Por Roberto Rtu•os-Perea .................................................................. 1 •INICIA MUESTRA DE DRAMATURGIA DEL CONSERVATORIO DE ARTE DRAMÁTICO DEL ATENEO. Dos
NACIONALARCHIVO DE TEATRO Y AteneoteatraldiscusiónBoletínSanPUERTORRIQUEÑODELCINEATENEOPOBOX9021180.JuandePuertoRico.00902-1180.CalleSanFrancisco,#361.ler.PisoViejoSanJuan,PuertoRicoTels:787-977-2307787-977-2327.Fax:787-977-2347.Email:ateneopr@caribe.netrrperea@ateneopr.eomwww.ateneopr.comAcadémico,NacionaleInternacionalbianualparaladifusiónydelacontecerycinematográficopuertorriqueño.UnapublicacióndelPuertorriqueño,sueditorialLEA y de su Archivo Nacional de Teatro y Cine, fundado en 1985 por Roberto Ramos- Pe re a, Edgar Quiles Ferrer y José Luis Ramos Escobar.
al 23
de Dramaturgia del Conservatorio
•EDITORIAL:NúmeroARCHIVOPUERTORRIQUEÑOATENEOBOLETINDELNACIONALDETEATROYCINE6CONTENIDO:JulioaDiciembrede2006 nuevas obras desarrolladas Carrera suben a escena del 31 de agosto de septiembre al 27 de septiembre de
en la
2003. Editadas por Rosa/in a Perales 7 •PREFACIO por Ro salina Perales .................................................... 7 1 CONFERENCIA PLENARIA: CREACIÓN Y EVOLUCIÓN: UNA PEQUEÑA TRAYECTORIA TEATRAL por Georg e Woodyard 9 1 MESA DE PONENCIAS: EXPERIENCIAS DIDACTICAS TEATRO DE LA ESCRITURA; PRINCIPIOS Y EJERCICIOS por Aravind Enrique Adyanthaya 15 EL CASO DEL ESTUDIANTE JOSÉ VÉLEZ por Carlos Canales........................................................................... 19 TEATRO EDUCATIVO EN PUERTO RICO: UNA REDEFINICIÓN SEIS m os DESPUÉS por Liliana Cruz Rosario 22 11 MESA DE PONENCIAS DEPARTAMENTO DE DRAMA: REFLEXIONES ESTUDIANTILES EDUCACIÓN Y ENTRETENIMIENTO: EL l.'YlAESTRO COMO ARTISTA Y EL ARTISTA COMO MAESTRO por Mayra Accvedo Malina 26 LA FALTA DE LA ENSEÑANZA DE ÉTICA TEATRAL Y SUS CONSECUENCIAS EN EL TEATRO PUERTORRIQUEÑO por Arlcne Martínez ......................................................................... 29
de 2007 5 • ACTAS DEL SIMPOSIO-FESTIVAL: EDUCACIÓN TEATRAL: MÉTODOS, POLÍTICAS, ESTÉTICAS. 25
DE ARTE EN CUBA por Vivian Acosta ........................................................................... 60 · DE LOS BRINCOS Y LOS SALTOS: UNA EXPERIENCIA DE TEATRO Y EDUCACIÓN EN LA UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO por Rosa Luisa Márque:z 62 IV MESA DE PONENCIAS: BXPERJBNCIAS INTER.DISCIPLINARlAS SACÁNDOLE EL CUERPO A SAN AGUSTÍN por Viveca Vázquez 65 UN CURSO ELECTIVO DE ACTUACIÓN por Carmen Zeta................. ............... ............................................. 66 ESTRATEGIAS PARA ESTIMULAR LA IMAGINACIÓN por Provi Seín 69 V MESA DE PONENCIAS : PROCESOS CREATIVOS SOBRE LA ACTUACIÓN TRASCENDENTAL Y LA POSESIÓN/ TRANCE COMO MÉTODO DE TRABAJO EN CUBA por Be a tri% J. Risk ............. 72 LA ACTUACIÓN COMERCIAL SIN EDUCACIÓN FORMAL EN EL TEATRO por Pedro Rodríguez 77
Presidente del A le neo Prof. Roberto Ramos-Perea Direclor General del ANTCAPR Direc/or delBoletin ANTCAPR Dr. Edgar Quiles Ferrer Director de la Sección de Teatro Subdirector General del ANTCAPR Pro f. José Orraca-Brandenberger Director de la Sección de Cine Subdirector General del ANTCAPR Pro f. José M. Lacomba De la Fundación René Marqués. Director Honorario del ANTCAPR Pro f. Katia Rodríguez Archivera e lnvesligadora Sr. Julión Ramos Trabal Laboratorios de Edición DigUa/ Sra. Florence Trabal Oficinista Srta. Griselle Cortés Asistente del Director Srta. Verónica Rubio Diseiios Gráficos y WEB Sra. Yajaira Reyes Mecanógrafa CONSEJO ASESOR del ANTCAPR Prof. Edgardo Huertas Presidente del Conseja Asesor A1eneo Puertorriqueño Dr. José Luis Ramos Escobar Miembro Fundador del ANTCAPR Universidad de Puerto Rico Dra. La u rietz Seda University ofConnecticut, Storrs Dra. Ana M. Rodrfguez-Vivaldi Washing10n Srate University Dra. Bonnie H. Reynolds Hannover College, Indiana Dr. Víctor Torres Ortíz Universidad de Puerto Rico Dra. Carmen Montai'tb Indiana State University Dra. Grace Dávila López Pomona University, California Prof. Joaquín 'Kino' Garcfa Ateneo Puertorriqueño Prof. Alfonso Borell A te neo Puertorriqueño Pro f. Jorge Martina Sol á (t2006) Ateneo Puertorriqueño ii EVALUACIÓN DEL CURRÍCULO DEL DEPARTAMENTO DE DRAMA: DEFICIENCIAS Y VENTAJAS por Jesús dd Valle 32 III MESA DE PONENCIAS EDUCACIÓN TEATRAL EN ESTADOS UNIDOS TEACHING PINOCHET'S CHILE: THEATRlCAL DIDACTICISM AND ARIEL DORFMAN'S DEATH AND THE MAIDEN by Jason Ramíre:z 35 MODELO PARA UNA CLASE COMPARATlV A DE TEATRO; UNA CALLAS Y DOS CHARLOTTES por Nora Glickman..................... 39 UNA LECTURA POÉTICO -P ICTÓRICA DE LA OBRA DE NORA GLICKMAN DOS CHARLOTTES por Marta I. Pérez 43 PARECE BLANCA Y NERUDA, DÉ]AME CANTAR POR TI: EL TEATRO COMO UN MEDIO DE PROYECCIÓN A LA COMUNIDAD LATINA Y COMO INSTRUMENTO PARA LA ENSEÑANZA DEL ESPAÑOL por Mario Rojas 46 II CONFERENCIA PLENARIA WHAT IS EDUCATIONAL THEATRE? AND WHO CARES? by Lowell Swortzell.......................................................................... MESA REDONDA LA ENSEÑANZA DEL TEATRO EN EL CARIBE LA ENSEÑANZA TEATRAL EN LA REPÚBLICA DOMINICANA por Maria Castillo 58 FORMACIÓN EN ESCUELAS
LA
JUNTA DE DIRECTORES DEL ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE DEL ATENEO (ANTCAPR)PUERTORRIQUEÑOLedo.EduardoMoralesColl
52 I
ATE N EO PUERTOR RIQUEÑO (Fundado en 1876)
III CONFERENCIA PLENARIA MODAS, MODOS Y ACOMODOS EN EL ARTE DE FORMAR OFIClANTES DEL TEATRO Por Gustavo Meza 80 II MESA REDONDA: LA ENSEÑANZA DEL TEATRO EN PUERTO RlCO
Ledo. Eduardo Morales Coll Presidente Dr. José Milton Soltero Vice-Presidente Ledo. Carlos Ramos Gonzále z Secretaria Arq . José García S ub-Secretario Dr Osiris Delgado Tesorero Dr. Carlos Severino Valdéz S ub-Tesorero Dir ecto res d e Seccio nes: Dr Edgar Quiles Ferrer Sección de Teatro Prof. Carmelo Sobrino Sección de Artes Plásticas Dr. Fran cisco Moscoso Sección de Historia Pro f. José Orraca Sección de Cine Dr. William Ortiz Sección de Música Dr. Arturo Echavarría Sección de Literatura Dr. Hamid Galib Frangie Sección de Ciencias Morales y Politicas Dr. Daniel R. Altschuler Sección Ciencias Físicas, Nat urales y Matemáticas Vocale s: Dra . Inés Quiles Direc to ra Ejecutiva Srta. Naymed Calzada Editori al LEA Archiv o Na cion a l d e Teatro y Cine Conservatorio de A rte Dramático Ateneo : S ociedad General de Teatro Pro f. Robe rto Ramos Perea
LA ENSEÑANZA DE LA ENSEÑANZA DE TEATRO EN PUERTO RICO por William Padín Zamot 86 NUESTRO ROL EN EL TEATRO EDUCATlVO EN PUERTO RICO: EL DEPARTAMENTO DE DRAMA DE LA UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO por Deaa Zayas 89 EL TEATRO EN EL DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN por Grice! Soto 90 1I MBSA DE PONENCIAS LA ENSEÑANZA DEL TEATRO EN PUERTO RICO JI REALIDAD Y FANTASÍA DE UN GRUPO TEATRAL UNIVERSITARIO por Antonio Garda del Toro •• . •••••••••••••••••••••• 96 ¿QUIÉN ESCRIBE LA HISTORIA TEATRAL? por Lowell Fiet..... 100 EL PROGRAMA DE TEATRODE LA UNIVERSIDAD DEL SAGRADO CORAZÓN: EN BÚSQUEDA DE UN MODELO PEDAGÓGICO IDEAL por Edgar Quiles Fcrrer 103 LA PEDAGOGÍA TEATRAL EN EL ATENEO PUERTORRIQUEÑO por Roberto Ramos-Perca 109 CONCLUSIONES por Rosalina Perales 111 PARTICIPANTES 112 • DIVERSIDAD Y PLURALIDAD EN EL TEATRO PUERTORRIQUEÑO (1965-1985). Tesis Doctoral de la Dra. Grace Dávíla López 115 CapituloINTRODUCCIÓN1:Contextualidad histórico ideológica y transformación en los discwsos dramáticos de Puerto Rico. A. De historia y teatto: pluralidad de perspectivas. B. Trasfondo histórico general: el p roblema del status o el coloniaje1.norteamericano.Origendelasvertientes ideológicas. 2. La estratificación social tras el cambio de soberanía. 3. Proceso poUtico y actuale s vertientes ideológicas. 4. Esttategias de desattollo. C. Transformaciones histórico ideológicas desde los años sesenta.D.Pluralidad en la dramaturgia puertorriqueña
Capítulo 11: Discurso critico hegemónico sob re el teatro en Puerto Rico: teoría y prácticaA.Fundamentos teóricos B. Discursos críticos y teatrales en Puerto Rico C. El discurso critico dramático en Puerto Rico. D. Necesidad de una tipología de l o s discursos dramáticos. E. Propuesta de tipos de discurso basada en el destinatario.
Fotos de contraportada: Postal de el Teatro Munic1pal Alejandro Tapia y Rivera c.l953 Cartel de la película The Female Animal, una de las primeras películas · pornográficas filmada en Puerto Rico con Famosapuertorriqueños.actoresc.1970.BraulioCastillo,c.l965fotode
Los minutos cuentan de TELEFILMO ORPA prota$onizada por Premier Sohs. ( 1962?). Escena de la puesta de Edgar Quiles de Las Chicas del Beautyde Roberto RamosPerea. Compañia de Teatro del Ateneo, octubre 2007. Ateneo. Protagonizada por Doña Raquel Montero, Melissa Reyes, Nelson Alvarado, Verónica Rubio, Waleska Nieves y Oiga Vega. Fotos de portada: Pasacalles del Gl'Upo Agua Sol y Sereno durante el Simposio•Festival: Educación Teatral: Métodos, políticas y estéticas. 2003 Teatro UPR Escena cumbre de Doce Paredes Negras de Juan González-Bonilla. En la foto de pie, Doña Esther Sandoval y sentada Doña Myrna Vázquez, Teatro Tapia, Escena1977. cumbre de Amordio de José "Papo" Márquez. En la foto, Doña Esther Mari y de pie Don Efraín López Neris. Producida por Teatro Coabey en el Teatro Tapia, 1986. iv Capítulo 111: Luis Rafael Sáncbez: un tipo de discurso dramático hegemónico A. Trayectoria dramática. B. LA p4sión seg6n Anflgon4 Pérez CapítuloC.IV: René Marqués: Perspectiva de un discurso desplazado Capitulo V: El teatro marginal en Puerto Rico: práctica de una clasificación teórica A. Los discursos teatrales marginales y la década de los sesentas.B.Teatro de la calle: Lydia Milagros González C. Teatro de guerrilla D. Anamú y Moriviví E. El Nuevo Teatro Pobre de América de Pedro Santaliz F. Zora Moreno o un teatro artístico con funóón social G. Conclusiones Capítulo VI: Roberto Ramos-Perea: Desarrollo de un discurso hegemónico ascendente A. Trayectoria dramática B. Re11oltuión en eJ infierno C. C411lá1Jdllla ConclusiónBIBLIOGRAFíA EN HOMENAJE A LA NUEVA DRAMATURGIA PUERTORRIQUEÑA
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-CAPÍTULO PRIMERO: Compendio Hist6rito (1966-1988) por José Luis Ramos-Escobar -CAPÍTULO SEGUNDO: Morivívf, El 114/ro ¿, ¿, /4 FUPI y ,¡ Colutillo Naeional ¿, Te11tro por Edgar Quiles -CAPÍTULO TERCERO: Dos ei&/os dt lltlitariD: PrimtrtitiD (1966-1975) y Seg11ndo cielo (1975-1988) por Roberto -CAPÍTULORamos-PereaCUARTO:Breve erltito por Roberto Ramos- Perea -CAPÍTULO QUINTO: tí/ti11tos tres 4iios por Roberto APÉNDICES:Ramos-Perea
• HISTORIA DE LA NUEVA DRAMATURGIA PUERTORRIQUEÑA de Roberto Ramos-Perea, Edgar Quiles Ferrer y José Luis Ramos Escobar. (1988) 193 NOTA DE LOS AUTORES-INTRODUCCIÓN
La Vuelta al Hogar de Salvador Brau (1877), en su montaje en el Tapia, t 961. Arrodillado Dean Zayas, de pie Francisco Prado. Teatro Universitario. Cartel de la cinematográficaproducción
¡Basta! por El Grupo Moriviví Bahfa B4bla N1gra por Colectivo Nacional de Teatro 200 no por Roberto Ramos-Perea
La Masacre de Fonce (1974). Foto de La Fiel Desnuda. Marta Romero y Jorge Mistral (1 964) Cartel de la cinematográficaproducción
ACTORESSuplementoCarrerosobrePUERTORRIQUEÑOSenelCINEMEXICANO.Filmografías.
•Las(DmmoiNrgo)M1yemdeJJtro de la Nmva Dramaltngia por la Sra. Teresa Marichal (Dmmatmga)
•Témicay temática de la violmda m la 1111eva dmmaturgia por la Dra. Bonnie Hildebrand Reynolds (Critico. UJJiversidad de LouiJville)
•Ar¡ dran1ática o la teorio del diablo bumo por el Sr. Roberto Ramos-Perea (DmmafHIJ,o)
•DISCUSIONES y CONCLUSIONES: Moderadores: Mario Paoli, EJgar Q11iln Ferrer, Car/oJ Cana/u y joJI M. Laeomba Notas sobre los deponentes del IV Seminario de Dramaturgia REVISTAFotografias.INTERMEDIO DE PUERTO RICO Índice del Volwnen l Núms. 1 }' 2, 3-4
REPRODUCCIÓN FACSIMIL del PRIMER NÚMERO DE LA REVISTA INTERMEDIO DE PUERTO RICO. (1985) DEL IV SEMINARIO DE DRAMATURGIA PUERTORRIQUEÑA producido por la SOCIEDAD NACIONAL DE AUTORES DRAMÁTICOS.
•Obras Teatrales y Películas Puertorriqueñas Desaparecidas 336
• Viabilidad eco11ómka de produdr colllimtommle eslffJIOS de obra! de al(/ores puertorrit¡Jmlos por el Sr. Prem.ier l'vlaldonado (Dmmatmgo J' publicista)
•Petiodo áureo del/ea/ro ptterlorriqtmio dNroJJie la! démdaJ de 1950y 1960 por la Dra. Angelína Morfi (Ciitko)
•Los probluna¡ de la mltm-a por el Sr. Francisco Vázquez (edito1)
•APERTURA Y DEDICACION DE LOS ACTOS: Roberto Ramos-Perea
•A11ft el IV Seminario de dramafHrgia por el Sr. BaUester {Dt-amatmgo)
se incluirán: •Escuela de las Américas de José Rivera •La Viuda de Juan González-Bonilla •Gacela de Alberto Rodrlguez •La Foto de Oani Torres •Nfvea del Encanto de Kisha Tíkina Burgos •La Dueña de los Vientos de Angel F. Ellas •Vidas Imperfectas de Ornar Torres Molina •La criada respondona de Guillermo V. Cintrón ·El Pastelero. Anónimo de 1912 •Juegos en el espejo de Antonio Garcia del Toro •Los coyotes de Jorge González •102 grados de Luis Torres Mercado
•Teatro: Historia y Vida por la Dra. Socorro Girón (Ciitico e bistoliadora)
•Teatro domillica!IO: y oprr!ÍÓII por el Pro f. Haffe Serrulle (Dramatmgo domillicallo)
•Lo/ita
EN EL PRÓXIMO NÚMERO del BOLETÍN del ANTCAPR Número 7•Enero a Julio de 2007: (Con salida en enero 2008}
•Propuesta hada 1111 Teatro Profuional Puertomqtwio: Lecturas dran;atizadaJ de obra! JInevas por la Sra. Elia En id Cadilla (Actriz)
1, 2 y 3 de Mayo de 1987- Según serían publicadas en la REVISTA INTERMEDIO DE PUERTO RICO del Año 2: Vol. 2, Número 5, verano de 1988 273
•U11a lectura ajrica11a de VtjigollfeJ, ¿coiiJddmda mire S<!]illkay Aniví? por la Dra. Piri Fernández de Lewís (Critico)' dmn¡afmga)
•
V
•DE Comentario:ACTUALIDADVICTORIA ESPINOSA Y EL MUSIC HALL por Roberto Ramos-Perea ..................................................................................335
•Puerto Ricoy elita/ro 1Jupa11oanmicano: CoiiPCIJ,tlláasy divergmciaJ por el Dr. Frank Dauster (Ciitico. Univer!idad de futtgm)
DEDICADO A ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA FRANCISCOya ARRIVÍ Con ensayos críticos sobre su obras y textos inéditos de estos autores.
............................................ 239 •ACTAS
•Hada un Nlfe/JO Teatro Puntoniqtmio por el Dr. José Emilio González (cdliro)
Suplemento Homenaje a AXEL ANOERSONya MARCOS BETANCOURT Textos
•A Merced del Destino de Stephanie Izquierdo ·El Josco de Roberto Ramos-Perea inspirado en el cuento de Allelardo Díaz Alfaro. Lebrón: Una revolucionaria mfstica de Maritxell
•DronlallfTJ,Ía vs. Teatralizadóll por la Sra. Aleyda Morales (Dramatmga)
•El Ílrsilio del escritor por el Prof. Jaime Carrero (Drama/l(rga)
•E11 busco de una nueva tJtntl'lllraáótr dramática por el Dr. José Luis Ramos Escobar
PuertorríqueñosDramáticosque
•Do,·e libro! verlebrodom)'mucho! más amplificadores por el Sr. Francisco Arrivi (DronJalllfJ!J}
San Juan de Puerto Rico.
EDITORIALporRobertoRamos-PereaLacalurosarecepción
'
de nuestro número anterior nos llena de gran satisfacción. Mucho se esperaba de un número que es puente dos almas, y lo que ofrecimos lleno la expectativa totalmente. Puede decirse sin miedo a equivocar, que ese número s erá referencia obligada de todos los estudios que s e realicen sobre teatro nuyorican y puertorriqueño en los Estados Unidos.
•••• Este número sirve además como homenaje continuo al movimiento dramatúrgico llamado "Nueva Dramaturgia Puertorriqueña" con la inclusión de la estupenda tesis doctoral de Grace Dávila López, titulada Diversidad y pluralidad en el Teatro Puertorriqueño Contemporáneo, (1 ?85) cuyo contenido elabora uno de los mas enjundtosos y documentados acercamientos al desarrollo de la dramaturgia contemporánea puertorriqueña., publica de manera íntegra, pues su marco teonco, tomado de las teorías del historiador y crítico dramático chileno Juan Villegas ( 1940Y -, han influenciado grandemente los estudios actuales sobre la historia del teatro en Puerto Rico. Junto a esta edición se publica también el texto inédito Historia de la Nueva Dramaturgia Puertorrique1ia que José Luis. Ramos. Edgar Quiles y el que esto suscnbe, escnb1eran en 1988 como parte de los proyectos originales del primer Archivo Nacional de Teatro. que quedó sin publicar entonces por obv1a carenc1a de recursos se disolvió en otros ensayos de los autores, hactendo dificil su rastro. Lo publicamos ahora íntegro, por primera vez. Junto a esto, reproducimos el facsím_il de la primera Revista Intermedio, primera de teatro puertorriqueño, fundada en 1_985. La _v1da de aquella primera serie sólo alcanzo numeras, que iremos reproduciendo en este Boletm dado que los activos de dicha revista pasaron a formar parte del ANTCAPR.Incluimos también la totalidad de las nencias y discusiones del muy recordado IV SEMINARIO DE DRAMATURGIA PUERTORRIQUEÑA que auspició SONAD en 1987. La variedad de ponencias y discusiones que allí se levantaron propusieron un plan de trabajo al que lamentablemente no se le dió seguimiento. Sin embargo, sus conclusiones, sus adelantos en la definición de lo que NUEVA DRAMA TURGJA PUERTORRlQUENA y cómo se manifestaba, dejaron para la historia un tumultuoso punto de partida para una fundamental discusión. Estas Actas, que debieron ser publicadas hace más de 15 años, se publican hoy con más vigenciaLamentamosnunca. no poder inlcuir en este número las tradicionales secciones de Cine y de textos dramáticos asf como varios artículos de discusión que en archivo. La razón es el voluminoso 2 Catedrático de Teatro Latinoamericano de la Universidad de California, en lrvine. Editor de la revista Gestos, una de las más importantes revistas de teatro latinoamericano, y autor de varios libros sobre teorla dramática aplicada al contexto latinoamericano.
**** Nos complace publicar en esta edición las actas del Simposio Educación teatral: métodos, políticas, estéticas que se llevó a cabo el 25 al 27 de septiembre de 2003 y que I_a crítico dramático Rosalina Perales en la UmversJdad de Puerto Rico. Este congreso puso al día el estado de la educación teatral en Puerto Rico y sirvió para lanzar puentes de sobre este inagotabl e tema entre diversas mst1tuc10nes de formación actoral y teatral. La incansable labor de la Dra. Perales en la producción de actividades intelectuales que fomenten la discusión sobre el teatro debe ser encomiada y apoyada por todos los que reconocemos esa necesidad. Ofrecemos desinteresadamente y con todas nuestras enormes limitaciones, el espacio que merecen en nuestro Boletín y nuestro Archivo del Ateneo a la continuidad de sus esfuerzos.
Debido a complicaciones presupuestarias del Ateneo Puertorrique0?. nuestro Boletín está atrasado un año. El momento real de composiCion e impresión de este volumen es septiembre y octubre de 2007 y se compone a la par del Bolelln 7 que verá luz en enero de 2008.
Así, le queda al Ateneo como comprom1so el seguir incluyendo en esta publicación trabajos sobre los dramaturgos y los teatros de esa experiencia nuestra máxime aquellos que por habernos' .llegado luego del envío a la imprenta, o por motivos de espacio, no hemos podido incluir. Los nuevos números de este Boletín (específicamente el número 7 y 8) tendrán amplio y hermanado espacio para ese fin.
BOLETÍN NúmeroDELATENEOPUERTORFUQUEÑODEARCillVODELNACIONALTEATROYCINE6•JulioaDiciembrede2006 1
cuerpo que forma las importantes ACTAS que aquí editamos. Pero ya se está preparando el número 7 en el que se incluirán más de una docena de textos dramáticos y artículos en homenaje a la obra y figura de los dos padres del teatro puertorriqueño: Don Alejandro Tapia y Rivera y Francisco Arriví. ****
Unas breves palabras sobre la situación actual del teatro en Puerto Rico que contextualicen la aparición de este número. En este año 2007, al menos en lo que va de enero a octubre, la situación del teatro nacional ha vivido un notable repunte. Si bien la extrema crisis que acompañó la segunda parte del año 2006 había dejado desesperanzados a los productores, aún nos preguntamos las razones para que haya habido en San Juan, a la altura de octubre de 2007, un aumento de 200% en la producción de espectáculos cuando las fuentes de subsidios gubernamentales -el Legislativo, ADT y el ICPR- se han reducido prácticamente a la mitad por los exhuberantes recortes del Gobierno de Anibal Acevedo Vilá. Tal aumento contrasta con la creencia general de un país en crisis, de carencias económicas insostenibles, sin embargo, espectáculos teatrales como Zanahorias en el Teatro Matienzo, Descalzos en San Juan en el Georgetti, ¿Porqué los hombres aman a las cabronas? en el Ambassador, Pequeños crímenes conyugales, La mamá de David y Antígona, en el Centro de Bellas Artes, experimentaron periodos de bonanza en asistencia de público.Súmele a ello el Festivales del Ateneo con una docena de puestas -la mayoría de ellas dedicadas al teatro Nuyorican y al teatro puertorriqueño contemporáneo- todas ellas a reventar, y el de Coribantes, con su Festival de Teatro del Tercer Amor, que experimentó también excelentes subidas inusitadas en la asistencia. Sobretodo el de Caguas, que ha sido por tradición un festival de poco público, tuvo en el reestreno de Boni and Kin de Carlos Canales una nutrida asistencia. Mientras, los teatros bolsillos de la periferia santurcina, como Taller Cé, Yerbabruja, Diplo, la Camándula y el nuevo Arabá, presentan espectáculos de gran atractivo para el público aficionado y universitario. Curioso por demás, que esta subida de producción capitalina sólo se experimenta en los teatros privados y con producciones no subvencionadas. Es notorio y notable que los festivales de teatro del Instituto de Cultura están en punto de extinción por su pobrísima asistencia y por la poca ayuda que ese "ministerio" ofrece al desarrollo del arte teatral 2 local. Ese asunto ya histórico no merece muchos comentarios, excepto la repetición de aquella sentencia tan cierta que señala que en Puerto Rico se hace teatro a pesar del Instituto de Cultura. Difícil explicarlo cuando los medios de comunicación, con la honrosa excepción de El Nuevo Día, y la colaboración de El Vocero y Cultura Viva, no dedican ni páginas ni minutos a la promoción del teatro. Y los productores han tenido que explorar nuevas vías de promoción como el Internet y el "bulk email" para llegar a un público di* verso. El nuevo gusto por el teatro a nivel nacional se lo debemos a Productora Nacional de Teatro (PNT) y al nuevo empeño que se gesta en la Sociedad General de Teatro (SGT). Estos dos esfuerzos históricos han llevado el teatro a los lugares más recónditos del país. El primero, la PNT desde 1985 comenzó giras con producciones realizadas por los más respetables hacedores de teatro nacional, quienes a través de cinco compañías, Cisne, Comedia Puertorriqueña, Cemí, Alta Escena, Tablado, Producciones Xavier Cifre, Areyto y Ballet de San Juan realizan mente una gira con doce funciones de teatro cada compañía. Desde ese entonces, las vicisitudes y los problemas de enemigos gratuitos de este empeño, no han mermado los deseos de llevar teatro al país que lo merece. La PNT ha hecho tradición en pueblos donde el único entretenimiento social es la visita a los centros comerciales. Ha sido hecho público y ampliamente documentado los intentos de detener esta labor por parte del Gobierno de Puerto Rico, específicamente la burocracia institucionalizada en el ICPR y su Oficina de Contabilidad y de Teatro y el desembolso de fondos. Llaga patética, herencia de la propia corrupción que nos ha abatido en los últimos 25 años, la fiscalización viciosa, la persecución fiscal, la censura fiscal y el malsano impedimento y retraso en los pagos que la Legislatura y el mismo Gobierno otorgan a los fondos que tienen que canalizarse por el ICPR. PNT no es la única que ha sufrido de tal; instituciones como el Ateneo, la Fundación Nilita Vientós Gastón, compañías deballet de reconocido prestigio, Galerías de Arte, pañías de Opera, instituciones de fomento cultural cuya larga lista se pierde en lamentos, todas han visto este selectivo ataque de funcionarios que nada saben de cultura y que para ejercer su poder de fiscalización creen que deben tratar a los hacedores culturales como ladrones de baja estofa que hay que perseguir y humillar antes de desembolsar lo que en justicia les toma.
Vivimosespectadores.enunpaís lleno de absurdos históricos que debemos ir documentando a medida que suceden.
Los procesos de "saneamiento" fiscal, producto de varias administraciones públicas de ambos partidos, corruptas hasta la médula, han terminado por destruir lo poco de honroso que tenía servir y ayudar al estado en su labor cultural. Esto provoca que ya nadie quiera solicitar al estado ayudas económicas, cuando sabe que les esperan procesos de fiscalización inquisitoriales. ¿Puede creerse que un auditor del Instituto de Cultura cuestionó -y se negó a adjudicar como gasto de producción- a una compañía de Ballet, el dinero utilizado para comprar las botellas de agua que beben sus bailarines durante sus ensayos, como si no fuera parte esencial del trabajo del bailarín una hidratación continua? Este absurdo histórico deberá ser consignado para la posteridad como el mejor ejemplo de lo que este Gobierno, y los anteriores pensaban del arte teatral nacional, y quizá del arte en general. Porque un gobierno que apoya un impuesto a los actores para poder ejercer su oficio, en ningún aprecio tiene el arte de su país. Sin embargo, como la cultura se hace haciendo, y como buen hijo de buen padre y madre nace la Sociedad General de Teatro, a la que se unen doce compañías, algunas de la PNT y otras de inmenso prestigio y trayectoria como el Ateneo Producciones Candilejas, Producciones BlueMoon de Lolyn Paz, Producciones Aleph y Producciones Aragua. En dos giras que van ya de trabajo, han realizado más funciones que las que se realizan en un semestre en San Juan. Han proporcionado empleos y trabajo seguro a más de un centenar de teatristas gracias al incentivo salarial de l Departamento del Trabajo y Recursos Humanos . (En este número se publica el resumen de su informe). Pueblos carentes de centros de cultura, teatros municipales restaurados pero subutilizados , centros culturales sin ninguna perspectiva de que los visite una compañía teatral de la capital, se han abarrotado de público para presenciar las funciones de las obras que la SGT ha llevado por el interior de la Isla desde febrero de 2007. Más de 3 20,000
Es esto lo que nos deja la revolución digital. Y qué estupendo que sea así. Pues aún con toda la tragedia que es producir cine puertorriqueño a la sombra de estructuras estadounidenses que no tienen ninguna relación con nuestra realidades económicas, hay productos de estupendo contenido que definen con gran precisión lo que es CINE PUER-
Puertorriqueño,
El más evidente de esos absurdos fue la manera en que se trató a la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña por parte del Estado, al punto de no sólo de negar su existencia sino de perseguirla para evitar su manifestación. Desde persecuciones policíacas, censuras, persecuciones fiscales, negativas al uso de facilidades teatrales estatales, e incluso el insulto desde el propio Instituto de Cultura, son materia hoy de acucioso estudio por parte de varios historiadores del teatro que realizan sus investigaciones en este Archivo Por ello dedicamos, en lo que se puede, éste numero a algunos de esos documentos. Y los seguiremos publicando en otros números, pues nos es dado señalar que los años 70 y 80 del siglo XX fueron y serán las décadas más violentas en el desarrollo del teatro puertorriqueño. *** El cine puertorriqueño por su parte, disfruta al día de hoy uno de s us momentos de mayor gloria. Cerca de una docena de producciones han visto las pantallas de las grandes cadenas de distribución estadounidense en Puerto Rico. Estemos claros que los cines de Puerto Rico pertenecen a una cadena de distribución y exhibición estadounidense, en tanto lo anter ior debe ser entendido como una suerte de victoria triste, pero victoria al fin. En dos años hemos visto desfilar Taínos, Cayo, El Cimarrón, El clown, Ladrones y mentirosos, Maldeamores, Casi casi, Ruido, Meteoro, Ángel y las producciones puertorriqueñas filmadas por compañías estadounidenses, como Yellow, El Cantante, Chicago Boricua, 1 believe in America y Yo soy boricua pa' que tú lo sepas.
Tomemos también aquellos largometrajes realizados para la televisión con factura y estructura de cine como Revolución en el Infierno, Desandando la vida, El mar no perdona, Pasaporte a la fama, Después de la Muerte, Sueños a precio de descuenlo, Actores trabajando, entre muchas otras.
Cada día que pasa, la producción teatral del país en los teatros del estado es un proceso tortuoso donde se presupone que el productor teatral es un criminal al que hay que someter al más bajuno escrutinio fiscal. Los procesos de fiscalización de agenc ias como el Instituto de Cultura, en vez de facilitar la entrega de fondos, lo que hacen es complicarla, perdiendo expedientes, solicitando documentos irrelevantes al proceso fiscal y hasta la absurda solicitud de que se consigan certificaciones de trabajo finnadas por el personal artístico de tres o cuatro años atrás, en abierta violación a la ley.
De todas las mencionadas, Ladrones y mentirosos, Angel y Maldeamores resurgen como las muestras más maduras de una búsqueda temática y de significación de lo que ser puertorriqueño define.
TORRJQUEÑO en mayúsculas.
COMUNICADO DE PRENSA 11 de septiembre de 2007 SALE EL QUINTO NÚMERO DEL BOLETÍN DEL ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE DEL ATENEO DEDICADO AL TEATRO NUYORICAN Y PUERTORRIQUEÑO EN NY
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Ahora con la publicación del Boletín se edita uno de los más amplios recursos de investigación y difusión del teatro de esta comunidad puertorriqueña. Este número del Boletín... incluye una amplia memoria del Festival de Teatro del Ateneo dedicado al primer actor puertorriqueño Don Ernesto González, así como los ensayos Puerto Rican lilera/ure in the United States: stages and perspectives escrito por el académico y especialista en literatura de la diáspora, el Dr. Juan Flores; Contemporary híspanic theatre in New York escrito por el historiador John C. Miller; Recuento de mí experiencia escrito por la primera actriz puertorriqueña Miriam Cruz; Una década de teatro latino en la gron manzana por el crítico y periodista Angel Premier Solís; La inmigración como bastimen/o del canon teatral de la comunidad puertorriqueña en Estados Unidos por la académica Beatriz Rísk; "Que no es lo mismo, pero es igual": desplazamientos y coyunturas en el teatro puertorriqueño de los Estados Unidos escrito por la Dra. Rosalina Perales de la Universidad de Puerto Rico; On nuyorican theater por el dramaturgo nuyorican Cándido Tirado; Una ciudadana entre dos mundos por la laureada dramaturga Cannen Rivera; A Clwrus Line: not such a "one singular sensation" for puer/o rican crossovers escrito por el académico Dr. Alberlo Sandoval Sánchez y Semblanza de Silvia
El señor Presidente del Ateneo Puertorriqueño, Ledo. Eduardo Morales Coll, anuncia al público en general la salida del Quinto Número del Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo, en su edición de enero a julio de 2006, dedicado al Teatro NUYORICAN y al Teatro Puertorriqueño en NY. Como parte de un sólido compromiso con la comunidad teatral nuyorican y puertorriqueña de NY, el Archivo Nacional de Teatro y Cine acaba de editar el número de 450 páginas, en el que se publican ensayos, artículos, y un total de 16 obras teatrales íntegras, escritas por los más destacados dramaturgos nuyoricans y puertorriqueños de NY.
Muchos son tos vfnculos de trabajo y afecto entre esta comunidad y los teatristas puertorriqueilos, cuyas relaciones se han visto laceradas por la dejadez del tiempo y la distancia. Pero esta carencia se han ido desvaneciendo con las diferentes encuentros y festivales que se han realizado en los últimos años, siendo el más importante de ellos, la presentación en el Festival de Teatro del Ateneo Puertorriqueño de las obras La Gringa de Cannen Rivera, Momma's Boyz de Candido Tirado y Pelaje de Migdalia Cruz.
Tal vez no debamos tomar tanto en cuenta si la película se exhibió o no en tal festival extranjero, pues eso sería como dejar en manos de otro la calidad y el progreso que nos toca a nosotros mismos definir.Tal vez, si miráramos menos esa pesadilla del triunfo en Hollywood y en los sistemas de producción estadounidenses, en esa insana competencia de nuestros deseos con realidades económicas apabullantes, tal vez encontremos una interesante maravilla. Es el contenido el que hará que podamos reclamar como "excelente" nuestro cine, no los premios de los festivales, ni delegar en la crítica extranjera la calidad de nuestro esfuerzo. Nuestro histórico sentido de colonia nos lleva a la absurda mendicancia de que nos reconozca quien no nos conoce y a quien no le importamos. Y es por esto que aún las salas de nuestras películas no se llenan, el público asiste tímidamente, pues vivimos en constante y desigual competencia. Cuando se le otorgan 16 salas a una película de la portentosa calidad de Ángel de Jacobo Morales, mientras a la primera basura de matanzas del más pedestre Hollywood obtiene 40 o 50, es porque hemos delegado el vital asunto de nuestra razón de ser como nación, al ansia de ser tomados en cuenta por el Imperio. Necesitamos esa valoración del sistema de producción estadounidense para sentir que estamos haciendo "buen cine". Pues nosotros creemos que no. La excelencia de nuestro arte cinematográfico que se desplega orondo por la pantalla, de Ladrones y mentirosos, Ángel y otras tantas... nos bastan, nos llenan, nos hacen sentir inmensamente orgullosos. Pero con el orgullo no se paga lo que vale hacer una película lo sabemos, pero insistimos que es por ahí por donde se debe empezar a hacer Cine Puertorriqueño ahora que estamos maduros para ello por ahí, por vencer nuestra enraizada conciencia de mendigos.
En el tema del Cine Nuyorican se publican en este volumen los artículos Our /atin thing: the nuyorican perience in narrative film y Nuyorican cinema: the films o[ the puertorican diaspora escritos por la especialista en este tema, la Prof. Judith Escalona; Desterritorialización de la identidad y contracultura: el filme "Piñero" y la problematización del proyecto nuyorriqueño por la académica Magdalena López; y el ensayo de análisis Who is the puerto rican woman and h o w is she?: sha/1 Hollywood respond? escrito por la Dra. Jocelyn A. Géliga Vargas del RUM. 5 fonnación 787-977-2307 y en las librerías del área metropolitana.
DELDRAMATURGIADECONSERVATORIODEARTEDRAMÁTICO•••
Dos nuevas obras de teatro puertorriqueñas desarrolladas en el Conservatorio de Arte Dramático, subieron a escena en el Ateneo.
Dos dramaturgos del Conservatorio, los señores Ornar Torres Molina y Angel F. Elías, luego de terminar
Como es su costumbre, el Boletín edita además las siguientes obras teatrales puertorriqueñas, esta vez como una Antologfa del teatro nuyorican y puertorriqueño en Nueva Autores y Directores de la 1ara Muestra de Dramaturgia del Conservatorio de Arte OraYork con selección y Edi- mático del Ateneo. Desde la izquierda, Dr. Edgar Quiles, profesor de Actuación del Conción de Roberto Ramos-Pe- servatorio de Arte Dramático y Director de la Sección de Teatro del Ateneo, junto a Ornar rea en la que se editan las T?rres auto.r de l!!fperfectas junto a Angel F. Ellas, .autor de La Dueña de /os obras La indiana borinque- VIentos, y LUIS Jav1er Lopez, Director Laborante del Conservatono. ña. Diálogo en verso de Gonzalo O'neill; Li/1/e XIV. Tragedita en Réplica en dos actos original de Roberto Rodríguez Suárez; The junkies sto/e the c/ock a play in two acts by Jesús "Papoleto" Meléndez.; Everybody knows my business de Edward Gallardo & Yolanda Gallardo; Boston Road. A one act play by Tee SaraJegui; La Gringa de Carmen Rjvera; Pelaje de Migdalia Cruz; Momma's boyz de Cándido Tirado; Puro de Edwin Sánchez; Passing judgment by Jason Ramlrez; The last o[ Bernarda by Osear Colón; Borínquen vive en el barrio de Tere Martínez; La verdad y sólo la verdad por Miguel Juan Concepción; Una noche para olvidar por Belange Rodríguez; El asalto y Las sillas dos obras en un acto originales de Aleyda Morales y Blanco Anti. parábola a-[uturista de Pablo Garcfa Gámez. Otros artfculos de gran interés lo son, Catálogo mínimo de la literatura dramática nuyorican (1920-2007) por Roberto Ramos-Perea y Cándido Tirado; las críticas del diario The New York Times de algunas de las más importantes obras de la dramaturgia nuyorican y puertorriqueña estrenada en Nueva York, un dossier de las compañfas de teatro puertorriqueñas que laboran en Nueva York, junto con un Suplemento: Homenaje a Roberto Rodríguez Suárez, precursor del Teatro Puertorriqueño en Estados Unidos.
La revista está disponible en el Ateneo Puertorriqueño y su Archivo Nacional de Teatro y Cine, en la Calle San Francisco 361, del Viejo San Juan. Para mayor inINICIA MUESTRA
El Presidente del Ateneo Puertorriqueño, el Ledo. Eduardo Morales Coll, el Director del Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo, el Prof. Roberto Ramos-Perea y el Director de la Compañía de Teatro del Ateneo, el Dr. Edgar Quiles Ferrer, anunciaron el estreno de la Primera Muestra de Dramaturgia del Conservatorio de Arte Dramático que se llevó a cabo del 3 1 de agosto al 23 de septiembre en el Ateneo.
del Villard por Roberto Martfnez de la Torre, entre otros.
Luis Bordoy, Emilio Graciano y Zulayka Ginés, actores del Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo en Vidas Imperfectas de Ornar Torres Molina, dirigida por Edgar Quiles, agosto 2007. con éxito una buena parte de los cursos avanzados y especializados de la Carrera de Dramaturgia, fueron seleccionados para presentar sus trabajos, titulados VIDAS IMPERFECTAS y LA DUEÑA DE LOS VIENTOS, como parte de lo que es el muestrario del trabajo dramatúrgico realizado por el Conservatorio. Los días 31 de agosto, 1, 2, 7, 8 y 9 de septiembre se llevó a escena Vidas Imperfectas, de Ornar Torres Molina. Esta nueva obra trae a escena un conflicto entre periodistas, en donde el interés personal, la verdad periodística y el caos am· bien tal juegan un important[simo papel en el juicio que se hace sobre lo que es importante comunicar en un periódico y la relevancia social del oficio informativo. La obra toca con destreza el tema de las lealtades de los periodistas y la responsabilidad social de los medios ante tragedias como la contaminación ecológica y los residuos radioactivos. Las preocupaciones de este dramaturgo, quien es además autor de otras piezas estrenadas como Eslridenle Silencio (2005) e Inopia (2006), en el mismo Ateneo , dejan establecida su capacidad para decir , a través del teatro, su posición sobre el estado de descomposición moral del país. La pieza de Torres Molina es dirigida por el Dr. Edgar Quiles Ferrer y cuenta con las ac-
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tuaciones de Jos actores del Conservatorio Luis Bordoy, Emilio Graciano, Zulayka Ginés y Jesús Bonilla con una producción ejecutiva de Paloma Gutiérrez.Losdías14, 15, 16, 21, 22 y 23 de septiembre se llevó a escena La Dueña de los Vientos, escrita por Angel F. Ellas. En esta obra se retoma la mitología revolucionaria puertorriqueña y la ubica en un lejano futuro, probablemente el año 2050, en Río Grande, Puerto Rico, cuando el gobierno distribuye aire al pueblo, pues el aire natural está contaminado. Llevado de la mano de la ciencia ficción, acude a la historia política de nuestra nación y su lucha por su independencia con intenso vuelo poético, como una metáfora de redención que aún lucha por concretarse. A tres hermanos, uno de ellos Policía del Estado, se les impide salir del encierro en que vive todo el país. Una de ellas, Beatriz, sale una tarde al seco, muerto y presuntamente contaminado paraje puertorriqueño. Allí se quita su máscara de aire gubernamental y descubre el poder evocador y revolucionario de Jos vientos, dando paso a una lucha fratricida. Elías ha estrenado ya en el Teatro del Ateneo Golpe de Río (1993), Delirio de Luna Llena {1995) y Luna Negra ( 1997), metáforas de la condición política del país, que fueron excelentemente criticadas. Esta pieza fue dirigida por Luis Javier López, Director de Escena laborante del Conservatorio. Los actores del Conservatorio Nelson Al varado Jiménez, Noemi Negrón, Ricardo Santiago, y Anne Marie Rivera, laboraron en la puesta en escena cuya producción ejecutiva estuvo a cargo de Giselle Cortés. La producción General de la Muestra estuvo a cargo del Prof. Roberto RamosPerea y el Conservatorio de Ane Dramático del Ateneo. La Duerla de los vie11tos fue grabada y puRicardo Santiago y Noemí Negrón Santos, acto- blicada en DVD en la Cares del Conservatorio de Arte Dramático del lección TEATRO PUERAteneo en una escena de La Dueña de los vien- TORRIQUEÑO EN Vitos de Angel F. Elías, dirigida por Luis Javier Ló- DEO del Archivo Nacional pez, septiembre 2007. de Teatro y Cine del Ateneo.
' El Prof. Lowell Fiel sometió su ponencia al momento de la composición de este número a insistencia del editor del Boletín.
Corporación
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NOTA del ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE DEL ATENEO.: Algunas transcripciones realizadas no pudieron reconocer alguna de las palabras de los ponentes. En este caso, se ocupa el espacio de las palabras ininteligibles con el signo????.
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*Alianza Teatral Puertorriqueña para el Intercambio Internacional (CATPII) Educación Teatral: Métodos, Políticas, Estéticas Actas del Primer Simposio Rosalina Perales Editora San Juan, Puerto Rico 2003
Tropiezos con distintos intentos de asistencia en la edición atrasaron la culminación del texto. Finalmente la señora Yalma Hail Porras. del Grupo Escenología de México. me ayudó a concluir el trabajo de transcripción y mecanografía y realizó la composición técnica del libro.' Hoy podemos decir con orgullo que la labor ha valido la pena. Por razones de espacio o de inexistencia de una grabación en esa sesión, no se incluyeron todas las sesiones de pregun- tas que se llevaban a cabo tras las ponencias. No obstante, se conservan algunas, videograbadas, en caso de que alguien las necesite. Incluimos, sin embargo, gracias a una transcripción, la sesión de preguntas que siguió la ponencia sobre el Programa de Bellas Artes del Departamento de Educación del Gobierno de Puerto Rico, por la pertinencia y actualidad de la dis- cusión que se suscitó, originada por los maestros de teatro del Departamento de Educación. No aparecen en este volumen dos ponencias indicadas en el programa, la del Dr. Lowell Fiet, ya que nunca se recibió ni existe grabación de la misma2, ni la del Dr. Carlos Alonso, de México, quien envió el trabajo, pero no estuvo presente para leerlo. Se obviaron por las mismas razones los mensajes de bienvenida que ofrecieron en la apertura del Simposio el Profesor Dean Zayas, la Dra. Myrna Casas y la Dra. Rosalina Perales, Directora del Simposio. Nuestro agradecimiento a todos los que colaboraron con esta actividad y con la publicación de este tomo es enorme. Todos. aún los que se pierden en la memoria, fueron esenciales en el logro de este evento y su memoria escrita. Pero es imperioso agradecer a los ponentes que se desplazaron desde rincones de la Isla y del extranjero para reflexionar sobre la docencia en las artes escénicas. Imperativo es también saludar por sus nombres a los moderadores de las confe-
PREFACIO por Rosalina Perales El 1 Simposio Educación Teatral: dos, Políticas, Estéticas se celebró del 25 al 27 de septiembre de 2003, como el evento educativo que complementaba la Primera Fiesta nal de Teatro, FIT Puerto Rico 2003. Fue la cristalización de muchos años de anhelar y proyectar una actividad que uniera a la clase teatral puertorriqueña en la discusión de un tema fundamental y necesario: la pedagogía del la preparación de artistas y maestros en los numerosos códigos que conforman la representación. La vía hacia el 7 buen teatro. Luego de los trabajos del Simposio. se pensó en la publicación de las conferencias plenarias y las ponencias que se presentaron durante esos tres días de intensa actividad. En conversación con el dramaturgo Roberto Ramos Perea, Director Ejecutivo del Ateneo Puertorriqueño y también ponente, se acordó la publicación de las actas del Simposio, editadas por quien suscribe y publicadas por el Ateneo Puertorriqueño.
Puerto Rico es un país dramático, de arranques genuinamente teatrales, precoz en el desarrollo de un teatro nacional, si tomamos como referente el mundo latinoamericano. El desarrollo de nuestra dramaturgia nacional dio paso a la creación de un festival de teatro puertorriqueño (hoy urgido de una revisión), gracias a unos visionarios, amantes del teatro. Fue todo un éxito; pronto lo siguieron otros como el Festival Internacional textos extranjeros llevados a escena por teatristas puertorriqueños-, el Festival de Teatro Experimental con raíces marquesianas-, un festival de teatro infantil, que luego fue Ruta ¿entonces ... Descubrí? que muchos de esos intentos habían quedado signados por el olvido, el abandono o la discontinuidad. Para satisfacer mi curiosidad, me lancé al ruedo y casi me vence el toro. Por fin lo sé. La dificultad para organizar y llevar a cabo un festival internacional de teatro en Puerto Rico radica en el gran peso que supone para el organizador, por la desidia e indiferencia de unos sectores y por la poca importancia que supone el teatro y, peor, de otras culturas, para los que cuentan con posibilidades económicas de ayudar, tanto en el Gobierno como en la empresa privada. Un desconocimiento atroz, que desemboca en desprecio, apatía o inercia, rechaza prejuiciosamente cualquier proyecto alusivo que se presente o simplemente se ignora a su propulsor; se ponen obstáculos para que caiga. Pero mientras más obstáculos aparecen en el camino, más necesario , pienso, que es para nuestro pueblo, la realización de este festival. Y es que en los festivales la vida salta del telón, con sus penas y alegrías, con su reflexión de todo aquello que nos toca la carne y el espíritu, en diálogo con el imaginario de otras geografías; en lenguajes universales de interacción.
Como creo en que hay que ayudar los buenos propósitos "civiles" para ayudar la cultura, hemos continuado. Contra viento y marea, nuestra tenacidad ha mantenido la ilusión del proyecto. Hoy nos sentimos orgullosos de haber-
rencias, quienes cedieron su tiempo de buena voluntad hicieron un trabajo notable: los profesores Marisol Ojeda, William Padín, Eugenio Ballou, Carmen Zeta Pérez (quien también actuó excelentemente como maestra de ceremonias) y, sobre todo, Carmelo Santana Mojica, quien no sólo moderó, sino que coordinó todo el proceso de moderación de las conferencias. Gracias a la Universidad de Puerto Rico que a través de sus distintas facultades y decanatos fueron los auspiciadores de esta actividad. Y al Departamento de Drama, que nos cedió el Teatro Julia de Burgos. Gracias al Instituto de Cultura Puertorriqueña que hizo posible parte del Festival que organizó este simposio. Gracias al Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño, que nos permite este registro para la historia. Gracias a CATPII, la Corporación Alianza Teatral Puertorriqueña para el Intercambio Internacional y a los miembros de su Junta de Directores, que aportaron más de lo que debían para el triunfo de la Fiesta del Teatro y el Simposio de Educación Teatral. Quiero incluir en este prólogo la bienvenida que ofreciera a todos los participantes, invitados y público puertorriqueño en general, asistentes a la inauguración de la 1 Fiesta Internacional de Teatro y al Simposio de Educación Teatral. *** La vertiginosidad casi circense de una actriz girando en abrazo brutal con un abanico, me desconcertó. Eran unos personajes de Shakespeare, pero no era Shakespeare. Era el Hamlet Machine, de Heiner Muller, actuando entre la tecnología y el cuerpo, en un derroche de imaginación. Era Carbono 14, de Canadá. Era el Festival Internacional de Caracas. Allí, donde casi me atropelló literalmente la energía visionaria de Els Joglars, de Barcelona, me enamoré de los festivales internacionales de teatro. Los amé porque descubrí en ellos un lugar de encuentro, no sólo una exhibición de obras, sino el compartir, el cono· cerse, el acercarse. El reino de un teatro que supera la evasión fácil. Un espacio para el experimento, el comentario, el análisis, la interpretación. Un lugar donde se concretaba la humanidad del arte, la sublimación del espíritu: el encuentro con nosotros mismos. De allí nació mi trashumancia por los festivales teatrales del mundo; desde allí fue que me cuestioné por qué en Puerto 8 Rico había un Festival de Teatro Internacional, pero no un Festival Internacional de Teatro. De eso hace ... muchos años. El teatro es adictivo. Más aún si es bueno. Usted entra como por casualidad, de paseo, pero ya no habrá vuelta atrás. Así es el teatro; uno en· tra, pero no sale, y siempre quiere más. De una caída en esa trampa, nació este festival.
UNA PEQUEÑA
lo sacado adelante. Hay que encender con brío la llama del arte total que es el teatro, para que se mantenga viva y fogosa; para que en los próximos dos años, soñando con nuestra siguiente edición, convenzamos a los escépticos y ateos del arte de la necesidad de apoyarnos. Lo que hoy deseamos con esta Fiesta para todos es mostrar al país y al mundo , que el arte puede servirnos de escudo ante los desmanes de los tiempos y sus veleidades sociales, políticas e históricas.Miprofundo agradecimiento para todos aquellos que creyeron en mf y en mi utopía; aquellos que me ofrecieron su mano para adelantar el proyecto, especialmente Jos miembros de la Junta de CATPI1 (Carmelo Santana Mojica, José Luis Ramos Escobar, Luis Enrique Romero, Carmen Zeta, David Muñoz, Adriana Pantoja); aun otros pioneros, que hoy ya no están con nosotros; a los que me estimularon festival tras festival a lanzarme (Maritza Wilde, Luis Malina, Pepe Bablé, Mario Ernesto). Gracias más que especiales a Y alma Hail Porras , mi amiga de tantos años, que abandonó su sueldo en México para venir a ayudamos sin remuneración alguna, dentro de la austeridad de este esfuerzo. Quedan todos invitados a disfrutar de esta intriga internacional. Como decía el Pirulí Pulcinello, de Luis Rafael Sánchez...
Dr. George Woodyard, Universidad de Kansas, (Lawrence) fundador y director del Latín American Theater Review. 1
CREACIÓN Y EVOLUCIÓN:
Para nosotros en el estado de Kansas, cualquier mención de creación y evolución es suficiente para provocar una crisis, porque hace poco el estado estuvo en las noticias nacionales cuando el Comité de Educación Estatal prohibió la enseñanza de la evolución en las escuelas públicas. Afortunadamente, no se tardó mucho en cambiar la legislación, pero provocó una crisis, y una risa nacional, por la mentalidad retardada del estado. Obviamente aquí me refiero a otro tipo de creación y evolución, o sea, la situación teatral latinoamericana, no sólo respecto a la dramaturgia sino también a la enseñanza, la crítica y
CONFERENCIAPLENARIA -o-
¡QUE SIGA EL EMBELECO!
TRAYECTORIA TEATRAL por George Woodyard
10 la teoríaComoteatral.director de una revista especializada, he tenido la oportunidad de presenciar este desarrollo desde los años 60 cuando me recibí en la Universidad de Illinois y acepté un puesto en la Universidad de Kansas donde con un colega formamos la revista. Llegué a Kansas durante el verano caluroso con una esposa encinta y dos hijos menores de cinco años. Menciono esto simplemente para afinnar que ya sabía algo sobre el proceso de la concepción. Lo que no sabía en aquel momento era que dentro de unas pocas semanas, íbamos a concebir de nuevo -esta vez la revista que ya ha llegado a sus treinta y siete años de edad-. No quiero demorar la mención del profesor Fredric M. Litto, mi colaborador del Departamento de Teatro, sin cuyo genio la revista no podría haber nacido. Bajo la rúbrica de una serie ocasional de publicaciones en el Centro de Estudios Latinoamericanos, creamos el primer número, y en la cubierta pusimos los números 111, lo cual rogó por una secuela. Y así se lanzó la revista con la bendición del director del centro. Después de un par de años, sin embargo, se fue mi colega Litto cuando le ofrecieron un puesto de "profesor visitante" en la Universidad de Sao Pauto (su esposa era de Minas Gerais). A Fred se le olvidó regresar y yo quedé como director de la revista. Lo demás, como dicen, es historia. El año en que yo comencé en Kansas -en 1966- por coincidencia fue un año incomparable en el campo del teatro latinoamericano. Fue el año en que José Juan Arrom y Frank Dauster publicaron sus tomos compañeros, la Historia del teatro hispanoamericano, con de Andrea en México. Son dos obras notables por su claridad y comprensión y constituyen un tributo enorme a la inteligencia de estos dos pioneros que establecieron las normas para el campo. Durante estos años me he aprovechado varias veces de la teoría generacional de Arrom, la cual propone ciclos de treinta años con sus subidas y bajadas regulares.
Dentro de este sistema, el período 1954-1969 representó una subida, y es verdad que la explosión de actividad teatral en Latinoamérica en aquellos años es todavía impresionante. Muchos de los autores canónicos -como Emilio Carballido, Griselda Garnbaro, José Triana, Egon Wolff, Enrique Buenaventura, Osvaldo Dragún, Jorge Díaz y claro, el puertorriqueño René Marqués, por nombrar sólo a unos pocos- aparecen en un firmamento poblado de estrellas Igual que la narrativa hispanoamericano alcanzó su boom, el teatro también gozó de una época impresionante, tal vez el momento del Bíg Bang en el teatro. Desde el teatro chicano de Estados Unidos hasta los extremos del cono sur, es una época que define Jos parámetros de la búsqueda de la identidad en el teatro, con estilos que varían desde el realismo hasta el teatro del absurdo.En la primera década de la existencia de Latin American Theatre Review (LATR), logramos publicar más de doscientos artículos e informes, sin contar las numerosas reseñas y notas. Un gran número son comentarios sobre festivales o temporadas teatrales. De los estudios serios, analíticos, se encuentran ciertas caiegorías: la dramaturgia de un autor particular como Dragún, Rodolfo Usigli o Sebastián Salazar Bondy, donde el enfoque central no es una metodología sino más bien un esfuerzo para captar la esencia de la labor teatral de cierto autor. Otros artículos reflejan la tendencia de comentar la caracterización, el trasfondo mítico, las características existencialistas o la libertad como elemento estructural. Varios estudios profundizan en épocas anteriores -la loa, por ejemplo, o las influencias de cierto autor o tendencia sobre otro, como la influencia de Pirandello en el teatro de Roberto Arlt, o los efectos de las ideas de Maeterlinck y el simbolismo sobre el peruano Percy Gibson Parra-. Dos estudios hacen hincapié en aspectos de género literario, como si estuvieran anticipando un interés posmodernista, al comparar dos versiones de Los albañiles de Vicente Leñero, resaltando semejanzas y diferencias entre la novela y la piezaDurantedramática.estos años ha habido aspectos negativos. No son exactamente hoyos negros espaciales, pero brillan por su ausencia, como dicen. Aunque el primer teatro del absurdo aparece en Latinoamérica a comienzos de los sesenta con piezas de Jorge Díaz o Eduardo Pavlovsky (o antes, si prefieren la versión cubana sobre Eleclra Garrigó), nuestra revista publicó un solo estudio en estos primeros diez años sobre el teatro neovanguardista, un estudio de Tamara Holzapfel sobre Griselda Gambaro. El nuevo interés en la semiótica comenzó a florecer en Latinoamérica, pero nuestro único estudio es de Defilitto y Orbit Negri, dos investigadores brasileños, resaltando su tardía llegada en los Estados Unidos. LATR publica unos pocos estudios sobre el teatro chicano, un fenómeno que experimentaba su primer renací-
11 miento serio con Luis Valdés en los campos para obreros migrantes en California en el año 1965. Uno observa el interés incipiente en el teatro femenino y feminista: un estudio sobre Elena Garra establece unos parámetros de una perspectiva feminista de protesta, injusticias económicas y emociones nacidas de distinciones en clase social. El resultado neto es que la primera década, cuando LATR está todavía en pañales, refleja cierta ingenuidad de parte de los académicos y estudiosos y sobre el campo en general. En nuestra segunda década, desde 1977 hasta 1987, el número de artículos y comentarios es reducido, pero la extensión es más amplia y el volumen total sobrepasa por un veinticinco por ciento la cantidad de la década previa. Se encuentran las semillas de cambio ya para 1968, una fecha clave por varias razones. En Estados Unidos fue un año traumático por Jos asesinatos de Martín Luther King y Bobby Kennedy, además de las manifestaciones de Chicago durante la convención presidencial, pero el fenómeno no se limita a Estados Unidos sino que se asocia también con las de París y otros lugares. En el mes de octubre, claro está, tiene lugar la famosa ll}asacre de Tlatelolco en México. Yo diría que eFaño también es clave en el movimiento teatral de América Latina aunque muchos de nosotros (:yo también figuro en esta lista) no nos dimos cuenta en el momento. Había un gran número de festivales teatrales en 1968 (en Perú, Costa Rica, Mexico y otros) pero el evento singular, por su importancia posterior, fue el primer festival de teatro universitario en Manizales, Colombia. Con mucha buena suerte (y el apoyo de la Universidad de Kansas), me fue posible asistir a ese evento en el que participaron Miguel Ángel Asturias y Pablo Neruda, sin mencionar tales personalidades como Jacques Lang, en aquel momento Ministro de Cultura en Francia. Este festival colombiano trajo grupos de otros países. Yo veo ese evento como céntrico en los cambios que vienen en años posteriores. La época de la "creación colectiva" coincide con estos años turbulentos , y la politización del teatro en toda la América latina hace eco, o tal vez anticipaba, los cambios socio-políticos que arrasaban el hemisferio durante una época de brutales dictaduras militares y opresión social. Mientras José Juan Arrom señala el año 1969 como clave por el primer paso del hombre en la luna, el teatro que seguía remite a otro sentido de "un paso gigante para la humanidad." La política se mezciaba en el escenario con la estética, y el periodo desde 1969 hasta 1984, corresponde a los ciclos bajos, según Arrom. Mientras se encuentran destellos ocasionales de brillantez, nos dejaba mayormente con la luz reflejada de una luna muy distante.En LATR hay nuevas tendencias en este periodo desde 1977 hasta 1987: por ejemplo, un interés en la entrevista como medio de captar información teatral. En nuestra primera década publicamos sólo una, con la mexicana Luisa Josefina Hemández, pero en nuestra segunda década, se encuentran más de diez con personalidades como Roberto Cossa, Carlos Maggi, Vicente Leñero, Eduardo Pavlovsky y Felipe Santander De más importancia aún, se nota una explosión de interés en la crítica teatral, no sólo del texto escrito sino del texto montado. El académico norteamericano , ya formado en nuevas técnicas en la universidad, comienza a apreciar el valor del performance, en contraste con la ética tradicional de pensar en el teatro como una fonna literaria. El estudioso del teatro comienza a aprovecharse de las nuevas metodologías críticas como, por ejemplo, la teoría de la recepción y teoría del performance. A veces estos estudiosos tienen experiencia también como directores teatrales, en vez de ser simplemente gente preparada en literatura. David George, por ejemplo, en colaboración con Isabel Álvarez-Borland, documenta aspectos de montar La noche de los asesinos (texto, montaje , público); otro estudio describe la importancia de montar Macunaíma como elemento de revitalización en el teatro brasileño, parecido a los esfuerzos de Teatro de Arena y Teatro Oficina años atrás. El interés creci e nte en estudios femeninos y feministas se ve en el estudio de Bárbara Aponte sobre Rosario Castellanos y el de Sandra Cypess sobre aspectos feministas en las piezas de Emilio Carballido. El interés en el teatro hi s tórico está firmemente establecido: Judith Bissett se vale de Brecht, interpretado por Patrice Pavis y Kier Elam , en sus estudios sobre lsidora Aguirre y Vicente Leñero Lo qu e se nota es la ausencia de estudios como los de la década anterior, como los estudios psicológicos o estudios de caracterización del personaje. Las nuevas teorías críticas dominan Como la teoría darwiniana nos explica, sobreviven los más aptos. Esta es la época del Teatro Abierto en Buenos Aires y el fenómeno de resistencia por medio del teatro a las dictaduras militares en Argentina y Chile en particular.
12 La importancia del lenguaje sobresale mientras los estudiosos exploran todas las manifestaciones de los nuevos lenguajes del escenario. Se nota esta tendencia en estudios como el de Cathy Larson sobre el teatro de Usigli. Después del boom de los años 60, el interés en el teatro chicana decae, o por lo menos, nuestra revista publica menos estudios; podría ser porque se crean nuevas revistas donde publicar. Como Arrom había pronosticado con sus teorías generacionales de treinta años divididos en dos partes, el ciclo comenzado en 1969 coincide con el interés latinoamericano en buscar su propia voz, en vez de buscar inspiración en Nueva York o Londres o París. El festival de Manizales ayudó a promocionar este concepto, buscando relaciones interamericanas, viendo el teatro del país vecino. Los grandes festivales internacionales organizados en Bogotá, Caracas, Córdoba, Cuba y otros centros, junto con Manizales, realzaban esa iniciativa. El segundo ciclo comienza a cerrarse alrededor de 1984 o 1985. Después de la época de la creación colectiva, el llamado Teatro Nuevo y el teatro de imagen, ya para mediados de los ochenta, comenzamos a ver un regreso al texto de autor, aunque, sobra decirlo, con un nuevo nivel de conciencia de parte del autor sobre su propia creación. En la tercera década de LATR, es decir, desde 1987 hasta 1997, la revista continúa creciendo y el número de páginas publicadas es casi el doble de la década anterior. El aniversario de treinta años coincide con el tercer congreso de teatro que se organiza en Kansas. Uno no puede no hacer caso del cambio paradigmático en las ponencias presentadas en el congreso, así como los artículos publicados durante esta década. Dos fenómenos en particular se destacan: uno es el número asombroso de estudios relacionados con el teatro feminista, escritos por mujeres. La producción dramática de las mujeres de una generación anterior siguen interesando, como la de Griselda Gambaro y Luisa Josefina Hernández, a la cual uno puede agregar una nueva generación de autoras como Sabina Berman y Diana Raznovich. El otro fenómeno de gran interés es el teatro posmoderno como se nota en los estudios , por ejemplo de Jacqueline Bixler y Roselyn Costantino sobre las mexicanas Sabina Berman y Carmen Boullosa, respectivamente. El interés en el postmodernismo, igual que las investigaciones en la novela y la poesía, ha enfocado el teatro con objetivos parecidos.
Si el previo interés en estudios de performance era impresionante, ahora explota como una supernova en esta década con estudios por Diana Taylor, Adam Versényi y otros, gente formada en teatro con intereses especiales en Latinoamérica. El otro elemento fascinante es el aspecto de la nación, derivada del interés poscolonialista. Publicamos como mínimo media docena de estudios sobre diversos países como Cuba, Uruguay y Honduras. El interés en el teatro político sigue vigente, pero reducido en comparación con años anteriores, aunque los problemas con la comunicación y el exilio siguen siendo importantes. Sería justo observar que hay intereses eclécticos en una gran variedad de temáticas, aunque muchos incorporan elementos técnicos como el metateatro y la intertextualidad y estudios genéricos, todos los cuales son características del teatro posmodemi s ta. Con preocupaciones por género y género (gender y genre), historia, metateatro y metaficción, realidad y fantasía, los ochentas y los noventas traen una nueva época de aumento extraordinario en creación e investigaciones. Autores como Marco Antonio de la Parra y Eduardo Rovner y Sabina Bennan, y directores como Gerald Thomas y Ramón Griffero y Rubén Szuchmacher nos aseguran la vitalidad del teatro latinoamericano. Además de la gran colección de entrevistas con autores, directores y otras personalidades, en LATR publicamos reseñas del número aumentado de festivales de teatro alrededor del mundo -Berlín, París, Cádiz y Los Ángeles, para nombrar sólo algunos, junto con los festivales que se organizan cada año dentro del mismo hemisferio-. El primer número de Latin American Theatre Review constaba de unas delgadas cincuenta y nueve páginas. Hace un año, los números alcanzaban doscientas cuarenta y ocho páginas. Este aumento de cuatrocientos por ciento puede ser representativo del campo en general. El número de tesis doctorales, el número de puestos en las universidades norteamericanas, el número de publicaciones, libros y artículos, todos han crecido exponencialmente durante estos años. Es asombroso este nivel de creación, igual a la formación de una nueva galaxia de estrellas. Es grato ver tanta gente con intereses profundos en el campo que hacen investigaciones y las traducen en formas públicas de consunción. El nuevo libro de Jorge Huerta sobre el teatro chicana es otro hito, uniéndose a otros importantes estudios por
Bueno, la pregunta es, ¿dónde nos encontramos en esta trayectoria por el espacio que no tiene destino final, aunque muchas experiencias placenteras a lo largo del camino? Siempre piens o que los informes que publicamos sobre las temporadas y los festivales teatrales constituyen un buen barómetro de la época. Tim Compton escribe regularmente sobre las temporadas teatrales de México. El Festival Iberoamericano de Teatro en Cádiz es sólo uno de los eventos importantes que reúne grupos y teatristas de una manera regular. Daniel Meyran con su congreso periódico en Perpignan, el congreso anual auspiciado por Osvaldo Pellettieri en Buenos Aires, las muestras de Perú, la labor de Gustavo Ott en Caracas, los e v ento s de Ramos-Perea aquí en Puerto Rico, junto con este de Rosalina, los festivales de Puerto Montt, Manizales y Bogotá, el AMIT y el grupo de teatro fronterizo de México --todos hacen una aportación enorme-. Dentro de los Estados Unidos, las redes universitarias y congresos, como el congreso prometido de Laurietz Seda en Connecticut en abril de 2005, son particularmente importantes. Aún así, queda mucho por hacer.¿Cuántas piezas latinoamericanas se estrenan en Broadway o en off-Broadway? ¿Cuántos elencos profesionales regionales de Estados Unidos se atreven a montar una obra hispánica? Si uno hace una comparación con el número de montajes de obras francesas, alemanas o italianas, las cifras son asombrosas. No sé cuáles son (acabo de inventar esto), pero el año pasado, cuando el Repertorio Teatral del estado de Missouri, al lado de Kansas, montó Bodas de sangre, ellos mismos confesaron que fue su primera experiencia en dieciséis años con una obra hispánica, y sólo la segunda vez en su historia entera de unos treinta y siete años. Guillermo Reyes, el chileno-chicano que escribe desde la Universidad Estatal de Arizona piezas como Deporting the Divas, logra un montaje en off-Broadway de Mother Lo/ita a fines del año 2000. En la Gran Avenida Blanca de Broadway vemos Man of La Mancha y Evita y Kiss of the Spider Woman y nos preguntamos, ¿qué tienen que ver estos montajes con el mundo hispánico? John Leguizamo, nacido colombiano, ha capt ado cierto interés crítico con sus cuatro montajes y acabamos de publicar un estudio sobre su teatro en LATR. La muerte y la doncella de Ar iel Dorfman con su reparto de super-estrellas logró un éxito en Broadway, aun cuando la misma pieza no funcionó bien en Chile. Los pocos grupos hispanos en Nueva York tienen su influencia -Gilberto Zaldívar y René Buch con el Reportorio Español en Nueva York, o Ma.x Ferré con INTAR o Miriam Colón y su Teatro Rodante Puertorriqueño o Mario Ernesto Sánchez en Miami con el Teatro Avante y su festival anual o Teatro Gala en Washington, y varios más pero todavía no estamos cerca de lograr el reconocimiento con el público general con Emilio Carballido o Gr iselda Gambaro que los franceses como Beckett e l onesco lograron años atrás. Afortunadamente, una nueva generación de estudiosos y profesores está dispuesta a continuar la lucha, llevando el mensaje al público general norteamericano. Fue interesante ver el intercambio producido hace un mes por la observación de Adam Versényi de la Universidad de la Carolina del Norte. Resulta que la Universidad de Illinois del Sur acaba de publicar u na colección de traducciones que él hizo de piezas de Sabina Berman, pero la prensa indicaba que no podía seguir publicando textos en traducción, simplemente por la falta de un mercado. Esta situación generó toda una polémica en la red sobre las virtudes de textos traducidos, la obligación del mundo académico en comprar para sus universidades y en insistir más con nuestros colegas Jorge Huerta, y no creo que tenga inconveniente que lo cite aquí, comentó: The other major obstacle is the eurocentrism of our th eatre and drama co/leagues who continue lo think
Diana Taylor, Priscilla Meléndez, Ron Burgess, Jackie Bixler, Beatriz Rizk y Heidrun Adler. La aportación de Rosalina Perales, aquí presente, representó muchos años de investigaciones profundas, además de visitas personales con grupos , teatristas, autores y directores en muchos países, para poder publicar sus dos tomos valiosos sobre el Teatro hispanoamericano contemporáneo. Un caso verdaderamente excepcional es el argentino Osvaldo Pellettieri , quien con su grupo GETEA ha alcanzado un ritmo de publicación absolutamente asombrosa. En mi biblioteca tengo alrededor de veinticinco obras con el nombre de Pellettieri en la cubierta. Y son estudios fundamentales sobre el teatro argentino. Además de la monumental Historia del teatro argentino en Bue nos Aires en siete tomos, tres ya publicados, como si fuera poca cosa, sólo en el año pasado se publicaron, además, unos tres o cuatro títulos.
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14 the only art coming from Latin America is lilerary, musical and visual.
Obviamente, esto es terreno que vale la batalla, pero no es una lucha que se gana fácilmente. Es cuestión de muchas intervenciones personales durante un largo plazo. Hay dos aspectos más que quiero compartir con ustedes esta mañana, aspectos que me parecen importantes. Además de los logros en la publicación de libros académicos, y la lucha constante de publicar textos originales, uno tiene que observar el gran número de revistas teatrales dedicadas al teatro hispano. Algunas ya tienen años. He partido de la perspectiva de Latin American Theatre Review, obviamente porque es la revista que conozco más , pero igualmente uno podría hablar de Conjunto, la revista de la Casa de las Américas que ya está por cumplir cuarenta años (un número con resonancias bíblicas por sugerir un tiempo infinito) con una perspectiva amplia sobre la América Latina. O Gestos, la revista de Juan Villegas de la Universidad de California en Irvine, que cruza el Atlántico para incluir teatro de la península igual que de las Américas. Apuntes en Chile lleva muchos años de publicación de alta calidad , y uno puede mencionar Tablas, también de Cuba, y Teatro XXI y Teatro al Sur de Buenos Aires, y Tramoya, Máscara y Autores de México. En España, Primer Acto comenzó su nueva época, y luego viene Pipirijaina y en Estados Unidos se funda Estreno, y en Puerto Rico, las publica· ciones del Ateneo y del Instituto. Y muchas revistas más que no menciono aquí. Todas estas revistas forman parte de una red de actividades pe· riódicas que circulan ampliamente y llevan el mensaje de la importancia de este teatro super rico a los rincones del mundo. El otro fenómeno interesante, desde mi perspectiva, es la tendencia dentro de departamentos de español en Estados Unidos, es decir, departamentos de lengua y literatura, de incorporar el teatro como performance en su currículo. De lo que me arrepiento yo personalmente es de no haberlo hecho mucho antes. Desde que comencé a hacerlo unos años atrás, ha sido una de las experiencias más gratas de toda mi carrera. En Kansas lo hacemos a un nivel avanzado para los subgraduados, es decir, al nivel de un coloquio para los del año final de sus estudios. Normalmente tengo alrededor de 20 o 25 estudiantes. Uso el libro de Frank Dauster y Leon Lyday titulado En un acto y agregamos unos textos más. Durante las primeras diez semanas del semestre leemos una obra cada día de clase y hablamos de sus características intrínsecas --caracterización, imágenes , vestuario, decorado, iluminación- y los efectos dramáticos y teatrales de cada una. Incluso comenzamos a hacer pequeños ejercicios actorales en la clase. Al final de las lecturas, y después de un examen parcial, los estudiantes escogen las obras que quieren montar. Insisto en que cada estudiante tenga que actuar, y luego durante las seis semanas que quedan, ensayamos hasta el final del semestre. Arrt;glamos una "noche de teatro latinoamericano" para la última semana de clases y hacemos una representación pública. Los estudiantes invitan a sus amigos y amigas, sus padres, sus hermanos y hermanas, sus tíos y sus abuelos , y la idea de hacer teatro en otro idioma les da escalofríos. Pero lo más grato de todo es que las evaluaciones que hacen Jos estudiantes en esta clase siempre son excepciona· les. Muchos escriben que ha sido el mejor curso de todo su programa de estudios en la universidad . Y esto es lo que me anima a seguir haciéndolo, a pesar de las complicaciones de montar una pieza bajo condiciones poco favorables. ¿Y qué tal será el futuro de los estudios de teatro latinoamericano? Obviamente no tengo una bola de cristal ni una pantalla cibernética que me revele esto s secretos, pero puedo decir que l9 veo con bastante optimismo. La nueva generación está llegando con una formación mucho mejor. El estudio del español como lengua, literatura y cultura en la universidad norteamericana sigue sin mucha amenaza hasta el momento. Nuestros estudiantes tienen un dominio adecuado del idioma al terminar sus estudios. De los veinticinco que tengo en clase este semestre, no hay ni uno que no haya estudiado en un país hispanoparlante. A cada rato hay más reconocimiento de la población latina en Estados Unidos y más esfuerzos para acomodarla en todos los sectores públicos. Si tú llamas a ciertas empresas y te contesta una máquina automática, muchas veces te dan la opción de escuchar el mensaje en inglés o en español. Mi servicio telefónico en casa me manda información por correo, a veces en los dos idiomas. En las elecciones preparan todo en inglés y en español (aunque en algunos estados como Florida no hace mucha diferencia). Los presupuestos
How do we convince those fools of the beauty and importance of Latina American thealre and drama?
15 universitarios, especialmente en las universidades estatales, nos preocupan porque casi todos los estados están en quiebra, pero esto es una situación global, no específica a los estudios hispánicos. Respecto ai teatro en particular, creo que para este campo, el futuro sigue ofreciendo muchas posibilidades para empleo, para hacer promoción del teatro, para hacer más avances y logros en los sectores públicos. Si comparamos los últimos cuarenta años con los cuarenta anteriores, son increíbles los logros que se han hecho en el teatro Yo personalmente no pienso formar parte de los próximos cuarenta años (uno de estos días voy a desaparecer como una estrella fugaz), pero tengo mucha fe en el poder creativo de la nueva generación para seguir evolucionando. Hay que recordar la invocación de la Intermedia al final de Yo también hablo de la rosa del mexicano Emilio Carballido: "¿Y el fulgor de esa estrella extinguida, desde hace tantos años luz?" Y le contestan: "Seguía llegando al telescopio" exactamente como esperamos que los que nos sigan puedan traer sus aportaciones a este campo rico del teatro latinoamericano.
1 MESA DE EXPERIENCIASPONENCIASDIDÁCTICAS. -oTEATRO DE LA ESCRITURA: PRINCIPIOS Y EJERCICIOS por Aravind Enrique Adyanthaya El teatro de la escritura es una nueva modalidad escénica en la que el acto de escribir mediado por una computadora y un proyector se hace visible en vivo. Principios derivados de la práctica de la escritura en escena: l. Precognición: habilidad de predecir la palabra o frase antes que esta se complete. Ejercícios: 1.1. Espejo1.1.1.
Dos personas, una frente a otra tratan de hablar a la vez, exactamente al unísono. La tendencia original va a ser a hablar demasiado rápido. Sugerir que hablen lento, formando las sílabas con su boca hasta llegar a momentos en que un observador externo no pueda determinar quien está siguiendo a quien.1.1.2. Dos personas, una escribiendo en una computadora, la otra hablan· do. Deben intentar que la producción del lenguaje (escrito y verbal) sea simultánea. La que habla debe enfocarse en la pantalla de la computadora. La que escribe debe estar pendiente al sonido y (si su familiaridad con el teclado lo perDr. Aravind Enrique Adyanthaya, dramaturgo, director de escena y profesor mite) a la cara de la persona de teatro. produciendo el sonido.
latinoamericano.
16 1.2. Juegos de lenguaje 1.2.1. Una persona selecciona una palabra en su mente y empieza a escribir su primera letra (en la pantalla de computadora proyectada o en una pizarra). Los demás empiezan a decir palabras que comienzan con esa letra hasta que dan con una palabra que comparte con la palabra seleccionada la segunda letra. La segunda letra se escribe. Ahora se mencionan palabras que empiezan con las dos letras escritas hasta que se da con la tercera, la cual se escribe. Ahora palabras que empiezan con las tres letras... y así hasta que se llegue finalmente a la palabra. 1.2.2. Variación del ejercicio 1.1. 1 Empezar con la última letra de la palabra. Proceder construyendo la palabra de atrás hacia adelante.1.2 .3. Variación del ejercicio 1.1.1 Dar para cada palabra sugerida su significado o sinónim o. Destrezas que se desarrollan: sentido de confianza, compenetración con otro miembro del grupo (espejo), expansión de vocabulario, abrir discusión sobre lenguajes y códigos y la forma en que pueden predecir órdenes.
2.1.1. Sobre un fragmento narrativo: buscar o crear una imagen gráfica (lámina, dibujo, arte digital) que sea tan imposible al mundo del texto que al leer la narrativa viendo la imagen se cree una disyunción extrema.
Procedimiento:2.2.1.Empiece con un ejercicio de escritura automática, donde se instruya al participante a escribir lo más rápido que pueda lo que le venga a la mente, sin pensar en lo que escribe. Se puede implementar escribiendo a mano sobre el papel (tratando de no levantar el lápiz del papel) o escribiendo en computadora (sin retirar las manos del teclado). Si se hace de ambas formas: discutir la diferencia entre las dos mecánicas de escritura. (La escritura automática fue utilizada por los surrealistas en los años veinte para acceder procesos creativos ligados al inconsciente.)
2.2.2. Pídanle a los estudiantes que piensen en un texto que sepan de memoria. El texto puede ser corto (una o unas pocas oraciones), pero tiene que estar super-memorizado, "de carretilla." (Poemas, dichos, plegarias, fragmentos de canciones pueden formar buenos textos.) El texto se repite primero en la mente, una y otra vez y después en voz alta. Se le puede pedir a los participantes que hagan una serie de acciones físicas (brincar, caminar, darse la mano) mientras siguen repitiendo el texto.
2.1. En el estudio de la literatura. Para abrir el mundo del texto a comentarios y significados que interaccionen con la creatividad y circunstancias del estudiante postulando la disyunción y los estudiantes que observan.
2.1.2. Sobre un texto dramático: generar parlamentos imposibles que el personaje nunca diría. Generar escenarios imposibles, vestuarios imposibles para un montaje.
2 .1.3. Sobre un texto poético: buscar o componer piezas musicales o de sonidos que creen disyunciones en forma (ritmos) y ánimo al unirlas con el texto.
2.2. En la práctica de teatro de la escritura. Para desarrollar destrezas de concentración y tareas múltiples. Para la creación artística experimental.
2.2.4. Después que un estudiante termine su turno, abrir la discusión preguntando lo que los otros estudiantes percibieron o sintieron durante el acto de escritura. Cuando se repita el ejercicio con otro estudiante se pueden comparar procesos. Presentación performance de introducción (bastardillas son líneas escritas en la computadora) Y esto es lo que a uno se le queda Mi escuelira
2. Disyunción: la unión, yuxtaposición o producción simultánea de dos cosas disímiles. En el teatro de la escritura: decir algo mientras se escribe algo distinto. Ejemplos de ejercicios:
2.2.3. Un participante se coloca frente a la computadora. Se le pide que empiece a repetir el texto. Después de un momento se le insta a empezar a escribir automáticamente en la putadora, tan rápido como pueda, lo primero que le venga a la mente mientras dice el texto. Se debe instruir al estudiante de intentar no escribir las mismas palabras que dice (la repetición de lo hablado y lo escrito naturalmente va a surgir en ciertos momentos). El moderador puede regular el "performance" del estudiante, diciéndole por ejemplo que hable o escriba más rápido o lento o que hable con más o menos volumen. En algunos de los ejercicios se debe explorar los límites de la capacidad de tareas múltiples hasta alcanzar una velocidad e intensidad en que la tarea no sea posible. (En performance estos puntos de ruptura y recuperación son inherentemente teatrales.)
El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Cide Hamete Benengeli ésaespuydmí traba jo -xEl teatro de la escritura es una poética escénica en la que el acto de escribir mediado por una computadora y un proyector se hace visible en vivo.Durante los últimos dos años he estado desarrollando piezas de performance utilizando esta modalidad. Mi charla de hoy está basada en dos principios cuya formulación surge de las reacciones del público a piezas como la que acaban de ver. Son en su origen principios de producción y percepción del lenguaje que he extrapolado a través de talleres a principios de dramaturgia no lineal y creación actoral. Quisiera: definir brevemente los principios, repasar algunos de los ejercicios generados en estos talleres teatrales y, por último, empezar a sugerir aplicaciones en el salón de clase (a nivel mayormente de escuela intermedia y superior).
Precognición En dramaturgias tradicionales, basadas en historias, en tramas, la anticipación de eventos crea una tensión en el espectador. La trama captura porque uno previene o puede preveer correcta o erróneamente lo que va pasar, expectativas creadas por leyes físicas (si el tren pasa por encima de la heroína atada a los rieles del melodrama la va a aplastar) o reacciones psicológicas, después de tanto ir el cántaro de la lengua de lago a la fuente de la mente de Otelo preveemos que termine siendo Stanislavskianamente celoso.
17 Mi escueta ¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡Mi mai' se me quedó elli es La fábrica del cuerpo humano cuelita Andreas Vesalius cuelota Principios química analítica cuantitativª, Fritz y Schenk en pelota Álgebra lineal, Lang cuelo El mundo y mi comunidad (Si cuélame) Profesor Aurelio Pérez Martínez yo la La carreta Enrique Laguerre quiero con Marianela Jorge Isaacs quiero con La llamarada René Marqués quiero con La vorágine Alejandro Tapia y Rivera quiero con Doña Bárbara Agatha Christie quiero con La charca Pablo Coelho quiero con Cien Años de Soledad, Mayra Santos Febres (a) o Mayra Montero (m) La Casa de los espíritus, Luis Rafael Sánchez {o) La Casa de la laguna, Luis Rafael Sánchez (amor) La Casa de Bernarda Alba, Luis Rafael Sánchez (amor) Cuando yo era puertorrique-, Luis Rafael Sánchez El auto de los Reyes Magos, los Reyes Magos a mor (cut and paste) porque en ella La Biblia, Anónimo porque en ella El Korán, Anónimo porque en ella Estado Libre Asociado de Puerto Rico: antecedentes, creación v desarrollo, Anónimo porque en ella Pepín y Rosa, Anónimo porque en ella La Conciencia Nacional Puertorriqueña es que aprendo la lec Relatividad, su teoría especial y general, Pedro Pietrí la lec Obituario puertorriqueño, Albert Einstein, Max Planck, Werner Heisenberg Por la maña ñaña ñaña Tun tún de pasa y_grifería, Juan Ruiz Arcipreste de Hita muy uy uy uy El Mahabharata, Corín Tellado lo primero que yo HAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAG
La Iliada y la Odisea, Kino; Remolinos de pasión en la internet, Jorge Luis Borges; saludar a mi maestra (vida) Mein Kampf. Mahoma
18 En el teatro de la escritura hay también una tensión inherente creada por la expectativa. Cuando escribo cualquier concatenación de letras cualquier e o (sa) expectativa inmediata, no basada en lógicas de cadenas de sucesos, psicologías u otras lógicas de eventos (pensemos en las lógicas de los eventos del inconsciente que guían al surrealismo) sino en predicciones de lenguaje, el saber común de un código que nos hace pensar a veces que sabemos lo que el otro va a decir/escribir antes de que se articule por completo es precognición. Un ejemplo de la práctica de precognición lo encontramos en el ejercicio actoral básico donde dos personas, una frente a otra tratan de hablar a la vez, exactamente al unísono sin que se pueda determinar quien está siguiendo a quien. Este ejercicio de espejo verbal lo pedemos modificar a una persona hablando y una escribiendo. (En el bosquejo que les dado abundo sobre la mecánica de cómo conducir los ejercicios.)
Cuando estas actividades de espejo son más exitosas se logran momentos en que los participantes tienen un sentido de certeza de cual es la palabra que se va a producir antes de que sea totalmente dicha o escrita. Fomentándose destrezas de observación, en la educación actoral observación detallada del otro en escena, de su acción de enunciación. Además de desarrollar compenetración y confianza en virtud de un compartir del lenguaje.Otros ejercicios en precognición toman la forma de juegos de palabra, parecidos a los de algunos programas de televisión. Una persona selecciona una palabra en su mente y empieza a escribir su primera letra. Los demás empiezan a decir palabras que comienzan con esa letra hasta que dan con una palabra que comparte con la palabra seleccionada la segunda letra. La segunda letra se escribe. Ahora son bras que empiezan con dos letras hasta que se da con la tercera y así hasta que se llegue a la palabra. En el bosquejo describo otros juegos de lenguaje. Más allá de servir en el salón de clases como ejercicio de exploración y desarrollo de vocabulario, ejercicios de precognición (tanto de espejo como juegos de palabras) pueden servir de puntos de partida para la discusión de lenguajes con los que convivimos. ¿Qué otros códigos particulares permean nuestra sociedad? Señales de tráfico, códigos de vestimenta, de música que oyes, de hora. ¿Hasta que puntos son capaces de darnos una precognición de predecir órdenes? ¿Cuánto, por supuesto, atan o liberan? ¿En qué sitios podemos romperlos, subvertirlos, jugar con ellos? Michel Foucault en su artículo "Sobre otros espacios" habla de heterotopias: espacios donde los modos cotidianos son reflejados, invertidos y contestados. Un ejemplo de un sitio potencialmente heterotópico es el teatro. Podemos observar el surgimiento de heterotopias en modalidades de teatro denominadas de vanguardia desde los ismos de principios del siglo XX. Una forma mediante el cual estas heterotopias escénicas frecuentemente operan es el de la disyunción. En el teatro de la escritura, disyunción es decir algo mientras se escribe otra otra cosa algo cosa. En términos más generales, disyunción se da produciendo, juntando líneas disímiles cuya relación no es claramente metafórica, ni aparente, ni inequívoca, creándose un vacío de significación entre ellas. Un vacío que admite múltiples interpretaciones o que invita simplemente a sentirlo. En teatro pueden darse distintas disyunciones: entre personaje y parlamentos, entre situación y parlamentos (recordemos el teatro del absurdo); imágenes escénicas y líneas sonoras, entre una imagen escénica y otras (recordemos, por ejemplo, el teatro de imágenes en los Estados Unidos en la década del setenta). A Robert Wilson hablando de la tensión al colocar un candelabro barroco sobre una piedra tosca. Esta yuxtaposición disonante, esta disyunción provee muchas veces en dramaturgias no lineales la en dramaturgias realistas, por otro lado, se deriva mayormente de conflictos. En la enseñanza de materias subjetivas en el salón de clase, el principio de disyunción abre campos de reflexión y comentario en ejercicios donde nos aproximamos a la materia pidiéndole a Jos estudiantes que creen yuxtaposiciones imposibles. PorComoejemplo:reacción a un cuento o un pasaje de una novela, buscar o crear una imagen gráfica (lámina, dibujo, arte digital) que sea tan imposible al mundo del texto que al leer la narrativa viendo la imagen se cree una disyunción extrema. En textos dramáticos: generar parlamentos imposibles que el personaje nunca diría. En poesía: buscar o componer piezas musicales o de sonidos que creen disyunciones en forma
19 (ritmos) y ánimos al unirlas con el texto. La aproximación a una línea textual mediante la creación de otra línea sonora o gráfica que heterotópicamente la desestabilice, la ponga en movimiento abre el mundo del texto no sólo al mundo de la cosa yuxtapuesta, sino al mundo del yuxtapositor y de los receptores de la yuxtaposición.¿A dónde va, por ejemplo, nuestro foco, nuestra Enatención?elteatro de la escritura, disyunción es un ejercicio en tareas múltiple s, multi-tasking desarrollando destrezas de enfoque y concentración. Quisiera finalizar sugiriendo un ejercicio para realizar la aparentemente muy dificil tarea de escribir y decir al mismo tiempo cosas distintas.
Introducción:Enagostode
1997 comencé a trabajar como maestro de actuación y dramaturgia en la Escuela Especializada de Bellas Artes de Arecibo , adscrita al Departamento de Educación. En el proceso de matrícula llegó un estudiante a matricularse. Hubo resistencia a que lo matriculara. Me contaron unas situaciones que ocurrieron en el semestre de enero a mayo. Argumenté que esas situaciones debieron resolverlas en su momento y no era mi problema. Argumenté que el estudiante tenía impedimentos y estaba protegido por la ley estatal y federal. También argumenté que tenía un hijo con impedimento y no discriminaría contra ese estudiante. Lo matriculé en mi clase de actuación. Primeros días El primer día de clase se presentó José Vélez. Era el único estudiante del curso. Le expliqué los requerimientos y las reglas a seguir en clase. En la próxima clase lo sometí a preguntas del curso de actuación: descubrí que desconocía los fundamentos elementales de la actuación. Le dije que estudiaríamos el Antiguo Tes tamento, digo el libro Un actor se prepara de Constantin Stanislavsky. José Vélez me demostró intelige ncia y captaba lo discutido en clase. Pero me planteaba un conflicto: ¿qué escena u obra breve deberíamos trabajar para el desarrollo de las destrezas de actuación? Mientras resolvía el dilema discutimos análisis de Prof. Carlos Canales, dramaturgo y profesor de teatro puertorriqueño acción dramática, análisis de personaje y otros temas análogos que muchos educadores teatrales creen innecesarios , y a su vez transmiten su s prejuicios a sus educandos. Una tardé resolví el dilema: le dije que le escribiría un monólogo breve y él estuvo de acuerdo. Entendí que no había otra solución. Teóricamente estaba resuelto el problema, pero no podia escribirle el texto . Pensaba, rebuscaba en mi ser psíquico y no llegaba la revelación. Me senté a escribir la obra, pero fracasé en varios intentos. La inspiración llegó una tarde de lluvia. Le dije: "Abre tu libreta y escribe todo lo que te dicte, pausas y transiciones." Me advir-
Primero, piensen en un texto que sepan de memoria, puede ser corto, que esté super memorizado, que puedan decir de carretilla sin pensar . Tal vez una oración, una plegaria, un dicho, una parte de un poema o una canción. Repitan el texto en su mente, una y otra vez. Repítanlo en voz alta. Sientan que pueden llevar a cabo todas sus tareas diarias mientras dicen una y otra vez este texto. Esc ribir automáticamente, algo distinto, sin pensar, lo q ue v enga a la mente frente a la computadora mientras se repite vocalmente el texto. (Se invita al público, si hay tiempo, a realizar el ejercicio).
EL CASO DEL ESTUDIANTE , , JOSE VELEZ por Carlos Canales
20 tió de sus impedimentos."Es la primera vez que dictaré una obra." Esa tarde le dicté el texto. Tenía la historia a contar y mis dos elementos indispensables: compulsión e intensidad. José Vélez me mostró lo copiado y no Jo entendí. Le pedí traducción y en la próxima clase pude leer la obra. Me gustó el texto. José leyó el monólogo y descubrí dificultades en lectura y en dicción. Le dije que teníamos que t ra bajar con esas dificultades y con la obra. Comprendí que el texto tenía que depurarlo hasta que estuviera satisfecho . En tonces dividí la obra en segmentos, y la fuimos trabajando hasta quedar satisfecho con la crea ción dramatúrgica. José cooperó en ese proceso y aprendió de dramaturgia. Una vez resueltos todas las dificultades dramatúrgicas, y estando complacido con el texto, pasamos al proceso de análisis de acción dramática y análisis de personaje aplicando lo aprendido en clase y aplicando el méto do de NosProcesoStanislavsky.deensayosreuníamosdosveces
a la semana. Dos horas no eran suficientes para trabajar la obra. De cidimos trabajar tres horas todos los días. Mis horas de capacitación y preparación de materiales las utilicé para ensayar con José Vélez que me demostraba motivación , entusiasmo, deseos de aprender y superarse Realizamos un itinerario de ensayos con objetivos claros y específicos . Durante Jos primeros ensayos tuve que trabajar con la auto estima de José Vélez No leía correctamente, cambiada las palabras, las e las cambiaba por t. Se sentía frustrado y no cumplía con sus expectativas y con las de la clase. Le recordé que la actuación es un proceso, un proceso que en cada estudiante de actuación y en cada actor con lleva mucho tiempo, dedicación, disciplina y voluntad . Le recordaba lo estudiado en clase con Stanislavsky. Le exigí que tenía que esforzarse, trabajar más en su casa, dedicarle más tiempo a las tareas asignadas. Cuando empezamos a traba jar con la memorización sistemática del texto se presentaron dificultades. Decía todos los parlamentos de la misma manera. No memorizaba los parlamentos como estaban escritos. En ocasiones argumentaba que estaba diciendo el sentido, pero yo le decía que el sentido no es el parlamento escrito por el dramaturgo. Me puse inflexible. Pero era imperativo. El estaba en formación de actor. Tenía que ajustarse a mis reglas. La destreza de memorización es fundamental en el estudiante No la memorización .... Volví a segmentar el texto. Volvimos a discutir subtextos e intenciones de los parlamentos. Le pedí que memorizara parlamento por parlamento. Dio resultados positivos, y José Vélez vio progresos en su proceso de actuación. Se sentía contento y tenía confianza en él. Poco a poco José Vélez fue desarrollando las destrezas básicas de actuación. Fue un proceso extenso y agotador. Cuando el estudiante tuvo la obra aprendida le dije que estaba a mitad de camino. Le dije que la memoria no es sinónimo de actuación, como piensan muchos actores profesionales. Le dije tenía que internalizar esos parlamentos. Se sorprendió. Entonces lo sometía a unas pruebas que lo pusieron nervioso. Cada vez que venían estudiantes a visitar nuestra escuela los llevaba a un ensayo sin anunciárselo a José Vélez. Este llegaba a ensayar y se enfrentaba con el público. Recuerdo la primera vez que lo sometí a ese ensayo con público. El no quería hacerlo. Argumentó que no estaba preparado. "No te preocupes. El público está advertido de que es un ensayo. Sé que no estás preparado pero este ensayo es parte de tu preparación." Lo convencí. Durante el ensayo con público, José estuvo nervioso e inseguro. Luego le pregunté cómo se sintió y me dijo: "nervioso, pensando en los parla mentos que no los fuera a olvidar, consciente de la presencia del público y preocupado por no hacerlo mal." También me dijo que fue una buena experiencia aunque no pudo explicarla. Partiendo de ese ensayo con público, seguimos trabajando el montaje. Los logros no se hacían esperar. José se sentía confiado, sentía los parlamentos y ya no pensaba en ellos. Los iba sintiendo como parte de él. Un día me preguntó que cuándo serían las representaciones y le dije que cuando yo entendiera que él estaba preparado actoralmente a enfrentarse con el público. Faltaban meses para que llegara ese momento. Teníamos receso de Navidad. Corríamos el riesgo que lo ensayado y desarrollado en clase se perdieran ante la falta de continuidad. La continuidad es elemento fundamental en el proceso del actor y montaje de una obra. José Vélez se comprometió a ensayar todos los días. Representaciones y foro A mediados de enero de 1998 reanudamos los ensayos.Elestudiante cumplió su promesa. Empezamos a depurar su actuación. Le exigía más y lo presionaba hasta confrontarlo. Le complicaba el proceso. Lo cuestionaba y percibí su conflicto, pero segu ía trabajando, es-
21 forzándose cada día por lograr sus objetivos y los objetivos del montaje. Lo sorprendí con' la fecha del estreno. Me cuestionó si aún yo persistía en montar la obra sobre el escenario y con el público cerca de él. Le dije que mi montaje no había cambiado. Cambió la expresión de su rostro. Supo que se acercaba el momento de la verdad. Y pensó Jo que le esperaba en los ensayos. Enwezaron los ensayos de pasar la obra completa. Vinieron los problemas de unidad y de ritmo. Las dificultades con la unidad las resolvió en la marcha, pero los problemas de ritmo le tardaron más tiempo y trabajó como loco. Acostumbrarse al ritmo exigido por mí ( confieso mi obsesión con el ritmo) no le fue fácil. Nos tomó mucho tiempo pero lo logró. Ensayábamos en mi salón pero cuando llegamos al teatro fue otro cantar de gesta. Lo intimidó el espacio y la proximidad de las sillas. Llegó el día de presentación. Estábamos nerviosos. El día del ensayo general José Vélez me dijo que quería tomar cerveza en la función. Me sonríe y le dije que sí. Cuando terminó la representación, José Vélez tenía un jaleo en el estómago. Me dijo que la cerveza le había caído mal y se sentía mareado. Volvería a escena en media hora Le pregunté que si bebería cerveza en la función y me dijo que no. Me rei y le expliqué que el teatro es ilusión. "No tienes que beber cerveza ni estar borracho para interpretar ese personaje." Ese día representó siete veces la obra. Entre función y función le preguntaba cómo se sentía y le daba correcciones que él aplicaba en cada representación. Al terminar la última presentación del día le dije que se fuera a la casa, que escribiera su opinión sobre cada una de las representaciones, de los foros, y lo discutiríamos mañana. Al otro día me dijo que en la primera representación se sintió más inseguro y más nervioso que cuando ensayó con público. "Hice más largas las pausas antes de hablar. El corazón se me quería salir del pecho, estaba asustado y los nervios no dejaban concentrarme. Sentí que me tembló la voz cuando dije el primer parlamento. La cerveza me cayó mal y creía que no podía terminar la obra. Mientras actuaba me pasaban muchas cosas por la mente. Fue horrible cuando levantaba los ojos y veía los ojos del público mirándome. Esos minutos de actuación parecieron una eternidad." En los próximos días siguieron las representaciones, y el estudiante adquirió seguridad en su interpretación. Actuó más de quince funciones. ¿Por qué ensayar una obra varios meses para tres representaciones? ¿Qué puede lograr actoralmente ese estudiante? Y no hablemos de las destrezas. LuegoLogrosdel proceso narrado, José Vélez actuó en las producciones del compañero maestro David Muñoz, interpretando personajes más complicados. En el próximo año trabajamos en el montaje del maravilloso y complicado monólogo Madame Pompinnette del dramaturgo venezolano José Gabriel Niñez en una versión realizada por mí con autorización del dramaturgo. En esta segunda oportunidad el proceso de trabajo fue más breve. De una interpretación de siete minutos, el estudiante interpretó un monólogo de cuarenta minutos. José Vélez logró el primer y segundo año de estudios recibir el premio de teatro y del director otorgado anualmente a los estudiantes sobresalientes. Luego de esa segunda experiencia no volvimos a trabajar en el montaje de una obra. Siguió trabajando con David Muñoz y se desarrolló en otras áreas del teatro: vestuario, asistente de director y en la producción. Me parece que los logros están claros. Pero permítanme citarlo respecto a este tema: " Más que aprender de actuación, más de haber actuado y haberme probado y haberle probado a mi familia que podía actuar, que podía lograrlo, que no estaba perdiendo el tiempo como me decían para que abandonara la escuela, fue que superé mi timidez, dejé de ser introvertido y pude relacionarme con los temas. Que mis impedimentos no fueron una barrera para lograr mis sueños." Lectura del texto Déjalo que venga. Leeré el monólogo que interpretó el estudiante José Vélez.DEJALO QUE VENGA
La acción se en un parque público. El está sentado en una mesa del parque. EL: ¿Llegaste? La verdad que tú amaneces en este parque. ¿Tú duermes? ¿Por qué no te vienes a vivir aquí, como yo? Dichoso tú que tienes familia. ¿Mi familia? Mi familia me abandonó hace tiempo. No , no los quiero volver a ver. Para mí están enterrados siete pies bajo tierra.
CarlosdeCanalesPersonaje:El
22 El apaga el cigarrillo y toma cerveza de la lata. EL: ¡Qué te importa si estoy bebiendo cerveza a esta hora! Conozco gente que desayuna Coca Cola. Entonces, ¿por qué no puedo beber cerveza en mi desayuno? El bebe cerveza. EL: Ese es tu problema. Como fuiste tecato. ¿Te estuvo malo? Perdona. Perdona. No lo dije para ofenderte. El vuelve a beber. EL: A ustedes no hay quién los entienda. Pero no te molesta decirlo en tus predicaciones. Te llenas la boca pregonándolo a los cuatro vientos. El bebe y se pasa las manos por la cabeza y cuello. EL: Anoche no dormí bien. Me la pasé soñando con mi familia. No me dejan vivir: se me meten en el sueño. Ellos son los culpables... La conciencia no los deja tranquilos Ellos quieren que los perdone que los perdone Dios porque yo no los voy a perdonar El bebe. EL: No empieces, por favor. Tú no entiendes. Vete para .. allá. Predícale a aquellos jóvenes. ¿Qué? No , te equivocas. No, señor. Pero, ¿tú eres griego? ¡Contra Sansón la tenía en el pelo y tú la tienes en la cara! Ese es el blema de los fanáticos como tú. El escucha.
EL: Mira, Moisés, anoche trabajé hasta las tres de la madrugada en las fiestas patronales de Carolina. Y se montó tanta gente en las machinas, especialmente niños, que me tenían a punto de volverme loco. Te juro que me dieron ganas de poner la estrella a toda velocidad ... para ver si se iban al mismo infierno. El bebe y aprieta la lata de cerveza.
TEATRO EDUCATIVO EN PUERTO RICO: UNA REDEFINICIÓN SEIS AÑOS DESPUÉS por Liliana Cruz Rosario
EL: ¡Y dale con lo mismo! ¡Qué si Cristo viene! ¡Qué si arrepiéntete pecador que si me voy a perder la vida eterna que me libere del mal. .. que me convierta a Cristo ... que si dan pocos días que si el juicio final... que si el Apocalipsis que si la trompeta que si a va a venir como ladrón en la noche... ! ¡Qué si Cristo viene! ¡Qué si Cristo viene! ¡Qué si Cristo viene! ¡Déjalo que venga! ¡Déjalo que venga! ¡Déjalo que venga! ¡Pero no me jodas más! Apagón. Epilogo
Los logros alcanzados por José Vélez demuestran que el teatro es pertinente en la formación del estudiante, que no sólo desarrolla destrezas de actuación sino que desarrolla destrezas de cognición que le serán útiles como ser humano y como ciudadano. Demuestra que debemos seguir luchando por el desarrollo del teatro y las demás Bellas Artes en el Departamento de Educación y en las universidades. También demuestra que nosotros los educadores debemos luchar contra los burócratas incultos e insensibles que atentan sistemática y subrepticiamente eliminar el Teatro y las demás Bellas Artes de las aulas con la intención deliberada de seguir abriéndole el camino a ese monstruo materialista llamado neoliberalismo.
El programa de Teatro Educativo en Puerto Rico surge del Plan para el Desarrollo de un Programa de Teatro Escolar preparado en 1955 por el Prof. Leopoldo Santiago Lavandero, graduado de la Universidad de Vale y fundador junto a otros profesores puertorriqueños y europeos del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico. El Plan para el desarrollo de un Programa de Teatro Escolar comenzó en 1961 y, aunque para algunos este proyecto parecía ambicioso, esta iniciativa sentó las bases para lo que habría de ser el programa de Teatro Escolar actual. El costo tan elevado del proyecto evitó que fuera puesto en práctica en su totalidad. Un aspecto interesante de este "plan" es que contemplaba el teatro no como una mera actividad extracurricular, como había sido hasta entonces, sino como actividad de gran valor educativo. Anterior a este proyecto la actividad teatral que ha-
23 bía existido en las escuelas de la Isla era por la iniciativa personal de algún maestro de la escuela sin ningún otro objetivo que el de entretener a estudiante s y Facultad. Entre los objetivos y metas del programa se encontraban: fomentar el aprecio por la literatura dramática, entretener y provocar el pensamiento, el cultivo de la expresión oral, el crecimiento del instinto creativo, el desarrollo de la personalidad y la sensibilidad del estudiante, y la asociación e integración de las experiencias y enseñanzas de otras disciplina s como la historia, la literatura, la sociología, la cienc ia y las artes. El Profesor Lavandero trataba de ír lejos al exponer en el 61 la necesidad de tener encontemplabaaobrastroladecuadoespaciossparalarepresenta-ciónyelcon-delacali-daddelassindejarunladoelprocesocrea-tivoEsteplanelfuturotenerunmaes-trodeteatroencadaescuelasecundaria,unteatroencada ni en ningún sitio. Y el que se hace para rellenar: programas culturales o graduaciones, o porque 'hay que hacer algo' para celebrar un día feriado, etc. es sencillamente detestable; no merece que nadie se interese por él. Sólo vale y tiene sentido y razón , aquel que se hace con amor por la educación y el arte. (Lavandero, 1966) A partir del 1961 quedaron establecidas las bases del teatro educativo puertorriqueño. Se comenzó entonces a adiestrar a maestros junto a las diferente s instituciones a nivel universitario. Un resultado directo de esta experiencia fue la formación de una compañía teatral con los maestros que tomaron el adiestramiento. Esta compañía tenía en repertorio producciones elemental,ylasparaprofesionalesclásicaslasescue-intermediasuperiorquepresentabaendiferenteslu-garesdezonasurbanasyrura-les.Paraelnivelseinicióen1966unproyectodeTitereríaEdu-cativa,unMi-niteatroInfantilRural,escuela, la vi__ , sita de artistas El grupo teatral Agua Sol y Sereno, en representación durante la inauguración y compañías del Simposio. 25 de Septiembre de 2003. Torre de la UPR. cuya función básica era llevar el teatro a zonas desprode teatro , la creación de una compañía teatral de maestros, un supervisor y u n coordinador de teatro escolar, un buen manual de Arte Escénico y una revista modesta de teatro escolar. Con el objetivo de hacer obras de teatro de calidad literaria el "Plan" reconoce que se necesita tiempo y esfuerzo para lograr dicho trabajo y por lo tanto el teatro no debe tomar se a la ligera como una clase más añadida al currículo. E l profesor Lavandero concluye en su proyecto del 1961 lo s iguiente: El teatro academizado, el que se hace por rutina curricular, por enseñar cursos y que participe el mayor número de estudiante por llenar estadísticas, no vale la pena ni hacerse en las escuelas, vistas. Con este proyecto se introduce el títere como herramienta para la enseñanza en el nivel pnmano.Enel 1968 se consolidó el Programa de Bellas Artes, que integraba las disciplinas de Teatro, Música, Artes Visuales y Danza y estaba dirigido por el Prof. Leopoldo Santiago Lavandero. Entre las actividades sob resalientes de este programa se encontraban los festivales de Bellas Artes en toda la isla durante Jos años 1971-73. Aquí los estudiantes, d emostra ban a través de la ejecución su talento y lo aprendido en cada una de las Artes. Estos festivales dejaron de ser competitivos y se convirtieron en eventos donde cada escuela era
24 representada por los diferentes grupos de música, baile y teatro. También se exponían obras de arte de los estudiantes. Los cambios político-partidistas cada cuatro años provocaron que más adelante desaparecieran los festivales.
Durante el año 1987-88 se inició la enseñanza formal de las Artes para el nivel elemental K-3. El proyecto a pesar de los intentos de la política pública establecida por el gobierno de turno en contra de las artes y las presiones para que proyectos como estos desaparezcan.
¿Cuál es la situación actual? ¿Porqué es importante redefinir el teatro educativo puertorriqueño?La preocupación por la situación de las Artes en Puerto Rico nos llevó a un grupo de profesores puertorriqueños de la Escuela Secundaria, de la Facultad de Educación, Universidad de Puerto Rico a indagar y a estudiar el estado de la situación de la enseñanza de las Artes en las escuelas de Puerto Rico durante 1995-1996. Representantes de diferentes disciplinas (Teatro, Música, Artes Plásticas y Danza) nos dimos a la tarea de preparar un modelo de investigación de carácter multimetodológico que incluía la etnografía y la encuesta para luego someter la propuesta de investigación al Programa Goals 2000: Metas 2000 Iniciativa de investigación de las Bellas Artes en la Educación Puertorriqueña, conocido por las siglas IIBAEP. En este proyecto se estudió la situación de la enseñanza con una muestra de las escuelas públicas puertorriqueñas del nivel secundario, se observó el ambiente escolar que definió la cultura escolar y por consiguiente se descubrió el sentir del individuo y el colectivo en el escenario escolar. Como punto de partida se contó con el proyecto de ley Educa/e America Act, resultados de la encuesta de la Educational Theatre Association (ETA): Theatre Education in United States High Schools y la encuesta llevada a cabo por la Universidad de Illinois, Urbana: The Status of Arts Educa/ion in American Public Schools. A pesar de los problemas que se enfrentaron debido a la falta de cooperación de algunas agencias gubernamentales, hemos alcanzado varios logros en nuestra investigación en Puerto Rico. Expondré los puntos más relevantes y comentaré algunos hallazgos de esta investigación con respecto al Teatro. Luego los compararé con el inicio de la enseñanza en Puerto Rico y los otros proyectos de investigación cuantitativa. Finalmente, explicaré la importancia de redefinir el Programa de Teatro Educativo. En el informe preliminar de la investigación (JlBAEP) se señaló la necesidad de observar con ojo crítico las soluciones importadas para los problemas puertorriqueños, la urgencia de una visión sistemática donde todo esté interrelacionado y el diseño de una política seria que esté orgánicamente ligada al resto del currículo y objetivos de la educación en general. Algunos datos preliminares con respecto al sentir de los maestros son los siguientes: la necesidad de más actividades de mejoramiento profesional; la falta de materiales, presupuesto y facilidades adecuadas; la falta de guías curriculares actualizadas y el hecho de qué programa no ha recibido la atención que se merecen y la necesidad de más maestros e incentivos profesionales. Por último y no menos importante, se necesita urgentemente concienciar y educar a nivel institucional la importancia de las artes en la educación. Cada una de estas opiniones se encontró en los maestros de todas las disciplinas. Muchas veces al entrevistar específicamente a maestros de teatro se percibía la frustración de un sistema que agobia y que de cierta forma atenta contra la creatividad. Por otro lado, hay que admitir que existen aquellos maestros que a pesar de todo mantienen sus programas de teatro contra viento y marea. El incentivo real son los estudiantes. Por lo general, los educadores trabajan con todo tipo de manifestación teatral, desde los clásicos españoles isabelinos, teatro social puertorriqueño y latinoamericano, obras escritas por estudiantes y maestros, hasta los musicales. Estos últimos necesitan de un presupuesto específico y sólo algunas de las escuelas especializadas de la isla Jos realizan vendiendo taquillas y recibiendo donativos particulares. Otros no se limitan a la producción sino que estimulan la apreciación del teatro y valoran ejercicios teatrales con el fin de provocar en los estudiantes algunas soluciones a los múltiples problemas que tiene lajuventud y la sociedad en que viven. Se encontró además que muchas veces sirve de motivo las diferentes celebraciones del año para crear el espectáculo teatral tales como días feriados en que se celebran el descubrimiento de la Isla, la Navidad, etc.
Para continuar estimulando el público del futuro se lleva a los estudiantes a ver producciones teatrales para que estos de forma crítica emitan juicio de las producciones realizadas por las compañías profesionales La mayor parte de las fun-
25 ciones son en teatros de proscenio, salas experimentales u otro espacio que haya sido preparado para dar funciones especiales a estos grupos de estudiantes.Encuanto al currículo, la mayoría de los maestros utilizan la estructura que traen del entrenamiento del Departamento de Drama. Recordemos que no existen guias curriculares actualizadas y muchos de estos maestros son también actores y actrices que trabajan en alguna compañía de teatro. Es importante señalar que en 1996 se estableció un documento que presenta los estándares para los cursos de Bellas Artes. Pero, como no existe sistematización y supervisión curricular adecuada, no se estaba llevando a cabo en ninguna escuela. El currículo incluye actuación, dicción, pantomima, producción técnica. Existen otros cursos como Teatro Experimental, Taller de Teatro en donde se montan las producciones estudiantiles. Muy pocas veces se llevan a las escuelas profesionales o artistas del campo teatral: la tecnología que se utiliza en la sala de clases se limita al video y rara vez se hace uso de la computadora. Los instrumentos de iluminación son regularmente caseros y en la mayoría de las escuelas no existen un teatro, sólo salones que se han habilitado para dar las clases. Aún así hay entusiasmo en los estudiantes por los cursos. Muchos comentan de cómo perdieron el miedo de para rse al frente de alguien, otros como mejoran su dicción y varios expresan su gusto particular por la actuación. Y más interesante está encontrar quién habló de lo fascinante que es el teatro, las locuras que se hacen y el colectivo de trabajo que se une con un fin específico para resultar en un actividad exitosa. Proceso y resultado van de la mano y permite que estos guiados por el/la maestro/a gocen, desarrollen sensibilidad, aprendan a buscar soluciones a través del teatro y mejoren la autoestima. Estos son algunos de los hallazgos encontrados en la investigación IIBAEP. De forma simple demuestran que el Teatro Educativo tiene una función vital dentro de la cultura de las escuelas. En el 1962, el profesor Lavandero tenía unos propósitos, unas proyecciones; si los comparamos con lo antes expuesto vemos que sigue la necesidad de espacios físicos adecuados, la importancia del presupuesto y la creación de un currículo sistematizado. Urge que se dé valor al trabajo y al esfuerzo de los estudiantes y sus maestros sin olvidar la calidad de lo que se presente. El pro fesor Lavandero creía en la importancia de presentar los clásicos. Hoy día recibimos otras fuentes que nos invitan a ampliar el repertorio e incluir otras posibilidades como las que expone el teatrólogo brasileño Augusto Boal y su Teatro del Oprimido; el inglés Peter B rook y su espacio vacío; Eugenio Barba y sus ideas sobre la presencia física del actor y la teoría sobre la antropología teatral. Mirar hacia el sur y estudiar el teatro latinoamericano, sus grupos o colectivos de teatros y sus aportaciones al teatro mundial. Las investigaciones que sirvieron de fuerza motriz a la IIBAEP revelaron las similitudes y las diferencias de las visiones con respecto a la enseñanza de la disciplina teatral. El estudio realizado por Charles Leonhard, Stat us of Art Educa/ion in American Pub/ic Schools durante los años de 1987-89 establece que se necesitan más especialistas de las Artes para hacer los programas viables; el concepto de Discipline Based Arts Education (DBAE) ha influenciado a los educadores de las Artes para ampliar el producto de los programas de las Artes más allá de la producción; la evidencia indica progreso sus tancial en el desarrollo de programas viables de teatro y danza; existe una necesidad urgente de aumentar los fondos para los programas (el fund raising socava la energía en sus funciones como educador); y muchas escuelas carecen de materiales adecuados. El documento sugiere que se promuevan giras a eventos artísticos, se inviten artistas a las escuelas y se incorporen en los distritos escolares profesionales de la administración de las Artes en las escuelas como medida para mejorar los programas. El segundo estudio llevado a cabo en 1991 por la Educational Teatre Association: Theatre Education in the United States High Schools también presenta el status del teatro en las escuelas superiores norteamericanas. Entre los hallazgos que este estudio cuantitativo reveló se encuentra el siguiente dato muy significativo para esta discusión:Asteacher grows, so do es the program there is evidence that a strong theacher can positively intluence the admi n istration and enviranmental factors that might ordinarily limit these program existence of a student organizaction, the number of plays staged anually, whether touring is done, and whether guest ar· tist's visit the school- .. .lt is apparent that a strong teacher makes the biggest difference bet-
DEPARTAMENTO DE DRAMA: REFLEXIONES ESTUDIANTILES -<>
EL MAESTRO COMO ARTISTA Y EL ARTISTA COMO MAESTRO por Mayra Acevedo Molina
EDUCACIÓN Y ENTRETENIMIENTO:
Otro punto importante en esta presentación es la ley Educate Ame rica Act ( 1994). Esta ley va dirigida a equiparar el sistema de educación nacional norteamericana con el de otras naciones industrializadas, que evidentemente gozan de ventajas en términos del producto académico y en los logros de todos los aspectos del quehacer nacional de las mismas. Entre las ocho materias medulares que destaca esta ley se presentan las Artes como una de ellas junto a Ciencia, Geografía, Civismo y Gobierno, Inglés, Matemáticas y Lenguas Extranjeras. Las Artes habrían de impulsar esta renovación que va dirigida a atender el rezago académico, la deserción escolar, el aprendizaje e interrelación de conceptos y la formación de un ser integral, sensible y capacitado para construir su propio conocimiento y así poder aportar al desarrollo propio, de su comunidad y de su país (Dept. of Education, 1994).
11 MESA DE PONENCIAS
Finalmente, redefinir el Teatro Educativo en la Educación puertorriqueña equivale a comenzar a repensar los conceptos de por qué enseñamos, para qué y para quién. Puerto Rico, posesión de los Estados Unidos de Norteamérica desde 1898, ha utilizado los modelos norteamericanos educativos y responde a el vaivén político que sufre la isla cada cuatro años. Por otro lado, el teatro es un lenguaje que hermana, no tiene fronteras y el poder de ese lenguaje puede llevarnos a analizar críticamente y aceptar el nuevo paradigma que le de un lugar justo al teatro en el currículo de las escuelas. Legalmente las Artes tienen una carta de presentación. Ya vimos que existen hallazgos que son comunes según los estudios. Algunos de éstos son: la falta de entrenamiento y adiestramiento de los maestros, los espacios físicos que no son los más adecuados, la falta de presupuesto, la necesidad de un currículo sistematizado, guías curriculares, que se inviten profesionales a las escuelas y se promuevan giras a eventos artísticos de calidad y que haya más investigación formal en esta disciplina y más escritos y artículos que evidencien y divulguen el trabajo serio que se realiza en la escuela. De una forma u otra se demuestra que el eje, el núcleo principal de esta energía revitalizada es el maestro. El maestro de teatro puertorriqueño tiene ante sí el reto; demostrar su capacidad de ser agente de cambio y por consiguiente entrar en la fase de redefinir la enseñanza del teatro educativo. Es en este momento donde reconoceríamos la necesidad de unir esfuerzos que promuevan la formación de un estudiante integral en una cultura de paz.
Quien puede hace, quien no puede enseña Bemard- Shaw
La importancia de la educación teatral en Puerto Rico Estudiar pedagogía en una institución educativa conlleva esfuerzo, sacrificio y dedicación. Además, es una gran responsabilidad, debido a que de la educación depende la formación del ser humano. Históricamente el teatro se ha considerado como una disciplina humana que, entre otras cosas, posee fines terapéuticos y comunicativos. Desde sus orígenes los seres humanos comenzaron a representar las situaciones que marcaban sus vidas y las llevaron a la expresión oral y creativa. El teatro nos lleva a la identificación y logra que las personas se hagan conscientes de su realidad. Para que el maestro o facilitador desempeñe un papel eficaz debe valerse de sus recursos como artista y entrelazarlos con las diversas destrezas pe-
26 wenn a typical program and an above-average one. Este infonne nos presenta que: Support for theatre program does seem to have improved somewhat in the last twenty-one years.... And theatre education is slowly becoming more accepted in the curriculum, with 68% of schools no offering one" or more theatre courses
27 dagógicas aprendidas. En este trabajo discutiremos la importancia de un maestro de teatro y las técn icas de enseñanza que debe tener para lograr el interés y aprovechamiento del estudiante. El maestro de teatro tiene que ser un artista dispuesto a lograr que el estudiante desarrolle su creatividad y disfrute de ella. Pero, ¿cual es la motivación que tiene un maestro de teatro para enseñar en Puerto Rico? El teatro en nuestro país cuenta cada vez con menos recursos económicos y espacios de creación, por esto muchos artistas o aspirantes a ello se interesan por la enseñanza. En esta ponencia presentaré posibles herramientas para que se logre una combinación ideal entre el artista y el maestro. Maestro y artista No quisiera comenzar la discusión sin definir estos términos. Según el Diccionario de la Real Academia Española ( 1992) se definen de la siguienteArtista:manera:Dícese del que estudiaba el curso de arte. 1 Persona de la virtud y disposición necesaria para algunas de las bellas artes. 1 Persona que actúa profesionalmente en un espectáculo teatral. (RAE, 144)
Muy pocas veces vemos envueltos a estudiantes en la Facultad de Educación, con especialización en teatro, en procesos estudiantiles del Departamento de Drama. Muchos sólo van a tomar los cursos conducentes a grado y nada más. No dudo que algunos de estos estudiantes estén muy ocupados trabajando en proyectos fuera de la Universidad, pero aun asi creo indispensable pasar por los procesos teatrales que ofrece el Departamento de Drama, ya que de Jo contrario so lo propagarán e 1 "verbalismo inoperante" que afecta constantemente a nuestro país. En la cita: "Quien puede hace, quien no puede enseña" , Bemard Shaw, reconocido dramaturgo inglés, nos plantea que un maestro es aquella persona que por no haberse podido destacar en su materia, recurre a enseñar. O sea, que un maestro de teatro vendría siendo un actor, escenográfo, luminotécnico o diseñador de vestuario frustrado que al no poder hacer, no le queda otra alternativa que enseñar. Esta cita menosprecia la labor del maestro e insinúa que un maestro es maestro porque no puede hacer. En otras palabras, Shaw sugiere que no existe la combinación artista- maestro ni maestro- artista.
Veamos cómo aplica es te "verbalismo inoperante" y el "activismo ciego" en el Departamento de Drama y en la Facultad de Educación. Un maestro de teatro que pueda demostrar sus excelentes dotes artísticos, pero que no pueda guiar a un estudiante a adentrarse en todo lo que conlleva hacer teatro, es un ejemplo de activismo ciego. A la hora de enseñar, este maestro no logra ser comprendido por sus estudiantes. Por tanto esto demuestra que no basta solamente con ser un excelente actor, por ejemplo , para ser un excelente maestro de actuación.
Maestro: Dícese de la persona u obra de mérito relevante entre las de su clase. 1 Persona que enseiia una ciencia, arte u oficio, o tiene título para hacerlo. Persona que es práctica de una materia y la maneja con desenvoltura. (RAE, 913) Estas definiciones concuerdan posiblemente con la idea que se nos viene a la mente al pensar en estos términos, sin embargo me presentan conflictos en cuanto a la profundidad de ambas profesiones. Definitivamente yo no estoy de acuerdo con la definición de maestro que nos presentan los diccionarios. Si nos ponemos a pensar en lo que abarca la profesión de ser maestro-y más aún- , si es uno quien enseña las bellas artes, es imposible reducirla a esta definición -a mi parecer- tan simple. Me parece que en este país la profesión del maestro de teatro es menospreciada. En los años que llevo estudiando en la Un iversidad me he podido dar cuenta de que una de las facultades mas subestimadas es la de Educación. Al parecer se entiende que esta facultad es fácil y que cualquiera puede ser maestro. Ni hablar de los maestros de teatro. Estos se encuentran marginados, no sólo en la Facultad de Educación, sino también en las escuelas públicas. A los maestros de teatro se les ve como una fuente de entretenimiento, y las condiciones bajo las cuales tienen que enseñar sus materias muchas veces no son las mejores. He aquí de donde surge mi cuestionamiento de por qué y para qué un estudianteartista que conoce estas ci r cunstancias decide enseñar.Sin lugar a duda un buen maestro de teatro tiene que tener un gran dominio de la teoría, pero pienso que al mismo tiempo debe poner en práctica dicha teoría a través de la experiencia. Separada de la práctica, la teoría es puro verbalismo inoperante; desvinculada de la teoría, la práctica es activismo ciego. Es por esto mismo que no hay praxis auténtica fuera de la unidad dialéctica acción- reflexión, práctica-teoría.
Sin embargo para combatir la cita de Bemard Shaw y los tipos de patrones mencionados, se necesita tener la combinación de los dos términos ya discutidos: artista y maestro. Lo más importante que debe tener un maestro de teatro es el amor por la profesión. Este amor es el que los llevará a vencer todos los obstáculos que se le puedan presentar en el camino. Es levantarse cada mañana esperando recibir a los estudiantes con alegría y llenarlos del amor que desborda el arte de la representación. "El arte más importante del maestro es provocar la alegría en la acción creadora y en el conocimiento." dijo Albert Einstein. Esto reafirma la teoría de que todo buej¡ maestro de teatro tiene que ser un artista, valiéndose de sus dotes creativos para lograr el interés de los estudiantes. Para alcanzar el interés teatral en los estudiantes sugiero que se cuente con los objetivos que iré mencionando en mi siguiente exposición.Notener excusas para crear en las escuelas; aun con lo poco que se tenga, se pueden hacer cosas maravillosas. Como diría la gran maestra Gilda Navarra: " menos es más ". Un maestro-artista no se detiene por nada, por el contrario, cuando menos tiene, más hace. Uno de los mayores errores que presenta la educación en este país es que el estudiante no tiene espacio para utilizar su imaginación y crear a través de sus propias ideas. Desde sus primeros años de estudios se les acostumbra a ser receptores y no participantes activos en ninguna discusión. Por el contrario un maestro de teatro debe guiar al estudiante en procesos creativos que los ayuden a desarrollar ideas logrando que los estudiantes puedan participar activamente en procesos teatrale s. El maestro de teatro tiene que distinguirse de los demás. Un maestro artista tiene que hablar, caminar, vestirse y proyectarse de forma diferente porque lleva en
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Lo anterior lo vemos reflejado en los estudiantes que participan activamente en las obras del Departamento de Drama y su único interés es actuar en obras y trabajar haciendo teatro. Estos estudiantes cuando llegan a la Universidad comienzan a averiguar acerca de las audiciones , para actuar lo antes posible. Como el referente de estos estudiantes que ingresan al Departamento en su mayoría es la televisión y el cine, su único propósito es llegar a ser famoso y hacer todo lo que sea necesario para conseguirlo. Luego, con el tiempo, se dan cuenta de que su utopía, su sueño de llegar a ser famosos en poco tiempo, se aleja cada vez más. El teatro puertorriqueño -tanto el comercial como el independiente- cuenta cada vez con menos recursos económicos y espacios de creación (sin mencionar el teatro comercial). Por esto muchos artistas se ven en la obligación de recurrir a la enseñanza para obtener algo de dinero. Con Jos estudiantes del Departamento de Drama, cuyo deseo principal es ser artistas ocurre lo mismo: al ver las dificultades que presenta hacer teatro en el Departamento de Drama, comienzan a trabajar en lo primero que les ofrezcan y lamentablemente, muchas veces enseña en colegios o en campamentos de verano. Recientemente me encontraba en un ensayo cuando de momento llegó uno de mis compañeros actores y dijo: "Estoy preocupado porque estoy dando tantos talleres de teatro que tengo miedo de convertirme en maestro" y una de las actrices, que ejerce como maestra le contesta: ¡Ay!, no te preocupes yo también pasé por lo mismo y me pregunté ¿qué es mejor ser emplea· da de una tienda por departamento, empleada de algún "fast food", o ser maestra? Esto es preocupante debido a que intentan enseñar sin tener ninguna técnica de enseñanza, y en la mayoría de los casos por necesidad y no por vocación. Y esto sería en el mejor de los casos, ya que por otro lado se encuentran los estudiantes "artistas" que deciden cambiarse a la Facultad de Educación porque creen que al graduarse podrán tener un trabajo seguro. Son estos estudiantes los que pasan los cursos de educación sin prestarle el más mínimo interés. En una ocasión tomando uno de los cursos de requisito para graduarme tra· té de ayudar a un compañero que se ausentó m u· cho a la clase para que este pudiera salir bien y él me contestó: "Ay no te preocupes yo me conformo con una C, si total yo no quiero ser maestro yo lo que quiero es ser actor " Esto a mi parecer es un problema grave que afecta enormemente la educación teatral del país. Si todos los maestros pensaran así, los estudiantes terminarían odiando el teatro y entonces sí que el teatro estarfa en crisis. Stanislavski dice: [ .} cuando el trabajo en una escuelita es para el maestro solamente el cumplimiento de un deber cotidiano, se aburren los alumnos, y se cansan e irritan con él. Por esto hay que tener mucho cuidado al decidir enseñar, porque a diferencia de otras profesiones, ésta deja huellas profundas en la vida de los estudiantes, que son dificiles de borrar.
LA FALTA DE LA ENSEÑANZA DE ÉTICA TEATRAL Y SUS CONSECUENCIAS EN EL TEATRO
No desprecies la pequeña moral cotidiana, porque es la única buena. Sainte-Bouve
Hay que dejar de ser maestros pasivos y convertirnos en maestros activos dispuestos a crear artistas cuyo compromiso por el arte sea genuino. Por esto un buen maestro de teatro debe asegurarse de tener la combinación artista y maestro abriendo el camino para que otros puedan dejar huellas maravillosas en esta dificil profesión.
Konstantin, Ética y disciplina: método de acciones flsicas (México: Escenología. 1994). Cita tomada del libro Educar en una cultura del es pectáculo de Joan Ferrés (Barcel o na: Paidós, 2000).
PUERTORRIQUEÑO por Arlene Martínez
29 él el arte de la representación. Debe viajar para poder ver diferentes maneras de hacer teatro, además de tomar talleres (o cursos) de teatro, ya sea en el país o el en exterior. Un maestro de teatro -así como todo pedagogo- debe mantenerse en constante búsqueda, no debe conformarse con lo que sabe sino expandir sus conocimientos para lograr saber cada día más. Deben estimular a los estudiantes a que asistan a obras de teatro. Entiendo que muchas veces el teatro comercial del país puede resultar muy caro, sin embargo, en las universidades se hacen tanto obras estudiantiles como de profesores que en su mayoría son gratis. Otro de los propósitos del maestro es lograr que el estudiante se familiarice con el teatro y logre entender las diferencias entre el teatro, el cine y la televisión. Para esto, un maestro de teatro tiene que conocer muy bien todas las ramas del mismo, para así guiar al estudiante al conocimiento. Hay muchos maestros-artistas que conflan tanto en su fluidez y talento que no preparan sus clases antes de llegar al salón. Un buen maestro no debe improvisar con sus estudiantes, a menos que no sea parte de un ejercicio. Tener el plan diario facilita la carga que podría tener un maestro y ayuda a que pueda aprovechar el tiempo al máximo. Por ejemplo, muchas veces tenemos un ejercicio que entendemos que va funcionar de maravilla, pero en el momento no funciona. Probablemente de no tener un plan establecido, la clase se saldría de control. Mientras que si se tiene un plan, el maestro podrá utilizar algún otro ejercicio que haya anotado, como posible solución. La labor del maestro Existe un sin número de alternativas para lograr que la educación teatral pueda verse como una aportación esencial para la educación de un país. Es responsabilidad del maestro de teatro evitar que el arte dramático se vea como un entretenimiento y se considere como una simple electiva libre en las escuelas del país.
Freire, Paulo, La importancia de leer y el proceso de liberación,Stanilavski,1996.
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Cuatro años de estudios en el Departamento de Drama Quien estudia cuatro años en el Departamento de Drama puede llegar a agobiarse de escuchar todos los días -tanto en los salones como en los pasillos- las mismas quejas sobre todo lo que rodea a la gente que Jo habita. Quejas sobre la dirección del Departamento, sobre los criterios empleados para la elección de los integrantes del Teatro Rodante -único taller del mismo- sobre los compañeros, discípulos y profesores, sobre la falta de espacios, clases, profesores y presupuesto, además de sobre el teatro "profesional" del país, son sólo algunas de las que -por razones de tiempo y espacio- podemos mencionar a modo de ejemplo. Pero al menos , dentro de los salones de clases, las quejas no lo son todo. Estas van acompañadas de fantásticas ideas que tienen los profesores para hacer del Departamento y del teatro puertorriqueño la utopía soñada. Y ahí van los estudiantes a secundar al profesor en cuestión, a identificar y juzgar a los malos de la película y a cuestionarse "¿por qué la vida es como es?" (Vargas, Arístides, La edad de la Ciruela); justo entonces se acaba "la clase", los estudiantes van a continuar con sus rutinas, y todo sigue tal como
Ética y teatro
La palabra ética proviene del griego ethos, que según la definición aristotélica del término, significa carácter, no como temperamento sino como modo de ser que se va adquiriendo según el hábito (la virtud o el vicio). La ética pues -según Aurelio Fernández en su libro Introducción a la ética: problemas éticos de nuestro tiempo· se define lacomo:ciencia que trata los fundamentos del orden normativo que regulan los humanos únicamente a la luz de la razón natural. La razón humana, por su mismo dinamismo, juzga el actuar del hombre y lo califica de bueno o malo. (38)
30 cuando empezaron a quejarse. A esta experiencia diaria se añade la experiencia de haber trabajado durante un año como presidenta de la Asociación de Estudiantes. Aquí nos topamos con que la mayoría de estos profesores que tienen estas ideas fantásticas no van a las reuniones de Facultad, sin contar que hay quienes no se hablan entre sí. A mí, con la mitad de la edad, el conocimiento y la experiencia, me parece todo esto el más absurdo de los comportamientos posibles y la causa de que el teatro puertorriqueño esté en la crisis en la que está, ya que si de este Departamento es que sale la clase "profesional" del país, no se puede esperar otra cosa más que el reflejo a grande escala de la crisis interna. Entones, dada la situación de que los artistas educados del país no son capaces de unirse en una causa común, el teatro cae en manos de gente cuyos intereses económicos van por encima del valor estético y la capacidad creadora. De ahí surgen comedias baratas, sin sentido, hechas por no-actores, pero que para nuestra desgracia llenan las salas, ya que si bien esta gente no tiene idea de lo que es el arte, al menos poseen un objetivo claro al cual dirigirse; saben que a pesar de que los actores lleguen tarde o falten a los ensayos, o independientemente de que cualquier miembro de la producción no le hable a cualquier otro; "the show must go on". Cabe aclarar que el objetivo de esta ponencia no es señalar ni juzgar a nadie ya que entendemos que eso no nos conduciría a ningún lado. Por el contrario, pretendemos analizar un poco la idea de la ética, comprendida en términos generales, para así poder llevarla al teatro. De este modo veremos si haciendo la ética, no sólo parte integral de nuestro currículo, sino también de nuestro comportamiento diario, podemos mejorar tanto la calidad del teatro que se realiza en Puerto Rico, como la cantidad de gente que va a verlo.
Y esto se debe a que cada acción humana tiene repercusiones (negativas o positivas) sobre los demás.Fernández en su libro menciona además la Declaración Universal de Derechos Humanos y acepta que "la letra de estos principios es más generosa que su cumplimiento" (27) lo que me remite directamente al Departamento de Drama. Como estudiant e del mismo me he encontrado con profesores que en el salón alaban la diversi· dad y los descubrimientos que pueden hallarse cuando varias personas trabajan el mismo texto y en la práctica no toleran que estudiantes monten las obras que ellos trabajan a nivel profesional. Esto, sin contar los estudiantes que se adueñan de sus personajes y se ofenden si son doblados. Si bien comprendo todo el sacrificio que requiere un montaje teatral y los lazos emocionales que uno crea con su trabajo a raíz del amor que siente hacia la profesión, creo que esto no justifica el saboteo constante de trabajos de nuestros compa· ñeros y discípulos, de gente que posiblemente nos admire y hubiera querido seguir nuestro ejemplo. En esta misma línea contradictoria entre teoría y práctica, encontramos estudiantes que en los pa· sillos hablan de lo mucho que ansían una oportunidad, de lo mucho que aman el teatro y de la,s malas costumbres de aquellos que están donde ellos quisieran, y tan pronto son escogidos para algo, faltan, establecen otras prioridades (como el trabajo), llegan tarde o terminan desapareciendo del elenco. Y yo me pregunto: ¿tendrá este comportamiento algo que ver con el de profesores que se vanaglorian de sus grandes destrezas artístico-pedagógicas y faltan constantemente a clase? ¿O será este comportamiento causa de un monstruo gigantesco e invisible que nos acecha y nos impide identificarlo? La respuesta a estas preguntas las hallé en el libro Ética y discipUna: método de acciones físicas, en donde Stanislavski dice:Si en la vida del artista los instintos y las pasiones personales son más fuertes que el amor a su profesión, se crea una enfermiza hipersensibilidad y una exageración histérica. (99) Y creo seriamente que esta cita posee el nombre y el apellido del problema que acecha al
31 Departamento de Drama, regido por una generación que repite "Ama el arte en ti mismo y no a ti mismo en el arte" como una especie de Padre Nuestro rutinario que ha perdido todo su significado y sentido práctico.
Pero dice también Stanislavski que: .la ética del teatro abarca un campo mucho más vasto que el de meramente inculcar un sentido de responsabilidad y de buena voluntad entre los actores." (E/ arte escénico, 329) A pesar de creer que es ahí donde se encuentra la raíz de todos los problemas del teatro puertorriqueño, debo reconocer que no lo es todo. A esto se añaden las relaciones poco productivas entre los creadores y los productores, inversionistas y administradores del teatro comercial. Mientras los administradores de salas teatrales conserven la actitud "caritativa" que poseen para con el artista, que no permiten ensayos en los espacios, hasta los generales, con precios altísimos que ninguno puede pagar, y los hacen ir montones de veces a citas y reuniones para conseguir una fecha, entonces éstos "sumamente sensitivos, desequilibrados y que con tan poco se deprimen" (p. 334) consuman todas sus ganas de hacer teatro en gestiones administrativas terminando desanimados y volviendo llenos de energías negativas a las otras áreas en las cuales se desenvuelven, como la educativa. Entonces vemos que hemos caído en un círculo vicioso; los artistas educados arrancándose las cabezas constantemente, cada quien con sus ideas y deseando llevarlas a cabo, se topan con todos los obstáculos del mundo (en un país como éste), se desilusionan, y por ende vuelven de mal humor donde sus colegas a compararse, a juzgar "los logros obtenidos", a envidiarse y sabotearse.
En 1990 Victoria Espinosa escribió un artículo para el periódico Diálogo titulado "El Departamento de Drama como gestor de nuestro teatro nacional". En éste habla de Jos logros que han obtenido para la clase artística y el teatro nacional, y ofrece además nuevas ideas para continuar evolucionando. Yo, que leo el artículo en 2003 me sorprendo de la vigencia de tantas de las peticiones allí expresadas, mientras que otras de las organizaciones y ayudas mencionadas se me hacían irreconocibles. Traigo el artículo a colación para presentar las soluciones que proponemos para los conflictos ya estudiados en este trabajo.
Primeramente, la petición urgente de la integración de un curso de ética teatral en el currículo universitario, para así detener de algún modo el círculo vicioso en el que hemos caído, educando a los estudiantes. Cabe añadir que esta ponencia nace de la sorpresa de haber visto el término "ética teatral" por primera vez en la promoción de este simposio y de la intuición de que allí se podían hallar algunas de las soluciones para las crisis que sufre constantemente nuestro Departamento.En segundo lugar, que se busque el modo de hacer llegar estas ideas sobre la ética a todos los profesores de este Departamento, y hacer del conocimiento adquirido en la academia, nuestra práctica cotidiana, ya que de lo contrario, la Universidad habría perdido su razón de ser. Y en tercer lugar, pero no menos importante, que como resultado de un "examen de conciencia" seamos capaces de reunirnos, hacer una lista de todas las propuestas y sugerencias que tengamos "para hacer del Departamento y del teatro puertorriqueño la utopía soñada" y proponernos realizarlas, una a la vez. Seguramente se logra más que con quince personas trabajando irreconciliablemente y más allá de sus fuerzas, en propuestas aisladas. Dice Stanislavski: tan pronto se haya elegido a alguien para dirigir el teatro o algún aspecto de su funcionamiento, entonces es tu deber apoyar a esa persona al máximo de tus capacidades. ( ) Tienes que hacerlo por interés a tu teatro; pues mientras más débil sea la persona, mayor necesita de tu apoyo. Y si no toda la fuerza motriz del grupo se paraliza. (Ética y disciplina: método de acciones físicas, 24-25) De igual forma, unidos todos los artistas en objetivos comunes, podrían exigir del gobierno la ayuda tan necesitada y seguramente, una petición respaldada por mucha gente, será tomada más en serio que quince peticiones aisladas, sin ningún respaldo.Quizás de este modo, el teatro alcance en la práctica Jo que siempre ha sido en la teoría: " ... el paraíso terrenal para nosotros los actores, puesto que después de todo estamos aquí comprometidos con lo que más amamos en el mundo." (28) ¿Utopía o condiciones óptimas para el teatro? Hemos analizado cuidadosamente los proble-
El gennen comienza con una intención y varias Romas quemadas.
Referencias: , Aranguren, José Luis. Etica, Madrid: Revista de Occidente, 1972. Berenguer, Ángel. Teoría y crítica del teatro: estudios sobre teoria y crítica teatral, U de Alea* lá: Servicio de Publicaciones, 1996. Espinosa, Victoria. "El Departamento de Drama como gestor de nuestro teatro nacional" Diálogo agosto 1990.
Para más infonnación al respecto ver: Ética de Aranguren José Luis (Madrid: Revista de Occidente, 1972). Konstantin Stanislavski, El arte escénico, (Méjico: Siglo XXI, 1999).
Fernández, Aurelio. Introducción a la ética: problemas éticos de nuestro tiempo. Madrid: Dossat,Gené,1986.Juan Carlos. Escrito en el escenario: pensar el teatro, Argentina: Teatro Celcit, 1996. Stanislavski, Konstantín. El arte escénico, México: Siglo XXI, 1999. ___ . Ética y disciplina: método de acciones físicas. México: Escenología, 1994. -e> #
La Universidad ha sido desde sus inicios el centro de ebullición cultural puertorriqueña y nuestro Departamento de Drama ha sido uno de los pilares que ha plasmado mediante ARTE esa vida que emana desde un cuadrángulo de edificios históricos. Desde sus inicios en el hoy Senado Académico (cobijado por la Torre}, hasta el apéndice marginal en el cual nos ha relegado la Institución al arrebatarnos el teatro; el Departamento de Drama ha sido gestor de numerosas iniciativas tanto culturales como comunitarias y ha sido además, padre y madre de innumerables artistas y estudiosos en sus más de cincuenta años de historia. Pero, si la senilidad y Jos cien años de historia de nuestra Universidad amenazan con el estancamiento, no puede pasar lo mismo con nuestro Departamento ya que hay que repensado todo y hasta reinventarse. El currículo del Departamento es el andamiaje en el cual se ha montado toda esta historia. En el arte tan efímero que promueve, es lo único que perdura. Por tanto, ya es hora de revisarlo. Desde las bases teórico 1 prácticas en las que se funda, su ubicación dentro de la Facultad de Humanidades, hasta su posible diversificación para cubrir las necesidadesAbundandoactuales.un poco en su origen, el Departa-
32 mas que confronta el Departamento de Drama de nuestra Universidad como "gestor del teatro nacional'' y sus posibles causas. Hemos igualmente observado algunos de los conflictos que tran nuestros artistas al intentar hacer teatro en el país, debido a que el arte en Puerto Rico no es una prioridad, como lo es la economía, la salud, los deportes, y la infraestructura. ras, que al menos en nuestra Universidad, nunca termina de remodelarse. Sin embargo, observando hemos hecho ya- los comportamientos de las personas que se supone que luchen por el bienestar cultural del país (ya que ahí están envueltos sus intereses) no podemos hacer más que citar a Angel Berenguer en su libro Teoría y crítica del teatro: estudios sobre teoria y crítica teatral donde dice: "Todo ello implica que se tiene la política teatral que se merece." (386) Si bien aceptamos y somos conscientes de la alta calidad de la preparación que reciben Jos estudiantes de nuestro Recinto de Río Piedras, no podemos negar Jos grandes fallos que ésta sufre y cuyos frutos vemos frecuentemente se en el Centro de Bellas Artes y el Teatro El Josco, por mencionar algunos. Y, tal como ciona Edgar Ceballos en su introducción al libro Ética y disciplina: método de acciones ftsicas " ... una enseñanza, como un árbol, es juzgada por sus frutos." Aceptamos,(8) que las propuestas aquí das pueden ser denominadas utópicas. Sin go, al igual que Juan Carlos Gené, actor, director, dramaturgo, y profesor argentino de teatro, preferimos llamarlas óptimas "porque el posibilitarlas depende en alguna medida, también de nuestras propias opciones sobre el por qué de hacer teatro." (Escrito en el escenario, 57)
EVALUACION DEL # CURRICULO DEL DEP. DE DRAMA: DEFICIENCIAS Y VENTAJAS por Jesús del Valle
La práctica fue la pedagogía teatral y si bien esta requiere una teoría subyacente y motivadora, no es hasta Ludwig Schajowicz, y según las palabras de la ahora historiadora del departamento, la profesora Victoria Espinosa, que finalmente entra en el departamento la teoría teatral de una manera más pura. Este profesor austriaco exiliado, es acogido en Puerto Rico como muchos otros intelectuales durante esta época por todo el contexto socio-político que atravesaba el mundo en los años treinta y cuarenta. La apertura del gobierno hacia estas nuevas ideas permitió que ellos trajeran a la Universidad un conocimiento europeo, una visión del m undo un poco más amplia y que la administració n de la Institución, en este caso el Profesor Jaime Benítez estuviera más que dispuesto a escuchar e implantar las sugerencias de estos pensadores. Es por tanto que con el Profesor Ludwig se conforma el Departamento de Teatro de la Universidad de Puerto Rico, ya que al ver el trabajo que había realizado el profesor Santiago Lavandero reconoce que ya esta sección de teatro tiene un carácter autónomo desvinculado del Departament o de Bellas Artes al cual estaba adscrito. Ludwig comienza a nombrarlo Departamento de Drama sin estar aún avalado por la Institución universitaria. Es con él y gracias a su conocimiento histórico-teórico que comienzan a impartirse cursos de Historia del teatro y de Teoría teatral. Se puede aseverar entonces que es con él que se establece de una manera metodológica el estudio teórico teatral dentro de la Universidad. Esto conforma la estructura dual del departamento, estructura que heredamos hasta hoy. Cito al profesor José Luis Ramos Escobar en su artículo "La pedagogía teatral en Puerto Rico",[... } el Departamento combina la fonnación integral del estudiante junto con el adiestramiento profesional. De ahí la dualidad que tiene en su estructura y finalidad. Por un lado, es un departamento académico que otorga un grado dentro del colegio de Humanidades y como tal se rige por la formación teórica, el análisis crítico y la investigación; por el otro es un departamento profesional y artístico que combina el adiestramiento con la práctica de las artes de la representación. Esta dualidad que a primera instancia plantea una relación saludable, en su realización está matizada por un desbalance peligroso. Se le damayor énfasis al adiestramiento profesional. Esta estructura queda fijada en 195 8 con la fundación oficial del Departamento bajo la dirección de Nilda González.Haciendo un salto en la historia llegamos a la configuración actual del currículo. Según el manual del departamento, se ofrece un Bachillerato en Humanidades con Con c entración en Drama consistente de 129 créditos Este se establece en la década de los setenta con la restricción de
33 mento de Drama de la Universidad de Puerto Rico se instituye primordialmente por la acción de una persona. Este fue el Profesor Leopoldo Santiago Lavandero, quien en 1941 comienza un grupo de teatro de carácter extracurricular o piloto, compuesto por Jos estudiantes de la Facultad de Humanidades con concentración en Bellas Artes. Por tanto, en sus inicios la sección de teatro es un anexo adscrito a dicho Departamento. En estos inicios el Profesor Santiago Lavandero, quien había realizado una Maestría en teatro en la Universidad de Vale, trae toda una influencia de la escuela teatral norteamericana fundada a partir del Método de Actuación de Stanislavsky, y se comienzan a impartir cursos utilizando este método. Ya vemos cómo el Departamento de Drama comienza· con unas bases prácticas; ya que el teatro en sí mismo es un arte para hacerse, para llevarse a la práctica, en el cual la reflexión teórica aunque existente sólo se expresa a través de esa puesta en escena. Al tener este carácter práctico como base y al considerar la necesidad que existía en aquel momento de hacer teatro, los cursos que se impartían se dirigían primordialmente a preparar al estudiante en su carácter performático. Se prepara al estudiante en expresión de su cuerpo, su voz y técnica de actuación, para poder crear un personaje y poder realizar un montaje teatral que era lo primordial en aquel entonces. Es bajo esta iniciativa de carácter práctico que junto con el incipiente Departamento, se inicia la práctica teatral formal en el país por medio de un rico repertorio clásico; provocando que la Universidad se convirtiese en el centro de gravedad cultural del país. Es bajo este inicio que se marca el carácter de escuela de teatro que ha permanecido hasta nuestros días motivado principalmente por la dad de crear de manera rápida teatristas que contribuyeran en el quehacer cultural del país. En sus comienzos, más que un departamento académico teórico; es un conglomerado dirigido a la praxis.
necesariamente
Con relación a esto y haciendo eco de las palabras del profesor Dean Zayas y actual director de Departamento, el estudiante en realidad hace una especialización en Humanidades y no en teatro ya que los cursos teatrales sólo son un 23% de la carga académica total. El estudiante que desea una conocimiento más completo está obligado a alargar su carrera de estudios; teniendo a veces estudiantes por más de seis años a nivel de bachillerato. Además para poder incluir los cursos requisitos hubo que asignarle un valor en créditos menor, por esto la gran mayorías de clases tienen un valor de dos créditos por semestre. Este sistema, aunque permite encasillar estos cursos dentro de los requisitos, le trae innumerables problemas a los estudiantes ya que les obliga a tener mayor carga académica por semestre para poder cumplir con los requerimientos mínimos de la Beca Federal. Por otra parte crea una imagen de desventaja frente a las otras concentraciones de Humanidades, haciéndonos aún más marginados. Estas restricciones como consecuencia traen el desbalance antes expuesto entre la dualidad práctica 1 teoría. Aunque todas las clases están fundamentadas en una teoría, sólo seis créditos adjudicados a la clase de Historia del Teatro son de carácter teórico, si bien la historia no implica la enseñanza de teoría. El estudiante interesado en esta área tiene que ser un autodidacto ya que debido al énfasis del departamento por el área práctica de la actuación (y por las áreas técnicas aunque menor grado), y por el gusto y demanda de los estudiantes (que llegan con la ignorancia y el deseo de sólo convertirse en actores); estos cursos teóricos aunque bien descritos en el manual son prácticamente inexistentes (al menos en los últimos años). El estudiante en general carece de conocimientos en teoría dramática, crítica e incluso de historia del teatro en Puerto Rico. Durante los años 2002 y 2003 en reacción a esta problemática e insuficiencia del currículo y "al interés cada vez mayor de los estudiantes de realizar trabajos individualizados y especializados en áreas prácticas y/o [sic] teóricas" (Propuesta preliminar revisión de currículo) se constituye un comité de revisión de currículo compuesto por los profesores Rosalina Perales, Rosa Luisa Márquez, Miguel Vando y José Cuevas a instancias del Departamento de Drama. Como modelo, utilizan el bachillerato aprobado en 1996 de concentraciones múltiples de la Facultad de Bellas Artes (luego de un largo proceso de tres años). A partir de esto, y sin salir de la camisa de fuerza de los treinta créditos, el comité se encargó de crear diversas especializaciones teatrales a partir de los cursos preexistentes para que la aprobación fuese más rápida. A primera instancia, la propuesta pretendía eliminar la concentración general tal y como está y crear áreas de interés que colaboraran unas con las otras. Luego del proceso de retroalimentación y recomendaciones a la propuesta por parte de los profesores se mantuvo la opción de mantener una concentración general de teatro. La propuesta revisada incluía siete concentraciones: la general, en actuación, en dirección, en diseño -con tres variantes: escenografia, iluminación, vestuario-, en historia y teoría, en teatro y comunidad, y, en danza. En cuanto a la filosofía de estas nuevas concentraciones cito: Esta nueva estructura, fundamentada en el conocimiento de la del teatro, combinará el estudio del teatro con la práctica. El viaje continuo del taller a la teoría y de la teoría al taller definirá las nuevas concentraciones. Estas estrategias flexibilizan el ofrecimiento de cursos electivos de forma que enriquezcan los cursos especializados. Los estudiantes podrán tomar cursos de requisito y electivas dirigidas en otras facultades.
34 treinta créditos de concentración establecidos desde 1958. Dejando a un lado los créditos de la Facultad de Humanidades, los treinta créditos de concentración se desglosan de la siguiente manera: Actuación 1 y 11 (4cr.), Dicción 1 y 11 (4cr.), Pantomima 1 y 11 (4cr), Historia del Teatro I y 11 (6cr.), Vestuario I (2cr.), Escenografía 1 (2cr), Iluminación l (2cr.) y Dirección 1 y 11 (6cr.). Solamente hay espacio dentro del bachillerato para tres créditos en electivas libres dirigidas. En el catálogo del manual aparecen un promedio cincuenta y cinco cursos electivos para el estudiantado entre cursos teóricos, prácticos y de danza. Este panorama plantea la variedad de conflictos. Primero está la camisa de fuerza que nos impone el bachillerato de Humanidades. Esto es el causante del problema funcional del currículo. Siendo los estudios teatrales tan complejos e interdisciplinarios; treinta créditos son altamente insuficientes para enseñar a cabalidad todo lo que comprende el teatro y aunque por una parte da una visión bastante amplia del quehacer teatral, provoca también unas lagunas prácticas y académicas que perpetúan conductas teatrales erróneas.
EDUCACIÓN TEATRAL EN ESTADOS UNIDOS *
111 MESA DE PONENCIAS
TEACHING PINOCHET'S CHILE: THEATRICAL DIDACTICISM ANO ARIEL
35 Se incluye entre los requisitos un trabajo de investigación o de taller tanto en la teoría como en la práctica y la defensa de este trabajo para que sirva de ejercicio preparatorio para los cursos graduadosEstablece.
Revisandoestancado.estatrayectoria
Refer encias Espinosa, Victoria. Entrevista. Septiembre 2003.Perales, Rosalina. 50 años de teatro Puertorriqueño: el arte de Victoria Espinosa. (México: Escenología, 1996).
What pedagogical choices must be made for a teacher of theatre when presenting a foreign language work, steeped in política! importance and universal in theme? Further, when the theatrical work itself assumes commercial Broadway roots, complete with Hollywood casting, how does the play, or the director/educator, retain its Latín American identity? Though there are other examples of Latino plays that have come to be appropriated into the contemporary American repertoire, Ariel Dorfman's Death and the Maiden continues to challenge practitioners and educators alike, whose attempts at re-creation walk the line between textual rendering and historical document.
In this paper, 1 intend on documenting sorne of the choices and issues that arise when presenting this play of Chilean memory and retribution, to two different groups of mainland American students: first as a literary work in an all-women's Catholic high school and second, as a theatrical performance in an urban public college in New York City. Death and the Maiden's Tony Award
del Departamento de Drama con sus logros, virtudes y sinsabores nos damos cuenta que el Departamento grita a los cuatro vientos su necesidad de libertad. Aceptar hacer la pluralidad de concentraciones dentro de los treinta créditos es aceptar la exigencia de la Facultad de Humanidades, Facultad que por la forma tan forzada en que nos hemos acoplado a ella, ya hace tiempo que nos queda pequeña. Si no nos permiten ampliar nuestra oferta dentro de la Facultad, lo más lógico es buscar Jos medios aunque sea a rompetablas para lograr una autonomía y convertirnos en una escuela como Comunicación Pública y Bellas Artes (ya no tenemos excusa, ya no es una utopía, ya hay precedentes). El curriculo siempre será insuficiente mientras no se consiga esto. Después de tanta gloria y a estas alturas del acto, por qué conformarnos con una camisa de fuerza, por qué conformarnos con un pasillo marginal. ¿Para qué conformarnos con menos?
Ramo s Esco bar, Jose Luis. "Pedagogía teatral en Puerto Rico: Entre el método stanislavskiano, el lastre del realismo y la experimentación universitaria,"PropuestasBambalinas.revisión de Currículo. 2002/03. Departamento de Drama, Facultad de Humanidades, Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, 2003.
DORFMAN'S DEATH AND THE MAIDEN by Jason Ramírez
en el Departamento las bases para el desarrollo de un programa de Maestría que tenga entre sus integrantes a los egresados del bachillerato.Esta propuesta, aunque altamente llamativa, plantea otras interrogantes. Primero, aunque en el estudio realizado en la propuesta se argumenta que se puede realizar tal diversificación con contratación mínima de profesores y creación de cursos, parece a simple vista que esta diversificación responde mayormente a complacer las exigencias de cada profesor. Segundo, de poderse realizar y debido al énfasis en el país por la actuación es probable que las otras concentraciones estén desiertas corriéndose, en el peor de los casos, el riesgo de convertirse el departamento en una mera escuela de actuación sin los recursos necesarios en técnica y teoría. De todas maneras, este proyecto no ha pasado de la dirección y actualmente está
36 winning status, as well as its subsequent commer- Theater and starred three of the biggest Hocialized film version, further complicate its re- llywood stars of the era; Glenn Close, Gene ception by both student groups, since the play's Hackman and Richard Dreyfuss. 1 chose to make message and Chilean testimonials seem to lose an attempt to "take it back!" their Latin American underpinnings when re- When approaching any text within the conconstructed and received within these new acade- fines of a religious high school environment, one mic psychological and physiological settings. of the first concerns of the educator/director is This paper hopes to analyze whether the administration why my attempts at reading of the school, namely the and performing the play organizing religious order, with these students work as will see or have problems both theatrical performance with the work. Death and and historical lesson. the Maiden was both proDuring the academic blematic and in the same school years, beginning in way, perfect for the Sisters the fall of 1995, and of the Divine Compassion through the spring of 1999, who ran the school, since 1 served as Fine Arts Chair- they had to read the text, man of a small, all-women's not only in accordance with Catholic High School over- their own conservative looking the scenic Long Is- standards towards language, land Sound ofNew York. As graphic violence and sexual Chair, 1 chose to teach a Se- content, but also in view of nior elective course in Dra- much of the missionary ma, which allowed students work they had done in Lato both read dramatic texts . . . tin America throughout the as literary manuscripts and Dr. Ra!_llrrez, cnllco teatral Y dramaturgo century. The order could perform a few in Scene puertornqueno. not dismiss the fact that Night productions. As my course textbook con- atrocities had occurred in Latín America, nor sisted of classics from the standard canon; could they turn their heads away from the fact Hamlet, The Misanthrope, Oedipus Rex, and that their own mission of was one of enlighteneven sorne more recent fare includíng A Streetcar ment to the injustices of the world. The Sisters, named Desire, Painting Churches and 'Night Mo- after a reading, gave the nod to the play, particuther; 1 found myself in need of what I considered larly due to the fact that the play outlined the to be a necessity, a Latín American or Latino struggle of women during the Pinochet regime, play. and how the rapes and tortures directly affected
In my estimation, I wanted to both demons- their daily lives, not only as victims, but also as trate the power of the Latín American theatre as mothers of victims. well as position the work for its topical nature The Jead character, Paulina, is taken by her and accessibility for my students, aged 14-18. As captors on her way to medica) school, and once my own preference would have gone to the work released, finds it impossible to retum to the life of Rene Marqués or Luis Rafael Sanchez, 1 found she had once so enjoyed. This situation had great myself pressed to secure a work that had played impact on the young women of the class, since commercially, and been seen in New York, we consistently discussed that any one of them within the last few years. Suddenly it hit me, could have had this happen to them. The play, Dorfman's Death and the Maiden. 1 later wonde- early on, served as a rallying cry for many of the red why it had taken me so long to come up with young women, who both publicly and privately, this play, as it had recently received accolades at recounted their own stories, none as physically the Tony and Drama Desk Awards. The answer brutal, but many justas emotionally and psychowas simple, 1 had forgotten that this play was logically destructive. Paulina was a heroine for Latín American, it had successfully, re-appro- the class, who, when abandoned by the judicial priated itself upon playing the Brooks Atkinson system, becomes a vigilante prosecutor, jury and
37 judge. During the years that 1 taught the play, my upper middle-class students seemed to live in a "not-in-our backyard" environment, where the issues of Chile and Latín America seemed quite distant.When attempting to create a cross-disciplinary series of lessons with the History Department of the school, something 1 felt would greatly benefit the students and their understanding of both literature and the global community, 1 was taken aback by the numbers of teachers that had absolutely no idea what "desaparecidos" were, or their history in Latin America. In fact, most of the feedback I received from them were attempted corrections of the events described in Death and the Maiden, which 1 was often told took place, not in Chile, but rather in Argentina. When 1 noted the incredible loss of life and tragedy in Argentina, and how we might relate the play to "any Latin American country," as directed by Dorfman himself, 1 was often dismissed as a teacher would did not understand the complexities of Latín American politics, solely due to the fact that I was a "teacher of Theatre." My first class read the play as if it was a text, without re-creations for dramatic effect, and sadly, had no idea of the political ramifications of the work. Y es, the women were shocked at the brutality of Paulina's torture, and the failures and disappointments of her husband Gerardo's reaction to finding justice, if not retribution, for her, but they severely lacked the basic understanding of what had, and was, happening in Latín America during the twentieth-century. This problem was one that I felt 1 had brought upon myself, as 1 had not taken into consideration the fact that the students never received a firm understanding of these issues during their Global Studies courses of 9th and 1Oth year, nor during their 11th year American Studies course.
