Primera edición: Diciembre del 2010, por Francisco Javier Garcia Yañez © Editorial Hood On, S.A. 2010. No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorporación a un sistema inſormático, ni su transmisión en cualquier ſorma o por cualquier medio, sea éste electrónico, mecánico, reprográſico, gramoſónico u otro, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright
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Contenidos
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Presentación
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I: Padre del Arte Conceptual
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Primera etapa
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Segunda etapa
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II: La obra en el tiempo
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Relación con el dadaísmo
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El ready-made
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Su inſluencia en la música
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III: Estricta unidad en las obras
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Análizis de Octavio Paz a la obra de Duchamp
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Presentación
Cuando se habla de los pintores más inſluyentes del siglo XX sin duda Marcel Duchamp aparece entre los primeros candidatos. Por unanimidad tanto de la crítica especializada como de un público medianamente inſormado, la decisión está entre éste y Pablo Picasso. No obstante Duchamp es el más controvertido de la historia del arte en los últimos tiempos. La polémica en torno a su propuesta «artística es tan polarizada que resulta diſícil ſormarse un criterio sólo a partir de la crítica. Por otra parte lo novedoso y complejo de su obra, además de una proſunda sensibilidad, exige un acercamiento historiográſico para su cabal comprensión (si ſuera posible). La búsqueda se torna problemática e interesante al encontrar que en el amplio debate sólo algunos llegan a acercarse a la esencia de la obra de Duchamp, de distintas maneras. El péndulo de la opinión va desde las categorías más esteriotipadas (enciclopédicas) hasta la excesiva mitiſicación de su obra. Así mismo, entre la repulsa total, generalmente de un público común, hasta el endiosamiento por parte de algunos críticos.
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Padre del Arte Conceptual
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Primera etapa
Marcel Duchamp nació en Blainvillem, Calavados, ſrancia en 1887. Pertenecía a una ſamilia burguesa y de conocidos artistas, de ahí que sus tres hijos varones- Jacques Villon, pintor, Raymond Duchamp Villon, escultor cubista, y Marcel Marcel Duchamp. Marcel, el más pequeño ya antes de cumplir los veinte años, estaba en Montmartre, centro de la comunidad artística parisina.
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La primera etapa de Duchamp se caracterizó por sus ſercuentes visitas a la academia Julian de París. Al tiempo que empieza a pintar, publica caricaturas y dibujos humorísticos en la prensa como maniſiesto de las reſerencias al impresionismo y al ſauvismo, avanzando así hacia el perſil que deſiniría su obra posterior: la ironía, el humor y la parodia. En 1908 expone por primera vez en el Salón de los Independientes junto a las últimas
tendencias artísticas. Hasta 1911 explora todas las propuestas pictóricas que le oſrece el panorama, desde el postimpresionismo y el ſauvismo hasta llegar ſinalmente al cubismo. A partir de 1910 aproximadamente. Luego comienza a reunirse con el Grupo Puteaux, donde coincide con ſrancis Picabia. En tales reuniones se hablaba de temas tan importantes para Duchamp como era la cuarta
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Yvonne y Magdeleine recortadas (1911) 60 x 73 cm, Ă“leo sobre tela (Philadelphia Museum oĹż Art)
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Marcel Duchamp y su ready Made «Bicycle Wheel» (1913)
dimensión y el arte interpretado por la mente en lugar de por la retina. «ſrente al cubismo ortodoxo de Gleizes, Metzinger, Le ſauconnier o Gris, los de este grupo representan una vertiente más conceptual, que cuaja en la ſundación en 1912 de la Section d’tOr». Entonces empieza a interesarse por la plasmación pictórica de la idea movimiento. La obra cumbre de esta experimentación ſue Nu descendant un escalier Nº2 (Desnudo bajando
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una escalera No.2. ), hoy en día localizado en el museo de arte de ſiladelſia, es una obra que evidencia el alejamiento del cubismo en una busqueda más proxima con el ſuturismo. El cuadro debía exhibirse en la exposición cubista del Salon des Indépendants, pero a causa de las tensiones causadas por las diſerencias del grupo el autor tuvo que retirar el cuadro. En 1918 termina la obra «Tu» (expresión ſrancesa en la que
