09 fischer pace prosperi valenti rodinò by Horti Hesperidum

Horti Hesperidum Studi di storia del collezionismo e della storiografia artistica Rivista telematica semestrale

DISEGNARE A ROMA TRA L’ETÀ DEL MANIERISMO E IL NEOCLASSICISMO a cura di FRANCESCO GRISOLIA

Roma 2014, fascicolo I

UniversItalia

Il presente tomo riproduce il fascicolo I dell’anno 2014 della rivista telematica Horti Hesperidum. Studi di storia del collezionismo e della storiografia artistica. Cura redazionale: Michela Gentile, Marisa Iacopino, Marta Minotti, Giulia Morelli, Jessica Pamela Moi, Gaia Raccosta, Deborah Stefanelli, Laura Vinciguerra.

Direttore responsabile: CARMELO OCCHIPINTI Comitato scientifico: Barbara Agosti, Maria Beltramini, Claudio Castelletti, Valeria E. Genovese, Francesco Grisolia, Ingo Herklotz, Patrick Michel, Marco Mozzo, Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Ilaria Sforza Autorizzazione del tribunale di Roma n. 315/2010 del 14 luglio 2010 Sito internet: www.horti-hesperidum.com

La rivista è pubblicata sotto il patrocinio e con il contributo di

Università degli Studi di Roma “Tor Vergata” Dipartimento di Scienze storiche, filosofico-sociali, dei beni culturali e del territorio Serie monografica: ISSN 2239-4133 Rivista Telematica: ISSN 2239-4141 Prima della pubblicazione gli articoli presentati a Horti Hesperidum sono sottoposti in forma anonima alla valutazione dei membri del comitato scientifico e di referee selezionati in base alla competenza sui temi trattati. Gli autori restano a disposizione degli aventi diritto per le fonti iconografiche non individuate.

PROPRIETÀ LETTERARIA RISERVATA © Copyright 2014 - UniversItalia – Roma ISBN 978-88-6507-740-5 A norma della legge sul diritto d’autore e del codice civile è vietata la riproduzione di questo libro o parte di esso con qualsiasi mezzo, elettronico, meccanico, per mezzo di fotocopie, microfilm, registrazioni o altro.

INDICE

FRANCESCO GRISOLIA, Presentazione

MARCELLA MARONGIU, «… perché egli imparassi a disegnare gli fece molte carte stupendissime…». I disegni di Michelangelo per Tommaso de’ Cavalieri

ALESSIA ULISSE, Una proposta per Siciolante

MARCO SIMONE BOLZONI, Qualche aggiunta a Nicolò Trometta disegnatore

STEFAN ALBL, Tre nuovi disegni di Giovanni Andrea Podestà e proposte su Podestà pittore

KIRA D’ALBURQUERQUE, Aggiunta alla serie dei Piatti di San Giovanni: il ruolo di Ciro Ferri e Pietro Lucatelli

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LUCA PEZZUTO, Novità su alcuni “petits maîtres” del Seicento tra L’Aquila, Roma e Ascoli Piceno: Francesco Bedeschini, Cesare Fantetti, Ludovico Trasi

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URSULA VERENA FISCHER PACE, SIMONETTA PROSPERI VALENTI RODINÒ, Per Giacinto Brandi disegnatore

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GONZALO ZOLLE, La centralità del disegno nella ricostruzione dell’opera pittorica di Andrea Procaccini: tre casistiche e nuovi dipinti

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PILAR DIEZ DEL CORRAL, «To breathe the ancient air». Il disegno ornamentale e architettonico spagnolo e l’Accademia di Francia a Roma nel Settecento

269

STEFANIA VENTRA, Disegni di Tommaso Minardi in Accademia di San Luca. Il legato testamentario e altre acquisizioni

303

GIULIO ZAVATTA, Per Francesco Coghetti: nuovi documenti e un inedito disegno per il sipario del teatro di Rimini

351

FRANCESCO GRISOLIA, Un disegnatore dalmata a Roma: su Francesco Salghetti-Drioli e un foglio firmato

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ABSTRACTS

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PER GIACINTO BRANDI DISEGNATORE

