O criador e a criatura by Iara Battoni

o criador e a criatura a colagem como ponto de partida para o processo criativo

iara battoni

Ficha Catalográfica

Battoni, Iara O criador e a criatura : a colagem como ponto de partida para o processo criativo / Iara Battoni - Rio de Janeiro, 2011. 116 p.

Monografia para Graduação a ser submetida à Comissão Examinadora do Curso de Bacharelado em Artes: Habilitação Figurino e Indumentária, da Faculdade SENAI-CETIQT, como parte dos requisitos necessários à obtenção do grau de Bacharel em Artes.

1. Processo criativo. 2. Colagem. 3. Elementos Visuais. I. Título.

Centro de Tecnologia da Indústria Química e Têxtil Faculdade SENAI/CETIQT Curso de Bacharelado em Artes - Habilitação: Figurino e Indumentária

Iara Battoni

O criador e a criatura A colagem como ponto de partida para o processo criativo

Monografia para Graduação a ser submetida à Comissão Examinadora do Curso de Bacharelado em Artes, da Faculdade SENAICETIQT, como parte dos requisitos necessários à obtenção do grau de Bacharel em Artes.

Prof° Marilúcia Cardozo Neiva Orientadora

Rio de Janeiro 2011

Iara Battoni O criador e a criatura A colagem como ponto de partida para o processo criativo Monografia para Graduação a ser submetida à Comissão Examinadora do Curso de Bacharelado em Artes, da Faculdade SENAI-CETIQT, como parte dos requisitos necessários à obtenção do grau de Bacharel em Artes – Habilitação Figurino e Indumentária. Data de Aprovação:

Banca Examinadora: ________________________________________________________ Professora Marilúcia Cardozo Neiva Pós-graduação Design de Moda e Fashion Business, Design, SENAI/CETIQT e Fundação Getúlio Vargas,Figurino - Coordenação, TV Globo ________________________________________________________ Professor Aguinaldo Conrado Pinto Mestre, Filosofia da Arte e Estética, PUC-Rio, Coordenador do Curso de Bacharelado em Artes com Habilitação em Figurino e Indumentária, Faculdade SENAI/CETIQT ________________________________________________________ José Antônio de Medeiros Oliveira Figurinista da TV Globo, Figurino, Figurinista - Programa Tapas e Beijos, TV Globo

_________________________________________ Professor Aguinaldo Conrado Pinto Coordenador do Bacharelado em Artes com Habilitação em Figurino e Indumentária

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Foi assim pensando que iniciei a criação de um ser humano. A extrema pequenez das partes representava um grande obstáculo à minha pressa e assim resolvi, contrariamente à minha primeira intenção, fazer o ser de uma estatura gigantesca, isto é, com cerca de 2,40 metros de altura, e proporcionalmente largo. Depois de ter tomado essa resolução e de haver despendido de escolher e reunir meus materiais, comecei. Ninguém pode conceber a variedade de sentimentos que me lançavam para a frente, como um furacão, no primeiro entusiasmo do sucesso.

Mary Shelley

Resumo Este trabalho consiste em experimentar e apresentar um tipo de processo criativo que ocorre através da colagem. O objetivo é estimular a criatividade e propor uma forma de criação de figurinos. O trabalho baseia-se na leitura do conto Frankenstein, de Mary Shelley, e na teoria de Fayga Ostrower, examinado-se pontos em comum entre ambos. A partir dessa análise, é desenvolvido um produto final que, elaborado através de uma colagem, resulta em quatro protótipos de manequins articulados, que representam os elementos visuais de forma analítica, são eles; linha, superfície, volume, luz e cor. Palavras-chave: processo criativo, colagem, elementos visuais.

Abstract This work consists of experiencing and presenting a kind of creative process based in collage. The goal of this study is not only to develop creativity but also to suggest a way to create wardrobes. This study is based on Mary Shelley's Frankenstein and on Fayga Ostrower's fundaments, and it should come as no surprise that both have points in common. From this analysis we will reach a final product which elaborated with collage results in four prototypesâ&#x20AC;&#x201D;articulated mannequins which are an analytical representation of the forms visual elements, line, surface, volume, light and color.

Key words: creative process, collage, visual elements.

1 INTRODUÇÃO

2 O PROCESSO CRIATIVO

2.1 Criação e criatividade

2.2 Fayga Ostrower e Frankenstein

3 A COLAGEM NO PROCESSO CRIATIVO

3.1

Exercício 13 recortes

3.2

Elementos visuais

4 OS CINCO ELEMENTOS – O FIGURINO A PARTIR DA COLAGEM

4.1

Protótipo linha, superfície, volume, luz e cor

4.2

Protótipo linha

4.3

Protótipo superfície, volume e luz

4.4

Protótipo cor

5 CONCLUSÃO

6 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

7 APÊNDICES

Iara Battoni O criador e a criatura

Introdução

O presente trabalho destina-se ao estudo de um exercício de colagem que visa estimular a criatividade e servir como base para criação de figurinos. A proposta de tal estudo surgiu a partir da experimentação e da criação de figurinos por meio de colagens com recortes de revistas, na aula de Laboratório de Criação, ministrada pelo professor Pedro Toste. Este método difere das diversas 1 técnicas de representação ilustrativa que podem limitar a expressão da criatividade do artista durante o processo de criação, quando certas habilidades e técnicas específicas ainda não foram desenvolvidas. O proposto para criação de figurino ocorre através da seleção de recortes de figuras e da composição por sobreposição e fragmentação. No início de um aprendizado, quando o artista ainda não desenvolveu habilidade de uma técnica específica, o exercício pode ser aplicado de forma a propiciar o desenvolvimento da criatividade. Trabalhando com o inesperado, o criador desenvolverá uma colagem e através das primeiras formas concebidas dará vida a seu personagem. Com essa primeira construção, enxergamos os primeiros traços da criatura. Como pretendemos trabalhar com colagem, traçaremos um paralelo com a novela Frankenstein, de Mary Shelley (2010), escolhida no intuito de associar o processo da construção da criatura de Frankenstein com a técnica aqui proposta, numa analogia à montagem referente a novela em questão, no qual o personagem é gerado a partir de pedaços de corpos humanos. (APÊNDICE A). Utilizaremos também os estudos do processo de criação de Fayga Ostrower, artista plástica nascida na Polônia (1920 – 2001). Fayga foi gravadora, pintora, desenhista, ilustradora, teórica da arte e professora. Chegou ao Rio de Janeiro na década de 30, e seu primeiro livro “Criatividade e Processos de Criação” foi lançado em 1977. Fayga teve papel importante na pedagogia da arte, discutindo sobre o processo criativo numa época em que o Brasil e outros países estavam isolados, 1

Ilustração em lápis de cor, aquarela, pastel seco e a óleo, guache, nankin, caneta tipo pantone, ilustração digital, entre outras.

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carentes de informação. Outros autores que a antecederam também foram referências neste contexto, como Wassily Kandinsky, Josef Albers, Rudolf Arnheim, entre outros. Com base nestes artistas e mestres da Bauhaus, que pensaram os elementos visuais de forma analítica, estudaremos a partir dos recortes os elementos que Fayga trata no seu livro “Universos da Arte”: linha, superfície, volume, luz e cor. Para dar início ao estudo serão apresentados alguns fatores do processo criativo mostrando a relação e a distinção que há entre criação e criatividade. Analisaremos então o processo criativo do personagem Frankenstein e de Fayga Ostrower, no qual serão observados pontos em comum no ato de criar. Discutiremos a colagem como ponto de partida para o processo criativo, propondo o exercício “13 recortes”, por meio do qual pode-se perceber a visão particular dos indivíduos envolvidos. Partindo de uma colagem serão construídos quatro protótipos para experimentar os elementos visuais citados acima. Utilizando-os separadamente será possível visualizar as variações que uma colagem pode inspirar, gerando diversas criaturas, pelo mesmo criador.

