Nils Widmer – Melodie Gestalt Form Farbe by Hochschule Luzern

MELODIE GESTALT FORM FARBE Recherche fĂźr einen intersubjektiv nachvollziehbaren Systemansatz zur Ă&#x153;bersetzung von Musik

Hochschule Luzern Bachelorarbeit 2019 Prof. Dr. Dagmar Steffen

Nils Widmer, Stockackerstrasse 17 5415 Nussbaumen nils.widmer@hotmail.com +41 76 / 540 05 99

3. BA Objektdesign, 6. Semester 33 053 Zeichen inkl. Leerzeichen Abgabetermin: 14. Mai 2019

BACHELORARBEIT VON NILS WIDMER MAI 2019

Inhaltsverzeichnis Einleitung 1 Gestaltqualitäten einer Melodie 2 Intervall 3 Intervalle als Gestaltungsmittel 3.1 Intervallproportionen 4 Analogien 4.1 Analogie von Intervallen und Formen 4.2 Analogie von Tönen und Farben 5 Erkenntnisse aus der gestalterischen Arbeit 6 Resümee 7 Quellenverzeichnis 7.1 Literaturverzeichnis 7.2 Abbildungsnachweis 7.3 Verzeichnis der Hörbeispiele Anhang USB-Stick mit Hörbeispielen

Einleitung Julian Polina alias Faber, Musiker aus Zürich, wurde einst in einem Interview gefragt wie seine 1 Musik als Möbelstück aussehen würde. „Ein rotes, ranziges Ledersofa“, war die Antwort, die folgte. Der Gedanken ein Musikstück als Objekt vorzustellen schien mir interessant. Doch bezieht es sich meistens auf die Gefühlslage und emotionale Ebene der Assoziationen. Was mich interessiert ist die Umwandlung des Musikstückes, aus nicht emotional geleiteter Sicht, in ein Objekt. Dabei grenze ich mich auch von der Synästhesie ab, da nur ein geringer Teil der Menschen synästhetische Wahrnehmungen hat und diese idiosynkratisch sind, jeder Synästhet hat sein eigenes synästhetisches System. So wurde mit mässigem Erfolg in diversen Studien versucht ein logisches System herauszuarbeiten. So wurde zum Beispiel erkannt, dass intermodale Analogien wie tiefe Töne gleich dunkle Farben keine tragende Rolle zu spielen 2 scheinen. Dies inspirierte mich zu diesem Zeitpunkt in der gestalterischen Arbeit der Frage nachzugehen was Musik, spezifischer ein Musikstück, für eine Gestalt als Objekt zum Vorschein bringen würde. Um den Rahmen einzugrenzen und nicht aus meiner subjektiven und emotionalen Sicht und Empfindung beim Hören der Musik zu arbeiten, stelle ich mir die Aufgabe die visuelle Gestalt eines Stückes anhand der Notation zu untersuchen. Die schriftliche Arbeit soll mir dabei helfen ein System zu entwickeln, anhand dessen ich die Umwandlung einer zweidimensionalen Notation eines Musikstückes in ein dreidimensionales Objekt realisieren kann. Im ersten Kapitel der Arbeit wird die Gestaltqualität der akustischen Wahrnehmung einer Melodie anhand der Theorie von Christian von Ehrenfels über Gestaltqualitäten untersucht, um die Frage zu klären was die Gestalt einer Melodie ausmacht. So soll die Gestalt einer Melodie nicht die Summe der Töne sein, sondern die Anordnung von den Intervallen, das was sich zwischen den Tönen befindet. Folglich wird im Kapitel zwei erläutert was ein Intervall ist und wie es visuell in der Notation dargestellt wird; um auch akustisch eine Vorstellung zu generieren sind Hörbeispiele im Anhang vorhanden. Im Kapitel drei über die Intervalle als Gestaltungsmittel wird kurz beleuchtet, wie musikalische Intervalle schon vor über 2000 Jahren in der Antike als Gestaltungsmittel in der Architektur eingesetzt wurden und darauffolgend erläutert wie man von einem Intervall zu einer Verhältniszahl gelangt. In dem darauffolgenden vierten Kapitel wird ein Ansatz beschrieben wie diese Erkenntnis der Gestalt einer Melodie in Form und Farbe zum Ausdruck gebracht werden kann. Dabei beziehe ich mich auf die Literatur von Carl Loef, welcher eine Theorie der Farb- und Form-Analogie beschreibt. Das Ziel der Arbeit ist, anhand der beleuchteten Themenfelder einen intersubjektiv nachvollziehbaren Systemansatz zur Übersetzung einer Notation in ein Objekt zu finden.

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Faber - Alles Gute: https://www.youtube.com/watch?v=GCG6-DNXOZY Lange 2009, o.S.

1 Gestaltqualitäten einer Melodie Christian von Ehrenfels berichtet in seinem Aufsatz über Gestaltqualitäten über die 3 Wahrnehmung von Melodien und bezieht sich dabei auf Erkenntnisse von Ernst Mach. So kommt er zum Entschluss, dass die Gestalt einer Melodie nicht von der Summe der einzelnen Töne abhängt, sondern von der Anordnungsbeziehung der Töne zueinander. Anhand der Melodie des Liedes Muss i denn zum Städtle hinaus wird im Text erläutert, dass es nicht die Summe aller Töne ist, welche wir als Melodie wahrnehmen. Folgend nehme ich das 4 gleiche vor, aber mit einer in der Schweiz bekannteren Melodie, die des Alle meine Entchen. Betrachtet man die Melodie des Liedes in C- Dur gespielt, enthält es die Töne von c – a in folgender Reihenfolge: cdefggaaaagaaaagffffeeddddc. Hörbeispiel 1

Abb. 1: Alle meine Entchen, in C- Dur.

