, co tam uloûil skladatel. ÿazenÌ motivk˘, v˝bÏr mal˝ch motivk˘Ö Je tam hodnÏ analytickÈ pr·ce, neû se to vöechno p¯eËte a spoËÌt· ñ samÈ Ëty¯iaöedes·tiny a dokonce i stoosmadvacetiny. T¯Ìdil jsem a popisoval si v-not·ch motivky (a, a¥, a¥¥ , b atd.), abych nehr·l noty, ale hudebnÌ ˙tvary.

KaûdÈ lÈto po¯·d·m mezin·rodnÌ divadelnÏhudebnÌ festival. HlavnÏ divadla okrajov·, avantgardnÌ, improvizovan·, zejmÈna ta, kter· jsou srozumiteln· i beze slov; a hudba ñ takov·, kter· se k-tomu v·ûe nebo kter· je tzv. alternativnÌ. Kdyû jsme zaËÌnali, nÏkdy v-roce 95, zvali jsme hodnÏ Rusy, protoûe tehdy byli u n·s jeötÏ m·lo zn·mÌ a je to vysok· divadelnÌ kultura. Byli tu, byù v-mal˝ch obsazenÌch i herci svÏtozn·m˝ch divadel jako Alexandrinskij tÏ·tr nebo M·lyj dramatÌËeskyj tÏ·tr. Tehdy jsem cÌtil pot¯ebu to tady prezentovat, protoûe kaûd˝ koukal po¯·d jeötÏ na z·pad a tohle bylo opomÌjeno.

A osvÏdËilo se to, program tvo¯Ì zvl·ötnÌ smÏs hvÏzd a amatÈr˘, b˝v· plno a skvÏl· atmosfÈra.

NÏkterÈ divadelnÌky z-Ruska jsme zvali taky proto, abychom jim pomohli. Byli dob¯Ì a nemohli vycestovat a my jsme mÏli moûnost pro nÏ zÌskat penÌze na cestu od Sorosovy nadace.

A co uËenÌ?

Uû kdyû jsem byl poprvÈ pozv·n uËit do Mnichova, cÌtil jsem blÌzkost, srozumÏnÌ s-¯adou student˘, kte¯Ì by mÏli p¯edpoklady k tomu tvo¯ivÈmu p¯Ìstupu, ale je to v-nich nerozvinuto, dosud je uËili jenom hr·t noty. CÌtil jsem se straönÏ dob¯e v-takovÈm ûivÈm dialogu s-nimi.

I vöechny dalöÌ semin·¯e na vysok˝ch ökol·ch mÏ straönÏ bavily. S·m jsem si p¯es tu pr·ci uvÏdomil spoustu vÏcÌ. Bylo to uËenÌ i pro mÏ.

V-roce 2000 jsem dostal dopis od AMU, jestli nechci vytvo¯it koncept pro zaloûenÌ t¯Ìdy bicÌch n·stroj˘. ZdejöÌ situace mi umoûnila p¯ijÌt s-n·vrhem studia soust¯edÏnÈho na multipercussion, na sÛlovÈ hranÌ. To se ve svÏtÏ moc nedÏl·. Ale tady, ËistÏ n·hodou, byla pro to p¯Ìzniv· situace ñ cel· AMU m· koncepci zamϯenÌ na sÛlovÈ a komornÌ hranÌ a orchestr·lnÌ hra na bicÌ se uËÌ uû na niûöÌm stupni, na konzervato¯i. Koncept byl vybr·n, a tÌm jsem se dostal na AMU, mohl jsem zaloûit cel˝ studijnÌ obor na tÈ mÈ koncepci.

Co jinÈho dÏl·ö kromÏ hranÌ?

S-rusk˝m reûisÈrem Jurijem Vasiljevem dÏl·m kursy. Navenek jsou to divadelnÌ kursy, ale ve skuteËnosti jde o daleko vÌce, o prezenci na jeviöti a o rozvÌjenÌ osobnosti. O kreativitu a individualitu v umÏnÌ. O pravdu kaûdÈho z-n·s. »·st trÈninku jsem p¯evzal a vyvinul z toho trÈnink pro hudebnÌky. MyslÌm, ûe to je vÏc, kter· se u hudebnÌk˘ straönÏ zanedb·v·. Jsou cizÌ svÈmu tÏlu, neumÌ s-tÏlem pracovat, navÌc u toho i sedÌ.

UËÌme je zapojit se i fyzicky i ment·lnÏ tak hluboko, jako to dÏl· herec u svÈ role.

M˘j statek slouûÌ jako kulturnÌ statek. Po¯·d·m spolu s-JAMU a AMU kursy pro mladÈ perkusionisty a skladatele. Ti pracujÌ v-p·rech a uËÌ se nejen od lektor˘, ale takÈ jeden od druhÈho, bicista od skladatele a naopak. BÏhem t˝dne p·r perkusionista-skladatel p¯Ìmo u n·stroj˘ spoluvytvo¯Ì skladbu, kterou bicista poslednÌ veËer koncertnÏ p¯edvede. K-tomu jsou po veËerech p¯edn·öky, koncerty a diskuse.

KromÏ hlavnÌho oboru m·me spoleËn˝ semin·¯, kde probÌr·me historii bicÌch, poslech nahr·vek, anal˝zy, srovn·v·nÌ interpretacÌ, Ëasto formou samostatn˝ch refer·t˘. D·le uËÌm improvizaci ñ û·dnÈ bezb¯ehÈ fantazÌrov·nÌ, ale konkrÈtnÌ ˙koly, tvo¯iv· pr·ce s-materi·lem, vÏdomÈ rozvÌjenÌ; a takÈ ten jeviötnÌ trÈnink. Pak uËÌm v-r·mci Ñstudia zvukì zkoum·nÌ n·stroj˘ a jejich moûnostÌ, ot·zky jako Ñco je tam-tamì. DalöÌ, na co kladu d˘raz, je Ñstudio rytmusì ñ vÏnujeme se rytmick˝m fenomÈn˘m, r˘zn˝m jakoby matematick˝m kouzl˘m a h·dank·m, africk˝m rytm˘m apod., ale i ËistÏ umÏnÌ hr·t spolu ñ p¯esnost, cÌtit puls, spoleËnÈ zrychlov·nÌ a zpomalov·nÌ, zapojenÌ tÏla. VladimÌr Vlas·k vede bicÌ ensemble, studenti takÈ hrajÌ ve ökolnÌch orchestrech.

DÏl·m to Ëtvrt˝m rokem.

UËenÌ se stalo i m˝m konÌËkem. SnaûÌm se uchovat si tu radost a energii, kterou zn·m a pociùuji, kdyû uËÌm jako hostujÌcÌ profesor v-zahraniËÌ, takÈ pro svÈ studenty. NÏkdy jsem nabit˝ po celÈm dnu vyuËov·nÌ natolik, ûe ˙plnÏ p¯ekypuji dojmy a nejsem schopen se od nich oprostit. CÌtÌm, jak d˘leûit˝ je rozhled: d·t student˘m moûnost podÌvat se do svÏta, sezn·mit

je s-pracÌ m˝ch koleg˘ (Dierstein, Sylvestre, SkoczyÒski, Froleyks), vzÌt je na festivaly, rozvÌjet jejich vnÌm·nÌ. P¯i srovn·nÌ bicÌ problematiky evropskÈho v˝chodu se z·padem shled·v·m ËeskÈ prost¯edÌ tak trochu pasivnÌ a nevzdÏlanÈ: studenti nemajÌ v-sobÏ tu zvÌdavost a touhu v˝chodoevropsk˝ch student˘, kte¯Ì ËlovÏka jednoduöe zahltÌ ot·zkami, a tÈû nemajÌ vÏdomosti z·padnÌch student˘, se kter˝mi je moûno ñ pokud je to jejich obor ñ pracovat rovnou na vyööÌ ˙rovni. Naöi studenti se bohuûel jeötÏ nÏkdy divÌ, ûe plechovÈ sudy, kvÏtin·Ëe, brzdovÈ kotouËe atd. pat¯Ì do arzen·lu bicÌch. ProstÏ to jeötÏ nevidÏli.

Ale na rozdÌl od naöich v˝chodnÌch koleg˘, kte¯Ì nevÏdomosti kompenzujÌ zvÌdavostÌ, »eöi se snaûÌ kompenzovat tento deficit nad¯azenostÌ a nez·jmem. NÏkdy si p¯ipad·m jako star˝, divok˝ Ñavantgardistaì, kter˝ musÌ studenty vybÌzet ke svobodÏ, k-tvo¯ivosti, fantazii, odvaze a experiment˘m a d·vat jim sÌlu a energii, mÌsto aby oni mne vt·hli do svÈho hudebnÌho a zvukovÈho svÏta, do sv˝ch obraz˘, vidÏnÌ a n·pad˘. Bez zvÌdavosti neexistuje tvo¯ivost.

Zd· se mi, moûn· si dÏl·m iluzeÖ P¯itahujÌ tÏ postkomunistickÈ zemÏ, d˘m i n·stroje sis p¯estavÏl svÈpomocÌ, z-odloûen˝ch a pouûit˝ch vÏcÌ; zvuky, kterÈ se ti lÌbÌ, jsou ty mÈnÏ znÏlÈ, ne prvopl·novÏ libÈ, spÌö ty divnÈ, neapartnÌ, neelegantnÌ; i p¯·tele a spolupracovnÌky si Ëasto vybÌr·ö nezvyklÈ, excentriky, svÈr·znÈ figurkyÖ nem· to vöechno spoleËn˝ jmenovatel, nenÌ to tv˘j alternativnÌ postoj k-tÈ racion·lnÌ, uk·znÏnÈ, zdvo¯ilÈ, ale chladnÈ, naleötÏnÈ z·padnÌ civilizaci?

No, takhle jsem o tom nikdy neuvaûoval. V-ml·dÌ v-NÏmecku jsem se cÌtil alternativnÌ, to bylo credo, to samoz¯ejmÏ byl m˘j smÏrÖ Miluji Rusko, tu smÏs kultur a individualit. A l·ska se vracÌ a d·v· n·m energii ñ tam je publikum vûdy nabitÈ.

A v-tom je kouzlo. Ned· se to srovnat s-publikem v-»ech·ch a uû v˘bec ne na Z·padÏ. Kdyû jsi s·m na jeviöti, cÌtÌö vöechno, co jde z-hlediötÏ, atmosfÈru publika a jeho energii. A v-takovÈ energii, jakou tam potk·v·m, se st·v· kaûd˝ zvuk ud·lostÌ. Publikum v-Rusku prostÏ jeötÏ neztratilo zvÏdavost. A kv˘li takov˝m nÏkolika minut·m na jeviöti ûijeme... Pokud jde o n·stroje, ty vûdycky ¯Ìk·ö ÑmÌÚ znÏlÈì, s-tÌm nesouhlasÌm.

LÌbÌ se mi mÌÚ kultivovanÈ, mÌÚ libÈ, to ano, ale znÏl˝ch, velmi znÏl˝ch n·stroj˘ m·m spoustu. A cenÌm si, u n·stroj˘ stejnÏ jako u lidÌ, individuality.

Vöichni mohou komponovat David Graham

[Přeložil Matěj Kratochvíl Převzato z-časopisu Positionen] Cleobury Mortimer, vesnice poblÌû hranice mezi AngliÌ a-Walesem, 29. b¯ezna 1999, kr·tce po skonËenÌ ökoly. Skrze okna auly je vidÏt na zeleÚ a-ovce. P¯ed pades·ti lidmi (od t¯Ì do osmdes·ti let) hraje Skupina pro novou hudbu p¯i City of Birmingham Symphony Orchestra (CBSO). Koncert je kr·tk˝, bude se jeötÏ t˝û den dvakr·t opakovat v-jin˝ch vesnicÌch v-okolÌ. P¯irozenÏ je to takÈ reklama: mluvÌ se o-koncertech CBSO ve dvÏ hodiny cesty vzd·lenÈm Birminghamu a-po¯adatelÈ doufajÌ, ûe se tak publikum z-vesnic nech· p¯il·kat k-n·vötÏvÏ velkomÏsta. PodivuhodnÈ ovöem je, ûe program koncertu je sloûen jen ze dvou ÑnemilosrdnÏì soudob˝ch skladeb od skladatele a-z·roveÚ dirigenta Thomase Adese. Kr·snÈ kusy od vynikajÌcÌho skladatele a-ve skvÏlÈm provedenÌ. Copak nehraje CBSO takÈ Mozarta? M˘ûe b˝t takov· reklama ˙Ëinn·? Lze v˘bec takovou hudbu hr·t Ñna venkovÏì?

Ve filmu Pokoj s-vyhlÌdkou ohlaöuje zvuk anglickÈho rohu p¯echod z-italskÈ Umbrie do Shropshire v-Anglii: v-roce 1983 ñ po studiu v-Anglii a-KolÌnÏ ñ jsem mohl zaûÌt takov˝ p¯echod v-opaËnÈm smÏru, kdyû jsem zÌskal mÌsto jako Animatore Culturale v-Montepulcianu (Tosk·nsko). Pr·vÏ v-tÈ dobÏ mimochodem zaËÌnal v-Birminghamu pracovat Simon Rattle jako öÈfdirigent CBSO. Pro mÏ bylo zpoË·tku naprostou z·hadou, co by mÏl skladatel na italskÈm malomÏstÏ dÏlat. Montepulciano ñ vina¯sk· oblast a-sÌdlo jiû legend·rnÌho festivalu, kter˝ zaloûil Hans Werner Henze (m˘j uËitel). Pro mladÈ lidi z-tohoto mÏsta tu napsal svÈ Pollicino, nep¯ekonatelnÈ dÌlo. Jiû kr·tce p¯ed sv˝m p¯Ìjezdem tam jsem dostal n·pad: nechme mladÈ lidi v-Montepulcianu, aby skl·dali sami.

A-proË ne rovnou hudebnÌ divadlo? (Z-tÈto myölenky vznikly v-roce 1984 Tre Opere per Burattini, T¯i loutkovÈ opery.) A-nechme je takÈ, aù si napÌöou libreto, navrhnou scÈnu ñ aù si vyzkouöejÌ komponov·nÌ, stavÏnÌ kulis, malov·nÌ, zpÏv a-hranÌ jako jeden propojen˝ proces.

Z·kladnÌ princip mÈ pr·ce znÌ: Ñlearning by doingì. Teprve pozdÏji jsem zjistil, ûe se tyto mÈ n·pady shodujÌ s-Adornov˝mi myölenkami, kterÈ vyj·d¯il v-Ël·nku Erziehung zur M¸ndigkeit (V˝chova k-dospÏlosti). ⁄spÏch pro dneönÌho skladatele znamen· ñ stejnÏ tak jako pro Mozarta ñ ûe je jeho hudba pouûÌv·na, oblÌbena a-pochopena. Nechme mladÈ lidi ps·t, prov·dÏjme jejich dÌla na koncertech, aby zÌskali do hudby vhled, kter˝ poslechem nebo analyzov·nÌm nemohou zÌskat. Tak budou moci poslouchat a-kritizovat novou hudbu, odstranÌ se tÌm pro nÏ bariÈry mezi umÏlcem a-publikem.

Nechme je dÏlat divadlo, padnou tak takÈ hranice mezi disciplÌnami.

Prov·dÏjme takovÈ projekty vöude a-nov· hudba se stane ûivou umÏleckou formou.

Co m˘ûe dÏlat uËitel hudby, kter˝ se snaûÌ öestat¯iceti dÏtem, kterÈ fascinuje jen techno, p¯iblÌûit kr·sy Dvo¯·kovy NovosvÏtskÈ? M˘ûe to vzd·t. (JeötÏ dnes cÌtÌm pocit intenzivnÌ nepat¯iËnosti, kter˝ ve mnÏ a-m˝ch kamar·dech tento kus vzbuzoval, protoûe jsme se jej museli ÑuËitì.) Pokud by takov˝ uËitel mÏl zkuöenosti s-kompoziËnÌmi projekty, mohl by se pokusit podniknout nÏco lepöÌho. Takov˝ kreativnÌ p¯Ìstup ale z˘st·v· v˝jimkou.

V˝jimky ñ nebo z·blesky nadÏje ñ si spojujeme se jmÈny jako Hans Werner Henze, Paul Dessau, Dieter Schnebel, Stefan Hakenberg,

8] HIS VOICE [ 3/2005

Cord Meijering, s-projektem Response nebo podobn˝m projektem ve spolupr·ci Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, ökol a-skladatel˘. M·m to ötÏstÌ, ûe mi byla od roku 1986 svϯena t¯Ìda kompozice na HudebnÌ ökole Kl·ry SchumannovÈ v-D¸sseldorfu.

Zde byly poloûeny z·klady projektu zamϯenÈho na komponov·nÌ pro laiky. Od tÈ doby jiû vzniklo a-bylo provedeno pÏt hudebnÏdivadelnÌch kus˘ (vedle nÏkolika stovek komornÌch i-orchestr·lnÌch skladeb a-takÈ filmovÈ hudby) a-byla publikov·na literatura pro akordeon a-r˘zn· komornÌ obsazenÌ. ZatÌm poslednÌm projektem bylo zpracov·nÌ a-uvedenÌ hudebnÏ-divadelnÌho p¯edstavenÌ Die Feuergeister, kouzelnÈ odysey odehr·vajÌcÌ se v-podsvÏtÌ, v-nÌû se dÏti snaûÌ zachr·nit svÏt svÈ fantazie p¯ed öedou silou (televize, p¯Ìliö zamÏstnanÌ rodiËe atd.). OpÏt jsme skonËili blÌzko u-Adorna.

Dva gymnazi·lnÌ uËitelÈ, Horst Riemenschneider (reûisÈr) a-Wilfried Steinmassl (dirigent) promÏnili ökolnÌ aulu v-divadlo, hudebnÌ ökola vypomohla instrumentalisty a-zpÏv·ky, dÏcka spolupracovala s-profesion·ly na scÈnÏ, starala se o-svÏtla a-masky, pom·hala s-technikou a-stroji na d˝m atd.

NeuËÌ se ËlovÏk hr·t na housle pr·vÏ proto, aby se mohl podÌlet na takov˝ch a-podobn˝ch ud·lostech, kterÈ majÌ smysl, p¯in·öejÌ radost a-je na nÏ dostatek Ëasu? Die Feuergeister bylo mÈ p·tÈ p¯edstavenÌ v-D¸sseldorfu, podobn· se konala ñ jmenuji jen ta, kter· trvala dÈle neû öest mÏsÌc˘ ñ v-Duisburgu, Alsfeldu, Lond˝nÏ a-v-Udine. V-Alsfeldu (kvÏten 1989) psali dospÏlÌ laici pod vedenÌm Stefana Hakenberga a-m˝m pÌsnÏ, kterÈ potom provedl tenorista Karl Markus a-ans·mbl WNC. Brigitte Schulze k-tomu ve Frankfurter Allgemeine Zeitung napsala: ÑV-jejich (publika soudobÈ hudby) myslÌch zp˘sobili novopeËenÌ laiËtÌ skladatelÈ revoluci, kter· stavÌ na hlavu pojem gÈnia a-ot¯·s· posv·tnou ˙ctou p¯ed velk˝mi mistry a-jejich slonovinovou vÏûÌ. Ti, kdo byli jednou infikov·ni virem novÈ hudby, nas·vajÌ novÈ informace a-podnÏty jako vyschl· houba.ì V-Lond˝nÏ vzniklo v-b¯eznu 1994 p¯edstavenÌ Lighting Candle (Zapalov·nÌ svÌËky). PedagogickÈ oddÏlnÌ Tate Gallery chtÏlo objednat hudebnÏ-divadelnÌ p¯edstavenÌ inspirovanÈ Picassem jako doprovod k-PicassovÏ v˝stavÏ. Partnery se stali Orchestra of St. Johnís, National Youth Music Theatre a-North Westminster Community School. Sedm mlad˝ch lidÌ ze ökoly psalo s-mou pomocÌ libreto a-hudbu a-mohlo se radit s-experty ze vöech institucÌ. Dovolme si jednu p¯Ìhodu z-tÈto akce. MladÌ skladatelÈ chtÏli vytvo¯it spojenÌ mezi Picassov˝m dÌlem a-dneönÌm ûivotem. Jedna dÌvka z-tÈto skupiny, do jejÌû ökoly pr·vÏ p¯iöel uprchlÌk ze Sarajeva, napsala hudbu k-textu, v-nÏmû oËit˝ svÏdek popisuje bombardov·nÌ Guerniky. Na mÌstÏ, kde onen svÏdek (byl to mimochodem knÏz) z˘st·v· p¯emoûen a-beze slov p¯ed brutalitou v·lky a-nem˘ûe d·le zpÌvat, spojila vysoko poloûenou, kostrbatou melodii s-fragmenty Ë·sti Crucifixus z-Bachovy Möe h moll. Tato hudba mlad˝ch lidÌ tak byla velice dojÌmav·, balancovala sice na hranici k˝Ëe, ale byla velice up¯Ìmn·; ta dÌvka dnes ûije v-BÏlehradÏ.

Hudba, kterou pÌöÌ dÏti nebo amatȯi, mÏ tÈmϯ vûdy p¯ekvapuje svou svÏûestÌ, neobvykl˝mi ¯eöenÌmi a-p¯ekvapiv˝mi zmÏnami. D˘leûitÈ je, abychom p¯i hled·nÌ vlastnÌho hudebnÌho jazyka pom·hali: ¯ÌzenÌ nebo konkrÈtnÌm n·vrh˘m se vûdy snaûÌm vyh˝bat. Jedinou

mu, ûe se hraje vÏtöÌ mnoûstvÌ Ñlehce stravitelnÈì novÈ hudby a-ûe samy od sebe vznikajÌ a-rozvÌjejÌ se r˘znÈ podobnÈ pedagogickÈ projekty. Co skuteËnÏ pot¯ebujeme, je zmÏna studia hudby na univerzit·ch a-hudebnÌch vysok˝ch ökol·ch, aby se tyto ˙ûasnÈ moûnosti, spolupr·ce mezi institucemi a-p¯ekraËov·nÌ hranic stalo nÏËÌm norm·lnÌm. Je jistÏ hezkÈ vÏdÏt, co je to mimoton·lnÌ dominanta, pomÏrnÏ m·lo to ale pom˘ûe vytvo¯it dÏtem cestu ke komponov·nÌ, aby si mohli najÌt prost¯edek sebevyj·d¯enÌ.

Jiû t¯i roky pracuji na podobn˝ch projektech i-v-kub·nskÈm Camag¸ey. TakÈ tam se snaûÌm s-kub·nsk˝mi kolegy a-kolegynÏmi o-socializaci hudby. Socializaci ve smyslu odhalov·nÌ tajemstvÌ umÏnÌ, aby bylo otev¯eno pozorov·nÌ i-poslechu. P¯edevöÌm ale jde o-to, uk·zat dÏtem, ml·deûi a-student˘m (zÌt¯ejöÌm uËitel˘m): vöichni mohou komponovat. Nestanou se z-nich moûn· profesion·lnÌ skladatelÈ. Ale jen tÌmto zp˘sobem m˘ûe dnes hudba skuteËnÏ p¯eûÌt.

3/2005 ] HIS VOICE [9

Skladba z-cyklu Zweiunddreiflig tierische Akkordeonst¸cke (T¯icet dva zv̯ecÌch kus˘ pro akordeon), kter˝ zkomponovaly dÏti v-D¸sseldorfskÈ kompoziËnÌ t¯ÌdÏ Davida P.-Grahama.

Ilustrace Dariusz Gardecki, copyright AUGEMUS MUSIKVERLAG, Ralf Kaupenjohan Bochum

podmÌnkou je pot¯eba mlad˝ch lidÌ vyj·d¯it se hudbou.

Vraùme se zp·tky do Anglie. Peteru Renshawovi se poda¯ilo dÌky usilovnÈ subverzivnÌ politickÈ pr·ci bÏhem thacherovskÈ vl·dy (!) p¯epsat ökolnÌ osnovy. Hned po jejich vyd·nÌ v-polovinÏ osmdes·t˝ch let se mÏla zaËÌt hudba vyuËovat pomocÌ komponov·nÌ.

Kdyû jsem se v-roce 1993 postavil p¯ed jednu lond˝nskou t¯Ìdu a-zeptal se, kdo jiû nÏkdy nÏco zkomponoval, zvedly se vöechny ruce. TakÈ sponzoring kultury tu hraje v˝znamnou roli: Arts Council podporuje jen ty orchestry a-koncerty, kterÈ berou ohled na soudobou hudbu. NavÌc musÌ b˝t vöechny soubory aktivnÌ takÈ ve ökol·ch, provozovat pedagogickÈ aktivity. TeÔ m˘ûeme pochopit, proË si obyvatelÈ vesnice Cleobury Mortimer mohli vychutnat hudbu Thomase Adese.

To, ûe se skladatelÈ a-publikum musÌ navz·jem vÌce p¯iblÌûit, nenÌ û·dn· utopick· p¯edstava. Sponzoring tohoto druhu vede takÈ k-to-

Slyöet jinak: kaûd˝ m˘ûe b˝t skladatelem [Vít Zouhar]

ÑA-p¯idati se v-tomto [ËtvrtÈm] roku m˘ûe pÌöùala, buben, housliËky dÏtinskÈ atd., aby sobÏ pÌskati, b¯inkati, drnkati a-tÌm sluch k-rozliËn˝m hlaholÌm oblomovati a-v-nÏËem n·sledovati zvykaly.ì Jan Amos Komensk˝: DidaktickÈ spisy. Praha 1951, str. 324.

Program Slyöet jinak vznikl ze snah o-promÏnu hudebnÌ v˝chovy v-obor, v-nÏmû kreativita m· stejnÏ v˝znamnou roli jako reprodukce, vytv·¯enÌ hudby jako jejÌ provozov·nÌ, v˝znam tvo¯ivosti p¯esahuje hranice hudebnÌho pragmatismu a-hudba a-hudebnost nejsou ch·p·ny pouze jako procviËov·nÌ a-zachov·nÌ evropskÈho hudebnÌho multikÛdu, n˝brû kaûd˝ v-nÌ m· öanci rozvÌjet svÈ vlohy a-dovednosti bez ohledu na dosavadnÌ hudebnÌ a-sociokulturnÌ zkuöenosti. HudebnÌ dovednosti a-schopnosti nejsou posuzov·ny jen skrze tradiËnÌ evropsk˝ koncept hudebnosti, ale skrze aktu·lnÌ podnÏty, kterÈ hudebnÌ prostor formujÌ a-novÏ definujÌ.

HudebnÌ v˝chova bez bariÈr je tak jednÌm z-klÌËov˝ch v˝chodisek programu Slyöet jinak. Kaûd˝ zvuk a-kaûd˝ projev je v-nÌ ch·p·n jako hudebnÌ, kaûd˝ p¯edmÏt jako hudebnÌ n·stroj, spont·nnÌ interakce mezi zvuky jako improvizace a-ËasovÈ, grafickÈ nebo pokynovÈ fixov·nÌ zvuk˘ a-jejich n·slednÈ reprodukov·nÌ jako hudebnÌ kompozice.

TÈma promÏny hudebnÌ v˝chovy prov·zely dalöÌ motivy, kterÈ spolu ovlivnily vznik programu Slyöet jinak. Vych·zely z-aktu·lnÌho stavu hudebnÌho dÏnÌ ñ propojenÌ hudebnÌ v˝chovy s-pluralitou souËasnÈho hudebnÌho provozu, zp¯ÌstupnÏnÌ soudobÈ hudby a-podÌl û·k˘ na jejÌm vytv·¯enÌ ñ a-z-rozvoje kreativity ñ otev¯enÌ hudebnÌ v˝chovy dalöÌm obor˘m skrze hernÌ situace a-vyuûÌv·nÌ mimohudebnÌch prvk˘. Prost¯ednictvÌm Slyöet jinak se tak nejen rozöi¯ujÌ moûnosti kompoziËnÌch a-improvizaËnÌch technik nov˝m smÏrem a-posiluje se soci·lnÌ aspekt soudobÈ hudebnÌ tvorby, ale zejmÈna spoleËnÈ vytv·¯enÌ kompozic ve v˝uce zp¯ÌstupÚuje principy soudobÈ hudby û·k˘m ve t¯Ìd·ch. Na druhÈ stranÏ vyuûÌv·nÌ mimohudebnÌch prost¯edk˘ v-hudebnÌ v˝chovÏ otevÌr· moûnosti takÈ jin˝m obor˘m. V-hudebnÌ v˝chovÏ mohou b˝t zapojeni takÈ uËitelÈ, jejichû aprobacÌ nenÌ hudebnÌ v˝chova a- naopak metody, kterÈ vyuûÌv· program Slyöet jinak lze vyuûÌt i-v-dalöÌch oborech. HudebnÌ projev se tak st·v· jak cÌlem, tak i-klÌËov˝m motivujÌcÌm prost¯edkem komunikaËnÌch a-kreativnÌch her p¯esahujÌcÌch hranice obor˘ a-pozitivnÏ stimulujÌcÌch rozvoj osobnosti. SouËasnÏ tÌm doch·zÌ nejen k-demokratizaci tvorby i-v˝uky (kaûd˝ je skladatelem, vöichni jsou si navz·jem partne¯i), ale samotn· ˙Ëast na procesu je d˘leûit˝m podnÏtem i-obohacenÌm vöech, kdo se na nÏm podÌlÌ.

Program Slyöet jinak p¯i svÈm vzniku v-roce 2001 nav·zal na koncepce britsko-nÏmeckÈho projektu Response a-rakouskÈho Klangnetze. Inspiroval se zejmÈna jejich metodologiÌ, d˘razem na tvo¯ivost dÏtÌ i-na vyuûitÌ mimohudebnÌch prvk˘ a-na t˝movou pr·ci ve v˝uce. Britsk˝ Response v-80. letech p¯iöel s-trojËlenn˝mi pracovnÌmi t˝my, kterÈ ve t¯Ìd·ch s-dÏtmi pracujÌ a-jsou sloûenÈ z-pedagoga, skladatele a-interpreta. Pr·vÏ 3. semin·¯ Slyöet jinak poprvÈ v-ËeskÈm prost¯edÌ vytvo¯il podmÌnky pro vÌceoborovou spolupr·ci tohoto typu. HudebnÌ pedagogovÈ, speci·lnÌ pedagogovÈ a-skladatelÈ, resp. studenti tÏchto obor˘ spoleËnÏ p¯ipravovali v˝ukovÈ koncepce, vyuËovali a-takÈ spoleËnÏ vytv·¯eli hudebnÌ kompozice. Tato spolupr·ce zpÏtnÏ posÌlila nejen vazby mezi hudebnÌ v˝chovou a-hudebnÌm provozem, ale takÈ podnÌtila novÈ p¯Ìstupy ke stimulov·nÌ kreativity.

10] HIS VOICE [ 3/2005

Role hudebnÌ v˝chovy TradiËnÌ pojetÌ hudebnÌ v˝chovy si klade za cÌl rozvÌjet hudebnost, kter· je sv·zan· s-evropskou hudebnÌ tradicÌ, s-notov˝m z·pisem, s-temperovan˝m ladÏnÌm a-tÛnov˝m systÈmem, kter· je zamϯena p¯edevöÌm na posilov·nÌ a-rozvoj melodickÈho, harmonickÈho a-rytmickÈho cÌtÏnÌ.

Prost¯ednictvÌm spr·vnÈ interpretace (zejmÈna zpÏvu) kanonizovan˝ch skladeb a-osvojov·nÌm z·kladnÌch vzorc˘ (intervaly, ton·lnÌ cÌtÏnÌ, metrum ad.) a-pojmovÈho instrument·¯e se r˘znÈ v˝ukovÈ metody snaûÌ o-dosaûenÌ interpretaËnÌho ide·lu a-osvojenÌ znalosti kÛdu z·padnÌ hudebnÌ kultury, kterÈ se p¯Ìliö neliöÌ od v˝chodisek InformatÛria ökoly mate¯skÈ Jana Amose KomenskÈho. KreativnÌ prostor v-hudebnÌ v˝chovÏ je proto ˙zce ohraniËen nemnoha moûnostmi tradovan˝ch postup˘, kterÈ nabÌzejÌ buÔ dalöÌ vrstvy k-jiû existujÌcÌm skladb·m (doprovod, imitace) nebo naplÚujÌ p¯edem dan· schÈmata (improvizace formov˝ch, melodick˝ch, harmonick˝ch a-rytmick˝ch typ˘). DalöÌ prostor jako by neexistoval. Jako kdyby hudebnÌ svÏt vyuûÌval st·le t˝chû prost¯edk˘ jako v-polovinÏ 18. stoletÌ, jako by role a-funkce zpÏvu byla tat·û jako v-dob·ch pravidelnÈ ˙Ëasti p¯i liturgii nebo pracovnÌch procesech, kde zpÏv byl p¯irozenou souË·stÌ, jako by z·padnÌ spoleËnost p¯isuzovala v˝znam hudebnÌ kultu¯e ve stejnÈ m̯e jako v-dob·ch protireformaËnÌch, Ëi st·le ûila v-zajetÌ romantick˝ch p¯edstav o-v˝znamu hudebnÌho dÌla. Ale zejmÈna, jako by ve ökolnÌch t¯Ìd·ch sedÏli pouze a-jen dÏti mÌstnÌ, tedy ty dÏti, kterÈ skrze rodiËe a-prarodiËe jsou kmenovÏ spjatÈ s-kulturnÌ tradicÌ jednoho regionu a-kulturnÌho teritoria, mezi nimiû je jen hrstka Ñciz·k˘ì. Jako by po Foucaultovi, Deridovi a-Cagovi jeötÏ st·le existoval prostor pro kulturnÌ dominance hudby Abendlandu.

