Campo Ampliado by IAC Brasil

amilcar de castro

mira schendel

sergio camargo

willys de castro

campo ampliado alfredo volpi

arthur luiz piza

jean arp

josé resende

lucio fontana

tunga

instituto de arte contemporânea

Exposição de 28 de novembro de 2007 a 30 de março de 2008

amilcar de castro

mira schendel

willys de castro

sergio camargo

campo ampliado curadoria Paulo Sergio Duarte

alfredo volpi

arthur luiz piza

jean arp

josé resende

tunga

Instituto de Arte Contemporânea

Presidente Raquel Arnaud Vice-presidente Charles Cosac Diretores André Millan Hector Babenco José Olympio Pereira Maurício Buck Diretor executivo Roberto Bertani Conselho curatorial Lorenzo Mammì Miguel Chaia Paulo Sergio Duarte Rodrigo Naves Sonia Salzstein Conselho fiscal Ricardo Lacaz Martins Maurício Buck Thomaz Saavedra

Conselho Adolpho Leirner Alfredo Egydio Setúbal Amarilis Rodrigues Beatriz Bracher Carlos Camargo César Giobbi Denise Grinspum Felippe Crescenti Franklin Pedroso Gedley Braga Isay Weinfeld Luiz Carlos Bresser Pereira Maria Camargo Maria Aparecida Pacheco Jordão Marília Razuk Marilucia Bottallo Myra Simonsen Ricard Akagawa Rodrigo de Castro Roger Ian Wright Romulo Fialdini Rosa Iavelberg Susana Steinbruch Victor Pardini Walter de Castro

patrocínio da exposição

apoio institucional

A exposição Campo ampliado, com curadoria do crítico de arte Paulo Sergio Duarte, membro do Conselho Curador do Instituto de Arte Contemporânea, marca a inauguração oficial do Instituto e sua abertura ao público, depois de 10 anos de sua constituição legal. A finalidade principal do Instituto, no começo, era difundir e preservar obras e documentos de um dos nomes mais relevantes da arte contemporânea, Sergio Camargo, que representei por dezoito anos, até a sua morte, em 1990. Mas, logo de início foi possível perceber seu potencial para agregar outros talentosos artistas com obras significativas no cenário da arte brasileira contemporânea: Amilcar de Castro, Mira Schendel e Willys de Castro — os primeiros a serem acolhidos. Tornava-se então fundamental para alcançar esse objetivo a construção de uma sede para o Instituto. E a Universidade de São Paulo (USP) nos concedeu parte do prédio Joaquim Nabuco, uma construção da década de 1920, onde funcionou de 1948 a 1968 a antiga Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, palco de acontecimentos políticos e culturais relevantes na história do país. Em 2000, iniciou-se a reforma com o apoio de projetos incentivados. Era também objetivo da instituição ser um centro de pesquisa. E assim, simultaneamente à execução da reforma do prédio, foi criado o Núcleo de Documentação e Pesquisa, responsável pelo processamento e pela digitalização do importante acervo documental referente aos artistas. O Núcleo

recebeu apoio da Fundação Vitae e conta com banco de dados realizado com o apoio do Banco Itaú S.A. Inaugurado o IAC, esse departamento oferecerá serviços permanentes de guarda, conservação, pesquisa, divulgação e consulta aberta ao público. A parceria com o Centro Universitário Maria Antonia, iniciada na gestão de seu então diretor Lorenzo Mammì, foi fundamental para a sedimentação do Instituto. Agora, sob a direção da arte-educadora professora Rosa Iavelberg, o CEUMA, junto com o IAC, promoverá ações educativas e intercâmbios culturais com museus e outras instituições. Antes mesmo de sua inauguração oficial, o Instituto já havia promovido importante mostra desses quatro expoentes da arte contemporânea, Amilcar de Castro, Mira Schendel, Sergio Camargo e Willys de Castro — amigos próximos entre si. O evento, que teve curadoria de Rodrigo Naves e Tiago Mesquita, recebeu o prêmio de Melhor Iniciativa Cultural do Ano 2006, concedido pela Associação Paulista dos Críticos de Arte. O Instituto de Arte Contemporânea conta com um quadro de colaboradores, composto por presidente, vice-presidente, diretores, conselho financeiro, conselho curador, conselheiros gerais e apoiadores culturais, sem o qual seria impossível superar as dificuldades naturais de um empreendimento desse porte. Agradeço a consagração deste momento aos parceiros e dedicados colaboradores que acreditaram e torceram por tão apreciada realização. Raquel Arnaud

Das afinidades eletivas ao campo ampliado Paulo Sergio Duarte

A reunião desses artistas é uma continuidade ao trabalho iniciado pelo Instituto de Arte Contemporânea (IAC), mantendo o núcleo que constitui seu objeto de estudo e documentação: Amilcar de Castro (1920-2002), Mira Schendel (1919-1988), Sergio Camargo (1930-1990) e Willys de Castro (1926-1988). Ao mesmo tempo, assinala relações poéticas com obras pontuais de artistas que lhes antecederam — Alfredo Volpi (1896-1988), Jean Arp (1886-1966) e Lucio Fontana (1899-1968) — e com três artistas contemporâneos cujas obras ainda estão abertas e em processo — Arthur Luiz Piza (1928), José Resende (1945) e Tunga (1952). É importante reiterar: o ponto de partida desta exposição é o trabalho realizado por Rodrigo Naves e Tiago Mesquita, tanto na seleção de obras como em suas análises nos textos do catálogo, na mostra que inaugurou as atividades do IAC, no edifício Joaquim Nabuco, no Centro Universitário Maria Antonia da USP, de 28 de setembro a 10 de dezembro de 2006. Para evitar ainda maior redundância, remeto o leitor ao catálogo dessa exposição e suas agudas análises da obra de cada um dos artistas.1 Com isso tomo a liberdade de especular algumas hipóteses e deter-me nos artistas que não formam o núcleo do IAC. No alargamento de suas escolhas, esta exposição abre a perspectiva para um programa mais amplo e inevitável para o IAC — uma espécie de campo ampliado; aquele que aponta tanto para uma modernidade além das fronteiras da produção local e da questão construtiva, como para as contribuições contemporâneas que mantêm afinidades eletivas com os quatro artistas eleitos como ponto de partida de estudo e documentação. Assim, passamos das “afinidades eletivas”, numa lembrança de Goethe, ao “campo ampliado” de Rosalind Krauss, num empréstimo que se afasta do sentido original da análise da escultura contemporânea pela teórica norte-americana.

Alfredo Volpi e Amilcar de Castro

NAVES, Rodrigo. “Aventuras do método: Amilcar, Camargo, Mira e Willys”. In: Amilcar de Castro / Mira Schendel / Sergio Camargo / Willys de Castro. São Paulo: Instituto de Arte Contemporânea, 2006. MESQUITA, Tiago. “Origem e destino — Caminhos da arte moderna em Willys de Castro, Sergio Camargo,

Mira Schendel e Amilcar de Castro”, ibid.

Da modernidade mal-acabada à relação não-edipiana Eu e alguns de meus colegas acreditamos que falta uma compreensão mais ajustada dos laços estabelecidos entre a melhor arte brasileira de nossos dias e a produção moderna. Em nossas conversas, verificamos que a potência de uma extensa gama de artistas contemporâneos surgidos no Brasil nos últimos quarenta anos contrasta com a dissolução da arte na cultura provocada pela insistente dominação das narrativas que fazem sucumbir os processos de formalização poética, como tem sido demonstrado nas grandes mostras internacionais — bienais e Documentas de Kassel. Esse retorno do elemento recalcado por boa parte da arte moderna — o tema — não conduz necessariamente a um rebaixamento artístico da produção contemporânea. Obras como as de Anselm Kiefer, Cildo Meireles, Mandana Moghaddam e Tunga, para citar apenas alguns entre muitos exemplos possíveis, mostram que o rigor formal pode emancipar o elemento propriamente artístico, apesar de um intenso investimento temático que, com freqüência, na sua vulgarização, resulta apenas em conversas de comadres pretensamente politizadas transformadas em imagens. Uma hipótese para compreender, entre muitos, o tecido poético complexo de obras de artistas como José Resende e Tunga seria a incipiente institucionalização da arte moderna no Brasil. Apesar das ilhas isoladas que se estendem desde Castagneto, passam pela primeira Anita, Segall e Tarsila, o primeiro Di Cavalcanti, Ismael Nery, Flávio de Carvalho, Guignard, Goeldi e Iberê Camargo, e do território mais denso e contínuo, pleno de conflitos produtivos, fundado pelo construtivismo, a arte moderna nunca se afirmou como um paradigma cultural incorporado na tão discutida e banalizada “identidade brasileira”. A discussão da identidade, compreensível na época, teve no Manifesto antropófago (1928) de Oswald de Andrade uma engenhosa formulação, que, no entanto, resultou em nada, ao menos no que diz respeito à nossa produção visual. Continuávamos uma tímida e lenta adequação de modelos estéticos importados, sem a necessária violência simbólica prometida pela antropofagia. Depois o debate escorrega para um nacionalismo primário, em busca de essências locais. Entretanto, não acredito que o obstáculo esteja só aí, no registro estreito da discussão e em seu precário balizamento teórico. Para isso contribuem muitos outros fatores, do estatuto secundário da arte no campo da cultura luso-brasileira à concentração nos projetos de arquitetura moderna em importantes prédios e conjuntos públicos, cuja visibilidade e função atendiam aos interesses do poder. Os arquitetos desses projetos — com todo o seu talento, inventividade e inovação — raramente escolheram os artistas que poderiam dialogar de igual para igual com seus edifícios. É muito escassa a presença da nossa melhor arte moderna nesses projetos. 8