Spielt man nun dieselbe Melodie, jetzt aber angefangen bei h statt c, so erkennt man die gleiche Melodie, obwohl nur noch der Ton e von den vorherigen Tönen enthalten ist. Hörbeispiel 2

Abb. 2: Alle meine Entchen, gleiche Tonübergangfolge wie in C- Dur einen Halbton tiefer beginnend bei h.

Spielt man nun die Melodie wieder in C-Dur, cdefggaaaagaaaagffffeeddddc, und hierauf, in gleichem Rhythmus die Tonfolge faeggadcaaffcaadffddeeaaggd, welche exakt aus denselben Tönen wie erstere Melodie besteht, so wird kaum jemand eine gleiche oder ähnliche Melodie erkennen können. Hörbeispiel 3

Abb. 3: gleiche Summe der Töne wie bei Alle meine Entchen in C- Dur aber unterschiedlich angeordnet und in gleichem Rhythmus.

Es ergeben sich nun einerseits zwei komplexe Tonvorstellungen, welche mit Ausnahme eines Tones aus durchgängig unterschiedlichen Tönen gebildet sind und doch die gleiche Melodie ergeben, und andererseits zwei Komplexe, welche tonal aus gleichen Elementen bestehen und verschiedene Melodien ergeben. Anhand dieses Beispiels ist unwiderruflich dargelegt, dass die Tongestalt oder Melodie etwas anderes ist, als die Summe der einzelnen Töne. Vielmehr ist es der Übergang von einem Ton zum anderen, doch auch diese Übergänge können in einer beliebigen Reihenfolge angeordnet werden und man würde verschiedene Melodien erhalten. Somit muss man sagen, dass sich die Tongestalt aus den Übergangen von einem Ton zum anderen in einer festgesetzten Reihenfolge bildet. Aus dieser Erkenntnis stellt sich die Frage: Was sind denn diese Übergänge? In der Musiktheorie spricht man hierbei von einem Intervall.

Von Ehrenfels 1974, S. 11–43.

2 Intervall Der Begriff Intervall stammt ursprünglich aus dem Lateinischen und setzt sich aus den beiden Wörtern inter (lat.) für zwischen und vallus (lat.) für Schanzpfahl zusammen. Intervallum (lat.) 5 bedeutet somit in der Musik den Zwischenraum, die Entfernung zwischen zwei Tönen. Erklingen Abb.4 die beiden Töne nacheinander, so spricht man von einem melodischen Intervall — erklingen Abb.5 6 die zwei Töne gleichzeitig, so spricht man von einem harmonischen Intervall .

Abb. 4: Darstellung eines melodischen Intervalls. Intervalls.

Abb. 5: Darstellung eines harmonischen

Darstellung der Intervalle innerhalb einer Oktave, wie es in der Notation zu lesen ist, und als Hörbeispiel im Anhang, wobei immer zuerst das melodische und anschliessend das harmonische Intervall, von dem Grundton c ausgehend, zu hören ist.

Abb. 6: Prim c’ – c’ / Hörbeispiel 4

Abb. 7: kleine Sekunde c’ – cis’ / Hörbeispiel 5

Abb. 9: kleine Terz c’ – dis’ / Hörbeispiel 7

Abb. 10: grosse Terz c’ – e’ / Hörbeispiel 8

Abb. 11: Quarte c’ – f’ / Hörbeispiel 9

Abb. 12: Ouinte c’ – g’ / Hörbeispiel 10

Abb. 13: kleine Sexte c’ – gis’ / Hörbeispiel 11

Abb. 8: grosse Sekunde c’ – d’ / Hörbeispiel 6

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Lange 1991, S. 57. Perovic 2006, S. 11.

Abb. 14: grosse Sexte c’ – a’ / Hörbeispiel 12

Abb. 15: kleine Septime c’ – ais’ / Hörbeispiel 13

Abb. 16: grosse Septime c’ – h’ / Hörbeispiel 14

Abb. 17: Oktave c’ – c’’ / Hörbeispiel 15

Da ein Intervall lediglich den Abstand zwischen zwei Tönen beschreibt, muss folglich klar sein und wie in den Hörbeispielen gehört, dass es harmonische wie auch disharmonische Intervalle gibt. Dazu spricht man von einer Intervallqualität. Ein hoher Verschmelzungsgrad beider Töne mit der Wirkung von Ruhe und Entspannung ist ein Zeichen von Konsonanz, während Dissonanten sich aufgrund ihrer Schärfe und Reibung nach Auflösung in eine Konsonanz auszeichnen. Konsonant lässt sich somit mit wohlklingend und dissonant mit spannungsvoll 7 übersetzen. Die Unterteilung kann noch vertieft werden, so gibt es bei den Konsonanzen vollkommene und unvollkommene, so wie bei den Dissonanzen in weich und scharf unterteilt wird. Demnach sind vollkommene konsonante Intervalle: Prim, Quarte, Quinte und Oktave; unvollkommene Konsonante: grosse und kleine Terz sowie Sexte; weiche Dissonanzen: grosse 8 Sekunde und kleine Septime; scharfe Dissonanzen: kleine Sekunde, grosse Septime. Musiktheorie-Begeisterten wird aufgefallen sein, dass die übermässigen und verminderten Intervalle nicht vorhanden sind. Da das Ziel der Arbeit nicht das Aufarbeiten der Musiktheorie ist, und es schlichtweg zu viel Platz beanspruchen würde die übermässigen und verminderten Intervalle zu erklären und für Verwirrung und Unverständlichkeit führen würde, wird bewusst auf diese verzichtet. Auch in den folgenden Auflistungen werden zur Vereinfachung nur noch die Intervalle Prim, grosse Sekunde, grosse Terz, Quarte, Quinte, grosse Sexte sowie grosse Septime und Oktave verwendet, daher wird auch die Bezeichnung ob gross oder klein weggelassen.

