HUGO RODRÍGUEZ CAPTURA DIGITAL Y REVELADO DE RAW COLECCIÓN BIT & PÍXEL
SUMARIO
INTRODUCCIÓN SOBRE ESTE LIBRO
CAPÍTULO 1 CONFIGURANDO LA CÁMARA PRE Y POSTVISUALIZACIÓN ¿PORQUÉ TRABAJAR EN RAW? VENTAJAS Y DESVENTAJAS CONFIGURACIÓN DE LA CÁMARA FECHA, HORA E IDIOMA IMAGEN Y EXPOSICIÓN INFORMACIÓN SEGURIDAD EFICIENCIA RESUMEN
CAPÍTULO 2 EL FORMATO RAW INTRODUCCIÓN ¿QUE ES EL RAW? WORKFLOW CON RAW FORMACIÓN DE LA IMAGEN SENSORES CCD Y CMOS EL SENSOR DE TRES CAPAS LA MATRIZ DE COLOR BAYER EL SENSOR SUPERCCD DE FUJI
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SENSOR BACK-ILLUMINATED OTROS TIPOS DE MATRIZ CODIFICACIÓN ANALÓGICO-DIGITAL EL REVELADO FOVEON vs. BAYER OPTIMIZACIÓN FINAL DE LA IMAGEN METADATOS FORMATOS: LA TORRE DE BABEL ADOBE DNG EL REVELADO EN EL ORDENADOR ¿8 o 16 BITS? PROGRAMAS PARA REVELAR EL ORDENADOR IDEAL PC O MAC EL MONITOR IDEAL RESUMEN
CAPÍTULO 3 EL EQUILIBRIO DE BLANCOS INTRODUCCIÓN EL WHITE BALANCE FUNCIONAMIENTO MODOS AUTOMÁTICO PREAJUSTES AJUSTE MANUAL LECTURA SOBRE BLANCO MODO DE LECTURA ESTÁNDAR MODO DE LECTURA EN NIKON CARTAS DE WB
49 49 51 56 60 61 63 71 73 78 80 82 84 86 87 90 91 91 91 93 96 97 99 100 104 105 107 112
CONSIDERACIONES PRÁCTICAS ¿CÓMO LO HAGO YO? RESUMEN
CAPÍTULO 4 LA EXPOSICIÓN EN DIGITAL INTRODUCCIÓN EL CAMBIO DE MENTALIDAD LA EXPOSICIÓN CORRECTA DEPENDE DEL SOPORTE EXPOSICIÓN SEGÚN PANTALLA EXPOSICIÓN SEGÚN FOTÓMETRO EL HISTOGRAMA ¿QUÉ ES EL HISTOGRAMA? EXPONER CON EL HISTOGRAMA SOBRE Y SUBEXPOSICIÓN AVISO DE SOBREEXPOSICIÓN 3 MEJOR QUE 1 CÓMO EXPONER (EN LA PRÁCTICA) LA “RECUPERACIÓN” DE ALTAS LUCES EXPONER A LA DERECHA AFINANDO LA EXPOSICIÓN AÚN MÁS RESUMEN
CAPITULO 5 EL REVELADO UN VISTAZO A LOS PROGRAMAS ACTUALES REVELAR ¿CON O SIN INTENCIÓN? ADOBE CAMERA RAW LA INTERFAZ CONFIGURACIÓN ABRIR TIFF Y JPEG EN ACR ABRIR FOTOS
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ACTUALIZAR ACR LOS AJUSTES PRINCIPALES GESTIÓN DEL COLOR ENDEREZADO Y RECORTE TAMAÑO DE SALIDA OPCIONES DE PROCESADO VIÑETEO DISTORSIÓN Y PERSPECTIVA WHITE BALANCE COPIAR Y PEGAR AJUSTES COMPENSACIÓN DE LA EXPOSICIÓN RECUPERAR LUCES LUZ DE RELLENO NEGROS BRILLO y CONTRASTE CURVAS CLARIDAD CORRECCIONES DE COLOR CORRECCIONES HSL CONVERSIÓN A BLANCO Y NEGRO ENFOCAR CORREGIR DEFECTOS DE LA TOMA REDUCIR RUIDO MOTAS DE POLVO ABERRACIÓN CROMÁTICA EFECTOS ESPECIALES AÑADIR GRANO VIÑETEO AJUSTES LOCALES
215 216 217 222 237 242 244 256 262 269 271 280 281 285 286 288 299 301 303 308 314 323 323 332 336 340 340 342 344
RESUMEN
344 349 355 371 374 378 384 386
GLOSARIO
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ÍNDICE
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FILTRO GRADUADO PINCEL SELECTIVO UN CASO REAL GUARDAR LA IMAGEN REVELADA OBJETOS INTELIGENTES CALIBRACIÓN DE CÁMARA ADOBE LIGHTROOM
PRÓLOGO