O contraste entre a riqueza da obra e sua débil institucionalização — esta modernidade mal-acabada — provavelmente explica a relação não-edipiana estabelecida entre a melhor arte contemporânea, no Brasil, com seu passado moderno. Sem um “pai moderno” instituído, a produção atual situa-se numa posição mais cômoda em relação a esse passado, incorpora e enriquece suas contribuições e, sem abrir mão de um rigoroso e radical processo de diferenciação, dispensa o confronto pueril que se assiste em contextos culturais mais densos em que a arte moderna se impôs como poderosa instituição. Lançada a hipótese e, se for o caso, aprofundamentos futuros, é preciso olhar os trabalhos e verificar se encontra alguma justificativa esse sobrevôo especulativo.

José Resende: sintaxe e semântica dos materiais A gramática de José Resende eleva o léxico dos materiais substantivados a um patamar que vai muito além do ready-made. A escultura prémoderna privilegiou o bronze e o mármore; a escultura moderna, desde o cubismo e o construtivismo, ampliou esse campo mostrando as possibilidades de materiais industriais vulgares. Mas até aí a matéria era administrada inteiramente pelas preocupações formais. Nos anos 1960, inúmeros artistas deslocam os materiais para uma função semântica de maior significado. Esse contexto foi reunido por Germano Celant sob o epíteto de arte povera (1967). E fazia sentido. Em contraste com a “nobreza” do mármore ou do bronze, relegados à condição de matéria a ser modelada pela forma, ou mesmo com os arames, as latas e os pedaços de ferro de Picasso ou de um Tatlin, na arte povera, o material é um dos protagonistas da obra, agente sintático e semântico, na sua articulação final. A força desse novo aspecto despertava um estranhamento positivo e acordava a sensibilidade leiga para o sentido de outra presença das coisas no mundo. Em contraposição ao neodadaísmo pop, a mercadoria mais genérica — o material como matéria-prima — alargava o espectro de significações. Deslocava o efeito mercadoria /consumo/cultura de massa da pop para a equação ainda estrangeira: produção/matéria-prima/forma, na qual, diferentemente do construtivismo, o termo central orienta e participa da construção do sentido. Os processos de formalização passam, nessas novas obras, pelas características imanentes aos materiais, bem como pelos significados que suas qualidades evocam. O resultado, com freqüência, era o de um Lautréamont fora de época. Todos se lembram “do encontro fortuito de uma máquina de costura e de um guarda-chuva sobre uma mesa de dissecação!”. Muitos trabalhos eram de um surrealismo requentado sob o prisma contemporâneo. 9

Uma articulação frouxa gerada pela justaposição de ready-mades, agora, no estado bruto da “matéria-prima”, sem o charme banal e frio perseguido pela mercadoria presente na pop ou o rebaixamento do sentido ao grau zero do significante na minimal. Isso para não falarmos das narrativas associadas a muitos trabalhos, entre as quais a “autobiografia” de Beuys se tornou a mais conhecida. No entanto, obras como as de Richard Serra e de artistas italianos, entre eles, Giovanni Anselmo, Luciano Fabro e Gilberto Zorio, apontavam para um caminho inteligente e rigoroso. Neles não se vê a regra da apropriação desenfreada em associações surreais. É esse o caminho trilhado simultaneamente por José Resende. Na obra de José Resende retornamos à pura visibilidade, estranha à boa parte da arte contemporânea. Nenhum discurso exterior vem escorá-la. Pode ser que seja arbitrária a seguinte aproximação: vejo, em diversos trabalhos do artista do final da década de 1970, aqueles construídos em torno de uma alta e estreita lâmina de aço apoiada na parede, um desdobramento positivo e inteligente dos objetos ativos de Willys de Castro. Como se o destino daquelas raras obras de Willys — um dos clímaces da nossa arte moderna — fosse o de abandonar as questões pictóricas, explorando um dos seus elementos virtuais, a tridimensionalidade, e projetar-se, no mundo contemporâneo, numa aventura puramente escultórica. Numa das esculturas da exposição, José Resende faz uso do vidro, da água e do mercúrio; na outra, do vidro, da parafina e do cabo de aço. Mas não estão arranjados como uma assemblage. Não se espalham à vontade, não se amontoam, não se exibem como atores num palco, tampouco se escondem. Uma rara economia sintática articula os materiais. Nesse procedimento, podemos discernir o diálogo intenso com construtivismo. Em ambas a força da gravidade atua na forma. Aí, sim, temos a ação da matéria e não do material na constituição formal das esculturas. O vidro desenha sua fisionomia, lhes dá, por assim dizer, uma “figura”. Poderia ser o material continente para os outros — os “conteúdos” —, mas não é. Se, de um lado, os constrange a seu desenho, de outro lhes oferece ao olhar pela transparência. Na escultura pendurada, da verticalidade ao seu ponto de apoio, temos tensão por todo lado. Desde a externa, na sustentação, e a interna, entre as paredes de vidro, a parafina e o cabo de aço. A outra descansa, horizontal. A presença metálica do mercúrio, pela forte diferença de densidade, destaca-se no fundo enquanto a água replica a transparência do vidro. Os atributos cromáticos dos materiais trazem questões pictóricas para as esculturas, mesmo que essas sejam marginais ao processo do trabalho. Em José Resende a modernidade não está encerrada no mundo diluído da cultura da imagem. Persiste com seus valores paradigmáticos numa obra absolutamente contemporânea.

José Resende Sem título, 1996 vidro, parafina e cabo de aço 145x18x30cm acervo Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo

Tunga: a dobra e o corpo Com Beuys e Robert Morris, o feltro passou a fazer parte da linguagem visual contemporânea. Em Tunga, desde os anos 1970, o feltro e a borracha foram objetos de esculturas que realizavam uma rica e original alusão aos desenhos da série Massacres, de André Masson. Nas esculturas, um “corpo sem membros” é degolado, o tronco, invertebrado, reduzido à “pele” de feltro ou borracha, é exposto na parede e a “cabeça” no chão. Mesmo seccionados, os elementos estão interligados por uma carga de energia de um fio elétrico que, atravessando a cabeça, irá iluminar e aquecer o corpo. As fontes de luz variam da simples lâmpada incandescente, da luz negra à bobina da resistência elétrica. Seria como se a libido, mais forte que a morte, sobrevivesse e se agarrasse aos corpos assassinados ou justiçados. Essa minha interpretação tem lá seus riscos, porque a potência plástica das obras a dispensa. As esculturas entregam-se por si, sem apelarem para nenhuma retórica. Os trabalhos aqui apresentados são posteriores e foram desenvolvidos a partir de 1980. Pertencem à mesma família dos que participaram, junto com as esculturas em mármore de Carrara e negro belga de Sergio Camargo, da representação do Brasil na Bienal de Veneza, em 1982. Pode-se imaginar a força das duas salas do pavilhão brasileiro nos Giardini, recebendo esse conjunto de duas obras díspares e ao mesmo tempo cômpares, marcando dois tempos de duas gerações num só modo: ambas tributárias da herança construtiva. O declínio da força poética de muitos trabalhos contemporâneos encontra-se na débil articulação entre a retórica de suas narrativas e a constituição de sua visibilidade. Com freqüência, nos deparamos com uma sociologia e uma política de pacotilha que não disfarçam a precária investigação formal. Em Tunga, o todo é um constructo no qual nos confrontamos com temas da filosofia, da ciência, da psicanálise e da política, todos se materializando na linguagem da obra com formidável força poética liberando a relação entre o espectador e o trabalho para associações livres e para as evocações.

