Abstracción by Alvaro García

LA ABSTRACCIÓN EN LA COLECCIÓN DEL IVAM

INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN

31 VII - 7 XII 2008

EXPOSICIÓN

IVAM INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN

Comisarias Dore Ashton y Consuelo Císcar Coordinación Josep Salvador

CONSEJO RECTOR DEL IVAM Presidente de Honor Francisco Camps Ortiz Molt Honorable President de la Generalitat Presidenta Trinidad Miró Mira Consellera de Cultura y Deporte de la Generalitat Vicepresidenta Consuelo Císcar Casabán Directora Gerente del IVAM Secretario Carlos-Alberto Precioso Estiguín Vocales Ricardo Bellveser Francisco Calvo Serraller Felipe Garín Llombart Ángel Kalenberg Tomàs Llorens Luis Lobón Martín José Mª Lozano Velasco Rafael Jorge Miró Pascual Paz Olmos Peris Directores honorarios Tomàs Llorens Serra Carmen Alborch Bataller J. F. Yvars Juan Manuel Bonet Kosme de Barañano

Dirección Consuelo Císcar Casabán Área Técnico-Artística Raquel Gutiérrez Comunicación y Desarrollo Encarna Jiménez Gestión interna Joan Bria Económico-Administrativo Juan Carlos Lledó Publicaciones Francisca Aleixandre Jefe de Gabinete Guillermo Calvo Acción exterior Raquel Gutiérrez Montaje Exterior Jorge García Registro Cristina Mulinas Restauración Maite Martínez

Diseño Manuel Granell

PATROCINADORES DEL IVAM

Conservación Marta Arroyo Irene Bonilla Maita Cañamás J. Ramon Escrivà Mª Jesús Folch Teresa Millet Josep Vicent Monzó Josep Salvador

Coordinación técnica Vicky Menor

Patrocinador Principal Bancaja

Departamento de Publicaciones Manuel Granell

Patrocinadores Guillermo Caballero de Luján La Imprenta Comunicación Gráfica, S.L. Telefónica Blanco y Negro Profesional, S.L. Colegio Oficial de Arquitectos de la C.V. Ediciones Cybermonde, S.L. Grupo Fomento Urbano Pamesa Cerámica, S.L Medi Valencia, S.L. – Casas de San José, S.L. Ausbanc Empresas Keraben Pavycor, S.A. Iniciativas Inmobiliarias Ferrobús, S.A. La Gráfica, integral de servicios gráficos, S.L.

Biblioteca Mª Victoria Goberna

CATÁLOGO Producción IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2008

Traducción Karel Clapshaw, Virginia Collera, Ricardo Lázaro Fotografías de las obras Juan García Rosell © IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2008 © de los textos sus autores © VEGAP de las obras protegidas, Valencia 2008 Impresión La Gráfica ISG ISBN: 978-84-482-5010-2 DL: V-3346-2008 Está rigurosamente prohibido, bajo las sanciones establecidas por la ley, reproducir, registrar o transmitir esta publicación, íntegra o parcialmente, por cualquier sistema de recuperación y por cualquier medio, sea mecánico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro tipo de soporte, sin la autorización expresa del IVAM Institut Valencià d’Art Modern y de los titulares del copyright.

Fotografía Juan García Rosell Montaje Julio Soriano

PRESENTACIÓN FRANCISCO CAMPS ORTIZ Presidente de la Generalitat

ABSTRACCIÓN el ascenso del individualismo CONSUELO CÍSCAR CASABÁN Directora del IVAM

ABSTRACCIÓN la lengua franca de los artistas del siglo XX DORE ASHTON

AQUEL GRAN SILENCIO DE LOS BOSQUES las aventuras de la abstracción XAVIER ANTICH

CATÁLOGO

115

ENGLISH TRANSLATION

José Sanleón Paisaje rojo, 2006 Aluminio pintado con incisiones, 60 cm de diámetro IVAM Institut Valencià d’Art Modern. Generalitat

Tranca, 2006 Aluminio pintado con incisiones, 60 cm de diámetro IVAM Institut Valencià d’Art Modern. Generalitat

FRANCISCO CAMPS ORTIZ Presidente de la Generalitat

PRESENTACIÓN Las artes contemporáneas se manifiestan en la actualidad con una

cuenta el IVAM. Por eso desde la Generalitat apoyamos e impulsa-

fuerza inusitada y con una capacidad de atracción asombrosa

mos la gestión museística actual que tiene entre sus principales

para la sociedad. En su gran dinamismo existe un espíritu de con-

prioridades divulgar este patrimonio universal, propiedad de todos

vergencia entre disciplinas que nos llevan a un escenario de inter-

los valencianos.

secciones que avecina territorios culturales nuevos y originales,

En este caso cabe destacar que el elenco de creadores que par-

que desde la Generalitat impulsamos.

ticipan en esta muestra colectiva que ahora presenta el IVAM,

El IVAM, siempre atento a estos fenómenos socioculturales,

recurren a la abstracción como medio de expresión, aunque con

explora todas las manifestaciones del presente, pero teniendo

distintas técnicas y resultados en función de la época vivida, para

muy en cuenta los precedentes históricos de estas expresiones

demostrar la posibilidad de indagar en la esencia de la materia y

artísticas. De esta manera, se siente comprometido a investigar y

encontrar nuevos significados en ella.

difundir aquellas etapas pioneras de la contemporaneidad que

Gracias al compromiso y entusiasmo que derrocharon estos ico-

nos permiten afrontar la realidad artística con riguroso conoci-

nos artísticos de nuestro tiempo y sobre todo gracias a la capaci-

miento de causa.

dad que tuvieron al incorporar nuevos lenguajes en el arte, hoy

Esta nueva exposición de la colección recorre los puntales de la

participamos de una exposición en la que vemos reflejados los

abstracción pictórica del siglo

y lo hace desde los admirables

intereses de esta Comunidad que se enfrenta a su tiempo valoran-

fondos de su colección, representada por las más imponentes

do el pasado, trabajando por el presente y apoyando las investiga-

figuras artísticas de la historia del arte reciente. Este valorado y

ciones más innovadoras que nos deparará un futuro sostenible en

nutrido conjunto de obras son uno de los referentes con los que

todos los estadios de la vida.

Alberto Corazón Conversación con Brancusi III, 2001 Aluminio y pintura al horno, 205 x 31 x 15 cm IVAM Institut Valencià d’Art Modern. Generalitat Donación del artista

José Mª Yturralde Movimiento espacio opuesto II, 1967 Esmalte sintético sobre madera, 66 x 81 cm IVAM Institut Valencià d’Art Modern. Generalitat Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid

CONSUELO CÍSCAR CASABÁN Directora del IVAM

ABSTRACCIÓN el ascenso del individualismo “El hombre crea la exteriorización de su pensamiento por medio de la palabra. ¿Por qué no habría de poder crear en pintura y en escultura con independencia de las formas y de los colores que lo rodean?” Frantisek Kupka (1871-1957)

Después de haber investigado la Colección del IVAM, cuando me

como cualquier otro, traduce la realidad desde su mundo interior,

hice cargo de la Dirección del Museo hace más de cuatro años,

pero en el momento de expresarla al exterior descubre que, en

decidí replantear la colección mediante ejes para ofrecer a la ciu-

muchas ocasiones, las palabras y las imágenes figurativas son

dadanía un mejor conocimiento de la misma a través de la catalo-

insuficientes para explicar lo que siente y lo que quiere decir. Por

gación de las obras que componen el acervo artístico.

razones de este tipo el artista decide que la abstracción, lo simbó-

En el año 2005 presenté la fotografía, después en 2006 las instala-

lico, lo alegórico, lo alusivo, lo figurado… es el mejor camino para

ciones y nuevos medios, proseguí en 2007 con el Pop en la

liberar sus sentimientos y dar salida a su interpretación del mundo.

Colección y ahora en este año 2008 exponemos la abstracción.

Se ha afirmado que el pensamiento abstracto se basa en esque-

En mi opinión, la abstracción representa el refugio de la concien-

mas formales, entendido como un proceso interno, no necesaria-

cia de los ciudadanos y supone una toma de posición indepen-

mente consciente y que descansa sobre la información ya almace-

diente y singular ante la homologación y unidireccionalidad del

nada en nuestra mente. En ese sentido, la abstracción es un con-

pensamiento universal. La reivindicación de esta libertad e indivi-

cepto unipersonal, pero que encuentra una fuerte vinculación en la

dualidad de pensamiento, como afirma el prof. García Montero,

formación y conducta social de cada persona. Es decir, que los

“no se limita a la exaltación del sujeto egoísta y posesivo [… sino

avatares personales, la tradición y educación que haya recibido

que] supone diálogo con el otro y con lo otro”.

cada uno van a ser las fuentes de donde nazca el pensamiento

Es cierto que la abstracción creativa se fomenta desde el indivi-

tanto abstracto como formal.

dualismo. Sin embargo, ese individualismo no tiene por qué regir-

No olvidemos que el concepto de abstracción deriva del latín abs-

se por un narcisismo, un encantamiento del yo y un ensimisma-

tractio que significa aislamiento, término que introdujo Boecio

miento reduccionista que dificulta finalmente el entendimiento con

como traducción de la expresión griega utilizada por Aristóteles.

el resto de la sociedad. Esa actitud de pensar y de actuar de modo

Esto quiere decir que los modelos narrativos lingüísticos históricos

diferente a la conducta establecida es un derecho del individuo

tradicionales y la experiencia vital son los que de una manera

que, bien potenciado, ofrece la posibilidad de expresar lo mejor de

aplastante condicionan el modus vivendi y la forma de pensar de

sí mismo.

los sujetos de las sociedades modernas. Pero, en el caso de las

Ya en el siglo XIX Alexis de Tocqueville, en su penetrante ensayo De

mentes más individualistas y creativas, existe la opción de abs-

la démocratie en Amérique definió que “El individualismo es un

traerse lo suficiente como para evitar estereotipos, prejuicios o

sentimiento reflexivo y apacible que induce a cada ciudadano a

aceptar mitos que impidan el desarrollo independiente de su modo

aislarse de la masa de sus semejantes y a mantenerse aparte con

de pensar.

su familia y sus amigos; de suerte que después de formar una

Por esta razón, parece claro que el arte abstracto, lejos de sepa-

pequeña sociedad para su uso particular, abandona a sí misma a

rarse de la realidad y de la historia, ofrece desde un nuevo ángu-

la grande.”

lo una traducción diferente, más sintética, del mundo visible. Toda

Aproximo aquí estos breves apuntes sobre el sentimiento indivi-

abstracción, en el sentido que ha sido “abstraída” –extraída– de la

dualista y la necesidad de preservarlo, porque me parece que

realidad y llevada, a través de un proceso intelectual y técnico, a

supone el germen de la abstracción en las artes contemporáneas.

otro medio (el artístico), representa la imagen del mundo interior

Siguiendo esta línea de pensamiento podemos ver la abstracción

del artista o al menos su proyección, declarados a través de un tra-

como una interpretación independiente, personal e interior de la

tamiento personalizado y original de sus valores expresivos, como

realidad por parte del artista en busca de su alteridad. El creador,

vengo señalando.

En este sentido vemos cómo una metafísica recorre transversal-

tante de los grandes maestros del siglo XX, gracias a la cual, pode-

mente la intención artística abstracta, ya que insiste en rescatar de

mos hoy contemplar trabajos tan singulares desde una concep-

lo más profundo del ser, de sus moradas, la pureza y la verdad del

ción del mundo insólita y divergente, una armonía paralela inter-

universo. El artista busca en su obra abstracta una esencia, espe-

pretada a través de sus propias leyes y normas derivadas del pen-

rando conseguir de ella su “idea” más perfecta en una lucha/diá-

samiento más experimental.

logo constante entre realidad/abstracción.

El arte abstracto, del que las vanguardias resultan un fenómeno

Según estas observaciones, parece oportuno indicar que todo

esencial, se resiste a ser copia servil o imitación de la naturaleza,

conocimiento se halla necesariamente unido a procesos de abs-

por lo que se convirtió a partir del postimpresionismo en un orga-

tracción. Sin ellos no sería posible descubrir la esencia del objeto,

nismo separado –que no ajeno– de la naturaleza, tratando de

penetrar en su profundidad. La división del objeto en partes y la

obtener su misma o parecida consistencia. Salirse del mundo

delimitación de las que son esenciales en él, y el análisis multilateempírico resulta incierto o directamente paródico: la otra realidad, ral de las mismas en su aspecto puro, son resultado de la activiel pretendido supermundo, al carecer de la necesaria consistendad abstractiva del pensar. cia, tuvo que reestablecer sus nexos con la realidad para no agoEl carácter de la abstracción, así como lo que puntualmente se tarse. Así, el arte jugó –y juega– un doble papel: por un lado, se delimita en cada caso concreto y también las partes del objeto de opuso a lo establecido; y, por otro, se reconcilió con lo que decía que procede la separación mental, están determinados por los combatir. Esta contradicción resulta inseparable de la idea de arte

objetivos a que responde la actividad práctica y cognoscitiva del

en el siglo

hombre y por la naturaleza del objeto que se investigue.

XX.

Como es sabido por todos, para que el arte del siglo

La abstracción, por tanto, como observamos, no es un fenómeno

acabase

surgido de repente en la urgencia de algunos años clave del siglo

con una historia de miles de años tuvo que ocurrir una crisis pro-

pasado, sino que es el fruto de una maduración progresiva a lo

funda en el ser humano: una crisis de la razón porque ya no se

largo de los siglos de las mentes individualistas.

podían satisfacer nuevas demandas sociales e intelectuales.

Estos conceptos están presentes en la Colección del IVAM, que

Estas líneas expresan, por un lado, la crisis del saber tradicional,

contiene páginas de generosidad y bondad artística que repasan

de sus premisas, y la aparición de otro saber en el que el procedi-

XX.

miento lógico no ocupa un sitio de privilegio, sino que acompaña

Por tanto, a través de esta exposición asistimos al encuentro artís-

a otros factores de carácter intuitivo y pragmático, cuyo punto de

tico en el que participan artistas nacionales e internacionales, pro-

partida ya no está sino en los fenómenos, en hechos determina-

tagonistas de la historia más reciente; significa presenciar un

dos, en una masa de experiencias inmediatas a los que se debe

enfrentamiento espiritual con tiempos pasados y vivir horas de

buscar una legalidad que sea compatible con ellos.

experimentación, desaliento, combate, existencialismo…

El nuevo hombre, con el arte moderno, entrevió la salida inventán-

Este grupo de artistas que se adelanta a su tiempo y avanza hacia

dose una naturaleza propia, a medida. Parece claro que el espíri-

lo desconocido realiza una buena síntesis de sus propósitos.

tu abstracto provoca una ruptura con las convenciones y la aper-

Siendo así, en 1908, Worringer, al analizar el espíritu de su época,

tura de nuevas vías de creación inéditas. Por tanto, se puede decir

observa un componente esencial en el arte moderno, inseparable

que esta reforma de las “ideas” aportó grandes renovaciones en

de la idea de vanguardia: la autonomía. Ciertamente, no iba des-

todos los ámbitos –culturales, sociales–, e incluso, todavía hoy, nos

encaminado. El individualismo, ha sido una componenda impor-

sirve para luchar contra algunos convencionalismos caducos.

una de las etapas más creativas del arte abstracto en el siglo

La denominación “experimental”, una aportación del positivismo

Ciertamente podemos destacar corrientes muy influyentes dentro

del siglo XIX, junto con el individualismo ascendente, es clave para

de este género, pero bien es cierto que –como digo– los artistas

comprender la filosofía de esta época histórica y para concretar

tienen en común unos ideales, unas técnicas, aunque se superpo-

las razones por las que el arte abstracto se consolida y triunfa en

nen, en cambio, unas formas que se diferencian con claridad unas

el siglo

de otras. Por ejemplo, la abstracción geométrica destaca por usar

XX.

Tras la Segunda Guerra Mundial, la “experimentación” cobra un

líneas horizontales y verticales que encierran colores primarios bri-

significado más profundo, referido sobre todo a los materiales y a

llantes y apacibles, tratando siempre de expresar la armonía sub-

los métodos. Así pues, nuevos movimientos, grupos y artistas en

yacente a la creación, pero existen diferencias claras entre artistas

solitario, continuaron las líneas más productivas de las primeras

de esa misma corriente como Malevich, Mondrian o Klee. El expre-

vanguardias: el letrismo, la música y la poesía concretas, la action

sionismo abstracto, ya en los años cuarenta, también conocido

painting, etc. Mediante planteamientos experimentales, y un rigor

con el nombre de Action Painting, es un movimiento norteamerica-

ético, varias generaciones de artistas desarrollaron nuevas formas

no liderado por Jackson Pollock, quien reduce su arte a la acción de pintar. Trata de expresar la angustia de la vida en la ciudad y

estéticas, que implicaban de forma determinante un nuevo con-

de reorganizar el manejo del espacio, dando además una gran

cepto del hecho estético, de su lugar en la sociedad, de sus com-

importancia a la espontaneidad del gesto del pintor. Por último, la

ponentes y de su significado.

abstracción pospictórica, a partir de los años sesenta, ofrece una

Hechos concretos que corroboran estas afirmaciones los encon-

pintura que camina sobre la ausencia de volumen en la que se tramos en la colección permanente del IVAM –compuesta por hace muy diverso el abánico de artistas y de formas de interpretar 10.522 obras, de las cuales 665 pertenecen a la línea de la abseste movimiento. tracción y 2.769 artistas, entre los que encontramos 70 artistas Lo que parece claro es que todos los artistas que se situaron en cuyas obras son abstractas– y particularmente en el caso de la estas corrientes tienen en común el hecho de haber soñado con exposición que ahora nos ocupa con obras tan dispares como las un arte de valor universal, válido en cualquier época o contexde los artistas Pierre Soulages, Sonia Delaunay-Terk, Torres-García to cultural. o Arshile Gorky, entre otros.

No sería justo dejar de hacer mención a la primera etapa de la

Al observar muchas de las obras abstractas llama la atención el

abstracción (1900-1914) representada por Kandinsky, mediante

hecho de que, por estar sujetas al proceso de individualización,

un código libre e intuitivo y asimilando e incorporando claves de

con el paso del tiempo visualizamos tendencias y líneas artísticas

otras disciplinas, como la música o las matemáticas. Este artista

tan variadas como la propia diversidad de artistas. Incluso ya en el XXI,

ruso es para muchos el artífice de la abstracción, pero, fue cla-

se hace muy compleja la categorización de las mismas

ramente en esta última etapa mencionada más arriba, la de los

debido a la creciente individualidad del hecho artístico, ya que en

años sesenta, donde la abstracción explotó con la aparición de

sus obras se proponen reflejar y liberar el misterioso mundo del

un sinfín de movimientos artísticos, distintas inquietudes, diferen-

inconsciente, y ser autores de su propia creación. De este modo,

tes puntos de vista y grandes compromisos a partir de premisas

existen enormes diferencias que hacen del trabajo de cada uno de

también diferentes. Hacia el final de los años sesenta, con la van-

ellos un mundo distinto, expresado con un lenguaje propio e incon-

guardia tecnológica y con la asimilación de la metodología cien-

fundible, pero aun así existen similitudes, ya que se mueven por

tífica por el arte, la utilización de las máquinas, ordenadores, las

idénticos ideales y preocupaciones.

matemáticas y el arte como experimentación de las cosas que se

siglo

Manuel Rey Fueyo Memoria del óxido, 1996 Óleo sobre lienzo, 250 x 185 cm IVAM Institut Valencià d’Art Modern. Generalitat

tienen a mano y que se utilizan para encontrar nuevos elementos

de haber agotado su impulso. Por el contrario, el trabajo de los

poéticos o nuevos lenguajes, se da un salto cualitativo y cuanti-

hombres y mujeres que han protagonizado las revoluciones artísti-

tativo en el arte moderno.

cas del pasado siglo, nos han ofrecido la potestad de inventar

Visto en perspectiva, este periodo queda, para el conjunto del

nuevos códigos que han pasado a ser un bien común. Con esto,

siglo, junto con los años veinte, como los dos momentos clave de

queda patente que el arte, como sistema de sistemas, no puede

la experimentación y de la abstracción plena. Los años sesenta

someterse a escalas de valores inamovibles.

son los que revisan las aportaciones, los cambios que han introdu-

Todo ello, en medio y alrededor de una auténtica fiesta de libertad,

cido en las cuestiones perceptivas, dan forma a la nueva valora-

la verdadera llama del arte del siglo XX. Y de una hoguera de creatividad: la forma pura del pensamiento artístico o estético, como

ción de lo estético, ya sea en el comportamiento personal o colec-

una de las productividades propia de los seres humanos, no dife-

tivo. Son los que realizan, por decirlo así, una puesta al día de las

rente en su comportamiento al pensamiento científico, al pensa-

primeras vanguardias, y a partir de eso dan un nuevo sentido a

miento mágico o al filosófico. determinados movimientos y figuras de los años veinte. Los artistas, poetas y músicos de todas las épocas, han sabido de Así pues, la historia del siglo

está marcada, de principio a fin, forma intuitiva que no se podía poner límites a sus experiencias y

por muchos excesos sociales y, junto a ellos, una apreciada desse han abstraído de la realidad para inventar nuevos modelos de mesura del arte y los artistas que se condujeron mediante una

comunicar cada vez más conceptuales. De este modo, parece

próspera dialéctica entre grandes procesos de desmaterializa-

que la abstracción, lejos de diluirse o borrarse del panorama artís-

ción-abstracción, y su contrario de concreción-materialización,

tico, va a continuar prolongando su existencia y dando buena

dando lugar a la conceptualización de los componentes plásticos,

cuenta de su permanencia, entre otras cosas, porque es parte

y a materialización de los conceptos.

innata del pensamiento humano.

Viendo ahora, por tanto, la Colección del IVAM, descubrimos que

Por esta fundamental razón, seguiremos argumentando sobre este

el producto final ha sido la conquista de un campo artístico expan-

aspecto clave de la configuración de la modernidad donde el espí-

dido, en el que las distintas formas de arte han desarrollado nue-

ritu transgresor del artista, su afán de innovación, experimentación

vas formas de ver, oír, pensar, analizar. Esta revolución está lejos

e independencia ofrece cumbres insólitas para la historia el arte.

Olga Vladimirovna Rozanova Libro transracional, Moscú 1916 Cuaderno con 3 collages y 9 linóleos, 20 x 19 cm IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

DORE ASHTON

ABSTRACCIĂ&#x201C;N la lengua franca de los artistas del siglo xx

fue

1913 Guillaume Apollinaire meditó sobre las innovaciones que

Heráclito, quien resumió sus ideas sobre el tiempo y el espacio en

subsumía el término “cubismo”, declaró: “La geometría es a las

una sola frase: “Nadie se baña dos veces en el mismo río”. Platón

artes plásticas lo que la gramática al arte del escritor”.2 Y el filóso-

tenía sus dudas sobre Heráclito y, en uno de sus diálogos,

fo del siglo

Sócrates le dice a Teeteto: “Los defensores de la doctrina todavía

época, Maurice Merleau-Ponty, sabiamente aconsejó a sus con-

no tienen palabras para expresarse y deben elaborar un nuevo

temporáneos: “Los escritores no deben subestimar el trabajo y el

lenguaje. No conozco ninguna palabra que les sirva”.

estudio de un pintor, su esfuerzo no es distinto al esfuerzo mental,

Deben elaborar un nuevo lenguaje… Eso es lo que los artistas visua-

por eso, podemos hablar de un lenguaje de la pintura”.3

les del siglo XX pensaban que poseían. Lo llamaron abstracción.

Las teorías del lenguaje en la segunda mitad del siglo XX fueron un

¿Pero son lenguajes la pintura y la escultura? La mayoría de los

gran apoyo, sobre todo las de Noam Chomsky, que planteó que el

pintores dan por hecho que están trabajando un lenguaje. A

lenguaje –cualquier lenguaje del mundo– tenía reglas universales

Matisse no le cabía ninguna duda al respecto: “Cuando los medios

e innatas. La lengua es, según Steven Pinker, seguidor de

se han sofisticado tanto, debilitado tanto que su poder de expre-

Chomsky, un instinto universal e innato. Tras estudiar la diversidad

sión se ha desvanecido, hemos de regresar a los principios funda-

lingüística, Pinker concluyó: “[…] el babel de lenguas ya no pare-

mentales sobre los que se formó el lenguaje humano”.1 Cuando en

ce variar de forma arbitraria e ilimitada. Ahora vemos un molde

Uno de los clásicos favoritos de los artistas del siglo

que mejor sintonizó con las artes visuales de su

1. Lynton, N.: Historia del arte moderno. Ediciones Destino, Barcelona 1988. 2. Apollinaire, G.: Los pintores cubistas. Antonio Machado Libros, Boadilla del Monte 1994. 3. Merleau-Ponty, M.: Signs. París 1946.