To tedy znamen·, ûe navzdory inovativnÌm snah·m v-hudebnÌ v˝chovÏ uplynulÈho stoletÌ (Orff, H·ba, Dalcroz ad), z˘st·v· tvo¯ivost v-tÈto oblasti nad·le pouhou reprodukcÌ a-n·podobou nauËen˝ch vzorc˘ na principu Ñm·ma - N·naì, p¯iËemû z·kladnÌm referenËnÌm bodem je st·le z·padnÌ dur-mollov· hudebnÌ tradice ˙zce spojena s-n·rodnÌm folklÛrem. Aù uû je stÏûejnÌ rytmus (Orff, Martenot), melodie (H·ba) nebo pohyb (Carbo-Cone, Dalcroz) vöechny koncepce usilujÌ o-dosaûenÌ podobnÏ srovnateln˝ch v˝sledk˘ a-zprost¯edkov·nÌ tÈhoû hudebnÌho z·ûitku Ëi konceptu. TakovÈ koncepce vych·zejÌ z-osvÏdËenÈ role uËitele, kter˝ (nevÏdom˝m) û·k˘m sdÏluje poznanÈ a-jenû je tudÌû nejpovolanÏjöÌ v-p¯ed·v·nÌ hudebnÌch znalostÌ. Alternativa jin˝ch hudebnÌch kultur a-zkuöenostÌ, v-nichû û·k m˘ûe b˝t uËiteli partnerem a-uËitelova role se z-vöevÏda mÏnÌ v-pr˘vodce, r·dce a-partnera, z˘st·v· domÈnou minoritnÌch v˝ukov˝ch systÈm˘ (Montessori, Waldorf apod.). Avöak i-zde formujÌ podobu hudebnÌ v˝chovy zejmÈna tradiËnÌ vzorce z·padnÌ hudebnÌ kultury.

DominantnÌm prvkem hlavnÌho proudu hudebnÌ v˝chovy tak nad·le z˘st·v· hudba, kter· jiû byla vytvo¯ena, a-hudebnÌ prostor, kter˝ je tradov·n. Nikoli hudba, kter· bezprost¯ednÏ vznik· p¯Ìmo v-hodin·ch hudebnÌ v˝chovy, a-hudebnÌ prostor, kter˝ je pr·vÏ aktivitami v-hudebnÌ v˝chovÏ znovu a-znovu definov·n. MÌsto toho, aby postupnÏ doch·zelo k-naplÚov·nÌ jiû tak¯ka Ëty¯icet let starÈho poûadavku Lesslieho Fiedlera na uzav¯enÌ pomysln˝ch p¯Ìkop˘ a-hranic mezi odliön˝mi kulturami, nad·le se onen pomysln˝ p¯Ìkop mezi hudebnÌm provozem a-hudebnÌ v˝chovou rozvÌr·.

ZatÌmco tedy v˝tvarn· v˝chova nabÌzÌ rozs·hl˝ prostor pro rozvoj kreativity ve v˝uce a-pomyslnÈ zasyp·v·nÌ onÏch b¯eh˘, hudebnÌ v˝chova

dobrovolnÏ tento prostor opouötÌ. Vzd·v· se tak nejen ˙lohy v-posilov·nÌ hudebnÌ kreativity, rozöi¯ov·nÌ hranic hudebnosti, ale takÈ klÌËov˝ch n·stroj˘ k-rozvoji vöeobecnÈ kreativity i-soci·lnÌch kompetencÌ. Doch·zÌ tak k-mnohon·sobnÏ paradoxnÌ situaci. Ona orientace na kanonizovan˝ segment hudebnÌ tradice (vËetnÏ exkurz˘ do popul·rnÌ hudby) a-rozvoj takto urËen˝ch hudebnÌch dispozic, dovednostÌ a-zkuöenostÌ prohlubuje nejen intoleranci (pozitivnÌ i-negativnÌ) v˘Ëi hudebnÌ mnohosti a-nepochopenÌ plurality hudebnÌch kultur, ale br·nÌ p¯irozenÈmu rozvoji öirokÈ hudebnosti a-vnÌmavosti zvukov˝ch hladin i-limituje pozn·nÌ. NavÌc jeötÏ vzbuzuje mylnou p¯edstavu, ûe vöechna hudba jiû byla napsan· a-skladatelÈ jiû vym¯eli.

Jin· hudebnost V-souËasnÈ dobÏ, kdy k·nony vysok˝ch kultur p¯estaly platit a-set¯ely se z·sady estetick˝ch protiklad˘, kdy p¯edstavitelÈ vysokÈ (nynÌ minoritnÌ) a-masovÈ kultury bÏûnÏ vyuûÌvajÌ p¯edmÏty kaûdodennÌ pot¯eby ve svÈ hudebnÌ tvorbÏ, zd· se jako v˝sostnÏ neöùastnÈ opomÌjet a-nevyuûÌvat moûnosti, kterÈ öiroce ch·pan· hudebnost nabÌzÌ. Pr·vÏ ona totiû vÌce neû kdy jindy nabÌzÌ öirok˝ p¯Ìstup k-hudebnÌ kreativitÏ, kter· je limitovan· pouze existencÌ a-dispozicemi tÏch, kdo se na nÌ podÌlÌ. Avöak zatÌmco uû jen fyzick· indispozice m˘ûe b˝t v-tradiËnÌm pojetÌ hudby a-hudebnosti z·sadnÌ p¯ek·ûkou k-rozvÌjenÌ hudebnosti, v-öirokÈm kontextu hudebnosti nenÌ fyzick˝ Ëi kulturnÏ ekonomick˝ zd·nliv˝ handicap niËÌm jin˝m, neû jednÌm z-p¯irozenÏ dan˝ch limit˘. Tedy v-takovÈ hudebnosti, jejÌmû v˝chodiskem nenÌ naplÚov·nÌ p¯edem definovanÈho estetickÈho ide·lu (co nejdokonalejöÌ provedenÌ skladby, u-nÌû lze posuzovat individu·lnÌ interpretaËnÌ schopnosti), n˝brû rozvoj st·vajÌcÌch dispozic û·k˘ k-vytv·¯enÌ nov˝ch hudebnÌch skladeb, zvukov˝ch objekt˘ a-hudebnÌch zkuöenostÌ, mezi nimiû sice nelze navz·jem pomϯovat mÌru dokonalosti provedenÌ, neboù hru na kelÌmky od jogurtu, mikrotenovÈ s·Ëky, PET lahve, brËka, papÌr, kamÌnky Ëi listÌ nelze studovat a-skladby pro nÏ teprve pr·vÏ vznikajÌ, avöak pro rozvoj hudebnosti a-osobnosti jsou neocenitelnÈ. TÈ hudebnosti, pro niû jsou zvukovÈ improvizace s-p¯edmÏty kaûdodennÌ pot¯eby a hudebnÌ skladby vytv·¯enÈ zvuky lidskÈho tÏla nebo modifikovanÈ hudebnÏ technologick˝mi prost¯edky rovnocennÈ hudebnÌm kompozicÌm vych·zejÌcÌm z-tradic notovÈho z·pisu.

Z-tohoto pohledu se nabÌzÌ ot·zka, zdali vzhledem ke vzr˘stajÌcÌ kulturnÌ pluralitÏ nemajÌ b˝t obecn˝m v˝chodiskem hudebnÌ v˝chovy pr·vÏ ty procesy, kterÈ vych·zejÌ a-rozvÌjejÌ individu·lnÌ dispozice jednotlivc˘, a-zdali by se tradiËnÌ hudebnÌ v˝chova postupnÏ nemÏla p¯etvo¯it v-nadstavbu zamϯenou zejmÈna pro ony ÑlÈpe disponovanÈì. Je totiû zcela nepochybnÈ, ûe vztah k-oboru jen stÏûÌ bude zÌsk·n skrze ne˙spÏchy a-posmÏch, kter˝ ony ÑöpatnÈì û·ky v-marn˝ch z·vodech o-spr·vnou interpretaci ve ökol·ch prov·zÌ. To vöe vznik· snahou po p¯iblÌûenÌ k-ide·lu vyj·d¯enÈmu nejlepöÌm ohodnocenÌm. Doposud neexistujÌ statistiky, jak velkÈ mnoûstvÌ lidÌ se nevÏnuje hudbÏ pasivnÏ ani aktivnÏ pr·vÏ v-d˘sledku ne˙spÏch˘ a-traumatick˝ch z·ûitk˘ z-hodin hudebnÌ v˝chovy. Kolik lidÌ se stalo pouze hudebnÌmi konzumenty, jak se sami Ëasto oznaËujÌ, neboù pr·vÏ hodiny hudebnÌ v˝chovy je utvrdily v-jejich nedostatku ÑhudebnÌho sluchuì, Ñamuzik·lnostiì ap. Z-celkovÈ spoleËenskÈ situace lze vöak mnohÈ odhadnout. A-proto se domnÌv·m, ûe pr·vÏ skrze p¯esunutÌ akcentu, kterÈ v-hudebnÌ v˝chovÏ nabÌzÌ Slyöet jinak , se nabÌzÌ moûnost, jak posÌlit celkovou tvo¯ivost û·k˘ a-umocnit jejich vztah k-pluralitÏ hudebnÌch kultur.

Tato skuteËnost nepochybnÏ vyûaduje od pedagoga nemalÈ ˙silÌ, neboù on se tak st·v· navÌc i-skladatelem, jenû pokyny svÈ pomyslnÈ skladby uzp˘sobuje moûnostem sv˝ch interpret˘-û·k˘. Obsah tÈto role navzdory jinÈmu oznaËenÌ vöak pedagogovi je vlastnÌ, neboù stejnÏ jako skladateli p¯i pr·ci s-interprety takÈ jemu jde o-maxim·lnÌ vyuûitÌ dispozic interpret˘-û·k˘. Ale nejen to. UËitelovy pokyny by nemÏly b˝t pouh˝mi instrukcemi nebo n·vodem k-pouûitÌ, jehoû v˝sledkem je naplnÏnÌ jeho p¯edstav, n˝brû musÌ slouûit pouze k-posÌlenÌ cÌl˘ samotn˝ch û·k˘. Pedagog vöak v-tomto ˙silÌ nemusÌ z˘stat se sv˝mi n·pady s·m. Pomoci mu mohou nejen ËetnÈ konceptu·lnÌ, grafickÈ a-pokynovÈ skladby Christiana Wolffa, Dietera Schnebela, Diethera de la Motte a-¯ady dalöÌch, ale takÈ hudebnÌci a-hudebnÌ skladatelÈ, kte¯Ì se na takovÈ podobÏ hudebnÌ v˝chovy mohou podÌlet. A-pr·vÏ program Slyöet jinak si prozkoum·nÌ tÏchto moûnostÌ klade takÈ za cÌl, podobnÏ jako d¯Ìve

britsko-nÏmeck˝ Response a-rakousk˝ Klangnetze.

é·k skladatelem ZatÌmco cÌlem Orffova Schulwerku je rozvoj hudebnosti v-intencÌch evropskÈ hudebnÌ tradice, novÈ iniciativy poslednÌ Ëtvrtiny uplynulÈho stoletÌ zamϯenÈ na hudebnÌ kreativitu dÏtÌ vyöly ve VelkÈ Brit·nii a-v-nÏmecky mluvÌcÌch zemÌch z-podnÏt˘ hudebnÌch avantgard 20. stoletÌ. P¯estoûe jejch p˘vodnÌm z·mÏrem byla recepce hudby 20. stoletÌ, v-pr˘bÏhu 80. a-90. let z-nich vznikaly programy, kde interpretem i-autorem jsou samotnÌ û·ci. Ko¯eny tÏchto aktivit sahajÌ ke koncept˘m britskÈho pedagoga Johna Payntera, kter˝ od 70. let 20. stoletÌ prosazoval na z·kladnÌch ökol·ch ve VelkÈ Brit·nii kompoziËnÌ a-interpretaËnÌ projekty. Jeho program kladl d˘raz na studium referenËnÌch dÏl 20. stoletÌ a-na komponov·nÌ tzv. v·ûnÈ hudby. V-polovinÏ 80. let Peter Renshow zaËlenil do britsk˝ch uËebnÌch osnov vyuËov·nÌ hudby prost¯ednictvÌm komponov·nÌ û·k˘. V˝sledkem toho byla nejen spolupr·ce profesion·lnÌch hudebnÌch soubor˘ se ökolami ve v˝uce hudby, ale hlavnÏ rozö̯enÌ britsk˝ch uËebnÌch osnov o-projekty zamϯenÈ na komponov·nÌ dÏtÌ mezi 6. ñ 14. rokem. V-80. letech p¯enesl britsk˝ model do Frankfurtu nad Mohanem manaûer souboru Ensemble Modern Karsten Witt. Organizoval zde projekt zamϯen˝ na komponov·nÌ û·k˘, veden˝ Richardem McNicolem. To bylo v˘bec poprvÈ, kdy byl v-NÏmecku zapojen soubor specializujÌcÌ se na interpretaci soudobÈ hudby do hudebnÌ v˝chovy. é·ci v-r·mci projektu komponovali svÈ vlastnÌ skladby pro Ensemble Modern. PotÈ, co na poË·tku 90. let Karsten Witt p¯esÌdlil do rakouskÈ metropole ve funkci gener·lnÌho sekret·¯e vÌdeÚskÈho Konzerthausu, inicioval ve ökolnÌm roce 1992-93 takÈ zde podobn˝ projekt.

Tentokr·t ve spolupr·ci se souborem Klangforum Wien. I-tento projekt byl veden anglick˝mi lektory Richardem McNicolem, Darylem Runswickem a-Davidem Sawerem. Projekt byl zamϯen na komponov·nÌ dÏtÌ. Wittovy aktivity inspirovaly rovnÏû vznik novÈ programovÈ platformy. ZatÌmco Paynter˘v a-Renshaw˘v model kladl d˘raz zejmÈna na vztah autor-interpret, resp. posluchaË-interpret a-takÈ v-McNicolov˝ch a-Wittov˝ch projektech û·ci komponovali skladby pro profesion·lnÌ hudebnÌ tÏlesa, z·mÏrem novÈho rakouskÈho programu bylo, aby se û·ci stali nejen tv˘rci, ale takÈ sv˝mi interprety. Na podzim roku 1993 Lothar Knessl a-Christian Scheib, kur·to¯i rakouskÈho spolkovÈho ministerstva pro v˝uku a-umÏnÌ, koncipovali spoleËnÏ s-Constantze Lippert a-Hansem Schneiderem projekt nazvan˝ Klangnetze. Z·mÏrem bylo rozö̯enÌ celÈho hudebnÌho procesu od produkce p¯es reprodukci aû po recepci do ökolnÌch t¯Ìd. SoubÏûnÏ s-tÌm se takÈ projekt rozö̯il o-dalöÌ û·nrovÈ oblasti. ZatÌmco p˘vodnÌmu britskÈmu projektu dominoval z·jem o-odkaz v·ûnÈ hudby 20. stoletÌ a-jeho zp¯ÌstupnÏnÌ û·k˘m, Klangnetze si naopak kladly za cÌl, podporovat tvo¯ivost dÏtÌ v-r·mci hudebnÌ plurality. Prioritou p¯itom byla tvorba û·k˘ a-jejich interpretace vlastnÌch skladeb. Hranice programu se tak rozö̯ily o-dalöÌ hudebnÌ û·nry (jazz, elektronick· hudba, performance, alternativa), a-navÌc se v-nÏm posÌlila role improvizace coby v˝chozÌho kompoziËnÌho prost¯edku. P¯estoûe se projekt Klangnetze v-pr˘bÏhu desetiletÈ existence (1993-2003) rozö̯il na vöechny stupnÏ rakousk˝ch ökol, byl souË·stÌ p¯ednÌch hudebnÌch festival˘ ve VÌdni a-ät˝rskÈm Hradci i-tÈmatem ¯ady publikacÌ a-CD, nedoölo k-jeho plnÈ institucion·lnÌ podpo¯e spolkov˝m ministerstvem pro v˝uku a-umÏnÌ.

A-tak navzdory Ëetn˝m aktivit·m se projekt nestal bÏûnou souË·stÌ v˝ukov˝ch program˘. V-roce 2001 rakousk˝ skladatel a-koordin·tor projektu Klangnetze Josef Gr¸ndler spoleËnÏ s-autorem tohoto textu vytvo¯ili nov˝ program s-n·zvem Slyöet jinak / Anders Hˆren. Tento program navazuje na rakousk˝ projekt Klangnetze, ale z·roveÚ d·l rozöi¯uje prostor pro kreativitu û·k˘. ZatÌmco rakousk˝ model zd˘razÚoval n·vaznost na estetick˝ odkaz hudby 20. stoletÌ a-abstrakci ve v˝ukovÈm procesu, v-projektu Slyöet jinak je klÌËov˝m bodem princip 3 K: kreativita, komunikace a-koncentrace û·k˘.

HudebnÌ (zvukov·) tvo¯ivost je prost¯edkem k-interkulturnÌ komunikaci, a-proto nenÌ ani nechce b˝t apriori v·z·na estetick˝mi vzorci. ZatÌmco tedy Klangnetze sv˘j program uv·dÌ a-kotvÌ teoretick˝mi z·sadami estetick˝ch podnÏt˘ a-konkrÈtnÌch dÏl konce 20. stoletÌ (New York School, Scratch Orchestra, Fluxus ad.), v-programu Slyöet jinak je naopak v˝chodiskem hernÌ situace, kter· volnÏ vych·zÌ z-improvizace se zvukem, pokynov˝ch

skladeb a-kompozice û·k˘ d¯ÌvÏjöÌch projekt˘. KompoziËnÌ principy soudobÈ hudby se st·vajÌ prost¯edkem, nikoli cÌlem a-estetick· v˝chodiska nadstavbou, neboù prim·rnÌ d˘raz je kladen na z·ûitek z-tvorby a-pr·ce se zvukem.

Na druhÈ stranÏ kaûdÈ vytv·¯enÌ zvuku, kaûd· aktivita je cÌlevÏdom· a-koncentrovan· a-musÌ b˝t moûnÈ ji reprodukovat. Oba tyto poûadavky zabraÚujÌ bezb¯ehosti a-libov˘li v-tvorbÏ û·k˘. Pr·vÏ tato zkuöenost je pak zpÏtn˝m prost¯edkem k-dalöÌmu pozn·v·nÌ soudobÈ hudby. SoubÏûnÏ se zmiÚovan˝mi projekty existujÌ zejmÈna v-NÏmecku aktivity, z-nichû se nÏkterÈ zamϯujÌ na tvorbu dÏtÌ, mnohÈ vöak pokraËujÌ v-tradiËnÌ n·plni hudebnÌ v˝chovy, kdyû se vÏnujÌ reprodukci soudobÈ (Nono-projekt) nebo historickÈ hudby (Bach f¸r junge Leute). JednÌm z-p¯Ìklad˘ m˘ûe b˝t soubor AG Neue Musik p¯i Leininge-Gymnasium v-Gr¸nstadtu. é·ci tohoto gymn·zia ñ ËlenovÈ jmenovanÈho souboru ñ sice interpretujÌ soudobou hudbu, avöak autorsky se na nÌ podÌlejÌ jen minim·lnÏ nebo tak¯ka v˘bec. Jsou naopak interprety skladeb profesion·lnÌch tv˘rc˘. Je to tedy spÌö jakÈsi Klangnetze naruby, neû varianta na podporu kreativity dÏtÌ. Opakem je projekt Lets make music, kter˝ se vÏnuje hudebnÌ produkci dÏtÌ.

Klangnetze a-Slyöet jinak: pokyny mÌsto n·podoby KoncepËnÌm v˝chodiskem projekt˘ Klangnetze i-Slyöet jinak je tedy p¯edpoklad, ûe vÏdÏnÌ nenÌ tÌm, co by mÏlo b˝t ve ökole mechanicky sdÏlov·no a-p¯ijÌm·no, n˝brû ËÌmsi, co vznik· aktivnÌm procesem, v-nÏmû uËitel hraje roli pr˘vodce a-nikoli uËence. VÏdÏnÌ a-pozn·nÌ tak vznik· mnohon·sobnÏ interaktivnÌm procesem mezi û·ky a-uËitelem, nikoli pouze jednÌm smÏrem. TradiËnÌ vztah uËitel-û·k projekt Klangnetze rozöi¯uje o-dalöÌ dva aktÈry, kte¯Ì uû jen skrze svou p¯Ìtomnost mohou akcelerovat v˝ukov˝ proces. Jsou jimi skladatelÈ, hudebnÌci, performe¯i nebo t¯eba d˝dûejovÈ. Ti p¯in·öejÌ do v˝ukovÈho procesu svÈ zkuöenosti s-hudebnÌ strukturou, improvizacÌ, nov˝mi zvukov˝mi moûnostmi etc., etc. Ne vöak proto, aby û·ky inspirovali k-napodobov·nÌ jejich vyzkouöen˝ch postup˘, n˝brû aby nabÌzeli mnoûstvÌ nov˝ch podnÏt˘ a-skrze pokyny a-n·vody û·ky vedli k-rozkr˝v·nÌ zvukov˝ch a-komunikaËnÌch prostor˘. Ovöem zatÌmco projekt Klangnetze stavÌ na spolupr·ci mezi hudebnÌm a-pedagogick˝m profesion·lem, neboù jednÌm z-jeho cÌl˘ je ukazovat û·k˘m ono neobvyklÈ, zvl·ötnÌ a-cizÌ v-n·vaznosti na estetiku umÏleck˝ch avantgard uplynulÈho stoletÌ, projekt Slyöet jinak tuto eventualitu nabÌzÌ proto, aby mohlo dojÌt k-maximalizov·nÌ tvo¯iv˝ch moûnostÌ. HlavnÌm z·jmem je koncentrovan· pr·ce se zvukem a-vnÌm·nÌ spojenÈ s-kreativitou û·k˘, odpovÌdajÌcÌ bÏûnÈ v˝ukovÈ praxi. KlÌËov· jsou stimulaËnÌ cviËenÌ, kter· aktivizujÌ û·ky, a-poslechov· cviËenÌ, kter· posilujÌ jejich poslechovÈ schopnosti. Je tedy z¯ejmÈ, ûe v˝sledkem takovÈho procesu nem· b˝t skladba a la uËitel nebo nÏkter· z-historick˝ch veliËin, n˝brû p˘vodnÌ t˝mov· zvukov· kompozice û·k˘, vyuûÌvajÌcÌ p¯edem definovanÈ prost¯edky.

V˝uka v-obou programech je dvoustupÚov· a-probÌh· ve vln·ch, lek` û·k-lektor, uËitel/student. ⁄vodnÌ tor-uËitel/student, uËitel/student-û·k, t¯ÌdennÌ intenzivnÌ semin·¯ je urËen pro pedagogy a-hudebnÌky, kte¯Ì n·slednÏ pracujÌ ve ökol·ch s-û·ky na t˝mov˝ch skladb·ch. Semin·¯ procviËuje motivaËnÌ postupy a-definuje koncepty, kterÈ mohou û·ky inspirovat k-vynalÈz·nÌ zvuk˘ a-jejich organizov·nÌ. Jak jiû bylo zmÌnÏno, Klangnetze klade d˘raz na estetick· v˝chodiska 20. stoletÌ. Proto souË·stÌ ˙vodnÌho semin·¯e jsou specializovanÈ p¯edn·öky zamϯenÈ na hudbu 20. stoletÌ a-na vyuûÌv·nÌ adekv·tnÌch kompoziËnÌch prost¯edk˘ ke startov·nÌ v˝ukovÈho procesu. Slyöet jinak klade d˘raz na aktivnÌ cviËenÌ, kter· majÌ podnÌtit aktÈry kurzu k-vlastnÌ tvorbÏ. Uk·zky d¯ÌvÏjöÌch skladeb a-teoretick· v˝chodiska jsou obsahem pouze struËnÈho ˙vodnÌho p¯edn·ökovÈho bloku. D˘raz je kladen od samÈho poË·tku na stimulaËnÌ cviËenÌ. BÏhem prvnÌch dn˘ semin·¯e se vytv·¯ejÌ t˝my, kterÈ pozdÏji spoleËnÏ vedou v˝uku. N·sleduje druh˝ stupeÚ, v˝uka s-û·ky ve t¯Ìd·ch. Hodinov· dotace projetku Klangnetze se od Slyöet jinak liöÌ. ZatÌmco v-r·mci Klangnetze lektorsk˝ t˝m pracuje s-û·ky na spoleËnÈ skladbÏ celkem dvacet hodin, projekt Slyöet jinak poËÌt· s-jednohodinovou dotacÌ. Zad·nÌ je vöak stejnÈ ñ spoleËn· skladba û·k˘, kter· vyuûÌv· p¯edem definovan˝ okruh prost¯edk˘.

PodmÌnkou je, aby kompozice byla opakovateln·, tedy aby se nejednalo

12] HIS VOICE [ 3/2005

o-improvizaci, kter· p¯i kaûdÈm dalöÌm provedenÌ bude mÌt zcela odliön˝ pr˘bÏh. Pr·vÏ tato omezenÌ vedou û·ky ke zvaûov·nÌ nejen konkrÈtnÌch zvukov˝ch objekt˘ a-jejich zdroj˘, ale takÈ k pot¯ebÏ z·pisu skladby, jejÌho dirigov·nÌ, nutÌ ke komunikaci a-podnÏcujÌ koncentraci i-soci·lnÌ inteligenci. Samotn˝ proces tvorby, koncentrace a-provozov·nÌ skladeb je p¯itom d˘leûitÏjöÌ, neû fin·lnÌ kompozice. PodobnÏ i-p¯ÌpadnÈ koncertnÌ provedenÌ m˘ûe sice b˝t vhodnou motivacÌ, avöak ani to by se nemÏlo st·t cÌlem projektu. V-projektech Klangnetze i-Slyöet jinak je rozhodujÌcÌ proces, nikoli produkt.

3 K: kreativita, koncentrace, komunikace P¯estoûe v-dÌlËÌch cÌlech se oba projekty liöÌ, v-oblastech prost¯edk˘, pokyn˘, her a-podnÏt˘ jsou jejich v˝chodiska totoûn·. V˝ukov˝ proces je nastaven tak, ûe n·podoba m˘ûe b˝t jeho dÌlËÌ souË·stÌ, dominujÌcÌ roli vöak hrajÌ podnÏty a-pokyny uvolÚujÌcÌ tvo¯ivou energii û·k˘. T¯ebaûe cÌlem projektu je produkce û·k˘, i-p¯esto jsou pro lektorsk˝ t˝m uûiteËnÈ koncepty. Projekt p¯itom nekalkuluje ani se znalostÌ improvizaËnÌch kÛd˘, ani s-hudebnÌmi dispozicemi û·k˘. V˝ukov˝ prostor je proto sice tak¯ka neomezen˝, p¯esto je vöak vhodnÈ, aby lektorsk˝ t˝m vyuûÌval nÏkterÈ obecnÈ z·sady, kterÈ zjednoznaËÚujÌ zamϯenÌ projektu. CÌlem nenÌ zviditelnit individu·lnÌ vok·lnÌ Ëi n·strojovÈ schopnosti ani napodobit hudebnÌ struktury vzd·lenÏjöÌ Ëi bliûöÌ minulosti, n˝brû inspirovat û·ky k-vytvo¯enÌ vlastnÌ zvukovÈ kompozice. V˝chodiska skladeb, pokyn˘ a-inspiraËnÌch podnÏt˘ mohou b˝t proto velmi r˘znorod·, od vnÌm·nÌ Ëasu pomocÌ zvuk˘ a-ticha, p¯es rytmizov·nÌ souhl·sek v-p¯ÌjmenÌ, aû t¯eba po vyuûÌv·nÌ jedinÈho tÛnu.

Jejich organizov·nÌ m˘ûe stejnÏ tak dob¯e podlÈhat jednoduchÈ posloupnosti (jeden za druh˝m v-kruhu), jako b˝t v˝sledkem sloûitÏjöÌch logaritm˘ (soubÏh Ñjeden za druh˝mì spoleËnÏ se st¯Ìd·nÌm naproti sobÏ). NicmÈnÏ smyslem projektu je otvÌrat û·k˘m novÈ zvukovÈ prostory a-neËekanÈ sluchovÈ moûnosti, a proto pokyny, kterÈ û·ci vyuûijÌ, neup¯ednostÚujÌ bÏûnou hru na hudebnÌ n·stroje, tradiËnÌ vyluzov·nÌ tÛn˘, ani bÏûnÈ pÏveckÈ techniky. Pr·vÏ naopak ñ hudebnÌ n·stroj v-r·mci tÏchto skladeb by mÏl b˝t rozezvuËov·n nestandardnÌm zp˘sobem, nap¯Ìklad v-r·mci pokynu: ÑKlepej na struny plstÏnou paliËkou.ì ÑFoukej do dÌrek.ì ÑKlapej napr·zdno klapkami. ì Tyto pokyny takÈ nemajÌ b˝t p¯Ìliö konkrÈtnÌ jako je t¯eba: ÑHraj-g1 po dobu jednÈ sekundyì, ani nemajÌ nab·dat ke zviditelÚov·nÌ hudebnÌch dovednostÌ (ÑMaruöka hraje hezky na klavÌr a-tak bude svÈ zvuky vyluzovat na klavÌru. ì), n˝brû by mÏly b˝t co nejvÌce otev¯enÈ a-podnÏtnÈ pro dalöÌ aktivity (ÑPoslouchej, jak vrûou dve¯e a-pak je napodob.ì ÑNehraj d¯Ìv, neû t¯ikr·t uslyöÌö slabÏ pÌsknout.ì). Nejen pokyny, ale takÈ zp˘sob vytv·¯enÌ nebo vnÌm·nÌ zvuk˘ je v-tomto projektu podstatn˝. A-proto je pot¯ebnÈ, aby kaûd˝ vyluzovan˝ zvuk byl interpretov·n s-maxim·lnÌm nasazenÌm, p¯esvÏdËivostÌ a-soust¯edÏnÌm, neboù hra nespoËÌv· jen v-z·bavnosti vyluzovan˝ch zvuk˘, n˝brû vznik· z-nov˝ch zvukov˝ch souvislostÌ. Je p¯itom z¯ejmÈ, ûe koncepty i-pokyny lze pruûnÏ p¯izp˘sobit zamϯenÌ i-vÏku û·k˘. Tato variabilita nabÌzÌ moûnost vyuûitÌ nejen na vöech typech ökol a-p¯i integraËnÌch procesech speci·lnÏ disponovan˝ch û·k˘. KromÏ toho se nabÌzÌ dalöÌ mnoûstvÌ p¯esah˘ do hernÌch situacÌ a-öiröÌ soci·lnÌ uplatnÏnÌ princip˘ programu Slyöet jinak p¯i pr·ci hernÌch specialist˘ ve stacion·¯Ìch a-nemocniËnÌch za¯ÌzenÌch.

Je tedy patrnÈ, ûe program Slyöet jinak nabÌzÌ ¯adu moûnostÌ jak posÌlit novÈ v˝znamy nejen v-oblastech kompozice a-zvukovÈ tvorby nebo jak uËinit v˝uku hudebnÌ v˝chovy i-dalöÌch p¯edmÏt˘ atraktivnÏjöÌ. Z·roveÚ vöak takÈ nabÌzÌ prost¯edky aktivizujÌcÌ soci·lnÌ vztahy v-obËanskÈ spoleËnosti. Z·leûÌ jen na kaûdÈm, jak jich bude moci a-chtÌt vyuûÌt. Je t¯eba p¯itom zd˘raznit, ûe zacÌlenÌm na mimohudebnÌ prvky se program Slyöet jinak nesnaûÌ eliminovat tradiËnÌ v˝chodiska evropskÈ hudebnosti nebo snad dokonce s-nimi bojovat, Ëi br·nit jejich dalöÌmu v˝voji. Naopak je ch·pe jako p¯irozenou souË·st hudebnÌ plurality, kter· pr·vÏ v-programu Slyöet jinak m˘ûe b˝t rozvÌjena v-nov˝ch souvislostech.

ÑRechercheì znamen· hled·nÌ aneb O-d˘leûitosti interpretace [Jaroslav Šťastný]

Nejušlechtilejší instinkt, instinkt poznávací, nám ukládá povinnost hledat. A-v-čestném hledání nalezený mylný názor stojí stále ještě výš než samozřejmá jistota toho, kdo se omylu brání, protože se domnívá, že ví – ví, aniž sám hledá!

Arnold Schönberg (z-Nauky o-harmonii)

ÑMoje hudba nenÌ zl· ñ to ji jen tak öpatnÏ hrajÌ...,ì ¯Ìk·val pr˝ Arnold Schˆnberg, jeden z-nejvÏtöÌch hudebnÌch duch˘, a-p¯esto jeden z-nejmÈnÏ ˙spÏön˝ch skladatel˘. Jeho tvorba, jakkoliv hluboko zakotven· v-evropskÈ tradici, postavila p¯ed interprety novÈ a-nezvyklÈ ˙koly, a-stala se proto synonymem posluchaËskÈ nep¯Ìstupnosti.