Tunga Sem título, 1980 feltro dobrado e cordões de algodão, 85x75x15cm acervo Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo

As esculturas de dobras de feltro são contemporâneas das investigações do artista em torno da figura topológica do toro. Sabe-se que o toro, figura gerada pela rotação de um círculo em torno de um eixo coplanar com o círculo, eixo que não toca o círculo, pelo homeomorfismo dos pontos de sua superfície, foi objeto de estudos privilegiados da topologia. Do mesmo modo, o foram as dobras e os nós e sua redutibilidade ao plano e à linha pelas operações topológicas. Essa a “narrativa” embutida nessas esculturas de Tunga. No Brasil, tínhamos o precedente distante, sob todos os pontos de vista, da Obra mole (1964) de Lygia Clark, que distorce a fita de Moebius e ironiza a rigidez instalada no ícone construtivista Unidade tripartida (1948-49), de Max Bill. Na ação Caminhando, a artista convida 13

a experimentarmos as características da fita que subverte e elimina o valor das posições “dentro e fora”, “interior e exterior”. Não podemos esquecer que as esculturas de Tunga, ao deixarem visíveis os procedimentos de cada construção, também incorporam a memória do corpo e suas operações. O feltro não está ali como um achado, mas como o material necessário a esse esclarecimento da produção, na qual o corpo intervém diretamente e se deixa contaminar por uma “geometria mole” que mantém contato com as obras construtivas. Os feltros dobrados e “amarrados” de Tunga encontram-se na base de um pensamento poético cujo vigor plástico realiza a demonstração das possibilidades de outra geometria, pós-construtiva, introjetando e ao mesmo tempo diferenciando-se do passado. Temos uma conversa fértil com Amilcar de Castro nessas dobras que parecem querer se libertar de suas amarras e retornarem ao plano.

Jean Arp: invenção da curva abstrata Jean Arp, antes mesmo de Miró, é o grande inventor das formas curvas na abstração. Desde seus primeiros relevos, na segunda década do século passado, o artista alsaciano depura os afetos de sua formação expressionista, mas não adere ao racionalismo geométrico. Sem o passado em O Cavaleiro Azul (Der Blaue Reiter), dificilmente essa abordagem depurada, antifigurativa e planar teria assumido a clara referência aos elementos orgânicos, que encontramos na origem da vida, opondo-se aos entes regulares de um Mondrian, por exemplo. Essa sofisticada heterodoxia permite seu livre trânsito pelo dadaísmo, pelo Cercle et Carré e Abstraction-Création e o diálogo intenso com seus colegas da De Stijl. De certa maneira, Arp opera com a arte abstrata a mesma fratura introduzida, mais tarde, por Oscar Niemeyer na arquitetura racionalista do Estilo Internacional. Já nos conjuntos da Pampulha (1942-44), em Belo Horizonte, na Casa das Canoas (1951), no Rio de Janeiro, e do Ibirapuera (1951-54), em São Paulo, encontramos elementos da mesma poética comum a Arp.

Amilcar de Castro Sem título (detalhe), final anos 1970 aço SAC 41, 80x80x3,2cm col. Raquel Arnaud, São Paulo

Em Formas expressivas (1932), precioso Arp monocromático, o relevo pronuncia-se firme na superfície. Nítidos, os três elementos mantêm uma relação tranqüila como três células com vida própria. Diante desse relevo a idéia da cissiparidade é inevitável: a reprodução de seres vivos unicelulares que dá origem a indivíduos geneticamente idênticos. Se uma abstração geométrica pode eleger módulos geradores que se aproximam pela sua regularidade e identidade formal, a metáfora biológica de Arp introduz a irregularidade entre os semelhantes; estes são, simultaneamente, o mesmo e o outro.

Aos elementos pacíficos e individualizados nas formas de amebas no relevo de Arp opõe-se o conflito produtivo dos cilindros seccionados de Camargo. Seu método trabalha com uma lógica recursiva e iterativa, na qual, empiricamente, introduz sucessivas variáveis aleatórias impedindo o discernimento de qualquer previsibilidade. A totalidade é uma população agitada e anônima que se organiza se desorganizando. Sobre o branco, a luz é chamada a apontar o vai-e-vem da forma. Temos tantos relevos quantas luzes possíveis, desde aquele que se entrega uniforme na sombra até o dramático com contrastes fortes entre claro e escuro quando há excesso de luz.

Jean Arp Formas expressivas, 1932 madeira pintada 84,9x70x3,0cm col. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

Sergio Camargo Sem título, 1970 madeira pintada, 100x100x3cm col. Vanda Mangia Klabin, Rio de Janeiro

Fontana: embaixo da pele, o corpo do espaço Quando se pensava estabelecido o limite da exploração da investigação da pintura planar pelas obras de Newman, Pollock ou Rothko, Fontana vem abrir uma nova fronteira. Primeiro, numa experiência ambiental: apresenta uma sala toda negra (1947). A partir dessa data começa a elaborar uma série de trabalhos, intitulada Conceito espacial, que explora o limite entre a pintura e a escultura. Pela disposição aleatória dos furos sobre a tela, insiste-se no caráter “informal” dessas obras. Esse é um aspecto, sem dúvida. Mas o que mais interessa é que o gesto fratura a unidade da superfície pictórica, incorporando o vazio atrás, bem como, virtualmente, todo o vazio que lhe cerca. A partir de 1957-58, o gesto transforma-se na operação de realizar cisões com a faca sobre a tela; é contemporâneo das primeiras obras minimalistas, esse novo ciclo dos “conceitos espaciais”. Os problemas pictóricos permanecem nas superfícies, com freqüência, monocromáticas sem brilho, mas o bisturi do artista as tratará como uma pele que abre o olhar para o corpo do espaço. A ascese dessa investigação é uma das mais radicais experiências que, partindo do relevo e do contrarelevo, investe nos limites do plano como gerador de espaço real e, portanto, trata diretamente das questões de uma nova escultura. Quando Lucio Fontana publica o Manifesto blanco, em 1946, Sergio Camargo completaria dezesseis anos de idade. No entanto, a investigação espacial do artista ítalo-argentino chamaria a atenção do jovem brasileiro em formação. Mas o diálogo mais fértil se estabelecerá, sem dúvida, a partir desse novo ciclo de Fontana que será objeto de reflexão sobre os limites entre superfície e volume. 18

Sergio Camargo Sem título, 1960 gesso moldado, 35x33x7cm col. Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo Generosamente doado por Guy Brett

Lucio Fontana Conceito espacial, 1965 óleo sobre tela, 92,4x73,2cm col. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

Piza: o informe e o construído em discreto equilíbrio Se em Fontana podemos separar um ciclo informal de um disciplinado que se aproxima da minimal, em Piza, nos encontramos na linha tênue que separa a exploração da liberdade informal do rigor das regras construtivistas. Desde os primeiros relevos, que se desenvolvem a partir de 1958, os elementos geométricos e irregulares acumulam-se e espalham-se sem obedecer a nenhum princípio lógico. As variações cromáticas em torno dos tons terra ao óxido de ferro do relevo de 1962 demonstram essa aspiração ao informe a partir de retângulos irregulares. Por ocasião da retrospectiva dos relevos realizada na Pinacoteca do Estado de São Paulo, em 2002, escrevi a propósito dos relevos sobre tapete: Todo esse movimento, que quer contrariar a vontade de ordem residente em cada indivíduo geométrico isolado mesmo quando os elementos estão distribuídos aleatoriamente, afirma um sistema coeso de configurações. Às vezes gregários, apresentam-se unidos e se contrapõem num conflito produtivo; outras vezes, ligeiramente afastados uns dos outros, guardam a distância necessária para “respirarem”. Nesse movimento, existem os relevos que contraem e os que expandem o espaço. Apesar da semelhança apontada nos entes geométricos, não funcionam somente como módulos, têm algo da série e da repetição, e, ao mesmo tempo, desmentem o sistema. Pertencem a um léxico visual preciso e, simultaneamente, dele se emancipam, não se prendendo a nenhuma gramática previamente estabelecida. Talvez seja ir longe demais, mas arrisco dizer que a sístole e a diástole das figuras geométricas que movimentam o espaço nos relevos construídos sobre as superfícies ásperas dos tapetes de fibras vegetais particularizam uma poética de Piza intimamente ligada à existência humana. Sem cair na tentação de uma comunicabilidade banal, dignificam, na forma, a tríade isolamento/agregação /conflito, pressupondo sempre uma coletividade dividindo um território.