Henri Matisse Océanie: le ciel, 1946-47. Pochoir y pantalla de seda sobre lienzo de lino natural, 171 x 360 cm. Ed. 30/30. IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

común a la maquinaria subyacente en el mundo de las lenguas,

Y es que a finales del siglo

una Gramática Universal”.4

analogía primaria de la pintura. Delacroix animó al espectador a

La idea de la abstracción en las artes tiene una larga historia y la

que se alejase de la pintura lo suficiente para no poder percibir su

mayoría de los pintores eran conscientes, aunque quizás sólo ins-

tema, sino sólo su musicalidad. Posteriormente, Gauguin insistió

tintivamente, de que su abstracción procedía de su experiencia

en que la “pintura, al igual que la música, debe buscar la insinua-

en el mundo. La lenta gestación del arte abstracto del siglo

ción más que la descripción”; y Matisse habló en sus notas de las

cuando, por ejemplo, en los

lecciones que le había enseñado Gustave Moreau: “Cuando he

años veinte Fourier sugiere que el hombre debe interpretar el

encontrado la relación de todos los tonos, el resultado debe ser

“jeroglífico” de la naturaleza. Aunque poco después Victor Hugo

una viva armonía, que no debe distar mucho de la de una compo-

arremetería contra sus admiradores en el prólogo de Cromwell,

sición musical”.7

“Abajo con las teorías y los sistemas”, sus coetáneos siguieron

Al afirmar que la idea de la abstracción de las artes visuales tiene

intentando crearlos y empezaron a hablar de su arte en términos

una larga historia, debería haberme detenido a valorar la naturale-

de abstracción. El más sensible de todos ellos, Baudelaire, apun-

za de la historia. Piensen en lo siguiente: la historia es lineal por-

tó: “Tanto la línea como el color inspiran pensamientos y sueños;

que nosotros lo somos. O en esto otro: la historia no es lineal por-

los placeres que derivan de ellos son de naturaleza distinta, aun-

que nosotros no lo somos. Estas observaciones nos traen compli-

que perfectamente iguales y absolutamente independientes del

caciones. Y estas complicaciones o contradicciones hablan por

tema de la pintura”.5

artistas de todo el siglo

Su interés en los principios es evidente incluso en sus evocaciones

tiempo y conversaron con creadores de, por ejemplo, la Grecia

más líricas, como cuando habla del infinito y misterioso placer que

antigua; en cambio, otros artistas de su misma época, gracias a lo

le produce la contemplación de un barco: “sobre todo un barco en

que Baudelaire definió como “imaginación”, sintieron que estaban

movimiento, depende de su orden y simetría, que son necesida-

fuera de la historia e imaginaron que estaban modelando un len-

des primordiales del espíritu humano, tan importantes como la

guaje nuevo y sin precedentes.

intrincación y la armonía; y segundo, de la sucesiva multiplicación

A estos últimos les encantaba romper con las viejas ortodoxias

y generación de todas las curvas y figuras imaginarias descritas

(probablemente los artistas de todas las épocas experimentaron el

en el espacio por los elementos reales del objeto”.6

mismo placer si eran buenos en sus disciplinas) y se deleitaron en

Para Baudelaire esta descripción de una “línea en movimiento” era

la experimentación, especialmente con aspectos concretos de la

una idea poética y no es aventurado afirmar que anuncia tanto a

pintura como la línea, el color y la forma. En ciertos artistas del siglo

Kandinsky como a Klee. De hecho, Baudelaire había estudiado en

XX,

profundidad al pintor Delacroix y, creo, escuchó con mucha aten-

la abstracción, había un ansia de principios y leyes (Kandinsky,

ción sus enseñanzas, probablemente haciéndose eco de ellas

Malevich y otros reverenciaban a Cézanne), mientras que en otros

cuando declaraba que la línea y el color eran equivalentes a la

había un componente muy emocional que les convertía en proscri-

palabra y la frase, y planteaba que podían emplearse más por su

tos o infractores habituales. A veces ambas tendencias se daban

“musicalidad” que por su poder descriptivo.

cita en un solo artista, como en Delaunay, quien en una carta bas-

comienza a principios del siglo

4. 5. 6. 7.

XIX,

Pinker, S.: El instinto del lenguaje. Alianza Editorial, Madrid 2001. Baudelaire, Ch.: “Delacroix, The Painter of Modern Life”, en Breton, A.: Surrealism and Painting. Nueva York 1972. Ibíd. Matisse, H.: “Notes d’un Peintre”. La Grande Revue. París 1908.

XIX

XX.

la musicalidad se convirtió en una

Algunos artistas retrocedieron en el

sobre todo aquellos que han trascendido como los pioneros de

Paul Klee Festliche Fülle in P. (Abundancia festiva en P.), 1930 Plumilla y tinta azul sobre papel montado sobre cartón, 59 x 40 cm IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

Paul Klee Libros de la Bauhaus. Núm. 2, 1925 IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

tante confusa dirigida en 1912 al pintor alemán Auguste Macke,

plazándose de arriba abajo. Incluso rechazaron las antiguas fun-

relataba que había encontrado las leyes de los colores complemen-

ciones de la ilustración y utilizaron alusiones puramente visuales

tarios y contrastes simultáneos, al tiempo que insistía en que su

basadas, por supuesto, en las ideas de Delaunay sobre el color y

descubrimiento “no surgía de un sistema o de una teoría a priori”

la luz. A Cendrars le encanta emplear la palabra tourbillon y, de

(aunque sí que se hace eco de las del científico decimonónico

hecho, sume a sus lectores en un verdadero torbellino de pensa-

Chevreul, cuya obra conocía muy bien8). Delaunay hace continuas

mientos discontinuos para recordarles, en varias ocasiones, je ne

referencias a las “leyes” pero, al mismo tiempo, se declara “contra-

sais pas aller jusqu’au bout [no sé llegar hasta el fondo]. Su viaje

rio a lo que es universal”. Podemos calificar de complicadas, con-

–una parodia del género de poesía de viaje del siglo

fusas o meridianas las posturas de los primeros abstraccionistas,

fue pionero Baudelaire y sucesor Rimbaud– es, en efecto, una

pero la verdad es que la abstracción armonizó las artes visuales del

abstracción, un montaje que resbala (por usar una de las locucio-

siglo XX. Se convirtió en una lingua franca.

nes de Roland Barthes) de arriba abajo y de dentro afuera en el

Las primeras obras de la exposición del IVAM reflejan la diversi-

tiempo y en el espacio. De hecho, posteriormente Cendrars escri-

dad de tendencias abstractas que prevalecerían durante todo el

biría sobre la sístole y la diástole, palabras que utilizó en inglés,

siglo. Sonia Delaunay y Blaise Cendrars colaboraron en un provo-

hablando de “los dos polos de la existencia”: “De fuera hacia den-

cador proyecto que desafió con extravagancia las definiciones

tro y de dentro hacia fuera: los dos tiempos del movimiento mecá-

del pasado. Ambos rebasaron los confines del libro tradicional al

nico. Contracción, dilatación, el respirar del universo, el principio

proponer una especie de rollo alargado que se consultaba des-

de la vida…”9

8. Delaunay, R.: Du cubismo à l’art abstrait. Ed. Pierre Francastel, París 1958. 9. Cendrars, B.: Don Yack.

XIX

del que

Kasimir Malevich Sobre los nuevos sistemas en el arte, 1919 Carpeta de 32 páginas de texto manuscrito y 5 litografías, 24,4 x 20,7 cm IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

Theo van Doesburg Tarjeta postal para De Stijl, 1923 IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat Donación de Ad Petersen, Amsterdam

Así que incluso Cendrars, una personalidad notablemente anárqui-

como Cézanne escribió a Charles Camoin –quien a su vez se lo

ca en el panteón de la letras modernas, buscaba, a su manera, un

transmitiría a su amigo Matisse–: “Lo que debes hacer es esforzar-

“principio”, al igual que hicieran sus colegas los pintores. El simul-

te para lograr un buen método de construcción”.10

taneísmo de Delaunay y Apollinaire (este último acomodó bastan-

El amigo de Cendrars, Apollinaire, trató de no quedarse atrás y

te conscientemente la visión del pintor a su obra, especialmente al

reflexionó sobre las rápidas transformaciones de sus amigos, entre

poema “Zone”, publicado el mismo año que la peregrinación tran-

ellos, Picasso y Braque. En 1912 publicó en un periódico un ensa-

siberiana de Cendrars) era para Cendrars su lenguaje natural.

yo en el que decía: “El objetivo secreto de los jóvenes pintores de

Los primeros años del siglo XX dieron lugar a una serie de podero-

las escuelas extremas es producir una pintura pura. El suyo es un

sos mitos en torno al origen. Los pintores se afanaban por argu-

arte plástico completamente nuevo. Todavía está en sus comien-

mentar su abandono de los métodos interpretativos anteriores y

zos y todavía no es tan abstracto como quisiera”.11

varios, propensos a la explicación verbal, escribieron profusamen-

Pero en Rusia, donde los artistas seguían con atención los movi-

te sobre su nuevo lenguaje. Casi todos estos argumentos nacieron

mientos de la vanguardia parisina, y en Alemania, donde Vassily

en vísperas de la Primera Guerra Mundial y se fortalecieron con la

Kandinsky había desarrollado sus teorías, el arte empezaba a

exposición de obras de Cézanne en 1907. Los artistas también

alcanzar ese ideal de abstracción. El tratado de Kandinsky, De lo

pudieron acceder a algunas de las observaciones de Cézanne

espiritual en el arte, publicado en diciembre de 1911, intentaba

publicadas en la época y, me parece, les llamó particularmente la

describir lo que él ya había mostrado en su propia obra. En él recu-

atención lo que el maestro denominó “la condensación de la sen-

rre una y otra vez a la vieja idea decimonónica de la musicalidad.

sación”. La condensación, la reducción y también la construcción,

Su argumentación en torno a la “resonancia interna” acentúa el

10. Carta de Paul Cézanne a Charles Camoin, Aix 1904. 11. Apollinaire, G.: “Du sujet dans la peinture moderne”. Les Soirées de Paris, febrero de 1912.

Sonia Delaunay-Terk Detalles de La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France (La prosa del Transiberiano y de la pequeña Jehanne de Francia), de Blaise Cendrars, 1913

elemento aural de la pintura abstracta y aborda el interés que sus-

con la música y se enzarzaba en vehementes debates con su

citó la sinestesia a finales del siglo XIX. Al mismo tiempo, Kandinsky

buen amigo Mikhail Matyushin, que era el primer violinista de la

manifiesta un gran interés por ciertas tendencias “espirituales”,

Orquesta Sinfónica de San Petersburgo. La visión de Malevich de

como las que propuso la pintoresca Madame Blavatsky y que res-

un mundo sin objetos parece haber sido el origen del término “no-

pondieron al nombre de “teosofía”. El misticismo y el materialismo

objetivo”, que junto con otras designaciones un tanto confusas

científico, aparentemente opuestos, alimentaron los argumentos

que, fundamentalmente, se referían al arte abstracto, proporciona-

de Kandinsky (al igual que los de muchos otros poetas y artistas

ron un vocabulario estético al siglo XX y dieron pie a muchos argu-

de la época, como William Butler Yeats).

mentos ineficaces.

Lo mismo puede decirse de su compatriota, Kasimir Malevich,

En los debates que proliferaron durante e inmediatamente des-

quien recurrió con frecuencia al misticismo en sus voluminosos

pués de la Primera Guerra Mundial, también destacó el maestro

escritos y cuyo uso del término “suprematismo” arrastraba una evi-

holandés Piet Mondrian. Al igual que los rusos, tenía una fuerte

dente intención polémica. En su nuevo mundo, como anunció

tendencia al misticismo y, de hecho, era miembro de la Sociedad

durante la Primera Guerra Mundial, no había objetos; un mundo

Teosófica. En 1917, él y Theo Van Doesburg fundaron el grupo De

–escribió– que transporta al artista a un desierto “en el que sólo

Stijl y pronto empezaron a publicar una revista en la que Mondrian

pueden percibirse los sentimientos”.12 El elemento del sentimiento

escribió sobre su convicción de que “la nueva idea plástica” des-

puro –dijo– era la abstracción. Al mismo tiempo, entre los grandes

terraría lo individual y se convertiría en una “expresión directa de

vuelos líricos del sentimiento, solía hablar de la búsqueda de las

lo universal”.13 Van Doesburg, sin embargo, parecía cansado de la

“leyes naturales”. Como Kandinsky, Malevich había experimentado

severidad de la regla del ángulo recto de Mondrian, e introdujo una

12. Malevich, K.: Die Gegenstandslose Welt. Alemania 1927. 13. Mondrian, P.: Realidad natural y realidad abstracta. Barral Editores, Barcelona 1973.

Hans Richter Horse Race Symphony, 1929 Fotografía de un fotograma perteneciente al film del mismo autor Rennsymphonie (Berlín 1928-29) Gelatina de plata sobre papel, 18,3 x 12,7 cm. Copia de época IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

Kurt Schwitters Kleine Dada Soirée (Pequeña velada dadá), 1922 Cartel, 29,9 x 29,9 cm IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

diagonal que Mondrian amargamente condenó. Es interesante

modas, tanto a la colectividad (un grupo, después de todo, es

señalar que Van Doesburg, en un artículo de De Stijl en 1919, si

colectivo por naturaleza) como a los derechos del individuo. Lo

bien sigue la ortodoxia de Mondrian, añade el término “reconstruc-

que Van Doesburg denominó la “reconstrucción social” fue uno de

ción social” –un tema que cobraría cada vez más importancia

los propósitos de la Bauhaus, fundada por Walter Gropius, y

durante el periodo de entreguerras–. Además, fue precisamente

muchos de sus profesores y alumnos fueron fervientes idealistas.

Van Doesburg quien más influyó sobre los estudiantes de la

El manifiesto original de Gropius se refería a su escuela como a

Bauhaus y quien, curiosamente, más se interesó por el movimien-

una “catedral del socialismo” –una postura que tuvo que modificar

to Dadá, llegando incluso a adoptar el seudónimo de I. K. Bonset

cuando la tormenta del nacionalsocialismo sorprendió a su institu-

para escribir textos dadaístas.

ción–. Por la Bauhaus pasaron tanto Kandinsky como Paul Klee,

En los años veinte, la palabra “abstracción” estaba omnipresente

quien en 1920 escribió su Credo Creativo con una rotunda prime-

en los círculos vanguardistas, pero las ideologías estéticas –por

ra línea: “El arte no reproduce lo visible. Lo hace visible”.14 La afi-

utilizar un término antipático– se veían cada vez más afectadas por

nidad de Klee con Kandinsky puede apreciarse en su visión cós-

las manifiestas luchas que libraban las ideologías políticas. No sé

mica: “En el círculo más alto, un misterio fundamental se esconde

si es acertado simplificar lo que fue un momento político extrema-

tras el misterio y la desdichada luz del intelecto no sirve de nada”.

damente complejo en el curso de la historia que, además, inició un

El arte –dice– “entra en un juego inconsciente con cosas funda-

suceso clave: una auténtica revolución en la Rusia de 1917. Sin

mentales ¡y, a pesar de todo, sale vencedor!”

embargo, para trazar una definición certera de la “abstracción”,

Pero en la Bauhaus también había profesores que, por tempera-

hay que reconocer que los partisanos estaban divididos entre lo

mento y convicción, no compartían los misterios y las complicida-

que yo llamo principios de solidaridad social, es decir, ideales

des cósmicas de Klee y Kandinsky. Uno de los más destacados y

colectivos, y la defensa de lo individual. En los manifiestos de los

carismáticos fue László Moholy-Nagy, que ya en su Hungría natal

grupos artísticos de entreguerras siempre había referencias incó-

había formado un grupo radical, Today, y publicado, en 1922, un

14. Klee, P.: Shöpferische Konfession. Casimir Edschmied, Berlín 1920.

László Moholy-Nagy Cubierta de la revista Ma. Núm. 5/6. Budapest 1922 Ed. Lajos Kassak IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat Exposición Dadá Francis Picabia, París 1920 IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

ensayo El constructivismo y el proletariado, en el que reivindicaba

rencias en 1922. Incluso más perturbador fue el errático peregri-

un arte puramente abstracto de lo que llamaba los “fundamentos

naje de Francis Picabia, a quien se atribuye una de las primeras

visuales”. En la Bauhaus, este enérgico proselitista experimentó

composiciones no figurativas en 1909 y que junto con Marcel

incesantemente con la luz, el movimiento, la película, el fotomonta-

Duchamp creó una expresión que derivó en una categoría deno-

je, el diseño teatral y la tipografía, al tiempo que seguía en contac-

minada “arte máquina”. El gran vidrio de Duchamp, que éste

to con los rusos que había conocido, o cuyas obras había contem-

empezó en 1915, puede definirse como un icono del siglo XX en el

plado, entre ellos El Lissitzky, Malevich (cuyos escritos se había

que, con malicia, Duchamp presenta a una mujer como si fuera un

encargado de publicar en la Bauhaus) y Naum Gabo.

motor de combustión.

Sin embargo, nada era tan puro como reivindicaban estos enérgi-

Bajo muchos de estos experimentos subyace, como siempre, un

cos protagonistas y muchos de los artistas cambiaron sus alianzas

ansia de estabilidad, incluso de eternidad. Las geometrías de

en función de las circunstancias. Por ejemplo, Hans Richter fue a

Platón –aquellas figuras que representan las relaciones perma-

Zúrich tras terminar el servicio militar, en 1917, y allí se encontró

nentes en el espacio– todavía prevalecían en ciertos sectores del

rodeado de los jóvenes artistas que tumultuosamente rompieron

mundo del arte. Si la pintura y la escultura eran lenguajes, como

todas las reglas y se dieron a llamar dadaístas, a quienes se unió.

habían aceptado prácticamente todos los artistas de entregue-

Sin embargo, al año siguiente ya estaba ejecutando dibujos expe-

rras, y si, como más tarde plantearían los lingüistas, la gramática

rimentales basados en los principios musicales del contrapunto y,

era innata, ¿no podía el hombre también tener un sentido innato

alrededor de 1920, innovaba con películas abstractas sobre

de la forma? ¿O un vocabulario de supuestos permanentes? La

Viking Eggling. El dadaísta berlinés Raoul Hausmann tuvo una tra-

década de los veinte llegaba a su fin y varios grupos de artistas

yectoria similar, que le sirvió para madurar sus ideas sobre el foto-

consideraron necesaria una reafirmación de los principios abs-

montaje. Hausmann era amigo de Kurt Schwitters quien, a su vez,

tractos. Si la historia del arte es también una historia de tempera-

era amigo de Van Doesburg; éstos dos últimos –Van Doesburg

mentos, en el siglo

con su sombrero dadaísta– se embarcaron en una serie de confe-

materialistas. Los metafísicos no siempre eran como De Chirico,

abundaron dos tipos: los metafísicos y los

Frantisek Kupka Composition géometrique (Composición geométrica), 1927-29 Gouache sobre papel pegado sobre cartón, 29,3 x 29,5 cm IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

que se creía un sumo sacerdote de un culto metafísico y hablaba

do– se hablaba continuamente de “crisis”, de “quiebra moral” y de

de figuras geométricas en un lenguaje exaltado: “El triángulo ha

premoniciones de una guerra próxima. En este clima de malestar,

constituido ab antico… un símbolo místico y mágico y con cierta

ciertas espiritualidades recalaron en la ideología, era una respues-

frecuencia despierta en la persona que lo mira, tanto si es cono-

ta firme ante las enormes incertidumbres que habían acosado a

cedora de la tradición como si no, una sensación de intranquili-

Europa. En París, donde muchos artistas se refugiaron en los años

dad, casi de miedo”.15 En este sentido, por ejemplo, Georges

veinte, la abstracción empezaba a parecer una causa.

Vantongerloo, cuyas elaboradas teorías se basaban casi exclusi-

Y nadie promocionó esa causa con más energía que los artistas

vamente en fórmulas matemáticas y que rebatió las teorías de la

extranjeros. Entre ellos destacaron el joven Michel Seuphor, un

proporcionalidad de Mondrian, era tan metafísico en su práctica

belga todavía en la veintena, y el veterano uruguayo Joaquín

pictórica como De Chirico. O Frantisek Kupka, que se autodeno-

Torres-García, cuyas credenciales por esa época incluían forma-

minaba un “sinfonista cromático” y a partir de 1909 basó su traba-

ción en una Barcelona en la que Picasso todavía era un estudian-

jo en un elaborado esquema de valores procedente de las leyes

te, amistad con Gaudí, y una temporada en Nueva York entre 1920

de las escalas musicales. Si en 1913 Cendrars decía je ne sais

y 1922. Torres-García vivió en París entre 1924 y 1932, conoció a

pas aller au bout, tiempo después, muchos de sus conocidos en

Theo Van Doesburg y a Piet Mondrian, y rápidamente se sumó a

el mundo de la pintura y la escultura se propondrían llegar hasta

sus teorías y anunció la suya propia, el constructivismo universal.

el fondo de la abstracción.

Seuphor, que tenía alma de discípulo –y mantuvo su fervor incluso

Quizás había más en juego que meras convicciones estéticas. La

después de la Segunda Guerra Mundial– era infatigable a la hora

urgencia con la que muchos pintores y escultores esgrimían la

de captar adeptos y para 1929 ya había formado con Torres-

abstracción refleja la preocupación general que afligía a los inte-

García una asociación de pintores y escultores a la que llamaron

lectuales europeos tras la Primera Guerra Mundial. En el periodo

Cercle et Carré. Publicaban una revista y en 1930 celebraron una

de entreguerras –la paz, desafortunadamente, no duró demasia-

gran exposición internacional en la que participaron más de

15. De Chirico, G.: Sobre el arte metafísico y otros escritos. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Murcia 1990.

ochenta artistas abstractos de prestigio, varios de ellos presentes

ventajas del internacionalismo y que proponía un lenguaje –el de

en la exposición del IVAM.

la abstracción– que los nacionalismos políticos no pudieran mani-

El éxito de la exposición Cercle et Carré, al menos en aquellos

pular. En una ironía trágica, uno de los miembros más activos de

círculos que estaban orgullosos de su condición de vanguardistas,

Abstraction-Création, Otto Freundlich, salió en la portada del catá-

envalentonó a sus miembros para ampliar sus horizontes y en

logo de la infame exposición de arte degenerado Entartete Kunst,

febrero de 1931 formaron una nueva organización de título más

en 1937, y fallecería en un campo de concentración en 1943.

generoso: Abstraction-Création: Art Non-Figurative. Los artistas de

En Francia, en concreto en París, había muchos artistas y escrito-

este nuevo grupo no estaban tan interesados en configuraciones

res que, con regularidad, daban la voz de alarma. Los abstraccio-

fundamentales como el círculo y el cuadrado y, para los abstrac-

nistas alternaban con los artistas que siguieron a André Breton

cionistas más puristas, casi rozaban el sacrilegio. El nuevo grupo

hasta el surrealismo y, como él, eran apasionados internacionalis-

tenía vocación internacional y, en su época de mayor auge, se

tas. En ocasiones, artistas como Hans Arp se sentían a gusto en

contaban unos cuatrocientos miembros, incluyendo artistas de

ambas corrientes. Curiosamente, muy pocos artistas franceses

América del Sur y del Norte (John Ferren, por ejemplo, quien fue

apoyaron activamente los grupos que ejercían la abstracción, la

uno de sus fundadores). La heterogeneidad de sus miembros y su

excepción fue Jean Hélion. Era un artista joven, muy gregario, que

apego internacional queda patente en la inusual representación de

se cruzó con el carismático Torres-García cuando tenía veintidós

los artistas abstractos de los años treinta en la Colección del IVAM.

años y éste enseguida le presentó a Mondrian. A los veintisiete ya

De los veinte artistas seleccionados en esta exposición, sólo tres

había firmado un manifiesto, “Art Concret”, difundido por Van

de ellos participaron, en calidad de miembros, en las muestras de

Doesburg y participado en la primera exposición de Abstraction-

Abstraction-Création hasta su disolución alrededor de 1936.

