Las Bases de la Fotografía

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LAS BASES DE

LA FOTOGRAFIA

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LAS BAS ES DE LA F OTO G R AF IA

La luz, materia prima de la fotografia

La luz es esen cial a la fotografi a , palabr a qu e signifi ca "es critura con luz " . Sin luz es imp os ible ver o to ma r foto gr afias. y es la luz la que hac e a los objetos visibles alojo y a la cámara.

La luz, co mo el sonido , es un a form a de energía que se emite en forma de o ndas q ue viaja n a eno rm e velocidad a partir de una fuen­ te, como el sol, una bombilla o un flash . Como forma de energía, afecta a la naturaleza de los materiales a los qu e alcanza, determ i­ nando en ellos ciertos cambi os (1a piel se broncea, y los frutos ma­ duran). Pero desde el punto de vist a de la fotogr a fía, 10 má s impor­ tante es que la luz se desplaza en linea recta. Es fácil com prob ar este extremo fijándose en la forma de la sombra q ue arrojan los ob­ j etos o en los rayos de luz que atraviesan el humo.

El comportamiento de la luz var ia en función de la naturaleza del material sobre el que incida. Los op acos, com o la madera o el me­ ta l, la bloquean y absorben la ma yor p art e de sus rayos. Los trans­ parentes, como el cristal o el agua, se dejan atravesar. Las superfi­ cies texturadas la dispersan en todas las direcciones, y la luz que ellas reflejan es "difusa". Las superficies pulidas de vidrio o metal refleja n la luz sin dispersarla, y forman imágenes espec ulares . La mayor parte de las superficies reflejan la luz en mayor o menor me­ dida, m ás las m ás pálidas. Las superficies negras no reflejan nad a de luz , y la s blancas reflejan toda.

La luz es también la fuente de todos los colores. Está formada por ondas de diferentes long itudes, de las que algunas son visibles al ojo , que las percibe en forma de color: las más largas como rojo y las más cortas como azul-violeta. El sol , como la mayoría de las fuentes, emite un espectro continuo de todas estas longitudes, y ve­ mos el resultado como "blanco". Pero los objetos qu e nos rod ean absorben unas longitudes y rellejan otras. Un tomate maduro, por ejemplo, absorbe la ma yoría del azul y el verde, y refleja el rojo , por lo q ue se ve de este color.

Los materiales transparentes transmiten de la misma form a to­ das las longitudes, a menos que estén co lor ead os . Así, un cristal azul tr an smite luz azul, y absorbe las demás longitudes. Esta trans­ misió n selectiva es muy importante en fotografia , y trabajando en blanco y ne gro per mite alterar la reproducción de los tono s. inten si­ fica ndo unos y suprimiendo otros (ver Pág. 100). En colo r es fund a­ mental la influen cia de estos fenó menos sobre la rep rod ucción co ­ rrecta de los colores y sobre el procesado y positiva do (ver Págs. 141 -143 , 162-163).

La luz determina la percepción de la forma y el volumen de los obje tos. P or ejemplo, un tomate al sol refleja mucha luz desd e el lado ilum inado; la luz le alcanza baj o diferentes án gulo s, y es refle­ j ad a a otras tantas intensidades; el cerebro reconoce estas gradacio­ es de lumínosi dad como " redo ndez" , sin q ue hag a falta to car el to­ mat e pa r a corroborar la impresió n.

Pero paradójicamente , el ojo es ca pa z de percibir con claridad los objetos gracias a que sólo admite un a cantida d de luz lim itada (a través de un pequeño agujero : la pupila, ver Pág. 20) que el cris­ talino enfoca a continuación.

IPropiedades do 1, 1" , I

La Iu"t. viaja en línea recta

La cara iluminada de un tomate absorbe la may oria de la luz y retlej a el resto. Como viaja en línea recta, la luz no llega a la otra car a, qu e queda en sombra s. Siendo una forma de energía. la luz.colabora a la maduración y desarrollo del fruto.

La luz puede desviarse Cuando un rayo oblicuo "alcanza un prisma de crístaL, reSulta desviado, lo que se conoce como refracción. La causa es que la luz se mueve más despacio en el cristal que en el aire.

La luz, las lentes y la formac ión de imágenes L a pos ibilidad de formar imágenes mediante un orificio peq ueño es d e an tiguo conocida, y co nstituye la base de la cá ma ra obs cur a . Su explic ac ión es sencílla : como la luz viaja en línea recta, los rayo s procedentes de la parte superior de la escena situada ante el orificio so lamente pueden llegar a la parte inferior de la pa ntalla receptor a d el inter ior de la cám ara, y viceversa, form ando asi una imagen invert ida . E sta im agen es obscura y poco d efinida , p orque el a guje­ ro ha de ser muy pequeño, lo que pr ov oca una ciert a dispers ión de los rayos qu e 10 atraviesan. .

Par a producir una imagen más lumino sa y defin ida es preci so re­ coger más luz y hacer que lo s rayos converjan; es decir : enfo car.

Es to exige el concurso de un a lente.

C uando un ra yo de luz alcanza un ma teria l tr ansparente, como el cris ta l, co n un án gulo o blicuo, su tra yectoria se ve alterada o "re­ fractada". Es fácil co m probar esto metiendo un a cu chara en un

La luz es de c olorés .

La luz e.~t ~ formad a de ondas de varias longitu des, siendo cima longitud un color. La luz blan~ es una mezcla d e tod os los rolares del espectro, que se ven separados en el arco.iris o a la salid a de un prisma. Los objetos co loreados 10 son porque reflejan cie rtas longitudes y absorben otras.

L A LUZ . :MATE RIA PR IMA DE LA FOTOGR AF IA

vaso con agua y obse rvando cómo desde determinados ángulos pa ­ rece que está do blada. Si se con struy e un disco de cristal más grue ­ so en el centro que en los bord es puede aprovecharse la refracción o ara hacer que todos los rayos de luz converjan en un punto: he­ rnos diseñado una lente convergente.

Una lente como ésta transmite los rayos que proceden ,de cada p unto del sujeto y los enfoca sobre un a superficie plan a, como un p apel o una pelicula. La imagen está invertida en todas las direcci o­ nes respecto al objeto original, y es nitida y detallada.

Ya en el siglo XVI se dotó a la cámara obscura de una lente con­ vergente. Registrar y fijar la imagen formada cost ó otros tres cien­ tos años.

l a imagen de un agujero Si la luz de una escena muy iluminada entra cn una habitació n o una caja obscuras a travé s de un orificio peque ño, se formar á una imagen de aquélla en la superfici e situada frente al orificio. Esto ocurre porque la luz de la part e superior de la escena sólo puede alcan zar la parte inferior de la superficie recep tor a a tra vés del orificio, y viceversa, La ,nitidez es escas a, porque Jos rayos luminosos no se enfocan, sino que convergen en un pequeño haz del tamañ o del orificio.

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Fabricación de una cámara con agujero

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Para ello ba sta un tubo corto con un troz o de papel de calco en un extremo y un material opaco perforado en su centro en el otr o. Si, desde la parte obscura de una habitación, se dirige el orificio a una zona muy iluminada, en el papel de calco se verá una imagen invertida de la escena.

e ómo funciona una lente

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Refracción Cuando la luz atrav iesa un bloque ce vidrio (izquierda) los rayos son refractados y desviados.

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Substitución del agujero por W1a lente Una lente convergente resuelve los problemas que plantea el agujero. lleva a foco todos Jos puntes y form a una imagen mu y clara. La lente debe situars e a la distan cia correcta de la pantalla: debe enfocarse . Puede tener un di ámetro mu y superior al del orificio, pro yectan do una imagen más luminosa.

Es fácil com prob ar todo esto colocando una lupa donde estab a el agujero, pese a que la lupa aún adolece de muchas aberr aciones,(fallos óptic os) qu alteran y deforman la imagen,

La forma de las lentes

Rayos convergentes Si dos prismas se colocan ba se cont ra base, los rayos que Jos atr aviesan convergerá n hac ia el mismo punto. Asi funciona una lente convergente (arrib a. izquierda), empleada en todos los objet ivos de cámara s. Esta lente es un disco mas grueso por el centro que por los bordes, y que hace converger en un mismo punto los ray os procedentes de diferentes direcciones. Una lupa es una lente convergente. Para que forme imagen debe colocarse a una distan cia fija de la pantalla : la distancia focal.

La s lentes más gruesas en el centro que en los borde s hacen converger los rayos luminosos. Si el centro es más delgado, los rayos se separan al atravesarla . En las cámaras se co mbinan divergentes débiles con convergentes fuertes para corregir las aberr aciones. La potencia de una lente depende de su grosor y del vidrio con que se construye.

Lent e corwe rgeme

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LAS BASES DE LA FOTOG RAFIA

Los materiales fotosensibles

La toma de una fotografía incluye dos etap as funda mentales : la for­ mación de una imagen y la fijación permanente de esa imagen. Ya hemos visto cómo puede form arse una imagen con una lente o un 'orificio; esta imagen no es m ás que una retícula de puntos claros y obscuros, corr espondientes a las zonas iluminadas y en sombras del sujeto . En las páginas 16-17 vimos que la luz es una forma de ener­ gia, y que por tanto puede determinar alterac iones en los materia­ les, alteraciones que serán las que en definitiva recojan la imagen. Si un material al que la luz puede alterar se expone a una imagen ilu­ m inad a, cambi ará más intensamente donde la luz le llegue con más intensidad, y viceversa.

Es fácil comprobar esto sin necesidad de emplear materia les fo­ tográficos: las hojas emplean la energia solar par a sintetizar una se­ rie de compuestos esenciales para su desarrollo ; uno de estos com­ puestos es el pigmento verde clorofila : si se tapa una parte de una 'hoja verde con un material opaco y se deja así algunas semanas, se comprobará al levantar la máscara que la zona oculta tiene un ver­ de má s pálido, por ha berse interrumpido el sum inistro de energia a Ia cloro fila.

Hay muchos otros materiales corrientes que se alteran a la luz: si se deja al sol un periódico parcialmente tapado; se volverá rápida­ mente amarillo en la parte expuesta . Una manguera deja su recorri­ do impreso en el césped en forma de hierba más clara. Si se toma el sol con reloj, queda en la piel su silueta .

A principios del XVIII se descubrió que algunos comp uestos, so­ bre todo las sales de plata , se obscurecian rápi damente a la luz.

Cien año s más tarde, en la década de los 20, se trat ó de emplear es­ tos compuestos para recoger la imagen formada en la cámara obs­ cura, recubriendo con halu ros de plata una superficie plana que se exponía luego a la luz.

Sensibilidad a la luz

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. La vegetación es sensible a la luz

Las hojas empleanla energía lurninosn del sol para-llevara cabo Iafotosirriesis de compuestosesenciales,la c1orofil~' .entre ellos.Si se pega una forma negra a una hoja,aparecerá algunas semanas después reproducida en un verdemás pálido.

.

Cómo forman la imagen las sales de plata El resultado de lo anterior puede comprobarse fácilmente: basta co­ ger un trozo de película o pape l fotográfico (que siguen cubiertos de sales de plata) y dejarlo al sol con algún objeto (una llave, por ejem­ plo) encima; al cabo de uno s veinte minutos, todas las partes no protegidas por la llave adquirirán un color pú rpura obscuro, porque las sales de plata se habrán transformado en plata metálica fina­ mente dividida , de color negro. Si el día está cubierto , el experimen­ to exigirá algo más de tiempo, lo que demuestra que la luz afecta a las sales de plata de forma acu mulativa: mucha durante poco tiem­ po o poca durante mucho tiemp o.

Cu ando se quitan las llaves del pap el, queda sobre éste una silue­ ta clara, que invierte la relación de luminosidades con respecto a la escena original (llaves obscuras sobre fondo Claro). Por ello se dice que la imagen forma da es negativa.

Más adelante (ver Pág. 132) se indica una técnica semejante para obtener fotograma s en el laboratorio. Disponiendo una serie de ob­ jetos sobre papel fot ográfico y exponiendo el conjun to a la luz du­ rante un tiempo determinado, se obtiene una image n negativa con tonos blancos , negros y grises. Pero ahora esa imagen no puede sa­ carse sin más a la luz : antes debe sufrir un proceso que tiene por obje to hacerla permanente, es decir, insensible a la luz. En los co­ mienzos de la fotografia el registro de las imágenes formadas en la cámara presentaba tres prob lemas bá sicos : hacer que las sales de plata reaccionasen a la luz en tiempos muy breves (de hasta fraccio­ nes de segund o): evitar que la imagen se obscureciese al exponerla a la luz para observarla ; y tra nsformar la imagen negativa obtenida en otra positiva.

El actual proceso fotográfico

Las emulsiones de plata empleadas en los mode rnos mate riales fo­

tográficos resuelven estos pro blemas. La pelicula se expone a la luz

lo j usto para iniciar el proceso de obscurecimiento; el cambio opc­

rada no es visible, pero de hecho la plat a ha comenzado a obsc urc­

cersc. La pelicula se guarda en la obscuridad hasta el momento en

Bronceado

La piel es sensible a los rayos del sol, ya deu n pigmento obscuro. Cualquier que. tanto las radiaciones visibles como cosa que proteja a la píeldel sol ' las ultravioletas·estimulan la formaci ón dejará su marca,

LOS MATERIA LES FO TOSENSIBLES

que se tra ta con una solu ción que acelera el proceso ioiciado y reve­ la una imagen de plat a negra perfecta en e visible. Aun en la obs ­ curidad se trata co n otra solución fijadora, que desensibiliza las sa­ les de plata no afectadas por la luz. que a co ntinuació n se eliminan m ediante un lavado. En este momento ya se tiene un negativo per­ fectam ente estable a la luz.

Transform ar este negativo en un positivo es muy fácil: basta proy ectarlo en un papel sensible a la luz. De esta forma las zonas obs curas del negati vo apenas impresionarán el papel, ocurriendo lo cont ra rio con las más claras. Una vez revelado y fijado el papel, se tendrá una imagen permanente con los tonos de la escena original correctamente reproducidos. Los medios tonos apa recen en forma de una gama de grises, porque la luz habrá obscurecido las sales de plata sólo parcialmente. Este proce so negativo-positivo permite ob­ tener imágenes de tam año superior al del negativo, alterar los tonos y tirar varias copias a partir de un solo negativo.

Pero aún queda un problema : las saJes de plata sólo son sensibles al azu l. Po r tanto, sólo respo nden al azul y al blanco (que tiene a zul), y ven como "negro" los dos primarios restantes : rojo y verde.

Hasta fines del XIX no se descubrió que la adición de tintes que ab­ sorbiesen el rojo y el verde provocaba una respuesta superior de la emulsión a estos colores. El resultado de esta adición fueron las pe­ lículas pancromáticas y, más tarde , los materiales en color.

En las células sensibles al color del ojo humano también hay pig­ mento s que ab sorben ciert as longitudes de onda. De hecho la visión del ojo y el pro ceso fotográfico tienen varias caracteristi cas en co­ mún, aunque ello no significa que ambos procesos sean iguales. En la próx ima sección estudiaremos algunas diferencia s import antes.

Exposición a la luz del papel fotográfico La mayoría d. las sajes d. plata se obscurecen a la luz, transformándose en plata metálica finamente divi dida, de color negro. incluso sin ningún proceso especial, Pa ra ello basta exponer a la luz del sol una hoja de papel fotográfico sobre la que se ha colocado algún objeto opaco.

G radualmente las sales fotosensibles se van volviendo grises o púrp uras (no llegan a alcanzar un negro profundo).

C uando se quitan las llaves, dejan una imagen blanca, negativa. Pero la forma blanca no es permanente, y comienza a obscurecer en cuan to le da la luz. En lugar de dar una exposición larga, puede darse una breve y con luz más débil, para a continuación amplificar el efecto que aqu élla hubiera prod ucido mediante un revelador quimico. El resultado es una imagen negativa de un negro intenso y permanente.

Obten ción de un positivo a partir del negativo Una forma simple, como la de un ma nojo de llaves, no queda ma l en negativo ; pero las escenas más cornplej as resultan algo rar as cuando se con templan con los tono s invertidos.

P ara transformar un negativo en positivo basta con copiarlo sobre una super ficie sensible: el negativo de las llaves se coloca sobre otra hoja de papel sensible y en estrecho contacto con ella, ilumina ndo el conjunto desde arriba durant e aproximad amente un minuto .

Tras el revelado podrá verse una imagen que es el negativo de un negativo: un positivo.

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LAS BASES DE LA FOTO G R A FI A

La fotografía y la visión Re

Ina

Iris

Córnea Cristalino

Trayectoria ' lum inosa

Có mo funciona el ojo

A primera vista, la cámara y el ojo presentan numerosas similitu­ d es : la luz llega alojo a través de la córnea y la pupila, y la abertura v ariable del iris regu la su intensidad ; se sirve de una lente -el crist a­ lino- para formar una imagen nítida, y de una superficie sensib le - la retina- para registrarla. La luz llega a la cám ara a través de la abertura del objetivo, que puede graduarse mediante un diafragma (o iris); t am bién emp lea una lente y una pelícu la sen sible. Tanto la lente del ojo como la del objetivo pueden enfocarse a diferentes dis­ tancias, y las dos forman un a pequeña imagen invertida. y aqui terminan los parecidos. Hay diferencias bás icas entre el ojo y la cá m ar a, que deben conocer se para evitar que las escena s fot ogr afiadas nos parezcan completamente disti nt as de las que re­ cordamos haber visto. Con un poco de práctica puede anticiparse lo que va a ver la cámara y actuar en consecue ncia.

El ojo es una esfera de aproximadamente 2.5 cm de diáme tro, pro visto en su parte fron ta l de un sistema óptico de precisión qu e pro yecta una im agen nitida invertida en la super ficie cu rv a trasera, llamada . retina, en la que una seri e de células sensibles recogen la image n y la envian

A U8r\u ra d el diafrog rna

Visión selectiva L a visión est á en pa rte co ntro lad a por el ojo y en parte por el cere­ bro. Esto permite ver só lo lo que interesa, pr escind iendo del resto d e la infor mació n. Por ejemplo : usted ve con clari dad las pa labras de este texto que está leyendo, mient ras que las dem á s le resulta n borrosas. Esta selectividad elim ina los eleme nto s dist ractivos, Pero la cámara no puede hacer esto , y capta tod o: lo que importa y lo que no. Por ello hay que explorar bien el cam po del visor, y cam ­ biar el punto de vista si aparece algo inde seable.

El ojo rara vez pro du ce un a ima gen desenfocada. Si se levanta la vista del libro y se dirige hac ia la ventana, todo sigue apareciendo nítido , porque el ojo se enfoca aut omáticame nte. Si el libro y la ven­ tana se colocan alineados, puede comprobarse que uno de los dos est á fuer a de foco . La cá ma ra tam bién pu ede enfocarse, pero si, por ejemp lo, se fotografía la escena del libro y la ventana enfocando al libro, ésta se registra rá definiti vamente desenfoc ada. Ante un a foto ­ grafía desenfocada es inúti l mover el oj o. Este enfoque select ivo puede aprovecharse pa ra centrar la atención en algún punto de la escena.

La escena fotografiada Mirando a trav és de! visor se ve una esc ena enmarcada por lineas y esquin as nítidas . Pero la escena que el ojo ve está limitada sólo por la atención, ya qu e el ojo se mueve continuame nte de un punto a otro . Una fotografí a se to ma de sde un pun to fijo, del que depende lo que se incluye y lo que no. Las proporciones del cu adr o determinan de qué form a se int err elacionan los diversos elementos: no es lo m ismo enm ar car una escena en un rectán gulo ho rizontal que en uno vertical.

L a cámara red uce una escena tridime nsion al a una im agen de dos dim ensiones. La imagen que se forma en el fondo del ojo tarn-

directam ente al cerebro. L a luz entra a tra v és de la pupila , un pequ eño orificio cuyo diáme tro vari a gra cias a la acción de los músculos del iris, acc ión que depende de la intensidad de la luz.

D espués esta atraviesa un a lent e flexible qu e ocupa una posición fij a, y que alt era su radi o de cur vatura para enfocar la image n : es el cristalino.

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Truve ctor ia de la luz

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C ómo funciona la cámara La c ám ara dispone de elementos similares. pero su fu ncionamiento es bast an te más prim a rio qu e el del ojo. En su part e delantera lleva un sistema óptico q ue pro yecta una imag en nitid a e invert ida sobre la película, que una plac a del respaldo man tiene pla na ; en la película. una serie de compuest os sensibles recogen la imagen. La luz entra en la cámara a t ravés de un objetivo compuesto, cuyos element os re fractan y enfocan lo s rayo s

procedentes de! sujeto. Un orifi cio de abertu ra variable - el diafragma- por lo general insta lado en el interior de la montur a del obj etivo. controla la cantidad de luz. A diferencia del ojo . la cámara se sirve de un obtur ador situado entre e! objetivo y la película para deci dir cuándo y durante cuanto tiempo actu ara la luz sobre la pelícu la . El objetivo enfoca movi éndose hac ia adelante y ha cia atr ás, y no alteran do su radio de curvatura como el cristalino del oj o.

LA FO TOGRAFIA

bién es bidimensi onal. pero percibimos la dimensión porque el cere­ b ro sintetiza la informa ción p rocedente de os dos ojos, que con­ templan la escena desde dos punto s de vista ligeramente dist intos, interp reta ndo p~ecisamente las diferencias entre las dos in ágencs de bidas a tal separación . La distancia también puede estimarse a partir de la posición relativ a de los o bjetos y de la forma en que cambian con el punto de vista: si nos desplazamos a lo lar go de un escen ario , los objetos cercanos parecen mudar su posici ón más que los leja nos. En una fotografia plana es preciso comunica r la sens a­ ción de profundidad a partir de la perspectiva y del solapa miento de los objetos.

Una fotografía aisla un instante del tiem po, y es la experiencia la que enseñará a escoger adecuadamente ese instante. Es preci so aprender a anticiparse y a ver sólo lo que verá la cámara en el mo­ mento de la exposición. El ojo ve el movimiento como cambio. Para representarlo en una fotografia habría que recurrir, por ejemplo, al emborronamiento.

La sensibilidad del ojo y la de la película El ojo adecúa su respuesta a la luz a la situación ambiental , pero la - película es menos flexible. Los colores se ven con má s brillantez bajo una luz fuerte, mientras que a la luz de la luna, po r ejemp lo, todo son matices del gris. La retina es ca paz de hab itua rse a la obs ­ curid ad aumentando su sen sibilidad a la luz cientos de veces. La pe­ lícula tiene una sensibilidad fija pero, a diferencia del ojo, acumula luz, lo que le permite registrar escenas muy obscuras aumentando la exposición. La pelicula exagera el contraste entre las partes cla ­ ras y obscuras del sujeto. El ojo es capaz de percibir con igual deta ­ lle el exterior luminoso que el interior en penum bra de la habitación de sde la que observa. La película, sin embargo, es incapaz de en­ frentarse a un cont ra ste semejante, y obl iga al fotógrafo a escoge r entre el interi or y el exterior: si expone bien para el pr imero, el exte­ rior quedará casi blanco, y si es éste el qu e le inter esa, habrá de de­ jar que el interior se vea negro o casi. Pu ede hacerse una est imación de la respuesta de la peJicula mirando a través de los párpados en­ tornados.

La película no tiene ni la sensibilidad a la luz de la retina ni un ce­ rebro que interprete lo que ve, y tampoco puede enfrentarse a los contrastes a que puede el ojo. ~ or ello las peliculas se fabrican con diferentes sensibilidades: las más sensibles necesitan menos luz para registrar una imagen, y las menos sensibles, más . Al trabajar en co­ lor hay que tener también en cuenta el tipo de fuente lum inosa. Si, por ejemplo, se hace una foto con luz art ificial usando una peJicula pensada para fotografia r a la del sol. el res ultado será una imagen roj iza: la pelicu la ha registrado el hecho d que la s f ente s de luz artificial tienen una proporción de rojo superior a la que tiene el sol; el ojo no nota nada, po rque el cerebro interpreta lo que capta la re­ tina y hace que la luz de las bombillas nos parezca ta n blanca com o la na tural.

El co nocimiento de todas est as diferen cias es bás ico para el fotó ­ grafo. La sección ded icada a la elaboración de la imagen (P ágs, 45­ 64) enseñará a aprovechar muchas de estas diferencias.

y LA vrsio:

La c ámara no discrimina Muchas fotogr afías resultan confus as, porque mientras que el ojo se centra en lo que le interesa. la cámara recoge todo lo que tiene delante sin establecer d iferencias. Observe cuidadosamente la escena a través del visor y tra te de simplificar. La foto de la izquierda. por ejemplo, mezcla elementos importantes y superfluos. Podía haberse aislado a la protagonista cambi ando el punto de toma o usando el enfoque selectivo.

La cámara no enfoca sola Se mire don de se mire. todo se ve nítido. sin necesidad de and ar pensando cont inuamente en enfocar el ojo . Pero la cámara reprod ucirá con nitidez únicamente los objetos situados a la dista ncia de enfoque; esta distancia deberá fijarse mediante el correspondiente mando para que el objeto prota gonista de la fotografía apar ezca nítido. En e caso de la izquierda el enfoque selectivo destaca a la planta del resto.

La película exagera el contraste Cuando el fotógrafo mira una escena com o la de la izquierda ve claramente el interior y el exterior. Pero la pelicula aum enta el contraste y obliga a exponer las part es iluminadas a costa de dejar casi negras las sombrías: o al re...és.

Una fotografía tiene dos dimensiones Una fotografía es una imagen plana. sin profu ndidad, lo que obliga a sugerir la ter cera dimensión. A la izquierda esto se consigue mediante una perspectiva lineal muy acentuada y una adecuada iluminación. Gracias a esto la parte d I tren de la derecha pare ce mucho mas cercan a que la mujer del centro, pese a estar ambos en el mismo plano.

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LAS BASES DE LA FOTOGR AF IA

Dibujo y fotografía Usar una cámara para hacer una fotografía, como usar un l ápiz para hacer un dibujo, no es sino un medio de comunicar algo. E¡; definitiva, el resultado de las dos actividades es una serie de marcas hechas sobre un papel y que conforman una afirmació n visual de tipo informativo, ideológico, emocional , etc. Aunque parece n muy diferentes, ambos medios comparten muchas características.

En los comienzos de la fotografía, fue la facilidad coo que la cá­ mara recogía cualquier detalle lo que mas llamó la atención . Los ar­ tista s llevaban siglos esperando la aparición de algún dispos itivo que les ayudase a representar con precisión en un plano las propor­ ciones de los objetos. Un ejemplo de este tipo de instrumentos es el ilustrado al pie de esta página, que además presentaba al modelo dentro de un marco. Pero hacía imprescindible dibujar todos los de­ talles sobre la superficie definitiva.

Así que la invención a finales de los 30 de un método práctico de fotografla que combinaba la cámara obscura con las propiedades fotosen sibles de las sales de plata fue revolucionaria. Al público le resultaba fascinante que la cámara tardase lo mismo en registrar una escena callejera complicada que un objeto sencillo. Era dificil pensar en un medio de representación más objetivo , y ello condujo a algunos artistas a afirmar que la fotografia acababa de superar a la pintura.

Su consternación es comprensible, porque en la época la preci­ sión jugaba un importante papel a la hora de enjuiciar una pintura.

Pero los artistas pronto descubrieron que la cámara no era más que una máquina, que manejada por un incapaz produciria indefectible­ mente resultados sin el menor intereso De hecho los artistas ganaron mucho con la cámara, que repro ­ ducía instantes brevisimos, ilustraba el movimiento de las cosas, in­

troducía ángulos y encuadres antes impensables y toda una serie de informaciones de las que podían servirse y qu e influyeron en la pintura.

En los últimos años el equipo fotográfico se ha simplificado y re­ finado ; los sistemas son más compactos y los procesos cada vez más sencillos. Todo esto permite concentrarse en cuest iones de en­ cuadre , luz, etc., y despreocuparse de aspectos más técnicos. Desde luego, sigue siendo necesario aprender cómo funciona cada cosa, por qué produce los resultados que prod uce y qué es lo que no pue­ de hacer, pero este aprendizaje es ahora mucho más rápido que antes.

Como los avances de la técnica fotográfica son ya cosa sabida, la mayoría de los espec tadores consideran que una buena fotografia debe tener algo más que detalles nítidos. El tema y la forma de foto­ grafiarlo son cada vez más importantes, por lo que merece la pena estudiar una serie de cuestiones propias del dibujo, como el empleo de los tonos, las líneas, etc., no para remedar al dibujante, sino para aprender a comunicar a las fotografías la mayor fuerza visual po­ sible.

La exploración de los aspectos compositivos de la imagen es un proceso permanente, que cambia conforme aumenta la confianza del fotógrafo en sí mismo. Y sobre todo le permite aprovechar sus conocimientos técnicos para expresarse.

La máqui na de dibujar Este grabado del siglo XVI, obra de Durero, ilustra una máqu ina de dibuja r.

Si el ojo no se mueve del punto de mira, el tamaño)' las propo rciones del modelo permanecen consta ntes (supuesto que no cambie de postura). El dispositivo funcionaba como el visor directo de una cámara, con la diferencia de que el pintor tenia que dibujar pacientemente la informac ión visual en un cristal antes de transferirla al medio definitivo.

EL MANEJO DE L

e

ARA

PRIMER PASO: La cámara elemental

SEGUNDO PASO: Los mandos de la cámara

TERCER PASO: El control de la nitidez

CUARTO PASO: La película y el cálculo de la exposición

La primera de las secciones principales se refiere a los instrumentos y materiales básicos empleados en fotografía y enseña las cuestio­ nes fundamentales sobre el manejo de la cámara. Parte directamcn ­ te de los principios de formación de la imagen y de sensibilidad a la luz tr atados en las páginas 16-22. Empieza con el tipo más sencillo de cámara actualmente en uso y avanza hast a las popularizadas r é­ tlex de un solo objetivo. Cada uno de.los mandos de la cámara se estudia individualmente, viendo el efecto práctico que ejerce sobre el resultado final. La combinación de todos ellos lleva a la elección de pelicula y el cálculo de la exposición.

Para seguir esta sección no hace falta laboratorio, ni hay que re­ velar nada ni tan siquiera es necesaria la más remota noción sobre el funcionamiento de una cámara. Para el principiante "absoluto" ésta es la sección técnica mas importante del libro, ya que introduce los conceptos y términos -diafragma, profu ndidad de campo, ex­ posición- que a partir de aqui se emplearán continuamente. Quien ya tiene algunas nociones sobre el manejo de la cámara , hará bien en utilizar estos capítulos a modo de repa so . .

El material presentado debe estudiarse exhaust ivamente y en or­ den, porque los conceptos llevan unos a otros según un esquema ló­ gico. No basta con leer: deben comprobarse las afirmaciones que se hacen y realizarse algunas de las prácticas propuestas; el apren di­ zaje resultará más provechoso y entretenido si se hacen fotografías a medida que se avanza. Todo lo que hace falta es una cámara con un objetivo normal, algún tipo de exposímetro , y una cantidad ra­ zonab le de película en blanco y negro (la fotografía en color no em­ pezará a estudia rse hasta más adelante, en las páginas 141-158).

Habrá que gastar una buena cantidad de película, que con la práct ica se irá reduciendo, al poder predecir los resultados cad a vez con más precisión . Al principio hay qu e experimentar y compara r, lo que inevitablemente supone cometer errores . Es importante prac ­ ticar todo lo posible. Es mucho más fácil recordar las recomenda­ ciones del libro si aparecen refleja das en nuestras propias imá­ genes .

Páre se un rato a pensar la compos ición y el escenario antes de disparar. ¿Qué es lo que quiere conseguir? Pueden hacerse compa­ raciones, aplicar técnicas determinada s o tran sgredir intencionada­ mente las reglas para ver qué pasa. Adquiera la costumbre de hacer varias versiones, a ser posible toman do algunas nota s. Procure dis­ poner de los positivos en seguida, y haga un examen critico de los resultados a la luz de las nota s que haya tomado .

No espere por el momento resultados perfectos ; los primeros pa­ sos son siempre ejercicios, y es importante concentrarse tanto en los errores corno en los aciertos . Al principio hay que decidirse por la sencillez, evitando las iluminaciones complejas, escasas o muy cont ra stadas. La finalidad básica de estos primeros pasos es llegar a sentirse cómodo con la cámara y familiarizarse con sus mandos.

Solamente cuando se haya alcanzado la necesar ia soltura será posi­ ble olvida rse de la cám ara y pasar a centrarse en el tema.

Estructura de la sección Empieza con la presentación de una cámara barata y sencilla, por­ q ue reúne los elementos básicos -objetivo, obturador y yisor-;- re­ ducidos a su form a más elemental ; la pelicula se carga de la misma

24

EL MANEJO DE LA CAM A RA

forma que en los modelos más caros . Pero los controles delobtura­ do r y el objetivo son fij os o admiten variaciones muy limitadas, le que d a a la cámara su sencillez y facilidad de man ejo.

De todas formas, esta limit ación riel control llega a ser frustrante. y hace apetecer un instrum ento con posi bilidades mayores. Por eso el siguiente paso nos lleva a una c ámara más elaborada en la que es posible cambiar el objetivo y variar entre amplios limites el diafr ag­ ma y la velocidad de obturación. El tipo escogido como muestra - una réflex de un solo objetivo para el formato 35 mm- lo ha sido por el nivel de popularidad alcanzado y por su relativa sencillez.

Co n una r éflex de este tipo , como Pentax, Ni kon , Minol ta o Ca­ non, es pos ible predecir con gra n seguridad el aspecto del resultado, porque la imagen del visor es la misma que verá la película. La s cá ­ mara s c itad as son el centro de todo un sistema fotográfi co que in­ cluye gran cantidad de objetivos y accesorios, que pueden irse ad­ quiriendo segú n se van necesitando .

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Por todo ello, la r éflex de 35 mm será la cámara más empleada en este libro . Pe ro aun que la ma yoría de los diagramas se refieren a ella, la información es válida para cualquier otra. Si usted tiene, por ejem plo. una de otro tipo. más gra nde o una r éflex 6 x 6 de dos oh­ jetivos, o una bue na 35 mm no réf1ex, sacará exa ct ament e el mi smo partido de este texto. La mayoria de las cuestiones debatidas son de aplicación universal a cualquier tipo de cámara. y en los ca sos en que los dispos itivos ópticos o mecánicos sean diferentes, se harán las oportunas indicaciones (en las páginas 204 -210 del Apéndice se detallan otros tipos). La lectura de esta sección permitirá identificar los mandos de cualquier clase de cámara, y averiguar de qué forma influye su función en los resultados. El primero de los controles es el anillo de enfoque del objetivo; como ya se ha visto en las p áginas 20-2 1, la acción de enfocar el objetivo determina un resul ­ tado similar a la de enfocar el ojo ; las cámaras emplean varios dis­ positivos para señalar qué partes de la escena aparecerán nitidas: en una únicamente se ajusta la distancia al sujeto sobre una esca la ; otras presentan una doble imagen en el visor, que se funde en una cu an do el enfoque es correcto ; las cámaras mejores disponen de pantalla de enfoque, que permite observar directamente el aspecto del sujeto y comprobar que partes aparecen enfo cadas y cuáles no; las réflex de un solo objetivo (SLR) pertenecen a esta clase.

En esta sección y en la siguiente se hablará sólo del objetivo "normal" , el único que se vende junto con la cámara, y del que se supone que ve con la misma perspectiva que el ojo (en las Págs. 92­ 99 se habla de otros objetivos). En una cámara de 35 mm un objeti­ vo normal tiene una lingitud focal de 50 ó 55 mm. En ·las cámaras de formato mayor o menor, la long itud focal del objetivo nonnaJ se­ rá respectivamente mayor o menor; por ejemplo, en una 6 x 6 es de 80 mm , y de 25 mm en unapocket 110.

El segundo de los mandos a tratar es la abertura de diafragma.

Viene a continuación del enfoque en parte porque en la cámara está situado a! lado, pero sobre todo porque también afecta a la nitide z del resu ltado. La abertura controla la cantidad de luz qu e entra a la cámara, y se rep resenta mediante una escala de "números f"; es fundamental comprender la relación entre la abertura y la parte de imagen que aparecerá nítida. Las cosas resu ltan más fáciles si el efecto puede ob servarse en la pantalla de enfoque. Y aqu í, la SLR vuelve a ganar.

El tercer control afecta al obturador. Quizá sea el que má s fami­ liar resulte de todos, porque ninguna cámara carece de él. El obtu­ rador determin a cuándo y durante cuánto tiempo estará la película expuesta a la luz. La velocida d seleccionada influye sobre la forma en que aparecen reproducidos los movimient os del sujeto o de la cám ar a.

La abertura del diafra gma v la velocidad de obturación deterrni­ nan la exposición (cantidad total de luz que llega a la película). Una controla la inten sidad de la luz y la otra el tiempo durante el que ac­ túa dicha inten sidad. Muchos de los que se inician en la fotografía temen este capitulo del aprendizaje , que en realidad result a incre í­ blemente sencillo; los actuales exposimetros son mu y ~ acto s , y la s pe liculas modernas admiten un cierto margen de error sobre la me­ dida correcta (los materiales en color exigen una precisión mayor).

Lo principal es aprender a hacer lecturas rápidas y precisas y pre­ ver el efecto que una sub o sobreexposición deliberada tendrá sobre el resultado final, A vanees en la tecnología de las cámaras

TH E EASTMAN ORY PLATE &. fiLM Ca., 115, Oxford 51., Li'ndon, W. Las primeras cá maras A finales del diecinueve se popularizaron las cámar as llamada s de "detective" (que usaba la policial, La "Kodak", lanzada en 1888, fue posiblemente la más famosa de todas .

E l modelo de la figura se introdujo en 1889, y en los anteriores había que enviar la película al fabricante para que la revelase. Esta es la primera vez que se emplea ba una película cuyo revelado estaba al alcance de cualq uiera .

Esta sección result ará especialmente útil para quien este pensando en la compra de una cámara. Hay una serie de características clave que afectarán notablemente a los resul tados, y este capitulo per miti­ rá evalu ar más criticamente los modelos y pre cios. La tendencia ge­ nera! es hacia formatos cada vez men ore s. La primera c ámara po­ pular, in ventada po r George E astm an h ace 90 años, to m aba IDO fotografías de 7 cm de an cho , y al term inar la pelic ula ha bia que en­ viarla a! fabricante para qu e la revelase. Algun os años má s tard e, Thomas Edison , trabajando sobre una cámara para cine, empleó la

INTROD UCC ION

:7

pelicula de Eas tman cortada por ~a mitad , con lo que quedó duci­ da a 35 mm. perfor ándola adem ás a ambos I~do s per a facilitar el 11 rras tre en la cámara y el p~oyect or. M~cho ma~ tarde. e.n 192~. ~ ~ em- leado de E. Leitz , fabrica nte aleman de rmcroscopios. diseno un: pequeña cá mara que en:pleaba la. pelícu l ~ de cine de 35 .~ r.n y a la que dio el nombre de Leica, la primera camara de prccision de 35 mm, el forma to actualmente más popular.

Pero has ta la Segunda Guerra Mundia l las cámaras más usadas empleaba n pelicula en rollo, desde las cámaras de cajón hasta los modelos más avanzados, como la Rol leiñex. Y los fotógra fos profe­ sionales empleaban formatos aún mayores y pelicula en placas (más adela nte en hojas). Las cámaras de 35 mo: no alcan:aron gran popular idad porque los contac tos eran demasiado pequenos y las exposiciones de calidad bast an te discut ible, salvo que se com­ prasen los modelos más ca ros , pro vistos de buenos objetivos. Y para medir la exposición había que usar tablas o un exposimetro del tamaño de uno de los actuales magnetófonos a cassette.

