Horti Hesperidum Studi di storia del collezionismo e della storiografia artistica Rivista telematica semestrale
DISEGNARE A ROMA TRA L’ETÀ DEL MANIERISMO E IL NEOCLASSICISMO a cura di FRANCESCO GRISOLIA
Roma 2014, fascicolo I
UniversItalia
Il presente tomo riproduce il fascicolo I dell’anno 2014 della rivista telematica Horti Hesperidum. Studi di storia del collezionismo e della storiografia artistica. Cura redazionale: Michela Gentile, Marisa Iacopino, Marta Minotti, Giulia Morelli, Jessica Pamela Moi, Gaia Raccosta, Deborah Stefanelli, Laura Vinciguerra.
Direttore responsabile: CARMELO OCCHIPINTI Comitato scientifico: Barbara Agosti, Maria Beltramini, Claudio Castelletti, Valeria E. Genovese, Francesco Grisolia, Ingo Herklotz, Patrick Michel, Marco Mozzo, Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Ilaria Sforza Autorizzazione del tribunale di Roma n. 315/2010 del 14 luglio 2010 Sito internet: www.horti-hesperidum.com
La rivista è pubblicata sotto il patrocinio e con il contributo di
Università degli Studi di Roma “Tor Vergata” Dipartimento di Scienze storiche, filosofico-sociali, dei beni culturali e del territorio Serie monografica: ISSN 2239-4133 Rivista Telematica: ISSN 2239-4141 Prima della pubblicazione gli articoli presentati a Horti Hesperidum sono sottoposti in forma anonima alla valutazione dei membri del comitato scientifico e di referee selezionati in base alla competenza sui temi trattati. Gli autori restano a disposizione degli aventi diritto per le fonti iconografiche non individuate.
PROPRIETÀ LETTERARIA RISERVATA © Copyright 2014 - UniversItalia – Roma ISBN 978-88-6507-740-5 A norma della legge sul diritto d’autore e del codice civile è vietata la riproduzione di questo libro o parte di esso con qualsiasi mezzo, elettronico, meccanico, per mezzo di fotocopie, microfilm, registrazioni o altro.
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INDICE
FRANCESCO GRISOLIA, Presentazione
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MARCELLA MARONGIU, «… perché egli imparassi a disegnare gli fece molte carte stupendissime…». I disegni di Michelangelo per Tommaso de’ Cavalieri
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ALESSIA ULISSE, Una proposta per Siciolante
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MARCO SIMONE BOLZONI, Qualche aggiunta a Nicolò Trometta disegnatore
76
STEFAN ALBL, Tre nuovi disegni di Giovanni Andrea Podestà e proposte su Podestà pittore
99
KIRA D’ALBURQUERQUE, Aggiunta alla serie dei Piatti di San Giovanni: il ruolo di Ciro Ferri e Pietro Lucatelli
121
LUCA PEZZUTO, Novità su alcuni “petits maîtres” del Seicento tra L’Aquila, Roma e Ascoli Piceno: Francesco Bedeschini, Cesare Fantetti, Ludovico Trasi
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URSULA VERENA FISCHER PACE, SIMONETTA PROSPERI VALENTI RODINÒ, Per Giacinto Brandi disegnatore
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GONZALO ZOLLE, La centralità del disegno nella ricostruzione dell’opera pittorica di Andrea Procaccini: tre casistiche e nuovi dipinti
223
PILAR DIEZ DEL CORRAL, «To breathe the ancient air». Il disegno ornamentale e architettonico spagnolo e l’Accademia di Francia a Roma nel Settecento
269
STEFANIA VENTRA, Disegni di Tommaso Minardi in Accademia di San Luca. Il legato testamentario e altre acquisizioni
303
GIULIO ZAVATTA, Per Francesco Coghetti: nuovi documenti e un inedito disegno per il sipario del teatro di Rimini
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FRANCESCO GRISOLIA, Un disegnatore dalmata a Roma: su Francesco Salghetti-Drioli e un foglio firmato
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ABSTRACTS
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TRE NUOVI DISEGNI DI GIOVANNI ANDREA PODESTÀ E PROPOSTE SU PODESTÀ PITTORE STEFAN ALBL
