Je moet je kunst veranderen essay digital 170103

You must change your art!

Performative dramaturgy in the twenty-first century

Je moet je kunst veranderen!

Performatieve dramaturgie van de eenentwintigste eeuw

Dit is een uitgave van Caspar Nieuwenhuis & HKU Lectoraat Performatieve Maakprocessen

Deel I

Getijden “Wie heeft ons snelle schip daar lamgelegd vlak voor de haven midden in zee? We zagen allemaal dat het eraan kwam”.

Homero, Odyssee1

Dramaturgie van deze tijd Je moet je kunst veranderen! Hef aan dit imperatief!2 Laat het door schouwburgen en vlakke- vloertheaters schallen. Laat het door de gangen van omroepen en opleidingen galmen. Laat het door tweede kamers en beleidsburelen gonzen. Laat het zoemen op filmsets, festivals en decorateliers. Laat het resoneren op je bladspiegel en partituur. Je moet je kunst veranderen! Deze tijd vraagt erom.

Wat is dat, ‘deze tijd’? De Rotterdamse hoogleraar transitiekunde Jan Rotmans vat het groots op: “We leven niet in een tijdperk van verandering, maar in een verandering van tijdperk.”3 Er is wat hem betreft niet zomaar een verandering gaande, deze tijd muteert op evolutionaire schaal.4 De verandering vindt plaats in elke dimensie van onze samenleving, op micro- en macroschaal van de economie. Het is een systeemverandering, een paradigmaverschuiving, een langzaam overgaan van het ene

PART I

TIDES Who in heaven’s name has stopped our swift ship out at sea as she was making port? Only a moment ago she was in full view.

Homer, The Odyssey1 The dramaturgy of this age You must change your art! Heed this imperative!2 Let it resound through tiered theatres and flat- floored theatres.

Let it echo through the corridors of broadcasting companies and teaching departments. Let it ring through parliaments and policy bureaus. Let it buzz on film sets, at festivals and in design studios. Let it reverberate on your type areas and music scores. You must change your art! This era requires it.

But what is it, ‘this era’? As Jan Rotmans, Erasmus University Rotterdam’s Professor of Transitions and Transition Management, grandly summarises it: ‘We are not in an age of change, but a change of age.’3 As far as he is concerned, it is more than change that is taking place;

Je moet je kunst veranderen!

1.Odysseia de reizen van Odysseus, vertaling: Imme Dros, 2010.

2. De originele regel, geschreven door Rainer Maria Rilke, luidt: “Du muss dein Leben ändern “ en is de laatste van het gedicht Archaïscher Torso Apollos uit 1908.

3. Gaan kunstenaars en Creatievelingen ook kantelen?, de ‘Staat van de Creatieve Stad 2015’, uitgesproken door Jan Rotmans op 7 januari 2015.

4. De Italiaanse filosoof/journalist Alessandro Baricco schrijft van een ‘onbegrijpelijke Apocalyps’: “Eerst was ik van plan het boek de volgende titel te geven: de mutatie. [...] Ik bedoel, dat is precies wat ik wilde begrijpen: waaruit bestaat de mutatie die ik om me heen zie?”

De Barbaren, Alessandro Baricco, 2009, p. 10.

5. De Grand K, een 118 jaar oude cilinder van platina en iridium, ligt veilig opgeborgen in een Parijse kluis, maar is de afgelopen decennia enkele grammen lichter geworden dan zijn exacte kopieën. Zie: http:// www.kennislink.nl/publicaties/dekilo-krimpt.

6. The Dismeasure of Art – an interview, Paolo Virno, 2009, zie: http://chtodelat.org/wp- content/uploads/2009/10/Virno_Dismeasure.pdf.

7. Wat wil dit beleid eigenlijk van ons, toespraak van Wouter Hillaert bij de Grote Parade in Brussel in het kader van ‘Hart boven hard’. Uit: De Morgen, 28 maart 2015; http:// www.demorgen.be/opinie/watwil-dit-beleid- eigenlijk-van-onsa2267489/27jct7/.

waardensysteem in het andere. Het is als de deflatie van de standaardkilo: een geleidelijk proces met fundamentele gevolgen.5 Gevolgen die gezamenlijk een crisis in de maatvoering6 opleveren. Rotmans en andere toekomstromantici zien in dit tijdperk van de digitale revolutie dezelfde kenmerken als de Industriële Revolutie eind negentiende eeuw. Een periode van nieuwe, ongekende mogelijkheden en tegelijkertijd een periode met chaos en revolte. Als je deze twee uitersten samenvoegt, ontstaat het Mandarijnse woord voor ‘crisis’.

De chaos is zichtbaar, hoorbaar, voelbaar. In gesprekken op straat. Op televisie, op sociale media. Er is een wereldwijde toename van het aantal Boze Brievenschrijvers, Occupy’ers en Indignados. Er is een hausse aan afkeer tegen geïnstitutionaliseerde organisaties. De Europese Unie, het politiekorps, de grote onderwijsinstituten, de bankensector, de auto-industrie, pregnante voorbeelden van verzetsdoelwitten. De institutieleiders worden als Koning Ubu in de hoek gezet, uitgedaagd om hun rendementsbeleid te verwerpen. “Er roert zich de jongste weken heel wat van onderuit.”7 Ja, hoe vaker dat gezegd wordt, des te meer zich van onderaf iets roert.

Zeker als het blijft bij retorisch geroep dat meer breekt

this era is mutating on an evolutionary scale.4 The change is taking place in every dimension of our society, at the micro and macro levels of the economy. It is a system change, a paradigm shift, a slow transition from one value system to another. It is like the ‘deflation’ of the standard kilo: a gradual process with fundamental consequences.5 Consequences that combine to produce a crisis in the units of measure.6 In this age of the digital revolution, Rotmans and other futurist romanticists see the same characteristics as the Industrial Revolution at the end of the nineteenth century. A period of new, unprecedented possibilities and, at the same time, a period of chaos and revolt. Join together the Mandarin Chinese characters for the two extremes, and you have the word for ‘crisis’.

The chaos is visible, audible, tangible. In conversations on the street. On television, on social media. All over the world, the number of Angry Letter Writers, Occupiers and Indignados is increasing. There is a rising tide of antagonism towards institutionalised organisations. The European Union, the police, the major educational institutes, the banking sector, the car industry - all powerful examples of targets

of resistance. The leaders of institutions are being put in a corner like King Ubu, challenged to reject their results-driven policy. ‘There has been a great deal of commotion in recent weeks.’7 Yes, the more often this is said, the greater the commotion. Especially if it remains nothing but rhetoric that is destructive rather than constructive. Who, in their criticism of the system, has offered a structured vision for the future?

Has the Occupy movement proposed a fundamentally new system? Did the protesters occupying the Maagdenhuis in Amsterdam fry the Golden Egg? No. Definitely not. That is why a sense of chaos predominates. I am trying as much as possible to look beyond the chaos. What interests me more than anything else is the opportunities that chaos brings.

I see an era for ‘constructive barbarians’.8 This era calls upon us to discover structural impulses in the currents of barbarism. This era should draw futurists and iconoclasts out of their houses - with an appeal to themselves to surf the currents, explore the depths from time to time, and then defy the surface tension once again; with an appeal to themselves to continually adapt to their surroundings, like partisans hiding in the forest. Where this succeeds, a new paradigm for art will emerge. Where this does not happen,

3

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

dan bouwt. Wie levert er in zijn systeemkritiek een structurele toekomstvisie? Heeft de Occupy-beweging een fundamenteel systeemalternatief aangedragen? Hebben de Amsterdamse Maagdenhuis-bezetters van 2015 het Gouden Ei gebakken? Nee. Beslist niet. Vandaar dat het gevoel van chaos overheerst. Ik probeer zoveel mogelijk door de chaos heen te denken. Ik ben vooral benieuwd naar de mogelijkheden die een crisis biedt. Ik zie een tijdperk voor ‘constructieve barbaren’.8 Deze tijd vraagt erom, om in barbaarse vloedstromen structurele driften te ontdekken. Deze tijd moet futuristen en beeldenstormers uit hun huizen lokken. Met de zelf gestelde oproep om op de stromingen te surfen, af en toe de diepte in te duiken, om daarna weer de oppervlaktespanning te trotseren. Met de zelf gestelde oproep continu van vorm te veranderen, als partizanen in een bos. Waar dat lukt, ontstaat er een nieuw paradigma voor de kunst. Waar dat niet gedaan wordt, moet de kunst veranderd worden om tot een nieuw paradigma te komen.

De kaders van de kunst zijn aan het verschuiven. Culturele platentektoniek. Esthetische standaarden muteren9 of sterven uit. Na de moderne ‘dood van god’, de postmoderne ‘dood van de auteur’ en ‘fragmentatie van het conventionele narratief’, is het klassieke receptiemodel definitief aan de beurt. Het vormenspectrum is geëxplodeerd en de toeschouwer is dood. Het discours over het klassieke, antropocentrische systeem ‘jij observeert, terwijl ik mijzelf in scène zet’ leidt de komende decennia onherroepelijk tot een ander model, een andere rolverdeling tussen maker, kunstwerk en toeschouwer.

Omdat de wezenskenmerken van de mens door de technologische evolutie aan het transformeren zijn. Als artificial intelligence, robotics en 3D-printing het mogelijk maken om de mens grotendeels te reproduceren, hoe moet ik dan nog het origineel waarderen? Ieder tijdperk heeft zijn eigen portret. De behoefte aan een ethisch en esthetisch portret voor de post-humane situatie groeit met ieder project dat high-tech als basis heeft. Tegelijkertijd gaat deze transformatie gepaard met artistieke apathie. Er doen zich zoveel veranderingen voor – technologisch, economisch, demografisch, financieel, humanitair, ecologisch, biogenetisch, medisch – en in zo’n hoog tempo, dat in de chaos eerder een apocalyptische vloedgolf wordt gezien dan een zee aan mogelijkheden.10 Oplossingen worden vooral voor de korte termijn aangedragen en systeemkritiek is doorspekt van nostalgie en heimwee. Om een voorbeeld te geven: de oproep van de Nederlandse acteur Ramsey Nasr om het rendementsdenken in het kunstvakonderwijs te ontmantelen, resulteert in een verlangen naar vroeger falen, een “[...] zachtere, onpraktische samenleving.”11 Op die manier komt er geen definitieve breuk in de apathie. Er is visie op de toekomst nodig. Er is moed nodig om de strate-

8. De Barbaren, Baricco, 2009, p. 10.

9. De Barbaren, Baricco, 2009, p. 5-11.

10. De Sloveense filosoof Slavoj Žižek spreekt wat dit betreft van Living in the End of Times (2010), al eerder gebruikte Francis Fukuyama dezelfde apocalyptische retoriek in The End of History and the Last Man (1992).

11. Trap het rendementsdenken van school, speech van Ramsey Nasr, uitgesproken tijdens het Nederlandse It’s Festival, juni 2015; http://www.theaterkrant.nl/nieuws/ nasr-trap-het-rendementsdenkenvan-school/.

12. De Italiaanse filosoof Paolo Virno spreekt over dit tijdperk van een ‘crisis in de maatvoering’: “It is as if the metre, the standard set to measure cognitive and affective experience, no longer works. We see the same crisis in the fields of politics and history.” Paolo Virno, The Dismeasure of Art – an interview, http://chtodelat.org/wp- content/uploads/2009/10/ Virno_Dismeasure.pdf.

13. De Nederlandse filosoof Henk Oosterling vat de verandering samen: “In een eeuw tijd heeft er een verschuiving plaatsgevonden van vorm, via content naar context, van syntaxis via semantiek naar pragmatiek. Van: hoe ziet het eruit, via: wat betekent het voor mij, naar: hoe werkt het tussen ons?” Uit: Dasein als Design – of moet design de wereld redden?, Premselalezing, uitgesproken op 1 april 2009 door Henk Oosterling, p. 3. Zie: www.premsela.org/sbeos/doc/file. php?nid=1674.

14. Henk Oosterling; uitgesproken tijdens een lezing op de IETM Meeting, Sofia, oktober 2014.

15. De identiteitstheorieën van Judith Butler en Zygmunt Bauman dichten deze relationaliteit een vloeibare kwaliteit toe. Butler wijst niet zelden op het performatieve aspect van de identiteit, waarmee ze indirect ook performativiteit een vloeibare kwaliteit toedicht: “We act as if that being of a man or that being of a woman is actually an internal reality or something that is simply true about us, a fact about us, but actually it’s a phenomenon that is being produced all the time and reproduced all the time, so to say gender is performative is to say that nobody really is a gender from the start.” http://bigthink.com/videos/ your-behavior-creates-your-gender.

16. Henk Oosterling; uitgesproken tijdens een lezing op de IETM Meeting, Sofia, oktober 2014.

17. Idem.

18. Het verschil tussen Dasein en Design vat Oosterling samen met: “Authentiek Dasein is een niet aflatende poging om aan het geworpen zijn op aarde een beslissende wending te geven door samen met anderen tot het ontwerpen van een vorm van samenleven over te gaan.

Ontwerpen betekent dan zoveel als beslissingen nemen over de vorm om je te bevrijden van de willekeur van het leven.” Uit: Premselalezing, 2009, p. 3.

gisch opgebouwde architectuur te ontmantelen. Er is deemoed nodig. Een mensbeeld dat, in plaats van de menselijke hegemonie te bezingen, ons een plaats biedt in het equilibrium van de natuur. Wij snakken naar een dramaturgisch kader voor de post-humane context. Vandaar dat ik het imperatief vooral richt op de kunstenaars van de tussenruimte, de specialisten in het schakelen tussen posities, sectoren, economische lagen en artistieke dimensies. Ik richt mijn opdracht tot de meesters van de interactiviteit, recursiviteit, diversiteit en deemoed. Ik richt me tot de dramaturgen van deze tijd. Zij kunnen schakelen naar de toekomst vanuit verleden en heden, zij kunnen schakelen van mens naar natuur en techniek. Zij moeten – ja: moeten – de taak opvatten het nieuwe tijdperk een portret te geven. Een portret dat als spiegel van de toekomst kan dienen. Een beeld dat de ethische en esthetische herwaardering katalyseert, een nieuwe maatvoering12 duidt, maar ook invoelbaar en toepasbaar maakt. Ieder tijdperk heeft zijn eigen portret. Laat de kunstenaars van de tussenruimte dan ook nu de verantwoordelijkheid op zich nemen om de toekomst vorm te geven.

Meer dan ooit is de dramaturg aan zet. Waarom? Het portret van de eenentwintigste eeuw wordt samengesteld uit twee dominante vragen ‘waar ben ik?’ en ‘hoe werkt het tussen ons?’13 Dat zijn hele andere vragen dan het negentiende-eeuwse ‘wie ben ik?’ en het twintigste eeuwse ‘hoe ben ik?’ Mensen van deze tijd organiseren zich in een netwerk, van persoon naar persoon, van beeld naar beeld, van positie naar positie. Het Heideggeriaanse Dasein heeft een andere dimensie gekregen.

Dasein is tegenwoordig ‘íntermedialiteit’, het ‘tussen zijn’.

De eenentwintigste-eeuwse mens beweegt zich in een gemediatiseerde werkelijkheid voort als schakeltechnicus. “Video ergo sum.”14 In de eenentwintigste eeuw is Dasein een relationeel proces geworden, open voor interactie met andere individuen, andere beelden, andere posities.15 “We are inter-viduals.”16 Het individu reist in feite van relatie naar relatie en onderhoudt deze relaties zonder daar een hiërarchische onderverdeling in aan te maken. Door die reis schept de reiziger zijn werkelijkheid, hij is de ontwerper van zijn eigen bewustzijn. “Vóór alles zijn wij een relatie.”17 Als de gps-coördinaat verandert, verandert het perspectief op de situatie. Sterker nog: wie zijn positie aanpast, ontwerpt een nieuwe situatie, ontwerpt een nieuwe rol voor zichzelf. In deze gemediatiseerde werkelijkheid is de mens een designer.18 Dat maakt van design in allerlei opzichten een existentieel instrument. Niet voor niets is het DIY-design enorm populair. In woonprogramma’s op televisie, in woonwinkels en dito tijdschriften stikt het van de zelf te maken interieurs en tuinen. Daarbij is het hergebruiken van wegwerpmaterialen als sloophout, drijfhout of de betonnen staanders

art must be changed in order to achieve the new paradigm.

The boundaries of the arts are shifting. Cultural plate tectonics. Aesthetic standards are mutating9 or dying out. Following the modern ‘death of god’, the postmodern ‘death of the author’ and ‘fragmentation of the conventional narrative’, it is now most definitely the turn of the traditional reception model. The spectrum of forms has exploded and the spectator is dead. In the coming decades, the discourse on the traditional, anthropocentric system (‘you watch while I stage myself’) will irrevocably lead to a new model, a new allocation of roles between maker, artwork and spectator.

Why? Because the evolution of technology is transforming the essential characteristics of man. If man can be largely reproduced using artificial intelligence, robotics and 3D printing, how am I still supposed to appreciate the original?

Every era has its own portrait. The need for an ethical and aesthetic portrait for the post-human situation grows with every project that has its foundation in high-tech. At the same time, this transformation is accompanied by artistic apathy. So many changes are taking place – technological, economic, demographic, financial, humanitarian, ecological, biogenetic, medical – and so rapidly, that in the chaos

people tend to see a tsunami rather than a sea of opportunities.10 The solutions proposed are mainly for the short term, and criticism of the system is punctuated by nostalgia and a longing for ‘home’. To give an example: the call by the Dutch actor Ramsey Nasr to dismantle result-driven approaches in arts education, results in a yearning for earlier failure, a ‘[...] softer, non-practical society.’11 This is not enough to break through the apathy. A vision for the future is needed.

Courage is needed to dismantle the strategically constructed architecture. Humility is needed. A view of mankind that, instead of celebrating human hegemony, gives us a place in the equilibrium of nature. We crave a dramaturgical framework for the post-human context. That is why I am directing my imperative mainly to the artists of the interval, to those who specialise in making a transition between positions, sectors, layers of the economy and artistic dimensions. I am addressing my command to the masters of interactivity, recursivity, diversity and humility. I am appealing to the dramaturgs of our day. They can transition from the past and the present to the future, they can transition from man to nature and technology. They must – yes, must – take up the task of creating a portrait for the new era. A portrait that can

serve as a mirror of the future. An image that is a catalyst for ethical and aesthetic reappraisal, that defines a new unit of measure12 that is also applicable and for which empathy can be felt. Every era has its own portrait. Let the artists of the interval now take on the responsibility of shaping the future.

Je moet je kunst veranderen!

4

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

Today, more than ever, the ball is in the dramaturg’s court.

Why? The portrait of the 21st century is composed of two predominant questions: ‘Where am I?’ and ‘How does it work between us?’13 These are quite different questions to the nineteenth-century ‘Who am I?’ and the twentiethcentury ‘How am I?’ People of this era organise themselves in networks, from person to person, from image to image, from position to position. Heideggerian Dasein has acquired a different dimension. Today, Dasein is ‘íntermediality’, ‘being in-between’. People of the twenty-first century move in the mediatised reality like vision mixers. ‘Video ergo sum.’14 In the twenty-first century Dasein has become a relational process, open to interaction with other individuals, other images, other positions.15 ‘We are inter-viduals.’16 In fact, the individual travels from relationship to relationship, and maintains these relationships without structuring them in a

van gebouwen een trend: het “[...] maakt de consument van wegwerper tot ontwerper.”19 Niet alleen wat betreft het te bouwen huis, maar ook dat huis in relatie tot de wereld als ecosysteem. Hetzelfde geldt voor de getalenteerde zanger of danser, die zijn toekomst wil ontwerpen door aan The Voice, Idols of So You Think You Can Dance mee te doen. We leven in het antropoceen.20 Het tijdperk waarin de mens definitief de vormgever van het heelal wil zijn. De formule van de eenentwintigste-eeuwse dramaturgie is in dat licht even eenvoudig als complex: “Dasein = Design.”21 Of is de ontdekking van een mogelijk medicijn tegen malaria, gedaan door een robot, een signaal dat de mens een nieuwe ontwerper heeft ontworpen?22 Hoe lang duurt het nog voordat het antropoceen overgaat in een cyberceen?

Dramaturgie van de dramaturgische praktijk Dramaturg van deze tijd: je moet je kunst veranderen! Om dat te kunnen moet je eerst je operationele positie in het maakproces veranderen. De dramaturg als wandelende boekenkast, als conceptbewaker, als schaduwend oog van de regisseur verdient in deze tijd een andere invulling. Het imperatief – je moet je kunst veranderen! – is een wapen in de strijd tegen kunstenaars en kunstmanagers die het imperatief ontkennen of negeren. Je zult je meer dan voorheen als ontwerper van het creatieve proces moeten opstellen. Deze tijd vraagt om een agerende en creërende vorm van dramaturgie. Een gemediatiseerde werkelijkheid is een gefragmenteerde werkelijkheid en dat vraagt van de gebruiker en ontwerper niet alleen om flexibiliteit (je moet je verhouden tot verschillende posities), ook om assertiviteit (je móet je verhouden tot verschillende posities).

Als je werkzaam bent in theater, fictiefilm en televisiedrama kan het een artistiek gloeiende tijd worden. Mits je flexibel blijft. Mits je assertief handelt. Mits je grensoverschrijdend ontwerpt. Mits je durft te breken met de klassieke dienstbare positie van de dramaturg ten opzichte van de autonome kunstenaar of het kunstwerk.

Mits je aristocratische patronen23 durft te kraken. Om een voorbeeld te geven: stel dat je artistiek directeur bent van een eenentwintigste-eeuws theatergezelschap, met de bijbehorende artistieke dynamiek en het Hoofd Programmering van de hoofdstedelijke Stadsschouwburg vraagt om een klassieke grote-zaalvoorstelling van jouw gezelschap, dan moet je zijn geïnstitutionaliseerde

19. Oosterling, 2009, p. 16.

20. Een term gelanceerd onder anderen door ecoloog Eugene Stoermer en chemicus Paul Crutzen. Zie voor meer context: http://dotearth.blogs. nytimes.com/2011/05/11/confrontingthe-anthropocene/?_r=0.

21. Cf. Oosterling, in navolging van Peter Sloterdijk.

22. Zie: http://www.nu.nl/wetenschap/3986234/robot-ontdekt-mogelijk-medicijn-malaria.html.

23. Zie voor voorbeelden hiervan: De aristocratisering van onze infrastructuur, Tobias Kokkelmans, 2014.

24. Baricco vat dit onherroepelijkheidsprincipe poëtisch samen als hij stelt: “Misschien is dit ook zo’n moment. En zijn degenen die wij barbaren noemen een nieuwe soort, met kieuwen achter de oren, die heeft besloten om onder water te leven. Nogal wiedes dat wij, van buitenaf, met onze longetjes, dat bekijken als een dreigende apocalypse.

Waar zij ademhalen, gaan wij dood.

En als we onze kinderen verlangend naar het water zien kijken, vrezen we voor hen, en werpen we ons blind tegen datgene wat we alleen maar kunnen zien, dat wil zeggen, de schim van een barbaarse horde die in aantocht is. Intussen merken we dat bovengenoemde kinderen, onder onze vleugels, nu al heel zwaar ademhalen, en achter hun oren krabben alsof daar iets zit dat moet worden bevrijd.” De Barbaren, Baricco, 2009, p. 11.

25. Peter Boenisch benadrukt de één-op-één relatie die het vereist om nieuwe kaders te kunnen stellen: “Today, the principal concern of dramaturgy is therefore to define the aesthetic value of theatre performance in our ‘en d times’ – which by that token is always already an ethico-political value as it insists on the direct relation of the atre (art) and life: a relational dramaturgy, thus, first and foremost rejects any claim of seperation of these dom ains as two.” Uit: Poetic Relations with the Real: Notes on the Actuality of Dramaturgy in the End Times, Peter B oenisch, 2014; gepubliceerd in: Dramaturgies in the new Millennium – Relationality, Performativity and Potenti ality, Katharina Pewny/ Johan Callens/Jeroen Coppens, 2014, p. 204.

26. Een term die veel voorkomt als het over het werk van bijvoorbeeld Daan Roosegaarde of Merlijn Twaalfhoven gaat. Zij worden beiden als artistieke gamechangers gezien, zowel gezien het feit dat ze disciplines vloeibaar maken en mengen, stijlen en genres op elkaar in laten werken en daardoor esthetische kaders oprekken, maar ook gezien hun maatschappelijke impact.

27. In de nog te verschijnen publicatie “De kunst van de interventie: Zoektochten naar een performatieve dramaturgie.” houdt Bart Dieho een methodisch pleidooi voor het aanscherpen van dramaturgisch ingrijpen in theatrale maakprocessen. Daarbij gaat hij uitgebreid in op de dramaturg als creativiteitsontwikkelaar en verandercoach.

28. De Barbaren, Baricco, 2009, p. 10.

vraag pareren met een wedervraag en een opdracht: “Stel je me nu een negentiende-eeuwse vraag? Je moet je kunst veranderen!”

Dramaturg van deze tijd: je hebt de taak om assertief – dat is hardop – het paradigma te vernieuwen. Ontwerp je eigen context, laat je niet verleiden om in de context van een ander op te gaan. Waarom? De mutatie is onherroepelijk.24 Je hebt de kans om de diepten van deze tijd zelfstandig te delven, in plaats van hijgerig mee te rennen met de loze hypes en holle trends. Je bezit een dramaturgisch vermogen dat past op het inter-viduele karakter van deze tijd. Ergens in de komende decennia zullen regisseurs, schrijvers, acteurs, dansers en choreografen meer dan voorheen beroep doen op mensen met een sterk dramaturgisch vermogen of zelf muteren tot dramaturgisch wezen. De kwaliteit om van gefragmenteerde patronen een relationeel werkend netwerk te maken, gaat sturend zijn in sociaal-maatschappelijk processen en in het bijzonder bij artistiek reizen. Het vermogen om het artistieke product direct relationeel te verbinden met de gemediatiseerde werkelijkheid25 is straks goud waard.

Waar de negentiende eeuw nog het luchtkasteel was van de romantische held en tragedieacteur, de twintigste eeuw het idiosyncratische slagveld van de kunstenaarregisseur, is de eenentwintigste eeuw het ontwerp-platform van de dramaturg. Deze tijd is de tijd van Tom Poes: hij is de agent of change26, de verandercoach van regisseurs, acteurs en dansers, de coauteur van het schrijversgilde en primus inter pares van het publiek.27

Dramaturgie van een wantij Waar blijft Tom Poes, de ‘constructieve barbaar’ die het portret van dit tijdperk verandert? Zelfs Alessandro Baricco, de grootste barbarenspotter sinds Walter Benjamin, ziet hen van een afstand naderen: “De barbaren, daar heb je ze.”28 Ze zijn onderweg, maar ze zijn er nog niet. Het blijft onduidelijk waar en wie de barbaren zijn. Baricco noemt allerlei eigenschappen en typische handelingen van de barbaar, maar het is niet duidelijk of bij hem de wens de vader van de gedachte is. Ondertussen is door zijn aankondiging en omschrijving de geest uit de fles en wachten wij – hoopvol of bevreesd – tot ze er zijn. Het wachten voelt als een stilte tussen twee stormen, een fase van aarzeling. Alsof wij de hierboven geciteerde passage uit de Odyssee leven, waar het rappe schip van de Faiaken is versteend door de jaloerse Poseidon, terwijl Odysseus op het strand van Ithaka wakker wordt en door de dichte

hierarchical way. The traveller creates his reality as he travels; he is the designer of his own consciousness. ‘First and foremost, we are a relationship.’17 When the GPS coordinates change, so does the perspective on the situation. In fact: when the traveller changes his position, he designs a new situation and a new role for himself. In this mediatised reality, man is a designer.18 Design thus becomes an existential instrument in all sorts of respects. There is a good reason why DIY design is so enormously popular. Interior-design programmes, shops and magazines are overflowing with ideas for self-design interiors and gardens. In this context, the use of disposable materials such as waste timber, driftwood or the concrete pillars of buildings is also a trend: it is ‘[...] turning consumers from discarders into designers.’19 Not only in terms of the homes they build, but also in terms of those homes in relation to the world as an ecosystem.

The same is true of talented singers and dancers who want to design their future by taking part in The Voice, Idols or So You Think You Can Dance. We are living in the Anthropocene.20 An age in which man wants to be the definitive designer of the universe. Seen in that light, the formula for twenty-first century dramaturgy is as simple as it is com-

plex: ‘Dasein = Design.’21 Or is the discovery, made by a robot, of a possible medicine against malaria, a sign that man has designed a new designer?22 How long will it be before we move from the Anthropocene into the Cybercene?

designs transcend boundaries. So long as you dare to break with the conventional position of the dramaturg as serving the autonomous artist or the artwork. Provided you dare to break aristocratic patterns.23 To give one example: imagine you are the artistic director of a twenty-first century theatre company, with the matching artistic dynamism, and the Head of Programming of the capital’s City Theatre asks you to put on a traditional large-scale production; you will have to match his institutionalised question with a return question and an instruction: ‘Are you asking me a nineteenth-century question? Break with this aristocratic, institutional impulse.

You must change your art!’

The dramaturgy of dramaturgical practice Dramaturgs of our day: you must change your art! In order to do this, you first need to change your position in the creative process. The role of the dramaturg as a walking bookcase, as a concept guardian, with the watchful eye of the director, needs to be redefined in our era. The imperative – you must change your art! – is a weapon in the struggle against artists and art managers who deny or ignore the imperative. Today, more so than in the past, you will need to be the designer of the creative process. This era calls for a proactive, creative form of dramaturgy. A mediatised reality is a fragmented reality, and this requires users and designers to be not only flexible (you should relate to different positions) but also assertive (you must relate to different positions). If you work in theatre, fictional film or television drama, this could be an artistic Golden Age. So long as you stay flexible. So long as you are assertive. So long as your

Dramaturgs of today: your task is to assertively - overtly, that is - renew the paradigm. Design your own context, and don’t be tempted to be absorbed into someone else’s context. Why? Because the mutation is irreversible.24 You have the opportunity to delve independently into the depths of this era, rather than running to keep pace with empty hype and trivial trends. You have dramaturgical abilities that align with the inter-vidual character of this era. Sometime in the coming decades, to a greater extent than in the past,

Je moet je kunst veranderen!