Durante los años 50 y 60 los avance s en óptica y la producción (sobre todo en Japón) de cám aras réflex de un solo objetivo ex­ traordinariamente precisas, hizo del 35 mm el más versátil de los formatos. El progreso en óptica continúa y el formato 110 (que em­ plea película de 16 mm) acab ará por ofrecer todas las posibilidades d el 35. Supuesto que la calidad sea la misma, una cámara será tan­ to más atractiva cuanto más man ejable resulte.

En 1948 se inventó el primer sistema de fotografia instantánea (ver Pág. 210). El procedimiento emplea una cá ma ra y una película especiales, y ofrece la enorme ventaja de poder co mprobar los re­ sultados inmediatamente y, si no son satisfactorios, repetir la toma.

Tiene ciertos inconvenientes : el tamaño de la cáma ra depende del d e la copia, los materiales son caros y la manip ulación de la imagen está muy limitada , porq ue en la mayoria de los casos se obt iene di­ rectamente una copia, sin negativo .

La elecció n de cámar a Elegir una cáma ra es tan fácil -o tan dificil- como elegir un coch e. ¿Qué es lo que se quiere hacer con ella? ¿Cuánto se puede gasta r en equipo y mat erial? ¿Qué clase de cámara se prefiere? Quien tenga intención de hacer muchas fotografias es probable que acabe gas­ tan do má s en pelicula que en el equipo , y en tal caso el formato de 35 mm es más barato que los rollos e incluso que el 110, cuya peli­ cula viene en un cartucho tan cómodo como caro .

Dentro del formato 35 mm los modelos con visor separad o son más baratos que los réflex, mecánicamente más comp lejos; pero h ay que decidir si en un fut to no interesará disponer de varios ob­ j tivos y otro s accesorios, en cuyo caso una buena réflex respalda­ da por un completo sistema óp tico será sin duda la mejor elección.

Una vez decidido el formato y el tipo de cám ara que se desea hay que pensar en el presupuesto. Actua lmente es talla compete ncia en­ tre marcas que puede afirmarse que en general se tiene lo que se pa­ ga . En cua lquier tienda podrán indicarle tres o cuatro marcas dife­ rentes a cad a nivel de presupuesto. H ay que decidir desde el primer moment o si se quiere gastar el dinero en una cámara realmente bue­ na con un objetivo norma l, al que posterior mente se sumar án otros. o si se pre fiere decidirse por una marca más bar ata con varios obje­ tivos.

Llegados a este punto en que las posibilidades de elección se han reducido a tres o cua tro cámaras, hay que hacer lo posible por ma ­ nejarlas (no mirarlas de cerca , sino manejarlas); si se puede, es muy convenie nte alquilar aquélla que en principio se piensa comprar par a cerciorarse de que la elección será adecuada. Hay que fijarse en aspectos como el peso y el tamaño, la comodi dad para encua­ drar y enfocar, la ra pidez con que pueden accionarse los mandos de velocidad y diafragma y hasta la forma en que la cámara " cae" en las manos .

La mayoría de las cámaras incorporan exposimetros excelentes (ver Págs . 40-4 1), y éste es un extremo que merece comprobarse.

25

Incluso se construyen cámaras capaces de calc ular la exposición de forma completamente automática, en bas e a un programa: esto es ciertamente, muy cómo do, pero a la larg a se ve como una limita: ción, porque es impos ible sabe r qué decisiones ha tom ado la cá ma­ ra, o hacer exposiciones selectivas o sobre y subexposiciones inten­ cionadas. Quizá lo mejor sea una cámara capaz de funcionar de forma automática y man ual, que puede usarse por el segundo pro. e edirniento en trabajos creat ivos y aprovecharse de la comod idad v rapidez del automatismo cuando lo que interese sca una exposici ón correcta .o cuando se tenga prisa.

No hay que olvidar la fiabilidad. Resulta deprimente compr obar que se ha perdido un carrete entero porque el obturador se ha atas ­ cado o porque falla el sistema de arrastre de la película. Con fre­ cuencia la fiabilidad se refleja en el precio, de forma que merece la pena comprar la mejo r de las cámaras que el presu puesto permita .

U na marca conocida es una gara ntía razonable de calidad.

Un dominio perfecto de la cámara facilitará la asimilación de las importantes cuestiones relativas a la organización y elaboració n de la imagen. Los cuatro pasos de esta sección son : la cámara elemen­ tal; los mandos de la cámara (enfoque, abertura, obtur ador); con­ trol de la nitidez de la imagen y cálculo de la exposición. En la sec­ ción que comienza en la página 89 y en el Apéndice, se adjunta in­ formación sobre equipos y accesorios más avanzados.

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EL MANEJO DE LA C AMA RA

PRIMER PASO : A CAMARA ELEMENTAL

Par a tomar buenas foto grafias basta una caja opaca co n una len te capaz de enfocar la ima gen. un o bt urador que deje pa sar la luz a la película dur an te un bre ve in stan te y un compartim iento pa ra aqu élla, Es útil un visor , par a obs erva r la pa rte de la escen a que saldrá cn la fo togr afía . Hay mucha gente que se inicia en la fotografí a co n un a de estas c ámar as sencilla , bien una 35 mm , bien una pocket 110 como las aqu í ilustrada s. Por complica da que sea la que se tenga, la compren­ sión del func ion am iento de cada uno de los com­ po nentes de un model o má s sencillo es mu y inte­ resa nte , porque apl ica de fo rma elemental los pri nci pios ó ptic os dis cut idos en las páginas 16·1 9.

Las cámaras más simples llevan un objetivo de foco fijo montado en su parte frontal y en un a po-

sición que permita la mayor nitidez general po si­

Limitaciones de una cá mara elem ent al

ble, ap rovechá ndose de un fenó meno que co me n­ taremos má s adelante. Tras el objetivo, un o bt ura­ dor formado por láminas metálicas o po r un disco girato rio pr otege la película de la luz: cuand o se presiona el disparado r situado en la parte su perior del cuerp o, las lam inillas se abren o el disco gira, dej ando la pelicula expuesta a la luz. El visor su ele ser un tubo situado en la pane superior del cuerp o con una lente en cada extr emo; a su t ravé s se ob­ serva directame nte el sujeto, a tamaño reducido .

La escena del viso r no es exa ct am ente la que ve la pelicula, lo que a distancias co rtas supone un pro ­ blema (pagina de al lado). Las cámaras co n esta clase de visor se lla man de visión directa o de visor .

Estas cá mara s sirv en. desde luego, para foto gr a­ fiar, pero hay que conocer su s limitacion es: trab a­ jar en exter iores co n buen a luz. co mprobar el erro r de! visor v no Iotoc ra ñar a me nos de 2 m , po rq ue e! objetivo no reproduce las imágenes con nitid ez suficiente por debajo de esta distancia. Y como los obje tivos no suelen ser mu y buenos, las am plia cione s serán en general de calidad más bie n baj a.

Formatos de cámaras sencillas Cám ara de 3 5 mm de visor directo

Reboblllado

Viso r

Disparador

Objet ivo

Cámaras de 35 mm La rnavoria de las cámaras, como la ilustrada a la izquierda. aceptan película de 35 mm en chasis o en cartuchos. pero no ambas. Las primeras llevan un carrete de recepción de la pelicula expuesta, que debe re bobinar se (página de al lado) antes de sacarla.

Las de cartucho sólo tienen un compartimento para el mismo "i una palanca de arrastre. ya que el rebobinado es innecesario. La carga es más fácil, pero la película sale más cara y las posibilidades de elección son mas limitadas.

C árnara y cartu cho 1 10

Cám aras pocket Las c ámaras sencillas se fabrican en varios formatos además del 35 mm, que van desde el 120 en rollos hasta las populares pocket 110 (arriba), que producen negativos de 13 x 17 mm. A consecuencia del relativamente importante grado de ampliación necesario para obtener copias de tamaño razonable, el objetivo de estas cámaras debe se: de buena calidad, lo que las hace algo caras. Por 10 demás, funcionan corno cualquier otra cámara sencilla. La película viene en cartuchos, . única forma cómoda de cargar u~ a película tan pequeña.

Cartuc ho 12 6

Chas.s de 3 :; m m

Funcionamiento de la cámara En todas las cámaras (derecha) los rayos que refleja el sujeto son refractados por un objetivo que-a través del obturador-los proyecta en la película, sobre la que forma una imagen boca abajo }' lateralmente invertida. El objetivo de foco fijo de una cámara sencilla está situado aproximadamente a su distancia focal (ver Pág. 17) respecto a la película. 10 que le permite reproducir con nitidez aceptable los objetos situados entre unos 2 m y el horizonte. Cuando el obturador se dispara. la luz incide sobre la película durante un tiempo que depende de la velocidad de aquel.

Fuente lum lllOsa,,_ •. ( )

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SUjeto

PR IMER PASO: LA CAMARA ELEM E 'TAL

Manejo de la cám ara La fotogr afía de abajo está tomada con una cá ma ra COIllO la ue se ilustr a en la pa gina de alIado . Este es el tipo de resultad os que puede esperarse con una iluminación Y un sujeto adecuados.

Es pre ciso sujetar bien la cá mara. ya que el obtura dor se dispa rará prob ablemente a una veloci dad de aproximadamente 1/60 s., suficiente par a qu e la foto salga bo rrosa si el fotógra fo o el sujeto se mu even.

Esta s cáma ra s present an ciertas vent ajas, como so n un visor mu y claro y cóm odo y la pos ibilidad de . co ncentrar se ca si por co mpleto en la compos ición . al no habe r apenas contro les que ajustar. Aceptand o sus limitaci ones y sin espera r resultad os sobr es alientes, es dificil que salga algo mal con una cámara de éstas.

Ima ge n de l objeuvo

Los visores En las cámaras sencillas el visor suele abarcar un a zona ligeram ent e su perior a la que entrará en la fot ografía, par a fac ilitar el encu adre. Un as líneas suelen delimitar la zona realmente ab arcada por el obj etivo (derecha).

EsIOS visores est án sujetos a un error llamado de "paral aje" , debido a su situa ció n a un lado y po r enc ima del objetivo. En to ma s dist ante s, el error es desp reciable, pero al fotografiar de cerca el viso r enmarcará una escena cuya parte sup erior que da ocul ta al o bjetivo (esquema de arriba); po r ello cuando se tra baja cerca de lo s limites de nitidez de una c ámar a de foco fijo - enlre 2 y 4 m aproxi m adamente­ debe enc uadrarse de fo rma que el sujeto q uede algo bajo, para no cortarle la p art e supe rior.

A recordar

e arga y descarga de la película en chasis

Carg a

Cargue la película a la sombra ,

asegurándo se de que queda bien

enganchada al carrete receptor.

iluminación

No intente fotografiar en [nteriores ni

co n poca luz. Lo ideal es un dia soleado.

co n la luz situada tra s el fotógr afo, no

tras el sujeto.

1, Ab rs . a la som bra . e l rcspalco . tire del cotón de re bo bina do y me ta e l e asi s e n e l c om pa rtime nto izq uierd o Ba je e l botón y e . ganche la pe lícu la a

2 . Co n la D aIJ ~ C il de a rras tre pase la pe lícu la hasta ql e los creme s snqancnen en la s ne rtor acrone s de arr-bos lad os Cier re e l respa ldo y

c arrete recep tor

pas e d os loto s

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Di stancia al sujeto

Aun que los primer os planos se ven

nitidos po r el visor. en un a cámara de

foco fijo ap are cer án bo rrosos. Sitúe

tod os los objetos importantes a más de

2 m. Y entr e 2 y 4 m tenga en cuenta el

error de paralaje.

3 . L ~ p.::- lícr.J é se h a term inad o

Movirnlento de la cámara

cua ndo la pa la nca de arr a st re o re c e re sisten cra . Ante s d e s aca r e l ca rre te hay que rebobi na lo : presione e l bot ó n S I ua do e n la oese pa ra libe rar e l me ca rusrn o de arr s stru. saq e la manive la de rebobinado y glrel " ha sta q ue note que la pelí cu la se ha de s e nqa ncna do . Abra la c á m a ra (a le so m bra ) y saq ue e l c ha s is

Sujet e bien la cám ara y pre sione -no

golpce- el d i~parador.

De scar ga

Después de la última exp osició n y an tes

d e abrir la c ámara . acuérdes e de

re bob inar.

27

28

El 1ANEJ O DE LA CAM ARA

SEGU DO PASO: LOS MANDOS DE A e MA R / 1enfoque C omo hemos visto, en las cámaras de foco fijo el Di sta ncia al sujeto y enfoque objet i o está situad o de forma ta l que puede re­ prod ucir con nitidez los objetos situados entre Cuand o una lente convexa esta 2 m e infinito. A distan cias menores, el resultad o enfocada sob re un sujeto mu y alejado. aparec erá ca da 'vez más desenfocado, lo que pue­ su distancia a la película es igual a su de evitarse con un objetivo de foco variable. cuy a distancia foca l (una lente de SO mm estar á a SO mm de la película ). Si el montura le permite acercarse y alejarse de la peli­ suj eto est á más cerc a. Jos rayos cula. Com o ilustra el diagrama de la derech a, procedente s de él serán menos cuanto más cerca del objet ivo está el sujeto, más pa ralelo s, y el pod er de refracc i ón de la atrás de la película se forma su image n : por tanto, lente no pod rá enfocarlos sino detrás de el objetivo debe alejarse de la película para restau­ la película, formando una imagen rar el foco. mayo r (derecha). En muchas cámara s el La posibilidad de enfocar tiene dos important es obj etivo se despl aza haci a adelant e pa ra ventaj as : pueden fotografiarse obje tos muy cerca ­ .co rnpensar este desplazami ento. Jo que nos y puede centrarse la ate nción en una zona del perm ite enfoca r so bre la pelíc ula obj etos sujeto enfocando única mente sobre ella y dejand o ce rc an os. C uan to má s próximo esté el que el resto aparezca borroso. En cualquiera de sujeto, más lejos de la películ a habrá de los dos casos, es imprescindible sab er qué parte de estar el obj etivo, la escena está enfocada. para lo que el obj etivo dispone de una escala de distancias (o, al menos, de símbolos). Par a utilizarla es imprescindible es­ timar la distancia cámara-sujeto, a menos que se disponga de telémetro (página de al Iado ).

Irn;Jge n en rocAda de u n objeto próxi rn o

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Empleo del mando de enfoque

La may oría de los obj eu vos se enfo can co n el ma yo r de los anilles de SU montura: esto hac e av an za r o retr oc ed er lentamente la óp tica , mientr as una escala de distancias desfila ante una refere ncia lija. Un extremo de esta escala lleva la indicación "in f" o que indica "in finito" : en esta pos ición el o bje tivo está a la me no r distancia po sible de la película , y enfoca a suj etos lej anos (en la práctica. Jos situados a mas de unos 15 m). En el otr o extr emo de la escala puede leerse la dist ancia de enfoq ue m ínim a, y en es a posició n es cuan do el obje tivo está má s lejos de la película . La dista ncia minim a va ría en c ad a objetivo, esta ndo limitad a po r la calidad de la imag en, ya que un obj etivo d iseñ ado pa ra funcion ar a distancias no rmales, qu izá no funciona muy bien

de cerca. En la s pagina s 10 2- 103 se habla de los accesorios para fotografia r a mu y co rta distancia.

Símbo los de enfoq ue El resultad o de enfocar

Algunas cáma ras sencillas emplean una esca la de símbo los, co mo la aqui presentada. con referencia a prim eros planos. distancias medias y to mas generales.

Esta s dos foto grafi as se d iferencian únicamente en la po sición en q ue se situ ó el mando de enfo q ue; e ilustr a de q ué forma puede éste us arse para centrar la atenci ón en unas u o tr as partes del sujeto. A la izq uierd a el enfoque estab a a 9 m aprox imadament e, como en una c ámar a

de foco fijo y, a excepci ón de l prímer plano, casi todo está nitid o.

A la derech a el foc o estaba a un os 0,9 m , ap areciendo nítido só lo el primer plan o. De esta fo rm a puede centrarse el interés en dete rm in ados PUJItos del suje to de forma muy parecida a co mo, inconsci enteme nte se enfoca el ojo en . d istin tas zon as del cam po de visión.

SEG U¡ DO PASO : LOS MA NDOS D E LA CA l\'1ARA

29

Sistemas de enfoqu

En u na cámar a con enfo9 ue es ne c es.~ri o med ir o estimar la distanci a a l suj eto , opcr a cion que lle v a tiempo Y ar roj a u n resu ) tad~. n o ~~y exa cto. A l­ na s cá m a r a s in cl u y e n u n OISP OSltl VO d e en foque ¡;~e c onsiste en un ci r cu lo c ent ra d o en el viso r : al ~ac er un retrato h a y q u e c ol o c a rse a una d istan­ cia ta l qu e la cabeza d el sujeto ocupe todo el ci rc u lo . Los m odel? s más e1.abo r~~o s ?e .c á m a r a su elen in cl uir un tel émetro, dispositívo opuco aco­ piad o al an illo de enfoq~e y q ue h a.ce aparecer un a doble im a ge n de l sujeto en el visor cuando aq u él no está bien enfocado.

La r éflex de un solo objetivo (derecha) d ispone de u n sistema de visor que tiene la importante ven taj a de presentar precisamente la im a gen que fo r m a el objetivo . P a r a enfocar basta mover éste hasta qu e la imagen se ve n ítid a . El erro r de p ara ­ laje queda completamen te eliminado, y la im a gen se ve bo ca arriba y sin inversión lateral; como ilu st r an los esquemas de la derecha (abajo), un es ­ pej o v uelve la im a g en boca arriba, y u n pentapris­ ma a n ul a la inversión lateral. Al presíonar el dis ­ parador el espejo se levanta, bloqueando breve­ mente la im a gen d el visor, y el obturador situado ante la pelicula se abre.

R éflex de 35 mm Za pa ta de flas"

Manrvela de rebObin aoo

Oc u lar OCI VIS or

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ObJetiVO

Ma nd o de votocrd ades

Drsaarador

Au tc d isparador

Pala nca de a rastre

El visor réflex

Cámaras con telémetro

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Ima g e n nsssntoc ada

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V entanilla

de l te lém etro _ _

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Ven¡al1lll Ñ oel VI Sor Im agen er .tccade

La s cámaras de visor de ma s calidad (arri ba) disponen de un telémetro para el enfoque de precis ión. El visor esta sep arado del objet ivo, y lleva un dispositivo ópti co que pre senta una doble imagen de los sujetos, que se . fund e en una sola cuando están enfocados (arriba, derec ha). P ara utilizarlo ba sta dirigir la zona coloreada del cent ro del visor hacia la parte mas importan te del sujeto y a contin uación girar el anillo de enfoque hasta que las dos imágen es formadas en el centro coinc idan; en este momento la parre central del á rea de la imagen ap arecerá en la fotografla enfoc ada .

El telémetro es un método de enfoque rápid o y luminoso, pero, a diferencia de la pan talla de enfoq ue, no per mite ver el aspecto que la escena tendrá en la fotogr a fia, porque en el visor la s panes desen focadas del primer plano o el fondo aparecerán tambi én nítida s.

La s cá maras r éflex están diseñadas de forma que la distancia entre el objet ivo

y la pan talla de enfo que (vía espejo) )'

entr e el objetivo y la película sea

exa ctamente la misma. Por tanto, tod o

lo que en la pan talla aparezca enfocado ,

. lo esta rá en la película, y ello co n cu alquier obj etivo o ac cesorio ; el error de paralaje no existe. Para poder usarla s a nivel del ojo, la mayoría de las SLR llevan un sistema de reflexi ón"plegado " con stituid o por un pris ma de crist al de cinco caras parcialmente plateadas.

Una pequeña lupa situada en el o cula r permite ver la pantalla grande y luminos a .

En ocasiones e! centro de la pantall a

lleva dos pequeños prisma s: cuan do está desenfoc ad a. la image n se ve pa rtida en est a zon a (debajo). H ay ot ras pantallas con una pequeña retícula de prisma s minú sculos, que hacen qu e la

ima gen desenfoc ad a aparezc a

" granulos a". Estos dispos itivos fac ilitan

el enfoque . au nque en ocasi ones los

princip ian tes co nsideran que dificultan

la composición de la imagen.

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30

EL MANEJO DE LA CA1'!ARA

La abertura de diafragma

En una cámara pued e cont rola rse la cantidad de que llega a la película de dos formas : aclar an ­ do u obscureciendo la imagen mediante una abe r­ tura var iable situ ada tr as el obje tivo, o variando el tiempo durante el que la luz llega a la película me­ dia nte un obturador regulab le.

La abert ura variabl e, llam ada diafragm a. está formada por un conj unto de laminillas que sola­ pan, determina ndo en su centro un orificio de diá ­ metro varia ble que controla la cantida d de luz que pa sa a su tr avés, de la misma forma que el ancho de un embudo de term ina la veloc idad a qu e se va ­ cía . Al fotografiar un sujeto obscuro, se emplea una abert ura grande, para que entre la mayo r ca ntidad posible de luz; si el sujeto está muy ilu­ minad o, se reduce la abertur a. D e esta forma, la película recibe en am bos casos la misma exposi­ ción .

Cu and o el diámetro del circulo se duplic a, el á­ rea del mismo se cuadruplica, y deja pasa r cuatro veces más luz. El an illo de control del diafragma lleva posicione s inte rme dias, que en conj unt o de ­ termin an una escala -números f (arrib a, dere ­ cha)- so bre la que cada pa so supone el do ble (o la mitad) de luz que el siguiente.

El diafragm a determina ta mbién la profundi­ da fde campo, o zona de nitidez que se extiende por d elan te y por detrás del sujeto enfocado (ver Págs . 32-33).

IU 1.

A ca da posición del diafrag ma correspon de un " núm ero f", igual al cociente entre el diámetro de la abe rtu ra y la lon gitud foc al del obj etivo. Asi, f'¡ denota una abertur a igu al a una cuarta parte de la longitud focal, corno ilustran las circunfe renci as de punt os del diagrama; a f16 el diá met ro es un d ieciseisavo de la longitu d focal , y así sucesivam ent e.

La venta j a de este sistema de med ida sobre el verd adero diámetro de la abert ura es qu e garan tiza que en cualquíer objetivo la cantidad de luz que entra a un diaf ragma determinado es exac tam ente la misma; est o no ocurriría usando el diámetro co mo guia. ya que los objetivos de men or long itud focal prod ucen imágenes ma s luminosas.

Gracias a este sistem a se puede cam biar NIVf!1 de agua de objetivo, sin tener pro blemas de exposición .

Uso del diafragma

Anillo de d iafrag m as

Por lo general el diafragma se fija act uan do sobre un an illo situado cer ca del d enfoq ue. y en el que aparece graba da la escala de números f rep rod ucid a en la par te supe rior de esta página. La abertura máxima (el número menor) vari a en funci ón del diseño y el prec io del objetivo ; hacer un bu en obj etivo con una abertura grande cuest a caro. La mayoria de los buenos o bjetivo s normales tienen una abertura máx ima de f2, au nque los hay q ue sólo llegan a f2 ,8 ó f4.

E n la may oría de las SL R se enfo ca a la máxima abe rtura, cerrán dose el diafragma al valor elegido sólo en el . mom ento de la expos ición. Pero en otras el anillo actúa direct amente so bre

el diafragma, lo que afecta a la lum inosidad y a la profundidad de cam po dc la im agen del visor ; en tal caso, es mejo r enfocar antes de cerrar el diafragma, apro vechando la mayo r luminosidad de la imagen.

Escala de simbolos

En la s cámaras más senc illas se subs tituy e la escala f por símbo los climat ológicos y, en oca siones, el mismo diafra gma varia ble por una lámi na d eslizante con orificios de diferentes diám etros.

Abert ura y zona de nitidez Las tres im ágenes de encima ilustran perfectamente el efect o q L1e sobre la nitidez de la imagen ejerce el diafragm a.

Están tomadas a f4, 1'8 Yf16 con el objetivo enfoca do a infinito. A la mayor abertura (f4) sola mente aparece nítida una parte peque ña de la escena, est ando el primer pla no borro so. Esta zon a de nitidez, con ocida com o pro fundidad de ca mpo . es mayor en la imagen del centro tomada a 1'8. Y en la de la derecha. tomada a f16, cas i tod a la escena . desde el pri mer plano hasta el fondo, se ve nítida. Es decir, q ue la

pro fundidad de c ampo aumenta al reducir la abertur a del diafr agma.

Las cámaras más sencillas. como las 3S mm de la página 26. son de abertur a fija (alrededo r de fl I), y ello les permi te reproducir co n nitidez todo lo situa do entre unos 2 m y el infinito.

SEG UNDO PASO : LOS MA NDOS DE LA C AMARA

31

El obturador

El o b tu r ad o r no só lo controla el m o mento en que la pelicula se expone a la luz. sin o tambi én el t i el~ ­ po durant e el que se ex po ne y, po r tanto , la can n­ dad de lu z admitid a . El tiempo durant.e el q ue el o b tu rad o r est á abierto controla la cantidad de lu z q ue llega a la película igual que la can tidad de agua que cae a un depósito depende d el tiemp o durante el que esta cayendo. Si el tiempo se d o bla , así la cantidad de agua; y de luz. .

Hay un tipo de o bturador (por lo general el in s­ ta lado en cámaras de visor) que se coloca dentr o o justo detrás d el o bje tivo , y está formado por u n co njunto de lam in illas que se abren y cierran rápi­ d amente: es el lla mad o central o de laminillas. La m a yo ri a de las cámaras SLR llevan otro -de pla­ no focal- formado por dos cortinillas situadas ju sto delante de la película.

Las velocidades de obturación varían poco en ­ tre cámaras, siendo por lo general el mayor lapso de tiempo durante el que el obturador permanece ab ierto automáticamente de I s., y de 1/2 50 s. el m ás breve, si bien muchas SLR llevan obturado­ res capaces de alcanzar 1/500 ó 1/1.000s. Ade­ más de la exposición, la velocidad de obturación de te rmina la forma en que se rep roducir á un suje­ to móvil (ver más adelante y Págs. 34-35).

Esca la de velocidades de obturación

B

[2] 0

0

r-. a (ti12SI 11/2S0111/S001 eJ ' (2) 1

¡ 1/8 I~

Las velocidades de obturació n. como los n úmeros f, se ordenan segu n una secuencia regular en la que cada valor repre senta un tiemp o de exposición igual a la mitad del anterior. Esta car acterística com ún a las dos escalas es de par ticular importancia a la hora de combinarlas (ver Pág s. 36-3 7).

En posición B el obturador perm anece abierto mientras este pres ionado el disp arador.

Nivel de agua

~ I

Obturadores central y de plano focal Los obturadores centrales se instalan en

cámaras de visor directo y en todas aquéllas en las que la luz no deba atravesa r el objetivo hasta el momento mismo de la exposición. El mecanismo está en el interior de la montura del objetivo.

En una SLR en la que se mira a través del objetivo, el obturador está situad o en el cuerpo de la cámara, justo delante de la pelicula (en el plano foca l) lo que permite camb iar de obje tivo en cualquier momento, sin velar la. Estos obtura dores llevan dos cortinillas que pasan una a continuac ión de otra ante

la pelicula durante la exposici ón. 1'1 mando de velocidades cambia la separación entre ambas, siendo ma s breve la exposición cuanto menor es dicha distancia.

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_ Dra

!Obtu rad or de la min illas

Obturador plano foca l

Manejo del mando de velocidades

001611 do;- vo;- Iocidaaes

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Velocidad de obturación y movimiento La situa ción y la forma del mando de velocidades cambia según el tipo de Obturador. La mayoría de los planos focales Secontrolan desde un dial situado en la parte superior de la cám ara ; los números grabados representan fraccio nes de segun do (250 es 1/250 s.), La mavoría de los obturadores cent raies se controlan med iante un anillo situa do alrededo r del objetivo, cerca del diafra gma, y que 1I(:\,a grabada una escala similar a la anterior.

En los dos Casos el obturador se monta al accionar la pala nca de arrastre. y se dispara al actuar so bre el botón simado en la pa rte superior de la cámara. (La s cámaras mas sencillas llevan un obturador de una sola velocidad, o quizá dos o tres, indicadas mediante simbolos climatol ógicos .)

La velocidad de obturación determina la forma en que se registran en una fotogr afía lo s objetos móv iles. Las tre s tomas de arriba recogen la misma escena tomada a 1/ 15, 1/60 Y 1/250 s.

A la velocidad más baja -1/15 s.- el sujet o móvil aparece borroso, significando acción , au nque a costa del detalle. Las velocidades más altas - 1/60 y 1/250 S. - eliminan progresivam ente el ernborronarniento y dan más detalles , aunque reduciendo la sensación de movimiento. A velocidades inferiores a 1/ 60 s. es fácil que toda la .

escena aparezca borrosa accidental mente a consecuenci a de una mala sujeción de la c ámara, Par a asegurarse de que esto no ocurrirá co nviene dispar ar a velocidades de 1/ 125 o superiores. Para evitar el mov imiento a velocidades inferiores debe sujetarse la cám ara, a ser posible con un trípode (ver Pág. 34).

32

EL MANEJO DE LA C AMAR A

TERCER PASO: CO NTROL DE LA profun idad de campo ambi én U l botón ou e n ermite ce­ rrar el dia fr agm a al va lo r esco gido p ara as i visua­ liz ar la pr ofundida d de campo antes de hac er la expo sició n. Si en su cá ma r a existe esta posi bili­ dad, puede co m pro bar c óm o al presio n ar el bot ó n de previsualizacíón se o bscurece la im agen -c ues­ ti ón q ue por el moment o no n os inte resa - y se ven níti do s o bj etos que antes ap a recian borro sos, C uan do se fot ografia a abert uras pequeñ as es im ­ po rt an te te ner en cuenta esta cuestió n, p orque el result ado puede presentar en el pri m er pla no y en el fond o m á s detalle del que quizá se p retendía .

Pc r lo general se t::t.1 de co nseguir imágenes níti­ rn avoria llev a d as, pero au n cu ando en algun a ocasión se preten­ da lo co nt rario, es im p ort an te sa b er la s r eglas que go biernan la co nsecució n d e la nitid ez máxima, Lo s do s fa cto r es que a nt e to do influyen so bre la nitidez del resultado son : la pro fu ndidad de c am ­ po (zona de ni tid ez), qu e de pende d e la ab ertura de dia fra gma, y la velo cidad de ob tu ra ción (que se discute en las P ágs. 34 -3 5).

Diafragm a y profundidad de campo La s do s fotografías de las piez as de aj edrez q ue .ilust ran est a página demuestran hasta qu é extre ­ mo la profundidad de cam po alte ra una im a gen.

En to m as d ista ntes, como el paisa je, o d e suj etos plan o s, corno la fa chada de un ed ifici o, la varia­ ción d e este pa r ámetro apenas se no t a. por q ue al estar la mayoria de los puntos a distancia pareci­ da del objetivo, siempre aparecerán todos nítidos a cualquier abertura. Pero si la escena incl uye ele ' men to s en el primer plan o y en el fondo. el res ult a­ do ca mbiará no tablemente co n el di afragm a : pr i­ mer plano y fondo aum entarán en nit idez co nfor­ m e se redu zc a la ab ert ur a (y el-n úmero f crezca).

Por lo general, en las cámaras SLR el control de diafragmas es en reali d ad un mando de p rese­ lecció n : el objetivo permanece siempre a su ma yor abertura para facilit ar el enfoque. y só lo al disp arar se cierra al valor pre seleccionado ; pero la

Abert ura y profundidad de campo En los dos dibujos de la derecha. el objetivo enfoca la figura. pero dependiendo de la abert ura cambia la zona de la escena que también aparece nitida (profundidad de camp o). A la mayor abertura (arriba) el árbol queda enfocado delante de la película, por lo que en ésta se ve borroso (los elementos del primer plano se enfocarian detrás. y también apare eerian confusos). Al reducir la abertura (abajo) el cono de rayos se estrecha, de forma que los otros elementos de la escena quedan enfocados mas cerca de la película . apareciendo más nitidos.

P rofundidad de campo y nitidez Com o el diagrama de abajo y las dos fotografías de al Iado ilustra n, la profundidad de campo se extiende por delame y por detrá s del objeto enfocado, En las dos fotografías el foco está tijo en la pieza central. siendo l. abertura el único factor que varia. A f16 la profundidad de campo es grande. y las piezas del primer plan o y el fondo se reprod ucen casi coo tanta nitidez con o la del centro, Aumentando la abertur a disminuy e la profundidad de cam po, y las dos piezas de los extremos quedan borros as, adquiriendo la escen a un aspecto completamen te distinto.

La profundidad cam bia también en función de la distancia sujeto-c ámara, Co n un objetivo norma) de 50 mm y a una distancia de aproximadamente ¡ m, la profundidad de campo se extiende en una propor ci ón de un tercio por delante y dos tercios por detrás del punto de enfoque,

'16

12·8

0­

ITID EZ/ La

A unque la s c á m a ras con telémetro permi ten UI en foque p rec iso , q ued a fuera de su a lcan ce la p o­ sibilida d de c om p roba r direct am ent e la profundi­ da d de c am po : po r ello la mayoría de los objeti­ vos llevan gr ab ada en la mo ntura una es ca la para ca lcular la.

L a profundid ad de campo de pende ante to do de la ab ertur a , p ero tam bién influy e la di sta ncia al sujeto : la pro fund ida d au men ta confo rm e lo hace es a dist anc ia .

T ERC ER PASO: CO NTROL D E LA ' ITID EZ

Manej o de la profun didad de campo

III )­

i­ ¡. 'a

I°I :e

La mayoria de los objetivos llevan grabada en la mo ntu ra y junto al anillo de enfoq ue una esc a la de profundid ad de ca mpo qu e facilita e cálculo de la misma a cad a abertura. La esc ala está graduada en n úmeros f, indicando el valo r de la pro fundidad de campo po r d elante r po r detrás del pun to de enfoq ue. Por ejem plo: cuando el objetivo del dibujo est á enfocado a 6,6 m. la pro fundidad de cam po se extiende desd e 3.3 m a infinito a fl 6 ; a f2,S so lamen te ab arca desde 5,4 m a 7,3 m. La escala permite de cid ir el diafragma en función de la pro fundi dad de campo que se pretenda .

Obre: ..:iól1 de Id má xima p ofundldad de c am po Cu an do se fotogr afia una escena q ue se extiende a lo largo de un a gran distancia, como puede ser un pa isaj e con mucha profun dida d. no siempre es aconsejable enfocar al infinito . La fotogr afía de arriba, por ej emplo. está tomada a fl 6 co n el foco a infinito, v en ella tod o está nítido desde el horízonrc has ta un punto situ ado a unos 5,4 m, llamado punto hiperfocal, y en el que la nitidez desap a rece : el primer plano está desenfocado. Se co nsigue au n más pro fundi da d enfocando a d icho punto. pro fun didad que se extien de just am ente desde el horizont e ha sta un punto cercano a la cámara . En la fotografia inferior este proced imiento ha permitido acercar el punt o pr óximo de nitidez hasta 3 m del objetivo.

la

::;:+..- ....!."J,--ffl-­ - - - Esca la de pror nd cod de carn o

Profundidad de campo y distancia al sujeto C uanto más cerca está la cám ara del suje to , meno r es la profundidad de ca mpo . La foto grafía de abaj o está hecha a la dis tancia de enfoqu e minima del obje tivo y a la m ayor abe rtur a. siendo la profundidad d e ca mp o de sólo 7,6 mm. A la misma abertur a el mismo obj et ivo enfoca do a 4,5 m da ria una pro fundidad de 90 cm.

T rab aj ando m uy de cerc a la profundidad de cam po es peque ña incluso co n el diafra gma muy cer rado, por lo que en tal caso d ebe cuidarse especialment e el enfoq ue. Para logra r q ue el suieto se repro d uzca co n la

ma yo r ni tidez hay que fotog rafia rlo con un ángulo tal q ue la rnayo ria de sus puntos sean eq uidistante s de l obj etivo.

Práctica: exploración de la profundidad de campo Busq ue ur tC'-:la, pr eferible lTl eT te ex erio ', y úe se de tor rna q ue el primer p lan o y el fond o (ha sta u no s 6.5 rn) pre senten deta lle . Con UU8na luz. totoq rañe :

SI

A Con e l objetivo e nfocado e , e l su jet o princ ipa l y a la m ayor a bertur a .

B. A lo m .sma ebenura. sirvr éndose de la fls c illa de profundldild de c a m po para enfoc a sobre el pu nto hipertocal .

C. Ento c a nd o sobre e l s uje to pnncio ai y a 1<1 meno' ube rtura (aume ntando proOc: cic"alrrente e ltlcrrpo d e expo ~lc'6nl D. Enfoc a ndo y d, afra grnando de fo rma Q Je el sujeto pnncioa l y e l primer plano esté n ju s to a

fo c o. Quedando desenfocado e l fondo . Sírvas e de la escala de p ofundidad de c a m po .

E. Como e n D. :Je ro dCJan do de se nfo cado el prim er pla no e n ve z de l fondo . Use también 1", escal a de o rotu noioao.

F Es co ra un d et alle del sujeto p n ncioal Yrepita A yC fotogr .rfia nd o desde mu y cerca .

Co m pa re los res ult a d os y se lecc ione los q U~ m ejor rc flejen e l tern a .

33

4

EL MAN EJO DE LA C AMA RA

La velocidad de obturación y la definición Una cámara con var ias velocidades dc obturación facilita la consecución de la exposición correct a en mu y diversas cond iciones de iluminac ión y, so­ bre todo, perm ite detener el movimiento o dejar que en la imagen aparezc a corno algo borro so , Un sujeto inmóv il fotografiado con una cám ara fija en un trípode tend rá el mismo aspecto a cualquier velocidad de obturación. Pero si el sujeto (o la cá ­ mara ) se mue ve, los resu ltados dependerán de la velocidad de obturación.

De la velocidad de obturación depende el tiem ­ po durante el que la película queda expuesta a la luz. Así que, cuanto menor sea la velocidad de ob ­ turación, ma yor será la indefinición determinada por el movimiento del sujeto, dependiendo el re­ sultado preciso de la rapidez del movimiento en relación con la cámara, de su distancia a la misma y de la dirección transversal o no con respecto a ella. En todo caso, una velocidad de obturación fi­ jará casi cualquier movimiento.

Hay fotógrafos que siempre usan las velocida ­ des altas, y así se pierden los interesantes efectos que pueden lograrse a velocidades bajas.

Sujeción de la cámara La s diferentes velocidades de obturación no sólo recogen el mo vimiento del sujeto durante la

exposición. sino tamb i én el posible movimiento de la cám ara. En la ma yor ía de los CaSOS ésta debe esta r perfectam ente quieta, para que así los sujetos estac ionarios apar ezcan nítidos.

A velocidades de obturación de 1/2 50 o mas es raro que ap arezca el movimiento

de la cáma ra, supuesto 'lile el fotógr afo se esté quieto, 1/1 25 es también una veloc idad segura. siempreque se renga la precaución de presionar el dispa rador con suavidad, A velocidades más bajas es preciso buscar una base más fi rme par a la c ámar a: apoye los codos contr a la cintura y use la rodilla o, mejor tod avía. una mesa o el suelo como base.