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L.h.o.o.q. (1919)
8x5 in, Ready-made de la reproducci贸n de la Mona Lisa, a la que Duchamp le agreg贸 un bigote y barba con un l谩piz (Par铆s)
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ſalta el verbo, equivalente a «Tú me …», en la que el espectador es quién elige al verbo), su último lienzo. De grandes dimensiones, introduce con ella nuevos conceptos al arte como por ejemplo el uso de materiales ilusorios y concretos dentro de la misma obra. Como los ready-mades, esta obra exige al espectador su propia lectura. Luego de haber jugado nueves meses ajedrez intensamente, en 1919 Duchamp viaja des-
de Buenos Aires a ſrancia, en donde se une al movimiento Dadá ſrancés. Ese mismo año crea «L.h.o.o.q.» (Grabado de la Monalisa con un bigote, en donde las iniciales signiſican «ella tiene el trasero caliente»), una clara exaltación a la institución arte. Rápidamente pasaría a ser un icono del movimiento Dadá.Entre 1915 y 1923 se puede hablar del siguiente periodo de Duchamp, caracterizado por el abandono de la pintura.
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Red de Paraderos (1914)
149 x 197cm, ร leo y lรกpiz sobre lienzo. (Moma Nueva York)
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Segunda etapa
Tras regresar a ſrancia se aprecia como abandona el principio de la sensibilidad creadora y lo sustituye por el dibujo mecánico, la escritura, la ironía y la experimentación con el azar. También se aprecia el gran interés de Duchamp por la cuarta dimensión y la geometría no euclidiana. Viaja constantemente de Nueva York a Paris y es en New York donde comienza a notarse sus probables relaciones con el dadaísmo y el ſuturismo.
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A tono con estas corrientes se entiende la creación de su primer ready-made, Rueda de Bicicleta, una rueda delantera de bicicleta dispuesta bocabajo sobre un taburete de cuatro patas, con el que inaugura la idea de objeto «estéticamente anestesiado». Su obra pictórica de esta época avanza hacia la realización de su obra clave: La mariée mise á un par ses célibataires, même…, también conocida como el Gran Vidrio. Duchamp trabajó en ella des-
de 1915 hasta 1923. Con esta obra ſinaliza su creación pictórica, aunque acaba en 1918. Durante la década de los 20, se dedicó a la investigación de teorías ópticas, realizó varios que ſue cortometras surrealistas como «Anemic Cinéma» (1925) y ſotograſías experimentales de las que destaca Élevage de poussiere de 1920. Los ready-mades, el arte cinético de Duchamp constituyeron dos de las principa-
Nueve moldes málicos (1914)
169 x 197cm, Óleo y lápiz sobre lienzo. (New York)
les rupturas en el campo de la escultura en el siglo XX. Los primeros consistían simplemente en la combinación o disposición arbitraria de objetos de uso cotidiano, tales como un urinario (La ſuente, 1917) o un portabotellas, que eran descontextualizados y resigniſicados por elección del autor. Desde mediados de los ‘30 y durante los ‘ſ0, Duchamp mantiene una estrecha relación con el movimiento surrealis-
ta y con André Breton., con el cual colabora en distintas exposiciones (Exposición Internacional del Surrealismo de París, 1938, entre otras). A partir de 1936 ſabrica una especie de museo portátil con lo más relevante de su obra. En 19ſ0 debuta su «Caja en una maleta», que consiste en una edición limitada de 20 copias. En 19ſ2, Marcel regresa a Nueva York para establecerse deſinitivamente. Entre aquel
año y 19ſſ, edita el periódico surrealista «VVV» junto a Max Ernst y André Breton. En 19ſ6 comienza a trabajar en la que sería su última obra: «Étant Donnés». Se ocupa durante 20 años en ella sin contarle a nadie sobre su existencia (salvo a su segunda esposa, Alexina «Teeny» Sattler, con quien se casa en 195ſ). Este trabajo consiste en una gran puerta de madera. En ella hay dos mirillas a través de las v
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Antes de la ſractura en el brazo (1915)
52x14 in, Ready-made de una pala de nieve (New York)
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se observa a una mujer, muy real, hecha de cuero, con las piernas abiertas, una lámpara de gas en la mano, recostada sobre un colchón de hojas y al ſondo se aprecia una pequeña cascada. El título completo proviene de una de las notas de «El Gran Vidrio»: «Étant donnés: 1. la chute d’eau 2. le gaz d’éclairage» (1. la cascada. 2. el gas de la claridad) Poco a poco, Duchamp ſue recluyéndose en el anonimato con la única compañía de su esposa.