URSULA VERENA FISCHER PACE SIMONETTA PROSPERI VALENTI RODINÒ

Il corpus grafico di Giacinto Brandi, a differenza della maggior parte dei grandi decoratori e freschisti del Seicento romano, a cominciare da Lanfranco, Pietro da Cortona, Ciro Ferri, Guglielmo Cortese, Giovan Battista Gaulli e Ludovico Gimignani, attende ancora di essere ricostruito1. Infatti pochi sono i disegni a lui attribuiti con certezza ed ancora meno quelli collegabili ad opere pittoriche: tra i fogli conservati al Louvre, citiamo lo studio per il gruppo centrale dell’Incoronazione della Vergine in Santa Maria in via Lata, restituitogli da Roseline Bacou e Jacob Bean; un progetto per uno stendardo

Più frequenti invece i contributi su Brandi pittore, che si elencano qui di seguito, anche se l’artista manca di una monografia: PAMPALONE 1970; PAMPALONE 1973; BORGHINI 1972; ed i più recenti saggi di Guendalina Serafinelli (2009, 2010, 2011, 2012), di cui l’ultimo, SERAFINELLI 2013, con ampia bibliografia precedente. 1

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processionale2 e per un pennacchio raffigurante San Maurizio in gloria proveniente dalla collezione d’Orsay, che reca un’antica attribuzione al Brandi3. All’Istituto Centrale per la Grafica di Roma si conservano due studi di testa femminile, la prima delle quali in rapporto con la testa della Vergine nel dipinto della Sacra Famiglia alla Galleria Nazionale d’Arte Antica a Palazzo Corsini a Roma4; ai quali vanno aggiunti alcuni studi anatomici maschili, posti a seguito del nucleo del Lanfranco nel volume a lui dedicato nel settecentesco Fondo Corsini, già attribuiti al pittore emiliano maestro del nostro, dal cui stile infatti derivano fortemente nella carica vitale ed espressiva del carboncino e nella forte tensione drammatica dei volti e dei gesti5. Dei fogli conservati al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi il più sicuro è la Testa di vecchio, realizzata con un delicato tratto di matite colorate, affine allo studio di Testa femminile di Roma, al quale si può avvicinare un intenso studio di testa di vecchio conservato nella collezione dell’Arcivescovo di Olomouc nel Castello di Kromĕřìž nella Repubblica Ceca6. Il disegno pilota per una prima apertura su Brandi disegnatore è stato lo studio per la figura di San Benedetto nella collezione Willumsen nel museo di Frederikssund, correttamente messo in rapporto da Roberto Contini con il dipinto in Sant’Angelo LE DESSIN À ROME AU XVII SIÈCLE 1988, cat. 15, 16 (Louvre, DAG, inv. 9596, 9589). Come indicato da E. Schleier in una nota sul passe-partout, i disegni sicuramente autografi di Brandi al Louvre sono questi due e gli inv. 9509, 9597, 9598 recto, verso. 3 Parigi, Louvre, DAG, inv. 14867: MÉJANÈS 1983, p. 154, Ors. 29. 4 Roma, Istituto Centrale per la Grafica, inv. FC 127411: DISEGNI ROMANI DAL XVI AL XVIII SECOLO 1995, cat. 52. Di recente il foglio è stato attribuito a Pierfrancesco Mola, senza motivazione convincente, da Andrea G. De Marchi: De MARCHI 2013, fig. 113, p. 122. 5 Roma, Istituto Centrale per la Grafica, inv. FC 127461, FC 127469, FC 127470: l’ultimo pubblicato da PROSPERI VALENTI RODINÒ 1982, alle pp. 2

100-101, n. XV.

Per il disegno a Firenze: DISEGNI DEL SEICENTO ROMANO 1997, cat. 137; per quello di Kromĕřìž, PROSPERI VALENTI RODINÒ 2013, fig. 10, p. 167. 6