Apoya ndo la cámara firmement e contra una pared o algo parecido, pueden dar se exposicione s de aproxim adam ente 1 S, A unque en este caso Jo mejor es un trípode y un cab le de dispa ro (debajo).

Si el suelo no se mueve, pueden hacerse así exposiciones muy larga s.

Cabeza con giro e inclinación

Velocidad de obturación y movimiento del sujeto En las tres fotografías los ciclista s iban a la misma velocidad . pero los tiempo s de exposición fueron de l/30 (derecha).

1/ 125 (debajo , izquierda) y 1/500 (debajo, derecha). La velocidad más alta hadetenido el movimiento, gracias al bre vísimo tiemp o que la imagen se expon e sobre la pelicula. La más lenta ha emborronado a los ciclista s al extremo de sepa rarlos del fondo, crean do una intensa sens ación d e movimiento. A 1/ 125 se apre cia má s detalle, y sólo los element os más rápidos -los radios de las ruedas - se ven borrosos, aunque se ma ntiene la sensa ción de movimiento.

1/1 2 5

Colum na

....-.S'!:tral aiusteb le Pa tas telescó oic as Tu as de retu erzo

Patas aruid esl iaa ntes

\.

TER C ER PA SO : ca TR OL D E LA N ITID EZ

Nil.idez y dirección del m o vimiento

a

e. ra

se

A d iferencia de las fotografias .de Jos ciclistaS (al lado). estas de aq ui se han tomado 3 lit misma ..e1od ¿=.d: 1/ 60. Las diferencias de aspec to se de~ n .a las distintas direccion" d el mo~mle~lo: cua ndo éste se prod uce en d lrecclo n a la cámara (final) o al jando s ~ de.ella , la d ifusión es meno r q ue en mng un otro c aso. En el centro el jo ven se m~ev e en diago nal. Y<1 efect o es intermedio en tre el ant erior y el de la derecha, en que el . movimiem o es tran sve rsal. Por tant o , SI las circunsta nc ias de ilumin ación obJigan a usar un a velocidad b~j a: conviene situarse frent e al movrrrn ento

para ~mmcn la r la nitidez.

Difu sión deliberada

En ocasion es es mas interesan te una interpretac ión sobre la realidad que a realida d misma .

Movimielllo de la cá mar a

1

!t

La mayoría de los obt ura do res tienen una posició n B que, con ayuda dc un tripode, permi te dar las lar ga s exposicio nes necesarias en las escen as nocturn as (arriba : 5 s., fl l). L a vers ión de la derecha se hizo dan do 2 segu ndos más de exposición durante los que la enmara se gir ó suavemente hacia ar riba: com o resu ltad o, de ca da P UOIO luminoso parte una estela que se desta ca cont r a el cielo negro.

Un entorno borroso No es impres cindible que la cámara esté fija du ran te la expos ición . EJ motorista de la derecha está to mado desde un vchiculo en marc ha a un a velo cidad de solamente 1/60 S., apareciendo el pro tago nisla nitido graci as a qu e se d~.. plazaba en la misma direcció n que la camara. La vegetació n borrosa de Jos . lados da sens ación de mov imiento.

C.o~o ladas las foto gr añas de est a pa gma, puede co nseguirse Con un a cama ra mu y simple. Mas adelante verl"!llOS un efecto simi lar realizado con ~ n objetivn " zoo m" (p ág. 99) o barnendo" con la cámara (p ág. 116).

Práctica: exploración de la nitidez y el movimiento Bu sque un escen ario co n sUJelOSque se mu evan a d iferentes velocidades lun acontecim ie nto depor 1\'0 es lo ideal). Tome c ua tro fotografías : A

Con el ob tu rador a la m ayor velocidad Que

pcrrnua el ambiente.

B Con e l ob turador a 1/8 .

e

Con el ob turado r a 1 S.

o. Con el ob turador otra vez a 1/8 . pero moviend o suavemente ta cámara en la mi sma di recci ón que el sujeto durante la exoosici ón.

Er;coja la fotog rafla que considere m ás interesante.

35

36

E L MANEJO DE LA CAMARA

La abertura y la velocidad

He mos estudiado íos tres co ntro les más importan ­ tes de la cá mar a : el enfoque, el diafra gm a y el ob ­ turador. El enfoq ue cumple la funci ón m ás inme­ diat a. ya que sirve para lograr una reproducción nítid a de la parte m ás im po rtant e d e la im agen : un edifi cio, un grupo de p erson as, una cara o los oj os. E l dia fragma )' la veloc id ad de obt ur aci ó n afect an a la imagen de dos formas d iferentes. En prim er lug ar , mo difican la cant ida d de luz que al­ canza a la pelícu la. controlando la intensida d , la a bertur a y determinando el tiempo durante el qu e ac túa dicha inte nsid ad el obturador. En segu ndo lugar , ejercen su efecto pecu lia r so bre el res ulta­ do : la abert u ra modifi car á la pro fundid ad de cam ­ po, algo im port a nte cuando ha y elem entos a dife­ rentes dista ncias de la cámara: la velo cid ad de ob­ tu ración afec ta a la ima gen c uando la cám ar a o el sujeto se mueven.

Combinaciones velocida d-a bert ur a Para que la pelicula reproduzca una escena clar a­ ment e debe recibir la ca nt ida d de luz adecuada. evit ando la sobre y la subexposición. Bajo condi­ cie nes no rmales de iluminación poco importa cm­

pJea r una velocid ad de obtura ció n elevad a con una abe rt ura grande o vicever sa : en los dos caso s. la película recibir á la mism a ca ntida d de luz (un reci piente se llena co n la m isma canti dad de agu a en poco tiem po y con un embudo ancho o en mu­ cho tiem po y con un em b udo est recho).

El diagrama inferior ilustr a la relación entre las po sicione s de lo s diafragm as y las velo cida des de la cá mar a, Esto permite combina r d iferen tes po si­ cio nes pa r a altera r el resulta do, pero man teniendo exacta mente la misma exposición. Por ejemplo : el expos imetro o la hoja de in st ru cciones de la peli­ cul a indic an que la expo sición nec esar ia es 1/ 60 a 1'8 . En lugar de esto p uede emplearse 1/500 a f2,8, 1/15 a fl 6 manteniendo la mism a exp osi ­ ción pero, como demu estran las tres fotografias de la parte superior dc la pagina de al lad o, con result ados muy diferent es. L a com binación csco ­ gida dependerá del suj eto y del efecto que se per ­ siga.

que no ha ya má s remed io quc emplear un a veloci­ dad lent a y una a bert ura gra nd e para qu e la expo­ sición sea correcta, O tan alto que haya que dis­ pa rar a velocidad elevada y a la menor a bert ur a.

Pero en la mayorí a de los caso s se d ispon d rá de una ca ntidad ra zo n able de com bina c io nes. En la s pagin as qu e siguen tratare mos el te m a del cálculo de la expo sición .

U na vez de term inada la expo sición, ha y q ue decid ir c ómo va a inte rpr et ar se el suj eto. T enga en cuenta de qué form a la pro fun didad de campo po­ dria destac a r un a zona so bre las dem ás y piense en lo s posibles efectos del movimiento del suj eto o de la cámar a.

ó

La exposici ón En oc asiones el nive l luminoso determ ina la como binaci ón abcrtura-vctocidad. Pue de se r tan baj o E, F( ek

el

e ómo se combinan la abertura y la velocidad

1/ 500

1/2 50

1/ 125

Este diagrama ilustra cómo combinar la velocidad y la abertura ma nteniendo la exposición, Siempre que cada paso de t. escala de aberturas yaya acompañado de un cambio de otro paso cn la de velocidades, la película recibirá la misma cantidad de luz. De forma que si el fotómetro (o las instrucciones de la película ) sugieren una de esta s combinaciones, puede emplearse cualquiera de las OlT aS para alterar la profundidad de campo o la nitidez. Si se

1/ 60

ap ha (re

l / 3D

1/15

cambia sólo una de las variables sin compensar con la otra, la exposición varia. Por ejcmplo: 1130 a f8 es una exposici ón doble que 1/60 a rs.

En est e diagrama no figuran las ve locidad es muy lentas hasta 1 s., que permiten muchas cámaras. y que se combinan con la ab ertura de la misma forma.

Situación de los mandos La disposici ón de los mandos de abertura y velocida d de esta figura es la mas frecuente.

Algunas llevan estos mandos sobre anillos ad ya centes y, una vez esco gida una combinación de ambos. giran a la vez, para recorrer todas las que sean posibles con la misma exposición.

e, el ilu ve pa pe

TE RCER PASO : EL CO NTRO L DE LA

ITID EZ

ic i­ po­

Iis­ Ira. de

las u lo ¡UC

en ~O '

l SC JO

Exposición: 1/ 500 a n.s Fotografia tomada a veloc idad muy elevada y abertura muy grande. Incluso el movimiento más rápido (cir culo) aparece "congelado"; la gran abert ur a ha dej ado gra n pa rte del fon do (recuadro) dese nfocado.

o (1

Exposición: 1/60 a f8

Exposición: 1/ 15 a fl6

La exposici ón de esta fotograña es semej ante a la de la ant erior, pero la veloc idad es m ás baj a y la abertura men or. El movimiento más rá pido (circulo) aparece algo borr oso, y las distancias medias está n ahora nítidas.

La misma exposic ión . combi nan do una velocidad muy baja con una abertura muy pequeña. Todo lo que se mueve está borroso, mientras que la pequeña abertura hace que aparezca nitida ca si to da la escen a.

Repaso: los mandos de la cámara El enfoq ue dete rm ina las partes de la esce na que qu edarán nftldas

A des plaza el objet ivo se e foca o desen focan las partes de la escen a situ adas a diferentes di stancias de la cám ara. Estas se m id en o com pr ueban visua lme nt e con un telém etro una pantalla do enfoqu e.

°

El diafragma de term in a la amp litud de la zon a de nitide z

La abe au ra del dia fra gma deter min a la lum ino sidad de la im agen (cont ro lando la cant idad de luz) y la protuno .dac de cam p o. Se m ide en una escala de números f ' a mayo r r. m en o r abert ura y 1 iavo profundidad.

Esta :amhién aumenta si se emplea u a lor.gi tud fecal menor Iver Págs 94·9 5) si se aumenta la d istancia al sujeto.

°

Exposició n: 1/ 15 a n,s C uando el suj eto está m uy poc o "umi n ado, hay que co mbin ar una velocid ad baja coo un a ab ertura gra nde para log rar q ue llegue luz suficiente a la pelicula. En este caso la exposición

hu biera sido igual a 1/ 2 y f8 Ó a 2 s. y fl6 , supue sto q ue Se pudiese sujetar la c ámara Jo suficientemente bien -con un trípode a ser po sible­ y q ue ella no se mov iese nada .

De la velocid ad de obturación dep ende la forma en que se

repro ducen los obj etos móvile s

Del obtur ador depende el tiempo de

exposición y. en consecuencia. el

grado de emborron ami ento de la Im agen. Este cambia en función cel mo vim iento de la cám ara y de la velocidad. c irecc i ón Yc tstanc .a rela ivas del suje to .

La exposición queda determin ada po r la combinación de

la abertura y la vel ocidad

Al fotografi ar puede. por lo general.

escogerse entr e una serie de

combi nacio nes de abertura Y • velo cida d. Si hay luz sufic iente : pr ofundi.dad de camp o grande o p equerl a. y objet os mó viles fiJOS o no .

37

:< 8

EL MANEJO DE LA C AMA RA

CUARTO PASO: LA PELICULA y EL CA LCULO D E LA EXPOSICION/ La película Negativos y positivos

La exposición -cantidad de luz que llega a la peli­ cula- se controla mediante la abertura y la veloci­ ciad. Para lograr una exposición corre cta hay que saber la sensibilidad a la luz de la película y la lu­ minosidad del sujeto. En esta página examinare­ mos los criterios de elecci ón de película, para ver a continuación cómo se mide la luz y se calcula la exposición.

La película: forma to y rapidez

L<1 primera elección sed. la de un format o que se adapte a la cámara: algunas aceptan cartuchos 110 126 (ver Pág . 26), otras rollos de formato mayor (ver Pág. 204), pero la mayoría de las de visor directo y réflex emplean película de 35 mm en chasis con cantidad suficiente para 20 36 ex­ posiciones de 24 x 36 mm.

El siguiente punto a tener en cuenta es el de la sensibilidad o "rapidez" de la película, que se indi­ ca en grados ASA (American Standard s Associa­ tion) o DIN. En Europa se usa preferentemente la escala DIN, pero la mayorí a de las películas in­ cluyen las dos .

Una película de 400 ASA tiene una sensibilidad doble que otra de 200; si la sensibilidad se dupli­ ca , también la rapidez. Cuanto más rápida es una película, menos exposición requiere, aun que la imagen tendrá más grano . La razón es que el au­ mento de sensibilidad se cons igue fabricando la emulsión con granos de plata más grande s, clara­ mente visibles en las ampliaciones. ó

ó

Para elegir la sensibilidad hay que tener en cuenta las condiciones de ilumina ción y los temas que van a fotografiarse. Las películas de 64, 32 o menos ASA son lentas y dan un grano muy fino.

Adecuadas para ampliaciones de calidad, sin gra­ no y con mucho detalle. aunque su lentitud exige por lo general muy buena luz. También es útil una película lenta cuando se quieren dar exposiciones largas par a emborrona r los objetos móviles.

Las peliculas en torno a los 125 ASA siguen te­ niendo grano fino y son de aplicación más gene­ ral. Son ideales para tomas de exterior y para inte­ riores bien iluminados. Los materiales más rápi­ dos, de 400-800 ASA. empiezan a tener gra no vi­ sible, pero son suficientemente sensibles como par a resultar de utilidad en gran cantidad de situa­ ciones. en exteriores y en interiores. Las películas ultrarrápidas de 1.000 ASA o más están indica­ das para situaciones de muy poca luz o cuando se quieren emplear velocidades de obturación muy elevada s.

Casi todas las pcliculas en blanco y Lo mejor es acostum brarse a emplear la misma marca y sensibilidad -125 400 ASA, por ejem­ negro dan una imagen negativa, en la que las partes luminosas de la escena plo- y cambiar sólo cuando se persiga algún re­ aparecen másobscuras, y viceversa. El sultado especial. positivado sobrepapel fotográfico (ver Págs. 74 -77) da lugar a una irnazen positiva. A partir de un negativopueden positivarse tantas copias comose quiera.

Sensibilidad y grano

ó

Información de la caja La informaciónmas interesante de la caja de la película es la relativ a a la sensibilidad (en ASA y DlN), el form ato (en este caso 35 mm), el número de exposiciones (20 Ó 36 en 35 mm) y si la pelicula es en color o en blanco y negro. Todo esto debe decidirse antes de comprarla. La información tambié n incluye la marca, el tipo y la fech a de caducid ad. Para prolongar al m áximo la duración del m aterial se guardará en un sitio fresco y seco.

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La imagende la izquierda esta tomada con película de 32 ASA. Aunque el negativo esta ampliado 6 veces, elgrano es pr ácticam ente invisible. La de la izquierda esta hecha con pelícu la de

I 250 ASA. La ampliación es idéntica, pero elgrano es muy visible, sobre todo en los medios tonos. El granolimita el detalle, aunque da una textura que va bien a algunos temas.

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CAT303441

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Formato Núm ero ce

~x p o si ci o n e s

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Fecha de caducidad

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C UA RT O P ASO : LA IE LI C U LA y EL CA LC U LO D E LA E X POS lc rO N

Tablas de exposición y exposímetros portátiles

U na v ez esc ogida la p elíc u la . ha y q ue d eterm inar cuál se r' la ex ~osicíón n eces ar ia en cada caso.

Una vez d et ermi n a d a , pued e es c o gerse o tr as como bin a cio ne s d e d ia fr a gm a y velocidad ~m a~ ten i ell do la exposició n ) p a ra va ria r la profu ndidad d e camp o o el as pec to de lo s obje~os mÓv il ~s .

C o n una cáma ra m uy sencilla lo m ejor es ate ­ ne rse a \¡IS in dica cio n e s d el fa b ric a n te de la m isma v a la s de la película . Las indic acio n es de la dere­ cha dar án bu e n o s r e sult a d o s con te ma s conven­ ciona les en exter iores. P er o la guia fa lla en c u a nto la esc en a en cie rra algu na partic ular idad , cuando se tra baj a en in te ri o res c o n lu z artificial o cuand o se usa películ a de difere nt e sen si bilidad . En es to s casos e s im p res c in d ib le un ex p osímetro , incorpo ­ r ad o a la cá m a r a o port átil (ve r P ág s . 40- 4 )).

Lo s cxp osim et ro s tien en un a s up erficie o "c élu­ la " se n sib le a la luz p ara medir la r eflej a d a p or el suj eto. Un exposimetro p ort átil tiene la v en taj a d e se rvir p a ra c ua lq u ie r cám ara y de perm itir adc ­ m a s med ir la lu z sin neces idad de u sar aquélla, lo que result a cómodo cuand o la cámar a es tá fija a un trip ode y h a y q ue to mar lecturas d e zona s pe ­ q ueñas d e la esc e n a .

Tablas y símbo lo s de expo si c ión

116

'8

15 6

14

En la ta bla de arriba está recogida la información que se adju nta en las instrucciones de la película, en este caso una de 125 ASA empleada a una velocidad de 1/ 125.

De arri ba abajo los simbolos denota n luz solar inten sa y directa; sol parcia lmente oc ulto ; cielo nublado y luminoso ; ciclo cubierto ; y cielo muy cubierto y obs curo. Con velocidades d iferente s, el d iafra gma deberá altera rse de form a p roporciona l.

El exposímetro portátil La mayoría de los exposí metro s llevan una c élula sensible. una aguja que Se mueve ant e una escal a y un calculador para convertir la lectura en valores de diafrag ma y velocidad .

El del dibujo lleva una c élula de selenio que genera elect ricidad a par tir de la luz. por 10 que no necesita pi as.

Hay otro s (además de lodos los que funcionan a trav és del o bjetivo) que emplean una fotorresistencia, m ás sensible pero que necesita pilas. Los ~ber a d'2.': de

la agui8

Manejo del exposímetro instrumentos de selenio llevan una má scar a que de be coloc arse unte la c élula cuando h ay mucha luz; si la luminosidad es baj a, se quita la má sca ra y se ha ce la lectu ra sobre otr a escala , Al emplear el exposímetro ha y que fijarse en no tapar con la mano la célula.

t.

r'j" en la've n ta nllla

co u esoond .eru e la sen s.oilideo ASA (o DI 1 de la r:e lic lJla e n uso .

Ca .e tecor

2 , DiriJa

'8cé lu la sensible ha cia e

su jeto, presione el libe ra dor de la

a lJuia y observe la toctu ra en la escala .

E e s te d e veloc.deoos

Se nSIb ilidad de la pe líc ula

o

AgUja ael

galva nórnetro

- - -- - -

Escal a ce a lüfrag ma s

3 . Lleve la le c tura a l c a lculador y g ir e la re fe re nc lil de l an illo <le abertu ras

ad

nasta q ue corn c id a c on eUa

I Con rnáscera

Sin máscara

4. La expo sici ón c orrect a vl e~e da d" por cu a lquie ra d e la s combinaCione s veloci dad di afragma a oya ce nt es Indicadas po r e l ca lc ula dor.

39

40

EL MA L'EJ O D E LA CAMARA

Exposímetros incorporados

La mavoria de la s cá m a ras ac tu a les llevan un ex­ posírnetro . que pu e~e estar. o no acopla d o a lo ' mecanism o s de la mis m a. SI no lo esta , se hace la lec tu ra con el ins tr um ent o ~. se lleva el. re sultad o a los co rre spo ndient es m a ndos de velocidad y abe r­ tura . Si es tá ac o plado. la lectura, ~u e por 10 gene ­ ral aparece en el visor, r espon de dlrect.am ent e a.la m an ipulació n de los co nt roles de la c ámara. e m­ dica cuándo est án cor rec tamente dispuesto s.

La célula foto sensi ble puede est a r fuera o de n ­ tro de la cá m ara. S i est á fuera, no m ide la luz q ue atraviesa el objetivo (que es la q ue rea lmen te llega a la pelícu la) , sino so la m ent e la que p roced e del lug ar oc upado por el suje to . y no compensa la s d i­ ferencia s q ue int ro d ucen los filtros o los dis tint os objetivos, Jo que p uede ser fuente de error. . Esto s inconvenientes quedan re sueltos median ­ te un sistema de medición a travé s del o bj etivo (TTL). que se usa cas i de forma exclusiv a en las réflex de un so lo objetivo. La cé ula está instalada en el interior y mide la lu z que atraviesa el objeti­ vo, te niendo en cu enta el efecto de la variaci ón de d iafr ag ma. de los filt ros y de cualquier o tro acce­ sorio que pudiera adaptar se. Est o s exposím etros siempre está n acoplados a los mandos de abe rt ura y velocidad. y en alg uno s casos funcionan auto­ m átic am en te .

Areas de lec t u r a Los ex posimetros a tra vés del ob jetivo miden la luz del tema de diferentes formas. Algunos toman una lectura general. media entre luc es y sombras (arriba. derecha). Van bien cuando unas y otras están repre sentadas en la escena en parecida s proporciones.

Unos pocos hacen una lectura p ntual del centro de la imagen, dentro de un circulo mar cado en la pantalla, lo u posibilita las lecturas de superficies importan tes pequeñas. o el c álcu lo de medias entre luces y sombras. Permite mayor control sobre el resultado. pero también es más fácil eq uivocar se (por ejemplo, midiendo sólo el ciclo en un paisaje).

Otro s empican un sistema de " preferencia cent ral" , que mide toda la pantalla pero tiene más en cuenta el valor del centro. Está bien siempre que en el centro esté lo impor tante.

El exposímetro de un a SLR

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TraY8ClOr " l u m l n o s ~

Casi tod o s los expos íme tros de 1<1> SLR son del tipo TIL. T iene la ventaja de que :-.b¡\i mideu la hu q u forma 1,2 imagen . L:, c élula ocupa diferentes posiciones, y en ocas iones hay " arias sobre o alrededor del pent ap risrn a, para tomar una lectura general de la pantalla de enfoque. El exposímetro está alimentado por una pequeña pila alojada en el cuerpo de la cá ma ra. La infor mación aparece sobre la pantalla de enfoq ue, mediante una aguja o mediante indicado res luminosos.

ESP8JD

Presentació n de las lecturas A la izquierda se ilustran tres formas típicas de presentación en el visor de las lectu ras del exposímetro. La más simple (arriba) es una aguj a que indica en el centro de su recorrido la expos ición co rrecta, función de la disposición de los mandos de la cámara. En el centro se ven tamb ién los valores de diafragma y velocidad. Y en la de abajo se consigue lo mismo mediante indicadores luminosos.

Manejo de un exposímetro incorporado

~I

1. r ije la s,onslh,lidad f'.5A (o DI ') en man d o cor respondiente del cuerpo

2 . File la vcl ocrd ad o e l dia fragma. dt'>pendiend o del movi mien to . la p rofundIdad do Campo deseada. et c

3 . Enfoque S. el uxpo slrnatro es pun ual o de preferenci a cen tral . uncuudre d e Iorrna que se lea la parte

4. Gire el an illo de d i;¡irag mas lo el manc o de ve loc idades) has ta que !

I n d l <,; ~ d r del viso r se ñale c xoo s ic i ón

del suj eto qu e Intere se.

con ecta.

C UARTO PASO: LA P ELI C ULA y EL C ALC U LO D E LA EXPOSICIO¡

P rioridad de la ve locidad

Medición con pr ioridad

En este caso se elige la velocidad y la c ámar a decide el d ia fra gma. C on

Alg un as 5L R elige» a utom:iti came nt e el va lor mJecuad ,) de diafragm a un a vez fijada i:i \ ~ l u ';¡ d a ¿. e y; ~ :;-\'e!" ~~ .

mu cha luz puede co nfia rse en qu e la ih úfulJ J;\."hi d de c ampo ser á ,;r ~i ~C ; .

E sta disposici ón e, muy ad ecuada a tem as de mov im iento (deba jo) o en cas os en que se qu iera obtener una imagen movida (derec ha).

Por lo general esta s p rioridades son opc ionales en cám ar as que también per mi te n el co ntrol m an ual. En algu nos mo delos de recient e aparici ón pu ed e elegir se ha sta el tipo de prioridad .

Prioridad del diafrag ma

'a la

E n este ca so el oper ad or elige el diafragma q ue le inter ese . y la c ámara di spo ne la velocidad ade cu ada ntl1o mati cam cnte. M uy adecua do a lem a ' co mo pai saj e, n atu raleza m uert a o acercam iento (der echa y de b ajo) en los que es im port an te con tro la r la profund idad de c am po .

as ,le

'es

Exposímetros de las cámaras de visor Pueden esta r o no ac opl a dos a los mandos de la c áma ra. S i no lo están (derec ha) se fija la sens ibilida d de la pelicula en el ca lcu la dor d e la pa rt e superi or y se ob serva la lectu ra d e la ag uj a que se mueve ante la correspondiente esc ala . Un a vez enfre nt ad a a la aguja la a be rt ura (o la . velo cidad ) el ca lcula dor d a rá el va lor de la otra vari able.

En otras (derecha . a bajo), el expos ímetro est á acoplado . El pro ced imiento de lectura suele co nsist ir en un sistema de aguja s coi nci dentes (derech a, arriba). Las cáma ra s auto má ticas pued en ten er a lgún tipo de priori dad o bien esc o ger autom átíc a mente las dos va ria bles de la

Lectura de agujas c oincidentes

Escale ce ve loc id ades Es c ulu de dla fra g rn a s

E ste sistem a lleva dos agu j as, una de las c ua les se mue ve c uando se actúa so bre el mando de l dia fr agma (o la velocidad, segú n la c áma ra), La exp os ición es co rre cta cuand o esta aguj a se h ace co inci dir Con la otra, cuyo movimiento d ep ende de la luz que llegue al expos ímetr o .

Expo s ím etr o de seie ruo no a c op lad o

exposici ón.

Las dos c ámaras de al iad o tienen una célula d e selenio, y la ot ra es C d5, . que nec esita pila s para fu ncio nar.

Exposlrn etro de selen io

ac op lado

Exp os ím e tro CC! S acop la do

41

42

EL MANEJO D E LA C AMA RA

."

La lectura de la exposi Ion La de exposición correcta es una idea rcl at iv~ .

Bajo cond icione, de j uminación norm ales ~ la peh cula reprodu cirá una imagen d~n tro de u~ Interva­ lo de exposiciones muy amplio, dependiendo en gran parte del aspecto que se quiera dar al resulta­ do la que de ellas se escoja como cor recta. Por Jo general lo que se persigue es qu ~ ha ya la mayor cant idad de detalle en toda la Imagen; pero en ocasiones se quiere destacar una zona del resto mediante una exposici6n selectiva .

La amplitud de la esca la de luminosidades de la imagen que forma el objetivo depen de de los to­ nos y de la luz de la escena. Si la luz es dura, la amplitud de la esca la tonal será mayor - desde sombra s den sas hasta luces intensas- que si la luz es plana y difusa. Por lo general la película no es capaz de responder a una amplitud ton al muy grand e y, si la exposici ón es suficiente para las sombras, las luces resultarán quemad as. y vice­ versa.

Las tablas de exposición son útiles para sujetos "medios" en unas condiciones de iluminación de­ terminadas. pero un exposímetro resulta much o más versátil y permite calcular la exposición en cualquier tipo de escena. En un caso como el de la derecha una lectura general dará un buen resulta ­ do. Pero en oca siones las indicaciones del exposí­ metro pueden ser erróneas .

Lectu ra general Ante una escena como la de esta fot o grafía puede tom arse una lectura gen eral desd e la posición de la cám ara.

Las so mbr as y las luce s ocu pa n

Cuando una lectura general induce a error Si el elemento cent ral es d emasiado pequ eño, la lectu ra gener al condu cirá a erro r. Si el fondo es muy claro (debajo , izquierda), la lectura sub expon dr á la ca ra, qu e resul tara dem asi ado ob scura.

Si el fon do es negro (a bajo,

izq uierdak la car a resultara de masiado pá lida (sobr eexpuesta), En la s cop ias mayo res se ha n he cho las lectu r as sólo a la ca ra . evita nd o así que el fond o do mine el resultado.

su perficies semejantes. y el fotó met ro

dar á un valor interm edio. El instru mento deber á dirigirse haci a la misma zona q ue vay a a fot ogr afi arse .

Lecturas selectivas Para evitar los problem as ind icad os a la izq uierda hay que ase gurar se de que sólo se está midiendo la pa rte importante de la escena : en e ste caso. la cara.

Acercarse Si se tiene un expos ímetro incorpo rado qu e de una lectu ra general, hay qu e acercarse al sujeto ha sta que ocupe tod o el visor , to rnar la lectura, y hacer enIon Ces la foto gra fía co n el valo r o btenido desde el encuadr e q ue se desee.

Lectura pun tual Si el exposímetro hac e lect uras punt uales (ver Pág. 40), hay qu e dirigir la zona de lectu ra haci a el centro de interés. C omo el exposímetro ignora el resto de la escena. la exp os ición r esultará co rr ecta sin necesida d de

acercarse.

Lectura loca l co n exposí metro port átil Con un exposimctro po rt átil es m uy

có modo hacer lectura s loca les del

sujeto. H ay q ue proc urar no arro jar

so m bra sob re el mis mo. ya q ue ello

fa lsearí a la lectura.

C UA RT O PASO : LA PELICULA y EL CALC U LO DE LA EX POSI CION

La exposición adecuada al tem a Lo que se llama exposición correcta depende en gran pArte de la zona del sujeto que se considere :~pc :t~~!.~ . En la fOlOgrafia d al iado la exposicron (1/ 60 a fl l) está hecha para las sombras. por lo que las luces están muy sobreexpuestas. con la cons iguiente pérdida dc detalle. La central esta tomada con una exposición media (1'; 250 a fl l l. La última est a expuesta para las luces (I / SOO a fl6). Aunque subexpuesta. puede afirmarse que es la mejor de las tres.

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l ectura del intervalo ton al En ocasiones se quiere registra r la mayor cantidad posible de detalle en una escena cuyo intervalo de luminosidades es muy amp lio (muy contrastada) como la de la derecha. Si se dispone de tiempo deben tomarse dos lectur as: por ejemplo, la de la zona má s obscura dará 12,8 y la de la más luminosa (a la misma velocidad) dará fI l . La media es de f5.6 que será el compromiso m ás aceptab le.

Lectura alternativa Las tomas de acci ón no suelen permit ir hacer una lectura cuidado sa; y en otro s c asos quizá no queremos que nos vean hacer fotos . Un método de salir airoso es tomar la lectura a una superficie de tono medio. como una car tulina gris o la mano (cuya -luminosidad equivale a la de. por ejemplo. la ca ra). Este de abajo es Un ejemplo típico en el que suele . recurrirse a tomar una lectura alternativa.

Repaso: la película y la exposición La se nsibilidad de la pe lícula determina s u rap idez

La se ns ibilidad so ind ica en grados ASA. indic a ndo un nú mero dob le una se nsibilidad do ble . A mas se ns ibilidad. grano mas grues o .

La expo s ición de pen de de la lumi nosidad de l s ujeto y de la sens ibilidad de la pelícu la

Para me dir la expos ició n hay cu s comparar la lum inosidad de l su je to con la se ns ibilida d de la pelicula.

Los l1xpos[metros están en ocasiones acoplado s a la cá ma ra. y d ifiere n en el á rea de lect ura

Los exposímetros so n más práct icos q ue las ta bla s de exposició n. MlJchos está n inco rporados a la cá mara y acoplados a sus mand os . La medi ció n au to mática parte de alg ún tipo de prio ridad (velocidad o ab ortura l. los expos ímetros inco rpor ad os d ifieren en e l á rea de lectura . t os que hacen lecturas generales son adecu ados a sujetos uniform em ente iluminados. Los s istemas puntua les s irven para med ir zonas clave O ha llar el interva lo to na l; un sistema de preferencia cen tral es un buen co mpromiso.

Hag a las lectu ras a la zona más im po rta nte do la escena

Procure hacer la lectura a la zo na má s imp orta nte. Si qu iere reg istrar mu chos ton os. ha ga una tecu rre m edia.

43

44

EL MANEJO D E LA CAMARA

RESUMEN

El manej o de la c ámar a

Enfoo u e

Un a cámara con u 1 ob je uv entoca bte oerrru e fot og raf i,)" a mayor var iedad de d rstancias y determinar qué parles de la escena qu ed ar an níu c as A lej anc G el obicuvo d el cuerpo se fot ografían sujet os m ás pr óxim o s, y ac erc ándolo . m ás Jej enos .

Ab ert ura

y velo cidad

La aoun ure se mide on n órncros f: Ci rnsvcr

El ob turado r se abre y se ci erra duran e pe rlado s predeterm in ad os con precisión. Si está abiert o du ran te un uernpo sufic iente. la pellcu la reqisu ar á el posib e movim ient o de la cám ar a o el suje to en fa na de am borrcnern iento .

Exp osic ió n

Exposím et ro s

Toma

en:ccar El

c;'¡mara U" prlO'ldad de abertura .

1. Carg a de la película Cilrgue si emp re il la sombra. Fije la sensunlidad en el expcs í otro .

2 . Enfoque Enc uadre y enf oqu e la parte m ás Im po rt an te de la escena

De la abe rt ura de pen de ta, bién la pr ofun d id ad de c am po A mayor nú m ero f. mayor zo na nítida po r dela nte y por de ¡r as del sujet o enfo c ado . Con un numero j bajo, el sujeto en foca do esta rá aislad o de l resto . A menos de 1 m ' la pr ofund iaad de ca mpo se prolo 9a má s po r detrás del pun o d e enfoq ue qu e por delante.

3 . V elo cid ad ESCOJa la velocidad de ob turación ; recu erd e su efeclo sobre el movimiento.

Expo ner co rectamen te exig e com bina r de forma ad ec uada la velocidad y el o iafrag m a. Para una cxnos rci ón deterrmnada. pued e eleg irse ent e de jar pa sar poca luz durant e má s tiem p o o much a luz d urante m eno s tiempo.

Cám ara elom e tal

Pell cula

p r,:: era sxpo nc . . antes d pr oceso es sirrula - con un

La variació n c cl tarna ño del d iat reqrna altera la canudad d e luz admi ida . la ve lo crdad de obturacro n co ntrol a et tiern oo dura nte el q ue ac t úa esa luz

nú m ero. menor abertu ra y me OS cantidad de lu z adm it ida

Profun didad de ca m po

Fs:e (j l i1I~"Mrna -lustra una típrce secu en cia ae decrsronss orevias a la tom ~ rl ur.lJ fot ogrAffd <?' l r'l flU ~ neo ~ ~ la un ca pos ible. bien porque se use lI na c ámara orsnnta o oorque S

Tras el for mato y el número de exposici o nes. hay qu e d ec idir la sensibi hdod. indicada e AS A o D I N de la película . Cuan to m ás alto sea el número. más rápidamente reacc ionará la em ulsi ón a la luz. gr ac ias al superior tama ño de los g ran os. Un nú m ero má s bajo in d ica manos sensibilidad, porque el gr an o es menor. U na e r tulsió r. de grano fin o da ás d e;alle.

A ssq úrese d e que el expos lm etro "lee " la parte im p o ta nte d e la es en a, Si f ese necesur ío. hag a u na lectu ra m edi a c e luce s y so m bras .

Pro c ure que las cu est io ne s téc nic as no se

interpo 19an entre usted y la l om a de la fotogratl a Puede ser acon sejable fij ar la cámara a un a expo s.c rón aproximada. para que el cál c ulo de la defmitiva sea más réprc o .

Au tom ática

Prior id ad de di afr agm a

4 . Di afragma Gul ese por les srmcclo s c lirnatol óq.cos .

l)

4. Diafr ag m a

r 0 1111] la lec tu ra de la

r:====== ~

zo na adec uad a de la escena . M ueva el ani llo de diafra gmas hasta que la exp osic ión sea c o rrec ta .

5. Expos ic ión v enn que la co mp osic ión y. con la cám ara bren sujeta. dispare c o n suavid ad Pase la película .

·~ .

LA ELAB ORA C EN DELAIM PRIMER PASO: Encuadre e iluminación SEGUNDO PASO: Cualidades del sujeto TERCER PASO: Siempre listos

Esta secci ón tra ta sobre la propi a ima gen, no sobre los medios téc­ nicos de registrar la.

En este ;;omento ya sabe las cuestiones más básicas y tiene cier­ ia familiaridad con la cámara ; es cap az de enfocar y exponer co­ rrect amente cualquiera de las fotog rafías pr esentadas, usando sólo película en blanco y negro y el equ ipo pre sentado en la sección an­ terio r. Ahora hay que disponer los elementos visuales - formas. lí­ neas, ritmos y ton os, por ejemplo- de forma que la composición . sea satisfactoria. Elaborar la imagen es esco ger y controlar estos elementos - o descubrir el momento preciso en que se disponen ellos- para conseguir la propues ta visua l más eficaz posible. Pero antes de todo, hay que tener algo que decir. Igual que en la escritura el control del lenguaj e, el control de los element os visuales en foto­ grafia no es sino un medio de decir algo.

Con sidere esta secci ón como un vocabulario visual pa ra estimu­ lar su capacidad de observación y para saber las posibilidades foto­ gráficas de los diversos temas . Pero no piense que lo que aquí se dice es un montón de reglas gratuitas y rigidas. Aunque el material se pres enta por pasos, puede seguirse en cualquier orden . Lo mejor es considerar cada pu nto como un tema de trab ajo independiente.

Si aú n no tiene cám ara, mire a su alrededor y tra te de descubrir los elementos de los que aqui se habla, imaginando las fotografías que

pod ría n tomarse.

A primera vista el número de elementos visuales puede parecer enorme. ¿Cómo aclar arse al fotogra fiar? No se líe: lea primero tod o por encima y vay a quedándose co n las ideas generale s: y ob­ servará cómo poco a poco va resultando más fácil ver estos elemen­ tos. A unque aqui se presentan independientemente, en la realidad apa recen comb inados de forma s muy variadas, que la práctic a en­ señará a descubrir y aprovechar. El lenguaje fotog ráfico se amplía y afin a foto gra fiando.

En las páginas 20-2 1 se discuten las diferencias entre lo que ve cl ojo y lo que ve la cámara : es aconsejable repasar esta inform ación.

La foto grafia impone algunas limitaciones básicas: las escenas rn ó­ , iles, tridimensio nales y coloreadas se transforman en imágenes quieta s, planas yen tonos grises. Es un cambio importante, y condi­ ción bá sica de la posibilidad de la fotografía. El secreto está en aprovec har este cambio para simplificar y clarificar las imagencs.

Por ejemplo: la red ucció n de los colores a tonos de gris refuerza las formas y suprime los detalles coloreados no import antes : para ser­ virse de esto hay que aprender a ver las escena s en t érminos de to­ n alidad es grises.

C uando se mira un objeto, los ojos se desplazan continua mente: la fotografia se toma desde un pun to fijo, de cuya elección depende­

46

LA ELA BO RACION DE LA IMAG E.

rá el efecto que ejerza so bre qu ien la mire. El simple hecho de selec­ ciona r un tema co mo sujeto a umen ta la import ancia del mismo frente a la co nfusión que le rodea.

La disposición de los elementos La sección co mienza hablando del encuadr se y del efecto del for­ mato (vert ica l, horizontal o cuadrado). De mome nto utilizamos una c ámara co n un obje tivo norm al. En la sección que empieza en la página 92 veremos las posibil idades de ot ra s long itudes focales. El encuadre es la elección má s controlable, y con viene aco stumbra rse a prob ar el efecto de disparar desde diferentes ángulos.