5

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

mist zijn thuis niet herkent. In dat geval zijn wij, kinderen van Odysseus, backpackers van de artistieke reis, na een lange, lucratieve vaartocht thuis aangekomen, maar we weten het nog niet. Is dat werkelijk zo?

Om de situatie verder te doorgronden maak ik een zijstap naar de Waddenzee. Daar ligt tussen de eilanden en het vaste land een zone met ondiep water: een wantij.

Deze is door de eeuwen heen ontstaan doordat eb en vloed hun getijdestromen tegelijkertijd en met dezelfde kracht door de zeegaten proberen te duwen. De twee krachten heffen elkaar in feite op, waardoor een zone zonder stroming is ontstaan. Omdat de grond onder de Waddenzee zacht is, slibt de wantij-zone dicht. Het is daarom een ondiep, oppervlakkig gebied. Goed voor wad-dwalers en vermoeide zeehonden, maar onmogelijk voor zeilers, surfers en andere dynamische zeevaarders.

Boten stranden of dobberen totdat de eilanden ‘gaan wandelen’29, een wachttijd die eeuwen kan duren als de bootslieden of sluiswachters niets doen.

29. Het fenomeen waarin over een verloop van vele jaren – door verstuiving, verslibbing of menselijke ingrepen – eilanden van positie veranderen.

30. The Posthuman, Rosi Braidotti, 2013, p. 58; vertaling CN. 31. Zie onder andere mijn brief aan Minister Bussemaker van OC&W, waarin ik deze tendens benoem: http://likeminds.nl/likeminds/openbrief-aan-de-minister/.

32. Salon Suisse – Out of the darkness, into the shadow, Jörg Scheller, 2013, pp. 7-8; http://issuu. com/artupdate/docs/programme_salon_suisse_2013; vertaling CN. 33. Idem. p. 8; vertaling CN. 34. De Vermoeide Samenleving, Byung Chul Han, 2012, p. 7 en p. 18.

35. Idem. p. 7 en p. 20.

36. De transparante samenleving, Byung Chul Han, 2012 p. 26.

uit de achttiende-eeuwse Verlichting opnieuw aan de oppervlakte komen: de relatie tussen politiek en religie, de vrijheid van meningsuiting en de functie van kunst in de samenleving. Wat Scheller betreft vraagt de paradox om een overstijgende benadering en gaat het vooral om “[...] hoe nieuwe vormen van Verlichting te ontwerpen, die voorbijgaan aan het naïeve geloof in vooruitgang, humanisme en multiculturalisme.”33 Ik zou nog een stap verder willen gaan: hoe ontwerpen wij vormen van cybercene kunst zonder de nostalgische hang naar de mens als denkende superheld? De formule ‘ik denk dus ik ben’ is in dit inter-viduele tijdperk niet afdoende om Braidotti’s paradox te verklaren. Vandaar de aarzeling in het denken. Dobberen wij daadwerkelijk op een wantij?

Dramaturgie van een ziekte

Terug naar de vraag: is het zo dat wij als kinderen van Odysseus gestrand zijn op een eiland dat wij niet herkennen als ons thuis? Zo ja, dobberen wij dan op een wantij?

Dat zou betekenen dat toekomst en verleden tegelijkertijd en met dezelfde kracht hun getijdestromen door het zeegat duwen. Twee krachten die met dezelfde intensiteit vorm proberen te geven aan het hier-en-nu. De Nederlands-Italiaanse cultuurfilosofe Rosi Braidotti ziet inderdaad een historische paradox: “Ik denk werkelijk dat de meest pregnante paradox bestaat uit de spanning tussen het enerzijds koortsachtige zoeken naar nieuwe politieke en ethische kaders in deze technologische en gemediatiseerde wereld en de traagheid van gevestigde mentale gewoonten anderzijds.”30 Nieuwe modes, nieuwe codes, nieuwe kaders, nieuwe dramaturgie: de openlijke geloofsbetuiging dat verandering een nieuw portret kan krijgen, steekt steeds vaker de kop op.31 De tegenkracht, de aristocratische impuls om te vertragen en te conserveren, is daarentegen onveranderlijk sterk. Hoe dan ook is vooralsnog niemand in staat om een nieuw portret van dit tijdperk aan te dragen. Misschien is het omdat Braidotti’s paradox zo meervoudig complex is. Tijdens de Venetiaanse Biënnale in 2013 was de Duitse kunstwetenschapper Jörg Scheller curator van de invloedrijke Salon Suisse. In de catalogus beschrijft hij in feite de meervoudige complexiteit van Braidotti’s paradox: “Ik heb de Salon Suisse 2013 opgedragen aan de erfenis van de Europese Verlichting in de hedendaagse kunst. [...] U vraagt zich misschien af: Verlichting? Is dat niet een afgedragen concept uit de 18e eeuw – veel te idealistisch, eurocentrisch en zelfvoldaan in het licht van de hedendaagse, geglobaliseerde, hybride culturen? [...] Wel, ik mocht willen dat de zaken zo simpel lagen.”32 Hij ziet problemen

Er is ook iets met onszelf aan de hand. Wij zijn vermoeid door een overdaad aan informatie, productie, prestatie en zichtbaarheid: “Elk tijdperk kent zijn eigen ziektes. [...] Maar de prestatiesamenleving baart depressieven en kneuzen.”34 De ziekte is volgens de Zuid-Koreaanse filosoof Byung Chul Han vooral neuraal van aard. Het is een immanente vermoeidheid als gevolg van een overdosis positivisme, omdat het ‘vreemde’ of ‘andere’ wordt geweerd. Het geweld komt niet van de vreemdeling, maar van de gelijkende. De ziekte is niet viraal of bacteriologisch: “Het zijn geen infecties, maar infarcten. [...]

Ziekmakend is niet de overmaat aan verantwoordelijkheid en eigen initiatief, maar de opdracht om te presteren [...].”35 Wij beleven vanuit dat perspectief de Kantiaanse bevrijding uit onze zelfverkozen onvolwassenheid, een adolescente stap uit de schaduw. Volgens Han is de stap te groot geweest en is de belichting overdadig. Ieder subject stapt vanuit het donker onmiddellijk in een volgspot, in de etalage, een keuze met dramatische gevolgen: “In de etalagesamenleving is elk subject zijn eigen reclameobject. De enige maat is de expositiewaarde.36 De neurotische drift naar het ultiem zichtbare succes heeft volgens Han een ziel opbrandende en uithollende vermoeidheid tot gevolg.

Geldt dat ook voor jou en mij, als dramaturgen van deze tijd? Ja. Wij, kinderen van Odysseus, zijn net zo vermoeid als dat we zichtbaar willen zijn. Met een volgelopen hoofd aan hybride informatie, een uitgeput lichaam en uitgeholde ziel van het etaleren en verbeteren, liggen we op het strand van Ithaka en herkennen we ons thuis niet.

Is dat omdat er zoveel mist hangt of is onze eigen blik

directors, writers, actors, dancers and choreographers will call on people with strong dramaturgical abilities, or will themselves mutate into dramaturgical beings. The capacity to create a functioning relational network from fragmented patterns will steer social processes, particularly in artistic journeys. The ability to connect the artistic product with mediatised reality in a relational sense25 will soon be worth its weight in gold. Whereas the nineteenth century was still the pipe dream of the romantic hero and tragedy actor, and the twentieth century was the idiosyncratic battlefield of the artist-director, the twenty-first century is the design platform of the dramaturg. This is the age of the brave, smart Tom Poes (Tom Puss): he is the agent of change,26 the change coach for directors, actors and dancers, the co-author of the writers’ guild and primus inter pares of the audience.27

the barbarians are. Baricco identifies all manner of characteristics and acts of barbarians but it is not clear whether, in his thinking, the wish is the father of the thought. In the meantime, since he has described the barbarians and announced that they are on the way, the genie is out of the bottle and we await their arrival - with hope or trepidation.

The waiting feels like the calm between two storms, a phase of hesitation. It is as if we are experiencing the passage from The Odyssey quoted above, in which the swift ship of the Phaeacians is turned to stone by a jealous Poseidon, while Odysseus awakens on the beach of Ithaca and doesn’t recognise his home because it is shrouded in mist. In that case we, children of Odysseus, are backpackers on an artistic journey. We have arrived home after a long, lucrative voyage, but we do not realise it yet. Is that really the case?

without currents. Because the subsurface of the Wadden Sea is soft, this area becomes silted up. It is a shallow, superficial area. It is a good place for mudflat hikers and resting seals, but impossible for sailors, surfers and other dynamic seafarers. Boats become beached there or bob about until the islands ‘migrate’,29 a wait that can last for centuries if the boatmen and lock operators do nothing.

The dramaturgy of the slack water Where is Tom Poes, the ‘constructive barbarian’ who is changing the portrait of our era? Even Alessandro Baricco, the greatest barbarian-spotter since Walter Benjamin, can see them approaching from a distance.28 They’re on the way, but they’re not here yet. It is not yet clear who or where

To explore the situation further, I make a detour to the Wadden Sea. Between its islands and the mainland there is a zone of shallow water: the slack water. It has evolved over the centuries as the incoming and outgoing tides try to push through the inlets at the same time and with the same force. In fact, the two cancel each other out, creating a zone

Back to the question: are we, like children of Odysseus, stranded on an island that we no longer recognise as home?

If so are we bobbing about on slack water? That would mean the past and future are being pushed into the tidal inlet simultaneously and with equal force. Two forces that, with the same intensity, are attempting to shape the here and now. The Dutch-Italian cultural philosopher Rosi Braidotti does indeed see a historic paradox: ‘I do think that one of the most pointed paradoxes of our era is precisely the tension between the urgency of finding new and alternative modes of political and ethical agency for our technologically mediated world and the inertia of established mental habits on the other.’30 New modes, new codes, new frameworks, new dramaturgy: the overt declaration of faith in the fact

Je moet je kunst veranderen!

6

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

vertroebeld? Gebruiken we de mist als rookgordijn voor dokters die het goed met ons voorhebben? De ziekte heeft iets weg van het Dunning-Kruger-effect: hoe meer kennis wij tot onze beschikking hebben, des te meer wij twijfelen aan de juistheid van deze kennis. Hoe meer wij verlicht zijn, des te grondiger wij verlangen naar de schaduw. Byung Chul Han ziet daarom een medicijn in het niet-doen, in het afzien van het voor-de-hand-liggende37 en in het toelaten van de inspirerende moeheid: “De depressieve uitputtingsvermoeidheid is een vermoeidheid van de positieve potentie [...] De inspirerende moeheid is de moeheid van de negatieve potentie, van het niet-doen.”38 Hij pleit voor de metaforische sabbat, de ‘tussen-tijd’, en verwijst daarbij naar Peter Handke die in de ‘tussen-tijd’ een periode van vrede en moeheid ervaart. “De moeheid is ontwapenend. In de langdurige, langzame blik van de moede maakt de driestheid plaats voor gelatenheid.”39 Kortom, de tussen-zone als veranderplek, een zone waar je van koers kunt wisselen. Waar je kunt switchen van drieste prestatiejacht naar een gelaten toestand van verdieping. Het wantij heeft vluchtlijnen.

Je hoeft niet per se vast te lopen in het slib, dramaturg.

Immanente vermoeidheid is nog geen permanente vermoeidheid. Voorwaarde is dat je de vaargeulen dieper

37. Han verwijst niet letterlijk naar de Poolse theatermaker Jerzy Grotowski, maar een gelijkenis tussen zijn concept van het ‘niet-doen’ en Grotowski’s idee van ‘het afzien van het voor-de-hand-liggende’ ligt voor de hand.

38. De transparante samenleving, Byung Chul Han, 2012 p. 54.

39. Idem.

uitgraaft. Dat je de sluizen openzet. Dat je regelmatig uit het licht stapt. Dat je de inspiratie zoekt in negatie en niet-doen. Dan is het wantij een zone waarin de mogelijkheid blootligt om je kunst te veranderen.

Dramaturg van deze tijd: laat de inspirerende moeheid toe, verander je kunst, diep de vaargeulen verder uit en zet de sluizen open, zodat je niet vastloopt in het slib en straks voldoende bent toegerust om de weg uit het wantij te vinden en te reizen op het wassende water.

that a new portrait of change can be created, is increasingly heard.31 The opposing force, the aristocratic impulse to slow up and to conserve, is immutably strong. Whatever the case may be, no-one has yet been able to offer a new portrait for our age. Perhaps this is because of the multiple complexity of Braidotti’s paradox. During the 2013 Venice Art Biennale, the German art historian Jörg Scheller curated the influential Salon Suisse. In the catalogue he in fact describes the multiple complexity of Braidotti’s paradox: “I have dedicated the Salon Suisse 2013 to the legacy of the European Enlightenment in the contemporary art world. [...] You might ask, however: “Enlightenment”? Isn’t this a worn-out concept of the 18th century – way too idealistic, Eurocentric, and selfrighteous in the face of today’s globalized, hybrid cultures? [...] Well, I wish things were so easy.’32 He sees problems from the eighteenth-century Enlightenment resurfacing: the relationship between politics and religion, freedom of speech and the function of art in society. As far as Scheller is concerned, the paradox requires a transcendent approach, and the one of the main questions is ‘How to develop new forms of Enlightenment beyond naive belief in progress, humanism or multiculturalism.’33 I would go a step further:

how do we design cybercene art forms that are free of the nostalgic longing for man as a thinking superhero? In this inter-vidual age, the formula ‘I think therefore I am’ is not sufficient to explain Braidotti’s paradox. Hence the hesitant thinking. Are we actually floating on slack water?

The dramaturgy of a disease We, ourselves, are also ailing. We are burnt-out by an overload of information, production, achievement and visibility: ‘Every age has its signature afflictions. [...] In contrast, the achievement society creates depressives and losers.’34 According to the South Korean philosopher Byung-Chul Han, the disease is mainly neural. It is an immanent tiredness resulting from an excess of positivity, because ‘otherness’ is excluded. The harm does not come just from the Other or the foreign, but also from the Same. The affliction is not viral or bacterial. “They are not infections, but infarctions. [...] It is not the imperative to belong only to oneself, but the pressure to achieve that causes exhaustive depression.’35 From that perspective we are experiencing the Kantian liberation from our self-incurred immaturity, an adolescent emergence from the shadows.

According to Han, this step has been too big and the exposure

Je moet je kunst veranderen!

7

too great. Every subject emerges from the darkness straight into the light of a followspot, into a shop window. It is a choice that has dramatic consequences: ‘In the society of exhibition, every subject is also its own advertising object. Everything is measured by its exhibition value.36 According to Han, the neurotic zeal for the ultimate visible success is leading to exhausted, burnt-out souls.

Does that also apply to you and me, the dramaturgs of this age? Yes. We, children of Odysseus, are experiencing a fatigue that is just as great as our apparent urge for visibility. Here we lie, on the beach at Ithaca - our heads full of hybrid information, our bodies exhausted and souls eroded from all the exhibiting and improving - and we do not recognise our home.

Is it because we are shrouded in mist, or because our own vision is clouded? Are we using the mist as a smokescreen to confuse doctors who want to heal us? The affliction is something like the Dunning-Kruger effect: the more knowledge we have at our disposal, the more we doubt its accuracy. The more enlightened we are, the more we crave the shadows. In the view of Byung-Chul Han, healing is possible through non-doing, through the rejection of the obvious37

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

and in the acceptance of inspiring tiredness: ‘The tiredness of exhaustion is the tiredness of positive potency [...] Tiredness that inspires is tiredness of negative potency, of not-to.”38 He advocates a metaphorical sabbatical, the ‘interval’, referring to Peter Handke, who perceives the ‘in-between time’ as a period of peace and tiredness. ‘Tiredness is disarming. In the long, slow gaze of the tired person, resolution yields to a state of calm’39 In short, the in-between zone as a place to change, a zone where one can change course. Where one can switch from an unashamed urge to achieve to a passive state of deepening. The slack water has escape routes. Dramaturgs, we do not need to become bogged down in the silt. Immanent tiredness is not necessarily permanent - provided you deepen the fairway, provided you open the lock gates, provided you regularly move out of the spotlight. And provided you draw inspiration from negation and non-doing. Then the slack water becomes a zone in which the opportunity to change your art lays exposed.

Dramaturgs of our day: accept the inspiring tiredness, change your art, deepen your fairways and open the lock gates, so that you do not become bogged down in the silt

Je moet je kunst veranderen!

and will soon be sufficiently equipped to navigate your way out of the slack water and travel on the rising waters.

PART 2

FAIRWAYS AND CLOUDS Shouldn’t we, just like the whale, take a few steps backwards again, seek some distance, retreat into the sea, in search of the right biotope to regain our clout?

Frie Leysen at the presentation of the 2014 Erasmus Prize The Odyssey contains it, changing like the sea, distinct each time we open it.

Jorge Luis Borges, Clouds, 1943 The need to make (clean) I took my command literally and went in search of the interval. I spent my sabbatical in Gaza. Although, because of security and newsworthiness, it is one of the most spotlit places in the world, I was able to step out of the glare of the self-justifying spotlight. Here, I can ‘not-do’; there are none

8

of the usual work obligations or managerial cares to fill my day.40 Here I can deepen the fairways, open the lock gates and attempt to change my art.

Beware! Non-doing must not be confused with doing nothing.

I am as active as I would be in the spotlight at home. During the day I coach young theatre directors, in the evenings I work on this essay, and in between I talk, read, listen, ingest and digest images of war and poverty. I am active, but I am making use of the sabbatical as Byung-Chul Han advises. ‘[...] the day of in-order-to is not sacred, but rather the day of notto, a day on which the use of the useless becomes possible.

It is a day of tiredness. The interval is a time without work, a time of, and for, play [...].’41 I play, so therefore I am not-doing.

I go in search, playfully, of the useless and the aimless. I am playing, because in Gaza I am in an in-between position. I am a flaneur in what Slavoj Žižek calls the desert of the real.42 What strikes me in this interval is that it is full of all sorts of contradictions. I write about designing one’s life, while during the day I work with directors who have survived three wars. I philosophise about the constructive effects that the

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

DEEL 2

VAARGEULEN EN WOLKEN “Moeten we niet, net zoals de walvis, opnieuw wat stappen terugzetten, een stuk afstand nemen, terug de zee in, op zoek naar een juistere biotoop om onze slagkracht te herwinnen?”

Frie Leysen tijdens de uitreiking van de Erasmusprijs 2014

“Wolk is ook de Odyssee, die telkens bij het openslaan verandert zoals de zee.”

Jorge Luis Borges, Wolken, 1943

De noodzaak van het (schoon)maken Ik heb mijn oproep letterlijk genomen en ben op zoek gegaan naar de tussen-tijd. Mijn sabbat breng ik door in Gaza. Hoewel het, omwille van veiligheid en nieuwswaarde, één van de meest uitgelichte plekken ter wereld is, kan ik hier naast de zelfbevestigende schijnwerper stappen. Ik kan hier niet- doen, geen opgelegde arbeid of managers-zorg die mijn dagen vult.40 Ik kan hier de vaargeulen uitdiepen, de sluizen openzetten en proberen mijn kunst te veranderen.

40. Byung Chul Han haalt ook arbeid en zorg aan, hij verwijst daarbij naar Heideggers interpretatie van “Doen!”, namelijk een tijd van zorg en arbeid. Han maakt voor zijn interpretatie van de tussentijd een andere afweging dan Heidegger en concentreert zich op een tijd van spelen en moeheid. Zie: Han, 2012, p. 54.

41. De Vermoeide Samenleving, Byung Chul Han, 2012, p.54.

42. Welkom in de woestijn van de werkelijkheid, Slavoj Žižek, 2005, p. 39.

Wat opvalt in deze tussen-tijd, is dat ze gevuld is met allerlei tegenstrijdigheden. Ik schrijf over het ontwerpen van je eigen leven, terwijl ik overdag werk met regisseurs die drie oorlogen hebben overleefd. Ik filosofeer over de constructieve effecten van de technologische vloedgolf op de performatieve media – wat kan er allemaal met de technologie in theater, fictiefilm en televisiedrama? – terwijl de effecten van deze vloedgolf in Gaza zo alomtegenwoordig en voor burgers limiterend zijn. Tegelijkertijd staan de vragen van de eenentwintigste eeuw – ‘waar ben ik’ en ‘hoe werkt het tussen ons’ – niet open ter onderhandeling, ze zijn bij voorbaat beantwoord. Nog voor ik er ben is er een idee over ‘waar ik ben’ en ‘hoe het werkt tussen ons’. Een idee dat bij mij leeft, bij de betrokken overheden, maar

Pas op! Niet-doen mag niet worden verward met nietsdoen. Ik ben actief alsof ik thuis in de schijnwerper sta.

Overdag coach ik jonge theaterregisseurs, ’s avonds schrijf ik dit essay en tussendoor praat ik, lees ik, reis ik, luister ik, eet en verteer ik beelden van oorlog en armoede. Ik ben actief, maar ik gebruik de sabbat zoals Byung Chul Han het adviseert: “[...] heilig is dus niet de dag van het Doen!, maar de dag van het niet-doen, een

technological tsunami is having on the performative media – what is possible with technology in theatre, fictional film and television drama? – while the effects of this tsunami are ever-present in Gaza, and restricting for the people who live here. At the same time, the questions of the twenty-first century – ‘Where am I?’ and ‘How does it work between us?’

– are not up for discussion; they have already been answered.

Even before I reach Gaza, there is an idea of ‘where I am’ and ‘how it works between us’. An idea in my own mind, in the minds of the authorities involved, but also in the minds of the people I work for, the directors I work with and any passer-by in the street. It is like painting according to Gilles Deleuze’s definition: ‘It is a mistake to think that the painter works on a white surface. [...] Now everything he has in his head or around him is already in the canvas, more or less virtually, more or less actually, before he begins his work. They are all present in the canvas as so many images, actual or virtual, so that the painter does not have to cover a blank surface, but rather would have to empty it out, clear it, clean it.’43 In the interval in Gaza, I ‘make clean’. The ‘use of the useless’ works like a catalyst on my impulse to clean. ‘I make,

Je moet je kunst veranderen!

dag waarop het ‘gebruik van het onbruikbare’ bereikbaar wordt. Het is de dag van de moeheid. De tussentijd is een tijd zonder arbeid, een speeltijd, [...].”41 Ik speel, dus ik doe-niet. Ik ga spelenderwijs op zoek naar het onbruikbare en doelloze. Ik speel, omdat ik een tussenpositie inneem in Gaza. Ik ben een flaneur in wat de Sloveense denker Slavoj Žižek de woestijn van de werkelijkheid noemt.42

therefore I am’ becomes ‘I can make, therefore I must make’. This ‘becoming necessary’ is fed by two things: the inescapable confrontation with war and poverty, and the existence of censorship. They are both evident, wherever I look, in the eyes of everyone who speaks to me. It lends the theatre that is made here a sense of necessity that goes beyond the European desire for authenticity and individual urgency. Destruction and censorship fire the urge to design.

War, poverty and dictatorship are like a red rag to the bull of the creative impulse. In Gaza, productions have to be made because it is the political reality, not individual selfdetermination, that requires it. Every theatre medium there is ‘coordinated’, a result of censorship. This gives theatre media a double value: an artistic value (it adds what it adds) and a political value (it adds because it adds). I, too, am therefore coordinated, and this also gives my coaching a double value. Here, Peter Brook’s ‘empty space’ is not only an artistic premise, but also a political proposition whereby a theatrical performative act becomes an act of defiance.

When the Dutch composer and theatre maker Merlijn Twaalfhoven orchestrated seventy-five musicians to perform from rooftops between Ramallah and Bethlehem, it was a musical

9

performance and an act of defiance. ‘It’s a symbol that the world doesn’t respect everything.’44 I recall a follow-up discussion ten years ago with the Flemish theatre director Lucas Vandervost, in which he said that theatre is by definition political, because it is overt.45 That is evident in Gaza, but in modern-day Europe we have forgotten that it applies to us too. After all, the history of European theatre is rooted in the wish of the people to conduct political discourse openly, in public. Is that not a form of overt non-doing?

An example of making clean as a political and artistic act?

Becoming clouds: a strategy for reception and creation Years ago I bought a tourist guide to the ancient Forum in Rome. It was a flip book, with two pages devoted to each important building. One of the pages was paper and showed a photo of the ruins as they are today. On top of this there was a transparent plastic page with an artist’s impression of the original buildings. In order to see how the Forum has disintegrated over the course of time, I had to let my eyes switch from focusing on the ruin in which I was standing to the photo of the same ruin, and then to the plastic page with

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

ook bij mijn opdrachtgevers, de regisseurs waar ik mee werk en iedere willekeurige voorbijganger op straat.

Het is als schilderen in de definitie van Gilles Deleuze: “Het is een vergissing te denken dat de schilder voor een wit vlak staat. [...] Dat wat hij in zijn hoofd of om zich heen heeft, bevindt zich al min of meer virtueel of min of meer werkelijk in het schilderij voordat hij aan de slag gaat. Het is allemaal aanwezig op het doek, in de vorm van werkelijke of virtuele beelden, zodat de schilder geen wit vlak hoeft te vullen, maar het eerder moet leeghalen, opruimen en schoonmaken.”43 In de tussen-tijd in Gaza maak ik schoon. Het ‘gebruik van het onbruikbare’ werkt als een katalysator voor mijn schoonmaakimpuls. ‘Ik maak, dus ik ben’ wordt hier ‘Ik kan maken, dus ik moet maken’. Dit noodzakelijk-worden heeft twee voedingsbodems: de onontkoombare confrontatie met oorlog en armoede en de aanwezigheid van censuur. Beide zijn er, overal waar ik kijk, achter de ogen van iedereen die tegen me praat. Het geeft het theater dat hier gemaakt wordt een noodzakelijkheid die verder reikt dan de Europese hang naar authenticiteit en individuele urgentie. Destructie en censuur wakkeren design-drift aan. Oorlog, armoede en dictatuur werken als een rode lap voor de maakimpuls. In Gaza moet de voorstelling gemaakt worden, omdat de politieke werkelijkheid het afdwingt, niet de individuele zelfbeschikking. Ieder aanwezig theatraal middel is gecoördineerd, oftewel door de censuur gekomen. Dat geeft de theatrale middelen een dubbele waarde: een artistieke waarde (het voegt toe wat het toevoegt) en een politieke waarde (het voegt toe, omdat het wat toevoegt). Zo ben ik eveneens gecoördineerd, waarmee mijn coaching eveneens deze dubbele waarde heeft. Peter Brooks ‘lege ruimte’ is hier niet alleen een artistieke premisse, het is ook een politieke propositie. Waarmee een theatraal performatieve handeling een daad van verzet wordt. Als de Nederlandse componist-theatermaker Merlijn Twaalfhoven vijfenzeventig muzikanten op daken van gebouwen tussen Ramallah en Bethlehem orkestreert, dan is dat een muzikale performance én daad van verzet. “It’s a symbol that the world doesn’t respect everything.”44 Ik herinner mij een nagesprek van een tiental jaren geleden met de Vlaamse theaterregisseur Lucas Vandervost, waarin hij stelde dat theater per definitie politiek is, omdat het hardop is.45 Dat is in Gaza evident, maar in het hedendaagse Europa zijn wij vergeten dat het voor ons ook geldt. Aan de basis van de Europese theatergeschiedenis ligt immers de wens van de polis om het politieke discours op openbare plekken vrijuit te voeren. Is dat niet een vorm van hardop niet-doen?

Een voorbeeld van schoonmaken als politieke en artistieke daad?

the crayon drawing. I had to flip the pages quickly to see the speeded-up version of the buildings eroding. My imagination then filled in the empty spaces between what my eyes were seeing in my physical surroundings, the reproduction of this in a photograph, and the historical impression that was presented as a drawn layer.

43. Francis Bacon – Logica van de gewaarwording, Gilles Deleuze, 2015 (oorspr. 1981), p. 90. Ook Deleuze verwijst niet concreet naar het idee van Jerzy Grotowski om het ‘voorde-hand-liggende’ in het acteren af te wijzen, maar deze via negativa is gelijk aan de opschoning waar Deleuze over schrijft.

44. Zie: http://merlijntwaalfhoven. com/en/muziekprojecten-in-conflictgebieden/carried-by-the-wind 45. Vandervost zei dit tijdens een nagesprek bij zijn voorstelling Woyzeck, in 1997 in het Kaaitheater in Brussel.

46. Deleuze maakt hierbij een onderscheid tussen feit en cliché.

Een feit definieert hij als “de relatie van de Figuur tot de plaats waarin hij geïsoleerd is” en het cliché is een prepicturale of postpicturale reconstructie van het feit. Zie: Deleuze, 2015, p. 12-13 en 90-101. Daarmee isoleert hij het feit ten opzichte van de representatie ervan, vergelijkbaar met wat Walter Benjamin het ‘aura van het kunstwerk’ noemt en Rancière het ‘kale beeld’. Het cliché behoudt vervolgens altijd de relatie tot het werkelijke feit, of zoals Rancière het verwoordt: “Laten we het aartsgelijkenis noemen. De aartsgelijkenis is de oergelijkenis, de gelijkenis die geen replica van een werkelijkheid is, maar die onmiddelijk getuigt van de andere wereld waarin ze is ontstaan.“ Uit: De toekomst van het beeld, Jacques Rancière, 2010 (oorspr. 2003), p. 16.

47. Deleuze citeert D.H.Lawrence die een grondige analyse maakte van de appels in de stillevens van Cézanne: “Ware appeligheid kun je niet kopiëren. Iedereen moet zelf een nieuwe, andere appeligheid scheppen: nieuw en anders. Zodra het op Cézanne ‘lijkt’, is het niets.” (Francis Bacon – Logica van de gewaarwording, Gilles Deleuze, 2015 (oorspr.