Después de empezar la colección en 2005 con tres libros simultáneos y otro más el año siguiente, el autor nos ha mantenido en la más absoluta sequía bibliográfica durante cinco largos años. En esta ocasión nos ha hecho esperar demasiado, pero os aseguro que la espera ha valido la pena, como podréis comprobar enseguida. Además, Hugo ha prometido una segunda parte en un tiempo mucho más corto. Quedamos a la espera… Se trata de un libro que se puede leer de corrido, de principio a fin, ya que los apasionados por el tema se engancharán desde la primera página, pero también pretende ser una obra de consulta. Ese aspecto se ve facilitado por las referencias cruzadas, es decir, las alusiones a temas explicados en otras páginas, procedimiento que, además, propicia la asimilación y profundización de los conceptos más importantes. La característica más remarcable de este volumen es que, en un proceso que ha durado siete años, todo ha sido cuidadosamente preparado, probado, corregido, comprobado… hasta lograr un pleno convencimiento en cada caso. Nada ha quedado al azar. Ni que decir tiene que todos los razonamientos y explicaciones son originales, pero el mayor mérito reside en los procesos y optimizaciones que el autor ha descubierto a raíz de su dilatada experiencia en el tema de la captura digital y del revelado del RAW. Una prueba de ello es el procedimiento que él denomina criterio de revelado universal. Pero es que, además, ni una sola de las ilustraciones está copiada de otras fuentes, práctica habitual en muchos libros de este tipo. Todas han sido es-
crupulosamente elaboradas con el fin de facilitar la comprensión de los conceptos. No sólo eso: ¡se han usado datos reales para confeccionarlas! Así, todo lo que puedas apreciar en ellas –hasta el último detalle- es absolutamente real. No son dibujos ficticios basados en datos inventados para exagerar las diferencias en una comparativa, sino que puedes tomarlas como una referencia porque si la distinción es pequeña, aparecerá pequeña. Un ejemplo de meticulosidad es el gráfico de la pág. 64: en el dibujo que ilustra la codificación con 5 bits, donde dice que genera 32 valores, hay exactamente 32 columnas (puedes contarlas), y en el de 6 bits hay 64 columnas. Ni una más, ni una menos. Asimismo, todas las fotografías utilizadas para ilustrar los resultados han sido minuciosamente elegidas de entre múltiples candidatas. Para que te hagas una idea, se ha necesitado un promedio de 2-3 horas para encontrar la foto idónea en cada caso. Por ejemplo, la de la pág. 132 de un baño iluminado con luz halógena, utilizada para mostrar cómo se corrige la dominante, se escogió de entre varias realizadas especialmente para el libro porque todo el mundo sabe que los lavabos son de cerámica blanca, por lo que la imagen final perfectamente corregida es auto-explicativa ya que muestra un blanco puro. No sería así con una foto de paredes blancas porque existen muchos matices de pintura “blanca”. Finalmente, quisiera remarcar algo que tampoco abunda en los libros: el “efecto lupa”. La inmensa mayoría de las capturas de pantalla se han preparado teniendo presente la facilidad de uso y su legibilidad. Por eso se han ajustado de tal forma que los textos presentes en los botones y menús tienen un tamaño casi igual al que estás leyendo ahora. De esta forma, no hay que forzar la vista ni sacar una lupa para poder apreciar cómo se llama este o aquel menú o los distintos botones.