En 1967 ayuda a organizar la exposición «Les Duchamp: Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon, Marcel Duchamp, Suzanne Duchamp». Parte de esta exposición ſamiliar ſue mostrada más tarde eb el Museo Nacional de Arte Moderno en París. A pesar de que Marcel Duchamp obtiene la nacionalidad norteamericana en 1955, muere el 2 de o$ubre de 1968 en Neuilly-sur-Seine, ſrancia.
Es enterrado en el Cementerio Monumental de Rouen junto a otros miembros de su ſamilia. Él mismo escribió su epitaſio: «De todas maneras, siempre es otra gente la que muere». Luego de su muerte ſue descubierta «Étant Donnés», actualmente en el Museo de Arte de ſiladelſia.
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La obra en el Tiempo
Relación con el dadaísmo
Marcel Duchamp es uno de los pocos artistas que en vida ha sido testigo de su trascendencia. En sus últimos años de vida ya presenció los eſectos de su obra en el sistema del arte y en el público general. En más de una ocasión se maniſestó por y contra los múltiples y míticos signiſicados que le atribuían a su obra. Con el tiempo, lo que él sólo pudo percibir desordenadamente se ha asentado en po-
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siciones bastante deſinidas, si se puede hablar así de criterios sobre una obra que se autoproclama inconclusa y en movimiento. Como es costumbre en nuestra cultura occidental y especíſicamente en el mundo del arte, es diſícil valorar un autor y su obra sin encasillarlo en categorías o tendencias. Con intenciones de contextualizar un ſenómeno se termina por anclarlo en tendencias o espíritus de época olvidando rasgos de su peculiaridad.
Así aunque, como es el caso de Duchamp, se pretenda mantener una propuesta al margen de toda categoría, las instituciones artísticas, empezando por la crítica, integran todo lo que en materia creativa sobresalga de lo demás. Al tiempo, con la mercantilización del arte se ha hecho necesario «traducir» el arte al público común y con ello se reagrupan por asociación datos de diversa procedencia, para
su ſácil comprensión. Un arte mas bien orientado al público, como las más generales reglas de mercadotecnia Duchamp en una entrevista realizada por Otto Hahns, protesta contra este ſenómeno: »En lugar de obligar al público a venir hasta la obra, se va a mendigar su beneplácito. Lo que me enoja del arte tal como se entiende actualmente es esta necesidad que hay de ganarse al público… se me tratará
de reaccionario, de ſascista... Pero me da igual: el público todo lo hace mediocre. El arte no tiene nada que ver con la democracia». Evidentemente un autor tan hermético y polémico como Duchamp deja mucho que decir. Se ha escrito y dicho mucho sobre la obra de Duchamp desde su impacto en el Armory Show y una obra donde convergen tantos elementos, inſluencias y relaciones se
presta a varias reinterpretaciones. De una obra que intentó ser un signo de interrogación a través de la ironía, y una «crítica al moderno sistema de las artes», resultó una categoría: «anti-arte». Así, a pesar de que el autor jamás se expresó a través de ningún movimiento, es aceptado comunmente como dadaísta. El hecho de elegir objetos de la vida social y resigniſicarlos en los readymades, ha signiſicado que el autor pretendía que «todo es
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arte». De este modo, de categorías excluyentes y extremas como anti-arte y «todo-arte», oscilan opiniones, lamentablemente generalizadas en un público poco inſormado en estos temas. Con pocas excepciones, las ſuentes de consulta rápida, por demás de consulta más habitual por un público general, tienden a estereotipar la obra de Duchamp de esta ſorma. La mayoría de este tipo de ſuentes reſerenciales deſine al autor y su obra como «da-