By far, however, the most appropriate secondary resource 1 had became the film, JI Poslino, which documented the life of Mario the postman and Pablo Neruda, as they live through the events of the electíon of Allende and his eventual assassination. The film served as a perfect lead-in to Death and the Maiden, though 1 had to clearly explain that the film was based on Antonio Skarmeta's play, Ardiente Paciencia and that the characters would actually be speaking Spanish, not ltalian. 1 soon realized that my best bet was to screen, in class, Skarmeta's own film, Burning Patience, for the class, which he had himself directed.
In fact, the only students who seemed to have knowledge of Latín American dictatorships were students who had also taken on the elective course entit\ed, Womens' Studies, which covered the issue of rape within the confines of read fictional narratives. Though 1 assured the students that Paulina was a fictional character in the play, I also made note that her story was a regular occurrence in many countries of the world. 1 promised myself that when 1 taught the play the following year, 1 would introduce secondary materials that were needed to grasp Latín America in the larger scale. During my second year the materials superceded the actual play text and 1 found that my students were becoming more aware of Latín rica than the play itself. Though this is always a good thing, it also directly affected the amount of time 1 could spend reading passages in class, and also, other plays that l wanted to teach. Death and the Maiden was assisted by various readings assigned to the class for homework, including sections from Feitlowitz's Night and Fog in Argentina, various New York Times articles on the Chilean government, pre, during, and post-Pinochet, and films which J lent out to students, including Costa Gravas's Missing.
The Interpreta/ion of Violence As Ariel Dorfman himself wrote in his prePinochet treatise, Imaginacion y violencia en America, What is essential. is not the verification of the undeniable importance of the issue if violence in our reality ... but rather the unraveling if the manifold specific, contradictory, and profoundly human forms posed by that topic; what is essential is to show how violence has created a worldview found nowhere else and how the Latín American man ... has leamed to find in violence the essence of his being, and the ambiguous yet close ties that bind him to his fellow human beings.The very nature of the play, and its educational benefit both in the classroom and on the stage, is to create a cathartic experience where the members of the audience are changed by Paulina' s violent descriptions of her torture. In our case, those actresses who spoke Paulina's lines during our readings admitted that by speaking them they freed themselves from the fear of the situation.
As an example, during our first ever, end-ofyear Scene N ight, one of our student actresses reenacted sorne of Paulina's testimony from Act One,lt's bis voice. 1 recognized it as soon as he carne in here last night. The way he laughs. Certain phrases he uses .. .lt may be a teensy-weensy thing, but it's enough for me. During all these years not an hour has passed that 1 haven't heard it, that same voice, next to me, next to my ear, that voice mixed with saliva, you think I'd forget a voice like his? "Give her a bit more. This bitch can take a bit more. Give it to her." "Yo u su re, Doctor? What if the cunt dies on us?" "She's not even near fainting. Give it to her, up another notch."lnterestingly, when monologues like these became part of a performance, and open to the public, it was the maJe audience members that had the greatest difficulty listening to the words, and often left the room or later complained of the content to senior administrators at the school. Standing on First Amendment principies, 1 always stated that the students chose which scenes from our syllabi were to be performed during our third and fourth year of class, however, in the end, these scene nights were censored, due to large extent by parental pressure. This was a prime example of life imitating art, as our own attempt at testifying became censored by administrative governance.
The violent descriptions in Death and the Maiden. not the actual staged tortures, which are often a part of theatrical productions, and common in American film and television, elevated our learning environment and the student's general understanding of the atrocities committed by dictatorial governments in Latín America and throughout the world. As noted by Severino Albuquerque, " ... the evocation of the horrors of the torture is considerably more powerful when actual torture is not seen onstage, as in Pedro y el Capitan, El Senor Galindez, and Fabrica de Chocolate." As we read this play during the mid-1990s, new atrocitíes were being perpetrated in Bosnia and R.wanda, as well as a resurgence in interest regarding the Holocaust of WWII. By reading the play as a living historical text, the class was able to create interdisciplinary bridges across many of their courses. On more than one occasion, students asked if they could produce a full-length version of the play, going as far as anticipating auditions for male actors from other schools, or playing the roles through cross gender representations. In the end, the play was not possible within this religious setting but became a project of great interest as I joined the faculty of the City University ofNew York. Most troubling for me, as I begin my attempt at staging the play at Bronx Community College in the Fall of 2003, is the ability to have the cast understand that these atrocities were, and are, systematically conceived and carried out. My current students have a great deal af dífficulty understanding that it could be the role of the doctor, Robert Miranda, who was given this power without any checks and balances. Again, the Latín American political sphere seems to have been overlooked for many of these students during their high school careers. 1 make particular note of this established normalcy in cases of torture by using Albuquerque's description of trends in Latín American theatre of the 1960s and 1970s, and how they led to the type of theatre written by Dorfman. He notes that "[i]n order to denounce the tolerance accorded the institution of torture by the so-called apolitical segment of Latín America's population, severa[ of these plays present the torturer as a 'normal' person performing what he and the regime he represents considera 'necessary' activity. (Severino Joao Alburquerque, 176) By bringing this to light, the actor playing Roberto does not have to fall back on melodramatic styles of acting the role of villain; rather, he can play many different colors, possibly even believing what Paulina accuses him of doing was for the good of the nation. A wonderful section of dialogue that híghlights this for the actor is played in Act Two, when Roberto verbally attacks Gerardo for his lack of authority.
She's got nothing to pardon me for. 1 did nothing and there's nothing to confess. Do you understand? Instead of proposing dishonorable tions for me, you should be out there convincing that madwoman of yours to cease this criminal
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Much like the dramatically constructed tribunal which is to be headed by Paulina's husband Gerardo, whose ultimate goal is to give voice to the victim through testimonial, my students were able to speak out against the violence inflicted by those in charge of the torture sessions and reclaim the bodies of the victims by speaking Paulina's words, and later, acting them out.
MODELO PARA UNA CLASE COMPARATIVA DE TEATRO; UNA CALLAS Y DOS CHARLOITES por Nora Glickman
Ariel Dorfman, lmaginacion y violencia en America {Santiago, Chile: Editorial Universitaria, 1970) 9. Ariel Dorfman, Dealh and the Maíden (New York: Penguin, 1991) Severíno23.Joao Albuquerque, Violent Acts: A Study of Contemporary Latín American Theatre (Detroit: Wayne State UP, 1991) 228. Diana Taylor, Thea/re ofCrisís: Drama and Polilics in Latin America (Lexington: U P of Kentucky, 1991) 204. *
39 behavior before she ruins your career and ends up in jail or in an insane asylum. Tell her that. Or can't you impose a little order in your own house. (Death and the Maíden, 45) The complexities of the cat and mouse game played by Paulina and Roberto create the most difficulty for students reading and enacting the text. The questions of whether it happened or not? Who is lying? What can Gerardo do? and ultimately, ís Paulina right in what she is doing or is she no better than her torturers, all entice a reading that demands of the actor a particular a priori knowledge of Latín America. As Diana Taylor points out when deconstructing Chilean bard Egon Wolff's Flores de Papel, " ... Wolff is accurately avo,:are that the entire social structure, with the pillars sustaining it, must be radically transfonned íf oppression is to end. But Flores has no perspective on its own discourse; it simply replaces one kind of blindness with another, one fonn of oppression with the one it ostensíbly sets out to overcome. As such, the play retlects rather than represents crisis." Jt ís this kind of reflection we must first acquire from our actors if we are to succeed in proper re-presentation. To ask the actor, particularly those who come to the play without a finn understanding of a genre of confinement plays, to create a three-dimensional performance from the play, will be dífficult unless the director/educator is willing to spend adequate time on the history behind the work. Recent acquisitions of sorne of Guillermo Reyes' plays, particularly Chilean Holiday (re-named from its original title September 1 Jth) have helped to ease the strain for the college age American acOra. Nora Glickman, crítico dramatico. tors 1 have been rehearsin g These types of dramatic texts, which are semi-Latin American/semi-American, have helped to reappropriate the context of the plays for this particular group of actors. In all, the text of Death and the Maiden, whether read or performed should be presented to the actors as well as the audience. Possibly in gi· ving a certain amount of pre-production work to the actors, including readings and interpretations, we might be able to create a welcome and wann environment for the steady production of Latin American plays within the American Collegiate season. After all, this is the ultimate goal of Latino director/educators, isn 't it?
Quisiera establecer en esta ocasión una distinción fundamental que hace un dramaturgo cuando se propone dramatizar a un personaje que tuvo existencia histórica real. Por un lado, es posible tomar como vehículo una figura histórica, para forjar la imagen teatral que interesa, y apenas considerar los hechos reales. A Shakespeare, por ejemplo, poco le importó averiguar los documentos históricos en torno a Macbeth, aunque sí se valió de su nombre en su tragedia para escribir sobre conflictos de poder, ambición, decepción, o traición. Porque el rey Macbeth, en efecto, exis· tió.
¿Es posible, circunscribir a una personalidad tan destellante como la Callas a los confines de una obra teatral? Tal vez la forma cronológica, linear y biográfica del filme de Tony Palmer no lo conseguiría. Veamos en cambio, el texto dramático de Terrence McNally prepara a la protagonista a desplegar su virtuosismo, y convierte al teatro en un santuario donde se proyecta el talento artístico del personaje. Porque Master.Class nos permite descubrir el sentido de teatralidad que Callas llevó a la perfección a lo largo de su carrera operática. La obra hace resaltar además el gran ego de la cantante, el orgullo de su cuerpo transformado -luego de una drástica dieta- de patito feo en cisne, y la hipnótica fascinación que la diva ejerció sobre su público Para escribir Master Class McNally se concentró en las clases de ópera que María Callas dio a los estudiantes de la Julliard School of Music a principios de los años 70, hacia el final de su carrera: su apogeo había sido durante los años 60 y los 70. En esas clases magistrales Callas no deja de opinar fervorosamente sobre su público, la educación musical y la vida: la suya y de sus rivales. En sus ex-abruptos Callas insensatamente exige de los estudiantes tanta disciplina como había exigido de sí misma durante su formación artística. (Del arte dice; Ho datto tutto per te ("He dado todo por tí.") A través de las frecuentes disculpas que siguen a sus lecciones críticas, de su desprecio hacia la mediocridad de cuanto la rodea y de su impaciencia ante las imperfectas condiciones técnicas que puedan darse en escena, Callas emerge como una mujer insegura y vulnerable, más aún cuando busca la complicidad del público. En su contacto con los alumnos (sus "víctimas"), revela su pavor de verse convertida en una sombra de lo que fue. Callas alterna su acerba crítica a los estudiantes que no llegan a su nivel profesional, con monólogos referidos a memorias retrospectivas de su propia carrera; sus diatribas contra sus rivales y enemigos la sumergen en un fluir de la conciencia en el cual confunde el pasado con el presente y la realidad con la fantasía. El espectador se identifica con el trauma personal de Callas, como no hubiera podido hacerlo con el filme biográfico de Tony Palmer. E l patetismo que suscita Callas en Master Class puede darse solo dentro de los confines del ámbito teatral. Si no canta durante la obra es porque para entonces solo quedan vestigios de su gran voz, y porque el público, a esta altura tan familiari zado con sus conciertos, tampoco pretende oírla para no sentirse defraudado.Si la voz de la Callas no es requerida durante su JY!aster Class, en mi caso, para la mejor comprensión de Dos Charloues, la proyección de varias pinturas de Charlotte Saloman se hace necesaria puesto que no se trata de una pintora mundialmente conocida. Así como Suero Vallejo en El sueño de la razón, para dramatizar las pesadillas de Goya incorpora las "p inturas negras' ' de su
40 Por otro lado , tenemos al dramaturgo cuya percepción imaginativa lo lleva a escoger ciertos aspectos de la vida de un personaje histórico con el fin de profundizar en ellos y darles universal relieve. Me refiero al autor que descubre y explica una verdad más claramente que la documentación que tiene a su alcance. Al contarnos cómo fue la experiencia de su personaje, su sensibilidad y conocimiento de autor respecto a la sicología humana puede ofrecernos una versión más completa que la de una biografía documentada por Jos hechos mismos. Me interesa tratar aquí de obras que parten de estas dos aproximaciones o de la combinación de ambos enfoques, o ambas. Una es Master Class ( 1995) (Lección magistral) de Terrence McNally y la otra, mi obra, titulada Dos Charlo/tes estre nada en Mayo de 2003 en Jerusalén, durante el Festival Internacional de Teatro Universitario. Ambas obras están basadas en personajes reales. María Callas, la protagonista de Master Class, nació en Nueva York en \923 y falleció en París en 1987. Charlotte Saloman (pintora alemana, 1817-1944) y Charlotte Delbo (poeta francesa, 1917-1981 ), Jos personajes de Dos Charlottes son figuras contemporáneas. Para su Master Class. McNally se inspira en las múltiples biografías que se han escrito de María Callas, mejor conocida como "La Divina", y más estudiada que ninguna otra figura de la ópera. Como contraste para el análisis de esta obra tomé una biografía en particular, María, llevada al cine por Tony Palmer en 1987, que celebra con reve rencia la vida de una simple muchacha en constante batalla contra los más rigurosos obstáculos para obtener éxito en s u carrera de cantante: su propensión a la gordura, su casamiento por conveniencia con Meneghini -un hombre rico pero mucho mayor que ella- , su desvastador romance con el magnate Onassis, y por último la gradual pérdida de su voz y la grave depresión que en corto tiempo derivó en un fatal ataque cardíaco.
41 última época, mi obra indica la inclusión de varios cuadros (en diapositivas) de Charlotte Saloman que ilustran y complementan sus cambiantes estados de ánimo. Derivado en gran parte de los escritos de la pintora misma, el texto realza su aparente humildad, pese a su deseo inexpresado de ser reconocida algún día. Así como las McNally basó su obra a partir de diversas fuentes históricas, para mi propia pesquisa histórica sobre la República de Weimar, fue significativo cercioranne del desproporcionadamente alto número de suicidios de mujeres judías en la Alemania donde se iba gestando el Nazismo; otra referencia pertinente de índole artística atañe a la supresión del arte que no fuera el arte ario establecido, que consideraba la pintura de Klimt y de Schiele como "arte degenerado"; y finalmente atribuir (aunque no limitar) el significado del término "artista del Holocausto ," a Charlotte Delbo por haber escrito sobre dicha experiencia, y tangencialmente a Charlotte Saloman, víctima del Holocausto, quien hace solo referencias parciales a ese período histórico que le tocó vivir.
Delbo, en su papel de directora-dramaturga escoge de entre casi mil, tan solo siete cuadros y textos -los que considera más relevantes de Salo-
Dos Char/ottes parte de la experiencia de un personaje real -Ch.Delbo- y de su supuesta visita al museo histórico de Amsterdam, veinte años después de la guerra, donde descubre las pinturas de Ch. S. que milagrosamente sobrevivieron a su muerte en el campo de concentración. Delbo sobrevivió más de dos años en Auschwitz en medio del hambre, el trabajo forzado y las enfermedades, pero no fue destinada al crematorio por haber sido una prisionera política no judía. Al enterarse de que Charlotte Saloman también fue víctima de Auschwitz pero que no sobrevivió, desea honrar su memoria, como había honrado la de las prisioneras francesas en sus poemas y ensayos. El hecho de que pudo haber conocido a Saloman en Auschwitz hace que se identifique con ella y con los miles de mujeres judías que vio desfilar en medio del horror y del olor a carne quemada que impregnaba el aire del campo. Como narradora y directora del este drama, Charlotte Delbo observa la ironía de la fama presente de Charlotte Saloman cuando, dado el carácter tímido de la joven pintora, de haber permanecido en Berlín su vida hubiera transcurrido vida solitaria y desapercibida. Más aún le sorprende que nunca llegaran a ser exhibidas en público hasta el presente. Por eso decide dar forma teatral a las creaciones de Saloman. Si bien al comienzo de su visita al museo le incomoda su estilo demasiado burgués, dada la condición privilegiada de la pintora, observa cómo su arte va cambiando a medida que se aleja del aprendizaje convencional e ingenuo de la escuela de arte de Berlín. Siguiendo a Delbo vemos cómo la pintora cede paulatinamente a un estilo propio, con trazos de Modigliani y Chagall, y cómo su tragedia personal la lleva finalmente a una pintura desgarrada, expresionista, de brochazos gruesos a lo Munch.Apartir de la documentación a mi alcance, el primer acto de Dos Charlottes dramatiza testimonios sobre Auschwitz, en Jos que Charlotte Delbo rememora haber reconstruido y dirigido de memoria, es decir sin texto escrito a su alcance, y línea por línea, una obra entera de Moliere, Le malade ímaginaire, para ser representada por las prisioneras francesas a las prisioneras polacas del campo. Su fe en el arte le sirve de bálsamo contra la muerte. Durante las dos horas que dura la comedia, las mujeres consiguen olvidarse del infierno en que viven. En el segundo acto Delbo dramatizará la ambiciosa obra pictórica que Charlotte Saloman hubiera querido ver representada en el teatro y que ella había titulado ¿Vida ? o ¿Teatro?, pero que nunca llegó a ver realizada. Me interesa aquí rescatar el drama interior de Saloman mediante el uso de elementos autobiográficos, sicoanalíticos y humorísticos que vuelca en sus pinturas. Porque las pinturas de Ch. S. redefinen una manera original de contar historias. En su caso, como la obra de Moliere para Delbo, le sirven de consuelo para sobrevivir. Descubrimos en ellas el deseo velado de la protagonista anónima por ser reconocida algún día; su proyecto consiste en crear un diario pictográfico, íntimo, sin perseguir la fama, que incluye más de mil pinturas -guaches- del tamai'ío de una hoja de escribir, con breves notas de texto, y sugerencias sobre acompañamiento musical. Las tres partes que reúne el trabajo, música, drama y pintura, componen, como el ciclo de los anillos de Richard Wagner, un GESAMENTKUNSTWERK (obra de arte total).
Este mensaje de afim1ación a través del arte, lejos de ser sacrosanto, muestra su devoción y su genuina pasión. Si bien el arte no le salvó la vida , como el teatro salvó a Delbo en Auschwitz, sí le dio una razón de ser, un propósito definido.
2. A los nueve años, cuando le informan de que su madre ha muerto -supuestamente, de influenza-, brota en ella un sentido de desconfianza y desilusión que la perseguirá toda la vida. El cuadro en el cual la madre le promete enviarle cartas desde el cielo y ella lo cree, domina toda esta época de confusión entre la verdad y la mentira.
Los sucesos posteriores parecen inexplicables por ser torpes y por estar colmados de equívocos, como la vida misma. La obra Vida o teatro? de Saloman es, después de todo, ficción inspirada en su vida y sólo de ella dependía que incluyera el matrimonio de su protagonista con un refugiado austriaco, y su embarazo reciente. Charlotte no lo hace . Delbo llena los vacíos con el dato que desencadenó la tragedia en la vida de Saloman.
4. La relación de Charlotte con Amadeus Daberlohn, su maestro de canto, es la más compleja. Por un lado lo pinta burlonamente como un hombre de mediana edad, miope, de pelo rizado , y aún con un halo sobre la cabeza, pronunciando discursos pontificales so bre la teoría del canto, o caminando pensativo, con las manos cogidas detrás de la espalda. Dentro de la intención juguetona de la artista, se revela también su encandilamiento hacia su maestro. Charlotte pinta un campo cubierto de narcisos de colores brillantes y dentro de cada flor, de diseño fálico, la cabeza de Daberlohn. Las pinturas del acto amoroso son difusas. Denotan el cinismo del maestro y reflejan también el pudor, los celos y la frustración de la muchacha consciente de que el objeto amado pero imposible de Daberlohn no es ella, sino su madrastra. Luego de la entrega sexual, que Charlotte pinta entre sombras durante una tormenta (literal), cita a su maestro , quien le explica que pasada la "tormenta" (sexual) cada cual debe volverse a su casa. Por otra parte, Ch. reconoce que la única vez que practica su arte seriamente es en respuesta a Daberlohn, quien le encarga las ilustraciones de su libro Orfeo y Eurídice -el descenso de Orfeo al submundo, en busca d e su amada-. Además, Ch. recuerda que al despedirse de ella en Berlín, Daberlhon le había encomendado; "Nunca te olvides que yo creo en tí" y le había aconsejado que si alguna vez sintiera el impulso de quitarse la vida, que no lo hiciera sino que en cambio describiera su vida a través de su pintura. Y ciertamente, las palabras de Daberlohn le sirven de aliento durante su exilio.5.Pese a haberse recluido en la Ribiera francesa durante los años de la ocupación Nazi (del 42 al 44), son relativamente escasas las pinturas de su entorno, salvo las de una manifestación Nazi donde se ostentan swásticas rojas (invertidas) el día de Krystalnacht. que describen las medidas represivas tomadas contra los judíos: expulsión de sus cargos, humillaciones y arrestos. ¿No pintó más sobre el tema por temor? ¿por considerarlo arte de propaganda, ergo, inferior? Por concentrarse sólo en su tragedia íntima? Las preguntas permanecen abiertas.
l. Saloman inicia su itinerario biográfico rememorando su infancia feliz. Pero Delbo observa que el primer cuadro que pinta, es del suicidio de su tía Charlotte, ahogada en un lago. De ella hereda su nombre y su pavor al suicidio.
6. El suicidio, que atormenta a Charlotte a lo largo de su vida, vuelve a mostrar sus fauces cuando ella trata, en vano, de impedir el suicidio de su abuela en Villefranche. A las depresiones de la anciana, ovillada en su ropaje negro, sigue la agonía de la misma Charlotte cuando su abuelo le confiesa que otros siete miembros de su familia acabaron su vida como suicidas. Estas pinturas transmiten su total desolación.
7. Pero al recordar las palabras de su gran amor, Daberlohn, estando sola y refugiada en un hote l cerca de Niza, Charlotte se reconcilia con s u pasado y opta por la vida: la vida a través del arte, en vez de quitársela. Al reordenar las pinturas de Saloman, la directora, Charlotte Delbo debe recurrir a datos históricos para dejarnos saber cuál fue el destino final de Arte o Teatro? ; cómo Ch. alcanzó a entregar a un médico amigo, el Dr. Moridis, la maleta con sus cuadros, dejándole saber que contenían su vida entera (Cest toute ma vie); cómo éste las dejó en manos de los padres de Ch. cuando supo que sobrevivieron la guerra, y cómo ellos donaron las pinturas al Museo Histórico de Amsterdam, donde Delbo las ve exhibidas.
42 mon; los reordena y los incorpora con comentarios, tratando de develar en su teatralización las secretas obsesiones de la protagonista-:
3. Los retratos de su madrastra Paulinka, la cantante de ópera a quien Charlotte idolatra pues espera que reemplace el amor que su madre no pudo darle, llenan ahora todo el espacio de su álbum familiar. Resaltan el grosor del cuello, los ojos dilatados, y la inmensa boca de Paulinka, mujer valiente y meritoria, pero no la madre que Charlotte esperaba.
43 Porque parece incomprensible que en 1944 el marido insistiera en legalizar su matrimonio e inadvertidamente fuera él quien diera noticia a la policía sobre su paradero, motivo por el cual la pareja fue arrestada de inmediato, transportada a Auschwitz y asesinada en las cámaras de gas. En Dos Charlottes he tratado de ampliar Jos confines de la documentación histórica, incorpo rando en la obra elementos de ficción, y valiéndome de aportaciones extra-literarias, provenientes del arte pictórico y musical. Mi objetivo ha sido el de realzar la esencia intrínseca de dos mujeres que s uperaron su tragedia personal entregándose a su arte como escape y salvación. *
UNA LECTURA POÉTICO-PICTÓRICA
DE LA OBRA DE NORA GLICKMAN DOS CHARLOTTES por Marta l. Pérez A veces las palabras fallan, el miedo imposibilita el habla y la comunicación se pierde. En el medio ambiente del silencio que crea el terror la vida vence a través del lenguaje artístico. La obra de Nora Glickman Dos Charlo/tes estrenada en Jerusalén en mayo de 2003, explora el lenguaje poético-pictórico a través de sus personajes Charlotte Delbo y Charlotte Saloman. La inmediatez del lenguaje artístico es Jo que distingue a los personajes en este período histórico de terror durante la Segunda Guerra Mundial. El hecho de que Dos Charlottes incorpore lo visual, auditivo y poético, nos ofrece una obra teatral que comunica de una manera directa y genuina: una obra en la que las emociones no se pueden ocultar detrás de tecnicismos.Laobrase divide en dos actos. El primero está dominado por Charlotte Delbo y el segundo por Charlotte Saloman. Ambos monólogos están enmarcados por Charlotte Delbo, quien hace la presentación de los cuadros de Saloman en el seo Histórico de Amsterdam. Esta estructura mantiene la secuencia de la obra y apunta a lo que ambas mujeres tienen en común, que es su profundo amor al arte. ¿Se conocieron Charlotte Delbo y Charlotte Saloman en vida? En un sentido muy profundo si se conocieron. Ambas coincidieron en un campo de concentrac ión espeluznante; se conocier o n por la experiencia y por el legado de la creación. Porque la francesa Delbo, apresada por formar parte de la Resistencia, indica: Irónico , ¿verdad? Que yo venga a descubrir a Charlotte sólo hoy... a través de sus cuadros ¿Es que acaso llegué a conocerla en el campo ? ¿Cómo saberlo? Una cabeza rapada entre miles ... (J, 1) . Queda la incertidumbre; pero ¿cómo no va a quedar la incertidumbre si tanto el monólogo de Delbo, como el de Salomon parecen Jesprenderse uno del Encontramosotro? en ambos p ersonaj es el deseo de atestiguar sus vidas. El teatro y la poesía de Delbo, así como la pintura de Saloman expresan damentalmente lo que callan las palabras-lo que no se puede expresar. Alguna pregunta provoca una respuesta imposible, como leemos en la tercera escena del primer acto: Tú quisieras saber; hace s preguntas, pero no sabes qué preguntas hacer... inquieres sobre cosas más simples sobre el hambre, el miedo, la muerte (/, 3) nos dice Delbo en un tono pausado, donde parece que cas i se detiene para cobrar aliento. Y es aquí donde nos aproximamos a otro nivel, a un lugar sin tiempo en Auschwitz. En el nivel exterior se extermina al cuerpo humano ; en el rior , el alma humana levita en un lugar inefable. Pero la vida está ahí, y por eso Delbo intenta hacer teatro en ese infierno-un teatro para distraerse y para unirse; para decir 'estamos vivas'. En esta misma escena del primer acto, encontramos en la memoria semi-perdida de Delbo, su recuento del arroyo: memoria selectiva, porque Delbo no se acuerda de sus compañeras (las caras se le han borrado), ha perdido su olfato, se ha vuelto in sensi ble a los cambios de las estacio nes: "Por primera vez veo el agua que fluye. Antes estaba congelada. ¿Cuándo se descongeló?" (1, 3). ¿O ha estado ella misma congelada, soportando invierno s con sólo el calor de los cuerpos de las demás prisioneras? La sórdida descripción no acapara al lector; toca profundo porque es una descripción íntima. Estas cosas nos pueden pasar A Delbo se le han caído las uñas de los pies, no se ha lavado por sesenta y siete días. Del grito de la Kapo sí se acuerda; se acuerda de gritos que se
44 o quizá sea lo contrario: "Quince mil mujeres dan estampidos con sus pies, aunque no se oye ningún ruido ... Gritan pero no se oye nada" (1, 3) expresa Delbo, porque su memoria está porque las cosas en esta obra ocurren siempre en dos porque los seres humanos cesan de ser y sólo queda el sonido hueco de susDelbogritos.se vale del lenguaje poético-familiar para dirigirse a su público: "Oh tú que sabes, ¿sabías que el hambre da brillo a los ojos? 1 Oh tú que sabes, 1 sabías que por las mañanas deseas la muerte y por la noche le temes " (1, 3). ¿Es éste un brillo que anuncia que aún hay vida dentro del cuerpo? Y también está el temor a la oscuridad de la noche; una oscuridad que no sirve para encubrir la muerte. Dos Charlottes nos presenta a los personajes de Delbo y Saloman como entes de ficción, pero la obra de Glickman se basa en gran parte en los escritos de Delbo, y en las pinturas de Salomon. Esto nos ofrece un estilo biográfico rico en detalles visuales en el caso de Saloman; y en el de Delbo nos ofrece la perspectiva profunda y humana de una prisionera política no judía, internada en un campo de concentración. Uno de los recursos teatrales que utiliza la obra de Glickman a diferentes intervalos son fragmentos de piezas musicales, que dependen de la vivencia que se comunica y del personaje. Es significativo que la dramaturga indique el uso de dos suites de Bach en el primer acto, en el cual Delbo como personaje, hace un esfuerzo por recordar. Estas suites, compuestas para el cello, se deslizan con alternancias que sugieren contrapunto, aunque constituyen una sola línea melódica.
Los espectadores conservan el recuerdo de la melodía a través de esa emoción que no pueden explicar. Charlotte Delbo tampoco puede explicarse a sí misma sus memorias tan confusas del pasado en el campo; a veces se le pierden o se entorpecen, quizás porque le sea demasiado doloroso reconstruirlas. En el segundo acto, durante el monólogo de Charlotte Saloman, los fragmentos musicales de Bizet, Beethoven, Bach y Schubert añaden intensidad dramática a la obra pictórica de la artista y sirven para comunicar su intención. Esto es importante debido a que tanto la música como los cuadros que presenta Delbo en el museo forman parte del conjunto que Charlotte Saloman tituló ¿Vida o teatro? Glickman selecciona entre las pinturas de esta colección. Estas pinturas acompañadas de anotaciones de la artista como el título o los versos de las piezas musicales son una expresión íntima de su vida. G\ickman añade la música de Orfeo y Eurídice de Gluck que sirve como metáfora del amor sobre la muerte. Dicha música, enfoca también hacia las ideas de Amadeus Daberlohn, un personaje vital en la vida de Salomon.Enlaquinta escena regresamos al Museo Histórico de Amsterdam, donde Delbo había recorrido las galerfas donde se exhibe la obra de Salomon. En los contornos y colores de las pinturas, Delbo ha reencontrado su propia voz y la ha transformado en el lenguaje del teatro, al cual llama: "la lengua más peligrosa" (1, 5) y "arma de batalla", porque ella no está dispuesta a "ceder la última palabra a la barbarie". De esta manera , la experiencia determinante de Charlotte Delbo se une con el testimonio pictórico de Salomon. Como resultado, al montar las pinturas de Charlotte Saloman como escenas teatrales, rinde tributo a la memoria y al deseo de la artista, de convertir sus pinturas en un testimonio teatral. Reitero mi pregunta. ¿Se conocieron Charlotte Delbo y Charlotte Salomon? Y respondo que sí se conocieron, en circunstancias en las que el deseo de la expresión artística genuina y elocuente vence a la barbarie y donde un vehículo de comunicación artística se nutre del otro. Esta transición enmarca y mantiene la secuencia del monólogo y nos lleva del primer acto al segundo, en el cual Saloman nos hará partícipes de su vida.
Como parte de los recursos visuales de Dos Charlo/les, Glickman indica el uso de diapositivas de determinadas pinturas, a ser proyectadas al fondo del escenario. Las diapositivas representan momentos claves que impulsaron a Charlotte Saloman a dejarnos su testimonio. Una de las acuarelas muestra una ventana con líneas de trazo ancho, en la cual percibimos la densidad de las pinceladas, de una gran intensidad emocional. Su madre, así como su abuela se suicidaron lanzándose
Siguiendo una cronología temporal retrospectiva, Charlotte Saloman comienza el segundo acto diciendo que ha encontrado la paz espiritual "plasmando su vida en sus acuarelas", labor que ha logrado retirándose del "mundanal ruido". Son varios Jos acontecimientos que la llevan a sentir esta necesidad imperiosa de pintar su vida, pero fundamentalmente intuimos una lucha entre el deseo de vivir y el de morir-puesto que un historial de suicidio corre en su familia.
El temor y la furia que experimenta Delbo la empujan a retomar la palabra-la palabra poética en el espacio del teatro, en un ahora, del cual el espectador se hace partícipe.
45 de unaSalomanventana.creó sus pinturas utilizando tres colores primarios: rojo, amarillo y azul, y su composición no se atiene a reglas. La primera mitad detalla la infancia de la artista. En la segunda mitad de la serie, las figuras se vuelven más abstractas; los fondos quedan sin terminar y los trazos parecen sueltos. En la pincelada rápida se observa una prisa nerviosa a partir de la acuarela que representa un desfile de miembros del partido Nazi, cuando Charlotte debe de haber presentido que no le quedaba mucho tiempo para crear su obra.
Luego del suicidio de la madre de Charlotte Salomon, su padre contrae nupcias con una conocida cantante de ópera, Pautinka Lindberg, de quien nos dice Saloman que:" trajo luz y música a nuestro hogar". Es a través de Paulinka que el maestro de canto, Amadeus Daberlohn, entra en la vida de Charlotte. Él fue quien apoyó a Charlotte Salomon a crear su obra. Daberlohn sobrevivió la Primera Guerra Mundial trepando de una zanja cubierta de cuerpos acribillados de balas y de esta experiencia desarrolla una teoría de canto en que la "voz debe de salir de las entrañas ", de lo profundo. Y aquí volvemos a encontrar el mito de Orfeo, que tuvo que descender al submundo en búsqueda de su amor. Orfeo también ofrece un contraste antitético de los gritos sordos que la memoria de Delbo distorsiona en el primer acto. Si interpretamos a Orfeo como metáfora para la creación artística, podemos apreciar el valor del punto de vista personal en ambos personajes, porque nos aleja de distracciones exteriores y nos iguala como seres humanos. Para Daberlohn haber estado "entre la vida y la muerte" es una experiencia fundamental, porque dice haber conocido el otro lado oscuro de la vida, y ahora es capaz de amar la vida de una manera más profunda. Inspirado en el tema medieval en que se basa Schubert para su canción, Da berlohn declara que él es la muerte y Charlotte Saloman es la doncella Esto reconforta a Charlotte, pues si ella es en efecto la doncella que ha establecido una comunicación con la muerte, entonces la necesidad de morir se desvanece. Ahora, fiel a esta interpretación optimista, Salomon desea vivir y lo que es más, crear algo extra-ordinario. Desde su exilio en Francia, Saloman sufre una transformación 1itera! y metafórica cuando nos dice: "Sentada en un campo de narcisos determiné allí mismo que en el futuro yo debería emprender algo }itera de lo común" (11, 3). El germen del amor propio la encamina hacia su búsqueda artística. Se salva pues, pintando su vida. Lo que nos queda ahora es la ironía mayor: Charlotte Saloman es asesinada sólo unos días después de su llegada a Auschwitz. Sus pinturas sobreviven, porque ella alcanzó a entregárselas a su amigo, el doctor Moridis antes de ser deportada, con una aclaración: "Es mi vida entera". Las pinturas sobreviven en Amsterdam casi milagrosamente. Se trata de uno de esos accidentes que nos toca a todos de una manera u otra, y entonces nos decimos, "esto hay que contarlo". El trayecto en que Charlotte Delbo nos ha guiado a lo largo de su experiencia, desde la prisión en París hasta el momento de su liberación del campo en Ravensbrück termina con un llamado a tomar acción: Les HagansuplicoalgoAprendanun paso nuevo Una danza Algo que justifique vuestra existencia Porque sería demasiado horrible Al Quefinaltantos hubieran muerto Y que ustedes vivan Sin hacer nada con vuestra vida (!, 4). Parecen palabras tan sencillas y tan claras, pero lo que nos pide Delbo conlleva tomar una gran responsabilidad. Me pregunto si hay otra manera de vivir plenamente.
Luego de "regresar" (verbo cuestionable) para los sobrevivientes que intentan reintegrarse a la vida después de esta guerra, Delbo nos revela haber sufrido un cambio de piel: "Después de Auschwitz me desprendí de mi piel. Olía mal, vapuleaba de tantos golpes. Me encontré dentro de otra piel, bella y limpia , aunque sin haber descamado la anterior " (1, 4). En este momento, intuimos un desarrollo hacia algo tangible, en este caso su nueva piel; pero aún le queda la memoria. A Delbo, la piel se le ha imbricado con el recuerdo cuando nos dice que: la piel de la memoria no se renueva. Oh, puede endurecer más todavía ... mi peor temor es que adelgace al tensionarse; que se quiebre y que el campo vuelva a apoderarse de mí (!, 4).
En su ensayo, "The Hollow Miracle" George
Steiner estudia la alteración del lenguaje que sirve a un estado totalitario. Cuando algunas palabras se prohíben, cuando las personas son un epíteto de insulto, cuando se concibe al ser humano como un oprobio, se pierde el referente del lenguaje y resulta imposible pensar. Entonces se balbucea con miedo. De esta manera la memoria se pierde, porque unir las imágenes es demasiado doloroso. Esta misma experiencia de vejación del lenguaje ante el horror, y su efecto sob re la memoria que se manifiesta en tantos testimonios del Holo causto se encuentra también en Dos Charlo/tes. En Dos Charlottes Nora Glickman nos ofrece una perspectiva elocuente basada en acontecimientos históricos que distorsionan el lenguaje. No pode mos esconder nuestra reacción a las imágenes y sonidos incorporados en un teatro que nos mueve y nos relaciona, porque ese lenguaje nos recuerda que estamos vivos. -o.
PARECE BLANCA Y NERUDA, DÉJAME CANTAR POR TI: EL TEATRO COMO UN MEDIO DE PROYECCIÓN A LA COMUNIDAD LATINA Y COMO INSTRUMENTO PARA LA ENSEÑANZA DEL ESPAÑOL por Mario Ro¡as Introducción En este trabaj o nos proponemos rendir cuenta de dos proyectos de teatro realizados en The Catholic University of America (CUA), Washington, D.C. Aunque cada uno se hizo a partir de una puesta en escena, el proceso seguido fue diferente. Empezaremos con el más reciente, que fue el producto de una actividad interdi sciplinaria organizada por el Departamento de Lenguas y Literaturas (DLL) y e l Departamento escuelas de la universidad , todos bachilleres, con la excepción de una estudiante graduada del DLL. El segundo proyecto, de proyecciones pedagógicas más amplias, consistió en un unipersonal preparado por el actor chileno Franklin Caicedo, quien vino a CUA con el auspicio del CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral). La figura de Neruda sirvió para realizar una serie de actividades educativas tendientes a mejorar el uso de la lengua española. En él participaron estudiantes de CUA, y de algunas escuelas secundarias de Washington D.C. y de los estados de Maryland y Virginia. del proyecto 1: El montaje de Parece blanca de Abe/ardo Estorino No tiene ningún sentido escoger una novela sólo por ser considerada nuestro gran fresco del siglo XIX si no proyecta su reflejo en el mundo que vivimos. Por esta razón eliminé los capltulos que se refieren a la esclavitud y sólo me basé en los prejuicios raciales y las pasiones que Jos personajes viven, tan semejantes a los del siglo XX; porque solo cambian Jos gestos y el vestuario, las pasiones son las mismas. Y las Antlgonas querrán siempre enterrar a sus hermanos, y los Hamlets representarán una tragedia para usarla como ratonera donde atrapar la conciencia de los culpables. El epígrafe precedente es un extracto del texto que Abelardo Estorino escribió para el programa de la puesta de Parece blanca estrenada en CUA en mayo de 2003. En este texto, el dramaturgo c ubano explicita claramente la intención que le llevó a escribir su versión dramatizada de la famosa novela decimonónica de Cirilo Villaverde de Drama, en el cual participaron estu- Dr. Mario Rojas, Catholic University of America, Washington D.C. crídiantes de distintos departamentos y tico dramático
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Cuando me reuní con Harold Ruiz, un actor y director cubano, que forma parte del elenco estable del Teatro Gala de Washington D.C. para elegir una obra que pudiera ser representada por nuestros estudiantes, concordamos en que no debería ser de mero entretenimiento, sino una que expusiera problemas sociales relacionados con su diario vivir. Después de barajar los nombres de obras que nos eran familiares, optamos por Parece blanca. La seleccionamos porque su acción dramática gravita alrededor de un conflicto muy vigente en el entorno sociocultural de Washington, D.C. donde -como es la tendencia en todos los Estados Unidos, la población latina en las últimas décadas- ha aumentado considerablemente. La elección de esta obra permitía también la consecución de importantes objetivos socio-culturales y académicos. Como se trataba de un proyecto interdiscíplinario en que participaban el Departamentos de Drama y el DLL, se quería, por un lado, ofrecer a los estudiantes de drama, la oportunidad de participar en la puesta en escena de una obra enteramente en español, ya fuera como parte del elenco o asumiendo responsabilidades técnicas o administrativas . Por otro lado, se esperaba que los estudiantes de lengua española o latinos que toman cursos de cultura y literatura en el DLL pudieran practicar y perfeccionar la lengua española en un ambiente informal diferente al de una clase y que, al mismo tiempo, les llevara a reflexionar sobre problemas sociopolíticos oculturales relacionados con la inmigración, con la diversidad cultural o con las políticas de homogenización cultural implantadas en EUA. Además del uso del idioma se quería que los estudiantes p re s taran especial atención a otros signos, además de los lingüísticos, en particular los faciales, gestuales y de movimiento corporal (signos proxémicos), que son esenciales en el teatro e igualmente importantes en un acto o situación de co municación normal, pero que generalmente se descuidan o no se toman en cuenta en las clases de idiomas.Paradar a conocer el p royecto a los posibles interesados se utilizaron distintos medios: panfletos, el periódico universitario e Internet. De entre los entrevistados, se seleccionaron los diez actores requeridos para la puesta. Por su parte, el Departamento de Drama eligió a los estudiantes de su plantel que se encargarían de los aspectos técnicos y administrativo s, los cuales les serían asignados como proyectos integrados en su currículo de estudio. Los ensayos de la puesta que duraron todo el semestre culminaron en tres funciones. A pesar de que para muchos de los actores y actrices, esta era una actividad extracurricular, por la que no recibían ni créditos ni nota, trabajaron con mucho entusiasmo, adaptándose sin problemas a la rigurosa disciplina que, desde el comienzo, impuso Ruiz, quien no perdonaba ni atrasos ni tareas incumplidas. Sólo dos estudiantes, del Departamento Drama tenían una preparación actoral y el tiempo de que se disponía era limitado, de ahí la necesidad imperiosa de seguir un plan de trabajo de man e ra rígida. El financiamiento provino de la siguientes fuentes: del Undergraduate Student Gove rn ment, Latin Alliance, Dean of Arts and Sciences, Dean of Students, Department of Modern Languages and Drama Department. Las tres funciones fueron gratuitas y anunciadas dentro del circuito informativo universitario y en el canal Univisión, de amplia sintonía entre los latinos de Washington. Las representaciones se hicieron en uno de los teatros de tipo laboratorio de la universidad, de forma rectangular con un espacio escénico central, muy bien equipado técnicamente. En las tres funciones, el teatro, de cien butacas, se completó rápidamente, no sólo con estudiantes de CUA que venían a ver a sus compañeros, sino también de la comunidad hispana de Washington. Una crítica constante de los hispanos residentes de Washington D.C. ha sido la falta d e interés de las universidades del área en ofrecer actividades culturales orientadas hacia su comun idad. Si bien en la ciudad hay dos grupos de teatro hispano: El GALA y el Teatro de la luna, sus espectáculos son seleccionados para satisfacer el gusto de profesionales hispanos de organismos in t ernacionales y el precio de los billetes es muy caro para el bolsillo de los hispanos centroamericanos en especial de salvadoreños que perciben un salario mínimo. Parece blanca y los guiños intertextuales. El texto de Estorino constituyó un gran desa-
CecUia Valdés o la loma del Ángel: la de exponer en un lenguaje dramático situaciones o problemas planteados en la novela villaverdeana, que aun persisten, en nuestros días, a pesar de los cambios ocurridos desde Martín Luther King y del esfuerzo de muchos políticos, intelectuales y artistas que, desde distintos puntos del planeta, luchan en contra de toda forma de discriminación racial y religiosa que dividen en el presente a tantas sociedades del mundo.
Rosa: ( ) Abre el libro. Cándido: ¿Ahora? Rosa. Sí. Tiene que haber una explicación para tanta Cándido:pena.Simplemente no tiene sentido.
¿Estás listo?
Cándido: ¡No, esta escena no es obligatoria! Leonardo: Yo quiero hacerla. ¿Quién debe morir en esta historia? Yo, sólo yo. Ustedes sufren, se vuelven locos, viven de otra manera, pero viven. Yo muero. ¿Te imaginas lo que significa esperar la muerte en un libro de ochocientas páginas? (334)
48 fío no sólo para los actores, sino también para los espectadores. Pocos habían leído la novela de Villaverde de modo que todas las referencias al texto original que ayudaban al lector/espectador cubano familiarizado con la novela de Villaverde (un texto de lectura escolar obligatorio en la isla) a llenar vacíos y deleitarse con los guiños y complicidades de una intertextualidad bastante explícita, simplemente se les escapaba. Ni mucho menos eran capaces descubrir otras alusiones íntertextuales, que por ser implícitas, demandaban un lector con más formación literaria, como sucedía con la referencia a La loma del ángel de Reinaldo Arenas, cuyo tono paródico, aunque menos exagerado, se detecta también en el drama de Estorino, escrito con posterioridad al texto de Arenas.Si bien es cierto que el texto parodiado no necesita ser (re )conocido por su receptor ya que el texto parodiante lo incorpora en sí, en el caso de Parece blanca las referencias a la novela de Villaverde son parte integral de la trama; el hipotexto (el texto de Villaverde) deviene en la obra de Estorino un metatexto que se mantiene en constante diálogo con el texto principal. Esta relación entre ambos textos es aclarada por Estorino en otra parte del texto que envió para el programa de mano. [...J tomé la novela [Cecilia Valdés] como novela y los personajes se leen a sí mismos en un libro que consultan como si fuera la edición príncipe y juran por Villaverde, quien los creó, y le echan en cara su trágico destino (o melodramático sino). Algunos quieren salir de esa historia y vivir una vida diferente, tal vez más limpia. Pero están condenados por sus circunstancias a llevar máscaras, fingir efectos, decir mentiras, engañar a los hombres con quienes conviven y sentirse abrumados cuando su falsedad los lanza a un pozo sin Asífondo.pues, como en Niebla de Unamuno los personajes de Estorino se rebelan en contra del destino que Villaverde les ha trazado en su novela. Aunque se saben parte de una historia acabada, y se ven protagonistas o antagonistas de un desenlace irreversible, conscientes de ser figuras de ficción, no pueden resignarse a su implacable sino. Los comentarios de los personajes al respecto abundan, basten sólo tres ejemplos: Rosa: ¡Ay, qué tragedia! Ser personaje de fic· ción y no tener ningún poder de decisión. Todo está previsto: qué hacer, cómo vestirse, qué decir. (339)Leonardo:
Rosa: Algún lector descubrirá una clave. Hay que leer la novela otra vez. (307) Para enfatizar aun más el trágico destino de los personajes, Estorino le da a la obra una es· tructura circular, repitiendo la escena final de la novela de Villaverde, es decir, la muerte del protagonista, el seductor Leonardo, al comienzo y al final del drama. Esta modificación ayudó a los estudiantes a entender mejor el texto, pues ya sabían donde terminaba la historia, ahora lo importante era ver cómo Estorino la recreaba. Pero, en realidad lo que más les ayudó a comprender la obra, fue su carácter de melodrama. Como lo sabemos, en el paradigma melodramático, la historia se arma mediante una lógica y una cronología muy precisas, posee una estructura profunda (que se puede apreciar muy bien en las telenovelas) que se articula a partir de una historia de amor (muchas veces incestuosa) mediante la cual se van develando las contradicciones existentes en un entorno familiar o social, sus "crisis afectivas, morales e institucionales", como lo aclara muy bien María de la Luz Hurtado ( 124 ). Sus actantes o fuerzas movilizadotas de la acción se ordenan en polarizaciones en que intervienen figuras pertenecientes a mundos opuestos o irreconciliables: pobres/ricos, blancos/negros, subordinados/po-derosos. Su desenlace puede ser trágico o feliz. Si sucede esto último, lo es casi siempre violando las leyes de verosimilitud. Así la familiaridad de los estudiantes con el modelo melodramático se constituyó en un apoyo que ayudó entender la complejidad del drama en particular sus alusiones a la novela de Villaverde. La puesta en escena: un juego de espejos en-
Salvo la supresión de un breve segmento del diálogo, Ruiz no cometió ninguna otra infidelidad (el subtítulo de la obra de Estorino es: Versión infiel de una novela de infidelidades). Para resolver la multiplicidad de espacios que demandaba la obra, en cada esquina y en la mitad de los costados del espacio rectangular se demarcaron, con la ayuda de efectos lumínicos y otros recursos escénicos mínimos, los lugares en que transcurría la acción, casa de Cecilia, de la familia de Leonardo, la sastrería donde trabajaba Pimienta, etc., en tanto que en el centro del espacio de actuación sucedían las escenas que se desarrollaban en recintos público: el salón de baile, la iglesia, la calle. El vestuario de acuerdo a la época del mundo villaverdeano provino de la guardarropía del Departamento de Drama. No se compró nada, todo fue reciclado. Aunque no fue posible conseguir música grabada de la época, sólo se necesitaron algunos ritmos cubanos, el danzón, por ejemplo, para crear la ambientación necesaria. Además de un libro de grandes proporciones que permaneció siempre abierto e iluminado, cada actor manejaba un ejemplar de la novela de Villaverde que de vez en cuando, de acuerdo a lo estipulado en el texto de Estorino, leían diálogos o narraciones relacionados con su propia historia. Una decisión muy atinada de Ruiz fue la de proyectar en las paredes laterales del teatro segmentos del texto de Villaverde que eran leídos simultáneamente por los actores y el público. Pero el mayor acierto del director cubano fue el empleo de espejos, que en el drama de Estorino constituye un importante leitmotif. Eran espejos deformantes e intrusivos, espejos autorreferenciales, que no sólo reflejaban una imagen, sino que también decían algo sobre sí mismos como medios de proyección, de cómo se hacía uso de ellos en la puesta. Los espejos en Parece Blanca son metáfora e ícono de las numerosas duplicidades que se manifiestan de distintas maneras en la obra: el drama es un reflejo (in)fiel de la novela de Villaverde. Los personajes se proyectan unos a otros como imágenes en estructura en abismo, Cecilia, Charo la madre Cecilia y Chepilla, repiten la historia de su blanqueamiento, en tanto que Leonardo es el espejo de su padre y de los españoles y criollos seductores y violadores de indias y negras. Cecilia es igualmente un reflejo especular de Adela, la hermana de Leonardo. En la puesta de CUA, Isabel, la llOVÍa elegida por los padres para Leonardo, se mira en un espejo pero la imagen que se refleja es la de Cecilia. En un sentido más amplio, como lo seZala bien Magaly Muguerc ia, en Parece blanca se reflejan "conductas repetidas por generaciones y que, secretamente nos condicionan. Cecilia es el legado y el espejo. Objeto y sujeto de la identidad colectiva" (39). El blanqueamiento y "la relación amorosa como tra11sacción de valores"
49 gmiosos y autorreferenciales
Cecilia: Blanco no es un color: es que te vean blanca, te saluden blanc a, te piensen blanca. (318)Leonardo: Me amaba. ¡Qué sentimental! Ella quería ser blanca, pasear en coche, llevar mi apellido.Adoptamos(239) como títul o de esta sección, una acertada frase de un ensayo deVivian Martínez Tabares sobre Parece blanca. Esta cita describe muy bien el motivo o mó v il a partir del cual se articula el conflicto dramático del drama de Estorino. La figura propulsora de la acción es Cecilia, que renegando de todo rastro de su ancestro negro, se afana por salir de la esfera de privaciones y humillaciones en que vi ve para ascender e incorporarse al mundo de los blancos que ofrece todo aquello que no tiene y que ambiciona: dinero, respeto, poder. Cecilia repite la historia de toda una zaga de mujeres que, aunque víctimas de un orden establecido, controlado siempre por el blanco, sueñan con ese mundo ideal del que están marginadas. Dice Cecilia a su abuela: "Desde niZa soñaba con otra vida, otro barrio, otra casa, otros amigos, sí, otra vida, que nada tenía que ver con esta casa ni con estos muebles. Tú, tú misma metiste esas ambiciones en mi cabeza" (321 ). Así pues, Cecilia no hace más que repetir una larga historia familiar, ("abuela Madalena, negra, tuvo con un hombre blanco a Chepilla Alarcón, parda; y Chepilla tuvo con otro hombre blanco a Charito Alarcón, parda clara; y Charito tuvo con otro hombre blanco a Cecilia Valdés, blanca" [322]) y que continuará repitiéndose (Recordemos que Cecilia tiene una hija producto de su relación con Leonardo}. El afán blanqueador o de blanqueamiento, tanto biológico como cultura, sigue siendo un medio al que se recurre para salir de una situación de margínalidad y es una causa de la crisis de identidad que afecta a muchos grupos do m ínados por distintas formas de hegemonías que, desde su propia perspectiva y posición privilegiada, im-
Proyecto 2. "Neruda, déjame cantar por ti, en CUA y sus proyecciones pedagógicas. Descripción: Este proyecto se realizó en CU A en marzo de 1996. Gracias a la mediación de Luis Malina, Director del CELCIT se trajo a la universidad Neruda, déjame cantar por ti, una dramatización de Franklin Caicedo de poemas de Neruda, que había tenido mucho éxito en Argentina, España y otros países de América Latina. En su unipersonal Caícedo incluyó los siguientes poemas de Pablo Neruda: La palabra, Poema 5, Oda al hombre sencillo, La pregunta, La Muerta, Farewe/1, Manuel Rodríguez, Poema 20 y Oda a la alegría. El proyecto empezó a preparase con varios meses de anticipación. Como se trataba, en su mayor parte de poemas de amor, algunos escritos por Neruda en su adolescencia, con la coordinadora de programa de lenguas del DLL, la Dra. Margaret Ann Kassen, decidimos, que además de nuestros estudiantes de lenguas, incorporar a estudiantes de español de los grados noveno a duodécimo de las escuelas secundarias del área metropolitana de Washington. Para este efecto expusimos nuestras ideas a las supervisoras de lengua española del condado de Fairfax, Virginia, del Distrito de Columbia y comunidades adyacentes de Maryland, que aceptaron de inmediato nuestra propuesta. Una vez preparado un libro de texto en torno al proyecto, realizamos talleres con los maestros de español que se habían inscrito previamente. Les explicamos cómo se iba a desarrollar el proyecto y, en especial, qué esperábamos de ellos. El objetivo principal era valerse del unipersonal de Caícedo como un punto de partida para mejorar la competencia lingüística del estudiante, mediante el desarrollo de actividades relacionadas con las
50 ponen sobre los demás normas sociales, micas, éticas, religiosas. El tema del miento fue precisamente el que ocupó más espacio en los comentarios derivados de la obra. Como punto de partida, cada uno de los tes relató experiencias personales de cómo, de manera consciente o no, trataban de borrar todo signo de hibridez étnica o cultural con el fin de integrarse en su nuevo medio social para dejar de ser vistos como extraños. Entre los puntos discutidos figuraron los siguientes: o comentario de momentos o expresiones claves del drama de Estorino, por ejemplo, Cecilia: Blanco no es un color: es que te vean blanca, te saluden blanca, le piensen blanca. o lo blanco como un constructo social, como signo de lo normal, lo apropiado, lo privilegiado, lo superior o lo blanco como construcción legal. Investigar sobre datos estadísticas de los ajusticiados con la pena máxima o la homogenización de patrones y hábitos culturales y sus limitaciones o el blanqueamiento como fonna de auto negación o de ocultamiento o el proceso de blanqueamiento en las novelas de CiriloVillaverde, y Reinaldo Arenas y o Abelardo Estorino y en otras obras latinoamericanas o inglesas o el blanqueamiento y su tratamiento en películas y programas de televisión o distribución social y geográfica de los habitantes según su color de piel: centralidad y periferiao retóricas del discurso de poder de los blancos o clases hegemónicas o procesos de resistencia, adecuación o asimilación de grupos marginales o minoritarios o deconstrucción de la ideología de lo blanco o la construcción de alianzas o heterotopías o utopías parciales que han reemplazado a las de mayor vuelo o La discriminación racial en racial Latide la puesta en escena de Parece blanca fue una experiencia inolvidable para todos los participantes. El esfuerzo y dedicación de cada uno, el gran entusiasmo del director y de todos Jos que participamos en él, creó una camaradería que, estoy seguro, perdurará por mucho tiempo en la memoria de todos. El proyecto culminó con una fiesta que reunió a estudiantes, padres y amigos. Cada uno de los estudiantes se llevó consigo una grabación en video de la puesta como un testimonio de este momento tan especial de sus vidas. Las reflexiones derivadas de los textos, indudablemente sirvieron para (re)pensar su posición en la sociedad en que son minoría, de cómo superar sus crisis de identidad, de sus derechos como seres humanos y ciudadanos y, sobre todo, participar activamente en el proceso político del país, y aprovechar las ventajas que significa ser el grupo minoritario más numeroso del país
noaméricaElproyecto
Además de estas actividades pedagógicas en torno al unipersonal, decidimos realizar un concurso de poesía. Se constituyó un jurado formado por tres maestros de escuelas secundaria, la coordinadora de lenguas y dos miembros del DLL de CUA. Se establecieron varias categorías según el grado de dominio del español de los estudiantes. El premio a los ganadores fue entregado antes de que empezara función de Neruda, déjame cantar por ti, destinada exclusivamente para los estudiantes secundarios y sus padres. En cuanto a los estudiantes de español de CUA, este proyecto se integró como parte del currículo de estudio del segundo semestre del aZo académico 1995-1996. Cada instructor leyó y analizó la selección de poemas del libro de texto que -dicho de paso- eran los mismos que Caicedo incluía en su unipersonal. Se realizaron dos funciones, ambas en el Hartke Theater, el principal teatro de CUA, que dispone de quinientas cincuenta butacas. La primera estuvo destinada a los estudiantes de CUA y a un público general. La asistencia fue de aproximadamente cuatrocientos espectadores. Material pedagógico para el taller lterudiano El libro de texto que fue repartido a los maestros en los talleres tenía varias secciones. Una introducción que intitulada "Hablar de poesía" en que se describía en un lenguaje claro y llano, las características del género lírico (conceptos como hablante lírico, verso, estrofa y ritmo). Le seguía una lista de términos importantes para la interpretación y análisis de un texto poético, como aliteración, anáfora, símil, verso libre, etc. A continuación venía la parte más importante, intitulada "Poemas y actividades". El texto de partida para esta sección fue el poema "La palabra" que apareció en Plenos poderes ( 1962). En un segmento del poema se lee: Palabra humana, sílaba, cadera de larga luz y dura platería, hereditaria copa que recibe las comunicaciones de la sangre: he aquí que el silencio fue integrado por el total de la palabra humana y no hablar es morir entre los seres: se hace lenguaje hasta la cabellera, habla la boca sin mover los labios: los ojos de repente son palabras. A partir de este segmento del poema reflexionó sobre la importancia del lenguaje humano, se habló de las funciones generales del lenguaje (según Karl Bühler y Roman Jakobson) consistentes en comunicar sentimientos, ideas, para representar el mundo, para actuar sobre los demás y para crear textos artísticos. También se hizo referencia a otros medios de comunicación, además de las palabras: expresiones faciales, movimiento del cuerpo, vestuario y la utilización de estos y otros signos en un espectáculo teatral. En el análisis de los poemas individuales, se le dio especial importancia a la relación que se establecía entre el hablante lírico y sus interlocutores: familiar, distanciada, de control y de subordinación, y los recursos gramaticales en juego, deícticos, de vocativos, interjecciones, etc. para luego centrarse en las figuras estilísticas o retóricas más importantes de los poemas, poniendo hincapié en las metáforas e imágenes nerudianas. Se proponían también actividades para estimular a los estudiantes a crear sus propias metáforas e imágenes como una preparación para su participación en el concurso de poesía. Entre los poemas seleccionados por Caicedo había uno titulado "Manuel Rodrí-guez", un poema narrativo en que se cuenta la historia de un héroe de la guerra de la independencia de Chile. Este poema sirvió como puente para dar a los estudiantes un panorama de la historia de Chile, leer algunos fragmentos del Canto General de Neruda, sobre todo en la parte correspondiente a Chile. Después de los textos de los poemas y de las actividades afines, se incluyó en el libro información sobre la vida y obra de Pablo Neruda, un mapa de Chile, las bases para el concurso de poesía y un glosario con chilenismos y palabras que consideramos importantes para Jos estudiantes. Junto al libro de texto se dio a los maestros una grabación magnetofónica con todos los poemas de la puesta, que tanto como el libro de texto podían reproducir para sus estudiantes. Una vez terminado el proyecto se les envió a los maestros una hoja de evaluación. Lo mismo se hizo con los estudiantes de CUA. Las respuestas de los maestros fueron muy positivas: que el proyecto los había sacado de la rutina y entusiasmado tanto a ellos como a sus estudiantes. En cuanto a los estudiantes de CUA, sus respuestas fueron igualmente favorables aunque no tan entusiastas como sucedió con los maestros y estudian-
51 cuatro habilidades lingüísticas involucradas en el proceso de aprendizaje de una lengua extranjera: escuchar, hablar, leer y escribir.
Referencias Arenas, Reinaldo. La loma del ángel. Miami: Universal, 1995. Eco, Umberto. De los espejos y otros ensayos. Barcelona: Lumen, 1988.
Cecilia Valdés o la loma del ángel. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1981.
11 CONFERENCIA PLENARIA '* WHAT IS EDUCATIONAL THEATRE9 ANO WHO CARES' by Lowell Swortzell
Estorino, Abelardo.Vagos rumores y otras obras. La Habana, Cuba: Editorial Letras Cubanas, 1998 "La infidelidad como virtud." Texto enviado por el autor para ser incluido en el programa de mano del montaje realizado en The Catholic University of America, Mayo 1-3, 2003.Genette, Gérald. Palimspsestos. Madrid: Taurus, Hurtado,1989. María de la Luz. "El melodrama, género matriz en la dramaturgia chilena contemporánea: constantes y variaciones en su aproximación a la realidad." GESTOS 1 (Abril, 1986): 121-130.Jacobson, Roman. Ensayos de lingüística general. Barcelona: Seix Barra!, I 981. Muguercia, Magaly. "Parece blanca y las estrategias nacionalizadoras." En Teatro y utopía. La Habana, Cuba: Ediciones Unión, 1997. Martínez Tabares, Vivían. "Parece blanca: una relectura de Cecilia Valdés desde el teatro cubano." En Mujeres latinoamericanas. Historia y cultura siglos XVI al XIX (Coofdina Luisa Campuzano).Tomo 11. La Habana, Cuba/Ista-palapa: Casa de las Américas-Universidad Autónoma Metropolitana-lztapalap, 1997. Rojas, Mario y Margaret-Ann Kassen. Material pedagógico para el taller nerudiano. Department of Modern Languages and Literatures, CUA. Washington, D.C. 1996. Vida) García, Leidy. ''El incesto en Estorino: Parece blanca y Vagos rumores. En Cuba literaria. Publicaciones cubanas en la red." Http://www.cubaliteraria.comVillaverde,Cirilo.
o Desarrollar actividades curriculares o extracurriculares interdisciplinarias, entre el Departamento de Drama y otras unidades académicas, en especial con el programa de españoL o Realizar proyectos con estudiantes latinos para desarrollar un sentido de comunidad y establecer lazos de solidaridad. o Desarrollar programas de extensión universitaria orientados a grupos latinos que generalmente son desatendidos no sólo por universidades sino también por otras instituciones culturales. o Ayudar a los grupos no latinos (anglosajones, asiáticos, etc.) a un mejor conocimiento y comprensión de la cultura hispánica.
o Contribuir a la enseñanza y aprendizaje de una lengua extranjera prestando atención no sólo a los signos lingüísticos, sino también a otros signos no verbales que se emplean en un acto de comunicación normal.
52 tes secundarios. La razón pudo deberse a que para los últimos fue una actividad novedosa y la participación en el concurso de poesía fue voluntaria, en tanto que para los primeros fue una actividad obligatoria ya que estaba integrada en el programa del semestre. A esto debe sumarse el hecho de que en CUA se exigen como parte del currículo de bachillerato cuatro semestres de estudio de una lengua extranjera. Aunque el español es la lengua más popular (por razones prácticas) muchos preferirían hacer algo diferente. El proyecto se realizó con fondos recibidos por CUA y del Endowment for the Humanities, Washington, D.C. Conclusiones Los dos proyectos que hemos presentado, demuestran las posibilidades que tiene el teatro como un importante medio para cumplir varios objetivos pedagógicos y culturales, tales como:
1 suppose it is somewhat facetious to give my remarks the title "What is Educatíonal Theatre? And Who Cares?" Certainly, 1 care. And 1 doubt you would be here ifyou didn't care. It is our mutual concern for the uses of drama and theatre in our schools, communities and lives that undoub-
53 tedly brings us together today. Yet, at the same time, it is not always easy to grasp the full meaning of what we call educational theatre, however interested we may be. When in 1964 my wife Nancy and 1 were invited by New York University to design a program in educational theatre, we put together courses that we thought defined the field; these emphasized what was then termed "creative dramatics," meaning informal activities in the classroom or workshop, children's theatre, as it was then called (it's theatre for young audiences today since most young people do not like being referred to as children), and the production of plays both in academic and professional settings. Other courses covered puppetry and mask making, mime, and creative play in the arts. Theoretical course, research methodology and a historical overview also were considered to be essential underpinnings of the currículum. Later we added a course in Drama Therapy, which over the years evolved into a complete program unto itself. Already existing courses in acting, directing, play writing, lighting, scenic and costume design became basic to the program, as were offerings in dramatic literature and criticism. So how did this program differ from the traditional drama or theatre departments found in most large American universities in the mid-J960s? Even those standard courses (acting, directing, design, etc.) were re-structured to emphasize their application to teaching and leaming through drama. The dozen or more courses we invented were grounded in educational strategies. So in 1966 we began the in Educational Theatre offering the B.S., M.A., Ed.D. and Ph.D. degrees, which attracted students from throughout the States and Europe, Israel and Australia, including, I am proud to say, many from Puerto Rico. As far as we can determine, this was the first use of the title "educational theatre ," designating an academ ic program. Sorne years later one of our most distinguished graduates, John Patrick Shanley, the playwright and Oscar-winner for his screen play of Moonstruck, in an interview in The New York Times was asked about his education. He replied: "1 have degrees in educational theatre," and then added "Whatever that is." To hold a B.A and M.A. in a field you can't describe must say something significant about that field and the instruction he had received. At first, we were djsmayed. Of course, he was being facetious as 1 am in my title. But the remark certainly made us stop and think. After aH, this was in The New York Times. Did we the faculty know what educational theatre was any better than this star student? But after sorne speculation we carne to the realization that this flip comment instead of being criticism actually was an enlightened observation of our discipline. Because it was and still is, steadily evolving, and enlarging in scope, it remains in the continuous process of defining itself. That we can't encapsulate in a simple phrase or label all that it represents and does is to its credit and proof enough of its ongoing advancement. From that original dozen or so courses we now offer sorne 30 more in areas such as Drama as a Catalyst for Social Awareness, Creating Meaning through Community, Drama: An Exploration of Cultural Democracy, Teaching Literacy through Drama, Exploring Literature through Drama, the Teaching Artist, Conflict Resolution through Drama, Facilitatíon through Theatre, Y outh Theatre, and many more, each representing new direction and dimensions in the field. And on the drawing board at the moment are courses in yet another pathway the field is taking, that of Applied Theatre about which we will be hearing a great deal in the coming years. And it is not just the growth of courses but also that of entire programs and departments that broadens our definition. In the 60s only a handful of universities offered courses in creative dramatics and children's theatre: Emerson College in Boston, Northwestern , University of Washington and Columbia. lt was in these institutions under the leadership of pioneer teachers such as Winifred Ward, Hughes Mearns and Geraldine Six that courses were introduced and the field was established. The Universíties deserve all of the credit for fostering this work, and that of our students. Little or no help carne from the educational systems, local or state, until the value of the field had been widely demonstrated. Certainly the professional theatre wasn't aware or interested until recently when the success of such musicals on Broadway as Beauty and the Beast and The Lion King have documented the huge market of the family audience, willing to spend $1 00 a ti e ket to se e a show. State and federal sources such as Arts Councils and the National Endowment from which we would expect to receive support for the Arts have tended instead to bestow grants to professional rather than
Simultaneously, the other new force of the 70s began to spread, that of T.I.E., which devised programs created and performed by professional actors who went into classrooms to present ínteractive theatre pieces often dealing with issues of the day or with problems specific to a community or district. They might also undertake local history in arder to highlight the effects of the past upon the present. The presentation depicted a crisis that needed to be scrutinized by the audience who sometimes had the opportunity to determine the outcome of the program through debate, direct address to the characters or taking on a role to actually experience and express a point of view. T.I.E. companies sprang up in England usually under the auspices of regional theatres working directly with local school authorities. This work attracted great interest in America but could not be replicated in full because British and American educational systems operate differently. Moreover no one in the States could pay actors Equity scales as they did in Great Britain. So, once again, it was Jeft to universities to make a place for this dynamic new type of theatre education. Courses in T.l.E. began to appear in the curricula and student T.I.E. companies began to perform in schools. After early years of enormous productivity in England, the movement was hit by the economic restrains and conservatism of the Thatcher era and has never recovered. The great potential of T.I.E. is yet to be fully developed. In America, out of dozens of companies, only one, the Creative Arts Team at New York University, started by students in the School of Education but later so Jarge it became an independent professional unit, has survived. What is important to this survey of the field is not the number of companies nor their ongoing struggle for funding but the ideas and techniques of T.I.E., which teachers, directors and playwrights have incorporated into the[r work in the last thirty years.
54 academic theatres. Universities not only offered training but also produced plays, sometime housed companies and sponsored regional and national conferences that further identified the discipline. Today, first-rate programs and new productions may be seen regularly at the University of Texas at Austin, Arizona State University at Tempe and New York University, among others.Students graduating from these schools find positions teaching and directing in high schools, colleges, recreation and community centers, museums, in religious settings and in regional theatres which more and more offer outreach activities to schools and communities. Through their presence the field has penetrated the educational systems and so has grown stronger and more visible than Nancy and 1 could have dreamed back in 1965 as we laid out plans for N.Y.U.
Yes, these groundbreaking efforts happened in England just at the time the Study Abroad Program began. There was much to leam from their examples and from their leaders, almost all of whom participated on the Study Abroad faculty one summer or anotber. And because British schools operate almost to the end of July, our American graduate students were able to go into London classrooms and work side by side with drama teachers and their pupils. As a result, much of the impact and energy of the British advances was absorbed directly into American hands. The influence of their work lives on in our students
1 must mention N.Y.U.'s Study Abroad Program, which has contributed to the field of international educational theatre. Nancy established this in 1973 and this past summer completed her 30th consecutive year as its director. Over two thousand students have participated in graduate courses which over the years have been held in London, Wakefield and Newcastle in England, in Edinburgh, Scotland and in Cork and Dublin in Ireland. One year the Program traveled as far away as Brisbane, Australia. This program carne about at an ideal time in the development of the field for it was in England in the 70s that particular advances were being made in two areas: in classroom drama and in the Theatre-in-Education movement known as T.I.E. From the beginning of the last century drama had been incorporated into classes but mostly in private schools. But with an outburst of energy in the persons of Dorothy Heathcote and her collaborator Gavin Bolton in the 60s and 70s a new interest spread throughout England and eventually to Northwestern University where they taught summer courses. Their techniques carne to exemplify what is called "process drama" in the classroom. Others jumped into the momentum and aided by films and books and manuals further told the world how drama could be used as a powerful teaching tool. Drama asan academic subject soon won the day and became part of the national currículum.
55 whether the teams and companies do or not. Educational theatre in America, of course, had its own pioneers long befare those British leaders emerged in the 60s and 70s. We can find important work beíng done as early as the first decade of the last century particularly in New York and other Iarge cities where immigrant children by the thousands struggled to Jearn English and to adjust to a new way of life. One famous example, the Children's Educational Theatre in the lower East Side, perfonned Shakespeare's The Tempest in the belief that children deserved to be exposed to the very best literature. And with preparation, the students loved the production so much they went home and brought their parents to see the performance. Indeed, Shakespeare's words, "0, Brave New World to have such people in it" seem doubly significant in this setting. In the 1920s and 30s Hughes Meams, influenced by John Dewey at Columbia University, carried out his studies on creativity in the belief that children possess an innate ability to express themselves artistically if only their teachers know how to recognize and release their talents. Mearns proved his case by publishing impressive poems and stories in such books as Creative Power. Winifred Ward at Northwestern University and working with children in the Evanston, Illinois, school system applied a similar philosophy to improvised dramatics, and again with results that attracted national attention. In the mid- 1940s Ward called for a meeting of educators interested in creative dramatics and children's theatre to gather in Evanston to organize an interest group that after various names and different guises continues to this day as its official professional voice. AATE or the American Alliance of Theatre and Education, as it currently is called, holds annual conferences, publishes joumals and newsletters, and promotes leadership and advocacy by offering services to teachers and professional practitioners. In the l950s and 60s Gerry Síx and Agnes Hayes extended their training with Ward by developíng their own programs at the University of Washington in Seattle. Later, Lin Wright at Arizona State University, Coleman Jennings at University of Texas and Nancy and myself at N.Y.U. put forth offerings that have resulted in an academic discipline in whích it is possible to earn the baccalaureate, masters and doctoral degrees. From the beginning children's theatre has played a major role in this development. Likewise, educational theatre has been at the center of success of children's theatre in the United States. This has been an exceptional year for theatre for young people. For the first time in the history of the Tony Awards, a children's theatre won the regional theatre award. The Children's Theatre Company of Minneapolis has been known for its productions since 1974 when the company moved into its beautiful building that is part of the Minneapolis Institute of Art. With 23,000 subscribers, a staff of almost 100 and a budget for last season of two and a half million dollars, and an endowment eaming approximately $100,000 a year, this company is one of the most secure theatres operatíng today. The Tony Award was not granted for its financia! security but for its artistic success which last season saw it send a production to New York's New Victory, a theatre on 42nd Street devoted to family audiences. A New York Times critic was so impressed with A Year with Frog and Toad that his rave review resulted in a sell-out run and subsequent transfer to Broadway where it was nominated for three Tony awards, including best musical of the year.
Imagine, Children's Theatre on Broadway -at long last. And playing at Broadway prices at that: $90.00 for an orchestra seat, adult or child. The fact that it did not attract sufficient audiences to keep it running beyond a few weeks should not detract from the small miracle of its being there in the first place. But perhaps of more interest to us working in the field than this musical are severa! of the other productions playing back in Minneapolis. Korezak's Children told the story of a Polish educator martyred in the Holocaust; Anigone guided its audiences about in a promenade production and Milo Cruz, winner of this year's Pulitzer Prize for drama, worked on a new play adapted from Gabriel García Marquez. Three challenging works, each breaking new ground, these exemplify the beliefs of director Peter Brosius' that few distinctions exist between theatre for children and that for adults. In a recent interview he said "I never studied theatre for young people. 1 only studied theatre." Living in Gennany as a young actor, he carne upon the famous GRIPS Theatre in Berlin where he saw a company of professionals so fully committed to young people that his eyes were opened to what the field could be, a vision he has been pursuíng ever since, first,
56 by directing at the Mark Taper Forum, then at the Honolulu Theater for Youth and now m Minneapolis.TheNew Victory Theatre just mentioned is one of New York's jewels in the reclamation of 42nd Street where four turn-of-the-century theatres have been restored to their original beauty. The Lion King is playing at The New Amsterdam, 42nd Street at the Ford Center, which is two theatres made into one and the Roundabout Company at the American Airlines Theatre, which was once the Selywn Theatre. The New Victory where severa! O'Neill plays were introduced to Broadway does not generate its own productions but books them from at home and abroad. Well attended and valued by the New York drama eritics, the theatre offers few plays, much more favoring programs of acrobatics , mime, dance, and variety acts, so avoiding problems of language, sophisticated themes or controversia! tapies that often accompany contemporary plays. Even so, the presence of the New Victory has launched a new age for children's theatre. Even Broadway cares. At a meeting similar to this held last August, Nancy and I were asked by one of the participants how he could go about building his high school drama program. He had tried everything getting the principal involved or even getting him to come to a class or to attend a performance. Not once. The teacher got the press to feature a story about his work in the local newspaper but even that didn't open the doors to the princi pal's office or to that of the district superintendent. He said, "lt's easy for you. But who cares about us?" We gently reminded him that when we entered the field back in the 1960s there wasn't a field. Just a handful of workers trying out ideas. This was not intended as a put down because with al! of the services available to him today his problems, such as funding, space, scheduling, class sizes, teaching to the texts, security, political correctness and so on, remain real and threatening as they are to all of us in varying degrees from time to time. One bit of advice we recommended is to engage the support of the parents by having them participate directly in the work -be it in class or on stage. When they see its fui! worth, they can be invaluable in furthering our causes. Whereas the principal may not find time to listen to the faculty, we may be certain he or she will welcome a parent and recognize parental pressure. Parents, usually the mothers, may sometimes appear as enemies of our work, to be kept out of rehearsals and preferably, in sorne cases, even outside of the building. But rather than serve simply as chauffeurs for their children, they can make major contributions working on sets, costumes, make-up, publicity, and even as actors playing older roles One mother I know in Long lsland volunteered to paint sets for a production in which her son was playing a role. She enjoyed the experience so much she returns for each play thereafter even though her son has graduated from high school and now is almost through college. She does so because she wants to be part of a creative process she finds fulfilling for herself and significant to the cultural life of the community. Her example has encouraged other parents to volunteer their services, so there is now a support group from the professional staff to call upon. As a result, the school is able to undertake larger and more demanding productions than befare, including musicals like Carousel, Kiss Me. Kate and one of the first high schools to produce Sweeney Todd. We must get the parents tocare. Others wanted to know how they might add more worthwhile plays to their reading lists and possible choices for productions. This leads to that thorniest of thickets -censorship- and to those gatekeepers whom often are self appointed to assure that "family values" are upheld. No rating system will satisfy the wide range of moral beliefs, religious doctrines and individual tastes represented within a large city school much Iess a state or region. Still, as restricting a challenge as this can be, high schools and colleges are reading and producing plays that as recent as two decades ago would not have been deemed to be "appropriate." 1 am by no means suggesting that controversia! subject matter and mature language necessarily guarantee superior or even more sophisticated works of art. By no means! But 1 do suggest that if we are to involve young readers and audiences we must sometimes deal with tapies and language that engages their interests. Novels for young and teenage readers have freely tackled themes that would have been considered taboo on\y a short time ago , including child abuse, sexual identity and the subject for which librarians have the most requests from teenagers: suicide. These topics should alert us to the seriousness of the m inds of young readers and playgoers.
He was fascinated by their shapes and sizes and soon began to them with Muppet faces. The others joined in and the project grew more and more elaborate as the room became truly animated with eyes that crossed, noses that projected from the faucets and nozzles, and heads with improvised hair. They became so intrigued in transforming the closet into a Muppet-land that they forgot all about the audition and annoyance in being consigned to a basement. When
And a new generation of playwrights is emerging to address their concems in recent plays such as The Wrestling Season, Bang, Bang You're Dead! and The Laramie Project. In the anthologies I have published over the years 1 have included plays by Strindberg (who actually wrote three plays for young people), Brecht, Larca, O'Casey, Thomton Wilder and also classics by Moliére and Cario Gozzi. Their works and those of many others have been there all along waiting to be rediscovered and connected to young people. Among contemporary writers, too, sorne of the best give attention to this young audience. Alan Acykboum, the most prolific and popular of British dramatists, has now filled severa! volumes with his plays for children. In the States David Mamet no less also contributes to the literature and, believe it or not , without using any of the four letter words for which he is famous. Plays by Nobel Prize winners Dario Fo, Wole Soyinka and Derek Wolcott also are recommended for study and performance. And a younger generation of dramatists emerged in the 1990s who ha ve caught the attention of both children and teenagers through their honesty and respect for the intelligence of their víewers. Y York, Laurie Brooks, Jose Cruz Gonzalez and James Still, among many others, are widely produced. Issuebased plays largely have replaced those programs once offered by T.I.E. companies; many of the new plays are accompanies by discussions and follow-up dramatic activities. Most schools diligently avoid controversia! subjects for fear of community reprisals. Still, the proliferation of these scripts among produ cers and publishers indicates a growing market and willingness to take or course, is the means by which education and theatre always have advanced. The teacher who adds a challenging title to the reading list and the director who includes a provocative work on the season's production schedule may have to defend their choices. But once read and seen as a work of art the play will speak for itself without our help. And others will have the courage to follow our example. When 1 remem ber that my high school principal would not allow the word "pregnant" to be spoken in a play, and when 1 hear the language used by students today, 1 realize how vast the changes are that have transpired. We ourselves have to. care and dare enough to take these risks. Of course, we still face fundamental problems that no doubt we will always face, sometimes more than others . Federal , state and local grants seem to be fewer and awards smaller. Sorne have disappeared altogether The corporate world grows more dístant as it deals with its own seandais and greed. Community merchants who once may have contributed to our needs are now trying to rescue themselves from their own recessions. While the gloom 1 am projecting is real its greatest danger resides in the possibility that we will accept it as a reason not to continue the work we have done and wish to continue to pursue. We deserve the latest technology and fat budgets for our classrooms, productions, and outreach programs. Of course, we do! And we must continue to press from them. But we secretly know (and hope our deans and principals don't know) that we can do drama if we must without equipment and theatre without sets, just with an unfumished room, a train ed leader and a group of students. If we care enough to guarantee the surviva! of our work, we may have to cutback, only temporarily we hope , in our demands but not in the quality of our work.
Creativity has been defined as the ability to recognize the problem and then find the means to solve it. I believe creativity is more than problem solving; it is seizing an opportunity befare the program emerges, making the most of the moment, taking action that expresses our imagination, excitement and enthusiasm. Here is an example of the kind of creativity we need to accomplish our needs. In the early days of the Muppets, the puppets created by Jim Henson and his associates, the company reported to NBC studios to tape a scene one moming. When the scheduling was delayed they were escorted to a dressing room in the basement where they were asked to wait. Soon they became bored and Henson opened a door to an adjacent closet overrun with all types of metal pipes and iron fixtures
chances.Risk-taking,
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1 MESA REDONDA: LA ENSEÑANZA DEL TEATRO EN EL CARIBE LA ENSEÑANZA TEATRAL EN LA REPÚBLICA DOMINICANA por María Castillo
58 late in the afternoon someone carne to call them upstairs and saw the results of their creativity everyone in the building had to come see what they had done. It is saíd that Muppet closet is perfectly preserved in the NBC building at Rockefeller Center to this day. Creative people can't help themselves from being creative. We can't help ourselves. We are creative people.
La enseñanza teatral en la República Dominicana se inicia con la llegada al país de un grupo de emigrantes españoles que en plena dictadura trujillista, se exilian en Santo Domingo huyendo de la situación generada en su país a raíz de la Guerra Civil Española y de la Segunda Guerra MundiaL Anteriormente, los que se dedicaban a la actividad teatral en el país habían recibido sus conocimientos en el exterior, como el caso de Ulises Hereaux, hijo del dictador del mismo nombre, que realizó estudios en París y regresó a principios del siglo XX a desarrollar una carrera sobre todo en el campo de la dramaturgia, o el de Divina Gómez que había salido del país como volatinera de un circo descollando luego en el exterior como cantante lírica y que a su regreso funda en el 1942 una compañía de teatro propia en la ciudad de Santiago. Los demás fueron autodidactas o recibieron sus conocimientos de manos de los directores de compañías de zarzuela y opereta, sobre todo, venidos de Cuba y Puerto Rico Es en 1942 cuando, con la fundación del Conservatorio Nacional de Música y Declamación, empieza a ofrecerse un cierto tipo de instrucción académica, aunque solo fuere en el campo de la declamación.Enel1946 se crea el Teatro Escuela de Arte Nacional y este se convierte en el primer centro oficial de enseñanza teatral y a su vez en la primera compañía pública de teatro. A la cabeza de ambas figuraba el emigrante español Emilio Aparicio, formado en el Real Conservatorio de Madrid y cuya metodología, según
1 come back to the "Who Cares?" in my title. Who cares about educational theatre? Students do. More and more students each year. This fati semester at NYU we have greeted 65 new MA candidates. We had record-breaking enrollments this past summer both at Washington Square and in the Study Abroad Program. These students come from throughout the world, but with evergrowing numbers from the Pacific Rim countries where our field is beginning to find its way into university training programs and into the work of theatrePublisherscompanies.do.The number of new books and plays is burgeoning each year. Look at the catalogues in print and online. Schools do. More programs and courses. And more job opportunities. And, as 1 said earlier, parents do, once they see the difference drama makes in the lives of their children. Nancy and 1 in the course of our careers have had the privilege of witnessing a small group of creative enthusiasts grow into a major international educational movement. The key word here, in the best and worst of times, is enthusiast, for without enthusiasm we cannot impart to others our belief in our work. To the ancient Greeks, "enthusiasm" meant a nearness to the gods, and on behalf of everyone studying and teaching in educational theatre today, we hope it still Thankdoes. you.
59 sus discípulos, era principalmente "el buen decir", más que "el buen hacer": "lo importante era la dicción, la proyección correcta de la voz, la entonación. Eso era lo que más nos enseñaba Don Emi l io, lo que más le preocupaba".
¿Pueden ustedes imaginar que a casi treinta años de las enseñanzas de Don Emilio en nuestra escuela estábamos dedicando las clases de actuación a practicar las reglas d e Wagner? Es apenas en 1989, cuando un grupo de especialistas encabezados por Rafael Yillalona, Iván García y quien les habla, es convocado por el entonces Director General de Bellas Artes, Ricardo Bello, para formar un comité pro reforma de la, en ese momento, Escuela de Arte Escénico. Una de las propuestas fundamentales de ese proceso de renovación fue, precisamente, el reforzamiento de los entrenamientos corporales y la conjunción de estos con los entrenamientos vocales.Apartir de ahí, y en v ista del papel preeminente de la hoy Escuela Nacional de Teatro en la formación de los jóvenes valores de la escena dominicana, comenzamos a ver en los noventas nuevas propuestas actorales de los que se queda-
Para este tiempo ya Stanislavsky había revolucionado el mundo del teatro con su fundamental Método, los dadaístas habían convulsionado el mundo de la plástica, la literatura, la música y el teatro con su antiarte, hacía más de una década que Artaud había escrito su primer manifiesto, los surrealistas ponían el mundo de cabeza, Isadora Duncan llevaba más de 15 años enterrada y qué decir de los expresionistas alemanes y los grandes reformadores Craig, Reinhardt, Meyerhold, Piscatar y Brecht, que ya había escrito gran parte de su obra y postulado su famoso Efecto V donde el lenguaje de la escena no era la palabra ni la acción, sino el Gesto, que contenía a ambas. El Gesto era lo que debía ser transmitido, porque era el Gesto lo que debía ser escenificado. Si partimos de la génesis del movimiento teatral dominicano y sus particularidades (hace menos de sesenta años) veremos que ahí radica el retraso que siempre hemos tenido respecto a las vanguardias históricas. Habiendo separado , y hasta soslayado, el hacer del decir, hasta la fecha no hemos podido lograr la necesaria conjunción entre el texto y la imagen: los que se dedican esencialmente al trabajo corporal no logran perfeccionar su discurso, y los que dominan las técnicas del lenguaje oral necesitan ocuparse más de su cuerpo.Aunque debemos un gran reconocimiento a Don Emilio por haber sido el maestro de los que hoy son tos nuestros, siempre me pregunto cuando asisto a nuestras producciones teatrales, ¿cómo sería hoy el teatro dominicano si, como en el caso de la pintura, hubiéramos tenido en esa etapa fundacional a creadores tan evolucionados como Fernández Granell, JoséGausaschs, Vela Zanetti yManolo Pascual, que ya para 1942, con la apertura de la Escuela Nacional de Bellas Artes, trasmitían a nuestros jóvenes talentos saberes actualizados en las más importantes vanguardias históricas de las artes plásticas? Entonces es imposible querer compararnos, como hacemos en algunas ocasiones, con movimientos teatrales del área, que cuentan con una riquísima tradición que se practicaba de una manera sistemática y ya mucho antes que nosotros tenían una verdadera actividad profesional apoyada por una dramaturgia nacional de gran solidez.Lo que tenemos ahora es el resultado de un movimiento que desde el mismo inicio, pecaba de extemporáneo.Hacetreinta años, en 1973, cuando yo era estudiante de nuestra escuela, en esta todavía no se impartía el método de Stanislavsky aunque ya el país contaba con algunos especialistas que lo habían aprendido en Europa o Estados Unidos. Puedo mostrarles uno de mis cuadernos de la materia de actuación, y abriéndolo al azar puedo leer:Regla número 17- Todo movimiento debe comenzar con el pie del lado hacia el cual nos dirigimos y terminar con el mismo pie. Así, para efectuar un movimiento a la izquierda, el actor empieza y termina con el pie izquierdo, de este modo queda siempre en situación favorable respecto al público O esta otra: "Regla número Ta mbién los besos en escena deben ensayarse. Hay que saber quién va a dar el beso. Por lo general, la mujer es más hábil para esta tarea que el hombre. Se pueden fingir besos si el actor cubre con su cuerpo a la actriz. Todas estas acciones ponen el maquillaje en peligro; al estar junto al galán la actriz debe procurar, sobre todo, no manchar su traje, lo que se evita poniendo la mano entre la c ara y el traje.
60 ron a estudiar aquí, y de aquellos, aunque en menor cantidad, que pudieron ampliar sus conocimientos en centros de enseñanza del exterior.
Afortunadamente, las cosas han experimentado una mejoría sensible gracias a que cada vez contamos con más especialistas en el tema que han hecho significativos aportes en la renovación de la escena dominicana. Sin embargo, colocar a un mismo nivel la dialéctica discurso-imagen, hacer-decir, gesto-palabra, sigue siendo una asignatura pendiente en la escuela teatral dominicana, y por consiguiente, en el movimiento escénico de nuestro país. -<>
En esta pequeña charla que traigo a manera de improvisación, un poco lo que les voy a dar es un recuento breve de cómo es la formación en mi país. Nosotros, antes del '59 -es inevitable que tenga que medir las etapas-, siempre hemos tenido una fuerte tradición teatral, no solamente en las artes escénicas sino en la música, en la plástica, en la danza, el ballet y danza contemporánea. Por lo tanto, todos los grandes pedagogos y grandes de la escena han tenido siempre una formación autodidacta, independientemente [de] que también venían de hacer sus estudios en Estados Unidos. Y eso siempre hacía que hubiera una preparación fuerte, no así que había una escuela estatal.
Eso fue en los primeros tres años. Al cuarto año da la casualidad que envían otros profesores, de Polonia y de Alemania, también considerados dentro de la escuela, disidentes. Se reunieron los polacos, los rusos y los alemanes y todo eso lo cogí yo en mi curso, el completo de la cartera y lo que hicieron, entonces, fue revolucionar la Escuela de Arte Dramático de Cuba. Por supuesto, sólo duraron allí los cinco años de la carrera, después los regresaron. Era una fuerza muy fuerte, eran los rusos, eran los profesores polacos, todos lo que enseñaban técnicas corporales. Los polacos traían también todas las enseñanzas que habían sido trabajadas con Grotowski y los alemanes con Brecht, fue impresionante, pero realmente siempre, por lo general, el actor cuando tiene una
A partir de 1961 se crea la Escuela de Instructores de Arte, que el único objetivo que tenía era masificar la cultura; no tenían ningún otro objetivo. Fue en 1961 {que empezó]; gradúa cuatro años más tarde. Era una carrera de cuatro años. No especificaba ni artes escénicas, ni ballet, ni música; eran muchas artes dentro de esta carrera, que podría decirse emergente. El único objetivo que tenía era masificar la cultura y se graduaron después de cuatro años 400 jóvenes que luego se distribuyeron por toda la isla de Cuba. En el año de 1962 se crea la Escuela Nacional de Arte Dramático. Se crea con formadores, artistas de prestigio, actores de prestigio que no habían emigrado, que se habían quedado en Cuba y que [lo] fueron, según sus experiencias, de una forma autodidacta. Los que habían estudiado en Estados Unidos era [eso] lo que plasmaban en su enseñanza; es decir, no había una metodología en sí, sino sus propias experiencias. En 1970 comienzan a enviar jóvenes a formarse en Moscú. Esto, por supuesto, resultaba bastante costoso y en 1975 traen un grupo de profesores del Teatro de Moscú. Tuve la suerte de coger este curso completo de cuatro años. Me tocó a mí, lo que fue suerte para nuestra formación porque traían un Stanislavski muy revolucionario y porque después nos enteramos que habían tenido problemas en su país. Eran profesores disidentes y los habían enviado a Cuba como castigo a pasar esos años. Suerte para nosotros, los que comenzamos ese curso en 1975, yo no me tuve que trasladar a Moscú. Cogí cuatro años con profesores, estaban allí de castigo y entonces pasó algo muy significativo, porque eso marcó un camino muy lindo, muy fuerte, y es lo que yo todavía hago, es lo que me ha permitido dedicarme también a la docencia, con un rigor, con una laboriosidad e ingeniosidad, apego y entrega absoluta al teatro. Todos los profesores eran soviéticos; profesores de historia del traje, música, canto, artes escénicas, maquillaje; todos eran soviéticos. Al parecer era un grupo que hacía mucho ruido por allá, en la escuela, revolucionando también a Stanislavski, además de otras ideas filosóficas que tenían que por supuesto no convenían.
LA FORMACIÓN EN ESCUELAS DE ARTE EN CUBA por Vivian Acosta
61 formación da mucho a alejarse de los conocimientos y de la escuela. ¿Por qué? Porque existen también muchas escuelas y escuelitas que uno a veces no sabe en manos de quién está y el profesor es un barro, es algo que es muy moldeable, está trabajando con personalidad; entonces, con eso se corren también muchos riesgos. Hay quien es mercenario del teatro, entonces, solamente por ganarse la vida o porque ha escrito tres o cuat ro libros, empiezan a impartir clases y eso es un gran riesgo que se corre. En el caso nuestro, particularmente en la escuela estatal y además, al poder existir una sola escuela te crea un cierto rigor y una cierta metodología.Esto de habernos enviado estos profesores a La Habana en 1975 fue muy bueno porque ya así marcó un camino. Era inevitable, era muy fuerte; traían un Stanislavski muy renovador, simplificando los procesos de trabajo. Trabajamos con Michel Chejov, quien fue un alumno avanzado de Stanislavski, donde trabajaba el método psicofísico. Eso me permitió abrirme esa puerta al umbral de ese mundo desconocido y luego, después, encontrarme de nuevo con él en 1990, para hablar de lo que estoy trabajando en el mundo de la energía y en el trabajo de la actuación acreditada; actuación en clase.
En el año 1976 se crea el Instituto Superior de Arte de La Habana. En 1980 se crea la Escuela Internacional de Cine en San Antonio de los Baños. Luego se crea también la Escuela de Circo y Variedades. Se crean, en la década de los ochenta, escuelas de nivel medio en varias provincias como Santiago de Cuba, Matanzas, Villaclara y Pinar del Río. Eso es bueno porque al alumno de sde que está en las secundarias, todavía no ha pas ado el período universitario y ya tiene la posibilidad de además estudiar la educación secundaria, el nivel medio, ya va preparando su formación, de s pués hace una prueba de selectividad , cuando termina el bachillerato. Por supuesto en todos esos años anteriores, de nivel medio, ya saben si realmente va a servir o le gusta, o tiene condiciones y aptitudes para poder continuar. La Escuela Internacional de Teatro, creada por el desaparecido Osvaldo Dragún, en 1990, hace también que en cuanto a formación académica sean escuelas con alto nivel profesional. Y o creo que muy pocos nos quejamos de la formación. En mi caso fue una bendición para mí haber cogido este curso magistral, con buenos profesores que han marca do un camino a seguir, un rigor, sobre todo, y una entrega. Ellos fueron muy laboriosos, nos hacían trabajar a veces hasta morir. En ese momento yo lo veía así. Teníamos las instalaciones de la Escuela Nacional de Arte, de ¿Elisa? de un período de arte, [queJ son muy lindas; son hermosas arquitectónicamente, y los rusos eran tan revolucionarios, pero, tan tan volucionarios, que era imposible que después de cinco años de este encuentro tuvieron que regresar a su país. Era un lugar, así como éste, [pero] ellos lo desbarataban todo. [AJ las paredes, les daban golpes para que nosotros tuviéramos todos los años que volver a construir el lugar; entonces, eso en Cuba, en un lugar con tan pocos recursos, o con ningún recurso, era demasiado revolucionario. Aquello no tenía nombre. Todos los años desbarataban el escenario, pero además las cosas no se quedan allí, el problema es que al no haber recursos para nada, ellos quitaban el escenario, botaban el ¿¿¿??? y después nos mandaban a nosotros, los alumnos, a sal ir de noche a tratar de ver dónde había un derrumbe o algo, porque en el mejor sentido de la palabra ¿pero no hay una tabla? Nos mandaban, porque decían que el teatro debía ser así, porque en estos países "subvención" y "no subvención", a veces tienen el dinero y no tienen las cosas para comprarlas y las cosas donde te las encuentras es en los muladares. Entonces, ellos traían esa mentalidad , de una situación específica que tenían también en su país muy parecida a la nuestra. Eso fue impresionante. Vernos a nosotros [que] no dormíamos, porque nos pedían que pasáramos toda la noche recorriendo toda La Habana buscando en todos los muladares tablas que teníamos que transportar caminando, porque no había transporte, y todo eso era robado, para poder construir otra vez el espacio escénico, para poder, al final del curso, hacer la representación . Por supuesto, aquello era la debacle. Se reunieron después los polacos y los alemanes que también venían con sus ideas bastante revolucionarias y por supuesto para allá van de regreso.Eso también fue bueno en todos los sentidos porque el actor cuando está estudiando, es una cosa terrible cómo alimenta el ego; se buscan tres, cuatro o cinco libros, se los ponen debajo el brazo, no se han leído nunca esos libros y dicen "soy estudiante de teatro". Eso es algo que ellos insistían mucho. Recuerdo que en ese momento la televisión, y el cine, se abr ió a buscar talentos jó-
62 venes y una vez dos compañeros míos filmaron en la televisión una novela. Las novelas se filman y al fin y al cabo después de seis meses, o un año , es que vienen a salir. Ellos no dijeron nada en la escuela. Vemos que al otro día llegan y hacen un consejo disciplinario a los tres alumnos, porque da la casualidad que los rusos nunca habían visto televisión en Cuba, esa noche se sentaron y Jos vieron haciendo la novela. Yo nunca hice novelas porque decían que el actor cuando está estudiando, el proceso de formación tiene que ser tan sutil que no puede hacer otra cosa que no sea dedicarse al proceso de formación. Y es verdad, la televisión endiosa; la televisión crea unos celos que después son asquerosos, [que] no tienen cómo quitárselos. Independiente de una cantidad de clichés, es una malformación. Ellos insistían que en el proceso de la escuela no podías estar esos cinco años ni haciendo televisión ni cine. Eso no se podía, era imposible. Fueron muchas cosas que marcaron, y a mí me parece que cuando las experiencias son muy lindas, so n experiencias muy fuertes. Bueno, hay muchas , tantas agrupaciones culturales que tienen mucho prestigio, tanto en la música, tanto en la plástica, tanto en las artes escénicas como la televisión y eso es gracias a la formación de la escuela en Cuba, porque hay una sola. *
DE LOS BRINCOS Y LOS SALTOS: UNA EXPERIENCIA DE TEATRO Y EDUCACIÓN EN LA UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO por Rosa Luisa Márquez
Amigos/maestros, como el artista plástico Antonio Martorell, de quien todavía aprendo a valorar el riesgo, a hacer cosas que nunca he hecho, para aprender haciendo , a plantearme el mundo al revés, a apostar siempre al placer en el arte, a convertir un accidente en acierto y como tantos otros maestros estudiantes, académicos y profesionales, conocidos o desconocidos, de los que continúo aprendiendo tantos que veinte minutos no dan para contarlos [Cantan] Brinca la tablital brinca la tablita...
Maestros extraterritoriales como el teatrólogo brasileño Augusto Boa!, que me regaló generosamente su jugar en serio para investigar contenidos comunes, maestros como el director alemán Peter Schumann, quien me mostró haciendo, estrategias para confiar en el proceso, en los objetos, en las formas, en el proceso, en el proceso.
En el principio también un intenso aprendizaje con maestros en el taller más que en la academia /por que el arte no puede aprenderse en sesiones de tres horas a la semana, hay que ejercitarlo a diario/aprendizaje impartido por el ejemplo de super-maestros como Gilda Navarra que viven el rigor, la repetición, el trabajo duro, la ética, en fin, que dicen con o sin palabras lo que quieren decir, al grano, sin concesiones. Maestros fuera del salón de clases como el director teatral Pablo Cabrera, de quien aprendí a dirigir desde el lugar de la escena y no desde el lugar del texto.
[Comienza al ritmo de un metrónomo ] Veinte minutos para contar veinticuatro años de Brincos y Saltos. Una tarima y un anfiteatro de la Facultad de Educación para recordar vertiginosamente glorietas, salones, calles, plazas y teatros. Cincuenta y pico de espectadores: colegas, amigos y estudiantes de varias generaciones. [Entran los estudiantes corriendo por el pasillo, dicen y congelan:] Erre con erre cigarro, erre con erre barril, rapído corren los carros del ferrocarril. [Guitarra toca música suave.]
En el principio era el teatro: salido del juego creador, de la magia, de la imaginación, de la necesidad de explicar, de decir, de contar, de bailar, de pintar, de cantar, de recordar para que otros sigan recordando.
Las circunstancias dadas: un lugar El Caribe: Puerto Rico donde se juega, se baila, se vacila, se provocan fuertemente los sentidos: la música a toda boca, [pista sonora hecha a voces] la noche sonora del coquí, las chicharras y las alarmas; la luz y los colores brillantes: el sol, los canarios, el flamboyán; la temperatura alta, la brisa fuerte , el mar apacible o picado, [sonido: viento, carros] los huracanes, los objetos en cantidades industriales: los carros, las casas, el desecho, los sabores dulces o amargos: el melao o el tamarindo, el olor a sudor, a playa, a lluvia, los
Después de tanto tiempo en la prisión he tratado de ser vegetariano y no puedo porque la carne me Pudeatrae.echar hacia adelante y cambiar mi forma de ser.Mi forma de ser es mira ahí a fuego, underground, humilde del jangueo, todo lo que tenga que ver con jode'era me gusta, pero también me gustan los estudios y esa es mi meta lo demás es ajreewill. Porque sino puedo estudiar vuelvo a lo mismo, ya que no me pica estar preso. No sé lo que es ni lo que significa; no sé como
63 múltiples abrazos Jos besos repetidos, los gritos contenidos y estruendosos. Las múltiples 'bes', labiales y bilabiales: el baile, la botella y la baraja , el Bacilón [sic] y la Violencia [sic]. [ta, ta , ta, ta, ta--Ba-be-bi-bo-bú, más sabe el burro que tú ] Las circunstancias dadas: el tiempo (sonidos de ta, ta, la ) Una formación universitaria en plena guerra de Vietnam. La escena: muerte de soldados boricuas en el campo de batalla, de policías boricuas en la Universidad, de Antonia Martínez en Santa Rita. Derechos civiles de latinos y negros en los Estados Unidos. Mayo del 68 en Francia: la imaginación al poder, el cuestionamiento de toda autoridad, la democratización de las organizaciones. Chile con gobierno socialista electo por el pueblo, cancelado por Estados Unidos. Una formación en teatro: la creación colectiva latinoamericana. Un teatro en respuesta a esa guerra. La escena a la calle y la calle corno escena. La ocupación de espacios no tradicionales: los pasillos, plazas, residenciales, café-teatros; un teatro para públicos no tradicionales: obreros, desempleados, transeúntes, estudiantes, con temas urgentes, inmediatos: la guerra, la contaminación, las huelgas, la raza, el género, la nación Un viaje de ida y vuelta: de estudiante a maestra En 1979 inicié el curso de Actividades Dramáticas en el Departamento de Drama. Surgió de la fusión del proyecto educativo inglés del Creative dramatics que concibe el proceso creador como un fin en sí mi s mo , sólo parajugadores, sin espectadores y de la metodología del Teatro del oprimido de Augusto Boa! que propone el arte corno lenguaje de todos y para todos, como vehículo de cambio y de acción social. Ambas fuentes tienen sus raíces en el juego. René Monclova bautizó el curso Brincos y saltos. [Los estudiantes saltan mientras ilustran ele mentos de las sesiones.] Las primeras sesiones son de confianza, de concentración, de creación de un equipo de trabajo. [nudo-silla-volar] El objetivo es la preparación de pequeñas sociedades imposibles para el trabajo colectivo. Se establecen algunas de las reglas de juego y se va configurando el alfabeto de trabajo: BALSNCONGELEN/PREVENIDOS ... Se vuelven a sentir los cinco sentidos. Se elimina la vista para agudizar los otros cuatro: el tacto, el olfato, el sabor, el oído.[Entra el zanquero, guitarra] El riesgo se comparte. El trabajo se torna a la vez riguroso y placentero. El zanco concretiza ese riesgo, ese rigor y ese equilibrio [El zanquero cruza y danza por el pasillo. Silencio ... ) El cuerpo expresivo Se elimina el sonido: surge la pantomima, el cuerpo sólo como comunicador. Ejercicios de movimiento puro: velocidad, dirección, niveles. Manipulación de objetos imaginarios, transformaciones del cuerpo y mutaciones. [Un estudiante demuestra una pantomima y mutación] Los cuerpos se convierten en objetos de dos partes, de tres, en máquinas. El cuerpo reconoce el espacio, su relación con los otros, con el público. Pequeñas representaciones en grupo. Los cuerpos comunican, se convierten en letras, en palabras La escritura en el espacio ... [Timbre] Los cuerpos expresan conceptos en grupo. [Los estudiantes forman la palabra T-E-A-T-R-0 con sus cuerpos]. El Teatro Imagen: Hacen esculturas colectivas sobre un terna dado. Ordenan las esculturas en secuencia. Se establece una dramaturgia . Resuelven cómo entrar al espacio y desarrollan escenas silentes con principio, medio y fin. Hay que buscar una salida de escena que sea coherente con la forma o con el contenido presentado. Se investiga el lugar del espectador, su cercanía o lejanía y sus efectos en el montaje Se hace dramaturgia fragmentada, con la estructura de los sueños, de los muñequitos , del MTV Se explora la libre asociación, la natural forma de expresión de los ciudadanos de un estado libre asociado. Se redactan cadáveres exquisitos como el siguiente, escrito por jóvenes talleristas de la cárcel juvenil de Bayamón.[Losestudiantes leen:)
Durante el segundo semestre realizan al menos treinta horas de contacto con una comunidad y producen una pieza o acción teatral con sus grantes. Durante los últimos veinticuatro años han hecho procesiones en zancos, museos vivientes, piezas de danza-teatro y representaciones de textos originales y de autor. Y sobre todo, han aprendido a reconocer otro país y a ofrecer tiempo y energías para compartir el arte con los que usualmente no lo disfrutan. Desde 1985 reciben exención de matrícula por su labor teatral comunitaria. Sus reflexiones finales son parte del manual de Brincos y saltos publicado en 1992. Muchos talleristas se han profesionalizado y se han convertido en activistas culturales. [Cantan: Brínca/a tu ahora, bríncala tu ahora... mientras, encierran a la conferenciante.]
Debajo del agua pensé que era libre porqué día, aunque fuera un momento, estar como si ra un ser que disfrutaba sin que nadie me dijera que no podía hacerlo. Y me sentí como la raza de anfibios que vivían bajo las aguas
[Cantan:] ¡A-Salto!: Ábreme la puerta, ábreme la puerta, que estoy en la calle y dirá la gente, que esto es un desaire Los teatreros ambulantes
64 hay gente que puede tener un horario fijo.
vídeo: síntesis del "Prólogo" de Dragún hecho por los dos grupos. ] [Termina la conferencia con una reflexión
Yo me levanté esta mañana me amarré a la cintura, cogí mi casco y me tiré del puente.
Se integran Jos otros lenguajes del espectáculo: las artes plásticas, la música, la luz y la sombra, los objetos; se investiga, por ejemplo, los pies significados de un objeto, su polivalencia. [Ilustran los varios usos de un banquito] Cuando,(Cantan:] cuando, cuando, es. Ahora, ahora, ahoraPoresfin, explota la palabra: la jerigonza, la narración del cuento colectivo, la dramatización del cuento colectivo. Hacen cuentos con un pie za'o. Dramatizan Jos cuentos de otros. nan y evalúan el hacer de los otros (Cantan:]Estaesmi escuela y yo la quiero y la do porque mi escuela es, más bella que ninguna Entonces, en parejas, ensayan a ser maestros y hacen dos talleres con niños en escuelas elementales públicas. El primer taller tiene como propósito el dramatizar colectivamente un cuento. El segundo ofrece a los niños y a los maestros del salón hogar un ejemplo de cómo utilizar el teatro para aprender otras materias. Durante el curso se descubren destrezas y lentos escondidos y se afinan Jos conocidos. Se pierde el sentido del ridículo tanto para la escena como para el magisterio. Se articulan mente las causas y los azares, Jos talentos y las limitaciones, la combinación de talentos y lo que produce cuando se juntan. Culmina el primer semestre con presentaciones a la comunidad versitaria en diversos espacios no tradicionales del recinto y entregan un diario con reflexiones sobre los talleres realizados. [Escriben cita en la pizarra:] Todos pueden hacer teatro, inclusive los actores; se puede hacer teatro en todas partes, inclusive en los teatros (Augusto Boal)
Así continúa el relevo: el aprendiz adquiere confianza en sus destrezas. Se hace maestro y actor. Hace suyo lo aprendido y lo comparte formado. Se apropia de los Brincos y los saltos y los pone en práctica en escuelas, hogares de ancianos, residenciales , hospitales, orfelinatos, cárceles y hasta en Teatros. El fundamento es el mismo tanto para el aprendizaje y su aplicación pedagógica, como para el montaje espectacular de una obra teatral. Para muestra un botón Teatro Rodante UPR, mayo 2001, "Prólogo'' de las Historias para ser contadas de Osvaldo Dragún, bajo mi dirección. Teatreros Ambulantes, mayo 2003, en la cárcel Las Malvinas, "Prólogo" de las Historias para ser contadas de Osvaldo Dragún, versión de los presos y los estudiantes del curso: Mayra Acevedo, Alexis Cruz, Lixandra Merced, Lymaris Pérez y EmilyPúblicoLópez.dela IUPI. Público de la IUPI, somos los nuevos comediantes, teatreros ambulantes que van de pueblo en pueblo, que van de plaza en plaza, pero pre [Seadelante.muestra
EL CUERPO A SAN AGUSTIN por Vive ca V ázquez
65 hecha por la estudiante Lymaris Pérez quien está sentada entre los espectadores] Estar dentro de una cárcel y sentirme como en mi casa todo, por un taller de teatro. Hay cosas que no se aprenden en los libros y que nadie te las puede contar. Hay que vivirlas. Esta experiencia en Las Malvinas me ha marcado para bien, pues me ha servido para ver cómo a través del arte es que podemos experimentar el verdadero conocimiento; ese que nos sorprende cuando no lo esperamos y nos hace ver todo a nuestro alrededor con nuevos colores. He tenido la oportunidad de conocer hombres extraordinarios, que han pasado, quizás, por una vida muy lejana a la tuya o la mía. Sin embargo, allí, en ese tiempoespacio, nos encontramos. Y me enseñaron canciones, poemas, y un nuevo vocabulario. El juego teatral comenzó a despojarnos poco a poco de falsas expectativas y de prejuicios totalmente infundados , hasta que se respiraba un ambiente de creación artística donde podíamos pararnos los unos frente a los otros y ser iguales. Agradezco mucho la oportunidad de tener esta ventana , donde me siento a mirar todos los viernes, y me doy cuenta de cómo en el lado de allá, hay exactamente lo mismo que acá.
Para discusiones sobre las múltiples posibilidades de acercamiento a un texto y de cómo les ha servido desde entonces, lo que yo recalcaba con ello, prácticamente, e n cada clase, aquello de que hay muchas maneras de entender y aprender. No es que, en cambio, en veinte años de carrera pedagógica nunca hubiera tocado el tema de entendimiento con mis estudiantes actores-bailarines, pero ahora la discusión se tornaba más terca porque las reglas de la academia intelectual pueden ser menos penetrables, y más en estos últimos tiempos, cuando nuestros estudiantes al llegar a la Universidad, no traen consigo ni tampo co aquí son conducidos de inmediato a la experiencia cultural consistente. Continuando con esa mirada más distanciada de la pieza y estudiando las decisiones que tomé, me reafirmo en que me he copiado a mí misma. El sistema o método de taller que he desarrollado para entrenar cuerpo consciente en una clase de danza para actores me sirve y poco a poco lo estoy traspasando al salón de clase donde se lee y se entrena la mente para discutir textos teóricos ya bien sea leyendo los mismos en el cuerpo de un libro o leyendo arduamente el cuerpo en un escenario o en la calle. En mi clase de danza es obligatoria la lectura de otras disciplinas y la critura. En mi clase de humanidades es obligatoria la experiencia creativa. Me interesa seguir estudiando la relación misteriosa de ese fenómeno extraordinario que ocurre entre el entendimiento, la comprensión y el juego con la imaginación como ejercicio riguroso. Creo que esta relación nos ayuda contra el miedo de no saber, o creer no entender, por lo tanto nos va a hacer indiferentes ante el pensar y recordar. Me refiero a este do. No sé, pero me sigue tentando toda esta posibilidad curricular. Es más el punto que no me llega bien otro tipo de educación. Esta visión que comento con ustedes responde, quizás, a que en mi caso, el desarrollo artístico y pedagógico se han dado a la par y siempre me he copiado de mi lado artístico para nutrir mi lado pedagógico, y viceversa.
[Rrring, suena el cronómetro ... Conferenciante y estudiantes susurran mientras salen del Anfiteatro:] Brinca la tablita que yo la brinqué, bríncala tu ahora que yo me cansé ... IV MESA DE INTERDISCIPLINARIASEXPERIENCIASPONENCIAS
Titulé la pieza en cuestión con el nombre de Plagio. Decidí usar un título que bien podría resultar problemático en un ambiente académico , pero confié en el juego inherente que proporcionan los lenguajes y supe que era el nombre correcto porque además de invitar al curioso a que prestara atención, tocaba otro propósito. Quería problematizar y jugar con lo absurdo de lo totalmente original y lo auténtico. Precisamente, en su texto San Agustín se presenta a él mismo como el menos puro de todos. Su aportación en
*
SACÁNDOLE
Una de las insistencias, en mi labor de entrenamiento del cuerpo y mente coreográfica, ha sido el uso de la improvisación de movimiento como técnica. La improvisación de movimiento en el mundo formalista de la danza representa una zona incómoda y dificil de aceptar. Yo la defiendo como herramienta técnica que nos permite intentar ser originales, pero a la vez nos hace alerta de que en esta extensión nos plagiamos a nosotros mismos y al cuerpo que hemos visto por siempre, pues nadie está en la vida exento de la influencia. Al reconocer esa influencia se trabaja para transformarla de acuerdo a una estética escogida, allí está entonces la comunión creativa.
66 el plan intelectual es la transformación del pensamiento neoplatónico al servicio de la institución cristiana. Esa transformación es un ingenio creado de otro ingenio. En el plano espiritual su obra Confesiones aporta, porque en ese momento histórico, que hoy nos parece tan remoto, establece una comunicación cotidiana e íntima con Dios y comparte con el lector su memorable memoria, su inteligencia, su descubrimiento personal de hacer de la lectura una actividad de placer, de instrospección y su agridulce alineadora experiencia de convención. Se agarra o se copia, San Agustín, de su experiencia pasada para transformar su vida, su intelecto y su pasión. El hecho de tener en la clase a estudiantes, específicamente a Modesto Garcés??, un estudiante que ya tenía experiencia profesional en el campo de la actuación y que había sido mi estudiante en años anteriores, ayudó a que los que no bailaban en el grupo de elenco se sintieran libres con la idea de moverse ante un público y dio paso para que los que no actuaban se acostumbraran a llevar una serie de personajes o intenciones actoraJes menos abstractas durante toda la pieza que, básicamente, es de movimiento.
En el caso del actor, este conocimiento intrínseco del cuerpo, y del suyo propio, amplía la posibilidad de veracidad y organicidad que se espera de un personaje y de la caracterización y de la presencia de un cuerpo vivo e inteligente en el escenario.Plagio amplió las posibilidades de llegar, o dotar, con el cuerpo a otros lugares de la diversidad. Cuando digo lugares no sólo quiero decir que usamos como escenario un pasillo, ignorado usualmente, de un· edificio en vez de un teatro, sino también que pudimos tocar las puertas de otros lugares conceptuales dentro del vasto cartapacio del saber y se proveyó el espacio para que otros compañeros artistas y académicos nos plagiaran. Ese es el caso, hoy, del trabajo del fotógrafo y video-artista Miguel Villafañe. Él, al ver mi pieza, la filmó y construyó la suya propia. *
UN CURSO ELECTIVO DE ACTUACIÓN por Carmen Zeta
Los cursos de teatro que ofrece el Departamento de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico en Humacao son cursos electivos. Esto implica que los estudiantes que toman los cursos provienen de diferentes áreas académicas y poseen intereses variados. Por este motivo, el profesor (la profesora en este caso) se ve obligada a desarrollar una serie de estrategias para hacer del curso uno atractivo y que a su vez provea a los estudiantes el conocimiento fundamental en el área específica. Los cursos de teatro se convalidan en el Recinto de Río Piedras si el estudiante decide continuar estudios en esta área. He tenido oportunidad de ofrecer los cursos de TEAT. 3011 y 3012 (Actuación 1 y 2), TEAT.3031 y 3032 (Dicción 1 y 2) y TEA T. 3191 (Producción Teatral) desde 1988. Durante algunos años trabajé en colaboración con la profesora Blanca Laborde con el Círculo Dramático Colegial compuesto en su mayoría por estudiantes de los cursos de actuación. Con ese grupo, que no era fijo, porque los estudiantes se graduaban o se transferían, se montaron las siguientes piezas: -Los turnos ( 1987) de Myrna Casas -La farsa del amor compradito ( 1988) de Luis Rafael Sánchez -El duende Metalil/o ( 1990) de Alicia María Uzcanga -Mucllo ruido y pocas nueces ( 1991) de William Shakespeare -Historia de Ull número (1992) de Josefina PI á -Eillremeses de Cervantes (1993) -El procesito (1995) mi primera obra de teatro, escrita para participar en el Festival de
67 Teatro lntercolegial y que se presentó luego en el Ateneo Puertorriqueño como parte de la temporada de Teatro Universitario y se convirtió luego en El procesito 2 para una presentación en una Feria del Proyecto de Calidad Total.
Pienso que al finalizar el curso de actuación mis estudiantes tienen una idea bastante clara de lo qué es un actor, del trabajo y la responsabilidad que esa profesión exige. Si no llegan a convertirse en actores, al menos sentirán un profundo respeto hacia esa labor y estarán en mejores condiciones para apreciar, disfrutar y criticar la puesta en escena.Les enseño las áreas del escenario, las posi· ciones del cuerpo y los desplazamientos. Entre los ejercicios que trabajamos incluyo ejercicios de respiración, relajación, tensión, inclinaciones, rotaciones, observación, juego de estatuas, concentración, coordinación, imaginación, justificación, desarrollo de la mirada, memoria de los sentidos, memoria de las emociones, intención e improvisación. Los ejercicios en cada una de las áreas varían. A veces se realizan proyectos de final de curso. Esto se hace únicamente si los estudiantes así lo desean. El procesito se presentó en una ocasión y A fuerza de besos, otra de mis obras consiste en varias vifietas sobre difeDra. Carmen Zeta Pérez, dramaturga y profesora de teatro, UPR Humacao. rentes manifestaciones de violencia contra la mujer, se ha presentado en varias oportunidades. En los últimos se ha incorporado el trabajo de dramaturgia de los estudiantes. Tomando algún poema de base, se integran diferentes escenas. Estas escenas son seleccionadas de un ejercicio de actuación en el que asigno un personaje a cada estudiante para que desarrolle una pequeña escena.
Las obras se presentaban principalmente en Buhomagia, un espacio que rescató y habilitó la profesora Laborde en el sótano del edificio de Letras. Este pequeño espacio tenía una magia especial. Otras veces, las obras se presentaban en el Teatro o al aire libre como fue el caso de la obra de Shakespeare, o en las escaleras del edificio de Letras como hicimos con una selección de obras de teatro griego. Usualmente me correspondía la dirección y la profesora Laborde se encargaba de la escenografia. También se presentaron algunos recitales: -Cien atios de Gabriela homenaje en el centenario de Gabriela Mistral -Julia multiplicada sobre la poesía de Julia de Burgos (1989) y -U11 á11gel llamado Pedro con poemas de diferentes autores y autoras puertorriqueños sobre Albizu Campos ( 1991) con música original de JohnnyHablaréMéndez.demi experiencia con los grupos de Actuación 1 específicamente porque es el curso que he ofrecido con mayor frecuencia. Debido a la naturaleza de estos cursos es dificil reunir el número requerido para ofrecer la continuación. En mi curso de actuación parto de la premisa de que los estudiantes no poseen experiencia previa, es un curso básico. El primer día les pregunto qué los motivó a tomar el curso y si poseen algún tipo de experiencia. Muchas veces la respuesta a la primera pregunta ha sido que necesitaban una clase electiva que fuera fácil. Saber si tienen o no experiencia me permite realizar ajustes en el enfoque y modificar algunos de los ejercicios. Por ejemplo, una vez tuve un grupo completo de estudiantes de Educación K-3. El proyecto final que trabajamos consistió en lectura dramatizada de cuentos infantiles. Las normas fundamentales en este curso se basan en la disciplina, la asistencia y el respeto. El curso es un taller de modo que el estudiante debe trabajar todo el tiempo, la disponibilidad para el trabajo es otro aspecto primordial. Insisto en que el actor es su propio instrumento y como tal debe desarrollar al má.ximo su cuerpo, su voz y su emoción para que éstos puedan responder a cualquier requerimiento. Les ofrezco algunas definiciones de actuación y hago referencia a una escena de la película "Fame" en la que el maestro le dice a una de las nuevas estudiantes: ''No te puedo hacer bailarina, pero te puedo enseñar a bailar".
68 En la escena puede utilizar un objeto elegido de una lista que les proveo. Insisto en que la escena debe tener un principio, un desarrollo y un final. No puedo negar que esta técnica se la debo al taller sobre Teatro del obstáculo. El taller fue uno de los ofreció la EITALC como parte del Taller Nuevas Búsquedas en el Teatro Latinoamericano en Paraná, Argentina de octubre a noviembre del '96 . Estuvo a cargo del maestro Víctor Varela. De esa técnica ha surgido Benedetti y más (2000) y Porque importa (200 1). Estos cursos me han ayudado a reafirmar mi idea de que el conocimiento del teatro representa una herramienta útil en otras áreas del saber y que muchas de las técnicas "teatrales" pueden adaptarse en infinidad de formas. En 1986 comencé a tomar entrenamiento de baile y canto, no para ser cantante ni bailarina. Tengo una voz pésima y se me hizo tarde para bailar aunque algunos de mis maestros me dijeron que tenía buen pie (estoy convencida de que fui bailarina en otra existencia). Me entrené en esas áreas porque creo que las mismas amplían la gama de posibilidades de cualquier actor. Gracias a ese entrenamiento pude trabajar en el recital La Andalucía del Lla11to, homenaje a Garcia Lorca ( 1988), espectáculo que incorporaba baile, música y poesía. La doctora Perales aprovechó ese entrenamiento dos años después cuando me dirigió en los monólogos Los datos perso11ales de Julio Mauricio y Un mome11to de soledad de José Luis Appleyard. y una propuesta de danza-teatro Gracias a ese entrenamiento, pude coordinar durante diez años (de 1991 al 2001) el Cuerpo de Baile Colegial. El grupo tenía una composición similar a la de los cursos de Actuación: los estudiantes provenían de diferentes áreas académicas y en muchas ocasiones no tenían experiencia previa. El propósito era proveerles a los estudiantes el entrenamiento básico en baile y que pudieran desarrollarse en diferentes estilos: ballet, bailes floklóricos, jazz, danza moderna. Inicialmente me encargaba de los ejercicios de calentamiento y uno o una de los estudiantes con mayor experiencia se encargaba de la coreografía. También se invitaban maestros a ofrecer talleres para que los estudiantes tuvieran la oportunidad de trabajar con diferentes estilos. Entre los que ofrecieron talleres se encuentran: -Rafael de la Rosa- cantante, bailarín y coreógrafo radicado en Las Vegas -Iván Santos- primer bailarín de Ballet Concierto de Puerto Rico y del Boston Ballet y actualmente miembro de la compañía Andanza -Marcos Garay- actor y bailarín -Anette del Guidice- bailarina y maestra de "tap -Gloriadance"
Fui tomando confianza y comencé a incorporar elementos teatrales en algunas piezas. Me gustó el resultado y añadí a las clases ejercicios propios del teatro hasta que decidí coreografiar piezas de danza-teatro. En los seis recitales que presentó el grupo se incluía al menos una pieza de danza-teatro: -Ohao-Moin del puertorriqueño Juan Antonio Corretjer -Son desangrado del cubano Silvio Rodríguez -Salte de ese infierno de Diana Olivia, cantautora aguadillana -Papel Mojado y De vereda a vereda, ambos de Mario Benedetti interpretados por Tania Libertad -Lluvia de Franco de Vita Esta última fue la pieza básica que se utilizó para el proyecto que se presentó en la edición décimoquinta de la Nationa/ Conference on Undergraduate Education, celebrada en la Universidad de Kentucky en el 200 l. Además de la canción, se utilizaban dos poemas: uno de Julia de Burgos y otro de Mario Benedetti. La propuestainteresantísima- era un verdadero ejemplo de integración de diferentes disciplinas. Había que seleccionar un tema en común y cada área académica desarrollaba su propio concepto o investigación sobre ese tema. En Humacao se seleccionó el problema del agua. Durante el verano, el estudiante seleccionado se encargaba de la investigación y realizació n de su proyecto con la asesoría de un profesor de su área. Lo primero que me dijo mi estudiante fue: "Q uiero desarrollarlo en danzateatro ." Es uno de los veranos que recuerdo con mayor satisfacc ión. Me dediqué, más que nada , a disfrutar el proceso creativo de aquella estudiante. Ella se hizo cargo de todo: el desarrollo del concepto, la selección del vestuario, el maquillaje y la música. Curiosamente, cada vez que iba a darle alguna recomendación, se me adelantaba para preguntarme si me parecía bien añadir un paso o
Llompart quien estuvo con ellos un mes y montó una pieza para el grupo que se presentó en uno de los recitales
Des de hace diez años ofrezco dos cursos en el Conservatorio de Música de Puerto Rico: Actuación para C antantes , requisito del Programa de Ca nto y otro curso, Actividades Dramáticas, el éx ito del programa de Educación Musical. En ambos, el objetivo principal es estimular la búsqueda del imaginario interior de modo que el estud ia nte , en este caso el músico o el cantante, apren da a accesar y aludir el archivo de imágenes sensoriales, emocionales, oníricas, arquetípicas, espirituales, que componen ese mundo interno que se exterioriza a través del arte. todo artista: observar la naturaleza, observar el arte en todas sus manifestaciones, observar a Jos seres humanos, observarse a uno mismo. Al desarrollar esta práctica, el art ista se convierte en una escena arquitectora, se estimulan y se invaden los sentidos y las sensibilidades. Los ejercicios para estimular esta disciplina son muy sencillos. Le agradezco a mi colega Pe dro Santaliz que me ha entregado una lista preciosa. Durante varias semanas se le asigna al estudiante a oler, mirar, tocar, oír y buscar varias cosas; por ejemplo, oler un piso, un zafacón; mirar una hormiga, una uña de la mano; probar un limón , probar sal, una crema; tocar un algodón, una pluma, arena, etcétera. El estudiante se hace consciente de que al observar algo detenidamente evoca experiencias asoc iadas a los sentidos que pertenecen a su mundo int erior. Pueden evocarse y transmitirse, en el caso particular del cantante, al grado (de] que el Programa de canto del Conservatorio está dirigido hacia la ópera y al "be) canto". El cantante enfrenta dificultades diferentes al actor, tales como seguir las indicaciones de dos directores, un director de escena y un director musical; su voz compite con las voces de los instrumentos orquestales, trabaja en otros idiomas, debe memorizar letra y música, y los montajes se ensayan menos tiempo que los montajes de las obras teatrales. Todo esto genera fricción en el estudiante de canto, que necesita acoplar eficazmente todos estos renglones. Por otro lado, al tener un repertorio le permite, a mi entender, enriquecer y expandir vocal y actoralmente su personaje y canciones.
69 algún gesto y era la sugerencia que yo tenía en mente en ese momento. En la conferencia participaron alrededor de 2,400 estudiantes de más de 200 universidades. Nuestro proyecto fue uno de los más destacados. Incluso me invitaron a participar en las próximas ediciones. Lamentablemente , no recibimos apoyo institucional. En una ocasión una decana (me ahorro la molestia de decir el nombre) comentó que no se le podía dar exención de matrícula a los integrantes del grupo porque el baile no requería entrenamiento. ¡Cosas veredes! Resultaba cada vez más dificil mantener un grupo de esta naturaleza sin tener algo que ofrecer a cambio, me refiero, claro está, a algo concreto. En el 2001 presenté mi carta de renuncia a la coordinación del grupo. Cerré ese ciclo con la satisfacción de haber contribuído en la formación de ese grupo de estudiantes, de enseñarles a apreciar la danza, de desarrollar en ellos un alto sentido de disciplina y compromiso, de haberles hecho un poco más sensibles a las distintas manifestaciones artísticas. -o-
Ambos cursos operan con el mismo fundamento: la OBSERVACIÓN, con letras mayús- Prof. Provi Sein, profesora de teatro del Conservatorio de culas. Enseñaba Constantin Stanislavski que la Música de Puerto Rico observación es el instrumento esencial para
ESTRATEGIAS
PARA ESTIMULAR LA , IMAGINACION por Provi Seín
70 Así, [tal] como el estudiante de teatro se acerca a sus clases desbordado por hacer, el estudiante de canto tiende a ser más inhibido; su conciencia fisíca se limita al diafragma, garganta y órganos de fonación. Con el resto del cuerpo que no intervenga directamente en el acto de cantar, no sabe qué hacer. Esto lleva a rigidez en escena, lo que tampoco les ayuda para cantar, y [a la} pobre gestualidad, que desemboca, desgraciadamente, en el ejemplo trillado de la tradición operática.Tal como lo haría para actores, enfatizo dos áreas básicas de la actuación: conciencia corporal y análisis del libreto. Para que el estudiante deje fluir su propia gestualidad, necesita de su imaginarío, de su poder de observación y de tener control de su cuerpo. Las clases inician siempre con su calentamiento fisico. Al tenninar el curso, el estudiante habrá creado su propia rutina de calentamiento que integrará a su calentamiento vocal como parte de su disciplina de trabajo. Durante el primer semestre todas las improvisaciones que se llevan a cabo se hacen sin el uso de la palabra, con el propósito de forzar al cuerpo a expresarse sin el apoyo de la palabra. En esta forma, el estudiante se concientiza de las áreas de su cuerpo que debe trabajar. Comienza a percibir una imagen concreta del personaje que está creando y escoge qué es lo que expresa mejor la imagen que persigue, en vez de seleccionar el gesto estereotipado.Enelsegundo semestre, se hacen las improvisaciones con sonidos, por ejemplo, el diálogo en números; o se utiliza una misma oración, por ejemplo, la historia de un sapo o el gato y el villano????.Alfinal del curso, se incluye la palabra y usualmente tienen una presentación de una pieza corta que le permite al estudiante la experiencia de la actuación y la tensión de cantar. Ya luego en el taller de ópera unen ambas cosas. En cuanto al análisis del libreto, sea ópera, zarzuela o canción de arte, el libreto es el sustrato sobre el que escenifica todo mundo; conocerlo en su totalidad es indispensable. Aparte del análisis tradicional -tema, trama, época, lugar de acción, autor, compositor, etcétera-, se lleva a cabo el análisis del personaje. El estudiante irá contestando varias preguntas guías que lo llevan de facto a lo específico. Destacaré dos puntos relevantes de estas preguntas. Por ejemplo, descripción fisica, edad, cualidades físicas, posición social, profesión, objetivo del personaje en la trama, objetivo del personaje en cada escena. De ese análisis surge una acción clara. Conociendo la acción específica, el estudiante sabe qué hacer y trabaja sobre el texto más adecuado para manifestar dicha acción. A esto se le añade el espacio fisico donde se encuentra el personaje, y, por último, el estado emocional. El estudiante trabaja en clase un aria o una canción de su repertorio, de la cual se harán los análisis del contenido y del personaje, siguiendo las preguntas guía. Si está en otro idioma, se hará una traducción y si tiene referencia artística, de leyenda o personaje histórico, buscará dicha referencia. Partiendo de la unidad ar;stotélica de tiempo y espacio -inicio, desarrollo y final-, se le pide al estudiante que subdivida las escenas y las acciones de esa fonna, que no es otra forma que la forma de los procesos naturales: nacer, desarrollarse y morir. Para efectos de la acción dramática, le añadimos el punto culminante: inicio, desarrollo, punto culminante y final. Finalmente, para su aplicación, el estudiante presentará el aria en la clase, montada por él mismo. Si el estudiante ha estudiado libreto y música a la paridad y ha creado una imagen clara del personaje, se libera de una gran tensión que le pennite entregarse a la experiencia de la música, del canto.Elcurso de teatro para la educación musical está dirigido a futuros educadores en el campo de la música. Enfatizo un acercamiento orgánico a las piezas musicales, que les sirve igual como recurso al instrumentista y al tocador???. El propósito [es) estimular la imaginación, descubrir el imaginario interior. Se motiva al estudiante a explorar ideas o conceptos y emociones a través de técnicas actorales que pueden incorporarse al campo de la música. Las habilidades se desarrollan en secuencias. Por ejemplo, la secuencia del objeto: se trabaja con un objeto real, un sombrero. Se trabaja con la transformación del objeto, se transforma un plato, por ejemplo, en diferentes objetos. El instrumento como objeto y los objetos como instrumentos. Otra secuencia es la secuencia de emoción y color. Ésta se inicia con una visualización de los colores de los siete chacras que nos guían: los siete colores del arco iris. De cada color, el estudiante recogerá las imágenes que se presentan espontáneamente, hay una sensación fisica, un objeto, una memoria de una palabra, una persona,
71 una afectación, lo que venga. Al final comparten los descubrimientos. Luego vamos preparando en clase una lista de colores Cada uno escribe ante la lista de colores, aliado, su asociación. Según se va trabajando en la lista, se comparte con los demás. Luego escuchamos diferentes fragmentos musica les, música sinfónica, popular, new age, folklórica, a la que Jos estudian tes adjudicarán un color o combinación de colores. El estudiante escogerá un fragmento de alguna pieza de su repertorio y lo interpretará frente a la clase en tres colores diferentes, o sea en tres emociones. Finalmente, para cerrar esta secuencia, visitamos una galería de arte. Curiosamente, muchos estudiantes van conmigo por primera vez a una galería de arte. Cada estudiante escoge, en la galería, la pintura o escultura que más le impacte y luego la reinterpretará en la clase en su instru mento. Hay veces que cuando hacemos esta situación ellos se asustan un poco, pero los resultados son siempre maravillosos. Ésta es una de las secuencias que yo he encontrado más efectiva para el músico, y los resultados son siempre estupendos. Esta actividad, esta secuencia de emoción y color, la desarrollé de un taller para actores que ofreciera el mimo Rafael Fuentes para mi compañía. En el taller usábamos máscaras y colores para explorar físicamente con movimiento la experiencia del color. Intenté hacerlo, asimismo, con los músicos, pero encontré una resistencia terrible a moverse y pánico a ponerse la máscara, sobre todo la máscara roja, y decían: "bien, yo me pongo la azul, pero la roja no". Como me encontré con tanto trauma decidí optar por una experiencia menos traumática para ellos. Así que el resto de esta secuencia sale de mi propia experiencia, ya que fui estudiante de pintura por varios años, una experiencia que he podido integrar a mi proceso actoral.
Otra secuencia, que es parecida a la de color y emoción, se basa en líneas de movimiento, donde se trabaja físicamente sobre la velocidad, el peso, la línea en el espacio, es equivalente al tempo -allegro, maesto so, moderato, piano, forte, ¿¿¿curvo, recto???-. Se busca, con este ejercicio, que el movimiento evoque una imagen, por ejemplo un elefante, hojas que se ponen en el aire, etcétera. Este ejercicio lo retomé de un taller con el profesor Angel Amaro en mis inicios como estudiante de actuación y, claro, he tenido que irlo adaptando porque siempre encuentrq resistencia de parte del músico a moverse y he encontrado que una manera bastante efectiva de poder atacar el movimiento en la música es hacerlo simplemente caminando. Eso no Jos cohibe tanto ni da espacio para que el más atrevido que quiera explorar el espacio, s iempre pueda hacerlo. Al igual que en el anterior, escuchamos música y también, después, [se] interpreta una pieza en líneas de movimiento. El objetivo de estos juegos dramáticos es darle paso a la pieza mu sica l desde otro enfoque, que no pasen por alto el mundo emocional, las imágenes que la música evoca. También se le ofrece, durante el semestre, un taller de teatro de títeres , ¿¿ títeres de bolsa y de media ??, donde pueden aplicar sus conceptos de color, de objeto, etc. y presentan una clase, escogen un tema, cualquiera: ritmo, armonía, vocabulario musical, historia de los instrumentos y lo presentan; preparan [entonces] una clase a través del teatro de títeres. Con la finalidad de agudizar el sentido de la audición, tan importante para el músico, el estudiante lleva un diario sonoro. Esto es muy divertido. Se le asigna al estudiante escuchar y anotar todo lo que oye en diferentes espacios; por ejemplo, la casa, la esquina de una avenida transitada, un cementerio, etcétera. Se comparte la experiencia en la clase. Es frecuente, en la experiencia escolar, que el maestro de teatro, música o pintura, se convierta en el recurso de una escuela para otras clases y actividades. Para cubrir este aspecto abordamos algún texto, un cuento, una poesía, o la creación de un texto a pa.rtir de una experiencia colectiva. En el último cu rso trabajamos, en teatro de títeres, todo el problema de la nueva sede del Conservatorio y presentamos una historia en base a Músico,eso. cantante o acto r, nuestro imaginario se nutre de acuerdo a un orden particular en los juegos y fantasías de nuestra infancia. Esos mundos creados por la imaginación traman personajes, objetos reales y objetos que se transforman, componentes de una e,videncia real y única. Todas estas dinámicas descritas, y otras que por espacio de tiempo no incluí, son guías para entrar al mundo de los sueños y las fantasías, guías para entender el sentido del juego que debe permear en toda manifestación artística. Dar la libertad a esa magia de la recreación, en el amplio sentido de creación y de entretenimiento, resonancias de Jos juegos infantiles. Gracia s.
Con los nombres d e teatro ritual caribeño, teatro folklórico, o teatro sagrado, prolifera en Cuba una tendencia a recoger fonnas sagradas y profanas, en manifestaciones sincréticas y transculturales que dan cuenta de una rica veta ritualística performativa que ha llegado hasta nuestros días. Entre ellas la posesión 1 el trance ha sido de singular importancia para el desarrollo de una metodología de trabajo. Del estado de trance en que el practicante es poseído por un oricha o espíritu y conducido por él como si fuera un "caballo", de fonna análoga a como un personaje se "apodera" de un actor en el método de Stanislavski, surge el llamado "método de actuación trascendente". Me concentraré en el trabajo teórico de Tomás González Pérez, pionero en esta vertiente, así como otros directores/actores/investigadores que han desarrollado tanto en teoría como en la práctica un sistema de actuación y de aproximación al hecho teatral imprescindible para entender este ya vasto caudal de producciónParaartística.YanaElsa Brugal el tratar de interpretar a un personaje, o sea el encarnar a otro, y caer en trance se acopla en el sentido que el director ruso le daba a su "si mágico", el "si yo fue3 Algunos de los conceptos que se encue ntras expuest os aquí han sido trabajados en versiones anteriores en mis libro: Posmodernismo y teatro en América Latina (2001) y en el más reciente, editado con Yana Elsa Brugal, Rito y representación: Los sistemas mágico-religiosos en la cultura cubana contemporánea (2003).
(\996:18)Tomás
COMO METODO DE TRABAJO EN CUBA3 1 por Beatriz J. Risk
SOBRE LA ACTUACION TRASCENDENTAL # Y LA POSES ION/ TRANCE ,
72 V MESA DE PONENCIAS PROCESOS CREATIVOS -o#
Dra. Beatriz J . Rísk, crítico dramático. ra el otro... en tales circunstancias: ¿que haría? " de la actuación, que lo llevó a concentrarse en los aspectos psicofisicos del actor y sus reacciones, sobre todo las emocionales, en las que basó, en un principio, su metodología de trabajo. La investigadora señala cómo esta búsqueda de la identificación con el otro, con el personaje, con el oricha o el espíritu ancestral, que se logra e n cualquier caso por medio de la concentración y de la "entrega intuitiva del subconsciente" lleva a el/la participante 1 actor 1 poseso a entrar en la "franja movediza" de la creatividad, de la energía, para poder hacer entrega de su arte: Una vez lograda la "ide ntificación " con la imagen-oricha por medio de una técnica psicofísica, se representa el diseño escénico trazado por el director, para lo que el poseso continúa comentando: "en determinado momento tenemos que decirle al espíritu 'tú te quedas ahí,' porque a mí me toca hablar, tengo que comunicarme, interrelaciona rme con el público, aunque el espíritu resista. Comienzo a entregar al público mis emociones co n la misma energía que busqué en el piso, pero ya de una forma más consciente."
González, uno de los directores que más aportó en un principio al desarrollo del teatro ritual, nos habla de un proceso de "conciencia acrecentada". Por medio de la ex· presión corporal, el actor ritual llega a obten er un grado de "fluidez y disponibilidad" que le permite regresar a la esencia del ser durante el performance 1 ritual y recuperar comportamientos básicos atávicos perdidos en los avatares de la vida moderna. Uno de los ejercicios empleados por Gon-
73 zález para llegar a la poses10n es el llamado "danza oráculo", una "expresión de una comunicación con los vivos y los muertos'\ por medio del cual el ser va despojándose de toda técnica aprendida para concentrarse en sí mismo, en su propio movimiento irrepetible y desinhibidor , que se puede descifrar después siguiendo los sistemas interpretativos puestos a disposición por la santería. Inés María Martiatu Terry nos hace un recuento de lo que propone el actor "en escena" durante la "danza oráculo": En el oráculo de lfá mediante dos métodos convencionales: el ekuele y el tablero de lfa , el babalao conoce la letra oddun que debe descifrar. Estos oddun pertenecen a un sistema poético oracular, el de Jos patakines que son leyendas, fábulas, parábolas que el babalao debe descifrar. En la Danza Oráculo, la manipulación de la adivinación es sustituida por la danza, por la percepción que de ella recibe el participante y el patakín es sustituido por sus impresiones personales fijadas mediante el método de escritura automática. Escribir lo que sugiere, lo que libremente llega a la mente de cada uno de los participantes. Luego se lee e interpreta según cada cual. (1994:16). (El énfasis es de Martiatu Ten-y) . Estamos ante el ejercicio de "libre asociación", de manera similar a como Jo practicaban los vanguardistas, solo que ahora, muy apropiadamente, se hace con el cuerpo. Es con su acompasado y rítmico respirar, con los golpes de sus pies descalzos contra el suelo buscando la energía, o deslizándose como en acecho, con los brazos hacia arriba y hacia Jos lados guardando el equilibrio de sus movimientos ondulantes, o siguiendo el "cordón" humano, que el individuo se proyecta comunalmente preparándose para ser "montado" haciendo que la corriente espiritual circule y que el rito se propague y continúe. En este sentido, y en todos los casos, el rito re-presentado es la forma que enmarca lo imprevisible, el tiempo subjetivo, el "si yo fuera ... " stanislavskíano del oricha que desciende y se une a el/ la practicante 1 participante 1 actor, vinculando el arquetipo del oricha al texto que se está trabajando. El contacto con el piso es fundamental para que ascienda la energía "por el canal medular hasta alcanzar la cúspide del cerebro, de ahí la importancia de danzar 1 representar con los pies descalzos. Por otra parte, el golpe que se produce en la cima de la cabeza, el poseso, Jo induce a perder "su visión cotidiana", a alcanzar lo que González denomina un "tercer ojo": "Sus ojos mueren para que puedan ver la 'otra realidad' y así operar desde ella" (2003: 203-204). La danza para el hombre/ mujer de origen africano es de vital importancia. Fuera de ser el anticipo necesario para que descienda el oricha/ espíritu, es una reminiscencia fisica del rol que ha cumplido siempre desde épocas inmemoriales. Es una manera de narrar el tiempo. En ella se incluyen gestos, movimientos y cadencias que se vuelven teatrales al repetirse invariablemente como se hace en casi todas las liturgias sin excluir la cristiana. Según Tomás González desde sus inicios, la danza ha tenido como función el trascender la cotidiano y establecer contacto con el más allá. La danza es, en lo más primigenio de la historia humana, un rito por el cual, no sólo se transmite el trasunto pedagógico del cómo atrapar un animal, sino que, primero que cualquier otra cosa, se busca, por medio de los pasos, de la reproducción mimética, de la investidura con la piel, de la reproducción de la cabeza del animal por medio de una máscara o por medio de algún maquillaje litúrgico, el modo de hacer contacto con Jo divino que permita atrapar el animal. (2003: 202)Para el poseso que cae en trance durante la danza "no hay representación, sino encarnación, una trascendencia donde el hombre da paso a algo que lo posee y, a la vez, está contenido en él. Tanto lo encarnado, como el que lo encarna, son partes de un mismo universo". En el rito, a través del rito , como en el teatro "se es esa persona trascendida". "Se encama algo que ha sido real y que ahora no Jo es porque está en el ámbito de lo divino" (González 2003: 202). Por su parte, para Brugal, "la posesión y el trance, basados en la mitología , se fundan en la relación del actor con el otro, el oricha, a través de técnicas conscientes y la entrega intuitiva al subconsciente hasta alcanzar la plena identificación buscada" (2003: 212). La investigadora asimismo señala la diferencia entre "posesión" y "trance", siendo la primera el "acto de tomar, integrar a sí un ente material y espiritual para dominarlo por el intérprete", o sea "una transformación en otro" El trance, por su parte, "es el tránsito, el verdadero proceso para llegar al estado superior de la posesión, ensamblarse con una entidad creada, formándose de esta manera la suma del yo y el personaje" (212).
74 Antes de seguir adelante estimo necesario contextualizar la práctica de la posesión 1 trance en cuanto a su procedencia histórica 1 social. El panorama de las religiones de origen africano en Cuba es complejo por no decir múltiple como previsible consecuencia de la traída de hombres y mujeres esclavos de muy diferentes naciones y su separación al llegar y afincamiento en diversos lugares para evitar cualquier intento subversivo. Hay varios sistemas de creencias, ritos, ceremonias y costumbres que comparten y hasta compiten por el mismo espacio. De entrada descuella un sistema, en popularidad al menos, por encima de los otros cultos: la santería, también conocida como la regla de Ocha, de origen yoruba o lucumí, cuyo lugar de procedencia se señala a Nigeria principalmente, aunque también se reconoce al antiguo Dahomey como sitio original. Dentro de la santería se sitúa el mencionado antes culto a Ifá, cuyos ministros, los llamados "babalaos" se dedican al estudio del oráculo y la adivinación, ocupando un lugar de privilegio dentro de la jerarquía de los sistemas religiosos. En segunda línea, viene el palo monte cuyo origen bantú apunta al Congo, así como la sociedad secreta de abakuá, que comparte su origen con el sudoeste de Nigeria; en seguida tenemos a la regla arará y al rito más conocido como vodú, de creciente influencia sobre todo en la parte oriental del país pues fue introducido por los esclavos haitianos cuya procedencia se señala también al antiguo Dahomey. En tercer lugar, y como si no fuera bastante, entran en juego el espiritismo traído a Cuba durante la segunda mitad del siglo XIX (Bermúdez 1967), originado por el francés Allan Kardec, así como el espiritismo cruzado, sistema religioso derivado en parte del anterior, creado en Cuba. La estructura sincrética del mismo incorpora a su culto elementos de la regla conga (o palo monte), de la santería, del catolicismo y hasta del budismo. De todos los sistemas de creencias, éste es uno de los más populares en cuanto a que atrae nuevos adeptos casi a diario. En último lugar, y por supuesto no jerárquicamente, está el catolicismo pues, sigue conservando un sitio primordial que acarrea prestigio e influencia dentro de la sociedad cubana. Fuera de estos sistemas religiosos, también ya han germinado en la isla otros derivados del cristianismo como son el protestantismo, el evangelismo y los testigos de Jehová, en los que, por obvias razones, no entraremos aquí. Una observación se hace indispensable y es que la participación en las religiones de origen africano no es privilegio exclusivo de la raza negra o mestiza, los blancos también participan activamente así como muchos individuos negros o mestizos optan por no hacerlo. Por otra parte, en términos prácticos, y desde el punto de vista del espacio, una misma persona puede estar asociada a varias religiones a la vez (por ejemplo en lo que concierne al uso frecuente de las consultas adivinatorias) y ser católica creyente. Es importante anotar aquí que en oposición a las religiones judeo-cristianas, incluyendo el Islam, los sistemas religiosos de los afro-descendientes no se derivan de la revelación. Son manifestaciones que han surgido de las vicisitudes de los hombres 1 mujeres para satisfacer sus necesidades fisicas y espirituales en la tierra y no como medio para preparar y elevar el espíritu para su unión final con Dios (Gyekye 1996:16). Esto es importante en cuanto a que un sistema de creencias no necesariamente excluye otro, puesto que no está concebido como universal, único o verdadero. De hecho, los valores morales no pro· vienen de la religión, sino de la sabiduría popular y se trasmiten de padres a hijos a través de proverbios, máximas y refranes que se enseñan a los niños. Según los estudiosos de las religiones originales en Africa: "Each religious system is limited to the people from whom that particular system emerged and who practice that system from generation to generation" (Gyekye 1996: 5). Sin embargo, al juntarse en América, a través de la esclavitud y como resultado de la misma, las religiones afro-caribeñas comparten entre sí historias y leyendas (los patakines) y hasta ceremonias y ritos.Aunque el palo monte es anterior a la santería, vamos a concentrarnos, para nuestro propósito en esta última. Como su nombre lo indica, la "santería" se desarrolla en la isla, de manera sincrética, o por lo menos en contacto con el mundo de los "santos" del cristianismo. Casi todos los investigadores no fallan en señalar que "los esclavos negros identificaron a los orichas africanos a partir de ciertos santos y vírgenes católicos" (Dianteill 2000: 21 ). Según el citado etnólogo francés Dianteill, el sincretismo fue "una ficción adoptada consecuentemente por los esclavos con el fin de cambiar al color blanco [de los santos] y mantener la práctica de las creencias africanas" (21 ). Lo que en realidad, desde
75 nues t ra perspectiva del presente, se acerca más al camuflaje que al sincretismo. Sin embargo, éste quedó fijo en los múltiples objetos que se utilizan para las ceremonias rituales, incluyendo la música y el lenguaje. En todos los sistemas religiosos de origen africano se les rinde culto a dos entidades diferenciadas. E n primera línea están las divinidades (deidades) conocidas popularmente con el nombre de "orichas" u "orishas." "El país yoruba estaba organizado en ciudades-estados poseyendo cada uno una div inidad titular, llamada orisha, considerada como el/la fundador/ a de la ciudad y de la dinastía reinante" (Dianteill 2000: 19). Según Tomás González, de seiscientos orichas existentes en Nigeria a América llegaron unos cincuenta. A alguno s de los orichas, como Changó, se le identifica históricamente como uno de los primeros reyes de la ciudad de Oyó; o sea que son individuos, en general considerados superiores-de ahí su carácter ejemplar-, que vivieron en una época lejana por no decir original. Otras versiones los identifican como dioses que residieron en la En un segundo plano están los espíritus , o s ea Jos muertos, los ancestros de cada cual o cualquier otro muerto con el que potencialmente se puede establecer una comunicación. Tanto en la santería, como en el culto de Ifá, priman en importancia Jos orichas; mientras que para los paleros, aunque han adoptado a estas divinidades, su culto así como el de los espiritistas se concentra en los muertos. La actitud espiritual del pueblo descendiente de africanos se materializa en esta aptitud a trascender en la vida terrenal "la perpetuaci ó n de su estirpe" al mantener una comunicac ión activa con los muertos. El cambio más notable entre los cultos de África y Cuba reside, según Dianteill, en que "la referencia a los ancestros biológicos" se ha debilitado en la isla caribeña mientras que el lugar de los orichas ha devenido central para la definición de una posible ident idad (2000: 105). Ahora, por encima de cualquier contradicción se equipara la sobrevivencia del espíritu después de romper con su forma material y la de los orichas incitando en el ser humano la necesidad vital de promover diferentes formas de relacionamiento comunicacional. (Esto es importante porque en la posesión o en el • Según algunos historiadores africanos, todos los orishas yorubas tienen su origen en seres humanos, elevados al estado divino por sus contemporáneos debido a sus hazai\as, o a su conducta ejemplar, durante su vida mortal. (Nadipe 1970: 262) trance son los orichas o los espíritus los que descienden y cabalgan sobre los iniciados). Por lo tanto, es importante hacer hincapié aquí en el carácter sobrenatural de las comunidades tanto africanas, como afro-caribeñas, en cuanto a que tanto los vivos como los muertos juegan un papel trascendental pues conviven en un mismo espacio. Para los Yoruba, nos dice el historiador Opoku: "The dead continue to 'live' in much the same way as they lived in the world, maintaining their essential selves. [ .. . ] Dead ís only a transition from the material world to the spirit world, the inhabitants of which maintain their links with those in the material world " ( 1978: 46). La parte anímica , por otra parte, es fundamental para los sistemas de cre encias de origen africano. Según la tradición, Olodumare es el creador del ser humano pero es Obatalá quien le insufle el soplo divino, asociado con el llamado "aché", centro de energía espiritual de cada cual, referido en varios de los ensayos incluidos aquí. El antropólogo William Bascom (1991), distingue tres mas en los sistemas religio s os africanos. La más importante es la ancestral q ue protege, luego viene el "soplo" (o energía vi t al) y después la sombra que no tiene una función especifica durante la existencia humana. Después de la muerte, el espíritu toma otro cuerpo y se reúne con los antepasados. En cuanto a la relación del creyente con un oricha determinado, al que se asocia como hijo o miembro iniciado de su culto, es una primordialmente de "identificación", al resaltar de entrada Jos rasgos característicos afines que se puedan tener con el oricha en cuestión . En un segundo lugar, en el que se involucra el ritual, entra a jugar la posibilidad de devenir un "otro" a través de la posesión del oricha, lo que al decir de Dianteill, incluye la "interiorización de roles sociales y la exteriorización de tendencias escondidas" (2000: 76). Por otra parte , la iniciación en algunos de los cultos, como en la santería, es un "renacer", al recibirse de manera indiscriminada la " sustancia" del oricha Ahora , siempre y en todo momento , se establece una relación recíproca, de dos vías, que fuera de ser espiritual es física, entre el individuo y el oricha. (De la misma manera, por ejemplo, que se recibe al "santo" al incorporarse éste en la persona-sin que se confunda la misma con el sujeto divino pues siempre hay un desplazamiento de la conciencia humana cuando el santo "baja"-, hay que alimentar al
76 "santo"; de ahí, los sacrificios de animales necesarios paraAhora,ello).una cosa es muy cierta y es que fuera de la comunicación inmediata y directa que se pueda tener con un espíritu-o sea un muertotoda comunicación con los orichas, centro y módulo de las religiones afro-cubanas es poética y sobre todo metafórica, a través del oráculo, de los caracoles, de las personas que caen en trance o de los patakines y aquí, por supuesto, entramos irremisiblemente por un lado en el campo de la performancia y por el otro en el de la literatura, en el de la creación artística. Por otra parte, los dos soportes de la memoria colectiva que han permitido la supervivencia y divulgación de los sistemas mágico-religiosos africanos son el cuerpo y el espacio, como lo han señalado varios estudiosos (Bastide 1970; Dianteill 2000). Los mitos desaparecen, cambian, se modifican y sobre todo se re-enactan en los ritos, en las ceremonias, que han permanecido incólumes en el tiempo. R. Bastide, particularmente, habla del cuerpo humano en tanto que receptáculo de una oralidad que a través de la adivinación, de la lectura "oral " , ha pasado de una generación a otra, aunque, sin duda, debilitada al romperse la cadena generacional con la traída a América de los esclavos.j 3 Pero Jos ritos también están inscritos en el cuerpo en tanto que memoria gestual y kinésica. Asimismo, el cuerpo no solo funciona como receptáculo de una memoria "corporal" sino como texto de significados de acuerdo a la apropiación que los diversos orichas han desarrollado de las diferentes partes que lo componen. En este sentido, el cuerpo como productor de acciones al mismo tiempo que receptor de textos deviene, al decir de Ileana Diéguez, un "cuerpo resemantizado" (2003:33-45). Otro elemento importante, en el que por razones obvias de tiempo no profundizaremos aquí, es el efecto de la percusión: la llamada "mentalidad de tambor". El poseso 1 iniciado generalmente danza al ritmo de los tambores y se ha especulado que tanto en África como en la diáspora "uno oye y 5 Es de notar que las religiones de origen africano no conocen la escritura en Cuba que relativamente tarde Su introducción a partir de principios del siglo XIX ha contribuido a unificar las religiones clasificando los odús (ejercicios adivinatorios) y permitiendo su divulgación por medio de manuales y cartillas hoy de amplia difusión. Según Dianteill, el primero de estos manuales, Folleto para uso del santero (Obba) . Copia fiel del original, de Navarro y la, fue escrito, o mejor dicho recopilado, hacia 1836. (2000: 222) siente algo extra musical-lingüístico de su sonoridad." Al decir del investigador Kinni-Oiusanyin, esto conlleva a un estado alterado de la conciencia anterior al trance o a la posesión (2000: 91 ). En cuanto al proceso de trabajo del poseso/ actor en su búsqueda hasta la creación de la imagen-carácter, Brugal ha señalado tres etapas; a saber: la conformación de la idea que es el momento inicial. El individuo "acude a las fuerzas supremas a fin de solicitar ayuda en la transformación de su conducta cotidiana para transmitir los signos referentes al oricha." En esta etapa el actor tiene que tener la capacidad "de movilizar las acciones del cuerpo, conjugándolas con los pensamientos y las emociones". Luego viene una segunda etapa cuando el actor 1 poseso ya está convertido en caballo en el cordón espiritual, de la que surge una tercera etapa en la que ya hay una incorporación de la imagen por parte del actor (2003).El uso de este proceso como calentamiento corporal, con todas las variedades de rigor, lo podemos encontrar en el trabajo de res reconocidos, como es el caso de Vivian Acosta. En La virgen triste, de Elizabeth Mena, dirigida por José González., ella asume 1 incorpora a todos los personajes de la obra, siendo las figuras centrales la poeta modernista Juana Barrero (1 878-1 896) y su nodriza negra. Discípula aventajada de Tomás González, Acosta utiliza la energía que recibe de su preparación a la escena para encamar a la que fuera en vida "una dulce y rara niña que murió sin conocer el divino y terrible secreto del amor" y a su vieja nana, guardiana de sus secretos. Con destreza absoluta que le ha valido varios premios de interpretación, la actriz va al encuentro de sus personajes sin reservas, preparado el cuerpo a través de los ejercicios de la danza oráculo, para recibirlos, dejándose llevar por la carga de energía que su evocación origina y disponiendo sus facultades para canalizarla. Solamente quien la ha visto en escena puede dar manifiesto de la extraordinaria facilidad , bordeando en lo mágico, con que cambia de un personaje a otro que se llevan entre sí más de 40 año s Su cuerpo se yergue y se aligera, casi se diría que va a emprender vuelo; su tono de voz se cristaliza y su faz se ilumina cuando aparece a través de ella Juana en escena. De pronto, se vuelve a encoger con el peso de los años y parece que se arrastrara con dificultad; su cara se demacra y su voz se enronquece cuando es la vieja
77 quien se instala en ella. Una vez tenninado el espect áculo, quedamos con la sensación de haber p resenciado algo que va mucho más allá de una magistral actuación, algo que se inserta en lo ceremonial , en lo ritual , que le ha valido los aplausos de la crít ica y del público en donde se ha pre-Bascomsentado.Bibliografía:,William.
LA ACTUACIÓN COMER# CIAL SIN EDUCACION FORMAL EN EL TEATRO por Pedro Rodríguez
Todo aqu e l que tenga algún tipo de contacto con el teatro queda marcado para siempre. La actividad teatral es como una medusa, que todo aquel que mire d e frente a s u cabellera seductora, queda petrificado. A veces pienso que el actor ·es como una especie de Rey Midas, que todo lo que toca, lo convierte en oro. Hace algunos años, cuando era un estudiante rebelde del Departamento de Drama, tuve la oportunidad de participar de una experiencia estremecedora. En el Teatro Universitario, cuando aún tenía sillas, se presentó La Gaviota, de Antó n Chejov. Inv itaro n a un director alemán y en elenco parti c iparon extrao r d inarios actores tales como Idalia Pérez Garay, José Félix Gómez, Axel Anderson y Co rd e lia González, entre otros. Permitiero n que los estudiantes asistieran al ensayo general. El co nc e pto de la puesta en escena fue con el público sentado en el escenario, muy cerca de los actores y la platea estaba de fondo insinuándose como escenografía. El lugar donde me senté era incómodo ya que estaba repleto de estudiante s. Tan pronto comenzó la obra me olvidé de la mole st ia y me sumergí en la trama. Aún me estreme zco al recordar a Cordelia González en el personaje principal. Ella vibraba, emanaba una energía, un brillo, un aura, no sé como nombrarJo, que me atrapó No pude dejar de mirarla.