Oiréis muchos fotógrafos –incluso profesionales- que dicen: “con JPEG ya queda bien”. Es obvio que no se puede rebatir esta frase porque “el bien” es un concepto relativo, de manera que lo que para algunos está bien, para otros puede estar mal. Evidentemente, para los requisitos de muchos fotógrafos puede ser suficiente, pero para otros no alcanzará el nivel de calidad que deseamos. En todo caso, lo que ha de quedar muy claro es que con RAW se puede conseguir un nivel mucho mayor; no en resolución, como erróneamente se arguye a veces, sino en varios aspectos no menos fundamentales. Y este libro es la prueba contundente de ello, pues a lo largo de sus páginas demuestra las enormes ventajas de disparar en RAW: mayor rango dinámico, más sutileza de tonalidades, recuperación del detalle en las altas luces y de textura en las sombras, más nitidez, etc. Una de las cosas más divertidas de los cursos que impartimos es ver la cara de sorpresa de los alumnos cuando aprecian la diferencia entre ambos formatos, después de lo cual todos abandonan el JPEG para sus trabajos importantes. Cuando terminéis este libro habréis aprendido mucho, sin duda, pero me atrevo a vaticinar que también os quedaréis con ganas de más. Así pues, como decíamos al principio, quedamos a la espera de la intrigante segunda parte…
Albert Masó Fotógrafo asesor de National Geographic Mataró, a 10 de junio de 2011
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CAPÍTULO 1
Y aquí, en una Canon:
Si tu cámara puede trabajar en varias profundidades de color con RAW, debes escoger, como es de suponer, la mayor para disfrutar de la mejor calidad tanto en lo relativo a gama de matices como en nivel de ruido. Con las Nikon se hace así (NEF bit depth):
Escogiendo una mayor profundidad de color con RAW se consigue una mejor calidad de imagen.
Ten en cuenta que al hacer esto ganas en calidad pero normalmente pierdes en velocidad, debido a que la cámara reduce la velocidad de cadencia de las ráfagas para poder procesar un mayor volumen de información. Por ejemplo, con una D300 se pasa de 6 fps con 12 bits/canal a sólo 2,5 fps con 14 bits/canal. Si no usas la ráfaga, esta función te dará absolutamente igual, pero si haces fotografía deportiva, por ejemplo, será mejor que lo dejes a la profundidad estándar, a menos que compruebes que no afecta a la velocidad, claro.
CONFIGURANDO LA CÁMARA
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También, si es posible, se puede escoger la compresión a utilizar con RAW (recuerda que el formato RAW no es necesariamente sin compresión; son cosas independientes, como verás en la página 32). Personalmente prefiero la comprimida (Compressed):
En algunas cámaras se puede escoger el tipo de compresión utilizado con RAW, algo que ayuda a aprovechar el espacio de la tarjeta.