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Haunschild 1998, S. 39. Perovic 2006, S. 11.

3 Intervalle als Gestaltungsmittel Die Frage nach dem richtigen Mass, nach der rechten Proportion, ist ein faszinierendes und zugleich umstrittenstes Problem künstlerischen Gestaltens. „Eine rechte Mass gibt eine gute 9 Gestalt, und nit allein im Gemäl, sunder in allen Dingen, die fürbrocht werden“, sagt Dürer. Ein Leben lang beschäftigte er sich mit der Frage, vor allem auf der Suche nach dem rechten Mass bei der Darstellung menschlicher Gestalt. Schliesslich erkannte er, dass es das wirkliche Mass und absolut Schöne nicht gebe. Vielmehr das rechte Mittel zwischen zu viel und zu wenig sei ein wesentliches Kriterium, woraus sich die Vergleichbarkeit der Teile ergibt – die Harmonie als 10 richtiges Verhältnis der Teile untereinander zum Ganzen. Diese Erkenntnis von Dürer teilten schon die Bauherren der Antike. Die Harmonie der Intervalle und deren Proportionen wurden schon zur antiken Bauzeit als Gestaltungsmittel eingesetzt. Hierfür ist es wichtig zu erwähnen, dass der Begriff Harmonie zu jener Zeit mehr bedeutete wie das harmonische Klingen zweier Töne. Die Begriffe Harmonie und Ordnung, welche heute eine sehr eingeengte Bedeutung besitzen, standen früher jahrhundertelang im 11 Zentrum sowohl antiker wie auch christlicher Weltvorstellung. Da es sich hierbei um die Anwendung der Intervalle als Gestaltungsmittel handelt und nicht darum geht, die Frage nach der Weltvorstellung in Zusammenhang mit der Musik zu klären, muss der kleine Einschub genügen. Der Ansatz, der verfolgt wurde, war nicht ein Musikstück oder eine Melodie in einem Bauwerk wiederzugeben, sondern die Harmonie und Musiklehre als Weltvorstellung im Bauwerk zu definieren und manifestieren. Der Grundgedanke war, dass das, was sich harmonisch anhört, auch harmonisch aussehen muss. So wurden zum Beispiel Räume und deren Raumaufteilung im Verhältnis harmonischer Intervalle gebaut. Abb. 6 Bei dem folgenden Beispiel des Gaet Grabes handelt es sich um eine der besterhaltenen antiken Grabrotunden, welche sich Lucius Munatius Plancus, römischer Senator und Gründer 12 der Städte Lyon und Augst, im ausgehenden 1. Jh. v.Chr. anlegen liess. Die Untersuchung dieses Bauwerkes von Werner Heinz, Studierter der Klassischen Archäologie und Kunstgeschichte, 13 heute freiberuflicher Archäologe und Autor zahlreicher Veröffentlichungen , bezieht sich auf 14 die Blocklagen des Tambours . Diese eben erwähnten Blocklagen bestehen aus zwölf Schichten Quadermauerwerk, inkl. der Frieszone oben ergeben sich 13 Schichten, welche ungleich hoch Abb.6 sind. Die Masse der einzelnen Mauerwerkschichten von unten nach oben sind dem Bild zu entnehmen. Die willkürlich scheinenden Unterschiede in der Dicke der Blocklagen blieben bis vor der Untersuchung anhand musikalischer Intervalle ohne Erklärung. Für die Aufklärung der Theorie, dass die Blocklagen aus Musikintervallen abgeleitet sind, müssen die einzelnen benachbarten Blocklagen zueinander in Verbindung gebracht und mathematisch das Verhältnis ausrechnet werden, welches die jeweilige Blocklage zu der nächsten aufweist. Die Proportionsergebnisse der Blocklagen werden somit wieder in Relation mit den Intervallen gesetzt.

Dürer, Salus 1512 (Transkription nach Konrad Lange / Friedrich Fuhse, Dürers schriftlicher Nachlass, Halle 1893, Nachdruck Niederwalluf 1970, 297; vgl. die kritische Textausgabe von Ruppich 1966 – zit. Anm. III 61 – II 113). 10 Naredi-Rainer 1982, S. 138 f. 11 Ebd. S.11 ff. 12 Heinz 2005, S. 85 f. 13 Vgl. Heinz 2005, Klappentext. 14 Ein Tambour ist ein vertikales Architekturelement, welches als verbindendes Zwischenglied oberhalb eines meist quadratischen Baukörpers und dessen Kuppel fungiert, meist runder Querschnitt, seltener auch polygonal oder oval.

Abb. 18: Skizze des Tambours des Geat Grab, Masse der Blocklagen und deren Intervallverhältnisse.