V-mnoha d¯ÌvÏjöÌch urputn˝ch debat·ch

o-Ñkomunikativnostiì Ëi ÑsdÏlnostiì hudby se pravidelnÏ opomÌjel jeden d˘leûit˝ fakt: ûe je to v-prvnÌ ¯adÏ interpret, kdo komunikuje s-posluchaËem. Pokud si skladatel svoje dÌlo nehraje s·m (coû je snad jeötÏ ¯idöÌ neû autorsk· ËtenÌ spisovatel˘ a-b·snÌk˘), pak mezi nÏj a-publikum vstupuje p¯evodnÌ Ël·nek, v-nÏmû hraje interpret velmi podstatnou roli. V-popul·rnÌ hudbÏ byla tato skuteËnost zohlednÏna mnohem d¯Ìve a-stala

se souË·stÌ byznysu: osobnost interpreta prod·v· zboûÌ a-pÌsniËka je ztotoûnÏna s-tÌm, kdo ji zpÌv·, a-k-˙spÏchu zde mnohdy staËÌ jen odvaha.

Ve v·ûnÈ hudbÏ je situace sloûitÏjöÌ: existence profesion·lnÌ interpretaËnÌ zÛny (absolventi konzervato¯Ì a-akademiÌ) mlËky p¯edpokl·d·, ûe p¯evod autorskÈ vize (zhmotnÏnÈ v-partitu¯e) k-posluchaËi (oËek·vajÌcÌmu novÈ hudebnÌ sdÏlenÌ) je z·leûitostÌ vÌcemÈnÏ automatickou (posluchaË slyöÌ, co autor napsal).

Zkuöenost n·s vöak uËÌ, ûe takov˝to p¯edpoklad je naprosto myln˝.

Evropsk· hudba zakl·d· svou odliönost od jin˝ch hudebnÌch kultur p¯edevöÌm na nad¯azenÈ roli notovÈho z·znamu.

Jeho Ñuniverz·lnÌ platnostì je vöak ve skuteËnosti podmÌnÏna speci·lnÌm ökolenÌm a-urËitou tradicÌ, neboù i-ta nejpodrobnÏjöÌ notace neposkytuje dostatek ˙daj˘ pro spr·vnÈ vyznÏnÌ nezbytn˝ch. Je to ostatnÏ podobnÈ jako v-p¯ÌpadÏ psanÈho textu: ten sice sdÏluje slova, ale jejich intonace a-odpovÌdajÌcÌ p¯ednes (tedy to, co d·v· textu v˝znam) je uû ot·zkou pochopenÌ smyslu celku, coû je d·no inteligencÌ a-zkuöenostÌ. StejnÏ tak spr·vnÈ hudebnÌ provedenÌ vyûaduje znalost mnohem öiröÌch souvislostÌ neû jen p¯i¯azenÌ

odpovÌdajÌcÌho tÛnu k-urËitÈ notÏ.

Znalost tÏchto souvislostÌ je uû vöak do znaËnÈ mÌry podvÏdom·, neboù vych·zÌ z-hudebnÌho ökolenÌ v-r·mci danÈho

provedenÌch soudobÈ hudby tak Ëasto setk·v·me s-nep¯esvÏdËiv˝mi karikaturami autorsk˝ch z·mÏr˘, nad kter˝mi pak publikum kroutÌ nevϯÌcnÏ hlavou. Jako bychom slyöeli nÏjakou subtilnÌ poezii Ëtenou televiznÌm hlasatelem.

Dlouho jsem povaûoval Briana Ferneyhougha za skladatele, jehoû hudba vypad· zajÌmavÏji na pap̯e neû ve zvuku. Aû teprve provedenÌ jeho skladby Flurries na festivalu v-Donaueschingen 2003 mÏ p¯esvÏdËilo o-opaku. A-bylo to pod·nÌ freiburgskÈho ensemble recherche, kterÈ mÏ p¯imÏlo vyslechnout jeho hudbu s-takovou pozornostÌ, ûe jsem zapomnÏl na vöechny p¯edchozÌ v˝hrady a-najednou jsem porozumÏl, oË skladateli jde.

Protoûe skuteËnÏ velk˝mi interprety jsou jen ti, kte¯Ì n·s p¯esvÏdËÌ, ûe hudba, kterou hrajÌ, je dobr·!

Jsou to jen ti, kte¯Ì jsou schopni porozumÏt vnit¯nÌmu svÏtu autora a-umÌ jej srozumitelnÏ sdÏlit posluchaËi.

Je to porozumÏnÌ sloûitÈmu komplexu energiÌ tvo¯ÌcÌch hudebnÌ dÌlo, je to cit pro p¯imϯenost v˝razov˝ch prost¯edk˘, pro vhodnost Ëasto i-nepatrn˝ch nuancÌ, kterÈ vöak znamenajÌ mnoho pro charakter skladby. Takov· schopnost nespadne z-nebe, »ÌÚanÈ ¯ÌkajÌ: ÑTisÌce melodiÌ musÌ ËlovÏk p¯ehr·t, neû pochopÌ, co je hudba.ì Samoz¯ejmÏ je snadnÏjöÌ osvojit si urËitou dovednost na z·kladÏ napodobov·nÌ v-r·mci nÏjakÈho p¯esnÏ vymezenÈho stylu a-mnoho muzikant˘ se s-touto metou spokojÌ. Nakonec existuje spousta hudby zaloûenÈ na velmi jednoduch˝ch principech, p¯ed·van˝ch tradicÌ.

Zde uû se o-¯adÏ vÏcÌ v˘bec nep¯em˝ölÌ, protoûe jsou d·ny v˝chovou a-p¯ispÌv· k-nim i-do znaËnÈ mÌry neuvÏdomovan˝ vliv öiröÌho kulturnÌho prost¯edÌ. Dnes nenÌ pot¯eba nÏkomu na konzervato¯i pracnÏ vykl·dat, co je klasick· nebo romantick· estetika, a-cosi se vÌ

Freiburgský ensemble recherche patří k-naprosto nejlepším souborům, jaké dnes můžeme na hudební scéně najít. Od svého založení v-roce 1985 má na svém kontě přes 400 premiér a-za tu dobu se nejen vyprofiloval do špičkové úrovně, ale také významně ovlivnil rozvoj a-podobu současné komorní a-souborové hudby. Jeho devět členů vystupuje na koncertech, při hudebně divadelních představeních (spoluúčinovali například v-opeře Luigiho Nona Prometeo), nahrávají pro rozhlas, televizi a-film, dělají kurzy pro mladé hudebníky, které zasvěcují do tajemství interpretace soudobé hudby. Do jejich početné diskografie patří také CD-portréty Mortona Feldmana, Younghi Pagh-Paan, Luigiho Nona, Helmuta Lachenmanna i-melodram Samuela Becketta s-hudbou Mortona Feldmana Words and Music či pocta jednomu z-nejvýznamnějších amerických učitelů kompozice Stephanu Wolpemu, nazvaná For Stephan Wolpe. Jejich koncert na Expozici nové hudby se uskuteční díky podpoře Goethe Institutu.

kulturnÌho okruhu. A-to je pr·vÏ kamenem ˙razu.

VeökerÈ hudebnÌ ökolenÌ (na vöech stupnÌch) je orientov·no v-podstatÏ na urËit˝ v˝sek hudebnÌ historie, kter˝ tvo¯Ì tzv. Ñz·kladnÌ reperto·rì dan˝ p¯edevöÌm jmÈny nÏkolika hudebnÌch velik·n˘ minulosti a-instruktivnÌm materi·lem, kter˝ je p¯Ìpravou k-jejich interpretaci.

Soudob· hudba tyto tradiËnÌ meze p¯ekraËuje, aù uû poûadavky neortodoxnÌho zvuku Ëi vyboËenÌm z-navykl˝ch myölenkov˝ch vzorc˘.

Pro jejÌ interpretaci je t¯eba hluböÌho vhledu, neû s-jak˝m se spokojuje bÏûn· koncertnÌ praxe. Proto se p¯i

14] HIS VOICE [ 3/2005

i-o-baroku. SloûitÏjöÌ a-pro hr·Ëe snad nejobtÌûnÏjöÌ je proniknutÌ do z·mÏr˘ a-estetiky souËasnÈho autora. S-nÌm sice sdÌlÌme stejn˝ svÏt, ale ten je tak r˘znorod˝ a-nep¯ehledn˝... OË lÈpe se chyt· nÏco, co je uû mrtvÈ!

NavÌc souËasn˝ autor n·m nabÌzÌ sv˘j osobit˝ ˙hel pohledu, kter˝ m˘ûe b˝t pro n·s neËekan˝, p¯edkl·d· n·m jinou zkuöenost. To je samoz¯ejmÏ zjevnÈ u-b·snÌk˘, spisovatel˘, mal̯˘, filma¯˘ atd., ale platÌ to i-u-skladatel˘. Kaûd· nov· hudba m· sv˘j charakter, otevÌr· nÏjak˝ nov˝ obzor. A-i-kdyû m˘ûe pouûÌvat t¯eba ban·lnÌch, zauûÌvan˝ch prost¯edk˘, ty nemusÌ v-novÈm kontextu znamenat totÈû, co d¯Ìve.

Interpretace znamen· v˝klad. Je to pochopenÌ z·mÏru autora a-jeho p¯ed·nÌ, p¯iblÌûenÌ publiku. Ale je to i-porozumÏnÌ öiröÌm souvislostem, do nichû je jeho tvorba za¯azena a-kterÈ danÈ dÌlo obsahuje. V-porovn·nÌ s-jin˝mi interpretaËnÌmi obory (recitace, herectvÌ atd.), ale i-s-jin˝mi hudebnÌmi kulturami (nap¯Ìklad japonskou) v-evropskÈ hudbÏ p¯evl·d· dogmatick˝ p¯Ìstup: poûadavek ÑvÏrnostiì notovÈmu textu vych·zÌ z-mylnÈho p¯edpokladu, ûe jeho prvky majÌ univerz·lnÌ platnost. Ve sku-

KerygmatickÈ pojetÌ klade ñ oproti dogmatickÈmu ñ d˘raz nikoliv na literu, ale na samotnou zvÏst (oba p¯Ìstupy se p˘vodnÏ vztahovaly k-v˝kladu Bible).

U-tradiËnÌ japonskÈ hudby, kter· stojÌ na jin˝ch z·kladech neû evropsk·, se dokonce nedbalo ani tolik na-tzv. Ñz·kladnÌ parametryì (konkrÈtnÌ tÛnov· v˝öka Ëi ËasovÈ proporce) jako na-vÏrnÈ p¯ed·nÌ ducha skladby, do nÏhoû bylo moûno proniknout jen dlouholet˝m studiem, kdy pod vedenÌm zkuöenÈho Mistra dojde k-naprostÈmu ztotoûnÏnÌ û·ka s-hudbou. Tato tradice takÈ ñ i-kdyû

www.hisvoice.cz?

(aktuální glosář, soutěže o lístky, pozvánky na koncerty...)

FrancouskÈ slovo recherche znamen· Ñhled·nÌì Ëi Ñpr˘zkumì. NÏmeck˝ soubor, kter˝ si je dal do n·zvu, se soust¯edÌ pr·vÏ na tento aspekt hudebnÌ interpretace. ÑHled·nÌì se zamϯuje nejen na pr˘zkum novÈho a-nezn·mÈho reperto·ru, ale i-na odhalov·nÌ jeho kvalit ñ na Ñp·tr·nÌì po skladatelskÈ ÑzvÏstiì, na odhalov·nÌ novÈ a-dosud skrytÈ kr·sy. TÏûiötÏ jeho Ëinnosti se zamϯuje na dÌla DruhÈ vÌdeÚskÈ ökoly, na znovuobjevov·nÌ skladatel˘ ranÈ moderny, na hudbu DarmstadskÈ ökoly, na hudebnÌ Ñoutsideryì a-mladÈ skladatele.

Na zahraniËnÌch festivalech i-jin˝ch p¯Ìleûitostech jsem mÏl moûnost vyslechnout mnoho soudobÈ hudby v-nejr˘znÏjöÌch interpretacÌch nejr˘znÏjöÌch soubor˘, sÛlist˘ i-orchestr˘. Byly to interpretace od rozpaËit˝ch Ëi vyslovenÏ sabotÈrsk˝ch aû po chvÌle vpravdÏ posv·tnÈ. A-z-tÈto zkuöenosti vÌm, ûe publikum dok·ûe p¯ijmout i-tu nejroztodivnÏjöÌ a-nejpodivÌnötÏjöÌ hudbu ñ je-li dob¯e a-p¯esvÏdËivÏ pod·na. Kaûd· skladba ñ stejnÏ jako kaûd˝ ËlovÏk ñ chce svoje, vyûaduje hlubok˝ a-up¯Ìmn˝ z·jem. Pak se n·m m˘ûe otev¯Ìt a-n·hle n·s obohatÌ o-novÈ rozmÏry ûivota. Nep¯edpojatost je prvnÌ podmÌnkou.

John Cage v-jednom z-rozhovor˘ s-Danielem Charlesem zmiÚuje buddhistick˝ pojem Ñvzneöenostiì. Za ÑvzneöenÈhoì je pokl·d·n takov˝ ËlovÏk, kter˝ dovede za vöech okolnostÌ, ke kaûdÈmu a-k-Ëemukoliv p¯istupovat ohleduplnÏ a-s-˙ctou. Nedostatek tÈto vlastnosti (s-nÌmû se ostatnÏ setk·v·me v-dennÌm ûivotÏ bÏûnÏ) se t¯eba u-hudebnÌk˘ projevuje pohrd·nÌm hudbou, kter· jim p¯ipad· Ñpod jejich ˙roveÚì.

Čtete denně

teËnosti uû samotnÈ pojetÌ tÛnu je jinÈ u-Monteverdiho neû u-Wagnera ñ a-co teprve u-Johna Cage! Crescendo je jinÈ u-Roberta Schumanna a-jinÈ u-Luigiho Nona! Nakonec, kdyû vedle sebe poloûÌme deset nahr·vek stejnÈ skladby z-klasickÈho reperto·ru, tak kaûdÈ provedenÌ d·v· ponÏkud jin˝ smysl.

inzerce

zn· a-p¯i v˝uce pouûÌv· notov˝ z·pis ñ pro vystoupenÌ p¯ipouötÌ pouze hru zpamÏti(!)

Z-kaûdodennÌ zkuöenosti dob¯e vÌme, jak jen pouhÈ slovo, pronesenÈ jin˝m tÛnem, m˘ûe zmÏnit sv˘j smysl a-jak se v˝znam textu mÏnÌ podle toho, jak˝m zp˘sobem je Ëten.

Kdybychom se na jeviöti p¯i nÏjakÈ ShakespearovÏ h¯e setk·vali se sice bezchybnÏ, ale pouze prkennÏ od¯Ìk·van˝m textem bez odliöenÌ charakteru jednotliv˝ch postav, tÏûko bychom (zvl·ötÏ p¯i prvnÌm setk·nÌ s-takov˝mto divadlem) rozpoznali, ûe jde o-velkÈho dramatika.

P¯i interpretaci soudobÈ hudby nenÌ moûno postupovat podle jednoho mustru. Prakticky kaûd˝ autor p¯in·öÌ vlastnÌ vizi, kaûd˝ n·m nabÌzÌ jinÈ pojetÌ hudby.

Ke kaûdÈmu je t¯eba znovu hledat klÌËe, kterÈ n·m otev¯ou nov˝ pohled do jeho ñ ale i-naöeho ñ vnit¯nÌho svÏta.

3/2005 ] HIS VOICE [15

R˝my v-tal·ru aneb hip hop na americk˝ch univerzit·ch

kultura.

[Karel Veselý] Hip hop se za poslednÌ desetiletÌ stal nejen komerËnÏ nej˙spÏönÏjöÌm hudebnÌm ÑzboûÌmì, ale takÈ d˘leûit˝m kulturnÌm fenomÈnem, ve kterÈm se odr·ûÌ tv·¯ souËasnÈ Ameriky. PostavenÌ hip hopu nejen v-r·mci souËasnÈ ËernÈ kultury, ale v-celÈ americkÈ spoleËnosti odpovÌd· i adekv·tnÌ z·jem publicist˘ a kulturnÌch teoretik˘ o nÏj. Kdyû na nejvÏtöÌm internetovÈm obchodu s-knihami Amazon.com zad·te k-hled·nÌ spojenÌ Ñhip hopì, zjistÌte, ûe na skladÏ je dostupn˝ch p¯es pÏt stovek publikacÌ spadajÌcÌch do tÈto kategorie. KromÏ desÌtek knih o legend·rnÌm (a dnes tak trochu m˝tickÈm) rapperovi Tupacu Shakurovi tvo¯Ì tento poËet takÈ zhruba stovka odborn˝ch publikacÌ zab˝vajÌcÌch se hip hopem na akademickÈ ˙rovni. »ten·¯˘ je dost, vûdyù na americk˝ch universit·ch pr·vÏ teÔ probÌh· p¯es sedmdes·t kurz˘, jejichû n·plnÌ je hip hop a jeho

VznikajÌcÌ akademick˝ obor loni zÌskal d˘leûit˝ d˘kaz stvrzujÌcÌ jeho pr·vo na existenci. PrestiûnÌ nakladatelstvÌ Routledge vydalo sbornÌk Thatës the Joint: Hip Hop Studies Reader, kter˝ na vÌce neû öestistech str·nk·ch shrnuje diskurz odborn˝ch pracÌ dot˝kajÌcÌch se tÈmatu hip hopu.

Mohutn· ËÌtanka text˘, sestaven· profesorem z-Bostonu Murrayem Formanem a jeho kolegou Markem Anthony Nealem z University of Texas v-Austinu, si dala za ˙kol ospravedlnit hip hop jako svÈbytn˝ p¯edmÏt b·d·nÌ a odv·ûn˝ podtitul, kter˝ uvedl do akademickÈho slovnÌku spojenÌ Ñhip hop studiesì, otev¯el nadÏje pro desÌtky vÏdc˘ a stovky student˘, kte¯Ì zatÌm musÌ hledat ˙tulek na p¯Ìbuzn˝ch katedr·ch. Zd· se, ûe hiphopovÈ vÏdy uû brzy p¯ibudou do rodiny plnohodnotn˝ch akademick˝ch p¯edmÏt˘, pod jednu st¯echu tak shrom·ûdÌ semin·¯e a p¯edn·öky zatÌm roztrouöenÈ po katedr·ch popul·rnÌ hudby, afro-americk˝ch studiÌ, anglickÈho jazyka, etnick˝ch studiÌ, sociologie a antropologie nebo t¯eba gender studies. Hip hop byl vûdy vÌce neû jen hudba, zformoval se ze Ëty¯ autonomnÌch souË·stÌ mÏstskÈho ûivota mlad˝ch komunit v-jiûnÌm Bronxu druhÈ poloviny 70. let, kterÈ kromÏ rapu a DJingu zahrnovaly i graffiti a breakdance (akrobatick˝ tanec), a vytvo¯il tak svÈbytnou mÏstskou subkulturu s-celou ¯adou projev˘. TÈmatem studia tak m˘ûe b˝t cokoliv z-nich: evoluce polyrytmick˝ch struktur, rozbor hiphopov˝ch text˘, studium tvorby afroamerickÈ identity nebo t¯eba mÏstsk· antropologie Ëernoösk˝ch ghet. ä̯i odbornÈho b·d·nÌ odhaluje pohled do obsahu sbornÌku Thatís the Joint. Pokr˝v· öirokÈ spektrum tÈmat, aù uû jsou to odbornÈ akademickÈ texty nebo publicistika. PrvnÌ kapitola bude uûiteËn· hlavnÏ pro studenty modernÌ americkÈ kultury, protoûe nabÌzÌ historicky (a historiograficky) cennÈ texty, kterÈ mapovaly hiphopovou kulturu v-jejÌch poË·tcÌch (p¯elomov˝ Ël·nek o graffiti The Politics of Graffiti Craiga Castelmana nebo texty z-konce 70. let p¯evzatÈ z-Ëasopisu Billboard), a takÈ rozhovory s-klÌËov˝mi postavami scÈny jako Kool Herc, Grandmaster Flash a Afrika Baambaatta. DalöÌ kapitoly se pak zab˝vajÌ problÈmem identity a Ëasto proklamovanÈ ÑpouliËnÌ autenticityì a vztahu hip hopu a prostoru. »tvrt· kapitola pokr˝v· oûehavÈ tÈma postavenÌ ûen v-hip hopu. Gender tÈmata, jak p¯izn·v· v-p¯edmluvÏ M. A. Neal, jsou nejnovÏjöÌm a z·roveÚ nejrychleji se rozvÌjejÌcÌm oborem v-r·mci Ñhip hop studiesì. DalöÌ dvÏ tÈmata jsou politika a vliv technologick˝ch inovacÌ na hip hop a jeho estetiku ÑkreativnÌ kr·deûeì. Stav hip hopu v-nov˝ch podmÌnk·ch obrovskÈho komerËnÌho ˙spÏchu sleduje poslednÌ kapitola ÑI Used to Love H.E.R.ì, citujÌcÌ z textu rappera Common Sense, kter˝ kritizuje postupnÈ uvad·nÌ p˘vodnÌch revoluËnÌch myölenek, kterÈ hip hop nesl. Zde se asi nejsilnÏji ukazuje, ûe debaty v-r·mci hip hop studies nejsou nijak koherentnÌ, ostatnÏ dialogiËnost je jednÌm z-klÌËov˝ch znak˘ tÈto kultury.

Jeden z-editor˘ zmÌnÏnÈho sbornÌku Mark Anthony Neal trochu s-nads·zkou v-jednom rozhovoru prohl·sil, ûe Ñhip hopem je t¯eba se zab˝vat paralelnÏ se sociologiÌ, matematikou a anglick˝m jazykemì. P¯esto hip hop nemÏl na univerzit·ch nikdy na r˘ûÌch ustl·no. BariÈra rasov· öla ruku v-ruce s-problÈmem akceptace projev˘ popul·rnÌ kultury v-akademickÈm prost¯edÌ. StÌr·nÌ rozdÌl˘ mezi tzv. nÌzk˝mi a vysok˝mi kulturnÌmi styly je oblÌben˝m tÈmatem americk˝ch postmodernÌch inte-

16] HIS VOICE [ 3/2005

lektu·l˘ a debata otev¯en· dÌky autor˘m, jako byli Bernard Rosenberg (d˘leûit˝ sbornÌk Mass Culture: The Popular Arts in America (1965), koneËnÏ v-90. letech p¯inesla v˝sledek v-podobÏ otev¯enÌ se studiu souËasnÈ popul·rnÌ kultury. Jeden z-prvnÌch kurz˘ t˝kajÌcÌ se hip hopu se objevil v-roce 1987 na newyorskÈ Hunter College pod vedenÌm Williama Erica Perkinse, autora menöÌho sbornÌku Droppinë Science: Critical Essays on Rap Music and Hip Hop Culture. Za opravdov˝ pr˘lom se povaûuje, kdyû v polovinÏ 90. let zaËali na Berkeley studovat v-r·mci modernÌ americkÈ poezie texty rappera Tupaca Shakura. Dnes je bÏûnÈ, ûe katedry nabÌzejÌ p¯edn·öky o hip hopu, t˝k· se to ovöem hlavnÏ menöÌch a mÈnÏ v˝znamn˝ch univerzit. Nap¯Ìklad pokus o pr˘nik modernÌch afro-americk˝ch studiÌ na prestiûnÌ Harvard skonËil letos nucen˝m odchodem Marcylien MorganovÈ (autorky knihy Language, Discourse and Power in African American Culture) na menöÌ univerzitu do Stanfordu. Tam se takÈ stÏhuje jÌ spravovan˝ hiphopov˝ archÌv.

Akademick˝ sbornÌk je jen vrcholem ledovce snah podchytit sÌlÌcÌ kulturnÌ trend. Hip hop je tÈmatem odborn˝ch publikacÌ uû od roku 1987, kdy vyöel prvnÌ detailnÌ pohled na vznikajÌcÌ kulturnÌ fenomÈn ñ Rap Attack z-pera Davida Toopa. Toopova kniha pat¯Ì do k·nonu hiphopov˝ch knih spoleËnÏ s-Hip Hop America Nelsona Georgeho nebo Black Noise, za kterou Tricia Rose dostala v-roce 1995 prestiûnÌ Americkou kniûnÌ cenu.

Tyto knihy pomohly utvo¯it akademick˝ diskurz a zp˘sob psanÌ o hip hopu a otev¯ely ho öiröÌm intelektu·lnÌm vrstv·m. PostupnÈ pror˘st·nÌ star˝ch afro-americk˝ch studiÌ s-nov˝mi trendy dokumentuje p¯Ìklon nÏkter˝ch staröÌch afroamerick˝ch intelektu·l˘ z-prvnÌ akademickÈ ligy k-hip hopu a jeho kultu¯e. V˝znamn˝ filozof a teolog z-Harvardu Cornel West dokonce loni natoËil hip hopovÈ album, kulturnÌ teoretik Michael Eric Dyson zase prohlaöuje, ûe hip hop je jazykem dneönÌ mladÈ ËernoöskÈ generace nezatÌûenÈ rasov˝mi stereotypy.

D˘leûitost hip hopu jako kulturnÌho hnutÌ a Ñhlasu mladÈ Amerikyì nenÌ ale jen adorov·na. V-souËasnÈ akademickÈ diskusi existujÌ i hlasy, kterÈ se stavÌ proti pronik·nÌ hip hopovÈ kultury do akademickÈho prost¯edÌ.

Za tÏmito n·zory nestojÌ jen kontroverznÌ osobnosti jako televiznÌ kazatel Bill OíReilly, kter˝ tvrdÌ, ûe hip hop propaguje zloËin, nen·vist k ûen·m a branÌ drog. Proti souËasnÈmu boomu hip hop studies se stavÌ nap¯Ìklad i intelektu·lovÈ ze staröÌ generace afro-americk˝ch intelektu·l˘.

P¯Ìkladem je John H. McWhorter, profesor sociolingvistiky z Berkeley, kter˝ poukazuje na nebezpeËÌ redukce ËernoöskÈ kultury na hip hop, kter˝ podle nÏj jen nep¯Ìmo podporuje souËasnÈ spoleËenskÈ status quo, kterÈ se snaûÌ afro-ameriËanÈ zmÏnit od Ëas˘ hnutÌ za lidsk· pr·va v-60. letech. »asto vychvalovanou angaûovanost hip hopu prohlaöuje za m˝tus a odhaluje neexistenci pozitivnÌho politickÈho v˝chodiska.

Tyto hlasy jsou vöak zatÌm v-opozici. Ani konzervativnÌ hlasy nemohou pop¯Ìt, ûe ve prospÏch Ñhip hop studiesì hovo¯Ì p¯itaûlivost pro mladou generaci a to, ûe mÛdnÌ hnutÌ p¯ivede na semin·¯e a p¯edn·öky novÈ z·jemce. Z-tÏchto d˘vod˘ majÌ Ñhip hop studiesì malÈ, ale p¯esto alespoÚ nÏjakÈ öance i mimo SpojenÈ St·ty. PrvnÌ semin·¯e zab˝vajÌcÌ se kulturou hip hopu uû probÌhajÌ ve VelkÈ-Brit·nii nebo v-NÏmecku, a to nejen na katedr·ch anglistiky, ale takÈ nap¯Ìklad lingvistiky. V-NÏmecku v-roce 2003 vyöel sbornÌk HipHop: Globale Kultur ñ lokale Praktiken (ed. Jannis Androutsopoulos), soust¯edÌcÌ se na texty evropsk˝ch rapper˘. S-tÌm, jak budou sÌlit lok·lnÌ hiphopovÈ kultury, by se mohl z·jem mimoevropsk˝ch akademik˘ p¯ibliûovat ö̯i diskurzu popsanÈmu v Thatís the Joint. A pak lze oËek·vat, ûe se brzy podobn· tÈmata objevÌ i na naöich univerzit·ch.

Z·kladnÌ odbornÈ knihy o hip hopu

David Toop ñ Rap Attack (1987, 1991, 1999) PrvnÌ odborn· kniha o rapu, podrobnÏ popisujÌcÌ hudebnÌ i obecnÏ kulturnÌ ko¯eny vzniku hip hopu.

DruhÈ a t¯etÌ vyd·nÌ rozöi¯uje knihu o n·sledn˝ v˝voj.

Tricia Rose ñ Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America (1994) Kniha vsazuje rap do kontextu ÑmÏstskÈho hlukuì, technologick˝ch inovacÌ a socioekonomick˝ch podmÌnek. Rose rozebÌr· texty a videoklipy rapper˘, vede s-nimi rozhovory a hled· ko¯eny Ëernoösk˝ch kulturnÌch vzorc˘.

Russell Porter ñ Spectacular Vernaculars: Hip-Hop and the Politics of Postmodernism (1995) Kniha studuje hip hop v-kontextu postmodernÌ kultury a pozdnÌho kapitalismu a b˝v· povaûov·na za typick˝ bÏloösk˝ pohled na hip hop jako vy˙stÏnÌ sociokulturnÌch zmÏn 70. a 80. let.

Nelson George ñ Hip Hop America (1999) Autor v˝znamnÈ knihy The Death of Rhythm and Blues byl ve st¯edu dÏnÌ, o hip hopu psal uû od konce 70. let a tato kniha pokr˝v· v-autentick˝ch vzpomÌnk·ch popkulturnÌ souvislosti vzniku hip hopu vËetnÏ drog, mÛdy, basketballu nebo novÈho jazyka.

Todd Boyd ñ The New H.N.I.C: The Death of Civil Rights and the Reign of Hip Hop (2002) Boyd se snaûÌ dok·zat, ûe souËasn· kultura hip hopu m· vÏtöÌ dopad na americkou spoleËnost neû hnutÌ lidsk˝ch pr·v v-60. letech. Kniha je psan· dynamick˝m stylem ÑnovÈ ûurnalistikyì a spÌöe neû argumenty pouûÌv· hesla a citace z-rapov˝ch text˘.

3/2005 ] HIS VOICE [17

Jeden svÏt v-Ëase: JÛhann JÛhannsson a jeho sÛlov· alba [Vítězslav Mikeš]

Aktivnější a univerzálnější hudební osobnost byste na Islandu zřejmě sotva našli.

Jóhann Jóhannsson patří ke spoluzakladatelům Kitchen Motors, společenství, jež se v-souladu se svým zaměřením (hledání nových uměleckých forem na základě experimentu a vzájemných kooperací) zabývá vydavatelskou činností, organizací koncertů, výstav, happeningů, produkcí filmů, knih či tvorbou rozhlasových pořadů.

V-roce 1999 se podílel na vzniku kapely Apparat Organ Quartet, která patří do okruhu progresivních islandských seskupení typu Sigur Rós, Múm apod. a jež se zaskvěla mimo jiné úspěšným stejnojmenným albem (2002).

Vedle toho se Jóhannsson profiluje jako producent, skladatel či jako instrumentalista ve spojení s-nejrůznějšími hudebníky: spolupracoval třeba s-Marcem Almondem (Stranger Things, 2001), The Hafler Trio (La Chanson Dada, 2002), Barry Adamsonem a Pan Sonic (The Hymn of the Seventh Illusion, 2001), Magga Stina (An Album, 1998), s-tanečnicí a choreografkou Ernou Ómarsdóttir (projekt IBM 1401 – A User´s Manual) a dalšími. Širší (a to i mezinárodní) zájem však zaznamenal teprve díky dvěma sólovým projektům, Englabörn a Virđulegu forsetar, které s-odstupem dvou let vydala firma Touch. A právě u nich se na-následujích řádcích pozastavíme.

AndÏlsk· pÌseÚ pro Lesbii PrvnÌ z-tÏchto projekt˘ se zaËal rodit v-roce 2001. Tehdy JÛhannsson napsal hudbu k-divadelnÌ h¯e Englabˆrn (AndÏlÈ) H·vara SigurjÛnssona (p¯edstavitele generace dramatik˘, kter· v-devades·t˝ch letech minulÈho stoletÌ sv˝mi experiment·lnÌmi kusy vyhl·sila v·lku v-islandskÈm divadle do tÈ doby p¯evl·dajÌcÌmu realismu). JÛhannsson zde zvolil cestu, kter· p¯edstavovala ostr˝ kontrast v˘Ëi povaze SigurjÛnssonova dÌla: ÑTa hra je extrÈmnÏ drsn· a aû ruöivÏ chaotick·. PotÈ, co jsem vidÏl scÈn·¯, rozhodl jsem se jÌt radik·lnÏ proti nÏmu a zkusil napsat co nejkr·snÏjöÌ hudbu, jakÈ jsem byl schopen.ì P¯edstavenÌ se doËkalo pomÏrnÏ p¯ÌznivÈho ohlasu a hudba na tom mÏla nepochybnÏ sv˘j podÌl. Kdyû se zaËaly objevovat reakce typu Ñnejkr·snÏjöÌ hudba, jak· kdy byla v-islandskÈm divadle ke slyöenÌì, zÌskal tÌm JÛhannsson pohnutku k tomu, aby ji upravil do podoby, kter· by obst·la i jako samostatn· nahr·vka.

Zanedlouho se tak takÈ stalo. Album Englabˆrn (2002) sest·v· z-öestn·cti kratöÌch opus˘ pro obsazenÌ smyËcovÈ kvarteto (E˛os String Quartet), perkuse (MatthÌas M. D. Hemstock), klavÌr, zvonkohra, harmonium, varhany a elektronika (JÛhann JÛhannsson).

