ATRIUM: Szocreál építészet Magyarországon: Dunaújváros építéstörténetének különös tanulságai by Tamás Horváth

Kuslits Tibor

Szocreál építészet Magyarországon Dunaújváros építéstörténetének különös tanulságai

Ajánlás A Széchenyi István Egyetem építész kutató csoportja az ATRIUM elnevezésű európai uniós projekt keretében évek óta a XX. századi totalitárius rendszerek építészeti emlékeinek feltárásával, elemzésével foglalkozik. A projekt hazai vonatkozású részterülete az un. szocialista realizmus építészetének egyrészt elfeledett, másrészt pedig sematikus általánosításokkal is terhelt emlékeit hivatott mai időtávlatból elemezni. Az olaszországi Forli városából koordinált ATRIUM projekt alapvető célja a XX. századi diktatúrák építészeti örökségének és legfontosabb emlékeinek feltárása és bemutatása. A projekt tevékenységében Délkelet-Európa 11 országából 18 szervezet vesz részt. A partnerek Olaszországból, Szlovéniából, Bulgáriából, Magyarországról, Szlovákiából, Romániából, Görögországból, Horvátországból, Szerbiából, Albániából és Bosznia-Herzegovinából csatlakoztak a projekthez. Mindannyian arra törekszenek, hogy a XX. században a saját területükön működő totalitárius rendszerek építészeti örökségét kutassák, történelmi kontextusában értékeljék és bemutassák a nagyközönség számára. Az ATRIUM projekt végső célja egy olyan építészeti-turisztikai kulturális útvonal programjának megalkotása, amely bekerülhet az Európa Tanács által elismert és ajánlott Európai Kulturális Útvonalak közé. Az érintett országokat átfogó turisztikai program fontos szerepet játszhat a helyi idegenforgalom bővítésében és új munkahelyek megteremtésében. A hazai „szocreál” építészeti emlékek illusztrálására különösen alkalmas helyszín Dunaújváros, ahol koncentráltan megtalálhatók a korszakra jellemző épületek. A kiadványunkban szereplő tanulmány olyan izgalmas kordokumentum, melynek eredeti változata 1984-ben még nem jelenhetett meg. Az akkori nemzetközi kitekintés és összehasonlító elemzés ma is érvényesnek tűnik. Kuslits Tibor építész dunaújvárosi példái – amelyek nem nélkülözik a személyes kötődés élményeit sem – különösen izgalmas olvasmánnyá teszik a finoman és mértéktartóan átdolgozott korabeli tanulmányt.

Prof. Dr. Koppány Attila egyetemi tanár, az ATRIUM projekt vezetője

Szocreál építészet Magyarországon Dunaújváros építéstörténetének különös tanulságai

„A művészetben nincs tulajdonképpeni haladás: a később keletkezett alkotások nemcsak hogy nem okvetlenül értékesebbek, mint a régebbiek, de még csak nem is hasonlíthatók össze velük.” 1 Hauser Arnold

Kuslits Tibor tanulmánya

Lenin szobor a dunaújvárosi múzeum udvarán 1

Előszó E tanulmány közreadásához óhatatlanul előszó szükségeltetik, a lejegyzett gondolatok – akár egyet tud érteni vele az olvasó, akár elhatárolódni kénytelen – csak bizonyos körülmények ismeretében értelmezhetők helyesen. Ez a munka 1984-ben, közel harminc évvel ezelőtt, a Magyar Építőművészet című folyóirat építészetelméleti pályázatára készült. Bár harmadik díjat nyert, kiadására, vagy akár részleges megjelentetésére nem kerülhetett sor, mert az akkori lapszámok tematikájába a főszerkesztő legjobb akarata ellenére sem tudta beilleszteni az egyébként díjazott tanulmányt. A dolgozat egyetlen másolt példánya évtizedekig hányódott a szerző könyvespolcain, míg 2012 késő őszén, a nemzetközi vállalkozás formájában bonyolódó „ATRIUM” projekt, a totalitárius hatalmi rendszerek építészét feldolgozó, megismertető program keretében vetődött fel megjelentetésének lehetősége. A szöveg ismételt sajtó alá rendezése kapcsán a szövegben nem került sor változtatásra. Minden gondolat, mely akkor szerepelt, változatlan része a dolgozatnak és a majd harminc év elteltével kínálkozó pótlólagos megjegyzésektől is bölcs önmérsékletet tanúsítva tartózkodott a szerző. Mindössze stiláris, a jól érthetőség érdekében szükséges apró korrekciókra, a megfogalmazások pontosabbá tételére és az akkori gépelési hibák javítására került sor. Ennél fogva az írás két szempontból is tekinthető kordokumentumnak: egyrészt eredeti mondandója, az ötvenes évek felidézett korszakát illetően, másrészt a kommunista diktatúra végelgyengülése, az írás keletkezése időszaka tekintetében. Talán nem felesleges jelezni, hogy 1984-ben még – szégyenlősen – nem igen került sor az ún. ötvenes évek kérdéseinek tárgyilagos felvetésére. Major Máté és Osskó Judit a Művészet és elmélet sorozatban megjelent dokumentumkötete, mely az „Új építészet, új társadalom 1945-1978” címmel 1981ben jelent meg, még igazi állásfoglalások, elemzések és értékelések nélkül, mégis a katarzis erejével hatva adja közre a fontos építészeti események dokumentumait. Alig vagyunk túl Andrzej Wajda Márványemberének, Bacsó Péter tíz évig dobozban tartott A tanu-jának a nyilvánosság elé tárásán, az első, a korszakkal foglalkozó székesfehérvári kiállításon (Ötvenes évek, Székesfehérvár, Csók István Képtár 1981., rendezte K. Kovalovszky Márta) és majd húsz évvel vagyunk attól, hogy Dunaújvárosban „szoc-reál” tanösvény létesüljön és általában, tartalmas és pontos társadalomtudományi, történeti, sőt építészeti-urbanisztikai feldolgozásai szülessenek meg ennek a különös és súlyos tragédiákkal terhelt korszaknak. Az is különös fénybe kerülhet, hogy 1984-ben az építészet poszt-modern áramlatai Magyarországon még éppen kitörni készülnek az illegalitásból, illetve a gyanús nyugati ideológiáknak kijáró megbélyegzés árnyékából. Ebben a helyzetben roppant pikáns és egyben elgondolkoztató felfedezni párhuzamosságokat a két, politikailag és társadalmi-gazdasági struktúrái tekintetében homlokegyenest eltérő közegnek az építészettörténeti stilizálás iránti vonzódásaiban. 1984-ben nem élvezett még műemléki védelmet a 2. világháború után épült jeles épület, a Népstadion, az MSZOSZ székház azóta védelem alávont épületei mellett a „szoc-reál” kiemelkedő épületei sem, tulajdonképpen az ak-

kor ellentmondásos megítélésű eklektika-historizmus jelentős épületein volt még a sor. A tanulmány címe szerint pusztán néhány esztendő építészeti eseményeivel, jelenségeivel foglalkozik, alcímében azonban jelez valami általánosabb érvényű felismerés lehetőségét is. Történelmi távlatai vannak annak a szemléleti polémiának is, mely afelett folyik, hogy lehet-e alapvetően emberi, kulturális jelenségeket viselkedés-típusokkal, személyiségjegyekkel azonosítva és azokat egyértelmű etikai dimenzióba helyezve megítélni. Természetesen morális aspektus nélkül nincs helyénvaló értékítélet, de ez nem fedheti el, nem tehet érzéketlenné művészeti jelenségek strukturális vizsgálata iránt, mert ez megfoszt bennünket attól, hogy többet véljünk érteni a minket körülvevő világból. Egy huszonöt éves, az egyetemről éppen kikerült fiatalember gondolatain nem nehéz felfedezni az ifjúkor naivitását, a gondolati közeg korba ágyazottságát és néhol az ifjonti indulatot sem. Talán azért érdemes mégis ezen gondolatok nyomán betekinteni a birodalmi építészetek sokszínű univerzumában, mert – a megírás óta eltelt harminc év tapasztalatai alapján úgy vélem –, többet tudunk meg általa a világról, az építészet természetéről és talán saját magunkról is. Ezekkel a gondolatokkal ajánlom e tanulmányt megtisztelő figyelmébe. Sopron, 2013. április 6.

Kuslits Tibor építész

I. Bevezetés „1951-ben a szocreálnak a Szovjetunióban már javában folyó gyakorlata ide is átplántálódott. Ez egy nagyon érdekes folyamat, ma az emberek erre a dologra sokkal pejoratívabb jelzőket akasztanak, mint amennyire az a korszak megérdemli. Mi akkor fiatalok voltunk, elhittük és én most, öregen is azt mondom, hogy joggal hittük el. Ma is hiszem, hogy abban egy nagyon pozitív akarat volt. Azért érzem igazságtalannak ma a felhördülést, általában a lesöprést, mert sokkal emberségesebb építészetet produkált, mint később az ettől való megszabadulás után a technika által, a technológia által uralt és ma már mindenkinek ellenérzést kiváltó. Akkor ÉPÍTÉSZET-ről volt szó, ma építésről van szó. Akkor az építészetnek a lényeges elemeit, humánumát, az emberhez való idomítását a legfelsőbb helyen is, mint a nemzeti kultúra egyik sajátos értékmezejét tekintették. A legfelsőbb pártkörökben, a legfelsőbb vezetői körökben annyira odafigyeltek, hogy annak a modernistának bélyegzett építészetnek, amit korábban űztünk, a megregulázására is volt gondjuk és figyelmük. Ebben bizonyították, hogy valami mást akarnak, mint ami addig volt. Ma? Ki beszél építészetről? Ma csak az építés dominál. Építészetről a társadalom beszélne, de nincsen meg hozzá sajnálatos módon mindaz az eszköze, amivel kifejezésre tudná juttatni.” 2 Osskó Judit interjúja Farkasdy Zoltánnal Magyar Televízió, 1983. március 31.

A nyolcvanas évek derekán mind határozottabban érezhető a szándék, mely a „szocialista társadalom” építése ördögi szakaszának, az úgynevezett ötvenes éveknek eseményeit és azok belső összefüggéseit igyekszik feltárni. A történetírás, a gazdaságtörténet ugyanúgy, mint a szépirodalom vagy éppen a filmművészet e korszak belső konfliktusainak ábrázolása, illetve vizsgálata felé fordul, amint teszi ezt a művészettörténet és ezzel valamelyest összefüggésben az építészettörténet is. Ez utóbbi szempontjából különösen izgalmassá válik az értő-elemző visszatekintés akkor, amikor az építészet legújabb (1984) tendenciái – Magyarországon ugyanúgy, mint külföldön – formálási törekvéseiben kétségtelenül mutat valamiféle hasonlatosságot (távolról sem egyezést) e korszak karakterisztikumaival. Ezen összefüggések természetesen sokkal áttételesebbek, mint a felületes szemlélő gondolná. Az a társadalmi közeg, valamint az építészet immanens fejlődéstörténeti közege, amelyben a két jelenség felbukkant, lényegileg eltérő, s ezen összefüggés elemzése részben éppen e dolgozat tárgyát képezi. Azt is meg kell említeni, hogy azok az elvek, amelyek a modern mozgalom téziseinek bírálatához vezettek, koránt sem csengenek idegenül 1984-ben. E korszak megítélése alapvonalaiban egyértelmű, a maga összefüggéseiben megkérdőjelezhetetlen, súlyos és indokolt személyes indulatokkal terhelt. Nehéz (ha nem lehetetlen) elvonatkoztatni azoktól a negatív érzelmektől, amelyek e korszak politikai légköréből eredeztethetők, nehéz a kor sajátos retorikájától elvonatkoztatva vizsgálni a kimondott szó történeti hitelét. Az erőltetett iparosítás, a központi, tervutasításos-lebontásos irányítás, az erőszakos kollektivizálás ugyanúgy a kor rosszemlékű rekvizitumai – hovatovább közhelyei – mint az önkényes, emberi sorsokat megnyomorító intézkedések, a kora hajnali csöngetések, a lefüggönyözött, fekete autók,

