Building Matters by HORIZONTE HORIZONTE

BUILDING MATTERS

ausgabe

Herbst 2011

8,50 € (D )

Zeitschrift für Architekturdiskurs

№4

Editorial »Die Architektur fügt sich seit ältester zeit in die Ordnung logischer Formen, die im Wesen eines jeden stoffes ruht. Das heißt, jedes Material kann nur in den Grenzen seiner organischen und technischen Möglichkeiten Verwendung finden.«* Die fulminante Entwicklung moderner technologien eröffnet heute eine nie dagewesene Fülle an Inspirationsquellen. gleichsam entwickeln sich derentechnische Machbarkeiten rasant. Was in der Moderne mit den konstruktiven innovationen der Luft- und Schifffahrt begann, reicht heute beispielsweise in die Wissenschaften der nanotechnologie, Biochemie und das Phänomen der Digitalisierung hinein. das gilt sowohl für den Prozess architektonischen Schaffens selbst, als auch für die verwendeten Materialien. Diese sind als Schnittstelle zur wirklichkeit in ihren Eigenschaften und Potentialen nahezu beliebig manipulierbar geworden. radikale Konzepte, einst undenkbar, prägen inzwischen die gestalt zeitgenössischer Architektur. Es scheint, als verliere die von abraham attestierte Ordnung an Gültigkeit, als befänden sich die Grenzen von Materialität in Auflösung. Die daraus resultiernde Komplexität fordert zwangsläufig ein gesteigertes Bewusstsein. Doch ›auflösung‹ ist nicht als Zerfall zu verstehen, sondern vielmehr als syn2

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these von Wissenschaft und Handwerk. In Teilbereichen versucht sich architektur als Laborwissenschaft und experimentelle Praxis zu etablieren. Gleichsam führt diese vielzahl an Möglichkeiten zu einer schieren überwältigung. um die Masse an Novitäten nutzbar zu gestalten, stecken Architekturbüros ihr Berufsfeld neu ab. Die Herstellung von Mock-Ups, Materialarchiven sowie virtuelle Planungs- und Modellierungstechniken kann mit den Methoden der traditionellen gewerke inzwischen nicht allein bedient werden. Der Architekt ist dadurch zum umdenken und zur Neuorientierung aufgefordert. Das Wissen um und über Material befähigt dabei zu dessen verantwortungsvollen Einsatz und zur wirksamen Weiterentwicklung von Architektur. Material neu zu denken muss heißen, es nicht nur als konstruktiven Baustoff, sondern von Grund auf als Mittel der Verständigung zu begreifen. das thema Materialität darf nicht nur auf technische Fragestellungen reduziert werden, denn es geht zudem weit über die taktile und optische Ebene hinaus. Material ist Assoziation und Erinnerung und damit die essentielle Voraussetzung für jede Architektur. — die Herausgeber

Editorial

Editorial »architecture has since ancient times joined in the order of logical forms, which rests in the nature of each substance. This means that each material can only be in the limits of its organic and technological possibilities.«* today the spectacular development of advanced technologies, opens an unprecedented wealth of inspiration. so to speak their technical feasibility develops rapidly. What in modernism began with technical sciences of aviation and shipping, in our times seems to be nanotechnology, biochemistry and the phenomenon of digitalisation. This is true for both designing itself, as well as the materials used. These are, as an interface to reality, in their properties and potentials almost arbitrarily manipulable. By now radical concepts, once unthinkable, characterize the shape of contemporary architecture. It seems as if the order, attested by Abraham, loses its validity, when the limits of materiality are in dissolution. Therefore an increased awareness of materials is needed, as the materials in question become advanced in complexity. ›Dissolution‹ is not to understand as decay. The change has to be seen rather as a synthesis of science and handcraft. Partly architectural practice tries to establish itself as laboratory science and experimental practice. sometimes the sheer number of possibilities can 4

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be overwhelming. To attain the multiple novelties, it is valid to redefine what it means to be an architect. Conventional trades cannot serve mock-ups, material archives, virtual plans and model techniques, alone. With this, Architects are pushed to rethink and reorient themselves. The knowledge of material allows for responsible utilization and further developing architecture in a more effective manner. To reconsider materials implies not only to look at it as something to build with but also as a means of communication. The subject of material cannot only be explored through the technical eye, and through technical questions, it goes far beyond the optical and tactile level. Material – it is association and memories, and thus an essential prerequisite for architecture. — the editors

* Raimund Abrahm,

Elementare Architektur – Architectonics, Pustet, Salzburg: (2001), S. 4.

Editorial

Staging Discourse – RoseLee Goldberg in Conversation with nOffice

28 markus Miessen & Magnus Nilsson

09 Eva Kristin Stein Neue Stofflichkeit – Innovative Materialtransformation in Architektur und Design

35 . Jürgen Ma y e r H The Sagacho Archives – Tom’s Space, Jerry’s Place

16 Mount Fuji Architects Studio

Hypermaterial

45 Todd Jérome Satter Borromini’s Bricks – Matters of Immanence in the Roman Oratory

23 Alexandra radulescu Material Bounderies – Adding Tension to the Surface

55 Open

Magnus Larsson Talk

Building Matters

71 Beatriz Ramo O’ Mighty Green

103 hannes Schwertfeger Fragile Stabilität

79 Andreas Kalpakci

Community Based and Context Driven Architecture for Educating Deaf Children in Burundi

83 Laurens Bekemans, Ren De Cooman & Nicolas Coeckelberghs

Honesty as Farce

117 da i d Ga c i v r a

Only a Fraction of What Is Possible

127 Kyle Schillaci Constructin the Future – Parametric Design vs. New Materiality

93 Jonathan Foote Proximate Distance – Tactile Musings on Digital Production Inhalt

Eva Kristin sTein

nEue StoFflicHkeIT innovative Materialtransformation in Architektur und Design

»Wenn ich an meine Kindheit denke, denke ich an Plastik.«

1 Roland Barthes, Mythen des Alltags, Suhrkamp, Frankfurt am Main: (1964), S. 79 – 81.

So beginnt Werner Boote seinen Film Plastic Planet aus dem Jahre 2009, in dem er sich mit einem scheinbar zeitgenössischen Alltagsphänomen beschäftigt. Der Enkel eines Geschäftsführers der deutschen Interplastik-Werke versucht, sich diesem Phänomen dokumentarisch aus verschiedenen globalen und sozialen Perspektiven zu nähern. Roland Barthes analysierte bereits in den 1950ern den Mythos Plastik als alchimistische Substanz, die den Beigeschmack von etwas Magischem habe, das aber zutiefst gewöhnlich sei. Neben der Formbarkeit dieses Materials stellt er zugleich seine Resistenz heraus, die es unserer Wahrnehmung entgegenbringt. Es sei für unsere Sinne ein zu kurz gekommenes Material, das wirkliche Materialien imitieren möchte. Weil es wie Natur eingesetzt werde, dabei jedoch zutiefst künstlich sei, stehe Plastik für einen modernen Mythos. Durch die Formlust und Funktionsweise von Plastik werde die Hierarchie der natürlichen Substanzen in Frage gestellt, da man mittlerweile sogar schon Ersatzteile für menschliche Körper, wie beispielsweise Aorten, aus Plastik herstellen könne. Barthes nähert sich dem Material Plastik mittels seiner Mythologie und verfällt in Widersprüche, indem er verkennt, dass Plastik seit jeher als Kunst-Stoff klassifiziert wird. Plastik hat nichts Natürliches, sondern ist das Ergebnis eines Konstrukts aus Stoffen. Als Material resultiert es aus einem Konstruktionsprozess, der sich in mehreren sowohl funktionalen als auch sozialen Anerkennungsprozessen massenhaft niederschlägt. Kunststoffe ahmen deshalb nicht die Natur nach, sondern haben eine Neuentwicklung im Bereich der Materialien eröffnet, der eine amorphe Anarchie zugrunde liegt. Denn seither wird die Stofflichkeit von Materialien infrage gestellt. Kunststoffe gibt es mittlerweile in allen Essay

Alltags- und Forschungsbereichen. Eher minderwertiges Polyethylen für Joghurtbecher, höherwertiges Polycarbonat für Elektrogeräte oder Melaminharz für Fußbodenbeläge. Sowohl die Zusammensetzung als auch die Vernetzung der Kunststoffe ist für Laien nicht mehr überschaubar. Sie nehmen es meist als Einkaufstütenplastik oder als Tupperschüsselplastik wahr. In der laienhaften Alltagssprache werden komplexe und amorphe Kunststoffe ganz simpel als anwendungsbezogenes Plastikmaterial bezeichnet. Mit diesem Paradoxon sehen wir uns seit der Erfindung der Kunststoffe konfrontiert. Für die historische Entwicklung hatte dies aber zur Folge, dass eine Dialektik von Stoff und Material entstehen konnte. Zuvor wurden Materialien jahrhundertelang in einem konstruktiven Prozess weiterentwickelt und ihren spezifischen Gewerken zugeordnet. Mit der Entwicklung von Kunststoffen hat sich diese Herangehensweise im 20. Jahrhundert geändert. Für den Produktionsprozess wurde fortan nicht nur die Eignung des Materials für rein mechanische Bearbeitungsmethoden in Betracht gezogen, sondern auch die freie stoffliche Zusammensetzung, die rein chemisch definiert wird. Die Erfindung der Kunststoffe hat somit die Voraussetzung einer neuen Praxis in den Bereich des Materials eingebracht: die Stofflichkeit. Denn Stoff besitzt die anarchische Freiheit eines noch undefinierten Etwas, aus dem Material werden könnte, da er erst durch die gesellschaftliche Anerkennung und damit durch die technische Eingliederung in Produktionsabläufe zu einem festgelegten Material wird. Stoff ist demnach in dieser Konsequenz die noch freie Gestaltungsgrundlage mit offener Bearbeitung, wohingegen Material eine festgelegte Gestaltungsgrundlage mit definierten Bearbeitungsmöglichkeiten bleibt. Die Begriffe Material und Stoff sind zwar an dieser Stelle von mir festgelegt, wie aber bereits erwähnt, ist diese abstrakte Differenzierung keine arbiträre Distinktion meinerseits, sondern ein Effekt eines historisch-sozialen Prozesses, der mit der Entwicklung von Kunststoffen initiiert wurde und inzwischen darüber hinaus Materialentwicklungen u.a. in den Bereichen Holz, Keramik oder Metall umfasst. Da Materialbestimmung auf keiner festgelegten institutionalisierten Disziplin beruht, wie etwa z. B. Deutsche Literatur durch die Fachdisziplin Germanistik und auch keiner homogenen Fachschaft angehört, werden die sozialen Konflikte zur Festlegung von Material nicht durch das Monopol einer Fachdisziplin bestimmt. Ich werde im Folgenden die Untersuchung um diese Anerkennung als legitimes Material daher dreigliedrig beschreiben: (c) Stoff und Material werden durch Materialhersteller und -bibliotheken personalisiert bzw. mitunter pseudoinstitutionalisiert. (b) ArchitektInnen und DesignerInnen treten als kreative Initiatoren zur Materialbearbeitung auf und (a) Gewerke und Industrien sind letztlich die Umsetzer dieser Ideen. Zunächst werde ich diese Dreigliedrigkeit historisch beschreiben und sodann die Konflikte um die Legitimität herausarbeiten (d). A. Gewerke und Industrien Damit Menschen so etwas wie eine Zivilisation bzw. Kultur überhaupt erst schaffen konnten, wurden Techniken wichtig, die alltägliche Arbeiten erleichterten. Abseits von Ackerbau und Jagd entstanden so über 10

