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Teatro
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Año III
Número 8
Mayo a agosto de 1993
San Juan de Puerto Rico
La publicación de un artículo, comentario, poema,. cuento, obra teatral o reseña no significa que el Ateneo Puertorriqueño se solidariza con los puntos de vista del autor.
Todo lo publicado es de 1a exclusiva responsabilidad del autor.
Para información sobre presentación de manuscritos para posible publicación en la Revista del Ateneo Puertorriqueño, favor de dirigirse al Editor.
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REVISTA DEL ATENEO PUERTORRIQUEÑO
Ateneo Puertorriqueño
Apartado 1180
San Juan, Puerto Rico 00902.
Tel: (809) 722-4839, 721-3877 Fax: (809) 725-3873
©Ateneo Puertorriqueño 1993
Derechos Reservados
ARTES PLASfICAS
ATENEO PUERTORRIQUEñO
Fundado en 1876
JUNf A DE GOBIERNO
PRESIDENfE
Ledo. Eduardo Morales Coll
VICEPRESIDENfE
Prof. Eladio Rivera Quiñones
SECRETARIO
Dr. Edgar Quites Ferrer
SUBSECRETARIO
Sr. Eugenio Latimer Tapia
TESORERO
Dr. Osiris Delgado Mercado
SUBTESORERO
Ing. Carlos Lázaro García
PRESIDENfES DE SECCIONES
Prof. José Antonio Pérez Ruiz
CIENCIAS FISICAS, NATURALES Y MATEMATICAS
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TEATRO
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Ledo. Marco A. Rigau
Prof. José Orraca
Dr. Edgar Martínez Masdeu
Prof. José M. Lacomba
Dr. Javier de La Torre
Dra. Ivonne Acosta
VOCALES
Dra. Iris Yolanda Reyes
Dr. Arturo Dávila
Dra. Inés Quites
Dr. Jalil Sued Badillo
Dr. Eduardo Cautiño
Prof. Myrna Rodríguez
Prof. Marinés Rosa
DIRECTOR EJECUTIVO Prof. Roberto Ramos-Perea
BIBLIOfECARIO
Prof. Oara S. de Lergier
1991-1993
Director: Ledo. EDUARDO MORALES COLL
Editor: Dr. EDGAR MARTINEZ MASDEU
Co-Editor: Prof. ROBERTO RAMOS-PEREA
El diseñoqueseofrece ennuestra portada sería el que iniciaría la Revista de Teatro Teatr6n, una revista impulsada por profesores del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico, encabezados por el Dr. Edgar Martínez Masdeu. Esta, a pesar de encontrarse casi completada en su primer número,nuncallegó a publicarse. El diseño es de la autoria de Batista.
EDITORIAL
Eduardo
MEMORIA
Roberto Ramos-Perea
BODAS DE SANGRE Y FEDERICO EN EL TIEMPO. OBSESION POR EL SINO.
Edgar Martínez Masdeu
TEXTO DRAMA TICO:
HISTORIA DE ANANDA
Aleyda Morales
LA CUARTERONA DE ALEJANDRO TAPIA
¿SE PARECE AUNANOVELADE TELEVISION?
María E. Solá y Eisa Arroyo
TEATRO CUBANO DE LOS NOVENTA:
VOLUNTAD DE CREAO0N VS. PRECARIEDAD
Vivian Martínez Tabares
A propósito del Primer Congreso del Autor Dramático Iberoamericano
La palabra "encuentro", por lo general, nos ofrece tres alternativas de interpretación que no podemos acertar hasta saber el contexto en que se usa. Puede referirse a un choque de dos cosas, a un hallazgo, o una reunión entre personas. Rara situación es esta en la cual el Ateneo Puertorriqueno se da a 1a tarea de celebrar dosencuentros en los cuales pueden aplicarse, a la vez, las tres definiciones.
Del interés de los amigos dramaturgos en discutir entre ellos 1a posibilidad de redactar un texto en tomo a la dramaturgia contemporánea, surge la necesidad de este encuentro como 1a "reunión" que hará viable el logro de este proyecto.
De la aportación que cada uno de los participantes hará, trayendo a la consideraciónde todosel proceso creativo queles es particular a cada uno de ellos, así como la forma en que individualmente crean, adaptan y resuelven sus problemas en sus singulares contomos,se da la acepción de "choque". Esto, claro está, por razón de la diversidad que pueda haber en las soluciones que se estén dando en distintos lugares, a un mismo problema.
Y de la síntesis final de estas reuniones a la luz de lo aportado en ellas por cada parlicipante habrán, sin lugar a dudas, hallazgos de mutua utilidad en la gestión creativa y en el análisis de ese proceso.
Como resultado fimal, estamos seguros que habrá de lograrse e 1 texto propuesto. Con gran estímulo a esta gestión meritoria, unido a nuestro deseo de los mejores logros, es que damos I a bienvenida a nuestros hermanos de España, México, Venezuela, Argentina y Chile que nos visitan.
"Estamosen medio del Caoscomoen unveraneo, uncaos fértil, una desesperada tranquilidad por la súbita paz de nuetras voces. No hay guerrillas a la vista -por 1o pronto-, y una inefable curiosidad por la muerte y sus asuntos nos une comoviejosamigosde campaña.
Y noshemos reconocidoademás, otra vez despuésde muchos encuentros por el globo, con la seña casi masónicadel amor a la palabra.
La palabra: a veces mera sobreviviente de 1 naufragio,conla cara quemadapor el sol, a veces con1a amnesiapesadasobre su origen, pero alternativaal fin. Y hoy en perpetuo rescate, en amable convocatoria a la cofradía, resguardamosla palabra de esas formas que una vez nos parecieron novísimas, pero que 1e negaban su validez y deslegitimiban sus hazañas llamándola cruelmente "decimonónica".
Pero hemos decidido no entrar en trincheras con enemigos de igual fuerza pero de menor resistencia. Miramos conhonesta seriedad a aquellos que niegan el texto comola inicial y principal incitación al teatro; y no son nuestros enemigos, que se entienda; ese teatro silenciosoque lleva comopunta de lanza la imagen, e 1 movimiento, el gesto, la danza... pero aquí, sentados en el umbral de la puerta viendo el funeral del enemigo pasar, percibimossu cansancio,su asfixia en sus propios
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signos y símbolos, su enorme contradicci6n, y la repetición de su discurso como la monotonía de una piedra en una lata.
Los griegos nos enseñaronque la verdadera mtston del teatro era abrir de par en par el corazón del hombre y Shakespeare, Moliere, Víctor Hugo, Ibsen y Beckett dejaron los mejores iestimonios de esa verdad. La palabra liberaba el conjuro,la palabra encendía el aquelarre. La palabra hizo revolución. La bendita palabra que nos desnuda y nos alienta, es ofrecida por el dramaturgo comouna prohibida ambrosía que podía, cual misterioso afrodisíaco, desde seducir hermosas damas, y hasta quebrar los más gruesos y altos muros.
El dramaturgo tiene la palabra en la palma de la mano como la amable alternativa.
Hoy asistimos al teatro con gran expectación. Esperamosque se nos diga algo, que se nos confronte, que se nos agite la concienciacon una magia revoltosa de significados. Esperamos la provocación del verbo y el verbo se hace teatro.
El drama y la comedia se vuelven cariñosos confesoresde nuestras desgraciasíntimas y comunes.
El escenario sirve a su propósito de redimir ese vago caos que llevamos bajoel brazo comoun libro leído mil veces.
Y escuchamos la voz de la imagen, y entonces, cuando leemos nuestro corazón abierto en esa deseable soledad, ya no importa el efecto, el gesto hueco, ni el rito, ni la antropología teatral, ni la posmodernidad, ni el brinco,ni el salto... porque tenemos una moneda sin cambio que es la palabra... en la palma de la mano, como la alternativa.
Creo en la palabra porque me habla de quien soy, creo en el teatro porque ese que soy yo, se convierte en los demás.
Para celebrar esto, les presento a seis de los mejores dramaturgos de Iberoamérica...
...Rodolfo Santa na de Venezuela, Fermín Cabal de Españañ Guillermo Schimdhuber de México, Mauricio Kartún y Eduardo Rovner de Argentina, Marco Antonio de la Parra de Chile
y al extenso grupo de dramaturgos puertorriqueños encabezados por Myrna Casas, José Luis Ramos Escobar,
Carlos Canales, y Aleyda Morales, entre otros...
Es motivo de alegría para el Ateneo Puertorriqueño, para los estudiantes del Taller de Dramaturgia y los miembros del Teatro Experimental, el celebrar este maravilloso reencuentro.
Es motivo de orgullo dedicarlo a dos grandes de nuestro teatro: Don Rafael Cruz Emeric y fose "Cheko" Cuevas Es una gran satisfacción empezar nuestros trabajos escuchando a nuestra invitada de honor, la Dra. Myrna Casas.
Es feliz la solidaridad del Fondo Nacional, del Cónsul de Mexico, del Centro de Adiestramiento del Departamento de Educaciónde Ramey, de la empresa privada que nos halagacon sus productos.
Hay alegría por todos lados, porque el Teatro de lberoamerica se encuentra en el Ateneo. Los sacrificios no los contamos porque aburren. Contemos las alegrías. Enhora buena la de este Primer Congresoen San Juan de Puerto Rico. Bienvenidos a la Docta Casa."
Con estas palabras, el que suscribe tuvo el honor de comenzarlos trabajos del Primer Congreso del Autor Dramático Iberoamerciano luego de que éste quedara debidamente inaugurado por el Señor Presidente del Ateneo Puertoriqueño, el Ledo. Eduardo Morales Coll, la noche del 28 de julio de 1993.
En esta breve memoria resal taremos los logros de m largamente esperado encuentro que tiene serias promesas de continuidad entre un grupo de autores dramáticos iberoamericanos, absolutamente preocupados por el la continuidad tanto de la pedagogía como de la práctica de la dramaturgia.
El proyecto del ITINERARIO DEL AUTOR DRAMATICO IBEROAMERICANO fue la respuesta a 1a ausencia de un texto básico de formación en la dramaturgia en Iberoamérica.
No existía en Iberoamérica un texto formativo que
pudiera usarse como punto de partida para ofrecer talleres de dramaturgia dentro de la idiosincrasia iberoamericana. Los textos formativos existentes son todos en inglés y responden naturalmente a las necesidades -en muchoscasos puramente comerciales- de los dramaturgos norteamericanos.
En 1947, Rodolio Usigli, el más destacado dramaturgo mexicano de este siglo, publicó el libro Itinerario del Autor Dramático. Era éste un libro de preceptos y fórmulas que se presentaba como un manual muy primitivo, pero al menos clarificador dirigido a los estudiantes de dramaturgia mexicanos de esa época. Pero con el cambio drástico que sufrió la creación dramática a partir de los sesentas, así como e 1 rompimiento de casi todas las fórmulas estéticas del teatro a partir de los movimientos "pos" (Posguerra, posrevolución, posmodernidad, etc.) un texto guía, de formación se hacía imperioso para los aspirantes a dramaturgos en el mundo de habla hispana. •
Varios de los más activos dramaturgos latinoamericanos, que a su vez son profesores de Dramaturgia en sus respectivos países, ya nos habíamos encontrado en Washington D.C. en 1990 y en Caracas, Venezuela, en abril de 1992, en Cádiz, España en octubre de 1992, para el encuentro de Pedagogía de la Dramaturgia, y estuvimos de acuerdo de que 1a ausencia de este texto propuesto era uno de los más graves problemas a los que nos enfrentábamos. Esos dramaturgos éramos:
Fermín Cabal, de España
Guillermo Schmidhuber, de México.
Rodolfo Santana, de Venezuela.
Eduardo Rovner,de Argentina.
Mauricio Kartún, Argentina.
Marco Antonio de La Parra, de Chile.
Roberto Ramos-Perea, de Puerto Rico.
Algunos de estos dramaturgos acordaron reunirse con m temario, que inicialmente se tituló Itinerario del autor dramático de la posmodernidad, y tras varias deliberaciones, se acordó ampliar su significado al título que hoy lleva.
Cuando nos reunimos en San Juan de Puerto Rico, desde el 26 de julio al 2 de agosto, entre otros acuerdos tomamos el de redactar un volumen, no preceptista ni que conlleve fórmulas o
normativas estéticas asfixiantes, sino la narración del proceso creativo dramático de manera sencilla y espontánea sobreaSrro cada uno de nostros enfrentabamos las complejidades de 1a dramaturgia al día de hoy. La sesiones del Itinerario deliberaron sobre la estructura y contenido de este libro que espera publicarse para verano de 1995.
Como parte de estas proyecciones quedó constituido e 1 Grupo de Estudios Dramatúrgicos Iberoamericano, G.E.D.I., que serviría de estructura para impulsar proyectos de difusión, pedagogicos y críticos de la dramatugia. Quedaron pendientes a partir del encuentro en San Juan, encuentros en Guadalajara, México en 1994,y en Caracas y Buenos Aires, en 1995.
Una Segunda Sesión del Itinerario versó sobre "La última obra" que estaban escribiendo los participantes. Cada uno relató su proceso creativo de manera amena y sencilla, discutiendo todos los aspectos de creación dramática con e 1 público y los demás invitados. Las ponencias generadas de estos tres días de conferencia se reproducen en este número. El temario de dichas ponencias fue el siguiente:
Nuevas zonas de visitación en su dramaturgia.
Esboceuna pequeña descripcióndel contenidoy tema de su trabajomáas reciente.
Describa,si lo desea, tomando comopunto de partida, las siguientes preguntas, que no son obligatorias, ni determinantes,su actual procesode trabajo.
¿Cuáles son los temas, las situaciones, los acercamientos estructurales y los objetivos que está estudiando a traves de su nueva obra? ¿Cuálesson sus lecturas, su música preferida, los videos o el cine que ve, sushábitos personalesen relacióna la nueva obra que escribe?
¿Quéfúerzas, hechizos u obsesioneslo mueven en es te momento? ¿Cómocompagina su actual -si es que es nueva- visión de su propio trabajo, con las formas comprometidas-social y políticamente hablando- de su teatro, si alguna vez las practicó? ¿Ha habido un cambio sustancial en su manera de escribir y de
acercarseal pretexto desde su última obra terminada a la que trabaja actualmente? ¿Cuál es su ánimo general ante su nueva historia? ¿Qué cosas le obstaculizan su~ pensamientos? ¿Cuál es su incertidumbre, qué cosas le preocupan, le arrebatan, le conmueveny cómo,si es que lo hace, las transfiere o las transforma?
Como parte de los actos del Congreso se llevaron a cabo tres representaciones teatrales, una recepción consular, y visitas a los más importantes teatros del país.
A continuación todo el Programa de Trabajo de este importante encuentro.
Miércoles, 28 de julio: CEREMONIADE APERTURA
Palabrasde Apertura y Saludos breves:
Ledo. Eduardo Morales Coll, Presidente del Ateneo Puertorriqueño
Prof. fose M. Lacomba,Director del Teatro Experimental del Ateneo. Dedicatoria del Acto a los escenógrafos
Rafael Cruz Emeric y José Cheko Cuevas
Prof. Heriberta Guzmán, Directora del Fondo Nacional del Financiamiento del Quehacer Cultural Hon. Roberto Rodríguez,Cónsul de México
Prof. Aleyda Morales, Presidenta del Círculo Nacional de Autores Dramáticos
Prof. Roberto Ramos-Perea,Director Ejecutivo del Ateneo y Director del Congreso
Conversatorio informal:
Tema: El teatro actual Iberoamericano.
Participantes: Fermín Cabal, España; Marco Antonio De La Parra, Chile; Rodolfo Santana, Venezuela; Guillermo Schimdhuber, México; Eduardo Rovner, Argentina; Mauricio Kartún, Argentina; Jose Luis Ramos Escobar,Puerto Rico; Roberto Ramos-Perea, Puerto Rico.
Moderador: Edgar Quiles,Puerto Rico.
Jueves, 29 de julio
Cafe e inscripción.
Presentación y semblanza de la Oradora Invitada. Dra. Myrna Casas, a cargo de Roberto Ramos-Perea.
Ponencia de Apertura, Myrna Casas, Puerto Rico.
Primera sesión de Ponencias.
Ponencia de Edgar Quiles, Puerto Rico. Ponencia de Guillermo Schimdhuber, Mexico.
Ponencia de Jaime Carrero, Puerto Rico. Discusión General
Almuerzo
Resumen de la sesión anterior: Jose Luis Ramos, Puerto Rico
Segunda sesión de Ponencias.
Ponencia de Carlos Canales, Puerto Rico. Ponencia de Fermín Cabal, Espana.
Ponencia de José Luis Ramos, Puerto Rico. Discusión General.
Obra Teatral en el Ateneo.
Recepción en la Residencia del Cónsul de México. Hon. Roberto Rodríguez
Viernes, 30 de julio
TERCER DIA DE TRABAJOS
Cafe.
Resumen de la sesion anterior: Carlos Canales,
Puerto Rico.
Tercera sesión de Ponencias.
Ponencia de Eduardo Rovner, Argentina
Ponencia de Zora Moreno, Puerto Rico
Ponencia de Marco Antonio De La Parra, Chile.
Ponencia de Aleyda Morales, Puerto Rico.
Discusión General.
Almuerzo
Resumen de la sesión anterior: Edgar Quiles, Puerto Rico
Cuarta sesion de Ponencias.
Ponencia de Rodolfo Santana, Venezuela.
Ponencia de Mauricio I<artun, Argentina. Ponencia de Roberto Ramos-Perea, Puerto Rico. Discusión General.
Sabado, 31 de julio CUARTO
Sesión General del ITINERARIO del Autor Dramático Iberoamericano. Hotel Empress.
PARTICIPANTES: Fennín Cabal, España; Marco
Antonio De La Parra, Chile; Rodolfo Santana, Venezuela; Guillermo Schimdhuber, México; Eduardo Rovner, Argentina; Mauricio I<artun, Argentina; Jose Luis Ramos Escobar, Puerto Rico; Roberto Ramos-Perea, Puerto Rico.
Charla informal con el Dr. Charles Phillip Thomas, sobre la traducción y mercadeo del Teatro Latinoamericano en Estados Unidos. Hotel Empress:
Obra teatral en el Ateneo.
Domingo, 1 ero de Agosto QUINTO DIA DE TRABAJOS
Recorrido alrededor de la Isla. Ponce, Mayagüez, Arecibo.
Breves reuniones con Gupos de Teatro del Interior y visitas a los teatros mas importantes. Ponce, Mayagüez y Base Ramey, Aguadilla.
Lunes, 2 de agosto SEXTO DIA DE TRABAJOS
Reunión Final para Conclusiones y acuerdos. Despedida y cierre. En el Hotel Empress.
PROGRAMA TEATRAL:
jueves, 29 de julio, viernes, 30 de julio 8:00 de la noche. Teatro del Ateneo:
Especialmente para tí de Carlos Canales Dirigida por Edgar Quiles
con Ruben Figueroa, Anamin Santiago, Miguel Difutt 1lempo de duracion: 55 minutos.
sabado, 31 de julio, 8:00 p.m. domingo, 1 de agosto, 3:30p.m.
de Roberto Ramos-Perea Dirigida por Mónica González y realizada por el Taller de Teatro Majagua Tiempode duradon: 20 minutos.
escrita y dirigida por Rafael Ortiz actuada por Jesus "Papillón" Garcés 1iempo de duradon: 45 minutos.
Todas las activiades de sesiones se llavaron a cabo en la Galería de Arte del Ateneo Puertorriqueño y en el Salón de reuniones del Hotel Empress.
Tres de los invitados originalmente no pudieron asistir por diversas razones a nuestro Congreso. Estos fueron Zora Moreno, Jaime Carrero y Luis Rafael Sánchez.
La dramaturga Ivonne Petrovich solicitó ocupar el lugar de Zora Moreno y éste le fue concedido. El dramaturgo Pedro Santaliz solicitó espacio para leer un texto alusivo a 1 encuentro cuyo texto también se adjunta.
La continuidad de estos encuentros, las afinidades en los acercamientos dramáturgicos y la necesidad de su difusión (atestiguada por la inminente salida del ITINERARIO) hacen patente la dinámica actividad del Grupo GEDI en favor de 1a dramaturgia Iberoamericana, de su práctica, su difusión y su estudio.
Por ello y para ello ya se está planificando para 1996 el Segundo Congresodel Autor Dramático Iberoamericano en San Juan de Puerto Rico.
Nota:
Las ponencias se publican tal y como fueron ofrecidas por sus autores.
En los casos en que las mismas fueron improvisadas, estas fueron transcritas de la grabación.
Hacemos la dolorosa salvedad que la ponencia de la dramaturga puertorriqueña MymaCasas, que fue improvisada para este congreso, no pudo ser grabada por defectos técnicos de nuestro equipo. Pedimos excusas por esta lamentable omisión.
Nace en San Juan. Recibe el Bachillerato en Artes por el Colegio de Vassar y la Maestría en Bellas Artes, Clll especialización en arte dramático, por la Universidad de Boston, desarrollando una importante tesis sobre 1a intervención de la iglesia en los orígenes del teatro en Puerto Rico. Desde 1955 figuró en la facultad del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico (Río Piedras), multiplicando sus esfuerzos como actriz, maestra de arte teatral, diseñadora de vestuarios, directora, y productora teatral. En los años 60 funda su compañía prqductora Producciones Cisne, en la que, junto a la actriz Jossie Pérez, realiza más de un centenar de produ<riones profesionales. Entre sus obras destacan Cristal rotoen el tiempo (1960), Absurdosen soledad, (1963), Eugenia Victoria Herrera (1964), La trampa (1964), El lmpromtu de San Juan (1974), No todas lo tienen (1975), Cuarenta años después (1975), Tres (1978),· entre adaptaciones y obras de teatro infantil, siendo sus recientes trabajos El gran CircoEucraniano,(1991) y Este país no existe (1993). Es además narradora y poeta.
La ponencia de Myrna Casas, que no pudo ser grabada por defectos técnicos, versaba sobre el proceso creativo de sus recientes trabajos, El Gran Circo Eucranianoy Este País no existe.
Nace en Caguas, Puerto Rico en 1946. Doctorado en teatro por la Universidad de Michigan en 1980,es Catedrático Asociado en el Departamento de Humanidades de 1a Universidad del Sagrado Corazón (San Juan, Puerto Rico), Secretario de la Junta de Gobierno del Ateneo Puertorriqueño y se desempeña como director de escena, actor, crítico e investigador teatral. Fundador y actor de varios grupos de teatro popular en la década de los setentas, entre ellos Anamú y el Teatro de Guerrilla de la FUPI. Ha colaborado ccmla revista El Público, del Centro de Documentación Teatral del Ministerio de Cultura de España, redactando la secciónde Puerto Rico del libro Escenarios de Dos Mundos-Inventario Teatral de Iberoamérica (1988) y con la Enciclopedia de Teatro Mundial (UNESCO). Publicó además Teatro Puertorriqueño en Acción: dramaturgia y escenificación 1982-89 (Ateneo Puertorriqueño). Es uno de los fundadores del Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño adscrito al Ateneo Puertorriqueño y a la Fundación René Marqués.
Muy buenos días a todos los participantes de este histórico y muy revelador Primer Congreso del Autor Dramático Iberoamericano de San Juan de Puerto Rico, patrocinado por esta Docta Casa-El Ateneo Puertorriqueño-, a través de !il Teatro Experimental y de su Taller de Dramaturgia, coauspiciado, a su vez, por el Fondo Nacional para el Financiamiento del Quehacer Cultural, el Proyecto Recreativo Cultural del Departamento de Educación del Estado Libre Asociado de Puerto Rico, y el Consulado de México en Puerto Rico.
Felicito grandemente al Presidente de esta Institución, e 1 Licenciado Eduardo Morales Coll, y a su Director Ejecutivo, e 1 dramaturgo Roberto Ramos-Perea, por esta gestión tan significativa para nuestra patria, su cultura y su teatro.
¡Se está haciendo historia!
Y digo "se está haciendo historia", porque en estos difíciles momentos que vive nuestra nación, y por los que está pasando y enfrentando nuestro teatro nacional puertorriqueño, gestos, esfuerzos, logros y encuentrosde esta naturaleza, nos sirven de aliciente para corroborar (y continuar con) aquello que (según los forjadores del teatro puertorriqueño contemporáneo, e 1 dramaturgo y jurisconsulto Don Emilio S. Belaval, y el teórico, promotor, poeta lírico y dramático Don Francisco Arriví)
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definía y caracterizaba nuestro perfil dramatúrgico: 1a capacidad de resistencia. Por siglos los puertorriqueños hemos sido una nación que se resiste a su exterminio paulatino, y !11 teatro ha sido tmfiel ejemplo de esa lucha tenaz de resistencia. Una vez más, es esta antiquísima y centenaria Institución 1a encargada de velar y fomentar los valores nacionales (para esta ocasión a través de su creación dramática), la encargada de salvaguardar nuestra nacionalidad en momentos críticos donde se ciernen nuevamente las sombras de nuestro exterminio.
¡Se está haciendo historia! Porque este Congreso, este importante encuentro con nuestro entorno latino e iberoamericano, se da en pleno 1993; a cuatro meses de m plebiscito manipulado por fuerzas detractoras de nuestra personalidad boricua, donde sabemos que los resultados resultarían desastrosos para nosotros los puertorriqueños, e 1 Caribe, América Latina e Iberoamérica; a pocos meses el éxito arrollador de tmgobiemo detractario de la puertorriqueñidad y todo vestigio de latinoamericaneidad; a pocos meses de haberse, descaradamente, abolido la ley que oficializó el único y verdadero idioma en que nos expresamos, sentimos y pensarnos los puertorriqueños, siglos ha; y a pocos días de haberse aprobado el presupuesto estatal, ahorcando, astronómicamente, la programación de una Institución forjada en el fragor de esa resistencia, el Instituto de Cultura Puertorriqueña, y donde el Teatro (el fomento de I a dramaturgia patria) ha sufrido el mayor desangre de !11 historia. Por eso se está haciendo historia.
Me siento conmovido con este Congreso; y aprovecho I a ocasión para felicitar a todos los dramaturgos boricuas que hoy aquí se han dado cita. Pero también debo felicitar, con igual emoción, a los hermanos iberoamericanos que se han llegado hasta nuestras costas para participar de este histórico y tan revelador Primer Congreso del Autor Dramático Iberoamericano. Este, sin lugar a dudas, imprescindible intercambio de ideas, que aquí se gestará en estos días, promueve el desarrollo de nuestros teatros en estrechos lazos de amistad y franca unión, fortaleciendo así esa faceta tan controvertible, rebelde, osada, sacrificada, a veces incomprendida, abusada, vilipendiada, pero también engrandecida, respetada y tan necesariamente temida, como lo es la dramaturgia.
Para nosotros, los puertorriqueños, este intercambio ro. resulta vital. Porque si todos estos epítetos, que acabo de mencionar, representan verdades en cada uno de los países que nosvisitan (esto nolo séa ciencia cierta), si encada unodeellos los autores dramáticos confrontan una pléyade de situaciones problemáticas, que se desprenden de estos vocablos (por sobre todo para con el movimiento llamado "de nueva dramaturgia") en nuestra Isla, en este diáfano país Iberoamericano, Latinoamericano, Caribeño y Antillano, que fue denominado como Puerto Rico a pesar de su "pobreza", éstas se tornan agudamente obsoletas convirtiéndose en unas dolorosas y persistentes crisis artificiales que nos angustian. Crisis, no en términos cuantitativos y cualitativos de producción y creación escénica, sino en términos existenciales. Porque aquí, mrro colonia de la potencia más destructiva del mundo,se juega en todos los órdenes de nuestra vida colectiva la propia subsistencia como pueblo. Y el teatro, particularmente 1a dramaturgia (el género literario queantaño llamaran "poesía dramática") echa mano, brega, con la palabra misma, que es acción, que es vida; por lo que su capacidad de comunicación,de convencimiento y adoctrinamiento es poderosa.
Si allá tales problemas son graves, aquí son gravísimos, llegando a niveles tan absurdos, comodecir quedesde la década del 60 no existe teatro puertorriqueño frente a poderosas explosiones de teatro popular que dieron títulos, durante 1a década del 70, como Gloria la Bolitera, Basta, Bahía SuciaBahía Negra, El Chou de la hora cero, A puño cerrado y otra veintena de piezas, algunas publicadas en el libro de Lydia Milagros González: Libretos para el Tajo del Alacrán, que editase el Instituto de Cultura, y otras en revistas de teatro y ediciones de manufactura casera.
¡Que "no existe tea~ro puertorriqueño"!, frente a más de 50 escritores donde han descollado (escrito y escenificado) los compañeros aquí presentes, añadiendo al listado a Pedrito Santaliz, Abniel Marat, Getsy Córdova, Adriana Pantojas, Abelardo Ceide, Walter Rodríguez, Angel Amaro Sánchez, Jacobo Morales, Antonio García del Toro, Samuel Molina, Teresa Marichal, Luisantos Argüelles, Premier Maldonado, Flora Pérez Garay, MonchoConde(por nombrar algunos de los más jóvenes que aparecieron al calor de la pasada década); sin dejar de pasar por alto los maestros menos jovencitos como Luis Rafael Sánchez, Jaime Ruiz Escobar, Luis Torres Nadal, Luis
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Rechani Agrait, Manuel Méndez Ballester, el mismo Francisco Arriví, y otros más que ahora se me pierden en la memoria; pero que comocrítico de teatro desde la álgida década de los 70, los he visto pasar por los diferentes escenarios de nuestros teatros, con premiaciones en festivales, certámenes y comisiones, y todos, a pesar de las garras que me impone el disfraz de crítico (las cuales, confieso que algunas veces me han llevado a desgarrar más de la cuenta), considero que honran 1a dramaturgia nacional, precisamente por esa amplia profusión de estilos, por esa inmensa variedad de formas, temas, por esa profunda eficiencia técnica que muchas piezas destacan (me refiero a unbuenmanejode eso quedan por llamar "estructura dramática"), y por esos acercamientos experimentalistas (en e 1 buensentido de la palabra) que buscan la imperiosa innovación, sobre todo, en el lenguaje utilizado.
Y es que ese es el más grande de todos nuestros absurdos, Myrna, oomobien tú lo dices en tu última obra recién estrenada, meses atrás: no querer ver lo que somosy lo que producimos. Este país no existe. Y aprovecho la ocasión para decir algo de tu obra. Una obra que pocosentendieron o no quisieron entender; ro se atrevieron a entender. Porque también aquí con la crítica teatral periodística hay un absurdo, que revela una especie de actitud mesiánica, que se ha colado en la esfera de la izquierda intelectual del país. Me refiero al caso de unextranjero que, aparte de desconocer nuestro idioma y nuestra idiosincrasia (sobre todo, la de un pueblo colonizado en resistencia), desconoceel teatro que a duras penas se realiza, asistiendo, de vez en cuando, a una que otra aula en la capital. Esta persona llegó al extremo de tachar al teatro nacional de "pequeño burgués", malo e insignificante. Yo quisiera saber qué de pequeño-burgués tienen las obras de teatro popular de Zora Moreno (Anastasia-Coquí Corihundo vira el mundo, Coñ machete en mano, Alevántate Agapito, entre otras), y los aguerridos dramas, virulentos en acción y lenguaje de las piezas de Carlos Canales que develan la inconformidad de unas clases sociales oprimidas; y hasta los clásicos de La Carreta de René Marqués y 1iempo Muerto de Manuel Méndez Ballester. ¿Qué es eso? ¿A qué nos estamos refiriendo? ¿Aplicaciones simplistas y muy pueriles de un vago conocimiento del Materialismo Dialéctico? Es ridículo y absurdo. Pues hasta esto, Myrna, llega el absurdo colonial de este país.
Tu personaje, Myrna, criticado porque y que no lo
26 desarrollaste, del joven que viene en ayuda de la compañía de teatro, está más que desarrollado ... porque precisamente eso es lo que ha sido el famoso desarrollo foráneo de este país, siempre: NADA. Máxime cuando siempre ha estado orientado con el complejo de inferioridad a todo lo extranjero. Y tu personaje es revelador de ese supuesto desarrollo inconcluso, de esa supuesta ayuda que nunca se gesta, que no se concretiza. Es el símbolo de lo que siempre ha sido la ayuda externa, un mero proyecto ... en fin, algo queen realidad noexiste. Y desde el título mismo de tu obra, y conociendo un poquititito tu trayectoria como dramaturga (realmente habría que tener menos de dos dedos de frente para no darse cuenta uno) hay en ese personaje una clara alusión a ese hecho. Yo te digo, a pesar de que no se pudo publicar la crítica, de que ese personaje es e 1 que más fiel cumple con su funcióndramática. Y en eso yo te felicito. Obra que en estos momentos dice mucho, pero que mucho, de este Puerto Rico que estamos viviendo. Porque todavía, Myma, es certera tu tesis, ESTE PAIS NO EXISTE.
Y así podríamosmencionarcientos de absurdosmás, como si fuesen realidades, injustificadas casi todas las veces, que se cometen contra el teatro nacional puertorriqueño, en particular contra sus creadores. Pero el absurdo sigue alcanzando niveles ni siquiera imaginados por la locura más senil y estulta que pueda existir. Hago referencia a unhecho ridículo comoel que se dio después de que un gran premio, como el TIRSO DE MOLINA, haya recaído en un jíbaro aguerrido por su voz zahiriente contra la mediocridad y el crimen social romo Roberto, algunos sectores de la crítica, al día siguiente de 1a noticia, se desbordaron escandalizados para re-afirmar, mm:> vomitando su maloliente tesis o teoría pasteurizada, de que 1a dramaturgia puertorriqueña está ausente de "buenos y reconocidos" dramaturgos en las últimas décadas.
Nuestros hermanos Iberoamericanos se preguntarán cómo es posible. (Porque no sé, pero me parece que esto no se da en sus respectivos países). Bueno; al menos no debería darse tan dramáticamente comoaquí, y si se diera meimagino queserían más inteligentes de no cometer las barrabasadas que aquí se cometen; que no son otra cosa que pura ignorancia intencionada, maliciosamente premeditada.
Porque nuestro teatro puertorriqueño (y me parece que esto es un fenómeno único, sino escaso, raro en todo el mundo),
tradicional e históricamente, ha estado siempre vapuleado -lo que lo ha forzado a convertirse en un teatro de trinchera, en m teatro agitador. Véanse las obras de nuestros dramaturgos desde el siglo pasado, muy particularmente ese final de siglo, génesis de un teatro obrero,artesanal, negro y popular, donde 1a clara condena a males y vicios que engendra X sistema, era casi epidémica. Y lo sigue siendo. El último grupo de creadores lo hace más obvio, más directo, atrevido y claro. Este es y ha sido el teatro nacional puertorriqueño, donde hoy aquí tenemos sus más destacados exponentes.
Y había señalado al principio lo revelador de este encuentro porque decir en Puerto Rico "NACIONAL" (e imagino que muchos se molestarán y me tildarán de "chauvinista pequeñoburgués") no adquiere un sentido limitante, reduccionista, fronterizante, aislante, sino todo lo contrario, es liberalizante ... porque(y perdónenme que insista en lo mismo) en una colonia la única fuerza liberadora que nos queda para romper la dependencia del poder interventor, cuando y a materialmente no queda sino nada-puro espíritu y ansias de redención, está en su orgullo nacional. En afirmarse en lo que 1e corresponde por derecho propio: su identidad. Y la primera contradicción a resolver, eso que llaman los marxólogos I a "contradicción principal" (el problema crucial que nosabacora) está en salvar la identidad amenazada.
Y a pesar deque existe una polémica al respecto,de quehay diferentes interpretaciones (más bien versiones y perspectivas de relacionar el problema), estoy de acuerdo con Don Francisco Arriví de queexiste un substrato fino e imperceptible en toda nuestra producción dramática que hace aflorar el tema de I a identidad nacional como una casi permanente constante.
Pero volviendo al punto de este encuentro, para nosotros, constituye el mismo una apertura adicional que se nosabre para encontramos con el mundo al que realmente pertenecimos, pertenecemos y perteneceremos. Ese maravilloso mundo del cual formamos parte importante, llamado lberoamérica.
Ese famoso universo tan gigantesco de países latinoamericanos. Ese hermoso concierto de naciones americanas donde nuestra voz ha de hacerse sentir para comprender mejor quiénes somos.
El aislamiento cultural a que nos someten cada día, se va quebrando, ante el empuje que representa actividades de esta naturaleza.
Quisiera cerrar estas palabras, estas reflexiones, dejándoles saber a nuestros hermanos iberoamericanos lo alegres, lo emocionados y orgullosos que nos hacen al tenerlos oon nosotros. Y no lo decimos por unmero cumplido, por social hipocresía, sino porque en realidad es importante para nuestra lucha. Una lucha que también es de ustedes, a otros niveles. Lo decimos porque verdaderamente lo sentimos. Siempre hemos estado luchando por estos re-encuentros ... "de la familia teatral iberoamericana en medio de la confusión" comoya se dijera en el programa que se les repartió.
Porque una vez se lanzó una llamada a lo nacional, en aquel histórico manifiesto de 1929 de Don Emilio S. Belaval, que ayudó a comenzar la búsqueda, en este siglo, de lo que somos, para volver a encontramos a nosotros mismos; y pasamos de ser el patito feo de Norteamérica a convertimos en el Cisne Azul perdido de Iberoamérica ... y a medida que los hermosos Cisnes de nuestra América Latina llegaban a nuestras aguas, ros regocijaba su presencia y nos reflejábamos en su imagen, comprendiendo más nuestra grandeza. Y desde ese momento,en cada encuentro, repetimos, que, "queremosestar conellos", cxn los CISNES,que ya no queremos ser más pato.
Muchas Gracias.
Dramaturgo, Crítico e investigador teatral, especialista enel Teatro Mexicano de las décadas del veinte y treinta, y estudioso del teatro de Rodolfo Usigli. Descubridor de los textos teatrales desaparecidos de Sor Juana Inés de 1a Cruz. Autor de las obras teatrales -entre publicadas y estrenadas en México y Estados Unidos,- La parábola de 1a mala posada (1968), La catedral humana (1973-74); Nuestro Señor Quetzalcoatl (1974); La mano del hombre (1977); fuegos centrífugos (1978); Todossomos el rey Lear (1979); Los héroes inútiles (1979); Los herederos de Segismundo (1980); Perros Bravos o El avance del ladrido (1980); El robodel penacho de Moctezuma, (1981); Lacandonia, (1982); Fuegos Truncos(1982); La ventana (1983); María Terrones, (1983); Felicidad Instantánea - Instant Happiness (1983); El teatro en un baúlteatro infantil (1985); El día que Monalisa dejó de sonreír (1985); Por las tierras de Colón (1987) (PREMIO LETRAS DE ORO); El Cíclope (1987); El Quinto viaje de Colón (1991), Never say "adiós" to Columbus(1992); Obituario (1993). Fue Profesor de la Universidad de Louisville, Kentucky y en 1a actualidad es Escritor Residente y Profesor de la Universidad de Guadalajara, Estado de Jalisco, México. Ha sido traducido al alemán, francés e inglés y ha ganado innumerables prenúos de dramaturgia en México y España.
Para mí el teatro significa tres cosas: teatro romo representación escénica, teatro como creación dramatúrgica y teatro como cosmovisión. Hoy quiero meditar sobre este tercer aspecto, porque es el que mejor ejemplifica las "zonas de visitación de mi dramaturgia." Para mí, el teatro no es la vida, porque no existe la verosimilitud sino como una monstruosidad escénica. Lo teatral es simulacro y falsedad; máscara en lugar de rostro; entelequia más que persona. Por eso los personajes son "entes", nunca seres humanos.
El "ALEPH" del teatro no es el espacio, la caja vacía, sino e 1 TIEMPO. Para mí, el teatro es milagro secreto de detener el tiempo. Desde sus orígenes, la humanidad ha pretendido dominar el espacio, y lo ha logrado con la rueda y el ala: por eso el nómada y el astronauta son dos extremos de una misma búsqueda. Por su parte, el teatro ha sido la búsqueda de dominar el tiempo hasta hacerlo repetible. El apotegma que afirma que nadie puede bañarse dos veces en el mismo río, es falso porque el teatro lo logra al infinito. Nosotros, los dramaturgos, somoslos únicosamos del tiempo, porque hemos dominado el instante con la creatividad humana. Todo lo demás muere para siempre irremediablemente, excepto Hamlet y sus congéneres que mueren cada noche, pero resucitan para vivir su propia muerte de nuevo por los siglos de los siglos.
En una de mis primeras obras, Todos somos el rey Lea r, e 1 protagonista dice:
El teatro es un himno a la libertad y un homenaje a la humana tontería.
Yo creo que lo teatral está unido al concepto libertario de tomar decisiones y al riesgo consecuentede equivocarse. Los esfuerzos por alcanzar la libertad, sean personales o nacionales, no pretenden hacer libre un espacio -un Puerto Rico geográfico, por ejemplo-, sino hacer libre un tiempo, es decir, una historia. Por eso, el teatro es esencialmente tiempo, pero no mi tiempo ni el tiempo del público/lector, sino el tiempo de unos personajes que poseen una rara oportunidad que nos es negada a los humanos: la repetibilidad vital. El teatro responde a una pregunta que aparece tarde que temprano en toda vida humana: "Si pudieras volver a vivir tu vida, ¿qué harías? Nosotros, los humanos, no podemos recomenzar la vida, pero los personajes poseen ese milagro.
Todo obra ejemplifica el riesgo de tomar una.decisión: Edipo mata a un viajero que resulta ser su padre; el rey Lear hereda equivocadamente a sus hijas malas y no a Cordelia; doña Gabriela comete tres errores ejemplificados por tres carretas, dejar el campo, dejar San Juan, dejar la isla por el desabrido continente. Estos tres personajes cometieron un error y vivieron teatralmente sus consecuencias.
El teatro ofrece, además, otro milagro, el de ejemplificar e 1 proceso doloroso o afortunado, de tomar decisiones, porque si es comedia, es un laboratorio de la felicidad; o un laboratorio del dolor, si es tragedia. Es el único acercamiento artístico a 1a estulticia humana, a la estupidez, a la pendejez- romo decimos en México. Los grandes personajes trágicos del teatro universal, desde La Celestina a la Señorita Julia, se equivocan, y viven y mueren en un mundo trágico, y nosotros lloramos conellos. Por e I contrario, los personajes cómicos viven y se matrimonian con m mayor grado de acierto, y nosotros nos reímos de ellos.
Yo no distingo entre noche de estreno o día de creación. Mis obras de teatro se han estrenado a retazos en mi mente mientras las iba escribiendo, entre dudas e interrupciones, y a pesar de las abundantes tachaduras y las numerosas reescrituras. Mis
piezas se montan en mi escenario mental mientras se van "emplumando." Yono concibootro proceso de creación. Así, 1a creación dramática pasa de ser sueño erótico a convertirse en copulación y, más aún, en maternidad. Mis veinte y pico de obras son tan hijas mías como los tres hijos que he procreado.
Yo entiendo dos polos teatrales: el teatro del ''YO" y el teatro del "NOSOTROS." Cuando yo me inicié en la dramaturgia, hace veintiséis años, eJ teatro era preponderantemente social, pero yo siempre escribí un teatro que balanceaba estas dos polaridades. Entonces el teatro era imagen, espacio, cuarta pared, llave de lo social, y sucedía en el aquí y en el ahora. Sin embargo, el teatro también es palabra, tiempo, sonido, parábola y llave metafórica de la ficción. Yo fui vilipendiado por verborreico, calumniado de anticuadamente calderoniano, de atrasadamente usigliano, en una palabra, de literario. Pero con alegría, hoy he visto renacer el teatro centrado en 1a palabra.
Este año, Roberto Ramos-Perea y yo fuimos invitados a 1a Universidad de California, en Irvine, porque nos consideran posmodernos, es decir, dramaturgos que dejamos testimonio del futuro que ha de venir. Así mi dramaturgia que hace dos décadas parecía a algunos desubicada y anacrónica, hoy se ha convertido en semáforo futurístico de m teatro equilibradamente fundamentadoen la palabra y enla imagen. Un teatro más trascendente que efímero, mayormente temporal que espacial, marcadamente más ficcional que vivencia}, más metafórico que metonímico. Con 'l.Ulteatrode ideas más que de sensaciones, y con personajes que son entes escénicos más que personas verosímiles. En una palabra, creo en un teatro esencialmente teatral.·
Hace unas semanas Emmanuel Larraz, un crítico francoespañol, le preguntó a mi esposa cuál era en su opinión mi obra más importante. Debo apuntar queOlga Martha ha sido una esposa consecuente, pero una feroz crítica. Ha leído todas mis piezas durante el proceso de creación y, además, tuvo 1a generosidad y el atrevimiento de hacer su tesis magisterial sobre mi teatro. Su respuesta fue inmediata: "Obituario," 1a última obra que he escrito. Su personaje protagónico es lUl viejo dramaturgo, el último en sobrevivir de la generación a la que pertenecieron René Marqués y Rodolfo Usigli.
Enel primer acto de Obituario, una afamada crítica -Julia Serpe- entrevista al viejo dramaturgo y le propone que él mismo escriba su obituario. El dramaturgo se molesta, pero 1a inteligente crítica arguye que "las tres secciones más leídas de la prensa son los deportes, la primera plana y los obituarios." La crítica agrede al dramaturgo en todas las formas posibles y le echa en cara el desprecio que siempre tuvo por los actores, lo que se hizo patente en una puesta reciente cuando el dramaturgo obligó al productor a suspender a un j->venactor que se había atrevido a criticarlo. Pero, ¿quiénes realmente la crítica? ¿una feminista cuarentona o la personificación de la muerte? En m momento inesperado, la crítica saca una pistola y amenaza Cll\ llevar a cabo el obituario. La acotación dice: "Los dos forcejean oom>en una mala película. Se oye tm disparo y la Crítica cae mortalmente herida. El Dramaturgo va al teléfono a pedir auxilio, cuando está marcando, se escucha una risa masculina. Ante la estupefacción del dramaturgo, "el cadáver se incorpora y ron desparpajo se quita la peluca y aparece un hombre." Es e 1 actor que había sido suspendido y quecreóuna venganza amias armas de la actuación. El segundo acto es la contravenganza del viejo dramaturgo, pero esta vez, con las armas de la dramaturgia.
Esta ''Mascarada" ejemplifica, en mucho, el teatro que he estado persiguiendo por más de cinco lustros y anuncia el teatro que he de recorrer en mi incansable y cansino itinerario dramático: la repetibilidad del instante; la escenificación del conflicto en queestallan los elementos constitutivos del teatro: dramaturgo/actor/director; y m homenaje a 1a metateatralidad como la única verdad teatral; y una meditación sobre mi concepto del teatro. En esta obra también encuentro la presencia de Rodolfo Usigli y de su excelente pieza Los viejos. Aunquemi personaje noes un retrato dramático de este gran dramaturgo mexicano, a quien considero mi mentor, sí posee mucho de su ambiciosa búsqueda dramatúrgica y de sus trabajos acremente intelectuales.
En esta pieza recupero algunas imágenes de una entrevista personal que tuve con Usigli en 1979, pocos meses antes de su muerte, cuyo recuerdo llevaré conmigo tan largo como viva. Viajé desde Monterrey a la ciudad de México únicamente para tener esa entrevista. El dramaturgo viejo me abrió los secretos del fatigoso camino de su dramaturgia y me dio el más demandante de losoonseps: "Que le montensusobras oquenole
monten, no debe importarle que le publiquen o que no I e publiquen; que lo alaben o que lo critiquen, nada importa. Lo único importante es correr el riesgo del Teatro toda una vida, y cuando llegue al final sabrá si valió la pena y fue usted un gran dramaturgo, pero también puede usted correr el riesgo y descubrirqueno lo fue, pero ese es el gran riesgo que tiene que correr. Si lo corre lo sabrá, si no, nunca llegará a saberlo." Conservo el segundo tomo de sus Obras Completas que me dedicó en esa ocasión: "A Guillermo Schmidhuber, autor de La catedral humana, porque corrió el riesgo del teatro." Escribió el verbo en pretérito, como si él profetizara que yo lo iba a correr. Ese instante lo considero como un bautizo o una iniciación. Aún hoy agradezco su generosidad y su esfuerzo de recorrer conmigo el primer paso de mi itinerario dramático, a pesar de que sus ojoseran casi ciegos (lo que obligó que sus hijos le tuvieron que leer mi Catedral humana).
Ser dramaturgo, en una palabra, es intentar enmascarar e 1 tiempo para eternizar el instante. También es vivir y revivir el riesgo de ser libres. Ambos intentos para unos son alcanzables y, para otros, inasibles. ¡Que viva el teatro, pero no el teatro teatral sordamente visual, sino el teatro parlanchín quetiene conciencia de ser teatro, en una palabra, el TEATROTEATRAL!
San Juan de Puerto Rico 29 de julio de 1993
Nace enMayagüez y se traslada a Nueva York a los 17 años. Luego de terminar la escuela superior regresa a Puerto Rico a estudiar pintura en la Universidad Interamericana de donde es profesor de Bellas Artes. Conjuntamente con Joaquín Torres Feliciano funda el grupo El Cocal y prcxiucen Pipo Subway no sabe reír. Esta importante obra es puesta en escena durante el año 1972 por el Grupo Anamú y el Teatro Rodante Puertorriqueño en Nueva York. Es cuatro veces premiado por el Ateneo Puertorriqueño en los géneros de novela, drama y cuento. Entre sus dramas, se han representado Flag Insidey El Caballo del Wa rd. Tiene además sin estrenar Muñecade crepé envuelta en celofán y 20,000 Salcedos. Su más reciente estreno fue la obra A cuchillo de palo, en la Primera Muestra de la Dramaturgia Nacional en 1992. Además de varias publicaciones de cuentos y poesías en revistas locales cuenta ron la novela Raquelo tiene un mensaje, publicada en España y Los Nombres publicada por la Universidad de Puerto Rico. Además de su labor_ como escritor, posee una trayectoria vigorosa en el campo de las artes visuales. Es director del Departamento de Arte de la Universidad Interamericana de Puerto Rico, Recinto de San Germán .
Razones ajenas a la voluntad del dramaturgo puertorriqueño Jaime Carrero le impideron acompañarnos durante las sesiones del Congreso, pero tuvo la gentileza de enviarnos su escrito, el que reproducimos en el orden en que debió haber sido leído.
Escribo y pinto, no me quiero morir; y cuando me muera dejo para los demás lo que he sentido y presentido. ¿Me leerán después de muerto? ¡Qué importa! ¿Será eterna mi literatura? Lo único que es eterno es un hoyo negro en el espacio cósmico, todo lo demás son inventos del hombre; este mismo hombre que inventó las mitologías, las religiones, las cárceles, la mafia, Wall Street.
La vida es un one-way trip; no existen los paliativos - el dulce es malo para la salud; el colesterol es el gnomo saltarín que se esconde en el su bway de todos nosotros.
El clisé que anda por ahí en cuatro patas es el siguiente: el dramaturgo tiene queser unestudiosodel alma del ser humano. Eliminemos el alma (palabra manoseada) y quedémosnoron todo el ser humano incluyendo su vulgaridad. Todo tiene drama.
No se escribe para embellecer la vida, se escribe para destapar y exponer la estupidez de la cual todos somos culpables. El teatro ni siquiera tiene que ver con la justicia o 1a verdad - existen muchas justicias y muchas verdades. El dramaturgo sólo puede aspirar a decir lo que en tiende de lo que le rodea. (Escribo en todos sitios y sobre cualquier superficie lo
que se me ocurre: sobre las bolsas del supermercado, en las servilletas, guiando y dictándole a mi mujer, etc.)
El autor teatral todo lo que puede hacer es presentar, sin sentimentalismos y sin rodeos formales, el momento, 1a vivencia, el desgarrado instante de la vida que, a su juicio, representa la angustia de ese momento. Si ese arte ha de ser universal - eso no lo sabemos. Los países pequeños tienen derecho a expresarse.
Un mundo incoherente nos pide queseamos coherentes, que escribamos sobre lo que es el ser puertorriqueño. ¿De qué puertorriqueño hablamos? - ¿el de Las Marías?; ¿el del área metropolitana?; ¿el de Nueva York?; ¿el de San Francisco?
Para mí no es cómose escribe - es qué se escribe. Cuando 1a forma es más importante que el contenido estamos ante una especie de necrofilia cerebral - de abstraccionismos estamos hasta las narices. Al infierno con el hombre abstracto. El teatro exige cosas vivas, aunque estén a punto de desaparecer.
En Puerto Rico vivimos una existencia de lengua de serpiente; o por mejor decirlo, vivimos el momento del ciempiés- tenemos lmmontóndepatas y todas quieren caminar enforma de araña pe lúa; pa quí, pa' 11á y pa,ningún sitio. Nuestra vida ya no es ni una danza, ni un bolero - somos más salsa que bolero. Puerto Rico ya no es ni Rafael Hemández, no Noel Estrada. Peor todavía, Daniel Santos acaba de morir. Todo eso es el Puerto Rico de las lágrimas; la letanía estéril de lmmundo nostálgico quesóloexiste enlas fotografías yenlosvideo tapes enlatados. El lenguaje artístico en el que ya no se ama ha pasado a mejor vida. El trio Los Panchos, al mencionarlo en mis clases, es romo una mala palabra. En resumen, Puerto Rico aunque usted no lo crea ya no es una isla. Y, usted dirá: ¡Qué montón de disparates!, y yo le digo - del mismo modo que la electricidad acabó con los fantasmas, la tecnología electrónica y el jet acabaron con la ingenuidad e insularidad del puertorriqueño. El jfbaro-jaiba se convirtió en gerente y el-de-la-mancha-deplátano se movió a la fila de los cheques-cupones. Y, el altar de cada casa se convirtió en un televisor de dimensiones rosadas. Todo tiene drama.
Pasando por alto el chauvinismo cultural y el esnobismo intelectual, a nosotros nos toca dejar las pastillas y convertirnos
en cirujanos. Los santos puertorriqueños de principios de siglo sonmásarte quelo quepasa porescultura ennuestrosdías y los trabalenguas de MonRivera tienen más humory poesía que lo que pasa por poesía en el ambiente áulico.
La picardía puertorriqueña inventó su propia poesía a 1 nombrar seis barrios: por ejemplo, Dulces labios, Callejón e 1 fósforo, El fondo del saco, Bocamorena, Trastalleres, Pueblo Verde, El Salto del chivo ...
