Jorge Oteiza artbook

OTEIZA

CRÉDITOS

Esta publicación ha sido editada con motivo de la exposición Oteiza. Laboratorio de papeles. Paper laborategia, celebrada en la Fundación Museo Jorge Oteiza entre el 14 de diciembre de 2006 y el 26 de marzo de 2007.

Producción: Fundación Museo Jorge Oteiza Comisariado: Francisco Javier San Martín Diseño de montaje: Javier Balda OTEIZA

LABORATORIO DE PAPELES PAPER

LABORATEGIA

Primera edición: diciembre, 2006 © de la edición

Fundación Museo Oteiza Museo Fundazioa, 2006

Textos: Francisco Javier San Martín, Juan Luis Moraza

Traducciones: TISA (Luis Mari Larrañaga) Diseño y puesta en página: KEN Impresión: Litografía Ipar. Orkoien, Navarra Impreso en España ISBN 978-84-922768-9-9 ISBN 978-84-922768-9-4 Depósito Legal: NA. 3.063-2006

La reproducción total o parcial de este libro, no autorizada por el editor, viola derechos reservados. Cualquier utilización debe ser previamente solicitada y aprobada. La presente edición ha contado con el patrocinio de la Fundación Caja Navarra y con la colaboración del Ayuntamiento de Egüés y el Concejo de Alzuza

OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO

Francisco Javier San Martín

AUTOR:

o no dibujo», decía enfáticamente el artista, a pesar de que la Fundación Museo Jorge Oteiza, que acoge la exposición «Labora torio de papeles», atesora más de ochocientas piezas sobre papel. «Yo no dibujo», insistía Oteiza, porque conjeturaba, al contrario que Ingres, que el dibujo no es «probidad», sino una debilidad del arte. El creador construye con su obra una realidad entera y la escultura es su más eficaz materialización. El artista está obligado a generar una realidad para sí mismo. También un trabajo de filia ción escultórica en arquitectura, cine, poesía o política, en todo un abanico de disciplinas hacia las que puede deslizarse, pero nunca dibujo, esa forma de desfallecimiento en la intimidad. Otei za dice que no dibuja porque no quiere expresarse, sino expresar.

Cuando afirma que no dibuja, quiere dar a entender que no pier de el tiempo a la luz de una vela para ver nacer las formas de su subjetividad, para dar forma gráfica a su melancolía o a sus arrebatos de lucidez. Por el contrario, desconfía de ese tópico que comenzó a formarse ya en los primeros años del siglo XX, de «dibujo de escultor», una especie de subgénero que él considera despreciable. Oteiza supone que el mero dibujo es un derroche de estética sin materialidad, de grafismo sin intencionalidad, de trabajo sin política. Pero dibuja incansablemente, dibuja durante toda su vida, quizás porque la hoja vacía es la forma más pura de un proyecto en el borde de no existir nunca. Dibujando no exis te la posibilidad de materializar un vacío activo, porque el dibujo no hace espacio, solo puede mostrarlo como fantasma. El dibujo siempre es aportación a la visibilidad de un proyecto que aún no existe, contribución a la demora que propone la hoja vacía. En sus últimos años y, especialmente, desde 1992, cuan-do publica Itziar: elegía y otros poemas, siempre hablaba de la «hoja vacía» para referirse a la poesía. Frente a la ignorancia del artista cabal que mide su reconocimiento en toneladas métricas de acero ins taladas en la vía pública, el dibujo puede llegar a ser —en la mi tología del héroe herido y reeducado en su derrota— ni siquiera proyecto, sólo fuerza del pensamiento, batalla del artista contra el artista, reconocimiento en el espejo y rechazo de la visión: obra sin espectador, realizada en la intimidad, pero rechazando cual quier forma de intimismo.