Eva Kristin Stein

2 Vgl. hierzu auch Gottfried Semper, Der Kautschuk, das Factotum der Industrie, in Monika Wagner et. al., Mate-

rialästhetik – Quellentexte zu Kunst, Design und Architektur, Reimer, Frankfurt

am Main: (2005), S. 63-66.

Jahrtausende hinweg Techniken, um Produkte des alltäglichen Lebens mit Materialien des näheren Umfelds zu erzeugen. Durch die Bildung von Städten im Mittelalter und den dadurch prosperierenden Handel entstand auch die Nachfrage nach Objekten, die einer besonders qualitativen Herstellung entsprangen. Durch diesen Qualitätssprung entstanden neue Anforderungen an Produktherstellung, die eine spezifische Arbeitsteilung und explizite BearHandwerke bleiben heute beitungsgrundlagen vorantrieben. Handwerke nach wie vor Bearbeitungsorte wurden fortan in Familiendynastien weitergegeben und verbanden sich zu Zünften. Durch die für Materialien, während Erfindung der Dampfmaschine im 18. Jahrhunindustrien zunehmend versudert und der damit einsetzenden Industriellen Revolution kam das Produktionspendant zu den chen, Material in seiner Gewerken auf: die Industrieproduktion. Wähstofflichkeit zu bearbeiten. rend Industrieproduktionen im Laufe des 20. Jahrhunderts elektronisch gesteuerte Maschinen einsetzten, favorisierte das Handwerk weiterhin manuelle und mechanische Bearbeitungstechniken. Nach und nach zogen aber auch in Handwerksbetriebe Maschinen ein und Industrien konzentrierten sich mehr und mehr auf Massenproduktionen. Speziell die Entwicklung von Plastik führte dann zu einer neuen Trennung der beiden Produktionsweisen; denn während sich die Industrien nun darauf konzentrierten Waren mit zunehmend optimierter Stofflichkeit hervorzubringen, suchten Gewerke ihre Nische in einer besonderen Bearbeitung von Material. Durch das Aufkommen von cad-gestützten Maschinen setzte sodann ein neuer Liberalisierungskampf um die scharfe Trennlinie dieser zwei vermeintlich widersprüchlichen Produktionstechniken ein. Während Handwerke fortan auch andere Materialien als die ihnen zugeschrieben bearbeiteten, sofern sie über ihre neue Maschinen liefen, konnten auch mittelgroße Industrien entstehen, die sich einer Kleinproduktion widmeten. Damit bleiben Handwerke heute nach wie vor Bearbeitungsorte für Materialien, während Industrien zunehmend versuchen, Material in seiner Stofflichkeit zu bearbeiten, z. B. indem Oberflächen spezifische Eigenschaften wie staubabweisend oder diffusionsbeständig erhalten. B. ArchitektInnen und DesignerInnen In den Gewerken wurden seit jeher Gestaltungsfragen im Arbeitsprozess verhandelt und gewisse Kunstfertigkeiten gepflegt. Musterbögen dienten in vielen Bereichen der Pflege von Wissenstechniken innerhalb einer Handwerksdisziplin. Gleichzeitig wurde den Wünschen der Kunden Beachtung geschenkt. Im Zuge der Industrialisierung setzte im 19. Jahrhundert das Bestreben ein, Koordinatoren und Aufsichtspersonen zu schulen. Zunächst wurden Architekten und Bauingenieure ausgebildet. Während Peter Behrens als Architekt 1907 zum künstlerischen Beirat der aeg berufen wurde, gründete sich im gleichen Jahr der Deutsche Werkbund. Ab diesem Zeitpunkt ist eine Dialektik zu beobachten, die einerseits auf der Arts & Crafts-Bewegung fußt, andererseits auf einer industriellen Demokratisierung. Durch Gründung des Bauhauses und künstlerische Experimente mit Material und Bearbeitungstechniken in den europäischen Avantgarden – zu nennen wären hier z. B. die Wiener Werkstätte und De Stijl – setzte die Diskussion über ein neues Formverständnis Essay

Project â&#x20AC;&#x201D; markus Miessen & Magnus Nilsson

we, at nOffice, are really concerned about and inter- content and vice versa and only towards the end we ested in, namely: archival practice and its spatial re- start to visualize it. We are not interested in preconpercussions, staging discourse, and the relationship ceived modes of production fueled by formal lanbetween space and the activation of audiences. We guage, style, or physical aesthetic. More specifically, tend to think of this relationship as one, which is for Performa it was our ambition to stage discourse stimulated by what we call ›enablers‹ and ›disablers‹ – in order to spatialize the potential for social proa set of physical components that sometimes fa- cesses and encounters, to create what Hans Ulrich cilitate and sometimes produce friction or conflict. Obrist would call contact zones. When Magnus, Ralf and I talked about Performa Hub Markus Miessen: After I returned I was really back in Berlin, it was pretty clear that we would ap- Magnus Nilsson: The initial emails with you, excited about the fact that you had asked us to think proach the project in this way. In our practice, talking RoseLee, and Performa were also very producabout how to concretize Performa’s first architec- is the main design tool. We develop projects through tive. We first gave you a proposal for what we origitural commission, the Hub. It was clear from the start ongoing conversation. We rarely draw; our different nally wanted to do, which was more of a freestanding that it would be a challenging brief as the budget was roles on the one hand demand this, because we have somewhat more autonomous intervention. Then you very limited yet the operational and content-related different backgrounds and responsibilities within wrote back with a bunch of criticisms of that proposal, tasks that the architecture had to perform were quite the office, at the same time it has produced, for us, a which was great, because that’s a bit like how we work serious. At the same time, the brief in many ways was very helpful apparatus: conversation as productive amongst ourselves, and you were then an external an almost direct response to a number of issues that practice. When we talk we develop space around part of the design process.

RoseLee Goldberg: Markus, we met at a cocktail reception in New York and I liked your ideas so much from our brief conversation, that i commissioned you to design the Performa Hub with Magnus Nilsson and Ralf Pflugfelder, your partners in nOffice. You returned to Berlin. How did you begin the process? What were the conversations between the three of you?

roseLee Goldberg in conversation with architects markus Miessen & Magnus Nilsson

StAGinG dIscourSe

to play with. There’s a real desire to engage with the various parts, which is really quite different from any other life-size building i know.

which is Performa. We understand Performa as to act upon and with their distinct audiences or usboth a mode of representation, but – moreover so – ers. If you want you could call it an institution in a an activator, an active agent that produces diverse large room. audiences and manages to unearth audience-relationships that, before, have not existed. It was our Yes, it does have those qualities. And aim to try to turn this ambition of Performa into the material is so simple and yet so elegant. We the micro-setting of Performa’s temporary head- had at tight budget, but you made it work. quarter during the Biennial, which was and now continues to be the Hub. The budget was certainly constrained, but that just meant that we had to use inexpensive materials in a very efficient way, and base everything on a strict grid You created a space that turned out to be a kind in order to minimize labor and material waste. of construction set that I found myself wanting

We are generally very fond of challenging briefs. They stimulate certain productivity and generate energy. At the same time, of course it would help to be able I think it’s a bit like an advent calendar, that toy you to work with a more substantial budget. As a result use to count down the days until Christmas, with little of the many conversations amongst ourselves at doors or windows that you open to reveal surprises on nOffice that happened prior to your selection of the final site, the ground floor of the new Cooper Union each day. building in SoHo, we managed to fairly quickly At the same time it has seriousness to it. There was come up with decisions once the site was chosen. As Like what? a clear ambition from the start to produce a setting Magnus said, at this point, also because of the incredFirst there was the basic idea of making the Perfor- which would allow for the multiplicity of prescribed ibly tight schedule, we had to be very efficient. The ma Hub as a space where you constantly form new uses and programmes to unfold and overlap, for there result was that we used a given reality, which was relations, a space that is constantly being made and to never simply be one thing happening at a particu- a drop in ceiling-height more or less in the middle remade as one proceeds using it. Key was also the in- lar moment in time, but for there to be a plethora of of this huge space, to cut the space in half, produce teraction between people, a space that, in many ways, programmes to overlap in a single space. The out- a single wall with a single material and generate the was performative. It was our attempt to generate a come was what we started to call a ›spatial bastard‹; programmes and activities around this surface, from setting in which the role of audience and active pro- a typology that collides many different and possibly either side. ducer would start to blur: to create a space in which differing programmes into a single typology without the participant becomes part of the overall scheme, withdrawing the individual programmes their ability

Absolutely. I think that really helped to move things forward. It was also challenging that we didn’t know where the actual space would be until much later, just six weeks before the Hub opened. We had to generate a design concept without knowing where it ultimately would be realized, to make a proposition that was simultaneously generic and specific. That was quite productive in that we weren’t so focused on the end result. In that sense, the design process was like juggling a bunch of ›known unknowns‹. Obviously, in the end we had to drop some of our initial ideas, but there were also many that we kept and developed.