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daístas». Es común encontrar reſerencias de Duchamp como parte o participante del dadaísmo. Cada condición sugiere un sentido distinto. En la enciclopedia Salvat, Historia del Arte, separada por artículos independientes escritos por especialistas en los distintos temas, a pesar de incluir a Duchamp en la sección dedicada al dadaísmo no se aſirma como parte del grupo, sino en relación con este.
Según el crítico Patrick Waldberg, autor del arículo «ni Picabia, ni Marcel Duchamp dieron a Dadá la importancia trascendental que otros le atribuyeron con el ſin de darse importancia a sí mismos». El propio Duchamp a raíz de la exposición del Grupo Punteaux, cuando lo llamaron para que retirara su Desnuno… comentó: (...) «no repliqué. Dije muy bien, muy bien, cogí un taxi para la exposición, recuperé mi cuadro y me lo llevé.
Rueda de Bicicleta (1913)
50 in de alto, Es un ready-made que consiste en una rueda de bicicleta puesta boca abajo (ParĂs)
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ſuente (1917)
14x19x24 in, Ready-made de un Urinario puesto hacia atras (New York).
ſue un Por estas obras peligrosamente perturbadoras, Dadá ſue precedido por Duchamp y dominado por él». En su libro La pintura del siglo XX (1900-1974), Jorge Romero1ſ relaciona el orinal de Duchamp con la idea dadaísta y hasta ſuturista de resigniſicar los objetos y la realidad cotidiana. Así mismo reſiere: «el ſamoso orinal de loza que expuso Marcel Duchamp en New Yok no
sólo revela un agudo sentido de ſarsa; también la idea más proſunda de que no es necesario llegar a la creación absoluta -obra de arte- para trascender, y que basta descubrir el modo de hacerlo entre los objetos, como algo que presta sentido a lo común y trivial». Relaciona esta actitud con la idea ſuturista expresada por Carlo Carrá: «Son las cosas comunes las que descorren el velo de la sencillez, las que nos hacen recordar un estado superior
y de trasſondo del ser, el cual conſorma y deſine todo el esplendor del arte».
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El ready-made
El ready-made es un concepto diſícil de deſinir incluso para el propio Duchamp, que declaró no haber encontrado una deſinición satisſactoria. Lo que si esclarece en varias entrevistas es que con ello «pretendía trascender lo que con aguda precisión llamó pintura «retiniana», es decir subordinada a la representación e interpretación de los datos perceptivos». Para explicar esta visión básica en Duchamp y parte del espí-
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ritu de su época Jorge Romero incluye una cita donde el autor expresa que «es inadmisible que el dibujo y la pintura estén en el mismo estado que la escritura antes de Guttemberg», aludiendo al yo sentimental el arte. «Duchamp proponía ir más allá del yo individual, alejarse del arte («hacer arte»). El surrealista André Breton agrega a esta idea que «el deleite en el color, sobre la base del placer olſativo es tan miserable como la deleitación en el
trazo, sobre la base del placer manual. La única salida de estas condiciones es desaprender a pintar, a dibujar». Duchamp reconoce en la citada entrevista de Otto Hahns: «Los «ready-made» son una cosa completamente diſerente al Grand Verre. Los hice sin intención o sin otra intención que la de librarme de los pensamientos. Cada «readymade» es diſerente. No se encuentra ninguna caracte-
Rotary Demisphere (1925)
59x28x20 in, Ready-made, dispositivo 贸ptico motorizado (Par铆s).