En un terreno más práctico, es interesante señalar que los mo mentos álgidos de actividad escultórica, Aránzazu en 1952-53, o en los Nuevos Ministerios en 1956-57, la producción de dibujos se enrarece, pues aparece el Oteiza que piensa exclusivamente en términos de espacio y de acción, alejado de cualquier tipo de mediación. También, en este sentido de inteligencia del espacio tridimensional, el hecho de que sus dibujos preparatorios o espe culativos sean relativamente abundantes en el caso de los relieves y más escasos en el de las esculturas

¿

Qué relación existe entre el laboratorio de tizas y el corpus de dibujos que presenta mos en esta exposición? La base del pro yecto artístico, aquello que está en la ex perimentación del arte pero no se incluye en su conclusión como objeto artístico. Lo que queda en el camino como material es peculativo. Oteiza convive con la convic ción de un artista que huye de la prolife ración de objetos, un escultor que esconde las esculturas, un operador combinatorio, que prueba siempre las soluciones secun darias, pero que evita, cuidadosamente, darlas a la luz. Los centenares de carpe-tas que acumuló en su estudio son depósitos de ideas no necesariamente visibles. El llamado Laboratorio de tizas es un espacio de proxi midad vital —por sus reducidas dimensio nes y carácter experimental, un estudio lo renacentista—en el que Oteiza se posicio nó por la investigación de base y contra la luz cegadora de los focos, contra el artista que se deja llevar, el ambicioso o el simple funcionario de la «creación», a favor de un escurridizo escultor sin escultura. El tiempo no dio la razón a nadie, simplemente habló.

Jorge Oteiza. S.T. 1960 [Vacíos en dirección. Escritura en tobogán]

Tinta china sobre papel, 26,5 x 36,7 cm. Tinta china, realizado antes de descubrir la técnica de cartulinas pegadas. Espacio desocupado descendente primero, luego ascendente y horizontal. ▶

Tanto como su abandono ético de la escultura con el fin de no contaminar el mundo con más muebles espirituales, debe resaltarse la integridad de Oteiza para conservar su patrimonio experimental reunido y conseguir una reunión post mortem. No disgre gar las «familias» que formaban sus esculturas. Otros ejemplos clásicos de esta actitud son Duchamp, que recompró cuando tuvo recursos sus obras para donarlas al Museo de Arte de Filadelfia; o el denostado Giorgio Morandi, el anti-héroe de Sao Paulo,1 y la Fundación Morandi de Bolonia, donde además de su obra, se ate-sora su particular labo ratorio de modelos: centenares de vasos, botellas, cajas, jarras, utensilios de cocina, etc., cuidadosamente ordenadas por «familias» en estanterías, con los que el artista también realizaba secuencias de proposiciones combinatorias. Oteiza dilapidó todo lo que tenía, pero conservó una cultura de archivo que reunió obras incapaces de explicarse solas, expresivas solo «en familia».

1 El premio a Morandi suponía, para Oteiza una injusticia con Ben Nicholson. Ver el célebre tele-grama a Juan Huarte recién obtenido el premio: «Somos Gran Premio, pero renuncié. Injusticia Nicholson…» Pero ¿qué tipo de afinidad mantenía Oteiza con Nicholson? Una es clara: haber sido discípulo de Moore y abandonar la figuración por un lenguaje abstracto tomado de la tradición constructivista, aunque en realidad Nicholson nunca abandonó la figuración, sino que la simultaneó hasta su muerte con trabajos figurativos. Exceptuando el hecho de que trabajara algunos años con relieves monocromos, a Nicholson podía Oteiza objetarle todo lo que había achacado a Mondrian. Sobre el telegrama y sus incidencias ver La operación H, catálogo citado; también Juan Huarte, «Acerca del mecenazgo», en Alberto Rosales (ed.), Jorge Oteiza. Creador integral, Universidad Pública de Navarra/Fundación Jorge Oteiza, Pamplona, 1999, pp. 156-157.

Pero es cierto también que Oteiza abriga una loable conten ción, una acertada estrategia de retardo. Sin la inalcanza ble dictadura del Álgebra, el escultor hizo suya una última ecuación estética de orden ecológico: no contaminar el arte con soluciones parciales, alumbrar solo proposiciones viables. Laboratorio de tizas, economía doméstica. Tantos dibujos ahorran otras tantas toneladas de hierros frágiles, tentativas que el orgullo del artista y la voracidad del mercado aspiran a ver realizados. En buena medida, el Laboratorio de papeles, como el de tizas, supo nen dos disoluciones diferentes de un mismo procedimiento ho meopático.1 Hacer proliferar el trabajo gráfico para curarse de la enfermedad de hacer «dibujos de escultor», de hacer esculturas como simple escultor. Construir centenares de pequeñas escultu ras para luchar contra la infección del monumento.