So i became part of the discussion.

We like to interrogate each other’s minds constantly. This is why ongoing conversation is so helpful. Also the advantage of only starting to visualize at the end of a process is that nothing is ever considered ›fixed‹. It is in a constant state of flux.

Project — markus Miessen & Magnus Nilsson

»A Brief intгoduction to мonic Architectural st de Novo-Based in-Situ

MAGNuS ОpeN t

Solid-Liq id separation Induced Pгecipitatio tнropogenically Post -B

adva ced Counte hegeraтegies for Ⅽonsilient Engineeгing of inorganic

laRsSon Alk №3

Struct res and Bacillusn Mateгials in an Anionic Ⅽos ic context«

ModeraTor:

Welcome to our 3rd OpenTalk, that I am glad to welcome Magnus Larsson to. I will just say a few words, before Magnus is giving a short introductory note and open the discussion. Magnus was born in Sweden in 1976. After working as a journalist and copywriter he studied architecture at Brookes University in Oxford and the Architectural Association (aa) in London and established his own practice in London afterwards. So much for now: Welcome Magnus! [Applause]

MAGNUS LARSSON:

Thank you for that very kind introduction. One of the most challenging things, when you’re giving a talk, is to find a good title. I had a few months to think about it now. The initial title was »Architecture Beyond Biomimicry« but I’ve changed that now. So if someone asks you what you did tonight, you can say you’ve been listening to what I hope will be an engaging lecture called »A Brief Introduction to Advanced Counter-hegemonic Architectural Strategies for Consilient De Novo-based In-Situ Engineering of Inorganic Solid-Liquid Separation Structures and Bacillus-induced Precipitation Materials in an Anthropogenically Post-bionic, Cosmic Context.« [Laughter] Clearly we’re going to tackle some pretty big topics here today. Let’s start with a really big topic: What is architecture? Actually, I’m not going to try to tell you what architecture is, but I will give you a few ideas for what it might become. [Shows Ray and Charles Eames’ »Powers of ten« (1968) – sped up by 18 times.] The difference between, when the Eames’s did that film and where we are today is, that they did it as a descriptive exercise. It was just a way of mapping these environments, whereas now we are beginning to have the tools to actually design for those enviroments. The key to being able to do this is in science – and in particular in biology. Most interesting things happen in biology, especially synthetic biology. [Introduces an experiment carried out by Chris Voigt the mit, called »The living Camera«: Bacteria are turned into a kind of ›photographic film‹, which creates the ability to ›draw with bacteria‹.] At this stage science could change the very nature of architecture. If you just think about it Open Talk

for a second: if these bacteria instead of work- means planting millions of trees, from Mauritaing in two dimensions worked in 3d, we could nia to Djibouti, to stop the sand. To stop a dune program them to run into some granular mate- you need to prevent the grains from avalanchrial and create a shape in three dimensions. ing over the crest of the dune. The problem with And that shape means we can start build- trees is people are poor and chop down trees for ing new material structures using firewood. My scheme essentially does living organisms. [Introduces the idea three things: It adds a roughness to of ›anthropogenic‹-class of (man-) the surface texture of the dune, which made stone, following the term of Anhelps binding the grains. It creates a thropics, invented by geologist James physical support structure for the Ross Underwood. Brick or concrete trees that we plant, and it starts creatwould be more traditional examples. a. Aerial view of the Great ing habitable spaces inside of the Green Wall. Now, instead of adding parts or digsand dunes. So how does that work? (© Magnus Larsson) ging spaces out (e. g. City of Petra, JorMaybe you use these guys [Img. b]. It’s dan), Magnus Larsson pleads to build the stone a micro-organism called Bacillus pasteurii, around the space.] which does exactly that: it solidifies loose sand I suppose that would mean going ›beyond and turns it into sandstone. [It turns loose sand biomimicry‹. When we manipulate bacteria to into sandstone in 1400 minutes by filling up the make new materials, we’re no longer just mim- voids between individual grains. To reach opicking nature. We’re actually harnessing nature timal strengh, the bacteria need to be flushed to build the architecture for us. So that was re- through the sand six or seven times.] ally my starting point to build a 6000 That’s the way to turn sand into km long inhabitable wall across the sandstone to create spaces, which entire African continent [Img. a]. [Inpeople can inhabit. But what should troduces ›invisible parts, bacteria and thoses spaces look like? I based this grains of sand‹ as a building material.] part of the – still ongoing – project on Sometimes, still, sand is a rather something called tafoni, [Img. c] a kind dangerous material. So let’s talk about of cavernous rock structure that I b. Bacterial Sand. an architectural response to an en- (© Magnus Larsson) found on site in Nigeria. I realized viromental threat. The threat is desertification. that if I scale these rock formations up, from a My response is a sandstone wall made from bio- formal perspective, I would get quite interesting logically solidified sand. Dry areas cover more shapes. But also something that would filter than a third of the earth’s surface, the Sahel is the sand, create shade and provide kind of a therone of the regions most threatened by desertifi- mal comfort and ventilation at the same time. cation. Not many media report about it, because Therefore they seemed like a good formal precethe process is too slow. Still it threatens the live- dent for this. Up close, the formal control would lihood of millions of people and it is a man-made still be lost in nature as a kind of ›boundless phenomenon. [Draws an ›extreme but beauty‹. I will show you two more propossible‹ scenario of climate change jects, that are still work in progress. leading to drought, leading to desertAt the moment we are thinking about ification, leading to water scarcity, taking the bacteria to the moon. The leading to famine, triggering forced idea here is that it is both tricky and migration, followed by political instaquite expensive to bring anything bility, warfare and a full-on crisis.] into space. [Magnus Larsson exc. Tafoni structure. (© Magnus Larsson) I went to Nigeria – to Sokoto – plains that when colonizing the moon where the sand is moving southwards at a pace it would be easier not to bring much material, of 300-600m/year; that is almost 1/m a day. but grow them on site.] That’s the bad news, if you like. The good news The next project is also very much work in is, that around five years ago 23 African coun- progress and very much in line with the ›beyond tries came together and they planted some- biomimicry‹-thinking. About how we can have thing called The Great Green Wall Sahara. That nature create architecture for us. This is the 60

Magnus Larsson

idea of growing crystals into architecture. Some architecture and can start thinking about how natural crystals are amazingly architectural this might work as a building [Img. e]. So that and inspired artists like Tokujin Yoshioka for is what that long and scary title really meant: his project Venus Chair, grown out of crystals. What is architecture? What will it become? Or Roger Hiorns Turner prize winning proj- Maybe it’s about designing materials, if we are ect Seizure [Img. d]. Still I wonder: to talk in line with the topic of these how does one grow crystals along lecture series. Maybe it’s being able to different substrates? How does that create fantastic buildings, either here work? Which effects does it allow? in space or inside of the body in new The general idea was that maybe we and exciting ways. To me the imporcould start growing both, the matetant thing is that architecture is about rial itself and the binding agent. So aggregation and erosion. Fundamentd. Roger Hiorn, Seizure, London 2008. whereas in the Dune Projects we are ally we add and we take away as de(cc Larry Carr) [http://www. adding a binding agent (bacteria) to signers. The bacteria, that you can flickr.com/photos/ the existing material (sand), by grow- larrycarr/3916756903/] control and build into shapes inside ing crystals we may be able to grow the crystal of granular materials potentially give us, as into our building and work with just one materi- designers and architects, an incredible power al. Even though this is actually not entirely true, in a way we haven’t had before. We can start because there is still a second needed for rein- forming the shape, we can send out these bacforcement. To make crystal architecture you teria as robot builders, work inside the bacteria first need to design and 3d-print some substrate mass itself and tell them when to solidify into models. Then you pour some copper the shape that we want. To me that sulfate into a beaker and steer the is why biology is the most interesting liquid while heating it up. Next lower thing happening in architecture tothe substrate model into the liquid day. And that is also the reason why and leave it in an undisturbed corner today is the most interesting time to of the lab for a week or so. Then you be an architect. just take out the finished model and e. Crystal Architecture. ›hey-presto‹: you have some instant- (© Magnus Larsson) Thank you! [Applause] Thank you for these interesting impressions. So there is room for questions and discussion now.

PANELiSTS:

Thank you for this lecture, I think that is really inspiring stuff. i want to ask something about the sand dune project. i wonder how far is this project really a project? I’m not sure whether you mean this as sort of general invitation to think about new opportunities, or as a concrete project for the Sahel? i guess that the technique could be used in different places of the world, but in the case of the Green Wall, i think it’s a bold proposal under all aspects, especially as far Open Talk

as funding is concerned. I guess crossing 6000 km of an entire continent that we know is largely impacted by all kind of different ethnic, political and economical problems is really difficult.