S-v˝jimkou ˙vodnÌho a z·vÏreËnÈho kusu, ve kter˝ch autor pouûil poËÌtaËovÏ vyprodukovan˝ vok·l, se jedn· o ËistÏ instrument·lnÌ ÑpÌsnÏ beze slovì. PreciznÏ vycizelovanÈmu albu jasnÏ vÈvodÌ romanticky zasnÏn˝ duch. Ten vytv·¯ejÌ zejmÈna seversky chladnÈ, melancholickÈ a lehce zapamatovatelnÈ melodie, vystavÏnÈ p¯ev·ûnÏ na principu variov·nÌ; v-jejich p¯ednesu se pr˘bÏûnÏ st¯ÌdajÌ r˘znÈ n·stroje, p¯iËemû doprovod k-nim je volen znaËnÏ st¯ÌdmÏ, Ëasto na b·zi ostin·tnÌho podkreslenÌ.

ZajÌmav· jsou ona dvÏ vok·lnÌ ËÌsla, obsahujÌcÌ slavnÈ catullovskÈ Ñnen·vidÌm-milujiì z-PÌsnÌ pro Lesbii:

18] HIS VOICE [ 3/2005

Odi et amo. quare id faciam, fortasse requiris.

Nescio, sed fieri sentio et excrucior.

Nen·vidÌm a miluji. ProË? ñ tak moûn· se t·ûeö.

NevÌm, leË, ûe je to tak, cÌtÌm a muËÌm se tÌm. (v p¯eb·snÏnÌ J. St·hlÌka) Verö nech·v· JÛhannsson zpÌvat poËÌtaË a k-jeho odmϯenÏ umÏlÈmu hlasu stavÌ do konfrontace akustickÈ, senzitivnÏ ladÏnÈ accompagnamento smyËcovÈho kvarteta. Catullus by se pravdÏpodobnÏ divil, ale fakt je, ûe toto spojenÌ dod·v· klasickÈmu textu zcela nov˝, aktualizovan˝ rozmÏr.

Kdyû album Englabˆrn spat¯ilo svÏtlo svÏta, vyslouûilo si vz·pÏtÌ velice kladnÈ ohlasy ze strany posluchaˢ i kritik˘. Jeho ˙spÏch p¯itom netkvÏl pouze v-p¯Ìstupnosti a melodicko-harmonicko-tÈmbrovÈ n·paditosti, ale p¯edevöÌm v-tom, ûe na nÏm JÛhannsson dok·zal funkËnÏ propojit vöech öestn·ct skladeb do kompaktnÏ vyznÌvajÌcÌho celku a dodat mu tak punc vÌce neû pouhÈho z·znamu hudby k-divadelnÌmu p¯edstavenÌ.

VÏËnÏ se promÏÚujÌcÌ, vÏËnÏ se navracejÌcÌ Jedna z-postav rom·nu RybÌ koncert islandskÈho drûitele Nobelovy ceny za literaturu, HalldÛra Laxnesse, ¯Ìk·: Ñ... obËas uvaûuji o ËÌslech, zvl·ötÏ o jednom ËÌsle: o ËÌsle jedna. A musÌm uznat, ûe je to nejnepochopitelnÏjöÌ ËÌslo na svÏtÏ. KromÏ tÈhle prazvl·ötnÌ veliËiny zn·m uû pouze jedinou nadp¯irozenou hodnotu, i kdyû je to moûn· pr·vÏ ta skuteËnost, kter· zasahuje lidskou bytost nejhloubÏji, a to je Ëas. A p¯em˝ölÌö-li o tom podivuhodnÈm mÌstÏ (...), o svÏtÏ, jenû je pouze jeden, a o jeho souvislosti s-jedinou nadp¯irozenou hodnotou, co zn·me, s-Ëasem, pak p¯est·v· b˝t vöechno ostatnÌ vyööÌ a niûöÌ, vÏtöÌ a menöÌ.ì Tato slova jakoby p¯edjÌmala JÛhannsson˘v druh˝ a zatÌm poslednÌ realizovan˝ sÛlov˝ projekt z-roku 2004 s-ponÏkud z·hadn˝m n·zvem Virulegu forsetar (V·ûenÌ p¯edsedovÈ).

Virulegu forsetar je p¯ibliûnÏ hodinov· kompozice, v-nÌû JÛhannsson rozv·dÌ do d˘sledk˘ mnohÈ svÈ postupy, vyuûitÈ jiû na Englabˆrn. Tak p¯ednÏ ñ znovu se tu setk·v·me s-neobvyklou n·strojovou kombinacÌ: ûesùov˝ ans·mbl (4 trubky, 4 lesnÌ rohy a tuba), dvoje varhany, zvonkohra, zvony, klavÌr a elektronika. Skladba pracuje s-jedin˝m ñ relativnÏ poklidn˝m, minutu trvajÌcÌm a na jednoduchÈ harmonickÈ kadenci v-r·mci tÛniny C dur vystavÏn˝m ñ motivem, kter˝ tak trochu evokuje ˙vodnÌ fanf·ry symfonickÈ b·snÏ Also sprach Zarathustra Richarda Strausse (nestoup· vöak p¯Ìk¯e vzh˘ru jako tyto, ale naopak se ¯etÏzenÌm pr˘tah˘ zlehka vlnÌ kolem z·kladnÌ osy ñ tÛniky). Vtip celÈho dÌla spoËÌv· v-neust·lÈm opakov·nÌ tohoto

jedinÈho motivu (celkem zaznÌ osmadvacetkr·t) za nepatrn˝ch zmÏn, probÌhajÌcÌch v-instrumentaËnÌ, harmonickÈ, melodickÈ i dynamickÈ rovinÏ; zmÏn pozvoln˝ch, p¯esto vûdy ihned rozpoznateln˝ch. Jednotliv· exponov·nÌ motivu jsou propojena bubl·nÌm tÛnickÈ prodlevy v-hlubokÈm rejst¯Ìku varhan (a z¯ejmÏ i elektronick˝ch n·stroj˘), obohacenÈ nÏkdy dalöÌmi decentnÌmi vrstvami (nap¯. jakoby zd·li znÏjÌcÌmi trubkov˝mi sekundami).

S-p¯ib˝vajÌcÌm Ëasem se dÈlka tÏchto ÑspojovacÌch pauzì prodluûuje, aby svÈho maxima nabyla zhruba v-mÌstÏ ÑzlatÈho ` Je to ale¯ezuì; potÈ se vracÌ vzd·lenost mezi motivy z-˙vodu. ` gorie svÏta, kter˝ se neust·le promÏÚuje a souËasnÏ vracÌ (a la Nietzsche), JEDIN…HO svÏta, kter˝ je d·v·n do souvislosti s-»ASEM. P¯istoupÌme-li na to, Ñvöechno ostatnÌ p¯est·v· b˝t vyööÌ a niûöÌ, vÏtöÌ a menöÌì.

Skladbu Virulegu forsetar JÛhannsson komponoval pro akustickÈ kvality konkrÈtnÌho prostoru ñ reykjavÌkskÈ dominanty HallgrÌmskirkja, kde se v-roce 2003 uskuteËnila takÈ jejÌ premiÈra. A musel to b˝t famÛznÌ z·ûitek. PosluchaËsk˝ i div·ck˝.

Interpreti byli rozmÌstÏni po obou koncÌch kostela, aby n·leûitÏ vyznÏl efekt zvukovÈ rezonance v prostoru. U stropu budovy se pohupovaly modrÈ nafukovacÌ balÛnky, jejichû heliov· n·plÚ byla naËasov·na tak, aby v-pr˘bÏhu produkce pomalu klesaly mezi auditorium. Vedle toho si JÛhannsson pohr·val i s-dalöÌmi Ñrekvizitamiì: ÑBÏhem performance zapadalo slunce a jeho svÏtlo, pronikajÌcÌ skrz okna kostela, se postupnÏ promÏÚovalo.

Koncert se konal pomÏrnÏ pozdÏ, konËil kolem p˘lnoci, byl jasn˝ jarnÌ veËer a kombinace vöech fyzik·lnÌch a p¯ÌrodnÌch proces˘ vytv·¯ela aû pam·tn˝ moment.ì Toto sepÏtÌ vöech element˘, podÌlejÌcÌch se na celkovÈ atmosfȯe koncertu, na zvukovÈ nahr·vce samoz¯ejmÏ zaznamenat nelze.

Firma Touch se vöak pokusila zachytit alespoÚ prostorovÈ hr·tky se zvukem, a to tÌm, ûe ke klasickÈmu audio CD p¯iloûila hybridnÌ audio DVD s-technologiÌ 5.1 surround mix. Tomuto nosiËi navÌc dod·v· na p˘sobivosti obrazov· stopa: statick· fotografie pomaliËku se vytr·cejÌcÌ a se z·vÏreËn˝mi tÛny definitivnÏ mizÌcÌ s˝korky. Kdo vydrûÌ bdÏle sledovat vöe od poË·tku do konce, nebude zklam·n.

Na obou sv˝ch sÛlov˝ch albech (zvl·ötÏ vöak na Virulegu forsetar) JÛhann JÛhannsson vyuûil tÏch nejjednoduööÌch prost¯edk˘ k-tomu, aby vytvo¯il hudbu sice relativnÏ pevnÏ stanovenÈho tvaru, ovöem vnit¯nÏ aû neuvϯitelnÏ promÏnlivou a elastickou.

P¯edkl·d· s-nÌ ¯·d, ale zp˘sobuje chaos. Vyluzuje harmonii, ale ve v˝sledku ˙toËÌ disharmoniÌ. TÌm vöak neodrazuje, naopak, nutÌ k-neust·l˝m n·vrat˘m. R·d bych byl svÏdkem ûivÈho provedenÌ i u n·sÖ

inzerce

3/2005 ] HIS VOICE [19

STEPHAN MICUS ñ Lovec p¯irozen˝ch zvuk˘

[Pavel Zelinka] Jak sám přiznal tento Němec s-bydlištěm na slunné Malorce v-rozhovoru pro Radio AKROPOLIS, nezná nikoho, kdo by tvořil hudbu stejným způsobem jako on. Jeho hledačství zajímavých akustických nástrojů trvá více jak čtvrtstoletí a-přineslo plody ve formě sedmnácti dlouhohrajících desek, v-drtivé většině vydaných na prestižní

po¯·dnÏ vyslovit.

Vraùme se teÔ k-vaöim hudebnÌm zaË·tk˘m.

Je pravdou, ûe jednÌm ze z·sadnÌch impuls˘ ve vaöÌ kariȯe byly nahr·vky Ravi Shankara?

Ano. To jsem byl jeötÏ na st¯ednÌ ökole, ale uû jsem byl vnit¯nÏ rozhodnut, ûe bych se chtÏl hudbou zab˝vat i-nad·le. Hr·l jsem tenkr·t ve ökolnÌ kapele, mÏli jsme venku i-jedno album s-m˝mi ran˝mi nahr·vkami. V-tÈ dobÏ vyöla celosvÏtovÏ prvnÌ nahr·vka (dvojalbum) Raviho Shankara a-jeho indick˝ch p¯·tel s-tradiËnÌ indickou hudbou. Pro mne to byly dve¯e do ˙plnÏ novÈho svÏta a-takÈ impuls k-tomu, abych hned po ökole odjel do Indie nauËit se hr·t na sit·r.

značce ECM. Zatím poslední CD se jmenuje Life a představuil jej v listopadu koncertem v kostele sv. Šimona a Judy.

Pokolik·tÈ jste v-»eskÈ republice?

Pot¯etÌ. PodruhÈ jsem p¯ijel p¯edstavit svou muziku. Jen ˙plnÏ prvnÌ n·vötÏva nebyla spojen· s-hudbou. To byli u-v·s jeötÏ komunistÈ a-psal se rok 1982.

Co v·s sem p¯ivedlo?

Toho Ëasu jsem mÏl Ëeskou p¯Ìtelkyni ûijÌcÌ v-NÏmecku, a-protoûe chtÏla navötÌvit svÈ p¯ÌbuznÈ zde, jel jsem s-nÌ. Byl to dost ot¯esn˝ z·ûitek. Jeli jsme vlakem, velcÌ psi na hranicÌch prohled·vali podvozky vagÛn˘, zda se tam nikdo neskr˝v·, vöude bylo tak nÏjak öedivo a-nevlÌdno.

NejÌm maso, a-tak si pamatuji, ûe bylo takÈ velmi tÏûkÈ sehnat jÌdlo. Kdyû porovn·m atmosfÈru tÏch dn˘ a-dneöka, vidÌm velkou zmÏnu. Vöechno je barevnÏjöÌ a-lidÈ jsou vÌce uvolnÏnÌ.

Kam jste tenkr·t v-»eskoslovensku zavÌtal?

KromÏ Prahy jsem navötÌvil »esk˝ Krumlov, »eskÈ BudÏjovice a-pak i-jeötÏ jedno mÏsto blÌzko »esk˝ch BudÏjovic u-velkÈho jezeraÖ T¯eboÚ?

P¯esnÏ! P¯ÌtelkynÏ si ze mne po¯·d utahovala, protoûe jsem nedok·zal jmÈno tohoto mÏsta

20] HIS VOICE [ 3/2005

Sit·r ale nenÌ n·stroj, kter˝ by znÏl ve vaöÌ hudbÏ.

To je pravda. Kdyû jsem odjel do Indie, coû bylo v-roce 1972, byl jsem do sit·ru ˙plnÏ öÌlen˝ a-n·sledovaly poslÈze asi t¯i roky, kdy jsem na nÏj kaûdodennÏ hr·l nejmÈnÏ sedm osm hodin!

M·m jej st·le r·d, ale jeho problÈm je ve specifiËnosti zvuku. M˝m cÌlem nenÌ hr·t tradiËnÌ muziku jakÈkoliv zemÏ, ale novou hudbu s-m˝mi kompozicemi. SnaûÌm se vytrhnout n·stroje z-jejich tradiËnÌho kontextu a-zasadit je do nov˝ch souvislostÌ mÈ vlastnÌ hudby. Kombinuji v-nÌ zvuky n·stroj˘ z-celÈho svÏta, kterÈ p¯edtÌm nemÏly moûnost nikdy znÌt dohromady. ⁄skalÌ sit·ru, ale i-dalöÌch n·stroj˘ se specifick˝m zvukem (nap¯Ìklad irsk˝ch dud) je v-tom, ûe jakmile

na nÏ zaËnete hr·t, vytvo¯Ìte tak jakousi novou indickou nebo irskou hudbu. A-to nechci.

BÏhem vaöÌ hudebnÌ kariÈry jste se nauËil hr·t na desÌtky n·stroj˘ z-celÈho svÏta. M·te teÔ v-hled·Ëku nÏjak˝ nov˝ n·stroj, jenû byste r·d ovl·dl?

Aktu·lnÏ o-û·dnÈm nevÌm. Douf·m, ûe jeötÏ na nÏjak˝ narazÌm. »Ìm vÌce n·stroj˘ umÌte ovl·dat, tÌm h˘¯ se dalöÌ nezn·mÈ nalÈzajÌ.

A-co t¯eba slovensk· fujara? Zn·te ji?

Zn·m a-jednu vlastnÌm uû nejmÈnÏ t¯icet let.

Jak jste zmÌnil, snaûÌte se hr·t na tradiËnÌ n·stroje celÈho svÏta po svÈm. Kombinujete jejich zvuky a-v˘bec je pouûÌv·te v-oËÌch tradicionalist˘ ÑdivnÏì. JakÈ jsou reakce nap¯Ìklad asijskÈho publika, kterÈ na podobnÈ experimenty nenÌ tak zvyklÈ?

Nehr·l jsem v-Asii zas tak Ëasto, takûe nem·m moc zkuöenostÌ. P¯esto mohu uvÈst jeden p¯Ìklad z-Chongqingu, kter˝ leûÌ v-z·padnÌ Ë·sti »Ìny, kde bydlÌ siln· tureck· diaspora ñ UigurovÈ.

MajÌ svou vlastnÌ kulturu, jazyk, jsou muslimovÈ a-nejsou moc nadöenÌ z-asimilaËnÌ snahy ËÌnskÈ vl·dy. Z-prvnÌ n·vötÏvy tohoto etnika jsem si p¯ivezl jejich hudebnÌ n·stroj sattar, kter˝ jsem pouûil na mÈm albu Athos. Po p·r letech jsem navötÌvil stejnÈ p¯·tele a-vzal jsem s-sebou i-toto album. V-domÏ jednoho hudebnÌka jsme pustili

ono album na siln˝ch reprobedn·ch a-za deset minut byl d˘m pln˝ lidÌ, kte¯Ì slyöeli mou muziku a-v-nÌ jejich n·stroj. Vzhledem k-˙tlaku, kter˝ kaûdodennÏ zaûÌvajÌ, p¯ijali s-velk˝m povdÏkem fakt, ûe i-v-bookletu byla zmÌnka o-jejich etniku.

Onen muzikant dokonce po zjiötÏnÌ, ûe sh·nÌm nov˝ n·stroj, nabÌdl prodat mi sv˘j vlastnÌ.

Povaûoval za velkou Ëest, ûe nÏkdo bude ö̯it Ñsl·vuì jejich n·stroje ve svÏtÏ.

A-co ¯ÌkajÌ na vaöi netradiËnÌ hru vaöi uËitelÈ?

VÏtöinu z-nich jsem po mÈm zasvÏcenÌ do hry na n·stroje nevidÏl, takûe netuöÌm, jak by zareagovali. P¯Ìtel teÔ bere mÈ novÈ album Life do Etiopie mÈmu uËiteli hry na etiopskou lyru a-bude s-nÌm moje novÈ album poslouchat, takûe jsem zvÏdav˝, co na nÏj ¯ekne. Po pravdÏ ¯eËeno, p¯edpokl·d·m, ûe velk· Ë·st m˝ch uËitel˘ by asi nadöen· nebyla. HudebnÌ mist¯i v-Africe i-Asii majÌ tendenci udrûovat hudbu v-p¯ÌsnÏ tradiËnÌ podobÏ a-to je z-mÈho pohledu nebezpeËnÈ. MladÈ lidi vöude na svÏtÏ zajÌmajÌ novÈ vÏci. Pokud budeme tradiËnÌ n·stroje drûet dogmaticky v-Ñmuzeuì tradiËnÌ hudby, ob·v·m se, ûe nastane doba ztr·ty tradic a-s-nimi i-unik·tnÌch n·stroj˘.

Na albu East Of The Night pouûÌv·te kytaru s-nezvykl˝m poËtem strun, upravujete i-dalöÌ n·stroje. ProË?

To je moje n·tura hledat st·le novÈ vÏci. Kdyû jsem zaËal hr·t na kytaru, po Ëase mÏ napadalo, proË majÌ vöechny kytary öest nebo dvan·ct strun? Vypravil jsem se za jednÌm stavitelem kytar ve äpanÏlsku s-prosbou o-postavenÌ desetistrunnÈ a-Ëtrn·ctistrunnÈ kytary. Tito stavitelÈ podobnÈ experimenty nemajÌ moc r·di, neb se jedn· o-pr·ci s-nejist˝m v˝sledkem.

Ovöem potÈ, co byly moje kytary postaveny, stvo¯il si stavitel dalöÌ pro sebe.

Toto vöechno dÏl·m za ˙Ëelem hled·nÌ nov˝ch zvuk˘, specifickÈho soundu, kter˝ konvenËnÌ n·stroje nemohou d·t.

To mluvÌte o-akustick˝ch n·strojÌch?

Pouze akustick˝ch!

A-co elektrifikace?

Ta mÏ v˘bec nel·k·. Jak po str·nce n·strojovÈ, tak po str·nce zvukovÈ. Kaûd˝ akustick˝ n·stroj je unik·t, takûe k-nÏmu lze zÌskat bliûöÌ vztah.

A-z-intenzity tohoto vztahu se m˘ûe sn·ze zrodit kr·sn· hudba. Jak m˘ûete zÌskat vztah k-syntez·toru ñ stroji, kter˝ch jsou na svÏtÏ tisÌce, a-to naprosto identick˝ch? Plast je mrtv˝ materi·l. A-takÈ zvuk tÏchto n·stroj˘ je studen˝, nelidsk˝.

Jak se tedy dÌv·te na souËasnou silnou vlnu hudebnÌk˘, kte¯Ì mÌchajÌ etnickÈ elementy s-elektronikou?

Moc mÏ nezajÌm·. O-zvuku uû jsem mluvil. Co je sloûitÈho na tvorbÏ, kdy vezmete tradicion·l, p¯id·te k-nÏmu bicÌ automat a-nÏjakÈ syntetickÈ zvuky? To nenÌ moc origin·lnÌ a-zd· se mi to p¯Ìliö jednoduchÈ.

Co mnÏ p¯ijde zajÌmavÈ, je pochopenÌ podstaty jednotliv˝ch n·stroj˘. MyslÌte si, ûe kdyû pozvete do studia evropskÈho hr·Ëe na citeru, Japonce na flÈtnu öakuhaËi a-indonÈskÈho hr·Ëe na gamelan, vznikne automaticky nÏco unik·tnÌho?

J· si myslÌm, ûe ne. Ti t¯i totiû nevÏdÌ nic o-sobÏ navz·jem. Pokud by chtÏli spolupracovat, musÌ se poznat navz·jem, a-teprve pak je öance, ûe vznikne cosi zajÌmavÈho. Architektura, poezie, p¯Ìroda, jÌdlo, filozofie, to vöechno je nedÌln˝m öiröÌm pozadÌm, kterÈ je dobrÈ poznat, pokud chce ËlovÏk pochopit ten kter˝ hudebnÌ n·stroj a-zaËÌt se zaobÌrat ÑpouËenouì syntÈzou.

M˘ûete tedy prozradit, jak vaöe hudba vznik·?

Za prvÈ je nutnÈ poznamenat, ûe j· nepracuji s-notami. Nejsem ten klasicky vzdÏlan˝ skladatel, kter˝ si sedne ke stolu, vezme tuûku a-papÌr a-zapÌöe hudbu, kterou nikdy nezahr·l. Toto je diametr·lnÏ odliön˝ zp˘sob skl·d·nÌ, neû je ten m˘j. J· jsem ËlovÏk pocitu a-m· hudba vznik· p¯i hranÌ. Improvizuji, vöe nahr·v·m, a-proto m˘ûe trvat hodiny, dokonce i-dny, neû narazÌm na zajÌmav˝ ˙sek improvizace. A-tyto hudebnÌ fr·ze jsou jako semena, na kter· se soust¯edÌm, snaûÌm se je rozvinout, a-to buÔ ve formÏ sÛlovÈ skladby nebo v-dalöÌm experimentov·nÌ s-r˘zn˝mi doprovody. Z·kladem je improvizace a-intuice, kter· nem· nic spoleËnÈho s-p¯ÌsnÏ racion·lnÌm rozvaûov·nÌm nad skladbami.

Je moûnÈ, ûe p˘vodnÌ fr·zi rozvinete jin˝m n·strojem, neû tÌm, kter˝ ji poprvÈ p¯inesl?

NÏkdy ano. ProblÈm je ale s-tÌm, ûe kaûd˝ n·stroj m· sv˘j specifick˝ charakter, takûe ne vöechny n·pady jsou p¯enosnÈ na -jinÈ n·stroje.

Nahr·l jste vöechna alba s·m (aû na rodinou v˝pomoc na albu ÑThe Music of Stonesì), koncertujete s·m. Je to proto, ûe v·m vyhovuje role solitÈra, nebo nenÌ jednoduchÈ najÌt muzikanta naladÏnÈho na stejnou vlnu?

JednÌm z-d˘vod˘ je, ûe r·d ûiji venku, v-p¯ÌrodÏ a-nem·m r·d mÏsta. Pokud s-nÏk˝m spolupracujete, je nutnÈ, abyste byli dosaûitelnÌ, coû ve vÏtöinÏ p¯Ìpad˘ znamen· ûÌt ve mÏstÏ. Druh˝ d˘vod je ten, ûe kdyû se najednou rozhodnete vzÌt si volno a-odjet na öest t˝dn˘ do Himal·jÌ, p¯ÌpadnÌ spoluhr·Ëi z-toho moc odv·zanÌ nebudou. A-pravdÏpodobnÏ tÌm nejvÏtöÌm d˘vodem je fakt, ûe dok·ûu zahr·t na vöechny n·stroje, na kterÈ pot¯ebuji. Kdybych umÏl hr·t jen na flÈtnu a-pot¯eboval bych vyzkouöet, jak znÌ s-klavÌrem nebo s-cellem, tak bych po spoluhr·ËÌch touûil vÌc. SkuteËnost, ûe si vöe mohu vyzkouöet s·m, mÏ do spolupr·ce nenutÌ. A-navÌc ani nevÌm o-nikom, kdo by skl·dal hudbu v-podobnÈm duchu jako j·.

Na sv˝ch desk·ch zpÌv·te beze slov. M·te pocit, ûe slova svazujÌ vaöi hudbu?

NenÌ to zas tak ˙plnÏ pravda. Na albu Athos jsem zpÌval v-¯eËtinÏ, na CD Desert Poems m·m dvÏ skladby, kterÈ jsem opat¯il sv˝mi texty v-angliËtinÏ, a-aktu·lnÌ poËin Life je dokonce

cel˝ nazpÌv·n v-japonötinÏ.

Ale to jsou spÌöe v˝jimky, viÔte?

M·te pravdu. Ve vÏtöinÏ skladeb pouûÌv·m snivou ¯eË, kterou spont·nnÏ pouûÌv·m, kdyû zpÌv·m. »lovÏk musÌ vypr·zdnit svou mysl, aby mohl hlas pouûÌt jako dalöÌ n·stroj. NesmÌte myslet na jazyk, slova hudbu limitujÌ. Hudba musÌ b˝t hlavnÌ faktor a-pak m˘ûete volnÏji improvizovat a-vyj·d¯it se ËistÏ zpÏvem. DalöÌ v˝hodou neexistujÌcÌ ¯eËi je to, ûe v·m kaûd˝ m˘ûe rozumÏt.

Jsou pro v·s koncerty d˘leûitÈ, nebo d·v·te p¯ednost pr·ci ve studiu a-vystupov·nÌ na ve¯ejnosti je nutnÈ zlo vaöeho ¯emesla.

Naprosto ne. M·m koncerty r·d. Po t˝dnech ve studiu, kde pracuji s·m, vyrazÌm mezi lidi a-ti mi d·vajÌ zpÏtnou vazbu, kterou kaûd˝ muzikant ke svÈ tvorbÏ pot¯ebuje. Na rozdÌl od pr·ce ve studiu, kde m˘ûete opakovat a-opravovat, musÌte na koncertÏ p¯edvÈst to nejlepöÌ co m·te, zdrav˝ nebo nemocn˝, v-dobrÈ nebo öpatnÈ n·ladÏ, prostÏ je osm veËer a-nic se od tÈ chvÌle ned· vr·tit zpÏt. Kaûd˝ opravdov˝ muzikant by mÏl p¯ijÌmat takovÈ v˝zvy, jeû jej mohou znovu nabÌt, dodat mu energii, tedy pokud je odezva od publika dobr·.

Vydal jste novÈ CD ÑLifeì. Je to norm·lnÌ ¯adov˝ poËin, nebo je nÏËÌm v˝jimeËn˝?

Z·kladem tohoto alba je kr·tk˝, ale hlubok˝ zenbuddhistick˝ text, kter˝ mÏ prov·zÌ ûivotem jiû t¯icet let a-je pro mÏ velmi d˘leûit˝ (takÈ proto jsem jej umÌstil do bookletu alba). Ideji p¯evÈst tento text do hudby jsem zasvÏtil t¯i roky ûivota.

Je to radik·lnÏ odliön˝ p¯Ìstup ke komponov·nÌ, neboù u-p¯edchozÌch alb mÏ nic nelimitovalo.

Zde jsem mÏl ˙zk˝ prostor k-manÈvrov·nÌ.

TakÈ jsem zde poprvÈ p¯edstavil dva n·stroje, na kterÈ jsem se nauËil hr·t v-poslednÌ dobÏ.

PrvnÌm je etiopsk· harfa, zvan· tÈû harfa kr·le Davida, starobyl˝ n·stroj se zajÌmavou historiÌ.

V-tÈto severoafrickÈ-zemi, kde je doma unik·tnÌ forma ortodoxnÌ k¯esùanskÈ cÌrkve, se pouûÌv· pouze k-doprovodu p¯i n·boûensk˝ch ob¯adech.

Je zajÌmavÈ, ûe d¯Ìve mÏla deset strun, ale lidÈ v-Etiopii pouûÌvajÌ jen pÏt. Ptal jsem se tedy mÈho uËitele, proË? A-on mi odpovÏdÏl, ûe uû zapomnÏli, jak je naladit. To mnÏ nedalo, a-tak jsem pouûil deset strun, znovu harfu naladil po svÈm a-kromÏ tradiËnÌho zp˘sobu hry jsem na ni hr·l i-perkusivnÌm zp˘sobem, tak jak to jeötÏ nikdo neudÏlal. Druh˝m n·strojem, kter˝ jsem poprvÈ p¯edstavil na tÈto desce, je sada Ëty¯iceti gong˘ z-Barmy.

Celou vaöi tvorbu cÌtÌm jako konfrontaci zvuku a-ticha. Je ticho d˘leûitÈ pro vaöi hudbu?

MyslÌm, ûe ticho je d˘leûitÈ pro jakoukoliv hudbu.

Kdyû o-tom p¯em˝ölÌte s-otev¯enou myslÌ, je oËividnÈ, ûe ticho je v˝razn˝m akustick˝m elementem. Tak proË jej nepouûÌt?

3/2005 ] HIS VOICE [21

[Petr Ferenc]

Z-prázdnoty skáčou dřevěná jehňata BÏhem svÈho ûivota v-»ech·ch vyzkouöel multiinstrumentalista Petr Vaötl bubnov·nÌ v-rockov˝ch skupin·ch, jazzovou baskytaru a-kytaru i-nÏkolik folklÛrnÌch soubor˘. V-Anglii, kam v-osmdes·t˝ch letech p¯esÌdlil, se od Clive Palmera z-legend·rnÌho psychedelickÈho dua Incredible String Band nauËil na pÏtistrunnÈ banjo a-˙Ëinkoval s-taneËnÌ skupinou ve stylu cailidh. PozdÏji doprov·zel capoeiru a-psal divadelnÌ hudbu. Kdyû mu kamar·d vÏnoval housle, zjistil s-p¯ekvapenÌm, ûe na nÏ umÌ hr·t. Po koncertu v-Irsku si zamiloval tamnÌ prost¯edÌ a-ze dne na den se p¯estÏhoval.

Jeho smϯov·nÌ ovlivnilo n·hodnÈ setk·nÌ se Stevenem Stapletonem z-Nurse With Wound (kter˝ v-irskÈ ColoortÏ dlÌ od konce osmdes·t˝ch let). Vaötl, nynÌ jiû Aranos (vyslov araÚoö), se p¯estÏhoval do jeho blÌzkosti a-v-d˘sledku nalezenÌ z·zemÌ i-spoleËnÈho hudebnÌho n·zoru zaËal vyd·vat pozoruhodn· alba, na nichû mÌsÌ svÈ schopnosti multiinstrumentalisty se svobodou undergroundovÈ hravosti, z·hadnÈho humoru a-nespoutanÈho zvukovÈho surrealismu. KromÏ sÛlov˝ch aktivit navÌc natoËil dvÏ alba pod spoleËnou hlaviËkou s-Nurse With Wound a-podÌlel se i-na nÏkolika nahr·vk·ch druh˝ch pil̯˘ scÈny ÑskrytÈho rubu Anglieì Current 93.

RudÌ n·mo¯nÌ trumpetistÈ v-pianole Zvukovou hravostÌ a-eklekticismem se Aranos skvÏle doplÚuje se Stapletonovou zvukovou tÏkavostÌ. Bere si z-nÌ z·libu v-nejnemoûnÏjöÌm k¯ÌûenÌ stylov˝ch i-nestylov˝ch v˝honk˘, v˝mÏnou nabÌzÌ zruËnost v-ovl·d·nÌ mnoha instrument˘ a-nenapodobitelnou zemitost lidovÈho hudebnÌka s-l·skou k-energickÈmu-muzicÌrov·nÌ. P¯ipoËtÏme typicky st¯edoevropsk˝ patos, prolÌnajÌcÌ se v-mnohdy nepochopitelnÈm pr˘niku s-bizarnÌm ËernoËern˝m humorem a-schopnostÌ vystavÏt na z·kladech historky vesmÌr i-s-nejbliûöÌm okolÌm, a-p¯idejme svÈr·znÈ slogany (zde asi hraje roli angliËtina coby nemate¯sk˝ jazyk), jejichû v˝bÏr tvo¯Ì n·zvy kapitol tohoto textu, a-dostaneme snad alespoÚ letmou p¯edstavu o-jedineËnÈm svÏtÏ tohoto hudebnÌho unik·tu.

Se Stevem Stapletonem si moc dob¯e rozumÌme, m·me podobnou estetiku. Je to surrealismus, protoûe ten Ëasto vyjad¯uje ûivot p¯esnÏ takov˝, jak˝ je, bez neust·lÈho vysvÏtlov·nÌ vöech ud·lostÌ. M˘ûete tomu ¯Ìkat i-dada (cokoliv to dneska znamen·) jen proto, ûe je to nÏkdy trochu legraËnÌ nebo i-smÏönÈ. To je ûivot, ne?

Nejp˘vabnÏjöÌ manifest svÈho pojetÌ vöednÌho

22] HIS VOICE [ 3/2005

nedogmatickÈho surrealismu vöak Aranos d·v·, kdyû popisuje vznik text˘ sv˝ch pÌsnÌ: Nejsou moc z·hadnÈ, vÏtöinou popisuji vÏci, kterÈ jsou kolem ñ venku i-uvnit¯. Je to hroznÏ jednoduchÈ, zkuste to. Napiöte o-vÏcech, kterÈ vidÌte, potom to p·rkr·t trochu p¯epracujte, vyhoÔte, co se v·m za t˝den nelÌbÌ, a-je to tu ñ surre·ln· b·seÚ. A-moûn·, ûe to byla jenom cesta do hospody.