1981), p. 92; citaat van Lawrence uit: Introduction to These Paintings, in Poets on Painters: essays on the art of painting by Twentieth-Century Poets, 1988).

48. Deleuze laat er geen misverstand over bestaan: “Clichés, clichés! We kunnen niet zeggen dat de situatie er sinds Cézanne beter op is geworden.

Niet alleen is het aantal beelden rondom ons en in ons hoofd sterk gegroeid, zelfs de reacties tegen de clichés leveren weer nieuwe clichés op.“ Uit: Francis Bacon – Logica van de gewaarwording, 2015 (oorspr.

1981), p. 92.

49. De toekomst van het beeld, Jacques Rancière, 2010 (oorspr.

2003), p. 33.

Wolken worden - een receptie - en maakstrategie Jaren geleden kocht ik een toeristenboekje van het oude Forum in Rome. Het was een flipboekje met twee pagina’s van ieder belangrijk gebouw. De ene pagina was van papier en toonde een foto van de hedendaagse ruïne.

Daarbovenop lag een blad doorschijnend plastic met een artist impression van de oorspronkelijke gebouwen. Om te ervaren hoe het Forum in de loop van de jaren was geërodeerd, moest ik mijn ogen laten schakelen van de ruïne waar ik middenin stond, naar de foto van dezelfde ruïne, naar de plastic pagina met krijttekening. De pagina’s moest ik zo snel mogelijk open- en dichtslaan, om de erosie in versnelde beweging te zien. Mijn verbeelding verving vervolgens de lege ruimten tussen mijn eigen waarneming, de reproductie hiervan als foto en de historische impressie die als getekende layer gepresenteerd werd.

Vooralsnog klinkt het als een overzichtelijke strategie om de ruimten tussen eigen waarneming en de vele mogelijke reproducties te overbruggen. Ik zie echter in deze tijd vooral de beperkingen ervan. Er is door de hoeveelheid en complexiteit aan beeldvorming nauwelijks nog ruimte voor verbeelding. Het old school flipboekje biedt geen adequate receptiestrategie meer. Als ik de beeldvermenigvuldiging bij wil kunnen houden en de condensatie van de verbeeldingsruimte wil kunnen schoonmaken, heb ik een strategie nodig die snel, flexibel en acceleratief is. Ik heb een strategie nodig die vloeibaar is.

Waarom? Omdat het aantal mogelijkheden tot reproductie door fotografie, film en nieuwe computertechnieken is geëxplodeerd. Omdat er een exponentiële toename is van beelden die in meervoud verwijzen naar allerlei mogelijke reproducties in allerlei mogelijke dimensies en op allerlei mogelijke niveaus.46 Dat resulteert in een mistig raam dat amper uitzicht biedt op de oorsprong van het beeld, de niet-kopieerbare appeligheid van de appel.47 Mistig geworden door de enorme betekenisdichtheid van beelden.48 Beslagen door ons eigen gehijg en gezweet in de volgspot, waarmee we keer op keer nieuwe verwijzende relaties aanbrengen tot de beelden. Zo ontneemt Odysseus zichzelf het zicht, door mist te creëren. Empirie en kopie gaan steeds vaker in elkaar op. De Franse filosoof Jacques Rancière noemt dat nog eerbiedig het metamorfe, instabiele karakter van beelden49, maar het levert absurde situaties op. Wie denkt er bij een vechtpartij op straat niet aan de film Fight Club (1999)? Wie ziet in nieuwsreportages slechts feiten? Ik heb een snelle,

For the time being, this sounds like a manageable strategy for bridging the gaps between what one observes and the many possible reproductions of it. In this era, however, I see only its limitations. The scale and complexity of imagemaking today leave hardly any space for the imagination. The old-style flip book no longer provides a satisfactory reception strategy. If I want to keep pace with image reproduction and be able to clean the condensation from the window of the imagination, I need a strategy that is fast, flexible and accelerative. I need a strategy that is fluid. Why? Because there has been an explosion in the number of possibilities for reproducing images using photography, film and new computer techniques. Because there has been an exponential increase in images that make multiple allusions to all manner of possible reproductions in all manner of possible

dimensions and on all manner of possible levels.46 This has resulted in a misted-up window that obscures our view of the origin of the image, the non-reproducible appleyness of the apple.47 It has become misted up as a result of all the densities of meaning in the images.48 Misted up by our own huffing and puffing and perspiring in the followspot, with which, time and time again, we create new referential relationships to the images. In this way Odysseus deprives himself of visibility by creating mist. Empiricism and all manner of copies are increasingly merging with each other. Jacques Rancière respectfully calls this the metamorphic, unstable nature of images,49 but it results in absurd situations. When there is a fight in the street, who doesn’t think about Fight Club (1999)?

When viewers watch the news, who only sees the facts? I need a strategy that is fast, flexible and accelerative and, above all, fluid. It is not sufficient to wipe the window clean with my sleeve. The empty space has become so small, the interval between observation and possible reproductions so brief, that the window begins to mist up again as soon as my sleeve has passed over it. I am searching for a reception strategy that allows me to move around in condensation. I want to be absorbed by the mist. Drop by drop.

In the Gazan village of Beit Hanoun, a small piece of wall survived the heavy bombing in July 2014. The wall was part of a house that has now been reduced to rubble. In front of the wall is a tangled ball of metal. A white kitten with a red bow is painted on the wall. This is graffiti-art by Banksy, the anonymous British artist. The kitten appears to be playing with the ball of metal as if it is a ball of wool. The image forms a playful contrast to its surroundings: concrete rubble, mangled metal, ragged items of clothing and half-collapsed buildings.

It is a cheerful image amid devastation. As the American author Teju Cole has stated: ‘No single image stands alone, they are all related, directly or via a very circuitous route, to other images.’50 That applies to Banksy’s kitten too. This image alludes to all manner of emotions and other images, in all manner of dimensions and on all manner of levels. It alludes to the kitten, to the bitter destruction of war, the deaths, the artist’s story - he risked his life by entering Gaza through an illegal tunnel. It alludes to the children of Gaza who play barefoot in the rubble around the wall. It alludes to their future. It alludes to political decisions made in the past, to the origin of the conflict between the Palestinians and Israelis. It alludes to the panic that probably broke out during the bombing. It

Je moet je kunst veranderen!

10

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

flexibele en acceleratieve, vooral vloeibare strategie nodig. Het raam schoonmaken met de mouw over het glas is niet afdoende. De lege ruimte is zo klein geworden, de overbruggingstijd tussen eigen waarneming en de mogelijke reproducties zo kort, dat de mouw nog niet weg is of het raam beslaat alweer. Ik zoek een receptiestrategie die me doet verplaatsen in condens. Ik wil opgaan in mist. Druppel voor druppel.

In het Gazaanse dorp Beit Hanoun staat een kleine muur overeind na het zware bombardement van juli 2014. De muur hoorde bij een huis, waarvan nu slechts puin rest.

Voor de muur ligt een bol gekruld staal. Op de muur is een witte kitten met een rood strikje geverfd. Het is graffiti-art van Banksy, de anonieme Britse kunstenaar. De kitten lijkt met de bol staal te spelen alsof het een bolletje wol is. Het vormt daarmee een speels contrast met de omgeving van verkruimeld beton, verwrongen staal, verweerde kledingstukken en half ingestorte gebouwen. Het is een vrolijk beeld te midden van ravage. Zoals de Amerikaanse auteur Teju Cole terecht stelt: “Geen enkel beeld staat op zichzelf, allemaal houden ze rechtstreeks of via een ingewikkelde omweg verband met andere beelden.”50 Zo is dat ook met Banksy’s kitten. Dit beeld verwijst naar allerlei emoties en andere beelden, in allerlei dimensies en op allerlei niveaus. Het verwijst naar het spinnen van de kitten, naar de bittere destructie van oorlog, de doden die zijn gevallen, het verhaal van de kunstenaar – hij is met gevaar voor eigen leven via een illegale tunnel Gaza binnengekomen. Het verwijst naar de kinderen van Gaza die op hun blote voeten spelen met oorlogspuin. Het verwijst naar hun toekomst. Het verwijst naar politieke beslissingen uit het verleden, naar de oorsprong van het conflict tussen Israëliërs en Palestijnen. Het verwijst naar de paniek die waarschijnlijk tijdens het bombardement uitbrak. Het verwijst naar het geschreeuw van de vluchtende of pijnlijdende bewoners van Beit Hanoun. Het verwijst naar The Silence of the Lambs (1991). Het verwijst naar alle mogelijke oorlogsfilms of afbeeldingen van geweld en destructie. Het verwijst naar Guernica van Picasso, Dulle Griet van Breughel, The Third of May 1808 van Goya. Het verwijst naar alle kunstwerken van Banksy: de afbeelding van de personages uit Pulp Fiction (1994) met in plaats van pistolen bananen in hun hand, naar de kussende politieagenten, naar het meisje dat met een ballon over de muur in Ramallah zweeft, naar het dystopische pretpark Dismaland. De witte kitten met haar rode strikje verwijst naar nog zoveel andere beelden, dat de strategie om deze betekenisdichtheid te kunnen ervaren een vloeibare strategie moet zijn. Snel, flexibel en acceleratief. Zodat de mouw sneller over het raam gaat.

Zodat het overzicht op alle mogelijke verwijzingen een lege ruimte laat doorschemeren. Een ruimte die spanning oplevert in de ontvangst van het beeld.

alludes to the screams of the fleeing or wounded residents of Beit Hanoun. It alludes to The Silence of the Lambs. It alludes to all possible war films and images of violence and destruction. It alludes to Picasso’s Guernica, Bruegel’s Mad Meg, to Goya’s The Third of May 1808. It alludes to all Banksy’s artworks: to the characters from Pulp Fiction (1994) holding bananas instead of guns, to the kissing coppers, to the balloon girl floating over the wall in Ramallah, to the dystopian theme park Dismaland. The white kitten with her red bow alludes to so many other images, that the strategy for experiencing this density of meaning must necessarily be a fluid one. Fast, flexible and accelerative. So that the sleeve glides more quickly over the window. So that the overview of all the possible allusions hints at an empty space. A space that creates tension in the reception of the image.

50. Soms zegt een voorwerp meer dan een gezicht, Teju Cole, gepubliceerd in 360, nr. 80, 2-16 juli 2015, p. 50.

51. Idem.

52. De geëmancipeerde toeschouwer, Jacques Rancière, 2015 (oorspr.

2008), p. 27.

53. Idem, pp. 94-95.

54. Han beschrijft dit proces als een hyperculturele verpaatsing van een hier naar een ander hier: “Het surfen of browsen in de Hyperruimte van Bezienswaardigheden onderscheiden zich definitief van de bewegingsmodus van de Pelgrim én de romantische Toerist. In de Hyperculturele Ruimte is daar slechts een ander hier. Het is symmetrisch.

Er is geen pijnlijke asymmetrie. De Hyperculturele Toerist beweegt zich van een Hier naar een ander Hier. De Hypercultuur is een Cultuur van het Hier-zijn.” Hyperkulturalität – Kultur und Globalisierung, Byung Chul Han, 2005, pp. 45-46; vertaling CN. 55. Morphing is een oorspronkelijk filmische techniek, afgeleid van het Oud-Griekse morphosis (letterlijk: proces van wording), waarbij het ene beeld geleidelijk opgaat in het andere beeld. Het woord is verder te herleiden tot de mythologische Morpheus, de Oud-Griekse god van de dromen, die de eigenschap heeft om iedere menselijke vorm aan te nemen. Hij figureert in Ovidius Metamorphosen, maar ook recenter als associatief personage in The Matrix (1999).

De grote uitdaging van de eenentwintigste-eeuwse kunst is wat mij betreft om spanning in het receptieproces, in het proces van betekenisverlening aan te brengen. Maar met welke strategie? Rancière doet een goede poging. Hij wijst drie vormen van beeld-zijn aan, die zich dynamisch tot elkaar verhouden: het kale beeld, ostentatief beeld en metamorf beeld. Wat hem betreft zijn dat “[...] drie manieren om zichtbaarheid (de bevestiging van aanwezigheid) en betekenis (de historische getuigenis) met elkaar te verbinden.”51 Niet alleen als kunstenaar, maar ook als toeschouwer leidt dit beeldvorming-model tot een assertieve strategie: “Dit vraagt om toeschouwers die de rol van actieve interpreten spelen en die hun eigen vertaling produceren om zich de ‘geschiedenis’ zodanig eigen te maken dat deze hun geschiedenis wordt.”52 Dezelfde assertiviteit vinden we bij het beeldvorming- model van Gilles Deleuze. Hij ziet in het werk van de Ierse schilder Francis Bacon de actieve poging tot ontworsteling aan de onvermijdelijkheid van clichés: “Zoals de krant het nieuws maakt (en niet alleen maar navertelt), zo ‘maakt’ een foto de persoon of het landschap. [...] Voor hem lijken foto’s [...] alle temperamenten en tijden te bestrijken en van ver te komen om elke kamer of elk brein te vullen. [...] Men kan dus niet van foto’s loskomen of aan clichés ontsnappen door het cliché simpelweg te transformeren.”53 Deleuze ziet hierin een bruikbare – pas op: geen universele – strategie. Hij ziet de schilder zich vervolgens overgeven aan de clichés, die Bacon direct afwijst door ze letterlijk uit te smeren tot een woestijn van werkelijkheid. Het is een samengesteld proces van worden en niet-zijn, waarin kunstenaar en toeschouwer beiden betrokken zijn, in verschillende rolverdelingen. Niet alleen de kunstenaar, ook de toeschouwer moet aan de slag.

Voldoen deze strategieën? Hebben jij en ik, dramaturgen van deze tijd, genoeg aan een actief- dynamische indeling van beelden à la Rancière of de overgave aan clichés à la Deleuze? Niet helemaal, vrees ik. De betekenisdichtheid groeit met de dag, met iedere vermenigvuldiging van een beeld. Appel en appeligheid vormen zich steeds vaker tot een amorf geassembleerd mengsel, een continu, ieder verschil opslokkend éénwordingsproces, waarbij ook de toeschouwer en kunstenaar in een perpetuele samensmelting terecht komen. God en auteur waren al dood, de toeschouwer is nu ook overleden. Lang leve de samensmelting! Nee, dank u. We hebben een vloeibare strategie nodig die het verschil benadrukt. Een strategie die de dreigende singulariteit onderbreekt en aanzet tot een continue, bewuste positiebepaling van een nu naar een ander nu.54 Het is een continue vervorming.

Het is de strategie van het morphen55 waarmee we het water op kunnen, de golven kunnen trotseren, om net

In my view, the main challenge in twenty-first century art is to introduce tension into the reception process, into the process of signification. But what strategy should we use?

Rancière makes a worthy attempt. He describes three forms of ‘imageness’ that relate to each other in a dynamic way: the naked image, the ostensive image and the metaphori-

cal image. He sees these as ‘[...] three ways of coupling or uncoupling the power of showing and the power of signifying, the attestation of presence and the testimony of history [...].’51 This image-forming model leads to an assertive strategy not only for the artist, but also for the spectator: ‘It requires spectators who play the role of active interpreters, who develop their own translation in order to appropriate the “story” and make it their own story.’52 The same assertiveness can be found in the image-forming model of Gilles Deleuze, who sees in the work of the Irish painter Francis Bacon an active attempt to escape inevitable clichés. ‘The photograph “creates” the person or the landscape in the sense that we say that the newspaper creates the event (and is not content to narrate it). [...] photographs seem to him to cut across ages and temperaments, to come from afar, in order to fill every room or every brain. [...] Consequently, one cannot leave the photograph behind or escape from clichés simply by transforming the cliché.’53 In this, Deleuze sees a usable – but note: not a universal – strategy.

He then sees the painter submit to the clichés, which Bacon immediately rejects by literally smearing them into a desert of the real. It is a combined process of becoming and non-

being, in which both artist and spectator are involved, in different roles. It is not only artists who have work to do; spectators do too.

Are these strategies fit for purpose? Is the active and dynamic structuring of images à la Rancière, or the submission to à la Deleuze, sufficient for you and I, the dramaturgs of today? Not entirely, I fear. The density of meaning is growing by the day, with every reproduction of an image.

Apple and appleyness are increasingly forming themselves into an amorphously assembled amalgam, in a continuous unification process that erases any differences, thereby also involving spectator and artist in a perpetual fusion.

God and the author have already died. Now the spectator will join them. Long live fusion! No, thank you. We need a fluid strategy that emphasises differences; a strategy to halt the threatening singularity and stimulate a continuous, conscious process of positioning from a now to another now.54 It is a continuous transformation. It is the strategy of morphing55 that enables us to set sail and take on the waves, and just as easily become waves by being water, then evaporate into aeriform dimensions. This strategy will

Je moet je kunst veranderen!

11

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

zo eenvoudig golven te worden door water te zijn, om daarna te verdampen tot ijle dimensies. Met deze strategie kunnen we veranderen zoals wolken van vorm veranderen. Van lucht naar water, van water naar zwevende bergen56 terug naar lucht. Het is te begrijpen als: wolk- worden. Wolken vormen een continu proces van sublimatie en rijping. Ze verplaatsen, verkleuren door de verandering van licht, verdwijnen en vormen zich van moment tot moment. Het is zoals de uit vloeibaar metaal bestaande Terminator T-1000 uit Terminator 2: Judgement Day (1991), die iedere vorm of dimensie bewust kan aannemen – mens, ding en gas – en weer terug kan morphen in de oude toestand.57 Het is een kwestie van continu gewaarworden. Continu snel, flexibel en accelererend betekenis lezen en verwerken. Continu assertief schakelen tussen de drie beeldvormingsprocessen van Rancière.

Wij leren in deze tijd al omgaan met wat web-theoreticus Nathan Jurgenson bedoelt met “We can’t log off.”58 Waarmee hij in feite zegt dat het verschil tussen aan-en-uit, tussen aanwezig-afwezig, niet zozeer schittert in afwezigheid, maar gewoonweg afwezig is! Waar Byung Chul Han nog een verluchtende route ziet in de tussen-tijd, daar ziet Jurgenson geen tussen meer. Ik denk vooral dat we, of het verschil nu volledig of nagenoeg afwezig is, onszelf een receptiestrategie moeten eigen maken, die ons leert hoe en in welke mate wij embedded of disembedded zijn. De morphing-strategie geeft ons een instrument in dit leerproces. Zodat we, in het geval dat we niet meer afwezig kunnen zijn, we wel kunnen veranderen van vorm. Zoals wolken kunnen verdampen en direct weer opgaan in een nieuw sublimatieproces.

Deze receptiestrategie is ook een maakstrategie. Artistiek morphen is eenzelfde proces van bewuste positionering in het ‘hier-en-nu en overal-zijn’59 of zoals Joost Zwagerman het in zijn laatste boek De Stilte van het Licht noemt: aanwezige afwezigheid. Het is een beweging, die zich in de tegenovergestelde richting plooit dan wat hij noemt de “[...] naar binnen geplooide vervreemding – die bij uitstek negentiende- en twintigste-eeuwse aandoening.”60 Artistiek morphen is een naar buiten geplooide vervreemding van de sensatie. De sensatie dat het ene moment de wolk nog vaste vorm kan hebben en het andere moment waterdeeltjes lucht zijn geworden. Het is een continu proces van ontvoering. De kunstenaar, of beter: kidnapper, steelt in dit proces de gewaarwording van het ene wolkdeel door de gewaarwording van het andere wolkdeel te benadrukken. Zoals Jan Fabre’s beeld De man die wolken de meet als een “[...] utopische encyclopedist” het wolk-worden in kaart brengt: “Vele gedaantes passen hem – en alleen al daarom, omdat de man in al zijn bombast én sprookjesachtigheid even veelvormig en meerduidig is als de dingen die hij de maat wil nemen, is dit beeld zo aantrekkelijk.”61 De leegte

enable us to change in the same way that clouds do. From air into water, from water into floating mountains56 and back into air. This is to be understood as: becoming clouds.

Clouds constitute a continuous process of sublimation and maturation. From moment to moment they form, move and change colour as the light changes. They are like the liquid metal Terminator T-1000 from Terminator 2: Judgement Day (1991), who can deliberately take on any form or dimension – man, thing or gas – and morph back into the old state.57 It is a matter of continuous perception. Continuously reading and processing meaning, fast, flexibly and while gathering speed. Continuously switching assertively between Rancière’s three image-forming processes. In this era we are already learning to deal with what web theorist Nathan Jurgenson means by ‘We can’t log off.’58 By which he means that, in fact, the difference between on/off and present/absent, is not conspicuous by its absence, but simply doesn’t exist at all! Whereas Byung-Chul Han sees the in-between time as a breathing space, Jurgenson no longer sees an in-between.

Above all, I think that, whether the difference is virtually or entirely absent, we have to adopt our own reception strategy that teaches us how and to what extent we are embedded

Je moet je kunst veranderen!

56. De Stilte van Licht – schoonheid en onbehagen in de kunst, Joost Zwagerman, 2015, p. 146.

57. Het is wat Byung Chul Han noemt een “hypercultureel hier-en-nu dat met overal-zijn samenvalt”; Hyperkulturalität – Kultur und Globalisierung, Byung Chul Han, 2005.

58. Zie: http://thenewinquiry.com/essays/the-irl-fetish/ en http://nathanjurgenson.com/ voor meer artikelen van Nathan Jurgenson. Hij ageert tegen het principe van de digital dualism door critici zoals Sherry Turkle. Wat Jurgenson betreft berust het binaire onderscheid tussen de fysieke en virtuele werkelijkheid op een denkfout. Wat bijvoorbeeld de social media betreft, stelt hij dat wij nooit loskomen van deze werkelijkheid: “That is, disconnection from the smartphone and social media isn’t really disconnection at all: The logic of social media follows us long after we log out.”

59. Cf. Byung Chul Han. Zie noot 54.

60. De Stilte van het Licht, Joost Zwagerman, 2015, p. 25.

61. Idem, p 149.

62. Uit: Tweede open brief aan de minister, Caspar Nieuwenhuis, 2014; http://likeminds.nl/media/tweedeopen- brief-aan-de-minister/.

63. Wolken, Jorge Luis Borges, 1943.

Vertaling: Barber van der Pol en Maarten Steenmeijer, Jorge Luis Borges – Alle Gedichten, 2011.

64. Han verwijst naar Zygmunt Baumans uiteenzetting van de hedendaagse ‘toerist’, het contrapunt van de voormoderne ‘pelgrim’. Han vindt dat Bauman nog altijd het concept ‘thuis-zijn’ meeneemt in zijn analyse, waardoor het niet een hyperculturele toerist is, maar een romantische toerist alias pelgrim.

Zie: Hyperkulturalität – Kultur und Globalisierung, Byung Chul Han, 2005, pp. 44-47.

66. Alleen al voor Amsterdam struikel je over de websites met escape-rooms. Tegenwoordig kun je niet alleen ontsnappen uit ruimtes, maar ook spelenderwijs inbreken, waarbij je zoekdrift wordt aangewakkerd om een onbekende ruimte binnen te komen, zonder te weten of er iets van waarde in die ruimte verborgen is. Zie onder andere: https:// saveamsterdam.com/?gclid=CMen8uE0ccCFYccGwodaUcI3w, http://phobia.nl/ en http://www. roomescapeamsterdam.nl/.

67. Van juli tot en met september 2014 in The Barbican in Londen.

68. Zie: http://milk.co/treachery

die het verdampte wolkendeel achterlaat, biedt ruimte aan de verbeelding, zet aan tot zoeken naar het verschil tussen aan-en-uit, tussen aanwezig-afwezig. De vloeibare beweging van het wolkendek is de morphische dynamiek tussen productie en reproductie, aanwezigheid en afwezigheid, het portret van worden of niet-zijn.

Als deze strategie wordt ingezet in het maakproces ontstaat er spanning in de receptie. Ik heb eerder beweerd dat het “[...] effect van kunst is dat het gebreken bloot legt. Aan ruimte, taal, engagement, ironie, liefde, ga zo maar door. Kunst is als heimwee: de waarde van ‘thuis’ wordt bepaald door het gebrek eraan.”62 Of zoals Jorge Luis Borges dichterlijk openbaart: “Je bent wolk, zee, vergetelheid. Je bent ook wat je hebt verloren.”63 In deze strategie is het kunstbeeld op te bouwen als een plaats delict, zorgvuldig gemanipuleerd door de kunstenaarkidnapper. Een tijdelijke zone, zwanger van de aanwezige afwezigheden, waar de toeschouwer naartoe wordt gelokt: kijk, hier gebeurt iets, zoek, zoek dan toch het gemis, maak plezier en zoek het verschil. Kunst ervaren is niet alleen politiek geladen, educatief verantwoord, esthetisch voedend of intellectueel uitdagend. Kunst ervaren is ook plezier. Leren is ook spelenderwijs opslaan. Toeschouwers van deze tijd zijn meer dan de hyperculturele toeristen van Byung Chul Han. Hij omschrijft deze eenentwintigste-eeuwse artistieke reizigers als backpackers zonder heimwee of angst, die aan culturele sightseeing doen en van cultuur Cul-Tour maken.64 Ik ben het met hem eens dat het element plezier een steeds belangrijker factor is geworden in het ervaren van kunst. Kunst is mooi-maken, zoals in deze tijd niet zelden wordt gesuggereerd door kunstliefhebbers.65 Ik zou er de zoekdrift, opgeroepen door de strategie van het morphen, aan willen toevoegen.

Met die zoekdrift wordt de hyperculturele toerist een CulToerist+. Niet een artistiek backpacker, maar een artistieke detective. Een Sherlock Holmes die een mysterie op het spoor is. Hij is niet op zoek naar daders, maar naar sporen van de verdwijning. Hij is niet op zoek naar dé oplossing van de zaak, maar in het genoeglijk zoeken vindt de Cul-Toerist+ al voldoening. De populariteit van de locked games en escape rooms66 bewijzen de behoefte aan deze nieuwe zoektochten. De wolk-wordende Cul-Toerist+ wil continu van vorm veranderen, hij wil blijven zoeken en plezier hebben. Hij ervaart de ontvoering van de sensatie als een plezierig prikkelende provocatie. Dat is precies de reden waarom ik in Gaza ben. Dat is de modus operandi van de dramaturg van deze tijd.

Een voorbeeld. Tijdens de tentoonstelling Digital Revolution – an immersive exhibition of art, design, film, music and videogames67 kom ik terecht bij de theatraal performatieve installatie The Treachery of Sanctuary68 van de Amerikaanse kunstenaar Chris Milk. In een met

or disembedded. The morphing strategy provides us with this learning process. So that, if we can no longer be absent, we can at least change form. Just as clouds can evaporate and immediately become absorbed into a new sublimation process.

dist’: ‘Many forms suit him, and this statue is so attractive if only because the man, in all his bombast and fairytaleness, is as pluriform and ambiguous as the things he is measuring.’61 The emptiness left by the evaporated cloud provides room for the imagination, stimulates a search for the difference between on/off and absent/present. The fluid movement of the clouds is the morphic dynamic between production and reproduction, presence and absence, the portrait of becoming or not-being.

This reception strategy is also a creation strategy. Artistic morphing is the same process of conscious positioning in the ‘here-and-now and being-everywhere’59 or, as the Dutch author Joost Zwagerman calls it in his final book De Stilte van het Licht: present absence. It is a movement that unfolds in the opposite direction to what he calls the ‘[...] the inward-folded alienation – that nineteenth- and twentiethcentury affliction par excellence.’60 Artistic morphing is an outward-folded alienation of sensation. The sensation that a cloud can be in a solid state one moment, and the next moment the water molecules become air. It is a continuous process of abduction. The artist (or rather: kidnapper), steals the perception of one part of the cloud by emphasising the perception of another part of the cloud, in the same way that Jan Fabre’s statue The Man who measures clouds maps the process of becoming cloud like ‘[...] a utopian encyclopae-

If this strategy is implemented in the creative process, it will give rise to tension in reception. I have argued before that ‘Art has the effect of exposing deficiencies. In space, language, engagement, irony, love, and so on. Art is like homesickness: the value of home is determined by the fact that it is absent.’62 Or, as Jorge Luis Borges poetically proclaims: ‘And you are cloud, ocean, oblivion’s mist. And you are also all that you have lost.’63 In this strategy, the art image can be constructed like a crime scene, carefully manipulated by the artist-kidnapper. A temporary zone, pregnant with present absences, into which the spectator is lured: look, there’s something going on here, search, search for what is lacking,

12

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

bekken, mijn bovenbenen, mijn knieën, mijn kuiten, totdat ik verdwijn in het water, op de plek waar zich zojuist nog mijn silhouet weerspiegelde. Ik schuif op naar het tweede deel van de triptiek. Ook daar verschijnen mijn digitale silhouet en reflectie in het water. Al snel begint van top tot teen mijn digitale lichaam af te breken, waarbij ieder brokje ‘mij’ vervormt tot een vogel en wegvliegt.

Binnen enkele minuten is er niets van mijn silhouet over, is de weerspiegeling ondergedompeld in het mysterieus kalme en donkere water en blijf ik opnieuw met fantoompijn achter. Ik schuif nog een scherm op. Naast mij staat ineens – buiten de Kinect-sensor – een suppoost die me voordoet wat ik moet doen: van mijn armen vleugels maken en vliegen. Ik zie opnieuw mijn silhouet verschijnen en met iedere slag die ik maak met mijn armen verschijnen er meer veren aan mijn silhouet-armen. Ik ben driftig aan het fladderen als mijn silhouet even stilstaat alsof het Icarus is, alsof ik zelf Icarus ben. Ik ben een fractie van een seconde mens-vogel in drievoud: mijn fysieke hieren-nu, mijn digitale silhouet en de reflectie tussen ons in.

zwart doek afgedekte ruimte staan drie enorme projectieschermen. Voor de triptiek ligt een waterbak waarin het geheel wordt weerspiegeld. Als ik voor het eerste, wit beamerlicht spugende scherm ga staan, verschijnt er een silhouet van mijzelf op het scherm. Ik heb van de suppoosten de opdracht gekregen om te blijven staan, maar ik wil weten hoe het systeem werkt, dus ik hel wat van links naar rechts. Ik zie mijn silhouet exact dezelfde beweging maken. Een Kinect-systeem maakt van mijn fysieke hier-en-nu een overal-zijn. Op het moment dat ik bewust ben van het composietbeeld dat ik met mijn silhouet en de weerspiegeling in het water vorm, verschijnen er silhouet-vogels op het scherm. Ze beginnen mij op te eten, af te plukken, leeg te lepelen met hun snavels. Mijn silhouet verdwijnt uit beeld in een dwingende aanwezige afwezigheid en ik krijg sterk de indruk dat ik een scène uit The Birds (1963) aan het beleven ben.