That’s an excellent question – well, those are perhaps five excellent questions [laughs]. I think you are absolutely right: it could be developed and used in any place where there is a lot of sand essentially. You wouldn’t even need desertification to start doing this material. But the Sahel was the context this project was born from. As I said 110 countries have some kind of connection to the challenge of desertification, and at the moment – to answer your question about funding – I am talking to some potential investors in countries with a lot of sand and a if we start rethinking, reconlot of money. Hopefully we’ll find a way to create a first 1:1 scale prototype of this, which is sidering the way that structures really what’s needed now to show that it works are usually created or built at a full scale. That is the first point. Politically and in terms of turning it into a project: I think from a material point of view, I have turned it into a project already. I had to we can start creating somechoose a sliver of it and start working on that sliver to understand locally how this scheme thing that becomes a new kind might work. There is a formal connection to the of paradigm. tafoni on the site, but in other places it might pick up a formal influence from something completely different. It might be religious, it might be communal, it might be vernacular, it might be anything. It could be a perfectly orthogonal structure. There is nothing to say it needs to have these sinuous curves or anything like that. I just happened to think that they were kind of sexy and – to answer that part of the question as well – that they would help selling the project, as they provide this large-scale ›in your face‹-gesture. The project actually follows the existing Great Green Wall Sahara as it was planned 1 when I started.¹ So it is not any more crazy, if The Wall was originally inciated by the African you like, than that scheme. There is a challenge Union in 2005 in order here, because the Great Green Wall Sahara has to fight desertification. actually changed as a project as well. Basically someone sat down and did the math – and said: »Has anyone checked how many trees we are talking about here? 15 km times 6000 km worth of trees!« And they just realised there is no way that they can do it that way. So now it’s more about going in locally and planting trees where you really need them. I was working with what was there; the sand and this political plan to build a shelterbelt, and I was just adding architecture onto it. So it’s not taken from thin air. 62

Magnus Larsson

In terms of politics, of creating something like this in Africa in particular: it is difficult. Well you can see a wall – we can see this in Germany, right? – in many different ways. You can see it as a way of keeping people separated, of keeping people out and away from each other. But even the Berlin Wall was a zone. ›Two walls separated‹, which Rem Koolhaas did this project on back in the early seventies.² So when you split up a wall and create a space inside of this wall, you all of a sudden have something else – that’s what I mean by the inhabitable wall. If you start connecting people, villages and countries with this, admittedly rather grandiose, kind of scheme, to me it becomes a positive thing. Something we don’t need to think of as a negative kind of war-ridden, problematic gesture, but something that we need to work on and I think architecture can help. I am not sure that I have answered your questions, but I have talked for quite a while. [Laughs] Did you have any reactions of politicians?

2 Cf. Madelon Vriesendorp, Rem Koolhaas, Zoe and Elia Zenghelis, Exodus or The Vo-

luntary Prisoners of Architecture, (1972).

In Africa? Not really. I talked to people like foresters. It was more like the main of the elder characters in the neighbourhood needed to ›ok‹ me to talk to the next elder, to talk to the forester I needed to talk to about me coming there. I only had a week and that went pretty quickly.

Well, the advantage is really in going with nature as opposed to going against it. If you want to do something – I go back quickly to the Dune Project – if you want to do something in a desert for instance, and you look at nature and you look at a process, a function, a theme or something that goes on in nature, a formal element or a design line that you then translate into steel and glass to plunk that down into the desert: to me that is a bit backward. It can still be a good idea, that steel and glass structure might be designed in a good way, but maybe we can get away from the steel, the glass, the transportation of that structure onto the site and the heavy machinery to build it. From my point of view this is the challenge. If we start rethinking, reconsidering the way that structures are usually created or built from a material point of view, we can end up with

Every time I see this bacterial texture or parametric design i wonder how you would define the advantages of these kind of structures. Because your projects are fresh and new of course, but what are the real advantages, compared to the more ›boring‹ architecture we are used to? For the Africa project I think that’s pretty clear, but for the last thing, where you’ve been working with the crystals.

Open Talk

ÂŠ Diane Berg

Oâ&#x20AC;&#x2122; mighty GrEen

Beatriz Ramo

A identity accelerated the creation of the

long time ago in a not so faraway land, a deep economic crisis and a need for Green City. In the Green City all companies changed their logos to Green or to vegetable motives. They only provided Green products and ecofriendly services. Its inhabitants lived in healthy competition with one another to be the Greenest of them all. In the Green City, Nuclear Power Plants were eco-friendly. Black and white movies were Green, too. In the Green City the powers of Green were so strong that they could alleviate the shame of the past: concentration camps, Berlin walls…, any moment of history could become sustainable retroactively Green acquired confessional status and could absolve any sins. In the Green City military uniforms were the ultimate fashion, the Hulk was a superhero, and Chernobyl’s Zone the most booked Green holiday destination. Architects were overexcited in their use of the Green . Facades, roofs, partition walls… everything that could be clad, was clad by Green . But behind the scenes the Green Bubble was growing out of control… . Nobody dared to mention it and in an attack of greed, fearing the end of this cashcow, they started using Green psychotically. The Green City turned into a seemingly boundless golf course.The confusion was colossal and in a saturnial act the Green City started devouring its inhabitants. But then, and only at that point, a second age of enlightenment began to flourish… . The surviving inhabitants slowly awakened and did no longer need to see the Green to believe in Sustainability – as they did not need to see the pillars to believe in structural stability – and the Green City began to fade away slowly… . The Green mucus was cleaned away, the Green parties were obsolete and McDonald’s became red again. The Sleep of Reason Produces Monsters, very Green Hairy Monsters.

0. intro duction

Sustainability currently shares many qualities with God; supreme concept, omnipotent, omnipresent, and omniscient; creator and judge, protector, and (…) saviour of the universe and the humanity. And, like God, it has millions of believers. Since we humans are relatively simple-minded and suspicious and need evidence before belief can become coviction, Green has come to represent sustainability; has become its incarnation in the human world. But sustainability, like God, might not have a form, nor a colour… .

Ⅰ.1 · The word Sustainability has been raped, abused, and insulted by architects, politicians, advertisers… in essence, by everybody. Ⅰ. EmanciThe musical harmony in the perfect trio – the social, the environpation mental, and the economic – is eclipsed by a simplistic solo performance of the environ mental, entitled the Green. Ⅰ.2 · In a desperate attempt to give shape to an all-encompassing ideology the Green proves to work as the quickest and easiest representation of sustainability. The Green is the only symbol able to keep peace with today’s lack of patience and hunger for images; a Lady Gaga-Sustainability: effective, noticeable, creative, sensationalist. In a persistent effort to become the allegory of Sustainability, Green has been emancipated as its caricature. 72

Beatriz Ramo

Ⅰ.3 · The simplification of the initial idea is so extreme that Green does not even need to be nature, or natural, it may just as well be plastic and painted. Look around… you’ll see a Green facade, Green embellishments, walls painted Green, a Green McDonald’s sign, a Green website, a green papier-mâché shop window; the Green City is here. Ⅱ.1 · If the Iconic buildings simply needed to be iconic, the Green buildings simply need to be Green . The situation could not get more superficial: Green as a function. Green allows sustainability to be bought per m², or to be painted on, or glued on. Sustainability is a Photoshop filter in CS6: Ctrl+Green . Similar to the Icons, the Green is also providing identity, generic identity. Ⅱ.2 · Athough the thought initially came with the best of intentions, as every good idea these days, it needed to be simplified by a factor of a hundred to be stripped of any meaning in order to be successfully commercialized. Only then could it be digested by the masses. Somehow it looks very democratic. Just as a fake Prada bag allows every woman to feel the sensation of Prada and carry its status. Ⅱ.3 · The repeated-until-it-hurts pretext that at least people are aware of sustainability had an effect; but the attention was diverted from the main concern. People are more likely to buy Green products, juries in competitions are delighted by Green epic stories, and politicians know that playing the Green card is always safe; impeccable demagogy. Ⅱ.4 · If all the visions for city design and all the architecture competitions won with the power of Green were realized the city would be turned into a sophisticated version of the current Chernobyl Alienation Zone (See Pripyat in spring). Ⅱ.5 · Green walls are being commercialized as interior space dividers too. They are made of Norwegian reindeer moss (the stuff for the trees in model train sets) as a huge cemetery of nature, with excellent natural acoustics. These dust collectors can be produced in 20 different colours; a white Green Wall, a red Green Wall, a violet Green Wall, to match with the other decorations.

Ⅱ. Function

Ⅲ.1 · Modernism, Postmodernism, Deconstructivism… . We have now definitely entered Sustainabilism. Unlike in previous movements every achitect can be a Sustainabilist: whether avantgarde, commercial, young, established… . It can be even combined with other styles: Eco-Deconstructivism, Green Postmodernism… It is the democratic style. Architectural magazines and commercial brochures found a common language: the Green. Green is also the point on which the architect, the client, the developer, the politician, and the user agree. It is fantastic. Green flattens out the differences; it is the saviour of the Tower of Babel; we will finally reach the Heavens. For the first time ever we have a genuine International Style; from Madrid to Copenhagen, to Dallas, to Istanbul. The Green is so superior that it works everywhere; it is the winning style, the global victor – though this could make it terribly unsustainable. Unlike other styles – imagine an entire city planned on Deconstructivism – it is Manifest

Ⅲ. style

� 73

ÂŠ Diane Berg

JONaTHAN FOOTE

ProXimaTE dIstAnce Tactile Musings on Digital Production

1 Maurice Merleau-Ponty, from Eye and Mind, (1961).

2 Ingeborg Rocker, »Versioning: Evolutionary Techniques in Architecture«, Architectural Design, vol. 72, no. 5: (Sept/ Oct 2002), p. 11. 3 See for example, »Versioning« op. cit., p. 7-9; Manuel De Landa, »Philosophies of Design: The Case of Modelling Software«, Verb: architecture boogazine, vol. 1, ACTAR: Barcelona: (2001), p. 131-138; Branko Kolarevic, »Digital Morphogenesis«,

Architecture in the Digital Age: Design and Manufacturing, Spon Press, New York: (2005), p. 13-28.