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2 O processo criativo 2. 1 Criação e criatividade Segundo o dicionário Aurélio, pode-se definir criação e criatividade como: criação. [Do lat. creatione.] S.f. 1. Ato ou efeito de criar. 2. O conjunto dos seres criados. 3. A propagação da espécie. 4. Invenção, elaboração. 5. Obra, invento, produção. criatividade. S.f. 1. Qualidade de criativo. 2. Capacidade criadora; engenho, inventividade. (FERREIRA, 1986, p. 497, p.498)

Segundo Fayga Ostrower (1999, p. 218), embora interligadas, a criação e a criatividade também pressupõem questões diferentes. Para ela: “A criatividade está no potencial de cada um – a criação já é a escolha de cada um.” Fayga define que a criatividade é uma potencialidade nata. Mas, apesar de todos nascerem com este potencial, alguns a desenvolvem mais do que os outros. Já a capacidade de criar, além de nata, pode ser adquirida, dependendo apenas da escolha do indivíduo. As potencialidades criativas somente se concretizam com a vivência do ser humano: [...] é preciso a pessoa crescer, desenvolver-se e atingir sua maturidade, revelando suas forças íntimas na maneira de enfrentar certas situações de vida – e dentro deste contexto existencial se revelará sua sensibilidade e seu verdadeiro potencial criador, que é mais do que apenas uma questão de talento. A realização das potencialidades criativas de uma pessoa envolve, portanto, um caminho de vida, cujas etapas não podem ser queimadas; elas têm que ser vividas. Envolve a realização da própria pessoa. Só a vida mostrará até que ponto alguém terá esta capacidade de crescer.” (OSTROWER, 1999, p. 218)

Portanto, a sensibilidade se dá no mundo da imaginação, parecendo que não há limite nesta fantasia do imaginar, no qual construímos hipóteses, as desfazendo e novamente refazendo, “proporcionando-nos uma idéia de grande liberdade de ação. Lidamos com um presente que se estende a um futuro cheio de eventualidades.” (OSTROWER, 1999, p. 218). Já a criação se dá em atos concretos e específicos. A especificidade da ação criativa desenvolve-se nos diversos materiais e em suas transformações. Conhecendo a técnica e o material o artista consegue transpor a sua idéia para algo

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palpável. É neste ato do fazer, de gerar, de por no mundo que se encontra a criação. Estas matérias vão ser transformadas pela ação do homem. Daí, os processos de criação constituírem essencialmente processos de transformações, cujas formas de desdobramento irão revelar novos aspectos característicos da própria matéria. Assim toda forma artística será forma gerada num processo de transformação. (OSTROWER, 1999, p. 219)

Quando se transforma um material, criam-se outras significações, gerando um novo material. E ao formar, o homem se configura, ele se recria, se estrutura. No momento em que ele transforma algo, utiliza todo o seu conhecimento e suas emoções. Portanto o ato de criar é algo específico do ser humano. [...] ao criar, o artista não “inventa” nada. Ele não inventa os conteúdos existenciais, que são suas próprias vivencias, assim como não inventa as formas expressivas/comunicativas de seu estilo, pois serão os termos mais adequados que ele puder encontrar para configurar os conteúdos vividos. Nisto, sem dúvida, o artista trava sua luta apaixonada consigo mesmo. E quando consegue alcançar o alvo – que é dar forma a seu conteúdo expressivo -, o artista vem a conhecer momentos de uma indizível felicidade. (OSTROWER, 2009, p. 234)

A capacidade de criar é dar forma a algo novo com isso engloba o viver, a capacidade de se relacionar e de se integrar no mundo. Criar, significa poder compreender, e integrar o compreendido em novo nível de consciência. Significa poder condensar o novo entendimento em termos de linguagem. Significa introduzir novas ordenações, formas. Assim, a criação depende tanto das convicções internas da pessoa, de suas motivações, quanto de sua capacidade de usar a linguagem no nível mais expressivo que puder alcançar. Este fazer é acompanhado de um sentimento de responsabilidade, pois trata-se sempre de um processo de conscientização.” (OSTROWER, 1999, p. 252)

O ser humano é considerado um ser formador, buscando evolução ao trabalhar a forma. As imagens e objetos se formam em cada um, já impregnada de valores, contendo uma significação totalmente pessoal, onde busca internamente coerência e sentido para tais formas. [...] Criar não representa um relaxamento ou esvaziamento pessoal, nem uma substituição imaginativa da realidade; criar representa uma intensificação do viver, um vivenciar-se no fazer; e, em vez de substituir a

Iara Battoni O criador e a criatura realidade, é a realidade; é uma realidade nova que adquire dimensões novas pelo fato de nos articularmos, em nós e perante nós mesmos, em níveis de consciência mais elevados e mais complexos. Somos, nós, a realidade nova. Daí o crescimento interior, em que nos ampliamos em nossa abertura para a vida. (OSTROWER, 2009, p. 28)

Desde quando nascemos, começamos a criar significações. Portanto, os relacionamentos e as significações entram no consciente-inconsciente com crescentes cargas simbólicas. A criatividade se realiza junto com a personalidade da pessoa. A maturidade não tem fim e nem começo definido, é um processo de crescimento contínuo no homem. Criar significa mais do que inventar; é dar forma a um conhecimento novo. O ato de criar implica um processo vivencial e desta forma apresenta um estilo que não se altera repentinamente. O estilo é único em uma pessoa, portanto ao criar conseguimos atingir um conhecimento mais profundo da vida. 2.2 Fayga Ostrower e Frankenstein Relacionaremos os fundamentos de Fayga Ostrower com a novela Frankenstein, de Mary Shelley, no intuito de analisar o processo de construção da criatura. Apesar de Frankenstein ser o nome do criador, um cientista que buscava descobrir a invenção da vida, este nome acabou sendo, inexoravelmente, associado à criatura. Esta associação do criador e criatura ocorre quando criamos, uma vez que no processo criativo, sempre imprimimos muito de nós mesmos no que é elaborado. Entregamos àquilo que desenvolvemos muitas características do que nos compõe e do que somos. A obra acaba por si só nos representando. Para ilustrar este fato podem citar as obras de Van Gogh com suas pinceladas vigorosas, característica indefectível deste pintor. Ao criar, o artista passa por uma infinidade de hipóteses, buscando rumos e ordenações para uma ideia inicial, no qual, se encaminha do possível ao necessário, em uma intensidade prestes a transbordar. Todos os processos de criação começam neste estado de profunda inquietação e tensão – e nem há palavras que possam descrevê-lo,

Iara Battoni O criador e a criatura porque os anseios e pressentimentos encontram-se como que concentrados numa enorme carga afetiva em regiões de pura sensibilidade. Sem deixarem de ser uma questão da inteligência, tais pressentimentos estão fora do perímetro de definições intelectuais ou de qualquer tipo de raciocínio lógico. É antes um íntimo senso de equilíbrio que está em jogo. A própria busca se inicia como um tatear no escuro. Não pela indecisão das pessoas ou talvez sua fraqueza. Ao contrário, requer uma imensa bravura poder entregar-se realmente a incertezas e questionamentos, para os quais não existem perguntas ou repostas prontas. Nem as perguntas poderiam ser antecipadas, pois elas se articulam quando a pessoa encontrar uma resposta. (OSTROWER, 1999, p. 257)

Ao vermos como Fayga descreve os sentimentos, rumos e ordenações no ato de criar, podemos observar o processo criativo do Dr. Frankenstein, no momento em que ele se encontra pronto para a realização de um ser humano: No início, fiquei na dúvida se devia criar um ser como eu, ou um mais simplesmente organizado: porém a minha imaginação, demasiada exaltada pelo meu primeiro sucesso, não permitia que eu duvidasse da minha capacidade de dar a vida a um animal tão complexo e maravilhoso quanto o homem. O material que eu tinha à minha disposição naquela época mal me parecia adequado para uma tarefa tão árdua. Preparei-me para uma série de reveses; era possível que minhas experiências sofressem constantes frustrações, e por fim minha obra podia sair imperfeita, mas quando eu pensava no progresso que todos os dias se faz nas ciências e na mecânica, eu me sentia encorajado a esperar que minhas tentativas pelo menos lançassem os alicerces do sucesso futuro. [...]. Foi assim pensando que iniciei a criação de um ser humano. A extrema pequenez das partes representava um grande obstáculo à minha pressa e assim resolvi, contrariamente à minha primeira intenção, fazer o ser de uma estatura gigantesca, isto é, com cerca de 2,40 metros de altura, e proporcionalmente largo. Depois de ter tomado essa resolução e de haver despendido de escolher e reunir meus materiais, comecei. Ninguém pode conceber a variedade de sentimentos que me lançavam para frente, como um furacão, no primeiro entusiasmo do sucesso. [...] (SHELLEY, 2010, p. 56 - 57).