Création en 1932 (Hélion también estuvo en un campo de concen-

De todas formas, hay que tener en cuenta las circunstancias en las

tración o, mejor dicho, fue prisionero alemán en un campo de gue-

que florecieron los grupos de entreguerras. El fin de la Primera

rra, pero a diferencia de Freundlich escapó en 1942). Hélion vivió

Guerra Mundial propició un movimiento de alejamiento de la locu-

un par de años en Nueva York a finales de la década de 1930 y su

ra, lo que los franceses bautizaron como le rappel à l’ordre. El

fuerte personalidad y magnífica oratoria causaron una gran impre-

ansia de orden se expresaba no sólo políticamente (dando lugar a

sión entre los artistas americanos, que se acababan de organizar

corrientes amenazadoras, tales como el fascismo italiano y el

en torno a American Abstract Artists, grupo que, como el de sus

nacionalsocialismo alemán), sino también artísticamente: surgió un

homólogos europeos, creía firmemente en el internacionalismo.

nuevo clasicismo que se manifestó, por ejemplo, con el “purismo”

A finales de los años treinta, la mayoría de los europeos aceptaba

de Le Corbusier y el “elementarismo” de Van Doesburg. En los

como inevitable el estallido de otra guerra de alcance mundial.

años treinta era evidente para casi todos los pensantes que un

París, meca de los artistas experimentales, dejó de ser un refugio

nacionalismo peligroso y, en última instancia, desastroso estaba

y muchos ciudadanos extranjeros abandonaron la ciudad. Las

ganando terreno y, con él, la perspectiva de otra guerra. Los artis-

actividades de Abstraction-Création ya no eran estrictamente abs-

tas pertenecientes a Abstraction-Création eran plenamente cons-

traccionistas y en ellas participaban artistas que jugaban con las

cientes de la inminente catástrofe y pasaron muchas horas en los

formas orgánicas –un tabú en años anteriores– y utilizaban todo

cafés hablando de la situación. Para ellos, la importancia del

tipo de materiales nuevos, desde el cemento hasta el acero, en

apoyo estaba sobrevalorada. Sobre todo, buscaban combatir el

obras llamadas pictóricas. El purismo ya no parecía un ideal dese-

siniestro nacionalismo con un espíritu abierto que insistía en las

able. Cuando comenzó la guerra, muchos artistas fueron condena-

dos al aislamiento o despojados de sus estudios. Las conversacio-

Sólo algunos hechos circunstanciales interrumpieron las conversa-

nes que siempre habían impulsado los avances de la abstracción

ciones entre artistas internacionales, que ni siquiera cesaron

desaparecieron. La penosa interrupción de la evolución de la abs-

durante la guerra, ya que muchos artistas encontraron refugio en

tracción ocasionó cambios que resultaron en una forma nueva de

Nueva York tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Si ya

pensar en ella, en la Europa de la posguerra se llamaría “informa-

se había empezado a hablar de la “escuela de Nueva York”, no

lismo” y en Norteamérica “expresionismo abstracto”. Se decía que

podía ignorarse la vital influencia que ejercieron sobre ella los artis-

el veloz desarrollo de los nuevos lenguajes de la abstracción se

tas europeos. El más importante fue Hans Hofmann, que había lle-

debía a que era una fusión de dos de las principales tendencias

gado a los Estados Unidos a principios de los años treinta, tras una

de entreguerras, el constructivismo y el surrealismo. Pero para los

larga carrera dedicada a la docencia en Europa, y para 1934 ya

artistas implicados todo era mucho más complejo y, de hecho,

había fundado una poderosa escuela de arte en Nueva York.

ellos, al igual que sus predecesores, pensaban que acababan de

Prácticamente todos los pintores de prestigio de Nueva York que

inventar un nuevo lenguaje. Al pulverizar el rigor de los lenguajes

militaban en el expresionismo abstracto habían pasado, en calidad

de preguerra, estos artistas sintieron que habían introducido un

de alumnos o visitantes, por la escuela de Hofmann. Su vitalidad

elemento nuevo que ellos y sus defensores fueron incapaces de

atrajo a jóvenes artistas a sus clases, que impartía en un inglés un

etiquetar. Cuando el crítico y entrepreneur francés Michel Tapié

tanto macarrónico (la verdad es que nunca consiguió dominar el

intentó definir este nuevo lenguaje, todo lo que pudo decir fue que

inglés y hablaba con un fuerte acento alemán). Hofmann era un

era autre; algo distinto de lo que le había precedido. Su héroe era

gran conocedor del arte y volcaba ideas de Matisse y Picasso, de

el americano Jackson Pollock, que estaba en las antípodas de la

los constructivistas y los surrealistas, y de otras curiosas proce-

geometría, y cuyos enormes arabescos y heterodoxa técnica de

dencias, en una especie de mosaico que servía de acicate a estu-

goteo de chorros parecían muy revolucionarios.

diantes de distintos temperamentos. La única doctrina artística

Hasta hoy muchas historias han intentado analizar y describir el

que Hofmann evitaba era la de los surrealistas, que intrigaron

estado de ánimo de los pintores y escultores tras la Segunda Guerra

mucho a los artistas neoyorquinos durante los años de la guerra y

Mundial, pero tras la contienda se dieron a conocer tal diversidad de

quienes tuvieron una influencia decisiva en Arshile Gorky, que

artistas que estos esfuerzos se quedaron cortos. Quizás la única

durante los años de la guerra ejecutó obras de patente inspiración

generalización posible es que estos creadores rechazaron por com-

surrealista, como es el caso de sus huesos dislocados (Gorky tam-

pleto las racionalizaciones anteriores a la guerra; de hecho, fueron

bién era heredero de los colores y las formas que había visto en la

muy escépticos con todo lo que había ocurrido en la primera mitad

obra de Kandinsky, a quien Hofmann admiraba). No es extraño

del siglo veinte, tanto en la política como en el arte. El estado de

que Pollock se sirviera del lenguaje de Hofmann, por ejemplo, de

ánimo general, asociado a la nueva tendencia filosófica del momen-

su idea de la composición como un push and pull, ya que su

to –el existencialismo–, incluía un renovado interés en el papel de la

amante era Lee Krasner, un aplicado alumno de las teorías de

contingencia en las artes y la propia vida humana. Los artistas de la

Hofmann. Había otras agrupaciones en Nueva York que se mantu-

posguerra se sentían muy vinculados a Heráclito, Duchamp,

vieron más cercanas a las tendencias europeas, que bebían en

Mallarmé y sus azares. Además, tantas atrocidades, desde la

gran medida de las teorías de Mondrian. Estos artistas se unieron

Guerra Civil Española hasta Hiroshima y Nagasaki, habían minado

en la organización American Abstract Artists a la que perteneció el

su capacidad para formar alianzas artísticas porque, además, con-

erudito y argumentativo pintor Ad Reinhardt entre 1937 y 1947. La

sideraban que el artista era un paradigma de libertad.

presencia del propio Mondrian en Nueva York durante los años de

la guerra atrajo a los artistas apegados a los principios del neo-

des a unirse en grupos similares a los que habían animado la

plasticismo aunque, como Reinhardt, éstos a menudo optaban por

Francia de la preguerra. Tàpies, junto con unos cuantos pintores y

adaptar las severas reglas de Mondrian.

escultores con ganas de aventura, fundó un grupo activo y articu-

El intercambio artístico adquirió dimensiones trasatlánticas. Las

lado en 1948, Dau al Set, en el que él y sus compañeros escribie-

noticias de la vibrante vida de la pintura (no tanto de la escultura)

ron artículos rebeldes y, en ocasiones, hasta esopianos.

en la Nueva York de la posguerra pronto llegaron a Europa, al prin-

Las influencias de Tàpies eran extraordinariamente diversas.

cipio, sobre todo, en forma de elaborados catálogos y revistas que

Siendo catalán, era natural que estuviera interesado en el gran

los neoyorquinos –que no habían experimentado la devastación de

Ramon Llull, un filósofo de extraordinaria originalidad cuya mente

Europa– bien podían permitirse y, poco después, a través de expo-

abierta había propiciado grandes viajes, inusuales teorías sobre el

siciones tales como la de Pollock en París en 1948 o de muestras

lenguaje y prodigiosos escritos (en algún sitio recuerdo haber leído

itinerantes como The New American Painting, que organizó el

que escribió más de un millón de páginas). Al mismo tiempo,

MoMA de Nueva York y viajó por Europa durante 1958 y 1959.

Tàpies estaba al tanto de las tendencias de la posguerra, resumi-

A pesar del innegable esplendor de Estados Unidos durante la déca-

das en la palabra “informal” y, en particular, de los experimentos

da posterior a la guerra, en Europa nacían nuevos lenguajes y artis-

previos a la guerra con heterodoxos materiales pictóricos. Las cor-

tas independientes, entre ellos, dos maestros que aún viven: Pierre

tezas, las grietas, las salpicaduras y las incisiones sintonizaban

Soulages y Antoni Tàpies. Soulages era un heredero natural de la

con su temperamento y en su larga evolución como pintor abstrac-

ahora ampliamente aceptada tradición de la abstracción. Éste adop-

to se hizo cada vez más osado, como puede observarse en el

tó unas técnicas poco ortodoxas, como el uso de zumo de nuez para

magnífico díptico de la Colección del IVAM.

sus pinturas, y desarrolló un vocabulario tonal muy sofisticado para

Si Mondrian habló de la “mente humana que cobra conciencia de sí

sus invasivas pinturas negras. Con guiños al gran legado zen de

misma” (lo que ya los griegos antiguos denominaron noesis, que

Japón y a la caligrafía china, Soulages fue capaz de enunciar sus

podemos traducir como “el pensamiento que piensa en sí mismo”),

intuiciones de una forma totalmente novedosa. “En torno a 1947

los artistas de la posguerra, entre ellos Saura, Chillida, Millares,

–escribió en Arts en 1957– descubrí la caligrafía china […] Hice com-

Kirkeby y Michaux, por nombrar a algunos de los que pueden verse

binaciones de líneas que se presentaban ante los ojos del especta-

en la exposición del IVAM, también se interesaron por hacer las emo-

dor como una forma de grandes dimensiones, un gran signo que uno

ciones visibles al yo. Sus visiones sobre la naturaleza de la abstrac-

podía ver de un solo golpe”. Más tarde, por medio de transparencias

ción eran mucho más eclécticas que las de sus predecesores y se

y masas más grandes, Soulages creó una poderosa imaginería que

abrieron a horizontes sensoriales de un orden completamente nuevo

siempre fue completamente fiel al principio de la abstracción.

(utilizo la palabra “orden” en su oposición natural a caos, recordan-

Por su parte, Tàpies se había inspirado originalmente tanto en las

do que cuando un crítico de la Biennale di Venezia describió la obra

extravagancias de los surrealistas como en las racionalizaciones

de Pollock como “caótica”, envió el siguiente mensaje: “Nada de

de los pintores abstractos. Quizás no sea ninguna sorpresa que un

caos, ¡carajo!”). Tal vez, al igual que Cendrars, la mayoría de los

artista nacido en Cataluña, el lugar donde primero Picasso y más

artistas que trabajan en la expresión de la abstracción en nuestros

tarde Miró encontraron su vocación pictórica, manifestase rasgos

días tampoco saben cómo llegar hasta el fondo o, al menos, hasta la

de ambos predecesores, llegando, a finales de la década de los

consecución de unos objetivos implícitos, pero buena parte de los

cincuenta, a lograr un estilo único. España, con una más que letár-

artistas abstractos de hoy nacieron con la lingua franca de la abs-

gica vida artística durante el franquismo, empujó a los más rebel-

tracción y la hablan como si fuera su lengua materna.

XAVIER ANTICH

AQUEL GRAN SILENCIO DE LOS BOSQUES Las aventuras de la abstracci贸n

Tal vez fue Marcel Proust, en Contra Sainte-Beuve, el primero en

va a una realidad ajena, será, así, la marca de esa nueva lengua

adivinarlo. Ahí, entre 1908 y 1909, hablando del problema del

tallada, como una lengua extranjera, en el seno de una lengua pre-

escribir, Proust reconoció que los grandes escritores son aquellos

existente, la de la representación. A partir de entonces, la catego-

que inventan, dentro de la lengua, una lengua nueva: casi podría

ría principal con la que, desde sus orígenes, se ha pensado lo

decirse, en cierto sentido, una lengua extranjera. Son aquellos

esencial del arte, se revela como insuficiente: el arte ya no expre-

capaces de sacar a la lengua de los caminos trillados, recorridos

sa nada diferente de lo que propiamente muestra. Ya no tiene sen-

por todos, hasta convertirla, así, en una lengua extraña para sí

tido la pregunta por su significado si con ello se pretende remitir a

misma, irreconocible.1 Y, siguiendo a Proust, Deleuze parafraseó:

algo diferente de la propia obra. La abstracción, así, en sus muy

“Lo que equivale a decir que un gran escritor se encuentra siem-

diversos dialectos y variaciones, se configura como una nueva len-

pre como un extranjero en la lengua en que se expresa, incluso

gua que será, con el tiempo, la aportación más esencial y radical

cuando es su lengua materna. Llevando las cosas al límite, toma

del arte moderno. Hasta tal extremo que, por una parte, ha modifi-

sus fuerzas en una minoría muda desconocida, que sólo le perte-

cado nuestra propia visión del arte y de las cosas, y, por otra, ha

nece a él. Es un extranjero en su propia lengua: no mezcla otra len-

marcado con su influjo incluso a las aventuras artísticas de nues-

gua con su lengua, talla en su lengua una lengua extranjera y que

tro tiempo, aparentemente más alejadas del impulso radical de la

no preexiste”.2 Y, tal vez, de eso se trate: de la inauguración de

abstracción. Por no recordar que incluso nuestra mirada, respecto

una extranjería en el seno de lo más propio. Un gesto de ruptura,

al arte del pasado, ha cambiado con ello: ¿nos fascinaría El perro

una transgresión, la emergencia de algo ilegible con los códigos

de Goya, como lo hace, si nuestra mirada no hubiera aprendido a

utilizados hasta entonces. Extranjería: extrañamiento. La apertura

descubrir, de la mano del arte moderno, la estremecedora expre-

de un horizonte y el riesgo de adentrarse en lo, por inexplorado,

sividad de todos los matices ocres de esa tela visionaria en la que

incierto. Y lo que vale para la escritura y para el escribir vale tam-

el hocico de un perro parece que, más que asomarse a ella, está

bién, sin duda, para el arte. Para el arte de todos los tiempos,

a punto de desvanecerse, dejando la pura pintura a solas consigo

claro, pero, de forma muy especial, para el arte moderno.

misma?

La historiografía ha intentado, por vías muy diversas, explicar la

Es cierto que, desde diferentes presupuestos historiográficos, se

XX,

han intentado señalar las raíces simbolistas de la vanguardia rusa

cuando diversos artistas, entre los que se cuentan, de forma emi-

más radicalmente abstracta, como la de Kandinsky o Malévich,

nente, Kandinsky, Braque y Picasso, Mondrian, Malévich y Joan

hasta vincularla al arte religioso ortodoxo y bizantino o a algunas

Miró, junto –bien pronto– a muchos otros, se adentran en una aven-

formas del arte popular y decorativo.3 O, desde otra perspectiva,

tura plástica y visual que acabará por hacer, de la superficie de la

sobre todo a partir de Robert Rosenblum, se abrió la línea para una

obra, su único sentido legítimo. Una obra que no reclamará más

lectura del expresionismo abstracto (y, a través de él, de buena

atención que hacia lo expresado en ella, independiente ya de cual-

parte del arte moderno) en clave romántica, a partir de una

quier otra referencia que le sea exterior. El poderoso impulso de la

supuesta actualización de la noción de lo sublime.4 Otros, en clave

abstracción, por el cual la obra se desliga de toda remisión objeti-

más bien fenomenológica, han acentuado el despojamiento y la

mutación que se produce en las primeras décadas del siglo

1. Proust, Marcel: Contra Sainte-Beuve. Tusquets, Barcelona 2005. 2. Deleuze, Gilles: Crítica y clínica. Anagrama, Barcelona 1996, p. 153. 3. Puede encontrarse un reciente estado de la cuestión en Faxedas, M. Lluïsa: Del simbolisme a l’abstracció. L’ideal de la unitat de les arts en l’obra de Kandinsky i Mondrian, 1886-1936. Universitat de Girona, Gerona 2007. 4. Cfr. Rosenblum, Robert: La pintura moderna y la tradición del romanticismo nórdico. Alianza, Madrid 1993. Rosenblum acabaría hablando de un “sector teológico” del expresionismo abstracto y de una tradición abstracta, de raíces románticas, calificada como “la abstracción trascendental”. Sobre la lectura de Rosenblum, cfr. Solana, Guillermo: “Rosenblum y los orígenes románticos de la abstracción”, en El arte abstracto. Los dominios de lo invisible. Fundación Mapfre, Madrid 2005.

esencialidad con la que el arte moderno irá abstrayendo las refe-

pia de nuestro tiempo y la que, en cierto sentido, convierte en

rencias objetivas de la obra hasta, al cabo de un larguísimo reco-

forma artística ese malestar que, no sólo según Freud, caracteriza

rrido, cuyo inicio podría señalarse en torno a los impresionistas,

a nuestra tormentosa época. Pues el arte abstracto, si bien se abs-

convertir a la propia lengua, surgida originariamente para referirse

trae, ciertamente, de toda referencia figurativa a la naturaleza y a

a las cosas y dotarlas de sentido, en una significación que ya no

los objetos físicos, no parece que también haga abstracción de lo

remite más que a sí

misma.5

Cada una de estas opciones historio-

que sucede en el mundo. Más bien todo lo contrario.

gráficas ha realizado, sin duda, valiosas aportaciones a la hora de

Por esta razón, con todas estas lecturas que acabamos de invo-

pensar el impulso de abstracción que caracteriza esencialmente al

car, se pierde algo, a nuestro juicio esencial, de la profunda cone-

arte moderno en sus aspectos más diversos. Y, en este sentido,

xión que las obras de arte radicalmente abstractas mantienen con

todas son fértiles cuando son asumidas sin dogmatismos, como

un tiempo atravesado por grandes utopías y por no menores sufri-

tentativas de pensar el fenómeno en toda su riqueza y diversidad.

mientos de todo tipo. Y se pierde, tal vez, esa extrañeza esencial

Entre las primeras lecturas que se hicieron del fenómeno abstrac-

que caracteriza a algunas de las más radicales aventuras de la

to, destacó desde el principio el trabajo con el que Wilhelm

abstracción en su esfuerzo, singularizado y a la vez colectivo, por

Wörringer obtuvo en 1907 su doctorado en la Universidad de

dar una respuesta al mundo, dialogando con él, a partir de la

Berna, un trabajo que, al cabo, resultaría tremendamente influyen-

necesidad de construir una nueva lengua que, a pesar de estar

te: Abstracción y empatía. Partiendo de la premisa de que la obra

arraigada en otros momentos del pasado, será ya, como Proust

de arte, como organismo autónomo, tiene el mismo valor que la

adivinó que sucedía con los grandes escritores, “una lengua

naturaleza y que, en su ser más interno y profundo, no guarda nin-

extranjera y que no preexiste”. Se trata, radicalmente, como seña-

guna relación con ella, Wörringer destacaba dos grandes impulsos

la Dore Ashton aquí mismo, de una auténtica “invención” de un

históricos en la configuración de la obra artística a lo largo de los

nuevo lenguaje formal, con toda su gramática y su sintaxis, desti-

siglos: el impulso empático, basado en el principio de imitación, y

nado a revelar nuevas verdades sobre la experiencia visual y que,

el impulso de abstracción, fruto, a su juicio, de una gran inquietud

con el tiempo, se convertirá, de hecho, en “una lingua franca”. Por

frente a los fenómenos del mundo que acaba por convertir nada

ello, tal vez sea más necesario que nunca continuar trazando

menos que a la vida en una perturbación del placer estético. De

mapas, pensando la ruptura que se introduce en la lengua visual,

ahí, pensaba Wörringer, la necesidad de crear, en el ámbito de la

hasta provocar una intermitencia dentro de la cual, en cierto senti-

plástica, una contemplación fundada en el descanso y en el repo-

do, todavía estamos. Mapas que multipliquen las perspectivas

so respecto al mundo exterior. Si el impulso de empatía nos lanza

para abordar la singularidad de esta ruptura y, también, tal vez

al mundo, el de abstracción, por el contrario, nos apartaría de él.

sobre todo, su profunda vinculación a la atmósfera de estos tiem-

Desde esta perspectiva, es fácil entender por qué el arte moderno

pos que alternaron las guerras más devastadoras y las revolucio-

arraigaría, según Wörringer, en un impulso histórico ya constituido

nes más utópicas, la experiencia de los totalitarismos y los anhe-

en el seno del arte. Paradójicamente, la lectura del arte abstracto

los de emancipación, las más radicales transformaciones de la

de Wörringer acaba por hacer de él un paréntesis respecto al

vida cotidiana y las más indescriptibles catástrofes. “Demasiado

mundo y lo que en él sucede, hasta el punto de que, desde esta

para una sola generación”, escribía el filósofo Emmanuel Lévinas

perspectiva, es difícil entender por qué el arte abstracto constitui-

en 1976, señalando que en ninguna otra época la experiencia his-

rá, a medida que avance el siglo

XX,

la gramática visual más pro-

tórica había pesado tanto en las ideas o que, al menos, los hom-

5. Nos hemos ocupado de esta lectura en diversos textos: Antich, Xavier: “Impressionisme i Fenomenologia”. D’humanitats, n.º 6 (1999), pp. 113-123, y “La pintura pura. La conquista de la pura visualidad” en ¿Qué es el arte moderno? 12 conceptos fundamentales. Fundación Mapfre, Madrid 2008.

Henri Michaux Dibujo de reagregación, 1965 Tinta de color sobre papel, 32,7 x 23 cm IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

László Péri Proyecto mural, 1924 Arena, cartón y pintura, 36,8 x 27,4 cm IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

bres de una generación nunca habían sido tan conscientes de

catacterizan a una época que es vivida, sin duda, como el adveni-

este peso.6

miento de unos tiempos nuevos. Formulado de una forma más

Algo muy esencial de las aventuras de la abstracción, durante el

expeditiva: pocas veces el arte ha estado tan cerca de la realidad

siglo

se pierde cuando se identifica el desalojo de la realidad

como cuando, por primera vez, con las vanguardias de principios

del cuadro con el aislamiento del arte respecto de las preocupa-

del siglo XX, la realidad ha sido, precisamente, expulsada del cua-

ciones por la realidad de su tiempo. Por otra parte, es sabido que

dro. Ésa, tal vez, y no otra, sea la lección de la abstracción con la

los movimientos europeos de las primeras vanguardias pueden ser

que se abre el siglo

definidos como un ataque a la separación del arte respecto de la

fascinantes del arte de nuestro tiempo.

praxis vital de los hombres.7 De ahí, su preocupación por devolver

Pues el ver, como supo ya señalar, hace siglos, Aristóteles, forma

al arte una función social que los academicismos del siglo

XIX

parte del sentir y del conocer, y por eso amamos la vista, decía,

habrían olvidado en aras de una autonomía mal entendida. La crí-

más que a cualquiera de los otros sentidos, pues más nos da a

tica de la forma se convierte, en muchos casos, en una crítica de

conocer. Y precisamente por eso, porque lo que vemos tiene que

la ideología o incluso en una crítica de una realidad que el arte

ver con nuestro sentir y con nuestro conocer, el arte, dirá John

vuelve a pretender modificar. El movimiento es realmente curioso y

Dewey, es una forma de experiencia: “para el que pretende escri-

paradójico, puesto que el impulso de abstracción, que lleva a des-

bir sobre la filosofía de las bellas artes […] esta tarea consiste en

alojar de la superficie pictórica cualquier referencia a los objetos

restaurar la continuidad entre las formas refinadas e intensas de la

físicos y naturales, estará alimentado, en la mayor parte de los

experiencia que son las obras de arte, y los acontecimientos,

casos, por una acentuadísima sensibilidad por los problemas que

hechos y sufrimientos diarios, que se reconocen universalmente

XX,

6. Lévinas, Emmanuel: Noms propres. Fata Morgana, París 1976, p. 8. 7. Cfr. Bürger, Peter: Teoría de la vanguardia. Península, Barcelona 1987.