El siguiente punto es la luz. La altura y la dirección determinan el aspecto de los objetos, al igual que su calid ad. No es lo mismo una luz intensa y directa, que provoca sombras duras y nitidas, que ot ra sua ve y difusa. También la luz suele determ inar la calidad táctil de las imágenes: las sensaciones de textura y volumen. La inten sidad de la luz afecta al aspecto general, aunque el resultado depende de la exposición. Hay que habituarse a observar la luz y el efecto que ejerce sob re lo que ilumina. No hay ningún procedimiento técn ico que permita cambiar la calidad de la luz de una fotografía. En esta sección sólo se hace referencia a la natural, en exteriores y en inte­ riores . Estos principios básicos se aplican a cualquier situación, aunque en las páginas 108-113 se dan indicaci ones de interé s para el ma nejo de la artifíc ial.

Tras la iluminación viene el control del tono, elemento que en blanco y negro adquiere una particular importancia. El empleo de tonos claros u obscuros determina el ambiente de cualquier fotogra­ fía. El control del tono ayuda a centrar el interés de la imagen y le da fuerza . La amplitud tona! puede controlarse mediante la expos i­ ción y la iluminaci ón, En las pág inas 86, 128-129 se explica la for­ ma de controlarla durante el rev elado y el po sitivado. Las líneas y las formas también apoyan y refue rzan el tema principal. Escogien­ do bien el encuadre y la iluminación, pueden organizarse las línea s y formas de la imagen para dirigir la vista del ob servador o para crear un ritmo atractivo. Una cámara peq ueña puede utilizarse casi desde cualquier punto de toma, para mostrar con su ayuda las dife­ rentes relaciones entre lineas y contornos. Es una posibilidad que debe explorarse y aprovecharse.

El último paso se refiere a la fotografía de acción. En algunos ti­ pos de fotografía, la naturaleza muerta, por ejemplo, el momento de

disp arar no tiene imp orta ncia . Pero incluso en ternas como el paisa ­ je. ha ya que estar dispuesto par a captar el instante perfecto. En el cas o de tem as mó viles, la experiencia en la visua lizació n de lo s ele­ mentos de la imagen es muy importante. En oc asiones sólo se trata d e sacar el mayor pa rti do pos ible. pero la may oria de los temas exi­ girán algu na planifica ción pre via, adem ás de reflejos muy rápidos.

Con la práctica se: llega a to ma r decis iones ins tint iva mente, o bser ­ vando los acontecimiento s por el visor y enfo cand o y disparando en el momento preci so. Hay que acostumbrarse a mirar a tra vés de la cáma ra y aprender a ver cómo ella ve.

La maduración del estilo Observe el tr atam iento que el famoso fotógrafo francés Henri Cartier-Bresso n ha dado a la fotografía de al lado: ha colocado la masa obscura del sujeto contra el fondo claro ; las hileras de árbo les conv ergen en la ca beza y el enfoque selectivo y la difusi ón atmosfé­ rica han eliminado los detalles innecesarios del fondo; disparó el ob ­ tur ador en el instante preciso, recogiendo a! protagonista en Una ac ­ titud característic a, aislado ante la perspectiva distante. La fotogra­ fia es básicamente sencilla y dire cta, y consigue ilustrar una perso­ nal idad y un ambiente.

Se aprende mucho mirando el trabajo de otros fotógrafos. En la sección de las páginas 178-202 se recogen algunos estilos , y en cualquier librería pueden encontrarse libro s dedicados a los autores más conocidos. Vaya también a las exposiciones, y acostúmbrese a analizar las fotografías en términos de su estructura, no sólo de su contenido.

Los primeros fotó gra fos tení an que emplear cámaras muy volu ­ minosas y tr ípode s, tr abaj ando en condiciones semejantes a las de un pintor. Y la mayoría de ellos c ayeron en la trampa de imitar a la peor pintura de su tiemp o. Las fotografí as se con sideraban como pinturas, y se les aplicaban tratamientos para asemej arlas lo m ás posible. Afortunadamente las cámaras modernas y la enorme inci­ dencia de la foto grafí a han barrido este pu nto de vista, Elaborar una imagen no consi ste en plegarse a una norma o en seguir una moda artistica. Hay que habituarse a mirar con la mayor inocencia las formas , los volúmenes, las coincidencias, los efectos de la luz, etc. Después de aprender a ver , se puede esco ger o rechazar, reforz ar o disimu lar para comunicar el tema principal en un lenguaje visual propio.

Silla)' somb ra

Paseo del Pr ado , 1932

El secreto de esta imagen es la sencillez: un encuadre próximo de un tema inmediato. El fotógrafo. Frank Herrnann, se esforz ó en co nj ugar el efecto de la luz. el contraste tonal, la form a y la línea.

La fotografía de la derecha re úne mucho s elementos compositivo s, aunque Henri Cartier-Bresson los ha combinado con tanta maestria que el resultado pa rece perfectamente natural,

I NT R ODUC C IO N

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LA ELABORACION D E LA IMAGEN

PRIMER PASO: ENC UADRE E IL INACIO / Encuadre El cambio de posición de la escena en el visor y el desplazamiento de la c ámara son dos form as sen­ cillas de con rolar y alterar la composición y la imagen.

Una fotografi a está limitada a l formato recta n­ gular (o cuadrado ) impu esto por la cámara. Este marco es un elemento importante en la composi­ ción. Puede. por ejemplo, cortar elemento s para crear formas nuevas, como se ve abajo. Es impor ­ tante la decisión de adopt ar un for mato vertical u horizontal.

La mayo ría de las Iotografias se hacen a nivel del ojo, por lo que el empleo de punt os de vista distintos producirá resultados o riginales y muy llamativos.

El formato

I

La mavoria de los forma tes son recta n~ lI l3re< (24 x ss mm el 35 mm).

L di spu.i;~ I ói1' hcr::;:o :"'. ~ ::.! o .:=:: : ::::~

ejerce una enorme infl encia en la c omposici ón, como se ve en este ejemplo.

En la versión horizo ntal. el árbol y la valla llevan el ojo desee el primer plano has ta el fondo del val le, dirección que queda muy atenuada en la versión vertical. En ésta la casa es mas impo rtante. y las nub es parec en reflejar la disposición de los ar bustos. dando un resultad o mucho menos cerrado.

Sim etría

Los sujetos superior e inferior está n dispuestos simétricamente con el may or cuidado . Esta dispo sición es muy equilibrada. pero corre el peligro de la

monotonía. Los elementos no sim étricos. cerno la barra y el escal ón d e la puert a d a bajo, añaden interés al resultado.

Equilibrio ). varied ad Esta fotografia se sirve de las divisione s de la ventana para organ izar la imagen en cua tro zona s diferentes. La composición es asimétrica, pero está

equilibrada por las flores y la falleba.

Las diferencias en ta ma ño y propo rciones de las cuat ro zona s aumentan el interés.

PRIMER PASO : ENCUAD R E E ILUMI N ACIO N

1).

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Toma.llta El punto desde e1 .que.está l om ~da la fotografía de abajo ellmm a el CIelO. y IIc" 3 toda la imagen con la sup erficie del césped. Como desde esta ¡;osic:ón la forma de! jardiner o no se reconoce inmediatame ntc, queda incorpo rada al cotlj unto del diseño abstracto .

Frente a un fondo uniforme, la posic ión del sujeto principal es crit ica : en este caso está descentrado, aunque paralele a los bord es. lo que proporciona equilibrio e inte r és,

De cerc a

Este retrato ejemplifica el efecto que pro duce un sujeto que ocup a tod a la superficie de la imagen. Aunque gra n parte de la cabeza no se ve. lo s ra sgos esenc iales crecen en imp ortancia, No hay posi ción fij a par a loma r retratos. debiendo decidirse en función del retr atado. A veces es inter esa nte incluir el ambiente en que se mueve, o algún objeto repr esent ativo, medios que informan y ambient an.

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To ma baja La imagen deform ada por el punto de to ma bajo hace ma s amenazadores a esto s soldados.

Una toma a nivel del ojo hubiera permitido ver los ras gos perso nales de c ada uno, mientr as que asi lo que resalla n son los elementos _ dcspersonalízadores: las botas y las culatas . .

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LA ELAB OR ACIO N DE LA IMAG EN

La calidad de la luz

1

L a luz es la mat eria bá sica de la fot ografía . La cantidad de luz determina si un suj eto podrá regis­ trarse o no. y de su calidad y dirección de penderá el as pecto que ofrezca . Es necesario aprender a observar cóm o afecta la luz a os obje tos qu e nos rodea n. La luz puede apr ovecha rse para ambien­ tar. para atraer la atención hacia algun a zona, para modificar las formas o para repr oducir la text ura .

Hay veces en que puede elegirse la clase de luz. simp lemente esperando a la ho ra mejo r ; pero cn otras ocas iones ha y que sacar el ma yor partido posible de la que hay .

La luz solar de un día despejado es muy dura; las sombras tienen bordes muy marcados y suelen

~: :u:n~e5 luminosas pequeñas emiten '~~~~'/{.: ..

luz dura, que arroja sombras mu y densas (arriba). El sol. las bombillas de fl ash y las bombillas normales son fuentes de luz dura.

ser mu y obscuras, l egando a dominar a! objeto que las ar roja.

La luz du ra es excele nte para sobrevalor ar la textura, las formas, etc ., y par a cre ar ritmos inte ­ resantes (ver P ág. 58). aunque tambi én reduc e el detalle y puede hacer q ue las zon as de luces y de so mbras aparezcan pla nas. El proces o fotog ráfi­ co, desde la toma al pos hivado, suele inc rem entar el cont ras te entre luces y som bras. po r lo que hay que tener cu idado con la luz du ra.

En el otro ext remo, la luz natura! difundida por la niebla o el cielo cubierto es muy sua ve. Las som bra s est án poco definidas y no con stituyen un rasgo dominante; el bajo contraste facilita la re­ pro duc ción del aspec to redo ndea do de los o bjet os

L U7.

que lo sean. Esta ilumin ación es muy ad ecuada a tern as comp licados, q ue de otr a fo rma qu edarían co nfuso s a consecuencia de las sombras.

E! nivel de contr aste puede modificarse dura nte el revelad y e! pc sitivadc . El sobre y subrcv lad o (ver Pág. 73) Y el gr ado y tipo de pape' (ver Págs. 84-85, 87) aument an o red uc en el co ntra ste de la imagen.

suave

La luz se suaviza al dispersarse, proceso

que ocurre cuando la del sol atraviesa las nubes o se refleja en una superficie clara. El resultado es una iluminación general que difunde los bordes de las sombras.

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PRIMER PASO : ENC UADRE E ILU M INAC IO N

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Atard ecer con luz dura Esta escena demues tra hasta qué extremo es ca paz la luz du ra de refor zar las for mas simples de una imagen . La luz baja e intensa del sol de atardece r ha puesto de ma nifiesto la textura rugosa del muro y ha reduci do la figura a casi una silueta, c reando las sombras interesante s motivos. La expos ición se midió al muro blanco, para au mentar el detalle en el mismo y reducir las sombras a un negro sólido.

Luz suave y difusa El retrato de la derecha se hizo en un dia cubierto, repro duciendo la luz difusa una enorme cantidad de detalle. Como la luz era también débil se emp leó una abertura grande (f4), que dejó el fondo fuera de foco. La exposición se hizo para la car a de la niña .

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52 LA ELABORACION DE LA IMAGEN

La irección de la luz La dirección de la luz, junto con su calidad , afecta al co ntraste (diferencia entre las zona s de luz )' som bra) de una escena . El contraste está mu y re­ lacionado con el intervaio tonal , y j unto con la forma determina el volumen. Con luz dura , el contraste será probablemente alto, }; la dirección de la misma puede emplearse para reforzar o su­ primir el volumen del sujeto, como se ilustra a la derecha .

Ante un tema est ático se puede cambiar de sitio para aprovechar mejor la luz existente . Los efec­ tos intensamen te tridimensionales suelen conse­ guirse con iluminación lateral i la luz frontal (tr as la cámara) reduce el detalle del sujeto, la textura y la profundidad al núnimo; el contraluz provoca contraste elevado. reduce el detalle y simplifica los vol úmenes, (No mire hacia el sol de mediod ía a trav és de la cámara: puede costarle esta y el ojo .)

Hay veces en que puede escogerse un punto de vista y esperar a que la luz. tenga las mejores ca ­ racteristicas para el fin que se persigue . La hora (ver Pág . 154) Y las condiciones meteorológicas afectan en grado máximo a la dirección y calidad de la luz natural. Aunque en la práctica el punto de toma tendrá que ser un compromiso entre el mejor encuadre de la escena y la luz disponible.

La direcció n de la luz y el volumen Est as dos foto grafía s están tomadas desde el mismo sitio a hora s diferent es. par a ilustrar cern o afecta la dirección de la luz a la representaci ón del volum en.

La de arriba está tomada por la mañana. con luz fro ntal; toda s las superficies reciben la misma iluminación, y el detalle es bueno, pero el volumen esta muy ma l reproducido. y son difíciles de separar unos plan os de otros .

La de abajo está tomada también con luz dura. aunque esta vez es adem ás lateral y baja (llega desde la izquierda).

Ahora los plano s frontales y laterales de las tor res están perfecta mente diferenciados, y los contornos de las ventanas son más evidentes. En general, el edificio ha ganado en volumen, aunq ue se ha perdido el deta lle de las sombras.

Contraluz: contraste elevado La foto grafia de Whitby Abbey, en y orks hire, está directamente toma da contr a el sol ponien te, deja ndo el elevado contraste red ucida s las ruina s a mera silueta. La luz refuer za el contorno de las vent an as, aunqu e se pierde n casi todos los demás detalles.

P ara aument ar el contra ste se midió la exposición ala zona luminosa del cielo que está a la derecha. El pu nto de toma está escogido de fo rma que el sol provoque un destello. que cent ra la atención y añade interés a la composición .

PRIMER PASO : ENCUADRE E ILUMI NACI ON

Alto contraste La foto grati a del nove lista Wi lliam nurr oughs demuestra cómo simp lificar un retrato co ntro lando el ce ntraste.

Está to mado en un imer ior. ante una gran ventana : d ;n o.:'i1ia:io obscuro que había detr ás del totograto apenas refleja luz en el lado de las som bras. Midiendo la exposición para la frente se reproduce ti nica mcllle el detalle dcl perfil ilcminado.

Bajo contraste La col egiala está ilumina da también por una vent an a lateral, pero en este ca so las superficie s claras que la rodean (el cuadern o entre otras) reflejan luz en las zon as de sombra . Gracias a esto se ha reproducido todo el detalle, sobre todo el de la car a. Si quie re reduci r el contraste al fotografi ar de ce rca , suj ete un papel o una lela blancos de forma que la luz se reflej e hacía las sombras.

En el exterio r un cielo cla ro , un edificio O un mu ro pro vocarán un efecto simila r.

Práctica. el encuadre y la iluminación 1. Busque un te rna estático int e res a nte. co rno IJn árbol o u n e d ific io. To me . e n p oco t iem po pa ra qu e la luz c a m bie lo m e nos po s ib le . la s folog rafías s iq uientes : A. Con el suje to llenando tc do el ne gat ivo y desde un p un to q ue re fue rc e s us caracterís tic a s princi pa le s.

B. De sdo dos p un te s d ifer e nte s q ue cam bie n e lar a m e nte la relaci ón e ntre e l su jeto y su en tor no .

2. Tome . ma nteni en do la di stancia y la a ltur a de la cá mara . los s igui e nte s re trato s d e cabeza y hom bro s : A. De 1" cara , co n la luz lo m á s fro ntal p as ib le .

B. Gire ,,1sujeto V fo to g ra ffe lo desde un p unto e n q ue la luz s e a la te ra l. pa ra re p rod uci r el vo lum e n de la c a oe za .

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C. Lleve a l suj eto a UIl área so m b reada . en q ue la luz sea m á s d ifusa . Re pit a e n e sta s con drc iones la s to m a s A y B.

Ca rnpar e lo s re sulta do s y e scoj a los q ue co nsidere más "d e cua d os a ca d o te m a .

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LA ELA BORACIO N DE LA IM AGE N

SEGUNDO PASO: CU LID ADES DEL SUJETO / EI ono l a mayoría de los sujetos incluyen numeros os to­ nos entre el blanco y el negro. la Iuz las propie­ dades reflectoras de los mate riales v los colo res afectan :!! ínt er /alo tonal. L :;< !(malidadcs pueden cambiar abrupt amente, corno en el paisaje roco so de abajo. o gradual mente, como en el de al lado . la función más import ante del tono es repre ­ sentar el volumen y dar sensación de tridimensio­ nalidad. La redondez de la calva del hombr e de la página de al lado es un buen eje mplo dc esto; y en el paisaje del lago la suave degradación de los gri­ ses (perspectiva aérea . ver Pág . 115) da sensación de lejanía.

Un sujeto puede incluir muchos grises entre el blanco y el negro , o bien ser predominantemente claro (tonos altos) u obscuro (tonos bajos ), o ser muy contratado; con tonos prácticamente blancos y negros sólo. las imágenes en tonos altos o ba­ jos suelen dar una fuerte sensación de ambiente delicado o misterioso, respectivamente. las con ­ trastadas dan sensación de fuerza y teatralidad.

La exposición y el contro l del revelado y el po­ sitívado (ver Págs. 84-87 ) influyen sobre el tono .

Refue rzo y contraste La s puert as, arquerías y ventana s suelen aparecer en somb ras densa s incluso co n luz suave, constituyendo

excelentes fondos o mar cos pa ra resaltar al sujeto ; so bre todo cuando, co mo arrib a,la mayoría de la imagen aparece en un gris neutro.

Escala tonal

I Puede cons truirse una escala tonal como ésta cort an do y pegando frag mento s de fotografias. La paoe baj a de la escal a la forman los grises obs curos y el negro. q ue a tra v és de los grises cla ros llevan al blanco . Una fotografía puede em plear todos los ton os o s610 unos poc os de uno de los extremos. Por ejemplo, la foto grafía de las rocas y el mar consta de tonos bajos co ntr as tados con unos pocos de! extremo alto; en la de lago se ven so bre tod o tonos altos.

La exposicióu y el pos itivado afectan deci sivam ente a la gama tonal de l result ado. En la s pá ginas 84 -87 se describe el efecto sob re el ton o de los diferen tes gr ado s de contras te d el pap el, El efecto de la expos ici ón es el más decisivo. Co mo se dec ía en la página 43, si se mide para las luces. la s sombras se mezclarán y perd erán detall e. y viceversa . Si se pret end e la ma yo r cantidad de deta lle posible, hay q ue tomar lectura s de las zonas importa ntes más cla ras y más obsc ura s, \' hallar la med ia.

Ton os bajo s

Tonos altos

Los tono s ob scuro s predominantes de esta

im agen le comunican un ambien te omin oso.

Este paisaj e én tonos claros da sensa ció n de am plitu d y calma .

SEG U 'DO PASO : CUALIDADE S DEL SUJETO

Retrato en tonos bajos

La atmósfera somb ría y has ta misteríosa que rode a al retrato de la

dere::ha es c o nse~ ue ncia ero gran medica de los tOIlOS obsc uros do minantes. La ropa. el fondo poc o iluminado y la exposición - para los re nos medio s del rostro- co nbo ran a elimin ar detall de la cara Ylas ma nos. La inten sa sensaci ón de volumen de las zonas gr ises confiere car ácter al retr at o, Au nque el cuerpo está redu cido a un a masa negra. qued a separado del fondo .

Sin esta separación, las manos y la ca ra parecerí an perdidos .

Al [ornar un ret rato en tonos bajos hay que cuida r de que no ap arezc a nins úndetalle claro que no sea importaDte, porqu e entraría en competencia con el sujeto principal.

Tono y volumen

Retra to en tonos altos

E l aspecto redondeado de estas rocas depe nde casi exclusivamente de las var iaciones de to no. La luz era dura y lateral, pero como se calculó una exposic ión media para las luces y las sombras, no se ha perdido detalle y se han captado muchos to nos.

La lum inosidad y delicadeza de este retrato proceden del empleo de tonos del extremo claro de la escala. Para ello se recurre a un fondo y una rop a claros, un peinado conveniente y una iluminación difusa y casi frontal.

Cuanto má s claras sean las supe rficies que rodean al sujeto, má s suaves ser án las sombras.

Las imágenes en tonos clar os se exponen norm almente, pero al posn ivar hay que d ejar la copia clara , sin permitir que se vuelva gris y plana (ver P ágs. 84 ­ 85).

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LA ELABORACrON DE LA IMAG EN

La textura

La textura repre sen a la s cualidades de sup erficie de un sujeto . Puede usarse la textura pa ra dar rea ­ llsrno y carácter, y hasta puede con vertirse en el tema mis m o de una fal o gratia. Se co nsigue fo to­ grafiando de cerca (derecha) o a una d ist anc ia su ­ ficie nte como para que la s d istint a s superfic ies se funda n y creen la textura.

La cal id ad y d irección de la luz so n de capit a im po rt an c ia al reproducir la tex tura: tendrá q ue dar ' una amplia gama tonal. que puede aumentar la exposición y el positivado. Par a tr abajar muy de ce rca es impres cindi ble un objetivo de calidad, par a que el result ado sea nítido . A veces hará n fa lta tubo s de extensión (ver Págs. 10 2- 103 ) y un trípod e.

Textura e ilwninación La luz angular dura refuerza la textura envejecida por el tiempo de la puerta .

La luz lateral oblicua suele reforzar la textura de superfi cies planas de este tipo. Las tomas cercanas necesitan un p unto de referencia, en este ca so el picapor te.

La textura de la piel

La textura de la piel da a este retrato una fuerza irresistible y un gran ca rácter. El sujeto está en la sombra, par a que la luz difusa reste densidad"a las sombra s.

Combin ación de texturas La imagen de a bajo reune dos texturas muy diferentes : tanto la rugosa de la grava como la lisa y húmeda de las ro cas est án reforza das por la luz solar dura procedente de detrás de éstas.

SEGUNDO PASO : CUAL IDAD ES DEL SUJETO

La línea

La linea proporciona la estructura a la imagen.

Unifica la composició n, llevando de una parte a otra de la fotografí a: cent ra la atención en el lugar conveniente o aleja la vista hada el infinito; y, por repetición. crea el ritmo. Ta mbién da sensación de profundidad (ver la perspectiva lineal en la pág. 115).

La disposición genera l de las líneas comunica ritmo a la imagen, corno se aprecia en el ejemplo de la carretera,cuyo trayecto zigzagueante da una sensación de movimiento que contrasta con el ca­ rácter est ático de la co mposición de abajo. Por lo general las lineas oblicuas, curvas y en espiral dan sensación de movimiento y de tensión. Las verti­ cales y horizontales determinan un resultado más estático. El formato vertical refuerza las vertica ­ les, y viceversa.

No son los bor des de los objetos el origen de too das las líneas: el alineamiento de los objetos mis­ mas también las crea. Variando el punto de vista puede alterarse la dirección apa rente de las líneas.

Las verticales y horizontales se transforman en diagonales girando la cámara.

C urvas La. curvas de la carrete ra - claramente recortada del fond o por la luz que refleja el piso- provoc an una agrad able sensació n de movi rniento.

Verticales y horizontales

La cuidadosa ordenación de verticales v

horizontales dan lugar a uo ambiente .

estático.

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LA ELABORACIO

D E LA IMAGEN

El ritmo

El ritmo consiste en la repetición de lineas 'j for­ mas. Como la textura, es un elemento que se en­ cuentra en casi todas partes. desde la ciudad al paisaje: mHU al. Pued e llegar a constituirse en tema de la fotografía, aun que en genera l' se em­ plea como elemento secun dario para estructurar la composición o, simplemente, par a llam ar la atención. En este caso hay que ser prudente, para que no se imponga al tema principal 'j lo con­ funda.

Al emplear el ritmo es importante incluir algu­ na variación, para que la repetición no se haga monóto na. En ocasion es la variedad puede proce ­ der de la com binación de diferentes pautas rítmi­ cas .

Aunque no puede decirse cual es la luz más adecu ada para el ritmo, cab e afirmar que el con ­ traste tonal 'j la supresión de elemento s como tex­ tura y volumen lo refuerzan. Las variaciones en la calidad y dirección de la luz se traducirán en las correspondientes en el ritmo.

El encuadre y el punto de vista son capaces de inten sificar el efecto general del ritmo de una ima­ gen. En ocasiones, una toma próxima de un mot i­ vo rítmico resulta atrayente gracias a la elimina­ ción del contexto y los detalles superfluos. Si el motivo ocup a todo el negativo, el resultado será mucho mas llamativo.

Ritmo compuesto Esta imagen combina el ritmo J las tablas de las sillas con el de las sillas mismas. Se eligió un punto de loma alto par a que las silla s llenasen tod a la imagen contra un fondo plano y contra stado. La luz suave es perfecta, porque las sombras 10 hubieran complicado 1000 . La exposición es la media ent re las sillas y el fondo.

Ritmo de sombras En un dia despejado con sol direcro.I as som bras son una fuente inagotable de motivos interesantes. La fotografía de esta verj a está to mad a desde 10 alto, a un ángulo que evita la repetición uniform e. La acu sada perspectiva de la verja contrasta con la disposición plana de la sombra que atra viesa la ima gen.

La exposición está hecha para el suelo iluminado. con el fin de que las so mbr as queden bien densas.

SEGUNDO PASO ; CUALIDAD ES D EL SUJ ETO /

Ita

Rilmos combi nados En las obra. e, fácil dar e n motivos ritmico.. En este ca so la disposición re~ular de las co nstrucciones cid fondo c o~lt.ra5 Ia con la irregula r de los ladrillos del primer plano. Para realzar el efecto se ha disparado de for ma que primer plano Y fondo aparezcan comprimidos en UI1 solo piano.

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la na

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El ritmo en el paisaje Los surcos llenos de nieve han dado lugar a un motivo rítmico muy sencillo.

EStemotivo aislado carece de interés v por eso se ha utilizad o como parte de .

UnaeOr.1P0 5ición. Las delicadas formas d~ los arboles y la am plia zona plana del CIelo Contrast an co n la intensid ad de los surcos.

Co n personas

Una persona e u::grupa pueden determinar efectos ritrnicos interesantes, aun que dificilmcnte captables de forma esp ont ánea, En este caso el factor decisivo iue el pun to de toma : mis a la izqu ierda o más a la derecha no hubiera conseguido recoger la repetid or. de los

perfiles.

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60

LA EL ABOR AC ION D E LA IM AG E N

La forma La forma es un elemento bás ico en la elaborac ió n de la imagen. Por lo gene ral la ide ntificaci6n de Jos obj eto s dep ende de ella. y ju nto a la linea pro ­ porciona la estru ctura principal a la may oría de las composiciones.

La for ma es un element o de dos dimens iones, aunque el intervalo to nal puede aportarle una cali­ dad tridimensiona l: el volumen. La iluminación puede tambi én rom per la for ma o. med iant e las sombras, fundir varias en una .

Las formas resaltan más coloc ada s contra un fondo plan o y cont rastado, como el cielo. El ej em­ plo má s extrem ado es el de la silueta, en el que la forma se ve además reforzada por la eliminaci ón del volumen y la text ur a.

C uan do un lem a incluye varias forma s prcdo ­ rnina ntes, ha y qu e tra tar de situarlas de manera que combinen unas con otras. evitando los con­ flictos y creando un ritmo o una corriente que ani­ me a l espectador a explorar la ima gen, como se explica en la ot ra pá gina.

Forma y tono Un medio de dar importancia a las formas interesantes es representarlas contra un fondo simple. El ángulo de tom a de la fotografia de ar riba con vierte a la figura y la tienda en las for mas princi pales, comunicando asi inte rés y equilibrio a la composición.

Forma y ritmo

La disposición sinuosa de las terr azas de agua da lugar a una estruc tura abstracta muy llamativa. Se dio forma a las lineas escogiendo un án gulo d e toma que dejase ver el reflejo en el agua del c ielo cubierto , para introducir cont raste tonal.

A tra vés del espejo

Las imágenes reflejadas en el agua en calma puede apr ovecha rse para duplicar las formas. creando una silueta com pletamente nueva. La exposición está hecha para las zonas luminosas del lago. de forma que la, monta ñas quedasen obsc uras y transforma das en una silueta domina nte. El ton o más claro del cielo y algunas rocas que emergen del agua rom pen la simetría del resultad o.

SEG UN DO PASO: CUALIDAD ES DE L S J ETO

Encuadre, forma y línea

La forma y la linea pueden emplearse par a dirigir la vista del obsen'ador hasta el sujeto central. Es fr cuente que las imágenes sin carácter no ofrez­ can un centro de interés. o incluyan lineas o for­ mas que alejen la vista de él.

Las formas pueden dirigir la vista simplement e enmarcando el centro de atención: puert as. venta­ nas u otra s disposiciones. Los obj etos que encie­ rra este marco resultan aislados y reforz ados. Lo mejor seria que el marco guardase relación con lo que contiene (por ejemplo : un claustro enmarcado por uno de sus arco s). aunque puede emplearse casi cualquier cosa para este fin: árboles, estr uc­ turas artificiales y hasta personas .

El marco fisico de la fotografía es una forma que repite los rectangulares que pudiera contener; los circulares contrastarán con este soporte .

Par a ir al centro En la fotografía de arr iba se usan las rocas para conformar un marc o que lleva la vista a la pequeña figura del fondo . La gra n cantidad de tonos de las rocas representan el volumen y la textura, Los lectores de la izquierda est án

aislados de los detalles superfluos por la interposición de la escalera de caracol, que los enmarca y lleva la vista hacia su sitio. Se calculó una exposición media entre los escalones y la mesa.

Para enmarcar con exactitud es imprescindible una cámara sin error de paralaje (ver Pág. 27).

Práctica: las cualidades del sujeto Búsquese un paisaje inte resante y haga las siqu rontcs foto graf ías : 1\. Hoproduciendo una comp leta gam a tonal. A

continuación haga tr es más: en tonos alto s. s610con gr ises y blancos; en tonos bajos. ca grises y negro s: y una muy con trastada. con pocos 9nses intermedios (espere a qu e la hl 7 sea bier fuen e. sí fuese nccesariol .

11 Ap roveche la luz para representar un mo 'va rítn uc o que

O SUPO

toda la fotografía.

.

e Aproveche la calidad y direcc ión de la I 17 para fotogr afiar de cerca una superücre revelando su textura. [) . Algún sujoto del paisaje, Quizá coto caoo e" un horizonte p r óxu la . a contraluz. Haga dos . una que realce la far na de ro 5010 suj eto y otra que funda dos o más form as en ' na. reducréndolas a una silueta única E Apr ovech e las lineas de carreteras. pistas. cercas o curvas de co lmas para llevar la vista hacia algún ce :1UO de atenc ión,

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LA ELA BO R AClO N DE LA I1víAGEN

TERCER PASO: SIEMPRE LI TO

Una de las diferencias más importantes entre la fotografía Yla pintura o el dibujo es la posibilidad de la primera de registra r una escena en un instan­ te. El obturador funciona ta n rápido que perm ite recoger cualquier suceso, por breve q e sea. Pero )0 bueno es, además de recoger el instante preciso de la acción. componer una buena imagen.

Cuando se emplea una c ámara muy rápida ­ mente es útil tener el foco y la exposición dispues­ tos de antemano, Y el punto de toma y la compo­ sición va decididos. Esto es más sencillo en suce­ sos que se repiten, como una carrera de coches, en la que puede enfocarse a un punto de la pista y esperar a que vayan pasando. Pero incluso en otro tipo de situacione s es posible adelantarse en cierta medida a los acontecim ientos, aunque hay que ser también rápido.

Cua ndo cambian al mismo tiempo varios as­ pectos del sujeto quizá convenga tomar toda una secuencia para asegurarse una buena fotografía. y en otras ocas iones lo que hace falta es mueha paciencia y esperar a que los diversos elementos se dispon gan adecuadamente.

Expresión fugaz Las fotografías como la de arribaexigen paciencia y buenos reflejos. En este caso se preparó la cámara sínquela señora lo advirtiese, para poder fotografiarla r ápidamente, Observe cómola escasa profundidad de campo ha separado al sujeto del fondo.

Las situacionesinestables Merece la penaser capaz de reaccionar anteuna situación pasajera. En este ~ a so laslíneas componen una imagen mteresante, peropasan a segundo plano antela coincidencia de las dos mujeres y la gallina, inexistente un momento antes o después.

TERC ER PASO: SIEMPRE LISTOS

ActÍ\i dad ) ángulo Una de las difi cultades de fotogra~ar . ~ con ' idos en una multitud es personaJ..

• ararles del entorn o confuso. sepcercarse es una pos.e -"'1-... so luc A . . . .ió n ~ -,Jero 1 moiente se pierde (ad em ás, la ~otogr afi a resultanle podria haber sido _ tomada en cualqUIer.o.t; a pa rte). En esto casa, el autor se decidió por .~na toma alta, qu convierte la confu~to n en un moti"o interesanle: Yademas h? conseguido deslacar al personaje principal: la princesa Ana, en el centr o.

Actividad y contexto

L1 breve expo sici ón y la loma frontal registran la agresión protagonizada por el alborota dor. Los periodistas gráficos tienen que actuar con frecuenc ia en décimas de segundo; para ellos, la informacian prima sobre la composición . Esta im agen re úne ambas

cara cleristicas ; la multitud desordenada del fondo ambienta la escena, pero sin restar interés a la figura centra l,

Actividad y amb iente En este caso el fotógrafo se había coloca do cerca de la linea de meta, lo que le permitió recoger fielmente la alegria del ganador. El punto de loma bajo y la poca profund idad de campo impiden que el fond o confunda .

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A ELA BOR ACTO ' D E LA IMAG E

r RESUMEN

1

La elaboración de la imagen

Los elementos de la imagen se han separado para facilitar su estud io, pero las fotografías ilustran hasta que extremo se encuentran combinados en ­ tre si.

Con frecuencia se observará que el reforza­ mien to de uno de ellos ocurre a costa de otros ; asi, una textura llam ativa distrae de la forma, y el ritmo en m ascar a el volumen. Por lo general, lo mejor es em plear lo s elementos indicados de la forma má s sencil la posible.

P ar a pra ctica r, la arquitectura, el pai saje y la naturaleza m uerta so n bueno s motiv os, porque con ellos resulta fá cil controlar la composición.

Lo primero es determinar qu é as pec tos visua les del suje to son importan tes, p ara a continuación pasar a reproducirlos uno a uno en va ria s fotogra­ fías .

Luz

Asegúrese de que la luz favorece al tema, como abajo. A veces es mejor esperar a que cambie el tiempo o volver a otra hora. El cambio de punto de toma hace que cambie la dirección y calidad de la luz.

Es aconsejable comparar los resultados con lo s obtenidos por otros fotógrafos y ver si se han en­ frentado a sujetos simila res de form a muy distin ­ ta . Esto ayudará a desarrollar la capacidad cri­ tica.

Textura La posibilidad de revelar la textura tan bien como en este ejemplo depende de la luz. Procure que una textura llamativa no confunda la composición.

Linea La linea (centro) es un elemento muy aparente en cualquier imagen. El punto dc loma puede reforzarla o debilitarla.

Forma Al registrar la forma (abajo) la iluminación adquiere la mayor importancia, al eliminar los detalles innecesarios y promover las masas más importantes de la composición.

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Tono El intervalo tonal afecta al volumen y la profundidad de las imágenes (arriba).

También ambienta y permite la reproducción precisa del detalle,

Siempre listos Las situaciones interesantes suelen ser breves e irrepetibles. Trate de componer y enfocar con antelación.

Ritmo El ritmo ordena o dinamiza una co mpos ición (izquierda). C ualquier corte en el mismo se tr ansformará en. el centro de atención.

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r P d 'b e;

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EQUIPO Y TECNICAS

PROFESIONALES

PRIMER PASO: Otros objetivos

SEGUNDO PASO: Filtros

TERCER PASO: Accesorios de acercamiento

CUARTO PASO: Control de la exposición

QUINTO PASO: Iluminación artificial

SEXTO PASO: Más sobre la elaboración de la imagen

Esta sección prese nta una serie de acce sorios y técn icas que arn­ plian el campo de la foto grafía. Hasta ahora ha trabajado con una cámara provi sta de objetivo normal y con luz natural. Ahora verá las posibilidades de los objetivos de diferente long itud focal, de los filtros y de los accesorios de acercamiento. Aprenderá a enfrentarse a condiciones de luz difíciles y a determinar la amplitud tonal de una fotogr afía, lo que lleva de forma natural a la iluminación co n lámparas de estudio y flash. Por último se insistirá sobre cuestiones de imagen relacionadas con esto s nuev os conoc imientos. Antes de empezar con esta sección debe haber estudiado perfe ctamente la co rrespondiente al manejo de la cámara (P ágs. 23-44 ) y preferib le­ mente también la de elaboración de la imagen (Págs. 45-64 ). Am ­ bas co ntienen los elementos bá sicos para poder estudiar ésta con

aprovechamiento. Sin embargo, no es preciso ha ber estudiado la parte correspondiente al revelado y positivado, ya que las cuestio­ nes má s ava nzadas refere ntes a ello se tra ta rán en la sección que viene a cont inuac ión de ésta .

Organización de la sección La mayoria de las cuestione s tratadas sirven tanto para blanco y negr o como para color (excepto los filtros de la pág ina 100, que só­ lo sirven para blanco y negro). No obstante, ant es de pro bar ~ual ­ quiera de estas técnicas en co lor, debe estudiarse la correspondIente s ecció n (P ágs. 141 -15 8); los facto res que afectan al resultado de las tomas en color son muchos, y deben conoce rse antes. An tes de em ­ pezar con los objetivos es posible que le resulte co nveu :ellte repasar

90

EQUIPO Y T EC N IC AS PROF ESIO . ' ALE S

los pr incipios de la fo rmación de la im agen de las páginas 16-17 Y 20-2 I. N o hace falta segu ir ordenad amente todo s los pa sos de esta sec­ c ión. Cada uno es independ iente de los dem ás y es posible profundi­ zar. po r eje mplo, en lo rela tivo a los gra n angu lares o los filtros úni­ camente. Los que se decidan estudiar dependerá en grao med ida del equipo que se tenga o del que se piense tener . La lectura de la sec­ ción completa puede dar una idea de la utilidad de ca da accesorio .

Tambi én depende de la parte de la fotogr afía en que usted se inte ­ rese. Son muchas las sit uaciones en que viene bien tener varios ob­ je tivos diferentes, pero casi nunca se emplearán los de longitud fo­ cal mu y grande o muy pequeña. y es más razonable alquilarlos c uando hagan falta. Los accesorios de acercamiento se emplean so­ bre todo en fotografía de historia natural y en la reprod ucc ión de sellos, monedas y objetos semejantes.

El dominio de la iluminación de estudio es fundamental en la na­ turaleza muerta, la fotografia industrial y el retrato. Por el contra­ rio, si lo que a usted le interesa es la fotografia documental, el flash le será mucho más út il.

Los pasos que se refieren a las técnicas de control de la expo si­ ció n y a la elaboración de la imagen sirven para cualquier clase de fotografia que se practique. La profundización en los mismos pro­ porcionará la base para la maduración del propio estilo .