(1991 ). /fa Divina/ion: Communica tion between God and Men in West Africa. Bloomington: Indiana Univ. Press. -Bastide, Roger. (1972). "Disciplina y espontane idad en los trances afro americanos," El sueño, el trance y la locura. Buenos Aires: Amorrortu Ed itores. -Bennúdez,104-111.Annando Andrés. (1967). "Notas para la hi storia del espiritismo en Cuba," Revista Etnologfa y Folklore 4: 5-22. Bruga l, Yana Elsa. (1996). "S tanislavski y la posesión en el ritual afro-cubano," Tablas 4: 16-Brugal,18. Yana Elsa y Beatriz J. Rizk (eds.). (20 03). Rito y representación: los sistemas mágico-religiosos en la cultura cubana contemporánea. Madrid: 1 Iberoamericana. Dianteill, Erwan. (2000). Des dieux et de signes: Jniliation, écriture el devination dans les religions afro-cubaines. París: Éditions de l'École des Hautes Études en Sciences Sociales. Diéguez Caballero, lleana. (2003). "La textualidad metafórico-corporal en la santería cubana: una lectura biosemiótica," en Rilo y representación: los s istemas mágico-religiosos en la cultura cubana con t emporánea. Yana Elsa Brugal y Beatriz J. Rizk (eds.). Madrid: Iberoamericana. -González Pérez, Tomás. (2003). "La posesión p ri v il egio de la teatralidad ," en Rito y representación: los sistemas mágico-religiosos en la cultura cubana contemporánea. Yana Elsa Brugal y Beatriz J . Rizk (eds.). Madrid: Iberoamericana. -Gyekye, Kwame. (1996). African Cultural Values: An lntroduction. Acera : Sankofa Publishing Company.Kinni·Olusanyin, Esi. (2000). "Africana Choreo -Musica l Productions: Methodology and Critica! Approaches," en Rethinking African Arts and Culture. Dele Layiwola (ed.). Capetown: Center for Advanced Studies of African Society. Martiatu Terry, Inés Maria. ( 1994). "Taller de Actuación Tra sce ndente: ¿El nacimiento de un método?," Tablas l-2: 14-21. -Nadipe, N .A. The Sociology of the Yoruba. Ibadan: lbadan Univ. Press. -Opoku, Kofi Asare. (1978). West African Tradicional Religión. Ace ra: FEP Internacional Private -Rizk,Limited.Beatriz J . (2 001). Posmodernismo y teatro en Am érica Latina: teorías y prácticas en el umbral del siglo XXI. Madrid: Iberoamericana.
Pero no todo es tragedia, algunos figurines se acercan al teatro con respeto, como debe ser, y reconociendo sus limitaciones, buscan la ayuda necesaria para compensar la inexperiencia o la
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Parece que piensan que para actuar lo único que se necesita es cierto grado de naturalidad. Dicho de otra forma, para hacer televisión, se necesita que el individuo se comporte como lo hace en la vida real. Y con eso no hay ningún problema. Muchos son exitosos en ese medio. Pero una cosa es la televisión y otra el teatro. Ellos en su medio ambiente y nosotros en el nuestro.
En ese instante fue que entendí lo que Jos griegos denominaron como la catarsis, que es un estado casi orgásmico, un éxtasis, entre el artista y el espectador. No encuentro las palabras que expresarlo, porque fue irracional. Sólo un poeta podría describir lo vivido. Es un encuentro único. Cuando eso se suscita, el teatro deja de ser oficio y se convierte en arte. O como diría Constantin Stanislavski: "el arte de la representación demanda perfección, para seguir siendo un arte".
Las circunstancias económicas, la poca asistencia a los teatros, las muchas alternativas de entretenimiento, el alto costo de la producciones, entre otros problemas, ha motivado a los productores a recurrir a muchas estrategias para recupe rar la inversión. Lamentablemente, algunos mer caderes del teatro en Puerto Rico, indiscrimina damente confunden los conceptos de la libertad de expresión, espectácul o, oficio, entretenimiento y lo mercadean como arte. Subestiman al público de esa fonna. La prensa, por su parte, sin mencionar de la poca cobertura que ofrecen, malinterpreta constantemente, la palabra farándula con artista, figurín de televisión con actor. Es como decir que un trapito sucio se puede usar como mantel. El que una persona pueda tocar varias teclas un piano y sacar una melodía, ¿lo con vierten en un músico? El que un individuo haga figuritas de animales en barro, ¿Jo convierte en un escultor?Unaovarias personas se pueden reunir y presentar una puesta en escena en cualquier lugar d e la Isla, y en ella, decir y hacer lo que quieran. Eso es un derecho adquirido con nuestra Constitución. ¿Pero esto lo convierte en actores? ¿Qué es lo que hace que una persona sea en un artista? ¿Un actor nace o se hace? Es indudable que existen seres que nacieron para actuar pero sin una educación formal en teatro no les sirve de mucho o de nada ya que no logran manifestar sus habilidades a plenitud. Pero no todos los actores se forman en una escuela o departamento. Algunos por fuerza de hacer y representar, con disciplina y deseos, se convierten en actores respetados.Ciertos productores de teatro, ante la aparente crisis teatral por la que atraviesa el País, utilizan a personas, que no son actores, que no tienen ningún tipo de preparación histriónica, pero sí algún tipo de notoriedad o presencia en los medios, para atraer público a las salas. ¿Existe algún problema con eso? Sí, es sumamente ofensivo porque no aporta nada y degrada la profesión. Eso produce un efecto de luces de bengalas, que inmediatamente se despliega una gran cantidad de luz que se evapora luego de unos instantes. Cuando alguien tiene un dolor de muelas no va donde una electricista. Va al dentista. Las obras de arte se aprecian por su alto valor artístico. Cuántas veces no hemos visto encabezados de periódicos que dicen: "La merenguera hace su debuten la actuación" "La modelito y actriz ... " " El rapero convertido en actor" Éstos son utilizados como ganchos publicitarios para atraer gente a las salas. Y lo peor del caso es que cobran cuatro veces más de .lo que cobran actores que llevan afias tratando de· crear un nombre o un reconocimiento, no por vanidad, sino para ampliar sus oportunidades de trabajo. Algunas veces, el único mérito que llevan éstos personajes de la farándula es que se casaron con una persona conocida o peor aún, que se ha agrandado las tetas. Con eso llenan portadas de revistas. Es un culto a lo banal. En otras palabras, el mensaje que se envía es, que cualquier imbécil puede hace teatro. ¿Y esto es así? ¿Cualquier idiota puede pararse en un escenario transformarse en actor? Los del ballet buscan bailarines adiestrados, los de la ópera buscan cantantes profesionales, pues en el teatro deben estar Jos actores. Para lo demás , existe la televisión. Esto no quiere decir que si se va a montar una obra que requiera de una habilidad en particular y que no se consiga a ningún actor preparado para realizarlo, se recurra a un exponente de otras disciplinas, como por ejemplo a un gimnasta, a un cantante profesional (no comercial) o un bailarín, por mencionar algunos ejemplos. El problema es cuando pudiendo realizar el trabajo un actor, contratan a alguien de la farándula que no tiene ni los méritos, ni la preparación ni mucho menos el talento, para realizarlo . Y eso es lo ofensivo.
Constantin Stanislavskí dijo más: [ ]no puede haber arte sin virtuosismo, sin práctica, sin técnica y mientras mayor sea el talento, más se necesitan de aquéllos. Los aficionados rechazan la técnica, no por convicciones concientes, sino por pereza licenciosa... En realidad, entre actores profesionales, hay muchos que nunca han cambiado su actitud de aficionados hacia la actuación. Así que para convertirse en actor se requiere adiestramiento y preparación académica. Con naturalidad solamente no se puede trabajar las obras de Sófocles, Lope de Vega, William Shakespeare, Moliere, Henry Ibsen, Bertolt Brecht, Arthur Miller, sólo por mencionar algunos. Para actuar en alguna obra de cada uno de éstos autores, se requiere una preparación y un acercamiento distinto al personaje. En las corrientes contemporáneas, aún sin explorar en Puerto Rico, los acercamientos son cada vez más rigurosos. Y esto no lo puede hacer cualquiera. ¿Y qué me dicen del teatro oriental? Esos actores pueden estar muchos años preparándose antes de hacer su primera representación.C.Stanislavski, que también reflexionó sobre esto, planteó que: se necesita un gran artista para transmitir grandes sentimientos y pasiones .... un actor de gran poder y técnica... Sin esto último. un actor es incapaz de comunicar las esperanzas y tribulaciones universales de un hombre. La falta de compresión y educación, señala nuestro arte como de aficionados. Sin un dominio completo y profundo de su arte, un actor no puede transmitir al espectador ni la idea, ni el tema, ni el contenido viviente de una obra. Un actor crece mientras trabaja ... Durante un periodo años de estudio, aprende a seguir un camino adecuado por si mismo... y una vez aprende a ejecutar su trabajo adecuadamente, se convierte en un maestro de su arte.
No pretendo con esto decir que sólo los res pueden hacer teatro. Eso sería una falacia. Está la libertad y la necesidad de expresión. Oponerse a esto sería censura. Lo que planteo es que comparto lo expresado por C. Stanislavski, que para que el teatro trascienda, debe representarse con las personas preparadas para ello. Es alarmante la cantidad de obras que se presentan con poco o ningún valor artístico, livianas, de vodevil, huecas, que entretienen pero no aportan al enriquecimiento cultural del País. Y las buenas producciones, las trascendentales, las necesarias para el engrandecimiento de los pueblos, van en Algúndescenso.incauto tratará de convencernos de que lo que se está presentando es bueno y de provecho pero los que hemos visto y participado de la excelencia sabemos la verdad. Por eso alzo mí voz de alerta porque no solamente el público se desanima, sino que los artistas involucrados en las artes de la representación como los actores, directores, dramaturgos, y demás profesionales y artistas que componen el quehacer teatral, se desorientan.Entiempos de crisis no se puede dejar de hacer teatro de calidad. Eso sí, hay que hacer tes, pero nunca dejar de hacer arte. Esa es nuestra razón de ser. No todo puede ser consideraciones económicas. ¿A quién le pertenece el teatro? ¿A los productores nada más? Por eso es que las nuevas corrientes teatrales, de las que disfrutan otros países, llegan a cuenta gota. Nos parecen extrañas, ajenas. Y no hemos realizado que el problema es de nosotros, que hemos permitido que el teatro nuestro se estanque. Por eso recuerdo con nostalgia aquél montaje de La Gaviota, del que me enamoré, con un amor de adolescente, de aquellos personajes, de aquella gaviota que aún revolotea en mis adentros.
79 falta de talento. Para actuar se necesita la naturalidad, el decir con verdad. Pero no es lo único. También es necesario investigar, tener talento, habilidad, experiencia, intuición, malicia, técnica, conocimiento, disciplina, preparación; saber explorar, escuchar y ser un buen observador. En fin, ser un artista, que no es otra cosa que ser un creador.
OFICIANTES DEL TEATRO Por Gustavo Meza
80 111 CONFERENCIA PLENARIA -<> MODAS, MODOS Y ACOMODOS EN EL ARTE DE FORMAR
No voy a explicar en esta charla muchas cosas que se han dicho, no quiero repetir aquéllas que son comunes a todos nosotros. Quiero hablar con los alumnos má s específicamente de la educación y, un poco, hablar en un plano más de lo que podría diferenciar y Jo que podría ser mteresante y a lo que uno no puede acceder en los libros , en primera instancia. Voy a hablar, fundamentalmente, sobre cuatro periodos: de 181 O a 1815, de 1920, de 1940, de 197? y un lo que sigue hasta 1976. Voy a part1r del com1enzo del teatro nacional, donde hay un solo teatro, una sola compañía y trataré de llegar al momento actual donde hay en la cartelera el absurdo de treinta compañías trabajando en una ciudad como Santiago de Chile y tratar de cómo se producen las variantes y cómo histoncamente se van repitiendo ciertos ciclos. teatro comienza con la IndependenCia nac1onal, 1810-1815. Bernardo O'Higgins, nuestro héroe nacional, hijo de un virrey irlandés, que en ese momento los irlandeses trabajaban para el Reino de España, custodiaban tanto los ingleses como Jos españoles y aparte porque eran católicos. Este virrey, de cerca 70 años, viaja de Perú a Chile, pues era Capitanía General, y tiene un hiJO con una señorita muy joven y de ahí nace este hijo bastardo que se llama Bernardo Gines que es quien va hacer la Independencia de nuestro país, va a ser el famoso héroe que sale en todas las esí?tuas montado a caballo que conocemos y se rep1te la cabeza y que cambia el español que Gustavo Meza está botado abajo, dominado por el conquistador. Desde ese tiempo hasta que volvieron los españoles con la te lefónica y con muchos otras cosas han practicado el español. Lo de este momento, es que Bernardo Gmes, hiJO expósito que no puede ser reconocido por el virrey porque pierde su cargo, sí es aceptado como parte de él y lo manda a estudiar a 1nglaterra y vuelve como un agricultor. Cuando hace la Independencia tenemos el primer fruto de una persona que había estudiado en un país donde los acontecimientos importantes eran relacionados con el arte y fundamentalmente con el teatro a. través de toda una época controlada por la IgleSia. Es este amor por el teatro y el relacionarlo con los acontecimientos públicos importantes. Él no sabe cómo hacerlo, sabe que tiene que ser así, sabe que la Independencia no se puede dar en un espectáculo teatral. Le encarga al comandante Arteaga que se haga cargo. Él era un agricultor que sabía que se tenía que utilizar la fuerza para la Independencia, aprovecha su condición y da la orden al comandante Arteaga de que construya un teatro , que debía tener un palco y todas las indicaciones, pero le faltaba lo principal: ¿quién iba a hacer ese teatro? Aparte de él, estaba el sacerdote fray Gabino Ricky? que escribía teatro, pero la desconfianza de siempre con la gente de su propio país que prefieren recurrir a los neoclásicos. Y le faltan los actores. Se le ocurre la genial idea de formar una compañía con los presos españoles que había, hace un casting con ellos y forma una compañía de teatro. Además, no tenía un público cautivo como deseamos, pero tenía un grupo de actoresEsacons1go.obrase representa. Naturalmente, como
81 todas las obras, tanto en Inglaterra como acá, todos están pendientes del hermoso relato de la cronista norteamericana Martha Graham, que está en Chile en ese momento, de la relación que se produce en ese tipo de acontecimientos que es más bien el mirarse entre ellos y mirar la autoridad que mirar la obra de teatro. Estos españoles siguen presos, pero cuando les dan la libertad deciden no volver a España sino quedarse a hacer teatro, les entró el bicho del teatro. Cosa fatal. Dicen que no vuelven a España porque tienen mucha competencia allá, basta sentarse en un café haz de cuenta que todos son actores. Entonces, forman la primera compañía de teatro y esta compañía va a ser nuestra fatalidad durante mucho tiempo en el estilo de la actuación española, es nuestra primera herencia. Se mantiene esta compafiía. Se forma otra compañía. La educación es, naturalmente, la nada, porque habían aprendido como todos, con la experiencia, la prueba y el error. En el teatro en ese tiempo, el error lo lleva quien decide tomarte y que no le falles, y la gloria de que Jo aplauda. El teatro sigue pegado un siglo a esta forma española de actuación. El actor se fonnaba a través del maestro y el artesano. La forma de aprender dentro del teatro a través del tiempo sigue pensándose como algo español, tan español que el teatro en ese momento se habla como español. No existía ni una escuela y quienes querían hacer teatro, se enrolaban en una compañía española y se iban recorriendo el mundo. En el teatro de 1920 tenemos ya actores chilenos funcionando, aprendiendo junto con los españoles. Este año es importante, históricamente, primero porque está un señor que se llama Arturo de Sangripalma? quien es el primer Presidente popular y populista, recibe el apoyo del pueblo, da una serie de medidas populistas y como todos los populistas va a terminar en la derecha. Al revés de esta historia, viene la compañía Pato Gallina, esto también es inédito, que hace la obra El húsar de la muerte, el húsar de la muerte era Pedro Sien, un actor en el año de 1820 que se ha enrolado en una compañía española. Él y cuatro chilenos más. En esta compañía española sufrió al principio porque cada vez que se saltaba una "s", o confundía una "e" con una "z", estaba el capocómico que decía: "Oye hombre, coño, que se te ha salido el indiano". Inmediatamente la corrección y el estigma de ser indiano. Ahorél somos sudacas. Esta compañía llega a Chile y se encuentran con la novedad de que el Presidente de Sangri crea un decreto en el cual a toda compañía extranjera que esté en el país se le libera de impuestos y durante la temporada da una obra chilena. La primera ley de protección a] teatro. Hay mucha gente que dice que era porque tenía una amante que era actriz y, después, para poderla borrar otra ley porque es amante del actor Pedro Sien, pero primero debió haber pasado por el Congreso.Estacompañía está en su temporada, ya absolutamente españoles y el capocómico descubre, o uno de ellos le dice: "Usted tiene diez hombres , no va a pagar ningún impuesto y va a tener una serie de regalías y ahora una obra chilena". El español dice: "Pues, que me encuentren una obra chilena". Todo mundo a buscar una obra chilena. Y encuentran la obra Criollita chilena. Cuenta Pedro Siena que hacen esta obra criolla con Wasa , como se llama el personaje nacional que ha copiado andalumen¿ que tiene un gorro grande, medias de cuero, una chaqueta corta, una faja, etc. Todos los españoles, junto con los chilenos, estaban vestidos de criollos y hablando todo en español. Entonces, los españoles hablaban como chilenos con acento español y los chilenos hablando como personajes chilenos pero como españoles. En un momento en que están en escena y no hay absolutamente nadie que pueda decir un pregón, desde fuera hay un pregón que es una venta que trae tortilla, se conserva todavía. Y el espafiol dice: "Pues, hombre, a ver quién dice eso de tortillas y huevos". No hay nadie.
Llama a un maquinista que conoce la escena y le dice: "Cuando yo dé la seña, usted da un pregón". Han entrado a escena, haciendo el ridículo, según ellos y llega el momento de "tortilla y huevo", el capocóm ico le hace la seña; todos los actores es taban hablando, se oye el pregón y se hace un silencio total , durante mucho rato, no habló nadie y unos momentos después viene un aplauso brutal que dura muchísimo, la gente empieza a aplaudir, aplaudir, aplaudir. Siena dice que él, con los otros chilenos, se miran ellos y dicen: "Por Dios que somos huevones haciendo esto como españoles y la gente lo que quiere es que le griten 'tortilla y huevo' y cualquier cosa que se identifique con ellos".Tiempo después, los actores chilenos no se van con la compañía y forman la primera compañía nacional, verdaderamente nacional, de la cual empiezan a surgir autores; primero, para no
Este teatro se mantiene durante mucho tiempo hasta que viene un acontecimiento político en Chile. En 1938 triunfa la estrategia de la izquierda de los frentes populares que ha sido común en todos los países, que era la alianza de la izquierda con el centro. Esta estrategia triunfa en España, que se forma la República, triunfa en Francia, el Frente Popular Francés, y triunfa en Chile, que es el Frente Popular, con un Presidente, Pedro Aguirre Cerda¿, de que su labor a pesar de todo lo que ha pasado en Chile, todavía se mantiene, es una experiencia muy potente. En Francia se burocratiza la experiencia y se pierde. En España termina sangrientamente con la intervención de Franco. En Chile se mantiene defonnando la experiencia en tres periodos presidenciales. Lo más importante de este periodo es que la derecha pierde las elecciones, y el lema de Aguirre Cerda es "Gobernar es educar" . Es un tipo de clase media, que ha sido profesor primario, que se ha recibido de abogado que se ha dedicado a la política, es del centro, el Partido Radical, un partido social-demócrata que hace alianza con la izquierda. Aguírre Cerda tiene ideas en toda la educación primaria, también tiene una visión de que la universidad tiene que cambiar. La Universidad ya pensaba en cambiar y dentro de estos universitarios hay un grupo de jóvenes que estudia pedagogía, han formado un teatro, están en contra de lo que está sucediendo con este teatro de aficionados, comercial, que existe desde los años veinte y treinta con mucho éxito y piensan que ha llegado el momento de cambiar. Que si el país está cambiando, el teatro tiene que cambiar. Se apoyan en la Universidad y ésta les abre un espacio, escucha cuáles son sus planes y se crea, se logra. La tendencia hacia la que ellos van, que no saben cuál es, la tienen poco clara pero que la van a clarificar a través de lo primero que hace la Universidad, que ya lo había hecho con los pintores, es mandarlos fuera y dispersos a distintos centros importantes de teatro. Es así como yo me voy a encontrar, años después, como alumno a la escuela que yo entré, viaja gente al Old Vic, viaje gente el Piccolo Teatro de Milán. En el mejor momento del teatro nacional popular se empieza a conocer lo que es el teatro moderno en su propia fuente y vuelven con esta experiencia y esta experiencia es compartida, no es fraccionada y es procesada por un personaje muy importante que es Pedro Arrabal, un prócer del teatro nacional con una visión muy clara del teatro. Ellos se proponen lo que es fundamental: una, es la creación de un teatro nacional popular. Cuando hablan de popular quiere decir que el teatro deje de ser un privilegio solamente de una clase sino que llegue al resto de la gente y cómo buscar una estrategia para eso. El otro dogma que se plantea es que no existe teatro nacional sino un autor nacional y a ese autor hay que conseguirlo, hay que inventarlo de cualquier manera sino va a ser absolutamente inútil. Al mismo tiempo mantener esta relación de mandar gente a un importante teatro y también exhibir!. Conseguir la profesionalización del teatro, cosa que lo consiguieron muy rápidamente y conseguir una sala estable; esto, en tiempo de ocho años más o menos. También, lo que viene es crear una escuela de teatro. Cuando llego al mundo teatral, llego en el momento en que ellos han conseguido un teatro , ya tienen escuelas, ya tienen autores, me corresponde recibir todo lo que ellos podían aportar, lo que maravillosamente los maestros podían aportar. Verlos cómo empiezan a funcionar, verlos también cómo empiezan a deformarse estos principios que ellos habían ¿Cómo forman autores? Eso fue conociendo en parte, y se hace ahora, a través de la iniciación de estar aquí, de detectar a gente que escribe en provincia, a través de concursos regionales, a través de reclutar gente en giras por todo el país, donde quede esa posibilidad. En este momento el Estado tiene un vagón
La única vinculación con crear otros actores sigue siendo la misma española, pero van a fortalecer una fuente muy importante del teatro nacional que es el teatro griego. Ellos empiezan acercarse porque les dan una subvención, y empiezan a acercarse al mundo dual. Este movimiento es importantísimo en el país, es la salitrera y los distintos puntos de producción, el teatro era muy importante y lo toman como fuerza de lucha y de educación.
82 pagar impuestos y después, porque existe el convencimiento de que lo que la gente necesita es que le hablen de sus cosas. Nace una generación de actores muy importantes que inician una temporada larguísíma, que gana mucho dinero, que crea autores importantes y que, como todas las cosas, se divide en corpúsculos. Varios de ellos se transforman en capocómicos y mantienen este teatro durante muchos años, ya como teatro establecido, bueno y profesional con una compañía, siguiendo la tradición del teatro español pero siguiendo la experiencia que ellos han recibido.
83 especial para giras, para llevar las compañías artísticas. En todas partes de Chile siempre se da, como el Real Madrid y el Barcelona; si se crea una cosa dentro de la Universidad de Chile, la Universidad Católica no puede ser menos y crea otro teatro, con otro fin, con otro principio, un teatro que se diferencia porque no quiere ser teatro popular y si alguien le dice "quiero un teatro popular" se siente muy ofendido, son un teatro de arte para la gente bien, fundamentalmente.
Cuando yo fui niño y adolescente, en el medio en que yo vivo es un deber ir al teatro, más que un deber es una necesidad. En ese tiempo a nosotros nos llevaban al teatro y la gente que va a comer a casa habla de teatro, habla de la última función , habla de tal actriz y se dividen opiniones, ése era el tema de la conversación. Esa era la importancia que el teatro ha alcanzado y la escuela que yo creo es de fonnación profesional, el teatro como una carrera universitaria. Este esquema es el esquema de los teatros nacionales que se mantiene todavía en varias partes de Europa. El teatro que tiene una sala, el teatro que tiene posibilidades de dirigir, el teatro que tiene un repertorio de cinco obras, el teatro que tiene un elenco de veinticinco actores de planta que recibe un sueldo, trabaje o no trabaje, y que tiene una planta de seis directores y al mismo tiempo, esta gente da clase. El teatro comercial sigue existiendo, existe lo que llaman teatro independiente que es un teatro que trata de separarse del teatro comercial y decir que no hace obras para la taquilla sino que hace obras que son interesantes para la cultura y si son buenas para la cultura nacional son buenas para la taquilla y bienvenidas. Y el teatro frívolo que se va a oficializar. Toda esta maravilla , que son aproximadamente diez teatros nacionales en todo el país, termina el 11 de septiembre de 1973 y volvemos a la forma arcaica de Bernardo Gines. De la noche a la mañana todo eso se pierde, de un teatro curioso e interesante; y es que en las primeras manifestaciones de teatro, casi toda la gente se va al exilio, se van directores, autores, actores; por ejemplo, en Costa Rica había tres teatros chilenos, en Francia dos, en Canadá uno, donde sea había uno. Lo curioso es que se vuelve al comandante Arteaga, porque la primera vez que se hace un teatro después del golpe de Estado, son los teatros de los campos de concentración.
El Gobierno militante ha sido formado, y siente orgullo todavía, por el ejército alemán, el prusiano, desde muy temprano. En la primera oportunidad que tienen llaman a los que ellos piensan son los mejores soldados del mundo, los prusianos forman al ejército de Chile quienes todavía desfilan con el paso de ganso y unifonne con casco militar. También crean, por admiración y filtración, campos de concentración para Jos opositores, para gente de izquierda en viejas salitreras abandonadas en diferentes partes, iguales que los campos nazis. La gente queda hacinada y aislada, y lo primero que surge como actividad son los teatros, con gente bien importante en el teatro y buenos pedagogos. Entonces, el teatro se transforma en la actividad más importante en el campo de concentración porque es importante para quien está recluido y también para el militar, porque los militares no tienen otra distracción que el teatro. Empiezan a conseguir utilería y vestuario para la obra, hay facilidad para ensayos, hay una sala de ensayos y todo lo demás. Aquí, al revés, tenemos no solamente cautiva a la compañía , s ino que por primera vez tenemos los dos: un público cautivo y una compañía cautiva, porque al momento de presentarse las obras se cierra el teatro y los militares que se han portado mal se quedan afuera con unas ametralladoras por si alguien se escapa y todos tienen que asistir a la función. El comandante del campo de concentración da su veredicto. Hay una anécdota muy interesante: Los actores descubren que lo mejor, con esa cosa legalista que tienen los chilenos, es hablar directamente con el general que está a cargo del campo de concentración para decirle "Vamos a hacer una obra de Vitosky¿ comandante, que es " "No, no me digas, lo conozco muy bien, no me cuentes" responde el comandante. Es un nombre que han inventado ellos. Montan la obra y entonces el comandante les dice: "Hagan otra, pero que sea de Vitosky también". Y esa es la primeraQuienesaproximación.noshemos quedado en el país, fuera de los campos de concentración, tenemos que hacer un acomodo y empezar a hacerlo más penosamente que el mismísimo comandante Arteaga. Todos Jos teatros nacionales desaparecen, salvo el mito nacional que es la Universidad. No se atreven a suprimirlo para no pasar a la historia como opresor del teatro. Dejan solamente tres, uno en provincia, en el norte, y dos en la ciudad de Santiago. Estos teatros ya no tienen compañía, no dependen del repertorio, han echado fuera a todo mundo de las compañías y escuelas. Abren
84 lado Vieneoficial.la recomposición. Ahora, puedo hablar de mi experiencia. Varias personas que trabajábamos en el Teatro Nacional decidimos crearlo. Dijimos: "Fuimos programados por nuestros maestros para todo''. Nos programaron como kamikazes: había que hacerlo todo, había que aguantarlo todo; parecía que sabían, que tenían la premonición de que iba a venir este golpe. Afrontamos lo que había y formamos una compañía. La única Pasacalle, Grupo Agua Sol y Sereno, durante la celebración del Simposio de Educación compañía que había Teatral UPR, 2003. quedado era Edictus, que tenía una obra cómica muy interesante, donde salía un marino; entonces, cambiaron al marino por ferroviario, que no usaba uniforme, y se quedaron. Nosotros propusimos diferentes etapas. Primero, emprendimos una etapa que llamamos la aventura del tarro, como tarro de conservas. La gente está con la mentalidad chata, no sabía qué hacer. Empezamos a montar obras que plantearan problemas similares a los que teníamos pero entre una enorme distancia. Después, nos remitimos al teatro nacional. La conclusión de que si no hay teatro, no hay teatro nacional. Y empezamos a inventar, primero la fórmula. El año 1920 fue glorioso en la historia. ¿Qué hacían en ese año? Sainete y melodrama. Entonces, dijimos, lo que hay que hacer es melodrama. El melodrama ha sido utilizado para mal en la televisión y lo utilizan para el mal porque es muy efectivo. Nos dijimos: utilicemos el esquema que tenía el melodrama en 1920, pero utilicémoslo para el bien, como una convención de lo que está pasando en este país en una forma que nosotros llamamos antibestial, pensábamos que la emoción llega más a una comprensión política y la gente entiende a través de la emoción y no como dijera Brecht que la emoción enajena la neuna?. Empezamos a trabajar sobre la base de la emoción con el esquema del antiguo melodrama. El primer invento que hice el baúl de los recuerdos y recurren a la gente que les parece no conflictiva y crean un teatro absolutamente aséptico. También son revisadas las listas para ver quienes pueden trabajar y quienes no. Empieza a circular la lista negra en la televisión y el teatro. Se revisa esa lista, alguien que no tenga antecedentes políticos puede trabajar. ¿En qué va a trabajar? Los proponen esos directores que los han descubierto en diferentes partes. Un caso curioso, uno de los directores era la amante de un coronel que daba clases de baile español. Encontrar al más cercano y lo ponen como directora. Son los señores que se han perdido en teatros de provincia, en varias partes del país. En la escuela han echado profesores. El dato más curioso es que un señor que se llamaba André Guillón? era jefe del departamento electoral. Como una cosa griega que hacen llegando ellos, es quemar los registros electorales, queman muchos libros, entre ellos de vudismo porque no querían nada con Cuba. Los coleccionistas llamaban por teléfono que si tenía un libro de vudismo lo escondiera porque se iba a quemar. Ponen a un señor que era director del registro electoral, y además partidario de la Junta, lo mandan como profesor de la escuela de teatro, quizás él había hecho sketches cuando era chico, en el colegio y pues a la escuela de teatro. Ese es el nivel dentro del
85 fue ir a buscar a ¿ ????, quien escribía novelas populares, muy rosa, pero muy atractiva para la gente , la aprendía mucho. Le dije: "Escribe", "Qué idea quieres porque estoy trabajando". Entonces, doy ideas y construimos un melodrama que se llamba Los cicleros, con relación a un tango del mismo nombre, que es un cuento de una pensión, típico melodrama, donde hay distintos grados, distintas clases, que están en una casa abandonado cuidados por un sirviente que ha contratado el patrón que le ha puesto uniforme, con un palo y controla la situación. Donde había un poeta ninfómana, también típico melodrama, vetado y golpeado por el sirviente. Hay como una representación metafórica. Tuvo éxito. Ocho meses duró la temporada, que nos peleamos con el autor porque no quería que termináramos con la obra a teatro lleno. Este autor sigue escribiendo hasta ahora. Después, tratamos de buscar otro y yo empiezo a escribir y no paro nunca más. En un momento dado no tenemos tiempo de buscar otro, bueno, escribo yo. Tomo el segundo melodrama, con la experiencia anterior, que son cosas que están sucediendo, que también son reflejo del país, que era la supresión de los ramales -el tren en Chile es de gran importancia cultural- y al mismotiempo había el caso de la prostitución juvenil -había estado en un 80%-. Con estos dos elementos hago un melodrama que se llama El último tren, donde ya se dicen las cosas más desembozadamente. Ante esto, han surgido otros teatros y todos estamos muy parecidos, con distintos estilos. Pero es bastante enajenante lo que estamos haciendo ahora, en las cuales el pueblo sufre mucho, somos muy miserables, somos muy comprensibles, pero al final pasa algo raro que el malo recibe su castigo merecido, como en todo melodrama. Pero, igual salimos a la calle y el malo por nada ha recibido su castigo y aparte nos apalea. Decidimos cambiar el formato y si vamos a hacer un teatro crítico, planteamos, la primera crítica es con nosotros. Si está Pinochet allí, nosotros también somos responsables como habitantes y mantenemos eso. Empezamos a dar la vuelta y se nos crea un teatro interesantísimo, escribe todo mundo, Marco Antonio de la Parra. Estamos trabajando con un poeta, quien trata de suicidarse y entonces va a una clínica donde está el doctor Marco tonio de la Parra, que es psiquiatra. Cuando ve de la clínica dice que se encontró con dos quiatras que están absolutamente locos, porque el otro era actor. El tratamiento es que lo hacían sufrir y después lo sentaban y le pedían obras de teatro. Ahora, gran parte de los locos tratan de sacarse el posible mal escri b iendo. Entonces, nos enteramos de la existencia de este Marco Antonio de la Parra y lo llamamos. Él nos da dos visiones que nos ocultan, teóricamente: una visión descubrimos eso y otra, descubre en una librería, de estos tipos que ponen libros en la calle para vender, se le acerca un actor de nuestra compañía y le dice "yo escribo teatro". Va con una obra muy mala, pero en ese momento estábamos ciendo una obra que se llama Vio Somosa, eran varios personajes en cuatro episodios distintos estilos pero el que los unía era el mirador de Soy nos faltaba el último episodio, uno lo había escrito Marco Antonio, quien ya había hecho la primera obra importante para nosotros, otro lo escribía yo y se suponía que necesitábamos otro. Este pelado escribía mal porque quería escribir culto, entonces lo llevamos, le contamos el tema y al día siguiente llegó con una maravilla, un cuento absolutamente volado, un individuo que vivía en una población marginal, Cayapa?, y que no tienen para comer nada pero sí quieren tener un televisor en color, que se compran en la plaza porque el Gobierno no da plazo para comprar televisor y otro tipo de co sas porque quería que todo mundo tuviera acceso a la comodidad y se compran un televisor pero no tienen qué comer y no tienen donde ponerlo y la hija se está muriendo. Hace una maravilla. Entonces, descubrimos dos elementos que después van a ramificar en los estudiantes, uno en Marco Antonio de la Parra que escribe dentro de una cosa surrealista nacional, y la otra Radigan, quien parte copiando en parte imágenes naturales p ero muy particulares. No sé si alguno es fanático, como yo, de la literatura irlandesa cuando lady Gregory y el poeta James? quieren recuperar el país culturalmente sacan de París a sus escritores y los mandan a distintas partes y a ¿?? lo mandan a las islas Ars y el tipo empieza a escribir lo que escucha, esa es una poesía, es un poeta tremendo y eso es lo que pasa con Radigan, empieza primero a escribir lo que escucha del lenguaje popular y lo trae en una poesíaFaltabrutal.lavuelta del exilio, que es muy sante, se los cuento cuando me inviten otra vez. La lucha y desconfianza. Es muy interesante, cómo gran parte de la gente los vamos aprovechando, primero como profesores dentro de la
86 escuela que creamos, otros vuelven con nuevas técnicas, cómo aplican esas nuevas técnicas , ' como se sobrepasa la desconfianza, desconfianza porque los que vuelven del exilio encuentran trabajo porque no son reconocibles, o sea que la dictadura de repente puede darles trabajo.
LA ENSEÑANZA DE LA ENSEÑANZA DE TEATRO EN PUERTO RICO
por William Padín Zamot
Especialidad en teatro del Departamento de Programas y Enseñanza, Facultad de Educación, Universidad de Puerto Rico.
Introducción Hemos escogido como título "La enseñanza de la enseñanza de teatro en Puerto Rico" porque nos concentraremos en los cursos que se ofrecen en la Facultad de Educación de la Universidad de Puerto Rico en su Departamento de Programas y Enseñanza. Estos cursos son "Teoría y metodología de la enseñanza de teatro en escuela secundaria" (EDPE 4185) y "Práctica de la enseñanza de teatro en escuela secundaria" (EDPE 4186}. Estos son los "cursos profesionales" que unen la teoría y la práctica de la enseñanza de teatro en nuestras escuelas. La Universidad de Puerto Rico por medio de la Facultad de Educación es la única institución universitaria en Puerto Rico que ofrece el bachillerato en Educación con concentración en Teatro. Breve recuento histórico de la enseñanza de teatro en la UP DepartamentoR de Drama, Facultad de Humanidades El Departamento de Drama, antes Teatro Universitario, fue creado por Don Leopoldo Santiago Lavandero en el 194 1. Su finalidad principal fue la de crear una manera en la que formalmente se enseñara el teatro para que se convirtiera este en un elemento esencial de la cultura puertorriqueña. Desde los inicios del Departamento, el Dr. Santiago Lavandero veía en las es· cuelas de nuestro país la posibilidad de multiplicar los efectos de la promoción cultural y el avance del teatro como elemento esencial.
11 MESA REDONDA LA ENSEÑANZA DEL TEATRO EN PUERTO RICO
. Esto queda evidenciado en el informe que envtara el maestro Poldín como director del Teatro Universitario al entonces Decano de la Facultad de Humanidades, Sr. Sebastián González García, el 9 de diciembre de 1943. Cierra la carta de dos páginas y media escribiendo y citamos: Hay algunos estudiantes que desean hacer del teatro su profesión ¿se podrá conseguir una beca cada dos años para dichos estudiantes? Las escuelas de Puerto Rico necesitan maestros bien preparados en este campo del Arte. Departamento de Programas y Enseñanza, Facultad de Educación No es posible visualizar a una persona de teatro sin haber sido estudiante de teatro en algún momento. Para uno haber sido estudiante de teatro o de cualquier otra especialidad tiene que haber pasado por un proceso de enseñanza aprendizaje, o sea, que debió haber habido un maestro que le haga a uno ser estudiante. El proceso de enseñanza aprendizaje puede darse en dos vertientes: la vertiente no formal y la formal. Para efectos de este trabajo no concentraremos en la vertiente formal, principalmente en la relacionada a la preparación de maestros en la Universidad de Puerto Rico. En cuanto a los orígenes de la preparación de maestros de teatro no nos fue posible encontrar evidencias revisando en los archivos históricos de la UPR porque no había en los comienzos una distinción entre los cursos de Prepráctica y Práctica Docente en teatro y los de otras áreas de especialidad académica. La razón es que todas las especialidades tenían el cursos de Prepráctica y Práctica con la misma numeración (EDUC 303 y EDUC 304 respectivamente). La revisión de los informes a los decanQs de la Facultad de Educación por los directores del Departamento de Programas y Enseñanza indican que durante la década de los 60 fue el momento en que esta preparación se formalizó. Sin embargo, se puede establecer una relación directa entre la preparación de los estudiantes en el Departamento de Drama y las escuelas de Puerto Rico en el montaje de las producciones del curso de Dirección escénica y Tea-
ELECTIVAS EN LA ESPECIALIDAD (6 CRS.) ELECTJV AS LIBRES (5 Crs.)
Concentración en Teatro Requisitos Los estudiantes de la Facultad de Educación con concentración en Teatro toman 30 créditos de especialidad. Estos requisitos son los mismos que tienen que tomar los estudiantes que se especializan en Drama de la Facultad de Humanidades. La diferencia en la especialidad consiste en que los estudiantes de Humanidades en Drama tienen que tomar 9 créditos más en cursos de "electivas dirigidas" en teatro. En la preparación del estudiante de la Facultad de Educación los requisitos en Drama significan el 23% de la totalidad de créditos. TEAT 3101-3102-Historia del Teatro 1-11 6 TEAT 4211-4212 ó TEAT 4221-4222 Dirección Escénica para Maestros 1 11 6 TEA T 3011-3012-Actuación 1-11 4 TEAT 3031-3032-Diccíón 1-11 4 TEAT 3161-3162-Pantomima 1 11 4 TEA T 4131-Diseño de Escenografía 2 TEAT 4101-Diseiio de Vestuario 1 2 TEAT 4201-lluminación 1 2 Electivas Las electivas completan 1 1 créditos (8% de la totalidad). De esta totalidad 6 tienen que ser en cursos codificados TEAT y los otros 5 pueden ser en cualquier materia, aunque se les sugiere a los estudiantes que sean en TEAT.
Cursos requeridos para la certificación de maestro de teatro El Departamento de Educación certifica como "Maestro de teatro desde Kindergarten a 12mo grado". La Universidad prepara a maestros de teatro de escuela secundaria y no de elemental. En los últimos años ha habido varias revisiones a la Ley de certificación de Maestros y al momento de preparara este escrito no hemos tenido disponible la nueva revisión a los requisitos de Certificación. Fortalezas y aspectos a mejorar Fortalezas: o Único programa en Puerto Rico enfocado a preparar maestros para la enseñanza de teatro en el Sistema de Educación. o Pocos países tienen este enfoque o Facultad acreditada por: National Council for Accreditation of Teachers Education
87 tro rodante de las cuales muchas piezas se representaban en las escuelas de los diferentes pueblos de la isla. Muchos de estos estudiantes fueron los que continuaron con la labor de la promoción del teatro.
Formación general Echando un vistazo a la preparación académi ca de Jos estudiantes de la Facultad de Educación con concentración en Teatro, vemos que hay cuatro componentes: Educación general (67 créditos), Cursos profesionales (21 créditos), Concentración en teatro (30 créditos) y Electivas ( 11 créditos). El componente representa aproximadamente 52% de la preparación académica. Estos cursos se toman principalmente en la Facultad de Estudios Generales. Codificación del curso-Título del curso Créditos INGL 3101-3102 ó Inglés Básico 111 6 INGL 3103-3104 ólnglés Intermedio 111 IV INGL 3011-3012 ó Inglés de Honor 6 ESPA 3101-3102 6 Español Básico 111 ó ESPA 3001-3002 ó Español Intermedio 11 ó ESPA 3111-3112 Español de Honor 6 CISO 3121-3122 lntro. a las Ciencias soc¡ales 6 CIFt 3001-3002-lntroducción a las Ciencias Fl sicas 1-11 6 CIBI 3001-3002-Introducción a las Ciencias Biológicas 1-11 6 MATE 3041-3042-lntroducción a la Matemática 1-11 6 HUMA 3101-3102-lntroducción a la Cultura Occidentall-11 6 HUMA 3201-3202-lntroducción a la Cultura Occidenlaiiii-IV 6 ESPA 3201-3202-lntroducción a los Géneros Literarios 1y 11 o ESPA 3211-3212-lntroducdón a la Literatura Española 6 INGL • •Inglés de segundo af\o 6 ARTE 3115 Apreciación del Arte 2 MUSI3235 Apreciación de la Música 2 HIST 3245 Compendio de Historia de Puerto Rico 3 Cursos profesionales
El componente de "c ursos profesionales" significa un 16% del total de créditos que el estudiante toma en su preparación académica. Aquí se incluyen cursos de Jos departamentos de Fundamentos de la Educación y de Programas y Enseñanza de la Facultad de Educación.
Codificación del curso Tftulo del curso Créditos EDFU 3007-Fundamentos Sociales de la Educación 3 EDFU y Desarrollo Humano 1-11 6 EDFU 4019-Fundamentos Filosóficos de la Educación 3 EDPE 4185-Teoria y Metodología de la Enseñanza de Teatro en la Escuela Secundaria 3 EDPE 4186-Práctica de la Enseñanza de Teatro en la Escuela Secundaria 6 Sí sacamos porcentaje, el correspondiente a las cursos que unen la educación y el teatro (EDPE 4185 y 4186) corresponde al 7% de la totalidad de los cursos de la preparación académica de los aspirantes a maestros de teatro.
88 (NCATE), Middle State Association y el Consejo de Educación Superior de Puerto Rico (CES).
CISO 3121-22-Ciencias sociales 1y crs. HUMA 3101..02-lntroducción a laculturaoccidentall y crs. Requisitos de la Facultad de Humanidades-{54 crs.)
TEAT 3011-3012-Actuación 1, ll-4crs. TEAT 3031-3032-Dícción 1,11-4 crs. TEAT 3101·3102·Hist. del Teatro 1, crs. TEAT 3161·3162-Pantomima 1, 11-4 crs. TEAT 4101-Vestuario 1-2 crs. TEAT 4131-Escenogralía 1-2 crs. TEAT 4201-lluminacíón 1·2 crs. TEAT 4211-4212-0irección escénica 1, 11·6 crs.
ActuaciónElectivas y Dirección TEAT 4031-4032-Actuación lll,lV -4crs. TEAT 4041-4042-Diccíón 111, IV-4crs TEAT 4151-4052-Pantomima 111, lV-4crs TEAT 4115·Estilos de actuación·3crs TEAT 4141-4142-Comedia Dell'Arte-6crs Técnica Teatral TEAT 4061-4062-Produccíón técnica 1, crs. TEAT 4102-Vestuario 11·2 crs. TEAT 4202-lluminación 11·2 crs. TEAT 4132-Escenografía ll-2crs. TEAT 3115-Historia del arte escenográfico-3 crs. TEAT 4075-Ayudantla de escena·3 crs. Teoría Dramática TEAT 3145-Panorama del teatro de P.R.-3 crs. TEAT 4005·Teorladel drama·3crs. TEAT 4125·Teatro de vanguardia·3 crs. TEAT 4155·1bsen, Strinberg, Chejov-3 crs. TEAT 4165·De Pirandello a Genet·3crs. TEAT 4185-EI drama y la revoluclón-3 crs.
ESPA 3211-12·1nt. literatura crs. ESPA _·(Electiva dirigida)-3 crs.
Facultad de Educación: o Curso de prepráctica que incluya escuela elemental y secundaria. En la actualidad el curso en su título indica que es en "escuela secundaria". Las cuarenta y cinco (45) horas que se reúne la clase en un semestre escasamente dan para cubrir el material de uno de los niveles. Una alternativa es aumentar el curso a dos semestres. o Mayores experiencias de campo en las escuelas del Sistema de Educación Pública. En la actualidad sólo hay veinte (20) horas en el curso de Prepráctica y 1 semestre (cuatro horas diarias) en la Práctica Docente. Los estudiantes tienen como requisito del curso de Prepráctica ir a una escuela durante veinte (20) horas en el semestre. Entienden que esta experiencia se debe aumentar y se les debe proveer la oportunidad de hacerlas en los dos niveles: elemental y secundaria. De igual manera ocurre con el curso de Práctica Docente que es de un semestre por cuatro horas diarias.o
FILO 3001·1nt. a la frlosolía·3 crs. FILO _-{Electiva dirigida)-3 crs. FILO _·(Electiva dírígida)-3 crs. Lengua Extranjera 1y crs. Lengua Extranjera 111·3 crs. LITE 3011-12·Uteratura moderna y contemporánea-S crs. INGL 3001..02 o INGL 3251·52-6 crs o INGL 3221-22 Lit. inglesa t y crs Lit. americana t y crs In!. a la literatura 1y 11-6 crs. INGL _(Electiva dírigida)-3 crs. HIST 3241-42-Historia de P. R.l y crs. HIST _·(Electiva dirigida)-3 crs. HIST _·(Electiva dirigida)-3 crs.
Reguisítos de la concentración·(30 crs.)
Aspectos a mejorar (sugerencias) Departamento de Drama: o Cursos de drama deben tener unidad que enfoque hacia la enseñanza. Los estudiantes reconocen que la enseñanza de la materia no es el objetivo principal de los cursos en Drama, pero les interesaría que Jos profesores ofrecieran alternativas de cómo enseñar la materia en las escuelas o La actuación y la técnica teatral debe enfocarse a como se enseña. No es lo mismo actuar que enseñar a actuar. No es lo mismo trabajar la técnica teatral para teatro profesional que para unaoescuela.Que se les vea en igualdad de condiciones a los estudiantes de Drama. Los estudiantes manifiestan que en algunas ocasiones son tratados en forma discriminada y no se les ofrecen las mismas oportunidades que a Jos demás estudiantes del Departamento.
Ofrecer más experiencias prácticas en los cursos. Hacer requisitos los cursos de "Teatro para niños" y "Actividades dramáticas". Estos cursos antes mencionados no son requisitos para los estudiantes de Educación. Señalan que los mismos ofrecen alternativas para trabajar en las escuelas de nuestro sistema de Educación Pública.
Facultad de Humanidades-Concentración en Drame Requisitos de Estudios Generales-{36 crs.) ESPA 3101-02-Español básico 1y crs. INGL 3101..02-lnglés básico 1y 11-6 crs. CIFI3101..02·Ciendas físicas 1y 11-6 crs. CIBI3001..02-Ciencias biológicas 1 y 11-6 crs.
--------------------------------------------------------------89 e<> NUESTRO ROL EN EL TEATRO EDUCATIVO EN PUERTO RICO:
EL DEPARTAMENTO DE DRAMA DE LA UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO por Dean Zayas
Hablar sobre el papel que juega el Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico en el teatro educativo de nuestro país, es algo que nos llena de orgullo y de satisfacción. Hablar de algo que queremos y respetamos siempre es motivo de regocijo.
Respondía la Comedieta a una necesidad artística educativa que estimulaba la creación artística educativa que estimulaba la creación artística en Jos niños y adole scentes que acudían al Teatro de la Universidad s emana tra3 semana al encuentro del mundo mágico del teatro.
Podíamos afirmar que desde sus comienzos en el 1941 la unidad del sistema universitario que hoy conocemos como Departamento de Drama, adscrito ala Facultas de Humanidades, tuvo como propósito fundamental ayudar a través de su ejecución a la educación de nuestro pueblo. En su sentido más profundo, el teatro en cualquier sitio y en cualquier tiempo es educativo. Desde la definición aristotélica hasta la más reciente de Suzanne Langer, la entidad del teatro permanece intacta. Es el medio a través del cual uno entra en contacto con (por Jo tanto llega a entender) otras gentes, otros tiempos, otros sitíos y otras ideas. En este sentido, es educativo. El grupo que crea Santiago Lavandero en el 1941 se propone hacer teatro continuamente en el campus. Y para llevar a cabo esta labor tiene que comenzar a entren ar a Jos interesados. Imaginamos que los actores de Poldín se entrenaban en la práctica. Las clases formales eran una o dos, si alguna, y no es hasta que se unen a la compañía teatral universitaria Rafael Cruz Eméric, maestro de escenografía; Helen Sacket, maestra diseñadora de vestuario y más adelante Carlos Marichal y Ludwig Schajowicz que se comienzan a ofrecer cursos de teatro con una facultad adscrita a BellasDelArtes.grupo de primeros alumnos de Santiago Lavandero y Schajowicz se distinguen Angel F. Rivera, Nilda González y la antes mencionada directora de la Comedieta Universitaria, mujer que todavía comparte sus conocimientos y talento con nosotros en el Departamento de Drama: V íctoria Espinosa.Loable la ejecutoria de estos pioneros de la enseñanza del teatro en P uerto Rico, maestros
Leopoldo Santiago Lavandero funda el Teatro Universitario e inicia sus actividades teatrales en el antiguo salón de actos de la Universidad. En el 1945 junto a Rafael Cruz Eméric funda Santiago Lavandero el Teatro Rodante Universitario y un año más tarde, 1946, inicia el Teatro Infantil Universitario conocido después como la Comedieta Universitaria y diri gido hasta el momento de su desaparición en 1964 por Victoria Espinosa. Reconocemos desde muy temprano, cinco años después de su inicio, el endoso y el estímulo del Teatro Universitario al recién nacido teatro para niños, aún antes de afianzar completamente su programa universitario.
Entre todas las organizaciones, instituciones, asociaciones y grupos que se dedican a mantener vivo el arte teatral en Puerto Rico, tiene el Departamento de Drama la responsabilidad de entrenar al interesado en hacer del teatro su profesión, impartir unos conocimientos básicos de las diferentes disciplinas que componen el vasto mundo del teatro y, ¿por qué no decirlo así?, echarlos por ahí a propagar el arte y oficio de Téspis. En esta actividad que hemos llamado "propagar" la relación entre el Departamento, la Facu ltad de Educación de la Universidad y el Programa de Teatro Escolar mantiene una comunicación constante desde hace muchos años. La enorme influencia que ejerce el Departamento de Drama en el teatro educativo en Puerto Rico a través de sus egresados en las aulas y el tratar de mantener unidos dos campos tan extensos como lo son el teatro y la educación , le ha tallado un sitial único en nuestra sociedad desde hace más de cincuentaEnaños.el1941
ms importante que ha hecho el Departamento de Drama a nuestra sociedad sea precisamente en el campo del tema que nos ocupa en este momento: el teatro educativo.
Cuanto pasamos balance sobre el rol que ha tenido a través de sesenta años el mento de Drama de la Universidad de Puerto Rico, vemos que ha sido múltiple. Un compromiso con mejorar la calidad del ofrecimiento teatral al público, el desarrollo a través del entrenamiento de destrezas críticas y estéticas que muestran que la educación es algo vivo y que el fomentar, alentar la creatividad debe ser la meta principal de la escuela.
Son muy pocos, si alguno, los maestros del sistema del Departamento de Educación que no hayan recibido alguna orientación en el Departamento de Drama. Muchos han tenido la oportunidad de asistir a los cursos que ofrece el Departamento y sus talleres de verano, preparados especialmente para maestros, serán recordados por todos los que tuvimos la oportunidad de participar en ellos.
EL TEATRO EN EL DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN por Gricel Soto
90 de maestros y creadores de un movimiento de teatro educativo comparado a muy pocos en el mundo entero. En menos de diez años, en seis años para ser exacto, ya se hablaba de un Departamento de Drama con su Teatro Universitario, su Teatro Rodante y su Teatro Infantil. El Teatro Universitario ha sido desde sus comienzos el laboratorio y principal taller de los cursos que ofrece el Departamento de Drama. Ha sido el Teatro Universitario, desde el escenario del Teatro de la Universidad de Puerto rico, quien ha ofrecido al público puertorriqueño y en especial al universitario, la oportunidad de entrar en contacto con las obras dramáticas más importantes del teatro universal; desde los antiguas clásicos griegos hasta los trabajos de la joven dramaturgia Teatro Rodante se ha asomado a casi todos los pueblos de la isla a través de su larga trayectoria en su afán de llevar el teatro al pueblo que no puede asistir a las salas de representación tradicionales. El grupo de estudiantes que componen la Compañía de Teatro Rodante ha podido también viajar fuera del país en varias ocasiones y su participación en festivales como el de El Paso en Texas y el ,de Almagro en La Mancha, España, ha sido ampliamente comentado favorablemente.Quizáslacontribución
El Departamento de Drama ha jugado y seguirá jugando un papel importante en el teatro educativo en Puerto Rico. Continuará con su compromiso de mejorar la calidad del ofrecimiento teatral al público y mostrar a través del entrenamiento de destrezas críticas y estéticas que la educación es algo vivo y que el fomentar, alentar la creatividad, debe ser la meta principal de la escuela. *
puertorriqueña.Consu
El ofrecimiento de cursos para el estudiante interesado en hacer de la enseñanza del teatro su carrera, se ha ido refinando y ampliando con el tiempo. cursos como Teatro para niiios, Teatro de títeres, Taller de teatro experimental, Actividades y juegos dramáticos han sido diseñados tomando en consideración la utilidad de los mismos para el maestro de teatro en la escuela pública.
Buenos días, mi nombre es Gricel Soto y estoy dirigiendo el programa de Bellas Artes del Departamento de Educación. El programa de Bellas Artes cuenta con cuatro programas, dentro de estos programas, que debieran ser dos programas de Bellas Artes dentro del cual se encuentra el área de teatro, particularmente les vengo a presentar un poco cuál es el enfoque en la enseñanza del teatro, luego de hacer la revisión curricular
A pesar de ser un Departamento dentro de la Facultad de Humanidades ha sido y es escuela de teatro; ha sido la escuela práctica para la formación de actores, técnicos, directores y maestros de teatro. Ha servido para exponer a la comunidad universitaria y al público en general a las obras dramáticas representativas de la producción teatral universal de todos los tiempos.
91 estuvi mos un año trabajando sobre ella. De entrada, nos encontramos con una documentación bastante pobre en términos de actualización dad o que los últimos documentos oficiales que salieron del Departamento de Educación en el área de Bellas Artes datan de 1984. Hace 19 años atrás donde muchos laboratorios se dieron en el proces o y cambiaron muchas estructuras de enseñanza que desde hace 19 años para acá los estudiantes s on diferentes de aquellos que estábamos en la esc uela hace 19 años; en ese sentido tuvimos que hac er una revisión de literatura bastante extensa e n las cuatro áreas viendo que también hay unos cambios en las actitudes y la forma de aprendizaje de los de los estudiantes si no que también cambios cult urales y tecnológicos que han ido entrando en la forma en como nosotros nos manejamos disti nto a como nos comunicábamos anteriormente. Así pues, empezamos a llamar a diferentes especia listas de las diferentes áreas para que nos di jeran cu ál era su pensar respecto a la enseñanza de cad a una de las disciplinas. Tuvimos la participación en el programa de profesores universitarios, estuvo con nosotr os William y mucho s otros artistas a quienes le consultamos y conversa mo s con ellos en relación a que era eso de hacer arte en Puerto Rico distinto a enseñar arte en Pue rto Rico y también consultamos a otras perso nas que entonces nos dieran ese punto de vista e n relac ión a esa disciplina que nosotros enseñamos cuando decidimos hacer arte en Puerto Rico cuando solamente estamos hablando de ejecución , ta mbién estamos hablando de crear receptores, gente que visite , sepa valorar y que sepa ser parte de su vida un buen juicio acerca del arte. Pues porq ue uno de Jos grandes problemas que tenemos es que bueno lo hemos escuchado muchas veces hici mos una obra de teatro espectacular pero n adie fue y entonces dónd e esta la valoración que tie ne aquel que no va a ser un actor, que no va a se r un director, que no va a ser un pintor, que no va a ser un fotógrafo. Dónde está esa otra parte de la sociedad, vemos el problema como lo acaba de decir Edgar, entonces, los que van a ser administrador es como no conocen, no saben o no pueden verbalizar, no pueden valorizar, pues por don de primero se ve recorta es por las áreas del a rte porque no comprendemos el impacto y el va lor que tiene en ese famoso ciudadano integral por mencionar la palabra mágica, o las palabras en boga. Hace veinte años eran otras palabras, hace diez años era metodología y todo era ECA. Ahora se habla mucho de ser ciudadano integral, vemos que muchas cosas se quedaron cortas, nos preocupábamos mucho por el área de la ejecución, por crear a ese arti sta y la parte de educar para poder apreciar, valorizar, hacer un buen juicio, sentarse y ser un buen receptor, esa parte se nos quedó cajita. Hoy estamos viendo los grandes efectos que tiene el no haber atendido esa parte. Es un problema de valoración. En ese sentido nos vemos en el Departamento de Educación, particularmente en el Programa de Bellas Artes, en un momento en el que resulta necesario evaluar el currículo que está activo y latente en las escuelas. Un currículo que hacía veinte años también que no se revisaba en todas las demás materias, aunque hubo algunos intentos de quererlo mejorar. Pero, de ahí a que salieran realmente unos esfuerzos que impactaran y que pudiesen, poco a poco, ll evar al país era más difícil y los que han estado en el Departamento de Educación saben que eso también ha sido dificil; si William dice que aquel sefior llevaba doce años y lo había estudiado quince. En Educación pasa algo con la complejidad de qu e cada cuatro años ha y unos cambios que nadie sabe cómo van a suceder y las cosas se atrasan más todavía. En fin, hablando entonces de la parte buena. Luego de un año de trabajo, de mucha revisión d e literatura, de mucho diálogo con los mismos maestros, quienes son realmente los que están enseñando teatro en las esc uelas, sobre cuáles son las necesidades, cuál d ebie ra ser la perspectiva, cuál debiera ser el enfoque de la enseñanza del t ea tro , fue un proceso en conjunto con gente que es tá inmersa en el mismo medio, en el mismo ambiente.¿Cuáldebe ser la posición? ¿Dónde se encuentra un programa de Educación en Bellas Artes en cualquiera de las disciplin as en este país? En primer lugar nosotros ten e mo s que darnos cuenta de que nuestra posición es importante y entonces ¿ para qué sirve? Es importante ¿por qué? Y en esa parte todo el mundo se volvió loco explicando: "Yo soy important e en la escuela por esto " y daban muchísimas razones. Finalmente, dijimos : en la actualidad nosotros necesitamos un enfoque en donde nosotros podamos sensibilizar; y sensibilizar no es poner a la gente a llorar, sino hacerlos más aptos para poder valorar las cosas que hace el arte y que hacen los artistas; poder sensibilizar en cuanto a todas las conexiones y cómo nosotros podemos aprender más y mejor
También es importante la razón, esa actividad intelectual que se da a través de las artes, en la que nosotros podemos decodificar y podemos entender mejor el entorno que nos rodea, ya sea por los medios sonoros, por los medios visuales, por los multimedios o los electrónicos. Estamos en una cultura de la imagen, que no va para atrás sino que sigue aumentando; nosotros todavía nos quedamos en la cultura del texto, y el texto, y el texto , y eso como que no ayuda. Son muchos los teóricos que dicen: "Aprendemos más fuera de esas ocho horas de la escuela que dentro de esas ocho horas de la escuela". Y es la potencia que te da la imagen versus la capacidad que tiene la pizarra.
92 las cosas que nos enseñan si nosotros las vinculamos a una actividad en donde nosotros somos protagonistas. Así que hablamos sobre el desarrollo de una cultura artística y estética, hablarnos sobre las diferentes maneras que existen de estudiar lar artes, que no es solamente siendo artista, también está el historiador del arte, también está el esteta, también está el crítico. También hay otra serie de profesiones que se derivan de las artes donde nosotros jugamos un papel bien importante para la economía de este país. Las artes nos ayudan a tener un conocimiento crítico de la sociedad en la que nosotros vivimos porque nos traen un contexto histórico, nos traen hacia el pasado, al presente y seguramente al futuro de Jo que es ser puertorriqueño y la capacidad que tienen para ayudarnos, como decía ahorita, a aprender mejor todos los conocimientos que se nos dan en las otras materias pero que son tan aburrido aprenderlos desde un punto de vista así como que: "¿En 1492 quién descubrió Puerto Rico?", si es que fue en el '92, y una cosa así, tipo botella.
Cuando tú participas dentro de una obra, en la que tú haz hecho unos personajes y llevas un proceso activo creativo dentro de tu mismo proceso de aprendizaje, pues, creo que sí se puede aprender mejor nuestra realidad, nuestra historia, y ejercer mejor nuestra función, nuestro rol, en la sociedad sea cual sea ese rol en el futuro.
Procedemos, entonces, a fundamentar teórica y filosóficamente el programa con investigación científica como un área de estudio. Por muchos años, y dentro de los procesos que sucedieron X Y, vemos que la enseñanza del arte se da de forma accidentada, con muy poca valoración en las escuelas; esto nos lleva a una enseñanza bien improvisada de lo que son las artes visuales, de lo que es el teatro. Entonces, aquél que aprendió que era lo que tú decías- Juchar y todo eso bien bonito, con palabras esdrújulas y matemática, cuando llegamos a la escuela no es ese el ambiente que tenemos y hay que improvisar mucho en el camino. Entonces se empieza a ver la enseñanza del arte como una cosa artesanal, una cosa ahí y, después, ven al maestro corriendo de lugar en lugar y no se ve como un área de estudio, no se como una profesión, no se ve como un área profesional; por lo tanto, una de las cosas en la que nos dimos la tarea fue la de fundamentar como un área de estudio, como una disciplina de enseñanza de cualquiera de las artes en las escuelas. En ese sentido está la estética, y empezamos a ver qué es eso de la estética. Contratamos a dos personas estetas, uno de la corriente europea y otro de la corriente que nos llegó acá, de civilización de Occidente, digo civilización de Occidente en la época en que acá se hacía mucho énfasis en ese libro ancho y gordo de civilización, en Goethe y Aristóteles ... y otro con una visión mucho más avanzada, que estuvo con diferentes regiones educativas compartiendo con diferentes maestros de arte, donde aterrizábamos eso de la estética; de la que hablaban los grandes filósofos sobre la estética de la danza, la estética del teatro, la estética de las artes plásticas, la estética de la música e identificar esas características estéticas en nuestro teatro, en nuestra música, en nuestra plástica. Y vemos a 450 maestros felices porque por primera vez se le estaba hablando sobre esas cosas que a ellos les gusta, ese sentido de la percepción, la educación de los sentidos, el porqué un estudiante crea las imágenes que crea, por qué se comporta de la manera que se comporta; entonces, ellos mismos empezaban a decodificar símbolos y anuncios que se daban en el medio ambiente y en el entorno escolar, en la clase de arte. Para ellos fue una experiencia bien positiva y sigue siendo una experiencia positiva.
Entonces, ¿qué es lo que estamos teniendo? Tenemos un Programa de Bellas Artes que es necesario que entre sobre la comprensión de la estética de los entornos digitales, que fundamentalmente son imagen y sonido. Y también comprender y valorar lo que es la estética del ambiente.
Así que esto viene un poco a definir ese énfasis que nosotros le damos a la comprensión de lo que es la estética y cómo bajarla de todas esas palabras que ahorita mencionaban, que estaban flo-
Hemosmultimedia.compartido
GRICEL: Esta renovación administrativa por la que está pasando el Departamento de Educación. Y depende como queda establecido en ese nuevo sistema. En este momento si tú tienes un director de Ciencias cada materia es individual, pero no tienes a nadie bajo Física o así porque así quedó establecido para el 2000 en todos los programasTITO:académicos.Sí.Quiero extenderte el saludo y sé que en los últimos años eres una persona muy diná mica, me preocupa grandemente un sinnúmero de puntos que tengo. Yo he estado en el Departamento de Teatro del Departamento de Educación desde que tenía 11 años de edad. Antes había unas personas técnicas en el teatro, un sinnúmero de maestros de teatro que no se retiraron por su propia voluntad, los retiraron. Ese tiempo era el del Teatro Escolar, que había una compañía de maestros que iba por toda la Isla y era un gran estímulo en el teatro. Esto ha ido mermando y se ha dado machete, machete , machete. Hasta llegar hoy en día que el Programa de Teatro está deteriorado por completo. Esa es mi opinión a la luz de lo que he vivido en mis treintas años dando clase dentro del Departam e nto de Teatro (del Departamento de Educación] ... Tú estabas hablando del objetivo general y ése siempre ha sido el objetivo general del Proyecto de Teatro: sensibilizar al estudiante y crear receptores. Cuando tú mencionas que esto se transformó yo no he visto ningún cambio. Esta siempre ha sido la médula del Programa de Teatro, el objetivo general siempre ha sido el mismo: sensibilizar al estudiante para que cuando vaya a ver una obra pueda apreciar el teatro, etcétera. Y eso está muy bien Cuando tú hablas de sensibilizar, primero hay que sensibilizar a Jos supervisores y al Secretario del Departamento, sea cual sea el secretario de turno, en torno al teatro y a las artes. Porque esta actividad que se está dando aquí, desde el Jueves, para mí ha sido de gran valor y a mí me da una gran lástima y pena que esto no haya podido llegar a otros compañeros, porque he aprendido yo aquí, en estos pocos días , que lo que yo he aprendido o me ha podido decir el Departamento de Educación y es la realidad para lo s estudiantes también porque aprenden más si van a observar. Los llevas a ver una obra y aprenden más que en el salón de clase. Y yo me pregunto si se habla tanto de sensibilizar por aquí hay que empezar, por hacerle llevar la comunicación a los maestros para traerlos a estas actividades independientemente del
93 tando por ahí, a la realidad tuya como maestro y a la realidad del estudiante en la escuela. Cogimos en ese sentido, no cambiamos el currículo sino que lo renovamos. Mucha gente me pregunta ¿cuál es el nuevo currículo? No, no hay un nuevo currículo, hay una renovación curricular. Incluimos, entonces, todo lo que son las tendencias de la nueva tecnología, inteligencias múl tiples, le dimos un énfasis particular a la estética y al juicio crítico; pero lo que es ejecución, o sea conocimiento del lenguaje teatral, y todo lo que es la puesta en escena y todos los elementos que intervienen en el teatro siguen siendo los mismos, nadie va a cambiar eso. Pero sí le incorpo ramos todas aquellas cosas que han pasado los últimos diecinueve años que vienen a enriquecer la enseñanza de Jo que es el teatro y en ese sentido, entonces, dijimos vamos a llamarle educación en teatro, de manera que podamos desarrollar talentos en teatro y aquellos que no sean necesariamente talentos en teatro pues sean talentos en otra parte, particularmente el área de la recepción, tú como un receptor, y enriquecer ese concepto de que el teatro es uno de los elementos multimedia por excelencia y que se entienda lo que es ya después de haber desarrollado este concepto. Les iba a leer el enfoque nuevo pero me queda ya como medio minuto. Los maestros están bien satisfechos. Nos hemos reunido en la escuela de Bellas Artes de Arecibo cerca de veinticinco maestros, luego les presentamos las concepciones. Ellos estaban fascinados porque decían que después de todo, por fin, se ha escrito en blanco y negro Jo que nosotros hacemos en el salón de clase, las competencias que podemos desarrollar en el salón de clase y nos sentimos, con esto, con una herramienta que por un lado nos defiende y por otro lado nos avala y nos apoya en ese proceso de enseñanza. Así que en resumen, resumir todo esto en quince minutos no es fácil, pero en resumen eso es lo que ha sido todo este proceso de revisión y de renovación. No está lejos lo que nosotros proponemos como el nuevo enfoque de la enseñanza de teatro en las escuelas, en términos de una experiencia interna y externa para el estudiante, donde la materia prima va a ser su realidad inmediata para la comprensión de los personajes que van a llevar a cabo durante la clase y los diferentes elementos que in· tervienen en el teatro. Básicamente es eso.
Sesión de discusión:
LILIANA: Bueno, pero en quince minutos yo pude presentar cuántos maestros hacen esto en escuelas de Estados Unidos: 54%. Y hace más de cuatro años están tratando de ir con estos sistemas en las escuelas de teatro. Puede ser una descripción cuantitativa, pero puede ser cualitativa también. Pero tu descripción es muy general y no me da a mí GRICEL:nada.Eso requiere documentos.
desmantelado.Elhechode
CARMELA RIVERA: Mi nombre es Carmela Rivera. Yo trabajo con el Departamento de Educación y puedo decir que no hay bases de datos sobre las Bellas Artes. Sí se pueden conseguir. Se necesita más investigación en Puerto Rico, sobre la situación de la gente a quien les gusta las Bellas Artes o que hacen proyectos. Más que hacer. Sobre inteligencia múltiple no hay nada. Nosotros estamos tratando de iniciar ese proceso. Para hacer ese proceso hay que levantar estadísticas. Tiene que haber un dinero básico para poder básicamente empezar a acercar a los asesores a los interesados, a Jos catedráticos y a los peritos. Es-
94 trabajo con la burocracia que impera y por todo lo que hay que pasar, aunque al fin y a la postre eso es una LILIANA:"loquera"Sí,es para clarificar que a mí me preocupa lo que hablaste sobre la historia porque a raíz de la pasada administración hubo una reorganización en todos los organigramas del Departamento [de Educación], con esta reorganización es que se crea un cambio en el Programa de Bellas Artes. Esta administración recibe este programa que tú mencionas que hay unos trescientos maestros de teatro que no están aquí y además de ellos no se les comunicó, demuestra el desmantelamiento del Programa que aún existe, aunque haya otra administración. Es un programa político-partidista terrible. Y lo que problematiza la educación, ya sea que a ti no te gusta el estilo de un maestro o del otro maestro no crea fuerza, ni en la disciplina de uno o en la del otro. Cuando ella te preguntó ahorita por los asesores, tú no le pod iste responder cuáles eran los asesores; demuestra que esa desmantelación es tal que a lo mejor tú no los conoces y no sabes quiénes ni la información llega a todos los maestros. Nosotros, los maestros de Bellas Artes, hicimos una investigación en la que, y tengo que decirlo aquí, en la que nosotros los maestros de Bellas Artes de las escuelas secundarias y que pasó casi por casualidad porque a la administración hoy tampoco le interesa la situación de las Bellas Artes en las escuelas, porque no interesa lo que hacen los maestros de Bellas Artes. Pasó tal vez, porque tenían que hacer un requerimiento para una ley, la cual tenía un indicador para la parte de investigación, a la cual la Universidad de Puerto Rico ahora se está uniendo, por lo que ahora hay que investigar y tener números claros, concretos. Lo cual, por ejemplo, tampoco tú nos traes unas estadísticas o una prueba de que la oferta curricular está cambiando. Yo estoy un poquito preocupada porque aunque yo no estoy en el sistema. son compañeros o alumnos míos que están enseñando dentro del sistema a la par que yo comparto con William preocupaciones de que no se trata de desplazar. La historia está indicando que se está desplanzando. [A] los maestros de Ciencias y Matemáticas no los desplazan. Los maestros de Ciencias y Matemáticas continuamente Jos están renovando y Y aquellos que tienen la valentía de sentarse y traer documentos y decirme "Esto lo que propuso fulano o perenzejo y eso es lo que mi experiencia docente exige" y es capaz de hacerse en el salón porque muchas de esas experiencias son blanco porque no funciona en el salón. Entonces, qué le vamos a decir al país sobre cómo se va a llevar a cabo la enseñanza. Se requiere algo más que un comentario o de una pequeña reunión. Hay que sentarse en una mesa de trabajo, hay que ver qué tú piensas como profesional, qué se puede hacer en el salón de clase con la realidad que tenemos y trabajar con esa situación.LILIANA: Lo que pasa es que si vas a citar unas investigaciones y referencias científicas, si es así, yo no los escuché. No es que vengas con estadísticas y cosas, pero yo que tuve que hacer una investigación en el '97 y para actualizarla hablé con maestros de otros pueblos a ver si los habían invitado a actividades como ésta, porque dentro del estudio, Jos maestros pedían que se les invitara. Esa es la estadística. ¿Cuántos maestros del Sistema se han movido hasta aquí hoy? ¿Cuántos maestros hay hoy aquí? ¿Cuántos maestros del Sistema fueron movidos de escuela superior a escuela elemental? ¿Cuántos maestros están pasando con el crédito? ¿Qué está pasando con el crédito de Educación Física versus el Crédito de Bellas Artes?
GRICEL: Esa información que tú estás pidiendo requiere más de quince minutos.
GRICEL: Quiero decirlos que todos aquellos que estén en disposición de poder trabajar ad honorem en el Programa de Bellas Artes. Ya ustedes saben que no hay chavos.
95 toy hablando desde el punto de vista gerencial.
GUANINA: Bueno, pues esa invitación yo la voy a coger en serio, porque lo qué pasa es que hay maestros de teatro que al momento de hacer una revisión curricular tienen cosas qué hacer y a lo mejor no están disponibles. A lo mejor es que no se han contactado aquellos maestros de teatro que sí están disponibles. Mi nombre es Guanina Robles, es más, estudié en el Departamento de Drama mi Bachillerato Tengo una maestría en Pedagogía. William Padín y Victoria Espinosa forman parte de mi comité y la primera parte de mi tesis es toda una investigación sobre educativo e n Puerto Rico y hemos trabajado junto a Liliana. Y aplaudimos su ponencia del Jueves por la si guiente razón: desde que Leopoldo Santiago Lavandero que fue el gestor que hizo el cambio de fuerzas, digo yo, que hizo el Departamento de Drama, el Departamento de Educación y el Instituto de Cultura Puertorriqueña, que hizo que esas tres instituciones que so n gubernamentales y como dice el profesor Dean Zayas, estas institucio nes se mantengan unidas y en coordinación com o un triángulo de fuerzas que iba a alimentar al país culturalmente, las Bellas Artes y como un punto de vista curricular y activo, que fuera práctico, donde a la vez que se montara también se montaran los clásicos y la literatura puertorriqueña. Si ustedes no tienen bases de datos vayan a donde lo de Leopoldo Santiago Lavandero ; él log ró que funcionara el Programa de Bellas Artes y logró que la comunicación entre este triángulo de f uerzas fuera efectiva. Es solamente esta generación que yo llamo la tropa de don Leopoldo, la generación que tiene que hacer valer los principios de don Leopoldo en la actualidad. Yo soy maestra también del Departamento de Educación; soy maestra investigadora, soy estudiante y maestra del Departamento de Educación hace qui nce años. El número de 450 maestros que usted dio [interrupción] no porque ella dijo primero que eran 450 maestros "felices" y después dijo que había 339. ¿Usted sabe por qué eran 450? Porque en mi tesis es que éramos 450. Ahora somos 339 porque la política actual, la que vivimos en agosto y en mayo fue que las plazas de las personas que se jubilaran no se volvían a abrir y que los maestros que estaban en la escuela superior tenían que reubicarse en la escuela elemental porque ya el crédito de la escuela superior no es necesario si los estudiantes pueden hacer medio crédito en la escuela intermedia. Además, la política de que el teatro se vea como recurso, sustituyendo a maestros que no están y también dando capacitación. Y yo sí estoy dentro del Sistema de Educación. Y a mí sí se me reubicó de mi plaza de Escuela Superior a una de Escuela Elemental. Mi permanencia y el mes que había estado en esa Escuela Elemental (porque ahora estoy dando servicio en otra escuela) lo que se me pedía era que sustituyera a los maestros que faltaran. "Mira, por favor ve a dar capacitación que faltó esta personaCARMELO:" (Interrupción del moderador paraGUANrNA:concluir} Ya voy a concluir rápido. Usted dijo que en la escuela lo que pasaba es que el maestro improvisaba y que esto no podía ser así porque había que hacer un currículo. Mi planteamiento es directo y es consecuente, que Jos compañeros que son discípulos de don Leopoldo, los maestros de teatro y los profesores del Departamento de Pedagogía son las personas que deben tomar las riendas de esa revisión curricular. Se reta a Jos preceptos de don Leopoldo Santiago Lavandero y que lo que el Departamento de Educación está logrando es que a nosotros se nos convierta a una clase requisito a todos los niveles. El que eso afecta a los maestros de Educación y a los estudiantes que se están graduando de aquí y que no van a tener empleo. Porque si ahora somos 450, cuando el año que viene, con la política de reemplazo seremos 200 algo y después el otro año ciento y pico. Y lo que está pasando en el Departamento de Educación con el Programa de Bellas Artes es que está desapareciendo. Y nosotros tenemos que defenderlo; tenemos que defenderlo porque va a haber problemas entre las graduaciones que hay acá y nuestra clase no está siendo respetada. Y además, termino con la frase de nuestro maestro Leopoldo Santiago Lavandero "En cualquier sitio y en cualquier tiempo el teatro es educativo". Y ése era el principio de don Leopoldo. El teatro enseña físicamente, enseña mentalmente, cognoscitivamente y puede ayudar a entrenar en grupo para todas aquellas destrezas que son manuales y psicosociales. Y nosotros vamos a irla a ver a ella, vamos a visitarla, vamos a pedir que haya una conversación seria y científica sobre lo que debe ser el Departamento de Bellas
Es que eso es esa área en particular. Eso no es un área que sea exclusiva de Programa de Bellas Artes. Fíjate que tú hablas de una clase que sea obligada. Ahorita hablabas de los zamientos; ahorita hablabas de otra cosa. Lo que quiero decirte es que hay que diferenciar es lo que se trata en un lugar y lo que se trata en otro lugar. En este lugar en el que yo me encuentro se trata de decir lo que tenga que ver con este lugar. Los que toman decisiones respecto a nombramientos están en otros lugares. Lo que tiene que ver con que la clase sea obligada o compulsoria está en otro lugar. La Educación Física no era ....
LA ENSEÑANZA DEL TEATRO EN PUERTO RICO ll '* REALIDAD Y FANTASÍA DE UN GRUPO TEATRAL UNIVERSITARIO
por Antonio García del Toro En ninguna de las universidades privadas en que nos hemos desempeñado como catedrático de literatura y lengua, existe un programa fonnal de teatro. Por esa razón, desde hace más de veinte años, comenzamos a desarrollar unos talleres de teatro que buscaban inicialmente el desarrollo histriónico de los jóvenes universitarios. No obstante, con el pasar del tiempo y con las diferenM tes experiencias adquiridas la búsqueda ha ampliado sus metas y actualmente los logros son mayores, no sólo en el ámbito teatral. Desde hace quince años dirigimos el Taller de Teatro del Recinto Metropolitano de la UniverM sidad lnteramericana de Puerto Rico. Este centro docente no cuenta con una preparación formal en teatro, sólo incluye en su catálogo dos cursos básicos -Actuación 1 y Teatro Puertorriqueñoque son ofrecidos muy esporádicamente. El taller de teatro que formamos comienza
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MESA DE PONENCIAS
96 Artes y es a petición de la doctora Victoria Espinosa que se va a hacer este movimiento y allí vamos a poder dar la ayuda que usted dice que no ha recibido. Para que la revisión curricular contenga los principios de don Leopoldo Santiago Lavandero. Ya que no hay una base, ahora mismo, pues vayamos a las raíces que dieron todos estos proyectos.CARMELO: Mil gracias. No hemos excedido un poco en GRICEL:tiempo.Fíjate, que yo quiero decir que yo entiendo toda la descarga que tú estás depositando en estas circunstancias y también entiendo la propuesta de la otra y entiendo que cada vez que habla un maestro muchos de los aspectos que están mencionando dependen de las cuestiones laborales. Es bien importante diferenciar las cuestiones laborales de los planes curriculares porque a veces están hablando de unas cosas y nos referimos a otras. Lo que depende de las plazas, lo que depende de los nombramientos de un maestro cuando otro se retira, no depende del Programa de Bellas Artes, sino de la justificación que hagan los directores y de las respectivas regiones educativas. Eso está en manos de las Regiones Educativos. No depende de ... Depende de cómo un director describe, bien o mal, las plazas educativas. Depende en gran medida de los paradigmas que predominan en el intelecto de esa escuela y de cuáles son los planes en términos educativos de esa escuela. Y cuando los directores tienen una misión clara de la [se calla porque el público habla]. OK. Cuando los directores tienen una posición bien clara de la importancia que tiene la proyección educativa de las artes en la educación, proponen en su escuela programas en artes. Yo estuve este semestre en una escuela en Vega Baja. Era una escuela que para qué te digo; tenía todas las características que necesitaba. El director era una persona que reconocía la importancia de las Bellas Artes y crea un proyecto educativo, no sólo basado en la justificación de la cantidad de maestros y en las necesidades de los estudiantes. Y ese director ha logrado un cambio en el clima escolar en el área académica sobre todo con énfasis educativo en el área de salud [con interrupción de Guanina]. Nosotros queremos un planteamiento que no está subordinado a las propuestas de un director. Que el Programa entienda que somos una clase como la de Educación Física, que es un requisito.GRICEL:
97 como un grupo estudiantil adscrito al Decanato de Estudiantes, ya que en un principio se pretendió que fuera sólo una organización estudiantil. Sin embargo, entre las expectativas de los jóvenes no estaba la de crear una directiva y muchos menos organizarse como grupo. La mayoría quería aprender teatro, unos habían participado en actividades relacionadas en sus escuelas superiores; otros, simplemente llegaban llenos de curiosidad. Por estas razones, más tarde el Taller pasa al Decanato de Estudios y se le comienza a dar una visión académica. Con ésta en mente, al comenzar el segundo año se crea un curso experi mental y se les ofrece a los estudiantes un crédito universitario gratuito por su participación . Hace más de ocho años, se creó una serie de cursos para evitar que los estudiantes que continúan en el grupo se matriculen en el mismo curso. Actual mente reciben dos créditos por semestre y ocho de los mismos pueden sustituir los electivos que necesitan para graduarse. Un poco de historia Desde sus comienzos, han participado del Taller cientos de estudiantes. De ellos, unos se han graduado, otros han tomado distintos rumbos, varios aún se mantienen activos mientras estudian sus maestrías y algunos han regresado como exalumnos. Muchas han sido las vivencias significativas, muchos los logros. Las experiencias obtenidas como grupo han llevado a algunos a partici par en otras actividades artísticas. Durante estos años varios profesionales del teatro han colaborado con su talento al éxito de las producciones.
Académicamente el grupo ha evolucionado, teatralmente también. En estos años se han presentado muchas obras en las que los jóvenes han tenido una gran variedad de experiencias. Los trabajos comenzaron el mismo semestre en que se formó el Taller con Fantasía Navideña ( 1989), pieza alegórica de genuino espíritu navideño en la que el grupo compartió el escenario con el coro y la tuna de nuestro Recinto. A partir de esa primera puesta en escena comenzó la búsqueda de textos apropiados. Debido a lo numeroso del grupo y a la poca experiencia de la mayoría no fue fácil la tarea Se determinó, entonces, usar textos que dieran la oportunidad de participación y crecimiento a todos. Un aniversario de larga duración o El "long-playing" de nuestra historia ( 1990) fue ese primer texto. La obra permitió a los jóvenes demostrar su talento al multiplicarse y caracterizar los tan diversos personajes de la pieza. A este primer éxito siguió la producción de Ubú rey ( 1991 ), farsa francesa que dio la oportunidad a los estudiantes de manifestar una vez más sus inquietudes artísticas. Después de la escenificación de estas obras de autores conocidos, que llenaron en parte las necesidades del grupo, entre todos comenzamos a estructurar nuestras propias presentaciones. A comienzos del semestre, se decide el tipo de espectáculo que deseamos producir; luego, se buscan los textos que pueden ser incluidos en el mismo. Se leen y comentan, hasta que finalmente se hace una selección y se decide un orden. Con este tipo de montaje nace en los jóvenes la necesidad de manifestar también su talento musical. A partir de este momento, se añaden canciones y bailes que -durante los primeros años- fueron dirigidos o coreografiados por ellos mismos. De esta forma nace: ¡ Unjú, anjá... d'allá p'acá! (collage vertiginoso de teatro breve puertorriqueño) ( 1992), que escenificó obras de los principales dramaturgos puertorriqueños; Aquf. Cervantes (1995), que puso en escena los mejores entremeses del escritor español y fragmentos del Quijote; ¡Burundanga! (embeleco dramático con sabor boricua) ( 1996), que dio a conocer varias obras breves del teatro puertorriqueño al ritmo de nuestra música. Casas y más casas... con un revolú bien hecho (2002), ha sido el más reciente de estos montajes. La producción reunió una significativa muestra de los textos dramáticos de la escritora Myrna Casas, quien participó activamente durante el desarrollo de la puesta en escena y compuso varios textos para su estreno. Aunque esta fórmula es exitosa no siempre es la idónea para el crecimiento actoral de los jóvenes. Por eso, los años en que gran cantidad estudiantes de otros semestres pennanecen en el grupo, hemos escenificado obras de mayor envergadura actoral. Así fue en I 992 cuando rendimos homenaje póstumo a la primera actriz nacional Josie Pérez con la obra El cisne de cristal. En esa ocasión, el grupo proyectó una nueva etapa de maduración artística. Así lo señala el crítico Jorge Martínez Solá: La joven actriz Mildred Santiago, encaró el reto de hacer vivir a "Sofía" y sorprendentemente dio peso y madurez insospechados. La dirección escénica del propio autor extrajo buenas interpretaciones de la mayoría del elenco. Es claro que en la Universidad Interamericana hay una buena cantera de talento .
98 Dos años más tarde, con El brindis de las cacatúas, se dio un nuevo reto. Con esta burbujeante fantasía los jóvenes actores demostraron nuevamente su capacidad histriónica. A comienzos de este siglo, los estudiantes del Taller se enfrentaron a un gran reto actoral al interpretar Jos personajes míticos de la tragedia sofoclea, Antígona. Dos giras interuniversatarias han dado a conocer el trabajo del grupo a nivel nacional. Durante la primera ( l 990), treinta y cinco jóvenes viajaron durante un mes en misión cultural con la producción de ese año. La segunda ( 1992-93) se organizó como parte de las celebraciones de Jos 500 años del descubrimiento de Puerto Rico y nuevamente el Taller visitó varias universidades públicas y privadas del país. Por varios años muestras producciones fueron presentadas en el Teatro La Perla de la ciudad sureña de Ponce. allí los jóvenes tuvieron la oportunidad de actuar en uno de Jos principales teatros profesionales del país. Por su parte, el estreno de Juegos en el espejo (1997) ofreció la oportunidad al grupo de presentarse en el XX Festival de Teatro de Vanguardia del Ateneo Puertorriqueño, importante evento que reúne un gran número de Lateatristas.proyección del grupo, sin embargo, no se ha limitado al ámbito nacional. En 1995 viajó con ¡Burundanga! a la República Dominicana. Entremeses y molinos ( 1998 ), una nueva producción de textos cervantinos, marcó un nuevo reto para el Taller. Con ella se presentó en el XXIII Festival de Teatro Internacional del Siglo de Oro en El Paso, Texas y en Ciudad Juárez, México. En 1999, el Taller cumplió sus primeros diez años haciendo teatro y presentó ¡Salsa! (dramático CD de fin de siglo), obra con la que realizó su 111 Gira Internacional visitando varias ciudades italianas. Al son del ay, bendito (2001). después de ser aplaudida por la crítica y el público en sus presentaciones en Puerto Rico, inició la IV Gira Internacional. El grupo se presentó en la ciudades de Monterrey, México y Nueva York. En esta última se presentó en diversos teatros en ocasión del Desfile Puertorriqueño. En estos momentos, el Taller prepara su V Gira Internacional con Isladuende (deletreando fantasía al ritmo de la ilusión), obra infantil que estrenara el pasado abril. Dinámica del taller Para entrar al Taller los jóvenes pasan una audición, que busca descubrir el grado de interés, la disciplina y el talento, que aunque se ausculta en este momento no es el criterio más importante. Se les ofrece un texto dramático, en su mayoría cortos monólogos o breves diálogos sí desean compartir la audición con otro compañero. También, se les ofrece la oportunidad de presentarse con un texto conocido o seleccionado por ellos. El día de la audición actúan ante el grupo. Al finalizar, son evaluados por todos. Ése es el primer momento de aprendizaje. En la Hoja de Solicitud que previamente han llenado están los aspectos a ser evaluados: memoria, dicción, proyección, caracterización, gestos y uso del espacio escénico. Se hace una evaluación oral y se procede a tomar notas. Los que audicionan saben, sin embargo, que la evaluación de esos aspectos no determina su ingreso al grupo. Son su disciplina, puntualidad e interés Jos criterios más importantes.El Taller ofrece a Jos participantes las nociones técnicas mínimas de la actuación y la oportunidad de enfrentarse al proceso total de una puesta en escena. Este período de aprendizaje sirve también para depurar y separar Jos auténticamente interesados de aquéllos que sólo llegan por curiosidad o interés momentáneo. No todos los que integran el Taller lo hacen motivados por las mismas razones, y la mayoría de éstas muchas veces no tienen nada que ver con la verdadera vocación teatral. Por ejemplo, algunos sólo buscan perder la timidez; otros, adquirir seguridad y liderazgo.Elgrupo trabaja y aprende sobre la marcha. La improvisación y los constantes ejercicios de memoria, así como las terapias de grupo -en las que los jóvenes comienzan el proceso de identificación con los otros participantes- dan inicio a los talleres. Se leen Jos textos, se comentan, se ensayan. Todos tienen la oportunidad de interpretar aquellos personajes que más les agraden y con la ayuda del mismo grupo poco a poco queda determinado quién interpretará qué papel según el talento, la disposición y. las necesidades del mismo montaje.Enel Taller los jóvenes comparten la experiencia teatral completa, conocen todos los elementos que forman una actividad profesional. Durante este proceso de aprendizaje, el primer paso es hacerles comprender la diferencia que existe entre sus experiencias en la escuela y las que compartirán a partir del momento en que en-
Dimensión personal El Taller produce cambios significativos en la personalidad de los jóvenes. Las vivencias compartidas, las terapias de grupo, el proceso de creación, Jos talleres de escenografía, de vestuario y los viajes, dan a los integrantes una experiencia de vida que no olvidarán. Además de su aprendizaje de las artes escénicas, de compartir con pro· fesionales del teatro, de tener la oportunidad de viajar y conocer juntos otros lugares y otras gentes que hacen teatro, la vida de los jóvenes que participan de los talleres cambia.
El taller de teatro opera cambios tanto en el núcleo estudiantil como en el familiar. Cambian sus relaciones con sus amigos y hasta su vida social. Algunos se sienten más motivados para estudiar y, por lo tanto, mejoran sus calificaciones. Socialmente, logran perder la timidez y, sobre todo, el miedo a manifestarse en grupo. Logran comunicarse mucho mejor con sus semejantes; ya que crecen a nivel de las relaciones interpersonales. Adquieren también un mayor nivel de tolerancia hacia los demás. Nacen nuevas amistades, primeramente entre ellos; ya que comparten unos mismos gustos. El Taller cambia también sus actitudes ante la vida.
Conclusiones Como hemos ido destacando a lo largo de nuestra presentación, las vivencias de los jóvenes que integran el Taller los prepara para la vida, no sólo para que puedan desarrollarse histriónicamente en un escenario. Las interrelaciones con el profesor y Jos demás integrantes los hacen seres más sensibles que logran desarrollar un pensamiento crítico más efectivo. Descubren ser mejores personas, capaces de originalidad, audaces y sobre todo preparados para atreverse a desafiar lo
99 tran al Taller. El aprendizaje no se detiene nunca. Cada obra, cada personaje, cada situación planteada en los textos ofrece diversos elementos que deben ser aprendidos, corregidos, etc. La mayoría de nuestros talleres son en el espacio real donde actuarán, el escenario, de esta forma conocen la dinámica de un verdadero teatro y el lenguaje correcto para llamar a cada cosa por su nombre. Paralelamente a este proceso de creación aprenden todos los demás relacionados con el montaje: desde la importancia de la publicidad hasta la construcción de un elemento de utilería. Aunque no construyen las escenografias, sí la pintan y son los responsables de su montaje. Asimismo, aunque no cosen el vestuario, son Jos responsables de su organización y mantenimiento. Junto a los diseñadores profesionales que se contratan -de luces, de vestuario y de escenografia- los estudiantes aprenden sobre áreas específicas de la puesta en escena. En esos momentos muchos muestran algún interés especial en determinada área; en futuras producciones son asignados a Conellas.el propósito principal de ampliar el radio de experiencias de los jóvenes del Taller, hace algunos años creamos un nuevo grupo en el Recinto de Ponce de la Institución. Una vez por semana nos reuníamos con los quince jóvenes que formaron el grupo y durante el año académico ellos viajaron varias veces para conocer y compartir con el grupo de San Juan. Para muchos era la primera vez que compartían con estudiantes de otros recintos, inclusive para muchos era la primera vez que visitan la capital. La experiencia fue innovadora y a la vez audaz; ya que los jóvenes compartieron en abril de ese año ( 1997) un mismo escenario, en un mismo montaje teatral. América (encuentro hispano-dramálico de textos y canciones) incluyó textos de varios autores hispanoamericanos y junto a la escenificación de los mismos, la producción presentó canciones y bailes de varios países hermanos. Un año después de crear el grupo de Ponce, se formó otro en el Recinto de Bayamón. Ese año, los tres grupos -más de cincuenta jóvenes- participaron en 5 veces Lorca ( 1998), homenaje al poeta en el centenario de su nacimiento, que incluyó escenas de cuatro de los dramas del escritor y la escenificación de su poema "Llanto por Ignacio Sánchez Mejías."
Dimensión social Cada recinto de nuestra Institución tiene una misión especial, la nuestra es lograr un amplio desarrollo cultural que beneficie tanto la academia como la comunidad. Por lo tanto, es importante para el grupo el impacto que nuestro trabajo tenga en la comunidad. Por esa razón, además de la venta de boletos que se hace para sacar fondos para nuestros viajes, una cantidad importante de los mismos son distribuidos entre gente de escasos recursos y jóvenes internos en centros de rehabilitación. También promocionamos nuestros espectáculos en las escuelas superiores e intermedias del país, así como también en las universidades. Esto además de dar a conocer nuestro trabajo sirve de promoción a la Institución.
¿QUIÉN ESCRIBE LA HISTORIA TEATRAL? por lowell Fiet
100 desconocido sin miedos ni temores. La transformación que opera el taller de teatro en estos jóvenes es real; en unos más notoria que en otros , pero igualmente significativa. El interés por participar en una actividad como ésta les llena, los hace cambiar. El taller de teatro los prepara para la vida. *
Comienzo con un ejemplo. El año pasado (20 02), mien tras escribía un ensayo sobre la dramaturgia de René Marqués 1 , releí casi todas las obras disponibles --editadas e inéditas-- de este autor. También repasé una gran parte de los ensayos históricos y críticos de su obra, especial mente lo s libros publicados en inglés --libros basados, generalmente, en las tesis doctorales de sus autores. Al parecer varios de estos autores no han leído, por ejemplo, Palm Sunday [Domingo de Ramos], obra inédita (cerca 1948) escrita en inglés ya sus descripciones exageradas y, a veces, equ1vocadas, reflejan una obra panfletaria sobre la Masacre de Ponce, en vez de iluminar el intenso drama metafórico de Jos conflictos domésticos, y etnolingüíst icos y culturales, que hasta hoy s1guen estallando dentro de la vida cotidiana puertorriqueña, y que utiliza la Masacre como trasfondo e inserción histórica. El texto existe como manuscrito en archivos en Puerto Rico --hay una copia a maquinilla en el Seminario Federico de Onís del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico-pero los acercamientos críticos publicados en los Estados Unidos parecen estar basados en informes sobre Palm Sunday en vez de la lectura in situ, en Puerto Rico. Otro ejemplo: la editorial internacional en 2002 una impresionante (y b1envemda) antología de drama y teatro " de "perspectiva global" que incluye obras de Sor Juana Inés de la Cruz, Luis Valdéz, Elena Garro y Egon Wolff. Del Caribe incluye Ti-Jean '"René Marqués," Latín American Dramatists, ed Adam Versényi, Dictionary of Uterary Biography (Columbia SC: Bruccoli Clark Layman, 2004): 206-19. ' [Pequeño Juan] y sus hermanos de Derek Walcott pero solamente breves descripciones de los teatros de Cuba, Puerto Rico , Haití y Jamaica (una tan interesante como inapropiada) y Tnmdad. La de Puerto Rico es tan abreviada,. ambigua y equivocada, en varios detalles, que cast vergüenza leerla en voz alta. Por nombre, mencaona solamente a René Marqués y La carreta y el trabajo de creación colectiva de la directora-profesora Rosa Luisa Márquez, que son nombres esenciales de cualquier recuento del teatro puertorriqueño moderno-contemporáneo, pero de ninguna manera únicos. Sin embargo, los tres parrafitos de la antología de Longman no son tan risibles como es la supuesta reivindicación multicultural de la novena edición de la historia general del teatro con toda probabilidad la de más venta y circulación en la historia-- de Osear Brockett y su nuevo coautor Franklin Hildi La sección "Latín American Theatre to 1900" menciona, pero sin difer_enciárseles críticamente, a Alejandro Tapia y R1vera y Salvador Brau y la sección "Latín American Theatre to 1990" incluye el nombre de Roberto Ramos-Perea, el último añadido casi como una improvisación a una lista de dramaturgos "experimentales" que han en festivales internacionales. Pero su cobertura de dramaturgos latinoamericanos y caribeños no menciona a René Marqués (ni el teatro puertorriqueño, en general), ni a Virgilio Piñera, ni a Jo sé Triana, ni a Enrique Buenaventura, ni a Griselda Gambaro, ni a Derek Walcott. Hasta se incluye a Aimé Césaire como un dramaturgo francés y no martiniquense ni caribeño en este viaje turístico multicultural.Desde su primera edición en 1970, Hi story of the Theatre; siempre ha sido una compilación histórica basada en las investigaciones de los estudiantes graduados del profesor Brockett . , pnmero, m1entras enseñaba en la Universidad de Indiana-Bloomington y, después, en la Universidad de Texa s·Austin. Sin embargo, el intento, seguramente bien intencionado aunque condescendiente , de "mu lticultu-ralizar " la historia del teatro que enseñan en Estados Unidos nos da un refl_ejo de los malentendidos, los prejuicios y, especaalmente, las maneras de acercarse demasiado a , Michael L. Greenwald, et al, The Longman Anthology of Drama and Theater: A Global Perspective, ed. compacta (Nueva York: Longman, 2002} 'History of the Theatre, novena ed. (Boston: Allyn and Bacon, 2003)
101 la vida artística y cultural --sin menc ionar la política-- de América Latina y el Caribe. Tal vez sin querer hacerlo, todavía proyectan una visión estereotipada, folklorizada, exótica, y tropicalizada. Aún en los mejores casos, como Theatre in Latin America (1993; traducido en 1996)' , Adam Versényi solamente incluye a René Marqués en su lista de dramaturgos puertorriqueños y parece que la República Dominicana no tiene dra· maturgos ·-¿ni teatro? En Puerto Rico, la discusión sobre la creatividad teatral desde más o menos 1978 en adelante gira alrededor de tres temas problemáticos: ( 1) la falta de una memoria escrita confiable de los eventos que constituyen la historia del tea· tro puertorriqueño contemporáneo, (2) el surgimiento de nuevas dramaturgias o .formas de crear textos teatrales, y (3) la disminhción del papel del dramaturgo tradicional. Son temas que parecen distintos pero, de hecho, guardan una interrelación muy significativa. ; El hecho de que la experiencia teatral no se escriba (ni se grabe), es un principio básico del teatro como interacción entre la expresión humana de un actor vivo y el pl)blico de carne y hueso que la recibe y a la cual responde. Esto significa que lo que constituye el arte del teatro es la función o el performance de una obra, acción, gesto o imagen, y no el drama o texto escrito que sólo puede ser una fracción de la creación teatral. En e l caso del teatro puertorriqueño, la memoria escrita o el récord del teatro muchas veces difiere de lo que realmente sucede. El C ambridge Guide to World Theatre ( 1988), hace un recuento interesante de ese teatro, que es tan parcial, que ni siquiera incluye algunos de los protagonistas prin· cipales, mientras que, paradójicamente, algunos de los actores del reparto se apoderan del escenario. Por ejemplo, sobre Quíntuples (1984) de Luis Rafael Sánchez escribe solamente que la obra es "a series oj poetic dialogues" (p. 867), míen· tras da tratamiento igual o mejor a otras obras mucho menos conocidas. Además, no hay mención del Taller de Histriones, ni del trabajo de Gilda Navarra; Gerard Paul Marin no está incluido; escritores y directores como Myrna Casas, Pedro Santalíz y Lydia Milagros González son ' El teatro en América Latina {Cambridge, UK: Cambridge UP, 1996).
George Woodyard, 'Puerto Rico", Cambridge Guide to World Theatre, ed. Martin Banham (Nueva York : Cambridge UP, 1988), p. 867. Woodyard también se desempeña como el editor de la Latin American Theatre Review. la revista académica de teatro latinoamericano de más relieve en los Estados Unidos. casi ignorados; Jaime Carrero recibe muy poco reconocimiento; de La verdadera historia de Pedro Navaja de Pablo Cabrera y de Teatro del Sesenta no se dice nada ; ni s iquiera se menciona el trabajo de Rosa Luisa Márquez y Antonio Martorell con los Teatreros Ambulantes; ni tampoco hay mención de figuras claves neorriqueñas como los poetas-dramaturgos Miguel Piñero y Pedro Pietri. Hubo una leve mejoría en The Cambridge Guide to A.frican and Caribbean Theatre (1994)6 , que en su sección, todavía muy escueta, sobre el teatro puertorriqueño incluye algo sobre los temas mencionados, que no aparecieron en la publicación anterior y logra balancear mejor su relativa importancia crítica e histórica. Sin embargo, quedan los interrogantes de ¿dónde y cómo los autores obtuvieron su información? Ciertamente, no la obtuvieron presenciando producciones ni leyendo la crítica existente, ni de hablar con personas que podían dirigirles a las fuentes necesarias. Tal vez, dependían de informantes que le enviaron sus publicaciones y sus reseñas. Sin embargo, la publicación de las obras dramáticas no necesariamente indica que se es un buen dramaturgo, y el drama escrito usualmente no representa los procesos creativos de mayor alcance artístico y cultural. En Puerto Rico, al igual que en otros lares, es posible leer las obras y las reseñas de sus montajes sin entender casi nada de las condiciones reales de la puesta en escena, ni captar si éstas representan, o no, logros en el Estateatro.situación comenzó a cambiar con la publica· ción de diez artículos sobre el teatro puertorriqueño editados por la teatróloga cubana Vivían Martínez Tabares y publicados como el dossier El ¿otro ? teatro puertorriqueño en Conjunto, Revista de Tea/ro Latinoamericano, 106 (mayoagosto 1997) de la Casa de las Américas. Era uno de los primeros intentos extranjeros de meticulosamente examinar la "condición social" (como Brecht y Benjamín usan el término) del teatro puertorriqueño. Martínez Tabares hizo su investigación de campo, residió en Puerto Rico por siete meses, asistió a cas i cada representación disponible posible y ha regresado periódicamente, reestableciendo lazos estéticos, prácticos y afectivos entre el teatro cubano y el teatro puertorri• George Woodyard, 'Puerto Rico•. The Gambridge Guide lo African and Caribbean Theatre, eds. Martin Banham, Errol Hill y George Woodyard (Nueva York: Cambridge UP, 1994), p. 219-24. Es difícil decir, cuando se trata de nombres tan destacados. pero estos libros han dañado la credibilidad internacional del teatro puertorriqueño.
¿Y qué hacer si History of the Theatre con todas sus fallas, exclusiones e inclusiones-- es el mejor texto comprensivo disponible para las clases de historia del teatro? ¿Si no hay ningún texto así "global" publicado en español de la historia del teatro actualmente disponible a nuestros estudiantes? ¿Si nosotros mismos no podemos acordarnos sobres cuáles son los hechos y los actores principales del teatro puertorriqueño? y ¿Si seguimos siendo proveedores de desinformación que actúa para reforzar agendas y ambiciones personales?Algunas respuestas son más fáciles que otras. Sobre el libro de texto para Historia del Teatro, recomiendo un texto en ingles --a veces Brockett e Hildy pero otros también-- y, aunque no es tan "al día", otro en español --Margot Berthold, Historia social del teatro, 2 tomos (Madrid: Ediciones Guadarrama, 1974). No se han presentado soluciones así de salomónicas sobre las tergiversaciones de lo que constituye la historia del teatro puertorriqueño y su diseminación dentro y fuera del.país.
102 queño. Tampoco es sorprendente que una publicacron de España --ADE Teatro, Revista de la Asociación de Directores de Escena de España (diciembre 1999r --publicó otro dossier de artículos bajo el título "Teatro puertorriqueño actual", editado en Puerto Rico, que pretendía opacar, casi por completo, los trabajos y los artistas que había incluido y documentado Martínez Tabares.Presento estos ejemplos, con la excepción de Conjunto, de la representación errónea del teatro puertorriqueño por razónes muy concretas: he dirigido en este Recinto (de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico) dos seminarios posdoctorales de verano del National Endowment for the Humanities para profesores universitarios de Estados Unidos, el más reciente en el 2003, "Caribbean Theater and Cultural Performance". Entre los quince participantes de éste último seminario, había cuatro profesores puertorriqueños ubicados en los Estados Unidos, tres de ellos recién doctorados de universidades prestigiosas de allá y todos enseñando en universidades de igual prestigio. A pesar de haber escrito disertaciones sobre la literatura, el teatro y la expresión cultural puertorriqueña, lo que sabían sobre el teatro puertorriqueño actual era limitado y basado en los recursos bibliográficos disponibles en Estados Unidos y no en haber asistido a montajes teatrales, o de haber hecho sus investigaciones y trabajo de campo en Puerto Rico. Dependían --como los críticos que comentaron sobre Palm Sunday-de informes e informantes no enteramente confiables, con intereses demasiado definidos o sin la información suficiente. En otras palabras, llegaron sin trasfondo en el teatro puertorriqueño actual aún cuando enseñan esta materia al nivel universitario y hasta graduado, aún cuando editan números de revistas supuestamente especializadas en la materia o escogen obras para antologías y escriben las introducciones de éstas como autoridades certificadas.Somostodos posmodemos --si no posposmodernos- y sabemos que no hay una historia sino múltiples versiones de historia(s), cada una siendo una ficción, una versión particular con sus propios prejuicios, perspectivas e intereses personales y culturales. Al igual que el antropólogo o '"Teatro puertorriqueño actual', ADE Teatro [Revista de la Asociación de Directores de Escena de España)78 (diciembre 1999): p. 49101. La Sección de Teatro del Ateneo Puertorriqueño preparó este dossier, que también incluye el texto de Avatar de Roberto RamosPerea. el crítico actual, Colón llegó al Caribe hace más de quinientos años para encontrar lo que buscaba pero no lo que verdaderamente existía aquí; él no tenía manera ni vocabulario ni sensibilidad para ver ni entender eso. Colón también dependía de informantes y se llevó sujetos a la metrópolis para aprender el español y servir como intérpretes para futuros colonizadores, antropólogos, políticos y críticos e historiadores de teatro. Son estos informantes --los que proveen la información o, más frecuentemente, la desinformación-- al mercadeo de publicaciones impresas y electrónicas hegemónicamente centrado en las universidades norteamericanas que más me preocupan. Aún en contextos supuestamente globalizados y "multiculturalizados" --tal vez, aún más en estas situaciones-- el flujograma de información va desde acá hacia allá para regresar en versiones autorizadas que pretenden decir quiénes somos no sólo a los demás pero también a nosotros mismos.
IDEAL por Edgar Quiles Ferrer
Si no fue quijotesco el proyecto, fue entonces milagrero. Los acontecimientos posteriores, o sea, la completa creación de un nuevo programa en el Departamenmto de Humanidades de la Universidad del Sagrado Corazón (que de paso había comenzado a sufrir las transformaciones de la "inanición," a saber, corte de sus programas, reducción de matrícula, eliminación de concentraciones, etc., etc., etc.), su aprobación por el Consejo de Educación Superior, y su creciente número de estudiantes, nos llevan a reconsiderar el hecho de que las necesidades económicas que enfrente una sociedad en un momento determinado van o habrán de afectar adversamente los programas académicos de una Universidad, porque no tendrán "adecuada matrícula" que los sostengan.
Es que el campo de las artes, el campo de la creación humana, la vida espiritual del ser humano, no está determinado por esas fuerzas digamos "economicistas." En los momentos de mayor pobreza en nuestro país, durante la década de los años treinta, se produjo, quizás uno de los caudales intelectuales y creativos de nuestra cultura más poderoso que hayamos tenido. Esa generación así llamada "del treinta," llena de tantos grandes pensadores, escritores, intelectuales, artistas, todavía se hace sentir en nuestra patria, y surgió precisamente en plena década de una de las pobrezas más paupérrimas que hemos vivido los puertorriqueños. Lo que nos puede llevar a concluir, al reflexionar seriamente sobre esto, que el arte y la creación son un misterio para la humanidad y no están derterminados por esas variables de carácter económico. El arte surge, se expresa, se manifiesta, cuando menos uno se lo espera y se lo imagina. Surge cuando tiene que surgir, cuando hay creadores y artistas. Por estas razones, se echó por la borda las recomendaciones adversas que muchos nos hacían cuando planteábamos el deseo de crear un nuevo chillerato en artes teatrales en una Universidad privada, en un momento totalmente "negativo" para las
Introducción: .!!.º-ª.reflexión preliminar. Plantearse en las postrimerías del siglo pasado la creación de una concentración en teatro en una Universidad privada, constituía una empresa quijotesca, propia de aquellos que querían sostener una continuidad del espíritu transformador y rebelde que arropó los años de los sesenta. Fortalecer la labor académica, en el campo de las Bellas Artes y las Humanidades, en un momento donde el dominio técnico y la "anti-academía" moldeaban las universidades privadas, ni siquiera podía considerarse como un "descalabrado" sueño, o como una "descabellada" idea. Aquello realmente parecía una actitud subversiva, avocada al fracaso, estigmatizada de atraso, esquizofrénica, enagenada totalmente de la realidad, pues supuestamente el mundo social en que se inscribía la nueva sociedad, la nueva generación de clientes universitarios, pedía concentraciones "career oriented," y el arte teatral, las bellas artes en general, todo aquello con un aroma de sacrificio y controversia, se veía enflaquecer y había que eliminarlo o dejarlo morir de inanición. Los programas en las Humanidades se desintegraban, se cerraban o se integraban con otros programas para evitar su paulatina desaparción.Fue en ese "desgarrador" contexto donde surgió un nuevo bachillerato en teatro y el primero que se creaba en una Universidad privada. Todas las voces gritaban, a "coros celestes" (para parafrasear al poeta garanadino), la absurdidad del mismo. Sin apoyo "moral" ninguno, y mucho menos económico, 103 resurgieron, podríamos decir, casi por "obra y gracia del espíritu santo" los cursos de formación teatral en la Universidad del Sagrado Corazón.
AlgoHumanidades.dehistoria: ; fue la Universidad del Sagrado Corazón, realmente la pionera?
Había dicho que en las postrimerías del siglo pasado (década de los noventa) "resurgieron" los cursos de formación teatral en la Universidad del Sagrado Corazón con la creación del nuevo bachillerato en teatro, porque desde los años 30 (de 1934 al 36, para ser más exactos y precisos), en
*EL PROGRAMA DE TEATRODE LA UNIVERSIDAD DEL SAGRADO CORAZÓN: EN BÚSQUEDA DE UN MODELO PEDAGÓGICO
Cuestionamientos muy importantes a considerar puesto que en ellos radica su permanencia o su erradicación (la del programa de teatro), aunque estas palabras nos suenen en algo "inapropiadas," dado que vivimos en una democracia con separación de poderes de la Iglesia y del Estado, pero que no dejan de ser posibles realidades con las que nos podríamos en un futuroEntendamosconfrontar.que ésta es una Universidad Católica, no Pontificia, con una fuerte tradición liberal, crítica, producto del carisma fundacional de la Orden o Sociedad de Religiosas del Sagrado Corazón durante la estremecedora era de la Revolución Francesa. Que todo ello nos obliga a plantearnos una serie de problemas que no se plantean otras instituciones que puedan afectar adversa o muy positivamente el devenir de nuestro programa de teatro. Como buen teatrista consciente de ese escenario en que se ubicará su acción dramática, también ha de ser consciente de ese otro gran escenario de la academia
aquella pequeña y antiquísima institución educativa, entonces conocida como el "Colegio Universitario de las Madres," y gracias a una religiosa de su orden, la Hermana María Teresa Guevara, se ofrecían clases y talleres a esos respectos con miras al fortalecimiento de una actividad teatral constante en dicha institución. Esta fue una gran visionaria que entendía que una educación integral a nivel superior tenía que incluir en su currículo cursos de formación en el campo del teatro, no sólo a nivel teórico sino también a nivel práctico, entendiéndose por ello todo lo que se precisaba para el montaje y representación de una obra de teatro.Durante toda esa década de los años treinta la labor académica teatral sentó las bases para una formación, para unos estudios formales a nivel universitario en el maravilloso arte de la representación dramática. Y aunque posterionnente cambia de rumbo y será otra importante institución de educacón superior (la Universidad de Puerto Rico) la que tomará protagonismo en la forja de toda una generación de artistas del teatro en nuestra patria, no podemos olvidar que fue bajo esta Universidad Católica que se dieron los primeros pasos en esa dirección.1Ya en los años subsiguientes transitan por sus aulas grandes tiguras de fama y prestigio internacional que dejaron huellas en nuestras tablas, como el connotado director español de escena Don Cipriano Rivas Cherif, y puertorriqueños que constituyeron ser los artífices de eso que han dado en llamar "nuestro teatro nacional contemporáneo" como su gran arquitecto Don Emilio S. Belaval (nombre que lleva el teatro de la Universidad). De esas primeras generaciones no podemos tampoco olvidar a grandes personalidades que de ella salieron y se gestaron al calor de esos gloriosos inicios; personalidades que han contribuido al desarrollo pleno, al buen nombre, de toda nuestra afición teatral y que nunca serán olvidadas, como la Dra. Piri Fernández Vda. De Lewis (actriz, declamadora, directora de escena, dramaturga y profesora universitaria), la Ora. Flavia Lugo Vda. De Marichal (actriz, investigadora, crítica literaria y también profesora universitaria), y la connotada actriz de teatro, radio, televisión y cine, también directora de escena y profesora universitaria, Doña Norma 1 Aunque podrlamos ir más lejos y señalar que fue Don Alejandro Tapia y Rivera en el año de 1878 quien verdaderamente dio los primeros pasos al iniciar las cátedras de arte dramático en la recién creada institución cultural del Ateneo Puertorriqueño. 104 Canda) Vda. De Vizcarrondo, por sólo enumerar algunas. Sin embargo, no es de su historia de lo que quiero hablar, aunque es importante conocer estos pequeños detalles para situar en su justa perspectiva lo que ha sido el devenir inicial de nuestro teatro universitario. 2
2 Para mayor información sobre la historia del teatro en la USC (Universidad del Sagrado Corazón) véase el articulo del subscribiente titulado "Visión panorámica del teatro en la U.S.C.: nacimiento, muerte y renacer de un gran sueño," Punto y coma , Vol. 111, pp. 117-127, y también refiérase al libro de la Dra. Carmen Viejo Universidad del Sagrado Corazón. 50 años de historia. 1935-1985, y sobre todo a los Pórticos (anuarios de las clases graduandas) y al Boletln al respecto, que proveen muchos datos y mucha información de lo que se gestaba en términos de actividad teatral en dicha institución.
Algunos cuestionamientos que puedan orientarnos hacia .!!.!!.! política educativa: ambiente de Libertad versus ambiente de Censura y_ la búsqueda de un modelo pedagógico. El planteamiento más preocupante de una concentración en teatro en ciernes es en tomo a su carácter filosófico. Es decir, a qué responde nuestro programa de teatro, para qué del mismo, bajo qué criterios pedagógicos de la institución que lo cobija fue creado, cuál es la misión, digamos "espiritual" que rige y ordena su comportamiento, pues de ello dependerá no sólo la selección de piezas a montar sino cómo se representen las mismas, aparte de los contenidos de sus cursos y requisitos y pre-requisitos para la obtención del grado universitario.
Todo aquel maestro de teatro que se ha trepado a dirigir una obra de teatro, sabe que la enseñanza del arte dramático y todas sus facetas de montaje, son universos inexpugnables. Universos que no tienen metodología alguna. Universos que uno le impone su propia metodología, constantementee cambiante porque cambiante es el ser humano mismo (y en esto radic a el carácter creativo de nu estra metodología) y nosotros trabajamos directamente con el alma, corazón y carne viva de ese se r humano. Trabajamos con sus ideas, con sus pensami e ntos, con sus sentimientos, con sus acciones, con todo lo que constituye ese maravilloso animal hecho a imagen y semejanza del s umo creador y que recibe el nombre de Ser Humano
donde se habrá de ubicar la creación de su programa en artes teatrales. Muchas preguntas vienen a nuestra mente, entre ellas: ¿qué prob lemas podrían surgir en ese medio, llamemoslo así "escénico-académico," que acabamos de describir? Entre esos podría estar el siguiente. El programa actual fue creado por una persona forjada en dos instituciones universitarias laicas (la Universidad de Puerto Rico y la Universidad del Estado de Michigan) cuyo sentir y pensar filosófico (en el de ambas) podríamos decir es esencialmente "antiteo;" con todo lo que ello pueda constituir de manera favorable para el enriquecimiento del programa y los contenidos de sus cursos. Sin embargo, esto no deja de ser una contradicción a la que hay que enfrentarse, puesto que la Misión Institucional de la Universidad del Sagrado Corazón claramente establece en su párrafo inicial lo siguiente: "educar personas en la libertad intelect ual y la conciencia moral dispuestas a participar en la construcción de una sociedad puertorriqueña más auténticamente cristiana: una comunidad solidaria tm,la justicia y la paz. " (Subrayado nuestro). 3 Todo programa académico, en esta institución, primero ha de atenerse a esto , y en segundo lugar, ha de ser eco de su propia filosofia institucional que también claramente establece que esta Universidad: " es una institución educativa católica en el espíritu ecuménico del Concilio Vaticano JI ... que concibe la educación como uno de los procesos por Jos cuales se desarrolla integralmente el ser humano." (Subrayado nuestro). 4 Esta descripción que acabo de hacer la señalo para que entiendan el ambiente anímico al cual nos enfrentamos los que laboramos y ens eñ amos en la misma. Recae sobre nuestros hombros un peso nada halagador en el sentido de que toda esta "palabrería" aparentemente con transparencia de nubes, puede convertirse, de la noche a la mañana, en obscuro aguacero de censura. Hasta hora hay coincidencias, paralelismos ideológicos, que prognostican éxito en el programa, un ambiente de libertad en el pensamiento; pero que no dejan de ser preocupantes, máximo cuando entendemos que hay cosas a las cuales no se puede claudicar en el teatro. Nada más alagador para el teatro que "educar personas en la libertad intelectual." Qué maravilloso enfoque se nos pr esen ta a nosotros, los profesores, los forjadores de una conciencia dramática, que ése. Cuánto el teatro ha luchado por ese sentido plfsimo de libertad. La libertad de poder decir lo que
4 Véase el texto completo al final de este trabajo. 105 se siente y confrontarlo con su anverso. Si el drama, el teatro, la creación, siempre han sido eso: libertad para e l conflicto, fuerte encuentro para el choque de ideas, del cual surgirá una posible verdad. Pues partiendo de esa máxima, aparentamos una so lidaridad entre la esencia misma del teatro y la misión universitaria que nos cobija. Por otro lado, el ser solidario en la justicia y la paz implica reforzar también ese sentimiento de libertad que tanto defendemos. Lo que, teoricamente hablando, nos lleva a entender que existe un adecuado ambiente filosófico que no permite la presencia del gennen de la censura.Es innegable, después de una lectura somera de los documemntos que acabo de mencionar y que se incluyen al final de estas reflexiones, el valor, digamos "vanguardista" que bien puede desempeñar la Univ e rsidad del Sagrado Corazón en estos tiempos. Asume una postura amplia, liberal y muy comprometida con el choque de ideas y con los altos niveles de discusión a que una Universidad aspiraría, sin claudicar a su ese ncia como institución católica que es la de mantener vivo el mensaje del evangelio. Nos resulta alentador su férrea postura con el compromiso social, con el compromiso nacional para tener una proyección internacional. Es vitalizante su énfasis en los valores de libertad , de libre expresión, de respeto a la dignidad humana, puesto que hay claramente implícito un honesto ejercicio de libertad de cátedra. Lo que deja un aroma anticensura. Anticensura que garan tiza cierta tranquilidad para la creación, en nuestro caso, la creación dramática, teatral , y también, porqué no decirlo, la creación pedagógica; porque qué distinto es enseñar literatura, psicología, sociología, computadoras, ciencias, matemáticas, tilosofia, idiomas, etc., etc. , etc., que enseñar a actuar, a int erpretar personajes, a producir y crear imágenes e ideas vivas sobre el escenario.
3 Véase el texto completo al final de este trabajo.
Breve descripción de nuestro programa. Nuestro bachillerato en teatro, más o menos sigue la línea de la academia universitaria y no las tradicionales academias de libre enseñanza, donde se fortalece más la especialización que la visión integral. Se pide haber completado un mínimo de 129 créditos, de los cuales 60 de ellos son clasificados como cursos de Educación Generai(EG). Ello responde a ese fenómeno tradicional de la Universidad, donde el sentido de lo universal (amplio) rige el conocimiento, exige una base, digamos integradora de varias disciplinas, llamadas hace tiempo Artes Liberales. Por supuesto cada Universidad hace una prudente selección de esas. En nuestro caso la Te-
Si algún profesor o maestro ha de ganarse el título de ser el pedagogo más creativo; ese es el de teatro. Y si se quieren impulsar nuevas metodologías de enseñanza que vayan a la par con los tiempos, donde se pida esa directa relación de persona a persona ("Educación Personalizada" como la definimos en la Universidad del Sagrado Corazón), búsquenlas en Jos maestros de teatro y abran espacios para que ellos las puedan ejercitar y perfeccionar acorde a sus vivencias dentro de un ambiente de sana libertad artística. Pero siempre sin censurar porque se quiebra la creación, porque se restringe el intelecto y la enseñanza es Pornula.esto es que como maestros y directores de teatro, forjadores de artistas escénicos se debe decir No a todo tipo de censura, puesto que nada es más dañino, letal y prejudicial al Arte que el libertinaje de laPorcensura.encima de los temas que debamos estudiar, por encima de los métodos que podamos emplear y ejecutar, en la enseñanza de nuestro arte, está la defensa valiente de esa libertad. Porque la libertad es, por excelencia, fuerza creadora de conciencias. Es la que nos permite soñar sin interferencias y hacer realidad nuestros sueños. Nuestro arte nos exige una defensa insobornable del mismo. Crear esa conciencia en nuestros estudiantes para que se conviertan, no sólo en buenos y responsables intérpretes de la escena, sino en luchadores y defensores, en combatientes en pro del mismo, es el horizonte que rige nuestras ejecutorias como pedagogos. Los profesores de teatro tenemos siempre un sueño a convertir en realidad: que nuestros estudiantes hagan en su vida personal Jo que aquel importante maestro de teatro en Rusia, Feódor Feódorovich Komisarjévsky, 5 logró con su escuela de teatro llamada El Tranvía, la incorporación total de la praxis teatral; es decir que aprendan a vivir para siempre del teatro, en el teatro y para el teatro. Que sean hacedores del "gran milagro." Una familia atada en ar-
5 Véase Capítulo XI: Feódor Feódorovích Komisarjésky, pp. 273-303, en Creadores del teatro moderno, de Galina Tolmacheva, Ediciones Centurión, Buenos Aires, 1946 {Su academia y teatro El Tranvía consistla de un edificio pequei'lo de dos pisos El teatro quedaba arriba. No se ganaba nada. Se iba sólo por el prestigio. los estudiantes pasaban el día en la escuela, estudiando , ensayando, trabajando, construyendo, pintando, o charlando de cosas de teatro, como si estuvieran en su propia casa; era el Tranvla su casa. En ese teatro todos intervenían en la creación. Fue conocido como el Teatro de Slntesis, donde todos tenlan que ajustarse a una verdad interpretativa. entendiendo y sintiendo la obra identicamente). 106 monía viviendo para el arte, creando, experimentando y siempre transformando, con "belleza y bien justificado." Ese modelo pedagógico ideal que añoraba el genio ruso, parece aún pulular sobre las academias y escuelas de teatro en nuestros tiempos. Es la aspiración "casi suprema" de todo el conjunto de maestros que nos dedicamos al teatro. Sobre ese "ideal de gracia" radican las frustraciones, las críticas y los comentarios de nuestros sinsabores en la enseñanza de este ingrato arte. Es en este aspecto , no tanto económico, donde me parece radica la raiz de los problemas a los que nos debemos enfrentar los maestros y directores de teatro. Realmente la parte económica no resulta tan vital, aunque conocemos las injusticias que se cometen cuando nos cortan el presupuesto, cuando nos niegan lo esencial para poder transmitir con un mfnimo de efectividad nuestros conocimientos, cuando nos denigran nuestro arte y nos hacen sentir como pordioseros en las escalinats de una Catedral. Aún así funcionamos y los recursoso aparecen. Este es un campo basicamente de ideas, que necesita espacios de democracia, ejercicios de tad, reitero, para ejercer el pensamiento, para entrenar nuestro cuerpo y nuestra conciencia en eso que llamamos "el pensar dramático." Así como existe un "Pensar Filosófico, " un "Pensar Plástico, " existe un "Pensar Dramático," que es la esencia de nuestro hacer pedagógico.Estocrea eso que ya mencioné como el ambiente "anímico," el oxígeno necesario para la creación en el teatro. Y este es, a mi manera de ver, el problema más apremiante que confronta nuestra educación teatral a nivel universitario en una Universidad como la que acabo de mencionar. El resto de otros problemas no son tan alarmantes como éste, aunque sí significativos.
Con esto nos parece que nuestro programa de teatro llena las expectativas de seguir fortaleciendo la afición teatral en nuestro país, en crecimiento acel107 erado, abriendo un lugar más para el perfeccionamiento de nuestros teatristas. Una concentración a la altura de los ofrecimientos que brindan otras universidades en el exterior, particularmente en los Estados Unidos. A continuación se presentan unas tablas que se explican por sí solas, donde se puede visualizar mejor en qué consiste nuestro programa de estudios y el secuencial de cursos que han de tomar los estudiantes año por Finalizamosaño. con dos importantes documentos citados que son muy reveladores para que se pueda captar el ambiente académico bajo el cual ha sido creado el programa de teatro de la Universidad del Sagrado Corazón. Son ellos el documento de Misión y parte del documento de su Filosofía Institucional.
PROGRAMA DE ESTUDIOS Requisitos de Educación General (RG): J§Q1 Inglés (3 clases de 3 créditos-varios niveles) 9 Español 106 {Leer para redactar) 3 Filosofía 101 {lógica) 3 Ciencias Sociales 104 3 Matemática 100 6 210 3 Informática 105 3 Español121-124 3 CFI. 105 {Bienestar, calidad de vida 3 Español 3 Biología 109 3 Filosofía 3 Humanidades 111 3 3 Teología 3 Historia 212 3 Humanidades 480 3 OPT. 3
ELECTIVAS DIRIGIDAS TEATRO Teatro 333 Teorla y critica teatral Teatro 361 Actuación avanzada Teatro 362-363 Actuación para cine y televisión Teatro 391 Taller de montaje 11
ología es un área vital para esta fonnación liberal del educando. Por ello seis créditos en Teología son requisitos importantísimos para la obtención del grado. De igual forma y respondiendo a ese aspecto de la Misión que dice " dispuestas a participar en la construcción de una sociedad puertorriqueña más autenticamente cristiana " se exige el curso de Historia 212 (Desarrollo de la nación puertorriqueña). El resto de los cursos de Educación General se hacen imperativos para todas las instituciones de educación superiopr en nuestro país. No vamos a entrar en su enumeración y explicación. Al estar enmarcado nuestro programa de teatro en el Departamento de Humanidades se exigen otros requisitos (RD: Requisitos Departamentales) para el grado que garantizan una visión acorde a dicho departamento. El estudio de la literatura puertorriqueña, los conocimientos en nuestros idiomas (español e inglés) y la selección de una lengua extranjera (se puede escoger entre Francés, Portugues o Italiano, estudiando dos semestres la misma lengua escogida), así como el conocimiento de la historia del teatro, llenan 21 créditos adicionales para la obtención del Elgrado.área de la Especialidad o de la Concentración (RC) la componen 30 créditos, de los cuales 6 están dedicados al estudio de las técnicas de actuación, seis al desarrollo de la voz, seis más al desarrollo de la expresión corporal, seis dedicados a la dirección escénica y otros seis de carácter práctico (tres de ellos de producción técnica y tres para la experiencia de un montaje escénico). El programa también deja abierto un espacio amplio para 9 créditos (EL:Electivas Libres) , donde el estudiante selecciona cualquier curso en cualquier departamento, programa y concentración que la Universidad provea, y por supuesto que no tenga prerequisitos. Finalmente se establece, con miras a fortalecer de manera más flexible, la concentración, unas Electivas Dirigidas (ED), nueve en total, seleccionadas libremente por el estudiante de acuerdo a sus intereses particulares en cualquier rama del arte del teatro. El menú ofrece escoger entre 3 cursos de 3 créditos cada uno en Actuación (Actuación avanzada, actuación para cine y televisión), tres cursos de tres créditos cada uno en diseño (vestuario, escenografía y luces), dos cursos de tres créditos cada uno en teoría y crítica (Teoría y crítica teatral y crítica periodística), y dos cursos de tres créditos cada uno en montaje (Taller de montaje 11 y lll).
RequisitosTeologíaDepartamentales (RD): XXX Lengua Extranjera Español215 ó 216 TeatroEspañol225131-132 (Historia del teatro 1 y 2) Inglés 117 Requisitos de Concentración (RC): 3 63363 Teatro 111 y 112 (Actuación 1 y 2) 6 Teatro 225 y 226 (Dicción teatral 1 y 2) 6 Teatro 250 y 251 (Expresión corporal1 y 2) 6 Teatro 435 y 436 (Dirección escénica 1 y 2) 6 Teatro 334 (Producción técnica) 3 Teatro 290 (Taller de montaje 1) 3 Electivas dirigidas (ED): Teatro (Seleccionar del menú) Electivas libres (EL) : 9 9
TOTAL DE CRÉDITOS PARA EL BACHILLERATO (129}
8. Promover la salud integral mediante el desarrollo del equilibrio entre lo intelectual, lo emocional y lo fisico.
METAS Y OBJETIVOS INSTITUCIONALES
"Promover la búsqueda del conocimiento en un ambiente de libertad intelectual mediante una educación integral, participatoria, personalizante y pertinente al mundo que nos rodea.
7. Fomentar actitudes de colaboración y el desarrollo de destrezas para el trabajo en equipo.
La Universidad lleva a cabo su Misión, dentro de un marco de diálogo y excelencia educativa fomentando los valores y actitudes que promuevan el respeto a la dignidad del ser humano en su dimensión personal y de solidaridad social. Los integrantes de la comunidad universitaria se comprometen a practicar la vida democrática, la paz, la justicia y la libertad."
MISIÓN
l. Desarrollar destrezas de pensamiento lógico, crítico y creativo.
Teatro 437 Teatro 438 Teatro 439 Teatro 460 Teatro 492 Diseno teatral: vestuario Disello teatral: iluminación Diseno teatral: escenografla Critica teatral periodlstica Taller de montaje 111
2. Promover la curiosidad, la investigación y el análisis de consecuencias en la solución de 3.problemas.Proveer una educación interdisciplinaria basada en la integración del conocimiento: humanístico, científico, técnico y profesional.
1O. Propiciar el desarrollo de una conciencia moral fundamentada en valores cristianos.
5. Promover el aprecio por la identidad nacional y el patrimonio histórico-cultural puertorriqueño para fomentar el conocimiento de los valores y expresiones de otras culturas.
108 FILOSOFÍA INSTITUCIONAL
9. Desarrollar el aprecio de los valores estéticos tanto en la naturaleza como a través de las obras medio ambiente armónico.
"LosINSTITUCIONALintegrantesde la Universidad del Sagrado Corazón comparten la misión de educar personas en la libertad intelectual y la conciencia moral, dispuestas a participar en la construcción de una sociedad puertorriqueña más auténticamente cristiana: una comunidad solidaria en !ajusticia y la paz. Como institución católica, la Universidad se gufa por un espíritu ecuménico y de apertura al diálogo pluralista. Reconoce que sus profesores y estudiantes son partícipes del proceso educativo, llamados a superarse intelectual y moralmente y a desarrollar por voluntad propia la conciencia social que orienta el ejercicio responsable de su trabajo. La Universidad promueve, por consiguiente, una educación participatoria, activa, personalizante y pertinente a las realidades sociales y culturales. Enfatiza con igual importancia la formación humanística, científica y tecnológica y profesional complementándola con el desarrollo de la capacidad de expresión lógica y sucinta, de destrezas que faciliten el pensamiento crítico y creativo, de actitudes hacia el trabajo de equipo y la capacidad de reconocer, disentir y practicar valores. Reconoce además que la educación es un proceso que ocurre y madura durante toda la vida, lo cual propone una atención especial a las necesidades de educación continua de sus miembros, sus egresados y de la comunidad en general. La ubicación y realidad urbana de la Universidad le facilita una constante interacción con su medio y le compromete a servir como agente transformador de la sociedad puertorriqueña y a estrechar lazos con las realidades de su entorno social y cultural y de su contorno caribeño, latinoamericano e internacional.LaUniversidad del Sagrado Corazón con su presencia, testimonio y compromiso es fuente espiritual de renovación para la persona y la comunidad y contribuye a la gloria de Dios a través de su dedicación a la búsqueda de la sabiduría desde la educación superior." (Tomado de la Propuesta para fa creación de un bachillerato en teatro en el departamento de humanidades de la Universidad del Sagrado Corazón. Parte 111: Definiciones y conceptos fundamentales sobre la filosofia del programa de teatro. de arte, y así despertar la inquietud por un Propuesta que fuese sometida al Consejo de Educación Superior y aprobada por éste).
4. Crear destrezas eficaces de comunicación oral y escrita a través de todo el currículo.
6. Crear el compromiso con la educación como un proceso continuo.
"La Universidad del Sagrado Corazón es una institución educativa católica en el espíritu ecuménico del Concilio Vaticano TI. Busca y reconoce el Bien y la Verdad dondequiera que puedan hallarse, y concibe la educación como uno de los procesos por los cuales se desarrolla integralmente el ser humano. Recibe e incorpora en su ambiente de comunidad personas de todos los credos, razas y culturas y mantiene vivo el mensaje del evangelio.
por Roberto Ramos-Perea
no ha dejado constancia de los estudiantes que disfrutaron de estos conocimientos. Sólo podemos inferir, según los historiadores, que se trataba de jóvenes "entusiastas" del arte chicas o chicos de buena familia y de .que veían en el arte dramático la expreSion subhme de las más altas virtudes humanas. No pasemos por alto que en el seno del Ateneo Puertorriqueño, a lo largo del último cuarto del siglo xrx, se ofrecieron varios cursos de Declamación, que era como entonces se conocía e.l arte de la actuación en Puerto Rico, y cuyos hbros de texto aún se conservan en el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo. El Ateneo, entre los años 1880 y 1935 se convertirá en un centro de educació n continua de variadas materias, entre las que se encontraban extensas sesiones -o talleres si se les quiere llamar así- de piano, baile clásico, declamación y canto, aparte de las continuadas conferencias en tura dramática sobre Teatro Esañol y Puertorriqueño por Carlos Casanova a finales de siglo XIX y la serie que ofreciera el Comisionado de Instrucción, el señor M.G. Broumbaugh sobre la obra teatral de William Shakespeare, en abril de 190 l En los primeros diez años del siglo, figuras ctmeras de la música y la literatura como Amalia Paoli, Salvador Brau, Manuel Fernández Juncos entre otros, fueron organizadores de charlas, conferencias, veladas , y sesiones sobre literatura dramática y ópera. De 191 O a 1940, son innumerables las conferencias y cursos sobre literatura y drama, destacándose c harlas y sesiones sobre la obra de Cervantes, Pirandello, Lope de Vega, Calderón, Shakespeare y Mol iére. En 1911, el Ateneo Puertorriqueño realiza la primera contienda dramática de la que se tenga noticia, y aunque bien no tiene directa relación. con este proceso de compey d1scuston dramática fue la chispa que encendlo el motor de una dramaturgia hegemónica gastada y sin alternativas. A partir de esta lid se repitieron en 1913, 1915, 1930, 1938, 1948', y desde 1956 sin detenerse hasta el presente. Tras una breve disminución de sus actividades, ya en 1952, René Marqués y José Lacomba, a pesar de las diferentes presiones y discusiocon Nilita Yientós Gastón sobre la pertinenCia de un teatro en la institución, fundan el Teatro Experimental del Ateneo. Años más tarde se constituiría formalmente una Sección de Teatro que trabaja activamente hoy.
. Quizá la contribución más importante que ha realizado el Ateneo Puertorriqueño a la pedagogía teatral en Puerto Rico es la constancia con que desarrolla el entusiasmo de los nuevos crea dores. Y entusiasmo no es un palabra fácil ni gratuita. Para vivir y crear en el teatro hoy hace falta mucho entusiasmo, de lo que se nutre naturalmente la voluntad que sostie ne nuestro deseo de hacer teatro puertorriqueño desde 1876. y esto obliga a un poco de historia. Quizá los primeros talleres de arte dramático que se real izan en Puerto Rico, -a parte de aquellos breves realizados por Jose Simón Romero Navarro, la Filarmónica y la Sociedad Protectora del Teatro Español fundada por Pezuela antes de 1855-, se realizan en el Ateneo bajo la tutela de .Alejandro Tapia y Rivera, en lo que fuera la Secc1ón de Bellas Artes del Ateneo Puertorriqueño, institución que hoy me honro en dirigir y que entre 1876 y 1922 ubicaba en la Vieja Casona frente a la Plaza Municipal de San Juan. Tan lejos como 1876, el Ateneo Puertorriqueño inicia un programa de conferencias sobre Arte Dramático, ópera y canto, que serían semien _la redacción de lo que posteriormente Tap1a dana a conocer como sus Conferencias sobre estética y literatura, publicadas originalmente en su periódico La Azucena y recogidas luego en un volumen. Así que podemos reclamar, sin ningún miedo a equivocamos, que nuestro primer mae.stro Arte Dramático -Alejandro Tap1a y Rtvera- d1ctó sus primeros talleres y cursos en el. Ateneo Puertorriqueño del que fuera fundador JUnto con Francisco de Paula Acuña Jose Julián Acosta y Don Manuel Elzaburu, tro creador.Lahistoria
Prolijo y extenso sería el citar aquí la la-
109 *LA PEDAGOGÍA TEATRAL EN EL ATENEO
PUERTORRIQUEÑO
Nuestro interés es abrir posibilidades a los interesados en el arte teatral que no desean entrar en carreras académicas o centros universitarios y esto se hace de manera gratuita para el estudiante. Buscamos desarrollar gente con entusiasmo , como dije. No tenemos presiones burocráticas ni administrativas de ningún tipo, pues no pertenecemos al Gobierno ni rendimos cuentas a él de nada. Nuestros estudiantes llegan al Ateneo en el deseo de aprender y no de obtener un grado. Llegan a participar de un proceso, no a buscar gloria personal. En el Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo no damos nada por sentado. Cada director y maestro establece sus propias reglas , ofrece lo que el estudiante quiere saber. El Conservatorio de Arte Dramático ofrece dos cursos de actuación: Básico y Avanzado, un curso de Dramaturgia Básica, uno Avanzado y otro de composición dramatúrgica, un Curso de Diseño de Iluminación, y un programa de desarrollo para jóvenes directores. Esto, a parte del cúmulo de investigaciones que auxilia y dirige desde el Archivo Nacional de Teatro y Cine. En estos momentos, nuestro curso Básico de actuación enseña a 25 estudiantes bajo la tute la del Dr. Edgar Quiles , mientras que el Ava11zado desarrolla a más de 30 estudiantes de diferentes universidades, y personas de diversas profesiones. No huelga decir, que al Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo asisten estudiantes que están matriculados en los Departamentos de Drama de la Universidad de Puerto Rico, del Sagrado Corazón y de la Universidad Interamericana. Es propósito común de Jos profesores de actuación, es trabajar con los fundamentos históricos de la actuación. En el curso básico ofrecido por Quiles, se acerca al estudiante al método tradicional stanislasvkiano, puesto que muchos de los estudiantes llegan al Conservatorio tras pasar una audición donde triunfan más por su instinto actoral que por su posible preparación. Es un hecho conocido, común y lamentable que muchos de los jóvenes actores del país, desconocen los fundamentos del arte del actor y comienzan a prepararse en acercamientos nuevos y en búsquedas alternativas, antes de conocer los fundamentos históricos. El Ateneo interesa suplir esa necesidad, solicitada por los mismos estudiantes. En el curso avanzado, que ofrece el que les habla, nos acercamos a técnicas de Grotowski , a técnicas de teatro Zen , a técnicas de profundización en el sentido y significado, e invertimos gran parte del tiempo en el análisis de texto, materia que en los currículos de actuación de Puerto Rico está totalmente ausente. En el curso A vanzado, discutimos largamente sobre el sentido del proyecto que nos proponemos realizar. Por ejemplo, nuestra próxima producción es una versión contemporanea que toma como fundamento el Don Juan de Zorrilla. Seis meses antes de estrenar, ya invertimos largas horas hablando sobre la seducción , su representación, su sentido y sobretodo cómo se siente y se proyecta. El año pasado trabajamos el mito de Fausto y la cultura de la droga éxtasis, con nuestra producción de Fausto Rave. Se busca que el actor provoque hondos y significativos encuentros con la palabra y el tex to. Se busca la más amplia compresión del texto escrito, el estudio y compenetración en los mitos, los lenguajes, los diálogos y las circunstancias sociales; en fin, el trabajo se dirige en colocar al actor al servicio de u11 texto dramático. Pues creemos que la expresión más activa y viva de un texto dramático debe ser el norte al enseñar actuación. Para el AteJteo la expresió11 vivencia/ de la palabra se privilegia sobre cualquier otro vehículo expresivo del teatro.
110 bor del Teatro Experimental del Ateneo. Sí es importante destacar que desde el mismo 1953, el Ateneo desarrolló talleres de creación, actuación y desarrollo dramático de los que se nutre para sus propias producciones. El TEAP ha realizado más de 200 montajes desde 1953. La labor educativa y de formación que se desarrolló bajo las diferentes presidencias del TEAP de Myrna Casas, Nilda González, Dean Zayas, Alberto Rodríguez, Ernesto Concepción, Jose M. Lacomba y ahora Edgar Quiles, entre otros, ha dado grandes frutos. Las diferentes actividades teatrales realizadas a través del Ateneo siempre van acompañadas de sus respectivas sesiones de discusión y sus talleres de formación, así como simposios, foros, congresos y otros. Tan reciente como hace un mes, ha sido formalizado el Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo Puertorriqueño, que siguiendo los pasos del Instituto de Libre Enseñanza creado por Elzaburu en el siglo XIX, pretende ofrecer un currículo básico en artes teatrales a todos aquellos estudiantes que aspiren a conocimientos teatrales sin necesidad de acreditaciones o diplomas.
CONCLUSIONES Por Rosalina Perales
Finalmente, sentimos que nuestro Conservatorio no sólo llena un importante espacio pedagógico en el teatro Puertorriqueño, sino que ofrece y desarrolla nutrida actividad teatral a través de los festivales de Teatro que todos los años realiza el Ateneo Puertorriqueño. Los frutos de nuestro esfuerzo están presentes continuamente en la producción de teatro del país, tanto profesional como experimental, y la demanda de estudiantes para estar en nuestros cursos es cada día más grande.Esperamos que la inauguración de nuestra nueva sala, nos sirva para ampliar nuestro currículo y continuar ofreciendo alternativas a muchos estudiantes que continuamente las exigen. Gracias.
111 Si bien es cierto que los directores del TEAP tenemos visiones diferentes de cómo ha· cer teatro, es precisamente esta diferencia lo que convierte a nuestro centro educativo en un cenáculo de discusión y de provocación. Muchos de los graduados del Ateneo trabajan con compañías profesionales de teatro o fundan sus propios grupos en los que continúan estas tendencias. En los cursos de dramaturgia por ejemplo, se enfatizan las formas tradicionales de dramaturgia como preámbulo a las búsquedas personales. Se hace hincapié en el estudio de las fonnas clásicas, de las estructuras tradicionales de la comedia y el drama y se privilegia la enseñanza de una dramaturgia de acción sobre una de personajes o de imagen. Una vez acabadas las diez o quince sesiones teóricas, el Taller se convierte en una clase de reflexión. Se lanza un tema general, se analiza sus posibilidades dramáticas, se discute y se proyecta. La clase se convierte en tertulia, no en un maestro que impone un dato, sino uno que cuestiona los que los estudiantes traen en su cabeza. Nuestra filosofía es el análisis continuo de las formas, el por qué de los esquemas. Los estudiantes solicitan sesiones privadas de trabajo con el profesor, pues no estimulamos la lectura en clase de las escenas ni la crítica grupal. Una vez la obra ha alcanzado un punto de madurez, se convocan a los estudiantes de actuación para que el dramaturgo pueda escuchar su obra. Uno de los proyectos de más éxito en el campo de la pedagogía de la dramaturgia fue la celebración del Taller Superior de Dramaturgia, en el que el Ateneo invitó a seis de los mejores dramaturgos de lberoamérica y por espacio de dos meses, más de una docena de dramaturgos puertorriqueños estuvieron en contacto con ellos en el desarrollo de su obra. Luego estos dramaturgos llegaron a San Juan y compartieron con los estudiantes por tres días seguidos. En ese mismo Taller fue presentado el libro Itinerario del Autor Dramático Iberoamericano, uno de los pocos textos teóricos de Dramaturgia que se había publicado entonces en toda Latinoamérica, escrito por los profesores invitados. En los cursos de dirección -que usualmente tienen un sólo se abre paso a las ideas de montaje de un proyecto que el estudiante ofrezca y a partir de él se comienza a trabajar la producción, de la mano del profesor en un proceso intenso de preguntas y análisis de los signos y contenidos a esceniftcarse.
No puedo creer que finalmente este Simposio terminó. Pero menos puedo creer que em* pezó. Es decir, se logró. La mayor sorpresa es que hemos tenido público, a veces mucho, a veces poco, pero público. No es fácil en Puerto Rico atraer y menos aglutinar oyentes en actividades académicas de este tipo, por lo que me satisface que los colegas de muchos años que han acudido a esta convocatoria no hayan sido el único público. En nuestras plenarias hemos escuchado con atención como tres veteranos del teatro, el doctor George Woodyard, el doctor Lowell Swortzell y el profesor Gustavo Meza han ofrecido la relación entre el teatro y su docencia, desde sus propias experiencias y puntos de vista. Las mesas de ponencias han contando con todos sus asistentes, excepto el mexicano José Carlos Alonso, de la extraña Universidad Realística de México, quien envió su ponencia, pero no asistió por razones que desconocemos. Hemos contado con públicos variados, de acuerdo con los temas que se discu* ten, especialmente los puertorriqueños, ya que los invitados extranjeros han resultado público cautivo y famélico, pues aún no han encontrado el modo de salir de la Universidad, de encontrar un lugar dónde comer o de encontrar un baño. ¡Lo
112 siento! No fue planeado, pero resultó. estos tres días de ponencias, los teatristas puertoDentro de las reflexiones o discusiones suscitadas, rríqueños cuentan con el recuerdo refrescante de siento que las de más fuerza, tal vez por el ingre- métodos, políticas y estéticas [conocidos] y con diente de la queja, por momentos cercanos a la algunos nuevos (como la santería) con los que rebelión, fueron las de los estudiantes del Depar- pueden comenzar a experimentar. tamento de Drama y las de los maestros o direc- Estoy satisfecha de este esfuerzo por la tores de Educación. Habremos cumplido con asistencia que hemos tenido, gracias no sólo a mi nuestra meta si los planteamientos redundan en convocatoria sino a la de estudiantes, amigos e acción. interesados. Me satisface la calida de los trabajos Escuchando a nuestros ponentes puerto- de los conferenciantes y de los ponentes, y de las rriqueños y preguntas y reextranjeros, flexiones con hemos cam- las que ha conbiado cons- tribuido el pú" tantemente de blico, pero soequipaje, yen- bre todo me ha do desde la alegrado que docencia tea- estos trabajos, tral a través por pnmera de la decons- vez en mucho, trucción del MUCHO tiemlenguaje, hasta po, han reuníel uso del ri- do instituciotual de la san- nes, artistas y tería y el vudú grupos como la afrocaribeño, Universidad de la teatralidad Puerto Rico, el cognoscitiva, Instituto de las bellas ar- Cultura Puertes, la danza, torriqueña, el el teatro y la Ateneo Puerpreparación Dra. Rosalina Perales, Directora del Simposio Educación Teatral: torriqueño y antiteatral 0 Métodos, Políticas, Estéticas y ed1tora de las presentes actas. grupos de teafalta de preparación para el teatro comercial y tro dancístico-corporal del país que se han manhasta los de las escuelas académicas de tenido alejados. teatro. Para ser un tema tan ignoto, pensamos A la Universidad de Puerto Rico, a las faque hay métodos excesivos en este tipo de educa- cultades y decanatos que nos han apoyado, gración. cías por haber hecho esto posible; al Instituto de El propósito de seleccionar este tema Cultura Puertorriqueña, gracias por haber apoyacuando gestaba el simposio obedece a la prolife- do las obras puertorriqueñas del FIT Puerto Rico ración desorbitante de "maestros" de teatro, ta- 2003, del cual es parte este simposio; al Ateneo lleristas, seminaristas, escuelas, y grupos que ase- Puertorriqueño, gracias por ofrecernos la oportuguran convertirlo a usted en el mejor actor tea- nidad de que las actividades de este simposio se tral del país y un breve tiempo después en estrella vean publicadas sin la tortura infernal del proceinternacional en cuestión de unos días o un cam- dimiento burocrático del Gobierno. A todos, grapamento de verano. Insisto en que el gustar el cias, porque ahora todos podemos comprobar que teatro, haber actuado en la obrita final de primer si nos unimos para trabajar, aunque no nos gustegrado, ser modelo insipiente o profesional y has- mos unos a otros, algo podemos lograr. Gracias. ta tener un bachillerato (B.A.) en teatro no es suficiente para poder llamarse actor, dramaturgo, director o crítico de teatro. De modo, que tras es- eC> cuchar todos estos métodos, tan bien trazados en
GLICKMAN Es una investigadora y dramaturga argentina que enseña en Queens College (CUNY), en Nueva York. Se especializa en literatura teatral, cine y narrativa latinoamericana contemporánea. Sus obras, publicadas en una antología bonaerense, han sido representadas en distinto s países, incluyendo Argentina e Israel.
JASON RAMÍREZ Joven investigador que ensefla en el Bronx Community College, en Nueva York. Ha tenido experiencia en la actuación y es profesor de teatro latino en los Esta dos Unidos, teatro latinoamericano y teatro mu sical, temas sobre Jos que tiene publicados una serie de ROBERTOartículos.RAMOS-PEREA
Posee una maestría en educación teatral en New York University. Enseña en la Escuela Superior de la Universidad de Puerto Rico donde imparte cursos de teatro y dirige diversas iniciativas sobre textos clásicos, de vanguardia y teatro musical. Es ca-fundadora de la compañia Camándula, para la cual ha dirigido varias obras. Ha visitado Inglaterra, China y Canadá para investigar el estado de la educación teatral en esos lugares. Lleva unos ai'los investigando la educación teatral en Puerto ANTONIORico
ROSA LUISA MÁRQUEZ Se doctoró en Michigan State University, en educación teatral. Su especialidad es el teatro contemporáneo. Ejerce como profesora y directora en el Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico. Desde Cuentos, cuentos y más cuentos, su primer montaje en la UPR, no ha parado de dirigir proyectos dentro y fuera de Puerto Rico. Creó, junto al artista plástico Antonio Martorell, los Teatreros Ambulantes de C ayey y es miembro del consejo de dirección de la Escuela Internac ional de Teatro de América Latina y el Caribe. Ha publicado Brincos y saltos: el juego como disciplina teatral e Historias para ser contadas, sobre su montaje del texto de Osvaldo Dragún. GUSTAVO MEZA Reconocido director chileno, cuyo historial cuenta con decenas de producciones y premiadones. Egresado de la Universidad de Chile, funda en 1982 Teatro Escuela Imagen, disidente en el período pinochetista.WILLIAM PADÍN ZAMOT Doctorado en educación teatral, es el espinazo del programa teatral del Departamento de Educación de la Universidad de Puerto Rico. Ha dedicado muchos años a la preparación de estudiantes para la ensei'lanza del teatro escolar y es quien se encarga de dirigir la práctica docente en el área teatral, en las escuelas del país.
Dramaturgo, director de escena, inves tigador y crítico teatral. Es Director General del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño y del Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo Pu ertorriqueño. Ha estrenado obras teatrales suyas en Estados Unidos, Espai'la, la república Checa, Bra-
MARTA l. PÉREZ Joven puertorriquei'la radicada en Nueva Y ork que trabaja artes variadas. Estudia su maestrfa en Queens College (CUNY) en Nueva York. Ha participado e n exposiciones de pintura y recientemente se ha acercado al estudio del t eatro latinoamericano.
PARTICIPANTES
Importante actriz y directora dominicana, cuya intensa educación teatral se realizó en la Unión Soviética. Cuenta a su haber con una gran cantidad de direcciones de clásicos y teatro moderno. Es directora de la CompaiHa Nacional de Teatro de la República Dominicana. También tiene a su cargo el programa de Maestría en Teatro de la Universidad Autónoma de Santo
GARCiA DEL TORO Dramaturgo y director teatral puertorriqueiio que cuenta con más de veinte obras de teatro representadas. Es profesor de teatro en la Universidad Tnteramericana, recinto Metropolitano, donde dirige un grupo teatral, con el que ha viajado fue4 ra de Puerto Rico en distintas ocasiones. Su producción dramática ha s ido muy premiada dentro y fuera de Puerto NORARico.
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CANALES Se graduó de la Universidad de Puerto Rico con estudios en Ciencias Políticas, Drama y Educación Fue becado para estudiar dramaturgia avanzada por el grupo INTAR de Nueva York. Es profesor de actuación y dramaturgia en la Escuela Especializada de Bellas Artes de Arecibo. Fue Presidente de la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos. Ha estrenado más de veinticinco obras, las cuales se han representado en Venezu e la, República Dominicana, Argentina, México, Perú y Costa Rica. Su labor educativa a dramatúrgica ha sido MARÍApremiada.CASTILLO
/JESÚS DEL VALLE/ Estudiantes subgraduados del Departamento de Drama interesados en la investigación y en la situación de la ensei\anza del teatro tanto en el Departam e nto de Drama como en el Departamento de Educación de la Universidad de Puerto Rico. Todos participan activamente de los montajes y otras actividades teatrales del Departamento de Drama. VIVIAN ACOST A Teatrista cubana radicada en Es paila. Pertenece al grupo teatral Galiana. En la actualidad trabaja en investigaciones sobre lo trascendental en el cuerpo teatral del actor. ARA VINO ADY ANTHA Y A Posee grados en medicina e hisloriogr afia teatral. Como dramaturgo y director escénico, su trabajo ha sido presentado en Estados Unidos por organizaciones como Guthrie Theatre, Red Eye Collaboration, el Museo de Arte Weisman, Pregones y el Public Theater. En Puerto Rico fundó en 1998 Casa Cruz de la Luna, teatro y centro de estudio y experimentación de las artes escénicas, con base en el distrito histórico de San Gennán. El Instituto de Cultura Puertorriquei'ia ha presentado varias de sus obras en sus festivaCARLOSles.
LILIANADomingo.CRUZ
MA YRA ACEVEDO /ARLENE MARTÍNEZ
GRICEL SOTO Directora de la sección de Bellas Artes del Departamento de Educación del Gobierno de Puerto Rico. Posee preparación académica en el área de las artes LOWELLplásticas.SWORTZELL
GEORG E WOODY ARDEs el más reconocido y veterano latinoamericanista teatral activo en los Estados Unidos. Con más de diez libros e innumerables ensayos, todos indispensasbles en una consulta bibliográfica sobre estudios teatrales, especialmente, riopll\tenses y caribeftos. Se jubiló recientemente de su Cátedra en la Uni· versidad de Kansas, donde ocupó múltiples cargos desde Vicerrector hasta Director de los Estudios Latinoamericanos. Fundó y dirigió hasta su retiro, la primera y hoy más antigua revista de teatro latino en los Estados Unidos: Latin American Theatre Review. Sus investigaciones le valieron premios nacionales e internacionales. DEAN ZAYAS El más veterano y respetado de los directores teatrales puertorriqueños. Se ha mantenido en el oficio teatral por casi cinco décadas inintenumpidamente. En este momento es el Director del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico, posición que había ocupado antes. Mantiene también un programa televisivo de entrevistas a figuras importantes del arte escénico. Es especialista en teatro clásico, sobre todo, Shakespeare y el Siglo de Oro español, así como en el Realismo. Cuenta con cientos de direcciones a su haber, estudiantiles y profesionales. Se le considera el mentor de varias generaciones de actores puertorriqueños. Sus producciones han sido muy premiadas dentro y fuera de Puerto EDGARRico.QUILES FERRER Dramaturgo, director de escena y profesor de Actuación. Director del Programa de Teatro de la Universidad del Sagrado Corazón y Director de la Sección de Teatro del Ateneo Puertrorriqueño. Autor del libro Teatro Puertorriqueño en acción: escenificación y dramaturgia. CARMEN ZETA PÉREZ Profesora, actriz y dramaturga puertorriqueña. Es profesora de español y teatro en el Recinto de Humacao de la Universidad de Puerto Rico. Como actriz, ha viajado al extranjero con varias producciones LOWELLpuertorriqueñas.FIETProfesor de Inglés de la Facultad de Humandíades de la Universidad de Puerto Rico. Reseñista y crítico del semanario Claridad. Autor del Libro El Teatro puertorriqueño reimaginado.
BEATRIZ J. RIZK Importante investigadora del teatro latinoamericano, de origen colombiano. Reside en Míami donde dirige el componente educativo del Festival de Teatro Iberoamericano, que organiza el grupo teatral Avante. Publica continuamente en revistas de Estados Unidos, Europa y Latinoamérica, lugares que frecuenta como asistente asidua a diversas actividades relacionadas con el teatro. Tiene a su haber varios libros indispensables, entre ellos, El modernismo en el teatro latinoamePEDROricano. RODRÍGUEZ Egresado del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico, estudió una maestría en Administración Pública en el Colegio del Sagrado Corazón. Es actor y director, iniciado también en la dramaturgia. Enseña teatro en el Colegio Puertorriqueño de Niñas. Le preocupa el teatro comercial, la en· señanza teatral y la desidia de las instituciones culturales del país, lo que manifiesta en sus trabajos. Ha participado en festivales del Instituto de Cultura Puertorriqueña como director y como dramaturgo.
PROVI SEÍN Conocida actriz, productora y directora teatral puertorriqueña. Se graduó del Departamento de Drama de la UPR. Luego de hacer una licenciatura en Fannacia, optó por el teatro. Es miembro fundador del grupo teatral Aleph, conjunto experimental que aún dirige. Ha tomado talleres teatrales dentro y fuera de Puerto Rico. En la actualidad enseña actuación en el Conservatorio de Música de Puerto Rico.
MARIO ROJAS Realizó sus estudios en la Universidad de Chile y en Philadelphia. Es profesor en The Catholic University of America, en Washington D.C., donde se desempeña también como Director del Departamento de Lenguas y del Programa de Estudios Latinoamericanos. Sus numerosas publicaciones sobre teorla teatral y teatro latinoamericano han aparecido en Estados Unidos, Canadá, Europa y América Latina. Ha colaboradodo con el Latín American Handbook (publicación de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos) en la sección de teatro hispanoamericano, y es miembro del comité editorial de las revistas GESTOS y TEATRO XXI.
VIVECA V ÁZQUEZ Profesora de danza y expresión corporal. Enseña en el Departamento de estudios generales de la Universidad de Puerto Rico. Tiene preparación en Ciencias Sociales y estuduios graduados en danza, en New York University. Realiza trabajos diversos en el área de la danza-teatro.
Recientemente fallecido, el Dr. Swortzell fue un paradigma de la educación teatral en los Estados Unidos. Ejerció por muchos años una prestigiosa cátedra de educación escénica, en el Departamento de Educación de la Universidad de Nueva York. Preparó varias generaciones de maestros de teatro y escribió libros que han servido de guía para los estudiantes y docentes del arte dramático en muchas latitudes.
114 sil, Cuba, Venezuela, Argentina, México, Chile, Santo Domingo y Japón. Ha publicado los ensayos Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña ( 1989) y Teatro Puertorriqueíio Contemporáneo 1982-2003 (2003). Trabaja actualmente en el Diccionario de la literatura dramatica puertorriqueña del siglo XIX y se encuentra para publicación su Historia general del teatro en Puerto Rico. Ganador del Premio Tirso de Molina en 1992 por su obra Miénteme más.
INTRODUCCIÓN1989
Disertación presentada como uno de los requisitos para el grado de Doctor en Filosofia en Español de la Universidad de California en lrvine.