XX,

y que marcará una de las aventuras más

Gustav Klucis Dinamicheskii Gorod (Ciudad dinámica), ca. 1919-20 Gelatina de plata sobre papel, 29,2 x 22,2 cm. Copia de época IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

Piet Zwart Cartel de la exposición Tentoonstelling bouwkunst en kunstnijverheid, 1922 Huecograbado y tipografía, 84 x 62,6 cm IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

como constitutivos de la experiencia. Las cimas de las montañas

variantes de abstracción, sin embargo, están, de hecho, tejidas

no flotan sin apoyo, ni siquiera descansan sobre la tierra, sino que

con el mismo hilo que las vincula a la realidad, a los acontecimien-

son la tierra en una de sus operaciones manifiestas. Es asunto de

tos y a las ideas de los que se alimentaron, y que no sólo contribu-

los que están dedicados a la teoría de la tierra, geógrafos y geólo-

yeron a visibilizar, sino que, en cierto sentido, les dieron forma.

gos, hacer este hecho evidente con sus diferentes implicaciones. El teórico que quiere tratar filosóficamente las bellas artes tiene

La abstracción more geometrico

que cumplir una tarea semejante”.8 La espléndida colección abs-

El impulso abstracto irrumpe en el siglo XX, en cierto sentido, de la

tracta del IVAM, leída por Dore Ashton con su habitual sutileza y

mano de la geometría. Baste recordar el Cuadrado negro de

lucidez, invita a una evaluación de estas implicaciones que el arte

Malévich, expuesto en diciembre de 1915 en la Última exposición

de nuestro tiempo ha mantenido con la realidad, dándole forma.

futurista 0.10. Ya Cézanne había formulado algunas intuiciones

Ensayaremos, siguiendo a Dewey, un cierto mapa, una caracteri-

esenciales para esta dimensión geométrica del arte moderno: “La

zación de tres de los impulsos que, de forma predominante, ali-

naturaleza no se encuentra en la superficie, sino en la profundi-

mentan la aventura de la abstracción en el siglo

Cada uno de

dad”.9 Como el propio Cézanne confesó a su amigo Gasquet, era

los tres está ligado a tres momentos históricos concretos, aunque

sólo después de contemplar, repetidamente, el paisaje, cuando

sus manifestaciones artísticas los desbordan, cristalizando así, en

era capaz de verlo: y verlo, a su juicio, quería decir que podía ver

cierto sentido, como –casi podría decirse– tres formas de abstrac-

su estructura geológica, su composición en planos, hasta que todo

ción cuya especificidad deriva del momento histórico en el que

podía ser reducido a figuras geométricas y… color. La abstracción

surgen y de las ideas que contribuyen a materializar. Estas tres

geométrica, tal como aparecerá con fuerza en diversas tendencias

XX.

8. Dewey, John: El arte como experiencia. Paidós, Barcelona 2008, pp. 4-5. 9. Gasquet, J.: “Las cosas que me dijo… (fragmento de Paul Cézanne)”, en Doran, M. (ed.): Sobre Cézanne. Conversaciones y testimonios. Gustavo Gili, Barcelona 1980.

Vicente Huidobro Couchant, ca. 1920-22 Gouache sobre papel pegado sobre cartón, 60 x 48 cm IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

Iliazd Zdanevich (Il’ia) Diseño del folleto “Soirée du coeur à barbe”, 1923 Huecograbado y tipografía, 26 x 20,3 cm IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

tiene, sin embargo, un

otros interesa, apunta hacia una dimensión esencial de lo que, ya

alcance que va más allá de su pura dimensión óptica. No se trata

entre los griegos, constituye la pasión geométrica de las artes: la

de un mero despojamiento de la visión hasta su estructura esen-

fascinación por la forma como el sentido mismo de la realidad,

cial. Tampoco la geometría, en realidad, es simplemente eso. Tal

como su nervio más íntimo. La abstracción geométrica de princi-

vez haya que remontarse mucho más atrás, entre los griegos,

pios del siglo XX, una época que todavía no había salido de la geo-

dotados de un ojo plástico geométrico, como a veces se ha seña-

metría euclidea, la misma que la de la época de Platón, participa,

lado, para descubrir algo que, con el tiempo, tal vez corra peligro

a nuestro juicio, de la misma convicción. La geometría como el ner-

de que nos pase por alto. Para ello, tal vez sea suficiente con evo-

vio formal de lo real, como su lenguaje más propio. Nada hay aquí

car un pasaje del Fedro de Platón, cuyo alcance estético ha pasa-

de pura opticalidad, sino, más bien, todo lo contrario: un esfuerzo

do siempre desapercibido (por razones obvias: se halla incrusta-

por intelectualizar lo real, es decir, por pensarlo, en sus estructuras

do en medio de los celebérrimos “mitos” del alma). Dice así: “Es

esenciales.

preciso que el hombre preste atención a lo que es dicho según la

Volver desde este trasfondo histórico de veinticinco siglos a una

forma, yendo a partir de muchas sensaciones hacia algo uno reu-

obra como Relieve cuadrado (1937) de Naum Gabo, pieza real-

nido según cálculo”. La forma (eîdos es la palabra griega que

mente central de la abstracción geométrica de la colección del

emplea Platón) es aquello a lo que debe prestarse atención, des-

IVAM, arroja muchas luces. Y no sólo porque 1937 es precisamen-

cubriendo lo común entre lo conocido a través de las sensaciones;

te el año de la publicación de un documento extraordinario, firma-

pero ello sólo es posible a través del cálculo (logismô, un término

do por Gabo (junto a Ben Nicholson y Leslie Martin), Circle:

inequívoco que se refiere al cómputo numérico de la geometría). El

International Survey of Constructive Art. Pues ahí, Gabo escribe:

pasaje, por sí solo, permitiría una revisión completa de los tópicos

“Por muy lejos y por muy profundo que este proceso [se refiere a

habituales respecto al idealismo platónico, pero, por lo que a nos-

la época de las revoluciones] pueda llegar en su destrucción

de vanguardia de principios de siglo

XX,

material, no puede privarnos más de nuestro optimismo acerca del

Es significativo que la mayor parte de las obras abstractas de la

resultado final, pues vemos que en el reino de las ideas ahora

Colección del IVAM, en la lectura de Dore Ashton, hasta los años

entramos en el periodo de la reconstrucción”. El impulso abstrac-

treinta, participen de algún modo de la herencia constructivista

to y geométrico del constructivismo está, como es claro, vinculado

rusa, como sucede con Naum Gabo, Frantisek Kupka (Proportions

a una dimensión utópica y transformadora de lo real que surge

[Proporciones], 1934) o László Péri (Raumkonstruktion n. 7

como reacción y como posición frente a unos tiempos realmente

[Construcción espacial n.º 7], 1922); del contexto Bauhaus, como

convulsos, en los que, con ser necesaria la aniquilación de los vie-

László Moholy-Nagy (Construction AL6 [Construcción AL6], 1933-

jos órdenes, no es menos necesario el restablecimiento de una

34), o De Stijl, como Georges Vantongerloo (Composition dans le

nueva realidad social. Pocas veces, en nuestro tiempo, el impulso

cône avec couleur orange [Composición en el cono con color

estético ha sido tan radicalmente político. Y, en la configuración de

naranja], 1929) o Bart van der Leck (Drei Grazien [Las Tres

un nuevo lenguaje para expresarlo, la geometría ha constituido,

Gracias], 1933); o, en un número importante, del trasfondo dadá,

como lo fue para los griegos, la lengua de un ideal. Literalmente,

como Hans Richter (Dadá-Kopf, 1917), Raoul Hausmann, el

de un nuevo comienzo.

“Dadásofo” (Abstrakte Bildidee [Idea de imagen abstracta], 1919),

Cada uno de los diversos dialectos con los que se desplegará este

Kurt Schwitters (Stempelbild [Imagen con sello de goma], 1919;

primer impulso tiene sus características propias y sus matices sin-

Helden des Alltags [Héroes de lo cotidiano], 1930-31), Francis

gulares, hasta el punto de que es difícil, si no imposible, ensayar

Picabia (Hache-Paille [Cortadora], 1922), Sophie Taeuber-Arp

una generalización, que por fuerza habrá de resultar vaga y ambi-

(Composition Aubette [Composición Aubette], 1927), Otto

gua. Sin embargo, hay algo en esa nueva lengua de la que, en

Freundlich (Composition [Composición], 1932) o Jean Arp (pre-

cierto sentido, parecen participar todos: la búsqueda de una

sente aquí con una obra que participa, en cierto sentido, de la ima-

nueva visión a partir de un redescubrimiento de las formas. No es

ginería surrealista: Coquille Nuage I [Concha nube I], 1932). El

un azar que el formalismo ruso, a partir de los trabajos de Sklovski,

papel fundacional y realmente pionero de Robert Delaunay (Relief:

Tiniánov o Eichenbaum, por citar sólo algunos de los teóricos más

rythme [Relieve-Ritmo], 1930-32), cada vez mejor conocido, y el

influyentes, se defina en estos años, y alcance a reclamar para la

carácter militante de Jean Hélion (Equilibre, 1933), activista de los

forma el sentido total de la obra, independientemente de todo sim-

movimientos Art concret y Abstraction-Création (del que también

bolismo y, por supuesto, de toda posibilidad representativa. La

formó parte Arp), confieren al conjunto del primer tramo de la

forma (noción clave del impulso esencialmente geométrico: pues

colección una fuerza inusitada por su coherencia de fondo. Baste

eso, la forma es lo que define ontológicamente a la geometría) va

considerar, al lado de los citados, las muestras de Joaquín Torres-

a ser quien cargue sobre sí toda la posibilidad de sentido de la

García (Object plastique-composition [Objeto plástico-composi-

obra.Y es la forma la única capaz de desautomatizar la visión: la

ción], 1931-34) y de Julio González (La grande trompette [La gran

única capaz de permitirnos reconocer que sólo vemos cuando

trompeta], 1932-33), así como el extraordinario dibujo de

despojamos lo visto de aquello que, por su reiteración, acabamos

Alexander Calder (Ballet in Four Parts [Time of each part 1-100

por no mirar. Y desautomatizar es desnaturalizar, también. Al vio-

units] [Ballet en cuatro partes (Tiempo de cada parte 1-100 unida-

lentar la visión, reduciéndola a pura forma, redescubrimos el

des)], 1934-36) que parece prefigurar algo así como una versión

potencial del ver: la fuerza del arte para obligarnos a mirar de otro

escénica de sus móviles y estables.

modo. Y, pues mirar es sentir y, en cierto sentido, vivir, la nueva

La cartografía que dibujan estas obras ofrece una peculiar lectura

visión lleva consigo la esperanza de otra forma de vida.

del sentido de la abstracción hasta los años treinta: no la dibujada

Sonia Delaunay-Terk Sin título, 1925 Técnica mixta sobre papel, 47,5 x 27 cm IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

por algunas corrientes de importancia, hoy lo sabemos, sobrevalorada, como el cubismo; tampoco la que describen algunas de las figuras tópicas en cualquier lectura escolar, como Malévich, Kandinsky o Mondrian. Más bien lo que se dibuja es una constelación. Y el aire de la constelación tiene que ver con el protagonismo de una forma (y, con ella, de la geometría, por irregular e incluso por dinámica que sea) que, habiendo desalojado la representación mimética del cuadro, se ha hecho portadora de un nuevo sentido que reclama para sí una dimensión auténticamente real: casi podría decirse transformadora de lo real. O, como entonces muchos dirían con una extrema ambición: emancipadora. El panorama, desde prácticamente el final de la Primera Guerra Mundial, a lo largo de los años veinte y principios de los treinta, es, sin duda, convulso. Alimentado por poderosos sueños utópicos y, también, por oscuros presagios, que la Guerra Civil Española y el acceso de Hitler a la cancillería del Reich acabarían por confirmar. Pero se trata de unos años en los que el arte siente que puede reescribirse su alianza con la vida cotidiana: ya no a través de la mera representación de las cosas en el lienzo, sino –y de ahí su carácter esencialmente revolucionario– por la capacidad de construir una nueva visión y, con ella, un nuevo mundo. Pocos han expresado con tanta lucidez como Siegfried Kracauer estos anhelos y esta confianza en los poderes de la lengua del arte, cuando, precisamente a propósito de lo que él ya considera el ocaso del expresionismo, escribe, en 1929: “Lo

que se espera es aquello de lo que se está privado, y, a la postre,

prestáramos atención. Pues, como ya Platón sugería, sin atención,

no es demasiado temerario prestar atención a tales esperanzas.

no podríamos ver nada.

Sobre todas ellas, hay una evidente: una nueva configuración de la realidad debe ser sinónima de un pleno dominio de la vida. Esa

La abstración en la tierra baldía

vida está ahí revolcándose en todo momento en un ancho río; en

El extraordinario pastel de Paul Klee (Tisch mit Gaben [Mesa con

esencia, es más que una secuencia de sacudidas, de estallidos

ofrendas], 1933) bien podría considerarse el emblema de un nuevo

volcánicos y convulsiones espasmódicas. De modo inadvertido,

dialecto que, en el seno de la abstracción, va a marcar las décadas

un suceso se adhiere al otro, y unos movimientos apenas percep-

que siguen. La abstracción geométrica seguirá, más allá de aquí,

tibles en la profundidad conducen paulatinamente a unas en ade-

su camino, pero ahora se cuela, en la lengua de la abstracción, otra

lante visibles transformaciones en la superficie. Los destinos

lengua extranjera, en el sentido de Proust. Y es que, a pesar del

humanos se encadenan lentamente y por doquier se entremezclan

tono azulado, la obra no consigue desprenderse de un tono som-

en silencio las cosas muertas de la tierra. Que, sin embargo, ese

brío, de una inmensa soledad. Los objetos están todavía ahí, en la

precipitado presto prestissimo, este ruidoso retumbar del expresio-

mesa que Cézanne había conquistado (visión aérea en representa-

nismo se modere, y surja un arte que intente de nuevo captar el

ción frontal), pero ya no dicen lo que son ni lo que los une. Solos

inconcebible reino de la vida juntamente con sus escurridizas tran-

todos, uno al lado del otro, en silencio, en ese equilibrio precario

siciones, que penetre amorosa y universalmente lo existente, /…/

que sólo el arte puede impedir que se quiebre. Pero que, ya ahora,

un arte que sepa a la vez producir como por encanto aquel gran

hablan con elocuencia de su inequívoco destino. El año 1933 es

silencio de los bosques y de las calurosas tardes de verano, por

difícil para Klee: dos días después de que Hitler sea nombrado

cuyos secretos sentimos –¡y por cuánto tiempo ya!– doloroso

Canciller, la revista nacionalsocialista Die Rote Erde le difama a él y

anhelo. Y, por otra parte, ¿no habría que esperar también de los

a la Academia de Düsseldorf, donde todavía da clases; su casa

creadores de una nueva realidad la configuración expresa del

será registrada por la policía, aprovechando una ausencia suya; se

hombre individual?”10

promulga la ley que prevé la exclusión de todos los no arios de los

Kurt Schwitters, en una carta, precisamente a Raoul Hausmann

puestos estatales y, sin previo aviso, es despedido; y, en diciembre,

(fechada el 2 de septiembre de 1947), escribirá Dichterei und

abandona Alemania con destino a Berna. Durante este año, sin

Malung, que podría traducirse, más o menos, como Poesura y pin-

embargo, Klee pinta 482 obras. Y todas, en cierto sentido, mues-

tía, extraño híbrido intercambiado de “poesía” y “pintura”. Y algo

tran su estado de ánimo. Pura desolación. La abstracción se tiñe de

de eso hay durante estos años. Una pintura que ha abandonado

esos “tiempos de oscuridad” de los que, más tarde, hablará

los dominios de la mímesis y de la representación figurativa, ocu-

Hannah Arendt. La ilusión de que el arte, a través de la forma,

pados durante siglos, pero que, con este desalojo, no renuncia a

pueda promover una nueva visión y, con ella, una nueva realidad,

su voluntad de decir y de mostrar visiblemente lo que dice, rein-

se desvanece. Klee escribirá en una carta a principios de año: “Yo

ventando, con ello, si es preciso, como de hecho hará, su lengua

ya no creo que pueda prestarse ayuda a la totalidad. El pueblo no

propia. Redescubriendo en el poder de la forma aquel nervio

es apto para las cosas reales, es estúpido en este aspecto”.11

auténticamente real al que ya Platón, visionario en esto como en

Los objetos de Klee, encima de la mesa, como una ofrenda, son

tantas otras cosas, ya reclamaba, veinticinco siglos antes, que

como aquellos otros objetos que Antoine Roquentin, el protagonis-

10. Kracauer, Siegfried: Estética sin territorio. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia, Murcia 2006, pp. 57-58. 11. Klee, Felix (ed.): Paul Klee - Briefe an die Familie, 1893-1940. DuMont, Colonia 1979, p. 1225.

ta de La náusea de Jean-Paul Sartre, coge entre las manos sin

Los versos de Eliot, aquí, tienen casi valor de manifiesto: “queda

capacidad, ya, para reconocerlos. No importa que sean tan coti-

frío el sentido y perdido el motivo de la acción”. La forma geomé-

dianos y anecdóticos como una pipa, un tenedor o un vaso de cer-

trica de la abstracción no tiene un mundo nuevo delante. Delante,

veza: tienen en ellos algo nuevo que los hace completamente

por el contrario, sólo tiene ruinas. Y el arte abstracto en manos de

extraños. El mundo ha cambiado. Todo ha dejado de significar lo

los artistas más lúcidos construirá una nueva lengua para decir

que, hasta hace muy poco, todavía significaba. Roquentin no los

eso que debe decirse cuando, se sabe, la utopía ya no es posible.

entiende. Como no entiende, tampoco, las caras con las que se

El esfuerzo de la reconstrucción (del mundo, de la vida, del len-

cruza por la calle. Ni siquiera su propia cara entiende: le parece,

guaje) es inmenso.

más bien, algo “muy por debajo del mono, en los límites del mundo

Y ahí, en esta nueva aventura, trágica por cargar a las espaldas

vegetal, al nivel de los pólipos”. El personaje confiesa: “Vivo solo,

con un dolor inconmensurable (“el tiempo del estupor” lo ha llama-

completamente solo. No hablo con nadie, nunca; no recibo nada,

do acertadamente Valeriano Bozal12), estarán muchos, cada uno a

no doy nada”. Ya no queda ni la posibilidad de la ofrenda. Estamos

su modo. Como Arshile Gorky, con un gouache y lápiz sobre papel

en 1938. Tal vez la ofrenda de Paul Klee es la última que haga,

(Sin título, 1945) del año antes de caer en el abismo, pero llevan-

antes de “borrarse de la lista” en un papel encerado, estremece-

do todavía consigo el abismo particular de cuando huyó del geno-

dor, también de 1933. Las palabras de Roquentin podrían haber

cidio armenio: My art is my salvation, diría poco después, aunque,

sido firmadas, entonces, por Klee: “mi lugar no está en ningún

por lo que luego sabremos, con poco convencimiento. Como Lee

sitio; estoy de sobras”. La abstracción, así, ya no lucha por el futu-

Krasner, con ese óleo que empezó a pintar al año después de

ro. Pronto, los ángeles de Klee, el ángel apocalíptico de Messiaen,

casarse con Pollock (Abstract n. 2 [Abstracto n.º 2], 1946-48), y

el ángel de Benjamin, decretarán el fin del tiempo. El arte sólo

que nos trae, entre texturas-red que son una prisión para los colo-

puede pasearse por una tierra baldía, mucho más desolada que la

res, un grito sordo. No es difícil ver ahí también a Lucio Fontana,

que había imaginado T. S. Eliot en 1922.

con sus diversas formas de destrucción del cuadro, desde Il rilie-

Por otra parte, pueden ser los Cuatro cuartetos de Eliot, publica-

vo (El relieve), 1934, hasta Cro cefissione. Concetto spaziale

dos entre 1936 y 1942, donde se lea algo de lo que a partir de Klee

(Crucifixión. Concepto espacial), 1959.

empezamos a adivinar: “Sólo puedo decir, ahí hemos estado; pero

Y ahí están, también, Esteban Vicente desde el exilio (Número 4,

no puedo decir dónde”. O incluso: “Todos entran a la tiniebla, / los

1949), Antonio Saura (Anna, 1956), Eduardo Chillida (Yunque de

vacíos espacios interestelares, lo vacío en lo vacío, / los capitanes,

sueños III, 1954-58), Antoni Tàpies (Gris amb cinc perforacions

mercaderes, banqueros, eminentes hombres de letras, / los gene-

[Gris con cinco perforaciones], 1958) o Manuel Millares (Cuadro

rosos protectores de las artes, los estadistas y gobernantes, / fun-

65, 1959). Cada uno, a su modo también, tomando esa lengua

cionarios distinguidos, presidentes de muchas comisiones, / seño-

abstracta como un arma contra la dictadura y contra la falta de

res de la industria y mezquinos contratistas, todos van a la tiniebla,

libertades. Restaurando la libertad a través de una lengua que se

/ y en tinieblas el Sol y la Luna, y el Almanaque de Gotha / y la

quiere rasgada y agujereada, violenta, revulsiva, apedazada.

Gaceta de la Bolsa, el Directorio de Directores, / y queda frío el

Contra esa “paz” aparente de la que el régimen del general, den-

sentido y perdido el motivo de la acción. / Y todos vamos con ellos,

tro de poco, celebrará “veinticinco años”. Ahí aparece todo lo que,

al silencioso funeral, / al funeral de nadie, pues no hay nadie que

por no poder ser, ha quedado convertido en ruido. En la tierra bal-

enterrar”.

día peninsular, las ruinas todavía se declinan, entonces, en presen-

12. Cfr. Bozal, Valeriano: El tiempo del estupor. La pintura europea tras la Segunda Guerra Mundial. Siruela, Madrid 2004.

Joaquín Torres-García Hoy, ca. 1921 Témpera y collage sobre cartón, 52,5 x 37,5 cm IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

Joan Miró Aviat l’instant, 1919 Óleo sobre cartón, 107 x 76 cm IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

te. Y, en ese presente, la abstracción libra su peculiar combate,

lenguaje. También la abstracción se vuelve hacia sí misma como

más allá, incluso de los (entonces) difíciles posicionamientos polí-

lenguaje, sin por ello olvidar que, en cada gesto, se está rehacien-

ticos. Pero no importa: la lengua del arte sí toma posición. Y los

do el mundo.

artistas también, cuando pueden: “Yo he venido como un repre-

Blas de Otero escribía en 1955, en el libro Pido la paz y la palabra,

sentante de lo otro”, dirá Tàpies, en 1955, en su primera conferen-

unos versos que se convertirían en bandera: “Si he perdido la

cia en público, en Santander.13

vida, el tiempo, todo / lo que tiré, como un anillo, al agua / si he

También ellos, como Vladimir y Estragón, de Esperando a Godot

perdido la voz en la maleza, / me queda la palabra. / Si he sufrido

(1955) de Samuel Beckett, no sabrán muy bien si deben presen-

la sed, el hambre, todo / lo que era mío y resultó ser nada, / si he

tarse, el día después, con una cuerda, para ahorcarse, o si, en el

segado las sombras en silencio, / me queda la palabra”. La pala-

caso de que finalmente llegue Godot, podrán salvarse. La espera

bra que queda es, ya, lo único con lo que nos las tenemos. Que

todavía duraría algunos años. Dos décadas.

todo, ahora, sea ya cuestión de lenguaje, quiere decir mucho. Tal vez, todo.

La abstracción y la palabra que queda

Ahí hay que leer, al mirar, a Henri Michaux (Sin título, 1961), a Hans

El tercer tramo de la colección marca otro tiempo, otra variación en

Hofmann (Scintillating Red [Rojo brillante], 1962), a Pierre

el seno de la misma lengua. Otra intención para la abstracción. Y,

Soulages (Peinture, 11 juillet 1965 [Pintura 11 julio 1965], 1965), a

a nuestro juicio, ésta vendría a ser coincidente con el denominado

Richard Serra (Prop [Puntal], 1968), a Sean Scully (Passenger

“giro lingüístico” en el ámbito del pensamiento teórico, con su con-

brown white [Pasajero marrón blanco], 1998). También, a Carmen

ciencia de los “actos de habla” y de la naturaleza performativa del

Calvo (Serie Paisajes, 1977), Albert Ràfols-Casamada (Camí de nit

13. Tàpies, Antoni: “La otra pintura”. Cuadernos Hispano-Americanos, n.º 70, 1955, p. 15.

[Camino de noche], 1990-91), a José María Sicilia (Sin título I,

vida”. Y por ello, en la obra aparece toda la simultaneidad prismá-

1990). En todos ellos, como para los pensadores que les son

tica de la vida moderna.

estrictamente contemporáneos, el lenguaje ya no es un mero ins-

Entre los versos leemos: “mon adolescence était si ardente et si

trumento para denominar algo exterior al lenguaje, sino que éste

folle / Que mon coeur tour à tour brûlait comme le temple d’Ephèse

tiene un papel constitutivo en nuestra relación con el mundo, pues

ou comme la Place Rouge / de Moscou quand le soleil se couche.

en cierto modo lo constituye en lo que, para nosotros, es. Somos a

/ Et mes yeux éclairaient des vois anciennes. / Et j’étais déjà si

través de lo que decimos y el tejido de lo que decimos nos cons-

mauvais poète / Que je ne savais pas aller jusqu’au bout”.15

tituye en lo que somos y en lo que, con los demás, podemos ser.

