Historia Las nuevas técnicas, el espíritu creativo y emprendedor de los cineastas y la búsqueda del más difícil todavía, hizo que se impusiera el cine sonoro, acabando, no sin dificultades y dejando a mucha gente en el camino, con el cine mudo. Cuando el cine sonoro demostró su rentabilidad, las películas mudas, a pesar de su arte, quedaron condenadas a pasar a la historia. El cine mudo había durado 35 años. En 1926 se estrenó en Nueva York Don Juan, con efectos sonoros y una partitura sincronizada y posteriormente varios cortos que fueron perfeccionando los dos sistemas, el Vitaphone (la Warner) y en competencia el Movietone (la Fox). El 6 de octubre de 1927 se estrenó El cantor de jazz (The Jazz Singer), considerada la primera película sonora de la historia del cine, que hizo tambalear todos
los planes del momento del cine mudo. Hacia 1930 el sonoro era un hecho, y el cine mudo había sido definitivamente vencido. En el mundo de los actores se produjo el pánico, ya que temieron, y con razón, que sus voces no fueran adecuadas a los cambios, y todos fueron obligados a «pruebas de voz». A pesar de que la mayoría de los actores superaban las pruebas, actores significativos, aunque no por causa de la voz, quedaron en el camino (John Gilbert, Buster Keaton...). «El cine sonoro no era simplemente el mudo con sonido incorporado, sino una nueva forma de expresión que tenía que reconciliar lo real (la grabación precisa de palabras y sonidos) con lo irreal (la imagen bidimensional), mientras que el cine mudo había sido una unidad armoniosa, completa por sí
misma». (Planeta, 1982). Algunos directores de fotografía afirman que el cine sufrió un inmenso retroceso al llegar el sonoro, pues limitó enormemente las posibilidades creativas del mismo. Cierto es que perdió con celeridad cierta fluidez, creatividad y ritmo, y tal vez sufrió unos años de retraso el avance imparable en el que se veía inmerso el lenguaje cinematográfico.
de técnicas que atravesó las diferentes etapas de las primeras décadas del cine. Se comenzó por hablar o producir ruidos detrás
inscribir sonidos e imágenes en una misma cinta, tanto para la producción como para el registro.
de la pantalla, complementado por el acompañamiento musical en vivo durante las proyecciones y la utilización de un locutor que añadía comentarios a los rótulos.
El resultado final fue la incorporación a la cinta de una pista sonora que reprodujo música, efectos ambientales y diálogos de los actores.
Las cámaras hacían mucho ruido, y las filmaciones debían hacerse en riguroso silencio. Los micrófonos lo captaban todo y al mismo tiempo no se entendían correctamente las voces de los actores. El operador, encerrado en una cabina insonorizada no se enteraba de nada que no veía, lo que ralentizaba el trabajo y hacía perder agilidad a los movimientos narrativos. Algunos historiadores del cine dicen, no obstante, que afirmar lo anterior es magnificar el problema, ya que en muy poco tiempo se montaron las cabinas para la cámara sobre ruedas y enseguida se blindaron las cámaras insonorizándolas totalmente, con lo que recuperaron la movilidad anterior. Hacia 1928 se habían superado la mayoría de los problemas técnicos con los que se inició el cine sonoro, se inventó la «jirafa», el micrófono que se coloca en lo alto de la escena y se evitaron así las cámaras insonorizadas, pesadas y aparatosas, que impedían la
El proceso de sonorización
Para dar sonido al cine se utilizaron una gran variedad
Más tarde, la técnica vitapohone sustituyó en las salas de cine a las orquestas por altavoces y se limitó a la música y los ruidos. El procedimiento photophone, de Alexandre Grahan Bell consigió transmitir la voz utilizándose la luz. La voz se proyectaba a través de un tubo para un espejo fino, que vibraba y actuaba como un transmisor, y se dirigía hacia otro espejo que hacía el proceso inverso actuando como receptor. Los sonidos registrados en disco de huellas sonoras fotográficas, permitieron
El sonido era un problema en los primeros tiempos del cine sonoro. Una amenaza mayor para la libertad de la imagen consistía en la necesidad de que el actor hablase cerca de los micrófonos. Los equipos de sonido de la época exigían que la persona que hablaba se dirigiese al micrófono y a corta distancia. Los micrófonos se escondían en los floreros, tras las cortinas o en la peluca de los actores. En muchos filmes de aquellos tiempos se puede apreciar el envaramiento de los actores y su cercanía extraña hablando con los objetos más diversos.