Observa-se que para chegar à conclusão de construir um ser de 2,40 metros de altura, Frankenstein pensou em várias possibilidades até chegar a este resultado, buscando uma ordem em que pensava, passando por invariáveis sentimentos. A inspiração é uma das etapas de elaboração no processo criador. Nesse momento, o artista está à frente do seu ser mais profundo, trazendo uma carga de extrema felicidade mesclando com uma inquestionável inquietação,

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como podemos observar a seguir: “Eu desejava, conforme estava acontecendo, adiar tudo o que estivesse relacionado com os meus sentimentos ou afeições até que a grande obra, que engolfava todo o meu ser, estivesse terminada.” (SHELLEY, 2010, p. 59). Como vimos, o artista trabalha com sua sensibilidade e com toda sua experiência de vida, considerando a criação uma conquista da maturidade: “[...] Só ela dará ao artista a liberdade de formular novos conteúdos expressivos, de crescente complexidade estilística e sutileza de nuances emocionais.” (OSTROWER, 1999, p. 13) No processo criativo nos deparamos com certos acasos. Somente consideramos acasos quando percebidos por nós e quando os acasos não acontecem por acaso. Para Fayga, os acasos são significativos. Os reconhecemos imediatamente, sem reflexões, sem etapas; é como se aquilo estivesse dentro de nós e que fizesse todo o sentido para o nosso ser. Quando ocorrem, os acasos nos revelam a existência, por assim dizer, de analogias ocultas entre fenômenos. Sua descoberta pode nos surpreender num primeiro instante, mas ela assume imediatamente a forma de uma nova lógica, de um novo modo de se entender as coisas. Assim os acasos iluminam espaços vivenciais que se abrem à nossa mente e, à medida em que os ocupamos, o mundo vai se ampliando em nós. (OSTROWER, 1999, p. 7)

Os acasos surgem e desta forma nos pertencem. No ato criador estamos atentos, consciente e inconscientemente, e os acasos, embora imprevisíveis, não são de todo inesperados. É algo que nos pertence em forma potencial e que encontra no acaso como uma oportunidade concreta de manifestar. Podemos achar os acasos surpreendentes, mas eles surgem de um padrão de ordenação e não de um modo sem regras. É a pessoa que sai de si para ir a encontro a eles, assim tornando-se acasos atraídos pelas intenções do artista. Nos vôos da imaginação, o artista especula sobre possíveis ordenações, mas é no ato de criar, realizar, concretizar que podemos julgar e decidir. O fazer e o imaginar ocupam dimensões diferentes, embora permaneçam juntos, não são iguais.

Iara Battoni O criador e a criatura Quando, no próprio processo de criação, o artista passa da imaginação para a realização da obra, das idéias para a ação, ele não traduz simplesmente as formas imaginadas. Ele lida com formas diferentes, pois elas se referem a matérias e realidades diferentes. (OSTROWER, 1999, p. 221)

Podemos notar, na construção da criatura de Dr. Frankenstein, esta diferença da imaginação e do fazer: Seus membros eram bem proporcionados, e eu havia escolhido e trabalhado suas feições para que fossem belas. Belas! Meu Deus! Sua pele amarela mal cobria o relevo dos músculos e das artérias que jaziam por baixo; seus dentes, alvos como pérolas. Todas essas exuberâncias, porém, não formavam senão um contraste horrível com seus olhos desmaiados, quase da mesma cor acinzentada das órbitas onde se cravavam, e com a pele encarquilhada e os lábios negros e retos. (SHELLEY, 2010, p. 61)

Frankenstein havia selecionado cada parte para que a sua criatura saísse como ele esperava, mas ele se surpreende quando todas as partes se unem, revelando outros significados e outra aparência estética, a criatura torna-se imperfeita a seu ver e fora dos padrões que imaginava. A arte está muito além de técnica e habilidade. Conforme Fayga “[...] nas obras de arte, as técnicas acabam se tornando “invisíveis”, sendo absorvidas inteiramente pelas formas expressivas.” (OSTROWER, 1999, p. 18) Quando observamos uma obra de arte, contemplamos as formas expressivas, estas são formas de estilo, de linguagem e de condensação de experiências: [...] Nelas se fundem a uma só vez o particular e o geral, a visão individual do artista e a da cultura em que vive, expressando assim certas vivências pessoais que se tornaram possíveis em determinado contexto cultural. Ao criar, o artista não precisa teorizar a respeito de suas vivências, traduzir os pensamentos e as emoções em palavras. Ele tem mesmo que viver a experiência e incorporá-la em seu ser sensível, conhecê-la por dentro. Daí, espontaneamente, lhe virá a capacidade de chegar a uma síntese dos sentimentos – naquilo que a experiência contém de mais pessoal e universal – e de transpor esta síntese para uma síntese de linguagem, adequando as formas ao conteúdo.” OSTROWER, 1999, p. 17)

A partir da contemplação dessas formas, o ser humano vive outras experiências, desta forma o enriquecendo. O ato de compartilhar nos dá a noção de

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coletividade, de grupo e nos abstrai da ideia do exclusivo. É nessa troca que crescemos interiormente. Assim, Frankenstein, ao compartilhar sua criatura, se abstrai da ideia do exclusivo, permitindo com que outras pessoas possam ser afetadas também por sua criação, como é possível observar em seu próprio relato: Com efeito, haveria alguém além de mim, o criador, capaz de acreditar, a menos que fosse convencido pelos seus sentidos, na existência do monumento vivo de presunção e completa ignorância que eu havia soltado no mundo? (SHELLEY, 2010, p.86)

E qual seria o sentido da arte? Por que insistimos nessa busca incessante? Segundo Fayga (1999) um dos motivos do sentido da arte é ampliar o viver e tornálo mais intenso.