De mens die verscheurd en geplunderd wordt door vliegende beesten. Een fantoomgevoel beheerst mijn armen, mijn hoofd, mijn schouders, mijn torso, mijn romp, mijn

have fun and search for the difference. The experiencing of art is not only politically loaded, educational, aesthetically pleasing or intellectually challenging. Experiencing art is also a pleasure. Learning is also storing through play. The spectators of this era are more than Byung-Chul Han’s ‘hypercultural tourists’. He describes these twenty-first-century artistic travellers as backpackers without homesickness or fear, who are engaging in cultural sightseeing and making culture into a Cul-Tour. 64 I agree with him that the element of enjoyment has become an increasingly important factor in experiencing art. Art is making-beautiful, as art lovers of this era not infrequently suggest.65 I would like to add the ‘urge to seek’ to that, evoked by the strategy of morphing. With this urge to seek, the hypercultural tourist becomes a Cul-Tourist+. Not an artistic backpacker, but an artistic detective. A Sherlock Holmes trying to solve a mystery. He is not searching for perpetrators, but for clues to the disappearance. He is not seeking to solve the case; the investigation process is sufficiently rewarding for the Cul-Tourist+. The popularity of locked games and escape rooms66 is testament to the need for these new quests. The cloud-becoming Cul-Tourist+ wants to change form continuously; he wants to continue seeking and

enjoy himself. He experiences the abduction of sensation as a pleasurable stimulus. That is precisely why I am in Gaza. It is the modus operandi of today’s dramaturgs.

An example. During the exhibition Digital Revolution – an immersive exhibition of art, design, film, music and videogames,67 I come to the theatrical performative installation The Treachery of Sanctuary68 by the American artist Chris Milk. In front of the triptych there is a container of water in which the work is reflected. As I stand in front of the first screen, which is spewing out white beamer light, my silhouette appears on the screen. The guides have told me to stand still, but I want to see how the system works, so I lean to the left and to the right.

My silhouette makes exactly the same movements. A Kinect system makes my physical here-and-now into an everywhereat-once. At the moment I become aware of the composite image I form with my silhouette and the reflection in the water, silhouettes of birds appear on the screen. They start to eat me, assailing me with their beaks. My silhouette disappears in a forceful present absence and it feels very much as if I am in a scene from The Birds (1963). A person torn to pieces and plundered by flying beasts. A phantom sensation takes over

my arms, my head, my shoulders, my upper body, my lower body, my pelvis, my thighs, my knees, my calves, until I disappear into the water, precisely where I just saw my silhouette reflected. I move across to the second part of the triptych.

Again, I see my digital silhouette and my reflection in the water. Quickly my body begins to disintegrate from top to toe, and every fragment of ‘me’ changes into a bird and flies away.

Within a few minutes there is nothing left of my silhouette. My reflection has become submerged in the mysteriously calm, dark water and, again, I experience phantom pain. I move to the next screen. A guide suddenly appears next to me – outside the Kinect sensor – and shows me what to do: pretend my arms are wings, and fly. My silhouette appears again and, with every beat of my ‘wings’, more feathers appear on my silhouetted arms. I am busy flapping my wings like mad when suddenly my silhouette stops moving, as if it is Icarus, as if I myself am Icarus. For a fraction of a second I am a man-bird in triplicate: my physical here-and-now, my digital silhouette and the reflection in between us. I am a man-bird, here and now and everywhere. I keep flapping my arms, and suddenly the silhouette takes off. It is flying. I am flying. The reflection is flying.

Je moet je kunst veranderen!

13

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

Ik ben hier-en-nu en overal een mens-vogel. Ik blijf consequent fladderen met mijn armen en plotseling stijgt de silhouet op. Het vliegt. Ik vlieg. De weerspiegeling vliegt.

In de catalogus van de tentoonstelling lees ik later: “De acties worden gereflecteerd in een verstilde plas water dat de ruimte verdeeld tussen toeschouwer en scherm, waarmee de noties van vredige contemplatie en actief spiritueel self-empowerment worden gesuggereerd.”69 De installatie van Chris Milk heeft een receptiestrategie waarbij directe geïnvolveerdheid van de toeschouwer wordt afgedwongen. Ik word onderdeel van het beeld. Ik ervaar een continu proces van morphen, van continue gedaanteveranderingen, een proces van worden of niet-zijn waarin ik bewust mijn positie kan bepalen. Ik kan weglopen uit de installatie, dan verdwijnen ook mijn silhouet en zijn weerspiegeling. Ik kan ook harder met mijn armen fladderen, zodat Icarus sneller en hoger uit het digitale beeld vliegt. Het effect dat de maker blijkbaar zoekt, gaat nog een dimensie verder. Hij zet door de interactiviteit aan tot het ervaren van de morphische tussen-tijd en zo tot zelfreflectie en contemplatie.

69. Uit de catalogus van de expositie Digital Revolution – an immersive exhibition of art, design, film, music and videogames, Barbican, 2014, p.

103; vertaling CN 70. Die artificiële ingreep gaat nog een dimensie verder, namelijk in de merchandise van het kunstwerk.

Pumpkin wordt op allerlei soorten kekke hebbedingetjes gedrukt en verkocht aan de liefhebbers. Zie: http://www.yayoi-kusama.jp/e/ goods/index.html.

71. Dat is te zien bij de kopie van Pumpkin, die verweesd naast de ingang van het Fukuoka Art Museum staat. 72 Zie: interview met Slavoj Žižek, Hartstocht voor het Reële, gepubliceerd in de Groene Amsterdammer, zaterdag 8 december 2001, http://www.groene. nl/artikel/hartstocht-voor-het-reele; Voor een verdere uiteenzetting over de verschrikkelijke passie voor het reële, lees: De Twintigste Eeuw, Alain Badiou, 2005.

72. Zie: interview met Slavoj Žižek, Hartstocht voor het Reële, gepubliceerd in de Groene Amsterdammer, zaterdag 8 december 2001, http:// www.groene.nl/artikel/hartstochtvoor-het-reele; Voor een verdere uiteenzetting over de verschrikkelijke passie voor het reële, lees: De Twintigste Eeuw, Alain Badiou, 2005.

Nog een voorbeeld, met een ander effect. Op het Japanse eiland Naoshima staat op een kleine, stenen pier een mensgrote, knalgele pompoen met zwarte stippen. Gemaakt door de Japanse kunstenaar Yayoi Kusama. Het kunstwerk heeft de troetelend klinkende naam Pumpkin en is een samengaan van verschillende beelden in één quasi-verstild beeld. Het is een radicale, artificiële ingreep in een natuurlijk panorama van de Seto binnenzee met de vulkanen in de verte.70 Zonder Pumpkin zou het panorama verwijzen naar zichzelf – natuur, zoals toeristen het graag fotograferen. Zonder het panorama zou Pumpkin kunst-voor-de-kunst zijn.71 De gedeelde situering geeft beiden een meervoudige waarde, een wederkerige vorm van pompoenerigheid. Door met elkaar één composietbeeld te vormen, tonen beiden zich tegelijkertijd als sterfelijk en reproduceerbaar, als onaf én plastic fantastic. De afwezigheid van het verschil tussen aan-en-uit, door de ondeelbaarheid van het composietbeeld, roept het beeld op van een plaats delict. Iets ontbreekt hier, maar wat?

Dat vraagt om morphen als receptiestrategie. Zien is wolk-worden. Observeren wordt de ontvoering opsporen.

Beschouwen wordt plezierig door de zoekdrift.

verwijst naar het moment dat plastic met geweld een natuurlijke omgeving tot artificiële oersoep kan maken. Het verwijst andersom naar een dag dat de natuur het plastic kunstwerk kan verzwelgen. Zoals in de geschiedenis volgens de overlevering meer van dit soort gebeurtenissen hebben plaatsgevonden. Opgenomen in dit droste-effect van reproducties, maakt de Cul-Toerist+ onderdeel uit van het geweld. Mijn selfie met Pumpkin is daarom eveneens een portret van het antropocentrisch einde. Mijn selfie met Pumpkin maakt dat ik me, opgenomen in de huwelijksdans van plezier en geweld, in extremis nietig voel. Toch knaagt er iets. Er ontbreekt iets in dit plastic fantastic plaatje. Het ontbreken, een aanwezige afwezigheid, roept een zoekdrift in mij op. Ik krijg een schreeuwende behoefte aan vlees en bloed. Aan levenssappen.

Aan smaak. Aan zintuiglijke zin, met alle gorigheid van dien. Pumpkin roept in mij een drift op die Žižek – in navolging van Alain Badiou – de verschrikkelijke passie voor het reële noemt. Een hartstocht voor de werkelijkheid die we door de digitalisering en virtualisering zijn kwijtgeraakt: “Op alle gebieden hebben we steeds meer te maken met het ding zonder zijn wezen. We hebben bier zonder alcohol, vlees zonder vet, koffie zonder cafeïne en zelfs virtuele seks zonder seks. Nu hebben we ook de virtuele werkelijkheid, [...] eigenlijk een totaal gereguleerde en verzakelijkte werkelijkheid. [...] omdat we leven in een universum van levenloze conventies kan de authentieke ervaring alleen maar een uiterst gewelddadige, schokkende belevenis zijn.”72 Mijn selfie met Pumpkin wekt de lust op naar die schokkende ervaring. Een gewelddadige en spectaculaire doorkijk naar de figuratieve feiten, de openbaring van de passie voor het reële.

Ik ben nog altijd in Gaza. In de tussen-tijd. Voor mij een tijd van schoonmaken, denken, afpellen. De sabbat is werkelijk geen periode van niets-doen, maar van het gebruik van het nog-ongebruikte. Het is de zone waar ik kan morphen. Met plezier. Met passie voor het reële. Met de vitale kracht van het aangaan van golven die me optillen en overspoelen, om daarna een golf te worden en lucht.

De passie voor het reële en haar perversiteiten

Pumpkin en de Cul-Toerist+. Wat een dynamisch huwelijk! Pumpkin is een ansichtkaart vol bevestiging en gulzigheid waar je onderdeel van kunt worden door een selfie te maken. In die selfie is er geen verschil meer tussen pompoenerig panorama en driftig zoekende toeschouwer. Er is geen verschil meer tussen het werkelijke plezier en het cliché van geweld. Geweld? Ja, Pumpkin is ook een vermenigvuldigde verwijzing naar geweld. Het

Er is een probleem met de passie voor het reële. Het kan schijn zijn. Het kan een vals verlangen zijn naar het reële als ultiem verschijnsel. Žižek ontzenuwt deze pseudo-transcendentie als hij schrijft: “Het idee dat er

Later, I read in the exhibition catalogue: ‘These actions are reflected in a still pool of water that divides the space between viewer and screen suggesting notions of peaceful contemplation as well as active spiritual self-empowerment.’69 The reception strategy of Chris Milk’s installation demands the direct involvement of the spectator. I become part of the image. I am experiencing a continuous process of morphing, of continuous transformation, a process of becoming or not-being in which I can choose my own position. I could walk away from the installation, and then my silhouette and its reflection would have to disappear too. I could flap my arms more vigorously, so that Icarus flies faster and higher out of the digital image. The effect that the maker appears to be seeking, goes a dimension further. The interactivity prompts us to experience the morphic in-between time, and stimulates self-reflection and contemplation.

Another example, with a different effect. On Naoshima, the Japanese island of art, a man-sized bright yellow pumpkin with black dots stands on a small, stone pier. It was created

by Yayoi Kusama. The artwork has a cute name: Pumpkin, and is a fusion of different images into a single quasi-static image.

It is a radical, artificial intervention within a natural panorama

of the Seto inland sea, with volcanoes in the distance.70 Without Pumpkin the panorama would refer to itself – nature, as tourists like to photograph it. Without the panorama, Pumpkin would be art for art’s sake.71 The shared positioning gives both a multiple value, a reciprocal form of ‘showy pumpkinness’. By together forming a single composite image, both are shown to be mortal and reproducible at the same time, as if unfinished and plastic fantastic. The absence of the on/off antithesis, due to the indivisibility of the composite image, gives the impression of a crime scene. Something is missing here, but what? This calls for morphing as a reception strategy. Seeing is becoming a cloud. Observing becomes tracking down. The urge to seek out makes the deliberation enjoyable.

Pumpkin and the Cul-Tourist+. What a dynamic marriage!

Pumpkin is a postcard full of affirmation and gluttony that you can be part of by taking a selfie. In the selfie you can no longer distinguish between the ostentatious pumpkin panorama and the questing spectator. There is no longer a difference between actual pleasure and the cliché of violence. Violence? Yes, Pumpkin is also a multiplied allusion to violence. It alludes to the moment when plastic can violently

transform a natural environment into an artificial primeval soup. Conversely, it alludes to a time when nature can devour the plastic artwork. As in the past when, according to legend, other events of this type occurred. Included in this mise en abyme of reproductions, the Cul-Tourist+ is part of the violence. My Pumpkin selfie is therefore also a portrait of the end of anthropocentrism. My Pumpkin selfie makes me, caught up in the frenzied wedding dance of pleasure and violence, feel insignificant in the extreme. Yet something still gnaws at me. Something is missing from this plastic fantastic picture. The lack, a present absence, awakens a questing urge in me. I feel a desperate need for flesh and blood. For lifeblood. For taste. For sensory appetite, in all its goriness.

Pumpkin evokes in me a zeal that Žižek – following Alain Badiou – calls the terrible passion for the real. A passion for the reality that we have lost as a result of digitisation and virtualisation: ‘On all fronts we are increasingly faced with things that are devoid of their essence. We have beer without alcohol, meat without fat, coffee without caffeine, and even virtual sex without the sex. Now we even have virtual reality, [...] which is actually a completely regulated and commodified reality. [...] because we live in a universe

Je moet je kunst veranderen!

14

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

of lifeless conventions, authentic experience cannot be other than extremely violent and shocking.’72 My Pumpkin selfie awakens the urge for that shocking experience. A violent and spectacular perspective on the figurative facts, the revelation of the passion for the real.

I am still in Gaza. In the in-between time. For me it is a time of making clean, thinking, and shedding layers. The sabbatical is really not a period of non-doing, but of using the as-yetunused. It is the zone in which I can morph. And enjoy it. With a passion for the real. With the vital force of taking on the waves that lift me and engulf me, then becoming a wave and air.

The passion for the real and its perversities There is a problem with the passion for the real. It can be deceptive. It can be a false desire for the real as an ultimate phenomenon. Žižek refutes this pseudo-transcendence when he writes: ’[...] the very idea that, beneath the deceptive appearances, there lies hidden some ultimate Real Thing too horrible for us to look at directly is the ultimate appearance [...]’73 He regards this process as an instrument of power – wherever it may be vested. It is a paranoid

Je moet je kunst veranderen!

perspective on barbarian impulses, because barbarians disrupt the system that has become decadent.74 According to Alessandro Baricco, it is a matter of old wine in new bottles. That is why he uses a quote by the historian Schivelbusch as a motto for his study of barbarians: ‘The fear of being overwhelmed and destroyed by barbarian hordes is as old as the history of civilization. Pictures of desertification, gardens and palaces looted by nomads in disrepair in which graze their flocks are recurrent in the literature of decadence from antiquity to the present day.’75 Is giving the impression that the barbarians are invading the barbaric trick of a decadent ruler? Yes. See the generalising terminology that is used to describe the current stream of refugees. See the previous sentence, in which the word ‘stream’ sets a negative tone - as if all refugees are passing through Europe at the same time in a never-ending stream. See the less recent example of the March for Civilization (June 2011), an attempt by those in the Dutch arts sector to join forces and protest against the planned cutbacks. The March was intended as an antidote to the poison of neoliberal cultural barbarians. The arts sector protested with the same rhetoric and methods as

15

the so-called cultural barbarians. It was already evident in the name. Claiming a moral monopoly over civilisation was a sham. Hollow rhetoric. Aristocratic pedantry, whereby – yes, here he is again – Ramsey Nasr revealed his nightmare to the crowd. Yes, dramaturgs, I confess that I was there too. At the time it was impossible not to be there. During Nasr’s deadly serious speech, a jolly colleague came up to me and thumped me congenially on the arm: ‘Great, isn’t it?’. Truly, the March for Civilisation was nothing more than a pill prescribed by a paranoid doctor to treat an illness of which the pill itself was a symptom. The demonstration was not an uncontrolled outburst of public indignation. There was not a substantial proportion of the Dutch population standing at Malieveld (the Dutch ‘Speakers’ Corner’), but a well-behaved – partly cross, partly cheerful – cross-section of subsidy-dependent art makers. It was an officially authorised mini-show of resistance that proceeded according to a tightly coordinated plan, where ten thousand art professionals gave resilient speeches to each other and sympathised with themselves about the cutbacks that had been announced. It was alcohol-free beer. It was virtual sex. The arts sector countered the barbarian attack by the

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

achter de bedrieglijke verschijnselen een ultiem reëel Ding verborgen ligt, te verschrikkelijk voor ons om direct naar te kijken, is zelf ultieme schijn.“73 Hij beschouwt dit proces als een instrument van de macht – wie deze dan ook moge hebben. Het is een paranoïde perspectief op barbaarse impulsen, want barbaren verstoren het decadent geworden systeem.74 Volgens de Italiaanse auteur Alessandro Baricco gaat het hier om oude wijn in nieuwe zakken. Vandaar dat hij een citaat van de historicus Schivelbusch als motto gebruikt voor zijn barbarenstudie: “De vrees om te worden verslagen en verwoest door hordes barbaren is zo oud als de geschiedenis van de beschaving. Beelden van woestijnvorming, van parken die zijn geplunderd door nomaden en van vervallen gebouwen waarin het vee staat te grazen, keren voortdurend terug in de decadente literatuur, vanaf de Oudheid tot aan onze tijd.”75 Is de schijn wekken van een barbaarse aanval de barbaarse truc van een decadente machthebber? Ja. Zie de generaliserende terminologie die wordt gebruikt om de huidige stroom vluchtelingen te definiëren. Zie de vorige zin, waarin het generaliserende woord ‘stroom’ een negatieve toon zet – alsof alle vluchtelingen in een niet- aflatende stroom tegelijkertijd door Europa trekken. Zie het wat minder recente voorbeeld van de Mars der Beschaving, in juni 2011. Een poging van de Nederlandse kunstensector om gemeenschappelijk tegen de voorgenomen bezuinigingen op te trekken. De Mars was bedoeld als serum tegen het vergif van neoliberale cultuurbarbaren. De kunstensector verzette zich met dezelfde aristocratische retoriek en methoden als de zogenaamde cultuurbarbaren. Het toonde zich al in de naam. Het claimen van het monopolie op beschaving was een wassen neus.

Holle retoriek. Aristocratische pedanterie, waarbij – ja, daar is hij weer – Ramsey Nasr de menigte zijn nachtmerrie prijsgaf. Ja, ik beken dramaturg, ik was er ook bij. Je kon er destijds onmogelijk niet zijn. Tijdens de bloedserieuze speech van Nasr kwam een jolige collega op mij af en stompte kameraadschappelijk op mijn arm: “Gezellig hè?” Echt, de Mars der Beschaving was niet meer dan een pilletje, uitgeschreven door een paranoïde arts, ter bestrijding van een ziekte waarvan het pilletje zelf een symptoom van was. De demonstratie wás geen ongecontroleerde uitbarsting van publieke verontwaardiging. Er stond niet een substantieel deel van de Nederlandse bevolking op het Malieveld, maar een keurige – deels bozige, deels jolige – uitsnede van de subsidieafhankelijke kunstenmakers. Het was een wetmatig goedgekeurd verzetje, verlopend volgens een strak gecoördineerd plan, waar tienduizend kunstprofessionals elkaar veerkrachtig toespraken en zichzelf condoleerden met de aangekondigde bezuinigingen. Het was bier zonder alcohol. Het was virtuele seks. De barbaarse aanval van de neoliberale bezuinigers werd door de kunstsector

73. Welkom in de woestijn van de werkelijkheid, Slavoj Žižek, 2005, p. 36.

74. De Amerikaanse geo-politicoloog George Friedman schrijft in The Next 100 Years over de dynamiek tussen barbarij, beschaving en decadentie als culturele klimatologie. Iedere cultuur, zo schrijft hij, heeft drie toestanden. Alle drie zijn permanent aanwezig, meestal latent en soms aan de oppervlakte. Barbarij, beschaving en decadentie verschuiven in dominantieverhouding, golvend als de zee. Elk heeft duidelijk aanwijsbare kenmerken, zoals de mate van kritiekloosheid. Zo is barbarij een grillig en primitief stadium waarin de gewoontes van een gemeenschap maatgevend zijn en worden geëerd en uitgedragen als een natuurwet.

Vragen worden binnen deze kleine gemeenschap niet gesteld, wel in de richting van de grotere waardensystemen buiten de gemeenschap.

Als het grotere systeem wordt aangepast door toedoen van deze kritische vragen, dan golft de cultuur in de volgende dominante toestand: de beschaving. Het is een toestand met twee gezichten, een Januskop. Enerzijds is er vertrouwen in het heersende waardensysteem. Anderzijds wordt dit steeds weer van binnenuit ter discussie gesteld en waar nodig aangepast.

Beschaving is een kortstondige en dynamische fase, die volgens Friedman onvermijdelijk uitloopt in een toestand van decadentie. Deze ontstaat vanaf het moment dat het heersende waardensysteem niet meer bevraagd wordt. Het gevolg van dit ‘verdwijnen’ is een sfeer van nihilisme, waarin er voor geen enkel ander systeem te pleiten of te vechten valt, oftewel: decadentie.

Zie: The Next 100 Years, George Friedman, 2009, pp. 29-30.

75. De Barbaren, Alessandro Baricco, 2011, p. 13.

76. De Vermoeide Samenleving, Byung Chul Han, 2012, pp. 7-8.

77. Welkom in de woestijn van de werkelijkheid, Slavoj Žižek, 2005, p. 93.

78. De Vermoeide Samenleving, Byung Chul Han, 2012, p. 8.

79. The Posthuman, Rosi Braidotti, 2013, p. 61; vertaling CN.

gecounterd met een paranoïde claim op beschaving. In werkelijkheid was het een koortsstuip van de aristocratische ziekte die al decennia in de sector was gekropen.

Ook al heeft de aristocratische ziekte verschillende namen, de symptomen zijn identiek. Byung Chul Han noemt de ziekte naar haar kenmerken: “De vorige eeuw vormde een immunologisch tijdperk waarin een scherpe grens werd getrokken tussen binnen en buiten, vriend en vijand, eigen en vreemd. [...] Deze opstelling, die niet alleen is gericht op het biologische maar ook op het sociale terrein, op de samenleving als geheel, wordt gekenmerkt door een ingebouwde blinde vlek: al het vreemde wordt afgeweerd.”76 Die blinde vlek komt terug in de diagnose van Žižek, die de ziekte toewijst aan de “[...] hedendaagse Laatste Mensen, ‘postmoderne’ individuen,” die hogere doelen als taboe beschouwen en hun levens vullen met artificiële pleziertjes.77 In zijn ogen zijn de mensen die het systeem weigeren te ondervragen en genoegen nemen met een valse passie voor het reële, de ware patiënten. Zij lijden aan een chronisch gebrek aan negatie en kritiek, oftewel dialectiek. Binnen het systeem dat zij als patiënten hebben weten op te bouwen, is er voor vreemdheid geen plaats.

Zoals Han het schrijft: “Het object van de immuunreactie is vreemdheid als zodanig. Zelfs als de vreemde geen vijandigheid in de zin heeft, zelfs als van zijn kant geen enkel gevaar dreigt, wordt hij op grond van zijn ‘anderszijn’ geëlimineerd. “78 Een ziektebestrijdingsproces door de patiënt zelf in gang gezet. Slimme dokter, die patiënt.

Moderne kwakzalverij. De epidemie wordt in stand gehouden ter meerdere eer en glorie van de patiënt. Hij maakt ons – medepatiënten – wijs dat het leven een surplus is en daarom waard om voor te vechten. Tegen wie of wat is niet helemaal duidelijk. Waar deze wijsheid vandaan komt ook niet. Als je van dichtbij kijkt en luistert naar zijn diagnose, dan zie je dat de “[...] opportunistische politieke economie van biogenetisch kapitalisme het Leven/Zoë – daarmee bedoel ik menselijke en niet-menselijke intelligente materie – tot onderwerp van handel en winst maakt.”79 Het is een placebo-middel dat ons is geboden, waardoor een eventueel losbreken van het tegenwoordige just-do-it-dogma ervaren zal worden als een Pyrrusoverwinning. De valse passie voor het reële is kortom levensgevaarlijk.

Een goed voorbeeld van moderne kwakzalverij is het Nederlandse multicultureel theater tijdens de jaren ’80 en ’90 van de vorige eeuw. Nergens is de valse passie voor het reële zo manifest geweest. Ik werk nu vijftien jaar in dit circuit en heb het bijvoeglijk naamwoord multicultureel zien transformeren van goedbedoeld naar eufemistisch, van eufemistisch naar neokoloniaal. Juist in dit circuit vol zogenaamd tolerante theatermakers

Although the aristocratic disease has different names, the symptoms are identical. Byung-Chul Han names the disease after its characteristics: ‘The past century was an immunological age. The epoch sought to distinguish clearly between inside and outside, friend and foe, self and other. [...] The immunological dispositive, which extends beyond the strictly social and onto the whole of communal life, harbors a blind spot: everything foreign is simply combated and warded off.’76 The blind spot is mentioned again in the diagnosis by Žižek, who attributes the disease to ‘[...] the deadlock of today’s Last Men, ‘postmodern’ individuals who reject all ‘higher’ goals as terrorist and dedicate their life to survival, to a life filled with more and more refined and artificially excited/aroused minor pleasures.’77 In his view, the real patients are the people who refuse to question the system and who settle for a false passion for the real. They are suffering from a chronic lack of negation and criticism, or dialectic. There is no place for

otherness in the system that they, the patients, have managed to construct. In the words of Han: ‘The object of immune defense is the foreign as such. Even if it has no hostile intentions, even if it poses no danger, it is eliminated on the basis of its Otherness.“78 The patient himself has initiated a treatment process. He’s a smart doctor, that patient. Modern-day quackery. The epidemic is perpetuated for the benefit of the patient. He deludes us – fellow patients – into thinking that life is a dividend and therefore worth fighting for, but it is not exactly clear against whom or what. Nor it is clear where this piece of wisdom comes from. If you look closely and listen to his diagnosis, you see that: ‘The opportunistic political economy of biogenetic capitalism turns Life/Zoe – that is to say human and non-human intelligent matter – into a commodity for trade and profit.’79 We are being offered a placebo, which will result in any success in breaking away from modern-day ‘just-do-it’ dogma being perceived as a Pyrrhic victory. In short, the false passion for the real is perilous.

A good example of modern quackery is Dutch multicultural theatre of the 1980s and 1990s. Nowhere was the false passion for the real so manifest. I have worked within this circuit for fifteen years and have seen the adjective ‘multicultural’

transform from well-intentioned to euphemistic, and from euphemistic to neo-colonial. Precisely in this circuit full of socalled tolerant theatre makers, I have seen Žižek’s postmodern nightmare take place: ‘On the one hand, it [multiculturalism] tolerates the Other in so far as it is not the real other, but the aseptic Other of premodern ecological wisdom, fascinating rites, and so on [...].’80 In essence, this is not tolerance, but exoticism or orientalism81, or, as it is popularly called: a Hawaiian hamburger. Take the well-meaning ‘colour-blind casting’ method. It began as an expression of the passion for the real, but gradually became a blind spot for negation and distinction. A sticking plaster in the event of a negative quality appraisal by a third party. Everyone deserves an opportunity to go on stage! Yes, yes, but in the meantime artistic choices are made on the basis of justifying earmarked subsidies – this was not admitted out loud, but was a policy. ‘Result: actors who had difficulty with Dutch or, frankly, spoke it badly were put on stage without hesitation, under the guise of “new reality, own quality”. Until, in the “noughties”, multiculturalism became less sexy. That changed the casting method. The new magic word was not emancipation but quality. The multicultural circuit changed colour, under the guise of “colour-blind

Je moet je kunst veranderen!

16

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

neoliberal cost-cutters with a paranoid claim to civilisation.

In reality it was a febrile convulsion caused by the aristocratic disease that had been creeping over the arts sector for decades.

casting”.’82 A persistent variant of the aristocratic disease.

Modern-day quackery. Without criticising, they hopped from one boxed definition to another. If there was criticism from outside, the ‘poor me’ card was played and there was lobbying among like-minded social democrats. Žižek has a remedy for this: ‘[...] when a multiculturalist replies to our criticism with a desperate plea “Whatever I do is wrong – either I am too tolerant towards the injustice the Other suffers, or I am imposing my own values on to the Other – so what do you want me to do?”, our answer should be “Nothing!”’83 We are back to non-doing. Saying no in an age dominated by yes.

The false passion for the real can be unmasked by pertinent refusal. The disease can be cured by not-doing. Not through compensation. Not through special subsidies.

Yet again, I would emphasise that non-doing is not the same as doing nothing. You must change your art! That involves deepening the fairways and opening the lock gates. The dialectical fairway in particular could use some deepening. The question ‘how does it work between us?’ requires research and resistance, not a simple answer that confirms the question. Drop by drop.