Sí, sí, has leído bien: prefiero la comprimida “a secas” (o sea, con pérdidas). La razón es que la compresión que se usa con RAW es tan eficiente que las pérdidas son completamente inapreciables, incluso para el observador más avispado. La explicación la puedes ver en la pág. 63. Con las Canon suele ocurrir que vienen configuradas para que no se pueda utilizar la sensibilidad ISO más alta que ofrezcan, cosa que resulta un poco chocante. Afortunadamente, es fácil solucionarlo: entrando en el menú de las funciones personalizadas (Custom functions) y activando la ampliación ISO (ISO expansion):
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CAPÍTULO 2
Por tanto la imagen que reproduce un sensor Bayer es muy extraña:
Ahora sí se aprecia mucho mejor el aspecto, en el que puedes ver claramente que no hay ni un solo píxel con un color que no sea primario luz (es decir, R, G o B). Aunque se adivina bastante bien la escena original (que, de hecho, puedes ver más arriba), en esta imagen no encontrarás un píxel amarillo, naranja o cian, por poner tres ejemplos. Bien, pues esta imagen que estas viendo es... el RAW por dentro. Es decir, éste es el verdadero aspecto de un RAW por dentro. Quizás a partir de ahora te resultará mucho más sencillo comprender el porqué
EL FORMATO RAW
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de aquella afirmación de que el RAW ocupa mucho menos que el TIFF de cámara: porque sólo tiene un canal y no tres. Eso sí, este canal es muy especial, porque es tricolor en vez de ser en escala de grises, como es habitual. Si separamos los píxeles de cada color en tres imágenes diferentes (que acabarán formando los tres canales habituales), verás lo siguiente:
Donde queda claro que falta mucha información, puesto que se ha desperdiciado en el momento de la captura, precisamente debido a las características de la matriz Bayer. Todos esos huecos tendrán que rellenarse posteriormente. También se aprecia que uno de los “canales” tiene más información que el resto, concretamente el doble, y en este momento ya sabrás que me estoy refiriendo al verde. Bien, pues en realidad desde el punto de vista más estricto, la imagen RAW no es exactamente como la hemos visto, porque los píxeles no tienen color en el momento de ser captados por el sensor. Las celdas del sensor llevan un filtro delante que hace una separación de colores dejando pasar unos y deteniendo otros, pero el hecho de que la celda
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CAPÍTULO 3
Si quieres copiar la lectura que tienes en la memoria d-0 a otra memoria, selecciónala, entra en el submenú y elige Copiar d-0 para que quede una copia en ella:
Y si quisieras cargar una foto de la tarjeta de memoria que ya tenías tomada en una memoria, entonces entra en el submenú y escoge Seleccionar imagen. No obstante, debes saber que si crees que al hacer esto la cámara analizará la foto que has cargado para establecer el resultado como una nueva lectura, estas equivocado (sí, ya sé que parece muy extraño). Lo que realmente hará la cámara es ajustar el WB del mismo modo que estaba cuando tomaste aquella otra foto. Es decir, que si cargas una foto de una superficie blanco-azulada que tomaste con el WB ajustado en modo Tungsteno, no va a analizar ese tono blanco-azulado de los píxeles, sino ajustar el WB al modo Tungsteno. Eso significa que la cámara guarda en los metadatos de cada foto cómo estaba ajustado su WB, y esa información es la que utiliza en este momento. Cuando tengas una o más lecturas cargadas en las diferentes memorias, puedes pasar a utilizar la lectura cargada en la memoria d-1 (o cualquier otra) en vez de la d-0, y eso puedes hacerlo directamente desde los controles de la parte superior del cuerpo de la cámara. Para ello, simplemente mantén pulsado el botón WB mientras cambias al modo
EL EQUILIBRIO DE BLANCOS
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PRE usando el dial trasero y finalmente escoges la memoria que quieras usando el dial delantero (el que giras con el dedo índice derecho).
Ajuste del modo PRE en LCD superior
Puedes hacer una comprobación final para ver cómo funciona todo esto. Si ahora tomas una foto a la misma superficie blanca que has utilizado como referencia, por ejemplo, con luz halógena, la carta podría quedar así:
Pero si la corriges con una lectura y la fotografías nuevamente, el resultado es este:
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CAPÍTULO 4
Bien, espero que ahora tengas más clara la relación entre la escena y su histograma; por tanto, es el momento de detenerse a examinar en detalle la sobre y la subexposición. SOBRE Y SUBEXPOSICIÓN A estas alturas todos sabemos lo que es, en términos generales, la sobre y la subexposición, pero me parece importante distinguir entre una exposición “larga” y una sobreexposición (o entre una exposición “corta” y una subexposición). En el primer caso no se pierden texturas (la exposición “larga” o “corta”), porque el histograma no llega a chocar con el extremo, así que ningún píxel acaba tomando el valor 0 o el 255 (o los correspondientes para las escalas de 10, 12, 14 o 16 bits). Pero si choca, entonces sí que se produce auténtica sobre o subexposición, con la consiguiente pérdida irrecuperable de información. Fíjate en el siguiente esquema, en el que puedes ver la diferencia que hay entre estas tres fotos tomadas con una exposición diferente. La foto del centro, correctamente expuesta, tiene el histograma muy bien centrado y repartido, pero las otras sufren distintos efectos. La subexpuesta recibió poca exposición en el momento de la toma, lo que ha provocado que su histograma esté desplazado hacia la izquierda.