a lesöpört padlások, stb. E néhány év kétségtelen és máig ható történelmi bűnei-érdemei ma talán kisebb hangsúlyt kapnak, mint korábban és talán kisebbet, mint amilyet érdemelnének, de ez már kívül esik e dolgozat keretein. Azt azonban különös hangsúllyal kell leszögezni, hogy e korszak valamennyi eseménye – bár kétségtelenül és törvényszerűen negatív tartalmakat hordoznak – NEM AZONOSAK generálisan ezen obligát tartalmakkal. Általánosabban: A társadalmi lét egyes köreit vizsgálva hibát követünk el, ha azokat következetesen és leegyszerűsítően azonosítjuk az adott kor karakterisztikus jegyeivel, az adott jelenség szempontjából akár partikuláris összefüggéseivel. Konkrétabban: Az építészettörténet egyes szakaszai nem azonosak az adott kor társadalmilag általánosan elfogadott, más társadalmi jelenségek körén alapuló normatív megítélésével. Nota bene: Ezektől sohasem független. Az összefüggés azonban nem lehet merő evidencia, szükségszerűen körültekintő és előítélet-mentes elemzés tárgya kell legyen, eredménye pedig egy tárgyilagos, objektivitásra törekvő megítélés lehet. E jelenség nemcsak a szóban forgó korszak építészete kapcsán merülhet fel. Hogy ezek a szemléletben jelenlévő torzulások az úgynevezett szocreál építészet értékelését általában, az építészettörténet egyes korszakait pedig a társadalmi köztudat, illetve közízlés szintjén mélyen áthatják, azt egy történeti kitérő néhány példája szemléltesse. Nyilvánvalóvá kell válnia, hogy az ókori Egyiptom gigantikus sírépítészete nem jelent egyet az igába hajtott fejű rabszolgák gyötrelmes életével, kényszerű áldozatával, illetve kultúrtörténeti jelentőségük ezen túlmutató minőségeket is magában hordoz, jóllehet a keletkezés társadalmi körülményei elidegeníthetetlen tényei a kornak és a kultúrának, melyben született. Hasonlóképpen a barokk – melynek megítélése különösen sokat méltánytalanságot szenvedett el egy tökéletesen méltatlan, lekicsinylő általánosítás súlya alatt – a maga sajátos szerkezetével, térképzésével, formavilágával nem szimplifikálható a feudális abszolutizmus reprezentációjaként, sajátos minőségei nem merülnek ki az ellenreformáció légkörében fogant sötét és korlátlan despotizmussal. A korabeli társadalmi viszonyok etikai értékelése, mint a kor művészeti teljesítményei megítélésének alapja különösen és sajnálatosan tetten érhető volt az eklektika építészete és különösen annak kései szakasza szakirodalmi értékelésébe, melyben a tökéletes értetlenség szinonimái sorjáztak, néha még a múlt század nyolcvanas éveiben is. „… viszont annál riasztóbbak a vasszerkezetű hatalmas vásárcsarnokok, melyeket vaskos külső tornyaik révén valamiféle román kori várnak nézhet a felületes szemlélő, holott egyszerűen csak – zöldséges kofák, halárusok, mészárosok és más szatócsfélék zsivajos tanyájául készültek. A késő eklektikus épületek hangoskodó, ízléstelen külseje főként akkor szembetűnő, ha valamely régebbi műemlék mellett állnak, vagy mesteri kéz tervezte korabeli palota szomszédságában.”3 Csak sejthető, hogy a József Nádor Műegyetem kiváló „középítéstan” professzorának és kiváló építészének, Petz Samunak a Vámház körúti Központi Vásárcsarnokáról (1896) van szó, mely épület a hazai korai vasszerkezetű építés egyik legfontosabb, építészettörténeti jelentőségű épülete és melynek tervezője mellesleg más szerzők szerint terveiben „… anyagszerűségével és az alkalmazott szerkezetek megmutatásával vált ki kortársai közül. Művei kora-gót szellemben fogantak, a mesterségbeli kivitel különös gondosságával, mely egyes szakmai vonatkozásokban a haladó szellemű konstruktív felfogás úttörője volt.”4

Előfordul az is, hogy a teljes tagadás mellett egyes szerzők mintegy nagyvonalú engedményeket tesznek a koraeklektika javára: „Bár az egész korszak – mennyiségi szempontból eltekintve művészileg és építészettörténetileg terméketlen volt (sic!), azért különbséget kell tennünk a historizmus korai és késői szakasza között.”5 A sor még sokáig folytatható lenne, ehelyett azonban inkább a szemlélet mélyén gyökerező a priori ítéletre hívjuk fel a figyelmet, mely a korban közhelylyé silányult „alap és felépítmény” fogalmi konstrukcióját abszolutizálva a kor társadalmi viszonyai politikailag is motivált megítélése alapján avat értékké illetve bélyegez értéktelennek, előremutatóvá és retrográddá a korba ágyazódó, ott és akkor keletkezett alkotásokat. Csakhogy amíg például az irodalom a valóság művészi visszatükröződése révén ezeket a morális értékítéleteket közvetlenül artikulálja, addig azok a művészi megnyilvánulások, amelyek a valóság visszatükrözésének sokkal áttételesebb formáit jelentik, például a zene és az építőművészet ilyen érték-tételezéseket közvetlenül nem képviselnek, nem képviselhetnek, noha sohasem lehetnek függetlenek tőlük. Az építészet igazság rend és morál, de csak áttételesen politikai értékítélet, néha szégyellni valóan pikáns módon. Ferencsik János, a felejthetetlen karnagy fogalmazott egy emlékezetes televíziós interjú során a riporter Richard Wagner antiszemitizmusát firtató kérdésére úgy, hogy függetlenül attól, hogy Wagner mit írt, mondott, vagy gondolt, rasszista volt némely megnyilvánulása vagy sem, amikor a zongorán leütött egy akkordot, abban nem volt semmi antiszemitizmus. Rejtélyes módon benne van azonban – tehetjük hozzá – a kor és a korban élő ember gondolatvilága, életérzése egészének minden rezdülése. A valóság mint totalitás tükröződik benne, de nem elkülöníthető tartalma marad minden „törvényszerűség”, amelyet a tudományos elemzés kimutathat. Következésképpen az értékteremtés ténye ezen az elvi alapon nem tetten érhető. (A probléma részletezésére a tanulmány más részén még visszatérünk.) A művészettörténet és ezen belül az építészettörténet fejezeteinek normatív megítélése mindenesetre az iskolai tankönyvek és a mindennapi zsurnalisztika szintjén általánosan elfogadott. Főként valamiféle társadalmi haladás fogalma, illetve annak vulgarizált értelmezése képezi az alapját annak a tendenciának, amely a művészettörténet jelenségei között nem a szó általános értelmében vett minőségeket különböztet meg, hanem valamiféle „jót” és „rosszat”. Mindennek tükrében vizsgáljuk meg a magyar szocialista realistának elkeresztelt totalitárius hatalmi struktúra építészetének klasszikus szakaszát. Milyen megítélés alá esik ez a korszak, annak elnyomó hatalmi struktúrája és reprezentatívnak szánt építészete? Ez időben dinamikusan változó. (A korabeli értékeléseket itt nem idézzük. Ezek az írások történeti távlatok nélkül születtek, sokkal inkább a kor leleplező dokumentumai a jelen elemzés tárgyai.) Ami nagyjából állandó, az a direkt politikum, egyfajta morális megközelítés beépülése a tárgyszerűnek látszó esztétikai értékelésbe, melyre a „szocreál” még a korábbiaknál is plasztikusabb példákat kínál. Az 1954 tavaszán a Magyar Építőművészek Szövetségének első konferenciája nyomán kialakult (kialakított) álláspont lényegében hosszú évekig elfogadottá vált, illetve eldőlni látszott – a stilizált, politikai üzenetekkel terhelt építészet irányába. Az ítélet itt is formai hasonlóságot mutatott a korszak egész politikai-társadalmi fejlődését minősítő „vulgárdialektikus” megállapításokkal, melyek lényeges eleme mindig az eredmények és a hibák

együttes létezésére vonatkozott („vannak még hibák elvtársak, de töretlenül haladunk a szocializmus építésének útján”), vagyis a hirdetett tézisek igazát, de azok esetenkénti rossz értelmezését jelezték. Ez a nyelvi közeg tökéletesen alkalmas a kifejezetten obskúrus, minden eshetőségre jól felkészült megnyilatkozásra. Ezt példázzák az alábbi idézetek: „A tagadhatatlan eredményekkel párhuzamosan helytelen irányok is felbukkannak, részben a könnyebb út választása, részben az első kongresszus határozatainak egyoldalú értelmezése következtében. Ilyenek az archaizálás, eklektizálás, történeti formák és kompozíciós módszerek tartalomtól független, sematikus alkalmazása, – a formai megoldások divatszerű átvétele, – mely irányzatok felülete alatt tovább élt a modernizmus. (…) Nem lehetnek sikeresek olyan építészeti kezdeményezések, amelyek más társadalmi rendszer, kor, nép, vagy táj építészeti formáit és kifejezésmódját másolják. A szocialista-realista építészetnek a szocialista életet kell tükröznie, a helynek, népnek, körülményeknek megfelelően. Nagyobb figyelemmel kell felmérni tehát szocialista társadalmunk új igényeit és eszmei követelményeit. (…) Ezek a megállapítások nem jelentenek visszakanyarodást a gazdasági-műszaki feltételek elsőbbségének konstruktivista, funkcionalista elveihez. Ellenkezőleg, végre rákanyarodást jelentenek arra az egyedül járható útra, amelyen a gazdasági-műszaki feltételek a művészi formálás varázsütésére nemesednek építészetté.”6 Fontos felfigyelnünk a tényre, hogy ez az állásfoglalás kifejezett szándéka szerint alapvető fordulatot deklarál, noha mind frazeológiája, mind pedig az az elvi mechanizmus, amelyet ezen fogalmak közötti kapcsolatként az építészeti értékteremtés folyamatában feltételez, azonos a szocreál 1951-es keltezésű eszméivel. Határozottan elhatárolja magát a konstruktivizmustól, a funkcionalizmustól, egyáltalán a modern mozgalomtól, mint olyanoktól. Leszögezi, hogy a modernizmus – nevezzük a korban szokásos szóhasználattal egyszerűen kozmopolita mételynek – épp a rigorózus szocreál felszíne alatt fejtette ki társadalmi egységet aláásó aknamunkáját. A tagadhatatlan eredmények ugyanúgy nem határolhatók el pontosan, mint a sematikus utánzás pillanatai. Ennek az építészetnek tehát a szocialista életet, embert és életformát kell tükröznie, ki kell fejeznie a kort, a nemzet identitását, a táj inspirálta építészeti formákat, de épp ezért nem támaszkodhat külföldi (alapvetően mégis szovjet) példákra sem, hasonlóképpen a végképp eltörölni remélt nemzeti múlt emlékeire sem. Ugyanakkor per definitionem éppen ezt kellene tennie: tartalmában szocialista, formájában nemzeti kellene lennie. Levegőben lógó, roppant kellemetlen kérdés: Hogyan? Olyan ez a feladvány, mint a Mátyás királyról szóló népmesében a bíró leánya, aki a király parancsa szerint se nem lóháton, se nem gyalog, se kocsin, se az úton, se az út mellett ne jöjjön. Ruhába is menjen, de meztelenül is legyen, hozzon is ajándékot meg nem is. Hogy volt-e annyi rátermettség az építész társadalomban, mint a népmesei figurában, ezt nehéz eldönteni. Talán igen, talán nem. Mindenesetre az építész az ötvenes évek Magyarországán szemben állt egy sok oldalról akár hihetően felállított önellentmondásos elvi programmal és tudnia kellett, hogy senkitől, a hivatalos építészetelmélettől sem remélhet mintákat a lehetetlen feladat megoldására. Hogy ezek az ellentmondásos feltételek hogyan forrnak össze mégis hiteles alkotássá egy igaz alkotó elme izzó, megtisztító szellemi kohójában, hogyan nemesedhetnek építészetté? Íme az építészeti teozófia lakonikus válasza: Varázsütésre.