»Every technique is a ›technique of the body‹. A technique outlines and amplifies the metaphysical structure of our flesh.«¹ »›Versioning‹ suggests architecture as a processual datadesign, as a continuous processing reciprocal convergence of projection and production. Hereby the genuine conceptual and pragmatic implications of the digital medium are equally considered.«² In the midst of relentlessly evolving digital tools and techniques, surprisingly few are asking how digital representation should adapt to the lived space of the mobile, fleshy body. Rather, if at all, critics wonder how we should adapt ourselves to the objectives of changing technology.³ Astonishing advances in digital fabrication and visualization have made digital space closer to reality than ever, but still there is something unsettling, something remote about it all. We cannot quite bring it close enough. What needs to be examined is precisely how these tools are intervening into the making and presencing of architecture, as that which brings the remote into the sphere of the near, the ready-to-touch realm of the human being. This question will be taken up here through an analysis of tactile impressions, as bodily extensions into the space of interpretation. Architecture as a production of mankind must still be touched, and it remains relative to our inner experience as that which must be ›lived‹ and interpreted, in both its making and experiencing. Approaches to the production of architecture which sever the interpretive necessity of an agent body, such as ›precise interdeterminacy‹ and ›digital-morphogenesis‹, demand that this question of the shrinking space of interpretation be confronted. Furthermore, assumptions that architecture can begin and end within digital space, as in the »processual data-design« mentioned above, must be overEssay

only have the effect of transferring the remoteness of the digital process onto the completed chair. For digital tools to remain as extensions of our hands, as organa, they cannot replace the agent body. The hand, Aristotle’s instrument of instruments, extends human perception and intellect 20 into the external world through the sense of touch and manipulation. On the hand as the instrument of instruments, see Occupying a privileged position between body and the world, then, the Aristotle, De anima, 431a.. hand is a natural extension of Aristotle’s imagination (phantasia), the dynamic part of the soul operating between sensing and intellection. To 21 Aristotle, De anima, help us understand this, Ivan Illich has raised the notion of causa instru427b-429a.. mentalis, a kind of stepchild to Aristotle’s causa efficiens, which posits an intermediate cause between the agent and the object of knowledge. 22 On Aristotle’s four causes, Distinct from the efficient cause, the agent body who initiates a process see Physics, II.III. On causa of change, the instrumental cause is rather, »a cause without intention«. efficiens, see Physics, 194b.. The computer that I am using, for example, while having no intention to 23 write by itself, nevertheless determines in many ways how and even what See David Cayley, The Rivers I write. In this overlapping of the efficient and instrumental causes, the North of the Future: The Tesinfinite finds its source in the human imagination, and the finite is contament of Ivan Illich as told to David Cayley, p. 72. ditioned by the physical characteristics and possibilities of the tool or tools employed. The technological successes of digital fabrication have put the seemingly impossible within reach: the ›perfect‹ tool, releasing us from the finitude of our embodied space, from the extension of our bodies through the hands. Thus, in recent literature when architects speak of taking on digital fabrication out of necessity, in order to »realize new forms«, causa instrumentalis begins to take on its own intention, displacing the agent body of causa efficiens. In this scenario, Aristotle’s phantasia is replaced by the myth of infinite instrumentality; and the extension of the hand, the original instrument of instruments, renders itself 24 handless. On anagogy in the work of Kurt Schwitters, see Matthew It is quite difficult to imagine how causa efficiens could be disconD. Mindrup, Assembling nected from the body, which is why its possible supersession by an instruthe Ineffable in Kurt Schwitmental cause leads to a kind of disembodied architecture. Agency is part ters’ Architectural Models, Ph.D. Dissertation, Virginia of our original experience of ›living within‹, and we should hold on to it for Polytechnic Institute and dear life. »Our physical existence«, Patocka states, »presents itself to us State University: (2008), as affecting things, not as a presence among them. Were we among things, p. 116-118. we would appear as they do. We do not live among things but by follow25 ing them and going out to them.« In a strange way the digital fabricaJan Patocka, op. cit., p. 41. tion tools themselves demonstrate this for us. Anyone who has watched a computer-numeric-controlled (cnc) machine in operation has likely observed the curious notion that it actually seems alive. It is mesmerizing. It dances across the material with purpose and yet even if the computer great delicacy, and it performs the cutting operations with wondrous skill. Why is this so as›knows‹ everything about the tonishing? Perhaps this is because the machine model, it does not mean exhibits something akin to life, even though our rational minds constantly remind us that they that we share such knowledge. are, in fact, lifeless. They have no consciousness. What then is the source of this life, their original experience? The machines mimic the lived space of the body through their presencing: they cut, print, etch, fuse, move in time. They bring the digital representation into the present by overlaying the irreversible, thus bringing the digital into the authentic, the original experience of Dasein. 96

Jonathan Foote

a. comsensus communis and the remembering architect: Guillaume Le LiĂ¨vre (1520) b. Model in its openness, available for touching: Santiago Calatrava, childrenâ&#x20AC;&#x2122;s toy (2002 c. mano oculata (eyed hand): Bettini (1601)

Essay

d. An artificial hand made of iron: Ambroise Paré (1634). e. Retaining the privilige of choosing our tools: Sculptor’s Bottega, Firenze, Nannidobanco (1416). f. Unhindered Touch: Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili (1499). g. The anatomist architect, occasionally performing his own dissections: The Anatomy Lesson of Dr. Tulp, Léopold Flamen (1876) after Rembrandt (1632).

Like the agent body, they appear to affect things. We must continue to see this for what it is. The capacity of cnc machines and printers to presence the world should remain as an extension of the hand and not a replacement for it. As has been examined, the remoteness of digital space in architecture resides in its fundamental incapacity to operate within the realm of everydayness and comportment, which form the basis for a meaningful relationship between the lived body and the sphere of of objectivity. We have invented wondrous fabrication machines to overcome this remoteness. We must retain our privilege of not using them.

26 On Patocka’s analysis of Husserl see Patocka, op. cit., p. 89-98. 27 Edmund Husserl, Ideas: Ge-

neral Introduction to Pure Phenomenology, trans. W.R.

Gibson, Humanities Press, New York: (1967), p. 51. 28 cf. Maurice MerleauPonty, Phenomenology of Perception, p. 4.

29 Jan Patocka, op. cit., p. 93. In the digital realm, the computer provides the added capacity to remember previous operations, i.e. ›what has been‹, but without the interpretive quality of the human memory. In this way there is no represencing of past experience, although the digital mind still retains the capacity to represent previous images not entered into the command sequence. 30 Edmund Husserl, Cartesian Meditations, trans. Dorion Cairns, The Hague, Nijhoff: (1960), p. 108-111.

Distant touch: Overcoming digital remoteness Husserl, in his Ideas, calls attention to the primordial aspect of experience, understanding it as the source of original meaning in the world. »Natural knowledge,« he writes, »begins with experience [Erfahrung] and remains within experience.« External perception is relative to our internal, lived experience and therefore cannot be known exhaustively. Merleau-Ponty, echoing this sentiment, writes, »the pure impression is… not only undiscoverable, but also imperceptible and so inconceivable as an instant of perception«. In following Husserl and Merleau-Ponty’s path into objectivity, we discover that the reaching across of imaginary distance is the merging of external perception with the primordial character of inner experience, allowing one to peer into the object of external perception through a direct and literal ›living within‹. This proves especially difficult in digital space, since the givenness of its objectified world is already exhausted, standing in its finality. The computer must ›know‹ the digital model absolutely, or else it could not exist. Thus, in digital space, our inner experience is relative to the absolute objectivity of the model, elevating the ›undiscoverable‹ realm of pure impression into the ›already discovered‹ world of digital processing. Within the digital model itself, as a virtual entity, nothing can in principle be opaque. Yet even if the computer ›knows‹ everything about the model, it does not mean that we share such knowledge. We still must experience it, perceived the colors and shapes on the computer screen, and make sense of it, meaning there still is a kind of ›living within‹ even within the digital realm. In both phenomenal and digital space, this unfolds across a temporal horizon, since experience is ›spread out‹ and retains ›what has been‹ as well as what might be. Returning to Husserl, this is known as ›appresentation‹, which is our ability to simultaneously navigate between the present and the not present, both in terms of time and space, discovering a kind of co-presence based on the real and the possible. The canvas of appresentation is thus imagination and memory, both of which together have the power to make present that which is not immediately and directly at hand.⁰ There is little doubt that an architect ›experiences‹ both digital and phenomenal space, the difference lies in the characterization of the distance between the object of external perception and the nature of the inner experience. Unavailable for comportment, digital space is actually in the realm of the remote and must be understood as overlapping within phenomenal space, not as a replacement for it. To be effective as a tool to understand external phenomena, digital space must be brought back into the sphere of nearness, to be re-presented by the mind in terms of the lived world. This is not an easy undertaking, nor is it insurmountable, Essay

37 On sensus communis see Aristotle, De anima, 418a Perception is predicated on the common use of several or all of the senses. 38 cf. Maurice Merleau-Ponty, Eye and Mind, op. cit. p. 174: »Descartes was right in setting space free. His mistake was to erect it into a positive being, outside all points of view, beond all latency and all depth, having no true thickness«. Eye and mind, p. 174. 39 The Via dei Fori Imperiali in Rome is over 20 feet higher than the streets of the ancient Roman forum. What is all that ›dirt‹ underneath the modern city? cf. On vestige see Jean-Luc Nancy, The Muses, translated by Peggy Kamuf, Stanford University Press, Stanford, California: (1996), p. 96-98. 40 Jean-Luc Nancy, p. 17.