LA EXPOSICIÓN EN DIGITAL
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El histograma refleja la gama tonal de la imagen de forma muy precisa.
Precisamente esto refleja que tiene la mayoría de sus tonos concentrados en los valores numéricos bajos (los tonos más oscuros) y casi no tiene píxeles en los valores más altos (las texturas en altas luces; o sea: los blancos). Por el contrario, la de la derecha recibió más exposición de la necesaria, lo que ha provocado que esté muy clara y, por tanto, su histograma aparece desplazado a la derecha como reflejo de la gran cantidad de píxeles predominantemente claros. Todos esos tonos claros que han acabado formando un blanco puro sin textura han sufrido clipping, también conocido como recorte. Dicho de otra forma: el clipping ocurre cuando un píxel llega al valor extremo de la gama tonal (tanto a 0 como al máximo: 255, 4095 o 16383, según corresponda) en alguno o todos sus canales.
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CAPÍTULO 5
que ofrece las mejores prestaciones en conjunto, lo he elegido por ser el más popular con diferencia. La versión que voy a explicar aquí es la CS5, pero la mayor parte de temas pueden aplicarse prácticamente igual a casi todas las versiones anteriores (en especial a las de CS3 y CS4). Y probablemente sea aplicable a CS6, CS7, etc. a menos que cambien radicalmente la interfaz, cosa que dudo... Uno de los problemas que los fotógrafos se encuentran cada vez que Adobe saca una nueva versión de su suite y aparece un nuevo modelo de cámara, es que se ven obligados a actualizar su versión de Photoshop (en adelante, PS) porque la correspondiente actualización sólo se lanza para la versión actual de PS. Dicho de otra forma: si Adobe lanza una nueva versión de PS y más adelante te compras una cámara aparecida después, tu PS no reconocerá los RAW de tu nueva cámara. Pero existe una vía para poder revelar los RAW de la nueva cámara con esa versión antigua de ACR: a través de DNG. Es decir, convirtiendo los RAW a DNG (usando la versión que siempre se lanza paralelamente con ACR), lo cual permite abrirlo en versiones antiguas de ACR. De esta forma se pueden abrir los últimos RAW con versiones de PS más antiguas. LA INTERFAZ Es bastante sencilla: tan sólo una simple ventana con un panel a la derecha y varias pestañas con las diversas herramientas (en comparación a otros programas con múltiples paneles, etc...) En el siguiente esquema puedes ver un desglose de los principales elementos de la ventana del programa:
EL REVELADO
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Con este gráfico puedes hacerte una idea de todos los elementos que incorpora, pero no te preocupes si ahora desconoces para qué sirve cada uno de ellos. Poco a poco, a medida que avance este capítulo, los iré desgranando todos. CONFIGURACIÓN Antes de comenzar a ver cómo revelar, conviene que ajustes algunas preferencias del programa. Es una buena costumbre, al enfrentarse a un nuevo programa, “hurgar” un poco en las preferencias para ver qué hay, puesto que a menudo se ven aspectos
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CAPÍTULO 5
Pero usando el truco de la tecla ALT se ve lo siguiente:
Donde, como ves, cada color indica qué canales se queman exactamente. Si conoces la teoría de color aditiva (sí, esa que dice que el rojo y el
EL REVELADO
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verde, en la luz, forman amarillo), puedes usarla para saber cuáles son los canales “implicados” con cada color. Además de subrevelar y recuperar luces, también puedes “sobrerevelar” con el mando de la compensación de la exposición y así corregir aquellas fotos que quedaron subexpuestas por un error de toma. Evidentemente que no es lo más recomendable, pues al aclarar las texturas también se aclara el ruido, pero cuando ocurren estos errores no queda más remedio. Aún así, la capacidad que ofrece un buen RAW es sorprendente y pueden conseguirse resultados que están totalmente fuera del alcance de un simple JPEG. Por ejemplo, si aumento la exposición hasta +3 EV (lo cual es una barbaridad), la foto del anterior paisaje de Berga queda así (increíblemente, salen a la luz detalles casi imposibles):
Resultado después de aumentar la exposición 3 EV en el revelado. Sorprendentemente, aparecen texturas y no demasiado ruido.