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Magno ad Ascoli Piceno7, ed analizzato nelle sue forti componenti emiliane per il suo costante rapporto e derivazione dal Lanfranco. Anche nelle collezioni tedesche si trovano altri disegni attribuiti al Brandi: a Darmstadt Erich Schleier ha individuato lo studio per il quadro dell’altare maggiore con la Gloria di san Rocco nell’omonima chiesa di San Rocco a Roma, dipinta intorno al 1663-1665 su commissione del cardinale Francesco Barberini8; ad Amburgo uno studio per La Vergine intercede presso Cristo per le anime9. A Düsseldorf l’inventario di Lambert Krahe elenca altri disegni attribuiti al Brandi: Alessandro e Diogene (KA (FP) 997), San Francesco in gloria (KA (FP) 990), Dio padre (KA (FP) 998) ed ultimo la Trinità, Sam Filippo Neri ed altri santi (KA (FP) 15159). Infine Andrea Czére ha pubblicato un disegno di Budapest tradizionalmente attribuito al Brandi10. Più problematica l’attribuzione di due disegni a penna al British Museum a Londra, l’uno raffigurante un Uomo di profilo e l’altro un soggetto biblico o mitologico, che, seppure hanno un antico riferimento a Brandi, si discostano stilisticamente dai fogli citati sopra e presentano una forte dipendenza dalla grafica di Pierfrancesco Mola11. Tra i disegni romani conservati a Windsor, lo studio per Trinità e angeli con gli strumenti della Passione, attribuito dubitativamente da Blunt e Cooke al Baciccia12, CONTINI 1995, pp. 125-129. A nostro avviso, il disegno in collezione privata, pubblicato da PAMPALONE 1970, fig. 3, a p. 308, come preparatorio per il dipinto dei Santi quaranta Martiri nella chiesa delle Stimmate a Roma, si tratta di una copia del XVIII secolo, forse eseguita da un artista francese dell’Accademia. 8 Attribuzione di E. Schleier, annotata sul passe-partout. Un riflesso di questo rapido schizzo a pennello sembra aver condizionato in un certo modo la preparazione del primo quadro pubblico nella stessa chiesa del più giovane pittore genovese Giovanni Battista Gaulli (FISCHER PACE 1993). 9 KLEMM 2009, cat. 77. 10 CZÉRE 2004, p. 39, cat. 28. 11 TURNER 1999, cat. 28, 29. 12 BLUNT, COOKE 1960, p. 41, cat. 159, fig. 27. 7

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sembra stilisticamente vicino al progetto per uno stendardo di Brandi al Louvre (inv. 9589). Sono da aggiungere inoltre altri due disegni di Stoccolma provenienti dalla collezione del biografo romano Nicola Pio, raffiguranti la Caduta dei titani e la Creazione di Eva , quest’ultimo riferito al Brandi da una scritta di Pierre-Jean Mariette in margine del foglio13. Restano infine da aggiungere tre studi conservati all’Albertina di Vienna: Orfeo ed Aretusa, una scena di storia antica con soldati, riferito al Brandi da una scritta antica; ed infine la Caduta di Saulo, a lui riferita da Ursula Fischer Pace14. Da questa sintetica panoramica dei disegni attribuiti a Brandi, sparsi nelle più note collezioni di grafica europee, emerge che la maggior parte di essi sono assai disomogenei, in quanto presentano uno stile diverso e non coerente per la messa a punto di un catalogo dell’artista: i soli elementi stilistici ricorrenti sono una costante ripresa dal suo maestro Lanfranco, riscontrabile anche nei dipinti, ed un’affinità con la grafica di Pierfrancesco Mola sia nelle tecniche usate che nella resa pittorica degli studi, già evidenziata dal Contini e dai pochi che si sono occupati di quest’aspetto dell’attività dell’artista. In attesa di uno studio più approfondito su Brandi disegnatore, proponiamo in questa sede di attribuirgli un grande progetto per un soffitto, probabile modello da presentare al committente per l’approvazione, eseguito con una tecnica assai pittorica, conservato al Metropolitan Museum of Art a New York (fig. 1)15. Il disegno, donato nel 1917 al museo newyorkese dal BJURSTRÖM, MAGNUSSON 1998, cat. 639, 640. BIRKE, KERTÉSZ 1992-1997, inv. 1027, 24566, 24568. 15 New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 17.236.4 recto, Incoronazione della Vergine, matita rossa, pennello e acquerello marrone, biacca su carta bruno chiara, iscrizione a matita nera in basso a sinistra e di epoca più recente «Cati 104 [?]»; al verso: Studio di testa femminile, matita rossa, con l’aggiunta di quattro frammenti di carta con iscrizioni a penna e inchiostro, iscrizione a matita nera in basso a destra «Ciroferri»; mm. 459x372. Provenienza: Don Sebastián Gabriel de Borbón y Braganza (1811–1875); 13 14