Como siem pre, la mejor forma de aprender es practicar, aunque tenga que recurrir a pedir prestados algunos acce sorios. Para com ­ parar diferentes objetivos y útiles de ilumina ción, lo más cómodo es colocar la cámara en un tripode, para mantener el mismo encuadre y poder establecer comparaciones.

Empleo de los objetivos La pos ibilidad de cambiar el objetivo es una de las principa les ven­ tajas de las SLR. Como llevan el obturador ante la película. el cam­ bio de óptica se hace sin velarla. Y además. por el visor se ve la mis­ ma imagen formada por el objetivo. Algunas cá maras de visor bas­ tante caras llevan obturador plano focal y permiten el cambio de objetivos. incorporando en el visor una serie de marcas para encua­ drar y corregir el paralaje. Sin embargo, disponen de men o s ca nti­ dad de objetivos que las SLR ya q ue, por ejemplo, es imposible se­ ñalar en un visor el ángulo de toma de U!) ojo de pez. Algunas r éflex de dos objetivos disponen igualmente de óptica intercambiable. pero la oferta es también limitada y los objetivos, que hay que com ­ prar por pares (ver Pág. 205). caros.

I Po r des gracia, la mayoría de las marcas de objetivos disponen de algún procedimiento exclusivo de adaptación a la pro pia cámara : los ha y a rosca y con diversos tipos de ba yoneta, tod os ellos inco m­ patibles ent r e si, lo que en la práctica significa que ha brá que limi­ tarse a utilizar los objetivos de l fabricante de la cámara que se ha ya comprado, y que al comprar dicha cámara hay que fijarse mu y bien en la clase de o bjetivo s que tiene . Sin embargo, hay fabri ca nt es que sólo hac en o bje tivos, a los q ue proveen de diferentes ad aptadores para casi cualquier cámara. Tienen la ventaja de que si se decide cambiarla, los objetivos sirven para la nueva.

Si su cámara es de óptica fija, le queda la posibilidad de rec urri r al uso de accesorios convertidores, que de berán incluir ta mbién un adaptador para el visor o un visor nuevo que se co locará en la za­ pata de accesorios.

Ha y dos clases de objetivos : un conjunto de tres - peq ueii o gran angular, normal y pequeño tele- y gran cantidad de obje tivos espe­ ciales. La mayoría de los fotógrafos están de acuerdo en que los pri­ meros son los que más merece la pena comprar, por su gran canti­ dad de posibilidades, Las lo ngitudes focale s qu e se escojan es ya una cuestlo ~ personal. El gran angular y el tele de que se habla aqu í son respectivamente el 28 y el 135 mm; pero quizá usted prefiera un gran angular de 35 mm y un te le de 200. Es tas focales se refieren al formato 35 mm. Los equivalentes a 28 mm v a 135 mm en el for­ m ato 6 x 6 serian aproximadamente 50 y 250'mm. Todas las foca-

les de que se ha bla en esta secc ió n son pa ra 35 mm: si usted tiene

una cámara de 6 x 6, mu ltipliq ue por un poco menos de 2 las

longitudes indicadas. Los objetivos má s raros tienen aplicaciones

especiales. Alg uno s. como los de sc entr abies. so n de utilidad en ar­

quitectura y na turaleza muerta. Los grandes teleobjetivos (o los te­

les catadióptricos, menos voluminosos) rinden res ultados semejan.

tes a los de la fot ografia hecha con telescopio, siendo capaces de de­

tecta r deta lles muy lej anos. Los gran a ngulares extremos logran in­

cluir una habitación casi co mpleta, y los ojos de pez rinden imáge­

nes circulares muy deformadas.

Objetivos modernos El rendimiento de un objetivo puede infer irse en gene ral de lo que

c uesta. Un objetivo barato puede parecer una ganga, pero antes de

comprarlo conviene fotografiar con él a diferentes dist ancias un ob­

jeto con mucho detalle, como un periódico, y examinar después en

el negativo con una lupa la reproducción de dicho detalle. Los bue­

nos objetivos parecen caros, pero ciertamente resuelven bien los

co mplejos problemas de diseño y están montad os con gran preci­

sión.

Antes de 1960 eran impensables muchos de los objetivos más ex­

tremados que pueden comprarse actualmente. Mediante ordenado­

res pueden predecirse las posi bilidades de los diferentes diseños y

mejorarlo s constantemente.

En Alemania y Japón se han des ar rollad o nuevos tipos de vidrio

óptico de gran calidad. Tienen un elevado indice de refracción (po­

tencia de desv io de la luz ) per o no dispersan apreciablemente la luz

blanca (ver Págs . 16, 148). Esto s nuevos tipos de vidrio son cspe­

cialmente útiles para trabajar en color. El moldeo y el pulido se Ile·

van a cabo con gran precisión. El diseño de los cuerpos de objetivo

permite alojar 20 o más componentes, cuya po sición no altera las

variaciones de temperatura ni de humedad.

Cada superficie de vidrio está recubierta de varias capas delga­ das de una substancia transparente que reduce los reflejos internos; sin este tratam iento, los num eros os reflejos entre las docenas de su­ perficies de contacto aire-vidrio darían como resultado una im agen gris y plana, como la que aparece al mirar a tra vés de varias venta­ nas. Al mirar un objetivo se ve ligeramente coloreado de amarillo o púrpura, a causa de la luz reflejada por la capa exterior de la super­ ficie; este color desaparece si se mira a través del objetivo. El recu­ brimiento no sólo reduce las reflexiones internas. sino también las que se producen al fotografiar con la fuente luminosa de frente ; si se tiene oca sión de proba r un objetivo no recubierto de antes de 1950. podrá ob ser varse su bajo rendimiento en dichas co ndiciones.

Este recu brimien to exige tener mucho cuidado al lim piar el obje­ tivo (ver Pág. 2 11.) ; un pa ño corriente ar añará la capa y hasta el propio vidrio de l objetivo. Un objeti vo rayado dispersa la luz y da u na imagen más gr is, menos brillante. Si se cae, es posible que sus elementos pierda n la alineación, aun que exteriormente no se aprecie • ada, co n el considera ble descenso gr a ve de rend imi nt o.

Filtros y accesorios para el objetivo Un obj etivo est á diseñado para tr ab aj ar en unas condiciones deter­ minadas. Por ejemplo. entre el infinito y 40 ó 50 cm. Es decir, que todos los objetivos tienen una distancia de enfoque pr óxim o míni­ ma. Ha y accesorios, como los anillos o fuelles, que permiten acer­ car se m á s toda vía, pero el obje tivo no funcionará en condiciones óptimas, y quizá se resienta la calidad de la imagen, sobre tod o por los bordes. Estos accesorios son casi inútiles en una cámara de vi­ sor, porque no hay forma de enfocar. En el tercer pa so se discuten alguna s posib les soluciones a este problema. El paso anterior se re­ fiere a los filtros coloreados para blanco y negro; antes de estudiar esto es muy rec omendable mirar lo que se dice sob re co lores co mo plernentarios en las páginas 148 y 160 ·161 , donde se explica el sig-. nificad o de colores poco corrientes. como el rnag enta y el cian, y la relación que ha y entre co lores complementarios.

¡:

INT R OD UC C ION

A diferencia de los objetivos , los filtros valen para cualq uier ca­ mara , siemp re que sean del diámetro ad ecuado, Si se usan mucho e stos accesorios, resultara espe cialmente cómoda una SLR con me­ dició n a través del ob jetivo : el filtro - ademas de afect ar a la ima ­ gen- reduce la cantid~d de luz que llega a la película; un exposíme­ tro a través del objetivo da rá una lectura siempre correcta, que ten­ dr á en cuenta el filtro ; y un visor réflex perm itir á comprobar de qué for ma modifica las tonalidades el filtro . Con una cámara de visor hay que hacer un cálculo de la exposición y prever el efecto del 111­ tro a partir de la información del fabricante y de la experiencia.

Exposición e iluminación En el paso cuarto se enseña a resolver problemas especiales de ex­ posición mediante técnicas de lectura más precisas . Pero ante s vuel­ va at rás y repase las cuestiones básicas referentes a la medida de la exposición en las páginas 39-43. Ahora va a trabajar en interiores, con luz débil y frecuentemente muy contrastada; si se saben inter­ pretar las lecturas, podrán hacerse exposiciones para efectos espe­ ciales o prever el tono de alguna parte importante de la imagen. La elección de la exposición es una decisión creativa. Más adelante apr enderá a complementar esto en el laboratorio mediante un con trol más preciso del revelado (ver Págs. 126-127 ).

El siguiente paso, la luz artificial, se refiere más al asp ecto del su­ jeto que a cuestiones técnicas de la c ámara o la película. Si esta pensando en comprar un equipo de luz de esta ciase , le vendr á bien leer este parte, Si trabaja ya en color, es fundamental que se lea con atención las páginas 141-147 de la secció n de fotografía en color, porque lo s' materiales para color responden de forma diferente a las diferent es fuentes luminosas.

Hay una estrecha relación entre la calidad y dirección de la luz natural y la disposición de las lámparas o flashes del estudio. Ant es de este paso quizá le sea útil repasar todo lo referente a iluminaci ón que se ha dicho en la sección de la elaboración de la imagen (p ágs. 50-53). y que revise sus conocimientos sobre dirección y ca­ lidad de la luz.

Iluminar no consiste sólo en dar luz suficiente para hacer la ex­ posición: es también un recurso cr eativo fundamental en la con fec­ ción de imágenes. Esto es especi almente importante en el caso del flash, que por lo general se monta sin más en la parte sup erior de la cámara, resultando todas las tomas iluminadas exactamente de la mism a forma.

En los primeros tiempos el flash con sistía en un montonc ito de po lvos de magnesio que había que quemar; el procedimiento resul­ taba muy peligr oso. y el fotógrafo tenía que abrir con una mano el obtur ador mientras con la otra encendía el flash. Po steriormente, el magnesio se introd ujo en una cápsula que se encendia eléctricamen­ te: la bombilla de flash. Los fotógrafos de prensa de los alias 30 usaban bombillas muy grandes sujetas a un lado de la cámara.

Tras la Segunda Guerra Mundial hicieron su aparición los flas­ hes electrónicos, al principio muy poc o eficaces. P or ento nces los instrumentos de bombilla y los electrónicos eran igual de aparato­ sos. En la actualidad los pequeños cubofla sh y flashbar proporcio­ .nan varios disparos sin necesidad de andar cambiand o la bombilla.

Hay también flashes electrónicos muy pequeños, y en los que el costo por dispa ro es cientos de veces inferior al de los anterior es.

Tant o unos como otros pueden alejarse de la cámara mediante un cable. Los más potentes (y mas caros) pueden substi tuir a las lám­ paras de estudio. Se decida por el que se decida, no olvide que los principios de ilum inación -y la consiguiente necesidad de disponer con el ma yor cuidado las diversas fuent es luminosas- son idént icos con luz de día, con bombillas y con flash.

El equipo y la creatividad Las páginas finales amplian las cuestiones sobre elaboración de la imagen planteadas en las paginas 45-64. Pero en esta ocas ión se p uede aprovechar todo el equipo y las téc nícas recién exp licad as.

Así, la perspe<:tiva !ineal y la longitu d foca l del objetivo son cuestio­ nes m.u ~ · . relaclO~aaa ~. C ?~o la perspectiva aérea y el control de la exposicion yla iluminación. El ~I~pl eo de am bas formas de pers­ p ecn va permit e aum enta r o sup n mir la profundidad ap arent e de las fotogr afías.

El flash y las técnicas como el barrido o el aprovechamiento de la esca sa profund idad de campo de los teleobjeth.. .o s permiten resalt ar aspectos concretos de la escena. Haga usted sus propios experimen tos sobre esto.

A l final de la sección sabr á el alcance de cad a po sible acces orio.

Pero ninguno de ellos substituye a la imaginación ; son herramientas que el fot ógrafo podrá usar como le plazca, tal como los diverso s est ilos representados al final del libro demuestran. Uno de los peli­ gros, de la fotografia es que los acceso rios tienen un diseño tan atra ctivo y ta n logrado que es fácil caer en la tentación de juntar cacharros y no hacer fotografías. Pero esto ya es asunto suyo.

9J

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EQU ¡PO y TEC NIC AS PROFESIO NA LES

PRIMER PASO: OTROS OBJETIVOS/Angulo de toma

En alguna s cá ma ras de visor y en la may oría de las SLR el o bj etivo puede separa rse del cuerp o, lo que perm ite cambiarlo por otr o de diferente long i­ tud focal. La mayo ría de ellos se qu ita n dando media vuelta a una bayone ta , y otros se ac oplan a rosca.

Un a SLR esta especialmente bien diseñada co n vistas al cambio de óptica, ya que el enfoque y el visor a través del objetivo permiten ver el efecto de éste y el del enfoque directamente. Las cáma­ ras de visor co n óptica intercambiable recurren a un a s marcas de encuadre que indican el campo ab arcado por cada objetivo, Debajo se ilus tra n lo s tres objetivos bá sicos. En una c ámar a de 35 mm con un objetivo normal de 50 mm , un " ~ r an angu lar" de 28 á 35 mm y un

o bje tivo de foco larg o o " teleobjetivo " de 100 á 135 mm. Estos t res cu bren la mayoría de las nece­ sidades , aunque para fines espec iales hay otras longitudes intermedias, ade má s de gra n an gulares y teles extrem os, de los que se hab la en las pági­ na s 96 -99.

La posib ilida d de ca m biar de objetivo permite determinar la parte de la escena que recogerá la cámara desde un punto dad o, con trol ar la per s­ pectiva y red ucir o aumentar la profundid ad de campo (ver Págs. 94-9S).

A ngulo de torna y longitud focal

En una cámara de 35 mm, los á ngulos ab arcados por objetivos de 28, 50 Y I J 5 mm son de 73", 45" Y 20". respectivamente.

Objetivos y área de imagen El ángulo de toma determina la parte de la escena que se incluirá en el negat ivo desde una posición fija de la cám ara .

Las tres imágenes de la derecha están tom adas desde el mismo sitio (diagrama de abajo), pero co n objetivos de 28, 50 Y 135 mm, y ponen de manifiesto la enorme influencia que sob re la pa rte de escena abarcada ejerce el tipo de objetivo.

- Con un 50 mm (centro, derecha ) el á ngulo es parecido al del ojo hu mano.

El campo que abarca uo 28 mm es superior (arr iba). pero Jos objetos se ven más pequeños. Un 135 mm (abajo) aumenta el tama ño del sujeto principal. a costa de abarc ar menos.

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Objeuvo 28 r m

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PRI MER PASO : OTR OS OBJ ETIVO S

La perspectiva

El cam bio de objet ivo supone el de la perspe cti va lineal de la imagen. El ojo estim a la distan cia en base a la disminució n de tamaño de lo s objetos y al ángulo de convergencia de las lineas (p erspecti­ va lineal). Del objetivo y la distancia dep enderá el que la imagen resulte con mucha o poca profundi­ dad . tal como de muest ra n los tres ejemplos de la derec ha. La sensación de pro fundidad es pura­ mente ilusoria , pero constituy e una técnica de composició n muy impo rtante (ver Págs. 114­ 115). Pued e, por ejem plo, aprovecharse un a con­ vergencia de linea s muy ap arente para llevar la vista al centro de interés.

Un obj etivo de foc al corta em plead o muy cerca del sujeto da se nsación de más profundidad que un objetivo normal: los elementos del fondo apa­ recen a un tamaño mucho menor ; las linea s y pIa­ nos convergen muy claramente, aumentando la sensación de profundidad . Lo s objetivos de foca l larga empleados a mayor distancia del sujeto ejer ­ cen un efect o contrario. .

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13 5 mm

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Longitud focal y perspectiva Las imágen es de arriba están tomada s con tres objetivos diferentes - 28. 50 v

135 mm- y cambiando la dista ncia de la cámara, lo que ha alterado nota blemente la perspectiva, aun que manteniendo el tamaño de la escultura.

El gran angular, ar riba, da la mayor sensació n de profundidad, reproduci endo los objetos del fondo pequ eños y distantes. C on un SO mm, centro, se pierde parte d e esta pro fundidad. y Jos objetos del fondo parecen mucho má s cercanos..Co n un 135 mm, abajo, el fondo parece que está aliado del primer plano .

La fotografía de la izquierda es un a ampliación de la part e rec uadrada de la

imagen tomad a con un 28 mm (página de aliado). La per spectiva es ldéntica a la que muestra la toma da con un 135 mm (al lado) y demuestra cóm o la longitud focal en realidad só lo afecta al grado de ampliación del sujeto. Lo que afecta a la perspectiva (relación entre los objetos cercanos )' lejanos) es la distancia a la cá mara.

Las dos fotoe rafias est án tomada s a la misma abertur a, pero el gran angular da una profundidad de ca mpo muy superior, fenómeno que se explica en la pagina 94.

94

EQ UIP O Y TECNICAS PR OF ESIONALES

Longitud focal y profundidad de campo

Cuanto menor es la longitud focal, may or es la profundidad d e campo a una abert ura de erm ina­ da, Esto Se debe en part e a que dicha abertura es realmente inferior en los objetivos mis cortos; por eje mplo: en un 28 mm una ab ertura de f8 es un octavo de la misma en un 135 mm (ver Pág. 30).

Ademá s, los objet ivos de menor foca l tienen un poder de refracción superior , lo que significa qu e los elemento s del primer plano y el fon do se enfo­ can mucho más cerca. Como resultado, a cual ­ quier abertura hay una pro porcí ón deo imagcn accp tablem~n te enfocada muy snperior a la pre ­ sente a longitudes mayores.

Comparación entre objeti vos C omo se exp licó en la pá gina 33 . la escala de pro fundid ad de ca mpo d el ob jetivo indica la parte de la escena que aparecer á nitid a a una posición del enfoq ue y del di afragma dete rm inada s.

Est a escala varia con la longitud focal.

Los d iagram as y fotografía s de abajo ilust ran la magnitud de la profu ndidad de c am po por dela nte y po r detrás del suje to enfocado en tres o bjetivos diferen tes en Jos que se ha ma ntenido el toco y la abertura. El 28 mm (a rriba), a f5,6 rep ro du ce nítido s todos lo s ob jeto s situado s entre 1,8 m y el infinito. El SO mm (centro ) tiene un a pro fu nd ida d

de Campo menor que sólo llega desde 2.4 m a 3.9 111 0 En el 135 I1I l11 l ~ p :-cr·.m . ¿ ida¿ a ;! ,6 :3 muy peque ña: desde 2,9 a 3.2 m.

Po r su gra n profun dida d d e ca mpo , un gran angular es un objetivo utí! c uan do la dis tancia debe estimarse o calcular se co n rapidez , co mo en las lo m as d e acció n.

U n o bjetivo largo limita el deta lle al cent ro de interés, y su poca pro fundid ad de ca m po exige enfocar co n gra n cu id ad o.

OLJiellvo d e 50 mm

f~ . 6 0

R.t

f5G(j o

El °un la! ex;

las

PRIMER PASO : OT ROS O BJ ETIVOS

Tetes Ygran angulares

lana r la perspectiva , el tele da co n frecuencia

1\1 ~ ~ci ón de alejam ient o del suje to. Los telcs son

~e~1

cuand o se qui er e acercar elemento s que en

ulll~~ad se encuentran a distancias diferentes o

reil J do se quieren hacer fotog rafias " po r so rpre­ cuan

sa'ia maVo r sens ación de pers pectiva q ue crea el " g ~ l a r cua ndo se usa a corta d ist a ncia "me­ a ,.., d gran .. más al especia or en la escena, au nqu e a mu y te rta dist ancia las distors ione s so n inevitables. Un caan angular es útil cuando se tra baj a en un espa ­ g~ reducido, por que a la misma dist ancia ab arca cJO • • una part e del escenan o m ~ y supe~o : . .

Un rele e x a ~era cu alquier movmuento de la c a­ .ra: com o norma , no co nviene emplear va lore s ;~ veiocidad inferior es a la focal qu e se use; por ej:mpIO, con un 135 mm no debe disp ar arse a me ­ nO S de 1/1 25.

El gran angular La fotograna de arriba está tomada con un gran angular de 24 mm. que permite fotografiar muy de cerca sin perder ninguna parte del sujeto. Esta proximidad determina una perspectiva muy pronunciada.

Tal perspectiva est á representada por el hecho de que las figuras del primer plano )' fondo, aunque de hecho muy próximas, se han reproducido a un tamaño muy diferente. La abertu ra era grande -f4- pero la profundidad de campo cubre toda la escena. .

Observelo deformada que se Ve la partitura del suelo: esta distorsión I asociada a los gran angulares es más apreciable en los bordes. v colabor a a la mayor impresión de prof~n did ad .

Re!<atos

Elretralo d i ' .

Un 28 e a tzqu íerda está hecho con las mm a poca más de medio metro' Panes ' . , exa prOXlnlas de la cara son las ge:adamente grandes con resnecto a mas alejadas: el resultado es ~n

Eltelc La fotografía de la derecha está tomada con un 200 mm que hizo posible llenar

todo el negativo con un escenario relativamente pequeño a una distancia de unos 30 m. La perspectiva está aplanada. porque los objetos lejanos y los próximos están todos Jejas de la cámara. Los escalone, aparecen aplastados, y el personaje parece que sube por una escalera de mano. Pese a la abertura de f1 1, sólo el hombre está nítido.

rostro completamente deformado. El otro está hecho con un 135 mm desde

2A m aproximadamente: el tamaño de la cabeza es parecido, pero ahora no está deformada, y las proporciones son correctas.

95

96

EQUI PO Y TE CN IC¡\S PROFESIO NA LES

Gran angulares es ciales

Los obj etivos de foca l co rta cubren un angula may or que exager a la perspectiva y aum enta la profundida d de campo en relaci ón con un 50 mm.

Les objeti vo s de longitud focal muy corta exage­ ra n tod avía mas esto s efectos.

Un obj etivo de 18 mm. por ejem plo, tiene un enorme án gulo de to rn a de 94° que defor ma la imagen: las rectas aparecen curvas y las curvas. rectas . Ha y objetivos qu e cor rigen esta s aberra­ cienes, pero la dificult ad de construirlos de menos de 17 mm es enor me.

Estos gran angular es hacen que los objetos de la escena disminu ya n rápidamente de tam año, dando sensación de un a perspectiv a mu y exage­ rada.

Su pro fundid ad de campo es enorme. Un ojo de pez reproduce nítidamente todos los objet os situa ­ dos entre unos centímetros y el infinito, lo qu e hace el enfoque innecesario.

Los gran angulares muy co rtos no están situa ­ dos a su verdadera distan'd a fo cal de la película: los diseño s modernos son del tipo teleobjeti vo in­ vertid o, que tiene la ventaja de perm itir alejar al objetivo de la película con serv and o sus caracterís­ ticas de gran angu lar.

Un tipo especial de gr an angular es el objetivo descent ra ble, pensado para corre gir la convergen ­ cia de vert icales al foto grafi ar de ce rca sujeto s muy altos o muy largos.

Grandes angulares A la izqui erda se ilustran tre s tipos de gra n angular . El ojo de pez de 8 mm produce un" ¡mage circula r en la que la m ay oria de las rectas parec en c ur vas. en la mont u ra lleva un d isc o ' portafiltros, El de 2 1 mm d el cent ro está cor regido. y por eso reproduce las rect as co mo ta les. El descentr able de 35 m m pued e separarse de su po sición norma l para co rregir la persp ect iva , co mo se explica debajo .

3 5 mm desce oua b.e OJO de pez de 8 m m

. Distor sión gran ang ular L~ ima gen de la derec ha est a to ma da

con un 2 1 mm de sde mu y ce rca. lo que

deforma co m pletam ent e la persp ect iva

y las fo rm as del suj eto. Fijcse , por

ejemplo. en la desp roporción entr e la

mano m ás cercana y la cabez a.

Ala rga mien to de la imagen

Objeti vos descenuables /\ Igunos gran an gulare s tienen monturas descentrable~ (deba jo ) pa ra co ntrolar la per spe ctiva. Al totograñar suj etos altos, hay que inclinar la c ámara ha cia ar riba par a que quepa lodo en la fot ografía. y ello hace conv erger las ver ticales (al iado). Si se dispone de un obj etivo desccntra ble, se leva nt a éste en luga r de inclinar la c~m a r a . y asi las vertic ales se reprod ucen co rrecta me nte

(derecha).

Un objeti vo gran angula r. situado cerca de la pelíc ula. alarga las figu ra s pr óximas a los bo rdes. Aun q ue el diseño de tclc invertido re duce es te efec to . con viene situar los eleme ntos imp or tant es en el centro.

2 ) m m co rreg ido

PRI MER PAS O : OTRO S OBJETI VOS

La distorsión lineal

A medid , que I ~ focal disminuye se haciendo más dificil mantener la

15 mm cor regido ',,:1

Esta fotografía está to mada a 60 cm de la parr illa del co che con un gran angular. P ese a su corta focal, el obj et ivo está mu y bien corregido, y las rect as no aparecen deformadas. La no ta ble perspectiva exagera la a nchu ra del veh íc ulo.

correcta repro¿ucd 6n de la imagen . Les obje lll'OS "corregiuos" con angulas de más de ¡(lOO disto rsiona n la imagen m ás toda vía que lo s no co rregid o s: ésta es la diferencia entr e un gran an gular y un ojo de pez . E n éstos no se intenta corregir la ima gen y se deja que la s rec ta s se curven. Este d iseño per mite "'n ~ u lo s de 220°, que da n una imagen cir~ul ar insc rita en el negativo. Lo s d e JSO" llenan lodo el negati vo,

16 m m oj o de pelo Esta foto grafía est á tomada con un ojo de pez a la misma d ista ncia que la ant erior. El ángulo d e lo ma es muy parecido , pe ro la imag en esta defo rm ada. porque la ampliación a lo an cho del negativo \' aria ; el área centra l, po r ejemplo. a pa rece much o ma yo r que las laterales.

Travecton. lormnose

Con stru cci ón ojo de pez

El diagra ma de arriba ilustra la construcción de un ojo de pez de 8 mm .

Los dos ar andes cole ctore s externos le dan un áng ulo de 180°.

Lo s ojo s de pez necesitan muchos

mas elemento , q ue lo s o bjetivos normales y los teles, elementos que so n difíciles d~ pu lir y mont ar con precisión. lo q ue significa qu e lo s bu enos ojos de pez son muy c aro s.

Convertidores ojo de pez Un convertidor ojo de pez es muc ho más barato que u n obj etivo. y produ ce un efecto similar, C onsist e en una lente muy c urvad a q ue Se ad a p ta a la parte delan tera del o bje tivo (arriba ) y que da los mejo res resultado s al fotografiar a la menor abert u ra.

Hay otro dis po sitivo (" ojo d e uve ") q.ue Consisle en un espejo co nvexo SItuado al extremo de un tu bo de cr istal que se aco pla al o bje tivo no rmal. E n el cenl,ro d e la fot o gra fla aparece sie mpr e la ca mara y el fot ógra fo .

Conven .cor oro de pez

8 mm ojo de pe z

.

Un ojo de pez de 8 mm da un increíble ángulo de 220". Est e salto se Iotograti ó co loca ndo la cámara justo bajo la ba rra

y disp a r ándo la desd e lejo s co n uo larg o c a ble. Se ve hasta el techo de las trib una s.

97

98

EQUIPO Y T ECNICA S PROFESIONAL ES

.I

Teles especiales Los objetivos de m ás dc 250 mm (para 35 mm ) presentan las cara cterísticas de los relcs llevadas al extremo. En comparación con un 50 mm. tic­ nen un ángulo más estrecho, una abertur a m áxi­ ma menor , profundidad de cam po rninima y son más voluminosos.

A medida que aumenta la focal disminuye la sensación de perspectiva. Los grandes toles au­ mentan el tamaño de objetos distantes que nor­ malmente deb erían aparecer muy pequ eños. ha­ ciéndolos parecer ca si mayores que los más cerca­ nos (una forma de ilusión óptica). El grad o de au­ mento es proporcional a la focal: un 500 mm au ­ menta la imagen 5 veces más que un 100 mm.

Antiguamente un tele no era sino una lente poco curvada dispuest a al final de un tubo largo.

Un 300 mm est aba a 300 mm de la pelicula, y asi los demás. Pero inco rporan do otros elementos puede modificarse la forma de los ra yos (debaj o) y constru ir teles de longitud física inferior a la fo­ cal (la palabra teleobjetivo debería reservarse a este diseño únicam ent e). En la actualidad prácti­ camente todos los objetivos de ioca l la rga son te­ leobjetivos. Por lo general , la montura del objetivo es la mitad de la focal. Aún así, un objetivo de 300 mm o más resulta muy incó modo de trans ­ portar. El paralaje los hace tamb ién impropios pa ra cámaras de visor. El ángulo de un 1.000 mm, por ejemplo, es de 2,5°.

Los teles muy largos se montan en un tripode.

Como amplia n una parte peque ña de la escena. acus an cualquier vibr ació n de la cám ara por pe­ queña que sea. debiendo usarse a velocida des al­ tas. Esto unido a su reducida abe rtura máxim a

oblig a a emplearlos con peliculas rá pida s o a for ­

zar la película dura nte el revelado (v'er Págs. 126­

12;).

El cálculo de la exposición cuand o se ro roara­

flan sujetos alejad os es tam bién un proble ma. Lo

mejo r es un exposímetro puntua l (ver Pág. 104) o

a través del obje tivo.

A causa de la dispersi ón atmosfé rica entre la

cámara y el sujeto, el cont raste dismin uve confor­

me aumenta la longitud focal. El sobrerrcvelado

a yuda a compensar este problem a. así co mo el

empleo de pa rasol y filtro ultravioleta,

Una alternat iva barata al tele es el " tclcconvcr ­

tidor", que se acop la entre el obje tivo y el cuerpo

(recuadro). En la pág ina de al lado se habla de los reles catadióptricos y de los zoo m.

T eleobj etivos El diseño teleobjeti vo de la mayorí a de los o bjetivos de focal lar ga per mite ad aptarlos a une, montura compacta y mis co rta que su verdadera focal, Después de hab er at rav esad o los eleme nto s frontal es se hace diverger ligeram ente los ra vos luminosos. Jo que a ~roj a el mismo r~"''' t ado que co loca r ta les elementos má s leja s,

1.000 mm La fotografía de la derecha est á lO malla con un I. ()Q{) a fl6 . El lej ano punto de toma ha ap lanado la perspectiva.

Teleconvertidores Un td econl'e :1idor da un result ado

similar al de un verdadero tcle, Se

aco pla entre el objeti vo y la c ámur u

(derecha) y mult iplica la fo cal por 2 Ó 3.

reduciendo proporcionalmente la

abertura . Por ejemplo. un 50 mm a f2

con un convertidor x3 producirá los

mis mos resultados q ue un 150 mm a

f5. 6. aunque co n menos calidad de

imagen.

n

Los teles L os gran de. tetes \ an desde los 250 ~m hasta 1<" 1.000 mm, ~C ii angulas qu ~ negar) hast a 2.5". Los objetivos cat adiópt rico s son mu cho más compaetos q ue los teles y da n res ultados similares, au nq ue tiene n algunos inco nvenientes de los que se ha bla en la página de al lado . U n zoo m u objetivo de focal vari a ble permite alterar el á ngulo de toma, la amp liación y la profun didad de campo sin cambiar de óptica.

PR IMER PASO : OTR OS O BJE TI VOS

Obj etivos catadióptricos de la parle fron tal )' vuclve hacia la película. atr avesa do un o rifi cio que ll ~ \ a el espejo cóncavo, Estos obj erivos tienen dos de svent ajas: !JO di spo nen de diafragma variable (siendo la profundidad de c am po tija) y las luces situadas fuera de foco se reprod ucen como an illos. La abertura tija sud e ser de es ó fl l.

Se llama asi a los teles cuya óptic a es ta upkg Jda", Se sirven de var ios e ~ f'~j o ~ que rellej an los i ay( 3 ) : i ~~~~¡j que J¿¡ montura sea así m ás corta (y m ás ancha). La luz entra a trav és de un cristal plano (dibujo ) y es devuelt a po r un espejo có nca vo situado al otro extremo del objetivo; alcan za ento nces un peque ño espejo situado en el ce ntr o

Espej:.::o.::s_ -..,-­

----==_'

\

D isto rsión de las luc es Un o bjetivo no rmal reproduce las luces desenfoca das co mo discos luminosos.

Uno ca tad ióp trico las tra nsfo rma en anillos, a consecuencia del espejo fro ntal. La Ioto grafia supe rio r - to mada co n un 1.000 mm de esta cla se- lo de m uestra perfe ctam ente .

Objetivo zoom U" objetivo zoom es un obje tivo de longitud focal variable. Est a cara ejeristica exige una co nstr ucci ón óptica 11 uy compleja para mante ner constante s e foco y la abertura. L as dos fotografí as de la derech a es t án to madas con un zoo m; la de la izqu ierda eq uivale a la tomada con un 85 m m y la ot ra a 13 lomada c on un 200 mm.

Puede alterarse la focal d urante la ex posición. lo que da lugar a efec tos interesan tes. L a fotografi a de abajo se to mó con la cámara en un trípode, au mentand o la foca l de l zoom a lo largo de la expos ició n. Solame nte perm an ece nítida la zo na central,

Im agen ce 20 0 mrn

99

100

EQ UIPO Y TE C. ' ICAS PRO F ESIONA LES

SEGU DO PASO: FILTROS

Los filtros coloreados afectan a la reproducción de los colores. Sin filtros. la pelicula pancromática en blanco y negro tran sforma los colores en grises que corresponden ap roximadamente al intervalo tonal percibido por el ojo . Los Iiltros coloreados aclaran u obscurecen selectivamente estos' tonos .

En color los filtros actúan como cor rectores. tem a que se discutirá en la pagina 156.

Filtros coloreado s Un filtro colorea do aclara la reproducción de to­ dos los colo res que se le parecen, y o bscurece la de los compleme ntarios (ver Pág. 148), sin afectar al blanco, el negro y los grises ne utros . El efecto de un filtro determinado puede preverse mirando a su través .

La base de lo s filtros puede ser de cristal o de gelatina. Ambo s tipos se adaptan de una forma u otra a la part e fronta l del obje tivo; esta situación crea dificultades en gran angulares muy cortos, por que en la fotografía puede apa recer la mont u­ ra. La ma yoría de los "ojos de pez" (ver Págs. 96­ 97) llevan filtros imerconstruidos montados en un disco selector. Los ca tadióptricos (ver Pág. 99) llevan los filtros ent re el obje tivo y la cámara.

Un filtro coloreado redu ce la cantidad de luz que llega a la película, efecto que ha de compen­ sars e aumentando la expos ición . Si se dispon e de UIl exposímetro a trav és del obje tivo, esto no ser á necesario, porqu e leerá la luz que ha pasado el lilSin flltro La fotogra fía de abajo est á tomada sobre película pancromática corriente.

La relación de tonalidad entre los diverso s ele: ento s es muy semejante a

la percibida por el ojo. E l ·tom~ ¡ ~. el pepino y el perejil son obscuros; la manzana. el plátano y el limón son claros. Elciclocubierto aparece gris claro. Un filtro aclara todo lo que es de su color. y obscurece lo que es de su co rnplcmcrnario.

tro. Pero en cualquier otro caso, la exposici ón ha­ br á de mu ltiplicar se por el factor de filtro reco­ mendado por el fabricante.

Filtraje del cielo Esta fotografia se tomo con un filtro anaranjado (xI ), que intensifica su color cc mp tem cnt nrio (azul). Por eso el cielo

Filtros ultra violeta

est áo bscur o. y contr asta con la

La película en blanco y negro (y la de color ) res­

blancura de las nubes.

ponde a la luz ultravi oleta, invisible alojo. En pai­ sajes muy ampüos y a gran des altura s hace que el resu ltad o sea muc ho más claro. Un filtro ultra ­ violeta (UV) detiene esta ra diación ; el filtro es transparente y no exige a ument o de la exposición.

Filtro fojo

Filt ro verde

Un filtro rojo (, 6 ) absorbe casi toda la

El filtro verde (x4) absorbe la m a yo ria del rojo y el azul, obscureciéndolo. Los

luz azul. p¿r 10 que amboscolores aparecen ahora obscuros. Los rojos (tomate) se ven blancos.

verdes se aclaran.

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SEG UN DO PASO: FI LTROS

Filtro estre llado L.1 fo wgratia de la derecha está tom ada con un filtro estre llado. dibujado ¿eb3jc . C o ~c;; ¡et e en U ~~ ::-:~ :J. : .::: el que e ha grabado una retícula. Forma un a estrella luminosa en ca da punt o de luz. lo que lo hace m uy apto para foto ~ rafi as en que aparezca n luces. reflej os. etc. Una SL R per mite comp robar con precisión la situaci ón de cada " rayo " . Estos gira n al girar el filtro. y su longitud aument a al reducir la abert ura.

Puede con struirse un difusor o crearse otro s efectos unt ando con vaselina un filtro U V a similar. El resultado será una imagen neblinosa . Si la vaselina se da en forma de ra yas , la difu ión repeti rá esta dispo sición . J am ás se debe untar el obje tivo,

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Polarizador Un filtro polariz ador red uce los reflejo s indeseables de la s uperficie de! cris tal o el agua. En la fotografía de al lado los reflejos confunden el tema pr incipal. y desa parecen gracia s a un po lariza do r, como se ve en la otra.

1 f

Cómo fun ciona un polarlzac or La luz normal vibra en todas las dircccio es; la po lar izada - reflejo s en superficies no metálicas o de! cielo despejado- sólo en una . U n filtro polarizador bloq uea la luz en un plan o (debajo). El fihro gira en la mont ura : cuando su plano de polariz ación forma ángulo recto con el de vibración de la luz pola rizada, la intensidad de .st a se reduce a rninirno.

Filt ros grises Un filtro gris reduce la inte nsida d luminos a sin afectar a la repro ducción ton al. La foto gra fía de arri ba se tom ó a abert ura peq ueña y velocidad alta, Un filtro gris (derecha ) permiti ó aumentar la abertura y red ucir la profundidad de campo. par a qu e sólo apareciese a foco el sujeto principal.

101

102

EQU IPO YTE Cl JeAS PR O F ESIO TALES

TERCER P o: ACCESORIOS D E ACERCAMIENTO _ _ _ _

Ca si ninguna mon tura de enfoque perm ite acero ca rse a me nos de unos 30 cm . P ar a fotografia r a distancias má s cortas hay que recurrir a uno de los siguientes cuatro tipos de accesorios: anillos o tubos de extensión, fuelles . lentes de acercamiento u objetivo "macro" .

Conviene emplear estos accesorios con un ob ­ jetivo de 50 mm. No sirven los teles ni los gran an gulares . salvo que tengan grabada en la montu­ ra una posició n macro en la que los elementos se d ispon en de fonna adecuada a la fotografia a cor­ ta distancia. Los zoom no enfocan bien con acce­ sorios de aproximación.

En cámaras co n ó ptica intercambia ble pueden aco plars e accesorio s entre objetivo y cuerpo : ani­ llos, tubo s o fuelles, que permiten fotografiar de cerca. El enfoque se hace con el mando del objeti­ vo. Todos reducen la ca ntidad de luz que llega a la película. reducción que ha de compensarse mul­ tiplicando la exposición por los factores de la ta o bla de la página de al lado (algo innecesario si el exposímetro es a través del objetivo).

Los fuelles de extensi ón so n más versátiles que los tubos o anillos, ya que permiten la variación continua del gr ado de aumento.