Hogyan foglaltak állást a korszak építészeti termését feldolgozó szakmunkák, a művek, melyek vizsgálati területébe szerencséltetett elhelyezkedni építészetünk e problematikus korszaka? Általában kétféleképpen: Óvatosan, vagy sehogy. A Budapest huszadik századi építészetét tárgyaló munka például egyszerűen nem szól erről a túlhajszolt beruházási tevékenységéről elhíresült korszakról. A Műegyetem RTHV épületcsoportját, az építész kar Bercsényi utcai kollégiumát és a Népstadion kétségtelenül ide tartozó épületét ugyan említi, de leleplezően kommentár nélkül (előbbi kettőről a keletkezés ideje, sőt, a kollégiumról a tervező építész neve sem derül ki). A tíz, ismertetett lakótelep kapcsán egy példa szerepel a nagyelemes előregyártás előtti időkből, – az Ernst Thälmann (Fiastyúk) utcai lakótelep – de ebben sincs sok köszönet. Kommentárja egy mondatot veszteget a szocialista-realista időszak városépítészeti koncepciójára: „A lakótelep első üteménél a szocialista realista építészet merev szerkesztésének elvei valósulnak meg.”7 Ezzel szemben a nagyelemes, házgyári technológiával fémjelzett, később születő lakótelepek valószínűleg a város, Budapest szerelmesei számára kedvesebb részletei közé tartozhatnak, mert kritikai megjegyzés nélkül ismertettetnek. Hacsak az általános rész ilyen megjegyzését nem tekintjük kemény kritikának: „A rugalmas szerkezet- és alaprajz típusok, a nagyobb variációs lehetőségeket nyújtó rendszerek kialakítása egyre fontosabbá válik.”8 A másik típusa a korszak interpretálásának, amely óvatosan, szelíd elnézéssel vegyes indulattal, magától értetődő szégyenfoltként kezeli a szóban forgó korszak építészeti produktumait. Néhány gondolat Sztálinváros-Dunaújvárosról: „A viszonylag nagy, összefüggő területen megjelenő szocreál épületek már minőségileg is új hatást keltettek. Emiatt volt városunk a vitatott stílus reprezentánsa. Természetesen ez az építési periódus a városrendezésben is kifejezésre jutott. Ebben is teret nyertek a már korábban túlhaladottnak ítélt, keretes, zárt beépítési formák, megjelentek az ünnepélyességet sugárzó, tengelyre fűzött szimmetrikus elrendezések. Formájában sokáig ezt a nem kellemes ízt (sic!) jelentette a város mindenkori értékei mellett. Sokakat hangolt az archaizáló, ellentmondásos építészeti periódussal kapcsolatban érzett ellenszenv Dunaújváros egyoldalú elítélésre. S többen »kiöntötték a mosdóvízzel a gyermeket is«, és elfeledkeztek a valóban elítélendő köntösben megépült épületek jogos bírálata mellett a város tényleges értékeiről. (…) A közintézmények megvalósulásának elhúzódása azzal az előnnyel járt, hogy azok már a modern építészet felszabadulás utáni második megújhodása idején valósulhattak meg. Nem lehet azonban elhallgatni azt sem, hogy a sokat emlegetett és elmarasztalt archaizáló korszak kötöttségei sem bénítottak meg minden építészt. Voltak, akik a kötöttségeken belül tudtak olyan kompromisszumot kötni, ami hibáktól ugyan mai szemmel nem mentes, de ma is elismerhető értékkel rendelkező épületeket eredményezett. Ma már egyre kevesebb a súlya Dunaújvárosban az archaizáló építészeti kor ballasztjának.”9 Miért nevezhetők ezek az áttekintő munkák mégis óvatosnak? Főként arányaik miatt. Általában a legkevesebb szóval igyekeznek kötelező tiszteletkört tenni az ismertetések ezen csoportjai a „nem éppen kellemes ízű”, vitatott stílus elemei körül. Másrészt ezek az állítások rendre „igen-de” szer-

kezetűek. Szégyenfoltokat említenek fel (ismernek el), de figyelmeztetnek a lappangó értékekre, melyeket a gúzsba kötött kezű, ám elszánt és ravasz építész valamiként mégis átmentett, mintegy belopott munkáiba. Az ilyen szerkezet a kor és teremtményei dialektikus szemléletének és értékelésének formai igazolódásával is kecsegtet. Ez a kép azonban egyfelől roppant sematikus, másfelől leleplezően apologetikus, mentegetőző. A tárgyilagosság látszatát kelti, miközben formálisan szükségtelenné teszi az ott felvonultatott implicit értékítéletek bizonyítását és ezáltal megkerüli az egzakt, tárgyilagos elemzés kötelezettségét. A múlt század nyolcvanas éveinek közepétől látnak napvilágot hivatalos, de inkább félhivatalos formában a „szocreál” építészet kétségtelen pozitívumait feltáró nyilatkozatok. Mi következik mindebből? A „szocreál” rehabilitációja? Igen és nem, más és több. Nem, amennyiben a kor és hely építészetének olyan átértékelését értjük alatta, hogy az meghaladta, vagy túlmutatott a kor értékrendjén, mintegy megsejtette volna a modern mozgalom építészetének huszadik század végi végzetes meghasonlását. Különösképpen nem, amennyiben a kor súlyos társadalmi igazságtalanságait jelentené relativizálni. Amennyiben azonban az építészet fejlődéstörténetébe alárendeltség nélküli, értéktípusú megkülönböztetés nélküli elhelyezéséről, visszahelyezéséről, ha e kor – olykor drámai problematikája – más korszakéval azonos értékű, mélységű, történeti összefüggéseit és belső fejlődéstörténetét feltáró elemzések körébe való utalásról van szó, akkor igen, rehabilitáció. Akkor „Igenis: művészet”. Akkor együtt kérdezzük az ötvenes évek művészetét boncoló tanulmány szerzőjével, hogy „ma, amikor hovatovább nálunk is érvényesül a »minden lehet művészet« elve, igazságos-e egyedül a szocreál-tól vonni meg ezt a jogot?”10 A „szocreál” azonos, vagy igen hasonló közmegítélése a képzőművészetben és az építészetben (építőművészetben) indokolttá teszi, hogy egy lélegzettel vonjuk kritika alá az építészet szemszögéből is az olyan állításokat, mint: „Nem véletlenül hagytuk el (…) az ötvenes évek mellől a művészet szót: ezzel azt kívánjuk jelezni, hogy ezúttal e fogalommá vált korszak tükörképét első sorban nem művészeti alkotások, hanem olyan »termékek« határozták meg, amelyek itt-ott közös vonásokat mutatnak a valódi művekkel, lényegüket tekintve azonban mégsem tartoznak a művészet szférájába.”11 Legfőképpen többről és másról van szó, mint rehabilitációról, amennyiben az építészet történeti, történelembe ágyazott szemléletéhez kapunk adalékokat, a szocreál változó megítélésének rekvizitumait vizsgálva az érték időben változó és időhöz kötött jellegét, az építészet elemzésének metodikáját gondoljuk újra és szembesülünk fogalmi rendszerünk valóságfeltáró képességének viszonylagosságával. E tanulmány nem vállalkozhat arra, hogy e kérdéseket a kinyilatkoztatás erejével válaszolja meg. Nem kíván egy másfajta építészeti teoretikát lefektetni – ez fölöttébb nagyratörő vállalkozás volna – csupán felvet, meditál, szembesít és főként kétségeinek ad hangot. E belső disszonancia feloldását azonban aligha képzelheti másként, mint a jelenségeket vizsgáló szemléletének valamiféle módosulásaképpen.

II. Szellemidézés A „szocreál” építészet, mely szakzsargonból átvett kifejezést hasonlóan a képzőművészet publicisztikájának szóhasználatához ehelyütt a teljes értékű korszakjelölés rangjára emeljük – létezése Magyarországon a szakirodalom egyöntetű állásfoglalása szerint 1951. április 17-e és 1954 tavasza, vagy 1954 december eleje, de legkésőbb 1956 májusa közé tehető. Az első időpont az MDP Központi Vezetősége Agitációs és Propaganda Osztályának szervezésében megrendezett ún. „nagy építészeti vita” dátumát jelöli. A korszak lezárulásának időpontja kissé bizonytalan. Bár minden bizonnyal alapvető szerepet Sztálin halála, Hruscsov fellépése és az SZKP XX. kongresszusa játszotta, az építészeti korszakváltás Magyarországon a MÉSZ első Konferenciájához, a Moszkvai Építőipari Konferencia híres Hruscsov beszédéhez, de akár a MÉSZ II. Konferenciájához és Közgyűléséhez egyaránt köthető. Az egyes építészeti művek megvalósulása a datálás ügyében nem igazi segítség, miután tervezésük és megépültük időpontja esetenként jelentősen különbözik. A korszak írott dokumentumainak szelleme, tartalma és szóhasználata alapján azonban ellenkező állításokkal szemben ezt az eszmei határt 1956. augusztus 30-ra tehetjük, amikor a Magyar Építőművészet 56/8. száma átrendeződött szerkesztő bizottsága közreműködése révén és írásaiban deklarálva is megváltozott retorikával, megváltozott szereplő gárdával és közel azonos tartalommal jelentkezett. Az mindenesetre jól látható, hogy a máig élénk indulatokat keltő építészeti korszak legfeljebb öt esztendőn keresztül volt képes hatásait kifejteni, hatalmas ambíciói ellenére is csak rövidke epizódként tekinthetünk rá mondjuk a második világháború óta eltelt hosszú évtizedek távlatából. Természetesen ezen időpontok jelentőségét nem szerencsés eltúlozni, hiszen lényegében eszmeiek, csak fogódzót adnak ahhoz, hogy az építészettörténet múlékony eszményei között vizsgálódva egy többé-kevésbé lineáris fejlődéstörténeti modell segítségével értelmezni segítsen a jelenségeket. A fent kitüntetett napokon nem változott meg egycsapásra az a gazdasági-társadalmi-politikai közeg, mely összes meghatározottságaival mintegy determinálni látszik a felépítményhez köthető jelenségeket. E gondolat azonban mélyebb meggondolásokra késztet. Milyen kölcsönhatás működik az építészet és a társadalmi viszonyok által teremtett háttér között? „Nem minden lehetséges minden időben”12 – írja Wöllflin. Hiszen, ha valamely belső, művészi önfejlődés logikájából próbálnánk megmagyarázni, értelmezni az építőművészet stíluskorszakainak a láncolatát, hogy találnánk okot a cezúrára, az új irányzat antitézis formájában jelentkezésére; mi a minőségváltás kitapintható alapja, mi a folytonosság megszakadásának belső oka? Hauser megfogalmazásában: „A stílusváltás indítéka mindig kívülről jön és logikai szempontból véletlenszerű. (…) Általában új közönség megjelenése szükséges ahhoz, hogy alapjaiban váljon kérdésessé az addig szilárdan álló, rendíthetetlennek hitt művészeti produkció és bekövetkezhessék az ízlés radikális megváltozása.”13 Ennek az állításnak azonban ellentmond az a tapasztalat, hogy egyazon kor, hely és társadalom közegében a művészet különböző ágai között – sőt egy műfajon belül is – több stílus egyidejű létezése tapasztalható. A barokk korszakhatárai nem esnek egészen egybe az építészetben és a zené-