Estamos en 1913, al principio de todo. “Je pressentais la venue du

De ahí de la importancia del lenguaje para hacer posible el espa-

grand Christ rouge de la révolution russe… / Et le soleil était une

cio común. En un texto de 1983, Hans-Georg Gadamer escribía:

mauvaise plaie / Qui s’ouvrait comme un brasier”.16 Todas las

“me sigue pareciendo cierto que la lengua no es sólo la casa del

esperanzas con las que se abre la aventura de la abstracción

ser, sino también la casa del ser humano, en la que vive, se insta-

están aquí. Y también todos los presagios.

la, se encuentra consigo mismo, se encuentra en el Otro, y que la

Por otra parte, igual que algunos poetas aspiraban entonces a que

estancia más acogedora de esta casa es la estancia de la poesía,

sus poemas se miraran como se mira un cuadro (el propio

del arte. En escuchar lo que nos dice algo, y en dejar que se nos

Cendras y, por supuesto, Apollinaire, que escribiría Et moi aussi je

diga, reside la exigencia más elevada que se propone al ser huma-

suis peintre) también Sonia y Robert Delaunay aspiraban, como

no. Recordarlo para uno mismo es la cuestión más íntima de cada

tantos otros artistas, a que sus cuadros fueran leídos como se lee

uno. Hacerlo para todos, y de manera convincente, es la misión de

un poema. También Schwitters, ya lo hemos dicho: Dichterei und

la filosofía”.14 La misión del arte, también, me atrevería a sugerir.

Malung. La abstracción llama la atención para la pintura pura como el poema lo hace con la lengua. Para descubrir que todo

Pasajeros con bultos

está ahí. A la vista. Esperándonos. La Prosa del Transiberiano nos

Quiero acabar estas reflexiones con la obra que, precisamente,

lleva por este viaje. Un viaje en tren.

abre la selección de Dore Ashton de la Colección del IVAM desde

Y con otro viaje en tren quiero emparentarlo. En marzo de 1923,

el punto de vista cronológico. Es una obra de 1913, firmada por la

Joseph Roth publicó en el Berliner Börsen-Courier un artículo bellí-

rusa Sonia Terk, ya entonces casada con Delaunay y, por tanto,

simo y terrible. Empezaba así: “Los pasajeros con bultos van sen-

apellidada también con este nombre. Se trata de un poème affiche

tados en los últimos vagones de los interminables trenes, justo al

o de un libro-cuadro, tal vez el “primer libro simultáneo de la histo-

lado de los ‘pasajeros con perros’ y de los ‘mutilados de guerra’. El

ria”, como dirá Robert Delaunay. Se trata de La Prose du

último vagón es el que más se balancea; las puertas cierran mal,

Transsibérien et de la Petite Jehanne de France (La prosa del

las ventanillas dejan siempre una ranura por la que entra aire, a

Transiberiano y de la pequeña Jehanne de Francia) una obra de

veces están rotas y cubiertas con papel marrón. No es el azar, sino

Sonia Delaunay Terk a partir de los versos de Blaise Cendrars.

el destino, lo que hace de alguien un pasajero con bultos. Los

Incontestablemente, uno de los más célebres libros ilustrados del

mutilados de guerra lo son por culpa de una granada cuyo efecto

siglo

El poeta confesaba algo que Sonia Delaunay Terk habría

devastador no fue un capricho, sino una insensatez tan enorme

podido suscribir: “No mojo mi pluma en la tinta, sino en el río de la

que no pudo ser sino brutal. Llevar un perro consigo es una deci-

XX.

14. Gadamer, Hans-Georg La herencia de Europa. Ensayos. Península, Barcelona 1990, p. 156. 15. “mi adolescencia era tan ardiente y loca / que mi corazón, alternativamente, ardía como el templo de Éfeso o como la Plaza Roja / de Moscú cuando se pone el sol. / Y mis ojos iluminaban antiguos senderos. / Y yo era tan mal poeta / que no sabía llegar hasta el fondo de las cosas”. 16. “Presentía la llegada del gran Cristo rojo de la revolución rusa… / Y el sol era una inmensa herida / que se abría como un brasero”.

sión estrictamente personal. Un viajero con bultos, sin embargo,

para lo que les sirvieron a los que empezaron a llevarlos, cuando

debe el equipaje a su destino. También sin equipaje sería un pasa-

el tren se puso en marcha. Pero nuestro destino está con ellos.

jero con bultos. Forma parte de una raza singular: el letrero que

Forman ya parte de nosotros. Somos, en cierto sentido, lo que

hay en la ventana del compartimento no es una disposición esta-

dicen.

blecida por la autoridad ferroviaria competente, sino una definición

Tal vez, mirando hacia atrás y rastreando entre la aventura del arte

filosófica”.17

abstracto de nuestro tiempo, seamos capaces de descubrirnos,

Tal vez todos seamos, ya, pasajeros con bultos. Y de todos los que

también nosotros, todos, como pasajeros con bultos, portadores

llevamos con nosotros, el del arte abstracto es uno de los que

de un equipaje que se debe al destino de nuestro tiempo. No es

mejor nos define. Tal vez, en ocasiones, no sepamos muy bien qué

una cuestión de gusto. Ni siquiera de estética. Es, como decía

hacer con ellos. Tal vez, en ocasiones, alguien no sepa muy bien

Roth, “una definición filosófica”. La lengua que hablamos. Nuestra

qué hacer con ellos. Acaso ya no nos sirvan, a nosotros, a alguien,

extranjería más propia.

17. Roth, Joseph: Crónicas berlinesas. Minúscula, Barcelona 2006, pp. 93-94.

LA ABSTRACCIÓN EN LA COLECCIÓN DEL IVAM

Sonia Delaunay-Terk La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France (La prosa del Transiberiano y de la pequeña Jehanne de Francia), de Blaise Cendrars, 1913 Gouache, óleo y tipografía sobre papel, 52,5 x 37,7 cm

Hans Richter Dadรก-Kopf, 1917 Temple sobre lienzo, 46 x 37,4 cm

Raoul Hausmann Abstrakte Bildidee (Idea de imagen abstracta), 1919 Gouache sobre papel (anverso y reverso), 31,4 x 19,6 cm

Kurt Schwitters Stempelbild (Imagen con sello de goma), 1919 Collage, sello de goma y l谩piz sobre papel montado sobre cart贸n negro, 18,7 x 16 cm

Francis Picabia Hache-Paille (Cortadora), 1922 Acuarela, gouache y lรกpiz sobre papel, 55,9 x 76,2 cm

László Péri Raumkonstruktion n.º 7 (Construcción espacial n.º 7), 1922 Cemento pintado, 62 x 86 cm

Sophie Taeuber-Arp Composition Aubette (Composición Aubette), 1927 Óleo sobre pavatex y marco de madera, 111 x 44 x 2,7 cm

Georges Vantongerloo Composition dans le cône avec couleur orange (Composición en el cono con color naranja), 1929 Óleo sobre tabla, 60,8 x 61,6 cm

Kurt Schwitters Helden des Alltags (HĂŠroes de lo cotidiano), 1930-31 Collage sobre papel, 34 x 27,4 cm

Robert Delaunay Relief: Rythme (Relieve: Ritmo), 1930-32 CaseĂna, corcho y arena, 60 x 60 x 5 cm

Joaquín Torres-García Objet plastique-composition (Objeto plástico-composición), 1931-34 Madera pintada y ensamblada, 52 x 42 x 9 cm

Julio Gonzรกlez La grande trompette (La gran trompeta), 1932-33 Bronce, 93 x 62 x 45 cm

Otto Freundlich Composition (Composición), 1932 Óleo sobre lienzo, 65 x 54 cm

Jean Arp Coquille Nuage I (Concha nube I), 1932 Madera pintada, 40,5 x 51 cm

Bart Van der Leck Drei Grazien (Las Tres Gracias), 1933 Ă&#x201C;leo sobre lienzo, 68 x 51 cm

Paul Klee Tisch mit Gaben (Mesa con ofrendas), 1933 Pastel sobre papel montado sobre tabla, 32,7 x 20,8 cm

Jean Hélion Équilibre (Equilibrio), 1933 Óleo sobre lienzo, 60 x 73 cm

László Moholy-Nagy Construction Al 6 (Construcción Al 6), 1933-34 Óleo sobre aluminio, 60 x 50 cm

Frantisek Kupka Proportions (Proporciones), 1934 Ă&#x201C;leo sobre lienzo, 65 x 65 cm

Alexander Calder Ballet in Four Parts (Time of each part 1-100 units) (Ballet en cuatro partes [Tiempo de cada parte 1-100 unidades]) 1934-36 Lรกpiz sobre papel, 60 x 80 cm

Joaquín Torres-García Ritmos curvos en blanco y negro, 1937 Técnica mixta sobre cartón, 80,6 x 47,5 cm

Lucio Fontana Il rilievo (El relieve), 1934 Yeso policromado, 27 x 28 cm

Naum Gabo Square Relief (Relieve cuadrado), 1937 Plexiglรกs sobre aluminio con base de aluminio anodizado, 44,5 x 44,5 x 16 cm

John Ferren Sin tĂtulo, 1937 Escayola, 21,9 x 17,1 cm

Cesar Domela Relief n.ยบ 15 (Relieve n.ยบ 15), 1938 Cobre, hojalata, palisandro sobre madera, 50,5 x 50 x 10 cm

Friedrich Vordemberge-Gildewart Composition n.ยบ 83 (Composiciรณn n.ยบ 83), 1934 ร leo sobre lienzo, 60 x 60 cm

Arshile Gorky Sin título, 1945 Gouache y lápiz sobre papel, 75,5 x 55 cm

Lee Krasner Abstract n.ยบ 2 (Abstracto n.ยบ 2), 1946-48 ร leo sobre lienzo, 52 x 59 cm

Esteban Vicente NĂşmero 4, 1949 Collage de papel, carboncillo, gouache y lĂĄpices de color sobre tabla, 64,5 x 51 cm

Ad Reinhardt Brick Painting (Pintura de ladrillos), 1950 Ă&#x201C;leo sobre lienzo, 152,5 x 102 cm

Antonio Saura Anna, 1956 Ă&#x201C;leo sobre lienzo, 130 x 97 cm

MartĂn Chirino Ă rbol de luz y sombra, 2005 Hierro, 345 x 440 x 450 cm

Eduardo Chillida Yunque de sueños III, 1954-58 Hierro y madera, 71 x 28 x 19 cm IVAM Institut Valencià d´Art Modern, Generalitat

Richard Serra Prop (Puntal), 1968 Acero, 156 x 156 cm (la plancha), 12 x 250 cm (el tubo)

Manuel Millares Cuadro 65, 1959 Temple sobre arpillera, 162 x 130 cm

Eusebio Sempere Gouache, 1953 Gouache sobre papel, 65,3 x 50,5 cm

Vicente Castellano Estructuras, 1957 Collage sobre papel, 34 x 44 cm

Lucio Fontana Crocefissione. Concetto spaziale (Crucifixión. Concepto espacial), 1959 Óleo sobre lienzo, 165,5 x 125,5 cm

Henri Michaux Sin tĂtulo, 1961 Acuarela y tinta china sobre papel, 75 x 108 cm

Carmen Calvo Serie Paisajes (Recopilaci贸n), 1977 T茅cnica mixta y barro cocido, 85 x 118 cm

Hans Hofmann Scintillating Red (Rojo brillante), 1962 Ă&#x201C;leo sobre lienzo, 183,5 x 152,5 cm

Pierre Soulages Peinture, 11 juillet 1965 (Pintura, 11 julio 1965), 1965 Ă&#x201C;leo sobre lienzo, 190 x 300 cm

Antoni TĂ pies Gris amb cinc perforacions (Gris con cinco perforaciones), 1958 TĂŠcnica mixta sobre lienzo y madera, 200 x 175 cm

Antoni Tàpies Gran díptic roig i negre (Gran díptico rojo y negro), 1980 Técnica mixta sobre madera, 270 x 440 cm

Per Kirkeby Nature morte II (Naturaleza muerta II), 1987 Ă&#x201C;leo y lĂĄpiz de cera sobre lienzo, 200 x 110 cm

Helmut Federle Panthera nigra (Pantera negra), 1997 AcrĂlico sobre lienzo, 350 x 525 cm

Albert Ràfols-Casamada Camí de nit (Camino de noche) 1990-91 Acrílico y carbón sobre lienzo, 200 x 300 cm

Pierre Soulages Peinture 222 x 411 cm. 12 Nov. 1984 (Pintura 222 x 411 cm. 12 Nov. 1984), 1984 Ă&#x201C;leo sobre lienzo (tres partes), 222 x 411cm / 222 x 137 cm cada una

100

101

José María Sicilia Sin título I, 1990 Técnica mixta sobre lienzo, 220 x 220 cm

102

103

Andreu Alfaro Byron, 1989 Hierro, 128 x 56 x 40 cm

104

105

Gerardo Rueda Klee en Sevilla I, 1991 Bronce, 48,5 x 27 cm

106

Mompó Están lejos, 1965 Técnica mixta sobre papel, 54 x 75 cm

107

Jordi Teixidor Albertine retrouvĂŠe (Albertine reencontrada), 2003 Ă&#x201C;leo sobre lienzo, 190 x 380 cm

108

109

Sean Scully Passenger brown white (Pasajero marrón blanco), 1998 Óleo sobre lienzo, 203,4 x 190,5 cm

110

111

Andreu Alfaro

Helmut Federle

Byron, 1989

Panthera nigra (Pantera negra), 1997

Hierro, 128 x 56 x 40 cm

Acrílico sobre lienzo, 350 x 525 cm

Rep. pág. 105

Rep. pág. 96-97

Jean Arp

John Ferren

Coquille Nuage I (Concha nube I), 1932

Sin título, 1937

Madera pintada, 40,5 x 51 cm

Escayola, 21,9 x 17,1 cm

Rep. pág. 54

Rep. pág. 64

Alexander Calder

Lucio Fontana

Ballet in Four Parts (Time of each part 1-100 units)

Il rilievo (El relieve), 1934

(Ballet en cuatro partes [Tiempo de cada parte 1-100 unidades]) 1934-36

Yeso policromado, 27 x 28 cm

Lápiz sobre papel, 60 x 80 cm

Rep. pág. 62

Rep. pág. 60 Crocefissione. Concetto spaziale (Crucifixión. Concepto espacial), 1959

Carmen Calvo

Óleo sobre lienzo, 165,5 x 125,5 cm

Serie Paisajes (Recopilación), 1977

Rep. pág. 83

Técnica mixta y barro cocido, 85 x 118 cm

Otto Freundlich

Rep. pág. 85

Composition (Composición), 1932

Vicente Castellano

Óleo sobre lienzo, 65 x 54 cm

Estructuras, 1957

Rep. pág. 53

Collage sobre papel, 34 x 44 cm

Naum Gabo

Rep. pág. 81

Square Relief (Relieve cuadrado), 1937

Eduardo Chillida

Plexiglás sobre aluminio con base de aluminio anodizado, 44,5 x 44,5 x 16 cm

Yunque de sueños III, 1954-58

Rep. pág. 63

Hierro y madera, 71 x 28 x 19 cm

Julio González

Rep. pág. 76

La grande trompette (La gran trompeta), 1932-33

Martín Chirino

Bronce, 93 x 62 x 45 cm

Árbol de luz y sombra, 2005

Rep. pág. 52

Hierro, 345 x 440 x 450 cm

Arshile Gorky

Rep. págs. 74-75

Sin título, 1945

Robert Delaunay

Gouache y lápiz sobre papel, 75,5 x 55 cm

Relief: Rythme (Relieve: Ritmo), 1930-32

Rep. pág. 67

Caseína, corcho y arena, 60 x 60 x 5 cm Rep. pág. 50

Raoul Hausmann

Sonia Delaunay-Terk

Gouache sobre papel, 31,4 x 19,6 cm

La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France (La prosa del Transiberiano y de la pequeña

Rep. pág. 43

Abstrakte Bildidee (Idea de imagen abstracta), 1919

Jehanne de Francia), de Blaise Cendrars, 1913 Gouache, óleo y tipografía sobre papel, 52,5 x 37,7 cm

Jean Hélion

Rep. pág. 41

Équilibre (Equilibrio), 1933 Óleo sobre lienzo, 60 x 73 cm

Cesar Domela

Rep. pág. 57

Relief n.º 15 (Relieve n.º 15), 1938 Cobre, hojalata, palisandro sobre madera, 50,5 x 50 x 10 cm

Hans Hofmann

Rep. pág. 65

Scintillating Red (Rojo brillante), 1962

112

Óleo sobre lienzo, 183,5 x 152,5 cm

Acuarela, gouache y lápiz sobre papel, 55,9 x 76,2 cm

Rep. pág. 87

Rep. pág. 45

Per Kirkeby

Albert Ràfols-Casamada

Nature morte II (Naturaleza muerta II), 1987Óleo y lápiz de cera sobre lienzo, 200 x 110 cm

Camí de nit (Camino de noche) 1990-91

Rep. pág. 95

Acrílico y carbón sobre lienzo, 200 x 300 cm Rep. págs. 98-99

Paul Klee Ad Reinhardt

Tisch mit Gaben (Mesa con ofrendas), 1933

Brick Painting (Pintura de ladrillos), 1950

Pastel sobre papel montado sobre tabla, 32,7 x 20,8 cm

Óleo sobre lienzo, 152,5 x 102 cm

Rep. pág. 56

Rep. pág. 71

Lee Krasner

Hans Richter

Abstract n.º 2 (Abstracto n.º 2), 1946-48 Dadá-Kopf, 1917 Óleo sobre lienzo, 52 x 59 cm

Temple sobre lienzo, 46 x 37,4 cm

Rep. pág. 68

Rep. pág. 42

Frantisek Kupka

Gerardo Rueda

Proportions (Proporciones), 1934

Klee en Sevilla I, 1991

Óleo sobre lienzo, 65 x 65 cm

Bronce, 48,5 x 27 cm

Rep. pág. 59

Rep. pág. 106

Henri Michaux

Antonio Saura

Sin título, 1961

Anna, 1956

Acuarela y tinta china sobre papel, 75 x 108 cm

Óleo sobre lienzo, 130 x 97 cm

Rep. pág. 84

Rep. pág. 73

Manuel Millares

Sean Scully

Cuadro 65, 1959

Passenger brown white (Pasajero marrón blanco), 1998

Temple sobre arpillera, 162 x 130 cm

Óleo sobre lienzo, 203,4 x 190,5 cm

Rep. pág. 79

Rep. pág. 111

Kurt Schwitters

László Moholy-Nagy

Stempelbild (Imagen con sello de goma), 1919

Construction Al 6 (Construcción Al 6), 1933-34

Collage, sello de goma y lápiz sobre papel montado sobre cartón negro, 18,7 x 16 cm

Óleo sobre aluminio, 60 x 50 cm

Rep. pág. 44

Rep. pág. 58

Helden des Alltags (Héroes de lo cotidiano), 1930-31

Mompó

Collage sobre papel, 34 x 27,4 cm

Están lejos, 1965

Rep. pág. 49

Técnica mixta sobre papel, 54 x 75 cm Rep. pág. 107

Eusebio Sempere Gouache, 1953

László Péri

Gouache sobre papel, 65,3 x 50,5 cm

Raumkonstruktion n.º 7 (Construcción espacial n.º 7), 1922

Rep. pág. 80

Cemento pintado, 62 x 86 cm Rep. pág. 46

Richard Serra

Francis Picabia

Acero, 156 x 156 cm (la plancha), 12 x 250 cm (el tubo)

Hache-Paille (Cortadora), 1922

Rep. pág. 77

Prop (Puntal), 1968

113

José María Sicilia

Óleo sobre lienzo, 190 x 380 cm

Sin título I, 1990

Rep. págs. 108-109

Técnica mixta sobre lienzo, 220 x 220 cm Rep. pág. 103

Joaquín Torres-García

Pierre Soulages

Madera pintada y ensamblada, 52 x 42 x 9 cm

Peinture, 11 juillet 1965 (Pintura, 11 julio 1965), 1965

Rep. pág. 51

Objet plastique-composition (Objeto plástico-composición), 1931-34

Óleo sobre lienzo, 190 x 300 cm Rep. págs. 88-89

Ritmos curvos en blanco y negro, 1937 Técnica mixta sobre cartón, 80,6 x 47,5 cm

Peinture 222 x 411 cm. 12 Nov. 1984

Rep. pág. 61

(Pintura 222 x 411 cm. 12 Nov. 1984), 1984 Óleo sobre lienzo (tres partes),

Bart Van der Leck

222 x 411cm / 222 x 137 cm cada una

Drei Grazien (Las Tres Gracias), 1933

Rep. págs. 100-101

Óleo sobre lienzo, 68 x 51 cm Rep. pág. 55

Sophie Taeuber-Arp Composition Aubette (Composición Aubette), 1927

Georges Vantongerloo

Óleo sobre pavatex y marco de madera, 111 x 44 x 2,7 cm Composition dans le cône avec couleur orange (Composición en el cono con color naranja), 1929

Rep. pág. 47

Óleo sobre tabla, 60,8 x 61,6 cm Rep. pág. 48

Antoni Tàpies Gris amb cinc perforacions (Gris con cinco perforaciones), 1958 Técnica mixta sobre lienzo y madera, 200 x 175 cm

Esteban Vicente

Rep. pág. 91

Número 4, 1949 Collage de papel, carboncillo, gouache y lápices de color sobre tabla, 64,5 x 51 cm Rep. pág. 69

Gran díptic roig i negre (Gran díptico rojo y negro), 1980 Técnica mixta sobre madera, 270 x 440 cm

Friedrich Vordemberge-Gildewart

Rep. págs. 92-93

Composition n.º 83 (Composición n.º 83), 1934

Jordi Teixidor

Óleo sobre lienzo, 60 x 60 cm

Albertine retrouvée (Albertine reencontrada), 2003

Rep. pág. 66

114

ENGLISH TRANSLATION

FOREWORD

ABSTRACTION: THE RISE OF INDIVIDUALISM

FRANCISCO CAMPS ORTIZ

CONSUELO CÍSCAR CASABÁN

President of the Generalitat

Director of the IVAM

The contemporary arts are currently displaying unusual power and an

“Man exteriorises his thoughts in words … why should he not be able to do the same in painting and sculpture, independent of the forms and colours that surround him?”

amazing ability to attract society. In their great dynamism there is a spirit of

FRANTISEK KUPKA (1871–1957)

convergence between disciplines, leading us to a place of intersections where relations are created between original, new territories, something After investigating the IVAM Collection when I took over as Director of the fostered by the Generalitat.

Museum over four years ago, I decided to rethink the collection in terms of

Always attentive to these sociocultural phenomena, the IVAM explores all

basic focuses in order to provide the public with a better knowledge of it,

manifestations of the present while bearing very much in mind the histori-

based on cataloguing the works that make up our wealth of art.

cal precedents of these expressions of art. It feels committed to the inves-

I presented photography in 2005 and installations and new media in 2006.

tigation and communication of knowledge about the pioneering periods of

In 2007 I continued with Pop Art in the IVAM Collection, and now in 2008

our contemporary age, enabling us to face the reality of art with proper

we are showing abstraction.

understanding.

In my opinion, abstraction is the refuge of the public’s consciousness, rep-

This new exhibition of the IVAM Collection covers the key points of pictori-

resenting a particular, independent attitude to the standardization and sin-

al abstraction in the twentieth century with the aid of the admirable materi-

gle-mindedness of universal thinking. The championing of this freedom and

al in the collection, representing the most striking figures in the recent his-

individuality of thought, as Professor García Montero says, “is not restricted

tory of art. This shrewdly selected, substantial group of works is one of the

to the exaltation of the egoistic, possessive individual [… but rather] it

key areas of reference which the IVAM possesses. In the Generalitat, we

implies a dialogue with the other and with otherness”.

support and promote the current management of the museum which makes

It is true that creative abstraction is fostered by individualism. Yet that indi-

a priority of conveying knowledge of this universal heritage which belongs

vidualism does not have to be governed by narcissism, an enchantment

to all Valencians.

with the self and a reductionist self-absorption which ultimately impede

We must emphasize here that the various artists who feature in the group

understanding with other parts of society. This attitude of thinking and act-

show now presented by the IVAM use abstraction as a means of expression

ing in a way that differs from established behaviour is a right of the individ-

– although with techniques and results differing according to the times in

ual which, properly empowered, offers the possibility of expressing the best

which they lived – to demonstrate the possibility of delving into the essence

of what lies within oneself.

of matter and finding new meanings in it.