Secondo Soprani, il biografo degli artisti genovesi, Giovanni Andrea Podestà sarebbe stato allievo di Giovanni Andrea de Ferrari1 e di Domenico Fiasella2. La data di nascita dell’artista viene fissata al 1608 da Belloni, il quale è riuscito altresì a dimostrare, su base documentaria, che Podestà frequentava la bottega di Giovanni Battista Paggi3. Mentre sulla formazione e sugli inizi di Podestà a Genova poco di sicuro si può dire oltre a ciò, di maggiori informazioni si dispone riguardo alla sua attività a Roma negli anni Trenta del SOPRANI 1674, p. 259. SOPRANI, RATTI 1768, p. 238. Carlo Giuseppe Ratti aggiunge nelle note: «Questo Podestà fu soggetto di gran talento. Oltre al suo ben dipingere, possedeva anche l’arte di ben incidere all’acqua forte. Di lui va attorno la bella stampa rappresentante il Trionfo di Bacco, ritratta dal superbo quadro dell’eccellentissima Casa Barberini, fatto dal famoso Tiziano». 3 BELLONI 1974, p. 238. Nello stesso periodo (prima del 1627), la bottega di Paggi era frequentata anche da Giovanni Benedetto Castiglione. 1 2
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Seicento. Il ritrovamento archivistico di Gallottini ha mostrato che Podestà ricevette compensi, dal maggio 1634 al settembre 1635, da parte del marchese Vincenzo Giustiniani per disegni eseguiti dall’antico e incisi da altri per la pubblicazione del marchese intitolata La Galleria4. In tale contesto Podestà ebbe verosimilmente contatti con de Leone, du Quesnoy, Poussin, Spierincks, Testa ed avrà conosciuto anche incisori quali Bloemart, Matham, Mellan, Natalis, Perrier e van Persijn. Molti di questi artisti lavoravano non solo per Vincenzo Giustiniani ma anche per Cassiano dal Pozzo5. Il presente contributo si propone di implementare il corpus di Cfr. I GIUSTINIANI E L’ANTICO 2001, p. 496; p. 430: «[131] Et a dì 21 d. [Maggio] scudi sette e b. quaranta pag.ti a Gio. Andrea Potestà di sua mercede di nove disegni di bassi rilievi cioè uno del trionfo di Bacco e altri»; «[140] Et a dì 15 d. [Giugno] scudi sette m.ta pag.ti a Gio. Andrea Potestà per nove disegni, cioè quattro grandi e cinque piccoli, disegnati nel giardino al Pop.lo»; «[154] Et a 3 7bre scudi quattro b. venti pag.ti a Gio. Andrea Potestà per sua mercede d’haver disegnato quattro piedistalli tondi istoriati in due facciate e sei piedistalli quadri in una facciata nel giard.no al Pop.lo»; «[156] Et a dì 5 d. [Settembre] scudi dui e b. venti m.ta pag.ti a Gio. Andrea Potestà per il disegno fatto d’un basso rilievo et un piedistallo tondo nel giardino al Popolo et una statua nel cortile del Palazzo»; «[167] Et a dì [3 Novembre] scudi dui e b. quaranta pag.ti a Gio. Maria [!] Potestà per haver disegnato alcuni piedistalli antichi in quattro disegni in forma di bassi rilievi piccoli che sono nel giardino al Popolo»; «[186] Et a 30 d. [Marzo] scudi uno b. ottanta pag.ti a Gio. Andrea Potestà per haver disegnato tre piedistalli, una facciata per ciaschuno al giardino sud.o et uno nel cortile del Palazzo in tre facciate, con istorie d’Ercole». 5 Sulla presenza di Podestà nell’Accademia di San Luca, cfr. MISSIRINI 1823, p. 471. Secondo il Nagler, Podestà avrebbe fatto parte dell’Accademia di San Luca già nel 1630. NAGLER 1841, p. 432. Nel 1651 l’artista era a Madrid. Si cfr. la lettera citata da Salvador Salort Pons, scritta da Baccio del Bianco al cardinale Giovan Carlo de Medici a Madrid il 4 ottobre 1651: «[…] qua si ritrova il signore Gio Andrea Potesta Genovese, quello che fu cognito a VS in Siena e Fiorenza, pittore e incisore, per spaso ci rivegghiamo spesso, e spesso si fa menzione delli obblighi nostri verso VA il quale mi a commesso chio deva con ogni umilta ricordaloi servitor Devotismo et obligatisimo, sta qua ancora lui per sue negozzi, ma cose lunghe», cfr. VELÁZQUEZ 2001, p. 80. 4