Objetivos macro

Para trabajar de cerca resultarán de utilidad algu­ nos otros útiles (derecha). Es impon ante un tripo­ de -corriente o de mesa- para ma ntener la cá­ mar a perfectamente quieta , porque habrá que re­ currir a velocidades mu y bajas para compensar las pequeñas aberturas necesarias para aumenta r la profund idad de campo. El cab le de disp aro también reduce las vibraciones. y por último. hace falta un a cinta métrica para calcular el incrc­ mento de expo sición necesar io si no se disp one de lect ura a tra vés del objetivo.

Para quien trabaja mucho de cerca, un objetivo mac ro es lo más cómodo. La mayoría so n dc 50 mm , y permiten una extensión de dos veces su focal o más respecto a la pe lícula. A una d istancia doble reproducen los ob jet os a su mismo tamaño, y pasado este limite a ma yor tamaño.

Lentes y accesorios Las lente s de acercamiento se adaptan a la parte frontal del objetivo y hacen converger lo s ray os antes de que lleguen al mismo , Jo que permite en ­ focar sujetos mu y próximos.

Otros accesorios

.:.;Tr!PO~~

Cabezu de rót ulA para trrpo e

Cuna métriC A

t

Aumento de los diferentes accesorios

Objetivo normal de 50 mm Un objetivo normal permite enfocar hasta un máximo de unos 30 cm. Las llores de arriba está n tomadas a esta distancia. Los o bj etivos sencillos o baratos no llegan ni siquiera a esta distancia (ver Págs. 26- 27). Como fondo se empleó un cart ón liso. que también actuó como corta vientos.

Objetivo norma l

Reproducción a mitad de tamaño Una lente de acercam:emo permite el enfoque hasta 15 cm. suficiente para reproducir la imagen a mitad de su tamaño. Esta lente reduce algo la calidad. La nitidez es máxima cuando la abertura es mínima.

Aumento de vez y media Objetivo normal inverti do mediante un anillo de extensión-inversor. La distancia de enfoque es de 8.8 cm aproximadamente, y la ampliación de 1,5 veces. Este anillo permite acoplar el obj etivo a la cámara por la rosca del filtro.

Le ite de ap roxirnecrón

A ru llo inve sor

Al

Ce est dis a UI

del disl can

TERCER PAS O: A CC ESORIOS DE AC ERC AMIENTO

La "mlenSIidad de la im age n

Repaso: objetivos y accesorios

lea un ac Ccso rlü de:

<le

cuando ~e ernp m enla r la m jento para au a~rca. .

• lieu l a Y obj eli ' ·o . la

d...13 n~ 13 ent re pe Si ta l d istancia se

. en se o bsc urece.

Ill1sg . id I lu m ino sa se redu ce dobla. la íntcnst a< " • mi s m a c a ntid ad de luz cuatrO veces. L a h ' . .. a el o bjel; ' ·O. pero a o ra Se • tr.>l es ;xrlicie may o r . proyect a sobre una s u (derech a). . d I ··nlclro no es S I. eI cxposi . a tr a vcs e d . ' h e 111uh ipltc ObJell\'O ay qu . a r el resulta o por el facto r corrcspond len t~ de lo s

indicad os en la ta b la d e a ~ aJ.o ' Las

cifras son válid as pa ra obJe ltv o s de

50mm.

~ _ .-.--,_ ..

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Un gmn a ngula r abarca más parte de la esc e na

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Form a to de 35 mm

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. Los te le s aumenta n e l tama ño. red ucie ndo la par te de la escena ca p ta da

WJ"--------. --.-.._._.

Camb.ando el objetivo y la dista nc ia a l sujeto varía 13 aparente persp ec uva

de l res ultado, A igua ldad de ta m a ño

d el sujeto. un teje ap la na la

perspectiva, mi en tras qu e un g ran ~ n g u l a r la ace nt úa .

Los filtro s colo reados a lteran el rend imie nto tonal de los co lores al foto grafia r en blanco y ne g ro

Un fIltro aclara los ob jetos de s u

c olor y o bs cur ece los de s u

co mp le menta rio .

Para t rabaja r mu y de ce rca hay q ue au menta r la d ista nci a en t re o bjetivo y pe lícu la

Par a trabaja r a me no s de uno s 3 0 cm se emple a un obj et ivo normal de 50 mm co n tubos de exte ns ió n, una le nt e de a p roxima c ió n o un tuelle ; O s e roe rrc a un obj e tivo "m ac o ". S . no s e d is p o ne de exposímetro a través del ob jet ivo . hay que incre menta r 1" oxpos icrón.

Factores de corrección de la exposición 15cm

10cm

7.6 cm

2 .5 cm

5cm

lO e 1

20 cm

Aumento

112

2

,:

factor de co rre c c ió n

2 112

9

25

enro al d ob le llIJ dos tubos d •

.. e ext enslOn el objetivo .p~o'lmad amen te al t rip le de su U &nela foca l de la pe lícula . v el menlo COnseg .d .' del doble El UI O es mas o m eno s dlS'-o . ' enfoque se h ac e a 7 6 cm .. era ala I • . po . q ue a profundidad de es mln lm a y el en foque. cr ítico. .

.

-:

Un te le llen a todo el negativo con un sujeto peq ueño. La profun didad de campo es pequeña .

La va ria ción de la dis tancia cám ara- sujeto al te ra la perspect iva

. , '

Dis tancia a l s ujet o

ma yor que el del normal. a sí como su p rofu nd ida d de campo Cu anto m és c o rta e s la ocat. ma yor es la deformación de la im aq en en los bordes.

1

\~j

Extens ión de l o bje tivo

El ángu lo de toma de l gran a ngul a ' es

6. 2 5 cm

Aumento al triple

Aum ento de siete veces

Si se coloc an todos los tubo s de extensión puede enfoc ars e a unos 6.6 cm. El Obj CIÍ\'O está a cuat ro vece s la focal de la pelicula, y el aument o de los obje tos es de mas del triple de Su tamañ o real.

Un fuelle com pleta mente extendido aleja al obj etivo ocho veces su foca l de la película. La distanc ia de enfoqu e es de unos 5.7 cm . y el a umento de una s 7 veces C del s ujeto.

Tocos lo s 1 ·t o s dA ex te n si óo

F u ~ lI e

de

e '; ~n Sló n

103

104

EQU IPO Y TECN ICA S PRO FESIO NALES

CUARTO PASO: CONTROL DE LA

EXPOSICION/Técnicas de lectura Lo s fotó m etros mide n la luz de tal forma q ue los tonos me dio s del s ujeto q ueden ac ept able n cn re reproducido s en la fotog rafi a (lo s mé odos básicos de lectura se de sc ribe n en las P ágs. 42 43 ). P ero mediante proc edimiernos d e lectura má s ela bora ­ dos pu ede ejercerse un cont ro l mayo r so bre el in­ terva lo tonal del res ultado , A vec es se pretende reprod uci r con detal le las luces. o las som br a s. o lim itar la ga m a to na l: co n algo de práctic a pueden hacerse lecturas determi­ na ndo q ué pa rt es d el tem a se re pr od ucir án como gris o b scuro , como gri s medio y como gris cla ro.

En la m a yo rí a de las ocasiones un exposime tro incorpor ado es adecuado y de uso r ápido: si em­ plea filtros u otros acceso rio s ame el o bjetivo . un exposímetr o TT L los tendrá en cuenta. Pero un exposim etro portá til es m ás flexible para hac er este tip o de m ediciones. perm ite hac er lectu ra s es­ pecífica s y acepta accesorios especiales con este fin.

En lugar de tomar un a lectura de la luz reflej a­ da pu ede tomarse de la que realmente ilumina a l sujeto, ad apt and o para ello un difusor: se llam a a esta técnica lec tur a de luz inci dente, y ase gura la repro ducción con todo detall e de las luce s. H ay exposímetros diseñado s para tom ar lecturas de puntos peq ueñ o s y alejados -spot-, así como ac­ ceso rios que transforman en puntuales los exposi­ m etr os corrientes.

Equipo pro fes io n a l d e lectura

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Difusor cara expos¡m ~tro

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La mayoria de los exposirneir os portátiles disponen de una semiesfera difusora o un disco que se adapta <obre la célula sensible, )' que sirve para hacer lecturas de luz inciden e dirigicndc el instrumento a la fue nte cue ilumina ?.1 sujeto. Este accesorio d ifu~de la luz y aument a el ángulo de lectu ra , El difusor de los exposímetros CdS es mUY . pequeño. y se adapta simplemente desliz áodolo ante la célula.

Alguno s exposímetros aceptan otros accesorios que limitan el ángulo de lectur a y que llevan un visor para facilitar el ccn tr aje del instrumento sobre el puma dc lectur a elegido. Los exposímetros puntuales o spot permiten leer un área muy pequeña de un su íeto lejano, algo muy útil al fot ografiar con

teles, Los exposímetr os puntuales con pantalla de visi ón son más sofisticados q e los adaptadores. En ellos se lija la sensibílidad A SA y la velocidad de obturación antes de mirar a través del visor, en el que aparece delimitado el campo de lectur a, de 1°: cuando se presiona el interruptor, aparece en el visor el diafragma correcto.

La lectura del instrumento puede modificarse girando un dial. lo que camb ia el tono que sobr e la copia final tendrá el área medida.

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Exposlmotro pun tua l

Lectura de las luces Las dos fotografias de la derecha ilustr an el resultado de medir para las luces. En la de arriba se hizo una lectura genera l, quedando aquellas sobreexp ucsta s. En la de abajo se lomó la lectu ra de luz incidente. que aseguró la perfecta reproducci ón de las zonas lum inosas.

lIay tres formas de asegurar una exposición correcta para las luc es .

Medirlas mediante un exposirnet ro puntual y a continuaci ón modificar la lectura; de esta forma se mide la luz reflejada.

Los otros dos métodos - una cart ulina blanca y un expo imetro Con difusor- miden la incidente. La cartul ina de be situarse cerca del sujeto. tom ando la lectura a unos 15 cm de ella; para reproducir las luces como blanco basta aumentar la lectura ocho veces.

Si se usa difu or oel instrumento, situado cerca del sujeto, se dirige hacia la fuente de luz: la lectura obtenid a es la expos ición correcta,

.

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C UARTO PASO : CO NT ROL D E LA EX PO SIC IO N

El sistema de zonas

El sistema d e zonas fue una idea de! fo tó grafo norteamericano A nsel A da rns que tiene la finali ­ dad de facilitar el c álculo de la expo sición nece sa­ ria para lograr un int ervalo tona l p redetermina do.

L;. escala co mp leta se divide ea diez zonas nume­ radas del O al 9. Un a lectura de luz reflejada to ­ mad a a una ca rtu lina gris, o su equivalente en el sujeto, la reproducirá como un t0:10 de la zona 4.

Si la exposición se increment a o se rebaja en uno o mas diafr ag ma s, la reprodu cción de la zo na lei­

da se desplazará el m ismo núm ero de zonas a lo

larg o de la escala. Oc esta forma , c ualquier pane

de! ujeto pu ede reprod ucirse co mo zona 4.

El si tema se basa en el empleo de un exposi­

metro WCSlOn - au nque pued e ada pt arse a otros­

v exige un co ntrol estricto d e las condiciones de

rcvelado y positivado .

Lectu ra a una cartulina gris

La esc ala de zonas

la lectura se ha ce a una cart ulina gris somet ida a las mismas condiciones c e iluminació n q ' e el suje to ; esto pe rmite mantener constante el gris medio de la imag en. K odak "e nde una ca rt ulina de esta clase. pero sirve cual q uiera de un gris mate semej ante al de la zo na 4 .

Esta escena tien e un a gra n cantidad de

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to nos que, emp lean do para calcular la expo sición una cartulina gris. se repro duc en co mo grises de la esca la de al iado.

Esta reproducción gener al del det alle es ad ecuada para la mayoría de los tema s , y los exp os ímetros están d iseñados para dar esta clase de resultados. Per o en ocasione s se prete nde reducir el deta lle en las som br as baj and o la exposi ció n. o en las

luces. aum entánd ola. Si se aumenta en un diafragma, to dos los tonos de la esc ena se corren un valor a lo lar go de la escala de zo na s. Ls áreas de zonas I y 2 se reprod ucirán co mo zonas Oy 1. au ment ado el detalle en las so mbras a co sta del de la s luces. Lo co ntrario oc urre al red uc ir la exposició n.

Pa ra apr ovec har el sistema de zo nas ha y q ue no rm alizar el revelado y el posítivad o, que deben ser cap aces de reprod ucir la escala co mpleta a pa rtir de un sujeto con gr an cant id ad de ton os.

Selecció n de zo na En la escena de abajo , la car a de la chica esta ba a la so mbr a . H aciendo un a exposición no rm al se reprodujo como zona 7 (debajo).

Pero haciendo un a lectura para las somb ras aumentó el detalle en el ro stro (derecha). Esta lectura fue superior a la ante rior en tres diafragmas, lo que hizo que la cara se rep rodujese como zo na 4 ; el-fondo luminoso se sa lió de la escala.

q uedando quem ado y sin ape nas detalle.

La s exposiciones inter medias hu bieran hech o aumentar el detalle del fond o. per o a co st a de obscurecer la cara. Si, por ejemplo , la exposición se disminuyese en un diafragma, la car a se repr oduciría como zon a 5.

Sob re una escala como la de la derec ha pued e escogerse el to no adecuado a c ada tema.

l.ec ture fiara las sombr as

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Lectu ra par a las luc es

105

106 EQUIPO Y T EC N ICAS P RO FES IO NA LES

Laluz débil

Quien quiera foto grafiar mucho en interior o du ­ rante el crep úsculo con la luz existente deber á comprar un objetivo mu y luminoso. Una óptica cuv a ahertur a máxima sea f2 permitirá tomar fo­ tografias con la :ni:a:.l de luz otra en que sea f2.8.

En estas cundiciones es funda menta l un exposí­ metro sensible. Las células CdS . de silicio y simi­ lares. alimentad as por pilas (ver Pág . 39) lo son mucho más qu e las de selenio. Si la luz es muy es­ casa puede emplearse una cartul ina blanca par a medir (ver Pá g. 104). O bien fijar una sens ibilidad I\ SA dos o cuatro veces superior a la real, incre­ mentando la lectura obtenida en idéntica pr opor ­ ción.

Las exposiciones pro longadas crean pro blemas de movimierno de la cá ma ra y de error de recipr o­ cidad. como se explica en la pagina de al lado.

Para solucionar esto ha y que recurrir a la ilumina­ ción suplementaria (ver Pá gs. 108- 113).

Iluminación contrastada

La iluminación de interiores, bares o escenas ca ­ llejeras por la noche suele ser co ntra stada además de débil, La iluminación es mucho men os unifor­ me que la na tural, y el contraste llega a ser un problema mayor que el de la poc a intensidad.

Cuanto más expos ición se de para aumentar el de­ talle en las sombra s. mas se quemarán la s luces.

Si la película se fuerza su bexponiendo y so brerre­ velando (ver Pág s. 126-127), el cont raste aum en­ ta. Lo mejor es buscar el pu nto desde el que el su­ jeto se vea iluminado co n la ma vor unifo rmidad posibk. sirviéndose para ello de- to das las luces disponibles, señales, su perficies reflectant es, etc.

Cuanto mas plan a sea la iluminación. más se po ­ drá forzar las pelicula s rápidas - hasta m as de 3.000 ASA- con resultados de dureza ac epta ble.

Si se emplea el flash. puede reducirse el co n­ traste dispar ándolo va ria s veces durante una ex­ posición larga (ver Pago 113).

Iluminación d éb il y suave Las escenas con iluminación esca sa pero sua ve, como la de la izquierd a, no

son difíciles de exponer si se dispone de un fotómetro sensible. El res ultado de la lectura fue de 1/ 30 " f2 sobre pelicula de 1.200 AS A. Pero para evitar el movimiento de la c ámara se disparo a 1160, revelando la película durante más tiempo. Corno la iluminación era suave. el negativo so brerrevelado pudo pusitivarse en papel normal.

Iluminación d éb il y dura La luz débil y dura, corno la que entra en un interior obscuro a través de una ventana, plantea problemas de exposición. En el caso de ahajo se resolvió prescindiendo del detalle de la ventana y calculando una exposición media entre las zonas claras y obscuras del salón. La película de 400 ASA se sobreexpuso un diafragma" reduciendo el revelado para disminuir el contraste.

Disrancta y cont raste

Al fotografiar a alguien en un interior se cae siempre en la tentación de situarlo junto a la ventana, lo que. efectivamente, aumenta el nivel de luminosidad. pero tambi én el contraste (al lado), Si el sujeto se acerca a la pared opuesta a la ventana el contraste bajará (derecha). gracias a la IU7. reflejada por dicha pared. Hay que aumentar la exposición para compensar el descenso de luminosidad.

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CU ARTO PASO : CO NT ROL D E LA EX PO SIC IO N

Iluminación d ébil y desigu al En estas con diciones es normal recu rrir muy la rga s. na for ma dc reducir el co nt raste es di fund ir la luz.

E~ if1fCriores se consigue situando r.fi<cINes claros alred edor del sujeto o moviendo la fuente de luz d ura nte la e~ pos jc jón : si apa rece en la fotogra fia se regiSlrara co mo una linea luminosa. En el ~, terior pueden apro vech arse las faro las o Jos faros de los coches para iluminar : co mo se ve a la derech a. éstos se reprod ucen como linea s lumi nosas, que pueden con vertirse en el te ma de la falOgrafia.

a ::xp('l ~K:in l1 es

Er ror de no reciprocidad Co n expo siciones extre ma da mente corta s O largas, la película se comport a como si fuese men os sensible. alterná ndose tam bién sus cara cte ristica s de con traste. Esto se llama fallo de la ley de rec ipro cidad, P ara tiempos de expos ición inferiores a 1/ 1.000 o superiores a 1/2 hay qu e aumentar la exposi ción, a ser po sible abriend o el diafragma. ya qu e si se aumenta el tiempo, volv er á a hacerlo el err or .

En la práctica apen as se nota ra nada

Exposic ión indicada (s )

1110

Aume to d e d iafragm a

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Redu cció n del rev e la d o

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co n tiem po s de 2 a 3 s traba ja ndo en blanco y negro, Las pe lícula s de co lor si su fren alteraciones co nsidera bles.

La tabla de ab ajo indica en q ue medida debe co mpensa rse la exposició n en películas no rmales de blanco y negro.

Ta mbi én ha de aj ustarse el tiempo de revelado en la medida indicada ara red ucir el con traste. Las expo sicion es largas aume ntan el con trast e y exigen un revelado más breve.

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2 ul.j f.

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20 %

30 %

'P r ~ct ica: cá lculo de la exposición Fotuu rafle un lOte or c e sd e un ouOTO q u e Incluya una ~enta n a Co lo q ue la c á n ar a en n trípoa e .

Hecumendo a la téCnic a de lec tlJfa m á s ad e ~u aQ ;¡ . l'd!¡" las lotogr a fias siqu rente s

A Una d tlran te e l dí.'l (e l s ol no de be e ntr ar (:" cct ' m ente por la ve nt a na) El de tal le de l intano r de la hab ItaCIón será m áxrmo. ti

En as m isma s condiciones . pero co ior y del ext eno r de la hab ita Ió n .

de ta lle de l

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Otra po r la no c he . usand o 56 o la luz de la 'lab itaCl n

Luz de vela Una sola veja da un a luz rnuv du ra .

Pero en este cas o un grupo d'e va ria s ha dado una luz más suave: el ma nt el blanco y el ligero mo vimiento de la s llamas también co laboró a red ucir el Contr asle dura nte la exposició n de 4 segundos. La lectur a se hizo a la ca ra .

O b, e" e que los sujeto s está n co loc ado s

de form a q ue puedan mantener c ó mod amente su po st ur a d uran te la exposic ión.

Se increm entó el di afra gma indicado por el cxposirnetr o. red uciendo también el tiemp o dc revelad o pa ra com pensar el err o r de no reciprocidad debido a la larga expos ició n.

Ca m p a r" e l a s pe cto d e la sa la e n cada ca so y eval úe la orecis . ón de la s le cturas

10 7

lOS EQUIPO Y TIC! .rc S PROFESIONAL ES

QUINTO PASO : ILUMINACION ARTIFICIAL/Equipo Luz natural y artificial En la mayoría de los casos la luz artificioI pretende reproducir el efecto de la natural. reserv ándo se las

La iluminación artificial permite el cont ro l absolu­ sobre la dirección, calidad e intensidad de la luz. Las fuen tes lu ninosas pueden cam biarse de sitio y difund irs e o reflejarse. La intensidad se eli­ ge en base al sujeto a la abertura :; velocidad que se haya escogido.

La técnica facilita el logro de nu mer os os efec­ [O, espe ciales, aunque en la may oría de los casos lo q ue se pretende es una iluminación qu e parezca natural y no se impon ga al sujeto. Esto requiere cierta destreza e impon e alcuna s limitacio nes. Por ejem plo : estamos acostumb rados a ver una som­ bra -la ar roja da por el sol- v no dos o tres. com o pro vocarían varias luces" Y la luz nat ural suele estar ma s alta que el sujeto.

Todo lo estud iad o acerca de la calidad v direc­ ción de la iluminación natu ra l se aplica a I~ ar tifi­ cial. Puede emplearse una fuente de luz d ura, como un spo t o un flash para da r una calid ad de ilumin ación semeja nte a la del sol dir ecto . O una nitra , q ue da una luz mas suave , co mparable a la de un día cubiert o. Todas las fuentes se suavizan con pap el de calc o o reflejándolas en un a superfi­ cie mate blanca.

10

Luz y superfic ie Para controlar la iluminación hay que conocer los cambios que experirnema la luz al chocar con una superficie. A continuación se describenlos cinco

especiales. Para simul r la luz natural hay que controlar la posición de las fuentes y la calidad de las mismas con gran precisión.

La imagen de arriba está tomada en un dia nublado. El detalle de la cara es abundante. y no hay sombras duras. La de abajo está hecha con luz artificial. que imita la natural difusa. Se empicaron dos nitras, una como fuente principal y la otra de relleno para aclarar las sombras. La iluminación es también uniforme y el detalle abundante.

Equipo de iluminaci ón resultados más tipicos. La luz puede ser difundida. reflejada. absorbida o modificada por una combinación de los tres fenómenos.

Difusión Un material difusor. como el papel de calco. el cristal esmerilado o el plástico opal. dispersa y suaviza la luz que 10 atraviesa.

Hay dos tipos básicos de fuentes fotográficas de incandescencia: los spots y las nitras. Los spors son bombillas pequeñas transparentes que emiten un haz concentrado de luz dura: puede suavizarse reflejándola en una superfi cie blanca mate, como un paraguas o una pared blanca; o

proyectándola a través de un difusor de gasa o papel de calco. Las viseras y los snoots limitan la anchura del haz. Las nitras son bombillas difusoras instaladas por lo general en grandes reflectores mate. que emiten luz suave y d ifusa ,

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Rel cxión especular La luz refl ejada por una superficie clara pulida es dura y direccional. El reflejo se reproduce con o un punto brillante.

S!J ü: con visera s

Rene., ión difusa

Las superficies reflectoras irregulares.

como d papel de filtro. dispersan la luz.

transformándola de dura en suave.

Absorción selectiva Las superfi cies grises o coloreadas absorben parte de la luz y refl ejan el resto. Las de color refl ejan luz de color (ver Págs. 141-143). r las grises. luz blanca.

Absorción Una superficie negra absorbe y transforma en calor la mayoría de la luz que le llega. lo que signifi ca que las p artes negras del equipo s calentar án fácilmente.

DI usor de g as a

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QUI NTO PASO: IL UMI NA CIO N A RT IF IC rA L

Una fuente luminosa

para aprender a il.uminar , conviene elim.inar de la habitacion cua lquier luz que no sea aquella CQn la ue se traba ja. Lo mejor es empezar con una sola fuente - :1:1a n'tr: peque ña e un spc: - instala da n un soporte. r rcpare una naturareza muerta ~decu ad a y fije la cámara en otro trípode. Prime­ ro sitúe la l~ l :lpara cerca 9el ej~ óptico, para e?fo­ car con fa cilidad . A connnuacion vaya cambian­ do de sitio y de altura la luz en relación con el su­ jeto. En esta página se ilustran los resultados de iluminar con una fuente bastante dura desde las cinco posiciones indicadas en el diagrama.

Observe los grandes cambios de forma y volu­ men que experimenta el busto. incluso ante movi­ mientos de la fuente muy pequeños. El efecto es más aparente que el provoca do por cambios mavores en la posición del sol, a causa de la au­ sen~ ia de luz reflejada hacia las sombras. Com­ pruebe también la diferencia entre una luz dura y una suave y difusa .

Situ ación de la s luc es

2

1. Luz front al La luz frontal revela detalle, pero ap lan a el suj eto )' ocu lta la textura. El resultado e arecc de inter és y no hay sens ación de vo lumen.

2. Luz later al alta a ~ 5 °

3. Luz cenita l

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El efecto tridi mens ional es muy

Los ojos y el cuello queda n negros, pero la frente, 1" nariz y el hombr o re saltan de forma notable.

Como la car a mira haci a la fuente.

aparec e bien ilürninada en ambos lados.

aunq ue la nariz arroj a una sombra muy

fea.

superior, pero las som bras ocul tan el detalle de la parte de la cara o puest a a la luz.

luz dura y suave Estas dos fo to~ ra fias reciben la misma luz lateral desde la misma altu ra v ~O S ición . La de al la do está jl um i~ad a ¡rectamente co n m: :;PCt. que prov oca ~omb ras duras. Para ha cer la otra se Interp uso un papel de ca lco en la I r~yec toria luminosa. cerca del sujeto : la iluminación difusa suaviza la s ~Omb ras y revela mej or el vo lum en y los eta lles del sujeto.

Luz lateral baja a

~ 5 °

5. Co ntraluz La fuente está tras el b USlO . mir ando " la cámara . Ju nto a esta babia un papel

blanco mate que reflejó luz difusa e iluminó el ro stro uniformement e.

109

110

EQUIPO Y TEC NI CA S PR O FE SIO¡ AL ES

Dos fuentes de luz

U na lampara y un reflector La fotogrufia de la izquierda est á iluminada con una nitra pequeña situada a 1.2 m aproximadamente de la figura. La luz natural revela el volumen deljo ven r la textura de la pared, pero las sombras son demasiado duras v puco detalladas. El resultado seri; mejor si estas sombras se rellenasen COn una segunda fuente mas débil, La versi ón de abajo se hizo empleando un panel blanco que reflejaba luz difusa hacia las sombr as. pero sin crear otras conflictivas. con un resultado menos artificia l que el primero. Observe que de todas formas la luz pierde intensidad hacia la izquierd a, lo que podia haberse evitado alejando la fuente principal o tapando dur ante el pos itivado (ver

En muchas o cas iones una lampara no basta. y ha y qu e di rigir otr a desde una direcció n diferen te para aumentar el d eta lle en las som bras. pa ra ilu ­ min ar indcpcndieat e mente una parte de la escena o para a barcar una zon a mas amplia. Lo más im­ po rtante es deci dir exa ctamente que función ejer­ cerá cada lám para. Nunca deb en aña dirse luc es illdiscriminadameme sólo por aument a r la int ensi­ dad general.

Considere una de las lamparas co mo la princi ­ pal, y empiece por buscar su mejo r em pla za m ien­ to . Si está muy cerca, provocara un ma yor co n­ tr aste; el efect o se rá má s uniforme desde más le­ jo .

Relleno de sombras Normalmente una sola lampara revel ará el volu­ men y la forma, pero arrojará sombras den sa s, q ue pueden iluminarse situando ot ra al la do co n­ trario de la primera. Si am bas equidistan del saj e­ to se lim ita rán a arrojar un a sombra do ble poc o natural. Pa ra evitar esto, la segun da se re fleja o difunde, procedimien to que la sua viza y debi lita. de fo rma que las única s sombras visible s serán las debidas a la fuen te principal. C om o se ve a la d e­ r echa. la s sombra s pueden rellena rs e usando una so la la mp ara , por el sencillo expediente de situar un refle cto r frente a la misma.

P ag. 86).

Iluminación del fondo La lumino sid ad del sujeto y del fondo puede con ­ tro larse independientemente, emplean do una se ­ gund a la mpara p a ra iluminar el último . Un a car­ tul ina gris situa da a un a dist anc ia ra zo nable tras el sujeto servir á para comprobar el efect o de est a lá mpar a: si se ilumina con má s inte nsid a d que el sujeto, parecerá ca si blanco ; y casi negro si se ilu­ mina menos y se ajusta adecuadamente la exposi ­ ción .

Luminosidad del fondo

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El empleo de' dos Iárnparas permite un control muy preciso de la iluminació n.

Esta naturaleza muerta se hizo con dos fuentes y un rollo de papel continuo como fondo. La lámpara de la izquierda ilumina el fondo, recurso que permite controlar el tono de .'te con independencia del del sujeto. Asi. Jas partes más claras del sujeto pueden aparecer ante las más obscuras del fondo r viceversa.

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L Eliminación de sombras Esta na tur aleza muerta se iluminó con una fuente difu sa desde encima de la c ámara. 1'0 hay sombras duras. pero tos to no s claros se mezclan con ei fondo.

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Q UINTO PAS O : lLU MINA C IO N ARTIF IC IAL

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La dista ncia de la luz

Ley de la inversa de los cuadrad os

Al fotografiar volúmen es tridi n1 en :) jon a l ~s . una segunda fuente a diferentes dista ncia s pe rn~it e un cont rol toIlal "omp1eto . En este ejemplo . la fotogratia de arriba esta iJ.um m a~ a CO~ dos nitras situa das a la mi sma distanc ia dd tema . dispo sición que ap la na el vo lumen. Para hacer la de ahajo se colocó la lam pa ra derecha a una dista ncia d oble. red ucién dose en cuatro veces la lumino, idad de ese lad o de las figuras. que ganan en vol mcn, El . efecto se ncentuari a si se alejase mas la lámpar a.

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Si se do bla la d ist anci a entre fue nte y sujeto, la inten sidad luminos a se reduce a la cuarta parte. Est a ley de la inver sa de los cuadrados se aplica estrictamente só lo a bo mbillas sin reflect or (éstos mejoran ligera mente la relac ión). De todas for mas con stituye un a buena g uia . El mism o fenómeno o curr e al em plea r tubos de extensión (p ág. 103) Y al c alc ular la expo sició n para el flash (ver Pág. 112).

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Un spot y una nitra La fotc grafia de abajo est á iluminad a con un spot alto, a la dere cha de la cámara, y una nitra tras ella y a la izq uierda. La luz es dura pe ro na tural: parece que el pro tag on ista tiene enc endida un a lámpara para leer,

005 lál11p'lras reflejadas

la fotograJia de arr iba está tomada con dos l:imp aras di rizida s hacia el techo. El resultado es uniform e \. su av e, similar al que proporcio na una l ~m pa ra cenital doméstica (el fla sh refleja do cn el tec ho

•

pro d uc e un resultad o simila r. ver P áz. l 13). Para evitar las so mbras cxcesívameme densas bay que iluminar la part e del techo situada más bien sob re 13cámara que sobre el suj eto .

mientra s la habitación esta ilumina da por un a segunda fuent e general.

Observ e q ue la nitra ilumina una parte de la frente qu e de otr a fo rma se hub iera co nfun dido con el pelo.

112

EQUIPO Y TECNICAS PROFESIONA LES

El flash

Un flash consiste básicamente en una fuente por­ tátil de luz dura. Ilumina brevemente un gran es­ pacio. si bien la intensidad luminosa decr ce r ápi­ damente con la distan cia. Hay dos tipo s: de bom­ billas v electró nico . Las bombillas son baratas. pero s610 valen para una vez; producen un dest e­ llo intenso que dura en torno a l/50 s. El flash electrón ico sale ma s caro. pero sirve para miles de destellos de duración inferior a 1/ 1.000 s. Amb os están equilibrad os para la luz del día (ver Pág. 146).

El destello del flash suele ser má s b reve que el tiemp o dur ante el que el obturador está abierto, por lo que es aquel y no éste el que dete rmina real­ mente el tiempo de exposición. El obtu rador tiene que estar compl etamente abierto en el mome nt o del destello , lo que exige la sincronización de am ­ bos elemento s. Si el obturador es de plano focal, la sincronizació n se producirá por debajo de 1/60 s, ya que a velocidades superiores nunca está completamente abierto.

Un exposímetro normal no puede ca lcular la luz emitida por el flash, lo que obliga a calcular in­ directamente la expos ición. mediante el número guia, que cada aparato lleva indicado y que d a las combinaciones ad ecuadas de diafrag ma y distan ­ cia al sujeto.

El flash puede emplearse en cas i cual quier par­ te. N o es prec iso que esté sujeto a la cámara. y puede reflejar se y difundirse com o cualquier ot ra fuente; rellena sombras duras y simula la luz so­ lar; congela movimientos muy r ápidos y. dispa rando varias veces durante una expos ición larga. dar á un resultado bast ante especial.

Flash de bomhillas La bombilla s 5equeman en aproximad amen te l/ 50 s. La iluminación alcanza un m á: imo y I~

de ¡ as

Reflecter para ba n t:, las De flash

Caole de smc ron u acrór-

Fla sh

empieza

do

j ;sm;nUlr. La mil\ oria

funcionan con pilas. pero alguno' arden con una débilcorriente generada en el obturador. El flash se acopla a la zapata e accesorios (ver P ág. 29) o bien se conecta al tern inal"M" mediante el correspondiente cable. Las bombillas se venden sueltas - para usar con reflectores- o en forma de cubos. nashbar o dispositivos similares.

Flash electrónico El flashelectrónico usa pilas y se conecta bien en la zapata. bien en el terminal "X" mediante un cable. El destello es instantáneo. constante y muy breve. Hay desde modelosminiatura hasta los profesionales. de gran tamaño.

El deldibujo.un tipo intermedio y puede orientarse para reflejar la luz en el lecho. Hay modelos automáticos que leen la iluminación del sujeto durante el destello y cortan éste en cuanto la cantidad de luz emitida es sufi cíente para la abertura usada.

.,1p.ctrórllCo

e alocución del flash La fotografi a de la derecha esta tomada con el flash colocado encima de la c ámara. La iluminación es dura y poco natural.

La versión de abajo, mucho mas

. Disra ncia )' abert ura

Los flashes llevan numeras guia que perm iten calcular la exposición correcta. Esta lo sera si la abertura elegida multiplicada por la distancia flash-sujeto es igual al numero guia correspondiente a la sensibilidadde la película. Por ejemplo. si el • G s ~O . puede dispararse a f8 a 5 m. a f l 1 a 4 m. etc. (véase la ley de la inversa de los cuadrados en la Pi g. 111 l.

Sincronización de [la sh y obturador En eldiagrama inferior, el disco central indica cuá ndo está abierto elobturador; el anillo exterior representa el periodo de flash. v e el momento en que el obturado'r enciendeel ñash. Una bombilla debe enchuiarse al contacto M. para qu dé tiempo a cornpl rar el destello. El ñash electr ónico se co necta en X. Si este se conecta en 1-[ o unode bombillas en X. I sincronización fallara.

"'M" Incorrecto

. X . correClc

.'X. mcorr ec o

natural. esta hecha reflejando el ñash en el techo: algunas cahezas de flas h giran para facilitar esta operación. o incluyen un rellector como accesorio. Al em plear el flash de esta forma. la expo sici ón teó rica ha de incrementarse en do s

diafragmas.

l. l' ep 3: \ ',

e,

Q UIN TO PASO: I LU ~IIl'! ¡\CION A RT IF IC IA L

Flash de rellen o • I ede empica rse para rellenar Elllas 1 PUua ndo las co n diciones de som bras e .

E .

'0' n son mU\ J l. [ a ~. ~l¡j ¡I"!lu nac, ' . ­ oc urre. por eje mplo. al t~lOgrallar a al uien ante una vcntanu muy g . da ( d~ baj·o). El [lash de relleno ilurnl11a ' . . ermi le e-,pone r co rrec tame nte el p .Ot sin qu e el inte rior quede _ exten s~ be -, pu es to (debaJo. de recha ).

Tra bajando en blancn )' negro el flash puede melda rse ta nto co n la luz na tu rr,1

como co n 1.,. . de i nc s. n d e s c~ nc1U . co sa

4l ie no puede iracer se en color . a co nsec uen cia de las diferentes temper at uru s de color.

Para rellena r lo mejor es ac opla r d Ila sh a la cámara. y difundirlo o reflejarlo pa ra evita r la prolifera ció n de

sornbras co mradicton as, Par a calc ula r la expo sición doble el nú mero gu ia. divídalo por la d istan cia a l sujeto ~ el resultado sera el diafragma.

A hora. con 1;1 cxpo sirnetro. haga una lectura pa ra las luces y emplee la

Iluminación de un iruc rio r obsc uro Para ilum inar un inter ior obs curo y contrastad o, co mo el de abajo. es preciso recur rir a la ilumina ción artificial. Si el flash se d ispa ra de sde varias posicio nes durante una exposición larga. se ilumina todo el

\ clocrdad de obtur ación resultanre para el diafragm a ya ca lc ulado . Al doblar el j\ (j se subc xnnne dov d ia fra ~m ¡~ s la /ona ilum inad.. por el flas h. siendo asi el resultado más eq uilibra d o y na tural.

esc ena rio sin destruir la impresión de ilumi naci ón natu ra l (deba jo , derecha ).

L (, c áma ra se colocó en un tr ípode )' el obturador en " B " , disparando el flash desde seis pu ntos difer ente .

Repaso: exposición e iluminación artificial Una lectu ra c uid adosa de la exposició n perm ite controla r la ga ma to na l de la imag e n

M Ida la exposició n e " la pa rte m ás Im portante d e l su je to . Un a lec tura d e luz Inc id e nte: me o las luces; cualquier otr il zona qu e se nuca s e reprod uc iriÍ CO I-nO gr is medio

Co n luz dé b il. fíje s e e n e l er ro r de no rec iprocidad

La s la rgas expos rc.or-cs necesa nes con poca iuz prov oc an el 'allo d e la ley d e rECiprocidad . COITIJu la aber tur a y rc u uzca e l re v¡;lado pa ra compe n s ar .

La luz a rt ific ia l puede s imu lar la natu ra l o provoca r e fe cto s

Pa ra s imula r la k:z na tura l S8 emplean spo ts , n itra s. flash . dif uso res y

es pe cia le s

reflector es. Pie se COl' CUIÓJdo la d ' rccc lé r.. a :tu ra y c alidad del la íu e ntc lu m inosa .

La le y d e la inve rsa d e lo s c uad rad o s re la ci o n a la ilu mi na ció n con la dis ta n cia

Al do blar la distanci a entre la fuente (lá m pa ra o ílasb) y el sujeto. la lummosidsd se reduce J la cuar ta pa rte .

Ellia sh e m it e luz du ra y debe s inc ron izarse co n e l obtu rador

La lu z de l tta sn e s sirrul ar a la d e un a born oilta . To dos lo s ttssnes de ben s inc ro n iza rs e con el obturacor (a rr.enos de 1/60 s SI es de plano lo call La ex posic ió n se calc ula a pa rtir del úrnero gof a.

113

~

...,.......- - - - - . -- 114

- - --

EQ UIPO Y T EC

IC AS PRO FESIO N A LES

SEXTO PASO: MAS SOBRE LA ELABORACION DE LAIMAGE El ca rác ter tridime nsiona l de las foto grafias de ­ pende en S U ma yor parle de la perspectiva lineal y aérea. La perspectiva linea l la determ ina n las li­ neas que pa rece n con verger hacia uno o más " punto s de fuga" ; cuanto m á s rá pida sea la co n­ vergencia. ma yo r ser á la sensación de pro fu ndi­ dad. Los punto s de fuga pu eden esta r incluido s en la fotografía (derec ha) o ser imaginar io s y ext erio ­ res a la misma .