Desde luego, existe un mundo real de cosas, gentes, y dimensiones físicas. Fuimos jóvenes una vez y nos fuimos pa' los niuyores. Las dimensiones físicas cambiaron y nuestros oídos formaron otras músicas. Existe unmundoreal en los lenguajes, en el sonido de esos lenguajes. En la mezcla de los lenguajes y en el acento, en el habla de la gente, los sonidos adquieren ciertas peculiaridades mágicas que llegan al nivel de la música. Desde luego, la música viene acompañada de gestos y ambos van formando un todo que adquiere los niveles de una realidad tan válida romo el encanto del acento argentino; lo extraño del acento italiano en el idioma inglés o el acento spikde nuestros hermanos de Nueva York y otras ciudades norteamericanas. Todo tiene drama.
El nintendo es la filosofía del joven y los tenis de den dólares su medalla de honor.
Somos uncúmulo de cosas; todo lo que vemos, lo que tocamos; pero no somos máquinas, aunque en muchos casos, estemos programados. Y, no siempre podemos explicar lo que sentimos. Por eso escribimos. Y, no siempre podemos ser felices, agradecidos, astutos.
¿Qué nos preocupa en Puerto Rico? Estamos contaminados CDll el intelecto, las ceremonias, los títulos, - aceptamos todo lo que tiene efervescencia extranjera, porque queremosser dél combo; por eso lo rechazado nos mete miedo porque se convierte en los grilletes sociales quenadie quiere. La masturbación intelectual que impera nos mete miedo - esos malabarismos seudovanguardistas o los post-esto y post-lo otro.
Escucho, veo y siento en imágenes. Las palabras son imágenes. Los puertorriqueños hemos inventado un montón de palabras. Yo inventé la palabra literaria Neorican o
Neorríqueño y le di una definición artística a la palabra insilio, la que tomé prestada de mi amiga Haydeé Venegas. Y, por ahí se va un chorro. (Palabras.)
jaquetón, popof, chafurneta, esjuanñangao, tiquis-miquis, sosquiniao, jurutungo, traqueteo, firulí (adorno cursi); fracatán
Ya nadie se llama Meche, Juano, Anselmo, Aurelia, Cipriano, Mariana, Matilda.
¿Qué he tratado de proyectar en mi teatro?
¿En Flag Inside? - el puertorriqueño muerto en Vietnam y su tragedia post mortem.
Noo foil - una sátira, una crítica a la parada puertorriqueña de Nueva York- nos prestan la Quinta Avenida por un día como si fuera un dulce de palito.
¿En Pipo Subway nosabe reír? - el puertorriqueño niño de Nueva York al que nose le cumplen los sueños, sus aspiraciones.
¿En La Caja de Caudales F.M.? La paranoia, el machismo, la indecisión.
¿En Miedo al Sol? - el mundoartificial del mall ron sus cajeras, los gerentes, los cosméticos.
¿En A Cuchillo de Palo? - el puertorriqueño que regresa y se enreda en su propia identidad.
Enesta sociedad nuestra hay mucha tela para cortar. Ese es nuestro trabajo. Muchas gracias.
Nace en Río Piedras, Puerto Rico en 1955. Se gradúa en Ciencias Sociales y Drama, en la Universidad de Puerto Rico. Actualmente se desempeña como maestro de teatro en e I Departamento de Educación Pública. El grupo I.N. T.A.R., de I a ciudad de Nueva York, le ofreció una beca para estudiar dramaturgia avanzada en 1988, pero compromisosprevios le impidieron realizar tales estudios. Ha ofrecido talleres de dramaturgia enel Ateneo Puertorriqueño y en el Departamento de Educación Pública. Entre sus estrenos figuran: Corrupción (1984), María del Rosario (1985), La casa de los inmortales (1986. Premio René Marquéscompartido, 1986), Juego Peligroso (1987), Tiempo Siniestro (1988. Mención honorífica en el certamen de teatro del. Ateneo Puertorriqueño), Vórtice (1991), Especialmente para tí (1992) y su más reciente producción lo fue Vamos a seguir bailando, estrenado en la Segunda Muestra Nacional de Dramaturgia del ICPR en 1993. Public6María del Rosario (1986). Actualmente el Ateneo Puertorriqueño prepara un libro que recoge todas sus obras estrenadas.
1982: Confieso que soy admirador de Sábalo, Borges, Cortázar yRod Serling.
El Túnel me fascinó. El Milagro Secreto me deslumbró por 1a forma y el juego del tiempo. La Noche Boca Arriba me entusiasmó por su sorprendente final. Twlight Zone me impresionó por el misterio.
Durante años leí los libros de estos autores. Borges y Cortázar me abrieron la posibilidad de escribir una literatura que trascendiera lo inmediato, lo social y me mostraron una visión amplia del hombre.
Cuando me olvidé de la narrativa fantástica y me interesé en el teatro, pensé que podía usar esa experiencia y utilizarla para escribir dramas.
Lo pensaba y lo pensaba. Luegomedecidí y escribí tres obras de teatro fantástico. El Tesoro de la Desgracia, ¿Dónde es taba Angélica? y Las Visiones de Angélica. Las tres eran en un acto y sus asuntos eran oníricos.
¿Cómo surgió la idea de escribir la obra? ¿Por qué volvió a perseguirme la historia después de once años del primer borrador? ¿Qué me impulsó a pensar en la obra? Y en fin, ¿de qué trata Las Visiones de Angélica?
1993: Confieso que soy admirador de O'Neill, Strindberg,
Williams, Brecht, Beckett, lngmar Bergman, Fellini, René Marqués y Francisco Arriví.
El Emperador Jonesme reveló otro universo. El Padre, La Señorita Julia, Crímenes y Crímenes y La Sonata de los Fantasmas me quitaron el sueño. Un Tranvía Llamado Deseome mostró la poesía. Esperando a Godot me enseñó una nueva forma dela construccióndramática. El Séptimo Sello mellevó a cuestionarme la existencia. 8 1/2 me obsesionó. Un niño azul para una sombra me conmocionó. Caso del muerto en vida, me inquietó.
¿Qué esla realidad y quées la fantasía? ¿Puede el hombre ver incidentes e injusticias ante sus propios ojosy noencontrarse en el lugar de los hechos? ¿Puede el hombre penetrar en los oráculos del tiempo y del espacio? Y si es cierto que el hombre puede hacerlo, ¿por qué algunos hombres pueden penetrar en esos misterios y otros no?
Con todas esas preguntas en mente, escribí la obra en 1982. Fracasé en mi intento. No pasé del primer cuadro. Tenía I a idea, el deseo de expresarla, pero me faltaba experiencia dramatúrgica.
Entonces me di cuenta que una obra nose debe forzar, mucho menos si uno no está preparado.
En 1984, estrené mi primera obra. Denunciaba la corrupción política y policiaca del país. Pero no quedé satisfecho del todo. Estaba insatisfecho porquesentía quehabía traicionado mis ideas acerca del te_atrofantástico.
En 1985,estrené María del Rosario. Quedé satisfecho con e 1 monólogo dramático. Fantasía, locura, divinidad y lo social estaban entremezclados.
En 1986, estrené La Casa de los Inmortales. Con esta obra retomé definitivamente el camino que quería seguir en I a dramaturgia. Juguéconel tiempo y conel espacio. El tiempo dentro del tiempo.
De 1987 a 1992, estrené otras obras que se alejaron totalmente de La Casa de los Inmortales.
Después que estreno una obra, tengo la costumbre de pensar en la próxima. Buscomi libreta de esquemas de posibles obras y la escudriñó, de acuerdo a mis inquietudes y preocupaciones. Y siempre que busco en la libreta, ella me da una bofetada: 1a mayoría de los esquemas son de obras fantásticas. Entonces, medito y permito queunode los esquemasmeimpresionecomosi fuera la primera vez que se me ocurre la idea. Una vez que me decido, re-escribo el esquema.
Pues revisando la libreta, me encontré con Las Visiones de Angélica. Releí el esquema y me dije: "vamos a escribirla".
Leyéndola descubrí que la idea original me gustaba, no había recibido modificación en mi psiqui... "Debo explorar todas sus posibilidades. Trabajaré en el nuevo esquema."
Enmi investigación, determiné utilizar los últimos años de agitación política en el país. Pero los años de 1976 a 1984, conocidos como el Romera to. Y le agregaré algo más: con 1a ascensión al poder político del Partido Nuevo Progresista, 1a obra cobrará fuerza y me dará la oportunidad de recordar a los espectadores los años de corrupción y de represión.
Las Visiones de Angélica se me reveló comoel drama urgente, como una respuesta ante la frustración de las elecciones, ante el advenimiento del plebiscito y ante 1a posibilidad apocalíptica de la asimilación del país.
Mi obra trata sobre una mujer que ve ante sí una injusticia y de cómo esa injusticia la sumerge en una injusticia más complicada y de difícil comprensión. La obra noes realista, ro intenta serlo, ni quiere tampoco.
Me escudodetrás de un hecho real de nuestra historia cotidiana para penetrar en la psiqui, en la metafísica y en los misterios del universo.
No es mi intención hacer teatro de propaganda política.
Mi obra revela, juega con el humor, se pasea por el absurdo, coquetea con lo metafísico, se preocupa por la condición humana, penetra en la ·teoría de los campos unificados y con e 1 Experimento de Filadelfia.
Ane:élica es un ser humano, una mujer que despierta de
repente a la realidad, que se libera de la enajenación y que se enfrenta a un mundo de horror. Angélica quedará atrapada m el silencio y no recibirá ayuda ni del cielo, ni del infierno. Angélica está condenada, como todos nosotros. Pero su condena es injusta, absurda y eterna.
El Capitán Velázquez administra el horror, pero no del todo. El es educado, inteligente, conocea los hombres, es competente, intachable, correcto y es hombre de acción. Pero el Capitán Velázquez tiene una cualidad especial: está desarrollado psíquicamente.
El esposo de Angélica no ve el horror, prefiere continuaren e 1 mito de la caverna. Pero él será responsable también del horror de su esposa.
Resuelta la historia del drama, me planteé una pregunta fundamental: ¿cuál estructura dramática voy a utilizar para construir la obra?
Pensé en tres posibilidades: el drama bien hecho con su acción lineal, la estructura circular y el teatro épico.
Escoger la estructura apropiada, la que exigía el drama no me fue fácil. Después de meditar, me decidí por la estructura lineal. Pero a esta estructura le voy a romper el tiempo, sin alterar la acción dramática. No voy a usar retrospección, ni instrospección. Y sí voy a utilizar esos recursos de una manera reveladora y experimental.
Jugaré con el tiempo, pero viajando por otra ruta alterna.
Resuelto el problema de la estructura, pasé a pensar en el conflicto. "No quiero establecer •el conflicto por choque de ideas, por un trauma de la niñez, ni por incompatibilidad de caracteres. Quiero que el origen del conflicto sea variado, dialéctico y no fácil de identificar a primera vista. No descarto que se establezcan otros conflictos en el drama. Si 1a obra no es realista, el conflicto debe ser subjetivo, pero partiendo de un hecho real. Angélica dice que ve. El marido dice que no vio. El Capitán Velázquez dice que vio, pero ro como vio Angélica."
Y basándose en ese razonamiento, encontré la base del
conflicto. El tiempo y el espacio son parte del conflicto. El mundo cambia alrededor de Angélica y ella no lo puede comprender.
¿Cómovoy a desarrollar el conflicto? El conflicto se desarrollará a través de las revelaciones. Angélica tendrá sus revelaciones. El Capitán Velázquez hará revelaciones sorprendentes a Angélica. El Capitán Velázquez es un mago, pero un mago terrible e infernal. No oonoceel límite y es ca paz de cualquier acto con tal de impresionar a los espectadores.
¿Qué significa para mí Las Visiones de Angélica y qué quiero proyectarle al público?
Para mí la obra representa volver a mis ideas originales. Descubrí que mis ideas no se murieron, no se corrompieron.
No importa qué camino uno tome romo dramaturgo, se regresa al génesis, a la semilla y a las motivaciones fundamentales.
Así me está pasando; siento un viaje hacia mi interior, hacia mi ser y hacia mis preocupaciones existenciales. La obra tiene un mensaje , pero no es un mensaje político explícito, deliberado... Quiero que el público tome conciencia de ura; hechos, que se cuestione romo ser social y oomoente metafísico. Quiero que se percaten que lo fijo, lo permanente y lo inmutable cambia a una velocidad vertiginosa, que si no estamos alerta, nos podemos enajenar y desaparecer del mundo. Pero el mensaje principal es lo metafísico y el misterio del ser. Angélica descubrirá el horror de vivir, el horror de poseer percepción extrasensorial, el no oomprenderlo y no entender su nueva realidad o fantasía.
Angélica resume mi tesis: la vida es una pesadilla desesperante donde no existe la más mínima posibilidad de despertar y respirar aliviado exclamando: ¡"Gracias a Dios que fue una pesadilla"!
Las Visiones de Angélica es un llamado imperioso a I a comunicación profunda, a la reflexión de la condición humana. Tal vez algún día nos lleguemos a oomunicar, aunque estemos en otros tiempos y espacios. Si no me pierdo en mi laberinto, empezaré pronto a escribir la obra.
Autor y director. Nació en León en 1948. Estudiante frustrado de derecho, ingresa a los veintitres años en el teatro independiente, a través del grupo Los Goliardos, aunque hasta ese momento su verdadera afición era el cine. En el citado grupo ejerce de gerente y ayudante de dirección de Angel Facio en "La Boda de los Pequeños Burgueses", de Brecht. De allí pasa a 1 grupo Tábano en el que trabaja comoactor y escribe, dentrodem esquema de creación colectiva, la adaptación de "La Opera del Bandido" de John Gay, 1975, y la obra "Cambio de Tercio", 1976. Fundador, más tarde, de las salas Cadarso y Gayo Vallecano, en el 1978 estrena "Tú estas Loco, Briones" que se considera su verdadero inicio como autor. Un año después "¿Fuiste a Ver a la Abuela?, y en el 82, en el María Guerrero, "Vade Retro", su confirmación definitiva como autor y por 1a que obtiene el Premio Mayte de la temporada 82-83. Pero su éxito definitivo llegará en el año 83 con el estreno de "Esta Noche Gran Velada", por la que obtiene el premio "El Espectador y la Crítica". Luego lleva a escena "Caballito de 1 Diablo", en el año 85. Recientemente tuvo gran éxito en Madrid su adaptación de la película de Almodóvar "Entre Tinieblas". En los últimos años se dedica al cine y la televisión. Ganador del Premio Tirso de Molina, 1991por su obraTravesía, estrenada este año. Es autor del libro Teatro español de los ochenta.
Cada día me cuesta más trabajo escribir. Cuando era pven soñaba que con la edad, con la experiencia, con el oficio, se desarrollarían en mí las cualidades de escritor que creía tener y ascendería a un nivel creativo mucho más fecundo. Dominio, creo que era la palabra. No estaba nada mal elegida. Poder. La fantasía más vulgar. La única, quizá.
Cada vez escribo menos. Nunc!'l he sido lo que se dice m escritor prolífico, pero en los últimos años bateo récords de sobriedad. Aún así, la mayoría de las páginas que salen de mi máquina son superfluas: cartas, programas, prólogos queescribo para amigos y colegas que lo solicitan, algún artículo de prensa, ponencias y conferencias cuando los organizadores insisten en que hay que presentarlas por escrito. En otro tiempo, también escribía, por encargo, guiones de cine y de televisión sobre todo, pero en cuanto pude dejar de hacerlo, me quité ese peso de encima. En los últimos seis años sólo he escrito dos y del último ya hace tres años.
De vez en cuando, escribo versiones de piezas extranjeras, generalmente de autores que me gusten. Este es un trabapque me entretiene, lo hago un poco como un juego, como si hiciera m crucigrama. Y además, tengo la sensación de que aprendo, aunque no sabría bien explicar el qué. ¿Oficio? ¿La fantasía juvenil reprimida apareciendo ahora bajo otra fórmula?
Seguramente. De hecho, este tipo de trabajo profesional me recuerda aquella anécdota del tipo que bajaba todas las noches a un lugar de esos donde los dueñosllevan a pasear, a cagar, a follar, etc. a sus perros. Los bajan de las casas y los sueltan m rato. Mientras los perros se divierten un poco, los dueños charlan animadamente, fuman unos cigarrillos, se toman m trago, a veces, incluso, alguna pareja se aleja y se pierde entre las sombras mientras discuten sobre comida envasada o collares para las garrapatas. Más tarde, casi siempre a la misma hora, recogen a los animales y se van a ver la televisión a casa. Bueno, pues este tipo del que hablo, bajaba todas las noches CD'\ una correa enla mano, charlaba, fumaba, etc., hasta que lllldía se descubre que no tiene perro. Imagínense ustedes el estupor y la indignación de los presentes: Semejante sinvergüenza ha estado disfrutando de las ventajas de tener perro, sin sufrir ninguno de sus inconvenientes.
Y yo me siento un poco así, firmando, y cobrando, religiosamente, piezas ajenas. Y hablando aquí y allá de escritura dramática, como hoy con ustedes, como si tuviera perro.
Mi mujer dice que soy la persona más mentirosa del mundo. Mi mujer tiene un extraordinario concepto de mí, mecree capaz de grandes empresas, pero yo, que me conozco mejor, les voy a confesar que no es para tanto, soy mentiroso, sí, pero corriente, de tamaño medio. Y a ustedes les he mentido: he dicho que ro tengo perro. No es verdad: Lo tengo. Lo que pasa es que es tan pequeño queno le saco al patio y lo tengo en casa en una caja de cartón con\ll\ pocode serrín, porque me da miedo que otros perros más grandes se lo coman. Hoy lo voy a sacar y estoy temblando, estamos temblando los_dos por lo que pueda pasar, viendo los perrazos que se han traído estos compañeros.
Hablando en serio, porque este es un congreso serio, y ciñéndome un poco a las preguntas que ha propuesto Roberto, empezaré diciendo que me encuentro en una situación excepcional. Creo que, por primera vez en mi vida, estoy escribiendo dos obras a la vez. Me refiero a dos obras de verdad, no cosas de encargo, etc. Dos obras de corazón, de las que se escriben porque ellas mismas se empeñan. Quizá ro llegue a terminarlas, pero tengo una seguridad secreta de que ro va a ser así. De hecho, una de ellas ya ha pasado por la etapa de primer borrador, de modo que tendría que ocurrir una
catástrofe para que no la acabara. Y la otra ya la estoy dialogando sin encontrar grandes dificultades porque creo que ya tengo lo que para mí es esencial: la articulación del discurso y la imagen. En ambas obras ese problema ya está resuelto, y es cuestión de tiempo, de paciencia, de concentrarse un poco, para que la obra salga sola. •
Se trata de dos obras muy diferentes en su apariencia. Una de ellas, que titulo provisionalmente ''No hay que apretar'', es una pieza indecorosa, contaminada de aquí y ahora. Seis personajes que pertenecen al partido gobernante en mi país, a 1 mundo del dinero fácil, de los negocios de corrupción de Estado, del crepúsculo de las ideologías. Escenas sucesivas en un orden claramente artificial, a la manera de "La ronda", de Schnitzler, sale uno y entra otro, siempre la misma combinación. Se hace la luz y dospersonashablan. ¿De qué? A veces no se entiende muy bien. Hacen sus estrategias, sus alianzas, discuten, amenazan, engañan, tratan de sacar información y de ocultar la suya. Las escenas no empiezan, ni terminan. Los dos están sentados, frente a frente, no hay más decorados: un escritorio, dos sillas de trabajo, un teléfono, dos personas sentadas frente a frente. La luz se va. Cuando vuelve es otra escena, que es un poco la misma. ¿Tiene la pieza intención política? Debe tenerla, pero yo no se la encuentro. Una pieza protagonizada por médicos no es necesariamente una pieza higiénica, profiláctica. Creo que ésta es una obra tan política como cualquier otra. Aunque, naturalmente, se habla de política por exigencias de la trama, y soy consciente de que será vista como teatro político y calificada de audaz y demagógica alternativamente, según la opinión previa del espectador.
En esta obra, como en todas, los diálogos son fundamentales. En realidad, en una pieza dramática, ¿qué otra cosa puede ser más importante que los diálogos? En puridad, los diálogos soo la substancia del drama, lo demás es accesorio. Esta pieza trata de ir lejos en esta aseveración. Por eso quiero que los diálogos aparezcan completamente despojados. No quiero escenografía, no quiero música, no quiero una iluminación significativa. Quiero dos actores frente a frente DICIENDO. ACTUANDO. INTERPRETANDO. REPRESENTANDO. Entiendo perfectamente la voluntad de algunos artistas contemporáneos de eludir la representación. Queremos verdad en la escena, quizá porque estamos hartos de la mentira en e 1
mundo y, a veces, el teatro de actores parece identificarse con la simulación. Hay quevolver a un teatro sagrado, de ceremonia, dicen unos, hay que desprenderse de las servidumbres del argumento romo la pintura se ha desprendido de la figuración, dicen otros, no quiero actores que interpreten, que finjan ser otros, sino que sean ellos mismos, dice un tercero. Se acabó el psicologismo, el relato, el personaje, etc., se oye por aquí y por allá. Quizá tengan razón, pero debo decir que yo no lo creo. De hecho, el teatro ha resistido mucho mejor que otras artes el embate irracionalista, sin por eso haber dejado de incorporar los grandes hallazgos de las vanguardias históricas. La escritura de Beckett, de Pinter, de Mamet, de Strauss, de Koltés, por no citar a alguno de los presentes, lo demuestra. Dice Karl Popper: "lo que de específico, lo que de importante y revolucionario tiene el lenguaje humano es que transciende definitivamente las funciones de expresión y comunicación y alcanza la de representación". Como él dice, los animales ro saben mentir. Es en este sentido en el que yo quiero escribir teatro. Como un lugar donde el yo- autor (y supongo que consecutivamente el yo-espectador) explora la contingencia de la verdad a través de los juegos de representación. En cierto sentido cada obra es una teoría, un modelo operativo que devuelve una imagen del mundo. Consecuentemente,la mayor amenaza para la propia obra, considerada como hipótesis, es el prejuicio ideológico, lo previo que el autor arrastra de &1 experiencia, lo que cree inducir de esta misma experiencia. Pero cada obra, cuando se escribe en serio, se adentra en lo desconocido, algunos dirán en lo inconsciente, y si el autor, a lo largo del proceso creativo, no se obstina en falsar todas y cada una de sus hipótesis, la obra se enfangará en el sentido oomún, en la sabiduría convencional, en la seducción narcisista o en la paranoia. En cualquier caso, en lo recibido. Serán otros quienes la escriban.
Cuando yo empecé a escribir, la palabra estaba desprestigiada. Hitler, Stalin, Franco, hablaban de democracia, de justicia, de libertad. Tampoco era nada nuevo: la iglesia católica, por poner un ejemplo cercano, llevaba dos mil años hablando de amor, de perdón, de caridad en medio de los mayores crímenes. Pero a mediados del siglo XX, después del Holocausto y de Hiroshima, la humanidad no soportaba una mentira más, y los artistas lo expresaban. "¡Qué dolor de palabras que ha de llevarse el viento!", escribió Rafael Alberti, y los jóvenes españoles lo cantábamos con música de
Paco lbáñez, expresando, con hermosas palabras, nuestra desconfianza en las palabras, y la nostalgia de los buenos tiempos en que todavía estaban vivas, o lo parecían, porque y a el Príncipe Hamlet se lamentaba al respecto: "Palabras, palabras, palabras". ¿Se puede decir más con menos palabras? Los escritores del absurdo recogen puntualmente esa preocupación. De hecho, ese cuestionamiento es su gran aportación a nuestra tradición teatral. Yo creo que mmca podremos volver a escribir comoIbsen, como Galdós, no digamos como Lope o Calderón. Naturalmente, seguirá habiendo escritores así, como uno se encuentra todavía pintores impresionistas o poetas simbolistas, pero yo estoy hablando de otra cosa. Los grandes del absurdo se atrevieron a plantear 1a cuestión sin miramientos. Adamov decía: "Gastadas, raídas, vacías, las palabras se han vuelto esqueletos de palabras, palabras fantasmas; todo el mundo las mastica y eructa luego su sonido". Ionescoañadía: "Una civilización de palabras es una civilización malsana. Las palabras crean la confusión". Beckett, tomando el rábano por las hojas, dio un paso al frente y escribió sus actos sin palabras. En definitiva, los poetas del absurdo terminaron llevando a la práctica la sentencia de Wittgenstein que cierra el Tractatus: "De lo que no se puede hablar, mejor es callarse".
Durante muchos años, los jóvenes dramaturgos se han enfrentado a un dilema fatal: el silencio o la banalidad. La generación anterior y las circunstancias de la historia contemporánea nos dejaban una tierra quemada. Muchos, seguramente los mejores, optaron por lo primero, los otros tuvimos que aceptar lo que quedaba, y así a lo largo de los setenta, el teatro se dividió en dos grandes tendencias: un teatro comercial escapista, venal, desarmado, y un teatro comprometido, vanguardista, experimental, etc., pero nomenos banal, porque se manejaba inevitablemente en términos de moral maniquea, de círculo de iniciados. Y en ambos teatros, e 1 autor, el poeta dramático, se vio degradado, humillado, a menudo expulsado de la comunidad teatral.
No voy a extendern,.e más sobre este punto, sólo explicar que lo que yo trato de hacer se inscribe en ese marco tradicional, que asumo después de darle muchas vueltas. Creo que lo que hoy están haciendo los escritores que yo aprecio, arranca de aquí. Está en Beckett, en Pin ter, también en Brecht, de otra manera. Remontándonos mucho yo lo atisbo en Chejov, incluso en
Strindberg. Cien años después, el prólogo de "Señorita Julia" plantea demandas inquietantes, que nuestro teatro no ha satisfecho plenamente.
El problema, en el arte, es siempre encontrar la forma. Hace unos años las formas tenían mala prensa, la acusación de formalismo era unanatema. Creo queexagerábamos, comoen tantas cosas, pero en lo esencial sigo estando de acuerdo. El formalismo es como el diseño, mejor dicho, el diseño es 1a quintaesencia del formalismo. Puramente accesorio, su triunfo es efímero: inmediatamente pasa de moda. Pero la diferencia entre un buen y un mal poema no está en lo que dice, sino en eólro lo dice. La escritura de una obra teatral, que es una escritura dialógica, pone en primer término los problemas formales. El diálogo, la masa fónica de la que disponen los actores para crear el drama, no puede percibirse sino como forma. El que diga lo contrario es como aquel personaje de Moliere que hablaba en prosa sin saberlo. Y esa forma se percibe estéticamente aún sin la voluntad del autor. Esto se ve claro en los grandes ensayistas, en el citado Wittgenstein, por ejemplo. ¿No es parte esencial de lo que comunica su severidad expresiva? ¿No comprendemos mejor su pensamiento cuando lo leemos directamente en sus textos que cuando alguien nos lo explica en una paráfrasis? Wittgenstein es un gran estilista, y sus ideas, despojadas de su forma expresiva, se desvanecen irremisiblemente. Lo mismo podría decirse de Nietzsche. Muchos de ustedes habrán leído "El origen de la tragedia". Fn este libro, que el autor dedicó a Ricardo Wagner, se postula que el espíritu de la música está en el origen del género. George Steiner ha señalado agudamente cómo las soluciones expresivas del autor tienen quever conesa idea musical que él asociaba, creía ver corporeizada, en el estilo de Wagner. Y así, el libro es wagneriano ensu escritura, tumultuoso, vibrante, desdeñoso CIX\ las formas tradicionales de exposición. Un libro apasionado y romántico, que sólo puede entenderse cabalmente en tanto que 9..1 propia desmesura nos comunica el contexto pasional en que h a sido escrito.
De modo que la búsqueda de soluciones expresivas, estéticas, noes unasunto deintencionalidad del autor, sino unanecesidad provocada por la propia naturaleza del lenguaje. Por eso e 1 poeta está siempre atento a su propia voz. Cuando no 1a encuentra, todo le suena hueco, prestado, fingido. Y 1a persecución de esa voz propia es el único asunto serio en que
puede entretenerse un escritor.
En esta pieza que estoy escribiendo descubro que el primer aliento, la imagen inicial, generativa, es precisamente una imagen acústica, ligada a una forma particular de diálogo. Durante algún tiempo, los periódicos españoles publicaron conversaciones grabadas por la policía con motivo de investigación a sospechososde corrupción de Estado. Algunas son verdaderas piezas literarias. El lenguaje se hace exquisitamente elusivo, aparecen metáforas sorprendentes, los ritmos orales son muy expresivos, el interés se mantiene sorprendentementedurante minutosy minutossin quesepamos exactamente qué es lo que está pasando. Me pareció entender que estaba ante un material dramático extraordinario, y empecé a recortar y archivar páginas y páginas de estas grabaciones. Mientras tanto, la bola de la corrupcióncrecía hasta convertirse en el problema central de la política en mi país. De un modo inconsciente fue alimentando con una mezcla de información, análisis y fantasía lo que sería el embrión de esta obra, que finalmente, comopasa con nuestros hijos, crecerá, se independizará de Jn!,y será lo que le dé la gana. Pero en e 1 origen de su concepción siempre quedará algo que la marca: es una pieza de diálogos, de ritmos verbales, de indagación en 1a oralidad. He tratado de ser elocuente a través de esos procedimientos, y me importa mucho menos el articular ron coherencia tmdiscurso conceptual. Sospecho quemis personajes carecen de esa posibilidad y, por tanto, mentiría romo autor si les atara a ese menester.
Pero no se entienda que cuando hablo de una voz propia me estoy refiriendo mecánicamente a un repertorio de soluciones expresivas, a un estilo, como se decía hace años. Ni mucho menos. El estilo es una consecuencia de la voz interior y ha y grandes artistas que nos asombran por su versatilidad. El paradigma de todos podría ser Picasso. Sin entrar a fondo en este asunto, yo diría que cada pieza encuentra su estilo de una manera natural a través de lo que yo llamo la articulación entre el discurso y la imagen. Los poetas tienen unas imágenes que, a veces, pueden ser extraordinariamente conceptuales, pero que necesitan carnalizarse sensorial, plásticamente. Esas imágenes juegan un papel germinal en el acto de creación y están relacionadas conel mundoexterior del poeta, con la realidad, en términos similares a lo que Freud llamaba la huella mnémica en el sueño. Estas imágenes emergen del inconsciente
del autor cargadas de afectos, de angustias, y ponen en movimiento el proceso creativo, a veces contra la voluntad del escritor, que trata de reprimirlas, de olvidarlas. Cuando no lo consigue, la obra está en camino.
A esa fuerza emergente, de naturaleza inconsciente, el autor le opone,creo yo, porque naturalmente todo esto no son más que especulaciones, le opone una fuerza de signo opuesto, dependiente de su voluntad, con la que trata de apoderarse de esa inspiración emergente, domeñarla, dictarle un sentido. Ese es el momento peligroso al que me refería antes, cuando el autor corree} peligro de someterla pieza naciente a la ideología que arrastra. Si el discurso ahoga a la inspiración, a la imagen germinativa, la obra será escrita por el autor con todas sus consecuencias,que yo considero desastrosas. Si por el contrario, el autor no consigue dar un sentido al material emergente, 1a obra no será escrita, y acabará como un proyecto en el cajón. Sólo cuando se produce lo que llamo la articulación del discurso cc>nla imagen, en la que el primero se limita respetuosamente a encontrar el sentido, inclusoa buscarloa veces forzando unpoco la máquina, aceptando el asombro, la angustia, que nos produce lo ignorado, la obra crece en lo que yo creo que es la buena dirección: romo un proceso de conocimiento cuyo sujeto y objeto a 1 mismo tiempo es el propio autor, que contempla sorprendido cómo la obra se escribe a sí misma.
Y me detengo aquí, en esta exposición, con la sensación de que todo lo formulado es un tanto mecánico, sumamente esquemático. Que las palabras, una vez más, no son las adecuadas, que no he sabido encontrar la expresión persuasiva de lo que quería comunicaros. Un problema, como veis, de escritura. El problema, en definitiva, con el que ros enfrentamos siempre en la literatura: nuestra incapacidad para decirlo todo. Nuestra incapacidad para satisfacer definitivamente nuestro deseo. A veces esto llega a extremos ridículos, y esta comunicación es un buen ejemplo de ello. Yo hubiera querido hablaros de la otra obra que estoy escribiendo, radicalmente distinta, una obra histórica, basada en un suceso real, la sublevación de Nápoles contra los españoles en 1643, alejada del aquí y ahora. Con uno. diálogos estilizados en las convenciones del lenguaje de época. Una obra que necesita otras soluciones expresivas. Hubiera querido establecer comparaciones entre los dos procesos y extraer algunas consecuencias. Pero la· única que extraigo, como se extrae una
muela, es dolorosa: la naturaleza no me ha dotado para 1a comunicación reflexiva. Quizá por eso, en el fondo, escribo teatro. Porque el aparato lógico, que se me escurre constantemente, no es determinante. Porque el teatro habla siempre de otra cosa. Si hablara de lo que yo quiero decir, estaría condenado al fracaso. Como habla por sí sólo, yo alimento la esperanza de que dé con las palabras precisas y consiga persuadir a alguien, y ante todo a mí mismo, rotro espectador primero que soy. Empecé mi intervención diciendo que cada vez me cuesta más trabajo escribir. Creo que al cabo de estas páginas por lo menos habrán comprendido por qué. La escritura es un don y no nos ha sido dado a todos por igual.
(Puerto Rico}
Nace enGuayanilla. Enel 1970participa enla creación de la Compañía de Teatro del Consejo General de Estudiantes que monta El archivo de Tadeus Rosewick, grupo que en el año siguiente se transformaría en Anamú para montar Preciosa y otras tonadas que no llegaron al hit parade en el Primer Festival de Teatro Latinoamericano. En 1971 se gradúa de 1a U.P.R. con altos honores en Drama. Desde 1971 hasta 1977 actúa, dirige y escribe obras con el grupo Moriviví, desprendimiento de Anamú; y con el colectivo Nacional de Teatro, que en 1974fusionó a ambos grupos. En esa época escribe junto a Jorge Rodríguez dos obras: La historia de Benjamín (1971), teatro de títeres, y Ya los perros no se amarran con longaniza (1972) para el grupoAnamú. Como parte del equipo de creación colectiva, participó en la creación de las siguientes obras: Basta (1972), El show de la hora cero (1973), Los migrantes (1974), ¿Quién tiene miedo? (1975). En 1985publica su primera novela Sintigo, y su obra Mascarada comparte e 1 Primer Premio de Teatro del Ateneo Puertorriqueño. En ese mismo año lleva a escena con gran éxito su versión para teatro de El lazarillo de Tormes. En 1988, se estrena su obra Mascarada en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico. Teatro del Sesenta lleva a escena en 1989Indocumentados enel Teatro Tapia y en 1990Cofresí o un bululú caribeño en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico. Es además, director de escena e investigador teatral.
Cada dramaturgo tiene su particular resorte para escribir y desarrollar una obra. En mi caso, reclamo el trampolín que propuso Pío Baroja para sus escritos: "Para dar saltos maravillosos en el aire, el escritor necesita el trampolín de 1a realidad." Preciso el empujónque me brinda un titular de m periódico, el trajinar inseguro de una mujer en una calle arrasada por los vientos, la mirada perdida de un niño, una sonrisa despeinada o la provocación más casual de la vida diaria, real o inventada, para comenzar a escribir.
Mi obra más reciente parte de la ocasión más inocente quet.n"O pueda imaginar: una fiesta para un niño por nacer. (En 1a esquizofrenia lingüística puertorriqueña se les conoce con e 1 nombre de "baby showers.") Para tal ocasión se reúnen amigos, pero sobre todo, amigas de la madre para festejar al niño por nacer y darle regalos por anticipado. Durante la fiesta, las mujeres participan en los juegos más inanes que nadie soñóy los varones se dedican a aumentar la circunferencia de su cintura con cantidades industriales de cerveza y ron. Hay cintillos en colores, globitos multiformes y un ambiente general de ñoñería infantil que empalaga. Hasta aquí todo es luz, paz y amor a 1 estilo del peor guión cinematográfico de Hollywood. El que saque una obra de este contexto puede considerarse aliado de Corín Tellado y Bárbara Cartland, pensarán ustedes. Concurro totalmente ron su apreciación. Pero, a veces, la vida nos tiende emboscadas de las que escapamos sólo por la ventana de la
creación.
La dichosa fiesta se enfilaba por los tradicionales juegos y canciones, así que me atrincheré en una esquina con una buena dosis de vodka con jugo de china (zumo de naranja dirían en e 1 reino de León) y me .dispuse a buscar al Minotauro por e 1 laberinto de mis pensamientos. Los esposos, cinco o seis de ellos, se habían arremolinado cerca de la improvisada barra y sus comentarios llegaban hasta mí como ráfagas de palabras. De pronto, el Minotauro saltó y se colocóen el centro del grupo: uro de los individuos cambió la configuración del grupo de esposos arrepentidos y ocupó el centro del mismo. Era un sujeto flaco, pequeño,francamente feo, de esosquepasan desapercibidos en cualquier lugar. Sin embargo, ahora tenía la atención de todos los hombres abandonados por sus cónyuges en esa tarde desazonada. El individuo subía el tono de su voz, tratando de compensar las escasas pulgadas de su estatura. Hablaba sobre la criminalidad, el acoso constante de los delincuentes a la gente decente del país y la necesidad de tomar la iniciativa. Alguno de los otros aportó una anécdota sobreuna pareja que fue raptada por mu, viciosos, quienes los violaron a ambos y luego los dejaron vagando desnudos por una carretera vecinal. Esto hizo enardecer aún más al hombrecito, quien proclamó iracundo que había que castrar en la plaza pública a los responsables de tan brutal acto. Pero lo más apropiado -añadió con la sonrisa hecha un nudo- es evitar que suceda, y para eso hay que armarse. Entonces se inclinó conpretensión de cobra, levantó e 1 borde de la pata izquierda y enseñó el arma que siempre le acompañaba. En ese momento pareció crecer casi un pie en estatura y los demás le observaban como al Ungido. Es una 9 milímetros, española, con peine de 15 balas -pontifico- y ron esta nena puedo enfrentarme a un batallón. Luego prosiguió disertando sobre los diversos tipos de revólveres y pistolas, ron una seguridad y aplomo que ninguno de sus interlocutores imaginaba. Con timidez, uno de los hombres señaló que era peligroso tener armas y que si uno le dispara a un criminal se mete en problemas con la justicia. El desdén anidó en la mirada del hombrecito de las armas. Otro se aventuró a narrar 1a historia del dueño de un negocio que fue condenado a prisión por matar a unasaltante por la espalda, cuandoéste huía luego del asalto. Losojosdel hombrecito se cerraron un poco más, dejando sólo una línea visible, mientras negaba con la cabeza y se estrujaba el coraje entre los dedos. El que no sabe es como el que no quiere ver, refraneó admonitorio el hombreci to. "Vengan a
beber a mi fuente y descubrirán donde es que el grillo tiene l a manteca. No se le puede decir adiós a las armas porque algún ignorante no supo aSmodefenderse, porque de defensa propia se trata. Los asaltantes vienen a matar y cualquier cosa que hagamos es defensa propia. Pero no basta ronque lo sea, tiene además que parecerlo. Cógete el caso del dueño del liquor store. El pillo lo asaltó y él terminó preso. ¿Por qué? Por bruto. Fíjate, el tipo le metí~ un tiro por la espalda. ¡Chévere, el ladrón se lo buscó. Ahora bien, ¿cómo probar la defensa propia? ¡Fácil! Coges al delincuente, lo viras de frente y le metes dos tiros enel pecho. Luego,agarras la pistola del muerto y ron uro de sus dedos la disparas dos veces. Colocas al tipo de espaldas y ya está, listo el bizcocho." Los interlocutores se cruz.aron miradas de incomprensión. Me acerqué a la barra para llenar el vaso y el oído. "Chico, ¿no te das cuenta? El ladrón se estaba escapando cuando el dueño se le enfrentó. El vándalo disparó primero, pero el dueño esquivó las balas, sacó su revólver y le disparó tres veces: las dos primeras balas le dieron en el pecho y amel impacto, el cuerpo giró y la tercera bala le penetró por la espalda. ¡Defensa propia!" El cuerpo endeble del hombrecito se estiró comouna pintura de El Greco y los demás hombres lo adoraron como a una aparición divina.
Mientras los hombres llenaban de pólvora su conversación y recreaban crímenes terribles, las mujeresse entretenían con los juegos más inocentes, al fondo se escuchaba o yo creí escuchar una nana, y un bebé esperaba por nacer. El trampolín prometía un embrión inigualable.
Puse a dormir la anécdota por varios meses para evitar el salpullido de la realidad, pues si bien es cierto que ésta es e 1 trampolín, no puede unoquedarse pegado a la tabla que brinda el impulso so pena de reducir la obra a un tratado sociológico. La situación estaba dada, pero había que transformarla en imágenes teatrales y construir su estructura de acuerdo con las exigencias de la propia trama. Recurrí a dos actividades complementarias de mi proceso creativo: la investigación y 1a búsqueda de elementos que traduzcan para el espectador la visión de murdo de los personajes. Para el primer punto,devoré libros y revistas especializadas en armas, visité una armería y hasta practiqué tiro al blanco, a pesar de las contorsiones de mi estómago y mi conciencia. Para el segundo, me sumergí en las películas sobre crímenes, de manera que tuve una sobredosis de Arnold Schwazenegger y Sylvester Stallone que me produjo
interminables noches de insomnio plagadas de exterminadores del futuro, policías sobrehumanos y la justificación constante de la aniquilación como la solución final para el problema de 1a criminalidad. Las reacciones de paranoia, terror, venganza y complacencia con el asesinato de los criminales junto con 1a criminalización de otras actividades diarias de la comunidad fueron creando el ambiente para la obra. Entonces comencé a intentar los saltos qu~ la imaginación me permitía, buscando que la forma de progresión de la trama fuese consecuencia de 1a situación planteada, de la personalidad de los personajes y de los conflictos entre éstos.
La realidad contraatacó: los medios de comunicación me bombardeaban inmisericordemente con noticias sobre horrendos crímenes y un nuevo gobierno prometía resolver el problema ron el empleo de mano dura. Entonces ocurrió una de las epifanías que Stephen Dedalus experimentó llevado de la mano ciega de JamesJoyce: la obra pornacer estaba asfixiándose de realidad, de esa realidad externa que roza las superficies y puede reducirse a estadísticas de asesinatos, delincuentes encarcelados y porcentajes de delitos por centenar de personas. Hacía falta el oxígeno de la imaginación, no sólo la del dramaturgo si no la de los personajes, la que permite que 1a escena se pueble de obsesiones, de sentimientos de culpa, de ir a o temor, en fin, de proyecciones de la realidad interna de los personajes, en obvia concomitancia con la realidad externa, pero maravillosa y tenebrosamente autónoma. Por esa vía se incorporaron a la obra personajes inexistentes, situaciones anómalas surgidas de la conciencia atormentada de los personajes y elementos de ruptura con la realidad inmediata. Se produjo entonces un·peculiar distanciamiento del realismo, nada brechtiano, si no particularmente postmoderno por 1a fractura de la coherencia discursiva tradicional y 1a recodificación del mensaje teatral, a medio camino entre 1a abstracción simbólica y la pluriformidad de los signos teatrales. El resultado es un proceso que aún no termina y que produce una obra extraña, con una trama desencajada que oscila entre la intertextualidad (intermedialidad sería un término más preciso) y la realidad más descarnada.
Con miras a hacer al público partícipe real, además de vicario, de la paranoia, el temor y la agresión que sienten los personajes, la obra comienza antes de comenzar, si me permiten la paradoja. Es decir, la trama tiene una especie de epígrafe
que pretende desencajar al público y situarlos en el vórtice de 1a tormenta. Es una escena de teatro invisible un tanto riesgosa, pues, para que funcione debe ser totalmente inesperada por e 1 público,quiennodebesospechar la trampa teatral hasta quel a acción se traslade al escenario. Cuando la sala esté llena (ojalá y mis deseos tengan la fuerza premonitoria de las novelas de Julio Veme), unindividuo no reconocible como actor arrancará una cartera a una dama del público e intentará escapar por entre los gritos y el desconcierto de los asistentes. En esta pizca de ''living theatre", el riesgo reside en el poco control que se tiene sobre las reacciones del público. Pero lo que se arriesga se gana en la propia • reacción del público. Claro, casi inmediatamente una figura evidentemente teatral en indumentaria y movimientos se apodera de la escena y extermina al ladrón, cristalizando así los deseos ocultos del público y los de los personajes, como se verá más adelante en 1a obra. Ese epígrafe es entonces síntesis semiótica del desarrollo de la acción y no simple preámbulo de la misma.
Afortunadamente, la próxima etapa del trabajo comenzará en breve con la experimentación y la improvisación con el director y los actores para corroborar qué funciona y qué no. E 1 parto no ocurrirá hasta marzo de 1994, para cuando sabremos si hemos llegado a un alumbramiento feliz o si todo se queda a nivel de aborto. De todas maneras, el proceso me brindará luz sobre como el trampolín ayuda u obstaculiza la creación teatral.
(Ar gen tina)
Actualmente Director General y Artístico del Teatro Municipal General San Martín y reciente ganador del Premio Casa de las Américas 1991 con la obra Volvió una noche, se inicia romo autor en 1976ron Una pareja en el Teatro Payró, con puesta en escena de Manuel Lillo. Luego estrena ¿Una foto ... ? (1977), que dirige Mirta Santos, La máscara (1978) que dirige Alberto Ure y Ultimo ·premio (1981), con dirección de Néstor Romero. En 1983 interviene en el tercer ciclo de Teatro Abierto ron Conciertode Aniversario dirigida por Sergio Renán, la que es seleccionada para representar a Teatro Abierto en el Festival de Teatro de La Habana, Cuba, en 1984y en el Teatro Municipal de Lima, Perú. También se representó, durante 1991, en Arizona, U.S.A., dirigida por David Foster. En 1985 estrena Sueños de náufrago, dirigida también por Sergio Renán y en 1989 Y el mundo vendrá que dirige Osvaldo Pellettieri y proporciona a Rovner la nominación para el Premio María Guerrero de ese año, al mejor autor. Por último, este año estrena Cuarteto en el Teatro Municipal General San Martín, con dirección de Sergio Renán. Rovner tiene, sin estrenar, Compañía, con la cual obtuvo el Segundo Premio Municipal de Teatro de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires y Volvió una noche, ganadora, rorro se menciona precedentemente, del Premio Casa de las Américas 1991 y Mención en el Concurso de Teatro Rioplatense Enrique Candeau organizado por la Intendencia de Montevideo, Uruguay. Fundador y Director de la Revista Espacio de crítica e investigación teatral, que mereció el Premio Ollantay del CELCIT de Venezuela correspondiente al año 1989 y el Premio Leónidas Barletta 1990; otorgado por FUNCUN.
¿Cuáles son los temas, las situaciones, los acercamientos estructurales y los objetivos que está estudiando a través de su nueva obra?
La situación de la que parto es la de la llegada al mundo de los muertos (visitación a la muerte) de un personaje que se dejó morir, abandonándose hasta que se le paró el coraz.ón -suicidio como tantos-, para encontrarse con su mujer de toda la vida, amor sin el que no puede vivir (paradoja del personaje).
Lo recibe una vieja harapienta y malhumorada, casi una bruja, encargada de esperar a algunosmuertosespeciales, para tratar de calmar ansiedades naturales de ese momento y explicarles ciertas cuestiones prácticas. La vieja no quiere que se reúna ron su esposa, no sólo porque en ese lugar él debe intentar una nueva vida, sino, además, porque ella quiere quedarse con él, ro porque lo ame -ridiculeces del otro mundo- sino porque el tugurio (espacio para cada muerto) que le tcróa Eusebio es más tolerable que el de ella.
En el tugurio de él cae tierra permanentemente de una grieta del techo, mientras en el de ella hay un cráter con fuego que la llena de cenizas y lava y está harta de deambular tan roñosa.
Por lo tanto, cada vez que él le pide que le traiga a su mujer (la vieja lo tiene a su cargo, razón por la que él debe pedir toda
visita) ella trae, con cualquier excusa, otros espíritus, como a los padres, quienes lo esperaban ansiosamente porque se sentían muy solos y con miedo a pudrirse de soledad, pero con e 1 conflicto de saber que desear el encuentroconel hijo es querer su muerte, pero no podían impedir ese sentimiento, más 1a decepción de enterrarse que vino, no por ellos sino por su mujer, decepción que Eusebio intenta resolver diciéndoles, por compasión, que volvió por ellos.
Llega, luego, unarreglador de grietas: Dionas, que resulta ser una mezcla de Dios y el Diablo, hermafrodita, quien le ofrece encontrar a su mujer a cambio de que Eusebio lo ame a él. Frente al azoramiento de Eusebio, intenta seducirlo-convencerlo alegando que, en realidad, a su mujer no la ama sino que ro puede vivir sin ella y ésta es la última oportunidad para probar otras cosas en su existencia y, para mejor,sin el riesgo de la valoración que tendría amar un hermafrodita en la vida. Frente a la cerrada negativa de Eusebio, Dionas se transforma en una mujer bellísima. Eusebio entonces duda, pero finalmente no acepta. Dionas le dice que, por amor, lo ayudará igual. Mentira. Dionas cree tener el poder de los dioses, pero su única capacidad es la de convertirse en mujer. Es incapaz de encontrarla y cada tanto vuelve dandoexcusasabsurdas por las queno la halla. Quien conocea fondo a Dionas esla bruja quien lo odia por meterse en todos lados sin su permiso.
También aparece el espíritu de una mujer que, siendo muy joven, lo amó desesperadamente y murió sin poder declarárselo. Lo esperó toda la muerte para hacerlo, pero consciente de que él ro la ama y temerosa de su contestación, nole pide amor, sino sólo que le diga: te amo y le permita deambular cerca de él. El acepta la primer condición, le dice: te amo, convencido que las letras y las palabras en sí mismo no significan nada, pero no I a segunda porque teme que su mujer la vea y huya.
El final de la obra es cuando la vieja bruja,en una de sus tantas vueltas, le dice que,después de todas las vicisitudes vividas por él en ese mundo, entre las cuales se lo escuchó dudar si amar un hermafrodita, decirle a los padres que volvió por ellos y a otra mujer: te amo, ha hecho que la suya haya desaparecido de la muerte. Se creyó olvidada y desesperada por el dolor desapareció. Creyó incumplido, en la muerte, el juramento de amor eterno que él le había hecho antes de morir.
El tema, en el que estoy hurgando, es, obviamente, el mundo de la muerte,que tiene que ver, por tm lado, con mis miedos y, por otro, con la enorme marca queme dejó la muerte conjunta de mis padres: al morir mi madre, mi padre dijo: -me quiero morir- y murió dos minutos después queella. Creoqueel miedo a morir y ese hecho provocaron la aparición y la atracción por esta situación imaginada 1 , y la reacción a esas mismas impresiones, estructuraron, de alguna manera, una historia que intenta mostrar, además de algunas fantasías sobre el mundo de los muertos, la inutilidad del heroico y romántico dejarse morirfantasía mítica universal de descanso en paz- en busca deltambién míticos- amor y felicidad eternas. Esto hace que esta historia sea, de alguna manera, antimítica, ya que muestra m personaje con una intención mítica, pero que fracasa en !:ll intento.
Que su intención es mítica, nos lo muestran varias leyendas mitológicas que nos cuentan ese tipo de historias: en Tristán e Isolda, en Inglaterra: "el rey Marco hizo construir, para los amantes, dos ricos sepulcros. Al día siguiente, los fieles vieron con estupor que, aquella misma noche, había brotado en 1a tumba de lristán un rosal silvestre cubierto ya de abundantes hojas, fuertes ramas y olorosas y carmíneas rosas, que fue a hundir su tallo en la tumba de Isolda. Por tres veces cortaron el rosal los campesinos y siempre renacía tan frondoso y perfumado como antes y con la misma inclinación. Maravillados, fueron a contárselo al rey y éste ordenó: -Que nadie lo corte, puesto que desean estar unidos hasta después de muertos-; en Romeo y Julieta, el Príncipe de Verona dispuso que se diera sepultura a los dos amantes, uno junto al otro; en Píramo y 1isbe, en Grecia, las últimas palabras de ella, antes de matarse amia misma espada conque se había matado Píramo, son: "-Has muerto,amado mío, porquenopodías sobrevivirme; pero yo te acompañaré en la muerte y jamás te abandonaré ..." Más acá, en Los Justos de Camus, Dora, la enamorada de lván, pide que la ahorquen ron la misma cuerda con que lo colgaron a él. En fin, el mito de que el amor sólo se puede concretar y disfrutar eternamente, después de la muerte.
Realmente, la historia cambió durante el proceso de escritura. Yo quería que, en el final, el protagonista encontrara a su mu~ y consiguiese la felicidad eterna, pero encierto momentomedi cuenta quesentía queestaba escribiendo un canto a la muerte, y que eso me paralizaba. Tuve miedo de estar proponiendo, a mí
mismo, esa muerte romántica y heroica y decidí enfilar hacia otro callejón con mejor salida.
De esta manera, la obra termina ahora con un personaje que ro consigue el objetivo por el que se ha dejado morir, por lo que m mensaje que parecería querer dejar esta historia es 1a imposibilidad del amor eterno, sin las dudas y concesiones que la existencia depara. Digo que parecería querer dejar esta historia, porque yo no me permito dar ningún mensaje, pero cuando leo la historia creada, que me conmueve, me resulta inevitable intentar interpretar algunas cosas. Compréndanme. Son siglos de racionalismo.
Otro de los temas en el que me gusta hurgar en esta pieza es e 1 de los personajes exageradamente buenos-malos, como es primero la bruja, quien lo maltrata para quedarse con él y, en extremo, Dionas: el Dios-Diablo hermafrodita, quien le ofrece encontrar a su mujer a cambio de amor para él.