ben, a képzőművészetben és az irodalomban. A két világháború közötti magyar építészet például a modern mozgalomtól az Arts and Crafts középkoriasságán, a kései historizmuson keresztül egészen a neobarokkig hallatlan széles spektrumot képez ugyanazon társadalmi-tudati feltételek között. Az a körülmény sem elhanyagolható, hogy a történelem neuralgikus pontjai és a művészettörténet stiláris fordulatai időben nem okvetlenül egyezők. A szocreál a „nemzeti forma” felmutatása körüli kísérletei terén ellentmondásos helyzetbe került, amikor a reformkor haladónak ítélt társadalmi folyamatait – melyekben az újjászületésre érdemes hagyományokat felfedezni kívánja – képtelen tökéletes szinkronba hozni a hazai kora XIX. századi klasszicizmussal. A Magyar építészet történetében ugyanis, mint fordulat, 1948 kimutathatatlan. Kell léteznie tehát egy másik motívumnak, mely a sajátos folyamatok irányát, intenzitását, megszakítását és visszafordulását eredményezi, illetve befolyásolja. Léteznie kell egyfajta belső meghatározottságnak is: „A művészi formák léthezkötöttségének eltúlzott hangsúlyozásával szemben helyesen jár el az is, aki a stílusfejlődés belső logikájára utal. A művészet komoly következetességgel munkálkodik bizonyos formai problémák megoldásán és az egyes stíluskorszakok mind nagyjából egyenes vonalú, félreérthetetlen haladást mutatnak e cél irányába”14 Ugyanakkor az immanens belső logika képtelen választ adni arra a kérdésre, hogy az alkotó – aki működése közben a valóság problémavilágának sűrű szövetéből valamit kiemel és megtesz tevékenysége döntő elemének, vagy a valóság interakcióira aktív, vagy passzív válasza van, akár csak két-három stílusáramlat között válogat – mit választ ki és mit hanyagol el. Ezt a döntést csak az építőművészeten kívüli körülmények határozzák meg. A művészet és ezen belül az építőművészet is kétségtelenül e kettős meghatározottság kettős logikája törvényei által vezérelve fejlődik, mely összefüggés belső összefüggései túlmutatnak e dolgozat keretein. Azon ponton válik érdekessé e sajátosság jelen tanulmány szempontjából, amikor ugyane kettősség jegyeit fedezzük fel abban a kétfajta szemléletben, mely az úgynevezett „nagy építészeti vita” és az ebből kibontakozó, a vizsgált időszakot elkísérő, olykor csak a felszín alatt, de mindig jelen lévő polémiát vizsgáljuk a modern mozgalom és a kanonizált „szocrál” között. A modern mozgalom elindítói szemléletükben az építészet öntörvényű fejlődését előfeltételezik, eszméit az építészet immanens genézise alapján, mintegy a „stílusépítészetek” láncolatával való összevetésben mutatják ki és erre az alapvetésre modulálódik az az egyébként igen fontos szociális motívum, mely a mozgalmat társadalom-megújító értelemben haladóvá avatja. A „szocreál” építészet viszont a kor szellemében ágyazódva alapvetően és meghatározóan ideológiai szempontból közelít a „hogyan kell építeni?” problémájához. Rendelkezik egy szilárd képpel a társadalom céljáról, igényéről és szerkezetéről, mozgásformáiról és ezekre való építészeti válaszai megfelelőségét minden eszközzel ki akarja mutatni a társadalmi folyamatok mindegyikében. Miután egy vélelmezett új társadalom eszményeit mindenféle konkrét előképek nélkül kell megalkotnia, csak egy dolgot tudhat biztosan: radikálisan különböznie kell a megelőző (hivatalosan gyűlölt) történeti korszakok építészetétől és ebbe a körbe 1951-ben a modern építészet, mint látható stílusirányzat is beletartozott.

Az új építészetnek tehát egy leegyszerűsített történelmi-morális modell szerint élesen különböznie kell a kapitalista társadalmak építészetétől. Hogy milyennek kell lennie, arra vonatkozóan pedig ideológiai elvek transzponálása adhat választ, na és persze a létező szocializmus által történetileg igazolt, létező minták. (Meg kell jegyezni, hogy a Szovjetunió építészete és népei építészetének története Magyarországon 1951-ben jórészt ismeretlen. Farkasdy Zoltán egy interjúban – tétován megértést remélve – föl is említi, hogy a kor szovjet építészetét bemutató, ottani folyóiratok a kötéshez használt ragasztóanyag következtében rendkívül büdösek voltak, s ez valamelyest rányomta bélyegét a tartalom megítélésére is.) Mindkét megközelítés belső logikája hibátlan, amennyiben peremfeltételeit kimondatlanul is axiómaszerűen elfogadjuk, s ez az utóbbi esetben sem vezet okvetlen önámításhoz. Minden vitának a hátterében e két felfogás közti különbözőség, tulajdonképpen a 19. század történetfilozófiájának két fajta beállítottsága, mint szemléleti forma rejlik. Emiatt igazából ütközni is képtelen a két elmélet, miután akár a korszerűségnek, akár az emberről való gondoskodás képmutató sztálini elvének, akár a társadalmi haladást igazoló jellegének érdemeit – a saját logikájuk szerint joggal – követelhetik maguknak. A vita 1951-ben eldőlt. Ma úgy mondjuk, tévesen. Ma úgy szemléljük ezt az időszakot, mintha a fejlődés organikus folyamatába idegen testként iktatódott volna be az úgynevezett szocialista-realista építészet korszaka, mintha egyszerűen politikai intervenció történt volna az építészet autonóm világába, mely beavatkozás csak az eufémisztikusan személyi kultuszról elnevezett korszak legrosszemlékűbb rekvizitumaival állna rokonságban. Csakhogy roppant történetietlennek kell tekintenünk azt a felfogást, mely a történeti fejlődés folyamatában hibát, vagy tévedést feltételez. Ha a történelem folyamatának teljes determináltsága elvét valljuk, tehát, hogy az események egymásutánja fölött a tökéletes kauzalitás elve érvényesül és mint oksági összefüggések láncolatát szemléljük, akkor a tévedés, vagy hiba köznapi fogalma ezügyben értelmetlenné válik. A történelmi tévedés szintén történelmi realitás, mely bekövetkezésének minden feltételét és impulzusát történeti-társadalmi közegéből nyeri – vagyis nincs egyébről szó, mint a véletlen és a történelmi szükségszerűség viszonyáról. „Egy cserép lepottyant a tetőről és agyonütött valakit” – írja Hegel – a lepottyanás és az összetalálkozás éppúgy megtörténhet, ahogy nem, tehát véletlenszerű. Ebben a külső szükségszerűségben csak az eredmény szükségszerű, a körülmények véletlenszerűek.”15 Az ötvenes évek művészetének megjelenése – bármennyire tűnik a körülmények esetlegessége, fejlődésének véletlenszerűsége meghatározónak – történelmi szükségszerűség volt. A szocialista-realista építészet 1951-ben Magyarországon történelmi realitás. Abban a pillanatban az egyetlen. (Ezt a tényt nem a fejtegetés, hanem a jelenség léte igazolja.) A szemlélet, mely a modern építészetben burzsoá behatolást látott ugyanúgy, mint a hidegháború szelleme, a fenyegetettség érzése (mind politikai, mind ideológiai értelemben) történelmi realitás, s csak a hetvenes évek kétségtelen békehangulatán áthangolódott szemléletünkkel visszatekintve tűnik irreálisnak – ne kerülgessük – gyermeki naivitásúnak, nevetségesnek. Székely András írja: „… az 50-es évek megnyilatkozásait nem lehet koruktól elszakítva nézni. Egy nemzetközi gondolkozás-áramlat érvényesül itt, amelyet meghatá-

rozott az utópia szépségű szocializmus felépítésébe vetett hit, a marxista gondolkodás vonzó sokfélesége, Sztálin apafigurájának vitathatatlan vonzereje, valamint az a fontos tény, hogy aki 1949 táján visszapillantott, Szálasi Magyarországát láthatta maga mögött, oldalt tekintve Truman Amerikáját … A nyugat koránt sem az a mérsékelt rendszer volt, amelyet az enyhülés időszakában felnövő nemzedék megszokott… Voltak természetesen cinikus karrieristák bőven, de meggyőződésem; sokan őszintén hitték, amit akkor írtak és gondoltak.”16 És itt egy fontos pontjához érkeztünk a gondolatsornak; az építész hite, meggyőződése, őszintesége, jelleme kérdéséhez. Külső kényszer vagy belső meggyőződés késztette a modern mozgalom ideáin nevelkedett, fiatal építészek népes táborát, hogy egy teljesen (?) eltérő formálási törekvést alakítson ki tervezési gyakorlatában? A közmegegyezés a korabeli viszonyok általánosításából kiindulva a külső, adminisztratív kényszert hangsúlyozza szinte a kizárólagosság szintjére emelve. A kor dokumentumait lapozgatva mind a viták (legalábbis a leírt szövegből érzékelhetően) nyílt légköréből, mind pedig a kialakított koncepció történeti összefüggéseire tekintettel indokolt a – ma különösnek tűnő, de belső logikájában hibátlan voltából kiindulva – belső meggyőződés hitelessége és dominanciája mellett foglalni állást. Akkor, amikor az ország elsőszámú és nagyhatalmú ideológusa előtt, szinte minden fontos, a téma iránt érdeklődő szaktekintély jelenlétében megrendezett vitákon pro és kontra a legkeményebb kritikák és riposztok váltották egymást, amikor a személyre szóló – még egyszer – pro és kontra érveket nyíltan lehetett ütköztetni. Amikor nem volt senki sem tökéletesen védett pozícióban és nem lehetett pontosan tudni, hogy a vita eredménye végül is mi is lesz, akkor el lehetett hinni, hogy politikai pressziótól messze nem mentes, de mégis nyílt vita folyik. Amikor az, aki a heves vitákban alul maradt, – a hiedelmekkel ellentétben – nem okvetlenül „lehetetlenült el”, mindezen jelenségek közepette nem lehetett egyértelmű és kizárólagos külső presszóról beszélni. A haladó nemzeti hagyományokról, a szocialista realista alkotási módszerről, a klasszicizmusról a Magyar Építőművészetben, vagy éppen a formalizmusról az Építés – Építészet hasábjain számról számra megjelenő vitázó tanulmányok sora – a mégoly erős ideológiai erőtérben – nem az adminisztratív elnyomásról tanúskodik. A Magyar Építőművészet szerkesztősége időnként megjegyezte zárójelek között, hogy a közölt tanulmány nem tükrözi a szerkesztőség „hivatalos” álláspontját, de ilyen megszólalásnak is helyet adott. A hatalom pedig olykor toleránsnak mutatatta magát. Ebben a tekintetben a részletek érdemelnek figyelmet. Major Máténak a MÉSZ I. Országos Kongresszusára készített felszólalását (melyet természetesen azért az elhangzás előtt kontroll alá vett a hatalom) Révai József ilyen megjegyzésekkel látta el (a hivatalos, Révai-féle és a Major-féle koncepció a szocialista-realista építészet és a modern mozgalom szembeállásának leképezése volt): „… a 7. oldalon »az összes szálak elvágása a Nyugat építészetéhez« ez túl »radikális«: csak a dekadens, formalista nyugati ideológiáról, tehát az imperialista nyugatról van szó, nem általában a »Nyugatról«.”17 (Révai József) Ismert a vita bizonyos árnyalatokat: „Egy olyan álláspont, amire Major elvtárs helyezkedik, függetlenül az ő intencióinak teljes tisztaságától – amiben én egy pillanatig sem kételkedem – nem lehet más, mint zászló az építészeti reakciónak.”18 (Révai József)

Talán zavarba ejtő, de mikor volt tapasztalható a legfelső vezetés olyan fokú érdeklődése és – még ha kockázatos is kimondani – megbecsülése, egyáltalán érdeklődése az építészet, mint építőművészet iránt, mint éppen az obligát ötvenes években? „El kell érnünk, hogy az Építésügyi Minisztérium ne csak építsen, hanem foglalkozzék az építészet művészeti kérdéseivel is. Gondoskodni kell róla, hogy ennek a kérdésnek a lebecsülése megszűnjék.”19 (Révai József) Vagy másutt: „Az építészet a művészetek hierarchiájában központi helyen áll. (…) A szocializmusban az építészet visszafoglalja azt a központi helyet, amely a történelem minden nagy korszakában az övé volt.”20 (Ortutay Gyula) Puszta retorika? Aligha. A vita szellemétől az önkritika sem volt idegen (mi több, a korszak drámai közhelye volt), a szocreál önkritikája sem. „A fejlődés folyamán láthatók olyan jelenségek, mint amilyen a gigantománia, a patetikus misztika, az olcsó dekoráció, a formák öncélúsága – amely az épület tektonikáját bontja meg.”21 Írta ezt Weiner Tibor, aki túlnyomórészt mégis csak a klasszikus „szocreál” szellemében alkotott és akinek személyisége és életpályája különösen érdekes. Az a folyamat, mely egy nagypolgári családból indulva, a kommunista mozgalomba bekapcsolódva, első építészeti meggyőződéseit a BAUHAUS dessaui iskolájának szellemében nyerve, a Szovjetunió legkülönfélébb tervező intézeteiben dolgozva, egyetemi katedráin tanítva, majd rövid párizsi intermezzo után chilei önálló tervező irodáját működtetve és a santiagoi egyetemi katedra után Sztálinvárosba, a szocialista realizmusharcos képviseletéig, a Műegyetem építészmérnöki kara oktatói pozícióihoz, a Magyar Építőművészet főszerkesztői székéhez, majd jelentős szakmai és szakirodalmi munkássága ellenére lényegében a teljes feledéshez, sőt tagadáshoz vezetett, nos ez a folyamat a kor különös extraktuma. Nem csoda, hogy Weiner Tibor keserű gondolatokkal búcsúzik a Magyar Építőművészet 56/7, számában az építészet akkori helyzetét elemezve a lap főszerkesztésétől és tesz hitet a hibák (?) elismerése mellett is az elmúlt építészeti periódus értékei és az alkotó építész hite, jóakarata és őszintesége mellett. Az építész személyes felelőssége kérdésénél megint meg kell állni egy gondolat erejéig. A korabeli, de gyakorta a mai elemzések az építészet minőségét és társadalmi hatását az építészek személyes felelősségeként kezelik, az épületeket megtervezőik etikai tesztjeként értékelik és vélt vagy valós opportunizmusukért elverik rajtuk a port. Jellemző ez az építészeti kritika mai felfogására is. Az építészek sajátos szerepe eszerint, hogy egyéni meghatározottságaik alapján olykor „rosszat, otrombát, használhatatlant, brutálisat és átgondolatlant, stb.” hoznak lére. Talán torzult személyiségük, jellemhibáik nyomát óhatatlanul épületeiken hagyva elbuknak a szakmai közvélemény etikai vizsgáján. A disszonancia az objektum és használója között az építész általánosan tapasztalható, személyes, alkalmatlan közreműködése révén jön létre. Csakhogy ahogy Wöllflin mondja a művészetről, az építés is „… mindig valamely meghatározott történelmi helyzetbe ágyazódik bele, (…) kora eleve fennálló törvényeit semmiképp sem hagyhatja figyelmen kívül…” A mai szemlélet akár a szocreál kritikájáról, akár, akár a modern építészet hetvenes-nyolcvanas évekbeli válságáról van szó, megfeledkezik arról, hogy az épület és az építészet társadalmi termék, sokak egyet akarása szükségeltetik megszületéséhez.