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Podestà, sia grafico che pittorico, in modo tale da evidenziarne le peculiarità di stile che distinguono le sue opere da quelle di Poussin, Testa e Spierincks, con le quali esse sovente venivano e vengono ancora confuse. Podestà traspose in acqueforti tre famosi dipinti di Tiziano, eseguiti negli anni Venti del Cinquecento per il duca di Ferrara Alfonso I d’Este. Dopo l’annessione di Ferrara allo Stato Pontificio nel 1598 i quadri di Tiziano furono portati a Roma, entrarono prima nella collezione Aldobrandini, nel 1621 in quella Ludovisi e nel 1633 furono quindi inviati al Viceré di Napoli prima di passare in Spagna6. Manca a tutt’oggi uno studio complessivo sulla fortuna di queste opere di Tiziano, che avrebbero, secondo la nota osservazione di Longhi, contribuito a diffondere una corrente neo-veneta nella pittura a Roma degli anni Venti e Trenta del Seicento7, impressionando artisti quali Poussin, de Leone, Testa, Podestà ed altri ancora8. L’impatto di queste opere venete sui pittori attivi a Roma era sicuramente grande, anche se non erano le opere di Tiziano l’unico motivo per una tendenza neo-veneta nella pittura di questi anni, considerando la presenza di opere venete e ferraresi non solo nelle collezioni romane, ma anche in luoghi pubblici come la chiesa di San Luigi dei Francesi, dove si trovava e tutt’ora si trova la monumentale pala d’altare di Francesco Bassano il giovane, per citare solo un esempio prominente. Colantuono ha giustamente fatto notare che gli artisti che a Roma copiavano le opere di provenienza ferrarese di Tiziano non solo erano affascinati dal colore veneto, ma stimavano anche lo sfondo intellettuale di questi dipinti, consapevoli del fatto che il Festino di Venere era basato su un’ecfrasi antica di Filostrato Maggiore9. Su questi dipinti di Tiziano cfr. WETHEY 1975, cat. 12-15. Sulle provenienze cfr. ANSELMI 1998. 7 LONGHI 1916, p. 280. 8 Sulla fortuna napoletana di questa opere, cfr. FARINA 2007; LORIZZO 2012. Si veda anche COLANTUONO 1989; MAZZETTI DI PIETRALATA 2009; DI PENTA 2010; ALBL 2013; FARINA 2014; DI PENTA 2014. 9 COLANTUONO 1989; VON ROSEN 2001. 6
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L’acquaforte di Podestà che riproduce il Festino di Venere di Tiziano è dedicata a Cassiano dal Pozzo e reca la data del 1636. Le riproduzioni di Bacco ed Arianna ed il Baccanale sono dedicate entrambe a Don Fabio della Corgna (fig. 1)10. Si ha l’impressione che queste opere di Tiziano abbiano offerto stimoli a Podestà sotto molteplici punti di vista. Nel suo Baccanale (fig. 2), che di per sé non evidenzia prestiti diretti dalle tre opere di Tiziano, il modello tizianesco si rivela nei movimenti e nelle azioni dei satiri, bambini e donne sotto l’influsso del vino, nonché nel raggruppamento ritmico delle figure. Al centro della composizione di Podestà si vede un uomo che beve il vino da un recipiente, tenuto in alto sopra la sua testa (fig. 2). Un motivo paragonabile si trova anche al centro del Baccanale di Tiziano (fig. 1). Il vino come forza ispiratrice sta al centro tematico di queste opere11, ma a differenza di Tiziano, Podestà dimostra chiaramente anche gli effetti negativi del bere fuori misura: nel primo piano della sua stampa un cane ed un uomo danno di stomaco, mentre un satiro si tappa il naso a causa dell’odore del vomito. Tematicamente affine a questa stampa e con una costruzione spaziale e formale paragonabile è un altro Baccanale di Podestà, in cui il Sileno ebbro appare al di sotto di una corona monumentale di fiori, mentre sorretto da due piccoli satiri ed altri uomini viene condotto verso un antico cratere (fig. 3). Davanti al cratere si trova una botte, nella quale tre bambini pigiano l’uva in modo tale da rendere possibile ad uno di loro di bere il vino. In primo piano sulla sinistra è sdraiato Pan, che un putto pare tirare per le sopracciglia. Pan è identificabile per via della siringa che si vede accanto. Sotto di essa si trova un nastro In proposito si veda ORLANDI 1753, p. 151: «Don Fabio della Corgna, fratello del Duca della Corgna Perugino: tra le altre singolari virtù possedeva quella del disegno, e della pittura; onde di sua mano si vedono varj dipinti a fresco nel Palagio del Duca di Castiglione del Lago, ed in altri luoghi, quadri a olio fatti di buon gusto. Viveva nel secolo passato. M.S.». 11 A proposito si vedano le mostre recenti DIONYSOS 2013 e I BASSIFONDI DEL BAROCCO 2014. 10