Y otro aspecto queme permite ensayar esta pieza es el lenguaje. Intento que cada personaje tenga estilos muy diferentes: Eusebio es el único que habla normalmente; Adelaida, la bruja, tiene m lenguaje altisonante por el tono y cierta resonancia; Dionas tiene unhablar distante, monótonoy seductor;el lenguaje de los padres se parece al de Eusebio, pero ya utilizan algunas palabras extrañas del mundo de la muerte; y Laura, su eterna amante, estoy intentando que hable sólo en verso.
¿Cuáles son sus lecturas, su música preferida, los videos o el cine que ve, sus hábitos personales en relación a la nueva obra que escribe?
Los cambios que noto, en relación a mis hábitos, es que estoy leyendo más mitología, aunque siempre fue uno de mis temas preferidos; la Divina Comedia; busco historias con el Diablo y leo muchos cuentos: de Ambrose Bierce, Rulfo, García Márquez, Henry, Cortázar, Borges, Arit, Piglia, Bioy Casares, Conti y otros. La razón principal para esto último es que, al partir, para comenzar a escribir, no de una historia sino de imágenes llega un momento en que necesito estructurar lo escrito, "encontrar el cuento" que más me conrnueveo divierte contenido enesas imágenes o en las escenasescritas. Creo que leer cuentos es unestímulo potente para inventar historias (Si así no fuese, por lo menos, no la paso mal).
¿Qué fuerzas, hechizos u obsesiones lo mueven en este momento?
Sin duda, la mayor fue_rza,para escribir esta obra, coincide con uno de mis mayores miedos en este momento: la muerte. Seguramente hay, en este fenómeno de repulsión -atracción, también una fantasía de expulsión de las obsesiones.
La obsesiónmayor,enrelación a la obra,esla depoderinventar ese otro murdoconla menorinfluencia posible de la imaginería popular, no porque la desvalorice, sino porque quisiera aprovechar al máximo la libertad que da el instalarse en m mundo tan diferente y sin referentes posibles.
Y otra preocupación es poder sostener la poética creada sin caer ni en una traslación burda del realismo a ese mundo ni en m absurdo superficial.
Me obsesiona también -y ya no en relación a la obra- no poder escribir más horas por día.
¿Cómo compagina su actual -si es que es nueva- visión de !11 propio trabajo, con las formas comprometidas -social y políticamente hablando- de su teatro, si alguna vez 1a practicó?
Se compaginan naturalmente. Creo que es imposible disociar la realidad socio política, de las pasiones, miedos, obsesiones, los que, además, también forman parte de esa realidad y tan es así que considero que el compromiso de un artista debe ser ron esas pasiones, emociones y obsesiones, porque sino es así, es posible que su compromiso con la realidad sea una ficción. De todas maneras, quisiera desarrollar un poco más esta relación entre las obsesiones, pasiones, etc. y la ideología o las formas comprometidas del teatro.
Creo que la creación artística es, no sólo un testimonio del mundo en cierto momento, sino también un intento por comprender la pasión, el caos, el misterio. Entender y dominar el misterio de la creación, de la vida, la muerte,el deseoy las pasiones. En fin, es un intento de entender lo inentendible y de dominar lo indominable.
Y es en este proceso donde, inevitablemente, también aparece la ideología como repuesta a la angustia generada por 1a aparición de esas imágenes caóticas, exacerbadas e irracionales que el artista necesita controlar, dominar y ordenar. Y en este ordenamiento ideológico de las imágenes, sí da testimonio del mundo en que vive, del momento y de su manera singular de vivir ese momento y ese mundo.
Quiero dar un ejemplo de esto, para el cual me voy a permitir transcribir la parte final de un artículo que escribí para e 1 "Segundo Encuentro sobre Teatro Latinoamericano de Hoy", realizado en Washingtón, en junio de 1990.
Tomemos como ejemplo a "Una pasión sudamericana", de Ricardo Monti. En esta obra, vemos a un 5rigadier que decide el fusilamiento de Camila y el del Cura, dos jóvenes enamorados que provocaron un escándalo en la Sociedad que tenía como uro de sus dirigentes principales al Brigadier.
La obra es el fluir del pensamiento y de las emociones de éste, desde que se entera que son sus prisioneros hasta la decisión del fusilamiento de ellos. ¿De qué es testimonio esta historia? De la lucha entre la pasión y los valores instituidos, de una sociedad temerosa del rompimiento de sus valores y I a violencia ron que los defiende, de la imposibilidad social de 1a pasión desenfrenada y de todas las interpretaciones que todas las épocas y lugares donde se represente la obra quieran entender.
Pero, además, de todo eso, está la profunda curiosidad del autor-artista, la indomable necesidad de hurgar en las pasiones, en el misterio sorprendente de las pasiones humanas. Y cuando Monti decide queesas imágenes perturbadoras sean procesadas de tal forma que le permitan estructurar esa historia, lo hace desde su racionalidad y su ideología.
Pero la curiosidad misma de ver y tratar de entender esas pasiones exacerbadas, de trascender la cotidianidad, esencias de la creación artística y, sobre todo, del teatro, por ser éste e 1 arte que expone más vivamente la exasperación de la conducta del hombre, creo que parten de obsesiones que tienen que ver an vocacionesnaturales del hombre. Diría, para resumir, quehay preguntas esenciales que no son ideológicas, mientras que toda respuesta sí lo es.
Y es, posiblemente, esta característica del teatro, la de ser "un encuentro vivo" enel que el espectador asiste "ilusoriamente en vivo" a esa exacerbación de las pasiones, la razón principal por la que su tan temida muerte no se producirá2 .
Es desde esta concepción de la obra que proponemos, para 1a reflexión estética, una mirada más extensiva del fenómeno estético, realzando más la propuesta imaginante e inquietante que significa la obra de arte.
Volviendo al ejemplo de "Una pasión sudamericana": Un sector importante de la crítica periodística no pudo distanciarse de queel Brigadier haya sido, en la historia real, el tirano Juan Manuel de Rosas y sospechó que la obra era una apología de él.
¿No deberíamos poder despegarnos, aunque sea en parte, de ru sentido ideológico-político y valorizar más su aspecto ideológico-artístico? La obra de teatro no es un ensayo sino una propuesta poética que puede ser, inclusive, el planteo de una duda, de una confusión o un intento de compartir el desamparo de todos frente al misterio.
Vladimir Nabokov, en Lecciones de Literatura, dice: "Nada más molesto e injusto para con el autor que empezar a leer, supongamos, Madame Bovary, ron la idea preconcebida de que es una denuncia de la burguesía. Debemos tener siempre presente que la obra de arte es, invariablemente, la creación de un mundonuevo " Más adelante: "Puede que la materia de este mundo sea bastante real (dentro de las limitaciones de 1a realidad), pero no existe en absoluto como un todo fijo y aceptado: es el caos; y a este caos le dice el autor: ¡Anda!" Y más adelante: "El artista maestro asciende por una ladera sin caminostrazados; y una vez arriba, enla cumbrebatida porel viento, ¿con quién diréis que se encuentra? Con el lector jadeante y feliz". Eric Bentley en La vida del drama, dice: "El arte, a modo de salvavidas, sirve para que seamos rescatados del océano de lo insignificante, de lo carente de sentido ..."
Me permito una reflexión escéptica: ¿No será esta búsqueda insistente de sentido una inútil exigencia al artista de que él 1e encuentre sentido a una existencia que la más de las veces, tampoco él, pobre, tiene la menor idea de cuál es?
Y otra final, con esperanza: ¿No es hora de que nos propongamos que, aunque sea en el Arte, la imaginación al poder?"
¿Ha habido un cambio sustancial en su manera de escribir y de acercarse al pretexto desde su última obra terminada a la que trabaja actualmente?
En relación a la manera de escribir o al mundo en el que me interno, esta obra tiene más que ver ron Volvió una noche que ron las dos últimas: Compañía y Lejana tierra mía. Con respecto al acercamiento al pretexto, diría que, ya desde hace años, es a partir de imágenes o situaciones imaginadas que se instalan en mi vida y a las que puedo expulsar sólo escribiéndolas. Creo en lo que dice Martín Buber, en "El hombre y su obra": "El arte nace cuando ante la mente del hombre surge una imagen, que ha de convertirse en obra. No es un engendro subjetivo de su alma, sino una apariencia que se le manifiesta y solicita su potencia creadora. Se trata de una posibilidad del hombre; si pronuncia la palabra fundamental -esto es, el Tú- con respecto a I a imagen, fluye la fuerza creadora y surge la obra. La imagen se convierte en obra".
¿Cuál es su ánimo actual ante su nueva historia?
Alegría y entusiasmo cuando escribo algo que me gusta mucho, angustia y tristeza cuando no puedo resolver una situación, dolor cuando una escena me recuerda otras dolorosas de mi vida, dudas por el sentido y la solidez de la estructura de I a historia. En fin, todos los ánimos con que uno vive.
¿Qué cosas le obstaculizan sus pensamientos? ¿Cuál es !l1 incertidumbre, qué cosas le preocupan, le arrebatan, le conmueven y cómo, si es que lo hace, las transfiere o las transforma?
Un tema que me preocupa en este momento, en relación a la obra, es inventar la historia anterior del protagonista y su mujer, para saber cuáles fueron, concretamente, las razones de I a muerte de ella, cómo se ligan los sentimientos de él frente a esa muerte y, entonces, encontrar la decisión de él de dejarse morir. Y digo concretamente, porque plantear que él muere por amor, es una abstracción. Es necesario un hecho concreto que sea el motor de su actitud, aunque el amor lo fuese en última instancia.
Por ejemplo, si ella, mientras él estaba enfermo, lo cuidó, descuidándose ella hasta morir, él pudo querer, por amor, y también sintiéndose culpable, dejarse a su vez morir. Surge, entonces, otra pregunta más: ¿Por qué se descuidó ella? Siempre tratando de respetar la poética particular de la obra, que no es naturalista, podríamos imaginar queella presentía la muerte de él y prefirió anticiparse. Preguntémonos nuevamente el por qué. Es posible que no sea necesario ya tener respuesta a este por qué, pero intentémoslo. ¿No podría ser que ella se sintiese, a !ll vez, culpable de algo por lo que cree que él muere y no puede enfrentarlo? Si es así, •¿qué sería? ¿Una traición que ella cree que él intuyó y por eso se deja morir? ¿No desearlo, secretamente, toda la vida, sentimiento que cree que él puede presentir y lo ha enfermado? Esta última me gusta más, aunque tengounpocode temordequesea melodramática de más. Si asi fue, él ¿realmente lo sentía? ¿Qué sería mejor?
Creo que estoy complicando demasiado el asunto. ¿Y si fuese él quien nola desea a ella y por eso ella se va consumiendo hasta morir y él luego muere, además de por amor, para reparar el daño que le ha hecho? Me gusta. Voy a intentar esta línea. La escena donde puede aparecer todo esto es con Dionas, el DiosDiablo hermafrodita quien sabe todo y le pide, enel pacto, que lo ame. A los argumentos de él que quiere encontrar a su esposa por amor, Dionas puede contestar: -¿Qué amor? ¡Hipócrita!
¡Nunca la deseaste!- y desarrollar el tema entre ellos dos. Con relación a la pregunta: ¿Cuál es mi incertidumbre, qué cosas me preocupan, arrebatan, conmueven y cómo las transfiero o las transformo? Creo haber contestado, en parte, antes y tienen que ver con la muerte de mis padres, con el deseo y la imposibilidad del amor eterno, la atracción y el miedo a la muerte y, otras cosas más que algunas descubriré y otras, seguramente nunca. Intento transformarlas escribiendo obras y transfiriéndoles estos conflictos a "mis" personajes, preocupándome de ro identificarme demasiado ron ellos para tener una distancia que me permita hacerles hacer y decir cosas que yo no me animaría.
Notas:
1 No es la primera vez: ya en "Volvió una noche", la obra premiada por Casa de las Américas, la madre muerta se hace presente para convivir unos días con el hijo.
2 Ingmar Be~, en un reportaje publicado en Espacio No. 2, dice: "el Teatro existirá porgue existe esa necesidad de comunicación, ese encuentro vivo entre los actores y el público ...y las subvenciones".
Dramaturgo, actor, director y siquiátra. Nació en Santiago de Chile en 1952. Comenz.óen el teatro cuando estudiaba en la Universidad. Ha escrito y estrenado las obras "Quiebraespejos y otros sueños" (1974), "Brisca" (1974). "Alicia en el país del a mala vida" (1974), "Samertaim" (1975), "Sólo para mayores" (1976), "Matatangos" 91978), "Lo crudo, lo cocido, lo podrido" (1978), "La Secreta obscenidad de cada día" (1984), "El deseo de toda ciudadana" (1987) e "Infieles" (1988). Ha publicado el libro de cuentos "Sueños eróticos, amores imposibles" y la novela "El deseo de toda ciudadana", con la que obtuvo el Premio Municipal. Ha escrito trabajos periodísticos para la revista "Vida Médica" y el diario "La Epoca". Entre sus últimos trabajos se encuentra "El padre Muerto", que le valió el prestigioso Premio Borne de 1991, "Límites", estrenado en el Festival de la Nueva Sangre de Buenos Aires en 1992 y las obras "Telemaco", ''Penúltima Comedia Inglesa" y "Weisz & Weisz incorporada". Enla actualidad es el Agregado Cultural de la Embajada de Chile en España.
l.
por Marco Antonio de la Pa"a
Hablo desde la incertidumbre, desde el desconcierto, desde la perplejidad.
Hablo también desde cierto temor. Camino sobre cristales muy delgados, tal vez sobre el vacío.
Desde hace tmcierto tiempo, junto con la década de los 90, ron la caída del muro del Berlín, la decadencia de los Estados Unidos, la demolición de la Unión Soviética, la restauración de la democracia en mi país, la sorda crisis europea, la pseudo guerra del Golfo, la trituración de Yugoeslavia y todos esos acontecimientos, que turban cualquier imagen global, que antes pudiéramos tener del . planeta y de eso que llamábamos 1a historia o el futuro, escribo con cautela sin saber muy bien a dónde ir ni menos dónde puedo llegar.
Me cuesta imaginar. Pasé un tiempo largo en blanco, con 1a conciencia adolorida. No podía escribir ni una línea. Contemplaba largamente los espacios urbanos. Sobre todo, esos sitios que son NINGUNA PARTE, los metros, las gasolineras, los aeropuertos, los supermercados, los hoteles donde solía varar por obligaciones laborales o fruto de alguna gira dramatúrgica.
Me olían (me huelen) profundamente a muerte.
Una muerte intolerable que se metió dentro mío y que he intentado conjurar con mis últimos textos.
Siento que escribo después de una guerra, en una suerte de crisis fría que (creo) comienza a disolverse, sobre uncampo de batalla aún no abandonado del todo por los ejércitos de ocupación o flotando en un océano que recupera la calma, rastrojeando entre los despojos que ha dejado la marea.
Anuncian una tormenta tropical mientras reviso estas notas. Crear es mantener la conciencia a flote en medio de un cierto desorden. Crea el que es capaz de tolerar y reproducir la desestructuración angustiante que otros repudian o etiquetan. Un dolor ambiental que nos aturde y al que no nos podemos habituar.
Escribo dudando.
2.
Nada es igual al tiempo en que me formé. Digo mal, en que comencé a hacer teatro. Vengo de la antiacademia, de la intuición y la práctica amateur.
Nada es igual.
Hemos perdido la inocencia. Hemos abandonado la torpe ilusión de la certeza. Hay una necesidad nueva, aún sin nombre, que se gesta. Tal vez aquí, tal vez en otro sitio. Un corazón joven, dado por perdido, discretamente maldito. Tal vez.
De mis obras anteriores hoy casi no podría escribir ninguna.
De todo lo que hoy sostengo, no sé si algo quedará en pie al terminar esta charla.
He perdido el sentido del humor y el gusto por cierto divertido barroquismo esperpéntico a la latinoamericana. 1D popular se me ha deshecho entre los dedos. Mis personajes parecen fantasmas.
Prefiero un trazo simple, que nos deje aturdidos, que el lirismo recargado que alguna vez presidió mis frases.
Releo (o leo) textos clásicos a la caza irrespetuosa de plagios
y citas, los mezclo ron desgano ron lo que esté en los titulares, el noticiero de la televisión o mis recuerdos de infancia.
Tengo la sensación, al retomar estas lecturas, que hay que rehacer un camino desviado.
Estoy volviendo atrás tras las huellas de un teatro queme sobrecoja, me inquiete, me sacuda.
3.
Me preocupa la pregunta por lo esencial, el teatro en 91 mínima expresión y su máximo peso específico.
Una sola línea, ojalá una sola palabra.
El actor, solo, y la palabra en su garganta.
La palabra justa en el momento preciso.
Es decir, la magia.
Todo el resto me huele hoy a basura.
El torrente verbal como el torrente visual.
Pura retórica.
Mis personajes dicen muchas palabras que no deben ser pronunciadas en público, que son para el actor, para el director, para el secreto que siempre debe quedar oculto al momento del a puesta en escena.
Hay que hundir las obras bajo el nivel del mar.
Eso sí, sin ahogarlas.
El texto debe ser submarino.
Todo esto estremece mi oficio de dramaturgo.
Casi no puedo transmitir lo que percibo.
4.
Desde hace ya un tiempo que vengo hablando de la redefinición del rol del dramaturgo en el teatro contemporáneo.
De lo inútil de ciertos modos de escribir, de lo imposible de enseñar una técnica dramática, de la urgencia de entender los mecanismos ocultos del espectáculo.
La palabra como ausencia omnipresente en las actuales tendencias. Como vacío, como hoyo negro por el que se va la atención y solamente queda el aburrimiento o el éxtasis espúreo, que se desvanece al primer chisporroteo del zapping mental en
que vivimos.
5.
Creo que es urgente entenderse con el Director de Escena y an los actores de una nueva manera.
La escritura comoínspiración, comodelirio, comocofre de locura portátil. Como navegación a la deriva, parafraseando a Fermín Cabal en Caracas.
Una invitación a la aventura espiritual más arriesgada, cierta simpatía por la incoherencia y el disparate.
Alucinar antes que entender.
Perder el juicio, condenar a la cordura. Durante la función, por lo menos.
El nuevo rol del director de escena ha anulado la acotación, exige poesía y sueño antes que instrucciones. El teatro actual se colma de intérpretes, es un crucede muchos caminos. Hay mayor peligro de malentendidos, pero también nuevas libertades para la escritura.
6.
Se pueden penetrar otros mundos. Se puede trabajar más allá de lo representable. El diálogo puede ser criticado desde el diálogo. Se escribe lo que no se puede escribir. Se lucha por explorar las márgenes del hecho teatral, buscando &1 manifestación más primaria, más absoluta. En mi caso, más austera y más nítida.
Ya no me interesa la luminotecnia ni el show. Me basta una zona demarcada y un actor dotado que me interprete al dictado de la lectura del director.
Los textos se han tornado desnudos.
Palabra pura que, sin embargo, se desborde en imágenes, sugerencias, colores.
Exploro zonas vedadas al amparo de la inquietante paz del fin de siglo, sentada sobre un nido de arañas.
El tabú devuelve al teatro su condición sagrada.
La palabra del dramaturgo recupera sucondidón sacerdotal cuando habla de lo que no se puede nombrar. Cuando instala en la mente del espectador el espectáculo imposible.
Cuando revela lo que ningún otro arte puede revelar. Y nos sorprende. Y nos enseña. Y nos transforma. Aunque sea sutilmente.
Que, por un instante, nada sea igual.
La experiencia teatral tiene que ser una catástrofe. Onoser.
7.
La escritura teatral debe ser una experiencia de riesgo.
La puesta en escena como tauromaquia. Un teatro de vida o muerte. O nada.
En esta búsqueda he escrito mucho en los últimos ocho meses, pero poco me ha dejado conforme._
Incluso puede que me esté equivocando profundamente. O ro consiga mantener el esfuerzo necesario. O retroceda acobardado antes de llegar a puerto.
8
Me interesa representar lo irrepresentable.
Asaltar el palacio de invierno de la razón, desmantelar m realismo revisitado, elaborar la textura del sueño,querecurre libremente a todos los estilos conservando ese poder de cautivar nuestra mirada.
En el sueño nadie se aburre. En el sueño nadie puede irse de la sala. En el sueño algo, siempre, no se estremece. Nos defendemos con el olvido o con la risa. Pero nos duele.
Y, sin embargo, nadie dejaría de soñar.
9.
Por eso he intentado entrar en el mundo interno.
Un mundo donde muchas cosas se parecen a eso que llamamos la realidad y donde hay otra lógica que puede mezclar la vida y la muerte y el amor y el odio, donde el tiempo no se ordena linealmente y donde lo posible y lo imposible no son categorías válidas.
A veces, para esto, reescribo lo que he leído permitiendo e 1 fraude de la mala memoria, tan útil y tan creativo. Intento cargar con ideas las frases tensando la coloquialidad con poesía y ensayo.
Al mismo tiempo, exploro las posibilidades de la estructura dramática.
Fragmento, vuelvo sobre sí mismo el relato, lo altero, lo retoco y lo repito.
10.
Confieso fuerte influencia de las artes plásticas. La pintura y la instalación.
Ciertos cuadros en particular, GUERNICA y LAS SEÑORITAS DE AVIGNON, comofractura, comopenetración del instinto de muerte en la creación, como utilización de la fealdad romo recurso de belleza; DESNUDO BAJANDO UNA ESCALERA, como sucesión de imágenes superpuestas (el fundido encadenado del cine me sigue sugiriendo posibilidades aún no resueltas), rompiendo la relación causa-efecto, reemplazando la secuencia por el juego de probabilidades, abriendo la realidad como un abanico en que se mezclan los momentos complejizando la narración; y, sobre todo, LAS MENINAS, con su crítica implícita al acto de pintar, a I a mirada, al punto de vista, al dentro y fuera de la escena.
De la pintura viene mi preocupación por responder con una nueva textualidad a la sobrevisualidad del teatro actual.
Resignificar la palabra. El rito.
El acontecimiento único. La representación como cataclismo.
11.
Acabo de terminar una serie de textos sobre imágenes de I a
mitología griega que fue mi lectura infantil predilecta.
Lo último fue TELEMACO/SUBEUROPA, aún esperando e 1 trabajo final sobre las tablas. Joven sudamericano que busca padre perdido en una Europa que es pura frontera. Imágenes de aduanas, de mi vida como diplomático, de la sensación de extranjero, de ajeno, Europa comola tumba perdida de un padre fugitivo, América como la cama donde la madre se acuesta furiosamente con sus amantes. Escenas detenidas como cuadros de Hopper o Balthus o Antonio López. Textos largos mezclados con otros que parecen rápidos partidos de tenis. Una atmósfera inquietante. Un argumento que avanza y retrocede. Citas de los mecanismos del thriller. Un asesino enserie. El SIDA. Policías que cruzan fronteras interrogando a este muchacho.
12.
Hace un tiempo quequieroescribir OFELIA. Una de tantas visitas que he hecho a la obra de Shakespeare. Tengo su imagen en el cuadro de Rosetti, ahogada. Ella como protagonista. El mundo que se derrumba a sus pies, ella tan pura. No hay palacios, hay un raro ambiente gangsteril, una multinacional, la mafia, unbanco,el narcotráfico, gentemuyrica condinerode origen oscuro.
Tomonotas para un espectáculo sobre profesores de estado, de educación secundaria; La imposible labor de enseñar la Historia de Chile. Parto de un espacio: un enorme territorio cubierto de pupitres y rodeado de pizarras. El texto rorro partitura de sueños y rituales: la lista, la tiza, la miseria que doblega ese oficio. Himnos, correcciones de exámenes, interrogatorios. Al borde de la danza. Tal vez cantado o por lo menos rítmico. Tal vez yo mismo lo dirija.
En esa línea escribo unas piezas breves y estáticas, al borde de la instalación o de la escultura donde el diálogo es casi percusivo y los cuerpos son tan importantes como la laringe. Una versión en clave decadente contemporánea de TRISTAN & ISOLDA como amantes ya muy antiguos, casi olvidados, la pasión muerta. Otra es MADRID/SARAJEVO con una pareja y un niño quenada tienen que ver entre sí, sobreviviendo en una ciudad bombardeada.
Tarde o temprano comenzaré a trabajar en un proyecto mucho más ambicioso: NIETZSCHE/PARAGUAY, que mezcla dos
hechos reales, la locura del filósofo alemán y el fracaso de 1a comunidad utópica de su hermana que llevó al suicidio a su esposo al interior de Paraguay. La historia creada a partir de esos dos pivotes se entrécruza con un relato cuasi policial de m profesor de filosofía chileno que conduce a un pusilánime alumno a cometer un crimen insensato en Buenos Aires CDrro culminación del acto filosófico imposible, más allá del bien y el mal.
No dejo de tomar notas sobre imágenes que me asaltan y me duelen. Situaciones límite, espacios que me perturban, desafíos a la condición humana o estímulos para su manifestación.
13.
Ya hace un tiempo que he aceptado que escribo para minorías y que tengo que tolerar cierto silencio.
El mundo de los medios de masa me parece sospechoso y equívoco y el éxito de taquilla un accidente, sin bien deseable, no menos dudoso.
Imagino espacios grandes con pocas butacas. Elencos más bien pequeños. Un rudimentario equipo técnico. Un fuerte entrenamiento actoral. Una cuidada dirección.
Una fina partitura musical que incluya el silencio CDrro alternativa.
Me atraen las figuras borrosas,el argumentomáscomoundejA vu que como narración.
Juego con los prejuicios y sobreentendidos del espectador.
El público siempre ve más de lo que se le muestra pues está en un estado especial de_imaginería. Crece en la ilusión y una suave confusión lo estimula y lo estremece. Completa los fragmentos ofrecidos, construye aunque unono quiera y hay que utilizar sus poderes de miembro del acto teatral.
14.
Para mí el teatro comienza en la oscuridad. La mente del espectador nunca se apaga.
Con este fin restauro la línea entre escena y público.
Recuperomuchas convencionesponiéndolas al servicio de esta reconstrucción. Entro a saquear la academia arrojándola a 1 torrente de los nuevos géneros y tecnologías.
El cortocircuito cultural enciende las llamas.
15.
Sugiero a mis alumnos trabajar una dramaturgia no solamente de personajes o situaciones, sino también de espacio y ojalá ro para la escena tradicional.
Buscar territorios cargados y deponer de ellos lo esperado.
Sacerdotes en un baño de vapor. Ingenieros en una iglesia.
Kant cantando en un cabaret.
Piratas a bordo de un tanque ruso. Flagelante~ atravesando una tienda de departamentos.
Confieso mi tendencia a recurrir a personajes conocidos, de I a historia y de la ficción. En mi libreta mental he apuntado NEMO. Escenificar el delirio del NAUTILUS.
16.
Como texto final, globalizante, sueño casi impúdico,quisiera escribir una historia imaginaria de Santiago de Chile. Utilizarla romo fondo imposible para personajes inauditos. Ya lo comencé desde la novela. Volveré al teatro con ello.
Quiero que los textos respiren como una leyenda. Cautiven, hechizen, parezcan recién hechos. Como un pan aún tibio.
Como una mano que desciende lenta sobre nuestra cabeza.
Como una mirada que se ama. Simple, justo, preciso. Y eso me está resultando tan difícil.
Quiero que la obra quede flotando como unrelato originario, como algo sucedido al ·principio de las cosas, como en general
sucedeconel Gran Teatro que toca fibras esenciales de nuestra conciencia como especie.
17.
He renunciado al gran público. He renunciado a las acotaciones y (casi) a la técnica clásica.
He dejado de lado el cuento.
El oficio adquirido por el uso lo pierdo día a día. Como cambiando de piel, de cabeza, de alma.
Sé que corro riesgos, pero el tiempo corre muy de prisa.
Me atrae más el teatro mal escrito pero potente que lo perfecto pero desvitalizado.
Prefiero entrever a observar.
Divisar a mirar.
Intuir a conocer.
Ya perdí la confianza enla enseñanza y, sobretodo, enel dogma.
La revelación -que es lo que busco- es lenta y azarosa.
Se llega a ella de lado, oblicuo, nunca de frente.
Escribo mi teatro de reojo, en diagonal. Ya no hay humor, quizás gracia.
Creo que estoy escribiendo una tragedia. Pero desfigurada, mirada de lado, contrahecha.
De varias horas, me temo. O, tal vez, de WlOS diez o quince minutos.
A lo mejor una comedia musical de decorados deshechos por un tifón.
O un video clip mal sintonizado.
O una pequeña liturgia desvanecida que haga sentir nostalgia de los tiempos en que se creía en algún dios supremo. Todo es posible.
18.
Quiero coger el drama entre los dedos. Es lo más difícil.
La batalla más fácil de perder.
Trabajar con la dramaturgia como con elementos radioactivos.
Pero ya es tarde para volver atrás.
Escribiré y dirigiré un teatro pobre y feo.
Pero terrible.
Que algo terrible suceda en el escenario. No nos confundamos. Que suceda teatralmente.
Que no es fingir. Es decir, que suceda en la mente del espectador. No en escena.
La mentedel público es el teatro. Lonuestroes la casualidad donde se deposita su mirada.
El encuadre.
La elección de figuras y textos. Su composición.
El único acontecimiento importante sucederá en la mente del espectador. No sé si agradezcan ver las obras que ahora escribo o trato de escribir.
Confieso que temo su desaire.
Pero ya es t;arde.
Se está escribiendo, no solamente yo, muchos, otro teatro.
Un teatro que recorre los bordes de lo no pensado, de lo ro imaginado, aquello que se siente, pero no se puede percibir ron nitidez. Mañana todo será diferente.
Y la escena estará raramente poblada por un teatro que aún no se estrena. O casi.
Estoy intentando esa salida. Estar en ese momento. Que tal vez ya es ahora.
Santiago de Chile; Carolina, Puerto Rico; Julio, 1993
Nace en el Bronx, New York, 1955. Se traslada a los 5 años a 1a Isla con sus padres. Durante su niñez al descubrir la escritura se fascina con la idea de inventar y escribe hasta sus juegos infantiles. Sin embargo, no es hasta llegar a la universidad que presta importancia a su talento y se interesa más que nada por escribir teatro y representarlo. Teniendo también sus dotes de actriz luego de estudiar literatura se traslada a 1 Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico y estudia terminando otro Bachillerato en Drama. En este Departamento encuentra un ambiente más humano y profundo en valores artísticos, ya queel círculo cerrado de intelectuales en el ambiente de la literatura "a pesar de que predicaban todo lo contrario" le parecían un núcleo de elitistas y artistas superficiales. En 1981 funda la compañía de Teatro Infantil El Mago Ambulatorio. Participa con la Compañía Corral de 1a Cruz y otras compañías de gente joven y emprendedora. Presenta su teatro alrededor de la Isla con su compañía la que amplía a toda clase de teatro. En 1984 juntoa Roberto RamosPerea, Carlos Canales y Esther Comasemprende una lucha por abrir paso a los nuevos dramaturgos trabajando roin>
Relacionista Pública de la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos. Hoy, preside el Círculo Nacional de Autores Dramáticos fundado en enero de este año. Ha ofrecido innumerables charlas, talleres y ponencias relacionadas a 1 teatro o a los medios de comunicación. Ha recibido varios premios por sus cuentos y obras teatrales. Actualmente ofrece m cursode dramaturgia, ofrece talleres y charlas de teatro y se desempeñaroin>escritora de una emisora de radio y televisión, donde tiene entre otros a su cargo un programa de teatro. Entre sus obras se destacan Esosseres extraños (1985), La obsesión de María (1986), Habladurías (1987), La historia de Ananda (1991), Los más, los menos, más o menos (1991),Nirvana (1992) y Oldies, que se estrenará en 1994.
Comenzaré diciendo que soy budista, rockera y vegetariana. Fumo,cigarrillos, y tomo café. Me gusta el cine americano y el cine inglés. Amo a García Marquéz con ese amor tranquilo y seguroque no llega nunca al cansancio. Me divierte Cabrera Infante y he disfrutado el agua para chocolate de Laura Esquivel. De dramaturgos no hablaré, por el momento. En realidad, no vale la pena hablar de autores reconocidos por ahora.
Para mi trabajo, es necesario hablar de otras lecturas: Vanidades, Buenhogar y Cosmopolitan. ¿Qué más? Bazaar, Rolling Stone y Cristina. La verdad de lo que estas revistas distorsionan, cada cual a su manera, lo encuentras en la revista dominical del New York ñmes. Y lo que nadie quiere decir, pero todos se mueren por escuchar; puedes verlo y escucharlo en el programa Talk Soup del canal E. National Geographic es igualmente indispensable. También me parece interesante "Span" y otros personajes de "comics" que están de moda y es interesante saber por qué.
Estas cosas, por extraño que pueda parecer, mantienen a uroal día. Eslo que lee la gente común. Son unreflejo de ellos, y sí sabemos mirarlo, y encontramos en ese espejo; ampliamos considerablemente nuestros horizontes para poner a funcionar nuestra capacidad creadora. Y es que encontraremos, lo que dicen, y lo que no dicen.
¡Claro, eso no es todo! Pero lo demás se supone lo leemos, o lo hemos leído.
En la pintura el movimiento expresionista me parece
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capta la esencia de la verdad, por eso, para mí, es maravilloso. Sin embargo, mi preferido es Van Gohg, sus obras son dramáticas, vibrantes, emanan pasión y una torpe pureza tan humana. No puedo evitar que me atraiga el surrealismo y lo sicodélico. Siento fascinación por las alucinaciones de Dalí y Leonora Carrintong.
Michael Jackson, Phill Collins, Elton John, Steve Wonder y los Beatles son algunos de mis preferidos en 1a música. El primero es un genio que desconoce su verdadero potencial y los últimos, nadie puede negar que cambiaron, ro sólo la música, sino toda una generación que impactó a las siguientes y todavía hoy siguen impactando. De cantantes, Tina Tumer y Pavarro_ti. La música me encanta, hay tantos ritmos y melodías ... Pero, ya lo dije antes, soy rockera. El rock es mi ritmo creativo.
No diré que soy mujer, supongo lo habrán notado. Diré quesoyunser humano. Eso es importante. En ese plano funciono y trabajo. Es momento en la historia del hombre, para liberarnos de la "liberación femenina" y buscar verdadera igualdad, sincera y merecida justicia. En mi opinión, 1a liberación femenina se ha convertido en otro mecanismo de opresión, en algo enajenante, en una excusa, un adjetivo, m alfiler adornado de arrogancia que se lleva prendido en 1a palabra, unbotoncito queactiva el egoísmo, la avaricia, la ira y la ignorancia. En fin, sigue ganando el machismo. Lo que digo, en modo alguno, significa que niego los logros y progresos alcanzados. Simplemente, no podemos detenemos ahí. Debemos quitamos la etiqueta.
Creo en la revolución individual de cada persona para lograr alcanzar la paz mundial. Para crear una humanidad libre, sabia y de felicidad absoluta. Después de todo, ¿cuál es el propósito de la vida? Ser feliz. Algunos pensarán que es demasiado sencillo, otros que es una tontería. Creo que es 1a única forma en que lograremos lo que todos buscamos. Es m proceso sencillamente complicado, porque toda 1a responsabilidad recae sobrenosotrosmismosy, siempre es más cómodo escudarse ron los grupos, con las causas, o inventarse m dios que ..." no fui yo, fue él quien lo quiso así". Espero nadie entienda que no estoy de acuerdo con los grupos afines para una causa, un trabajo o, lo que sea. Ni que me refiero a 1 individualismo o el apartarse de la sociedad y meditar en una
montaña. No hay nada de eso.
La pregunta es: ¿Por qué escribo teatro? ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Si me divierte o me fastidia?
Escribo generalmente sentada ..., lo hago de pie, de rodillas, acostada, lo mismo despierta que dormida.
Escribo donde sea, me gustaría poder elegir... irme a Londres, a París, a Nueva York... por lo menos al Cerromar en Dorado. ¡Ya lograré esos sueños! Mientras tanto, escribo en mi casa, en el quinto piso del cielo en Plaza Las Américas, en la oficina del médico cuando espero ... dondequiera. Escribía en mi cuarto. Ahora, mayormente escribo en la sala y, a menudo, lo hago en la cocina que está cerca de la sala donde tengo la maquinilla. Por el momentono tengocomputadora, ni fax, ni celular. Tengo tres hijos.
Como se entenderá de lo que he dicho, escribo lo mismo de noche quede día. Me hice escritor nocturno por costumbre ... la mala costumbre porque necesito dormir. Creo que en esa costumbre había algo de menosprecio a mi vida y a mi trabajo que se refleja en algunas de mis obras. Desilusión, desesperanza, caos. Personajes que no duermen tampoco y se complican la vida. Una noche dije en boca de un personaje:
__
Me traicionó la noche. Era mi amiga... pensaba yo ... Pero ella andaba enredada con el día.. Me puse fea, vieja, arrugada, se me secó el cerebro y precipité el ocaso. Ahora, ro hay día, ni noche ... porque no soy.
Estoy cambiando a la buena costumbre de escribir de dí a y, que además, me paguen por hacerlo. Pero sigo escribiendo de noche, no por costumbre sino por necesidad. Debo hacerlo para escribir lo que quiero. De modo que he establecido un horario para cumplir ron ciertas horas de sueño. Y créanme, a la hora de dormir, aunque no tenga sueño, me duermo. No es un horario usual, ni siquiera normal, es algo loco. Pero seguirlo, me hace más productiva. Pierdo menos tiempo.
Sobre el tiempo, he agotado todo el que tenía para perder. No he publicado ninguno de mis trabajos. Número uno, por no contar con los recursos económicos. Número dos, y más significativo, porque realmente no me he determinado a
hacerlo. Sobre esto, no como excusa, sino como observación, las escritoras no tenemos muchas oportunidades en mi país. Se reconocemuy pocola dramaturgia nacional y se relaciona con m oficio de hombre. Por otro lado, observo resistencia a nuevas ideas, a innovaciones en la estructura del drama, a personajes femeninos poco convencionales y personajes masculinos más humanos. Esto plantea un conflicto muy serio, lo llamaré, "liberalismo convencional", es algo así como una trampa en que han caído los intelectuales, en especial las mujeres que tenemos el karma de ser más tercas y apasionadas.
El liberalismo convencional es un aferramiento a ideas y filosofías que, ya hoy, no son liberales, ni nuevas, ni siquiera prácticas ode avanzada. El resultado sonunosgruposelitistas que obstaculizan el crecimiento de nuevos dramaturgos, y en posiciones de poder, vociferan, calumnian y generalizan, sin muchas veces haber leído o visto representaciones de los trabajos de esos escritores. Las oportunidades son escasas y bastante cerradas. Ser mujeres un detalle. Y sobre este detalle, el detallito de no ser una "liberal clásica" o una mujer "popular".
La obra, quedesarrollo actualmente, trabaja sobre estas sutiles cadenas que atan a los creadores, esas murallas invisibles que se van edificando poco a poco, y le encierran.
Hablo de la estupidez que convierte a unliberal en unopresor, a una feminista en anti-humana, a un escritor en siervo de 1a crítica, a la transición de una mente joven, a un pensamiento calculador, oportunista y cobarde.
Opino que la intelectualidad, al igual que 1a inteligencia, pueden convertirse en limitaciones. El artista tiene una responsabilidad con la gente romún,debe examinarse a sí mismo constantemente para no estrechar sus posibilidades o sus pensamientos, los cuales afectarán su obra indudablemente. La arrogancia es producto de la ignorancia y los artistas, los creadores podemos ser la arrogancia personificada. En el caso de los escritores, la tendencia puede ser mayor y, en los dramaturgos, se puede convertir en un "look" para esconder ciertas deficiencias de trabajo o personales.
Dije antes que no he publicado mis trabajos, me han publicado uno de teatro, La obsesión de María. En mis planes inmediatos está publicar otras obras. El teatro se escribe para
representarse, sin embargo, he comprendido, gracias a m compañero a quien por arrogante, que he sido, no quería escuchar; lo necesario quees publicar. En este momento,hablo desde este trono y me pregunto cuántos de los que me escuchan conocenmis obras. Ustedes se preguntarán porqué hablo comosi tuviera autoridad, y tienen razón en cuestionar. Para publicar tendré que hacerlo con mis recursos económicos, y me comprometo con todos ustedes a cumplir esa promesa.
No he publicado, pero he montado mis trabajos. No escribo por encargo exclusivamente, como se ha dicho. Escribo profesionalmente, o sea, me contratan para escribir y escribo. ¿Es quesomosdiferentes del mecánico que cobra su trabajo o el médico quegana dinero por curar una enfermedad? Amí, me gustaría que hubiera más productores dispuestos a contratar escritores para montar sus trabajos, y más dramaturgos dispuestos a trabajar.
Escribopor encargo y escribo por mi cuenta, lo que me dé la gana de escribir, para experimentar, para montar por mi cuenta, para vender los derechos si me lo piden... Escribo sin pretensiones de que soy \U\serelegido. Y no escribo ron una beca, ni un subsidio, o ayudas federales ... Recientemente, se me ha ofrecido una encomienda para escribir, producir y montar, espero que se cumpla. Sería la primera mujer a quien se I e otorga ese privilegio, y me encargaría de que no fuera la última.
Paso amesto, a hablar de la queja. No quisiera decirlo, pero en Puerto Rico el vicio más popular es la queja. Para estar "IN" hay quequejarse, si estás "OUT" es porque te quejaste. La queja es indispensable para entendemos en el mismo idioma. Quejarse de todo es una filosofía de vida que adoptan muchos intelectuales. Quejarse y contradecirse en la vida diaria es m chiste de todos ]os días. ¿Por qué digo esto? Para quejarme de tanta queja innecesaria, un gancho oportunista con el cual algunos se Uenan los bolsilJos y otros se someten de forma indigna. Comocomentarioa este asunto y porqueesmaterial de trabajo para los dramaturgos: ¡Ojo, a la moda ambientalista porque hay un escape de veneno en esa corriente!
Hablando de veneno, hay tres venenos que combatir en nuestra naturaleza: ira, avaricia e ignorancia. Estos venenos alimentan buenos personajes, pero desarrollan pobres seres
humanos. Ennuestrotrabajo, comoenla vida, cada unodeestos venenos tiene su antídoto. La ira desarrolla odio, equivalente a destrucción y muerte. La avaricia es egoísmo, fijación con e 1 presente, hambre. La estupidez o ignorancia, es incapacidad de verse a sí mismo, desconocimiento del potencial de la vida, 1a característica es pesimismo, queja.
La ira se puede transformar en determinación que equivale a motivación para alcanzar metas, el presente es m trampolín para el futuro. La avaricia puede cambiarse a dadivosidad, el yo extendido a los demás, descentraliza el ego extendiendo el presente a un mañana futuro. A mi entender, los dos venenos anteriores son hijos del tercero; la ignorancia. Es e 1 más difícil de transformar, requiere la determinación de la ir a y la persistencia de la avaricia, para desarrollar confianza y paciencia que, debe entenderse como optimismo y acción.
En mi trabajo actual busco la representación de estos cambios, como una posibilidad que ve el público, pero que, noes precisamente, el rumbo que toman los personajes.
La dramaturgia reclama cambios efectivos para cumplir nuestra labor social, cultural y artística. En mi trabajo busco esos cambios, de modo accesible a un presupuesto moderado. ¡Sería maravilloso contar con millones como en Hollywood!
El cine y la televisión son, por decirlo así, nuestra competencia. Especialmente el cine que, con los videos, h a facilitado su exposición. ¿Son una competencia realmente? Pienso que no. Esos medios son maravillosos, pero el teatro tiene un encanto que por ellos no ha sido superado. Es e 1 contacto de vida a vida, una empatía diferente, distinta ... que noes ignorada por el público, simplemente se ha establecido en ocasiones un mal contacto.
La responsabilidad de los dramaturgos es escribir para la gente, para la gente romún y corriente, para el público que es lo mismo rico que pobre, educado o analfabeta, de izquierda o de derecha; en fin, el público es gente y todos tienen en romún que son seres humanos. Sí, el público siente apatía a las obras que presentamos, si ignora el teatro y prefiere otros entretenimientos o actividades, es efecto de nuestras causas y debemos asumir absoluta responsabilidad.
En Puerto Rico es común oír a las personas decir:
____ Yono sé nada de teatro, no voy a verlo porque no lo entiendo.
Es lo mismo decir, no voy porque noes para mí. Creo que es unlamentable resultado de las actitudes elitistas que han intentado hacer del teatro un club privado de intelectuales que brinda servicios caritativos a los "ignorantes". No hay m acercamiento sincero con el público, tal vez porque estamos muy ocupados connosotros mismos. La crítica no aporta a un interés general por el teatro. Va dirigida a los "conocedores"y suele ser injusta con los primeros intentos de undramaturgo. Sobre esto, la crítica no tiene que ser favorable,pero debe ser constructiva. Y debe dirigirse al público que tenemos, no al de España, Francia o Nueva York. Lo digo porque nuestra tradición teatral es de un grupo cada vez más reducido, pero hay un público hambriento de que le abramos las puertas y I e dejemos participar. Por desgracia, lo demuestran las obras chabacanas y mediocres donde trabajan los actores más conocidos del país.
No debemos excusamos con afirmar que eso es lo que 1e gusta a la gente. Lo que ocurre es que hemos hecho creer eso a 1a gente y en esos espectáculos sienten que son para ellos. Este punto tiene que dolemos. No son ellos, somos nosotros. En Puerto Rico el teatro ha intentado dirigirse al pueblo de un mxio equivocado: Ustedes allá y nosotros acá. Los dramaturgos, y me incluyo, no hemos hecho suficiente. Es risible cómo nos llenamos la boca de palabras y palabrotas y, a la hora de I a verdad, siempre somos los mismos. Algunos no hacen nada, sólo criticar recostados sobre unos antiguos trabajos universitarios; otros criticar, pero cogiendo cuanto fondo federal existe, y muchos ya ni critican, porque se dieron por vencidos. ¿Qué critican? Todo.
A veces, he tenido la impresión de que algunos dramaturgos escriben para sí mismos, quieren imponer lo que piensan que, generalmente, ni siquiera es lo quedice el libreto. He notado una peligrosa falta de teatralidad. Algunos SCX1 buenos textos literarios, pero no obras de teatro. Otros escriben teatro pensando en cine. Es curioso, pero he leído obras, que tienen escenascon "close-up" y "zoom-back". La influencia del
cine es grande,esunmedio fascinante. Pero si escribimos teatro debemos innovar al servicio de nuestro medio, explorar nuestros recursos y posibilidades con creatividad e imaginación, innovando sin culpar a nadie de no entender, porque es probable que todos entiendan menosel autor que ha dejado los ojosen el cine y, en una quijotada, le parece el teatro una filmación.
Al escribir podemos apasionamos de modo que es difícil ver nuestroserrores. La madurezcomodramaturgoses lo que ros permite desligamos de esos apasionamientos que ciegan. Para mí, que cada quien tiene su propio proceso y debe desarrollar 91 propio librito. Esto lo he confirmado con mis estudiantes de dramaturgia, a quienes aliento iniciar su propio desarrollo, y evito imponer el mío, o el de cualquier otro. Los resultados sen muy buenos,algunos extraordinarios. Y sepan los que escuchan, que de cada diez estudiantes que llegan al curso de dramaturgia, ocho quieren en realidad escribir cine, lo que entiendo porque es más fácil montar una obra que filmar una película; WlOquiereser actor, lo que también entiendo por que yo actúo, y otro, no sabe lo que es dramaturgia ni teatro, ni siquiera le gusta el cine, su delirio es la televisión y llegó al curso porque me vio en un programa; esto he tenido que entenderlo. Generalmente, ese estudiante llega tan puro que después que logro cambiar de canal su cabeza, escribe buen teatro, y tiende a no justificar sus errores; ni a cometer tantos errores.
El teatro exige cambios, cambios con el tiempo, romo todo en la vida. Hoy, necesitamos un ritmo más acelerado, e 1 ritmoenquevivimos,el ritmoenquevive la genteysemueveel mundo. Aunque hablemos de una ostra aburrida, el ritmo de 1a pieza no debe aburrimos. Impacto, sentimiento, la palabra a 1 servicio de la acción. Hay que tocar por dentro la esencia humana, conmoverla, despertarla. Si hacemos sentir a 1 público, aunque no entienda, hemos ganado. La dramaturgia ro debe quedar romo reliquia de unos engreídos, ni permitir que 1a changuería del ego la aparte de su función real, llegar a 1a escenificación y presentarse a un público que la reciba y algo de ella quede en su vida.
Concluyo mi ponencia, hablando de mis hijos, no sería justo no mencionarlos. Ellos me apoyan, cada cual a su manera. Dicen que soy una mamá linda y divertida. Lode linda lo dicen ellos, lo de divertida, creo que también me divertiría si fuera hija mía. Yun, el mayor, es también dramaturgo, actor y
dibujante. León, nn pequeño gran hombre, me ha hecho madurar como mujer, madre, escritora y, sobre todo, como ser humano. Siendo apenas un bebé ha combatido una enfermedad mortal con dignidad y alegría. Sol, es la alegría personificada, que ros mantiene a todos alerta dentro de nuestra agenda agitada, recordándonos que la vida no es fenomenal, pero puede ser, aún cuando el karma malvado se revela, tremendamente, divertida.
Yo soy sencillamente nn ser humano, espero no haberles aburrido y pido disculpas por algunos cinismos. Gracias por escuchar mi ponencia.
Nació en Caracas en 1944. Guionista de cine: ''El Reincidente" "La empresa perdona unmomentode locura", ''Retén de Ca tia", "Compañeros de Viaje" (Premio Municipal al Mejor Guión de Cine), "El crimen penalista", "Los criminales", "Colt Comando", "Panchito Mandefuá", "Rómulo Betancourt". Guionista y director de la miniserie "Viaje de regreso". Director del Teatro Universitario de Maracay, Laboratorio de Investigación Teatral .de la Universidad del Zulia, Teatro Universitario de la Universidad Central de Venezuela y Grupo Cobre. Sus obras teatrales han sido traducidas a siete idiomas. En 1969 es condecorado con la Orden Andrés Bello, Primera Clase. Obras: "Los Hijos del Iris" (1961), "El Ordenanza" (1962), "La Muerte de Alfredo Gris" (1963), "Barbarroja" (1969), "Tarántula" (1969), Premio Juana Sujo y Mención de Honordel Premio Internacional León Felipe, Primer Premio del concurso de teatro de la Universidad del Zulia. "El Sitio" (1970), Premio Juana Sujo; "Las Camas" (1963), "Nuestro Padre, Drácula" (1964), "Los Criminales" (1966), "Algunos en e 1 Islote" (1966), "Las Fórmulas" (1966), "El Sospechoso Suicidio del Señor "Ostrovich" (1967), "Sinfonía para una Muñeca Sueca" (1967), "El Animador" (1968), Premio Nacional de 1a Crítica; "'Iiranicus" (1969), "El Gran Circo del Sur" (1970), Premio Nacional de la Crítica; "La Horda" (1970); "La Farra" (1970) Premio Juana Sujo; "Moloch" (1970); "Babel" (1971), "La Empresa Perdona un Momento de Locura" (1971), "Gracias por los Favores Recibidos" (1972), Premio Juana Sujo; "El Ejecutor" (1975), "Los Ancianos" (1972), "Historias de Cerro Arriba" (1977), Premio Municipal de Teatro; "El Ring de la Seguridad Nacional y Otras Torturas" (1976), "Fin de Round" (1978), Premio CONAC y Premio de la Crítica, "Crónicas de la Cárcel Modelo" (1981), "La Historia de Juan Calabazas" (1984), "Sea Usted un Héroe" (1985), "Primer Día de Resurrección" (1985), "Baño de Damas" (1985), "La Segunda Caída" (1988), "Con los Fusibles Volados" (1988), "Algo Vuela Frente a la Luna y no es un Avión" (1989), "Qué me dices de la Caída del Muro de Berlin porBrandenburgo" (1989), "Mirando al Tendido" (1991), "Santa Isabel del Video" (1991) y otras. Ganador en 1992 de la Beca Guggenheim para dramaturgos.
Hay dos cosas que me martillan la cabeza en estos últimos tiempos, son los sueños y el destino de la palabra. Con e 1 primero, con el sueño, he intentado penetrar sus linderos en distintas oportunidades. Hay imágenes de sueñosquesonmuy fuertes en mí y de hace años, no ahora, tengo esa la visión del cuadro de Dalí, el sueño provocado por una picadura de abeja, diez segundos o dos segundos antes de despertar empieza a ver ... el título es ... Marco Antonio me lo dijo ayer. Sí, recuerdo muy bien ese tigre lanzado en el aire en ese paisaje infinito con los tiempos tranquilos de Dalí, con las aspas abiertas, las auzes totalmente abiertas, la boca abierta mostrando los dientes, y a el mensaje previo de un desgarre de Dalí que es donde tengo e 1 desgarre después.
Tengo otra imagen a nivel plástico que es el cuadro del aduanero Roseau que nos muestra a un hombre dormido sobre una duna enel desierto y al lado un león que lo observa. El cuadro deja ver cierto tiempo. No sabemos si esa circunstancia del hombre cuyas vestiduras están como estremecidas, es el viento o el temor, el pánico terrible de un hombre que gradualmente ha ido creciendo. Tengo otro factor de elemento, la muerte del padre de Handel. Según cuenta él que fue asesinado mientras dormía. Es terrible, yo creo que uno de los más fuertes lamentos seferianos que es cuando Marte se lamenta de la pérdida del sueño, dice que ha perdido el sueño, que el sueño se le extravió. Lamenta la pérdida de la dulzura del sueño. Y detrás de unas dunas, el Rey Marte avanzando dormida intentando lavar una y otra vez una pulpa que ni aúnen el sueño,quees unafortunado de por sí, la abandona.
Tengotambién esa imagen oriental del hombre quesueña ron la mariposa que a su vez sueña de un hombre que la sueña. Luego está esa película "The War" que habla, que estudia de m hombre durmiendo, roncando y pasa horas, minutosy minutos y éste hombre durmiendo. Se vuelve y cae de nuevo en movimientos ocular que ocurre cuando una persona está dormida. Entonces también han dicho personas, esos retratos de personas durmiendo y para mí tienen unextraño atractivo. Yo soy capaz de estar contemplando una de esas cintas, las disfruto como sí fueran una película de esas de violencia de las que hablaba uno de nuestros compañeros aquí. También está ese cuento del hombrequeescucha la voz del sueñoy le dice Loto, Loto, Loto es tu destino, juega el Loto, entonces se levanta y ve que es el día 8 de agosto a las 8:00 de la mañana. Se levanta y entonces el Loto se le aparece por todos lados y la voz del sueño le repite, oye no digas que yo estuve, me fui y tú ganaste el Loto. Entonces siguiendo ese sueño vende todas sus propiedades, saca todo el dinero del banco y se va al Hipódromo a las 8:00 de 1a noche y está la octava carrera. Apuesta al caballo número 8 que se llama Octópus. El caballo llega al octavo pero la voz del sueño le dice "ganaste".