Writing in the nineteenth century, Alexis de Tocqueville said, in his penetrat-

Because of the commitment and enthusiasm evinced by these iconic artists

ing essay De la démocratie en Amérique, that “Individualism is a mature

of our time, and especially as a result of their ability to introduce new lan-

and calm feeling, which disposes each member of the community to sever

guages in art, we are now able to experience an exhibition in which we see

himself from the mass of his fellows and to draw apart with his family and

a reflection of the interests of this Community, which faces the challenges

his friends, so that after he has thus formed a little circle of his own, he will-

of the present time by giving due value to the past, working for the present

ingly leaves society at large to itself.”

and supporting the most innovative activities of research which will provide

I include these brief reflections on the feeling of individualism and the need

us with a sustainable future in all walks of life.

to preserve it because I think it is the seed from which abstraction has developed in contemporary art. Pursuing this line of thought, we can see abstraction as a personal, independent, inner interpretation of reality by the artist in search of otherness. Like any other individual, the artist translates reality in terms of his inner world, but when it comes to expressing it externally he often finds that figurative words and images are insufficient to explain the things he feels and wants to say. On the basis of reasons such as these the artist decides that abstraction, symbolism, allegory, allusion or figuration is the best way of releasing his feelings and giving voice to his interpretation of the world. It has been said that abstract thinking is based on formal patterns, understood as an internal process, not necessarily conscious, depending on the

116

information already stored in our mind. Abstraction is thus an individual

Spain and other countries who featured in its most recent history; we can

concept, but strongly linked to the upbringing and social conduct of each

witness a mental confrontation with periods of the past and experience

person. This means that personal experiences, the tradition and education

hours of experimentation, discouragement, struggle and existentialism.

that each person receives, are the sources from which abstract or formal

This group of artists was ahead of its time, advancing towards the unknown

thinking arise.

and making a good synthesis of its objectives. In 1908, in his analysis of the

We must not forget that the concept of abstraction comes from the Latin

spirit of the age, Worringer observed a special ingredient in modern art

abstractio, meaning isolation, a term introduced by Boethius as a transla-

which was inseparable from the idea of the avant-garde: autonomy. And he

tion of the Greek expression used by Aristotle. This means that traditional

was certainly not mistaken. Individualism was an important component of

historical linguistic narrative models and personal experience overwhelm-

the great masters of the twentieth century, and as a result of it we can now

ingly condition the modus vivendi and way of thinking of people in modern

see works that are extraordinary because of their conception of a new

societies. However, in the case of more individualist creative minds there is

divergent world, a parallel harmony interpreted in terms of its own laws and

the possibility of abstracting oneself sufficiently to steer clear of stereotypes

rules derived from the most experimental thinking.

and prejudices or the acceptance of myths that might prevent the inde-

The avant-garde was an essential phenomenon of abstract art, which resis-

pendent development of one’s way of thinking.

ted being a servile copy or an imitation of nature. Developing from Post-

It seems clear, then, that, far from separating itself from reality and history,

Impressionism, it became an organism that was separate from – but not

abstract art offers a different, more succinct translation of the visible world

indifferent to – nature, seeking to obtain equal or similar consistency. The

viewed from a new angle. All abstraction, insofar as it has been “abstract-

departure from the empirical world proved uncertain or directly parodistic:

ed” – taken – from reality and transferred to another medium (art) by means

as it lacked the consistency that was required, that other reality, the would-

of an intellectual and technical process, represents an image of the artist’s

be superworld, had to re-establish its connections with reality to avoid

inner world, or at least a projection of it, declared, as I have said, in terms

reaching a point of exhaustion. As a result, art played two parts – and still

of an original, personalized treatment of its expressive values.

does. On the one hand, it opposed what was established; and, on the other,

Thus we see that a form of metaphysics pervades the aim of abstract art,

it managed to reconcile itself to what it said it was fighting. This contradic-

which persists in fetching forth the purity and truth of the world from the

tion is inseparable from the idea of art in the twentieth century.

places where it dwells in the deepest levels of the human being. The artist

As we all know, for twentieth-century art to put a halt to the history of thou-

seeks some essence in his abstract work, hoping to obtain his most per-

sands of years a profound crisis had to take place in the human being: a

fect “idea” from it, in a constant dialogue and duel between reality and

crisis of reason, because it was no longer possible to satisfy new social and

abstraction.

intellectual demands.

In line with these reflections, it is worth noting that all knowledge is neces-

These paths expressed the crisis of traditional knowledge and suppositions

sarily bound up with processes of abstraction. Without them it would not be

and the appearance of a different knowledge in which logical procedure

possible to discover the essence of the object and penetrate its profundity.

did not occupy a privileged place but instead accompanied other factors

The division of the object into parts, the delimitation of those parts that are

of an intuitive and pragmatic nature. Its starting point lay simply in phenom-

essential in it, and the multilateral analysis of them in their pure aspect are

ena, in specific acts, in a mass of immediate experiences for which it was

the result of the abstracting activity of thinking.

necessary to seek a legitimacy that was compatible with them.

The nature of abstraction and what is specifically defined in each particu-

The new man glimpsed a solution in modern art, by inventing a nature of

lar case, the parts of the object from which mental separation proceeds, are

his own, one made to measure. It seems clear that the abstract attitude

determined by the objectives to which the practical and cognitive activity

brings about a breakdown of conventions and the opening up of new and

of the human being corresponds and by the nature of the object that is

unknown paths of creation. It can be said, therefore, that this reform of

investigated.

“ideas” produced great transformations in all areas – in culture and socie-

As we see, therefore, abstraction is not a phenomenon that has suddenly

ty – and even now it still helps us to fight against outdated conventionalism.

emerged in the urgency of certain key years in the twentieth century;

The term “experimental” is a contribution that was provided by nineteenth-

rather, it is the result of a gradual maturing of individualist minds over the

century positivism, and I think that, together with the rise of individualism, it

centuries.

is a key that helps us to understand the philosophy of this era of history and

These concepts are present in the IVAM Collection, which contains exam-

to set out the reasons why abstract art became established and was so

ples of artistic generosity and excellence which reveal one of the most cre-

successful in the twentieth century.

ative periods of abstract art in the twentieth century. Through this exhibition,

After the Second World War, “experimentation” acquired a deeper mean-

we find ourselves caught up in a creative encounter involving artists from

ing, referring primarily to materials and methods. Thus new movements,

117

groups and individual artists pursued the most productive lines of the early

earlier, in the sixties, that abstraction burst apart with the appearance of

avant-garde: Lettrism, Concrete Music and Poetry, Action Painting, and so

innumerable art movements, with different concerns and different view-

on. Through experimental attitudes and ethical strictness, various genera-

points and great commitments based on premises that also differed. In the

tions of artists developed new aesthetic forms which decisively involved a

late sixties there was a qualitative and quantitative leap in modern art, with

new concept of the aesthetic act, its place in society, its components and

the technological avant-garde and with art’s assimilation of scientific

its meaning.

methodology, the use of machines, computers, mathematics and art as

Specific facts which corroborate these assertions can be found in the

ways of experimenting with the things around one, used to find new ele-

IVAM’s permanent collection – which consists of 10,522 works, 665 belong-

ments of poetry or new languages.

ing to the category of abstraction, and 2,769 artists, including 70 whose

Seen in the perspective of the century as a whole, that period and the

works are abstract – and particularly in the present exhibition, in works by

twenties remain as the two key moments of experimentation and pure

such different artists as Pierre Soulages, Sonia Terk Delaunay, Joaquín

abstraction. It was the sixties that reviewed the new contributions, the

Torres-García or Arshile Gorky, among others.

changes that had been introduced in matters of perception, and gave

When one looks at many abstract works one’s attention is caught by the fact

shape to a new evaluation of aesthetics in terms of personal and collective

that, being subject to the process of individualization, with the passing of

behaviour. It was the sixties, which, as it were, brought the early avant-

time they reveal lines and trends in art as varied as the diversity of the

garde up to date, and thus gave new meaning to certain movements and

artists themselves. Even within the twentieth century the classification of

figures of the twenties.

these works is very complex because of the increasing individuality of the

From beginning to end, the history of the twentieth century is marked by

activity of art, for in their work these artists set out to reflect and release the

many social excesses and, alongside them, a highly appreciated excess in

mysterious world of the unconscious and become the authors of their own

art and artists, who proceeded by way of a profitable dialectic between

creation. Thus there are enormous differences which make the work of each

great processes of dematerialization/abstraction and their opposite, con-

one a different world, expressed with an unmistakable personal language;

cretion/materialization, giving rise to a conceptualization of the material

yet there are also similarities, because they are moved by identical ideals

components of art and a materialization of concepts.

and concerns.

As we look at the IVAM Collection now, therefore, we find that the final result

We can certainly single out very influential trends within this genre, but it is

was the conquest of an expanded field of art in which the different forms of

also true that, as I said, these artists share certain ideals and techniques,

art developed new ways of seeing, hearing, thinking and analysing. This

even though the forms superimposed on them may be clearly differentiated

revolution is far from having exhausted its impulse. On the contrary, the

from each other. For example, an outstanding feature of Geometrical

work of the men and women who featured in the art revolutions of the twen-

Abstraction is the use of horizontal and vertical lines enclosing bright, sooth-

tieth century gave us the power to invent new codes which have become a

ing primary colours, always seeking to express the harmony that underlies

common asset. It has thus become clear that art, as a system of systems,

creation, but there are clear differences between artists who pursue the

cannot be subjected to immovable scales of values.

same tendency, such as Malevich, Mondrian or Klee. In the forties, Abstract

All this, amidst and around a veritable feast of freedom, the true flame of art

Expressionism, also known as Action Painting, was an American movement

in the twentieth century. And a great blaze of creativity: the pure form of

led by Jackson Pollock, who reduced his art to the act of painting. He sought

artistic and aesthetic thinking, as one of the forms of productivity charac-

to express the anguish of life in the city and reorganize the handling of

teristic of human beings, no different in terms of behaviour from scientific

space, also giving great importance to the spontaneity of the artist’s ges-

thinking, or from magical or philosophical thought.

tures. And, in the sixties, Post-painterly Abstraction provided painting which

Artists, poets and musicians of all ages realized intuitively that it was not

proceeded from an absence of volume, producing a very varied range of

possible to put limits to their experiments and they abstracted themselves

artists and ways of interpreting the movement to which they belonged.

from reality to invent increasingly conceptual new models of communica-

What seems clear is that all the artists belonging to these tendencies share

tion. Thus it seems that, far from becoming diluted or deleted from the

the trait of dreaming of an art of universal value, valid in any age or cultur-

panorama of art, abstraction will continue to exist and give a good account

al context.

of its continuance, because, among other things, it is an innate part of

It would not be right to overlook the early period of abstraction

human thinking.

(1900–1914) represented by Kandinsky, who used a free, intuitive code

For this fundamental reason we shall continue to argue about this key

and assimilated and incorporated key features from other disciplines,

aspect of the shaping of modernity, in which the transgressing spirit of the

such as music or mathematics. For many, this Russian artist was the orig-

artist and the urge for innovation, experimentation and independence pro-

inator of abstraction, but it was clearly in the last period that I mentioned

vide new pinnacles for the history of art.

118

Above all, a ship in motion depends upon its order and symmetry,

ABSTRACTION

which are primordial needs of the human spirit as great as those of

DORE ASHTON

intricacy and harmony, and second, upon the successive multiplication and generation of all curves and imaginary figures described in

A favorite ancient for 20th-century artists was Heraclitus, who epitomized

space by the real elements of the object.6

their views of time and space in a single declaration: you can’t step in the

He called this description of a “line in motion” a poetic idea, and it is not

same stream twice. Plato had his doubts about Heraclitus, and in

hard to see that it prefigures both Kandinsky and Klee. In fact, Baudelaire

Theaetetus had Socrates say:

had studied the painter Delacroix in depth, and, I think, listened very care-

The maintainers of the doctrine have as yet no words to express

fully to what Delacroix said, probably echoing him when he declared line

themselves, and must get a new language. I know of no word that

and color equivalent to word and phrase, suggesting they could be

will suit them. “must get a new language” … Visual artists in the 20th century thought

employed for their “musicality” rather than their descriptive powers.

they had, and it was called abstraction.

Musicality, in fact, became, as the 19th century drew to a close, a primary

But are painting and sculpture languages? Most painters take it for granted

analogy to painting. Delacroix had suggested that the viewer move back

that they are wielding a language. Matisse had no doubt about it: “When

from the painting far enough that the subject was no longer discernable

means have become so refined, so weakened that their power of expression

and only the painting’s musicality would be perceived. Later Gauguin insist-

has gone, we have to return to the essential principles on which human lan-

ed that a “painting should seek suggestion more than description, as

guage was formed.”1 When Guillaume Apollinaire had to confront the inno-

indeed music does”, and Matisse, in “Notes of a Painter”, revealed the les-

vations subsumed under the term “cubism”, he declared in 1913: “Geometry

sons he had learned from Gustave Moreau, declaring:

is to the plastic arts what grammar is to the art of the writer.”2 And the 20th-

When I have found the relationship of all the tones the results must

century philosopher most attuned to the visual arts of his time, Maurice

be a living harmony of tones, a harmony not unlike those of a musi-

Merleau-Ponty, wisely counseled his contemporaries: “Writers must not

cal composition.7

underestimate a painter’s labor and study, that effort that is so like an effort

In suggesting that the idea of abstraction in the visual arts has a long histo-

of thought and which allows us to speak of a language of painting.”3

ry, I would have to consider the nature of history. Think of this: history is lin-

Theories of language in the second half of the 20th century could not have

ear, because we are. Or this: history is non-linear because we are. These

been more supportive, above all Noam Chomsky’s belief that languages – any

observations complicate matters. And these complications, or contradic-

language in the world – has rules that are universal and innate. Language, as

tions, speak through artists throughout the 20th century. On the one hand,

Chomsky’s admirer Steven Pinker declares in the title of his book, is in fact an

certain artists had long conversations with other artists dating back to the

instinct, universal and innate. Examining the diversity of languages, he says:

ancient Greeks. On the other hand, thanks to what Baudelaire defined as

… the babel of languages no longer appear to vary in arbitrary ways

“Imagination”, there were artists who felt they were outside of history, and

and without limit. One now sees a common design to the machinery

imagined they were crafting a new and unprecedented language. They

underlying the world’s languages, a Universal Grammar.4

delighted in breaking with old orthodoxies (probably artists in every period

The very idea of abstraction in the arts has a long history, and most painters

found the same pleasures if they were any good) and they reveled in exper-

were aware, if only instinctively, that they were abstracting from their expe-

imentation, especially with isolated aspects of painting: line, color, and form.

rience of the world. The long gestation of 20th-century abstract art com-

In certain 20th-century artists, above all those habitually called the pioneers

mences in the early 19th century, when, for example, Fourier suggested in

of abstraction, there was a craving for principles and laws (Kandinsky,

the 1820s that man must interpret the “hieroglyphs” of nature. Although

Malevich and others, bowing to Cézanne) while in others there were eruptive

Victor Hugo would blast his admirers soon after, in the preface to Cromwell,

emotions that thrust them into positions of outlaws, or habitual lawbreakers.

“Down with theories and systems”, his fellow artists kept trying to produce

Sometimes both tendencies existed in a single artist, such as Delaunay, who,

them and began to talk about their art in terms of abstraction. The most

in a rather confused letter to the German painter August Macke in 1912, said

sensitive of them all, Baudelaire, noted:

that he had found the laws of complementary and simultaneous colors, while

Both line and color inspire thoughts and dreams; the pleasures

insisting that his discovery “does not arise from a system, or an a priori the-

derived from them are each of different nature, yet perfectly equal

ory” (although he parrots the 19th-century scientist Chevreul, whom he had

and absolutely independent of the subject of a picture.5

obviously closely studied).8 Delaunay keeps referring to “laws” while at the

His interest in principles is evident even in his most lyrical evocation, as

same time declaring himself “opposed to that which is universal”.

when he talks of the infinite and mysterious charm that lies in the contem-

However complicated, confused, or crystalline the judgments of early prac-

plation of a ship,

titioners of 20th-century abstraction were, the idea of abstraction tempered

119

the 20th century’s visual arts. It was, in fact, a lingua franca. The earliest

attempt to describe what had already appeared in his own work. In it, he

work in IVAM’s exhibition vividly reflects the bouillabaisse of abstract ten-

has recourse to the old 19th-century idea of musicality again and again. His

dencies that would prevail throughout the century. Sonia Delaunay and

discussion of “inner resonance” stresses the aural element in abstract

Blaise Cendrars collaborate in a defiant project that flamboyantly defies

painting, and draws upon the late 19th-century interest in synesthesia. At

past definitions. They destroy the confines of the traditional book by mak-

the same time, Kandinsky evinces a lively interest in certain “spiritual” ten-

ing theirs in a long, scroll-like object. They deny the old functions of illustra-

dencies, such as those propounded by the colorful Mme. Blavatsky that

tion by using purely abstract visual allusions, based of course on

were labeled “theosophy”. Mysticism and scientific materialism, seemingly

Delaunay’s ideas of color and light. Cendrars, in his diction, loves the world

contraries, nonetheless fueled Kandinsky’s arguments (as they did many

“tourbillon”, and produces a whirlwind of discontinuous thoughts, remind-

other poets and artists at the time, including William Butler Yeats).

ing his readers several times that “je ne sais pas aller jusqu’au bout”. His

The same can be said of his countryman, Kazimir Malevich, whose

voyage – a parody of the 19th-century genre of voyage poem pioneered by

recourse to mysticism was frequent in his voluminous writings, and whose

Baudelaire and continued by Rimbaud – is in effect an abstraction, a mon-

use of the term “Suprematism” obviously carried a polemic intention. His

tage that skids (to use one of Roland Barthes’ locutions of language) up,

new world, as he announced during the First World War, was objectless; a

and down, and in, and out of time and space. In fact, later Cendrars would

world, as he wrote, that brings the artist to a desert “in which nothing can

write about systole and diastole, words he used in English, calling them

be perceived but feeling”.12 The element of pure feeling, he said, was

“the two times of existence”:

abstraction. At the same time, amidst grand lyrical flights of feelings, he

Outside-in, inside out: the two times of mechanical movement.

used to speak of the search for “natural laws”. Like Kandinsky, Malevich

Contraction, dilation, breathing of the universe, the principle of life

had first-hand experience with music, and carried on spirited discussions

…9

with his close friend Mikhail Matyushin, who played first violin in the St.

So even Cendrars, a notably anarchic personality in the pantheon of mod-

Petersburg Symphony. Malevich’s vision of an objectless world may have

ern letters, sought, in his way, a “principle”, as did his painting confrères.

been the source of the term “non-objective”, that together with other, often

Delaunay’s and Apollinaire’s “simultanéisme” (Apollinaire quite consciously

confusing designations of essentially abstract art, infused 20th-century

adapted the painter’s view, especially in his poem published the same year

aesthetic diction, and led to many futile arguments.

as Cendrars’ transiberian peregrination, Zone) was, to Cendrars, his natu-

Another major contributor to discussions that proliferated during and imme-

ral idiom.

diately after the First World War was the Dutch master Piet Mondrian. Like

The first years of the 20th century gave rise to a number of powerful origin

the Russians, he had a strong tendency toward mysticism and was in fact

myths. Painters struggled to give rationales for their abandonment of previ-

a member of the Theosophical Society. In 1917, he and Theo van Doesburg

ous interpretive modes, and several who were given to verbal explanation

founded the group De Stijl, and soon began publication of a magazine in

wrote profusely about their new language. Almost all of these 20th-century

which Mondrian wrote of his conviction that the “new plastic idea” would

statements were born on the eve of the First World War, and were invigor-

banish the particular, and become a “direct expression of the universal”.13

ated by the 1907 exhibition of works of Cézanne. Artists could also read

Doesburg, however, seemed to tire of the strictness of Mondrian’s rule of

some of Cézanne’s remarks published at the time, and, it seems to me,

the right angle, and introduced a diagonal which Mondrian bitterly con-

were particularly interested in what the master had called “the condensa-

demned. It is interesting to note that Doesburg, in a 1919 article in De Stijl,

tion of sensation”. Condensation, reduction and, as he wrote to Charles

followed Mondrian’s orthodoxy but added the term “social reconstruction”

Camoin, who would pass it on to his comrade Matisse, “What you must

– a theme that would become more and more prominent between the wars.

strive to attain is a good method of construction”.10

Furthermore, it was Doesburg who visited and influenced students at the

Cendrars’ friend, Apollinaire, struggled to keep up with the rapid transfigu-

Bauhaus, and who, oddly, took a strong interest in the Dada movement,

rations of his friends, among them Picasso and Braque, and in 1912 pub-

even adopting a pseudonym, I.K. Bonset, to write Dada texts.

lished a newspaper essay in which he said:

By the 1920s, the word “abstraction” was ubiquitous in vanguard circles,

The secret aim of the young painters of the extremist schools is to

but the aesthetic ideologies, to use that unpleasant term, were increasing-

produce pure painting. Theirs is an entirely new plastic art. It is still

ly faced with challenges from a visible struggle amongst political ideolo-

in its beginnings, and is not yet as abstract as it would like to be.11

gies. I hesitate to simplify what was, in fact, an extremely complicated polit-

But in Russia, where artists were attentive to the Parisian avant-garde, and

ical moment in history, initiated by a signal event: a genuine revolution in

in Germany, where Wassily Kandinsky had evolved his theories, art was

Russia in 1917. Yet, for an account of “abstraction”, I would have to recog-

rapidly becoming “as abstract as it would like to be”. Kandinsky’s treatise

nize that the partisans were torn between what I would call principles of

Über das Geistige in der Kunst, published in December 1911, was an

social solidarity, i.e. collective ideals, and defense of the individual. In the

120

statements of each artistic group between the wars there are always

the wars assumed, and if, as later linguists suggested, grammar is innate,

uncomfortable references both to collectivity (a group, after all, is collective

couldn’t man also have an innate sense of form? Or a vocabulary of perma-

by its nature) and to the artistic rights of the individual. What Doesburg

nent givens? As the 1920s drew to a close, a reaffirmation of abstract prin-

called “social reconstruction” was, above all, one of Walter Gropius’ pri-

ciples began to seem urgent to large groups of artists. If art history could

mary goals in establishing the Bauhaus, and many of the teachers and stu-

be seen as a history of temperaments, we could see that the 20th century

dents were fervent idealists. Gropius’ original statement referred to his

was amply endowed with artists with metaphysical inclinations as well as

school as a “cathedral of socialism” – a stance he had to modify as the

artists with stern materialistic points of view. The metaphysicians were not

gathering storm of National Socialism overtook his institution. The faculty

always like De Chirico, who thought of himself as high priest of a metaphys-

included both Kandinsky and Paul Klee, who in 1920 wrote his “Creative

ical cult (and talked of geometrical figures in heightened language such as:

Credo” with its ringing first line: “Art does not reproduce the visible; rather,

“The triangle has served ab antico … as a mystic and magical symbol and

it makes visible.”14 Klee’s affinity with Kandinsky can be felt in this cosmic

certainly often awakens in a person who looks at it, whether he knows the

vision: “In the highest circle an ultimate mystery lurks behind the mystery,

tradition or not, a sense of uneasiness and almost fear”).15 In his way, for

and the wretched light of the intellect is to no avail.” Art, he says, “plays an

example, Georges Vantongerloo, whose elaborate theories were based

unknowing game with ultimate things, and yet achieves them!”

entirely on mathematical formulae, and who argued visibly with Mondrian’s

But the Bauhaus faculty also included teachers who by temperament and

theories of proportional forms, was just as metaphysical in his pictorial

conviction were far from the mysteries and cosmic implications discussed

practice as De Chirico. Or Frantisek Kupka, who called himself a “chromat-

by Klee and Kandinsky. One of the most vocal and charismatic was László

ic symphonist” and based his work from 1909 onwards on an elaborate

Moholy-Nagy, who while still in his native Hungary had formed a radical

schema of values drawn from the laws of musical scales.

group, “Today”, and in 1922 published an essay, “Constructivism and the

If Cendrars could say, in 1913, “je ne sais pas aller au bout”, many of his

Proletariat”, in which he called for a purely abstract art of what he called

acquaintances amongst painters and sculptors were determined in later

“visual fundamentals”. At the Bauhaus, this energetic proselytizer experi-

years to “aller au bout” in the great tide of abstraction.

mented unceasingly with light, motion, film, photomontage, theater design

Perhaps more was at stake than aesthetic convictions. The urgency with

and typography, all the while keeping in touch with Russians he had met, or

which many painters and sculptors propounded abstraction may well have

whose works he had seen, among them El Lissitzky, Malevich (whose writ-

reflected the widespread uneasiness that had descended upon intellectu-

ings he had arranged to be published by the Bauhaus) and Naum Gabo.

als in Europe not long after the end of the First World War. Throughout the

Nothing was as pure as these energetic protagonists proclaimed, and

interim years – not many, unfortunately – there was perpetual talk of “crisis”;

many of the artists shifted allegiances as circumstance demanded. For

of “moral bankruptcy”, and of forebodings of the next war. In this climate of

instance, Hans Richter went to Zurich after military service in 1917 and

malaise, certain spirits were drawn to ideology, a firm response to the enor-

found himself amongst young artists who riotously broke all the rules and

mous uncertainties that had beset Europe. In Paris, where a great many

called themselves Dadaists, whereupon he became one also. Yet, within a

artists had congregated in the 1920s, abstraction took on the lineaments of

year he was undertaking experimental drawings based on musical princi-

a cause.

ples of counterpoint, and by 1920 was innovating abstract films with Viking

No one was more energetic in promoting the cause than artists harking

Eggeling. The Berlin Dadaist Raoul Hausmann moved along the same

from other countries, among them the young Michel Seuphor, a Belgian, still

lines, developing his ideas of photomontage. He was a friend of Kurt

in his twenties, and the much older Uruguayan, Joaquín Torres-García,

Schwitters, who in turn was a friend of Doesburg, who, wearing his Dada

whose experiences by that time had included training in Barcelona while

hat, went on a lecture tour with Schwitters in 1922. Even more giddy was

Picasso had still been a student there, acquaintance with Gaudí, and a stint

the erratic course of Francis Picabia, who is said to have painted one of the

in New York from 1920 to 1922. Torres-García settled in Paris from 1924 to

first non-figurative compositions in 1909, and who, along with Marcel

1932, met Theo van Doesburg and Mondrian, quickly adopted their theo-

Duchamp, launched an ironic idiom that led to a category labeled “machine

ries and announced his own theory: Universal Constructivism. Seuphor,

art”. Duchamp’s Large Glass, begun in 1915, can accurately be called a

who had the temperament of a disciple (and maintained his fervor even

20th-century icon, that, with Duchamp’s insidious humor, presented woman

after the Second World War), was indefatigable in rounding up cohorts, and

as a combustion engine.

by 1929 had formed an association of painters and sculptors with Torres-

Beneath many of these experiments lay, as always, a longing for something

García which they named Cercle et Carré. They published a periodical, and

stable, even eternal. Plato’s geometries – those figures representing perma-

in 1930 staged a large international exhibition in which more than eighty

nent relations in space – still prevailed in certain quarters in the art world.

notable abstract artists participated, several of whom are represented in

If painting and sculpture were languages, as almost every artist between

the IVAM exhibition.