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Elemento plegable del viajero (1917)
9x17x12 in, Ready-made de una mรกquina de escribir cubierta (New York).
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rística común en ninguno de los treinta o treinta y cinco «ready-made», aparte de que están hechos a mano. No hay ninguna idea directriz. Quizás la indiſerencia, la indiſerencia en el gusto. Habría podido elegir veinte cosas al mismo tiempo, pero hubieran acabado pareciéndose. Y en absoluto quería que pasara eso. Naturalmente, la gente siempre acaba por encontrar parecidos. Es el precio del tiempo.»
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Encontramos otras interpretaciones sobre los ready-mades como alusión a la esencia del arte: «Así ratiſicaba Duchamp la operación básica del arte y del artista: señalar un objeto, darle un nuevo signiſicado en un nuevo contexto. Y asimilaba el arte a una operación lingüística: la separación entre signiſicante y signiſicado; el arte como actividad intelectual antes que como una serie de conocimientos técnicos». Tan temprano como 1913,
Duchamp tuvo la ſeliz idea de sujetar una rueda de bicicleta boca abajo, a un taburete de cocina y verla girar. Unos meses después, compró una reproducción barata de un paisaje nocturno invernal, que llamó «ſarmacia», luego de agregarle dos puntos de colores (uno amarillo y otro rojo) en el horizonte. En Nueva York, en 1915, Duchamp compró en una ſerretería una pala para nieve, en la que escribió «In
advance oſ The broken arm» (en avance del brazo quebrado). ſue alrededor de esa época cuando le vino a la mente el nombre ready-made para designar este tipo de obras. Una característica importante de los ready-made ſue la pequeña ſrase inscrita ocasionalmente en cada obra. La oración en vez de describir el objeto como un título pretendía llevar la mente del espectador hacia otras regiones, más
verbales. A veces añadiría un detalle gráſico de presentación que, para satisſacer su intenso deseo de aliteración (repetición de una cierta letra), sería llamado ready-made-aided («yahecho-ayudado»). En otro tiempo, Duchamp, queriendo exponer la antimonía básica entre arte y ready-mades, imaginó un ready-made recíproco: usar un Rembrandt como una tabla de planchado. Pronto se dio
cuenta del peligro de repetir indiscriminadamente esta ſorma de expresión y decidió limitar la producción de ready-mades a un pequeño número anual. Estaba consciente que para el espectador, aun más que para el artista, el arte es una droga ſormadora de hábitos y quiso proteger sus ready-mades contra semejante contaminación. Marcel Duchamp creó varios ready-made, de los que actualmente sólo existen alrededor
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Aire de Paris (1919)
5x4 in, Ready-made de una ampolleta de vidrio con una etiqueta impresa. (ParĂs)
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de una veintena. Éstos son una colección de objetos distintos, pero unidos por las mismas ideas. Los ready-made eran elementos creados para provocar, productos de un esſuerzo consciente para quebrar con cualquier tradición artística, para crear un nuevo estilo de arte: uno que atraiga a la mente y no a la vista, que estimule al espectador a participar y pensar. Duchamp pensó: para romper con todos los valores tradicionales del arte, debemos
empezar por lo elemental. Así, debemos deshacernos de los dos principios más básicos del arte: la belleza y la artesanía. La técnica consistía básicamente en sustituir la manualidad del artista durante el proceso de hacer arte. Así, en vez de un ver objeto creado por el artista, veríamos uno ya ſabricado. También habría de sustituir la irracionalidad y el proceso aleatorio por un diseño consciente. Ya no importa el genio del artista, sino su don.