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collezionista Henry Walters (1848-1931), recava un antico riferimento a Ciro Ferri, come ribadisce la scritta moderna a matita nel verso (fig. 3). Con tale attribuzione il modello figurava nella collezione di Don Pedro Alcántara de Borbón, Duca di Dúrcal (1862–1892) e nel catalogo di vendita di tale raccolta del 10 aprile 1889 (lot 250). Ma una nota successiva del Curator del Metropolitan ― forse Jacob Bean? ― del 1959 escludeva l’attribuzione a Ferri, inquadrando il progetto più opportunamente nella cerchia del Gaulli. Catalogato come opera di Anonimo artista Romano del Seicento, il disegno è stato presentato da Carmen Bambach e Furio Rinaldi nell’esposizione periodica del Department of Drawings and Prints del museo (29 settembre 2014), in cui è stata proposta l’attribuzione ipotetica a Giuseppe Passeri, prolifico disegnatore del Seicento romano, cui infatti rimanda la tecnica pittorica della matita rossa e della biacca16. Il disegno, di grande dimensione, raffigura in alto (fig. 4) il Padre Eterno e Cristo che, tra nuvole e un turbinio di angeli Don Pedro Alcántara de Borbón, Duke of Dúrcal (1862–1892); Dúrcal sale American Art Galleries, New York-April 10, 1889, no. 250, come Ciro Ferri; dono di Henry Walters, 1917. Pubblicato da BEAN, T URČIĆ 1979, cat. 378, fig. 378, pp. 286-287, come «Anonymous roman (?) artist, end of the 17th century»: nella scheda viene escluso il nome di Ciro Ferri ed è sottolineata la forte influenza di Gaulli. 16 La breve scheda che ha accompagnato l’esposizione, redatta da Furio Rinaldi, revisionata da Carmen Bambach, era la seguente: «Attributed to Giuseppe Passeri. Crowded scenes with an apotheosis of the saints were a popular subject for ceiling decorations in churches of seventeenthand eighteenth-century Rome. This powerful, luminous large-scale composition drawing, or modello, was intended for such a fresco painting ― note the red-chalk outlines of the achitectural ceiling. At top, the Virgin Mary is crowned by the Holy Trinity ― God the Father, the Son, and the dove of the Holy Spirit ― and agitated saints and angels in adoration witness the scene. Until now the author of this drawing was unknown. The identification of the artist, Giuseppe Passeri, a Roman pupil of Carlo Maratti, is based on style. Passeri’s bold draftsmanship integrates extraordinary pictorial effects with technical virtuosity». Le due autrici desiderano ringraziare Carmen Bambach e Furio Rinaldi per la disponibilità e l’assistenza nel fornire notizie e foto per questo nostro intervento.

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tipicamente barocco, incoronano la Vergine inginocchiata su una nuvola, mentre tutt’intorno, ai lati e verso il basso, le fanno corona gruppi di patriarchi, santi, sante e profeti, anch’essi lievitati tra nuvole, in una dinamica tipicamente barocca, che si rifà chiaramente ai più noti prototipi romani di Lanfranco, Pietro da Cortona ed al più recente Baciccio al Gesù: sul lato sinistro (fig. 5) è posto un gruppo di patriarchi e profeti del Vecchio Testamento, tra i quali si possono identificare forse Adamo ed Eva, e sicuramente san Giovanni Battista con la croce in mano; nel gruppo di eroine bibliche sotto la Vergine (fig. 6) si può riconoscere forse Giuditta, una regina e sant’Orsola con la bandiera; in contrapposizione ai patriarchi del Vecchio testamento, sul lato destro (fig. 7) sono raffigurati i santi della cristianità, tra i quali sono identificabili san Francesco di Paola con il bastone in mano, forse san Tommaso d’Aquino, san Francesco d’Assisi e sicuramente san Silvestro, ritratto con le mani giunte verso l’alto. Infine nel gruppo posto in basso (fig. 8), seduto sulle nuvole, sono facilmente riconoscibili da sinistra Davide con l’arpa, Elia individuabile dalla ruota del carro, altre due figure ed infine sull’estrema destra Mosè con le tavole della legge. L’iconografia del soggetto raffigurato su questo foglio ci rinvia, seppure con molte differenze, al soffitto della chiesa di San Silvestro in Capite a Roma con Assunzione della Vergine (fig. 2), opera commissionata a Giacinto Brandi alla fine del 1680, alla cui esecuzione l’artista iniziò a lavorare nel gennaio 1683 per portarlo a termine nel dicembre del 1684, a conferma delle sue note qualità di velocità esecutiva citate dalle fonti17. Come ben noto dal racconto del biografo Pascoli, nonostante che la Badessa del convento delle Clarisse di San Silvestro, suor Maria Eleonora Sampieri, avesse scelto il progetto di Niccolò Berrettoni, allievo del celebre Maratti, fu preferito il Brandi grazie all’intervento dello stesso Maratti che convinse la committente a stipulare il contratto con il nostro artista, tanto 17

Sulla datazione degli affreschi si rinvia a LAVIN 1957; DUNN 1992.