Eso sí, sobrerevelar ahora soluciona un problema en los negros, pero al mismo tiempo aparece otro problema: las luces se queman totalmente.
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CAPÍTULO 5
Ahora vamos con las luces. Subo los Claros hasta 60:
Y veo que las nubes empiezan a coger un tono adecuado, pero si lo subo más, afecta a los grises, que se aclaran más de la cuenta. Ahora veo que quizás podría cerrar un poco más los negros, pero el mando Sombras no consigue prácticamente nada, así que opto por desplazar toda la parte central de la curva un poco hacia la derecha. ¿Cómo? Pues desli-
EL REVELADO
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zando el tirador central que hay justo debajo de la curva hacia la derecha. Lo llevo hasta el valor 55:
Y ahora veo que ya queda poco, pero falta subir algo mĂĄs las altas luces, sin usar el regulador Claros, para no afectar a los tonos claros. AsĂ pues, subo las Iluminaciones hasta 40:
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CAPÍTULO 5
Lo que hace ACR es tomar la imagen del segundo círculo (el verde, a la derecha) y copiarla encima del primero (el rojo, a la izquierda), pero respetando el color y densidad promedio del primero. En ocasiones ocurre que ACR escoge mal el lugar de dónde tomar la muestra para pegar, pero lo puedes solucionar rápidamente arrastrando el círculo con el ratón:
En función del tamaño de la mota, puedes ajustar el diámetro de los círculos, bien a través del correspondiente regulador, bien directamente sobre el círculo:
Una prestación –a priori- muy interesante es que se puede “copiar y pegar” este ajuste con la función Sincronizar, tal como expliqué en páginas anteriores. El problema es que, aunque el polvo no se mueve del sitio y puedes utilizarlo con fotos tomadas con la misma cámara, las texturas sí que cambian de una foto a otra y lo que en una era cielo liso en otra puede ser roca. Fíjate en el siguiente ejemplo; estas dos fotos están tomadas la misma tarde:
EL REVELADO
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Una vez he corregido las diversas motas de polvo en la primera (hay más de las dos mostradas aquí), y después de copiarlas y pegarlas sobre la segunda, aparece un inconveniente que ya habrás intuido:
Y es que, aunque es muy útil copiar y pegar correcciones entre fotos, hay que tener cuidado con copiar la Eliminación de tinta plana porque puedes llevarte desagradables sorpresas como ésta. No supone un nada grave, ya que se puede solucionar muy fácilmente:
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CAPÍTULO 5
EFECTOS ESPECIALES Dentro de este nuevo apartado encontramos dos curiosas funciones: una para añadir “grano de película” y otra para crear un viñeteo. Ciertamente funcionan muy bien y ambas son muy configurables. AÑADIR GRANO En relación al grano, quizás vale la pena detenerse un momento aquí para decidir si vale la pena -especialmente con fotos tomadas a ISO alto- añadir ahora grano después de haber tratado de reducirlo en otra pestaña. No tengo nada claro que tenga mucho sentido hacer esto cuando se puede, simplemente, reducir en menor cantidad el ruido original (teniendo cuidado de que no aparezca el espantoso ruido de color) y listo. La razón es que el aspecto del ruido de luminosidad y del grano es bastante similar. Pero para quien sí tiene sentido es para el que quiere añadir grano a una foto tomada a bajo ISO, con la intención de darle un cierto aspecto estético. Bien, pues lo primero que has de hacer es ampliar al 100%, igual que cuando vas a añadir enfoque o reducir el ruido. Curiosamente, ACR no advierte de ello, cuando en realidad se trata del mismo caso... En la zona superior de la pestaña fx:
encontrarás tres tiradores para añadir grano, que Adobe llama “Veteado”: Cantidad, Tamaño y Rugosidad:
EL REVELADO
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Comienza subiendo la cantidad a 50 (Tamaño y Rugosidad se ajustarán de forma automática a 25 y 50 respectivamente) y verás el efecto:
Si ahora reduces el Tamaño verás que el grano parece más bien ruido fino (en mi opinión, menos agradable) y si lo aumentas, verás que parece desenfocar la imagen y el grano al mismo tiempo:
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CAPÍTULO 5
CALIBRACIÓN DE CÁMARA Aquí encontrarás una función que permite ajustar finamente la respuesta de color de la cámara:
La diferencia entre el color “por defecto” y el color habiendo calibrado puede ser notable pero, como todo en esta vida, depende de si es algo que realmente necesitas en tu trabajo o no:
NOTA: Esta función forma parte de la gestión del color y, por tanto, es el primer paso del criterio de revelado universal pero, como ya indiqué al hablar de la gestión del color, opté por posponerlo al final del capítulo por ser un ajuste todavía poco común.