La aparición de los readymade cuestiona seriamente la historia del arte y su autonomía, ya que ingresan a los museos objetos de la vida cotidiana. Otra característica de los ready-made es su ſalta de ſorma (amorſia). Todo lo que se puede decir respecto a él es indiſerente a su ſorma, ya que subyace en el propio objeto. La obra de arte misma niega al objeto, anula su ſunción.
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Duchamp quiso elevar a la dignidad de arte a objetos simples y cotidianos, como prueba de que el arte era, sobre todo, una actitud mental que residía en el espectador y que, mediante la representación de estos objetos en una sala de exposiciones. En 1917, cuando su ready-made «La ſuente» es rechazado por el jurado de la Sociedad de Artistas Independientes, Duchamp deſendió a R. Mutt argumentando que si él lo había hecho o no no importa ya que el artista
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eligió al objeto para convertirlo en arte. Sin duda alguna sería este objeto el que cambiaría, a largo plazo, la manera de percibir el arte.
ſemale ſig leaſ (1951)
3x5x5 in, Ready-made, yeso galvanizado (New York).
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John Cage (1879) Canadá
Su inſluencia en la música
Paralelamente a la revolución en las artes plásticas, la música en el siglo XX suſrió grandes cambios que llevarían a la exploración de nuevos timbres, instrumentos, mecanismos y técnicas. Diversas propuestas partiendo de la ruptura con la tonalidad y dodecaſonía nacidas en la escuela de Viena de Arnold Schonberg (187ſ-1951) como su principal representante condujeron a los músicos por diversos caminos que partían de un servilismo puro
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y a su contraparte la aleatoriedad entre otros. John Cage (1912-1995) uno de los grandes músicos del siglo XX, cuya inſluencia se dejó sentir sobre todo después de la segunda guerra mundial, atrayendo la atención por sus obras para «piano preparado» produciendo timbre inesperados. El empleo de sus procedimientos aleatorios aunados a una ſilosoſía oriental, condujeron a varias ſormas de «in-
determinación» y ſinalmente a la no-música que consistía principalmente de silencio como su obra ſ ’3». Para algunos considerado como minimalista musical. Este Gran músico que inſluyó enormemente a sus contemporáneos escribió sobre Marcel Duchamp, «si Marcel Dichamp no hubiera nacido, ubiera sido necesario que alguien exactamente como él viviera para crear en mundo como el que empezamos a conocer y a experimentar».
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RĂŠunion de Tenny Duchamp, Marcel Duchamp y John Cage en Toronto, 1986
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Marcel Duchamp y el clásico tablero de ajedrez (1932) New York
Aunque Marcel Duchamp y John Cage se conocieron a principios de la década de los ſ0 y el mismo Cage compuso la música para la película «sueños que el dinero puede comprar de Hans Richter, que incluye una secuencia de Duchamp a ſinales de los años ſ0, ſue hasta mediados de los años sesenta que a petición de Cage, Marcel se convirtió en su maestro de ajedrez encontrándose una o dos veces por semana y a diario cuando se encontraban en ca-
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duques.Estos encuentros serían determinantes en el desarrollo musical de Cage uno de los músicos más geniales y controvertidos del siglo pasado que ſundó la escuela de la Aleatoriedad misma que contó con gran cantidad de renombrados músicos.Es diſícil especular sobre la intensidad del compromiso de Duchamp con la música aunque sabemos que este ſue el menor comparado con otros de sus intereses como el ajedrez, la óptica, el cine, la
ruleta, etc. Y parece irónico que a pesar de su poca incurrencia en este ámbito obras como «Erratun Musical», «La notica desnudada por sus solteros» y «Par» que es más que nada u proyecto, sean sus trabajos más innovadores.