El propósito de esta tesis es constatar la pluralidad ideológica y diversidad estética que constituyen los discursos teatrales producidos en Puerto Rico de 1965 a \985, con los problemas y cuestíonamientos que este hecho implica para la crítica. Este tema surgió basado en un intento de verificar los planteamientos teóricos y propuestas presentados por Juan Villegas en discusiones de cursos de teatro, diversos ensayos y más recientemente en su texto, Ideología y discurso crflico sobre el teatro de Espaíía y Améri ca Latina.
La historización del texto permite entender el discurso dramático en dimensione s que no han sido advertidas por la critica anterior. Se demostrará, a través de una presentación de aspectos relevantes de la historia de Puerto Rico desde el inicio de la dominación norteamericana y de las transformaciones evidenciadas desde los años sesenta, la ruptura que se da en los discursos dramáticos y cuyo entendimiento permite cuestionarse cómo historiar ese teatro que se produce hoy y cuyos discursos compiten por el reconocimiento de la hegemoníaParaliteraria.ellose presentan los fundamentos teóricos que explican la tradición valorativa en que se inserta la historia del teatro en Puerto Rico. El estudio del discurso critico muestra los valores hegemónicos que han marcado a los textos consagrados y las estrategias por las que otras producciones han pasado desapercibidas en la historia del teatro. Se comprobará la efectividad de revalorar los textos de acuerdo a tipologías correspondientes al destinatario al que van dirigidos y no basado en las expectativas de l discurso crítico hegemómco. Se ha seleccionado el período de 1965 a 1985 por constituir un momento histórico próximo que ha generado escaso interés de la crítica, razón por la que la p lu ra li dad de discursos teatrales ha quedado soterrada. No se intenta dar constan.cia numérica de lo producido en este período sino constatar la existencia de distintos tipos de discursos y las razones por las que esos tipos de discursos, aquí ejemplificados, han sido reza gados por la critica. Elaborar un estudio que incorpore todo el material evidenciado será tarea posterior que requerirá grandes esfuerzos de investigación colectiva vinculados con la elaboración de una historia del teatro en Puerto Rico desde sus comienzos.
DÁVILA-LÓPEZ DIVERSIDAD Y PLURALIDAD EN EL TEATRO PUERTORRIQUEÑO CONTEMPORÁNEO: 1965-1985
En este trabajo se verificará a través del caso específico de Puerto Rico el proceso y estrategias discursivas por los que un texto cobra mayor o menor importancia literaria en un determinado país. Se parte del hecho de que hasta el presente las teorías dramático-estéticas aplicadas al estudio de textos latinoamericanos han intentado vincular el fenómeno teatral con propiedades intrínsecas a éstos, o han pretendido explicar las tendencias y procedimientos teatrales con relación a movimientos foráneos a la realidad que los produce . El análisis se ha alejado repetidamente del con115 texto de una realidad histórica latinoamericana y más aún nacional, específica de cada país, para elogiar el valor universalista de la creación estética particular. En el caso del teatro en Puerto Rico, el análisis se ha distanciado de una realidad inmediata y se ha concentrado en el efecto de la influencia ejercida por un ámbito cultural internacional en el teatro local. Cuando se ha aludido a un referente histórico se ha concentrado en el ideal nacionalista puertorriqueño como única y genuina fuerza motri z temática sin considerar las variaciones históricamente significativas. Es decir, el problema colonial y la pérdida de identidad se han convertido desde el punto de vista del discurso critico nacional e internacional en sentido y valor constante de la temática del teatro puertorriqueño, independientemente de otras problemáticas vigentes en la isla expresadas literariamente en otros tipos de discursos teatrales. El hecho es que, a partir del discurso crítico, se ha creído en un teatro de carácter homogéneo, cuyos valores hegemónicos han sentado las bases para un "teatro nacional."
GRACE
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2 Ideología y discurso crítico sobre el teatro de España y América
No sólo es importante considerar la contextualidad específica del discurso teatral, precisar la información histórico social relevante a ese discurso, es igualmente imprescindible entender que ese significado se da en un espacio característico al de sus receptores, quienes viven la experiencia común del autor. Esa experiencia en el caso de los países latinoamericanos no debe ser generalizada, como tampoco minimizada. Es decir, la historia general latinoamericana por si sola no es un instrumento suficiente para entender la realidad puertorriqueña o su teatro, aunque sí se puedan dar lazos comunes o de solidaridad entre las causas de ciertos sectores de distintos países. Diferentes hechos han constituido o particularizado el contexto social y político en que escribe un autor puertorriqueño, cubano, mexicano o chileno. De igual forma, hay aspectos de la historia común latinoamericana, como de la historia estadounidense, como del plano mayor de relaciones internacionalistas que no deben obviarse al entender cierto momento histórico. Esa red de acontecimientos no se puede olvidar a la vez que su magnitud no debe hacer perder ni diluir la realidad más próxima que ha gestado la producción teatral.Villegas mismo ha añadido al precisar la importancia de historizar un texto que: ...en algunas instancias históricas el marco más significativo es el contexto inmediato de la producción del texto teatral y las preocupaciones del grupo productor o la interrelación entre el representante del grupo productor y su intencionalidad y representación del grupo constituyente del destinatario potencial. 3 Es decir, propone como de mayor relevancia el estudio del plano sincrónico de la historia. Esta dimensión es de importancia ya que enfrentarse al marco histórico de producción obliga a reconocer la inmediatez del texto. Considerado en el marco más general de la historia de un país el texto puede perder su especificidad y re· sultaria fácil interpretarlo como un producto vinculado a corrientes generales de una época y no como producto de circunstancias nacionales históricas únicas.
En principio acordamos con la recomendación de Villegas, que resulta válida y fundamental, ya que si para todo análisis de texto hubiera que definir la historia total de un país los análisis serían interminables. No obstante, es necesario, especialmente para esta tesis, presentar aspectos de la historia de Puerto Rico desde comienzos de siglo aunque sea esquemáticamente. Para mostrar la transformación de los discursos teatrales en los pasados veinte años es necesario presentar los cambios acontecidos en las circunstancias políticas en lo que va de siglo. Los resultados de la Guerra Hispanoamericana de 1898 al igual que el desarrollo del país desde entonces Latina (Minn., Minnesota: The Prisma lnstitute, lnc., 1988) 50. J Villegas 51.
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1 Algunos textos que intentan presentar la complejidad que significa el proceso histórico de Puerto Rico dentro del incierto status de la isla lo son: James L. Dietz. Economic Hístory of Puerlo Rico (Prince· ton, N.J.: Princeton University Press, 1986), Manuel Maldonado Oenis. Puerto Rico. Una interpretación histórico soda/ 10a. ed. (Siglo Veintiuno Editores. 1980), José Luis González, El país de cuatro pisos (Río Piedras. Puerto Rico: Ediciones Huracán, 1980) y Nueva visita al país de cuatro pisos (Madrid: Colección del Flam. boyán, 1986).
CAPÍTULO 1 Contextualidad histórico-ideológica y transformación en Jos discursos dramáticos de Puerto Rico. Sería interesante, y tan útil como interesante, hacer la lista de los puertorriqueños que han transitado a lo largo de su vida de una fórmula política a otra sin asomo de incoherencia porque la única coherencia que ha habido en ellos es la coherencia de la inseguridad histórica. José Luis González, Nueva visita al cuarto pisa Este capítulo va dirigido a mostrar la transformación histórica y la pluralidad ideológica de Puerto Rico. Dichas transformación y pluralidad evidenciadas en el teatro desde mediados de los años sesenta son consecuencia de un largo y complejo proceso histórico del que extensamente se ha escrito. 1 No es la intención de este capítulo presentar todos los puntos de vista en torno a estos temas ni buscar respuestas a los conflictos ideológicos que a través de ellos se han suscitado, sino más bien constatar los hechos y procesos, y sus implicaciones para el desarrollo y entendimiento de la producciónUnoteatral.deJos conceptos básicos para la tesis que se desarrollará en adelante, y que trata de desvirtuar, o al menos cuestionar la validez de los procedimientos críticos anteriores que no han tomado en cuenta la especificidad del discurso literario, es el de "la historización" textual. Basado en este concepto se entiende la producción dramática como un fenómeno vinculado estrechamente con el contexto histórico social en que es concebido. Al considerar el problema de clasificar y valorar la actividad teatral de un país, sin dejarse arrastrar por categorías de carácter universalista se hace imprescindible este concepto. Para Juan Vi llegas, historizar" significa establecer la contextualidad del discurso teatral. Es decir, la producción de significado dentro del contexto social y político de la época en que fue producido o representado. Entender el texto como un proceso de comunicación en una sociedad y circunstancia particularizada y diferenciada.
6 Se entiende 'poder" a la manera de Michel Foucaull Historia de la sexualidad. 1. la voluntad de saber trad. de Ulises Gui ñazú (México: Siglo Veinti uno Editores. 1977). quien entiende po r poder: •... ta multiplici dad de las relacion es de fuerza inmane ntes y propias del dominio en que se ejercen y que son constitutivas de su organización; el juego que por medio de luchas y enfrentamientos incesantes las transforma, las refuerza, las invierte; los apoyos que dichas relaciones de fuerza encuentran las unas en las otras .las estrategias, por último, que las tornan efectivas. y cuyo dibujo general o cristalización institucional toma forma en los aparatos estatales, en la fomulación de la ley, en las hegemonlas sociales' (11213)
A. De historia y teatro: pluralidad de perspectivas. Al referirse a la historia del teatro puertorriqueño resulta imprescindible un conocimiento de la historia del país. No importa cuan antihistórico, cuan orientado hacia lo estético, se piense que ese teatro o alguna de sus etapas sea, ese teatro no podrá ser entendido a caba· lidad sin el conocimiento de los eventos que han moldeado el espíritu y las actitudes de los diferentes sectores sociales, ni sin e1 en tend im iento del contexto cultural y de Jos múltiples signos que se entrelazan entre autor y público (o sociedad) para el que es escrito. Pero es imprescindible no cometer el mismo error que se denuncia en el estudio del teatro: el de no reconocer la
s En el texto de lydia Milagros Go nzález y Angel G. Qu intero Rivera la otra cara de historia (Río Piedras. Puerto Rico: CEREP, 1984) se revela una tendencia que ha caracterizado varios estudios recientes de la historiografía puertorriqueña, en que se trata de mostrar aspectos inéditos de la historia que tienen que ver con los acontecimientos que afectan a los sectores más pobres de la sociedad. En este sentido representa ta constatación de una historia anterior mente no reconocida desde el punto de vista de los obreros, lo que evidencia una pluralidad historiográfica.
4 'Teatro nacional' es otro término que constata la tendencia de la critica de homogenizar la materia teatral de un país. Referirse a un teatro nacional implica la existencia de una sola forma de producir teatro. es la homogenización de la historia del teatro y es el con sagrar modelos a seguir por otras generaciones.
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Habría que decir que en sí presenta un modelo de cómo se efectúa el proceso de creación y representación.
han tenido profundo impacto en la vida intelectual del país. Muchas de las actitudes del dramaturgo de hoy son reacción a problemas inmediatos debidos, según su percepción, a un extenso proceso histórico insatisfactorio. Esos efectos, que representan el plano diacrónico de la historización, se ven reflejados en toda la producción teatral puertorriquefta y se encuentran vinculados con el problema de la identidad que ha caracterizado al "teatro nacional," 4 sin por ello monopolizarlo temáticamente. La introducción histórica que se presentará aquí debe funcionar como marco general de los hechos que dan carácter al perfil general de los textos que se estudiarán en los capítulos siguientes Enaquellos se hará referencia a hechos específicos que han generado el discurso dramático particular analiz.ado. En resumidas cuentas, se presentarán los planos diacrónicos y sincrónicos de la historia que han dado sent ido al teatro puertorriqueño de los pasados veinte años y a las transformaciones que éste haLasufrido.aplicación del concepto de historización, sin embargo, es en sí problemático. Entendido que la historización debe ser funcional al análisis del texto, el mismo instrumento que nos pennitirá entender el teatro puertorriqueño dentro de su contexto de producción hace cuestionar la funcionalidad de un concepto virtualmente tan ilimitado. ¿,Hasta dónde debe abarcar el estudio del contexto? ¿Qué aspectos debe abarcar la historización en sí? ¿,Dónde debe intersectar el análisis de los procedimientos estilísticos y de contenido basado en dicho contexto? ¿Se convertirá el análisis textual en una crítica historiográfica? Son cuestionamientos que habrá que resolver en el proceso de este trabajo. Parece razonable suponer, no obstante, que el énfasis en la historización variará de acuerdo al texto analizado. El marco histórico interpretativo sólo se puede restringir tomando en cuenta los textos específicos.
pluralidad de perspectivas y factores que definen la diversidad ideológica de un país. 5 Se da por sentado oficialmente que hay "un" público o "un" pueblo. Sin embargo, a nivel no oficial se hace claro que sólo un tipo de público tiene los medios para ir al teatro. Así se explica que hay grupos teatrales (como lo serían algunos teatros colectivos, el teatro pobre o el teatro del oprimido boaliano) que se esmeran por producir un tipo de teatro que llegue a sectores que quedarían económicamente marginados de asistir al teatro oficial. Con este motivo existen tipos de teatro con temas y mensajes relevantes a dichos grupos. Esto nos hace pensar que los hechos históricos que motivan a un autor que representa sus textos en una sala de teatro oficial no es la misma que motiva a los teatros rodantes, de la calle, obrero etc Los hechos enfatizados en la historia de un país son aquellos relevantes al grupo que la revela, así como la importancia de Jos telttos teatrales tampoco será la misma para diferentes grupos. Estos se ven detenninados por el sector social que los produce o por aquel al que va dirigido el mensaje. Si bien la historia es entendida desde distintos puntos de vista los hechos son los mismos, es el intelectual (historiador o autor) el que los organiza y les presta coherencia. Las tendencias filosóficas de los pasados años han enfatizado el hecho de que la historia ha sido escrita desde el punto de vista del poder. 6 Es decir. desde el punto de vista de la ideología dominante. Ya desde el desarrollo de las teorías marxistas se había enunciado este hecho. Con el desarrollo de ciertas teorías sociológicas y lingüísticas, se ha enfatizado recientemente el concepto de competencia en el lenguaje y en la selección de discursos. ¿Cuán relevante es esto para el entendimiento de la calificación de Jos discursos teatrales?
En el campo de las investigaciones históricas han surgido estudios como el de La otra cara de la historia que intenta mostrar las transformaciones económicosociales de Puerto Rico desde el punto de vista de los trabajadores. Esta "otra" historia enfatiza aspectos no constatados por la historia oficial y que no se consideran como de relevancia al tomar en cuenta la realidad del país. Esta historia no oficial, sin embargo, es indicativa del sentir de un grupo social y muestra mecanismos del poder que intentan soterrarlos o absorberlos. Este hecho es similar o paralelo al caso del teatro, en que también se dan diferentes caras del teatro, aunque sólo se reconozca el valor de un determinado tipo de teatro. Es de esperarse que si bien el teatro es un producto histórico relacionado estrechamente con los cambios económicos, politicos y sociales de un país, y que intenta mostrar una imagen del mundo, esa imagen variará según la procedencia social del escritor y aquella del destinatario. Aunque tradicionalmente se piensa que la procedencia social del autor es la clase media culta y que éste dirige su mensaje a un grupo social paralelo, se pueden dar casos de individuos cuya conciencia social los motiva a alertar a grupos sociales desventajados acerca de sus propios problemas. Ese tipo de teatro, entre otros, es parte de una pluralidad teatral. En el acercamiento a la historia de Puerto Rico que se presentará a continuación se intentará mostrar, además de las transformaciones históricas , la diversidad ideológica que se desarrolla.
B. Trasfondo histórico general: eJ problema del status o el coloniaje norteamericano. La historia de Puerto Rico podría ser considerada desde distintas perspectivas: lo político, lo económico, lo social, lo cultural. Todas estas perspectivas conducen al tema del irresuelto status político del país. Aunque este tema de por si ha sido debatido extensamente, tanto bajo el dominio colonial español como en los noventa años de dominación norteamericana, se desconoce cuál será el destino final de la isla. El problema del status ha afectado más de un aspecto de la vida de los individuos y de manera muy perceptible lo relativo a la cultura. El problema de la contaminación de la lengua española en la isla, por ejemplo, preocupa de sobremanera hace décadas a educadores e intelectuales. José Luis González formula acérrimas críticas en que se cuestiona la calidad de la literatura hispánica producida ante estas circunstancias. Para él, en Puerto Rico , .la población culta ha sido y sigue siendo la más afectada por la interferencia linguistica extranjera. Esa población es la que estudia en li.bros de texto norteamericanos, es la que se entera de Jo que sucede en el mundo leyendo el New York Times o Newsweek y de mucho de lo que sucede en el país leyendo The San Juan Star, es la que reconoce como metrópoli cultural a los Estados Unidos e ignora o menosprecia el rango 118 intelectual de México o Argentina. En términos de la población general del país, ese sector constituye, desde luego, una minoría, pero es la minoría que dicta cátedras, escribe en los periódicos, litiga en Jos tribunales, se sienta en la legislatura...7 De igual forma ha habido una preocupación por el desarrollo de una literatura hispana de primera clase en un país tan influido por lo norteamericano. Por una parte, la misma situación política de Estado Libre do (o Commonwealth) ha perjudicado el reconocimiento de la literatura puertorriqueña en e( ámbito internacional debido a la falta de nexos oficiales de comunicación política entre la isla y otros países que ayude a promover un interés por su producción literaria, 8 y al limitado sistema de distribución textual que han generado las casas editoriales, dirigidas mayormente a un mercado interno. Así también la entrada de textos hispanos es un obstáculo que evita el contacto directo e íntegro con lo que se escribe en español. Todos estos son problemas que atañen al teatro y la forma en que éste ha sido percibido dentro y fuera de la isla ya que, como bien expresa José Luis González, ellos impiden el conocimiento de lo que todo escritor puertorriqueño tiene derecho a saber: qué lugar ocupa, qué significación tiene y qué aportación hace su propia producción dentro del vasto y floreciente mundo literario de la lengua común 9
Estos son problemas relacionados con la especial relación política desarrollada entre Puerto Rico y los Estados Unidos , y que afectan al teatro producido en la isla. l. Origen de las vertientes ideológicas. Puerto Rico nunca ha logrado una forma de gobierno autónoma. En 1898, el mismo año en que se abría la posibilidad de transformar la relación de total soberanía española en una de autonomía, la isla pasó a manos norteamericanas en un acuerdo de compraventa con la península, resultado de la controversia) Guerra Hispanoamericana. Aunque hasta el presente ese incidente bélico no es entendido a cabalidad, varias posturas tratan de definir el hecho como un premeditado intento expansionista de parte de Estados Unidos motivado por 7
Arcad io Díaz Quiiló nez , Conversaciones con José Luis González (2da ed., Río Piedras, Puerto Rico : Edi ciones Huracán, 1977} 14 En la década que ha transcurrido desde la publicación de este tibro poco ha camb iado Si ahora el periódico de más difusión en la isla es El Nuevo Día , el nombre hispánico no debe engañar ya que sus fuentes in forma tivas lo continúa n siend<l AP y UPI. 8 Gonzá lez en Nueva vis ita 194-198 , se refie re detenidamente a los complejos procesos de distribución y difusión que hace falta para dar a conocer a los escritores fuera de l país propio y cómo lo que él llama • el bloqueo cultural al que esta sometido Puerto Rico a causa de su situación colonial. .. (194}" ha afectado a numerosos autores del pais. 9 González, Nueva visita 145.
11 González en Visita analiza esa situación de la siguiente forma: • .la dase propietaria puertorriqueña acogió la ínvasión como la llegada a Puerto Rico la libertad. la democracia y el progreso, porque todos vieron en ella el preludio de la anexión EI desencanto sólo sobrevino cuando la nueva metrópoli hizo claro que la invasión no implicaba la anexión. no implicaba la participación de la clase propietaria puertorriqueña en el opiparo banquete de la expansiva economía capitalista norteamericana. sino su subordinación colonial a esa economía' (31 ). En cuanto al entusiasmo de la clase trabajadora ante la invasión observa que: 'vieron la oportunidad de un ajusta de cuentas con la clase propietaria en todos los terrenos• p3).
2 Arturo Morales Carrión Puerto Rico: A Politica/ and Cultural History (New York: W.W. Norton & Company. lnc.; 1983) 132. cita la declaración del General Nelson A. Miles, quien dirigió las fuerzas de invasión a la isla: 'We have not come lo make war upon the people of a country thal for centuries has be en oppressed. but, on lhe contrary. to bring you protection. not only lo yourselves but lo your property, to promote your prosperity, and lo bestow upon you !he immunilíes and blessings of lhe liberal institutions of our governments .This is not a war of devastation. but one to give lo all wilhin the control of its military and navallorces the advantages and blessings of enlighlened civilizalion.• u Morales Carrión cita comentarios hechos por el Brigadier General Guy V. Henry quien observa de tos puertorriqueños que '1 am.getting in touch with the people and trying lo educate lhem to the idea that they must help govern themsetves. giving them kindergarten 119 ríodo de tutelaje como un paso transitorio hacia el desarrollo y futura soberanía propia. 14 Para la élite política., sin embargo, la relación con Estados Unidos era entendida como una oportunidad de superar las posibilidades económicas del país, arrimarse a una nación poderosa y con ello crear nexos progresistas. En contraste, el ambiente político que permea los discursos políticos norteamericanos se ve caracterizado por fuertes prejuicios, 13 una motivación expansionista, y una deliberada ambición por sacar provecho a la posición estratégica de la Losisla.puertorriqueños que posteriormente al 1898 se consideraban partidarios de la intervención norteamericana hoy se entiende que fueron Jos mismos que en el siglo XIX buscaban la separación política de España. Cómo los que una vez fueron separatistas llegan a abogar por la unión con Estados Unidos es totalmente coherente. Para éstos la relación con España, la nación desgastada, no ofrecía beneficios sino limitaciones al progreso económico. La relación con Estados Unidos abriría nuevas oportunidades de comercio y de libertad de exportación.Losquedeseaban una unión permanente con España antes del año 98, resultan ser independentistas tras la invasión, aún leales a España. Entre estos se encuentran individuos que se beneficiaban económicamente de las limitaciones de comercio que fijaba España, en su mayoría españoles e hijos de españoles, agricultores que producían según los intereses de la península., y descendientes de emigrantes de otras partes de América Latina que se establecieron en Puerto Rico tras las guerras de independencia. instruclions in conlrolling lhemselves wílhoul allowing them too much liberty• {145). Consideraba que er. materia de política: 'They are still children. each one has a different idea and they don'! real! y know whal they do want... • (146). 14 Las convicciones políticas de las figuras más respetadas de la época oscilaban entre la independencia y la anexión, aunque la mayor parte estaba de acuerdo con un inicial periodo de tutelaje. seguido por elecciones relacionadas al futuro status. Ver Morales Carrión 144-47. 1 s Morales Carrión muestra los prejuicios de la mentalidad norteamericana en los comentarios del Brigadier General George Davis. cuarto gobernador de Puerto Rico en menos de un año durante el 1899. y Elihu Root. Secretario de Guerra de Estados Unidos. quienes moldearon la política de lulelaje colonial bajo la administración de McKinley. Morales Carrión. ve que en el primero "his very strong prejudices marred his good intentions. The different race and high illiteracy rate of Puerto Ricans were lo him very strong arguments agaínst home rute' (148). Para Root quien abogaba por implementar las leyes constitucionales norteamericanas al tratamiento de los puertorriqueños. no pensaba igual en cuanto a auto-gobernarse se refería. comenta Morales Carrión: '!he mosl importan! fact to be considered was that !he people had not been educated in the art of self government or any real honest government. ln Root's view. Puerto Ricans were in the same rudímentary slage of política! devetopment as the rest of lhe West lndies and Central America' (149).
las tendencias imperialistas que en el período formaban parte del ideal de desarrollo de las naciones. 10 Aunque los documentos de la época intentan justificar el hecho como un acto benéfico apoyado tanto por miembros de la élite política puertorriqueña como por los ciudadanos de clases hacendadas y trabajadoras, sólo un malentendido hizo pensar a esos grupos que el esfuerzo de los norteamericanos había sido motivado por un único sentido de justicia. 11 Efectivamente, el estudio de Jos discursos iniciales de los norteamericanos en la isla hacen referencia a un espíritu filantrópico.12 El tutelaje político es explicado por los norteamericanos como un acto de superioridad, como un deber del más fuerte hacia el más débil. 13 Se entiende ese pe10 Dietz 79·82. se refiere a lo oportunamente que se desaló el incidente del Maine, y de cómo llevó a la apresurada guerra que no esperó tos resollados de una investigación. No debe de extrañar ya que el interés de Estados Unidos por el Caribe era obvio. Anota Dietz que 'Nene of Spain's olher colonial possessions was inmune fron intervenlion once !he United Stales declarad war. Govemmenl lawmakers and business leaders had never made it a secret that, besídes Cuba, they were interested in wresting control of Puerto Rico and lhe Philippines from Spain• (81). Para Morales Carrión el interés que tiene Puerto Rico para tos Estados Unidos también es evidente como estrategia expansionista. Así se entiende en los documentos de la época y en este fragmento que cita: 'Puerto Rico considerad militarily, is to Cuba, to the future isthmian canal, and to our Pacific coast, what Malta ís. or may be, lo Egypt and the beyond; and there is for us the like necessity to hold and stregthen lhe one, in its entirety and in íts inmediate surroundings .it would be very difficult for a transatlantic state to mantain operations in the Western Caribbean with a United States fleet based upon Puerto Rico and lhe adjacent istands" (135).
2. La estratificación social tras el cambio de soberanía. Algunos estudios han intentado medir los progresos o retrasos del desarrollo de Puerto Rico en términos de la composición de los sectores sociales de la isla antes y después de la invasión. Se llega a la conclusión de que el mismo mal del que adolecía la isla durante la dominación española, o sea la falta de una clase empresarial, es el que motiva el desarrollo de una economía de dependencia entre Puerto Rico y los Estados Unidos. Se piensa que al igual que la independencia de Puerto Rico durante el dominio español se hacía dificil ante la relación que se había desarrollado entre los ciudadanos de Puerto Rico y España, es decir la clase empresarial en Puerto Rico consistía de hacendados y comerciantes espailoles al servicio de la economía española, es la misma razón por la que cada vez se hace dificil una economía independiente de Estados Unidos. Para los hacendados y comerciantes la relación con España era indispensable para cumplir las transacciones comerciales. Contrario a los países latinoamericanos que lucharon por su independencia motivados por la ambición de lograr derechos políticos que beneficiaran sus asuntos comerciales y así librarse de las restricciones impuestas por el dominio español, en Puerto Rico no se dio ese caso. Dietz lo describe de la siguiente manera:the hacendados, native and inmigrants alike, had depended upon colonial power to consolidate their position; the colonial government had responded to their needs by, for example, attempting to expand the supply of labor and by liberalizing trade and other regulations. Spain also provided the repressive force that landowners could not individually muster to control labor and mobilize productive forces. For a long period, then the local economic elite needed the colonial power to be able to build its own power base. 16 16 Dietz73.
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En resumen, la pluralidad ideológica que se desarrolla en el siglo XIX se extiende en el panorama político del siglo XX, donde las alternativas continuarán siendo el anexionismo, la autonomía y, más recientemente, el estado libre asociado. Las circunstancias en que se definirán estas alternativas y el mundo en que se irán desarrollando serán diferentes.
El cambio de gobierno que significó la invasión norteamericana dio pie a que surgiera una clase media amplia que sirvió como intermediaria entre los intereses de los norteamericanos en Puerto Rico y el desarrollo de una economía de consumo en la isla. Es significativo el avance social que representa el alza en el nivel de vida para la creciente clase media de principios de siglo. Esto ha llevado a pensar que la relación con Estados Unidos ha sido provechosa para el desarrollo de la economía de la isla, hasta el punto de haberse llegado a cuestionar si Puerto Rico hubiera logrado desarrollarse dentro de una economía capitalista. A lo expresado Dietz responde que, "A tendency in that direction was certainly there and developing, what the U.S. invasion and capital did was to accelerate that change and direct it toward U.S. interests." 17 Ciertos estudios efectuados recientemente han indicado, sin embargo, que la fonna de lograr ese desarrollo bajo el dominio norteamericano ha creado una economía subordinada a la economía estadounidense. Esto ha estancado económicamente al país. Si en un momento el progreso evidenciado en la economía hacía pensar que se estaban creando los instrumentos necesarios para una eventual soberanía política, el colapso económico de la década de los setenta ha probado que dichos instrumentos sólo lograron reforzar 1\ls nexos de dependencia entre Estados Unidos y la isla. Para la clase trabajadora las primeras décadas de dominación norteamericana significaron la movilización de la montaña a la costa debido al abandono del café y el tabaco como economías mayores y su sustitución por la de la caña, y el comienzo de la emigración, en este primer momento, a Hawaii. Este territorio se requería mano de obra barata para el cultivo de caña y frutas citrosas. En esta etapa, incrementó el problema de la vivienda, pero hubo mejoras en las condiciones de salud.La aglutinación de las masas de trabajadores en la economía cañera llevó a la organización de sindicatos laborales. Esta organización propició el terreno para la fundación del Partido Socialista, que se hallaba identifi· cado ideológicamente con el American Federation of Labor (AFL) y el socialismo laboral estadounidense. Para los trabajadores y puertorriqueños negros el dominio estadounidense traía una justicia social jamás soñada bajo el poder español, si se obviaban los problemas de la transplantación y la inmigración a que se enfrentaron miles de trabajadores pobres, y sus consecuencias para los individuos afectados. En conclusión, se percibe una notable movilidad social y cambios en las actitudes políticas que se hallan de acuerdo con éstos. Ya la mentalidad de los sectores medios y de trabajadores puertorriqueños se va ajustando a lo que se espera de ellos ante la nueva relación 17 0ietz98.
Los que abogaban por la autonomía, que es una forma de anexión cercana a la independencia, se dividen ante la nueva alternativa de relación con Estados Unidos, aunque en su mayoría optan por un periodo de tutelaje. Hacia fines de los años cuarenta surgirá la opción del estadolibrismo (Commonwealth) que guarda algunos parecidos ideológicos con el concepto de autonomismo; constituye el derecho a autolegislarse bajo los principios y leyes impuestos por la metrópoli.
Los estadolibristas ven en esta alternativa un espacio práctico donde desarrollar estrategias de desenvolvimiento económico que lleven a la independencia. Mientras tanto este espacio de crecimiento no pone en riesgo la posibilidad de prosperar y desarrollar bases económicas sólidas ni el ideal patriótico de una futura soberanla.
3. Proceso político y actuales vertientes ideológicas.Uno de los puntos más conflictivos en la relación de Puerto Rico con Estados Unidos fue, y sigue siendo, la descripción de la relación entre ambos países. Hay que recordar que Puerto Rico durante sus primeros cincuen ta años de dominación norteamericana fue gobernada por norteamericanos, militares y civiles, nombrados por el presidente y no fue hasta el 1948 que se elige el primer gobernador puertorriqueño. El sistema de gobierno que existe en la actualidad es el Estado Libre Asociado (Commonwealth) con los Estados Unidos. Las contradicciones entre pertenecer a Estados Unidos, pero no ser parte íntegra de esa nación, ser ciudadanos y no tener voz en los foros gubernamentales estadounidenses, ser colonia, han sido puntos que han llevado a los políticos puertorriqueños a tomar posiciones inflexibles y ha creado un panorama electoral conflictivo. Se destacan tres corrientes políticas en que se cifran las ideologías del país No es sólo decir tendencia pro status quo (Estado Libre Asociado), pro estadidad y pro independencia, ya que cada ideología conlleva toda una manera de entender la situación política de Puerto Rico y un modo de resolverla de manera permanente Hay quienes observan que las opciones electorales son escaramuzas políticas en que está más de por medio la rivalidad entre candidatos que e l ideal; y, que a final de cuentas, el destino político de Puerto Rico está en manos de la voluntad de Estados Unidos. La descripción de las tres ideologfas dominantes es imprescindible para entender los intereses de los diversos sectores de la sociedad puertorriqueña El estadolibrismo, representado por el Partido Popular Democrático ( PPD) , a pesar de ser la vertiente más nueva entre las categorías ideológicas, ha resultado ser la más popular y la más controversia! en la historia electoral del país. En sus orígenes, Jo constituían los sectores populares y más específicamente los campesinos y sectores pobres que se encontraban atraídos por el lema "Pan, Tierra y Libertad." Durante sus primeros veinte años 1948-1968 ganaba las elecciones por gran margen, lo que se adjudica a la imagen fuerte de su fundador, Luis Muños Marln. Aunque, en resumidas cuentas, la relación que el estadolibrismo propone es bastante parecida a aquella que se buscaba a finales del pasado siglo entre España y Puerto Rico resulta actualmente insatisfactoria para los sectores que ven en la intervención norteamericana un a oportunidad de anexarse de una forma permanente a un país próspero o de lograr la independencia. En consecuencia, desde el 1968 ha perdido la hegemonía política que lo caracterizaba, y a partir de aquel año se alternan 121 las victorias electorales este partido y el pro estadidad en elecciones de márgenes muy cerrados. El Estado Libre Asociado no representa una solución permanente sino un paso transitorio hacia la independencia o la estadidad, sin desarrollar seriamente la capacidad para lo primero ni la autoridad para lo segundo.
La estadidad, representada por el Partido Nuevo Progresista (PNP), es en este momento la segunda alternativa política de la isla. El partido tradicionalmente ha atraído sectores urbanos y suburbanos, sobretodo grupos jóvenes y de la clase profesional que reconocen su función en una economía que depende de la unión permanente con Estados Unidos. Hubo momentos en que la independencia parecla ser una alternativa más favorecida que ésta pero desde 1956 el PNP reemplazó a la independencia en segundo Jugar electoral. En el 1968 el PNP derrotó por primera vez al PPD y como se expresó antes desde entonces rivaliza cerradamente en las elecciones.Paralosestadistas la situación actual de Estado Libre Asociado es desventajosa para los puertorriqueños y es descrita como coloniaje. La isla, según éstos, se somete a la voluntad estadounidense sin tener derecho al voto presidencial y sin contar con representación activa en los foros gubernamentales de Washington. Opinan que se está perdiendo tiempo valioso en la indecisión del status, que Puerto Rico no podrá jamás valerse de una economía independiente y, que fuera de su relación con Estados Unidos, se verla amenazada por el comunismo.El independentismo puertorriqueño no es uno. Se han desarrollado dos posibilidades: el socialismo demócrata, representado en el Partido Independentista Puertorriqueño (PIP), y el marxismo por el que aboga el Partido Socialista Puertorriqueño (PSP). Las posturas de ambos partidos han variado significativamente de la violencia nacionalista favorecida por el Partido Nacionalista de Albizu Campos, aunque aún existen sectores pequeños del independenti smo que proponen la violencia como acto válido en la "soterrada guerra ideológica" que existe entre Puerto Rico y Estados Unidos. 18 Como alternativa política siempre ha sido la más expuesta para sus partidarios, ya que éstos se han presen-
18 Se dió en el verano de 1984 el caso del asesinato de Marines norteamericanos por el grupo llamado Los Macheteros, y en el verano de 1985 el robo de la Wells Fargo en Connecticut por un grupo de nacionalistas. que llevó a una controversia! redada de éstos por el FBI en Puerto Rico , sin previa notificación a las autori dades gubernamentales en la isla.
económica con la metrópoli. El país va transformándose y con él los valores culturales que la clase propietaria había consagrado.
4. Estrategias de desarrollo. La historia de Puerto Rico ha quedado estrechamente vinculada a los intereses económicos de Estados Unidos. La preocupación norteamericana por superar las condiciones sociales de la isla también ha estado motivada por el interés de mejorar las condiciones de producción e importación de productos americanos. Dietz comenta que: The Foraker Act and its implementation can be understood as creating the infrastructure necessary for the success of U.S. business on the island. American business entrepreneurs and administrators could come to Puerto Rico to produce and sell goods without fearing disease and the assurance of finding a reasonably healthy and minimally educated population to labor in the cane fields and the factories. Roads to move the goods would exist, and communication would be easier. There can be no doubt that Puerto Ricans benefited to an extent from these expenditures on infraestructura! development, but it ought to be recognized that their welfare was not the sole motivating force behind them. 22 El desarrollo económico en Puerto Rico bajo el dominio nortemericano ha pasado por etapas de monocultivo a industrialización a una economía mixta dominada por las de consumo y servicio. El monocultivo que dominó la economía a principios de siglo iba dirigida a crear un mercado con Estados Unidos. No sólo se beneficiaba esta nación de ser el único comprador del azúcar producido en la isla, los dueños de las grandes centrales también eran norteamericanos. Si bien el desarrollo de la industria azucarera significó mejorar las condiciones de transporte, carreteras y puertos, educación y salud para los sectores pobres, estos beneficios iban dirigidos a un fortalezimiento de la economía azucarera, no a buscar soluciones permanentes a Jos problemas sociales 21 González, Conversación22. 22 Dielz 93.
En el caso del teatro de Jos pasados veinte años los textos van dirigidos a diferentes sectores de la sociedad, se ven caracterizados no por dar como respuesta un cambio político ya que ese tipo de teatro sería rechazado por propagandístico, sino más bien en forma de críticas que llevan a cuestionar la logicidad del cotidiano enfrentamiento con valores degradados no conducentes a satisfacción ninguna.
El independentismo, como ideal, es preferido por una pequeña minoría compuesta mayormente por intelectuales, estudiantes universitarios, obreros que militan en las filas del socialismo {alternativa imposible dentro del presente status quo), y otros grupos que favorecen la separación de Estados Unidos por motivos nacionalistas. Los escritores, también. Esto es indudablemente un problema cuando se trata de la difusión literaria. Sí la mayor parte de los escritores son independentistas y sólo una pequeña minoría de puertorriqueños pertenecen a ese rango, la literatura que abiertamente lleva esa dirección o propone ese mensaje se encuentra destinada al fracaso literario. Irónicamente Jos intelectuales y con ellos Jos críticos y profesores universitarios comparten los ideales independentistas. Esto lleva a José Luis 19 'En el año 1988, balance y perspectivas.' 'EN ROJO,' Suple· mento de Claridad. 23 al29 de diciembre de 1988. 14-15. 20 El 'Caso Maravilla." incidente en que dos jóvenes independentistas, Arnaldo Darío Rosado y Carlos Soto Arrivi, fueron asesinados por la policía cuando intentaban sabotear unas instalaciones de comunicaciones del Cerro Maravilla. Según probaron las vistas públicas posteriores al incidente la policía estaba notificada del intento y optó por darle un escarmiento a los independentistas. 122 González a observar que .. .los escritores puertorriqueños (y me refiero a esos que están comprometidos con el cambio social y político) escribimos para convencer a quienes ya están convencidos, lo que equivale a decir que escribimos para quienes piensan como nosotros y, a fin de cuentas, para nosotros mismos. ¿No reflejará eso una conciencia del aislamiento en que vivimos y trabajamos los escri· tores respecto a la mayoría de los puertorriqueños? 21
tado como los más militantes políticamente, desplegando, a través de manifestaciones y actividades vociferantes, su indignación ante la situación colonial de la isla. Es una alternativa que inclusive ha conllevado riesgos personales para sus partidarios activistas. Recientemente se ha revelado, por ejemplo, que en los años pasados los cuarteles de policía han mantenido expedientes de individuos y organizaciones independentistas como manera de coartar sus acciones políticas. El Tribunal Supremo de Puerto Rico ha decid ido la ilegalidad de dichos expedientes y ha obligado a que la información sea revelada a las partes interesadas. 19 De igual forma, las autoridades siempre han velado dicho movimiento político en espera de cualquier acto subversivo que pueda alterar el orden. 20 En todo caso, la imagen estereotipada de los independentistas o "pipiolos" (como despectivamente se les ha llamado debido a las siglas PIP que identifican al partido) está marcada por la agresividad y la pasión. Cuando se ha querido ser benigno se les ha llamado "idealistas" o ingenuos. Para ellos la situación colonial es humillante y los programas sociales federales, como el de cupones de alimento o compensación por desempleo, son estrategias alienantes que ocultan los problemas económicos del país y propician una mentalidad temerosa de la insuficiencia o austeridad que representaría la independencia. Manifiestan que de ganar las elecciones esto significaría una inmediata reclamación de la soberanía puertorriqueña (contrario a Jos estadistas y estadolibristas que, por su parte, prometen referéndums). Sin embargo, se han caracterizado por ceder su voto al partido pro Estado Libre Asociado en un intento por derrotar al partido pro estadidad.
26 Fernando Picó, Historia general de Puerto Rico (Rlo Piedras. Puerto Rico : Ediciones Huracán, lnc , 1986) 261.
que desde el siglo pasado invadían la sociedad. 23
Bajo la gobernación del primer puertorriqueño electo, Luis Muñoz Marín, y la mencionada consigna "Pan, Tierra y Libertad" se iniciaron planes económicos desde comienzo de los cincuentas dirigidos a resolver los problemas más vigentes del momento. Aún así, el sentido práctico cegó a esta clase gubernamental que ante la urgencia de resolver los problemas inmediatos de desempleo, pobreza, malos servicios de salud, y bajo nivel de educación, no buscó salidas que desarrollaran una economía sólida permanente. Se buscaron alternativas prácticas al momento pero de corto alcance, una economía de dependencia que hoy se sabe que sólo proveía un limitado progreso. 24 Esto es importante recalcarlo ya que el colapso de esta economía y sus efectos a partir de los años sesenta y setenta se verán reflejados en las temáticas y formas teatrales.
Además, la industrialización que representó el proyecto Manos a la Obra de Muñoz Marín de los años cincuenta, a pesar de surgir de una iniciativa puertorriqueña fue forjada teniendo en cuenta intereses norteamericanos. Así se ofrecían exenciones de impuestos a compañías manufactureras que se trasladaran a la isla , al igual que mano de obra barata, la seguridad de estar en territorio norteamericano y con ello ninguna atadura o condiciones que forzaran a estas compañías a invertir capital u obtener materia prima del país. Por el contrario, Puerto Rico se tornó en un mercado abierto a todo producto norteamericano aplicando tarifas altas a otros productos extranjeros que se reflejaban en los precios de éstos.Elproyecto
Manos a la Obra de los años cincuenta atrajo un éxito instantáneo en cuanto a que creó empleos, generó mejor vivienda, educación y servicios públicos médicos a los trabajadores. Los servicios sociales fueron aumentando. La clase media profesional fue creciendo y prosperando aceleradamente, iba cumpliendo la función de ser la intermediaria de los Estados Unidos en las transacciones económicas, en el mundo de los negocios. 2 s Para los sectores más pobres significó la movilización de áreas rurales y costaneras a las 23 Ver nota 14. Aunque esta idea se encuentra bastante generalizada vale citar como ejemplos los siguientes estudios: Manuel Pérez de Jesús, Economía y desigualdad en la sociedad puertorriqueña (Puerto Rico, 1983). Manuel Maldonado Denis, Puerto Rico. Una interpretación histórico social, décima ed. (D .F., México: Siglo Ve intiuno Editores, S.A. , 1980), Jos ya mencionados estudios de Luis Mart inez femández. José Luis Gonzalez y, en especial, el de James L. Dietz , ouyo texto se encue ntra ori entado a probar dicha 2tesis.sDietz señala que la clase que en un pals autónomo seria la empresarial en Puerto Rico queda limitada a un papel subordinado: •rhe Puerto Rican capítalist class has assumed an auxiliary or.even subordinate relalionship to U.S. capital as smalt businessmen in banking , trade. insurance , and real estate' (265) 123 ciudades, más aún la emigración a los Estados Unidos, esta vez a Nueva York y otros estados del este de los Estados Unidos. A tal grado creció la prosperidad aparente bajo este proyecto que durante los años cincuenta y bajo el proyecto se denominó a Puerto Rico "la vidriera de Latinoamérica," "the showcase of the Caribbean." Con el propósito de demostrar al mundo hispánico la ventaja que sigo iflcaba arrimarse al país más poderoso de América y del mundo, y a los ideales de democracia y progreso, se utilizó la imagen de Puerto Rico como punto propagandístico
A pesar del optimismo inicial, tal plan estaba destinado al fracaso ya que no sentaba bases de permanencia en las relaciones que surgían entre compañías estadounidences y la isla. Este hecho es significativo para la presente tesis pues el colapso económico que sucedió a "la decada tranquila" del 1955 al 1965 significó una transformación ideológica e histórica que afectará los temas literarios tradicionales. C. Transformaciones histórico ideológicas desde los añosPasadasesenta."ladécada tranquila" a que se ha hecho referencia, denominada así debido a la relativa estabilidad política social y económica que se percibe, comienza una época de cambios en varias facetas del transcurrir histórico puertorriqueño que se extiende hasta el presente. La aparente tranquilidad del decenio mencionado se debe mayormente a una paralela tranquilidad en Estados Unidos. Hay que enfatizar que la economía en Puerto Rico es un espejo de lo que acontece en la metrópoli. Para los Estados Unidos, a pesar del aumento en tensiones en cuanto a la Guerra Fría, la economía mostraba una creciente prosperidad reflejada en un alza de los sueldos, movilidad de la creciente población hacia el oeste de dicha nación y crecimiento de la construcción. Todo ello se refleja en Puerto Rico. En Puerto Rico es la época de expansión de la economía bajo el proyecto Manos a la Obra, que en esta etapa se caracteriza por mostrar: señales positivas de movilidad social, las tasas de criminalidad alcanzaron su ni ve 1 más bajo desde 193 l. La emigración a los Estados Unidos y a había llegado a su nivel más alto en 1954 y comenzaba a descender. Se vivía una relativa paz social, resultado de las nuevas oportunidades de empleo; los sueldos relativamente altos en la manufactura, en comparación con la agricul tura; las oportunidades de obtener una educación superior y de ascender socialmente; el logro de las aspiraciones materiales y la experiencia del éxito. 26 A estos aspectos se suman la carencia de huelgas laborales, debido en gran parte a la transición en los medios de producción que dejaban a los empleados
institucionalmente desorganizados, el establecimiento de residenciales públicos que ocultaban el problema de la vivienda, el desarrollo de recursos eléctricos y de agua potable a la mayor parte de la población, y programas de salud. Se desarrolló la economía turística y, en el campo de las artes, se fundó el Instituto de Cultura Puertorriqueña. 27
El Partido Nuevo Progresista (pro estadidad) renueva su imagen política con una de modernización, dirige su mensaje de progreso a sectores urbanos y suburbanos.
Así se presenta "como respuesta de los sectores urbanos de la sociedad a la necesidad de estrechar los vínculos con la metrópoli de la cual dependen para subsistir." 31
28 Sin embargo, en términos económicos representó un 'boom· debido a varios programas originados en esa época. como toda la industria aeroespacial y el proyecto Mi nuteman. el crecim iento de una eco nomía relacionada a la guerra de Viet Nam y el ex tenso reclutamiento militar de esos años. que mantenían la economía en continuo movimiento. 29 David Roddguez Graciani, }Rebelión o protesta? La lucha estudiantil en Puerto Rico (Río Piedras. Puerto Rico; Ediciones Puerto. 1972), hace comentarios de disturbios estudiantiles entre los aíios 1964 al1971. 30 Luis Martinez Femá ndez, El partido Nuevo Progresista . Trayectoria hacia el poder y los orígenes sociales de sus fundadores (196768) (Santurce. Puerto Rico: Editorial Edil, 1986) 58. 124
El Partido Popu lar Democrático (pro Estado Libre Asociado) se enfrenta a conflictos vinculados al liderato del partido, que llevaron a una división del mismo en las elecciones de 1968. A esto se unía el desencanto del electorado ante la ambivalencia de un partido que tradicionalmente se había identificado con los valores de la tierra y con los sectores populares. A lo que Luis Martínez-Fernández expresa que, Aquel viejo lema de "Pan, Tierra y Libertad" (del PPD) no tenía sentido para aquellos a Jos que les sobraba el pan, poco les interesaba la tierra, y tomaban la libertad por contado. 30
A mediados de Jos años sesenta en Estados Unidos comienza, sin embargo, una época de crisis político social, 2 u que se reflejará en Puerto Rico. Además de los disturbios raciales que surgen y que culminan en el asesinato del reverendo Martín Luther King, bajo la presidencia de Lyndon B. Johnson se aumenta la participación en la guerra de VietNam. Las protestas sociales y antibélicas llevan a las manifestaciones estudiantiles que caracterizan el ambiente universitario de esa época. El movimiento hippie con aire permisivo da paso a la revolución sexual y al auge en el uso de las drogas. En Puerto Rico, la intervención en la guerra de VietNam significó el establecimiento del servicio militar obligatorio, factor al que inmediatamente se opusieron las fuerzas estudiantiles. Las manifestaciones universitarias iban dirigidas a la expulsión del ROTC (Curso de entrenamiento de oficiales de la reserva del ejército) del recinto universitario de Río Piedras y al establecimiento de una reforma universitaria. 29 Era una época de cambios para los partidos políticos.
La campaña iba dirigida a Jos problemas concretos que crecían: el tráfico y uso ilegal de drogas, el alza en la criminalidad, problemas de vivienda, transporte y alivios en las contribuciones sobre ingresos. 32 Los independentistas pasaban por el período de reorganización que ya se mencionó. Desde 1959, la experiencia de la revolución cubana proponía alternativas que un sector del independentismo encontraba como aplicables al caso de Puerto Rico, mientras que otro sector no deseaba imponer a la decisión sobre el status u na ideología marxista. Esto condujo en el 1973 a una división del partido independentista. Todos estos factores motivaron el sorpresivo triunfo electora1 del partido pro estad idad en el 1968 aunque en el plebiscito de 1967 la alternativa estadista contó con 39 por ciento de los votos, mientras el estado libre asociado contó con el 60 por ciento. Los independentistas boicotearon dicho plebiscito, con lo que sólo se reflejó el uno por ciento en votos. 33 Esencialmente, durante la época de los sesenta, se experimenta en Puerto Rico un cambio en el estilo de vida. Fernando Picó observa que Tanto en Latinoamérica, como en los Estados Unidos y Europa la década de los sesenta se caracterizó como una de choque agudo entre clases sociales, generaciones y mentalidades. En casi todas las sociedades occidentales la proporción de gente joven en relación al total de la población había aumentado. La llegada a edad universitaria de los millones de personas nacidas de la Segunda Guerra Mundial coincidió con el resquebrajamiento de instituciones y estructuras de pensa. ' . d l d 34m1ento caractenst1cas e pasa o. La década de los sesenta, con sus choques y conflictos, trajo una manera nueva y enérgica de entender el mundo. No es de sorprender que los cambios que ocurren en las modas (cabellos largos, barbas, minifaldas), en la música (canciones de protesta y de mensaje soc ial), en la forma de responder a los problemas políticos y sociales (manifestaciones, marchas y demostraciones públicas) hubiera repercutido en las artes. El teatro, en JI Martínez Fernánclez 59. l! Manuel Maldonado Denis describe a la poderosa clase media puertorriq ueña de los años sesenta (en cuyo voto está la victoria electoral) : "Clase fu ndamentalmente ori entada hacia el estilo de vida de su equivalente en fa metrópoli. consumidora feroz de los medios m<Jsivos de comunicación y distracción, temerosa de los sectores populares y defensora tenaz de la 'ley y el orden,' anticomunista y antiindependenllsta es. en términos generales, todo lo farisaica y todo lo anliintelectualista que podríamos esperar de una clase que mimetiza grotescamente a lo más vulgar y "blase' de la cultura de masas norteamericana' (165). )J Picó 267 14 Picó 272.
27 Picó 61-62.
Comúnmente, al considerar la tradición teatral puertorriqueña se busca y se encuentra como eje de dicha tradición el problema de la identidad. Este problema se halla arraigado a los concretos hechos históricos ya discutidos.
Según Luis Rafael Sánchez: Siempre se ha dicho que el teatro puertorriqueño es excesivamente nacionalista, es excesivamente Jocai...Es un teatro que tiene un interés capital para nosotros, los puertorriqueños intenta dilucidar nuestros conflictos como pueblo. 0 Efectivamente, las obras dramáticas más conocidas y estudiadas en Puerto Rico se encuentran temáticamente ligadas a dicha problemática, como Jo evidencian las obras de Méndez Ballester en los años cuarenta, y René
específico, cobró dimensión de instrumento de denuncia social y se tornó agresivo y versátil ante su nueva función.JsSienPuerto Rico toda una sociedad se transformó ante las circunstancias históricas, el teatro no se quedó atrás. Si el desempleo, el alto precio de los productos, la drogadicción y, aún así, la mentalidad de consumo fueron creciendo en las décadas de los setenta y ochentas, el teatro también se transformó para denunciar estos cambios. Si los temas y valores consagrados hasta aquel momento por la crítica en el teatro cedieron el paso a temas más urgentes esto se puede explicar por el cambio de estructuras económicas y sociales evidenciado. Como aclara José Luis González: "Los valores de una clase dejan de ser valores nacionales sólo en la medida en que la clase deja de ejercer el papel dirigente en la sociedad. "36 Para la década de los setenta, la isla ha dejado de ser una economía agraria y se caracteriza cada vez más como economía industrial donde crecen los sectores de economía de servicios. Los sectores medios imponen sus valores, ahora desvinculados de la nostalgia telúrica que caracterizaba á los sectores dominantes de generaciones anteriores. 37' D. Pluralidad en la dramaturgia puertorriqueña Contrario a lo que hada pensar el vacío de la crítica literaria en torno a la producción dramática de Puerto Rico entre La pasión según Antígona Pérez (\968) y Quíntuplas ( 1984) de Luis Rafael Sánchez, el ambiente teatral ha abundado en representaciones. Las transformaciones histórico sociales han producido cambios en el modo de producción teatral de los nuevos dramaturgos. Estos cambios se manifiestan tanto en el nivel temático como en los procedimientos de elaboración de los dramas, que caracterizan una pluralidad y diversidad teatral propia de los parámetros estéticos e ideológicos de laAépoca.lastransformaciones
históricas hay que añadir las influencias y tendencias teatrales. Muchos dramaturgos entran en contacto con novedosas tendencias estéticas por la vía de los festivales que se llevan a cabo en Latinoamérica, así como en los ambientes universitarios norteamericanos donde algunos dramaturgos tienen la oportunidad de estudiar. A las tendencias surgidas desde principio de siglo y que tempranamente fueron aceptadas en el espacio escénico puertorriqueño de los años cincuenta y princi35 Picó 263·280 también traza los cambios en perspectivas y valores de ta sociedad. 36 Visita 95. 37 Arcadio Díaz Quiñónez. en El almuerzo en la hierba (Lioréns Torres, Patés Matos, René Marqués) (Rio Piedras, Puerto Rico: Ediciones Huracán, 1982) intenta desmitificar el nacionalismo de un grupo de autores y próceres o como motivado por el descenso de la clase propietaria de pricnipios de siglo a que pertenecían y los valores que ésta representaba. 125 pios del sesenta -las teorías y técnicas propuestas por Jarry, Pirandello, Artaud y Stanislavsky, así como el neorrealismo norteamericano, el expresionismo alemán, el absurdo, el existencialismo, la Commedia dell'arte) se suman las nuevas corrientes que representan el teatro político de Piscator, el épico de Brecht, el teatro pobre de Grotowski, los preceptos boalianos del teatro del oprimido, entre muchas más. De estas tendencias los autores puertorriqueños toman lo requerido para mostrar la realidad específica puertorriquef\a, razón por la cuál limitarse a hacer una crítica basada en influencias extranjeras reduce el sentido funcional de esas técnicas en textos determinados. Para Rosalina Perales: Como todo en Latinoamérica el teatro actual es uno ecléctico. Recoge de cada autor o movimiento lo que le conviene y lo adopta o adapta, según el tipo de obra que quiera hacer, según su línea de pensamiento estético e ideológico. 38 Si entendemos el teatro como un vehículo de mostración de las diversas realidades puertorriqueñas en diferentes niveles y tomando en consideración distintos tipos de público/ 9 han aparecido en Puerto Rico interesantes aportaciones tanto de los teatros comercial, popular, experimental y universitario. Cada uno de estos teatros lleva mensajes diferentes apropiados a Jos públicos a los cuales apelan en formas teatrales adecuadas a esos diferentes tipos de público. En esta sección se intenta constatar la transformación evidenciada en los discursos teatrales a partir de los cambios histórico sociales surgidos en la década del sesenta y la pluralidad que caracteriza al teatro puertorriqueño.
38 Teatro hispanoamericano contemporáneo. 1967-1987 (lxtapalapa, México: Colección Escenologia, 1989) 20.
40 Gloria Waldman, Luis Rafael Sánchez: Pasión teatral (San Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1988) 342.
39 Villegas hace énfasis en que 'historizar también significa entneder al autor como productor de significados. Es decir, conceder importancia al autoren cuanto un individuo frente at mundo. frente a su circunstancia y cuya respuesta no constituye una respuesta indivíd· ual sino una respuesta colectiva, desde la perspectiva de un determinado modelo de mundo producto de una ideología" (53).
Muchos teatros de grupo se dispersaron y comenzaron a surgir autores individuales. Los grupos que han continuado la tradición del teatro popular en el segundo ciclo de la nueva dramaturgia, que se extiende desde el setenta y cinco hasta el presente, intenta llevarle una imagen del pueblo al pueblo. De las escuelas del primer ciclo aprendieron a alejarse del tono panfletario y del abuso del lenguaje soez.
En un Puerto Rico en que convergen distintos tipos de discursos dramáticos, a finales de los años sesenta se producen tanto textos que insisten en la trágica pérdida de la identidad del puertorriqueño, como textos que denuncian, con ágiles técnicas y lenguaje lúdico, aspectos sutiles de la realidad de ese país. La producción teatral de los dramaturgos que comienzan a escribir hacia mediados de los años ses enta también trata el problema de la nacionalidad, pero desde un punto de vista que no conflige con el de la identidad. La identidad es entendida como una aceptación de la realidad, la nacionalidad se considera en el conjunto de los problemas concretos que constituyen esa realidad. El tema ha venido tratándose de forma particular durante las últimas dos décadas que aquí conciernen, hasta el punto de que algunos dramaturgos afirman haber superado literariaramente el problema de la identidad puertorriqueña en un afán por crear conciencia y resolver los problemas más concretos e inmediatos. A la producción de los dramaturgos consagrados se suman nuevos nombres. Se ha tratado de entender a la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña, denominando con dicho nombre a la colectividad heterogénea de dramaturgos que produce a partir del año 68. 2 La 1 Elíseo Colón Zayas, El teatro de Luis Rafael Sánchez (Madrid: Editorial Playor, 1985) 26. 2 Este jove n dramaturgo ha difundido extensamente sus ideas acerca del teatro surgido a partir de los sesenta en Puerto Rico. Si bien era la intenci ón de Ramos-Perea descubrir las raíces de su propia producción, en este intento ha develado tendencias y cambios teatrales que la critica había rezagado. Véase los siguientes artículos: 'Perspectivas de la Nueva Dramaturgia 126 producción es abundante y alguna queda dispersa en manuscritos que no se publican o en representaciones de carácter popular que aún hoy no tienen la intención de verse publicados sino revitalizados en la representación en calles y barriadas. El primer ciclo de esa nueva dramaturgia, cuya producción Ramos-Perea ubica entre los años 1968 al 1975, evidencia una ruptura con la tradición que representaba René Marqués al surgir como una reacción a todos los convencionalismos teatrales y sobretodo hacia la comedia bien hecha o comedia artística, dirigida a una élite dispuesta a ir al teatro siempre y cuando se le presenten los códigos respetados internacionalmente, o que liguen su propia problemática al teatro mundial. Este primer ciclo surge a raíz de los disturbios del afio 68, a lo que se une la reacción de Jos sectores académicos hacia el anexionismo que representaba la victoria del partido pro estadidad en las elecciones de ese año.
La década de los setenta, que vio el fin de la guerra de Viet Nam y con ello el aplacamiento de los disturbios en las universidades hubo de tratar otros problemas que sustituyeron a aquellos. La crisis del petróleo, junto al desequilibrio económico que significó el paro de la industria bélica y la disminución en los programas nucleares y aeroespaciales provocó una época de austeridad y dificultades económicas. Estas dieron origen al alza en los precios de los productos, el desempleo, el problema de las drogas, la disminución en las inscripción universitaria, la prostitución y otros problemas sociales.
Puertorriqueña,' Intermedio de Puerto Rico 1 (1986).
Para el teatro significó también otros cambios. Se conservó la idea del teatro como instrumento combativo aunque las técnicas se hicieron más sutiles.
3 (San Juan. Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña).
Marqués desde los cincuenta. Por ello, esta problemática había sido considerada sinónimo de seriedad dramática, propia del "teatro nacional." Esto ha causado que en las últimas dos décadas, en que el teatro se ha desviado del tema de la identidad, los problemas planteados por la nueva dramaturgia no hayan sido considerados como serios. Es así como al estudiar el teatro puertorriqueño, ya se comenzaba a hacer referencia a un vacío en su panorama teatral. Sin embargo, no es que no hubiera esfuerzos "serios" de hacer teatro sino que los temas tratados y los códigos en que se plasmaban no apelaban a los intereses de la crítica ávidos de perpetuar una tradición en que el problema de la identidad se resolvía con un sacrificio revitalizador, como el de Michel!n de Un niño azul para esa sombra, como Luis quien es devorado por la máquina en La carreta, como el de la purificación por el fuego en Los soles truncos. Según Elíseo Colón Zayas:La literatura dramática durante la década de los s etenta toma otros rumbos Parecería que la tradición dramática puertorriqueña se viniera abajo. Pero esto no es así: durante los setenta el teatro se desarrolla con igual o más ahínco que en los anteriores. 1
Era también la época del teatro de guerrilla y el despertar del teatro popular en las calles y barriadas. Con nombres como El Tajo del Alacrán (un instrumento que corta evitando la fácil cicatrización), Moriviví (una hierba que nunca muere) y Anamu (otra hierba que, según un integrante del grupo, ni las cabras se comen) intentaban concientizar al pueblo mediante la representación de "sus" problemas más inmediatos. En sí, esto constituye una transformación al sustituirse el problema de la nacionalidad por el de los problemas diarios. Tal es el caso de las obras recopiladas por Lydia Milagros González en Libretos para El Tajo del Alacrán, que se examinarán en el Capítulo V. 3
2.1deología y discurso critico sobre el teatro de España y América Latina (Minn., Mlnnesota: The Prisma lnstitute,lnc., 1988} 50.
3. Villegas 51 4. 'Teatro nacional' es otro término que constata la tendencia de la crítica de homoge nizar la ma teria tea tral de un país Referirse a un teatro naci onal implica la existencia de una sola forma de pro ducir teatro, es la homogenización de la historia del teatro y es el consagrar modelos a seguir por otras generaciones.
6. Se entiende 'poder" a la manera de Michel Foucault. Historia de la sexualidad 1 La voluntad de saber trad de Ulises Guiña zú (México: Siglo Ve intiuno Editores, 1977), quien entiende por poder: • Ja multiplicidad de las relaciones de fuerza Inmanentes y prop ias del dominio en que se ejercen, y que son constitutivas de su organización ; el juego que por medio de luchas y enfrenta mientos incesantes las transforma, las refuerza, las invierte; los apoyos que dichas relaciones de fuerza encuentran las unas en las otras las estrategias, por último, que las tornan efeclívas, y cuyo dibujo general o cristalización institucional toma forma en los aparatos estatales, en la fornuiación de la ley, en las hegemonías sociales' (112 13)
7. Arcadio Oiaz Ouiñónez, Conversaciones con José Luis González (2da ed ., Rlo Piedras. Puerto Rico : Ediciones Huracán, 1977)
1. Algunos textos que intentan presentar la complejidad que signifi ca el proceso hi st}rlco de Puerto Rico dentro del incierto status de la isla lo son: James l. Dietz, Economic History of Puerto Rico (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1986), Manuel Maldonado Denis, Puetto Rico. Una interpretación histórico social 10a ed. (Siglo Vei ntiuno Editores 1980), José Luís González. El país de cuatro pisos (Río Piedras, Pue rto Rico : Ediciones Huracán 1980} y Nueva visita al país de cuatro pisos (Madrid: Colección del Flambo yán, 1986).
14. En la década que ha transcurrido desde la publicación de este libro poco ha cambiado. Si ahora el periódico de más dífusión en la isla es El Nuevo Oía, el nombre hispánico no debe engañar ya que sus fuentes informativas lo continúan siendo AP y UPI.
sociedad a diferentes niveles sociales y estéticos, y correspondería a una marginalización de la compleja actual realidad teatral puertorriqueña. A la vez, ese teatro no podrá cobrar su debido significado si no es considerado por esa misma crítica en su contexto histórico e inmediato de producción.
8 González en Nueva visita 194- 198, se refi ere detenidamente a los complejos procesos de distribución y di fu sión que hace falla para dar a co nocer a los escritores fuera del país prop io y cómo lo que él llama • el bloqueo cultural al que esta sometido Puerto Ri co a causa de su situación colonial. (194)' ha afectado a nume rosos autores del país.
Habría que insistir en que la actualidad teatral puertorriqueña se caracteriza por la pluralidad de discursos que surgen a partir de los temas discutidos y otros temas relacionados con la mujer, el homosexualismo, la corrupción en el gobierno, etc. Esta pluralidad ha propiciado una diversidad de formas y estilos dramáticos. Cuando Emilio S. Belaval propuso en el 1940 que: "algún día de estos tendremos que unirnos para crear un teatro puertorriqueño, un gran teatro nuestro donde todo nos pertenezca " 44 tal vez ese teatro nuestro que proponía Belaval radique en el reconocimiento de la pluralidad teatral existente en un momento dado y no en el descubrimiento de una tradición estilística o temáticamente homogénea plasmada en la producción de figuras aisladas. Como recomienda Vil!egas en cuanto al uso de concepto de "historizar" para una íntegra historia del Historizarteatro:significa postular una variedad de ritmos en la historia del teatro Significa, a la vez, investigar tanto los discurso teatrales dominantes como los marginales o subordinados, y especialmente, conceder importancia a los marginados y explicar las causa estéticas y sociales de su marginación. 45 Limitar el panorama teatral en Puerto Rico a figuras aisladas que satisfacen las expectativas del sector crítico, minoría ante la enorme cifra de un público potencial, sería continuar una tradición crítica que resta complejidad al sentido y función que ofrece el teatro en la 44 Citado por Francisco Arrivi en Areylo mayor (San Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1966}. 45 Vi llegas 58. 127
9. González, Nueva visita 145.
10. Dietz 79-82 , se refiere a lo oportunamenle que se desató el
La puertorriqueñidad es un fenómeno que se presa a través del lenguaje, de las tradiciones y cias recreadas en sus textos, pero es un tema en sí no problemático. Los verdaderos problemas concretizados en la obra son el alcoholismo, la vagancia, las drogas, la prostitución, la inercia a que se ve sometido el duo, cuya única salida es hacer planes para irse a Nueva York, hacerle el cuento a un vecino o visitar al espiritista. A pesar de que los dramaturgos del primer ciclo continúan produciendo obras que se representan, hay un grupo de dramaturgos más jóvenes que ha vuelto a las salas de los teatros comercial, experimental y universitario y que a la vez se ven muy influidos por el primer ciclo y su ambición de representar los problemas más inmediatos del país. Este grupo, a la vez, reacciona contra los excesos del primer ciclo de la Nueva Dramaturgia, su producción tiende a un tono más realista, en cuanto a que pretende llevar de una forma directa una imagen de la realidad puertorriqueña y los problemas a los que se enfrenta el puertorriqueño de hoy. Así el dilema de la identidad no desgarra a nadie; sin embargo, el desempleo, los prejuicios raciales, el alto costo de la vida, Jadelincuenciajuvenil, sí.
Notas Capitulo 1
5. En el texto de lydia Milagros González y Angel G. Quintero Rivera La otra cara de historia (Río Piedras. Puerto Rico: CEREP. 1984} se revela una tendencia que ha caracterizado varios estudios recientes de la historiografía puertorriqueña , en que se trata de mostrar aspectos inéditos de la historia que tienen que ver con los acon tecim ientos que afectan a los sectores más pobres de la sociedad. En este sentido representa la constatación de una historia anteriormente no reconocida desde el punto de vista de los obreros, lo que evidencia una pluralidad historiográfica.
Así se entiende en los documentos de la época y en este fragmento que cita: ·puerto Rico consídered mílitarily, is to Cuba, lo !he future ísthmian canal, and lo our Pacific coast, what Malta is, or may be, lo Egypt and !he beyond; and there is for us the like necessity lo hold and slregthen the one, in its entirety and in its inmediale surroundings it would be very dífficult for a transatlantic state lo mantain operations in the Westem Caribbean with a United States fleet based upon Puerto Rico and the adjacent islands' (135).
19. ·En el año 1988, balance y perspectivas,' 'EN ROJO," Suple· mento de Claridad, 23 al29 de diciembre de 1986, 14-15. 20. El ·caso Maravilla,' incidente en que dos jóvenes independen· listas, Arnaldo Darío Rosado y Carlos Soto Arriví, fueron asesinados por la policía cuando intentaban sabotear unas instalaciones de comunicaciones del Cerro Maravilla. Según probaron las vistas públicas posteriores al incidente la policía estaba notificada del intento y optó por darle un escarmiento a los independentistas. 21. González, Conversación 22. 22. Dietz 93. 23. Ver nota 14. 24. Aunque esta idea se encuentra bastante generalizada vale cílar como ejemplos los siguientes estudios: Manuel Pérez de Jesús, Economía y desigualdad en la sociedad puertorriqueña (Puerto Rico, 1983), Manuel Maldonado Denis, Puerto Rico. Una interpretación histórico social, décima ed. (D.F.. México: Siglo Veintiuno Editores, S.A., 1980), los ya mencionados estudios de Luis Martínez-Fernández, José Luis González y, en especial, el de James L. Dielz, cuyo texto se encuentra orientado a probar dicha tesis. 25. Dietz señala que la clase que en un país autónomo sería la empresarial en Puerto Rico queda limitada a un papel subordinado: 'The Puerto Rican capitalist class has assumed an auxiliary or even subordinate relationship lo U.S. capital as small businessmeo in banking, trade, insurance, and real estate• (26. 26. Fernando Picó, Historia general de Puerto Rico (Río Piedras, Puerto Rico: Ediciones Huracán, lnc 1986) 261. 27. Picó 61-62. 28. Sin embargo, en términos económicos representó un 'boom· debido a varios programas originados en esa época, como toda la industria aeroespacial y el proyecto Minuleman, el crecimiento de una economía relacionada a la guerra de Viet Nam y el extenso reclutamiento militar de esos años, que mantenían la economía en continuo movimiento. 29. David Rodríguez Graciani, ¿Rebelión o protesta? La lucha estudiantil en Puerto Rico (Río Piedras, Puerto Rico: Ediciones Puerto, 1972), hace comentarios de disturbios estudiantiles entre los años 1964 al1971. 30. Luis Martinez Fernández, El partido Nuevo Progresista. Trayectoria hacia el poder y los orígenes sociales de sus fundadores (1967-68} (Sanlurce, Puerto Rico: Editorial Edil, 1986) 58. 31. Martínez Fernández 59. 32. Manuel Maldonado Denis describe a la poderosa clase media puertorriqueña de los años sesenta (en cuyo voto está la victoria electoral): "Clase fundamentalmente orientada hacia el estilo de
incidente del Maine, y de cómo llevó a la apresurada guerra que no esperó los resultados de una investigación. No debe de extrañar ya que el interés de Estados Unidos por el Caribe era obvio. Anota Dietz que "None of Spain's other colonial possessions was inmune fron intervention once the United States declared war. Government lawmakers and business leaders had never made ít a secret that, besides Cuba, they were interested in wresting control of Puerto Rico and !he Philippines from Spain' (B 1).
15. Morales Carrión muestra los prejuicios de la mentalidad norteamericana en los comentarios del Brigadier General George Davis, cuarto gobernador de Puerto Rico en menos de un año durante el 1899, y Elihu Root, Secretario de Guerra de Estados Unidos, quienes moldearon la política de tutelaje colonial bajo la administración de McKinley. Morales Carrión, ve que en el primero 'his very strong prejudices marred his good intentions. The dífferent race 128 and high illiteracy rate of Puerto Ricans were lo him very strong arguments agaínsl home rule· (148). Para Roo! quien abogaba por implementar las leyes constitucionales norteamericanas al tratamiento de los puertorriqueños, no pensaba igual en cuanto a auto-gobernarse se refería, comenta Morales Carrión: •the most importan! fact lo be considered was that the people had not been educated in the art of self government or any real honest government...ln Root's view, Puerto Ricans were ín the same rudimentary stage of political development as the res! of the West lndies and Central America' (149).
11. González en Visita analiza esa situación de la siguiente forma: •.. .la clase propietaria puertorriqueña acogió la invasión ...como la llegada a Puerto Rico la liberlad, la democracia y el progreso, porque todos vieron en ella el preludio de la anexión EI desencanto sólo sobrevino cuando la nueva metrópoli hizo claro que la invasión no implicaba la anexión, no implicaba la participación de la clase propietaria puertorriqueña en el opíparo banquete de la expansiva economía capitalista norteamericana, sino su subordinación colonial a esa economía" (31). En cuanto al entusiasmo de la clase trabajadora ante la invasión observa que: 'vieron la oportunidad de un ajuste de cuentas con la clase propietaria en lodos los terrenos· (33).
13. Morales Carrión cita comentarios hechos por el Brigadier Gene· ral Guy V. Henry quien observa de los puertorriqueños que "1 am gelling in touch wíth the people and trying lo educale them lo the idea thallhey must help govern themselves, giving them kindergarten instructions in controlling themselves withoul allowing them too much liberty" (145). Consideraba que en materia de política: "They are still children, each one has a ditferenl idea and they don'! really know what lhey do want..." (146).
16. Dietz 73. 17. Dietz 98. 18. Se dió en el verano de 1984 el caso del asesinato de Marines norteamericanos por el grupo llamado Los Macheteros, y en el verano de 1985 el robo de la Wells Fargo en Connecticut por un grupo de nacionalistas, que llevó a una controversia! redada de éstos por el FBI en Puerto Rico, sin previa notificación a las autoridades gubernamentales en la isla.
12. Arturo Morales Carríón Puerto Rico: A Política/ and Cultural Hislory (New York: W.W. Norton & Company, lnc., 1983) 132, cita la declaraci}n del General Nelson A. Miles, quien dirigí} las fuerzas de invasi}n a la isla: "We have not come to make war upon lhe people of a country that for centuries has been oppressed, but, on the contrary, lo bring you protection, no! only to yourselves but lo your property, to promete your prosperity, and lo bestow upon you the immunities and blessings of the liberal inslitulions of our go· vernmenls This is nota war of devastation, but one to give lo all within the control of its military and naval torces the advanlages and blessings of enlightened civilization."
14. Las convicciones políticas de las figuras mas respetadas de la época oscilaban entre la independencia y la anexión, aunque la mayor parte estaba de acuerdo con un inicial período de tutelaje, seguido por elecciones relacionadas al futuro status. Ver Morales Carrión 144-47.
Para Morales Carrión el interés que tiene Puerto Rico para los Estados Unidos también es evidente como estrategia expansíonista.
A. Fundamentos teóricos Al considerar la pluralidad ideológica y diversidad estética que caracteriza la realidad histórica puertorriqueña, partimos de la premisa de que el discurso dramático-teatral en cuanto discurso literario articula un modelo del mundo. Es una práctica discursiva, y por lo tanto ideológica. Por ideología entendemos lo que Juan Villegas identifica como un término descriptivo que representa un conjunto de "discursos" de valores, representaciones y creencias relativamente coherentes que constituye finalmente un modelo de la "realidad" una codificación discursiva de Jo real desde la perspectiva de un grupo social y en relación conflictiva con los modelos del mundo elaborados por otros grupos sociales en un determinado momento histórico. 46 Se desprende de la premisa que la validez del discurso dramático queda en posición relativa del destinatario potencial de dicho discurso. La hegemonía o marginalidad del discurso depende también de esta relación. Es decir, si el discurso apela a las creencias ideológicas y valores estéticos de la clase culta el discurso será válido para dicho sector y. tal vez, inválido para otros, aunque este grupo refuerce la idea de que su discurso es el único válido y lo proponga como modelo o "ideal." Si, por el contrario, los textos subordinan el aspecto estético a las necesidades de un sector no culto la acogida del texto en el sector culto probablemente no sea registrada en textos académicos y por Jo tanto no contará con el prestigio "nacional," ni literario, al que los sectores académicos aspiran.
44. Citado por Francisco Arrivi en Areyto mayor (San Juan. Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña. 1966). 45. Villegas 58. Capítulo 11 Discurso crítico hegemónico sobre el teatro en Puerto Rico: teoría y práctica En este capítulo se investigarán las tendencias generales de la crítica y la historia del teatro puertorriqueño para entender la sistematización que ha regido la valorización de los textos al igual que los criterios utilizados al considerar los códigos estéticos e ideológicos de los discursos dramáticos. Esperamos corroborar un proceso que tiende a consagrar cierto tipo de textos y a marginar a otros. Es con el propósito de constatar la pluralidad soterrada que caracteriza al teatro puertorriqueño que se propondrá una teoría del teatro como producción teatral destinada a receptores particularizados y la necesidad 129 de aprehender la diversidad y pluralidad de las producciones teatrales de acuerdo con el destinatario al que van dirigidas. Para ello, resulta necesario utilizar una tipología práctica de los discursos dramáticos, que se describirá más adelante y que en capítulos subsiguientes será ampliada en su funcionalidad para clasificar los discursos dramáticos específicos considerados aquí. Partiremos de teorías y conceptos elaborados anteriormente por Juan Villegas, y que éste ha empleado en el estudio del teatro hispanoamericano.
Para considerar seriamente un estudio de los discursos críticos que se han producido con relación a los discursos teatrales de Puerto Rico es necesario entender la relación central entre los conceptos ideología y cultura que parte de las teorías de Jurij Lotman y que Juan Villegas utiliza para reforzar la idea de que una lectura ideologizada de los discursos críticos y literarios: permite proponer que el rechazo, la marginación o valoración de los textos hispanoamericanos poco tiene que ver con los valores "es46 Villegas, "La especificidad del discurso crítico sobre el teatro hispanoamericano.' Gestos 2 (1986): 58.
vida de su equivalente en la metrópoli, consumidora feroz de los medios masivos de comunicación y distracción, temerosa de los sectores populares y defensora tenaz de la 'ley y el orden.' anticomunista y antiindependenlísta es. en términos generales, lodo lo farisaica y todo lo antiintelectualista que podríamos esperar de una clase que mimetiza grotescamente a lo más vulgar y 'blase" de la cultura de masas norteamericana• (165). 33. Picó 267. 34. Picó 272. 35. Picó 263-280 también traza los cambios en perspectivas y valores de la sociedad. 36. Visita 95. 37. Arcadio Díaz Quiiiónez. en El almuerzo en la hierba (Lioréns Torres, Palés Matos, René Marqués) (Río Piedras. Puerto Rico: Ediciones Huracán, 1982) intenta desmitificar el nacionalismo de un grupo de autores y próceres o como motivado por el descenso de la clase propietaria de pricnipios de siglo a que pertenecían y los valores que ésla representaba. 38. Teatro hispanoamericano contemporáneo. 1967-1987 (lxtapalapa, México: Colección Escenología, 1989) 20. 39. Villegas hace énfasis en que 'hislorizar también significa entneder al autor como productor de significados. Es decir, conceder importancia al autoren cuanto un individuo frente al mundo. frente a su circunstancia y cuya respuesta no constituye una respuesta individual sino una respuesta colectiva. desde la perspectiva de un determinado modelo de mundo producto de una ideología' 40.(53).Gloria Waldman, Luis Rafael Sánchez: Pasión teatral (San Juan. Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1988) 342. 41. Elíseo Colón Zayas. El teatro de Luis Rafael Sánchez (Madrid: Editorial Playor. 1985) 26. 42. Este joven dramaturgo ha difundido extensamente sus ideas acerca del teatro surgido a partir de los sesenta en Puerto Rico. Si bien era la intención de Ramos-Perea descubrir las raíces de su propia producción, en este intento ha develado tendencias y cambios teatrales que la crítica había rezagado. Véase los siguientes artículos: ·Perspectivas de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña." Intermedio de Puetto Rico 1 (1986). 43. (San Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña).
téticos" o "universales." Por el contrario, Jos desplazamientos críticos con respecto a la literatura hispanoamericana se vinculan con las transformaciones políticas e ideológicas de los grupos emisores del discurso crítico en relación con Hispanoaméríca. 47 Nos convence la idea de que toda convención estética es el resultado de un proceso cultural de raíces ideológicas. Como en la lucha de fuerzas de poder tan bien descritas por Foucault: por poder hay que comprender, primero, la multiplicidad de las relaciones de fuerza inmanentes y propias del dominio en que se ejercen, y que son constitutivas de su organización: el juego que por medio de luchas y enfrentamientos incesantes las transforma, las refuerza, las invierte: los apoyos que dichas relaciones de fuerza encuentran las unas en las otras de modo que formen cadena o sistema, o, al contrario, los corrimientos, las contradicciones que aislan a unas de otras... 48 La cultura representa el producto de una competencia entre diversas propuestas o fuerzas históricas y culturales. Para Lotman, la cultura se define como "la memoria no hereditaria de la comunidad," 49 es decir la combinación de valores y actitudes que se adopta como propia en un tipo de sociedad: el "trabajo" fundamental de la cultura consiste en organizar estructuralmente el mundo que rodea al hombre. La cultura es un generador de estructuralidad; es así como crea alrededor del hombre una socio-esfera que, al igual que la biosfera hace posible la vida, no orgánica, obviamente sino de relación. 5° Es decir, la cultura no es tan sólo un lenguaje o instrumento de expresión humana, sino un instrumento social capaz de crear nexos entre Jos individuos de un grupo. Es importante dentro del desarrollo de su tesis la idea de que la cultura es memoria y al relacionarse con la experiencia pasada de una colectividad: "toda cultura determinada históricamente genera un determinado modelo cultural propio."s 1 Es decir, como en el trazado genético de un individuo donde los componentes pueden ser los mismos que los de otro individuo, pero no así la estructura que engendra, así de único es el modelo cultural trazado por particulares condiciones históricas. En el caso de Puerto Rico, en relación con otros países hispanoamericanos, el estudio comparado evidencia la especificidad cultural de este país debido a su particular 47 Villegas 58. 48 Michel Foucaull. Historia de la sexualidad (México: Siglo Veintiuno, 1977) 111 49 Jurij Lotman, •Sobre el mecanismo semiótico de la cultura,' en Semiótica de la cultura (Madrid: Ediciones Cáledra, 1979) 71. so Lotman 70. 51 Lotman 67. 130 desarrollo político, económico, social, en fin, histórico que se ha mostrado en el primer capítulo. Esto lleva a un planteamiento de Lotman muy importante para el desarrollo de las teorías examinadas y puestas en práctica en este trabajo: La cultura nunca representa un conjunto universal, sino tan sólo un subconjunto con una determinada organización. No engloba jamás todo, hasta el punto de formar un nivel con consistencia propia. La cultura sólo se concibe como una porción, como un área cerrada sobre el fondo de la no-cultura. 32
Pero si bien la cultura es memoria, y por ello producto del pasado histórico, también entendemos que ello conlleva un complejo proceso de reconocimiento y selección:La existencia misma de la sobreentiende la construcción de un sistema de reglas para la traducción de la experiencia inmediata en texto. Con el fin de que uno y otro acontecimiento histórico encuentre su lugar en una determinada célula, ha de ser concebido ante todo como existente, esto es, es necesario que sea identificado con un determinado elemento de la lengua del mecanismo memoriz.ante. Más tarde ha de ser valorado en relación con todos los nexos jerárquicos de esta lengua. Ello quiere decir que será registrado, que será, pues, un elemento del texto de la memoria, un elemento de la cultura. 53 Estas aseveraciones aclaran el proceso de selección que en el plano de la cultura sufren los discursos críticos y literarios. Es indispensable el concepto de jerarquía que propone Lotman ya que significa una reiteración de la importancia que este teórico adjudica al aspecto histórico que determina la supremacía de unos "textos" sobre otros. Suponemos que si la mayor longevidad es el factor dominante para la vigencia de un "texto," ya que para Lotman este factor es también una fuerza determinante que solidariza la validez de un tipo de discurso en una determinada cultura, 54 en el caso de Jos discursos críticos y literarios de Hispanoamérica será la cultura no sólo más longeva la que cuente, sino que con ello la más dominante en medida de poder. Es más, si en términos políticos, económicos o culturales no fuera dominante nunca se hubiera incorporado al sistema y núnca hubiera logrado alto rango en la jerarquía cultural, como ocurre con las literaturas indígenas precolombinas y actuales. Esto conduce a la idea de que la valorización de los discursos teatrales, aunque no descartamos su aplicabilidad a otros géneros literarios y sectores de la 52 Lolman 68. 31 Lotman 72. 54 Lolman 73.
cultura. los instrumentos que se utilizan para valorarlos son parte de ese proceso jerárquico de selección que rige a la cultura. Se hace evidente que el factor ideológico despliega importancia en este panorama, al hacerse instrumento eficaz de la valoración de un discurso. En el caso de Puerto Rico son múltiples Jos factores que han influido tanto en la producción de discursos dramáticos como en los instrumentos de valorización de los mismos.B.Discursos críticos y teatrales en Puerto Rico
El teatro en Puerto Rico, al igual que los otros géneros, es un instrumento cultural altamente valorado por los sectores cultos del país. Todo comentario o estudio que se hace al respecto cuenta con un aura de gran seriedad crftica en su elaboración dentro de los instrumentos disponibles al estudioso .55 Es como si se estuviera de acuerdo en la función del teatro de mostrar una imagen o modelo del mundo real y, a través de ello, lograr un entendimiento lúcido de una realidad que de otro modo se presentarla caótica. Dado el conflicto irresoluto del status politico de Puerto Rico y su manifestación en todos los aspectos de la vida politizada. de amplios sectores, no es de asombrar el gran respeta' que esa sociedad tiene por los trabajadores de la cultura, ya que esta área representa el campo de o expresión de los problemas, dudas y aspiraciones que enfrenta el individuo y la plasmación de una conciencia colectiva nacional aunque históricamente ésta nunca se haya fJjado como tal. 56 Así, además de las afinidades o diferencias ideológicas, gran parte de los sectores sociales cultos reconocen los nombres de los dramaturgos "nacionales" aunque no tanto asi la de aquellos crlticos e intelectuales que los han consagrado. Pero ¿quiénes son los dramaturgos "nacionales"? Son aquéllos que han sido reconocidos por el Instituto de Cultura PuertorriqueñaH y , precisamente, por los sectores académicos. Sus textos han sido representados, repuestos, publicados y son los que se estudian en las escuelas. Los nombres más conocidos son: el Méndez Ballester de Tiempo muerto, el René Marqués de La carreta y Los soles truncos, el Francisco Arriví Esto no quiere decir que todos sean aceptados como ciertos, ni que haya una homogeneidad critica. Por el contrario. es controver· sial la diferencia enlre la valoración de la críüca académica y la rese ñista. Ya que la primera es considerada como seria y la segunda como fugaz. S6 José Luis González en Nueva visita al cuarto piso , hace una critica de la contradicción que representa el que los sectores no independentistas proclamen la existencia de un 'sentir nacional' en un país colonial. 57 Luis Rafael Sánchez en una entrevista que le hiciera Gloria Waldman en Luis Rafael Sánchez Pasión teatral (San Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1988) 339·41, se refiere al problema que representa el que los autores producen siguiendo normas de los festivales del Instituto de Cultura Puertorriqueña.
131 de Vejigantes y el Luis Rafael Sánchez de La pasión según Antigona Pérez y Qulntup/es. Hay que especificar que su posición hegemónica no proviene de una afiliación política sino de su afiliación ideológica. Esta coincide no con la del partido en poder sino con la de los sectores académicos. Los textos en cuestión representan una hegemonía cultural, y con ello una visión homogénea de la sociedad. Habría que advertir que si bien los dramaturgos "nacionales" no han producido precisamente una visión homogénea de la sociedad, tal vez el espectro con el que el discurso crítico los ha examinado sí la produce. Este mismo espectro es el que ha marginado a textos que estética o ideológicamente no calzan con los ideales de este sector. Así es como, para quien se enfrente al Puerto Rico de los textos consagrados , se encontrará a simple vista la imagen de individuos desgarrados ante el problema de la nacionalidad y la identidad, problemáticas que se matizas según el tema tratado: el autoritarismo opresor, la pérdida de la tierra, el prejuicio racial, etc. Irónicamente, la conciencia de un problema de identidad refuerza la existencia de una conciencia nacional como fuente de dignidad para todos los sectores: exista o no exista esta conciencia, o sea la pérdida de la identidad su mayor problema real, o no Ha sido muy bien intencionadamente que el discurso crítico hegemónico ha trazado el marco temático-estético que ha logrado la consagración. No creemos que ningún crítico serio haya tergiversado adrede la historia teatral. Por el contrario, pensamos que todo crítico o historiador que se ha compenetrado con el teatro puertorriqueño lo ha hecho con la convicción de enaltecer "el patrimonio cultural" y lograr un mayor entendimiento del "sentir nacional." 58 Por lo tanto, es justo aclarar que en esta tesis no se intenta desvalorizar los estudios críticos llevados a cabo hasta el momento en el campo teatral puertorriqueño , ya que sólo pecan de ser producto de su tiempo , cualidad de la que no se exime el trabajo que yo realizo C. El discurso crítico dramático en Puerto Rico. Ya que el tema de esta tesis corresponde al período histórico-literario posterior a 1968, el discurso literario que se examinará es el relativo a dicho período. Absurdo sería clasificar como incompletos libros de historia o textos que estudien este período ya que nos referimos a un momento que se está .c onfigurando y desarrollando , tanto literariamente, como c ríticamente. Lo que nos concierne entonces no es lo qu e ha dejado de incluirse en los comentarios críticos de los últimos años sino lo que si se ha dicho, los autores y textos que sí se han incluido y los criterios en que se ha sustentado la valoss Se requiere el uso de comillas ya que estos términos, de acuerdo con la tesis que se desarrolla aquí, han sido utilizados estratégicamente para reforzar la idea de una homogeneidad cultural.
Efectivamente, el texto de Montes Huidobro parece llenar esas especificaciones. El texto consta de seiscientas y treintaiuna páginas, en las que examina cuarentaiséis obras de trece autores, pertenecientes a las tres décadas mencionadas anteriormente (incluyendo un texto de Luis Lorens Torres escrito en 1914). El autor de más vigencia actual , incluido en el estudio , resulta ser Luis Rafael Sánchez. El acercamiento a su obra no queda completo ya que ha continuado produciendo. Además, dos ciclos de una nueva generación se han desarrollado. Los editores aclaran en una nota final que este no es libro cerrado en futuras ediciones, sino uno abierto a autores y obras de las generac iones de los años treinta, cuarentaicinco y sesenta, así como incluyente de la generación de los años setentaicinco la cual no se contempla en este estudio. 64
6 ) (San Juan, Puerto Rico: Centro de Estudios Avanz.ados de Puer· lo Rico y el Caribe, lnteraerican University of Puerto Rico, Ateneo Puertorriqueño, Ti nglado Puertoniquei'lo, 1986) ix. 64 Montes Huidobro x
ración efectuada en estudios anteriores. Aunque existen trabajos especializados sobre historia del teatro en Puerto Rico, como lo sería el de Angelina Morfi, Historia crítica de un siglo de teatro puerlorri queños9 publicado en 1980, en este momento la literatu ra puertorriqueña no cuenta con un trabajo que abarque estudios sobre la totalidad teatral puertorriqueña hasta el presente. El texto de Morfi concluye con la producción de René Marqués y específicamente con un estudio de Los soles truncos de 195 8. La historia que nos presenta va dirigida a mostrar "el proceso creador a través del tiempo .. .''60 y cierra con un tono alentador al revelar el gran progreso que representa el teatro de Marqués hasta ese período de los cincuenta. Muy consciente del teatro posterior a Marqués que ha surgido fuera de los parámetros de su estudio, la crítica señala que con la producción de culminaMarqués,ycomienza a la vez una etapa nueva , anunciadoras de otros nombres y obras que rebasan el siglo de teatro que nos propusimos estudiar. Frente a su obra cabe la certidumbre de una producción madura, de logro indiscutible, y al mismo tiempo la promesa de una era de mayores aciertos que lo que tuvo el teatro que le precedió 61 Lo que tal vez interesa del texto de Morfi para efectos de esta tesis son los criterios que ella utiliza al hacer s u historia del teatro A pesar de que la motiva el comprobar el positivo desarrollo de este género a través del tiempo, se entiende en sus advertencias iniciales, no obstante, que a pesar del valor nacional de Jos textos, el valor artístico es escaso en cuanto a su relación con el teatro europeo.Aunque Puerto Rico ha vivido en desventajas culturales respecto a Europa y muchos países hispanoamericanos, no quisimos desligar el proceso del resto de la ocurrencia dramática universal.Esobvio que la mayor parte de las obras estudiadas tienen un mérito escaso desde el punto de vista artístico; sin embargo hay una íntrahi s toria tras esas páginas. 62 El sentir de Angelina Morfi , diríamos, es prototípico de la mayor parte de los sectores académicos puertorriqueños. Estos miran a la producción exterior con elogio y admiración, consideran lo producido en la isla de menor mérito o como imitación pero lo elogian por su significado dentro del hacer cu ltural nacional, y por la relevancia de los temas a los específicos problemas político sociales de Puerto Rico. Con ello enfatizan el s? (San Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1980) 60 Morfi xi i 6 1 Mor1i517. 62 Morfi xi i 132 alcance universalista de los textos seleccionados como de mayor valor. Esto ha llevado a que la mayor parte de los textos reconocidos en las letras de Puerto Rico se emparienten con movimientos europeizantes, norteamericanizantes o latinoamericanizantes, ya que inclusive, como señala Morfi, el discurso dramático puertorriqueño mira al del resto de Hispanoamérica con admiración y emulación. Es a través del teatro latinoamericano que muchas veces llegan las tendencias de vanguardia europeas y norteamericanas. De ahí la marginalidad del teatro de Puerto Rico, que a veces toma de modelo un teatro en sí marginal. Es imposible dejar de pensar que si para Morfi el progreso del teatro en Puerto Rico se halla vinculado con la adopción de recursos vanguardistas, como en el caso de Marqués, esas nuevas y mejores generaciones que se vislumbran (o que ella anuncia) deben estar en menos "desventaja" o en mayor igualdad con Europa y Latinoamérica. En otras palabras, para ella el futuro progreso del teatro nacional estaría estrechamente vinculado con la homogeneidad entre éste y aquellos. Ha surgido en años recientes el texto de Matías Montes Huidobro, Persona: V;da y máscara en el teatro puertorriqueño. Los editores del voluminoso texto justifican la existencia del mismo ya que: faltaba un 1ibro, formal y de 1ibre, extenso y específico discurso a la vez, que desde un exterior objetivo penetrara exegética y críticamente dentro del trío de generaciones (de los años treinta, cuarentaicinco y sesenta) a las cuales se le atribuye hoy en compacta proyección sucesiva la implantación con carácter definitivo de una dramaturgia nacional puertorriqueña 63
De esta forma se justifica el que a pesar de su extensión no sea un texto que abarque la totalidad del hacer teatral de los periodos estudiados. Más que presentar esa totalidad intenta mostrar, al igual que el texto de Morfi pero desde una perspectiva más abarcadora en cuanto a la extensión de los análisis, el valor nacional del teatro, en cuanto éste como el título del libro indica está relacionado con la vida , o presenta un modelo de la realidad. El texto logra una objetividad basada en la metodología sistematizada de las relaciones de fuerza propuestas por Souriau. Matias Montes Huidobro aplica un análisis minucioso que según los editores nos llevará de sorpresa en sorpresa. a medida que desentraña el prisma de significantes psicológicos, sociológicos, políticos, folklóricos e históricos de las cuarentaiséis obras expresivas del ser escénico puertorriqueño contemporáneo, a una estimación aumentada en todo sentido: el técnico, el estético y el filosófico.6s El texto logra conectar sus análisis con el momento histórico en que se producen , trata de mostrar reiteradamente una cara de la realidad histórica puertorrique· ña. Para elEscrítico:evidente que el núcleo , meta y objetivo, la obsesión central de la dramaturgia y nuestras interpretaciones, no es otro ni puede serlo que el propio Puerto Rico. Asediados por el compromiso, no es posible dejar a un lado al pueblo mismo en beneficio de la estética pura, el análisis estrictamente teatral, la fria concepción académica que niega su propia razón de ser: humanismo Asi lo entienden también los dramaturgos puertorriqueños, que al verse en el vórtice del conflicto no pueden darse el lujo de pensar sólo en la medida de la técnica teatral: lo hacen siempre en la medida de los contlictos puertorriqueños. 66 En otras palabras, al igual que Morfi, el critico cubano compensa el escaso mérito artístico con la justificación de un compromiso político. A pesar de su minuciosa y bien intencionada labor, subyace en el discurso crítico de Montes Huidobro un arrimarse al europeísmo inscrito de sus preceptos artísticos. La verdadera critica que hacemos al texto de Montes Huidobro es el que haya concentrado sus esfuerzos en el estudio de dramaturgos bastante estudiados y reconocidos, sin aportar una nueva visión. La innovación de su estudio está más bien en el sistema que aplica al estudio del corpus teatral y la división de obras de acuerdo a temas, que corresponden a las problemáticas nacionales, problemáticas que esencialmente pertenecen a sectores sociales 65 Montes Huidobro x. 66 Montes Huidobro 621 . 133 específicos y no generales. E l hecho de dedicar más espacio al análisis no aporta más conocimiento a ideas muy apoyadas en el campo de la critica dramática puertorriqueña.Mássentido habría tenido que hubiera incorporado a la visión de la realidad de los dramaturgos que trata, la dimensión inédita que aportaría el análisis de textos que otros críticos no han divulgado (i.e. teatro popular, teatroEsobrero).denotar que la idea de pluralidad en el teatro puertorriqueño no es un concepto totalmente novedoso si se considera la información que ofrece Nilda González en Bibliografia de teatro puertorriqueño (Siglos XIX y XX. A pesar de no ser un texto de historia resulta útil para verificar la existencia de una p luralidad vigente en el teatro puertorriqueño, por cuanto recopila información dispersa en fichas de bibliotecas, archivos o colecciones privadas. Al revelar cuanta noticia sobre teatro encuentra. inclusive fe de existencia de textos que han sido representados pero no publicados, crea un panorama de la pluralidad de textos hasta mediados de los años setenta. De igual forma, cita los trabajos o comentarios críticos que se han publicado sobre dichos textos. El hecho de que exista tanto material no estudiado hace pensar en el proceso de competencia y selección que discutíamos antes. El que estos textos no lleguen a formar parte de los libros de historia del teatro o que constituyan apenas una nota al calce, se adhiere al concepto lotmaniano de "olvido," por cuanto un texto debe ser reconocido para formar parte de la memoria cultural y no perderse en la vasta producción no incorporada al canón oficial. Irónicamente, Nilda González, quien ha preparado este instrumento de investigación para el teatro posterior a Jos años sesen ta, que en sí no ha sido cabalmente estudiado, juzga como negativa la pluralidad revelada:me pregunto muchas veces cuán saludable es la prolificación de obras y grupos que existe; hasta que punto el afán de multiplicación hace perder el sentido de lo profesional y conduce hacia una autodestrucción de las mismas fuerzas que animan la creación 67 Su comentario respalda nuestra creencia de que el discurso crítico reduce el cuerpo de textos que designa como de valor basado no sólo en las cualidades individuales o específicas de los textos, sino en la conforma· ción de los mismos con ciertos ideales o modelos esté· ticos europeizantes o latinoamericanizantes, pero que en último caso apuntan a una uniformidad u homogeneidad valorativa. El comentario de González hace pensar que la pluralidad diluye la plasmación de tales ideales. 67 Nilda González. ·consideraciones sobre el teatro puertorriqueño.· Bibliografía del teatro puertorriqueño (Río Piedras. Puerto Rico: Editorial Universitaria, 1979) 1·2.
En algunas publicaciones de Roberto Ramos-Perea 72 ha surgido una nueva visión del actual panorama teatral en Puerto Rico. En un afán por trazar la trayectoria dramática de su generación y justificar sus preocupaciones y actitudes temáticas y estéticas, ha emprendido la tarea de clasificar la diversa lista de individuos que desde 1968 constituye lo que el denomina la Nueva Dramaturgia que se divide en dos ciclos. Hay que considerar que la experiencia en cuanto a la crítica académica de este dramaturgo proviene de su experiencia vital en el campo teatral. Su intento por clasificar desde adentro la totalidad de producciones teatrales que él ha visto surgir debe ser tomado en cuenta como punto de partida al hacer una historia crítica de este período aún en formación y progreso. No obstante su entusiasmo y valioso esfuerzo por revalorar y reclasificar la historia del teatro en Puerto Rico, comete desde el extremo opuesto la falta de no reconocer la pluralidad y diversidad teatral. Desde su marginalidad, no reconoce como "verdadero teatro" el teatro popular no publicado, al igual que la producción vanguardista de miembros de la generación del sesenta que aún produce, como la de emigrantes radicados en la y e 7 rroducen textos dirigidos a públicos puertornquenos.Después de haber examinado aunque brevemente algunos puntos relacionados con las historias de teatro puertorriqueño, se puede concluir que éstas provéen suficiente material para corroborar la tesis de que el discurso crítico ha dejado soterrada la pluralidad ideológica y diversidad estética que constituye la verdadera historia del teatro en Puerto Rico. Los críticos en todos
73 En conversación personal con el autor , durante agosto de 1985.
Con estas palabras se advierte el proceso de la crítica que observábamos al examinar los comentarios de Morfi, Montes Huidobro y Nilda González, ya que precisamente la selección de textos que hace Rivera de Alvarez, al igual que la cantidad de espacios que dedica a la presentación de autores, expresa la ambición de los sectores académicos por igualar la literatura puertorriqueña con la europea o americana, con instrumentos propios de aquellos países.
7 1 Rivera de Alvarez xvi ii. 72 Véase artículos de este autor publ icados en Intermedio de Puerto Rico Revista de Teatro 1 y 2 (1985-6), Tramoya 2 (1985). Letin American Theater Review (Winter. 1987)
El texto de J.A. Collins, Contemporary Theater in Puerto Rico. The Decade of the Seventies ofrece una perspectiva diferente sobre el ambiente teatral de la década del setenta. Se trata de una selección de unas ciento cincuenta reseñas y artlculos escritos durante ese período. Cubre tanto estrenos como reposiciones de textos puertorriqueños y extranjeros en español e inglés. Res u Ita un valioso testimonio de materiales representados, algunos no publicados, desde la perspectiva de un reseñista preocupado por el examen de la representación y no por la efectividad textual. Tanto Jos materiales que incluye en su texto como los comentarios que dividen las secciones son útiles para recrear esa época de la que los críticos académicos poco han escrito y que se ha hecho pensar que representa un vacío en el teatro puertorriqueño.Alreferirsea la función del crítico reseñista, Collins señala que .it is now as it always has been, the responsibility of the critic to defend the unpopular theater -when he finds it good; likewise it is the responsible critic's task to attack the popular theater -when he finds it bad .lt therefore fo llows th at no critic worth the salt of h is tears is about to win a popularity contest. 68 A pesar de ello Collins añade al referirse a la ardua tarea de reseñar puestas en escena que: "You and 1 and the barn post know that journalistic criticism is as ephemeral as the daily news itself." 69 Este tipo de crítica, no tomada en serio por la crítica académica, no beneficia las cualidades intrínsecas del texto pero sí beneficia a los espectáculos teatrales que luego no fueron publicados y de los que al menos queda constancia en una reseña periodística, ya que Collins dedica tanto espacio de reseña al texto consagrado como al marginado. Aunque hay que advertir que en este libro la mayor parte de los textos estudiados pertenecerían al ámbito del teatro hegemónico, el compendio muestra un panorama plural de esa década desde el punto de vista de un reseñista. El texto de Josefina Rivera de Alvarez, Literatura puertorriqueña. Su proceso en el riempo, 70 resulta ser la más completa autoridad en cuanto a la incorporación en un texto histórico de nombres y textos dramáticos, hasta el 1982. A pesar de que no es un estudio exclusivamente dedicado al teatro, su sistema de organización basado en las teorías de Julius Petersen, que José Juan Arrom ha utilizado para el estudio de la literatura hispanoamericana han sido aplicados al teatro. En una ambición por abarcar toda información correspondiente a la literatura puertorriqueña, incorpora en su libro la mayor cantidad
61 J.A. Coltins, Contemporary Theater in Puerlo Rico (Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Universitaria 1982). 69 Comns 261. 70 (Madrid: Ediciones Partenón, 1983) 953. 134 posible de textos a su alcance tratando de extraer su mayor sentido C<lmo proceso, y no como meros datos. Cae, sin embargo, al trazar ese sentido, en la idea de una sociedad homogénea que descubre su literatura y, haciendo suyas las palabras de Arrom cita: para que al descubrir y asimilar lo que progresivamente hemos sido, logremos conocer a fondo lo que realmente somos, y así sepamos elegir lo que nos importa ser. 71
75 (San Juan. Puerto Rico: Editorial Huracán, 1980).
-------------------------------------------------------------------------------------losperíodoshansostenidounapreocupacióndeloquedebeserelteatropuertorriqueñoy,alentenderlocomouninstrumentodeexpresióndelanacionalidad,hanaplicadosuparticularsentidodelonacional.Sedescartacomopocoseriociertotipodediscursosteatra-lesquenosatisfacenestasexpectativas:lacomediadramática,elteatroobrero,elteatrodeguerrilla,etc.Inclusive,seríainteresanteindagarhastaquépuntolasexpectativasdeldiscursocríticoacercadelteatrohaninfluidoenlaproduccióndediscursosdramáticosenlaisla.Eltipodetrabajocríticodiscutidoaquíresultarevela-dorentantodescubretodaunavisiónajustadaalosindividuosquehanestudiadoelteatroenPuertoRico.Eldiscursocríticohaestablecidomárgenesdeselecciónyhacreadouna"memoria"sensibleadetectarnuevosdramaturgosquesesucedanenestarutatrazada.Sinestepuntodepartida,hoynosepodríaconsiderarunarevaloraciónyrecoleccióndeunahistoriateatral.Noqueremosafirmarqueestaparticularhistoriadelteatroestéequivocadasinoque,másbien,lavisiónconocidahastaahoradebesercomplementada,confuturainvestigaciónsobreteatrodestinadoaotrossec-toressociales.Esevidentequelaidiosincrasiadecier-toscríticosseponeencontradiccióncuando,aligualqueNildaGonzález,cuestionanelvalordelaexistenciapresentedemúltiplesdiscursosteatralesycuriosamentelaconsideranunhallazgocuandoserefiereaotrope-ríodohistórico:LaproducciónteatralenPuertoRicoduranteunsigloesmayordeloqueusualmentesepiensa.Noshemosacostumbradoamencionarunosnombres,unasobras,unosperíodosdeactividadsinpensarenlosquepermanecierontrasbastidores,losquenotuvieronlaoportu-nidaddesobresalirporquecarecíandeméritosodeoportunidadessuficientes74Enestemomento,porejemplo,secomienzaadarvaloralteatroobrerodelosañosveinteytreintaquenuncahabíasidoconsideradoseriamenteporlossecto-resacadémicos,ysurgelafiguradeLuisaCapetillo,cuyalaborteatralnoapareceaúndocumentadanisi·quieraenlavoluminosahistorialiterariadeJosefinaRiveradeAlvarez,apesardequeNildaGonzálezlaincluyeensubibliografía.Sinembargo,delteatroobre-roqueseproducehoyendíanoseconocenada.Cuan-dosehacereferenciaasuexistenciaescomounbienintencionadointentodedarlesentidoenlafuncionali-dadaunteatrode"fallidoresultadoartístico."Proba-blementeseestáesperandoaqueeltiempohagadesuestudioalgoexótico,yquenohagafaltacompararloconlostextosdeincuestionable"calidad"queseprodu-censimultáneamente.Unacomprensióndeesteprocesosólopuedecomen74 González, Bíbliografls 2. 135 zar mediante un entendimiento de los procedimientos por los que cierto tipo de discurso teatral ha tenido la supremacía en este país específico. Existen algunos intentos individuales y sin continuidad al respecto. El texto de Arcadio Díaz Quiñonez, El almuerzo en la hierha,75 lejos de ser un estudio sistemático, logra en uno de sus ensayos una revaloración del sentido de la producción literaria de Marqués no en comparación con otros dramaturgos, o con relación a aspectos de técnicas de su época sino en la contradicción que representan esos códigos ideológicos y estéticos que lo han consagrado. De igual forma, el texto de Elíseo Colón Zayas, El teatro de Luis Rafael Sánchez, 16 es un esfuerzo por entender la producción dramáti ca de Sánchez, no como una emulación de técnicas europeizantes, sino como expresión de una dimensión de lo nacional en una cultura mixta. Acercamientos sistemáticos de esta índole a otros dramaturgos tanto reconocidos como desconocidos aportaría mucho más al estudio de la especificidad del discurso teatral puertorriqueño que estudios encaminados a mostrar un progresivo pero homogéneo "sen· tir nacional," ya que esa aprox imación se utiliza como una justificación que impide ir más allá de las motivaciones del dramaturgo al elaborar su discurso y las de los críticos al valorarla. Tal labor probaría que la predominante clasíticación de textos representa un sistema ideológico y no un hecho objeti vo. Pensamos, contrario a Nilda G onzález, que la multiplicación del discurso dramáti co no anula las fuerzas creativas. Probablemente las anularía, como hasta ahora, la falta de multiplicidad en la conciencia crítica. La tarea de organizar y valorar una pluralidad de discursos dramáticos sin tradición se enfrenta a un tipo de discurso dramático que no cuenta con tradición ni instrumentos para abarcar esta pluralidad . Por ello, nos parece justificado el uso de la tipología que más adelante proponemos como efectiva para entender el plural y diverso teatro puertorriqueño.
Al estudiar la pluralidad de discursos dramáticos que surge en una sociedad regida por los mencionados mecanismos de la cultura, y por sofisticados sistemas de comunicación, será inevitable encontrar contaminación entre los diferentes tipos de dis c urso. Tal vez, debido a que los discursos marginales y subyugados se forman en una sociedad común, muchos de sus códigos sean parecidos, razón por la que se les compara y no se percibe su valor específico dentro del sector al que van dirigidos. Esta es la razón por la que proponemos una revaloración del teatro tomando en cuenta su destinatario potencial.
76 (Madrid: Editorial Playor, 1986) 11·18.
Historizardramáticos.oideologizar
El sistema comunicativo que representa el texto teatral se puede resumir en un esquema como el aquí presentado:emisor-------- discu rso----·-----destínatar io o se puede elaborar hasta sus últimas consecuencias como aquel que propone Keir Elam en The Semiotics of Thea/re and Drama, 78 y que prueba cuán complejo resulta ser el propuesto esquema simple. Los términos pueden variar: autor, productor, texto, mensaje, receptor, público, pero el resultado general será el mismo: la comunicación dramático-teatral. Partiendo de este esquema, se reconoce que el destinatario no es sólo el receptor del discurso o mensaje, sino que forma parte del proceso de comunicación e influye en la producción con su sentido de expectativa.
Keir Elam, al referirse a conceptos propios de la estética de la recepción, hace referencia a lo que él llama "el horizonte de expectativas." Para él: The spectator's cognitive hold on the theatrical frame, his knowledge of texts, textual laws and conventions, together with his general cultural preparation and influence of critics, friends and so forth, make up what is known in the aesthetics of reception as the horizon of expectations ... , whereby the 'aesthetic distance' created by the performance through its innovations, modifying future expectations is measured. 79
D. Necesidad de una tipología de los discursos
Aunque el teórico se refiere específicamente al aspecto de la comprensión y disfrute estético del texto, pensamos que, de igual forma, su concepto podría aplicarse a otros aspectos. Existen vasos comunicantes de expectativas entre el emisor y el destinatario, a tal grado que el emisor utiliza ciertos recursos influido por las expectativas del destinatario, al igual que el destinatario basa sus expectativas en las leyes y convenciones que ya ha experimentado previamente. Para Lotman la cul-
un texto no implica necesariamente una búsqueda de sentido literario fuera del texto. Ideologiz.ar puede apuntar al estudio del momento histórico en que se produce el acto creativo o al estudio de la afiliación ideológica del autor según se muestra a través del discurso dramático producido. Pero estos aspectos son irrelevantes a la realidad teatral, y al entendimiento de los procesos críticos, si no se toma en cuenta también el sector social al que va dirigido el texto. 77
77 Villegas en 'Los marginados como personajes: Teatro chileno de la década de los sesenta' explica cómo el uso de personajes marginales no representa necesariamente respuestas en favor de ros sectores pobres representados.
78 (New York: elhuen. 1980) 39. 79 Elam94. 136 tura genera su propio modelo cultural basado en las variantes históricas en que se engendra, 80 de manera similar creemos, que toda forma teatral genera su propio modelo teatral. De acuerdo con la propuesta de Lotrnan acerca de la inexistencia del valor universal de una cultura, pensamos que una cultura se compone de una diversidad de subculturas que deben ser entendidas como conjunto interacciona!. Las subculturas, en este caso, serían diversas formas teatrales, determinadas por una pluralidad ideológica. El concepto de emisor, en dicho caso, tendría que ser considerado como complejo en tanto cada emisor pertenece simultáneamente a diversos grupos: familia, profesión, afiliaciones políticas o religión resultan ser así, núcleos simúltaneos entre los cuales pueden existir también contradicciones. De ahí que aceptemos la propuesta de Lucien Goldmann, quien define el texto literario, en general, afirmando: La obra literaria no es el simple reflejo de una conciencia colectiva real y dada, sino el resultado, a un nivel de coherencia muy elevado, de las tendencias propias de la conciencia de tal o cual grupo, conciencia que es preciso concebir como una realidad dinámica, orientada hacia un cierto grado de equilibrio. 81 Esto nos lleva a apoyar la propuesta de Villegas acer· ca de entender el teatro latinoamericano no como un discurso homogéneo sino como una pluralidad discursiva. Al tomar en cuenta éste las afirmaciones de Bajtín acerca del concepto de la heteroglosia en el lenguaje, transfiere los conceptos dialógicos al campo teatral. Al referirse a su propia tipología expresa: Nos inclinamos a aceptar la idea de la existencia de una serie de subsistemas. Cada uno debe ser estudiado en su especificidad y funcionalidad en relación con el contexto de la comunicación, el emisor y sus destinatarios potenciales y reales, el sistema de valores que los sustentan y la tradición de códigos culturales y sociales que los conforman. Creemos que el conjunto de esos subsistemas (los discursos hegemónicos, marginales, subyugados o desplazados) vendría a configurar el sistema al que denominaríamos el "sistema teatral hispanoamericano." Lo cual habrá de conducir a una historia plural y diversificada. 82 El estudio de Jos subsistemas que constituyen al teatro puertorriqueño, los tipos de discursos, sus posibilidades, descripciones e implicaciones resulta un paso importante para una eventual revaloración de la historia total del teatro en Puerto Rico. 80 Lotman 67. 81 Goldmann, 'Para una sociología de la literatura: 27. 82 Villegas 'La refuncionalidad • 15. El paréntesis es mio.
Víllegas define el discurso marginal como: el discurso que, coexistiendo con Jos discursos hegemónicos, se va considerando por estos como de menor valor o carente relevancia. Generalmente esta marginalidad del discurso emerge de la marginalidad del productor o de la marginalidad de los destinatarios potenciales."8' Si bien en el caso de Puerto Rico, esto puede ser cier84 Vi llegas. 'La especificidad• 6. 85 Villegas. 'La especificidad• 7.
E. Propuesta de tipos de discurso basada en el destinatario.Lajustificación
para el uso de la tipología que se presentará introductoriamente aquí se halla en Jos resultados mostrados con anterioridad a través del estudio de las historias críticas sobre el teatro en Puerto Rico. El resultado de aquel breve examen comprobó que las historias dramáticas a pesar de buscar la objetividad se encontraban teñidas de un tipo específico de ideología que valoraba como positivo todo lo relacionado temáticamente a la situación nacional y que lograra una expresión "depurada," de tendencia europeizante.
Los textos que no corresponden a esta visión son anulados críticamente ya como textos no logrados o al quedar registrados como meros nombres en una nota aparte o al calce, estrategia discursiva con la que se afirma su escaso mérito. A este propósito Vil legas expresa: la tendencia es aceptar la inferioridad "estética" de estas manifestaciones teatrales, sin considerar la multiplicidad de factores, entre los criterios y las causas del predominio de esos criterios dentro del proceso de selección de los textos que sustentan la historia del teatro hispanoamericano. En este caso la tradición, producida dentro de ciertos parámetros por individuos con intereses limitados, margina a amplios sectores sociales.83 Estamos entonces de acuerdo en que basar una valoración del discurso dramático en las anteriores historias del teatro conlleva el riesgo de caer inconscientemente en la misma trampa ideológica en que esas historias han caído. Resultaría engañoso basarse, a su vez, en el discurso crítico metateatral por aportar una visión generacional de enfoque también limitado. Parece acertado, entonces, recurrir al instrumento que representa el entendimiento del destinatario potencial del discurso, es decir la percepción del mensaje emitido como medida ideológica del texto, transmitida en un "subsistema" estético.Sepuede hacer un análisis del texto partiendo de estas premisas mientras se toman en consideración no los aspectos extrínsecos de la representación del texto, sino aquellos elementos del análisis teatral que apuntan a un modelo de la realidad. Al estudiar elementos tales como visión de mundo, motivos, mensaje, entre otros, con técnicas y recursos teatrales se podrá llegar a una clasificación de los textos. La tipología ofrecida y descrita por Juan Villegas para entender la historia del teatro en Hispanoamérica, al ser aplicada al caso de Puerto Rico que aquí concierne, exige la mostración de la especificidad de los discursos dramáticos en el contexto estudiado. Estos tipos de discurso, válidos para entender la producción teatral puertorriqueña que consideraremos son: hegemónico, mar93 Vi llegas. 'La especificidad del...' 22 . 137 ginal, desplazado y subyugado. Aunque contamos con las definiciones que provee Villegas a la terminología empleada, habrá que definir cómo se caracterizan Jos términos en el contexto histórico político de Puerto Rico. Esto se entenderá más claramente al ser estudiado en los casos concretos que se presentan en los capítulos subsiguientes.Eldiscurso dramático hegemónico se defme como el correspondiente a la práctica discursiva del poder cultural dominante dentro de una formación social. Se sustenta en el sistema de valores, los códigos culturales e ideológicos del grupo cultural dominante, el que no es necesariamente --en el caso del teatro- el grupo político o económico dominante. Estéticamente114 el discurso teatr¡ll hegemónico en Puerto Rico aspira, como se ha mostrado, a lograr un teatro a la "altura" del europeo . Ideológicamente se caracteriza por su preocupación ante el futuro político de Puerto Rico y la influencia adversa de lo norteamericano en la identidad del puertorriqueño. Hay que señalar que dentro del campo hegemónico se podrían distinguir tipos de discursos ascendentes y descendentes. Esta subclasificación mostraría la relación de competencia existente entre los discursos, y la existencia de una diversidad estética en un momento dado, en el que autores de tendencias diferentes apelan a un mismo sector social, tal vez ideológicamente heterogéneo. En este marco, el discurso dramático marginal sería cualquier discurso cuya función no sea enaltecer el sentido de puertorriqueñidad o el sentido nacional. En esta categoría se incluirían: el teatro de protesta, el teatro de la calle, la comedia dramática, la sátira social, el café concert y otras formas de teatro popular. Como teatro marginal también figurarían los textos dramáticos que traten problemas sociales concretos como la prostitución, el desempleo, la drogadicción, etc. Pensamos que debido a la especificidad e inmediatez de estos temas concretos tratados se considera que dicho tipo de teatro no es exportable. Usualmente es elaborado en un estilo realista y su especificidad o inmediatez opaca cualquier calidad "universalista" o de inminente esteticidad europeizante, que apelaría a sectores académicos foráneos.
to en algunos casos, como aquellos en que el discurso dramático está dirigido a sectores populares, o a sectores de específicas afiliaciones sociales, habría que advertir que cierto tipo de teatro producido para sectores cultos de clase media pasan también como teatro marginal por no plasmarse en estilos conforme a códigos valorados por la crítica.
Este factor de la contaminación se torna importante al considerar no sólo la influencia estética entre los diversos tipos de discurso, sino al estudiar el aspecto ideológico y los procesos valorativos de la crítica que necesariamente brotan de selecciones basadas en la comparación.Para concluir este análisis de las anteriores historias del teatro en Puerto Rico y de presentación de propuestas teóricas dirigidas a superar previas limitaciones, baste con advertir que la tarea de revalorización de historias del teatro no queda concluida. Por el contrario, hay muchos aspectos que aguardan futuro escrutinio y análisis. Sólo así podrá entenderse el teatro de Puerto Rico, su verdadera historia, su función y propósito. De igual manera, la producción de textos históricos encaminada a mostrar la pluralidad y diversidad ideológico-teatral, que la clasificación propuesta intenta mostrar, no será posible hasta que se logre una conciencia de las estrategias críticas discursivas de que ha sido objeto el discurso dramático.
El discurso desplazado, por otra parte, sería aquel "que solía ser hegemónico en un momento dado, pero cuya vigencia ha desaparecido en Jos sectores hegemónicos."86 El desplazamiento se puede deber tanto al tema tratado como a los códigos estéticos utilizados. Sobretodo se encuentra relacionado con las transformaciones en la circunstancia histórica en que surge el texto y en el cambio de modalidades teatrales. El discurso teatral subyugado sería más difícil encontrarlo en el caso de Puerto Rico. Dado el hecho de que no existe la censura oficial en este país, y dada la establecida libertad· de expresión que forma parte de su constitución, no existe un tipo de discurso que cumpla la función definida por Villegas en cuanto este tipo de discurso es para declaradoél, oficialmente por las autoridades o poseedores del poder como un discurso prohibido o contraproducente para el sistema político desde la perspectiva del grupo social en el poder, ya sea en lo cultural o en lo político. 87 A pesar de que este tipo de discurso no existe en el sentido de que el productor de dicho discurso sea oficialmente censurado, o no se le permita representar en · teatros oficiales, o no se le permita publicar, es un tipo de discurso que existe en otro nivel y con otras consecuencias. Como se había mencionado anteriormente, un factor es el económico. Un texto de marcado tono hostil o que respalde la lucha armada para lograr un cambio político o que proponga la justicia, léase "igualdad" social, no conseguirá fondos económi· cos del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Esto se justificará no por una abierta censura ideológica sino por el sentido panfletario y antiestético del texto, o su "escaso valor literario." 88 De igual forma no hay textos publicados acerca del teatro de guerrilla que predominó durante los años sesenta y setenta en los sectores universitarios. A pesar de que no existía una abierta censu· ra al respecto, la policía no permitía su representación en ambientes huelgarios estudiantiles por el peligro que ésteReiteramosrepresentaba.nuestra creencia de que debido a ciertos procesos culturales e ideológicos se da una contamina86 Villegas, 'La especificidad' 7. 87 Villegas. 'La especificidad' 8. 88 Méndez Ballester en el libro de Collins reafirma este punto con respecto al Festival Latinoamericano que él aprueba no haya sido financiado por Francisco Arrivi y el Instituto de Cultura Puertorriqueña, por falla de méritos estéticos. 138 ción entre los discursos descritos, influyéndose unos a otros hasta el punto en que se hacen intrazables las tradiciones de las que surgen ciertas ideas o técnicas. De ahí que Roberto Ramos-Perea aclare al defender las innovaciones de su generación ante la producción hasta el presente de dramaturgos establecidos: Los dramaturgos establecidos también continúan escribiendo, René Marqués, Julio Marrero Nuñez, Luis Rafael Sánchez, Manuel Méndez Ballester y Francisco Arriví seguían representando con más o menos frecuencia dentro de pautas convencionales sin que necesariamente aportaran a la Nueva Dramaturgia alguna innovación que no se estuviera ya dando en dramaturgos nuevos. Incluso muchos de ellos tomaron técnicas del teatro popular y las unieron al estilo absurdo en que estaban estancados. Esto lo digo en el ánimo de aclarar que no fueron los dramaturgos establecidos quienes provocaron las innovaciones en la NDP, sino que ellos también se beneficiaron de ellas al utilizarlas. 89
Notas1Villegas, 'La especificidad del discurso crítico sobre el teatro hispanoamericano.' Gestos 2 (1986): 58. 2 Villegas 58. 3 Michel Foucault, Historia de le sexualidad (México: Siglo Veintiuno, 19n) 111 4 Jurij Lotman, ·sobre el mecanismo semiótico de la cultura." en Semiótica de la culture (Madrid: Ediciones Cátedra. 1979) 71. 5Lotman 70. 89 ·oe cómo y por qué la Nueva Dramaturgia puertorriqueña es una revolución", Intermedio (1985)12.
antinorteamericano
Luis Rafael Sánchez: un tipo de discurso dramáticoReferirsehegemónicoaLuis
Rafael Sánchez es apuntar a lo que produce hoy en día u n escritor ya consagrado desde la década de los años sesenta en Puerto Rico Gloria F. Waldman resume su importancia en la historia teatral de dicho país cuando apunta que: Se le ha reconocido como el dramaturgo de mayor promesa desde la representaci ó n en 1963, de su primera obra Está firmemente enraiz ado en la tradición de Areyto de teatro sociopolítico enfocado sobre Puerto Rico, pero según lo demuestran sus obras...Sánchez, más que ningún otro escritor puertorriqueño ha integrado de forma consciente a la literatura puertorriqueña las preocupaciones universales y los más modernos recursos estil ístícos. ' 90 Comentarios como éste son prototípicos de una dramaturgia que satisface las expectativas del discurso crítico hegemónico en Puerto Rico y es el elemento con el que compite todo nuevo dramaturgo que dirija su discurso teatral a los sectores medios cultos. 91 Esto se debe precisam ente a esa tradición dramática en que se inserta a este autor quien da coherencia a los problemas sociopolíticos puertorriqueño s valiéndose de un estilo y unas técnicas eu ropeizantes. El autor logra llevar un mensaje social a la vez que satisface a un público que va al teatro a encultecerse y a participar de un espíritu universal de la cultura.
Luis Rafael Sénchez en una entrevista que le hiciera Gloria Waldman en Luis Rafael Sánchez. Pasión teatral (San Juan , Puerlo Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1988) 339-41, se refiem al problema que representa el que los autores producen siguiendo normas de los festivales del Instituto de Cultura Puertorriqueña.
u Se requiere el uso de comillas ya que estos términos, de acuerdo con la tesis que se desarrolla aqul, han sido utilizados estratégicamente para reforzar la idea de una homogeneidad cultural. 14 (San Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1980) . 15 Morfi xii. 16 Morfi 517. 17 Morfi xii. 18 (San Juan, Puerto Rico: Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, lnteraerican University of Puerto Rico, Ateneo Puertorriqueño, Tinglado Puertorriqueño, 1986}. 19 Montes Huidobro x. 20 Montes Huidobro x 21 Montes Huidobro 621 22 Nada González , 'Consideraciones sobre el teatro puerto rriquei'lo,' Bibliografía del teatro puertorriqueño (Rio Piedras, Puerto Rico: Editorial Universitaria, 1979) 1-2. 23 J.A. Collins, Contemporary Theater in Puerto Rico (Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Universitaria, 1982). 24 Collins 261 25 (Madrid: Ediciones Partenón, 1983) 953. 26 Rivera de Alvarez xvi ii. 27 Véase artículos de este autor publicados en Intermedio de Puerto Rico. Revista de Teatro 1 y 2 (1985-6), Tramoya 2 (1985), Latín American Theater Review (Wínter, 1987). 28 En conversación personal con el autor, durante agosto de 1985. 29 González, Bibliografía 2 30 (San Juan, Puerto Rico: Editorial Huracán, 1980}. 31 (Madrid: Edi torial Playor. 1986) 11-18 32 Vi llegas en "Los marginados como personajes: Teatro chileno de la década de lo s sesenta' explica cómo el uso de persona¡es margi nales no representa necesariamente respuestas en favor de los sectores pobres representados. 33 (New York: ethuen, 1980) 39 34 Elam 94. 35 Lotman 67. 36 Goldmann, 'Para una sociologla de la lite ratura: 27. 37 Villegas 'La refu ncionalidad ' 15. El paréntesis es mío 38 Vi llegas, 'La especificidad del...' 22 39 Villegas, 'La especificidad" 6. 40 ViUegas, 'La especificidad" 7. 41 ViUegas, 'La especificidad• 7. 42 Villegas, 'La especificidad' 8. 43 Méndez Ballester en el libro de Collíns reafirma este punto con 139 respecto al Festival Latinoamericano que él aprueba no haya sido financiado por Francisco Arrivi y el Instituto de Cultura Puertorriqueña, por falta de méritos estétitcos. 44 "De cómo y por qué la Nueva Dramaturgia Puertorriquena es una revolución' ,Intermedio (1985) 12. Capítulo 111
S igui endo la tipología aquí propuesta habría que ubicar el discurso dramático de Sánchez dentro de l sistema hegemónico. Paralelo a su producción, como se explicó en el Capítulo 1, se ar ticulan transformaciones en el megasistema teatral puertorriqueño comprehensivo de mediados del sesenta hasta el 1 Gloria Waldman, Lws Rafael Sánchez Pas1ón tealtal (Sa n Juan Puerto Rico : Institu to de Cuttura Puertorriqueña, 1988) 86 91 Juan Villegas , en : Ideología y discurso crítico sobre el featro de España y América y América Latina (Minneapolis, Minnesota: The Pñsma lnstitute, lnc ., 1988} advierte que: 'Existe cierto consenso en cuanto a que el discurso teatral hegemónico, tanto en España como en América Latina, es dirigido a los sectores edios cultos urbanos• (127).
12
aLotman 67 7 Lotman 68. 8 Lotman 72. 9Lotman 73 10 Esto no quiere decir que todos sean aceptados como ciertos. ni que haya una homogeneidad crífica Por el contrario , es controversia! la diferencia entre la valoración de la critica académica y la reseñista. Ya que la primera es considerada como seria y la segunda como fugaz 11 José Lws González en Nueva visita al cuarto piso, hace una criti ca de la contradicción que representa el que los sectores no independentistas proclamen la existencia de un 'sentir nacional' en un país colonial.
9 s José Luis González, 'Piebeyísmo y arte en el Puerto Rico de hoy,' El pais de cuatro písos y otros 9flsayos (Rio Piedras, Puerto Rico : Ediciones Huracán, 1982) 91·104. 96 González 101. hace un paralelismo entre la cultura puertonique· ña actual y la que se da en España de mediados de siglo XVII. 97 González 99
presente, representadas en las actitudes rebeldes de la dramaturgia que surge. Para Elíseo Colón Zayas, sin embargo, Sánchez se mantiene en el "que es tal vez el grupo más conservador y más fiel a una estética. " 92 Aunque este autor ha sido criticado por no comprometerse abiertamente con la problemática política, sus textos constituyen una estrategia discursiva por la que el autor puede atacar la realidad sin que se ponga en tela de juicio su capacidad artística y sin perder su vigencia fuera de la circunstancia histórica en que aparecen sus textos. A. Trayectoria dramática. Luis Rafael Sánchez comienza su producción durante la década de los años sesenta con el absurdo poético de Farsa del amor compradito ( 1960), Los ángeles se han fatigado (1960) y La híel nuestra de cada dfa (196 1}. Estos últimos dos textos conocidos por el nombre de "suite" Sol /3, interior. El primero se vale de recursos de la commedía de/l'artg_ para presentar una visión grotesca y deformada de la sociedad moderna. La "suite" logra mostrar la inarmonía social a través de un estilo anti-realista y de raíz popular urbano en cuanto al tipo de personaje y lenguaje utilizados. En este panorama no se puede olvidar su texto primerizo de 195&, La espera, en que se anticipan los temas que serán preocupación temática del resto de su producción y que le han ganado el apelativo de universalista: el transcurso inmisericorde del tiempo, la imposibilidad del amor, la inarmonía del individuo en el mundo. Con los textos mencionados se inicia como dramaturgo nacional. Son textos europeizantes en cuanto se refiere al uso de códigos estéticos y el perseverante estilo anti-realista que Jos caracteriza. En el teatro puertorriqueño marcaron una ruptura con el realismo poético de los años cincuenta que representaba la dramaturgia de René Marqués, pero por la atmósfera popular, que recrea mediante el lenguaje empleado, se aleja del absurdo abstracto o existencialista de otros integrantes de su generación. 93 Elíseo Colón Zayas ha intentado explicar el uso de estas tendencias absurdistas en el marco histórico puertorriqueño como un acriollamiento de las tendencias de vanguardia. Para él, el nuevo teatro latinoamericano: "utiliza aquellos aspectos formales del teatro europeo y norteamericano que tienen un valor comunicativo y estético y los enfrentan a su problemática."94 Esto prueba cómo el uso de técnicas de la vanguardia corresponde a las expectativas de los sectores cultos, sin representar necesariamente un caso de imitación. Sánchez logra dar refuncionalidad a dichas 92 Colón Zayas, El teatro de Luís Rafael Sánchez (Madrid: Editooal Playor, 1985) 27 91 Me refiero específicaente a Gerard Paul Marin y Myma Casas. 94 Colón Zayas 103. 140 técnicas para captar más coherentemente la realidad mostrada a través de su dramaturgia. Por una parte, plasma un sincretismo cultural provocado por la situación histórico política de Puerto Rico, y, a la vez, refuerza a nivel de lenguaje la temática nacional de la búsqueda o definición de una identidad. Por sobre el uso de técnicas europeizantes resalta irónicamente la representación de un tipo de sociedad que sustenta valores decadentes y degradados, y cuya identidad se halla pasivamente victimizada por la situación de dependencia política. Esto lleva a José Luis González a proponer "la plebeyización" literaria de Sánchez. 9 s Es decir, la producción literaria de este autor es entendida como ruptura ideológica, hecho provocado, según González, por la decadencia que representa la clase dirigente del pals y que obliga a la "plebe" a vivir "vuelta hacia dentro de sí misma" en busca de modelos culturales. 96 Para este crítico: "Popularismo es selección desde arriba de formas de abajo que no aspiran a ser modelos Plebeyismo es creación de modelos desde abajo y su imposición hacia arriba." 97 Esta tendencia es recogida muy sensible y astutamente por Sánchez. Sus textos, a pesar del aire europeo artístico que lo caracteriza, articula la visión de mundo del puertorriqueño de la época en que se producen sus textos sin caer en un criollismo costumbrista, pues el uso del lenguaje funciona para expresar cómo vive y cómo siente el puertorriqueño, y no para describirlo en una dimensión exterior. Con O casi el alma_de 1967 y, especialmente, La pasión según Antígona Pérez ( 1968) se pensaba que Sánchez había alcanzado su momento de madurez dramática. Cuando en 1976 retomó la narrativa como instrumento expresivo en La guaracha del Macho Camacho, varios sectores de la crítica pronosticaron la claudicación dramática del autor a favor de un vehículo más receptivo de su potencial expresivo y de una carrera más exitosa. No es sino hasta 1979 que estrena Parábola del andarín, texto que hasta hoy permanece inédito.Para Jos nuevos dramaturgos, la aparición de Qufntuples en 1984 representó una vuelta al teatro que ellos habían combatido. No necesariamente por su calidad anti-realista, pues, dentro de esta nueva generación, ya hablan surgido dramaturgos y dramaturgas que habían incorporado elementos de vanguardia al teatro con función de mostrar ciertos problemas sociales o políticos. Era más bien el miedo de volver a un pasado temático artístico aparentemente
desvinculado de los concretos problemas sociales de los que ellos trataban de crear conciencia. Era temor de una vuelta de los consagrados y del dominio de lo artístico por sobre el tema, cuando para ellos todo código estético estaba a la disposición del tema Es el momento en que Roberto Ramos-Perea, líder intelectual de lo que él mismo llama la N ueva Dramaturgia, reclama que el teatro debe ser: "un orden para nuestro desorden. Un orden para la conciencia colectiva de un pueblo que tambiénansíamesura y prudencia en las preguntas que se le hacen, que aspira un poco de claridad para comprender nuestra innata y violenta am biguedad. " 91 Con ello intenta proclamar la necesidad de un tipo de teatro que trate abiertamente problemas concretos de un Puerto Rico en crisis , sin perderse en temas metafisicos, oscuros o en un virtuosismo técnico. Para él: Los cuentos teatralizados de Luis Rafael Sánchez en su obra Quíntup/efi (1985) son un gran ejemplo del vacío que se logra al tratar de edificar, únicamente, sobre el lenguaje una premisa dramática El teatro es acción y no palabra. La palabra debe rendirse incondicionalmente al conflicto dramático que se quiere representar Solamente lo acontecido en el espacio escénico será teatro. 99 Se llegó a considerar este último texto como un agonizante intento de mantener una hegemonía literaria con temas y técnicas inadecuadas para plasmar la realidad mostrada dentro del macrosistema puertorriqueño. Sin embargo , la gran acogida tanto local como internacional que obtuvo 100 ha mantenido su carta de permanencia dentro del sistema teatral hegemónico.Tras haber pres entado brevemente la trayectoria dramática de Luis Rafael Sánchez, su sentido y su choque con la nueva dramaturgia que surge desde mediados de los años sesenta, se propondrán unas lecturas historizadas de La pasión según Antígona Pérez y Quintuples, destinada a comprender el éxito que han obtenido dichos textos considerados los mensajes de las obras, el público al que han sido destinados y el contexto histórico social en que aparecieron. Ello mostrará que la incurrencia de Sánchez en técnicas de la vanguardia al igual que su experimentación teatral c o n el lenguaje se encuentran s ubordinados a temas de gran relevancia al Puerto Rico de su época. Lejos de oscurecer sus mensajes, su 98 Roberto Ramos-Perea, El Mundo, 1o de abril de 1987,9. 99 Ramos-Perea,lnlermedio de Puerto Rico 1 (1985): 14. 100 Quíntuples (Hanover, New Hampshire: Ediciones del Norte, 1985), ha sido representada en festivales de teatro en Puerto Rico, Portugal y Nueva York 141 virtuosismo técnico logra crear una atmósfera de interés en los sectores cultos a los que dirige su discurso dramático.B. La pasión según AnJigo11a Péuz. Dentro del marco teórico propuesto La pasión según Antígona Pérez será entendida como un tipo de discurso dramático hegemónico. Mucho se ha discutido el posible valor o no valor del mismo dentro del contexto nacional puertorriqueño, por tratar una problemática en apariencia desvinculada políticamente de la realidad puertorriqueña. Sánchez parte de la recreación del mito de Antígona, que remite a la tragedia griega de Sofocles. En ambas historias, Antígona es condenada por rebelarse contra el orden impuesto: en la tradición griega, por enterrar el cuerpo de su hermano que había quedado expuesto al público en castigo por su acto de traición aEnCreón.larecreación moderna, por enterrar los cuerpos de los hermanos Tavárez, JOVenes revolucionarios hermanados ideológicamente con Antígona, que mueren en el intento de asesinar al Generalísimo Creón Molína. En ambos textos la joven es condenada a muerte por asumir una actitud subversiva hacia la tradición del orden impuesto. En ambos casos, Antígona representa una resistencia al poder. Algunos críticos han afirmado que la versión del mito de Antígona cumple no sólo una función política concerniente a la historia de las dictaduras en América Latina sino que, con respecto a Puerto Rico, satisface específicamente la función de proclamar la latinoamericanidad de la existencia puertorriqueñ y la afinidad ideológica entre la isla y el resto del continente americano, de ahí su función ideológica subversiva. La pasión según Antígona Pérez fue considerada como un acto de solidaridad nacional entre Puerto Rico y aquellos pueblos latinoamericanos oprimidos política y socialmente. Se llegó a pensar que su valor radicaba en la mostración de la represión política que caracterizaba y unía en una causa común a Jos pueblos americanos: la búsqueda de la libertad y la justicia. Sin embargo, el momento histórico en que aparece este texto, marcado por la rebeldía y un fuerte espíritu de resistencia, hace pensar que el texto sí va dirigido en un nivel al público puertorriqueño. M uy acertadamente nota Gloria Waldman: Antígona Pérez también puede fácilmente interpretarse com o una parábola de la década del 60. La obra retrata un cargado clima político: la juventud opuesta a la clase que gobierna, y al mismo tiempo revela, en esos mismos jóvenes una tendencia a abandonar su compromiso de luchar contra una sociedad
142 gente de primera, hija y nieta de militares, señalada por un apellido reverenciado en toda la República" (22), por opción se tornará en conciencia de la Multitud. La acción se lleva a cabo "sin tiempo," "en la imaginaria República de Molina" ( 1I ). Esta advertencia tiene la función de ampliar la posibilidad de realidad de la problemática representada a cualquier punto de la "América dura." El uso de "collages," en que resaltan consignas alusivas a la vi da política hispanoamericana de los años sesenta, y el uso del periódico como medio noticioso muestran un tipo de sociedad en que el sensacionalismo y la propaganda forman parte integral de la vida del individuo. La opinión pública se forma con estos medios de opinión sustentados por el poder político hegemónico. Relevante para este estudio es entender que, lejos de engendrar un universalismo, esta realidad múltiple e igual, que el hablante dramático muestra, intenta ser un punto de partida a la problemática específica de diversos países. De particular interés resulta ser la percepción general de que el mensaje que se transmite se adapta al público receptor. Pero el mensaje es univoco para el destinatario puertorriqueño.Eltextogira en torno de la figura de Antígona, sin que por ello se pueda describir como texto de personaje. Es más bien de espacio ya que esencialmente intenta mostrar un mundo en que el poder estatal tiene control absoluto sobre la legalidad de las acciones del individuo e intenta dominarlo totalmente. Los ciudadanos se comportan servilmente ante el temor a la vigilancia que el reg1men disciplinario impone en sus vidas. Esto hace de los individuos seres frívolos que ocultan sus temores e identidad humana tras la máscara de la inconsciencia Es en torno de la mostración de este mundo represivo y los mecanismos que lo rigen que se desarrolla la acción. Se podría decir que el elemento hilador de la acción es la conscientización política que desde siglos, se plasma en la resolución de sacrificarse que toma la protagonista. La descripción dramática de la construcción de la obra permite estudiar cómo ese motivo estructura y articula el eje de la acción, y cómo los códigos estéticos e ideológicos, subordinados a dicha función, apelan al público de clase media culta. La interrrelación entre personajes se da a través de las relaciones de poder que devela el discurso. En la primera instancia de la descripción de la construcción dramática se plantea el conflicto.
corrupta.
101 En este sentido, el texto tiene una gran vigencia para un Puerto Rico bifurcado ambiguamente entre la resistencia y el eotreguismo, en una época de cambiantes valores ideológicos. Ya el título del texto revela algunos elementos que Sánchez hilará en el desarrollo mítico-real de la acción. Al referirse a "la pasión" se puede decir que alude muy seriamente al tormento y muerte bíblicos que padece Jesucristo. Con este evidente paralelismo, la figura clásica de Antígona se funde con el concepto cristiano de mártir o sacrificado. Antigona representará, en el nivel de la acción, el mito griego pero a esa visión habrá que sumar también los preciados valores cristianos: el amor, la hermandad espiritual entre los hombres y el espíritu de sacrificio por el bien de los demás.Otro aspecto al que complejamente remite el título es al tema de "auto-relato" o "auto-versión." El texto presenta la agonía de Antígona según Antígona Pérez. Esta aclaración que podría parecer parodia del procedimiento bíblico de aclarar según qué apóstol se hace la lectura o interpretación de la vida de Cristo, aquí toma la dimensión de especificar que la versión presentada procede directamente de la sacrificada y por tanto es "la historia verdadera," o una visión documental que se opondrá a la versión "oficial." Esta se presenta a través de las técnicas noticiosas utilizadas en el texto.Además de las dimensiones clásica y cristiana que conforman los parámetros morales del personaje, habría que considerar que Antígona es mujer. Algunos han visto en esto una reafirmación de los valores femeninos como positivos en una sociedad violenta de signo masculino. La preferencia de Antígona por su primer apellido, Pérez, con supresión del Santisteban, es un signo de solidaridad con el pueblo, o más específicamente esa mayoría no privilegiada por el régimen dictatorial. En s u dialogo con Monseñor, Antígena Pérez Evíteseexplica:elSantisteban, Monseñor. Hace mucho , muchísimo que me pareció una majadería inventada por falsos orgullos y lo arranqué de mi nombre. A papá le parecía vulgar y prosaico el Pérez de su apellido y desenpolvó un lejano parentesco con resonancia épica Déjeme el Pérez común y manoseado que as! me siento más en tierra. (78) A pesar de su origen, Antigona se identificará con la conciencia libertadora del pueblo. Si por nacimiento le fue dada una piel noble, como dice Aurora, la madre: "bien criada, celebrada por un escogido círculo de 101 Waidman 321.
Al comienzo del texto aparece Antígona que, aumiendo la voz de una narradora épica revela su historia y su cita con la muerte en aras de hacer valer su verdad. Para ella: "Los periódicos han inventado una historia que no es cierta Habrá, pues, dos versiones de una misma verdad" (14). Los cinco periodistas que en tono frío exponen "la verdad" noticiosa según ha sido aprobada por fuentes oficiales del gobierno muestran un mundo en que el individuo acepta la explicación de los hechos que dan coherencia a sus vidas. Entre las noticias sobresale: "El Generalísimo Creón Molina informó que la escaramuza del pasado 13 de abril estaba controlada por ideologías extrañas a nuestra cristiana manera de vivir" (18), estrategia por la que se logra el apoyo del pueblo. La Multitud, como personaje, forma la opinión pública con base en las noticias oídas. Se perciben reacciones de "calma" y "tranquilidad" ante el encarcelamiento de Antígona. El grupo considera que "El país regresa a la normalidad" y que ello significa un "triunfo de la ley , la mesura y el orden" (19). Estos conceptos de justicia los establece el poder hegemónico. El individuo, independientemente del valor de éstos para su clase o grupo social, los acepta como genuinos. Para Antlgona la permanencia de la dictadura de Creón se debe a la "diaria inspección militar" (20) que reprime al ciudadano. En esta primera fase del desarrollo de la acción ya se presenta como fuerzas opuestas : los valores genuinos que caracterizan a Antígona y que oponen al espíritu falseador que el gobierno establece y que el pueblo acepta sin cuestionar.Lasegunda fase se extiende desde la visita de la madre -fuerza salvaguardiana del orden patriarcal y social desde el núcleo familiarhasta la visita de Creón, guardador del orden político. Aurora, la madre de Antígona, cuya concepción del mundo revela una visión burguesa del orden, la familia y la mujer, trata de convencer a Antígona de que confiese haber escondido los cuerpos. Antes de admitir el miedo que la mueve intenta traicionar lo s ideales de su hija aconsejándole que no exprese su insatisfacción hacia Creonte y el sistema que representa: "Callar y bordar, Antigona" (28). Como contrapunto al diálogo entre madre e hija, los periodistas presentan de forma impersonal a Antígona como una criminal. A la vez anuncian los asesinatos de Martín Lutero King, Che Guevara y Kennedy. Esto tiene la función de reafirmar el momento social que se vive. El subsiguiente diálogo entre Antígona y Creón representa el enfrentamiento
143 de dos fuerzas: el bien y el mal, la opresión y la resistencia. Se hace evidente que tan peligroso es ejecutar a Antígona como no lograr una confesión. Creón expresa: "Me interesa que vivas, muchacha, que te reintegres prontamente, a la sociedad a la que has faltado" (40). El llamado de Creón es una estrategia que intenta eliminar la oposición que representa Antígona. Esta, sin embargo no cede ante las palabras, ni ante la tortura fisica. Al comienzo del segundo acto, se plasma la presentación de la estrategia de divulgación infonnativa para controlar la opinión pública. Los comentarios editoriales de diferentes periódicos presentan el concepto gubernamental acerca de la dignidad del orden establecido. Creón utiliza una conferencia de prensa en que presenta un discurso retórico político para mantener la fe en el orden, aunque no da evidencia de que Antígona haya confesado. Sin embargo, los periodistas interpretan y anuncian que Antígona ha confesado La Multitud clasifica a Antígona como una delincuente del orden. Estas técnicas van dirigidas a mostrar el proceso falseador con el que se intenta controlar la opinión pública. Más adelante también se recurrirá a la manipulación del discurso religioso por el orden político dominante, en una transformación de relaciones de fuerza, para sostener su propio poder, con beneficio para ambas partes.La campaña propagandística del gobierno es signo del temor a que el pueblo conozca la verdad. Según Pilar, la ambiciosa esposa de Creón: "N uestro gran aliado nos ha asistido económicamente, las arcas suizas nos guardan el dinero. Pero Creón duda, el Generalísimo duda. Por la duda empieza la caída" (53). El diálogo entre Pilar y Creón revela que Creón se siente acechado, lo único que lo retiene en el poder es la fuerza con que impuso su poder. Ahora no la puede controlar, está en desequilibrio. Pilar le recuerda: "Te impusiste por la fuerza. Te retiene en el poder la fuerza. Te quedarás en el poder si conserva s la fuerza"El(58)diálogo entre Monseñor y Creón ilumina la relación entre la religión y la política. Creón adula y respeta a Monseñor , a cambio de la subordinación de lo religioso ante lo político. Se utiliza la Iglesia como instrumento de control. En conferencia de prensa , Monseñor hace patente su aprobación de las medidas y decisiones tomadas por el gobierno. En su diálogo con Antígona,
Como obra de espacio la tensión del conflicto no es tan relevante como la mostración del mundo. Antígona desde el comienzo asume la posición de una narradora épica y anticipa el final al referirse a su cita con la Traigomuerte:una historia para los que tienen fe. Alguno advertirá: es demasiado joven para decir algo que merezca oírse. Cierto que soy joven. Pero esta juventud del cuerpo ha sido acunada por la triste vejez del alma. ¡Poesía! Claro que poesía. Si tengo veinticinco años y voy a morir mañana (13). Hasta aquí se ha mostrado un mundo en que el individuo se encuentra reprimido por las estrategias del poder: la publicidad periodística que determina la opinión pública, el uso de los discurso religioso y el político que reafirman la verdad del poder dominante, el uso de conceptos como "tranquilidad," "crimen," "delincuente" que refuerzan las relaciones de poder establecidas. 102 La segunda instancia del análisis de la construcción dramática del texto es más corta que la primera. La misma Antígona al comienzo del segundo acto lo expresa: "El conflicto ya está planteado Lo que falta es que los demás personajes entiendan que para mí no hay 102 Ver cómo Michel Foucaull traza la historia de nuestros conceptos de vigilancia y casfigo en el nivel social. en: Discipline and Puníshment. The Birth ofthe Prison (New York: Vantage Books, 1979). 144 alternativa" (87). Se refiere a su determinación de que vivir en ese mundo de valores degradados no tiene sentido, su vida tiene más valor o ejerce más fuerza de resistencia sacrificada a una causa. Es con relación a este sentir que las palabras de Camus al principio del texto cobran sentido: "Nada en el mundo merece que uno se aleje de lo que más ama." Antígona prefiere morir por sus ideales que vivir sin ellos. Porque en el existencialismo del personaje sólo esta salida da sentido a su vida. Es a partir de esta determinación de la protagonista que los encuentros se irán haciendo más dramáticos según la lucha de fuerzas se hace más intensa y decisiva, hasta llegar al desenlace. En las primeras dos fases aún se trata de hacer presión a Antígona para que no continúe resistiendo la fuerza de Creón. En el texto se continúa haciendo una mostración del mundo a partir de las entrevistas. A pesar de los duros golpes, Antígona no cede. Creón revela ser tío de Antígona y le promete libertad si confiesa. Al no funcionar esta estrategia acude al chantaje emocional. Su anna en esta ocasión es Fernando, el amante de Antígona. A la propuesta de Creón, Antígona responde: Vendrá una noche Creón Generalísimo cuando todo Molina descubra que ningún pueblo es de ningún hombre, que ningún hombre es de ningún hombre, que cada quien es de su libertad" (98). Es una denuncia contra el poder ejercido para coartar la libertad. En este punto aparece el "collage" que hace alusión a consignas de la vida política y la Multitud en una atmósfera de desconfianza, miedo y horror. Se escuchan comentarios como: "No confiesa," "Reta," "La ejecutarán mañana." Luego el susurro parece un rezo: "Antígona Pérez," "Hija de Guillermo Pérez," "Hija de Aurora Marz.án," "Descanse en paz," "por los siglos de los siglos" (99-100). Es un paulatino mitificar la imagen del delincuente político, que al luchar contra la ley del tirano se convierte en héroe. Los periodistas continúan ofreciendo noticias. La Multitud se divide en dos coros: Las mujeres animan el esfuerzo de Antígona. Los hombres simpatizan con ella pero la desaniman: "Basta con que los enterraras," "Acepta que has perdido," "es una regla del juego." Antígona recibe a Irene, su mejor amiga, en la cárcel. Su visita es otra estrategia de Creón para desmoralizarla. Irene, la que un día la apoyó ahora la desanima. Además al igual que Fernando quien aceptó una posición militar, Irene se ha adherido al sistema y se ha unido a Fernando. A la súplica de que se arrepienta, Antígona le replica: "Falté a la ley, de Creón, si quieres: la ley que niega las leyes que enaltecen la vida" (112). Es un reproche a quien ha vendido sus ideales a Creón por miedo. Es el signo de un mundo de valores inauténticas donde el individuo es
Monseñor trata de convencerla de que corrija su comportamiento. Señala que es ella quien no tiene la verdad del poder: "Tú rebeldía torció lo que era intención de estricta legalidad." (82) La resistencia de Antígona a confesar lleva al siguiente intercambio: "MONSE(OR: "Perderás el alma, Antígona. ANTIGONA: Apostemos, Monsefior" (83). Es un reto al que el pueblo religioso no se atrevería, razón por la que Pilar en un momento afirma sobre Creón: "Su ejercito tiene tres millones de fusiles. ¿O es que un fusil vale menos que un católico?" (56). En esta primera instancia de la construcción del discurso dramático se ha establecido tempranamente el conflicto de la obra: el confrontamiento directo de un individuo, representado como fuerza de resistencia en Antígona, con el poder dominante. La fortaleza espiritual de Antígona no se doblega ante los innumerables pedidos de diferentes grupos: el legal, el familiar, el religioso. La motiva el deseo de que un sacrificio personal despierte conciencia política en el corpus social y que ello cree una cadena que transforme las relaciones de poder.
degradado ante el poder. Pilar, Primera Dama, también visita a Antígona. Le lleva la noticia de la hora de su muerte. Su ambición personal la mueve a hacer recapacitar a Antígona: "Has sido tú (la que se ha buscado la muerte). El Generalísimo es el orden, tú la delincuente."
Con esta determinación se realiza el fusilamiento de Antígona. Los periodistas anuncian sin sensacionalismo que Antígona confesó antes de ser ejecutada. La muerte de Antígona ha sido interpretada como un elemento del absurdo por la pérdida que representa, sin embargo, Pedro Bravo Elizondo, en su análisis del texto, com e nta que el desenlace resulta positivo: El desenlace del conflicto, previsto desde la iniciación de la obra, conlleva uno más profundo: el cambio de actitud de Creón , pues ahora anida en él, el temor, la duda. Fue derrotado por una muchacha pues debió mentir al pueblo, al manifestar que Antígona en los momentos de su ejecución, reveló el sitio donde enterrara a los hermanos Tavárez. 103
Aunque sí fue una derrota para Creón tener que mentir, su verdadera derrota consiste en que el destinatario del texto cobra conciencia de los juegos o estrategias del poder y del control que éste ejerce sobre las vidas pasivas de los individuos. Para ello ha sido efectivo el uso de la narradora épica quien desde el principio anticipaba su propia muerte. Este tono ofrece un distanciamiento narrativo por el que el destinatario puede examinar el mundo mostrado objetivamente. El uso de la anticipación y el distanciamiento épico logra crear un tono poético y anti-real donde hacer una mostración del ambiente corrupto y degradado de las formas de poder representadas. Otras técnicas efectivas para este objetivo son el uso de la tercera persona al describir Antigona a Jos otros y que contrasta con el tono conflictivo de los 103 Pedro Bravo-E lizondo, Teatro hispanoaericsno de crítica social (Madrid: Edición Nova Scholar, Play()(, 1975) 102. 145 diálogos. Esto se logra a través de la interrupción de parlamentos para hacer comentarios dirigidos al público como: "Mamá es inflexible cuando de definiciones se trata" (22), "Creón refina el decir con afectada elegancia " (38), "Creón está atrapado en su propio laberinto " (95). También se utiliza la tercera persona cuando los personajes se refieren a sí mismo. Antigona, por ejemplo, dice a Monseñor: "También Ant[gona re speta su juicio" (82), en otro caso Creón dice: "La ley de Creón quita la vida" (94). Es una técnica por la que los personajes se refieren a la máscara que ellos son en el rol teatral, en el juego de la vida. La teatralidad aparece como agente distanciador, como un recordatorio de que esto es ficción, pero otras cosas no. Para el presente estudio es relevante el uso de un mito clásico como técnica con función de mostrar la realidad latinoamericana, no desde un punto de vista universalista sino como se percibe desde su especificidad histórico-geográfica. Sánchez muestra una amalgama de aspectos relevantes a la sociedad moderna. Con el tono épico brechtiano logra crear un distanciamiento concientizador. Las técnicas utilizadas son funcionales a la mostración de un mundo reprimido por el poder que el dictador ejerce sobre el pueblo y con ello la forzosa aceptación de toda una manera de concebir el mundo. Colón Zayas describe el proceso como uno en el que los personajes "se convierten en seres sin dignidad humana dominados por un albedrío prefa bricado." 104 Este último tema se relaciona con lo que Barradas enti ende como la necesidad de una fe angustiante en un mundo exento de un genuino sentimiento religioso donde la tecnología y los medios de comunicación masiva han cautivado frívolamente las ambiciones del Entendidoindividuo.así, La pasión según A.ntfgona Pérez no es sólo una denuncia contra la represión política de los pueblos americanos sino una denuncia del pacifismo espiritual con el que los individuos han transigido y aceptado los valores inauténticas del mundo moderno que, en última instancia, se han convertido en norma y dictadura moral aceptada. Esto es de relevancia a la época en que se produce el texto, época de rebeldía, resistencia y cuestionamiento. Creón, el tirano, pasa a ser no necesariamente el poder dominante, sino más bien la vigilancia dentro de una forma de poder. Con respecto al caso específico de Puerto Rico, si se considera la presencia norteamericana en la isla, la falta de resistencia a una identidad prefabricada impuesta se hace más tajante y dolorosa, al mostrar a individuos que contrario a Antígona, están dispuestos a entregar al tirano la posibilidad de un 104 Colón Zayas 82. •os Efraín Barradas, "La pasión segísn Antfgona Pérez: mito latinoamericano y realidad puertorriqueña," Para leer en puertorriqueño32.
Trata de apelar a sus sentimientos más íntimos: "...¿Te has enamorado alguna vez, Antígona? que si te has renacido de pronto a una mirada?" ( 117). Y la exhorta: "Antígona, nadie, nadie puede obligarte a que confieses; pero si tienes quien te am e, vive" (117). En el mismo tono Antígona responde: "Morir es dar amor, el más completo amor" {119). En la muerte la entrega al ideal se hará total. Como la del Cristo sacrificado, su muerte será un acto de bondad. En el último diálogo entre Creón y Antígona la superioridad de la heroína es evidente. En sus últimas palabras se encuentra más vivo el deseo inicial de despertar conciencia política en el pueblo, por medio de su sacrificio: "Matarme es animarme, hacerme sangre nueva para las venas de esta América amarga" (121).
MUERTE, 26 DE JULIO, BOSCH PARA PRESIDENTE, YANKIS GO HOME, EL CANAL ES DE PANAMA, MINAS DE BOLIVIA PARA LOS BOLIVIANOS" (12). Remiten a un poder que oprime el sentido de nacionalidad, no necesariamente el de justicia social. Esto es importante en el caso de Puerto Rico, que si no ha vivido la presencia de un dictador, sí ha debido tolerar el coloniaje político y cultural norteamericano. El pueblo, trabajadores y burguesía, han aceptado esta situación como progresista y han llegado a ver como enemigo del pueblo (delincuentes) todo intento nacionalista por lograr la independencia. Es a ese pueblo al que Sánchez dirige su discurso dramático. Su texto apela a los sectores culturalmente hegemónicos, para quienes la nacionalidad es un elemento imprescindible en el teatro mientras éste sea presentado, por supuesto, con códigos estéticos europeizantes. En el caso de este texto, corresponde según a sus códigos ideológicos exactamente a las expectativas del momento histórico en que fue representado, sin constituir un peligro dentro del sistema polftico. Aunque ya en La pasión según Antígona Pérez la teatralidad se convierte en elemento funcional al mundo de valores degradados representados como un juego entre la máscara y la identidad, será en Ouíntuples donde este aspecto se elaborará de manera más compleja.
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C. Quí11tuplesQuíntuples ( 1985) aparece en la escena puertorriqueña dieciséis años después de La pasión según Antígona Pérez. Aunque el Puerto Rico de los años ochenta representa en cierta medida el producto de transformaciones históricas que se dan desde los sesenta y, a la vez, una continuidad de muchos de los problemas que comenzaron a surgir en aquella década, en el teatro se nota una diferencia en el mensaje de Jos textos al igual que en el uso de los códigos estéticos. Es interesante considerar dos textos de un mismo autor que logra la hegemonía literaria en ambos períodos: finales de los sesenta y comienzo de los ochenta. A pesar de que su sentido de nacionalidad es el mismo el tono, estilo y mensaje de ambos textos parece variar, pero va dirigido al mismo sector culturalmente hegemónico que aspira a ver la problemática puertorriqueña, la desaparición de su personalidad como pueblo, plasmada en códigos culturalmente aceptables a un receptor sofisticado. De ahí que Quínluples, texto que se produce en una época políticamente menos problemática, evite el fuerte espíritu de resistencia tan efectivo en Antígona, para sustituirlo por un tono y una técnica más caricaturesca. La crítica del autor, aunque igual de seria, busca otro sistema de expresión más a tono con el relajamiento o pacifismo propio de los años ochenta.
futuro libertario con tal de facilitarse la vida en el presente.Ciertamente,
La pasión según Antígena Pérez remite a una situación de dictadura política no conocida en Puerto Rico, por lo menos en el estricto sentido político articulado en el texto. Aún así el hecho de que en Puerto Rico no haya existido un regimen político autoritario no significa que la situación de dictadura no sea ajena a la vivencia política puertorriqueña. Como fenómeno común a otros países latinoamericanos, es responsabilidad del puertorriqueño tomar posición en esta realidad y no conformarse con adoptar posiciones prestadas en su relación con lo norteamericano. Al denunciar Sánchez, con el uso escenográfico de paneles publicitarios y propagandísticos el sumidero de confusos valores en que coincide la realidad histórica y la imagen comercial de los productos, las noticias políticas y las noticias chismográficas o históricamente enajenantes, remite a una realidad muy tangible en Puerto Rico. No es accidental que sea en un país como éste, vinculado políticamente con la democracia norteamericana. que más abiertamente se puede dar esta confusión de valores. Se debe a que los conceptos "democracia" y "libertad" se tornan en elementos anestésicos que distorsionan la conciencia de los individuos. Al igual que en La pasión según Antígona Pérez las noticias llegan a carecer de sentido. Para el receptor puertorriqueño el texto abraza la función de crear conciencia no sólo de la existencia del poder dictatorial que caracteriza a la América Latina. sino de la inconsciencia puertorriqueña que no percibe en su propia realidad elementos de esa dictadura moral y espiritual. Así, por una parte, el texto delata las estrategias del poder político, poder que cuenta con la naturaleza de "orden" o "normalidad," y al que se aferran los individuos no sólo por temor a la anormalidad de laincompatibilidad ideológica y sus consecuencias, sino en casos por oportunismo y con pretensión de escalamiento social. Por otra parte, al mostrar los estereotipos falseadores de una sociedad se intenta crear conciencia de las fuerzas opositoras entreguistas y de resistencia que la articulan. A otro nivel, Sánchez intenta mostrar la nueva fe que representa el poder político, y cómo el individuo crédulamente la sustenta desde el punto de vista del poderParadominante.propósitos de este estudio, no obstante, habría que especificar ese difuso concepto de "pueblo oprimido" a que remite el texto, ya que nunca se hace mención de trabajadores u obreros. En este caso el apoyo al pueblo oprimido se acerca más a un llamado a la lucha nacionalista que a la lucha social. Las consignas de los años sesenta que aparecen en el "collage" inicial:DEMOCRACIA CRISTIANA, LO HARAN LOS DESCAMISADOS, PATRIA O
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Quíntuples remite a ese discurso teatral "cómodo" al que alude el Director. Su gran acogida por el público de clase media culta se ha debido primordialmente a su artístico sentido de espectacularidad. El histrionismo y la histeria ejecutados por dos actores, 106 que representan alternadamente tres personajes cada uno , para un total de seis: la familia Morrison, constituida por los quíntuples y el padre. ' A nivel visual corresponde en el nivel de los actores al poder de camaleónico actoral, en el nivel subyacente de la problemática nacional al mal de la transculturación.