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con il nome dell’artista. L’apposizione della propria firma vicino alla siringa non sembra casuale. Podestà intendeva forse presentarsi al dedicatario come maestro del soggetto arcadico e bacchico12. L’artista, assente in ogni manuale di storia dell’arte, oggi è noto agli esperti in materia proprio per le sue raffigurazioni di baccanali con satiri, ninfe e putti inseriti in una natura felice e partecipe. Newcome ha pubblicato un disegno stilisticamente molto affine alle acqueforti di Podestà già menzionate (fig. 4)13. Il disegno reca un’antica scritta che lo attribuisce a Podestà e testimonierebbe secondo la studiosa lo stretto e duraturo legame dell’artista genovese con «Castiglione et les autres artistes influencés par la peinture vénitienne et par des relevés d’archéologie que Cassiano dal Pozzo suscita à Rome. La composition trahit l’influence de Romanelli, Grimaldi, Testa et des peintres français, Poussin, Chapron et Duquesnoy». Nel contesto viene fornita anche una caratterizzazione calzante dello stile di Podestà quale disegnatore: «Les visages grimaçants, la facture sommaire des mains, le traitement par hachures serrées et les traits en virgule […]». Al disegno di Parigi ed a quelli pubblicati e commentati da Newcome negli scritti in onore di Alfonso E. Pérez Sánchez, il presente contributo aggiunge, sulla base di considerazioni stilistiche, tre ulteriori disegni14: due conservati al Rijksprentenkabinet di Amsterdam (figg. 5, 6) ed uno all’Albertina di Vienna (fig. 7). Nel Sacrificio a Priapo (fig. 5) un Ezia Gavazza ipotizzava che il gusto neoveneziano già manifesto a Roma attorno al terzo-quarto decennio del secolo XVII fosse sbarcato a Genova tramite il mezzo dell’incisione, di cui Podestà era protagonista. GAVAZZA 1987, pp. 185 e 256. I temi bacchici furono spesso trattati a Roma dal giovane Poussin e godettero di grande fortuna nel Seicento. Un altro protagonista per la diffusione dei baccanali, oltre ai già citati Poussin e Testa, era Nicolas Chaperon, per cui cfr. JACQUOT 1999, in particolare cat. 21-26. 13 LE DESSIN À GÊNES DU XVIE AU XVIIIE SIÈCLE 1985, cat. 77, pp. 9192. 14 NEWCOME 2007. 12
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pastore con la sua amata, visti di spalle in primo piano al centro della composizione, guardano verso l’erma di Priapo, davanti al quale sta inginocchiato un satiro. In alto a sinistra si intravede il corteo dei baccanti: come nel Baccanale (fig. 3) anche in questa invenzione si trova il sileno ebbro seduto, questa volta però su un asino, motivo che ricorre pressoché identico nella medesima posizione nell’acquaforte di Podestà che riproduce in controparte il Bacco ed Arianna di Tiziano. L’altro disegno (fig. 6) presenta gli stessi caratteri grafici e un modo ordinato e poco spontaneo di descrivere le forme. Le linee che creano le chiome degli alberi sono segnate a penna in modo deciso e pulito. Le teste dei putti sono di regola grandi e occhi, bocca e naso sono schizzati con pochi tratti schematici. Anche in questo caso ampio spazio viene riservato al paesaggio, mentre in primo piano – quasi come in un rilievo – si vede un gruppo di putti che molesta un cane. Pan è sdraiato davanti ad uno scoglio (i suoi attributi sono visibili in primo piano sul margine destro del foglio) mentre scherzosamente viene tirato da dietro per le sopracciglia da un putto. Lo stesso motivo lo abbiamo già incontrato nella stampa del Baccanale (fig. 3). Nella documentazione del museo i due disegni di Amsterdam sono attributi a Pietro Testa, probabilmente perché entrambi recano sul bordo inferiore antiche scritte con l’attribuzione all’artista lucchese. Di Testa il Rijksprentenkabinet conserva un disegno di un Baccanale di putti caratterizzato da un tratto molto più dinamico e sicuro rispetto ai due disegni di Podestà, con una particolare attenzione da parte dell’artista per la raffigurazione dei parerga antichi (fig. 8)15. Molto suggestivo non è soltanto il semicerchio di erme collegate fra di loro con ghirlande di fiori, ma anche la fontana con la figura del Sileno che fa scorrere l’acqua (o idealmente il vino) dal suo recipiente. Un’antica scritta data questo foglio al 1640. Nonostante i rimandi alla produzione dell’artista lucchese degli anni Trenta (si Per il disegno cfr. PIETRO TESTA. PRINTS AND DRAWINGS 1988, fig. 13 c, p. 26. Il disegno non è soltanto attribuito a Testa da una mano antica ma anche datato 1640. 15