41 Maurice Merleau-Ponty,

Eye and Mind

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and time are powerful modes for understanding the world, in the making of architecture they cannot be understood exclusively outside of ›lived‹ space and time, the sensus communis which is the perception of the unified world through our extended body. Thus the phenomenal world must be tacitly present within the digital architect, absorbed in its openness and not as algorithms. Distances between ourselves, the other, or objects, must have a kind of thickness, paradoxes both real and imagined, which is the realm of metaphora. This helps us conclude with a question: inspite of so many advances in integrated practice and production, are human hands still indispensible in the production of architecture? We still have our hands, our first instrument, and they are not yet obsolete. A mark on paper can be erased, covered up, altered, even burned, but it cannot be ›undone‹. A building can be demolished, but it cannot be deleted or erased from the memory of the landscape and the consciousness of those who inhabited it. A vestige, a past presence, follows the activity of handed representation just as it does with the activity of constructing architecture. As long as causa efficiens has its place in the making of architecture, it will still be unable to transpire without human hands. The originality of touch, residing at the very extremity of our hand, must remain the foundation for even the most advanced instruments. Similar to the anatomist, we depend on the fidelity and closeness of touch in our ability to ›peer-into‹ the world. »Touch«, as Jean-Luc Nancy remarks, »is proximate distance«; it is the »approximation of the intimate«. A proximate study of the phenomenal world frees us from the notion that industrial and digital production is the only form of presencing available to us in the modern world. Schools of architecture should not so quickly sell their drawings boards and replace their workshops with expensive digital fabricators. Digital design and fabrication tools need not render the previous modes of representation obsolete. Rather, we should see the digital realm just as another way to make something, as another way of bringing the distant, near. »How crystal clear everything would be in our philosophy if only we could exorcise these specters, make illusions or object-less perceptions out of them, keep them on the edge of a world that doesn’t equivocate!«⁴

Jonathan Foote

HaNneS schwertfEger

fragiLe STAbIliTät

Pflanzen als Gegenstand der Architektur zu betrachten, hat Konsequenzen. Wenn wir pflanzliche Eigenschaften auf architektonische Konstruktionen übertragen, stehen nicht nur grundlegende architektonische Werte und Ordnungsmuster zur Disposition, sondern auch die praktische Verwendbarkeit architektonischer Entwurfswerkzeuge. Denn diese sind in der Regel nicht so konzipiert, wie uns Pflanzen unsere Umwelt erleben lassen; als fragil und verletzlich. Im Vergleich zu inzwischen gewohnt gewordenen Baustoffen, die bereits umfassend untersucht und getestet sind und in der Architektur gezielt eingesetzt werden können, wirken die Eigenschaften baubotanischer Konstruktionsmaterialien für die Architektur zunächst ungewohnt: zum Beispiel die Wachstumsprozesse der Pflanzen, ihre Versorgungsprinzipien, und ihre spezifischen physiologischen Fähigkeiten. Das Wissen um diese Eigenschaften schafft allerdings erst die Voraussetzungen dafür, beispielsweise gezielt Verwachsungen zwischen den verwendeten Einzelpflanzen zu erzeugen, oder Überwallungen anderer Materialien hervorzurufen [Abb. a]. Dieses Wissen irritiert auf der anderen Seite aber auch das gewohnte Selbstverständnis des Architekten, weil sich schnell eine Erkenntnis einstellt, welche die Verwendung baubotanischer Materialien in der Architektur direkt betrifft: Der Wunsch des Architekten nach ›Stabilität‹, ›Nützlichkeit‹ und ›Dauerhaftigkeit‹ wird in Frage gestellt. Die Vorstellung, dass Architekten, Ingenieure, Natur- und Geisteswissenschaftler konsequent auf die Entwicklung fragiler Konstruktionen abzielen, indem sie die Architektur durch die Wahl ihrer Materialität in direkte Abhängigkeit zu ihrem Kontext setzen, hat zur Konsequenz, dass zum einen das architektonische Primat des Stabilen aufgehoben und zum anderen das Primat des Räumlichen verzeitlicht wird. Das ästhetische SelbstverEssay

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ständnis der Architektur wird also verschoben, weil sie gezwungen ist einige ihrer wichtigen Problemstellungen aus botanischer Perspektive zu hinterfragen: Stabilität, Dauer, Verlässlichkeit sind nur einige Parameter, die durch die Verwendung von Pflanzen als Baumaterialien eine Bedeutungsverschiebung erfahren und zu entwurflichen Ansätzen und Methoden führen, die sich von einigen lieb gewordenen Gewohnheiten im Umgang mit der Materialität der Architektur verabschieden. Wenn wir daher von baubotanisch konstruierten ›Strukturen‹ sprechen, dann beschreiben wir sie in erster Linie nicht als eine in sich ruhende Struktur aus Pflanzen und Metall, mittels ihrer architektonischen Form oder allein aufgrund ihrer technischen Funktion; vielmehr sprechen wir von ihrem Sprießen, Austreiben, ihrem Wachstum und ihrem Verfall. Genauer betrachtet, besteht nämlich ihre Struktur eben nicht aus Stahl, Pflanzen oder anderen Materialien, sondern aus Wachstums- und Verfallsprozessen, die sich abhängig von der genotypischen Veranlagung der Pflanzen, ihrer konstruktiven Anordnung, der Entwicklung ihres Ökosystems, sowie dem Verlauf ihrer Pflege gegenseitig bedingen. Diese Beschreibung hat zur Folge, dass die verwendbaren Baumarten, ihre jeweiligen Anzuchtzeiten, mögliche Populationsdichten und ihre Verteilungsmustern des Holzzuwachses zur Sprache kommen; also von den botanischen Voraussetzungen baubotanischer Strukturen sowie den sich verändernden, technischen Eigenschaften der verwendbaren Pflanzen. Insbesondere aus technischer Perspektive sind Pflanzen kein ohne Weiteres ›verfügbarer‹ Werkstoff für architektonische Konstruktionen, weil sie sich nicht problemlos in bereits bestehende Methoden des Bauens implementieren lassen. Vielmehr werden die Methoden des Bauens selbst durch die Implementierung pflanzlicher Eigenschaften problematisch. Zwar lässt sich das Wachstumsverhalten von Pflanzen und damit die Stabilität baubotanischer Tragstrukturen vielleicht zukünftig durch die Simulation bestimmter Wachstumsbedingungen vorhersagen. Und vielleicht ist es zukünftig sogar möglich, ganze Pflanzen in ihrem Wachstumsverhalten technisch so zu manipulieren, dass sie sich bezüglich ihrer Form und Vitalität optimal in die gewohnten Planungs- und Bauabläufe einfügen lassen. Eine derartige ›Bändigung‹ der Pflanze reduzierte ihre Rolle allerdings auf die eines kontrollierbaren, technischen Bauteils, ohne dabei auf dessen spezielles Verhältnis zu seinen ökosystemischen Bedingungen Bezug zu nehmen. Gerade dieser Umstand aber kann dazu führen, dass ›fragile Architekturen‹ entstehen, welche ihrem Kontext, dem Ökosystem, zwar angehören, gleichzeitig aber in paradoxer Weise von ihm abgegrenzt sind. Die Entscheidung, sich auf eine fragile Art des Bauens einzulassen setzt voraus, nicht nur Planungs-, Konstruktions- und Pflegekonzepte zu entwickeln, die sich so weit wie möglich am Wachstumsverhalten der Pflanzen orientieren, sondern, in einem weiteren Sinn, die Veränderlichkeit von Ökosystemen in der Architektur wirksam werden zu lassen. Das geschieht, indem ›Fragilem‹ gegenüber ›Stabilem‹ Vorrang eingeräumt wird, das ›Temporäre‹ gegenüber dem ›Dauerhaften‹ bevorzugt, das ›Irreversible‹ gegenüber dem ›Reversiblen‹ gestärkt wird. Fragile Stabilität Eine baubotanische Struktur ist ein im Wachstum begriffenes Materialsystem, dessen Pflanzen untereinander verwachsen sollen und sich mit 104

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1 An dieser Stelle ließe sich mit Berechtigung fragen, ob hier überhaupt noch sinnvoll von ›Struktur‹ gesprochen werden kann, oder ob eine baubotanische Konzeption der architektur diese nicht vielmehr aufsprengt beziehungsweise in Bewegung versetzt, indem sie ihr eine genetische Dimension verleiht. Wenn im Folgenden von ›baubotanischer Struktur‹ die Rede ist, ist eine solche verzeitlichte Struktur gemeint, die durch das Wachsen ihrer Materialien einer permanenten Veränderung ihres Erfahrungswerts und dadurch auch einer entsprechenden ›Sinnverschiebung‹ unterworfen ist.

anderen nicht-pflanzlichen Bauteilen, wie beispielsweise Handläufen, Treppenwangen und Dachringen verbinden, indem sie diese ›überwallen‹. Eine Überwallung findet statt, wenn das technische Bauteil so am Stamm einer Pflanze befestigt wird, dass es durch deren Dickenwachstum nicht ausweichen kann und deshalb im Laufe der Zeit in die Pflanze einwächst: jeder physische Kontakt der Pflanze mit einem ihr fremdem Material löst aus, dass sie Die Entscheidung, sich auf eine ihre Oberfläche an der Stelle im Wachstumsverlauf vergrößert um durch Masseanlagefragile Art des Bauens einzulasrung die erhöhte Spannung an diesem Punkt sen setzt voraus, Veränderlichzu reduzieren. Dadurch entsteht als Konsequenz des zunehmenden Dickenwachstums keit von ökosystemen in der archiüber die Zeit ein ›Formschluss‹. Dessen Austektur wirksam werden zu lassen. bildung verläuft aus ingenieurwissenschaftlicher Perspektive günstig, wenn sich die Pflanze möglichst bündig an die Form des technischen Bauteils ›anschmiegt‹, also eine möglichst formschlüssige Verbindung ausbildet [Abb. b]. Bei einer partiellen Verwachsung von einzelnen Pflanzen untereinander, kommt es im günstigsten Fall zu einer ›stoffschlüssigen‹ Verwachsung. An den Stellen, an denen die einzelnen Pflanzenachsen aufeinandergepresst, verschnürt, verschraubt oder gar ›verpfropft‹ worden sind, sollen sie zu einem Pflanzenorganismus verwachsen, der aus konstruktiver Sicht in den kommenden Jahren als strukturell homogen behandelt werden kann. Dessen Fähigkeit, stoffschlüssige Verwachsungen und formschlüssige Einwachsungen auszubilden, erzeugen die Perspektive, frei geformte Tragstrukturen entwickeln und wachsen lassen zu können. Allerdings wird die Pflanze durch ihre technische Neukonstruktion nicht nur strukturell sondern auch systematisch verändert. Das hat zur Konsequenz, dass evolutionär entwickelte, systemische Prinzipien ihres Wachtums, wie beispielsweise die Selbstoptimierungsfähigkeit innerhalb eines 2 artifiziell hergestellten Pflanzenorganismus wirken. ferdinand Ludwig, Oliver Die Konsequenzen, die sich aus einem formal oder funktional moti- Storz, »Verwachsende Konstruktionen« Tec21 29-30: vierten, technischen ›Übergriff‹ auf ein ökosystemisch bestimmtes Mate- (2009), S. 19-22. rial wie das einer Pflanze ergeben, sind weitreichend: Denn wenn wir die Statik von Gebäuden im griechischen Wortsinn verstehen, dann bedeutet statikós ein ›zum Stillstand bringen‹ von den Kräften, die unter physika- 3 lischen Gesichtspunkten in unbewegten Systemen vorherrschen. Durch Nach Kluge kommt statikós die Verwendung lebender Pflanzen in einer baubotanischen Struktur die Bedeutung der »Lehre von den auf ruhende Körper setzen wir die Architektur den dynamischen Wachstumsprozessen der wirkende Kräfte« zu. Als Pflanze aus, die durch die Produktion von Material auf dynamische Las- Lehre vom Wägen und dem ten wie Wind, Schnee und funktionsbedingter Nutzung durch den Men- Gleichgewicht beschreibt sie das ›stillstehende‹ wie schen reagiert. Das Verständnis von Statik in der Architektur steht hier das ›Stellende‹. Kluge. zur Disposition. Etymologisches Wörterbuch, Baubotanische Tragstrukturen werden zwar durch Wachstum di- 23. erweiterte Auflage, Berlin, New York: (1999). cker und damit stabiler, bestehen jedoch aus einem Material, dessen Festigkeit sich je nach Pflanzenart im Laufe der Zeit verändert. Hinzu kommt, dass Pflanzen, die unter konstruktiven Gesichtspunkten zu tragfähigen Verbänden verwachsen sollen, ein verändertes Wachstumsverhalten zeigen und dadurch an unerwarteter Stelle absterben können. Dabei wird deutlich, dass die Pflanze nicht nur die wichtigste Ressource der Baubotanik ist, sondern sich in einem allgemeineren Sinn auch als ihr Essay