El sonido y la imagen en relación con la cuestión del montaje Michel Chion. es un compositor de música experimental. Es profesor en varias instituciones en Francia y en la actualidad ocupa el cargo de Profesor Asociado en la Universidad de París III Sorbonne Nouvelle, donde es teórico y profesor de relaciones audiovisuales. Después de estudiar literatura y música, comenzó a trabajar para la ORTF (Organización de Radio Televisión Francesa) como asistente de Pierre Schaeffer en 1970. La audiovision. El montaje de los sonidos.
No ha creado una unidad especifica Los sonidos, como las imágenes cinematográficas, se montan: es decir, se fijan en porciones de banda magnética, de sonido óptico o de película, que pueden cortarse, unirse y desplazarse a voluntad. Para la imagen, esta fabricación a través del montaje es incluso la que ha creado la unidad específica del cine: el plano. Una unidad más o menos pertinente en cuanto al análisis fílmico (eso depende de las gestiones y de los realizadores), pero que, de todos modos, sigue siendo muy práctica para señalizar las películas. Aunque no se considere el plano 67 como una unidad narrativa estructural en sí y sí sólo como un plano, es decir como una porción de película comprendida entre dos cortes, es de un interés formidable poder decir: el elemento interesante, pertinente, significati-
que la técnica lo permite (es decir, desde hace unos 60 años), tanto en la radio y en el disco como en la música sobre banda E l magnética. plaAhora bien, no. en ninguno de Tieestos casos, ne, Son varias capas indepenhaya o no imae n dientes que se recubren gen, ha podido efeclas unas a las otras. emerger la noción to, la de plano sonoro en inmensa ventaja de ser cuanto unidad de monuna unidad neutra, ob- taje como unidad neutra jetivamente definida, y reconocida por todos. sobre la cual todo el varias ramundo puede enten- Hay para eso. derse, tanto los que zones de un han hecho la película Posibilidad como los que la ven. montaje in audible de los sonidos Por una Se advierte enseguida parte, como se sabe. que no tenemos nada se- Imaginemos una pelímejante para el sonido: cula producto de una el montaje de los sonidos mezcla de tres capas en el cine no ha creado de imágenes en sobreuna unidad específica. impresión: muy difícil No percibimos unida- sería localizar en ella des de montaje-sonido, los cortes. Es el caso, y los cortes sonoros no en algunos momentos, nos saltan al oído ni nos del Napoleón de Abel permiten delimitar entre Gance, o de Tchélosí bloques identificables. viek s kino-apparatom [El hombre de la cáEso no es, además, es- mara] de Dziga Vertov. pecífico del cine: se montan sonidos desde la naturaleza del fevo del que hablamos se sitúa entre la mitad del plano 92 y el final del plano 94.
La banda de sonido
nómeno sonoro.
fijado en un soporte, el poder ser añadido a otro mediante el montaje sin que se note la unión: un diálogo fílmico puede, por ejemplo, rellenarse con añadidos inaudibles, imposibles de detectar para un oyente. Mientras que , como se sabe, es muy difícil unir de manera invisible dos planos rodados en momentos diferentes: la unión salta a la vista.
de las pistas sonoras es esencialmente, en la práctica más corriente, el arte de suavizar las aristas por medio de degradados de intensidad. Todo esto hace ya imposible por sí mismo la adopción, para el sonido, de una unidad de montaje en cuanto unidad de percepción, ni siquiera en cuanto unidad de lenguaje.