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cfr. stampe e disegni per il Giardino di Venere o per l’Allegoria in Onore di Marcantonio Franciotti del 1637) un’esecuzione del disegno nel 1640 è stilisticamente possibile. Testa faceva parte della stessa cerchia di Podestà e lavorava sia per Vincenzo Giustiniani che per Cassiano dal Pozzo. Su commissione di quest’ultimo l’artista lucchese aveva eseguito centinaia di disegni dall’antico16. Il disegno del Baccanale di putti (fig. 8) viene qui riportato allo scopo di consentire un raffronto ed evidenziare il più chiaramente possibile che i due disegni di Amsterdam (fig. 5, 6) non possono essere stati eseguiti da Pietro Testa. Il disegno di Vienna (fig. 7) non è nel migliore stato di conservazione, ma, per quello che si riconosce, rappresenta una variazione dei medesimi motivi già riscontrati nei fogli di Amsterdam e Parigi: Pan è rappresentato inginocchiato e visto di profilo in un paesaggio, con putti che giocano e cercano con il suo aiuto di cogliere la frutta dall’albero. Nella documentazione del museo il disegno è attribuito ad «Anonimo, da Giulio Carpioni». Il pittore vicentino Carpioni era un altro interprete di rumorosi cortei di Bacco e Sileno, di baccanali con scene con ninfe e satiri di impronta veneta con spirito classico17. L’associazione del foglio con Carpioni sembra essere stata suggerita esclusivamente per via tematica e non per assonanze di carattere stilistico. Mentre Podestà inizia ad acquisire una propria fisionomia come disegnatore, lo stesso non si può dire di lui come pittore. In due articoli del 1958 e del 1960 Blunt aveva cercato per primo di differenziare le opere di Podestà da quelle di Poussin e di Spierincks18. Blunt aveva attribuito all’artista genovese la Lotta fra Amor sacro ed Amor profano nel Musée Tessé a Le Mans, la Vanitas della Galleria Spada a Roma, un dipinto con Putti con i simboli della passione a Burghley House e due dipinti conservati a Knole Castle, entrambi con putti in un paesaggio. Altre Da ultima FUSCONI 2011 (con bibliografia precedente), HERKLOTZ 2011. Su Carpioni cfr. MORELLO 2002. 18 BLUNT 1958 e BLUNT 1960. 16 17
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proposte di attribuzioni sono state avanzate da Gavazza e da Orlando19. Uno dei quadri di Knole Castle è la trasposizione fedele in pittura di un rilievo dello scultore du Quesnoy20. Anche in altri casi, come ad esempio nel Baccanale (fig. 3), il motivo della botte di vino con putti all’interno di essa sembra derivare da uno dei baccanali di putti eseguiti da du Quesnoy21. Ciò suggerisce che al pari di quelle di Tiziano anche le opere dello scultore fiammingo erano per Podestà importanti fonti di ispirazione. Al piccolo corpus pittorico di Podestà, che dovrebbe essere distinto con maggiore precisione dalle opere di Spierincks, si possono aggiungere due dipinti delle stesse misure: Bacco ed Arianna ed un Baccanale (figg. 9, 10)22. L’attribuzione dei due dipinti non avviene soltanto per via della scelta tematica dei baccanali, particolarmente cari a Podestà e spesso da lui ripetuti, ma soprattutto in virtù di diversi raffronti stilistici: la disposizione dei personaggi con l’alternarsi di figure stanti e sdraiate in diverse azioni è paragonabile alle stampe sopra citate ed ai disegni attribuiti a Podestà in questa sede. Ma anche alcuni dettagli sono comparabili: la modellatura della mano di Arianna, che si copre il petto con il vestito di colore blu, è simile alla mano della ninfa sulla schiena del pastore nel LA PITTURA IN LIGURIA 1990, figg. 139 e 140, p. 116; ORLANDO 2000, fig. 2, p. 176. 20 NOEHLES 1964, p. 93. Sulle varie versioni di quest’opera cfr. BOUDONMACHUEL 2005, p. 80. 