Yo trabajé un área de sueño de una obra que se llamaba "Crónicas de la cárcel al modelo", dónde se cuenta la historia de Baldomero Pantojas que es un vago casi en el borde de la delincuencia. Digamos pisando ya el borde de la delincuencia. Vive consu madre que es una señora de verdad diligente en uro de esos grandes super bloques. Un apartamento que está hecho así como un punto margen entre una colmena inmensa. Entonces Baldomero no trabaja, se dedica un poco como a espiar a los comerciantes que viven por allí y la madre sale a las 6:00 del a mañana y regresa a las 7:00 de la noche. Siempre tiene un poco de dinero para darle a Baldomero que vive así, tratando de fornicarse a las niñas del lugar. Esta señora, la madre, es el personaje, un personaje que comienza a internarse entre las hierbas, a tomar y a consumir distintas hierbas desde el llantén al orégano Oregón. Entra en cartas más peligrosas, como 1a belladona. Intenta buscarnuevascombinaciones, mixturas para ubicar la ganancia, el triunfo amenazando ante las horas del sueño. Entonces, tiene a su lado una libreta donde anota las cosas que sueña. Ve las referencias, ve la Biblia de San Edelmiro, otro número,la numerología, empata significados ron cosas para jugar por todos los medios buscando la fortuna. Y en
unode esosjuegosconplantas de beliso, pierde el celador. El celador es la persona que separa los sueños de la realidad, 1a persona que nos oscurecelos sueños que cuando nos levantamos hemos soñado. Nace una especie de cortina y no recordamos. La madre de Baldomero pierde el celador y se queda en el sueño, se queda durmiendo siempre. Pero en unos días pasa la reacción, está enla etapa del sueño,comoenel sueñonohay tiempo, ni hay muerte, ni hay sentido del humor. Vive y convive ron los desaparecidos y también con las personas que están vivas. No hay dimensiones espaciales, los abismos algunas veces, no sen porque se caen ellos, pero de repente vuelan. Hay oportunidad de salvarse, aunque,otras no. Mueren pero resucitan. Entonces ella está así y Baldomero se ronsigue una madre que no puede ir a trabajar, que no hace nada. Entoncesse ve obligado a lavarle la ropa, a preparar la comida, entonces buscar el auxilio de los vecinos, etc. Entoncesesta señora diciendo cosas incoherentes, etc. El siete viene y vuela por los aires, etc. en la Zona de Carabobo. El empieza a mirar siete, siete en la Zona de Cara bobo, no será esto que me está diciendo que juegue el veintisiete en la lotería de Carabobo. Sale y compra llllbillete, llllbillete que termina en siete de un terminal y gana. Entonces, por supuesto, se le afilan los colmillos y empieza a anotar y en efecto empieza a ganar mucho dinero, porque empieza a asociar las relaciones del sueño de la madre y que se transforma en m factor que domina el futuro y por supuesto el futuro, me refiero no solamente a las relaciones de atrás sino todo lo que ocurre entre la gente.
Entonces, por supuesto, se le va la lengua, la voz se corre dentro de esa gran urbanización y empiezan a llegar la gente, empiezan a tocarle desesperadamente la puerta del apartamento y el se ve obligado a que escuchen el mensaje. Este mensaje, a bueno tú cruzas, llegas a la orilla de la playa, agarras una ola y la amarras, luego la metes en un saco y I a dejas a la sombra durante todo el día. Como a las 6:00 de I a tarde la sueltas y la ola va a gritar el númerotal, e cincuenta y siete, y vas a agarrar la lotería del Chaquira el jueves que viene. Por supuesto, sale toda la urbanización y compran e 1 mencionado número. Entonces, ésta mujer, pues empiezan a tenerla como una diosa, la alimentan, le cantan, etc. Baldomero comienza a cobrar la entrada a la gente y a cobrar comisiones sobre los ingresos que ganan las predicciones del azar, entonces el tipo empieza a llenarse los bolsillos pero de dinero de verdad y se corre la voz y comienzan a venir personas
del interior, comienzan a venir personas de otros pueblitos, y comienzan a venir gente que sueña con ésta señora que sueña. Empiezan a establecerse asociaciones hasta que pronto aparece Peter Blonser que es un profesor distinguidísimo del Instituto Mirsoniano que tiene 15 años estudiando los sueños, que sabe todo sobre los sueños y que cuando ve a la madre de Baldomero se queda absolutamente encantado, fascinado porque eso es lo último que el podía ver a nivel de estudio de los sueños. Una persona que se ha quedado soñando, que ha perdido el celador. Entonces empieza, por supuesto, le pagan algo de esa suma aBaldomero y comienza a estudiar, a aplicar la zona de estudios, etc. Pasa el día anotando en una libretica entonces empieza a llenarse de asistentes, asistentes distinguidísimos, rubios, traductores. Entonces, total que undía Baldomero ¿porque está enla cárcel? Y él se asoma a la ventana y empieza a ver tropas que llegan. Tropas que llegan como esa película de E.T. Entonces está Peter Blonser, oye, ¿qué nos harán? No, es que venimos a buscar a tu madre que la vamos a llevar al Instituto Mirsoniano María Gómez. Sí, al Instituto Mirsoniano ron tu madre que es lo más extraordinario que ha ocurrido después del "MoonRey" en Madrid, es la demostración más patente del hombre, vive, desarrolla, crea civilizaciones, imperios, batallas y solamente para soñar. El hombre nace para soñar nada más y ésta es l a demostración. Fíjate que tiene todo el futuroen las manos, tiene todo en las manos. Entonces nos la vamos a llevar al Instituto Mirsoniano. ¿Qué vas a llevarte tú a mí madre al Instituto Mirsoniano? ¿Estás loco? Vas a robarte mis sueños, vas a robarte el sueño de toda la urbanización, vestirás de negro todo el pueblo. Si te robas nuestros sueños, estás loco de bolas y plum le mete un astillán, lo baja dentro del closet, entonces lo hace escurrir, se lleva la madre como delincuente de la urbanización y logra salvar el sueño. Ese es el horror del caso del sueño.
Yotrabaje en esa obra y ahora estoy también con el destino de la palabra. Me preocupa el destino de la palabra porque la veo en este momento como no solamente las especies se extinguen sino también la palabra, y creo queéste es un momento donde el mercado, la oferta, la demanda son factores que se han apoderado del entorno de la palabra. Ese Fukuyama, ese japones que hace varios años en un artículo famoso dijo que se había acabado la historia. Realmente enmi conceptolo queél estaba planteando e·s que había muerto la disidencia. Pareciera que los mercaderes que no son poetas han llegado.
Oye, tengo sorpresa de la palabra, la palabra que protesta porque ha llegado la paz y meditar toda la cabeza llena en e 1 cielo en pie la voluntad. Deberíamos pensar, oye está bien, debemos sentimos satisfechos con este planeta donde los mayores conflictos parecen ser de una senda pelea en las tiendas de saltos o jugando Nintendo o Mario Bross, hacer allí el marco de la pelea. Para mí dramaturgo, yo adoro la violencia y 1a sangre. Aquí alguien habló algo de Arnold Schwarzenegger. Yo amo todos esos tipos. Yoveo las películas dos y tres veces. Así es, cómo, nosé, igual que amo la poesía y la paz. Porque yo creo que para el dramaturgo ambas cosas se ponen ron las dos caras, con los dos rostros de una moneda. Entonces creo que la palabra vive en estos momentos una situación muypeculiar quenunca se había dado en la historia que es su responsabilidad. Que se han parecido la muerte, el sueño, el misterio, el descubrir o el no descubrir. Creo que están allí los territorios peligrosos. Yocreo que la gran revolución de estos momentos es una revolución espiritual. Yo tengo así una cierta alergia al conflicto, a 1a trama, a los enredos. Por ahí estaban diciéndome que yo era a sí comouncaótico y decía oye y queen una época muyparticular como la que estoy viviendo. Me decían, estás ahora como en m punto cero. Entoncesporque la obra que yo estoy escribiendo que es la queme mueve yo la he titulado "Obra para dormir". Es una obra para dormir al público. No se rían, es una obra ésta que yo estoy escribiendo ... es para dormir al público.
Yo he intentado, yo creo en las experiencias personales, he intentado permanecer despierto el mayor tiempo posible y he llegado, nohe pasado del nivel inferior. No he pasado, o sea, he llegado 36 horas doblado sobre mí mismo, o sea, forzándome a permanecer 36 horas despierto. Pero sí he podido lograr, he logrado durar48 horas sin tomar agua y sin comer. Perodormir es una de las ideas más importantes que comer, que beber e inclusive el acto sexual. Bueno nosotros podemos estar años sin tener una práctica sexual, ¡que aburrimiento!, pero no podemos dejar de dormir. El sueño nos llama, el sueñoy, ¿qué será el dormir? Algunos dicen que es para recuperarse, otros dicen que es para reponercargarcósmicas,etc. Locierto es quenadie sabe por qué nos acostamos. Entonces yo escribo ésta obra para provocar el sueño colectivo. Llamo al público para que vea, venga y acuda, sí quiere ir en pijamas o si quiere ir en bata casera ciega, si quiere llevar su almohada se la lleva. L a gente ve y le ofrecerá tilo, le ofrecerá algún ejercicio.
Entonces lo que habla Marco Antonio de los espacios pequeños es que yo creo en eso, yo creo que nosotros tenemos que atentar, una de las funciones de nosotros es atentar contra el gorgoteo en que se ha convertido los medios de comunicación en algunos sitios.
Entonces entro allí y hay unas 50 camitas pequeñas donde e 1 público entrará y se acurrucará para ver si quiere ver el espectáculo o para que duerma una siesta. Si va a ver la obra debe hacerlo de verdad. Escribiendo esta obra para dormir me he dedicado ha investigar el campo del sueño, los rituales del dormir, los intrincus del bostezo, el despertamiento y 1a modorra hasta lograr esta pieza donde el espectador puede llegar al teatro descepillado. Algunas personas mostraron estadísticas de los numerosos insomnes que habitan nuestras ciudades y me augura grandes éxitos. Es un discurso soporífero por supuesto, dirigido a buscar sementales, nanas, guitarras, coquís, grillos, ladridos de perros lejanos, vientos, ángeles de 1a guarda, lluvia sobre zinc, sobre cristales, sobre vegetación, rumorde ríos, flautas y brisas queondeancaminospara el sueño del espectador. La obra comienza, hay cuatro personajes, Angel,Carmenqueessuesposa,Rosa queesla hija mayoryuna pequeña niña llamada Ludia que es un bebé. Este Angel es rotro sí uno entrará en la casa de Angel y se instalará en e 1 dormitorio de Angel, es como lll'Destar allí y Angel fuera noche son tan importantes y lúcidas ningún pintor ha logrado plasmar la noche sin luna, nubosa, cerrada como es. En su vientre armado de una linterna podríamos explorar y recobrar ver rojos, nubes de azules dormidos listos para despertar el vientre quieto.
El conflicto mayor de la obra es, lo provoca una lechuga rusa holandesa que se vuelve melancólica. El personaje de Rosa es horticultora. Esta lechuga rusa holandesa, la melancolía del a lechuga la conmueve profundamente entonces ella decide retomar esa lechuga a Moscú después de darle un paseo por Holanda para que se recobre. Ella, Rosa manifiesta un poco su preocupación en estos términos. Entonces la examina, le da agua adecuada, la luz que más le gusta y no regresa. Pausa. Angel y Carmen sus padres miran a Rosa con dolor. Rosa se queja l a lechuga rusa holandesa alejada de tantos moscovitas y molinos de viento, pero debería crecer. El mundonoesdistinto entre\.llO y cinco mil kilómetros y una lechuga es una lechuga aquí y m gourmet en Holanda, no tiene porque ser tan rebuscada, debería tomar los acontecimientos más a lo turista como la lechuga que
llega a despojarse al trópico al sopor de la tarde y la tumba en la noche.
Carmen, mujer severa, Rosa generosa siempre. Esta trata de buscar en su cuerpo alguna educación que la haga distinta, pero no, es una lechuga uniflora, familia compuesta entonces I a montesa, terodalsia, clase dicotiledonia debo reconocer aunque me pese que sufren como nosotros, hambre. Seguro ten encuentra en negarlo no conduce a nada que las lechugas son, pues no sé, pues bastante volubles. Carmen las coles de Nápoles y las pez de Carmen tiene fama de lujurias y extravíos florecen en las tumbas románticas. Así la hija, Rosa agarra su maleta, vende el carro, vende todas sus cosas y se va a hacer un largo viaje se la lleva y visita los distintos jardínes, los diversos en estudios del habit, etc. También va a Holanda y llega a Moscú. Y esto se queda ron esta niña, que la niña, yo no sé pero creo que la niña que ellos han tenido es Dios. Dios es una mujer.
Me parece bien, y entonces el mensaje es así como muy para que el público se vaya durmiendoa lo largo de la historia esto va acompañado dé cánticos de•sonidos de lluvia, etc. Todo un rumor para que la gente, la gente duerma de la misma maneraquedentrodel teatro la genteseríe, semuerdeenacción ysedivierte enla silla comounpueblodePingPong. Aquípara que el público se duerma. Ya dormido vi a Angel que se iba desvaneciendo, se va extinguiendo poco a poco quedan puntas son las puntas de guitarras que se recogen por allí hasta que bueno los personajes se esfuman y la gente queda allí se despierta y se van cuando le da la gana se preparan al día siguiente y termina así la obra.
Yo creo que ha funcionado por parcelas yo sé que además de esta parcela hay otras parcelas que me están conmoviendo en este momento pero estos son mis territorios en estos momentos, mis preocupaciones, mis cartas a la producción.
Gracias
Nació en 1946, en San Martín. Discípulo de Ricardo Monti y Pedro D' Alessandro, quien a su vez fue discípulo de Lajos Egri. Actor de teatro y cine, y fundador de grupos populares de teatro. Participante activo de los grupos de Teatro Abierto. Maestro de Dramaturgia de varios institutos, universidades y del Teatro General de~n Martín de Buenos Aires. Autor de las piezas Gente muy así (1976), El hambre da para todo (1978), Chau Misterix (1980), Cumbia, morena, cumbia, (1983) La casita de mis viejos (1984), Pericones(1987) El Partener (1989), Salto al cielo (1990) y Saco, Nicola Vanzetti, Bartolomeo: Dramaturgiasumaria de documentossobre el caso (1990).
No escribiré sobre mi última pieza. Hace semanas que vengo tentando la idea. Es realmente una pena y me cuesta sinceramente resignarlo. Por una vez quealguien nos pide que hablemos de nosotros mismos que -ya se sabe- es el tema preferido de cualquier artista; y como si fuera poco nos invitan con un viaje para ello. Pocas oportunidades tendremosseguramente-para volver a concretar nuestra clínica perversión de dramaturgos: ese encuentro puntual y paradójico entre e 1 voyeuryel exhibicionista. Cuesta decidirse. La obraestá allí: "Como un puñal en las carnes". Un monólogo largo escrito vertiginosamente hace unos meses para cumplir con las fechas de un ciclo que -como suele suceder- se sigue postergando. Un material que se me impuso con claves propias y algo extravagantes para lo que ha sido últimamente el rumbode mi poética. Tengo sobre la pieza unas cuantas -y creo ricasreflexiones: Su origen, su proceso, etc. Sin embargo, ro ha sido éste el trabajo en el que como dramaturgo he puesto más energía, más deseo, en los últimos tres años. Distintas circunstanciasencargos sobre todo- me han metido en estos tiempos en I a máquina menos prestigiosa, en la prima pobre de I a dramaturgia: la adaptación de textos ajenos. A la hora de preparar esta ponencia se meenfrentan dos fuerzas: la sensatez de hablar de aquello que es hoy circunstancialmente contexto de mi literatura: el dramaturgismo; y el narcisismo de hacerlo exclusivamente sobre el material propio. Y en este reclamo entre hijos y entenados, termino eligiendo -por esta vez- a 1 hijastro, al adaptado, al adoptivo, aquél que uro-lentamenteaprende a querer como propio, como condición indispensable para la convivencia creativa.
Siempre me llamó la atención la recurrencia con la que algunos de mis preferidos acudían a la adaptación. Brecht sobre todo, y Shakespeare, abundan en ejemplos; algunos paradójicos CD1ro ese Coriolano que Plutarco muerde de Livio, Shakespeare de Plutarco, y termina Brecht adaptando de éste último en una fantástica donde la estética y la ideología de cada uro resignifica cada vez la historia original: desde la moralina republicana del primero a la didáctica antifascista del último. ¿Pero qué es lo que hacía de estas ropas usadas un bien preciado, el deseo de volverlo prenda propia? ¿Porqué el historial de los otros cuando el imaginario propio bulle de historias? ¿Qué bíblico sentido de la transgresión los llevaba a desear la mupdel prójimo, y más aún hacerla suya públicamente? Era difícil de entender hasta queme tocó. Entoncessí se me hizo claro, y pude disfrutar de ella: esa libertad desvergonzada que -como en el descarado carnaval- nos da el jugar tras la máscara, el dejar por unas horas -por unas obras- el peso de la propia historia, 1a propia cara -la profesional, la estética- para vivir tras 1a careta una mimesis más descarada aún, -más liberadora incluso en algún caso- una mentira más perfecta que nos haga, ya no sólo entrar nietzcheanamente en la piel del títere, sino -más insidiosamente aún- en la de su titiritero. Mi primera incursión en el género fue con -contra- Aristófanes. Una versión -algo libertina- de ese magnífico texto que es Las Aves, estrenada en Buenos Aires como:
Recupero aquí unas notas de por entonces-un par de años atrásque rumiaban justamente sobre ese proceso creador:
"Sé poco sobre mi manera de escribir. Sé más, gracias a 1a docencia, sobre la manera de escribir de los otros, pero sobre 1a mía, buena parte es enigma. Creo, además, que así debe ser: de alguna fetiche manera se las debe ingeniar w,o para preservar esa pálida faz oracular, ese dédalo ordinario que es siempre e 1 acto literario. Me ruboriza, porotro lado, ese ingenuo ritual de explicar alegremente lo inexplicable. El formidable pavoneo de interpretarse tm0 la obra, tema sobre el que ya se sabe somos siempre perfectos imbéciles. No obstante, silbo ruidosamente para exorcizar el susto como cualquier caminante noctumo;y puesto ya que me lo piden, intentarlo acá.
De las pocas cosas que sé, hay por lo menos una que tengo bien
aprendida: que la imaginación no es la facultad de formar imágenes, sino de transformarlas en un movimiento constante. Sé también, Hegel mediante, que sólo se transforman aquellas cosas que contienen una contradicción, y que una contradicción consta de dos términos; con lo que mis procesos terminan partiendo siempre, rode unaimagenounaidea, sino dedos. Al principio, claro, es el azar. Como en todo. Dos imágenes, o lo que sea, sueltas, aisladas, vacías, que no dicen más que 1a monotonía de su propio significado. Voy a dar un ejemplo cualquiera para que se me entienda luego cuando hable de 1a obra: una lapicera, pongámosle, por nombrar lo que tengo entre los dedos. Y un bastón. (No sé porqué un bastón). Dos conceptualidades. Encerradas pobres las dos entre los límites de sus letras, de su visualidad, su utilidad, o su obviedad freudiana. Entoncesviene la aleación. En la fantasía: el único, bendito, lugar en el que un bastón y una birome son capaces de fundirse, mezclarse, y consolidarse nuevamente sobre todo molde, capaces de inaugurar una presencia original. Viva, claro, comoestán vivas siempre las presencias en la conciencia poética. El desmolde, por ejemplo, de un bastón con punta bolígrafa, digamos, que en la mano de un viejo, y a su paso, va dejando escrita su vida sobre una infinidad de veredas que devienen kilométrico original, mutan texto, y son holladas, borradas por otros pies, de otros hombres, que se agachan rara vez a distinguir una letra, una palabra, el final de una frase incompleta: una metáfora al final, bah. Con toda la modesta dignidad de las metáforas que nada quieren decir, pero dicen. Bueno, así imagino mis materiales. No sé hacerlo de otra manera. No sé si hay otra manera. Ayuntamiento, cópula fantástica de cosas que se reproducen, y me reproducen; que se multiplican, y me multiplican.
Salto al cielo nació también de esa cachonda maquinaria: e 1 mundoen vuelo del Aristófanes de Las Aves, la textura del imaginario escénico de Villanueva Cosse, su director; y mi propio fabulario. Con Villa justamentehabíamos convenidoel proyecto para cumplir con el pedido de un teatro oficial que finalmente ro pudo realizarlo. Queríamos \lll Aristófanes rorro base para \lll discurso contemporáneo, y dudábamos entre tres o cuatro de sus comedias. La primera relación con Las Aves fue distante, demasiado condicionada por la estructura original y su manifiesta voluntad alegórica. Pero había algo más. Se olía que la necesidad poética del autor no se saciaba en el cinismo. De algo hablaba que me conmovía misteriosamente, y
enel primer cruce de bifes entre imagen e idea apareció -cuándo no- el padre de los sueños: la idea de utopía. Recordé a Gelman: 1 "La utopía ro es una meta sino un cauce. Y su función reside en el fracaso, que es el modo de abrir camino para otra utopía." Ahora sí ya había con qué buscar el cómo.
En esa etapa bajó Bachelard. El tata. Y de trío pasamos a cuarteto. Creo que a nadie le he robado tanto en mi carrera -si a esto que uno hace se le puede llamar así- como a Gastón Bachelard. Desde hace años es víctima silenciosa de mi saqueo más aleve. Soy de los que sopan el pan en todos los platos, y éste parece no sacarse .nunca. El Aire y los Sueños sufrió por entonces salvajes asaltos. Restos de la rapiña resaltan a lo largo de la pieza. Frases, imágenes, alumbramientos y conceptossobrela poética del cielo. Fueél quiénaportó el sueño de vuelo que va vertebrando toda la obra. Así entonces, de a cuatro, aquel apareo original devino bacanal fantástica: corro aquel "hijo del viento" del que habla la canción, el libro de Salto al Cielo tendrá cuando se los observa, los ojitos de uno,l a boquita de otro, la piel de un tercero, y rasgos de tantos otros padres. De Aristófanes: la situación y llllremedio de lenguaje, (el de sus traductores en realidad). De Cosse: un tono escénico que ya adelanta el texto, porque para su estética fue concebido. De Bachelard, sí supe tomarlo: el filo. De mí: el recipiente, y la mirada intestina de un tero alter ego. Así aleado Salto ... termina siendo un texto devotamente estrafalario. Una impostura, en realidad. Una Comedia apócrifa. Una Komedia trucha. Una tramoya nueva, al fin amia quecontar -desde una mayor holgura- sobre las tercas obsesiones de siempre."
SACCO Y VANZETTI.
Una adaptación es siempre para alguien: un director habitualmente. Como si no fuera ya suficientemente difícil la convivencia con el libro original, trabajar para una puesta determinada implica desde ya la promiscua disposición a compartir el imaginario. Una decisión que nos obliga a deponer buena parte del sentido narcisista de la libertad creadora, aceptando como límite la libertad del otro. Paradójicamente esos límites son a veces un prolífico detonador. Como reacción quizá, o porque la creatividad es la capacidad de encontrar salidas, o tal vez por esa condición bisociativa de la creación de la que hablé antes; el acto creador comoel encuentroentre
dos elementos antes no relacionados. Lo cierto es que este contacto polar suele arrancar un potente chisporroteo artístico. Algo de eso hubo en el segundo proceso al que voy a referirme: un cortocircuito tan fogoso justamente que terminó independizando al material de su original.
Todo empez.ócon la idea de reciclar el Sacco e Vanzetti de Roli y Vincenzoni, una pieza de buena madera de los '60, de cuya vigencia potencial había conseguidoconvencenne Jaime Kogan, gestor del proyecto y director del espectáculo. "Se trata de acortar, cambiar el lenguaje y rehacer un par de escenas". Ingenuo como solemos serlo, entré en la pieza dispuesto a ese rol más desapasionado del dramaturgista. Ignoraba todavía que esa condición misma de Obra Documento -como la caracterizan su autores-habría de conducirme-comounseñuelo-a sus propios textos matrices: Las actas del juicio, los interrogatorios, los alegatos, las cartas de Vanzetti y las de Sacco, a una parva de escritores documentales, periodísticos y de ficción sobre el caso. Cuanto más material hallaba, más me tentaba abandonar el original y escribir mi propia versión. El director -claroagitaba sabiamente ei anzuelo. La camada era demasiado tentadora, y empezó a ser mi propia mirada sobre esos materiales la que poco a poco reconstruía el proceso y le daba nueva forma. En el contacto casi cotidiano con Jaime fueron apareciendo el tono y estilo. Tomandocomobase la estructura lineal de la historia original surgieron rupturas, quiebras de tiempo y espacio. Como la burbuja quecreceen el aro y termina desprendiéndose de él, terminé construyendo finalmente una partitura original. Esos viejos documentosse me impusieron casi sin querer. Fui iluminado por la novela de Howard Fast, deslumbrado por la lucidez de los pensadores libertarios, y conmovido por la cantidad de notas y estudios que nos aportaron las bibliotecas anarquistas. De esta manera compuseese nuevo Sacco y Vanzetti. Compuse, insisto, ya que fuera del tratamiento argumental de algunas escenas, no hay en la obra ficción propiamente dicha, si no composición dramática de situaciones auténticas, y de textos documentales, que terminé por descubrir más conmovedores y expresivos que cualquier trama que se me hubiera ocurrido al respecto. Créanme que pocos placeres habremos de encontrar los autores como éste de desenterrar el objeto perdido y devolverlo en todas -las posibilidades de su nueva expresividad: La esencia poética de un fragmento epistolar', la insólita teatralidad de un acta de juicio o un interrogatorio, o el conmovedordramatismo apenas
disimulado entre las frases de un alegato. Un trabajo apasionante éste, de restaurador en realidad. Un decapagge: aquella técnica de deshojar un cuadro capa tras capa en busca del motivo más valioso escondido tras la última pintura.
Después de los trabajos, a los que acabo de referirme, le tocó finalmente el tumo a tres materiales a los que sólo enunciaré sin desarrollar. Sucede que el mito, y la sensatez, recomiendan ro hablar de piezas no estrenadas, y dos de ellas están en este momento en pleno ensayo. Una: "Lejos de aquí", significó mi primera experiencia en la autoría compartida. A partir de unas carillas de Roberto Cossa, establecimos un tándem creativo del que he disfrutado sobremanera: ensu proceso,ensu resultado, y en el compartir -fundamentalmente- comm artista como Tito, querido y admirado desde hace muchos años. La segundapieza: ''Enel Varietté" fuetambiénla concrecióndem deseo: el participara de un proyecto de uno de los grupos más creativos del llamado Teatro Joven: La Banda de la Risa, an cuyo director Claudio Gallardou compartimos la autoría de esta versión libérrima del Pagliacci de Ruggero Leoncavallo. La tercera finalmente acaba de estrenarse anoche nomás. Escribo estas líneas maldormido todavía. Un regreso -como en Sacco y Vanzetti- al más descarnado teatro de ideas. Corrupción en el Palacio de Justicia del italiano Ugo Betti resultó la excusa ideal para intentar la denuncia de 1a bochornosa situación que en el Poder Judicial argentino ha terminado produciendo la descarada ingerencia de la Casa de Gobierno.
Releo la ponencia antes de enviarla y recuerdo una frase de mi madre: ''Enla moto",decía, "el paragolpes es uno." Comoenl a dramaturgia, me digo: todo riesgo, choque, o raspón sobre 1a pieza lo recibe inevitablemente el autor. Y la más de las vecesclaro- la prudencia, la sensatez, la moderación -esos valores funestos en cualquier acto creador- se vuelven un lastre a 1a hora del vuelo, del vértigo. Tal vez de allí deriven las virtudes del adaptar: de esa posibilidad de blindarse en lo más interior del vehículo ajeno para intentar desde allí 1a audacia. ¿Pero cómo versionar sin traicionar? ¿Cómo adaptar sin torcer? ¿Cómo nocometer la arbitrariedad, la felonía, que alguna vez nos podría tocar en carne propia? Tal vez sólo con tn pacto entre juramentados: el compromiso de indagar, descubrir y respetar del otro la esencia que guardan siempre las palabras: Esas voces que son el espíritu de todo escritor.
Nació en Mayagüez en 1958. Dramaturgo, actor, director de escena, periodista, investigador y crítico teatral. Cursó estudios de Dramaturgia y Actuación en el Instituto Nacional de Bellas Artes de México, D.F. y prosiguió esos estudios en la UPR concretando estudios en Drama y Estudios Hispánicos. Fn la actualidad es el Director Ejecutivo del Ateneo Puertorriqueño, crítico de teatro de la Revista VEA y del periódico El Vocero. Recibió mención por la obra Revolución en el Infierno de Casa de las Américas en Cuba en 1981. Ha sido ganador en dos ocasiones del Premio de Teatro René Marqués del Ateneo Puertorriqueño,en el año 1983 por la obra Módulo 104 y en 1984 por la obra Cueva de ladrones. Obtuvo selección enel Teatro Duo Theatre de Nueva York, en el II Festival de·l a Nueva Sangre en 1983 por la obra Los 200 no. Obtuvo además el Premio Nacional de Teatro que otorga el PEN CLUB,por su obra Módulo 104,en el año 1987. Le fue otorgado el Premio Nacional de Periodismo (Premio Bolívar Pagán) enel año 1987y en 1992. En 1992 se le otorgó el Premio Tirso de Molina por su obra Miénteme más. La Fundación de Teatro René Marqués y el Ateneo Puertorriqueño lo nombran Director del Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño,de ambas instituciones. Ha publicado y estrenado las siguientes obras teatrales: Revolución en el Infierno (drama histórico basado en la Masacre de Ponce de 1937) (1982); Módulo 104-Revoluciónen el Purgatorio(drama basado en los asesinatos que ocurrieron en las prisones puertorriqueñas en 1981 y 1982.) (1983); Cueva de Ladrones- Revolución en el Paraíso. (drama basado en la corrupción religiosa (1984). El sueñovicioso (1979); Ese punto de vista, (1981);La Mueca de Pandora (1981), Los 200 No (1983); Crimen y Castigo (1984); Camándula (1985); Malasangre-la nueva emigración (1987); Golpe de Rejas (1987); Censurado (1987); Obsesión (1988), A puro bolero (1989); Yalta (1989), Llanto de Luna (1989); Las amantes pasan el año nuevo solas (1990); Mistiblú (1991), Miénteme Más (1991), y Melodía Salvaje (1991), Morir de noche (1992) y Tuya siempre, Julita (1992). Ha publicado el ensayos Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña(1989).
Tengo que empezar por confesar que hace ocho meses padezco un bloqueo pavoroso. Siempre he pensado que es patraña eso de que cuando uno se gana un premio, le sirve de estímulo para escribir más y mejor. Es mentira, al menos en mi caso. Luego del Tirso, he pasado todo este tiempo dándome excusas para no sentarme a escribir. Buscando romo los gatos, el acomodo, el rincón preciado y hasta las pantuflas más cómodas. Nada. Mesiento y meaburrodemi silencio. Inclusodespuésde escribir esta línea, me he quedado un rato callado, con las manos en los cachetes, pensando a veces me siento como m personaje de Beckett, hablando en frases entrecortadas, tratando de gritar en los silencios.
En uro de esos momentos, retomé el maravilloso artículo de Marco Antonio, que publicó El Público tras nuestro último congreso en Caracas, en el que recoge fielmente el ánimo de lo que allí pasó. Enél hay una breve acotación, quedesde quel a discutimos allá, siempre me ha parecido excepcionalmente acertada: la autobiografía como punto de partida. Superando los riesgos del egocentrismo, de la autoflagelación, del masoquismooel llantén, para aliviarme del bloqueoyempezar por algún pretexto queme complaciera, rescaté una vieja idea a la que nunca había dado paso, precisamente por ser autobiográfica.
Después de haber escrito Morir de Noche, en la queel personaje de Van Gogh me sirvió para esconder la tragedia íntima de un gran amigo mío que es artista, me dio mucho trabajo superar el miedo a revelar una historia demasiado
personal. Siempre temo que alguien me descubra las cosas que realmente quiero esconder. Me encolerizaba el tener quedarle otros nombres y situaciones para que los participantes reales ro se sintieran aludidos, o morbosamentecomprometidosa buscar las verdades de mis mentiras, o los embustes que hábilmente disfrazaba de verdad. Incluso tengo pavor a que alguien nn dí a me detenga y me diga, "¿a quién demonios le importa tu vida?"
Pero vencido ese miedo y listo a confrontar el chisme o el reproche, me encuentro con un segundo problema: me dió mucha verguenza enfrentar mi nueva obra tomando OJJll) pretexto una "verdad" confusa, ambiguamente legitimada y cuya validación está colgando no de la razón sino de la fe. Mi encabritado pretexto requería que yo tomara como cierta la aseveración de que el alma humana es inmortal.
Acepté el reto y sin quererlo me inscribí en el Club de los espiritualistas, y hasta comencéa creer denodadamente en un ser supremo, cuya voluntad es rectora de toda la naturaleza y sus asuntos. Estaba dispuesto al sacrificio de todo ese caos que es la credulidad, por el solo hecho de "probar'' mi historia. Sólo desatando la fe y la pasión podía hallar luz en el camino .... y me tomé el riesgo, sobre este punto y tema, de mandar al carajo a la razón.
Para ese entonces entendía que los sucesos de la vida de un hombre están ligados a causas y efectos. Que el hombre, sartrianamente responsable de sus actos, es también m inconsciente servil a una ley natural, llamada por los hindúes la Ley del Karma, que.enresumen dice que toda deuda debe ser pagada y todo plazo debe cumplirse. Que no se puede gravar l a vida de otro sin que esa deuda pueda resarcirse de alguna manera, bien en la víctima, oen otra persona. Que todo el daño causado en nuestro paso por esta vida, deberá ser resuelto en una vida posterior. Un destinismo implacable, una condena espiritual superior a la predeterminación griega... pero tan amablemente sencilla que no le permitió paso a mi testaruda racionalización. Leer sobre reencarnación se me convirtió en m vicio, todavía hoy lo es. La oportunidad de volver a la tierra en otro cuerpo, a pagar las deudas contraídas ron otro, amén de haber sido un pretexto para mediocres comedias hollywoodenses, podía ser un asunto misteriosamente intrigante si era tomado en serio. Ya vimos como en una corriente de cierto ocultismo aprovechable, Rovner hace
resucitar de la tumba a una madre que viene a jorobar la vida de su hijo en Volvió una noche.
La autobiografía comenzó a desatarse cuando me rebelé, de manera violenta y delirante contra esa sencilla ley: ¿cuál fue mi deuda? ¿qué había venido a pagar, con quién, qué hice, de qué se me acusa? (¡Ay, la bendita culpa siempre metida en todos los pretextos del ·teatro!)
Hacía algunos meses atrás había tenido problemas emocionales con una situación algo insostenible. Ni siquiera e I cariño y la ternura de las partes envueltas pudo resolver el impasse y sucedió lo inevitable, que en última instancia terminó siendo muchísimo más cariñoso que lo que había sido en todos los años de su vida en común.
Un día cualquiera, me presento ante una médium, incrédulo pero nervioso. La señora, de rostro amabilísimo y dulce, me sonríe, y antes de que yo pudiera decirle siquiera mi nombreo el propósito de mi visita, me dijo estas palabras: ''Fue en Francia, hace como 200 años, usted era escritor de teatro y escribía también en los periódicos, se llamaba Bertrand, y murió en un accidente terrible. Hay más, ¿quiere saber el resto?"
¿Cómo decir que no?
La medium siguió su relato: "Era usted un bohemio incorregible. Lo veo junto a otros escritores muy importantes. Tuvo muchas mujeres. Usted era libre oomoel viento, no quería atarse a nada. Hubounamujerquelo amaba locamente. Usted iba cc>nellaa las tabernas. Se amaban. Era actriz. Entre ustedes se interpuso otra mujer, de pelo negro, que hacía ropa elegante. Ella lo invita a la casa del padre de ella enel campo. Usted la fuerza, la goza y luego huye. Ella va a tener un hijo suyo. Usted se ha marchado de París. Ella lo busca por las tabernas con el niño en hombros. Usted no aparece. Ella regresa al campo. No puede con la verguenza y se mata. Usted nunca se entera."
Aquella historia que pudo haber salido de los más lacrimosos dramas de Dumas o Scribe, que en otra circunstancia me hubiesen provocado una carcajada, me electrificaron el espíritu. Como piezas de un gran rompecabezas, cayeron en !il sitio con tumultuoso escándalo, muchas de mis visiones obsesivas, de mis pesadillas de niño y adolescente. Mi
inexplicable admiración por Víctor Hugo, a quien había leído desde niño en total frenesí; mi visión incesante de un estoque metido en un bastón; el sueño en que se me aparecen tres caballeros de capa y sombrero de copas romo si fueran padrinos de unduelo; la casa conel ático alto; una escalera de caracol; sentirme que vuelo sobreundespeñadero; una mujermuyjoven, vestida de blanco, con el pelo recogido a quien poseo delirantemente frente a un ventanal; el camerino de un teatro y una actriz rubia que se peina desapasionamente, etc. etc. Imágenes violentas, más enterradas en la memoria que m simple sueño,más grabadas enel inconsciente queuna simple imaginación. Asombrado aún por la historia, no sé qué contestar, no sé qué decir, no sé nada ... "Esa mujer y ese niño son su deuda", me dijo.
Luego comienz.oa asociar las personas de esta vida, cal las de aquella. Para empezar, Roberto Ramos-Perea es unautor de teatro, es periodista, no sé quién pueda ser la rubia actriz, pero sí sé quien es la morena. Tengo un hijo de siete años. Siempre he sufrido una culpa espantosa, por esas situaciones insostenibles a las que me refería antes. Siento que tengo una deuda con ella. Una deuda que pago con gran amor y preocupación. Todo me parecía inevitablemente real.
Pero esta señora no sabía nada de mí, nadie le había hablado nada, era la primera vez que me veía y su poder de adivinación -o lo que fuere- estaba totalmente fuera de mi raciocinio.
"Hay más. Queda lo de su muerte". "Continúe", le pido.
Ella vuelve a mirar fijamente su fuente de agua, y cal la mano puesta sobre un libro de oraciones de Kardec, me dice ... ''Esa obra que usted escribió, y después esos artículos en la prensa ... porque a usted le gustaba escribir de la vida de l a gente, (en este punto asentí), y hubo un hombre, un político, a 1 que usted desenmascaró en una obra y en ese periódico en el que usted escribía. Ese hombre era muy malo, muy perverso, muy libertino ... ese hombre quiere matarlo a usted, lo reta a un duelo y usted gana. El no se confonna. Manda que lo persiguan, le tratan de mezclar con cosas feas, le tratan de enamorar a I a actriz rubia que anda con usted, hasta que lo velan y lo entrampan. Lo tiran del techo de una casa, una casa que esta en el borde de un risco. Semanas después, el hombre que lo
perseguía, se mata también, por culpa."
Me dijo otras cosas que no quiero revelar aquí, pero en este punto yo ya ro me sentía autorizado a preguntar ¿qué tenía todo eso quever conmigo y con el "ahora"? Sobretodo cuando ya no tenía dudas. Porque lamento informarles, que no las tenía. ¿Además de qué me servía hacer el ridículo papel del incrédulo?¿ Cuánta gente no ha querido hacerme daño por todas las cosas que he escrito? Ya perdí la cuenta de las veces que me han amenazado de muerte y que han querido vincularme an cosas no muy limpias. Todosen el teatro de este país conoren mi historial de lucha contra aquel crítico teatral, fallecido ya, así como mis choques generacionales con cierto autor reconocido ... y mi frente de batalla ha sido -¡qué detalle!- mi columna semanal en la prensa.
¿Como entrar en todo este núcleo de relaciones sin que pareciese un determinismo frugal y espúreo? Esa famosa Ley Kármica propone que venimos a pagar esas deudas con las personas con quienes las hemos contraido, que vol vemos en los mismos -o parecidos- círculos familiares y sociales, y que usualmente en esta vida ostentamos la misma profesión y los mismos talentos de nuestra vida anterior.
En una ocasión llegué a preguntarle a la médium por e 1 nombre de mi enemigo; me dijo "Lorenzo", el que supuse sería "Laurent", en francés. Pregunté detalles, como el nombredel períodico, el año ... a veces se quedaba en silencio y luego me decía despacio "no" con la cabeza, como si alguien le impidera darme esos datos. Y me enfurecía. Pero ella me estaba leyendo, estaba leyendo la historia de Bertrand en mí. Y yo trataba desesperadamente de asociar realidades como si el tiempo ro existiera, como si de verdad el alma fuera inmortal, 1a reencarnación cierta y la médium totalmente infalible.
Me enfrenté entonces con el más grave problema que propone la autobiografía como pretexto: legitimar todas las contradictorias visiones que uno tiene de uno mismo: lo que uro se imagina que es, lo que uro es, y lo que la obra teatral que uro está escribiendo le exige a uno que sea. ¿Cual de todos era realmente yo? ¿Iba a traicionar la verdad de Roberto RamosPerea solo porque a su personaje Roberto Ramos-Perea le va más esta historia ficticia que la que "realmente" ocurrió? Ese innato deseo por la minucia histórica real (digamos, el color de
ojos de la médium), con el detalle emocional ficticio, pero efectista, romo por ejemplo que me temblasen las manos, o que se me saltaran las lágrimas cuando me relata la muerte de 1a mujer a quien forcé.
A todo esto confrontarme, el Bertrand que Roberto quiere ser, el poeta romántico, héroe de su drama, héroe de una verdad pura, amante de actriz, autor dramático, o digamos m Bertrand más contemporanizado, más mío: es decir libertino, bebedor, irresponsable, que predica la moral en calzoncillos, que no se ama sino a sí mismo, o si en el fondo de esta historia lo que hay es un espantoso narcisismo posmodemo,comodiría Lasch. ¿De cual de todos mis yo -los queme invento y los que soy- iba a ser la autobiografía que utilizaría como pretexto de mi nueva obra? Todos estaban relacionados, pero yo no sabía en qué. Era mi deber buscar esa conexión.Ese era el analisis del discurso que tendría que hacer de mi vida para darme alguna luz sobre mi circunstancia presente.
Le pregunté a la señora si le debía algo y ella, sonreída me dijo: "No me ofenda, joven. Usted tiene que escribir esa historia, hágalo."
Entonces, con el pretexto de mi historia en mano, comencéa empaparme de varias cosas:cuandoella mehabló de que estaba junto a "escritores importantes" no hablaba exactamente de Víctor Hugo, pero yo sentía la desesperante urgencia de releerlo: Hernani, La piedad suprema, Los miserables, el divertido, pero exquisito Prefacio a Cromwell, ¡que tanto tiene que decimos todavía!, sus memorias .... En mi oficina está su retrato. Por ese viejo barbudo siento una excepcional admiración que nunca he podido explicarme. Siempre he imaginado el haber estado en la batalla de Hernani de 1830.
También continué leyendo sobre reencarnación, sobre 1a vida después de la muerte, los trabajos de Woolger, Brian Weiss, Ramatis, Chico Xavier, Kardec, los yogis, y otros. Sentarme a hacer largas y a veces estériles sesiones de relajación y regresión autohipnótica, buscaren mi conciencia lo que motivó aquellas primeras imágenes que desde entonces han engordado incontrolablemente en detalles y emociones. Crear e 1 personaje de ese Bertrand, que supuestamente fui yo. Imaginar las dos mujeres, de esa vida en esta, el político a quien perseguí... todo en efecto, inmerso en un romanticismo algo
decadente, obsoleto y decimonónico por añadidura. Porque pienso que cuandollllOcuando va escribir una obra de teatro, 1a saturación con libros, videos y música es algo más que m privilegio necesario. No hay otra manera de asumir el contexto sino es haciendo un simulacro de convivencia con el tema y 1a situación que entrampa a uno.Hacerse una escenografía ron él.
Porejemplo, ahora nosueltoa Beethoven y solo veo películas y leo dramas de esa época.
¿Pero qué perseguía conla historia?, ¿probar que sí, que la reencarnación es posible porque un médium y un centenar de libros me lo dijeron? Demasiado simple. ¿Dos vidas, la del pasado y la del presente, una en una parte del escenario y 1a otra ídem, corroborandola bendita ley del Karma? Demasiado obvio. ¿Y que tal una integración de ánimos en contextos históricos diferentes? Si ya la emoción humana nodeja nada a 1 azar, cómo nos sentiríamos, hombres y mujeres del siglo XX, post-"posmodernos", eróticos, devotos de la ilógica, diabólicos, amorales, descomprometidos, corruptos de incertidumbre y caos, castrados por la culpa .... dentro del tono íntimo, meláncolico, melodramático, religioso, moralista, reclacitrantemente honorable y cortés de la primera mitad del XIX. Y por otro, cómo sentiríamos un "romántico", dentro de los esquemas de nuestra cultura narcisista presente? La integración de tonos y discursos me parecía entonces una idea llamativa, algo por donde empezar: el contraste y la contradicción, fuentes inagotables de la mejores ideas.
Después de todo, si yo había sido Bertrand, y Bertrand sería en el futuro Roberto, qué podía impedir que nos encontrasemos en algún lugar común y enfrentasemos, él mi problema (que al fin y al cabo había sido él quien había ultrajado a la señorita aquella) y yo el suyo, el que lógicamente, nome parecía tan grave y ya lo daba por resuelto al tener la cronología histórica a mi favor.
Finalmente, después de luchar con ese miserable nudo gordiano que es lo vero simil-lógico en el texto, opté por echar a un lado mi inseguridad y tomar el asunto con la facilidad que he tomado que Madonna y Casanova forniquen descalabradamente en mi pieza Mistiblú, o que Van Gogh y Emile Zola hablen de mujeres y de la muerte en mi obraMorir de Noche. Luché contra la falsa certidumbre que da el realismo, pero como para fastidiarme el disfrute, leí que e 1
médico filipino Benito Reyes acababa no hace mucho, de probar científicamente la existencia del alma humana, no me pregunten cómo lo hizo.
Por otro lado, siento agotadas y cansadas las tradicionales estructuras de progresión dramática, siento huecos mis litigios con los ánimos de mi época. Pero e 1 romanticismonomeparece una idea descartable. Hay razgosen él que aún pueden discutirse sabiamente. De hecho, muchos críticos-a los quemesuscribo-hablan de la subrepticia llegada de un neoromanticismo ante la ya evidente muerte de 1a posmodernidad.
Razgos románticos a reconsiderar y su trasnformación contemporánea posible serían por ejemplo: el comportamiento de la naturaleza como espejo del alma, (es evidente su vigencia: "el cielo llora por mi pena", etc.)
...los infinitamente posibles choques entre lo grotesco y lo sublime, que bien mirados podrían retomar algunos conflictos entre el rito religioso profano y el abúlico vacío contemporáneo . ...otro podría ser la vuelta al nacionalismo, contra la retórica del actual nuevo orden; ...lo irracional de lo bello de ayer y lo bello de lo irracional de hoy;
.. .la finalidad del teatro lejos de los ya gastados discursos mesiánicos; el privilegio de la palabra como detonador de la pirotecnia emotiva;
.. .la conversión del fatalismo y la melancolía de I a insatisfacción ardorosa, enla afanosa búsquedadel misterio de lo éfímero;
.. .la inevitable entrada en esa zona misteriosa del oculto; la presencia constante del inconsciente que nos guía por la vaguedad, la imprecisión, ...esa sombra yuxtapuesta de culpa y deseo, ciega de razón pero muy funcional a nivel intuitivo . ...ese pasillo amplio donde el intelecto se rinde y da paso a la emoción volcánica, a la desorientación moral quees en el fonqo potencialmente rebelde y llamativa . Entrar sin permiso en esa zona dónde todo parte del corazón de las tinieblas hacia el corazón del desencuentro . ...Donde lo sano, está en el fondo podrido, y donde lo horrendo es casi una virtud.
Encontrar ese espacio del relativismo de lo bello, el mundo sin nonnas que todo creador ansía
...Hallar un corazón furioso que no quiere nada sino latir y agitarse sin propósito, donde el encuentro entre las viejas y las nuevas "verdades" sólo sirven para probar lo frágiles y serviles que somos, precisamente a~te esa multiplicidad de verdades que nos pasamos la vida devorando con la ferocidad de hambrientos vagabundos .
...Un pavoroso fuego sin origen al que le entregamos e 1 alma como Faustos irredentos.
Esa zona es la que busco con esta nueva obra. Si cuento con que solo me separan poco menos de 200 años de esa realidad, y que muy pocas características no me son afines, puedo provocar una deseada contradicción.
Si de estas contradicciones emocionales sobreviene e 1 pretexto: a parte del choque de lo quenosobstaculiza nuestros personales proyectos reformadores -sean sociales o políticos-, la forma que escogemos,o nos impone la moda, el presupuesto de producción o bien el gusto de "esa persona" (como diría Hemingway) para quien escribimos: debemos entender que siempre algo sobrevive ... nuestra actitud casi religiosa ante 1a ambigua verdad íntima.
"Los tiempos modernos son dramáticos", dijo Víctor Hugo en 1827.Lessing, en 1767,en su Dramaturgia de Hamburgo, nos incita a torturar la memoria de nuestros personajes, a conmover ron emociones violentas. Va más allá cuando dice que la única falta imperdonable de un dramaturgo es dejar a 1 público frío.
Para mi pretexto, volver sobre esas emociones románticas, en el contexto de mi actual ánimo, me resulta interesante, útil al propósito de que mi pieza pueda, de alguna manera, provocar cuestionamientos sobre el propósito de esa ley de causa y efecto.
Stendhal llamó "enfermo" al romanticismo. La tipología de esa enfermedad trascendió todos los ismos que vinieron después. Y la historia de unpoeta romántico del siglo XIX, enamorado de una actriz de cabaret en una zona roja de 1993 es algo enfermo. La perversión amoral de un escritor
contemporáneo en el mundillo teatral francés del 1830, es algo también bastante ilógico y enfermizo. ¿Cómo lo conjugaré? Buena pregunta. Esperen a que la termine si me decido a hacerlo antes de fin de año.
¿La estructura? Diálogos muy cortos, breves comoagites de asma, como los ramalazos de incompleta pasión de los sueños. El mínimo de acotaciones; ayer las veneraba, hoy las maldigo. Esta extraña dualidad de mi yo me propone demasiadas pausas.
Mi propio temario me traiciona. En efecto, he claudicado a las formas rabiosamente políticas. Ni aclaro, ni me exculpo, ni me justifico. Ya me demostré que poco podían hacer. En muchas de ellas, la autobiografía de mi decepción sirvió de base para dramas engorrosamente hablados. Hoy, mis decepciones no son políticas, -a parte de queeste país, a nivel político ya no tiene remedio- aunque la política esté tangencialmente relacionada a todo el teatro que escriba.
Sobre la política y lo social en Puerto Rico y Latinoamérica ya dije todo lo que iba a decir y creo que fue demasiado y repetitivo. No voy a caer en la tentación de llamar "madurez" a mi negación a la propaganda. Esta tiene su legítimo propósito que no tengo autoridad para cuestionar. Pero no enfrento la acción política como una acción pura y directa dentro de mi teatro porque ya no es un medio, es un fin. La política, como la lucha por el poder tiene todos los extremos, desde lo obsceno a lo sublime. No hay ideales puros, menos aquí en mi país, donde toda la propaganda lleva romo discurso las más asquerosas tácticas para infundir miedo al desamparo económico y ron ello consolidar el poder sobre la ignorancia de los seguidores.
Entrar en el tema de lo oculto es una nueva zona para mí. No sé cuál será el resultado, -el que a veces asocio con 1a libertad creativa que la ilogicidad autoriza a mi trabajo dramático. No tengo la menor idea de cómo saldrá este drama, pero su pretexto me hechiza. La sola idea de escribir a partir de mis propias emociones, de tenerme como personaje, me electrifica, me tienta porunlado a la más severa autocensuray por otro al más descarado destape.
De tenerme -este yo- y de tener otro yo ron el que jugar a
que soy yo si fuera lDltípico poeta romántico decimonónico, me propone lDlencuentrofausto y fortuito ron mi propia capacidad de desdoblamiento: autor-personaje-autor de una época-autor de otra (asumiendo que la médium estuviese en lo correcto).
Rovner dice que se encuentra ron sus personajes en uncafé de la Avenida Córdova en Buenos Aires, ahora parece que yo los encontré en los centros espiritistas. No puedo sustraerme a los juegosque la imaginación me ofrece y transformo esas ideas en sucesosdramáticos experimentando una vieja ley dramática que es para colmo una ley del mundoocultista, ley de causa y efecto, ley acción y reacción.
La emoción es mi guía. Un ansia urgente me lleva en 1a búsquedade más datos sobre la vida de Bertrand. Tanta es, tanto el deseo de atrapar esa mágica certeza, que nosé si dentro de unos meses estaré en la Biblioteca Nacional de París, "buscándome" en los viejos periódicos del glorioso romanticismo francés.
23 de julio de 1993 Ateneo
Ivonne Petrovich y Pedro Santaliz, dramaturgos puertorriqueños asociados a la estética del teatro popular, solicitaron intervención en el Congreso y adjuntamos sus escritos.
Muy Buenos Días Amigos, Colegas y Hermanos Iberoamericanos, me honra ocupar el lugar de mi compañera y amiga Zora Moreno, la cual, el día 28 de julio 1993, me cediera su lugar comprendiendo de que este espacio no podría quedar vacío, así se lo oomuniquéenlosactosde apertura al Sr. Roberto Ramos Perea, el cual gentilmente accedió, jamás dudé de ello. Muchas gracias.
La primera vez que me senté a escribir teatro, surgió tan fluida y espontáneamente que realmente me sorprendí, solía escribir poesía desde muyniña, ese día encontré que la poesía se hacía cada vez más extensa y perdía su forma poética, transformándose ante mis ojos en un texto dramático. Así realicé que me estaba iniciando en la dramaturgia.