The Netherlands-Theatreland subsidy fountain If there is one performative medium that is susceptible to the aristocratic disease, it is theatre. The sanctuary of the here and now, the locus of the lifeblood, reality and the smell of sweat, has degenerated into a postmodern fata morgana, into alcohol-free beer. I see many productions in cities all over Europe, and it pains me to see that today’s institutionalised theatre is mainly geared to removing any desire for that which is truly Other. The average artistic quest is a variation on, and a confirmation of, the known.84 As Umberto Eco has summarised it: “We are giving you the reproduction so you will no longer feel any need for the original.”85 Theatre has become the victim of the reproduction effect that Walter Benjamin predicted back in 1936 in his essay The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction: from the moment authenticity is no longer the essence of the artistic product, the function of art shifts diametrically, from ritualistic to political.86 Ironically, it is the most ritualistic medium - theatre - that, as a result of mechanical and digital reproducibility, has lost its soul in the de-ritualisation process. The criticism by the trans-European Comité van Roosendaal applies to theatre more than to other art forms:

‘We don’t think. We have become nearly as smooth operators as anyone else.’87 In the Netherlands, every discourse on the substance of art is held hostage by the cultural-political frameworks. That is why, in Dutch theatre in particular, the shallow water has become so silted up. This works both ways, a reciprocity that is sometimes forgotten. During the National Dutch Theatre Festival 2014, dramaturg Tobias Kokkelmans criticised the ‘aristocratisation of the sector’. He referred to policymakers, who claim to refrain from interfering in the content of art: ‘[...] structure is also content; it is intrinsically content.’88 A justified criticism. But he left the thought in mid-air. It is just as valid if you turn it round: content is also structure; it is intrinsically structure. The choices that artists and art managers make regarding the content of art determine the infrastructure and become political handles.

One feeds the other. The other feeds the one. The patient plays doctor and prescribes placebos. Modern-day quackery. This is particularly true of the Netherlands, but I also hear it in policy discussions in other, prosperous European countries. There is a crisis in the units of measure. How did this come about? The Italian philosopher Paolo Virno called a spade a spade when he wrote: ‘I think that the experience

Je moet je kunst veranderen!

17

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

heb ik Žižeks postmoderne nachtmerrie zien plaatsvinden: “Enerzijds tolereert het multiculturalisme de Ander zolang hij niet een echte Ander is, maar de steriele Ander van de premoderne ecologische wijsheid en de fascinerende rituelen.”80 In de kern is dat geen tolerantie, maar exotisme of oriëntalisme81 of zoals dat in de volksmond heet: een broodje Hawaii. Neem nu het goedbedoelde ‘kleurenblind casten’. Het begon als een uiting van de passie voor het reële, maar werd geleidelijk aan een blinde vlek voor negatie en distinctie. Een doekje-voorhet- bloeden als een artistiek kwaliteitsoordeel van derden negatief uitviel. Iedereen verdient een kans om op toneel te staan! Jaja, maar ondertussen werden artistieke keuzen gemaakt vanuit de motivatie om geoormerkte subsidies te verantwoorden – dat werd niet zozeer uitgesproken, maar er werd wel beleid op gevoerd, met als gevolg: “[...] acteurs die moeizaam of ronduit slecht Nederlands spraken werden zonder aarzeling op toneel gezet onder het mom van ‘nieuwe realiteit, eigen kwaliteit’. Totdat in de 0-jaren van het nieuwe millennium multiculturaliteit minder sexy werd. Dat deed de wijze van casting veranderen. Niet emancipatie, maar kwaliteit was het nieuwe toverwoord.

Het multiculturele circuit verkleurde de andere kant op, onder het mom van ‘kleurenblind casten’.”82 Een hardnekkige variant van de aristocratische ziekte. Moderne kwakzalverij. Kritiekloos werd er van containerdefinitie naar containerdefinitie gehopt. Als er kritiek klonk van buitenaf werd de slachtofferrol gespeeld en gelobbyd onder de sociaaldemocratische gelijkgestemden. Žižek heeft er maar één remedie voor: “Als een multiculturalist onze kritiek beantwoordt met de wanhoopskreet ‘Ik doe het ook nooit goed – óf ik sta te tolerant tegenover het onrecht dat de Ander wordt aangedaan, óf ik dring mijn eigen waarden aan de Ander op. Wat moet ik dan doen?’, dan zou ons antwoord moeten luiden: ‘Niets!’”83 Daar zijn we weer terug bij het niet-doen. Het nee-zeggen in een ja- dominante tijd. De valse passie voor het reële is te ontmaskeren door een pertinente weigering. De ziekte is te genezen door niet-doen. Niet compenseren. Niet speciaal subsidiëren.

81. Zie ook het boek van Edward W. Said Orientalism (1978) over de paternaliserende manier van representeren van de Ander.

82. Eerste open brief aan de minister, Caspar Nieuwenhuis, 2013, http:// likeminds.nl/media/open-brief-aande- minister/.

83. Intolerantie, Slavoj Žižek, 2011, p. 52.

84. Cf. Marianne Van Kerkhoven, in Van het kijken en van het schrijven: Teksten over theater., Halewyck, 2002, p. 238.

85. Travels in Hyperreality, Umberto Eco, 1986, p. 19; vertaling CN. 86. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Walter Benjamin, 1936. https://www.marxists.org /reference/subject/philosophy/works/ge/ benjamin.htm.

87. Het Comité van Roosendaal is een samenwerkingsverband van culturele instellingen uit Duitsland, België en Nederland. Zie ook: Pascal Gielen e.a. Institutional Attitudes – Instituting Art in a Flat World, 2013, p. 231.

88. De Aristocratisering van onze infrastructuur, Tobias Kokkelmans, 2014; http://www.theaterkrant.nl/wpcontent/uploads/2014/09/Tobias-Kokkelmans-De-aristocratisering-vanonze-infrastructuur-11-sept-20141. pdf. 89 The dismeasure of art – an interview with Paolo Virno, 2009; https://docs.google.com/document/ d/1eM20vIaFVdnZMHngNHFi4Q1 y4pXBcUdECEVqlbXpznY/edit?hl; vertaling CN.

Ik benadruk het nog maar eens: niet-doen is niet hetzelfde als niets-doen. Je moet je kunst veranderen! Dat houdt in dat de vaargeulen dieper moeten worden uitgegraven en de sluizen opengezet. Vooral de vaargeul van de dialectiek kan verdieping gebruiken. De vraag ‘hoe werkt het tussen ons?’ vereist onderzoek en verzet, geen eenvoudig antwoord ter bevestiging van de vraag. Druppel voor druppel.

of avant- garde art including poetry in the 20th century is one of disproportion and of “excess”, of lack of moderation. [...] This emphasis on immoderation, disproportion and the crisis in units of measure is to be credited greatly to avantgarde art and this is also where it edges up to communism.89 Theatre became a political instrument in the twentieth century, the mask of the false passion for the real. A weapon in the socio-democratic struggle, addicted to subsidy justification and policy-based approval. It makes theatre makers into aristocratic junkies and the authorities into opinionated drug dealers. Surely this can’t be the intention?90

Subsidiepark NederlandTheaterland

80. Intolerantie, Slavoj Žižek, 2011, p. 50.

Als er één performatief medium is dat onderhevig is aan de aristocratische ziekte, dan is het theater. De vrijplaats van het hier-en-nu, de locus van de levenssappen, zweetgeuren en werkelijkheid, is verworden tot een postmodern fata morgana, tot bier zonder alcohol. Ik zie veel voorstellingen in allerlei Europese steden en met pijn in het hart constateer ik dat het hedendaagse geïnstitutionaliseerde theater vooral gericht is op het wegnemen van iedere vorm van verlangen naar het wezenlijk Andere.

De gemiddelde artistieke zoektocht is een variatie op en bevestiging van het reeds-gekende.84 Zoals Umberto Eco het samenvat: “We presenteren u de reproductie, opdat u geen verlangen meer voelt naar het origineel.”85 Het theater is slachtoffer geworden van het reproductie-effect dat Walter Benjamin al in 1936 voorspelde in zijn essay The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction: vanaf het moment dat authenticiteit niet meer de kern van het artistieke product is, draait de functie van kunst diametraal, van ritualistisch naar politiek.86 Het is ironisch genoeg het meest ritualistische medium, het theater, dat door de mechanische en digitale reproduceerbaarheid zijn ziel heeft verloren in het proces van de de-ritualisering. Meer dan voor andere kunstvormen geldt voor het theater de kritiek van het trans-Europese Comité van Roosendaal: “We don’t think. We have become nearly as smooth operators as anyone else.”87 In Nederland is ieder artistiek-inhoudelijk discours in het theater gegijzeld door de cultuurpolitieke kaders. Vandaar dat juist in het Nederlandse theater het wantij zo is aangeslibd.

Dat gegeven werkt twee kanten op, een wederkerigheid die nog weleens vergeten wordt. Zo bekritiseerde dramaturg Tobias Kokkelmans tijdens het Nederlands Theaterfestival 2014 de aristocratisering van de sector.

Hij wees daarbij naar beleidsmakers, die beweren zich te onthouden van artistieke, inhoudelijke bemoeienis: “[...] structuur is óók inhoud, is juist inhoud.”88 Terechte kritiek. Hij maakte echter de gedachte niet af. Omgekeerd is het uitgangspunt net zo valide: inhoud is óók structuur, is juist structuur. De artistiek-inhoudelijke keuzen van kunstenaars en kunstmanagers bepalen de infrastructuur en worden politieke handvaten. De één voedt de ander.

De ander voedt de één. De patiënt speelt voor dokter en schrijft placebo’s voor. Moderne kwakzalverij. Dat geldt in bijzondere mate voor Nederland, maar ik hoor het in andere, rijke Europese landen terug in de beleidsdiscussies. Er heerst een crisis in de maatvoering. Hoe dat zo

Philosopher René Boomkens goes a step further than Virno.

In his view, after the fall of Communism, a far-reaching process of commercialisation was set in motion. He describes this process as ‘McDonaldization’, a term borrowed from the American sociologist George Ritzer. Boomkens argues that the art sector in the Netherlands has taken on characteristics of the fast-food restaurant: ‘[...] to produce a homogeneous product as fast as possible, using a standardised method and as little labour as possible: the same hamburger everywhere.’91 It is a bold observation, but his argument is justified

in cases where art has become too embedded in culturalpolitical frameworks. Back to Netherlands-Theatreland for a moment. The maxim for funding is: measurement by result.

Requirements are leading, both in advance (will you achieve the number of performances?) and afterwards (did you achieve the number of performances?). Dramaturgs of today, you are brave subsidised theatre makers if you go against that maxim. If you ignore the requirements. Thanks to the result-driven model and its focus on output, art is even more an instrument of power than it already was. The relationship between the funding body and artist has the characteristics of a hostage drama. We can see this in the various parties’ visions for culture. Across the political spectrum, they state that art is important for society. Although this is a well-intended assumption, it is flawed. Because ‘[...] where benefit and added value are mentioned, it is not about the value of art at all. It is about safeguarding arts subsidies, about the appreciation that art can generate from within society, so that the community allowance can be justified.’92 In short: art as an instrument of power. The recent decision by the Dutch House of Representatives to include several named festivals and production houses in the Basic Infrastructure

for Culture (BIS) is a sobering example of this.93 Art embedded in a society that is based on economic efficiency. This results in art as a commodity, theatre as a trademark. With all the tragic consequences this entails. Every year, a crowd of Faustian figures graduate in the arts. They regard themselves as performing artists, but in reality the majority end up as shop-window dummies or guardians of the canon. Addicted parents give birth to addicted children, who in turn give birth to addicted children when they are older. NetherlandsTheatreland is a subsidy fountain of the most addictive sort.

It is time for a spring-clean. Drop by drop. No: cold turkey.

Resistance is a question of reversing reality We, dramaturgs of today, children of Odysseus, must push ourselves to deepen unused fairways. We must therefore ensure that we do not become part of the aristocratic system.

It is a matter of making the fairways deeper. It is a matter of opening the lock gates. The point is to ‘make clean’. The most important question is: what is the alternative? It is fine to sing, as Deleuze does, proclaiming ‘[...] I’m changing my shape, I feel like an accident,’94 but if this is as far as it goes, it is abstraction rather than action. We need to be aware that

Je moet je kunst veranderen!

18

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

gekomen is? De Italiaanse filosoof Paolo Virno noemt man en paard als hij schrijft: “Ik denk dat de praktijk van avant-garde kunst, de twintigste-eeuwse poëzie incluis, er één is van buitenproportionele orden en excessen, van een gebrek aan deemoed. [...] De nadruk op mateloosheid, disproportie en de crisis in de maatvoering is ruimschoots op het conto van de avant-garde te schrijven en vooral waar het grenst aan het communisme.”89 Theater is een politiek instrument geworden in de twintigste eeuw, het masker van de valse passie voor het reële. Een wapen in de sociaaldemocratische strijd, verslaafd aan subsidieverantwoording en beleidsmatige goedkeuringen. Dat maakt theatermakers tot aristocratische junkies en de overheden tot regenteske drugsdealers. Dat kan toch niet de bedoeling zijn?90

90. Zie voor extra argumenten: Eerste open brief aan de Minister, Caspar Nieuwenhuis, 2013.

91. Barbaarse Tijden? – democratie vraagt om een overheid die het afwijkende geluid de ruimte biedt, René Boomkens, gepubliceerd in Boekman Cahier 94 i-Cultuur, 2013, p. 87.

92. Tweede open brief aan de minister, Caspar Nieuwenhuis, 2014.

93. Zie voor een scherpe analyse daarvan: http://www.cultureelpersbureau.nl/2015/10/in-memoriamde- culturele-basisinfrastructuur-2008-2015/.

94. Francis Bacon – Logica van de gewaarwording, Gilles Deleuze, 2015, p. 162.

95. Welkom in de woestijn van de werkelijkheid, Slavoj Žižek, 2005, p. 23.

Kunst embedded in een samenleving die op economische efficiency is gebaseerd. Dat levert kunst als koopwaar, theater als trademark. Met alle tragische effecten van dien. Zo studeert jaarlijks een reeks Faust-figuren af in het kunstvakonderwijs. Zij wanen zich podiumkunstenaars, in werkelijkheid eindigt het gros als etalagepoppen of canonbewakers. Verslaafde ouders baren verslaafde kinderen, die als ze ouder worden op hun beurt verslaafde kinderen baren. Nederland-Theaterland is een subsidiepark van het meest verslavende soort. Het is tijd voor de grote schoonmaak. Druppel voor druppel. Nee: Cold Turkey.

Verzet is een kwestie van de werkelijkheid omdraaien Wij, dramaturgen van deze tijd, kinderen van Odysseus, moeten onszelf aansporen tot het uitdiepen van ongebruikte vaargeulen. Wij moeten daarom zelf voorkomen dat wij onderdeel uitmaken van het aristocratische systeem. Het gaat erom dat de vaargeulen dieper worden uitgegraven. Het gaat erom dat de sluizen worden opengezet. Het gaat erom dat wij schoonmaken. De belangrijkste vraag is: wat is het alternatief? Het is prima om een liedje te zingen zoals Deleuze, ‘I’m changing my shape, I feel like an accident,’94 maar als het daarbij blijft is het abstractie in plaats van actie. Waar wij ons bewust van moeten zijn, is dat het reële een onverwachte kracht kan hebben. Als het zich zomaar aandient met een gewelddadig spektakel, kan ze worden ervaren als schijn.

Dan is het probleem veel groter dan het nu lijkt: “Juist omdat het reëel is, dat wil zeggen vanwege zijn traumatische/excessieve karakter, zijn we niet in staat het te integreren in (wat we ervaren als) onze werkelijkheid, en zijn we daarom gedwongen het als een nachtmerrieachtig spook te ervaren.”95 In een tijd waarin het vreemde andere, inclusief ieder nachtmerrieachtig spook, wordt opgenomen in de positieve ombuiging van de werkelijkheid, zal er op den duur geen nachtmerrie meer zijn. Als we het op een plotselinge en spectaculaire terugkeer van het reële laten aankomen, dan stappen we steeds dieper in onze eigen vervorming van de werkelijkheid. Dan is het de vraag of er zoiets als werkelijkheid bestaat en of we er ooit in terecht kunnen komen. Zoals hoofdpersonage Dom Cobb in Inception (2010) in dromenland heen en weer beweegt, op zoek naar een vluchtroute, op zoek

Wij, dramaturgen van deze tijd, kinderen van Odysseus, moeten onszelf aansporen tot het uitdiepen van ongebruikte vaargeulen. Wij moeten daarom zelf voorkomen dat wij onderdeel uitmaken van het aristocratische systeem. Het gaat erom dat de vaargeulen dieper worden uitgegraven. Het gaat erom dat de sluizen worden opengezet. Het gaat erom dat wij schoonmaken. De belangrijkste vraag is: wat is het alternatief? Het is prima om een liedje te zingen zoals Deleuze, ‘I’m changing my shape, I feel like an accident,’94 maar als het daarbij blijft is het abstractie in plaats van actie. Waar wij ons bewust van moeten zijn, is dat het reële een onverwachte kracht kan hebben. Als het zich zomaar aandient met een gewelddadig spektakel, kan ze worden ervaren als schijn. Dan is het probleem veel groter dan het nu lijkt: “Juist omdat het reëel is, dat wil zeggen vanwege zijn traumatische/excessieve karakter, zijn we niet in staat het te integreren in (wat we ervaren als) onze werkelijkheid, en zijn we daarom gedwongen het als een nachtmerrieachtig spook te ervaren.”95 In een tijd waarin het vreemde andere, inclusief ieder nachtmerrieachtig spook, wordt opgenomen in de positieve ombuiging van de werkelijkheid, zal er op den duur geen nachtmerrie meer zijn. Als we het op een plotselinge en spectaculaire terugkeer van het reële laten aankomen, dan stappen we steeds dieper in onze eigen vervorming van de werkelijkheid. Dan is het de vraag of er zoiets als werkelijkheid bestaat en of we er ooit in terecht kunnen komen. Zoals hoofdpersonage Dom Cobb in Inception (2010) in dromenland heen en weer beweegt, op zoek

Filosoof René Boomkens gaat nog een stap verder dan Virno. Na de val van het Communisme is wat hem betreft een verregaand commercialiseringsproces in de kunst- en cultuursector op gang gekomen. Om dit proces te duiden, leent hij van de Amerikaanse socioloog George Ritzer de term McDonaldization. De Nederlandse kunstensector heeft, zo stelt Boomkens, kenmerken overgenomen van het fastfoodrestaurant: “[...] in een zo kort mogelijke tijd, op gestandaardiseerde wijze en met zo min mogelijk inzet van arbeidskrachten, een homogeen product produceren: overal dezelfde hamburger.”91 Het is een boude observatie, maar daar waar de kunst te zeer embedded is geraakt in de cultuurpolitieke kaders, is zijn stelling te staven. Even terug naar Nederland-Theaterland. Het devies bij subsidiëring luidt: resultaat is de maat. Prestatie-eisen zijn leidend, vooraf (haal je dat aantal speelbeurten?) en achteraf (heb je dat aantal speelbeurten gehaald?). Dramaturg van deze tijd, je bent een dappere gesubsidieerde theatermaker als je tegen dat devies in werkt. Als je de prestatie-eisen aan de laars lapt. Het rendementsmodel met zijn focus op output maakt van kunst nog meer een instrument van de macht dan het al was. De relatie subsidiënt-kunstenaar heeft de kenmerken van een gijzelingsdrama. Lees de culturele visies van de verschillende politieke partijen er op na. Van de SP tot en met de VVD stellen ze vast dat kunst een belangrijk nut heeft voor de samenleving.

Hoewel het een goedbedoelde aanname is, berust deze op een denkfout. Omdat “[...] waar nut en meerwaarde worden aangehaald, gaat het helemaal niet over de waarde van kunst. Het gaat over indekken van kunstsubsidies. Over de waardering die kunst kan genereren vanuit de samenleving zodat de gemeenschapstoelage verantwoord kan worden.”92 Kortom: kunst als instrument van de macht. De recente beslissing van de Tweede Kamer om op naam enkele festivals en productiehuizen op te nemen in de Basis Infrastructuur is daar een ontluisterend voorbeeld van.93

89. The dismeasure of art – an interview with Paolo Virno, 2009; https:// docs.google.com/document/d/1eM2 0vIaFVdnZMHngNHFi4Q1y4pXBcUdECEVqlbXpznY/edit?hl; vertaling CN.

the real can have an unexpected force. If it simply presents itself in a violent spectacle, it may be perceived as deception.

In that case, the problem is much more serious than it now appears: ‘[...] precisely because it is real, that is, on account of its traumatic/excessive character, we are unable to integrate it into (what we experience as) our reality, and are therefore compelled to experience it as a nightmarish apparition.’95 In an age in which the foreign Other, including every nightmarish apparition, is involved in the positive reshaping of reality, the nightmares will eventually cease. If we resort to a sudden and spectacular return of the real, we will step deeper and deeper into our own distortion of reality. Then the question is whether there is such a thing as reality and, if so, how we can ever find it. Like the main character Dominick Cobb in Inception (2010), moving through a dreamland, searching for a way out, searching for the moment when the top stops spinning.

The final scene offers a degree of comfort because, although the spinning top keeps spinning, it topples slightly just before the credits roll. Could it be that...? Yet, even if the top topples, we still do not know whether we have reached our reality. As in The Matrix (1999) – which world is fantasy and which world is real? No idea. Does Thomas A. Anderson (alias Neo) ever

find out which reality is ‘his’ reality? No idea. ‘This is how we should invert the state of things presented by The Matrix: what the film presents as the scene of our awakening into our true situation is in fact its exact opposite, the very fundamental fantasy that sustains our being.’96 In my view, this should be the adage of defiance. The critical transformation of worlds is essential. It can end the hostage situation. How? It prompts the fundamental question: what if there was no subsidy fountain?! In an illness we must treat the cause, not the symptoms. Come on, dramaturgs of today, try swearing in church.

It is bound to be tolerated, perhaps even institutionalised, but you and I know: it is vital. It will turn our world on its head.

Je moet je kunst veranderen!

19

Suppose the recent wave of cutbacks did not awaken us, children of Odysseus, into our true situation but into the fantasy that sustains our being. What, then, is the true situation? Suppose Ithaca is not our real home, but a copy manipulated by the gods. Why do the gods enshrine it in mist? In this context Žižek refers to the film Apocalypse Now, because it illustrates the perversion so precisely.

‘The ultimate horizon [...] is this insight into how Power generates its own excess, which it has to annihilate in an

operation that has to imitate what it fights [...].’97 In other words: Brutus kills Caesar because he thinks Caesar is too ambitious. Brutus is driven to this act by exactly the same ambition.98 Imitation becomes an elimination strategy. Or, in order to make clean, I must imitate the aristocratic disease as best I can. Let me make an attempt. Suppose I accept the subsidy fountain as the true situation, how should I define the cutbacks? As an attack by barbarians? No. I have just rejected that option. The vital revolution, then. Suppose I define the cutbacks as the operation that had to produce the excess. What is the conclusion in that case, and how should I define the subsidy fountain? According to Žižek’s reversal, that brings me to the conclusion that the subsidy fountain is the perverse imitation, the fantasy that sustains us artists - poor us! The subsidy fountain as a perverse excrescence of the aristocratic disease, an excess of power - wherever it may be vested. That brings me back to the hostage drama. Think about it: the irony is that subsidy is used as an instrument for dealing with the lack of popular support. At the same time, however, it is the proof of that lack. Once again: modern-day quackery. If we want to free ourselves of this perversity, if we want to end the

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

97. Idem. P. 31.

98. Lees de Shakespeareaanse ironie in de woorden van Marcus Antonius als hij zegt: “But Brutus says he was ambitious; And Brutus is an honourable man.” Uit: Julius Caesar, William Shakespeare

naar een vluchtroute, op zoek naar het moment dat het tolletje stopt met draaien. De slotscène biedt enige troost, want hoewel het tolletje blijft draaien, vlak voor de aftiteling maakt het een kleine kanteling. Zou het dan...? Toch weten we, zelfs als het tolletje gevallen is, niet of we onze werkelijkheid bereikt hebben. Zoals in The Matrix (1999) – welke wereld is nu fantasie en welke wereld is reëel?

Geen idee. Komt Thomas A. Anderson alias Neo er ooit achter welke werkelijkheid ‘zijn’ werkelijkheid is? Geen idee. “In die zin moeten we de stand van zaken zoals The Matrix die voorstelt omkeren: wat de film voorstelt als scène van ons ontwaken in onze werkelijke situatie, is in feite precies het tegenovergestelde ervan, namelijk

96. Idem. P. 101.

de fantasie waarop ons bestaan rust.”96 Dat moet volgens mij het adagium zijn van verzet. De kritische omwenteling van werelden is noodzakelijk. Het kan de gijzeling doorbreken. Hoe? Het zet aan tot de fundamentele vraag: wat als wij het subsidiepark wegdenken?!

In geval van ziekte moet de oorzaak behandeld worden, niet de symptomen. Kom, dramaturg van deze tijd, probeer te vloeken in de kerk. Het wordt vast en zeker gedoogd, waarschijnlijk zelfs integraal geïnstitutionaliseerd, maar jij en ik weten: het is bittere noodzaak, het zet onze wereld op zijn kop.

Stel dat de recente golf van bezuinigingen ons, kinderen van Odysseus, niet deed ontwaken in de werkelijke situatie, maar in de

naar het moment dat het tolletje stopt met draaien. De slotscène biedt enige troost, want hoewel het tolletje blijft draaien, vlak voor de aftiteling maakt het een kleine kanteling. Zou het dan...? Toch weten we, zelfs als het tolletje gevallen is, niet of we onze werkelijkheid bereikt hebben. Zoals in The Matrix (1999) – welke wereld is nu fantasie en welke wereld is reëel? Geen idee. Komt Thomas A. Anderson alias Neo er ooit achter welke werkelijkheid ‘zijn’ werkelijkheid is? Geen idee. “In die zin moeten we de stand van zaken zoals The Matrix die voorstelt omkeren: wat de film voorstelt als scène van ons ontwaken in onze werkelijke situatie, is in feite precies het tegenovergestelde ervan, namelijk de fantasie waarop ons bestaan rust.”96 Dat moet volgens mij het adagium zijn van verzet. De kritische omwenteling van werelden is noodzakelijk. Het kan de gijzeling doorbreken. Hoe? Het zet aan tot de fundamentele vraag: wat als wij het subsidiepark wegdenken?! In geval van ziekte moet de oorzaak behandeld worden, niet de symptomen. Kom, dramaturg van deze tijd, probeer te vloeken in de kerk.

Het wordt vast en zeker gedoogd, waarschijnlijk zelfs integraal geïnstitutionaliseerd, maar jij en ik weten: het is bittere noodzaak, het zet onze wereld op zijn kop.

fantasie waarop het hele bestaan rustte: wat is dan de werkelijke situatie? Stel, Ithaka is niet ons werkelijke thuis, maar een door de goden gemanipuleerde kopie, waarom trekken de goden zoveel mist op? Žižek haalt in dit verband de film Apocalypse Now (1979) aan, omdat het de perversie zo precies toont. “De uiteindelijke horizon [...] is dit inzicht in hoe Macht haar eigen exces voortbrengt, dat ze moet elimineren in een operatie die dat wat ze bestrijdt moet imiteren [...].”97 Met andere woorden: Brutus vermoordt Caesar omdat deze wat hem betreft te ambitieus is. Het middel dat Brutus daarbij gebruikt is exact dezelfde ambitie.98 Imitatie wordt een eliminatiestrategie. Oftewel, om schoon te kunnen maken, moet ik

Stel dat de recente golf van bezuinigingen ons, kinderen van Odysseus, niet deed ontwaken in de werkelijke situatie, maar in de fantasie waarop het hele bestaan rustte: wat is dan de werkelijke situatie? Stel, Ithaka is niet ons werkelijke thuis, maar een door de goden gemanipuleerde kopie, waarom trekken de goden zoveel mist op? Žižek haalt in dit verband de film Apocalypse Now (1979) aan, omdat het de perversie zo precies toont. “De uiteindelijke horizon [...] is dit inzicht in hoe Macht haar eigen exces voortbrengt, dat ze moet elimineren in een operatie die dat wat ze bestrijdt moet imiteren [...].”97 Met andere woorden: Brutus vermoordt Caesar omdat deze wat hem betreft te ambitieus is. Het middel dat Brutus daarbij gebruikt is exact dezelfde ambitie.98 Imitatie wordt een eliminatiestrategie. Oftewel, om schoon te kunnen maken, moet ik de aristocratische ziekte zo goed en zo kwaad mogelijk imiteren. Een poging. Stel, ik accepteer het subsidiepark als de werkelijkheid, hoe zijn de bezuinigingen dan te typeren? Als een aanval van barbaren? Nee. Die optie heb ik zojuist verworpen. Dan de noodzakelijke omwenteling. Stel dat ik de bezuinigingen definieer als de operatie die het exces moest voortbrengen, wat is dan de conclusie? Hoe is dan het subsidiepark te definiëren?

Volgens de omkering van Žižek kom ik erop uit dat het subsidiepark de perverse kopie is, de fantasie waar – ach arme! – ons kunstenaarsbestaan op gebouwd is. Het subsidiepark als perverse uitwas van de aristocratische ziekte, een exces van de macht, bij wie deze ook moge liggen. Dan ben ik weer terug bij het gijzelingsdrama.

Ga maar na: de ironie is dat subsidie wordt gebruikt als

de aristocratische ziekte zo goed en zo kwaad mogelijk imiteren.

Een poging. Stel, ik accepteer het subsidiepark als de werkelijkheid, hoe zijn de bezuinigingen dan te typeren? Als een aanval van barbaren? Nee. Die optie heb ik zojuist verworpen. Dan de noodzakelijke omwenteling. Stel dat ik de bezuinigingen definieer als de operatie die het exces moest voortbrengen, wat is dan de conclusie? Hoe is dan het subsidiepark te definiëren?