Rechnet man die Verhältnisse nach, mögen die Fehlerquoten vielleicht verhältnismässig noch hochliegen, können aber mathematisch ausführlich minimiert werden. Da es in der Arbeit und dem Beispiel um die Anwendung der Intervall-Proportionen geht und nicht darum, die Richtigkeit nochmals zu beweisen, scheint die mathematische Korrekturrechnung auf Grund der Forderung zu viel und wird gänzlich weggelassen. Im folgenden Kapitel wird erläutert wie man ein Intervall in eine Proportion umwandelt; so werde ich auch in der gestalterischen Arbeit auf diese Anwendung der Intervalle nochmals zurückkommen. 3.1 Intervallproportionen Aus dem Beispiel des Gaet Grabes sind Verhältniszahlen den Intervallen zugeordnet, doch wie gelangt man von einem Intervall zu einer Proportion? Folgend wird dieser Frage nachgegangen und erläutert wie man von einem musikalischen Intervall zu einer Verhältniszahl gelangt. Da die Tonhöhe eines einzelnen Tones sich akustisch als Frequenz angeben lässt und folglich auch in der Praxis als physikalische Grösse Frequenz, mit der Einheit Herz (Hz.) gemessen wird, lässt sich jedes Intervall, also der Abstand zwischen zwei Tönen, auch in einer Verhältniszahl, einer Proportion, darstellen. Ein Klavier hat normalerweise 88 Tasten, und in der westlichen Welt ist die Tonhöhe in den 15 meisten Ländern mit dem Standard Kammerton 440 Hz. festgelegt. In der Schweiz ist 442 Hz üblich.

Der Ton, auf den die Instrumente einer Musikgruppe gleich gestimmt werden.

Am einfachsten zu veranschaulichen ist das Verhältnis der Oktav, ausgehend vom Kammerton. So ist die Proportion von Grundton a’ um das Intervall einer Oktav höher zu a’’ die Verdoppelung der Frequenz und weist somit das Verhältnis von 2 : 1 auf, eine Doppeloktav hätte somit logischerweise das Verhältnis 4 : 1, etc.

Abb. 19: alle a Töne einer Klaviatur und ihre Frequenzzahlen.

Rechnet man nun ausgehend vom Grundton c’ zum Beispiel die Proportion einer Quarte aus, also zum Ton f’, so sieht die Rechnung wie folgt aus: 349,228 / 261,626 = 1,3348. Dieser Quotient in einen Bruch umgewandelt ergibt am nächsten den Bruch 4/3. Was nach der neuen temperierten Stimmung nicht mehr ganz perfekt aufgeht, da 4/3 korrekterweise den Dezimalquotient 1.333… aufweisen würde, wie es der Fall bei der reinen Stimmung ist. So können alle Intervalle in Proportionen umgerechnet werden.

Abb. 20: eine Oktav einer Klaviatur, Tasten, Name des Tones und ihre Frequenz.

Folgende Tabelle ergibt sich, wenn die Intervallproportionen der festgelegten Intervalle innerhalb einer Oktave ausgerechnet werden. Prim 1 : 1 Sekunde 9 : 8 Terz 5 : 4 Quarte 4 : 3 Quinte 3 : 2 Sexte 5 : 3 Septime 15 : 8 Oktave 2 : 1

Wandelt man nun die VerhĂ¤ltniszahlen in ein einfaches Mass um, z.B. Millimeter, so kann das oben Bewiesene der Tongestalt auch visuell leicht veranschaulicht werden. Visualisierung der Intervalle aus der Melodie von Abb.1

Abb.21: Melodie Abb. 1 in Proportionen.

Visualisierung der Intervalle aus der Melodie von Abb.2

Abb. 22: Melodie Abb. 2 in Proportionen.

Visualisierung der Intervalle aus der Melodie von Abb.3

Abb. 23: Melodie Abb. 3 in Proportionen.

Visualisierung eins und zwei haben akustisch wie visuell, hier visuell dargestellt, dieselbe Gestalt, trotz tonal unterschiedlichen Einheiten, wĂ¤hrend Visualisierung drei mit den gleichen TĂśnen wie Visualisierung eins eine komplett andere Gestalt hervorbringt.

4 Analogie Carl Loef versucht in seinem Buch Farbe Musik Form die Zusammenhänge der untereinander verschiedenen menschlichen Sinnesempfindungen in Bezug zu Harmonie und Disharmonie zu klären. So soll die Bewertung von Harmonien und Disharmonien im farblichen, musikalischen und Formenbereich innerhalb eines subjektiven Spielraumes bestimmten Gesetzen unterliegen und passiere nicht willkürlich. Dabei stützt er sich auf die wissenschaftlichen Grundlagen und 16 Erkenntnisse der Sinnespsychologie und Psychologie sowie auf eigene Tests, welche er mit jeweils zwanzig Versuchspersonen durchführte. 4.1 Analogie von Intervallen und Formen Für grundlegende Intervalle kann eine hypothetische Vergleichbarkeit bestimmter Musikintervalle mit bestimmten Formen vorgenommen werden. Eine absolute Analogie ist jedoch nicht in allen Fällen erreichbar. Die Formanalogie der Oktave entspricht lauf Loef so dem Kreis, dieser kennzeichnet die Rückkehr des Oktavtons zum Grundton. Der fortlaufende Oktavgang könnte in diesem Falle auch als Spirale festgehalten werden, genau wie der Kreis impliziert die Spirale die Rückkehr des Oktavtons zum Grundton, jedoch als höher oder tiefergelegene, berührungsfreie und nur noch vis-à-vis richtungsgleiche Rückkehr zum Grundton. 17 Würde nun der Kreis der Oktav entsprechen, so wird ein Halbkreis zu dem Intervall des Tritonus Hörbeispiel 16, das Intervall der kleinen Terz würde dem Viertelkreis entsprechen und folglich der Dreiviertelkreis der grossen Sexte. Dieses Vorgehen kann auch auf das Quadrat ausgedehnt werden. Würde das Quadrat der Oktav entsprechen, so würden durch die diagonale Teilung zwei Dreiecke entstehen, welche charakteristisch gut den Tritonus darstellen würden, da diese wahrnehmungspsychologisch gut die Schärfe des Tritonus assoziieren. Bei dem Vergleich der Intervalle auf mehrere verschiedene Formen wird nicht mathematisch oder physikalisch argumentiert, sondern in Anlehnung der Wirkung her verglichen. Der Kreis als Form für die Oktave bleibt bestehen, er verkörpert die harmonische Geschlossenheit der Oktave. Die Sekunde würde der spitzen Keilform entsprechen, der Tritonus dem Dreieck. Das Rechteck verkörpert in schmaler Form am ehesten das Intervall der Terz, da es nicht die harmonische Geschlossenheit des Kreises (Oktave), aber auch nicht die Spitze des Dreiecks (Tritonus) aufweist. Das Rechteck hat weder die harmonische Geschlossenheit eines Kreises (Oktave) noch die Spitze eines Dreiecks (Tritonus) und entspricht daher in breiter Form am ehesten dem Intervall der Sexte und in schmaler Form der Terz. Für die Quarte bietet sich die Form des Trapezes an. Seine schrägen, annähernden diagonalen Linien deuten eine Nähe zum Tritonus, machen aber nicht dessen spitze Dreiecksschärfe aus. Das Intervall der Quinte gilt als rein und einfach und findet daher Loef zufolge seine nächste Entsprechung im Quadrat. Für das Intervall der Septime dient die Form einem einseitig schwach geschrägten Rechteck, einem stumpfen Keil, als Ergänzung des Intervalls der Sekunde mit der spitzen Keilform. Für die Prim mit einem Verhältnis von 1:1, die theoretisch eigentlich auch kein Intervall ist, wird 18 die eindimensionale Form der Linie gewählt.