Todo lo anterior se produce en Oteiza, como el lector segura mente conoce, con altas dosis de erratismo, contradicciones y retornos, producto de una personalidad desbordante que, si bien construyó un complejo dispositivo estratégico para la producción del artista, tendía a confundirla a menudo con los impulsos de una táctica recién alumbrada. Su proyecto está marcado por di minutas variantes, truncadas en el momento de su nacimiento, abortos felices. Oteiza, por su moral de trabajo y su ética de las variantes, gusta de la metáfora y de la parábola del sembrador. A Miguel Pelay Orozco le confiesa que trabaja en el laboratorio «a veces sin ninguna finalidad, por inercia, produciendo como zonas o campos de cultivo a vigilar».2 Oteiza construye un mito sobre la ética del trabajo, un esfuerzo sin remuneración. El vacío no es un ente previo, sino producto de la desocupación. El vacío no es algo previamente dado que se pueda alcanzar, como insinúa el zen; no existe, dice Oteiza, hasta que el artista lo construye, y marca con esta idea y esta práctica, su fetichismo del trabajo.

El papel, en este sentido, es un ejercicio espiritual con el que Oteiza se libra de la tentación de objeto, de los placeres de la construcción y el vicio del monumento. O la inversa: la progresiva rarefacción de su obra escultórica es un hueco lleno de papeles, dibujos, esquemas y sentencias que no salen a la luz, que alimen tan una intensidad sin forma, una exactitud desprovista de la ser vidumbre de explicarse con ideas.

1 En el procedimiento homeopático el preparado se fabrica a través de dinamización, que consiste en la disolución del principio activo en agua pura y su posterior choque contra una membrana elástica. Se trata de obtener disoluciones con una mínima cantidad de principio activo. Trabajando con hojalata, madera o tiza, Oteiza emplea grandes dosis de principio activo, esfuerzo, material y ocu pación de espacio, pero en los dibujos y su combinatoria en familias que ayudan a configurar una pieza, el factor de disolución es realmente alto: es un procedi miento saludable de trabajar como escultor sin producir escultura.

2 Miguel Pelay Orozco, Oteiza…obra citada, pág. 168.

▲ Jorge Oteiza. S.T. [Apertura alterna] Collage sobre papel, 23,4 x 18,6 cm. Collage de fotografías abstractas en tono de color cobre con formas ver ticales atentas en apertura a izquierda y derecha

uizás algún lector se desilusione con esta obra, por-que no encuentre el aspecto pintoresco que acompaña irremediable mente a cualquier muestra de dibujo. Pero la culpa no es de los que han trabajado en ella, sino del hallazgo de Oteiza de una ex presión sin imagen. Estatuas mal dibuja das. Por el contrario, si no bellos dibujos acabados con los aderezos del oficio, en contrará documentos insustituibles para comprender los mecanismos de ideación de un artista tan raro como excepcional. Por otra parte, Oteiza nunca dibuja a poste riori, no hace «retratos» de sus piezas aca badas, un recurso de gran plasticidad que adorna la práctica tan extendida de «falsos bocetos». Y no las retrata porque cuando sus formas se han abierto al espacio no hay posibilidad de retorno: el laboratorio solo entiende la posibilidad del avance.

Muchos dibujos de Oteiza muestran una composición desmañada, un evidente desinterés por la valoración del borde del papel y el sentido equilibrado de la rela ción entre las formas, como si antes que objetos de arte fueran motivos de inves tigación científica. Aparecen como culti vo de seres unicelulares observados en el microscopio, situados en un espacio que no les pertenece. Esta sensación se hace explícita en la serie Pared-luz, en la que el espacio, tanto plano como tridimensional, ha terminado desapareciendo en el terre no de una observación del comportamien to». Oteiza trata muchas de las formas que aparecen en los dibujos y collages como si no hubieran sido trazadas por él, como si pertenecieran a un campo de estudio aje no que él se limita a analizar desde una distancia que le ofrece mayor perspectiva.

22,2 cm.