Volgens de omkering van Žižek kom ik erop uit dat het subsidiepark de perverse kopie is, de fantasie waar – ach arme! – ons kunstenaarsbestaan op gebouwd is. Het subsidiepark als perverse uitwas van de aristocratische ziekte, een exces van de macht, bij wie deze ook moge liggen. Dan ben ik weer

hostage situation, then we need to dig out the fairways to an unpopular depth. Dramaturgs of today, try swearing in church. Heed the imperative - you must change your art!

Heed the adage ‘down with the subsidy fountain!’ Recite Jorge Luis Borges: ‘There is nothing that is not essentially a cloud. Cathedrals reared of massive stone / and biblical stained glass time will throw down / are clouds.’99

ple, theatre is creaking and groaning, because it has made the most fanatical changes in recent decades. Politicisation has stimulated other processes, such as professionalisation, institutionalisation and bureaucratisation. No wonder. Think about it: funding requires accountability. It requires organisation, optimisation and presentation. It requires numbers and letters instead of spaces and blank lines. As a result, the volume of the subsidy fountain for the theatre has outgrown its substance in recent decades, because the business plan for almost every cultural organisation has been a growth model. The subsidy fountain has become part of an overblown resort, its buildings being left vacant and falling into disrepair since the cutbacks. A growing number of theatres and producers are in dire straits. The balance between supply and demand is completely distorted.

The same scenario threatens Dutch theatre. The snack culture is clearly evident in the popularity of festivals. In recent

decades, the number of theatre festivals has seen a fivefold increase, with an estimated reach of almost twenty-three million visitors.100 Theatre and music are consumed just as greedily as wheat beer and tapas. Policy is also being drawn up for this successful form of cultural enterprise with enormous enthusiasm. See the Dutch House of Representatives’ aforementioned policy for sorting culture into the right ‘traffic lanes’, in which art, politics and the economy go hand in hand. Judging by the figures, the arts in the Netherlands seem to be doing well. ‘Performing arts, media arts and film are seeing an increase in visitors to festivals [...].’101 But appearances can be deceptive. For years, returning audiences have accounted for no more than five percent of the working population. One in five people in the Netherlands occasionally visits the theatre, and trends among returning audiences are increasingly aligning with the dynamic of events: “A culture of experience, festivalization, recreational shopping: we want everything, instantly and everywhere.’102 During festivals, people go to many different performances in a short period of time, but hardly attend anything during the rest of the year. The group of committed theatregoers is greying and becoming smaller by the year.103 Compared to film, for exam-

Je moet je kunst veranderen!

20

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

The overblown architecture of the funding fountain Rome fell because there were no more alternative fairways, because it was an inevitable consequence of the aristocratic disease. Rome had to be faster, higher, stronger. Until the limits had far been exceeded. The last emperors refused to acknowledge in time that the city had to change in order to keep pace with the changes it had itself unleashed. Today, the former metropolis lies there like a cultural snack, where tourists can wander with their flip books until they are ready for another Italian cultural snack, the pizza.

At the same time, as I wrote previously, there is another process going on. New-style freelance theatre makers prefer to design their own aesthetic and production contexts. The artistic journey is no longer mapped out by a travel guide, mode of transport or according to a route. A tailor-made approach is needed for the subsidy fountain,

terug bij het gijzelingsdrama. Ga maar na: de ironie is dat subsidie wordt gebruikt als instrument om het gebrek aan maatschappelijk draagvlak te verhelpen, terwijl het juist het bewijs is van dat gebrek.

Opnieuw: moderne kwakzalverij.

Willen we de perversiteit van ons afschudden, willen we de gijzeling doorbreken, dan moeten we de vaargeulen tot impopulaire diepten uitgraven. Dramaturg van deze tijd, probeer te vloeken in de kerk.

Hef aan het imperatief ‘je moet je kunst veranderen!’ Hef aan het adagium ‘weg met het subsidiepark!’ Declameer Jorge Luis Borges: “Er is wellicht geen ding dat niet een wolk is. Wolken zijn kathedralen van lijvig steen en bijbelse ramen die de tijd slechten zal.”99

instrument om het gebrek aan maatschappelijk draagvlak te verhelpen, terwijl het juist het bewijs is van dat gebrek.

Opnieuw: moderne kwakzalverij. Willen we de perversiteit van ons afschudden, willen we de gijzeling doorbreken, dan moeten we de vaargeulen tot impopulaire diepten uitgraven. Dramaturg van deze tijd, probeer te vloeken in de kerk. Hef aan het imperatief ‘je moet je kunst veranderen!’ Hef aan het adagium ‘weg met het subsidiepark!’

Declameer Jorge Luis Borges: “Er is wellicht geen ding dat niet een wolk is. Wolken zijn kathedralen van lijvig steen en bijbelse ramen die de tijd slechten zal.”99

De opgeblazen architectuur van het subsidiepark

99. Wolken, Jorge Luis Borges, 1943.

Vertaling: Barber van der Pol en Maarten Steenmeijer, Jorge Luis Borges – Alle Gedichten, 2011.

100. Zie: http://www.respons.nl/ nieuws/respons-presenteert-branchecijfers-festivals, inclusief alle updates van onderzoeksgegevens.

101. De Cultuur Verkenning, Raad voor Cultuur, 2014, p. 33 https:// www.cultuur.nl/upload/documents/ tinymce/De_Cultuurverkenning.pdf.

102. Idem.

103. Idem. P. 35.

104. Theater alleen is niet genoeg, Anoek Nuyens, 2015; http://www.etcetera.be/theater-alleen-nietgenoeg.

105. Frie Leysen tijdens de uitreiking Erasmusprijs 2014; http://www. theaterkrant.nl/nieuws/frie-leysenmajesteit-in-uw-land-kunnen-dekunsten-nog-nauwelijks-ademen/, November 2014.

106. Cf. Schumpeter, maar vergelijkbaar met het concept constructieve destructie van Nietzsche.

Tegelijkertijd is er, zoals ik eerder schreef, een ander proces gaande. De nieuwe theatermaker-zzp’er ontwerpt bij voorkeur zijn eigen esthetische en productionele omstandigheden. De artistieke reis laat zich niet door één reisgids, vervoermiddel of route beperken. Er is maatwerk nodig in het subsidiepark, iets dat er vooralsnog nauwelijks is. Theatermaker-publicist Anoek Nuyens heeft gelijk als ze schrijft: “Je hebt dus oceanen en vaarwegen nodig, waarlangs je je kunt verplaatsen. En havens, want hoe kom je anders aan land? Er blijven altijd plekken nodig om wat bedacht is te ontwikkelen, presenteren, delen.

Die infrastructuur van wegen en instituten is cruciaal. En dat is misschien wel de grote uitdaging van deze tijd: hoe integreren we de bestaande instituten in de wereld van tijdelijke praktijken?”104 Verandering is inderdaad de uitdaging. Vormverandering wel te verstaan. Morphing. Dat vraagt flexibiliteit en assertiviteit van zelf-ontwerpende kunstenaars, maar ook van beleidsmakers en instituties.

‘Je moet je kunst veranderen’ betekent ook ‘je moet je instituut veranderen’ en ‘je moet je beleid veranderen’.

De consequentie van deze gedachte is de noodzaak te beginnen met het wegdenken van het meest overheersende instituut: het subsidiepark. Zoals Frie Leysen het stelde in haar danktoespraak bij de uitreiking van de Erasmusprijs 2014: “[...] nieuw leven gaat gepaard met afsterven. [...] Er moet meer ruimte komen, mentale en politieke ruimte, om structuren van binnenuit te veranderen.”105 Nieuwe infrastructuren vragen in de eerste plaats een radicale vorm van schoonmaken, het wegdenken van de bestaande infrastructuur. Ik pleit voor creatieve destructie, niet om een nieuw verdienmodel te ontsluiten106, maar om artistieke innovatie en verdieping te stimuleren.

Het subsidiepark moet eerst weggedacht worden. Dan pas kunnen wij nieuwe kanalen graven en havens bouwen, mochten we die nodig hebben.

Rome is gevallen, omdat er geen andere vaargeulen meer waren, omdat het een onvermijdelijk gevolg was van de aristocratische ziekte. Rome moest sneller, hoger en sterker.

Tot de grens ver overschreden was. De laatste keizers wilden niet op tijd inzien dat de stad mee moest veranderen met de veranderingen die ze zelf had ontsloten. Nu ligt de voormalige metropolis erbij als een culturele snack, waar toeristen met hun flipboekjes kunnen slenteren tot ze toe zijn aan een andere Italiaanse culturele snack, de pizza.

Dat scenario dreigt ook het Nederlandse theater te treffen.

De snackcultuur is goed af te lezen aan de populariteit van de festivals. De afgelopen decennia is het aantal theaterfestivals vervijfvoudigd, met een geschat bereik van bijna drieëntwintig miljoen bezoekers.100 Er wordt net zo gulzig theater en muziek geconsumeerd als witbier en tapas.

Er wordt ook enorm geestdriftig beleid gemaakt op deze succesvolle vorm van cultureel ondernemerschap. Zie het eerdergenoemde voorsorteerbeleid van de Tweede Kamer.

Kunst, politiek en economie gaan in deze hand in hand.

Afgaande op de cijfers, zou je kunnen denken dat het goed genoeg gaat met de performatieve kunsten in Nederland: “Bij de podiumkunsten, mediakunsten film stijgt het bezoek aan festivals.”101 Schijn bedriegt. Regelmatig terugkomend theaterpubliek vormt al jaren niet meer dan vijf procent van de werkende bevolking. Eén op de vijf Nederlanders gaat wel eens naar theater en de groep terugkomers volgt steeds vaker de evenementendynamiek: “Beleveniscultuur, festivalisering, funshoppen: we willen alles, meteen en overal.”102 Tijdens festivals gaat het publiek in korte tijd naar verschillende voorstellingen, om de rest van het jaar nauwelijks nog

something that hardly exists yet. Dutch theatre maker and publicist Anoek Nuyens is right when she claims: “You therefore need oceans and fairways through which you can move. And harbours, otherwise how can you disembark?

Places will always be needed for developing, presenting and sharing what has been thought up. That infrastructure of roads and institutions is crucial. And that is perhaps the greatest challenge facing us today: how to integrate existing institutions into a world of temporary practices’.104 The challenge is indeed change. A change of form, to be precise. Morphing. This requires flexibility and assertiveness on the part of self-designing artists, but also on the part of policymakers and institutions. ‘You must change your art’ also means ‘you must change your institution’ and ‘you must change your policy’. The consequence of this is the need to start imagining that the predominating institution - the funding fountain - does not exist. As Frie Leysen put it in her acceptance speech at the 2014 Erasmus Prize ceremony: “[...] yet new life must go hand in hand with death. [...] More space is needed, mental and political space, to change structures from within.’105 In the first place, new infrastructures require a radical way of making

Je moet je kunst veranderen!

te gaan. De groep gecommitteerde theaterbezoekers wordt met het jaar grijzer en kleiner.103 Het theater piept en kraakt in vergelijking met bijvoorbeeld film, omdat het in de afgelopen decennia de politieke wending het meest fanatiek heeft gemaakt. De politisering heeft andere processen aangewakkerd, zoals professionalisering, institutionalisering en bureaucratisering. Geen wonder. Ga maar na: subsidie vereist verantwoording. Het vereist organisatie, optimalisatie en presentatie. Het vereist cijfers en letters in plaats van spaties en witregels. Het gevolg is dat het volume van het subsidiepark van het theater in de afgelopen decennia groter is geworden dan de inhoud, omdat de ondernemingsplannen van vrijwel alle culturele instellingen groeimodellen waren.

Het subsidiepark is een opgeblazen resort, waarvan de huisjes sinds de bezuinigingen leeg staan en verval tonen. Een groeiend aantal theaters en producenten hebben het water tot aan de lippen. De balans tussen vraag en aanbod is volledig verstoord.

clean, thinking away the existing infrastructure. I advocate creative destruction, not with a view to uncovering a new revenue model106, but to stimulate artistic innovation and deepening. We first need to think away the subsidy fountain. We need to do this before we can dig new fairways and build new harbours, where they are needed.

The possible architecture of the subsidy fountain What if we think away the whole fountain? Like a Minecraft gamer deleting a structure with a click of the mouse. What sort of space will we be left with? Negative space? Fallow land? The desert of the real? If we then rig up a new structure, which architectonic parameters will we use?

In order to answer these questions, I return to Naoshima, the island of art. Naoshima is home to the underground Chichu Art Museum, designed in 2004 by the architect Tadao Ando and built into the cliffs. The building is constructed almost entirely of concrete. Polished, perforated walls and stairs, open to the sky or leading to the verandahs and patios of gravel and grass. Ando’s museum was built underground to avoid

21

affecting the natural scenery.107 The natural spaces between the structures are therefore left intact. Ando has built around the natural void. Unlike Bacon, who cleans the white canvas by filling it with new images. Unlike Peter Brook’s ‘empty space’, which assumes a standing structure, with an empty space allowed to exist within it.108 Unlike the negative space in Minecraft, which the Japanese call ma – literally: the space between two structures. Here, too, the standing structures are the basis. Wrong. The void that we allow to exist if we dispense with the subsidy fountain is not an interval. It is not a space between two standing structures. It would be too vulnerable in the long term, too susceptible to repurposing by ambitious designers. The ‘thinking-away’ should follow the route of the Japanese concept of kara, an emptiness that replaces. An active, imaginative emptiness. As in kara-te (literally: ‘empty hand’, in which the emptiness replaces the weapon. Or as in kara-oke (literally: ‘empty orchestra’) in which the emptiness replaces musicians. We can use the same strategy to dispense with the subsidy fountain. Kara!

So what precisely will we be replacing? The artistic spaces?

We shape our buildings, then they shape us.109 While the

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

De mogelijke architectuur van het subsidiepark Wat als wij het hele subsidiepark wegdenken? Zoals een Minecraft-gamer met één klik van de muis een staande structuur doet verdwijnen. Wat blijft er dan aan ruimte over? Negatieve ruimte? Braakland? De woestijn van de werkelijkheid? Wat als wij vervolgens een nieuwe structuur optuigen, welke architectonische parameters houden wij dan aan?

Om deze vragen te beantwoorden reis ik opnieuw naar het kunsteiland Naoshima. Daar ligt, verzonken in de klifhoge en beboste duinrand, het Chichu Art Museum, in 2004 ontworpen door succes-architect Tadao Ando. Het gebouw bestaat vrijwel geheel uit beton. Gladgepolijste, geperforeerde muren en trappen, die uitlopen in de lucht of leiden tot de veranda’s en patio’s van grind en gras.

Om te voorkomen dat de natuurlijke omgeving wordt verstoord, heeft Ando de museale ruimtes ondergronds laten bouwen.107 Daarbij de natuurlijke ruimte tussen de structuren van het gebouw leeg latend. Hij heeft om de natuurlijke leegte heen gebouwd. Anders dan Francis Bacon doet, die het witte canvas schoonmaakt door het in te vullen met nieuw beelden. Anders dan de lege ruimte van Peter Brook, die uitgaat van een staande structuur, om daarbinnen de leegte te laten bestaan.108 Anders dan de negatieve ruimte van Minecraft, die Japanners typeren als ma – letterlijk: de ruimte tussen twee structuren. Ook hierbij wordt er gedacht vanuit de staande structuren.

Denkfout. De leegte die we laten bestaan als wij het subsidiepark wegdenken is geen interval, geen ruimte tussen staande structuren. Die zou op den duur te kwetsbaar zijn, te bevattelijk voor een nieuwe invulling door ambitieuze designers. Het wegdenken zou de route moeten volgen van het Japanse begrip kara, een leegte die vervangt. Een actieve, verbeeldende leegte. Zoals bij karate, wat letterlijk ‘lege hand’ betekent, waarbij de leegte het wapen vervangt. Of zoals bij kara- oke, letterlijk ‘leeg orkest’, waarbij de leegte de muzikanten vervangt. Bij het wegdenken van het subsidiepark kunnen wij dezelfde strategie hanteren. Kara!

Wat wordt er dan precies vervangen? De artistieke ruimten? ‘We shape our buildings, then they shape us.’109 Zolang de invulling van de artistieke ruimte leidt tot instituties van baksteen en beton, zijn de bewoners niet snel geneigd om naar buiten te stappen, laat staan hun buren aan te spreken. Dat leidt tot hikikomori in de

polder. A ls wij de klassiek willen v 108. The Empty Space, Peter Brook, e, geslo e r vangen, ten artis 1968. moeten om hun tieke ruim w k ij u n d s e t ten praktijk kunsten 109. Cf. Winston Churchill. vangen a t e a r v s e a z r a ij a n n o deren. A sporen p den du 110. Spelen? Maak liever!, Caspar subsidie ls dat lu ur de ku Nieuwenhuis, keynote speech bij k p t a n d r s k an vert . h D uizen en gelegenheid van de lancering van an verva ateliers, daarmee ngen zij het boek Speloefeningen, Schrag a le ries, wh de acad het Dieho-Deenik, 2014. blackbo ite-cube emiegeb xen, sch s o , u m w u e sea, rep 111. Zie pagina 3 en 4 van dit essay. ouwbur en muzie etitieruim n, gen, pro kstudio’s d t u e n, c t ie , poppod huizen, kunst pr televisie ia, oftew obeert t e gijzele el iedere muren. n en op ruimte d Het huid t e ie h ig o e subsid kken bin gebouw iepark is n en, de re de optels en vier presenta sionalis o t ie van d m van d ering en e politis eze bureauc Het park ering, pr ratiserin is het ge o fe g s v an de ku zicht va toescho nstense n de sch uwers. A c e t o id ls r. in er íets v is het de g tussen ervange ze regen kunst en n teske, p moet w Juist in ervers o orden, d deze tijd p an g e , b w lazen ar naars als aarin ste chitectu eds mee artistiek ur. r nieuwe e backp reizen. C ackers v k ultuurfilo u n s t e an posit soof Joh nog van ie naar p an Huizin de hom o s it ie o ga schre ludens, ving imp ef in zijn de spele liceert. In tijd nde men deze tijd ontwerp s die be ende na loopt ee s c h az n aat van initiatie homo cr deze spe frijker, z earis. Ee elflende m n mens en breke ens rond die brug n, tusse : g d e e n n slaat tus decaden stelt vra sen mak tie, barb gen. Hij en arij en b twijfelt. de situa e H s ij verand chaving tie dat a . e H f r d ij t wingt. E van pos pen hee en situa itie, omd ft en ver tie die h vormd n at een Culij zelf on aar imp Toerist+ t u w ls o . rm D e homo et een d ken. Hij rift tot m crearis is is “[...] e en make aken en maker in r s c in hoonma plaats v plaats v an een d an een s elke gew peler. Ee anser of enste kle n s oldaat. E ur kan a creëert. en make anneme Soms sp r die n , e omdat h e lt hij, so hij als e ij de situ en solda ms dans atie a t hij, som t, soms situatie graait h s een and m a r c h ij als een eert ere rol.” 110 ker vraa wolf. Elk Een mo gt om m e r p o hische fl rphische vraagt o uïde ma fluïde ar m natuu tistieke rlijke, ve er direct r u r vangend imten. D een nieu at e leegte we invu ven in d n. Zonde lling aan e vorm v r d de leegt at an nieuw gen. Een e wordt e gebou morphis g e w g ee che fluïd n of sub de nood sidiereg e maker zakelijke e vraagt o lintussen-t m ruimt ijd. e v o or Ook de homo cr earis zal artistiek behoeft e ruimte e hebbe n. De vr welke b n aan fy aag is w ouwvoo sieke ie deze on rschrifte kunnen twerpt e n er geld wij daar n en. Welk op losla kunsten e urban ten? Als aar van planner eerste s deze tijd lijke ruim tel ik va idealiter ten ontw s t dat de zijn eige erpt. Zie mule va n noodz n Ooste de eerde akerling: Da r aangeh heeft lie sein = D aalde fo ver geen e sign. 111 D rvooraf o morphe e homo pgetuig n is gee c r e d aris n s ubsidiep dwangb manage ark. Tege uis best rs, direc and. Hij n teuren, beleidsm heeft ge program akers, cr e n m e u itici of o rs, pr-m als de h edewerk pleiding omo cre ers, shoofde aris niet fice ontw n n a nders ka odig. Pa erpen. To s n, zal hij t dat mo de afsta een bac ment do nd tusse k o fet hij he n kunste t alleen, naar en zodat toescho uwer zo klein 107. Het Japanse word chichu betekent letterlijk ‘ondergronds’.

creation of artistic space takes the form of institutions of brick and concrete, the inhabitants will not readily step outside to talk to their neighbours. The result: hikikomori in the polder. If we want to replace the conventional, closedoff artistic spaces, we must encourage the artists to change their practice. If that succeeds, they will eventually replace art centres, and hence the subsidy fountain. They will replace academy buildings, workshops, galleries, ‘white cube’ and ‘black-box’ art spaces, museums, rehearsal rooms, theatres, production houses, television and music studios, pop podia - any space that attempts to hold art hostage and keep it cooped up within four walls. The existing subsidy fountain is the culmination of these buildings, the representation of the politicisation, professionalisation and bureaucratisation of the arts sector; the face of the division between art and spectators. If anything needs to be replaced, then it is this opinionated, perversely overblown architecture. And this is precisely the time to do it, in an age where artistic backpackers are moving from position to position. In his day, the cultural philosopher Johan Huizinga wrote of homo ludens, (Man the Player) as an element of civilised society. Today we see a more enterprising, self-

designing descendent of homo ludens: homo crearis. He bridges the gaps between making and breaking, between decadence, barbarism and civilisation. He asks questions.

He has doubts. He changes position, because the situation requires it. A situation that he has designed himself and distorted on impulse. Homo crearis is a Cul-Tourist+ with an urge to make and make clean. He is “[...] a maker rather than a player. A maker rather than a dancer or soldier. A maker who can take on any colour he chooses, because he creates the situation. Sometimes he plays, sometimes he dances, sometimes he marches like a soldier, sometimes he grabs like a wolf. A new role for every situation.’110 A morphic, fluid maker requires morphic, fluid spaces. This calls for natural, replacing spaces. So that the empty space is immediately repurposed in the form of new buildings or subsidy regulations. A morphic, fluid maker needs space for the essential in-between time.

Homo crearis will also have a need for physical artistic spaces. The question is: who will design them, and to what specifications? Which urban planner can we let loose on this? Ideally, in the first place, the artist of today should

design his own spaces. See Oosterling’s formula, referred to above: Dasein = Design.111 Homo crearis prefers not to have a prefabricated subsidy fountain. No straitjacket is resistant to morphing. He does not need managers, directors, programmers, PR teams, policymakers, critics or heads of teaching departments. Homo crearis will not design a back office until he has no other choice. Until then he will manage alone, to minimise the distance between artist and spectator. So that his self-designed economy fits him perfectly. He - the supplier - takes the initiative, not the customer. When Van Gogh and his Naturalist contemporaries ventured outside into the open air with canvas, palette and brush, it wasn’t because handy folding easels and folding stools had been invented. It was precisely the other way around. If the work becomes too much, homo crearis himself will take the initiative to form an army to protect its interests, a choir of curators. He will design the building he needs, and the funding will follow from every impulse that this morphic fluid maker concretely develops.

Then, if we notice in the long run that homo crearis cannot do everything alone, he will feel the need to work with others. On the business side as well as the artistic side.

Je moet je kunst veranderen!

22

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

The movement has been visible for some time. More and more new artists are seeking each other out. They are sharing services, premises and manpower in order to stand strong as cooperatives. It is not that they are putting their artistic signatures on offer; homo crearis sees it as an enrichment, because collaboration generates an artistic dialogue. Because, from the point of view of marketing, it is smarter to advertise as a collective. Because it cuts costs. This is nothing new. It is a tendency that has been evolving into standard practice for a decade already.

It is a process that strongly resembles what Marshall McLuhan called ‘retribalization‘,112 organising themselves at local level or designing global platforms based on like-mindedness and clan-forming. See the Dutch cooperative Nieuwe Helden, S.P.I.N. in Belgium, the North-Italian artists’ residencies, and the Greek Libby Sacer project.113 These artists believe in strength though unity. In leaving unused that which doesn’t need to be used. Meanwhile, by doing, they are changing the architectural parameters of the subsidy fountain. Building because they need to, not because they can. It will not be long before policymakers not only recognise that this way of building can bring

about an inevitable and essential change in the subsidy fountain, but also give homo crearis the scope to actually put the change into practice. It will not be long before policymakers realise that humility is required of them.

Today, policymakers are thinking increasingly in terms of tailor-made approaches. It is now time for them to put their words into practice. Tailor-made approaches also involve separating production costs and the back office, so that production costs can be financed with project funding, and the back office with multi-year funding. If future policy is to be tailor-made, institutions must be required to set up their business practises in this way. Yes, that means artists like Ivo van Hove and Johan Simons will apply for project funding, while at the same time making use of the funding mechanisms that are in place for Toneelgroep Amsterdam and Theater Rotterdam, the companies of which they are the artistic directors. In short, the artist is leading; homo crearis determines his own back-office needs. Theatres are becoming empty houses, cinemas are becoming bamboo. Artistic companies are becoming Artaudian ‘bodies without organs’, museums are becoming facilities centres without an artistic profile, production houses and national

academies are again serving the artist. It is art that is being given primacy, not the artistic directors, agents, programmers, publicity staff, policymakers, civil servants or political officials. Art will therefore become disembedded as far as possible, released from cultural-political oscillations.

If this means that the Dutch ‘Thorbecke principle’114 must become enshrined in the Constitution, the Dutch arts sector will have landed in the future and will be in a position to serve as a guide for the rest of Europe.

How and where does homo crearis learn his trade? Does he need an academy? Is the phenomenon of the academy not, in itself, a nineteenth-century aristocratic moloch?

As Marijke Hoogenboom, a professor at the Amsterdam Theaterschool, rightly points out: ‘An art school is more than its walls and the volume space within them.’115 A morphic maker can adapt to any locale, just as he can take on any shape. Throughout the academic world, MOOC networks116 are springing up like toadstools, so any global citizen with access to the internet can acquire high-quality academic knowledge. At the same time, arts education in Europe is retreating behind four walls. If we really want to

Je moet je kunst veranderen!

23

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

112. Understandig Media: The Exten-

sidie aanvragen, tegeli sions of Man, McLuhan, 1964. jkertijd gebruik maken ie op zijn m o d van het n o c e m n eerjarig gefinancierde e 113.

Voor meer informatie, zie hun rp o tw n o lf e ap d pa ze t raa e t ie websites: http://stichtingnieuwed va n n t To neelgroep Amjft. Zoda sterdam of Theater Ro t initiatief, helden.nl/, http://spinspin.be/ en mogelijk bli tterdam. Kortom, de ku er – heeft he o d n ie e b g http://libbysacer.blogspot.nl/. n a jd a ti e e d nstenaar ch ij – is leidend, de homo cre Naturalistis n huid past. H ij z ari , n s n e be pa te h alt 114.

Tijdens het Kamerdebat g ch ho o eveel backoffice n Van G hij nodig heeft. Theater nlucht opzo op 22 december 1862 spreekt afnemer. Toe s worden lege huizen, ast de buite e w d k il n VVD-voorman Johan Rudolph ch e s t re le a a bioscopen pb k, p worden bamboe. Geze Thorbecke voor het eerst over de ndige, opkla ten met doe a h lsc r ha e pp t re en a p d wo relatie tussen politiek en kunst.

Hij s rd a m en Artaudiaanse t niet o lichamen zonder orga en. Het w roept op om de politiek buiten de deden ze da nen, musea faciliteiten n uitgevond e re n a f w e inhoudelijke beoordeling van de s ti je ia k it centra zonru in et ok der artistieke profilering kunsten te houden: “Maar het is ris zal zelf h rezels en dit a re , n c pr a od o a uc m tie s geene zaak van regering, in zooverre o hu rp h ize n en rijksacadem. De mies opnieuw dienstb en, een ko Regering geen oordeel, noch cies anderso aar aan de kunstenaar. te veel word ren. de rk to e ra enig gezag heeft op het gebied der w u t c e n h a t De kunst v r och krijgt het primaat, nie kunst.” ren, een koo men om, m e t de rm art e fo d ist iek n te e dir rs ec n teuren, agenten, hartige programmeurs, publicit ontwerpe De Nakende School, Marijke belangenbe eitsmedewerkers, belei e 115. ouwwerken b ch e is jk h Hoogenboom, gepubliceerd in Rekto. li rp e o k a m z dsmaod kers, ambtenaren en po Verso, dossier oktober 2015. ls die deze Hij zal de no litieke bestuurders. Ku iedere impu p o t lg ns o t raakt v g dan zoveel als mogelijk 116. Zie bijvoorbeeld: https://www. financierin disembedded, losgebr werkt. it u t mooc-list.com/ of https://moodle. e re c n o oken van rc cultuurpolitieke deining net/. fluïde make en. Als hieruit volgt da delijk in e it u s t het ri a re Thorbecke-principe114 ee c at de homo n Grondwetartikel moe nd e n m e a ll s t te to ts s n t worva den, dan is de Nederla oefte voele Dan, als wij ndse kunstensector in . De , zal hij beh k n a la k v n k de e e toee ti ll is a komst beland en mag art niet alles het voor gids spelen in we , alsook op u k ie la v n r jk e li e e m k Eu a ropa. z ar. Steeds werken. Op jdje zichtba , ruimti n n te e s e n l ie a d is n Hoe en waar leert de ho beweging op. Ze dele mo crearis het vak? He an. Het is eken elkaar ta s zo eft hij te rs a rk da a ar een academie voor te n s te e ti ra kuns e p n ö nodig? Is het fenomee de aa als co in m n o t re n acach tu a ra n k demie op zichzelf niet ten, man een negentiende-eeuw artistieke sig ing, k n ij u rr h e e v e n e rm e a s, a aristocratisch moloch? Zo iet het als niet dat ze d als lector aan de Amste mo crearis z oor sao d h t e ze d e , rd g am n e se in o t Theaterschool Marijke rd bieding d Hoogenboom terecht r is dialoog wo e e m k e m ti li s is rt a ch va ststelt: n “De ‘plek’ van de kuns tingtechnis omdat er ee tschool is meer dan de t het marke kostena t d e m h O t ru . a imte g d in m tussen haar muren.”115 O menwerk Een morphische maker l e te maken.