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3 A colagem no processo criativo A partir dos fundamentos de Fayga Ostrower e as observações durante a leitura de Frankenstein, da maneira como é construída a criatura, buscamos analisar um tipo de criação de figurino, tendo como ponto de partida a colagem. O método se dá através da seleção de recortes de figuras e da composição por sobreposição e fragmentação, onde o artista constrói personagens a partir de figuras aleatórias. O objetivo é inaugurar possibilidades para a criação e não ter uma forma precisa, acabada ou estabelecida. O resultado não é uma imagem realística do personagem e sim apresenta uma imagem desfigurada, constituindo uma etapa do processo de criação do figurino, servindo como base para o que será produzido, sem estabelecer a forma final do traje. Ao finalizar a colagem, ela se torna inusitada e as figuras iniciais ganham outros significados quando se unem. Comparamos a colagem que propomos com a maneira pela qual é feita a construção da criatura do Dr. Frankenstein. A etapa de criação ocorre de forma semelhante, a partir da gestação do personagem, sobrepondo as partes, juntandoas e colando-as umas nas outras. E, sobretudo, trabalhando com um resultado de uma imagem desproporcional e inusitada. Ao lidar com o exercício de colagem com recortes aleatórios, observa-se que as figuras iniciais adquirem múltiplos significados a cada passo da construção, resultando na imagem de uma criatura fragmentada. Segundo Fayga (1999), o todo não é apenas uma soma de partes, e sim uma integração em conjunto, no qual surge uma nova totalidade, com isso estamos sempre buscando ordenações que façam sentido para nós. No livro Acasos e Criação Artística (OSTROWER, 1999, p.30) a autora diz: “Nestas imagens sucessivas, vemos que as noções de “partes” ou “totalidades” não são noções absolutas. Elas são redefinidas, a partir de contextos que cada vez se formam de maneira diferente. Isto ocorre em nossa percepção de modo intuitivo, sem precisarmos refletir sobre cada lance de vista ou analisar intelectualmente a leitura dos diversos campos visuais, que se estabelecem, se dissolvem e se reformulam. É no ato mesmo, ao focalizarmos certos aspectos, que os enfoques se estruturam em contextos, e estes contextos definem para nós a “identidade” das formas e também os significados que possam ter naquele momento.”

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A mudança é constante no processo criativo. O artista está buscando formular o estado de equilíbrio ou até mesmo um desequilíbrio desejado, passando muitas de suas emoções para aquilo que executa, de maneira a identificar-se com aquilo que foi criado. Portanto, no processo de criação da colagem é possível observar esta gradual mudança. A imagem é sempre uma forma estruturada. Nela se condensa toda uma gama de pensamentos, emoções e valores. Entretanto, por parte do artista que formula, esses valores e pensamentos raramente ocorrem verbalizados, isto é, o artista sequer precisa trazê-lo primeiro ao nível de palavras, para em seguida traduzi-los ao nível da forma. Ele pensa diretamente nos termos de sua linguagem visual, ou seja, ele pensa em cores, linhas, ritmos, proporções. [...] (OSTROWER, 2004, p. 46)

Assim, ao criar, o artista tem uma carga de espontaneidade, sendo ele o responsável pela decisão do que realmente é necessário para o resultado do processo criativo. Para ilustrar este assunto vide Figura 1. 3.1 Exercício 13 recortes Com o intuito de mostrar a multiplicidade de possibilidades de leitura e construção que uma mesma imagem pode proporcionar realizamos o exercício denominado “13 recortes”, que consistiu na construção de personagens por 09 alunos do Curso de Figurino partindo de 13 recortes aleatórios, as imagens foram iguais para todos os participantes e colocadas na mesma ordem. Vide Figura 2. Na Figura 3 nota-se que a ordem dos fatores altera o produto, cada ordenação leva a um produto diferente; e a cada produto corresponde um significado, que é o da própria ordenação.

“Nas obras de arte, os conteúdos expressivos resultam de constantes inter-relações entre partes e totalidade. Cada componente, ao participar de uma composição, dela receberá um determinado significado. Este significado não existia independentemente, como um dado fixo ou preestabelecido, anterior à composição – assim como não existia a composição sem os componentes. Tudo surge e se define em interações recíprocas. A composição de uma imagem vai sendo formada à medida em que entrarem os elementos visuais [...], o significado de cada um dos elementos e das posições que ocuparem, vai ser redefinido pelo conjunto dos outros elementos presentes. Quer dizer: o significado de cada detalhe dependerá das funções especificas que passe a desempenhar na estrutura da totalidade que ajudou a formar.” (OSTROWER, 1999, p.33)

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Portanto, quando as pessoas criam um personagem a partir da colagem, juntando e sobrepondo as figuras, um determinado elemento ganha um novo significado ao se juntar com outro. As figuras recebidas pelos participantes foram iguais isso mostra também que a ordem das figuras leva a uma imagem diferente, revelando personagens distintos: Partimos para uma série de operações analíticas, tais como: discriminando, separando, delimitando, abstraindo e generalizando certos aspectos dos fenômenos observados – e, ainda no mesmo ato, procedemos em sentido contrário: comparando, relacionando, interligando e novamente unindo os aspectos. Análises e sínteses. Componentes e contextos. Partes e novas totalidades. Podemos destacar os aspectos e recompô-los. Podemos criar novas unidades do fluxo do acontecer. (OSTROWER, 1999, p. 29)

Analisando os resultados na FIG. 3, em nove colagens a figura da folha dourada foi usada seis vezes para representar braço ou perna. Assim acreditamos que a forma da figura por ser mais alongada remete a tais membros do corpo humano. A figura pera e o círculo azul e prata, em seis representações foram usadas como cabeça, o que nos faz supor que é por serem as figuras mais arredondadas dentre as outras e assim remetendo a forma da cabeça. Para três pessoas, o ursinho azul permaneceu sendo o próprio objeto, para simbolizar a infância, o que se pode notar pelos títulos Infância da mulher, Criança riquinha e mimada e Correndo contra o tempo. Todos que usaram o círculo azul e prata inseriram outra figura no vazado. A figura do perfume dourado foi muitas vezes usada como tronco. Além das observações anteriores, é importante salientar o estilo próprio de cada um. As mesmas figuras (a pera, a folha dourada, o círculo azul e prata, o perfume dourado, o ursinho) foram usadas para representar a mesma parte do corpo e permitiram a criação de produtos totalmente distintos. Contudo, devido a particularidade e a vivência de cada um, embora os recortes utilizados fossem os mesmos para todos os participantes, cada um representou um personagem com a própria visão diante de tais figuras. Isso proporcionou uma variedade de personagens, além de mostrar a riqueza de olhares que temos para as mesmas coisas, mostrando que cada indivíduo é um ser particular, cada um tem sua trajetória de vida.

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Figura 2 - Figuras selecionadas para o â&#x20AC;&#x153;Experimento 13 recortesâ&#x20AC;?

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Figura 3 â&#x20AC;&#x201C; Personagens criados por estudantes de figurino

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3.2 Elementos visuais Para Ostrower, a linguagem visual é composta de cinco elementos: linha, superfície, volume, luz e cor. Todavia, vale dizer que uma obra não precisa conter todos os elementos para ser formulada. Portanto uma imensa variedade de técnicas e estilos constrói um significado relevante. [...] cabe frisar que palavras e elementos não são iguais. Ao contrário de palavras, os elementos visuais não tem significados preestabelecidos, nada representam, nada descrevem [...]. Precisamente por não determinarem nada antes, poderão determinar tanto depois.” (OSTROWER, 2004, p. 53).