▲ Jorge Oteiza. S. T. [Autorretratos] Lápiz sobre papel, 27,9 x

En otros casos, los dibujos —la hoja de papel— aparece li teralmente repleta de pequeños esquemas, de intentos, de variantes, encerrados de manera promiscua en la hoja. Corresponden al impulso del hacer y comparar. A menudo entre la maraña de diminutos proyectos, uno aparece marcado con un asterisco. La convivencia en la misma hoja le permite a Oteiza verificar de manera correcta la solución óptima. Especial mente diversas series de esculturas lineales en varilla de hierro, cuya inmensa mayoría quedaron en estado de minúsculas ma quetas de alambre, en las que Oteiza realiza ejercicios de puntos en movimiento libre en el espacio. La trayectoria meteórica del punto móvil aparece entera, encerrada y a la vez construyendo su esqueleto espacial, a diferencia del «dinamismo espacio-plás tico» de los futuristas, en el que se intenta representar una visión naturalista del movimiento como fases sucesivas que el tiempo —casi el instante— comienza a desvanecer en el espacio. Uno de los debates más interesantes de la modernidad en el campo de la estética analítica se produjo en torno a 1955, en los EE. UU., respecto a la idea de composición relacional —el sistema clásico de la vanguardia europea en el que la obra forma un sistema en el que cualquiera de sus elementos toma y acepta su valor de la relación con el resto— frente a la idea de obra como unidad no fragmentada, de composición no basada en las partes, sino en la presencia de un conjunto unitario, capaz de configurar un objeto artístico a partir de una sola decisión. Aunque Greenberg se re fería sobre todo a las composiciones no jerárquicas de Pollock, la primacía de esta idea cayó por su propio peso cuando Frank Stella realizó sus primeros cuadros de bandas, en los que la obra no era una relación de partes. Oteiza, siempre próximo, estéti ca y afectivamente, a las vanguardias históricas, reniega de esta modernidad, permaneciendo en un campo de pruebas, un cultivo cuyos frutos él identifica con arquetipos.

◀ [Proyectos para construcción de maclas] Tinta sobre papel, 28,1 x 20,8 cm. Dibujados durante la Bienal de Sao Paulo en improvisado Laboratorio de viaje. Las manos siempre pueden estar ocupadas porque el estudio se encuentra en cualquier lugar: manos ocupadas, cabeza despierta. Diferen tes soluciones improvisadas y ner-viosas para apertura y combinación de blo-ques en mármol portátil.

Hay todo un grupo de dibujos, fundamentalmente de los años cincuenta, realizados pegando sobre el soporte pequeños fragmentos de fotografías en blanco y negro o color recortados de fotografías impresas. Estos frag mentos son lo suficientemente pequeños como para que el objeto fotografiado no resulte reconocible. A menudo son vistas de in teriores o primeros planos. Nunca aparecen personas. Se trata de que estos fragmentos pierdan su sustancia figurativa y aparezcan como planos abstractos. Oteiza incluye imágenes para, inmedia tamente, suprimirlas. Pero, frente a los collages realizados con cartulinas o con papel carbón, en los que se definen planos uni formes, con un acusado contraste figura/fondo, en el caso de los fragmentos de fotografías obtiene planos degradados, con una enorme variedad de matices de gris o de color. Y con ello, el ar tista obtiene objetos de acusada materialidad escultórica en sus proyectos. A través de este procedimiento, Oteiza evita el pincel, y con ello, la aparición de la temida expresión subjetiva. Anterior mente había probado a realizar planos degradados con barras de grafito manejadas en plano, pero este sistema hacía aflorar pre cisamente la gestualidad de una escritura que las fotos recorta das suprimen radicalmente. Oteiza siente pánico a la subjetividad expresada en la obra —en definitiva, a la expresión de sentimien tos— que técnicamente se traduce como horror al pincel, a la he rramienta que admite un alto grado de aleatoriedad.

En algunas ocasiones, las menos, Oteiza dibuja con lápiz una urdimbre sobre la que posteriormente pega los fragmentos fo tográficos o cartulinas de color plano, pero el procedimiento empleado generalmente en esta serie tiende a considerar estos fragmentos como unidades de información plástica: primero re corta una buena provisión de pedazos —de hecho en la Fundación Oteiza se custodia un estuche con centenares de fragmentos no empleados— y posteriormente les asigna una posición provisio nal sobre el papel. Este sistema le permite trabajar con formas previas provistas de un rico abanico de matices y variar en tiempo real la disposición de las formas. Una vez que ha decidido la con figuración a emplear, fija los fragmentos con cola en el papel. Una vez más, economía, en este caso de verificación.