En mis años de estudios teatrales en el Departamento de Drama en la Universidad de Puerto Rico, fui expuesta a mucha información teórica y a muy poca exposición práctica; fue en e 1 año 1978 que me inicié formalmente como actriz, con el Nuevo Teatro Pobre de América de Pedrito Santaliz; en este teatro participé ininterrumpidamente hasta el 1985. Dicen por ahí que soy la actriz que ha roto el récord de permanencia ([11 Pedrito. Estos años con Pedro marcaron mi formación oorro dramaturga, pero como es necesario continuar los ciclos de I a vida, llegó el momento de lanzarme sola y fue así como me inicié. Tenía que decir algo, que tal vez se había dicho antes miles de veces, pero no en la realidad puertorriqueña, en e I
momento histórico y en una situación totalmente diferente; entonces había que decir lo mismo de otra forma; una forma paralela a nuestra realidad del momento y a la situación y en las circunstancias contemporáneas sin obviar el factor geográfico.
Fue en el Colegio Montessori, en mi desempeño CDmO profesora de música que, en unión a unos niños muy creativos, nació mi primera obra La estrella que le teme a las alturas. Luego, un año después, nació Elena también era mujer, monólogo que habla de la realidad de la violencia doméstica, viéndola desde un perfil histórico musical con la plena Cortaron Elena, plena que habla ambeneplácito de Cómo cortaron a Elena y fui llevando unidamente la historia de la violencia doméstica a través de una cronología musical. Hasta llegar a una Elena contemporánea utilizando otra plena, ésta más moderna: Si te cojocoqueteándole a otro . El tiempo ha pasado y el problema sigue latente, así que me comprometí a la lucha de la mujer en contra de la violencia doméstica y trabajamos mano a mano ron las agencias que enfrentan este problema en el país. Elena es una de mis obras más representadas, siendo montadas en correccionales, cárceles, barriadas, teatros, café-teatros y en la Escuela de Teatro Latinoamericano y del Caribe en Cuba, donde tuve el honor de representar a Puerto Rico y tener una charla refrescante con el dramaturgo Osvaldo Dragún, sobre esta obra y las miles de posibilidades que ella representa.
Luegovino Somos Depredadores, sátira social la cual en el mes de septiembre continuará su gira por los colegios regionales universitarios. Depredadores tuvo el pasado semestre tres representaciones iniciando en la Barriada La Perla, la Universidad de Puerto Rico y en el Centro Oasis de Amor para pacientes con SIDA, siendo esta última una experiencia conmovedora y hermosa, ya que la obra fue acogida con mucho beneplácito. Fue la función de la Universidad la más interesante, ya que se dio en la Plaza Antonia Martínez en la Facultad de Humanidades, a las 12:00 del mediodía con el carrillón como música de fondo; no tener una sala de teatro no es factor que detenga mi pasión a la representación dramática, porque mi teatro es teatro al aire libre como proclama Federico García Lorca en su última obra "El público". Más tarde parí Embrujo y conjurode tres brujas negras, la cual creo que sería acertado montar ahora, pues, el tema de la obra está muy "in" en estos momentos;la obra habla sobreel llamado plebiscito;
esta obra también es una sátira; amo este género.
Luego me peticionaron un musical de navidad y así se gestó Reflejos de Navidad, obra que incluye todas las artes representativas dentro de un texto dramático. Circunstancias de la vida me hicieron volver al tema del maltrato doméstico, porque me toca en mi fibra de mujer. Este es mi más reciente trabajo Martillos Pie tri. Es una obra que utiliza romo escenario una cancha de baloncesto donde actúan un quinteto femenino y otro masculino y queel habitual canasto de puntuación en el juego simboliza la sociedad, que acepta o no acepta, ciertas actitudes del hombre y la mujer.
Comotengoqueceñirmea las reglas, nohablaré dela paupérrima situación de la mujer dramaturga en Puerto Rico. Sí hablaré de la obra que producciones "Yo" está corriendo en estos momentos. Este es el seudónimo de mi compañía Musí-Teatro, pues, en realidad muchas veces me veo haciéndolo todo, humorísticamente explico a mis amistades que se llama producciones "Yo", porque yo la escribo, yo busco el financiamiento, la dirijo, compro el vestuario y creo el concepto de la escenografía, pero es la manera de hacer teatro en Puerto Rico. Todoaquel comprometido social y políticamente a través del teatro y hasta los que no lo están, se ven en muchos momentos al igual que yo haciendo de tripas corazones.
Bueno, Somos Depredadores es una sátira social llena de humor, pero a veces, un humor muy negro (término racista, que detesto usar, pero el cual todos entienden perfectamente y que exhorto a crear llllO nuevo sin connotaciones de esta índole).
¿Cómo nació Somos Depredadores?, undía voy conduciendo mi auto en el Expreso Las Américas, vi de seis a siete grúas todas juntas, estaban allí como buitres esperando la presa, llegué a pensar que si pasaba muy cerca tan sólo su vibración dañaría mi auto, así que me cambié de carril y fue de esta manera que dolorosamente comprendí que somos depredadores, así creé diez cuadros mostrando diferentes manifestaciones de 1a depredación humana, desde los abogados, políticos, doctores, ministros, en fin del deterioro de nuestra sociedad, era algo que me dolía, pues todos somos seres de luz y estamos aquí para servir al prójimo, nopa·ra servimos de los otros o ser viles conel prójimo.
Siento que mi teatro es un compromiso con la revolución
humana, me interesa mostrar lo feo riéndome, trato siempre de encontrar soluciones a los problemas expuestos o marcar sutilmente una luz de salida, pero sobre todo me gusta sembrar una esperanza para que aquél que se sienta movido, inicie 1a búsqueda de su yo interior y despierte a la luz de la nueva era y la revolución del ser; ésta es una revolución sin sangre, es una revolución evolucionada; hay otros compromisos en mi teatro como, por ejemplo, el patriótico, pero éste también es filtrado por mi ideal de que debemos ser el mejor ser humano que podamos.
Para mí el momento que vive Puerto Rico es el mejor momento para que el teatro se prolifere; pienso que mientras más difícil el momento, mayor es el compromiso y mayor e 1 honor de cumplir con la hermosa labor de hacer teatro responsablemente para nuestros semejantes.
Es para nú el teatro otra forma de hacer un trabajo espiritual; bueno Jerzy Grotowski acabó siendo sacerdote, así que el teatro no esta lejos de la espiritualidad, pero muchas veces el afán de la fama, el reconocimiento hace que ros apartemos de nuestro móvil, es así como muchos juran que ellos son la dramaturgia, olvidándose de la ley de transitoriedad y que en el ayer existieron dramaturgos y que en el mañana existirán; somosen este paso sólo instrumentos,obrerosde este arte de la palabra; la historia se ocupará, si es el caso, de damos nuestro lugar, ésta no es labor nuestra. "La historia me absolverá", como dijera una vez el presidente de la mayor de nuestras Antillas.
Fielmente creo que hay que cuidar nuestro ego, ro podemos dejamos nublar por el espejismo que éste nos crea; nuestro trabajo no es nuestro, es del pueblo, el creó la chispa y nosotros tenemos el deber de devolvérsela transmutada en arte y verdad; trato de hacer esto enmi teatro. Esel teatro popular unforo hermosoquenosauna más a la gente y nos hace conocerla de cerca, es la ventana que él no se atreve abrir y que nosotros podemosayudar abrirla por su necesidad y nuestro deseo, es una invitación a pensar , analizar , a reír , a soñar, a iniciar una búsqueda de nuestra identidad personal y colectiva.
Ya expresé anteriormente que nuestro trabajo no ros pertenece, creo que tan _prontosale de nuestras manos pertenece al director que le dará su interpretación y enfoque, al actor que
buscará los móviles e identidad del personaje y, finalmente, e 1 público que dará una interpretación libre, muy libre de nuestro texto dramático; así que de un trabajo personal o individual se transforma en uro de índole colectivo. Esta es la maravillosa alquimia del teatro, es un acto de desprendimiento humanitario.
Pensarán ustedes que ésta es una visión utópica o muy espiritual de algo donde la guerra de egos lo puede transformar en una caldera diabólica, pero aún las palabras de José Martí hacen sentido enmí: ''Tengofe enel mejoramientohumano,enl a utilidad de la virtud y en ti". Por eso mi compromiso teatral es con mi pueblo, mi gente y con la revolución humana del planeta.
Sé que jamás dejaré de ser profesora, pienso que encada esquina hay unaula y la gente esta ávida de cosaslindás o de reír, aunque le presenten un problema, por eso creo en el humor, de ese modo no duele tanto.
Hay en mi teatro muého de música, me eduqué en 1a música, me preparé por largos años para el mundo de la ópera, pero vi que no hay grandes cambios en este género y yo amo 1a revolución (sin connotaciones políticas), así queme fui con mi música a otra parte, al teatro.; uso la flauta en muchos de mis trabajos y las técnicas del canto no se han perdido del todo, fueron integradas al teatro. El responsable de este cambio fue el amor, el teatro me enamoró y, aunquees un mal amante, ingrato e infiel aún lo sigo amando, "naturaleza femenina" jaja.
Es la dramaturgia en Puerto Rico una profesión muy cuesta arriba y aunque debo suscribirmeal temario, diré: "La terra non se move ma se move" ; quiero decir que contestaré l a pregunta del temario¿Qué fuerza, hechizo u obsesiones lo mueven en este momento? Hablaré de la obsesión, porque la fuerza y el hechizo muchas de ustedes la conocen y algunos hasta la repudian; me obsesiona la dificultad que enfrenta 1a mujer en esta profesión, queremos olvidamos de los géneros sexuales, pero una parte del género nonos lo permite, haciendo difícil nuestra entrada y lo peor no tomando en serio nuestro trabajo por el solo hecho de ser mujer y si somos mujeres innovadoras que rompemos con cánones y tradiciones, "horror de horrores dijo el gallo, no, quiero decir la gallina"
Yo los invito a la evolución, los invito a dejar viejas costumbres y ser partícipes de la justicia, porque aquél que niega a otro serpensante a exponerconigualdad de derecho susideas y trabajo intelectual, deja de ser cada vez más un ser humano. Sin embargo,creo que es mi responsabilidad traer soluciones al problema planteado Son:
l. Incrementar la matrícula femenina y SI asistencia recurrente a las reuniones de Autores Dramáticos.
2. Hacer charlas frecuentes entre nosotras para debatir qué problemas nos alejan y qué factores nos aunan.
3. Que en el Segundo Congreso de Autores Dramáticos se le dedique a la mujer dramaturga y se le dé mayor participación para acrecentar así la matrícula femenina.
4. Aceptar _lapropuesta del colega Mauricio Kartún de hacer una charla informal antes que concluya este Congreso para abrir lU\ÍOrosobre la incursión de la mujer dramaturga m los últimos cincuenta años. Cabe señalar, como dato informativo, que las portadoras del Teatro Vanguardistas m Nicaragua y en Cuba son precisamente las mujeres. Tal vez, como respuesta a los años de represión que por años sintieron a flor de piel y que como partícipes de sendos procesos revolucionarios abren ellas las puertas de la más renovadora vanguardia.
Amo los retos; por eso siendo mujer,madre, ama de casa, estudiante de post graduado y profesora, hago el teatro más difícil de este país, el teatro popular, el teatro de arena, porque no deseaba tener trincheras o guaridas que muchas veces ofrece el teatro de proscenio, hablo de bastidores, cicloramas y la cuarta pared, entre otros. Prefiero hacer mi teatro de cara al sol en la desnudez de las plazas y las canchas, porque de este modo es tan real comocada miembro del público que observa y, además, es mi forma de decir que no creo en estrellas en la tierra, sino en los obreros del arte. No repudio el teatro de proscenio, su magia a través de la escenografía y técnicas es maravillosa; no olviden que mi formación teatral fue justamente en las tablas del teatro universitario, pero pertenezco a la escuela de Grotowski, actor y público, para mí es más excitante, me requiere y exige cada vez más de mí romo actriz, dramaturga y directora, ese reto es mi hechizo, mi fuerza, mi camino de evolución humana y mi compromiso el futuro, por eso me despido con el lema de todas mis obras por I a paz y el mejoramiento humano.
Oración programática a los dramaturgosdel Congreso
Quizás este es el momento, como bien dijo Roberto, para reafirmarnos en el viejo efecto de la palabra y ponerla a funcionar de nuevo. Hacer que convoque seres y traiga nuestros fantasmas; que son los personajes aquellos de la vieja búsqueda, de "los 6 personajes en busca de autor'', y volver a reanimar los orígenes del teatro, su ritual, su sutileza, y su sentido de atención.
Aquello que funcionó para los griegos y llenó los anfiteatros - 1a Acción - este es el momento para replantear una nueva acción teatral. Decirle a Aristóteles que nuestro mundo Teatral -que ahora está cabizbajo- está esperando que se le explique la "poética" de nuevo. Que el Teatro necesita medir todas sus miras desde el proscenio al público y hablar oonel público. Son tiempos de reivindicar la "piedad" con el "terror'', 1a "catarsis" con la "anagnórisis" y volvemos a preguntar ¿qué es eso?, para volvérselo a llevar· como mensaje conmovedor a 1 público. Quizás en este Congreso se debe de hablar de eso. Fn cuanto a lo que a mí atañe cornoTeatrero -además de eso que les he dicho ... - es que, sobre Uds .., yo tengo la garantía de que los caseríos ( y las Vdas. públicas de Puerto Rico, que son muchas y pobres) están siempre llenas de gente. Yono cobro. La gente, el puertorriqueño, siempre vibra con miles de problemas, pero es humano y llora y ríe y ama el Teatro que uno le lleva.
Es una cultura insondable; queme parece aún no descubierta. Y aquí incluyo el Caribe. Peroávida dequese descubrayqueen su emoción y en su pasión hay muchas obras de Teatro. Lo que sípara los escritores puertorriqueños-es que tenemos que alertar a nuestro público particular diciéndole ¡NO A LA ESTADIOAD!
y escribir sobre esto. Esta es una hora de decisión para \Dl país que ha vivído 100 años de indecisión. Hay que calibrar que nuestro idioma primordial es el Español y hacer Dramatizables a nuestro Himno y a nuestra Bandera. Y aquello de la locura doble de Don Quijote era importante; con 91 Raigambre de Imaginación y cargar a su amigo ron él, que eran dos. Eso de los dobles de la imaginación es importante para 1a comunicación que en uno sean dos y en dos uno. Y no como 1a Santísima 'Irinidad que son '!res. Cervantes, en una forma escueta, dramática, atrajo mucho público con ese efecto doble. Los Países Latinoamericanos deben evocar esa paridad. Es mejor cuando se tienen dos actores nada más, que no tiene uro elenco de muchos.
Hay que volver a las, directrices y los parámetros del Teatro Popular, bajar del proscenio al piso caliente de la plaza o bajo un palo, hacer el truco mimético de encantar al público con 1a fábula que se tenga. Eso no se ha gastado de nuestra cultura. N i de nuestra tierra, ni mucho menos del universo de origen precolombiano, que han sido todos nuestros pueblos hermanos.
La alternativa. está en nuestras Raíces y herencias conmovedoras Taínas Yorubas, Araucanas, iberas o lo que sean. Que deben guiar la Brújula de nuestro Ensimismamiento creativo hasta encontrar una planicie dramática, que ros subyugue y nos vuelva a convertir en intrépidos maromeros de la lengua.
AUTORDRAMATICOIBEROAMERICANO en San Juan de Puerto Rico organizado por el Ateneo Puertoniqueño
se realiza gracias a la cooperación y auspicio de la siguientes instituciones:
Fondo Nacional del Financiamiento del Quehacer Cultural adscrito al Instituto de Cultura Puertorriquefta
Hon. Roberto Rodríguez, Cónsul Consulado de México
Prof. Norah Cuevas
Proyecto Recreativo Cultural del Departamento de Educación, de la Base Ramey en Aguadilla, Puerto Rico
El Círculo Nacional de Autores Dramáticos de Puerto Rico
Directorio del Congreso: Ledo. Eduardo Morales Coll, Presidente del Ateneo Puertorriqueño
Prof. José M. !.acomba, Director del Teatro Experimental del Ateneo
Prof. Roberto Ramos-Perea, Director Ejecutivo del Ateneo y Profesor del Taller de Dramaturgia del Ateneo
Prof. Angel Santiago, Director Ejecutivo del Congreso
Sr. Angel F. Elías, Sra. María Maldonado, Sra. Marvia López.y y Sr. Andy Sánchez, Coordinadores.
Srta. Noemí Rodríguez, Sr. Emiliano Rosario, Sr. Ariel Quiñones y Sra. Hilda Guerrero, Asistentes de producción
Foto número 1- El señor Presidente del Aeneo Puertorriqueño, el Ledo. Eduardo Morales Coll, entrega una Placa Conmemorativa de la Dedicatoria del Congreso al Maestro Escenógrafo Don Rafael Cruz Emeric. Observa el Director del Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueño, el Porf. José M. Lacomba.
Foto número 2- El señor Presidente del Aeneo Puertorriqueño, el Ledo. Eduardo Morales Coll, entrega otra Placa Conmemorativa de la Dedicatoria del Congreso al Maestro Escenógrafo Don José "Cheko" Cuevas.
Foto número 3 - Instancia del Conversatorio sobre la situación del Teatro Iberoamericano que se llevó a cabo en la Galería de Arte del Ateneo Puertorriqueño y con el que quedó inaugurado el Primer Congreso del Autor Dramático Iberoamericano de San Juan.
Foto número 4- La Presidenta del Círculo Nacional de Autores Dramáticos, la dramaturga Aleyda Morales, saluda a los visitantes del Congreso a nombre de la Dramaturgia Puertorriqueña.
Foto número 5- Eduardo Rovner, dramatrugo argentino.
Foto número 6- Rodolfo Santana, dramaturgo venezolano.
Foto número 7- Fermín Cabal, dramaturgo español.
Foto número 8 - Marco Antonio de la Parra, dramaturgo chileno.
Foto número 9- Guillermo Schimdhuber, dramaturgo mexicano.
Foto número 10- Mauricio Kartún, dramaturgo argentino.
Foto número 11- Roberto Ramos-Perea, dramaturgo puertorriqueño.
Foto número 6
Foto número 8
Foto número 9
Al principio, el teatro era el canto ditirámbico: el pueblo libre cantando al aire libre. El carnaval. La fiesta.
Después, las clases dominantes se adueñaron de 1 teatro y construyeronsus murosdivisorios. Primero, dividieron al pueblo, separando actores de espectadores: gente que hace y gente que mira: ¡se terminó la fiesta! Segundo, entre los actores, separó los protagonistas de la masa: ¡empezó e 1 adoctrinamiento coercitivo!
El pueblo oprimido se libera y otra vez se adueña del teatro. Hay que derrumbarlos muros. (Boal, 13)
Estas palabras son del brasileño Augusto Boal, uno de los teóricos más seguidos y reconocidos de lo que llegó a llamarse e I Nuevo Teatro de Latinoamérica. Es un fenómeno teatral que se desarrolló desde la década de los 50 y que llegó a su apogeo en la de los '70 en todos los países y regiones latinoamericanos, inclusive en Estados Unidos. Hoy el movimiento continúa fuerte en algunos países como Colombia, Brasil, Nicaragua y Cuba, mientras en otros se está evolucionando en nuevas direcciones, pero no sin dejar su influencia en los jóvenes teatristas contemporáneos. Este fenómeno se caracteriza en su
inicio por el teatro popular, el método de creación colectiva, 1a búsqueda y/ o creación de un nuevo público, y la concientización tanto de los mismos teatristas como del público. En muchos casos se asocia con temas políticos expresados directa y desafiantemente desde una perspectiva anti-imperialista (o sea, en contra de Estados Unidos). En todos los casos es tm teatro de agitación y denuncia comprometido con el pueblo latinoamericano, un compromiso que ha llevado a algunos de los integrantes a la cárcel y a otros al exilio.
El término ''Nuevo Teatro" procede de más de una fuente y hoy día es aceptado, según la historiadora del mismo, Beatriz Rizk, "por todos los teatristas de nuestra época" (13). Ella cita tres fuentes que contribuyeron al desarrollo del término. Primero,enCuba,enfebrerode1977, seusóel término"el Teatro Nuevo" cuando "teatris.tas provenientes de diversos colectivos" se declararon parte de tal movimiento (15). El próximo año, 1978, el dramaturgo colombiano, Enrique Buenaventura, considerado uno de los pioneros del movimiento, habló del Nuevo Teatro en una ponencia que leyó durante el Primer Congreso Nacional de la Corporación Colombiana de Teatro (13). Una tercera fuente que inspiró el término, segúnRizk, es El arte nuevo de hacer comedias escrito por Lope de Vega en 1609, siendo éste citado varias veces por el mismo Buenaventura. (1) Buenaventura cita los siguientes elementos que tienen en común la Comedia Nueva Española que Lope inició (1580-c.1700) y el Nuevo Teatro Latinoamericano:
l. El carácter del movimiento teatral que tienen ambas manifestaciones.
2. El concepto de dramaturgia que, si bien no se da ooiro presupuesto en ninguno de los dos movimientos, sí aparece en ambos (y, por supuesto, en otros) como resultado.
3. Una ruptura conciertos aspectos de la tradición, tanto práctica como teórica, especialmente con una preceptiva antigua y nueva que pesa sobre el proceso de prcxiucción artística. •
4. Una nueva relación con un nuevo público en condiciones nuevas de espacio y de funcionamiento, relación determinante en la producción de ambos movimientos y de la dramaturgia que engendran.
5. La formulación Qe una nueva poética y, aún, de una nueva preceptiva, con las características ... de cada contexto histórico-social. (Rizk 16)
Así que el movimiento, que se conociera como el Nuevo Teatro, desafiaba, o por lo menos, reaccionaba en contra de los cánones establecidos dentro del teatro latinoamericano en términos de dramaturgia, montaje, actuación, público y base ideológica. No es de sorprender que en sus inicios y en casi todas partes, ron ta 1 vez la excepción de Cuba y Nicaragua, el Nuevo Teatro ro recibió el respeto crítico que recibiera dos décadas más tarde. Juan Villegas comenta el fenómeno de la marginalización del a siguiente forma:
en un período histórico es posible encontrar una pluralidad de discursos teatrales, de los cuales sólo algunos alcanzan la categoría de definidores de !l1 tiempo dentro de las historias literarias. Esta selección, naturalmente, es llevada a cabo por los emisores del discurso crítico hegemónico: el grupo poseedor y controlador del código estético y cultural dominante. La marginación de ciertos discursos teatrales de la historia del teatro no corresponde, entonces, a una • es'encialidad ahistórica. Su marginación se funda en la marginalidad social de sus productores o receptores o la marginalidad de sus códigos estéticos desde la perspectiva del productor del discurso crítico hegemónico. (41)
Esto explica en gran parte la poca atención seria que el movimiento recibió al principio en cuanto los productores eran estudiantes o desconocidos en el mundo teatral establecido, los varios grupos y su temática se asociaban con el socialismo o hasta con el comunismo en muchos casos, una posición ideológica que los oponía directa e indirectamente a gobiernos centralistas, militares o dictatoriales; las representaciones se llevaban a cabo en espacios fuera de los teatros tradicionales, romocalles, plazas públicas, salas de reuniones sindicales, etc.; y fueron elaboradas según un método de creación colectiva poniendo en duda las bases críticas de la dramaturgia y el análisis critico en una época en que reinaba el formalismo que reconocía la autonomía del texto y sus recursos técnicos más que otra cosa. En otras palabras, ni los críticos ni los teatristas y
dramaturgos establecidos sabían qué hacer con este tipo de teatro y, por ende, o lo denunciaron o simplemente no hicieron nada.
Es el propósito de esta ponencia ubicar hasta lo posible l a Nueva Dramaturgia Puertorriqueña dentro del Nuevo Teatro latinoamericano al examinar los puntos de convergencia y divergencia de ambos. Se examinarán primero las bases ideológicas en cuanto al arte teatral, seguido por ura; comentarios sobre los comiell7.0sdel Nuevo Teatro en Colombia, especialmente lo dicho por Enrique Buenaventura y la labor del Teatro Experimental de Cali. Luegoseindagará enel fenómeno de lo que se ha llamado La Nueva Dramaturgia Puertorriqueña y su relación con este movimiento teatral en América Latina.
La razón de ser del Nuevo Teatro, segúnRizk, es: el compromiso individual y colectivo de los participantes con su contorno social y la decisión de tomar parte activa en su proceso de transformación. La formación ideológica de la mayoría de nuestros teatristas resultó, pues, del contacto con una propia realidad, del profundo estudio y entendimiento de las fuerzas sociales que operan en esta realidad, de la sucesiva revisión de valores y de la consecuente subversión de los mismos. (21) •
Para los iniciadores del movimiento en cualquier región, e 1 teatro establecido no respondía a su necesidad de comprometerse con el mundo en que vivían y, por eso, tuvieron también que revisar y subvertir los valores del teatro de la época, mientras buscaban nuevas formas y un nuevo público (o totalmente nuevo o convertido) para su contenido social.
Por su fuerte compromiso social y político conla realidad de Latinoamérica, la mayoría de las obras se caracterizan por &i sabor popular, aunque hay ejemplos de espectáculos que no son populares, sino que presentan la realidad de otras clases o segmentosde la sociedad. (2) AugustoBoal aclara el término pueblo para luego determinar las categorías del teatro del pueblo. Boal diferencia el término población de pueblo de 1a siguiente manera:
Población es la totalidad de habitantes de un país o región. Más restringido es el concepto de pueblo:
incluye sólo a quienes alquilan su fuerza de trabajo. Pueblo es una designación genérica que engloba a obreros, campesinos y a todos aquellos que están temporaria u ocasionalmente asociados a los primeros, como ocurre con los estudiantes y otros sectores en algunos países.... Los hombres !Dll "pueblo". ''Población" engloba también a los señores. (425)
Basándose en esta definición, pues, Boal establece tres categorías de teatro queabarcan al pueblo. Primero esel teatro "del pueblo y para el pueblo". En esta categoría, el teatro se presenta desde la perspectiva del pueblo y el destinatario es el mismo pueblo (426). Segundo es el de perspectiva popular, pero para otro destinatario, osea, para el público burgués,para usar el término de Boal. Esta clase de teatro es útil en el sentido que muchos de los queconstituyenel público sólo son aspirantes al a clase alta y dominante y sus convicciones son todavía modificables. Boal cree que"si este público puede ver una obra que presenta un problema social según la perspectiva de la clase dominante ... es muy problable que su pensamiento social se enriquezca, y que esta riqueza transforme cualitativamente a 1 espectador" (435). La tercera categoría, aunque no cabe dentro de la temática de este foro, es de interés por lo menos sociológico. Es un teatro de perspectiva anti-pueblo cuyo destinatario es el pueblo. En esta categoría se encuentranlas series de T.V., las películas de Estados Unidos, obras "on" Broadway, Corrientes, Copacabana, etc. (439). Un elemento que Boal no incluye como parte de sus categorías es el sector de la sociedad de donde proceden los integrantes de los grupos colectivos. Sin embargo, parece relevante cuando se habla del teatro popular y es un elemento que le interesaba a Buenaventura al desarrollar sus teorías sobre el Nuevo Teatro en Colombia y el Teatro Experimental de Cali que fundó. Lo expresa así:
nos sabemos enfrentados y a la vez sujetos de la ideología dominante. Nos sabemos en Jucha contra esa ideología pero no libres de ella Se trata más de minar las bases de la ideología dominante en cada uno de nosotros, de iluminar los comportamientos nuevos conscientesdondeesa ideología ha echado raíces; de extrañar los mecanismos espontáneos y "naturales" por medio de los cuales nos atrapa en sus engranajes.
Se trata mucho más de eso que de convencer a los espectadores de otra ideología. La otra ideología surge en la medida en que se mine y se destruya a I a dominante. (454-55}
Una de las maneras de minar a la ideología dominante para Buenaventura ha sido destruir o transformar las relaciones establecidas entre autor-texto-actores. Así que desarrolló m método bien pensado y organizado en que ninguno de los tres fuera más importante quelosotrosdos. Todo el trabajo quehace el TEC es una colaboración desde el principio hasta el final. A veces, esto incluye la autoría de una obra, a veces se presentan obras ya escritas o se adaptan otras, a veces se divide la labor y uno es señalado para ser el autor, etc. En ningún caso ni texto ni autor ni actor deben dominar. Como Buenaventura se convirtió en portavoz del método, habiendo participado en varios simposios donde se habló del Nuevo Teatro y la Creación Colectiva, y por ver sus teorías publicadas y asequibles a muchos,el métodoquedesarrolló conel Teatro Experimental de Cali sirvió de modelo para muchos de los grupos a través de Latinoamérica y según Rizk ha sido "reconocido como 1a aproximación teórica más importante al texto teatral que se ha hecho dentro del movimiento de Nuevo Teatro" (40). (3)
En cuanto al contenido de las obras, vemos el compromisoan la realidad a través de la historia, casi siempre de acontecimientos o personajes populares como por ejemplo en Guadalupe años sin cuenta del grupo colombiano La Candelaria; historias más recientes, recreaciones de situaciones opresivas entre el pueblo y adaptaciones de otros géneros al teatro comopor ejemplo Las historias prohibidas de Pulgarcito, adaptación en 1982 por el Grupo salvadoreño Sol del Río 32 de textos del poeta Roque Dalton.
Como se habrá presumido, a causa del fuerte compromiso social e ideológico, el contenido de las obras ha sido más importante que la forma; ésta, a su vez, es determinada en gran parte por el contenido. Sin embargo, la influencia mayor en términos de forma es la del teatro épico-dialéctico de Bertolt Brecht; especialmente porque Brecht se dedicaba a "traducir teatralmente y, por tanto, transformar a este fin el teatro en sus estructuras lingüísticas fundamentales, la nueva v1s10n materialista y dialéctica de la realidad de la sociedad y del hombre" (Castri, 105). El compromiso socio-político de Brecht
al lado de su transformación de la utilidad del espacio escénico, su insistencia en una estructura que reflejara y cuestionara la realidad y sus valores, y su interés en concientizar al público, lo convirtió enla influencia más lógica para el nuevo movimiento en América Latina.
De que el teatro en Puerto Rico ha sido parte de este movimiento latinoamericano, no cabe duda. Cuando me invitaron a participar en esta Muestra de Jóvenes Dramaturgos con una ponencia sobre la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña en su contexto latinoamericano, no vacilé en aceptar. Sólo después de aceptar, me encontré en dudas sobre qué más se puede añadir que no se ha dicho ya en otros foros. Al comenzar a escribir la presente ponencia, vi muchos hilos sueltos, y tuve muchas preguntas que quedaron (y varias quedan todavía) sin resolución. Por ejemplo, si vamos a hablar del Nuevo Teatro en Puerto Rico como un teatro popular y colectivo, ¿qué hacemos con las otras manifestaciones del teatro del pueblo, como por ejemplo el Teatro Obrero de las dos primeras décadas del siglo, que queda tan bien documentado en el libro de Rubén Dá vil a Santiago del año 1985?'Si vamosa hablar dela concientización del público con temas contemporáneos de la sociedad puertorriqueña, ¿qué hacemos con los varios autores que han hecho lo mismo antes romo Manuel Méndez Bailes ter, Francisco Arriví, RenéMarqués,LuisRafael Sánchez? Si vamosa hablar de un grupo en que los integrantes se reunían con el propósito de renovar el teatro, crear un nuevo público y abrir paso a una dramaturgia nacional que desarrollara temas nacionales, etc. ¿cómo explicamos que el Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueño, que se fundó en esta misma docta casa por el hombre a quien esta Muestra está dedicada no se incluye oorro parte del Nuevo Teatro? Pero la pregunta que más me preocupaba era ¿por qué La carreta no puedeconsiderarse oorro parte del Nuevo Teatro Latinoamericano? Temáticamente, es teatro popular que recoge un tema contemporáneo de su época (la emigración del puertorriqueño a los Estados Unidos, se presentó como parte de la labor del teatro experimental del Ateneo Puertorriqueño, queen esa época era un grupo colectivo, tiene una estructura épica, aunque es una obra de signos realistas sin la distancia crítica brechtiana, y viene de más o menos la misma época del comienzo del nuevo teatro en Colombia, que se inició en 1955mientras La carreta estrenó en 1952.
Fue considerar y contemplar esta pregunta lo que me llevó a ver con más claridad lo que es y lo que ha sido la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña, que romo el signo teatral en sí, h a sido mutable y redundante, o sea, cambia y se repite. Primero, la gran diferencia entre los autores concientizados romo Méndez Ballester, Arriví, Marqués y Sánchez es que pudieron (no sin problemas) integrarse al teatro puertorriqueño de tmmodo más convencional y participar como autores con un punto de vista individual. Lo que ellos hicieron nunca tuvo el carácter de m movimiento teatral. La Nueva Dramaturgia en Puerto Rico en sus comienzos y en su evolución partió de cierta conciencia colectiva tal vez como reacción a la guerra de Vietnam donde tantos morían aparentemente sin razón y en plena televisión. Estructuralmente, la creación de una conciencia colectiva en este sentido no es tan diferente a lo que pasó en otros países latinoamericanos donde la reacción colectiva se debió a la oposición a un gobierno militar, o a un dictador, etc. Por lo menos, es indudable que la nueva Dramaturgia Puertorriqueña adquirió el carácter de un movimiento por la proliferación de grupos y autores que intentaban entrar en o cambiar el rra.mdo teatral de Puerto Rico de su época.
Roberto Ramos-Perea, en su libro sobre la Nueva Dramaturgia, en artículos publicados en periódicos y en varios foros públicos aquí y en Estados Unidos, habla de la Nueva Dramaturgia en dos ciclos, una que empieza en 1966 y continúa hasta 1975, año que marca el fin de la guerra en Vietnam; otro que empieza ese mismo año y continúa hasta el fin de la década de los '80 (13). Ahora, no estoy convencida de que se deba dividir el fenómeno teatral de la Nueva Dramaturgia así, principalmente, porque varios de los que él asocia con el primer ciclo siguen trabajando en el teatro hoy. Por ejemplo, podemos señalar a la talentosa Zora Moreno que trabajaba ya en I a década de los '60 enel Barrio Tokío de donde viene ella. Nunca ha dejado los principios oonqueempezóy sigue trabajando enlo mismo al llevar el teatro a los barrios pobres de la isla. Se pudiera mencionar también a Pedro Santaliz y su Nuevo Teatro Pobre de América quien, igual a la Srta. Moreno, sigue con sus metas originales. Además, se deben mencionar otros como Edgar Quiles y José Luis Ramos Escobar que no dejaron el teatro a 1 llegar al fin del primer ciclo que Ramos-Perea quiso establecer. En retrospecto, me parece que es un solo movimiento que, si ro totalmente unido (¡lo cual sería imposible en Puerto Rico!), ha avanzado y evolucionado en una misma dirección.
Lo cierto es que la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña se desarrolló en dos líneas que, aunqueseparadas, se convergían y se enriquecían mutuamente hasta llevamos hoy a esta Muestra. Una de las líneas se radica en el establecimiento de grupos de creación colectiva, que en su mayoría presentaban un teatro popular. Estos grupos tenían las mismas motivaciones y fuentes de inspiración que otros grupos oomoel Teatro Experimental de Cali y La Candelaria en Colombia, el Fray Mocho (encabezado porOsvaldo Dragún)enla Argentina oel Teatro Arena de Boal en Brasil. El grupo bautizado porRamos-Perea comoel primero de la Nueva Dramaturgia es El tajo del alacrán, estrechamente asociado conLydia Milagros González, quienescribió muchos de los textos representados y documentó la labor del grupo en m libro publicado en 1980. Este grupo, segúnGonzález, quería crear alternativas en el teatro. Dice ella:
Una noche de gala en el Tapia a alguien del grupo le caló más hondo la realidad de que aquellas noches de teatro de gala, de alta sociedad, snobismointelectual y de elite, debían terminar. En nuestras manos estaba la posibilidad de hacer otro tipo de teatro, para otro público.
Así surgió la idea de hacer un teatro en otra onda. Un teatro queplanteara los problemas actuales enque nosdebatíamos oomopueblo. Un teatro de tonojocoso, que hiciera sus críticas como las hace el pueblo: "en relajo, pero hablando en serio". Debiera ser unteatro que saliera a la calle, que protestara o que acompañara las protestas ... Un teatro para ir a 1 pueblo. (5)
A pesar de queestas palabras no son agresivas y violentas en la medida de las de Augusto Boal conque abrí esta ponencia, sí contienen la misma idea, un teatro del pueblo que tumbara los viejos muros. Y así se hizo... porlo menos, si no se tumbaron los muros, se los dobló por la esquina abriendo paso para que estos jóvenes pudieran irse en una nueva dirección. Luego, en esta misma línea, surgieron otros grupos con más o menos las mismas preocupaciones colectivas, todos bien conocidos y documentados por artículos por los profesores Quites, Ramos Escobar y RamosPerea:
El Nuevo Teatro Pobre de América (1967)
Anamú (1969)
Teatro de Guerrillas (1969)
Moriviví (1972)
El Colectivo Nacional de Teatro (1975)
El Gran Quince (1975)
Aor de Cahillo (1979) y muchos otros, que seguramente cambiaron el concepto tradicional de la dramaturgia en sus experimentos colectivos.
A la par que se desarrollaban estos gruposcolectivos, en otra línea, había varios autores individuales, algunos que eran integrantes de ungrupo, otros que no. Pero todos partían desde la misma conciencia colectiva que había motivado la creación de los varios grupos mencionados, o sea, la de responder a l a realidad circundante como era. Ramos-Perea lo expresa así: "El nuevo dramaturgo comprende y conoce este mundo, no se escuda en él, ni proletariza su definición, pero sí pone el dedo en la llaga, y lo retuerce para que duela" (34). Entre tales dramaturgos destacamos el nombre de Jaime Carrero por ser m autor que goza de cierto éxito como dramaturgo representado y publicado, con obras romo su Flag inside, queda ta del año 1966, el mismo año en que se fundóE! Tajodel alacrán. Y además, por su Pipo Subway no sabe reír (1971) que el grupo Anamú representó doscientas veces en la isla. De varios otros autores individuales de esa época, muy pocos vieron sus obras publicadas y lo más que nos queda, tanto de ellos como de los grupos, son fotocopias,.a veces difíciles o imposibles de leer.
Hace W\OS años, en un foro aquí en San Juan sobre la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña, yo ofrecí una definición de la Nueva Dramaturgia como un teatro confrontacional y violento, violento en sus principios y metas, lo que se ve en la selección de los nombres de los grupos: El Tajo del Alacrán (un arma del a calle); Anamú y Moriviví (hierbas indestructibles), Teatro de Guerrillas, etc. También era violento en su temática y en las técnicas utilizadas. Podemos encontrar teatro popular como lo ve Buenaventura, por ejemplo, en los esfuerzos de los grupos colectivos cuyas obras eran en la mayoría de una temática popular presentadas o para el pueblo mismo o para otro destinatario. Para desarrollar un teatro para la calle, o para un espacio teatral muy pequeño, vieron la necesidad de usar el espacio de maneras ingeniosas, lo cual cambió por completo el
concepto del escenario y la escenografía. El espacio tuvo que ser flexible con una escenografía móvil y barata. Los autores individuales también tenían las mismas preocupaciones, aunque por razones un poco diferentes. Ellos tuvieron que conformarse al uso de escenarios pequeños que no tenían los mejores equipos de luces, sonidos, etc. porque teatros como el Tapia no les eran asequibles. De modo que ellos también se adaptaron a un espacio reducido y a un escenario limitado. Podemos pensar, por ejemplo, en Ese punto de vista de RamosPerea con su escenario doble, o en Cueva de ladrones que contiene cuatro espacios escénicosa la vez, o en Mascarada de José Luis Ramos Escobar, que tiene escenas dentro y fuera de l a casa en un escenario que contiene todos los espacios simultáneamente, o en La casa de los inmortales de Carlos Canales donde hay varios espacios co-existentes en e 1 escenario. Encierta medida, parece comosi quisieran adapta~ el escenario a la flexibilidad de la calle. Aunque este uso del espacio no es nuevo (pensemos en varias obras de René Marqués), es significativo en que es típico de muchos de los autores de la Nueva Dramaturgia.
Además, todos los integrantes de la Nueva Dramaturgia han desarrollado temas antes no tocados tan directamente, comopor ejemplo, la política, el sexo, incluyendo la homosexualidad, y otros igualmente fuertes. Sólo tenemos que recordar que, en 1952, La carreta fue criticada por el uso de malas palabras y por poner a una prostituta en escena para ver hasta dónde ha llegado el teatro de esta promoción. Como con muchas otras obras del Nuevo Teatro latinoamericano, en Puerto Rico se valía de la historia para expresar su compromiso con 1a realidad. Por ejemplo, Ramos-Perea utiliza la masacre de Poncepara desarrollar el compromiso queel individuo tiene an la realidad del país, mientras Zora Moreno nos presenta I a historia más reciente del desahucio y asesinato de Adolfina Villanueva al desarrollar el tema de la injusticia hacia los pobres en su propia tierra. Donde la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña se aleja del Nuevo Teatro de América Latina es que es un teatro que abarca toda la población, y no sólo el pueblo, siguiendo los términos de Boal.
Lydia Milagros Gonz.ález ha dicho que su meta era transformar el teatro en arma simbólica para dar al teatro establecido una herida de difícil cicatrización (6). Otro participante en el teatro colectivo, José Luis Ramos Escobar,
integrante de Anamú y Moriviví, caracteriza el mismo periodo así: "Era, pues, un teatro al día, alerta a los acontecimientos más significativos y capaz de plasmar en teatro I a significación de esos hechos para las masas trabajadoras puertorriqueñas" (20). Sin embargo, entre las metas mencionadas existe cierta ambiguedad, y me pregunto;¿ Quién era el público al cual fueron dirigidas las primeras obras?, ¿los integrantes del mund_oteatral o los habitantes del Il1l.DW representado? Ambos, González y Ramos Escobar, han comentado que los grupos se desintegraron por razones económicas y personales. Pero, ¿no sería posible queotra razón contribuyente fuera esta misma ambiguedad sobre el público? Es interesante notar que cada categoría de teatro popular que Boal establece incluye al público al cual dicha categoría va dirigida. Esto indica que si hay confusión en este sentido, una obra no puede hacer el impacto más fuerte posible. Por cierto, se puede ver en esto algo de lo que dijo Buenaventura -de que se trataba más de minar las bases de la ideología dominante en cada uno de los mismos teatristas que de convencer a los espectadores de otra ideología. En este sentido, los tea tris tas se convirtieron en su propio público.
Se puede ilustrar esta ambiguedad conla obra La vuelta del bacalao rebelde, una que originalmente se presentó como parte de un proyecto de barrio llevado a cabo por los de El Tajo del Alacrán, llamado "Los cabezudos", enque los actores, vestidos de marionetas con cabezudos caricaturescos, desfilaban por las calles de los barrios presentando obras breves e improvisadas. La obra en cuestión más tarde se adaptó al escenario convencional y participó en el Primer Festival de Teatro Latinoamericano. La venta del bacalao rebelde es la historia de una mujer pobre que va a comprar comida para su familia en el colmado de su barrio, sólo que no tiene suficiente dinero para comprarlo necesario para alimentar bien a sushijos. Además de la Doñita y el dueño, Don Isa, los otros personajes son los productos deseados que uno por uno intentan persuadirla a comprarlos o a no comprarlos --depende de la cantidad de dinero que va a gastar ella.
Esta obra demuestra la ambiguedad en cuanto a la definición del público, porque el sentido depende de donde se presenta --en la calle o en un escenario convencional. El conflicto dramático se desarrolla a base de una competencia entre Don Isa y la Doñi ta, que se establece desde el principio a través de apartes dirigidos
hacia el público. Estos apartes no solamente establecen una relación de víctima/ victimizador entre los dos, sino también crean el envolvimiento del espectador al analizar tal relación. Al final es un empate, la Doñita toma lo que necesita, pero fiada, de modo que queda másendeud¡Jda que antes a Don Isa. Este, sin embargo queda burlado, porque tiene que rendir sus productos sin recibir suficiente dinero porellos. Esta relación se entendería de una manera diferente con un público de la calle de un barrio que con uno de la clase media-alta, sentada en una sala de teatro y que ha ido al teatro voluntariamente.
Aquéllos tendían a participar y dialogar con los actorespersonajesen llllevento carnavalesco, así cumpliendo con una de las metas de Boal de devolver el teatro al pueblo. Estos la verían, tal vez, de una manera más crítica y ciertamente ro participarían en el espectáculo mismo, ni lo verían como m evento que los incluyera directamente.
Al ver ese período desde nuestra perspectiva de hoy, me parece que la verdadera meta (aunque fuera inconsciente) ro fuera tanto crear del teatro un arma como crear para sus productores un teatro alternativo que concordara más con sus propias ideas. González dice:
Si no habíamos encontrado en los dramaturgos obras que formulasen nuestras intenciones, nuestro punto de vista, y nuestrotono,entonces, ¿porquénoacabar conel mito de que sólo podían escribir los "iniciados", "los consagrados", o ya "probados" en las artes litera ria s? (5)
De hecho, el desafío al teatro no era tanto revolucionar 1a técnica y temática (aunque esto se hizo), sino crear espacios y oportunidades verdaderos, uno de los problemas a los cuales siempre se enfrentan los jóvenes del mundo artístico de cualquier época.
Debido a los esfuerzos y logros de los primeros grupos colectivos, se les abrió paso a los dramaturgos individuales, y es con éstos, especialmente los que escribían en los '80, donde el teatro deviene una verdadera arma capaz de herir las prácticas más tradicionales. Ala vez, es con los que escribían en esta línea individual dondeel destinatario ha sido muchomás claramente definido. La más atrevida y agresiva de las obras de esta índole y la que mejor demuestra las características
salientes de violencia y confrontación en términos de temática y de montaje es Juegopeligroso de Carlos Canales, obra que se montó en 1987 como parte de la Primera Muestra de Teatro Puertorriqueño Contemporáneo. Esta pieza obviamente fue escrita para lDl público.de la clase media o alta, o sea, ellos que experimentan los problemas dramatizados y quienes además tienen conocimiento del teatro. El conflicto entre dos espososlos únicos personajes- dramatiza la infidelidad y falta de confianza a través de una serie de "role plays" en que cada personaje intenta atrapar al otro para que revele un supuesto amorío secreto. Al final, sin embargo, el juegollega demasiado lejos y, a través del medio del gestus, la esposa antagoniza a 1 esposo tanto queéste la mata. Además, la pieza ataca tanto 1a sensibilidad del espectador que varios, en la producción de 1987, se fueron antes de terminar la obra.
En el juegofinal, el esposo ha admitido que tuvo una relación con su suegra, de la cual nació un hijo, o sea, el hermano de su esposa. Debido a que todo es "role play", el espectador no tiene ninguna base para saber si las acusaciones y confesiones sen verdaderas. No obstante, cuando el esposo acusa a la esposa de haber dormido con su hijo, el hermano de ella, la ficción del teatro adquiere el mismo poder como si fuera la verdad. La esposaconfiesa quetuvotal relación consuhermanoy nosólolo cuenta, sino llega a revivir en pantomima el acto de I a seducción y a gozar del encuentro sexual como si pasara en frente de su esposo y, desde luego, el espectador. La escena es extremadamente violenta y su intención es torturar y, por lo menos, sicológicamente, herir al esposo. La obra se resuelve en escena con el asesinato/suicidio de los personajes, pero para varios espectadores estaba demasiada cerca de la realidad. Esta pieza es la más atrevida de todas de la Nueva Dramaturgia y mientras nohay ningunaobradel periodoquese pudiera considerar como típica, ésta es la que mejor revela las características de ser violenta y confrontacional. En su totalidad, la obra es una verdadera arma que, por su temática y presentación, ataca no sólo al público sino también a los actores y al mismo autor, tomando en cuenta que se le fue parte de su público.
Para desarrollar más este tema, sería imprescindible hablar del teatro de Ramos-Perea por ser éste lDl pionero en definir lo queera la Nueva Dramaturgia y porhaber gozadodemáséxito en general, y quien a veces ha servido de portavoz de los
dramaturgosdeesta promoción. Además, tal discusión incluiría la obra de José Luis Ramos Escobar, Carlos Canales y Zora Moreno por la calidad de sus obras y por su perseverancia en el arte histriónico.
En conclusión, se puede decir que Puerto Rico ha participado y participa en el movimiento del Nuevo Teatro de Latinoamérica. Bien si los primeros grupos colectivos ro continuaronni todos los autores individuales gozarondel mismo éxito, al igual a Buenaventura, Boal, y hasta Lope, con 9.1 energía y dedicación a poner en escena temas de concientización ante un nuevo público, de transformar y renovar las convenciones teatrales y cambiar nuestra idea de I a dramaturgia, abrieron paso a los jóvenes que honramos hoy cxn las obras que se presentan en esta Muestra. En estas mismas obras, se pueden ver la influencia de los pioneros, aunque cxn una evolución tanto temático como técnico. Por ejemplo, todas desarrollan ternas concientizados, nocon la política, pero sí cxn la sociedad y el individuo. En Golpe de río de Angel F. Elías, que tuvimos el placer de presenciar esta semana, vernos en dos niveles el conflicto entre la naturaleza y la urbanización. Se presenta como un conflicto individual, personal, dentro del protagonista que es a la vez un conflicto entre el individuo y I a sociedad. En Visitante oportuno de Orlando Sánchez y Entre miserias vuelan los sueños de Pedro Juan Avila, se desarrollan conflictos que también tienen un nivel individual y otro societal. En la obra de Sánchez, un hombre es forzado a enfrentarse con su posible doble, lDl mendigo que tiene su mismo nombre y hasta se parece a él. Al verse cara a cara con su otro, se revela su complicidad en la miseria de éste. La obra de Avila dramatiza las motivaciones más bajas del hombre en 9.1 intento de sobrevivir y cómo, sin embargo, tiene sus sueños, aunque éstos no se realicen. Tadeo, de Angel Santiago, se interioriza en los secretos más escondidos de los personajes. Su compromiso no es sólo con las motivaciones de sus personajes sino también con poner en escena un puertorriqueño intelectual, capaz de examinar, analizar y entender el por qué de sus acciones. Por no querer-revelar lo que va a ocurrir en este drama, sólo les diré que se desarrollan las acciones más atrevidas del conjuntode obras enla muestra. Los vendados, de Rayza Vidal, en tm. estilo sumamente experimental, que se acerca a lo onírico, dramatiza las edades del desarrollo de la cultura del ser humano, mientras éste pasa de recién nacido al ser que desarrolla su lengua y conocimiento hasta llegar a la completa
desintegración de los valores humanos y, desde luego, de I a sociedad.
Para terminar, vuelvo a las palabras de Boal y veo que en Puerto Rico se han tumbado los muros y hoy hay un nuevo público dentro de las viejas salas, lo que en gran parte se debe a los esfuerzos de todos los de la Nueva Dramaturgia de los últimos veinticinco años. Comocomplemento, tengo que volver a La carreta y los primeros integrantes del Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueño y reconocerlos como los precursores del movimiento que más tarde cumple con las metas de buscar nuevas formas, lDl nuevo público, y de crear más oportunidades. A la par, sería imperdonable no reconocer el gran aliento que e 1 mismo Teatro Experimental ha sido para los jóvenes del teatro en Puerto Rico. El grupoiniciador, El Tajodel Alacrán, presentó sus primeros montajes en el teatrito del Ateneo; y autores individuales como el mismo Marqués, Luis Rafael Sánchez y Roberto Ramos-Perea se iniciaron en ese mismo lugar. Hoy tenemos el placer de estar aquí presentes para otro paso en e 1 desarrollo del teatro puertorriqueño que tanto anheló don Emilio Belaval en su famosa plática de 1939, mientras seguimos en la Muestra de Jóvenes Dramaturgos mañana a las 8:30, muestra auspiciada por la cooperación entre el Instituto de Cultura Puertorriqueña y esta docta casa en que estamos hospedados esta noche.
Boal, Augusto. Teatro del oprimido. Teoría y Práctica. 3a edición. México, D.F.: Editorial Nueva Imagen, 1985.
Buenaventura, Enrique. "El Nuevo Teatro colombiano. 11. Teoría del Nuevo Teatro latinoamericano." Hacia un Nuevo Teatro latinoamericano. Selección e introducción de Leonel MenéndezQuiroa. Colección Lecturas Universitarias. Vol. 3. San Salvador, El Salvador: UCA/Editores, 1977. 448-462.
Casri, Massimo. Por un teatro político: Piscator, Brecht, Artaud. Traducción, María Romero. Madrid: AKAL Editor, 1978.
Ramos-Perea, Roberto y José Luis Ramos-Escobar y Edgar Quiles Ferrer. "Historia de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña. 1966-1988". San Juan, Puerto Rico, 1988. MS
inédito que se encuentra en el Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño, Río Piedras, Puerto Rico.
Ramos-Perea, Roberto. Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña. Ensayos sobre el nuevo teatro nacional. Cuadernosdel Ateneo. Serie de Teatro. Núm. l. San Juan de Puerto Rico: Ateneo Puertorriqueño, 1989.
Risk, Beatriz J. Un nuevo teatro latinoamericano: una lectura histórica. Series towards a social history of Hispanic and Luso-Brazilian literatures. Minneapolis, MN: The Prisma Institute with the Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1987.
Villegas, Juan. Ideología y discurso critico sobre el teatro de España y América Latina. Minneapolis, MN: The Prisma lnstitute, lnc., 1988.
Conferencia dictada durante la Primera Muestra de Joven Dramaturgia Puertorriquefla celebrada en el Ateneo Puertorriqueñoen junio de 1991.
Estudiando al contrincante:
Hace varios años, en la Universidad Interamericana de San Germán, participé en un foro cuyo tema era el de las generaciones literarias. El coordinador de aquel foro, mi buen amigo Luis Mayo, me pidió hablara de las generaciones en el teatro. En el leí un ensayo en el que señalaba -quizá conalguna arrogancia que irritó a mis compañeros de panel- las grandes diferencias que existían entre la nueva dramaturgia contemporánea y lo que dimos a llamar, por oposición, la vieja dramaturgia.