Létrejöttében és minőségében nem egy ember, hanem tulajdonképpen (és nem csak intézményei révén) az egész társadalom valamiképpen szerepet játszik. Az építész nem elszigetelt individuum, hanem a „társadalom kebelén tenyésző lény”, aki minden indulatát, ösztönzését, benyomását, ismeretét, emócióit, még etikáját is – akár pozitív, akár negatív értelemben – társadalmi közegéből nyeri, tevékenysége, döntései nem személyében, hanem társadalmi-történeti közegében determinált. S hogy a társadalom és az építész viszonya milyen alkotói légkört és milyen szellemet jelzett az ötvenes években és milyet ma (1984), azt szemléltesse lezárásképpen a következő gondolat: „Akkor volt kivel harcolni. Teli termek előtt vívtuk a csatát, hittünk valamiben és ezért csatáztunk. Néha nagyon nagy visszautasításra leltünk ezekben a csatákban, de mindig meghallgattak. Igazat nem adtak, emiatt föl voltunk háborodva persze. De utólag tudom, hogy volt kivel vívni. Ma nincs kivel vívni. Ma cséphadar az ember, mint egy Don Quijote és egyre mélyebbre süllyed abba az iszapba, amit önmaga körül csapkodva egy nemlétező, ködbe burkolódzó ellenféllel szemben folytat… Ma egy olyan vitában vagyunk, ahol köd vesz körül és ebben a ködben én egyre inkább fulladok.”22

III. Pluralizmus a modernkori építészetben A szocialista-realista építészet sajátosságai megfogalmazásánál soha nem hiányzott a korabeli dokumentumokból, hogy itt egy korszerű építészetről van szó, amely a haladó nemzeti hagyományokhoz nyúl vissza, de azokat alkotó módon a szocialista embertípus szelleme és életformája kifejezéseképpen, az emberről való gondoskodás jegyében újrafogalmazza. Így ezt az építészetet a szó köznapi értelmében – amennyiben az messzemenően korszerű – modernnek tekinti. Az azóta eltelt évtizedek nyomán újraértékelő elemzés sem mulaszthatja el ilyenformán megjegyezni, hogy a szocreálfelszín a házak stilizált epidermisze alatt az épületük szerkezetükben, szerkesztésükben, sőt a beépítés szövetét tekintve is a modern mozgalom világszerte tapasztalható elveivel és gyakorlatával összecsengő rendszereket valósítanak meg, s ez, mint rejtekező érdem jelentkezik. Ezek a tények azt jelzik, hogy a két alkotói módszer között nem olyan éles a szembenállás, mint ahogy azt a köztudat tartja. Ivánka András sztálinvárosi rendelőintézete az egyik legtalányosabb példa erre. Az épület tömegéből kihúzott kör alaprajzú előcsarnok, amely nyaktaggal kapcsolódik az azonos működési egységeket soroló, alapvetően oldalfolyosós rendszerű, „T” alakú négyszintes épületszárnyakhoz világosan kifejezve az eltérő funkcionális egységeket és azok kapcsolódását, így szerkesztésében kifejezetten a modern építészet elveit tükrözi. Ugyanakkor részletképzésében tipikusan és roppant eredeti módon archaizál, vagy stilizál a szocreál klasszicizmust felelevenítő jellegében alkalmat találva kifejezetten egyipteszk részletek karakteres elhelyezésével. Közvetlen alkotói asszociációkat is felfedezhetünk az építést megelőző éveket Svédországban töltő építész, Ivánka András épülete és Gunnar Asplund stockholmi könyvtára skandináv, klasszicizáló modern épülete között. Itt tehát a stilizáló modern öntörvényű kettőssége megdöbbentő eredetiséggel tetten érhető.

2. kép SZTK rendelőintézet, Sztálinváros, építész: Ivánka András, 1951-53. Fenti példa nyomán megkerülhetetlen a kérdés: Egységes-e az az európai építészet az ötvenes évek elején, amellyel mi a szocialista-realista építészetet szembeállítjuk? Korántsem. 1950-ben Henry Hope Reed az Architectural Review hasábjain nem kevesebb, mint tizenegy irányzatot különböztet meg.23

3. kép Henry Hope Reed: Kortárs építészeti áramlatok (AR 1950) Ezek közt helyet kap a neoklasszicizmusként aposztrofált stílusáramlat, melyet a szerző eredetét tekintve főként az kortárs olasz építészetben mutat ki, azon belül is a fogalmat első sorban Marcello Piacentinihez és köréhez köti, aki a vegyes emlékeket idéző Mussolini-éra alatt nyert teret, bár tevékenysége ezen időszakon jelentékenyen túlnyúlt. Jellemző példája maga az EUR (Esposizione Universale di Roma) városrész terve, azon belül például a Római Egyetem Központi Rektori Hivatala, mely léptékében, arányában, középrizalitos, szimmetrikus, cour-d’honneurös szerkesztésével, emeleteket összefogó oszlopsorával ugyanazt a patetikus hangot üti meg, ugyanazzal a reprezentációs szándékkal, amelyet a szocialista realizmus birodalmi építészetében felfedezhetünk.

4. kép Az EUR városrész telepítési terve, 1938.

5. kép Sapienzia Egyetem Róma Campus, építész: Marcello Piacentini, 1935.

6. kép Sapienza Egyetem, Rektori épület, építész: Marcello Piacentini, 1936. Ez az áramlat, melyet Roberto Papini a Magyar Művészet hasábjain24 üdvözöl, mely a modern mozgalomhoz köti magát, ugyanakkor jelzi különbözőségét a német modernitás rideg, geometrikus, kubisztikus funkcionalizmusával szemben. A fenti épületet összevetve például a Budapesti Építőipari Műszaki Egyetem lágymányosi megépítésének tervpályázata pályaműveivel, különösen a nyertes Weichinger-féle pályaművel, vagy a Rákosi Mátyás Nehézipari Műszaki Egyetem épület-együttesével (Janáky István, Jánossy György, Farkasdy Zoltán, Zalaváry Lajos), esetleg Tatbánya tervezett városközpontjával, vagy az 1954. évi Mezőgazdasági Kiállítás épületével, kifejezett hasonlóságokat tapasztalhatunk. Létezett tehát a második világháború előtt és közvetlenül utána is egy európai építészeti áramlat, mely egy klaszszicista ihletettségű modern építészetet művelt, eltérő ideológiai feltételek között is.

7. kép Budapesti Építőipari Műszaki Egyetem pályázati terv, építész: Weichinger Károly, 1954.

8. kép Miskolci Rákosi Mátyás Nehézipari Műszaki Egyetem terve, tervezők: Janáki István, Jánossy György, Farkasdy Zoltán, Zalaváry Lajos, 1954.

9. kép Miskolci Rákosi Mátyás Nehézipari Műszaki Egyetem telepítési terve tervezők: mint előbb, 1954.

10. kép Tatabánya városkompozíció, építész: Visontai Miklós, 1953-54.

11. kép 1954. évi Mezőgazdasági Kiállítás

Egy másik analógia is szembeötlő. A szocreál sajátos formáló és díszítő kedve sem idegen az európai építészet második világháború utáni gyakorlatától. Jellemző a körülmény, hogy az ötvenes évek folyóiratainak nem érdemi, hanem hirdetési oldalain milyen feltűnően nagy számban szerepelnek olyan épületek, melyek részletképzésében ugyanaz az applikatív dekoráció, tömegalakításában ugyanaz a vertikális tagolás, homlokzata karakterében ugyanaz a horizontális osztásrendszer jelentkezik, mint a bírált hazai gyakorlatban. Kézenfekvő tehát a feltételezés, hogy az ötvenes évek nyugat-európai építészetében (sőt, a tengeren túliban legalább annyira) is érvényesült egy kispolgári közízlés, amely a stilizált építészetet igényelte, mi több, meg is fizette.

12. kép St. George’s House, New Oxford Street, London Végezetül egy harmadik párhuzam is kínálkozik. Le Havre városa a második világháborúban 172 bombatámadást élt át, négyötöde a földdel vált egyenlővé. Újjáépítése, mely a kor egyik legismertebb, akkor már nem fiatal mesterének, Auguste Perret-nek, a vasbeton-építészet úttörőjének nevéhez fűződik, teljesen letarolt, sík terepen, kötöttségek nélkül, új városszerkezet létrehozásával valósult meg. (Az új várost a rotterdami építészeti kongreszszus annak idején, mint az „ideális város” példáját üdvözölte.) A tervezés tehát valamelyest hasonló alapokról indulhatott, mint Sztálinváros esetében, ahol lényegében érintetlen területen kellett a semmiből várost teremteni. Az eredmény is feltűnő hasonlóságot mutat. Három vonatkozásban is párhuzamot vonhatunk: Először is a városszerkezet szempontjából, mely mindkét esetben világos, tiszta funkcionális tagolással, áttekinthető, közel szabályos utcarendszert eredményezett. A városközpont gerincét széles és hosszú, parkként kialakított látványos nyitott és ünnepélyes középtengely jelenti (Avenue Foch – Vasmű út). A városszerkezet a továbbiakban alapvetően félig nyitott, közel zárt keretes beépítést követett, jellegzetes léptékű szomszédsági egységeket hozott létre, belső átkötésekkel is gazdagítva azokat.

13. kép Le Havre belvárosának beépítési koncepciója, építész: Auguste Perret, 1944-54.

14. kép Sztálinváros beépítési terve, építész: Weiner Tibor, 1957. Másodsorban az épületek megformálása, homlokzatképzése érdemel figyelmet, azonos léptékben és tagoltságban, négy-öt emeletes lakóépületek kel, melyek főpárkánya karakteres kiülésével, osztópárkányok kal,az ablakok szabályos, axisokra illeszkedő rendszerével vízszintes és függőleges tago-

lással, a nyílások keretezésével és esetenként a társművészeti alkotások épületen való elhelyezésével, elhelyezésének módjával rendkívül hasonló építészeti karaktert fogalmaz meg. E tagolások egy része összefüggésben van az épület szerkezetével és az építési technológiával, (az előre gyártott épületelemek alkalmazásának úttörő példájáról van szó Le Havre esetében, szemben a hazai építés hagyományos, falazott technológiájával, ahol a nagyelemes csak később jelenik meg és válik más értelemben meghatározóvá), de az osztások helyének, plasztikus megjelenítése nem mindenütt, hanem egy stilizáló formálás rendszerében jelenik meg, illetve oldódik fel egy összefüggően burkolt felületen.

15. kép Le Havre Avenue Foch, építész: Auguste Perret, 1945-64.

16.kép Dunaújváros (Sztálinváros) Vasmű út, építész: Weiner Tibor, 1971.

17-18. kép Véghomlokzatok Le Havre-ból és Sztálinvárosból, 1983, 2013

Harmadsorban, ha a városközpont kialakításának a módját érdemes egybevetni, de a hazai példa esetében nem a megvalósult dunaújvárosi, hanem a csak tervek formájában megfogalmazott sztálinvárosival. A formai azonosság szembeötlő. A vertikális elem, a toronyépület excentrikus telepítése, formálása, jellege és arányai egyezőek, az építészeti összhatás egészében hasonló, bár meg kell jegyezni, hogy a lépték a városok nagyságának arányát pontosan követve eltérő.