El texto teatral se divide en seis escenas. Cada escena comunica el mensaje impr o visado de un personaje Ante un escenario caracterizado por la sobriedad de un fascitol con lamparita, y una mesita baja con jarro y vaso de agua. Van apareciendo estos personajes que ante un público de unas trecientas personas que asiste a un Congreso de Asuntos de la Familia improvisan un discurso destinado a mostrar las experiencias familiares desde un punto de vista individual. La noche del congreso han decidido improvisar en vez de recurrir a los libretos preparados por Papá Morrison y que tienen como tema según Baby Morrison "las grandes ilusiones de la vida en familia, la urgente necesidad de amar" (23). El texto se divide en seis escenas. Cada una lleva un título que le da cierto carácter de dependencia, muy a propósito del mundo mostrado en que cada individuo vive su drama personal sin una conciencia del drama del otro. 106 El texto fue específicamente creado para ser representado ·por Francisco Prado e Idalia Pérez Garay. En la escena primera o "Dafne Morríson habla del amor y sus efectos" se presenta la glamorosa, frívola y mundanal Dafne Morrison. Para crear la atmósfera que su presencia debe suscitar el hablante dramático básico describe exhuberantemente la entrada de la personaje : Extendidos los brazos hacia el infinito , amorosa y entregada a la dicha de amar y de entregarse, instalada en la felicidad como Vanessa Williams con corona, como sí fuera un cruce mejoradfsimo de la Catherine Deneuve y la Sonia Braga y la Jane fonda que enseñó los pelos en Coming home y la María Félix cuando la matrimonió a Agustín Lara y la Bette Midler que la humanidad gay idolatra y la Diana Ross en su concierto bajo la lluvia en Central Park , majestuosa, como una divinidad que zarpara hacia los cielos de su absoluta propiedad, así y de ninguna otra manera que se empeñe el director, entra a escena Dafne Morrison " (1). Casada siete veces y definiendo la realidad según sus ex-maridos, su padre, todos Jos artistas de la farándula, el cine y la cultura de masas se presenta Dafne Morrison vestida de rojo de pies a cabeza. Las acotaciones hay que advertir son importantes para crear la átmosfera que recrean los personajes. Es materia de todo un estudio aparte analizar ese lenguaje narrativo tan espléndido que emplea Sánchez en las acotaciones y que advierte que bajo ningún pretexto de distanciamiento o experimentación se debe revelar al espectador.Elhablante dramático básico intenta crear la atmósfera de ilusión contaminada del mundo de la comunicación masiva o el cine. Las palabras iniciales de Oafne Morrison son: "Aplausos, aplausos, aplausos que entra una mujer con causa. .." A través de su dis c urso elocuentísimo se entiende que su causa es ser aspirante a mito (5) Esto s e muestra a través del estilo de vida adoptado: es una mujer que ha tenido siete maridos y que siente orgullo al afirmar que es frívola y mundanal, considera ser la menos complicada entre sus hermanos y se identifica con la agilidad y carisma de su padre. Y es esto lo que se desprende de su diálogo: Me sorprende, me sorprende el entusiasmo con que ustedes me reciben pero no, no me sorprende. Redundante es presentarme pero quiero redundar. ¡ La gran Elizabeth Taylor decía si uno quiere redundar uno redunda ! (Presentándose ) ¡Dafne Morrison!, modelo , finalista de certámenes, actriz honrosamente diplomada por el Conservatorio de la Madre Experiencia, quíntuple desde luego, quíntuple adscrita a la compai\ia Quintuples Morrison, lectora devota de Corín Tellado, lectora devota de Barbara Cartland, hago doblaje de películas de Hollywood ; aquí donde me ven tan
Transformación esta última que en el nivel histórico corresponde también a una inestabilidad o inseguridad en cuanto a la identidad social. La identidad, sin embargo queda afirmada.
Antes de entrar en el análisis de Quintuples hay que referirse a un fragmento del texto Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello que dará una clave a la estructura y significado dramático del texto de Sánchez. Me referiré a ese momento de la representación en que el El Director de la Compañía se agravia por la insistencia de Hijastra en sólo concentrarse en su propio drama Cito al director: "¿El suyo? ¿Su drama? ¿Acaso existe sólo el suyo? ¿No existe también el de los demás? ¡Ah! Sería muy cómodo que cada personaje pudiese, en un bonito monólogo, o como en una conferencia, librarse ante el público de todas las actitudes que Jo atonnentan (Con tono bondadoso , conciliador) ¡Es preciso que se modere usted señorita! Crea que lo digo por su propio interés, porque hasta puede impresionar desfavorablemente, se lo advierto, todo ese furor lacerante, toda esa pesadumbre exasperada " (102-103).
formidable. Que arriesgo la supervivencia de los Quíntuples Morrison. Que estropeo mi carrera de aspirante a mito (16). El discurso de Dafne Morrison muestra aspectos temáticos fundamentales del texto que también se notan en el discurso de los demás personajes. Primero, se da gran importancia a la fantasía acerca del ser, ya que las aspiraciones personales de los individuos se muestran más sólidas que la realidad misma. Esto se debe a la inconformidad ante la realidad vivida. En un plano, a causa de las restricciones a que se enfrenta el individuo en su familia social representada por la figura de Papá Morrison. En un plano más específico para el caso de Puerto Rico, se nota en el personaje un conflicto inte· rior basado en el conflujo de imágenes comerciales a que se expone el individuo y que éste tiende a imitar. Segundo, la frustración o decepción caracteriza a los personajes tanto en la imposibilidad de ser lo que quieren como en su disgusto con su propia identidad que enmascaran de sí y de los otros. Tercero, llama la atención la imposibilidad de tomar decisiones o posi· ciones sin el apoyo racional de otra persona. De ahí el interminable juego infantil de "Simón dice" que en el fragmento mencionado toma la forma de "Besos de Fuego alega " y que casi todos los personajes repiten sustituyendo el Besos de Fuego por Papá Morrison, mi marido, Mandrake, etc. Cuarto, es de relevancia el tema del "qué dirán." Reforzado por el juego ya mencionado, se evidencia además en el constante aclarar o justificar sus acciones, por ejemplo en ese "No quiero que ningún presente opine que es un disparate formidable ... " ya mencionado y en el obsesivo disculparse ante el público.Otrotema que no se puede dejar de mencionar es lo que me atrevo a llamar "el desvivir del cuento." El diálogo incesante de los personajes se desborda en anécdotas personales, la vida se hace un vivir del cuento, pero un vivir que no satisface a los personajes, que no les permite realizarse íntegramente. Es el acto de exhibicionismo verbal que rechazaba aquel director pirandelliano y que tiene aquí una función de marcada importancia.Sánchez utiliza como epígrafe de su texto el siguiente extracto de Sweet Bird of Youth de Tennessee Williams: "Monsters don't die early; they hang on long. Awfully long. Their vanity's infinite, almost as infinite as their disgust with themselves." A partir de estas palabras, los diálogos cobran una función de mostración de lo grotesco. Pero es una mostración autodestructiva, único vehículo de liberación y afirmación de una identidad. El tema de la pérdida de la identidad es una constante en este texto, es una denuncia y una descripción sobre los efectos perniciosos de la situación colonial en Puerto Rico. En la escena segunda, es decir "Viaje hacia un gato llamado gallo Pelón" entra en escena Baby Morrison.
asequible, yo soy la voz en español de la Novia del Super Ratón (4)
La consecuencia de esta enérgica vitalidad expresiva es una espeluznante vitalidad de expresión y energía explosiva con que a través de juegos de palabras, encadenamiento de hechos contados, comentarios frívolos y la exploración de un ruin sentimiento familiar se logra un exhibicionismo monstruoso emocional que va desde la frivolidad total hasta la ternura y se llega a la representación fragmentada de un tipo de sociedad en que los valores de una economía de consumo enajena al individuo y lo degrada. Es la representación del drama individual al que se oponía el director pirandelliano: lacerante, pesadumbroso y alejado diametralmente de todo intento de relacionar y entender solidariamente estas vidas interrelacionadas. Como en Seis personajes en busca de autor, los miembros de la familia Morrison, en su histérica espectacularidad, resultan ser personajes más reales y creíbles que los actores. Al final de Quíntuples, los personajes son transformados en los dos actores que los representan y que en su distancia crítica y fría objetividad acerca de la función del arte resultan más teatrales que aquellos personajes histéricos.Segúnavanza el discurso de Dafne va revelando una relación entre la imagen espectacular que proyecta y la encerrada frustación sexual que vive. Su encuentro con el "Hércules averiado" que encuentra en la playa y su súbita pasión por él la lleva a la decisión de dejar la compañía de Quíntuples para unirse al Gran Circo Antillano donde el Hércules que la enloquece es Besos de Fuego el enano principal, y donde ella hará de rumbera cubana bajo el nombre de Melao, Sensual y Bandolera.DafneMorrison, defraudad ay decepcionada, sufre una transformación final en que se descubre el trágico vacío de su vida:Yo me moría por ir de Princesa China. Pálida, la pollina chorreada sobre las cejas oblicuas, misteriosa, atollada en el enigma como un sapo en el fango. ¡El Gran Circo Antillano presenta a La Princesa Come fuego de Catay! (Trastornada, desinflada) Contrataron a otra princesa china. Besos de Fuego alega que las princesas chinas están a dos por chavo. Besos de Fuego alega que la gran atracción de un gran circo es la rumbera cubana, Besos de Fuego alega que como Melao, Sensual y Bandolera obtendré un éxito sensacional en Tortola, San Bartolomé, Santa Cruz, San Tomás. Por más que una se rompe la cabeza y se pregunta pero quién, pero quién, pero quién? ¡Nadie es lo que quiere ser! Ni siquiera la gran Elizabeth Taylor que no quiere ser gorda. (A la total defensiva) No quiero que ningún presente opine que es un disparate 148
Al final de su parlamento Bianca fuma para desahogar la frustacíón de saber que su amante, La Princesa Come Fuego de Catay, parte esa noche con el Gran Circo Antillano. Así es como en esta "parodia de comedia de suspenso" queda revelado accidentalmente su lesbianismo. Se muestra una parte de su ser reprimido, su sexualidad, como lo es su sentido de
Personaje inseguro, patético y que como indica el acotador debe provocar desolación al compararse con la salida teatralísima de Dafne Morríson, entra abrazado a una jau la. Su preocupación sobre su capacidad de ser oído es obsesiva:¿Seoye? (En voz baja) ¿Se oye claramente? ¿Se oye con potencia? ¿Se distinguen las vocales de las consonantes? ¿Se distinguen las vocales fuertes de las vocales débiles? Papa Morrison repite que si se habla se oye. El ruido siempre se oye dice Papá Morrison. Propio del ruido es serlo dice Papá Morrison. Lo que debe preocupar no es si se oye dice Papá Morrison. Lo que debe preocupar es si se entiende dice Papá Morrison (Deletreando la pregunta) ¿Se entiende? (20). Su discurso se divide en una inútil anécdota acerca de una bailarina rusa sorda al que se refiere hasta el cansancio como la Prima Ballerina Assoluta Natasha Fedorovna Kondratieva, anécdota culturalmente enajenante. De ese tema pasa al tema fundamental de su ponencia: su imposibilidad de improvisar y su deseo de recitar el discurso preparado de Papá Morrison sobre la vida en familia y "la urgente necesidad de amar." Nostalgia irónica ya que este parece sólo amar a su gato gallo pelón que ha huido. Su indefenso carácter se rebela al afirmar su dependencia en los consejos de aquel gato y Baby Morrison decide unirse esa misma noche al Gran Circo Antillano como enfermero de un león enfermizo e indefenso. Con esta acción desea probar su imprescindibilidad en la Compañía Quíntuples.El discurso inseguro de Baby Morrison apunta, en un plano general del texto, hacia la inseguridad del individuo en un mundo en que las respuestas se encuentran preparadas, como fórmulas a seguir, aspecto del mundo moderno que mutila la voluntad del individuo. En el contexto puertorriqueño representa una crítica a una sociedad acostumbrada a la dependencia político económica, la salida fácil y la claudicación ante el dilema nacional. En la escena tercera o "Tema y variaciones de un amor que no se atreve decir su nombre" se presenta a Bianca Morrison. Como su nombre lo indica viste toda de blanco con vestimenta masculina. Constantemente se pega en la mano y grita "No fumes Bianca Morrison" en un afán de dejar este vicio. A través de su discurso nos enteramos del proyecto de entretenimiento que representa la Compañía Quíntuples quienes y cito: "Con el relato de sus vidas llenas de sorpresas entretienen a quienes contratan sus servicios" (35). También nos enteramos de que: "La leche Pet compró la felicidad de los quíntuples Morrison. Para ilustrar su campaña publicitaria de que los bebés más felices del universo toman leche Pet" (37). En estos comentarios se percibe el carácter comercial 149 de la CompaiHa Quíntuples y su disposición a venderse o exhibirse a cambio de dinero. Es un ejemplo metafórico del caso de Puerto Rico de quien Estados Unidos hizo "vitrina de América Latina" para mostrar el progreso e<:onómico que significaba aliarse a sus proyectos de desarrollo.
Las únicas claves de carácter abiertamente político las da este personaje:Elnacimiento de los quíntuples Morrison fue un acontecimiento. Traspasó las barreras de la isla del encanto. Sólo el tiroteo al congreso norteamericano llevado a cabo por los nacionalistas puertorriqueños el mismo año desplazó el interés de los qufntuples Morrison en la prensa mundial. ¡Perdón! Papá Morrison insiste que jamás se toca la política" (36). Este comentario guarda relevancia al subyacente sentido político del texto. Por una parte. el hecho de que los quíntuples hayan nacido el mismo año que el atentado al congreso, o sea el año 1954, es relevante al enajenamiento político cultural de los personajes. La violencia que caracterizó al partido nacionalista en Puerto Rico hizo temer por el futuro político de la isla. Para los que optaron por fortalecer la situación de Estado Libre Asociado era indispensable amenguar el sentido nacionalista. Con ello el espíritu asimilista se justifica. Tal vez inclusive el apellido Morrison se entienda mejor en este contexto, ya como una insignia nunca se separa del nombre de pila, hasta el punto en que los personajes se nombran a sí mismos y unos a otros utilizándolo. La evasión del tema político corresponde por una parte a la ignorancia o frivolidad de los personajes para quienes Puerto Rico, al igual que para Carlota Morrison, es y cito: "Una antilla menor famosa por su hospitalidad y por su pobreza que los nativos han superado con gran dignidad. Famosa también es esta antilla porque está en la ruta de los ciclones" (37). Estos hechos que en sí constituyen una visión simplificada de lo que Puerto Rico es -Puerto Rico, sea de paso, es una Antilla mayor, aunque sea la más pequeña- le parecen a Carlota más reales e importantes que ninguna información histórica mínima que diera sentido real a su identidad. Para ella, el hecho de ser quíntuple puertorriquña es un atributo "exótico," y ello hace de la compañía Quíntuples Morrison algo más rentable que los quíntuples canadienses Dionne (37). Esto reitera el enajenamiento histórico nacional provocado por el afincamiento a valores de índole económico.
identidad. Al igual que los personajes anteriores el discurso de Carlota Morrison afirma el temor de enfrentarse a sí misma y aceptar su realidad. En la escena cuarta, "Tango para un hombre irremediablemente bello," Mandrake Morrison, el narcisista, hace críticas y comentarios con relación a sus hermanos e informa que acaba de ganar una apuesta a un enano llamado Besos de Fuego y ha ganado derecho al Gran Circo Antillano y a un gato ascendido a león. En este punto se atan todas las escenas anteriores. Irónicamente, el circo donde estaban fijadas las ambiciones de fuga de Dafne y Baby Morrison, y donde se marchaba el secreto amor de Bianca quedan todas en manos de Mandrake. Se nos revela que éste a cambio de su belleza y su suerte, ha vendido su alma al diablo. Por ello este personaje tan dueño de los otros resulta no ser dueño de sí mismo. Dice: "Me preocupa desconocer cuando demonios volverá el diablo ... " (53). Mandrake, al igual que sus hermanos, teme el encuentro consigo mismo. Este personaje que goza del control de Jos demás, que se regodea en la descripción de sus defectos, repite la frase: "¿Qué digo yo de mí?" El control sobre Jos demás resulta de una insatisfacción consigo mismo. El también a pesar de todo es un quintuple y va a parar con sus hermanos al Gran Circo Antillano, cede de sueños, aspiraciones frustradas y de miedos. En un nivel general este personaje representa al individuo que reconoce el mal de los otros, pero no reconoce los suyos propios. En este punto culmina Jo que Sánchez considera un sainete de enredos, la parodia de suspenso antes mencionada. En un nivel metafórico, si los discursos de Dafne, Baby y Bianca correspondían a un dislocamiento del sentimiento de identidad o indiferencia acerca de ninguna realidad que no fuera la personal, en el caso de Mandrake, su belleza y suerte prestada corresponde a una relación de dependencia igual a la que tiene Puerto Rico con Estados Unidos. En la escena quinta, "Instrucciones generales al público y unos versos," se presenta Carlota Morrison quien, como ya había anticipado Mandrake Morrison, resulta ser una hipocondríaca. Requiere la participación del público a que la asista en caso de una emergencia pues está a punto de dar a luz. Con suma seriedad se deshace en instrucciones y precauciones al público en caso de que comience el parto: "Usted va tras bastidores y busca a Papá Morrison. Identifico con una moña al señor que buscará a Papá Morrison tras bastidores" (6 1). De los quintuples ella resulta ser la más sencilla en cuanto a sus aspiraciones. Su forma descuidada de vestir, opuesta a la de sus hermanas, expresa su desinterés en banalidades. Su defecto reside en su obsesivo sentido de organización y compulsión a ordenar los eventos, esta labor que podría ser laudable si estuviese dirigida a la compleción de un acto productivo, no la lleva a ninguna parte pues se limita a 150 la organización de los proyectos triviales. Representa al individuo que, como solución a un mundo complejo, estructura su vida sin cuestionarse el sentido de los hechos.Enel momento en que debe comenzar la ponencia, que nunca empezó, debe interrumpir su presentación, ya que se pone de parto. Sale recitando del escenario unos versos de Angela Maria Dávila. Aunque parece que este personaje se ha salvado del mal de sus hermanos, al elevarse poéticamente y superar su hipocondría a favor de la "suma plenitud" (65) de la maternidad, es mal presagio saber que los doctores han anunciado quíntuples. La historia se repetirá sin un sentido.Lasexta o última escena se titula "El Gran Divo Papá Morrison habla de la imaginación y sus efectos." Papá Morrison aparece en silla de ruedas con tablilla que lee "Jaguar." Esto según apunta el acatador elimina toda idea de desamparo. Efectivamente, inicialmente se presenta Papá Morrison de una forma que recuerda el principio del texto y que le da circularidad al material presentado; "Aplausos, aplausos, aplausos que entra un hombre con causa " Dialoga sobre la dificultad de criar cinco hijos, sobre su identidad de semental, sobre el machismo y los efectos de la cultura sobre el hombre y sobre su concepto negativo del matrimonio y su contradictorio amor por Soledad Niebla, su esposa, fallecida en el parto de los quintup les. Son ideas reveladas en la fiebre de la improvisación. Cuando revela el fatal accidente por el que quedó inválido, y su aventura con la mulata Argentina Watson, hace pensar que su invalidez es más emocional o moral que física.
Al remitir al machismo que ha caracterizado su vida, comenta:DeSoledad Niebla me laceran los reproches. Una mujer que se sabe querida y deseada no debe enviar cartas amargas de reproche. Los hombres estamos hechos de carne débil, si señora que me mira con su tonito de burla. Frívolos, pero inocentes picaflores víctimas de la cultura. Pasa una mujer bonita o fea y es obligación masculina bendecirle los jugos " (70). En una transformación inesperada, Papá Morrison salta de su silla y se convierte en el actor que se revela contra el acto de fabular. El contacto que se había logrado entre personajes y público se corta ferozmente. Se ha roto la ilusión de un Congreso de Asuntos de la Familia y se ha creado un vínculo también irreal entre actores y público. Dice el personaje, ahora convertido en Actor: No queremos ahondar más en la magia porque le dañamos la magia. Porque se arriesga la hermosura de su mentira. Una mentira que es como una maroma entre ustedes, el público y nosotros, los actores." (78) El actor que representó los papeles masculinos y la
151 Tienen la virtud estos diálogos improvisados de dar la idea de realidad. En el nivel de la apariencia, permiten que los personajes nos revelen aspectos de su personalidad paranoica que en un discurso leido o preparado no compartirían con el público. Por un lado, esta técnica hace romper el proceso por el que el público repre senta lo que se conoce como la cuarta pared para convertirse en personaje, ficción por la que el público tal vez se siente más inmerso en el desarrollo del espectáculo De ahí que el distanciamiento final resulte tan dramático e inclusive más teatral que la espectacularidad previa. Cuando los personajes se revelan como actores al final, el público que también regresa a su identidad de público teatral, debe aceptar tanto la irrealidad de la ficción presentada como la irrealidad del discurso metateatral. Es en ese punto que todo el absurdo e histrionismo anterior cobra sentido de crítica de una realidad que nos vuelve a la artificiosidad del comportamiento presentado. El actor es actor y no personaje y es un hecho que el personaje fue creado por la imaginación del público que ha decidido dar realidad a esos personajes. El público es responsable de la realidad que vive, y subyaoentemente se emite el mensaje de que queda de parte de é l cambiarla.
actriz que representó los femeninos se desmaquillan ante el público, en un acto que no se aparta de la teatralidad anterior, y que incluso es un acto de fría artificialidad que se aleja del histérico humanismo mostrado en los personajes. Por una parte se enfatiza la espectacularidad de lo representado , pero se exige una participación mental del público que debe interpretar la falsedad representada como una realidad que forma parte del cotidiano vivir a nivel individual y nacional. En manos del público queda reconocerse y salir del teatro riendo ante aquel disfrute intenso de lo que Sánchez llama "el relajo gordo," o aceptar la ficción representada como un asalto a la realidad a la representación," Sánchez describe el texto teatral como un vodevil, un sainete de enredos. Es, también una comedia de suspenso. Y, finalmente, una aventura de la imaginación, una obra dentro de otra obra. El ritmo escénico tiene un brío cercano a la danza frenética, una irreprimible urgencia" (xv). Una vez analizada la obra cobra sentido esta descripción. Contrario a lo que podría parecer , este texto no se haya desvinculado de la realidad puertorriqueña. Ataca, de la misma forma en que es victimizado el individuo y la cultura: con la mostración de unas identidades quebradas, agotadas y en una relaciones entre hermanos viciadas por la ambición, los complejos, las frustraciones que comparten y que, como una familia destructivamente atada en el embrión, los individuos que la constituyen no se reconocen como idénticos. Son incapaces de ver el mal de los otros en sí mismos. La máscara es su aliada ante el temor a si mismos que los caracteriza. Quíntuples es un texto que bajo , la apariencia frívola de esos monólogos tan enérgicos y realmente divertidos, parece esconder su complejidad de significado. Para muchos, éste ha sido visto como un texto espectacular y entretenido, de temática metateatral y exorbitancia en el uso de técnicas novedosas. Verdaderamente en esos planos el texto se presta para diversos tipos de acercamientos críticos estetizantes, pero no se debe olvidar que lo que se intenta es la mostración y denuncia de una sociedad en crisis de valores, y que todos los recursos utilizados se encuentran al servicio de esa temática. Dado el hecho de que estos personajes en, en el contexto de Quíntuples, se dirigen específicamente a un público de congreso y establecen una abierta relación dialogal con éste, el público teatral pierde su identidad y distacia para también convertirse en personajes , por el mismo proceso en que los quíntuples y el padre se distancian de los actores para ser los personajes. Es así como, en vez de reproducirse la voz como un monólogo, Jo que se producen son, como el mismo Sánchez los llama, "diálogos para una voz."
puertorriqueña.Enel"Prólogo
Quíntuples, al igual que La pasión según Antígona Pérez, va dirigida a un público de clase media culta. Las técnicas de vanguardia utilizadas, algunas muy originales (el uso de repetición de las ideas, la enérgica adjetivación, el uso de astutos neologismos}, la mayor parte europeizantes (el distanciamiento épico, el tono narrativo, la intertextualidad mítica, los recursos pirandellianos, los elementos de la commedia dell'arte , el grotesco, y otros) pertenecen a una tradición europea dominante, valorada tanto por la crítica hegemónica como por un receptor de clase media que conoce elementos de la llamada cultura oficial. Sin embargo, el mensaje conllevado a través del uso de estas técnicas apunta a críticas específicas a esa clase media culta que en Puerto Rico se presenta como artificiosa, inconciente, oportunista, pero esencialmente usurpada de una identidad. No apelan a un directo sentido de justicia social, más bien a una conciencia liberadora de Jos males individuales y políticos dependentistas: La pasión segzín Antígona Pérez, a tono con los años rebeldes en que se produce, trata el tema más directamente, pe ro sin siquiera rozar lo panfletario; y Quíntuples, d e una época menos acusadora, se nutre de la cultura popular, de lo paródico y, en términos del estilo marca un cambio en la dramaturgia de Luis Rafael Sánchez. No obstante, dentro de la dinámica de los discursos hegemónicos este cambio no significa una desviación significativa a nivel ideológico, ya que en este plano se refuerza el tema de la disgregación de la
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152 mensaje ideológico se elabora en lo que podríamos llamar un tejido intertextual Los medios de comunicación masiva y los elementos circenses se camavalizan dando origen a una heteroglosia que apunta hacia la disgregación absoluta de toda identidad. Por lo tanto, aunque en ambos textos (Qufntuplés y La pasión según Antigona Pérez) se reitera la crítica de la identidad puertorriqueí'la, el paso de la reelaboración del mito a la apropiación de la cultura popular, de lo trágico a lo paródico. marca un cambio en la dramaturgia de Luis Rafael Sánchez no significa una desviación significativa a nivel ideológico puesto que los elementos •populares• elaborados en Quíntuplas no corresponden a un acervo cultural de los sectores marginales el recurso de la camavalización y la incorporación de la subcultura de masas corresponde a un tipo de elaboración predominante en la literatura latinoamericana de las dos últimas décadas producidas por escritores publicados en el sector favorecido por el canon (Puig, Sarduy. Garcia Marqués y el mismo Sánchez en La guaracha del Macho Camacho}. Capítulo IV René Marqués: Perspectiva de un discurso desplazado Los planteamientos historizantes de esta tesis suponen la necesaria revisión crítica de los modelos canónicos de los discursos críticos de diversos momentos. En el caso de René Marqués se va haciendo evidente la necesidad de reconsiderar el valor de sus textos en el periodo estudiado. Nuestra propuesta es que pese a que el discurso dramático de René Marqués se ha mantenido tradicionalmente en la hegemonía literaria en Puerto Rico desde el punto de vista del discurso crítico, en este período se debiera considerarse como un discurso dramático desplazado. Esto representa un tema centro· versial, más problemático que la caracterización de las cate· gorías mismas. Si para describir y ejemplificar el discurso desplazado que ahora concierne se hubiera seleccionado a un autor que no hubiera logrado éxito literario, o a un desconocido del que se pudiera justificar su oscuridad en las letras literarias de Puerto Rico, las explicaciones no provocarían mayor problema. Escribir del desplazamiento de un discurso romántico, con las técnicas propias y filosofia ritual que lo acompaña, no seria dificil de comprobar. Ningún intelectual serio se atrevería a r.egar la caducidad de ciertos sistemas, estéticos o ideológicos, para la mostración literaria legítima del mundoPero,actual.¿cómo puede ser desplazado el discurso dramático de René Marqués, el dramaturgo nacional de Puerto Rico, escritor de innumerables piezas de carácter "universalista," y autor de temas de tal valor y relevancia a la realidad puertorriqueí'la? ¿,Cómo destituir al hombre que inauguró el teatro nacional puertorriquei'lo y que puso a la isla en el mapa teatral de América Latina y, para estos propósitos, del mundo? La tendencia es a poner en tela de juicio el entusiasmo inicial del discurso crítico para reconsiderar el valor de sus textos estrictamente a la luz del contenido ídeológico 108 y se va haciendo más general 1¡¡. revisión de la 108 Baste con mencionar que en la nueva colección Escenario de dos mundos. Inventario teatral de lberoamérica (Madrid: Centro de Documentación Teatral. 1989). publicación de carácter enciclopédico. el segmento que se ha cedido a la presentación da Marqués constituye una critica no tanto de su posición en la historia del teatro
Notas1Gloria
González 101. hace un paralelismo entre la cultura puertorriqueña actual y la que se da en España de mediados de siglo XVII. a González 99. ll Roberto Ramos-Parea. El Mundo. 1o de abril de 1987.9. 10 Ramos-Perea.lntennedio de Puerto Rico 1 (1985): 14. 11 Quíntuplas (Hanover. New Hampshire: Ediciones del Norte, 1985), ha sido representada en festivales de teatro en Puerto Rico. Portugal y Nueva York. 12 Waldman 321. l3 Ver cómo Michel Foucault traza la historia de nuestros conceptos de vigilancia y castigo en el nivel social, en: Discipline and Punishment. The Birth of the Prison (New York: Vantage Books, 1979). 14 Pedro Bravo·Eiizondo, Teatro hispenoaericeno de critica social (Madrid: Edición Nova Scholar, Playor. 1975) 102. 15 Colón Zayas 82. 16 Efraín Barradas. "La pasión según Antígona Pérez: mito latinoamericano y realidad puertorriqueí'la," Pare leer en puertorriqueño 32.
Waldman, Luis Rafael Sánchez: Pasión teatral (San Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1988) 86.
18 Lucia Guerra-Cunningham en un comentario crítico escrito con relación a este capllulo apunta: "Al parecer, en Quíntuplas. el 107 Lucía Guerra-Cunningham en un comentario crítico escrito con relación a este capitulo apunta: "Al parecer, en Quínluples. el mensaje ideológico se elabora en lo que podríamos !;amar un tejido intertextual popular. Los medios de comunicación masiva y los elementos circenses se camavalizan dando origen a una heteroglosia que apunta hacia la disgregación absoluta de toda idenlidad. Por lo tanto, aunque en ambos textos (Quíntuples y La pasión según Antígona Pérez) se reitera la critica de la identidad puertorriqueña, el paso de la reelaboración del milo clásico a la apropiación de la cultura popular. de lo trágico a lo paródico. marca un cambio en la dramaturgia de Luis Rafael Sánchez no significa una desviación significativa a nivel ideológico puesto que los elementos "populares' elaborados en Quíntuplas no corresponden a un acervo cultural de los sectores marginales el recurso de la carnavalización y la incorporación de la subcultura de masas corresponde a un tipo de elaboración predominante en la literatura latinoamericana de las dos últimas décadas producidas por escritores publicados en el sector favorecido por el canon (Puig, Sarduy, Garcia Marqués y el mismo Sánchez en La guaracha del Macho Camacho).
Colón Zayas, El teatro de Luis Rafael Sánchez (Madrid: Editorial Playor, 1985) 27. 4 Me refiero específicaenle a Gerard Paul Marín y Myma Casas. s Colón Zayas 103. 6 José Luis González, •ptebeyiso y arta en el Puerto Rico de hoy." El pals d& cuatro pisos y otros ensayos (Rio Piedras, Puerto Rico: Ediciones 1982)91-104.
identidad, 107 favorecido por el discurso dramático hegemónico.
2 Juan Villegas, en: tdeologfe y discurso critico sobre el teatro de España y América y América Latina (Minneapolis. Minnesota: The Prisma lnslitute, lnc., 1988) advierte que: 'Existe cierto consenso en cuanto a que el discurso teatral hegemónico. tanto en España como en América Latina. es dirigido a los sectores edios cultos urbanos· (127).3
17 El texto fue específicamente creado para ser representado por Francisco Prado e Idalia Pérez Garay.
producción de Marqués. La critica ha cedido paso al reproche, especialmente en el caso de un sector de crfticos de izquierda para quienes el teatro de Marqués ha f01jado una imagen engañosa del pasado puertorriqueño, y una falsa consciencia de lo que constituye o puede constituir la identidad del puertorriqueño. No es mi intención menospreciar las aportaciones teatrales de René Marqués, ni desplazar el discurso dramático de dicho autor a través del análisis, con el fin de justificar una tesis. Por el contrario, se intenta entender la validez o invalidez estética e ideológica del autor en un momento histórico de transformación de valores sociales y culturales en el Puerto Rico que este autor enfrenta, específicamente a finales de los años sesenta. De acuerdo con los parámetros establecidos en esta tesis no es que el discurso dramático de Marqu és sea o no sea inherentemente desplazado, es la circunstancia histórica, y el concordante desplazamiento de ciertos tipos de discursos literarios y críticos de carácter catártico nacionalista los que provocan un desplazamiento en el valor asignado a los códigos marquesianos. El objetivo del presente estudio se centra en observar la categorla discursiva que representa el texto Sacrificio en el Monte Mariah 109 y examinar Jos valores asignados a éste por diversas tendencias críticas. Pensarnos que el estudio de René Marqués y el desplazamiento asociado a una fase de su dramaturgia ofrecerá mayor terreno de cuestionarniento en el estudio de la categoría que concierne aquí. Discurso teatral desplazado se refiere a aquel tipo de discurso teatral "que en algún momento se constituía en el hegemónico, pero cuyos códigos han perdido su vigencia dentro de los sectores culturales hegemónicos." 110 Este tipo de discurso podría referirse tanto a aquel tipo de discurso que se manifiesta en un texto concreto, como a aquel que en el momento de su aparición llena las expectativas del grupo cultural dominante, y en aquél que aún hoy es considerado "clásico" pero que la imitación del mismo como modelo fuera de su contexto sentaría las bases para un discurso obsoleto. Es el caso del estilo realista-naturalista, que se da, por ejemplo en La carreta ( 195 1) del mismo Marqués. Hoy en dla se considera un texto clásico de la literatura puertorriqueña. Habría que entender que en el momento de su surgimiento a comienzos de la década del cincuenta, todavía coincide en América Latina con los movimientos regionalistas en literatura, el neonaturalismo representa un sistema esté tico que sati s face el horizonte de expectativas del público. En ese puertorriqueño sino una denuncia de sus intenciones al hacer teatro.
153 contexto, las acotaciones prolfficas y abigarradas, al igual que la transcripción verbal del lenguaje afectado jibaro se hacen válidos. Por lo tanto, el texto estéticamente no constituye un discurso desplazado. La pérdida de la tierra y de la identidad resultan ser temas de gran actualidad en esos años en que la emigración de los sectores pobres a Estados Unidos se toma un problema que refleja no sólo la realidad económica que sufre la isla sino también la crisis de valores que enfrenta la sociedad de esa época La respuesta que ofrece Marqués en aquel momento -el retomo a la tierra- se presenta como una estrategia económica que apunta hacia el desarrollo de la economía agraria autóctona -contrario al desarrollo de industrias y el surgimiento de una sociedad de consumo, motivados por la nueva relación con Estados Unidos- y el retomo a valores tradicionales. Para el intelectual puertorriqueño, el mensaje propuesto logra dar coherencia al dilema ante el que se encuentra la sociedad. La visión nostálgica de la tierra perdida es aceptada en sus implicaciones metafóricas aunque los receptores del texto no sean campesinos y nunca consideren "una vuelta a la tierra." Sin embargo El gólgota de híerro (1 978) 111 de Angel Amaru Sánchez que casi treinta ai\os después explora el mismo tema de la pérdida de la tierra, y las mismas problemáticas que éste implica, propone la imposibilidad de la vuelta a la tierra en un momento dominado por los valores decadentes de una sociedad de consumo. Se valió de un estilo realista expresionista y unas técnicas diferentes que las utilizadas por Marqués. Sus personajes, además, representan la clase media educada Hubiera constituido un discurso desplazado, el poner en escena al jlbaro (el campesino puertorriqueño), ya que las cambiantes condiciones históricas de la isla han transformado la imagen del jíbaro. El campes ino que debe dejar la tierra no constituye un problema pues el campesino dejó la tierra en la década del cincuenta.
112 Ma/asangre (San Juan, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante, 1986)113El texto trata sobre una pareja de jóvenes puertOfriQueños que Iras finalizar sus estudios universitarios -ella, de ingeniería, él de humanidades- no encuentran trabajo. Luna es reclutada por una compai'lia norteamericana y se van a vivir a Tejas. La vida en Estados Unidos y la presión por mantener ciertas comodidas económicas que los ciega a reconocer la fal1a de sentido que este sistema de vida acarrea.
De ahí que Patricia Oronoz,la autora de 'El teatro de René Mar qué s,' señale que: 'Marqués, como individuo vinculado a la clase de hacendados criollos, percibe la alteración de las estructuras socio-económicas instituidas en la isla. Esta percepción que adopta forma de resentimiento, responde al hecho de que su clase sufre el desplazamiento social y pierde la posición hegemónica al imponerse la sociedad industrial modema ... Transforma los conflictos que lo acosan como ind ividuo en una especie de problema colectivonacional '( 123}. 109 Sacrificio en el Monte Moriah (Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Antillana, 1969). 110 Juan Villegas,ldeo/ogla y discurso critico sobre el teatro de E.spaífa y América Latina (Mínnesota: The Prisma lnstitute , lnc. , 1988} 136.
De igual forma el texto de Roberto Rarnos-Pcrea Malasangre 112 (1986) 113 de nuevo trae a escena el problema de la emigración, no ya del sector campesino sino del sector profesional. Utiliza un realismo expositivo para penetrar en la circunstancia histórico social actual (el desempleo, las drogas, la trans culturación). Examina crlticarnente a una sociedad 111 Angel Amaru Sánchez, El gólgota de hierro Estrenada en 1978. (Manuscrito prestado por el Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño) . En simples líneas, el texto trata sobre un joven profes ional cu yo sentido de culpa por haber abandonado la tradición agraria de la familia lo lleva a buscar una vuelta a la tierra. Enfrenta actitudes hostiles por parte de su esposa, hijos y amigos. Repetidas visiones de la abuela muerta lo presionan a dejar su vida urbana y profesional para dedicarse al cultivo de las tierras. Debe enfrentar a toda un a maq uina ri a gubernamental que ha planificado expropiar los terrenos para instalar una planta eléctrica. El personaje en un intento de sabotaje muere electrocutado -los brazos extendidos, como crucificado- en las líneas eléctricas.
11 s Josefina Rivera de Alvarez. Uteratura puertorriqueña. Su proce· so en el tiempo (Madrid: Ediciones Parlenón, 1983) 605. 154 historicista. Carnaval adenlro, carnaval afoera (1971) es una incursión en el expresionismo teatral. Por último, y coincidiendo con el período de tiempo considerado en esta tesis, aparece lo que se ha llamado la trilogla religiosa de Marqués. Aunque no se presentan en sí como una trilogía, sus dos últimos textos, Tito y David ( t970), según requiere el autor, deben ser representados juntos y ser considerados como un sólo texto. El primer texto de este ciclo, Sacrificio en el Monte Moriah ( 1969), comparte diversos elementos con aquellas dos: el tema religioso, la técnica cinematográfica, el uso del desnudo, el desarrollo del tema de la impotencia ante un destino del que se es cómplice, el concepto del tiempo, entre otros aspectos. Por estas razones, varios críticos se refieren a ellas en plan de trilogía. 116 Como se mencionó anteriormente, la crítica, en general, ha considerado estos textos como parte de la producción total del dramaturgo. Se hace referencia a ellas como un nuevo ciclo dentro de la trayectoria del autor, como ''obras de madurez," el progreso y la madurez entendidos en las variaciones estéticas. De ahí que se describan y estudien las novedosas técnicas, la armonía entre elementos dramáticos, tan lograda en Marqués. El tema y el mensaje propuesto no llegan como una sorpresa pero escasos críticos se atreven a delatar lo repetitivo de la metáfora marquesiana. Una excepción lo constituye la acérrima crítica de Díaz Quií'lónez, quien señala de la producción tardía de Marquéz que: ... puede leerse... como la demostración de opm10nes monolíticas, pre-visiones a las dando ..."técnica y estética"... 117 reiteración y cualesperseverantes,lesfue Aunque ha resultado polémico, el sector de la crítica puertorriqueña, que representa Quiil.ónez, se ha empeñado hace un tiempo la tarea de revisar, entre otras, 118 la figura de Marqués en un intento de desmitificar su imagen como forjador del teatro nacional puertorriqueño y como mostrador universalista de la cultura nacional. Para éstos, 116 Ver: Ralph O. McCieod, The Theater of René Marqués: A Search for ldentíty in Ufe and in Literatura (Dissertation: University ol New Mexico, Albuquerque, N.M., 1975); Matias Montes Huidobro, Persona, vida y máscara en el teatro puertorriqueño (San Juan, Puerto Rico: Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, lnteramerican University of Puerto Rico, Ateneo Puertorriqueño, Tinglado Puertorriqueño, 1986) y Bonnie Hildebrand Rey· nolds, Space, Time and Crisis: The Theatre of René Marqués (York, South Carolina: Spanish Literature Publishing Copany, 1988) 93110.
117 Arcadio Diaz Quiñónez, El almuerzo en la hierba (Río Piedras, Puerto Rico: Ediciones Huracán, 1982)144. Señala esto haciendo alusión a una carta publicada de Marqués en que afirma la situación de Puerto Rico no ha cambiado entrado los años setentas. Los subrayados son del crítico. De igual forma, Patricia Oronoz concluye, al referirse a los textos de Marqués que: 'en términos ideológi· cos el teatro marquesiano durante ese decenio no evoluciona; por el contrario cada obra confirma la postura vertical y cerrada del autor frente a los cambios que Puerto Rico experimenta.'
El reconocimiento que logró fuera de la isla le valió la consagración incondicional. Un breve recuento de la trayectoria dramática de Marqués, según ha sido tradicionalmente categorizado por la historia del teatro, comprobará que su producción no representa estéticamente un solo estilo. Según la percepción general de la crítica, lo que mejor caracteriza su producción es la experimentación técnica. El hombre y sus sueños (1946) y El sol y los McDonald (1947) son textos· primerizos muy estudiados con la convicción de hallarse en ellos la semilla ideológica que caracteriza el resto de su producción. Ya se nota en ellos una tendencia existencialista que pemtea el resto de sus textos. Palm Sunday ( 1949), escrita en inglés ya entra en el terreno de lo histórico y la mostración de los "males sociales y morales que se engendran en la situación de colonialismo político que padece la isla.'" 1 s La carreta (1951} con su realismo naturalista, ya comentado, es el texto que desde su aparición le vale la fama. Juan Bobo y la Dama de Occidente (1956) y Los inocentes y la huida a Egipto (1956) son textos clasificados como "menores." El trio La muerte no entrará en palacio ( 1958), Un nilio azul para esa sombra ( 1959) y Los soles truncos ( 1959), representantes del ciclo de realismo poético, constituyen sus textos más estudiados. La casa sin reloj ( 1961, estreno) y El apartamiento ( 1964) representan el ciclo del absurdo. Mariana o el alba ( 1965) es una experimentación de carácter
114 Tito y Berenice. David y Jonatán (Rio Piedras. Puerto Rico: Editorial Antillana, 1970). Desde este punto se utilizarán las abre· viaciones Tito y David, respectivamente, para hacer referencia a dichos textos.
118 Texto de Angel Quintero Rivera, Conflictos de clase y política en Puerto Rico (Río Piedras, Puerto Rico: Ediciones Huracán, 1977), que propone desmitificar la imagen de José de Diego y otras. y José Luis González, El país de cuatro pisos (Rio Piedras: Puerto Rico: Ediciones Huracán, 1982).
que no ha elaborado un sistema económico que acomode al .sector profesional, obligándolo a emigrar. La vuelta a la tierra que propone no constituye el desarrollo de la economía agraria autóctona sino un regreso de ese sector, cuyo talento debe .ser puesto al servicio del progreso de la isla. El discurso desplazado puede referirse a un tipo de discurso que producido en ciertas circunstancias históricas .se considera desplazado a pesar de constituirse estéticamente por códigos aceptados por el grupo culturalmente dominante, debido al sustrato ideológico desplazado que produce el mensaje. Es el caso del texto de Marqués que concierne aqul, Sacrificio en el Monte Moriah y también aplicable al caso de Tito y Berenice y David y Jonatán, 114 es decir, aquellos textos producidos a finales de los años sesenta, y de Jos que aquí se percibe un evidente desplazamiento. Hay que recordar que proviniendo de un autor "clásico" dicho desplazamiento no se percibió inmediatamente o por lo menos no se expresó crfticamente como un desplazamiento. Existe una tendencia de la critica que aunque consciente de la contextualidad justifica la producción de un autor como trayectoria y totalidad en si. Hay que recordar que en sus orígenes la dramaturgia de este autor prácticamente representó el surgimiento de un teatro nacional en Puerto Rico, un teatro que, aparte de vincularse estrechamente con la realidad confrontada en momentos de incertidumbre política, era un !eatro aceptado y reconocido fuera del país. A !ravés de los textos de Marqués se conoció el problema político de la isla y la crisis de identidad que este país afrontaba no como problema local sino percibido en una "dimensión universal."
Marqués representa los intereses de un sector aburguesado de la sociedad y los valores que defiende en sus textos no son los genuinamente pu ertor riqueños, los de la plebe, sino los de una clase que ve con afloranza el pasado espaflol. Para Díaz QuiMnez:Para leer a René Marqués hay que tener muy en cuenta las raíces de su insurrección política y moral, su conciencia del pecado, su avidez de absolutos en medio de lo que juzgaba la ruina histórica Hay que recordar su radical inconformidad y rebeldía ante la desaparición de un mundo y una clase social que fueron barridos como consecuencia del capitalismo dependiente (azucarero primero. predominantemente "industrial" despué s) de la invasión norteamericana de 1898 119 Es interesante notar que esto ha llegado como un escrutinio dentro de la critica puertorriqueña. 120 Para la crítica foránea o extranjera, Marqués continúa ilustrando coherentemente los intereses y problemiltica "perennes" de la sociedad puertorriqueñaLanuevageneración de dramaturgos, entre rebeldes y respetuosos, también critican la dramaturgia de Marqués como "pasada." Encuentran que el nivel de compromiso social del autor se quedó en la denuncia, no en el escrutinio de la realidad ni en la búsqueda de respuestas. Para ellos, la pregunta del qué somos que fonnula Marqués ha sido sustituida por un a dónde vamos. En su reciente texto, Teatro hispanoamericano contemporáneo 1967-87, Rosalina Perales explica lúcidamente lo que a su entender constituye el teatro de esa época en sus variaciones. Para ella, el teatro de estas últimas décadas es en parte una extensión de aquél que comenzaba en los años cincuenta:Enlosaños cincuenta, a través de una búsqueda simultánea de lo autóctono y lo universal, se inicia la transformación hacia el verdadero teatro latinoamericano. Por los anos sesenta se inicia su realización ; por los setenta cuaja -especialmente con la creación colectiva- y por los ochenta se cuestiona lo hecho para salir en busca de nuevos caminos. 121 Su perspectiva es relevante pues ella no ve una división, un cambio fundamental en la mentalidad teatral, sino más bien una extensión con fluidas transformaciones. Entendido de este modo, el desplazamiento del teatro marquesiano no representaría una total ruptura con el teatro ·emergente sino una transfonnación. Perales. al referirse al teatro del sesenta, lo divide en dos modalidades: el teatro colectivo y lo que ella llama el teatro metafórico. Este último resulta de interés al examinar el caso de Marqués. Para ella, dicho tipo de teatro: responde al contenido de las obra en el momento que arrecia la censura creada por las circunstancias políticas de cada país. El público se hace cómplice de Jo que ocurre en escena, donde se está "hablando" con diversos niveles de significación. Las alegorías, los símbolo s, la ambigüedad y la polisemia son los recursos más comunes de este 119 Dlaz Quiñónez 153. 120 Referirse a la nota 1. 121 Teatro hispanoamericano contempóraneo 1967-1987 (México: Colección Escenologla, 1989) 18. 155
teatro que no deja de ser social, pero que se metamorfosea por medio de lo implícito. 122 La autora relaci<ma el modo y sus elementos como relacionados a la censura En el caso de Marqués se entiende, sin embargo, como una técnica del "teatro bien hecho," para el que llamar las cosas por su nombre constituirla un teatro de carácter panfletario. Las transfonnaciones que experimenta el teatro en los aflos sesenta pennitiré a los dramaturgos jóvenes provocar la expresión de una "denuncia franca que en ocasiones roza con el panfleto burdo." 123 Pero, en un autor experimentado como Marqués, lo metafórico, como instrumento del teatro político social, es un arte anterior a la década delLasesentaclasificación de Rosales aplicada al caso de Puerto Rico provoca a entender el teatro de Marqués como una continuidad en el desarrollo natural del teatro latinoaméricano a la vez que apunta hacia la diferencia que representa Marqués dentro de ese sistema teatral. 124 El desplazamiento ya no se verá como la producción de un discurso caduco sino como el efecto de una transfonnación natural condicionada por los cambios históricos. Asi , se puede entender que el discurso teatral de René Marqués represente justificadamente una cosa en un tiempo y otra en otro. Para la cultura hegemónica de los aflos cincuenta René Marqués representaba la apertura teatral. El desarrollo de sus temas llenaba las expectativas del sector cultural dominante que en ese momento se constituía por intelectuales que simpatizaban con la visión nacionalista que promulgaba Albizu Campos 125: un Puerto Rico libre del "yugo" norteamericano, pero un Puerto Rico caracterizado por los valores españoles: burgués, católico, sexista A partir de los años sesenta en Puerto Rico, tras la revolución cubana y la fundación del partido socialista, los intelectuales van oscilando hacia posiciones de izquierda. Estos esperan, a tono con los tiempos que transcurren , nuevas actitudes y respuestas literarias a la situación colonial de Puerto Rico. Aspirar a un retomo a la tierra, ya no satisface a sectores que luchan por la igualdad social entre los individuos., los derechos de los trabajadores, etc. El mensaje de Marqués, con sus notas repetitivas, continúa dirigido al sector blanco, católico y conservador de la isla. Por lo tanto, es de esperar la confusión general o sentimientos mixtos del discurso crítico ante la producción de Marqués. Por una parte se da una época en que su producción es aceptada, logrando as í la consagración literaria. Por otra, se da no un desgaste como se ha llegado a llamar, sino una repetición de la fórmula discursiva en una época de transición y transformación. El estudio del texto de Sacrificio, y sus implicaciones al nivel de los códigos ideológicos, al igual que su relación con el momento en que se producen evidencian un despl azamiento. Sacrificio en el Monte Moríah es una recreación de la vida de Abrahán, Sara e Isaac. Lejos de limitarse al momento especifico del sa crificio que indica el titulo, el texto 122 Rosales 19-20. 123 Perales 19. 124 Ro salina Perales en Teatro hispanoamericano contemporáneo 1967·1987 anuncia la próxima aparición de un segundo volumen en que se Incorporará un análisis del caso de Puerto Riro. 12.1 Albizu Campos es un llder naci onalista de gran impacto desde la década de los trei nta Se hizo referencia a él en el Capítulo l.
Ya sus funciones fluctúen de la percepción de una fluidez que no distraiga al público de la secuencia de eventos, al sei'lalamiento a través de "close-ups" de aspectos de relevancia para el mensaje del texto, lo cierto es que un espacio convencional hubiera dilatado en extremo la puesta en escena.
La primera escena da el tono al proyecto en el que se embarca Marqués y requiere un estudio detenido. El texto abre con un llamado profético que intenta crear un sentido de culpa: "¡Ay, llorad; llorad y sangrad por vosotros mismos que vais siempre a Egipto en busca de ayuda, porque no sabéis encontrarla en el fondo de vuestros corazones!"(55) Esto, precedido por los focos rojo sangre que deben iluminar "irritantemente al público" (55), es ya un llamado a la conciencia del destinatario puertorriqueño a quien va dirigido el texto y una inmediata alusión a la actitud individual y nacional que, lejos de centrarse en el encuentro con los valores propios, escuda la realidad tras lo que ofrece una entidad poderosa: Estados Unidos. La técnica motiva una inmediata autoidentiftcación y produce un sentido de culpa. La voz de Sara al anunciar: "Morirás, Abrahán" representa un acto de violencia. La repetición del designio, según se hace más real la tienda de Abrahán va adentrando al espectador en el espacio real de la acción y alejándolo de la abstracción anterior Lejos de buscar la distanciación, Marqués provoca la identificación del público con lo presentado. Esta compenetración que Marqués busca y exige del público lo aleja del ideal de las generaciones más jóvenes que adoptan técnicas brechtianas de distanciamiento. Hay que entender que el objetivo de éstas es que el público pueda examinar crítica y objetivamente la realidad mostrada para crear conciencia de los problemas presentados. Este proceso se supone que motive al público a tomar acción y que lo conduzca a transformar la realidad problemática. Opuesto a una concientización que lleve a resolver el problema de la nacionalidad , el "acercamiento" a la culpa que provoca Marqués es una respuesta o exorcismo en sí, ya que tras la catarsis el público se siente aliviado. El sentido de culpa al que el autor se aferra es, en parte, motivo del desplazamiento literario evidenciado en Marqués, su existencialismo paralizante se contrapone a las tendecias rebeldes de los af\os sesenta que proponen más allá de la denuncia el cambio, como se discutirá más adelante. En el momento inicial del "Morirás Abrahán" no se entiende el sentido de venganza que inspira a Sara. El tono ampliado, profético, recuerda el episodio bíblico que se presenciará, pero seguido de l baile de cuchillos que le sigue anuncia otro tema que desarrollará el texto: el del sacrificio. La aparicióndistintosen: niveles, en diferentes sitios y posiciones, diversos cuchillos, espadas, estiletes, puñales y lanzas con variedad de tamai'los y formas tomándose en consideración el período de dos milenios anteriores a Cristo {56-?),
abarca un extenso período de sus vidas. En el texto, Marqués intenta reencarnar varios episodios que se correlacionan con la situación socio-política de Puerto Rico. La figura de Abrahán se vincula con la del ex-gobernador Luis Murloz Marín y la tradición que representan sus seguidores, asi como las actitudes que motivan la adopción de valores norteamericanos. Sara representa la tierra, el pueblo con todos los valores conservadores heredados culturalrnente de Espai'la, Isaac es el resultado de ese matrimonio, una "absurda mescolanza" ( 121) que malentiende su historia y no resuelve su identidad. En el texto, Marqués no intenta dar profundidad a los personajes, produce más bien un texto de estructura espacial, 126 donde cada escena constituye una unidad de significado metafórico relevante a la visión marquesiana de la historia de Puerto Rico. En ese contexto, el título no tiene un valor literal, sino simbólico al apuntar al sacrificio de la clase gobernante que ha estado dispuesta a entregar lo propio (el hijo) para satisfacer la voluntad de una entidad superior.Eltexto lleva por subtítulo "Drama en catorce escenas cinematográficas," lo que ya anuncia la técnica a utilizarse en el desarrollo del drama, técnicas que por lo demás fueron útiles también en Tito y David. Tanto el lector como el espectador percibirán el sentido de ciertos aspectos por los sei'lalamientos de Marqués en sus acotaciones. El uso del "close up" tanto visual como escrito a través del texto harán evidentes los puntos que desea enfatizar el autor. El efecto cinematográfico de fluidez que intenta crear Marqués no es una simple técnic a novedosa. La fluidez es imprescindible en un texto que aspira a ilustrar los acontecimientos acaecidos en la vida de un hombre a través de más de tres décadas. Ha sido la tendencia de la critica examinar los últimos textos teatrales de Marqués desde el punto de vista técnico como un nuevo ciclo de su dramaturgia, en que las preocupaciones socio-políticas son las mismas aunque las técnicas cambien. Toma esta aproximación, por ejemplo, el reciente texto de Bonnie Hildebrand Reynolds que contiene un capítulo dedicado a la última etapa del autor. 127 El punto central de la autora al examinar los textos es el desarrollo de las técnicas y su funcionalidad en mostrar las preocupaciones nacionales de Marqués. Montes Huidobro, sin embargo, para quien las técnicas utilizadas por MarCJués en sus últimos textos son "complicaciones inútíles,',. 28 el análisis de los textos se justifica por "el relieve intelectual del escritor, as! como el de la situación puertorriquena" 129 Si un crítico da énfasis a lo estético, el otro se centra en lo histórico/verídico. Proponemos mostrar a través de un balance entre el análisis de los códigos e ideológicos la razón por la que el 126 Según aclara Villegas con relación a esta categoría discutida por Kayser, en Interpretación y análisis del texto dramático (Onta ri o, Ganada: Girol Books, 1982): 'El drama de espacio entrega, predominantemente un mundo a la contemplación del lector conservando su posibilidad apelativa, mas que un tenso dirig irse hacia el desenlace es un ir mostrando y caracterizando los sectores del mundo' (64).
127 Reynolds el que titula: 'T imeless Power/Powerful Time: The Cinema on Stage." en Space, Time and Crisis: The Theatre of René Matqués 93-110. 128 Montes Huidobro 485 129 Montes Huldobro 483. 156 texto aquí estudiado puede ser considerado como desplazado. Para la mostración del espacio, el autor se vale de catorce escenas. Aunque los críticos ya mencionados, consideran la técnica cinematográfica o muy efectiva o muy inútil , lo cierto es que en este caso parece ser muy necesaria.
A mi entender, no es que Marqués se haya aprovechado de las técnicas cinematográfica sino que las posibilidades que ofrecen estas técnicas le permitieron desarrollar el proyecto teatral discutido.
hace pensar en una lucha de siglos, o más abstractamente en una violencia o guerra que se repite en el tiempo. El intercambio de palabras que inteiTI.lmpe el espectáculo choca en su optimismo ingenuo: "VOZ DE HOMBRE !.¡Centinela! ¿Qué has visto en la noche? VOZ DE HOMBRE 11.- He visto venir, esperanzado la maí\ana" (57). No engaí'lan estas palabras, el marw de efectos, luces, voces y gemidos que lo rodean no crean un cuadro muy alentador. De hecho, estas técnicas iniciales continúan desarrollando en el espectador el efecto de culpa catártico ya comentado, y que irá creciendo en el texto. La acción en sí comienza wn la presentación de un Abrahán anciano y débil confrontado por Sara, quien va reprochándole episodios de su vida personal y de la trayectoria a la que el patriarca ha arrastrado al pueblo judlo. En esa instancia se infonna acerca del pasado real de Sara, clara alusión al pasado espaí\ol de Puerto Rico, y de la transición esperanzada para el progreso de ese pueblo, la degradación experimentada, la desilusión y el desencanto: "No lograste, Abrahán, defender la libertad del pueblo joven que !.!! Y ahvé te había otorgado. La tierra de Car1aán fue botín para la ambición extranjera (61)." Se hace, además, referencia a una emigración: "Las largas jornadas por el desierto. A Egipto, claro, por tu voluntad y decisión, co.ino elegido de Yahvé. Egipto, siempre Egipto (61-2)." El .exodo a Egipto alude a la emigración de trabajadores puertórriqueños a los Estados Unidos, pero a otro nivel a la creciente dependencia del pueblo autoimpuesta por estrategias político económicas desarrolladas por el gobierno, especlficamente ideadas por Luis Muñoz Marin. En esta escena inicial, Marqués intenta dar síntesis a los temas que se desarrollarán en las próximas trece escenas. La recreación de la leyenda constituye una parábola de la realidad puertorriqueña, de la historia de una lucha que se repite a través de la historia. Si la denuncia del sacrificio de Abrahán es un cuestionarniento filosófiw y/o una protesta de la participación que se le exige a Puerto Rico en la guerra de VietNam como último eslabón en una cadena de sacrificios, segun parece indicar la dedicatoria del texto. Que la crítica se centre en lo histórico, en lo ético social, en lo filosófico o en lo técnico responde al complejo marco que intenta crear Marqués, marco que por lo polisémico y ambigUo, tal vez diluye el sentido total del texto. A través de las escenas se discuten temas específicos del ambiente político social de Puerto Rico. A pesar de Jos cuestionamientos filosóficos y posibilidad de aplicación del tema tratado a la situación de otros países o a la del individuo en abstracto, el texto es muy específico en cuanto a los problemas del país. Existe un doble nivel de lectura en que el público puertorriqueño resulta ser un expectador cómplice. Un esquema de los temas alusivos a la realidad puertorriqueña, según van apareciendo en las escenas ahorrará un análisis muy narrativo, tal vez más largo que el texto mismo. Escena /. Sara reprocha a Abrahán las promesas incumplidas de un progreso que se ha pagado con la prostitución de ella. Equivale a la decepción de un sector del pueblo puertorriqueño ante el camino político seguido, un camino fácil que se ha pagado con !a subordinación política en el nivel nacional y la pérdida de identidad en el nivel del individuo. Escena /1. Mostración de las actitudes de Egipto hacia la 157 tribu bárbara nómarla de Abrahán. Se hace alusión al concepto de colonia, la subordinación impHcita y aceptada (wmplicidad del oprimido), al prejuicio racial, a problemas de la agricultura, al materialismo del opresor e, inclusive, al uso de un servicio de infonnación tipo CIA. Que Abrahán ceda a su esposa, Sara, al Faraón por temor a la muerte tiene relación wn las motivaciones personales del líder polítiw que no quiere morir a los favores del poder superior que lo sustenta como líder. Todos estos aspectos tienen relevancia a la descripción de la relación de Puerto Riw con Estados Unidos. Escena 111. Sara acusa a Abrahán reclamando: "...siempre has sido un instrumento dócil en manos de Yahvé" (77). Es una reafirrnación del wncepto del dócil que implica una aceptación de la subordinación. 1 0 Escena IV. Un enviado de Yahvé anuncia la destrucción de Sodoma. La abominación wntra Lot o aquellos que vuelvan la vista atrás puede tener aplicación en el caso de Puerto Rico a la destrucción del sector nacionalista o aquellos que persistan en simpatizar wn esta causa Sodoma también podrta ser la Cuba revolucionaria. Escena V. Se maquina el engaí'lo tramado por Sara para hacer pensar a Abrahán que el hijo de la esclava Agar es de él. La contradictoria actitud defensiva de Sara ante la falta de prole de Abrahán, ''Padre de Muchedumbres," puede ser una critica al puertorriqueño cuyo orgullo no le permite reconocer su complicidad en el desarrollo insatisfactorio de la historia puertorriquei\a y que lo hace cómplice. Escena VI. Sara seduce a Ismael en un acto de carácter incestuoso. Puede ser interpretado wmo la progresiva degradación moral del pais, y regodeo en ello. Escena VI/. Anuncio de la paternidad de Abrahán y posibilidad de otorgación de mayores libertades para el pueblo a condición de no alejarse de Yahvé. Se puede interpretar como mayores privilegios para el Estado Libre Asociado a cambio de lealtad y subordinación. Escena VIII. Abrahán arroja de su casa a Ismael al saber que no es hijo suyo, otorga la sucesión a Isaac. Es una alegoría de la lucha de sucesión en el liderato del partido popular. Cambia el elegido por la lealtad o confianza que encuentra en él Muñoz Marín.'J' Escena IX. Se lleva a cabo la círcumsíción de Isaac. En el texto representa la adopción de costumbres egipcias. Abrahán justifica el acto como mandato de Yahvé, lo que significa una estrategia discursiva en la aceptación de costumbres dominantes. Más adelante, Isaac se refiere a éste como un acto doloroso del que se pierde la memoria: las nuevas generaciones olvidan la pérdida de la integridad. Es una metáfora del cambio de valores en la sociedad puertorriquei\a y adopción de valores y tradiciones norteamericanas. Escena X La charla entre Sara e Isaac ilustra la fonna tergiversada cómo Isaac entiende la historia de su pueblo, Sara participa de ese engai\o. De igual forma, las nuevas generaciones desconocen la historia de Puerto Rico. Dan por 130 'El puertorriqueño dócil: literatura y realidad psicológica." Ensa· yos (1953-1971) (Río Piedras. Puerto Rico: Editorial Antillana, 1972). u 1 Parece haber aqui una correlación entre el suceso dramático y el evento real en que Muñoz Marín retiró su apoyo a Sánchez Vilella por desacuerdos personales con éste, con lo que se dividió el parti· do para las elecciones de 1968.
sentado el progreso obtenido hasta ahora sin cuestionar los procesos de desarrollo, los medios utilizados para llegar a éste. Abrahán busca a lssac para que lo acompañe al Monte Moriah a presenciar un sacrificio que Yahvé ha pedido. En el caso de Puerto Rico el gobernante sacrifica la dignidad de su pueblo cada vez que actúa o deja de actuar debido a las restricciones que impone la particular relación entre Estados Unidos y Puerto Rico. Escena XI. El sacrificio de Isaac no llega a efectuarse, pero el acto representa para Isaac la muerte de la fe. Sabiendo que Marqués tiene en mente la guerra de Víet Nam al escribir el texto, el sacrificio obviamente remite al sacrificio último que sería sacrificar a los hijos del país para defender los ideales de otro. A nivel menos específico apuntarla al sacrificio de la dignidad propia o del futuro del pueblo. Hay que apuntar que el cordero no sólo representa el cuerpo del Sacrificado en la simbología religiosa, es imagen del o de lo puertorríquei'lo, como lo evidencia el formar parte central del escudo de Puerto Rico. Escena XII. Plegaria de Sara a su dios Nannar. Representa una mirada al pasado idílico español. Escena Xl/l. Surge una confrontación de voluntades el día que Isaac llega a la mayoría de edad, punto al que el pueblo de Puerto Rico ha llegado hace tiempo. Abrahán crítica la "absurda mescolanza" cultural en las ropas de su hijo. En Puerto Rico la intluencia norteamericana ha creado una confusión cultural y de identidad. El independentismo ha quedado reprimido como los rebeldes canaaneos que Isaac defiende pues según él ''cada cual tiene derecho a matar o morir por aquello en lo cual cree" (124). Isaac también rechaza a Sara, sus valores caducos y su complicidad con él. Sara no es una vlclima: "ninguna mujer, como ningún pueblo, puede prostituirse sí no lo quiere, si no lo desea en el fondo de su corazón" (134-5). Isaac reniega de su pasado, desea liberarse y encontrar su propia identidad: "No quiero pertenecer más a esta familia abominable. No quiero ser más cómplice en la total destrucción de este pueblo de esclavos que ni siquiera saben que lo son" (135). Escena XIV. Las reclamaciones de Sara culminan en la "venganza." Ella adopta el discurso violento de Abrahán, no toma acción para un cambio fundamental sino para lograr una liberación personal. Se crea la idea de una historia inédita que explica la mitificación de Abrahán a través de siglos. Esto introduce el tema de la repetibilidad de la historia. Las técnicas cinematográficas hacen posibles la representación de todos estos eventos y la mostración de sus implicaciones, en una presentación fluida, donde la discontinuidad escénica se suprime. Cada escena forma una unidad en cuanto a la realidad mostrada y como metáfora de lo puertorriquei\o. La secuencia de eventos histórico bíblicos recordados, la historia en si, es contada desde el presente al que remite la primera escena. La disposición escénica, cuyo motivo estructurante es el recuerdo, hace que la escena primera cobre sentido en la escena final, cuando el público se ha impregnado de la trayectoria que lleva a Sara a la venganza, dándole así sentido y coherencia al texto. El recuerdo remite al pasado, pero es algo vivo que se recrea en el presente y que lleva a Sara a actuar. Los códigos ideológicos se suman tanto en el plano personal de la vida de Sara, como en el nacional a través del valor metafórico, para mostrar un mundo donde el individuo sacrifica sus propios valores e integridad en nombre de una 158 autoridad superior (Abrahán/lider político), se hace cómplice de la situación (Sara/el pueblo y sus valores tradicionales) o se escapa de ella (Isaac/ el futuro o las nuevas generaciones). Contrario a la percepción de la critica que interpreta el acatamiento de mandatos como un acto motivado por la codicia material, el Abrahán de este texto busca seguridad y protección, y la inmortalidad que conlleva ser el patriarca, el escogido para guiar al pueblo. Por ello Sara en la escena final afirma acerca de las buenas intenciones de éste: "Pobre Abrahán, te creo. En esta hora suprema, te creo. Es decir, quiero creer en tu buena fe" ( 139). Abrahán sacrifica la integridad, la dignidad propia, a su hijo (el futuro) que sería el último sacrificio, por su desconfianza en el porvenir y autosuficiencia del pueblo. Los bienes materiales que llegan son más bien una recompensa marginal comprada "a muy buen precio" ( 109), como Sara dice en relación a los lujos adquiridos en Egipto, objetos que representan en si la degradación sufrida y una evidencia superficial de la trayectoria histórica seguida. El mensaje ofrecido es que la historia de luchas y sacrificios violentos y degradantes motivados por ideales ajenos, impuestos por fuerzas superiores, se repiten sin sentido. La violencia engendra más violencia. El texto por esta razón es producto de un gran pesimismo. Al final, Sara actúa por venganza ante haber sido prostituida o por contaminación debido al contacto con un "ente sanguinario." En apariencia la separación de Isaac de sus padres toma un tono positivo. Parece el comienzo de una nueva actitud más consciente de los errores del pasado, sin embargo Isaac históricamente cometerá esos mismos errores. Según constata La Biblia, Isaac, al igual que Abrahán, escapará al reino de Abimelec en tiempo de sequía, e igual que Abrahán en el texto de Marqués, hará pasar a su esposa por hermana pues "temió confesar que estaba unida (Rebeca) a él en matrimonio recelando por causa de su hermosura le quitasen tal vez a él la vida." 32 La certeza del pesimismo del texto y de que ni la partida de Isaac ni la venganza de Sara brindaran una solución lo es el intercambio de voces: "VOZ DE HOMBRE (Ampliada).- ¡Centinela! ¿Qué has visto en la noche? OTRA VOZ DE HOMBRE (Ampliada).- He visto venir, con horror.. &! mañana" (14 1). Estas voces son presagio de que la historia se Lorepetirá.anterior va a tono con el concepto del tiempo que más adelante desarrollará Marqués en sus textos Tito y David, bajo el lema: "Nada hay de nuevo bajo el sol." Si parte del propósito del autor al recrear la leyenda de Abrahán es aludir a la repetición histórica de los sucesos en el tiempo, con particular proyección en la situación histórica de Puerto Rico, es indudable que la ruptura de Isaac en Sacrificio es tan sólo aparente. La historia de Abrahán, como lo constata el texto de La Biblia se repetirá. De igual forma que en la historia de Puerto Rico se repetirán los episodios de sumisión y subordinación. De este concepto del tiempo proviene el pesimismo histórico de Marqués, pesimismo que hace a su discurso uno homogéneo al de los años cincuenta: el período donde surge la concienda de la nacionalidad en el teatro y para el que la única vía de solución literaria es la catarsis que proviene del sentido de culpa. Según José Juan Beauchamp esto es característico de toda una generación de escritores que 112 Sagrada Biblia. Traducción de Félix Torres Ama!. (Buenos Aires: Editorial Sopena Argentina, 1950) Génesis XXVI:7.
131 Sacrificio en el Monte Moriah (Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Antillana, 1969) 47. 139 Sacrificio47. 140 Space, Time and Crisis: The Theatre of René Marqués (York, Soulh Carolina: Spanish literalure Publishing Company, 1988) 95.
percibía su propia obra como un proyecto de liberación polltica que contribuirfa a la afinnación del sentimiento nacional y al logro de la independencia política del país. De ese mismo modo el público percibía la obra literaria cuando ésta abordaba el problema nacional de la sujeción colonial del país al imperialismo norteamericano. m Este valor que se le adjudica a la literatura Arcadio Dlaz QuiMnes Jo entiende como una necesidad del público: "un nacionalismo cultural que le era necesario (y que fue haciéndose cada vez más legítimo), sin la de las accciones políticas del nacionali s mo militante." 34 Marqués, por una parte, tiene la intención de llegar a una crítica de la guerra de Vietnam pero no logra plasmar su critica. Se desvía, en gran medida, en una presentación de "la realidad del mundo que nos ha tocado vtvtr estremecedoramente a todos, jóvenes y viejos, tanto en Oriente corno en Occidente.'' IH En todo caso, aparte de las proyecciones del tema tratado a la circunstancia del momento en que fue escrito, el mensaje de Marqués en su ambigUedad no calza con los tiempos. A nivel de la historia. Marqués entiende que hay nuevos problemas que enfrentar como seres humanos y como puertorriqueño s. En esa categoría cae la guerra de Viet Nam. El error de Marqués es pensar que el mundo, el Puerto Rico al que se dirige es el mismo de lo s al\os cincuenta o, inclusive, anterior. Marqués no se da cuenta, aparentemente, de que si la relación de Puerto Rico con Estados Unidos no ha cambiado en cuarenta años, las actitudes si. La época del aliviamiento teatral por la catarsis se ha ido sustituyendo en los nuevos dramaturgos por denuncias a problemas tangibles, cuya solución se encuentra, muchas veces, en manos del receptor. 136 El desplazamiento de Marqués radica en su incapacidad de asimilar el cambio en actitudes tan fácilmente como el cambio en técnicas y estéticas teatrales. A pesar del período en que surge Sacrificio, marcado por la hostil inconformidad ante la situación política nacional, y pese a valerse de las mismas fónnulas con que logró una temprana consagración, su produce ión de 1969 no participa de la aclamación local ni internacional que obtuvieron los de una época anterior. m Es interesante notar, 133 'la tragedia de la negación, la resistencia y la recuperación en el universo clausurado de René Marqués ,' Revista de Estudios Hispánicos XI (1984): 10. Más adelante añade que: 'la critica tabién exageró en cuanto a las posibilidades, en el nivel de la praxis, de esta escritura salvadora que funcionaba, según la utopía, coo un sujeto capaz de transformar la historia y de detener la marcha des tructiva de la disolución de la identidad nacional yde la profundización del colonialismo' (10).
134 Diaz QuiMnez 167. m 'In Memoríam." Sacrificio 144. 136 Según Oiaz Quiñonez • en los úllimos años sus textos y sus tesis habían quedado al margen , desplazados por nuevas inquietudes y nuevas maneras de abordar la realidad cu ltu ra l y social, des plazados también por otros autores y otra literatura de signo muy distinto a la suya' (140).
137 Dlaz Quiñonez opina que: 'Sin duda el tiempo tuvo un efecto devastador sobre buena parte de su obra. La capacidad corrosiva de sus tragedias y sus ensayos parecfa en gran medida anulada. Algunas de sus 'tesis' psicológic as y sociales (el'puertorriqueño dócil,' el 'matriarcado' de la sociedad puertorriqueña, el 'pe si mis159 sin embargo, que lejos de cesar en sus experientaciones estéticas o de no presentar una actualidad temática este texto aparece como un nuevo ciclo de experimenta ción esta vez con técnicas cinematográficas vinculadas a un momento en que, irónicamente, Marqués autoproclama su compromiso político social concreto. Al igual que las generaciones jóvenes que desvlan su temática hacia una crítica de problemas tangentes de la realidad, Marqués hace de la dedicatoria del texto una oposición al reclutamiento militar obligatorio y su relación con la guerra de Viet Nam, con motivo de la resistencia que presentó su hijo a éstas. La dedicatoria formal del texto lee: A él, Raúl, primogénito, quien ha rehusado, siguiendo los dictado s de su conciencia, ingresar en el ejército mediante la ley de Servicio Militar Obligatorio y a quien yo jamás estaría dispuesto a sacrificar en aras de ningún ente sanguinario y belicista, dedico, con admiración de puertorriqueño y entrañable amor de padre , Sacrificio en el Monte Morialt. 138 Tomando esta dedicatoria en consideración se podría dar la clave y función inicial del sentido alegórico de la reutilización del episodio bíblico de Abrahán e Isaac. Sin embargo como si el mensaje político del texto no fuera autosuficiente la dedicatoria fechada en septiembre de 1968, indica abaÍ:o "(Mes y año del Primer Centenario de El Grito de Lares.)," 39 co n lo que, a final de cuentas, desvla su intención haciendo énfasis en el nacionalismo de su mensaje. Junta en el texto la resistencia a la guerra ajena con el llamado a la independencia. Marqués, irónicamente, opaca de manera parcial su propia protesta a la guerra y al reclutamiento. Mientras, por una parte repudia la guerra, por otra, celebra un intento de guerra. una rebeldía: el infructuoso Grito de Lares De interpretarse su mensaje como un llamado a las armas, a la resistencia, el fin violento de la obra también seria contradictorio o ambivalente: por una parte una crítica a a la violencia, por otra un llamado a la violencia que libera. El final también podría ser interp retado como un repudio de Sara, Sara asediada por Jo que Bonnie Hildebrand Reynold s llama violencia pasiva 140 se contamina y actúa violentamente. Lo que es definitivo es que para Marqués la guerra de Viet Nrun , como prob lema concreto , no pesa más que la nacionalidad o la crisis de identidad. A pesar de que la alegoría religiosa es muy característica de Marqués, en general la crítica queda desconcertada ante la elección de tema y ambiente bíblicos que hace este autor en sus úhimos textos: el ya referido Sacrificio, y Tito y David. Montes Huidobro comenta al referirse a éstos: "Desde e l punto de vista estrictamente dramático ninguna de estas obras representa un paso de avance: desde el teátrico la acción se caracteriza por una mo' literario) , tesis propuestas en los cincuentas y sesentas por Ma rq ués como airados pronunciamientos desti nados a p¡-ovocar polémicas, resultaban demasiado vulnerables en los setenta, o se leían con indiferencia la insuficiencia obvia de sus plantees en torno a los conflictos sociales, el nacionalismo o a la situación de la mujer, defraudaban ya a muchos lectores '(140).
Lo que hace del texto de Marqués ejemplificación de un discurso desplazado no se debe a la falta de innovaciones técnicas. Como se ha visto aquí para Marqués "la técnica" era de tanta importancia como el mensaje mismo. Es indudable, sin embargo, que los recursos utilizados, a pesar de su novedad, se alejan de la tendencia general de la época, en que la técnica es un vehlculo de concientización y distanciamiento. Para Marqués, la técnica queda al servicio de una mostración univoca y cumple una función catártica.
A parte de todas estas razones válidas, Marqués expresa concretamente en la dedicatoria de Sacrificio que '' una consulta casual (de su hijo) sobre el concepto de la angustia en el filósofo cristiano danés Soren Kierkegaard, dio origen al interés de este autor en el tema legendario hebreo como posibilidad dramática para el teatro actual." 144 El epígrafe del texto lee: Ni una palabra de esto se ha hablado en el mundo, e Isaac nunca habló a nadie sobre lo que había visto, y Abrahán no sospechó jamás que alguien lo hubiese visto. 14s Estas palabras apuntan a los cuestionamientos de Kierkegaard que surgen de su lectura acerca de la posibilidad de convivencia entre la ética y la lealtad a una autoridad superior, aspecto que vincula a la realidad puertorriqueña, especí(jcamente a la del pueblo y el liderato politico que lo representa ante el poder y la tutela de Estados Unidos.
Kierkegaard en su texto Miedo y temblor toma como punto de partida dicha leyenda hebraica para examinar esta cuestión filosófica. Aparentemente, contrario al filósofo, que concluye que la fe es paradójica en su esencia, 146 Marqués propone que el hombre tiene una opción: la liberación por la sangre o por el escape del pasado, ambas salidas autodestructivas. Estas respuestas, que como salidas 141 Montes Huidobro, 483. Continua este autor comparando el uso de temas bíblicos más efectivamente, por otros autores puertorriqueños.Mcleod 147-48. 14 ) Irónicamente, el estilo metafórico de René Marqués resulta tan fácilmente identificable que tanto La muerte no entrará en palacio como Sacrificio en el Monte Moriah, han tenido dificultades de representación. La primera nunca ha sido montada en Puerto Rico y de la segunda comenta Mcleod: sobre la imposibilidad de represen· tarla en los festivales de teatro. Sacrificio47. 145 Sacrificio 49. 146 Encyclopaedia Brifannica 15th Edilion (Chicago: William Ben· ton Publisher, 1982) 10:466. 160 al fin aparentan ser positivas presentan una dimensión negativa en la opción en sl. Es importante para el caso las intenciones múltiples de Marqués al seleccionar el tema. Definitivamente en el desarrollo del texto, el autor no se centra estrictantente en la oposición a la guerra y el sacrificio que ésta conlleva, la oposición a sacrificar a los hijos de la patria por el llamado del "ente belicista" aparece como un sacrificio más en la historia de múltiples sacrificios. A pesar de la vigencia de los temas desarrollados, es aqul mismo que se muestra el desplazamiento de Marqués, al no centrarse en el problema concreto al que alude en la dedicatoria y el "In Memoriam." Por el contrario, subordina el problema concreto al sentimiento nacionalista de carácter más abstracto. Esto es una característica propia de las actitudes de los años cincuenta y que antagoniza con los ideales teatrales de las nuevas generaciones.La alegoría blblica, sin embargo, sí es muy apropiada para el tema que presenta Marqués. Hay que entender que en Puerto Rico la política es un tema muy serio, se puede decir sagrado. Ciertas figuras politicas son consideradas símbolo de los ideales independentista y estadista. Luis Mul\oz Marín en quien se basa la figura de Abrahán ha sido considerado en polltica como padre del Puerto Rico de hoy, habiendo sido el primer gobernador electo puertorriqueño, y habiendo ideado el Estado Libre Asociado y las estrategias de desarrollo que hasta hoy perduran como base económica. Su visión del futuro de la isla era respetada como mesiánica, y su palabra no era contradicha ni cuestionada. Más aún, después de su gobematura segufa influyendo en la política de gobierno y la elección de lideres del Partido Popular. Por todo esto se le llamó El Vate, y lo caracterizó el constante gesto decisivo de su dedo índice. 147 A parte de esto, no se puede decir que el poco interés de la crítica en el texto se deba al tema pues la recreación de mitos y episodios históricos están muy a tono con la época. La pasión según Antígona Pérez de los mismos años obtuvo gran éxito y tuvo y sigue teniendo sentido y vigencia.
Rosalina Perales, lo entenderla como una modalidad, Jo que ella llama teatro metafórico, sólo que en Puerto Rico no se da la censura abierta. 143
preocupación por lo puertorriqueño que adopta ropajes históricos con la intención de establecer paralelismos entre conflictos locales y universales. Ninguna puede leerse con interés si tomamos como punto de partida y base de aproximación los elementos históricos y bíblicos. Si comparamos cualquiera de estas con otras de similar carácter Marqués no sale ganando ..." 141 Para Ralph Mcleod, sin embargo, es claro que: the biblíco·historical perspective appealed to Marqués in Sacrificio, David and Tito for severa! reasons. First, like myth, the biblical setting distances the audience from the current situation so that the allegory of the Puerto Rican situation takes on a parabolic quality. Secondly, the mythical quality lends an air of irreproachable authenticíty to his story in spite of the poetic license he takes with traditional accounts of the same events. In addition, the concept of eterna! recurrence is conveyed when the spectator witnesses that which happened in history and that which is happening now. 14
Según DíazEnQuiñónez:unasociedad que atravesó procesos de cambio tan vertiginosos, no debe extrañamos que encontrara eco un discurso que proponía valores absolutos. Tampoco debe extrañamos que quienes habían tenido la misma o análoga formación en los valores de la antigua sociedad recibieran con
147 Al igual que en Sacrificio Marqués desarrolla aspectos del go· bernante que no desarrolló en La muerte no entrará en palacio, de igual forma en Tilo y David desarrolla aspectos de la gobernación que insinuó en Sacrificio. A la visión del gobernante presentada en esta última añade la idea del líder como ser manipulado por fuerzas fuera de su poder.
6 Tito y Berenice. David yJonatán (Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Antillana, t 970). Desde este punto se utilizarán las abreviaciones Tito y David, re spectivamente, para hacer referencia a dichos textos.
7 Josefina Rivera de Alvarez, Lite ratura puertorriqueña. Su proceso en el tiempo (Madrid: Ediciones 1983 l, 605.
5 Malasangre (San Juan, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante, 1986). El texto trata so bre una pareja de jóvenes puertorriqueños que tras sus estudios ella, de ingeniería, él de humanidades- no encuentran trabaJO. Luna es reclutada por una compañía norteamericana y se van a vivir a Tejas La vida en Estados Unidos y la presión por mantener ciertas comodidas económicas que los ciega a reconocer la falla de sentido que este sistema de vida acarrea.
enrusiasmo la idealización estética de la sociedad agrlcola, cuando esla había desaparecido. 148 Sin embargo, para los sectores que han encontrado en las nuevas tendencias "épicas" del teatro brechtiano, por ejemplo, una vía más a tono con los tiempos de protesta. los recursos estéticos de Marqués podrían hacer del texto uno manifiestamente desplazado por las implicaciones ideológicas &: • é 149 que re.uerzan esas m1smas t cn1cas. El desplazamiento del discurso dramático de Marqués no se debe tampoco a la deficiencia en el manejo de la estructuración teatral. Es la intención de Marqués utilizar un hilo estructurante expositorio y, así, crear un drama de espacio. La crítica que se le ha hecho en cuanto a la debilidad e n el carácter de los personajes y la falta de dimensión humana y psicológica en la delineación de Abrahán responde al drama de espacio que crea el autor. Tampoco se debe a una incapacidad de crear mundos complejos escénicos o a falla imaginativa: la recreación de la leyenda hebraica con11evó adaptaciones temáticas a la realidad configurada y requirió toda una forma de readaptarla al escenario. Seria injusto, por igual achacar el desplazamiento a un resentimiento clasista pues e l valor del texto no radica exclusivamente en intenciones del autor, así como el texto no es desplazado en s1 por no centrar se concretamente en la guerra de Viet N am. El desplazamiento se debe a su incapacidad de ceder ante el horizonte de expectativas de una generación que está por el cambio en la época de la revolución cubana y dónde las transformaciones se hacen posible. El pesimismo de su visión de mundo, su mensaje derrotista como se percibe a través de su concepto del tiempo, circular e irrecuperable, y s us liberaciones catárticas quedan fuera de las coordenadas que constituyen este momento histórico. Entre la_s nue_vas generaciones de dramaturgos la actitud es una de res1stenc1a y de denuncia de problemas concretos, de búsqueda de respuestas reales y de un sentido de colectividad, para Marqués sigue siendo época de un cuestionamiento de la identidad y de una búsqueda de la liberación individual. Aceptar el desplazamiento del discurso dramático de Marqués en la época de los sesentas conlleva reconocer que el discurso crítico que estaría de acuerdo esta categorización surgió una década trás la apanctón de Sacrificio. En el momento de su estreno este texto cumplía a nivel de las innovaciones técnicas con las expectativas estéticas de lo s sectores hegemónicos. En el nivel ideológico, se repetía un mensaje que proviniendo de Marqués, era aceptado como una reafirmación de la problemática del puertorriqueilo. En el momento de estreno del texto, éste es entendido como un eslabón en la trayectoria dramática del autor. Visto con una perspectiva de veinte años después, se nota un ambiente de competencia de discursos. El texto de Marqués a pesar de apelar a ciertos sectores hegemónicos en e se ya no forma parte de la transformación 148 Diaz 0Uiñ6nez 159. 149 Es interesa nte el punto que desarrolla Diaz Ouiñonez, para qui en la técnicas novedosas en Marqués son una estrategia e n q ue irónicamen te se despreci a lo moderno y se a nhela lo pasado , lo antiguo : "Sus adversarios eran los nuevos profesionales y tecnócratas de la "paz industrial ," desdeñosos del nacionalismo y del pasado Marqués se preparó para rivalizar con ellos, y para brindar una literatura "nuev a: "profesional." muy "al día" técnica y estétlcamenle (160) 161 renovadora que predominará en el teatro y que caracteriza a las nuevas promociones dramáticas. Notas1Baste con mencionar que en la nueva colección Escenario de dos mundos Inventario teatral de Iberoamérica (Madrid: Centro de Documentación Teatral, 1989), publicación de carácter enciclopédico, el segmento que se ha cedido a la presentación de Marqués constiruye una crítica no tanto de su posición en la historia del teatro puertorriqueño sino una denuncia de sus intenciones al hacer teatro. De ahí que Patricia Oronoz, la autora de "El teatro de René Marqués," seilale que: "Marqués, como individuo vinculado a la clase de hacendados criollos, percibe la alteración de las estructuras socio-económicas instituidas en la isla. Esta percepción que adopta forma de resentimiento, responde al hecho de que su clase sufre el desplazamiento social y pierde la posición hegemónica al imponerse la sociedad industrial modema. Transforma los conflictos que lo acosan como individuo en una especie de problema colectivonacional .''( 123 ).
2 Sacrificio en el Monte Moriah (Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Antillana, 1969).
1 Juan Villegas, Ideología y discurso critico sobre el reatro de España y América Latina (Minnesota: The Prisma Institute, In c., 1988) t 36.
8 Ver: Ralph O. McCieod, The Theater of Rene M_arques: A Search for ldentíty in Life and in Lirerature (Dtssertat10n: University of New Mexico, Albuquerque, N.M , 1975); Matías Montes Huidobro, Persona, vida y máscara en el teatro puertorriqueño (San Juan, Puerto Rico: Centro de Estudios Avanzados de Pue rto Rico y el Caribe, lnteramerican University of Puerto Rico, Ateneo Tinglado Puertorriquefto, 1986) y Bonnie Hildebrand Reyno lds, Space, Time and Crisis: The Theatre of
4 Angel Amaru Sánchez, El gólgota de hierro. Estrenada en 1978. (Manuscrito prestado po r el Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño). En simples lineas, el texto trata sobre un joven profesional cuyo sentido de culpa por haber abandonado la tradición agraria de la familia lo lleva a buscar una vuelta a la tierra. Enfrenta actitudes hostiles por parte de su esposa, hijos y amigos. Repetidas visiones de _la abuela muerta lo presionan a dejar su vida urbana y profesmnal para dedicarse al cultivo de las tierras. Debe enfrentar a toda una maquinaria gubernamental que ha planificado expropiar los terrenos para instalar una planta eléctrica. El personaje en un intento de sabotaje muere electrocutado ·los brazos extendidos, como crucificado- en las líneas eléctricas.
2SXXVI:7."Latragedia de la negación, la resistencia y la recuperación en el universo clausurado de René Marqués," Revista de Estudios Hispánicos XI (1984): 10. Más adelante ailade que: "la critica tabíén exageró en cuanto a las posibilidades, en el nivel de la praxis, de esta escritura salvadora que funcionaba, según la utopía, coo un sujeto capaz de transfonnar la historia y de detener la marcha destructiva de la disolución de la identidad nacional y de la profundización del colonialismo" (10). 26 Diaz Quii'lonez 167. 162
27 "In Memoriam," Sacrificio 144. 21 Según Díaz Quinonez " en los últimos años sus textos y sus tesis habían quedado al margen, desplazados por nuevas inquietudes y nuevas maneras de abordar la realidad cultural y social, desplazados también por otros autores y otra literatura de signo muy distinto a la suya" (140).
10
René Marqués {York, South Carolina: Spanish Literature Publishing Copany, 1988) 93-11 O. 9 Arcadio Díaz Quii\ónez, El almuerzo en /a hierba (R[o Piedras, Puerto Rioo: Ediciones Huracán, 1982) 144. Sei'iala esto haciendo alusión a una carta publicada de Marqués en que afirma la situación de Puerto Rico no ha cambiado entrado los ailos setentas. Los subrayados son del crítico. De igual fonna, Patricia Oronoz concluye, al referirse a los textos de Marqués que: "en ténninos ideológicos el teatro marquesiano durante ese decenio no evoluciona; por el contrario cada obra oonfinna la postura vertical y cerrada del autor frente a los cambios que Puerto Rico experimenta."
29 Díaz Quiñonez opina que: "Sin duda el tiempo tuvo un efecto devastador sobre buena parte de su obra. La capacidad corrosiva de sus tragedias y sus ensayos parecía en gran medida anulada Algunas de sus "tesis" psicológicas y sociales (el "puertorriquei'io dócil," el "matriarcado" de la sociedad puertorriquei'la, el "pesimismo" literario), tesis propuestas en los cincuentas y sesentas por Marqués como airados pronunciamientos destinados a provocar polémicas, resultaban demasiado vulnerables en los setenta, o se leían con indiferencia. La insuficiencia obvia de sus planteos en tomo a los contlíctos sociales, el nacionalismo o a la situación de la mujer. defraudaban ya a muchos lectores... "(l40).
JO Sacrifico en el Monte Moríah (Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Antillana, 1969) 47. JI Sacrificio 47. 32 Space, Time and Crisis: The Theatre o/ René Marqués (York, South Carolina: Spanish Literature Publishing Company, 1988) 95. H Montes Huidobro, 483. Continúa este autor oomparando el uso de temas bíblicos más efectivamente, por otros autores JSr,uertorriqueños.4McLeod147-48.Irónicamente,elestilo metafórico de René Marqués resulta tan fácilmente identificable que tanto La muerte no entrará en palacio como Sacrificio en el Monte Moriah, han tenido dificultades de representación. La primera nunca ha sido montada en Puerto Rico y de la segunda comenta McLeod: sobre la imposibilidad de representarla en los festivales de 36teatro.Sacrificio 47. 37 Sacrificio 49. JS Encyclopaedia Britannica 15th Edition (Chicago: William Benton Publisher, 1982) 10:466.
l 9 Al igual que en Sacrificio Marqués desarrolla aspectos del gobernante que no desarrolló en La muerte no entrará en palacio, de igual fonna en Tito y David desarrolla aspectos de la gobernación que insinuó en Sacrificio. A la visión del gobernante presentada en esta última añade la idea del líder como ser manipulado por fuerzas fuera de su poder. 40 Díaz Quiñonez 159. 41 Es interesante el punto que desarrolla Díaz Quii'lonez, para quien la técnicas novedosas en Marqués son una estrategia en que irónicamente se desprecia lo moderno y se anhela lo pasado, lo antiguo: "Sus adversarios eran los nuevos profesionales y tecnócratas de la "paz industrial," desdeñosos del nacionalismo y del pasado. Marqués se preparó para rivalizar con ellos, y para brindar una literatura "nueva," "profesional," muy "al día" técnica y estéticamente" ( 160).
11 DlazQuiñonez lB. 11 Referirse a la nota l. !] Teatro hispanoamericano contempóraneo 1967-1987 (México: Colección Escenología, 1989) 18. 14 Rosales 19-20. IS Perales 19. 16 Rosalina Perales en Teatro hispanoamericano contemporáneo 1967-1987 anuncia la próxima aparición de un segundo volumen en que se incorporará un análisis del caso de Puerto Rioo. 17 Albizu Campos es un líder nacionalista de gran impacto desde la década de Jos treinta. Se hizo referencia a él en el Capítulo l. 18 Según aclara Villegas con relación a esta categoría discutida por Kayser, en Interpretación y análisis del texto dramático (Ontarío, Canada: Girol Books, 1982): "El drama de espacio entrega, predominantemente un mundo a la contemplación del lector conservando su posibilidad apelativa, más que un tenso dirigirse hacia el desenlace es un ir mostrando y caracterizando los sectores del mundo'' (64). 19 Reynolds el que titula: "Timeless Power/Powerful Time: The Cinema on Stage." en Space, Time and Crisis: The Theatre ofRené Marqués 93-110. 20 Montes Huidobro 485. 21 Montes Huidobro 483. 22 "El puertorriquei'lo dócil: literatura y realidad psicológica," Ensayos (1953-1 971) (Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Antillana, 1972). 2l Parece haber aquí una correlación entre el suceso dramático y el evento real en que Mui'ioz Marín retiró su apoyo a Sánchez Vilella por desacuerdos personales con éste, con lo que se dividió el partido para las elecciones de 1968.
24 Sagrada Biblia. Traducción de Félix Torres Amat. (Buenos Aires: Editorial Sopena Argentina, 1950) Génesis
Texto de Angel Quintero Rivera, Conflictos de clase y política en Puerto Rico (Río Piedras, Puerto Rioo: Ediciones Huracán, 1977), que propone desmitificar la imagen de José de Diego y otras, y José Luis González, El pais de cuatro pisos (Río Piedras: Puerto Rico: Ediciones Huracán, 1982).
Capitulo V El teatro marginal en Puerto Rico: práctica de una clasificación teórica el escritor puertorriqueño, quiere dejar de ser árbitro de su pueblo para empezar a ser su cómplice: alerta y escandalizado, sí, pero también partícipe y vulnerable. Está empezando a aprender por fin que los autores no construyen los pueblos, que sólo son sus testigos fieles e insobornables.Rubén
Ríos Avila "Hacia un nuevo autor puertorriqueño"
El discurso teatral marginal, en el caso de Puerto Rico, se encuentra integrado por diversas formas de expresión teatral como lo son: el teatro de protesta, el teatro de la call e, en muchos casos se identifica con el teatro popular y el colectivo,¡ pero también incluye, entre otros el teatro de situaciones humorísticas y la farsa. Es decir , como categoría no constituye un tipo de discurso homogéneo. Villegas, al definirlo apunta lo siguiente:Losdiscursos teatrales marginales ·vendrán a ser todas aquellas manifestaciones teatrales que no coinciden con los códigos estéticos e ideológicos de los emisores del discurso crítico hegeJ:Tiónico. Por lo tanto, dentro de la categoría puede darse una multiplicidad de discursos teatrales y , a la vez, constituirse en una categoría sumamente dinámica. Es decir, en un determinado momento histórico no se da sólo un tipo de teatro marginal.;;El mismo hecho de que su definición parta de la negación de lo hegemónico , da un indicio de la diversidad de formas que puede asumir tanto en lo estético como en lo ideológico. Sin embargo, se puede .dar una contaminación o momentos en que diversos aspectos de la producción de discursos hegemónicos y marginales se intersectan. La marginalidad no necesariamente se encuentra radicada en la diferencia de Jos códigos estéticos e ideológicos sino en el destinatario ideal del texto. Un texto producido para secto res socialmente pobres, para t rabajadores o para grupos de protesta puede valerse de recursos tradicionales del teatro hegemónico, la funcionalidad de las técnicas , los mensaje s propuesto s pueden variar. Si, en las otras secciones de este trabajo, el análisis se ha concentrado en mostrar a través del análisis de textos de un autor particular las cualidades específicas de un tipo de discurso teatral, en este capítulo se intentará, a través del análisis de una diversidad de textos margimiles, entender las diferentes dimensiones teóricas y prácticas 163 que adquiere este tipo de discurso en Puerto Rico y algunos problemas que surgen de la clasificación. A. Los discursos teatrales marginales y la década de los sesentas.Mientras el discurso dramático hegemónico no parece estar conciente de su hegemonía u homogeneidad, sino que da por sentado la universa lidad de su forma y su contenido, el discurso marginal, generalmente, sí está conciente de que sus textos no apelarán a los intereses del grupo hegemónico. En sus manifiestos estéticos, los productores de discursos teatrales marginales critican la dirección del discuso teatral oponente y, a veces, inclusive al público al que van dirigidos.¡ En muchos casos, el teatro marginal se basa en una oposición estética o ideológica al teatro hegemónico u Siguiendooficial.la propuesta inicial de que los discursos teatrales van dirigidos a sectores específicos, habría que decir que el teatro marginal, en general, va orientado a un público de clase no media culta, cuando sí va dirigido a la clase media culta apela más bien a sec tores limitados o particulares. Mientras el discurso teatral hegemónico tiene la convicción de ser asequible y de interés a un público culto o que aspira a per tenecer a esta categoría, el teatro marginal concientemente se enfrenta estética e ideológicamente a grupos de diversos sectores y variadas condiciones sociales y económicas. Si el teatro hegemónico am biciona educar en la "cultura" a través del arte de carácter "universal," el marginal comúnmente desea integrar a lo cultural o reconocer como cultural lo que pertenece al pueblo, transformar el concepto de lo cultural y de lo aceptado, o educar a través del arte. Este concepto didáctico del teatro, el énfasis en la funcionalidad, es una de las características más generalizada del teatro marginal.¡ El período estudiado de los años sesen ta y setenta propiciaron un apogeo de este tipo de teatro en Puerto Rico Como en otras partes de América Latina, durante los años sesenta se da en la is la un auge de las artes teatrales motivado por los problemas que caracterizan esos años de la historia: la guerra de Vi et Nam, probl emas raciales, de desi gualdad social, el fracaso de los modelos de progreso en América Latina, la revolución cubana, etc. El surgimiento de una pluralidad de grupos de teatro que aspira a cambia r el mundo a través del vehículo teatral g enera a su vez autores individuales que en el futuro seguirán o no esta tendencia pero que la aprovecharán en su producción futura. En este capítulo, al examinar un corpus de textos correspondientes al teatro marginal, se trazará la trayectoria poco estudiada de lo que se ha dado en llamar el teatro popular. Optamos por la clasificación de discurso teatral marginal ya que parece m ás correcta y específica con los intereses de este trabajo.' Desde el
punto de vista de un discurso crítico hegemónico, el teatro popular parece tener una connotación de teatro para las masas en oposición a Jo que éste mismo tipo de discurso crítico llamaría teatro "nacional," clásico o con denominaciones de tendencias específicas como existencialista, vanguardista, etc. Desde el punto de vista del discurso crítico marginal teatro popular sería aquel tipo de teatro "real" o "verdadero," destinado al pueblo según sus necesidades y no para aculturarlo en estéticas o ideologías ajenas a la realidad de sus receptores. En todo caso, pensamos que el discuso teatral marginal es una categoría más amplia en tanto incluye otros textos que los clasificados como populares.El surgimiento de ciertas actitudes propias de Jos años sesenta caracterizadas por un anhelo de justicia social llevó al reconocimiento de unas tendencias teatrales como útiles a la mostración de los problemas que surgían en dicho período. Más aún, el uso de las técnicas brechtíanas y otras del teatro del oprimido brindaban la oportunidad de embarcarse en la búsqueda de respuestas a los problemas mostrados. Sí estos procedimientos técnicos llegaron como tendencias generales no fueron adoptados por igual por los diferentes grupos y autores del Puerto Rico de los años sesenta. Aunque las técnicas brechtianas, por ejemplo, arraigaron tanto en el teatro hegemónico como en el marginal, no van dirigidas al mismo sector social La pasión según Antígona Pérez de Luis Rafael Sánchez que La tumba del jíbaro de Lydia Milagros González y El Tajo del Alacrán, a pesar de que ambos tratan el tema de la opresión como eje estructuran te del conflicto y utilizan las mismas técnicas de distanciamiento con el fin de educar en algún aspecto de la opresión del "pueblo." En Jos análisis que se presentarán a continuación se trazará la trayectoria que siguieron los autores y grupos de teatro marginal durante los veinte años que comprende este trabajo, a la vez que se analizarán Jos tipos de teatro producidos desde los puntos de vista estético e ideológico.
Aunque la mayor parte de los textos que se discutíran en esta sección han sido publicados, queda por reconocer que tan sólo componen una pequeña parte de aquellos producidos. Han sido publicados años después de la época en que fueron representados inicialmente y, en muchos casos, han pasado por muchas revisiones y variaciones en un intento por permanecer vigentes a través del tiempo. Es de notarse que en realidad estos textos no fueron escritos con la intención de ser publicados sino con la de ser representados inmediatamente. De hecho, los autores y grupos que se revisarán aquí sintieron y mostraron en un momento desprecio por Jos textos publicados como textos tradicionales, conservadores y estáticos, moldeados según una tradición que separa el arte de la realidad, queriendo hacer del teatro un arte perdurable, no funcional al momento histórico en que se escribe. La publicación de estos texto s aún hoy es mayormente un intento de incorporarlos a la historia del teatro aunque sea desde su dimensión marginal, como representativos de cierto momento en la historia del país, más que en la historia misma del teatro. Irónicamente, el destinatario de estos textos escritos, en muchos casos, no coincide ideológicamente con aquel para el que concientemente fueron representados. Los textos de teatro marginal que han sido publicados recientemente están formando parte de una historia del teatro marginal, subordinada a la del teatro hegemónico dentro de Jos textos de historia teatral hegemónicos. Paradójicamente, quedan insertados dentro de la historia del teatro puertorriqueño en una posición inferior. Su futuro dependerá de los movimientos sociales a que se enfrente el Puerto Rico de hoy. Si algún día los grupos a Jos que fueron dirigidos lográn algún tipo de hegemonía política su valor, sin duda, se "reinvindicará" en la historia del teatro.
José Luis Ramos Escobar, quien en diversos ensayos se ha propuesto trazar la historia del teatro popular en Puerto Rico, hace notar que este tipo de teatro ha sido "un fenómeno poco estudiado y a menudo desdeñado por los críticos teatrales del país.";
Uno de los problemas al que se enfrenta el estudio del teatro marginal en Puerto Rico es la escasez de textos pub licados que representan este tipo de discurso. Como en orros países, los autores, en términos generales, se enfrentan con el problema de publicar sus textos. Un autor "consagrado" o, es decir, reconocido como "bueno" por la crítica, logra contratos de publicación inclusive antes de terminar de escribir sus textos. En el caso del teatro marginal, dirigido a sectores marginales, resulta que los autores en muchos casos quedan aislados de la crítica, resultan ser "d esconoc idos " para las casas editoriales. Cuando se enfrentan a la crítica -académica y periodística, la primera reduce el espectacu !o a un título o a un intento novedoso de llegar al pueblo; la segunda muchas veces 164 toma más en consideración la realización y más aún la actuación;- son juzgados en términos de valores hegemónicos que reducen las piezas a interpretaciones ajenas a los propósitos con que fueron creadas y que no toman en consideración el público específico al que se encuentran dirigidas. En los casos en que han logrado el reconocimiento positivo de la crítica, los textos quedan reducidos a un valor "popular," no en el sentido boaliano sino en el de sabor folklórico, sentido didáctico o tono de denuncia: caracterizaciones que si han sido bien intencionadas sólo logran apartarlas de los valores hegemónicos del "teatro nacional" de marcada pretensión universalista y, por lo tanto, de su incorporación en la historia dramático teatral del país.
Lydia Milagros González Una razón por la que el surgimiento de los grupos de teatro colectivo y /o de teatro popular (en el sentido boaliano de destinado al pueblo como grupo oprimido) ha sido muy poco estudiado en Puerto Rico puede ser la falta de textos representativos publicados. Es de suponerse que un tipo de teatro que depende de la representación en escenarios no convencionales como la calle o actividades políticas no cuente con la presencia de la crítica periodística; si la pieza no se publica, mucho menos cuenta con la crítica académica. Se puede decir que la historia de los discursos teatrales marginales en Puerto Rico la están haciendo recientemente los mismos autores participantes e inte grantes de aquel tipo de teatro o los críticos que durante aquellos ai\os vivieron como estudiantes los eventos teatrales que surgían en pasillos universitarios, plazoletas y Aunquecalles.los escasos en s ayos críticos que se ocupan del tema intentan explicar el surgimiento de un teatro marginal de carácter "popular" en Puerto Rico basado en su conexión con el origen del teatro obrero en los años veinte,¡ o más tarde en el uso del teatro rodante a principios de los años sesenta,; la labor de Lydia Milagros González (1942) y el grupo el Tajo del Alacrán parece haber sido clave en el desarrollo de otros grupos teatrales puertorriqueños que siguen esta dirección. Tal vez, la razón por la que se le ha reconocido al grupo de Lydia Milagros González no sea 165 tanto su aportación primeriza sino el mismo hecho de que algunos de sus textos han sido publicados. En Libretos para El Truo del Alacrág de 1980,; aparecen textos producidos y representados más de diez años antes de aparecer impresos. La autora intenta no sólo presentar textos inéditos y desconocidos, ahora en versiones revisadas, sino ofrecer la explicación y razón de ser del grupo en el momento en que surgió. Esta información es de utilidad para comprender el tipo de discurso teatral emitido desde el punto de vista de su productor.Lydia Milagros González, en la introducción a Libretos aclara que el desarrollo teatral del grupo se dividió en tres etapas: organización (1 966-1967), desarrollo de temas y técnicas experimentales ( 19681969) y el comienzo de las representaciones en calles ( 1970-1971 ). Queda claro que el entusiasmo creador del grupo surge de su formación académica y de sus creencias con relación a la cultura de clase media en que se han formado y una aspiración a crear una cultura asequible y socialmente funcional para sectores pobres desventajados. El grupo surge a raíz de las manifestaciones estudiantiles de los años sesenta y del sentimiento expresado a continuación: En la Universidad comenzábamos a desafiar a las autoridades. La de los profesores, la de los escritores universales, a la filosofia alemana o griega, las grandes obras y las grandes civilizaciones. Protestábamos contra una educación dirigida a "lo universal." Una educación que olvidaba lo nuestro o que sólo lo examinaba con criterios equivocados o desde un punto de vista obsoleto.1 Si en la primera etapa, cuando reconocían representar un teatro de aficionados, buscaban: implantar en el pueblo de Puerto Rico la necesidad de ver teatro que planteara sus conflictos que revelara los caminos escondidos de su pensamiento, que reflejara con autenticidad cómo éste se siente y cómo responde a su Aparentementerealidad.' sus técnicas se encontraban dirigidas a complacer a un público de clase media culta, la marginalidad de su discurso procedia del didactismo del contenido no de a quién iba dirigido el mensaje, aunque cabe establecer que a nivel conciente el mensaje iba dirigido al "pueblo," en el sentido boaliano Lydia Milagros González reconoce las diferencias ideológicas y culturales con que se enfrentaron aquellos del grupo que se aventuraron a vivir en barriadas pobres en un intento por conocer los temas que debían tratar en su teatro Identificarserevolucionario,conosentir el pueblo es, para alguien de otra clase, el aventurarse a un mundo lleno de dificultades, pero es innegable, abrirse a un entendimiento más completo de nuestra realidad y del rol de nuestra clase media en esa realidad. i
Verdaderamente existen pocos textos publicados representativos del teatro popular en Puerto Rico Tal vez ello responda precisamente al desinterés crítico que ha generado este tipo de discurso.¡ Los estudios de Ramos Escobar, al igual que los de otros críticos o teatristas, que sí se han interesado en revelar la existencia y valor de este tipo de teatro adquieren un significado documental, o simplemente aparecen en revistas de corta difusión. Concentran sus escritos en la funcionalidad de los textos en el momento en que fueron escritos sin aspirar a encontrarles méritos estéticos o de contenido trascendental al momento en que aparecieron, ni a rebatir la tesis de que su reconocimiento debe superar el estancamiento en una clasificación. Aquí tampoco se intentará defender sus cualidades estéticas o ideológicas como merecedoras de puesto en los anales del "teatro consagrado nacional" que sería sustituir unos valores por otros, pero si es necesario reconocer la diversidad de discursos que con s tituye la historia del teatro en Puerto Rico, la pluralidad de que se compone el mismo teatro marginal, a quién van dirigidos estos tipos de discursos y qué cualidades los caracteriza.
B. Teatro de la calle:
La historia del hombre que dijo que no,' descrita como Pantomima Bufa Opera-Da, es un texto temprano de 1966. En él ya se encuentra la base ideológica y la estructura dramática recurrente que caracterizan al resto de los textos. La pieza consta de una escena única. Como sus otros textos, éste es corto. Con un lenguaje directo y con un mlnimo de personajes esquematiza un problema y ofrece un mensaje impactante, dirigido a promover la lucha por la justicia político social en Puerto Rico. Para ello, se recurre a las técnicas brechtianas con el interés experimental de entremezclar diversas artes en el montaje teatral. La gesticulación, la música de ritmos africanos y lo pictórico quedan al servicio de una mostración sensorial del antagonismo esencialidad/tierra como opuesto a lo material/de consumo y los valores impuestos por una economla colonial. Las técnicas se ponen al servicio del mensaje.En el texto, participan como personajes: La Narradora, El Hombre de la Tierra y El Hombre de Negocios. En el uso de una narradora ya se encuentra otro elemento brechtiano que recurrirá en otros textos de la autora. Al igual que en el teatro épico, aquí el uso de una narradora tiene una funcionalidad mediatízadora y de distanciamiento entre lo que acontece en la puesta en escena y los sentimientos o emociones del público receptor El tono de esta narradora es exageradamente dramático y humorístico, ésta es descrita como "alegre, pizpirreta y retozona" {25), técnica por la que se intenta cautivar alEnpúblicounescenario vacío, excepto por una banqueta y una escalera que "parecen más bien objetos olvidados por un utilitero olvidadizo" (25), los personajes son presentados por la narradora a manera de función de circo o, inclusive, como un match de boxeo. Lo primero que llama la atención es que El Hombre de la Tierra es negro, atractivo y entra semidesnudo y El Hombre de Negocios es gordo, rubio medio calvo y entra en un Cadillac, este contraste en sí funciona como la oposición estructuradora del texto. El uso de estereotipos simplifica la realidad pero mantiene el texto en líneas sencillas. La narradora enfatiza que El Hombre de la Tierra, "es muy feliz en su tierra" (27). Irónicamente el Hombre de Negocios comenta que le conmueve la riqueza de la tierra. Este intenta comprar el terreno que el otro no quiere vender. De ahí el insistente "no" que se anticipa en el titulo. El intercambio verbal entre personajes se limita a pantomimas y a transformación de canciones infantiles cantadas en tonos operáticos. Sól\l cuando el Hombre de Negocios entra danzando y bailando: "Yo soy el hada/ Yo soy la flor/ Yo soy la alegría de la invasión./ Yo vendo flores y televisores,/ casas y colchones, T.V .s en colores" (35). El Hombre de la Tierra cede su terreno absorto ante el Hombre de 166 Negocios que trae láminas de todas estas cosas en un cochecito de Cuandomercado.ElHombre de la Tierra se da cuenta del engaño que representa el intercambio toma de vuelta su paño verde que representa la tierra Esto enoja al Hombre de Negocios y el conflicto lleva a una batalla. El Hombre de Negocios intimidado se marcha reclamando: "Me las pagarás, por el Tío Sam, que está en VietNam, en Santo Domingo y en todo lo que hay. ¡Yo soy Bat-Man!" (39). Al sentir la aproximación de la batalla el Hombre de la Tierra se mete bajo la escalera cubierto con la tela verde, la narradora explica: De momento ... ¡Ay que miedo! ¡Qué terror! Oye los síntomas de la batalla. ¡Irrefutables, innegables, se avecina la guerra! Y hablando de guerras se acuerda de Viet Nam. Asf que hace una cueva profundísima en la tierra y se esconde en ella, igual que los vietnamitas. 39 Es interesante notar esta desviación/asociación que se hace con relación a la guerra de Viet Nam. Por una parte, al relacionar la situación del Hombre de la Tierra con el vietnamita el hablante dramático intenta denunciar una guerra que cree injusta, tema que se aleja históricamente del problema del coloniaje puertorriqueño A la vez, al igualar ambas causas propone el oponerse a la real guerra de VietNam, como repudio a la situación colonial en la isla. A su regreso, El Hombre de Negocios, convertido en Generalvaquero-negociante, muere de histerismo e impotencia. El texto presenta el desenlace de la siguiente forma: Sale el recién-viet-namita, el Hombre de la Tierra que ha vuelto a renacer y junto a la Narradora limpia su tierra de cadáveres. Empujan a patadas el cadáver putrefacto del imperialismo que apesta. La narradora camina hacia la banqueta y de nuevo sobre ella, dice: Narradora.- Esta es la historia sin nombre de lo que no tiene nombre. De la verdad al desnudo. De lo que todos los días sucede en esta tierra, pero nadie lo dice, ni lo nombra, de que yo tenía un gato de patas de trapo y el culo al revés. ¿Quieres que te lo cuente otra vez? Yo tenía un gato con patas Hombre de la Tierra: íNo! ¡No! ¡No! El Hombre de la Tierra se acerca a la Narradora que repite sin cesar lo mismo. La tumba. Pretende callarla. Ella forcejea con él y continúa. Pelean por el piso. Finalmente, él saca un cuchillo de cartón y la apuñala (41)Enel texto ella continúa repitiendo el estribillo y él persiste en matarla. Los personajes presentados muestran simbólicamente la relación de coloniaje existente entre Estados Unidos y Puerto Rico, una de colonizador y colonizado El texto, aunque es de protesta, por su tono combativo y sus técnicas experimentalistas de vanguardia va dirigido no al Hombre de la Tierra negro al que invoca sino a un
Para el púb l ico al que supuestamente va dirigido este texto, el mensaje se puede interpretar como una propuesta esperanzada de 'resolver el problema a través de la lucha: darle al invasor de su propia medicina. En este caso, el enemigo, aunque no esté vestido de norteamericano, se refiere a todo el sistema económico que ha invadido la economía
En si este texto presenta una alegoría de los problemas que han llevado a la virtual extinción del jlbaro (o campesino) y del pequeño propietario en Puerto Rico. A otro nivel también explica el que actualmente la clase trabajadora se aleje del sector de la agricultura y de que los terratenientes prefieran vender sus tierras a grandes compañías agricultoras o, inclusive, a compañías constructoras y de otras índoles, tema común al de La historia del hombre que dijo que no. En el desenlace de La tumba de/jíbaro, el narrador se expresa de la siguiente forma: Sentida nota de duelo. No se sabe cómo ni por qué apareció el cadáver de un humilde labrador, enterrado bajo las manos de guineos que días antes había ido a vender a la ciudad. Su desconsolada viuda y desnutridos hijos piden "¡socorro!" pero aseguran que ellos tienen aún vida para levantar su puño justiciero y realizar otro "asesinato" sin aparente asesinador ( 197).
incansablemente,
público culto que entienda los ritmos, las alusiones, las implicaciones y el mensaje simbólico. Esta obra de la primera etapa del grupo comenzó representándose en un café-bar de San Juan, el público más bien estudiantil e intelectual simpatizaba con el mensaje, sobretodo por el conflictivo problema del reclutamiento obligatorio para la guerra de VietNam, pero el hombre de la calle y definitivamente el hombre negro no vería esta representación como muy adecuada a sus problemas individuales. Por una parte, el hombre negro no fue nunca históricamente el dueño de la tierra en Puerto Rico, y por otra parte para el hombre humilde que se enfrenta diariamente a problemas concretos como lo es el racismo, el alza en el costo de la vida y las drogas, el problema del coloniaje económico e ideológico y la distante guerra de Viet Nam resultan conflictos demasiadoEntreabstractos.1966y 1967 el grupo había representado sus textos en el Ateneo Puertorriqueño, casa prestigiosa de la cultura y en un café-bar de San Juan. A la hora de abandonar estos lugares de representación tradicional y salir a montarlos en la calle hacia 1970, que era el propósito inicial de El Tajo, los textos sufrirán transformaciones temáticas y formales. En trabajos posteriores este grupo intentó concientizar al pueblo mediante la representación de problemas más inmediatos y concretos de los sectores sociales económicamente desventajados. La autora explica que el grupo buscaba "un teatro que representara más al pueblo y que a su vez fuera un instrumento de lucha política por la liberación de su gente."' Textos cortos como La tumba de/jíbaro. O de cómo fue asesinado un jíbaro por una mano de plátanos que él mismo sembró,' eran representados en esquinas de calles muy transitadas a la espera de que un grupo de espectadores siguiera, tras la representación, al grupo de actores hasta otra esquina, a manera de marcha, donde se representaría otro texto corto. En La tumba del jlbaro de 1971 se vuelven a utilizar muchas de las técnicas ya empleadas por el grupo anteriormente. Prevalece el uso de un narrador y los personajes se limitan más bien a efectuar en pantomima los movimientos narrados. Comienza la acción con la Voz del Narrador que en tono noticioso ¡Ultimainforma; noticia! ¡Ultima noticia! Anoche apareció muerto un jíbaro que hacia varios días había salido a vender su producción de guineos a la ciudad. Sepultado bajo ésta tanto él como los guineos mismos, se hallaban en estado de putrefacción. ¿Cómo ocurrió esto? ¿Quién habrá sido el culpable? ¿Qué mano misteriosa cayó fatalmente sobre este hombre, sin dejar huellas visibles para la investigación policiaca? La policía investiga pero aseguran "que ésto ha ocurrido 167 antes y que este misterioso asesino siempre se sale con la suya. (191) Ya en el principio se adelanta el desenlace del texto. Como en el teatro épico esta técnica cumple la función de alejar las emociones del espectador de lo que se va a representar para lograr su atención y motivarlo a que piense sobre el problema representado. Así el narrador prosigue contando el proceso que llevó al campesino a la muerte. A pesar de que evoca una visión nostálgica del jíbaro, inspirada en una música campesina, aclara: "¡Esa música! me trae recuerdos de otros no, de estos tiempos" ( 191 ), con lo que llama la atención sobre la realidad actual y concreta de lo que va a acontecer en el texto representado.Entononarrativo cuenta los infortunios al que se ha visto sometida la clase trabajadora campesina y cuenta específicamente de un hombre que cultiva guineos (bananas), labor trabajosa. Al tener su cosecha lista para ser vendida busca comprador. El narrador explica que el primer comprador no hace trato con sembradores individuales sino con mayoristas y sus "cargas enormes." El segundo comprador ofrece un precio ofensivamente bajo por esa cosecha de gran calidad pero pequeña. El jíbaro lo golpea humillado El tercer comprador le ofreció mejor precio pero bajo condiciones y contratos injustos. El jíbaro decide vender los guineos por su cuenta, pero ya avejentados no logra hacerlo. En su desesperación se acerca a un último vendedor que con desprecio le pega un puño que arroja muerto al jíbaro sobre los guineos.
nacional y que va marginando a los pequeños agricultores hace décadas. El tono jovial, más bien humorístico en la ironía con que termina el texto se utiliza para presentar la crítica de lo narrado "en relajo pero hablando en serio,"¡ fenómeno que Bajtín ha descrito como carnavalización.' Para el sector de clase media que presencie la representación, el mensaje podría ser interpretado como una amenaza: o se actúa para aliviar la situación de los campesinos pobres y otros trabajadores o los oprimidos podrían rebelarse contra el Haysistema.que enfatizar que este tipo de teatro fue producido con una intención política: la de educar al "pueblo" sobre sus problemas reales concretos. La misma autora aclara que su teatro no se afiliaba a ninguna organización política. Estábamos en conflicto con las existentes. Como político concebíamos el promover, a través de los conflictos reales -sociales que planteaba el teatro, la realidad de que el puertorrique1io si libraba una batalla de afirmación. que bregaba dentro de sus problemas reales y dentro de sus posibilidades, que no eramos "débiles" ni "eñangotaos," ni vagos o tontos como nos han enseñado a vernos.' Su marginalidad no proviene de la forma utilizada ya que como se ha mostrado, las técnicas empleadas son las mismas que hicieron de un texto como La pasión según Antigona Pérez un clásico del teatro puertorriqueño, inclusive , reconocido fuera del país. Su marginalidad proviene más bien, de estar dirigida a destinatarios provenientes de sectores socialmente pobres Para que el mensaje y las enseñanzas lleguen a ser eficaces, se ha valido del uso del humor, de un lenguaje muy coloquial, exageradamente callejero, y de la presentación de mensajes combativos, a la manera del teatro "agit pro p." Estos procedimientos transforman las técnicas brechtianas en instrumentos de un teatro marginal dentro del teatro nacional puertorriqueño. Además, los temas son de situaciones y personajes estereotipados de la realidad puertorriqueña. A pesar de estas modificaciones hechas para apelar a sectores pobres, la intencionalidad ideológica de este tipo de discurso es ambivalente debido al conflicto que surge de la intención de dirigirse a un sector "popular" con ideologías y formas de sectores medios cultos. En ese sentido el grupo logra su objetivo al apelar a sectores "populares," pero lo hace desde una ideología de clase media culta. Queda en la marginalidad literaria sin insertarse propiamente en la marginalidad ideológica. En otras palabras, a pesar de ser considerado desde el punto de vista del discurso crítico como marginal , sus códigos ideológicos son compatibles con dicho disc urso critico.
168 C. Teatro de guerrilla Aunque el teatro de guerrilla caería bajo la categoría de discurso subyugado en otras regiones geopolíticas, en el caso de Puerto Rico habría que considerarlo como un tipo de discurso marginal. Debido al sistema de gobierno desarrollado en la isla, su afiliación con la constitución norteamericana y el derecho de libre expresión que, a nivel público, debe respetarse, la censura abierta oficial no existe, aunque se dan otras estrategias para evitar la representación y difusión de textos que no coinciden con la ideología dominante. El teatro de guerrilla en Puerto Rico presenta la dificultad, sin embargo, más que otros tipos de teatros marginales, de haber recibido muy poca atención crítica seguramente, en parte, por no existir textos publicados. En los pocos trabajos en que se menciona ni siquiera se dan nombres de textos representados. A pesar de dicha limitación parece necesario hacer un comentario acerca de este tipo de discurso dramático en Puerto Rico con el fin de sentar bases para su posterior estudio y, por ahora, poder justificar su ubicación dentro del panorama de tipos de discurso marginales que aquí se presentan. El mismo hecho de que un teatro denominado de guerrilla semeje más un tipo de discurso marginal que uno subyugado representa una variación o desviación interesante de la descripción que se espera de este tipo de discurso.
Quiles Ferrer al trazar la función de la universidad en el desarrollo de ciertas tendencias de teatro popular menciona el surgimiento del teatro de guerrilla durante los años sesenta, sin apuntar a un año en particular. Al referirse a los específicos problemas de esos años en el ambiente universitario como la campaña de oposición al reclutamiento obligatorio a la guerra de VietNam, expresa: El teatro probó ser un arma eficaz de concientización social y sobretodo de educación política. Agitaba, en un inicio, las fibras de nuestras emociones y abría nuestras conciencias al análisis sobre tal problemática. Allí donde el discurso proselitista deteníase y no podía
Por el tono combativo de su clasificación y por el hecho de haber surgido en el ambiente huelgario universitario de los años sesenta, al referirse a la existencia de un teatro de guerrilla se espera una reacción oficial de resistencia ante este tipo de discurso . El hecho de que no se mencionen ni tan siquiera títulos de los textos verifica la fugacidad de un tipo de teatro funcional, producido y representado a base de improvisaciones. Sin embargo, Jos escasos ensayos que mencionan su existencia' revelan datos que permiten al menos cuestionar, en el caso de Puerto Rico, la diferencia entre este tipo de discurso y aquel de tipo colectivo.Edgar
OtrosMorivivígrupos de teatro que han intentado, a través de la creación colectiva, llegar al "pueblo" lo fueron los grupos Anamú (por una hierba tan amarga que ni las cabras la comen) y el grupo Moriviví (por otra hierba que cuando se toca cierra sus hojas y luego vuelve a abrirse, parece que renace). Estos grupos, en casos, representaban textos de denuncia como los escritos por autor individual (c o mo los producidos por Jaime Carrero') y, en casos, elaboraban sus propios textos. Uno de los más caracte rísticos ha sido Bahía sucia, bahía negra.' Aparentemente estos grupos sí intentan intercambiar ideas con los grupos a los que representan los textos (sectores populares: obreros y trabajadores) y buscan llevar a través del teatro soluciones y cambios. Irónicamente los textos de Jaime Carrero, favoritos para estos grupos, como los ya mencionados de Lydia Milagros González, aunque a un nivel se dirigen a sectores pobres, su tono de denuncia, parece estar dirigido a sectores medios cultos. La marginalidad de los personajes en estos textos son vehículo de mostración de los sectores culturalmente hegemónicos y no representan los problemas sociales y
Las etapas de producción de textos basadas en la improvisac ión semejan mucho aquellas descritas por otros grupos de creación colectiva. Estas se basaban en un primer momento de "estudio y discusión de mesa" y otra de "improvisaciones," que luego eran reescritas por algún miembro del grupo. Estas obras eran guardadas 169 en un archivo para ser representadas según se necesitara ese tema tratado particularmente. Resulta ser un caso extraño pensar que siendo tan o rganizada la producción y archivo de estos textos aún hoy no hayan sido recopilados, publicados o al m enos mencionados por sus nombres como fenómeno de una época teatral. Se menciona además en el desarrollo del grupo un progreso, en cuanto, La labor teatral se hizo más consecuente y numerosa. Los estudiantes actores aumentaron su educación política y el desarrollo técnico se hizo más constante mediante talleres programados durante el año.; No se puede comentar acerca del contenido subversivo u hostil de estos textos sin obtener algún manuscrito, pero el hecho de que estos mismos grupos representaran textos de dramatu rgia internacional como Contratanto del Libre Teatro Libre y algunos textos de Brecht, textos que no caerían en la clasificación de teatro de guerrilla, hace cuestionar si el teatro de guerrilla en Puerto Rico se compara con aquél representado en otros países latinoamericanos, o si es que el teatro de guerrilla en otros países merece también la categoría de marginal y no subyugado, en tanto se encuentran dirigidos a sectores minoritarios y se caracterizan por su tono de d e nuncia y su dimensión pedagógica sin ser necesariamente amenazantes al sistema. O tal vez sea que cierto s sistemas políticos no son tolerantes a textos que desde la realidad puertorriqueña son descritos como de denuncia sin por ello alterar la paz del establecimiento político o cultural.D.Anamú y
penetrar más allá de los sectores s impatizantes, el teatro era una nueva puerta que se abría para llevar el mensaje. El éxito quedaba de manifiesto en la asistencia de un gran número de personas que se mantenían atentos a la actividad ; A pesar de que parece referirse a un teatro de tipo "agit prop" más adelante menciona como piezas representativas de esta época dos de Piri Fernández, conocida profesora universitaria cuyos textos, a pesar de no ser muy reconocidos, representan tendencias de carácter universalistas, y definitivamente no caracterizan piezas cortas de agitación y propaganda. De igual forma, se menciona como otro hito dentro de este teatro de denuncia la representación de un texto dirigido por Victoria Espínoza, conocida directora teatral y hoy en día encargada de los asuntos de teatro del Institu to de Cultura Puertorriqueña, y representado en el Teatro Universitario. No es de dudarse el valor de denuncia de estas piezas pero si cabe cuestionarse hasta qué punto este tipo de teatro escrito y/o dirigido por personajes del ambiente académico universitario y representado en espacios convencionales puede representar lo que se entiende por teatro de guerrilla en su sentido de "improvisado, agítativo, corto, esporádico, propagandístico, impactante, etc."' como describe Quites Ferrer esta modalidad teatral. Este mismo cr ítico explica que este tipo de teatro cesa debido a la partida de los estudiantes activistas que ya para 1971 se incorporan profesionalmente al ambiente naciona l. Apunta además que, con relación al grupo que permanece en el ambiente teatral: Se abandona por un tiempo la perspectiva de, digamos "Teatro de Guerrilla" ...que lo había caracterizado en su gestión universitaria, y se decide a asumir otra más directamente comprometida con la lucha del trabajador puertorriqueño; insertándose en la esfera social de éste, abandonando el campo de acción universitario.'Aparentemente otro oleaje de teatro de guerrilla retorna a la universidad hacia el año 1973, año caracterizado por huelgas universitarias y el surgimiento de la F.U.P.I. {Federación Universitaria Pro Independencia). Según Quiles Ferrer, Esta nueva fase del Teatro de Guerrilla presenta características peculiares. Entre ellas, se empiezan a esbozar algunas formas y métodos de trabajos sencillos, com ienza a darse un carácter organizativo y disciplinario del grupo, y a elaborarse un método de creación colectiva y entrenamiento actoral.'
políticos desde el punto de vista de los sectores socialmente marginales.
E. El Nuevo Teatro Pobre de América de PedroUnoSantalizdelos casos más extraños e interesantes de teatro marginal en Puerto Rico lo constituye El Nuevo Teatro Pobre de Pedro Santaliz. Para aquellos que no están relacionados con el concepto de teatro pobre de Jerzy Grotowski, la idea de un teatro pobre hace pensar en uno dirigido a sectores populares o pobres, cuando en realidad es un teatro muy esteticista que se caracteriza por el uso mínimo de recursos materiales y un mayor énfasis en lo gesticular. Es un teatro que intenta producir una representación esencial.; Pedro Santaliz (1938), en principio, sigue la línea del teatrista y polaco aunque esto no excluye la influencia de otras tendencias como la del teatro pánico,¡ ni la adaptación de estos teatros a un modo de representación de la realidad puertorriqueña.
Santaliz se ha destacado hace ya más de dos décadas por llevar teatro a calles y barriadas en un intento de "brindar al pueblo una imagen de si mismo."; Intenta mostrarle sus problemas en la representación. Los mismos actores confiesan sentir satisfacción al ver miembros del público acercarse a ellos tras las funciones a comentar problemas personales con los que se han identificado en el espectáculo, o a conversar sobre situaciones parecidas que han visto ocurrir en los barrios, sin que esto tenga el efecto de alterar el contenido de los textos en el futuro, como Jo es el caso de algunos grupos de teatro colectivo. Sin embargo, esto es consistente con las ideas de Grotowski, para quien el teatro sin tener necesariamente que concientizar socialmente al receptor sí debe encauzar una búsqueda y un encuentro. Según el director polaco, "We are concerned with the spectator who has genuine spiritual needs and who really wishes, through confrontation with the performance, to analyse himself'' (40). Estudiar el teatro de Pedro Santaliz, de nuevo, trae el problema de que ninguno de sus textos ha sido publicado. A pesar de que, en este momento cuenta con una trayectoria de veinte años de representaciones y un repertorio de unos treinta textos, este excéntrico dramaturgo se ha mantenido en la marginalidad voluntaria. Aún así, ha logrado reconocimiento en la historia del teatro en Puerto Rico y ha logrado el subsidio oficial de agencias culturales gubernamentales para representar textos en escenarios no convencionales, y continuar su labor teatral que ha consistido en preparación de talleres de teatro en barrios pobres de Puerto Rico y Nueva York. Aunque sí basa sus textos en la realidad del puertorriqueño pobre mayormente, su actitud no es de protesta, más bien 170 toma sus temas y motivos de esa realidad. José Luis Ramos Escobar al describir las distintas dimensiones del teatro popular en Puerto Rico se refiere al teatro de protesta y de gue.rrilla y expresa para mostrar la distinción entre estos y el aquí discutido que, Por otro lado existen grupos como el Nuevo Teatro Pobre de América dirigido por Pedro Santaliz y cuya finalidad es menos ideológica y más estética. En este caso las obras se seleccionan, o mejor se escriben, a base de una rica imaginación fabulada que pretende hablarle al pueblo en términos de sus sueños, supersticiones y fantasías. Como no existe la intención manifiesta de cambiar el sistema, las obras no se seleccionan con criterios didácticos o de agitación.;JosefinaRivera de Alvarez explica e: proceso de producción teatral que caracteriza este tipo de teatro. Según ella, los textos: aunque habrán de personal desenvolveráncreaciónenun llevar impreso el sello de su directiva, se elaborarán y ambiente de "taller" en el cual recogen experiencias procedentes de los participantes del Tambiénmismo.'explica cómo el texto es complementado con ritmos de tambores yño música, elementos de suma importancia en un tipo de teatro que intenta entremezclar "realidad y fantasía, humor y mensaje social."¡ Para esta critica, Una vez gestadas en su plan último, las obras resultantes carecerán de un carácter terminal definitivo, quedando abiertas a lo imprevisto en cuanto a su interpretación artística y en cuanto a su recepción por parte del público.; Esa es la razón esencial por la que Pedro Santaliz no ha publicado sus textos, son textos en los cuales la fijación representaría el fin del texto vivo en su poder de transformación.Elcastillo interior de Medea Camuñas; es bastante representativo del estilo y contenido que suele desarrollar Pedro Santaliz en sus textos. Como ya el título hace sospechar, el texto se basa en una recreación del mito de Medea. En la tradición griega Medea es una hechicera que ayuda a Jasón en la empresa de conseguir el vellocino de oro a cambio de que éste la desposara. Tras más de diez años de matrimonio Jasón se cansa de ella y se enamora de Creusa, la hija del rey Creón. En venganza, Medea asesina a Creusa, incendia todo el palacio y mata a sus propios hijos. Luego escapa en un carruaje alado y queda destinada a llevar para siempre una vida errante.; El texto de Santaliz no es una recreación fiel de la tragedia de Eurípides pero la relación que se establece en el texto entre la vida cotidiana de Medea Camuñas y la Medea griega cumple la función de crear una atmósfera fantástica en torno de los trastornos
Próculo: Y entonces, ¿por qué no te vienes al campo
cotidianos de la familia de una simple maquillista de barriada pobre. El texto comienza con la intervención de un narrador que en tono muy cotidiano y presentándose por su verdadero nombre habla en tono coloquial al expresarse: "Amigos óiganme, por favor, que les hablo. Son largas historias de amor o una penosa historia de amor sacrificado que es la que vamos a ver " (1). Explica en su largo parlamento que el grupo viene a deleitar "con una nueva historia experimental, tensa, implacable corta ...sobre una familia de la Parada 6 y medio, calle San Agustín" (1). Este discurso metateatral hace referencia al tipo de teatro que se representará. Explica los caracteres de los personajes: Medeíta Camuñas, su esposo Jacho, la amante y los hijos, Juan Carlos y Radamés. Abiertamente se hace referencia a la tragedia griega. El narrador comenta: Porque a Medea que y que les da unos dolores de cabeza Y si es verdad lo que dice Don Eurípides, pues hasta nosotros le hemos cogido prestado de su historia para darle más color a la nuestra ( 1). Luego pasa a explicar el significado de los pocos accesorios que el público encontrará en escena: " ...el mosquitero representa la tragedia " (1). Estos comentarios parecen apropiados para el tipo de público al que es representado el espectáculo y que probablemente, contrario al público que asiste a una representación de La pasión según Antígona Pérez, tal vez no se encuentre relacionado con el tema de la tragedia griega. El texto abre con una presentación de Medea "vestida a la usanza griega" (2), y pronunciando un discurso en que se resume en cono trágico y poético el destino infeliz que aguarda a este personaje: No puedo verlos por más tiempo. Me rinden mis males. Sé el crimen que voy a cometer. Pero la cólera es más poderosa que mí voluntad. Y ella, es la primera causante de males entre los hombres (3) En este punto comienza la acción. En líneas simples se trata de la historia de una vendedora de maquillaje, peluquera y santera que trabaja de noche. Su esposo, Jacho, lector devoto de la biblia y chofer de autobús público desempleado, tiene una amante cubana y reportera de televisión llamada Siconidia. Los hijos son ladrones callejeros. En el texto, aparte de la mostración de las relaciones entre individuos (MedeaJacho, Medea-hijos, Jacho-Siconidia, Medea-amigos, Juan Carlos-Radamés) no se desarrolla mucha acción. Se muestran a través del diálogo los problemas que tipifican la vida de los individuos y la demencia cotidiana en que se desenvuelven. Al comenzar el texto todo es quejas de Medea: " malditos muchachos. No me puedo quedar tranquila nunca. Siempre es a grito tendío" (3), " voy todos los días a la plaza del mercado y es una pesadilla comprar. Todos los precios pa' arriba y pa' arriba" (3). Jacho dice continuamente 171 que Medea lo tiene "nervioso," pues le teme a sus poderes de santería. Ringlín, otro hijo de Medea que nunca aparece en esct=na, ha recibido tratamiento psiquiátrico y Juan Carlos, uno de los hijos de Medea, constantemente expresa su intención de marcharse de casa pues si no "Yo aquí termino loco" (6). Un motivo recurrente que refuerza las consecuencias de los problemas del diario vivir a través del texto es el énfasis en el uso frecuente de pastillas. Medea y Siconidia las utilizan para tranquilizar los nervios; los hijos de Medea las venden como drogas en la escuela. El lenguaje en sí cobra relevancia como mostrador de las actitudes características de estos individuos. A veces es la expresión soez: Radamés dice a Medea, su madre: "Loca, cabrona, cágate en tu madre " (7), Jacho dice de sus hijos: "Sí estos mariconcitos me han tumbao los chavos" (&). El uso de un lenguaje coloquial, profuso de jerga callejera y expresiones locales, y el desarrollo de situaciones cotidianas, que denuncian un sinfín de problemas concretamente sociales y la confrontación de valores en un mundo absurdista, logra que el público de sectores pobres se identifique con lo representado. Sin embargo, el modo de representación y la utilización del elemento griego son técnicas estéticamente sofisticadas. No es el tipo de recurso que se espera de un teatro dirigido a sectores pobres, no educados. Sin embargo, esto también es consistente con las ideas grotowskianas con respecto al concepto de un teatro pobre que a pesar de ser elitista no previene a los sectores bajos de encontrarse a sí mismos en la representación.¡ A través del texto se revelan los problemas sociales que afectan a la familia: el problema más aparente es la relación disruptiva que representa la familia, sus miembros se encuentran ensimismados en sus problemas individuales sin buscar el origen o causa de esos problemas y sin tener conciencia de una posible respuesta o salvación a sus traumas personales: Medea escapa de la realidad a través de la santería, cae en estados de trance y evade los problemas familiares. Los hijos roban, inclusive a sus padres, ya sea para comprar revistas pornográficas o por necesidad de bienes materiales, como zapatos. Jacho, ora y lee la biblia o visita el aeropuerto para ver llegar a los aviones, eso tiene un efecto tranquilizador en él, pero no evita que, además, recurra a tener una amante, de ser un vividor y de relacionarse con elementos del bajo mundo. En un momento de conversación entre Jacho y el padre surge la idea de un mundo degradado: Jacho: Ay,papá, en este mundo ya usted no puede hacer nada. Los consejos suyos son muy buenos, en un mundo donde la integridad es lo que vale, pero aquí lo que valen son las balas y los billetes, y billetes yo no tengo, estoy pelao.
A lo que agrega: Every performance built on a contemporary theme is an encounter between the superficial traits of the present day and its deep roots and hidden motives. The performance is national because it is a sincere and absolute search into our historical ego; it is realistic because it is an excess of truth; it is social because it is a challenge to the social being, the spectator.i Este comentario remite a otro concepto de lo que sería un teatro Contrariosocial. a la tragedia griega y a lo que se esperaba en este texto, por sus coincidencias con lo griego, Medea no comete actos violentos. Muere accidentalmente cuando el Zurdo, un mafioso, dispara un tiro que iba dirigido a Jacho. Jacho sin hacer caso de Medea, se marcha en busca de Siconidia mientras Juan Carlos mata al Zurdo en venganza. Al Radamés, el otro hijo, consolar a Medea, ésta recobra el tono 172 trágico del principio: Ay vete, vete. Déjame morir sola. (Radamés sale.) Pero no puedo soportar el servir de escarnio a mis enemigos. ¿Qué gano con vivir? No tengo paz ni morada, ni refugio contra mis males. He faltado cuando abandoné las moradas paternas, dejándome persuadir por las palabras de un heleno que será castigado con la ayuda divina. Porque nunca ya verá en vivo a los hijos que en mí tuvo, y la recién casada no se los dará, porque es preciso que muera miserablemente con mis manos. No me juzgue nadie, cobardes. Débil e insensibles. Soy terrible con mis enemigos y benévola con mis amigos. Los que así son, tienen una vida gloriosa.(23)Estaasociación de la Medea griega con la Medea puertorriqueña tiene la función de mostrar la dimensión trágica del personaje a pesar de lo rutinario de su vida y de su destino plebeyo. La situación se presenta como una sin escape, el individuo se hace impotente ante su destino. Supuestamente, este texto debe provocar el encuentro del espectador con la imagen de sí mismo. Es un teatro popular en cuanto va dirigido a un público de calles y barrios pobres, pero no en el sentido boaliano de provocar una transformación. Más bien refuerza una ideología hegemónica con un lenguaje propio de los sectores al que va dirigido y una mostración de los problemas cotidianos de dichos sectores pobres. La marginalidad del discurso dramático analizado radica, precisamente, en la marginalidad de los personajes y aquélla del receptor del discurso, no necesariamente en el mensaje o respuesta que ofrece. No es la intención del texto provocar una transformación en el espectador. Un coro final, integrado por los mismos actores, entre presentaciones y despedidas, explica: "Y así mis amigos, esta primera parte que empezó como un monólogo para destacar la vida interior de Medea, va terminando" (23). Más adelante, luego de dar gracias a Eurípides agregan: "Y nuestro trabajo, aunque 1ibre, libre Quiso recordar un carácter fuerte que lucha por mantener su firmeza y lealtad a sus credos" (24). Si algún valor social tiene el texto es el de mostrar la complejidad interior del personaje. Aparentemente, el mensaje radica en que pertenecer a un sector pobre de la sociedad no le resta grandeza al drama interior del individuo. Medea Camuñas podrá ser una pobre mujer, santera urbana, pero vive interiormente las emociones más intensas y heroicas. El autoreconocimiento al que llegue el receptor del texto servirá para su mayor autoapreciación, sentimiento peligroso si desde el punto de vista de un teatro del oprimido logra crear una emoción alienante en el individuo. En la representación de obra que obtuvo gran acogida y que fue subsidiada por diversas agencias culturales, luego de representar varios matices de los
conmigo?Jacho:¿Qué
voy a hacer allá si yo no tengo nada que hacer allá. Aquí por lo menos me las puedo buscar (15).Lavuelta a la tierra no representa una respuesta para quien nunca ha vivido de la tierra, los valores y las alternativas han cambiado radicalmente desde la propuesta marquesiana. Medea habla de contrabandear hierbas y accesorios haitianos, relacionados con la santería. No Jo entiende como algo ilegal sino como una forma de ganarse la vida o de "buscárselas" como expresara Jacho. Y así todos los personajes estructuran sus vidas de acuerdo a necesidades inmediatas sin planes para un futuro. Desde la perspectiva de un receptor culto, lo mostrado es indicativo de una sociedad en crisis de valores, metáfora del ambiente nacional, propia de una economía colonial alienante, muy a tono con el tipo de circunstancia presentada en textos producidos para esos sectores. El público para quien es destinado este tipo de teatro, sin embargo, se deleita en el tono casual de estas conversaciones con las que éste puede relacionarse, se identifica y goza de la ceremonia de la verdad que presencia en testimonio de lo vivido. Sale pensando, creemos, "así mismo son las cosas." Tal vez aprenden algo aleccionador, tal vez cuestionan y tal vez buscan respuestas en sí mismos aunque el texto no las proponga. Más bien reconocen Jo vivido, su realidad y sienten satisfacción de verse representados. En ese sentido es nuevamente consistente con las ideas grotowskianas para quien el sentido del texto recae en el "encuentro" que logra el espectador:Eventhough we often use classical texts, ours is a contemporary theatre in that it confronts our very roots with our current behaviour and stereotypes, and in this way show us our "today" in perspective with "yesterday" and our "yesterday" with "today.í
Dicho texto se basa en el episodio real del desahucio de Adolfina Villanueva por la policía y su trágica muerte en el incidente. El texto logró el patrocinio oficial del Ateneo Puertorriqueño, donde la obra fue estrenada en 1981, y se publicó cuatro años más tarde en la revista Tramoya de rara circulación en Puerto Rico. De gran interés al estudiar el caso de Zora Moreno y el tipo de trabajo teatral que ella realiza es el hecho de que socialmente procede de un sector pobre.
problemas de la comunidad, donde nuevamente cada cual sufre aisladamente, una sacerdotisa de carácter africano estimula una danza en que se cuecen todos estos individuos en una unidad, como si todos estuvieran cocinándose en una olla o cazuela. El problema de la nacionalidad o los problemas al que se enfrenta el puertorriqueño pobre se concretizan en la mostración de problemas como el alcoholismo, la vagancia, las drogas, la prostitución, la inercia a que se ve sometido el individuo cuya única salida es hacer planes para irse a Nueva York, hacerle el cuento a un vecino o visitar al espiritista. Una vez más, esto se expresa a través del lenguaje, de las tradiciones y creencias recreadas en el texto espectacular. Desde el punto de vista del discurso crítico hegemónico no representan temas problemáticos en sí. Desde la perspectiva marginal , en que el texto es producido, la esencia de la problematicidad está precisamente en la carencia absoluta de una respuesta. El limitarse a una mostración, según acertadamente nota Lucía GuerraCunningham:podríaserno sólo el signo de la precariedad sino la seña que subvierte los paradigmas de la ideología dominante la cual generalmente se expresa, en el texto dramático hegemónico, como un desenlace, cierre, clausura o contraclausura. La ausencia de un nítido esquema conceptual o problemático puede ser también parte de esa precariedad. Es posible que este tipo de teatro, al basarse exclusivamente en la presentación de una circunstancia (alcoholismo, prostitución, espiritista) esté modificando, de manera significativa, el concepto canonizante de lo que debe ser un texto dramático ...e incluso de lo que tradicionalmente se ha concebido como "mensaje."¡
F. Zora Moreno o un teatro artístico con función social Zora Moreno ( 1949) desde los años sesenta se ha encontrado muy activa entre grupos de teatro popular.¡ Ha participado en los grupos El Gran Quince y El Teatro Pobre de América, pero ha llegado a ser más conocida por su controversia! texto Anastacia, inicialmente titulado Cogui Corihundo vira el mundo.
Contrario a Lydia Milagros González del Tajo del Alacrán, hija de un destacado profesor universitario y procedente de clase media culta, o los miembros de los 173 grupos de teatro de guerrilla y colectivos generados en el ambiente universitario, o Pedro Santaliz que procede de clase media alta, Moreno específicamente se crio en el barrio Tokío de Río Piedras, una conocida barriada pobre Se hace interesante su caso dentro del grupo de discursos dramáticos marginales examinados, ya que la marginalidad de sus textos proviene tanto de la marginalidad social de la autora, de la margínalidad de los personajes, así como también de la marginalidad del destinatario de los textos. Según Moreno, Para desarrollar temas del pueblo hay que conocerlo y para encarnar estos papeles con autenticidad, es preferible que el actor o actriz provenga de la misma clase que intenta representar, o se identifique con la lucha contra la explotación. De lo contrario el personaje queda como payaso de circo, fuera de contexto, causando un efecto contrario al que se intenta lograr.; Para esta autora, muy interesada en integrar distintas artes en la representación, el arte teatral es: necesario para afirmar nuestra identidad nacional, fomentar nuestra cultura, además ofrecer una forma de entretenimiento que a la vez sirva como instrumento de educación hacia la liberación de las clases oprimidas.; Anastasia¡ se divide en tres actos. Aunque el conflicto que estructura el texto es la pérdida de la casa ante una noticia de desahucio, la autora lo integra al desarrollo de diversos motivos que refuerzan una imagen positiva del puertorriqueño pobre. Abre el primer acto con una lección de historia que lee la protagonista a sus seis hijos. Narra sobre la vida armoniosa de los indios: Aunque nuestroh indios vivían pacíficamente en sus puehblo rara vez peleaban entre sí, en muchas ocasioneh se vieron obligado a defender suh tierra de loh ataque de los conquistadores españoles. (31) Esta narración es un intento po r metaforizar la situación actual del puertorriqueño pobre. Hay que recordar que el caso real de Adolfina Villanueva fue muy discutido por la prensa. El tema del texto resulta en sí un elemento anticipatorio, razón por la cual al añadir que las indias también se defendían del conquistador, "con uñas y dientes" (3 1), se entiende el papel que tendrá Anastasia en una situación en que debe defender su hogar y felicidad de la agresión que representará el desahucio.Al enfrentarse a Viramundo, el terrateniente que llega a reclamar las tierras en que la familia de Anastasia ha vivido por cuarenta años, Anastasia Conexpresa:tólo que ya no han quitao. Con seis muchachoh que eh calgao en mi entraña y en ehte lugar. Con ese fruto vivo que será el porvenir de nuehtra tierra, con eso ¿O es que el único lugar en este mundo pa' nosotro los pobre es el cementerio? (33)
Además de mostrar fonéticamente las características del habla popular, los personajes se expresan claramente, con intensidad y, en casos como éste, con un tono poético. Esto es importante para la autora quien ha expresado que el teatro popular debe "abarcar los temas desde la perspectiva del pueblo, con dignidad y respeto."¡ De ninguna forma desea estereotipar ni el habla ni imagen del trabajador pobre sino presentarlo desde un punto de vista muy humano. El conflicto mostrado a través del diálogo con Viramundo deja en claro que no es la intención de Anastasia y la familia resistir el desahucío sino esperar a conseguir alojamiento antes de entregar la casa y el terreno que será vendido a la iglesia. Para esto han escrito una carta al gobernador y confian en recibir una respuesta. A través del texto se hace énfasis en el problema del propietario ausente,¡ pero se denuncian muchos otros problemas al que se enfrentan los miembros de este sector y la convicción y confianza de que sean resueltos. Se recurre a una mostración del aparato legal como respaldador de la causa de los ricos sin consideración de los problemas de los pobres. La politiquería que con lemas como "No habrá boca sin pan, ni familia sin hogar seguro" (37) engaña al pueblo y la burocracia gubernamental pospone las soluciones a los problemas sociales. A pesar del papel preponderante del conflicto central, el del desahucio, el texto no se queda en el plano de la denuncia. En ese primer acto se enfatiza la imagen positiva de la clase pobre trabajadora. Según Anastasia, su esposo Antonio y los hombres pescadores del área tienen razón de sentir orgullo y motivación en el trabajo: "Claro que son entusiahta de su trabajo, si cada vez que regresan, regresan con mah vida, y con el pan de su familia" (32). Se hace énfasis en la limpieza de los niños, en la importancia de la unidad familiar y la cooperación entre individuos para lograr el orden de la casa. A pesar de los problemas que enfrenta la familia se muestra el cariño, el humor y la comprensión como elementos que componen la vida cotidiana y armoniosa de la familiaTodopobre.elsegundo acto es dedicado a la fiesta de celebración del sexto cumpleaños de Mariíta, una de las hijas. Los vecinos cooperan con jueyes para las empanadas, alcohol (en moderación, para que nadie se "ajume") y música. Los niños, a pesar de la pobreza, se divierten con juegos y canciones típicas puertorriqueñas. Estos elementos y situaciones contribuyen a la mostración de la alegría y armonía esencial del pueblo que el hablante desea proyectar. Esta sección, además, llena de música y diversión tiene la función de entretener al público. Este mundo armonioso sucumbe al comienzo del tercer acto. La llegada del alguacil desconcierta a la familia y motiva a Antonio, esposo de Anastasia, a 174 contar la historia de pobreza y emigración que sufrió su propio padre y cómo hasta ahora habían superado con esfuerzo y trabajo individual los problemas que el gobierno nunca ha solucionado para el trabajador pobre. El alguacil sólo expresa su obligación de cumplir órdenes y, ante la resistencia de In familia de dejar la casa sin tener dónde mudarse, éste da orden de que se saquen por la fuerza. Al verse rodeados, Antonio saca un revólver para defenderse y Anastasia, angustiada, sale fuera de la casa reclamando: (Coraje y lágrimas.) Uhtedes no tienen corazón, le han destrozao Jos sentimientoh. ¿Dónde ehtá la justicia de ehte paí? Nosotro también tenemos derecho a la vida Ehte pedacito le pertenece a nuehtro sijo. No se conforman con tó lo que noh han quítao ... ¿Dónde ehtá la democracia de ehte paíh? ¿Dónde? (55)
En una nota final el hablante dramático describe: Toda la gente del pueblo firme y desafiante dan un paso hacia el frente. Policías apuntan nuevamente, otros levantan sus máscaras y todos quedan en un cuadro plástico (56).
G. ConclusionesAunque se podrían analizar más casos de tipos de discursos marginales y algunos problemas que surgen de la clasificación, en tanto se revela que la marginalidad de un texto no necesariamente implica una total marginalidad ni estética ni ideológica, los
Cuándo se presta a lanzar una "grilla" que tiene en las manos, un sargento advierte que están armados y disparan contra Anastasia, y contra el esposo, quien corría a socorrerla. Anastasia muere y el esposo queda herido. La policía se enfrenta a los vecinos, familia y amigos que han presenciado el incidente con un "Vamos, vamos a moverse, si no quieren que las máquinas le pasen por encima" (56).
Las luces se centran sobre el hijo mayor que queda pensativo, hasta oírse una canción de protesta llamada "Creceremos." El mensaje que lleva el texto va dirigido a los sectores pobres y se puede interpretar como una exhortación a luchar unidos por sus derechos. Sin embargo, queda más en el plano de denuncia ya que para los que lucharon hay trágicas consecuencias y queda ambiguo si la lucha logrará algo más que venganza contra la policía, que a final de cuentas sólo recibe "órdenes." A pesar de la marginalídad de la autora, los personajes y el receptor, el mensaje final parece más uno dirigido a los sectores medios. El esfuerzo por llevar una imagen positiva del sector pobre parece más destinada a transformar la VlSJon estereotipada que de éste se tiene, mostrar un lado más humano, que parece más dirigido a convencer a los sectores medios o altos que a los pobres. Llevar al pobre una visión positiva de sí mismos implicaría la resignación o satisfacción con ese estilo de vida.
3 Es el caso de Augusto Boa! y muchos de sus seguidores quienes en sus manifiestos concernientes al teatro del oprimido o teatro popular. encuentran como antagonista de sus objetivos concíentízantes no al autor burgués sino a toda la burguesía como clase e institución. Véase: Augusto Boal, Teatro del oprimido otras poéticas políticas (Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1974) y Técnícas latinoamericanas de teatro popular. (Una revolución copemicana al revés (Buenos Aires: Ediciones Corregidores Saici y E, 1975). Ver Sonia Gutiérrez (E.) Teatro popular y cambio social en América Latina. Panorama de una experiencia (Costa Rica: Editorial Universitaria Centroamericana, 1979).
s Otros trabajos de teatro popular que se han publicado serian los comentarios crlticos de Josefina Rivera de Alvarez en su Literatura puertorriqueña. Su proceso en el tiempo (Madrid: Ediciones Partenón. 1983) y José Luis Ramos Escobar, "Factores y funciones del teatro popular; Intermedio de Puerto Rico 1 (1985)8-10.
6 En ocasiones es de más interés la actuación específica de ciertos artistas reconocidos, ya que muchas personas van al teatro a ver a los mismos artistas que participan en las telenovelas.
6 Intermedio de Puerto Rico 3-4 (1988) 12-21. ,
10 Me refiero al teatro rodante de grupos como El Cerní que visitaban pueblos y áreas rurales. Con un mínimo de accesorios montaban representaciones de teatro clásico y nacional a comunidades que de otra forma no tendrían acceso a este tipo de representación.
9 De relativa reciente publicación ha sido el texto de Rubén Dávila Santiago, Teatro obrero en Puerto Rico (1900-1920). Antología (Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Edil. 1985). texto en que se estudia un aspecto inédito del teatro en Puerto Rico y se publican textos de teatro obrero.
11 Libretos para El Tajo del Alacrán (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1980). Es interesante notar que la publicación fue hecha bajo el auspicio del organismo más prestigioso de la cultura en Puerto Rico, el mismo que diez años antes no hubiera prestado fondos para la representación de aquellos textos. Lo que demuestra un interés tardío por el teatro de carácter popular que durante los años sesenta no era reconocido como de valor estético o ideológico.
casos estudiados aquí presentan una idea de los esfuerzos teatrales que desde los años sesenta se han gestado para crear un teatro popular que lleve a escena la realidad del puertorriqueño de diferentes sectores pobres de una forma no estereotipada. Si no siempre este tipo de discurso aspira a protestar, a crear conciencia social sobre los problemas representados o a presentar respuestas a problemas concretos del puertorriqueño, al menos representa un intento por llevar teatro a sectores que antes no tenían los medios de ir al teatro y que ahora, por lo menos, se enfrentan a esta forma de arte. De este enfrentamiento con el teatro han surgido dramaturgos que provienen de sectores pobres como Zora Moreno, quien admite haber sido muy influida por el teatro rodante de Miriam Colón. A pesar de ser ese un teatro bastante tradicional expuso a sectores desventajados a una forma de arte que brindaba muchas posibilides de desarrollo. Tal vez, en este momento no queden ftiamente delineadas las características de los diversos tipos de teatros marginales, pero a medida que continúen desarrollándose se tran perfilando sus matices específicos. Es una responsabilidad del discurso crítico poner atención a la labor seminal de estos dramaturgos marginados de la historia teatral que progresivamente a través de la experimentación han forjado formas teatrales que coexisten con los discursos teatrales hegemónicos. ;NotasElsurgimiento de estas formas de representación teatral durante los años sesenta corresponden a tendencias generales que se desarrollan en Iatinoamérica. Ver los textos de Gerardo luzuríaga, Popular Theater for Social Change (los Angeles: UCLA Latin American Center Publications, University of California, 1978) y Beatriz Rizk, El nuevo teatro atinoamerícano (Minnesota: Prisma lnstilute, loe., 1988).
4 ViUegas, al analizar las causas de la marginalidad del teatro obrero, por ejemplo, nota que: •en este caso, la margínalidad proviene tanto de la marginalidad de sus destinatarios como de la funcionalidad que se le asigna al arte' (146). s Parece imprescindible, no obstante, enfatizar que en el caso de Puerto Rico lo que se ha dado en llamar teatro popular y al que·aquí nos referiremos como discurso teatral marginal no es un sólo tipo de 175 discurso a pesar de que el discurso critico que se ha ocupado de él ha tendido a estudiarlo como una tendencia general, con una misma linea histórica. Por ejemplo. Ramos-Perea al intentar dar coherencia al surgimiento de un gran número de autores y grupos teatrales divide la producción de los años sesenta hasta el presente en dos ciclos. Sí acierta en definir las causas históricas que motivan ciertos fenómenos teatrales falla al querer presentar a este heterogéneo grupo de autores como motivados por las mismas razones y dirigidos a un misroo grupo social.
2 Ideología y discurso crítico sobre el teatro de Es¡:¡aña y América Latina (Minneapolís: The Prisma lnstitute. lnc.• 1988).
12 L. M. González 3. 13 L.M. González 7. 14 L.M. González 8. ts L.M. González 23-42. 16 L. M. González 10. 17 L.M. González 189·197. ts L.M. González 5. 19 M. Bajtín, Rabelais. 20 l.M. González 10, el subrayado es de ella. 21 Me refiero a: José Luis Ramos Escobar, •Factores y funciones del teatro popular," Intermedio de Puerto Rico. Revista de Teatro 1 (1985): 8-10; 'Génesis y desarrollo del teatro popular en Puerto Rico: Intermedio de Puerto Rico. Revista de Teatro, 3-4 (1988): 12· 21; y, 'La Universidad de Puerto Rico: resorte en la forjación inicial de una década de teatro: Anamú y el Teatro de Guerrilla de la F.U.P.I. (notas para su historia)," Intermedio de puerto Rico. Revista de Teatro, 3-4 (1988) 22-30. 22 Quites Ferrer 22. 23 Quiles Ferrer 24. 24 Quites Ferrer 24. 25 Edgar Quites 28 26 Quites Ferrer 29. 21 Sus textos fueron recopilados por el mismo autor en Teatro (Río Piedras: Ediciones Puerto, 1973). Son obras crudas, que tratan temas tajantes como la vida desgarrada de los níuyorticans, asl como dramas que muestran una cara de Viet Nam que para los puertorriqueños afectados por esta guerra asume gran complejidad.