MimohudebnÏ mÏ inspiruje vöechno, protoûe vöechno je hudba. BydlÌm na samotÏ, tak slyöÌm vÌtr, dÈöù, zvϯ, pt·ky, pot˘Ëek. Ve mÏstÏ auta, bagry, lidi, nekoneËnÈ mnoûstvÌ zvuk˘. Jednou se mÏ nÏkdo zeptal, jestli m·m v-autÏ r·dio. Asi jo, ¯ekl jsem, ale kdyû jedu v-noci daleko, poslouch·m auto. Nahr·vka by z-toho asi nebyla, znÌ to zajÌmavÏ jen v-tom prostoru auta, ale vÏtöinou je to lepöÌ neû irsk˝ rozhlas.

Technologie umoûÚuje pouûÌt vöechny moûnÈ (a-nÏkdy nemoûnÈ) zvuky, to Bach a-Beethoven atd. nemohli. My teÔ m·me vöechnu techniku, kterou mÏli oni, plus vÏci, o-kter˝ch ani nesnili.

Samoz¯ejmÏ to nÏkterÈ lidi sv·dÌ k-lenosti a-oni pak jenom blbnou na poËÌtaËÌch, protoûe to vypad· snadnÏ. Na druhou stranu, umoûÚuje to nov˝ p¯Ìstup k-tvorbÏ. Ale neznamen· to, ûe je tvorba vÌce demokratick·. To je leû, kterou st·le opakujÌ v˝robci a-prodejci poËÌtaˢ. Pot¯ebujete spoustu prach˘ na poËÌtaË, nahr·vacÌ za¯ÌzenÌ, mikrofony atd. Hr·t na pÌöùalku je demokratickÈ, tu si m˘ûete vyrobit skoro za nic. A-nap¯Ìklad hudba pro öakuhaËi je vyööÌ a-oduöevnÏlejöÌ neû cokoliv vyrobenÈho na poËÌtaËi.

VlastnÏ ani nevÌm, jak bych to ¯ekl. Jenom tak blbnu ve studiu, jako dÏcko z-hraËkami. Protoûe vÏtöinou pracuji s·m, m˘ûu blbnout tak dlouho, jak se mi chce. A-to je hodnÏ dlouho. Samoz¯ejmÏ, vÏtöinu vÏcÌ potom vyhodÌm, ale to nevadÌ. Se Stapletonem pracujeme podobnÏ. Jenom tak blbneme a-nÏco moûn· znÌ skoro pÏknÏ.

Spolupr·ci obou p¯·tel m˘ûeme nejlÈpe posoudit na dvou spoleËn˝ch albech ñ decentnÏ ÑseznamovacÌì Acts Of A-Senseless Beauty (1997) a-o-t¯i roky mladöÌ jurodivÈ kolekci hit˘ a-podivn˝ch n·hod Santoor Lena Bicycle. Zde je setk·nÌ zcela kongeni·lnÌ a-v˝sledek synergick˝.

PodzimnÌmu chr·mu rostou nohy S-druh˝m ideov˝m pÛlem scÈny ñ mysticis-

mem Current 93 a-magiÌ Coil ñ se Aranos p¯Ìliö neztotoûÚuje, p¯estoûe s-prvnÌmi z-nich spolupracoval nap¯Ìklad na zda¯ilÈm albu Soft Black Stars (1998).

Alistair Crowley a-takovÈ pitomosti. Nemohu to br·t v·ûnÏ. TakÈ jsem takovÈ vÏci kdysi studoval, ale nÏkte¯Ì lidÈ v-Anglii se berou tak v·ûnÏ, ûe se musÌm ¯ehtat. Hudba je mnohem d˘leûitÏjöÌ a-zajÌmavÏjöÌ neû okultismus nebo jakÈkoli ËarodÏjnictvÌ ñ m˘ûe lidi vyzvednout nad bohy nebo nad Boha. Koneckonc˘, B˘h je jen sraËka myölenÌ. NÏkdy i-z·cpa myölenÌ. PÌseÚ No Religion jsem napsal, protoûe vidÌm, jak se lidÈ vϯÌcÌ ve stejnÈho boha ñ tj. k¯esùanÈ, islamistÈ a-éidÈ ñ po¯·d vraûdÌ. Nejen teÔ, ale v-celÈ historii. A-kdyû si p¯eËtete Bibli, je pln· vraûd a-n·silÌ tak pÏknÏ popsanÈho, ûe to lidi p¯itahuje. Opravdu si myslÌm, ûe je to hrozn· a-oökliv· kniha. Samoz¯ejmÏ ñ mnoha lidem n·boûenstvÌ pom·h· v-ûivotÏ ñ pot¯ebujÌ je, jako z·visl˝ pot¯ebuje heroin.

Schv·lnÏ ty myölenky vyjad¯uji provokativnÏ, aby o-nich lidÈ p¯em˝öleli. VÏtöina jich totiû sleduje jakÈkoli blbosti (Bibli, Marxe, Bushe, teorii relativity) jako ovce pod hypnÛzou. Ve skuteËnosti je ËlovÏk kr·sn˝ a-˙pln˝ a-n·boûenstvÌ, Boha Ëi jakoukoli formu ideologie nepot¯ebuje. MusÌme o-svÈm stavu ale jasnÏ p¯em˝ölet, jinak spadneme do stejnÈ pasti jako Marx, kter˝ sice tvrdil, ûe je ateista, ale pevnÏ vϯil v-Ñhistorick˝ v˝vojì jako v-novÈho boha. Nebo Darwin s-tou svou evolucÌ, kter· je teÔ bohem pro vÏdce na celÈm svÏtÏ.

P¯estoûe vidÌ, ûe nÏkterÈ vÏci se tÌm nevysvÏtlÌ.

Nebo ËernÈ dÌry, velk˝ t¯esk a-podobnÏ. Ve skuteËnosti jsou to jen modernÌ verze starÈho: Kolik andÏl˘ m˘ûe tanËit na öpiËce jehly.

Vöechny ztracenÈ turbany budou na t·mhletom repr·ku Za typickÈ soundtracky Aranov˝ch dobrodruûn˝ch v˝prav povaûuji dvojici alb Every Bright Body Gleams Green (1999) a-Magnificent! Magnificent!

No One Knows The Final World (2001). Jsou plnÈ kr·tk˝ch skladeb (i-kdyû na kaûdÈm z-nich najdeme jednu resp. dvÏ dvacetiminutovÈ v˝jimky) tÏkajÌcÌch mezi minimalistickou napÌnavostÌ a mÌsty aû barov˝mi kudrlinkami, polopatisticky servÌrovan˝ch prova¯en˝ch û·nrov˝ch citacÌ (blues, orient·lnÌ motivky) i-zcela neza¯aditelnÈho ˙letu Ëi n·hl˝ch ohlas˘ konkrÈtnÌ hudby v-podobÏ zvuku poËÌtaËovÈ tisk·rny a-r·dia. »astou zbranÌ je hra s-falöemi a-alikvÛtami. TÛny mÌsty aû

nesnesitelnÏ napÌnavÏ obÌhajÌ kolem melodickÈ linky, rytmus je v-mnoha p¯Ìpadech drûen vrstven˝mi smyËci, jejichû d¯evorubeckÈ tahy a-ötiplavÈ intervaly majÌ syrovost conradovskÈho minimalismu. ZpÏv se objevuje sporadicky. KonzistentnÏjöÌ z-dvojice, Magnificent! Magnificent!, se Ëasto vracÌ k-nÏkolika z·kladnÌm motivk˘m, coû pomÏrnÏ v˝raznÏ zvyöuje jejÌ p˘sobivost.

Body Ëi Magnificent! ñ dvÏ desky bychom ovöem mohli oznaËit za v˝hradnÏ ambientnÌ. Transfixiatio (1997) pro t·hlÈ smyËcovÈ tÛny, hebkÈ zvonÏnÌ, vybrnk·v·nÌ a-jemn˝ elektronick˝ z·voj zcela postr·d· jakoukoli zvukovou zlomyslnost Ëi v˝razn˝ kontrast. Lze u-nÏj p¯ÌjemnÏ spoËinout a-dolovat v-sobÏ pozapomenutÈ romantickÈ usazeniny.

Na p¯edposlednÌm albu Tangomango (vydanÈm ve fialovÈm hedv·bnÈm obalu s-kor·lky) vöak Aranos p¯ekvapil v˝razn˝m p¯Ìklonem k-pÌsni ñ vÏtöina skladeb je rozost¯en˝mi pÌsnÏmi pro sk¯ÌpavÈ smyËce v-rozervan˝ch kulis·ch tanga a-mÌsty aû operetnÌho p¯ehr·v·nÌ. ZpÏv nenÌ tak vypjat˝ jako na Magnificent! a-Every Bright Body, dÌky tomu, ûe se neomezuje jen na sporadickÈ slogany, m· vöak mnohem vÌce barev, od napjatÈho öepotu aû k-tÈmϯ parodickÈ bluesovÈ man˝¯e. Z-propletenÈ dûungle tang obËas vypadne p¯ekvapenÌ jako nap¯Ìklad ojedinÏl· elektronick· plocha v-z·vÏru 69 Waltonís-Yamamoto Noodles Ëi Ñp¯es˝pacÌì miniatura Return To Commercial Clowning.

ChtÏl jsem nahr·t nÏco pomalÈho a-meditativnÌho, nÏco, co nenÌ jasnÏ v-urËitÈ tonalitÏ. Tak jsem pouûil zmenöen˝ akord a-zmenöenÈ stupnice, kterÈ nemajÌ jist˝ ko¯en. Po¯·dnÏ jsem neuspÏl, protoûe to Ëasto znÌ, jako kdyby to bylo v-nÏjakÈm-G. LidÈ se naötÏstÌ vÏtöinou nestarajÌ o-hudebnÌ teorii, tak se jim to lÌbÌ. (MnÏ se to taky docela lÌbÌ.) NechtÏl jsem to p¯edÏl·vat a-p¯edÏl·vat, aû by to ztratilo duöi, tak jsem vöe nahr·val jednou, maxim·lnÏ dvakr·t. V˝sledkem bylo asi osm nebo deset hodin nahr·vek, z-nichû jsem hodinu vybral.

TangovÈ album jsem pl·noval uû p¯ed Transfixiatio. VÏdÏl jsem, ûe p¯ed nÌm udÏl·m jednu nebo dvÏ ûivÈ desky, abych mÏl Ëas studovat û·nr. VÌm, ûe neznÌ p¯esnÏ jako to, co si norm·lnÏ p¯edstavÌte pod slovem tango ñ chtÏl jsem udÏlat nÏco trochu jinÈho, aby to neskonËilo jako Carlos Gardel nebo Astor Piazzola. N·zev Tangomango mÏ napadl, kdyû jsem objedn·val obaly. PanÌ, kter· to v-Nep·lu organizovala, pot¯ebovala n·zev hroznÏ rychle. V˘bec jsem nevÏdÏl, ûe Can vydali album Tago Mago ñ to bych byl vymyslel jin˝ n·zev. N·hoda je n·hoda, ned·vno jsem hr·l s-jejich b˝val˝m zpÏv·kem Damo Suzukim.

P¯i poslechu alba mÏ napad· p¯Ìbuznost s-tv˘rËÌ metodou Captaina Beefhearta ñ Aranos dekonstruuje tango a-stavÌ dohromady tak, ûe se û·nrovÏ nem˘ûeme splÈst, vnit¯nÌ napÏtÌ a-prvek neoËek·vanÈho v-d˘vÏrnÏ zn·mÈm jsou blÌzkÈ beefeartovskÈmu zach·zenÌ s-blues ñ za pomocÌ tradiËnÌch zvukov˝ch zdroj˘ rozloûit pÌseÚ na prvoËinitele a-ty umnÏ sestavit do chladnÈho homogennÌho bloku s-redefinovan˝mi vnit¯nÌmi vztahy a-z·konitostmi.

Beefhearta m·m r·d, ale nechci dÏlat americkou hudbu ñ spousta lidÌ ji dÏl· moc pÏknÏ. Beefheart pro mÏ znÌ jako rhythm & blues a-od toho se nikdy nedostal, kromÏ nÏkolika kousk˘, kterÈ majÌ ko¯eny v-bÌlÈ lidovÈ pÌsni. Nebo Tom Waits, ke kterÈmu mne v-Americe i-v-Irsku p¯irovn·vajÌ.

Vöechno, co dÏl·, je pro mÏ country. I-kdyû zpÌv· Brechta a-Weila. Nem·m nic proti country, jsou tam kr·snÈ pÌsnÏ a-˙ûasn· hudba, ale jsem ze St¯ednÌ Evropy a-tam je tradice mnohem bohatöÌ.

NÏkdy musÌme odjet, abychom vidÏli, jakÈ bohatstvÌ m·me doma.

Dno oce·nu v-plamenech Druhou stranou Aranovy sÛlovÈ tvorby je jeho ambient. Dlouhou plochu napjat˝ch vztah˘ smyËc˘ a-elektroniky nalezneme na mnoha z-jeho alb ñ vzpomeÚme dlouhÈ tracky na Every Bright

Novinka Bering Sea sest·v· tÈmϯ v˝hradnÏ ze zkreslenÈho zvuku gong˘ rozeznÌvan˝ch smyËcem. JejÌ n·lada je p˘sobiv˝m vyj·d¯enÌm kr·sy a-chladu Sibi¯e za pol·rnÌm kruhem. Ko¯eny alba sahajÌ k-p¯ÌbÏhu Ji¯Ìho Nepomuka P¯Ìhody ñ muûe, kter˝ utekl z-»eskoslovenska v˝chodnÌm smÏrem a-kter˝ t¯icet let ûil s-p¯ÌrodnÌmi kmeny na Sibi¯i.

HlavnÌ inspiracÌ hodinovÈ skladby je iniciaËnÌ procedura inuitsk˝ch öaman˘ ñ za ˙Ëelem zpochybnÏnÌ racionality a-ega a-rozö̯enÌ vÏdomÌ kandid·t tr·vÌ pod dozorem zkuöenÈho öamana aû t¯i t˝dny pono¯en do ledovÈ vody. Z·vÏreËnÈ minuty skladby jsou jemnÏ deformovanou pÌsniËkou doprov·zenou banjem hran˝m ve stylu clawhammer.

Zlat˝ undergroundov˝ surfa¯ Sv· alba Aranos vydal na znaËk·ch jako Noise Museum Ëi Klanggalerie, poslednÌ dobou se vöak uch˝lil k-vyd·v·nÌ na vlastnÌm labelu Pieros.

Pro distribuci Magnificent! Magnificent! zvolil

svÈr·zn˝ zp˘sob ñ lidÈ, kter˝m album poslal, mÏli sami rozhodnout, kolik penÏz poölou opl·tkou.

MÏl jsem teorii, ûe lidÈ jsou ËestnÌ a-ûe vÏtöinou nepot¯ebujeme banky, policajty atd. Stalo se, ûe spousta lidÌ mi zvl·ötÏ na zaË·tku posÌlala moc penÏz. P·rkr·t jsem dostal 40 dolar˘ nebo liber - to jsem nevÏdÏl, co m·m ¯Ìct. Myslel jsem si: to je moc, vûdyù je to jenom CD! MyslÌm, ûe mÏ nikdo neoöidil, dvakr·t jsem dostal mÈnÏ neû 10 liber.

VÏtöina lidÌ poslala 15 nebo 20. TeÔ vÌm, ûe si ho nÏkte¯Ì nekoupili, protoûe se nechtÏli rozhodovat, kolik by mÏlo st·t. Tomu taky rozumÌm.

M·m svoje vydavatelstvÌ, protoûe je to jednoduööÌ.

Za Transfixiatio jsem dostal 200 liber, za Every Bright Body Gleams Green ñ nic. A-uû ani nem˘ûu dostat ta CD. M·m jednu kopii alba Transfixiatio, Every Bright Body Gleams Green nem·m v˘bec, jenom ty mastery. Asi je vyd·m znovu s·m, aû budu mÌt Ëas a-penÌze. Kdyû to vyd· nÏkdo jin˝, h·d·te se o-obalech, nikdy to nenÌ p¯esnÏ tak, jak to m· b˝t atd.

DÏlat vöechno doma je pro mÏ lepöÌ. Objevil jsem, ûe mÏ to bavÌ ñ nap¯Ìklad album Bering Sea. Obal je linoryt, a-kdyû vyprod·m, vytisknu 10 nebo 20 nov˝ch. A-kaûd˝ obal m· osobit˝ charakter. Kdyû jsme p¯ipravovali Santoor Lena Bicycle, dlouho jsme p¯em˝öleli, jak udÏlat obaly. Museli jsme vy¯eöit mnoho problÈm˘ ñ jak je namalujeme, jak je na¯eûeme, jak je d·me dohromady, jak tam p¯ipevnÌme CDÖ UdÏlali jsme jenom 500 kus˘, protoûe jsme se b·li, ûe p¯Ìprava bude hrozn· nuda, to öroubov·nÌ, lepenÌ atd. Ale naopak hroznÏ n·s to bavilo. Pak jsem vydal Magnificent!

Magnificent! No One Knows The Final Word, kde jsem musel dÏlat p·r vÏcÌ takÈ ruËnÏ, a-nakonec jsem si ¯ekl, ûe to asi vöechno budu dÏlat s·m doma. Jenom CD jsem mÏl vylisovanÈ ve firmÏ.

Kdyû jsem vyd·val Tangomango, firma mi napsala, ûe minim·lnÌ objedn·vka je 1000 kus˘ nosiˢ.

Ale j· jsem mÏl jen 500 hedv·bn˝ch obal˘! A-co dÏlat s-pÏti sty kousky plastiku? BydlÌm v-p¯ÌrodÏ, vöechno je tu pÏknÈ a-j· tam pak hodÌm hromadu plastu a-zprznÌm svÈ okolÌ. A-CD, kterÈ udÏl·te doma v-poËÌtaËi, je stejnÏ dobrÈ jako to z-tov·rny.

ZkusÌm si vöechno vyd·vat s·m. M·m hotovÈ novÈ album, chtÏjÌ ho vydat dvÏ spoleËnosti, tak se z-toho nÏjak vymluvÌm.

PS: P¯ezdÌvku Aranos mi dal Ëesk˝ producent, jehoû jmÈno jsem zapomnÏl. Hr·l jsem v-Praze s-klavÌristkou Majou Elliott, Ëastou spolupracovnicÌ Current 93. PovÌd·: ÑVymyslÌm ti novÈ jmÈno, s-tÌm sv˝m se nikam nedostaneö.ì Za chvÌli ¯ekl: ÑAranosì. ÑCo to je?ì, zeptal jsem se. ÑTo nevÌm, ale mÏl jsem maÔarskou babiËku, a-kdyû bylo pÏknÈ r·no, otev¯ela okno a-¯ekla: Aaaa, aranos!ì.

Producent se pozdÏji zbl·znil. P¯Ìsah·m, ûe to nebyla moje chyba. www.brainwashed.com/aranos

3/2005 ] HIS VOICE [23

Dar hudby mizÌcÌho a-znovu se vyno¯ujÌcÌho tÏlesa aneb 25 let

Present

[Petr Slabý]

„Někdy mám opravdu potřebu vytvářet hudbu, ale nevím proč. Prostě cítím to jako ‚naléhavé nutkání před smrtí‘.

Není to-inspirace, je to jen potřeba...“

TÏmito slovy odpovÏdÏl v-roce 1998 belgick˝ kytarista Roger Trigaux na ot·zku, odkud bere inspiraci. O-jedenat¯icet let d¯Ìv ho k-hudbÏ p¯ivedl poslech Jimiho Hendrixe. Jeho hudebnÌ vkus pak formovala jak v·ûn· hudba (za svou v˘bec nejoblÌbÏnÏjöÌ skladbu oznaËuje P¯ÌbÏh voj·ka od Igora StravinskÈho), tak v˝boje kapely Soft Machine Ëi Captain Beefheart a-v-neposlednÌ ¯adÏ francouzsk· Magma. Ostruhy zÌsk·val na samÈm poË·tku sedmdes·t˝ch let minulÈho stoletÌ v-lok·lnÌ kapele Lyze, osudovÈ se pro nÏj vöak stalo aû pozv·nÌ Daniela Denise do souboru, kter˝ se zanedlouho proslavil jako Univers Zero (viz HIS Voice 6/2004). Tam setrval do roku 1979 a-v˝raznÏ se podepsal na jejich prvnÌch dvou albech 1313 a-Heresie.

PotÈ vöak Trigaux pocÌtil, ûe je Ëas nastoupit vlastnÌ cestu, a-tak zaloûil vlastnÌ tÏleso Present, kam si ovöem p¯izval dva svÈ spoluhr·Ëe z-Univers Zero ñ bubenÌka Denise a-baskytaristu Guye Segerse ñ a-sestavu doplnil kl·vesistou Alainem Rochettem. Hned prvnÌ album Triskaidekaphobie (1981, nÏkdy b˝v· datov·no o-rok d¯Ìve) jasnÏ naznaËilo, ûe hodl· pokraËovat v-nastoupenÈm trendu hororovÈ poetiky svÈ d¯ÌvÏjöÌ kapely, jenom v-trochu tvrdöÌm rockovÈm h·vu. Ve dvou rozs·hl˝ch kompozicÌch Promenade Au Fond D¥un Canal a-Quatre-vingt Douze zd˘raznil sv˘j smysl pro vynalÈzavou a-dynamickou repetitivnost, kter· sv˘j öarm Ëerp· z-vlastnÌ podstaty bez pot¯eby ozvl·ötÏnÌ pro rockovou kapelu netradiËnÌmi n·stroji (jak tomu bylo u-Univers Zero). DalöÌ opus Le Poison Qui Rend Fou (1983) znamenal zmÏnu na postu baskytary, kterÈ se ujal Ferdinand Philippot, a-obohatil ho zpÏv Marie-Anne Polaris, jenû v-˙vodu ponÏkud prosvÏtlil jinak signifikantnÌ temnotu Trigauxovy tvorby. Najdeme tu ovöem i-tÈmϯ lyrickÈ party pro piano a-samotn· kytara pak dostala mnohdy aû frippovsk˝ n·dech a-srovn·v·nÌ s-King Crimson (nikoliv vöak na¯ËenÌ z-plagi·torstvÌ) na sebe nedalo dlouho Ëekat. Malou odboËkou je na albu Rochettova neschematicky jazzrockovÏ ladÏn· skladba Samana. V-dobÏ vzniku tohoto dÌla se ovöem vypa¯il francouzsk˝ producent, doöly penÌze, Trigaux mÏl problÈmy v-osobnÌm ûivotÏ

24] HIS VOICE [ 3/2005

a-nad kapelou se tak zaËaly stahovat ËernÈ mraky. Protagonista to psychicky neunesl a-na dlouh˝ch deset let se rozhodl vÏnovat pouze pitÌ. K-n·vratu na scÈnu ho nep¯imÏl ani znovuprobuzen˝ z·jem a-ohlas obou alb vydan˝ch v-roce 1989 firmou Cuneiform na jedinÈm kompaktnÌm disku.

Teprve na poË·tku devades·t˝ch let minulÈho stoletÌ si Trigaux povöiml, ûe m· z-prvnÌho manûelstvÌ syna RÈginalda, kter˝ se takÈ vÏnuje hudbÏ a-ñ svÏte div se ñ hudbÏ jeho naturelu velice blÌzkÈ.

Pouze ve dvou se tedy vydali na turnÈ po evropsk˝ch klubech. Z·hy zjistili, ûe jejich souhra perfektnÏ funguje, a-tak se v-¯Ìjnu roku 1993 zav¯eli do studia a-nahr·li album C.O.D. Performance (Lowlands).

UrËit˝ esprit d¯ÌvÏjöÌ tvorby Present je tu sice zn·t, ale p¯ece jen jsme uû trochu jinde. DeterminujÌcÌ je pochopitelnÏ zvuk dvou navz·jem se proplÈtajÌcÌch kytar, kterÈ doplÚujÌ obËasnÈ vstupy perkusÌ. NostalgickÈ pas·ûe se doplÚujÌ s-vypjatou dramatiËnostÌ, razantnÌ kadence s-provzduönÏlou atmosfÈrou. Zvl·ötnÌ p˘sobivost

m· i-st¯Ìd·nÌ Ëi souzvuk obou rozdÌlnÏ zabarven˝ch hlas˘ v-jemn˝ch i-exhaltovan˝ch poloh·ch. Kaûdop·dnÏ je jasnÈ, ûe se RÈginald jednoznaËnÏ potatil a-û·dn˝ generaËnÌ rozpor tu neexistuje. Z·libu

v-morbidnÏ ladÏn˝ch tÈmatech ostatnÏ potvrzujÌ i-jeho kresby na obalu.

Duo si jeötÏ vyst¯ihlo v-roce 1994 cover-verzi skladby Pain Waits Till 5PM od skupiny Doctor Nerve pro bilanËnÌ dvojCD Cuneiform Records Unsettled Scores (viz HIS Voice 4/2004), ale zanedlouho se jiû Present p¯edstavili na turnÈ znovu jako skuteËn· kapela. Baskytary se ujal Bruno Bernas a-za bicÌ usedl AmeriËan Dave Kerman, kterÈho Roger poû·dal o-spolupr·ci po shlÈdnutÌ bruselskÈho vystoupenÌ jeho formace 5 uu¥s-(zpoË·tku ovöem hostoval obËas i-Daniel Denis). Tuto sestavu zachycuje CD Live! (Cuneiform Records) nahranÈ v-nÏmeckÈm W¸rzburgu a-ËeötÌ div·ci ji mÏli moûnost vidÏt i-v-r·mci festivalu Alternativa¥96. KoncertnÌ album p¯in·öÌ dvÏ novÈ kompozice ñ ˙dernÈ Laundry Blues na slova novÈho manaûera a-andÏla str·ûnÈho souboru Luca Goverse a-rozËep˝¯en˝ kus Contre, jehoû text je adaptacÌ b·snÏ Henriho Michauxe.

P¯ipomÌnkou p¯edch·zejÌcÌho opusu je ˙ryvek ze skladby Alone a-zcela ke ko¯en˘m se Present vracejÌ novou ˙pravou Promenade Au Fond D¥Un Canal s-p¯ipsan˝m textem z-pera RÈginalda.

Kapela jede na plnÈ obr·tky, p¯esto doch·zÌ v-lÈtÏ 1997 k-jakÈmusi kroku proti proudu Ëasu.

P¯i nat·ËenÌ alba Certitudes (vyölo v-lednu n·sledujÌcÌho roku u-Cuneiform) se totiû kromÏ otce a-syna Trigauxov˝ch objevujÌ hned t¯i navr·tilci - Denis, Segers a-Rochette. V˝sledkem je hybridnÌ artrock s-v˝raznou vok·lnÌ sloûkou (zpÌv· i-Denis) a-p¯ekvapivÏ melodickou linkou. é·dnÈ z-p¯edchozÌch oznaËenÌ nenÌ vöak mÌnÏno pejorativnÏ nebo negativnÏ. Ano, p˘sobÌ to celkovÏ ponÏkud archaicky, ale moûn· bychom to mohli br·t jako spl·tku dluhu za-onen desetilet˝ Ñztracen˝ vÌkendì, i-kdyû stylotvornÈ prvky mnohdy p˘sobÌ jakoby aû ze sedmdes·t˝ch let. Skladba The Sense Of Life je dokonce jak˝msi pr˘nikem parahardrocku s-n·znaky rottenovskÈho zpÏvu prvotnÌch Public Image Ltd., jazzujÌcÌ basy, ranÈ psychedelie · la Pink Floyd, magmovsk˝ch eskap·d a-spousty dalöÌch vÏcÌ. Zkr·tka takov˝ postmodernÌ pastiche.

OpÏt ponÏkud vyboËujÌcÌm bonbÛnkem je pak Rochettova drobnost Ex-Tango.

Na n·sledujÌcÌm turnÈ se v-sestavÏ kr·tce mihl mladiËk˝ baskytarista Jean Pierre Mendes, budoucÌ jednoznaËnou oporou kapely se vöak stal kl·vesista Pierre Chevalier. Mendese potÈ vyst¯Ìdal dalöÌ p¯ÌötÌ pili¯ ñ AmeriËan Keith o Macksoud a-za bicÌmi se objevil David Davister.

P¯elomov˝m meznÌkem v-kariȯe Present je bezesporu CD N 6 (1999, Carbon 7). Nat·Ëelo se p¯ev·ûnÏ v-Izraeli a-dohled nad nÌm p¯evzal mÌstnÌ zvukov˝ m·g Udi Koomran. P·te¯ zde tvo¯Ì dvÏ rozs·hlejöÌ suity ñ Ëty¯dÌln·, mÌsty docela hrav· (zejmÈna dÌky holËiËÌmu prozpÏvov·nÌ) The Limping Little Girl, a-zejmÈna öestidÌln· Ceux d¥en Bas. Pr·vÏ ona je jednÌm z-Trigauxov˝ch majströtyk˘ par excellence. VracÌ se v-mnohÈm aû k-jeho tvorbÏ z-dob Univers Zero a-v˘bec p¯edstavuje jakousi esenci·lnÌ rekapitulaci jeho p¯edchozÌch hudebnÌch v˝chodisek, ale p¯ekypuje svÏûestÌ, aranûÈrsk˝mi finesami i-vizion·¯sk˝m pohledem do novÈho tisÌciletÌ. Roger Trigaux se na tomto opusu ostatnÏ soust¯edil na kompoziËnÌ str·nku vÏci a-na kytaru si Ñvrznulì pouze

v-sÛlovÈ miniatu¯e Le Rodeur. Nevzdal se ovöem vok·lnÌch part˘, kde p˘sobÌ tÈmϯ jako za¯Ìk·vaË had˘. V-textu se to opÏt hemûÌ noËnÌmi m˘rami a-dalöÌmi dÏsy, ale je tu patrn˝ urËit˝ nadhled. BicÌ

jsou opÏt v-reûii Davea Kermana (Davister hraje pouze v-z·vÏreËnÈ skladbÏ Sworlf) a-v˝razn˝m prvkem je i-violoncello hostujÌcÌho Yuvala Mesnera.

3/2005 ] HIS VOICE [25

Udi Koomran se stal dvornÌm zvuka¯em i-na turnÈ 2000, kde Present p¯ekvapili publikum minibigbandov˝m obsazenÌm, kde se vedle z·kladnÌ sestavy objevili saxofonista Fred Becker, trumpetista Dominic Ntoumos a-violoncellista Matthieu Safatly. V-tomto obsazenÌ (ovöem opÏt za ˙Ëasti Mesnera a-navÌc akordeonisty Mediada Zaharii) bylo nahr·no i-zatÌm nejnovÏjöÌ album High Infidelity (2001, Carbon 7), kterÈ vÌc neû d˘stojnÏ pokraËuje ve ölÈpÏjÌch p¯edeölÈho opusu. DÌky rozö̯enÈmu n·strojovÈmu parku (vËetnÏ Chevalierovy obohacenÈ kl·vesovÈ baterie) vöak znÌ jeötÏ koöatÏji a-z·roveÚ vyuûÌv· vöech raöÌcÌch hudebnÌch vÏtviËek a-pupenc˘ i-Ñvlk˘ì (v-podobÏ zvukov˝ch doplÚk˘), zv˝razÚujÌcÌch vnit¯nÌ struktur·lnÌ bohatost. To vöe platÌ jak o-TrigauxovÏ dalöÌ v˝buönÈ, tÈmϯ p˘lhodinovÈ, öestidÌlnÈ suitÏ Souls For Sale, kter· byla p˘vodnÏ zam˝ölena jako prvnÌ Ë·st Ceux d¥en Bas, tak o-ChevalierovÏ dvojdÌlnÈ sarkasticky hororovÈ skladbÏ Strychnine For Christmas s-podtitulem The Truth About Santa-Claus, jeû sice plnÏ vyhovuje espritu Present, ale dokazuje autorovu originalitu.

Po vyd·nÌ High Infidelity mÏli Present vyrazit na dvoumÏsÌËnÌ turnÈ po Spojen˝ch st·tech, ale n·hle bez ohl·öenÌ zmizeli v-jakÈsi ËernÈ d̯e. Ta je vöak naötÏstÌ opÏt vyvrhla zpÏt do naöeho vesmÌru, a-tak by mÏli letos v-lÈtÏ oslavit pÏtadvacetiletÌ svÈ existence olb¯ÌmÌm turnÈ nap¯ÌË Evropou i-Amerikou v-sestavÏ Roger Trigaux, RÈginald Trigaux, Dave Kerman, Pierre Chevalier, Keith Macksoud, Pierre Desassis (saxofony), Matthieu Safatly a-s-Udim Koomranem za ¯ÌdÌci p·kami mixpultu.

http://www.totalzoo.com/present

inzerce

äEST VE»ERŸ PRAéSK… PREMI…RY 10. ñ 15. 4.

[Matěj Kratochvíl]

Jiû podruhÈ se konala v-praûskÈm Rudolfinu p¯ehlÌdka PraûskÈ premiÈry, kter· se zamϯuje na tvorbu souËasn˝ch Ëesk˝ch i-moravsk˝ch skladatel˘, tentokr·t s-podtitulem ÑÖposlednÌch deset letì. BÏhem öesti veËer˘ zaznÏlo dvacet devÏt skladeb v-pod·nÌ osmi tÏles a-¯ady sÛlist˘. NabÌdka se vÏkovÏ rozprostÌrala od umÏlc˘ nejzaslouûilejöÌch aû po ËerstvÈ absolventy, geograficky pokr˝vala v˝chod i-z·pad republiky. Snad jen Ëty¯i skladatelky byly v-p¯ÌliönÈ menöinÏ proti pÏtadvaceti muû˘m.