A . m it la e c it v re o f e n ti n ka c n iedere plek aannemen Het is gee om als colle , zoals hij iedere vorm staande meebrengt. t h to ic z it ka t u n e s aann m e s nemen. Over de hele ac d reductie eit deze ten ademische wereld schie cLuro M g ll g a n h la rs a m M ten de iu MOOC- netwerken116 als t op wat een decenn paddenstoelen uit de dat veel lijk zich op s n e c re e ro is p gr n n ond, a e rg E 2 zo o 11 dat iedere wereldburge praktijk. r met beschikking tot mde. Of ze nwere e o m n a s n o le ti a ia z d internet hoogwaardige academ een mon han retribali ische kennis kan verza ontwerpen rming. o ze v f n o la , c m u ele a n n. e e iv Te gelijkertijd sluit het ku eid lokaal n nstvakonderwijs in Eu jkgestemdh elden li H e g e p w o u ie rd N e ro pa zich op binnen de baksten e Stichting king gebase en. Als we werkelijk de nstee coöperati u s k d e n s a n to rl ek a e omst a d li e wi ta llen binnentreden met 113 Zie de N ., de Noord-I de performatieve kuns t. c .N .I je .P ro S p e r e ch c ten, dan moeten we de muren se Libby Sa of het Belgis van de kunstscholen ne aars. Laat of het Griek n s te e s ti n erh n u e alen k id s of ze openbreken, zodat de naarsre t, denken de en toekomstige kunstenaa k ch n a e d m , t n k e a a rd o rs niet gaan wennen aan de be oeft te w Eendracht m haaglijke warmte van t gebruikt h rchitecie a n e t d a e he w d t t huis. n ik e De o d student kan beter direc ongebru deren ze al aar t n be n gin ra n e ne e v n w m n u et e o m s or B s ph . en. Hij moet een fluïde curricu ze. Ondertu ubsidiepark lum ter beschikking he niet lang rs van het s rt u te u e d bb m t en e ra . Hij H a . m p oet een gebouw kunn n turale en optrekken als het ho nier ogelijkhede a m m r a a ze n e d t t ie a n og stnoodzakelijk is, om he t alleen d noodzaak, t weer af te breken of erkennen nie lijke vere rs k e a k z te a d ve o m rla o s ten n id als n de student aanvoelt da of bele rmijdelijke e n, ze t hij een andere vorm e e v g n n o re n b e e n a n k moet aannemen. Wil hij vana teweeg van bouwe f dag één van de oplei dering subsidiepark n t ra e e h v n din e a g d v leren g m do n o or te doen en niet leren anderi eleidsris de ruimte door te lezen of luiste b a f re o c g o n m la o t h ren, dan zou dat moeten ku bieden de et duurt nie nnen. De academie m te zetten. H woordig n in e g jk oe Te li t e t. een s rk a e dr p ijvend eiland zijn, waar d daadw twerk. studenten op en af ku hen deemoe a a t a m d n rm e ff te e s e nn en springen, even niet-doe s vaker d makers be n, spelend leren, om ve nt maaturelen steed e b k s te id e le b rvo e o b lge Z ns . in te n veranderen in een ande klinkt oord voege ce r drijvend eiland van ke w ffi t o e ck h a ij b b n d e a n nnis.

Daarmee bedoel ik nie Nu nog da ductiekoste t alleen kennis van de ekosten geti ook dat pro c u jk d li pe e rfo ro rmam p a e tie n d ve kunsten of welke ku werk nst dan ook. Kennis zo Dan kunnen ckoffice . a n b e e rd d o n e w s n u net als kunst niet gegijzeld ctsubsidie gescheide moeten worden. Kenn agd. Als en met proje ra rd v o e g w is n is a in de rd a ie ee n c nentwintigste-eeuw tra rde finan , dan nsversaal. Zoals Hoog idiëring wo id s le b e u s b e e g g ri ti a en s boom samenvat: “Als kunst t toekom als meerj zelf pedagogie is gewo d is voor he d om op n g e a id ra rd le v en e , rk g en e n pe e dagogie impliceert da maatw Ivo ties word t je mensen wapent ro tten. Ja, ook an de institu v ze nd hun k te o o p po t o sit e ie g o teg n m en ri e ov er o v oo b s k u jf all erl ri ts c ei d e nie je b t-a ro rti n p sti e ek e n e systemen, r en dan ee deze manie Simons zull n a h o J n e van Hove

take the performative arts into the future, we will need to bring down or break open the walls of art schools, so that the artists of the future do not become used to the cosy warmth of a house. Students might as well learn to morph straightaway. They need a fluid curriculum. They should be able to put up buildings if they need them, and break them down or abandon them if the student feels he should take on another form. This must be a possibility if, from day one of their courses, students are to learn by doing rather than by reading or listening. The academy should be a floating island that students can jump off or onto, spend time non-doing, learning through play, and then go on to become another floating island of knowledge. I do not mean only knowledge of the performative arts or any other arts. Knowledge, like art, should not be held hostage. In the twenty-first century, knowledge is transversal. As Hoogenboom summarises it: ‘When art itself has become pedagogy – and pedagogy implies that you equip people for all the challenges they encounter, including nonartistic systems – then you must conceive the school as something far more expansive than the area between its four walls.’117 Yes, I can hear the schoolteachers and

governors thinking: so who will link together the students’ learning processes; who will coordinate the learning traffic? We, dramaturgs of today, must take up this role! We must replace the managers without becoming managers ourselves. We have the capacity to put things together without glue. We can engage with students. We can morph with them, we can couple and uncouple without immediately filling in the empty space with new infrastructures.

We can replace the empty space with temporary structures, temporary zones, temporary connections between floating islands.

Je moet je kunst veranderen!

24

Soon, when the tsunami makes landfall and sea levels rise, homo crearis will need an archipelago of floating islands as well as a morphing strategy, in order to play, make, learn, present, to not-do and to experiment. Floating islands are solid, composed of lasting materials, but designed for temporary use. They are steerable, and can be put together and taken apart like K’NEX. They can adapt to natural surroundings, be constructed around empty space, in accordance with Tadao Ando’s definition of architecture. Floating islands emphasise the lack of

concrete quays, brick harbours and steel lock gates. Homo crearis is thus forced to keep changing, to keep creating, or to make a conscious choice in favour of a sabbatical on a self-designed island. An archipelago of floating islands, or a blanket of clouds that continually changes in volume and shape, provides precisely the flexible, unfinished, process-oriented routing that enables Zygmunt Bauman’s ‘liquid’ individual to perpetually design his own process of identification.118 The current achievement pyramid and its related system of appraisal can be consigned to the wastepaper bin. A new appraisal system is needed - one that is based on artistic values, not on a false passion for the real.

Bauman reduces the artistic quest of homo crearis to its essence when he states that every striving for completion and perfection brings about the opposite effect: ‘[...] it is a curse of all identity construction that “I lose my freedom, when I reach my goal”; [...] And in a kaleidoscopic world of reshuffled values, of moving tracks and melting frames, freedom of manoeuvre rises to the rank of the topmost value [...].’119 Morphic makers make use of the freedom to manoeuvre, as and when they can. This does not sit well with the quantification hype in European policy on arts

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

oeichone en m s e d , jd ti n deze n met aturgen va l te bouwe m o ra v d t , s ie n n o n Aan watere t om de m lucht en de opdrach s n o n a A lijke taak o . n en, de al en beto uit te diep ta n s , le n u e e te rg s a uit va bak en verder zetten, de h rp te o n m e p t e o h sluizen erpen, gie van lijk te ontw maakstrate e n jd e ti e n ti e p d e n ie om rec jvende eila onze miss ri d is e t e d , H n . e n e te werk r stroomt r af te brek r het wate a en en wee a ik w ru r a b a e d g te n tot wantij, te navigere oorbij het v s n e rg E de armada en, t. beter word van de golv t n h e ic k z ie t p e h e tot de en pd ruimte die t. Ergens o n is e e m , e rt d e ij voorb oals de te suggere e leegte. Z d orizon ruim n h e e g d n a r a rv a etter ve w n roman L reekt, een ij p z s k g n o in d ld n e verbe r met een Frans Kelle digen, maa se auteur d in n e a t rl a e la d e t N n pun a, iet met ee r de komm en Geest n te h c a te g de lee vervangen

117. De Nakende School, Marijke dan Hoogenboom, gepubliceerd in Rekto. pen n j i r g Verso, dossier oktober 2015. e be s r r e e t d s e r e 118. Identity in the Globalizing World, me van el b Zygmunt Bauman, 2008; http://www. k ve e school cessen ae l p o sagepub.in/upm- data/24493_01_Elm rd l je a rpr o r o e o d o e liott_Ch_01.pdf. l , h h j i c e k s i j d i ls ?W n W r a 117 Ja, a ! e d e n e j t e l 119. Identity in the Globalizing World, t rk .” moe r muren ie koppe t leerve ons nem ager Zygmunt Bauman, 2008; http://www. dan e n e p sagepub.in/upm- data/24493_01_Eli h w a v o : t m r l n n f e o e l e liott_Ch_01.pdf; vertaling CN. tuss en denk coördine ten die r nder ze n te vert o e e n z e g o i , e u st en ,m ,w mo reg nten eze tijd vervang het ver et de len e m d u d n k e rs st le lij an kopp et ame nage hake en v turg n de ma ebben n nnen sc j kunnen vullen m n te ku jh ge te wi moe den. Wi ijm. Wij hen, direct in e vervan p r r l o o er -m ver te egt te w zond en mee de leeg de le ijdelijke n n e e n d r bin unn kun nde es, t n zo en. Wij k ijke zon . Wij t e l n e e r d el pp en. ructu , tijd ntko an en o e infrast ructuren e eiland gt, d e j i d t t w s n s l u e e e gi nie elijk sen drijv pieg ls strate len, d s j i e t e ez pe na met gen tus mt, d morphe . Om te s enn o i k d f et bin im gol dig xper m loed s naast h den no e v e e t a n d urza zijn reari nde eila te-doen, raks u c t d s o n s Al va . Ze hom n drijve n, nietreet, rpen t de unheef chipel va esentere ijn conc k ontwo ex. Ze k e ar rui K’n , pr md en z een eren e eiland elijk geb elen als e, rondo ur l , n e mak Drijvend voor tijd ontkopp ke ruimt rchitectu . r a lij n rteren iaal, maa pelen e e natuur o Ando chaa n s a p e r d d o se s Ta en d mate aar, te k sen aan zoal nadrukk en haven jven , b s r n a e u p be stu ord aan e bli sten zich gelegd w eilanden en, bak ris om t zen n e n ts e n ea kie te aa Drijvend nlegplaa omo cr st te eiland. u h leeg . w a t en a ieer of be tworpen olgt de defin n betonn at dwin creëren elfon el een w biedt D a n en z , e ste a sluizen. te blijve p o oftew volume r , s n n n m e e l e o waa rg nd en g n, sta e a l e n i i r m d t e j r e i -t nd de rou n vo n vera e tussen drijven rt va gerichte roces va e e d n d n s a r a v e p ig r o c l vo hipe ntinu ve affe, pro vidu zijn . De huid telc r a i s o n n Een k dat c le, o ibaar ind twerpe rdelings e b i e x n uw eoo kend s die fle vloe lf kan o de b n nie ans n e e e i z e e m r c u g e n o i is a pr nt B 118 oneind et bijbeh oefte aa aseerd or u m b vo ge beh Zyg nh tie ifica amide e in, er is eem dat e passie an de t n e id ak pir als tv yst tatie prullenb en s op een v oektoch ieder E . pres m t z e t an d gssystee n en nie rtistieke j stelt da effect k l e i s n e a e als h rdeli aard t de steld ucties beoo istieke w an breng essentie noverge tr cons ikt; [...] rt m ge s de u t e i t t a e o t B op a t t re i e . reële ris terug aking h lle ident l heb be r t e waa h a a oe lm e e n r d o d a c v d v n r j u o i e rdt hom n naar v de vloek als ik m opgesch , wo s e e is es an fram9 orphistrev rt: “Het verli eld v eltende 11 M r d i e e e n. w h sorte mijn vrij opische n en sm waarde.” e kunne z e e c k r e -hyp dat i caleidos ende pad ngrijkst eid waa e i t a n la g en jh tific In ee an bewe id de be gingsvri wan e toenem k e e e v d h in w den, ingsvrij met leid en d enentw n be t e e o m g e v e ris e be bew ers n spannen cultuur n van de mo crea e k a m l n e ho ve sche aat op g kunst- e cture t et le voor de u r h t s p t e a e o s r Dat opes ig Data itdaging aan inf e. Hij mo r u E B n u t ël en in he loed van ens. De nttrekke r het re satie ge o o n v m o ch te passie v an de se de in eeuwse n, zi v e e t g s e valse voering el tig g e d n i t ar en on is da buizen t de o t g n n t. phe dwa mor r oproep n e v e blij me drift k e o z

and culture and the increasing influence of Big Data on the life of twenty-first-century man. The challenge for homo crearis is to free himself from infrastructural straitjackets and the false passion for the real. He must continue to morph until the abduction of sensation ceases to give rise to the urge to seek.

Dramaturgs of today, we have the noble task of ensuring that the skies and waters are not filled with brick, steel and concrete. It is our duty to open the lock gates, deepen the fairways, develop the morphing strategy for reception and creating, design temporary floating islands, use them and dismantle them. It is our mission to navigate the armada to a place where the water is flowing and the visibility is better. Somewhere beyond the slack water, without a blanket of cloud above us. Somewhere on the crests of the waves, where the horizon gives us a sense of space, a space that appeals to our imaginations, a replacing space.

In the same way that the Dutch author Frans Kellendonk does not end his novel Letter and Spirit with a full stop, but with a replacing space after the comma,

Je moet je kunst veranderen!

PART 3

It is 22 October 2015. I am back in Amsterdam. Not a lot has changed since I left. The city is still below sea level, and is not experiencing any insoluble problems as a result of this.

It still trades stock and shares at Beursplein and prays to ‘Our Lord in the Attic’. The city still breathes the classical liberalism of Spinoza and the socialism of Ferdinand Domela

Nieuwenhuis. The city still benefits from the graceful façades between the private interiors and public spaces. Amsterdam has a magnetic effect on tradesmen, artists, religious refugees, tourists. They come for the Zuidas business district, for the Amsterdam Dance Event, for the freedom of religion and expression, for Anne Frank or Rembrandt, for the bench in The Fault in Our Stars (2014), for the Prinsengracht Concert, for the pedal boats, drugs, Madame Tussauds or the redlight district. Amsterdam remains a place where people embark on a voyage of discovery when they arrive at Central Station, in a lighthearted attempt not to become lost in its rhizomatic structure. Today, more and more tourists take the ferry across the IJ lake, heading for Amsterdam-Noord, the second-hippest neighbourhood in the world. Where the EYE film museum gives a big fat wink to the elderly opposite bank of the lake. Look how beautiful we become here. Look how modern we are here. Next to the ‘eye’ of Amsterdam, the Shell tower will soon stand gleaming with pride, a composite building with offices, flexible workspaces and a theatre, restaurant and nightclub. Look how hip and innovative we are. I am back in Amsterdam. Amsterdammers see that their city is doing well. Oh yes, there is another unchanging

25

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

FLOATING ISLANDS Being on the road has become the permanent way of life of the (now chronically) disembedded individuals.

Zygmunt Bauman, Identity in the Globalizing World I wanted the viewer to be like a detective investigating someone’s home, looking for clues.

Camille Henrot in The artist after the internet, Elephant – What is Post-Internet Art? Nein, kein Ende! Kein Ende!

J.W. von Goethe

element to the city. The eternal undercurrent of uneasiness.

The never-ending moaning. About liquidations, construction sites, taxis, the rain, Ajax, English tourists... barbarians...

Baricco warned us in 2009 that the barbarians were on the way. He seemed to be telling us that we still have to wait a while for the change. They are close, they are heading in our direction, there is a springlike languor in his tone, but no-one knows whether the barbarians are really heading for our city. Now, six years after reading his book and getting goosebumps from the futuristic thrill, I look around me and wonder where they are, these barbarians. I must have missed them. Baricco did not describe the profile of the barbarian clearly, so perhaps I’ve been focusing on the wrong people? Or perhaps they took another turning, just as I was looking the other way? Or were they apprehended at the border? Or are they here already, but the revolution we were expecting turned out to be a gradual evolution? I see people around me who could fit the profile of Baricco’s barbarian. In fact, when I first read his book, I even thought that I fitted the profile myself. In all the sham barbarians, however, myself included, I see a deep-rooted impulse to

Je moet je kunst veranderen!

behave in a decadent, aristocratic way. Nothing wrong with that, but the result is that, if there are already barbarians in Amsterdam, they are merely bland carbon copies of the barbarian hordes that Baricco predicted. Here and there I see people struggling with their digital connectivity, or rather: I see a few individuals unshackling themselves from continuous embeddedness. They log-off from Facebook, they start using an old-style telephone – one that you can only use to make calls – or put the television out with the rubbish, because you can watch whatever you like on Netflix. I do indeed see people who are channelling their passion for the real into sabbaticals, yoga lessons or the consumption of superfoods. And yes, I can see that reflected in the arts too: in the post-internet-artists,120 for example, who are looking for a language of image behind the interface, or visual artists who are reappraising natural materials, or performing artists who are embracing Abramovic-fed ritualism in order to re-energise themselves in a physical performative sense. There is a need for physical authenticity, social contact and interpersonal proximity, whatever that may mean. See the flood of egodocumentaries and biopics, in theatre and film. See the

26

trend in theatre schools to call a random presentation a ‘performance’. See the growth in game scenarios, set up in outdoor squares or festivals. Yes, attempts are being made to bridge the perceived gulf between the arts and society, to end the hegemony of bricks and concrete, the conventional audience seating arrangements and conventional narrative, but in general these attempts are affected by the aristocratic disease. In my view, Amsterdam is the mudflat. The ship of the Phaeacians has reached the IJ lake. No-one here is disembedded, not even those people who are hardly involved in cultural politics or social media, or those who do not make use of technological and digital resources at home. These days, who still pays for their shopping with money that doesn’t leave a digital trail? Who makes art without leaving a telltale trail of political influence?

A small group of rebel art professionals are eagerly anticipating new forms and new narratives, with new technological resources, new ethical frameworks and new ways of organising. Since returning home I have experienced moments of hope in Amsterdam. In the cloud of a theatrical installation More Sweetly Play the Dance (2015,

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

DEEL 3

DRIJVENDE EILANDEN “Being on the road has become the permanent way of life of the (now chronically) disembedded individuals.”

Zygmunt Bauman, Identity in the Globalizing World

“I wanted the viewer to be like a detective investigating someone’s home, looking for clues.”

Camille Henrot in The artist after the internet, Elephant – What is Post-Internet Art?

“Nein, kein Ende! Kein Ende!”

J.W.von Goethe

Het is 22 oktober 2015. Ik ben terug in Amsterdam. Er is niet zoveel veranderd in de tussentijd. De stad ligt nog altijd onder de zeespiegel zonder daar onoplosbare problemen van te ondervinden. Ze handelt nog altijd op het Beursplein en bidt naar Onze Lieve Heer op Zolder.

De stad ademt nog immer het klassieke liberalisme van Spinoza en het socialisme van Ferdinand Domela Nieuwenhuis. De stad vaart nog altijd wel bij de sierlijke façades tussen private binnenkant en publieke ruimten.

Amsterdam heeft een magnetisch effect op handelaren, kunstenaars, religieuze vluchtelingen, toeristen. Ze komen voor de bedrijvigheid op de Zuid-As, voor het Amsterdam Dance Event, voor de vrijheid van geloof en meningsuiting, voor Anne Frank of Rembrandt, voor het bankje uit The Fault in Our Stars (2014), voor het Prinsengrachtconcert, voor de waterfiets, drugs, Madame Tussauds of de Wallen. Amsterdam is onveranderlijk een plek waar mensen vanaf het Centraal Station op onderzoek uitgaan, in een speelse poging niet te verdwalen in haar rizomatische structuur. Tegenwoordig nemen toeristen steeds vaker het pontje over het IJ. Op naar Amsterdam-Noord, de op twee na hipste wijk van de wereld. Waar het EYE Filmmuseum een vette knipoog geeft naar de bejaarde overkant. Kijk hoe mooi wij hier worden.

Kijk hoe modern wij hier zijn. Naast ‘het oog’ van Amsterdam staat straks de Shelltoren te glimmen van trots, een composiet-gebouw met kantoren, flexibele werkplekken, een theater, een restaurant en nachtclub. Kijk hoe hip en innovatief wij zijn. Ik ben terug in

Amsterdam. De Amsterdammers zien dat het goed gaat met hun stad. Oh ja, er is nóg iets onveranderlijks aan deze stad. Die eeuwige onderstroom van onbehagen. Dat oeverloze geklaag. Over liquidaties, bouwputten, taxi’s, de regen, Ajax, Engelse toeristen... barbaren...

‘De barbaren, daar heb je ze,’ schrijft Baricco in 2009. Hij lijkt ons te zeggen dat wij nog even moeten wachten op de verandering. Ze zijn in de buurt, ze komen onze kant op, er is een lentesluimering in zijn toon, maar of de barbaren daadwerkelijk onze stad aandoen weet niemand. Nu, zes jaar nadat ik zijn boek las en kippenvel kreeg van de futuristische opwinding, kijk ik om me heen en vraag ik me af waar ze blijven, die barbaren. Het kan zijn dat ik ze gemist heb.

Baricco was niet heel erg duidelijk in zijn profielomschrijving van de barbaar, misschien heb ik me op de verkeerde mensen geconcentreerd?

Of hebben ze een af-

William Kentridge) that takes spectators on a journey, transcending all boundaries of art disciplines, genres, meanings and emotions. Or watching the film Son of Saul (2015, László Nemes), in which the main character morphs to the bitter end and the spectator morphs with him, even after the film and into the next day. Or in The Garden Which is the Nearest to God (2015, Taturo Atzu), where you can be the man who measures the clouds.

Or through the call for greater empathy, presented in a scarily cool, calm and collected manner by the SyrianDutch director Ola Mafaalani in the traditional ‘state of the theatre’ speech (Staat van het Theater, September 2015), which took me – yes, it is possible – on a mental journey from the Stadsschouwburg Amsterdam back to my inbetween time in Gaza. Between these high points I surfed to the web page of Dries Verhoeven’s Ceci n’est pas...121 to experience the necessary sensation of ardently searching for the inside-outside antithesis. I was moved by all these barbarian onslaughts. Cracks began to appear in my aristocratic shell. But the world is changing so fast that, as soon as one such moment becomes current and urgent, it is already past. Today, 22 October 2015, a theatre, film or

debating programme about Syrian refugees is not current and urgent, that is at least four years too late. Where are the artists who think and work four years ahead, or more?

Where are the Doraemons who visit us from the future, teach us about morals, and then fly back to the future?

Where are the Jules Vernes and the Philip K. Dicks? If they are here with us now, would they have been declared insane? Have any artists been declared insane recently? No. Yes, there are more stirrings from below, more resistance, than ten years ago. I see driven dramaturgs and assertive students challenging the aristocratic establishment. I see them passionately agendising, protesting and occupying.

The bitter irony, however, is that, behind their backs and in the ivory towers, the incumbent aristocrats determined the outcome among themselves long ago. The policy conditions for the Amsterdam Arts Plan 2017-2020 were penned some time ago. Changes in Amsterdam are in accordance with a well-coordinated political plan. The form has been determined, the time path has been determined, and the people who are allowed to protest have been ‘designated’ because: they are tolerated. The barbarians in Amsterdam whoever they are - are tolerated, and even included in the

Je moet je kunst veranderen!

27

aristocratic master plan. As Baricco already modestly and indirectly states in the motto of his book: there is nothing new under the Sun. In the meantime, the city has become shrouded in mist. Why am I still here?

Humility would be appropriate for the artist of the twentyfirst century. Humility would be appropriate for me. I should follow the example of Fabre’s The man who measures the clouds. However presumptuous he may seem, it must be the case that, with every cloud that passes, he realises that his open arms cannot embrace the whole blanket of clouds. This realisation gives rise to a sense of humility. The fact that he nevertheless continues measuring does him credit. He knows that someone must start making an attempt to... well, to do what, exactly? To defy? In an age when clouds can be produced by machines – indoors and outdoors, as the artworks of Kris Verdonck and Berndnaut Smilde show – and in which Daan Roosegaarde creates cycle paths that light up like a starry night, the absurdist attempt by Fabre’s man is already in itself an act of defiance. It does not bother him that people think he is mad. It does not bother him that he is alone in his attempt. It does

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

120. De stroming Post-Internet Art is een onofficiële, wereldwijde verzameling van beeldend en digitale kunstenaars. Beschreven in het mondiale kunstmagazine Elephant, editie 23 – zomer 2015.

slag genomen, terwijl ik net even de andere kant op keek? Zijn ze bij 121. Zie: http://driesverhoeven.com/ project/ceci-nest-pas/. een hek staande gehouden? Of zijn ze 122. Hamlet, Shakespeare. er al, maar is de verwachte revolutie een langzame evolutie gebleken? Ik zie wel mensen om mij heen die zouden kunnen voldoen aan het barbarenprofiel van Baricco – tijdens de eerste lezing van zijn boek dacht ik zelfs mijzelf te herkennen. Ik zie echter bij al die schijn-barbaren, mijzelf incluis, een diepgewortelde impuls tot decadent aristocratisch gedrag. Niets mis mee, maar het gevolg is dat ze, mochten er al barbaren zijn in Amsterdam, fletse doorslagen zijn van Baricco’s voorspelde barbaarse horde. Ik zie wel her en der mensen worstelen met hun digitale connectiviteit, of beter: ik zie een enkeling zich ontworstelen aan de continue embeddedness. Ze loggen uit bij Facebook, ze nemen een telefoon waar je alleen maar mee kunt bellen of ze zetten de televisie bij het grofvuil, want via Netflix kun je bekijken waar je zin in hebt. Ik zie heus wel mensen hun passie voor het reële omzetten in een sabbatical, yogalessen of het eten van superfood. En ja, ik zie dat ook wel terug in de kunsten: zoals de post-internet-artists120 die een beeldtaal zoeken achter de interface, of beeldend kunstenaars die natuurlijke materialen herwaarderen, of podiumkunstenaars die Abramovic-gevoed ritualisme omarmen om zich fysiek- performatief te herbronnen. Er is behoefte aan fysieke echtheid, sociaal contact en intermenselijke nabijheid, wat het ook moge betekenen. Zie de hausse aan ego-documentaires en bio-pics, in theater en film. Zie de trend op theaterscholen om een willekeurige voorstelling ‘een performance’ te noemen. Zie de groei van game-voorstellingen, geplaatst op pleinen of in festivalharten. Ja, er worden pogingen gedaan om de vermeende kloof tussen het kunstenveld en maatschappelijke veld te dichten, om de hegemonie van het gebouw van baksteen en beton, de klassieke publieksopstelling en het conventionele narratief te doorbreken, maar over het algemeen

zijn de pogingen bevangen door de aristocratisch ziekte.

Amsterdam is volgens mij het wantij. Het schip van de Faiaken ligt in het IJ. Niemand hier is disembedded, zelfs niet degenen die nauwelijks aan cultuurpolitiek of sociale media doen of thuis geen gebruik maken technologische en digitale middelen. Wie betaalt er zijn brood nog met geld, zonder een digitaal spoor na te laten? Wie maakt er kunst zonder een kruimelspoor van politieke beïnvloeding?

en waarbij je als toeschouwer met hem mee verandert tot na de film, tot de dag van morgen. Of in The Garden Which is the Nearest to God (2015, Taturo Atzu), waar je de ‘man die de wolken meet’ kunt zijn. Of door het appèl op een groter hart, angstaanjagend cool, calm and collected gepresenteerd door de Syrisch-Nederlandse regisseur Ola Mafalaani (Staat van het Theater, september 2015), waardoor ik – ja, het kan wel degelijk – vanuit de Stadsschouwburg Amsterdam de mentale reis maakte naar mijn tussen-tijd in Gaza. Tussen deze hoogtepunten surfte ik naar de webpagina van Dries Verhoevens Ceci n’est pas...121 voor de nodige sensatie van driftig zoeken naar het verschil tussen binnen-buiten. Ik werd bij al deze barbaarse aanvallen geroerd. Mijn aristocratische schil vertoonde scheuren. De wereld verandert echter zo snel, dat wanneer één van dit soort momenten actueel en urgent is, het momentum al weer voorbij is. Anno 22 oktober 2015 een theater-, film- of debatprogramma opzetten over Syrische vluchtelingen is niet actueel en urgent, dat is op z’n minst vier jaar te laat. Waar zijn de kunstenaars die vier jaar of langer vooruitdenken en werken? Waar zijn de Doraemons die uit de toekomst komen om ons te spiegelen en daarna back to the future vliegen? Waar zijn de Jules Vernes of Philip K. Dicks? Als zij er al zijn, zouden zij dan op dit moment voor gek zijn verklaard? Is er een kunstenaar

Een kleine groep zich verzettende kunstprofessionals kijkt reikhalzend uit naar nieuwe vormen en nieuwe verhalen, met nieuwe technologische middelen, nieuwe ethische kaders en nieuwe organisatiemethoden. Sinds mijn thuiskomst heb ik hoopvolle momenten beleefd in Amsterdam. In de wolk van een theatrale installatie More Sweetly Play the Dance (2015, William Kentridge), waar je als beschouwer een reis maakt, dwars door alle grenzen van kunstdisciplines, genres, betekenissen en emoties. Of bij de film Son of Saul (2015, László Nemes) waar het hoofdpersonage morpht tot het bittere einde

not bother him that the multitude below forgot about him long ago or are laughing at his strange quest. He knows that he is the link between the known and the unknowable.