EL REVELADO
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Por ejemplo, para los fotógrafos que trabajan en publicidad, donde el color del producto es muy importante, este tema es primordial. Para calibrar la cámara (en realidad, estrictamente hablando, no se calibra, sino que se perfila) se puede proceder creando un perfil de color a medida mediante un software especial, que luego se puede cargar en esta pestaña. Aunque no es lo más ortodoxo, también hay quien prefiere ajustar el color “a ojo”, usando una foto de una carta de referencia y comparando el resultado con la carta original, por ejemplo teniéndola físicamente al lado del monitor. Este método casero de ajustar el color es mucho más difícil de llevar a cabo de lo que parece a simple vista y el resultado no suele ser muy exacto. Perfilar con un perfil es bastante más efectivo y preciso, sin ninguna duda. En ambos casos, eso sí, necesitarás fotografiar una carta de color especial. Normalmente se usan las Colorchecker 24 o las IT8:
Las Colorchecker son cartas de acabado mate muy utilizadas para un rápido control visual, como las Kodak Q-13. Fuera de España son más conocidas que en nuestro país. Tienen 24 parches de color, que se consideran más que suficientes para un control visual, pero para trabajos de
GLOSARIO
ABERRACIÓN CROMÁTICA Es un tipo de aberración que sólo se percibe en los bordes de la imagen; se produce por la incapacidad de un objetivo para enfocar todas las componentes de color de la imagen en el mismo punto. ADC Acrónimo de Analog to Digital Converter (conversor de señales analógicas a digitales). Se trata de un microprocesador cuya función es medir la intensidad de una señal electrónica y cuantificarla en una escala numérica, típicamente binaria de 8 o 16 bits. ARCHIVO SIDECAR Se trata de un pequeño archivo adjunto a una imagen (lleva su mismo nombre y otra extensión), donde suelen guardarse los metadatos. BANDING Posterización indeseada. Ver Posterización. BUFFER Memoria que se usa para almacenar información temporalmente durante un suministro de datos y así evitar pérdidas por diferencias en la velocidad con que el emisor y el receptor los procesan. CCD Acrónimo de Charge-Couple Device (dispositivo de carga acoplada). Es un dispositivo semiconductor cuyos componentes individuales están conectados de tal manera que la carga eléctrica en la salida de uno provee la entrada del siguiente. Como son sensibles a la luz y pueden almacenar las cargas, son muy utilizados como sensores en cámaras digitales fotográficas y de video. CLIPPING (recorte) Es el resultado de una captura o un procesado en el cual la luminosidad de cierta área acaba fuera de la mínima o máxima señal que puede representarse, lo que provoca que quede totalmente blanca o totalmente negra. Además, cuanto más fuera quede de los límites, más suele afectar a las áreas colindantes. CMOS Acrónimo de Complementary Metal–Oxide–Semiconductor. Es una tecnología para construir circuitos integrados, pero también se
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