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che il povero Berrettoni ne morì quasi di dolore: al di là dell’interpretazione della gelosia tra allievo e maestro, inventata dal Pascoli, la scelta fu correttamente suggerita dal Maratti, dimostratosi giudice competente ed imparziale delle maggiori capacità di Brandi come decoratore di un interno barocco. È molto evidente che sia la composizione che lo specchio della volta si rifanno al celebre precedente nella chiesa del Gesù, l’affresco del Baciccio ultimato pochi anni prima, con la distribuzione dei vari gruppi dei santi intorno alla Gloria del Nome di Gesù. Il disegno del Metropolitan di New York è probabilmente il modello di fronte al quale discussero la Badessa Sampieri e Maratti, e che portò alla definitiva ‘bocciatura’ del povero Berrettoni, che si aspettava di essere preferito dal suo maestro nella scelta: ma il Maratti, e bisogna riconoscere con competenza ed intelligenza, ritenne che il suo allievo non fosse abbastanza esperto per quell’opera, mentre Brandi aveva al suo attivo una notevole produzione di decoratore di soffitti e cupole in varie chiese romane, che garantiva maggiormente una buona riuscita dell’opera. Nonostante il nesso evidente tra disegno e dipinto, esistono tuttavia molte differenze tra le due opere, che suggeriscono di lasciare un margine di probabilità alla destinazione di quest’ambizioso progetto. La variante più vistosa è la mancanza nel dipinto delle figure del padre Eterno e di Cristo in alto, mentre la Vergine, che si mantiene in una posa analoga, ha le braccia aperte in atteggiamento di orante, mentre nel disegno ha le mani giunte. I gruppi di profeti, santi ed angeli se sono disposti nell’affresco nello stesso modo del disegno tutt’intorno alla figura centrale, sospesi o seduti sulle nuvole, quasi a farle corona, vengono però totalmente rimescolati, e nessuna di queste figure mantiene nel dipinto il posto occupato nel grande modello disegnato: esempi molto evidenti li offrono la figura di san Giovanni Battista, dipinto sotto la Vergine in posizione preminente, dal momento che nella chiesa si conserva la reliquia della sua testa, ma confuso nel disegno nel gruppo in alto a sinistra; o il profeta David, ben visibile in basso nel modello, e Horti Hesperidum, IV, 2014, 1

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posto invece sul lato sinistro nell’affresco; o infine il san Silvestro papa, cui la chiesa è dedicata, inginocchiato con le mani giunte verso l’alto, che nel modello si trovava sul lato destro insieme a molti altri santi, e che nell’affresco viene spostato sotto la Vergine, in una posizione molto più centrale e visibile. Infine, la differenza più vistosa riguarda l’inquadratura a centina entro la quale è racchiusa la scena, che nel disegno ripete, come già detto, lo schema della cornice intorno all’affresco del Baciccia al Gesù, a sottolineare ulteriormente che nell’ottavo decennio del secolo a Roma era quello il prototipo più significativo ed aggiornato, che tutti i pittori del tempo guardavano, copiavano e a cui si attenevano.