J7 Larousse World Mvtholooy (N ew York: Excalibur Books, 1981).
38 Grotowski, 'The Theatre's New Testamenr 40, al referirse al elitismo de su concepto del arte. expresa que su arte infiere un teatro para élites: • which is not determinad by the social background or financia! situallon of the spectator, nor even educatíon. The worker who has never had any secondary educationcan undergo th ís crea ti ve process of self research, whereas the universi typrofessor may be dead , pe rmanently for med, moulded in to the terri bl e rígíd íty of a corpse' (4041 ). 39 Grotowski 51-2 .o Grotowski 52-3. 41 No cuento con copia del manuscrito de Olla pero tuve la oportunidad de verla representada y tomar notas en una puesta en escena en el Centro de Estudiantes de la Universidad de Puerto Rico, el 4 de septiembre de 1985. La actividad fue auspiciada por el Departamento Pro Fomento de Actividades Culturales de esa institución. 42 En comentario critico redactado al leer este capitulo de la tesis. 43 En 'Flor de CaHio,' Tramoya 2 {1985): 61-64, la misma autora traza su trayectoria teatr al. 44 Moreno, 'El teatro popular en Puerto Rico,' Pensamiento critico] {1983}: 24 176 45 Moreno 23. 46 Publicada en Tramoya 2 (1985): 28 56. Toda futura referencia al texto se referirá a esta edición 47 Moreno 23. 48 Este problema es conflictivo en tanto los propietarios de la tierra se hacen de la vista larga al ver sus tierras invadidas por familias de sectores pobres, permiUendo la construcción de casas, preparación de la tierra y cuidado del terreno que no se torna salvaje A la hora de necesitar el terreno , con el respaldo legal Jo desalojan pudiendo conservar cualquier mejora en el terreno Capítulo
V1
JI Frase utilizada por este autor en una conversación que mantuve con él, el4 de septiembre de 1985 tras la función de Olla. 32 Ramos Escobar 8. JJ Rivera de Alvarez 808 34 Rivera de Alvarez 809 . Js Rivera de Alvarez 809 36 Este texto que me suministró Roberto Ramos·Perea fue el único que pude obtener, ya que los textos del au tor no han si do publicados Según Ramos·Perea este texto es de aproximadamente 1976 .
De particular interés es el texto 'Flag lnside' {1966) desarrolla el conflicto de una familia dividida ante la decisión de exhibir sobre la caja de metal en que se encuentra el hijo-soldado puertorriqueño muerto en la guerra de Viet Nam la bandera de los Estados Unidos, aún cuando el muerto habla dejado expreso su deseo de que en su funeral no se exhibiera ningún tipo de simbologla polltica ni religiosa. Carrero intenta mostrar no sólo las trágicas consecuencias de la guerra, sino la crisis de valores que desgarra a la familia puertorriqueña En Pipo Subway no sabe reir se muestra la transformación negativa que sufre el individuo debido a la hostilidad y autodesprecio que promueve la vida del hispánico en Nueva York. 211 Conj unto jul-sept (1975) 49 54 Trata. según me informa Roberto Ramos-Perea, en una conversación de septiembre de 1985, sobre el derrame de petróleo en la bahla de Cabo Rojo, un pueblo al oeste de la isla. Los problemas de contaminación que surgen del accidente provocan que los pescadores del área denuncien otros problemas de carácter social que se han desarrollado en torno a la petroquimica.JerzyGrotowski,
Towards a Poor Theatre (New York: Simon And Schuster, 1968). Sobre el conepto de teatro pobre comenta: 'By gradually eliminating whateve r proved superfluous we found that th eatre can exist without make-u p, withou t autonomic costume and scenography, with out a separata performance area (stage }, without lighting and sound effects, etc lt can not exist without the actor spectator relationship of perceptual, dírect, ' Jive' communion' (19).
Roberto Ramos-Perea: Desarrollo de un discurso hegemónico ascendente De acuerdo con la tipología ya propuesta, la producción dramática de Roberto Ramos-Perea, dramaturgo que se ha destacado por su labor teatral durante la década de los ochenta,¡ se podría clasificar como un tipo de discurso hegemónico . Sin embargo , como se explicará en este capítulo a través de los análisis de Revolución en el infierno (1983)' y Camándula (1 985),; pensamos que es más exacto referirse a un tipo de discurso hegemónico ascendente. La inserción de su dramaturgia en el esquema histórico-teatral puertorriquei\o representa el producto de un proceso de transfonnación en el teatro. Como se ha discutido previamente, la década de los sesenta, con su espíritu de cambio, luchó por destruir los moldes preestablecidos de una dramaturgia anterior. De las tendencias de este teatro rebelde, los dramaturgos más recientes adoptaron ciertas actitudes relacionadas con la selección de temas y manera de tratarlos en el espectáculo escénico. A la vez, debido a la estabilidad social de finales de los años setenta y comienzo de Jos ochenta dejan de lado los extremos a los que se había llegado en la representación. Una parte de los dramaturgos optan por volver a la elaboración de un teatro "bien hecho" pero el tono escrutinador de la realidad y el lenguaje directo recientemente heredado permanece.Surge lo que Matías Montes Huidobro interpretado como una "con ci liación de los opuestos." ' Con ello, hace referencia a un proceso por el que , según él, el periodo de desarrollo de teatros populares y de creación colectiva desde los años sesenta representa una ruptura para el teatro de autor que le sucede. Según el mismo critico el proceso cíclico por el que el teatro de autor se ve transformado debido a técnicas e innovaciones producidas en el nivel colectivo "se sustenta en un afán innovador, donde están latentes nexos de continuidad."; Concluye que esta concil iación de opuestos asegura el éxito y la permanencia dentro de la tradición teatral de un país específico.
JO Según anotado por Josefina Rivera de Alvarez. Literatura puertorriqueña. Su proceso en el tiempo 808.
Bonnie Hildebrand Reynolds, de igual forma, toma interés en el significado de la producción teatral de Ramos-Perea. Ya el título de uno de sus ensayos dedicado a este autor es significativo: "Puertorriqueñidad: The Force Behind a Puerto Rican Theatre," ya que apunta al tema que ha sobresalido en la historia de dicho teatro: la nacionalidad. Lejos de reevaluar el por qué se ha destacado el tema o comparar con qué tipo de discurso ha competido por su puesto de hegemonía, se limita a recorrer los nombres que la historia del teatro ha consagrado en Puerto Rico: Emilio Belaval, René Marqués y Luis Rafael Sánchez. Llega a la conclusión de que, Luis Rafael Sánchez seemed to be following the direction which Marqués had firmly set, especially with the appearance of O casi el alma (1964) and Antígona Pérez ( 1968). Unfortunately, that promising dramatist changed his course for an also promising career as a prose writer. That action as well as Marqués' stubborn reluctance to write plays after David y Jonatán y Tito y Berenice in 1970, followed by his untimely death in 1979, left a void in the island's serious theater in the decade of the 70's. On ly with the appearance of Roberto Ramos-Perea, a young student of theater at the University of Puerto Rico, in the 80's do we see what seems to be a return to well crafted theater with serious Puerto Rican themes.; La idea de continuidad de un teatro "serio" y "bien hecho" en el que incorpora a Ramos-Perea margina del panorama histórico dramático toda una serie de expresiones teatrales que precedieron a la producción de dicho autor y a otras que actualmente coinciden con ésta. Cataloga la década de los setenta como un vaclo. Es, efectivamente, esta estrategia discursiva de la crítica la que hace prevalecer como teatro "serio" y 177 "bien hecho" la producción centrada en lo nacional, en este caso la de Ramos-Perea. La conciencia de este proceso discriminatorio es relevante a los planteamientos teóricos de esta tesis, ya que se intenta probar cómo todo tipo de discurso teatral se ve marcado tanto en lo ideológico como en los códigos estéticos utilizados por el sector al que va dirigido. Que el discurso dramático de Ramos-Perea sea reconocido oficialmente por el discurso crítico evidencia el proceso de competencia entre discursos dramático-teatrales y la posición hegemónico-ascendente de su Aunqueproducción.haber seleccionado textos de RamosPerea para su estudio en esta tesis podría ser considerado como un reforzar la imagen de continuidad en la tradición teatral hegemónica Jo que se intentará aquí es estudiar el proceso por el que se genera un discurso "consagrado." Como se explicó en el Capítulo 11, al referirse a las estrategias culturales por las que se establecen eslabones en la tradición cultural, el proceso de admisión en la cultura, en este caso en la incorporación en la historia teatral nacional, es, según el discurso cultural hegemónico, condicional al tratamiento de las problemáticas del país. Esto lo reconoce Luis Rafael Sánchez, quien explica: El teatro puertorriqueño ha sido esencialmente nacionalista, y por otro lado, tiene que serlo, porque en Puerto Rico hay un problema político que no se acaba de resolver, y como una parte fundamental de la actualidad es separatista, independentista, el tema que examina escénicamente es el de la nacionalidad {'). Aunque las expectativas del discurso crítico hegemónico se han centrado en la utilización de códigos estéticos europeizantes como vehículo expresivo, ese mismo discurso requiere el tratamiento de los temas relacionados con la condición histórica de la isla y la forma en que afecta a los individuos. La transformación que se da en Jos años sesenta habrá logrado cambios en la manera en que los nuevos dramaturgos tratan el tema, pero para el discurso crítico hegemónico continúa siendo una fuerza, un elemento cultural "longevo," que por su perdurabilidad en la historia literaria del país no roza el concepto lotmaniano de "olvido,"; y persiste en relacionarse con el problema de la nacionalidad. A. Trayectoria dramática La trayectoria dramática de Roberto RamosPerea se caracteriza desde sus inicios por una sincera preocupación de crear conciencia en el receptor de la realidad histórico social puertorriqueña a través de la constante articulación de problemas e interrogantes pertinente a ésta. En varios ensayos en torno a lo que él ha denominado como la Nueva Dramaturgia' ha proclamado la obligación del dramaturgo de entender
Montes Huidobro interpreta la existencia del grupo de teatro colectivo en función de las transformaciones que se dan en la tradición teatral de autor individual.; Parece ser una tendencia del discurso crítico centrar la historia del teatro puertorriqueño en nombres y producciones que a la hora de hacer la historia literaria, representan un vínculo con los temas y códigos que llenan las expectativas que la crítica pone en el estudio del país. Probablemente, el que Montes Huidobro haya partido de la búsqueda de "convergencias y divergencias" de la nueva dramaturgia en la formación de la historia teatral puertorriqueña haya determinado su selección de autor en el proceso que estudia. Lo que no quiere decir que Jos temas tratados y códigos utilizados por RamosPerea sean su patrimonio exclusivo, ya que otros autores comparten su realidad histórica e influencias en la selección de códigos estéticos, pero generalmente se margina a todo un sector de productores dramáticos que no continúan dicha línea.
los problemas concretos de su país por sobre la mostración de problemas metafísicos sin salida como resulta ser en Puerto Rico el tema tradicional de la búsqueda de identidad en un gobierno colonizado.¡ Para Ramos-Perea, Hoy por hoy, el nuevo dramaturgo vive más en la encalle,el barrio, en el caserío, en la huelga de la universidad, en la cárcel, del brazo del tecato, en el terreno rescatado, vive más en el Vieques militarizado, en los laberintos del crimen organizado, en la fila del desempleo en la construcción, en la represión; vive más en el Puerto Rico verdadero y no se escuda en él ni proletariza su definición, sino que lo entiende y lo traduce ¡ Según él, irónicamente, la clasificación bajo "tema de la búsqueda de identidad" ha sido superada por la Nueva Dramaturgia. Tras enumerar las diversas influencias culturales que han forjado la personalidad puertorriqueña y que hoy la caracteriza, Ramos-Perea concluye al referirse al tema mencionado que, Lo que había que encontrar ha estado con nosotros siempre, y ya lo hemos descubierto. Ya sabemos lo que somos. ...Ellos (los dramaturgos anteriores) nos alertaron sobre la necesidad de una defensa de esa identidad. Hay que proteger a la juventud de la fuerza de la asimilación. Hay que de alguna forma detenerla y afirmarla en la necesidad de preservar valores vigentes, no obsoletos. El tiempo pasa y lo que para otros significó la vuelta a la tierra, hoy tiene que ser para nosotros la denuncia de los males sociales que amenazan la supervivencia del puertorriqueño. Males sociales en su mayoría producto del estado colonial que nos subyuga. Por eso la NDP ha levantado su voz fuerte para que su estruendo destruya los cimientos de nuestra profunda herencia de colonizados.;Eldramaturgo tiene el deber de relacionarse con los problemas sociales y económicos de un pais para denunciarlos, analizarlos, concientizar al pueblo y obligarlo a tomar posiciones o articular respuestas personales. Aunque la creencia de un receptor activo es de carácter brechtiano, Ramos-Perea no cree en un teatro-doctrinario sino en un teatro provocador. No ve como positivo que el receptor obtenga un mensaje o un transitorio momento de conciencia, prefiere que su perspectiva se transforme a través del cuestionamiento. Lo imprescindible, según él, es que el receptor tarde o temprano adopte una posición, sea cual fuere, inclusive si ésta resulta ser contraria a la que propondría el autor. El mismo expresa que, No hay alternativas en nuestro teatro. ¿Para qué? ¿Para que al final de la representación todos levanten el puño en señal de lucha y al salir del teatro vuelvan a ser los mismos asimilados que entraron? La 178 alternativa corresponde a cada quien, a cada espectador que pase el trabajo de contestarse la pregunta Preguntamos para afirmar Huyendo de proselitismos metemos el dedo en la llaga y retorcemos para que duela. Los nuevos dramaturgos preguntan hoy lo que no se atrevieron a preguntar otros.;Aunque el dramaturgo establece que el poder cuestionador de la Nueva Dramaturgia es una característica propia de la producción teatral desarrollada en Puerto Rico desde los sesenta, es él quien entre los integrantes de su "generación" logra concretizar más efectivamente este propósito en la escena. Desde su Trilogfa de la Revolución, el dramaturgo emprende la tarea de escrutar la realidad en sus múltiples dimensiones. Es así con,o cada una de los tres textos que conforman esta trilogía cede el paso de las respuestas al de la formulación de una gran pregunta capaz de ordenar y concientizar al receptor. En Revolución en el infierno, donde trata el tema de la corrupción política del país a través de la metáfora de la Masacre de Ponce de 1937, el dramaturgo cierra el texto con un cuestionamiento del sentido de nacionalidad colectivo. En Módulo 104._Revolución en el purgatorio (1983), se revisa la crisis del sistema penal y la corrupción y violencia que éste genera.; En Cueva de Ladrones. Revolución en el paraíso (1984) plantea el problema de la corrupción religiosa. Concluye el texto con la interrogante de Mario "¿estás seguro de que es la mano de Dios?" al enfrentarse a un sector fanatizado que acepta como divinos los designios de un líder religioso corrupto y que al morir, en un proceso cíclico, es sustituido. Aunque estos textos constituyen cuest ionam ien tos de problemas concretos que afligen a la sociedad, metafóricamente elevan una denuncia de la crisis institucional que afecta todas las facetas de la vida del puertorriqueño. Crisis representada también por otros autores de la nueva dramaturgia que surge desde los sesenta a través de la mostración de problemas sociales concretos que vive el puertorriqueño.' El mismo Ramos-Perea ha elaborado diversos textos que intentan abarcar una variedad de problemas específicos. En Los 200 no, trata la corrupción de los profesores en el sistema educacional universitario, en La mueca de pandora, la prostitución, en Malasangre, la masiva emigración de profesionales e intelectuales a Estados Unidos, en Ese punto de vista, el oportunismo político. Más recientemente ha estrenado Censurado ( 1987) basado en el Caso Jessica (real) muy comentado por la prensa, acerca de los usos y abusos de la policía al valerse de una retrasada mental como informante en un caso de drogas; Obsesión ( 1988), un drama de suspenso en que se cuestiona el sistema j ud ic ial; Llanto de Luna ( 198 8), una parodia po 1ítica;
B. Revolucíó11 en el infierno Revolución en el infierno recrea el acontecimiento histórico conocido como la Masacre de Ponce, donde el 21 de marzo de 1937, Domingo de Ramos, fueron balaceados en una marcha pacífica un grupo de cadetes nacionalistas. Estos habían recibido penniso del alcalde del pueblo para manifestar su apoyo a Luis Albizu Campos, su líder.; Aún hoy no se sabe con certeza quién fue responsable de la masacre, de dónde provino ese primer disparo que motivó la descarga. en que murieron un total de cuarenta personas. Ya el suceso había sido recreado en el texto de René Marqués Palm Sunday ( 1949). El texto de Ramos-Perea se desarrolla en un único acto que consta de dieciséis escenas. Se centra en los conflictos personales patrióticos que despierta la participación en la marcha y sus consecuencias. En el texto participan Ulpiano, el protagonista, Rosario, su novia La división en múltiples escenas se adecúa al propósito d e recrear un hecho histórico . Así en una línea cronológica se intercalan episodios de carácter personal en que se presentan dudas, temores y decisiones individuales y otros de carácter oficial en que se recuentan datos históricos, tampoco exentos de mostrar la función de lo individual dentro de lo histórico. Aunque la historia central del drama es esencialmente ficticia, el autor intenta ser fiel a los hechos históricos reales, razón por la cual se vale de notas en las que aclara diferentes aspectos del incidente. Para ello, utiliza la descripción de personajes que existieron en realidad y documenta la información ofrecida con notas informativas. Este recurso presta más veracidad al texto.
El discurso dramático de Ramos-Perea idealmente va dirigido a un sector amplio de la sociedad. Los temas tratados por su carácter histórico o por las reales problemáticas mostradas parecerían dirigidos tanto a sectores de clase media culta como a sectores más populares. Sin embargo el tono discursivo y meditativo de los textos, en que se tejen a través del diálogo varios puntos de vista, se adecúa más favorablemente a las expectativas de los sectores de clase media culta. No es que los temas sean dificiles de captar, es que el estilo directo, concentrado en mostrar las implicaciones ideológicas de las acciones de los individuos hace de la representación un terreno de foro más adecuado a sectores cultos. Estos son más tolerantes a representaciones donde predomina la acción al nivel del lenguaje por sobre lo gestual. el lenguaje de mero entretenimiento o el drama melodramáticoAunqueRamos-Perea se aprovecha. según se haga necesario, del uso del lenguaje popular (afectación del habla de sectores bajos), la jerga de la calle (en el uso del español puertorriqueñizado, co n sus modismos y el uso de lenguaje soez) y la utilización de personajes marginales (i.e. presos. prostitutas, lumpen, gente humilde de pequeño, el comunista. el estudiante) en algunas piezas, no es ese esencialmete su público. Sus piezas constantemente funcionan en un nivel más amplio como metáforas de los desórdenes y contradicciones sociales que carácterizan la ideología de sectores sociales de clase media culta. En La mueca de Pandora, por ejemplo, la representación de la existencia indiferente de una prostituta, el infeliz ladrón que la ama y el astuto y cruel amante que la manipula supera la mera presentación de un sistema de marginados para proponer a otro nivel todo un sistema de dependencia, miedo y frustración que rige a la sociedad colonial. De igual fonna Modulo /04, que se lleva a cabo en la cárcel, supera en la representación el simple conflicto de luchas de poder entre criminales que en toda su violencia se encuentran vigilados (o manipulados) por el poder superior de los guardias y administradores de la prisión. Muestra metafóricamente cómo toda lucha y violencia en el campo político puertorriqueño resulta inútil al estar controlada por estructuras mayores que rigen el sistema de gobierno en su situación colonial. La acción dramática se dirige a denunciar las realidades de varios sectores a un público de clase media culta que cree conciencia no sólo de 'los problemas concretos de la sociedad sino también de su 179 responsabilidad de tomar una posición, ya que es ese público el que tiene acceso a reformas y cambios en el poder. Por el contenido político de los textos que analizaremo s aquí habría que considerar si el público no se disminuye aún más al tratar problemas que inquietan a los sectores independentistas y a la izquierda del país, ya que sus personajes concuerdan con el ideal se paratista pero no en cómo obtener sus finesAunquepolíticos.para el objetivo de este trabajo en que se desea mostrar la pluralidad del discurso teatral puertorriqueño y su diversidad ideológica dentro de un específico marco histórico se pudo haber seleccionado cualquier texto de los que ofrece Ramos-Perea. hemos optado por analizar dos textos que se concentran en un mismo problema: el papel del individuo en resolver el problema de la nacionalidad. A través del análisis de Camándula. Historia del gran atentado y Revolución en el infierno (Drama histórico basado en la Masacre de Ponce de 1937) se mostrará la transformación del discurso dramático hegemónico.
Golpes de rejas (1988) sobre el caso de Alejandrina Torres. miembro del grupo nacionalista Fuenas Armadas de Liberación Nacional, encarcelada en Estados Unidos y A puro bolero (1989), comedia sobre la decadencia de la radio.
El análisis de la estructura dramática se complica al considerar que el texto en realidad desarrolla tres historias: la de Ulpiano, la de los amigos que sobreviven la masacre y deben meditar sobre ella y la del evento histórico en sí. Por una parte, se desarrolla y se completa el conflicto ideológico individual al que se expone Ulpiano. Este primer nivel concluye en la escena decimoprimera con la muerte/sacrificio del personaje. En sí es un texto terminado. Examinado el texto en sus dieciséis escenas, por otra parte, encontramos la historia de Ramón, Rosario y todos aquellos para quien la Masacre de Ponce fue un hecho que afectó sus vidas y perspectivas personales acerca del nacionalismo, emite otro mensaje. Finalmente, se desarrolla el episodio histórico que tiene raíces en hechos existentes antes de comenzar el discurso dramático y que se extiende a hechos que sobrepasan la estructura dramática del texto. En su totalidad descubrimos que el texto no nos muestra la historia de un individuo sino el proceso de la Historia misma en sus múltiples elementos individuales, en su complejidad humana. La mostración del conflicto en los tres niveles descritos se presenta en las primeras cinco escenas. En la primera escena, Ulpiano se cuestiona ante Ramón la forma en que se ha caracterizado la búsqueda del ideal de independencia en Puerto Rico, como una revancha entre dos bandos: Ulpiano.- Pero es que esto es como un circulo, primero lo de Río Piedras, después lo de Riggs y por ahí pa' bajo hasta eso del permiso.
Ramón.-No es un círculo, Ramón.- Imagínate lo que tú quieras, pero recuerda esto que te voy a decir Cuando uno es nacionalista, uno tiene que llevar siempre dos sacos, uno pa' dar y otro pa' recibir. Porque si ellos te dan tú no te vas a quedar Ulpiano.-dao.Pero yo creo que esa no es la forma. Ramón.- Chico, no es cuestión de forma, es cuestión de, como dicen los filósofos, causa y efecto. Uno tiene una lista y en esa lista tú apuntas, una por una, lo que esos cabrones te hagan... Y cuando llegue el tiempo de cobrárselas todas juntas, ya veremos... ( 1920).
Este intercambio de la primera escena apunta inicialmente a hechos acontecidos en una línea histórica previa al comienzo del texto. Se hace referencia a los incidentes nacionalistas que marcaron a la década de los treinta: balacera en Río Piedras donde cinco personas murieron, asesinato del jefe de la policía Francis Riggs, asesinato de los jóvenes nacionalistas que lo "ajusticiaron ...i "Eso del permiso" a lo que alude Ulpiano se refiere al hecho de que sin ser requerido se pidió la aprobación del alcalde del pueblo para marchar. A Ulpiano le parece incómoda la tensa atmósfera de violencia y represión en que el 180 individuo se siente obligado a pedir permiso de participar en un acto de demostración, cuando el derecho de protestar es garantizado por el sistema democrático del país. Estos incidentes reales corresponden en la estructura temporal del texto, a elementos del sujet. Coloca al receptor en el conflicto de Ulpiano que, en esta primera instancia, es de carácter interior y búsqueda de respuestas. A la vez, es el conflicto que trasciende la muerte del protagonista y se proyecta a un futuro que debe resolver el receptor. Se trata de un episodio histórico que transfiere metafóricamente a la escena situaciones históricas que se gestan en el presente del receptor. Remite muy directamente al Caso Maravilla, incidente de 1978 en que dos independentistas fueron asesinados por policías. En ese sentido el texto se bifurca en dos niveles: la decisión de Ulpiano y ia continuidad de la Historia, ambos transferibles a una situación presente. En la segunda escena Ulpiano visita a Rosario, su novia, discute con ella sus dudas de asistir a la marcha nacionalista. Teme "que algo malo va a pasar" (23). Le preocupa su responsabilidad en el bienestar de su familia. A lo que Rosario le responde: " tienes que hacer una revolución pa' tu país" (23). Ella refuerza el sentido de nacionalidad defendido por Ramón en la primera escena. Tanto para Ramón como para ella, luchar por la patria son realidades más concretas que el porvenir de la familia. En la tercera escena, un sentido de fatalidad ha invadido a Ulpiano. Pensando en voz alta afirma: "Te juro que si tengo que morir no importa. Lo que no quiero es morir en vano, porque el que muere por na' no vale na"' (26). El tono es angustiado al expresar claramente que su ideal nacionalista y su valor no están en duda. Lo que se cuestiona es cómo se debe dirigir la lucha patriótica, cómo conjugar el deber nacional con la responsabilidad familiar. En la escena cuarta, Ulpiano continúa confundido entre ideales patrióticos y conflictos de índole personal. Explica que: "lo que no quiero es morir en vano. No dejar la familia sola pensando que me mataron por una pendejá mía" (28). Mientras conversa con Ramón por la calle se encuentra con el policía Vélez, que se encuentra muy interesado en Rosario. La confrontación es violenta debido a que Vélez se encuentra embriagado: Vélez. Me dijeron que eras una gallinita. Ulpiano (desafiante). ¿Por qué no te metes la macana por el culo? Vélez. Mira so cabrón (Vélez, colérico y errático, le lira con la macana. Del impulso se cae al suelo.) ¡Te la voy a matar! ¡Te la voy a ultrajar a ese cuero que tienes por novia, so pendejo! (U/piano y Ramón se le acercan a Vélez. que da
golpes con el puño en el suelo.) Ulpiano (toma a Vélez por la camisa). No creas que la mierda de uniforme que llevas te da derecho a maltratar y reprimirme (28-29). Al alejarse de la situación, Ulpiano expresa su temor de que los conflictos a nivel personal sean causados o repercutan en el nivel de los ideales patrióticos. Para él el problema personal es: "la excusa para cogerme fuera de base. Por eso te digo que pienso que nos van a matar a todos algún día, porque esta gente no piensa" (29). En la escena quinta se presenta la última confrontación entre las ideas de Ulpíano y las expectativas que tienen otros de él: en este caso su padre. Nisio, el padre no está de acuerdo con la idea de que Ulpiano sea nacionalista. Le parece un riesgo innecesario. Para Ulpiano, sin embargo: "Somos una raza boca abajo que no se atreve a joderse por lo que quiere "A(32}.toda esta confrontación se unen las técnicas oníricas. Ulpiano oye un coro de voces en que se sobreimpone la voz de Albizu Campos que expresa con violencia ideas como: "El supremo valor del hombre es el valor" y "El valor es lo que permite al hombre ... Pasearse firme y serenamente sobre las sombras de la muerte" (33). En una especie de diálogo con su sueño, Ulpiano responde: "Elegir elegir" (33). Las voces remiten al clima nacional que en vida real forjó Albizu Campos. Su llamado a la lucha por la libertad exigía del pueblo , al nivel de los individuos un baño de sangre. Comprometerse políticamente con el nacionalismo apuntaba a valerse de la violencia, de ser necesario, para lograr la soberanía política. Si el texto terminara en la escena decimoprimera, el conflicto interior de Ulpiano que culmina en su muerte inútil (hay que considerar que Velez lo aniquila no tanto por sus ideales como por razones personales: haber sido humillado por éste, envidia, provocación) apuntaría en el nivel de la visión de mundo, en este punto, al temor del individuo a comprometerse políticamente cuando los prejuicios del clima nacional predisponen al peligro, innecesario. El mensaje del texto hasta ese punto sería no sacrificar inútilmente la vida cuando lo que está por medio no es la transformación histórica por la que se lucha, sino orgullos y rencores personales. Pero este no es un drama exclusivamente de personaje, o sea uno en que se muestra la transformación del protagonista, ya que la historia continúa, anticlimáticamente, más allá de la muerte de Ulpiano El mero hecho de valerse de un incidente histórico tan conocido en Puerto Rico como la Masacre de Ponce funciona como un instrumento de distanciamento. El receptor conoce el final trágico del evento y puede concentrarse durante la representación 181 escénica no en el qué va a suceder sino en el cómo y el por qué; no en el qué ocurrió históricamente sino en las motivaciones y temores individuales que componen el suceso. De ahí que la presentación del conflicto quede clara desde la primera escena, donde ya se plasma la inquietud de Ulpiano ante la amenazante situación que se ha creado para los nacionalistas:Las primeras cinco escenas desarrollan el conflicto interior de Ulpiano en su relación con su novia y amigos que apoyan la confrontación por el ideal patriótico, y por otro lado, con su familia y consigo mismo que dudan de dicha confrontación histórica como una salida productiva al problema nacional. Se aprovechan, en este viaje hacia una elección, técnicas oníricas que refuerzan el vigor de la opción hacia lo patriótico como una incuestionable obligación de connotaciones heroicas. Montes Huidobro inclusive percibe una contraposición entre la paternidad biológica que representa Nisío y la patriótica envestida por la imagen de Pedro Albizu Campos.; En todo caso las técnicas oníricas van dirigidas a establecer la confusión individual de un sector de puertorriqueños ante el problema de la nacionalidad.; Este tema remite al epígrafe del texto que lee: "El heroísmo no se se forja dura y dolorosamente en el corazón de los hombres y los pueblos" (1 5). Es tomado de Mariana o el alba de René Marqués. Es entre las escenas sexta a once que el hecho histórico se desarrolla en la conciencia individual y en lo histórico hasta llevar al protagonista a elegir el patriotismo con todos sus riesgos y consecuencias. En la escena sexta se muestra a los soldados que se reúnen a embriagarse, jugar cartas y a hablar de mujeres y de nacionalistas. Se intenta demostrar el ambiente hostil de prejuicios que se ha creado en torno de la imagen de estos últimos. Se propaga la idea de que los nacionalistas "son capaces de to'," (37) "Ultrajan mujeres, secuestran niños, matan gente inocente " (37) Es una estrategia del poder por la que se intenta predisponer a la policía contra éstos. En la escena séptima Ulpiano expresa a su familia su decisión de no asistir al acto nacionalista. Pero al quedar solo vuelve a él el coro de voces en que sobresalen frases como: ,;Ponce Ponce Ponce , " "Son héroes los que con razón protestan," "Y la lucha por el mundo es de los héroes y se es héroe cuando se sabe que no se va a volver" (41). Se muestra el momento de decisión patriótica de Ulpiano como un resultado del enfrentamiento con su propia conciencia y la expectativa de sus amigos. Ramón que no entiende la resistencia de Ulpiano, Jo pasa a recoger para ir a la marcha, explica: " .Tienes miedo y eso es natural, yo también lo tengo, pero me quedo callao
porque a lo hecho pecho" (42). El intercambio entre los dos amigos enfatiza la idea de patriotismo ciego a la que Ulpiano teme. Más adelante, en la escena ocho. se presenta el alto nivel de gobierno, donde las decisiones que se toman afectan el nivel individual. Los funcionarios políticos puertorriqueños, en el texto, son manipulados por la voluntad del gobierno norteamericano. En el nueve, también se muestra el dilema de Jos directores del partido nacionalista. Ante la revocación del permiso se cuestiona si marchar. En la escena decimoprimera. los personajes en posición de marcha y desarmados se convencen de que están atrapados en una "encerrona," totalmente rodeados de policías. Entre los policías, muchos de ellos ebrios, se encuentra Vélez, el policía con quien Ulpiano tuvo el encuentro. Después de reproches entre Ulpiano y Ramón, éste último admite: Escúcharne, si algo pasa hoy, recuerda que te entendí. Quizás tienes razón en algunas cosas y uno, por tratar de ser entero , de ser demasiado valiente, peca de terco y de idiota. Porque yo sé que ese miedo tuyo no es cobardía, sino que ese miedo que tú sientes, es el verdadero valor (53). Se describe la marcha. el enfrentamiento con la policía y se presenta ese primer tiro como una estratagema policial para enfrentar a los nacionalistas. Se hace una mostración del espíritu heroico de los participantes en la marcha que a pesar de las balas no dejan caer la bandera y no se quitan la camisa negra. Se presenta, as1m1smo, un caso con referente históricamente verídico que el autor adjudica a Conrado: el escribir con sangre en una pared: "¡Viva la República! ¡Abajo los asesinos! y tres equis al final. Ulpiano al presenciar escénicamente el aniquilamiento de Conrado, trata de huir de Vélez. Trepa una cerca, áquel dispara y éste muere crucificado sobre las puntas de lanza. Si en la primera instancia del análisis se observó a nivel individual las causas y motivos que llevaban a Ulpiano a dudar del patriotismo, representado en la participación pacifica en la marcha de Ponce, la segunda instancia muestra el momento de decisión individual que lleva al evento histórico , al igual que sus consecuencias. La muerte de Ulpiano en la escena decimoprimera muestra lo acertado de sus temores. Sin haber querido muere como un héroe, lo que preservará en otros, tal vez, el modelo del sacrificado. Sin embargo, su muerte no la causó la defensa de sus ideales sino una rencilla personal, en ese sentido su sangre corrió En otro nivel será un héroe para aquellos que tomen un ejemplo de no dejarse matar inútilmente Las cinco escenas res tantes, de carácter antidramático, hacen que el desenlace se convierta en otro texto, la historia de los que quedaron atrás. Se 182 muestra una escena en que Nisio, el padre de Ulpiano, culpa a Rosario de la muerte de su hijo. Para esta familia que dependía económicamente del hijo el daño es irreparable. Se muestra el aspecto investigativo y testimonial del incidente por el que históricamente se culpó oficialmente al cuerpo de policía y al gobernador Blanton Winship. 1 En las escenas decimocuarta y decimoquinta se muestra el proceso heroificador. Rosario intenta explicar a Nisio, el padre de Ulpiano, el sentido de su muerte. Para ella: "La muerte de él sirve pa' despertar a los otros puertorriqueños dormíos en esta miseria que va a continuar si sigues pensando que tu hijo murió por ná" (63). La tristeza en ella se torna rabia y un incentivo para la lucha: "La muerte es un pequeño espacio para descansar, y en esta lucha, sólo los mártires pueden darse ese lujo" (64).
En lo que sería el des en lace se desarrolla una confrontación entre lo que es el ideal nacionalista y lo que constituye ser un patriota. Ramón quien ya una vez había dicho: "...deja que seamos héroes, pa' que tu veas" (4), adopta en la última escena la actitud de ¡LosUlpiano:héroes no existen! ¡Existen los hombres! Los hombres firmes y de gran visión. Más valeroso es aquel que da su vida al servicio de los demás sin derramar una gota de sangre que aquél que estúpidamente da su muerte por algo que no vale la pena. para conseguir ese heroísmo que tú dices gente desesperada que sólo consigue el fracaso y la desilución (68).
Rosario , sin embargo , en una actitud que refuerza dicho movimiento cíclico, se hace eco de Albizu Campos al exclamar: " ¡Tenemos valor porque hemos aprendido a morir!" (69) Rosario representa una desgarrada actitud que necesita refugiarse en el acto sacrificial para lograr un sentido de identidad y de propósito en una sociedad degradada históricamente, en una sociedad sin héroes que hayan logrado la libertad. La proclamación de la Masacre como acto patriótico y de Ulpiano como héroe llena el vacío de individuos como Rosario, brinda una catarsis purificadora. El intercambio final entre Rosario y Milagros es por parte de la primera un intento de conciliar su orgullo con el fracaso histórico del acto
El discurso de Ramón muestra la transformación en el personaje. No creemos que esto represente un cambio ideológico, más bien un cambio metodológico. La lucha nacionalista es ahora para Ramón un "dar la vida al servicio de los demás." Es decir, aspira a luchar por el progreso del país sin pretender ser un héroe. Apunta a la idea de que en el momento de forjar el sentido de nacionalidad se necesitan pensadores, no mártires que echen leña al fuego de la violencia, que como decía Ulpiano era un "círculo."
sacrificial:Rosario(sin dejarse interrumpir).- ¡Sabemos lo que es dejar atrás vida y hacienda cuando el deber patriótico nos Barna! ¡Sabemos apretar los dientes cuando es la hora de llorar! ¡Sabemos derramar lágrimas de amor cuando nuestro hombre muere luchando por la patria! ¡Sabemos ser buenos puertorriqueños, puertorriqueños fieros; porque sabemos por qué sufrimos! ¿Me entiendes, Ramón? (Ramón sale sin decir nada.) ¡Ramón! ¡Escúchame! (Su llanto brota finalmente y se sienta en la mesa Milagros se acerca y le acaricia el pelo.) Milagros.- ¿Estás segura de que sabemos todas esas cosas? ¿Estás segura, hermanita? (69). La pregunta de Milagros refuerza la idea de que se han confundido los valores nacionales. Valor, heroísmo, patriotismo son términos válidos cuando se dirigen a lograr un progreso desinteresado y colectivo y no a alimentar orgullos individuales, heridos por la frustración e impotencia histórica. A la vez, propone una reflexión sobre el verdadero valor de la nacionalidad y el nivel de conciencia histórica que ha logrado el puertorriqueño, interrogante que también va dirigida al receptor del texto. Cumple una labor concientizadora al cuestionar el sentido de la nacionalidad. Casi cae peligrosamente en una negación de ésta al sugerir que los puertorriquéños no han dirigido sus esfuerzos hacia un verdadero patriotismo, pero la respuesta la ofrecerá el espectador El texto, en el !livel histórico, representa una denuncia de ese mismo movimiento cíclico por el que se aniquilan unos a otros individuos de bandos de ideologías diferentes aún hoy en día, con particular alusión al Caso Maravilla.; Es, además, un llamado a unirse en la conciencia de esta desarmonía histórica que se ha caracterizado por su movimiento cíclico hasta el presente en nombre de un vacío sentido de nacionalidad que divide a los individuos.
Probablemente el que el ideal independentista se haya .relacionado históricamente con actitudes hostiles y actos de violencia hacia lo norteamericano y lo relacionado a éste en el sistema de gobierno de la isla ha enajenado con temor a ciertos sectores sociales sobre la alternativa que representa la independencia en la política del país De ahí que el título apunte a una revolución. Pero es una revolución en el infierno, esa zona de guerra que caracteriza la vida politizada de un Puerto Rico donde entre la verborrea política y revanchismos partidistas no se hace nada por progresa r o superar exhaustas polémicas históricas. El mensaje del texto es una exhortación a revisar el sentido de nacionalidad por sobre orgullos individuales y prejuicios políticos. Es un llamado a buscar nuevas de fin ic iones, tal vez un llamado· a "comenzar" una nacionalidad que propiamente no ha 183 existido , pero que no se puede dejar perder en dos bandos. Resulta efectivo el uso del tema histórico por su sentido de distanciamento para hacer vigente el tema en el presente sin exaltar ánimos. La respuesta que se da hacia el problema del status político parece apuntar a un cese, denuncia como inapropiado luchar ciegamente por la independencia en un momento en que el país se encuentra tan dividido políticamente y tan unido en su inconsciencia histórica. Parece una estrategia discursiva de Ramos-Perea el presentar el nacionalismo desde un punto de vista crítico. Presenta la exposición de infonnación y el mensaje de una forma aceptable tanto para un público nacionalista como para sectores que catalogarían de panfletario el que el texto enfatizara planteamientos ideológicos a favor del independentismo. C. El discuso dramático de Camándula aboga nuevamente por una revisión de los motivos que llevan a ciertos individuos a un nacionalismo desenfrenado, a promover la lucha armada y el sacrificio de vidas. Mientras en la tradición teatral puertorriqueña la lucha por la independencia es un tema que se insinúa metaforizado, Ramos-Perea lo ataca de frente, no como una imposibilidad sino como una alternativa real que hay que examinar y cuestionar, y aunque duela, desde el independentismo mismo. Contrario a Marqués que culpaba a la situación colonial y a los Estados Unidos de los males sociales, Ramos-Perea culpa al individuo de la situación de coloniaje. El texto se divide en dos actos de cinco escenas cada uno. En líneas sencillas trata del regreso de Riqui, un líder izquierdista que se había ausentado de la isla durante catorce años, al ambiente político Su regreso, en vísperas electorales, tiene la función de activar y agitar al sector izquierdista. Riqui cree en la efectividad de la lucha armada para evitar que se dé un golpe de estado que se ha vislumbrado. Esta es la oportunidad de lograr sus ideales políticos: la liberación de Puerto Rico. Para ello, Riqui cuenta con Greta, su antigua amante. Ella habla estado casada con un revolucionario, Jaime Rivero Castaín, quien murió en un atentado contra el gobernador, traicionado por Riqui. Greta hace a!los vive con Mario Rivero Castaín. Este último es hermano del que fue esposo de Greta Al darse el golpe de estado , Riqui decide poner en efecto el plan Camándula que catorce años antes falló. El objetivo de dicho plan es asesinar al gobernador, y aprovechar el caos para derrocar al gobierno. En esta ocasión Riqui cuenta con Mario, piensa que la figura del hermano del héroe muerto logrará agitar la causa. Los cuestionam ientos que
La resistencia de Mario hacia el abierto activismo político se entiende en la primera fase de la presentación del conflicto cuando éste advierte a N in a, la estudiante revolucionaria que Mario describe como "ratoncito irracional y loco, que repites el manifiesto de Marx con el mismo fervor que rezarías un padre nuestro" (21 ), que tenga cautela en la huelga universitaria. Al señalamiento de Nina de que el grupo activista cuenta con gran apoyo Mario señala: "Los héroes muertos no tumban a Jos asesinos vivos" 184 (4). Este señalamiento da la clave del problema ideológico en que se centra el texto. Por una parte se muestra la resistencia de Mario a seguir los pasos de su hermano héroe/muerto, ya que encuentra la muerte del revolucionario como un instrumento inútil para la lucha ideológica. Por otro lado, denuncia la idea de que la nacionalidad se forje de "héroes" muertos que lo único que han logrado es la muerte al luchar por un ideal desenfocado. Los problemas entre Greta y Mario crecen debido a la aparente "antiheroicidad" de las actitudes de éste. La actitud pacifista de Mario y la opción por la lucha armada que propone Riqui entran en conflicto. Según Mario, la lucha se hace desde dentro del sistema y entregarse a la violencia es comprometer su trabajo. Nina, que se convierte en la voz fanatizada de un sector que promueve la liberación a toda costa, señala que "se compromenten los hombres no Jos sueldos" (7). La polémica se simplifica en una lucha entre los ideales de responsabilidad social dentro de la democracia y dar la vida por la patria entregándose a la lucha violenta. Las perspectivas de Riqui y Mario polarizan.Elconflicto progresa al exponerle Riqui a Greta la importancia de Mario en el proyecto de líberación. Por ello, es preciso: que (Mario) recuerde que su hermano es Jaime Castaín.Rivero El único hombre que ha atentado abiertamente contra la represión y el imperialismo en nombre de la libertad, la independencia y el socialismo. Ese hombre que era tu marido ... y que hoy es el único símbolo de las futuras generaciones revolucionarias ( 11 ). Y es necesaria esta concientización de Mario porque según Riqui hace falta un nuevo sacrificio, "un nuevo nombre que reinvindique la lucha patriótica en este tiempo tan abandonado al coloniaje" (11). Para lograr sus objetivos políticos Riqui manipula emocionalmente a Nina y Greta. La polarización héroe/cobarde que separa a Riqui y a Mario se va invirtiendo.La segunda instancia de la estructura dramática expone el desarrollo del conflicto que surge al presionar este grupo a Mario a participar en la lucha política, presión que también le viene de adentro. En la manifestación huelgaria, a la que Mario asiste como periodista, s e da una transfonnación en el protagonista, quien tuvo que defender a Nina contra la violencia de la policía, y quien fue aclamado por el grupo de estudiantes como sucesor de su hennano héroe. Nina lo manipula sexualmente y lo convence del impacto de su presencia en el ambiente político. En una conversación entre Riqui y Greta, surgen aspectos del carácter de Riqui que van
surgen entre Riqui, Greta, Mario y Nina, una joven que pertenece a la nueva generación de nacionalistas y que tiene una visión idealista del nacionalismo basada en el concepto de heroicidad y libertad, abren confrontaciones que habían sido silenciadas todos esos años. Se debate el sentido de comprometerse con la causa patriótica en un pueblo en que a la mayoría no le importa el devenir de la isla y en que se necesita crear héroes que den validez a la lucha por la libertad. Aunque este texto guarda mucho en común con Revoluci6n en el infierno, la forma de exponer el tema de la función del individuo en la forjación de una nacionalidad difiere considerablemente de la manera plasmada en aquél. En Camándula la mostración de Jos problemas adopta un tono más directo y el estilo carece totalmente de elementos oníricos o antirealistas. Además la acción se desarrolla en el presente. En la primera escena se hace una mostración en el nivel verbal de una sociedad en crisis. A través de la charla entre las personajes, Greta y Nina, durante un apagón de la luz eléctrica, se revelan dudas y problemas que caracterizan el diario vivir del puertorriqueño. Para Greta: "Esos apagones los hace la misma Autoridad de Energía para echarle la culpa a la Unión" (3). Para Nina: "La idea es robarse las elecciones. Van provocando los apagones desde ahora para que el día de la votación nadie se sorprenda cuando se dañen las computadoras" (3). El receptor percibe verbalmente los problemas concretos que afligen social y económicamente al sector medio representado: el alto nivel de desempleo al que se le suma la discriminación política, el alto costo de la vida, huelgas de trabajadores sindicalizados y estudiantes universitarios. Por otro lado, el temor al fraude electoral apunta hacia la corrupción política.
Más adelante también se revelarán problemas de carácter intimo entre Greta y Mario. A los problemas económicos de la pareja, que empeoran al no conseguir trabajo Greta (por ser viuda de un revolucionario), se suma la rivalidad que ha subsistido a través de trece años entre Jaime, el revolucionario/héroe muerto y Mario su hermano, el ex-revolucionario/ahora hombre práctico y racional que lucha a su manera pacifista por defender sus ideales: es periodista y escribe sobre el caso de Chile.
mostrando su cara oculta: en el pasado manipulaba sexualmente a las jóvenes universitarias, como ha hecho con Nina y a Greta, para incorporarlas a la lucha. Ahora pide la cooperación de Greta para convencer a Mario de su destino patriótico. El desarrollo del carácter de Riqui muestra, contrario a la impresión inicial, la antiheroicidad de Riqui. En el desarrollo del conflicto el motivo del héroe se presenta como un doble proceso. Greta revela la verdadera historia de Jaime y el hecho de que confesó ante la tortura, y que luego se suicidó, razones por las que no debiera ser considerado como un héroe. Por otra parte, el proceso de descubrimiento del hombre detrás del mito hace despertar en los personajes diversas reacciones.El hecho que Greta hubiera callado por tanto tiempo la verdad muestra su vergúenza. Para Riqui, Jaime se ha convertido en un cobarde traidor. En Nina las ilusiones se han roto, ante la ausencia de una imagen patriótica, sus convicciones han perdido la firmeza. Sólo para Mario la verdad carga de sentido la lucha patriótica. El concepto de heroísmo se justifica y se torna real. Ahora Jaime no es un revolucionario abstracto, que muere inútilmente, es un hombre común de carne y hueso arrastrado por sentimientos personales y enredado en una encrucijada histórica, que un sector ávido de héroes decidió aprovechar y consagrar como modelo de patriotismo. Es esa misma encrucijada y posición la que lleva a Mario a entregar su propio nombre a la Historia. Es un sacrificio con conocimiento de causa, con convicción de por qué se muere y no un sacrificio inconsciente, accidental, abstracto, manipulado por circunstancias ajenas a él. En el momento decisivo en que Mario debe cumplir su misión (la operación Camándula o sea asesinar al gobernador) exige la cooperación de Ricky, quien muestra su cobardía. Es un momento de transición Invertidos los papeles, Mario concretiza la imagen que se espera del héroe y Ricky la de un cobarde. Se repite el hecho inútil que no llevará concretamente a ninguna parte. Para Ricky: "si triunfa la revolución Mario se habrá convertido en un nuevo héroe nacional" (23), pero si no triunfa (como el ruido de los helicópteros al final parece indicar) tan sólo servirá para generar odio y represalias contra Jos independentistas y frustación y ansia de venganza hacia el gobierno oficial. El final se desenvuelve en un tono poético. Greta , hastiada de la lucha engañosa de Ricky, trata de justificar las muertes de Jaime y Mario, ya no como héroes de la independencia sino como mártires de una mentira patriótica. Tras reprochar la actitud cobarde de Ricky, y la hipocrecía con que habrán de vivir en un futuro colonizado que ellos pudieron haber evitado, imagina: ... Empezaremos una nueva vida. Y un día cualquiera, 185 cuando al recordar cualquier cosa trivial de nuestra juventud, te preguntes por qué seguimos padeciendo los caprichos y la opresión de un gobernador, y el por qué de esa vergüenza y ese coraje que debe dar el ponerse viejo, entonces encontrarás una respuesta en mis ojos, que son los ojos de Jaime y Mario Rivero Castaín: unos ojos dulces y a la vez terribles que te mirarán así, fijamente; como yo ahora (La luz se oscurece lentamente. El helicóptero, con un bramido furioso infernal, pasa muy de cerca tragándose finalmente la poca luz que deba quedar mientras baja, inescrupuloso, el gran manto del Telón Final). (23) Las palabras de Greta parecen insinuar un reproche a la cobardía de Riqui, quien sacrificó la vida de Mario. Para ella, la muerte de Mario le hizo entender que la concientización de luchar por la libertad se ha valido de técnicas manipulativas que han convertido el proceso de liberación en un peligroso juego de egos. Queda de parte del público preguntarse si la lucha armada es la salida.
Por otra parte, y tal vez sea éste el aspecto más subversivo del texto, logra crear conciencia de la falta de compromiso político e histórico que prevalece en Puerto Rico y de la necesidad de desarrollar un sentido de integridad y solidaridad al favorecer el ideal de la independencia. Sobre todo es un llamado al orden en un partido dividido. ¿Cómo se va a lograr la unidad ideológica de un país o el éxito de la causa libertadora si los mismos independentistas no se encuentran firmes ni íntegros en sus ideales y medios de alcanzarlos, si rechazan lo racional como viable?
El mensaje de que el acto sacrificial es una pérdida de vida parece dirigido a los sectores muy minoritarios que apoyan la lucha armada y los riesgos que ésta conlleva. Por una parte constituye una critica dentro de un partido minoritario que achaca a la falta de conciencia histórica la poca popularidad del grupo separatista y que ha fundado sus bases en la posibilidad de lograr la soberanía política a través de la explotación del ideal del valor patriótico y la imagen de héroes pasados.
Para el público conservador el texto no lleva de una forma panfletaria la posibilidad de la independencia, sin embargo en un nivel subliminal exhibiendo el lado humano de los independentistas propone la independencia como una posibilidad genuina que llevada a cabo de una forma democrática y conciente resulta de gran dignidad.
A la vez que el texto denuncia la explotación estratégica de la imagen del héroe patriótico para lograr un sentido de nacionalidad en una sociedad en continua crisis. Llama la atención sobre la mostración de una sociedad manipulada por un gobierno corrupto, que reprime a los individuos y los impulsa a valerse de las mismas tácticas violentas que se ejercen contra
ellos. No se llega a una solución racional del problema nacional ni se intenta un cambio en las estructuras internas del poder. Se propone que la violencia de cualquier parte resulta igualmente degradante, y no debe ser la alternativa seleccionada por el grupo independentista. Es un mensaje que está dirigido a una clase media culta y, aunque el mensaje parece especfficamente dirigido a un sector minoritario independentista, lo cierto es que apela a amplios sectores sociales por el estilo directo que utiliza para problematizar acerca de la nacionalidad. Recurre a un cuestionamiento de la imagen del sacrificado que parecía tan convincente en los años cincuenta, en textos como los de René Marqués. Recurre a una forma abierta y directa en que expone complejamente los problemas concretos de la sociedad. Ramos-Perea, de ideología independentista, no presenta a personajes estadistas o estadolibristas que se cuestionen su ideal y oposición a la independencia. Sin embargo, insiste en degradar la imagen de los independentistas cuestionando sus medios de luchar por la independencia del país. En esta ocasión representa una crítica de la izquierda desde la izquierda misma. Si su teatro hubiera sido producido en un periodo histórico en que el independentismo hubiera logrado algún poder mediante la agresión, el texto habría sido catalogado como reaccionario, es decir conservador. Sin embargo, fue representado en un período marcado por actos violentos de provenien: Los macheteros, grupo revolucionario terrorista, comete crímenes contra la sociedad en protesta por su condición colonial, la policía reacciona violentamente contra los miembros de facciones revolucionarias independentistas. Ya desde el titulo Camándula. Historia del gran atentado se percibe la ironía del texto. La historia de Puerto Rico se compone de historias de fracasados atentados: el Grito de Lares, "intentona" de Yauco," atentado contra el presidente en la casa Blair, atentado contra el congreso de los Estados Unidos, atentado contra Muf\oz Marín. Aunque la palabra atentado apunta hacia un hecho de agresión contra la autoridad, no pierde su connotación de "intento" que no llega a concretizar nada. El sustantivo camándula opera a dos niveles. Por una parte, como complot político, apunta hacia la astucia de los revolucionarios que aprovechan una encrucijada histórica para tomar el poder. En el polo opuesto, camándula significa hipocrecía, trastienda, y esto en contraste apuntaría a la hipocrecía de todo este proceso de agresión que no facilitará el proceso de lucha política en que se podría realizar el independentismo. Hace que la lucha histórica por la liberación se iguale hipócritamente a aquella fuerza opresora contra la que lucha.; Sobre el epígrafe: "Más vale sollozar/ afilando la 186 navaja/ o asesinar a los perros/ ...que resistir en la madrugada! ./ Jos interminables trenes de sangre " (2) tomado de Poeta en Nueva York de Federico García Larca, se puede decir que recrea poéticamente la imagen del agresor. Este, temeroso y tensionado, sólo encuentra salida en la violencia, en ese afilar la navaja que en contraposición tan bien expresa Mario: El tiempo es largo, como un juicio y madurar politicamente requiere estudio, análisis, objetividad. Requiere un buen balance entre lo emotivo y lo racional, requiere una consolidación entre el pesimismo y la rabia (9). El motivo del héroe, es mostrador del mundo representado. Hace referencia a la división del independentismo y a su diversidad ideológica. Por otro lado, el texto supera la problemática para mostrar el más descarnado aspecto humano de los héroes y entrar en un cuestionamiento del hacer de la historia y el papel de los héroes en ésta. Es la historia individual de los hombres que hacen la Historia. Hace pensar en cómo la patria se hace de ambiciones personales y no de un ideal heroico, pero, entendido en el contexto puertorriqueño cuestiona lo absurdo de este proceso irracional y exige una toma de conciencia. Por su fibra "universalista," este tema apela a un público de clase media culta. Al igual que en Revolución en el infierno donde se presentaba la violencia como una lucha absurda y cíclica originada en un falso sentido de nacionalidad, en Camándula, se muestran de cerca las motivaciones y causas personales que llevan a la revolución mal encaminada e irracional. En ambas el mensaje es un llamado al orden, en que se desea comunicar dramáticamente una situación política de gran vigencia en el Puerto Rico de hoy. Más que proponer una solución, Ramos-Perea intenta mostrar la complejidad de sentimientos humanos que subyace en la situación y la necesidad de tomar posiciones sinceras, basadas en hechos y posibilidades reales.
El estilo directo, esencialmente realista que utiliza el autor, al igual que los temas conflictivos y antitradicionales de que se vale son marca del proceso de transformación que se ha dado en el teatro puertorriqueño desde los años sesenta. Si el tema de la nacionalidad se ha conservado desde una dramaturgia anterior ha sido no para denunciar la impotencia del puertorriqueño ante el dilema de la nacionalidad sino para cuestionar y exhortar a la búsqueda de respuestas. Si, como proceso general se ha vuelto "a los cauces del montaje convencional,"; y un sector de dramaturgos, que Roberto Ramos-Perea representa, ha optado por continuar la tradición de teatro de autor, éste ha sido influido por las tendencias dinámicas que le precedieron.Los textos de Ramos-Perea se insertan en lo
12 Ramos-Perea, Modulo 104. Revolución en el purgatorio (Río Piedras , Puerto Rico: Fundación René Marqués, 1986) 12 187 13 Ramos-Parea 'De cómo y por qué la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña es una revolución ...• Intermedio de Puerto Rico 1(1985) 15-16. " Ramos-Perea, Módulo 13-4 15 Una revolución de carácter ideológico que desarrolla en la cárcel un séclor de los presos es vencida por la violencia. Cuando el líder del sector agresor proclama la corrupción y la violencia como única forma de sobrevivir en el sistema, Sergio, quien ha entendido la estrategia del pode r que los violenta, le pregunta: ¿Tú estás seguro de que ésta es la única forma ('de vivir")?
7 Reynolds Latín American Thealre Revíew Spring (1985): 94. a Gloria Waldman, Luis Rafael Sánchez Pasión tealral (Sa n Juan, Puerto Rico : Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1988) 342.
1s Algunos autores son: Carlos Canales, autor de Corrupción (1984), Abniel Mara!, autor de Noctumo en el sexo de los unicornios (1981}, Teresa Marichal autora de Paseo al atardecer (1984 ) y Parque para dos (s.f.), Aleyda Morales, Joset Exposito, Getsy Córdovas, Luis Torres Nadal, entre otros.
que sería actualmente en Puerto Rico un tipo de discurso teatral hegemónico, por los códigos estéticos e ideológicos de que se vale. Coexiste y compite, entre otros, con el de Luis Rafael Sánchez. Habría que clasificarlo como "ascendente," pues es un tipo de teatro que comienza a abrirse paso y a recibir reconocimiento del discurso crítico. Sólo el tiempo y los hechos históricos por venir determinarán si la convivencia persistirá, si este tipo de discurso se convertirá en modelo dentro del teatro producido en la isla o si inclusive logrará desplazar a otros tipos de discursos Notas 1 Nació en Mayagüez, Puerto Rico, en 1959. Ha estudiado dramaturgia y actuación en el Instituto Nacional de Bellas Artes de México, D.F. y en la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Ha trabajado como periodista y crífico de teatro. Ha ganado dos veces el Premio de Teatro René Marqués del Ateneo Puertorriqueño (1983 y 1984). Desde 1988 ha sido Director Ejecutivo del Ateneo Puertorriqueño. 2 Ramos-Perea, Revolución en el infierno. Drama histórico basado en la masacre de Ponce de 1937 (Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Edil, 1983)
J Ramos,Perea, camándula. Historia del gran atentado (San Juan, Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante. 1985) 4 Montes Huldobro, ·convergencias y divergencias en Revolución en el in fiemo; Ges/os 1 (1986): 131. s Montes Huidobro 132. 6 Montes Huidobro 132-33.
9
24 Rivera de Alvarez 914
ConclusiónEn este estudio se ha probad o la funcionalidad de los principios y tipología teatral propuestos por Juan Villegas. A través de éstos se ha evidenciado la pluralidad y d íversid ad de discursos teatrales que coexisten en Puerto Ri co durante el período específico de 1965 a 1985. Contrario a lo que haría pensar e! desinterés del discurso crítico local e internacional en torno a este período de la literatura nacional, se ha mostrado que es una época de transformaciones históricas que han rep ercutido en las actitudes y técnicas de los discursos teatrales producidos desde los años sesenta. A la vez, se ha mostrado un proceso crítico que tiende a consagrar los textos que coinciden estética e ideológicamente con el discurso crítico hegemónico, y que margina a otros. Hemos mostrado estos procesos para comprender los mecanismos que rigen a nuestra cultura, y no dejarse llevar inconscientemente por ellos.
17 Pedro Albizu Campos es una figura controversia! del independentismo en Puerto Rico Fue presidente del Partido Nacionafista Desde los años treinta se le reconocía como un agitador politice. Fue encarcelado como motivador de Jos incidentes violentos nacionalistas de los años treinta, y luego nuevamente durante los cincuenta.
"Longevo• y 'Olvido' son conceptos que se han utilizado en el Capitulo 11 para entender los mecanismos de permanencia en la cultura hegemónica 'o Se ha publicado recientemente el texto de Ramos-Perea, Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña. (Ensayos sobre el Nuevo Tea/ro Nacional) (San Juan, Puerto Rico : Ateneo Puertorriqueño, 1989) en que se recopilan varios ensayos sobre las ten6encias dramá ticas que se han desarrollado en Puerto Rico desde los años sesenta.
" Por una parte este autor ha insistido enfáticamente en todo un proceso teatral del que él y sus coetáneos son el resultado, la colectividad de autores que se ha llamado la Nueva Dramaturgia. Esta se caracteriza, segú n él , no por su labor colectiva sino por un fin común dirigido a mostrar la realidad concreta puertorñquei'la y crear conciencia histórica y social en el espectador. Por otro lado, a parte del valor de sus textos, el trabajo de divulgación, conciente o inconciente, que ha hecho este autor le ha logrado el reconocimiento obtenido por el discurso crítico 'serio' en y fuera de Puerto Rico.
22 En este documentado caso al que se ha aludido en el Capitulo 1, dos jóvenes independentistas saboteadores fueron asesinados por la po licía. El asesina to fue moti vado por el cl ima de hostili dad que marca la relación entre independentistas y la policía, en general, que los percibe como un elemento disruptivo del orden.
21 Según aparece en la nota 23 de Revolución en el infierno 74.
2l Para Ramos Perea también significa carnaval o fiesta , según me aclaró en una conversación en septiemb re de 1985.
18 Fernando Picó, Historia general de Puerto Rico (Rio Piedras, Puerto Rico: Ediciones Huracán , 1986) 242-44 19 Montes Huidobro 134. 20 En la representación que se hizo de este texto por el Teatro Universitario en el Teatro de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, la noche del 28 de septiembre de 1982, se utilizaron vegiganles para mostrar las dudas que acechan al individuo, técnica no desarrollada en el texto.
Pedro Santaliz y su grupo El Teatro Pobre de América, en El castillo interior de Medea Camuñas y Olla, llevan a sectores sociales desventajados un teatro que intenta producir en el individuo un encuentro consigo mismo. Aunque se vale de recursos europeizantes, los códigos ideológicos apuntan a la denuncia de problemas concretos al que se expone cotidianamente el individuo: el desempleo, el uso de las drogas, el alcoholismo, la transculturación. Zora Moreno denuncia en Anastasia las injusticias que se cometen contra sectores pobres en nombre de la ley. Tiene gran interés en combinar diversas formas de arte en la representación. Es una forma de educar entreteniendo. Este texto protesta concretamente contra el problema del desalojamiento de los desposeídos en la dramatización de un caso real. 188 La representación de un sector pobre de la sociedad por una autora que proviene de ese mismo sector es una práctica que se ha hecho más común desde los años sesenta en que comenzaron a surgir grupos de teatro popular que llevan teatro a comunidades pobres.
Esencialmente la marginalidad de los textos producidos por Lydia Milagro González, Pedro Santaliz y Zora Moreno se debe a los destinatarios reales a quien van dirigidos los textos. Aunque los códigos estéticos e ideológicos correspondan en casos a Jos de un sector culturalmente hegemónico, estos textos no son considerados como serios por el discurso crítico hegemónico. Este se refiere al valor social de los textos, pero los margina de la historia "oficial" del "teatro nacional," basado en esa misma funcionalidad explícita. Finalmente, a través de los análisis de Revolución en el infierno y Camándula de Roberto Ramos-Perea se discutió otro tipo de discurso teatral hegemónico, de carácter ascendente. Este discurso es producto de las transfonnaciones que se evidencian en el teatro desde los años sesenta. De la tradición teatral anterior a este período hereda la preocupación de la nacionalidad. De lo producido desde los sesenta adopta el estilo expositivo, el tono directo e inquisitivo. Aunque muestra gran interés y preocupación por el aspecto formal de la representación no está dispuesto a ceder la denuncia y el cuestionamiento de la realidad del puertorriqueño.Enestetrabajo no se establece el comienzo y cierre de una época literaria, ni se constata la totalidad de lo producido durante los años 1965 al 1985. Se propone el uso, sin embargo, una categorización que parece muy útil para revelar la coexistencia de una diversidad de discursos teatrales en un período dado. Contrario al vacío en producciones teatrales que denunciaba el discurso crítico, existe un complejo corpus de discursos que deben ser revelados, y cuya razón de ser debe ser investigada profundamente.
La utilización de la tipología y su examen ha permitido revelar que estos discursos coexisten influyéndose unos a otros. Esto hace más necesario el reconocimiento de la pluralidad y la diversidad soterradas, ya que si en otros momentos se centraba el estudio en influencias foráneas, en el período estudiado se evidencia la necesidad de reconocer la influencia que los discursos marginales e inclusive los desplazados han tenido en las producciones del discurso teatral hegemónico, así como la influencia que aquél ha tenido en los discursos teatrales marginales.
El estudio del teatro puertorriqueño a través de la tipología propuesta revela dos fenómenos relevantes de los años considerados. Primeramente, las transformaciones históricas de los ai\os sesenta ocasionan cambios en ciertas actitudes y tendencias.
con Jos discursos teatrales hegemónicos y desplazados, surgen desde los años sesenta diversos tipos de manifestaciones de carácter popular. Se encuentran dirigidas a públicos de sectores económicamente bajos. Tienen la intención de denunciar problemas concretos de la sociedad y crear conciencia sobre éstos y las posibilidades y alternativas que los individuos tienen para resolverlos. Los textos cortos y directos de Lydia Milagro González y su grupo El Tajo del Alacrán, Historia del hombre que dijo que no y La tumba del jíbaro, a través de técnicas brechtianas, intentan denunciar problemas sociales de la época: la degradación del individuo en una economía de consumo, la dependencia en un sistema foráneo, la desaparición de la identidad entendida en la sustitución de valores. Su tono hostil y agitativo tiene carácterísticas afines al tearo de guerrilla.
Los textos de Luis Rafael Sánchez, La pasión según Antigona Pérez y Quínluples ejemplifican un tipo de discurso teatral hegemónico. El estudio de estos textos, que representan Jos códigos estéticos e ideológicos favorecidos por el discurso crítico hegemónico, ha revelado un interés por formas de teatro de tendencia estética europeizante. Aunque los códigos ideológicos de estos textos remiten a las preocupaciones en cuanto a lo nacional, lo hace sutilmente a través de la metaforización. El examen de Sacrificio en el Monte Moriah de René Marqués ofreció una oportunidad de entender el discurso teatral desplazado. Aunque el nombre de este autor sea sinónimo de "dramaturgia nacional," aún hoy en día, el texto comprueba la caducidad de los códigos ideológicos que fueron efectivos durante los años cincuenta. Las transformaciones históricodramáticas desde los años sesenta han provocado una sustitución de las actitudes pesimistas y de los efectos catárticos que caracterizaron al teatro, por una representación más directa y enérgica de los problemas sociales de la Coexistiendoépoca.
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Continúa el énfasis en el tema de la nacionalidad pero se sustituye la representación de éste, como una encrucijada ante la cual el individuo se halla impotente, por la mostración de una realidad ante la cual el individuo debe asumir una responsabilidad. Segundo, se nota un proceso por el que se va del teatro de autor al teatro colectivo y al popular, para retornar nuevamente al teatro de autor. El período de auge de los textos de carácter colectivo y popular es la etapa que el discurso crítico ha descrito como un vacío en el teatro puertorriqu eño. El uso de la tipología prueba que ambas formas coexisten, sólo que el discurso crítico ha favorecido al teatro de autor. No por ello una futura historia debe restarle importancia a esas formas ya que son parte de las transformaciones que constituyen al teatro de la Reconozcoépoca. que el trabajo realizado en esta tesis es seminal. No representa en sí una finalidad, sino un cuestionamiento de los mecanismos que hasta ahora han regido a las historias del teatro puertorriqueño y una propuesta para superar las limitacionés de éstas. Pienso que el crítico, como individuo, es responsable de interpretar y dar coherencia al corpus de textos que constituye la historia teatral de un país. Parece errado no prestar seria atención a la pluralidad y oiversidad de discursos que caracterizan un período histórico teatral por la "falta de seriedad" que aparente proyectar ese discurso . Toda producción teatral es un elemento de la producción cultural en un momento y conforma el ambiente de coexistencia y competencia en que se desarrollan los discursos. Habrá que reconocer que el crítico, como individuo, también se encuentra asediado de "demonios" personales, culturales, académicos, políticos, históricos. No me eximo a mí misma de caer en este "mal." Mi formación académica y cultural me hace inclinarme al favoritismo y me provoca placer apreciar particulares códigos estéticos e ideológicos. Algunas de las limitaciones del presente trabajo parten, precisamente, de que los planteamientos teóricos y la tipología utilizados han sido formulados desde el punto de vista de la hegemonía cultural. Todavía hacen falta instrumentos y mecanism os sistematizadores funcionales que revelen la complejidad de las producciones teatrales como hechos culturales. Otra limitación de esta tesis fue el número reducido de textos que se utilizó para mostrar la diversidad de discursos. Sólo con el examen minucioso de una multiplicidad de textos, representativa de la totalidad , se podrá t ipi ficar, con precisión, la pluralidad de discursos teatrales que se revela en un momento dado. Y sólo la seria consideración de las manifestaciones teatrales, aunque parezcan desviadas de las definiciones e ideales estéticos que la tradición cultural hegemónica ha impuesto, creará mecanismos 189 de valoración del texto que dén sentido dentro de la historia teatral a los textos que han quedado tradicionalmenteQuisieramarginados.pensarque hay caminos no surcados y que las fronteras de la literatura, como las del espacio, se han trazado sin ser totalmente comprendidas. Los parámetros del discurso crítico deben ser ampliados para incorporar el complejo corpus que constituye el sistema teatral de una época. Es la responsabilidad del crítico poner atención a los diversos fenómenos teatrales que se gestan hermanados a los hechos ya reconocidos, no para proclamar su igualdad sino para constatar su existe ncia, sus diferencias dentro de un período específico. Sólo así se obtendrá el trazado concreto real de la historia teatral de un país en un momento
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Historia de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña (1966-1988) Indice -CAPÍTULOINTRODUCCIÓNPRIMERO: Compendio Histórico ( 1966-1988) por: José Luis Ramos-Escobar -CAPÍTULO SEGUNDO: Anamú, Moriviví, El teatro de guerrilla de la FUPI y el Colectivo Nacional de Teatro por: Edgar Quites -CAPÍTULO TERCERO: Dos ciclos de trabajo unilario Pr imer c iclo (1966-1975) y Segundo ciclo (1975-1988) por: Roberto Ramos-Perea -CAPÍTULO CUARTO: Breve acercamiento crítico por: Roberto Ramos-Perea -CAPÍTULO QUINTO: Los últimos tres años por: Roberto Ramos-Perea APÉNDICES: ¡Basta! por El Grupo Morivivi Bahía Sucia, Bahía Negra por Colectivo Nacional de Teatro Los 200 no por Roberto Ramos-Perea
HISTORIA DE L A NUEVA DRAMATURGIA PUERTORRIQUEÑA (1966-1988) San Juan de Puerto Rico 1988
ROBERTO RAMOS-PEREA JOSÉ LUIS RAMOS-ESCOBAR EDGAR QUILES FERRER
Esta fusión creó necesariamente, choques abiertos con la oficialidad. Motivó confrontaciones contra las estupideces históricas, como la Guerra de Vietnam y el proyecto de estadidad, también relatados en este libro. Sea como fuese, este libro no puede pretender una objetividad histórica, objetividad que sólo la distancia temporal puede ofrecer. De todas formas la Historia-Testimonio se encuentra completa en estas páginas con el propósito de encadenarlo con todo cuanto ha sido escrito sobre nuestro teatro y brindarle la continuidad que le niega el olvido.
Por José Luis Ramos-Escobar
Todo proceso dramatúrgico incluye en su desarrollo histórico momentos e intervalos de ruptura y continuidad. Para la década de 1960 ya el teatro nacional puertorriqueño estaba plenamente establecido. Así lo atestigua el sistema textual de las obras de René Marqués y Francisco Arriví, como continuación y a veces, como corriente paralela a las obras de Emilio S. Belaval, Manuel Méndez Ballester, Fernando Sierra Berdecía y Gonzalo Arocho del Toro que definieron las características esenciales de nuestra dramaturgia nacional. Es decir que el periodo de consolidación de la dramaturgia nacional puertorriquei'la ocurre en!Te 1938 (el año del histórico certamen del Ateneo que premió las obras El Desmonte de Gonzalo Aracho del Toro, Esta noche juega el jolcer de Fernando Sierra Berdecía y El clamor de los surcos d e Manuel Méndez Ba/lester) y finales de la década del 50, con la culminación del carácter nacional de nuestra dramaturgia con La carreta ( 1951-52), Un niño azul para esa sombra (1958) y Los soles truncos (1955) de René Marqués y Bolero y plena (1956), Vejigantes ( 1958) y Sirena ( 1959) de Francisco Arriví. A partir de la década del 60, la dramaturgia puertorriquefía se desarrollará en dos vertientes: la primera de continuidad evolutiva; y la segunda, de rompimiento. La continuidad evolutiva se da en los escritores antes citados y en Luis Rafael Sánchez y Myma Casas, que habían comenzado a escenificar sus obras a finales de la década del 50. René Marqués, con La casa sin reloj (1960) y El apartamiento (1964) y Francisco Arriví con Coctel de Don Nadie ( 1964) llevan sus obras al terreno del teatro del absurdo, experimentando con nuevos medios de expresión dramática que recogiesen la encerrona de la existencia, la imagen deshumanizada del ser, la tortura del tiempo , sin por ello desvincularse del destino nacional puertorriquei'lo y de su identidad. Por Jos caminos experimentales del absurdo discurre también Myma Casas con Absurdos en soledad (1963), aunque en esta pieza las situaciones de incomunicación, crueldad, angustia y pesimismo se definen dentro del marco del ser humano universal, sin que se vinculen las seis estampas de la obra a la problemática puertorriquef!a en específico Myma Casas ya había estrenado en 1960 Cristal roto en el tiempo, dentro de tradición del realis-
194 Nota de los autores El trabajo auspiciado por el Departamento de Investigaciones del Instituto de Cultura Puertorriqueña, se concreta en la "Historia de la Nueva Dramaturgia" y este libro a su vez culmina exitosamente el empeño de sus autores, de constituir los primeros esfuerzos de una nueva historiografía del Teatro Nacional.
La trayectoria de los grupos forjadores de la Nueva Dramaturgia, (El Tajo del Alacrán, Anamú, Moriviví, etc.) se funde en perspectivas con las actuales manifestaciones, ya no colectivas, de dramaturgos como Ramos-Perea, Zora Moreno, Carlos Canales y otros.
CAPÍTULO PRIMERO COMPENDIO HISTÓRICO (1966-1988)
Todos los documentos, copias y obras acumuladas durante este trabajo, unido a las colecciones privadas del Prof Roberto Ramos-Perea, Dr. José Luis Ramos Escobar y el Dr. Edgar Quiles constituyeron la base para la creación del Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño en 1985. Introducción El presente libro recoge las aportaciones, logros y controversias de los últimos 20 años de teatro puertorriqueño. Desprovisto del rigor historicista, sus autores como participes activos e ideólogos del proceso tienen, necesariamente, que redactar en tono testimonial.
195 mo psicológico de sus antecesores, de manera que podemos ubicar Absurdos en soledad así como La trampa {1964), dentro de la continuidad evolutiva antes seí'lalada. Junto a Myrna Casas, Luis Rafael Sánchez constituye el principal renovador de la vertiente continuista de la dramaturgia nacional puertorriqueña. Ya en 1958 había experimentado con el simbolismo lírico en La espera, obra de preocupaciones metafísicas, y en 1959 había recreado poéticamente el relato folclórico Cuento de la Cucarachita Viudita. Pero es a partir de Los ángeles se han fatigado (1960) y Farsa del amor compradito (1960) que Luis Rafael Sánchez acentúa su renovación del espacio escénico al incorporar técnicas vanguardistas, brechtianas en su mayoría, junto al rescate de técnicas olvidadas, como las de la "Commedia del!' Arte". Esta experimentación culminará en La pasión según Antigona Pérez (1968), con la cual Luis Rafael Sánchez vincula nuestra dramaturgia a la dramaturgia latinoamericana del momento. La vertiente de rompimiento con la tradición dramatúrgica anterior comienza a gestarse a principios de la década del 60, en estrecha vinculación al desarrollo de un nuevo movimiento de afumación nacional y de reivindicación. Primero comenzó como manifestación de las artes teatrales, cuando actores y actrices participaban en actos artísticos de las agrupaciones y movimientos que promovían la independencia para Puerto Rico. En 1963, por ejemplo, se presentó el espectáculo Cultura y política en la Asamblea Nacional del Movimiento pro Independencia en Popce. Luego se extendió a las artes dramáticas con la creación del grupo El Tajo del Alacrán en 1966. Esta vertiente se desarrolla en virtud de una nueva estructuración dramática que emana de la interacción dinámica del contexto social, la perspectiva del público a quien va dirigida la obra y el escenario que viabiliza su representación. Esta nueva estructuración dramática supone un abandono del concepto tradicional de "acción" y un cambio radical en la perspectiva que ordena la trama. Además, implica la sustitución del escenario convencional por un escenario cambiante de acuerdo al lugar adonde se moviese la representación. Hemos denominado este rompimiento con la dramaturgia anterior teatro popular- fue el grupo El Tajo del Alacrán el que abrió las puertas a una dramaturgia eminentemente popular en significación, estructuración y público espectador. En su libro Textos para teatro de El Tajo del Alacrán, Lydia Milagros González nos señala que esta forma dramática surgió como respuesta a todas las demandas del hervidero político y social del momento: era la época de la guerra de Viet-Nam, del triunfo de la Revolución Cubana, de la campaña contra el Servicio Militar Obligatorio, de las protestas, marchas y piquetes en la Universidad de Puerto Rico, en fin era una época de rebeldía, de desafio, de lucha, de demanda de participación. Lydia Milagros González establece que frente al teatro convencional representado en el Teatro Tapia, el grupo se propuso hacer un tipo de teatro que planteara los problemas actuales en que nos debatíamos como pueblo, un teatro de tono jocoso, '-1 : hiciera las críticas como las hace el pueblo en relajo, pero hablando en serio, en fin un teatro para el pueblo. El Tajo del Alacrán comienza montando obras en escenarios convencionales: Brecht de Brecht, un montaje basado en las obras del dramaturgo alemán Bertold Bretch, se llevó a escena en el Ateneo Puertorriqueño en el verano de 1967 y ¿Estamos en algo? se montó en el desaparecido teatro-bar El Laberinto en el mismo año. Este último montaje incluye, sin embargo una obra que tendría mucho éxito en la calle, La historia del hombre que dijo que no de Lydia Milagros González. La próxima etapa sería salir a dar funciones por las calles y los pueblos. Como medio para adquirir la perspectiva popular que querían transmitir con sus obras, algunos miembros del grupo se fueron a vivir a comunidades tales como el Caño Martfn Peña. Para hacer teatro popular no basta con comprender al pueblo, hay que sentir con el pueblo. En el 1969, continuó su trabajo experimental. En el Ateneo Puertorriqueño presentaron La nueva vida, compuesta por las obras Lamento borincano, El juicio, La confrontación y The Post Card, de Lydia Milagros González y Lo que dicen las manos y Condado P.M. de Jorge Córdova.De1970 al 1971, El Tajo del Alacrán visitó varias comunidades y barrios con su proyecto de cabezotes. Entre las obras escenificadas están La tumba del jíbaro, La venta del bacalao rebelde, Las huelgas, La despropiación y ¡Qué importa un muerto más! todas de Lydia Milagros Gonz.ález. En La venta del bacalao rebelde encontramos a una doñita que acude a un colmado a comprar la comida del día. Los productos personificados se le ofrecen: la habichuela por sus proteínas, la leche se queja de estar aguada, la sal, la salsa y el sofrito por su sabor condimentado y finalmente el bacalao, quien ya no quiere servir de comida a los pobres porque ahora tiene "cache" gracias al precio y a su nuevo nombre "filete de bacalao''. Mientras tanto el dueño del colmado establece la explotación del consumidor a base de los precios que cobra. Aunque al final la doñita se logra llevar al bacalao, se queda sin dinero. La obra presenta, pues , los problemas que nos aquejan como consumidores y el proceso de enriquecimiento de aquellos que comercian con las necesidades básicas del pueblo. En 1971, El Tajo del Alacrán escenifica Gloria la Bolitera de Lydia Milagros González. Es esta una electrizante obra en la que, valiéndose de un ritual espiritista, la autora desarrolla la historia de esta predicadora callejera, mujer del pueblo, negra, vieja, pero fuerte y enérgica. El coro que acompaña a Gloria en su reconstrucción histórica representa la voz comunitaria que conoce que al mundo se viene a luchar por sobrevivir. En cierto sentido, su trayectoria desde la central azucarera al
196 arrabal representa las dos primeras caídas del viacrucis puertorriqueño. Pero Gloria no se amilana ante los problemas. Ante cada nueva desgracia cobra nuevas fuerzas para enfrentar su realidad. Ahí radica su mayor virtud: en no retroceder nunca, en renacer de entre las cenizas. La obra representa, pues, la perseverancia y la voluntad de sobrevivir del pueblo puertorriqueilo.
Con obras como Gloria la Bo/ilera, El Tajo del Alacrán logró su propósito inicial: dar un tajo de dificil curación al teatro puertorriqueño. Aunque desapareció como grupo en 1971, debido en parte a la muerte de uno de sus fundadores, Juan Alberto Terrassa, y las necesidades económicas de muchos de sus integrantes, su labor es de gran importancia para la dramaturgia puertorriqueña. Para el 1969, se dan los inicios de otro grupo fundamental del teatro popular: Anamú. Nació en los pasillos de la Universidad de Puerto Rico como parte de las jornadas estudiantiles en contra de la burocracia universitaria y en pro de una educación más adecuada a la realidad del momento y motivadas por acontecimientos como la muerte de la estudiante Antonia Martínez en 1970 y Jos enfrentamientos con la policía, que en 1971 culminaron con la muerte de dos policías y un cadete del R.O.T.C. Al principio este grupo montaba improvisaciones sobre los temas del momento. Ya para febrero de 1971 , se organizan con el auspicio del Consejo General de Estudiantes de la U.P.R. y montan la obra El archivo de Tadeus Rosewic en el teatro de dicho recinto. En el año de 1971 participan en el Primer Festival de Teatro Latinoamericano ya con el nombre de la yerba que el chivo no mastica, Anamú. La obra que montaron fue una colección de cuentos puertorriqueños dramatizados que se tituló Preciosa y otras tonadas que no llegaron al hit parade En el 1972 se lanzan a la calle con la obra Aquí es donde el zapato aprieta y la lucha empieza, coJiage que incluía una adaptación de las Historias para ser contadas del argentino Osvaldo Dragún, La Huelga de Jorge Barbin y The Postcard y Gloria la Bolitera de Lydia Milagros González. Para la misma época montan una obra que se considera un clásico del teatro popular: Pipo Subway no sabe reír del dramaturgo puertorriqueño Jaime Carrero. Esta obra gira en torno a un niño boricua que vive en el barrio puertorriqueño en Nueva York. La obra logró más de 200 representaciones en la calle. Anamú y El Tajo del Alacrán coinciden en la función que le asignan al teatro popular y en la dramaturgia que éste exigía. El Tajo buscaba un teatro que representara más auténticamente al pueblo y que a su vez fuera un instrumento de lucha política por la liberación del pueblo. Por político entendían, no el afiliarse a alguna organización, sino el promover, a través de los conflictos reales-sociales que planteaba el teatro, la realidad de que el puertorriqueño sí libraba una batalla de afirmación, si bregaba con sus problemas reales y que no éramos ni vagos ni "ei'langotaos." Anamú divulgó un manifiesto donde definían el propósito y alcance de su actividad dramática. Veamos este manifiesto:El grupo de teatro Anamú surge de la necesidad en Puerto Rico de un teatro que verdaderamente responda a los intereses sociales, económicos, culturales y políticos del puebloElpuertorriqueño.arteenPuerto Rico ha estado al servicio de unos sectores sociales privilegiados, la burguesía norteamericana y la pequeña burguesía criolla. Estos han hecho del arte un medio para la desinformación e inmovilización del pueblo y para la perpetuación de su dominación; además de atribuirle al arte un carácter mercantil. Nosotros pretendemos popularizar el teatro entre las clases trabajadoras y los sectores sociales afines a ésta y devolverle la función social al arte. Que éste ya no sea un mero producto para ser consumido por los espectadores, sino un instrumento para el conocimiento de la realidad y su cambio. Que sea un teatro que se nutra del pueblo y a la vez que el pueblo se enriquezca con él. Pretendemos incorporar los elementos de cambio necesarios en nuestro arte para así contribuir a la forjación de la cultura puertorriquei'la y hacer de ésta una fuente de riqueza para nuestro pueblo. Es nuestro objetivo fundamental que el teatro, como cualquier expresión artística, no sólo ayude a explicar la realidad, sino a transformarla Aspiramos a un teatro que aporte al desarrollo de nuestra cultura, a un teatro que movilice al pueblo concorde a sus mejores intereses, a un teatro que informe, a un teatro que sirva de medio de integración entre nuestro pueblo y los demás países hermanos de NuestraHispanoamérica.actividadartística esta comprometida con la liberación nacional y la construcción del socialismo. Entendemos que arte comprometido no lo es sólo porque su contenido y forma enjuicien la realidad y proponga cambios a ésta, sino que el trabajador de la cultura, el artista, debe estar inmerso en el proceso político: ligándose y colaborando con el movimiento de liberación nacional de su país. Solamente enmarcado en el conjunto total de la lucha de clases , participando y nutriéndose de ésta, podrá el artista obtener la visión amplia y abarcadora que debe tener el arte, en un pueblo que lucha por la construcción de una sociedad que verdaderamente brinde las posibilidades para el desarrollo pleno del hombre, el
197 trabajo y el arte. El carácter controvertible y polémico del grupo resulta pues de su postura ideológica y de los cuestionamientas ético-estéticos que significaba el tipo de teatro que escribían y escenificaban.
Del grupo Anamú surgieron dos grupos principales que siguieron los lineamientos de su manifiesto. En la Universidad de P.R. se creó el Teatro de Guerrillas, que por muchos años funcionó afiliado a la Federación Universitarios Pro Independencia. El grupo Moriviví (otra yerba indestruclible) surgió como desprendimiento de Anamú en 1972 y realizó una labor paralela a éste durante tres años. Anamú y Moriviví le af\adieron a la dramaturgia nacional una nueva dimensión a través del método de creación colectiva. Ambos grupos montaron obras que se escribían entre todos los miembros del grupo luego de una investigación sobre el tema. El texto se producía mediante discusiones e improvisaciones, y jamás alcanzaba una forma definitiva pues se continuaba modificando a medida que las reacciones del público en las representaciones le indicase al grupo la necesidad de af\adir, suprimir o cambiar alguna escena. Esto le confería a las obras un gran dinamismo y una gran actualidad pues la flexibilidad que tes brinda la improvisación les permitía incorporar a la obra sucesos acaecidos el mismo día. Ambos grupos acostumbraban visitar con antelación las comunidades donde iban a montar sus obras para incorporar a las mismas referencias a problemas específicos de la comunidad. El foro que realizaban al final de la obra les pennitía medir la efectividad de la misma. Muchas de las obras escenificadas por estos grupos respondían al momento histórico. Anamú montó en 1973 Ya los perros no se amarran con longaniza de Jorge Rodríguez y José Luis Ramos Escobar en medio de una campaña contra el alto costo de la vida. Moriviví montó la obra de creación colectiva El chou de la hora cero en el mismo año en respuesta a la propuesta de construcción de un superpuerto en el área oeste de Puerto Rico. Cuando en 1973 ocurrió el derramamiento de petróleo del barco griego Zoe Kolocotronis en el área suroeste de la isla, el grupo Anamú se trasladó a la comunidad pesquera afectada y escribió con ellos la obra Bahía sucia, Bahía negra, que luego se representó en diversas comunidades de esa región. Era pues, una dramaturgia al día, alerta a los acontecimientos más significativos y capaz de plasmar en teatro la significación de esos hechos para las masas trabajadorasOtrapuertorriqueñas.característicade las obras representadas por estos grupos fue la eliminación de la distancia entre espectador y público, haciendo del primero parte activa de la representación y no un objeto receptor de un mensaje preconcebido y diseñado para él. Algunas obras no tenían final y se le pedía al público que dijese como deberla terminar la obra o que mostrase como él o ella lo harían. En ese sentido la obra era una creación colectiva del público y los actores en verdadera comunión de ideas. Luego que estos dos grupos se fusionaron en 1975 con el nombre de Colectivo Nacional de Teatro, montaron El asesinato de X, del Libre Teatro Libre de Argentina, ( 1975), A puño cerrado, creación colectiva (1975) y ¿Quién tiene miedo? (1976) adaptación de la obra argentina El avión negro, hasta desaparecer fmalmente para finales de 1976. Algunos de sus miembros emigraron a Jos Estados Unidos donde continúan su trabajo teatral, otros se fueron a estudiar y algunos se incorporaron a otros grupos del país. Paralelamente a la labor de estos grupos, se desarrollaron en varias comunidades pobres del país grupos de teatro interesados en canalizar la creatividad de la juventud de su comunidad hacia el arte, a la vez que analizaban Jos acuciantes problemas de su realidad. Es aquí donde resalta la inmensa labor de Pedro Santaliz (1938), quien por más de quince años ha venido trabajando con jóvenes de La Perla y El Fanguito. Pedro Santaliz fue uno de los iniciadores del proceso de ruptura con ladramaturgia nacional anterior. Junto a Soledad Romero, Walter Rodríguez y Ramón Pabón fundó en 1967 el Nuevo Teatro Pobre de América, que se movfa constantemente entre la urbe niuyorkina y San Juan. Aunque inicialmente se dedicó a realizar lecturas de poesía y dramatizaciones de cuentos en las calles y plazas de ambas ciudades, Pedro Santaliz comenzó a escribir sus propias obras para 1969, en constante experimentación con su grupo de teatro. Entre sus muchas obras podemos senalar Cemí en el Palacio de Jarlem ( 1969), Chebelto Cofre sí (1970), Isla de las lechosas (1970); Gueybana (1970); Animales y congas {1971); Felices días danza para compadrilos ( 1971 ); Guarapos ( 1971 ); Los presos (1971); Isla sin nombre (1972); Culantríllo (1972); Los angelitos y sus velas y sus angelitos... ( 1973 ); Retablos de la plaza del mercado (1973); Cadencia en el país de las maravillas y sus amigos de la Cochinchina o El rey príncipe sapo ( 1973 ); Traqueteo ( 1973 ); Oda al rey de Jarlem (1 974); La fábula de Rico y Puerto ( 1974); La culata del niño Dios de Belén ( 1975); Rey Miguel se fue del baile y desapareció (1975); El rito del esclavito Para-Ninguas, del brujo esclavo Sala-Serio y de sus amigos del país de las Nañigos ( 1975); Sirope en el país al que no fue Cadencia y sus amigos los barateros de la Babel Baquiné (1975); El caserío perfecto (1 976); Serenilo se cayó frente a Padín (Historieta popular) (1976); Rosita se fue de la casa y la Gallinita Ciega no la pudo seguir ( 1971 ); Sentimientos en la vida de Hemoglobina Valdez (1977); En la corte del Rey Bombai (1978); La niña de la lengua diaria. Ringlín se quedó dormido, el día que a CaLalina le cayó el ropero encima ( 1979); El espejo mágico de San Crisóstomo Cuñado ( 1980); El teatro personal de Meaíto Laracuenle ( 1981 ); Medea Camuñas (1984); entre otras. Todas estas obras fueron representadas en las comunidades y caseríos sanjuaneros y niuyorkinos, aunque pennanecen inéditas. Estas obras se escriben a base de una rica imaginación fabulada que
198 pretende hablarle al pueblo en ténninos de sus sueños, supersticiones y fantasfas. Cadencia en el País de las Maravillas traza las peripecias de la vida en las comunidades pobres del país. Cadencia es la Alicia puertorriqueña que viaja a través de su propia fantasía al país de las maravillas, que no es otro que el Puerto Rico de nuestras alucinaciones y pesadillas colectivas. En 1972 Pedro Santa\iz conoció a Zora Moreno, una joven del barrio Tokío de Hato Rey que desde mediados de la década del 60 ( 1964) venía haciendo teatro en su comunidad. Zora y un grupo de jóvenes de Tokio (Ismael Cruz, Pedro Conde, Ramón Moreno, José y Roberto Colón) comenzaron un movimiento art(stico espontáneo para entretenerse y educar. Se iniciaron rudimentariamente con instrumentos musicales construidos por ellos mismos, luego improvisaron algunas escenas dramáticas y en 1966 montaron su propia adaptación de La muerte y pasión de Nueslro Señor Jesucristo. Los dramas breves continuaron por presentándose por varios años, hasta que se establece el contacto con Santaliz. De ese encuentro surge el 25 de enero de 1975 El Gran Quince, grupo que unió los esfuerzos de Zora y sus compañeros, al de Ramón "Moncho" Conde, otro joven de la comunidad. En esa inauguración se estrenó la obra El Afro Antillano de Zora Moreno ( 1949), quien desde ese momento combinará sus dotes de actriz y directora con los de dramaturga. Luego escribió Dime que yo te diré ( 1975), Puerto Rico Bello ( 1978) y Coquí coriundo vira el mundo ( 1981 ). Estas obras recorrieron múltiples plazas y calles del pafs, además de representarse en escenarios convencionales como el Ateneo, el Centro Nacional de las Artes, varias universidades y caféteatros. Por su parte Ramón "Moncho" Conde ( 1945) continuó vinculado a El Gran Quince y se convirtió en su director en 1979 cuando Zora Moreno funda su grupo Flor de Calllo. Moncho Conde comenzó a escribir obras para El Gran Quince: El viejo San Juan (1975); La herencia {1976); Los lengüilargos del barrio (1978); El hechizo de la bruja Seña Malvadina (1979); Los cuentos diabólicos de Satanás (1980); Un actor en el mundo solar ( 1981 ); El notición del barrio y la muerte de Carmelo (1981); y Salí del caserío (1981). Esta obra plantea la terrible realidad del caserfo con los problemas de drogas, prostitución, crlmenes y la eterna esperanza de los desposeídos que añoran su parcela de tierra para edificar su futuro. Su dramaturgia combina la escritura individual junto a la improvisación colectiva, al estilo de Anamú y Moriviví. La versión final de los textos de Pedro Santalíz, Ramón Conde y Zora Moreno se produce con la última representación, lo que le concede a su dra· maturgia un carácter evolutivo-exptorimental continuo. Moncho Conde representa junto a Zora Moreno una nueva etapa en el teatro popular puertorriqueño. Ambos pertenecen a una nueva promoción de teatristas que surgen en las comunidades pobres y desarrolla su actividad teatral en dichas comunidades como parte de su compromiso con sus hennanos. Con ellos ya no podemos hablar de teatro para el pueblo; ellos son el pueblo mismo en gestión creadora para su propio crecimiento. Moncho Conde con el grupo El Gran Quince y Zora Moreno con este mismo grupo y luego con Flor de Caíllo le dan al teatro popular su versión más auténtica, no empece las discrepancias que puedan existir entre ellos. La dramaturgia de ruptura del teatro popular tuvo un efecto ulterior sobre la dramaturgia para escenario convencional. Algunos de los dramaturgos que escribían sus obras de acuerdo a los convencionalismos del teatro de sala pertenecieron o estuvieron en contacto con grupos de teatro popular. Tal es el caso de Walter Rodrí· guez ( 1945), Luis Antonio Rosario Quiles ( 1935), Jaime Carrero ( 1931) y Jaime Ruiz Escobar ( 1939). Walter Rodríguez escribió Línea viva, junto a Jorge Rodríguez y Maritza Pérez, para los grupos Anamú y Moriviví en 1973. Anamú representó en la calle Pipo Subway no sabe reír (1972) y en el Teatro Tapia, Flag lnside ( 1973) de Jaime Carrero. Bondo llevó a escena El juicio de Víctor Campo/o (1974) y La movida de Víctor Campo/o (1974) de Luis Antonio Rosario Quites. Moriviví escenifica en 1975, como parte de la Primera Temporada de Nuevos Autores, Treíntaiuna de Jaime Ruiz Escobar. Esto creó un intercambio simbiótico entre la vertiente continuista y la vertiente de ruptura que venimos discutiendo. El teatro de sala adoptó la temática actual del teatro popular y su cuestionamiento del entorqo social Fijó asimismo su compromiso con una ideología de reivindicaciones sociales y políticas, aunque de manera menos evidente que el teatro popular, y nutrió sus diálogos del lenguaje imaginativo y agresivo del pueblo. Treintahma, por ejemplo, representó la lucha polarizada entre la derecha y la izquierda en tomo a la situación política del país. La estructura de esta obra se basa en el juego de baloncesto y su escenario es una cancha. Por su parte, Jaime Carrero desarrolló en Flag lnside el tema de la guerra de Vietnam y la dolorosa situación de los miles de puertorriqueños que murieron allí, plasmando en la trama el conflicto entre la afinnación de la nacionalidad puertorriqueña y la negación de dicha nacionalidad por la dependencia colonial de Estados Unidos. Cierto que esta temática había sido abordada anterionnente , como lo hizo René Marqués en Un niño azul para esa sombra ( 1958) pero en Carrero el tema se vincula a una situación del momento, y la confrontación se da directamente, con un lenguaje descamado, muy diferente al rea· lismo poético de Marqués. Con Walter Rodríguez, la situación se manifiesta más díáfanamente. En 1973 se estrenó su obra La descomposición de César Sánch ez, obra de experimentación expresionista que se estructura por medio de las alucinaciones, las pesadillas y fantasías de su decadente protagonista. Esta obra pertenece, pues, a la vertiente continuísla de la dramaturgia nacional. Ese mismo ailo, Rodríguez escribe Línea viva, un experimento en teatro
Por otro lado, desde finales de la década de los setenta se produjo una corriente experimentalista en el teatro puertorriqueño dentro de la vertiente de continuidad evolutiva. Sobresale en este grupo el fenecido Luis Torres Nada! con obras tales como La víspera del día después (1975) y Maten a Borges (1982). Esta última pertenece a la vanguardia absurdista y se elabora un panorama desolador en tomo a cuatro vagabundos que fabrican un paraíso artificial en un cine abandonado.
Luis Rafael Sánchez sacó a la luz pública, de entre sus múltiples obras inéditas, a Quíntuples, obra que ha sido muy bien recibida tanto en Puerto Rico como en el exterior. Esta pieza es un formidable juego verbal que se estructura en virtud de los monólogos de seis personajes representados por dos actores. Sorprenden los fuegos artificiales lingüísticos, la participación del público y la excelente caracterización de los personajes. Al mismo tiempo se produce en esta década un movimiento autodenominado la Nueva Dramaturgia. Los elementos que distinguen a este movimiento son: un cuestionamiento del entorno social, el compromiso ideológico con la independencia de Puerto Rico pero sin la militancia política de los 70, la búsqueda de las conciencias conflictivas de los personajes, en aras de evitar el maniqueísmo de muchas obras anteriores del teatro popular, y el retomo a la estructura de acción. Los dramaturgos que fonnan este movimiento son Roberto RaCarlos Canales, Teresa Maríchal, Abniel Marat, Aleyda Morales ... Aunque con marcadas cias entre ellos, desde el surrealismo poético de Teresa Marichal hasta el neo-realismo social de Ramos-Perea, ·estos dramaturgos constituyen la más reciente promoción del teatro puertorriqueño. A menudo cuestionan la historia como Revolución en el infierno ( 1981) de Ramos-Perea o se acercan con ojo crítico a la realidad del momento como Corrupción (1982) de Canales o Módulo 104 ( 1983) de Ramos-Perea o aún enjuician su propia ideología de izquierda como hace Ramos-Perea en Camándula ( 1983) y en Censurado ( 1987). Si aiiadimos que los dramaturgos de la promoción anterior continúan escribiendo y montando (Walter Rodríguez estrenó su obra 1996 en /987. Jaime Ruiz Escobar tiene pautada para agosto de este año su obra El funeral de la esperanza; José Luis Ramos Escobar estrenó en /985 su versión para teatro de El Lazarillo de Tormes y su estreno próximo, Mascarada. y Myrna Casas, Luis Rafael Sánchez y Manuel Méndez Ballester están vivitos y coleando) y que se ha generado una dra· maturgia entre los puertorriqueños residentes en Estados Unidos (La calle Simpson y Mujeres sin hombres de Eduardo Gallardo, La bodega de Federico Fraguada. Shorteyes de Miguel Piñero y Las masas son asnos de Pedro Pietri entre otros), obras escritas originalmente en inglés y que merecen capitulo apart e; junto a los grupos de teatro popular, tenemos una dramaturgia pujante, ecléctica, cuyas diversas tendencias y corrientes se oponen, se complementan y entrelazan en un proceso dinámico que augura nuevos logros para la última década de este siglo.
199 total que combinó música en vivo, cinematografia y drama en una obra de clara estructura de pensamiento dialéctico que cuestionaba el sistema social establecido y presentaba alternativas ideológicas. La obra constaba de cinco cuadros unidos solo por la crítica social que implicaban y por Jos planteamientos proletarios que hacían. Se evidencian así las tangencias entre la dramaturgia del teatro popular y la vertiente continuista del teatro nacional.
CAPÍTULO SEGUNDO Anamú, Moriviví, el Teatro de Guerrilla de la FUPI y el Colectivo Nacional de Teatro por Edgar Quiles La Universidad de Puerto Rico siempre ha sido un resorte importante en la forjación de nuestra dramaturgia, a pesar de su tendencia academicista y universalista que configuró la creación de su Departamento de Drama en la déca da del cuarenta y que obvió gran parte de dicho acervo. Importantes dramaturgos, grupos de teatro de creación colectiva y adaptadores -dramaturgistas de otros géneros literarios tuvieron parte de su formación en dicho centro docente. Los tres grupos que haremos mención no han sido una excepción y su fuerte vinculación a dicha Universidad la destacan como un pilar más en la consolidación de toda una década de teatro, base para el fortalecimiento de lo hoy llamamos la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña. Conocer el origen y desarrollo de estos grupos, que aunque de esporádica duración, sentaron base para una transformación en el teatro que se venía gestando en Puerto Rico durante la dificil década de Jos años setenta, con tribui ría al entendimiento del porqué hoy día se discute "la crisis" de nuestra dramaturgia, del por qué los cambios y las nuevas modalidades en estilos, temas y usos del lenguaje que emplean nuestros jóvenes escritores, y sobre todo del por qué de nuevos contenidos tan abiertos, osados, atrevidos .y por demás, dispares. Necesaria introducción histórica: Sin bien es cierto que tanto Anamú, como el Teatro de Guerrilla y posteriormente el Colectivo Nacional de Teatro su rgieron separadamente en ese orden, no es menos cierto que ellos estaban entroncados a un mismo grupo de estudiantes del Departamento de Drama de la Facultad de Humanidades, que al cierre de la década de 1960 e inicios de la de 1970, se unieron en un sólo propósito: el de hacer un teatro nuevo y distinto que res-
Como era un trabajo dramatúrgico definido políticamente no había subterfugios pseudo-artísticos para obviarlo o esconderlo. Esta abierta denuncia en el teatro y en el drama calará profundamente en casi todos Jos grupos de teatro popular que surgieron al inicio de los años 70. Y aquí probablemente tenemos una de las raíces que dieron pie a un nuevo drama, más atrevido y donde su mensaje golpeaba abierta y directamente sin escaparates esteticistas que lo invisibilizaran. Tendencia que con modalidades totalmente distintas hoy día se mantiene en muchos de los llamados Nuevos Dramaturgos. Pero, ¿qué pasaba en la escena universitaria?
La copla hacía clara toda la proyección del espectáculo, sus propósitos políticos de concientización, y era un anticipo del tono y el carácter de Jo que íbamos a observar.
200 pondiera a los intereses de todo el estudiantado, que llegara verdaderamente a toda la comunidad universitaria, reflejando sus problemas, sus inquietudes y planteando, a la vez, alternativas ante tales condiciones. Eran los años de una lucha política contra el militarismo, la guerra de Viet-Nam, y todo lo que revistiese un carácter fascista y antipedagógico, como lo representaba la agencia militar en el Campus Riopedrense del R.O.T.C.; cuyas siglas significan: "Reserve Officers Training Corps". A nivel nacional ya se habían dado los pasos iniciales en esa dirección, con la creación del famoso Comité Alvelo Pro Defensa de la Juventud Puertorri queña; dirigido por un activo grupo de intelectuales con la Dra. Piri Femández de Lewís en la Presidencia. Comité que logró traer a la discusión pública las condiciones oprobiosas en que se gestaba la susodicha guerra, y la discusión amplia del aspecto político que representaba para los puertorriqueños la participación en la misma A lo largo de toda la Isla se crearon comités que prestaban asesoramiento legal y levantaban conciencia sobre la necesidad de negarse a servir al ejército de Jos Estados Unidos. En esas campañas el teatro jugó un papel más que destacadísimo, de primera importancia, convirtiéndose en parte esencial para la divulgación y discusión del mensaje antimilitarista El teatro probó ser un arma eficaz de concientización social y sobre todo de educación política, dos elementos que estarán siempre en mente entre los que protagonizaron la formación y desarrollo de los grupos Anamú, Teatro de Guerrilla y Colectivo Nacional. Allí donde el discurso proselitista deteníase y no podía penetrar más allá de Jos sectores poblacionales simpatizantes, el teatro era una nueva puerta que se abria para llevar el mensaje. El éxito quedaba de manifiesto en la asistencia de un gran número de personas que se mantenían atentos a la actividad, en el constante crecimiento de jóvenes que decidían decir No a la inscripción obligatoria, y en la rapidez con que se cubrió casi toda la Isla levantando Comités de Defensa. De ese momento quedaron dos interesantes tra bajos teatrales: El Grito en el Tiempo de Piri Femández, y El Tributo de la misma persona. El primero ha sido definido como "Teatro Épico'' recogiendo en forma de un Areyto, los eventos más importantes en el desarrollo del "Grito de Lares", a través de una serie de extractos literarios sacados de nuestra literatura. Pero no es meramente un ensamblaje de lo ya escrito sobre tan magna gesta; como bien dijera Angelina Morfi en su libro Temas de teatro, "Piri Femández nos da una obra con valor per se." 1 Las narraciones, que le dan el sentido épico, fueron escritas por la autora, así como de su artificio dramatúrgico se compuso la secuencia de sus acciones. En este sentido se convirtió en una dramaturgista que plasmó un ensamblaje documental donde el tono lírico, elegiaco y dramático se funden armoniosamente dotando el drama de una pieza con características propias. El gri' Angelina Morfi, Temas de Teatro, Santo Domingo: Editora del Caribe C. por A., \969, página 122. ro en el tiempo desarrolla su génesis en el silencio oprimido. Su primer latir Jo traza en los comienzos de la colonización española con las luchas de nuestros taínos y posterionnente con las de nuestros negros esclavos. De ahí se pasa a los ai\os de formación y madurez hasta su explosión en el siglo diez y nueve. Esta parte es la más extensa, trazando causas, motivaciones, planes y demás acciones que dieron forma y sentido al Grito de Lares de 1868. La última parte la constituye su proyección en el tiempo hasta nuestro siglo 20, sus consecuencias: forja de nuestra nacionalidad , creación de nuestros slmbolos patrios como son el himno y la bandera, y la continuidad hacia la meta última de lograr una total independencia, ensalzando las gesta de Jayuya y aquellas que habrán de continuar.Elsegundo trabajo (El Tributo), sigue la misma línea de espectáculo dramático que El Grito , pero circunscrito al tema político del momento: la lucha histórica del ser humano contra la guerra, hasta llegar al tributo de sangre de los puertorriqueí\os en una guerra que no es la de ellos. Para éste se tomaron pasajes de Jos clásicos del teatro universal como lo es Aristófanes y su comedia Lysístrata. También cuentos, poesías y otras narraciones junto a ensayos, epfstolas, comentarios, y discursos políticos alusivos a la oprobiosa guerra de VietNam. La música jugaba un papel destacadísimo, en annonía con un nuevo elemento que hacía del drama un espectáculo atractivo visualmente: los recursos audiovisuales. El tema era lúcidamente más claro: la necesidad de no contribuir a una guerra injusta, inhumana y oprobiosa, diciendo no al Servicio Militar. Este resultaba más redondeado, pues a través de las diferentes acciones (donde había dolor, coraje y conflicto) se repetía con distintas modalidades, cerrando con un coro final que volvía a cantar: "Un tributo de sangre vierto yo por mi tierra; pero en ajena guerra, No. Me dijo mi madre."l
' Piri Femández de Lewis, El Tributo (mimeografiado), página l.
201 La fuerza del éxito en el plano nacional, fue impulsora de una radicalización en la lucha particular universitaria contra el símbolo de ese militarismo (e/ R. O. T. C.). Las organizaciones universitarias logran reagruparse y unirse contra un objetivo común. Acrecentaba el problema las condiciones de inercia de una administración caduca, obsoleta en su funcionamiento y a su vez extremadamente burocratizada La falta de atención a problemas inmediatos, llevaban a muchos a la apatfa, a otros al desánimo, al desaliento, a la inanición, y a otros a la rebeldía, a la protesta, a la acción. El mismo Departamento de Drama fue escenario de una huelga por parte de sus estudiantes, por esta actitud de no responder a los intereses de su estudiantado , y por evidenciarse el carácter poco académico de una administración dirigista, antiestudianti!, autoritaria, poco democrática, y que trabajaba de espaldas a los intereses y necesidades de sus estudiantes. Cerrábase una década y comenzaba una nueva. Las condiciones internas de la Universidad estaban maduras para un despertar de lucha, a la vez que el plano nacional presionaba para la misma. Es este el contexto social dentro del cual se dio el inicio de un movimiento teatral que definirá toda una década de teatro en Puerto Rico. El teatro universitario sale del academicismo fosilista que lo había caracterizado en esos últimos años de la década del sesenta y se renueva a través de una serie de ensayos e intentos esporádicos, que aquel de actores-estudiantes que nombráramos al principio se dieron a la tarea de realizar. El gigantesco escenario del Teatro Universitario y sus cerradas aulas de clases y laboratorios de experimentación quedaron rezagados. Ocuparán su lugar las galerías y pasillos de las distintas facultades. La cátedra se hará parte del mitin y de la actividad política particular. Se genera la discusión en grupos, los estudios se convierten en un proceso participatorio, colectivo, crítico.
Así fueron surgiendo una serie de representaciones teatrales producto de ese nuevo proceso que dramatizaba de manera jocosa la situación por la que atravesaba la Universidad, en particular la Facultad de Humanidades; y que daría la tónica que posteriormente definiría un movimiento de Teatro Popular en Puerto Rico: el Trabajo Colectivo.Lacreciente lucha del estudiantado por erradicar finalmente la Agencia Militar del R.O.T.C., llevó a este tipo de teatro a una fuerte radicalización. El mismo se presentaba como acto artístico de la lucha, en todas las actividades, mítines , manifestaciones y foros que se programaban. Su popularización creció durante ese año de 1970, lo que llevó a la preparación de un gran espectáculo, con la idea de sacar fondos para sufragar los gastos del Consejo General de Estudiantes en su lucha contra el R.O.T.C. Se monta El Archivo de Tadeus Rosewick, dirigida por la Dra. Victoria Espinosa, recién llegada de México con su grado académico donde había vivido en carne propia la experiencia de Tlatelolco y había participado de los experimentos y encuentros de Teatro Popular, Callejero, Político que se dieron en ese pafs. Su visión de la escena representada como un "gran espectáculo" permitió la incorporación a la pieza de las formas y estilos improvisados que dicho grupo venía realizando.
Una especie de "Happen ing" sobre el acontecer polltico del pueblo de Puerto Rico en esos últimos años, le daban cierta hilación al desarrollo de la trama del texto, y estaba estructurado entre las escenas de forma tal que e[ público asociaba los símbolos surrealistas del texto de Rosewick con la realidad polltico-social que a diario se vivía en Puerto Rico. De nuevo el teatro universitario fue el escenario para la representación , pero esa vez abierto a todo el estudiantado , y respondiendo a una de sus necesidades más apremiantes. El éxito económico fue beneficioso para Jos fines que se perseguían, y su éxito artístico agrandó las ambiciones de sus integrantes, quienes se consolidan en la CompaiHa del Consejo General de Estudiantes y participan en 1971 en el Primer Festival de Teatro Latinoamericano que se celebró en el extinto Teatro Coop-Arte de Barrio Obrero, montando un espectáculo titulado Preciosa y otras tonadas que no llegaron al "Hit Parade" ( Collage de escenas, canciones, cuentos, poesías y otras dramatizaciones de nuestra existencia colonial, expresadas en forma algo satírica y burlesca, donde imperaba un sentido de rebeldía, de mofa de manera anárcplica y algo desquician/e). Se intentaba dar un retrato perplejo de la angustia enagenante en que nuestra sociedad vivía. El proyecto estuvo dirigido por Pablo Cabrera y tuvo grandes resonancias y repercusiones en el futuro del Lamentablementegrupo. de esta etapa no quedan sino partes de algunos manuscritos ininteligibles de aquellos esquemas de improvisación que realizaban y una que otra anécdota del proceso de montaje en el recuerdo de algunos de sus integrantes. Anamú; la yerba que el Cllivo 110 mastica: La experiencia enriquecedora de ese Primer Festival de Teatro Latinoamericano, por sobre todo los contactos con otros grupos de paises vecinos que nos visitaron (entre elfos de Argentina, Chile. México y La República Dominicana) llevaron al grupo a replantearse el trabajo que estaban realizando , lo que deberían y no debería hacer, 1 y su responsabilidad para con las reivindicaciones sociales y económicas de nuestro pueblo trabajador. Se abandona por un tiempo la perspectiva de, digamos "Teatro de Guerrilla" (improvisado, agitativo. corto, esporádico, propagandístico, impactante, etc.)
' Uno de los integrantes del grupo, que después pasó a ser miembro del creado grupo Anamú y que hoy día reside en la ciudad de Nueva York haciendo teatro con uno de los grupos de Teatro Popular más activo de la comunidad hispana, nos afirma que lo aprendido de esa experiencia fue definitivamente en entender el espíritu crítico que conlleva todo proceso de trabajo colectivo, reconociendo aquellas cosas que no debieron haber hecho.
Como parte del espectáculo Aquí es donde el zapato aprieta y la lucha empieza, basado principalmente en las adaptaciones de las Historias para ser contadas de Osvaldo Dragún, y La Huelga de Jaime Barbín, aparecen dos creaciones firmadas por algunos de sus miembros. Una de ellas trata sobre la guerra de Viet Nam y presenta el encuentro entre una madre Vietnamita y una Puertorriquefta. La primera ha perdido su familia e hijos y demuestra tener sólido de la dolorosa situación por la que atraviesa. La segunda al contrario evidencia una postura individualista, afectada por la angustia de no saber Jo que está pasando, sólo le interesa el bienestar propio y su hijo, ahora muerto. En el desarrollo de la trama, canciones y una que otra pantomima se van intercalando para dar la tonalidad onírica de aquellos que sufren una guerra. Aparecen soldados , civiles, coros que reflejan un poco la conciencia ideológica que se quiere proyectar Todo esto va plasmando una toma de conciencia por parte de la madre puertorriqueña que al final se une a la lucha de la madre vietnamita enarbolando ambas la misma bandera de lucha contra el causante de la guerra. Se cerraba la parte al influjo de sonidos percusivos que mezclaban el monotizado ritmo militar con el aguerrido soneo de congas, todo en una composición casi de ballet muy llamativa e impactante.El lenguaje, elevadamente poético, ayudaba a la caracterización, pues las palabras de la madre Vietnamita traían claramente la posición ideológica del grupo contra dicha guerra, a la vez. que convertíase en la explicación a las dudas y preguntas de la madre Puertorriqueña. La corta escena evidenciaba un primer esquema dramatúrgico. Su diálogo por ejemplo, estaba estructurado a base de una pregunta y respuesta, tratando de transformar el mensaje en un conflicto dramático entre dos madres. Sin embargo para los efectos inmediatos que se perseguían, podría resultar muy efectivo, pues traía precipitadamente a colación el meollo del problema, una corta discusión al respecto y una decisión como alternativa final. La siguiente escena de la página dos del texto pone de manifiesto lo antes dicho: Mujer Puertorriqueña-¿ Qué sé yo de Viet-Nam? Lo único que creía era que mí hijo me iba a dejar. Lo llamaban a servir y se fue. Viet-Nam queda por allá, lejísimo, por Asia. ¿Qué me importa Asia? ¡Pero cómo me importa mi hijo! Ahora mi hijo murió; no sé por qué, tampoco me lo trajeron. Me dieron diez mil pesos, y mi hijo no apareció. Mujer Vietnamita--Tu hijo murió porque era mi enemigo.
202 que lo había caracterizado en su gestión universitaria, y se decide a asumir otra más directamente comprometida con la lucha del trabajador puertorriqueño, insertándose en la esfera social de éste , abandonado el campo de acción universitario.Claro;la mayoría de sus miembros abandonaban la Universidad y se trasladaban a la esfera nacional donde otras serían las exigencias. Aunque el vínculo con la Universidad se mantenía, no era ya lo mismo; pues aquella vida de estudiantes donde lo emocional y lo colectivo giraba en tomo a sus estudios, eran ya cosa del pasado. Muchos pasarían a ser trabajadores asalariados en la vida pública. Así se crea o se transforman en un nuevo grupo de Teatro Popular, llamado Anamú: yerba que el Chivo no mastica. El nombre quería proyectar la nueva modalidad de un grupo audaz, osado, combativo y dispuesto a representar una alternativa al teatro tradicional que se hacía en Puerto Rico. Un grupo serio, vertical en sus posiciones de protesta ante las injusticias, y claramente dificil de asimilar a las viejas corrientes. Un grupo que como la yerba Anamú muchos no iban a poder tragar.Podrlamos caracterizar tres vertientes que definieron los trabajos de dicho grupo desde sus inicios hasta el año de 1974, donde se unirán a otro grupo de Teatro Popular llamado Moriviví , que había formado parte del mismo en sus inicios pero que se separó para realizar sus trabajos en el sur de la Isla. Anamú concentraría por algún tiempo en el área Metropolitana. Las vertientes son las siguientes:1)laadaptación de textos latinoamericanos a la realidad nuestra (Ejemplos: "Aquí es donde el zapato aprieta y la lucha empieza"- adaptación de las Historias para ser contadas de Osvaldo Dragún, La Huelga de Jaime Barbfn junto a otras de autores puertorriqueños; El Asesinato de X-creación colectiva del grupo argentino Libre Teatro Libre).
3) la creación conjunta de eventos inmediatos (Ejemplos: Bahía Sucia-Bahía Negra sobre el derramamiento de petróleo en las costas del suroeste de Puerto Rico; y "Ya los perros no se amarran con longaniza"sobre el alto cos to de la vida, en particular el alza en los precios de articulas de primera necesidad) Para efectos de esta investigación tomaremos los trabajos de la tercera vertiente , que fueron productos más directamente relacionados con sus miembros y por lo tanto reflejan prístinarnente las r:uevas modalidades y conceptos dramatúrgicos que el grupo quería implantar. Aunque no obedecieron a un método riguroso de creación colectiva, el trabajo participatorio en que se escribieron esos textos los asientan en esa corriente. Es probablemente la parte más innovadora y quizás la contribución más significativa de este grupo al desarrollo de nuestra dramaturgia nacional. Estos trabajos originales están desparramados por diferentes archivos de algunos de los miembros del grupo que los hablan guardado y en cada uno de ellos aparecen incompletos , lo que ha hecho dificil una certera lectura para propósitos analíticos.
2) la producción de autores nacionales más conscientes con nuestra realidad política colonial (Ejemplos : Pipo Subway no sabe reír y Flag lnside de Jaime Carrero; Gloria la bolitera y La pantomima del Hombre que dijo que No de Lydia Milagros González).
203 Mujer Puertorriqueña--Mi hijo luchó en defensa propia. Mujer Vietnamita---·---La defensa propia es la nuestra. Mujer Puertorriqueña--La defensa de tu país Mujer Vietnamita-----Tu hijo no vino a defender a mi país. El vino a invadirlo, de la misma forma que está el tuyo. Mujer Puertorriqueña--Mi hijo se fue de mi casa porque no podía aguantar más. Mujer Vietnamita-----Tu hijo tenía una venda en los Mujerojos.Puertorriquei'la--¡No
es cierto! Mujer Vietnamita----···¡Igual que tú! Mujer Puertorriqueña--¡No! Mujer Vietnamita------El no vino a defendemos El vino con el enemigo. El enemigo que está en tu país y no te das cuenta. Nuestro enemigo común está aquí Pero aqul nos defendemos solos y a la fuerza. Mujer Puertorriqueña--Mi hijo se fue pa' la guerra. Mujer Vietnamita------Entonces, por qué vino a mi tierra, si donde tenía que estar era en la tuya.
Mujer Puertorriqueffa-Ya no hay hombres para poder Mujerhacer.Vietnamita-------Lo que pasa es que tú no puedes hacer porque no sabes quién es quién en esla guerra. Mujer Puertorriqueña--Pero ya él no está aquí y yo no MujerentiendoVietnamita y CORO:La, la , la, la fíjate bien que el enemigo no es invisible y que está en todas partes porque quieren el poder La, la, la, la La, la, la , la (Subrayado nuestro) Junto a ésta y a manera de entremés entre una parte del espectáculo y la otra, aparecía un pequeño sainete titiritero, denominado luego "El Solar" por versar sobre un problema de ocupación "ilegal" de tierras. El solar baldío donde juegan unos niños de recursos bajos se ve amenazado por unos "blanquitos", niños de clase alta, cuyos padres con poderes económicos Jo podrán adquirir para su uso privado. Cada niño es portavoz de su clase, y se crea un juego ameno, ágil, muy característico de la gracia y rapidez con que se suscitan las acciones en este tipo de teatro. Se persiguen unos a otros, se pelean entre sí, el corre-corre domina la fluidez de la acción dramática, y el flnal acaba en pro de aquellos que lucharon por lo suyo, imperando la justicia, y con una nota musical donde todos a coro cantan, interpelando al público: ¿De quién es esto? ¡Mio! (se repite varias veces) Somos los bravos de este barrio y nadie nos Jo va a quitar; ya que esto es de nosotros, incluyendo este solar. Y al que se atreva ... lo vamo'a mangar, ¿Y quémáj? Lo vamo'a pelar. ¿Y qué máj? Lo vamo'a salsear, ¡Y qué ¡NadaMáj!máj? La pieza muy corta, sumamente graciosa, permitía una lucidez en su colorido visual, ya que el tratamiento del tema estaba dado a través del juego infantil donde la seriedad se adornaba de mucha fantasla percibiéndose con aguda sutileza. Desde principio a fin se desarrolla un ingenioso conflicto entre bandos, motivado en sus situaciones con gran destreza. El lenguaje escueto rompía la tónica poética de la pieza vietnamita dándole mucha más agilidad al ritmo de la palabra, no sólo a la corta historia en si, sino a todo el espectáculo de la parte que le acontecía, pues como sainete servía de refrescante transición preparando emocionalmente al espectador para disfrutar de la última parte. Estas dos piezas no siempre estuvieron presente en las presentaciones del trabajo para las que fueron creadas; sobre todo la primera que fue eliminada días antes del estreno después de una profunda discusión que el grupo siempre llevaba a cabo antes de decidir dar el paso final de presentarse ante un público. Entre las razones dadas para su eliminación estaban el que su estilo rom pla totalmente con el resto del montaje, imperando mucho movimiento que diluía el mensaje global de todo el espectáculo, y además el hecho de que ya el tema de la guerra de VietNam no tenia la resonancia, el arraigo la actualización que tuvo durante los candentes años de los sesenta cuando la lucha a ese respecto en Puerto Rico movilizó los sectores políticos de izquierda en una gran · cruzada nacional que justificaba su incorporación a los trabajos artísticos.Peroapesar de las deci s iones tomadas fueron esos dos cortos trabajos los que hicieron al grupo experimentar con creaciones originales y verdaderamente hacer su aporte al desarrollo dramatúrgico del país, dando los pasos iniciales en la corriente de la Creación Colectiva y la búsqueda de nuev.as modalidades dramáticas. El próximo trabajo en esa dirección lo ha de constituir un total proceso de Creación Colectiva llamado Bahía Sucia-Bahía Negr a Durante el período más productivo del grupo (1973-74) se perfiló, sino el primer método de Creación Colectiva del grupo, al menos su primer taller en esa dirección. En la municipalidad de Cabo Rojo al sur-oeste de la Isla el grupo visitaba una comunidad que habla sido afectada por un tanquero petrolero llamado Zoe Co-
problema. Era corta y lograba precipitar su acción en un tiempo muy adecuado donde se sintiera una motivación verosfmil que justificara su rápido discurrir. Permitía la oportuna discusión de los acontecimientos que se presentaban; a su vez que era propicia para propagandizar y despertar un interés en tomo a tan candente tema, como lo fue la construcción del famoso Superpuerto. Los personajes, nacidos de la realidad, representaban "tipos" particulares, pero a la vez universales de una tradicional relación de explotación. El Capitán, el Guardacostas, el Alcalde, Georgie, el Senador, los Oficinistas y Ramos Comas estaban del lado de los explotadores, y reflejaban el enjambre en que dicha situación se montaba para engañar y timar. Del otro lado, los explotados, estaban representados por el grupo de pescadores y sus mujeres. Configuraba el triángulo en ese conflicto el Narrador que por sus comentarios ideológicos podemos situarlo en la base del sector explotado, al otro extremo de los personajes "tipos" por su no participación en la acción de éstos. Así Bahía Sucia-Bahía Negra había logrado una estructura de conflicto dramático isosre. lica en cuyo substrato textual vefase el esquema común de explotación con mucha claridad: en el Ápice del mismo los representantes del Estado explotador, y en sus puntos bases el pueblo víctima junto a su conciencia social. Bahía Sucia-Bahía Negra fue uno de los logros más importantes del grupo Anamú en su contribución al desarrollo de nuestra dramaturgia nacional. Para muchos, habla representado un buen esqueleto para futuro trabajo de dramaturgia. De todas formas había un reconocimiento de su valía.Elpróximo experimento en esa ruta lo fue otro efimero producto, que tuvo una sola representación llamado Con la soga al cuello el24 de noviembre de 1973 en el Barrio Llanada del Municipio de ]sabela. El mismo estuvo inspirado en otro trabajo "semi-colectivo" (pues no todos los integrantes del grupo participaron en su creación) que previo inclusive a Bahía Sucia ... se había compuesto para tratar el tema de más impacto en el pueblo puertorriqueño de aquel entonces: el acelerado crecimiento de los precios de artículos de primera nece-sidad y su abrupta escasez. El crecido alto costo de la vida, que comenzábamos a experimentar, fue base para estrenar, para el primero de mayo de 1973 en solidaridad con la gigantesca celebración que llevó a cabo el recién creado Partido Socialista Puertorriqueño como parte de su campaña "Despegue Masivo", el sainete Ya los perros no se amarran con longaniza (o El Granito Sello Rojo). Fue este ameno y ágil sainete cómico el que llevó, meses más tarde, al grupo a elaborar una pieza algo densa, ambiciosa y con grandes pretensiones. Antes de hablar sobre ella seria conveniente mencionar un poco el proceso y contenido de la otra (El Granito). Escrita por Jorge Rodríguez, Sunshine Logroí\o y José Luis Ramos Escobar presenta las peripecias de una ama de casa, una mañana cuando entra a un "Supennercado" a hacer sus habituales compras. Tam-
204 locotronis. El mismo habfa derramado millón y medio de galones de petróleo crudo en las costas de todo ese toral afectando severamente a Jos pescadores de esa área. Anamú se encontraba dando funciones de su montaje Aquí es donde el zapato aprieta ... Al fmalizar una de las funciones, la del sábado 19 de mayo por la noche, y durante el acostumbrado Foro que siempre el grupo tenía con su público al cierre de la representación, los pescadores preguntaron si los actores podían actuar en una asamblea de la comunidad que se iba a celebrar al día siguiente en el sector Bahla Sucia, uno de los lugares más afectados por el derrame. La idea era poder representar teatralmente toda la situación que ellos atravesaban para de esa forma integrar a toda la comunidad a su lucha. Junto con los pescadores, los integrantes del grupo se reunieron y ordenaron los hechos cronológicamente, desde el propio derrame, la politiquería oportunista de los coloniales, las protestas, y cómo ese incidente era sólo una muestra de lo que traerla el proyectado complejo petrolero del "Superpuerto" (proyecto gubernamental que se intentaba construir en P.R. en esa área, y que algunos partidos politicos lo apoyaban, mientras que los de izquierda luchaban en su contra).
Basándose en las técnicas de improvisación, el grupo fue montando la obra con la participación directa de los pes· cadores, pasando a llamarse Bahia Sucia-Bahía Negra. Con dicha pieza se recorrió algunos municipios de la costa oeste como parte de la campaña que desarrolló el Partido Socialista para detener los planes imperialistas de convertir a nuestro pafs en una estación de trasiego petrolero.La obra está dividida en seis escenas donde convergen más de diez y seis personajes. La primera traza la decisión de derramar el crudo por fallas en el carguero, y la actitud irresponsable de estos ante posibles fatales consecuencias. Un narrador empata esta primera con las próximas dando el punto interpretativo al llamar "actos irresponsables del gobierno de P.R. aliado a los intereses extranjeros.'u El resto de las escenas van dejando ver el proceso que llevan a cabos los afectados por resolver su situación: visitas al Alcalde, a la oficina de su Senador inmediato y otras dependencias gubernamentales encargadas del asunto. En todas cunde la apatía, la desinfonnación, la burocracia, el poco interés en los problemas de nuestros trabajadores, el oportunismo de aquellos que dicen defender los intereses de los necesitados, en fin, la politiquería colonialista. La última escena es la conclusión del proceso: la asamblea de los pescadores haciendo un llamado a la unidad para lograr que se haga justicia con ellos. Y junto a ésta el llamado de todos a combatir el Superpuerto. La pieza, sin grandes pretensiones, cumplía fielmente con los propósitos para los que fue escrita. Tenía acción, y documentaba fehacientemente un particular ' "Creación Colectiva. Colectivo Nacional de Teatro de Puerto Rico. BAHÍA SUCIA-BAHÍA NEGRA", Conjunto, número 25. 1975, página 50.
Temiendo que más que concientizar sobre la seriedad de tal situación, se pudiese diluir el mensaje y hacer atractivo a dichos artículos para un consumo posterior, el grupo Anamú decidió buscar otras alternativas y proveer mayor argumentación, política y económica, sobre el por qué de la misma. A esos efectos construyó colectivamente una pieza totalmente diferente, que úni' Vease obra completa en: Lydia Milagros González, Teatro Libre/os para el Tajo del Alacrán, San Juan: Instituto de Cultura Puertorriquei\a, 1980, pp. 199-219. camente tenía del Granito una corta escena que compendiaba toda la historia de éste en una pequefia intervención que servía de especie de relajamiento al discurrir de la trama: el Anuncio de Televisión. El resto de las escenas segufan la historia «gansteril" de los grandes intereses capitalistas que controlan nuestro país y monopolizan toda la actividad económica a expensas del Pueblo. Entre empresarios, gángsters y gobernantes hay unas relaciones turbias que amenazan la seguridad y estabilidad del pueblo trabajador. En las primeras escenas se nota como los grandes intereses presionan para que el gobernante suba los precios de los artfculos y convenza a la gente del bienestar de cambiar el tipo de producción económica que vienen realizando. Sus palabras de loas a los que vienen a traer progreso llevan expreso el convencer al pueblo de que aguanten los días nuevos que se acercan. La industralización, con mucho bombo y platillo, se impone en el pafs trayendo serias consecuencias. El pueblo protesta y es el gobernante quien tiene que interceder. Todo esto ocurre en un pequei\o poblado donde han despojado de sus tierras a los habitantes y en su Jugar han levantado grandes edificios industriales. El personaje del gobernante siempre aparece con una soga atada al cuello que agarra el gángster monopolista. Asf sucesivamente todo lo prometido va ahogando cada día más al poblado hasta que deciden actuar contra los males que les han causado: desempleo, alto costo de la vida (como los fundamentales), junto a otros como el oportunismo, alza en la criminalidad, abuso de poder, engaílo y fraudesLa
205 bién el esquema y su propuesta partfan de otra más anterior que habfa escrito Lydia Milagros González para el Grupo el Tajo del Alacrán: La Venta del Bacalao Rebelde.5 El contenido era totalmente distinto. En El Granito, el mismo subtítulo lo indica, el personaje sobre el que se agitará todo el conflicto con el ama de casa lo será el famoso granito de arroz llamado Sello Rojo. El espectáculo lo utilizó como elemento motriz del montaje y basó su relación de escenas en los tradicionales "sketchs" musicales "ingels" propagandísticos con que se mercadea publicitariamente a través de la televisión el famoso arroz Sello Rojo. A pesar de la seriedad que conlleva el mensaje del mismo (el problema sobre el alto costo de la vida) su estructura de acción estaba montada sobre una especie de "show" de variedades llena constantemente de música, bailes, canciones y chistes que nacfan del entretenimiento el elemento primario del espectáculo. Cada producto de consumo cobraba vida ante los ojos de la asombrada Doílita, quien luchaba denodadamente contra la avalancha de precios altos que éstos le querfan imponer. Para cada momento habfa su acostumbrado derroche publicitario que apelaba a todos los sentidos: el tanguero "Comed Beef', el merenguero plátano dominicano, las cabaretfsimas salsas de tomate, etc. Finalmente el apuesto Granito que dominaba la situación, era el más apreciado, el monopolizado, que no tenía competencia. Su entrada era la más monumental pues trazaba su escabrosa ruta desde California pasando por el canal de Panamá, donde se enfrentaba a otros granos más baratos y demás productos de primera necesidad. A lo largo de la acción dramática se presentaba un .. pulpo" monopolio simulando al Tfo Sam que gobernaba y todo lo dominaba. Este se veía como el artífice de todo el espectáculo de los productos vivientes que acosaban como fieras y demonios a la pobre ama de casa. La doñita salía algo maltrecha pero ejemplificando la lucha que el pueblo trabajador tenía que dar para vencer los grandes intereses que nos explotaban. El espíritu festivo estaba presente de principio y fin, y convertía la representación en una sátira entretenida y muy atractiva a Jos ojos del espectador. Gustaba mucho por el juego escénico y el colorido de sus personajes, la música y lo ameno de su ritmo inmediato. Cada escenita, sumamente corta, planteaba un sub-tema, una corta discusión, y rápidamente se pasaba a hacer alarde del talento histriónico de los personajes, resultando la mar de graciosos y divertidos.
pieza había sido dividida en un total de 26 escenas, incluyendo anuncios comerciales que satirizaban situaciones particulares, discusiones entre los personajes, pantomimas, canciones y demás. Aparentemente el mismo concepto del titulo quería hacer sentir a los espectadores el asfixiante malestar de tanto ahogo. En poco tiempo era tanto lo que se presentaba que en realidad no había espacio para el debido respiro que llevara a la reflexión del problema y mensajes presentados. El lenguaje rayaba casi en la consigna directa; ya bien sea política, económica o de otra índole. Resultaba tan esquemático, trío, matemático al punto de sólo enunciar precios y números desprovistos de carga emocional ninguna, que se hacia árido para la interpretación. Y para la captación del público se hacía mucho más dificil, resultando muy pesado, técnico en términos economicístas, carente de toda fuerza que motive acción. En este sentido, no se obtuvo un lenguaje propicio, impulsador, gestor de acciones humanas que llevaran a sus personajes a actuar en determinada dirección. Más bien las palabras aquí resultaban en barreras para mover la acción dramática que se quería establecer. Este resultaba en un elemento retardatario que, a pesar de los esfuerzos de sus actores, despojaba la pieza de todo posible conflicto dramático.Los personajes esgrimlan ciertas tesis en tomo
Sr. Gobernador: Este lugar es muy pequeño: 100 millas por 35, además no tenemos recursos naturales. Sra. : Aunque seamos pequeffos aquí hay terreno para cultivar. También han encontrado grandes depósitos de minerales, y tenemos el recurso más importante: gente para trabajar. Empresario: El problema es que ustedes son muy vagos, no quieren trabajar.
206 a ciertas condiciones particulares de nuestra vida colonial, y a su vez, obviamente, eran contraatacadas. En esto el conflicto que se buscaba estaba totalmente alejado de una auténtica dramatización, pues en lugar de éstas encarnarse en personajes humanos particulares, estos últimos sólo servían de voceros a las mismas y no se logró la adecuada transferencia entre el pensar y el hacer. Por esta razón la pieza aún no comunicaba teatralmente, a pesar de los esfuerzos que se hicieron para acompañar el texto de otros lenguajes no verbales que pudiesen hacer creíble y por lo tanto comunicativo los mensajes que se presentaban. La siguiente escena evidencia algo de lo hasta aquf señalado: (El gángster atento a todo lo que han dicho, se enfurece y ajota al Gobernador y al Empresario sobre los vecinos.)
Gángster: Ustedes no entienden. Es necesario que yo sea el que les venda lo que ustedes producen, porque si no se morirían de hambre. Sra.: ¡Mentira! Ustedes lo que quieren es hacerse ricos a cuenta nuestra. Nos están engañando. Nosotros producimos las riquezas y ustedes se las llevan. Nosotros podríamos conseguir las cosas que ustedes nos venden caras, en otros paises donde saldrían más baratas, pero ustedes no nos dejan. Nosotros no los necesitamos a ustedes para nada, pero ustedes sí nos quieren a nosotros para sacamos el jugo. (Durante esta escena Pablo ha ocupado la posición que tenía al principio de la obra y ahora se dirige a los espectadores).' Era evidente que dicho producto habla sido exhibido muy tempranamente y faltaba mucho por madurar. Querla diagnosticar toda la situación colonial de un país desde una perspectiva económica. A diferencia de Bahía Sucia , donde el conflicto que se planteaba era uno muy particular y específico, aquí el mismo era demasiado general, algo abstracto y poco concreto como lo es "el colonialismo económico." Sin embargo la base para trabajar una interesante pieza estaba echada. El pro' Grupo Anamú, "Con la soga al cuello" (manuscrito), pp. 10-11. blema fue la precipitación con que el grupo se lanzó a escenificar algo. Lástima que una evaluación al respecto no haya conducido a una depuración que completase el proceso de Creación Colectiva ya, obviamente, bastante adelantado en sus inicios. Al tomar las cuartillas del libreto vemos mucho trabajo de diálogo, un balanceado esquema estructural de una posible acción dramática, un conflicto de clases encajado en varias situaciones que adelantan un mensaje , y así otros elementos, como Jo constituye un excelente trabajo de mesa, que pronostican un digno trabajo dramatúrgico de Creación Colectiva. Sólo faltaba darle continuidad y llevarlo hasta sus últimas consecuencias. Probablemente el resultado hubiese sido muyPrevioalentador.alexperimento Con la soga al cuello, el grupo Anamú, habfa laborado con el grupC' Moriviví un espectáculo de "Teatro Total" titulado Línea Viva, que aunque no siguió el molde de creación grupal que llevaban, el mismo era original, producto sí de un proceso participatorio de todos sus integrantes y por lo tanto cae dentro de la tercera vertiente que estamos estudiando. La labor de escritura recayó en las personas de Maritza Pérez Otero, Walter Rodríguez y Jorge Rodríguez. Se llevaba a cabo la Primera Muestra Mundial de Teatro Experimental, organizada por Luis Molina; la primera persona que organizó y dio inicio a los Festivales (el primero y único) de Teatro Latinoamericano en 1971. Ante la extinción de aquel primero, quiso volver aunar los contactos internacionales, y en 1973 se da a la tarea de llevar esta muestra Mundial, con la asistencia de países de los continentes Europeo, Americano y Africano. Para ese entonces Anamú y Moriviví se vuelven a unir y juntan sus recursos y en conjunción con el grupo musical de protesta más popular de aquel entonces, Tahoné, y el famoso grupo de cineastas, también famoso para esos años, El Tirabuzón Rojo, se dan a la tarea de participar en dicha muestra con un montaje experimental de "Teatro Total'', en el sentido de integrar todos los posibles recursos audiovisuales, sonoros y dramáticos, en una experiencia colectiva que comunicase teatralmente una particular denuncia. De nuevo el muy amplio tema del Colonialismo es el enfoque de la tal denuncia ; sin embargo las escenas de la obra se circunscribieron a desenmascarar los aspectos de la Educación, el Desempleo, la Contaminación Ambiental y el falso Sindicalismo presentado la lucha por uno progresista. Cada autor le toco escribir el libreto para cada una de las partes, donde se integra la música de forma directa como parte sostenedora de todo el discurrir dramático. El orden arriba expuesto pasó a ser el orden de intervención de las escenas. El primero cobra dos acciones, una en un tradicional salón de clases y otra en un hogar de clase alta, para plasmar la condición crítica de nuestra educación pública. El segundo se desarrolla en una oficina de desempleo ante una enorme fila de desempleados que discuten mientras esperan
José: Eso no es verdad. Nosotros trabajamos y producimos lo mismo que producen los obreros en Estados Unidos y sólo nos pagan una tercera parte de lo que les pagan ellos. Entonces cuando hay trabajo, se lo dan a los extranjeros y a nosotros nos dejan sin na'.
Línea Viva llevaba el espectáculo en múltiples direcciones. A veces Jo visual copaba todo el engranaje de acciones al desarrollar un particular problema, otras veces era lo musical, otras veces Jo dialogan, y otras , la combinación de todos ellos. El carácter circense le daba la tónica orgánica, y plasmaba cierta unicidad. la integración de sus conjuntos. El espectador era bombardeado desde que entraba al salón por todos Jos medios posibles y de todos lados, de una pléyade de mensajes alusivos a la colonia puertorriqueña. La tensión iba en aumento, también a todos los niveles. De las primeras escenas, algo simples y sencillas, se iba pasando a la de multitudes , cada momento más incontrolables, hasta el desquicie final, cuando ridiculizando la parada del 4 de julio bajaba de los cielos un ex-soldado de la guerra de VietNam que ante Jos gritos y fuerte algarabía de la multitud que Jo vitoreaba perdía la cordura y terminaba ametrallando a todos Caos, complejo destacamento de medios en su más agudo clímax de locura, así era el preámbulo al final, que reviviendo, de toda aquella pesadilla, el colectivo, se unfa en ur:t canto de apoyo a la lucha del pueblo trabajador que como una linea viva de energía eléctrica entonaba ¡Viva el Pueblo! ¡Con su alto voltaje de sueños! Los fílmicos y los números musicales también iban en un crescendo, que culminaba en una explosión aparatosa. El lenguaje , seguía, aparentemente, la característica del grupo de llenarlo de consignas Así el sentido político-pedagógico se hacia casi una constante en todos estos trabajos. Era más importante instruir, explicar, decir las cosas, que dramatizarlas Esta preocupación porque el público entendiera, no el mensaje propiamente, sino su particular razón de ser, su por qué y sobre todo la particular interpretación ideológica del mismo, llevaba a exponer más datos y consignas en las voces de sus personajes:"hay que darle al pueblo Jo que el pueblo quiere, porque el pueblo sabe a dónde va. . . . y ya los desempleados al 30 por ciento van como un ejército en pena los ponen allí a esperar."elestudiante acecha, el obrero combate los guardias coloniales le salen a su alcance el pueblo los espera con su duro combate ¡Geffo is Alive! Línea Vivo tuvo mucho éxito. No pudo moverse por más lugares por su complicado formato de escenificación. Era casi una fiesta popular, llena de gente, carnavalesca, ritualista, ceremoniosa, alegre, pero sobre todo sumamente instructiva. Habían elementos del Teatro Documental-Epico (sobre todo en el uso de diapositivas, pancartas, cartelones y otros ji/micos). Este elemento aparecfa constantemente en las diferentes escenas escritas ya bien sea a través de los datos que proveía un personaje en sus diálogos con otros personajes , o bien en las reiterativas intercalaciones de canciones populares que éstas poseían. En muchas la acción se detenía momentáneamente y se pasaba a dar el o los detalles del documento, en otras, éste estaba integrado a toda la discusión. Línea Viva llegó a más de tres mil espectadores generando el interés hacia los problemas que allí se presentaban y levantando ricas discusiones al respecto al finalizar cada función. Pero desgraciadamente la aparatosidad de su montaje redujo mucho su potencial de proyección popular. Fue una experiencia aleccionadora pues sentó las bases para que un tiempo más tarde ambos grupos (Anamú y Moriviví) formaran el Colectivo Naciona l de Teatro; además logró abrir brecha para la fonnación de dramaturgos individuales proveyéndoles un nuevo taller de trabajo, bajo unas nuevas y distintas experiencias, como fue el caso de Walter Rodríguez, ya conocido por su participación en el 15 Festival de Teatro Puertorriqueño con su obra: La Descomposición de César Sánche:, y cuyo trabajo en esa dirección ha continuado hasta nuestros días.
207 anuncios de oportunidades de trabajo para cubrir. El tercero versa sobre un accidente que puede ocurrir en una de las plantas petroquímicas establecidas en la región sureste del pafs con las fatales consecuencias para los trabajadores del lugar, y antes de cerrar el espectáculo con la sátira burlesca de corte político, se presentaba una escena que actualizaba ciertos hechos acaecidos en esos momentos en el país donde los trabajadores de la Autoridad de las Fuentes Fluviales se hablan lanzado a una combativa huelga con éxitos sin precedentes.
Con esto cerramos los aportes a la dramaturgia nacional de uno de los grupos de teatro que había logrado e n pocos años proyectarse como un sólido movimiento de Teatro Popular haci e ndose sentir en la vida política y cu ltural de nuestro país durante la década de los setenta. Las estadísticas que se presentan al final de este artículo y que recogen el trabajo del grupo entre 1972 a 1975, comprueban la anterior aseveración. Más de treinta municipios, aparte del Área Metropolitana, vieron los trabajos del grupo; se visitaron más de sesenta barrios de nuestra Isla; se participó en uno de los Festivales de Teatro Puertorriqueño, trayendo a la discusión pública lo que estaba pasando en la escena nacional; sus trabajos visitaron todas las U niversidades; y lograron pos eer un pequeño tea t ro de bolsillos en la Avenida Eduardo Conde que utilizaron para talleres de fonnación y para representaciones.Untotalde33
, 828 personas vieron y disfrutaron de Jos trabajos del grupo. Cantidad que se aumenta con los meses que le sucedieron a marzo, donde antes de integrarse con el grupo Moriviví , efectuaron varias representaciones más. El año de mayor esplendor lo consticuyó el 1973, no sólo por la cantidad abrumadora que
208 arroja la estadística de 28,314 personas que presenciaron sus trabajos, sino por Jos cambios significativos que se implementaron.Hubouna reorganización tanto a nivel organizativo como a nivel ideológico. El grupo fue penetrando cada día más en los sectores más politizados de nuestro país: sobre todo las uniones obreras más activas, lo que explica el rotundo éxito de una de sus adaptaciones, El Asesinato de X, la que se prestaba para ser escenificada durante los paros huelgarios. Participó también en la celebración del Primero de Mayo que dio impulso al desarrollo de un Partido Marxista Leninista en Puerto Rico. Producen un manifiesto donde se definen de la siguiente manera: "Nuestra actividad artística está comprometida con la liberación nacional y la construcción del socialismo. Entendemos que arte comprometido no lo es sólo porque su contenido y forma enjuicien la realidad y propongan cambios a ésta, sino que el trabajador de la cultura, el artista, debe estar inmerso en el proceso polltico; ligándose y colaborando con el movimiento de liberación de su país. Solamente enmarcado en el conjunto to· tal de la lucha de clases, participando y nutriéndose de ésta, podrá el artista obtener la visión amplia y abarcadora que debe tener el arte, en un pueblo que lucha por la construcción de una sociedad que verdaderamente brinde las posibilidades para el desarrollo pleno del hombre, el trabajo y el arte."' El panorama teatral puertorriquei\o daba muestras de un apresurado cambio. El teatro como arma de lucha política de una colectividad, estaba implfcito en dicho manifiesto. El grupo Anamú asumió en ese enton· ces la vanguardia política y artística de ese momento. Su cercano vínculo con la activa vida política del país era ya un hecho. Por ende, todo lo que a ésta afectase, iba a traer repercusiones en el desarrollo de la vida misma del grupo. Durante los primeros meses del año 1975 se unen al grupo Moriviví, que venia corriendo parecido derrotero. Eran más los elementos que los unían, sobre todo ideológicos, que Jos que los separaban. Así culminó el proceso, en la creación del llamado Colectivo Nacional de Teatro, que llevará la voz de la lucha cultural en el plano teatral en nuestra Isla. Llegados los meses eleccionarios del 1976 y el posible triunfo de un partido político de corte antipuertorriqueño, asimilista y fascita, se sentía un período de crisis, indicador del cierre de toda una década de luchas populares en Puerto Rico; donde el campo de la cultura no estuvo ajeno al mismo, con particular énfasis en el teatro político-popular que se venia gestando en nuestro suelo." El grupo desaparece 'Grupo Anamú, "Manifiesto" (manuscrito), pp. 1·2. ·Sobre estas diferencias entre 'Teatro Popular··, "Teatro Po· lítico etc refiero al lector al articulo: "Teatro Popular, Teatro Político y Populísmo'·, aparecido en Claridad. del 24 al 30 de julio del 1987. Suplemento En Rojo. página 21. paulatinamente, y con el una de las corrientes más con· troversiales y dinámicas en el desarrollo de nuestro tea· tro nacional. Los próximos años serán esfuerzos de reagrupamientos y los inicios de una nueva etapa. El Teatro de Guerrilla de la F. U. P. l.: Luego de la creación del grupo Anamú a raíz de su participación en aquel Primer Festival de Teatro Lati· noamericano, el estilo de representación agitativa, corta, y propagandística, que había caracterizado los primeros momentos del mismo, decayó por un tiempo. Sin embargo, toda esa primera experiencia universitaria dejará sentadas las bases para que otros compafteros universita· rios se den a la tarea de levantar un nuevo grupo de "Teatro de Guerrilla", como ya se había denominado éste. Con la huelga universitaria de octubre de 1973, el movimiento estudiantil cobra una fuerza significativa, la que venía consolidándose a partir de los enfrentamientos violentos de los aftos 70 y 71. "Salto cualitativo", llamaron muchos dirigentes a este gran momento, por constituir una acción unitaria de gran alcance que puso en jaque a las fuerzas represivas que administraban la Universidad. Ante un apoyo abrumador del estudiantado, se inició una nueva fase en la lucha universitaria, que buscaba no ya resolver problemas económicos inmediatos, sino una total transformación política y administrativa de la estructura organizativa de la Universidad. En aquel entonces se hablaba del "Ca-gobierno", donde los trabajadores, junto al estudiantado, pudiesen tener poderes más reales en la toma de decisiones que los afectaba; a la vez que se intentaba dar un primer paso para hacer viable aquella importante consigna de: "La Universidad Pa'l Pueblo". Las organizaciones políticas que se habían activado en esa lucha comenzaron a experimentar profundas transformaciones alterando no sólo sus dinámicas internas, sino también sus estilos de funcionamiento, sus planes de trabajo y sus estructuras organizativas. Dentro de ellas se destacó el desarrollo de la Federación de Universitarios Pro Independencia.
Parte de esos cambios lo constituyó la integración del grupo de "Teatro de Guerrilla" a su estructura organizativa. Aunque el estilo del grupo como tal existía desde mucho antes, llamándose de diferentes maneras: "Teatro Orilla", "Teatro de Protesta", "Teatro Popular Universitario", etc., con dicha organización política fue que adquirió el epítelo de forma más constante y sus maneras de representación fueron definidas bajo el sentido de dicha nomenclatura. Nomenclatura que luego al trazar el origen de la formación en la Universidad de un teatro al aire libre, un teatro de denuncia, un teatro popular, se le adscribía caprichosamente sin considerar que los vocablos "Teatro de Guerrilla" aparecieron más tarde. Esta nueva etapa del "Teatro de Guerrilla" presenta características peculiares que deben ser sei\aladas. Entre ellas, se empiezan a esbozar algunas formas y métodos de trabajos sencillos, comienza a darse un carácter
Se pide colaboración de otras personas para in'" Sacado de algunas minutas a manuscrito que logré conservar mientras era miembro activo del mismo, y otras que me proveyeron otros compa"eros fomtar más profunda y claramente sobre la naturaleza del problema a presentarse. Se traen datos estadísticos, artlculos y otro tipo de lectura e infomtación para ahondar en el conocimiento del tema. Muchas veces lo apresurado del tiempo exigía la presencia de dirigentes estudiantiles y hasta profesores que aclararan y explicaran con mejor lucidez lo que se estaba dilucidando.
La Búsqueda de un Tema y Conmcto En esta primera, se llevaba a cabo una corta investigación de los asuntos más relevantes y urgentes que concernían al estudiantado y los últimos problemas más apremiantes que estaban acaeciendo. Se seleccionaba un tema, y a veces varios, si la situación lo precisaba, que pasaría a ser el corazón de la improvisación para dramatizar el problema o los problemas relacionados. El requisito imprescindible para la selección de éste era el que el mismo fuera muy preciso, susceptible para un posible choque conflictual y que pudiera definir una situación especifica. Los temas muy abstractos eran eliminados, o al menos se buscaba concretizarlos en casos muy particulares.
En esta etapa no se seguía un patrón pre-establecido. Para cada montaje, no importaba la duración del mismo ni tampoco los propósitos, se llevaban a cabo serias horas de improvisación, que a su vez no dejaban de ser criticadas y discutidas constantemente. Sin embargo en todas ellas la línea de trabajo era la siguiente. El grupo se dividía en algunos sub-grupos, dependiendo del número de miembros a participar. Cada uno era libre de improvisar en tomo al tema, discutir, corregir, ampliar, mejorar, eliminar lo que le pareciere conveniente. Después se confrontaban los mejores y más aceptado trabajos en la totalidad del grupo y se decidla., o a veces se entremezclaban unas con las otras y se hacía una más grande.Através de estas improvisaciones se iban sentando los elementos de tiempo, personajes y acción. En los sub-grupos en particular podía darse el que haya una persona encargada que expusiese una idea y la ejecutase con los mientras el resto colabora y discute pero respeta al que dirüa. Era imprescindible que hubiese siempre una persona tomando notas de las escenas que mejor iban haciéndose sentir y que la mayoría, sino todos, habían manifestado apoyo. Aquí se incluían fra. ses, oraciones y hasta gestos y movimientos que de rasen vitales para plasmar teatralmente el mensaje. Al cierre de esta etapa ya las improvisaciones tendrían que estar centradas en la trama que le dará forma a la representación. En otras palabras, la secuencia de acciones, o la historia, debería haber estado ya fijada, debería haberse eliminado lo innecesario, y esas últimas improvisaciones eran especies de repeticiones para aus-cultar algún posible "milagro estético dramatúrgico" que no haya salido en las anteriores y que por casualidad y ante el misterio de la creación artística aquí apareciera. Aunque parezca increíble muchas veces, y ante el cansancio que extenuaba la producción humana, un simple sonido de congas, un simple error de articulación, un sencillo malentendido político, traía o arrojaba una gran luz que mejoraba el trabajo astronómicamente, sobre todo en témtinos estéticos. Como muchas veces se expresaron algunos compañeros, a veces la energía colectiva "como que recibía la fuerza inspiracional y todo cala tan perfecto sin darnos cuenta y sin proponemoslo". Esa repetición era muy especial. No siempre se lograba la perfección buscada, pero se hacían los esfuerzos máximos.
Segunda Etapa: Las Improvisaciones
Siempre se procuraba que dichas improvisado-
209 organizativo y disciplinario del grupo, y a elaborarse un método de Creación Colectiva y Entramiento Actoral. Allí donde otros grupos de Teatro Popular habían obviado darle fomta y explicación teórica a lo que sus experiencias venían evidenciando, el Teatro de Guerrilla de la F.U.P.I. mostró mucho interés y preocupación en subsanar tales olvidos. Es por esto que, aparte de su apreciada, aunque corta contribución, al desarrollo dramatúrgico del país, su importancia más significativa radica en la perfección de un Método tanto para la escritura de obras como para el desarrollo de sus integrantes. Al igual que otros métodos de Creación Colectiva elaborados por muchos grupos de Teatro Popular en América Latina, el del Teatro de Guerrilla tenia como médula la Improvisación. Esta a su vez era la clave de todo su quehacer teatral, tanto en la construcción de textos como en el montaje de los mismos. A través de ella se logró mantener, año tras año, un teatro de agitación que despertaba curiosidad y vivo interés entre el estudiantado hacia los "issues" fundamentales que los afectaban. El siguiente esquema es sólo un reducido esbozo del Método de Creación Colectiva que el grupo implementaba en sus trabajos.''Primera Etapa: Estudio y Discusión de Mesa
Se discutían los pro y los contra del mismo de acuerdo a ciertos principios políticos y a su factibilidad de poderse representar. Al analizar las causas y efectos del mismo se iban estableciendo las coordenadas para elaborar una corta trama, a veces llamada historia, otras veces llamada "secuencia de hechos". Poco a poco iba surgiendo una especie de bosquejo de ésta y a su vez de la fomta posible a ser escenificado. Cabe puntualizar que el choque de ideas en esta etapa, a la misma vez iba perfilando, iba dejando ver los elementos de las próximas etapas, sobre todo la última que ya era el engranaje visual y su puesta en escena.
Tercera Etapa: El Pulimiento o El "Acabado Final" En esta tercera etapa se construye el "aparato" teatral formal: se busca la música y sonidos apropiados, se define qué utilería se puede conseguir, como serán los elementos del vestuario, y cualquier otra cosa que ayude a proyectar más artlsticamente la pieza. De nuevo la discusión y participación colectiva es vital. El pequei'lo texto pasa a ser redactado y posiblemente se encarguen personas para revisarlo, a veces para re-escribirlo, en fin, darles los "últimos toques"; pues el material que se elabore debe ser guardado y archivado por si se necesita en el futuro.Como parte última de esta etapa están los ensayos de integración, que no siempre eran muchos; pues la improvisación seguía siendo el corazón aún durante y para la representación. Esta se ensayaba para asegurar un adecuado ritmo, y a su vez para que encajase en el momento donde se habfa establecido de antemano. Era muy importante respetar el producto final sobre todo en el tiempo de duración y en su fonnato (secuencia de acciones). Las partes que configuraban una escena no podían ser alteradas, eliminadas o substituidas por otras, aunque pareciere que en un momento determinado tales cambios resultarían propicios. A esto se le daba mucha importancia pues el concepto ..Improvisar" se entendía fuera de todo sentido anárquico y desorganizado. Por esta razón las "improvisaciones" de la escena se ordenaban, disciplinaban, se ajustaban a la totalidad del espectáculo y había que así respetarlas inflexiblemente. Luego, una evaluación del trabajo indicaba si el mismo fue correcto o no, si resultó exitoso, si cumplió los propósitos para los que fue creado, etc., y entonces se tomaban las medidas pertinente incluyendo cambios nuevos que la realidad, la práctica de su escenificación, hacía manifiesto. Mientras tanto el producto ya depurado y final se respetaba y defendía hasta sus últimas consecuencias; quiere decir hasta después de la última función y de la discusión que siempre se tenía con el público. De ahí a la presentación en la calle, el pasillo, el aula, o cualquier otro espacio que se haya seleccionado. Es conveniente enfatizar que las improvisaciones asf como sus correspondientes evaluaciones críticas, constituían los elementos dialécticos que le darían una unidad provisional a la escena a representarse. La critica por lo general se centraba en los aspectos temáticos y formales, viendo si artísticamente se hacía efectivo y si realmente proyectaba con bastante claridad el aspecto ideológico que se quería. No se quería desbalancear estas dos importantes fuerzas; al contrario mantenerlas armonizadas siempre.CAPÍTULO TERCERO
210 nes fuesen rápidas, cortas y bastante flexibles para que se proyectasen con fuerte dinamismo. También se dejaba espacio en la representación para la fresca improvisación, y asf se escribía en el texto que se preparaba: "improvisa sobre " Durante los ensayos, ya del texto preparado, estos espacios de improvisación se practicaban, y muchas veces se repetían mucho para que el actor pudiese dominar lo que tenía que hacer y no hacer, lo que tenía que decir y no decir. Se ai'iaden los últimos comentarios crfticos, las últimas evaluaciones tanto "políticas" como "estéticas", hasta que finalmente se concluye con un bosquejo integral, en el sentido de poseer diálogo, acciones, con su acostumbrado principio, desarrollo y fin.
Dos ciclos de trabajo unitario: Primer Ciclo (1966-1975)
Segundo Ciclo (1975-1988) por Roberto Ramos-Perea
La nueva dramaturgia se divide en dos ciclos de importancia. El primero de ellos surge con la ruptura que ocasiona el teatro popular y el colectivo de finales de la década del sesenta y que comienza a decaer cuando se vuelve a ciertos convencionalismos tanto de técnica como de contenido, que ya el teatro popular había superado. Esta unión de lo tradicional con la herencia innovadora de este primer ciclo, son las que dan paso a un segundo período o ciclo que comienza a gestarse a partir de los años 1975 y 1978, y que se prolonga hasta el presente. El primer ciclo, que comienza a partir del año 1966, comienza con varios sucesos que al parecer aíslados, dan la tónica de la ruptura con lo tradicional. Tenemos en ese momento un dramaturgo de gran importancia que, como figura de transición entre las pasadas generaciones y el nuevo teatro, comienza el tratamiento de temas noveles con gran capacidad y visión técnica y temática. Obra individual que ímpo!'e un n,uevo punt_o de partida lo es LA PASION Sf.GUN ANTIGONA PEREZ (1968) de Luis RAFAEL SANCHEZ (1936) que trae la visión de un teatro épico, con trazos reconocibles del teatro de Berltold Brecht. Dos años antes, la música de Kurt Weill en el piano de Jorge CÓRDOBA acompañó a los actores de EL TAJO DEL alacrán en el espectáculo BRECHT DE BRECHT ( 1966). Nos dice Lydia MILAGROS GONZÁLEZ (1942), fundadora y dramaturga del grupo; "En Brecht encontramos una voz que protestaba con fuerza contra la guerra y la politiquería. Ambas protestas estaban presentes en nuestra realidad. Nosotros estábamos... protestando contra la Guerrade Viet-Nam y a favor de la abstención elec-
211 toral.''Encontramos10 en el surgimiento de EL TAJO ... un deseo no solo de denunciar sino representar y confligir en este teatro realidades específicas, dificiles y diarias. Denuncias que hubieran sido censuradas en el teatro anterior aLosSánchez.Festivales de Teatro del ICP no ofrecieron respuestas concretas a la realidad que Jos jóvenes de EL TAJO"Aquellasbuscaban; noches de teatro, de gala, de alta sociedad, de snobismo intelectual y de elite, debfan terminar. En nuestras manos estaba la posibilidad de hacer otro tipo de teatro, para otro público.''1 1 EL TAJO DEL alacrán emprende esta nueva visión con gran ánimo y sobre todo, con un intenso deseo de"Queríamosverdad: implantar en el pueblo de Puerto Rico, la necesidad de ver teatro que planteara sus conflictos, que revelara los caminos escondidos de su pensamiento. " 12 El grupo enfrenta lo que es realmente Vietnam, la realidad del jíbaro en su lucha diaria, está a visor de los efectos de los precios altos, de la transculturación, el asimilismo y otras tantas que agobian al puertorriquei'!o de los añosLydia'70.