21 Cfr. FRANSOLET 1941, pl. XIV, d. 22 Entrambi provengono da una collezione romana. Podestà era attivo come pittore soprattutto per Paolo Giordano Orsini, duca di Bracciano, con il quale l’artista era in rapporto almeno dal 1640, come suggerisce la dedica riportata in una delle sue acqueforti (fig. 3). Nell’inventario di Paolo Giordano Orsini del 1655/1656 risultano i seguenti dipinti: Nr. 27 «Un Bacchanale del Genovese tela quasi d’Imperatore»; Nr. 46 «Due quadri in tela d’Imp.re uno con la cornice et l’altro senza di mano del Genovese»; Nr. 57 «un quadro in tela di 4 p.mi del Genovese»; Nr. 96 «sette quadri piccoli in tela meno di mezza testa del Genovese con dentro frutti di mare», cfr. RUBSAMEN 1980. HASKELL 1963, p. 97. NEWCOME 2007, n. 27. 19
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disegno del Sacrificio a Priapo (fig. 5) ed alla mano dell’uomo posata sul ventre del Sileno (fig. 3). Dito medio ed anulare sono attaccati fra di loro mentre il mignolo viene spesso allargato. I raffronti lasciano scarsi dubbi che si tratti di opere dello stesso artista. Se le attribuzioni dei due dipinti (fig. 9, 10) venissero accettate ed utilizzate in studi futuri quali termini di paragone per altre attribuzioni – il che è possibile anche se non cogente in quanto il contesto originario delle due opere è tutt’ora ignoto – sarebbe possibile distinguere con maggiore precisione le opere pittoriche di Podestà da quelle di Spierincks. I dipinti di Spierincks come l’Agar e l’angelo, menzionato nell’inventario di Vincenzo Giustiniani nel 1638 (fig. 12)23, Venere con Satiro e putti nella Royal Collection a Windsor Castle, descritto nella lista dei dipinti acquistati da Charles II nel 1662 come opera di «Carlo Filippo»24 e Giove e Callisto nel Philadelphia Art Museum25, sono caratterizzati da una grande eleganza delle forme ed una luminosità dei colori, che non si riscontrano nelle opere di Podestà qui pubblicate e neanche in quelle che Blunt aveva riconosciuto a Knole Castle. A differenza del trattamento fluido delle superfici pittoriche di Spierincks con il suo palese tentativo di dissolvere i contorni delle figure e degli oggetti, così vicino ai modi di Poussin – si osservino le straordinarie riproduzioni con dettagli di Venere con Satiro e Putti, pubblicate nel catalogo della mostra Bruegel to Rubens26 – le due opere di Podestà evidenziano un trattamento delle superfici più compatto e forme più dure. I putti in questi dipinti ed in quelli a Knole Castle non possiedono la stessa morbidezza della carne infantile, cara a Poussin, du Quesnoy e Bellori27. Alcuni putti in dipinti, incisioni e disegni di Podestà si DANESI SQUARZINA 1999. BLUNT 1960, fig. 19, p. 309. 25 SUTTON 1990, pp. 307-308; ALBL 2013, fig. 8, p. 37. 26 BRUEGEL TO RUBENS 2007, pp. 168-171. 27 PIERGUIDI 2012. 23 24
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caratterizzano per espressioni deformate e volutamente buffonesche, che forse si prefiggevano di divertire lo spettatore del tempo. Esse si riscontrano ad esempio nel volto del putto con le mani alzate sulla destra del Baccanale (fig. 9), che ritorna pressoché identico, ma in controparte, in un altro dipinto che si potrebbe associare a Podestà. Si tratta di un dipinto passato nel 2012 presso la casa d’aste genovese Cambi con la dicitura «Ambito di Andrea de Leone» (fig. 11)28. È una versione del quadro di Poussin raffigurante Mida alla fonte del Pattolo (Ajaccio, Musée Fesch), arricchita da due gruppi di putti in primo piano sulla destra ed in secondo piano sulla sinistra. Le tipologie e le espressioni dei putti sono simili a quelli che si riscontrano nel Bacco ed Arianna e nel Baccanale (fig. 9, 10). Molto interessante è anche il confronto del panneggio svolazzante con curve molto particolari di Bacco (fig. 9) e quello del putto con le mani alzate (fig. 11). In attesa di ritrovamenti documentari che permettano di ricostruire meglio la fisionomia artistica di Podestà, si è costretti a rimanere nell’ambito delle proposte. Tre disegni e tre dipinti costituiscono tuttavia un piccolo passo verso un catalogo di Podestà, che si spera possa essere presto ampliato.