Assim sendo, podemos considerar a linha como portadora de movimento direcional. Quando uma linha é contínua, aparenta-se mais rápida pelo fato de não apresentar nenhuma interrupção, diferente de uma linha pontilhada ou tracejada que se mostra mais lenta devido às pausas que existem. E quanto maiores forem os espaços dessas interrupções, mais lento se torna o percurso, aumentando desta forma o peso visual da linha. Em cada trecho linear, a linha configura uma só dimensão espacial, o que equivale a uma direção de espaço. Por isso sempre haverá um efeito simultâneo que abrange o tempo e espaço neste elemento, pois quanto maior a velocidade da linha menor será seu peso visual e quanto menor a velocidade maior será o peso visual. Quando as linhas se unem, fechando sobre si mesmas, essas linhas se transformam em linhas de contorno, dessa forma delimitando uma área. Ao surgir à delimitação, temos outro elemento, a superfície, apresentando novas propriedades e novo caráter espacial, ficando as linhas desta forma presas à área que contornam. Ao recortar uma imagem delimitamos uma área,e as linhas por sua vez transformam-se em linhas de contorno, como no caso das Figuras 4, 5 e 6, as quais são consideradas superfícies fechadas, isto é, são áreas que possuem centros e eixos, e são controladas nos contornos, sem entretanto, deixar de apresentar movimento ao longo das margens, formando uma delimitação da área Outra característica do elemento superfície são as dimensões altura e largura. Como podemos perceber nas Figuras 4, 5 e 6, quanto mais as duas

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dimensões forem proporcionais, menor será o movimento visual, como no exemplo do círculo por não possuir nenhum ângulo e pontas (Figura 4). E quando uma dimensão prevalecer visualmente chamará mais atenção para a direção dominante, como no caso da Figura 5, por ser um recorte alongado na horizontal impulsionará para as laterais; além disso, que o lado esquerdo predominará por ser mais irregular que o outro lado. Ao recortarmos imagens podemos ter várias formas bidimensionais; triângulos, losangos, círculos, ovais, irregulares, sinuosas e pontudas (Figuras 4, 5 e 6). Ao juntar os recortes temos um conjunto de planos sobrepostos, uma superposição, a qual nos proporciona uma noção de profundidade. Além disso, torna-se duplamente dinâmica, como nas Figuras 7 e 8, pois uma superposição ordena os movimentos visuais em direção diagonal e em profundidade. O volume é considerado um elemento mais dinâmico do que a linha e a superfície, pois ultrapassa a estrutura bidimensional; isso ocorre também com os elementos luz e cor. A característica do volume é a profundidade, formando um espaço tridimensional. É importante dizer que os elementos anteriores, linha e superfície não perdem a identidade e a função inicial ao se juntar com outros elementos, e sim adquirem novas funções. Podemos notar esse espaço tridimensional na Figura 9, onde a imagem se encontra na diagonal, tendo como formação estrutural, altura, largura e profundidade. Essa noção de profundidade nos recortes é sempre visual, não é uma profundidade real do espaço. Conforme Fayga, a luz é o contraste entre o claro e o escuro; através disso a luz articula uma vibração no espaço e assim podemos considerar o elemento luz altamente dinâmico. Como podemos observar nas Figuras 10, 11 e 12 enquanto o claro avança no espaço, o escuro recua e quanto maior o contraste maior será o efeito visível de vibração; assim a Figura 11 tem um efeito de vibração maior em relação às outras imagens devido o maior contraste entre claro e escuro que possui. Observa-se nas Figuras 10, 11 e 12, o contraste do claro e do escuro. Mas nesse caso, a profundidade é diferente da profundidade do volume, pois não

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consiste em altura e largura, em vez disso percebemos as vibrações; enquanto o claro avança, o escuro recua. No caso da luz, é necessário que esta seja composta por outros elementos, podendo entrar linhas, superfícies ou volumes ou ainda tonalidades de cores. Segundo Fayga, a característica da cor é a carga de sensualidade que lhe é peculiar; não há em outro elemento a excitação que a cor nos proporciona. Não podemos classificar as cores, pois o valor exato de cada cor depende do conjunto em que é vista. Observamos esta interação da cor nas FIG. 10 e 11, quando o ursinho entra em combinação com a cor verde e a cor amarela. “[...] quanto maior for a diferença dos fundos, mais forte será sua influência transformadora. [...] as diferenças de cor são causadas por dois fatores: a tonalidade e a luminosidade e, na maioria dos casos, por ambas ao mesmo tempo.” (ALBERS, 2009, p. 27). Portanto, o ursinho no fundo amarelo (Figura14) mostra-se mais contrastado em relação a que está no fundo verde (Figura13).

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Figura 4 – Exemplo de linha e superfície

Figura 5 - Exemplo de linha e superfície

Figura 6 – Exemplo de linha e superfície

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Figura 7 – Exemplo de superposição

Figura 8 – Exemplo de superposição

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Figura 9 â&#x20AC;&#x201C; Exemplo de volume

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Figura 10 – Exemplo de luz

Figura 11 – Exemplo de luz

Figura 12 – Exemplo de luz

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Figura 13 - Exemplo interação da cor

Figura 14 – Exemplo interação da cor

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4 Os cinco elementos - O figurino a partir da colagem De acordo com os conceitos de Fayga (2004), a fim de experimentar as variações que uma colagem pode inspirar, construímos quatro protótipos de figurino. Como abordamos no capítulo 3 a colagem não estabelece a forma final do traje e sim indica uma ideia inicial do que será produzido. Vale frisar que tratamos de um estilo pessoal e de uma visão particular, pois a colagem reproduzida e observada por outras pessoas ganharia outras representações e significados. Partindo da premissa de mostrar essa variação, escolhemos apenas uma colagem. Apresentaremos a trajetória da mesma, desde a pesquisa e seleção de recortes até a montagem. A partir do resultado final foram elaborados protótipos inspirados nos elementos linha, superfície, volume, luz e cor. A interpretação da colagem foi transposta diretamente em manequins articulados de 30 centímetros de altura. Exercitamos a criatividade a partir de experimentações de formas, mistura de cores, técnicas e materiais diversos. Para iniciar o processo, foi utilizado uma gama de recortes variados de revistas selecionadas aleatoriamente (Figura 15). Das várias imagens recortadas, construímos um personagem com apenas treze recortes. Entretanto, pode-se observar que até chegar à montagem da Figura 16 – quadro 12, ocorreram várias alterações. A construção do personagem, neste caso, é a visão particular de quem a executa, sendo que, em dado momento percebe-se que é necessário mover os recortes para baixo, para cima, excluir, acrescentar, diminuir. Portando, este processo lida diretamente com o estilo do artista, seus pensamentos e suas escolhas. “O estilo de um artista se revela em inúmeras decisões intuitivas (conscientes ou inconscientes), cobrindo todas as etapas e detalhe do trabalho, desde a escolha inicial da técnica e do material, dos elementos visuais e seus relacionamentos formais, à configuração da imagem. Tais decisões, e também as hesitações, são formuladas com a maior naturalidade e simplicidade: “aqui seria melhor acrescentar algumas linhas; ali vou ter que interrompê-las; aqui cabe uma cor mais intensa; ali um vazio maior”. Os pensamentos não precisam ser verbalizados – nem sequer pensados. Basta o artista agir. Mesmo assim envolvem decisões, escolhas, avaliações, que vêm do foro íntimo da pessoa e exigem coragem e coração. (OSTROWER, 1999, p. 18)

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Figura 15 â&#x20AC;&#x201C; Recortes selecionados aleatoriamente

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Partindo da colagem, nas etapas da construção do personagem, podemos indagar algumas questões, tais como: por que em dado momento tiramos o recorte corpo (Figura 16 - quadro 3) e depois de um tempo esse recorte volta (Figura 16 – quadro 7) e finalmente resolvemos não incluir mais o recorte? E por que na última montagem (Figura 16 – quadro 8) resolvemos fazer um equilíbrio dinâmico com as asas representadas com chinelos, colocando dois em cada lado, ao invés de três de um lado e um de outro? Segundo Fayga, no momento que o artista está criando ele não precisa teorizar, tentar traduzir seus pensamentos e emoções em palavras, mas somente vivenciar a experiência do processo criativo. A espontaneidade chegará a uma síntese de sentimentos transpondo-o para uma síntese de linguagem. A partir da criação do personagem criado com recortes (Figura 17), foram feitos os protótipos nos manequins articulados.

Figura 16 – Etapas da construção do personagem partindo de recortes

Figura 17 – Criação com figuras

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4.1 Protótipo Cinco elementos Para confeccionar o protótipo, observamos as formas predominantes da colagem na Figura 17. Observando-a, imaginamos quatro asas na altura dos braços inseridos no corpo da criatura. Para representá-las, fizemos testes com espuma, cola, tinta e plástico bolha. Por fim, no decorrer da criação, o plástico bolha mostrouse mais adequado e foi pintado com as cores que haviam na colagem (Figura 18).