121

The success of the Cercle et Carré exhibition, at least in those circles that

an exception. He was a very gregarious young artist who encountered the

were proud to be considered avant-garde, emboldened its members to

charismatic Torres-García when he was twenty-two years old, and was

broaden their premises, and in February 1931 a new organization was

quickly introduced by him to Mondrian. By the time he was twenty-seven,

founded with a more generous title: Abstraction-Création: Art Non-Figuratif.

he had signed a manifesto, “Art Concret”, issued by Doesburg, and exhib-

Stretching the boundaries, the artists in the new configuration were often

ited in the first Abstraction-Création show in 1932. (He also experienced a

less interested in such fundamental configurations as the circle and square,

concentration camp, or rather, a German prisoner of war camp, but, unlike

and at times came close to being what stricter abstractionists would have

Freundlich, escaped in 1942.) Hélion spent a couple of years in New York

considered sacrilegious. The character of the new group was pronounced-

in the late 1930s where his strong personality and his verbal skills made a

ly international. At its peak, there were some four hundred artist members,

strong impression on American artists who had recently organized their

including both South and North Americans (John Ferren, for instance, who

own very active group, the American Abstract Artists, and who, like their

was one of the founding members). The heterogeneity of the membership,

counterparts in Europe, emphasized their belief in internationalism.

its international character, is evident in the unusually rich representation of

By the late 1930s most Europeans accepted as inevitable another world

abstract artists of the 1930s in IVAM’s collection. It includes an exception-

conflagration. Paris as a mecca for experimental artists ceased to be a

ally large group of works by Spain’s native son Julio González, who

haven, and many foreign nationals decamped. The activities of

emerges as a great innovative sculptor in his mature years. His work of the

Abstraction-Création had loosened up visions of abstraction, admitting

1930s evolved from an initial collaboration with Picasso, from which both

artists who played with organic forms – a taboo in earlier years – and intro-

artists benefited, and from the Parisian milieu he frequented, first in Cercle

duced all manner of new materials, ranging from cement to steel, in works

et Carré, and then in Abstraction-Création, which he joined in 1934. Among

called paintings. Purism no longer seemed a necessary, desirable ideal.

the twenty artists selected for this exhibition, all but three participated, as

Once the war got under way, many artists were forced into isolation, or

members, in Abstraction-Création exhibitions until the organization was dis-

wrenched from their studios. The conversations that had always accompa-

solved around 1936.

nied developments in the notion of abstraction ceased. The grievous inter-

Again, the circumstances for the flourishing groups between the wars

ruption of the flow of abstraction brought about mutations that instituted a

must be considered. Immediately after the First World War, there had been

wholly new way of thinking about the nature of abstraction. In post war

a move away from the madness, a move that the French called “le rappel

Europe it would be called “informalism”, and in America, “abstract expres-

à l’ordre”. The longing for order expressed itself not only politically (giving

sionism”. To most commentators, the swift development of new idioms of

rise to menacing movements such as Italian Fascism and German

abstraction seemed a fusion of the two major between-the-wars tenden-

National Socialism) but in the arts with a new classicism, such as Le

cies, on the one hand Constructivism, and on the other Surrealism. But to

Corbusier’s “purism” and Doesburg’s “elementarism”. By the 1930s, it was

the artists concerned there were far more complex issues, and in fact they,

apparent to almost anyone given to thought that a dangerous, and ulti-

like their predecessors, thought they were inventing a new language. By

mately disastrous nationalism was gaining ground, and, with it, the

destroying the rigor of the prewar languages, these artists felt they had

prospect of another war. The artists adhering to Abstraction-Création were

added a new element that they and their commentators found very difficult

keenly aware of impending catastrophe, and spent many hours in cafés

to name. When the French critic and entrepreneur Michel Tapié tried to

discussing the situation. For them, the importance of advocacy was

define the new idiom, all he could find to say was that it was “autre”; some-

heightened. Above all, they sought to combat sinister nationalism with an

thing other than that which had preceded it. His hero was the American,

open spirit that stressed the advantages of internationalism, and that pro-

Jackson Pollock, who was as far from the geometric certainties as any

posed an idiom – abstraction – that could never be manipulated by politi-

painter ever was, and whose huge arabesques and unorthodox technique

cal nationalists. In a tragic irony, one of Abstraction-Création’s most active

of dripping seemed revolutionary.

members, Otto Freundlich, was featured on the cover of the infamous

Many histories have by now attempted to analyze and describe the mood

Entartete Kunst catalogue in 1937, and would perish in a concentration

of painters and sculptors after the Second World War. Given the huge diver-

camp in 1943.

sity of artists who made their debut after the war, these efforts often fall

In France itself, and particularly in Paris, there were many artists and writ-

short. Perhaps the only generalization possible is to state that these artists

ers regularly sounding alarms. The abstract artists were often friendly with

completely rejected prewar rationalizations, and in fact were deeply scep-

artists who followed André Breton into Surrealism, and, like him, were pas-

tical about everything that had occurred in the first half of the 20th century,

sionately internationalist. Sometimes artists such as Hans Arp felt at home

whether in politics or art. The general mood associated with the widely

in both camps. Oddly, there were very few artists born in France who

broadcast new philosophic attitude – Existentialism – included a renewed

actively supported the groups broadcasting abstraction. Jean Hélion was

interest in the role of contingency in the arts and human life itself.

122

Heraclitus, Duchamp, Mallarmé, with his throw of the dice, all seemed com-

Despite America’s undeniable luster during the decade after the war,

panionable to postwar artists. Moreover, their awareness of the immense

Europeans were developing their own idioms, and independent artists,

atrocity, beginning with the Spanish Civil War, and finishing with Hiroshima

among them two living masters: Pierre Soulages and Antoni Tàpies.

and Nagasaki, had badly shaken their ability to form an allegiance to any

Soulages was a natural heir to the now widely accepted tradition of

artistic theory other than the vague notion that the artist is somehow an

abstraction. He easily adopted unorthodox techniques, such as the use of

exemplar of the notion of freedom.

walnut juice for his paintings, and he developed a highly sophisticated

But the conversations amongst artists on an international scale had only

tonal vocabulary for his thrusting black forms. With sidelong glances at the

been interrupted by circumstantial events, and, in fact, were sustained

great Zen legacy in Japan and Chinese calligraphy, Soulages was able to

even during the war years to some degree, since so many artists had con-

enunciate his intuitions in an entirely fresh way. “Toward 1947”, he wrote in

verged in New York at the outbreak of the Second World War. If commenta-

Arts in 1957, “I discovered Chinese calligraphy … I made combinations of

tors had begun to speak of the “New York School”, they could not ignore

lines that presented themselves to the eyes of the spectator as a large form,

the vital influence refugee artists from Europe exercised. First among them

a large sign which one could see at one stroke.” Later, by means of trans-

was Hans Hofmann, who had come to the United States in the early 1930s,

parencies and larger masses, Soulages created powerful imagery that

after a long career as a teacher in Europe, and by 1934 had set up an

nonetheless remained entirely faithful to the principle of abstraction.

extremely influential art school in New York. Almost every painter of note in

Tàpies, on the other hand, had been inspired originally by the vagaries of

New York in the Abstract Expressionist configuration had either passed

the Surrealists, as well as the rationalizations of the abstract painters. It is

through Hofmann’s school, or visited. Hofmann’s ebullient personality drew

perhaps not so surprising that an artist born in Catalonia, where first

young artists to his oddly-phrased teachings (he never quite mastered

Picasso had found his painterly voice, and later Miró, would develop pro-

English and spoke with a heavy German accent). He was a great consol-

clivities from both predecessors, arriving, during the late 1950s, at a unique

idator, bringing ideas from Matisse and Picasso, from the Constructivists

style. Spain, with its torpid artistic life during Franco, goaded its more rebel-

and the Surrealists, and from other curious sources into a patchwork that

lious spirits into the kind of group spirit that had animated prewar France.

allowed students of various temperaments to find a way forward. The only

Tàpies, along with a few other adventurous painters and sculptors, found-

artistic doctrine that Hofmann avoided derived from the Surrealists, who

ed an active and articulate group in 1948, Dau Al Set, in which he and his

greatly intrigued New York artists during the war years and who had a defin-

fellow artists wrote rebellious and sometimes Aesopian articles.

itive influence on Arshile Gorky, whose work during the war years often

Tàpies had cast extremely wide nets. Being a Catalonian, he was naturally

drew upon Surrealist imagery, such as disjointed bones (but he was also

interested in the great and extraordinarily original Majorcan philosopher

indebted to the colors and forms he had seen in the work of Kandinsky,

Ramon Llull, whose capacious mind had instigated grand travels, unusual

whom Hofmann also admired). It is not impossible that Pollock had picked

theories of language, and prodigious writings. (Somewhere I remember

up some of Hofmann’s language, such as his idea of composition as “push

reading that they amounted to more than a million pages.) At the same time,

and pull”, since he had become the lover of Lee Krasner, an attentive stu-

Tàpies was alert to postwar tendencies, summed up in the word “informal”,

dent of Hofmann’s theories.

and particularly to the prewar experiments with unorthodox painting mate-

There were other groupings in New York that remained closer to European

rials. The crusting and tearing and spattering and incising were congenial

tendencies drawn largely from the theories of Mondrian. These artists

to his temperament, and, in his long evolution as an abstract painter, he

banded together in the American Abstract Artists organization to which the

became increasingly daring, as can be seen in the magnificent large dip-

erudite and argumentative painter Ad Reinhardt adhered from 1937 to

tych in the IVAM collection.

1947. The presence of Mondrian himself in New York during the war years

If Mondrian could speak of the “human mind becoming conscious of itself”

encouraged artists drawn to the principles of neo-plasticism, although, like

(which already the ancient Greeks had conceived of, in their word noesis,

Reinhardt, they often bent Mondrian’s stern rules.

which we can translate roughly as “thought thinking itself”), the postwar

The winds of exchange became transatlantic. News of the pulsating life of

artists, among them Saura, Chillida, Millares, Kirkeby and Michaux, to name

painting (not so much sculpture, however) in postwar New York quickly

a few in this exhibition, were equally interested in making the emotions

arrived in Europe, at first largely through elaborate catalogues and maga-

apparent to the self. Their views of the nature of abstraction were far more

zines that New Yorkers, who had not experienced the devastation in

eclectic than the views of their predecessors, opening to sensory horizons

Europe, could well afford, and, shortly after, through exhibitions, such as

of an entirely new order. (I use the word “order” in its natural opposition to

that of Pollock in Paris in 1948, and traveling exhibitions such as The New

chaos, remembering that when a critic of the Biennale di Venezia wrote of

American Painting, organized by New York’s Museum of Modern Art, and

Pollock’s work as “chaotic”, he shot back a telegram: “No chaos, dammit!”)

circulating throughout Europe during 1958–59.

Perhaps, like Cendrars, most artists working in an abstract idiom nowadays

123

do not know any better than he how to arrive at the end, or at implicit goals,

“This amounts to saying that a great writer is always like a foreigner in the

but the majority of abstract artists today were born to the lingua franca of

language in which he expresses himself, even when it is his mother tongue.

abstraction, and speak it as a native tongue.

Taking things to the limit, drawing strength from a silent, unknown minority which only belongs to him. He is a foreigner in his own language: he does not mix a different language with his own language, within his language he

1 Henri Matisse, 1936, cited by Lynton, Norbert: The Story of Modern Art. London

hollows out a foreign language that did not exist before.”2 Perhaps that is

1980.

the point: the inauguration of a foreignness within what is most profoundly

2 Apollinaire, Guillaume: “Les Peintres Cubistes”. Le Temps, 14 October 1912,

part of oneself. A gesture of breaking, of transgression, the emergence of

reprinted in Breunig, L.C. (ed.): Guillaume Apollinaire: Chroniques d’Art. Paris 1960.

something which cannot be read with the codes that have been used pre-

3 Merleau-Ponty, Maurice: Signes. Paris 1960.

viously. Foreignness: estrangement. Opening up a horizon, with the atten-

4 Pinker, Steven: The Language Instinct. New York 1994.

dant risk of entering a realm of uncertainty, because it is unexplored. And

5 Baudelaire, Charles: “Delacroix, The Painter of Modern Life”, cited by Breton,

what is true for writing and what is written is also undoubtedly true for art.

André: Surrealism and Painting. New York 1972.

For art of all ages, of course, but especially for modern art.

6 Ibid.

Historiography has made many different attempts to explain the mutation

7 Matisse, Henri: “Notes d’un peintre”. La Grande Revue, Paris, 25 September 1908.

that took place in the early decades of the twentieth century, when various

8 Delaunay, Robert: Du cubisme à l’art abstrait (ed. Pierre Francastel). Paris 1958.

artists – including, pre-eminently, Kandinsky, Braque and Picasso,

9 Cendrars, Blaise: Dan Yack.

Mondrian, Malevich and Joan Miró, very soon joined by many others –

10 Paul Cézanne, letter to Charles Camoin, Aix 1904.

embarked on a visual and sculptural adventure which ultimately made the

11 Apollinaire, Guillaume: “Du sujet dans la peinture moderne”. Les Soirées de Paris,

surface of the work of art its only legitimate meaning. Art which thereafter

Feb. 1912.

only asked for attention to be directed to what was expressed in it, inde-

12 Malewitsch, Kasimir: “Die gegenstandslose Welt”. Munich 1927.

pendent of any other external reference. Thus the powerful impulse of

13 Mondrian, Piet: “Natural Reality and Abstract Reality”, 1919, cited in Michel

abstraction, by which the work of art detached itself from any objective ref-

Seuphor, Piet Mondrian. New York, n.d.

erence to a different reality, became the framework of this new language

14 Paul Klee, in Edschmid, Kasimir (ed.): Schöpferische Konfession. Berlin 1920.

hollowed out, like a foreign language, from a pre-existing language, the lan-

15 De Chirico, Giorgio: “Sull’arte metafisica”. Valori Plastici, Rome, April–May, 1919.

guage of representation. From that moment, the main category with which the essential in art had been conceived since its beginnings was revealed to be insufficient: art no longer expressed anything other than what it actually showed. There was no longer any point in asking about its meaning if that meant referring to something other than the work of art itself. Thus, in its very diverse dialects and variations, abstraction took shape as a new language which, with time, would prove to be the most radical and essential contribution of modern art. With the result that our very way of seeing art and things has changed; and its influence has even marked the artistic adventures of our age that seem furthest removed from the radical impulse of abstraction. Quite apart from the way in which even our way of looking at

THAT GREAT SILENCE IN THE FORESTS THE ADVENTURES OF ABSTRACTION

the art of the past has changed: would Goya’s El perro (The Dog) fascinate

XAVIER ANTICH

tling expressiveness of all the shades of ochre in that visionary painting,

us as it does if our eyes had not learnt from modern art to discover the starwhere the dog’s muzzle seems to be not so much appearing as on the point

Perhaps Marcel Proust was the first to sense it, in Contre Sainte-Beuve. In

of disappearing, leaving pure painting all alone?

that essay, in 1908/1909, speaking of the problem of writing, Proust recog-

It is true that, setting out from various historiographic assumptions,

nized that great writers are those who invent a new language within lan-

attempts have been made to indicate the symbolist origins of the work of

guage: almost one might say, a foreign language. They are the ones who

the most radically abstract Russian avant-garde artists, such as Kandinsky

are able to draw language away from the well-worn paths trodden by all

or Malevich, even associating it with Orthodox Byzantine religious art or

and transform it into a language that language itself finds strange and

certain kinds of popular decorative art.3 Alternatively, looking from a differ-

unrecognizable.1 And Deleuze, following Proust, provided a paraphrase:

ent perspective, particularly along the lines suggested by Robert

124

Rosenblum, a path was opened up for a reading of Abstract Expressionism

logue with it, on the basis of the need to construct a new language which,

(and thus much of modern art) in a Romantic vein, on the basis of a sup-

though rooted in other periods of the past, was to become, like Proust’s

posed updating of the notion of the sublime.4 Others, in a more phenome-

intuition of what happened with great writers, “a foreign language which did

nological vein, have emphasized the bareness and essentiality with which

not exist before”. In a radical sense, as Dore Ashton points out, it is a ques-

modern art has abstracted objective references from the work of art and,

tion of a genuine “invention” of a new language of form, with all its grammar

after a lengthy process, the beginning of which might be located some-

and syntax, which sought to reveal new truths about visual experience and

where around the time of the Impressionists, converted language itself,

which, in time, was to become a “lingua franca”. Perhaps, therefore, it may

which originally arose to refer to things and endow them with meaning, into

be more than ever necessary to go on drawing maps, to think about the

a signification that now refers only to itself.5 Each of these historiographic

break that was made in visual language, which produced a discontinuity in

options has undoubtedly made valuable contributions to thinking about the

which, in a way, we still remain. Maps that multiply the prospects for tack-

impulse of abstraction, which essentially characterizes modern art in its

ling the singularity of that break and also, perhaps especially, its profound

most diverse aspects. In fact, all of these options are fruitful when they are

connection with the atmosphere of the times, in which there was an alterna-

accepted without dogmatism, as attempts to think of the phenomenon in all

tion of the most devastating wars and the most utopian revolutions, experi-

its richness and diversity.

ences of totalitarianism and longings for emancipation, the most radical

Outstanding among the first readings of the abstract phenomenon was the

transformations of everyday life and the most indescribable catastrophes.

work with which Wilhelm Worringer obtained his doctorate at Berne

“Too much for a single generation”, as the philosopher Emmanuel Lévinas

University in 1907, Abstraction and Empathy, which was to be tremendous-

wrote in 1976, pointing out that in no other age had historical experience

ly influential. Setting out from the premise that the work of art, as an

weighed so heavily on ideas, or, at least, that the members of a single gen-

autonomous organism, has the same value as nature and has no relation-

eration had never been so conscious of that weight.6

ship with it at the deepest, most intrinsic level, Worringer highlighted the

A most essential aspect of the adventures of abstraction in the twentieth cen-

two great historical impulses in the shaping of the work of art over the cen-

tury is lost when one identifies the ousting of reality from the picture with the

turies: the impulse of empathy, based on the principle of imitation, and the

isolation of art from concern about the reality of the age. Moreover, it is well

impulse of abstraction, which in his view resulted from a great anxiety about

known that the European movements of the early avant-garde can be defined

the phenomena of the world, ultimately making even life itself a perturba-

as an attack on the separation of art from the vital praxis of human beings.7

tion of aesthetic pleasure. Hence, Worringer thought, the need to create in

Hence the anxiety to restore to art a social function which the nineteenth-cen-

the realm of art a way of seeing based on rest and repose with regard to

tury academicism had forgotten for the sake of a misunderstood autonomy.

the external world. Where the impulse of empathy drives us towards the

In many cases, criticism of form became criticism of an ideology or even crit-

world, the impulse of abstraction draws us away from it. From this perspec-

icism of a reality which art once again sought to change. The movement is

tive, it is easy to understand why, according to Worringer, the origin of mod-

quite curious and paradoxical, for in most cases the impulse of abstraction

ern art lay in a historical impulse which already existed in art. Paradoxically,

that led to the ousting from the picture surface of any reference to natural,

Worringer’s reading of abstract art ultimately made it a parenthesis with

physical objects was nourished by an acutely heightened sensitivity to the

regard to the world and all that goes on in it, so that, from this viewpoint, it

problems that characterized an age which was probably experienced as the

is hard to understand why, as the twentieth century advanced, abstract art

advent of new times. To put it more succinctly: art has seldom been so close

became the most characteristic visual grammar of our age, the one which,

to reality as when, with the early twentieth-century avant-garde, for the first

in a way, converted into artistic form the malaise that Freud was not alone

time reality was ejected from the picture. Perhaps that is really the lesson of

in seeing as characteristic of our turbulent times. For, although abstract art

the abstraction with which the twentieth century began and which marked

certainly abstracts itself from any figurative reference to nature and physi-

one of the most fascinating adventures in the art of our age.

cal objects, it does not seem that it also makes an abstraction of what hap-

For, as Aristotle pointed out centuries ago, seeing forms part of feeling and

pens in the world. Quite the contrary, in fact.

knowing, and that, he said, is why we love sight more than any of the other

That is why, with all these readings to which we have just referred, one loses

senses, because it gives us knowledge of more things. And precisely for

something – essential, in our view – of the profound connection that still

that reason, because what we see has to do with our feeling and knowing,

remains between radically abstract works of art and an age pervaded by

John Dewey said that art is a form of experience: “A primary task is thus

great utopias and sufferings no less great of every kind. And perhaps one

imposed upon one who undertakes to write upon the philosophy of the fine

loses the essential feeling of strangeness which characterizes some of the

arts. This task is to restore continuity between the refined and intensified

most radical adventures of abstraction in its singularized and at the same

forms of experience that are works of art and the everyday events, doings,

time collective effort to provide a response to the world, engaging in dia-

and sufferings that are universally recognized to constitute experience.