ROSENBERG 2012. Su Andrea de Leone cfr. BRÉJON DE LAVERGNÉE 1984; DI PENTA 2010; LORIZZO 2012; FARINA 2014; DI PENTA 2014. 28
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Bibliografia ALBL 2013 = S. ALBL, Poussins Freunde: Pietro Testa und Karel Philips Spierincks, in «Frühneuzeit-Info», 24, 2013, pp. 29-42. ANSELMI 1998 = A. ANSELMI, Politica e collezionismo tra Roma, Napoli e Madrid: I dipinti Ludovisi ed I paesaggi per il Buen Retiro, in El Mediterráneo y el Arte Español, atti del XI convegno del CEHA (Valencia, Settembre 1996), Valencia 1998, pp. 215-218. BARTSCH 1990 = The Illustrated Bartsch. Italian masters of the seventeenth century, 45, 2, a cura di P. Bellini, R.W. Wallace, New York 1990. BELLINI 1977 = P. BELLINI, Le opere di Biscaino, Amato, Podestà, Piola e S. Castiglione nella Raccolta Bertarelli, in «Rassegna di studi e di notizie», 5, 1977, pp. 97-129. BELLONI 1974 = V. BELLONI, Pittura Genovese del Seicento, II, Maestri e discepoli, Genova 1974. BLUNT 1958= A. BLUNT, Poussin dans les Musées de Province, in «La Revue des Arts», 8, 1958, pp. 5-16. BLUNT 1960= A. BLUNT, Karel Philips Spierincks, the first imitator of Poussin’s Bacchanals, in «The Burlington Magazine», 102, 1960, 688, pp. 308-311. BOUDON-MACHUEL 2005 = M BOUDON-MACHUEL, François du Quesnoy, 1597-1643, Paris 2005. BRÉJON DE LAVERGNÉE 1984= A. BRÉJON DE LAVERGNÉE, Nouvelles toiles d’Andrea di Lione, in «Scritti di storia dell’arte in onore di Federico Zeri», a cura di M. Natale, II, Milano 1984, pp. 656-680. BRUEGEL TO RUBENS 2007 = Bruegel to Rubens. Masters of Flemish Painting, catalogo della mostra (Edinburgh-Bruxelles-London, 20072008), a cura di D. Shawe-Taylor, J. Scott, London 2007. COLANTUONO 1989 = A. COLANTUONO, Titian’s tender infants. On the imitation of Venetian painting in Baroque Rome, in «I Tatti studies», 3, 1989, pp. 207-234. DANESI SQUARZINA 1999 = S. DANESI SQUARZINA, A “Hagar and the angel” by Carel Philips Spierinck in Potsdam, in «The Burlington Magazine», 141, 1999, pp. 349-351. DI PENTA 2010 = M. DI PENTA, Due inediti di Andrea De Leone. Nuove riflessioni sul “Poussin-Castiglione-De Leone problem”, in «Storia dell’arte», N.S. 25/26=125/126, 2010, pp. 95-109. DI PENTA 2014 = M. DI PENTA, Novità sul soggiorno di Andrea de Leone a Roma (1630). Riflessioni sul rapporto con Nicolas Poussin, Pietro Testa, Andrea Sacchi e l’ambiente di Casa dal Pozzo, in I pittori del dissenso. Giovanni Benedetto Castiglione, Andrea de Leone, Pier Francesco Mola, Pietro Horti Hesperidum, IV, 2014, 1