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Kräften, immer wieder hergestellt werden kann; auf Tragstrukturen abzielen, in die natürliche Prozesse integrierbar sind; an Bauprozessen ausgerichtet sein, die nicht auf die Fertigstellung einer Tragstruktur abzielen, sondern auf die Herstellung von ›prekärer‹ Stabilität. Bereits am Beginn eines Konstruierens mit Pflanzen zeichnet sich ab, dass ihre hergestellten Strukturen Baubotanische Tragstrukturen nie ›in Ruhe‹ gelassen werden können. Ein sind aus ingenieurwissenschafttechnischer Eingriff in natürlich wachsende Systeme war niemals ohne dieses Risiko möglicher Perspektive als ›Systeme lich, und deshalb auch nicht immer erfolgreich. im werden‹ zu verstehen. Anstatt also aufklärerisch danach zu fragen, welche Möglichkeiten sich durch eine Materialität bereitstellen lassen, die unter der Voraussetzung wächst, dass sich physis und techné gegenseitig bedingen, ist es viel ergiebiger danach zu fragen, wie sich beide Eigenschaften auf eine Architektur auswirken, die als eine Prekäre erfahren werden kann. Obwohl beispielsweise die Bionik im Zusammenhang mit der Entwicklung von Technologien in der Materialkunde eine immer wichtigere Rolle für die Architektur spielt, ändert dies nichts an dem Umstand, dass der Umgang von Architekten mit wachsenden und sich verändernden Systemen offensichtlich entweder von einem Pessimismus angesichts der vermeintlichen Unkontrollierbarkeit ›natürlicher‹ Prozesse oder aber von technischen Machbarkeitsphantasien geprägt ist. Die Bedeutung der Ästhetik wachsender Pflanzen selbst, scheint sich deshalb meist in der grünen Farbe der Blätterwerke romantisch anmutender Rankgewächse zu erschöpfen. Gerade sie verschleiern jedoch den weitreichenden Einfluss, den Ökosysteme längst auf den technischen Betrieb des Planens und Bauens gewonnen haben, ohne jedoch zu einer ästhetisch beschreibbaren, also entwurfsrelevanten Konsequenz zu führen. Wie ist es sonst zu erklären, dass wir zwar immer wieder vom Wandlungscharakter dessen fasziniert werden, was im allgemeinen Sprachgebrauch ›Natur‹ genannt wird, gleichzeitig aber deren katastrophischen Charakter betonen und unversehens zu schicksalhaften Tatsache erklären, der nur mittels Technik beizukommen ist? Im Gegensatz zu dieser Sichtweise kennzeichnet ›Baubotanik‹ ein spezifisches Verhältnis zu den ökosystemischen Bedingungen der Architektur. Die ästhetische Wahrnehmung ihrer fragilen Architekturen nimmt unter den Bedingungen ihrer eigenen Ökosysteme Form an. Sie ist zur Reflexion der ›prekären Situation‹ gezwungen, welche aus der Instabilität der baubotanischen Konstruktionen hervorgeht. Wir nennen ihre Ästhetik deshalb eine ›Ästhetik des Prekären‹. 1. Konsequenz des Prekären Eine Haltung, welche sich von einer rein technisch motivierten ›Bändigung‹ der Pflanze absetzt, hat zur Folge, dass jede Hoffnung, die durch diese erzeugt wird, auf Zukünftiges ausgerichtet ist, weil Gegenwärtiges auf dem Spiel steht. Dieser Umstand macht sie prekär. Dadurch, dass die komplexen und in ihrem zukünftigen Entwicklungsverlauf nicht bestimmbaren Vorgänge im Laufe der zunehmenden Durchdringung der Pflanzen mit den technischen Bauteilen erfahrbare Formen annehmen, wird deutlich, dass diese erst im Nachhinein nachvollzogen werden können. 108

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Hannes Schwertfeger

Baubotanische Konstruktionen lassen den Unterschied zwischen einer simulierbaren und dadurch erwartbaren Zukunft und dem zukünftig ›Präsenten‹ deutlich werden. Letzteres ›stört‹ die in sich schlüssige und damit erschöpfende Überprüfbarkeit der Serienbildung des ingenieurwissenschaftlichen Ansatzes der Baubotanik ebenso, wie sie die ›Vollendung‹ des statikós verhindert. Als etwas ›noch Zu-Kommendes‹ lösen die Kontingenzen, die den Kontext einer jeden baubotanischen Struktur bestimmen, bis hin zur Möglichkeit ihres vollständigen Absterbens, den eigentlichen ›Skandal‹ aus, der die Pflanze einige liebgewordene architektonische Gewohnheiten stillstellen lässt. Eine Architektur, die sich der Unmöglichkeit aussetzt, jemals den Punkt erreichen zu können, an dem ihre Bauvorhaben zu einem vollständigen Abschluss gelangen, ausser durch ihren ›Tod‹, ist in ihrem Sein nicht einfach zu ›verstehen‹. Vielmehr stützt sie dieses durch die ›Vorläufigkeit ihrer Zukunft‹, welche plötzlich in jedem einzelnen ihrer Verwachsungs- und Überwallungsstellen aufscheint. Gerade in der Ausbildung ihrer konstruktiven ›Details‹, die eigentlich ihre Stabilität gewährleisten sollten, wird die Vorläufigkeit ihres statikós gewahr. Eine solche ›zu kommende‹ Form der Stabilität ist dadurch charakterisiert, dass sie in dem Moment bereits vorbei ist, in dem sie empfunden wird. Jeder Windstoß, der das Rascheln der Blätter bedingt, jedes Dickenwachstum, das ›Zuwachsstreifen‹ hervorruft, kurz, jede Formausbildung und jede sich ausbildende Textur kann Zeichen einer zunehmenden Stabilität sein, die erst ›retroaktiv‹, also im Nachhinein wirksam wird und darin eine Überprüfbarkeit ermöglicht. Je nach Physiologie, Standort und der Entwicklung ihres Ökosystems ist der aktuelle Zustand einer Pflanze unterschiedlich. Die Eigenschaft, die diesen Zustand beschreibt, ist ihre ›Vitalität‹, welche sich anhand bestimmter, erfahrbarer und damit nachvollziehbarer Faktoren bestimmen lässt; beim Baum sind es vornehmlich die Entwicklung seiner Rindentextur, die Ausbildung seiner Kronenstruktur, sowie das Wachstumsverhalten seiner Triebspitzen. Zeichen der Vitalität finden sich auch im Verzweigungsmuster, die der Kronenstruktur jeder Baumart eigen ist. Dieses Muster lässt sich als seine ›signifikante Hierarchie‹ lesen, welche die Interaktionsmöglichkeiten der je nach Art verschiedenen Wachstumsmuster in der Krone abbildet. Bei geringer Vitalität löst sich die Hirarchie seiner ›Verzweigungsordnung‹ auf und es besteht die Möglichkeit, dass der Baum gemessen an seiner üblichen Kronenstruktur, ›wild‹ austreibt. Anzeichen einer hohen Vitalität sind ausserdem stark ausgebildete Zuwächse beim jährlichen Austrieb. Sind hingegen Astbereiche davon betroffen, dass ihre Blätter zu wenig Licht bekommen, und sie deswegen absterben und als ›Totholz‹ innerhalb der Tragstruktur Fragilität erzeugen, liegt das nicht unbedingt an einer mangelnden Vitalität, sondern kann auch aufgrund zunehmender Konkurrenz der Triebe untereinander oder anderen dem Baum systemimmanenten Wachstumsprozessen geschuldet sein. Innerhalb baubotanischer Konstruktionen können ›pflegerische Entscheidungen‹ aufgrund dieses Wissens getroffen werden, wenn gezielt in die Ausbildung der verwachsenen Struktur aus Stämmen und Ästen eingegriffen wird. Verwachsungsmuster können durch die Verringerung der Blattmasse, und damit der ›Photosytheseleistung‹ ebenso beeinflusst werEssay

7 Hans Joachim Lenger, »Skrupel. Adorno mit Derrida«, Vortrag gehalten auf der FT Negative Dialektik, Altenkirchen: (2008). 8 Helge Breloer, Marko Wäldchen, »Praxis der Baumbe-

urteilung. Einheit von Baumkontrolle und Gehölzwertermittlung. Tl. 8. Einfluss von Alter und Vitalität auf die Verkehrssicherheit und den Wert des Baumes,« LA Landschaftsarchitektur 30-09: (2000), S. 35-37.