En la nueva dramaturgia nos inscribíamos entonces dramaturgos como Carlos Canales, Abniel Marat, Teresa Marichal Aleyda Morales, José Luis Ramos Escobar y este que les habla, entre otros, y sus críticos más importante lo fueron Edgar Quiles Ferrer y Bonnie H. Reynolds. La vieja dramaturgia, necesariamente se refería a René Marqués, Francisco Arriví, Rechani Agrait, Méndez Ballester, Gerard Paul Marín y por supuesto Luis Rafael Sánchez; sus críticos lo eran Ramón Figueroa Chapel y en la fila de la defensa a ultranza de algunos de ellos, la reseñista teatral de El Nuevo Día, Ileana Cidoncha.
Dos dramaturgos muyimportantes quedaban al margen
de esta dicotomía, Myma Casas y Jaime Carrero. De alguna forma estos traspasaban constantemente esas férreras columnas generacionales que habíamos levantado tanto viejos romo nuevos.
Pero esta mera oposición de nombres llevaba consigocomoel pan bajo el brazo-, una actitud algo irreverente, y esa ro era otra que la negación a un estilo, a unas formas y a unos temas que se nos imponían como anatemas a la hora de que alguien hablase orondamente sobre lo que debía ser el "teatro nacional".
Hoy nos parece divertido reescuchar o releer conferencias sobre teatro y literatura donde los exégetas siempre hablan de lo que debe ser un texto dramático puertorriqueño. Se emocionan, se les aguan los ojoshablando de nuestras glorias literarias, y rechazan de plano cualquier progreso o desarrollo que no esté a la par ron esas espectati vas que los modelos de alguna forma hacen prevalecer. Hasta se impuso un término para ciertas obras que satisfacían los gustos de todos: se les llamó clásicos. Clásico, cosa a ser imitada por generaciones.
Pero si algo no quiso hacer la nueva dramaturgia fue imitar. Aúnasí sele acusaba de ello negándolesuoriginalidad. Se le descalificaba del debate, se le insultaba y se le cerraban las puertas. Como un animalito rabioso, pateó puertas cerradas, gritó hasta obscenidades y se cogió bastante pena a sí misma hasta quea alguien se le ocurrió la brillante idea de que si ro éramos reconocidosen nuestra propia patria, lo mejorera que fuéramos reconocidos en otra. ¿Pero cómo?, si no lográbamos que montaran nuestras obras aquí, ¿cómo íbamos a hacer que lo hicieran afuera? Puesentonces,traigarnos los críticos de allá, acá y si no podemos montar nuestras obras, pues que nos lean. No fue hasta 1986, que la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos, formada en su mayoría por miembros de ese extraño grupo de "soberbios muchachitos", corno se nos llamó una vez; para desmentir y atajar la faena quese llevaba contra nosotros, que convocarnosal Cuarto Seminario de Dramaturgia Puertorriqueña con la presencia de destacados críticos dramáticos estadounidenses y puertorriqueños. Estos certificaron sin lugar a dudas la existencia de una nueva generación. Y así se hizo, cuando Bonnie Reynolds, crítico dramático de la Universidad de Louisville, con agradable desparpajo y su simpático acento norteamericano dijo: Claro que hay una nueva dramaturgia, what's the big deal about it? El 'big deal' era que lo que a ella le había tomado
algunos meses averiguar, en nuestro propio país, nuestra propia gente, jamás aceptó.
Pero es curioso que desde que empecé esta breve charla, he hablado de bandos en pugna por algo que aún no conocemos bien. No empecé esta conversación hablando de lo que había sido el teatro, de lo que es y de lo que será. Pues no lo he hecho porque sencillamente no quiero complicarlos ron largas citas de libros que hoy ya nadie lee. Quisiera hablarles del teatro contemporáneo con algo de contemporaneidad. Hablar de ello como algo que pasó ayer y no con ese lastre erudito de hacer de cada proceso de la literatura un milenario papiro a ser descifrado.
Comencemos esta historia con un golpe bajo:
La verdad es ... que mucha de la historia del Teatro y 1a Dramaturgia Puertorriqueña es la documentación de una gran pelea de barrio donde los títeres más fuertes intimidan a los más débiles.
Sin restarle seriedad y méritos a ningún tea tris ta en particular, y menosa mi mismo que soy unode los títeres más débiles, tengo suficientes pruebas para probar lo que digo, y a riesgo de trivializar. algunas polémicas a las que haga referencia, me reitero en que lo menos que ha habido en el teatro puertorriqueño, entre las recientes generaciones de sus trabajadores, es armonía y propósito común para esa retórica tribunicia con que siempre se refiere al teatro nacional.
Esta pelea de barrio que comenzó en el Barrio Ballajá de San Juan, a finales del siglo XVIII y a principios del XIX, se extendió entre galletazos y patadas por todo un siglo. En él se debatieron largamente dos propósitos importantes: mantener la hegemonía cultural y definir pequeñas causas.
No quiero entrar aquí a describir todos los procesos en los que se vieron envueltos nuestros creadores del siglo pasado, que aunque divertidos algunos de ellos, exceden el tema impuesto. Bástenos saber que durante la segunda mitad del siglo XIX, dramaturgos comoSalvador Brau, Alejandro Tapia y Rivera, Ramón Méndez Quiñones, Gabriel Ferrer y Manuel María Sama, constituyeron una mole impenetrable, que se estableció con fuerza en la creación de un teatro de evidentes raíces españolas románticas.
Algunos de ellos, como títeres fuertes, se enfrentaron a tm sistema que en algunos casos impulsó su teatro, lo subvencionó y lo celebr6 al puntoquelos periódicos de la época llegaron a llamarles "grandes dramaturgos españoles".
Lejos de atribuirles la definición de una nacionalidad,
yo me permito atribuirles un proyecto particular que cada uro entendió como prioritario. Porque nunca hubo unión de propósitos en el teatro puertorriqueño del siglo XIX. Tapi a estaba demasiado ocupado con hacer de su teatro llllmodelo de perfección estética; lo que no le hizo escapar de varios coscorronazos que le propinó la crítica de Bonafoux o la misma de Femández Juncos.
Brau, aún con más obras "puertorriqueñas" que e 1 primero, fue montado en cada casino del país, pero su teatro ro tuvo arraigo en las masas populares manteniéndose en el nivel de un teatro de élite que sólo satisfizq a una aristocracia en decadencia.
Méndez Quiñones, tras asesinar a tiros al periodista Juan F. Terreforte pasó a la historia como un renegado. La mitología literaria se encargaría de endiozarlo como el padre del costumbrismo teatral y adalid de la nacionalidad. ¿Pero cómo podía ser adalid de lo nuestro quien había sido "pagado" por el gobierno español para acallar con la muerte las voces de uno de los más importantes hijos del país?
La vocación teatral de Ferrer fue tragada por 1a medicina y Sama nunca bajó del pedestal al que lo llevaba posición social aristócrata.
Pero mientras todo esto sucedía en el campo de los dramaturgos blancos, los dramaturgos negros comenzaron a desarrollar toda una nueva estructura textual que hablaba de su raza y de la explotación de su clase. Dramaturgos CDJro Eleuterio Derkes, Manuel Alonso Pizarro, José Ramos y Brans, Arturo Más Miranda, José González Quiara, entre varios más, que comenzaron imitando la forma de los románticos, lograron dar cohesión a un estilo propio y único. Sin embargo, todos sabemos que ser negro en el siglo XIX era algo molestoso si se tenía aspiraciones de descollar en algo, pues es por todos conocida aquella frase de que "al negro darle azada para que labre la tierra", tan popular entonces. Pero estos negros no se conformaron con labrar la tierra, hicieron mucho más, se convirtieron en maestros de artesanos y obreros, en aguerridos periodistas, en poetas de sindicatos, en abiertos militantes de una casta hasta entonces marginada. Pero esto duró poco, pues tanto la hegemonía cultural, como el poder español, como 1a inestabilidad política, los fueron eliminando W10auno. Derkes fue invitado a salir "cortesmente" de su pueblo y 1e recomendaron concierto énfasis que cerrara su escuela de la que vivía. El socialista libertario Manuel Alonso Pizarro murió misteriosamente luego de que las turbas republicanas azotaran
v1v1a. El socialista libertario Manuel Alonso Pizarro murió misteriosamente luego·de quelas turbas republicanas azotaran Guayama en 1906. JoséRamosyBrans dejóel teatro y sededicó al periodismo satírico donde pudo descollar, aunque su éxito le llegase en plena miseria; mientras Arturo Más Miranda sastre pobre, su dinero ahorrado sólo pudo publicar dos de tres obras que conocemos, aparte de otras muchas más que sabemos escribió. Quiara por su parte no renegó de su raza, pero se influenció en las costumbresde los blancos y en ellas se mantuvo hasta su muerte.
El testimonio que a nuestro siglo legaron todos estos escritores es elocuente de una búsqueda individual, de unas causas muypersonales que nada tenían que ver ron lo que podía ser un teatro puertorriqueño. Curiosamente fue en 1911 que el dramaturgo barcelonés, Pedro Castañer Casanovas, lanza e 1 primer grito en favor de un teatro netamente puertorriqueño. Irónico de una pelea de barrio, que sea el policía el que los eche a pelear.
Los obreros por su parte, lidereados por el Gallego Iglesias, emprendieron el desarrollo de una cultura derivada de aquella desarrollada por los negros artesanos. Las formas del sindicalismo norteamericano fueron la perfecta utopía de los escritores obreros y sus obras encontraban redención sólo en los aspectos económicosde su lucha. La independencia de Puerto Rico era unidilio peligroso en los primeros veinte años de este siglo.
Los treinta, sin embargo, fueron años de despertar literario y teatral, mientras una generación volvía a España para huir de la asimilación yanqui, el teatro encontraba en Um Luis Muñoz Marín, el mejor pretexto para una afirmación. Los treinta nos legaron una generación de dramaturgos muñocistas. Entre ellos Eusebio Pratts, Gustavo Jiménez Sicardó, Raúl Gándara y por supuesto Don Manuel Méndez Ballester.
Es en 1938 que se convoca por primera vez, un certamen de obras puertorriqueñas, que expresaran en sus textos 1a idiosincracia de su pueblo, y de su gente. Este Certamen, convocado por la Docta Casa del Ateneo, fue el punto de partida para una importante definición. 'Iras él se supo que existía un teatro nacional de altas preocupaciones sociales, m teatro valiente que aunque condicionado políticamente por 9.1 circunstancia, no dejaba de establecer claramente 1a personalidad de un individuo harto y condenado por el coloniaje. La pieza vencedora del Certamen: El Clamor de los Surcos, habló sin tapujos de la tierra y sus mercaderes; e 1
Segundo Premio El desmontede Gonzalo Arocho del Toro, fue 1a precursora de La Carreta de Marqués y el tema de 1a emigración, y Esta no'chejuega el Joker de Femando Sierra Berdecía habló por primera vez del boricua en Estados Unidos.
Este evento sin precedentes marcaría nuestro teatro CD'\ una maldición que todavía hoy combatimos: un teatro que sólo hablase de nuestra tragedia cotidiana de ser colonia de Estados Unidos. De allí en adelante -hasta hoy- nose le permitió a 1a dramaturgia nacional hablar de otra cosa. Y el que lo hiciera, se toma el gran riesgo de parecer "reaccionario", "vendepatria", "pitiyanqui", o "agente de la CIA".
Tras el triunfo del partido popular en 1940, unsectordel teatro nacional se alió a un propósito político: ser el vocero de los que exigían el pan, la tierra y la libertad Es interesante ver romo muchas de las obras de ese periodo eran dedicadas CD'\ sentidos elogios a Muñoz, quien de hecho prologó dos de ellas.
Manuel Méndez Ballester seria el gran campeón de esa generación. Manolo había actuado en grupos de teatro obrero en los años 20 y treinta y su formación comoescritor teatral, que aunque clasica, tuvo el acicate de la causa proletaria y el periodismo. Tiempo Muerto resulta ser-curiosamente escrita y estrenada en 194~ la obra de una generación.
Los cincuenta traerían otro personaje importante a este cuadrilatéro: Don Francisco Arriví. Paco había empezado si carrera en la Escuela Superior de Ponce. Allí se hizo dramaturgo, desde allí comenz.6muydecidamente a luchar por un teatro queya tenía carácter. Paco hizo manifiestos, escribió ensayos y trabajos teóricos en los que habló de puertorriqueñidad. Era para colmo poeta y trajo a nuestra escena el realismo poético que cargaría toda su generación.
En esa década, René Marqués era sólo un muchachito atrevido que hacía algunas cositas en el Teatro del Ateneo. F.n 1953ese muchachito atrevido, pero cortés, escribió La Carreta. Obra que todos conocemos y que se convirtió de entrada en nuestra obra teatral puertorriqueña por antonomasia. Paco Arriví escribiría en esta década susdramas de reafirmación y resistencia como Vegigantes y Boleroy Plena.
Tanto René como Paco trabajaron al unísono,aunquesin ponerse de acuerdo. De hecho, ciertas rivalidades entre ambos se mantuvieron por largo tiempo. Los cincuenta fue una década de afirmación eimpulsopuesen 1959,ya PacoArriví sentado en la Oficina de Fomento Teatral del Instituto de Cultura, promovió WlO de los eventos más honrosos de nuestra historia teatral El Primer Festival de Teatro Puertorriqueño. La
institucionalización de este Festival trajo tantas glorias CDO'O dolores de cabeza. Desde esta Oficina se formó una conciencia nacional del teatro contemporáneo, pero también se dirigieron mecanismos de producción y ciertos autores fueron censurados porque sus visiones no correspondían a la del Gobierno de Muñoz. Entre ellos, René Marqués y Gerard Paul Marín, por mencionar algunos.
Los sesentas trajeron la revolución sexual, el auge en las drogas, los Beattles y los dictadores en Latinoamérica. Esas cuatro cositas solas bastaron para que el teatro diera un giro de 360 grados.
Las generaciones literarias empezaron a mirarse cara a cara. Myrna Casas, Luis Rafael Sánechez, Jaime Carrero, Gerard Paul Marín y Roberto Rodríguez Suárez, quienes se dieron a la tarea de crear un teatro susceptible tanto a la realidad social puertorriqueña y latinoamericana como a la influencia europea, obligaron a la hegemonía (Rechani, Marqués, Méndez y Arriví) a mirar a Europa. Tuvimosun largo período de un teatro del absurdo tardío, un existencialismo algo rancio que permeó a todas las generaciones en pugna entre 1960y 1968. Fueron tiempos de inacción pero de reflexión para el teatro en Puerto Rico. En ese lapso se creó una generación de actores que se consolidó con el trabajo en estas obras. Pero aquí también se perdió el round, porque las obras fueron recibidas fríamente. Se le llamó "teatro que no se entiende", "teatro de élite". Muchas de esas obras fueron recogidas en los gruesos tomos que publicó el ICPy allí quedaron como en un cementerio.
Muchas de ellas eran obras profundamente políticas, como El apartamiento, La casa sin reloj, Sacrificio en el Monte MoriahdeMarqués,Coctel de Don Nadie, El caso del muerto en vida de Arriví, Sol 13 interior o O casi el alma de Sanchez, y qué no decir del hermetismo de ciertas obras como Absurdos en soledad y La trampa de Myrna Casas.
Al margen de ellos, cierto realismo social se iba gestando en voces separadas. De ellas, la más sonora de todas fue la de Jaime Carrero.
Estamos hablando de los últimos sesentas, cuando Jaime entra como dramaturgo en un momento glorioso a nivel político y cultural. Es también el año 1968, cuando una joven militante funda junto con varios amigos el Grupo que dará vida a 1a Nueva Dramaturgia Puertorriqueña. Esta joven fue Lydia Milagros González, quien fundó al grupo El Tajo del Alacrán.
La formación de este grupo nos prometió -y noscumplióuna pelea digna de ver. Los jóvenes universitarios que
despertaron al 68 parisino, a la Masacre de Tlatelolco y a los Tupamaros, nos ofrecieron un manifiesto que es hoy gloria de nuestro teatro. Perdónenme que cite esta pequeña pero maravillosa osadía:
Aquellas noches de teatro, de gala, de alta sociedad, de snobismo intelectual y de élite, debían terminar. En nuestras manos estaba la posibilidad de hacer otro tipo de teatro, para otro público queríamos implantar en e 1 pueblo de Puerto Rico la necesidad de ver teatro que planteara sus conflictos, que revelara los caminos escondidosde su pensamiento.
Esa es la voz de Lydia, y fue inmediatamente la voz que formó el eco que hoy vivimos y que llamamos Nueva Dramaturgia.
No quiere decir esto que las obras anteriores ro plantearan los conflictos del puertorriqueño, en esto hay algo de brillante ingenuidad, pero la actitud revolucionaria se imponía. Noches de gala, de alto copete, noches en los que e 1 teatro se había convertido en un evento social sin trascendencia, en que la implatación de una denuncia patriótica, quedaba sellada en el hermetismo de un teatro absurdo, convocaron a 1 más fiero asalto de boxeo que se haya dado en la historia de nuestro teatro. Para ello se escogieron buenos púgiles como Jaime Carrero y los muchachos de Anamú, El Tajo, Moriviví y el Teatro de Guerrila de la FUPI, y se escogieron dos lugares increíblemente significativos entonces: el Ateneo y I a Universidad de Puerto Rico.
A finales de los sesentas y principios de los setentas, 1a obra Pipo Subway no sabe reír, acaparó calles y teatros, cafés teatros y aulas, mientras Lydia Milagros lanzaba a las calles su parranda de cabezudos (inmensos muñecosde papel crepé que se colocaban en las cabezas de los actores) a protestar por los altos costos del arroz y las habichuelas. Los grupos de teatro de guerrilla empezaron a hablar de los muertos que devolvía Vietnam en pequeñas cajitas, y el 11de marzo de 1971,ya en los hombros del gobierno la muerte de Antonia Martínez, los jóvenes universitarios seJiaron con balas su compromiso de hacer de su teatro uno de incansable lucha por el socialismo y la independencia de Puerto Rico. La izquierda entonces se garantizaba una voz incondicional, un ciego colaborador de 1a utopía. Ya no era la tímida voz patrióticamente poética de Mariana o el Alba de Marqués,o la elocuente y jocosa de La
Invasión o Los cocorocosde Méndez Ballester o la disfrazada y tímida de La pasión ·según Antfgona Pérez de Luis Rafael Sánchez. Era una voz del pueblo que desde el escenario decía las cosas que el pueblo quería oír. Los pipotazos de este ro'l.Dld hablaron de derrames de barcos petroleros en las costas de Guayanilla, hablaron de la represión policiáca en la UPR, hablaron de los agentes encubiertos en las huelgas, de la miseria moral y alimenticia, de los barrios y arrabales. ¿Cómo detener esta avalancha de súbita verdad que tronó como m fuego redentor?
Así es el paso de literatura. Cuando se agota una generación llega otra a refrescarla, pero en el interín hay ronchas graves, confrontaciones violentas, pipotazos de títeres en medio de la calle. Veamos: José Luis Ramos Escobar y Jorge Rodríguez llamaron "pendejismo lírico" al teatro de René Marqués. Marqués les devolvió el insulto con un colorcito más subido. Los organizadores del Festival de Teatro Latinoamericano en 1971 y 1975 llamaron a Francisco Arriví por una larga lista de epítetos de los cuales el más inocente era "viejo". Del lado contrario, no digo ya de Paco Arri ví pues 1a historia no lo consta, llegaron acusaciones de "comunistas, castristas y homosexuales melenudos". Se acusó a los nuevos grupos de subvertir el orden de la hegemonía teatral, mientras estos sin miramientos trataron de tomar casi por la fuerza 1a dirección de la política teatral del estado.
Esto le costóvarios ataques del corazóna Arriví, quien aún los padece y los lamenta. Hubo gran vehemencia de ambos bandos y el round finalemente fue ganado por los jóvenes teatristas que prometieron cambiar el mundo cultural puertorriqueño y ciertamente lo hicieron.
C.onel golpe militar en Chile en 1973 y con el fin de 1a Guerra de Vietnam en 1975y el eventual derrocamiento de Luis Ferré como Gobernador, el panorama cultural de Puerto Rico entró en etapa crítica. Los aguerridos jóvenes universitarios cambiaron sus estrategias. Algunos de ellos murieron,otros se fueron a universidades extranjeras, otros sencillamente desaparecieron cortésmente en el establishment. Pero dejaron un camino hecho. Tras el final de este primer período de la nueva dramaturgia y del nuevo teatro puertorriqueño, un nuevo periodo, llamado de transición se manifestó serenamente. Los viejos autores continuaron escribiendo y montando su obras a 1 amparo del ICP, mientras el Ateneo Puertorriqueño, con una miserable dotación, realizó festivales de vanguardia todos los años desde 1972 hasta 1992.
En el períod.o de transición que les hablo, se manifestaron autores nuevos como Jacobo Morales, Walter Rodríguez, Juan Gonz.ález, Samuel Malina, Luis Torres Nadal y ciertamente los nuevos trabajos de Jaime Carrero y Myma Casas.
Este período se caracterizó por una vuelta a ciertos esquemas del realismo poético, ahora salpicados por el realismo social y la propaganda política del primer ciclo de que hemos hablado.
El ciclo inicial terminó pronto. En 1980, un grupo de jóvenes universitarios -universitarios otra vez, ojo con ellosconvocaron a la presentación de una Primera Muestra de la Joven Dramaturgia Universitaria. Atrevimiento tal no fue visto con buenos ojos por la UPR, y gracias a la tenacidad de Victoria Espinosa, de los jóvenes autores y actores participantes, se pudieron estrenar dos obras importantes: Revolución en el Infierno de Roberto Ramos-Perea y Nocturno en el sexo de los unicornios de Abniel Marat. Una tercera obra de Teresa Marichal no se cuajó porque en ese mismo momento estalló una huelga que nos dejó a todos sin tiempo para miramos las narices. A Teresa la expulsarondela Universidad. AMarat y a Ramos-Perea se les vigiló como si fueran terroristas internacionales.
Los primeros años ochenta fueron años de estudio y recapitulación. Los que empezamos a escribir entonces teníamos una agenda nada particular, predecible y modesta: "hacer tn nuevo teatro". Así de ambiguo y cursi como puede sonar, 1a creímos. Pero para eso teníamos que saber cómoera el viejo y nos dimos a la tarea de leerlo con frución. Recuerdo las largas horas que nos tomaba leer a Belaval y a Sánchez y terminábamos aburridos de aquellos textos en los que la palabra era protagónica, texto sin acción dramática y demasiada poesía. Y no puedo negar que-en contra de nuestro deseo- algo se nos pegó de aquello.
Lamentábamos no tener acceso a los textos de los años setenta. Deficiencia que se subsanó cuando fundamos en 1985 e 1 Archivo Nacional de Teatro y empezaron a salir como de una caja de Pandara aquellos manuscritos arrugados y sucios de sudor y pintura, de las obras de Anamú y Moriviví. Pero aquellas obras ya hablaban una retórica hueca, una retórica política demasiado alejada en tiempo. La Huelga de la UPR fue ganada por los estudiantes en 1982 y ya algunos de nosotros,fuera de la Universidad, nos dimos a la tarea, cada uno por su lado de formarse como pudiese en el oficio.
Tampoco pudimos con esto. Estábamos demasiado solos y decidimos unimos de nuevo. En 1984 convocamos a l a formación de la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos. El "combito" de la Nueva Dramaturgia volvía por susfuerosan nuevos miembros. Se habían unido Carlos Canales, Ramos Escobar, Aleyda Morales y otros, y decidimos empezar a luchar porque se nos escuchara. Canales y yo escribimos varios manifiestos en los que poníamos de vuelta y media al gobierno por solo fomentar Festivales de Teatro Puertorriqueño an adaptaciones de novelas, por fomentar los mismos autores consagrados de siempre y no dar cabida a nuevas formas.
En esa época trabajaba yo en El Periódico El Reportero; y aquí hago un paréntesis para excusarme si la ponencia se derrama súbitamente de recuerdos personales. No puedo hablar del nuevo teatro puertorriqueño de otra manera porque fui y soy cómplice, testigo y mili tan te de todo cuanto se ha dado en e 1 teatro puertorriqueño en los últimos trece años. Excusado del riesgo a la megalomanía, prosigo.
Decía que en esa época trabajaba en El Reportero, y desde mi columna se irguío un buen flanco contra el Instituto de Cultura y el que en ese momento fuera el director de la Oficina de FomentoTeatral, el locutorRaúl Carbonen. Disparamos a diestra y siniestra. Sometimos solicitudes para que se vieran en la obligación de rachazarnos, recuerdo con cariño una para mi obra Módulo 104, que a la sazón había ganado el premio René Marquésdel Ateneoen 1983,a la quenosele diolugarporquela obra hablaba mal de Carlos Romero Barceló, nuestro gobernador entonces. En 1985 los cuatro primeros premios del Certamen del Ateneo fueron ganados por cuatro miembros de 1a agrupación. El Ateneo seguía reconociendo nuestro talento y obra, convoca en 1985 un Festival de Nueva Dramaturgia en e 1 que estrenamos obras Carlos Canales, Zora Moreno y yo. Y llevamos a escena además el estreno de las obras de Teatro Obrero de Luisa Capetillo escritas en 1905 y nunca antes vistas. Ese año estrena Quíntuples, la que ha sido, por ocho años, la última obra de Luis Rafael Sánchez. La obra tuvo éxito, y tras ese éxito el Instituto pretendía volver a darle dinero para que se estrenase en el Festival Puertorriqueño. Ahí parió la mula. O bien decir, éramos muchos y parió la abuela. Nos negamos rotundamente. No era justo que luego de haber recibido dinero por primera vez de una institución gubernamental como la AFAC, recibiera igual o mayor cantidad para hacer dos semanas más, cuando ninguna de nuestras obras había recibido un sólo centavo de esa oficina. Y Sánchez replicó
que parecía mentira que protestásemos cuando a él nunca se le había "reestrenado" una pieza en los Festivales del ICP. A lo que contestamos que debía dar las gracias de que al menos tenía varios estrenos, nosotros nunca habíamos estrenado en ese Festival. Le exhortamos a que él no tenía nada que perder dando la mano a la Nueva Dramaturgia. El, ofendido, retiró la obra, acción que nosotros felicitamos. Pero con esta pugna ganamos muchos enemigos, es decir todos los amigos de Sánchez y volvimos a ser los comunistas revoltosos, los soberbios, los ¿quién se han creído que son?conqueel crítico Figueroa Chapel nos bombardeó durante varios años.
La presión continuó. En ese momento me llaman de El Mtmdoa dirigir la página literaria. Desde allí continuaron los ataques hasta que finalmente, con el cambio de gobierno, al ICP no le quedó más remedio que llamamos a reunión y proponemos lo quesería El Primer Festival de Nuevo Dramaturgos en 1986, en el que montaron Canales, Marichal, Josefina Maldonado y Antonio García del Toro.
El festival se institucionalizó y persistió hasta 1989. Más tarde fue utilizado como zafacón de las obras que ro alcanzaban estrenar en el Puertorriqueño. Pero eso es otra historia que ahora no viene a cuento.
En 1985 se funda la primera Revista de Teatro Puertorriqueño llamada Intermedio de Puerto Rico, así como el Archivo Nacional de .Teatro en la Fundación René Marqués, donde han quedado recogidos más de 1,500 libretos de obras puertorriqueñas y más 1,000 expedientes de actores, compañías, dramaturgos, etc. Este archivo pásará a manos del Ateneo el próxi mo año.
Los finales de los ochenta y el principio de los noventa dejaron un buen saldo de festivales, muestras, docenas de publicaciones de obras, y premios tanto nacionales <DnJ internacionales. Todos protagonizados por este grupo de "soberbios comunistitas" que Wldía se atrevieron decir que "las puertas cerradas se abren a patadas"
Hoy esa nueva dramaturgia lamentablemente ya no se llama así misma de esa manera. Ahora se llama ''Teatro Puertorriqueño Contemporáneo", es más justo.
¿Pero cuáles fueron en suma esas aportaciones de esos jóvenesal teatro? Aúncuandoya hablamos de algunas de ellas, las más importantes innovaciones a partir de 1968 son las siguientes:
1-El público ya noes un ente pasivo. Abolida desde hace años la cuarta pared, el público se integraba
activamente a lo que ocurría en el escenario. En ocasiones, los grupos de actores preguntaban al público córro deseaban terminar la pieza, o bien se solicitaba que se formase m jurado que determinara la culpabilidad de algún personaje. El público se involucraba activamente., Obras hubo, en que los habitantes de una pequeña villa pesquera, por ejemplo, podían contar a los grupos de actores universitarios, m problema común,y éstos representaban el problema corroen una especie de foro, para que todos juntos buscaran una solución.
2- Nuevos temas:
Decidamente toda nueva dramaturgia trae siempre un catálogo de temas que nunca habían sido tratados por generaciones anteriores. La lucha armada fue uno de ellos, otro lo fue el homosexualismo y su carga de presión social. El feminismo, las drogas, la pérdida de valores sociales y la utopía revolucionaria y su consecuente represión, fueron temas que jamás habían sido abordados, o si lo fueron, fue tímidamente. Otro interesante aspecto que perdura hasta la dramaturgia de hoy, es la pérdida de fe en las ideologías. Para los dramaturgos del segundo ciclo ya ro hubo m proyecto ideológico reivindicador. La independencia se convirtió en una utopía sin partido y sin dogma. Muchos de nosotros rechazamos abiertamente 1a hipocresía de la farsa eleccionaria y la constante celebración del fracaso con que se revistió el Partido Independista en todas las contiendas que participó desde los ochenta en adelante.
3-0tra aportación importante fue la ruptura con el lenguaje y el espacio. Ya no más cajas negras y público al frente. E 1 público estaría en todas partes, el actor entraría entre el público, el público podría ser el espectador de si mismo. El lenguaje ya no rayaba en lo insustancial o en lo decadente romántico. Era un lenguaje soez, lleno de malas palabras que escandalizaban a las viejecitas del domingo, lenguaje feroz de la calle, del burdel, del arrabal. El lenguaje de buen gusto que reclamaron los dramaturgos de la vieja guardia sucumbía ante la crudeza y el desparpajo de escenas naturalistas.
4-Y esto porque toda la nueva obra teatral escrita en estos años, puede constituir en sí misma un documento histórico que hable claramente sobre el desarrollo de nuestra nación puertorriqueña. Hubo casos interesantes en donde el dramaturgo se constituía en un reportero teatral de lo
acontecido recién.Zora Moreno, porejemplo, llevó a escena la crudeza del desahucio de Adolfina Villanueva, apenas seis meses después de ser esta asesinada porta Polícía. Y lo hubiera hecho antes, si el ICPR no le hubiese negado e 1 Teatro del Patio. Módulo 104 ,una de las obras que trató el tema carcelario fue presentada apenas dos meses después de haber muerto él último reo como consecuencia de aquella famosa guerra de gangas penales que az.otó nuestro país. Todo el romerato puede encontrar una buena descripición en las obras de este periodo. Obras que hablaron de la corrupción de los alcaldes justo cuando éstos eran llevados a la cárcel, obras que expusieron la posibilidad de un fraude electoral meses después de las elecciones del 1984, entre otras muchas. La Nueva Dramaturgia se había comprometido con una realidad clara y precisa. La realidad del país, un país descalabrado, espantado por el terror, y reprimido.
A parte de otras aportaciones que sería tedioso mencionar aquí, la Nueva dramaturgia resolvió un grave problema que venía afectando seriamente la ya moribunda dramaturgia vieja: el dichoso problema de la identidad nacional. La dramaturgia vieja pasó largos estrenos preguntándose ¿quiénes éramos? ¿O yanquis o puertorriqueños? Hubo montones de obras que terminaban en el suicidio del protagonista porque no podía enfrentrar esa pregunta. Nosotros, en la nueva dramaturgia si nos suicidábamos era por otra locura, pero no por esa. Nosotros teníamos claramente resulto nuestro problema. Eramos puertorriqueños. Lo éramos en cada letra que escribíamos, en cada trama, en cada aseveración, 1a patria era nuestro idioma. No teníamos duda, no teníamos nada que buscar, porque lo que estabamos buscando estuvo con nosotros siempre.
El problema era otro. Mientras Marqués, Arriví y Sanchez desperdiciaron largas horas escribiendo metáforas de asimilación, nosotros buscábamos las maneras de reafirmar 1a identidad, y la encontramos reafirmando el contexto social an el que teníamos que combatir, con un contexto de colonia intervenida, de influencias y raíces no necesariamentre puertorriqueñas. Pero nuestras obras hablaron de cosas concretas, de respuetas, o bien de preguntas directas y al punto. Nuestro teatro siempre habló de Puerto Rico en un contexto latinoamericano.
Hasta aquí las aportaciones de esta Nueva
Dramaturgia, hoy convertida en "teatro contemporaneo".
Pero la pelea callejera continúa. Hoy nosotros, que disfrutámos de cierta hegemonía, digamos -aquellos que y a pasamosdelos 35ymontamosal menosdosotres obrasporañoya no somoslos jovencitos soberbios que a patadas se forjaron m nombre y ocuparon el lugar que se les negó.
Ahora nuestra responsabilidad es algo mayor. Y de alguna manera la hemos asumido. En 1988 fundamos el Taller de Dramaturgia del Ateneo Puertorriqueño, única institución que enseñó la dramaturgia como oficio. Los talleres desarrollaron a muchosescritores, siete de los cuales persisten en el empeño y ya hablan en ese tonito de guerrilla que algún día acabará con nosotros, "los viejos". Pero yo no me insultaré con ellos. Les ofrecí algo y ellos lo tomaron. Les enseñamos los secretos del oficio y como buenos hijos los han asimilado. A nosotros -exceptuando al Ateneo- nadie nunca nos ofreció algo. Continuamosescribiendo. Ya no tenemos una utopía. Si acaso algo de fe en nosotros mismos y en los caminos oscuros de la pasión por el misterio.
La posmodernidad, con toda su carga de valores y leyendas cansadas, con el agotamiento de los proyectos que podían salvar a la patria, sin más alternativa que I a paralizante espera, aún creemos en algo que puede redimirnos de nuestro propio aburrimiento.
En julio de este año, el Ateneo Puertorriqueño celebró e I Primer Congreso del Autor Dramático Iberoamericano. Llegaron a San Juan los mejores dramaturgos contemporáneos de Argentina, Chile, España, Venezuela, México y por supuesto Puerto Rico. El tema del Congreso era la "última obra": ¿qué estabamos escribiendo en ese momento personalidades de Wla misma generación tan distantes unosde otros? Como por arte de magia todos hablamos de que estábamos escribiendo sobre m mismo tema: la muerte y sus misterios. Ya de por sí resultaba ser la muerte el último de los misterios del hombre. Ese misterio ante el que no podíamos fantasear sin retar a alguna dosis de certidumbre.
Mi obra Vida de un poeta romántico, queescriboenestos momentos, provocó interesantes polémicas sobre su tema -1a reencarnación- y cómo,como dramaturgo, me involucraba en él. Levanté una seria cuestión sobre la biografía como pretexto dramático, en la que inusitadamente todos estuvieron de acuerdo. Marco Antonio de la Parra de Chile trabajaba en g_i pieza Ofelia, enla que hacía despertar a la Ofelia de Hamlet de susueñode ahogada. Rodolfo Santana de Venezuela escribía
proponía desarrollar una comedia de amor en el más allá, ''Tinieblas" luego de que la pareja de protagonistas ya había muerto en un accidente, y así, por sólo citar estos. Alguien del público resumió algo que aunque pretencioso sonó interesante: estábamos haciendo "una dramaturgia esotérica". Rodolfo lo definió con precisión: era "una revolución espiritual".
Lo cierto es que en toda la dramaturgia de Iberoamérica se había dado una vuelta de folio. No más pólvora, no más cañones, no más sangre y horror. Ya estábamos cansados de militar y ahora queríamos crear. Dejar soltar la fantasía del mundo interior y dominamos por ese romanticismo nuevo que proponía eternos contraste entre lo grotesco, el horror y lo sublime.
Pero aquí en Puerto Rico, mis piezas de teatro "posmodemo" como la han llamado algunos críticos citando específicamente a Mistiblú y Morir de noche, son mal vistas porque no tratan de los problemas sociales, ni sobre 1a independencia, ni sale un yanqui vestido de levita con m sombrero del Tío 5am. Exagero con algo de razón. Mucho de nuestro público aspira' a ver en nuestras piezas al Quenepo Macho de René Marqués, o a la Ceiba Milenaria de Arriví, o e 1 puño cerrado de los setentas; al no encontrarlo se fabrica una decepción. Se nos exige por lo bajo ese compromiso con una liberación nacional que sea expresada en términos políticamente claros y correctos si es posible en un estilo realista. Es una imposición no escrita. De hecho, obra teatral que no tenga esto, no se puede considerar puertorriqueña. Pero yo no estoy de acuerdo. No creo quepara golpear la derecha haya que ser izquierdista, ni llevar ese infantilismo de pelea de barrio a cada pieza que se lleva la escenario o cada ensayo sobre teatro que se escribe o se publica.
El dramaturgo puertorriqueño, si no ha mejorado 1a condición de difusión de su trabajo, es precisamente por esa negativa a la libertad creativa, supeditando su arte al trabajo ideológico que complace a un pequeño sector politizado. Yo decidí escribir lo que me pide el corazón y no lo que me pide la idea. Soy independentista, y creo en un proyecto socialista democrático; no me concibo de otra manera, pero entiéndase que esto no condena mi arte a ser un siervo fiel de mi aspiración política.
En Puerto Rico, cada dramaturgo escoge sus prioridades; y por voluntad o pasión tiene el poder de decidir qué dudas, deudas o compromisos humanos, sociales o políticos quiere satisfacer. Aquí, como irremediablemente hemos llegado a 1
extremo de que hemos catalogado esas obras como el "verdadero teatro puertorriqueño" nos corremos el riesgo de predicar 1a moral en calzoncillos. Que nos dejen desnudos en la pelea de barrio cuando alguien nos pregunte si en más de cien años, e 1 teatro ha contribuido en algo a liberar la patria del coloniaje. Luego del 3 de noviembre de 1993, me he convencido que e 1 teatro puertorriqueño no ha servido ni para liberar a su autores. Finalizo con una exhortación al misterio. La fascinación por esas zonas que el teatro no ha visitado jamás. Por el reencuentro con un nuevo romanticismo y m neonacionalismoquetraspase las fronteras de la búsqueda de 1a identidad. No un unversalismo elitista, sino m redescubirmiento de lo que realmente somos a través de 1a provocación a una reflexión profunda-no de lo que hemos sidosino de lo que podemos alcanzar si nos liberamos de los contextos de la tradición y esa moral política rancia que sostiene a unas generaciones y condena a otras. Hay una afirmación en cada búsqueda, la afirmación de que el viaje será más importante que la meta. Que buscamos, será más iluminador queencontrar una respuesta. Tal vez mmca hemos sido lo que pensamos. Tal vez nuestra auto estima nos haya jugado una sucia treta. Tal vez, si dejamos de pensar que esta pelea barrio en la que se han enfrasacado las generaciones resuelve nuestras inconformidades, podremos mirar nuestra evolución cara a cara. Yo creo que hay un propósito común: e 1 hacer buen teatro, en escribir excelsa dramaturgia. En presentar en el escenario algo que nos comprometa con nuestras más hondas preguntas. Que nos hable de dudas, de conflictos serios con Dios, la vida, la muerte, la contradicción.
Que nuestro teatro sea siempre una maravillosa equivocación. Experimentar, llegar al absoluto borde riesgoso donde el creador se mira desnudo, con las manos vacías, pero muerto de ansiedad y entusiasmo. ¡Quiere crear! ¡Quiere ser! Pero para eso debe ser l_ibreprimero.
Así me siento yo cuando estoy frente a la página en blanco, desnudo de frío, pero invitado a la fiesta más pomposa de la humanidad, que no es otra que una invitación a 1 descubrimiento de uno mismo y sus anhelos.
Yo creo que el futuro es ahora y la dramaturgia contemporánea puertorriqueña, está pagando el precio de esta maravillosa aventura.
Ateneo 1993
Una de las grandes preocupaciones de los intelectuales hispanoamericanos de este siglo ha sido la definición del ser nacional. Reyes, Caso, Mariátegui, Pedreira, Paz y muchos otros buscan ahondar en aquello que autentifica lo americano, o a nivel nacional, define al ser de un país particular. 1En este caso, se busca separar de la homogeneidad que las condiciones histórico-culturales de la conquista y civilización impusieron a naciones de contenido diverso geográfica y culturalmente. Partiendo de los factores lingüísticos, religiosos y demás, que indudablemente unen a los países hispanoamericanos, estos intelectuales indagan en lo particular, lo auténtico, lo propio, para ofrecer unas conclusionesde las cuales el ser nacional puede valerse para orientar su existencia futura y comprender su pasado. Se pretende así ir más allá de lo meramente superficial, costumbrista o folklórico para llegar al significado subyacente, al espíritu que se presenta como enigma, de ese ser.
Este proceso no se ha reducido a la expresión ensayística, como los ejemplos citados, sino que se ha manifestado en y a través de obras de ficción como novelas, cuentos, dramas y libretos cinematográficos que, en menor o mayor medida, se prestan para explorar el tema, o lo representan. La heterogeneidad genérica es muestra de la preocupación constante que el tema causa entre creadores de varias ramas y, a la vez, ejemplifica 1~ diversidad de medios que han sido utilizados para llegar al establecimiento de un conocimiento, aunque sea parcial, de qué somos, romo somos y a dónde vamos. Estas obras se enfrentan a tmproceso histórico donde "las ideas han enmascarado la realidad en lugar de desnudarla o expresarla", en palabras de Octavio Paz. (Goic 611) Donde el texto cultural al que se enfrentan estos escritores se presenta como ambiguo, fragmentado, irreal y contradictorio. Las divergencias del carácter americano, nacidas del encuentro conflictivo de culturas, de razas distintas y de cosmovisiones opuestas, apasiona y, a la vez, sorprendea estos hombres que intentan revelar el enigma resultante, no para circunscribirlo y hacerlo estático, sino para "formular algo que pueda conjugar todas las contradicciones en una identidad válida." (Goic 613)
Carlos Fuentes, al igual que sus antecesores y contemporáneos, coterráneos o no, se ha visto motivado por el análisis del ser mexicano, y a una escala más incluyente y universal, del ser hispanoamericano. En su ensayo sobre la nueva novela, del 1972, propone la visión de la nueva literatura como "una mitología sin nombre ... (como un) anuncio del porvenir." (Fuentes 98) Enobras suyas, y en las de otros, identifica nuevas explicaciones de lo desconocido, mistificaciones en las que m presente vivo recupera también la vida del pasado. (Fuentes 67) Para él, a través de la literatura se puede volver a fundar, regresar al acto del Génesis para redimir y también entender. (Fuentes 45) En esto, se acerca a la definición propuesta por Mircea Eliade de mito comomodelodecomportamiento(Eliade 2), porque para Fuentes la literatura/mito será el paradigma que ilustre el camino.
Fuentes estudia, disecta, cavila sobre su pueblo en la forma que mejor conoce,a través de ensayos que exploran la historia o literatura y, principalmente, en sus obras de ficción. Para él, como escritor ante todo, la lengua y su producto literario se
destaca como "el único vehículo capaz de dar forma, de proponer metas, de establecer prioridades, de elaborar críticas para unestilo de vida determinado." (Fuentes 98) En fin, ve sus obras y las de otros como él, como "armas indispensables para beber el agua y comer los frutos de nuestra verdadera identidad." (Fuentes 98) Entre sus novelas, Terra nostra es representativa de esta ansia mitológica en su presentación problemática de la historia hispánica. (Goic 444) La región más transparente también se ocupa de dilucidar el tema de la identidad. Y en susobrasde teatro Todos los gatos son pardos y El tuerto es rey hace una reescritura de momentos conflictivos en la historia mexicana que influyeron en la formación de su ser.
Fuentes reconoce también la importancia del pasado más cercano y el efecto que hechos contemporáneos pueden tener en esos seres que estudia. La difusión y alcance de medios de comunicación masiva tales como el cine, la radio y la televisión, ha hecho más eficiente la perpetuación de unas imágenes o estereotipos que, al ser convertidos en paradigmas de comportamiento, se elevan a un nivel mítico influyendo y modificando la actuación del mexicano. Estos nuevos mitos darán sentido y valor a la vida moderna, al igual que lo hicieron en las sociedades más antiguas. No podemosobviar, sin embargo,el contenido semántico diverso del término "mito", que apunta en varias direcciones: desde lo ficcional o ilusorio a lo ejemplar, tradicional y primordial. (Eliade 1) Todosestos niveles de significado del significante mítico estarán presentes, en pugna interna y, a la vez, en apoyo de nuevos ensayos y propuestas definitorias en su última novela de teatro a la fecha: Orquídeas a la luz de la luna .2
En esta obra, Fuentes parte de un elemento de relativa modernidad dentro del proceso cultural mexicano que él reconoce romo de gran impacto dentro de su formación personal: el cine.3 A lo largo de su trayectoria romo creador, Fuentes h a participado de lo cinemático no sólo romo espectador, sino corro productor. Ha escrito numerosos libretos que han sido filmados con mayor o menor éxito, algunos escritos en colaboración ron otros escritores como García Márquez. También ha colaborado en la adaptación de sus obras: la más reciente es Gringo viejo, filmada con la participación de actores de la talla de Gregory Peck y Jane Fonda.4 Asu vez, sus obras se han visto influidas en fondo y forma por la presencia relevante que Fuentes ha querido otorgarle a este medio. Es obvio que Fuentes reconoce en el
núsmo unas posibilidades de comunicación y de creación de las cuales se puede valer la literatura ya que, como elemento de expresión popular o masiva enúnentemente, ayuda a esclarecer tanto la identidad de sus productores como la de la audiencia.
En Orquídeas a la luz de la luna, dos mujeres chicanas, radicadas en un barrio suburbano de Los Angeles, California, parecen vivir la ficción de creer ser las actrices María Félix y Dolores del Río. La verdadera identidad de las mujeres es m enigma. ¿Son las verdaderas, son imitadoras, representan 1a persona privada tras el personaje público? Este estudio separará las mujeres de la obra de las actrices reales y, a su vez, de la imagen pública proyectada por esas actrices en sus películas y en diversas actividades sociales. Un tercer personaje, que como Godot influye en la acción, pero nunca aparece, es la madre, quien se supone vive enel piso de arriba. A través de la visión de sus supuestas hijas (otro elemento de ambigüedad, pues,es claro que las actrices no sonhermanas), 1a madre se nos presenta como un ser egoísta y desnaturalizado. Una madre que ha rechazado a sus hijas por el mero hecho de que éstas, al crecer, la hacen más consciente de su propia temporalidad. La alusión a la actitud de ciertas actrices hacia sus hijos (un complejo a lo Joan Crawford, por llamarlo de alguna manera), y la cercanía a Hollywood parecen apuntar a la profesión y eventual comportamiento de la madre como se expone en el diálogo entre las hermanas: (la edad) "es la trepadora, la lepra visible de una actriz y las que tenían hijos los tenían que esconder o negar y los odiaban delatada por sus hijos era ... una diosa más quearrodillada, humillada ... (27). Así que, estas mujeres, envejecientes y desarraigadas, buscan apoyo e identidad en lo que les es más cercano: el cine. Cifran sus esperanzas y comportamiento en la emulación de estas dos famosas actrices mexicanas que triunfaron internacionalmente. Apoyadas por el vestuario que María Félix y Dolores del Río lucen en sus films, y por gestos, música, actitudes, parlamentos y demás signos recogidos de distintas películas, las mujeres intentan recrear la vida de las actrices, fingiendo vivir en Venecia, en vez de en Venice, California. Los momentos frecuentes, en que se resquebraja la ilusión, ayudan a crear una tensión, a veces fársica, queapunta claramente al problema de la identidad.5 El receptor se cuestiona quién y qué son estas mujeres, qué hacen y cómo han llegado a este lugar físico y a este estado mental. El proceso hermenéutico nos va develando poco a poco el enigma, sin resolverlo del todo. La obra se
convierte así en una metáfora de la búsqueda de la identidad, a través de la adopción de unas formas de comportamiento dictadas por unas películas, que se constituyen en eventos míticos que establecen el ritual a seguir.
El cine se presta a este proceso de mitificación porque existe fuera del tiempo. Es esencial porque es inmortal, se recrea en cada función/rito pero, como los mitos, sigue siendo el mismo. En el cine, la historia no cuenta, porque es recreada de acuerdo a las necesidades y deseos de sus actores y productores. Los actores, a su vez, se convierten en seres míticos porque encaman el ideal al que aspira gran parte del público, y los cambios físicos o de personalidad a los que son sometidos apuntan a sostener esa imagen mítica. A su vez, la típica reacción de deseo por parte de la audiencia de ser como personajes de 1a pantalla responde a un comportamiento mítico característico de la sociedad moderna, que expresa una necesidad de trascender los límites de la condición humana. (Eliade 186)
Para apoyar esto debemos, sobre todo, destacar 1a problemática del reconocimiento, --ya sea por parte de 111 público imaginario, o por un presunto "fan", o mutuo,- que sed a como una constante en la obra. Ambas mujeres y, sobre todo, Dolores viven pendientes de ser reconocidas CDiro manifestaciones auténticas de la imagen idealizada. La más mínima reafirmación de identidad, que cada una le haga a 1a otra, representa para ellas un triunfo. En unsentido metafísico, ellas "son" porque son nombradas, reafirmadas por lo oral. La llegada de un fanático se convierte entonces en el clímax de 1a reafirmación, del reconocimiento y, por ende, de la búsqueda de identidad con lo mítico. Ellas son quienes son porque otro ser humano ha reconocido en ellas al paradigma que imitan, otorgándole validez al proceso de emulación. Paradójicamente, la pérdida de identidad total de lo humano/real, representa la adquisición de la identidad, de ser lo que querían ser. Pero, 1a otredad íncita del proceso tiene que resultar en una rotura del ego que produce una rebelión de lo verdadero. Hay 111 desbalance entre la verdad y la mentira. Mientras la ficción dependía solamente de ellas dos, que podían dejar de ser en cualquier momento sin menoscabo de la búsqueda, existía m balance precario entre mito y humanidad. Con la llegada del fan, se les impone un comportamiento constante. Pasa de ser juego de niñas a una realidad vital que, a la vez, se ve amenazada por la actitud del fan. El resultante tiene que ser
catastrófico. Paz ha escrito "en cierto sentido, la historia de México, como la de cada mexicano, consiste en una lucha entre las formas y fórmulas en que se pretende encerrar a nuestro ser y las explosiones con que nuestra espontaneidad se venga." (Paz 29) En Orquídeas, las mujeres han elegido seguir la forma dictada por unos mitos, y en el primer nivel de corporización se conviertenenesemito, accedena sumeta deserellas. El fan les otorga el don del reconocimiento, de la identificación. Las hace diosas (del celuloide, claro está). Pero al asumir esa personalidad, la tienen que asumir del todo, dejando de lado natural espontaneidad, sus válvulas de escape hacia 1a realidad. Por eso, cuando el fan amenaza con dar a conocer públicamente un antiguo film pornográfico de María Félix, 1a ilusión se apodera de la realidad y en vez de restarle importancia al hecho comoalgo quenolas afecta, las mujeres reaccionan como lo haría el mi to. A María Félix, domadora de hombres mítica, le hubiera importado muy poco el resurgir de dicho film porque en su nivel de mito se responde a otros valores, a otros esquemas. Una actriz de la talla e importancia de la Félix no se vería afectada dramáticamente por dicho film. En la obra, la nueva María responde con desprecio a 1a amenaza: "No me arrepiento, ¿me oyen todos?, yo no me arrepiento de nada. ¡Orale!" (94); pero Dolores, quien fue "demasiado decente" (95), reacciona diciendo: "A ti no te importa el escándalo, pero a mí sí, a mí sí ¡Somos reinas, las dos, juntas, si una cae la otra se derrumba, si una es herida, 1a otra muere!, ¿no te das cuenta?" (95-96). Para la nueva Dolores, la única solución es acceder a la exigencia del fan de que lo acompañe y, como se sabrá más tarde, matarlo para evitar e 1 derrumbamiento de la imagen de María. Así que los seres humanos sacrifican su bienestar y amor para salvaguardar e 1 mito en el cual se han convertido. El mito hecho carne.
La imagen cinemática es obviamente una ficción dictada por un libreto, pero esos personajes imaginarios encaman en las actrices verdaderas, adquieren la fisonomía de Dolores del Río y María Félix. Su función, comoimágenes ambiguas, se refuerza por la confusión de los rostros de las actrices en determinados momentos: "dos rostros quede alguna manera son unosolo" dirá Fuentes en sus acotaciones (101) y por el intercambio de identidades que, a veces, se efectúa entre María y Dolores. Sin embargo, a través de las actrices se le da forma física a 1a ficción, corporizando lo abstracto. El resultante mítico pasa a ser la norma de actuación de estas mujeres, lo que aspiran a ser.