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Art, 5 novembre-31 dicembre 1988), a cura di E. Cropper, Aldershot 1988. ROSENBERG 2012 = P. ROSENBERG, Le cardinal Fesch, Poussin, et “Midas”, Ajaccio 2012. RUBSAMEN 1980 = G. RUBSAMEN, The Orsini Inventories, Malibu 1980. SOPRANI 1674 = R. SOPRANI, Le vite de pittori, scoltori et architetti genovesi; e de‘ forestieri che in Genova operarono; con alcuni ritratti de gli stessi, Genova 1674. SOPRANI, RATTI 1768 = R. SOPRANI, Vite De’Pittori, Scultori, ed Architetti Genovesi. In questa seconda Edizione rivedute, accresciute, ed arricchite di note da Carlo Giuseppe Ratti, Genova 1768. SUTTON 1990 = P.C. SUTTON, Northern European paintings in the Philadelphia Museum of Art from the sixteenth through the nineteenth century, Maarsen 1990. VELÁZQUEZ 2001= Velázquez, catalogo della mostra (Roma, Fondazione Memmo, 30 marzo-30 giugno 2001), a cura di F.V. Garín Llombart, S. Salort Pons con la collab. di Susanna Le Pera, Milano 2001. VON ROSEN 2001= V. VON ROSEN, “Diletto dei sensi” und “diletto dell’intelletto”. Bellinis und Tizians “Bacchanalien” für Alfonso d’Este in ihrem Rezeptionskontext, in « Städel Jahrbuch», N.F. 18, 2001 (2002), pp. 81-112. WETHEY 1975 = H.E. WETHEY, The Paintings of Titian. The Mythological and Historical Paintings, III, London 1975.
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Didascalie Fig. 1. Giovanni Andrea Podestà da Tiziano, Baccanale, acquaforte, mm 267 x 398. Roma, Istituto Centrale per la Grafica, inv. F.C. 72568. Fig. 2. Giovanni Andrea Podestà, Baccanale, acquaforte, mm 270 x 299. Roma, Istituto Centrale per la Grafica, inv. F.C. 72570. Fig. 3. Giovanni Andrea Podestà, Baccanale, acquaforte, mm 267 x 397. Londra, The British Museum, inv. 32,0709.20. © Trustees of the British Museum. Fig. 4. Giovanni Andrea Podestà, Baccanale, penna e inchiostro bruno, mm 254 x 386. Parigi, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, inv. 12620. Fig. 5. Giovanni Andrea Podestà, Sacrificio a Priapo, penna e inchiostro bruno, mm 253 x 380. Amsterdam, Rijksprentenkabinet, inv. RP-T 1889 A 2182. Fig. 6. Giovanni Andrea Podestà, Paesaggio con Pan e putti, penna e inchiostro bruno, mm 247 x 375. Amsterdam, Rijksprentenkabinet, inv. RP-T 1889 A 2181. Fig. 7. Giovanni Andrea Podestà, Paesaggio con satiri e putti, penna e inchiostro bruno, mm 194 x 255. Vienna, Graphische Sammlung Albertina, inv. 1476. Fig. 8. Pietro Testa, Baccanale di putti, penna e inchiostro bruno, mm 192 x 247. Amsterdam, Rijksprentenkabinett, inv. RP-T-1889-A2183. Fig. 9. Giovanni Andrea Podestà, Bacco ed Arianna, olio su tela, cm 92 x 73. Firenze, Tornabuoni Arte. Fig. 10. Giovanni Andrea Podestà, Baccanale, olio su tela, cm 92 x 73 cm. Firenze, Tornabuoni Arte. Fig. 11. Giovanni Andrea Podestà ?, Mida alla fonte del Pattolo, olio su tela, cm 96 x 132. Già Genova, Cambi Casa d’aste, 31.5.2012, lotto 830. Fig. 12. Karel Philip Spierincks, Agar e l’angelo, olio su tela, cm 145,5 x 170. Potsdam, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten BerlinBrandenburg, Bildergalerie von Sanssouci.
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