Algunos, sin embargo, En La soga, película «en ven en este estado de un solo plano», Hitch- hecho, no un dato «natucock sólo pudo hacerlo ral», sino la traducción con una tosca astucia, de una posición ideolóque consistía en hacer gica y estética determipasar ante la cámara la nada que sería propia del cine dominante, y espalda de un persocorrespondiente naje. Al lado a la voluntad de eso, desde ocultar las de luego, huellas de la los cortes s o n o r o s Uno de los pocos directores elaboración, para dar a la en emplear cortes en el pueden sonido y la imagen. película un oírse y aire de conlocalizarse tinuidad y de de una matransparencia: en los nera casi brutal. Las dos cosas son, pues, años 60 y 70 se han heposibles con el sonido: cho muchos análisis de tanto el montaje audible este tipo, invariablemencomo el montaje inaudi- te concluidos con la exble. Además, la mezcla hortación a hacer reinar
Godard
se oyen claramente los cortes que aíslan tramos sonoros: fragmento de un preludio de Bach interpretado al piano, gritos de un equipo femenino de baloncesto en un estadio cubierto, frases de voces en off, etc.
se hce perceptible escuchar en las películas de Godard, la definición de los planos sonoros y de la buena definición de cada uno.
en el cine una discontinuidad desmitificadora. En realidad, muy pocos realizadores respondieron a esta exhortación, salvo, en algunas de sus películas, Godard, uno de los pocos en cortar tanto los sonidos como imágenes, acusando las discontinuidades y los cambios de ritmo, limitando al máximo el montaje invisible y los degradados de intensidad, así como todos los efectos de encadenado y de fundido, universalmente emplea- dos en el montaje del sonido en el cine. ¿Forma un plano de sonido un tramo de sonido audible? Además, Godard pone tanto más al descubierto el montaje de los sonidos cuanto que evita mezclar demasiadas pistas diferentes ala vez (en algunas de sus películas se limitan a dos), de manera que nuestra atención no se ve solicitada por cortes y rupturas de la cade-
na sonora en diferentes niveles; está pues en condiciones de seguir el hilo del discurso sonoro y de oír «al desnudo» todas las rupturas, cuando éstas se efectúan de modo que sean audibles. Con sus películas estamos, pues, en las más francas y radicales condiciones para aprehender lo que podría ser un plano del sonido. Por ejemplo, al principio de le vous salue Marie,
Sólo que estos tramos de sonido perfectamente delimitados no crean en modo alguno el sentimiento de una unidad. Para la escucha no constituyen bloques: la percepción, siempre sobre el hilo del tiempo con respecto al sonido, se limita a saltar el obstáculo del corte y pasar enseguida a otra cosa, olvidando la forma de lo que había oído precedentemente. El tramo de sonido, al menos si sobrepasa una duración muy corta, no se sintetiza en la percepción en una totalidad particular. Notemos que lo mismo sucede en los planos visuales, cuando éstos son planos en movimiento que implican una variación constante del encuadre entre su principio y su fin. La visión se sitúa
entonces mucho más sobre el hilo del tiempo, puesto que no tiene estabilidad espacial. En cambio, en el caso de un desglose a partir de planos fijos o discretamente reencuadrados, cada plano se identifica para nosotros con cierta disposición de objetos, con cierta perspectiva, y nos es fácil representarlo en nuestra memoria por esta disposición. En sentido opuesto, incluso en el caso de un ambiente sonoro estable fragmentado en pequeños fragmentos, como en Godard, no hay nada que hacer; para el sonido es la percepción secuencial, temporal, la que domina, al menos más allá de una duración muy corta. Por otra parte, y sobre todo entre dos tramos sonoros que se suceden (fragmentos de cantos de aves o grabaciones musicales), no es posible crear una relación de naturaleza abstracta y estructural como las que pueden establecerse entre los planos visuales
del tipo: alguien mira algo / el objeto de su mirada; el conjunto de un decorado / un detalle de este conjunto, etc. Si se intenta algo similar con el sonido, la relación abstracta que ha querido establecerse queda ahogada en el flujo temporal; lo que se impone es más bien el carácter, individualmente dinámico, particular y momentáneo, de la ruptura entre los dos fragmentos. La explicación de este misterio es que, cuando hablamos de plano en el cine, efectuamos un enlace entre el espacio del plano y su duración, entre su superficie espacial y su dimensión temporal. Mientras que, en nuestros tramos sonoros, parece predominar ampliamente la dimensión temporal y no existir en absoluto la dimensión espacial. Cuando hay contrato audiovisual y superposición de cadenas visuales y sonoras, los cortes visuales siguen siendo el punto de referencia de la percepción.