19. kép Place d’Hotel de ville, Le Havre, építész: Auguste Perret, 1957.

20. kép Sztálinváros, tervezett Fő tér, 1955. Ezek a példák indokolttá látszanak tenni azt a feltételezést, hogy a hazai „ötvenes évek”-beli, sajátos építészet nem idegen az európai építészet összefüggő fejlődéstörténeti rendszerétől hanem ahhoz szervesen hozzátartozó, annak különös színfoltja. Teljesen eltérő ideológiai, társadalmi, politikai környezetben, de egyazon korban jelentkeztek hasonló építészeti törekvések szerte a művelt nyugati világban is, a sokszínűség tulajdonképpen bámulatosan széles skáláján.

IV. A város központja Tekintsük Sztálinváros példáját. Városközpontjának kialakítására – melynek tényleges megépülte lekéste a szocialista-realista építészet szűkre szabott periódusát – az ötvenes években közel kéttucat tervjavaslat készült, a hatvanas évek végén pedig egy ezektől eltérő, sajátosságait csak nyomokban mutató, kissé jellegtelen épületegyüttes valósult meg. Amikor elvégezzük ezen tervek néhány példájának szembesítését a megépült központtal, akkor ezt elsősorban az a tényszerű megállapítás provokálja, amely – a korábbiakban már idézett formában – rendkívül szerencsésnek találta azt a tényt, hogy Dunaújváros közintézményei jelentős részben csak a „szocreál” korszak elmúltával valósultak meg és ezáltal csökkent a város „archaizáló építészeti ballasztja. Érdemes egy plasztikus példán áttekinteni, vajon mit nyert és esetenként okvetlenül nyert-e egyáltalán a hazai építészet a”szocreál” építészet gyors lezárultával. A tartalom, a funkció, ami a tervezett főtér köré szervezett épületeket mintegy kitölti, nagyjából azonos a korai és a megvalósult terveken, csak az egyik, talán legkarakteresebb variáns bővül egy kulturális központtal, egy színházteremmel. A tervek és a megvalósult együttes között létezik egy logikai folytonosság: jellemzőjük, hogy a központ helye, kapcsolata a várossal mindezideig – a kritikák szerint is – helyesnek és működőképesnek bizonyult. A legfontosabb kifogás kezdettől fogva az, hogy a Duna és a Szalki sziget festői látványának bevonása a kompozícióból teljesen kizárt a tervek jelentősebbik részében és az a megépült állapot szerint is. A megépült variáció a tér köré szervezett intézmények kis külső forgalma (múzeum, pártbizottsági épület, kissé kihúzva a városi tanács (1984-ben még az MSZMP és a Városi Tanács működő intézmények voltak)), valamint a térnek a forgalomra rá nem forduló jellege miatt nem képes a város érverésének nyüzsgő központja, aktivitásának, életerejének szimbóluma, vitalitásának kifejezője lenni, céltalannak, élettelennek tűnik. Hogy a környező épületek tervezési programjai voltak olyan szerények, hogy nem keletkezhettek a város súlypontját vizuálisan is kifejező épülettömegek, vagy a betelepített funkciók nem voltak elegendően jelentősek, esetleg a kissé zsákutcás jelleg nem volt szerencsés, nehéz ma már megállapítani. Az a Weiner Tibortól származó elmélet mindenesetre kissé apologetikusnak tűnik, mely homorú és domború várossziluettről beszél és hitet tesz a homorú várossziluett indokoltsága, autentikus volta mellett és a cezúrát, mint hangsúlyt kezeli. (Ez a probléma elsősorban a volt pártház, mai múzeum esetében merül fel. Ennek az épített környezetében már kicsinynek tűnő épületnek körbeépítéssel történő léptékbeli korrigálására majd minden terv kísérletet tesz. A különböző kísérletek különféle szándékolt hatásokat is tükröznek. Erről részben már a korábbiakban szóltunk, ezek részletes elemzése helyett itt csak két jellemzőre hívjuk fel a figyelmet, melyek a tervek kortünet értékű jegyei: Az egyik a „festőiség”-re, az attraktivitásra való törekvés, melyet valamenynyi terv perspektív ábrázolással is, (annak idején az ún. Részletes Rendezési Tervek részét képezték a perspektív kompozíciós tervlapok) mint fontos minőséget, tudatosítani akar és – ehhez kapcsolódva – valamiféle történeti folytonosság benyomását keltse az ismert magyar városok arculatára emlékeztetve, de új tartalmakat kifejezve (templomtorony helyett a városi tanács tornya).

A másik körülmény, hogy a központ kialakításánál olyanfajta térképzést valósítanak meg a tervek, mely az alapvető, az épülettömegek között kialakuló térvolument, negatív teret a határoló épületek mentén köztes terekkel, átmeneti terekkel, árkádsorral, áttört térfalakkal, fedett-nyitott, úgynevezett intervallum terekkel egészíti ki. Ezzel a teljes térstruktúrát harmonikussá, finom átmenetekkel kiegészítetté, gazdagabbá teszi. Egyszerűbben szólva ez a szerkesztési elv tagol, mégpedig színesen. Ebben a környezetben hasonló súlyú térképző szerepe van a kertészetnek és a vízfelületnek is, mely karakteresen térképző, ún. iniciatív elem, s mely aztán a megvalósított főtérről elmaradt. Az alaprajzi kontúr megtörtsége révén létrejövő térvolumenek, a vízfelület, a fasor, az árkádok, majd a határoló épületek homlokzatai tagolásának elemei egy rendkívül gazdag térstruktúrát hoznak létre, ezért kellemes ránéznünk. A megvalósult központ ezt a térrendszerbeli gazdagságot nem nyújtja. Ez nem pozitív, vagy negatív értékítélet, pusztán egy tárgyilagos ténymegállapítás. Az értékelés a mindenkori szemlélő feladata, illetve lehetősége. A szocialista realista felfogású városközpont építés terén érdekes lehet az összehasonlítás, az áttekintés Tatabánya és Kazincbarcika példájával. Az első hangsúlyosan axiális, kissé merev, szimmetrikus kompozíciós rendszer, mely talán túlzott monumentalitásával, valamint tájjal kontrasztot képező jellegével fejezte ki korát és egyben vívta ki kora kritikáját is. A másik példa romantikus felfogást tükröz, amennyiben a meglévő város szerkezetébe és a magyar városépítés hagyományaihoz lágy, törtvonalú utcavezetéssel aszimmetrikus tereivel illeszkedik. Amint az látható, ezek a kompozíciós egységek szocialista-realistának nevezett építészeti jellegük ellenére is elemezhetők, – értéknek tekintjük-e vagy sem – nehézség nélkül nyújtanak kapaszkodót, alapanyagot a tárgyilagos vizsgálat számára. A tényszerű analízisen alapuló értékelés végeredményét pedig alapvetően nem foglya eldönteni az erőszakos kollektivizálás, vagy a kitelepítés kétségbevonhatatlan és feledésbe sohasem merülő, kitörölhetetlen szörnyűsége.

21. kép Sztálinváros, Fő tér, tervváltozat 1951. IV. negyedév

22. kép Sztálinváros, Fő tér, tervváltozat 1951. IV. negyedév

23. kép Sztálinváros, Fő tér, tervváltozat 1951-52 körül

24. kép Sztálinváros, Fő tér, tervváltozat 1951-52 körül

25. kép Sztálinváros, Fő tér, zártkörű tanulmányi pályázat terve 1952.

26. kép Sztálinváros, Fő tér, tervváltozat 1953.

27-30. kép Sztálinváros, Fő tér, tervváltozat képei, 1954 körül

31. kép Sztálinváros, Fő tér, tervváltozat 1954.

32. kép Sztálinváros, Fő tér, tervváltozat 1956.

33. kép A dunaújvárosi főtér épületeinek makettja az építkezés megkezdésekor, 1965.

34-35. kép Dunaújváros, megvalósult főtere (Lenin tér) 1970 és 1975 körül

36-37. kép Dunaújváros főtere (Városház tér), 2013.

V. A flóra szerepe a város arculatában Jelen fejezet talán kissé szentimentális adalék a szocreál védelmében, vagy inkább a tárgyilagos megítélés érdekében. Az ötvenes évek sikerpropagandája óriási publicitást biztosított a hivatalos kultúrpolitika szellemében frissen elkészült építészeti alkotásoknak. Ennek fontos technikai következménye volt, hogy szükségképpen kietlen környezetben ábrázolták a képek ezeket az épületeket, konnotatíve erősítve a megítélésben építészeten kívülről beszüremlő elemi erejű ellenszenvet. Hogy a látványnak milyen mértékű metamorfózisa következik be évtizedek elteltével, milyen mértékben igazolhat, egyáltalán igazolhat-e egy építészeti elképzelést egy már belakott város és esetleg mennyire szerencsés, vagy üdvözlendő az a változás, melyet a kommunizmus politikai rendszerétől megszabadult világ ösztönös építészeti trendjei jelentenek egy eredetileg az ötvenes években épített környezetre, erre néhány párhuzamos fényképfelvétel tanulságos példát mutathat.

38-39. kép Vasmű út északkelet felől, 1964 – 2013

40-41. kép Dózsa György tér dél felől, 1958 – 2013

42-43. kép A Dózsa György tér délnyugat felől, 1958 – 2013

44-45. kép A Dózsa György tér nyugat felől, 1960 – 2013

46-47. kép Kossuth Lajos utca, 1960 – 2013

48-49. kép Május 1. utca, 1960 – 2013

50-51. kép Játszótér a Május 1. utca menti házak keleti oldalán, 1960 – 2013

52-53. kép Vasmű út dél felől, 1960 – 2013

54-55. kép Petőfi ligeti árkádok, 1958 – 2013

VI. Poszt-modern és szocreál A bevezetőben már említés történt a hetvenes években jelentkező nyugat-európai és tengeren túli építészeti törekvések és az ötvenes évek kelet-európai (horribile dictu: magyar) építészete közötti zavarba ejtő formai hasonlóságokról. Az épületek megfogalmazásánál, a részletek kidolgozásában mindkét esetben megjelennek olyan elemek – kódok –, melyek a rendeltetésből adódó funkcionális szükségszerűségekből közvetlenül nem vezethetők le. A társadalmi-gazdasági-kulturális-(tudati) közeg, melyben e jelenségekre felfigyelhetünk, a két esetben döntően különbözik, a történeti-politikai öszszefüggésekről nem is szólva. Ezek az építészeti törekvések mindenesetre a használhatóságon túlmutató, intellektuális tartalmak hordozói, mely tartalmak – üzenetek – azonban merőben különbözőek, más hullámhosszakra is modulálódnak. Melyek ezek a tartalmak itt és ott? Tekintsük a szocreált. Major Máté mondja: „építészetünknek ki kell fejeznie a munkásosztály napról-napra vívott kemény küzdelmének, az osztályellenség és a természet felett aratott győzelmeinek (sic!) nagyszerűségét.”25 Vagy: „olyan építészetre van szükségünk, mely kifejezi a munkásosztály nagyságát, erejét, az épülő szocializmus heroizmusát.”26 A tervezés metodikája pedig: „A feladatot nem matematikai értelemben kell megoldani. A témát, annak eszmei-gondolati tartalmát kell előbb megfogalmazni és a feladatot víziószerűen érlelve csak ezek alapján lehet kompozícióban egyesíteni.”27 Itt tehát egy monumentális propaganda, társadalmi-politikai program építészeti tudatosításáról és egy érlelődő, új szerkezetű társadalom önazonosságának kifejezéséről van szó. A mai törekvések (1984!) sokszínű képletében azok meghatározó irányok, melyek az építészetet, mint kommunikatív közeget tekintik és konkrét információ-tartalmat, ikonográfiai kódokat, narratív üzeneteket kérnek az épített környezeten számon. Mint nyelvről, beszélnek róla és a szemiotika, a jeltan eszközeivel, fogalmaival vizsgálják. „Olyan formálási nyelvezeteket kell találnunk, melyek megfelelnek a mai időnek. A formai nyelvezet és az asszociációs rendszerek elkerülhetetlenek.”28 Ez a szemlélet is szimbólumok rendszerét tekinti az építészetben. Jelentős különbség, hogy ezek az érvelések bizonyítják a használt építészeti eszközök metaforikus voltát (a tőröl metszett modern építészetét is), míg a szocreál azon fáradozott, hogy egy pontosan, szinte szövegszerűen meghatározott tartalmat (propagandát?) öntsön valamiféle olvasható építészeti metaforába. Az egyik jellemzően egy meglévő minőséget mutat ki a meglévőből (üzenetet ismer fel építészeti gondolataiban), a másik pedig elhatározott üzenetet fogalmaz meg építészeti eszközökkel egy leendő épületben. Az egyik az ösztönösből tudatosít, a másik pedig teleológiailag cselekszik. A posztmodern önmagával is ironizál, a szocreál pedig heroikus eszményeit közvetíti. Jelentős differencia az is, hogy míg a szocreál egy társadalmi közmegegyezés alapján, mint a közösségi társadalom fontos megnyilvánulása központosított akarattal fordul, mintegy hivatalosan egy sajátos „kifejezés-archi-