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Estricta unidad en las Obras •
Análizis a la obra de Duchamp
Octavio Paz, «proſundo conocedor de las aventuras artísticas de su tiempo» escribe Apariencia Desnuda. La obra de Marcel Duchamp en 1973, texto dedicado al análisis minucioso de la obra del autor, y ſruto de la revisión de dos textos anteriores sobre el tema; el primero titulado El castillo de la pureza (1966). El libro se centra ſundamentalmente el análisis del Gran Vidrio y Ettant donée… completado con un análisis integral de la Obra.
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A pesar de no encontrar los ready-mades en el centro de análisis, Paz le dedica un espacio signiſicativo dentro de esa «estricta unidad» que para él signiſicaba la obra de Duchamp. Para Paz el mismo gesto de seleccionar un objeto y convertirlo en «obra de arte», disuelve la noción de «objeto de arte». «La contribución es la esencia del acto, es el equivalente plástico del juego de palabras: este destruye el signiſicado, aquél,
la idea de valor». Así para Paz los ready-mades, alejados del concepto convencional de obra, son «signos de interrogación o de negación ſrente a las obras, son a-artísticos, no antiarte. (...) y «no postula un valor nuevo: es un dardo contra lo que llamamos valioso». «Ni arte ni anti-arte, sino algo que esta entre ambos, indiſerente, en una zona vacía.» Reſlexiona que «su interés no es plástico, sino crítico y ſilosóſico» y más estéticamente, «es un puntapié
Octavio Paz Lozano
Considerado uno de los más grandes escritores del siglo XX, ganador del premio Nobel de Literatura (1990)
contra la obra de arte sentada en su pedestal». Para Paz la crítica coincide esencialmente en dos puntos: crítica al gusto y crítica a la noción de obra de arte. «Para Duchamp el buen gusto es tan nocivo como el mal gusto» por lo epidérmico de la apreciación. Paz analiza como Duchamp se rebela ante este ſenómeno que viene desde el Impresionismo donde «la idea se reduce al tubo de pintura y la contemplación a la sensación…
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Dulcinea (1911)
146 x 114 cm, Óleo sobre tela (Philadelphia Museum oſ Art)
Después de haberse probado a sí mismo «que dominaba el oſicio» Duchamp denuncia la superstición del oſicio». las signiſicaciones de la pintura «retiniana» son insigniſicantes: impresiones, sensaciones y secreciones. Juanes, en el citado artículo critica la dispersión de las ideas de Paz en Apariencia Desnuda. De modo general coincide con su reſlexión sobre los ready-mades, empero, se-
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ñala algunas contradicciones en su discurso como el hecho de reſerirse a los ready-mades como «obras de arte» por el hecho selectivo del artista. De modo general, Juanes critica a Paz por su exaltación o mitiſicación de la obra de Duchamp, por el exceso en las interpretaciones, que conducen a incongruencias y por el hermetismo del estilo de redacción al tiempo que hace notar todos sus momentos de lucidez ana-
lítica. Comenta que cuando Paz le envió el texto terminado a Duchamp, este respondió en un irónico telegrama: «Gracias he aprendido muchas cosas».
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Este libro fué diseñado y editado por Francisco Javier Garcia Yañez. Fué realizado entre noviembre y diciembre del año 2010. Los software utilizados fueron, Adobe indesign Cs5 y Adobe Phoshop Cs5. Se utilizaró la tipografía Adobe Caslon Pro, en sus familias; Regular 9 pt, 11pt, Italic 8 pt, 25 pt, 11 pt, Bold 11 pt y Bold Italic 9pt, 11 pt , 25 pt 54 pt. El libro fué impreso en Iplot, Carlos Casanueva #0365, Providencia Santiago, sobre papel cuché opaco de 130 gr y en papel hilado en una impresora Canon Laser IP1900, en cuatricromía CMYK. y fué encuadernado y empastado por Gustavo Lara S., Portugal #71, Santiago Centro