TakÈ stylov· nabÌdka byla pestr·. MnozÌ ËerpajÌ v-epoch·ch staröÌch aû star˝ch a-navazujÌ na odkazy rozliËn˝ch klasik˘. JinÌ hledajÌ st·le novÈ cesty a-snaûÌ se p¯ich·zet s-neot¯el˝mi myölenkami ve zvuku i-struktu¯e. NÏkter· dÌla nabÌzela promyölenou formu, jin· opulentnÌ zvukovÈ hody. Na svÈ si p¯iöli milovnÌci jÌmav˝ch melodiÌ i-ctitelÈ zvuk˘ drsn˝ch. Je nutno p¯edeslat, ûe û·dn˝ z-tÏchto rys˘ ne¯Ìk· s·m o-sobÏ nic o-kvalit·ch skladeb. Jak bylo moûnÈ slyöet, kaûd˝ z-nich m˘ûe b˝t zdrojem skvÏlÈho dÌla, i-naopak.

Je-li tedy v-naöÌ soudobÈ hudbÏ mnoho v˝teËn˝ch skladatel˘ a-objevn˝ch dÏl? BÏhem onoho t˝dne opravdu zaznÏlo nÏkolik skladeb, kterÈ vyËnÌvaly. Naopak nÏkolik jin˝ch se jevilo b˝ti, ¯eknÏme, problematick˝mi. (Div·ck˝ propad·k vyprov·zen˝ buËenÌm se ovöem nekonal.

Zdvo¯ile se zatleskalo vöem.) Mezi tÏmito dvÏma pÛly oscilovala vÏtöina programu a-z·leûelo na osobnÌch preferencÌch. Lze vysledovat nÏjakÈ trendy? Ne, pokud vynech·me oblibu jan·Ëkovsk˝ch inspiracÌ a-odkaz˘ a-ËastÈ uûÌv·nÌ zvuku biËe.

NenÌ moûnÈ zmÌnit se o-vöech skladb·ch a-interpretech a-lze tÈû tuöit, ûe nÏkterÈ skladby by teprve p¯i opakovanÈm provedenÌ Ëi na nahr·vce vyznÏly dle p¯edstav autora. M˘ûeme vöak odhadovat, kter· jmÈna se vyplatÌ i-nad·le sledovat.

Vöechny cesty otev¯eny Hled·nÌ inspirace v-dob·ch d·vn˝ch jeötÏ nemusÌ znamenat nudnÈ staromilstvÌ. Doctores (A)mores Miloöe ätÏdronÏ textovÏ i-hudebnÏ sahajÌ ke st¯edovÏku a-renesanci, dÌky nadhledu a-vtipu (a-interpretaci souboru Affetto) vöak jsou skvÏlou uk·zkou hudebnÌho humoru. Ji¯Ì Gemrot ve svÈm Koncertu pro dudy, flÈtnu, tymp·ny a-orchestr takÈ pojal inspiraci ve stylu historickÈm, byù mÈnÏ jasnÏ vymezenÈm (¯ada mÌst asociovala Bed¯icha Smetanu). Nadhled ovöem chybÏl, stejnÏ jako melodick· invence. Neust·le se navÌc vtÌral pocit, ûe hr·Ëka na dudy byla na pÛdium umÌstÏna p¯edevöÌm proto, aby se jejÌmu n·stroji a-jeho nedostateËn˝m moûnostem mohli ostatnÌ hr·Ëi posmÌvat. Proti kr·tk˝m a-prostink˝m pas·ûÌm dud vûdy vybÏhla dlouh· exhibice flÈtnisty s-duniv˝m doprovodem tymp·n˘.

JednÌm z-vrchol˘ p¯ehlÌdky byl jistÏ Koncert pro hoboj Martina Hyblera, na jehoû celkovÈm vyznÏnÌ mÏl velkou z·sluhu protagonista VilÈm Veverka (tÈû inspir·tor dÌla). JednovÏt· skladba rozËlenÏn· na kratöÌ epizody na prvnÌ poslech potÏöila ucho instrumentacÌ prostou kliöÈ, udrûela pozornost pracÌ s-kontrasty (lyrickÈ smyËce vyv·ûenÈ expresivnÌm sk¯Ìp·nÌm hoboje) a-p¯edevöÌm citem pro proporce. Pr·vÏ ten naopak chybÏl Igorovi Pol·chovi, jehoû Hrady z-pÌsku pro smÌöen˝ sbor ne˙nosnÏ roztahovaly jednu hudebnÌ myölenku bez n·znaku v˝voje (a-neölo o-minimalistickÈ vyvol·v·nÌ transu).

Petr Fiala se hl·sÌ k-hudebnÌm modernist˘m prvnÌ poloviny 20.

stoletÌ, jeho oratorium Regina Coeli vöak mÌsty vykazovalo p¯Ìbuznost i-s-Gyˆrgyem Ligetim a-p˘sobilo sice v·ûnÏ ale nikoliv dusivÏ pateticky.

Je to hudba dramatick· a-emotivnÌ a-dokazuje, ûe hudebnÌ ¯eËÌ onÈ ÑstarÈ modernyì lze promlouvat i-dnes.

V-dobÏ, kdy skladatelÈ Ëasto spojujÌ sÌly orchestru s-elektronikou, je p¯ekvapujÌcÌ, ûe v-programu PremiÈr byla takov· skladba jen jedna.

Sylva Smejkalov· ve svÈ Kompenzaci kombinuje t¯i vrstvy: orchestr, jeho elektronicky upraven˝ zvukov˝ odraz a-ËistÏ digit·lnÌ öumy a-ruchy. V˝sledkem byla zajÌmav˝ a-plastick˝ neoimpresionismus.

Sympatickou zvukovou st¯ÌdmostÌ se naopak vyznaËoval Past˝¯ David Olgy JeûkovÈ pro sopr·n a-komornÌ soubor. ApokalyptickominimalistickÈ figury t¯Ì trombÛn˘ a-bicÌch se st¯Ìdaly se zpÏvem doprov·zen˝m jen vibrafonem, housle zdvojenÈ hudebnÌ pilou dod·valy lehce mysteriÛznÌ atmosfÈru.

HodnÏ se mluvÌ o-tom, jak by mÏla b˝t nov· hudba p¯ÌstupnÏjöÌ a-libÏjöÌ uchu. P¯Ìstupnost m˘ûe mÌt r˘znÈ podoby, z-nichû nÏkterÈ mohou b˝t lacinÈ, jinÈ ne. Concerto per tromba piccola Juraje Filase p¯ipomÌnal od prvnÌho akordu filmovÈ hity Ennia Morriconeho, coû byla v-prvnÌch pÏti minut·ch myölenka z·bavn·, v-poslednÌch ponÏkud ˙navn·.

JednotlivÈ motivy skladby Co n·s p¯inutilo jet na kole od ZdeÚka Kr·le sice mÌsty znÏly jako hudba z-veËernÌËku, celek ale rozhodnÏ nep˘sobÌ trivi·lnÏ dÌky n·paditÈmu spojov·nÌ jednotliv˝ch motiv˘ a-neËekan˝m st¯ih˘m. PodobnÏ VÌt Zouhar, kter˝ ve skladbÏ Le Ro d·le rozvÌjÌ svou verzi minimalismu, dokazuje, ûe hudba m˘ûe b˝t v-dobrÈm smyslu lib· a-p¯ehledn· a-p¯itom nemusÌ dÏlat z-posluchaËe hlup·ka.

Interpreti tu jsou Soudob· hudba s-interprety stojÌ a-m˘ûe s-nimi i-padat. DÌky öpatnÈmu provedenÌ se premiÈra m˘ûe st·t derniÈrou. Je z¯ejmÈ, ûe na p¯ehlÌdce nabÌzejÌcÌ i-dÌla data nejnovÏjöÌho nenÌ moûnÈ vÏnovat p¯ÌpravÏ dostatek Ëasu. (Bylo moûnÈ se doslechnout o-partitur·ch dodan˝ch na poslednÌ chvÌli.) P¯esto lze vyhl·sit pomÏrnÏ optimistickou zvÏst: M·me dostatek interpret˘, kte¯Ì se soudobÈ hudby nebojÌ a-jsou schopni ji provÈst tak, ûe zaujme publikum. To je bezpochyby p¯Ìpad pÏveckÈho kvarteta Affetto, kterÈ zkuöenost se starou hudbou dok·ûe z˙roËit v-hudbÏ novÈ a-navrch p¯id·v· hereck˝ talent. Praûsk· komornÌ filharmonie vyhradila soudobÈ hudbÏ cel˝ abonentnÌ cyklus, a-tak nep¯ekvapÌ, ûe si dob¯e poradÌ s-tak rozdÌln˝mi kusy, jako je Symfonie Jaroslava KrËka a-Koncert Martina Hyblera. Dirigent Jakub Hr˘öa dirigoval kromÏ PKF takÈ skvÏl˝ Ensemble 21. Zd· se, ûe na toto jmÈno lze vsadit. Ze sÛlist˘ exceloval jiû zmÌnÏn˝ VilÈm Veverka, kter˝ uk·zal, ûe hoboj nemusÌ b˝t jen zdrojem romantick˝ch kantilÈn, klavÌrista Daniel Wiesner, jehoû v˝kon byl hlavnÌm kladem Tre fragmenti díApokalypsa Jana Hanuöe, a-flÈtnistka Carin Levine, pro niû napsal Ivo Medek koncert Grain. »esk· filharmonie se po¯·d·nÌm Praûsk˝ch premiÈr dopouötÌ velice z·sluûnÈho Ëinu. Navzdory malÈ propagaci byla n·vötÏvnost koncert˘ pomÏrnÏ sluön·. DÌky rozumnÈ cenovÈ politice takÈ bylo mezi div·ky mnoûstvÌ student˘. Na dalöÌ roËnÌk je pl·nov·no rozö̯enÌ z·bÏru na dalöÌ evropskÈ zemÏ, p¯ibude tedy konkurence a-moûnost srovn·nÌ.

3/2005 ] HIS VOICE [27

CD recenze Andrew Liles: My Long Accumulating Discontent Nextera.

TuzemskÈ vydavatelstvÌ p¯in·öÌ album britskÈho zvukovÈho kouzelnÌka, kter˝ je vych·zejÌcÌ hvÏzdou na postindustri·lnÌ scÈnÏ. NenÌ to ovöem û·dn˝ nov·Ëek ñ hudbou se zab˝v· jiû dvÏ desetiletÌ, kromÏ uplynul˝ch nÏkolika let pomÏrnÏ utajenÏ. V-poslednÌ dobÏ se s-jeho nahr·vkami doslova roztrhl pytel. Svou minulost nap¯Ìklad shrnuje na t¯in·ctidiskovÈm boxu (souhrn p¯edchozÌch CDR vyd·nÌ), stovku Ñmilostn˝ch pÌsnÌì rozvrhl na postupnÏ vych·zejÌcÌ sÈrii deseti desetipalcov˝ch r˘ûov˝ch vinyl˘.

BÏhem let v-utajenÌ si Liles vytvo¯il nezamÏniteln˝, v-nÏkolika vte¯in·ch rozeznateln˝ styl opulentnÌ rafinovanÈ zjemnÏlosti a-lehounkÈho dekadentnÌho humoru. Velmi Ëasto se inspiruje atmosfÈrou dvac·t˝ch let, kromÏ v-r·mci postindustri·lnÌ scÈny Ëasto reflektovan˝ch odkaz˘ surrealismu vöak Ëerp· i-z-tehdejöÌch öl·gr˘ a-zprost¯edkovan˝ch ozvÏn tehdejöÌ kav·renskÈ atmosfÈry. O-tom ostatnÏ svÏdËÌ i-obal recenzovanÈho disku ñ kolorovan· fotografie seladÛna s-kyticÌ a-kytarou.

Z·kladem Lilesovy produkce je lÈk·rnicky jemn· pr·ce s-drones, kterÈ netvo¯Ì zvukovÈ stÏny, ale jemnÈ p¯edivo citlivÏ kombinovan˝ch frekvencÌ, z-nichû jakoby mimochodem vyvÏrajÌ neprvopl·novÈ smyËky a-repetice, mnohdy p¯ekvapivÏ zpÏvnÈ ñ p¯Ìkladem budiû The Ether Reel. DrsnÏjöÌ rytmus Ëi zvukov˝ nelad zde nemajÌ mÌsto a-grunt Lilesovy hudby tak tkvÌ v-elegantnÌch promÏn·ch harmoniÌ, v-nichû se d˘vÏrn· chytlavost a-zcela p¯irozen· neot¯elost mÌsÌ stejn˝m dÌlem. Pestrost celku je zv˝raznÏna kratöÌ stop·ûÌ skladeb a-jejich poËtem ñ na p¯ibliûnÏ hodinovÈm disku jich najdeme sedmn·ct.

VÏtöinou se jedn· o-kr·tkÈ st¯Ìpky n·lad oddÏlenÈ nÏkolika delöÌmi, hluboce bzuËiv˝mi kusy (Dormiveglia Ëi titulnÌ skladba).

SvÈ mÌsto v-nÏkolika skladb·ch m· kol·û: dostane se n·m nÏkolika ˙ryvk˘ star˝ch sentiment·lnÌch öl·gr˘ z-praskajÌcÌch öelakov˝ch desek, kterÈ p¯eskakujÌ nebo jsou jinak smyËkov·ny nebo deformov·ny, nejzajÌmavÏji asi v-Dissolved (Te Whare Ao Aitu). UslyöÌme ale i-dÏtsk˝ zpÏv p¯eruöen˝ v˝st¯elem (jiû zmÌnÏn· The Ether Reel), spÏch krok˘ a-p·r klavÌrnÌch akord˘ (Dream Of the One Legged Woman), housle pokroucenÈ do pitoresknÌho kÚour·nÌ (The New Motor or The Wonderful Infant) i-barovÏ tklivÈ (An Unkempt Garden or The Cod Cape) Ëi p˘sobivÏ zazpÌvanou, jednoduch˝m bzukotem doprov·zenou n·mo¯nickou baladu (The Captainís-Apprentice), to vöe v-neobyËejnÏ konzistentnÌm celku, vyz˝vavÈ i-zast¯enÈ po zp˘sobu chytrÈ hor·kynÏ.

Vydavatel˘m pat¯Ì vyseknout pukrle. DÌky nim je v-»ech·ch k-m·nÌ öpiËkovÈ album jednÈ z-nejorigin·lnÏjöÌch a-ûhavÏ souËasn˝ch osobnostÌ, kterÈ postindustri·lnÌ a-experiment·lnÏ elektronick· scÈna v-souËasnÈ dobÏ m·.

Petr Ferenc

Fred Frith: Eleventh Hour Winter & Winter / 2HP. ÑVzpomÌn·m si na jednoho novin·¯e, kter˝ se mÏ nÏkdy na poË·tku 80. let zeptal, proË nenapÌöu smyËcov˝ kvartet. ÿekl jsem mu, aù se nept· na hlouposti, proË pr˝ bych nÏco takovÈho dÏlal.ì Na aktu·lnÌm 2CD Freda Frithe najdeme jeden smyËcov˝ kvartet, skladbu pro smyËcovÈ trio a-trombÛn a-dva kusy pro kvartet a-elektrickou kytaru. Vedle autora je zde hlavnÌm aktÈrem Arditti Quartet. Kytarista proslul˝ improvizacÌ v-r˘zn˝ch stylech a-odvahou k-hluku

28] HIS VOICE [ 3/2005

se tedy vyd·v· do kr·lovstvÌ ÑpapÌrovÈ hudbyì a-˙ctyhodnÈho a-tradicÌ zatÌûenÈho form·tu smyËcovÈho kvarteta. »esk˝ posluchaË zbyst¯Ì jiû u-prvnÌ poloûky: smyËcovÈho kvartetu Lelekovice (for Iva Bittov·) z-roku 1990. P¯i poslechu pak zbyst¯Ì jeötÏ vÌce, protoûe mnohdy skladba znÌ, jako by ji Iva Bittov· takÈ napsala a-kaûdou chvÌli by se mÏl ozvat jejÌ charakteristick˝ zpÏv. Fred Frith je podeps·n takÈ pod velice zajÌmav˝m filmem Step Across the Border. V-jednÈ scÈnÏ tam vidÌme Frithe a-Ivu Bittovou (jeötÏ s-Pavlem Fajtem) chvÌli improvizovat a-hr·t cik·nskou pÌsniËku a-lze tuöit mÌsto kon·nÌ: Lelekovice. Pr·vÏ p¯Ìstup BittovÈ k-lidovÈ hudbÏ pr˝ Frithe p¯i psanÌ ovlivnil. Kaûd· z-devÌti vÏt je uzav¯en˝m celkem, vlastnÏ pÌsnÌ beze slov, postavenou na urËitÈm motivu, rytmu nebo n·ladÏ. ZatÌmco rychlÈ Ë·sti majÌ temperament geograficky neurËen˝ch lidov˝ch odrhovaËek, pomalÈ p˘sobÌ velice k¯ehce a-jaksi neuchopitelnÏ, snad takÈ kv˘li Ëast˝m glissand˘m. DÌky uzav¯enosti jednotliv˝ch Ë·stÌ m· skladba sp·d bez hluch˝ch mÌst.

Tense Serenity pro smyËcovÈ trio a-trombÛn (1997) bylo pr˝ inspirov·no schopnostmi trombonisty Uweho Dierksena. Velk· Ë·st jeho partu je ps·na v-extrÈmnÏ vysok˝ch poloh·ch, pro nÏkterÈ jinÈ interprety nehrateln˝ch.

Titul, kter˝ lze p¯eloûit snad jako Ñnapjat˝ klidì, p¯esnÏ vystihuje atmosfÈru: povÏtöinou velice pomalÈ tempo, neËekan· zastavenÌ, rytmy, kterÈ se rozbÏhnou a-hned zase zastavÌ.

V-Allegory (2001) pro kvarteto a-elektrickou kytaru se spojuje komponovan˝ part smyËc˘ se zcela improvizovanou kytarou. Do hry jsou zapojeny nejen jejÌ tÛny, ale i-r˘zn· ökr·b·nÌ, zpÏtn· vazba nebo hukot zesilovaËe. SmyËcov˝ part je o-pozn·nÌ lyriËtÏjöÌ a-melodiËtÏjöÌ neû u-p¯edchozÌch skladeb, atmosfÈra je ale stejnÏ zasnÏn· jako v-Tense Serenity a-celek p˘sobÌ o-nÏco mÈnÏ n·paditÏ. Podle stejnÈho modelu ñ tedy kontrapozice sniv˝ch smyËc˘ a-hluk˘ kytary ñ je postavena takÈ Fell (2001). Pad·nÌ obsaûenÈ v-n·zvu se promÌt· i-do hudby: je to neust·l˝ sestup od nejvyööÌch poloh houslÌ po nejhluböÌ strunu, coû vyvol·v· dojem, ûe se hudba pot·pÌ.

Skladba Stick Figures (1990) pro öest kytar a-dva kytaristy ukazuje opÏt Fritheexperiment·tora. Ve spolupr·ci s-Williamem Winantem vyluzujÌ z-elektrick˝ch kytar pozvolna se promÏÚujÌcÌ proud huËenÌ a-ökr·b·nÌ (posluchaË m˘ûe zapojit fantazii a-p¯edstavit si, ËÌm jsou asi n·stroje t˝r·ny), do nÏhoû vpadajÌ nepravidelnÏ rytmizovanÈ ˙dery, p¯ipomÌnajÌcÌ odbÌjenÌ hodin, odmϯujÌcÌch Ëas v-nÏjak˝ch n·m nezn·m˝ch intervalech. Vedle ÑsmyËcov˝chì skladeb p˘sobÌ tÏchto sedmn·ct minut hluku jako p¯Ìjemn˝ kontrast. MatÏj KratochvÌl

Bob Drake: The Shunned Country ReR Megacorp.

Multiinstrumentalista Bob Drake je zn·m˝ p¯edevöÌm jako pevn· opora soubor˘ Hail, Thinking Plague, 5uus, The Science Group i-dalöÌch, a-to nejen jako muzikant, ale takÈ jako producent a-studiov˝ manipul·tor. Pr·vÏ na svÈ technickÈ vÌc-neû-zp˘sobilosti si zakl·d·, prosazuje zvukovou perfektnost a-je schopen lÌËit donekoneËna, jak pracuje s-kl·vesov˝mi n·stroji, mikrofony, ale takÈ t¯eba s-dynamistografem, jak vyuûÌv· komprese a-co vöechno musÌ zvl·dnout p¯i mixov·nÌ, ale rovnÏû jak˝ch virtu·lnÌch v˝sledk˘ m˘ûe sv˝mi hokusypokusy docÌlit. Coû nenÌ zmÌnÏno na okraj ñ pr·vÏ jeho studiovÈ kouzelnictvÌ ˙zce souvisÌ s-jeho nov˝m sÛlov˝m (uû öest˝m) albem.

Drake je pojmenoval The Shunned Country a-titulu odpovÌd· jak hudebnÌ, tak obrazov· Ë·st projektu: n·plnÌ je podivn·, aû ponur· krajina, kterÈ byste se mÏli

CD recenze stranit, a-v˝tvarnÌk Ray O¥Bannon takÈ booklet vyzdobil pitoresknÌmi z·bÏry chatrËÌ a-pomnÌk˘, kostlivci a-dalöÌmi bizarnostmi. P¯itom onÏch dvaapades·t (!) skladeb kompaktu nevyznÌv· nikterak sklÌËenÏ, naopak: je to brilantnÌ p¯ehlÌdka bezpoËtu öancÌ, jak zaËÌt pÌseÚ. Samoz¯ejmÏ tu autor a-interpret v-jednÈ osobÏ (Drake zde hraje na akustickÈ i-elektrickÈ kytary, banjo, basovou kytaru, varhany, housle, bicÌ atd., zpÌv· a-mluvÌ) Ëerp· z-toho, co v-ûivotÏ vyslechl od Ëas˘ Beatles a-Beach Boys aû podnes, nicmÈnÏ pouze nereprodukuje slyöenÈ, dok·ûe inspiraci p¯etvo¯it a-okamûitÏ naruöit (a-v-tomto p¯ÌpadÏ i-z·hy zruöit).

M˘ûeme onÏch 52 ËÌsel v-rozsahu kolem 50 vte¯in nazvat miniaturami, jenûe tak jednoduchÈ to nenÌ. P¯izn·m se, ûe jsem po poslechu tohoto CD ponÏkud rozpolcen˝. HudebnÌ kritik, kter˝ ve mnÏ sÌdlÌ, si mne ruce nad Drakeovou n·paditostÌ, brilantnostÌ, s-jakou vybavil svÈ hudebnÌ st¯Ìpky vËetnÏ aranûe, orchestrace a-synchronizace, nad jeho virtuÛznostÌ a-nad ovl·dnutÌm inspiracÌ do osobitÈ polohy. Ale posluchaË ve mnÏ si posteskne, proË Drake nep¯ipravil alespoÚ dvojalbum a-nep¯idal onÏm st¯Ìpk˘m na dÈlce. Neboù onen posluchaË se zaposlouch· do nÏËeho, co by si chtÏl vychutnat, avöak je nucen okamûitÏ p¯eskoËit do jinÈ polohy. JistÏ: album provazuje n·mÏtem i-p¯Ìstupem jednotlivÈ momenty do celku. To vöak nic nemÏnÌ na tom, ûe jsem jako posluchaË okamûitÏ vytrh·v·n z-nÏËeho, na Ëem by moje ucho touûilo spoËinout.

Kritika tento zp˘sob p¯irovn·v· k-soundtracku Ëi k-avantgardnÌmu minimalismu. V-tomto p¯ÌpadÏ bych vöak byl radÏji maximalista.

Z.-K.-Slab˝

Tworzyvo sztuczne: Na rzywo w MÛzgu Asfalt Records.

V-po¯adÌ t¯etÌ album bratr˘ Bartka a-Piotra Waglewsk˝ch, kte¯Ì si ¯ÌkajÌ Fisz resp. Emade, nenÌ tak zcela nov˝m poËinem. Nahr·vka jejich skupiny Tworzywo sztuczne (UmÏl· hmota) Na rzywo w MÛzgu je kompil·tem vybran˝ch skladeb z-jejich p¯edchozÌch alb F3 a-Wielki CiÍøki S≥oÒ; tyto skladby byly ûivÏ nahr·ny v-kvÏtnu minulÈho roku v-bydhoötskÈm klubu MÛzg, kter˝ pat¯Ì v-oblasti polskÈ scÈny k-˙heln˝m bod˘m progresivnÌch hudebnÌk˘. Zde p¯ed patn·cti lety vznikal yass, tedy polsk· verze postmodernÌho pojetÌ Ñotev¯enÈhoì jazzu, a-tak je opodstatnÏnÈ, ûe se k-odkazu tohoto klubu dosud hl·sÌ i-mladÌ hudebnÌci koketujÌcÌ s-jazzem. V˝jimkou nejsou ani Fisz a-Emade.

Oproti p¯edchozÌm poËin˘m se sedmiËlenn· sestava v-obsazenÌ jazzrockovÈ skupiny rozhodla oprostit od elektronick˝ch dubov˝ch a-hiphopov˝ch podklad˘ a-hr·t vöe v-ûivÈm provedenÌ, jemnÏ a-tak¯ka nepoznatelnÏ oko¯enÏnÈm kl·vesov˝mi plochami. Tworzywo sztuczne tedy jiû nehrajÌ Ñjazz z-umÏlÈ hmotyì (viz Ël·nek Karla VeselÈho v-HV 5/2004), ale plnokrevn˝ jazzrock s-vlivy reggae, dubu a-s-rytmick˝mi schÈmaty zn·m˝mi z-hip hopu. OdhalujÌ tak problematiku kulturnÌho p¯ekladu a-hudebnÌ dekontextualizace. Jestliûe studiov· alba p¯edstavujÌ Emadeho jako n·paditÈho elektronickÈho kompozitora a-producenta, kter˝ umÌ vyuûÌvat zn·m· hudebnÌ schÈmata k-neobvykl˝m propojenÌm, ze-ûivÈho z·znamu se veöker· precisnÌ studiov· a-zvukovÏ bohat· kvalita jeho pr·ce vytr·cÌ. Fisz a-Emade se p¯ikl·nÌ k-podobÏ koncertu jako rockovÈ show, a-to se vöemi man˝rami, kterÈ k-tomu n·leûÌ. NabÌzÌ se ot·zka, jak fungujÌ komplikovanÈ studiovÈ skladby v-tomto koncertnÌm kontextu, v-nÏmû se vöechny rozdÌly a-detaily stÌrajÌ, jsou sm˝v·ny a-drceny hudbou jinÈho ¯·du.

SlyöÌme verze v˝tvor˘, anebo zcela odliönÈ a-tÈmϯ novÈ pÌsnÏ? P¯ikl·nÌm se spÌöe ke druhÈ variantÏ, k-Ëemuû mÏ vede i-zmÏna samotnÈho ustrojenÌ kom-

pozic, proch·zejÌcÌ od sloûitÈho k-jednoduchÈmu. Ven ze studiovÈ spir·ly.

Album Na rzywo w MÛzgu p¯esto odhaluje jednu z-nejsilnÏjöÌch polsk˝ch skupin jako hudebnÌky schopnÈ ûivÈho hranÌ s-neobvykl˝m nasazenÌm a-strhujÌcÌ energiÌ. Je-li vöak cesta vyd·v·nÌ koncertnÌch alb Tworzywo sztuczne spr·vn·, uk·ûe teprve Ëas a-hlavnÏ dalöÌ v˝voj tÈto skupiny.

Luk·ö Ji¯iËka

Do Shaska!: Anaemische Taenze Guerilla Records.

AnonymnÌ, lok·lnÏ blÌûe neurËiteln˝ kolektiv Do Shaska! se na ËeskÈ industri·lnÌ scÈnÏ zjevil poË·tkem devades·t˝ch let. Skupina tehdy vytv·¯ela improvizovanÈ (coû jÌ dodnes vydrûelo) zvukovÈ plochy za pouûitÌ tradiËnÌch û·nrov˝ch propriet, jako je hra na elektrickou kytaru holicÌm strojkem. Po f·zi ovlivnÏnÌ industri·lnÏ-orientalistick˝m projektem Muslimgauze se nynÌ nach·zÌ v-etapÏ mÌöenÌ ambientnÌch vliv˘ s-rytmikou technoscÈny za pouûitÌ elektroniky, kytar, fagotu, hlasu a-vysoce kvalitnÌho VJingu (nynÌ pr˝ chystajÌ DVD). V-nevelkÈm rybnÌce ËeskÈho postindustri·lu jsou ojedinÏl˝m, zcela odliön˝m druhem ñ nemÌ¯Ì ani cestou noise, ani cestou neoklasickÈ vzletnosti, a-nepostr·dajÌ smysl pro sofistikovanou ironii. Anaemische Taenze jsou jejich t¯etÌm regulÈrnÌm CD ñ kromÏ toho majÌ na svÈm kontÏ mnoûstvÌ nÌzkon·kladov˝ch ûiv˝ch CDR na vlastnÌ znaËce Galerie Gryf, v-jejÌmû katalogu najdeme i-person·lnÏ sp¯ÌznÏnou jednotku Zlozvuk Sound System, pod kterouûto hlaviËkou se Ë·st Do Shaska! zab˝v· tvorbou improvizovan˝ch soundtrack˘ k-nÏm˝m film˘m.

Vöech öest skladeb novinky m· podobnou stavbu ñ zaËÌnajÌ a-konËÌ dlouh˝mi ambientnÌmi plochami, jejich prost¯ednÌ Ë·st tvo¯Ì rytmickÈ pas·ûe s-dominantnÌmi elektronick˝mi rytmy. Na tÏchto nijak p¯ekvapiv˝ch z·kladech vöak skupina dok·zala vystavÏt neoËek·vanÏ epickÈ tracky, jejichû zvukov· pestrost je sjednocov·na a-lehce tlumena decentnÌm öerosvitem.

ZahajujÌcÌ Lunatick Lami zaËÌn· dlouh˝m ambientem evokujÌcÌm nehostinnost pÌseËnÈ bou¯e. NÏkolik kr·tk˝ch, chladnÏ znÏjÌcÌch blok˘ a-potmÏöil· kol·û hlas˘ n·s zavede doprost¯ed podivnÈ slavnosti ñ monotÛnnÌ rytmus automatick˝ch bicÌch a-orient·lnÌ motivky fagotu jsou sice d˘vÏrnÏ zn·m˝mi zvukov˝mi prost¯edky, zde vöak z-jejich kombinace ËiöÌ opar neporozumÏnÌ. Jako bychom se v-roli cizince ocitli uprost¯ed p˘sobivÈho reje, jehoû v˝znam n·m nenÌ zn·m: jedn· se o-oslavu ûivota nebo o-danse macabre? JedinÈ, co m˘ûeme odhadovat, je, ûe se jedn· o-slavnost prastarou a-celebrovanou s-urËitou d·vkou rutinÈrskÈ machy ñ p¯estoûe vskutku chytlavÈ, znÏjÌ motivky fagotu nez˙ËastnÏnÏ, jen jako nutn· souË·st celku. Naöi nejistotu neumenöÌ ani z·vÏr z-decentnÏ straöideln˝ch hlasov˝ch sampl˘. Jako by zde skupina zvukovÏ ilustrovala obal alba ñ obr·zek lebky v-klaunskÈ Ëepici.

N·sledujÌcÌ Heilige Kakerlak n·s z-orient·lnÌch rafinovanostÌ p¯enese kamsi do himal·jsk˝ch kulis znÏjÌcÌch mantrami a-monotÛnnÌm ùuk·nÌm zimou zocelen˝ch svat˝ch muû˘. Je postavena na obmÏn·ch sloûitÈho rytmu, v-nÏmû se v-kr·tk˝ch blocÌch st¯ÌdajÌ momenty dusajÌcÌch ohlas˘ techna s-bubÌnk·¯sk˝m vyùuk·v·nÌm. V-tiööÌch pas·ûÌch se ke slovu dost·v· praskavÏ zkreslen˝ hlas, fagot sv˝mi dlouh˝mi tÛny hraje roli prost¯ednÌka ve v˝ökovÈm rozdÌlu mezi chladn˝m, osamÏl˝m ob¯adem a-dusn˝m a-vlhk˝m klimatem dûungle ˙patÌ hor, kterÈ zprost¯edkov·v· basovÈ, tÈmϯ organickÈ hemûenÌ intra.

Heliant Trance je v-de facto rockovÈm rytmu letÌcÌ proud (vzhledem k-fagotu evokujÌcÌmu kav·renskÈ housle bych ¯ekl, ûe nejspÌö proud myölenek)

3/2005 ] HIS VOICE [29

CD recenze smϯujÌcÌ od tÏk·nÌ mikroorganism˘ pod zvÏtöovacÌmi skly, kterÈ ilustruje ambientnÌ stopa, aû k-vesmÌrn˝m celk˘m naznaËen˝m p¯Ìjemn˝mi sci-fi ruchy v-trochu retro balenÌ. Evropsk˝ intelektu·l postmodernÌho vÏku, kter˝ u-ö·lku moka stihne prolÈtnout a-jiskrnÏ okomentovat vöe mezi tÏmito pÛly.