125

Mountain peaks do not float unsupported; they do not even just rest upon

sage on its own could be used to carry out a complete revision of the cus-

the earth. They are the earth in one of its manifest operations. It is the busi-

tomary clichés about Platonic idealism, but for our present purposes it

ness of those who are concerned with the theory of the earth, geographers

points towards an essential dimension of what already constituted the geo-

and geologists, to make this fact evident in its various implications. The the-

metrical passion of the arts among the Greeks: the fascination of form as

orist who would deal philosophically with fine art has a like task to accom-

the very sense of reality, as its most personal strength-giving character. In

plish.”8 The IVAM’s splendid abstract collection, read by Dore Ashton with

our view, in the early twentieth century, a period which had not yet gone

her customary subtlety and lucidity, invites us to evaluate the involvement

beyond Euclidean geometry, the geometry of Plato’s time, Geometrical

that the art of our age has maintained with reality, giving form to it. We shall

Abstraction shared the same conviction. Geometry as the formal nature of

follow Dewey in drawing up a kind of map, a characterization of three of the

reality, as its most characteristic language. There is nothing of pure optical-

main impulses which fuelled the adventure of abstraction in the twentieth

ity in this; on the contrary, there is an effort to intellectualize reality, that is,

century. Each of the three was connected with a specific moment in histo-

to think of it in terms of its essential structures.

ry, though the expression of them in art went further, so that they crystal-

That historical background of twenty-five centuries casts a good deal of

lized as what one might almost call three forms of abstraction, the specifici-

light when we turn out attention back to a work such as Naum Gabo’s

ty of which came from the point in history when they arose and the ideas

Square Relief (1937), a really central example of Geometrical Abstraction in

that they helped to materialize. Yet these three variants of abstraction were,

the IVAM Collection. And not only because 1937 was the very year of the

in fact, woven with the same thread that attached them to reality, to the

publication of an extraordinary document signed by Gabo (and also Ben

events and ideas from which they drew nourishment, which they helped to

Nicholson and Leslie Martin), Circle: International Survey of Constructive

make visible and to which they also, in a way, gave form.

Art. In it, Gabo wrote: “But, however long and however deep this process [referring to the period of revolutions] may go in its material destruction, it

Abstraction more geometrico

cannot deprive us any more of our optimism about the final outcome, since

The abstract impulse burst in upon the twentieth century by way of geom-

we see that in the realm of ideas we are now entering on the period of

etry, as it were. One has only to think of Malevich’s Black Square, exhibited

reconstruction.” Clearly, the geometrical abstract impulse of Constructivism

at The Last Futurist Exhibition: 0, 10 in December 1915. Cézanne had

was connected with a utopian dimension that transformed reality, which

already formulated some essential intuitions about this geometrical dimen-

arose as a reaction and an attitude towards times that were truly convulsed,

sion of modern art: “nature for us men is more depth than surface”.9 As

in which, accompanying the need to do away with the old orders, there was

Cézanne himself confessed to his friend Gasquet, it was only after he had

an equal need to establish a new social reality. Seldom in our time has the

looked at the landscape repeatedly that he was able to see it; and, in his

aesthetic impulse been so radically political. And, in the shaping of a new

view, seeing it meant being able to see its geological structure, its compo-

language to express it, geometry constituted the language of an ideal, as it

sition in planes, so that everything could be reduced to geometrical figures

did for the Greeks. Literally, the language of a new beginning.

and … colour. But Geometrical Abstraction, in the powerful form in which it

Each of the various dialects in which this first impulse was displayed had

appeared in various avant-garde movements in the early twentieth century,

its own characteristics and individual nuances, so that it is hard, if not

had an impact that went beyond its purely optical dimension. It was not

impossible, to attempt a generalization, which would inevitably prove

simply a question of stripping what was seen down to its essential structure.

vague and ambiguous. Nevertheless, in that new language there was

Nor is that really what geometry is. Perhaps we have to go much further

something that they all seem to share in some way: the search for a new

back, to the Greeks, who, it has sometimes been said, were endowed with

way of seeing based on a rediscovery of form. It was no accident that

a geometrical artistic eye, to discover something which, after all this time,

Russian Formalism was defined in those years, based on the work of

we may run the risk of overlooking. For this purpose it may be sufficient to

Shklovsky, Tynyanov and Eichenbaum, to mention only a few of the most

recall a passage in Plato’s Phaedrus, the aesthetic impact of which has

influential theorists, and that it went so far as to attribute the entire meaning

gone unnoticed (for obvious reasons: it is embedded in the middle of the

of the work of art to form, independent from any symbolism and, of course,

famous “myths” of the soul). This is what he says: “A human being must

any possibility of representation. Form (a key notion in the essential geo-

attend to what is said in accordance with its form, proceeding from many

metrical impulse: because, of course, form is what defines geometry onto-

perceptions of the senses towards a unity gathered by means of calcula-

logically) assumed for itself all possibility of meaning in the work of art. And

tion.” He must pay attention to form (eîdos is the Greek word with Plato

only form was capable of removing the automatic aspect of seeing: only

uses), discovering what is common in what has been learned by means of

form was capable of enabling us to recognize that we only see when we

sensations; but that is only possible by calculation (logismô, an unequivo-

strip sight of what we ultimately do not look at because of its reiteration. And

cal term which refers to the numerical reckoning of geometry). This pas-

removing that automatic quality also meant denaturalizing. By forcing sight

126

and reducing it to pure form, we rediscover the potential of seeing: the

utopian dreams and also by dark forebodings, which the Spanish Civil War

power of art to make us look in a different way. And, as looking is feeling

and Hitler’s ascent to power as Reichskanzler were later to confirm. But they

and, in a way, living, the new way of seeing brought with it the hope of a dif-

were years when art felt it could rewrite its alliance with everyday life: not by

ferent kind of life.

mere representation of things on canvas but rather – and hence its essen-

It is significant that, in Dore Ashton’s reading, most of the abstract works in

tially revolutionary nature – by the ability to construct a new way of seeing

the IVAM Collection up to the thirties in some way share in the legacy of

and with it a new world. Few have matched the lucidity of Siegfried Kracauer

Russian Constructivism, as is the case with Naum Gabo, Frantisek Kupka

in expressing those longings and that confidence in the powers of the lan-

(Proportions, 1934) or László Péri (Raumkonstruktion Nr. 7 [Spatial

guage of art, when he wrote in 1929, in connection with what he saw as the

Construction no. 7], 1922); or the context of the Bauhaus, such as László

downfall of Expressionism: “One hopes for what one is deprived of, and ulti-

Moholy-Nagy (Construction AI 6, 1933–34); or De Stijl, such as Georges

mately it is not too rash to pay attention to such hopes. One stands out clear-

Vantongerloo (Composition dans le cône avec couleur orange

ly above all the rest: a new shaping of reality must be synonymous with com-

[Composition in the Cone with Orange Colour], 1929) or Bart van der Leck

plete mastery of life. Life is there all the time, wallowing in a great river; in its

(Drei Grazien [Three Graces], 1933); or, in many cases, the Dada back-

essence it is more than a series of jolts, volcanic outbursts and spasmodic

ground, such as Hans Richter (Dada-Kopf [Dada Head], 1917), Raoul

convulsions. One event attaches itself, unnoticed, to another, and some

Hausmann, the “Dadasoph” (Abstrakte Bildidee [Idea for Abstract Picture],

barely perceptible movements in the depths gradually lead to transforma-

1919), Kurt Schwitters (Stempelbild [Stamp Picture], 1919; Helden des

tions which then become visible on the surface. Human destinies slowly link

Alltags [Everyday Heroes], 1930–31), Francis Picabia (Hache-Paille [Chaff-

together and everywhere the dead things of the earth silently mingle. But let

cutter], 1922), Sophie Taeuber-Arp (Composition Aubette [Aubette

there be an alteration of that precipitate presto prestissimo, the noisy rever-

Composition], 1927), Otto Freundlich (Composition, 1932) or Jean Arp

beration of Expressionism, and let an art emerge that once again attempts

(who appears here with a work which has an element of something like

to grasp the inconceivable realm of life with its elusive transitions, lovingly

Surrealist imagery: Coquille Nuage I [Shell Cloud I], 1932). The foundation-

and universally penetrating all that exists, […] an art capable of producing

al and really pioneering part played by Robert Delaunay (Relief: Rythme

that great silence of the forests and warm summer afternoons, for whose

[Relief: Rhythm], 1930–32), understanding of which is gradually increasing,

secrets we have felt – for so long already! – such painful yearning. And

and the militant quality of Jean Hélion (Équilibre [Balance], 1933), an

should we not also hope for the express shaping of the individual human

activist in the Art Concret and Abstraction-Création movements (in which

being from the creators of a new reality?”10

Arp also took part), give the works in this first section of the collection

In a letter to Raoul Hausmann (dated 2 September 1947), Kurt Schwitters

unusual power as a result of their underlying consistency. In addition to the

referred to Dichterei und Malung, which might be translated, approximate-

works already mentioned, one has only to think of the examples by Joaquín

ly, as “poeting and paintry”, a strange hybrid formed from “poetry” and

Torres-García (Objet plastique-composition [Plastic Object – Composition],

“painting”. And there was something of that in those years. Painting which

1931–34) and Julio González (La grande trompette [The Large Trumpet],

had abandoned the realms of mimesis and figurative representation that it

1932–33), and the extraordinary drawing by Alexander Calder (Ballet in

had occupied for centuries; but with that removal it did not renounce its

Four Parts [Time of each part 1–100 units], 1934–36), which seems to fore-

determination to speak and visibly show what it said, thereby reinventing its

shadow something like a stage version of his mobiles and stabiles.

own language if necessary, which is what in fact it did. Rediscovering the

The map drawn by these works offers a particular reading of the meaning

truly real quality in the power of form, to which Plato – a visionary in this as

of abstraction until the 1930s: not the map drawn by certain trends whose

in many other things – had said that we should pay attention. For, as Plato

importance we now know to have been overvalued, such as Cubism; nor

said, without attention we could not see anything.

the map described by some of the stock figures in any schoolbook, such as Malevich, Kandinsky or Mondrian. Instead, what is delineated is a con-

Abstraction in the waste land

stellation. And the appearance of the constellation has to do with the impor-

Paul Klee’s extraordinary pastel (Tisch mit Gaben [Table with Gifts], 1933)

tance of form (and, with it, geometry, however irregular and even dynamic

might well be considered the emblem of a new dialect within abstraction

it may be), which, having evicted mimetic representation from the picture,

which was to mark the decades that followed. Geometric Abstraction went

became the bearer of a new meaning which claimed a genuinely real

on its way, but at this point another foreign language – in Proust’s sense –

dimension for itself: we might almost say a transforming dimension. Or, as

crept into the language of abstraction. For, despite the bluish colouring, this

many very ambitiously said at the time, an emancipating dimension.

painting does not succeed in shaking off a sombre tone, one of immense

The panorama, from virtually the end of the First World War to the twenties

solitariness. The objects are still there, on the table which Cézanne had

and the early thirties, was undoubtedly convulsed. It was fed by powerful

conquered (an overhead view, seen from the front), but they no longer say

127

what they are or what unites them. They are all alone, beside each other, in

the sense and lost the motive of action. / And we all go with them, into the

silence, in a precarious balance that only art can prevent from being bro-

silent funeral, / Nobody’s funeral, for there is no one to bury.”

ken. But now they speak eloquently of their unequivocal destiny. Nineteen

Eliot’s lines here almost have the value of a manifesto: “cold the sense and

thirty-three was a hard year for Klee: two days after Hitler was appointed as

lost the motive of action”. The geometrical form of abstraction no longer

Chancellor, the National Socialist paper Die Rote Erde published defama-

had a new world before it. Before it there were only ruins. And in the hands

tory remarks about him and about the Düsseldorf Academy, where he was

of the most clear-sighted artists abstract art constructed a new language to

still giving classes; his home was searched by the police during his

say what has to be said when one knows that utopia is no longer possible.

absence; a law was promulgated authorizing the exclusion of all non-

The effort of reconstruction (of the world, of life, of language) was immense.

Aryans from state employment, and he was dismissed without notice; in

And in that new adventure, a tragic one because of the weight of immeas-

December he left Germany and made his way to Berne. Yet that year Klee

urable grief that it bore (Valeriano Bozal has aptly called it “the time of

painted 482 pictures. And they all show his state of mind in some way. Pure

bewilderment”),12 many participated, each in his own way. Such as Arshile

desolation. Abstraction became tinged with those “times of darkness” of

Gorky, with a gouache and pencil drawing on paper (Untitled, 1945), done

which Hannah Arendt was to speak later. The hope that, through form, art

the year before he fell into the abyss, yet still bearing with him the person-

might bring about a new way of seeing and thereby a new reality vanished.

al abyss of the time when he had fled from the genocide in Armenia: “My

In a letter at the beginning of the year, Klee wrote: “I no longer believe

art is my salvation”, he said shortly afterwards, though with little sense of

there’s anything we can do to alter things. The masses are not suited to real

conviction, as we learned later. Or Lee Krasner, with this oil painting start-

things, stupid in this respect.”11

ed the year after she married Pollock (Abstract no. 2, 1946–48), bringing us

Klee’s objects on the table, like an offering, resemble those other objects

a dull scream caught up in netlike textures which form a prison for the

which Antoine Roquentin, the central character in Jean-Paul Sartre’s

colours. It would also not be hard to see Lucio Fontana among them, with

Nausea, picked up in his hands and was no longer able to recognize. It

his various ways of destroying the picture, from Il rilievo (The Relief), 1934,

made no difference that they were ordinary, everyday items, such as a pipe,

to Crocefissione. Concetto spaziale (Crucifixion. Spatial Concept), 1959.

a fork or a glass of beer: in all of them there was something new that made

And here, too, are Esteban Vicente, in exile (Número 4 [No. 4], 1949), Antonio

them completely strange. The world had changed. Everything had ceased

Saura (Anna, 1956), Eduardo Chillida (Yunque de sueños III [Anvil of Dreams

to signify what it still signified only a short time before. Roquentin no longer

III], 1954–58), Antoni Tàpies (Gris amb cinc perforacions [Grey with Five

understood them. As he also did not understand the faces he came across

Perforations], 1958) and Manuel Millares (Cuadro 65 [Picture 65], 1959).

in the street. He did not even understand his own face: rather, it seemed to

Each, in his own way, using that abstract language as a weapon against the

him something “well below the monkey, on the fringe of the vegetable world,

dictatorship and against lack of liberty. Restoring liberty by means of a lan-

at the level of jellyfish”. As he confessed, “I live alone, entirely alone. I never

guage that was deliberately torn and full of holes, violent, shocking, fragment-

speak to anyone, never; I receive nothing, I give nothing.” There was no

ed. Against the apparent “peace” whose “twenty-five years” the General’s

longer even the possibility of an offering. It was 1938. Perhaps Paul Klee’s

regime was soon to celebrate. In it we find everything that could not be and

offering was the last one he made before “striking himself from the list”, in a

so was converted into noise. In Spain’s waste land, the ruins were still

moving painting on waxed paper, also done in 1933. At that point, Klee

declined in the present tense at that time. And abstraction fought its person-

might have subscribed to what Roquentin said later: “my place is nowhere;

al battle in that present, at a point even beyond the (then) difficult political

I am unwanted, de trop”. Abstraction was no longer fighting for the future.

positions. But it did not matter: the language of art did adopt a position. And

Klee’s angels, Messiaen’s apocalyptic angel and Benjamin’s angel would

so did artists, when they could. “I have come as a representative of other-

soon decree the end of time. Art could only wander around in a waste land,

ness,” Tàpies said in 1955, in his first public address in Santander.13

much more desolate than the one that T.S. Eliot had imagined in 1922.

Like Vladimir and Estragon in Samuel Beckett’s Waiting for Godot (1955),

And in Eliot’s Four Quartets, published between 1936 and 1942, perhaps

none of them really knew whether to turn up the next day with a rope with

we can read something of what we begin to discern with Klee: “I can only

which to hang themselves; or whether they could be saved if Godot finally

say, there we have been: but I cannot say where”. Or even: “They all go into

arrived. The waiting went on for years. For two whole decades.

the dark, / The vacant interstellar spaces, the vacant into the vacant, / The captains, merchant bankers, eminent men of letters, / The generous

Abstraction and the words which still remained

patrons of art, the statesmen and the rulers, / Distinguished civil servants,

The third section of the collection marks a different time, a further variation

chairmen of many committees, / Industrial lords and petty contractors, all

within the same language. Another aim for abstraction. And, in our view, that

go into the dark, / And dark the Sun and Moon, and the Almanach de Gotha

aim ultimately coincided with the so-called “linguistic turn” in the realm of

/ And the Stock Exchange Gazette, the Directory of Directors, / And cold

theoretical thinking, with its awareness of “speech acts” and the performa-

128

tive nature of language. Abstraction also turned towards itself as language,

In the poem we read: mon adolescence était si ardente et si folle / Que mon

while not forgetting that with every gesture it was remaking the world.

coeur tour à tour brûlait comme le temple d’Éphèse ou comme la Place

In the book Pido la paz y la palabra, in 1955, Blas de Otero wrote some

Rouge / de Moscou quand le soleil se couche. / Et mes yeux éclairaient des

lines which became a banner: “Though I lost life and time and everything,

voies anciennes. / Et j’étais déjà si mauvais poète / Que je ne savais pas

/ which I tossed away like a ring into the water, / though I lost my voice in

aller jusqu’au bout.15 This was in 1913, at the beginning of everything. Je

the thickets, words still remain. / Though I suffered hunger and thirst, all /

pressentais la venue du grand Christ rouge de la révolution russe… / Et le

that was mine and that turned out to be nothing, / though I reaped shadows

soleil était une mauvaise plaie / Qui s’ouvrait comme un brasier.16 All the

in silence, / words still remain.” The words that remained were all that we

hopes with which the adventure of abstraction began are here. And all the

still had. The fact that everything had now become a question of language

forebodings, too.

meant a great deal. Perhaps everything.

Also, in the same way that some poets then cherished the aspiration that

At this point, when we look we have to read, in the work of Henri Michaux

their poems would be looked at as one looks at a painting (Cendrars him-

(Untitled, 1961), Hans Hofmann (Scintillating Red, 1962), Pierre Soulages

self and, of course, Apollinaire, who wrote Et moi aussi je suis peintre),

(Peinture, 11 juillet 1965 [Painting, 11 July 1965], 1965), Richard Serra (Prop,

Sonia and Robert Delaunay also aspired, like many other artists, to paint

1968) and Sean Scully (Passenger Brown White, 1998). And also Carmen

pictures that would be read as one reads a poem. Schwitters, too, as we

Calvo (Serie Paisajes (Recopilación) [Landscape Series (Compilation)],

have already said: Dichterei und Malung. Abstraction draws attention

1977), Albert Ràfols-Casamada (Camí de nit [Path by Night], 1990–91) and

towards pure painting as poetry does with language. To discover that

José María Sicilia (Sin título I [Untitled I], 1990). In all of them, and for the

everything is there. In sight. Awaiting us. La Prose du Transsibérien takes

thinkers who are strictly contemporary with them, language is no longer a

us on that journey. A train journey.

mere instrument for naming something outside language; it has a constitu-

And I want to connect it with another train journey. In March 1923, Joseph

tive role in our relationship with the world, for in a way it makes it what it is

Roth published a beautiful and terrifying article in the Berliner Börsen-

for us. We are through what we say, and the mesh of what we say makes us

Courier. This is how it began: “Passengers with heavy loads take their place

what we are and what we can become with others. Hence the importance of

in the very last cars of our endless trains, alongside ‘Passengers with Dogs’

language for making a common space possible. In an essay in 1983 Hans-

and ‘War Invalids’. The last car is the one that rattles around the most; its

Georg Gadamer wrote: “It still seems to me to be true that language is not

doors close badly, and its windows are not sealed, and are sometimes bro-

only the home of being but also the home of the human being, and in it he

ken and stuffed with brown paper. It’s not chance but destiny that makes a

lives and settles and finds himself in himself, and finds himself in otherness,

person into a passenger with heavy baggage. War invalids were made by

and the most welcoming room in that house is the room of poetry and art. It

exploding shells, whose destructive effect was not calculation but such infi-

is in listening to what something says to us, and in letting it speak to us, that

nite randomness that it was bound to be destructive. To take a dog with us

we find the highest challenge that the human being sets out to accomplish.

or not is an expression of personal freedom. But being a passenger with

Remembering this for oneself is the most intimate concern of each individ-

heavy baggage is a full-time occupation. Even without a load, he would still

ual. Doing so convincingly for everyone is the mission of philosophy.”14 The

be a passenger with heavy baggage. He belongs to a particular type of

mission of art, too, I venture to suggest.

human being – and the sign on the car window is less a piece of railway terminology than a philosophical definition.”17

Passengers with heavy baggage

Perhaps we are all passengers with heavy baggage. And of all the items that

I wish to end these reflections with the work which, chronologically, comes

we carry with us, abstract art is one of the ones that define us best.

at the beginning of Dore Ashton’s selection from the IVAM Collection. It is a

Sometimes, perhaps, we are not very sure what to do with them. Sometimes,

work dated 1913, by the Russian artist Sonia Terk, by then married to

perhaps, nobody is sure what to do with them. Maybe they are no longer

Delaunay and therefore also bearing that surname. It is a poème affiche or

useful to us, to anyone, for the purpose for which they were useful to those

picture book, perhaps the “first simultaneous book in history”, as Robert

who set out with them when the train started moving. But our destiny lies with

Delaunay said. It is La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de

them. They now form part of us. We are, in a way, what they say.

France (The Prose of the Trans-Siberian and of Little Jeanne of France), by

Perhaps, as we look back and retrace the adventure of abstract art in our

Sonia Delaunay Terk, based on the poem by Blaise Cendrars. It is undeni-

time, we may be able to discover that we, too, all of us, are passengers with

ably one of the most famous illustrated books of the twentieth century. The

luggage, carrying baggage which is due to the destiny of our age. It is not

poet confesses something to which Sonia Delaunay Terk might also have

a matter of personal taste. Or even of aesthetics. It is, as Roth said, “a philo-

subscribed: “I do not dip my pen into ink but into the river of life”. And there-

sophical definition”. The language that we speak. Our most personal for-

fore all the prismatic simultaneity of modern life appears in this work.

eignness.

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1 Proust, Marcel: Contra Sainte-Beuve. Tusquets, Barcelona 2005.

(ed.): Sobre Cézanne. Conversaciones y testimonios. Gustavo Gili, Barcelona 1980.

2 Deleuze, Gilles: Crítica y clínica. Anagrama, Barcelona 1996, p. 153.

10 Kracauer, Siegfried: Estética sin territorio. Colegio Oficial de Aparejadores y

3 A recent examination of this area can be found in Faxedas, M. Lluïsa: Del sim-

Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia, Murcia 2006, pp. 57–58. 11 Klee, Felix (ed.): Paul Klee – Briefe an die Familie, 1893–1940. DuMont, Cologne

bolisme a l’abstracció. L’ideal de la unitat de les arts en l’obra de Kandinsky i Mondrian, 1886–1936. Universitat de Girona, Girona 2007.

1979, p. 1225. 12 See Bozal, Valeriano: El tiempo del estupor. La pintura europea tras la Segunda

4 See Rosenblum, Robert: La pintura moderna y la tradición del romanticismo nórdi-

co. Alianza, Madrid 1993. Rosenblum concludes by speaking of a “theological sec-

Guerra Mundial. Siruela, Madrid 2004.

tor” of Abstract Expressionism and of an abstract tradition with Romantic origins,

13 Tàpies, Antoni: “La otra pintura”. Cuadernos Hispano-Americanos, no. 70, 1955,

described as “transcendental abstraction”. On Rosenblum’s reading, see Solana,

p. 15.

Guillermo: “Rosenblum y los orígenes románticos de la abstracción”, in El arte

14 Gadamer, Hans-Georg: La herencia de Europa. Ensayos. Península, Barcelona

abstracto. Los dominios de lo invisible. Fundación Mapfre, Madrid 2005.

1990, p. 156.

5 We have discussed this reading in various texts: Antich, Xavier: “Impressionisme i

15 “my adolescence was so ardent and insane that my heart blazed alternately like

Fenomenologia”. D’humanitats, no. 6, 1999, pp. 113–123, and “La pintura pura. La

the temple of Ephesus or like the Red Square in Moscow when the sun is setting. And

conquista de la pura visualidad” in ¿Qué es el arte moderno? 12 conceptos funda-

my eyes shone on old pathways. And I was such a bad poet that I was unable to fol-

mentales. Fundación Mapfre, Madrid 2008.

low things through to the end.”

6 Lévinas, Emmanuel: Noms propres. Fata Morgana, Paris 1976, p. 8.

16 “I sensed the coming of the great red Christ of the Russian Revolution … and the

7 See Bürger, Peter: Teoría de la vanguardia. Península, Barcelona 1987.

sun was a huge wound gaping like an inferno”.

8 Dewey, John: Art as Experience. Perigee, New York 1959, pp. 1–2.

17 Roth, Joseph: What I Saw: Reports from Berlin 1920–1933. W.W. Norton, New York

9 Gasquet, J.: “Las cosas que me dijo… (fragmento de Paul Cézanne)”, in Doran, M.

2002, p. 93.

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