Loef 1974, S. 56 f. Der Tritonus ist ein Intervall das 3 Ganztonschritte umfasst. Es wird auch aufgrund seiner grossen Dissonanz als teuflisches Intervall bezeichnet. 18 Loef 1974, S. 101 f. 17

Daraus entsteht folgende Intervall â&#x20AC;&#x201C; Formen Analogie Tabelle : Prim 1 : 1 Linie eindimensional Sekunde 9 : 8 spitzer Keil scharf Terz 5 : 4 schmales Rechteck harmonisch, eng Quarte 4 : 3 Trapez zwischen Konsonanz und Dissonanz Tritonus rechtwinkliges Dreieck gegensĂ¤tzlich Quinte 3 : 2 Quadrat harmonisch, rein Sexte 5 : 3 breites Rechteck harmonisch, weit Septime 15 : 8 stumpfer Keil gespannt Oktave 2 : 1 Kreis vollkommen harmonisch

Wenn wir folglich die Intervallformen in der gesetzten Reihenfolge der Melodien wie in Kapitel eins einsetzten, so wird auch hier die Erkenntnis der Tongestalt aus dem ersten Kapitel schnell sichtbar.

Abb. 24: Melodie Abb.1 in Formen.

Abb. 25: Melodie Abb.2 in Formen.

Abb. 26: Melodie Abb.3 in Formen.

Vgl. Loef 1974, S. 101.

4.2 Vergleich von Musiktonleiter und Farbtonleiter Folgend wird die Farbanalogie nach Loef zwischen Tönen und Farben aufgezeigt.

Musiktöne wie auch Farben werden durch ihre Frequenzen von Ohr und Auge wahrgenommen. Aufgrund der Geläufigkeit wird jedoch bei den Spektralfarben die Einheit Nanometer (nm) für die Wellenlänge genutzt und nicht die Frequenz wie bei den Musiktönen. Wichtige Voraussetzung für die Verständlichkeit ist die Kenntnis, dass Wellenlängen und Frequenzen umgekehrt proportional verlaufen. Stützt man sich laut Loef auf die Ergebnisse zum Beispiel von Goethe oder auch von Kandinsky, welche die Farbe Gelb als dominanteste Farbe bezeichnen, so kann man den Ton g’ als Dominante von c’ mit der Farbe Gelb, mit einer Wellenlänge von 573nm gleichstellen. Da c’ zu g’ das Intervall mit dem Verhältnis 3/2 ist, kann man den Farbton, den c’ erlangen wird, erahnen. Teilen wir die 573 nm : 3/2, so erhält man 382 nm, was der Farbe Violett entspricht. Nimmt man nun die in Kapitel 3.1 dargestellten Zahlenrelationen und überträgt diese auf die Wellenlängen der Farben, beginnend bei c’, so ergibt sich eine Analogie der musikalischen Abb. 27 Tonfrequenzen und den Wellenlängen der Farbe.

Abb.27:Farbentonleiter nach Loef in Ganztonschritten.

Es zeigt sich, dass eine gewisse Identität zwischen musikalischer Tonleiter und Farbtonleiter besteht. Wichtig jedoch zu erwähnen, dass diese nicht direkt, sondern umgekehrt proportional verläuft. Die Tonfrequenzen und die farbtongleichen Wellenlängen verlaufen zwar proportional, da ja aber wie erwähnt die Wellenlängen sich umgekehrt proportional zu den Frequenzen verhalten, ergibt sich eine umgekehrte Proportionalität bei farbtongleichen Frequenzen. Würde die Gleichstellung proportional sein, so würde man für den Ton c’, ausgehend von demselben Gelb, eine Wellenlänge von 860 nm errechnen, die Farbe Ultrarot und somit praktisch unsichtbar.