Figura 18 - Construção das asas

Durante o processo criativo, o criador vivência certas interferências. São sentimentos particulares e únicos, muitos pensamentos percorrendo a mente do artista, levando-o ao resgate de lembranças. Entre tantas reflexões, nesta experiência, a lembrança de uma técnica de cola quente vista há meses, vem como referência para confecção do protótipo. Inconscientemente, surge uma ordem para a execução dessas etapas, causando agitação, angústia e uma grande expectativa no criador. “Quando ocorre o acaso inspirador, o momento luminoso de compreensão intuitiva, este “clarão de luz”, ele se apresenta como um fato indiscutível. Ninguém, artista ou cientista, lhe nega o senso de realidade maior, pela ampliação do real. E tampouco nega o sentido quase místico da experiência. Nesses momentos, a pessoa se depara subitamente com o seu ser mais profundo, com o substrato de sua sensibilidade e inteligência, num vislumbre de mundos psíquicos, recônditos, assombrosos, terras virgens. São momentos deveras mobilizadores. Por um lado trazem a sensação de grande felicidade. Por outro, aos enlevos de felicidade se mescla uma estranha inquietação. Há novos apelos, de algo não-realizado

Iara Battoni O criador e a criatura aspirando a ser realizado, a tornar-se forma e fazer-se compreender, apelos irresistíveis à imaginação criativa. Assim já se esboça em cada chegada uma partida, o começo de outra viagem ao desconhecido, levando para longe, longe e sempre mais longe.” (OSTROWER, 1999, p. 9)

Partindo desses pensamentos, o artista cria uma ordem de execução e se coloca em frente da sua futura criatura. Portanto, é no momento da construção que ele se conhece profundamente, que experimenta e usa suas técnicas e habilidades para transformar a sua imaginação em algo concreto. Pode haver muitas mudanças no processo, uma vez que a ideia do princípio da criação pode não ser a mesma na execução. Isso ocorre porque a imaginação é diferente da realidade e assim surgem inúmeros acasos, como abordado no capítulo 2. A próxima etapa foi pintar a parte do corpo, objetivando um efeito plastificado, o que de fato não ocorreu. Contudo, a ideia de aplicar a técnica de cola quente para representar certas partes do figurino mostrou-se promissora e o teste resultou em um produto muito satisfatório. Constatou-se então que, tendo um molde seria possível obter qualquer forma desejável (Figura. 19).

Figura 19 - Construção do corpo

A base do corpo, cabeça e pernas também foram construídas com a técnica da cola quente (Figura 20).Para representar a saia, foi pintado o plástico bolha com as cores que compõem a colagem (Figura. 21).

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Figura 20 - Construção do corpo, cabeça e pernas

Figura 21 - Construção da saia

A saia azul também foi construída com a técnica da cola quente (Figura 22), confirmando que a técnica foi uma boa alternativa para a construção do protótipo. Feito isso, o manequim foi montado (Figura 23).

Figura 22 - Construção da saia superior

Figura 23 – Montagem do protótipo

O protótipo foi construído em três dias, nos quais ocorreram muitas mudanças durante a construção.

Quando vemos uma obra, não sabemos o percurso feito pelo artista, seus sentimentos, o que refez, pensou, quais foram suas reais angústias e expectativas (Figura 24). “Ver uma obra de arte e compreendê-la significa sempre fazer uma recriação [...]. Aqui se concretiza uma nova dimensão do processo criador, que envolve o sentido de liberdade de cada um” (OSTROWER, 1999 p. 242). Portanto, cada indivíduo faz a sua própria interpretação diante da criatura.

Figura 24 – Protótipo Cinco elementos

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4.2 Protótipo linha A inspiração do segundo protótipo partiu do elemento linha. Para termos uma ideia da colagem desta forma, usamos o programa Photoshop, através da ferramenta filtro fotocópia, para transformar a colagem em linhas (Figura 25).

Figura 25 – Colagem em forma de linhas

Para a construção deste, escolhemos a mesma técnica da cola quente utilizada no protótipo anterior. Partindo das formas que a colagem nos inspirou, fizemos o molde da asa (Figura 26), e em cima deste construímos linhas em várias direções (Figura 27).

Figura 26 – Molde das asas

Figura 27- Construção das asas

Após a construção das asas, observamos que a linha sendo translúcida e branca não dava a carga de expressividade esperada. Assim, a alternativa encontrada foi pintar as linhas de preto (Figura 28), estas ganharam identidade

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realçando o movimento que há entre elas. Concluída a estrutura da asa e colocada no manequim, já era possível visualizar como ficariam as outras partes (Figura 29). Na ação criativa, um misto de felicidade e de angústia fazem parte do criador, já que este quer ver sua criatura concretizada, mas ao mesmo tempo, deseja participar integralmente de cada etapa a ser construída.

Figura 28 – Pintura da asa

Figura 29 – Estrutura asa

Para a construção das outras partes usamos uma massa de modelar como molde, possibilitando transformá-la em diversas formas, como podemos verificar nas Figuras 30 e 31. “Aqui vale sublinhar as seguintes noções: cada matéria permite determinadas formas de desdobramento, que por sua vez caracterizam esta matéria. E ainda: os limites das possibilidades formais encontram-se nas impossibilidades concretas de uma matéria. (...). Portanto, as possibilidades formais serão sugeridas pela matéria em questão – por ela caracterizadas, as formas irão novamente caracterizar a matéria, reformulando-a.” (OSTROWER, 1999, p. 219)

Cada matéria se expressa de maneira específica, como o caso da representação das linhas neste protótipo, feitas com cola quente, que quando esfria, ganha a forma do molde (Figura 32).

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Figura 30 – Construção da saia

Figura 31 – Construção das pernas, pés e cabeça

Figura 32 – Estrutura saia e corpo

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Após a conclusão desta etapa todas as partes foram pintadas com tinta preta (Figura 33).

Figura 33 – Pintura das peças

Concluída a etapa da construção das partes lembramos do processo do Frankenstein, quando o cientista reúne todos os membros de corpos humanos para começar a montagem da sua criatura (Figura 34).

Figura 34 – Estrutura protótipo linha

A última etapa foi a montagem das partes no manequim articulado (Figura 35).

Figura 35 – Montagem protótipo linha

Com a junção das partes a criatura se concretiza. Observamos uma mistura de espessuras de linhas que se encontram e se distanciam, deixando caótico e ao mesmo tempo simples, com uma sensação de leveza misturada com agressividade. Feito apenas de uma matéria prima (cola quente) e uma cor (preta), esta criatura nos faz percorrer por seus caminhos infinitos, como um labirinto, uma teia (Figura 36).

Figura 36 – Protótipo Linha

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4.3 Protótipo superfície, volume e luz O protótipo inspirado nos elementos superfície, volume e luz consiste em tons de cinzas. Escolhemos estas tonalidades, pois queremos abstrair as cores da colagem neste terceiro protótipo. Para isso, usamos novamente o programa Photoshop para transformar a colagem em preto e branco (Figura 37).

Figura 37 – Colagem em preto e branco

A estrutura foi construída com papel sulfite e revestida com uma fina camada de massa de porcelana fria (biscuit), já que este material proporciona maciez e função de moldar enquanto está fresco (Figura 38).

Figura 38 – Construção do protótipo

Na etapa de pintura foram aplicadas misturas de tinta preta e branca, obtendo uma grande variedade de escala de cinza (Figura 39).

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Figura 39 – Pintura com pincel em preto e branco

No início utilizamos pincel, mas durante o processo percebemos que a pintura com o dedo era mais adequada, pois foi possível aplicar a tinta com mais homogeneidade, eliminando desta forma, os traços do pincel. A princípio o pincel parecia a melhor solução, mas foi no ato de fazer que percebemos outra técnica mais adequada e satisfatória (Figura 40).