10 Arthur Luiz Piza Sem título, 1962 papel e areia sobre tela 145x114cm col. Andréa e José Olympio Pereira, São Paulo

“A textura do campo — a superfície do capacho de sisal —, sobre a qual parecem flutuar os elementos geométricos, tem uma participação ativa na percepção de cada uma dessas obras. Vemos que são relevos sobre relevo: o campo áspero pintado — branco, acinzentado ou negro — e suas milhares de fibras espetadas é um microrrelevo e opõe-se à nitidez bem recortada das figuras geométricas. Esse ‘suporte’ está esteticamente incorporado e consegue ser uma astuciosa solução técnica, em que os mais atrevidos, ávidos de ‘participação’, poderão realizar suas próprias composições, ao preço — é claro — da destruição da singular poética de cada ordenação original. Observamos, então, que os entes claros, bem definidos, geométricos, se elevam e se sobrepõem a um terreno inóspito, materialmente pobre, que indica um grau mínimo de agressividade. Essa oposição plástica multiplica um sutil jogo de sombras que perde nitidez quando projetado na superfície de sisal.”2

Volpi: amplitude da existência Volpi sempre levanta nosso ânimo. Com ele, estamos seguros de que a arte no Brasil encontra um caminho que dificilmente poderia ser traçado em outro lugar. Além do seu amor ao ofício, suas cuidadosas têmperas alargam nosso espaço moderno. Tão delicadas como a constituição do vazio nas zonas de cor, aparentemente contínuas, mas constantemente submetidas às nuances das pinceladas, são as estruturas — fachadas, arcadas, bandeiras — que parecem vacilar diante da rigidez que lhes seria exigida por uma geometria ofuscada pelo desejo de precisão e de objetividade. Contribuem para organizar o espaço e nosso olhar, mas não se impõem de modo assertivo; umas apenas pousam sobre a superfície, parecem flutuar, outras emergem, surgem no tempo de um largo. Todas apenas a tocam graças ao magistral uso da têmpera. Umas das mais belas e pertinentes páginas escritas sobre Volpi são as de Rodrigo Naves, quando analisa Sem título (fachada e bandeirinha), década de 1960. O crítico, já no segundo parágrafo, depois de uma abertura poética, nos lembra: “A dificuldade de estruturação que permeia o quadro reside, paradoxalmente, naquilo que em princípio possibilitaria toda sorte de configuração: a fatura rala da têmpera. Sem dúvida, ela indica que estamos a lidar com a aparência do mundo, com fenômenos, e portanto poderíamos moldá-lo a bel-prazer, segundo as deliberações de um sujeito bem determinado. Mas aquele bom sujeito jamais esteve tão só sob uma extensão azul.”3 O andamento da pintura em Volpi nos ensina mais que um tempo, nos sugere outra amplitude da existência, distante daquela imposta pela subjetividade romântica ou pela certeza de uma arte que se pretende objetiva. Por isso esse espaço que parece ter sido feito aos poucos e que vai indo para fora dos limites da tela. E uma vez postas no mundo, suas pinturas, absolutamente terrenas, e seu amor às pequenas paisagens e coisas dos arrabaldes nos obrigam a imaginar outro universo bem diferente deste em que vivemos.

DUARTE, Paulo Sergio. “A intimidade absurda”. In: Arthur Luiz Piza: Relevos — 1958/2002. São Paulo,

NAVES, Rodrigo. “Anonimato e singularidade em Volpi”. In: A forma difícil: Ensaios sobre arte brasileira.

Porto Alegre: Pinacoteca do Estado de São Paulo, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, p. 26 e 28. São Paulo: Ática, 1996, p. 179.

11 Alfredo Volpi Sem título (fachada e bandeirinha), anos 1960 têmpera sobre tela, 108x72,5cm col. Luiz D. Villares, São Paulo

12 Alfredo Volpi Sem título (composição concreta), final anos 1950 têmpera sobre tela, 69x103,2cm col. Raquel Arnaud, São Paulo 13 Amilcar de Castro Sem título, 1952 cobre, 45x45x45cm col. Ana Maria C. de Castro, Belo Horizonte

14 Amilcar de Castro Sem título, 1999 acrílica sobre tela, 80x240cm col. Ricardo Pimenta, Belo Horizonte

15 Amilcar de Castro Sem título, anos 1970 aço USI SAC 41, 99x175x3,2cm col. Tomie Ohtake, São Paulo 16 Amilcar de Castro Sem título, 2000 aço USI SAC 41, 140x280x0,6cm col. Allen Roscoe, Belo Horizonte

17 Tunga Sem título, 1980 feltro e cordões de algodão 84x21x4cm acervo Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo 18 Tunga Sem título, 1980 feltro e cordões de algodão 55x60x40cm acervo Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo

19 Amilcar de Castro Sem título, 2000 aço USI SAC 41, 140x280x0,6cm col. Allen Roscoe, Belo Horizonte 20 Amilcar de Castro Sem título (detalhe), anos 1980 aço SAC 50, 40x32x7cm acervo Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo

21 Amilcar de Castro Sem título, anos 1980 aço SAC 50 33x33x7,5cm col. Ronaldo Brito, Rio de Janeiro Sem título, anos 1980 aço SAC 50 40x32x7cm acervo Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo Sem título, 1990 aço SAC 50 22x23x7,5cm col. Rodrigo de Castro, São Paulo Sem título, anos 1980 aço SAC 50 37,5x42x7cm col. Raquel Arnaud, São Paulo

22 Willys de Castro Sem título, 1988 latão, 200x10x10cm col. Raquel Arnaud, São Paulo 23 Willys de Castro Sem título, 1983 aço inox, 100x100x50cm col. Walter de Castro, Valinhos (SP)

24 Willys de Castro Pluriobjeto A6, 1988 acrílica sobre madeira de cedro polida, 205x15x10cm coleção particular, São Paulo

25 José Resende Sem título, 1983 vidro, água e mercúrio, ø 15x160cm col. Raquel Arnaud, São Paulo

26 Willys de Castro Contraposição conjugada III (projeto para pintura), 1954 papel, grafite e lápis de cor, 30x30cm col. Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo 27 Willys de Castro Estudo para Objeto ativo, 1962 grafite, lápis de cor e guache, 5,5x22cm col. Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo 28 Willys de Castro Estudo para Objeto ativo, 1962 grafite, lápis de cor e guache, 6,5x25cm col. Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo

29 Willys de Castro Objeto ativo (lado A), 1961 óleo sobre tela sobre madeira 68,8x2,2x11,3cm col. Raquel Arnaud, São Paulo 30 Willys de Castro Objeto ativo (lado B), 1961 óleo sobre tela sobre madeira 68,8x2,2x11,3cm col. Raquel Arnaud, São Paulo

31 Willys de Castro Objeto ativo, 1961 óleo sobre tela sobre madeira 2,2x22,9x6,7cm coleção particular, Rio de Janeiro 32 Alfredo Volpi Sem título (fachada), final anos 1950 têmpera sobre tela 54,5x72,5cm col. Andréa e José Olympio Pereira, São Paulo

33 Mira Schendel Sem título, início anos 1960 têmpera sobre tela, 100x50cm col. Romero Pimenta, Belo Horizonte 34 Mira Schendel Sem título, início anos 1960 têmpera sobre tela, 120x80cm coleção particular, São Paulo

35-40 Mira Schendel Sem título (monotipia), 1964 óleo sobre papel-arroz, 46x23cm comodato de Beatriz Bracher para o Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo

41 Arthur Luiz Piza Sem título, anos 1970 papel cortado com vinil, 64x54cm col. Hector Babenco, São Paulo 42 Mira Schendel Sem título (série I Ching, detalhe), 1972 acrílico e letraset, ø 22x1cm coleção particular, São Paulo

43 Mira Schendel Sem título (série I Ching), 1972 acrílico e letraset, ø 22x1cm coleção particular, São Paulo 44 Mira Schendel Sem título, 1972 acrílico e letraset, ø 22x11cm coleção particular, São Paulo 45 Mira Schendel Sem título, 1971 acrílico e letraset, ø 9x0,5cm coleção particular, São Paulo

46 Mira Schendel Sem título, 1975 litografia, 46,5x34cm col. Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo 47 Mira Schendel Sem título, 1975 datiloscrito, letraset e caneta hidrográfica sobre papel, 50,5x36cm col. Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo 48 Mira Schendel Sem título, 1975 datiloscrito e caneta hidrocor sobre papel, 47x32,5cm col. Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo

49 Arthur Luiz Piza D9, 1983 relevo em metal sobre sisal 83,5x63,5cm acervo Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo 50 Arthur Luiz Piza D2, 1983 relevo em metal sobre sisal 85x71cm acervo Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo

51 Mira Schendel Sem título, 1987 têmpera acrílica, gesso e grafite sobre madeira, 90x180cm coleção particular, São Paulo

52 Arthur Luiz Piza D2 (detalhe), 1983 relevo em metal sobre sisal 85x71cm acervo Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo 53 Sergio Camargo Caixa de elementos ambientais, 1964 madeira pintada, 33x31x11,5cm espólio Sergio Camargo, São Paulo

54 Sergio Camargo Sem título, 1967 madeira pintada, 44x66x8,9cm col. Tito Enrique da Silva Neto, São Paulo 55 Sergio Camargo Sem título, 1970 madeira pintada, 51x85,5x39cm espólio Sergio Camargo, São Paulo

56 Sergio Camargo Sem título, 1973 mármore de Carrara, 62x135x80cm espólio Sergio Camargo, São Paulo 57 Sergio Camargo Sem título, 1972 mármore de Carrara, 11,5x67x13cm col. Patrícia Moraes e Pedro Barbosa, São Paulo

58 Sergio Camargo Sem título, 1970 madeira pintada, 105x90cm col. Antonio Dias, Rio de Janeiro 59 Sergio Camargo Sem título, 1965 madeira pintada, 170x110x13cm espólio Sergio Camargo, São Paulo