Würde man die Farbtonleiter dennoch umkehren und als tiefster Ton das spektrale Endrot nehmen, womit man zumindest dem Argument, dass tiefe Töne oft wärmer empfunden werden als hohe Töne, gerecht werden würde, so würde sich als Dominante zu c’ (spektrales Endrot) die Farbe Grün ergeben und die wahrnehmungspsychologisch hinsichtlich ihrer Auffälligkeit dominantere Farbe Gelb würde zu der Subdominante werden. Somit scheint es Loef richtig, Gelb als Dominante zu setzten. Auch die steigende Auffälligkeit von Violett zu Rot entspricht der wachsenden musikalischen Hellwirkung bei zunehmender Tonhöhe. Die Analogie der Tonstufen zu analogen Farben wie oben beschrieben kann noch nicht als profund gelten, es mag aufgefallen sein, dass es einige Fehler zu korrigieren gibt. Der Ton c’ mit der Farbe Violett müsste eine Oktav höher als bei c’’ ebenfalls Violett sein, da es derselbe Ton ist, einfach ein Oktav höher. Somit fehlt das musikanaloge Farbenpaar für das Intervall der Oktave und zudem müssen die verschiedenen Oktave eine farbliche Entsprechung zu den unterschiedlichen Höhenlagen finden. Was heisst, dass wir nicht einfach c’’ anpassen können an das selbe Violett wie bei c’.

Um diesen Fehler zu beheben, muss man die Mischung aus den Farben Violett – Rot herstellen. Dies bedeutet, dass wir uns der Purpurlinie, zwischen den Endpunkten Rot und Violett, bedienen müssen, um den farblich- musikalischen Kreisschluss zu erreichen. Hierbei stellt sich die Frage nach der Berechtigung dieses Vorganges. Begründen lässt sich dies mit dem pythagoreischen 20 Komma , anhand dessen durch die hauptsächlich intuitive Harmonisierung die wohltemperierte Stimmung entstand. 21 Folgende Grafik zeigt die chromatische Tonleiter auf dem Klavier, bei der die Halbtöne miteinbezogen sind und somit jeder Klaviertaste, weisse wie schwarze, innerhalb einer Oktav die entsprechende Farbe zugeordnet ist. Ausgehend von der reinen C-Dur Tonleiter weiter oben.

Abb. 28: Farbentonleiter nach Loef in Halbtonschritten, temperiert.

Abb. 29: Farbentonleiter nach Loef in Ganztonschritten, nicht temperiert.

Nun muss also diese temperierte Oktave auf sieben weitere Oktave erweitert werden. Ausgangspunkt dieses Vorganges ist die eben ermittelte Oktav von c’ bis c’’. Der Grund für diese Oktav als Ausgangspunkt für die Analogie der Spektralfarben und Töne ist nicht etwa willkürlich gewählt. Die Spektralfarben oder spektralnahen Farben weisen die höchste Farbsättigung bei der Beurteilung der Farbtonleiter auf und ergeben somit das stärkste Buntempfinden. Parallel dazu liegt der höchste Dichtigkeitsgrad und die grösste Linearität der Tonwahrnehmung des Klanges und somit die klarste Klangempfindung in der Musik zwischen 125 Hz und 1000 Hz. Insbesondere jedoch zwischen 250 Hz und 500 Hz, der Ton c’ befindet sich bei 262 Hz und c’’ bei 524 Hz. Diese ist die mittlere Oktav der sieben und ist zugleich auch die Zentral-Oktav der menschlichen Singstimmen.

Es gab über die Zeit immer wieder neue Stimmungen für Instrumente, eine der heute üblichen ist die gleichtemperierte Stimmung. Das pythagoreische Komma entspricht ca. einem Intervall von einem Achtelton, welcher nicht als selbständiger Tonschritt gebraucht wird. Das pythagoreische Komma ist eine Differenz, die sich bei der pythagoreischen Stimmung ergibt, welche in der heute üblichen gleichtemperierten Stimmung gleichmässig auf die 12 Quinten aufgeteilt ist. 21 Tonleiter, bei der jeder einzelne Halbton nacheinander gespielt wird, bei einer C-Dur Tonleiter, also jede weisse und schwarze Taste.

Den Oktaven oberhalb des Ausgangsoktav wird immer mehr weiss beigemischt und hellt so die Farben analog zu steigender Höhe der Oktave auf. Dasselbe geschieht mit den Oktaven unterhalb, nur dass da statt aufgehellt, mit der Beimischung von Schwarz zu den tieferen Oktaven hin abgedunkelt wird. Man erhält somit sieben verschieden gesättigte Farb-Oktaven, 22 welche grundsätzlich empfindungsmässig den sieben Musikoktaven analog sind. Was wenn nun der Versuch, welcher mit den Intervallproportionen vorgenommen wurde, auch hier mit der Farbtonleiter ausgeführt wird? Jedem Ton wird seine Farbe nach der Farbtonleiter zugeordnet. Abb. 30: Melodie Abb. 1 in Farben.

Abb. 31: Melodie Abb. 2 in Farben.

Abb. 32: Melodie Abb. 3 in Farben.

Auch in diesem Versuch lässt sich deutlich veranschaulichen, dass die Farbkomplexe eins und zwei trotz unterschiedlicher Farben sich ähnlicher sind als die Farbkomplexe eins und drei mit denselben Farben. Auch wenn das gleiche Ergebnis hervorgeht, was die Ähnlichkeit der Gestalt angeht, sind die beiden Versuche dennoch unterschiedlich. So wurde bei der Intervallproportion-Reihe das aufgezeigt, was zwischen zwei Tönen liegt, während bei diesem Test die Summe der Töne dargestellt wird. Da hier die Intervalle die Anordnung der Farbe definieren, sagt es dennoch das gleiche aus. Die Farbtonleiter und Formenanalogie kann stark auf meine Gestaltung Einfluss nehmen. Die Formenanalogie bereichert meine Gestaltungsmöglichkeiten durch die Vielfältigkeit der Formen und Anwendbarkeit im Dreidimensionalen. Durch die Farbgebung der jeweiligen zwei Töne, welche das Intervall bestimmen, wäre es theoretisch denkbar, dass jemand mit der Kenntnis der Farbtonleiter das Stück aus dem Objekt ablesen und spielen könnte. Die Gestalt einer Melodie konnte auch hier visuell nochmals bestätigt werden.