Belkiss das Irlicht n·s v-mnohem spont·nnÏjöÌm tempu neû prvnÌ skladba vracÌ do orient·lnÌch kulis. Nejedn· se ale o-rafinovanou trachtaci nejasnÈho v˝znamu, n˝brû o-spont·nnÌ tanec pro öiröÌ ve¯ejnost. Z·vÏreËnÈ zpomalenÌ tempa nenÌ v˝razem ˙navy tanËÌcÌch, ale roztomile poùouchlou dÏtinskostÌ.

Astomreich je zpoË·tku zd·nliv˝m n·vratem k-industri·lnÌ minulosti skupiny.

Vrstva kovovÏ znÏjÌcÌch smyËek a-˙der˘ je vöak znenad·nÌ necitlivÏ p¯ekryta dusajÌcÌm trancem, zpod jehoû m¯ÌûÌ potÈ krotce prosvÌt·. T·hlÈ tÛny fagotu z-tÈto nesourodÈ smÏsi tvo¯Ì melancholickÈ ohlÈdnutÌ. Jako bychom zde slyöeli celou zvukovou historii Do Shaska!.

Z·vÏreËn· Cymalg & Melusine se po etnickÈm zaË·tku zvrtne kamsi do zvukovÈho experiment·torstvÌ a-kol·ûov·nÌ a-zkoum· v˝sledky implantov·nÌ r˘zn˝ch rytmick˝ch struktur do monotÛnnÌho cvak·nÌ. Jako jedin· z-alba se vyd·v· smÏrem form·lnÌm vÌce neû smÏrem obsahov˝m.

DomnÌv·m se, ûe v-öestici chudokrevn˝ch tanc˘ Do Shaska! nalezli bytostnÏ vlastnÌ studiov˝ v˝raz ve spr·vnÈm pomÏru mÌsÌcÌ tajuplnost a-ob¯adnost ambientnÌch napÏtÌ, rytmickÈ osvobozenÌ tancem a-ironickÈ zlehËenÌ toho vöeho. V-d˘vÏrnÏ zn·m˝ch kulis·ch rozehr·vajÌ exotick· dramata s-p¯edvÌdateln˝m v˝vojem a-liö·cky na n·s pomrk·vajÌ: jsme EvropanÈ s-mnoha samolepkami na opr˝skan˝ch cestovnÌch kufrech, coû vöak nemusÌ nic znamenat. Kufr jsme moûn· zdÏdili po pradÏdeËkovi, d·lkou vonÌcÌ barvotisky vöak sypeme z-ruk·vu s-bravurou hodnou Kristi·na.

Petr Ferenc

na tomto podkladÏ vytvo¯ila sugestivnÏ barvitou hudbu. ävÈd Kent Olofsson (Il Sogno di Tartini) prohnal poËÌtaËem k-nepozn·nÌ vybranÈ pas·ûe Tartiniho Sonaty del Diavolo a-v-houslÌch si volnÏ pohr·l s-ÑÔ·belsk˝m trylkov·nÌmì.

A-pak jsou tu jeötÏ RH- Stana Linka a-Songlines Ivara Frounberga, vhodnÏ doplÚujÌcÌ album v-r·mci intencÌ.

Electricity nabÌzÌ o-nÏco pest¯ejöÌ selekci skladeb co do ËasovÈho rozmezÌ jejich vzniku, a-tÌm vn·öÌ do nastolenÈ ot·zky konfrontace takÈ rozmÏr diachronnÌho n·hledu. Shapiro zabrousila aû do prvnÌ poloviny 60. let (Synchronisms No. 3 Maria DavidovskÈho), kdy si skladatelÈ teprve zaËÌnali osvojovat moûnosti elektronick˝ch n·stroj˘. DalöÌ dva p¯ÌspÏvky poch·zejÌ z-80. let: v-Petals jiû zmÌnÏn· Saariaho rozpracovala materi·l ze svÈho slavnÈho kvartetu Nymphae a-Ge Gan-ru, zakladatel ËÌnskÈ avantgardy, dok·zal v-Yi Feng typicky avantgardistick˝mi postupy vybudit amplifikovanÈ cello do poloh imitujÌcÌch tradiËnÌ ËÌnskÈ n·stroje (dovedu si p¯edstavit, proË premiÈra tÈto skladby sklidila v-GeovÏ domovinÏ v˝raz nevole).

ZajÌmav· ¯eöenÌ pak por˘znu p¯edkl·dajÌ i-dÌla z-let devades·t˝ch: Song of Songs (Karen Tanaka), oddjob (Jukka Tiensuu), zvl·ötÏ vöak Industry Michaela Gordona, kde se efekt postupnÈ deformace zvuku cella uplatÚuje ve spojenÌ s-minimalistick˝mi technikami.

Violin Vision a-Electricity jsou pozoruhodn· a-vz·cnÏ se doplÚujÌcÌ alba, kter· majÌ Ñviziì a-ÑelektrizujÌì. Jak ale dopadl souboj na d·lku? Interpretky z-nÏj vyöly vÌtÏznÏ, protoûe jak Rorbech, tak Shapiro dokonale zvl·dajÌ i-nekonvenËnÌ / techniky hry na sv˘j n·stroj, a-kromÏ toho je zn·t, ûe skladby jim opravdu sedÌ.

Co se vöak t˝Ëe samotn˝ch instrument˘, osobnÏ d·v·m p¯ednost violoncellu, protoûe v-porovn·nÌ s-houslemi vykazuje p¯ece jen bohatöÌ zvukov˝ a-v˝razov˝ potenci·l. I-ve spojenÌ s-elektronikou.

VÌtÏzslav Mikeö

Bodil Rorbech: Violin Vision / Madeleine Shapiro: Electricity Albany Records.

Dva recit·lovÈ tituly, kterÈ kr·tce po sobÏ vydal broadwaysk˝ label Albany Records (www.albanyrecords.com), spojuje shodn˝ z·mÏr: na nÏkolika skladb·ch z-dÌlny vÌce i-mÈnÏ zn·m˝ch souËasn˝ch autor˘ se snaûÌ pouk·zat na moûnosti konfrontace zvukovÈho potenci·lu sÛlovÈho akustickÈho n·stroje ñ houslÌ resp. violoncella ñ s-elektronikou. S-trochou nads·zky by se o-obou albech dalo uvaûovat takÈ jako o-souboji, v-nÏmû danÈ n·stroje soupe¯Ì, kter˝ z-nich v-tÈto konfrontaci lÈpe obstojÌ. V-rolÌch protagonistek se tu na d·lku Ñst¯etlyì dvÏ aktivnÌ propag·torky soudobÈ v·ûnÈ hudby ñ d·nsk· houslistka Bodil Rorbech, kter· / se specializuje p¯Ìmo na provozov·nÌ elektroakustick˝ch kompozic, a-americk· cellistka Madeleine Shapiro, profilujÌcÌ se jinak v-newyorkskÈm komornÌm souboru ModernWorks.

Rorbech na Violin Vision za¯adila pÏtici dÏl, kter· vznikla bÏhem poslednÌ / dek·dy minulÈho stoletÌ (vÏtöina z-nich byla uöita sÛlistce p¯Ìmo na mÌru). Vztah houslÌ a-elektroniky je v-nich ¯eöen rozmanit˝mi zp˘soby. Ve skladbÏ Aarhus Argentince Maria Maryho zvukov˝ z·znam plnÌ spÌöe funkci komornÌho doprovodu k-virtuÛznÏ (ovöem pomÏrnÏ tradiËnÏ) koncipovanÈmu houslovÈmu partu. Kaija Saariaho ve t¯etÌ Ë·sti svÈho baletu Maa (1991) nazvanÈ ...de la Terre se v-souladu se svou spektr·lnÌ anal˝zou (viz Ël·nek-M. Pudl·ka Finsk˝ z·zrak v-HV 1/04) pono¯ila do samotnÈ harmonickÈ podstaty n·strojovÈho tÛnu, aby

30] HIS VOICE [ 3/2005

Tunng: This Is Tunng (Motherís-Daughter and Other Songs) Static Caravan.

Slyöeli jste, ûe folkotronika je mrtv·? BastardnÌ k¯Ìûenec folku a-laptopu pomalu ztr·cÌ dech i-originalitu a-ani nejvÏtöÌ novin·¯sk˝ amatÈr si uû nedovolÌ pouûÌt kliöÈ, ûe Ñdeska znÌ jako kdyby Boba Dylana remixoval Aphex Twinì. Dokonce i-Kieran Hebden alias Four Tet ned·vno prohl·sil, ûe uû ho tato n·lepka nudÌ a-na kvÏtnovÈm albu Everything Ecstatic se pr˝ snaûÌ jÌt zcela jinou cestou.

Album projektu Tunng by mohlo b˝t symbolick˝m rozlouËenÌm za Ëasto vysmÌvan˝m û·nrem, plnohodnotn˝m p¯ÌspÏvkem do folkotronickÈho k·nonu a-z·roveÚ jeho p¯ekroËenÌm.

ZpÏv·k Sam Genders a-producent Mike Lindsay si od uËitel˘ jako jsou Momus nebo The Books vzali myölenku click íní bleepovÈ manipulace delik·tnÌch akustick˝ch melodiÌ a-pro sv˘j debut se oblÈkli do kab·tu st¯edovÏk˝ch bard˘ putujÌcÌch preapokalyptickou krajinou kyberpunkovÈ souËasnosti. Stylizaci odpovÌd· n·zev i-texty (pseudo)milostnÈ lyriky jako t¯eba verö ÑThou are not Satan¥s-girlì v-Fair Doreen nebo hackersk˝ epos Code Breaker. éensk˝ hlas, kter˝m deska zaËÌn·, se brzy zaËne rozlamovat pod laptopov˝mi distorzemi, coû je osud, kter˝ Ëek· vÏtöinu akustick˝ch element˘ desky. P¯esto jsou skladby vesmÏs postavenÈ na v˝razn˝ch melodiÌch akustickÈ kytary, Tunng jsou popovÏjöÌ a-p¯ÌstupnÏjöÌ neû jejich kolegovÈ, spÌöe neû Four Tet p¯ipomÌnajÌ ranÈ Beta Band nebo The Notwist (srovn·vat s-Beach Boys by bylo asi p¯Ìliö odv·ûnÈ, ûe?). VmontovanÈ samply z-reklam a-(obËas) inovaËnÌ rytmy ozvl·ötÚujÌ decentnÌch 44 minut. Mike Lindsay si udÏlal jmÈno novou

CD recenze hudbou ke znovu uvedenÈmu kultovnÌmu erotickÈmu horroru ze 70. let Wicker Man, dÌky Tunng se o-nÏm snad jiû brzy bude mluvit i-v-jin˝ch souvislostech.

Karel Vesel˝

Organum / Zíev: Tocsin ñ6 Thru +2 Die Stadt.

Z·kladem spoleËnÈho alba (jemuû p¯edch·zelo EP Tinitus Vu vydanÈ v-loÚskÈm roce na znaËce Touch) ned·vno recenzovan˝ch Organum (HV 1/05) a-Zíeva (HV 6/04) je spoleËn· improvizace a-z-nÌ poslÈze vytvo¯enÈ studiovÈ skladby.

Stefan Weisser (obËanskÈ jmÈno Zíeva) rozeznÌv· z·vÏsn˝ n·stroj vlastnÌ v˝roby z-nalezenÈho-nerezovÈho plechu a-k-nÏmu p¯iva¯en˝ch kovov˝ch tyËÌ a-je autorem ËÌsel ñ6 aû 0; duöe projektu Organum (kter˝ je zde prezentov·n coby one-man band), David Jackman, hraje na grand piano Rogers a-synovÈ z-viktori·nskÈ doby a-n·leûÌ mu autorstvÌ rozmÏrnÈ dvojice kladn˝ch ËÌsel.

Zvuk nahr·vky patrnÏ proöel mohutnou elektronickou ˙pravou, dÌky nÌû je p˘vodnÏ akustick˝ zvuk obou n·stroj˘ zahalen öumy ve vyööÌch frekvencÌch.

Album na prvnÌ poslech proto budÌ dojem jistÈ nevst¯ÌcnÈ odtaûitosti. PotÈ, co si na pouûitÈ öumy zvykneme (tj. p¯edevöÌm p¯estaneme p·trat po basech, kterÈ tu opravdu nejsou), m·me teprve öanci zaËÌt pronikat pod povrch interakce obou umÏlc˘ a-uûÌvat si zvl·ötnÌ tajemnosti pouûit˝ch zvuk˘.

Zíevov˝ch sedm skladeb je sev¯en˝ soubor kratöÌch ploch, v-nichû se akustick˝ zvuk pouûit˝ch n·stroj˘ skr˝v· pod p¯Ìkrovem elektronicko-kovov˝ch vysok˝ch frekvencÌ ñ hustÈho ambientu bez st¯ed˘ a-bas˘, kter˝ je (zejmÈna v-˙vodnÌ skladbÏ) mÌsty aû nep¯Ìjemn˝. Vzhledem k-povaze tohoto zvuku nejsem schopen p¯esnÏ urËit, do jakÈ mÌry se jedn· o-postprodukci, a-co se vlastnÏ pod touto vrstvou schov·v·. KromÏ nÏkolika identifikovateln˝ch klavÌrnÌch sekund nezjistÌme, kter˝ ze zvuk˘ je vnit¯nÌ piano, kovovÈ t¯enÌ (m·m podez¯enÌ na ËastÈ pouûÌv·nÌ smyËce u-obou), elektronika, vzd·lenÈ chÛry, drones nejasnÈho p˘vodu, pravdÏpodobnÏ zpÏtn· vazba atd. Tocsin ñ6 Thru 0 je zkr·tka h·dankou, kter· kdykoli je slyöena, znovu a-znovu znejiöùuje.

Dvojice Jackmanov˝ch skladeb bzuËiv˝ z·voj odhazuje a-je zvolna plynoucÌmi prost¯edÌmi, v-nichû piano i-Zíev˘v kovov˝ n·stroj znÏjÌ ve volnÏ hran˝ch, neruöenÏ doznÌvajÌcÌch kr·tk˝ch zvukov˝ch mikroud·lostech (ojedinÏl· ùuknutÌ do kl·ves, zvuk ped·lu, jednotliv· t¯enÌ kovu). Oproti sev¯enÈ a-tajuplnÈ sedmiËce Weiserov˝ch skladeb je tato dvojice (vzhledem k-umÌstÏnÌ v-druhÈ polovinÏ alba) zvukovÏ nep¯ekvapivou, o-to vöak p¯ÌjemnÏjöÌ kontemplacÌ.

Petr Ferenc

Marc Leclair: Musique pour 3 femmes enceintes Mutek / Starcastic.

Studio Pankow: Linienbusse City Centre Offices / Starcastic.

SouslovÌ clicks íní cuts se dnes jiû p¯est·v· uûÌvat jako oznaËenÌ hudebnÌho stylu (odvozenÈho od obsahu stejnojmenn˝ch kompilacÌ labelu Mille Plateaux) a-ponech·v· si platnost pouze jako charakteristika specifickÈ techniky (uûÌv·nÌ zvukov˝ch miniË·steËek s-typick˝m Ñcvakav˝mì efektem), kter· se vmÏstnala

do nejr˘znÏjöÌch kontext˘. NajÌt v-souËasnÈ dobÏ alespoÚ Ë·steËnÏ ÑËistÈì a-navÌc zajÌmavÈ clicks íní cuts nahr·vky nenÌ jednoduchÈ, oba recenzovanÈ tituly ovöem tyto parametry do jistÈ mÌry splÚujÌ.

KanaÔan Marc Leclair je mnohem zn·mÏjöÌ pod pseudonymem Akufen (proslul˝ smÏsÌ r·dio˙ryvk˘ a-microhouse rytm˘), jeho kolekce Musique pour 3 femmes enceintes (Hudba pro 3 tÏhotnÈ ûeny) ovöem s·zÌ na mnohem klidnÏjöÌ, neparketovou notu a-zaslouûÌ si tedy i-jin˝ podpis. Leclair se tu drûÌ filosofie rozost¯en˝ch a-efekty potlaËen˝ch ambientnÌch podklad˘ ve spodnÌch patrech, korunovan˝ch ötiplav˝mi ostr˝mi ˙trûky na povrchu. Z-tÏchto dvou z·kladnÌch souË·stÌ buduje emotivnÌ, zvukovÏ nijak p¯epl·canÈ kousky, v-nichû se ani trochu nebr·nÌ sv˝m dovednostem v-oboru smyËkov·nÌ a-postupnÈho vrstvenÌ. MikroskopiÌ ko¯enÏnÈ pomalu plynoucÌ nabalov·nÌ m· u-vÏtöiny z-devÌti (paralela s-mÏsÌci v˝voje budoucÌho novorozence) kus˘ za n·sledek vtahujÌcÌ atmosfÈru zesilovanou ne˙navnou repeticÌ a-absencÌ ruöiv˝ch moment˘ Ëi p¯ekvapiv˝ch zmÏn. Toto tÏhotenstvÌ probÌh· bez komplikacÌ a-prov·zÌ ho klid, nikoli vöak apatie. DÌky Marcovu Ëichu na zvuky, samply (roli dost·v· i-p¯Ìroda a-kytara) a-jejich funkËnÌ kombinace se dojmy z-nÏho vr˝vajÌ pod k˘ûi.

Album nÏmeckÈho projektu Studio Pankow nabÌzÌ skladby r˘znorodÏjöÌho charakteru a-je oproti LeclairovÏ dÌlku o-dost ÑöpinavÏjöÌì. Auto¯i zkouöÌ vöelicos a-vedle öumem prostoupen˝ch a-dubem naËichl˝ch rozvl·Ën˝ch kompozic se tu objevujÌ i-hry s-motivy zn·m˝mi spÌöe z-klasick˝ch syntetick˝ch techno experiment˘. Z-tÈto pestrosti plyne na jednÈ stranÏ posluchaËsk· p¯itaûlivost, na druhÈ ovöem takÈ kvalitativnÌ nejednotnost. »lenovÈ projektu nicmÈnÏ naötÏstÌ mÏli smysl pro spr·vn˝ timing a-slaböÌ kusy zpravidla vhodnÏ ukonËujÌ.

NejplnÏjöÌ z·ûitek p¯in·öÌ paradoxnÏ na dÏj nep¯Ìliö bohatÈ, p¯itom vöak nejdelöÌ skladby, jejichû p˘sobiv· zasmyËkovan· Ñst·lostì p¯edstavuje styËn˝ bod pr·vÏ se snahami v˝öe zmÌÚovanÈho Marca Leclaira. Zoologischer Garten se stupÚovan˝mi usazeninami digiprachu propracuje aû k-tepajÌcÌmu dubtechno rytmu, ambientnÌ kolos Ruhleben poskytuje prostor psychedelick˝m echovan˝m dozvuk˘m thajskÈ flÈtny a-z·vÏreËn˝ clicks¥n¥cuts opar Linienbusse prosvÏtluje st¯Ìdm˝ klavÌr. DÌlko je to poctivÏ zhotovenÈ a-mÌsty podmaÚujÌcÌ, û·dnÈ v˝raznÏjöÌ neot¯elÈ v˝hledy ovöem od Studio Pankow Ëekat nelze.

Hynek Dedecius

Mu: Out Of Breach (Manchesterís-Revenge) Output.

Producent Maurice Fulton je respektovan˝m houseov˝m producentem.

Vyd·val pod vÌce neû dvacÌtkou pseudonym˘, asistoval ve studiu t¯eba !!! nebo Jimi Tenorovi a-m· na svÏdomÌ celou ¯adu remix˘. PoslednÌ roky ho zamÏstn·v· projekt Mu, dÌky kterÈmu se sezn·mil se svou souËasnou manûelkou Mutsumi. Japonka, kter· utekla ze svÈ zemÏ p¯ed rigidnÌmi spoleËensk˝mi pravidly, doslova h˝¯Ì Ô·belskou energiÌ a-schopnostÌ strh·vat na sebe pozornost nejr˘znÏjöÌmi extrÈmnÌmi zp˘soby. Po debutovÈm album Afro Fingers And Gel, kterÈ zp˘sobilo p¯ed dvÏma lety poprask, se Mu vracÌ s-novinkou Out of Breach (Manchesterís-Revenge).

Mu jsou hudebnÌm ekvivalentem zombie komediÌ, kde öplÌchajÌcÌ krev a-vnit¯nosti nahrazuje energick· Mutsumi za mikrofonem, chrlÌcÌ nekoneËn˝ proud nad·vek ve öpatnÈ angliËtinÏ. Vyhlaöuje v·lku tÏm, kte¯Ì chtÏjÌ ublÌûit Michaelu Jacksonovi (Stop Bothering Michael Jackson), a-ve skladbÏ

3/2005 ] HIS VOICE [31

CD recenze nazvanÈ po modelce Paris Hilton kd·k· jako slepice. Se zdravou k˘ûÌ nevyv·zne ani öÈf labelu Tigersushi (p¯ek¯tÏn˝ na Tiger Bastard), kter˝ vydal jejich prvnÌ album. A-pokud jste chtÏli nÏkdy slyöet skladbu, ve kterÈ Mutsumi zvracÌ, pak m·te öanci v-Throwing Up. StejnÏ divok˝ a-syrov˝ je i-hudebnÌ podklad.

MinimalistickÈ electro va¯Ì v-paranoidnÌm molotovovÏ koktejlu disca, punku a-techna. Out Of Breach tancuje v-jeötÏ öÌlenÏjöÌm tempu neû Afro Fingers And Gel, takÈ ovöem p˘sobÌ podstatnÏ chaotiËtÏji. »asto to vypad·, ûe Fulton se za kaûdou cenu snaûil öokovat neËekan˝m Ñkr·lÌkem z-kloboukuì, pro Mutsumi za mikrofonem se tato v˝tka samoz¯ejmÏ mÏnÌ v-pochvalu. Extremismus v˝razov˝ch prost¯edk˘ spÌöe sv·dÌ k-domnÏnce, ûe manûelÈ Fultonovi to nemyslÌ tak docela v·ûnÏ. KabaretnÌ melodie So Weak People nebo parodie na vypulÌrovanÈ ËernoöskÈ rhythm íní blues v-Paris Hilton jsou mezi¯·dky, kde na n·s öibalsky mrkajÌ a-ËekajÌ, ûe vybouchneme ve smÌch. Mϯeno kter˝mkoliv pohledem, Mu z˘st·vajÌ ojedinÏl˝m zjevem na poli podivnÈ elektroniky, a-co se t˝Ëe originality, chybÌ jim konkurenti. Doufejme, ûe nÏkdy zavÌtajÌ na koncert i-do naöich kraj˘, urËitÏ by to byl nezapomenuteln˝ z·ûitek.

Karel Vesel˝

Mandarin Movie: S/T Aesthetics.

Mandarin Movie je nov˝m projektem chicagskÈho multimedi·lnÌho umÏlce a-uzn·vanÈho hudebnÌka Roba Mazurka, kter˝ proslul p¯edevöÌm sv˝m p˘sobenÌm ve skupin·ch Chicago Underground Duo / Trio / Quartet / Orchestra a-Isotope 217. Na novÈm albu S/T se spojil s-pÏticÌ zn·m˝ch postav z-avantjazzovÈ a-elektronickÈ scÈny, konkrÈtnÏ s-kytaristou Alanem Lichtem, baskytaristou Mattem Luxem, trombonistou Stevem Swellem, baskytaristou a-elektronikem Jasonem Ajemianem a-bubenÌkem Frankem Rosalym.

Digit·lnÌ i-analogov˝ elektronik Rob Mazurek pat¯Ì ke generaci umÏlc˘, kter· je natolik post, ûe cokoliv poûÌr· a-ve sv˝ch ohromn˝ch ˙stech formuje do novÈho tvaru, aby pak vöe vyplivla na svÏt v-novÈ podobÏ. Nic nenÌ p¯ek·ûkou, protoûe i-ty nejsloûitÏjöÌ hudebnÌ tvary rozemele napadrù sv˝m postjazzov˝m a-postdigit·lnÌm p¯Ìstupem. Objevuje zaölÈ Ëi zapomenutÈ a-mÌsÌ je ve svÈm ch¯t·nu s-nejnovÏjöÌmi hudebnÌmi experimenty a-proudy. Co je tu kontext, co tradice, co respekt k-û·nru, to si nezb˝v· neû dom˝ölet, protoûe v-dÌlnÏ osobnostÌ Mazurkova form·tu znÌ vöe novÏ a-neobvykle.

Mandarin Movie je seskupenÌm, kterÈ na jazzovÈ rytmice (zvukovÏ velice agresivnÌ), jÌû pouûÌv· jako sokl, tvaruje elektronickÈ improvizace a-velice pestrÈ noiseovÈ stÏny hranÈ na bÏûnÈ n·stroje. Vznik· tak zvukov· a-velice plastick· smÏs mnoha û·nr˘ v-r·mci jednÈ skladby. Nic nenÌ nemoûnÈ. BuÔ se jedn· o-noiseovou a-digit·lnÏ analogovou podobu jazzu pro 21. stoletÌ, anebo o-psychedelii s-jazzov˝mi prvky. P¯i poslechu m·me pocit, ûe vöe je tvo¯enÈ tady a-teÔ, a-to nejen hudebnÌ struktura, ale i-zvuky samotnÈ. Zde se vyjevuje Mazurk˘v velk˝ vklad a-cit pro analogovou elektroniku, kter· je pouûita velice barvitÏ a-souËasnÏ s-maxim·lnÌ ˙mÏrnostÌ a-citem, coû nikterak nevyvracÌ agresivnost celÈ nahr·vky. SlyöÌme jemnÈ trombÛnovÈ sÛlo, kterÈ se proplÈt· Lichtovou kytarovou stÏnou jako penetraËnÌ öÌdlo, zatÌmco na pozadÌ taneËnÌho rytmu, destruovanÈho v-procesu skladby, bublajÌ a-övito¯Ì v-rychlÈm reji analogovÈ zvuky. V-jinÈ skladbÏ lze vysledovat cestu postupnÈho louhov·nÌ p˘vodnÌho jazzovÈho sÛla aû k-nerozliöitelnÈmu abstraktnÌmu elektronickÈmu tvaru s-tak mocnou pulsacÌ, ûe v˝sledek znÌ buÔ jako noiseov· plocha, anebo jako radik·lnÌ ambient.

32] HIS VOICE [ 3/2005

»Ìm tedy Mandarin Movie ve v˝sledku je? NejspÌö öifrou mnoha styl˘ a-û·nr˘, moûn· pouËen˝m a-encyklopedick˝m pr˘letem od jazzu p¯es ambient k-hardcore a-noise, ale t¯eba tÈû absolutnÏ volnou hudebnÌ poutÌ bez jakÈhokoliv intelektu·lnÌho kalkulu a-koncepce, zmÌtanou n·hlou, ale silnÏ perspektivnÌ inspiracÌ. P˘da tohoto alba je nejist·, promÏnliv· a-m· mnoho dÏr, ze kter˝ch co chvÌli vyvÏr· energie jinÈho ¯·du.

Luk·ö Ji¯iËka

Ulrike Volkhardt: Un Lay de Consolation Wergo.

Zobcov· flÈtna se v-souËasnÈ hudbÏ netÏöÌ p¯Ìliö prestiûnÌmu postavenÌ. B˝v· br·na jako n·stroj pro dÏti, kterÈ, chtÏjÌ-li se hudbÏ vÏnovat Ñv·ûnÏì, pak p¯ech·zejÌ na jinÈ n·stroje. Pro dospÏlÈ p¯ipad· v-˙vahu jen v-hudbÏ baroknÌ a-staröÌ, obËas snad jeötÏ v-hudbÏ lidovÈ. P¯esto se najdou interpreti, kte¯Ì v-tomto outsiderovi mezi n·stroji najdou zalÌbenÌ, a-skladatelÈ, kte¯Ì pro nÏj komponujÌ. Takovou interpretkou je Ulrike Volkhardt, flÈtnistka, kter· na sv˝ch vystoupenÌch p¯irozenÏ spojuje starou hudbu s-kompozicemi psan˝mi jÌ na tÏlo. Sedm skladeb öesti nÏmeck˝ch autor˘ ukazuje, jak· hudba m˘ûe vzniknout pro n·stroj s-relativnÏ omezen˝mi dynamick˝mi moûnostmi i-rozsahem.

TitulnÌ skladba, jejÌmû autorem je Dirk Reith, zaËÌn· zvukem zvon˘ a-jednoduch˝m flÈtnov˝m motivkem odkazujÌcÌm k-renesanci. Po chvÌli se tento motiv zaËne rozpouötÏt ve vlastnÌch ozvÏn·ch a-objevujÌ se r˘znÈ elektronickÈ zvuky, z-nichû se flÈtna jen obËas vyno¯uje. Ve druhÈ polovinÏ zÌsk· toto prolÌn·nÌ v˝raznÏjöÌ rytmus a-agresivnÏjöÌ zvuk, aby se pak v-z·vÏru opÏt uklidnilo a-vytratilo do ticha.

HistorickÈ asociace spojenÈ s-flÈtnou dovedly Susanne Erding Swiridoff k-nejstaröÌmu evropskÈmu rom·nu, francouzskÈmu Rom·nu o-r˘ûi ze 13. stoletÌ. Skladbu Rosenroman m˘ûeme ch·pat jako hudebnÌ vypr·vÏnÌ. Hudba smϯuje st·le kup¯edu, neopakuje se, vytv·¯Ì dramatickÈ oblouky. I-bez pouûitÌ elektroniky tu slyöÌme velice kontrastnÌ mÌsta a-napÏtÌ.

Podobn˝ p¯Ìstup i-historickou inspiraci m· Dix et Sept Wolfganga Grandjeana.

Titul i-kompoziËnÌ v˝chodisko mu poskytl Guillaume de Machaut. MÌsto vypr·vÏnÌ tu dost·v· prostor ponÏkud abstraktnÌ hra s-tÛny (v-tÈto z·libÏ m· modernÌ hudba blÌzko k-renesanËnÌ), kter· ovöem dÌky rytmickÈmu sp·du nenÌ nudn·.

T¯etÌ ËistÏ akustick˝ kus Ñhistorickou zkuöenostì flÈtny opouötÌ. Hans-Christian von Dadelsen ve svÈm Nordnordost pracuje s-rytmick˝mi vzorci a-minimalistick˝m opakov·nÌm. InspiracÌ mu snad mohly b˝t pÌöùalky africk˝ch Pygmej˘ nebo jazzovÈ rytmy. TakÈ Ryoanji Axela Ruoffa m· exotickÈ n·zvuky. Zobcov· flÈtna se tu p¯evlÈk· za svou japonskou sestru öakuhaËi a-dlouh˝mi tÛny a-glissandy navozuje obraz zenovÈ meditaËnÌ zahrady. ` Wilfried Jentzsch opÏt spojuje flÈtnu s-elektronikou. Cantus a 4 odkazuje ke st¯edovÏkÈmu termÌnu Ñcantus firmusì, coû je z·kladnÌ melodie, nad nÌû a-kolem nÌû se splÈtajÌ dalöÌ hlasy. Cantem firmem jsou p¯ednatoËenÈ flÈtny, nad nimiû pak sÛlistka rozvÌjÌ quasi improvizaËnÌ proud. Windshauch vyuûÌv· nejvÏtöÌho Ëlena flÈtnovÈ rodiny: kontrabasovou flÈtnu, kter· zvukem p¯ipomÌn· varhany.

JejÌ d˝chaviËn˝ hukot je pono¯en do zvukovÈ l·znÏ, zmnoûen a-rozrezonov·n.

V˝sledek p¯ipomÌn· to, co slibuje n·zev: z·van vÏtru.

Zobcov· flÈtna je jeden z-nejstaröÌch hudebnÌch n·stroj˘. Za ty tisÌce let sice vznikly n·stroje schopnÏjöÌ spektakul·rnÏjöÌch v˝kon˘, Ñd¯evÏn˝ì tÛn flÈtny vöak je natolik charakteristick˝, ûe najde uplatnÏnÌ i-mimo lidovÈ ökoly umÏnÌ.

CD recenze MatÏj KratochvÌl

BJ-Nilsen: Fade To White Touch / Starcastic. ävÈdsk˝ elektronik, jedna z-hvÏzd nÏmeckÈ st·je Touch, p¯edstavuje novinku sloûenou ze öesti p¯ev·ûnÏ line·rnÌch kompozic, v-nichû snoubÌ poznatky z-¯Ìöe clicks íní cuts se zvukem polnÌch nahr·vek a-oûivuje frekvence sv˝ch elektronick˝ch Ñvyluzovadelì jemnÏ naznaËen˝mi podobami ûiv˝ch n·stroj˘.