Jorge Oteiza. S.T. Collage, lápiz y témpera sobre papel, 21,9 x 15,9 cm. ▶

El Laboratorio de tizas es un estudio de escultor liliputiense porque Oteiza prima la operatividad. Alejarse de los grandes problemas de la realización para habitar una cueva de creatividad permanente en la que las respuestas son casi instantáneas. En una anotación de mediados de los cincuenta escribe, junto a esquemas de láminas metálicas recortadas: «Desarrollo de la lámina en el espacio. Llegar a resolver el más complejo problema espacial con más sencillez que recortar una pajarita de papel». Economía doméstica de las tijeras. El propósito no solo es brillante, sino incluso perfectamente operativo, aunque olvida que el ori gami —arte del plegado, del cual su admirado Miguel de Unamuno era un consumado practicante—excluye la posibilidad de las tijeras.

También los materiales y soportes, como en el precario Laboratorio de tizas, son de circunstancias. Oteiza no emplea papel de dibujo, sino simplemente papel, papeles de todo tipo, nunca de calidad. Es el soporte que corresponde a una experimentación que desecha los pasos intermedios. Lápiz, bolígrafo y pluma, raramente pincel, collages de cartulinas en los momentos de máxima definición espacial. Escasas las notas de color. Los dibujos casi siempre van acompañados de anotaciones, tareas pendientes, direcciones y teléfonos, hasta for mar un diario de hojas sueltas, en el que la biografía ha sido sustituida por la obra.

▲ Jorge Oteiza en su laboratorio de tizas.

OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS

«Los nombres de los artistas que pertenecemos a la nueva gene ración que caracterizará el comienzo de la postguerra, no pueden hoy ser conocidos, pero el tiempo en que sucederá todo lo con trario se acerca. Nacimos en los primeros años 20 de este siglo, y cuando nos disponíamos a añadir nuestra contribución original al lado de nuestros maestros de generación anterior —los artistas nacidos en los últimos 20 años del siglo pasado—, fuimos silen ciados, muertos…»

Jorge Oteiza, Carta a los artistas de América sobre el arte nuevo en la postguerra, Popayán, Colombia, 1944.

Buen número de estudios dedicados a la obra de Jorge Otei za se pliegan sobre ella misma, bajo la sombra omnipre sente, incluso amenazadora, de su figura. La tan frecuen temente citada «fuerte» o «arrolladora» personalidad del creador vasco funciona como un agujero negro que precipita en su campo gravitatorio todo tipo de información sobre su obra, en la misma medida, en que tiende a dejar de lado su relación con otros artistas. Estos estudios tienden a considerar a Oteiza como un universo en sí mismo, un cosmos autoexplosionado que, duran te su existencia, pudo generar sus propios límites de expansión.

Y sin embargo, Oteiza no es, en absoluto, un artista ensimismado. Al contrario, sus textos, declaraciones y su obra están cuajados de referencias, contactos, colaboraciones y confrontaciones con todo tipo de artistas. A las referencias de juventud, en las que fun damentalmente se muestra solo receptivo —desde las decisivas en Madrid, con Alberto Sánchez o Ángel Ferrant y otros miem bros de la vanguardia en la República, a las anecdóticas como la del ruso Dimitri Tsapline — pasando por las que hiló en sus años de estancia en Sudamérica con artistas plásticos y escritores, se unen aquellas que experimentó en su primera madurez—Picasso y el cubismo, Boccioni, Giacometti, Henry Moore— en las que el contacto y la referencia tienen ya un marcado carácter crítico o polémico. Por último, la relación decisiva, desde finales de los años cuarenta, con el suprematismo y el constructivismo rusos, el neoplasticismo de Mondrian y especialmente el elementarismo de Theo van Doesburg, Laszlo Moholy-Nagy y la amplia estela de la Bauhaus o la variedad de tendencias del arte concreto en los años cincuenta y sesenta.1 Oteiza ha sido siempre un artista en contexto, a menudo contra el contexto. En Propósito experimen tal, refiriéndose a la línea de investigación realmente importante en la creación contemporánea, advierte que «nuestra lista de nom bres queda muy reducida: Kandinsky, Mondrian y Malevich». Son pocos los justos, aquellos que observan escrupulosamente la Ley. Y aún más. En uno de los párrafos más provocativos del texto, corta toda genealogía para reconocer exclusivamente al Padre Malévich: «De Kandinsky y Mondrian, y de Mondrian y Doesburg… se llega por el Bauhaus a Max Bill. Pero no a mí, pues yo llego de Malévich directamente, y de mí, de mi propia conciencia metafísica».2

1 Respecto a las opiniones que mantiene Oteiza sobre muchos artistas hay que valorar, además de sus ideas, la información de la que disponía en los años cincuenta y sesenta, cuando escribió el grueso de su obra. Especialmente en lo referente a las vanguardias holandesas o rusas, la Historiografía moderna ha realizado avances espectaculares en los últimos cincuenta años, cambiando en muchos casos la secuencia de los acontecimientos o valoraciones sobre ciertos aspectos. En el caso de Jorge Oteiza, contamos con la ventaja de poder acceder a su biblioteca personal en la Fundación de Alzuza, lo que nos permite conocer no solo sus lecturas, sino las fechas desde las que disponía de ciertos libros y catálogos.