Loef 1974, S. 61 ff.

5 Erkenntnisse aus der Auseinandersetzung in der praktischen Arbeit In der praktischen Arbeit beschäftigte ich mich parallel zur schriftlichen Arbeit damit, die diversen Ansätze mit einer Notation eines Liedes anzuwenden und auf diesem Weg das Potenzial des Ansatzes zu untersuchen. Bei erstem Beispiel versuchte ich die Anwendung der Proportionsverhältnisse. Von einem vordefinierten Quadrat aus wendete ich das Prinzip, welches bei dem Geat Grab behandelt wurde, an. Die Farbe ist durch den jeweils ersten Ton des Intervalls definiert. Um nicht nur eine Fläche zu erhalten, bestimmt die Notenlänge die y – Achse.

Abb. 34: erste Seite der Notation No Woman No Cry. Abb.33: Darstellung der Intervalle der ersten zwei Seiten.

Die Anwendung schien mir interessant für eine Flächenaufteilung, nicht aber, wenn es ins Dreidimensionale geht, wo nicht nur ein Raum harmonisch nach einem Intervall definiert werden soll. Im zweiten Beispiel nahm ich denselben Song und ordnete alle Intervallformen nebeneinander an.

Abb. 35: Alle Intervalle von No Woman No Cry, alle Seiten, Intervalle in Form und Farbe.

Abb. 36: Detail.

Hierbei wurde jedem Intervall die Form zugeordnet nach Loefs Formenanalogie. Hier jedoch senkrecht, um nicht nur flächig zu bleiben. Die Farben der Formen sind frei gewählt und jeder gleichen Form die gleiche Farbe gegeben. Die interessanten Überschneidungen und die Möglichkeit die Formen zu drehen wie ich möchte brachte mich zur Idee, die Intervalle je nachdem ob es ein steigendes oder fallendes Intervall ist, die Anordnung der Form zu drehen.

In der weiteren Auseinandersetzung den Formen ein gewisses Volumen zu verleihen, versuchte ich die zwei Tonlängen welche das Intervall bilden, jeweils als Mass für die Volumenbreite zu nehmen. Als Beispiel: die 1/4 Note (C) definiert als 3 cm, so ergibt sich für die 1/8 Note (B) 1.5 cm, zusammen bilden sie das Intervall der Sekunde welches 4.5 cm breitwäre.

Abb. 34: Detail von Abbildung 34.

Anhand dieses Versuches merkte ich, dass ein melodisches Intervall, wobei die Töne nacheinander erklingen, eigentlich gar keine akustische Länge hat. Der erste Ton bleibt in Erinnerung, wenn der zweite erklingt. Das Intervall kann aber erst in dem Moment bestimmt werden, wenn der zweite Ton erklingt; es gibt keine Überschneidung der beiden Töne, die anhält. Anders ist es bei einem harmonischen Intervall, wo die beiden Töne während einer bestimmten Zeit zusammen erklingen.

6 Resümee Die Arbeit sollte dem Zweck dienen, einen Systemansatz zu finden, um Musik anhand der Notation in ein Objekt zu übersetzen. In der gestalterischen Arbeit setzte ich mich parallel mit derselben Problemstellung auseinander und startete, mich mit den einzelnen Noten zu beschäftigen, – was aber zu nichts führte. Die wichtigste Erkenntnis der Arbeit war daher klar die Erkennung der Gestaltqualität einer Melodie nach Ehrenfels, wie sie auch in drei visuellen Formen in der Arbeit wieder auffind- und belegbar ist. Auf dieser Erkenntnis aufbauend, beschäftigte mich die intensivere Auseinandersetzung mit den Intervallen und wie es möglich ist diese in einem Objekt festzuhalten. Die Grundlage dafür musste zuerst einmal sein, Intervalle aus einer Notation heraus lesen zu können, wie es in Kapitel drei behandelt wurde. Mit den Intervallen und ihren Proportionen als Gestaltungsmittel, wie es in der antiken Bauzeit angewandt wurde, konnte die Theorie Ehrenfels noch einmal verdeutlicht werden und lieferte mir einen ersten möglichen Systemansatz, um praktisch den Zugang zu finden. Auch die Formenanalogie nach Loef war interessant, um in der Praxis in ein Volumen zu kommen und eine spannendere Formensprache zu erhalten als nur Rechtecke wie bei den Proportionsverhältnissen. Die Erkenntnisse aus der schriftlichen Arbeit und den ersten praktischen Versuchen liefern mir viel Material und Möglichkeiten weiterzuarbeiten. Bei der Farbenanalogie sehe ich das Problem, dass ich vielleicht eine Intervall-Farb anstatt Ton-Farb erarbeiten sollte. Da ein Intervall immer aus zwei Tönen besteht, müssten die Farben gemischt werden oder die jeweilige Form zweifarbig sein, was dann wieder ermöglichen würde, theoretisch, den Song anhand des Objektes nachzuspielen. Um ein Objekt zu erhalten sind nach wie vor viele Fragen zu klären. So zum Beispiel die Frage nach den Dimensionen der Formen zueinander und deren Volumengrösse: Beziehe ich noch mehr aus der Notation ein, so wie Notenlänge und Zeit? Und wie würde es sich verknüpfen lassen oder genügt es soweit? Auch die Frage nach der Darstellung im Objekt wird mich beschäftigen: Löse ich mich dabei gänzlich von der Notation und entscheide frei? Auch ob das Objekt ablesbar und nachspielbar sein soll ist eine Frage, die mich in Bezug mit der Farbgebung wohl beschäftigen wird. Meiner Meinung nach sind das alles Fragen, die sich mit der Auseinandersetzung im Praktischen klären werden und auch konkretisiert werden können, je nach Objekt und was seine Anwendung dessen sein soll. Auch trotz den vielen offenen Fragen ist für mich der Grundsatz durch die Recherche und die in der Arbeit beleuchteten Themen die Gestalt einer Melodie zu klären und Ansätze für ein intersubjektiv nachvollziehbares System zu finden, welches es ermöglicht eine Notation in ein Objekt zu übersetzten, erfüllt.