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Bibliografia BEAN, T URČIĆ 1979 = J. B EAN, L. TURČIĆ , 17th century Italian Drawings in The Metropolitan Museum of Art, New York 1979. BIRKE, KERTÉSZ 1992-1997= V. BIRKE, J. KERTÉSZ, Die Italienischen Zeichnungen der Albertina, 4 voll., Wien 1992-1997. BJURSTRÖM, MAGNUSSON 1998 = P. BJURSTRÖM, B. MAGNUSSON, Italian Drawings. Umbria, Rome, Naples. Nationalmuseum, Stockholm 1998. BLUNT, COOKE 1960 = A. BLUNT, H.L. COOKE, The Roman Drawings of the XVII and XVIII Centuries in the Collection of Her Majesty The Queen at Windsor Castle, London 1960. BORGHINI 1972 = G. BORGHINI, Giacinto Brandi: un documento e alcuni dipinti inediti, in «Commentari», 23, 1972, pp. 385-393. CONTINI 1995 = R. CONTINI, Preliminare grafico a un Giacinto Brandi ascolano, in Disegni marchigiani dal Cinquecento al Settecento, atti del convegno Il disegno antico nelle Marche e dalle Marche (Monte San Giusto, 22-23 maggio 1992), a cura di G. Angelucci e M. Di Giampaolo, Firenze 1995, pp. 125-129. CZÉRE 2004 = A. CZÉRE, 17th Century Italian Drawings in the Budapest Museum of Fine Arts. A Complete Catalogue, Budapest 2004. DE MARCHI 2013 = A.G. DE MARCHI, Mola. Il disegno e la pittura. Psicologia e filologia a confronto, Milano 2013. DISEGNI DEL SEICENTO ROMANO 1997 = Disegni del Seicento romano, catalogo della mostra (Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, 1997), a cura di U.V. Fischer Pace, Firenze 1997. DISEGNI ROMANI DAL XVI AL XVIII SECOLO 1995 = Disegni romani dal XVI al XVIII secolo, catalogo della mostra (Roma, Istituto Nazionale per la Grafica, 2 maggio-17 giugno 1995), a cura di S. Prosperi Valenti Rodinò, Roma 1995. DUNN 1992 = M. DUNN, Giacinto Brandi and Ludivico Gimignani: some new documents for their work in San Silvestro in Capite, in «Antologia di Belle Arti», 39/42, 1991/1992, pp. 120-125. FISCHER PACE 1993 = URSULA V. FISCHER PACE, An early drawing by Giovanni Battista Gaulli, in «Master Drawings», 31, 1993, Essays in Memory of Jacob Bean (1923-1992), pp.436-441. KLEMM 2009 = D. KLEMM, Italienische Zeichnungen 1450-1800. Die Sammlungen der Hamburger Kunsthalle Kupferstichkabinett, Herausgegeben von Hubertus Gaßner und Andreas Stolzenburg, 3 voll., Köln 2009. Horti Hesperidum, IV, 2014, 1

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LAVIN 1957 = I. LAVIN, Decorazioni barocche in San Silvestro in Capite a Roma, in «Bollettino d’Arte», 42, 1957, pp. 44-49. LE DESSIN À ROME AU XVII SIÈCLE 1988 = Le dessin à Rome au XVII siècle, catalogo della mostra (Paris, Musée du Louvre, Cabinet des dessins, 24 marzo-6 giugno 1988), a cura di R. Bacou, J. Bean, Paris 1988. MÉJANÈS 1983 = J.F. MÉJANÈS, Les collections du comte d’Orsay: dessins du Musée du Louvre, Paris 1983. PAMPALONE 1970 = A. PAMPALONE, Inediti di Giacinto Brandi, in «Commentari», 21, 1970, pp. 306-315. PAMPALONE 1973 = A. PAMPALONE, Per Giacinto Brandi, in «Bollettino d’Arte», 58, 1973, pp. 123-166. PROSPERI VALENTI RODINÒ 1982 = S. PROSPERI VALENTI RODINÒ, Giacinto Brandi, in G. Fusconi, S. Prosperi Valenti Rodinò, Note in margine ad una schedatura: i disegni del Fondo Corsini nel Gabinetto Nazionale delle Stampe, in «Bollettino d’Arte», 16, 1982, pp. 81-118. PROSPERI VALENTI RODINÒ 2013 = S. PROSPERI VALENTI RODINÒ, Seventeenth-Century Italian Drawings in Prague. Pietro testa, Valentin Lefévre, Giovanni Maria Morandi, Giuseppe Passeri, in «Umênì», 61, 2013, pp. 163-171. SERAFINELLI 2013 = G. SERAFINELLI, Commissioni agostiniane per Giacinto Brandi, in Santo Tomás de Villanueva. Culto, historia y arte, a cura di A. Iturbe Saíz e R. Tollo, vol. I, Estudios y láminas, MadridTolentino 2013, pp. 201-213. TURNER 1999 = N. TURNER, Roman Baroque Drawings, c. 1620 to c. 1700, London 1999.

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Didascalie Fig. 1. Giacinto Brandi, Incoronazione della Vergine. New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 17.236.4 recto. Fig. 2. Giacinto Brandi, Assunzione della Vergine. Roma, San Silvestro in Capite, volta della navata centrale. Fig. 3. Giacinto Brandi, Studio di testa femminile. New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 17.236.4 verso. Fig. 4. Particolare della fig. 1 (figure in alto al centro). Fig. 5. Particolare ruotato della fig. 1 (figure in alto a sinistra). Fig. 6. Particolare della fig. 1 (figure al centro). Fig. 7. Particolare ruotato della fig. 1 (figure a destra). Fig. 8. Particolare della fig. 1 (figure in basso).

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