A su vez, el mito que se ha hecho concreto en la imagen física de las actrices, vuelve a sometersea otro procesode corporización en las mujeres de la obra, quienes conscientemente buscan perder su propia identidad y asumir la del mito. Toda desviación o variación de la norma es sometida y reprimida por ser inauténtica, algo que "ellas," como los dioses, no harían. Lo formal mítico se apodera de tal manera de lo humano, que esto pasa a ser secundario. La ficción dicta la realidad, se sacrifica para preservar la ficción. ¿Por qué? Porque es la ficción lo que para ellas simboliza lo real. Se sacrificarán en nombre de "ellas", aferradas a "ellas", a sus imágenes y películas "porque sin ellas no tenemos manera de volver allí, a la tierra que perdimos." (103) Las actrices y sus películas se transforman en el medio de volver al origen, de subsanar el rechazo de I a madre, de recuperar lo perdido y, sobre todo, de encontrar una identidad. Eventualmente, a través de las actrices mitificadas, pretenden volver al tiempo paradigmático en la tierra del sol, donde sabían quiénes eran porque pertenecían. Ese origen es lo que define sus identidades y al perderlo se aferran a los más parecido: las imágenes de dos mexicanas famosas que han contribuido a la evolución de una forma de identificación de lo mexicano a nivel intemacional.6
Irónicamente, para encontrarse tienen que perderse primero, integrándose a la imagen cinemática. Obviamente, esta pérdida produce una crisis en las dos mujeres: María se suicida agobiada por la pérdida de su identidad, ya que Dolores, quien era su forma de autorreconocimiento, se ha ido con el fan. ''Es la condición para vivir," dirá María, "sola cada una volvemos a la selva, no a Dios, sino a la selva." (103) Con esa frase se establece claramente la función del mito como la fórmula Eliade: revelar el comportamiento de los seres sobrenaturales para que sirvan de ejemplo a los ritos y actividades humanas. (Eliade 8) Dolores le servía a María como acceso a lo sobrenatural, a "Dios". Al irse, se vuelve al caos metaforizado en"selva". Ya resignada a la muerte,María buscaráreafirmar su verdadera identidad a través de elementos sumamente humanos: la lengua, la comida y el gusto por lo espectacular, como un último recurso desesperado y fútil de autorreconocimiento. El pedido que hace por teléfono es m derroche de regionalismos mexicanos, y la comida que pide ejemplifica verazmente la típica cocina mexicana. La intertextualidad que opera sobre el texto cultural mexicano se ve simbolizada enel espectáculo anterior a su muerte: esclavas
nubias, zarzuelas, mariachis, elementos egipcios, el elemento del sacrificio de lo humano a lo divino. Si embargo, la misma confusión escénica es clave para entender que este proceso ha fallado, que María se ha perdido. Aunqueintenta volver atrás en su decisión de suicidarse, esta escena finaliza con su muerte.
En el caso de Dolores, ésta viola a su propia naturaleza a 1 convertirse en homicida del fan, quien tiene que morir para salvaguardar la imagen mítica. Pero, en ella también se rebela lo humano. Encontrará la solución al dilema de su pérdida y eventual soledad vengándosedesumadre, haciéndole creerque todavía vive María a través del ruido producido por las películas que Dolores dejará correr perpetuamente. De esta forma, el elemento mítico sustituye por completo a lo humano y pasa a representarlo. Este sería el segundo nivel de corporización, ya que sólo quedará el mito viviendo en e 1 espacio ocupado anteriormente por las mujeres. Desaparece lo perecedero y sólo continúa lo eterno. Se trasciende tanto e 1 límite de la condición humana, que ésta es reemplazada del todo.
La figura de la madre es un indicio que debe ser explorado en sus varios significados, porque la relación madre/hija es en sí tautológica y mítica. La madre traspasa sus conocimientos a 1a hija, y ésta a su hija, y así sucesivamente. Pero en esta obra, esa relación se ha roto. Se puede partir de la idea de Paz del español cornoun Don Nadie padre de ninguno. (Paz 40) En este contexto, la madre se presenta como una Doña Nadie también, que ha sacrificado a sus hijas en un ansia anormal e ilógica de aparentar eterna juventud, de sobrevivir a todos sus contemporáneos y a sus mismas hijas, rompiendo con las leyes naturales de la vida, con la tautología. La madre desea eternizarse, no a través de sus hijas, sino en sí misma, convirtiéndose en un ser mítico en sí. Dolores le negará esa satisfacción, y esa será su venganza por haberlas sometido a 1 proceso de convertirse en "ningunas", en seres que tuvieron que perder su identidad para ajustarse a la única forma que rescataba para ellas el recuerdo del pasado, de lo que fueron.
La ausencia de la madre y su indiferencia ante sus hijas también responde a la idea de Paz de que el mexicano no sólo se disimula a sí mismo, haciéndose transparente y fantasmal, sino que disimula la existencia de sus semejantes. (Paz 40) Este anulamiento de seres reales obliga a estas mujeres a existir en
un limbo, sometidas a un silencio constante (pp. 37 y 107). La venganza de esos seres será establecer su presencia y asegurar 9.1 continuidad a través del sonido producido por los films que Dolores dejará correr perpetuamente: "Que Mamá nos oiga en el piso de arriba, que oiga nuestras voces y muera poquito a poco ... que se muera de rabia oyéndonos y creyendo que estamos vi vas, representando, viviendo la vida airosa." (110)
La gran problemática, y la gran ironía, es que e 1 planteamiento del paradigma a primera vista está basado en una fantasía tan grande como el enigma original del ser. La solución de Dolores de revivir o recrear a María y de sustituirse a sí misma a través del film, sólo replantea la idea de que somos máscaras, meras representaciones de seres reales, y en última instancia, de que lo mítico ha sustituido a lo real, y lo formal a lo espontáneo. Tenemoseneste final unplanteamiento dual posmodernista: una realidad basada en la mentira. Una vida que no es vida. Fuentes no ofrece entonces una solución, sino una estrategia de enfrentamiento a aquello que nos niega, que nos subyuga silenciando nuestra identidad, simbolizado en la madre dentro de la obra. Si el camino ¡i utilizar para encontrar lo esencial del ser lleva a insertarse en manifestaciones culturales representadas por elementos de indudable ambigüedad, que así sea. La idea es contraponer el modelo mítico, que es ficción, a la realidad inoperante, en m impactante llamado de atención a las circunstancias actuales del ser mexicano. Cada receptor encontrará su propio sentido y llenará con esta ficción sus propios vacíos.
l. Vale mencionar que, para los efectos de este estudio, una de las obras consultadas ha sido El laberinto de la soledad de Paz, la cual es sólo una de las muchas que exploran e indagan este tema.
2. La versión que utilizamos es la única publicada, en español, pero debemos añadir que existe una versión en inglés que fue 1a utilizada para su estreno en el Loeb Drama Center del American Repertory Theater, dependiente de la Universidad de Harvard, Cambridge, MA.
3. Fuentes no sólo ha apuntado la influencia del género
cinematográfico y de sus técnicas en su obra, sino que ha participado activamente en la creación, producción y crítica del mismo a través de libretos cinematográficos y reseñas.
4. Un estudio muy interesante sobre esta adaptación es el de Claire F. Fox "Hollywood's Backlot: Carlos Fuentes, The Old Gringo,and National Cinema." IRIS, No. 13, Summer 1991, pp. 63-86.
5. Una de las escenas claves para ilustrar este punto se da cuando las hermanas simulan la forma en que tomarían el té las artistas, imitando el acento inglés o francés para representar el idioma en que éstas se comunicarían. (34-35)
6. Esto lo ha apuntado Daryl Palmer en su novedoso estudio sobre la obra.
Obras citadas
Eliade, Mircea. Myth and Reality. New York: Harper & Row, 1963.
Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. Méxü:o: Joaquín Mortiz, 1972.
__ . Orquídeas a la luz de la luna. Barcelona: Editorial Seix Barral, S. A., 1982.
Goic, Cedomil. Historia y crítica de la literatura hispanoamericana. Vol. III, Epoca contemporánea. Barcelona: Editorial Crítica, 1988.
Palmer, Daryl. "How Theater Challenges Hollywood's Archive of Pleasure in Carlos Fuentes' Orchids in t he Moonlight." Latín American Literary Review, 18 (January-June 1990), pp 6-17.
Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. México: Fondo de Cultura Económica, 1980.
Obras consultadas
Elías, Eduardo F. "Carlos Fuentes and movie Stars (Intertextuality in a Mexican Drama. "Latin American Theatre Review, Spring 1986 Vol 19 No. 2, pp. 67-77.
Jesi, Furio. Literatura y mito. Barcelona: Barral Editores, S. A., 1972.
Porter, Thomas E. Myth and Modern American Drama. Detroit: Wayne State University Press, 1969.
Introducción. Este extraordinario hombre español, hispánico y universal, nació en Granada en 1898y murió allí mismo en 1936. Su trayectoria vital puede resumirse en dos palabras: poeta y dramaturgo. Drama y poesía son constantes inseparables en 1a personalidad de Lorca. "Hombre de módica esta tura, no 1e cabía en el cuerpo su gigantesca alma de poeta". Espíritu de vuelos ilimitados sujeto a unmundode naturaleza limitativa, se refugió enla creación teatral, quefue, a la vez, suplemento a su vivir dramático.
La obra de Lorca no es cuantiosa, pero de superior calidad en e 1 mundo de las letras. Por ello, aún persiste como uno de los autores españoles de todos los tiempos. En su obra encontramos su personalidad en toda su plenitud. La simbiosis perfecta. Ha desbordado su desbordada personalidad en su obra. Esa es 1a fuente para encontrarle. En su obra, en sus personajes, está e 1 Lorca auténtico, verdadero, pleno. Por eso, la lectura de su obra nos ayuda al conocimiento de la psiquis del hombre.
l. Lorca y la muerte. Desde las primeras lecturas de la obra lorquiana nos percatamos de que estamos ante un artista
subyugado por la presencia de la muerte. Es una de sus constantes vitales y artísticas. Sus escritos revelan la omniconciencia y la omnipresencia de un fatum que presagia tragedia. En voz de suspersonajesdramáticos y a través de sus poemas, continuamente nos alude a la presencia y a l presentimiento de su propia muerte: "Ignorante del agua voy buscando / Una muerte de luz que me consuma".
Se sabe presa segura de la muerte, pero desearía detenerla. La muerte le impone pavor y ese enigma siempre presente le hace desear la permanencia del ser: "No quiero queme repitan que los muertos no pierden la sangre: _que la boca podrida sigue pidiendo agua. _No quiero enterarme de los martirios que da la hierba _Ni de la luna ron boca de serpiente _que trabaja antes del amanecer _ ...Quiero dormir un rato, _un rato, m minuto, un siglo; _pero que todos sepan que no he muerto "
El hombre, impotente ante la muerte, y el artista, consciente de su inminencia, quedan postrados en su debilidad e indefensión.
2. ltagedia personal. Tan presentida fue la muerte, que se hizo presente. Como los personajes de algunas de sus obras sobrelleva tierno, sobrecogido y, a veces, aterrorizado, el estigma de una muerte violenta. El fatum se cumpliría. Con su muerte asistimos a la representación de su tragedia personal.
El sábado, 15 de agosto de 1936, "a las cinco de la tarde, a las cinco en punto de la tarde" las parcas descienden sobre Granada. Como en Bodas de sangre lanzan sus madejas rojas, que van a detenerse en la calle del Angulo, número 1, residencia de la familia Rosales. "¡Qué día tan triste en Granada, que a las piedras hacía llorar!" Da inicio la pasión y muerte de Federico García.
Para resumirla larga .serie de acontecimientos podemosdecir que se desarrolló un Vía Crucis en las siguientes cinco estaciones. Primera estación: despliegue de fuerzas, allanamiento de la casa de los Rosales y prendimiento del poeta. Segunda estación: por las calles de Granada, vía I a calle de las Tablas y Plaza de los lobos hasta los cuarteles del Gobierno Civil. Tercera estación: Detención y prisión en el edificio del GobiemoCivil. Cuarta estación: el diecisiete de agosto, al anochecer ,le trasladan a Viznar. Detenido en "La Colonia". Quinta estación: en camino hacia la antigua
"Ainadamar" de los árabes, nombre que significa "Fuente de las lágrimas". Hoy día el lugar se llama Fuente Grande. No hay regreso. Fecha exacta: diecinueve de agosto de mil novecientos treinta y seis.
He aquí, según narrado por los que saben, las circunstancias del asesinato: "Cerca, a la salida del pueblo por el camino que lleva a Fuente Grande, existe una villa semiescondida, no muy grande, bonita, ron río y piedras de molino, a la que llaman "La Colonia", pues, realmente, antes de la guerra era una colonia escolar. Esta es la capilla _sin capilla_ de los condenados sin juicio. Menos formalidades, están uno, dos o hasta seis días. Cuando a Nestares (el capitán Nestares) o a la patrulla de turno "le viene bien", sacan a algunos (con las manos atadas) y les hacen seguir el camino hacia Fuente Grande ... Antes de llegar a ese brote de una de las aguas más puras y refrescantes que puedan probarse en toda España, mientras empieza a clarear sobre la sierra o aún no ha desaparecido el vestigio plata dela luna, se oye una vozde ¡Alto! LuegoW10Sdisparos. Nada más. ¿Así de sencillo? No del todo, falta la seguridad. Y entonces, uno por uno, reciben el tiro de gracia. Los cuerpos quedan enel camino, junto al barranco. No son los ejecutores los encargados de enterrarlos. Estos, todo lo más --sobre todo si entre ellos están el Chato de Plaza Nueva o El Pajarero--, ron una navaja horadan los cráneos, y cada uno saca su tiro de gracia. Comosouvenir. Ala hora del aperitivo, ya de regresoa Granada, van al Bar Sevilla -uno de los más elegantes--. Piden, romo siempre, un vaso de vino. En él echan la bala y se beben el vino, mientras tintinea el plomo en el cristal".
Oficialmente Lorca murió "A consecuencias de heridas producidas por hecho de guerra" (Acta de defunción). La causa para asesinato tan atroz nunca se ha podido explicar. Probablemente la verdad no se sepa nunca. Porque la verdad es que no había razón alguna.
En su asesinato injustificado e injustificable se teatraliza el caos social, político, moral y espiritual de todo un pueblo en 111 momento de crisis. Hasta en su tragedia personal se cumplen los paradigmas conceptuales que tenía Lorca de lo que debía ser el teatro.
3. Lorca y el teatro. Para Federico la creación dramática es una especie de barómetro muy útil para medir la grandeza o
descenso en la sensibilidad de un pueblo.
Además, es escuela vi va donde explicar ejemplarmente los valores humanos eternos, exponer al hombre ante su propia realidad moral y ética. Por ello, considera que todo pueblo debe fomentar la creación dramática como medio de recoger y divulgar el latir social, histórico, humano, en fin, el espíritu de sus gentes.
SegúnLorca, "Un pueblo queno ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo ..." Porque un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia a 1 vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad de m pueblo; y \Dl teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyan a las alas, puede achabacanar y adormecer a una nación entera."De la cita anterior, podemosinferir las categorías, en la escala lorquiana, de las di versas expresiones teatrales. En e 1 tope, la tragedia. En ella se logran los parámetros de I a creación dramática lorquiana. Es la máxima expresión de su arte. Por lo tanto, es en ella que el teatro alcanza su plenitud creativa y funcional. Creación dramática y tragedia se hermanan, en tanto y en cuanto lo uno logra su culminación en lo otro.
"El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven \Dl traje de poesía y, al núsmo tiempo, que se les vean los huesos, la sangre. Han de ser tan humanos, tan horrorosamente trágicos y ligados a la vida y al día con una fuerza tal, que muestren sus traiciones, que se aprecien sus olores y que salga a los labios toda la valentía de sus palabras llenas de amor o de ascos". Estas palabras de Lorca pueden circunscribirse a dos palabras: poesía y emoción. Entonces el teatro es sólo y fundamentalmente palabra y gesto, por lo tanto, pura expresión.
En esta concepcióndramática, García Lorca devuelve al teatro su sentido primigenio. Emoción y poesía en lo que se dice, en I a palabra. Emocióny poesía en lo que se representa, en la acción. Emoción y poesía en lo que se actúa, en el gesto. Hay un retomo a los delineamientos generales del teatro clásico.
4. Lorca y la tierra. Gran parte de esas emociones y de ese
sentido de lo trágico le vienen a Lorca de su conocimiento de I a cosmovisión expresada por la religión en la antigua Grecia.La visión del mundo,queprofesaba la antigua religión griega, está estrechamente vinculada a la tierra, representada corro "Tierra-Madre" en el mito de Démeter. Este mito encama 1a idea de que "como en la vegetación alternan el nacimiento y la muerte, también la suerte del hombre es nacer, vivir, morir y volver a nacer, revivir y volver a morir, en perfecto devenir ... Dentro de esta idea se mezclaba un elemento de naturalismo sexual asociado con la idea de fecundidad". En esa conrepción del universo la tierra es vida y es muerte, es alfa y omega, es raíz y fuerza, es principio y fin de toda emoción.
En Lorca, la muerte, la sangre, la tierra y la presencia inexorable de 1m destino son elementos fundamentales para que se conjuguen las esencias de lo trágico. Describiéndonos 9.1 atracción por la tierra decía Federico: "Amo a la tierra. Me siento ligado a ella en todas mis emociones. Mis más lejanos recuerdos de niño tienen sabor de tierra ... Los bichos de I a tierra, los animales, las gentes campesinas tienen sugestiones que llegan a muy pocos. Yo las capto ahora con el mismo espíritu de mis años infantiles. De lo contrario, no hubiera podido escribir Bodas de sangre. Este amor a la tierra me hizo conocer la primera manifestación artística."
Presagiando su propia muerte con la visión de 1m predestinado, escribió:" ... Y mi sangre sobre el campo/ sea rosado y dulce limo,/ donde claven sus azadas/ los cansados campesinos".
La vinculación de Lorca a la tierra y todo lo que ésta representa; su sentido trágico de la vida; su concepción del teatro y de la función social, ética y moral de éste; su afán de retomo a las esencias de la creación dramática; suobsesión por el sino, la muerte y la sangre; y su grandeza artística, se aglutinan eficazmente en la creación de su primera tragedia: Bodas de sangre.
5. Bodas de sangre, génesis y creación. Bodas de sangre se estrenó en Madrid el ocho de marzo de mil novecientos treinta y tres, en el Teatro Beatriz. Su éxito fue rotundo y aún en aquellos tiempos, ya difíciles en España, se mantuvo en cartel durante varios meses.
Bodas de sangre es la primera en la trilogía de tragedias
lorquianas, que incluye además, Yerma, de mil novecientos treinta y cuatro, y La casa de Bernarda Alba, de mil novecientos treinta y seis. Con estas tragedias intenta "un documental fotográfico" de los pueblos de España. Su propósito es mostrarnos "los huesos, la sangre, las traiciones, la valentía, el amor, los ascos" de aquellos seres. En fin, disecar, con e 1 bisturí de la tragedia, la verdad de los hombres y mujeresque configuran la idiosincrasia de los pueblos españoles.
Probablementeporser la primera desustres tragedias, ésta sea la más imperfecta. Pero también la más cercana a la tragedia clásica. Porque Lorca, conformeva creciendo y desarrollándose en el cultivo de la tragedia, va logrando más perfección, más personalidad propia y, por lo tanto, mayor alejamiento de 1a tragedia clásica. Igualmente va ganando en modernidad y profundidad. Aunque ésta sea la más imperfecta, su lectura, igual que su representación teatral, prueban su alto grado de excelencia.
La obra tiene sugénesis en unacontecimiento real, histórico, en la lectura de una noticia periodística. Accidentalmente llega a manos de Lorca el ABC de Madrid del 25 de julio de 1928, donde se narra unsucesoocurridoen el pueblo de Níjar, provincia de Almería. Se reseña el trágico sucesode una boda en que la novia abandona al novio, aún sin casarse, para huir con un primo de ella, de quien dice estar enamorada. Un hermano del novio despreciado les alcanzó en la huida y mató de tres tiros al amante, vengando de esta manera el honor familiar.
Inmediatamente Federico captó las posibilidades dramáticas de la noticia. Ya tenía el asunto. Durante cuatro años madurará la idea. Elaborará el mito. Luego, en una semana, escribirá la obra. En ese proceso de gestación olvidará los detalles de la noticia periodística. De aquella primera impresión quedará muy poco. Inventa, recrea, le imparte nueva substancia, nuevo sentido. Añade sus propios sentimientos y surge una tragedia imbuida de su intimidad poética, con personalidad propia.
6. Elementos y características de la tragedia. Bodas de sangre contiene los elementos básicos de la tragedia clásica, segúnlos distinguía Aristóteles en su Poética A saber: mito, caracteres, pensamiento, elocución, espectáculo escénico y composición musical. Los primeros cuatro se refieren a la obra literaria, los otros dos a la representación.
Como tragedia moderna, el autor se aprovecha de los elementos y caracteríticas de la tragedia clásica, pero les impone, según palabras de Lorca, "un desarrollo y una intención nuevos".
Se ha debatido el concepto de tragedia desde la aparición de la misma definición de Aristóteles. Aún se debate si las llamadas "tragedias modernas" (escritas generalmente en prosa y ron personajes que son seres comunes y corrientes) son o no son realmente tragedias. A esta interrogante han sido sometidas obras comoHedda Gabler de Henrik lbsen, Un tranvía llamado deseo de Tennessee Williams, La muerte de un viajante de Arthur Miller, etc. Las tragedias de Lorca no han escapado a estas discusiones. Así, hay quienes cuestionan la categoría trágica de personajes como Hedda Gabler, Blanche Dubois, Willie Loman o La Madre de Bodas de sangre.
Arthur Miller, ensuensayo titulado "Tragedy and the CoilUTO'\ Man", dice: "Insistir sobre el rango del héroe trágico, o de 1a llamada nobleza de su carácter, es realmente aferrarse a 1a forma externa de la tragedia... Creo que el hombre común es apto como sujeto de tragedia enel más alto sentido, como lo son los reyes El sentimiento trágico es evocado en nosotros cuando estamos en presencia de un personaje que está dispuesto a entregar su vida, si es necesario, para asegurar una cosa, su sentido de la dignidad personal". Desde esa perspectiva podemos defender, entender, justificar y aceptar las tragedias lorquianas como tales.
Además, no se puede perder de vista una extensa y antigua tradición española, que ve la nobleza y lo heroico desde una perspectiva distinta de la del murdoclásico y de otras culturas europeas. Desde el Poema del Cid se establece una categoría de la heroicidad y de la nobleza basadas en la moralidad y en el sentido de la dignidad personal. Pasando porCervantes en ful Quijote y su aventura en casa de Los Duques, que le llevan al tema del desengaño del mundo. Allí demuestra que su nobleza (la de Don Quijote), que es la nobleza del espíritu, es superiora la de Los Duques,que es solamente nobleza social. Hasta llegar a Lorca, que escoge romo héroes trágicos a gente de los pueblos, humildes y sencillas, pero quetienen categoría moral para ser héroes trágicos.
Bodas de sangre contiene características propias de la tragedia
clásica. La Madre puede ser considerada como heroína trágica, según el concepto moderno. Tenemos que recordar que "1a tragedia asume que el universo es indiferente, a veces, cruel y malévolo, a los problemas humanos. A veces, el inocente sufre, mientras el malo prospera. Ante esto, algunos seres humanos son capaces de hechos despreciables, pero otros pueden confrontar la adversidad.
En el triángulo trágico que constituyen El Novio, La Novia y Leonardo, éste último no puede confrontar la adversidad del a boda y de sus pasiones e instintos contrariados y en actitud despreciable desboca la acción trágica. Leonardo, de tradición sangrienta, hace que se cumpla el sino fatal que La Madre ha de sobrellevar.
"Los personajes de una tragedia sobresalen no sólo CDirO individuos, sino romo símbolos". Leonardo es un ser guiado por las fuerzas del instinto, de la sangre, del sexo, igual que La Novia. Uno encarna el macho, la otra a la mujerquemada. La Madre en toda su individualidad representa la amargura, producto del sufrimiento, que desemboca en la resignación.
"Dos conceptos imprescindibles para la creación trágica son: l a noción de que los seres humanos son capaces de realizaciones extraordinarias; y la noción de que el mundo es potencialmente cruel e injusto. En resumen: grandeza del ser humano y crueldad de la vida". La vida ha castigado a La Madre al sufrimiento y la desgracia. Ha perdido a su marido y a su hijo en hechos violentos de sangre y a mano de los Félix, familia a la que pertenece Leonardo. Su grandeza como ser humano es que en todo momento logra contener las fuerzas instintivas del odio y la venganza para no matar. Por eso su catarsis está en el hablar. "Cien años queyo viviera, no hablaría de otra cosa. Primero tu padre ...Luego tu hermano. ¿Y es justo y puede ser que una cosa pequeña como una pistola o una navaja pueda acabar con m hombre, quees un toro? No callaría nunca.Pasan los meses y 1a desesperación me pica en los ojos y hasta en las puntas del pelo".
Cuando la desgracia arrasa con ella, cuando pierde a su último hijo, ante la presencia de La Novia, aunque ésta le pide que se vengue en ella, no lo hace. La Madre es mujer de claros valores e insoslayables principios, por eso noactúa como ser de bárbaros instintos. Su grandeza está en la resignación: "Aquí quiero estar.
Y tranquila. Ya todos están muertos. A medianoche dormiré, dormiré sin que ya me aterren las escopetas o el cuchillo ...Hemos de pasar días terribles. No quiero ver a nadie. La tierra y yo. Mi llanto y yo. Y estas cuatro paredes".
Bodas de sangre plantea al espectador algunos de los cuestionamientos básicos sobre la existencia humana que solía plantear la tragedia clásica: ¿Por quéel mmdoes, a veces, tan injusto?; ¿por qué hay seres llamados a sobrellevar tales sufrimientos en sus vidas?; ¿cuáles son los límites del sufrimiento y de la resistencia del ser humano?; en medio de I a crueldad y de la desesperación, ¿cuáles son las posibilidades de realización para el ser humano?; ¿hasta qué niveles de coraje, fortaleza, generosidad e integridad pueden llegar los seres humanos? La respuestas a todas estas interrogantes recaen sobre el personaje de La Madre.
También representa La Madre, "La inmensa capacidad del héroe trágico para el sufrimiento". Igualmente, como los héroes trágicos, es ella la que "tiene la capacidad de enfrentar 9.1 destino con el más alto grado de dignidad y determinación.
"Jamás someterá su individualidad ni su dignidad. Por eso, aunque el destino la derrota, ella se crece a tal grado que sale triunfante y agigantada en su fortaleza, en su dignidad y en 9.1 resignación.
"La figura central de léis tragedias son atrapadas por una serie de circunstancias trágicas, que dan la impresión de que e 1 universo está determinado a atraparlos en una red fatal". Los Félix han matado al marido y a unhijo de La Madre. A ésta sólo le queda un hijo. El hijo se enamora de una prima de La Mujer de Leonardo. Aquí se establece el entronque de La Novia con los Félix. La Novia ha sido novia de Leonardo. La pasión de Leonardo por La Novia no se ha mitigado. El festejo de una boda, de tradición familiar, obliga a invitar a Leonardo y 9.1 mujer. Esto provoca las pasiones contenidas de Leonardo y La Novia. Un Félix agrede el honor familiar de La Madre a 1 escapar con la que ya es mujer del Novio. Los hechos de honor se limpian ron sangre. Mueren los dos Hombres. Se hace justicia en la muerte de un Félix. Sentido primitivo de justicia, aún imperante. Pero la desgracia vuelve a recaer sobre La Madre. Se cumple el fatum. Para ella no hay justicia. Queda presa de la red fatal de su destino. Comoen la tragedia clásica, Bodas de sangre "enfatiza los aspectos más sombríos de la vida".
Lorca sustituye el Coro clásico por otros personajes o por conjuntos de personajes, querealizarán funciónanáloga a la del Coro. Entre las funciones del Coro está la de "hacer conocer lo que ocurre entre uno y· otro episodio fuera de la vista de los espectadores; amplificar y extender el significado de la acción; contribuir al suspenso y a la ilusión dramática; hacer, a veces, función didáctica". Todas esas funciones quedan delegadas en Bodas de sangre en los leñadores, en los jóvenes y sus cánticos epitalámicos, en la luna y la muerte, en las muchachas que devanan las madejas rojas, en La Mendiga que nos describe los hechos sangrientos de la muerte de Leonardo y del Novio, que, como en las tragedias clásicas, ocurren fuera de la escena. En el teatro, el lenguaje es el cañamazo sobre el que se teje toda la obra. En él descansan todos los elementos del drama. Una de las características del teatro lorquiano es justamente el dominio que poseía el autor sobre todos los recursos del lenguaje. Domina todas las funciones de la comunicación verbal: la emotiva o expresiva, la apelativa, la referencial o informativa, 1a metalingüística y la poética. La tragedia clásica exigía e 1 verso como medio expresivo. Hoy todos aceptamos 1a capacidad poética de la prosa. Lorca, como gran poeta, podía haber desarrollado sus tragedias en el formato versificado. ¿Quién mejor que él? Aunque el verso está presente desde e 1 Cuadro segundo del Primer acto, ron las nana de La Suegra y de La Mujer de Leonardo, noes hasta el Cuadro primero del Tercer acto, con la presencia fatal y macabra de La Muerte y La Luna, que "la fantasía poética" se enseñorea. A partir de entonces, todo se vuelve poesía, hasta los diálogos en prosa del Ultimo cuadro. "El frenesí del tema" exige la más al ta expresión poética y por eso la tragedia cierra en verso.
La técnica lorquiana de desarrollar el discurso poético es muy clara en los parlamentos de La Madre. Desde la primera escena, hasta la última, sus parlamentos van en un crescendo de lo prosaico, a la prosa poética, hasta alcanzar el más alto grado de sencillez y profunda expresión lírica. La mayor expresión de lirismo la logra en la escena final, explotando e 1 recurso del diminutivo en función afectiva.
Veamoscuatro momentos claves en este sentido. Primero . Enl a escena inicial, la sola menciónde la palabra navaja provoca las siguientes expresiones en La Madre: "La navaja, la navaja ...Malditas sean todas y el bribón que las inventó ... Y las
escopetas y las pistolas, y el cuchillo más pequeño, y hasta las azadas y los bieldos de la era... Todo lo que puede cortar el cuerpo de un hombre". Aquí mismo se plasma la gradación poética en el tamaño de los objetos que provocan la muerte, destacándose sobre los otros "el cuchillo más pequeño". Navajas, cuchillo pequeño, pistolas, escopetas, azadas, bieldos. Ya han quedado establecidos los símbolos de su desgracia: cuchillos, sangre, muerte, tierra.
Segundo. En el Cuadro segundo, cuando dice: "Por eso es tan terrible ver la sangre de una derramada por el suelo ...Cuando llegué a ver a mi hijo, estaba tumbado en mitad de la calle. Me mojélas manos de sangre y me las lamí con la lengua. Porque era mía. Tú no sabes lo que es eso. En una custodia de cristal y topacios pondría yo la tierra empapada por ella". La acción va ganando en intensidad. La prosa resulta más realista y más dramática. Del intenso y realista acto animal de lamer la sangre, como perro que cura sus propias heridas, pasa a l a delicada imagen de la "custodia de cristal y topacios". La sangre de su hijo, sangre de \D\justo,en su amor maternal queda sacramentalizada para mitigar su dolor. Ella siente la transubstanciación eucarística.
Tercero. Cuando en el Acto tercero, La Vecina trata de consolarla, dice: "He de estar serena. Porque vendrán las vecinas y no quiero que me vean tan pobre. ¡Tan pobre! Una mujer que no tiene un hijo siquiera que poderse llevar a los labios". El sentido poético está en la serenidad de sus palabras tras la desgracia, romo consecuenciade la sacramentalización que ha hecho de sus hijos. No puede llevarse un hijo a los labios, porque como el pan de cada día, los hijos son el pan que sustenta el amor maternal, representado en los labios. Sin pan no hay eucaristía, no hay acto de amor, no hay hijo, no hay maternidad. Porque la maternidad es y se realiza en 1a existencia de los hijos.
Cuarto. En la escena final, ya plena y totalmente en verso, rn; dice: "Con \D\Cuchillo / con \D\Cuchillito/ que apenas cabe enl a mano/ pero que penetra fino/ por las carnes asombradas, / y que separa enel sitio /dondetiembla enmarañada /la oscuraraíz del grito". El dolor agudo queda resumido en el diminutivo. Ya no dice "cuchillo más pequeño". Es cuchillito. Objeto mínimo que posee la capacidad de la desgracia, de torcer destinos, de dar muerte, quitar vida, derramar la sangre. En esa síntesis
queda resumido y detenido su destino. Es la síntesis de lo exquisitamente lírico.
7. Bodas de sangre hQy. El montaje de esta obra exige una representación dramática sostenida sobre la emoción, el gesto y la palabra. Para ello hay que prescindir prácticamente de todos los recursos aleatorios obligando los actores a contar esencialmente consusrecursos artísticos personales y el dominio de las técnicas de actuación. Cada actor vendrá obligado a emocionarse hasta lograr ese estremecimiento interior, que provoca la cabal comprensión del sentido de la línea, ya que toda palabra tiene una función y una intención (imprescindible e insustituible) en el texto. El diálogo lorquiano es muy actual siempre. Los actores tienen que estar conscientes de que cuando los espectadores oyen dialogar a los campesinos de Bodas de sangre, saben que los campesinos verdaderos no hablan comolos hace hablar Lorca. Pero también saben, como lo sabía Lorca, que sí sienten así. Por eso, el actor es el encargado de comunicar 1a verdad de esos personajes, su realidad, su tragedia, sin dejar que decaiga el halo poético, para que su representación sea aceptable. Demostrando la excelencia y efectividad de la concepción teatral lorquiana. Realismo, poesía, tragedia, se inter-relacionan con tal naturalidad que le imparten un nuevo sentido y, por lo tanto, actualidad, modernidad y vigencia a Lorca y a su discurso dramático.
• Trabajoleído a estudiantes de escuela superior al cumplirse cincuentaaños de la muerte de Larca(1986).
Escenario: Amplia habitación de una mujer en los treinta y tantos, soltera, maestra en un colegio privado con doctorado en educación. Horas del amanecer. Al abrir telón, Ananda y un hombre hacen el amor apasionadamente hasta concluir el acto. Ella queda tendida y extenuada en la cama. El, débil, se incorpora, respira profundo, con dificultad saca fuerzas para levantarse, lo logra. Tambaleándose de vez en cuando e intentando cobrarcompostura, buscasu ropa por la habitación y se viste. Ella lo busca en la cama, no lo encuentra. Mira a su alrededor, lo ve, enciende luz.
Primera historia:
ANANDA_ ¿Quéhaces ...? (pausa, cariñosa)Ven ... Déjame abrazarte ..
HOMBRE _ No, perdona, estoy cansado ... Puedo quedarme dormido y casi es el amanecer. (Suspira) ¡Uf... ! Me has sacado el alma ...
ANANDA _ Tú has hecho vibrar la mía ... Ven ... ¡ Vamos, unos minutos ...!
HOMBRE _ (Cortés) No puedo ... (Luchando contra el agotamiento) Siempre llego a casa ... así me evito problemas ...
ANANDA ___ (Sentándose, se pone una bata) ¡No pido que te quedes ... !Sólo que no tienes que salir corriendo. Es desagradable ¿Quieres otro trago?
HOMBRE _ No gracias... ( Piensa) ¡Mejor si, eso me mantendrá despierto! ¿Qué tienes?
ANANDA No sé ... Todavía la cabeza la tengo en otros
asuntos (Se pone de pie) Tú sí que sabes excitar y complacer... Pero este final apresurado no me gusta. Iré a ver qué tengo para el trago.
ANANDA CAMINA UNO O DOS PASOS A LA PUERTA. EL, QUE HA TERMINADO DE VESTIRSE, LA DETIENE, LA ABRAZA. ELLA RESPONDE Y SE BESAN LUEGO:
HOMBRE _ Eres la mejor mujer que he conocido ... Desde que te vi por primera vez, sentí deseos de conocerte ...
ANANDA_ Yo también sentí lo mismo ...
HOMBRE _ (Romántico) Me atrajo tu pelo ... tan natural cayendo sobre los hombros ... tus ojos y tu boca. No podía dejar de mirarte, sentí una atracción muy fuerte, como si fueras parte de mí ... No me equivoqué, tienes algo mágico , me haces sentir como si estuviera en otro mundo ...
ANANDA_ Nuestro mundo No te vayas
HOMBRE _ Tengo que hacerlo... Aunque ... no quiero ...
SE BESAN APASIONADAMENTE, EL DEJA CORRER SUS MANOS POR EL CUERPO DE ELLA LUEGO, SEPARANDOSE, METE LA MANO EN UNO DE SUS BOLSILLOS Y LE DA UN BILLETE DE CIEN DOLARES. ELLA LO OBSERVA
PERPLEJA LUEGO REACCIONA OFENDIDA Y MOLESTA.
HOMBRE _ Toma... ¡Te lo has ganado!
ANANDA_ (Retrocediendo) ¡¿Pero, qué te has creído que soy?! ¡No me gano la vida con esto ! ¡Soy una maestra de escuela!
HOMBRE _ (Sin malicia, indiferente a la ofensa) Pues deberías intentarlo con esto. Te aseguro que aumentarías considerablemente tus ingresos. ¡Qué bueno ha sido! Tanta pasión ...
ANANDA _ ¡¿Qué?! ¡¿Estoy oyendo bien?! ¡Acabas de conocerme! ¡¿No habrás pensado que buscaba dinero?! ¡Soy maestra en uno de los más altamente calificados, colegios privados! ¡Una excelente profesora! ¡Me gano la vida con dignidad!
HOMBRE_ (Acercándosepreocupado, ella huye) ¡Shhh ... ! No te ofendas ... No dudo que seas una buena
maestra... Pero eres estupenda en la cama, increíblemente buena ... ¿Qué de malo tiene pagar por disfrutarlo?
ANANDA_ (Le tira uncojín) ¡Estúpido! ¡¿Cómo te atreves a hablarme de ese modo?! ¡Imbécil! ¡Cretino!
HOMBRE _ ¡Cálmate ...! No he querido herirte ... no soy un tipo cualquiera ... Tú me conoces.
ANANDA_ Hace un rato y me imaginé otra cosa.
HOMBRE Mira... eh ... Ana ... Aida ... eh ...
ANANDA_ ¡Ananda!
HOMBRE _ Ananda, bonito nombre. nenes razón ..., ni siquiera te conozco... Te ofrecí ese dinero pues ... No sé ... , porque ire salió dártelo. ¡Asi, espontáneamente ...! (Confundido)
ANANDA_ ¡Estás loco!
HOMBRE _ ¿No entiendes? ¡Son sólo cien dólares • ! Si tuviera más, te los daría también ... No es lo que imaginas. Es agradecimiento.
ANANDA_ ¡¿De qué carajo?! ¿No tienes sentimientos?
HOMBRE _ ¡Claro que sí! El agradecimiento es uno de ellos... ¿No me agradeces tú a mí, haber compartido en la barra? ¿Pagar los tragos? ¿Hacerte feliz esta noche?
ANANDA_ ¡No era ninguna barra!
HOMBRE _ ¡Ok, ok ...! No era una barra exactamente ...
ANANDA_ ¡Pagaste porque te dió la gana!
HOMBRE _ ¡Ok, lo hice por caballerosidad !
ANANDA _ ¡Y te equivocas al decir que me haces feliz cxn esto!
HOMBRE _ Bueno..., antes de esto ...
ANANDA_ Antes de esto, estabas pensando demí lo mismo que ahora... ¡Eres despreciable! Creí que tenías sensibilidad... Que eras tan profundo ... Que entendías lo que estaba pasando.
HOMBRE_ (Desconcertado)Creí entenderlo, pero ... créeme que ahora no entiendo nada ... yo ... (Pausa, reflexiona). Oye, perdona lo del dinero ..., ha sido una torpeza, una tontería sin importancia ... Deben ser los tragos que ... me impulsaron a una acción que jamás pensé te ofendiera.
ANANDA _ ¡Sé lo que pensaste! Pero te has equivocado conmigo. No sueloacostanne con cualquiera ... Creí que eso estaba claro, no había porqué discutirlo.
HOMBRE_ Mira ... Aida ... Ana ... ¿Cómo dijiste llamarte ...?
ANANDA_ ¡Ananda!
HOMBRE_ ¡Bonito nombre ... muyexótico! Pues Ananda, yo no pienso en nada cuando hago estas cosas ... Si Ias pensara, tal vez no las haría... (Aparte) ¿Por qué digo eso ? ( Volviendoa e 11a) Bueno, quiero decir que ... simplemente las hago. Así, de todo corazón ... sin pensar ( Aparte) ¡¿Coño, no habré pensado?!
ANANDA_ Como no piensas, ¿tampoco te importa si piensan los demás? Haces lo que te venga en gana y los demás ... ¡qué se fastidien!
HOMBRE _ ¡No he querido decir eso!
ANANDA_ ¡Es lo que has dicho! ¡Es lo que haces!
HOMBRE_ No me has entendido ...
ANANDA_ ¡ Perfectamente ! Quien no entiende eres tú. Obviamente has pensado en algo para ofrecer ese dinero.
HOMBRE_ ¡¿No séporquélo hice?! Tampocomeacuestocon cualquiera. Jamás he pagado a nadie por hacerlo.
ANANDA_ Te diviertes aprovechando la ingenuidad de gente como yo.
HOMBRE_ ¡Estamos a mano, tú te diviertes con incautos como yo!
ANANDA_ ¡No pensé que eras un idiota! Me pareciste interesante, inteligente, sincero, integro y decente.
HOMBRE_ ¡Pues, no pensé que fueras ingenua ...! Me pareciste madura, inteligente, simpática y ... muy bonita.
ANANDA_ ¿Y ahora piensas que soy bruta, fea, antipática e infantil?
HOMBRE_ ¡De ninguna manera ... ! No enredes más las cosas... ¿Quieres?
ANANDA_ ¡¿Me culpas a mí?! Formaste el enredo ..., ¿ te acuerdas?
HOMBRE_ Tal vez, pero ... ¿Por qué te molesta tanto? ¿Ningún otro te ha mostrado alguna clase de agradecimiento?
ANANDA_ ¡¿Otro?! Y dices que no piensas ...
HOMBRE_ ¡Es obvio que no soy el primero, ni el segundo, ni el tercero ...
ANANDA_ Sé que manejas con éxito un negocio propio, que tienes un Mercedes, viajas con frecuencia y eres casado ... Nada de eso te hace mejora mí. No me hace falta dinero, tengo buen trabajo, un BMW, viajo todos los veranos, soy soltera porque me dá
la gana y no necesito de nadie.
HOMBRE_ No he querido juzgarte ...
ANANDA_ Nada sabes para hacerlo.
HOMBRE_ Sé lo suficiente para considerarte una buena persona. Que una mujer vaya a una barra, le guste un hombre y lo invite a su casa, no quiere decir que es una puta.
ANANDA_ ¡No te invité a mi casa! ¡Eres un sucio degenerado, pervertido! (camina de unlado a otro encogida de hombros)
HOMBRE_ (Sentándose) Cada vez que abro la boca, meto la pata Estoy demasiado cansado para seguir discutiendo ...
ANANDA_ (Se detiene y suspira) ¡Qué mucho se puede equivocar uno con la gente ... !
HOMBRE__ Es el riesgo que nos tomamos cuando ... (Poniéndosede pie) ¡¿Pero quédigo? ! (Insistente a ella) ¡¿Acaso piensas que soy indecente?! ¿Un enfermo? ¿Un vividor? (Pausa) ¡Soy unhombre serio!
ANANDA_ (Metiéndose en la cama y arropándose) ¡Un hombre serio estaría en su casa, en su cama y ron su mujer!
HOMBRE_ (Quitándole la cubierta)¡No metas a mi mujer en esto! (Tratando de meterse en la cama) ¡Duermo donde me dé la gana!
ANANDA_ (Sacándolo) ¡Pues aquí no ha de ser... !
HOMBRE_ (Saliéndose) Puedes estar segura que no ... ¡ A ti no quiero volverte a ver nunca! (Camina a la puerta)
ANANDA_ ¡Claro, después de comerte el bizcocho ! (El se detiene) Minutosatrás la cosa era diferente. ( Se levanta) ¿Si todos los hombres serios soncomotú? No quiero saber de ninguno.
HOMBRE_ Deja de hablar despectivamente de mí... No sabes nada de mí persona.
ANANDA_ (Recogiendo la cama) Sé todo lo que hay que saber.
HOMBRE_ ¡Qué superficial eres ... ! Te acuestas con m hombre y ya, eso es todo lo que te interesa.
ANANDA_ ¡Ja,ja... ! No hablaba de lo que hicimos en 1a cama ¡ Vanidoso! Hablo de queeres un falso, m hipócrita ... ¡Te sientes muy machote metiendo mano por ahí y empaquetado mujeres, mientras 1a
tuya, seguramente es una infeliz, engañada, maltratada, una mujer sufrida que sonríe y disimula ante todos, porquees madre de unoshijos que ro saben lo que es su padre!
HOMBRE_ ¡No permitiré que te metas con mi mujery mis hijos
ANANDA_ ¡Tú, te metiste conmigo!
HOMBRE_ ¡Soy un padre de familia decente! ¡Serio, responsable! Salir con otras mujeres no me hace faltar en mi hogar ... Mi mujer me ama ..., no sabe nada de esto ... me ama, se supone ...
ANANDA_ ¡Y se ve que tú la quieres tanto!
HOMBRE_ Eso no es asunto tuyo ...
ANANDA_ ¡Eres peor de lo que pensaba! (Comienza a cepillarse el pelo, luego a cambiarse de ropa) A esta hora, tu mujer debe estar preocupada de que te haya ocurrido algo, y tú por ahí hablando de tu libertad y tus ideas de disfrutar la vida ... ¡Pobre idiota ... !
HOMBRE_ Me estás poniendo nervioso y no quiero perder I a paciencia.
ANANDA_ Tiene el mismo derecho que tú a vivir comole parezca
HOMBRE_ Vive como quiere vivir ... Creo ... ¿No?
ANANDA_ Apuestoa quevive oomotú quieres,comoa ti te conviene.
HOMBRE_ ¡¿Qué sé yo ?! Fue ella quien se metió conmigo, no es tu problema ...
ANANDA___ ¡Qué fácil ... , ella se metió contigo ...! ¡Pobrecita ... !
HOMBRE_ No tienes quecogerle pena. Lo que digo es cierto. Ella insistió en matrimonio, es una persona muy distinta a ti.
ANANDA___ ¡Hay hombres que merecen quedarse impotentes, ciegos, mudos,mancos conlos oídos en perfectas condiciones para que oigan bien, todo lo que hay que decirles!
HOMBRE_ ¿Me estás insultando? ¡Cualquiera diría que eres una mujer de inquebrantables principios, moral intachable y en quien se puede ciegamente confiar!
ANANDA_ Exactamente eso es lo que soy.
HOMBRE_ ¡Lo disimulas bien! Metida en barras, clubes nocturnos, aceptando tragos de desconocidos y poniéndosela a uno en la cara conguille de mosquita
muerta.
ANANDA_ ¡Eres un cerdo! (Se acerca furiosa a él quien se esconde tras la butaca) Uno de esos, para quien toda muj!', incluyendo su madre ... no vale un centavo. ¡Sal de ahí,. vete de aquí!
HOMBRE_ (Asomándose) ¡No hables de mi madre!
ANANDA_ Hablo de quien me dé la gana. ¡De quien me dé la gana!
HOMBRE_ (Saliendo) ¡Dejemoslo aquí ...!
ANANDA_ No sin antes decirte la basura que eres ¡Basura!
HOMBRE_ Si vas a hablar de basura, empieza hablando de ti. ¡El hábito no hace al monje ...!
ANANDA_ No soy basura, soy una educadora, una muy buena.
HOMBRE_ ¡¿Me gustaría saber el colegio donde trabajas ?! ¡Para asegurarme que un hijo mío nunca sea uno de tus estudiantes!
ANANDA_ ¡Mis estudiantes sonhijos de personas decentes! Así que no creo que tengas esa suerte ...
HOMBRE_ Si los padres de tus estudiantes son tan decentes cornotú ... la asociación de padres y maestros hará orgías en lugar de asambleas ...
ANANDA_ Suspende las implicaciones sobre lo que pasa en mi vida íntima o con mi vida profesional ... No soy una maestrita cualquiera, tengo un doctorado.
HOMBRE_ ¿En sexología?
ANANDA_ (Reacciona sorprendida, controla el impulso y habla con sereno cinismo) Es risible ver, a tu edad, un hombre acorralado tratando de salir de la situación con boberías. ¡Parece que nunca te habías dado con alguien que te ponga en tu sitio! ¡Claro, engañas muy bien ...! Imaginoquetodas, igual quetu mujercita, te comprenden, te perdonan y entienden que eres hombre y que los hombres son así... ro piensan. Pero te has equivocado conmigo. No soy una idiota, sé que los hombres piensan y mucho Sé lo que has pensado de mí y novoy a permitir queme insultes en mi propio apartamento.
HOMBRE_ ¡Es verdad! ¡¿Qué puñeta hago yo, discutiendo aquí, a las cuatro de la mañana, con una mujerque conocí a eso de las doce de la noche?! ¡Carajo, esto sí es caer de pendejo!
ANANDA_ ¡La pendeja he sido yo! ¡Pero esto, esto no me vuelve a pasar!
HOMBRE_ Ni a mí tampoco. ¡Tantas mujeres y tenía que darme contigo!
ANANDA_ ¡Tú insististe, yo ... ni caso te hice!
HOMBRE_ ¡¿Ah, no?! Miradas, sonrisitas ... Moviéndomeel trasero, pero no estabas interesada ... ¡Todas sen iguales ...! Inocentes, puras ... desinteresadas ... Y a la menor provocación ... ¡Les encanta la poca vergüenza! Gozan y luego quieren fastidiar a uno ...
ANANDA_ ¡Eres un vulgar! ¡Me das asco!
HOMBRE_ Mira, Aida ... Ana ... como te llames ...
ANANDA_ ¡Ananda! ¡A-N-A-N-D-A!
HOMBRE __ ¡Bonito nombre , muy sugestivo ! Mira, Ananda, yo me voy ... ¿Qué caso tiene que sigamos discutiendo?
ANANDA_ ¡Ninguno!
HOMBRE_ (Buscando las palabras)Eh ... Bueno, pues ... Fue un placer conocerte ... Gracias por todo ...
LE EXTIENDE LA MANO PARA DESPEDIRSE, ELLALO RECHAZA.
ANANDA_ ¡Muchas gracias ...! Es lo que se te ocurre decir y dejar el asunto arreglado ... Gente como tú tienen e 1 mundo hecho una porquería. ¡Vete! ¡Lárgate!
ELLA LE DA LA ESPALDA, EL CAMINA A LA PUERTA, SE DETIENE.
HOMBRE_ (Girando a ella) ¿Sabes loqueeres? ¡Una infeliz frustrada!
ANANDA_ (Girando a él) ¡Frustrado serás tú, que no tienes una mujer que sepa ponerte en órbita!
HOMBRE_ ¡Y tú, no tienes un marido que te ponga a gozar todas las noches!
ANANDA_ Porlo que conoz.codemaridos, se pasan mejor las noches y los días, sin ellos ...
HOMBRE_ ¡Por culpa de mujerescomo tú! (Evocando con romanticismo) Solas por ahí Con sensualidad en cada movimiento, sus risas liberadas de sufrimiento, la astucia perfecta en la palabra ... ( La mira, se acerca) Los ojospícaros, deseosos,ardientes en la ilusión del momento sin ayer, sin mañana ... E 1 pelo perfecto, como marco impecable de un sueño, que se nos hace realidad, labios hinchados de
placer imaginado, pasión en crecimiento ( La acaricia con deseo) La piel susurrando por los poros, suplicando que uno se lo... ¡todo gritando desesperadamente necesito un hombre!
SE ABRAZAN Y ACARICIAN CON LUJURIA.
ANANDA_ ¡Un hombrecomotú! Solito por ahí... Huyendo ... Hastiado del trabajo, la mujer, los hijos, los problemas, la realidad Bebiendo para acordarse de sus sueños ... Débil, tonto ... buscando en el cuerpo lo que no sabe cómo encontrar con la cabeza...
HOMBRE_ Y aparece una mujer como tú ... desilusionada ... buscando apaciguar la frustración... buscando olvido venganza
ANANDA_ Y soñamos .. nos enajenamos ... nos amamos, somos libres ... ¡Nadie nos importa! ¡Nada nos inhibe!
LLEGAN A LA CAMA. RELACION. INICIAN UNA
HOMBRE_ ¡Todo es perfecto! ¡Somos felices! Podremos seguir viviendo! ¡Soportándo! Tenemosun mundo propio
ANANDA_ Muy nuestro ... Cuando duela la realidad, ros recordaremos ...
HOMBRE_ Secretamente nos amaremos toda la vida eternamente ...
ANANDA_ ¡Ay... Ah ... Ah ...! Cada noche, cada aventura ...
HOMBRE_ ¡Ah... Ah... Ah ... ! Nos permite continuar la existencia
APAGON BRUSCO. FIN DE LAHISTORIADE ANANDA.
Como estamos en plan de comparar el pasado y el presente, voy a leer un pasaje de una carta verdadera, que una vez escribió una señora a un periódico de Puerto Rico. Comentando la posibilidad de que los jóvenes de ambos sexos, tanto blancos comonegros, puedan reunirse socialmente y entablar relaciones, dice así: " ...No soy racista, pero me preocupan las implicaciones que [ esto ] podría tener sobre los miles de niños y adolescentes que leen el periódico. Todos conocen los grandes problemas que atraviesan los niños que son producto de una relación birracial. Abolir el racismo es eliminar aquella barrera que le impide al negro desarrollarse. Pero esto ro implica una licencia para la mezcla racial. Razones tuvo que haber tenido nuestro Señor al dividir a los hombres en tres razas. Lo hecho por el Señor, no debe ser cambiado por las pasiones del hombre."
Adivina, adivinador, ¿cuánto tiempo hace que se publicaron esas palabras? ¿cien, ochenta, treinta años? Aunque usted no lo crea, fueenel Nuevo Día del 17defebrerode1987,hace apenas siete años... Abolir el racismo es todavía asunto de todos los días; es de gran actualidad preguntarse cómo se perpetúan y también, claro, como se cambian las actitudes discriminantes, tan arraigadas a pesar de que queramos negarlas. En ese sentido, esta obra teatral de Tapia puede revelarnos mucho. ¿Qué relación tiene el arte del pasado con la vida de nosotros
hoy?; ¿qué tiene que decimos, si algo, una obra como La cuarterona,que se escribió hace 127 años, en 1867? Fíjense que, tornando la edad deunestudiante wmomedida, esto sería CDiro siete vidas atrás, cuando ni siquiera los bisabuelos de ustedes estaban vivos; parece demasiado alejado del nuestro ese Puerto Rico de Alejandro Tapia y Rivera, fundador de la literatura puertorriqueña. Sin embargo, estamos convencidas de que sí, de que estudiando La cuarteronase aclara el papel del arte en 1a formación de la cultura y el modo de vida de los distintos sectores de un pueblo.