StejnÏ jemnÈ jsou i-vst¯ÌcnÈ n·zvuky ambientnÌho easy-listeningu, jÌmû se Nilsen nechce podbÌzet, ale komunikovat. CelÈ album m· jednotnou atmosfÈru nespÏchajÌcÌ drobnokresby, jejÌû bohatost je aû druhopl·nov·. Nilsen jakoby schv·lnÏ ovl·dal jen Ë·st dostupnÈho spektra, zabydlel se v-nÌ vöak naprosto suverÈnnÏ, rozö̯il ji zevnit¯ ztenËenÌm stÏn a-obrys˘ a-dodal p¯ÌjemnÈ svÏtlo, v-nÏmû p˘vodnÏ monochromnÌ barva decentnÏ mÏnÌ odlesky. ⁄vodnÌ Purple Phase zaËÌn· podivnÏ tich˝m zvukem podobn˝m vzd·lenÈmu vlnÏnÌ tenk˝ch plechov˝ch pl·t˘, potÈ se promÏnÌ ve vyööÌ drone elektrickÈho bzukotu, k-nÏmuû se nabalujÌ vrstvy zd·nlivÈho muöÌho bzukotu, kvapÌkovÈho Ëi tlumenÈho pÌp·nÌ. V˝slednÈ chvÏnÌ znÌ tÈmϯ orient·lnÏ. V-Dead Reckoning jsme svÏdky zahuöùov·nÌ zvuku, kter˝ p˘vodnÏ st·l na interesantnÌm pomezÌ laptopovÈ a-opravdovÈ (zvuk jedenÌ) chroustaËky. V˝sledkem p¯id·nÌ vrstev je potrhanÈ kolÌsajÌcÌ p¯edivo neklamnÏ digit·lnÌho p˘vodu s-obËasn˝mi harmoniemi v-pozadÌ. Epick· Let Me Know When Itís-Over evokuje televiznÌ obraz rozechvÏl˝ ruöenÌm a-po celou dÈlku si udrûÌ dvÏ oddÏlenÈ linie ñ v-jednom kan·lu konzistentnÌ öum, ve-druhÈm kr·tkÈ p¯ebuzenÈ rytmickÈ motivy vyst¯ÌdanÈ chvÏjiv˝m cyklem spÌöe hlubokÈho akordu, kter˝ skladbu poslÈze uzavÌr·. Impossibilidad je sledem postupnÏ se vytr·cejÌcÌch ambientnÌch ploch, z-nichû se vyno¯Ì zajÌmav· p¯ipomÌnka akordeonu. V˝mÏna zvuku mezi kan·ly evokuje tah·nÌ, v-pozadÌ slyöÌme furiantsk˝ bas. Z·vÏr je podobn˝ ˙vodu, p¯ibyla jen vrstva öumu niËÌcÌ poË·teËnÌ k¯ehk˝ dojem. Mnohovrstevnat·, volnÏ loûen· Grappa Polar v-sobÏ ñ ve shodÏ s-n·zvem ñ nese punc elegantnÌ odtaûitosti a-fascinuje iluzÌ fanf·r a-hlas˘. Tich˝ praskot jakoby zde suploval roli gramofonu. Z·vÏreËn· Ëtvrthodinov· Nine Ways Till Sunday je pravovÏrnÏ ambientnÌm prost¯edÌm neok·zal˝ch zvuk˘ a-velmi nen·padnÈ gradace.

Na rozdÌl od p¯edchozÌch pÏti opus˘ vesmÏs pÌsÚovÈ dÈlky se pohybuje zcela v-intencÌch stylu, kterÈ se nesnaûÌ nijak p¯ekraËovat Ëi znovudefinovat.

JemnÈ stereohr·tky elektronick˝ch cik·d, kterÈ ji po n·hlÈm ust¯ihnutÌ notnÏ zmohutnÏlÈ zvukovÈ plochy uzavÌrajÌ, n·s vracejÌ zpÏt na ˙vod CD ñ nÏkam k-p¯ekvapenÌ z-orient·lnÌch bzukot˘, mezi nimiû se moûn· skr˝v· i...

Shrnu v-˙vodu naznaËenÈ: na Fade To White si zejmÈna cenÌm p¯irozenÈ symbiÛzy lehkosti a-nepodbÌzivosti.

Petr Ferenc

Clive Bell & Sylvia Hallett: The Geographers Anthony Braxton & Milo Fine: Shadow Company Roger Smith & Louis Moholo-Moholo: The Butterfly and the Bee Emanem.

Firma Emanem jiû ¯adu let mapuje moûnosti takzvanÈ ÑsvobodnÈ improvizaceì.

JejÌ nov· kolekce nabÌzÌ t¯i dueta vyzr·l˝ch osobnostÌ, jimiû opÏt dokazuje, jak r˘znorod· m˘ûe tato kategorie b˝t. V˝chozÌ princip je sice identick˝, ale pr·vÏ dÌky v˝raznÈ individualitÏ jednotliv˝ch hr·Ë˘ a-jejich schopnostem vz·jemnÈ asonance i-pat¯iËnÈ disonance je v˝sledek vûdy p¯ekvapujÌcÌ. Je to zachycenÌ moment·lnÌho stavu mysli z˙ËastnÏn˝ch, determinovanÈ ovöem jejich p¯edchozÌmi zkuöenostmi. Tuto determinaci vöak nelze br·t ve smyslu zatÌûenÌ minulostÌ, ale jako studnici aplikovatelnÈ erudice a-fantazie, kter· naopak slouûÌ k-dokonalÈmu sebevyj·d¯enÌ.

Clive Bell a-Sylvia Hallett pojmenovali sv˘j opus signifikantnÏ The Geographers.

Jde totiû o-specifick˝ ambient, kter˝ v-tomto p¯ÌpadÏ nenÌ jen hudebnÌm mapov·nÌm Ëi ÑkopÌrovanÌmì urËitÈ krajiny, mÌsta Ëi prostoru, ale i-lidÌ, situacÌ, n·lad... Zkr·tka genia loci se vöÌm vöudy. K-jednotliv˝m Ë·stem pak oba umÏlci p¯i¯azujÌ adekv·tnÌ n·stroje ze svÈho vskutku bohatÈho instrument·¯e. Bell st¯Ìd· nejr˘znÏjöÌ exotickÈ flÈtny s-harmonikou, dudami a-perkusemi a-Hallett kromÏ klasick˝ch houslÌ a-violy exceluje na sarangi, kolo od bicyklu, mbiru, pilu a-vöe doplÚuje elektronikou a-obËasn˝mi Èterick˝mi vok·lnÌmi vstupy.

Oproti jejich hravÈ ûivÈ produkci je studiov· poloha zadumanÏjöÌ a-vÌce meditativnÌ, coû ponÏkud kontrastuje s-vesel˝m obalem, kter˝ by se hodil t¯eba pro dÏtskou encyklopedii o-cestov·nÌ. NechybÌ tu vöak ani dramatickÈ napÏtÌ Ëi drobnÈ muzik·lnÌ ûertÌky. CelÈ dÌlo pak symbolicky uzavÌr· pseudocoda v-podobÏ Hallettiny terÈnnÌ nahr·vky ze slavnosti sladk˝ch brambor z-tokijskÈho p¯edmÏstÌ.

ZatÌmco na ned·vno vydanÈm 2CD Ikebana byl americk˝ multiinstrumentalista Milo Fine jak˝msi laskav˝m, ale vÌcemÈnÏ dominantnÌm öÈfem, ve spoleËnosti ûijÌcÌ legendy (byù teprve öedes·tiletÈ) Anthonyho Braxtona p¯istupuje ke svÈ ˙loze se znaËnou pokorou. PostupnÏ se sice uvolÚuje, p¯esto do urËitÈ mÌry z˘st·v· mnohdy st·le v-roli invenËnÌho sidemana. To platÌ zejmÈna o-jeho h¯e na bicÌ a-piano, jako klarinetista se prosazuje zpoË·tku coby ÑpoöùuchovaËì a-v-z·vÏru jiû jako zcela rovnocenn˝ partner. Celkem öestaöedes·t minut Shadow Company je de facto jedinou skladbou hranou v-re·lnÈm Ëase, rozËlenÏnou pouze pro lepöÌ poslech do jeden·cti Ë·stÌ se stop·ûÌ v-rozmezÌ p˘l minuty aû sedmn·cti minut. Pro nahr·vku jako by bylo sv˝m zp˘sobem urËujÌcÌ, ûe byla po¯Ìzena na akademickÈ p˘dÏ, ale Braxton tu rozhodnÏ nep˘sobÌ jako pedantsk˝ pedagog, ale spÌöe jako h¯mÌcÌ charismatick˝ profesor, kter˝ uötÏd¯uje svÈmu spoluhr·Ëi i-potenci·lnÌm posluchaˢm lekce z-nekonvenËnosti.

Kytarista Roger Smith a-perkusista Louis Moholo-Moholo spolu poprvÈ hr·li na lond˝nskÈm festivalu Freedom Of The City v-kvÏtnu roku 2004. O-t¯i mÏsÌce pozdÏji se setkali znovu ve studiu a-svou jeviötnÌ eruptivnost p¯etavili na albu The Butterfly and the Bee do mnohem filigr·nötÏjöÌ podoby. Dominuje zde jednoznaËnÏ forma vz·jemnÈho dialogu, kde si oba protagonistÈ Ñsk·Ëou do ¯eËiì, doplÚujÌ svÈ okamûitÈ n·pady a-splÈtajÌ tok myölenek, kterÈ ËlenÌ do vÏtöÌch Ëi menöÌch odstavc˘. AtmosfÈra nahr·vky je prodchnut· hmyzÌm pobrukov·nÌm, t¯epot·nÌm k¯Ìdel a-ladn˝m i-zbÏsil˝m letem. Je to pr˘nik do luËnÌho mikrokosmu i-pohled sloûen˝ch oËÌ. Ot·zkou z˘st·v·, kdo je tady mot˝l, a-kdo vËela.

Petr Slab˝

The Books: Lost and Safe Tomlab / Starcastic.

Caribou: The Milk of Human Kindness

3/2005 ] HIS VOICE [33

CD recenze Leaf / Domino / Starcastic.

PoslednÌ dobou jsme svÏdky zajÌmavÈho ˙kazu. AËkoli potenci·l strun se v-porovn·nÌ s-mohutnou vlnou nov˝ch cest v-elektronickÈ hudbÏ poË·tkem t¯etÌho tisÌciletÌ zd·l b˝t tak¯ka vyËerp·n a-utopen v-n·nosu stereotyp˘ a-donekoneËna opakovan˝ch schÈmat, jeû se proûraly i-do nov·torskÈ postrockovÈ ökatule, dnes doch·zÌ k-obratu. Kytary (dostal se snad tento z·kladnÌ prvek modernÌ nev·ûnÈ hudby do naöÌ genovÈ soustavy?) nabÌrajÌ dalöÌ dech a-dÌky rozliËn˝m Ëerstv˝m, hrav˝m, neboj·cn˝m a-svobodomysln˝m spolk˘m se opÏt st·vajÌ nositelem invence. V-tomto ohledu v¯e zejmÈna severoamerick˝ kontinent a-projekty jako The Books Ëi Caribou n·m mohou poslouûit jako d˘kaz.

Na nÏmeckÈ znaËce Tomlab usazen· US dvojice The Books pat¯Ì k-nejnen·padnÏjöÌm tahoun˘m zmÌnÏnÈ neorenesance. AËkoli se vzhledem k-instrumentaci hodÌ do ponÏkud oböÌrnÈ kolonky free-folk, drûÌ se ñ ölapaje po vlastnÌ stezce ñ s-novou kolekcÌ Lost And Safe i-nad·le v-tv˘rËÌ izolaci, coû samoz¯ejmÏ nutno br·t jako klad. ZajÌmavÏ vyuûÌvanÈ jemnÈ kytary v-jeden·cti nedlouh˝ch skladb·ch mÌsty doplÚujÌ smyËci Ëi banjem a-˙lohu rytmickÈho prvku prop˘jËujÌ ûivÈmu klep·nÌ a-cvak·nÌ neurËitÈho p˘vodu, jak˝msi Ñdom·ck˝mì perkusÌm, kterÈ v˝slednou smÏs velice osvÏûujÌ. Oproti p¯edchozÌm nahr·vk·m znaËnÏ narostl v˝znam vok·l˘, jejichû uûitÌ si vÏtöinou nezad· s-nekonvenËnostÌ hudebnÌch struktur. Zhruba polovinu hlas˘ tvo¯Ì ñ z¯ejmÏ na ulici apod. ñ sesbÌranÈ samply, kterÈ se obvykle objevujÌ v-podivn˝ch kombinacÌch a-sledech. U-nÏkolika kus˘ (It Never Changes To StopÖ) se hlasovÈ samply namÌsto doplÚku dokonce st·vajÌ p¯Ìmo v˘dËÌm elementem a-zbytek jim slouûÌ jen jako pouh˝ doprovod, nÏco jako soundtrack k-sampl˘m.

Vedle hlas˘ nalezen˝ch se p¯irozenÏ objevuje i-Ñnorm·lnÌì poklidn˝ melodick˝ zpÏv The Books, kter˝ skladby vÌtanÏ zlidöùuje a-p¯ibliûuje. V-d˘sledku öiröÌho vyuûitÌ vok·l˘, v·ûnÏjöÌch atmosfÈr a-klidnÏjöÌch poloh deska Lost And Safe moûn· nedosahuje energickÈ skotaËivosti alb p¯edchozÌch, v-jin˝ch aspektech (n·paditost, netradiËnost) se jim ovöem p¯inejmenöÌm vyrovn·, ËÌmû bych r·d naznaËil, ûe tento projekt si zaslouûÌ b˝t sledov·n.

OstatnÏ stejnÏ jako ten n·sledujÌcÌ. Projekt Caribou produkuje hudbu p¯Ìstupnou, chytrou a-plnou odkaz˘ a-vznikl jako v˝sledek jednÈ z-onÏch soudnÌch p¯Ì, nad kter˝mi m˘ûe Evropan jen nevϯÌcnÏ koulet bulvami. Jedn· se o-nucenÈ p¯evtÏlenÌ KanaÔana Dana Snaitha, jenû se musel vzd·t oznaËenÌ Manitoba, pod kter˝m v-minulosti vydal dvÏ pozoruhodn· alba. Jeho smϯov·nÌ nem· mnoho obdob: od zaË·tk˘ v-oblasti experiment·lnÌho 2stepu a-jin˝ch beatkousk˘, tedy vÌcemÈnÏ tanci vst¯ÌcnÈ elektroniky, se odklonil k-sampl˘plnÈ indie melodiËnosti ve prospÏch strun (viz v˝teËn· a-nedostateËnÏ docenÏn· p¯edchozÌ deska Up in Flames) a-v-tÈto Ñregresiì pokraËuje i-jako Caribou.

A-ohlÌûÌ se mnohem d·l, vûdyù v-urËit˝ch momentech poslechu na n·s d˝chajÌ i-lÈta öe/sedmdes·t· (jako Simon & Garfunkel v-Hello Hammerheads). Dan se z¯ejmÏ snaûÌ o-souËasnou sumarizaci v˝voje ¯eknÏme inteligentnÏjöÌ ÑpopovÈì hudby a-v˝robu vpravdÏ nadËasovÈho materi·lu. S-˙spÏchem.

DneönÌm pades·tnÌk˘m se povÏdomÈ motivy hladce prolÌnajÌ s-perkusivnÏ extatick˝mi vrcholy (jako v-Bees Ëi Barnowl) ñ poz˘statkem Snaithov˝ch prvotnÌch hudebnÌch snah ñ a-jednotlivÈ vrstvy skladeb jsou kladeny prsty znal˝mi elektronick˝ch skl·daËek. Nesoulad vöak hled·me marnÏ, ta symbiÛza r˘znorod˝ch souË·stek je obdivuhodn· (budeme-li p·trat po paralel·ch, na mysli vytane snad jen dalöÌ C ñ japonsk˝ vöeumÏl Cornelius). Ale moûn· se

34] HIS VOICE [ 3/2005

zbyteËnÏ dÌv·me p¯Ìliö do hloubky. Caribou p¯in·öÌ melodicky silnÈ skladby s-p¯Ìleûitostn˝m zpÏvem a-promyölenou stavbou. A-prozatÌm to vypad·, ûe sluönÏ trvanlivÈ. Snaithova promÏna je totiû poutÌ za plnÏjöÌm obsahem.

Hynek Dedecius

Andruchowycz / Trzaska / Mazolewski / Moretti: Andruchoid Kilogram Records.

Co se stane, potk·-li se ukrajinsk˝ b·snÌk Jurij Andruchowycz s-polsk˝mi hudebnÌky, tedy se saxofonistou a-klarinetistou Miko≥ajem Trzaskou, baskytaristou Wojciechem Mazolewskim, flÈtnistkou Zoökou Go≥Ímbiowskou a-polsk˝m bubenÌkem italskÈho p˘vodu Maciem Morettim? Vznikne album. Jak prostÈ.

V-souËasnÈ dobÏ, kdy se pohled z·padu otoËil smÏrem na v˝chod ñ konkrÈtnÏ na Ukrajinu ñ s-oËek·v·nÌm zmÏn, p˘sobÌ tato nahr·vka jako prvnÌ vlaötovka otevÌr·nÌ hranic, jako vlaötovka objevu zajÌmav˝ch tv˘rc˘ z-n·m m·lo zn·mÈ konËiny. Je z·roveÚ d˘kazem skuteËnosti, nakolik se nevypl·cÌ ignorovat kulturnÌ poËiny tÏchto konËin z-pozice jistÈ z·padnÌ sobÏstaËnÈ nad¯azenosti.

V-p¯ÌpadÏ alba Andruchoid net¯eba oËek·vat sÛnick˝ experiment uûÌvajÌcÌ b·snickÈ ˙trûky, neboù se jedn· o-autorskÈ ËtenÌ b·snÌ s-hudebnÌm podkladem. Vöechny skladby jsou nejen svÈbytn˝mi kompozicemi, kterÈ urËitÏ obstojÌ samy o-sobÏ, ale takÈ precisnÌmi dÌlky, citlivÏ prov·zan˝mi s-autorsk˝m b·snick˝m p¯ednesem Jurije Andruchowycze. Tento b·snÌk je v-souËasnosti velkou hvÏzdou ukrajinskÈho liter·rnÌho nebe, a-to pln˝m pr·vem. Ko¯eny jeho b·snickÈ poetiky lze nach·zet v-inspiraci americkou beat generation, Allenem Ginsbergem Ëi Lawrencem Ferlinghettim, kte¯Ì svÏt zas·hli sv˝m angaûovan˝m a-osobit˝m vidÏnÌm p¯Ìtomnosti. Andruchowycz je nejen b·snÌkem vöednÌho dne a-bÏûn˝ch lidsk˝ch ud·lostÌ, kterÈ nadzved·v· do svÏta poesie a-ËinÌ z-nich ud·losti magickÈ, ale takÈ poetou reagujÌcÌm na svÏtovÈ ud·losti s-ponÏkud humorn˝m a-aû cynick˝m interpretaËnÌm fokusem. Nap¯Ìklad absolutnÏ nepatetick· b·seÚ o-ud·lostech 11. z·¯Ì je ironickou obûalobou vöech akËnÌch hrdin˘, kte¯Ì nebyli ve spr·vn˝ Ëas na spr·vnÈm mÌstÏ.

HudebnÌ sloûka je nemÈnÏ v˝znamn· a-v˝znamotvorn·, neslouûÌ pouze jako hudebnÌ doprovod k-recitaci b·snÌ, ale sama o-sobÏ je velice pestrou a-citlivou strukturou, kter· n·s p¯iv·dÌ do oblasti jakÈhosi intimnÌho a-melancholickÈho jazzu, velice skromnÈho a-prostÈho sÛlov˝ch bou¯Ì. HudebnÌci hrajÌ po cel˝ Ëas spoleËnÏ a-velmi citlivÏ reagujÌ na zmÏny ve h¯e sv˝ch koleg˘. KromÏ jazzu zde slyöÌme ozvuky barovÈ a-kabaretnÌ hudby, rocku, improvizovanÈ scÈny a-folklÛru. V˝sledn˝ tvar na albu Andruchoid je zar·ûejÌcÌ, neboù vöichni zmÌnÏnÌ hudebnÌci jsou ne˙navn˝mi a-divok˝mi hr·Ëi napojen˝mi buÔ na polskou freejazzovou Ëi elektro-jazzovou scÈnu, avöak zde hrajÌ maxim·lnÏ uk·znÏnÏ (coû nikterak nepopÌr· invenËnost nahr·vky). RecitaËnÌ v˝raz Andruchowycze jakoby byl pouËen jazzov˝mi b·snÌky, jejich proudÏnÌm vÏt a-verö˘ a-upomÌn· k-silnÈ tradici americkÈ kultury. Nelze jej vöak obviÚovat z-eklekticismu Ëi z-neoriginality, jedn· se o-analogii a-nikoliv repliku. Analogii suverÈnnÌ a-v˝chodnÏ autentickou. Vz·jemn˝ duet hudebnÌk˘ s-b·snÌkem p¯ipomÌn· n·razy a-prolÌn·nÌ pestr˝ch vln, kterÈ jsou nÏkdy tichÈ a-mÌrnÈ, jindy ˙toËnÈ a-bou¯ÌcÌ. Ale napÏtÌ a-siln˝ z·ûitek vzbuzujÌ neust·le. Toto album je silnou v˝povÏdÌ nejen b·snickou, ale tÈû hudebnÌ, odhaluje produktivnÌ b·snick˝ proud slov v-partnerstvÌ s-inteligentnÌm a-û·nrovÏ promyölen˝m hudebnÌm elementem.

Luk·ö Ji¯iËka

Öaneb ⁄vod do zvukov˝ch svÏt˘ Steva Roache. Tato kompilace obsahuje dvacet do jednoho toku se¯azen˝ch skladeb z-Roachovy bohatÈ diskografie u vydavatelstvÌ Projekt. Roach, jeden z-p¯ednÌch umÏlc˘ v-oblasti hladivÈho, mystickÈho ambientu mÌsty aû na hranici new age, n·s provede krajinami vzd·len˝ch nebesk˝ch chÛr˘, öamansk˝ch invokacÌ a tajupln˝ch p¯ÌrodnÌch sil. P¯es mÌsty nep¯ÌjemnÏ proklamovanou ÑproduchovnÏlostì a obËasnou p¯eslazenost mu nelze up¯Ìt p˘sobivost. Do experiment·lnÏjöÌch poloh nezavÌt· ñ jeho tvorba nenÌ pro rozumovÈ, ale pro smyslovÈ vnÌm·nÌ a od zaË·tku do konce je jen a jen lib·. JinÈ pocity vzbouzet nechce.

Pro sezn·menÌ s-Roachovou hudbou je tato v-»ech·ch vydan· kompilace ide·lnÌm startem.

PF World Standard: Alabaster [VERTICAL FORM / STARCASTIC] LÌdr a jiû dvÏ dek·dy tvo¯ÌcÌ japonsk˝ hudebnÌk Sohichiro Suzuki, zn·m˝ nap¯. ze spolupr·ce s-Ryuichim Sakamoto Ëi Weschelem Garlandem, vydal se svou skupinou World Standard novÈ album. Jedn· se o k¯ehkou nahr·vku p¯ev·ûnÏ akustickÈ hudby (cello, trubka, harfa, housle, akustick· kytara, banjo, mandolÌna atp.), jemnÏ doplnÏnÈ elektronick˝mi zvuky a plochami z-dÌlny Tetsuy Yamamoto.

AËkoliv vöichni hudebnÌci poch·zejÌ z-Japonska, û·dnou typicky japonskou hudbu zde nenajdeme. CelÈ album Alabaster se pohybuje spÌöe v-osidlech evropskÈ hudebnÌ tradice, a to nejen svou instrumentacÌ, ale i celkov˝m kompoziËnÌm pojetÌm. Jinak se p¯ÌsnÏ drûÌ svÈho n·zvu ñ je transparentnÌ, jemnÈ a mÏkkÈ. P¯ÌjemnÈ album. Ani vÌc, ani mÌÚ. LJ Jacob Kirkegaard: Eldfjall [TOUCH MUSIC / STARCASTIC] Syrov· nahr·vka d·nskÈho lovce zvuk˘ n·s uv·dÌ do samÈho nitra naöÌ planety. Kirkegaard se vydal s-akcelerometry na Island, aby zde v-okolÌ gejzÌr˘ zaznamenal zvukov˝ projev podzemnÌ vulkanickÈ Ëinnosti.

P¯estoûe na album za¯adil autentickÈ podoby tohoto z·znamu, jednotlivÈ zvukovÏ odliönÈ plochy rozdÏlil do devÌti Ñskladebì, kterÈ poeticky nazval podle bohyÚ zemÏ vytaûen˝ch

z-nejr˘znÏjöÌch kultur (nigersk· Ala, ¯eck· Gaea, skandin·vsk· Nerthus, aztÈck· Coatlicue apod.). Uk·zka toho, jak daleko jsou ochotni vypravit se vyznavaËi konkrÈtnÌ hudby za sv˝m materi·lem. V˝sledek vöak rozhodnÏ stojÌ za pozornost, p¯estoûe nenÌ urËen ke kaûdodennÌmu poslechu.

VM Jon Mueller: What¥s Lost Is Something Important.

What¥s Found Is Something Not Revealed [CROUTON] NetradiËnÏ velk˝ obal sÛlovÈ novinky experimentujÌcÌho perkusionisty Jona Muellera (d¯Ìve Pele, Collections Of Colonies Of Bees atd.) nab·d· k tomu, aby posluchaË ony dva kusy (nÏco p¯es t¯icet minut) p¯ehr·val s Ñmaxim·lnÌ hlasitostÌ ve- velkÈ pr·zdnÈ mÌstnostiì. P¯edesÌl·m, ûe se mi to bohuûel nepoda¯ilo uskuteËnit. SpÌöe statick˝, neurËit˝ drone zvuk p¯ich·zÌ pomalu a postupnÏ sÌlÌ v-jakousi hrubou hlukovou masu, jeû se z·hy propad· v-podivnÏ kovovÈ öramocenÌ (amplifikovanÈ letmÈ doteky bicÌch ve stylu Martina Brandlmayra?) a r·musenÌ vrcholÌcÌ extatick˝m vrstven˝m plechov˝m bubÌnkem. Po nÏm jiû jen kratöÌ a hustöÌ noiseov˝ chlad.

Pro p¯ÌötÏ: v˝konn˝ soundsystÈm, pr·zdnÈ podzemnÌ gar·ûe, p¯Ìöe¯Ì. A do tÈ doby si alespoÚ na www.jonmueller.net zahrajme na virtu·lnÌ bicÌ.

HD O.S.T.R.: Jazzurekcja [ASFALT RECORDS] NovÈ album freestylovÈho hiphopera z-polskÈ scÈny stvrzuje kvality-ned·vno recenzovanÈho dvojalba Jazz w wolnych chwilach (HV 5/04). P¯estoûe se ve svÈm n·zvu honosÌ jazzem, jeho mix je daleko öiröÌm kompil·tem styl˘. Na ploöe bezm·la 80-ti minut se st¯et·vajÌ samply z-latin jazzu, kytarov˝ch sÛl, popu, progresivnÌ taneËnÌ elektroniky, diskohudby, ale i old-schoolovÈho hip hopu. Oproti p¯ece jen pest¯ejöÌ p¯edchozÌ nahr·vce se zde O.S.T.R. drûÌ jednotnÏjöÌ a line·rnÏjöÌ zvukovÈ linie svÈho autentickÈho rukopisu. HlavnÏ vöak pokraËuje ve svÈm naËatÈm ûivotnÌm umÏleckÈm dÌle, rozvÌjÌ jej a vystupuje na samotnou öpiËku evropskÈho hip hopu. Je aû zar·ûejÌcÌ vysok· kvalita jeho poËin˘ (a to z hlediska jak hudebnÌho, tak i textovÈho), kterÈ chrlÌ rychlostÌ t¯Ì CD za jedin˝ rok.

LJ

T.A.G.C.: Psychoegoaudiocratical [DIE STADT] T.A.G.C. (The Anti-Group Corporation) vznikli koncem sedmdes·t˝ch let kolem Adi Newtona (ex-Clock DVA) a jsou voln˝m kolektivem okupujÌcÌm zÛnu ezoteriky, zvukov˝ch experiment˘ a ambientu. Svoji hudbu (nejslavnÏjöÌm albem je asi Iso-Erotic Calibrations z-roku 1994) servÌrujÌ vÏtöinou v-hutn˝ch, neuspÏchan˝ch zvukov˝ch blocÌch obtÏûkan˝ch p¯edivem mystick˝ch a symbolick˝ch v˝znam˘. EP v-tradiËnÌm ËernÈm digipacku s-plastick˝m znakem je prvnÌ ze sÈrie teleo-rotogravure, v-nÌû si soubor p¯edsevzal vytvo¯it m˝ticko-tautologickou zvukovou encyklopedii. Proto n·m T.A.G.C. nabÌzejÌ booklet s-oböÌrn˝m pojedn·nÌm na tÈma Ëasu ve vztahu ke kundalini, patafyzice atd. Jedin· öestn·ctiminutov· skladba zaËÌn· pomalu a tiöe monotÛnnÏ p˘sobiv˝m zvukov˝m tokem opravdu preciznÏ namÌchanÈ barvy, kter˝ je postupnÏ obohacov·n o dalöÌ zvuky a v-poslednÌch t¯ech minut·ch se mÏnÌ ve skrum·û nep¯Ìjemn˝ch frekvencÌ a nÏkolika clicks¥n¥cuts. T¯etinou anti-skupiny je zde Andrew McKenzie (Hafler Trio), jehoû rukopis lze na nahr·vce dob¯e rozeznat.

PF 13&God: 13&God [ALIEN TRANSISTOR / STARCASTIC] ZajÌmav˝ st¯et hudebnÌk˘ z nÏmeckÈ indie-popovÈ party The Notwist a Ëlen˘ americkÈho hiphopovÈho projektu Themselves ze spolku Anticon.

AlternativnÌ beatovÈ konstrukce, scratch prvky a specifickÈ techniky rapu (jedineËn˝ Doseone) se hladce prolÌnajÌ s melancholickou poetikou, kytarov˝m tahem i jemnou elektronickou stavbou (Markus Acher a spol.), aniû by z jednÈ Ëi druhÈ strany doch·zelo k v˝razn˝m ˙stupk˘m ñ vznikajÌ tudÌû mnohem spÌöe p¯esvÏdËivÈ amalg·my neû bizarnÌ hybridy. PomÏrnÏ r˘znorod˝ (zvukovÏ i n·ladovÏ) materi·l navÌc svÏdËÌ o peËlivÈ produkci a selekci. PotÏöujÌcÌ crossover.

H D Nobody: And Everything Else...

[PLUG RESEARCH / STARCASTIC] Nobody p¯ev·dÌ hiphopovÈ podklady v plnohodnotnÈ, melodiemi posÌlenÈ skladby jako nikdo. Tedy alespoÚ podobnÏ jako jeho kolega Scott Herren aka Prefuse 73 / Savath

& Savalas (Nobody je mimochodem Ëlenem jeho koncertnÌ skupiny). Sampluje ze vöech stran, d·v· prostor kytar·m i vok·l˘m (funguje zejmÈna öpanÏlsk˝ Xololanxinco), hraje si s drobn˝mi öelesty a sk¯Ìpoty a kombinuje s citem. Neholduje tÏûkostravitelnosti, drûÌ se p¯Ìstupn˝ch motiv˘, ovöem dÏl· to chyt¯e a nelze mu to tak mÌt za zlÈ. VlastnÏ jednou ano ñ jeho nejpopovÏjöÌ v˝let s cukrkandlov˝mi hlasy What Is The Light? je totiû opravdu straön˝. Jinak ale vedle neölape. HD Noon: Gry studyjne (EP) [TEETO RECORDS] Slavn˝ producent s-p¯ezdÌvkou Noon a souËasnÏ odpadlÌk od vÏhlasnÈ hiphopovÈ skupiny Grammatik vydal svÈ sÛlovÈ EP, kterÈ lze povaûovat za n·hled do jeho hudebnÌ studiovÈ kuchynÏ. Podle informace v-bookletu je album poskl·d·no ze 400 sampl˘ a fragment˘, umnÏ integrovan˝ch do skladeb na pomezÌ abstraktnÌho hip hopu a sofistikovanÈ odnoûe taneËnÌ hudby. Noon˘v charakteristick˝ a nen·siln˝ beat s-retro-kl·vesov˝mi plochami a destruovan˝mi rytmy je rozpoznateln˝ od prvnÌch okamûik˘ EP. To lze oznaËit za vysoce kvalitnÌ a uv·ûenou melancholickou odpovÏÔ nejen na souËasnou vlnu hip hopu bez vok·lnÌ sloûky, ale i na projekty Trickyho a Goldieho.

LJ Camerata Nordica: Music by Anders Eliasson [CAPRICE RECORDS] K¯Ìûenec CD a SACD (oblig·tnÌ podoba nosiËe u firmy Caprice) obsahuje t¯i skladby pro smyËcov˝ orchestr z-dÌla ävÈda Anderse Eliassona (1947): Ostacoli, Concerto per Violino ed Orchestra d¥Archi a Ein schneller Blick...ein kurzes Aufscheinen. Ty prozrazujÌ svÈho autora jako tv˘rce, kter˝ komponuje s-aktivnÌm vÏdomÌm k·nonu (evropskÈ) symfonickÈ hudby, aniû by v˝znamnÏji usiloval o p¯ekroËenÌ b¯eh˘ konvence. Eliasson je nejp¯esvÏdËivÏjöÌ v-allegrov˝ch pas·ûÌch, v nichû Ñjehoì smyËce zÌsk·vajÌ efektnÌ, vzletnÏ neoklasicistnÌ lesk. Pozornost zasluhuje nejen bezchybnÈ, ale i zainteresovanÈ provedenÌ övÈdskÈho komornÌho orchestru Camerata Nordica pod taktovkou Levona Chilingiriana, kter˝ se zaskvÏl i v-sÛlovÈm partu HouslovÈho koncertu.

VM

3/2005 ] HIS VOICE [35

CD mini recenze

Steve Roach: Space And Time [NEXTERA]

36] HIS VOICE [ 3/2005