60 Willys de Castro Objeto ativo, 1959 óleo sobre tela sobre madeira 91,8x2,2x6,8cm col. Rose e Alfredo Setúbal, São Paulo Sergio Camargo Sem título, 1985 negro belga, 15x173x30cm espólio Sergio Camargo, São Paulo 61 Sergio Camargo Sem título, 1988 negro belga, 23x260x43cm espólio Sergio Camargo, São Paulo 62 Sergio Camargo Sem título, 1988-90 negro belga, 22x32x22cm col. Ricard Akagawa, São Paulo

63 Sergio Camargo Homenagem a Brancusi, anos 1970 mármore de Carrara, 80,5x22x10,5cm col. Raquel Arnaud, São Paulo

English version

The Expanded Field exhibition with curatorial design by art critic Paulo Sérgio Duarte, member of the board of governors of Instituto de Arte Contemporânea – the IAC [Contemporary Art Institute] –, marks the official inauguration of the Institute and its opening to the public, 10 years after its official founding. The Institute’s main aim was initially to disseminate and conserve the oeuvre and documents of Sérgio Camargo, a leading figure in contemporary art, whom I represented for 18 years until his death in 1990. However, it soon showed its potential for bringing together other talented artists with significant work in the Brazilian contemporary art scenario. Amilcar de Castro, Mira Schendel and Willys de Castro were the first to be hosted. New premises for the institute were a crucial subsequent requirement to fulfill this purpose. Universidade de São Paulo (USP) allowed us to use part of the Joaquim Nabuco building, which dates back to the 1920s and had housed the former School of Philosophy, Sciences and Letters from 1948 to 1968, the backdrop to key political and cultural events in Brazil’s history. Refurbishing work began in 2000, with support under official incentive programs for the arts. Another aim of the institution was to be a research center. Therefore, at the same time as repairs to the building progressed, a new Documentation and Research Center was set up to process and digitize its major collection of artist documentation. The center obtained support from Fundação Vitae and set up its database with assistance from Banco Itaú S.A. Once IAC has been inaugurated, this department will provide permanent custodial,

conservation, research and dissemination services, and will be open to the public for consultation too. A partnership arrangement with Centro Universitário Maria Antonia (CEUMA) was initiated during the administration of its then director Lorenzo Mammì, and this proved crucial to the consolidation of the Institute. CEUMA is currently headed by Rosa Iavelberg, art-educator, and professor, and together with IAC will be organizing educational initiatives and cultural exchanges with museums and other institutions. Even before its official inauguration, the Institute had already held a major exhibition for these four exponents of contemporary art – Amílcar de Castro, Mira Schendel, Sergio Camargo, and Willys de Castro – who were themselves close friends. The event featured curatorial design by Rodrigo Naves and Tiago Mesquita and earned the Best Cultural Initiative of the Year 2006 award from the São Paulo Art Critics Association. Collaborators of Instituto de Arte Contemporânea include its president, vice-president, directors, financial council, curator, general council members, and cultural supporters – without whom it would have been unable to deal with the difficulties normally involved in an undertaking on this scale. In recognition of the progress that has been made, I wish to acknowledge the partners and dedicated collaborators who have believed in the Institute and worked hard for this much-appreciated achievement. Raquel Arnaud 73

From elective affinities to the expanded field Paulo Sergio Duarte

The reunion of these artists is a continuation of the project begun by the Instituto de Arte Contemporânea – the IAC [Contemporary Art Institute] – maintaining the core group that constitutes its study and documentary focus: Amilcar de Castro (1920-2002), Mira Schendel (1919-1988), Sergio Camargo (1930-1990) and Willys de Castro (1926-1988). At the same time, it indicates poetic relationships with key works by artists who preceded them – Alfredo Volpi (18961988), Jean Arp (1886-1966) and Lucio Fontana – and with three contemporary artists whose works are still ongoing – Arthur Luiz Piza (1928), José Rezende (1945) and Tunga (1952). It is important to reiterate that the point of departure for this exhibition is the project by Rodrigo Naves and Tiago Mesquita, who selected the works and wrote the text analyses in the catalog for the show that opened the IAC’s activities in the Joaquim Nabuco building at the Maria Antonia University Center at USP [São Paulo University] between September 28 and December 10, 2006. To avoid further repetition I would point the reader to this exhibition catalog and the curators’ astute analyses of each artist’s work.1 From a barely-finished modernity to a non-oedipal relationship Some of my colleagues and I believe that a more accurate understanding of the established ties between the best of current Brazilian art and modern production is somewhat lacking. Over our conversations, we have pinpointed that the power of a wide range of contemporary artists from Brazil over the last 40 years contrasts with the dissolution of art in a culture provoked by the insistent domination of narratives that subordinate processes of poetic formalization, as has been seen at the major international shows – the biennials, and the Kassel Documenta. One hypothesis to understand, among many others, is that the complex poetic fabric of works by artists like José Resende and Tunga could be the incipient institutionalization of modern art in Brazil. In spite of the isolated islands that

stretch out from Castagneto, to the first Anita, Segall and Tarsila, the first Di Cavalcanti, Ismael Nery, Flávio de Carvalho, Guignard, Goeldi and Iberê Camargo, and in spite of the dense and continuous territory, filled with productive conflicts, that was founded by constructivism, modern art never established itself as a cultural paradigm to be included in the much debated and vulgarized concept of “Brazilian identity”. The debate on identity, feasible at the time, found an ingenious formulation in Oswald de Andrade’s Manifesto Antropófago (1928), which eventually, however, came to nothing, at least with regard to our visual production. We continued in our timid and sluggish assimilation of imported aesthetic models, without the necessary symbolic violence promised by anthropophagy. After this, the debate resorted to a primitive nationalism in search of local truths. However, I do not believe that this narrow record of the discussion and its precarious theoretical base are the only obstacles. Many other factors also contribute to this, from the secondary position of art in the Luso-Brazilian cultural field to the focus on modern architectural projects for important buildings and public centers, whose visibility and purpose serve merely the interests of power. The architects of these projects – with all their talent, inventiveness and innovation – rarely choose artists who would be able to dialog on equal terms with their buildings. The presence of our most inspirational art in projects such as these is extremely rare. The contrast between the richness of the work and its weak institutionalization – this barely-finished modernity – probably explains the non-oedipal relationship established between the best of Brazilian contemporary art with its modern past. Without an established “modern father”, current production finds itself in a more comfortable relationship with its past, it incorporates and enriches its contributions and, while it does not reject a rigorous and radical process of differentiation, it is free from the puerile confrontation that one sees in denser cultural contexts in which modern art imposes itself as a powerful institution. With this theory proposed, and if necessary, future further investigation, one needs to look at the works themselves to see if there is any justification for this speculative overview. José Resende: material syntax and semantics

NAVES, Rodrigo. “Aventuras do método: Amilcar, Camargo, Mira e Willys”.

[Adventures of Method: Amilcar, Camargo, Mira and Willys]. In: Amilcar de Castro / Mira Schendel / Sergio Camargo / Willys de Castro. São Paulo: Instituto de Arte Contemporânea, 2006. MESQUITA, Tiago. “Origem e destino – Caminhos da arte moderna”. In: Amilcar de Castro / Mira Schendel / Sergio Camargo / Willys de Castro. [Origin and destiny – Modern art parths]. Idem.

José Resende’s grammar elevates the lexis of substantiated materials to a level which goes far beyond the readymade. Pre-modern sculpture privileged bronze and marble over other materials; modern sculpture, from cubism and constructivism onwards, expanded the field by demonstrating

the potential of common industrial materials. However, until then materials had been completely controlled by formal concerns. In the 1960s, countless artists began to shift these materials towards a semantic function with a greater significance. This context was brought together under the epithet of arte povera (1967) by German Celant. Which made sense. In contrast to the “nobility” of marble or bronze, which were relegated to the state of material to be modeled through form, or even with the wire, tin and pieces of iron used by Picasso or Tatlin; in arte povera, the material itself is one of the work’s protagonists, a syntactic and semantic agent in its final articulation. The power of this new angle provoked a positive discomfort and stimulated laymen’s awareness to the sense of an alternative presence of things in the world. In counterpoint to pop neo-Dadaism, the most common resources – where material is the basic starting point – expanded the spectrum of significations. They dislocated the pop market/consumption/mass culture effect towards the still foreign equation: roduction/resources/form, in which, as opposed to constructivism, the central precept orients and participates in the construction of meaning. In these new works, the formalization processes follow through the immanent characteristics of the materials, as well as the meanings that their qualities evoke. The result was often like a Lautréamont, but out of his time. Everyone remembers “the fortuitous meeting of a sewing machine and an umbrella on a dissection table!” Many works were of a surrealism reheated under the contemporary prism. A loose articulation generated by the juxtaposition of ready-mades, now in the raw state of “basic materials”, without the banal and chilly charm pursued by the materials used in pop or the simplification of meaning to the freezing point of minimalism. This is without mentioning the narratives associated with many works, among which Beuys’ “autobiography” became the most well-known. However, works like those by Richard Serra and by Italian artists including Giovanni Anselmo, Luciano Fabro and Gilberto Zorio, pointed towards an intelligent and disciplined path. One does not see in these the rule of unstoppable appropriation found in surreal associations. This is the path that José Resende simultaneously follows. In José Resende’s work we return to pure visibility, strange to much of contemporary art. No external debate can shake it. It could be that the following comparison is arbitrary, however, I see in several of the artist’s works at the end of the 1970s, those constructed around a high narrow steel blade supported on the wall, a positive and intelligent unfolding of Willys de Castro’s active objects. It is as if the fate of those rare works by Willys – one of the climaxes in