La fotografia de la derecha tiene un so lo punto de fuga. Si ha y líneas o pla nos pcrpendicu lares en­ tre si y oblicu os al de la fot ografía. los pu ntos de fug a será n varios. Pa ra com proba rlo ba sta po ner­ se en una esqu ina y m ira r a dos calles ; los cdifi­ cio s par ecen dirigirse haci a dos punt o s a med ida qu e se empequeñecen. La Iotografia de a bajo in­ cluyc dos puntos de fug a .

El punto y á ngu lo de torna, asi como la longi­ tud focal son factores importa nt es en la perspect i­ va lineal. U n punto de toma pr óx imo y un gran a ngu lar determinan un a per spectiva muy acentúa­ da. Las líneas con ver gen rápida mente y las esqu i­ nas y elementos próximos pa recen salirse de la fo­ tografia, Un punto de toma lejano y un tele se a ú­ nan pa ra d ar una per spectiva plan a en que las li­ ne as ho rizon tales apenas convergerán.

El ángulo de la cá ma ra respecto a las lineas principales dei sujeto de termina que superficies aparecerán oblicuas -aument ando la sensación de pro fundidad- y cu á les sin defor mar.

Un se to punto de fuga La se,i aeió" de elementos ca da vez menores, como los arco s v la s sombras de ar riba, da n una i nten s~ sensación d~ ~) ro.fu nd ida d. El diagr ama de ab ajo mi.lea el punto de fuga. La sensación

au menta al colocar la cámara a un lado de la arq uería e incluir una de las columnas tomada mu y de cerca.

Dos puntos de fuga C uando se contemplan las do s fachadas de la construcció n de esta fotografia da la impresió n de qu e se dirige n a dos puntos de fuga sit uados a a mbos lados de la imagen. Si se j untan - dispara ndo desde m ás cerca- la perspect iva ser á m ás acusada.

Si la cámar a se desplaza hacia la izquierda o ha cia la derecha. aument ará la sensación de perspectiva en un lado ,. disminuirá en el otro. Si se inclina hacia ar rib a o hacia abajo, las vert icales tam bién converger án, creá ndose un lluevo punto de fuga.

Es un ejercicio útil determinar una

posici ón para la cámara y ver en la pan talla de enfoque el efecto de los desplazamientos laterales o verticales, La geometría del tern a se altera rnuch isimo, sobre todo si se Ira baj a con gran angular. Alej ándose y cambi ando el objetivo por otro más largo para co nservar el tamaño, se aprecia rá qu e la sens ación de perspectiva y de pro fundidad se redu ce (ver Pá g. 93)­

SE XTO P A SO : MA S SOBR E LA EL A il OR AC ION D E LA IlvlAG EN

Persp ctiva aér a

En un pai saje los elcmcn os más lej anos suelen apar¿ccr más claro s y menos co ntrastado s 4ue lo, más próximo s. Est a variación tonal,da orig en a la perspect iva aérea.

El efecto aument a si en el primer plan o se in­ cluve u n objeto ob scu ro . De todas formas ha y que procurar que los tonos del sujeto principal se reprod uzca n co rrectamente. pa ra lo que conviene hacer la lectu ra para los grises de las distancias medias : de esta forma la copia final te idr á un fon­ do gris claro . Recuerde que en paisajes lej an os los det~ lI es del fondo aparecerán meno s claro s q ue a simple vista y casi llegar án a perd erse si no se em ­ plea un filtro UV (ver Pág . 101).

En tomas de inte rior . la perspectiva aérea hace oue una ha bitación parezca mucho mayo r de lo ¡iue es. Puede sim ula rse el efecto que la neb lina produce en el exterio r eligiendo una iluminació n que deje obscu ros los obje tos pr óximo s y vaya aclaran do los más alej ados de la c ámara.

Pers pectiva aérea y. lineal En la foto grafia dc arriba se ha logrado una intensa sensación de rridirnensionafidud r profundidad graciav a la adecua da elección del punto de torna y la iluminación. La posici ó de 1" ventan a evoca la sensaci ónde perspectiva aérea, pese a lo reducido del espacio: la silla de rueda, del primer plano parece casi un" silueta. y lodos los objetos " ciaran con for me se aleja n de la c áma ra, El punto de torn a )' el gran angular crean una perspectiva lineal con dos puntos le fuga. situados fuera de la foto grafia a derecha . izquierda , que colabora amb iér. a la sen-aci ón de profundidad.

S"

r-

Perspcctix~t a érea en el puisaje La escena de la izq uierd a da gran .sensací ón de profundidad gracias al cam bio de tono en función de la distancia. La neblina)' la dispersión se a rnan para aclarar las montanas del fondo. Conforme se avanza hacia el primer plano todo se va ob scureciendo, L~ iluminaci ón tras era baja cola bora decisivamente al logro del efCCIO.

115

r 116

EQ U IPO Y TEC l':ICA S P ROF ESIO l':f\ L ES

El centro de interés

La cámara recoge coro frecuencia demasiadas co­ sas porqu e. a diferencia del ojo. es inca paz de dis­ tinguir lo importante de lo superlluo. Esto puede solu cio nar se acerc ándose para excluir to do el fon­ do . aunqu e muchas veces conviene re pre senta r pa rte del entorno para da r profundidad y car ácter al resultado. Hay va rias técnicas que ayudan a emplear el entorno para sopo rtar y reforzar e! tema principal. sin ap artar la atención del mismo.

Un procedimiento rnuv eficaz de cent rar la atención es el aprovec ham iento de la perspectiva: compon iendo con cuidado en el visor es fácil lo­ grar que las lineas y for mas de! entorno confor­ men un ma rco en el que incluir al suj eto (ver Pag. 61).

El enfoque selectivo de staca al sujeto del fundo : si la profundidad de campo se limita a los elemen­ lO S principales y se dej a el resto borro so. cl acento car gará sobre aquéllos. Si se sigu con la cáma ra un sujeto móvil, aparecerá nitido ante un fond o borroso (debajo ), Y lo mismo o currir á al fotogra­ fiar un sujeto fijo contra un fon do móvil.

Puede tamb ién recurrirse a la exposición y la iluminación para desta ca r cl área dc interés de la imagen. exponiendo ésta co rre ctamente v sobre o subcxponicndo el resto: o ilumina ndo solamente el sujeto principal con lámp ara s de estudio o con Ilash.

La perspecti va La fotog rufia de ar riba apro vecha la per ~ p fc t i \' a lineal y aérea para da r sensación de profundidad ,. reforzar la

soledadde la figura del primer plano. La posición de la cabeza ante el punto de

ruga y en la intersecci ón de las ca lles centra la atención.

La profund idad de campo es poca. para que el fondo no distraiga. aunque suficiente para que sus element os sean rec onoc ib les y no se pierda el ambiente.

El movimiento El barrido permite detener el 10 0 \

imiemo a una velocidad de

obturaci ón ir fcrior a la necesaria con la c ámara quieta. Debe cofocursc con antelaci ón al punto por el que pasará el

sujeto y barrer suavemente en la direcci ón del movimiento.

SEX TO PASO: MAS SOBR E LA ELABORAC IOi\ D E LA IMA G EN

La iluminad ón

La fun ición e. que est a lo mada la fOlOgr alia de la derec ha estaba llena de n13qu:::aria r piezas de metal . po r ! que::.e recurri ó i:l iluminar con íiliSh pa ra sirnphli ar la escena y centr ar la atenció ' en la cola da.

Elfias h. co nectado a la ca mar a mediantc un largo cable. esta situado por encima )' a la izq uierda de crisol. para que ilumine as i tod os los eleme ntos import ant es. dejando en sombra, fo ndo y primer plano. La exposici ón se calcu ló en base a la d istancia Ilash -sujcto.

El enfoq ue selectivo No te das las fotog rañ as pueden iluminarse como uno qui ere. Est a del esculto r G iacome tti esta hech a con la I Ul ambiental. Un tele r una ab ert ura grand sirviero n par a limitar la profundidad de cam po a linos JO cm . El escultor l' una de sus piezas estaban a la misma dis tancia de la cámara. destacand o claramente del rest o, qu e aparece en forma de siluetas borrosas pero de estilo inco nfun dib le. La exposición se tom ó para la cara . con el fin de reprod ucir el fondo en un ton o claro.

ra

117

ns

EQUIPO

y TECNICAS P ROFE SION t\ LES

La ambientación

La primera rea cción ante un enr omo desconocido s uele ser la m ás vá lid a. Si usted considera que un amb iente es tra nq uilo o d ramáti co. misterioso o inquietante, trate de expresarl o en sus fotografi as.

Frecuentemente la c am a ra, r eco ge dem asiadas cosas: tan importante es saber lo qu e sob re como lo que no. Encuadre de forma que queden fuera los detalles que pudieran alejar la atenci ón del su­ jeto principal. Escoja una parte del entorno y trat e de hacer que resuma el lodo. En ocasiones lo me ­ jor es centrarse en pequeños detalles: alguna noti ­ cia. unos escalones gastados, el umbral de una puerta, hab lan sobre el ambiente de un sitio mu­ cho mejor que tomas más generales. Un gran an­ gular es útil. porque permite centrarse en un a zona pequeña conservando el fondo reconocible gracias a la profundidad de campo.

El encuadre y la perspectiva reforzarán el ca­ rácter básico de cualquier tema. Por ejemplo. si se fotografía un puente recurriendo a una perspecti­ va pronunciada o a un encuadre vertical desde un punto de toma bajo, destacará la fuerza de la construcción.

Tenga en e lenta la d irecc ió n v la ca lida d de la y el efecto que ejer ce sobr e el volum en. la pro fundidad y la textu ra. Siemp re que sea po sible. es ­ pere a que las condicio nes de ilumi nación v me­ teoro l ógicas sean id óneas par e sus ;:~ ~jj és: : . ~. ~ : fe ­ tografie inme diat ame nte de spués de qu e llueva , madru gue o aproveche la luz inciert a del cre ­ pú scul o. No olvide q ue los filtro s sirven pa ra ca m­ biar el to no con que se reproducen los col ores.

La exposición correcta es decisiva si se quiere recoger el am biente. Por 10 general convien e to ­ m ar lectu ras a las úr ea s m ás importantes d e la cs· ' cena, corrig iend o el res ultado cuando la neb lina sea inte nsa o el sol est é de frente.

I Ul .

Aprovechumiento d. la longitud focal La s dos fotogra fías de ab ajo demuestr an cóm o puede el ca mbio de longitud focal ca mbiar la interp ret ac i ón

de un entamo, El paisaje en to nos bajos con gr an ang ular da la impresión de un territorio interminable. El 15 mm hace resa llar el gra nito meteo rizado del primer pla no. cuyas grietas llevan la vista hacia las montañ as del fondo .

El 50 0 mm co n que está hecha la ot ra fotogr afí a ha pro vocado el efecto co ntra rio, llevando ca si al mismo plano las montañas, el ciclo y la pla ya. La exposició n cuida dosa ha permitido reducir el contraste to nal, s ubr ayando el efecto de la neblina. Las silueta s de la gaviota y el pesc ado r se combinan Con las lineas horiz ontales d. la playa para da r sensac ión de calma y serenidad.

l E re

E . es p,

d( re 'ca su so

ca la

SE X T O PASO ; Jl,,1 A S SOBRE LA E LA BO R A C fO N D I"-.l_-,.-\ IM i\ G EN

La ho ra perfecta La hor a q ue se elij a pa ra hace r u na fOlm:raíía pu de ca m bia r completamente el aspecto y la impo rtancia relativa de Jo s obj eto s n S,. entorno . Po r la noc he. un paisaje urbano se tra nsfo rma en un co nj unto de grupoSde edi licio s aislad o s po r las luces de las calles y los coches. Esta escena de las a"cnidas 5.' Y 6 .' d e Nueva York est á torna da en el crep úsculo. El

119

fotó gra fo esperó has ta q ue la J r. artifici al fuese apro ximadamente igua l a la del cielo, La form a de los edificios es reconocible, ~ las linea; luminos as de

las calles que' S~ dirigen hacia e! agua de! fondu añade n dinamismo a la {u ni d .

U nos minutos más tarde la, torres del fondo se confundirian en la osc uridad .

Ciel o dram ático El cielo es a vece s lo q ue más

impresiona de un sitio. En tales ocasio nes es un bue n recurso redu cir el pais aje a una m er a silueta y expo ner

para el cielo . en es te caso pa ra los grises medios d e la s nube s. De es ta forma el cielo queda mq de tallad o. El posítiva do o bscur o y c ontrastad o añade algo de a m biente.

l

Los detalles

En ocasiones los detalles so n m ás representativos que una tom a ge neral.

Esto se hace m ás cierto cuando el escenar io est á lleno de eleme nto s qu e podrían confu ndir. La fotozrafia de la derecha es un eje mplo de esto, q ue ha r curt ido a sep ar a r dos ligu r as de un a calle muv frecuentada. No hay nada sured1uo: las exp resio nes y l ~s trajes Son info rmativo s. mie ntra s que el fondo Confuso sugiere e! contexto sin distraer la atención de los pr orag onist as.

120

EQU IPO Y T ECNICAS PRO F E5 10 i"A LE5

Los temas

El reflejo en el agua

I sisnr en un tema es un buen procedimiento de desarrollar la destreza fo tográfica . El mismo terna pued e ser vir de nexo de unió n entre la s divers as imágenes, como ocurre co n las present adas en es­ ta s página s. hechas en torno al a p~o " ech am ien to de eleme ntos como el ritmo y la forma. Pueden tam bi én probarse los temas abs tr act os. como el amor, la codicia o la tristeza. o ilustrar idea s con ­ trapuestas, como lo nuevo y lo viejo, lo gr ande y lo peque ño, etc. Quien es observa do r e imag inati­ vo puede tratar de for ma interesante ca si cua l­ quier tema.

El proy ecto puede consistir en un a serie de imá ­ genes independiente s relacio na da s con el mism o tema. <Y en una secuencia que relat e una histor ia, co mo la cons tr ucci ón de un edificio . En cualqu ier ca so, es fund amen tal disponer acertadamente las fotografías en la mon tura o álbum final para que el resu ltado sea bue no. En gene ral , procure no yuxt apone r imágenes del mism o tamaño: un a grand e rodeada de ot ras menore s crea interés.

Los rcñeios >..Ji: un S jet o evidcnte en el tema del agua. Repiten o alteran las formas de la imagen. produciendo otras f~::. s ~ ::t: ó :-:: ;: =. ~ e irreales O ~~ :..:: erc:1 .

Tnrnbién pueden aprovecharse para incluir suj etos que estén fuera del encu adre . co mo nubes o ed ificios altos.

El agua En la s fotografla s de es ta página cl agua entraba como protago nist a o como pa rte de la co mposi­ c ión. El agua es bu en tema pa ra empez ar. po rq ue es abunda nt e y reviste formas m uy diferent es.

L"" r'

:o . . ......

• I

....

El ritmo de la lluvia

Ague y ambiente

Los círculos con c éntricos que forman las gotas de lluvia al caer en lo , ch arcos co nstitu yen un interes ante diseño, alque en este ca so se suma n los refl ejos,

Las foto gral1as del mar resultan en

general muy evocador as. En se

incluyó el ciclo cubierto para au men tar

la sensac'oo sombria dd pa isaje.

c,la

SEX TO P A SO: jl,.I I\S SO BRE LA E LA BO RA C IO , D E LA IMA G EN

12 1

Las ventanas

:1 15

;.

Un terna como el de las vent anas se presta a nu­ O1ero,as inte rpre taciones. Un agujero en una va­ lla. unas gafas o los reflejo s de un charco sirven para ilustrarlo. Las vent anas :if\'en igual como es­ peje" ue como marcos: unifican O se paran ele­ mentos diferentes de la imagen. Ta mbi én permiten compara ciones entre el exterior r el interior : por ejemplo, las ventanas de un tren abarrota do con­ irastan con los railes vacíos que queda n atr ás, Re­ cuerde que cada fotografía debe ser completa en si misma.

P uerta s como ventanas Er. la escena de la izquierda. la puerta a bierta se comporta co mo un a vent ana. creando un marco de ntro del de la fo togra fía y separand o la ima gen en dos áreas interr elacion adas. La diferencia de ilum inación entre amba s refuerza el efecto.

Venta nas defor marues El cristal tr aslucido de esta vent a na difund e la s fo rma s de lo>objeto s, ta nto más cu anto más lejos est án. Las siluetas resulten extrañas y fantasmagóricas; solame nte se distingue la mano apoy ada en el cristal, Ojo a la venta na

Venta na s com o espej os

La fotografla de arrib a. to mada co n un tubo de extensió n. establece un paralelismo ent re Jos ojo s y las ventanas, E S l ~1 hecha en un interior~ a un ángulo q ue permitiese ver el reflejo de la ventana en la pupila.

La fotog rafia de abajo est á tomada co n un gran an gular y repres enta un moderno edificio reflej ado en la luneta traser a de un coche. El gr an angular perm ite incluir la con strucción y ademá s una pa rte del vehículo suficiente pa ra hace rlo reconocible. El cepillo de dentro esta blece una curiosa relación co n cI reflejo .

122

EQ UIP O Y TECNICAS P R OF ESIO NALES

Alteración de las proporciones de la fotografía

L a copia final n o tiene p o r qué respetar nin gu no de los form atos en vent a, E n ocasiones la imagen gana si al ampliar se le corta u na p arte . Y no es p r ec iso ti rar el p apel: a pa rti r d e u n a hoja gr and e sajen d o s estrech as y l argas .

L a s copi as h or izont ales re alzan Jo s t em as co n est a d isp o sici ó n , .así co m o las escen as de acció n : la s vert ic ale s r efu er zan l a sensa ción de altu r a. L as p r im er as suel en re sult ar m ej ores qu e las vertic a­ les. qu i zá p orq ue concuerd an mejor con el m ec a­ nismo d e exploraci ón d el oj o .

C u an do un a co p i a se r ecorta para hac er la m uy a lar g ada. tien d e a mi rars e desd e m á s cerca que si

se hu biera deiado completa: si la fotc crafia se h a tom ad o con 'u n t ele , 1;' p er sp ectiv a pl an a i r á en contra de la fo rm a h or i zontal : es mejor emplear pa r a ell o un gran an gular y componer la escen a en la han d a centr al del nez a tivo . ll aga u na am ­ pl i ació n bien gr ande (h ay ampli adoras -qne pued en p r o ye ctar en el suelo o en la pared) .

F or m a to pa no r ámico L a forog rafia de abajo es un encuadre de una banda centr al de un negativo ce 35 mm tomado con un obj etivo de

21 mm.

RESUMEN

Equipo y técnicas profesionales

Ot ros ob jetivos

Los gran an gula res (fo cal co rta! tien en u án gu lo de toma may or y una prof undid ad de ca mpo suoen or a los norm a les. Trabajand o de cerca se incluye una pr op orción de l sujeto m ayor. lo Que ncrementa la sensación de perspecuva. Los m uy e xtrem o s de forma n y alar gan las iguros , sob re to do hac ia los coree s.

Exp osició n e intervalo to nal

Las lectu ras norma les reprod ucen lo s to nos med ios corno gri ses medios en la copia . La soor e y sebcxoosrcrón de sp lazan los valores ton ale s a lo largo de la esca la hac ia arr iha o hacia abaj o. Los suje tos más contrastados perrnncn menos latl1ud de expo sición . Las expos icio nes muy largas disminuyen la sensibil idad de la pellci.la

Los objetivo s de foca l larga (teleoo reuvcs l ue non un ángulo d e 10111¡¡ estrecho. poca profundid ad de cam po y (eb arcanoo la misme parte de la escena des de m ás lejos) apl anan la OC,SOCC 1IV<.i l.os extre mo s pe rm iten traoa jar a grandes distancies, aun que da.. un cont-aste baje y exageran Po l movuruentc de la cáma ra. Los catadr óptricos son más lig eros. p ero no oued cn diefraprnarse. ademá s (le que rep rodu cen co mo anillos las I..... ces dasentc cn d as

Ilumi nación art ificial

Consid ere la il m inación de incandescen cia (spo ts y n;ir f.S) y el flas h en térm inos de su calidad d ura o suave. la luz drrecta es dura. y la difund id a o reflejad a. suave . Normalm ent e se pretende im itar las cua licades de' 1" il .rmir.acr ón

A ccesori o s par a el objet ivo

Los fi ltro s co lo reados usad os en blanco y negro acl a an los obj eto s d e su color y ob scu recen los d el complementario. Les p nlanzacores reducen los reflü /o s d e superñc ies no metálicas. Los grises p c rrrut ar- usa- abert uras g-a'l d es con m ucha IUl .

LBS ternes d e aoroxunacr ón . fuelles y ani los de e, :e'1sión ac ortan la d tsta nc ra de enfoque m lnima H ay ta m b i ón objetivos espec ialme nt e dise t ados p ara est e trabajo, Con acc esonos de ace rcarrueruo hay que co rreq .r la excos.c ion . salvo cue se disponqa de exposímetro a través . de objsuvo

na. u.al. L'sc uua

! ~ r:I ~ 3 " 3 CCi.iO

fuente :J' lncipa l. y

"n a segund a como control loca l La ilu m inación de relleno co ntrola el ca . tr aste Perspect iva

La c ersooctiva lI..,eal y a~ ree SCln 'e 5p onsab les de la sensación c e protu nmoao De las to tog ra ñas. La p uner iJ consist e en la co nvc rcenc ie de líneas y d ep ende del p unto d e am a y In lo ngitu d fo cal. La aé rea co nsiste en la recesión tonal con la di stanc ia. y deoonoe de la luz y el punto de toma.

La bruma , el enfoq ue d iferencia l y el solapam iento d e los obje to s iomoré n dan sensac i ón d e pr ot und td ad .

Refuerzo d e obje tos

Para ccs tacar un ob jeto de los que le rodea n pue de recurrirse a las líne as de la cornposr c rón. al enfoq ue diferencia l. al movirruento ya la sepa ración tona . ccmro tec a por IF. ilum ina ción Y la exposición.

LAMA URACION DE E8TIL

En este capitulo presentamos una selección de trabajos de catorce fotógrafos de estilo s muy diferentes. Se pretende ofrecer una pers­ pectiva de las técnicas, equipo y dest reza adquiridos , y demo strar que estas herramientas pueden dar resu ltados muy diferentes de­ pendiendo de quién se sirva desllas. Pero lo que es más importante es que da idea de las posibilidades y la flexibilidad de la fotografí a como medio, ayudando al lector a desarro llar su prop io estilo.

A est as alturas se conocerá la mayor parte del libro, la cáma ra se ma nejará con soltura y se habrá aprendido a ver y controlar los ele­ mentos de la imagen, manejando un equipo bastante am plio. Quizá se conforme con eso, y no vea la necesidad de desarrolla r un estilo personal. Quizá sólo desee usa r la cámara como instrumento de re­ gistro, para repro ducir buenas imágenes de sus familiares, am igos, vivencias o vacaciones. O quizá le interese com o ayud a técnica par a cu alquier ot ro objetivo. Pero es más probable que haya llega­ do a interesarle por su vertien te creativa.

El medio fotográfico

Al principio del libro , en las páginas 20 y 21, se habló de los distin­ tos modos de enfocar la fotografía. Se dijo entonces que la visión humana es selectiva e interpretativa, mientras la cámara se limita a registrar. Pero según iban mejorando sus fotografías , se habrá dado cuenta de que la cámara puede ser tan subjetiva como el ojo, o más aún, si se lo propone. La cámara registra cosas que el ojo no ve nunca , Todo depende de cómo se use.

En sus comienzos, la fotografía se consideraba sob re todo un ~ ed io de registrar la realidad. De hecho , el mundo del arte manifes­ to su alar ma ante la idea de que pudiese reemplazar a la pintura en aspectos como el retrato y los pa isajes. Los fotó grafos trataban los temas de las arte s "mayores", mientras la capacidad de registro de la foto grafía contribuyó a que los artistas buscasen estilos más ab s­ tractos e interpretativos.

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Todavía a mediados de este siglo la mayoría de la gente seguía

sirviéndose de la fotografia an te todo como medio de registro. Los efectos de la interpretación se consideraban dem asiado técnicos para quienquiera que no fuese un experto, e incluso entre los profe­ sionales era raro el trabajo más crea tivo. Pero la tecn ología moder­ na ha simplificado y automatizado mu chas de las téc nicas de con­ trol, como la medida de la exposici ón. Al mismo tiempo, se ha aceptado la foto grafía como medio creativo. Se recono ce ahora que aquélla y la pintura son do s artes diferentes, cada un o con sus pro­ pias posibilidades y disciplina. Las galen as de art e intern acionales adquieren y expo nen co ntinuamente foto grafías. Se enseña el tema en escue las, academias de arte y universidades, y hoy se publican y venden cientos de libros sobre el mismo. C ada vez es mayor el nú­ mero de personas con talento visual que recurren a la fotografía para expresa r sus ideas, lo que fomenta la diversidad de enfoques y estilos.

Hasta hace bastante poc o, casi todos los fotógrafo s serios traba­ jaban en blanco y negro. Pero los avances en la tecn ologia del color y las nuevas generaciones de fotógrafos han dejad o claro que ta m­ bién el color es un campo diná mico y en desarrollo para el trabajo creativo.

El estudio de los distintos enfoques Cuand o observe estos port afolios, considere cn tica mcnte a cada uno de los fotóg rafos. Constituyen un amplio muestra rio de estilos, pero a usted no tienen por qué gust arle todos. Le será útil razon ar y discutir con otras personas las características de cada fotógrafo y sus imágenes. Luego vuelva a las fotos y júzguelas a la luz de la ex­ periencia ganada. Quizá compruebe que las imágenes q ue má s le impresionaro n en principio tienen menos que decir en posterio res o casiones, y que las fotos más sut iles aumentan su interés cu anto más las mira .

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LA MADURA CION DEL ESTILO

Observe lo m ucho que se diferen cian los fot ógrafos aquí inclui­ dos tanto en el tema elegido co mo en su interpretación . Algunos se interesan por un tema concreto : retratos, repor taje, paisajes G foto­ grafía deportiva. Pero compar e los retratos de Ka rsh, Her r:n~nn y Gobits, los reportajes de Cartier -Bressol1 y Arnold, y advertir á has­ ta qué punto la interpretación per s? nal i.nfluye sob re el resultado .

Mu chos de los fotógrafos trabaj an solo en blanco y negro, so bre tudo los de la vieja generación. El trabajo en blanco y negro ha 11.0­ vado a Cartler-Bresson y a Brandt a de sarrollar estilos fotográficos qu e no podrian adaptarse al color. Brandt, por ejemplo, utiliza los tonos, el con traste y los efectos de la luz so bre las for mas como un lenguaje personal, explorando muchos temas. Por otra parte, el co­ lor es en si mismo el tema principal de las sensuales creaciones de Haas y Tu rner; su evocador a fanta sía del color no podría tr aducir­ se al blanco y negro.

Para algunos, el tema es lo principal; pa ra otros, las cualidades visuales de la imagen constituyen en si el tema. Cada uno a su ma­ nera, Kertész, Ca rtier-Bresson y Friedlander se preocupan ante todo y sobre todo po r el contenido de sus imágenes (sin que esto signifique que la forma no tiene impo rtancia en sus composicione s).

El sujeto que eligen depende mucho de su propia filosofia. En cierto sentido, sus foto s son una ma nifestación de sus ideas. Los " temas" de Haas, Callahan o Turner son más abstracto s. Sus fotos son más está ticas y pretenden at raer por sí mismas ; las de Callahan, por ejemplo, son ensayos de estructura y diseño, y en ellas el tema pier­ de import an cia, Los métodos de trabajo, el equipo y los materiales usados tam­ bién varían, lo que es ya un reflejo del estilo del fotógrafo. Este pue­ de usar todo tipo de instrumentos pa ra interpretar su tema de form a nueva y din ámica, o limitarse a lo más elemental. Gerry Cranham , por ejemplo , recurre a un equipo muy completo para captar el mo­ vimiento que el ojo nunca llega a ver, o situaciones que el propio fo­ tógrafo no percibe. Recrea la experiencia, la excitación de un dep or­ te. Por su parte, Karsh utiliza una c ámara grande montada en un trípod e y película en hojas de baj a sensib ilidad para sus retratos .

Cartier-Bresson se vale de una simple cámara de visor con tel éme­ tro y ca si no pisa el laboratorio, confiando en los revelados comer­ ciales. Muchos otros fotógrafos tampoco reve lan ni positivan. Pero para J erry Uelsman el laboratorio es el centro de la cr eación, tra­ tando las fotografias originales como meras materias primas para sus montajes y exposiciones múltiples.

Alguno s fot ó gr afos (Kertész, F riedlander, C art íer-Bresson) to o rnan los temas ta l como los encuentran, llegando al extremo de no hacer enc ua dres durante la ampliaci ón . Otr o s manipu lan y contro ­ lan los temas elegiendo poses, seleccionando el fond o y el primer plano. aj ustando la luz y añadiendo accesorios . Karsh y Gobits, por ejemplo, miman la composición y disposición de sus retra tos .

Pero Gobits, incluso en sus trabajos de moda s, se complace en un resultado naturalista. mientras la obra de Karsh es más formal y trabaj ada.

La manipu lación puede extenderse al labo r at orio y aún más le­ jos: Brandt altera a veces trabajos pub lica dos co n anterioridad , a medida que sus ideas cambian. Se plantea aqu í otra cuestión. La s imágenes que presentamos no son sino una pequeña parcela del tra­ bajo de estos au tores, que no cesan de desarrollar y explorar con­ cepc ione s, de adentrarse en nuevo s campos y reconsiderar sus ideas. Si se obs erva la obra de un fotógr afo a 10 lar go del tiempo, no puede dejar de ad vertirse este proceso evolutivo, parte esencial de la fotografía creativa.

El estudio de la obra de un fotógrafo a Jo largo del tiempo nos re­ vela el modo en que el autor concibe el mundo y reacciona ante él, y nos enseña también cómo evolucionan los estilos per sonales . Bus­ que libros que recojan la obra global de los fotógrafos que le parez­ can mas interesantes. Rastree los trabajos de otros fotógrafos que traten temas o concepciones visuales pare cidos . Estudie en las re­ vistas de fotografía las caracteristicas de los nue vos fotógrafos y vi­ site exposicione s.

El desarrollo del propio estilo No se puede desarrollar un estilo personal pretendiendo conscienr _ meme ser " diferente", ni tomando prestadas las idea s de otros. De­ díquese primero a tener confianza en si mismo, en su cámara y equipo y aprenda. a. asegurars e resultados acept ables en tod o mo­ mento . Utilice entonces su hab ilidad para expr esar sus prop ias ideas sobre personas, luga res, situaciones. sobre la vida misma.

Profund ice en su s fotografía s tal como usted las siente. No se deje llevar por las mo das al uso ni reprima sus toques personales. No se deje intimidar por las crit icas de otros fotógr afos. Decida por si. mismo si le gustan sus fotos y las posibilidades de mej ora rlas.

Si qu iere especializarse en un tema determ ina do, escoja uno so­ bre el que posea ya conocimie nto s, experiencia o gran interés . Un buen fotógr afo de la na tura leza ha de ser también un naturalista.

P ara ser fotógrafo de viajes tendrá que aprender mucho de ca da país, Para fotogra fiar edificios debe rá conocer algo de arquitectura.

Si le interesan las imágenes abstractas o el diseño gráfico, podría aplicar sus ideas a la fotogr afía .

Si puede , frecuente algún club de fotografía, para intercambiar op iniones con otras personas. Aunque no esté de acuerdo con ellas, podrá co mpa rar su trabajo con el de otros y corregirlo. Por último, conser ve un portafolio de su obra, bien montado y presentado, y re­ páselo de vez en cuando para comprobar las variaciones de estilo.

RO LPH GO BITS

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• ROLPH GOBITS: e escenano Rolph Gobits es un joven fotógr afo hola ndés q ue se dedica a la mod a y el repo rt aj e.

En los encargos de modas. G o bits utiliza inte ­ riores reales con cierto carácte r. en lugar de re­ constrüccior.es de estudie , pa ra destacar al mode­ lo. Escoge el color . iluminación, arqui tectura r mobiliario en función del vestua rio. En sus repor­ tajes int egra también a las per sonas en su ambien­ te nor ma l.

Sus imágenes están mu y c uidadas, sin dar la impresió n de forzada s o faltas de natural ida d. Si el sujeto no se sitúa en el cen tro, siempre está en equilibrio con las lineas, objetos y colo res de la composició n, armonia qu e rea lza co n divisiones lineales simples y con una rica gama de ton os pas­ tel. Uno de los ras go s más sobresalientes de G o­ bits es su preocupación por incluir sólo aq uellos elemento s que contri bui rá n a la composición de la imagen. Ni un solo det alle superfluo entu rbia la fuerza de sus sencilla s co mposiciones.

Go bits utiliza casi siempre una cámara de 6 x 6 y prefiere la iluminación suave y dir ecta, ya sea la luz del dia difusa o un flas h electrón ico de estu -

dio refl ej ado en un gran pa raguas; con ello ob ric­ ne una gam a [anal muy amp lia. desde las luces hasta las sombras, lo que le sirve pa ra sub rayar zonas de term inada s de una fotog rafía. Las som ­ bra s suelen realza r muc ho la s zo na s de aitas luces detallad as.

Tres pescadores La luz natural subraya la posición simétrica de los tres pescadores.

Sombras y luces dividen las caras. La iluminación (desde la izquierda de la cámara) resalta las líneas de la pared y la mesa. enmarcando en parte a los hombres.

Mujer en una escalera La diagonal de la escalera separa las zonas equilibradas de luces y sombras.

La modelo está fuertemente iluminada por un gran flash electrónico situado en la parte alta de la escalera. Un foco más pequeño se encarga de rellenar la luz, desde la izquierda de la cámara.

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Hombre sentado L1 imagen está iluminada por dos

ventanas. Una. a la derecha de la cámara. da luz al rostro. La otra. al fondo, proporciona iluminación suave de relleno. La posición descentrada del sujeto se equilibra con la de esta ventana.

Modelodurmiendo El flash electrónico reflejado ilumina esta escena Art-Deco, El rostro y los brazos contrastan con la obscuridad del ángulo inferior izquierdo de la imagen.

La inclinación del cuerpo emula la

curva de la figura de bronce. Para estructurar esta composición, Gobits vuelve a utilizar la línea; las horizontales de los muebles y el espejo se equilibran con las verticales de la habitación.

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LA MAD UR

crox

DEL ESTI LO

YOSUF KARSH: el retrato clásico

El arm enio J osuf Karsh es el más célebre rcpr e­ sentan te actual de la tra dición clá sica del retr ato de estudio. Un retrato de Kars h casi nunca es na­ turalista. sino formal y estudiado. Trabaj a sobre todo en el est udio y con los sujetos en pos e. usan ­ do iluminación art ificial y sin apenas attrezzo.

Durante ca si medio siglo ha foto gra fiad o a algu ­ nos de los más famosos hombres v mu ieres del mundo: políticos. pa pas, cienti tic ~s . escritores, músicos y art istas, todos han posado para él, lo que se consideró dur ant e muc ho tiempo un sello de distinció n y éxito .

El estilo de Karsh ha influido enorme mente en otros retratistas, sobre todo en las décadas de 1940 y 50. Sus criticos han dic ho que su interpre­ tac ión idea lista del ca rácter es negativa, que impo­ ne su propia filosofía al sujeto. Pero es innegable que sus retra to s está n ejecut ados con soberbia hab ilidad.

Su obr a se carac teriza por el estilo de ilumina ­ ción clásic o de Hollywood , con luces brillante s, texturas ricas y extremo detalle y profun didad ge­ nerales. Cada pelo, cada poro o arru ga quedan plasmados en el positivo . En general. Ka rsh se centra en la cabeza del sujet o, o en la cabeza y las man os, iluminándolos de modo que resalten con­ tra un fondo obscu risirno, lo que confier e a sus re­ tratos la fuerza. dignidad y grandeza que le han dado fam a.

Kar sh ha declarado que le gustaría que se viese en sus retr atos documentos históri cos. Le preocu­ pa más ca pta r la mente y el alma de lo s sujetos que el asp ecto. Por ello, los retr ata tal como él los ve y como han quedado grabados en su genera­ ción. Se adhiere a la filoso fía de que, cuando el fo­ tógra fo registra el "poder interior' que emana de la grandeza del sujeto , tra nscurre un " instante de verdad".

Prefiere la cám ara de estudio de 18 x 24, per o tamb ién tr abaj a con 9 x 12 y 6 x 6. Pa ra la ilumi­ nac ión utiliza potente s nitr as y focos, cre ados es­ pecialmente para él, per o cuand o viaja lleva un flash de estudi o. Sin una luz t an intensa no podr ía utilizar las pequeñas aben uras necesa ria s para obtener suficiente profundidad de campo con cá ­ maras de gran formato . Las co pias suelen ser de 40 x 50 50 x 60. ó

Martha Graham, 1948 Karsh fotografi ó a la bailarina sentada en un taburete, porq ue el tec ho de la sala era bajo, pero a un as í pa rece estar bailando. La intensa iluminación frontal destac a el rostro y las manos.

YO US U F K AR S H

Pabl o C asnls. 1954

Un retrato ins ólito de Karsh, en cuant o que la to ma y la ilumina ción están he c has de sde atrás . K a rsh foto gra fi ó al vio loncelista en un a viej a y desierta a badia de F ran cia. El retrato sugiere una inmensa fuerza espirit ual y fisica, p ese al red u cido tamaño del ancian o. En una oc asión , Kars h pregu ntó a un visitan te de una de su s exposiciones po r qué miraba ta nto tiem po esta fot ografía. .. Estoy esc ucha ndo", fue la respuest a.

George Bernard Shaw, 1943 La bu rlona expres ió n de Sha w da v ida a la clás ica pose (rerniniscente de los Viejos Mae stros) del retrato de abajo.

L a inten sa iluminación destaca gran variedad de textura s e ilumina las m anos y ca beza de Shaw .

Jan Sibclius, 1949 H echo en F inlan dia. pa ís de origen del c ompc sito r, este retrato posee to da la Iuc rva y dig nidad de una escul tura mo numental. La íluminaci ó» por ambos lados con refl ector de relleno enmarca la cabeza y crea un rico co ntraste tona .

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LA MAD UR Acr ON D EL ESTI LO

ERNST HAAS: creatividad en color

El au triaca Ern st H aa s es famoso por su imagi­ nat ivo y evocador uso del color, y obre todo por el mod o en q ue lo usa como element o visu al im­ po rtante en sí mismo, como sujeto prin cipa en al­ gunas de sus foto s. Su sup remo talento reside en trans mitir la esencia de una escena a tr avés de una mo dulación im presionista de la luz y el color.

Haas ha defin ido su fot og rafia co mo " un a tr ans­ formación, no un a repro d ucc ión". Mientras otros fotógrafos se esfue rza n por rep rodu cir los deta lles y tonos de un tema del mo do más realista, H aas crea imágenes más int erpretativas , cap tan do la at­ mósfera y el ambiente de la escena .

Su primer tr ab ajo en colo r lo hizo en K odach­ ro me 1, película de 35 mm extr aordinariamente lenta (12 ASA ), Las características de col or de la película, unidas a la lentitud de la veloc idad req ue­ rida , influyeron enormemente en su estilo, y le en­ señaron a controlar y aprovech ar los efectos bo ­ rro sos de color y linea que producen los sujeto s en mov imiento .