He is the bridgehead to the bourne from which no traveller returns.122 He is here and now, and everywhere. He is, rightly and happily, a Cultourist+ and challenges us, fellow Cultourists, to accompany him on his zealous quest. He provides space for the replacing emptiness by opening his arms as far as possible and choosing a ruler with a maximum length that is incomparably small in relation to the clouds to be measured. That is humility. That is the model of man’s insignificance and hence the symbol of the insignificance of art. It shows how naive the ultimate Enlightenment thinking actually is. It shows how courageous it is to display this naiveté. It shows that there is no absolute measurability, no universal formula, no ultimate essay that performs miracles and prompts people to change their art.

The Man who measures the clouds brings only a transient zone of clarity in a slowly breathing fogbank. Thanks to him we can glimpse our Ithaca, and we know where we are again and how it works between us. I should watch him more closely. I should take on his form. Why am I still here?

One more thought arises in the mist. What is wrong with sampling the unknowable? Are we not allowed, as people, to make an attempt to formulate, to quantify? That is my aim with this essay too. I am sampling the unknowable, replacing space with metaphors and possible portraits of the future. What is wrong with that? Nothing. Or rather, there is. It depends on the answer to the following question.

What if I succeed one day? What if I manage to find a formula or metaphor that expresses what I am experiencing?

As far as I am concerned, that would be anthropocentric hell. I would rather be the man who measures clouds. The man who knows that there is no point in what he is doing, because after the comma there is something moving that no language can put into words. Kellendonk was right in every respect, homo crearis must step out of his artwork before he becomes visible. Otherwise there is no room for imagining and experiencing. Otherwise there is no room for the assertiveness of the emancipated spectator. Otherwise artist and spectator are not free to become clouds and to morph from a floating island into water into air into water into a floating island...if I want to capture and not-capture the replacing space, if I want to become or not-be, then

Je moet je kunst veranderen!

28

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

even spieken naar ons Ithaka en weten we weer waar we zijn en hoe het tussen ons werkt. Ik zou beter naar hem moeten kijken. Ik zou zijn vorm moeten aannemen. Waarom ben ik hier nog?

In de mist klinkt er nog één gedachte. Wat is er mis met het monsteren van het onkenbare? Mogen wij als mensen niet een poging wagen om te formuleren, te kwalificeren?

Dat wil ik met dit essay ook. Ik monster de onkenbare, vervangende ruimte met metaforen en mogelijke portretten van de toekomst. Wat is daar mis mee? Niets. Of nee, wel. Het hangt af van het antwoord op de volgende vraag. Wat als me dat lukt op een dag? Wat als het me lukt een formule of metafoor te vinden, waarin tot uitdrukking komt wat ik ervaar? Dat is wat mij betreft de antropocentrische hel. Ik ben liever de man die wolken meet.

De man die weet dat wat hij doet geen zin heeft, omdat er achter de komma iets beweegt wat geen taal onder woorden kan brengen...Kellendonk had in alle opzichten gelijk, de creërende mens moet uit zijn kunstwerk stappen nog voordat hij zichtbaar wordt... anders is er geen ruimte voor verbeelding en gewaarwording... anders is er geen ruimte voor de assertiviteit van de geëmancipeerde toeschouwer...anders is er geen vrijheid voor kunstenaar en toeschouwer om wolk te worden en te morphen van drijvend eiland naar water naar drijvend eiland naar water naar lucht naar water naar drijvend eiland...wil ik de vervangende leegte vangen en niet-vangen, wil ik worden of nietzijn, dan

recent voor gek verklaard? Nee. Ja, er is meer oproer van onderuit, meer verzet dan tien jaar geleden. Ik zie gedreven dramaturgen en mondige studenten de aristocratie uitdagen, ik zie ze gepassioneerd agenderen, protesteren en bezetten. De bittere ironie is echter, dat achter hun ruggen en in de ivoren kamers de uitkomst al lang geregeld is door de zittende aristocraten onderling. De beleidsvoorwaarden voor het Kunstenplan 2017-2020 zijn al tijdje uit de pen. Veranderingen gaan in Amsterdam volgens een goed gecoördineerd politiek plan. De vorm is bepaald, het tijdpad is bepaald en de mensen die mogen protesteren zijn ‘aangewezen’ – want: gedoogd. De barbaren in Amsterdam – wie dat dan ook mogen zijn – worden verdragen, zelfs onderdeel gemaakt van het aristocratische masterplan.

Zoals Baricco het zelf al bescheiden en indirect vaststelt in het motto van zijn boek: niets nieuws onder de zon. Boven de stad hangt intussen een dik pak mist.

Waarom ben ik hier nog?

De kunstenaar van de eenentwintigste eeuw zou deemoed passen. Mij zou deemoed passen. Ik zou een voorbeeld moeten nemen aan De man die de wolken meet. Hoe overmoedig hij ook mag lijken, het kan niet anders dan dat hij, met iedere wolk die voorbijdrijft, ziet dat zijn gespreide armen nooit het hele wolkendek kunnen omspannen. Dat besef wekt deemoed. Dat hij desondanks door blijft meten siert hem, hij weet dat íemand een begin moet maken van een poging tot...ja, tot wat eigenlijk? Tot verzet? In een tijd waarin wolken met machines kunnen worden gemaakt – zoals de kunstwerken van Kris Verdonck en Berndnaut Smilde laten zien: buiten én binnen – en waarin Daan Roosegaarde sterrenhemelen laat opgloeien in fietspaden, is de absurdistische poging van Fabre’s man op zichzelf al een daad van verzet. Het kan hem niet schelen dat hij voor gek wordt verklaard. Het kan hem niet schelen dat hij alleen in zijn poging blijft. Het kan hem niet schelen dat onder aan de berg de mensenmassa hem al lang vergeten is of uitlacht om zijn rare queeste. Hij weet dat hij de schakel vormt tussen het reeds-gekende en het onkenbare. Hij is het bruggenhoofd naar ‘het onontdekte land, uit welk domein geen reiziger ooit terugkeert.’122 Hij is hier-en-nu en overal. Hij is met recht en plezier een Cultoerist+ en daagt ons uit om driftig met hem mee te zoeken. Hij biedt ruimte voor de vervangende leegte door zijn armen maximaal te strekken en een stok te kiezen met een maximale afmeting, die onvergelijkbaar klein is ten opzichte van het te meten wolkendek. Dat is deemoed. Dat is het toonbeeld van de nietigheid van de mens en daarmee het zinnebeeld van de nietigheid van de kunst. Het laat zien hoe naïef de ultieme Verlichtingsgedachte eigenlijk is. Het laat zien hoe dapper het is om die naïviteit te tonen. Het laat zien dat er geen absolute meetbaarheid bestaat, geen formule van alles, geen ultiem essay dat wonderen verricht en mensen aanzet tot het veranderen van hun kunst.

De man die de wolken meet brengt slechts een vergankelijke zone van helderheid aan in een traag ademende mistbank. Door hem kunnen wij

Je moet je kunst veranderen!

29

YOU MUST CHANGE YOUR ART!

English footnotes

1. Translation: https://www.scribd. com/doc/126460040/The-OdysseyHomer-Full-text-pdf 2. The original line, written by Rainer Maria Rilke, is: ‘Du muss dein Leben ändern’ (‘You must change your life’) a nd is the last line from the poem Archaïscher Torso Apollos (Archaic Torso of Apollo, 1908).

3. Gaan kunstenaars en Creatievelingen ook kantelen? [Are artists and creative people going to change direction too?]’, ‘Staat van de Creatieve Stad 2015’, Jan Rotmans speaking on 7 January 2015.

4. The Italian philosopher and journalist Alessandro Baricco has written of an ‘incomprehensible Apocalypse’: ‘At first I thought of titling this book Mutation. [...] What I mean is that it’s the very thing I’m trying to understand. I want to know what the mutation I see around me consists of.’ The Barbarians, Alessandro Baricco, 2009, p. 10.

5. The International Prototype of the Kilogramme (IPK, or ‘Big K’), a 118-year-old cylinder made of platinum and i ridium, is kept in a safe in Paris. In recent decades, however, it has become several microgrammes lighter than it s exact copies. See: http://www.kennislink.nl/publicaties/ de-kilo-krimpt.

6. Paolo Virno, The Dismeasure of Art – an interview, see: http://chtodelat. org/wp-content/uploads/2009/10/Vir no_Dismeasure.pdf.

7. Wat wil dit beleid eigenlijk van ons [‘What does this policy actually want from us?’], speech by Wouter Hillaert at the Grand Parade in Brussels, organised by ‘Heart over Hard’ (HbH, Hart boven Hard).

From: De Morgen, 28 March 2015; http://www.demorgen.be/opinie/ wat-wil-dit-beleid-eigenlijk-van-onsa2267489/27jct7/.

8. Baricco, 2009, p. 10.

9. Baricco, 2009, p. 5-11.

10. In this context, the Slovenian philosopher Slavoj Žižek speaks of Living in the End of Times (2010), and Francis Fukuyama previously used the same apocalyptic rhetoric in The End of History and the Last Man (1992).

11. Trap het rendementsdenken van school [‘Get rid of the resultsoriented approach’], speech by Ramsey Nasr, d uring the ITs Festival in the Netherlands, June 2015; http://www.theaterkrant.nl/nieuws/ nasr-trap-het-rendeme ntsdenkenvan-school/.

12. The Italian philosopher Paolo Virno describes this age as a ‘crisis in the units of measure’: ‘It is as if the metre, the standard set to measure cognitive and affective experience, no longer works. We see the same crisis in the fi elds of politics and history.’ Paolo Virno, The Dismeasure of Art – an interview, http://chtodelat. org/wp-content/ uploads/2009/10/ Virno_Dismeasure.pdf.

13. The Dutch philosopher Henk Oosterling summarises the transition: ‘Over a century, there has been a shift from form via content to context, from syntax via semantics to pragmatics - from: “How does it look?” via “What does it mean to me?” to “How d oes it work between us?”’ From: Dasein als Design.

Or: Must Design Save the World?, Premsela Lecture, given o n 1 April 2009 by Henk Oosterling, p. 3. See: www.premsela.org/sbeos/doc/file. php?nid=1673.

14. Henk Oosterling; lecture at the IETM Meeting, Sofia, October 2014.

15. The identity theories of Judith Butler and Zygmunt Bauman attribute a fluid quality to this relationality.

Butler makes frequent reference to the performative aspect of identity, thereby also indirectly attributing a fluid qualit y to performativity: ‘We act as if that being of a man or that being of a woman is actually an internal reality or something that is simply true about us, a fact about

us, but actually it’s a phenomenon that is being produced all the time and reproduced all the time, so to say gender is performative is to say that nobody really is a gender from the start.’ http://bigthink.com/videos/ your-behavior-creates-your-gender.

16. Henk Oosterling; lecture at the IETM Meeting, Sofia, October 2014.

17. Ibid.

18. Oosterling summarises the difference between Dasein and Design as follows: ‘Authentic Dasein is an unceasin g attempt to give a decisive turn to our state of thrownness in the world by moving together to design a society. Design, then, equates to making decisions about form in order to liberate ourselves from the arbitrariness of life. ’ From: Premsela lecture, 2009, p. 3.

19. Oosterling, 2009, p. 15.

20. A term coined by ecologist Eugene Stoermer and chemist Paul Crutzen, among others. For more context, see: http://dotearth.blogs. nytimes.com/2011/05/11/confrontingthe-anthropocene/?_r=0.

21. Cf. Oosterling, following Peter Sloterdijk.

22. See: http://www.nu.nl/wetenschap/3986234/robot-ontdekt-mogelijkmedicijn-malaria.html.

23. For examples, see: De aristocratisering van onze infrastructuur [‘The aristocratisation of our infrastructure’], Tobias Kokkelmans, 2014.

24. Baricco poetically summarises this irreversibility principle when he writes: ‘Perhaps this is one such moment. And perhaps those we call barbarians are a new species who have gills behind their ears and have decided to liv e underwater. Obviously to us, with our pathetic little lungs, it all looks, from the outside, like an imminent apoc alypse. Where they breathe, we die. And when we see our children gaze longingly at the water, we fear for them and lash out against the only thing we can see - namely, the shadow of a barbarian horde on its way. Meanwhil e those abovementioned children, under our wings, are already having a hard time breathing, and keep scratchi ng behind their ears, as if there were something back there to set free.’ Baricco, 2013, p.3.

25. Peter Boenisch emphasises the one-to-one relationship it requires in order to be able to establish new frame works: ‘Today, the principal concern of dramaturgy is therefore to define the aesthetic value of theatre perform ance in our ‘end times’ – which by that token is always already an ethico-political value as it insists on the direct relation of theatre (art) and life: a relational dramaturgy, thus, first and foremost rejects any claim of separatio n of these domains as two.’ From: Poetic Relations with the Real: Notes on the Actuality of Dramaturgy in the E nd Times, Peter Boenisch, 2014; published in: Dramaturgies in the new Millennium – Relationality, Performativi ty and Potentiality, Katharina Pewny/Johan Callens/ Jeroen Coppens, 2014, p. 204.

26. A term that is frequently used to refer to the work of Daan Roosegaarde or Merlijn Twaalfhoven, for example. They are both regarded as artistic gamechangers, given their social impact and the fact that they both make dis ciplines fluid and blend them, allow styles and genres to interact, and hence push aesthetic boundaries.

27. In his work ‘De kunst van de interventie: Zoektochten naar een performatieve dramaturgie.” Bart Dieho makes a methodological plea for strengthening dramaturgical intervention in creative processes in the theatre, discussing at length the role of the dramaturg as a creativity developer and change coach.

28. Baricco, 2013, p. 2.

29. The phenomenon whereby, over a long period of time, the islands

shift as a result of sand drift, siltingup and human intervention.

30. The Posthuman, Rosi Braidotti, 2013, p. 58.

31. See, for example, my letter to Jet Bussemaker, Minister for Education, Culture and Science, in which I refer to this tendency. http://likeminds. nl/likeminds/open-brief-aan-deminister/.

32. Jörg Scheller, Salon Suisse – Out of the darkness, into the shadow, 2013, pp. 7-8; http://issuu.com/ artupdate/ docs/programme_salon_suisse_2013.

33. Ibid. p. 8.

34. The Burnout Society, Byung-Chul Han, 2012, p. 7 and p. 18.

35. Ibid. p. 7 and p. 20.

36. The Transparency Society, Byung-Chul Han, 2015 p. 11.

37. Han does not refer specifically to the Polish theatre maker Jerzy Grotowski, but there is an obvious similarity between his concept of ‘non-doing’ and Grotowski’s idea of ‘rejecting the obvious’.

38. The Burnout Society, Byung-Chul Han, 2012 p. 33.

39. Ibid., p. 34.

40. Byung-Chul Han also talks about to work and responsibilities, referring to Heidegger’s interpretation of ‘Do!’, namely a time of care and work. Han considers different aspects from Heidegger in his interpretation of the ‘int erval’, and focuses on a time of play and tiredness. See: Han, 2015, p. 34.

41. The Burnout Society, Byung-Chul Han, 2015 p. 34.

42. Welcome to the Desert of the Real!, Slavoj Žižek, 2002.

43. Gilles Deleuze, Francis Bacon: the logic of sensation, 2003 (first pub.

1981), p. 86. Deleuze does not refer direc tly to Jerzy Grotowski’s idea of rejecting the ‘obvious’ in acting either, but this via negativa is like the clearing an d cleaning that Deleuze referred to.

44. See: http://merlijntwaalfhoven. com/en/muziekprojecten-in-conflictgebieden/carried-by-the-wind 45. Vandervost said this during a discussion of his production of Woyzeck, in 1997 at the Kaaitheater in Brussels.

46. In this context, Deleuze distinguishes between fact and cliché. He defines a fact as ‘the relation of the Figure t o its isolating place’ and a cliché is a prepictorial or postpictorial reconstruction of the fact. See: Deleuze, 2015, p. 2 and 86-99. He thereby isolates the fact from its representation, which can be compared to what Walter Ben jamin calls the ‘aura’ of a work, and what Rancière calls ‘the naked image’. A cliché always retains its connection to the actual fact, or, as Rancière puts it: ‘Let us call it hyper-resemblance.

Hyper-resemblance is the original res emblance, the resemblance that does not provide the replica of a reality but attests directly to the elsewhere wh ence it derives.’ From: The Future of the Image, Jacques Rancière, 2007 (orig. 2003), p. 8.

47. Deleuze cites D.H. Lawrence, who made a thorough analysis of Cézanne’s still lifes: ‘It’s the real appleyness, a nd you can’t imitate it. Every man must create it new and different out of himself: new and different. The mome nt it looks “like” Cezanne, it is nothing.’ Gilles Deleuze, Francis Bacon: the logic of sensation, 2003 (first pub. 198 1), p. 89; quote by Lawrence from: Introduction to These Paintings, in Poets on Painters: essays on the art of pai nting by Twentieth-Century Poets, 1988).

48. Deleuze does not mince words: “Clichés, clichés. The situation has hardly improved since Cezanne. Not

only has there been a multiplication of images of every kind, around us and in our heads, but even the reactions again st clichés are creating clichés.“ From: Francis Bacon – the logic of sensation, 2003 (orig. 1981), p. 89.

49. The Future of the Image, Jacques Rancière, 2007 (orig. 2003), p. 26.

50. Teju Cole, Soms zegt een voorwerp meer dan een gezicht [‘Sometimes an object tells us more than a face’], pu blished in 360, no.

80, 2-16 July 2015, p. 50.

51. Ibid.

52. The Emancipated Spectator, Jacques Rancière, 2015 (orig. 2008), p. 27.

53. 2003, pp. 91-92.

54. Han describes this process as a hypercultural shift from one here to another here: ‘Surfing or browsing in the Hyperspace of Attractions are distinct from the mode of movement of the both the Pilgrim and the romantic Tou rist. In Hyper-cultural Space, “there” is only another “here”. It is symmetrical.

There is no painful asymmetry. The Hypercultural Tourist moves from a Here to another Here. Hyperculture is a Culture of being-Here.’ ByungChul H an, Hyperkulturalität – Kultur und Globalisierung, 2005, pp. 45-46; trans. CN. 55. Morphing was originally a filmic technique, derived from the Ancient Greek morphosis (literally: process of be coming), whereby one image fades into another. The word also derives from the mythological Morpheus, the A ncient Greek god of dreams who has the ability to mimic any human form. He appears in Ovid’s Metamorphose, and more recently as an associative character in The Matrix (1999).

56. Joost Zwagerman, De Stilte van Licht – schoonheid en onbehagen in de kunst [‘The Silence of Light – beauty a nd unease in art’], 2015, p. 146.

57. It is what Byung-Chul Han calls a ‘hypercultural here-and-now that coincides with being everywhere”; Hyperku lturalität – Kultur und Globalisierung, Byung-Chul Han, 2005.

58. See: http://thenewinquiry.com/ essays/the-irl-fetish/ and http:// nathanjurgenson.com/ for other articles by N athan Jurgenson. He takes action against the principle of ‘digital dualism’ by critics such as Sherry Turkle. In Jurg enson’s view, the binary distinction between physical and virtual reality rests on a flaw.

As far as social media is concerned, for example, he argues that we can never separate ourselves from this reality: “That is, disconnectio n from the smartphone and social media isn’t really disconnection at all: The logic of social media follows us lon g after we log out.”

59. Cf. Byung-Chul Han. See note 54.

60. De Stilte van het Licht, Joost Zwagerman, 2015, p. 25.

61 Ibid, p 149.

62. From: Tweede open brief aan de minister, Caspar Nieuwenhuis, 2014; http://likeminds.nl/media/tweedeope n-brief-aan-de-minister/.

63. Borges, Jorge Luis; Richard Barnes; and Robert Mezey. “Clouds.”

The Iowa Review 22.3 (1992): 72-72.

Availabl e at: http://ir.uiowa.edu/ iowareview/vol22/iss3/15.

64. Han refers to Zygmunt Bauman’s explanation of the modern-day ‘tourist’, the counterpoint of the pre-modern ‘pilgrim’. In Han’s view, Bauman still uses the concept of ‘being at home’ in his analysis, so the tourist is not hyp ercultural but a romantic tourist alias pilgrim.

See: Hyperkulturalität – Kultur und Globalisierung, Byung Chul Ha n, 2005, pp. 44-47.

65. For a lighthearted dissection of the subject of art as beautification,

see the edition of De Snijtafel, in which a c onversation between journalist Matthijs van Nieuwkerk and artist Job Smeets is analysed. At minute 11:50, the men on De Snijtafel [‘The Cutting Table’] discuss the talkshow host’s dubious remark that artists are beautifiers. https://www. youtube.com/watch?v=Ht1Ahbq1E48.

66. Even for Amsterdam, you practically trip over the websites with escape rooms. These days you can not only escape from rooms, but also break into them in a game, stimulating your desire to enter an unknown space with out knowing whether anything of value is concealed inside. See, for example: https://saveamsterdam.com/?gcli d=CMe-n8uE0ccCFYccGwodaUcI3w, http://phobia.nl/ and http://www. roomescapeamsterdam.nl/.

67. From July to September 2014 at The Barbican in London. 68 See: http://milk.co/treachery 68.See: http://milk.co/treachery 69. From the exhibition catalogue Digital Revolution – an immersive exhibition of art, design, film, music and vide ogames, Barbican, 2014, p. 103.

70. The artificial intervention is taken a dimension further, namely in the merchandising relating to the artwork. P umpkin is printed onto all manner of zany trinkets and gadgets, and sold to fans. See: http:// www.yayoi-kusama .jp/e/goods/ index.html.

71. This can be seen from the copy of Pumpkin, which stands, lonely, next to the entrance of the Fukuoka Art Museum.

72. See: interview with Slavoj Žižek, Hartstocht voor het Reële [‘Passion for the Real’], published in the De Groene Amsterdammer, Saturday 8 December 2001, http://www.groene. nl/artikel/hartstocht-voor-het-reele.

For a furt her explanation of the terrible passion for the real, see: The Century, Alain Badiou, 2005.

73. Welcome to the Desert of the Real, Slavoj Žižek, 2005, p. 36.

74. In The Next 100 Years, the American geopolitical forecaster and strategist George Friedman wrote about the d ynamic between barbarism, civilisation and decadence as cultural climatology. Every culture, he wrote, has thre e states.

All three are permanent, usually latent and sometimes superficial.

Barbarism, civilisation and decadenc e predominated at different times, undulating like the sea. Each phase in the cycle has distinctive characteristics , such as the extent to which criticism is lacking. Barbarism is an unpredictable and primitive phase in which the customs of a community are the laws of nature. It is similar to the process that Marshall McLuhan calls ‘tribaliza tion’. The members of the tribe are in connection with each other. No questions are asked within the small com munity, but are directed to the wider system of values outside the community. If the wider system is modified a s a result of these critical questions, the culture moves into the next phase in the cycle: civilisation. It is a Janus-f aced phase. On the one hand, there is a lack of trust in the predominating value system. On the other hand, this is constantly raised for discussion from within, and modified where necessary. Civilisation is a brief, dynamic ph ase that, according to Friedman, inevitably collapses into decadence, which takes hold when the predominating value system is no longer questioned. From this point on, there is no more negation in society. The consequenc e of this ‘disappearance’ is an atmosphere of nihilism in which no other system is worth advocating or fighting f or. In other words: decadence. See: The Next 100 Years, George Friedman, 2009, pp. 29-30.

75. Alessandro Baricco, The Barbarians: An Essay in the Mutation of Culture, 2013.

76. The Burnout Society, Byung-Chul Han, 2015 p. 1.

77. Welcome to the Desert of the Real, Slavoj Žižek, 2002, p.88.

78. The Burnout Society, Byung-Chul Han, 2015, p. 2.

79. The Posthuman, Rosi Braidotti, 2013, p. 61.

80. The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology, Slavoj Žižek, 2000, p. 219.

81. See also Edward W. Said’s book Orientalism (1978) on the paternalistic way in which the Other is represented.

82 From: Eerste open brief aan de minister, Caspar Nieuwenhuis, 2013, http://likeminds.nl/media/open-briefaa n-de-minister/.

Vertaling/ Translation Textware, Yvette Mead Uitgave van/ Publication by Caspar Nieuwenhuis & HKU Lectoraat Performatieve Maakprocessen (HKU Professorship Performative Processes) Ontwerp/ Design Bas Koopmans & Nuno Beijinho

Met dank aan/ Thanks to Bart Dieho, Nirav Christophe, Debbie Straver

Caspar Nieuwenhuis is artistiek directeur van kunstenaarscollectief Likeminds. Daarnaast is hij freelance regisseur en programmamaker.

HKU lectoraat Performatieve Maakprocessen onderzoekt maakprocessen in alle kunsten met een performatief karakter met als doel om creatieve processen in en buiten de kunsten te versnellen, versoepelen en vernieuwen.

Lector: Nirav Christophe

103. Ibid. 35.

104. Theater alleen is niet genoeg, Anoek Nuyens, 2015; http://www.etcetera.be/theater-alleen-nietgenoeg.

105. Frie Leysen during the presentation of the 2014 Erasmus Prize; http://www.theaterkrant.nl/nieuws/ frie-leyse n-majesteit-in-uw-landkunnen-de-kunsten-nog-nauwelijksademen/, November 2014.

106. Cf. Schumpeter, but comparable to Nietzsche’s concept of ‘constructive destruction’.

107. The literal meaning of the Japanese word chichu is ‘underground’.

83. The Ticklish Subject, Slavoj Žižek, 2000, p. 220.

108. See The Empty Space, Peter Brook, 1968.

84. Cf. Marianne Van Kerkhoven, in Van het kijken en van het schrijven: Teksten over theater [‘On looking and on writing: Texts about theatre’]., Halewyck, 2002, p. 238.

109. Cf. Winston Churchill.

85. Travels in Hyperreality, Umberto Eco, 1986, p. 19.

86. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Walter Benjamin, 1936. https://www.marxists.org/re ference/subject/philosophy/works/ge/benjamin.htm.

87. The Comité van Roosendaal is an alliance of cultural institutions in Germany, Belgium and the Netherlands. Se e also: Pascal Gielen et al.

Institutional Attitudes – Instituting Art in a Flat World, 2013, p. 231.

88. De Aristocratisering van onze infrastructuur, Tobias Kokkelmans, 2014; http://www.theaterkrant. nl/wp-conten t/uploads/2014/09/ Tobias-Kokkelmans-De-aristocratisering-van-onze-infrastructuur11-sept-20141.pdf.

89. The Dismeasure of Art. An Interview with Paolo Virno, 2009; https://docs.google.com/ document/d/1eM20vIa FVdnZMHngNHFi4Q1y4pXBcUdECEVqlbXpznY/ edit?hl.

90. For further arguments, see: Eerste open brief aan de Minister, Caspar Nieuwenhuis, 2013.

91. From: Barbaarse Tijden? – democratie vraagt om een overheid die het afwijkende geluid de ruimte biedt, René Boomkens, published in Boekman Cahier 94 i-Cultuur, 2013, p. 87.

92. From: Tweede open brief aan de minister, Caspar Nieuwenhuis, 2014.

93. For a sharp analysis of this, see: http://www.cultureelpersbureau. nl/2015/10/in-memoriam-deculturele-basisinfrastructuur-2008-2015/.

110. Spelen? Maak liever! [‘Play?

It’s Better to Make!’], Caspar Nieuwenhuis, keynote speech at the launch of the book Speloefeningen [‘Exercises’], Schra-Dieho-Deenik, 2014.

111. See pages 3 and 4 of this essay.

112. See footnote 73 on page 15 of this essay, but also: Understanding Media: The Extensions of Man, McLuhan, 1 964.

113. For more information, see their websites: http://stichtingnieuwehelden.nl/, http://spinspin.be/ en http://lib bysacer.blogspot.nl/.

114. During the parliamentary debate on 22 December 1862, the leader of the Dutch Liberals, Johan Rudolph Tho rbecke spoke for the first time about the relationship between politics and art. He called on politicians to refrain from making judgements about the substance of the arts: ‘Art is not the business of government as the govern ment cannot judge art, nor yet control it’.

115. The School Unbound, Marijke Hoogenboom, published in rekto:verso, no.68, October November 2015.

116 See: https://moodle.net/.

117. The School Unbound, Marijke Hoogenboom, published in rekto:verso, no.68, October November 2015.

118. Identity in the Globalizing World, Zygmunt Bauman, 2008; http://www. sagepub.in/upm-data/24493_01_Ellio tt_Ch_01.pdf.

119. Identity in the Globalizing World, Zygmunt Bauman, 2008; http://www. sagepub.in/upm-data/24493_01_Ellio tt_Ch_01.pdf.

94. Francis Bacon: the logic of sensation, Gilles Deleuze, (trans. Daniel W. Smith, 2003), p. 158.

120. The Post-Internet Art movement is an unofficial, worldwide collective of visual and digital artists. It is describ ed in the global art magazine Elephant, edition 23 – Summer 2015.

95. Welcome to the Desert of the Real!, Slavoj Žižek, 2002, p.19.

121. See: http://driesverhoeven.com/ project/ceci-nest-pas/.

96. Ibid. p. 101.

122. Cf. Shakespeare – Hamlet.

97. Ibid. p. 31.

98. Note the Shakespearean irony in the words of Mark Anthony when he says: ‘But Brutus says he was ambitiou s; And Brutus is an honourable man.’ From: Julius Caesar, William Shakespeare.

99. Borges, Jorge Luis; Richard Barnes; and Robert Mezey. ‘Clouds.’

The Iowa Review 22.3 (1992): 72-72.

Available at: http://ir.uiowa.edu/ iowareview/vol22/iss3/15 100. See: http://www.respons. nl/nieuws/respons-presenteertbranchecijfers-festivals, including all updates of res earch data.

101. From: The Cultural Survey, Council for Culture, 2014, p. 33 https://www.cultuur.nl/upload/ documents/tinym ce/The-CulturalSurvey.pdf. .

Colofon/ Colophon

Tekst/ Author Caspar Nieuwenhuis

102. Ibid.

© 2016 Caspar Nieuwenhuis