our modern art – had been to abandon pictorial issues, exploiting one of their virtual elements, that of three-dimensionality, and to project itself on the contemporary world in a purely sculptural adventure. In one of the sculptures in the exhibition, José Resende uses glass, water and mercury; in another, glass, paraffin and steel cables. But they are not arranged as in an assemblage. They do not spread out, pile up, they do not display themselves like actors on a stage, but they also do not hide themselves. A rare syntactic economy articulates the materials. In this process, we can make out the intense dialogue with constructivism. In both, the force of gravity acts on the form. Thus, we have the action of the material, rather than the material in the formal constitution of the sculptures. The glass designs its own physiognomy, giving them, so to speak, a “figure”. It could be the containing material for the others – the “contents” –, but it is not. If, on the one hand, its design discomforts, on the other, it invites one’s gaze through its transparency. In the hanging sculpture, due to the verticality of its support, there is tension everywhere: from the outside – in the suspension, and the inside – between the walls of glass, the paraffin and the steel cable. The other rests horizontally. The metallic presence of mercury, due to the strong difference in density, is highlighted at the bottom, while the water replicates the transparency of the glass. The chromatic qualities of the materials raise pictorial questions for the sculptures, even though these are marginal to the work process. With José Resende modernity is not over and done with in the diluted world of image culture. He persists with his paradigmatic values in an absolutely contemporary work. Tunga: the fold and the body With Beuys and Robert Morris, felt as a material began to be a part of contemporary visual language. In Tunga’s work since the 1970s, felt and rubber have been the objects of sculptures that made a rich and original allusion to the drawings in André Masson’s series Massacres. In the sculptures, a “limbless body” is decapitated, the trunk, which is ‘invertibrated’ and reduced to the “skin” of felt or rubber, is exhibited on the wall, and the “head” on the floor. Even though they are separated, the elements are connected by an electrical charge passing through a wire, which as it passes through the head, illuminates and heats the body. The light sources range from a simple incandescent bulb to ultra-violet light to the electric resistor coil. It is as if the libido, stronger than death itself, had survived and hung on to murdered or condemned bodies. My own interpretation of course has its risks, because 75

the artistic power of the works eliminates the need for it. The sculptures offer themselves, without resorting to rhetoric. The works shown here are later, and were developed from 1980 onwards. They belong to the same group as those that took part with Carrara’s marble and Sergio Camargo’s black Belgian stone sculptures at Brazil’s exhibition at the Venice Biennial in 1982. One can imagine the impact of the two halls in the Brazilian pavilion in the Giardini, with this pairing of two disparate yet at the same time similar works that emphasized two periods from two generations in the same way: both tributaries of the constructivist inheritance. The declining poetic power of many contemporary works is due to the shaky articulation between the rhetoric of their narratives and the constitution of their visibility. Frequently we come face to face with a form of sociology and pre-packaged politics that cannot disguise their precarious formal investigation. With Tunga, the whole is a construct in which we are confronted with philosophical, scientific, psychoanalytical and political themes, all of which materialize themselves in the language of the work with formidable poetic force, thus opening up the relationship between spectator and work for free association and evocation. The sculptures of felt folds are contemporaries of the artist’s investigations into the topological figure of the torso. One knows that the torso, a figure generated by a circle’s rotation around an axis coplanar with the circle, an axis that does not touch the circle, due to the homeomorphism of its surface points, has been an object of important topological studies. The folds and knots and their reducibility to planes and lines are due, in the same way, to topological operations. This is the “narrative” embedded in Tunga’s sculptures. In Brazil, in many ways we had a distant past precedent with Lygia Clark’s Obra mole [Soft work] (1964), which distorts Moebius’ strip and ironies the rigidity instilled in Max Bill’s constructivist icon Unidade tripartida [Tripartite unit] (194849). In the action Caminhando, the artist invites us to explore the characteristics of the strip, which subvert and extinguish the value of the positions “inside and outside”, “interior and exterior”. We must not forget that Tunga’s sculptures, while leaving the procedures of each construction visible, also incorporate the memory of the body and its operations. The felt is not there as a found object, but as the material necessary to explain this production, in which the body intervenes directly and allows itself to be contaminated by a “soft geometry” that maintains its contact with constructivist works. Tunga’s folded and “tied” felt is at the base of a poetic thinking whose artistic vigor manages to demonstrate the possibilities of a different post-constructivist geometry, in76

corporating, yet at the same time differentiating itself from the past. There is a fertile dialog with Amilcar de Castro in these folds, which seem to want to free themselves from their bonds and return to a flat surface. Jean Arp: the invention of the abstract curve Jean Arp, before even Miró, is the great inventor of curved forms in abstraction. From his first reliefs, in the second decade of the previous century, the Alsatian artist purifies the affinities of his expressionist formation, but does not adhere to geometric rationalism. Ignoring the past in The Blue Rider (Der Blaue Reiter), this purified, anti-figurative and planar approach would with difficulty have expressed such a clear reference to the organic elements that we find in the origin of life, in contrast to, for example, Mondrian’s regular creations. This sophisticated heterodoxy allows him free passage through Dadaism, through Cercle and Carré and Abstraction-Création, and the intense dialogue with his de Stijl friends. In a way, Arp operates with the same fracture with abstract art that was later introduced by Oscar Niemeyer in the rationalist architecture of the International Style. Already in Pampulha’s series (1942-44) in Belo Horizonte, at the Casa das Canoas (1951) in Rio de Janeiro, and at Ibirapuera (1951-54) in São Paulo, we find elements of the same poetics found in Arp. In Formas expressivas (1932), a valuable monochromatic work by Arp, the relief declares itself firmly on the surface. The three extremely distinct elements maintain a peaceful relationship like three cells with their own life. Facing this relief, the idea of scissiparity is inevitable: the reproduction of unicellular living beings that are the origin of genetically identical individuals. If a geometric abstraction can choose generating models that are similar in their regularity and formal identity, Arp’s biological metaphor introduces the irregularity between the similar; these are, simultaneously both the same and the other. The pacific and individualized elements in the amoebic forms in Arp’s relief are in opposition to the productive conflict of Camargo’s dissected cylinders. His method works with a recursive and reiterative logic, in which he empirically introduces successive chance variables that hinder the ability to make any kind of prediction. The totality is an agitated and anonymous population that organizes itself through disorganization. Over the white, the light is called in to highlight the comings and goings of form. There are as many reliefs as there are possible lights, from the one which gives itself up completely to shadow, to the dramatic one with strong contrasts between light and dark when there is excessive light.

Fontana: under the skin, the body of space When the limit of the exploration and investigation into planar painting was thought to have been established by the works of Newman, Pollock and Rothko, Fontana opened up a new frontier. Firstly, in an environmental experiment he presented a completely black room (1947). From this date on he began to work on a series, entitled Conceito espacial, which explored the limits between painting and sculpture. Due to the chance placing of holes in the canvas, the “informal” character of these works is persistent. This is most certainly one aspect; but what is most interesting here is that the gesture fractures the unity of the pictorial surface, incorporating the emptiness beyond, just as it does, virtually, all the emptiness that surrounds it. From 1957-58, the gesture transforms itself in the act of slashing the canvas with a knife; contemporary with the first minimalist works: a new cycle of “spatial concepts”. The pictorial problems remain on the frequently monochromatic and matte surfaces, but the artist’s scalpel treats them like a skin that opens the gaze onto the body of space. The austerity of this investigation is one of the most radical experiments that, continuing on from the relief and the bas-relief, invests in planar limits as a generator of real space and, therefore, directly treats the issues of a new sculpture. When Lucio Fontana published the Manifesto blanco [White manifesto] in 1946, Sergio Camargo was turning sixteen. In spite of this, the Italian-Argentinean artist’s spatial investigation caught the attention of the developing young Brazilian artist. But the most fertile dialogue was to be established undoubtedly by this new cycle of Fontana’s, which was to be the object of reflection on the limitations between surface and volume. Piza: a discreet balance of formlessness and construction If in Fontana we are able to separate an informal cycle from a disciplined one bordering on the minimal, in Piza, we can find it in the tenuous line that separates the exploration of informal liberty from the rigor of constructivist rules. Since the first reliefs, which evolved from 1958 onwards, the geometric and irregular elements accumulate and spread without obeying any logical principle. The chromatic variations around the earth to rust tones in the 1962 relief show this aspiration towards information from irregular rectangles. On the occasion of the reliefs’ retrospective held in the Pinacoteca do Estado de São Paulo (São Paulo State Pinacotheca) in 2002, I wrote about the reliefs on carpet:

All this movement, which wants to oppose the will of the resident order in each isolated geometric individual – even when the elements are distributed by chance, confirms a cohesive system of configurations. At times gregarious, they present themselves as united and counterbalance each other in a productive conflict; at other times, slightly apart from one another, they keep the necessary distance in order to “breathe”. In this movement, there are those reliefs that contract and those that expand space. In spite of the similarity highlighted in the geometrical objects, they do not only work as modules; they have elements of a series, of repetition, and, at the same time, they unveil the system as it is. They belong to a precise visual lexicon, and, simultaneously, they emancipate themselves from it without fixing themselves to any previously established grammar. It would perhaps be going to far to say, although I shall say it anyway, that the systole and the diastole of the geometrical figures that move the space in the reliefs constructed on the rough surfaces of the vegetable fiber carpets detail a poetic of Piza’s that is intimately linked to human existence. Without falling into the trap of banal communication, in their form they dignify the triad isolation/aggregation/conflict, always presupposing a collectivity that shares a territory. The texture of the field – the surface of the sisal matting –, over which the geometric objects seem to float, is an active participant in the perception of each of these works. We can see that they are reliefs on reliefs: the rough painted field – white, grey or black – and its thousands of upright fibers is a micro relief in opposition to the cut-out clarity of the geometric figures. This “support” is aesthetically incorporated and is an astute technical solution, in which the most daring and most eager to “participate”, will be able to achieve their own compositions, at the cost – of course – of the destruction of the unique poetics of each original order. Thus we observe that the clear, well-defined, geometric objects raise themselves and superimpose themselves over an inhospitable, materially poor terrain, which indicates a minimum degree of aggressiveness. This artistic opposition multiplies a subtle game of shadows that loses clarity when projected onto the surface of the sisal.2

DUARTE, Paulo Sergio. “A intimidade absurda” [The absurd intimacy]. In:

Arthur Luiz Piza: Relevos – 1958/2002. São Paulo, Porto Alegre: Pinacoteca do Estado de São Paulo, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, p. 26 and 28.

Volpi: amplitude of existence Volpi can always be relied upon to raise our spirits. With him, we can be sure that Brazilian art has a path that is difficult to link to anywhere else. Beyond his love for his profession, his painstaking temperas expand our modern space. They are as delicate as the constitution of emptiness in the zones of color, apparently continuous, but constantly submitted to the nuances of the brush-strokes, they are the structures – facades, arches, flags – that appear to vacillate before the rigidity that would be demanded by a geometry obfuscated by the desire for precision and objectivity. They contribute to organizing the space and our gaze, but they do not impose themselves assertively; some merely graze the surface, they seem to float, others emerge arising as slowly as a largo. All only lightly touch it due to the masterful use of the tempera. Some of the most beautiful and pertinent pages written on Volpi are those by Rodrigo Naves, in his analysis of Untitled (facade and flag), from the 1960s. In the second paragraph, after a poetic opening, the critic reminds us: The difficulty of structurization that permeates the painting paradoxically resides in something which in theory should

enable every kind of configuration: the shallow application of the tempera. It undoubtedly suggests that we are dealing with the appearance of the world, with phenomena, and therefore we are able to mould it to our liking, according to the deliberations of a well defined subject. But that good subject has never been so alone under a blue expanse.3 The painting process in Volpi teaches us more than one temporality, it suggests to us another state of existence, one far from that imposed by romantic subjectivity or by the certainty of an art that intends to be objective. This is why this space appears to have been made gradually and seems to seep beyond the edges of the canvas. And once in the world, his absolutely terrestrial paintings and his love for small landscapes and suburban things require us to imagine another universe, one very different from that in which we live.

NAVES, Rodrigo. “Anonimato e singularidade em Volpi” [Anonymousness

and singularity in Volpi]. In: A forma difícil: Ensaios sobre arte brasileira. [The difficult form: Essays on Brazilian art], São Paulo: Ática, 1996, p. 179.

64 Sergio Camargo Sem título, 1988-90 mármore Carrara, 22x32x22cm col. Hector Babenco, São Paulo

Captions

Willys de Castro Untitled (detail), 1983 stainless steel, 100x100x50cm coll. Walter de Castro, Valinhos (SP)

Alfredo Volpi and Amilcar de Castro

17 Tunga Untitled, 1980 folded felt and cotton ropes 84x21x4cm Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo

José Resende Untitled, 1996 glass, paraffin and steel cable 145x18x30cm Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo

18 Tunga Untitled, 1980 folded felt and cotton ropes 55x60x40cm Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo

Tunga Untitled, 1980 folded felt and cotton ropes 85x75x15cm Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo

19 Amilcar de Castro Untitled, 2000 steel USI SAC41, 140x280x0,6cm coll. Allen Roscoe, Belo Horizonte

Amilcar de Castro Untitled, late 1970s steel SAC 41, 80x80x3,2cm coll. Raquel Arnaud, São Paulo Jean Arp Expressive forms, 1932 painted wood, 84,9x70x3,0cm coll. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo Sergio Camargo Untitled, 1970 painted wood, 100x100x3cm coll. Vanda Mangia Klabin, Rio de Janeiro Sergio Camargo Untitled, 1960 plaster cast, 35x33x7cm coll. Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo Generously donated by Guy Brett Lucio Fontana Spatial concept, 1965 oil on canvas, 92,4x73,2cm coll. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

10 Arthur Luiz Piza Untitled, 1962 paper and sand on canvas, 145x114cm coll. Andréa and José Olympio Pereira, São Paulo 11 Alfredo Volpi Untitled (façade and flag), 1960s tempera on canvas 108x72,5cm coll. Luiz D. Villares, São Paulo 12 Alfredo Volpi Untitled (concrete composition), late 1950s tempera on canvas, 69x103,2cm coll. Raquel Arnaud, São Paulo 13 Amilcar de Castro Untitled, 1952 cooper, 45x45x45cm coll. Ana Maria C. de Castro, Belo Horizonte 14 Amilcar de Castro Untitled, 1999 acrylic on canvas, 80x240cm coll. Ricardo Pimenta, Belo Horizonte 15 Amilcar de Castro Untitled, 1970s steel USI SAC 41, 99x175x3,2cm coll. Tomie Ohtake, São Paulo 16 Amilcar de Castro Untitled, 2000 steel USI SAC41, 140x280x0,6cm coll. Allen Roscoe, Belo Horizonte

20 Amilcar de Castro Untitled (detail), 1980s steel SAC 50, 40x32x7cm Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo 21 Amilcar de Castro Untitled, 1980s steel SAC 50, 33x33x7,5cm coll. Ronaldo Brito, Rio de Janeiro Untitled, 1980s steel SAC 50, 40x32x7cm Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo Untitled, 1990 steel SAC 50, 22x23x7,5cm coll. Rodrigo de Castro, São Paulo Untitled, 1980s steel SAC 50, 37,5x42x7cm coll. Raquel Arnaud, São Paulo 22 Willys de Castro Untitled, 1988 brass, 200x10x10cm coll. Raquel Arnaud, São Paulo 23 Willys de Castro Untitled , 1983 stainless steel, 100x100x50cm coll. Walter de Castro, Valinhos (SP) 24 Willys de Castro Pluriobject A6, 1988 acrylic on polished cedar wood 205x15x10cm private collection, São Paulo 25 José Resende Untitled, 1983 glass, water and mercury, ø 15x160cm coll. Raquel Arnaud, São Paulo 26 Willys de Castro Conjugated contraposition III (sketch for a painting), 1954 paper, graphite and colour pencil 30x30cm coll. Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo 27 Willys de Castro Project to Active object, 1962 graphite, colour pencil and guache 5,5x22cm coll. Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo 28 Willys de Castro Project to Active object, 1962 graphite, colour pencil and guache 6,5x25cm coll. Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo 29 Willys de Castro Active object (side A), 1961 oil on wood backed canvas 68,8x2,2x11,3cm coll. Raquel Arnaud, São Paulo

30 Willys de Castro Active object (side B), 1961 oil on wood backed canvas 68,8x2,2x11,3cm coll. Raquel Arnaud, São Paulo

50 Arthur Luiz Piza D2, 1983 metal relief on sisal mat, 85X71cm Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo

31 Willys de Castro Active object, 1961 oil on wood backed canvas 2,2x22,9x6,7cm private collection, Rio de Janeiro

51 Mira Schendel Untitled, 1987 acrylic tempera, gesso and graphite on wood, 90x180cm private collection, São Paulo

32 Alfredo Volpi Untitled (façade), late 1950s tempera on canvas, 54,5x72,5cm coll. Andréa e José Olympio Pereira, São Paulo