9 Beispielsweise lässt sich der für die Überwallungsfähigkeit des Baumes ausschlaggebende Dickenzuwachs an den Zuwachsstreifen ablesen, die vertikal entlang der Pflanzenachse verlaufen. Diese hellen Stellen nennen sich ›Zuwachszonen‹. Sind diese klein oder gar nicht vorhanden, ist dies ein Zeichen geringer Vitalität, weil der Baum mittelfristig ein geringes Dickenwachstum ausbildet. Je nach Vitalität aber auch nach Baumart verschieden, bilden sich durch Zuwachsstreifen unterschiedlich prägnante Oberflächentexturen der Rinde aus. Der Biomechaniker Claus Mattheck spricht deshalb in diesem Zusammenhang von der Autobiografie des Baums, die sich in seiner Formausbildung ›selbst schreibt‹, da sie sich im Spannungsfeld von Wachstumsprozess und den auf sie einwirkenden Umweltbedingungen abspielt. Claus Mattheck,

Die Baumgestalt als Autobiographie: Einführung in die Mechanik der Bäume und ihre Körpersprache, Thalacker, Braunschweig: (1992).

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David Garcia:

David, the array of your work spans from a children’s playground to an antarctic living station. What is the drive behind David Garcia Studio to do work in such extreme ›directions‹ of scale and material?

The focus is not on materials or scale, but on what is the challenge within each project. We do not care whether it is an industrial design project, or a speculative work on a large scale. What drives us is the question: »Does this special project show a potential to investigate, to speculate or to challenge the way that this typology or that scale would not do normally«. The playground for example was quite interesting because the competition was usually given to artists. We asked ourselves at the beginning, why does it have to be exclusively for artists? Would there be an increased value, if one could use it and touch it rather than just look at it? With regards to the Southpole-livingstation it was the fruit of one of our map researches, risen by the fact that tourism in Antarctica is growing and they are housed in buildings which could be next door. Is it not a bit absurd to build with concrete on Antarctica? Should there not be an alternative way of relating to this landscape or to what a hotel in Antarctica is, in general? So we take any scale or typology – whether it is speculative or build work. That is not the issue. The concern rather lies on the question, whether we have something to say that is beyond the norm. If we do not have anything to say, we just say »no« to the commission or the competition and move on to something else. The motto for the studio could be subsumed as: »What exists is only a fraction of what is possible!« And that is what drives us. So do you see this immediate reality as something that has ›killed‹ all the other realities?

It is not that one reality kills another reality. It is the fact that the reality of a chair is only a fraction of what is possible for a valid design of a chair. The reality of a library is only a fraction of what is possible to explore and understand of what libraries could be. If we do not research, we will not find an alternative. If we are not looking for other options, we are not bouncing 120

David Garcia

into (other) possible solutions. Another motto that could describe this search is: »What if?« So what if this thing was upside down, those two things were put together to solve the problem, instead of reinventing the wheel over and over again? That refers very precisely to your studio information, in which you express to challenge the ›status quo‹ of architectural design? is that a definable point? and furthermore, why is it so important to constantly widen this field?

It is vital for any discipline to constantly challenge and widen its limits and question itself. Should we do the things the same way that we did them yesterday? I do not personally crave that anybody does that, because that implies that you are moving forward to an experimental practice and therefore to an extreme. On top of that – if you do experiments you have to accept that some of them will fail! But I have to admit that for David Garcia Studio there is simply no alternative. I cannot see myself being in this world without asking myself and doubting myself in my practice. We will have to come along with another quotation of your self-description to clear up this idea of doubting a little bit. Your magazine MAP is supposed to »merge the fields of science and research on the one hand and architectural design on the other.« How is that supposed to work exactly?

map was a desire to manifest the methodology that we are using in the studio and take it beyond any specific project into the realms of speculative design. What we try to do here is not to design right away. We almost force ourselves to throw out the sketches and leave the digital tools aside. The first part is to learn about that challenge we are about to investigate. Through research, we are collecting on the one hand in the studio and on the other, through external experts from scientists to specialists in

the field, we are engaging with. We mainly talk to them, sometimes we visit them, and sometimes we do workshops with them – but all due to finding out, as much as we can, without necessarily trying to be scientists. After half a year, we then propose different designs grounded on what we found out before. I feel that the more you know about the context from a multitude of approaches the better you can engage pragmatically or speculatively with whatever the project is. So map was the result to throw this methodology out into the world. It was an experiment, that I thought everybody said is crazy – basically just a piece of paper that you can fold – but it turned out to be a success. map exemplifies the described method as well as the way it presents itself. One side is only data, only a concentration of material gathered by our research. On that page we express in small paragraphs or excerpts the different themes that we have touched. So the data collection becomes a small opening, like doors to the different information sources. On the back page you will find the projects, which are in a way a formali zation of the questions that have arisen throughout the collecting phase. Sometimes we respond to it pragmatically, sometimes speculatively, sometimes as a direct critique, sometimes even as an irony. But map specifically is very much about being speculative about architecture. Why do you think it sells so well? is there an explanation for it?

I think it is because it is cheap. I remembered being a student, and I thought it was very frustrating having not enough money to buy the books that I liked. Because I started to do map out of my own pocket, it was important that it was cheap for me to produce, but it was also important for me that it was accessible. There was a very simple sentence I came up with: I wanted anybody who was curious about it to not be stopped by the price. I ask people and a lot of them are attracted to it because it is visuInterview

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SicHtbeToN IM dETAiL »Vier Rauten von Miller & Maranta«

Herausgeber: Bauhaus-Universität Weimar, Professur Entwerfen und Baukonstruktion Michael Loudon: Florian Kirfel, Daniel Reisch; Luzern: Quart Verlag, deutsch und englisch, 88 Seiten, 22 x 27 cm, softcover iSBN 978-3-03761-045-9 (englisch: ISBN 978-3-03761-046-6), 41€

Das Buch, erarbeitet von Studenten der Bauhaus-Universität Weimar und entstanden an der Professur für Entwerfen und Baukonstruktion, bietet einen Einblick in die gegenwärtige Verwendung und Herstellung von Sichtbeton. Anhand einer Dokumentation von vier signifikanten Bauten des Schweizer ArchitekturBüros Miller & Maranta, wird dargestellt welche Möglichkeiten und Verfahrensweisen es im Umgang mit Sichtbeton gibt. Durch die Analyse, nicht nur des Materials, sondern auch der Bedingungen und entwurfsspezifischen Parametern, wie einer städtebaulichen Einordnung und Beschreibung der Nutzung und der Funktion, vermittelt die Publikation den Umgang mit dem Material Sichtbeton. Die Aufarbeitung der Projekte, wie

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Building Matters

dem Wohnhaus Schwarzpark, durch Beschreibung und das Planmaterial, vom städtebaulichen Maßstab bis hin zum Fassadendetail, sowie der Aufschlüsselung des verwendeten Betons, ergibt mit dem vorangestellten Interview mit Quintus Miller, Paola Maranta und Jean-Luc von Aarburg, einen hilfreichen und nachvollziehbaren Bericht. Die Verbindung der Dokumentation der Fakten mit den Aussagen und Ansichten der Architekten, bilden eine gute Symbiose und erweitern den Fokus auf das Material zu einer ganzheitlichen Betrachtung. Die anschauliche und übersichtliche Gliederung der Publikation unterstützt die gelungene Verknüpfung von materialtechnischen Daten, Informationen zu den Bauten und illustrirenden sowie präzisierenden Abbildungen. JM

ARchitectUre as A Craft »Architecture, drawing, model and position«

Edited by Michiel Riedijk, designed by Karel Martens & Karl Nawrot Amsterdam: SUN architecture Publishers, 2010, English, 236 pages, 17 x 23 cm, paperback ISBN 978-94-6105-103-5, 39,50 EUR

und Arbeitsteilung? Weitergehend wird Architecture as a craft basiert auf dem die Bedeutung der Materialisierung im gleichnamigen Workshop, der 2009 an architektonischen Denken hinterfragt. der tu Delft veranstaltet wurde. Das im Folgejahr erschienene Buch bietet eine Wie ist diese zu verstehen und wann setzt sie ein? Offenbart sie sich erst in der Sammlung verschiedener Beiträge, die Komplettierung oder verkörpert sie sich alle auf unterschiedliche Weise den webereits früh im Entwurf? In Anlehnung an chselseitigen Bezug von Architektur zu Handwerk illustrieren. Architektur als die Fragen nach dem eigentlichen Schaffen des Architekten wird die Rolle der AuHandwerkskunst und Disziplin einornend, nimmt die Publikation Hauptinstrumente toren schaft diskutiert. Dem Werk eines kreativen Autors mit Selbstverwirklichdes Architekten – Texte, Modelle und Zeichnungen – ins Visier. Die Beiträge von ungsdrang wird das Beliebige, Gewöhnliche und Austauschbare entgegengestellt. praktizierenden Architekten sowie Theoretikern nehmen eine Untersuchung der Po- Architecture as a craft ist keine ausschließlich lineare Aufsatzsammlung, sondern vielsition des Architekten vor. Wie konstituiert sich seine Positionierung zum Entwor- mehr ein reichhaltiges Konglomerat von Meinungen, Einschätzungen und konfenen und schließlich zum fertigen Bauwerk? Welcher Mittel bedienen sich Archi- kreten Empfehlungen, das sich den grundsätzlichen Fragen unserer Profession tekten um ihren Ideen Form zu verleihen? Welche Rolle spielt dabei der Computer in annimmt und zur Selbstreflexion anregt. MR Zeiten vorangeschrittener Spezialisierung

Buchrezension

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