Queremoscomprendermejora'>mo se relaciona la literatura y el arte en general con las costumbres,los gustos de las distintas clases sociales, cómo se transmiten esas costumbres, gustos o códigos de unas generaciones a otras. Los artistas, los escritores y escritoras, aunque elaboran textos artísticos para comunicar sus actitudes y percepciones, aspiran, sobre todo, a encontrar aceptación entre los que van a leer o a presenciar sus obras, o sea, a tener 1mpúblicoy unreconocimiento. Existe todounsector también que se gana la vida mercadeando el entretenimiento y el arte; por ejemplo, lo~ editores, los productores de teatro, cine y televisión. Para estos efectos, tanto los artistas como los publicistas adaptan los elementos probadamente eficaces ron públicos de distinto tipo. Es un proceso muy complejo que, simplificando un poco, se ha llamado la elaboración y transmisión detmOScódigosartísticos dentrode unacultura. Fn efecto, tanto la literatura llamada culta o elaborada, reconocida por la historia literaria y las elites educadas, CDiro las novelitas rosas y los folletines, la radio y telenovelas, participan de unoscódigosquevienendel pasado y responden a arquetipos que, a veces, se remontan miles de años atrás.
No tenemos tiempo de retroceder tanto; los principales antecedentes de La cuarterona, vistos a mediano plazo, pertenecen a su propio siglo, al XIX. En términos de historia literaria, este drama se ubica dentro de una submodalidad, que surgió a mediados de ese siglo, en la frontera entre e 1 movimiento cultural de amplísimo alcance llamado el romanticismo, que surgió a fines del XVIII y otro que dominó toda la segunda mitad, llamado el realismo social. Se trata de 1mtipo de relato que se hizo enormemente popular y que hasta hoy se cultiva bajo el nombrede melodrama. Este se define como una obra de ficción, sea novela, teatro o cine, en la que predomina lo sentimerital y lo efectista. El melodrama exagera
los sucesos y gestos emotivos, concentrando en éstos la acción.
El melodrama más célebre de toda la literatura fue uro de los primeros ejemplos de éste: una novela de Alejandro Dumas hijo, que él mismo convirtió luego en un drama, con el mismo título, La dama de las camelias. La dama se representó por primera vez en París en 1852. La Traviata, una de las óperas más amadas y hasta hoy representadas, se compuso en 1853, sólo meses después de que su autor Giuseppe Verdi viera La dama de las camelias. Verdi, el gran maestro de la ópera italiana, quedó prendado del relato de Dumas hijo y decidió de inmediato utilizarlo comolibreto para su próxima composición. La trama refleja gran influencia romántica, pero, por otro lado, está audazmente basada en sucesos reales y vistos CDin> escandalosos por la mentalidad de la época. Fue la primera obra de Dumas hijo y tiene base autobiográfica.
La dama de las camelias es una cortesana del París de mediados de siglo, Margarita Gautier, de origen muy pobre, pero bellísima; desde los 16 años era mantenida en estilo fastuoso por diversos amantes ricos. Un joven heredero, Armando Duval, se enamora locamente de ella; ella le corresponde y él decide desafiar todos los convencionalismos y escapar a vivir juntos en un lugar apartado. Poco después, en ausencia de Armando, el padre de éste, Jorge, le pide a Margarita que sacrifique su amor y abandone a Armando, debido a que el escándalo ha puesto en peligro el matrimonio de la hermana menor de éste. Margarita, la extraviada o perdida, que es lo que significa Traviata, devorada por 1a culpa, accede a darle la espalda a suúnicoamor auténtico para salvar la felicidad de una inocente. Finge no amar a Armando y lo deja; él se marcha de París agobiado por el despecho. Cuando regresa un año más tarde, Margarita Gautier está agonizando; tiene tisis o tuberculosis, esa enfermedad tan romántica. Ella muere, luego de una despedida llorosa en que él se entera de que ella lo dejó, no por dinero, sino por generosidad con su propia hermana.
Así se resume esa trama tan imitada: el melodrama casi siempre nos presenta a dos seres que se aman de verdad, pero que son separados por los intereses y los convencionalismos, por la hipocresía y las mentiras de algunos. La dama de las camelias es una crítica a los ricos y poderosos, que mantienen amantes y amoríos, a la vez que dicen defender la pureza de sus
hijas y la santidad del matrimonio. En su momento se consideró una denuncia muy franca y valiente, una defensa de las mujeres llamadas caídas o perdidas, a quienesconsidera víctimas del a sociedad. La cuarterona es un melodrama en que Alejandro Tapia construyeunode los clásicos del teatro latinoamericano y caribeño, utilizando los códigos del melodrama que, por más de una década, se habían elaborado en Francia, Italia, Alemania y España.
No estoy diciendo, pues, que Tapia plagiara o copiara, sino que así se crean los códigos,queél siguió unmodelo queadmiró, pero ya ustedes, que leyeron la obra, ven que también introdujo importantes diferencias. Tanto La cuarterona como los melodramas, que abundan hoy, representados por las fotonovelas, por muchas películas, pero sobre todo, por las novelas de televisión, descienden del melodrama romántico realista, pero siguen otros objetivos y comunican una visión del mmdo muy diferente. Sobre las características, que distinguen a los melodramas, que son tan frecuentes en la literatura de ronswn> de masas de hoy, nos hablará ahora mi amiga, colega y colaboradora la profesora Eisa Arroyo.
11. Que se reitera en los dramas de televisión de hoy, de manera semejante a aquellas obras teatrales del siglo XIX, de tal forma que podamos hablar de un código melodramático. Esto es, qué elementos se repiten iguales o con ligeras variantes una y otra vez para configurar lo que llamamos melodrama.
Señalemos sólo elementos del código melodramático que corresponden a la trama. En todos los melodramas hay una pareja de enamorados "buenos" y "hermosos" que merecen I a felicidad. Las espectadoras y espectadores se identifican ron esa pareja. O sea, sé espera una reacción específica de los receptores/as, previamente establecida y anticipada por el código. Un gran obstáculo y una mentira se interpone en I a felicidad de los enamorados y los separa. Eso indica que viven en un murx:locruel. Por su parte, el obstáculo es ocasionado por Ja ambición, el egoísmo o Ja envidia de una o más personas (las/los malas/ os de las telenovelas). Existe una diferencia marcada de clases sociales (ella es pobre y hermosa y él es rico o al revés), a pesar de lo cual, la pareja se atrae.
Estas situaciones son familiares para todos/as. Los mismos títulos de algunos dramas televisivos son ilustrativos de su
contenido: María de nadie, La gata, La salvaje (una muchacha pobre, sin educación, sin modales ... el resto del cuento lo saben).
Algunas variantes parecen novedosas, pero no afectan la estructura del melodrama: la secretaria sustituye a la criada o una esposa mayor manipuladora, como la condesa en La cuarterona, sustituye el arquetipo de la madre terrible, dominante, que aparece en otros.
En resumen,que la novela de televisión es la adaptación del melodrama del siglo . diecinueve dentro del arte comercial producido para el ron.swro ideológico de grandes mayorías. Fn las telenovelas, sin embargo, ha desaparecido el contexto social y político concreto. Ni el texto lingüístico ni el audiovisual relacionan lo que en ellas sucede con una realidad que se pueda entender como histórica y específica. En la medida en que se descontextualiza la trama, en la medida en quela despolitizan, le imparten uncarácter universalizante a las situaciones que presentan. Esto es, hacen creer que esos problemas señalados se deben a la propia naturaleza humana, incambiable y eterna. De esa forma, todo se circunscribe a una lucha entre buenosy malos que, supuestamente,siempre va a existir. Promueven,pues, la idea deque no hay queluchar por cambiar, y de que es inútil imaginar otras posibilidades de organización social, porque la realidad no se va a transformar.
En otras palabras, estos dramas comerciales fomentan e 1 conformismo, el adormecimiento entre un grupo numeroso de personas; si los problemas en las relaciones interpersonales se deben a la maldad de algunos (que, por supuesto, nunca soma; nosotros/as, porque los/las receptores/as nos vamos a identificar con la pareja, nunca con "los malos y malas") se anula o neutraliza nuestra capacidad de luchar. Así se lleva a los espectadores y espectadoras a evadir la realidad, a alimentar falsas expectativas o ilusiones que los mantengan conformes con las cosas tal y como están.
Lo cierto es que las grandes mayorías, a las quevan dirigidas estas telenovelas, pertenecen a los sectores que sufren escasez y discrimen. Unos sectores que se pueden sentir inconformes y que son potencialmente peligrosos. En consecuencia, se les lleva a pensar que esas diferencias sociales se pueden vencer a niveles individuales y que ese final feliz, que no falta en las telenovelas, les puede pasar a ellas o a ellos. Por eso, llamamos arte comercial al que producen y difunden grandes
intereses económicos, que se enriquecen a costa de fomentar ilusiones, evasión de la realidad, conformismo; actitudes que les convienen a las empresas y compañías que se nutren precisamente de que existan grandes diferencias socioeconómicasy una distribución desigual de las riquezas de la humanidad, quepodrían ser de todos/as. Lo que no significa que, en el arte para masas, nose puedan colar y elaborar estos elementos de una forma bien crítica y encontrar la bienvenida de los receptores y receptoras. Sin embargo, no es lo romún, porque es producto de artistas que, si bien desean obtener beneficio económicopor lo que hacen comercialmente, se sienten comprometidos con algunos cambios sociales.
Un ejemplo, tal vez muy conocido por ustedes, sea el del poema musicalizado por Rubén Blades "Ligia Elena". En l a canción de Ligia Elena se repiten los elementos del código melodramático: la parejita, los obstáculos que tienen que vencer (como la oposición de la fa mili a, las diferencias de clase social), pero Blades introduce unos elementos que, en alguna medida, contribuyen a que esa trama no se quede en un plano idealista y evasivo. Esos elementos, que contribuyen a presentar una visión más crítica de la sociedad, son, por ejemplo, el erotismo restante, oomouna forma de oponerse a 1a hipocresía social, pero además, asociado con la actitud desafiante y autoafirmativa de la mu~, o sea, de Ligia Elena; el humor, romo lDl mecanismo desacralizante, que se opone a 1a solemnidad oon que actúa la persona que cree o se conforma ron el sistema establecido; la lucha de generaciones, afirmar que las generaciones, como grupo, son capaces de cambiar de actitudes, de transformarse, de diferenciarse de las generaciones anteriores ("eso del racismo brother no está en ná"). Esta canción plantea una polémica, la misma a la que reacciona la carta de la señora que mencionamos al principio. Quiere decir que sí existe hoy arte de oonsumode masas que se aparta de la enajenación. Como en esta canción, en que ocurre, precisamente, lo que en el melodrama de Tapia: se introduce e 1 elemento de la historia, la transformación, en fin, lo que no es estático y que hay que cambiar políticamente.
Al igual que Blades, Tapia presenta cómo muchas experiencias de nuestra vida, que parecen muy personales (de quién nos enamoramos, por ejemplo) están determinadas por lo histórico, en el caso de ambas, por el hecho de que nacimos a 1a historia del mundo europeo como resultado del colonialismo.
Un pueblo mestizo o mulato heredero de un odio de razas que, contradictoriamente, como a todo colonizado, lo lleva a despreciarse a sí mismo. Los antepasados de cada uno/a de nosotros/ashan sido esclavos/as o esclavistas, y algunos/as podrían tener de ambos/as. No podemos pensar que esas instituciones y situaciones injustas, del pasado o del presente, no nos han afectado o afectan. Por eso, si vemos La cuarterona como una obra que alude a la esclavitud y al racismo del siglo XIX, y no tiene nada que ver conla vida de cada uro de nosotros ynosotrashoy, estamos haciendo unalectura semejantea la que el melodrama comercial propone.
III. ¿Cuál es entonces la diferencia principal entre La cuarterona y las obras que le precedieron y le sirvieron cmro modelo, o sea, que le proveyeron unos códigos? ¿Y,a pesar de que pueda parecerse en su trama a las novelas de televisión, existen unas características que nos permitan distinguirlas entre sí? Tenemosque observar, en primer término, que Tapia introdujo en el melodrama de tipo europeo una situación histórica específica de América y el Caribe, cuyas economías dependían en alto grado de la mano de obra esclava. La cuarterona se propuso señalar una gran injusticia en la sociedad de 91 momento, lo cual, aunque hoy no lo parezca, era muy audaz, porque en ese momento no se aceptaba la crítica a lo establecido, sobre todo, a instituciones del estado, sino por e 1 contrario, existía la censura oficial y se castigaba cualquier intento de hablar o escribir contra el gobierno. Recordemos también queel público, que iba al teatro entonces, tanto en San Juan como en La Habana, no era igualitario ni liberal en 91 mayor parte.
Cuando Tapia escribió la primera versión de la obra ni siquiera se había proclamado la definitiva abolición de 1a esclavitud, que se dio en Puerto Rico en 1873 y en Cuba aún más tarde, en 1878. La cuarterona se vale de los códigos del melodrama, de ese tipo de historia que ha probado ser tan atractiva para tan diversos auditorios, la cual gira alrededor de un amor imposible entre dos almas nobles, que están dispuestas a poner su amor por encima de todo. Sin embargo,es necesario notar que la razón que separa a Julia y a Carlos se identifica como una situación colectiva, un mal que no radica exclusivamente en la maldad o egoísmo de uno o varios personajes, sino que debe ser enfrentado y reformado por todos los miembros de esa sociedad.
La gran mentira, que separa a Julia de Carlos, puede verse de dos ángulos: no es sólo el oportunismo de su madre la Condesa a 1 plantear falsamente que son hermanos, sino el racismo oficial quefomentael queunos_sereshumanos se valgan deotroscomosi fueran ganado o cosas. Es una sociedad tan injusta que postula diferencias infranqueables, absolutas entre personas de diferente origen étnico y erige barreras enormes contra su realización como seres humanos. Al igual que La dama de 1as camelias, pero en una forma mucho más clara, La cuarteronaes un manifiesto crítico;véase por ejemplo, que el drama termina con la Condesa derrumbada sobre una butaca a la vez que Carlos afirma indignado su derecho a la libertad individual, a decidir su propia vida. Termina también, y esto es aún más chocante, con la voz de Jorge, un esclavo, el personaje que ha desenmascarado toda la hipocresía de los personajes poderosos, clamando con fuerza y dignidad que Dios hará justicia. Es razonable pensar que esa justicia, que pide Jorge y todos los que están en su situación, no la esperan en el más allá; Jorge más bien adopta una voz profética para desear que se destruya e 1 sistema oprobioso de valores que institucionalizó la esclavitud y que sigue afectándonos a través del racismo tan evidente en Puerto Rico ya casi en el siglo XXI.
Si lo miramosdesdeesa perspectiva, nose trata detmfinal desgraciado, aunque Julia haya muerto y se haya frustrado el amor entre ella y Carlos. Se trata de un final que demuestra que la felicidad de los seres nobles es imposible en una sociedad fundada en la desigualdad y la explotación. Este drama no se propuso complacemos y adormecer nuestra conciencia con m final perfecto, que elimina o castiga a los individuos malos, identificándolos como los causantes de los conflictos. Si, después de haber presenciado los valores de la sociedad caribeña de 1867,un año antes del Grito de Lares, seis años antes de la Abolición, nos fuéramos a casa felices porque, a pesar de los obstáculos, Julia y Carlos lograron su felicidad y los malos han sido castigados, ¿dónde quedaría la crítica, cómo na; daríamos cuenta de que no es asunto de unos pocos malvados, sino de una estructura injusta que entre todos tenemos que cambiar? En esto del final feliz y la visión de los conflictos humanos como asuntos inevitables, surgidos del egoísmo de algunos, radica la gran diferencia, a pesar de las semejanzas, entre La cuarterona y una novela de televisión.
En una mesa redonda sobre la dramaturgia, convocada por la revista de teatro latinoamericano Conjunto en abril de 1993 con el título de "El teatro actual"l y la asistencia de media docena de jóvenes valores de la escena cubana, a 111 teatrista latino residente en los Estados Unidos que participaba oomoinvitado le llamó la atención quedurantedos horas de animado debate en lo que definió como "una aproximación intelectual donde primó el respeto y el equilibrio", aunque se había hecho referencia a limitaciones y dificultades no se hubiera mencionado una sola vez el "período especial" de crisis económica que atraviesa el país, como sí ocurría con frecuencia en sus conversaciones con el resto del a gente. El director Carlos Díaz, fuera de toda ortodoxia, le respondió que para él este no era Wl período nada especial sino natural, en el que dependíamos de nuestros propios recursos, nuestra potencialidad y nuestras propias fuerzas.
Y quien haya asistido a los montajes de Carlos Díaz y su Teatro El Público recordará el despliegue espectacular y sorprendente de recursos que caracteriza su lenguaje expresivo, inusitado en medio de una época de agudas carencias y revelador del esfuerzo y la capacidad de gestión e invención de un grupo de creadores para defender y concretar en la escena una estética particular, barroca y abigarrada, ajena a la pobreza material.
Este ejemplo, en cierta medida extremo, es quizás el caso límite
de una evidencia en la evaluación del teatro cubano de hoy, cuando la precariedad y la penuria han cedido el paso a 1a impostergable voluntad de hacer, a la creatividad y a 1 empeño. Una escena múltiple y plural enla que en estos últimos años artistas, grupos y líneas han alcanzado niveles de madurez presentes en salas y espacios no tradicionales del país y ya perfila un nuevo rostro.
El cambio de las estructuras organizativas que comenzó a implementarse en 1989 ron nopocas torpezas en su aplicación y luego con impedimentos ciertos para rectificarlas por haber cambiado ostensiblemente la realidad material del país, ha dado lugar a algo que animaba el espíritu original del proyecto renovador: la mayor independencia de los creadores para asumir decisiones prácticas y conceptuales en su proyección artística y la conciencia de que lo que cada grupo puede llegar a hacer depende en primera instancia de sus propias capacidades y habilidades, mantenida una garantía económica básica, ron lo que el teatro recupera una cualidad esencial de su rondición artesanal, olvidada cómodamente o relegada por el excesivo proteccionismo del aparato de dirección estatal, y cada artista o técnico es mucho más responsable y hacedor activo en las distintas fases del proceso de creación. Lo que parecería imposible en medio de las dificultades, paradójicamente se ha potenciado por las mismas limitaciones.
Al ronjuntode gruposestablecidos, numerorosy en muchos casos anquilosados por la rutina y la pérdida del verdadero sentido artístico, ha sucedido un amplio muestrario de proyectos que en 1993 asciende a alrededor de sesenta sólo en la Ciudad de La Habana, además de otros cuarenta en el resto del país. En ese panorama se ubican coherentemente los principales directores, incluidos los de más reciente promoción, en condiciones de llevar a escena su programa artístico y con un equipo creador elegido a voluntad y de acuerdo a intereses recíprocos de sus miembros. Se aprecia también al frente de algunos proyectos el surgimiento de nombres a veces desconocidos que afloran a>Il'O una expresión atomizada en pequeñoscolectivos para someter a prueba su propuesta personal.
Si ciertamente el número total asombra por excesivo y algunos proyectos pueden acusar improvisación, falta de una clara conceptualización de sus presupuestos--entiendase qué quieren y CDil'Oquieren lograrlo-, o sencillamente pobreza artística, sí
confonnan la imprescindible cantera de prueba, como espacio de potenciación para los nuevos valores e instancia de movimiento y posibilidad permanente de cambio y reformulacion de los proyectos que cumplen una etapa cerrada. Esta dinámica requiere de una regulación permanente y atenta, con 1a celeridad que demanda el ritmo del relevo y la situación material, para que el período de prueba nose prolongue más allá de lo admisible ni un grupo inactivo usurpe el espacio necesario a otra idea mepr, análisis no siempre puntual y riguroso.
Los resultados de la nueva modalidad organizativa pueden apreciarse mejor si repasamos los estrenos de los últimos años. De acuerdo a los datos suministrados por el Consejo Nacional de las Artes Escénicas para la selección de los Premios Villanueva que otorga cada año la crítica especializada, en 1991 se estrenaron más de doscientos títulos, en 1992 se estrenaron alrededor de ciento sesenta al igual que en 1993, cifras significativas por sí solas.
¿Que ha signado la escena de estos últimos años? En primer lugar, la conquista de un espacio estable por un grupo creciente de jóvenes creadores quecomenzóa aparecer en los ochenta, en su mayor parte fonnados en el Instituto Superior de Arte, que se sitúa al lado de sus maestros y trae consigo una mirada desprejuiciada, lúdicra y sin reglas apriorísticas para la creación --que impone un reto a la crítica, muchas veces insuficiente o desarmada ante las nuevas propuestas-, a la vez que un sentido asimilador y transgresor a \ll\ tiempo ronrespecto a la escena precedente.
La defensa de un discurso que rompa con las nociones de linealidad, reflejo realista de lo cotidiano, "enseñanza" moral en un sentido directo, traslación del lenguaje coloquial, y la validación del fragmento, la estructura intercambiable, 1a exploración intertextual y el recurso paródico, como reacción superadora y enriquecida frente a la corriente realista que en los años setenta y tempranos ochenta se ocupó de reflejar la actualidad de modo directo, están presente en buena parte de las obras y espectáculos más notables de estos años.
El interés por la historia y por personajes reales de la cultura cubana del pasado, romo vía de conocermejor las circunstancias del presente, que se iniciara en los setenta con La dolorosa
historia del amor secreto de don José Jacinto Milanés, de m maestro como Abelardo Estorino, y continuara en los ochenta con Plácido, de Gerardo Fulleda León, Delirios y visiones de José Jacinto Milanés, de Tomás González, y luego por autores mas jóvenes en textos como La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea, de Abilio Estévez, Catálogo de señales, de Carlos Celdrán o Mascarada Casal, de Salvador Lemis, sigue siendo una valiosa fuente temática que se amplifica en diversos acercamientos con obras como1ime Ball, de Joel Cano, inusitado juego temporal y profunda reflexión sobre la no asunción de 1a historia; Rondeles, de Elizabeth Mena, a partir de 1a apasionada poesía de Juana Borrero, llevada a escena por José González y Vivian Acosta con el título de La virgen triste; Rara Avis, de Ricardo Muñoz,en la cual una visión sobre 1a conquista de América da lugar a reflexiones contemporáneas acerca de la historia y el presente; Safo, de Carlos Celdrán, o en Las ruinas drculares, de Nelda Castillo.
El juegoconla referencia intertextual conscientey la intención de cuestionamiento ético, tan caros a la escena de hoy, presiden un texto cardinal como Vagos rumores, de Estorino, notable y actualísima síntesis de La dolorosa historia.. enfocada hacia los condicionamientos del contexto y la responsabilidad social del artista, por medio de audaces juegosde desdoblamiento espacio-temporal que marcan el lenguaje expresivo de la puesta en escena, premiada por la crítica entre lo mejor de 1992 y sin dudas la mejor de Estorino, así como la depurada interpretación que consiguen sus actores Adria Santana, Julio Rodríguez y René Losada.
Abelardo Estorino, galardonado muy justamente con el Premio Nacional de Literatura en 1992, un reconocimiento que por primera vez se entrega a un autor dramático, reafirma así maestría artística y vocación experimentadora perfectamente integrado a la vanguardia de los noventa.
El rescate de genuinos valores de la cultura popular tradicional preside el montaje de El león y la joya, del nigeriano Wole Soyinka, bajo la dirección de Eugenio Hernández Espinosa, en la recreación caribeña, lúdicra, musical y de rica gestualidad. Otra forma de reafirmación de la identidad cultural resalta en el trabajo de Berta Martínez y Teatro Estudio con las zarzuelas españolas La verbena de la paloma y El tío Francisco y Las leandras, actualizadas y cubanizadas con un sentido de lo
popular que no concede al facilismo.
Honda cubanía y perspectiva intertextual rezuma también Safo, de Carlos Celdrán y Antonia Femández, de Buendía, en la recontextualización de un cuento de Marguerite Yourcenar en la mítica Habana de los años 40 y 50, entre boleros, sensualidad tropical, frustración y nostalgia, comoArropamientos, caras y caretas, sobre Un Arropamfento sartorial en la caverna platómica, de Virgilio Piñera, queMaría Elena Ortega estrena con La Ventana como un sistema articulado de tiempos y espacios que remiten a la tradición de la cultura cubana y a la propia tradición teatral asociadas a la historia de la nación, o como Un sueño feliz y Perla marina, piezas de Abilio Estévez que reciclan personajes, temas y atmósferas de la dramaturgia de transición con elevado aliento poético y agudo sentido paródico para explorar en la espiritualidad y en la noción de insularidad. Un sueño feliz lograda en el lenguaje espectacular de la hermosa puesta de Roberto Blanco con Teatro Irrumpe y Perla marina lamentablemente reducida a una v1s1on nostálgica y sublimadora del pasado en el montaje-oratorio de Roberto Bertrand.
Choteo y kistch, reminiscencias del bufo y el vernáculo en l a incorporación de la realidad, homenaje al teatro cubano de la Revolución, transgresión y travestismo a lo Red Hot Chili Peppers, burla de los estereotipos sociales y el autoritarismo marcan La niñita querida, de Carlos Díaz y el Teatro El Público, una irreverente y piñeriana fórmula para rescatar e 1 texto de Piñera.
Aproximaciones rituales de la memoria personal e histórica y de impugnación a las verdades consabidas son la reflexión intercultural que proponenNelda Castillo y el Teatro Buendía en Las ruinas circulares para rememorar desde el cuerpo del actor relaciones de poder y seducción y el sueño perpetuo del hombre hacia la perfección, y la austera Opera ciega, de Víctor Varela y el Teatro del Obstáculo, ritual perturbador, fascinante y polisémico que entre gritos y gestos extrañados condena l a autoridad y la intolerancia, rescata valores primarios y retrotrae la memoria a un hito de los sesenta: La noche de los asesinos, de José Tria na.
La noche... es también como el impulso argumental de Manteca, de Alberto Pedro: rito y teatro político, crueldad y realismo,
defensa de la utopía y angustiosa búsqueda de salida, humor naif y humor amargo, alucinante pin pon entre tres jugadores que saltan de la filosofía a la cotidianidad.
De Fabriles, de Reinaldo Montero en versión de Rafael González a La paloma negra, de González, basada en una investigación realizada entre los jóvenes de la zona central del país, el Teatro Escambray profundiza en la intimidad del individuo para analizar fenómenos sociales de esta época y reivindica una postura nada ortodoxa de enfrenter la relación con el espectador.
El imaginario latinoamericano y la magnificencia de las imágenes teatrales depuradas de un largo proceso de aprehensión de analogías y homologías a través de Electra, El pequeño principe, Lila, la mariposa y Las perlas de tu boca, signa el discursomatafórico de La íncreible y triste historia de la cándida Erendira y su abuela desarmada, de Carlos Celdrán y Flora Lauten, crisol en el que Buendia mezcla experiencias humanas e históricas, investigaciones antropológicas y folklor afrocubano. Como afirman Celdrán y Varona:
Las relaciones amor-poder, la nostalgia, el fetichismo caribeño y latinoamericano en general, la dominación, así como referencias tomadas de la mítica popular, el cine, lo onírico y la perversión del poder. Y también la inocencia, la rebelión ciega de I a inocencia.2
Mientras tanto, el maestro de generaciones Vicente Revuelta escoge nuevamente a Shakespeare, esta vez Medida por medida oonTeatro Estudio de Cuba, para reafirmar que el poder fundamental que tiene el hombre es el conocimientode sí mismo y para jugar con las apariencias, con el oportunismo y la pérdida de preciados valores. A un patio abierto real con sus propias cualidades se incorpora la ficción, a la luz de la tarde y con cierre entre antorchas, un ámbito mágico de experimentación con el espacio y el trabajo de improvisación del actor.
Coincidencias temáticas o de propósitos desde todos los lenguajes posibles, revelan una oomúnexpresión de lo nacional, incorporado y asumido como condición natural e intrínseca de
los creadores.
La recepción: el público
Intentar un acercamiento a la relación teatro-público en 1a escena de nuestrosdías requiere, sin hacer demasiada historia, aceptar determinadas pautas que se derivan de un arduo proceso en el cual intervienen desde la postura del creador frente al teatro mismo, sus presupuestos artísticos para conformar una línea estética hasta aspectos muy diversos de carácter organizativo, promociona} o divulgativo no menos importantes.
La conquista de un público amplio y heterogéneo fue unsaldo indiscutible de los ochenta, enel que tuvieron quever nopocol a práctica movilizadora del teatro nuevo iniciada en la década anterior, quedesde lugares insospechados descubrió la escena y la convirtió en experiencia sistemática para nuevossectores de espectadores e introdujo temas y conflictos en los cuales e 1 público podía reconocerse y reconocer sus problemas más acuciantes, y, por otra parte, la sistematización de los festivales comoocasión privilegiada y potenciada al máximo de confrontación e intercambio.
En esa etapa se acentuó la intención didáctica como m presupuesto comunicativo de primera necesidad -según vemos hoy desde la mesura de la distancia--, y se apuntaron interesantes búsquedas en el terreno del lenguaje, el trabajo del actor en su relación con los espectadores y la propia participación del público, no siempre suficientemente desarrolladas y menos aún valoradas por los críticos. Sin embargo, las tensiones y riesgos lógicos que en una u otra dirección comporta la dialéctica de los procesos estéticos y sus relaciones con necesidades de desarrollo y conceptos establecidos a nivel sociocultural hicieron que la misma respuesta del público ávida, masiva y relativamente fácil moviera a buena parte del teatro cubano en pos de resortes comunicativos fáciles, tratamientos epidérmicos, conflictos reconocibles casi como lugares comunes o señales obvias de I a vida cotidiana, y la inquietud de búsqueda se opacó momentáneamente por la complacencia de la rápida aceptación para el mensaje directo, tal, romo diría Rine Leal, si se tratara de un despacho del Ministerio de Comunicaciones, muchas veces apoyado en acercamientos coyunturales que tenían más que ver
con expresiones de resultado que con la indagación consciente en problemáticas vitales _capaces de llevar aparejada una línea de exploraciones en el terreno formal.
Tensiones más cercanas en el tiempo, como respuesta directa, necesaria e inevitable llevaron al otro extremo de enfatizar en los procesoscreativos de modoqueel teatro más queespacio de descubrimiento y reflexión compartida se convertía en laboratorio casi cerrado en el cual el público podría parecer m elemento casual e innecesario. O el lugar de "catarsis" estética para probar modos y maneras como satisfaccion narcisista. Recuerdo encendidas discusiones en los encuentros conla crítica celebrados en una de las últimas ediciones del Festival de Teatro de Camagüey, en los que algunos teatristas postularon sin sonrojos que creaban antes que todo para sí mismos, subestimando la verdad raigal de que cualquier acto de creación artística supone la presencia activa explícita oimplicita de&i público.
Entre todos estos vaivenes el público iba creciendo, en cantidad y sobre todo en calidad. La confrontación con experiencias escénicas diferentes y el hecho de compartir circunstancias comunes desde el punto de vista histórico, social, cultural y artístico más allá del teatro, conformaban nuevos valores y sentidos en función de un desarrollo progresivo que llega a remodelar patrones del gusto estético y a descubrir nuevas formas y modos de apreciación del arte.
Creo que ahora, a la vuelta de tanteos y posturas polares que he referido sólo puntualmente, cuando las fronteras entre obra terminada y proceso de creación se difuminan, la asunción del público como el personaje imprescindible que es comienza a prefigurar una relación mucho más equilibrada y maduraconl a escena, desde la diversidad y aún la necesaria contradictoriedad de algunas experiencias de hoy.
La conquista por el teatro de un espacio sociocultural de reconocimiento, discusión y polémica en torno a quiénes somos a nivel popular, que no populista, de amplio alcance, más allá de círculos habituales o de entendidos es una evidencia palpable en cada sala abarrotada de público. La presencia viva, incisiva y actuante del aquí y el ahora, que ha sido y será su más preciada esencia, cobra una fuerza especial en nuestras "especiales" condiciones actuales.
No es casual que un creador como Vicente Revuelta, a cuya condición de experimentador constante se deban notables caminos de crecimiento en la escena cubana, se estimule a trabajar en el amplio y hasta ayer desvenciajado patio de la sede de su Teatro Estudio de Cuba, donde la intervención de l a comunidad circundante es fundamental, y produzca en apenas seis meses dos montajes capaces de salvar a \Dl grupo rehecho de caer tempranamente en la rutina. Al comentar las circunstancias de representación de Medida por medida, Vicente declara en una entrevista reciente: "Yo estoy experimentando muchas cosas: qué le pasa a Wlactor, hasta que punto el actor es sostenido por el público o el actor es el que sostiene al público"3, y explica como, a diferencia de una edificación teatral en la que el público está metido en un cajón, aquí la comunicación no se da a través de aplausos ni en m sentido sonoro habitual sino por medio de vibraciones y otras respuestas mas legítimas y el resultado para el espectador es como una especie de cosa refrescante, de sanidad, esperanza y crítica.
Tampocoes fortuito que un director esteticista oorro Carlos Díaz afirme que se propone trabajar para amplios sectores del público y logre efectivamente el respaldo masivo y entusiasta de un auditorio diverso, ni que bautice a su grupo con m elocuente título: El Público; o que Nelda Castillo en Las ruinas circulares, un espectáculo que se propone recuperar la precariedad y el riesgo dentro de la trayectoria del Teatro Buendia, invite a los espectadores a compartir el compleJo proceso previo de entrenamiento, investidura de los personajes y maquillaJe en una experiencia ritual, o que Carmen Duarte valore y reclame la posibilidad de utilizar la calle roiro escenario para sus desgarradas propuestas dramatúrgicas; o que el Teatro Escambray insista en la búsqueda de otros caminos enfilados al estudio de la conducta interna de los personajes, desde su enclave rural en el centro de la isla.
Tampoco es de ningún modo casual que Manteca, de Alberto Pedro, elija una trama _argumental de referencias inmediatas y cotidianas al borde del naturalismo y la trabaje dentro de una envoltura formal deudora de Piñera, Triana y el teatro del absurdo sin olvidar a Brecht. O que Carlos Crema ta y su grupo La Colmena, como antes sólo Huberto Llamas y Plaza VieJa y algunos grupos de teatro para niños, prefiera las plazas e
intente prefigurar una experiencia de teatro vinculado a 1a comunidad e integrar estudiantes de teatro y jóvenes aficionados, desde su nueva instalación en el patio de la sede de Teatro Estudio, concebido como espacio insertado activamente en la vida· del barrio.
Y es que el teatro cubano en épocas de apagones e inmovilidades porcarencias y limitaciones mantiene encendida una llama que no cesa de moverse en el terreno de las ideas; cuando el espacio de la prensa es escaso la escena ofrece un espacio palpitante de discusión ética que procesa artísticamente, por medio de variados lenguajes y procedimientos expresivos, el más vivo debate ideológico que tiene lugar en la sociedad cubana de hoy y se vuelve así una instancia de ineludible convocatoria e interes para el público.
Falta aúnmayor profundidad y amplitud, y el necesario clima permanente de reflexión artística interna, responsable, riguroso,culto y abierto, ahora menguadocon la desaparición de algunas publicaciones culturales. Porque a veces pareciera que el creador reclama del público una complicidad tramposa desde la excesiva ambigüedad en el sentido de su discurso o en el suspicaz empleo de lo no dicho, o regresa al peligro de coquetear con la reacción fácil desde la banalización o 1a simplificación reductora, con conceptos y estructuras a veces logrados al nivel del texto y empobrecidos en las puestas en escena. También se reviven viejas problemáticas de circuito cerrado que aparecen extrañamente referidas, por quienes no 1as vivieron, a avatares del movimiento teatral cubano superados y ajenos al público y a la realidad de hoy, en estéticas de escaso aliento y rebuscado amaneramiento. Y a veces se extraña una nota disonante en medio de propuestas un tanto demasiado conectadas unas a otras a riesgo de agotar referencias en sí mismas.
Es imprescindible también, en aras de conquistar de una vez por todas el verdadero clima de discusión diáfano y productivo, y de acabar con malsanas atmósferas de suspicacia queconducen casi siempre a una censura no decretada, difusa y encubierta, convertir en práctica cotidiana el diálogo entre los artistas y con las instituciones de promoción, siempre, ante cada estreno y no sólo cuando un texto o una puesta "preocupen" por I a presencia de un "problema ideológico", termino diabólico e infeliz para definir muestras de un arte que se nutre en su
esencialidad de la contradicción y de la lucha de ideas en e 1 contexto de la sociedad humana. Un diálogo en el que cada \DlO: creador, crítico o promotor defienda sus criterios an responsabilidad y sepa asumirlos en cada circunstancia, para clarificar la incomprensión, desterrar los fantasmas y crecer en el trabajo creador.
La polémica que han desatado puestas en escena rorro Desamparadoo Manteca, del Teatro Mío, La niñita querida del Teatro El Público, o La cueva, del Grupo Rita Montaner por su incidencia política, con mayor o menor fortuna en relación directa con la eficacia de los resultados artísticos, puede ser saludable y fecunda sí estos ejemplos se asumen rorro expresiones plurales de crítica social desde la Revolución, manifestaciones de la izquierda diversa y no homogénea, mayoritaria y antimperialista4 que engloba una parte decisiva de la intelectualidad cubana.
La búsqueda de la verdad, las relaciones del hombre con su contexto, el análisis profundo y desprejuiciado de la historia como vía de acercamiento y distancia en relación con las circunstancias del presente, la responsabilidad social del artista, la defensa de la autenticidad moral y espiritual del ser humano son algunos de los temas presentes en las obras que reviven los escenarios cubanos,en diálogo vivo con su público, junto a la inclaudicable voluntad de hacer, preciados valores de la escena de los noventa que debemos preservar.
1. Este trabajo apareció publicado en Conjunto n. 94, jul.-set. 1993, pp. 65-83.
2. Carlos Celdrán y Antonio Varona: Notas al programa de La increíble y triste..., del Teatro Buendía, 1993.
3. Lailí Pérez Negrín y Luis Alvarez González: "Vicente Revuelta o el intento de saberse", entrevista inédita realizada en 1993.
4. Cf. Lucía López Coll: "Humberto Solás: por un arte inconforme", La Gacetade Cuba,mayo-junio 1993, pp. 32-35.
Sábado lro. La Sección de Literatura continúa con sus talleres de Poesía, ofrecidos por Mayra Santos Febles y de Narrativa, a cargo de Luis López Nieves.
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Martes lro, lunes 7, 14, 21 y 28 Cursos de Dramaturgia .
Jueves 10, 17, 24 La Sección de Música ofrece el Curso de Apreciación Musical, a cargo de Ernesto Alonso.
Martes 15 Presentación del libro "Hostos. Ensayos" de Francisco Manrique Cabrera 7:30 p.m. Coauspiciado por la Sección Literatura y 1a Fundación Manrique;Cabrera. La presentación estuvo a cargo del Ledo. Juan Mari Brás.
Miércoles 16 Asamblea Anual de Socios del Ateneo. Jueves 24 Sección de Artes Plásticas. Apertura de I a exposición de la artista puertorriqueña Isaura Mergal López.
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Jueves 15 Reunión Extraordinaria de la Junta de Gobierno del Ateneo
Miércoles 18 de julio al martes 3 de agosto Se inaugura el Primer Congreso del Autor Dramático Iberoamericano auspiciado por 1a Secretaría del Ateneo Puertorrique y el Teatro Experimental.
Sábado 31 julio al domingo lro de agosto Presentaciones teatrales paralelas al Congreso. El Grupo de Teatro Majagua presenta la obra La Mueca de Pandora de Roberto Ramos-Perea. La compañía Ceiba presenta la obra Especialmente para tí de Carlos Canales y el Grupo Todos Nosotros Inc. presentó Puertorriqueños Típicos, de Rafael Ortiz.
Lunes 2, 9, 16, 23, 30 Cursos de Dramaturgia
Jueves 19 Sección de Artes Plásticas. Apertura de I a Exposición Colectiva del Grupo Zeuz. Grupo de jóvenes artistas estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas.
Ledo. Eduardo Morales Coll, (Puertorriqueño). Presidente del Ateneo Puertorriqueño y del Instituto de Literatura Puertorriqueña.
Prof. Ivonne Petrovich, (Puertorriqueña) Dramaturga, maestra de teatro y músico.
Sr. Pedro Santaliz, (puertorriqueño) Dramaturgo, escritor, director dela Compañia Teatral Teatro Pobre de América.
Dra. Bonnie H. Reynolds. (Norteamericana) Crítico teatral, catedrática de la Universidad de Loiusville, Kentucky. Autora de numerosos trabajos sobre dramaturgiapuertorriqueña y teatro latinoamericano.
Dra. Ana María Rodríguez Vivaldi (Puertorriqueña) Crítico teatral, catedrática de la Universidad de Washington. Ha publicado trabajos sobre narrativa y teatro latinoamericano.
Dra. Vivian Martínez labares (Cubana) Crítico teatral. Editora de la revista de teatro Conjuntodel Departamento de Teatro de casa de Las Américas de La Habana, Cuba. Especialista en teatro cubano y latinoamericano.
Dr. Edgar Martínez Masdeu: (Puertorriqueño). Catedrático de Literatura Puertorriqueña. Ensayista y crítico literario. Estudioso del modernismo hispanoamericano y puertorriqueño.
Dra. María E. Solá (Puertorriqueña) Critico Literario. Profesora de Estudios Hispánicos del recinto Universitario de Mayagüez. Especialista en Literatura Puertorriqueña.
Dra. Eisa Arroyo (Puertorriqueña) Critico Literario. Profesora de Estudios Hispánicos del recinto Universitario de Mayagüez. Especialista en Literatura Puertorriqueña.
Las biografías de los restantes colaboradores, preceden sus artículos, pues estas forman parte de las Actas del Primer Congresodel Autor DramáticoIberoamericano.
El Ateneo Puertorriqueño presenta sus cuadernos publicados hasta el momento:
CUADERNO DE HISTORIA#1:
Epi/ anio Fernández Vanga: verbo y cultura, ensayo histórico sobre el desarrollo de la lucha de este insigne patriota y político puertorriqueño escrito por el Prof. Antonio Pérez Ruiz.($5.00)
CUADERNO DE POESIA#1:
1ípos de Ahora, poemario inédito del gran bardo puertorriqueño Virgilio Dávila, que escribiera CDin> continuación de suobra maestra Pueblito de Antes. Con prólogo y notas de la Prof. Laura Gallego. ($5.00)
CUADERNO DE TEATRO #1:
Perspectiva de la nueva dramaturgia puertorriqueña, ensayo crítico e histórico sobre los últimos veinte años de creación dramática nacional por el Prof. Roberto Ramos-Perea. ($5.00)
CUADERNO DE TEATRO #2:
El triunfo del trono y lealtad puertorriqueña, reedición de 1a primera obra de teatro puertorriqueño, escrita en 1824 por Pedro Tomás de Córdova con prólogo del historiador español Dr. Angel López Cantos. ($5.00)
CUADERNO DE ARTE #1:
José Campeche, el concepto invención y fuentes formativas de su arte, ensayo de interpretación y análisis escrito por el Dr. Osiris Delgado Mercado. ($5.00)
CUADERNO DE CIENCIAS#1:
Ciencia y Política, editado por el Dr. Juan Bonnet, hijo. Este cuaderno recoge las incidencias y disertaciones realizadas en e 1 Foro Ciencia y Política, realizado en el Ateneo Puertorriqueño en 1988. En él participaron las más distinguidas personalidades del mundo científico nacional, tanto de 1a empresa privada- como del sector público. ($6.00)
CUADERNO DE TEATRO #3:
Teatro Puertorriqueño en acción, por el Dr. Edgar Quiles Ferrer. Colección de las críticas, reseñas y exégesis de todo el teatro puertorriqueño escrito y realizado desde 1976a 1990, analizado por este distinguido crítico dramático y publicado en e 1 Semanario Claridad. ($6.00)
CUADERNO DE LITERATURA #1
El MundoMaravilloso de Watt Disney y otros ensayos por el Dr. José Luis Méndez. Ensayos de sociología de la literatura. Interpretación de obras de ficción y sociología de 1a comunicación y la literatura. ($5.00)
CUADERNO DE POESIA#3
Receta de Mujer. Por Andrés Castro Ríos. No supe enamorarme de azucenas. Por Vicente Rodríguez Nietzche. ($6.00)
CUADERNOS DE PERIODISMO #1
Las columnas del Ateneo. Colección de las columnas periodísticas publicadas por los miembros de la Junta de Gobierno del Ateneo entre 1987 y 1989 en el desaparecido periódico El Mundo. ($7.00)
CUADERNOS EN PRENSA1994-1995
CUADERNOS DE HISTORIA#1
Controversias Históricas. lvonne Acosta, editora. Publicación del ciclo de conferencias históricas relacionadas a temas de 1a actualidad del proceso histórico político de Puerto Rico, ($7.00)
CUADERNOS DE TEATRO #5
La Voz Pública. Vida y_obrade ]oséColl y Britapaja. PorTomás Sarramía. Un arecibeño, poeta secundario en Puerto Rico, se convierte luego en el dramaturgo de más arraigo y popularidad en la Barcelona de fin de siglo. (En prensa)
CUADERNO DE HISTORIA #2:
El Maestro Rafael Cordero, por el Dr. Arturo Dávila. El recuentomás actualizado y completo sobre la vida y obra del ilustre maestro de los próceres nacionales. Con documentos inéditos y desconocidos dados a conocer ahora ante la celebración del bicentenario de tan importante pedagogo puertorriqueño. (En prensa)
El Ateneo Puertorriqueñlo acaba de editar y poner en venta las 22 Conferenciasde LiteraturaPuertorriqueña.
Este grueso tomo de 614 páginas recoge los textos de las 22 Conferencias sobre Literatura Puertorriqueña ofrecidas en el Ateneo Puertorriqueño desde septiembre de 1991 a marzo de 1992, en actividad que fuera programada por la Sección de Literatura del Ateneo.
Estas conferencias actualizaron las 21 Conferencias de Literatura Puertorriqueña ofrecidas y publicadas por el Instituto de Cultura en 1957.
En ellas se actualiza ron nuevas visiones y perspectivas críticas los avances y descubrimientos de los géneros del teatro, la poesía, el ensayo, la novela, el cuento, la literatura femenina, la literatura infantil y otros temas de relevancia en el desarrollo de las letras puertoriqueñas de los últimos 30 años. Amplios estudios incluyen además las nuevas visiones y hallazgos en materia de historia literaria y crítica sobre la literatura puertorriqueña del siglo XIX.
Las 22 Conferencias de Literatura Puertorriqueña fueron dedicadas a la Dra. Josefina Rivera de Alavarez, quien finalizó la serie con una ejemplar conferencia sobre la
actualidad literaria nacional.
Las 22 Conferencias de Literatura Puertorriqueña contiene:
Prefacio por Ledo. Eduardo Morales Coll Prólogo por Dr. Edgar Martínez Masdeu El estado de la cuestión por Prol. María Inés Rosa Alvarez Historiograf{a de la Literatura Puertorriqueña (Desde 1893 hasta 1963) por Dr. J;:d1arMartínez Masdeu La novela puertorriqueña del siglo XIX: Nuevos en o ues r Dr. Angel M. A irre Estudios sobre la liter11turafolklórica e Puerk Rico por Dr. Mfrcelino Canino La poesÚl modernist11 en Puerto Rico por Dr. Edgar Martínez Masdeu Trabajo literario de la mujer en la literatura puertorriqueña de la se$"nda mitad del Siglo XX por Dra. María Arrillaga La Prosa modernista en Puerto Rico por Dr. Rafael Colón Olivieri La Literatura Infantil Puertorriqueñ11 por Prof. Isabel Freire de Matos El humor y la sátira en la segundíi mitad del siglo XX por Dra. Enid Pagán La critie11literaria contempor4nea en Puerto Rico por Dr. José Ramón de la Torre La publie11ción de obras puertorriqueñas por Sra. Carmen Rivera Izcoa Tutro Puertorriqueño del Siglo XIX: Nuevos hallazgos por Prof. Roberto Ramos-Perea Líl literatura ile la crisis social y la cultural de la identidad nacional puerto"iqueñll (1925-1949: un enS11yode apertura (Parte I y II) por Prof. José Juan Beauchamp La cr{tica liter11ria en el periodismo puertorriqueño por Dr. Luis F. Díaz Treinta años de poes{a puerto"iqueñll (1!l62-1992) por Dr. José Luis Vega El negro en la poes{a puertorriqueñ11 (Siglos XVI-XIX) por Dr. Jorge~aría Ruscalleda El enS11yopuertorriqueño II partir de la décad11 ilel 60 por Dr. Rogelio Escudero Literatura de la dÍ_!SSpOrapuertorriqueñll en Esfados Unidos por Dr. Ramón Luis Acevedo TemllS obsesionales en el tutro puertorriqueño contemporáneo por Dr. Edgar Quiles Ferrer El cuento puertorriqueño contemporáneo por Dra. Mifa~ros Agosto La novela puertorriqueña en la segunda mitad del siglo veinte par Dra. Norma Piazza Nuevas tendencias en la literatura puertorriqueña por Dra. Josefina Rivera de Alvarez.
-Ateneo Puertorriquef\o. Apartado 1180. San Juan, Puerto Rico.00902
22 Conferencias de Literatura Puertorriqueña.
Favor de enviarme __ ejemplar {es) de las 22 Conferencias de Literatura Puertorriqueña.
Adjunto cheque { ) o giro postal { ) por el valor del {de los) mismo {s).
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Precio del libro: $22.00 incluyendo gastos de envío. Prepagado.
Libro que debe estar en toda biblioteca. Acaban de ponerse a la venta las Actas del Congreso Intemacional Julia de Burgos, publicadas por el Ateneo Puertorriqueño.
Las Actas del Congreso Internacional Julia de Burgos contienen: 23 ponencias, 7 conferencias plenarias, 7 discursos. 37 nuevas aportaciones a la bibliografía de Julia de Burgos. Todos contribuyen significativamente al conocimiento y apreciación del quehacer poético y de las experiencias vitales de Julia de Burgos. Además, la Memoria. .. del congreso.
Ponencias
La presencia del Riomar en Julia de Burgos - Prof. Francisco Matos Paoli
Notas de un trabajo inconcluso de José Emilio GonzálezSra. María M. Matos
El erotismo en la poesía de Julia de Burgos - Prof. Doel López Velázquez
Algunos elementos neorrománticos en Poema en veinte surcos.... - Dra. Nydia Rojas
Poesía "blanca", poesía "negra". Una relectura de Julia ... - Dra. María M. Carrión
Rosas frente al espejo: experiencias al traducir la poesía de... - Prof. Carmen D. Lucca
El sustrato fónico y los estados de ánimo en algunos poemas de... - Dr. Marcelino Canino
Dimensión semántica del "tú" en Julia de Burgos - Dra. Rosa del C. González Muñiz
La negritud en "Ay, ay, ay de la grifa negra" de..... - Dr. Manuel A. Ossers Cabrera
Julia de Burgos existencial - Dra. Ana L. Durán
Misticismo y panteísmo en la poesía de Julia de BurgosProf. Reynaldo Marcos Padua
Implicaciones éticas en la poesía de Julia de BurgosDr. Luis G. Collazo
Cortando distancias: Julia de Burgos una vez más - Dra.
Ivette López Jiménez
Aspectos psicohistóricos en la subjetivad de Julia ... -
Dra. Iris Zavala Martínez
El silencio nuclear en Canción de la verdad sencillaProf. Colleen Kattau
La espiritualidad que acompaña la poesía de Julia de Burgos- Dra. Belén Román Morales
Between de Woman and de Poet: The abyss of Julia de....... - Dra. Heather Rosario Sievert
Julia de Burgos en 1992: o la repr/!sentación de los documentos- Dra. Lydia Vélez Román
Julia en el frente: su presencia física y literaria en la guerra.... - Sr. José R. Olmo Olmo
Julia de Burgos, poeta consciente de su autofragmentación - Dra. Silvia Sauter
Julia de Burgos y Yosano Akiko: comparación de dos poetas precursoras de la liberación de la mujer en Puerto Rico y Japón- Prof. Yoshiko Miyake y Mitsuhiro Shigaki
Núñez
Julia de Burgos, poesía de una isla - Prof. Ana Rosa
La ruta de Julia de Burgos - Dra. María Arrillaga
Conferencias plenarias
Julia de Burgos, estrella refulgente en la poesía de América - Dr. Juan Bosch
Un encuentro (nada) fortuito de Julia de Burgos y Frida KahloDr. Efraín Barradas
De Juana a Julia, Diversas de sí mismas - Dra. Margo Glantz
Julia de Burgos: la poesía como autoreflexión - Sra. Mayuli Morales Faedo
Formas poéticas en Poema en veinte surcos de Julia de BurgosDra. Carmen Vázquez
Julia de Burgos: una poeta de las Antillas - Leda. Sherezada (Chiqui) Vicioso
Julia de Burgos: poesía y poética de liberación antillana - Dra. Iris M. Zavala
Se incluye además el Oratorioa Julia de Burgos, Reflexión poéticaen cuatrojornadas,de Roberto Ramos -Perea, que fuera
presentado en el Mausoleo Julia de Burgos.
Contiene también dos secciónes fotográficas. 40 fotografías en total. Reproducción completa de la exposición de fotografías (20 fotos) de Julia que se presentó durante el Congreso. 20 fotografías de algunos de los momentos más importantes del Congreso.
Todo en un volumén de 440 paginas reveladoras de la multiplicidad de motivaciones que orientan la lectura y estudio de la obra y el estudio de la vida de esta mujer, ambos aspectos, suscitadores de interensantísimas y retadoras posibilidades.
Adquiéralo ahora solicitándolo directamente al Ateneo Puertorriqueño.
Ateneo lPueriorric¡¡ueAo. Apartado 1180. San Juan, Puerto Rico. 00902
Actas del Congreso Internacional Julia de Bwgos
Favor de enviarme __ ejemplar (es) de las Actas del Congreso Internacional Julia de Burgos.
Adjunto cheque ( ) o giro postal ( ) por el valor del (de los ) mismo (s).
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Teléfonos del Ateneo Puertorriqueño: (809) 721-3877/ 722-4839
Fax: (809) 725-3873
Ateneo Puertorriqueño. Apartado 1180. San Juan. Puerto Rico. 000902./(809)722-4839
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Direción:
Puerto Rico c::J Un año $14.00 CJ Dos años $ 27 .00
número suelto $5.00 Extranjero c::J Un año $16.00 c::::J Dos años $31.00
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Impreso en Pueno Rico
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