tektúra” irányába, addig a poszt-modern törekvések általában individuális indíttatásúak. Társadalmi értelemben progresszívek, minthogy az egyén kívülről érkező, a társadalmi struktúrából rá nehezedő „Hivatalos Építészet” elleni lázadásáról van szó (1984), melyet széles körű társadalmi kritika hátterével és gyakran szociális indítékokkal igazol (joggal, vagy álságosan). A szocreál általánosnak vélt társadalmi várakozásoknak egységesen és egészében kíván megfelelni. A posztmodern mozgalmak a fejlett polgári társadalmak belső rétegzettsége szerint eltérő, de együttesen létező sokszínű tartalmakat – üzeneteket – kínálnak egyazon épület esetében. „A Poszt Modern túl akarja magát tenni ezen az elitizmuson (t. i. a modern építészetén), nem úgy, hogy elveti azt, hanem inkább úgy, hogy az építészet nyelvét kiterjeszti több különböző területre, így a népi kifejezésmód felé, a hagyomány irányába és az utca közönséges slang-jének irányába is… Így alakul ki a kettős jelentés-tartalom, amely szól az elithez is és az utca emberéhez is…”29 Ezzel szemben a szocreál egyjelentésű kíván lenni. Ha különféle üzenetek is leolvashatók róla, ez feltétlenül nem szándékai szerint való. Így teoretikusan „különböznie kell minden megelőző korszak építészetétől, mert első ízben válik a történelemben az építészet a tömegek tulajdonává.”30 Mindkét irányzat valamiféle többletet épít be építészeti üzeneteikbe értelmezési polifóniát, sajátos ingergazdagságot, bőbeszédűséget teremtve egy szűkszavú építészeti hagyomány lealkonyultával. Cáfolni látszik azt a Lukács Györgytől származó tételt, miszerint az építészet képtelen negatív tartalmakat kifejezni, hiszen láthatólag a gúny és az önirónia elidegeníthetetlen tartalmai. Tehát (1984) másért, máskor és máshogyan bár, de mindkét alkotói koncepció egyként és tudatosan szellemi tartalmak, üzenetek kifejezésének szükségességét vallja. S hogy az ötvenes években volt létjogosultsága ennek a koncepciónak, hogy a teoretikus modern művészet sem zárta ki a többszólamúságot, a több síkon jelentkező művészi kódokat, arra az építészetnek a modern mozgalom oly igen jellemző, képzőművészettel való párhuzamában nyerünk igazolást. A modern művészetet eléggé általánosan kezelték mind az alkotók, mind a közönség egy következetes, belső meghatározottságú, logikus redukciós folyamatként, formai letisztulásként, leegyszerűsödésként. Csakhogy: „Ez a szemlélet nem veszi kellőképpen figyelembe sem a modern művészet pluralizmusát, azaz az egymással párhuzamosan, rendkívül sok irányban kutató egymásmellettiséget, sem pedig azt a mozzanatot, hogy a modern művészet sem egyfajta hermetikus izoláltságban fejlődik, hanem különböző társadalmi, intellektuális, sőt, politikai kihívásokra válaszol.”31 „… a modern művészet mindig is pluralista volt. (…) A modernizmust nem lehetett egyetlen reduktív princípiumra korlátozni, mely a művészetet teljesen absztrakt, önmagára utaló tárgy felé haladásként fogja fel. Ez a reduktivitás egy valóban fontos vonulat a modern művészeten belül, de nem annak lényege, sem pedig definíciója. Az additív princípium épp annyira modern.”32

56-57. kép Győri színház terve, építész: Gádoros Lajos, Németh István, 1952.

58-59. kép Swan and Dolphin Hotel, Walt Disney World Resort, Orlando, Florida, építész: Michael Graves, 1987.

60. kép La Nuova Piazza, Fontivegge, Perugia, építész: Aldo Rossi, 1982-88.

61-62. kép Teatro del Mondo, Velence, építész: Aldo Rossi, 1980.

VII. Műemlékvédelem és értékmentesség „Minden tudományos problémamegoldás hipotetikus jellegű konstrukció, s elvileg nyitott a kritika és a revízió számára; abszolút bizonyosság nincs”33 Az építészettörténet és elmélet, mint a társadalmi tudatformák egy esetkörével foglalkozó tudományág maga is társadalomtudomány. Természetes tehát, hogy metodikáját tekintve is van létjogosultsága egy a társadalomtudományokkal való egybevetésnek. A művészetszociológia például ezt a fajta szintézist, a művészet a mindenkori társadalom viszonyainak összefüggésében való vizsgálatának aspektusát önmagában hordozza. A klasszikus szociológia Max Weber felfogásában élesen kettéválasztja az ítélet két típusát: a ténytételeket és az értékítéleteket. Elemzéseiben kísérletet tesz az úgynevezett „értékmentesség elvének” következetes alkalmazására (bár annak paradox jellegét sohasem tagadta). Az értékmentesség elve a tudományos objektivitásra való törekvés egy kétségtelenül fontos megjelenési formája. Az építészettörténeti munkák – amint szinte minden, tudományos igényű írásmű – szinte kivétel nélkül deklarált célja hasonlóképpen és természetesen egyfajta objektivitás. A fent említett értékmentesség elvének következetes alkalmazását – az építészettörténeti jelenségek „tárgynyelvi” feltárását – azonban nem képes elvégezni, nem is végezheti el, minthogy már csak pusztán azzal, hogy vizsgálata konkrét tárgyát kiválasztja, értéktípusú ítéletet alkot. Az építészettörténeti munkákra általában is igaz, hogy egyrészt gyakorta nem érezni a törekvést egy értékmentes kategóriákkal, alapvetően tárgyszintű áttekintés irányába, másrészt e két típusú ítélet – tárgyszerű állítás és a szükségképpen szubjektív értékítélet – gyakran szétbonthatatlanul összekeveredik az írásokban. Mi több, az értő közönség ezt az összekeveredést tolerálja, talán valamelyest igényli is. A jelen tanulmányban vizsgált építészeti korszak elemzései szinte kizárólag értéktípusú és általánosító megállapításokkal élnek – mint azt a tanulmány az idézett megnyilatkozások kapcsán már jelezte. Nem is nagyon tesznek kísérletet egy tárgyszintű elemzés lefektetésére, melyre egyébként aztán egy komplex értékítélet épülhetne. E megállapítás alól talán csak a szocreál urbanisztikája lehet olykor kivétel. Ez a szemlélet egyfelől azt a veszélyt rejti magában, hogy egyrészt a korszak alkotásait kizárólag egy – nem is egészen korszerű –, a korszak politikai megítéléséből általánosító értékítélettel azonosítják, másrészt, mivel hogy értéktelennek minősülnek, könnyen visszahozhatatlanul eltűnnek és ezzel kivonódnak minden további vizsgálat tárgyköréből. A műemlékvédelem, melynek egyszerűen a léte is az értékítélet megfogalmazódását, felmerülését jelenti (vajon mely épületeket emel a múlt megtartandó emlékei közé és melyeket nem), nap mint nap szembenéz ezzel a konfliktussal és tevékenysége során objektiválja kora normatív ítéleteit. Az érték azonban időhöz, korhoz, társadalomhoz, kultúrához kötött, így időben változó tartalommal kitöltött fogalom. Elegendően hosszú történeti áttekintéssel rendelkezünk ahhoz, hogy tudjuk, másképp gondolkozunk a valóságot valamilyen módon mégiscsak tükröző emberi produktumok hitelességéről, mélységéről, minőségéről ma, mint tegnap és nagy valószínűséggel máképp fogunk holnap, mint ma, másképp mi és másképp az utánunk jövők. Lévén, hogy mi magunk is változunk az időben, ítéleteink – ha mégoly helytállónak tűnnek is – egyszeri és konkrét találkozásaink, szembesüléseink szubjektív

lenyomatai egy dinamikusan változó világról egy dinamikus tudati folyamatban. (Tempora motantur et nos motamur in illis.) Ma azt mondjuk, hogy a vizsgált építészeti stílus archaizál, korától idegen. Ezen általánosan elfogadott kijelentés immanens módon magába rejti azt a ki nem mondott állítást, hogy a kor valóságának adekvát építészeti leképeződésének okvetlenül – és feltehetően élesen – különböznie kell minden megelőző korszakétól. Az építészeti kredibilitást a már létezett formáktól való különbözéshez köti és az ezzel ellentétesnek mutatkozó jelenségeket jellemzően negatívan ítéli meg, amikor archaizálónak minősíti. A gyanú az, hogy az építészet bizonyos értelemben mindig archaizál. Létező formákra reagál akkor is, amikor éppen következetesen elhatárolja magát tőlük. Feltehetőleg egy sajátos törzsfejlődés útját járja végig, ahol a formák újra és újra felmerülése, módosulása, új jelentésekkel való telítődése, meghaladása és újjászületése állandó kísérőjelenség. A számunkra egyszerű és nyilvánvaló dolgok belső, szinte genetikusan átöröklött, alig felmérhető mélységei hordják magukban teljesen fel nem mérhető, kulturális örökségünket. A mozdulatban, mely az első rögöt a koporsóra hajítja, több tízezer év távolából a család-csoport öregét megkövező-felmagasztaló ritus kísért, ugyanaz, mely a tumuluszok, zikkuratok és piramisok megteremtésének emocionális létalapja lehetett. Az oszlop, melyhez európaias tudatunk talán a klasszikus görög építészet formarendjét társítja, lehet, hogy nem egyéb, a magányosan álló, támasztó szerep nélküli totem, kultikus pálmafa utánzat – eredeti funkciójától idegen utánérzése. Ma talán azt mondanánk, „meg nem értése”, mely gesztus aztán új kontextusban tette újból értelmessé, ruházta fel új jelentéssel ezt a ki tudja honnan érkezett a formát. De lehet, hogy mikor ezt tette, igazából csak archaizált. A szocialista-realista építészet, mely az ötvenes évek első felében létezett Magyarországon, különféle minőségeket tükröz. Adalék, mely egy kor érzékenységét, gondolatvilágát, önáltatását, hazugságait, egész sokszínű valóságát a maga módján kifejezi és – ha egyebet igen – történeti értékét mégsem vonhatjuk kétségbe. Következetesen Sztálinváros példájánál maradva következzen kis gyűjtemény azokból az építészeti részletekből, melyek a tárgyalt építészeti korszak jellegzetes rekvizitumai. Lehet ezeket értékesnek, vagy értéktelennek ítélni. Csak egyet nem lehet: kiiktatni ezt az öt esztendőt a magyar építészet történetéből. Ha azonban ezen jelenségek felé nem fordul figyelem, ezt elvégzi helyettünk az idő. Közöljük a Duna-part látképének metamorfózisát, egy egységes megformálású és részletképzésű étterem-terasz egységes arculatot biztosító, stiláris elemeinek eltűnését, jellegzetes kocsiáthajtó részleteinek pusztulását, olyan igényes részleteket, melyek fennmaradását a harmincéves felújítási ciklus leteltével az eltűnés veszélye fenyegeti. Az ICOMOS 1982. év júniusi kecskeméti kollokviumát az utolsó száz év építészete jelentős emlékeinek, mint az építészettörténet szerves részeinek szentelte. Határozatában többek között kifejtette: „A kutatás és értékelés alapján a régebbi korszakok műemlékeihez hasonló védelemben kell részesíteni az elmúlt száz év fontos emlékeit, biztosítani kell azt, hogy a műemlékké válás folyamatát időben ne tekintsük lezártnak. (…) A kortárs építészet kiemelkedő alkotásai is megfelelő védelemben részesüljenek annak az elvnek megfelelően, hogy a ma építészete a holnap műemléke.”34

Mindezek szellemében jelen tanulmány bizonyítani kívánta, hogy az építészettörténet tudománya nem vonhatja meg az érdeklődést, a figyelmet és a tárgyszerű vizsgálatot, a műemlékvédelem pedig nem vonhatja meg az elsődleges védelmet és gondoskodást ezen építészet reprezentáns elemeitől, lehetőséget adva ezzel a tárgyilagos vizsgálat és értékelés elvégzésére, többek között annak érdekében, hogy a magyar építészet történetének folytonosságát az épített környezetben és a tudományos emlékezet számára is biztosítsa. „A világra a politeizmus a jellemző: egymással összeegyeztethetetlen értékelések léteznek egymás mellett. A világnak „a varázslat alól való felszabadulása” éppen ezt jelenti. A modern embernek ezt a helyzetet kell vállalnia és be kell látnia: az egységes világértelmezés, a prófécia lehetetlen”35

63. kép Kocsi áthajtók az Erkel kert és a Liszt Ferenc kert mentén, 64. kép Keretes beépítésű lakóépület (Erkel kert) udvari homlokzati részlete, építész: Vajda Andor, 1951-53.