52 Arthur Luiz Piza D2 (detail), 1983 metal relief on sisal mat, 100x80cm Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo

33 Mira Schendel Untitled, early 1960s tempera on canvas, 100x50cm coll. Romero Pimenta, Belo Horizonte

53 Sergio Camargo Box of ambiental elements, 1964 painted wood, 33x31x11,5cm Estate Sergio Camargo, São Paulo

34 Mira Schendel Untitled, early 1960s tempera on canvas, 120x80cm private collection, São Paulo

54 Sergio Camargo Untitled, 1967 painted wood, 44x66x8,9cm coll. Tito Enrique da Silva Neto, São Paulo

35-40 Mira Schendel Untitled (monotype), 1964 oil on rice paper, 46x23cm on loan from Beatriz Bracher to the Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo 41 Arthur Luiz Piza Untitled, 1970s vinil and teared paper, 64x54cm coll. Hector Babenco, São Paulo

55 Sergio Camargo Untitled, 1970 painted wood, 51x85,5x39cm Estate Sergio Camargo, São Paulo 56 Sergio Camargo Untitled, 1973 Carrara marble, 62x135x80cm Estate Sergio Camargo, São Paulo

42 Mira Schendel Untitled (I Ching series, detail), 1972 acrylic and letraset, ø 22x1cm private collection, São Paulo

57 Sergio Camargo Untitled, 1972 Carrara marble, 11,5x67x13cm coll. Patrícia Moraes and Pedro Barbosa, São Paulo

43 Mira Schendel Untitled (I Ching series), 1972 acrylic and letraset, ø 22x1cm private collection, São Paulo

58 Sergio Camargo Untitled, 1970 painted wood, 105x90cm coll. Antonio Dias, Rio de Janeiro

44 Mira Schendel Untitled, 1972 acrylic and letraset, ø 22x11cm private collection, São Paulo

59 Sergio Camargo Untitled, 1965 painted wood, 170x110x13cm Estate Sergio Camargo, São Paulo

45 Mira Schendel Untitled, 1971 acrylic and letraset, ø 9x0,5cm private collection, São Paulo

60 Willys de Castro Active object, 1959 oil on wood backed canvas 91,8x2,2x6,8cm coll. Rose e Alfredo Setúbal, São Paulo

46 Mira Schendel Untitled, 1975 litograph, 46,5x34cm coll. Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo 47 Mira Schendel Untitled, 1975 typewriting, letraset and felt pen on paper, 50,5x36cm coll. Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo 48 Mira Schendel Untitled, 1975 typewriting and felt pen on paper 47x32,5cm coll. Instituto de Arte Contemporânea, São Paulo 49 Arthur Luiz Piza D9, 1983 metal relief on sisal mat, 83,5X63,5cm Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo

Sergio Camargo Untitled, 1985 black Belgium stone, 15x173x30cm Estate Sergio Camargo, São Paulo 61 Sergio Camargo Untitled, 1988 black Belgium stone, 23x260x43cm Estate Sergio Camargo, São Paulo 62 Sergio Camargo Untitled, 1988-90 black Belgian Stone, 22x32x22cm coll. Ricard Akagawa, São Paulo 63 Sergio Camargo Homage to Brancusi, 1970s Carrara marble, 80,5x22x10,5cm coll. Raquel Arnaud, São Paulo 64 Sergio Camargo Untitled, 1988-90 Carrara marble, 22x32x22cm coll. Hector Babenco, São Paulo

EXPOSIÇÃO

CATÁLOGO

Agradecimentos especiais

Realização Instituto de Arte Contemporânea

Concepção Conselho Curatorial – Instituto de Arte Contemporânea Raquel Arnaud

Ada Schendel Allen Roscoe Ana Maria C. de Castro Andréa e José Olympio Pereira Antonio Dias Arthur Peixoto Neto Beatriz Bracher Carlos Camargo Charles Cosac Cláudio Haddad Cristóvão Camargo Fernando Albino Gabinete de Arte Raquel Arnaud Guy Brett Hector Babenco Luís Antonio de Almeida Braga Luiz D. Villares Maria Camargo Martin Wurzmann Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo Noemia Buarque de Hollanda Patrícia Moraes e Pedro Barbosa Ricard Akagawa Ricardo Pimenta Rodrigo de Castro Romero Pimenta Romulo Fialdini Ronaldo Brito Rose e Alfredo Setúbal Susana e Ricardo Steinbruch Tito Henrique da Silva Neto Tomie Ohtake Vanda Mangia Klabin Walter de Castro

Coordenação Raquel Arnaud Roberto Bertani Curadoria Paulo Sergio Duarte Assistência de curadoria Elísio Yamada Projeto expográfico Felippe Crescenti Projeto de iluminação Ricardo Heder Produção executiva Agenda Projetos Culturais Elísio Yamada Sonia Leme Comunicação Jeane Gonçalves Assessoria de imprensa Conteúdo Comunicação Assessoria logística Fernanda Engler Conservação de acervo Ateliê de Restauro Bernadette Ferreira Heloisa Biancalana Montagem Ildo Moreira Leonardo Benício Pablo Vilar Transportadora Alves Tegam

Texto e edição Paulo Sergio Duarte Produção e pesquisa Elísio Yamada Sonia Leme Projeto gráfico Danowski Design Sula Danowski Adriana Cataldo Joana Filizola Tradução Juliet Attwater Thomas Nerney Revisão de texto Rosalina Gouveia Tereza Gouveia Fotografias Denise Andrade e Juan Guerra: 3, 4, 8, 17, 18, 27, 28, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 43, 44, 45, 51, 53 Eduardo de Castro: 59 Eduardo Eckenfels: 13, 14, 19, 33 Eduardo Ortega: 54 Romulo Fialdini: 1, 2, 5, 6, 9, 10, 11, 12, 15, 16, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 29, 30, 32, 34, 41, 42, 46, 47, 48, 49, 50, 52, 55, 56, 57, 60, 61, 62, 63, 64 Sergio Araújo: 7 Vicente de Mello: 31 Wilton Montenegro: 58 Pré-impressão Danowski Design (tratamento de imagem) Davanzzo Soluções Gráficas (scan) Trio Studio (prova digital) Impressão Ipsis Gráfica e Editora S.A.

DUARTE, Paulo Sergio, 1946. Campo ampliado / Paulo Sergio Duarte (texto e curadoria) ; Raquel Arnaud (apresentação). São Paulo : Instituto de Arte Contemporânea – IAC, 2006. 80 p. : 64 il. Edição bilíngüe: português/inglês. Bibliografia. ISBN 978-85-60291-01-4 1. Arte contemporânea – século XXI – Brasil. I. Duarte, Paulo Sergio. II. Arnaud, Raquel. III. Título.

Agradecimentos Aida Cordeiro Antonio Carlos Gouveia Jr. Célia Euvaldo Domingos Giobbi Dora Leirner Eduardo de Castro Eduardo Saron Elizangela Lara Eustáquio Brandão de Souza Francisco Carlos dos Santos João Salvatori José A. Sardinha Luiz Renato Martins Maria Eugenia Malagodi Marilucia Bottallo Pedro Franciosi Roberto Conduru Sophia Whately Steve Berg Tuneu UNA Arquitetos Vicente de Mello Vitoria Arruda

NÚCLEO DE DOCUMENTAÇÃO E PESQUISA – IAC

Coordenação Márcia Ribeiro Pesquisa Giovana Milani José Francisco de Oliveira Mattos Mariane Tomi Sato Roberta Martinho Digitalização de acervo Marcos Gorgatti

EQUIPE EDUCATIVA

Centro Universitário Maria Antonia – USP Concepção do Projeto Educativo Rosa Iavelberg Coordenação Monika Jun Honma Assistente de coordenação Maria de Paula Pinheiro Material de apoio didático Concepção do Material de apoio didático: Rosa Iavelberg Elaboração: Felipe Paros Coordenação editorial: João Bandeira Projeto gráfico: Alan Richard da Luz Encontro para professores Palestrantes: Denise Grinspum Felipe Paros João Bandeira Luciana Mourão Arslan Monika Jun Honma Rosa Iavelberg

Apoio Institucional Almap / BBDO ATECH – Fund. Aplic. Tecnol. Banco Fibra Banco Credit Suisse First Boston Banco Itaú (Sisplan, Banestado, BBA, ItaúPrevi Vida e Prev) Banco Santander Cosipa CSN – Cia Sid. Nacional Dervres Holdings AS Fundação Vitae FUSP / Pró-reitoria Gafisa Grupo Comolatti Klabin Segall Participações Laboratórios Hermes Pardini Lacaz Martins & Advogados Siemens Usiminas Votorantim

Apoio cultural Beatriz Bracher Berta Segall Mc Donnell Espólio Amilcar de Castro Espólio Sergio Camargo Gabinete de Arte Raquel Arnaud Lucia Arnaud Segall Luís Antonio de Almeida Braga

ISBN 978-85-602-9101-4

9 788560 291014