Haas consigue sus efectos im presionistas y di­ fumina dos de varios modos. A veces , o btien e el efecto de remolino con una larga exp osición so bre un sujeto en movimiento y sujetando firmeme nte la cá ma ra. En otras , mu eve deliberadamente la cámar a, mezclando los colores del sujeto co n los del fondo. Sus imágenes están difuminadas con tal destreza qu e el sujeto es reconocible y los colores se extienden sin co nfundir se. Trabaja con un a cá­ ma ra de visor q ue, a diferencia de las r éflex, per­ mit e seguir la acción du rante la toma.

Ha as es un fot óg rafo muy versá til. En sus fotos de exter iores -escenas de la nat ur aleza v de ciu­ dades tan opuestas como Venecia Nue va York- pasa de un esti lo a otro segú n el suje to . Es capaz de comunicar la excitación de una corrida de toros en vibraciones de color, o la serenidad de un paisaje otoñal en imágenes oníricas y colores fúnebres. Pero en toda su obra es el propio color el motivo principal de creación . Muchas veces uti ­ liza los efectos de la niebla, lluvia o demás condi­ ciones atmosféricas para difuminar los colores, esperando días o semanas hasta obtener la exacta calidad y orientación de la luz para el efecto que

ersig ue, Algunas de sus imágenes más recientes. de maner a espe cial sus pri meros pianos de mu ro s desconchad os y monto nes de chatarra, se acerca n a lo abstracto en su uso del o lo r rlllrn y el diseño desnudo,

Sin titulo, 1964

La foto de abajo se basa en un solo esquema global de color para expresar s crenidad y calidez. Está hecha cuando el sol del atardecer arrojaba una luz suave y difusa sobre los arboles. La cálida luz resalta los tonos dorados, fundiendo la complejidaddel follaje en una paleta única y armoniosa.

y

Fantasía invernal, 1966 La imagen de la izquierda vuelve a utilizar una sola gama de color para evocar la fria atmósfera del Invierno.

Haas eligió cuidadosamente la exposición para crear contraste entre las lineas obscuras de las ramas del primer plano y el delicado ). neblinoso fondo.

ER NST HA AS

El laccro. 1958 Ilaas desplazó la cám ara en la direcció n del movimiento durant e una larga " sición. l o bor roso del sujeto y de los colores da una sensación de movimiento y excitación muy superior a la de una imagen "quieta".

Regala. 1958 La foto de abajo, como la anterio r, recurre a un efecto impresionista para dar idea de movimiento. Ha as disparó desde un barco con la cámara en la mano y larga exposición. El movimiento d e la cámara y del sujeto creó las imágenes múltiples de la foto. Obsérve se que la exposición, escogida para la iluminació n del fondo, ha creado luces brillantes en el primer plano , que contrarr estan las formas angulosas más obscuras de los barcos.

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LA l'lADU RACION D EL ESTI LO

HENRI CARTIER-BRESSON: el m mento decisivo

Henri Cartier-Bresson es uno de los mas conoci­ dos fotógrafos de reportaje del mundo. Es famoso por su idea del "momento decisivo", ese instante en que todo s les elementos transitorios de la for ­ ma y el contenido de una escena se unen en una composición armónica y sugerente. "El momento decisivo " fue el título de su primer libro de foto-s (1952) y se ha identificado con su especial manera de ver la fotografia. En aquel libro definía la foto­ grafia como el "reconocimiento simultaneo. en una fracción de segundo, de la impo rtancia de un hecho y de la organización formal concreta que da vía a ese hecho...".

Cartier-Bresson se tiene por un observador que utiliza la fotografía pasivamente para registrar los aspectos inadvertidos, pero importantes, de la vida diaria. Su aproximación a los sujetos es siem ­ pre respetuosa y nunca pensaría en forzar una fo­ tografia haciéndoles posar o alterando el encua­ dre. En sus falos, las personas parecen insepara­ bles del entorno, sin carecer de vida y movi­ miento.

Aunque Cartier-Bresson se describe como un reportero, muy pocas de sus fotos versan sobre te­ rnas period ísticos en el sentido ortodoxo. Pues le interesa lo natural y tipico más quc lo sensacional, reconociendo el significado intemporal de los mo­ men tos vulgares, antes que registrando un aconte­ cimiento histórico.

El equ ipo que usa es mínimo, de acuerdo con su creencia en el realismo y su deseo de pasar de­ sapercibido. Sus fotografías no deben nada a nin ­ gún instrumento ni técn ica especial; utiliza una cámara de 35 mm de viso r, casi siempre con un

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objet ivo normal de 50 mm con una abertura de f2.

Si ia situac i ón 10 e. igc, emplea un 3S o un 90 mm, aunque en general su forma de enfrentarse a la fo­ tograiia exige encuadres mu y realistas. Nunca usa iluminación artific ial, como el flash , prefiriendo en lugar de ello recurrir a las películas rápidas cuan­ do la luz es débil. Nunca retoca v raramente en­ cuadra. porque considera que pocas veces un en­ cuadre puede remediar una imagen con defectos de composición . Publica las fotografías a partir de hoj as de contactos y encarga los positivos a un la­ boratorio profes ional , considerando que aprove­ cha más el tiempo con la cámara que en el cuarto ob scuro.

Jerusalén, 1967 Un magniíieo ejemplode aprovechamiento del "momento decisivo" tan propio de Can íer-Bresson.

Todos los personajes de la fotografía están perfectamente situados en la composición. Precisamente para componer con más facilidad suele emplear un prisma fijo en la parte superior de la Leica y a trav és del que ve la escena boca abajo. de forma que el sujeto no le distrae mientras se centra en la composición. Cuando 10 \ elementos de la escena est án "en su punto", presiona el disparador.

HENRI CA RTIER-BRESSON

Lh crpo ol, 1963

El tono obscuro y la forma delmuro d erruido io nn an un marco centro del de la fotogr afía que encierra a los niño s.

Decía Cartier-Bresson que "dentro del movimiento. ha y un insta nte en que IOdo, los elementos m óviles está n ero equ ilibrio" .

K ashmir .1948 Sobre una colina de Srinagar, un grupo de mujeres mus ulm anas ora n mir ando ha cia el sol que se eleva tra s la cordillera de l Himalaya . Por un instante. las figuras grises encarnan el símbolo de la oración y la suplica.

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LA MADURAClON DEL ESTILO

PETE TURNER: diseño y color Las fotografí as de Pete Turn er se reconocen in­ mediatamente por su mar cado car ácter gráfico y la satu ra ción de los colores. Como Ern st Haas, está muy interesado en la inv stigaci ón de! color . si bien Tu rner emplea una paleta más restringida y no se preocupa mucho por el realismo, recu­ rriendo con más frecuencia a formas muy simples .

Suele fotografi ar áreas planas intens amente colo­ readas y sin tono ni detalle, que dan luga r a un re­ sultado semej ante a una serigrafia o un cart el.

Turn er ha ampliado las posibilidades de la foto­ grafia en colo r mediante el recurso a los filtros y la reprodu cción de diapositivas. Trabaja casi ex­ clusivamente con Kodachrome de 35 mm, y us a unos 100 filtros. En ocasiones expone a través de un filtro muy denso, empleando una pelicula no equilibrada con la fuente luminosa o, lo que es más frecu ente, emplea los filtros con un dispos iti­ vo de reproducc ión de d iapositivas (ve r Pág. 172).

El probl ema de reproducir diapositi vas sobre película para diapositivas es e! aumento de con ­ traste, inconveniente que Turner convierte en ven­ taja para sí, escogiendo temas ade cuados y con ­ trolando con cuidado al reproducir. La gama to­ nal se red uce en favor de la forma y el ritmo.

Por ta nto, Turner emp lea el sujeto original sólo como materia prima sobre la que aplicar una serie de transformaciones. El color del resultado es casi siempre más directo, más abst racto y más sinté­ tico.

D una de ar ena, Egipto, 1964 Recurriendo a un encuadre origin al, Turner desta ca la forma y la textura de esta duna de arena abras ada por el sol.

Está reprodu cida con un filtro na ranja que intensifica el co ntra ste tonal, la sat uraci ón y la seosación de irrealidad.

Caballo magenta, 1969 Esta imagen está hecha en tres etapas: el caballo magenta se subexpu so ligeramente con un fi ltro azul obscuro que dio como resultado un cab allo ' negro contra un campo azul- la d iap ositiva se repr odujo sob;e Ektachrorne, que se reveló como película negativa, lo que invirtió los c olor ~s, volviendo el caballo blanc o y amarillo el fondo. P or último el negativo se reprodujo sobr e ­ Ek !<~ ~ h:?me con un filtro ma genra, que con virn o al caballo en rnagenta contra un fondo rojo.

P ET E T UR ' ER

C qra de indio

r: ~:c retrato es una ampliación de part e de una dia posi tiva - proc edimiento que aU:no:nta e: grano }' el contraste- hecha cOn un filtro azul ob scuro.

MlI1liqui,I971 La silueta está fotografiada a través de una ventana cuadrada de ma terial negro . Turner hizo la seriaci ón dando v arias exposiciones con diferentes filtro s sob re e mismo negativo, emp leando un o bjetivo dcsccntrable (ver Pág . 96) al que desplazaba ligeramente tras cada d isparo.

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LA M D URAC IO N DE L ESTI LO

BILLBR

DT: el volumen y la luz

Bill Brandt ha hecho reportajes . paisaje y retratos . au nq ue es probable que lo que ma s fa ma le ha dado sean sus fotografí as de cuer pos deformados .

Son fotografias las su yas som brías y con un inten­ so imp acto gr áfi co.

Brand t ap re ndió foto grafía en Paris, como ayu­ dant e del pinto r su rrealista Man Ra y, En los años 30 volvió a Inglate rr a y al reportaje, influido por los fotógra fos franceses. C artier-Bresson entre ot ros.

Tras docume ntar los años de la depresión y Lo ndres bajo los bom bar deos. Brandt abandonó el re alismo social y se cent ró en el pai saje. el des­ nud o y el retrato . A princi pios de los 40 descub rió una vieja cám ar a de placas con struida en madera que empezó a usar con un ant iguo gran angu lar.

L as deformaci one s óptica s que este objetivo pro-

Octubre. 1959 Los dedos pa recen esculpidos en la pied ra. Brandt empleó un gran angular extremo que alteró las relaciones espaciales norm ales. encuadr ó la mano contra un horizont e bajo y empleó papel d uro para incremen tar el cont raste de la luz. decisiones to das que contribuyen al extra ño ambiente de esta imagen.

voca ba n al fotogr afiar de cerca . junto a su enor ­

imagen; adem ás no está en contra de las manipu­

me pr ofundidad de campo , posibilitaro n los curio­ laciones de lab oratorio ni los ret oques, ni siguiera sos estudios de Brandt sobre el desnudo femenino. le importa a ltera r el con traste tona l de una imagen Empezó foto gra fiando en interi ores. par a poste­ que el pu blico ha visto en su forma original.

Lo s temas de Bran dt han c ambiado a lo largo riormente. con ópticas y cá mara s modernas. tra s­ ladarse a la costa, donde aprovechaba la textura de los años. así como la forma de enfrentarse a de la arena y las roc as en contraposición con la de ellos. En sus primeros años se interesó por cue s­ la piel. La for ma y la perspe ct iva exageradas y el tion es de ambientación, efectos de luces y so mo intenso contraste tona l con vierten a los desnudos bras, gradaciones tonales y de má s. En la ac tua lí­ d e Brandt en estru ctura s asex uad a s ca si mo noliti­ dad , al positiva r aqu ellos mismos negativos, suele ca so prescindir de los medios tonos. usando cada vez La actitud de Brand t frente a la foto grafía es, más el pa pel duro para elimin ar grises y reducir en varios aspectos. la an títesis de la de su contem­ la s sombras a negros pro fundos e intensificar las poráneo Carticr-Bresson , Brandt no es un pur ista luces . sacrificando el realismo en aras del ritm o v . (fotografia sujetos en pose. emple a iluminación el impacto gr áfico. artifici al o deforma la imagen ópticamente). y con sidera que esta s intervenciones mejo ran la

B!LL I3RAl TD T . 189

Febre ro . J 95 3 E<ta forografia repr esenta pe rfectamente el emp leo que hace Brand t de la iluminación y el tono par a cr ear ambientes misteriosos y extraños.

El espej o amplia r deform a a la modelo qu e, mira ndo des de su reflejo, da el roque surr ealista . Observe que las lineas llevan la vista hacia la doble imag en.

Mayo. 1'157 La imagen de ar riba es un ejem plo extre mo de la sede de desnudos de Brandt, que aprovechó el intenso c ontr ast e de tam año, forma , textur a y tono para hacer una fotografía qu e no es desnudo ni paisaj e, sino Una mez cla no convenciona l de las do s cos as. El volumen exagera do del braz o de la modelo domina sobre la playa pedregosa, y la textu ra aspera de las rocas choca con la suav e blancu ra del cuerpo.

Top Wíthen s, Yor ksh ire, 194 5

Par a ilustr ar la deso lación de la atm ósfera, Brandt tomó la fotogra ña de arriba en un dia tor men toso de febrero . e on una pelícu la rápida pu do cerrar el

diafragma a 111. a pesa r de la poca IU7, lo que dio suficiente profundidad de campo. El nega tivo esta posit ivado en pape l duro, para aumentar el contraste.

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LA MA D URAClO N D EL ESTILO

GERRY CRANHAM: interpretar el movimiento

Gerrv C ran ham es un con ocido fotógrafo dcporti­ de Gra n Bretaña, ju stam ente celebrado por su habilidad para i terpretar el movimiento en color.

La mayoría de los fotógrafos deportivos trat an de detener el mcvlrn iento r cap tar con todo detalle al ganador cua ndo cruza la linea de meta . Cranham sacrifica el detalle a cambio de represent ar el mo ­ vimiento y el esfuerzo. Sus fotografía s com unican el ambie nte especial de cada tipo de deporte, de tal forma que hasta los pro anos pueden apr e­ ciarlo.

Como la mayoría d e los fotógrafos especializa ­ dos, C ranham une a su conocimiento del tema su experienc ia. Ha participado en competiciones de atletismo, lo que le permite sa ber el mom ento en \ '0

que la acción alcanza el clímax. En fotogr afía de­ de 3 ' mm, a veces con un motor . e incluso dirigi­ port iva la fra cción de segundo es decisiva. El mo­ da por radio si tiene que foto grafiar desde un sitio mento critico no puede reconocerse: hay que an i­ en el que no pueda estar, corno la pista de una ca­ ciparl o. Cranham emp ieza a tra bajar antes de que rrera de coches o el foso de un concurso hipico. Y dé comienzo el espectáculo : busca les i ::;;:!!as y emplea toda clase e: objetivos: teles, gran angula. los encuadres mas pro ductivos y decide el equipo res, zoorns, oj os de pez, etc. que va a necesitar; est udia la naturaleza de los di­ El equipo qu e emplea esta a la altu ra de su ha­ ferentes movimientos - el servicio de un jug ador bilidad técnica : igual puede comb inar el zoom y el de tenis o el estilo de un corredor- par a poder co ­ bar rido para explorar los efectos del mo vimiento m unicar fielmente las características de cada de­ sobre el color y la línea como barrer lentame nte a pone. una velocidad de obturación baj a para seguir el Cranham se sirve de cualquier técnica que esté desarrollo de un determina do movimiento. Fre­ a su alcance. Las fotografias las hace en la cáma­ cuentemente ap rovecha el efecto del calor sobre la ra, no en el laboratorio, recurriendo a diversos fil­ pista o de la lluvia o la neblina para transformar tros y objetivos . Casi siempre emplea una Niko n los colores en delicados tonos pa stel.

Tourist Trophy, isla de Man, 196 7 Imagen impresionista creada mediante la combinación del enfoque selectivo y el barrido a baja velocidad de obtura ción.

Kcmpton Park, 1915 Crauham empleó una velocidad elevada y un obj etivo cat adióptrico de gran abertura, que aplanó la perspectiva, aumentando el tam año de caballos y jinetes, cuyo esfuerzo y con centración ' quedan perfectamente plasmado s.

G ERR Y CRA N H AM

Silvcrstonc, 1978

Cranharn ap rovech ó la neblina azu lada y la luz d ifusa de un día lluvioso para evocar el ambiente de esta carrera. La fo togr nfia es t á torn ada con un 500 mm a velo cida d d e ob turación eleva da.

Sprinters

Barriendo con un zoom a baj a velocida d de obtur aci ón, Cran harn tra nsformó el grupo de co rredores en una ima gen caleidosc ópica de brillante s.

colores.

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LA ~'I AD UR ACIOl': D EL ESTILO

ANDRE KERTESZ: lo inesperado

Andr é Kcrtész es uno de los maestros reconocí ­ dos de l art e de la fo togr afia . D ur ante sesenta a ños ha reco gido momentos efímeros y buscado la be­ lleza de -situaciones coti dianas . Su obra est á pr esi­ dida por la esp ont ane ida d r por un talento innato pa ra el diseño formal, asi como por una extraordi­ naria vista par a ca pt a r detalles inesperados .

Sus fotogr afías son m uy sencillas : pero, obser­ vadas de tenidamente, dejan ent rev er la tremenda sensibilidad pictó rica de Ke rt ész, Po r co mpleja s que pu dieran ser algunas de sus imágenes en cuanto a estructura o detalles. no hay nada sup er­ fluo en ellas. No ob stante, las consideraciones de

Bailarina sat írica, Par ís. 1926

Esta antigua fotografia ya anuncia la predilección de Kertész por las tomas alias. que caracterizaria a loc a su obra posterior. La composición establece una d ivertida compar ación entre la pose cxaaerada de la bailari na. el torso de escayo la y la figura del cuadro. Los tonos v las formas de! resto de los elemento s queda n en un segundo pano tras las figuras cent rales . de to no más claro.

diseiio nunca se impo nen en su ob ra al elemen to humano . ni siquiera en las fotografias de concc p­ ci ón mas ab stracta (como La Martinica. de 19i2 ) que también est án firmemente anc ladas en lo real, En muchos aspectos. Kertész fue el pr ime ro en adoptar respecto a la fo tografia la act itud de C artier-Bresson : el "momento decis ivo " . La prin ­ cipal diferencia entr e ambos radica en el inter és d~ Bresson por el naturalismo y por captar el mo­ mento más expr esivo de la acción. Kertész es más flexible, menos siervo del rea lismo, y llega incluso a cort ar panes de sus personaj es. Más que ccn ­ trarse en el instante en que la acción cu lmina. se

recr ea en el pas o del tiempo . La obra de Ker ész es más perso nal y menos periodística que la de Cart icr-Bresson.

Pocos fo tógrafos han res istido como K ertész la pr ueba del tiem po . Su o bra ha evoluc ion ado desdc las esce nas ingen uas del Pa ris de los añ os 20 y 30 hasta las co mpos iciones má s seve ras de sus últi­ mos años. pasand o po r series de desn udos defor­ mados po r espejos. El nexo de unión es su talento para captar la vida bajo todas sus form a s, Con hu­ mo r y delicadeza.

ANDR E KERTESZ

La Martinica, 1972 La fotogr afía de la derecha tiene un gran parecido estructural con la obra de pintores co rno Mo ndrian y H oc kney.

En una co mpo sici ón tan auste ra, la relación entre unas lineas y otr as y el marc o del papel es cr ucial. e a mo en [od a la obra de Kerté sz, la figur a humana q ue se intuye tr as el ma mpar o de cristal atenúa el posible carác ter abs tracto de la composición.

El buque mensajero, 1944 El barc o y el reflejo del charco aportan los elemento s sur realistas a esta foto grafia . El contraste tonal. el equilibrio de las form a s Y" el prepondera nte emp leo de la perspectiva con fo rman una imagen muy completa y agradable.

Washington Square, 1954 Nad a hay de sob ra en esta intrincada im agen. Basta ta par la figura centra l para obse rvar la fuerza que pierde la foto grafia pese a la belleza de las linea s.

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La toma alta da profund idad y perspectiva a una com pos ición m agis tra hnente eq uilibrada. El contraste elevado descubre el ritmo de las curvas y las form a s.

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LA M A D URA CIO N DEL ESTI LO

EVE ARNOLD: el retrato por sorpresa

Nacida en los Estados Unidos y de or igen ruso.

Eve Am a ld se ha dado a conocer con tr abajo s do ­ cumentales sobre pequeñas ciud ades norteameri­ can as. estr ellas de Hollywood y red en naci dos.

Sus fotografias son. a la vez que nemas. provoca­ doras y directas.

A lo largo de los años Eve Arnold ha sabido ar ­ moniz ar sus intereses fotogr áficos Y per sonales .

Po r lo general escoge temas por los que siente al­ gún tipo de pred ilección -la po breza. la infancia y. sob re todo. las mujere s- y no le gustan los fo­ tógrafos que sólo tr abaj an por dinero . Estas foto­ grafías pertenecen a su libro "Mujeres sin reto­ ca r" , una serie de estud ios sobre la mujer en la vida y el trabajo cotidianos.

En sus fotogra fías de las estrella s de Holly­ wood, como Mar ilyn Monroe y loan Crawford, Amold huye del retrato convencional idealizado en que la protagonista posa de la form a que más le favor ece y en que se emplea a fondo el retoque para disimular las manchas y arr ugas. Por el con­ trario: sorprende a las estrellas cuando están des­ prevenidas, sin embellecerlas para nada. Trabaja j usto al rev és que Karsh, que decidia con todo cuidado la pose y la iluminación de! retratado.

Si bien son sus protagonistas los que domi na n su obra, es innegable -tanto en blanco y negro como en coloi- el instinto con que emplea los v o ­ lúmenes y el tono. Sobre todo los encuadres de los retrato s son excepcionales, incluy endo el detalle ju sto del entorno para situar a los personaj es sin esto rb arlos.

Guardería en K uban Es ta foto grafía pertenece a una serie que lo mó duran te un viaj e a la URSS. El severo retrato de Lenin cont rasta con el grupo de niños dedicados a su s juegos. El excelent e aprovecha miento de luces y som bras co munica una int ensa sensación de volumen a un estudio ba stante sombr io,

Marlene D ietr ích

Eve Arnold fotografi ó a Marlene Die trich mientr as gra baba la ca nción q ue interpret ara ante los soldado s d urante la Segunda G uer ra :'>l undiaJ. Es un retr ato de muj er dura nte su trabajo s in trucos. pero no por ello carente de e ncanto. O bser ve có mo la partitura enmarca a la prota gonis ta .

EVE A R1':O LD

La da ma de la esgrima La lom a o blicua pun e de mani fiesto la dista ncia en tama ño y fue rza que separa a las dos figuras . El enfoq ue diferencial )"el contrast e tonal entre la seño ra r la j oven alej an a las dos figuras en este n o tab le estudio caracteriol ógico,

Coronel del Ejército de Salvación Un estudio expresivo de los rezadores del atardecer en un hogar para an cian os de Ma nch ester , Inglater ra . Las líneas coniorman los bra zos de los or antes y los bordes de la mesa conducen la vista por el interi or de a composici ón.

Audición de un a contralto El gra n an g ula r revela el nervi osismo y

el aisl am iento de la aspirante, se parada po r el piano del gr upo de ho mbres. Una iotografí a tom ada desd e cu alquiera de Jos dos lado s del instru mento hu biera resulta do completamente di stint a y m ucho menos e xpre siva .

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LA MAD U RAClO N D EL ESTILO

LEEFRIED

DER: la vida en la ci dad

A prime ra vista, las fotograflas de L~~ F riedlan ­ d r parecen tomadas por eq uivoc acion por un princ ipiante . En apari enc ia capta n mo men tos i.n­ trascendentes, enfrentan do al espe ctador con \'IS ­ lumbres de la vida urbana que en caso co ntrario hubiera ignorado . Podrian descri birse co mo "fa­ tog rafías de lo que no pasa" : en ninguna de ellas hay nada de lo que un fotó grafo con venci onal co nsidera digno de ser recogido. Sus au torretra­ tos, por eje mplo, no son sino reflejo s deformados o truncados de su rostro en espejos o escapa­ rat es.

Son fotografias sin mensaje. Per o su obra es re­ presentativa de una nueva hornada de fotógrafos ame ricanos que se centran en el "paisaje socia l" , fotógrafos influenciados por Robert Frank , muy interesado por reflejar en sus tomas la vida urba­ na sin más aditamentos.

El tema de Friedlander es la ciudad y sus hab i­ tantes. Emplea una cámara de visor y sólo tres objetivos - 28, 35 Y 50 mm- porque prefiere tra ­ bajar de cerca.

Como Cartier Bresson , actú a como un especta­ dor , usa ndo la cámara para detener el tiempo.

Pero mientra s qu e aq uél se centra en el "instante deci sivo" en que sujeto y composición alcanzan el clímax, Friedlan der está más int eresado en el ca ­ ráct er imprevisto de los sucesos co tidianos. Sus fotogr aflas son paradojas visua les que confunde n y desafían al espectador , no exentas de hum or.

Aunque Friedlander a firma que sus fotog rafias no son premeditadas y aunque efectivamente, a primer a vista, asi lo parecen , están en realidad cuidadosamente trabajadas. La ma yoría de ellas

so n fieles a las reglas tra dicionales de com posi­ ción. Las irnázenes carecen con frecu encia de cen­ t ro de ate nción, y está n llenas de elementos dis­ tractívos. Ta.'1 deta llado est á el fondo como el pr i­ mer plano. y la vista se pa sea por alrededor de una fotografía en cu yos b ordes destacan un a serie de formas dom inantes . Las personas está n desper­ sonalizadas: torn adas desde atrá s, a la sombra de los edificios o de cual quier otra cosa, o cortadas por el borde de la imag en.

Las fotog ra fias de Friedlander plantean tan tas preguntas como afirmaciones sobre la vida urba­ na en Norte arn érica, y dej an mucha iniciativa a quien las ob serva . Nos hac en pregu nt arn os si esa s imágenes tan bien compuestas no son algo arti fi­ ciosas e irreales, si el caos y la fragment ación no son el verdadero reflejo de la vida de la ciudad.

Ch ícago, 1966 na característica imagen del caos. tom ada en una calle llena de cosas.

Co mo en la mayoría de las fotografías de Fiedlander. Ia gente está despersonalizada y do minada por el " mobiliar io" de la ciudad . dejando al espectador con la duda de cómo seria el p crsonaje si se le viese.

LE E FRTE D LA ND ER

Connecticut, 197 3 Esta escena callej era aparentemente sin obj eto incluye uno de los medios d. composición favoritos de Fiedlander: el emp leo de o bje tos lineales, co mo la s farolas, para dividir la imagen en p aneles. Est a dispo sición exige al espe ctado r que busque nexos de unión entre la, perso nas y obj eto s de Jos d iferentes compartimentos ; en este ca so la estatua del soldado pare ce acechar a la s m uj eres de las otra s dos seccion es.

Los Angeles, J967 El cuerpo sin cabeza de la parte superior y la cabeza sin cuerpo de la inferio r dan una extraña sensación de contin uidad a esta original composición simétrica . Frícdlandcr emp lea los elementos de composició n tradicionales - linea , tono y equ ilibrio- para distraer y co nfund ir al especta dor más que para c entrarle en ningún sitio.

Ha bita ción de hotel, Portland, Maine, J962 En est a fotografia está toda la frialdad de una h abitació n de hotel en una ci uda d descon ocid a. El único rastro de "hum anidad" es la image n del televisor.

La luz dura acentúa la soledad del ambiente,

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LA M A DU R AC IO ¡ , D E L ESTI LO

AARON SISKIND y HARRY CALLAHA : el abstracto

Las fotografi as de A aron Siskind y de Harry C a­ lIahan no rma lmente se tratan a la vez.. en parte por la componente abstracta que comparten, pe ro sobre todo po r los muchos años durante los qu e han enseñado juntos en el departamento de foto ­ grafía del IlIinois Institute o f Design de Chicago, al que muchas veces se describe com o la "n ue va Bauhaus" .

Aaron Siskind Aaro n Siskind se dio a con ocer com o fot ógrafo docum ental de tem as como Har lem O la vida de l Bowery , A princ ipios de los 40 dejó de considerar al sujeto el centro de la fotog rafia para utilizarlo como elemen to de una co mpo sición abstracta.

Empezó po r fotografiar primeros plan os de rocas y ped regales a lo largo de la costa de Massachu­ seus, estudi ando sus texturas y su s vol úmenes, Pr ont o pasó a emplear eleme ntos qu e transio rma­ ba en irreconocibles : muros viejos, ma dera carco­ mida. pintura levantada y ot ro s o bje to s intra scen ­ dentes normalmente ignorados en el momento en q ue se co nvertian en imá genes estét icas .

En Siskind influyó la afirmación del Expresio­ nism o Ab stracto. que consideraba qu e el arte no teni a q ue ser figur ativo para ser ex presivo. En tien­ de qu e es el fo tógr afo qu ien debe aport ar el senti­ do y la belleza de sus fotografías. y no los objetos qu e éstas contengan. La respuesta q ue evoc a se basa, po r tant o, en la acertada organización de las formas abs tractas, los ton os y las texturas . Como Cal lahan, no se int eresa por la faci lidad con que la cámara reproduce el mu ndo qu e vemos o los sucesos interesantes, sino por la expl oración de las cualid ades abst ractas de cosas vulga res, que con frecu encia pas an desapercib idas. Sus imáge­ nes se caracteriza n po r el fuerte contr as te tona l. la perfecta reproducción del deta lle y la ausencia de profundidad. Es nor mal q ue intens ifique los tonos obscuros de sus fotografías para subray ar textu­ ras o formas. Pero nu nca prepara los obj etos q ue fotog rafía ni retoca, siendo part ida rio de la foto­ grafi a sin trucos.

Pintura saltada. Jeromc, 1949 La nitidez del detalle y el contraste tona l

son medios que Siskínd empica para transformar una escena vulgar en una imagen llena de interés.

Roma. 19 73 Igu al qu e I~ o br a de los pintc ras ab strac tos , este primerisimo plano fia t odo su interés a las cualidades de la s uperfici e. El verdadero sujeto es irr econoci ble e irreleva nte, cent r ándo e todo el atractivo en la organización de formas y texturas.

AAR O N SISK I N D y H AR RY C A L LA H A N

Han-y C allaban La obr a de C a llaban se caracteriza po r el extenso uso de lineas y motivos rítmicos y por la extra or ­ dina ria sencillez form a l. A unque la mayo ría de sus temas están sacados de la naturaleza, su inte­ rés no es repre sentarlos , sino explorar sus cua lida ­ des abs tr ac tas. Sus fotogr afías son estu dios de li­ nea , textura y otros elementos compositivos . C on este fin emplea la cámara para aisla r los elemen­ tos del sujeto que considera de interés. Así, fre­ cuentemente subray a la línea y la forma de los ob­ jetos recurríen do a la simpliflcaci ón tonal extre ­ ma, qu e da lugar a un sencillo diseño en blanco y nezr o, sín grises.

J..fuchas de sus fo rma s'vegetal es y de sus pa isa­ j es c arecen de profundidad , por que los to ma des­ de un pu nto que los ap lana. Eliminando la sensa-

ción de tridimensionalidad extrae las cualidades abstr actas, o figurati va s. de los obj eto s que foto ­ grafia.

Uno de los temas favo ritos de Callahan son las fachadas de edificios. no por su significad o arqu i­ tect ónic o, sino por sus proporciones )' diseñ o.

También ha ce desnudo s, muchas veees trans for­ mado s en siluetas o tr at ados con la misma auste­ ridad que los motivos vegeta les.

De vez en cuando experimenta con las exposr­ ciones múltiples y la sobreimpr esión para dar sen ­ sación de movimi ento o para crear motivos ritmi­ cos . A diferenc ia de Jer ry Uel sm an (ver P ágs. 200 -201 ) compon e sus imágenes en la cá ­ mara en vez de en el labor atorio.

En comparación con Siskind , los obj etos de allahan son más vari ados y má s recon ocibles.

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Pero amb os se sirven de la fo tografia pa ra conver­ ti: obje tos vulgares en obras de arte abstr acto .

Ha y criticos que consideran a sus fotografías obs­ curas ," auste ra s: otros ad mira n su econo mía for ­ mal y su raro sentido del ni cño gr áfico.

e

Una semilla, 1951 Esta imagen es un ejemplo de la extraordínaria sencillez de que hace gala la obra de Callaban. La fotografia está subexpuesta, sobrerrevelada y positivada en papel de alto contraste. para as í reforzar la simplicidad del diseño. El resultado podria confundirse fácilmente con un dibujo d" línea.

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I

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__ Arbol en iuvierno, 1956 En esta fotografia la forma se ha conven ido en ritmo y movimiento.

Callahan hizo varias exposiciones girando ligerameote la cámara entre una y otra.

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LA MADURACI O N D EL EST ILO

JERRY

EL8MANN: el laboratorio del surrealismo

Acercarse a la fotografia de Jerry Uelsrnan es como entr ar en el mundo de los sueños. Sus extra­ ñas imágenes de árboles flotantes y manos sujetas a las piedras conjuran el universo de lo subcon s­ ciente. La maestría en el la boratorio permite a Uelsmann crear un inquietante mundo de fant asía en el que las leyes de la perspectiva no existen y en el que quedan en suspenso el tiempo y el espa­ cio. Su domin io de la técnica le sirve par a su­ brayar la fuerza de sus imágenes, a las que dan un inquietante toque de realismo la calidad de las too mas y la nitidez del detalle.

A diferencia de los fotógrafos que hemos visto hasta ahor a, Uelsman emplea el laboratorio no simplemente para modificar, sino para crear sus imágene s. El equipo de este fotógrafo es muy nor ­ mal - una SLR de 6 x 6- pero usa hasta seis am­ pliadoras. Le resulta mucho más fácil componer las imágenes colocando en varias ampliadoras los negativos y llevando el papel de una a otra para hacer varías exposiciones. Uclsman cree en lo que llama " encuentros en la obscuridad": mientras que la mayoría de los fotógrafos previsualizan los positivos en el momento de expon er, Uelsman se interesa por el descubrimiento de imágenes intere­ santes en el laboratorio. Por eso deja que las ca­ ract erísticas y limitaciones del materi al fotográfi­ co con tribu yan a la formación de la copia final.

Uelsman toma cientos de fotografías de árbo­ les, manos, rocas, madera carcomida, desnudos y paisajes. Hace contactos de todos los negati vos y

los archiva hasta que, más adelant e, se incorpor en a alguna de sus imágenes.

Durante la toma se centra sob re todo en co nse­ guir imágenes que puedan llegar a servir como fondos o primeros planes; siempre encuadra ce­ ja ndo sitio alrededor del sujeto en el nega tivo.

A part e de esto no decide nad a antes de pasar por el laboratorio. Aqui enchufa las ampliadoras con los negativos o saca los contactos y empieza a elaborar sus imágenes, tapando unas partes, so­ breexponiendo otras o haciendo sandwiches de negativos. A veces pro yecta juntos negativo y po­ sitivo. Uelsrnan evita el solapamiento de imá ge­ nes, que mantiene sepa radas tapando diferentes zonas del papel, Utiliza papel de contraste varia­ ble con los correspondientes filtros, para evitar los problemas de positivar en el mismo pape l negat i­ vos de contraste muy distinto.

Apocalipsis 11,1 967 Esta imagen desprende una intensa sensación de revelación y temor. La parte de arriba se hizo tira ndo un positivo sobre pelicula de dos negativos ti el mismo árbol, colocados uno junto a otro; este positivo se proyectó en la p arte superior del papel. La parte inferior es un negativo de unas figuras silueteada s contra el mar.

Equivalenc ia, 1964

La imagen de la izq uierda es una de las menos amb iguas de Uelsrnann. Esta hecha a partir de dos negativos. a provechando el fondo negro común a ambos para disimular la unión. La iluminación del desnudo y la mano es semejant e, y subraya el parecido de a mbas formas. El co ntraste procede de las diferentes text uras de mano y cuerpo.

JERR Y UELSM A N N

Sin título. 1969 L.1 fo tografía de abajo parece que está hecha a part ir de tres negativos: el p aisaje positivado dos veces. de form a s :~:::;ica .l a j u:H a subrncrina r las dos imágenes del mismo :irbo l con un injerto de otro colocado boca abajo a m oda de raíces. Al repetir la imagen de este árbo l a menor tamaiio r en un tono más claro. Uelsmann rompe la simetría r aumenta la sensaci ón de perspectiva.

Sin título. 1973 Uelsman n estab lece un paralelo entre la vegetaci ón idealizada de la pintur a y las forma s de los arboles desnudos de verdad, La toma oblicua de la pintura lleva la vista desde un primer plano muy atractivo hasta el centro de la composición. La unión de los dos negativos se ha resuelto fundiendo ambos mediante u ta pa do cuida doso.

Sin titulo, J 972 La forma de! alga domina este inquietante paisaje marino. La parte superior est á hecha uniendo en for ma de sa ndwich un negativo con un positivo de la misma imagen cuidadosamente enmas carad o. lo que da luga. a una original combinación de tonos negativos r po sitivos.

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LA MA DU RAClO

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DEL ESTI LO

FRANK HERRMANN: periodismo y retrato

F rank Herrmann es un reportero gr áfico br itáni­ co. quizá más conocid o po r sus retratos .

Como fotoperiodista, H errrna nn está limitado por las noticias que le enca rgan y por las imposi­ ciones de la página impr esa. Pcr ejemplo, una fo tografia a una colum na debe ir en formato vert í­ cal; pero si \ '3 a 2 Ó 3 columnas. el for m ato pa sa a ser ho rizont al y per mite incluir má s ca ntidad de detalle. Las imágenes de He rrm ann son sencillas y direct as, con un mínimo de detalles. En el perio­ dis mo, el contenido es de im po rt a ncia pri mordial, y las imágenes con mayor ca ntid ad de infor ma­ ción e impacto desplazan a las má s sutil es o mcjor com p uesta s.

La nat raleza de este tr a bajo limita también el equi po : la iluminación de estudio, las cám aras de

gran form a to y los trípodes son cos as imp ens ables en la m ayoría de los ca sos . pues to que la rapidez suele ser esencial. Casi todos los ret ratos de H err ­ man n está n to mado s con un objetivo normal o un tcle, on lcz amb iental e , e~ ccasiones, con ~~5h.

Lo s telcs son especialmente útiles, porque per mi­ ten primeros plan os sin int ro ducir deformacione s y desde una distanci a razon able. aparte de que la escasa pr ofundidad de campo separa al sujeto de cualquier element o molesto del fondo.

Ors on Wclles

Duncan Grant

La rapidez y el punto de toma de Herrrnann lo son todo en esta fo tograñs, El con tralu z y el desenfoqu e simplifican la imagen , dando lugar a una interesa nte silueta .

La C858 abarrotada de Duncan Grant y su autorretrato de artis ta adolescente e ontribuy en al car ácter y la co nte xtualizac i ón de la fotoerafia de abajo. La pose y la iluminación están e scogidas con todo cuidado cn ba se a las del autorretrato.

El obispo de Woolwich (1966) Est e es un eje mplo ce fotografí a directa. pensada par a publicar en un periódico, pero que sigue qued ando bien a un form ato reducido. Está iluminada con dos fuen tes distint as . <¡ue da n un buen intervalo tonal y mucho detall e en las sombras. Los element os dc información inclu idos - el an illo y el cuell o dur o- no parecen nad a art ificiosos.