65. kép A Kőműves utca épületsora, egykori földszinti üzletekkel és az 1980 után keletkezett tetőtér beépítéssel, építész: Weiner Tibor, 1953.

66. kép Gyalogos áttörések a Kis-Vasmű út laképület-tömbjei között, építész: Weiner Tibor, Bakos Béla, Tiefenbeck József, 1953. 67. kép Magastetős, négyfogatú, háromszintes lakóépületek utólagos tetőtér beépítéssel a Görbe utcában, építész: Schall József, 1953.

68. kép Az egykori rendőrség épületének főbejárata, építész: Weiner Tibor (?), szobrász: Gyenes Tamás, 1953. 69. kép Díszes zárterkély és íves áttörés (Kossuth L. utca 27/A), építész: Schmidl Ferenc, 1952-53, sgrafitto: Medveczky Jenő, 1955.

70. kép Az üzletház feletti „Béke” étterem bejárata, építész: Vági Oszkár, mozaik: Iván Szilárd, 1952.

71. kép Lakóépület bejárata klasszikus építészeti díszítő elemekkel, Kőműves utca 13, építész: Weiner Tibor, 1951-53. 72. kép Az ún. Irodaház bejárata, építész: Zilahy István, Minári Pál szobrász: Gyenes Tamás, 1952-54.

73. kép Lépcsőházi bejárat az Erkel kertben, építész: Vajda Andor, 1951-53. 74. kép Az MDP székház részlete, építész: Weiner Tibor, Malecz Erika, 1951.

75. kép Az SZTK Rendelőintézet főbejárati részlete, építész: Ivánka András, szobrász: Boldogfalvai-Farkas Sándor, 1952.

76. kép Az SZTK Rendelőintézet emeleti folyosórészlete, alkotók: mint előbb.

77. kép Vízhordó leány nyolc békával (négy béka), kőszobor alumínium békákkal, vízmedencével, Dózsa Gy. tér, szobrász: Wágner Nándor, 1955. 78. kép Az SZTK Rendelőintézet bejárati ajtaja, építész: Ivánka András, 1952.

79. kép Díszműlakatos munka az MDP székházon, építész: lásd előbb, 1951. 80. kép Kocsiáthajtó mennyezete a Liszt kertben, építész: lásd előbb, 1951-53.

81. kép Bartók Béla Művelődési Központ, kupola festett üveg felülvilágítóval, a János vitéz jelenetei, építész: Kiss Dezső, üveg: Z. Gács György, 1952-53. 82. kép Ivó paraszt-figura az Arany Csillag Szálló színes üvegablakából, építész: Zilahy István, Minári Pál, üvegfestés: Z. Gács György, 1954.

83. kép Relief a Posta főhomlokzatáról, építész: Kelemen László, szobrász: Gyenes Tamás, 1953.

84-85. kép Dombormű részletek a Vasvári Pál Általános Iskola bejárata felett, építész: Zilahy István, relief: Gyenes Tamás, 1951.

86. kép Az ún. Irodaház bejárata feletti relief, építész: Zilahy István, Minári Pál, szobrász: Gyenes Tamás, 1952-54.

87-88. kép Az egykori Arany Csillag Szállodai árkádjai a főbejárattal, egykor és ma, építész: Zilahy István, Minári Pál, 1952-54.

89-90. kép A volt Arany csillag szálloda bejárati részlete egykor és ma.

91-92. kép Az egykori Arany csillag szálloda bárjának terasza, 1958 - 2013.

93-94. kép Az Arany Csillag Étterem terasza egykor. Kiadó irodák a Csillagházban, szabad parkolási lehetőséggel ma.

95-96. kép Erkélyek a Csillagházban, a Dózsa György téren, 1984 - 2013.

97-98. kép A zenei általános iskola tanulói Kodály Zoltánt kísérik a Május 1 utcán (1954). A zenei általános iskola tanulói a Vasmű úton (2013).

Felhasznált irodalom 1

Hauser Arnold: A művészettörténet filozófiája. Gondolat, 1978. 31. o.

Osskó Judit: Skatulyába gyömöszölve. Mozgó Világ 1984. I-II. 235-236. o.

Artner Tivadar: Évezredek művészete. Gondolat Kiadó Budapest, 1972. 445. o.

Rados Jenő: Magyar építészettörténet. Műszaki Könyvkiadó, Budapest 1961. 297. o.

Rév Ilona: Építészet és enteriőr a magyar századfordulón. In: Gondolat, Budapest, 1983. 22. o.

A MÉSZ 1951. tavaszi I. kongresszusának jegyzőkönyvéből

Jékely Zsolt – Sódor Alajos: Budapest építészete a XX. században. Műszaki Könyvkiadó, Budapest, 1980. 218. o.

Uo. 208. o.

Balla József – Baranyai Ferenc – Remetei Tibor: A város és alkotója. In: Fejér Megyei Történeti Évkönyv 9. 1975. 295-296. o.

Székely András: Az ötvenes évek művészetéhez. In: Mozgó Világ 1984/3 23. o.

K. Kovalovszky Márta: Az „ötvenes évek”. In: Művészet XIII. évf. 3. sz. 28. o.

H. Wölfflin: Klassische Kunst. 1904. 249. o.

A. Hauser: A művészettörténet filozófiája. 1958. Gondolat, 1978, 23. o.

Uo. 22. o.

Hegel művei 1832-45. XII. kötet 15. o.

Székely András: Az „ötvenes évek” művészetéhez. In: Mozgó Világ 1984/III. 32. o.

Major Máté – Osskó Judit: Új építészet, új társadalom. Válogatás az elmúlt évtizedek építészeti vitáiból, dokumentumaiból. Művészet és elmélet. Corvina, 1981. 98. o.

Uo. 99. o.

Uo. 95. o.

Ortutay Gyula: Az építészet a magyar kultúrpolitika szolgálatában. In: Építés – Építészet 1949. I. évf. 4. szám

Weiner Tibor: A szovjet építészet formanyelve In: Építés – Építészet 1950. II. évf. 4. szám 214. o.

Osskó Judit: Skatulyába gyömöszölve. In: Mozgó Világ 1984. I-II. szám

Architectural Review 1950/III. szám 169-178. o.

Magyar Művészet 1936. XII. évf. II-III. szám 26-31. o.

Weiner Tibor: A szovjet építészet formanyelve. In: Építés – Építészet 1950. II. évf. 4. szám 214-221. o.

Rátky György: Hozzászólás a Sztálin téri autóbusz-pályaudvarhoz. In: Építés – Építészet 1950. II. évf. 4. szám 249. o.

Farkasdy Zoltán: Szemléletünk gyakorlata. In: Magyar Építőművészet 1952. 3-4. szám 110. o.

Robert Venturi: Big sign – Little building or building in sign. In: Bercsényi 28-30. melléklete 1976/2. 25-28.

Charles Jencks: A posztmodern építészet nyelve. A MÉSZ elméleti sorozata. A posztmodern építészet 7. o.

Weiner Tibor: Szocialista realizmus. In: Magyat Építőművészet 1952. 1. szám

Hegyi Lóránd: Új szenzibilitás. In: Gyorsuló idő. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1983. 45-47. o.

John Perrault: Decorative art in drawings: The pluralist decade. Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, 1980. 71. o.

Némedi Dénes: Az értékmentesség elve a szociológiában. In: Valóság XXVII. évf. 1984/1 34. o.

Az utolsó száz év műemlékei. Határozat. Nemzetközi ICOMOS kollokvium. Budapest – Kecskemét, 1982. június 22-27.

Max Weber i. m. 12-13. o.

Képjegyzék A kiadványban szereplő illusztrációk forrásai: 1, 18, 36, 37, 39, 41, 43, 45, 49, 51, 53, 55, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 88, 90, 92, 96, 98. kép Fotó: Kuslits Tibor 2013. 2, 34, 38. kép http://www.egykor.hu/ dunaujvaros/327, …varos/ lenin-ter-a-tanacshazaval/ 1424, …varos/vasmu-uti-reszlet/3034 3. kép Architectural Review 1950/3 4. kép http:// www.comitatoeur.org 5. kép http://archiwatch.it/2012/11/20/32529/02a1/ 6. kép http://www.studyblue.com 7. kép http:// hu.wikipedia.org/w/index.php? title=Fájl:Weichinger_Károly 8. kép http://epiteszforum.hu/galeria/ az-archaizalo-idoszak-epiteszete/14218 9. kép http://www. uni-miskolc.hu/uni/univ/tortenet/ kepek/mult107kep.jpg 10, 20, 50. kép Magyar építészet 1945-1955. Képzőművészeti Alap Könyvkiadó Vállalat 1955. Szerkesztette: Dr. Szendrői Jenő Bajnai László, Bonta János, Dr. Gyöngyösi István, Kürthy László 11. kép http://dohanymuzeum.hu 12. kép http://www.buysellandrent.co.uk 13. kép http://isailehavre.canalblog.com 14, 21, 22, 26, 31, 32, 40, 42, 54. kép Weiner Tibor – Valentini Károly – Visontai Miklós: Sztálinváros, Miskolc, Tatabánya – Városépítésünk fejlődése. Műszaki Könyvkiadó, 1959. 15. kép http://ca-coule-de-source.over-blog.com 16, 44, 87, 91. kép http://img2.lapunk.hu/tarhely/ technikum-kismoni/galeria/775472.jpg,

…galeria/775218.jpg,

…galeria/775217.

jpg, …galeria/775210.jpg 17, 89, 95. kép Fotó: Kuslits Tibor 1982. 19. kép http:// www.bluffton.edu 23, 24, 25, 27, 28, 29, 30. kép http://www. archivnet.hu/ images/galeria/1542.jpg 35, 93, 97. kép http://kismoni laszlo.hu/ ?modul=oldal&tartalom=1160835, …modul=galeria&a=98360&p=7, …&a=98410&p=5 46, 47. kép http://retropolisz.blogspot.hu/2012/10/ dunaujvaros-i-belvaros.html 48. kép

http://1.bp.blogspot.com/-dTYoea9FZdo/

UYadRWZV5TI/AAAAAAAA4-

nU/XA7-C4HFDO4/s400/majus1utca.jpg 52. kép http://diepresse.com/images/ uploads/a/6/a/1350250/anr2_1362049697309200.jpg 56, 57. kép Winkler Gábor: Teljhatalom és monumentalitás. In: ATRIUM Nemzetközi építészeti szemle 2013. 58. kép www.architectmagazine.com 59. kép http://www.archdaily. com/64270/ad-classics-walt-disney-world-swan-and-dolphin -resort-michael-graves/swan1/ 60. kép http://www.flickr.com/photos/ davemorris/3571160/ 61. kép www.designboom.com 62. kép http://juaserl1. blogs.upv.es/2013/06/14/ cementerio-de-san-cataldo-en-modena-italia-1971-84/ 94. kép http://ingatlan. com/dunaujvaros-belvaros/kiado+iroda/b-kat-irodahazban/ dunaujvaros+vasmu+ut/7062128.

Írta: Kuslits Tibor Szerkesztette: Horváth Tamás Kiadja a Széchenyi István Egyetem Palatia Nyomda és Kiadó Kft. Győr, 2013. ISBN 978-615-5391-09-5