En ¿qué se convierten las notas musicales una vez incorporadas a las peliculas? ¿Qué efectos producen en estas ultimas las melodias, las sonoridades y los ritmos? ¿Qué tipo de espejismos e ideales representa la propia musica cinematografica despues de cien años de historia del cine? A medio camino entre el ensayo y la divulgacion, la presente obra intenta abordar por primera vez, de forma concreta y en toda su extension, el tema que tan claramente evoca su titulo.
Musicalización La m˙sica aplicada a la cinematografía ha sido abordada por numerosos autores mostrando, a través de diversos puntos de vista, distintas facetas. El reportaje periodístico, la biografía, capítulos abundantes en interesantísimas anécdotas, el detallado relato de la evolución de la música en las películas, suele ser el núcleo de estas obras. En algunos trabajos se intenta una aproximación a las funciones que puede tener la música en un filme pero ninguna se detiene a analizar los fundamentos de estos roles. Es muy escaso el material teórico que describa los procedimientos que habitualmente siguen cineastas y músicos en la realización de sus objetivos, como también es pr·cticamente inexistente encontrar un enfoque crítico que considere los distintos elementos que se conjugan en la producción cinematográfica y en la composición de música para películas. Nos parece fundamental entender primero que cuando hablamos de cine estamos hablando no sólo de arte sino también de industria, de capital, de poder económico, de mercado, de imposiciones, de intereses que se cruzan con la intención artística. Y estos condicionamientos tienen su correlato en la tarea de la composición musical. La música en cine está incluso alejada un escalón más de la autonomía al tener que sujetarse no sólo a los presupuestos estéticos que impone la industria, sino tam-
bién a las exigencias del plan dramático establecido en el guión. Revisemos brevemente la complejidad de facultades profesionales y técnicas, tecnologías y saberes, que se conjugan en la producción cinematográfica, con la finalidad de ubicar en este mapa la labor del compositor. Haremos consideraciones generales, en principio
sólo descriptivas y para nada críticas, teniendo como modelo el que ofrece el cine comercial pero sin perder de vista que en cada producción este formato variará adaptándose a las condiciones puntuales. En general, una primera distinción la encontramos entre lo artístico y lo empresarial, a grandes rasgos tareas desempeódas por el director y el productor respectivamente. Los objetivos de cada una de estas áreas están en permanente colaboración, pero también en constante pugna. Existe un presu-
puesto que no puede ser sobrepasado, y lo artístico se ve siempre condicionado por la realidad económica. Es más, en general es el productor el que contrata al director sobre la base de un proyecto de guión, lo que marca desde el inicio quién es el que tiene la última palabra. A las órdenes del director, junto a sus asistentes y asesores, está tanto el
equipo técnico (iluminación, fotografía, sonido) como el específicamente artístico (guión, reparto, actuación, escenografía, diseño de vestuario, banda sonora). Aproximandonos al objeto que deseamos estudiar, diremos que la producción de la banda de sonido se logra por la equilibrada mezcla de cuatro fuentes: * el sonido directo (tomado simultáneamente con las im·genes) * los efectos de sonido (creados artificialmente en estudio) * los diálogos (doblaje de las voces grabadas en estudio)
* la banda sonora musical (grabada en estudio). Esta última puede estar formada por música compuesta especialmente para el film o simplemente seleccionando composiciones previamente grabadas, siendo habitual una combinación de ambas situaciones. Lamentablemente, por razones presupuestarias, suele optarse por la no contratación de un creador musical, reduciéndose la musicalización a un popurrí inconexo de trozos de música grabada con otros propósitos, o limitando la función del compositor a la realización de la canción identificatoria o “tema de amor”. En este trabajo, cuando hablamos de mú sica de cine, nos referimos a música compuesta por encargo, una partitura “original” para una determinada película; es la situación ideal debido a que esta modalidad posibilita una estrecha relación entre discurso de la imagen y discurso musical. Usualmente, el director se reúne con el compositor con la finalidad de fijar las pautas generales de la musicalización de las imágenes, teniendo como base un guión donde aparecen las distintas escenas con relación a un código temporal.
Diseño Revista Isabel Cano Campo
Fuentes
* Audiovisión, Michel Chión. * Música e imagen. Taller de producción aplicada. * http://www. uhu.es/cine. educacion/cineyeducacion/ cinesonoro.htm * Ana Ogando. war música y cine. ITM