En su madurez, encerrado en su propio proceso, Oteiza no quiso seguir el desarrollo del arte contemporáneo después del éxito en Sao Paulo. Al comienzo de su carrera acude a Madrid como una esponja, dispuesto a impregnarse de cualquier influencia, solo con el requisito de que sea vanguardia avanzada. A Sudamérica va a aprender, aunque acude como alumno resabiado: lleva el pro grama de estudio en la maleta; solo quiere aprender lo que ya sabe: una teoría del renacimiento vasco.1 A mediados de los cin cuenta, cuando estabiliza relativamente su vida y la continuidad de su trabajo en el taller de los Nuevos Ministerios, investiga ob sesivamente en las vanguardias para hallar consuelo, confirma ción y respuesta. Y cuando alcanza el reconocimiento, abandona el análisis del arte contemporáneo para centrarlo obsesivamente en sus propias ideas. Le interesa únicamente su propósito, en cerrado en la caverna platónica en la que no entra la luz de otra inteligencia. Él lo ha repetido machaconamente: proyecto con clusivo, proyecto concluido. No más interferencias. Pero el arte continuaba y el solo siguió rehaciendo lo que ya había hecho.

2 Jorge Oteiza, «Propósito experimental. 1956-57», catálogo de la exposición individual en la IV Bienal de Sao Paulo, 1957. Reproducción facsímil en La operación H, Ministerio de Asuntos Exteriores / Fundación Museo Jorge Oteiza, Madrid, 2004.

1 «Intentaremos completar, con el estudio de las civilizaciones precolom binas —Perú y México principalmente, y en la medida que podamos— una teoría de los renacimientos que hemos iniciado. Queremos a la vuelta, contribuir mejor, y decididamente, a nuestro renacimiento artístico en el cual hemos de estar de acuerdo, y con cuyo pensamiento andaremos todos los pasos de este viaje», Jor ge Oteiza, Discurso de Oteiza en la despedida organizada por los miembros del grupo GU con motivo de la marcha de Oteiza y Balenciaga a Sudamérica, cit. en Adelina Moya, «El arte guipuzcoano entre la renovación y la innovación», en Arte y artistas vascos de los años 30, catálogo de la exposición en el Museo de San Telmo, San Sebastián, octubre de 1986, pág. 155.

MAX BILL

Uno de los méritos de la actitud de Oteiza en el contex to del arte concreto de los años cincuenta y sesenta, no consistió tanto en ligarlo a un arte primigenio, sin estilo y sin autor, puesto que en España Mathias Goe ritz y la Escuela de Altamira lo manejaban como uno de sus ar gumentos clave en su defensa, entre ingenua y posibilista, de la abstracción, sino por su capacidad de manejar el lenguaje del arte concreto hasta el brillante final de su cajas vacías, y relacionarlo con una pérdida, una mutilación cultural, que se encontraba muy lejos del optimismo tecnocientífico de los denostados Morten sen, Jacobsen o Vasarelly del ámbito de la galería parisina Denise René, por no hablar del maldecido Albers, 1 o de cualquier forma de cinetismo.2 Un punto conclusivo —el vacío producto de una desocupación— se llena de lucha y confrontación, de religión, de tragedia contemporánea y de lamento por la pérdida de una tra dición cultural, con una energía y un despliegue de intolerancia que los artistas concretos holandeses, alemanes o nórdicos no podían siquiera imaginar.

1 Jorge Oteiza, «para ALBERS con la vaca en el CUADRADO», poema en el que la serie Homenaje al cuadrado» del artista alemán se convierte en «mi Réquiem ALBERS al cuadrado», en el que no explicita sus críticas al artista, exceptuando una referencia a la «dependencia del color al muro», y que termina con un terceto de dudoso gusto: «pero no me sigas/no me digas/no me albers», Poesía , cit. pág. 359.