Figura 40 – Pintura com dedo

Com as tonalidades pudemos dar efeito de luz e sombra acentuando volumes em certas áreas. Como explanado anteriormente, enquanto os tons claros avançam, os tons escuros recuam. Podemos perceber um alto contraste na saia e na asa direita (Figura 41). O elemento volume, neste caso, deixa de ser virtual como é no caso da colagem - e passa ser real, pois estamos trabalhando com tridimensionalidade.

Quando o criador se depara com a criatura construída ele se depara com diversos sentimentos, como no caso de Frankenstein, com olhos de espanto e sentimento de rejeição, no momento em que se depara com o monstro que criou. Portanto, durante todo o processo de criação, o artista passa por inúmeras expectativas e sentimentos contraditórios.

Figura 41 – Protótipo Superfície, Volume e Luz

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4.4 Protótipo cor Para a realização do último protótipo utilizamos papel sulfite coberto com saco plástico branco. Escolhemos o saco plástico, para passar a impressão de tinta fresca e relevo após a pintura (Figura 42). Mesmo que haja superfície, volume e luz, o elemento predominante neste protótipo é a cor.

Figura 42 – Construção do protótipo

Pintamos todas as áreas de amarelo e branco conforme observamos na colagem; a intenção foi pintar borrões ao invés de traços definidos. É como se olhássemos a colagem de longe, onde se observa as cores que mais se destacam no conjunto (Figura 43).

Figura 43 – Pintura do protótipo

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Misturamos o vermelho na tinta amarela que estava fresca, assim obtendo a cor laranja; em seguida entramos com a cor verde nas asas (Figura. 44). Neste caso usamos mistura subtrativa, pois trabalhamos com tinta oposta da mistura aditiva, onde a soma de todas as cores existentes é o branco. Quando pigmentos ou tintas são misturados em uma paleta ou em um recipiente, o olho os percebe como luz refletida. Essa mistura nunca resultará em branco como a soma das cores. Ao contrário, quanto mais se misturar a cor, mais a mistura se aproximará de um cinza-escuro tirante ao preto. A isso chamamos de mistura subtrativa. (ALBERS, 2009, p.35)

Figura 44 – Pintura do protótipo

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Durante a etapa de pintura, foram utilizadas cerca de dez cores diferentes e essas se desdobraram em outras quando misturadas. (Figura 45)

Figura 45 – Pintura com tinta acrílica

Já tendo passado por um suposto momento final retornamos ao processo criativo, onde verificamos que havia necessidade de complementação. Para tal, fizemos manchas, que transitavam. Agora a tinta verde da asa passa a ter pontos verdes na cabeça e em outras asas, a parte azul sube levemente no tronco, e a saia com várias cores que descem pelas pernas (Figuras 46 e 47).

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Figura 46 â&#x20AC;&#x201C; Manchas de tintas no protĂłtipo

Este fato evidencia que o processo criativo é contínuo, revelando que a ação criativa nunca se finaliza. Só sentimos a necessidade de dizer para nós mesmos que paramos, pois, precisamos descansar nossa mente para a realização de outras criaturas.

Figura 47 – Protótipo Cor

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5 Conclusão Ao longo deste estudo foram realizados protótipos e um experimento a fim de mostrar a multiplicidade que há em cada indivíduo no processo criativo. Cada pessoa interpreta as coisas de maneira particular, pois cada um tem uma trajetória de vida. Carregamos em nós uma carga de experiências e de vivência, que ninguém pode apagar. Acreditamos que é isso que nos dá sentido a vida. Somos seres particulares que se relacionam com outros, dividindo angústias, expectativas e experiências de vida. O ato de compartilhar nos dá a noção de coletividade, de grupo e nos abstrai da ideia do exclusivo. Na execução dos protótipos, uma das dificuldades surgidas durante o trabalho, foi transpor a ideia diretamente no manequim. Acostumados a trabalhar com esboços e variados testes percebemos que, ao se arriscar, aprendendo a lidar também com os imprevistos que podem surgir durante o processo criativo, o produto pode tornar-se ainda mais interessante e surpreendente. Isto, tanto do ponto de vista do criador, como para as outras pessoas que observaram o que foi criado. Trabalhando sem esboço, podemos resgatar um novo olhar, um novo modo de observação e nos deparar com formas e misturas de cores que talvez não ousaríamos imaginar. Nesta experiência percebemos que a ação criativa é mais importante do que o resultado em si, nos permitindo ver novos significados. Durante o processo de criação mudamos de opinião constantemente, reformulamos nossos pensamentos diante da experiência que vivenciamos, como se nossa mente descobrisse uma outra dimensão, na qual não existe uma regra pré-estabelecida que determina como o processo criativo deve ocorrer. É isso que nos dá liberdade no momento da criação, sendo este alguns dos motivos do sentido da arte, a sensação de que somos livres para expressá-la e sobretudo vivenciá-la. Embora a criação e a criatividade tenham sido amplamente discutidas durante todo esse estudo, elas nunca poderão ser definidas e tão pouco compreendidas literalmente, por pertencerem a um universo a parte, o qual, ainda que viva em cada um de nós, se mostra de forma diferente e particularmente

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instigante em cada indivíduo. E é exatamente toda essa atmosfera abstrata que permite ao criador se apaixonar ainda mais por esse mundo tão real, e ao mesmo tempo, tão intrigante que é o processo de criação. Finalmente, ao término dos protótipos realizados, e do experimento em si, pudemos observar que o processo de criação aplicado, a colagem, pode de maneira substancial estimular a criatividade significativamente, e sobretudo, abrir nossos horizontes para propormos também outras formas de criação de figurinos.

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6 Referências ALBERS, Josef. A interação da cor. São Paulo: Martins Fontes, 2009. ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo: Cia das Letras, 1992. ARNHEIM, Rudolf. Arte & percepção visual: uma psicologia da visão criadora: nova versão. 12. ed São Paulo: Pioneira Thomson, 2002 FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo dicionário da língua portuguesa. 2. ed Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. KANDINSKY, Wassily. Do espiritual na arte e na pintura em particular. São Paulo: Martins Fontes, 1990. KANDINSKY, Wassily. Ponto e linha sobre o plano: contribuição à análise dos elementos da pintura. São Paulo: Martins Fontes, 1997. OSTROWER, Fayga. Acasos e criação artística. 2. ed Rio de Janeiro: Elsevier, 1999. OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. 24. ed Petrópolis: Vozes, 2009. OSTROWER, Fayga. Universos da arte. 4. ed Rio de Janeiro: Elsevier, 2004. SHELLEY, Mary. Frankenstein. 2. ed Porto Alegre: L&PM, 2010. Filmes FRANKENSTEIN de Mary Shelley. Direção: Kenneth Branagh. Produção: Francis Ford Coppola, James V. Hart e John Veitch. [S.l.]: American Zoetrope; Indie Prod Films; Japan Satellite Broadcasting Inc.; TriStar Pictures, 1994. 1dvd. FRANKENSTEIN. Direção: James Whale. Produção: Carl Laemmle Jr. [S.l.]: Universal Pictures, 1931. 1dvd. Site Disponível em: http://www.faygaostrower.org.br/artista.php. Data de acesso: 20/05/2011.