MILAGROS GONZÁLEZ se destaca como la pionera de un movimiento nuevo, innovador, que lidiaba mano a mano con lo actual. Entre sus obras más importantes, algunas con la colaboración de actores y miembros del grupo son; LA TUMBA DEL JÍBARO (1968), LA VENTA [)EL BACALAO REBELDE (1971), LA MUERTE EN V/ETNAM(l971) y GLORIA LA SOLITERA (1972). 1 .1 Teatro que es lanzado a las calles, a los barrios y comunidades integrándose en una simbiosis indestructible con un país que ebulle en plena crisis social. En 1969 se funda el grupo ANAMÚ, nacido en la conciencia social de un grupo de estudiantes universitarios cuyo propósito, similar al de EL TAJO, era convertir mediante la denuncia, sus preocupaciones sociales en obligaciones morales. En un principio, el grupo de·nunciaba abiertamente la ineficiencia de la administración universitaria. Luego fueron transformando sus demandas y sacándolas del ámbito universitario. Nos dice José LUIS RAMOS, inte!V3nte y escritor destacado de estos grupos, que ANAMU era un teatro comprometido con la lucha por la independencia y el socialismo." Obras destacadas de este segundo proceso de 11 Milagros González Lydia, Libretos para el TAJO DEL alacrán", Instituto de Cultura Puertorriqueña 1980 Serie ' ' Literatura Puertorriqueña de hoy'' San Juan, Puerto Rico. 11Pág6!bid. Pág. 4 " !bid. Pág. 7. "Opus. Cit. " Ramos Escobar, José Luis, Génesis y desarrollo del ·Teatro popular en Puerto Rico. Ponencia s in publicar. Página 19. 1984.
ANAMÚ lo son; YA LOS PERROS NO SE AMARRAN CON LONGANIZA (1973), que denunciaba el alto costo de la vida, EL CHOU DE LA HORA CERO (1973), por la construcción de un superpuerto, y BAH/A SUCIA, BAHÍA NEGRA (1972), en protesta por el derramamiento de un barco petrolero. No debemos olvidar que este nuevo teatro se inicia en un proceso político de gran efervescencia y lucha. Estos jóvenes se han enfrentado al asesinato de An· tonia Martínez ( 1970), la batalla universitaria del 11 de marzo ( 1971) y las luchas contra el ROTC y sobre todo, la supervivencia a la que obliga el estado económico, la apat(a gubernamental tanto como el coloniaje. ANAMÚ y EL TAJO DEL A LACRAN cumplen con su compromiso de concíentizar, de retratar mediante obras cortas y concisas una realidad apremiante. Vencen las barreras que impone el teatro de sala y trabajan con propósitos definidos dirigidos hacia las clases que no te· nfan acceso al teatro Movimientosconvencional.quesurgen de este teatro popular son TEATRO DE GUERRILLA (1969), afiliado a la FUPI (Federación de Estudiantes Pro Independencia) y el grupo MOR/VIVÍ (1972) que unido nuevamente al grupo ANAMÚ del cual se habla escindido forman el COLECTIVO NACIONAL DE TEATRO, que junto a otros grupos como TALLER BONDO (1974), TEATRO TOTAL (1973) y muchos otros, aportan nuevas técnicas y planteamientos a la ya nacida nueva dramaturgia. Este cambio es terreno fértil para el surgimiento de nuevos escritores. Algunos ya se venían destacando y por momentos se unieron a la nueva corriente en busca de parámetros más flexibles. Es el caso de Jaime CARRERO ( 1931) que comienza su obra en 1965 con LA M UÑECA DE CREPE ENVUELTA EN CELOFÁN A la que siguen obras como FLAG INS!DE {1966), EL CABALLO DE WARD (1971) y PIPO SUBWAY NO SABE REÍR (1971) que ANAMÚ representa en unas 200 ocasiones alrededor de la isla. Jaime CARRERO se desarrolla a la par con este cambio tratando temas como la guerra de Vietnam, el puertorriqueño en Nueva York y otros. Le siguen en esa tónica NOO JORK ( 1972), LA CAJA DE CAUDALES FM (1976) y LUCKY SEVEN ( 1979). Entre sus más recientes destacan FRENESÍ ( 1983) y MIEDO AL SOL (1984). Estas dos últimas, representadas recientemente, atacan la explotación publicitaria y el consumerismo en un mundo- muy actual -de corrupción.Otro de los dramaturgos que contribuyen notablemente a este proceso es Pedro SANTALIZ ( 1938), quien con un estilo mur suyo creará EL NUEVO TEATRO POBRE DE AMERICA (1970) En su tabladito ameno, como el mismo lo llamaría, se representan obras como EL CEMI EN EL PALACIO DE JARLEM(1969) y CHEBELTO COFRESÍ (1970) y la obra que marcaría definitivamente su estilo, CADENCIA EN EL PAIS DE LAS MARA VILLAS ( 1973), uso ilimitado de imaginación popular que se prolongaría después en una lista in-
Jacobo MORALES aporta a la escena puertorriquel'la cuatro importantes trabajos. Los primeros dos, MUCHAS GRACIAS POR LAS FLORES (1973) y CIN" González, Juan, Doce Paredes Negras, Editorial Cultural 1973.
Víctor Campolo es la encamación de un símbolo de lucha revolucionaria y representa el esplritu de solidaridad y lucha de las clases menos aprovechadas, todo dentro la celda más grande, el Puerto Rico enfermo. "Campolo está en la calle y su movida sin es la conciencia de la lucha nacional enmarcada en giros folklóricos y populares. ROSARIO QUILES encuentra salida a sus preocupaciones sociales en piezas como EL JUEGO DE LA TRAMPA (1978) y EL CENSO(?). Walter RODRÍGUEZ escribe LA DESCOMPOSICIÓN DE CÉSAR SÁNCHEZ en 1973, que contraria a la visión de un Víctor Campolo luchador, César Sánchez se nos presenta como el hombre confundido que protesta •• Santaliz, Pedro, El Castillo Interior de Medea Camuñas. copia en maquinilla. Pág. 2, 1984. " Primeros versos que concluyen el poemario "La movida de Víctor Campo/o". por el estado de la sociedad pero se descompone con ella en actitudes vagas hacia posibles soluciones, conformando asf una conducta machista, colonizada y desarticulada. RODRÍGUEZ escribe LINEA VIVA (1973), en colaboración con Maritza PEREZ y Jorge RODRlGUEZ. En ella aborda con gran realismo el tema de la huelga de la UTIER. LA PERSECUCIÓN DE OCTAVIO PÉREZ (1976) nos muestra la vida de un hombre descrito como "bueno y burgués" que se enfrenta de manera accidental a un sistema paranoico. Octavio Pérez es retratado junto a un piquete y es relacionado con éste, humillado, perseguido y torturado, cobra conciencia de su rol social y se convierte en propulsor de éste. ROSARIO QUILES y RODRÍGUEZ crean personajes que de una forma u otra, representan la descomposición de una sociedad en crisis y dentro de un marco de exigencias escénicas aportan innovaciones tanto técnicas como de Otrocontenido.autorque brindará nuevos planteamientos, sobre todo de repercusión social, Jo es Juan TORRES ALONSO (1943) quien publica su obra LA VENTANA ( 1973) donde se compromete con un teatro que ataca el colonialismo presentándonos las luchas de los pescadores ante la invasión de las petroquímicas en el pueblo de Guayanilla. Esta obra, premio del Ateneo ese año, espera aún por unaJuanrepresentación.GONZÁLEZ ( 1943) nos ofrece su obra DOCE PAREDES NEGRAS (1973) donde aborda con gran valentía y sinceridad el tema del amor homosexual. González trasciende el mero hecho de que el homosexual sea aceptado socialmente, sino que propone preguntas y en cierto modo alternativas a lo que todavía hoy es considerado un estigma sociaL Dice Alejandra en DOCE PAREDES ; "Yo no escogí este mundo, nacf así, me eché al hombro mi vida y hago lo mejor que puedo". 11 Más que un lugar en la sociedad, Alejandra nos propone una aceptación de sí misma que establece el sendero del camino por donde solo queda "vagar''. LA PLENA MURIÓ EN MARAGUEZ (1976) nos trae un burdel, clara alusión al de "Isabel La Negra", que refleja las angustias y marginaciones de la prostitución. Jaime RUIZ ESCOBAR ( 1939) escriba su obra 31 (1974), conglomerado de temas sociales, políticos, morales, todos abordados en el interesante ámbito de un juego de baloncesto. Se conoce también su obra PENSARAS QUE TODO LO QUE HAS VISTO PUEDE SER CIERTO ( 1978), donde trata temas socio-polfticos dentro de un contexto filosófico. Su más reciente obra ganó mención honorífica en el certamen del Ateneo y se titula; EL FUNERAL DE LA ESPERANZA (1984).
212 tenninable de obras cuyos títulos de por si sugiere muchas de las realidades, sencillas y complejas, que su teatro recrea; SENTIMIENTO EN LA VIDA DE HEMOGLOBINA VALES, LA NIÑA DE LA LENGUA DIARIA, CULANTRILLO (1972), SERENITO SE CAYO FRENTE A PADIN (1976) y EL TEATRO PERSONAL DE MEAJTO LARACUENTE (1981), entre muchísimas otras. Recientemente Pedro SANTALIZ ha escrito dos obras basadas en mitos griegos. Buscador incesante de nuevas formas amenas que recojan el sentir popular, SANTALIZ nos hizo llegar el libreto de su más reciente obra; EL CASTILLO INTERIOR DE MEDEA CAMUÑAS ( 1984), obra en la que mezcla los textos de Eurípides con la picardía y la gracia -un poco trágica en esta pieza- donde recrea un acontecer de intriga y celos en una familia de la parada 6 1/2. Nos dice el narrador de MEDEA CAMUÑAS... ; "Y hemos venido aquí para deleitarlos con una nueva historia , experimental, implacable, tensa , corta ¡Uy, se me paran los pe· los de oírlo! pero ustedes saben como son esas historias de mujeres que parecen débiles y que pierden Jos hijos ... pero no. Esta no ... Medefta Camuñas o la Medeota, es una mujer m uy fuerte".'' En un marco de constante humor, SANTALIZ nos insufla unas preocupaciones muy serias del mundo que nos toca vivir. Preocupaciones vistas con un ojo agudo, que envuelve la creación dramática en innovación constante, dentro de un marco muy popular. Surgirán, como salidos en brote de una matriz convulsa, dos personajes que serían clásicos de este nuevo teatro: "Víctor Campolo" y "César Sánchez". EL JUICIO DE VÍCTOR CAMPOLO (1971) y LA MOVIDA DE VÍCTOR CAMPOLO (1973) obras de teatro total basadas en los textos y poemarios de Luis Antonio ROSARIO QUILES ( 1935), nos traen, dirfa yo que por primera vez, el tema de la situación penal de Puerto Rico junto a otros temas como la delincuencia, la construcción que amenaza la barriada, la droga y otros.
Rafael ORTIZ (1939), quien se ha dedicado de lleno a escribir y trabajar para su propia compañía de títeres, aporta de su pluma obras como AGAP/TO'S WATERGATE (1974), CARA A CARA ANTE EL PAY (1972) y el monólogo YO MATE A LA BUROCRACIA ( 1976) entre otras. Estas son preocupaciones pollticas y sociales tratadas de forma satírica.
Antonio RAMÍREZ CÓRDOBA (1940), poeta de vocación contribuye al teatro innovador con su obra COLLAGE PARA TEATRO TOTAL , dividido en pequei'las piezas tales como LOS RELOJES ESTAN PODRIDOS. PUF, LOS DIABLOS y otros, {1973). Su másreciente obra se titula VAC/0 TAMBOR (1984).
Abelardo CEIDE, continuador de la tradición del teatro de protesta que a la misma cumple su finali-
Agustina RAMÍREZ ( 1940) escritora añasqueña a quien deberíamos tener más acceso por su prolífica obra, destaca con PUERTAS ADENTRO (1975) y EL ÍDOLO(l975).
Samuel MOLINA (1935) escribe TIEMPO PARA LA IRA (1982) donde explora los problemas familiares contemporáneos dentro de interesantes innovaciones técnicas.EsJaime MARTÍNEZ TOLENTINO ( 1943), uno de esos escritores desconocidos por no haber sido nunca representado, quien publica su drama LA IMAGEN DEL OTRO ( 1980) donde profundiza sobre el dilema del ser ante la elección solitaria entre la rebelión y la venta de los principios La obra, influenciada por la angustia existencial de Sartre, nos rebela, con un lenguaje sólido y una estructura innovadora, el circulo vicioso del poder en constante defensiva contra el dominado. Esta obra merece un buen montaje por la seguridad y vigencia de sus planteamientos y muy bien va a la par con los planteamientos de las obras del segundo ciclo. Otra obra de MARTÍNEZ es la pieza corta titulada EL MIEDO (1983) Jorge RODRÍGUEZ, quien fuera protagonista en la formación de los primeros grupos de teatro popular nos brinda como creación individual su obra EL MONIGOTE ( 1976), fuga en homenaje a Carlos lrrizary, que formara parte de la Rula de Teatro Popular propulsada por RODRÍGUEZ.DeJosescritores puertorriqueños radicados en Nueva York nos llegan esporádicas noticias de Miguel PlÑEIRO con su drama carcelario SHORT EYES (1973) y escritores como Tato LA VIERA y Miguel ALGARJN quienes escriben OLU CLEMENTE ( 1973) en homenaje a nuestro pelotero Roberto Clemente. Otro escritor radicado en Nueva York lo es Pedro PIETRI con su obra MASSES ARE ASSES publicada recientemente. Sabemos
Clara CUEVAS (1937) escribe EL ROMPECABEZAS (1970), LOS BUITRES DEL ALMA (1971) y LA CASA DE LOS ESPEJOS (1971) obras que reflejan la preocupación por el mundo deshumanizado con retazos de teatro del Pabloabsurdo.PIZARRO gana el certamen del Ateneo en el año 1976 con la obra A PESAR DE LA LLUVIA donde los personajes descubren, a través del amor, las cadenas que los atan al pasado. Escrita en un lenguaje coloquial, sincero y refrescante. Este periodo de los ai'los 1974 al 1976 se caracteriza por la vuelta momentánea a ciertas problemáticas tradicionales como por ejemplo, las barreras del amor, las brechas generacionales, los conflictos familiares así como las angustias internas del ser. Sin embargo estas temáticas son abordadas con el suplemento de una conciencia de situaciones pollticas y denuncias de tipo social o alusivas a grupos minoritarios.
213 CO SUEÑOS EN BLANCO Y NEGRO (1975), ambas divididas en pequenas piezas de un acto donde retrata la insensibilidad de un mundo dificil ante personajes patéticos, frágiles y nostálgicos. Su tercera obra AQUELLA, dad de entretener, nos trae a su Café Teatro LA TEA piezas como LUPITA SE VA DEL RANCHO (1974), LA CEBOLLA (1976) y FRANKEST ELA (1976). Uno de sus más recientes trabajos lo fue ALBA DE PUERTO RiCO ( 1981) escrita en verso y llena de ricos juegos escénicos heredados del teatro popular, satirizando entre otras cosas, la colonización de Puerto Rico. LA OTRA, ESTE Y AQUEL ( 1978), es una obra profunda donde a través de un prestidigitador de realidades, una ama de casa común, se nos presenta complejas actitudes dentro de un marco escénico ágil y un tanto absurdista. Una cuarta obra se titula UNA CAMPANA EN LA NIEBLA (1979), donde a través de símbolos nos presenta el dificil acercamiento de Jos seres humanos a Jos re-cuerdos y a la comunicación. MORALES es un dramaturgo de preocupaciones filosóficas profundas que no están ajenas al diario sentir del puertorriqueño de hoy. La creación de Luis TORRES NADAL (1943) incluye obras como EL ASESINATO DE UNA MARIPOSA (1973), LA VÍSPERA DEL DÍA DESPUÉS (1974), LA CENA GENTIL (1975) entre otras, siendo sus más recientes EL PROBLEMA DE PAPA (1983) y MATEN A BORGES (1984). El mismo describe su obra como una de aspiraciones universales, en las cuales envuelve temas actuales de la situación latinoamericana, con una marcada influencia del realismo mágico y los mundos fantásticos de los narradores como Borges. Se deleita en el dialogo lírico y altisonante dentro de un ámbito de soledad existencial y el temor del ser humano hacia ésta. Otro dramaturgo que hace su aparición en este periodo es Roberto CRUZ BARRETO (1937) con su drama PODRÍA SER ESTA NOCHE (1977) donde desarrolla conflictos de índole patronal en el seno de una compaftfa de teatro. El autor nos aporta la innovación de proponer por escrito varios finales a la pieza. Exige que los actores consulten al público y de acuerdo a la decisión de éste se aplica alguno de Jos finales acordados.
Fernando BEZARES (1942) trae su drama LOS ALTOS DEL GARAGE uno de corte poético y de estructura tradicional, escrito en 1973.
214 que continúan escribiendo, pero los textos de sus trabajos son prácticamente inaccesibles. Un ciclo completo, del que estoy seguro que he hecho alguna omisión involuntaria Nacido en las postrimerías de los sesentas se diluye en creaciones esporádicas de los autores mencionados. Muchos de ellos dejan de escribir para la escena y otros siguen camino en otros medios como el cine, la televisión, la publicidad o el periodismo. Otros, los menos, continúan su paso firme y se adentran en el segundo ciclo de esta nueva dramaturgia; período nuevo que comienza a gestarse entre los ai\os de 197 5 al 1978 y que perdura, firme y ascendente hasta el dia de hoy. Hay un regreso al teatro de sala pero acompañado indudablemente de las innovaciones que el teatro popular del primer ciclo traerla consigo. Muchos grupos de teatro popular se desintegran, sus textos no pudieron ser recogidos por lo improvisado de los mismos. Pero la aceptación de estos, la herencia que dejaron en los dramaturgos de este primer ciclo nos muestran mucho de la calidad de contenido, estructura, temática y técnica que este primer ciclo aportó. Los dramaturgos como Walter RODRiGUEZ, Lydia MILAGROS GONZÁLEZ, Antonio ROSARIO QUILES, SANTALIZ, MORALES; teatreros como José LUIS RAMOS , Jorge RODRÍGUEZ, nos enseñaron y nos dieron la oportunidad de damos cuenta de que los esquemas eran vulnerables y que aún hoy lo siguen siendo. Establecieron claramente que el WELL MADE PLAY no era la única finalidad de un dramaturgo. Nos enseftaron a ver la sencillez como el arma más filosa para la expresión. Este primer ciclo tuvo la ventaja de ver y participar en la Primera Muestra de Teatro Latinoamericano en el teatro COOPARTE en 1971 y más tarde otra Muestra en 1975. TEATRO DEL SESENTA llegó hasta NANCY en Francia y además de representar la obra PUERTO RiCO FUA (1973) de Carlos FERRARI, de nacionalidad argentina; tiene la oportunidad de ver, aprender y enriquecerse. Toda esa experiencia heredada de la agitación teatral mundial, sumada a la experiencia que da la inventiva, la creación experimental, las influencias de pasadas generaciones funcionando positiva o negativamente y sobre todo la visión de problemas específicos dentro de una palpitante crisis social que no terminaba todo eso se cuece, ebulle y brota de manera gloriosa en el fruto que hoy llamamos, LA NUEVA
Zora MORENO (1951) nace en la barriada To· kfo y desde 1965 trabaja culturalmente por su comunidad usando el teatro como medio de entretener, educar y llevar a la escena las preocupaciones de su gente El 25 de enero de 1975 estrena su primera obra EL AFROANTILLANO , inaugurando con ella el Teatrito de la Comunidad, dirigiendo a un grupo de emprendedores jóvenes conocido como EL GRAN QUINCE. De lleno en un teatro popular de hondas ralees nacionales, Zora MORENO escribe DIME QUE YO TE DIRÉ (1975), subtitulado "Creencias, costumbres y formas de un arrabal puertorriqueño." Obra compuesta por varios cuadros o estampas del arrabal donde destaca el personaje de Juana Pérez, espiritista, mujer de bien y de moral, querida y respetada y es quien lleva la voz de los valores y la fuerza que la ata a su tierra. Hay en esta obra preocupaciones ante la actitud pasiva que se tiene frente a los males de la sociedad. Se enfatizan los puntos buenos, se capitaliza sobre los malos y de ahl surge un teatro de pueblo dentro de un compás musical que enmarca las obras de Zora MORENO. Su tercera obra, se titula CON MACHETE EN MANO (1976) donde confligen el regreso a la tierra y el progreso industrial. Es la obra COQUÍ COR/UNDO VIRA EL MUNDO (1981) su más importante trabajo hasta el momento. En ella recrea, sin restringirse a lo histórico, el desahucio de Adolfina Villanueva y su eventual asesinato por las fuerzas policiales Esta trágica historia es recreada en escenas entremezcladas de música, folklore y ritmo cotidiano en el Barrio Medianía Alta y luego se recrea con gran realismo la histórica matanza de una mujer que defendía su tierra y su casa. Aquí la tierra no es abandonada, s ino despojada. Se destruye la familia, se le priva de su elemento unificador y finalmente se sucumbe ante la brutalidad de la justicia impuesta y de la ley acomodaticia. Zora MORENO nos trae un drama de hoy, como si hubiera sido escrito en el mismo momento en que pasara. El desahucio de Adolfina y el de Villa Sin Miedo son dos realidades precisas que encuentran lugar en la historia, no solo através del dato escueto, sino del drama y la creación teatral. Dos obras más de esta autora lo son MA ruA ESTA TOSTA ( 1982) y EL MITO DE BEATRiZ (1984) versión libre del libreto en un acto, homónimo, de Gerard Paul Marín, que lidia con la emancipación de la mujer. José "Papo" MÁRQUEZ participó activamente en la creación colectiva de teatro de guerrilla y en creaciones de teatro colectivo como escritor colaborador. Su primer trabaj o independiente se titula ESQUIZOFRENIA
DRAMATURGIA.
La realidad social , tara genética pasada de el primer periodo al segundo, se sigue esgrimiendo como espada de lucha en los caminos que emprende este nuevo ciclo muy poco estudiado por críticos y Iniciadores de pie firme lo son Zora MORENO y José "Papo" MÁRQUEZ.
•• El único estudio que abarca el segundo ciclo estudiado en la actual ponencia , es el realizado por Josefina Rivera de Alvarez en su libro, Lireratura Puertorriqueña, su proceso en e/ tiempo , abarca creaciones hasta 1983.
PUERTORRIC ENSIS (1975) donde explora los conflictos psicológicos qu e crea la dependencia económica de los fondos federales norteamericanos . Un escenario convertido virtualmente en un manicomio revela la seria preocupación de este autor, por el estado de apatía que existe ante la crisis de soluciones ante los problemas de salud mental. Este trabajo o como el propio autor lo llama "experimento'', propone innovaciones de tipo técnico, participación con el público, texto flexible, multipli-
215 cidad de planos y apertura del espacio entre otros. Su segunda obra LA TERAPIA, es el resultado de la experimentación recogida en EZQU/SOFRENJA y escrita varios años más tarde. En ésta existe un texto definido que revela un dialogo ágil, imaginativo y que caracteriza la totalidad de los personajes ante la intención del autor. Nos presenta un secuestro que lleva a cabo un paciente mental, su psiquiatrfa y su esposo. Un cuarto personaje lleva el paso jocoso hasta un final muy revelador e inesperado. Su cuarta y última obra lo es AMORDIO ( 1981) pieza que sei'lala las relaciones y reacciones de amor y odio entre una familia consumerista. Las tres piezas de MÁRQUEZ forman una trilogía titulada EL CRAQUET CLUB. Las tres obras muestran al puertorriqueño intervenido y distorsionado ante cosas que desconoce y aún conociéndolas, no puede hacer nada para cambiarlas.Otros dramaturgos de este segundo período lo son Coqui GONZÁLEZ y Ángel AMARO SÁNCHEZ. Coqui GONZÁLEZ escribe un monólogo titulado EN BOCA DE MUJER (1978), que va al paso con las preocupaciones feministas de la mujer como vlctíma de falsos y arcaicos valores y que propone la afirmación dentro de un mundo lleno de prejuicios. Otro trabajo suyo lo es ME IMPORTO YO ( 1973) con la colaboración de Antonio PANTOJAS que cubre la marginación en el ambiente del caserío. Ángel AMARO SÁNCHEZ (1944) inicia sus labores con la obra costumbrista titulada CHIA ( 1965) sobre la vida de los agregados de la caila. AMARO SÁNCHEZ estudia profesionalmente la dramaturgia y como parte de su tesis escribe la obra PORT PEOPLE (1976) con claras reminiscencias de Romero y Ju/ieta dentro de un ambiente de pescadores en un pueblo de la isla. Luego escribe EL GOLGOTA DE HIERRO (1976) donde nos enfrenta al regreso y cultivo de la tierra en un ambiente contemporáneo de desempleo, brechas generacionales, diferencias entre lo urbano y lo rural y otros. AMARO SÁNCHEZ escribe la pieza ERMELINDA ( 1984) que describe como "anticomedia pecaminosa" donde nos presenta el dilema de la supervivencia ante la alternativa del "chiripeo". Nos propone un teatro dentro del teatro donde los personajes tienen que modificar los esquemas de sus vidas para complacer lo que los demás esperan de ellos. Ángel AMARO conoce la técnica de la dramaturgia y se caracteriza por el trabajo de personajes definidos y motivaciones claras. Otro dramaturgo revelador lo es Getsy CORDOV A quien tiene a su haber varias obras, dos de las cuales ya han sido representadas; RESPONSO POR UN AMOR TRiSTE (1982) y CUENTAS VIEJAS (1984). En la primera nos trae una severa recriminación de un hijo a un padre, recriminación en recuerdos por un terrible abandono. El mismo se desarrolla el día en que el hijo acaba de enterrar a su progenitor. La recriminación y el odio desbordado culminan en la afinnación de un amor entrañable y profundo. CUENTAS VIEJAS es también una recriminación entre nuera y suegra por el amor y el recuerdo del esposo que también es hijo. Un diálogo natural fluye de manera convincente para revelarnos el estudio que ha realizado CORDOV A sobre cada uno de sus personajes. Urga en sus motivaciones y los enfrenta contra las contrarias de manera eficaz y atrevida. Nos dice el autor que siente principal predilección por la comedia y a estos efectos ha escrito varias entre las que se encuentra LA GRAN CONVENCIÓN (1983). Al referimos a la comedia nos topamos con la obra de Flora PÉREZ GARA Y (1947). Ágil manejadora del diálogo dinámico y la situación jocosa nos aporta EL GRAN PINCHE {1979). Esta comedia se desarrolla en un "beauty parlor" en el cual hace aparición un confinado evadido, dando lugar a un sinnúmero de situaciones que desenmascaran la idiosincracia del puertorriqueilo de la clase media. En ella se nos muestra la futilidad de los prejuicios raciales, la arrogancia del extranjero, los falsos escrúpulos de la aristocracia contrapuesto con los personajes sinceros que emprenden el camino de la vida de manera honesta y un tanto idealista. EL AY EL AMOR Y EL INTERÉS (1984), obra que aún está por desarrollarse, nos presenta una gama de personajes típicos, también ubicados en la clase media; la vieja acabada y achacosa que una vez fue bella y que ahora esconde su fortuna, el veterano de Vietnam que no encuentra trabajo, el cartero evangelista, el homosexual burgués, todos en un circulo de suspenso que concluye en un final no esperado. Flora PÉREZ GARAY encuentra casa en TEATRO DEL SESENTA, y es una de las integrantes de la vanguardia femenina de la NUEVA DRAMATURGIA.
Volviendo a Jo popular nos encontramos a la figura de Ramón "Moncho" CONDE ( 1945), autor de varias obras originales y algunas adaptaciones, surge de la barriada Tokio y coolabora con Zora MORENO en los trabajos teatrales realizados allí. Moncho CONDE tiene una obra muy importante titulada SALÍ DEL CASERÍO ( 198 1) donde aborda temas directos de manera valiente sobre el acontecer en los residenciales públicos en nuestro país y el asfixiante ambiente que forma y domina el desarrollo del ser humano. Nos trae CONDE un planteamiento interesante y es el hecho de que a través de su obra nos plantea los efectos de la intromisión del agente encubierto o "camarón" dentro del caserío y como éste provoca situaciones difíciles y trágicas en supuesta defensa de la Ley del estado; el ambiente del caserío, su lenguaje, casi dialecto, y la confusión del joven respecto al problema de las drogas. Otras obras de CONDE los son EL VIEJO SAN JUAN (1975), EL CABLE {1984) y MACAR/O ( 1984) adaptación libre del cuento de Juan Rulfo.
La huelga universitaria que dirige el movimiento estudiantil en la Universidad de Puerto Rico en 1981, hace confligir a tres autores importantes en este período. Aunque los tres ya habían realizados trabajos antes en pequeños teatros, es en el Departamento de Drama donde darán a conocer sus obras más importantes hasta ese mo-
216 mento. El trío citado lo componen Víctor Abniel MORALES, Roberto RAMOS-PEREA y Teresa MARICHAL quienes junto a Rafael ROJAS y la Doctora Victoria ESPINOSA, se reúnen para crear EL PRiMER ENCUENTRO DE DRAMATURGIA UNIVERSITARIA (J 982), esfuerzo realizado por estudiantes bajo e 1 estimulo de la profesora ESPINOSA que logró cumplir momentáneamente con el propósito de representar los trabajos de los jóvenes dramaturgos universitarios. Esta actividad no tuvo el apoyo que se esperaba del Departamento de Drama pero logró realizarse a través de trabajo duro y de mucho optimismo. En este Encuentro se presentan dos obras; NOCTURNO EN EL SEXO DE LOS UNICORNIOS de Abniel MORALES y REVOLUCIÓN EN EL INFIERNO de Roberto RAMOS-PEREA. Abniel MORALES (1958) comienza sus trabajos dramáticos con la pieza titulada PSICOSIS PARA NO/DE ( 1981 ), pieza corta de tono absurdista que es representada en el Museo de la Universidad. Es en NOCTURNO EN EL SEXO DE LOS UNICORNIOS (1981) cuando se enfrenta a la grandeza del teatro universitario y la llena con un majestuoso espectáculo donde predomina lo visual, el movimiento y la luz. Sublimiza un texto poético y surrealista y en sus niveles intrínsecos establece una alegoría del homosexualismo con nuestro estado actual de indefinición política. En esta obra se rompen las barreras del proscenio y todo es una encerrona dentro de un mundo de sueí\os y música. Su tercera obra DIOS EN EL PLA YGIRL DE NOVIEMBRE ( 1982) fue una de las últimas en presentarse e n el teatro la TEA y en ella se plantean cinco situaciones que a manera de monólogos recogen diversos personajes que como característica general, se afinnan en sus convicciones por encima de convencionalismos sociales o fuerzas políticas. Pasan por el escenario un sacerdote homosexual, un cura revolucionario en Nicaragua, un viejo constructor de arlequines, y un travestí llamado 'la TONGO', que como dato curioso desarrolla su acción en el momento de la gran marcha estudiantil a La Fortaleza en el proceso huelgario antes referido. Preocupaciones de tipo social que se yerguen ante el escape que ofrece la sociedad tradicionalista. Una última producción de MORALES estrenó en el SEGUNDO ENCUENTRO DE DRAMATURGIA UNIVERSITA RIA (1984) y se titula LA HISTORIA DEL LOCO QUE SE VOL V/O CUERDO ( 1984). Roberto RAMOS-PERE A (1959) comienza su carrera de dramaturgo con el montaje de obras cortas en el Teatro Universitario de Mayagllez, entre ellas EL MARRÓN MENOPAUS/CO (1976), ERAN DE CARNE QUEMADA (1977) y el experimento titulado EL SUE NO VICIOSO (1979). Al regresar de haber estudios de teatro en México, RAMOS-PEREA monta la trilogía FETORA (1982) de la que destaca la pieza ESE PUNTO DE VISTA ( 1982) que trata preocupaciones políticas dentro de un marco de conflictos ideológicos en un país latinoamericano en guerra. En el PRIMER ENCUEN TRO monta su obra REVOLUCIÓN EN EL INF/ERNO (1982), drama histórico basado en la MASACRE DE PONCE de 193 7 donde presenta las angustias de un nacionalista ante la decisión patria o familia. REVOLUCIÓN EN EL PURGATORIO o MÓDULO 104 (1982) recoge la reciente lucha de bandos y Jos asesinatos en las prisiones de Puerto Rico así como toda la violencia surgida luego de la muerte de Carlos 'LA SOMBRA'. Hechos históricos recientes representados en un estilo realista y crudo, decisiones sobre la vida o la muerte de los bandos en pugna, así como la inutilidad del panfleto ante una situación en crisis, son varios de los temas que aborda esta obra, ganadora del PREMIO RENÉ MARQUÉS en el Certamen del Ateneo en 1983. CUEVA DE LADRONES o REVOLUCIÓN EN EL PARAÍSO(I983) culmina esta trilogía puertorriqueita, tratando esta última de la corrupción y el capital generado por el auge de las grandes iglesias que proclaman la segunda venida del CRISTO. Esta tercera obra gana el PREMIO DE TEATRO en el Certamen del Ateneo de este afio, (1984). La trilogia abarca tres procesos cruciales; el político, el social y el religioso, que tienen como punto de partida, decisiones polfticas sobre la acción frente a la ideología, tema que enmarca la casi totalidad de la obra de RAMOS-PEREA. Subsiguientes obras lo son LOS 200 NO ( 1982) sobre el intercambio de notas académicas por fu.. vares sexuales y CRIMEN Y CASTIGO (1984) tomando el asunto de la novela homónima de Dostoiesyki, pero ubica dentro del conflicto bélico centroamericano. Del mismo periodo y de gran intensidad creadora es Teresa MARICHAL (1956) , que junto a Zora MORENO y Flora PÉREZ GARA Y, constituyen la vanguardia femenina de este segundo ciclo. Teresa MARI CHAL hace estudios en escenografia en Barcelona, Espai\a, y comienza su obra dramática con la pieza LAS HORAS DE LOS DIOSES NOCTURNOS (1978) enmarcada en las urdimbres del subconsciente. En 1980 escribe obra como PISTA DE CIRCO, X/ON, y EL PARQUE MAS GRANDE DE LA CIUDAD, una trilogía que se compone de las piezas DIVERTIMENTO LIVIANO, PARQUE PARA DOS y A CA PELLA. En ellas, MAR1CHAL recoge, por medio de juegos satíricos, temas como la falsa moral de los ancianos que lo critican todo, las burlas y prejuicios contra seres marginados , y la relación detenninante de conductas entre opresor y oprimido. Toda la obra se desarrolla en un parque de una ciudad y las piezas mayores están unidas por pequetlos sainetes cómicos entre turistas americanos y el gula de la excursión. Otras obras de Teresa Marichal lo son; CASSANDRA (1981), CORTARON A ELENA (1982), LA TRAGEDIA DEL AMOR DE FRANkESTEIN (1983) y la accidentada MERMELADA PARA TODOS(I984), que fuera censurada en el SEGUNDO ENCUENTRO DE DRAMATURGIA UNIVERSITARIA por las autoridades del Departamento de Drama. En las obras de MARICHAL encontramos una definida atracción por los mitos griegos asf como por una mitologia personal donde personajes de extraños nombres como DRANKI (1982),
AMIGOS DE LA LOCURA (1980) y el drogadicto en PAPO IMPALA ESTA QUITAO (1984). El primero, junto a Ernesto RUIZ, elabora de manera directa la explotación que llevan los psiquiatras con los pacientes mentales y como éstos, rebelándose ante las normas de terapia establecidas, crean un submundo fantástico donde se afirman en sí mismos y en sus necesidades. MIS AMIGOS DE LA LOCURA junto a LA TERAPIA de Papo MÁRQUEZ, son dos piezas de la NUEVA DRAMATURGIA que establecen con acierto, la condición del paciente mental en Puerto Rico. PAPO IMPALA ESTA QUITAO, narración de José Antonio RAMOS, es uno de esos monólogos que sorprende por la genialidad que descubre el diálogo común cuando hace referencia a temas como el "Boom" Latinoamericano y a la literatura clásica. Papo lmpala se interesa por Jos cuentos de su amigo Nando, muerto por causa de su regreso conflictivo de la guerra, quien es un devorador de literatura y cuenta lo que lee a Papo, quien a su vez nos las traduce en su estilo muy popular. Papo lmpala es una visión diferente, que sugiere mucho más de lo que dice, del drogadicto ante su regeneración. Otro dramaturgo lo es Joset EXPÓSITO (1956), aunque nacido en Cuba, su formación como dramaturgo ocurre en Puerto Rico. Escribe para la escena TRILOGÍA DE LA DESESPERACIÓN (1981) y CÍRCULO DE SANGRE (1983), obras, que lejos de hacer referencia a una realidad social específica, se recrea en el giro poético donde expresa la complejidad del alma humana de sus Ubaldopersonajes.SANTIAGO (1959) escribe NOCHE DE UN CLAMOR SORDO (1980) de corte absurdista y UN DÍA EN LA PLAZA (1981), drama de corte popular con personajes folklóricos, donde recrea el cotidiano vivir de una plaza del mercado en Puerto Rico. Otra mujer que se destaca en la NUEVA DRAMATURGIA Jo es Aleyda MORALES 'KOOKIE', participante activa junto a Teresa MARICHAL y otros del proyecto titulado EL MAGO AMBULATORiO, grupo que ofrece teatro infantil. Son de sus creaciones las obras adultas EN CASO DE QUE HAYAS CONSIDERADO LA ALTERNATIVA DE QUE EL VERDE SE ENCUENTRE EN EL MÁS ALLÁ ( 1979), DIÁLOGOS DE LA BUROCRACIA (1976), ESTAMPAS DE MUJER (1983), y ESOS SERES EXTRAÑOS ( 1984). En el teatro infantil encontramos varios autores de gran importancia, Rosita MARRERO, el ya mencionado escritor Ángel AMARO y la labor del MAGO AMBULATORIO así como de otros grupos como ALONDRA donde se destaca la labor de MarylinRositaCOLÓN.MARRERO escribe para el colegio Montesorri su obra NADORCITO (1982) que se desarrolla debajo del mar, en un mundo donde los peces pequeí'los tienen que defenderse de los grandes y los primeros, unidos, logran finalmente la convivencia. Otra obra suya lo es BRUJILLA ( 1983), donde atravesando las barreras de la bondad y la maldad, encontramos un mundo má-
217 BLAD (1983), PASTINOTE (1983) confligen con problemas del mundo contemporáneo. Muy al tanto también de su realidad política y del dificil momento de la huelga universitaria, es Teresa MARICHAL quien encabeza uno de los grupos de teatro de Guerrilla que representaban obras alusivas a la memoria impuesta por el rector, a la ocupación policiaca del campus y al alza en las matrículas, con obras como PROHIBIDO HABLAR, CAOS y una pieza de corte poético titulada YO, UNA PRISIONERA DE GUERRA todas de 1981. Hace también incursiones dentro del teatro popular y siguiendo los patrones de la COMEDIA DELL 'ARTE escribe piezas como AMOR DE MEDIANOCHE (1984). Es su obra PASEO AL ATARDECER (1984) la que sienta la pauta del futuro de su producción . Una escritora de novelas y una madre que pasea un cochecito se encuentran en un parque, provocándose en violentas recriminaciones. La rebelión que provoca el acto de escribir la ficción con la aceptación de la maternidad, encontrados ambos con iguales argumentos, desmenuzan la palabra 'libertad' hasta hacerla inexistente. Finalmente la realidad inventada no alcanza la realidad vivida. Una pieza corta de gran importancia que merece un pronto montaje. En la temática feminista encontramos a un escritor que hasta el momento solo ha escenificado dos monólogos, TESTIGOS (1983) y ¿VERDAD. DARLINO? (1983). José E. MURATII (1950) toca fibras delicadas sobre la voluntad del ser y el deseo de superación de la mujer. En TESTIGOS afirma el derecho al amor maternal mediante el acto de venganza.¿ VERDAD, DARLING? es un monólogo riquísimo en alusiones al mundo superficial y machista que se vive hoy día, donde el personaje de MURATI!, una joven secretaria de una agencia comercial, trasciende la posible coraza superficial que puede tipificarlo y se revela como la mujer que no se menosprecia, que conoce sus atributos tanto físicos como intelectuales y que se enfrenta a un mundo donde es objeto y no persona. Mantiene la ilusión de su realización viva y se dice así misma que su noche será una diferente: "Una chica de hoy, en la ciudad del ayer rumbo al tomorrow... y nadie podrá detenerme'" • Roberto "Pachi" ORTIZ escribe LA LINEA (1983), drama de ambiente populista donde trata el tema sindical y la intromisión dentro de la lfnea de piquete del agente encubierto. Dentro de una tónica musical 'salsera', nos presenta las actitudes de los obreros ante el cierre inminente de la fábrica, sustento de todos. Autor también del monólogo titulado EL TUMBE (1980).
Una combinación interesante se da entre escritores de otros géneros pero que unidos al talento histriónico de Teófilo TORRES, han creado unos monólogos que representan con gran acierto la condición de seres marginados por el sistema como el veterano loco en MIS '"¿Verdad. Darling?, Muratti, José E Copia en maquinilla proporcionada por el autor 1982.
218 gico, rico en alusiones a nuestra cultura. Ángel AMARO escribe para los niños y para la juventud. Sus obras nos muestran al personaje de PELUSIN en diferentes aventuras como PELUSIN Y SUS AMIGOS (1981), LA ORQUÍDEA Y PELUSIN (1981), PELUS/N Y LOS PAYASOS (1982) y LA NOCHE MÁGICA DE PELUSIN ( 1982). En su teatro para la juventud se destaca su obra LA VIDA ROSA (1977). Aleyda MORALES escribe también para los niños obras como SI TU MADRE QUIERE UN REY ( 1983) y otras en colectivo con los miembros de EL MAGO AMBULATORIO de quien es actualmente presidente. Marylin COLÓN escribe obras para su compañia ALONDRA pero hasta el momento de esta ponencia no teníamos títulos ni fechas a la mano. Una obra, publicada recientemente UN DOMINGO EN FAMILIA (1983) es de la pluma del novelista Edgardo JUSINO CAMPOS. Una obra muy interesante, que explora las relaciones matrimoniales entre profesionales. Sus deseos internos, sus ilusiones, todo lo posible dentro de un marco poético de sencillez e innovación. Esta obra, junto a REVOLUCIÓN EN EL INFIERNO participaron en el concurso que emite anualmente el PEN CLUB DE PUERTO RICO, quienes declararon el premio desierto aduciendo que ninguna de las obras era meritoria del mismo, en un laudo que dejó mucho que decir de los jueces que lo emitieron. En estos últimos meses, bombardeados constantemente por las vistas de corrupción, encontramos dos obras de creación muy reciente que recogen y pn>fundizan sobre alcaldes, jefes de agencias, que utilizan el dinero del pueblo para fines partidistas. Estas piezas son ASÍ SOMOS del colectivo DIEZ EN UNO y la obra de Carlos Juan CANALES (1957) titulada CORRUPCIÓN (1984) que estrena en el ATENEO. ASÍ SOMOS (1984) trata el tema de manera jocosa y se envuelve con otros temas de gran actualidad como lo es, la corrupción y el descuido del HOGAR DE NIÑAS en Puerto Rico. Otros dramaturgos a quienes no hemos tenido acceso durante el transcurso de esta ponencia lo son Nelson RIVERA, Joey RIVAS con su obra ARCOS DE SANGRE (1984) presentada también en el SEGUNDO ENCUENTRO DE DRAMATURGIA, Miguel Concepción BLANCO (1962) autor de varias piezas como VAMOS PA • NEW YORK (1981), Carlos ESCALERA (1959) autor de SIN NOMBRE Y SIN FIN así como de muchos otros autores que escriben y montan constantemente en el interior de la isla y en teatro experimentales como el de la Universidad de Puerto Rico. Hasta aquí esta visión panorámica de 14 años de NUEVA DRAMATURGIA. Pasemos ahora a establecer unas observaciones sobre los dos puntos antes acordados. Catorce años de teatro nuevo imponen una va· lorización de lo que realmente han sido las obras comentadas. Uno de nuestros puntos a discutir era la NUEVA DRAMATURGIA como reflejo de la realidad social. La dramaturgia cumple con la función social de presentar la imagen que tiene el autor del tiempo en que vive. Es un juicio muy mío el decir que aquellos autores que no lo hicieren, estaban virando la cara a una obligación con la historia, con el proceso de desarrollo de una nación y sobre todo con la realidad. La generación del cuarenta y sus representantes cumplieron parte de este contenido.
La NUEVA DRAMATURGIA aporta una traducción de esa realidad, una traducción que se enriquece con muchas y variadas interpretaciones de la realidad cruda de donde parte. Traducir la realidad impone conocerla. La realidad de la historia ha sido constantemente revaluada, se han afianzado las convicciones, en otras se cuestiona lo establecido y el teatro crea los vínculos inquebrantables con esta traducción de signos dramáticos en algunos casos idénticos a la misma realidad de donde
René MARQUÉS, Francisco ARRIVI y MÉNDEZ BALLESTER, cumplieron el cometido esgrimiendo en sus obras, argumentos condenatorios contra las presiones sociales de su época, cada cual según su estilo y su forma particular de ver el mundo puertorriqueño. Sin embargo, se dieron en su época conflictos sociales y políticos que no llegaron a reflejarse de forma especifica en la obra dramática, no solo de los citados, sino de otros que jamás enfrentaron la realidad. En estos, 14 aí'l.os de NUEVA DRAMATURGIA han sido el reflejo, no de una condición generalizada del puertorriqueí1o colonizado, sino de lo ESPECÍFICO de problemas directos tratados de manera aguda y sobre todo, valiente.Temas especlficos como el alto costo de la vida, la guerra de VietNam, fa militarización de Vieques, Culebra y las bases militares en la isla, la dependencia económica a través de cupones, pensiones y otros, la transculturación a través de los medios masivos, el homosexualismo, el lesbianismo, la represión policíaca, el agente encubierto como provocador, la corrupción en el Gobierno, la podredumbre del sistema penal, la constante crisis del sistema educativo, la drogadicción, la prostitución, el desahucio, la invasión de los extranjeros, el vil engaño de las religiones que proclaman la venida del Cristo, la burocracia, el desempleo y la división de la familia como causas fundamentales de la crisis, el servicio militar, la vida del caserío y el arrabal, los problemas sindicales, la universidad, en fin un PUERTO RICO VERDADERO CON UNA REALIDAD APREMIANTE. El nuevo dramaturgo comprende y conoce este mundo, no se escuda con él, ni proletariza su definición, pero sí pone el dedo en la llaga, y lo retuerce para que duela.
Sería falso admitir que las pasadas generaciones no estaban conscientes de esos males, quizá lo estaban tanto como la actual, pero sus realidades estaban un tanto enmascaradas, difuminadas, opacas y como dije anteriormente, no eran tan especificas como ahora. Esto se entiende, pues lo que no es igual, no es ventaja. Ha habido una ruptura, ha nacido una visión diferente, más abarcadora y muy nuestra.
CAPÍTULO CUARTO Breve acercamiento crítico por Roberto R a mos-Perea
El Segundo Ciclo de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña ( 1978-1988), actualmente en manifestación, recoge los frutos de !a semilla sembrada 18 años atrás, pero no se limita simplemente a comer la fruta a ojo cerrado.Nace también y se desarrolla con un nuevo gobierno que propulsaba a todas luces la descarada anexión de nuestra isla como estado de la federación norteamericana. Más o menos en J.978, el teatro popular se consideraba desaparecido para la oficialidad, a excepción de dos grupos que mantuvieron viva la modalidad y que dieron origen a varios otros. El Teatro Pobre de América, de Pedrito Santaliz, y un nue vo grupo formado en la Barriada Tokío de San Juan, El Gran Quince, lidereado por la dramaturgia de Zora Moreno y más tarde por la de Ramón 'Moncho' Conde. Otros dramaturgos comenzaron a presentar sus textos para finales de los setentas: Flora Pérez Garay es-
219 parten y esto parece convertirse en un compromiso. Los inicios del primer ciclo establecen un compromiso ideológico que llegan a través del teatro popular, este compromiso se transforma, de un enfoque panfletario, a un enfoque didáctico que cumpliendo con el compromiso de enseñar la realidad, hace preguntas sobre ella. Ya no se impone una solución ideológica. sino que se persigue una profunda reflexión. Claro que existe una conciencia política, un compromiso con las clases marginadas, y esto como materia prima para la denuncia que busca nuevas alternativas que el panfleto no provee. Esta NUEVA DRAMATURGIA critica ampliamente las actitudes de clase, critica la elite, la clase media, critica la izquierda del país que no vive lo que predica. critica violentamente el machismo y propone la revalorización del papel de la mujer en la sociedad puertorriqueña actual, cosa que casi nunca fue analizada por pasadas generaciones.Muchosautores presentan a sus personajes en la reafirmación de su capacidad individual, en el conocimiento de sus limitaciones y en la convicción sincera de sus actos. No propone el NUEVO TEATRO ni mitos, ni héroes medievales , ni largas arias patrióticas. Tampoco seres débiles, menudos, agobiados por la nostalgia y el mal de amor. Propone seres humanos con perspectivas definidas, enfrentándose así mismos y al ambiente, de manera real y convincente, afirmados en sus valores individuales, valores políticos, de clases y morales. Esta cualidad de los personajes de la NUEVA DRAMATURGIA nos llevan irremediablemente a un argumento trascendental. LA NUEVA DRAMATURGIA HA CESADO EN LA BÚSQUEDA DE LA IDENTIDAD PERDIDA Y DIFUSA QUE TANTO PROCLAMABAN A VIVA VOZ OTROS AUTORES Y ESTUDIOSOS DEL TEATRO. Me atrevo a afirmar que el nuevo teatro ya ha definido al puertorriquei\o ante muchos obstáculos que antes no permitían tal definición. La NUEVA DRAMATURGIA nos ha enseriado que no somos "eñangotaos" ni dóciles, que tampoco somos irracionales, ni suicidas, ni seres que simplemente reaccionamos a la presión con otra presión disfrazada de valor. El puertorriqueño se define a través del teatro, como un conglomerado de influencias, de variadas raíces, responsable ante la adversidad no solo de sí mismo, sino de su semejante, y que también puede ser cruel, despiadado, aprovechado y corrupto ante su semejante. Que puede ser a la misma vez explotador y explotado. Que todavía tiene prejuicios contra el negro, contra la mujer, contra el pobre. Un puertorriqueño que se ata a los héroes de la historia, porque no puede hacerse así mismo e l propio héroe de la suya. Un puertorriqueño que enarbola cualquier argumento ideológico para ocultar la realidad lógica. Por otro lado es también solidario, despierto, dispuesto, seguro de sí mismo y dispuesto a ayudar al que no lo está.
La NUEVA DRAMATURGIA traduce también a un puertorriqueño capaz de sucumbir, no sin antes haberse enfrentado con justicia y esgrimir sus argumentos de manera serena, clara, sencilla y 'fajona' cuando tiene que serlo. El lenguaje rebuscado de las obras del cuarenta ha sido popularizado, inclusive se ha superado el lenguaje absurdo. Nuevas palabras, anglicismos, africanismos, definen y delinean actitudes diversas. En esta diversidad de influencias, en la traducción de esas realidades existe la afumación del individuo y un camino abierto a la realización total del puertorriqueño ante el enfrentamiento de sus eternos males sociales. Confrontación que se logra de manera firme e inteligente, cuestionando valores caducos, actitudes de clase y engorrosos panfletos ideológicos tanto de izquierda como de la derecha. En términos de soluciones, la NUEVA DRAMATURGIA deja al público muchas de ellas. El nuevo teatro no admite soluciones fáciles. Hay que darlas , sí; pero dentro del contexto individual de cada espectador responsable que la desentraña. En ténninos técnicos, la NUEVA DRAMATURGIA aporta una abierta participación del público, el uso de distintas expresiones plásti cas como la pintura y la escultura. La inclusión definitiva de la música como elemento unificador. La influencia del cine en la continuidad de las escenas, la transposi c ión de planos, el contrapunto, el movimiento corporal ya no como s!mbolo sino como expresión autónoma y viva.
220 cribió El Gran Pinche; Ángel Amaro presentó El Gólgota de Hierro; Zora Moreno estrenó Coquí Coriundo Vira el Mundo; Roberto Ramos-Perea estrenó Fetora En 1981, un acontecimiento sociopolftico, provocado por el gobierno anexionista, funcionó como agente catalítico para el surgimiento de más manifestaciones nuevas, a la par de las que esporádicamente se venían sucediendo: la huelga universitaria en contra del aumento en el costo de la matrícula. Entre macanas de la policía, mítines, marchas y asambleas estudiantiles, cuatro estudiantes del Departamento de Drama de la UPR en Río Piedras, junto a la profesora Victoria Espinosa, se dieron a la tarea de crear El Primer Encuentro de Dramaturgia Universitaria. Allí se presentaron dos obras; Nocturno en el Sexo de los Unicornios, una visual y atrayente alegoría de Abniel Morales, y Revolución en el Infierno de Roberto Ramos-Perea, un drama histórico basado en la Masacre de Ponce de 1937. A la par, en la bandera de la guerrillada, Teresa Marichal escribió y presentó varios trabajos relacionados al evento en cuestión.
Otra cantidad de obras subieron a escena, mal criticadas algunas, otras celebradas, pero nos dimos cuenta entonces de que algo había tras esa pequeña explosión de nuevo teatro. Y nos reunimos. En 1984 se funda la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos (SONAD), con el propósito de unir los esfuerzos de los dramaturgos puertorriqueftos, de lograr soluciones a los problemas comunes y de finalmente conocemos para saber si éramos tan afines como por un momentoEIICPpensamos.convoca a un seminario de Dramaturgia donde los invitados, a excepción de tres o cuatro, no poseían ninguna experiencia en este arte. Se trata incluso de provocar la impresión de que la Nueva Dramaturgia era mala, porque era mal reseñada y con eso justificar la ausencia de Nueva Dramaturgia en los Festivales. Roberto Ramos-Perea logra colarse entre la confusión amr jada por la oficialidad y pudo dar una ponencia donde se presentaba una panorámica visión de los últimos catorce años de teatro y dramaturgia. Los argumentos de la ponencia provocan resentimientos, nuevas pugnas, los personalismos afloraron, se acrecentó la lucha por una valorización y luego un cisma en la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos. Todos estos intentos no minaron la necesidad de seguir la búsqueda de la valorización. Más obras, más autores; como Carlos Canales quien estrena su pieza Corrupción; Teresa Marichal estrena El Exlerminador; Getsy Córdova monta Cuentas Viejas; Roberto Ramos-Perea trae Crimen y Castigo; Abniel Morales lleva a escena Dios en el Playgirl de Noviembre; Zora Moreno escenifica El Milo de Beatriz; Moncho Conde estrena El Cable; Pedro Santaliz estrena Medea Camuñas; Ángel Amaro lleva a escena Erme/índa; Roberto Ortiz estrena La Línea Una nueva presión pública, encabezada por Te· resa Marichal, Abniel Morales y Roberto Ramos-Perea, reviviendo el principio de SONAD y ampliando su visión unitaria, exige al Instituto de Cultura la creación de un Festival de Nuevos Dramaturgos, lo que se logra finalmente a principios de este ailo. Los Festivales del Ateneo siguieron premiando a los nuevos autores. En 1984 Cueva de Ladrones, Revolución en el ParaÍso de Roberto Ramos-Perea, logra el Premio René Marqués y junto a él, menciones honoríficas a autores como Jaime Ruiz Escobar y Gilberto Batiz Chamorro.Incluso el Ateneo Puertorriqueño prepara una muestra con tres dramaturgos nuevos y una reconstrucción histórica. Las obras Maria del Rosario de Carlos Canales, Dime que yo te Diré de Zora Moreno y Cueva de Ladrones de Roberto Ramos-Perea, se unen a un histórico montaje de las piezas de teatro obrero de la líder sindical Luisa Capetillo confonnando así el Festival XVII de Teatro del Ateneo Puertorriqueño celebrado en 1984. Más obras, más autores; Teresa Marichal presenta Paseo al Atardecer y Dranky; Roberto rea estrena Camándula; Mireisa Modesti con El Bosque Encantado; Pedro Santiliz nos trae La Olla; Juan González con La Pepa eslá en la Asjhord y Luis Rafael Sánchez, luego de una larga pausa teatral, estrena Quíntuples.
Ya para 1982 y 1983 surgían en todo San Juan nuevas obras, nuevas creaciones de autores dramáticos, muchos desconocidos entre sí. En el año 1983, luego de varios ailos de silencio, el Ateneo Puertorriqueño convoca a un certamen de dramaturgia. El Premio, denominado Premio René Marqués, recayó en la obra Revolución en el Purgatorio o Módulo 104 de Roberto Ramos-Perea, una recreación de Jos eventos y masacres que se sucedieron dos años atrás en las cárceles del país. Ese mismo ai\o Teresa Marichal publica en la revista Reintegro la pieza Divertimienlo Liviano, y Pedrito Santaliz, Moncho Conde y Zora Moreno continuaban sus trabajos de teatro popular manteniendo viva la expectación comenzada.
En 1985 el Premio René Marqués se comparte entre Carlos Canales por su obra La Casa de los Inmortales y Mascarada de José Luis Ramos Escobar, con menciones para Teresa Marichal y Aleyda Morales.
Y para finalizar este rápido panorama, se crea la primera revista de Teatro Puertorriqueño en 130 años de historia teatral, la Revista INTERMEDIO de Puerto Rico, dirigida a la defensa y valorización de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña y al teatro nacional en general.
Justo es hacer ahora, como última parte de esta exposición, ciertas aclaraciones. Tengo que admitir como propulsor y defensor de esta Nueva Dramaturgia Puertorriqueña, que no todo el teatro escrito en Puerto Rico en los períodos citados, es Nueva Dramaturgia; y tampoco sus autores dramáticos son necesariamente nue-
CUESTIONAMIENTO DE VALORES
Consignaré brevemente aquí, para beneficio de la seria crítica, las innovaciones de ocho de sus más importantes piezas de ocho autores que corresponden al Segundo Ciclo de esta Nueva Dramaturgia'. Ocho autores para apuntalar cuatro importantes encuadres estéticos; cuatro estilos, si así qui ere llamarse, (aunque personal mente detesto la limitante palabrita). Obvio también es señalar que estos cuatro encuadres no son Jos únicos.
221 vos, ni buenos dramaturgos Este delicado aspecto ha sido ampliamente discutido en tertulias y reuniones de los autores dramáticos actuales. Hemos concluido que, entre las aproximadamente 600 obras escritas y estrenadas por puertorriqueños en los últimos 16 años, existe una genuina preocupación por decir algo através del teatro, aunque algunas veces, intentándolo, no se logre decir nada. De esto dieciséis aflos de nuevos autores, sólo un puñado de casi 20 inquebrantables y tenaces quijotes han logrado levantarse por entre la mediocridad que nos estruja el teatro comercial y sobreponerse además al vengativo malinchismo de los faranduleros reseflistas de la prensa escrita.Demás no esta aftadir que en nuestra patria, cuando hablamos de nuevos dramaturgos, algunos eruditos comienzan a elucubrar sobre qué nuevo juego dramático dirán ahora lo mismo que se ha dicho siempre. Este empastelado pensamiento, completamente al revés, nos obliga a repetir que la novedad de nuestra dramaturgia no está en el juego inconsistente y pseudo-experimental de la estructura dramática, ni en una alocada transposición de elementos aristotélicos de la intriga o de fábulas enrevesadas repletas de 'flashbacks' o planos en contrapunto; (nada de eso dejo de ser interesante siempre que se hago efectivamente), pero queremos repetir que la no vedad de nuestra dramaturgia está sencillamente amparada en una nueva forma de proyectar un contenido. Hasta donde sé, todos los autores que componen este nuevo movimiento jamás subordinarían un buen contenido, un buen cuestionamiento, a una dramaturgia recetada y predetem1inada por brumosos y conflictivos esquemas estructurales.Hacer una defensa de este puñado de veinte autores de la Nueva Dramaturgia excede los límites de esta tertulia.
Para empezar, señalaremos la comedia que cuestiona valores de clase, que cuestiona actitudes, vicios y desmanes de la alta burguesía, así como del proletariado.En este renglón, la comedia de Flora Pérez Garay, El Gran Pinche {1979) y la obra Ermelinda (1983) de Ángel Amaro, se afirman como sus más fuertes exponentes. El Gran Pinche, cuyo ambiente es el de un salón de belleza de hoy, pavonea una vasta gama de personajes profundos que encaman las ansias del puertorriquet'lo estancado, del que quiere salir de donde está. El salón de belleza, micromundo que encierra ilusiones y desengaftos, se rompe ante la llegada de un inesperado visitante, un reo fugado de la cárcel, y expresa, de manera clara y sincera el cuestionamiento vital hacia los falsos valores dominados por la excesiva atención a la apariencia y la superficial belleza del ser. En un desarrollo lógico y concatenado de los eventos, Pérez Garay tensa su obra y la va desatando, como se desata la suave risa conciliadora que nos provoca la identificación con nuestros propios males. Ermelinda de Ángel Amaro, logra mediante una compacta estructura, un delicado estudio de dos seres, atrapados en la miseria que produce el desempleo y cómo el ocio, estimulante de la imaginación, busca nuevas y claras fonnas de conseguir un derrotero. Ermelinda, víctima de la ilusión creada por las telenovelas, se 'divierte' y se recrea hasta encontrarse nuevamente con la realidad cruda y desesperante del desempleo que azota a la Isla. Ambas obras levantan un fuerte cuestionamiento de Jos valores superfluos en los que se afirman las ansias de una nueva y mejor subsistencia.
TEATRO POPULAR Y CUESTIONAMIENTO SOCIAL Importantes obras en este encuadre lo son Coquí Coriundo Vira el Mundo (1983) de Zora Moreno y Salí del Caserío (1982) de Ramón 'Mo ncho' Conde. La obra de Zora Moreno, entronizada en una técnica popular donde combina música y baile, desarrolla, con gran acierto histórico, los trágicos sucesos ocurridos tras el desahucio de Adolfina Villanueva. En la obra, (y en la realidad también), Adolfina peregrina por oficinas y despachos en busca del reconocimiento de su derecho a vivir en una tierra que supuestamente no le pertenece. Su marido, pescador, y sus hijos, escolares, sólo tienen un pequeño espacio donde manifestar su orgullo por su tierra. Los alguaciles y la Policía llegan a cumplir el desalojo. Su esposo es abaleado y en medio de la sangre y de la muerte, Adolfina grita "¿Esto es la democracia?", pero la contestación no alcanza sus oídos, ya pegados a la tierra, Juego de que un tiro de escopeta le desbaratara el pecho.
Ramón 'Moncho' Conde escribe Salí del Case río, conocedor de este variado y variante mundo, Conde nos expone las miserias y dolores de los que conviven, a veces en condiciones infrahumanas, en Jos residenciales públicos de nuestra capital. Pasan ante nosotros la represión policíaca, la ingenuidad del residente y su impotencia demostrada en fiero grito aislado. Nos presenta al agente encubierto como amplio provocador y la droga, como ágil exterminador de principios comunitarios. La mera presentación de un mundo destrozado, el silencio de las personas ante la pregunta de ¿por qué pasan estas cosas?, se alza ante la predecible denuncia propagandlstica.
222 CUESTIONAMIENTO
POLÍTICO Dos obras importantes, a mi parecer, alcanzan en este renglón, el máximo cuestionamiento polltico deseable que a su vez, sin retórica barata o falso y vacío panfleto, afuma el deseo de independencia y liberación de sus autores: Corrupción (1984) de Carlos Canales y Camándula (1985) de Roberto Ramos-Perea. La obra de Canales, surge luego del bombardeo noticioso motivado por los robos y desfalcos de las arcas municipales a manos de los alcaldes y funcionarios encargados de su custodia. Canales da como obvias, ya de entrada en la obra, muchas cosas que no nos parecen tal... en eso radica parte del asombro que nos produjo ver su representación. Ante nosotros desfila un personaje ecuánime, pausado, que poco a poco se va convirtiendo en un ladrón salvaje, en un implacable asesino, en un chantajista descarado y nos sorprende aún más, que los personajes que le rodean, esposa, amigos y policía, superan su nivel de corrupción culminado en el fraude total y la venganza. El Alcalde del pueblo, en constante evaluación de sus actos, logra convencemos, por un breve momento, de que él no es culpable de nada y que ha sido víctima de los chantajes sentimentales de su mujer y de los sobornos de la Policía. Corresponde al público hacerse la obvia pregunta. Camándula, de Roberto Ramos-Perea, se desarrolla en tiempo de elecciones gubernamentales. Un grupo de estudiantes izquierdistas se reúne después de catorce años para evaluar la trayectoria política del pals. Las visiones han cambiado, los métodos de lucha ya no parecen ser Jos mismos que motivaron las grandes revoluciones estudiantiles de principios de los 70. Amparados en el recuerdo de un amigo mueno en la lucha, cada uno va develando los rechazos, los miedos, los efectos del tiempo respecto a un sombrío futuro político; un golpe de estado y un asesinato político. Van desfilando en escena diferentes visiones de la lucha, el irracional dogmático que finalmente se revela como cobarde, la mujer, esposa del héroe muerto, ahora confusa y contradictoria no logra ajustarse al aluvión de recuerdos; la estudiante joven que aún cree en las annas y en la guerra, y el independentista, no militante, que cuestiona los motivos de todo y finalmente la emprende contra el falso patriotismo irracional. "Los héroes no existen", exclama Mario. Clamando con ello una nueva actitud ante la lucha por la liberación.
EXAMEN DE CONCIENCIA Y TEATRALIDAD Teresa Marichal escribe Paseo al Atardecer (1984) y Abniel Morales nos trae Dios en el Playgir/ de Noviembre ( 1983). Paseo al Atardecer, en un acto muy sintético desbordante de lirismo, confronta las visiones de mundo de una escritora y de una madre. Los mundos de ambas mujeres se enfrentan, se colapsan ante la presencia-recuerdo de un hijo que oscila entre la creación literaria y la realidad. El rol de la mujer en un mundo mecanizado sale a relucir ante la liberalidad de una y la continencia de la otra. Ambos mundos se van despedazando a preguntas sobre el "quién eres, qué haces y por qué haces lo que haces" hasta que al final, ambas actitudes son confrontadas a un hecho cierto, el hijo ha muerto. El cochecito que pasea la madre abnegada carga un cadáver presumiblemente degollado. La ficción deseada y la realidad vivida proponen en esta obra muchas opciones al alma. En Dios en el Playgir/ de Noviembre desfilan cinco personajes, que a manera de monólogos, taladran sus propias vidas en actos de rebeldía, aceptación y desesperanza. Ante nosotros cada uno va exorcizando su culpa; el sacerdote nicaragüense que trabaja para la revolución, el viejo constructor de arlequines, un travesti. Todos, de una fonna u otra están enfrentedos así mismos, a la creencia impuesta de un dios cruel, y de un destino que lo es aún más. Cada situación impone su cuestionamiento que finalmente el público juzga. Ambas obras en este renglón, se caracterizan por una imaginativa teatralidad, contrario a los autores mencionados anteriotmente; Marichal y Morales han preferido el recursos expresionistas, técnicas de comedia del arte, movimientos y gestos muy teatrales, para que su contenido, según manifiestan, adquiere la verdadera dimensión del teatro. Los otros autores han preferido por otro lado, la lógica de eventos consecuentes y el apego al 'realismo'. Esta diferencia no desmerece ni unos ni otros, sino que se enriquece con nuevos y variados géneros de expresión que nunca son subordinados a la nueva fonna de estructurar el contenido dramático. Otros renglones podrían citarse, se hará otro dfa. Personalmente estimo que la obra de Getsy Córdova, la Aleyda Morales, la de Pedro Santaliz y otros, debe ser también estudiada detenidamente. Por ahora creo haber dejado claros los pertinentes señalamientos que valorizan y acreditan una nueva dramaturgia en Puerto Rico.CAPÍTULO QUINTO Los últimos tres años (1985-1988) por Roberto Ramos- Perea Es sobre los hombros de Sociedad Nacional de Autores Dramatices (SONAD) que recae la histórica responsabilidad de crear el Primer Festival de nuevos drn· maturgos en el verano del 1986. Luego de innumerables pugnas y estériles discusiones sobre lo que era o no era "nuevo", llegan a la escena cuatro obras que pasarán a la historia como el renacer del segundo ciclo de esta "Nueva Dramaturgia". La casa de los inmortales de Carlos Canales, Las horas de los dioses nocturnos de Teresa Marichal,
223 Metamórfosis de una pena de Antonio García del Toro y Malén de Josefina Mal donado constituyeron esta primera muestra, que con sus altas y sus bajas comprobó la que llevábamos cuatro años vociferando. Dejó muy claramente dicho que ya era hora de que se nos dejara llamar "jovencitos", "experimentadores" o en última instancia "embelequeros".Escierto que ninguna de estas obras descubría el Mediterráneo en términos de una supuesta novedad que trastornara violentamente el ritmo natural de desarrollo de nuestra dramaturgia. Pero nos bailó de una merecida frescura que al mismo tiempo impulsó nuevos y mejores trabajos.Entonces llegó el tiempo de las definiciones. Aún cuando cada autor continuaba sus trabajos independientemente, los esfuerzos de SONAD se multiplicaban para que el bloque entero de dramaturgos pudiera solidificarse para su defensa: reseñistas y estudiosos continuaron dudando de la existencia de la fuerza renovadora de una firme generación. Y entonces empezamos a ofrecer defmicíones. En mayo de 1987 convocamos el IV Seminario de Dramaturgia PuertorriqueHa. Lo ofrecimos al mismo tiempo en que se desarrolla en San Juan el 28vo. Festival de Teatro Puertorriqueí'lo en el que se estrenaron cuatro obras de "nuevos" autores, ya no nuevos, curiosamente, si no experimentados y reconocidos autores drnmáticos. I nició Zora Moreno, quien re-estrenó su obra Coquí Coriundo vira el mundo; Walter Rodríguez con su obra el SIDA, 1986 y Roberto Ramos-Perea con su obra sobre la emigración del talento profesional puertorriqueño a Estados Unidos, titulada Malasangre. También un joven autor, desconocido, logró aceptación en este festival con su obra Federico, córtame la sombra; su nombre es Luis Rojas Mientras este Festival arrancaba iras y aplausos; la Directiva de SONAD recibía en nuestro suelo al Dr. Frank Dauster, de Rutgers University y primer historiador del Teatro Latinoamericano; a la Dra. Bonnie H. Reynolds de la Universidad de Lousiville en Kentucky y al profesor Haffe Serrulle, director del Teatro Universitario de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. En el Teatro del Patio del Instituto de Cultura Puertorriqueí'la se reunió la más alta intelectualidad teatral del País. Eruditos y doctores como José Emilio González, Piri Femández de Lewis, Angelina Morfi, Manuel Méndez Ballester, Francisco Arrivi, Jaime Carrero, entre otros, estuvieron tres días dilucidando el fundamental asunto. ¿Existe o no, la Nueva Dramaturgia de que tanto hablamos ? ¿Porqué se caracterizaba? ¿Quiénes eran sus exponentes? Fue una terrible batalla de ideas, en cierta manera tribalista, en la que incluso los propios impulsores caían en peligrosas e insalvables contradicciones. Finalmente, la Dra. Reynolds definió clara y sencillamente en su exposición, lo que como observadora, desde afuera, le parecía la nueva dramaturgia: un teatro de la violencia. Basó su exposición en las obras de Canales, de Moreno y de Ramos-Perea. Su conclusión fue iluminadora ¿cómo no iba a ser nuevo, en términos de contenido, un teatro que llevaba a la escena lo que precisamente resultaba novedoso como evento social y politico? El deseo de valorización encontró nuevos asideros. En noviembre de 1987 se desarrolló uno de los eventos de más trascendencia e n la historia de nuestras artes teatrales: LA PRiMERA MUESTRA DE TEATRO PUERTORRIQUEÑO CONTEMPORÁNEO. Iniciado por SONAD , esta primera muestra devolvió a la Sala Experimental Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes el propósito para el que se creó. En esta primera muestra concurren como auspiciadores, el Centro de Bellas Artes, la Universidad de Puerto Rico, el Ateneo Puertorriqueño y las empresas privadas Cruz Azul y Pollos Picú. Los tres autores , impu lsores de la propuesta, fueron Carlos Canales -quien representó su obra Juego Peligroso, sobre las intrigas de un matrimonio en crisis' Aleyda Morales con su obra La obsesión de María comedia sobre la obsesión de los celos- y Roberto Ramos-Perea con su obra Censurado sobre la crisis de guerra en Latinoamérica.Loverdaderamente relevante de este encuentro es que se abre un nuevo foro, una nueva voz se escucha, al tiempo en que se complementa el proyecto industrial de teatro que se ha planificado para las salas metropolitanas e insulares.Todoeste proceso histórico se solidifica con la fundación, en 1985, de la revista de teatro Intermedio de Puerto Rico y la apertura del Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño en agosto de 1988. La revista Intermedio es la primera revista profesional de Teatro Puertorriqueño que se publica en nuestro país y en su primer editorial establece como prioridad "la defensa y valorización de la Nueva MientrasDramaturgia".elArchivoNacional de Teatro Puertorriqueño tiene la misión de recopilar toda la documentación existente de teatro nacional desde el siglo XVI hasta el presente. Ambas instituciones encontraron un caluroso hogar bajo la Fundación Re né Marqués. No es menos cierto que la última muestra, además de solidificar el movimiento, sentó una pauta de lenta desintegración.Alaaltura de los primeros meses del año 1988 (febrero 20), SONAD se enfrentó a nuevas polémicas con la oficialidad, producto del exclusivismo con que el Instituto de Cultura pretendía fomentar el teatro. Para ellos, sólo los autores "indiscutiblemente consagrados" tenían cabida en el Festival. El Director del ICP, Elías López Sobá, refrendado por el Presidente de la Junta de Directores del ICP, Luis Agrait, culminaban con estas declaraciones un proceso de agresión violenta y descamada contra el teatro puertorriqueño, con el velado interés y propósito de desintegrar el Festival de
Al cambiar la directiva de SONAD (Ramos-Pereo renuncia a la presidencia después de haberla ocupado durante cuarto años y Carlos Canales es nombrado pr esidente, Ramos-Perea acepta la Vicepresidencia) los proyectos por la Nueva Dramaturgia continuaron con fuerza.
APÉNDICES
224 Teatro Puertorriqueño.Esteinterésfue obvio y manifiesto en la prensa y sería motivo de un interesante estudio si hubiera aquí el tiempo y el espacio, aunque ya mucho se dijo en la prensa
Continuaron Jos talleres de formación dramatúrgica con el coaspicio de SONAD y CELCIT de Puerto Rico (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral) y están en proceso dos publicaciones a mi cargo: la Antología de Teatro Puertorriqueño Contemporáneo que incluye doce obras escritas y estrenadas entre 1980 y 1985 y las Memorias de/ IV Seminario de Dramaturgia que se publicarán como el número 5 de la Revista Interm e dio. Por lo pronto, la Productora Nacional de Teatro (PNT) se presenta como la alternativa de encauzar el esfuerzo de los últimos ocho aftas. La segunda gira está dedicada a la dramaturgia puertorriqueña y en ella se incluye una obra de Jaime Carrero (La Caja de Caudales FM) y una de Roberto Ramos-Perea (Obsesión). Han adquirido el compromiso de que cada gira llevará teatro pu e rtorriqueño en preferencia a la Nueva DramaturgiaEl Ateneo Puertorriqueño espera inaugurar su Teatro para finales de 1989, y se confia en que éste sea la Cuna del Teatro Nacional del siglo XXI. En algún momento la Nueva Dramaturgia dejará de ser "nueva". Otro grupo de jóvenes dramaturgos reaccionará ante nuestros estilos y nuestra forma de hacer teatro. Ese es el ritmo de la literatura. ¿Cuándo será? No sé, creo y espero que pronto. Ya han pasado veinte años. Después que cada dramaturgo siga con su obra, poco importa como se llame su generac10n o su movimiento.Para nosotros fue importante hacerlo así porque fue nuestro caballo de lucha en un momento terrible de represión cultural y política . Una lucha que hoy podemos reclamar como ganada.
• ¡BASTA ! por el Grupo Moriviví •BAH/A SUCIA, BAH/A NEGRA por el Colectivo Nacional de Teatro •Los 200 no de Roberto Ramos-Perea ¡Basta! del grupo Moriviví ¡Basta! es la primera obra del grupo Morivivf. Este grupo se formó en el 197 1, luego de que se montara la obra "Preciosa y otras tonadas que no llegaron al Hit Parade", como parte del Primer Festival de Teatro Latinoamericano. Una parte del elenco formó el grupo Anamú y, otra, Moriviví. Desde el inicio, este grupo decidió utilizar el método de creación colectiva ante la inexistencia de obras que tratasen temas relevantes al momento histórico que vivía el país. El grupo quiso plasmar en esta obra una serie de estampas que recogiesen los principales problemas que aquejaban a las comunidades puertorriqueñas. La estructura de la obra se concibió a base de cuadros autónomos que incidían en la vida comunitaria. Esto permitió añadir y quitar cuadros de acuerdo a los cambios que regi s trase la realidad del país. Por ejemplo, la obra terminaba originalmente con una escena sobre la guerra de Viet-Nam; posteriormente, la guerra terminó, se sustituyó por una huelga. Deb1do a que el grupo celebraba foros de discusión después de la representación, la obra iba cambiando de acuerdo con las observaciones y sugerencias del público. El texto resultaba definitivo. Esta obra se llevó a más de c1ento cincuenta comunidades en Puerto Rico, Estados Unidos y Cuba. A continuación presentamos una versión de ¡Basta! que, aunque esquemática, esperamos les muestre las posibilidades de la obra. Los integrantes del grupo fueron María Quii'lones, Lui s Meléndez, Cristina Bobea, Vilma Maldonado, Carlos Lima , Félix Martínez, Elba Oliveras, Ismael Sugrañes, Javier Colón, Salvador Beauchamp, Rafael "Changui" Diaz y José Luis Ramos Escobar. En 1 este grupo s e unió a Anamú para formar el Colectivo Nacional d e Teat ro.
TECA TO: Man, ha sido la vida. Después que me fui de aquí, perdí a mis padres y tuve que dejar la escuela. Mi tío me botó de la casa, así que sin trabajo y sin ná que hacer, man Un día, un amigo, uno que yo creía que era mi amigo, me dijo : (El POLICÍA 1 se transforma en el amigo del TECATO)
225 ¡BASTA! Creación Colectiva del Grupo Moriviví
POLICÍA 1: (Como el AMIGO !) Vaya men, tú no estás en ná, tan triste y down to' el tiempo. Mira, métete esta pastillita que te va a volar el cráneo y se te va a quitar toa esa tristeza que tienes encima.
POLICÍA 1: Mira en lo que ha caído. Si te crefas el mejor de la clase. TECATO: Sí, soy yo. POLICÍA 11: Claro, ¿no recuerdas cuando íbamos a dar serenata a las muchachas? (Los dos POLICÍAS y el TECA TO se voltean. Encima del Banco de la Plaza hay una muchacha y ellos le cantan )
POLICÍA I: Agárralo para ponerle las esposas y llevarlo al cua POLICÍArtel.11: (Lo levanta y lo mira.) Oye, pero éste es Quique, aquel muchacho que estudió con nosotros en la escuela. ¿Te acuerdas lo inteligente que era?
POLICÍA I: (Lo rebuscan.) Como Jo suponíamos, tiene drogas encima. Mira. POLICÍA Il: A este le van a meter par de años. TECATO: Ayúdenme por favor. No me den más. POLICÍA I: (Con desprecio) Ayuda lo que tú necesitas son palos, a ver si dejas las drogas. A palos es que POLICÍAaprenden.11: Sí, hombre. Usando esa porquería que lo que hace es volver a uno loco ¿No ves que estás arruinando tu vida?
POLICÍAS Y TECATO: (Canran la canción "Enrique El Plebeyo", luego vuelven a la relación presente.) POLICÍA 11: Pero, ¿qué te ha pasado? ¿Cómo has caído en este vicio tan temible?
TECATO: (Todavía está presente como hablando con los POLICÍAS) Yo me negué. No quería caer en el vicio, pero es que hay gente que se aprovecha de los problemas de Jos demás .
NARRADOR: Hoy es un día como cualquiera otro en mi pueblo. Mi pueblo que podrfa ser mi barrio, mi calle, donde la vida da vueltas alrededor de la plaza y la gente camina al ritmo de sus problemas. Sí, es la misma plaza de siempre, con los jóvenes que han faltado a clases, o que dejaron la escuela; con el desempleado, que sin otra cosa que hacer se sienta en un banco, recoge una colilla y se queda mirando al cielo abatido y sin esperanza. Al frente, la vieja iglesia los observa como vigilante, mientras sus paredes lloran una pintura, la ronca garganta de sus campanas permanece callada. Es raro, pero siempre recuerdo a la iglesia con dos caras: una alegre y piadosa, otra dura y autoritaria. Bueno, quizás son imaginaciones mías. ¡Ja! Mi pueblo es un caso raro La plaza divide el pueblo en dos; calle arriba, y calle abajo. A la derecha , calle arriba está el sector de los ricos, de los blanquitos, mientras que a la izquierda, calle abajo, está el caserío y las casitas de madera del barrio. Todavía recuerdo la historia de Cheo, que llegó al pueblo y construyó una casita en el barrio, como a los seis meses ya tenía sitio en el caserío porque se hizo muy amigo del alcalde. Después de las elecciones le dieron trabajo en el gobierno y se mudó calle arriba. Entonces se llamaba ' Don José' y no saludaba a ninguno del Barrio. Si alguien le decía 'Ch eo ' viraba la cara y estiraba la nariz como muestra del puesto que había alcanzado. Pero Cheo es un caso único, porque más nadie ha podido subir a la calle arriba. En mi pueblo, si se nace pobre, se muere más pobre todavía. La gran alegría del pueblo fue cuando trajeron la fábrica, todos nos alegramos porque había empleos, buenos sueldos y progreso. Pero resultó que el sueldo era bajo y el trabajo demasiado fuerte. Como los superiores y los jefes los trajeron de afuera, sólo unos pocos lograron emplearse. La fábrica queda por detrás de la Iglesia, colindando con e 1 barrio. Y o llegué a trabajar al\ i. Pero el sueldo se iba entre las deudas y el cafetín, sin que me sobrara casi nada para vivir. A veces, cuando iba con los amigos al cafetín, teníamos que hacer un serrucho para poder damos el palo. ¡Lo mucho que gozábamos en el cafetín! Como queda en el mismo barrio, nos pasábamos allí el día jugando billar y haciendo chistes. Sí, es el mismo pueblo de siempre, con el sol brillante y el aire secándose en Jos árboles. (Sale por la izquier(Sirenada) de Policía. Por la derecha entra un tecato perseguido por la Policía.forcejean, lo cogen, le dobla un brazo, le dan un par de macanazos y lo tiran al piso )
1: Si es una mujercita. ¡Nena, nena! Déjarne ver tus tetitas ... (Tocando) ¡Mira, mira!
POLICÍA 11: Lo que pasa es que eres un cobarde y no te POLICÍAatreves.
TECA TO: (Trasladándose también al recuerdo) Yo no soy ninguna mujer; dame acá pá que veas que no soy ningún cobarde, (vuelve al presente) Pero sí fui cobarde por no atreverme a resistir. Ya después fue haciéndome falta la pastilla y de la pastilla pasé a lo otro. Hasta robo cuando no tengo dinero pa' comprar la droga, que es casi siempre.
POLICÍA 11: (Ya en presente) Eso es así. Drogas, ro-
TECA TO: No, no me lleve n.
PETRA: Es que está enfermo. (Esforzándose para hacerse entender por el capataz) Sick, sick.
EMIGRANTE: Era la edad en que todo lo veíamos color de TOÑA:rosa.Y yo más, que entonces creía en la humanidad y que se podía echar pa'lante. Si todavía me acuerdo cuando paseaba por la plaza y todos me alagaban. (Da vuelta a la plaza Tres hombres se sitúan allí y le lanzan piropos) HOMBRE 1: Adiós, Toñita. HOMBRE 2: Ahí va la flor más preciosa del barrio. HOMBRE 3: Dios te guarde y me dé la llave. TOÑA (en presente): ¡Y ya tú ves! La Toñita de hace unos años, el "capullito" ya está desojao. Y ahora soy Toña, la del bar. EMIGRANTE: Olvídate del pasado, Toi\a, que cada vez que te pones a pensar en él te pones triste.
EMIGRANTE: ¡Ah! ¡Si Jo mío fuera escape! Mira yo voy este año y lo más seguro es que vuelva el otro.
TECATO: Pero es que ahf no me van a ayudar. Me van a dar (Nervioso) No . No te preocupes. Nosotros te llevaremos y el sargento decidirá.
PETRA: ¿Qué te pasa? (Coloca el cesto imaginario en el piso) EMIGRANTE: No sé. No sé. (quejándose)
POLICÍA 1: Vamos. (Lo sacan a empujones)
EMIGRANTE: ¿Cómo? Es peor. Lo que pasa es que aquí no consigo trabajo. Y de algo tiene que vivir mi PETRA:familia.Pero, mijo, si tú vas allá a recoger tomates y frutas, podrías trabajar acá en la agricultura, haciendo algo parecido. Así estarías cerca de tu familia y no la pasarías tan quién puede darme trabajo aquí? Ya casi no quedan agricultores y todos los sembrados están por el suelo. Ya cerraron casi todas las centrales. Si emplean a alguien le pagan una miseria. Por eso tú ves que todos se van a las factorías a buscar trabajo. Yo me tuve que ir a recoger tomates porque no me quedaba otra salida. Es malo allá. Tratan mal a uno, pero si no voy me tendría que meter a pillo y robar un banco. Date cuenta que no es por gusto. Si cada vez que recuerdo donde dormimos y la comida que nos dan, me dan ganas de no volver jamás. Y el capataz ... si a veces estamos trabajando bien fuerte: (La escena se convierte en una plantación de tomates donde el emigrante va recogiendo tomates y dándoselos a Petra que los coloca en una canasta) ¡Que clase de CAPATAZ:calor! (Entrapar elfondo)Hey! Youportorrican, you're too slow, work faster! Come on, faster! (Se vira de espalda)
PETRA: Descansa un momento.
EMIGRANTE: Rápido, rápido, como si nosotros estuviéramos descansando. (Encorvándose) Ah, ah.
TECATO: No, al cuartel no, que me van a dar y me van a meter preso. Llévenme a una casa de esas donde puedan ayudarme.
CAPATAZ: Sick, eh? He's a Jazy bom. (Lo empuja)
PETRA: Ay, me voy, que ahl esta la doña esa, y tú sabes la lengua que tiene.
POLICÍA 1: Es que no podemos. Nosotros seguimos órdenes y el Sargento nos dijo que todo el que cogiéramos con drogas se lo lleváramos al cuartel.
EMIGRANTE: (Se queja) Ay! CAPATAZ: (Lo patea) Salte de aquí. A lo mejor es contagioso. Voy donde la jefe para que te descuente el EMIGRANTE:día. (En presente) Y si uno se enferma, no hay hospitales ni doctores. Pero hay que volver porque si no me quedo desempleado y
PETRA: Ay, Dios mío! La verdad es que eso es bien LAtriste.PUTA (TOÑA): (Entra remeneándose) Eje, miren esos dos tortolitos en la plaza, arroJándose. Epa, pa' encima Lola.
PETRA: Entonces no es tan malo como dices.
TOÑA: Ja, ja, ja. Va como alma que lleva el diablo. Mira si te coge tu marido. Como si yo asustara. Verdad que yo no asusto, nene.
POLICÍAmacanazos.11:
226 bos Vamos a llevarte al cuartel.
PETRA: (Que ha observado el final de la escena) Ave Marfa. Como anda el mundo. Los policías cogen a los infelices, pero los pejes gordos no, esos nadan en sus cadillacs y rolls royces por ahí. No, si yo te digo las EMIGRANTE:cosas (Entra por la derecha) Petra, ¿y qué pasó PETRAaquí?:Pues lo de siempre, mijo, las malditas drogas que están acabando con todo el mundo. Ahí se llevan aun muchachito jovencito que ya cayó en el vicio.
EMIGRANTE:mal.¿Y
CAPATAZ: Eh, you, what your doing? This is no time to rest. Go back to work. Come on, quickly!
EMIGRANTE: Oye, y eso es en todas partes. Fíjate que allá en los estados donde yo trabajo de tiempo en tiempo, el problema es tan complicado como acá. Es que la droga se ha convertido en la solución pa' Jos problemas de mucha gente. Total sí solucionaran alPETRA:go. Verdad es. Es como un escape. Y hablando de escape, ¿tú te vas a escapar de nuevo para trabajar en los estados?
EMIGRANTE: Que va a ser Toña; si tu estás como coTOÑA:co. Y a pesar del uso, conservo algo de mis veinte, cuando to el mundo me decfa usted y tenga.
TOÑA: Sí, hon. Vamos a damos un traguito al bar y olvidemos las penas (Entran al bar. Todos saludan a Toña eslenlóreamente) HOMBRE 1: Toña, mi negra, cántame una canción. HOMBRE 2: Sí, Toña. TOÑA: Canción (Baila entre los hombres mientras can-
MUCHACHA: Padre, que Jos López invadieron un terreno y piden su ayuda porque la policía los quiere sacar a macanazos. Venga pronto.
CARDENAL: Si vas, atente a las consecuencias. Sale el cura con la muchacha. El obispo sale en otra dirección. PABLITO: (entrando por la derecha) Adiós, mira donde va el cura. ¿Quién se habrá muerto? (Se sienta y se pone a leer el periódico) Adiós cará, mira esto: Se solicitan obreros en la fábrica de enlatados. Pa' luego es tarde. (Sale rumbo a la fábrica).
Entran los obreros a escena y forman el piquete.
OBRERO 1: ¡Abajo la fábrica de enlatados! OBRERO 2: ¡Arriba los obreros!
OBRERO 1: ¡Rompe huelga! OBRERO 2: ¡Buscón!
MONAGUILLO: Padre, padre, que en la iglesia está el sei'lor cardenal y me dijo que le dijera que deje lo que esté haciendo y que vaya inmediatamente. (E/ cura sale. En el lado izquierdo comienza el envestimiento del cardenal mientras se escucha.) Sanctus, Sanctus dominus Deo, BenedictusSabao qui venit in nomine PatrisAmen El cura llega hasta el cardenal, s e arrodilla y le besa el anillo que éste le tiende. El cardenal lo bendice sin afán alguno
TODOS: (Cantan) Mírala que linda viene Mírala que linda va la huelga de los obreros que no da ni un paso atrás (Entra Pablito y cruza el piquete. Abucheos estruendosos)
TODOS: Si tu pasas por mi casa y tú ves a mi mamá tú le dices que hoy no me espere que este movimiento no da ni un paso atrás. (repiten las últimas dos líneas)
El piquete se acelera vertiginosamenle, luego decrece hasta llegar a cámara lenta. Entra Pablito por la izquierda. PABLO: Bueno, ya conseguí el trabajo. Los huelguistas gritan y avanzan hacia Pablo. Obrero 1 se interpone . OBRERO 1: Miren, compañeros vamos a hablar con él primero, a ver si entiende nuestra huelga. OBRERO 2: Bueno, está bien . OBRERO 3: Háblale tú. OBRERO 1: (a Pablito) ¿Qué tu hacías ahi adentro? PABLITO: Pues que ellos necesitan obreros, y yo necesito OBREROtrabajo.1: Pero tú no ves que nosotros también estamos chavaos. Nos hemos tenido que ir a huelga pa re-
227 ta. Estos le hacen coro. Exclamaciones.) ElCanciónamor para mf es un juego donde puedes ganar o perder solo habrás de pasar un malrato si se entera tu mujer. Si interesas jugar ese juego que es para mf el amor ven conmigo al bar vamos un trago a tomar y nos entenderemos mejor. Nunca debes dejar para luego lo que ahora puedes hacer Y si hoy no puedes pagar me Io quedas a deber.
CARDENAL: Esos no son sitios para un sacerdote fre-
TODOS: (Comentarios, aplausos, silbidos) Bravo, Petra. Apúntamelo en un bloque de hielo.
HOMBRE 2: Si hon, que nosotros no vamos a beber ron a la iglesia.
TOÑA: (mirando hacia la calle) Adiós, mira quien viene ahí.. .el curita.
CARDENAL: Hijo mío, han llegado hasta mis oídos rumores de que tu labor se ha desviado del sagrado deber apostólico. Andas, dicen, fomentando una nueva forma de ver la iglesia y te codeas con todo tipo de individuos, sean éstos o no católicos, apostólicos y romanos y quienes tienen además muy dudosa reputación. A propósito, ¿de dónde vienes?
CURA: Esa no es forma de tratar a una dama. Porque la virgen María también era mujer y ... HOMBRE 1: No venga con sermones aquí.
CURA: Para Dios no hay diferencias.
CURA: (Se sonríe) (ademán de rechazo) Hermanos, ésa no es mi labor. Pero si quieren compartir, ya saben donde HOMBREencontrarme.2:Peropadre, hay que gozar de la vida.
HOMBRE 1: Figúrese, que cuando estoy enfermo en vez de ir al hospital vengo pa'l bar, me meto par de juanetazos y ya usté ve.
CURA: CARDENAL:Voy. No vayas. CURA: Es mi deber.
HOMBRE 1: Ah, señor cura, dése un palo con nosotros.
HOMBRE 1: Mire, padre, deje de defender a esa tipa.
HOMBRE 2: Ffjese, aquí está Toña, que está bien buena. (Le da una nalgada)
CURA: Vengo, seHor cardenal de hacer mi apostolado con los que más me necesitan: los humildes, los pobres, los perdidos en los vicios .
CURA:cuentarlos.Pero sei'lor cardenal, si en esos sitios es que están las personas que necesitan mi ayuda, allá voy.
CARDENAL: Si necesitan ayuda que recurran a la iglesia. Tu presencia en esos sitios da mucho que hablar a las personas respetables y puede causar tu excomunión. (Entra muchacha)
OBRERO 1: ¿Y por qué la corte no nos respeta a nosoPOLICÍAtros? 1: Bueno tiene tres minutos para romper el OBREROpiquete.
PABLITO: A mí también me sacan el jugo. Tengo que pagar casa, agua, luz, comida y no tengo en que caerme OBREROmuerto.
TODOS: (cantan) Cuando querrán los obreros que la tortilla se vuelva cuando querrán Jos obreros que la tortilla se vuelva que la tortilla se vuelva que los pobres coman pan y los ricos mierda, mierda (se repite) (Siguen en el piquete lanzando consignas. Entra la policía por la i=quierda.)
OBRERO 1: Bueno, compai'leros, vamos pa' encima con el piquete. Y ahora vamos con la tortilla.
OBRERO 2: Piénsalo bien, que la próxima vez estaremos de frente. [En la versión original que se intercalaba escena del puertorriqueño que era reclutado para la Guerra de Viet-Nam. Se presentaba en dos planos simul!áneos: uno, la madre leyendo las cartas del soldado y dos, es r epresentado lo escrito en pan tomima].
CREACIÓNFINCOLECTIVA
SenadorOficinistaOficinistal Il Ramos ComasOficinista III Pescador 111 Pescador lll Pescado r IV Otros pescadores y sus mujeres ESCENA 1
CAPITÁN: Llamando a Guardacostas, llamando aGuardacostas, aquí Zoe Colocotronis, cambio.
GUARDACOSTAS: Aquí Guardacostas, adelante Colocotronis, cambio.
228 clamar lo justo. Tú sabes lo que es que le saquen el jugo a uno y le paguen una miseria.
Y tú que te creías que la huelga no venía na y tú que te creías que la huelga no venia na La huelga está en la calle con su último detalle y un obrero luchador
CAPITÁN: Tenemos necesidad de derramar petróleo, de lo contrario el barco corre peligro y se perderá toda la carga, repito ... cambio.
GUAROACOSTAS: Arroje petróleo al mar , es bueno que se vayan acostumbrando para que luego no se sorprendan con los derrames del superpuerto petrolero.
2: Miren compai1eros, aquí el guardia nos ha dado tres minutos para romper el piquete. Vamos a cogemos cinco para hacer uno más grande. (Los obreros reamtdan el piquete. Cantan:)
OBRERO 1: Mira, ven acá, vamos a cogerlo con calma. Tú eres un obrero, como nosotros. Ahora estamos en una situación que, como obreros, debemos ayudamos para conseguir que nos traten como seres humanos. Tú no ves que mientras haya gente que cruce los piquetes y ayude a los patronos en este abuso, nos van a seguir tratando como animales. Coopera con nosotros, que después los de la unión trataremos de hacer algo por PABLITO:tí. (pausa) A la verdad, que yo no lo había vi sto de ese modo. Pero, yo tengo mis propios problemas ... lo voy a pensar (va saliendo).
Colectivo Nacional de Teatro de Puerto Rico BAHÍA SUCIA, BAHÍA NEGRA
POLICÍA 1: Me van a suspender este piquete ahora mis m o.
Ah, ah, ah la huelga ya llegó (se repite) (La policía ataca a los huelguistas. Macaneo, gritería. En medio de la paliza una mujer forcejea con un policía. Otro policia saca su arma y le dispara. Congelamiento y silencio total. Los obreros van uniendo sus manos y avanzan hacia los guardias mientras cantan:)
NarradorCapitánPersonajesGuardacostasMujer1Mujer11Pescador1Pescador11AlcaldeGeorgie
POLICÍA 1: Aquí manda la corte y hay que respetarla.
Ya son demasiados que la pasan mal Hemos dicho ¡Basta! y echado a andar Nadie en este mundo nos puede parar Empezó la lucha y vamos a triunfar Por fin la justicia sí podrá reinar Hemos dicho ¡Basta! Y echado a andar. (La escena se congela en el enfrentamiento. Apagón.)
OBRERO 2: ¿Oye y cómo es eso?
OBRERO 3: Oiga, pero si hasta en la Constitución se garantiza el derecho a huelga.
POLICÍA 1: La corte federal acaba de dictar un interdicto contra ustedes porque esta huelga es ilegal.
2: Pues si tú crees que con lo que pagan aquí vas a resolver tus problemas está muy equivocao Sigue durmiendo de ese lao que te vas a dar duro.
PESCADOR 1: Lo que se hace no, lo que vamos a hacer nosotros si no se nos soluciona ese problema.
ll: Es cierto, el superpuerto que pensamos establecer aquí puede irse a pique si no les cortamos las alas a ese grupito de agitadores.
SENADOR: ¿Cómo, pescado? ¿Nos quieres envenenar, GEORGtraidor?lE: No se preocupen, son unos mariscos congelados, importados especialmente de Miami. Yo, jamás les serviría de los mariscos envenenados de aquí. Esos se los vamos a dejar a los habitantes de estacoNARRADOR:munidad. Los pescadores se dirigieron entonces al Capitolio en busca de una solución a la precaria situa· ción por la que pasaban.ESCENA V
MUJER 11: Vamos a montarle un piquete a ver si esto se TODOS:arregla. Sí, vamos payá, vamos a hablar con el alcalde.
NARRADOR: Aquí comienza la historia de Bahla Su· cia. Una comunidad pesquera que de la noche a la mañana vio su bahía convertida en Bahía Negra como resultado de los actos irresponsables del gobierno de Puerto Rico aliado a los intereses extranjeros.
ALCALDE: Bueno, por lo pronto les van a dar veintemil pesos de un fondo de emergencia para que se remedien en algo.
GEORGIE: Ustedes dejen eso de mi parte. Hasta me voy a encargar de repartir los veintimil cuando los SENADOR:manden. En tus manos, lo vamos a dejar.
MUJER 1: Mira, parece que ahí... (A los hombres que entran.) Oye y que pasó que vienen tan tarde. Ya estábamos preocupás. ¿Cómo estuvo la pesca hoy?
En medio de esto tenemos una nota de servilismo y oportunismo, de esas que a diario se ven en nuestra colonia: los senadores vinieron a investigar.
GEORGIE: Ahora pasen a la mesa para que se coman unos mariscos que mi esposa ha preparado especialmente para ustedes.
SENADOR: La semana que viene vamos a traer a Teddy Moscoso para que les hable del superpuerto, así que ve adornándole el camino.
ESCENA 11 MUJER 1: Ave María purísima, hace horas que nuestros maríos se fueron a pescar y todavía no han regresado.
GEORGIE: No se preocupen ustedes. Sí, para eso estoy yo aquí. Yo soy prácticamente el que mueve los bolos en esta comunidad y esta gente se conforma con unos cuantos pesos y un poco de comida. Estos no son más que unos muertos de hambre y unos aprovechaos.
CAPITÁN: Hemos arrojado millón y medio de galones, creo que con esto es suficiente.
MUJER JI: Tiene que haber pasao algo, ellos nunca han tardao tanto. Mira payá como está esa agua de prieta.
GEORGIE: Ay, pero qué alegría más grande tenerlos a ustedes en mi hogar. Qué agraciado soy, pasen, pasen SENADOR:adelante.
ESCENA IV
GUARDACOSTAS: Sí, ya lo veo. Es hermoso ver como el agua va cambiando de color. Ahora se puede ver una preciosa alfombra negra sobre las aguas. Ade· más no hay peligro ya que aquí nadie se dedica a la pesca. Buena suerte, cambio y fuera.
MUJER 1: Pero eso es una poca vergüenza. ¿De qué vamos a vivir ahora? PESCADOR 1: Ni lo digas. Pero esto no se va a quedar así. Con nosotros no se puede abusar de la forma que lo han hecho.
PESCADOR 11: ¿Veintemil pesos? Pero si somos miles de familias las afectadas por ese derrame de petróleo. Nosotros no queremos esa limosna. Eso no da pa ná.
PESCADOR 1: Ay, cállate la boca. Si es como para partirle el nacimiento a los que echaron petróleo en el mar. De ahí payá no se ven más que peces muertos. Las nazas y todo el equipo se nos dañó.
PESCADOR 11: Hasta los motores, si hemos lenfo que venir remando desde mar adentro.
NARRADOR: Pero ni los veintemil que les prometieron llegaron. Claro. No era de interés para los industriales si aquella comunidad, que sólo vivía de la pesca, se encontrara ahora desamparada y sin poder trabajar para subsistir. Pero la comunidad estaba de pie, dispuesta a luchar por lo que les pertenece por derecho y cuando un obrero echa palante no hay patrono que lo aguante.
ALCALDE: Bueno, vamos a ver lo que se hace.
PESCADOR 1: Mire, nosotros somos una comisión de pescadores que vinimos desde Cabo Rojo
ESCENA 111 PESCADOR 1: Mire, seilor alcalde; lo que nosotros queremos es lo justo. Desde chiquiticos, aquí vivimos de la pesca. Vivir hoy día cuesta caro y ahora con ese petróleo que derramaron, ya no se puede pescar. Nos vamos a morir de hambre.
Mira Jorgito, vamos a hablar claro y sin rodeos. Estamos teniendo serios problemas con los pescadores de aquf. Están medio subversivos y esto resulta un serio problema para nuestros planes futuros en esta SENADORcosta.
229
OFICINISTA 1: ¿Cuál es su problema? PESCADOR 11: Nosotros queremos que se nos arreglen los motores de las lanchas, que se nos construya una villa pesquera, que se construyan facilidades para ir a pescar a la Mona y que se fomente una industria pesquera ya que esto ayudaría mucho a los miles de pescadores que vivimos de la pesca. OFICINISTA 1: A mí su caso me da mucha pena pero yo no puedo hacer nada. Si quieren, pasen a la oficina 05 1, a lo mejor allí pueden ayudarlos.
PESCADOR 1: Y por otro lado, las refinerías y las petroquímicas fastidiando a los pescadores. En Guayanilla ya no se pesca ná. PESCADOR IV: No, si donde quiera que ponen una, hasta la tierra se seca.
1: lmaginese. Si ese barco derramó unos cuantos galones de petróleo y miren el problema que nos ha ocasionado, pónganse a pensar en un superpuerto donde entrarán barcos de hasta un millón de PESCADORtoneladas
RAMOS COMAS: Vamos a ver con calma, dlgame cuál es el problema de ustedes.
PESCADOR 111: Y si a eso le agregan la electricidad que van a gastar utilizando nuestras reservas de agua
PESCADOR I: Qué cita ni qué ocho cuartos, nosotros no nos vamos de aqur hasta que se nos atienda.
RAMOS COMAS: Bueno, lo cogen o lo dejan. Además, lo que pasa es que ustedes son unos oportunistas que se quieren aprovechar del asunto para sacar más plata.
PESCADOR 1: Nosotros demandamos que se nos indemice por las pérdidas que hemos sufrido a causa de la irresponsabilidad del capitán del barco y del servicio de guardacostas Demandamos que se nos arreglen Jos motores y el equipo dañado. Que se construyan facilidades para pescar en la Mona, ya que Jos gases que produce el petróleo han matado toda vida marina de nuestra costa. Que se nos construya una villa pesquera, para poder guardar nuestro pescado y que no se nos dai\e. Pero una villa pesquera que supla nuestras necePESCADORsidades.
OFICINISTA 11: Mire, aquí no podemos ayudarle , pero vayan a la oficina del seí'lor Ramos Comas en el piso 9 y allí, si tienen cita, los van a atender.
RAMOS COMAS: Nada más Bueno, por lo pronto les vamos dar unos galones de pintura roja y blanca para que pongan sus botes como nuevos.
MUJER 1: ¿Usted está bromeando, verdad? Usted sabe que a nosotros eso no nos resuelve ningún problema.
11 : Si una petroquímica ha destruido miles y miles de vidas marinas y terrestre, ¿qué será de nosotros cuando pongan a funcionar todas las petroquimicas que se necesitan para refinar todo el petróleo que los supertanqueros van a transportar?
MUJER 1: Mire, nosotros so ... OFICINISTA IIJ: ¿Tienen cita?
PESCADOR 11: Y lo peor del caso es que dicen que van a construir un superpuerto y que nos va a ayudar muchísimo. Pero que lo que van ha hacer es un superpuerto PESCADORpetrolero.
11: Claro, porque la que construyeron en la comunidad vecina no sirve paná. No tiene luz ni neveras para g uardar el pescado. No le hicieron ni muelle siquiera. De milagro la construyeron en la playa.
TODOS: PESCADORGracias.
RAMOS COMAS: A ver ¿cuáles son esos favores que ustedes solicitan de nosotros?
OFICINISTA 111: Sei!or Ramos, pero eso se lo íbamos a dar al club náutico. Acuérdese que Pachy Yrizarri es amigo nuestro
PESCADOR 11: Mire, nosotros, venimos desde Cabo Rojo RAMOS...
NARRADOR: Extra, extra: El capitán del Zoe Colocotronis es multado en diez mil dólares y seis meses de cárcel.Última hora: Nos Informan que el capitán se encuentra disfrutando de las hermosas playas del Mar Mediterráneo.
PESCADOR 1: Por último demandamos que se fomente una industria pesquera que sería la solución de muchos de los problemas que sufren Jos pescadores de Puerto Rico.
11: Nos han puesto a la altura del betún. Pero a nosotros no va a haber quien nos aguante. PESCADOR 111: Yo propongo que se haga un encuentro de pescadores de todo Puerto Rico PESCADOR 1: Eso hay que organizarlo. Lo que se necesita es unidad. Hay que luchar por la industria pesquera. Nosotro s muy bien podemos producir todo el pescado que consumimos y sería pescado fresco, no las pencas de pescao viejo que venden en Jos superPESCADORmercados.
PESCADOR 1: Nosotros tenemos unas demandas que deben ser cumplidas ya que hemos sido los más afectados por el derrame de petróleo del barco griego.
RAMOS COMAS: No se preocupe, acuérdese que él es muy humanitario. Además les vamos a dar anzuelos y bollas para que puedan seguir pescando.
COMAS: Ay, Cabo Rojo. Cómo me recuerda la bahía fosforescente de Guajataca.
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ESCENA VI PESCADOR 1: Compañeros, ya hemos agotado todos Jos recursos posibles para solucionar el caso y nos han PESCADORignorado.
PESCADOR 11: Usted tiene que saber que lo que nosotros reclamamos es lo justo. Además las cosas están muy RAMOScaras.COMAS: Eso se va a arreglar en cuanto pongamos el PESCADORsuperpuerto.1:Quésuperpuerto ni qué ocho cuartos. A nosotros no nos va a meter Jos mochos a nadie.
RAMOS COMAS: Lo que pasa es que ustedes son unos pillos y unos mal agradecidos. Ahora mismo voy a llamar a Calero para que los arregle, si siguen conspirando en contra del gobierno.
1: Mire, nosotros venimos desde Cabo Rojo y traemos unas demandas que son la voz de todos los pescadores af«tados por el derrame de petróleo en nuestras playas.
11: Esto es un bochorno. Somos unas islas donde la pesca debiera ser una fuente principal de trabajo y producción y Jo que se hace es importar mariscos congelados y de inferior calidad.
Cámara negra. Un escritorio de oficina y dos sillas. Sobre el escritorio un teléfono, un maletín ejecutivo, un lapicero, un paquete de exámenes, algunos libros, papeles, un cartapacio, un cenicero, cigarrillos, encendedor, alguna lata de refresco vacía y un registro de calificaciones.ACTOUNICOEscenaPrimera
TODOS: ¡El superpuerto es veneno, hay que combatirlo! NO de ROBERTO RAMOS-PEREA
GABRIEL: Profesor (PEDRO da una breve mirada y sigue su labor.) Profesor, buenas noches
PESCADOR 1: Esto es un caso bien serio. En todo esto nos va la vida. Vamos a tener que emigrar a comprar caretas de oxígeno para poder vivir. PESCADOR II: Miren, yo creo que con este problema de la contaminación y del superpuerto, vamos a tener que olvidamos de nuestro problema individual y tomar conciencia de que estos problemas nos afecte a todos los que somos la clase explotada del país.
PEDRO: Aló ...sabía que eras tú. No, todavía no me voy. Quizá me encuentre con Fuentes, quedamos en damos unos tragos dentro de media hora (Ríe.) No, negrita, no Fuentes no es mi tipo. (Ríe.) Sí negrita, eso sí es seguro No, no es verdá, no ha pasado tanto tiempo. Qué rápido te olvidas de las cosas. El problema que tengo es sí, pero oye (Ríe.) Aún no he acabado de corregir todos los exámenes finales ... Me faltan dos secciones y una de ellas es la tuya... Lo tuyo está seguro, no quiero hablar de eso. (En la oscuridad. al fondo de la cámara negra, aparece GABRIEL. Es el típico es!Udiante universilario con facha de aclivista polilico. Lleva una barba bastan/e desordenada. Tiene grandes ojos que oculta tras sendos vidrios gruesos que le dan aspecto de intelecJual. Viste mahones ajustados y deslucidos, bolas de obrero y cubriendo su camiseta negra, una guerrillera verde olivo de grandes bolsillos. Es alto, fornido, de paso firme, como sí det11ro de su cuerpo se revolviera una violencia de siglos. Como si representara. aunque perdidamenle y sin meta fija, toda la confusión de su raza, de nuestra raza. Escucha con atención. como si estuviera tras una puerta. PEDRO sigue hablando normalmente sin percartarse de la presencia de GABRIEL.) Mira Giselita, esas cosas a mí no me gusta hablarlas, mejor imagínate que pasó y ya (Moles/o.) Bueno, te puse 'A'. ¿Qué nota esperabas que te diera? En relación a lo que me dijistes hace un ratito tendríamos que volver el lunes temprano en la mañana. Tengo que entregar notas antes de las doce. (Convencido.) Okey ... pero no voy a quemarme al sol como lo haces tú ... mi esposa se daría cuenta y... ya hemos hablado sobre esto A propósito ¿qué le vas a decir a tu novio? Yo no sé. Ese, honestamen· te, es tu problema. Dile que (PEDRO enciende un cigarillo) que vas a ver a tu mamá. Quedamos en eso entonces. El domingo a las diez. Chaíto. Sí, te quiero. (GABRIEL sonríe.) .Adiós, cielito. (PEDRO cuelga el teléfono y se pone a recoger sus exámenes y a meterlos en su maletín dispuesto a irse. Entra GABRIEL. Se le acerca con timidez.)
231 PESCADORdulce.
Al hermano de siempre, Frank García. En la oscuridad brota una música sugestiva, algo que suene desconocido y de cierla suavidad misteriosa. Música que a manera de melancolía, estruje violentamente nuestro espíritu. Su volumen aumentará paulatinamente. En su momento climático, resonará como un insulto, el bramido hostil de un teléfono. La escena se ilumina lentamente y aparece PEDRO. de espaldas. Se voltea a contestar el teléfono. PEDRO es el típico profesor universitario que no acepta ponerse viejo y conserva, todavia. en su forma de ser y de vestir ciertos manerismos de adolescen/e. Lleva bigote profundo y su mirada libidinosa recuerda a un 'dandy' del novecientos. Contesta el teléfono con decisión. Habla de forma pausada y coloquial con alguien que le es muy agradable.
LUGAR: Universidad de Puerto Rico.
GABRIEL: Sólo quería saber si había considerado Jo
PEDRO,PERSONAJES:profesor universitario, 38 años GABRIEL, estudiante universitario, 23 aí\os
·ÉPOCA: DECORADO:Hoy.
PEDRO: ¿Qué te pasa ahora?
GABRIEL: Sólo le pido un minuto si no es molestia.
Ediciones Gallo Galante San Juan, Puerto Rico 1984 (>Roberto Ramos-Perea 1984 Los 200 no obtuvo Premio de Selección en el Festival de La Nueva Sangre Latinoamericana del Teatro Dúo Theatre de Nueva York en septiembre de 1983 y fue estrenada en el Teatro La Tertulia de Nueva York bajo la dirección .de Gloria Celaya. Luego representada por estudiantes del curso de Dirección Escénica de la Universidad de Puerto Rico en mayo de 1984 bajo la dirección de Frank García en el Teatrito de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Luego en 1987 se estrenó en la República Dominicana en un montaje dirigido por Haffe Serrulle para el Teatro Universitario de la Universidad Autónoma de Santo Domingo.
IV: Ay, cállate. Esta isla lo que va a parecer es una tubería. Treinticinco millas para el superpuerto, farmacéuticas a lo largo de la costa norte y las petroquímicas en el oeste y en el sur.
LOS 200
PEDRO: Me estoy yendo. Son casi las siete.
GABRIEL: Tengo mañana y el domingo para estudiar.
PEDRO: (Firme.) Me cuesta tiempo GABRIEL: Me ofrecieron un trabajo para agosto si conseguía el bachillerato.
GABRIEL: (Rogando.) Por favor, maestro yo estaba pensando casanne sí consegula ese trabajo.
PEDRO: Mira Gabriel, yo ya no puedo hacer nada más por tí. Tengo que corregir casi doscientos exámenes de cinco sesiones. No tengo tiempo para leer trabajos especiales sobre marxismo. No era el material de la clase. No tengo tiempo, ¿entiendes?
PEDRO:(Hastiado.) Tú estuviste un semestre entero burlándote de mí. Haciéndome perder el tiempo con tus estúpidas preguntas sobre temas que no tenían que ver nada con el tema de nuestra clase, que no era otro que pura y sencilla historia de Puerto Rico, siglo diecinueve, y punto.
GABRIEL:güenza? (Casi vencido.) ¡Yo estaba tratando de establecer una problemática de clases!
PEDRO: (Encuentra el cartapado.} Mira, aquí esta el trabajo que hiciste. Puede que te sirva de algo más GABRIEL:adelante. ¿No lo leyó? PEDRO: ¿Con qué tiempo? GABRIEL: Estuve semanas preparándolo. (Pensando mucho.) Yo no sé, pero PEDRO: ¿Pero qué?
GABRIEL: Podría removerlo durante el verano si usted me dice cómo.
PEDRO: Sí, doscientos. (Terminante.) Gabriel, me tengo que ir ya.
GABRIEL: Doscientos
232 que le plantié respecto a mi nota, ¿se acuerda?
GABRIEL: (Interrumpiendo su acción.) Pero escúcheme un momento, ¿qué le cuesta?
PEDRO: Mira muchacho, lo más que puedo hacer por tí es darte un incompleto con 'F', y de todas maneras tendrías que removerlo el próximo semestre.
PEDRO: Salgo para Europa el martes y no vuelvo hasta GABRIEL:julio.
PEDRO: En vez de historia debiste haber estudiado teatro. Podrías conseguir trabajo en Telemundo con este GABRIEL:melodrama.Se está burlando de mí.
GABRIEL: Si tenian que ver. Lo que pasa es que yo no estaba de acuerdo con...
PEDRO: Siempre metiendo el maldito comunismo. Tratando de mezclar conceptos marxistas que ni tú mismo entiendes. Ya estaba hasta la coronilla de tener que mandarte a callar cada vez que hablabas de la burguesía y el proletariado. Todo para ti es burgués, el proletariado es lo que sirve. Y para colmo, mezclándolo con la historia de Puerto Rico! ¿No te da ver-
PEDRO: La problemática de mi clase es que (Busca el registro de calificaciones.) sacaste 52 en el primer examen, 40 en el segundo y no cogiste el final en protesta porque la clase se estaba conduciendo de una manera "elitista y represiva". (Ríe.) Y me echas la culpa a mí. No tienes remedio. GABRIEL: Deme una oportunidad, yo quiero cambiar y si usted me ayuda yo PEDRO: Es tu problema, no mío. Mi responsabilidad es calificarte por tu trabajo. No puedo ayudarte. Yo cumplí, pero tú no cumpliste. (Con sorna y maldad.) Y aunque pudiera, no te lo mereces. Vete de aquí. No puedo hacer nada, ¿me entiendes? Nada. (Suena una campanada.) Son las siete y cuarto. Levántate. {GABRiEL no reacciona. PEDRO lo agarra por el brazo obligándolo a salir.) Levántate, por favor. GABRIEL: (Con la cabeza baja, mete la mano suavemente en el bolsillo de su gueri/lera y saca una pistola inmensa y le apunta.) Siéntese.
PEDRO: Yo tengo doscientos exámenes que corregir. Son tres secciones. Doscientos estudiantes que distintos a tí, se han esforzado por completar los requisitos del curso a tiempo.
Si se te safa un tiro, en menos de un minuto esto se va a llenar de policías y vas a arruinar tu vida. GABRIEL: Tú ya la arruinaste hace mucho menos de un minuto. No es lo que se haga, sino quién lo haga, como dicen por ahí. (Pausa.) Además hoy es viernes y son las siete y cuarto. A esta hora, el guardia más cercano a este edificio está por el Decanato y a lo mejor está tan envuelto con el juego de baloncesto que lo menos que va a oír es un disparo. Hoy es el final de la serie entre Quebradillas y Guaynabo. Nadie se perdería ese juego.
GABRIEL: (Sentándose súbitamente con voz cortada.) Es que yo quisiera que usted entendiera lo importante que es para mía, para mi futuro, pasar esta clase. Yo me gradúo ahora y si no la paso tengo que quedarme otro semestre, porque esta clase no la dan en PEDRO:verano. (Resuelto.) Mira Gabriel, son las siete. Me tengo que ir. (Recoge los papeles.)
PEDRO: Se nota que no conoces nada de los sistemas de defensa de la Universidad.
GABRIEL: (Más firme que violento.) El tipo que trató de violar a aquella muchacha detrás de la biblioteca, tampoco conocía nada de los sistemas de defensa esos que tú hablas. Si no es porque ella lo mata, el muy
GABRIEL: ¿No me podría dar una 'D'? (Rápido.) Eso sería suficiente para que me concedieran la graduación, aunque el promedio me baje, no me importa. Yo lo que quiero es graduarme.
¿No podría darme un examen el lunes en la PEDRO:mañana?¿Por qué tengo que hacer concesiones contigo?
PEDRO: (Retrocede.) ¿Qué es eso? ¿Qué te pasa? GABRIEL: No me pasa nada. Siéntate. PEDRO: ¿Te das cuenta de lo que estás haciendo? GABRIEL: No sé si me doy cuenta pero Jo estoy haPEDRO:ciendo.
PEDRO: ¿La vida? Exageras.
PEDRO: ¡Siempre he sido justo! Incluso he hecho concesiones con gente que no se lo merecía. GABRIEL: (Excitado.) ¿Y por qué no la hiciste conmigo? ¿Qué te he hecho yo? PEDRO: (Violento) Una nota es una evaluación, no un bono de GABRIEL:navidad.(Amenazándole.) Cálmate. Acuérdate que soy yo quien tengo la sarten por el mango. (Pausa) No. No es un bono de navidad. Es más que eso. (Actuando.) Fulanita tiene "D", pero vamos a darle "C" porque tiene buenas piernas. Sutanito le falta un punto, pero como me trae café y a veces me da pon hasta casa, vamos a dárselo. Pero cuando es gente como yo, este cabrón ni aunque se muera su madre pasa este curso. Vamos, dale dime que no es así. PEDRO: Tú no tienes pruebas de que haya algún prejuicio o favoritismo contra nadie. GABRIEL: El del prejuicio soy yo. Es obvio. Soy militante de cuanta organización política hay en esta PEDRO:universidad.Esono tiene nada que ver. Yo puedo ser del mismo partido que eres tú. Eso a fin de cuentas no importa GABRIEL:nada.Síimporta porque no lo eres. Eres un jodido lambeojo del sistema. Inclusive has delatado nombres de estudiantes para congraciarte con la administración. Te gusta husmear en las plazas vacantes del Departamento de Historia para recomendar a tus amiguitos y no tienes vergüenza alguna en apoyar las medidas represivas del Rector. (Pausa.) A mí se me sale por los poros la verborrea, la dialéctica y sobre todo la irracionalidad, así le llaman ahora al patriotismo los intelectuales de la burguesía. Yo sudo la violencia y ese sudor a tí, más que apestarte, te da miedo
233 hijo de puta se hubiera salido con la suya. (Saboreándose el relato.) El tipo la había amenazado con un cuchillo de cocina. Ella se pugilateó todita y se dejó hacer. El tipo, para poder bregarle a la tipa tuvo que soltar el cuchillo al lado de ella. Entonces, ella muy calladita, mientras el tipo la sobeteaba toda, agarró el hierro y se lo espetó en el centro del pecho una y otra vez y por los ojos y en los huevos y largo rato pasó hasta que una gente le sacó el cuerpo del tipo de encima. La Guardia Universitaria llegó una hora después preguntando si había heridos. (Pausa.) Yo me cago en los sistemas de defensa de la U.P.R., así que siéntate y no me jodas más.
PEDRO: ¡Esa pistola es de verdad! GABRIEL: ¿Qué esperabas? ¿Un tanque de guerra? PEDRO: Gabriel, por favor.
GABRIEL: (Imponiéndole respeto.) Tss tss, no, jefe, no. Todos no. Este "machito" que está aquí tiene algo especial. Este te acusa con la mirada. Te hostiga en cada clase. Te deslumbra con su persistencia, ¿por qué? Porque sabe que eres débil, vulnerable, que eres cobarde y frágil como el sueño de un bebito. Espero pacientemente el momento en que puedas imponerte cono lo que dices que representas.
GABRIEL: ¿Acaso no está en tus manos el éxito y el fracaso de seres que se han entregado por completo a una carrera? ¿Su vida, las causas de su suicidio, no dependen de tí?¿ De tí y tus asquerosos promedios?
PEDRO: Gabriel escúchame, las cosas no son así. No estás siendo objetivo.
PEDRO: ¿Imponerme? ¿Qué quieres decir?
GABRIEL: Ahora tienes todo el tiempo del mundo. (Sonríe irónico.) PEDRO: (Tratando de salir de la vista del cañon.) No jueges así conmigo.
GABRIEL: Soy un tráfala. No valgo mucho y quizá no soy útil para muchas cosas, lo acepto. Soy un número más en la masa revolucionaria de esta universidad. (Enojado.) Pero al lado tuyo, para tí, para este "playboy" de la década, para este "hombre", -si es que te puede llamar a tí mismo de esa forma-; yo, soy una certera patada en los cojones. (Rápido.) Porque no soy de tu clase, porque al no saber imponerte como lo hago yo, me has dado la clave para no respetarte y mucho menos lamerte el ojo y a esta altura de la cosa no me importa tres carajos; ¿por qué crees que tengo ésto en la mano?
PEDRO: Yo no esperaba una cosa así.
PEDRO: Todos ustedes son iguales.
GABRIEL: Yo juego mi juego como me dé la gana porque mi juego es otra clase de juego. (Violento.) ¿Con cuántas vidas no juegas con los estudiantes que se lo juegan todo por no tener que jugar la vida? ¿Juegas o no juegas con la vida?
GABRIEL: ¿Cómo?
GABRIEL: No, no es un juguete, mírala. Es una 38. Era de mi abuelo. La usaba para matar mangostas en la finca. Las esperaba que asomaran el hocico y ¡Pá! (Apunlándole a Pedro.) Las mandaba al otro mundo. Después las pelaba y coleccionaba los cueros. Era su juego preferido.
GABRIEL: Pero tú también tienes un juego favorito. Yo también tengo el mío. PEDRO: Esto no es un juego. Nadie le apunta a uno con una pistola así porque sí.
PEDRO: (Dándose cuenta de que puede tener razón.) Mira Gabriel, cálmate. De todas formas formas podemos aclarar lo que sea por las buenas.
PEDRO: (Envalentonándose.) ¡Se ganan su nota! Cada cuál es responsable del trabajo que realiza y mi trabajo es medir esa responsabilidad.
GABRIEL: ¿Medir? PEDRO: Para eso se inventaron las notas. Para eso alguien se rompió la cabeza inventándose un sistema que fuera justo para todo el mundo.
GABRIEL: (Colérico.) Carajo, ¡claro! El sistema es justo. Justicísimo. Todo depende de quien lo aplique, hermanito. (Pausa) Cada cual lo aplica según su propia idea o concepto del deber. Según, por ejemplo
PEDRO: Creo que sí, en mayo de este año. GABRIEL: Probrecita cuando consiga trabajo. ¿Dónde pusiste los exámenes?
GABRIEL: (Tratando de serenarse.) Siéntate. PEDRO: No sacarás nada de mí. GABRIEL: ¡Siéntate! (PEDRO obedece.)
PEDRO: Esperaremos a que llegue la Guardia Universitaria y se lo contaré todo. Tú te lo buscaste.
PEDRO: Ahora verás. Debiste habérmelo pegado si querías sacar algo de mi, aunque fuera matarme. Ahora ya no tienes que buscar nada más. Todo terminó.
GABRIEL: ¿Rojo? (Continuando.) La otra prueba. La del favoritismo. Se sienta en primera fila. En el salón 102 del Edificio de Humanidades, en la Sección 2 de Historia de Puerto Rico, segundo semestre. Te invita a su apartamento y en ocasiones, menos cómodas y más desesperadas, se encierra contigo en esta oficina y propicia un reencuentro didáctico entre los recónditos interiores de su falda y tu ansiosa bragueta abierta. He visto esa "dialéctica" miles de veces.
GABRIEL: (Le da un violento culatazo con la pistola.) ¡Coño, no me lo niegues! (Muy enojado busca el registro de notas y busca con gran desesperación entre las notas. PEDRO, reponiéndose del golpe, se recuesta de su silla y trata de huir. GABRIEL lo ve y le dispara. PEDRO se detiene. GABRIEL jadea con rabia.)
GABRIEL: Algo confidencial. (Serie) Vamos a hablar un poquito sobre, ¿cómo se llama? Gisela Díaz. Giselita para sus amiguitos íntimos. (Reacción de PEDRO.) Veamos las calificaciones.
PEDRO: (Desesperado al ver que nadie ha acudido al disparo.) Gabriel, ¿qué esperas sacar de todo esto? (Pausa.) Esto se llama secuestro y por esto dan muchos ailos de cárcel.
¡Contéstame! (GABRIEL le propina otro culatazo de pistola.) PEDRO: GABRIEL:No.¡No te oigo! PEDRO: (Un poco más fuerte.) ¡No! GABRIEL: (Frenético.) Dilo doscientas veces, una por cada estudiante de la clase. ¡Vamos, dilo! (Otro culatazo.) PEDRO: (Sinfuerza.) No. (Pausa.) GABRIEL: ¡Otra vez! PEDRO: GABRIEL:No.Fuiste justo, 28 de 100. La brutalidad se paga con un número, la inteligencia también. ¡Otra vez! ¡Gisela Díaz! PEDRO: GABRIEL:¡No!¡Gisela Díaz! PEDRO: No, no, no, no. GABRIEL: ¡Gabriel Alvarado! PEDRO: (Bajito.) No.
PEDRO: Yo no sé de quién tu hablas.
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GABRIEL: No tengo necesidad de decirte por qué tus amiguitos de la Guardia no van a llegar. Yo sé mucho más que todo lo que ellos saben. Por eso son Guardias, porque no saben. (GABRIEL toma el registro.)
PEDRO: Ese registro es confidencial, ¿qué buscas ahí?
PEDRO: Ese paquete que está ahí.
GABRIEL: ¿Objetivo, dijiste? ¿Qué es eso? Tanta historia y no conoces esa viejo chisme de que todo es según del color... PEDRO: Estas cosas sólo tienen un color.
GABRIEL: Secuestro. Privación de libertad. Bueno, podría defenderme argumentando tantas cosas sobre la libertad. Si tú eres lo suficientemente libre para ser secuestrado y cosas por el estilo. Pero vamos, estábamos hablando de Gisela PEDRO: Gisela es una muchacha inteligente.
GABRIEL: (Recuperando su aparente normalidad.) Segundo examen, Gisela Díaz, 97 de 100. ¿Qué hizo? ¿Estudio? (Pausa.) ¿O este fue el"makc-up" que cogió en tu oficina? ¿Fuiste a su apartamento a dárselo bajo la supervisión directa de tus manos en sus muslos calientes? Vaya, ¡qué espectáculo me estoy imaginando! Pero no quiero dejar correr tu imaginación libidinosa y sucia. Entonces no sería castigo. Gisela Dlaz, examen final, no hay nota. Fíjate, sin embargo, aún sin haber corregido los ciento noventainueve examenes restantes, Gisela tiene 'A' como nota semestral. ¿La pusiste antes para que no se olvidara? Vaya, que traviesa es la culpa. ¿Se gradúa ahora?
GABRIEL: (Lo loma y empieza a buscar. Cuando no es el que interesa lo arroja por el aire.) Me ofrecen un trabajo de ayudante de arqueólogo en el Instituto de Cultura. Me ganaré unos cuatrocientos pesos al mes. ¿Cuánto ganas tú?
PEDRO: Mil trescientos.
Escena Segunda Mismo GABRIEL.Lugar.sentado en el escritorio de PEDRO, mina de corregir el examen de Gisela Dfaz. GABRIEL: Diecisiete de 100, no está mal. (PEDRO sonríe sin remedio.) ¿De qué te ríes? (Sumando el promedio.) 28 más 97 más 17 entre tres da un promedio PEDRO:de Gabriel, no voy a ayudarte y tú lo sabes. Sé que sólo quieres hacerme reventar. Pero eso no te va ayudar a pasar la clase. Tu nota es 'F'. Esa fue la que te ganaste. He sido justo e imparcial contigo y aunque pudiera cambiártela bajo amenaza de muerte, no
GABRIEL: Primer examen, Gisela Díaz; 28 de 1OO. Parece que para el primer examen no te habías acostado con ella todavía, ¿verdad? (PEDRO no contesta.)
GABRIEL: Aquí está Giselita. Ahora lo vamos a corregir tú y yo. Yo hago las preguntas y tú como eres el duro las contestas ¿Okey? (Toma un lápiz y luego lee.) Las Patentes de Corso otorgadas por la Corona Española fueron las que propiciaron la piratería (La luz se oscurece lentamente. A lo lejos: víctima de la música, suena otra campanada.)
GABRIEL: ¿Y cuánto vale tu palabra? ¿Una noche contigo en la cama?
GABRIEL: ¿Qué?
GABRIEL: De buena duda me sacas.
PEDRO: No. No es eso. Es la costumbre. La jodida costumbre de saber que puedes tenerlo todo aquí. (Cierra su puño.), y dominarlo y usarlo a tu beneficio cuando quieras. Es la ventaja del chantaje. Y sabes que siempre ganarás. El c hantaje no conoce la derrota. Y tenninarás revolcándote con ella en la cama. ¿Qué importa la nota a fin de cuentas? ¿Qué importa
PEDRO: (Mira su reloj.) Las ocho menos veinte. GABRIEL: ¿Cómo cuánto hace que disparé?
PEDRO: (Vencido.) Mediste bien. (Gabriel lo arroja en una silla. Silencio largo.)
GABRIEL: Y no llega tu Guardia Universitaria. (Simplón.) Eso también debe ser parte de la crisis y ahora que aumentaron las matrículas más todavía. Resulta interesante la relación proporcional entre crisis institucional y mediocridad administrativa que hay en esta U n iversidad. Más crisis, mayor es el cagadero de soluciones inventadas. Proyectos de ley improvisados, represión sistematizada, aunque, por cierto, nunca Jo suficientemente efectiva, y miles de otras barbaridades que hoy dejan mucho que desear de la primera casa de estudios del pafs. Poco les falta para traer el gobernador a Rectoría. Eso te gustaría. Un buen fascista gordito y colorado como el que tenemos ahora sería la solución perfecta. Pero en este país, hasta los fascistas son mediocres. ¿Qué le vamos a hacer? PEDRO: (Pausa.) ¿Cuántos tienes'?
GABRIEL: Veinte. PEDRO: Eres un niño. GABRIEL: Siempre me dicen lo mismo cuando hago algún disparate.
GABRIEL: (Violento, lo agarra por el cuello y le pone la pistola en la boca y lo hace que muerda el cañon.)
PEDRO: No, no lo tomo con calma. Tengo miedo y tú lo GABRIEL:sabes. Pero no sientes miedo cuando haces lo que PEDRO:haces. ¿Miedo? Todo lo contrario. Cuando uno es joven, uno cree que todas las mujeres van a rendirse a tus pies, y más si alguna te dice que eres guapo, o que lo haces bien. (Sonrfe.) Pero los años pasan , y aquello que un día te pareció una aventura, se convierte después en un vicio , en una necesidad.
GABRIEL ¿No te gusta tu mujer.
A mr tampoco me importa berraco, no me importa porque yo sé que no voy a conseguir nada de tí. Porque en ti no hay nada, estás vaclo como un cero. Tú no tienes ilusiones, sólo abres tu boca y comes y nos comes (Le saca la pistola de la boca y se la coloca con agresividad entre las piernas.) ¡Sólo tienes esto! (PEDRO grita de dolor y se encorva.) Y ésta es la vara con que mides el éxito y el fracaso de tus estudiantes. ¡Esta es la vara con que mides al mundo! (Le quita la pistola de los genitales y se la pone en la cara. ) Pues esta otra varita que tengo aquí dice que Gisela Díaz tiene promedio de 47 que es 'F', y en tu registro tiene 'A' como nota de semestre. Dime ahora, ¿medi bien o medf mal'?
PEDRO: Y para arreglar los errores de la gente primero tiene que arreglarse uno, y esto te lo digo por los dos. Es muy difícil comunicarse con una pistola en la mano. Creerás que estas cosas se arreglan a lo macho , pero no .. .es muy dificil comunicare! odio. Yo lo sé. Yo también protestaba y me arriesgaba a los macanazos, pero llegó el d!a en que no me quedó más remedio que razonar para salvar mi vida. Salvanne del odio que hace que uno no mire el presente ni el futuro. Hubiera sido más facil si no me hubiera casado, si no hubiera tenido hijos. Mí padre siempre me decía que no apurara las cosas. Uno cuando joven tiende a desesperarse cuando no tiene cosas finnes, por eso, ahora que lo pienso, no me es extraño nada de lo que dices ni GABRIELhaces.Pero ahora, como lo tomas con calma, no te importa nada.
PEDRO: Como veinte minutos.
235 te serviría de nada porque tarde o temprano voy a deGABRIEL:nunciarte. (Cotejando el examen.) Si es que no te mato PEDRO:antes.
PEDRO: El odio te ha cerrado los ojos de la razón. Tus amigos del partido te ensenan a odiar y a dividir, no a razonar. Tú quizá estés verdaderamente convencido de que esto está mal hecho. Pero te has preguntado alguna vez, ¿por qué lo hice? Te has preguntado si, ¿soy yo el único culpable? ¿No tendrá ella parte de la culpa? Soy humano Gabriel, cometo erares.
Nunca pensé que una cosa así fuera tan importante. Al fin y al cabo la universidad no es el fin del mundo. Hay otras cosas importantes en la vida. GABRlEL:No. La universidad no es lo más importante. Claro, uno pasa toda una adolescencia con la obligación moral de hacer lo imposible por entrar aqul. Te machacan que si no estudias, no trabajas. Te lavan el cerebro haciéndote creer que si no entras a la universidad eres un mierda, porque aquí es que se es alguien. Luego te pasas cuatro, cinco, seis años en ella tratando de no ser un mierda y cuando vienes a ver un mierda, más mierda que tú, te dice que estar aquf no es importante, que hay otras cosas mejores. No me PEDRO:jodas. Con esa pistola en la mano te lo estás negando todo. Escúchame por Dios, es mi palabra contra la tuya. Nadie va a creerte.
PEDRO: (Molesto.) Ya no me importa Jo que hagas.
PEDRO: ¿Sabes una cosa? Ya descubrí ese algo especial de que hablabas hace un rato. Algo más profundo que tu mirada acusadora o tu falta de respeto. Te has criado en el odio.
GABRIEL: ¿Qué hora es?
PEDRO: No te lo he negado.
GABRIEL: (Sin oírlo.) Yo no sé cómo tu mujer no se da cuenta. Bueno, a lo mejor sí, pero como es tan pendeja no te dice nada.
GABRIEL: Pero tampoco dijiste que si.
PEDRO: Entonces, ¿por qué no estudió para ganársela? Sí, yo también quise que el mundo fuera como yo quería. Y luché. Como cualquier otro o hubiera hecho. Pero desperté, gracias a Dios. Con el suficiente tiempo para madurar y poderte decir ahora que esto que estás haciendo es un suicidio.
PEDRO: Es que tienes razón, sólo en parte.
PEDRO: ¿Crees que voy a terminar con mi carrera :de esa forma? ¿Crees que esto se va a quedar así y ya? , GABRIEL: No, eso se hincha. (Grita.) ¡Contéstame! · PEDRO: Está bien, lo acepto todo. Tienes razón. Escribiremos esa carta y te daré tu 'D', hasta una 'A' si GABRIEL:quieres. (Histérico, gritando. le apunta con la pistola en medio de los ojos.) ¡No quiero 'A', quiero 'D'! PEDRO: Está bien, 'D', (GABRIEL resopla, silencio embarazoso. GABRiEL lo mira con ojos muy grandes.) ¿Y ahora qué? GABRIEL: Ahora es que van a empezar a sonar las PEDRO:trompetas.¿Cuáles trompetas? GABRIEL: Las del juicio. O es que te olvidas que me llamo Gabriel.¿ Y tú? PEDRO: GABRIEL:Pedro.Pero, tu gallo no ha cantado todavfa, (Le apunta.) y ya me has negado dos veces. PEDRO: (Asustado.) Lo acepté todo, no puedes hacerme daño, mira, te prometo que no diré nada de lo de esta noche a GABRIEL:nadie.Sabes que estoy solo, que todas tus afirma· ciones van dirigidas a negármelo todo, el trabajo, mi matrimonio, todo. Hasta tu mugrosa 'D'. (Enfatizando la 'D'.) Tu 'D' embarrada de toda tu PEDRO:mierda.¿Qué me vas a hacer ahora? GABRIEL: Sientate aquf. (Lleva a PEDRO hasta el escritorio y lo sienta.) ¿Sabes cuánto tiempo estudié para tu primer examen? Dos semanas. ¿Y para el se-
¿Estás perdiendo la paciencia? Bueno, lo primero que tendrás que hacer es aceptar todo lo dicho como verdad incuestionable.
PEDRO: Trata de mirar el asunto desde otro punto de vista. El sistema está ahí, no puedes irte contra él. Tienes la obligación moral de aceptarlo, gústete o no.
PEDRO: ¿Y qué va a pasar si te dijera que si, que todo es GABRIEL:cierto?
GABRIEL: Estoy esperando.
PEDRO:nalmente.Estás loco, nadie va a creerte. Sabrán que escribí la carta bajo amenaza de muerte. Es tu palabra contra la mía, ya te lo dije. Soy un catedrático, llevo diez aftos enseñando en esta universidad. Mí récord está limpio. (Pausa.) Déjame que te ayude. GABRIEL: ¿Me darás la 'D'?
GABRIEL: ¿Y si ella necesitara realmente esa 'A'?
PEDRO: Terminemos con esto ya, ¿qué quieres que haGABRIEL:ga?
236 si se gradúa o no? Ella goza, tú gozas, y esa 'A' por la que tanto se preocupó en sus horas de sueño, aparece un día, como saliendo de un monedero.
GABRIEL: O sea, que el domingo no vas a corregir exámenes. (Prende un cigarillo.)
PEDRO: Ese no es el problema ahora. GABRIEL: (Con los ojos llorosos.) Sólo te pido una mugrosa 'D' no te pido que te acuestes conmigo por una 'A'. Es una mugrosa 'D', y que aceptes todo lo que te he dicho públicamente.
PEDRO: (Iracundo.) ¡Te dije que ya está bien! GABRIEL: Conozco más tu vida que la mfa. Es una vida idiota, malgastada en la rutina del sexo, el dinero, el interés y sería mejor que un día
GABRJEL: Te quedó muy lindo eso, pero para mí no es tan difícil. Estoy lleno de odio, sí porque llevo seis años tratando de graduarme de esta maldita universidad y ahora que casi lo logro me encuentro que mi futuro y mis esperanzas no están en mis manos, sino en las tuyas.
PEDRO: No puedo hacer eso. El lunes tengo que entregar las GABRIEL:notas.Las notas que pusiste a la carrera el sábado porque como hoy es viernes social te encontraste con Fuentes y te fuiste a beber. Te levantas por la mañana con tremendo 'hangover'. Entonces te pones a corregir exámenes. Como a eso de las tres de la tarde ya le cogiste el gusto a la crucecita y a las seis ya estás jugando tín-marín con las notas y loco por irte para la playa porque es la última vez que te vas a tirar a Gisela, pues sales para Europa el martes con tu mujer y tu PEDRO:nene.Ya está bien.
PEDRO: Bueno, no. GABRIEL: No, ¿qué?
PEDRO: ¿Cómo te enteraste?
PEDRO: Claro que sí. GABRIEL: No. Vas a la playa con Gisela. Salen a las diez de la mañana del domingo y regresarán como a las cuatro de la madrugada del lunes.
PEDRO: Yo también fui estudiante. GABRIEL: Pero hace mucho que se te olvidó.
GABRIEL: (Silencio largo.) Gisela Díaz. (Rie.) Mi abuelo me hecha de la casa porque soy un vago, eso lo acepto. Un guardia me raja la cabeza con su macana porque estaba gritando en una marcha, eso también lo acepto. Lo acepto porque es parte del sistema ese que tú dices. Pero que una vagina sea más inteligente que yo, no mi hermano, eso no. (Pausa.) ¿Vas a la playa con ella el domingo?
Quiero que lo escribas en una carta y se la envíes al Rector. Mejor no, yo se la entregaré perso-
GABRIEL : (L e propina un culatazo con la pistola.)
GABRIEL:¿Cómo?Quiero decir si lograste todo Jo que querlas en la PEDRO:vida.Nunca se logra todo. Hay cosas que dan mucho trabajo. Oye, ¿de veras quieres que haga esto? Sabes que no voy a poder, no lef tu trabajo. GABRIEL: (Toma el examen, lee un poco y lo tira.) ¿Sabes qué ? Lo he pensado bien . No vale la pena.
GABRIEL: ¿Justos? PEDRO: Bueno, si. De igual a igual. GABRIEL: (Simple.) Te quedan nueve minutos. {PEDRO comienza, errático, no entiende. GABRIEL lo mira y disfruta la escena Luego toma el cartapacio y se lo arroja en la cara.) Puedes usarlo. Es sólo una pregunta, vamos. (PEDRO lee y copia.) Estoy seguro de que no sabes la historia de la casa . Mi abuelo estuvo quince aflos fabricándola. Desde chamaco me encerraba con él en el campo y trabajaba y trabajaba. Era hermoso ver el sudor bajando por la cien caliente y sentir que el trabajo dignificaba al hombre. Pero claro, eso lo pienso ahora, aquf en el aire acondicionado... Cuando entré en la universidad dejé de ayudarlo Se quedó jodiéndose sólo Muchas veces me pidió que lo ayudara, y no Jo hice . (PEDRO lo mira y sigue copiando.) Me divertía más perder tiempo en La Placita con la gente del Partido, o con Lucy, allá en su apartamento. Es una buena chica. (Orgulloso.)
237 gundo? Dos semanas también. Y fijate, tú que no has estudiado, tu querido estudiante te tiene preparada una sorpresa. Copia. (Le da lápiz y papel.) Si sacas 'A', te puedes ir a la playa el domingo y puedes denunciarme y acusarme de lo que quieras . Si sacas 'F', seguiremos aquf, en esta oficina tan cómoda con aire acondicionado Yo humillándote y tú sufriendo. Humillándote no, torturándote. ¿Sabes lo que hacen en Latinoamérica las juntas militares? Torturan a cientos diariamente. Una de las torturas favoritas es la del cigarillo (GABRIEL le apaga el cigarillo sobre una mano, PEDRO grita de dolor. GABRIEL ríe.) Primera pregunta y única. (PEDRO copia.) Defina, según el marxismo y el materialismo histórico, las etapas de la lucha de clases y dé una explicación convincente de su manifestación en el proceso colonial de Puerto Rico y su desarrollo histórico hasta nuestros días. Se permite teorizar. (Pausa.) ¿La copiaste toda?
GABRIEL: Cambiar una nota por una cama. PEDRO: (Pausa.) No, no es la prime ra vez. GABRIEL: Lo has hecho siempre .
PEDRO: GABRIEL:¿Qué?Humillarte. Al fin y al cabo ya no me produce ninguna satisfacción. En un principio sí, cuando me asomé a esta puerta y creía que en mis manos estaba el futuro de una raza entera y yo estaba dispuesto a lograr su salvación. Enfermé de ese mesianismo histérico que nos arrebata la razón. (Sonríe.) Pero lo que he logrado es humillarme a mi mismo. (Lo mira.) Sé que eres un cerdo y lo seguirás siendo tan pronto yo me vaya. Dime una cosa, ¿esta es la primera vez que haces esto?
PEDRO: (Adolorido.) ¡Me las vas a pagar! GABRIEL: ¡Maricón! (Lo golpea otra vez, pero PEDRO lo agarra y se enfrascan en una lucha violen/a por conseguir el dominio de la pistola. Luego de algún desorden, GABRIEL logra dominar a PEDRO y lo encara con el cañon del arma Grita en su rostro.)
GABRIEL: ¡Siéntate y sigue! (Silencio largo.) Eres PEDRO:fuerte. No tanto como tú. GABRIEL: ¿Por qué lo hiciste? PEDRO: ¿Hice qué? GABRIEL: ¿Te buscó ella? PEDRO: GABRIEL:Si.¿Qué te costaba decirle que no? PEDRO: Me costaba mi hombria. GABRIEL: ¿No hubieras sido más hombre si hubieras dicho que no? PEDRO: En esta época no. En esta época no. GABRIEL: ¿Cómo es ella? PEDRO: Como todas. GABRIEL: ¿Lo hace bien? (PEDRO hace un gesto de indiferencia.) De todas maneras no me importa, siempre me pareció un poco puta. (Pausa.) ¿Eres fe.
PEDRO : N o puedo concentrarme si me hablas.
¡Y cuando murió me dijo que me quedara con la casa, la casa que él hizo solo, con sus manos llenas de callos, la casa que él hizo, me la regaló, ¿entiendes lo que estoy tratando de decirte? Ese viejo pendejo me queria demasiado (Amargo.) ¡Me querfa demasiado! PEDRO: (De repente lo empuja y trata de salir, pero GABRIEL se sobrepone rápidamente y vuelve a apuntarle.)
¿Sabes que pronto voy a ser papá? (Fuma.) Bueno, el asunto es que el abuelo murío hace un par de meses.
PEDRO: ¿Qué otra cosa querías que hiciera?
PEDRO:liz?
PEDRO: Ibas muy a prisa, no pude entenderla bien. GABRIEL:Es tu problema. Tienes diez minutos para PEDRO:contestarla.¡No puedo contestar esta pregunta en diez miGABRIEL:nutos! Si hubieras leido mi trabajo te aseguro que PEDRO:podrfas.No dudo que tu trabajo haya sido bueno, pero no era eso lo que pedía el curso Gabriel, yo no entiendo mucho sobre estas cosas, seamos justos.
GABRIEL: Es una verdadera lástima.
PEDRO: El odio no te deja ver con un poco de razón. Esta situación es realmente penosa, yo no te pido que me compadezcas, sino que pienses un poco en ti mismo . En lo que pudiste haber hecho por tu futuro.
¿Qué me importa tu concentración, bestia? ¡Estoy hablándote de mi abuelo!
PEDRO: ¿Hacer qué?
PEDRO: No lo sé. Y tampoco sé si hay remedio. (Se levanta.) Ahora me voy. Voy a denunciarte.
PEDRO: Nunca podré olvidar las humillaciones que me has hecho pasar esta noche.
PEDRO: ¿Y por qué lo hiciste?
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GABRIEL: ¿No serías capaz de olvidarte de todo y comenzar de nuevo? ¿De borrarlo todo de tu memoria?
GABRIEL: ¿Qué importa eso ahora? No trates de que me coja pena a mí mismo. Pienso esto porque sé que de todas formas jodí mi vida. De que en realidad he sido yo quien te he ayudado a tí, que he hecho lo imposible por hacer que entiendas lo que has hecho. ¿Qué importo yo? Tú, eres tú quien debes sacar lo mejor de esto. Puedo decirte que te he dado lo máximo de mi juventud en esta noche. Pero sé que cuando todo pase vas a denunciarme, y pasaré el resto de mí vida en la cárcel.
PEDRO: (A alguien afuera.) Maldita sea, carajo, ¿por qué tardaron tanto? (La escena se oscurece rápidamente.)
PEDRO: Tienes que aprender a protestar.
GABRIEL: (Iniciando mutis.) Tampoco te olvides de mí, PEDRO:Pedro.(Desesperado.) Gabriel, por Dios ... ¡No te vaGABRIEL:yas! Dispara, Pedro... dispara. (Comienza a caminar. PEDRO cierra sus ojos y descarga su pistola sobre GABRIEL. Este emite un grito feroz y cae al suelo. PEDRO suelta la pistola y se agarra su cabeza desesperado. Se escuchan varias personas que se acercan corriendo.)
GABRIEL: Lo más triste del caso es que he tenido que hacer esto para convencerme a mí mismo que todos los atropellos que cometes contra los estudiantes, no son una exageración producto de un prejuicio mío. De que es un hecho real, de que tú eres real y de que esto pasa. La prueba está aquí (Toma el regislro.) Doscientas negaciones al derecho de ser evaluado sin prejuicio. Doscientos no al derecho de ejercer la justicia. Lo más amargo es que este podrido sistema universitario permite esto, de que no existe una maldita oficina donde puedas irte a quejar contra algún profesor. La palabra de un revoltoso comunista contra la de un
GABRIEL: Lo sabía. (Suelta su pistola y ésta queda al alcance de PEDRO. Este la mira con un gesto de sorpresa en su rostro. GABRIEL lo mira. PEDRO se lanza sobre la pistola en un gesto desesperadamente ridículo de rapidez. GABRIEL sonríe triste.) Ahora tienes las dos varas. PEDRO: (Apuntándole con desesperación.) Levántate y camina. No tengo más remedio que entregarte a la GABRIEL:Guardia. (Calmado.) Es asombroso, como en un segundo tu misericordia se convierte en un odio más violento que el mio. Así son ustedes, los que sólo tienen una obligación consigo mismos, ustedes, Jos que tienen la etiqueta del poder. Así será siempre. PEDRO: GABRIEL:¡Levántate!Tugallo acaba de cantar, y ya me negaste tres veces. (Se levanta.) Ahora me voy. Pero me voy PEDRO:solo. No te muevas, no quiero disparar, pero si me obligas yo te dije que ésto no se quedaba así. (Le apunta para no fallar.) ¡Quédate quieto!
GABRIEL: (Irónico.) Aprender como tú lo has hecho. Aceptando, asimilándote, engordando con el sistema y sumiéndote por entero a la comodidad de un status que va mucho más alla del ser burgués, obrero o intelectual. Has aprendido a protestar llamando 'comunista' a todo lo que no piense o sienta como tú. Es la victoria de la etiqueta. ¿Será esa la forma correcta de imponerse? ¿Necesitamos un nombre, una etiqueta para imponer una idea? ¿Qué es lo que está mal en nosotros? ¿En tí o en mí?
PEDRO:catedrático.Eselodio, es el odio sin razón el que protesta.
GABRIEL: (En un último esfuerzo silencioso.) ¿No me vas a dar la 'D'? PEDRO: No puedo. (Suenan ocho largas campanadas.)
GABRIEL: Es extraño. Es como si fueras en una marcha y levantaras el pufto, sólo por la agitación, ¿entiendes? Y de repente, alguien diera un fuerte puñetazo en tu entendimiento, como si todo lo que eres se limpiara de pronto, la infancia, mis padres muertos, mi abuelo, la primera vez que me rompieron los dientes en una pelea callejera, cuando me atreví a besar el cadáver de mi padre, y así con todo eso como una congestión en tu cabeza, vuelves a la verdadera realidad de la marcha de portesta y te quedas callado, mirando a los demás con su cara de ira, protestando y gritando, luego te miras con tu pufto en alto, solo, en medio de la calle, con las escopetas de la policía apuntándote al mismo centro de tu pecho, que secre-tamente se agita con fuerza buscando una razón que lo haga calmarse, y mientras la macana te golpea te preguntas si era eso Jo que querías para ti y para Jos otros. Si te diste por entero para que alguien hiciera de tí carne de cañon, o estadística. Tu corazón se da cuenta de que no sabía Jo que quería, la vida entera se te vuelve tan clara, como vacía. Pero sigues ahí, fijo. Porque sigues dando todo lo que tienes por y para los otros, sin una razón aparente y te preguntas, ¿de qué vale que lo dieras todo por los otros, si al final ellos mismos son los que te han de entregar todas las du· das posibles, ellos quienes te habrán de traicionar con su comportamiento, con su contradicción? Esa horrible contradicción que da la madurez. ¿Por qué lo hago?, y piensas, ingenuamente, que los demás también se cuestionan lo mismo que tú, ¿por qué lo hacen? ¿Por qué, idiotas? Si esto no se puede cambiar...
OSCURO FINAL Mayagiiez-San Juan, 1982
La Revista Intermedio de Puerto Rico fue fundada por Roberto Ramos-Perea, Edgar Quiles Ferrer y Jo sé Luis Ramos Escobar y su primer número salió en septiembre de 1985.
Df!.!pués de pasados varios años del cierre de la Primera Epoca, se inscribió su nombre como corporación sinfines de lucro, y Ramos-Perea retomarla la Revista Intermedio en una Segunda Época, esta ve::, como Boletín brev e enviado por la Internet alcan::ando más de una docena de largos boletines en los que se hablaba desde la situación de/teatro a nivel d e política pública hasta la lucha contra la Marina en Vi eq ues. Ese Boletín tuvo una breve tercera época y ahora es una página web informativa sobre teatro y cine de propiedad privada. (www. intermediopr.net)
239 LA REVISTA INTERMEDIO DE PUERTO RICO
Hemos decidido reproducir como facsímil, la totalidad del histórico ejemplar de 31 páginas que es el Año /, Vol /, 1985, Septiembre a Dic., así como reproducir por primera vez el contenido de lo que hubiera sido el Volumen número 5, del año 1988. Qu edarán para futuros números las reproducciones del número 2. 1986, y del 3-4, 1987, del que aún pueden conseguirse números en alguna librería de viejos de Río Pi edras.
Como expresa su primer editorial, la intención de la Revista era ser el foro del movimiento denonúnado Nueva Dramaturgia, pero ser aún más, un foro de dis cus ión teatral sobre teatro puertorriqueño y leatr o latinoamericano.Era-enesemomento- la primera y única revista que se dedicó al teatro puertorriqueño en su totalidad.Es de todos sabido la breve vida de las revis tas literarias que carecen de fuentes consistentes de financiamiento, por ello la Primera Época de la Revista Intermedio no pasó de tres números, y el cuarto, (quinto en numeración) se quedó en galeradas.
Del contenido de este facsímil han dependido muchos estudios y ensayos que analizan el período teatral puertorriqueño de la década del ochenta del siglo .XX. Los ens ayos que en este brev e folleto se publican, dieron /u;; sobre el origen de un movimienlo que ha sido tras cendental en el desarrollo del teatro y de la literatura dramática puertorriqueña. Las obras que en él se publicaron, son únicas y dificiles de acceder. Entrevistas y ensayos sobre pensadores d el teatro como Paco Arriví, Román Chalbaud, León Lyday, dan un amplio panorama de cómo se encontraba el teatro nacional y latinoamericano en esos momentos. Sirva el rescate de esta edición como seña en el camino hacia el encuentro con valiosas fuentes primarias de investigación sobre el teatro puertorriqueño contemporáneo.
Facsímil del Primer Volumen Sept-Dic 1985 PRESENTACIÓN.
Los números 2 y 3-4 de la Revista Intermedio son un vivo ejemplo de la pobreza económica que acompaña los grandes empeños culturales. El primer número, muy precario, se realizó con los escasos fondos que pusieron "en pote" los fundadores, y co n las fotocopias obsequiadas por el Municipio de Carolina. Las galeradas tipográficas fueron literalmente "robadas" de las máquinas de edición de textos del antiguo periódico El Mundo donde RamosPerea trabajaba como director de la Página Literaria y edi tor nocturno. Estos ensayos fiteron pasados al escape en la máquina que lanzaba las noticias y las largas tiras de galeras, aún húmedas por el químico revelador, eran sacadas de la imprenta entre periódicos recién impresos. A falta de buenas fotografías, el artista y actor Frankie García realizó varios dibujos a pluma que imprimieron con precisión Tal vez ese bautizo ji¡e el que encendió la llama de un segundo número más amplio y de mayor contenido, y los ingresos de éste y la ayuda de amigos y suscriptores así como la ayuda económica de la Sociedad Nacional de Autores D ramáticos (SONAD) fueron fundamentales para dar a la luz el número 2 y el 3-4, ya con carácter casi de libro.
La Junta, aunque disuelta más por problemas de tiempo y prioridades que por enemistades imaginadas, siguió apoyando los esfuerzos de RamosPerea, quien continuó con el empeño de la Revista y de la creación del Archivo Nacional de Teatro (antes de que fuera cedido a la custodia al Ateneo). Los activos de esta primera época, propiedad intelectual, derechos de producciones tea/roles, archivos y demás documentos, fueron cedidos al Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño en el año 2003.
El quinto número, que lo constituirían las Actas del IV Seminario de Dramaturgia de SONAD de 1987, nunca pudo ver la luz por falta de fondos y la disolución de la Junta de Directores.
INfERMEDIO de Puerto Rico Revista de Te.atro Vol. 1 Número 1 )UNTA EDITORA Robcno Ramos Perca Luis Ramos Escobar Dr. .Edgat Quiles Ferrer JOJ&e Robles Focógr.lfo Gráfica e ilustnciones de f'rank Carda Torres Eslo ,erli.sla es una de /JY1YlMEDIO DE PUEHTO RICO, secciona/ dr I'.TTTKA. me., gn.po U!QirQ} puertOrriqudlo al Departamento d e Estado del Est.ado AsDciado de Pllmo Rico como sm jtnes de lucro. Se pub/k¿, c u.a1ro IJeU$ aJ año; invierno, prii1UJ«!rQ, y otof/Q. /Jzs Ideas ver1idas en los articulos y en las obrlu publicadas son de entera res¡xmsabilí.t/Qd de sus autores, y 4slm I'J(J reflejan, necesQ· riDm1!1'11e, la OOinión del colectivO de la juNo Edíloro de INTER· MW/0 DE PUERTO RICO Los edttores en rtcibir co/abartUitJnes rela cionadas ccrr ti rearro pumorriquei'ID "'general y ccm lo Nueua Dromarurg#l ( 1968 198S en partia,ú.ar. Todo andlisir, critica, t'PU4I)O. blbliogrtl· fias, recuento histartco. brograjias fia.s, cinttu grllbQdQ.S. primertu «ficion c:s, manuscritos, colet;ciones especiules, tnjormad6n de rarat di!SComx:idas o del Siglo XIX); todo tipo d,. obri4 te;xto o pubüc«ión tMtraJ. ac11U2J o texros dt- ,·,inca o bístf:¡rW relacionadas am el teatro puertorri· quet'f o, :serán bimL'mitkiS por la junta Edi tora de INTERMEDIO par a s 11 d1ju $ión y anii./i..<is. ú:ls co/.aborocion es para lo revista deben ser sometidas a la j uma l::di turu t.,, papel cana escrito a mDt¡uina a doble espt;JCoy todm las paginas mir:iadaspor el autor. Se requiere t.af71biér¡ una aiitc:.rtzacidn escrlla M su outor partlla pubiicaQ<Jn de su tiiTti· culo o ro/aborQCidn Se permite, sin auJCJri:lDd(Jn prw;a, ciJar los artfcu.JCis indicando aUior y qm del mamo Se prohibe /Q reproduccí6n ctmrplet.a Sin autorlzacl6n escrila de lQ N!Li$/o y del au/r)r Los aUIOI"U lo5 derechas de sus )' obra publicodat Toda c»rrespondmdo debe dirf!tne a 113 s:lgyiente dir«a6n posJDJ: INTERMEDIO DE PUEKIO RICO c/o Robmo Ramos-Pr!reo .-. Rlo Piedras. Puerto Rico 00927 Para suscripao nes, envie o ¡¡;ro J10fiUI1 a nombre tk: INTERMEDIO DE PCJEKTO RICO • Un aifo.____Ja ()() (Cuatro Ejemplar._ .JJ-50 f. <;()t para Jrrmqueo) e /nlf!ml6iio de Puerto RiQ> Sea:lonai M 1985 I'1!SeJ"'.ados Fotografía de portada. " Don Francisco Arrivl", cort es l a del periódico EL REPORT ER O. 1985 1 sept. o dic. INOICE Ectftorill.. •• --·-·· ·· --···· 2 SobR Beiiu Arta 'J la udonal: entftvúta a Don Fnndtal AnM por Edgar Qui ltts Ferr11r... ..... ... ... .. .......... 3 Faetona y fwldoaa clell.tro popular por José t.uls Remos Escobar 8 RoDWl Chalbaud habla eobre eJ temo eo Veca:aela por Eágar Oui /tJs Ferrer 17 El tuto 11\TERMEDIO de An tonio Ramlrez Córáova 20 Sobre la crftJca: breve mt:rmata a .l.e6n por Roberto Ramos-Persa 23 BlbUoteca INTERMEDIO ds Msnuel Alonso Pizarro 26 De teatral puerlorrfque!a.... , _ 29 El colectivo de fa Junte Editora de INTERMEDIO de Puerto Rico agradece si Honorable Alcalde de Cero/in a. José E. A ponte de/a Torre , y a su administración Municipal/a des i nteresada colaboración en el des arroflo de este i mp ort ante proyecto c u ltura l. De l a m is m a f o rme agradece al Asesor de Asu n tos Cultura l es de l M u nic i · p i o de Ca r o lina Lu is Pabón Roca Tamb i én agradece la colaboración siempr9 dispuesta del D r. José M Lscombs, Presidente de la Fundación René Marqués y Presidente de le Sección de Teatro del Ateneo A ellos nuestro profundo respeto y agradecimiento por su gestión en la creación de este primera rev i sta de teatro puertorrfqueffo
Nuestro segundo compromiso, el más importante, servir de allcieme a las directrices que ha de seguir la transformación teatral puenorrique.i'\a. El propósito inicial de INrnRMEDIO es el dirigir sus esfuerzos hacia la reconstrucción de nuestro teauo nacional.