2 Oteiza borra de un plumazo toda posibilidad al arte cinético por su des lizamiento desde la estatua hasta un artefacto contaminado con los procesos de la realidad mecánica: «Lo cinemático, lo móvil, es la apariencia der vida en la estatua, no desde la estatua sino desde la vida», Jorge Oteiza, «Escultura dinámica», inter vención en el Congreso Internacional de Arte Abstracto, Santander, 1953, recogi do en Oteiza: Paisajes. Dimensiones, catálogo citado, pág. 63.

Max Bill

Escribiendo sobre arquitectura y arte contemporáneos, Michel Houellebecq se pregunta irónicamente si podríamos concebir una ciencia de «doble sentido»,1 una ciencia artísti ca que enunciara un texto retórico, dejando espacio a las metáforas y sin pretensión de exactitud. Oteiza había respondido hace años: «dos puertas en cada ciencia», una hacia las ciencias de la naturaleza y otra hacia las ciencias del espíritu.2 Y este doble trayecto da lugar a escultura de doble sentido, alejada de autorreferencialidad formal. Esto es lo que alejaba Oteiza de proyectos como Ulm y de artistas como Max Bill o Tomás Mal donado, con los que en principio le unía la misma pasión por el proyecto. Para definir este doble sentido, Oteiza emplea toda su artillería meta-científica: la reacción científica entre seres ideales y reales da lugar a valores abstractos que, estéticamente, funcionan como radical ácido, que al combinarse a su vez con el ser vital, produce sal estética,3 una metáfora de indudables resonancias bíblicas.

Oteiza valora el trabajo del artista suizo, tanto en su obra personal como al frente de la Hochschule für Gestaltung en Ulm, pero deplora la ausencia del doble sentido, un virus político y poético que, desde el interior de la obra, la contagia de sentido. Hay que pre cisar que, como heredero directo de la vanguardia histórica, Oteiza alimenta una cultura del conflicto frente posiciones opuestas o alejadas, pero también y sobre todo, contra las más cercanas. La tentación irremediable de atacar lo próximo.

Nacidos el mismo año, Oteiza estudia Medicina en Madrid, mientras Max Bill se encuen tra en Dessau en contacto directo con algunos de los creadores del arte abstracto. Eso ocurrió en 1927-28, pero acaban confluyendo a finales de los años cincuenta. Trayectos diferentes que conducen a un mismo lugar: lenguaje geométrico, claridad estructural, empleo de una retórica científica, pasión por la creación colectiva, mitología del Pro yecto, afán pedagógico, etc. Todo parece indicar que Oteiza y Max Bill deberían enten derse. Pero no fue así. Hay que señalar que no hubo encuentro ni desencuentro. Oteiza no manejaba otro idioma que el español, pero es evidente que podría haber propiciado contactos con la escuela de Ulm y posiciones afines. Con su escultura concluida, abier to a todas las expectativas o, más exactamente, propiciando todo tipo de expectativas, ansioso por fundar un espacio pedagógico experimental, desgraciadamente Oteiza solo mantuvo una relación superficial con Ulm. Es evidente que le preocupaba más el frente interior que la ampliación de perspectivas: paradójicamente, más una situación local que una estética global. A cambio, en el interior, hubo de polemizar con discursos pobres y en consecuencia enrabietarse con una pobreza a la que él mismo se había limitado.

La historia de lo que no ocurrió. Puedo imaginar un debate apasionante entre posiciones de arte contemporáneo y seguramente más fraternal y productivo que en el «interior», con interlocutores de mayor estatura estética y moral. El meollo de la cuestión: el arte abstracto es autorreferencial por naturaleza y los impulsos hacia el símbolo son solo residuos kandinskyanos o, como defendía Oteiza, las formas solo viven para vivir en el imaginario colectivo, es inútil un arte sin conciencia, es despilfarro de formas. El debate no se produjo, y en su lugar, como colofón triste y desubicado, la ira del escultor contra el político. No es, en mi opinión, una «ampliación del campo de batalla», sino la renuncia a la lucha, la auténtica y peligrosa, la que se establece entre iguales, entre artistas.

1 Michel Houellebecq, «Aproximaciones al desarraigo», en El mundo como supermercado, Anagrama, Barcelona, 2000, pág. 65.

2 Jorge Oteiza, Ejercicios espirituales en un túnel, citado, pág. 61.

3 Ejercicios Espirituales, pp. 63-64.