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7 Apêndice A - Resumo Frankenstein, de Mary Shelley Dediquei-me a pensar em uma estória – uma estória que revitalizasse com as que nos tinham incitado a realizar aquele trabalho. Uma estória que falasse aos misteriosos medos nossa natureza e despertasse um espantoso horror – capaz de fazer o leitor olhar em torno amedrontado, capaz de gelar o seu sangue e acelerar os batimentos do coração. (SHELLEY, 2010, p.8)

A novela de Shelley (2010) começa com quatro cartas escritas por Robert Walton, que as envia para sua irmã Margaret, nas quais conta sua trajetória em um navio para o Pólo Norte. Em uma das cartas, descreve ter visto uma criatura que tinha forma de homem, com uma estatura enorme. No momento em que ele avistara a criatura, o navio estava cercado de gelo, impossibilitando a continuação de seu trajeto. Na manhã seguinte, os marinheiros encontram um homem em um dos pedaços de gelo derretido. Esse homem é Victor Frankenstein. Frankenstein está muito doente e, após alguns dias de repouso, resolve relatar a sua história para Robert Walton. Ele narra toda a sua trajetória desde a sua infância até a chegada ao navio. O capitão registra toda a história até os últimos acontecimentos da sua longa viagem. Victor Frankenstein descreve sua infância e a curiosidade por ciências naturais, desde pequeno. Nascido em Nápoles, era filho único, e sua mãe, Carolina Beaufort era filha de um grande amigo do seu pai. Victor, com cinco anos de idade conhece sua nova irmã adotiva, Elizabeth Lavenza. Passados alguns anos, Carolina tem seu segundo filho chamado William. A partir de então, resolvem morar em Genebra, onde Victor conhece seu novo amigo Henry Clerval. Victor tinha uma imensa curiosidade em descobrir as leis ocultas da natureza; quando pequeno lia livros ultrapassados sobre ciências naturais, motivo de gozo do pai e de futuros mestres. Com dezessete anos seus pais o aconselham a ingressar na universidade de Ingolstadt. Nesse momento, perde sua mãe que, como último desejo, pede que ele e Elizabeth se casem futuramente.

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Frankenstein parte para Ingolstdt, para estudar Ciências Naturais, com a intenção de descobrir como dar a vida à matéria morta. Assim, ele se aprofunda nos estudos de História Natural ligados à fisiologia. Passados dois anos ele se isola para montar a sua obra, no sótão de uma casa, onde escreve, em seu diário, os procedimentos que adota. Começa então a visitar cemitérios em busca de defuntos e, após reunir todo o seu material, dá início à sua experiência. Frankenstein constrói um ser de uma estatura gigantesca, de cerca de dois metros e meio. Quando lhe dá vida sua pele mal cobre seus músculos. É um ser fragmentado, construído por partes de cadáveres, uma criatura assustadora. Nessa noite o cientista cai em sono atordoado com o que criara. Ao acordar, avista a sua obra imperfeita, sai correndo pela noite chuvosa, para encontrar seu amigo Henry Clerval que também havia estudado em Ingolstdt. Voltando à casa de Frankenstein e percebendo que a criatura não está mais lá, Victor tem um ataque de riso, próximo à loucura e desmaia. Seu amigo cuida dele durante alguns meses. Elizabeth envia cartas para Victor e, em uma dessas cartas fala, que seu irmão está morto. Ele volta imediatamente para Genebra e, quando chega, já é noite e os portões da cidade estão fechados. Resolve visitar o local em que seu irmão havia morrido. Lá vê sua criatura e logo chega à conclusão que ela é o assassino. Na manhã seguinte vai para casa, onde todos dizem que haviam achado a assassina do seu irmão. Teria sido Justine, criada da casa de seus pais, pois no dia da morte encontram com Justine o colar com que William estava no dia da sua morte. Ela seria condenada à morte. Victor sai pelas montanhas de Genebra, entristecido pelos fatos ocorridos e lá encontra a sua criatura. Ela conta toda sua história, como aprendera a sobreviver, a falar e a ter sentimentos. Agora, o que ela sentia era raiva pelo abandono de seu criador e por ter sido feita tão horrenda que amedrontava as pessoas. Conta que descobrira seu criador pela agenda encontrada no casaco com o qual fugira do laboratório. O monstro confessa que matara seu irmão. Ao ver o garoto, inicialmente acreditara que sua pura inocência não o rejeitaria, mas no momento em que Willian fala que seu pai, Frankenstein, o puniria, a criatura o estrangula. Encontra Justine dormindo e deixa o colar que havia retirado da criança. A criatura propõe que ele faça uma companheira, pois, desta forma,

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poderia ir para bem longe e deixá-lo em paz. Victor sai da cidade para construir o pedido de sua criatura, se isolando novamente, mas quando percebe o erro que está cometendo, destrói a sua criação antes mesmo de acabar. A criatura se revolta, e mata seu amigo Henry. Frankenstein encontra novamente o monstro, que avisa que se vingará na noite de núpcias, matando Elizabeth. Frankenstein volta para Elizabeth, se casam e vão para a noite de núpcias. No momento em que Victor investiga todos os cômodos da casa, escuta um grito e, chegando ao quarto, encontra Elizabeth morta. A criatura foge. Victor, sozinho, revoltado com a desgraça que soltara no mundo, resolve ir atrás da criatura para se vingar. O capitão Robert o encontra em um bloco de gelo. Após contar sua história, Victor morre. O capitão encontra a criatura debruçada em seu criador, chorando. Ela fala que em breve também morrerá e foge sumindo na imensidão do mar.

cinco elementos...

Matéria-prima: · Manequim articulado feminino 30 centímetros; · Cabeça – cola quente, verniz vitral amarelo ouro e vermelho fogo; · Pescoço – fita isolante; ·

Corpo – refil cola quente, verniz vitral amarelo ouro e vermelho fogo e tinta acrílica branca; · Asas – plástico bolha, arame, cola de contato, tinta acrílica amarela, branca, verde folha, azul, preta e vermelha; ·

Saia água – refil cola quente, tinta aquarela silk azul cerúleo;

Saia de tintas – plástico bolha, refil cola quente, linha 10 para pipa, cola

branca, tinta amarelo limão, amarelo ouro, laranja, azul escuro, azul claro, vermelho, preto, branco, roxo, verde folha e verde bandeira; · ·

Pernas – cola quente, verniz vitral amarelo ouro e vermelho fogo; e

Patins – cola quente, verniz vitral amarelo ouro e verm elho fogo, conta de plástico azul claro e paetê. Ferramentas: · Vela redonda; ·

Plástico PVC;

· Pistola de cola quente; · Tesoura; · Agulha; · Papel higiênico; ·

Jornal;

Pote com água;

· Pincel chato n° 10, 12 e 18; · Pincel redondo n° 12; · Estilete; Taça de vidro; e

· ·

Prato de vidro.

linha...

Matéria-prima: · Manequim articulado feminino 30 centímetros; · Refil cola quente; e · Tinta acrílica preta. Ferramentas: · Tesoura; · Pistola de cola quente; · ·

Pincel chato n° 12; Tinta acrílica branca;

· Massa de modelar; ·

Pote com água;

· Papel sulfite A3; e · Papel higiênico.

superfĂcie, volume e luz...

Matéria-prima: · Manequim articulado masculino 30 centímetros; · Refil cola quente; · Papel sulfite branco; ·

Bola de isopor;

· Massa de porcelana fria branca (Biscuit); e Tinta acrílica branca e preta.

Ferramentas: · Pistola de cola quente; ·

Rolo;

· Tesoura; · Estilete; · Pincel chato n° 10, 12 ·

Godê (misturador de tinta); ·

Pote com água;

· Papel sulfite A3; e · Papel higiênico.

cor...

Matéria-prima: · Manequim articulado feminino 30 centímetros; · Refil cola quente; · Papel sulfite branco; · Saco plástico branco; ·

Tinta acrílica branca, preta, verde folha, verde folha, amarelo, amarelo limão, vermelho, azul, azul celeste e ocre; e ·

Cola branca.

Ferramentas: · Tesoura; · Pistola de cola quente; · Pincel chato n° 10, 12 e 18; ·

Godê (misturador de tinta); ·

Pote com água;

· Papel sulfite A3; e · Papel higiênico.

MONTE AQUI A SUA CRIATURA