7 Quellenverzeichnis 7.1 Literaturverzeichnis

Dürer, Salus 1512 (Transkription nach Konrad Lange / Friedrich Fuhse, Dürers schriftlicher Nachlass, Halle 1893, Nachdruck Niederwalluf 1970, 297; vgl. die kritische Textausgabe von Ruppich 1966 – zit. Anm. III 61 – II 113). Faber – Alles Gute: https://www.youtube.com/watch?v=GCG6-DNXOZY (aufgerufen am 12. Mai 2019). Haunschild 1998, Frank Haunschild, Die neue Harmonielehre, ein musikalisches Arbeitsbuch für Klassik, Rock, Pop und Jazz, Brühl 1998. Heinz 2005, Werner Heinz, Musik in der Architektur, von der Antike zum Mittelalter, Frankfurt am Main 2005. Lange 1991, Helmut K.H. Lange, Allgemeine Musiklehre und musikalische Ornamentik, ein Lehrbuch für Musikschulen, Konservatorien und Musikhochschulen, Stuttgart 1991. Lange 2009, Mirjam Lange, Synästhesie – wenn Gefühle farbig sind. Vortrag gehalten am 12.09.2009 vor der Schweizerischen Gesellschaft für Symbolforschung in Zürich. http://www.symbolforschung.ch/synaesthesie.html (aufgerufen am 12. Mai 2019). Loef 1974, Carl Loef, Farbe Musik Form, ihre bedeutenden Zusammenhänge, Frankfurt 1974. Naredi-Rainer 1982, Paul v. Naredi-Rainer, Architektur und Harmonie, Zahl Mass und Proportion in der abendländischen Baukunst, Köln 1982. Perovic 2006, Manuel Perovic, Vorkurs – Skript, Zürich Konservatorium Klassik und Jazz, Zürich 2006. Von Ehrenfels 1974, Christian von Ehrenfels, Gestalthaftes Sehen, Ergebnisse und Aufgaben der Morphologie, Darmstadt 1974.

7.2 Abbildungsverzeichnis Abb. 1 – Abb. 17: Widmer Nils, erstellt mit dem Musikprogramm Garage Band. Abb. 18: Werner Heinz, Musik in der Architektur, von der Antike zum Mittelalter, S. 92, Tabelle von Widmer Nils nach ebd. S. 90. Abb. 19 – Abb. 20: Widmer Nils, nach vgl. http://www.sengpielaudio.com/Rechner-notennamen.htm (aufgerufen am 14. Januar 2019). Abb. 21 – Abb. 26: Widmer Nils Abb. 27: Widmer Nils, nach Carl Loef, Farbe Musik Form, ihre bedeutenden Zusammenhänge, Frankfurt 1974, S. 62. Abb. 28 – Abb. 29: Widmer Nils, nach Carl Loef, Farbe Musik Form, ihre bedeutenden Zusammenhänge, Frankfurt 1974, S. 70. Abb. 30 – Abb. 33: Widmer Nils Abb. 34: Download von https://www.musicnotes.com/ (aufgerufen am 10. März 2019). Abb. 35 – Abb. 36: Widmer Nils Abb 37: Download von https://www.musicnotes.com/ (aufgerufen am 10. März 2019).

7.3 Verzeichnis der Hörbeispiele Hörbeispiel 1 – Hörbeispiel 16: Widmer Nils, erstellt mit dem Musikprogramm Garage Band.

HERZLICHEN DANK AN DAGMAR STEFFEN

Lauterkeitserklärung _____________________________________________________________________________________________________ Diese Lauterkeitserklärung ist zusammen mit schriftlichen Leistungsnachweisen einzureichen, insbesondere zusammen mit der Seminararbeit und der schriftlichen Bachelor-Arbeit. _____________________________________________________________________________________________________ Ich erkläre, dass es sich bei dem eingereichten Text mit dem Titel ...................................................................................................................................................................................... ...................................................................................................................................................................................... um eine von mir und ohne unerlaubte Beihilfe in eigenen Worten verfasste Arbeit handelt. Ich bestätige, dass die Arbeit in keinem ihrer wesentlichen Bestandteile bereits anderweitig zur Erbringung von Studienleistungen eingereicht worden ist. Sämtliche Bezugnahmen auf in der oben genannten Arbeit enthaltene Quellen sind deutlich als solche gekennzeichnet. Ich habe bei Übernahmen von Aussagen anderer Autorinnen und Autoren sowohl in wörtlich übernommenen Aussagen (= Zitate) als auch in anderen Wiedergaben (= Paraphrasen) stets die Urheberschaft nachgewiesen. Ich nehme zur Kenntnis, dass Arbeiten, denen das Gegenteil nachweisbar ist – insbesondere, indem sie Textteile anderer Autoren ohne entsprechenden Nachweis enthalten – als Plagiate im Sinne der Aufnahme- und Prüfungsordnung der Hochschule Luzern (Art. 24) betrachtet und mit rechtlichen und disziplinarischen Konsequenzen geahndet werden können. Name, Matrikelnummer:

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Datum, Unterschrift:

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