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INTERMEDIO tiene la obligación moral y patriótica de condenar y censurar todo aquello que atente contra los más caros valores de nuestro teatto y por ende trabajar incasablemente hacia nuestro propósito final que no es otro que la t.rnnSformación gradual, pero segura, de lo presentado en nuestros escenarios.
Asume como deber impostergable dedicar sus páginas a los trabajos realizados por nuestra comunidad teatral, con especial énfasis en la Nueva Dramaturgia Puenorriquei'\a, movimiento dramatúrgico que se manifiesta a finales de la década del sesenta hasta hoy, y que prosigue su curso con dinamismo y cohesión.
Sirva esta reviSta de teatro puenorriqueño como foro a las inquietudes de todos los que la componen y son afines a los propósitos trazados
INffiRMEDIO es y será la voz del teatro y de la Nueva Dramaturgia Nacional.
junta Edilorial de INTERMEDIO de Puerto Rico Septiembre de 1985
EDITORIAL Nos asiste hoy un doble compromiso. El primero, compromiso y honor, de ser la primera y hasta el momento la única revista dedicada especialmente al teatro puenorriquei'\o.
INffiRMEDIO será también una mano tendida a todas aquellas manifestaciones de teatro de nuestra Latinoamérica, hermanados como siempre en ideales de igualdad y solidaridad.
Sobre Bellas Artes y la Dramaturgia Nacional:
entrevista a Don Francisco Arrlví por Edgar Quites cuando se retira Don Francisco Arrivi de l.a dirección de l.a oficina de Fomento Teatral. del Instituto de Cul.tura Puertorriquefla, cerrándose asi el telón de toda una época en el. desarrollo del teatro puertorriquefio, babia la presencia martillante del fenómeno alrrededor de la creación del Centro de Bellas Artes; que como bien se esbosa, con lujo de detalles, en el libro "La. Verdadera Historia del Centro de Bellas Artes", :fue idea, sueño, disei'io, trabajo, y esfUerzo (casi de sacrificio), de tan prestigiosa institución como lo f'ue el Instituto de Cultura PuertorriqueBa, a través de su oficina de Fomento Teatral, juntamente con la "colaboración colectiva de la clase teatral puertorriq)leiia.".
EQ.- ¿A quién se le asignó esta gestión? ¿Cómo de la idea de un solo teatro se pasó a la construcción de tres?
Don Paco.- La persona fUe Ulises Barros Laubriel. De hecho este Sr. fue uno de los que más cooperaron para hacer viable el mismo. Pero como dije antes se gestionó para la construcción de un solo teatro.
Don Paco.- La idea siempre partió del Instituto de Cultura. Toma cuerpo legislativo en el ai'lo 1966. Se sugiere el Plan de Teatro Profesional, que iba a estar cerca de la p arada 22. l-1éndez Ballester y Sigfredo Vélez en la Cámara de Representantes, j unto a Fernós Isern en el Senado, radican un proyecto a la construcción del Centro de Bellas Artes en Minillas. El Instituto va ría y recomienda Minillas. Esas tres pe r son as llevaron la idea hacia adelante. Lo s pr oyectos de ley que siguieron en 1967 fueron vedados. En 1968 no recon cilian Cámara y Senado por el lugar a ser ubicado. El Inti tute insiste en Minillas. Hasta este momento se proponia un sólo teatro. En 1969 descansa el proyecto. Se vuelve a la carga en el lnst1 tuto en 1970. Ahí se producen dos proyectos: uno en la Cámara ( Olga Cruz Jiménez) y otro en el Senado (Rafael Hernández Colón). La Cámara hace sustitutivo la parte de Rafael H. Colón. Ferré retiene el proyecto sustitutivo. Baja, luego, con el proyecto 955. Firma el proyecto sustitutivo de Hernández Colón. ftsi que ni es él el padre, ni el propulsor del mismo como se ha dicho.
EQ.- ¿Podría profundizar un poco más en ese último aspecto? Don Paco.- Pues verás; uno sería para Drama, donde ya lo realizado en los Festivales de Teatro Puertorriqueño y los Festivales de Teatro Internacional eran prueba con'tundente de su necesidad; también se pensó en uno experimental, que ya venía siendo cultivadc• en el Ateneo Puertorriqueño y el Departamento de Drama de La Universidad de Puerto Rico, con todas las facilidades que precisa y las características de un buen teatro experimental. A esto me refiero a que, por ejemplo, haya un equipo de iluminación que responda a todas las necesidades del espacio: alrrededor de la butaquería, o bien sea de arena, semifrontal, híbrido, libre, etc.; y finalmente un tercero, el teatro grande, que fuese flexible a todos los géneros. Pero por la dificultad que acarrea este tipo de teatro, digamos convertible, pues se eliminó y en su lugar se dejó el de una sala para teatro de representación por música: ópera, opereta, zarzuela, ballet, comedia musical, y baile folklórico.
EQ.- ¿Qué acontece pos teriormente? Don Paco.- Al pone r se en movimiento, en 1973, la construcción del Centro, se solicita
Hablando una mafiana en su residencia, de forma muy entusiasta y alentadora, sa.le dicho tema a relucir con la espontaneidad y desbordante energía que siempre lo ha caracterizado:
EQ.- ¿Qué suma de dinero se habia asignado; y qué pasa luego con el proyecto?
Don Paco.- El proyecto era por un millón cuatrocientos mil dólares; que vuelve a propulsar Hernández Colón en 1971. Pero se alegaba que no habia dinero. Entonces hay nuevas gestiones del Instituto de Cultura, lo que logra que se firme el proyecto para iniciar la construcción.
En realidad la acción directa de la Oficina de Fomento Teatral es la que pide tres teatros; para acomodar todos los géneros teatrales desarrollados en Puerto Rico. Que de paso, tenían ya justificada su necesidad de un lugar que los albergara.
.. una asignación, a los rines de desarrollar un programa de representaciones que aseguren, con carácter prioritario, la continuidad del Centro, con una proyección escénica de puertorriqueflos.
Don Paco.- Bueno para esto hay que hacer un poco de historia. Yo te diría que por ejemplo, las series de laboratorio puertorriqueño e internacional, permitieron que productores (como Juan González, Higuel A. Suarez, Walter Rodriguez, etc.) hicieran que se ampliara el radio de acción del teatro puertorriquefto. La oficina de Fomento Teatral fomentó la Opera, por ejemplo Macias, de Felipe Gutiérrez, igual la Opereta Cof'resi con música de Rafael Hernández y libreto de Gustavo Palés Matos . O sea que estábaaos también tras el teatro lírico, que luego se presentarán en el Centro de Bellas Artes. En cuanto al Ballet; pues te diría que todos festivales cerraban con un Ballet. Yo fui iluminador, desde 1952, de los Ballets de San Juan.
EQ.- A todo esto, ya el Instituto había venido sentando unas bases sólidas en la actividad total de teatro en Puerto Rico. ¿Cómo encaja este hecho con la creación de este proyecto del Centro de Bellas Artes?
EQ.- ¿Qué realmente ba de venir a signiricar el proyecto de un Centro de Bellas Artes? En otras palabras, cómo ha de verse este proyecto del Instituto. Don Paco.- El centro de Bellas Artes emana de la clase de teatro en Puer to Rico desde dos perspectivas: primero; el teatro profesional, desde la creación de la Sociedad Dramática Areyto y su sucesor Tinglado Puertorriqueno en los años cuarenta; y segundo, el teatro del departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico. Movimiento que se funde en el Teatro Experimental de Ateneo pre-creación del Instituto de Cultura, y que acoge la Oficina de Fomento Teatral junto a los proyectos hacia el desarrollo de una dramaturgia nacional y la ilustración de un teatro internacional. Es este movimiento simultáneo de estos factores, el que justifica la habilitación de viejos teat :os y la construcción del Centro de Bellas Artes, que lo resume to do .
EQ.- Pero volvamos al Centro de Bellas Artes, ¿Cuál es su tesis tras la creación del mismo?
Así, sostener la idea de que si habia una necesidad del Centro de Bellas Artes. Este proyecto lo rirma Hernández Colón con carácter de Primer Ejecutivo.
Don Paco.- Yo te diría que el Centro de Bellas Artes venía a fundamentar una "industria cultural" en Puerto Rico. Ya que iba a multiplicar los teatros en este pai s; y no al revés, como han dicho al gunos. Y todo esto es un proceso que viene desde al formación como te dije antes de Areyto.
Don Paco.- Mira, yo dejé esa oficina con un presupuesto de doscientos sesenta mil dólares; y en la actualidad está con menos de la mitad; cien mil sólamente. Así que te podrás imaginar el despojo al respecto .•. .
Yo verdaderamente pensaba en un sistema que emanara de la escuela elemental y culminara en el Teatro Universitario. La proyección al futuro, obviamente, era la "Industria Teatral Puertorriquei'la". A la vez htlbían unos de ayuda a los pequeftos teatros. El receptáculo :mayor iba a ser, el experimental profesionalmente.
EQ.- ¿Por qué el énfasis, la visión central del teatro experimental, en el justo medio del Centro de Bellas Artes? Don Paco.- Yo entiendo que el dramaturgo, por ejemplo, trae siempre la iniciativa nueva. Al tratar de expresarse se va dando cuenta de la nueva acción que se requiere en el escenario.. Por esto la i mportancia del experimental; para abrir paso a las nuevas generaciones que necesitan vislumbrar un futuro en el montaje de sus pi ezas.
EQ.- El problen;a es que aparentemente hoy dfa hay un disloque entre el Centro y lo que es la Oficina de Fomento Teatral. Siendo esta la gran generadora del teatro en Puerto Rico, actualmente se ve rezagada, y como que perdió el contacto, la fuerza, hacia el susodicho Centro. ¿Qué podría explicar esta anomalía?
EQ.- En cuanto a la distribución de los fondos as ign ados Don Paco.- Los fondos pedidos al presupuesto (un millón), una parte era para administ ración pura. Pretendía ser un subsidio, junto al de la construcción.
Pero lo veía una terminación del iniciado escolarmente. Ese experimen ta l tendria a su diestra un teatro-sala de drama profesional; luego al otro lado una sa l a con música, y más aún afuera, posibilidades, como lo es ahora el "Candlelíght 11 • Cada teatro habría de tener un rector programático. A especie de un supervis or a todos los niveles.
Otra parte de ese millón 1be a ser de subsidio a los s reductores que iban a ganarse el acceso bien estudiado) a la creación del Centro (ya sea hacia el drama antológico, la acc16n experimental, o el teatro lírico). Ese dinero nos f'ue asignado. Asi que no s6lo nos quitaron el centro, sino que se tom6 el millón asignado al Instituto de Cultura, a los erectos de y subsidio de producciones.
EQ.- Entiendo la doble toma. que conllevó el Centro de Bellas Artes, y que mucha gente no supo basta bastante después. Ahora bien, algunas dificultades, digámoslo asi, tuvo que haber tenido tal situación. Don Paco.- La toma del Centro de Bellas Artes por A.F .A. C. tuvo si varias malas consecuencias. Primero, el despojo de un proyecto luchado por el Instituto de Cultura Puertorriquefla, durante 15 aBes; segundo, el truncamiento de un programa de producciones, tanto de teatro puertorriqueBo, como de teatro internacional; tercero, la desviación de un presupuesto de un millón de dólares a fines distintos de los propuestos por el Instituto de Cultura Puertorriqueña; y cuarto, el convertir en mendiga del uso del teatro Centro de Bellas Artes, a una clase teatral que desde 1940 (cuando la rUDdación de Areyto) tomó fnerz.a fundamentalmente a través de Tinglado Puertorriqueño, el Departamento de Drama. y de Teatro Experimental, hasta desembocar en la acción de la oficina de Fomento Teatral del Instituto de Cultura Puertorriqueña. EQ.- Me parece lnUJ' importante, aprovechar este momento, para hacer un recuento de esas bases que se asentaron allá para. los años 4o, y que dieron curso y cabida al quehacer más consistente de nuestro teatro. ¿Cuándo se funda Areyto? Don Paco.- En el 1940. Eran sus dos componentes directores Don Emilio S. Belaval, el encargado de la dramaturgia, el ideológo; y Leopardo Santiago Lavandero, el director de escena y actor. En 1941 montan su última obra. El departamento de Drama de la UPR, de hecho surge de Areyto. Belaval pasó a la junta de síndicos de la UPR, y Pold!n (I.eopoldo S. Lavandero) pasó a dar cursos en la Universidad, los. que se convertirán en el Departamento de Drama por acción de ambos. En 1941 se f'unda Tinglado en Ponce; y dura hasta 1954 al montarse Sirena, que se llev6 por toda la Isla. Luego Tinglado pasa a ser la Escuela del Aire en 1944, que viene a ser realmente una especie de refundación de Tinglado. Colaboraban en ese entonces Madelline Willia.msen, Lucy Boscana, José Luis Torregrosa, Alberto Zayas, Iris Martinez y otros colaboradores como Méndez Ballester, Enrique La.guerre. Todo este grupo mantiene cohesión. Viene a ser el verdadero sucesor de Areyto. Dura, realmente, hasta 1959. Pero siempre se mantenía la unidad del grupo en producciones y acción. Luego en 1951 de funda el Teatro Experimental del Ateneo. Para que perpetuase la acción de Teatro Experimental, el Instituto le asignó unas ayudas que fortalecieron su contin,uidad. As.í podemos Que las fuerzas grandes en la aparicion del I4stituto eran estas tres: Areyto y Tinglado por un lado,cuando nació con sólo 20,000 de presupuesto. Los que se emplearon íntegramente en llevar a efecto dicho primer festival; y cuyas entradas en taquillas sirvieron pare fomentar otras acciones teatrales, además de este primero.
Don Paco.- La tome del Centro de Bellas Artes por A.F.A.C. tuvo sí varias malas consecuencias. Primero, el despojo de un proyecto luchado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña, durante 15 segundo, el truncamiento de un programa de producciones, tanto de teatro puertorriqueño, como de teatro internacional; tercero, la desviación de un presupuesto de un millón de dólares a fines distintos de los propuestos por el Insti tute de CUltura Puertorriquefia; y cuarto, el convertir en méndiga del uso del teatro Centro de Bellas Artes, a una clase teatral que desde 1940 {cuando la fundaci6n de Areyto) tomó fuerza fundamentalmente a través de Tinglado Puertorriqueno, el Departamento de Drama y de teatro Experimental, hasta desembocar en la acción de la oficina de Fomento Teatral del5
A esta cantidad habria de su.má.rsele la suma de 260,000 de presupuesto que babia alcanzado la Oficina de Fomento Teatral a lo largo de 22 aftas de extensa existencia, a partir del Primer Festival de Teatro en el 1958, cuando nació con sólo 20,000 de presupuesto. Los que se emplearon integramente en llevar a efecto dicho primer festival; y cuyas entradas en taquillas sirvieron para fomentar otras acciones teatrales, además de esto primero.
EQ.- Entiendo la doble toma que conllevó el Centro de Bellas Artes, y que mucha gente no supo hasta bastante después. Ahora bien, algunas dificultades, digámoslo así, tuvo que haber tenido tal situación.
Pero lo que quiero apuntar es lo siguiente, que ya sea bajo Ricardo Alegia y Luis Rodríguez Morales, el propulsor de estos proyectos, de este gran proyecto del Centro de Bellas Artes, lo es el Instituto de Cultura PuertorriqueHa, con la. colaboración colectiva de la clase teatral puertorriquei'ia, ya. sea académica; o profesional. Por que una y otra andan ligadas en la acción escénica; que por primera vez le han dado a Puerto Rico un teatro comparable al de cualquier· país. Eso es lo que yo siempre ha creído.
EQ.- Hablemos f'inalmente de esa llamada "crisis" por la que atraviesa nuestra dramaturgia. ¿Cuál es su opinión sobre este tema; y cómo lo enmarca en su experienenica no sólo como director de Fomento Teatral, sino como dramaturgo? Don Paco.- Como director de la oficina, estuve en contacto con cuatro generaciones de escritores; hoy reconocidas así por la. Dra. Josefina Rivera Alvarez en su libro La Historia de la Literatura Puertorriaueí'la su proceso en el tie!Po. Estas son _.!!. del treinta, con Belaval, Rechani, Ballester; la del cuarenta y cinco con René Marquéz, Edmundo Rivera Alvarez, Gerald Paul Mario, Piri Fernández, César Adreu Iglesia, y yo; vi la entrada de la generación del sesenta a los festivales, como Luis Rafael Sánchez, Casas, Walter Rodríguez, Jaime Ruiz Escobar, Pablo Pizarra, Samuel Molina, Jaime Carrero, y otros que ahora no recuerdo, y finalmente conocí el despuntar de la generación de 75, Lydia M. González, Torres Nadal, Roberto-¡amos Perea, Canales, Pedrito Santaliz y muchísimos más. Pero todas no están desligadas entre si. Hay unos momentos que se acusan unas formas de sentir el mundo bastante diferentes. Pero no están ajenas unas de las otras. EQ.- Pero ¿Que diferencicias Y/0 tangencias se perfilan en estas generaciones?
Don Paco.- Explicar ciertas cosas al respecto, sería como dar un primer curso de dramaturgia. La última generación me ha visitado y hemos hablado mucho. Para esto diría, como recomendación, que lo primero que ha de hacer el escritor es tratar de entrar en el proceso, conflicto de su tiempo. Y ahi está vigente el problema de la Identificación Nacional. El drama es fundamentalmente conflictivo. Por lo en P.R. el problema de identidad da sus golpes en la sensibilidad del autor. Para
más proyectos que abonan al desarrollo del Centro de Bellas Artes. Luego con Carlos Romero Barceló se firman otros proyectos que abonan a la terminación del Centro.
Instituto de Cultura Puertorriquefta. EQ.- Me parece muy importante, aprovechar este momento, para hacer un de esas bases que se asentaron allá para los af'los 40, y que dieron curso y cabida al quehacer más consistente de nuestro teatro. ¿Cuándo se tunda Areyto? Don Paco.-En el 1940. Eran sus dos componentes directores Don Emilio S. Belaval, el encargado de la dramaturgia, el ideológo; y Leopoldo Santiago Lavandero, el director de escena y actor. En 1941 montan su última obra. El departamento de Drama de la U.P.R., de hecho surge de Areyto. Belaval pasó a. la junta se síndicos de la U.P.R. y Poldin (Leopoldo S. Lavandero) pasó a dar cursos en la Universidad, los que se convertirán en el Departamento de Drama por acción de ambos. En 1941 se fUnda Tinglado en Ponce; y dura hasta 1954 al montarse que se llevó por toda la Isla.. Luego Tinglado pasa a ser la Escuela del Aire en 1944, que viene a ser realmente una especie de refundación de Tiglado. Colaboraban en ese entonces Madelline Williamsen, Lucy Boscana, José Luis Torregrosa, Alberto Zayas, Iris Ma.rtinez, y otros colaboradores como Méndez Ballester, Enrique Laguerre. Todo este grupo mantiene cohesión. Viene a ser el verdadero sucesor de Areyto. Dura, realmente, hasta 1959. Pero siempre se mantenía la unidad del grupo en producciones y Luego en 1951 se funda el Teatro Experimental del Ateneo. Para que perpetuase la acción de teatro experimental, el Instituto le asignó unas ayudas que fortalecieron su continuidad. Así podemos señalar que las fuerzas grandes en la aparición del Ins ti tute eran estas tres: Areyto y Tinglado por un lado, el Departamento de Drama, y el Teatro Experiemental del Ateneo. Por eso aparecen fuertemente representadas en los primeros festivales. Luego de esto ha habido una explosión. Empieza a crecer la producción teatral, la habilitación de teatros y la construcción de nuevos. El que resume todo esto es el Centro de Bellas Artes. EQ.- Así que esto no ha sido obra de un solo día .•.• Don Paco.- Exacto. Y no sólo eso; tampoco ha sido labor de una sola persona. Todo el proceso histórico demuestra que no es asi. Hay pruebas documentales a tales f.nes. Déjame aaadirte otras cosas importantes. Durante la administración de Herná.ndez Colón se firmaron muchos 6
nosotros este problema es como el problema del destino en la tragedia griega: que es un permanente. Este problema sigue latiendo en la mente del drama.turgo joven. la corupc16n, por ejemplo es parte de un problema de identidad De manera que cada generación siente de !'orma diferente esta. problemática. Y este es un problema generacional que no tiene grandes abismos. Si hay una polarización de sensibilidad. Por ejemplo, esta nueva generación tiende a poner unas descripciones más realistas, más desnudas. Las decepciones son más abiertas. De ahí las "malas palabras". Entiendo que se han hecho unos análisis generacionales entre unas y otras; pero lo que sucede es que la teoria viene a ser un acercamiento a tratar de sorprender la realidad. A veces la descubre tal como lo pensaba. Pues bien, de todas estas generaciones, la de los treinta es la más profundamente estudiada. La del es la más impactante. No está, sin embargo dislocada de la del 30. Hay unas variantes y una continuidad. Le más persistente es la del 45; no es estrictamente de una u otra. Los del 60 han demostrado una gran caHdad pero no asi continuidad. Especialemnte Luis R. Sá.nchez, a quien se le reconoció en seguida, pero no tuvo la continuidad. Igual Myrna. Ni Walter Rodrígue2.. Pero ellos todavia pueden producir mucho más. Si se animan pueden aumentar el acervo considerablemente, y hasta rebasar la obra hecha por la generación del 45. Jaime Carrero, por el contrario, ha mantenido una producción continua de teatro. Y respecto a la del 75; ha dado frutos teatrales más temprano que las generaciones anteriores. Esto se debe a que las anteriores están de modelo. Es cuestión de desarrollo y de facilitar para montar sus obras, primero y antes, que nada en teatro experimental El problema fundamental para el desarrollo generacional de la creación está en el teatro experimental, para el conocimiento y la critica de las generaciones jóvenes. Yo gestioné la creac1on de un teat r o experimental dentro del Bellas Artes para complementar la labor de teatro experimental que se hace en P.R. y que es tan importante. Fijate que también facilitamos la creación de Teatrón como teatro experimental a los fines de que los jóvenes escritores tuviesen acceso al adelanto académdco, y a la representación.
Paco.- Te diré que el actor es e l vivien te ; es el centro de la acción; quien viene c o mo relevo desde el autor, atravé s del director. Los demás son como adjet i vos; y se pued e n disminuir en el teatro exper i men tal.
EQ.- Hablando entonces, en términos teóricos, ¿Cuá.l es su teoría, en este
Santurce P.R., 1984 Don Fttmcísco Arrlvi .,
Don Paco.- Bueno, esta debe de la siguiente idea: que en tanto y se experimente con nuevos autores, directores, y actores, que son los sustantivantes de la acci6n habrá buen teatro experimental. Sieojo la escenografia, el vestuario y la iluminac16n adjetivan tes, los cuales pueden ser reducidos a un minimo para facilitar el suceso dramático, y hacerlo posible tanto en salas construidas para la acción teatral, como en diversos lugares de la ciudad que no son propiamente salas de representación. EQ.- Pero referente a la llamada 11 Crisis" de nuestra dramaturgia actual •.• Don Paco.- Vea.mosla de esta manera: no creo que haya crisis de di-ematurgos. Lo que creo es que hay crisis de acción concertada de los dramaturgos representar continuamente. .EQ.- ¿Estará esto siendo afectado por lE. actual s i tuación del Centro de Bellas Artes ? ¿Habrá alguna relación a este respecto? Don Paco.- Resumámoslo así la dramatur¡; i a iba a tener, no sólo un proceso de sino de afinación, de mejoramiento con el Bellas Artes. La toma del Centro, y el hecho de no a s ignarle un presupuesto para e l cual se creó , es algo que entorpece el desarrollo de la dramaturgia Los prop6si tos del Bellas Artes no se hc...n cumplido. Ninguna sala ha tenido U!la programación. Asi la continuidad, cpe ha de fortalecer el desarrollo dramatúrgico, se ha entorpecido. EQ.- Para f'inalizar, ¿Cuál cree usted es el elemento importante en la creación del teatro ; ac t or , director , autor , texto , Donetc?
respecto, sobre el teatro experiemental?
Factores y funciones del teatro popular po r ]osé Luís Ramos Escob a r
Dado que cada factor determina una función diferente del mensaje verbal, Jakobson le ai'lade al esquema anterior los siguientes elementos : emotiva----·
!áticareferencistaestética-----·conativameta/ingüística
La función que p r edomi ne le conferirá al mensaje una conformación estructural diferente Los diferentes t i pos de me!lsajes son producto entonces de variac iones en el orden jerárquico de las func i ones. En l os textos li t erarios en general la función predominante es la estética. Las particularidades de los diversos textos líteraríos implican variaciones en la ordenación y secuencia de las otras funciones. Esta esquematización de Román Jakobson nos puede ser muy útil para el análisis de las obras teatrales y de los diferentes tipos de teatro. En el caso de las obras, el remitente es el dramaturgo, quien cifra un mensaje para un El mensaje se inscribe dentro de determinado contexto y se produce gracias al código en que se cifra dicho mensaje y de acuerdo con la forma usada por el dramaturgo para establecer contacto con el público Tomemos un ejemplo: en la obra La Carreta, el remitente es René Marqués, el mensaje es la estructuración dramática del desplazamiento y peregrinación de la familia puertorriqueña, el contexto es la sociedad puertorriquetla de los cincuenta, en transición de una sociedad agraria a una industrial, el código es el nivel fonético popular del espai'lol en Puerto Rico y el contacto se produce a base de la identificación del público con los personajes. Claro, tan pronto variamos al la signifacíon de ra obra varía. Sucede algo parecido al cuento de Jorge Luis 8orges, Plerre Menard, autor del QuiJote. En dicho cuento Plerre Menard se propone re-escribir a Don Quijote de la Mancha, pero se propone hacerlo sin alterar en nada al original, e;; decir usando los mismos vocablos y construcciones sintagmáticas de Cervantes. Fracasa. pues para el publico del siglo XX esos vocablos son arcai cos y las construcciones sinlagmáticas carecen de fluidez lógica. Vuewo a reiterar que cualesquiera alteraciones de :os elementos constituti vos del mensaje verbal producen una nueva significación. La situación se complica en el caso de las obras teatrales pues el texto dramático se escribe para ser representado El montaje de la obra duplica el esquema original pues ahora el remitente es el director a través de los actores y el contacto c.on el públíco se produce por medio de las técnicas de escenificación que se utilicen. Al mismo tiempo, el montaje reafirma o niega la jerarquía de ra obra mediante el tipo de escenificación y el énfasis que se le dé a los elementos originales. El montaje puede ser fiel a la obra y setVir de vehículo para la )erarqufa de funciones y las estructuras de significación de dicha obra. Puede, por el contrario ofrecer una interpretación de algunas posibilidades de la obra. pero variando la jerarquía de funciones original. En este caso, el director cambia el orden de las funciones del mensaje teatral y destaca aquellos elementos que, de acuerdo a su v i sión, le brindan coherencia y lógica a l a presentación.
Todo mensaje verbal. y el teatro es el medio artlstíco verbal por excelencia, varia en virtud de los participantes en dicha comunicación. el contexto en que se produce y los elementos del proceso. El lingüista Román Jakobson desarrolló un interesante esquema para analizar los elementos constitutivos del mensaje verbal y su estructura. Para Jakobson seis factores en el mensaje verbal: remitente contactomensajecontexto ----· código destinataric
Por otro lado. en Puerto Rico existen grupos como el Nue\10 Teatro Pobre de América dirigido por Pedro Santaliz y cuya finalidad es menos ideológica y más estética. En este caso las obras se seleccionan. o mejor se escriben. a base de una rica imaginación fabulada que pretende hablarle al pueblo en términos de sus suel'los. supersticiones y fantasías. Como no existe la ntenci6n manifiesta de cambiar el sistema. las obras no se seleccionan con criterios didácticos o de agitación.
2. teatro del pueblo para otro distanatario. 3. teatro antipopular para el pueblo. La perspectiva del remitente se define de acuerdo con el contexto en que se desarrolla la obra. Si la obra revela al mundo en permanente transformación, con sus contradicciones y el movimiento de esas contradicciones, así como los caminos de liberación de los hombres, la perspectiva es popular. Si. por el contrario, la obra obvia las contradicciones y presenta al sistema actual como el mejor de los mundos, la perspectiva es antí·popular. Estas categorías son muy esquemáticas y nos corremos el riesgo de simplificar el análisis si no las vinculamos con los factores y las funciones c!el mensaje teatral. Una aclaración antes de entrar a los criterios: el teatro de minorías también un determinado público y una determinada perspectiva por pan e del remitente. El concepto es un tanto escuridizo y puede inclusive tornarse peligroso cuando adQuiere tonalidades étnicas. En nuestro país podemos entender el teatro de minorlas en dos ver1ientes. La primera corresponde a teatro producido por y dirigido a mi norias intelectuales. El grupo Cona! deJa Cruz, por ejemplo. ha representado este tipo de teatro. El montaje que hicieron de varías obras de William Butler Yeats estaba concebido en términos de un público conocedor de técnicas sofisticadas de escenificación y capaz de descifrar un lenguaje prefiado de simbolismo y de alusiones a la mitología irlandesa. La segunda vertiente del teatro de minorías se refiere a las obras producidas por dramaturgos puertorriquel'los nacidos y/o criados en los Estados Unidos. En este caso la obra va destinada a los puertorriq uel'\os como grupo minoritario en la metrópolis y el remitente inscribe la obra dentro del contexto que la lucha por sobrevivir allí provee. Recientemente visitó a Puerto Rico el Teatro Rodante Puertorriqueño de Nueva Yorl,( con la obra La calle Slmp.son de Eduardo Gallardo. Es este un buen ejemplo del teatro puertorriqueflo de minorías pues aunq,.ue los personajes son puertorriquel'\os carecen de vínculos afectivos con la isla y la solución Que se plantean ante la terrible del Bronx es emigrar a California. Son par1e de la hojarasca que lucha por incorporarse al "american way ollife" y han perdido sus raíces. Este tipo de teatro es muy controvertible y considero que amerita que se le dedique mayor atencit:in en el futuro pues su imponancia parece ir en ascenso. Volvamos al teatro popular. 1 · El factor esencial para trazar los criterios p&ra la selección y montaje de obras de teatro popular en Puerto Rico es el grupo teatral. Como sabemos. la escenificación es una labor colectiva que exige una coordinación efectiva entre los actores, directores y técnicos. El teatro popular puertorriqueflo ha sido básicamente fruto del trabajo de grupos, aunque ocasionalmente ha respondido a iniciativas individuales. En ambos casos es la ideología del remitente la coordenada principal para establecer los criterios de selección y montaje. Si la ídeologfa del remitente se basa en una concepción critica del sistema social imperante y el deseo manifiesto de cambiar dicho sistema. las obras se selecionarán en virtud de su capacidad para mostrar las inequidades del sistema social dominante y en el mejor de los casos ofrece alternativas para la situación imperante. Se tomará en consideración asimismo la capacidad de educar y movilizar a 1a acción pues se concibe al teatro como un arma de lucha al servicio de las clases explotadas. Si el grupo de teatro penenece a una agrupacion política. las obras deberán agitar y propagandizar. El Teatro de Guerril.lu funcionó durante varios aflos afiliado ala F.U.P.I. en la Universidad de Puerto Rico y otros centros docentes realizando a menudo obras que se conocen en inglés como "agi!-prop" y cuya finalidad era movilizar para un paro o agitar al estudiantado para determinadas jornadas y faenas.
Toda esta introducción un tanto elíptica va dirigida a establecer las bases conceptuales del tema a discutirse. Cuando hablamos del montaje de obras de teatro popular estamos hablando realmente del orden de participación que se le de a los seis factores del mensaje verbal y al énfasis que se le confiera a determinadas funciones de dicho mensaje. Veamos esto en detalle. Al adjetivar al sustantivo teatro con el modificador popular nos referimos o al tipo de público para quien se representa la obra o a la perspectiva del remitente que escribe la obra en primer lugar y del que la representa en segundo lugar. Cuando hablamos del tipo de público. el teatro popular es aquel que se representa ante el pueblo. Augusto Boal, en su libro Categorlaf'del tutro popular, distingue a 'pueblo' de 'población' seflalando que población se refiere a la totalidad de los habitantes de un país mientras que pueblo incluye sólo a quienes alquilan su fuerza de trabaJo, tales como obreros. campesinos y los que se asocian ocasionalmente con éstos, como los estudiantes. Ahora bien, el propio Boa! afirma que si bien es cieno que el teatro representado ante el pueblo es popular en términos de quien recibe la obra, no es menos cierto que la obra puede ser o no ser popular de acuerdo a la perspectiva del remitente. Establece en consecuencia tres categorias de teatro popular: 1. Teatro del pueblo y para el pueblo.
El segundo factor de importancia en la selección y montaje de obras de teatro popular es el destinatario. De acuerdo con el público espectacor se seleccionan obras que le sean pertinentes a su problemática y que les ayude a afrentarse a ella. Grupos como Anamú y MorMví acostumbraban a visitar las comunidades en las cuales iban a representar sus obras para familiarizarse con la situación y los personajes. y luego incorporarlas a la obra. En este sentido la obra era un texto abier1o que se definía día a día a base del público espectador. En muchas ocasiones el montaje permitla la improvizacíón para hacer del espectador un elemento activo en la representación. de manera que fuese transformándose de objeto en sujeto El público es tan importante Que grupos como los antes mencionados celebraban foros después de la representación para luego remontar sus obras tomando en consideración las críticas y sel\alamientos del público. Por ejemplo, en una ocasión el grupo Morlvfvf montó una obra en contra de la construcción de un superpuerto en la costa occidental de la Isla. El montaje se basaba en una sátira al ballet y la ópera. El público. sin embargo, interpretó la obra como una sátira a las tirillas televisadas. El grupo cambió el montaje para acentuar tal percepción. El factor del destinatario está íntimamente ligado a los factores del contacto y óel código. Sí se Quiere representar para el pueblo hay que ir al pueblo. Y el pueblo está en las plazas, en las calles, en los parques, en las fábricas. El destinatario entonces delimita el contacto pues las obras se seleccionan si son adaptables a esos escenarios populares en los que. no existe separación virtual entre actores y espectadores. Asimismo el código lingüístico debe estar de acuerdo con el nivel del público, buscando siempre la utilización de vocablos y construcciones de aceptación generalizada. El montaje buscará hacer patente el significado de las acciones. sin dejar lugar para malentendidos q dualismos. Esto puede resultar en una simplificación de las estructuras dramáticas con miras a hacef su significación más acequible al púljtico. .,
Los factores de destinatario. contacto y código influyen en la utilización de la escenografía, el vestuario, las luces y el sonido
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Para el montaje en escenarios tan variados la escenografía tiene que ser funcional de manera que pueda transportarse fác i lmente Obras QUe reQu ieran escenografías aparatosas son descartadas rápidamente y r aras veces encontramos grafías realistas Se prefi ere la escenogralia sugerida que l e perm i ta al p ú b lico i mag i narse la realidad al udi da en el vestuario se encuentran diferencias notables. la tendencia es uniformar las ropas y evitar el cambio de vestuario dentro de la obra. Los elementos técnicos de apoyo a la escenificación, tales como las luces y el sonido, son reduc i das a un par de ref lec tores en la ma y or ia de l os casos. C ierto que na habi do excepciones: La Rueda Roja cargaba co n un cost o so y sofisticado equipo de amplificación y luces que les permitía representar ante un púb li co numeroso. pero que li mitaba al mismo tlempo su movilidad y hacia un tanto rígida sus representaciones pues los actores tenían que acercarse a los micrófonos para hacerse esc u char. Pero un cri terio que parecian seguir la mayoría de los grupos era seleccionar obras que no conllevasen un andamiaje t écn ico exces ivo que i mp i diese el lle9ar a l a mayor cantidad de personas y lugares Un criterio fundamental para la selección y montaje de obras de teatro popular es el contexto en el cual se inscribe la obra. Para los grupos de teatro popular la función referencista de la obra es la que brinda el asidero en la realidad cotidiana para la esceni f icació n. A part i r de l a ideología del r emiten t e y para l a escenificaci ón A partir de la ideología del remitente y de acuerdo con el el contexto de la obra debe ser pertinente, es decir , debe estar re laci onado con si tuaci ones reconocibles por los espectadores y que envuelvan sus intereses. Al conferirle mayor peso a la función relerencista de la obra teatral , el montaje de !a obra se torna informativo y a menudo didáctico. Esto significa además, que las obras deben incluir una vi s i ó n grupa l de la existenci a hu mana. evi tando l os confl ic t os i ndiv iduales que sea n p roduct os de la pe r sonalidad Se montan obras que incluyan esos conflictos de individuos siempre y cuando resulten de l trasfondo social de l os sucesos. He dejado para el final el factor del mensaje en si mismo y de la función estética que cumple porque aquf radica el punto neurálgico del·teatro popular . Román Jakobson señala que en los textos literarios este factor y la func i ón que i mplica ocupan la posición superi or de la jerarquía Est o es así porq u e es c u ando se en fatiza en el mensa j e en si mismo que l as estruc tu ras de significación se revisten de categorías estéticas para transmitir su conten i do Algunos críticos sei'lalan que las obras de teatro popular relegan a una posición inferior a ese factor, lo que les resta a su condición literario-dramático y les acerca a los pan f l etos de propaga n da y a los discursos de agitación A l gunos grupos de teatro popular r i postan q ue ellos siguen dándol e prioridad a la función estética. só lo que han variado el alcance de l a llamada estét i ca al relat iv izar su interpre t ac i ón Rechazan así la existencia de una estética universal y eterna y postulan una nueva estética más utilitari a y pragmática. Un estudio de las obras de teatro popular montadas en los últimos quince ai'los en Puerto Rico muestra que ocasionalmente tos criterios de se lec ci ón y monta j e de las obras no incluian pno ri tari a men te al f a ct or mensaíe ni a la fu nc ión esté ti ca del m ismo (Nótese q ue utilizo el vocablo mensaje en la connotación lingüística de estruct u ración del conten i do). El énfasis está por lo general en el destinatario y el contexto. estando el mensaje en una posición accesoria. Sin embargo. esto no es una cor:stante. Los mismos grupos q u e montaban obras de propaganda eran capaces de darle prioridad a la función estética de la obra. Lo que determinaba una 't'ertiente o l a otra eran l as ci rcunstanc i as. Si esta ll aba una hue l ga y el gru po t enia qu e ll evar u na o br a a l a li nea de p iq u etes, la premura imposibilitaba que se tomase como criterio principal la estética La practica de muchos de estos grupos nos sel'!ala que su evolución teatral apuntaba a criterios de escenificación y elaboración dramática más exigentes, de manera que sus obras cump li esen con l a f unci ón referenc ista pero dentro de u nos cánones muy c l a r os de los lími t es de un texto literario Claro , la mayoría de los grupos de teatro popular t iene una existenc ia efimera y su desarro ll o se trunca por l o genera l antes de alcanzar su momento de mayor producción. De ahi que no perdure y repercuta un teatro para el pueblo que sea en primer lugar teatro. es decir que tenga en el vórtice de la pirámide a la función estética.
Me resta seña l ar q u e l as ca t ego rías de t eatro del pu eb l o para ot r o destinatario y de teatro ant i-popular para el pueb l o .conllevan ajustes en lajerarquia de los y f:.mciones de la obra. No se puede presentar la obra de la misma manera en una sala de teatro tradicional y en una plaza. Uno de los errores más comunes de los grupos de teatro popular puertorríquel'!os ha sido no vari ar l a representaci ón de acuerdo al destinatario. Los cr i terios para el montaje en salas convencionales no son los mismos que para u na obra en una calle. No quiero dec i r que una r ep r esen t ac i ón sea superior a l a otra Son d i ferentes y como tales deben responder al tipo de público y a sus expectativas. El pseudo teatro popular o anti-popular se representa ante el pueblo utilizando técnicas de escenificación parecidas a las de los grupos de teatro paro su representación enfatiza la visión del rem itente c uy os intereses 1'10 r esponden a Jos grupos trabajadores a quienes diri gen su mensaje Este t i po de teatro no ha florec i do en nuestro pais y aunque existen grupos y dramatl.rgos con tal vi sión, sus mo n tajes se li m it an a las salas t rad i cí o n at es Quiero finaliur ser'Jalando que el teatro popular cumple con una función adicional: la de difundir el quehacer teatral portoda la lsia y llegan hasta los sectores más marginados de nuestro desarrollo artístico-cultural. Ni el teatro ni e! arte en general debe permanecer encerrados en las sa l as de rep r esentac i ón a las cua les t iene ac c eso iim itado nuestro pueblo El cri tetJO debe ser el abrir las puertas de la cultura para que repercuta en nuestra población la creati vidad. i maginación y talento de nuestros artistas El teatro popular asumi ó un papel dirigente en esa empresa.
puenorrique!\a
De cómo y por qué la Nueva Dramaturgia Puertorriquefta es una revolución...
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Por Roberto Ramos·Perea
Afuera, en la calle, ajeno al mundo de los mitns. del absurdo, del mal de amor y la 110St21gia. un Pueno Rico entero ardía por los cuatro eostados. L1 Guerra de Vietnam comenzaba a devolver a los soJdados puenonique/'los en pequei'\as caías de ceniZas, el alto de la vida mantenía las aspiraciones del puertorriquel\o colgando de un hilo, la conStrucción desmedida de edificios y comercios arnenazaba la vida de comunidades y barri.adas enteras. El gobierno. dirigido hada un anexionismo recalcitrante mantenía en jaque inStituciones culturales, económicas y sociales; b crisis y com•pclón instituciortal se maruenia tan alta como hoy ; finalmente se manifesgba la presencia de un mO\imiento estudiantil agitado por genuinas ansias de independencia. en guem ab ieru contr2 el miliW"ismo y el setvicio se lectivo, a favor de una idílica autonomía universiW"ia y en lucha por la preser\'ación de una puenorriquel\idad amenazada. lDs choques del movimiento estudiantil con la Policía de Puerto Rico en los primeros allos de la década de l setenta, luchas que cobr2ron vidas y hacienda, fueron terreno fértil para una expresión ardstiCI CIJ}'3.S_c:aracteristicas principales fueron la inmediatez y la simplicidad de sus aspectos técnicos. No tardaron en flocecer después de él Tajo del Alaaán, los grupos Anamú, Moriviví, de e! Teatro cieGuerriJJade la Universidad de Puerto Riw. L1 revolución teatl'21 había tomado focma sin ni siquer2 propomérselo . !.a necesidad de representar un teatro rápido en los pasillos de la Univer.;idad, y el acecho por la Guardia Universil2ria hizo que los grupos trabajaran textos, hoy irrecuperables, de gran precisión en el mensaje y de agita<.ión r2pida y propaganda. Al mismo tiempo , el teatro había llegado a barriadas y a lifuricas haciendo de si mismo un vehlculo de conciemiz.acíón social y política dirigida por los fundamentos del socialismo. No creo errar al decir que este proceso se dió simultáneo en toda Latinoamérica. Y se mantuvo vivo por muchos al\os más, alimentado por situaciones como el Golpe militar del tirano Augusto Pinochet en 1973 y la lucha Tupamara en el Uruguar por citar dos ejemplos; Y aquí en Pueno Rico por la represión ejercida contra el movimiento independentista, reflejada en el constante ataque contra periódicos y militantes de izquierda. Tiempos dificiles que sirvieron para la creación de un movimiento teatral firme y vigoroso del cual hoy recogemos herencia. Obras importamÍSimas de ese período lo fueron La Descompocisión de César Sancbez;(I973) Y Viva ( 1973) de Walter RODRIGUE4 A Pufl.o Cerrado ( 1972) del Colectiw Nacional de Tea/ro: Babia Sucia, Bahía Negra (1972) del grupo.Anamú: La Pulga(l976) por la Rueda Roja:PipoSuúwayNoSabeRmr(J973) dejaíme CARRERO: Treintainua de Jaime RUIZ ESCOBAR (1973): Culebra Us.i {1973) de Lyle! GONZALEZ: Cadencia En él País De Las Maravillas de Pedro SANJ"AIJZ (1973) y muchas otr.&S de diversos autores entre los que se destacan José Luis RAMOS, Edgar Ql.nU:S, Marirz:a PEREZ. Luisa MARQUEZ }'otros.
L1 NDP se manifiesu a lo latgo de catorce al\os de expresión dtamática que comienzan a gestarse de 1968 hasta 19B5ycontinúa, es10 no quiere decir que todo lo escrito en esos ai\os se:a NDP. El criterio cronológico lo establecemos con el único fin de ubiC3t el proceso demro del movimiento const2me de la literatut'3 puettorriquei'\3, pues ros que aún duden, b NDP es literatura y no espea:k:ulo.Si esta explicación tomara por mamemos de manifiesto generacional, pido excusas por la atr:íbución Simplemente, como diría Abniel Mu.n, "escnbo lo que veo", y al\ado lo que \i\'0. Me :rvemuro a escribir de algo que conozco muy de cera, de algo que no tiene miSterio para mi pues he sido artffice y del periodo que me ha tocado vi\it • mi trabajo romo· dramaturgo modesl:lmente reclama ese No ttaré alarde de esa objetividad pasiva de "los que miran desde afuera". No soy un critico. ni un erudito. soy un creador. Y por estar en las en!r.ll\as de este movimiento es conozco lo que a continuación expresaré.Enlasconstantes tertulias de los que escribimosaaualmemepara el teatro, hemos concluido que lA primera manifestaCión de b 1\'DP comenzó en el ano 1968 con la funcbciOn del colectivo llAmado El Tajo del .Alacrán. AlH, bajo la dirección y lA dramaturgia de Lydia GONZALEZ, se estrenaron un sinnúmero de obras comó La Nueva Vida(I969), TeconozcoBaaJJo( 1971 ), Gloria la BoliJera ( 1972) y las ob!'3S presentadas con "Jos cabezudos"; gigantescas marionetaS que representaban por barriadas Y arrabales. Estas primei'2S manifestaciones traían consigo un elemento distinto de las manifestaciones teatrales que antes de GONZAIEZ venían dándose Es necesario hacer notar que este teatro emerge de la necesidad imperiosa de expresar algo que ya el reatro convencional no expresaba: independencia y libertad El teatro convencional que se manifestaba a través de los Festil-"a!esde Teatro del InStituto de Puenorriquet\a hasta ese momento, estaba restringid o a ampulosas escenografias y actuaciones grandilocuentes; los textos, muy ambiciosos en muchos casos, proponían el anquilosamiento de viejas teorlas sobre lo que era o no el puenoniqueflo . Agobiados por la extranjeriz:ame influencia del teatro del absurdo, las obras de los escritores de la década del sesenta fueron recibidas fiíameme por la crítica y por el público. La problemática que motivó el surgimiento de esta expresión teatral en Europa. no era exacwneme la misma en Puerto Rico (dudo que hubiera en Puerto Rico una problemática legítima que pudiera mOtivar el 1eatro del absurdo de Myma Casas, a excepción de una intraSCendente y superficial lmit.ación)
Toda avcmurJ caball eresca escrita solfa el resonante tí rulo "de cómo }' por qué " que romo un anatem:l, presuponía la narración lut!nga y dr::tallada de aconlecimientos, vicisitudes y consecuencias de aquellos aventureros que enardecidos por la sed d.: gloria nos mostr:uon la dulce tragedia de la ilusión.
En ese mismo :lnimo pretendo, no hacer una lmennlnable defensa épica de qué fue lo que pasó con nosotros y por qué somos lo que sino simple y llanameme (romo se deben hablar ahora las cosas en Iatinoamérica), establecer por qué los nuevos dramacurgos puenorriqueiios, al hacer de su trabajo un intenso laboratorio, han corwenído la nueva literatura dramática en una re.,.olución, en urut ruptura Antes de dilucidar el problema que sugiere el dtulo, merece que se est2blezca de entr2da una ubicación crooólogica de lo que conocemos como Dramaturgia Puenorriquel\a (NDP).
11 Este pcrfodo, que ubiamos enue los 2flos 1968 y 1975, lo Primer Ck:Jo de La Nueva Dramacur¡ia Puertoniqud!LAnalb::a.r la apon:ad6o Individual del Primer Cldo, .serfa ln¡usco paca las man tfescadOncs c:lratrwúratas que se dieron luego y que en conjuruo lOnnm la NDP. En el al\ode 1975 finaliza formalmente la estúpida guerra de VIetnam, así mismo en Rico ocurren gnndcse&mblos a nivel gubemamcnal. El auwnoowmo pierde las elo:x'kxlcs en el 76 y entra al poder c:arlos Romero BatceJO,Ifder dd anexionismo y uno de 101 gobcman(a m:is repn::s1vos y C'Clmlp(<» que ha pisado Fofulez:a. Compmdo en tnnntdad de ocasiones coo el criminal gobernador none.amer1c:2no Blantm Wlnshlp (aucor de la Ma1:acft de Ponce 1937) Romero Balnló fue persq¡uidot lmp boble deJ moYfmlenro independcntlsa. Fue un CXlNtlnle represor del mavimien&o eswdJancll de la de PuenoRJcozac:andocon vtolencblos movimientos del afta 1976 y 1981. Aún conserva las manouucw asesJnar.o de .Adollln:a Vllbnueva ( 1980), del brucll desalojo de VIlla Sin Miedo ( 1982) y con la t0tt1n y muene de dos lndepencSenWas en d Cetro M2r:Mlb en 197B. Con este cuadro; nace el Sqpaado ado ele la NUC'I'II Dnmamr¡ta Pac:l'toc'riqud No debe pcns:ux que dclerminada obC'2 o terminaron uno pan comau:u el OUOt nit\8\ln proceso lkenrlo se da de esa lbnna. u condnuidad del proceso del nuevo tC':IU'O prosiguió su rítmJca nwdu. Auton::s mis o menos Crccucnes tr.Lbalos en los Festtv:ales dellCP, y los menos publicaron sus obras. Es el caso de Jacobo MORA!!S con Cinco Swflos Bn IJ/a1la) y Negro ( 1975), ju:an TORRES AJIJNSO con La Ventana (publ icada en 1973 ), j2lme MARTINEZ 'I'OlENTINO con DtJJ OJrO ( 19'n). Coqul GONZALEZ con En Baca De Mujer ( 1976), Pablo PIZARRO con A Pesar CÑ LA Uuv/4 (1978), Agwttna RAMIREZ y sus Pueruu Aderúro y Elido/o en ( 1975) y ouos integl'2nte5 del Primer Ocio que se mantuvieron escribiendo como Pedro SANl'ALlZ y su hi.stoc1ew populares.Jalme CARRERO con ú.dyStwn (l9n) y la CajQ tú Owda'aFM(1978), Waltcr ROORJGUEZcon OclaiJioPá'n'(t975).}uanGONZALEZy La Pleru:l Murld tm Marr.q¡ülz ( 1978),}aime R1JIZ ESCOBAR con Prnsarru Que Todi:J Lo Qu. Has V.esto Ser otros a mendonar: Abebrdo CEIDE coo FranM5ula ( 1976), RDbc:rto CRUZ BARRETO con Podrla Ser Esta ( 1979) Luis TORRES NADALcon LA Cena Gtmlil( 1973) y La lmpoo:ante pleu EJG&golade Hterrode Angel AMARO ( 1976) otnS obras escriw por mismos autaes y otro5 Los dr:lmatur¡05 C5141bleddos lmlbién c:oodnúan René MARQUES.Julio MARR.ERO NL'ÑEZ. Luis RECI-Wll AGRAlT, Luis lbfaei5.J.NCHEZ, MENOEZ BAUES'll::R y Francisco ARRM seguW1 con nús o menos dentro de pau125 convenclon2les sln que necesui2mcnte apol12tall a la Nueva DQnww¡la alguna innOVKiÓfl que no se ya dando en dtalNtutBOS nueYOS. Incluso muchos de ellos retomaron de leattO popuwy las unieron al esallo absurdo d que csaban cs:ancados. Esro lo digo en el antmo de adant que no fUeron los d.ranururaos establecidos quieren provocaron La.s IMoYaeiooes en ta NDP, sino que ellos wnblbt se bcnefkiaron de ellas al utlll:urb.s. En los pcimeros atlos del Segundo Ciclo surgen dramaturgos que retOman el temo colectivo y popular y cootinúan la labor ahora muc:ho menos polltla. ZOta MORENO y Mancho CONDE. Amros rucldos en la Barrida Tokio, reflejan en $U teauo la d!Bcultad dé vMr al rrwgen de la rnc!UOpoll MORENO, quien teali.Z:a un2 lrnpClC'Wlte labor social desde la Sanidad Toldo, escribe E1 A/10111lli114no( 197S). OmMacMu nr Mane( 1977), JO t•dlrl( 1975) y Coqul Ccrlundo Vira EJ Mundo ( 1980); esa tlldma reproduce ios hechos del desahucio de Adoltlna Vllbnuev2 en manos de la Poli da. CONDE. quien conoce'! vive muy de cen::a el ambiente del Ca.serlo, escribe vutas piezas lmpoctlntes entre ellas El cab/8( 1981) ,Juan El Obtwo( 1981) y su llW ll'l'lpOn:We pieza twa el momento Siz/1tú/Caserlo( 1982) donde con !Vlfl v.alcntl2 y predslón denuncia el clima de represión polldaa y el b<ljO mundo de la droga en los resldendales públicos. CONDE, SANTAlJZ y MORENO se camierten en la 's:.nta' del te:atro popular del Se,tundo Cldo de la NDP. Es en 1900, en el fragor de la huelga universitaria que: c:l Primer Encuentro de Dramaturgia Universitaria. ¡.:_,rc.t:,cuentrocita a tres impol"!3ntes dtam:nurga; que desde finales dé los setenw: Teu.'So;l Ahnu::l :'l.l-\R.-\Ty Robeno RAMOS·PERFA. Marich2l, quien desucab:l ya por su labor en elceatro de t!tc:rc:s y en ll.."'.ltro de: RUt:rTill;r 'u panidpaciOn en el EncuenJrOy rerx-esentan i:J.'i oor.as Nocturno En El Sexo De Los Umcomios( 19til) de Ahn1c.-l ,. Revolucf6n en el Infierno (1981 )de Roberto liAMOS.PEREA Nocturno. fue un gigantesco especóculo visual <.le lext<> poc:til:t l c:n d tr.Jtaba con decisión ur.a alégorla del homosaualismo con el sucus polltico de Pueno Rico. Rf!Wiuc/óll en ellnjtt:rtto (publicada en 1982) , poc cxro lado, es un drm1a hi5lócico ba.s:ldo en los .sucesos de 1.3 Masacre de Ponce de 1937 Las obru te2trales escriw por estos y ooas dr:un:uurgos siguieron presentándose con frecuencia en diferences Sóllas y tt:""Jt ros de 1 pars. Las obras de Teresa MARICHAL. Paseo'aiAJardecer( 1984 ), EJ 1984), Dra11ky( 19B4) y Ef/Jarr¡III!MdsGrmuh· De La Ciudad ( I 982) fueron representadas con gran éxito c:n el primer Jusuo de !a del ochenta De la forma Rt 1 RAMQS.PERE.Acompleusu Rewlución meJPursaton·ooMódulo 104( 19H2), sotm: penal puenoniquetl:a; CuW(,l de Ladronn o Ret.clución el ParaiSD ( 1983) sobre la religiosa; Jns ohrJs jl:lnaron d PRP..\UO RENE MARQUES del Ateneo Puen.otriquello en los al\as 1983 y 1984 respet.,ivameru e ü.rlos CA.'\;Al .E..., t:Sirt:¡l2 sus piezas Corrupcf6n en 19&4. en 141 que expone Cl)ll audacia d grave problema de: la corrurxión a ,'rfarla del Rosmio. CANALES es umbién coo d Premio citado en 1985 con su obra La Ca.<oa De Los ( 1985). lguallmponancb fueron tambfénlosestrentl6de las obnsde GetsyCOR.OOVA con Cuerrtas Viejas( l 9R2), Fl1lrJ PEREl GARAYcon El Gran Pinche( DtosEn EfPlaygirl De NOViembre de Abniel M.'\.RAT (1984): Mírelsl MOD ES1l c.:on su fitl··•.:.u..k lnf3111il El EncantiJdo ( 1984 ), A.\o!ARO con Ermelinda ( 1983) así como obras de MOR.All.S. CONCEPCION BLANCO, Jocy RNAS, }<ll'ii MI.JIV,n1, )n«t EXPOSrr'O, Juan Amonio RAMOS, E.o;th<r COMAS. Hc.:t>erm ff.HRE R Robc:no 'Pachi' ORTIZ. tibaldo S..\.VI"1AGO, Edgaroo JL'SINO CAMPOS en ere otros.
3) la ruptur:a con el espacio convenclon.a.I y la n:voluclón del lenguaJe. Espacio r lenguaje, estruauras y fonnas vitales en la dramaturgia su!Iieron una bruta) transformación cuando el teatro comenzó a salir del cajón dd Teatro Tapia. El espacio. diversificado, llevó el signo teatral al mismo lugar de donde panía, de la vida El teatro popular que se daba en barriadas. calles r comunidades provocó que el texto 1eatral cambiar.a la estructura acomodaticia y pasiva del teatro de caja, a un teatro más cercano a su receptor. Se abolieron todos los efectos especiales, lumiocxécnicos y sonoros para crear con el C\letpO, el texto y gr.¡n imaginación toda una construcción sólida. de mensaje claro, un mágica como cualquier efeao eleetrónico hipnotizante.
2) la Nueva DramatuqJia Puertoniquei'i:a abordó nucvos temas y situaciones muy atre'\idas que antes eran temidas o trat2.das someramente por dt:a.OlatutlJOS de otras generaciones. Por cierto que si. ¡Imaginaríamos el escándalo o la r<.-presión que se hubiera suscitado si la homosexualit:lad hubiera sido tema de las obras de la década del'40 odei'SO: nodig:amos dd siglo XIX' E! homosexualismo, por ('omenz:Ir uno de los muchos temas que la NDP lle\'3 al esceCJ.ario, no afinnarse ingenuameme que una siluación exdusi\'a de esta época. Un sólo amecedeme a la NDP es el monólogo lírico titulado Lo. Otra. de Cesáreo ROS.4.. NIEVES ( 1949 ). Aunque de construcción pobre y excesi\'ameme poético, La otra es la primera pieza que sugiere "ese amor que- no se arreve a decir su nombre". El tema sin duda es nue\'0, y bs nuevos dramaturgos lo trataron con aud2cía. Juan GONZALEZ escribe la pieza Doce Paredes Negras en '1973. A ella le sucedieron obras como Lo. Sama Noche Del Sábado, de Luis TORRES KADAl. (1975). \'la tOtalidad del teatro escrito hasta el momemo por Abniel Ma.rat La pieza Sin Principio Ni Fín, de Carlos ESCALERA (1981). Aréor De Sangre. dejoey RI\'AS ( 1983), emre ex ras por el estilo. El homosexual, como todo ser humano. goza de una complejidad psicológica muy amplia, por ende. dificil de liberarlo de un estereOlipo vulgar e intrascendente rayano en lo grotesco. La NDP. en muchas de sus obras, le ha d<!\'\lehosu dimensión humana y sobre todo su panicular puertorriqueí\id2d. La reivindicación de la mujer. quien cuenu con un fuerte antecedente en 1:1 obra de Alejandro Lo.panedel/eónren LuiSa CAPETIUD con influencias De Las Ideas Modernas, sin embargo ambas obras dat.a.n del siglo XIX, no es hasta casi emrada la década del '80 que el tema cobra fuerza en obras de lora MORENO, Teresa M-\R.ICHAL y José MURATI1, ('On su monólogo¿Verdad, Darling?( 1980), amén de muchas Otras obras en las cuales el tema de la mujer se trata en segundo tém1ino pero con igual \':tlencía. La represión policíaca y la com.Jpción de las instituciones gubemamenulesen obras como Comtpción, de canales. Módulo 104 r Las 200 no( 1982) de R.a.mos·Perea, CoquíCoriundo de Moreno. AsíSomos( 1984),del colecti\'ODIEZ 8\ UNO, SaJíDeiCaserio. de CONDE, La Linea ( 1983 ). de Roberto 'Pachi' ORTIZ, Pérez de RODRIGUEZ, Lo. Mo:;ída De l'ictor Campo/o (1973), El juego De La Trampa ( 1977). de Antonio ROSARIO Qlm..ES, El Gran Pinche, de PEREZ GARAY. enrre muchas otras. la realidad de la represión militar y la tonura en piezas como Esf! Punto Dt! Vista. de Ramos-Perea, DIOs En El Piaygirl De Noviembre, de Mar.il, entre CXr.tS. • El cuestionamiemo de formas polfticas como la derecha, el dogmatismo de izquierda. los procesos de L1 historia y la fragilidad de la democracia en La Descomposicíon De CésarSándle:r, de RODRIGUEZ. Tremair.ma, de RUIZ ESCOBAR. Trilogia de Jo Revolución yCamándula ( 1985), de en Coqut Coriuru:lo de MORENO r gran parte de b.s piezas colecthas citadas. escritas en los primeros ai\os de la década del 70. Estos. entre muchos cxros temas. nos llevan a una importante conclusión: la NDP aporta temas aCtuales, inmediatos. temas recogidO$ de u03 realidad amerw.a.me. Casos espedficos como la Guen-a de Vietnam, la crisis econ6mie1, la mílitariz.ación de la Isla, el desempleo r la margínadón del pobre, etc. Es ine\•ítable admitir que las generaciones anteriores \ivieron situaciones y procesos que nunca se revelaron en las obras de esos periodos. ¿Razones?
Rarocc.•<:hendo a 196R vt:"anms. a vuelo de páj:uo. las apon:u.:iones de la NDP a la dramaturgia nacional: 1} Este ddo sobre todo una impoJUnte vivencia: el público no es un ente pasivo. obrero de principios de siglo; como el de Romero ROSA (La Emancipaciót1 Del Obrr?ro. 1903). de Luisa CAPETIU.O (Jnjlru>ncia De La ldeasMcxü:rnas, 190S),d de AntonioMIUA.N (El Poder De/Obrero, 1916),elde Enrique Pl.A.Zt\ (Futuro, 1915).o el de Magdalena CONZU.EZ (Arte y Rebeldía. 1920): es el el único antecendente directo a la NDPque se dirigió hacia .las clases tn:U'glnadas, a los problemas sindicales y a la opresión capitalisu.. Las mismas causas que moti\'aron la aparición de este teatro obrero en la déc:ad2 del 'lO y del'20 sin duda revh•ieron a finales de los '60. Podríamos decir que los reclamas de las clases marginadas se \'ieron impulsados no sólo por la influencia de nue\-as ideas ex:tr.an¡eras, sino de una tonu de conciencia clara sobre el·poder inherente al pueblo y la necesidad de una liberación. violenta en muchos de los casos, de (().';poderes que subyugan. El teatro. como expresión dirigida a esecolecti\'O, tenia la necesidad de dar u02 directriz a ese reclamo. El enfoque de las piezas del teatro obrero sin duda era rrJ.ayonnenre didáctico. los perso02jesernn tipos de la el capitalismo, la explcx.ación, el obrero. ele. Se pretendía dar un.a ensei'\anza sobre se debía examinar o defender tal o cual punto de acuerdo a las teorías del anarquismo, el sindicalismo, el socialismo. etc. El Primer Cido dt: la NDP retamó, quizá de manera inoonciente y padeciendo males similares a los del19l0 oel1920, esa perspectiva didáctica del reatro, pero ya el público no era un mero recipiente de una ideología. era un participante, un nue\'0 personaje. la obra representada se lle\'<lba al lugar donde se había sufrido el problema tratado en la pieza. El público lo que pensaba de tal oeu2l suceso. En muchos casos. como el de la pieza Babia Sucia, Bahía Negra. que trataba sobre el demme petrolero un barco. los aaores del grupo Anamú llegaban hasta el lugar r conversaban con los que vivían alli. recogían sus y luego redactaban el 1e:1.10. En much:l.S ouas obras, el público participaba en la acción como personaje y hablante aah·o de la trama. Ha.sta donde sabemos, el teatro obrero nunca tuvo eso. mucho menos el teatro poSterior a la déald2 del '20.
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Etl una silbo una mt.'Sa colocadas en detcnninada esquina de alguna callc, pr(.)Y()('aba quc d púhlic:o en dctn:.:dur fuer.a f);lltt' del e'i¡'XIcio vital de la A..c;f textos prer.cindíemn de t.lt'la di\'i.c;ión o repanic:íún estricta del espado e.o;céniro, y la fic:'!U te:ur.al se lnrqvó a la Vida c:k donde partra. la totrc a la p:tl3hr.a, e'i(lina dcn;:al del cun.<;<.'l'Vador t(."::lro de Luis Rafael SANCHEZ.lU<..-godc convmirsc en uhllc$ivu rc..·u·u«ano, romic..'f\T.a a ante la y dd lenguaje popular impulsado por los dr.amatur¡;:cll'l. Much:1 de la NDP Csaibc c.."ClCTlo se luhi:A. Eslo, cumrario a lo que podrán opinar algui"'I/i eruditos, nos patt."<.:e uno de klf; m:is adt1"l<lf; de toda la NDP. Un te:uro que fogr.a una tOOll kkntificación con los procesos de un pueblo no puc.."Cle a lo que lo W'le a él: lenguaje. Prueba de elk1 lo es la idt:nllficadón del pueblo puenOCTiqueMo ante pieza.c; c:omo La Carreta ( 1953) dd René MARQUES. Africanismos, modismos caribetlaso francc.scs, y nús aún, la jerga de la juventud o la del son fuente rica y necesaria en la proyt:'Cdón de la realidad que se pretende traducir. Un teatro ampar.ado e:xdusi\-amc:nte Ja "innovación" dC'IIenguaje JXX' el lenguaje mismo, muy poco setVico rinde al compromiso ron la realid:KI que o:ige su correspondenda en c:l ane. W:s cuentos teaU"aliz:ados de Luis Rafael SANCHEZ en su obr.a Qufntuplcs ( 1985) son, a mi parl."'.·c:r, un gran ejcmplodel vado que se logra. al tr:atar de edificar, únlc:unente, sobce et lenguaje un premisa dramática Elceatro es acdón y no palabr:a. La palabra debe rendirse incondicionalmente al conflicto dr.amático que se quiere representar. Sólo de c:-sta forma lo acontecido en el espacio escénico sed teatro. La NDP llber.a al teatro del lastre poético heredado de la década del'40, '50 y '60. Esto no quiere dedr que prescinda de la poesra Sino que hace de la poesía una exprc:sión rebelde, dinámica y sobretodo dentro del contexto audo y virulento de los eventos políticos y sod:lles de los íiltlmos quince anos. Ya esa poesfa en el teatro no busca lo absoluto, ni mitifica héroes, ni busca el nombre cx:acto (muchas veces inexistente) de las cosas. 4) la NDP, adetds de arte, oon.stltvye eo &f mlsma un documento bl.st6rico. No todo lo escrito en el teatro puenoniquello cumple esta imprescindible característica. Latinoamétca entera hierve-en una fiebre densa de documental , te:UtO que examina y disec:U los procesos de la histotia de iras oprimidas y luego liberadas. Entendemos. a tnvés del te:u.ro escrito en siglo XIX muchos de las procesos populares y colectiV05 del que fueron lestigos sus autores y que no pasaron a los libros de historia. Aunque en raras ocasiones se luce referencias a épocas precisas. la historia no deja de con.stirulr un agente catalitico en el desarrollo derramas y situaciones. La NOP asi toda su en el proceso histórico pucrtoniqud\o. Me remito nuev:amente a la experiencia del teatro popular de 1968 a 1975, Primer Cido y en el Segundo. aunque con menos fuerza, el documento y la necesidad de .hacer de la historia un personaje se impone con esperanza. Las obras ya citadas en anteriores incisos toman su argumento primario de noticias del periódico o de impOlWltes acontecimientos del pcesente: así verbigr:aci2. el movimiento estudiantil, la militatiz2ción de la isla, la represión polidac:a. la corrupción gubemamenc;¡l y la persecución comn independemi.Stas. Dentro de 30 ai\os conoceremos la historia del romerato a atr.avés de la obra dr.amática de los autores de este peñodo. Porque la NDP, en ambos ciclos, nunca a tenido reparos en llamar las cosas por su nombre, ni mencionar pan idos, personas o itlSlituciones enemigas de la sociedad y del proceso de libetaci6n. No tiene ningún reparo en denunciar abiertamente la represión o la injusticia sufrida por determinado grupo. clase o comunidad. No tiene miedo alguno en denunciar a sus victimarios y a sus \'fctimas y esos nombres y situaciones, adellW de re:odinnar una obc:l de arte como documento hist6cico. consolida su función social y política de ser un instrumento de identificación con el público. Esto en definiti'>'a es un compromiso vital. Si. La NDP es una arte mmprometído; nace en mflcbos casos de la indignación por la injusticia y la represión. Es comprometidoporqH<' nace, se esaibe y se escenifica en el cora.:Wn mismo de la colonia. El a:uror; en una colonia, estd obligado a tomar una postci6n. Está obligado a elegir. a comprometerse con algo o con alguien y en aras de esucmpromiso, bacer de .nt tea/ro un joro de ajinnación o de defensa de aquello con lo que se compromete. Sea la iz.quierW, la derecha, la revolución, el imperialismo. la juventud o la ''ejez. Una colonla asediada no da uegua., no propone ocr.a solución que esa, pues es, literalmente, como estar en medio de lierra de nadie. A algún lado hay que huir para buscar protección del fuego auz:ado. Si permanece indiferente, en medio de todo con los bcuos cruzados (léase torre de marfil o el espacio "ferozmente solitario" del escritor), ser.t buen blanco pana las balas de ambos ladas. Sed un romo inúlil de la indiferencia. Sin embargo, en este compromiso no se excluye la autocritica. La permanencia de una idea. de una &cdón o de unos principios, dependen de la fiereza con que se cuestionen y de la valemfa con que se defiendan. Har muchos escritores puenorriquenos, dwnaturgos, que son tontos inútiles de la indiferencia, situación mu}' lamentable. Usan de 2tgumen(o el hecho de que están en contr.a del panfleto. Pero desconocen el hecho de que el panfleto no es la credendal del compromiso. la NDP no admite medias tintaS. Por eso, no puede perdef su tiempo en excusas. en fantasías. en escapismos. en absurdos ya superados. Se afirma en el documento podc:roso de un grupo de escritores. de todos los géneros, qtte con vehemencia defienden la identidad de k>s que pueblan su tierr.a y la reafirman en cada nueva obra que nace altiva del vientre de una colonia asediada. Los actores Renl Moncloya y lora Moreno en El Mito <Ht B•trtz. adaptación homónima de la obra t:hl G•rard Paul Msrln, realizada por lora Moreno. Reprssentada en la Barriada Tokio.,., abrí( de 1984.
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Ante la lucha del puenorriqudlo frente a ese proceso, m1s que la vuelu a la tiem y a la noble figura ya extinta deljibato; la NDP se afirma en lo que somos ahora mismo. No en un pasado que no vuelve, sino precisamente en el hor, en lo inmediato, en la reunificación e lntegndón de todas las inftuendas dt.adas. En ella el puenocriquel\o se manifiesta, se traduce y se integra. Es por eso que podemos decir con cenez.a que J.a búsqueda ha cesado, pues ya no hay nada que buscar. Lo que babia que encontrar ba esUUk con nosotros sit!mpre. y J'2 ID hemos ds:ubierf(). Ya sabemos lor
6) El prOOiema de liJ indentidad nacional , Como bien dirú nuestro querido y siempre admirado dramaturgo Don Francisco Ani\'i, el problema de la identidad en el ceatro puertorriquel'lo es el equh":alente al problema del destino en el teatro griego. Y continú;i diciéndonos que todo país tiene un problema o situación panicular que siempre se refleja en su teatro. Muchos estudiosos de la NDP también lo atinnat1 con seguridad La contundente asever.tción me parece muy acertada }' correaa. Sin embargo hay ligeras variantes que ,;sus detenidamente pueden .arrojar luz. .sobre ouo del problema. En un país romo el nuestro, donde la preseCV3ción de nuestros valores culturales juegan tan importante papel en la definición final de lo que somos, y siendo esos \'::.llores atacados por la asimilación noneamericana, resulta muy lógico que las tlWlifestaciones anistic.as sean el freme de afirmación y defensa de l.a identidad nacional . Antes, en el teatro de las déoroda.s dd 40 y el SO, J.a identidad parecía ser un eme agoniz.ame, el cual necesitaba una inyección de ampo y tiem para que no sucwnbiera fin.almente La constanre preocupación por la vuelta al campo. por la pureza del jibaro, por la tradición indigena. o por el OJgUIIo de la raza negra constituían los pilares de ese sentimiento de identificación con algo que emoúvamente podía idendfiause como lo 'puertoniquei'lo", "lo de aquí", "lo nuestro", pero esa fascinación se tomó en búsqueda peremne. u tecnología. la const.rucción,la integr.¡clón racial, la asimilación y el deterioro mor.ll de la sociedad fueron lo poco que quedaba de esa indentidad difusa y utópica. El proyecto •· manos a la obrd' y la figura de Mulloz. Marin con su lema "Pan, Tierra y Ubenad", dieron pan y pero no l.a libertó!d La Identidad, 'traiáón' quedaba relepda :11 un segundo plano. Pues definitivamente no se podí.a ser puenocriquei'lo hasta que no se fue%# libre y no se podía. ser libre si no se respetaba l.a puertortiqueftid:ad.
En ese drculo vicioso, el realismo po!tico no pudo enconw lo que buscaba. C.atorce afias de teatro han modificado tadialmente esu visión. Luego de un estudio riguroso de personajes y situaciones de las obras de la NDP puedo afirmar sin miedo a equMx::anne, que la idenridad ilusoria ya no es La preocupación primotdi21. La NDP. a mvés de su teatro h.a concretado que SOffiCIS consumes receptores de Wl2 amalgama de influenci2s, procedentes de muchos paises y regiones. Influencias non.eameri· c.anas. latinoamericanas, aribei"'a5 han constituido un ser complejo, diversificado, en esencia, un nuevo ser en un nuevo tiempo. Nuesro proceso de a.similadón no se ha detenido. la sigue siendo un proceso caidi4no que amenaza la supervivencia de esa ldentid2d La boutique de París, el cable lV, el merengue dominíCI.IlO, palabras extr.lnjeras que eruiquecen o desuuyen nuestr;¡ lengua, loas procesos políticos y adminisltatiYOS norteamericanos que oprimen nuestro legítimo derecho a t. democracia y a la independencia, los descendientes de emigrantes de y tercen generación de puenorriquel'tos que regresan de Estados Unidos, ¡cómo de enue todas esas 'influencias definir un puenorriqueno de "pura cepa"?
5) Los personaJes de la NDP se afln:nan en sus propias c:apaddades y llmltaclones, pero no sucumben. ludlan. Y si sucumben, lo hacen en el fraaor de \1.1111 batalla violenta donde ponen todo en Juego. Eslo sin duda es uno ck panicularidades má<i claras de La NDP: a mf parecer, unas de las m2.s signifiOUi\';a.s y hennosa.s, y sebre todo una de las má.<; Los personajes que prougonizan las obras de la NDP ya no están agobiados por la nosulgia o los laberintos cerrados del tampoco representan al jíbaro '1\angoc:ao', ni al puenorriquei'lo dócil. ni mucho menos están enC(:mldos en un ab.c;urdo inútil ni tampoco .son suicidas pocenciales. El prougonista en la NDP es un personaje fume en convicciones. conocc:dor de las limiudones que lo :agobian, dispuesto siempre :a La 1ucha y al sacrificio por un ideal justo y r:adorul. Sin embargo también se reconoce como prejuiciado com;.¡¡ el negro, la mujer y el pobre. en algunas ocasiones es cobarde, pretencioso y .ambicioso, c:s a la misma exploudor y exploudo. Y a veces, no tienen el valor para ser el propio héroe de su historia: perotododenrro de la violencia que impone el medíoambiente y la consagración del dolor y l.a duda romo limite de su apaeidad: pero nunca el fnlcaso. Y si sobrC'Vivinera éste, como un símbolo de lo uoigico (l!ase sucumbe aguant2ndo, en silencio, aún en la muene lleno de vida; incluso si tuviera que escoger la muene la escogería con altivez y sin ninguna vergüenza. Esto no lo conviene en un héreo o mito irracional, sino por el contrario, una firmeza lo dirige en sus .acciones. Los conflietos a los que se enfrenta, casi siempre insolubles por la preferencia de l.a NDP hacia el drama soci21 o la tragedia moderna. corulituyen la prueba de un car.k'ter sólido y una personal id.ad e inquisitha Los personajes no acepun las cosas como .son, siempre se encuentra una nueva manera de ver y emender el mundo. Una manera, aunque equi\'ocada, Los persona_ies se hacen pregunus .sobre sus métodos de lucha. sobre sus decisiones y en el anilisis de ellas descubren que las ahemath-:as no siempre .son las mismas que le han vendido a lo largo de los al'los. Ante las nue\'35 opciones producto del surge una afirmación solid.a, amparada en un cooYencimiemo sincero y no en la imposición emc:xh-;¡ o herediwia de .algún v.dor en especifico
La dramaturga Tereu Marichal durante la rapre· (;Bnteción de 811 Obra C.Oa, durent11 la huelga U.?iverslte· rls de 1980. en la UniWJrsldad afl Puerto Rico, en Río Piedras.
dramaturf:i:J
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1\.·m d problcm:1 no 1\.'rmiru ahl. ulli dr:amatUI'JtClli anteriores a ll()S(Xros vivieron umblm un pmct:SO t'Omplicado en lo que a la i<k."ntid:KJ se rcficn:. Elln."i n1lli dk'fon una irn(X>rtantlsima clave para poder afirmar t.'SI.o que, al parcxer, tan f.idlrm.-nce hcm&ll!i t"'C>rwluklo Ell&ll!i n1ll!i alcnamn sohre la neresidad de una d e esa identidad Lo que somos hay qul' <k.·fcn<k."fl<l y afirnl:lflu Hay qut• tomar Ja.c; 2rm:as contr.a la disolución definitiva Hay que a 12 c:k la fucl7..a de la Hay que de al¡.¡una fum1;1 <.lc..1cncrla y atkmarla en la necesidad de prc5ervar valores vigcmes, no oh..•;ok1&'1'; f:l tiempo (l:l<;a. y lo que otms la vuch.a 3 La tlc.'1T2 hoy tiene para I"IOSOt!'OS l:1 denuncia de loli mak-s sudak-s que amc.-n¡l7..an l: 1 del Males S&x:iak-s su mayorfa prndlK.10 del cs1ado t•ulon ial que n1lli Pur t."SSI la NDI' ha levanlóldo su vo1. 1\.l t"fte pata que su destruya l<Yi dm i cnms de profunda ht.,.encla d e (olon i 7:u.Jus Ha'>lól :a<¡ul un somc."fo de la.-; apurtadoncs que la NDI' ha hcxho al reat ro (l;l('iooal E.c;a,c; apolUciones sin duda hacen la una difcn."ffte , no pues eso seria soberbia, pero l.a NDP, como cu.1lquier pr<x:eso lirer.U"io no e;apa del hec ho que caractcrfsticac; de los movimkmo.c; que le anten.-dieron Sin embargo en si mlsma una n.'!J0/11CJOII pues las necc.'iidadcs son diferentes, w meta!\ no son las mismas, Jac; nuevas formas di&an mucho de la'i e.st.ahlecidas y l<ls cinco pumas citados en este aniculo asf lo prueb:!Sl. 1..1 NDfl se impone como una nueva altema1iva ante la cooservadOQ expresión teatral que ha puestO de manifiesto al puenorriquetlo en los últimos cincuent.a 21\os y eso sin duda es revolucionario. u lucha por su wloriZ:Jción lírer:aria, por la consideración de la subvención gubcmamenul que gar.¡nria: su esueno, por el respeto ante los escritores ronsagndos: no termina todavía. En este aspecto la NDP ha dado mucho de su ezfuerzo y de su tiempo. La NDP tiene muchos enemigos t.ambién. Durante aproximadamente ocho altos se luchó contra el Instituto de f>31"3 que se esu manifestación. El producir teatro en Puerto Rico es una si no se tiene la subvención del gobierno. l..:l empresa privada sólo produce lo romerdal. Finalmente luego de anos de lucha se logró medi.ame una petición firmada por 23 dr:amaturgos que el JCP volviera a realizar un Festival de Nueva para 1986, el primero fue en 1973. Es entonces en manos de los mismo dramaturgos jóvenes que ha caído J.a misión d e e su V3lorización. Con esfueno )'con no menos problemas se pudo constimir final menee la Sodedad N:adotul de Autores 0.-.unátlcos para de esa fonna unificar aspir.tciones y esfuerzos, aún así, muchos dramaturgos consagrados se resisten a dar 12 mano a los fóvenes y apoyarlos en su trabajo. ltm sido jóvenes dr.amaturgos quienes han fundado Intermedio ck Puerto RJco, . priemra revista foro para la comun id.ad teatral puenorriquen.a y en especi411 para la NDP. El .Ateneo Puertorriqueño ha sido hasu el momenro la única instilución que mantiene e! Pt-c.ado a la mejor obr.a de teatro escrita por un puenorriquet'lo. Este importante premio fue compartido este al\o por dos dramaturgos de la NDP, Carlos CANALES, con La Cara de las lnmor1alesy Jasé Lui s RAMOS por su obra Mascarada( 1985 ), IXOrg6 wnbién dos menciones a Aleyda MORALES por En El VaJ/e De l...a5 Azules Mandarinas ( 198--') y a Teresa MARICHAL por Lo Tierra Doruff" Los Esclavos Son Vendidos ( 1985). Anteriormente había sido aorgado en dos ocasiones a Roberto RAMOS·PEREA por las dos últimas piezas de su Trilcgía de la Reooludón.
Sin Duda 12 NDP es hoy un arte muy vivo y dinám ico, revolucionario y com p romet ido. No p u ede hacer me n os ame el especúculo que le o frece el mundo donde nact:. Es por esto que esperamos se siga manifesu.ndo por varios a!los más hasta que una nueva gener.aci6n comience a reproch:lrle lo que nosaros, con admiración. agradecimiento y carilla, reprochamos a la :.merior La rC'\IOiud6n se ha dado, firme y vigorosa, y hasta el momento no habr:í quien pueda, ni quien se a detened!!.
Los actores Frank Garc/1 y Abníel Marat. durante la reptesentacíón de /a obra Revolución en el Jnfl•rno: Dram1 hlatórlco b .-do en 11 M cre de Pone. de 1837, de Roberto RamosPerea Representada en 1982 en e/ Primer Encuentro de Joven Dramaturgia Universitaria en la Universidad de Puerto Rico. en Rí o Piedras
Roman Chalbaud habla sobre el teatro en V enezueM por Edgar Quiles
(Recientemente se estrenó en Puerto Rico una de las piezas más reconocidas internacionalmente del dramaturgo venezolano Román ChaJ.baud 7 titulada La. Quema de Judas. El subscribiente, quien dirigió la puesta en escena, aprovecbó la oportunidad de la estadia del autor en Puerto Rico7 y entreVistó, por más de dos horas, al mismo; la cual fUe publicada, en parte, eo el periódico Claridad; y ahora ofrece, para Intermedio, la segucda parte de la EQ.-misma).Hablemos un poco del teatro en Venezuela. Comencemos por el oficio de montar una obra. ¿Con qué problemas se enfrentan, de primera instancia, al conjugar actores de diferentes estilos? R.C.- Cuando se va a hacer una representación, se tienen actores con bastante diferentes estilos; y es un problema unificarlos. A menos que uno haya formado un grupo homogéneo que posean un sólo estilo. Pero en general, tenemos que utilizar actores de televisión, de teatro, cine, etc. Trato de unificar todo esto. No siempre se logra. Pero v1v1mos el mismo problema, que he visto, aqui se vive. Venezuela es un pais muy joven, donde el 70% es menor de 18 años. Está surgiendo constantemente gente. l4uchos estudiantes de teatro, de las cinco escuelas de teatro que hay allá, se meten a la televisión, por que estudiaban teatro nada más q ue para ser famosos. Otros se dedican al teatro, solamente. Otros, comparten las dos cosas. E indiscutiblemente que el medio ha crecido, pero tenemos muchos defectos que tratamos de solucionar y mejorar. Inclusive, dentro de la televisión hay cosas mejores, estudiar, trabajar mejores programas, que los ejecutivos de la televisión hay muchos actores, a quien respeto (por que yo hice televisión) que quieren hacer cosas mejores, estudiar, trabajar mejores programas, y muchos se meten a hacer teatro, y se sienten felices; por que consideran que es algo muy i mportante en la carrera. Inclusive varios actores y actrices de televisión están estudiando en la Escuela de Arte de la Universidad. Gente de y 50 aBas. Eso es muy hermoso. E.Q.- ¿Cómo opera la enseñanza teatral en Venezuela? ¿Hay· escuelas privadas; las Universidades, tienen su Departamento de R.C.-Teatro?Desgraciadamente no tenemos un Departamento de Drama en la.s Universidades , como lo tienen en Puerto Rico. No lo hay. Por lo general, las Universidades lo que tienen es un teatro universitario, que se lo dan a un director quien busca actores dentro de las diferentes facultades. La gente que gusta de hacer teatro, se inscribe allí; en una actividad con:o 11 extracátedra". E.Q.- Pero hay existencia de escuelas de arte dramático, que llenan la labor de ese tipo de enseftanza .•.• R.C- Ahora hay upas escuelas. Sí. Por ejemplo, hay una Escuela Nacional de Teatro, que depende del Consejo Nacional de la Cultura; y tiene un director y profesores, y que dura 4 anos • Luego está. una escuela, diríamos, privada, Juana Sujo, donde los actores pagan una mensualidad, aun que hay becados. Pero esa escuela también tiene ayudas del Consejo .Municipal, y de la Gobernación. Está la Escuela César Rengifo, que también depende de FUNDARTE, que es otra institución que ayuda a las artes. Hay otra en Petares, barrio humilde al este de la ciudad. Tiene un teatro también allí. otra serie de escuelas totalmente privadas.E.Q.-Há.blemos un poco más de la companía Nacional de Teatro. ¿Cuándo se fUndó, cómo y de qué manera es su funcionamiento? R.C.- Se fundó el pasado, cerca de Julio. El presidente de la República decretó la compai'l.ía. y nombró Isaac Chocrón director de la mislll8.. Al principio intentó Chocrón hacer una companía con los mejores actores profesionales. Huchos de éstos no aceptaron, por que tenían otros trabajos. Una de las condiciones para entrar es que es a tiempo completo. Es decir, los actores ensayan de 9:00 A.M. a 12:00 y luego de 2:00 P.M. a 6:00 P.t1. Las funciones son de martes a domingo a l as 7:00 V.M.; y los sábados y domingos hay funciones a l as 3:00 P.M. Actualmente la compania tiene 26 actores. Muchos periodistas y criticas le han caído duramente por que dicen que no están los mejores actores de Venezuela, y que eso no debe ser. Pero Chocrón no tuvo otra alternativa que reunir mucha gente y algunos profesionales, que sí aceptaron pertenecer, con gente joven a quien se le hizo audiciones.E.Q.-¿Ser miembro de la compania es por cierto tiempo, o hay una especie de sistema17
el grupo el cuál usted es director: El Nuevo Grupo ¿Qué nos podria decir?R.C.- El nuevo Grupo fue creado el 15 de septiembre hace ya 18 af'ios. Nosotros• pertenecíamos al Ateneo de Caracas. Era el único teatro que había en la capi tal. Yo trabajé muchos ailos con el Ateneo. Pero en el a.í'io 1968, Chocrón babia estrenado una. obra llamada. Animales Feróces, y él y yo compartimos el premio. El jurado decidió darnos el premio conjuntamente por La Quema de Judas y Animales Feróces. Yo había estudiado primaria con Chocrón, de tercero a sexto grado. Eramos muy buenos amigos. El se babia ido a estudiar al exterior, teníamos mucho tiempo sin vernos. CUando él regresó a Venezuela, ya yo había estrenado obras y era muy conocido en el medio teatral. Escribi6 una obra titulada Asia y el Lejano Oriente. Me la dió y me di jo que por qué no se la dirigía. Decidimos no hacerla en el Ateneo, sino independizarnos; y junto con Myriam Dembo, profesora de la Universidad, hicimos la producción entre los tres. La estrenamos en Valencia y después fuimos a Caracas. Fue un éxito enorme. Estuvo tres semanas en el Teatro Nacional. Allí se nos ocurrió hacer un grupo ¿Cómo nos vamos a llaJna.r? Yo dije: "Nuevo. Somos el nuevo grupo". Alquilamos una sala, y allí estamos. Hoy dia tenemos dos salas que no son nuestras sino alquiladas y que están funcionando desde hace 18 aaos. E.Q.- ¿Existe en Venezuela alguna asociación o sindicato que reuna a todos los B.C.-teatristas?LaAsoc1aci6n
R.C.- para todo hay que luchar. La juventud tiene ahora uo terreno hecho, unas bases, que antes no habian. Todo es a base de trabajo. La inspiración, evidentemente la hay, pero si uno no se sienta en la máquina a trabajar no sale.
de contrato donde se le da carácter de u otra menera. R.C.- El contrato de los actores es de un ano. Todo es la idea de Chocrón, y como él lo ha hecho. El afta se termina en noviembre. Es posible que mucha de esa gente renueve contrato, y algunos, Chocr6n no les renueva el contrato y vengan otros. Pero a mi lo que me parece importante del proyecto, de Chocr6n, es que la Compania tenga una base de actores jóvenes que durante los próximos ai'l.os si van a seguir alli y realmente van a ser la Compania Nacional. Eso me parece E.Q.-importante.Sobre
Venezolana de Profesionales de Teatro. Es una asociación indi vidÜal que la empezamos pues •.. 20 personas: actores, directores, 11 dramaturgos, etc.; y ha ido creciendo a través de los ailos; y hoy dia ha tomado estas proporciones enormes que ahora tiene. Reúne a toda la gente de teatro de diferentes tendencias. Por supuesto que dentro de nosotros hay diferencias políticas, hay diferencias estéticas. Pero a la hora de que sea por el teatro, pues en cierto sentido nos unimos. E.Q.- Con referencia a los dramaturgos, ¿hay alguna asociación de autores? B.C.- No. Eso estaba viendo. Ustedes si la tienen. Nosotros no tenemos una unión de dramaturgos; y seria interesante tomar la iniciativa que ustedes tuvieron de hacerla, y hacerla allá. No, no la tenemos. Tenemos de autores de cine. Nosotros empezamos el cine con Asociación Nacional de Autores Cinematográficos. Al principio éramos los directores, de los guionistas, y los directores de fotografía. Hoy en dia se ha ampliado. al ANAC nos ha servido mucho por nuestra lucha por el cine. Por que es, los autores defendiéndonos de la libertad de expresión, del respeto a nuestro trabajo, y del cine como una cosa cultural. Aunque ya hoy día tuvimos que fundar la Sociedad de Productores. Por que el cine no se puede escapar que es algo industrial. Entonces la ANAC no.P,uede solucionar ciertos problemas, y convertirse como en un sindicato si puede solucionar problemas que ya son sólamente económicos. ¿Me entiende? E.Q.- Cuéntenos de su afición por el cine. ¿Cómo nació éste? R.C.- Desde pequeno me gustaba mucho el cine. Al entrar en Bachillerato, que aquí le llaman Escuela Superior, existía el Teatro Experimental del Liceo Fermin Toro, que dirigia Alberto de Paz y Materos. Entré al grupo de teatro. Me puse· a leer desaforadamente. Intervine en los Y me puse a teatro desde muy joven. Hice del teatro toda mi carrera; pero siempre en el fondo de nú queria hacer cine. Hasta que lo logré ahora. después de muchos anos de espera, por que simplemente no babia E.Q.-industria.Después de estos afias de experiencia acumulada, los que han sido muy fructiferos; ¿qué recomienda usted a las nuevas generaciones que inician su ardua lucha por hacer arte y teatro?
Claro, es gente que no podria, por su capacidad ·· intelectual, hacer otro tipo de teatro ... y se dedican a eso.... pero no hay una profusión, como por ejemplo, la hay en México.
E.Q.- ¿Cómo funciona la ley sobre derechos de R.C.-autor?El diez por ciento de la taquilla bruta, son derechos para el autor. Si se hicieron 2,000 dólares; 200 son derechos de autor. Entonces se hace un cheque a nombre de la Sociedad de Autores y Composi tares de Venezuela No sólo a los venezolanos aplica la ley, sino también a los extranjeros. Esto está así por ley. Esto se está respetando mucho. Inclusive si se compran los derechos de autor en el exterior ha de tener una carta. Por ejemplo, nosotros acabamos de comprarle los derechos a Carlos Fuentes para Orguideas a la luz de la luna. Por supuesto le dijimos a Carmen Varsel, que es su representante en Barcelona, que no podiamos pagar eso de $500.00 dólares o no sé qué. No podemos por que es un teatro pequef'io. Dijimos el 10% y ellos aceptaron. Tratándose del Nuevo Grupo que le montó hace muchos anos19
E.Q.- ¿Ex i sten las companías tradicic;males de teatro en Venezuela? R.C.- No hay compafiias tradicionales, comerciales, no las hay. Lo que hay son grupos • Por lo general son directores que han formado grupos y que llaman a los mismos actores, o invitan a otros. En ese sentido hay varios. Lo que si hay son algunos teatros comerciales; por ejemplo hay un teatro, El Chacaito de Guillermo Gonzá.lez, que monta obras puramente comerciales y siempre está. lleno y hace mucho dinero. Y lo hace con actores de televisión. Pero, son obras ••.. por ejemplo la que están haciendo actualmente se llama. Dámela que Tú la tienes; es decir el titulo te indica. No son obras obscenas, pero es picaresco. Es como ese teatro digestivo que hacen en España. Alfonso Paso un poco más allá. Son comedias inglesas, francesas, que Guillermo González las reescribe. Ahora, en el teatro Las Palmas aparecieron otros cómicos de la televisión haciendo Más abajo no es pecado. Pero ahora es muy divertido, por que por ejemplo, a veces , con del Chacaito, hay mucha gente que monta ese tipo de obras y le van 50 personas diarias a. la función. Igual que van a veces a vernos a nosotros. Entonces es preferible montar Hamlet y tener 50 personas que montar Más abajo no es pecado para tener 50 personas igual. Es muy triste.
Lo más importante es trabajar en serio. El facilismo no me gusta. Me gusta planificarlo todo. Estudiar cada día más, más prot'unda.mente; y tener una dlsciplina. Yo conozco mucha gente puertorriquena, y me parecen que están en buen camino; por que tienen grandes deseos de conocimiento, de estudiar. He notado ese deseo de mejorar. Por eso pienso que en Puerto Rico progresa mucho. Recuerdo la primera vez que vine los primeros contactos. Ahora hay un; diferencia enorme que se palpa. Pienso que en el momento menos pensado aquí va pasar algo. El cine, por ejemplo, habra de impactar. Las condiciones son otras, claro, hay una serie de cosas diferentes; pero, todo se encamina al mejoramiento ... E.Q.- Como director de teatro; ¿Cómo resumiría usted el proceso de trabajo al dirigir una pieza? R.C.- Cuando uno va a montar una obra t es porque la ama, y se identifica con ella. Aunque hay directores de encargo y lo hacen de una manera artesanal, lo perfecto y creativo es que uno escoja una obra por que la ame y esté enamorado de ella. Entonces la estudia exhaustivamente. A través de los ensayos se va como inspirando y va agregando cosas... él es el guia; y los actores han de también enamorarse de la obra, y creer ciegamente en el director, sin que el actor sea un mui'leco. A mí no me gusta que estos sea.n muf'iecos. Sus ideas y sugerencias son importantes. El actor, en resumddas cuentas, es el que de la cara; por lo que su opinión seria es importante. Pero claro, uno es el que está viendo todo desde fuera, de una manera subjetiva y objetiva al mismo tiempo. Pero a veces las ideas correctas de un actor han de integrarse. Es muy agradable trabajar en conjunto, con una discusión sana. Todo ·. el convencimiento va dirigido al público. Primero, el director ha de convencer a los actores; pero en resumidas cuentas es el público al que hay que convencer. La puesta en escena son imágenes. El director transforma unas palabras en imágenes. La luz es un elemento muy importante en la dirección, que él debe detallar y trabajar bien. Luego, los elementos escénicos, más el vestuario, la pintura, escultura, el ballet. Todo ha de estar integrado y pienso que todo eso es dirigir.
En esta seccfón INTERMEDIO de Pueno RiCo publicará en cada nú1I'U!T'O, un te:cto dramático compkto del Siglo XII'; escrito por un dramaturgo puertorriqueflo. La convocatoria para esta secct6n se hará por irwitaci6n de la junta Editora.
El Tuerto es Rey. Entonces dieron los derechos; y es el 10%. Y eso es sagrado Pero es flexible. Yo puedo entenderme directamente con el grupo y no recurri!" a ASACVE. Pero la sociedad está ah:i. Por ejemplo a Chocróo le representaron OK en México, y sólo le querían dar el 5%. Entonces intervino la organización de Sirve mucho para ese tipo de Romancaso.Chalbaud nace en l4ér1da, Estado de Mérida, Venezuela, en el a.fio de 1931., Autor, director, actor, productor y cineasta. Su obras más importantes, las cual.es ha sido renombradas en el P.xterior son: Cain Adolescente ( 1957) es"&remuU!. a.J. c1:ne, .HUros (1.953), Requiem para U.'"l Eclipse (1957} estrenada en Puerto Rico durante la décarltl de l.os anos setenta, Cantata Chirinos (1.960),. SagradO y Obsceno (íi) también llevada al cine, Ca:f'é y (1962), la Quema. de Judas(l96 en varias versiones cinematográficas y estreD&da en Puerto Rico en julio de 1985, Los Angeles Terribles (1.966} también llevada a.l cine. Eo preparación tiene La. Mapoli& Inválida, y otra serie de largos metraJes para el cine venezolano. Ganador del. Premio Nacional de Teatro 1983-1.984, es actual presidente del Instituto Latinoamericano de Teatro (ILAT), seccional del. Instituto Internacional de Teatro de la El texto
Nació en San Juan Puerto Rico en el afio de 1941, destacado dramaturgo. poeta y cuentista. Ramírez Córdova pertenece al Primer Ciclo de la Nueva Dramaturgia Puertorriquefla. Considerado, junto a Lydia Milagros González. Jaime Carrero y Pedríto Santaliz. uno de los pilares de la nueva generación de dramaturgos puertorriquenos. Su éxito y su talento como poeta lo cerofican dos de los más importantes premios de poesía del pals; el Primer Premio del Certa· men de la Revista Mairena y el Primer Premio de Poesfa del PEN CLUB de Puerto Rico por su líbro SI La VIoleta Cayese De Tus !J)anos (1984). Se destaca también su participación en importantes revistas literarias del pafs como Zona da Carga y Descarga. Hom inas y Mairena. Varios de sus poemas han sido traducidos al inglés y en la actualidad es profesor de Estudios Hispán i cos en el Colegio de la Montar'\a en Utuado, Puerto Rico. Es su labor como dramaturgo una de las más rele vantes de su carrera. En el afio de 1973, Ramirez Cordova escribe para la Compal'lia Teatral Poncefla su conjunto de piezas Collage Para un·Teatro Totaf, representado en el Teatro La Perla Aamlrez Córdova, quien domina muy bien la técnica del teatro del absurdo comprende a caballdad la misión cuestionadora del teatro. Sus piezas, en las que salpica una angustiada ironra. son una mezcla muy estudiada de diferentes estilos. le jos de colocarse en el absurdo ramplón del retrúecano, o de la divers ió n intrascendete del sin sentido. Ramírez Córdova agita su mundo y lo desenmascara en duros golpes, en ocasiones muy reali$tas-. donde predomina la certeza de una opresión del hombre por el hombre y la dificultad de la comunicación y la paz. Ramfrez Córdova supera su propio absurdo y en sus últimas piezas dirige su teatro a la expresión del ser desolado y amordazado, en un ambiente, que lejos de ser difuso y leJano. es muy nuestro, muy puertorri queM. Es sin duda el único dramaturgo puertorriaue"o que va librándose del absurdo con una afirmación clara de lo que el hombre, (el puertorriqueflo), es capaz de realizar por el bien de su propia existenciaAntonio Aamírez Córdova ha escrito varias piezas. alguna muy cortas y ·aptas para cafés teatros. Casi tf'ldas. por si solas no constituyen una unidad dramática, pero que v istas en su totalidad, son clara muestra de lo que se propone como escritor de teatro.
Entre sus piezas se encuentran. Los Relojes Están Podrfdos, Yln y Yonl, En el lugar Más Hondo, Uf, En el Vac/o Tambor, El Tren, Caln Adolescente, entre otras, escritas entre 1967 y 1975. Tod han al do representadu en dlvertos teatro e y encuentros celebrados en el pals y en el exterior Ramlrez Cordova ganó el honor de repreMntar junto al dramaturgo espal\ol José Rulbalen un festival de teatro en Nueva Yortc, con una obra, cuyo texto se encuentra desaparecido, Ululada El Siete Macho•, que sa representó junto al monológo de Ruibal La Secretaria. A invitación de la Junta Directiva de INTERMEDIO. y considerando la importancia de su obra dentro del desarrollo de la Nueva Dramaturgia Puertorrique fla, nuestra Revista reproduce dos de sus piezas cortas, Después de las 5:00 pm, y Primer A.allo. ..,. Nota: Lu de utu obru estlln por el autor para ura «Jición de INTERMEDIO. Se su repro<tuccidn o triO(It•i• sin IIUIOtinción del 11utor•
Antonio Ramírez Córdova
INTERMEDIO:
ACI"OR 2: También éramos unos bárbaros.
ACTOR 2: (Al públíco.) Esta mujer, sd\oras y sei'\oces, est2 mujer aparecía tod:ls las tardes por mi oficina.
ACfOR 2: ;Y le gustaba desnudarse!
ACI"OR 1: (Evocador.) Ella quena apretar con sus manos de escribir la bota del mundo, y por eso subía la bld<L POETA: Porque la vida le entraba por la cabeza, pcir lO$ labios. por todo el rueq>a ACTOR 1: Bailaba en el cabaret con nQ:SO(rOS y ACTOR 2: (Estalia como en una especie deeufona)Leencancaba comer en restaurantes lujosos.
ACTRIZ: (lnterTUmpe.) Ella ella. e.suba llena de soledad y de uistc:za, eso era todo.
ACfOR 2: (Pen.saliliO ) Fue lamentable es como diña yo". es unaACfORlástima.1: Fue cuando dejó los pamies tirados en la playa para que su mamá no se diera C\lenta, porque estab:m manchados.
ACfOR l: Sotl2ba toda las semanas con los viernes socia· les, la muy pendep.. ACTOR 2: (Sonrie con placer.):Cómo nos dívertiamos!¡Cómo nos diveniamos! ¡Eramos unos hombres con mucha suerte!
ACfOR 1: A 12 verdad que vivimos en un país de sordos.
ACTOR 1: (ELocador.)Desnuditos. velamos crecer 12luna.
ACTOR 2: Yo te deda,te par-eces un asusudisimo.
ACTOR 1: (EJJocador.) fnmos unos chndys.
ACTRIZ: (Euocadora.) Hubo veces que amanedamos cantando metidos en tragos. ACfOR 1 y 2: (Eufóricas.) Entonces nos comunicamos con una agencia de pasajes
ACTOR 1: (A la ACTRIZ) Tu re meabas de la risa.
ACTOR 1: (Ha/agado.)A mf empezó pidiéndome una sombrilla deACTORcolores.2: (Midiéndolo con la mirada.) Hablaba como si fuera MissACTORUniverso.1: gus12ba el cacht.
ACTOR 1: Se mu de una aventura vivida con una much:acha de esas que por ahí Incendian una cama.
ACTOR 2: (Salisfecbo.)Tew.mosa mandara buscar una bocel la de Champán lnmedíawneme.
ACTOR 2: Ojalá que todos nos escuchen atentamente.
PER.'iONAJ E.'i: ACTOR 1 ACTOR 2 ACTRIZPOETA (1973)
POETA: Pero· aún asl, ellos quieren contarles una historia vivida por todos nosotros, tal como nos sucedió.
ACfOR 1: (Con sorna a la.ACTRIZ)No quiero ponerte en guat· dia,ACfORpero...2: (lrrJnico.)Te gu.suba que te sirvieran los mejores vinos. POETA: Si, porque tenia dínc:ro.
ACTOR 2: (A la .ACTRIZ.) Dijiste tú dijiste que.ACTOR l : Que sí, que si, que preparaba las malecas inmediatamente.
ACTOR 1: Te ensei'\aremos a hacer le amor a la francesa.
ACTOR 2 : También haremos amor a la italiarul.
:ACfOR 2: Miraba para un lado y vela ellnfiemo.
ACTRIZ: Bueno, bueno, pero ¿qué se va a hacer? U:> que pasó ya no tiene POETA:remedioYoledecfa. tennirurás rodando como la falsa moneda..
AcroR 2: ,Ah, entonces! ACilUZ: (Con odío.} Entonces, entonces destroz:aron mi vida No saben el dano que me tun hecho. it
ACfOR 2: Entonces yo te preguntaba. •Quieres un traje 2fW2njado?ACTRIZ:Y yo te contestaba, no, que sea blanco.
ACI"OR 1 y 2 : Y a la puenomquei\a POETA: Pero, ¿por te has metido en eso? Yo te deci:L
ACfOR 2: Un pai.s pequet\o por fuera, pero Inmenso por dentro.
POETA: (.Aipúbli.cO.)Esosricachos pon.lan en elsuelob:alfombra roja, muertos de risa para que ella pasara como si fuese una reina.
·ACTOR 2: Y aqoó en nosouos.
ACfOR 1: (Rfe ma/ictosamenle.) Ella. .. ella... veán."
ACTlUZ: (Ríe nerviosa ) No le hice caso. N? lo escucluba.
ACfOR 1: (Con falso orp,ulla)Yo le pinté muchos castillos en el aire. POETA: (MoJes/o.) En este pai.s, el que tiene dinero lo tiene todo. ACTOR 2: (Evocador.) Hablarnos muchas veces de las mujeres de pero ella preferia que le nombrascmos a Iris Chacón.
POETA: ;Porque siempre hay gente que se enamora y gente que suena!
ACfOR 1: Miraba para el aro y veía otro infierno.
POETA: ¡Pura fPuro egoi.smo! ¡Pura mierda!
Después de las 5:00p.m. de Antonio Ramírez Córaova
ACTOR 1: ¡Nada como 12 mujeres! ACTOR 2: Las mujeres son candela pura. POETA: (Al público.) Los dólares de los ricachos son como la van del Rey ACTRIZ:Midas.¡CONo! Todo estaba en su punto: la vida, la pasión, las ganas de gozar, el dinero y mucha tentación! POETA: Al fin y al cabo todas las hembras son iguales.
POETA: T ení:l los ojos pícaros, tenia sud\os ardientes y sobre todo necesitab2 creer en los hombres.
ACTOR 2: Para n050tros dos montamos sobre ti ACTRIZ:. ¡Estaba en dnta! POETA: ¡Ffrate! ;Fíjate bien! Tienen mirada de g:rvilanes. .ACTRIZ: (Al POETA.) .Esuba ciega. ACfOR 1: ¡Estaba loca! POETA: Eras... como una gata en celo. Eso eras. una gata en celo.
POETA: Y también le decía. eres una muchacha liberada que necesitaACfRIZ:conocerse.Enesetiempo todos los hombres me dedan muchas cosas.- estaba confundida C-O·N·F·U·N·D-r·D·A.
ACTIUZ: (Al POETA.) Me hacian sentir como urta dama de 2ito copete.ACTOR 1 y 2 : ¡Y le decíamos, súbete más la falda! púbetela! ¡Súbetela! POETA: (Al púbüco.) l.e hablaban solamente de su sexo. pero jamás de AGrORamor.1:(lrt'Jnfco.) Claro, ceníc:odo una mujer asi desnuda. seria absurdo no hablar de sexo.
ACTRIZ: (PunJw:úizando.) Quena diveninne, eso era todo.
ACTRiz, Eso era... un pr.aj:lro 2ZOl'ado.
ACTOR 1, Yo le decía primero celebraremos con vino tinto.
ACTOR;Siempre!1:(lroniro.)A ella le fascin.W. guiar el Volv<?.
ACfOR 2: (Evocador.)Yo la llevé bastantes veces a Jos mejores h<xeles porque yo sa¡ un alto ejecutivo un profesional de éxito.
ACllUZ: Porque ellos me lo pedlan.
ACTRIZ: (MolesJa) ¡Qué· impona ya! ¡Todo está derrumbado!
ACTOR 2: (Euocador.) Eramos unos lady killers.
ACI"OR 2: (Seffalándola.) Era de la cabeu a los pies, pastón y fuego.
POETA: (Hace bnlSCO ademán de lmpom-r Slk'ndo.).Silencio!
ACilUZ: (Baja la cabeza pensando.) Yo solamente quería divertirme.ACfOR1: (Con una sonrls/J leve ) A ella le encunaba poner 125 piernas al aire.
POETA: Tengan en cuenta lo siguiente: llegar.! el día en que el hombre enruenrre al hombre descifrando los signos de la vida O como dijo alguien, lo humano encontrnr.i un día lo hullWlO.
ACTOR 2: una putital ACrOR l: iAdemá.<;, ya no erAS virgcnJ AC'J'lUZ; (lru:c1moda.) No h:2hlen mi..._ no qu iero vuM:r a pen.<i:lr otra en el sukidiu. Y muchu meno:; por culpa de ustc:des. ACTOR 2: (Al ACTOR l. ) E.'U ya no pu00e dar.lc: fnfi.1las de: senorit:L ACTOR 1: Ni pen.c;ar en tener un c::andado mere las piernas ACTRIZ: ¡Ba.oa! ¡11a.<;ta! Eso pasó, ese, murió. POI:.TA.: Todo lo que ce dije aconteció. ACTOR 1: (Burldn.) Claro, porque Dios creó las bun:L'i y los burra., lOt- tontn"i y lot'i wntas y la." mujeres y loo hombres. POETA.: Rlslw.s, mt:tirit:L'i, zang;¡nerfas, eso er,¡ todo. ACTOit 2: Yo por kl má."i sagrndo. que ya no ea virgen. ACTOR 1: Y no lo ea. ACTl\17. : (Indignada. ) Cc:r<.los. cerdos... no $00 más que unos cet'de&. 2: (Al ACTOR 1.) Esta se esú buscando que le dejemos algo adcm:ro t\CTOR 1: Es una tipa con\0 te dirfa. yo. una._ AcroR 2: (Rdpido.) l..u mejot es ti.rámolas y después rnanchrl2 al ("':ll".tj().Act:'()R J; (Al públko.)Y noootros decramos: ell2 sr, Cristo no, ella sr, Cri.SIQ nd,- dla si, Cristo no. POETA: (Ostentando,.¡ ¡mifo) ¡Basta! ACTRIZ: (EtJocadora.) Entonces algunas lenguas de doble filo a dedr lecosas.decía. el día que regreses, herida. A(;I'RlZ: ( Moll!Sia. )¡ Esclba en mi derecho! atdfa! POETA: Sin embargo, todo tiene un revés en la vida. ACTOR 1: {Tris/e.) Fue.•. cuando empe-z:1mos a metemos en los m<Xeles ACTOR 2: (Al público) Esta muchacha tan :alocad:l., nos seguía por toda.'lACTRIZp:mes.:(Al público)Yo le decía. olvfdaios. ellos solamente pueden hablar de tu cuerpo, de tus labios, de tu pelo. de tus pies, de tu sexo. ACTRIZ; (Parada en jarras) ¡Fueron unos e5(Úpidoo! ACTOR 2 : (.A la .AC"17UZ)Sin embargo, te envié un de doce ros:lS ltljaSAl.TOR. 1: Er.a el día de loo enamcx:ados. AcroR 2: Tú re sentías como una esue lb cuando gira en b alta noche ACTOR 1 y 2: Entonces complicuno mas las CC153S. ACTOR 2: A mi se me ocurrió que planear.unos un viaje a lejanos ACTOR 1: ver los m1s espectífculos. ACTOR l: Entonces fe dijimos. ACTOR 1 : Tenemos listas las maletas ¡H2y que volar! ACT'OR 2: ¡SI, sf, s(, hay que volar! POETA: Ff¡ate bien, tienen miradas de grnlanes. ACIOR 1: ¡No le creas! ¡No le aeasl ACTOR 2: ¡No lo escuches! ¡No lo Te vamos a mandar a buscar una botella de dwnpalla ACTOR 1: ¡Y brindaremos por París! ACTOR 2: ¡Poc" Madrid! ¡Por Beclin! ¡Por Roma! ACTOR 1 y 2: ¡Por Bruselas y Barcelona! POETA: (Carraspea) A unos les toca el hueso y a <XrOS la ame. ACIOR 1: (Eujóriro)itemos a los abatets, al Molino Rojo, a Pigalle, a Chicae. ACIOR 2: Iremos a La Gran Vla a comer aviar. POETA: Ya que se van... v.¡yan a visltar los museos y los monumentos históricos. no se vayan a quedar brutos. ACTOR 1: ¡albte la boca sol\ador! POETA: l.a suciedad de U5ledes no tiene lfmites. ACilUZ; (Nerviosa) Cállense Y.., se los pido de súplica. POETA: (.Al prJblk::o) Habéa una veACTRIZ: ¡Bastll i BasQ! ACI'OR 1: (.Al públk») Selkr.as y .scnorcs. C$U es 12 historia que deseábamos la hemos contado con todos sus puncos y comas. SI alguien de us.edes la ha vivido, poc:ld entendemos wt poco mejor. a
RRP.- ¿A qué cree usted que se deba et cambio?
RRP ¿Pero o6mo? ¿No era el absuróo a $U \l'eZ un escape?
LL- Ef Absurdo, en mayüscula, se ha superado. e teatro absurdo latinoamericano fue muy distinto al de Europa RRP.- ¿En qué se diferenciaban?· LL- En muchos autores siguió siendo un teatro de tensión. Jorge oraz sigue siendo absurdo coo una mezcla de humor hispánico a lo sexual Hay un tono diferente, por ejemplo en El Apartamiento de René Marqués. El indio no es una fuerza posi · tiva, una ra rz hispánica que nos diferencia del absurdo europeo
I.L.- Va a la oa r con lo que vemos en Colombia y en el resto dei caribe. EstamÓs en una época de realismo polrtlco y documental. Pero mi marco de referencia sólo se reduce a tu obra por ahora En Argentina, por ejemplo, El campo de Griselda Gambaro, sin ser tiene ese sabor; asalta los sentí· dos del público. Información Para Extranjeros, de ella también es una muy reciente donde hace una estupenda combinación de escenas de la crueldad con mús ica InfantiL Dicen una cosa y hacen la opuesta.
Recientemente estuvo de .,;sita en Puerto Rico, león Lyday, quien es profesor de literatura y teatro hispanoamericano en ea Universidad de Pensllvanla. Lyday es actualmente uno de los tres crfticos más Importantes de teatro hispanoamericano en los Estados Unidos. En unión de Frank Dauster, profesor de la Universidad de Rutgers y autor de la Hletoftll del T•atrv Latlno.merlcMo, la más completa hasta el momento; y de George Wood)'ilrd directnr de la revista Latln AIMtfc.n lh•.t•r R.vtew (LATR) y profesor de la Universidad de Kansas: Lyday ha escrito varios textos y antologlzado otros tantos que hoy son de gran Importancia en el Amblto de la crftlca de la literatura dramática. Con Woodyard escribió Dnmlltfet In Re\'Oft y Of Theatre Crttlcl.m (1.940-H74). Con Dauster ha antofoglzado dos ediciones de l texto En una ecto y la obras contenidas en 9 dr.uturca. hlap.noameftcenoa, también con Woodyard, al Igual que Tres dramaturgos argentinoS;- Lyday es también miembro de la Junta Edi torial dellATR donde ha escrito Innumerables artlculos de critica y análisis En varias conversaciones lnforrt'lales y amenas que soStuvimos con lyday el tiempo en que visitó San Juan. surgió inevitablemente el tema de la crftfca. asl como temas de la dramaturgia latinoamericana. RRP. ¿Cuánta Importancia le da un crltloo como usted a las reseñas o "ctftlcas" que se publican en los per/6dlcos fuego del estteno de una obra? LL- Una ctftlca sena es el estudio del texto, no es una resei'\a de representación que cambia de noche a noche Generalmente esta tiene muy poco valor literario en cuanto el texto, pues la 'resei'la' sólo habla de la puesta en escena. No ve a fondo los problemas planteados ni acierta en las influencias que tiene el autor resei\ado de otros autores. La obf'a es Importante por su texto En general no se da valor alguno a las críticas periodísti· cas. lo que dura es el texto Muy pocos resef\istas tienen una preparación literari a o conocen la trayectoria de un dramaturgo Para hablar de una otxa hay que leerto todo, todo lo que ese autor haya escrito.
Por Roberto Ramos-Perea
LL- ·SI. Es et movimiento perpetuo de la literatura. Olaz tennlnó la fase def absurdo con la obra L1t Orgástu/a. En ella Inventa un lenguaje. SI el lenguaje no nos sirve para lo que creemos, ¿por qué no Inventar uno? Sf el lenguaje nos esconde en vez de revelamos, ¿para qué sirve? Esto que hace Huldobm en Altazor, termina la palabra y uega el sonido RRP.- ¿Qué persigue, según su opinf6n, ef escritor que vana constantemente de estilo o de corriente?
Breve entrevista a León Lyday
RRP.- Cambiando un poco ef tema, ¿Mies considera usted las diez mejores oblas del reatro latinoamericano? LL- Rores de Papel del Chileno Egon Wotf, seria Indiscutiblemente la primera. Luego El Campo de la argentina Griselda Gambaro, Yo También Hablo De LB RDsa, del mejicano Emilio carballido, La Noche de los Asesinos del cubano José Triana, Los Soles Truncas del.puertorrlc¡uei'\o René Barranca Abajo de Aorenclo Sénchez. E/ Gesticulador '1 Cotona de Sombra del meldcano Rodolfo Usign y A moratoria de Glorge Andrade. Pero la Nueva Dramaturgia latinoamericana sigue cambiando. La conversación con Lyday se mantiene con frecuencia a tlavés de cartas. Los crlticosde teatro, no s61o norteamericanos, siempre andan en busca de nuevos textos, preferiblemente pubflcados, para actualizar sus constantes trabajos y criticas sobre teatro latinoamericano contemponineo :a
RRP.- ¿Qué cree usted C1e René Matqués corno absurdlsta?
lL- Definitivamente. Marqués y Sánehez lo están. Para mi es un teatro más unido al mundo hispanoamericano que al europeo o al gringo. RRP ¿Cree usted que el teatro det absurdo se ha superado?
RRP.- ¿Siente usted la /dentfflcacldn del teatro puertorrf· queño dentro de un contexto latinoamericano?
LL-AI teatro de la crueldad y ahora, en este momento, hacia un teatro más naturalista y más documental Jorge Ofa:. después de El Cepillo de Dientes y Réquiem Por Un Girasol se dirige a un teatro social-polrtlco y más realista, para mr menos lntere'sante. Creo que ya ha desaparecfdo la agudeza del humor y lo grotesco.
Sobre la crítica:
LL Es una reacción en contra del escaplsmo del absurdo.
LL- Sigo citando a Díaz porque para mi es de gran importan· cia. pues esa es su manera de crecer. Traterde hacer algo nuevo y difere-nte; a veoes no funciona. pero ayuda en la fmmaclón. S i un escritor llega a su apogeo, después de varios a"os es dlflcllir más lejos. EJ escritor sigue creciendo. Es dificil predecir, hay que cambiar. Dl az Gomes ( brasllei\o, autor de El Pagador De Promesas) siguió coo k>s mismos temas de fonna diferente TOdo· el teatro de René habla siempre de la Independencia aunque de forma diferente. oraz Gomes tiene obras de realismo social, histórico, farsa, absurdo- para que la censura no pueda decir nada. Dragún por ejemplo, se preocupa más por la situación RRP.- ¿Cómo ve la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña?
U..- El Apartamiento no es su mejor obra, pero sin embargo posee un elemento que considero Importante. René trata de hacer dos cosas con ese tipo de teatro: absurdo y tesis potftlca y lo logra. Jorge Ofaz. en su teatro del absurdo a lo humorlstlco, predomina la tesis también. Es un mundo patas arriba. RRP.-¿Hacla dónde se dirige ef teatro laUnoamerlcano des pués del del absurdo?
En vista de que el teatro ha alcanzado un nivel de desarrollo en esta última década superior al quehacer teatral desde la colonia hasta el al'lo 1965. se impone la necesidad de que nuestras universidades se aboquen a definir las bases para el establecimiento de una política cultural que esté acorde con nuestra realidad económica y social.
Los grupos de teatro universitarios no pueden seguir funcionando espontáneamente, sino que deben de convertirse en una sólida columna de sustentación para el desarrollo futuro de un arte que históricamente ha estado vinculado a las grandes luchas sociales llevadas a cabo por los sectores
Teatro Universitario en República Dominicana por Haffe SeruUe
Aunque en nuestras universidades se percibe una práctica teatral. esta no es el resultado de una linea político-cultural establecida, sino gracias al esfuerzo de un conjunto de hombres y mujeres con vocación teatrista.
Artículo leído en la Ceremonia de Inauguración del Primer Festival de Teatro Universitario Dominicano celebrado en Casa de Teaao en Septiembre de 1985, en Santo Domingo, República Dominicana.
Debo iniciar estas palabras ser'\alando que la terminología Testro Universitario es hueca. vacía y deforma el sentido real del teatro. ya que esta clasificación no deja de ser elitista y forma parte de una corriente del pensamiento que tiende a valorar la dinámica del quehacer teatral desde un punto de vista subjetivo, Idealista, distanciado de los elementos originales que dieron vida al medio de comunicación más poderoso que ha conocido la humanidad a lo largo de 2.600Másal'los.bien tendrfamos qqe hablar del movimiento teatral en nuestras universidades y sustituir la terminología sei'ialada porque la misma no ha sido más que el producto de universidades históricamente vinculadas a sectores de clases esclavistas. feudales y capitalistas. No deja de ser una creación sospechosa el pretender clasificar el teatro fuera de las clasificaciones lógicas, sur· gidas como consecuencia del propio desarrollo económico-politico y social que han alcanzado los pueblos y, por supuesto. producto de las contradiccío· nes generadas entre las clases sociales antagónicas.Todaexpresión artística es el fruto de una ideología determinada, fundamentada en la base económica que la sus· tenta. Por eso. aunque las clases dominantes financian su propio arte. o sea. un arte que represente sus intereses y formas de vida. que deviene en arte oficial. en lo más hondo del pueblo se desarrolla un tipo de arte totalmente diferente en su contenido y en su forma. alcanzando la expresión artística una dinámica contestaría. Teatro.Universltario. por lo tanto. no dejar de ser una clasificación peligrosa. o una terminologra a través de la cual se quiere enmascarar una expresión artística aparentemente popular, pero que en el fondo ha estado manejada por una élite intelectual que de una u otra manera le ha servido a los oscuros interes de los sectores tradicionalmente enemigos del avance de toda expresión surgida del pueblo. No hacemos estas consideraciones partiendo de lo que ha sido el teatro en nuestra joven historia. sino tomando como punto de referencia el papel que han jugado los sectores de clases do mi· nantes en universidades europeas. donde la iglesia. por ejemplo. tuvo gran control en la ensei\anza y en la difusión de un arte Que servía de soporte a la expansión de la concepción idealista del mundo.Porotra parte, la terminología ·como tal. y en el caso concreto de nuestro país. está determinada por lo absurdo, porque no puede existir un teatro universitario en universidades Que carecen totalmente de una política teatral, asi como en una filosofié. del teatro. Es absurda la terminologla. además porque estando nuestras universidades manejadas directa o indirectamente por sectores de clases que han pretendido mutilar el desarrollo de toda expresión popular. no usan este medio de comuni· cación con fines politicos programados. No es que deje de ser una expresión política la no política teatral en nuestras universidades. Es una forma de expre· sión política. sólo que es una forma que refleja el subdesarrollo intelectual de las clases que sustentan la direccción del aparatoPorqueestatal.podría hablarse de un supuesto teatro universitario sólo en el caso de que se establezca la existencia de una filosofía teatral estrictamente universitaria y eso sencillamente es imposible. por no decir romántico. El teatro ha tenido y tiene su propio movimiento. Y el movimiento del teatro no ha sido otro que el de la histotia de las luchas de clases. Ni siquiera en los ori· genes más remotos el teatro se constituyó en una expresión Individual. Desde su propio surgimiento, que data desde la misma aparición del hombre, el teatro no fue més que el reflejo del desarrollo del hombre en su búsqueda para dOmi· nar técnicamente el medio ambiente y hacer de ta naturaleza su más grande soporte para su alimentación e inme· dlato desarrollo trsico e intelectual. Unido a la caza, a la pesca y al fuego y el teatro fue dinamizándose y alimentándose de otras expresiones artlsttcas como la müsica. el canto y la propia píntura. Su origen. por lo tanto, fue colectivo.Yaunque el tema que estamos desarrollando no nos permite adentrarnos en la historia verdadera del teatro. debO. no obstante, dejar establecido que el teatro. bajo el control de ras monatqulas pasadas y bajo el control de clases sociales que mantienen la opresión y la explotación sobre la inmensa mayorías, se ha ido transformando en una expresión elitista e individual. Así en los paises de capitalismo avanzado es mucho más notorio como el arte. en sentido general. ha alcanzado un nivel de individualismo alarmante. El teatro. por ejemplo, ha deíado de ser et medio de comunicación más importante y se ha constituido en un abanico cada dia más estrecho donde impera la ley de la oferta y la demanda más que la busqueda de expresiones artísticas que coayuden al descubrimiento del pasado cultural de los pueblos y llenan al hombre de esperanza en la conquista por un mundo realmente humano. De manera que rechazamos la expresión efe Teatro Universitario por considerarla, repito. no sólo vacía y hueca, sino apartada totalmente del contexto de clasificaciones científicas.
La realidad es otra y propone una conducta casi heroica de quienes hacemos vida teatral dentro de la universidades.
Lo ideal seria que nuestras universidades cuenten con grupos dos, con profesionales en todas las áreas d&l teatro. pero dentro del panorama que hemos descrito, aprec i amos rápidamente que esto no deja de ser un simple suel'io.
Propone. por otra parte, que los grupos se dinamicen con criterios políticos y culturales que cuestionen permanentemente el sistema social en que vivimos.
Hafe Serulle ea actualmenht el Director y profesor del Teatro UntvetSitarlo de la UASD Su trabajo como escritor de teatro lo coloc. entre los primeros, (sino el primero), dramaturgos del pafa. Ha pub licado alrededor de unas diez obras entre las que destacan, La Danza de M in gó Bianto y su Sel'lor, Ouane Prostitución en la Casa de Dios, La Tierra del Fuego , y otras. Ea también noveli sta, poeta y ensaylata poUUco.
El Teatro Universitario ele la UASD, (Universidad Autónoma ele Ssnto Domingo), dirigido po1 el aramaturgo Halfe Ssrrulle en una dfl sus representaciones populares en el ínteríor dfJ la RepútJiicB. 15
Es prácticamente Imposible elaborar una metodoJogla teatral para los grupos universitarios, pero quizás no sea tan dificil aplicar un método que dé frutos posi1ivos en ciclos breves Si tomamos como punto referencial el hecho de que al no existir una polftlca cultural en torno al teatro en nuestras universidades se imposibilita la creación de un sólido grupo que permita, por lo menos, cierta profesionalidad en todos los aspectos del teatro. se hace necesario que el método a aplicarse sea fundamentado en tos valores propios de las necesidades materiales de los integrantes Un método de esta naturaleza no puede aspirar a perfeccionar a sus integrantes, sino más bien a concíentizarlos da la gran tarea que implica el hacer teatro en un pafs cuyo gobierno y las universidades no incentivan el dinamismo teatral. Además, este tipo de método debe hacer uso Ge laJ cualidades personales de cada individuo para desarrollarla s a nivel colectivo. O sea, que er individuo se desprenda de si mismo para formar parte de un todo, ese debe ser el principio de un método teatral, li gado a una visión transformada de nuestra sociedad y el mundo.
Si reflex i onamos detenidamente en torno a estos planteamientos no tardaremos en darnos cuenta de que estamos frente a una tragedia cultural de fatfdi· cas consecuencias y entiendo que son nuestras universidades, ante la apatfa de los organismos gubernamentales y otras Instituciones a fines, las que deben asumir el honroso papel de incentivar fas artes, y en este caso el teatro, para brindarle a nuestro pueblo la posibilidad de obtener un dominio mayor de ladramaturgis y poder hacer uso de este medio de comunicación, tan Importante para educar a las masas.
oprimidosLacarencia de una metodología teatral eficaz y auténtica en los grupos univers ltarios no es más que el resultad o de esa falta de politica cultural, la cual se refleja en la apatia de nuestras instituciones y muchas veces a la subvaloraclon de los teatristas que en ellas hacemos vida Esta s1tuaci6n se manifiesta también en la poca ayuda económica y moral que reclbén los grupos de teatro en nuestras universidades y en la condición infrahumana en que hacen sus trabajos. En el caso concreto de nuestra universidad (Universidad Autonoma de Santo Domingo, República Dominicana}, es muy notorio el descuido institucional hacia sus grupos artísticos. hasta el grado de que el grupo de teatro no tiene siquiera un local apropiado para sus trabajos de preparación de obras teatrales e investigación.Estaindiferencia es muy vieja y se parece mucho a la Indiferencia gubernamental en sentido general. Los gobiernos dominicanos nunca se han preocupado por difundir un arte que represente nuestros valores culturales más genu i nos y mucho menos se ha preocupado por formar artistas en académicas o un iversidades que puedan colocarse por encima del subdesarrollo. Ind iscutiblemente que nuestro sarrollo t1ene su ongen en la dependencia económica y en el entreguismo de las autoridades de turno frente al imperialismo norteameflcano. al cual no le interesa ni le conviene que nuestro pueblo logre un desarrollo económico que le permita su independencia en todos los aspectos de la vida, sobre todo en el arte, porque e l arte es una de las formas más idóneas pa r a que los pueblos se superen mtefectua l mente. Las clases dominantes y el Imperialismo yanqu 1 quieren que seamos cada día más brutos y que nuestros medios de coltlunicación dependan más y más de e llos. Así controlan con más safla la tefe· visión y el cine. El caso de fa televisión es muy patético si tomamos en cuenta que el 95% de los programas que se exhiben a través de los cuatro canales que salen al aire con a l cance nacional son preparados por multinacionales controladas por grupos de pode r en los EE.UU.
Propone , además que los grupos investiguen, se eduquen para que puedan educar, que sean creadores y difusores de formar artísticas nuevas, que rompan con el tradicionalismo con la palabra hueca , con el esta tismo y con todo tipo de superficialidad decorativa Los grupos de teatro univers i tario deben ir al campo, a los pueblos. a los barrios sin ningun elemento técnico que pueda atrofiar una representación teatral. Deben ser capaces de realizar obras artísticas partiendo de la pobreza que hunde a nuestro pueblo en la gran desesperación. Decir: "Aqul estamos, des· nudos como ustedes, pero con el gran deseo de elevarnos culturalmente". Aunque los adelantos son hoy dfa herramienta s del arte, en nuestro caso específico debemos, en gran medida, olvidarnos de elfos. Porque, ¿de qué nos sirve llegar a una aldea con grandes reflectores si allí no hay luz eléctrica? Y en caso de que la haya, corremos el riesgo de que empezada la obra nos quedemos sin luz, como nos sucede a nosotros a cada instante Al pueblo hay que demostrarle que para sal ir de la pobreza debe ser creativo, imaginarse las cosas, configurarlas y no actuar bajo mágicos Debemos ir hacia el pueblo como el pueblo viene hacia nosotros : con sus gritos , su centenario dolor. desgarramiento y luto.Estos últimos criterios que hemos mencionado son los que, a nuestro entender, deben servirnos de base para la creación de un método teatral aplicado a Jos grupos de teatro universitario Y para concluir, permitan me hacer la siguiente propuesta: Que de este evento salgan unan teproyecto para ls creación de un Instituto de Estudios Superiores de Arte Dramatico, que sea creado y financiado por un Con· sejo de Dirección integrado por toclas nuestras universidades.
Portada df la primer• y única edfcíón de Me Saqu• LA Loler'IM Manual Alonso Pizarro en 1887.
fntegro, aunque mutilado en algunas partes, se encuentra se encuentra en la sección de libros raros de la Colección Puertoniqueña de la Biblioteca de la Universidad de Puerto Rico en Rio Piedras. BIBLIOTECA INTERMEDIO lo reedita en esta -Losedición.Amantes Desgraciados: (Ensayo dramático en un acto y en prosa) Pon ce . Tipografia El Telégrafo, 1894 , 36 pp. Un texto incompleto, faltan Jas páginas 15 y 16, se encuentra en la sección de libros raros de la Colección Puertoniqueña de la Biblioteca de la Universidad de Puerto Rico en Rfo Piedras. -El Hijo de la Verdulera:Guayama, P.R, 1902,51 pp. s.p.i. El texto completo y en edición muy conservada se encuentra en la sección de libros raros de la Colección Puertorriqueña de la Biblioteca de la Universidad de Puerto Rico en Rfo Piedras. -Jugar con Dos Barajas: Sin publicar. Estrenada probablemente en 1897.
ALONSO PIZARRO,MANUEL (¿? ):
le ofrece a sus lectores la bibliograña completa de las obras publicadas y la publica· ción del diálogo escénico titulado Fernando Y Maria.
Por la Redacción de INTERMEDIO
Resulta muy significativa el hecho de que no conozcamos absolutamente nada sobre Ja vida de este autor puertorriqueño. Alonso Pizarro escribió seis obras de teatro y publicó cinco. Por su Jugar de publicación podríamos inferir, con un gran margen de duda, que pudo haber nacido en Mayagüez o Guayama cerca del año 1867 y que murió a finales de la década del 10 pero nadie, ningún documento descubierto aún puede asegurarlo. INTERMEDIO cuenta con la coopera· ción de la estudiosa y erudita del Siglo XIX, la Dra. Socorro Girón, quien nos ha ofrecido arrojar luz sobre este asunto. Alonso Pizarra no ha sido muy favorecido por la crítica erudita. En el libro El Teatro en Puerto Rico. de Antonia &ez, se le menciona por su obra Me Saqué la Loterla en 1887. Doña Angelín a .Morfi, por otro lado, hace un buen análisis de su obra Cosas del Dfa, en el libro Historia crftlca de un siglo de teatro puertorriquel"io y lo ubica en el grupo de escritores costumbristas junto a Méndez Quiñones. Pasarelllo menciona en muy raras ocasiones en sus tomos de articulos y de manera poco concreta lo ubica en los inicios del teatro en Ponce. Sus obras no han tenido gran difusión INTERMEDIO cree sin embatgo, que varias de ellas deben ser revisadas nuevamente en su méritos, a la luz del desarrollo de un siglo de teatro que cada día adquiere nuevas e innovadoras influencias. Sobre todo en Jo que respecta al teatro grotesco en su obra de 1902, El hijo de la BIBLIOTECAverdulera.INTERMEDIO
Con la Intención de difundir los aspectos m4.t de&conoc/dos de nuNtro teatro puertorriqueffo, la Junta Editora de INTERMEDIO OE PUERTO RICO cree necesario la creeel6n de la sección BIBLIOTECA INTERMEDIO. En ella publlcaramo• una obra de algún dramaturgo puertorrlqueflo poco conocido. Daremos prioridad en 9$11 ••cc/6n ala dramaturgia puertorrique,a del Siglo XIX. Anotaremos • .JU ficha y los datos más relevantes de su blogrsfla Mtls allí de hacer critica erudita, valorizar o desmerecer /a trayectoria de algún dramaturpo, nuestre mf:sldn es una de di fusión. Proveeremos Información sobre dóndfl y cómo tener acceso a/08 textos Con cada nueva sección iniciaremos un proceso lnvestlgatlvo sobre el autor, que sirva a cual quier futuro proy•cto b i bflograflco o de estudio La redacción de INTERMEDIO DE PUERTO RICO agradttceriJ la cooperación de eruditos o estudi osos de l teatro de sig l o XIX que qui eran cooperar con la revista con tr abajos sobre dramaturgos de este ai glo . )
MANUEL ALONSO PIZARRO
-Cosas del Ola; (Juguete cómico en un acto y en verso) Ponce, Tipografia Manuel López, 1892, 24 pp. Un texto fntegro se encúentra en la sección de libros raros de la Colección de la Biblioteca de la Universidad de Puerto Rico en .Rio Piedras.
BIBLIOTECA INTERMEDIO
-Fernando y Maña: (Diálogo en un acto y en verso} Ponce. Tipografta Manuel López, 1892, 12 pp. Un texto
-Me Saqué la Loterfa: (Juguete cómico-jíbaro en un acto y en verso) Mayagüez. Imprenta Jiménez, 1887, 24 pp. Escrito expresamente para la Sociedad de Artesanos 'Unión Boriqueña' donde fue estrenado ellO de octubre de 1886. Aunque Dofla Angelina Morfi, en el apéndice de su obra crítica, ind ica que el texto está desaparecido, una copia del mismo; un poco mutilado, se encuentra encuadernado en la Biblioteca del Ateneo Puertoni queño en San Juan de Puerto Rico. El mismo está dedicado, de puño y letra del autor, al poeta mayagüeaño Manuel Maria Sama.
A mi querido e inolvidable amigo O. Eleuterio lvgo ACfOUNICO la escena representa una sala lujosamente amuebbda. A1 IIMllltarse el teJón aparece Maria sentada junto a Wl velador o mesa, hojeando un libro, y a su lado, Femando de sombrero en mano, y con fa expresión de enojo dibujada en el semblante
ESCENA
FERNANDOVNJCAYMARIA F. mandaste a buscar Y aunque venir no he debido Como .siempre arenro he sido Yo no querido faltar. M. (Dejando el libro sobre /Q mesA) MJI gradas: siéntate aquf Fernando adorado (Fernando se .sienta) ¿POr qué esds tan enojado Conmigo? ¿Qué te he hecho? Dí: F. SI para 121 tonterfa Es que has mandado a buscarme Ad.JOs, no quiero enfadaane 1tUs de Jo que escoy. Maña. (Se pone el y se bada /Q puerta del fondc.) M. ·(tktenibldolo.) No te v,¡yas.. ¡Ay de mi! ¿En he podido <ane? Es que has querido enojarte. Po«que y.¡ no me amas. sf f. F.M. M. f.f.f.M.MFM.F..F.M.FM.M. M. M.F. Te equJvocas: me has fabdo Gr.tvemente. F. ;No es asf! (asombrada.) ¡Yo Fernando! Te desmiente este papel (con mpereza.) sr. tu misma. Que te vay a presentar. Pero ¿adndo? (sacando uno del bolsi/Ja) ¿No te acuerdas? M. ¿Y qué dice el papel No, mi amado. F Si aguardas me parece Me exuafta que tu memoria, que te podrás enterar Que siempre re M tan fieL M (con voz 1/orota.) De una fiot y de un doncel Alguna in&mi2 invernada. _! No te recuerde la historia f. En el papel dice así: (Como queriendo Tf!COrdar.) "Fenundo ;¡yer wde vf De una floc "Que se acercó a tu amada (aparre ) Creo que va "Cieno (¿caballero?) con quien ella su memoria recordando. "carinosa conversó: ¿De un doncel? "Al Irse él recibió Que no es Fernando "De tu amada una floc bella ¿No es deno? "No sé quién es el doncel "NI ruda asegurar quiero Ayertude. "Mas por lo v:islo, Infiero Sigue. ¡sigue! "Que se: quieren ella y él Que lo que Inventes creeré M. ¡Dios mío! (ResnuidQ.) Yo nada diré F ( dándole 'Ja carta.) Lee la verdad pura. M, Ah ! Ya entiendo Prosigue causa de este papel. Digo que ayer... Esa es letra de Daniel ¿Qué pasó? En mis cabellos lucia F. No comprendo ! Una flot M Pues oye Fernando amado, ¿Que a tr Maria, Y no dudes. verdad digo: Cieno Doncel te pidió? ¿Ese Daniel es tu amigo? Verdad es. pero el F Hermosa prueb3 hoy me ha cbdo. A quien la flor yo le dí M Pues haces mal en creer Es ml primo. En su amisf.ad. 'll
FERNANDO Y MARIA DIALOGO EN UN ACI'O Y EN VERSO por Manuel Alonso Pizarra Ponce, Puerto Rico Tipografio de Manuell6pez 1892
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asO Si no te explicas... S(, sl, Todo Jo ws a saber. Ese amiBO es un malwado Que abtJsa de ru F. ¿Qué? ..._ ID que es verdad Esd de mi enamor.¡dA). F. ¿('bno? ¿él? M. Y se ha llte'VIdo A dedaranne $U amor F. No es posible! M. Sfsenort Y como no lo he querido Jwó vengarse de mf. F- Mr.ufa... ¡no puede sen SI es que no debo creer ! M. Pruebas tengo. F. ¿Pruebas? M. sr F. l>.lmeJas pronto: Jas quiero. A.quf esdn. F. (dudosn) Ese papeL. ¿Es de mi amfgo Daniel? M. (.sonráf4) sr. ·sr. de tu_ Verdadero amigo, lee. F. Ah! maMdo! Despn:do {Estnlja la azrta. la lira con Vlolmcia y arrodi&:l dkiendo:.) Perdóname, s!, Maña. M. (lewmldndolo.) Lev2nl:a. cstJs perdonado. F. (muycontenm.) Gradas mil, bello tesoro De mi cxls(encia querida. M. ¿Dudas de mf1 F. No, mi vida. M. ¿Me quieres mucho? F. ¡Te adoro! Y no como he podido Dar ordo5 a ese fn&me. ¿Tú quietes. di que lo llame Y Ir cucnre que he s:abkfo Su in&mW M. No; es mejoc' F. J:>espredar a ese maMdo Que quiso ver entibiado Nucsuo Yttdadero m10r. Mas desde hoy en adelante Gal Jos amigos tUidado No 5Cits llUl C'CJnflado Con ellos. mi bum amante. De amJgos &1sas te digo M. Que d mundo se encuentr.a lleno F. Y aqu8 que tú crees ll'W bueno Es ru pea enemigo Todas por d se Interesan Cuando c:sán de tf delante M. Te abmzan :t. cada hl.slante Y si te dejas te besan. ¡Qdnro mimo y complacencia! ¡Cuinto carlllo y amor A tu 5Cl', y cu:lnro hooor Al baU:alse en tu pcesenda! ¡Oidn a cada rnomemo Que eres bueno, generoso Súnp¡tdco y carUioso Que dencs muc:flo talento Pero despu&. no lo dudes. -·.
Siempre en la imaginación TuAquf en mi COC2ZÓrt Para sin cesar amarla. Para siempre qum:rl.a Para nunca abotrecaia Pm jamás olvidarla.
F. Sigue asl' hablando, M2rfa. Son tan dulces tus palabras..-! Con ellas mí dicha labDs Y me llenas de alegria. Yo cambltn sabré adorme, Yo también quererte Pata nunca aborrecer:te, Para ja!ÑS otvidme. (Al ver qut! Maria tksprende un43 rosa de sus c:abe/kJis.) Mas, ¿pm qué, mi hecblttr2, Has desprendido esa rosa Tan lozana, can hermosa De tu Ji"nda cabellen? M. (Sonnrl'da.) ¿Para qué? éAyer·W\3 nor A mi pcimo no le di? Pues quiero otr.l flor á 11 Dane hoy mi dulce 3t11or F. (muy contento.) ¿De va':IS es para mi? M. ( la jlar ) Quiero obscquiane coo ella. F. Gracias. ¡Oh! ¡qué flor tan bella! (La besa apasionadamente.) Es ru propia imagen! M. (sonriendo.) ¿Sí? No se:as un adulón. ¿La f. sr. a Con pbcer la nevo Siempre Junto al (."()(2ZÓn! M. ¿De veras? F. Ya lo Préndcmelaverás.ptOntO aquf. (Maria toma la flor y la prentk en la so/apl:l de la Jevila de Fernando, diciendo al propio llnnpO con carmo:)
F ¡Como tú a mí! M. ¿Y no me olvidas? F. ¡JaQsl M. Y sf se o&ece ru VÍSI4I Mujer más bella que yo? F. ¿Mis bella que tú? no! no! No es posible que cera extsu! Pero sí ;t la visla mia Esa mujer se ofreciera..• Par.l mi nunca vallen Ni un pelo tuyo, .Maña! Ya lo sabes; ahclr.l. adi6s! M. · ¡Cómo!¿Te 1135 ya. Fernando? F. Son las diez; mas vuelvo.•. M. ¿QWldo? F. Mall2na, medl:mte Dios. M. ¿No me enl(:ltlas? F. No alma mfa M. ¿Vendrás? F. De tu ser en pos. M. (dlndole la mano) ¡AdJ66, mi Fcmado, adiós! F. ¡Adiós. mi bella Mari3!
CUando can lejos de rr negar.1n, sr Hasta tul propias virtudes; Tus Yido5 pcesonar.in Pondedrlos, es claro. Y de herflte sin reparo ta ocas.l6n no perdmn Por eso yo en la amiicad Hay ni nuna creen! Y en eJ mundo no veré Sino cngano y María, tienes r:a6n, Raro es el amigo fiel; Me Jo prueba de Daniel, Su inf:ame, su Indigna acción. Daniel, d hombre 2 quien yo Tan clepncnte queña Aquel en quien yo tenia Mi conllan2a.. Te eng;aM. La suene que tú, alma mia, VirtUd personlliada, Le det:we c:SesaJnda. Su in&.mla y su Yilbnia. sr, Fcm:mdo, esa un deber De tu amada ol:r.u' asf: AsJ. lo compmldl y así quise proceder. Adcm:is me siento yo Con tu amor tan orgullos:L Soy tan rdlz. DIO dichosa, Que ouo 2IDOC' no quiero. no! Bien pueden -ftnlr a mf Todos los hc:xnlns dd mundo MI amor Inmenso y proi\Jndo Sic:mp(e sed pal2 d.
HISPANICO El profesor Juan Villegas, catedrático del Departamento de Español Y Portugués de la Universidad de California en lrvine, através de su ayudante, la profesora puertorriqueña Grace Dávila, anuncia la creación de la revista GESTOS, Revista de Teorfa y Práctica del Teatro Hispánico. En la misma se incluyen artrculos de teoria del teatro, ensayos cñticos, reseñas biobibliográfiCflS y un texto íntegro de una obra hispánica. La revista acepta colaboraciones -siempre y cuando cumplan los requisitos del MLA, envío de origial y copia y sobre predirigido al remitente para la devolución. Toda correspondencia debe dirigirse a: Juan Villegas Spanish and Portuguese Department University of California Irvine, Ca. 92717 La suscripción por un año es de $16 por individio, $25 instituciones, $35 patrocinantes. El primer número aparecerá en abril de 1986.
Teatro de Martinica en Puerto Rico
De la Actualidad Teatral Puertorriqueña ...
La Rertista liVTERMED/0 de Puerto Rico, en su afán de difundir el acontece-r teatral puertorriqueflo, llevara a esta sección las notiCiaS más rctlevames dr? organizaciones, grupas. gremios o instituciones que trabajen por J' para el teatro y la urgía nacional Para anunciar cualquier a cliuidad, (a e:.a:epción de estrenos o montajes, pues ésJOS requieren un fecha especifica de salida), diriJa comunicodo con f01o a la sección De la Actualidad Teatral Puertontquella, a la Dirección de INTERMEDIO. Actividad constante de SONAD La Sociedad Nacional de Autores Dramáticos informa que ya redactó su primer BOLETIN INFORMATIVO para difusión en el gremio de dramaturgos puertoniqueños. Resulta una gestión vitaJizadora la comunicación estrecha que guardan los dramaturgos pertenecientes a la sociedad. En la actualidad se continúa preparando la serie de lecturas teatralizadas de nuevos textos en la Casa Aboy. Se anunció la futura publicación de la AA"TOLOGIA DE NUEVA DRAMATI.JRCIA PUERTORRIQUENA (1968-1985) y la preparación de talleres de dramaturgia y otros aspectos relacionados. SONAD informa que desea exhortar a todos los dramaturgos del país a unirse en el trabajo colectivo de SONAD por la búsqueda de soluciones a problemas comunes como derechos de autor, publicaciones y mejoramiento profesional. La dirección de SONAD es Casa Aboy Ponce de León 900, Miramar Puerto Rico, 00906. INfERMEDIO SONAD Sociedad Nocional de Autores Dromóticos de Puerto Rico Coso Aboy Ponce de León 900 Miromor,00902Scnturce exhorta a los dramaturgos puertorriqueños a consolid,ar la creación de este gremio para el bien de la difusión de nuestro teatro nacional. SONAD anunciará su Asamblea Extraordinaria próximamente.
El 12 de octubre de 1985 se celebró en la Universidad de Puerto Rico un encuentro caribeño donde participaron varios teatreros de la isla de Martinica. Hubo un interesante intercambio con el escritor Yobi Bemabé y el músico y actor Alfred Fantone. Hablando en animado diálogo con estudiantes y actores del Departamento de Drama de la Universiad de Puerto Rico y otros invitados, los teatreros martiniqueños dieron un panorama bastante amplio sobre la situación del teatro en esa pequeña isla del Caribe. Se refirieron al cama· val, celebración típicamente popular y tradicional como la fuente primaria de la fiesta teatral. Fantone habló de la creación y trabajo del grupo Teatre de La Rue (Teatro de la Calle), que se integra a la actividad espontánea del carnaval representando diferentes personajes de la sociedad martiniqueña. Los trabajos de Teatre de la Rue se inspiran en el cuento popular cuyo aspecto formal está dirigido por la danza, las marionetas, la música y el baile. Señalaron que de esta manera, el público logra una identificaión total con los ' personajes representados. Al preguntársele cuáles eran los temas que abordaba el teatro martiniqueño, respondieron que durante cinco años seguidos usaron el tema de la esclavitud histórica, pero que buscaban la apertura de temas universales en su contexto político y si>cial y sobre todo la identidad del hombre antillano. "El teatro pensado es algo nuevo", señalaron. Se manifestaron también respecto a la compañía oficialista que monta teatro en Martinica, llamada Teatro de la Sed Nueva, que en algunas ocasiones, indicaron, cuenta con subvenciones de hasta $100,000 dólares para el montaje de su obras, que carecen de experimentación y se manifiestan de forma convencional lo que, contrario al teatro que ellos hacen, no goza de la aceptación del público.
NUEVA REVISTA DE TEATRO
Victoria Espinosa a la OFTICP
Dra. Victoria Espinosa Se funda filial del CELCIT en Puerto Rico
El CENTRO LATINOAMERICANO DE CREACION E INVESTIGAC!ON TEATRAL con sede en Venezuela, otorgó al dramaturgo Roberto RamosPerea el nombramiento de Delegado/Director del CELCIT en Puerto Rico, con la instrucción de fundar una filial. El CELCIT, cuyo propósito fundamental es la creación de un centro de difusión, investigación y estudio dedicado al teatro latinoamericano, estará al sel'\'icio de los teatreros puertorriqueños para contribuir en el intercambio de materiales, textos, información sobre actividades y festivales de teatro latinoamericano. Actividades tales como encuentros, congresos, talleres o seminarios serán dados a conocer a tnvés del CELCIT, así como la filial de FILIAL DE PUERTO RICO Puerto Rico tomará la iniciativa de realizarlos aquf. En la actualidad, Ramos-Perea funge como Director, el profesor y crítico de teatro EdgarQuiles como Vicepresidente y el drama·
Toda la comunidad teatral puertoníqueña se siente verdaderamente complacida con el nombramiento de Victoria Espinosa a la Oficina de Fomento Teatral del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Sin duda la señora Espinosa posee todos los atributos necesarios para trabajar con dignidad y responsabílidad en ese puesto tan criticado y combatido. En entrevista con INTERMEDIO, la señora Espinosa nos habló sobre sus planes y sus aspiraciones. "Quiero hacerle justicia a los nuevos dramaturgos. ¿Para qué reponer cuando hay nuevos dramaturgos puertorriqueños?", manifestó. Por otra parte señaló que se propone realizar una cruzada de rescate de salas. Indicó que por vías legales se puede trabajar para que muchos teatros, hoy abandonados. puedan servir a los propósitos del teatro puertoniqueño. Entre el.los señaló el Teatro Calimano de Guayama, el Olí ver de Arec1bo y el Salvador Brau de Santurce. Nos habló también de la posibilidad de igualar la escala de salarios de los actores lo que, bien estudiado, podría ser una gran solución para los productores. Aunque lamentablemente esta oficina depende de los vaivenes políticos del país, Espinosa quiere dejar establecidas algunas mejoras y condiciones que perduren .. Entre ellas, los criterios de selección de obras para los festivales y el aumento en las subvenciones del estado para la creación teatral. Estas y otras muchas mejoras serán impulsadas por Espinosa quien también considera imprescindible la publicación de los textos dramáticos representados. En fin, Espinosa demuestra, sobradamente el dinamismo que hace falta en esa oficina que durante largos años puso en jaque al teatro puertoníqueño con su política anticultural. Y nos manifestó que la creación de la Revista fNTER.J.'1EDlO es un gran acontecimiento "pues la clase teatral va a tener un medio para difundir su trabajo, va a cubrir los aspectos al día". Su esfuerzo de difusión histó· rica fue también felicitado por la señor Espinosa e INTER· MEDrO la felicita en su histórica gestión.
turgo y director Carlos Canales asume ras funciones de Secretario de la Filial. El lanzamiento definitivo del CELCIT en Puerto Rico comienza con una serie de publicaciones llamada CUADERNOS DEL CELCIT: TEATRO En la misma se incluirán textos dramáticos puertorriquer'\os, ponencias y artículos relacionados con el teatro nacional para conocimiento y difusión de todas las filiales del CELCIT en el Mundo. Una segunda actividad es el foro titulado DEFINICION DEL PUERTORRf· QUEÑO A TRAVES DEL TEATRO NACIONAL, proyectada para enero de 1986. Mientras el CELCIT difundirá información de la actividad teatral en Iatinoamérica a través del BOLETIN CELCII;
Ya es un hecho cierto el Festival de Nueva Dramaturgia Puertorriqueña para el mes de marzo de 1986. Durante los últimos tres años, un grupo de jóvenes dramaturgos, organi· zados en la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos se dió a la tarea de levantar la opinión pública a favor de la creación de dicho Festival, que se habfa creado originalmente en 1973 y que se había suspendido hasta el momento debido a la falta de interés de la pasada administración gubernamental de fomentar las artes teatrales. Con la intención de subsanar ese error y escuchando las fuertes voces de los nuevos dramaturgos, se aprobaron los fondos para realizar el montaje de tres obras puertorriqueñas. Esta gestión tuvo sin duda el respaldo de dramaturgos reconocidos del calibre de Don Francisco Arriví. Luego el nombramiento de Victoria Espinosa a la OFTICP completa el cuadro que promoverá el cambio hacia una mayor participación de la Nueva Dramaturgia en el teatro nacional. De la misma fonna, el Instituto de Cultura Puertorriqueña dará mayor enfásis a la creación de seminarios y taJieres que sin duda serán vitales en el propósito citado. Ya se ha seleccionado una nueva Junta Asesora de Teatro compuesta por renombradas personalidades del teatro y los medios de comunicación; entre ellos, el Dr. José Lacomba, director de la Fundación René Marqués; el Dr. Edgar Quiles f"errer, ren teatra se Johanna Rosaly, renombrada actriz de teatro y televisión; el señor Roberto Ramos-Perea, nuevo dramaturgo y presidente de la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos; la Dra. Piri Fernandez de Lewis, destacada erudita y escritora y el señor Manuel López, uno de los primeros publicistas del pafs. Esta Junta tendra también la obligación de seleccionar las obras de teatro que se representarán en las temporadas regulares de teatro auspiciadas por el lCP. INTERMEDIO se complace con la designación de esta Junta y de la nueva política dellCP de devolver al teatro la importancia que tuvo durante los primeros años de vida de sus Festivales.
Crean "el pequeño colectivo" en la UPR Como parte de la convocatoria al Teatrazo Latinoamericano, realizado por Osvaldo Dragún y Teatro Abierto de Argentina. se llevaron a cabo importantes actividades. Varios montajes de teatro popular en la Universidad de Puerto Rico, entre los que destacan los de Teresa Marichal y Aleyda Morales. la reclacción de un manifiesto de Nueva Dramaturgia por Carlos J. Canales y Roberto Ramos-Perea entre otns actividades que fueron realizadas del 23 al 25 de septiembre de este al'\o. Ainstancias de esta celebradón, seis estudiantes del Departamento de Drama se reunieron para crear un montaje titulado El e u ento más largo del mundo. que representaron y aún representan en diversos Jugares de la capital. El grupo , que retoma las técnicas de teatro de guerrilla de los al'los 70 e impone a su trabajo el movimiento y la expresión corporal, manifestó a INI'ERMEDIO que no se rigen por ideologfa polltica alguna y aunque carecen de la solidez que da la experiencia, quieren mantener su trabajo en la provocación ae la reflexió n sobre la realidad puertorrique"a . Sus miembros en la actualidad son Canos Miranda , Carola Carcia López, Rosa Yasmín Ayala, Rosal inda López, Rolando Santiago y Sandra Rodrfguez, actores todos del Teatro Universitario
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Entre estas actividades figuran charlas con profesores, dramaturgos y profesionales del teatro en Puerto Rico y del extranjero; talleres de diversas materias, presentaciones hechas por estudiantes, exhibiciones de trabajos de clase, a parte de Jas producciones teatrales que presenta el Departamento de Drama cada semestre. Un recurrete taller de producción crea gente de teatro consciente y ·completa con capacidad para llevar a la práctica varias de las muchas facetas del quehaéer teatral. La Asociación, además, quiere dar a conocer al público puertorriqueño el proceso de 1 producción teatral, del actor y de todas las facetas que envuelve el montaje de una obra, por lo Que todas las actividades estarán abiertas al público en general. Los estudiantes de Dramas se preparan dfa a día para salir adelante en la dificil carrera del teatro. Son un nuevo grupo que se levanta para cosechar grandes frutos. Son la nueva generación".
El Premio René ."tarqué5 de Teatro del Ateneo Puertorriqueño, el más importante premio de dramaturgia otorgado a una obra puertorriqueña. se entregó este en laudo CX)mpartido a los dramaturgos José Lu is Ramos Escobar y Carlos J. Canales, porsusobra.s Mascarada y La Casa de Los Inmortales respectivamente. Dos menciones honoríficas fueron otorgadas a Teresa ?o1arichal por su obra La T ierra donde los Esclavos son Vendidos y a Aleyda Morale$ por su obn En el Valle de las Azules Mandarinas. Esta es la tercera ocasión en que se otorga el renombrado Premio René Marqués por e! Ateneo dtsde que se instituyera en 1983 En las dos ocasiones anteriores fue otorgado a Roberto Ramos-Perea por Revolución en el Purgatorio en 1983 y por Cueva de Ladrones , en 1984, a.sl como menciones honorifica.s en 1984 a Jaime Ruiz Escobar, por El Funeral de la Esperanza y a Gilbmo Batiz Chamorro, por Un a sombra azul para ese nir'lo.
"De la necesidad de promover entre lo estudiantes del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico el taller y el trabajo en grupo que exige el taller teatraJ nace la Asociación de Estudiantes del Departamento de Drama. Este año, su nueva Directiva se ha propuesto llevar a cabo una serie de actividades encaminadas a preparar al estudiante de Drama en el mayor número de disciplinas dentro del arte teatral (vestuario, actuación, iluminación, escenografia, dramaturgia, dirección, etc.)
Temporadas del ICP
Premios de Dramaturgia del Ateneo
Asociación de Estudiantes de Dram a INTERMEDIO recibió el siguiente comunicado del nuevo presidente de la Asociación de Estudiantes de Drama. Cilberto Valenzuela; dada su importancia en este momento en que dicha agrupación est udiantil se enfrentará a productivos camb ios, lo reproducimos fntegramente:
Palabras del Mantenedor Sesión de discusión y preguntas.
PUERTORRIQUEÑADRAMATURGIADE-1987-
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REVISTA INTERMEDIO DE PUERTO RICO Ano 2: Vol. 2 Número S, verano de 1988. ·+-> NÚMERO ESPECIAL DEDICADO A LAS ACTAS DEL IV SEMINARIO
·Primera Mesa: PROBLEMAS DE LA DRAMATUR GlA PUERTORRIQUEÑAPresentador
• Oradores:Dr. Elías López Sobá, Director ICP Dr. Luis Agrait, Director Junta ICP Dra. Victoria Espinosa, Teatro ICP Sr. Roberto Ramos-Perea, SONAD
Sr Premier Maldonado (Dramawrgo .v publicista)
• Dedicación del Acto a cargo de SONAD a los integrantes del Primer Seminario 1961. Homenaje a Francisco Arriví, Manuel Méndez Ballester, Piri Fernandez de Lewis, Nilda González y Emilio S. Belaval. SÁBADO 2 DE MAYO
Sra. Elia Enid Cadilla (Actriz ) Sr. Francisco Arriví (Dramaturgo)
·Mensaje de Apertura por la Dra. Victoria Espinosa
ITINERARIO DE ACTIVIDADES DEL IV SEMINARIO DE DRAMATURGIA PUERTORRIQUEÑA (Auspiciado por la Sociedad de Autores Dramáticos y el/CP) MAYO 1, 2 y 3 DE 1987 San Juan de Puerto Rico
PRODUCIDO POR LA SOCIEDAD NACIONAL DE AUTORES DRAMÁTICOS
JUNTA(SONAD)DIRECTIVA Sr. Roberto Ramos-Perea, Presidente Sr. Carlos Canales, Vicepresidente Sra. Aleyda Morales, Secretaria Sra. Esther Comas, Tesorera DIRECTORES DE MESAS
y Moderador: Mario Paoli (Productor y Director).
Mesa 1: Sr. Mario Paoli Mesa 11: Dr. Edgar Quiles Mesa 111: Prof. José M. Lacomba DEPONENTES Sr. Francisco Arriví Dr. José Emilio González Ledo. Eduardo Morales Col! Sr. Francisco Vázquez Sra. Elia Enid Cadilla Sr. Premier Maldonado Sra. Teresa Marichal Sr. Carlos Canales Dr. José Luis Ramos Escobar Sra. Aleyda Morales Prof. Jaime Carrero Sr. Roberto Ramos-Perea Dr. Frank Dauster Dra. Bonnie H. Reynolds Dra. Piri Femández de Lewis Dra. Angelina Morfi Dra. Socorro Girón Prof. Haffe Serrulle Sr. Manuel Méndez Ballester ORADORES INVITADOS Dr. Ellas López Sobá, Director Ejecutivo Instituto de Cultura Puertorriqueña Dr. Luis Agrait, Presidente Juma de Directores ICP UJIERES Srta. Ana Ma. Echevarría, Jeja de Ujieres Srta. Luisa de los Ríos, Sr. Ricky Marín ••••
• Coctel de Apenura del IV Seminario. Lugar: Restaurante El Mesón Gallego
• Inscripción y Apertura del IV Seminario
• Orden de Ponencias: Dr. Jos e Emilio González (Crítico literario)
Sr. Franc isco Vázquez (Editor)
Ledo Eduardo Morales Coll (Abogado)
VIERNES 1 DE MAYO
•ACTIVIDAD CULTURAL. Centro de Bellas Artes. Presentación de la obra Malasangre, de Roberto DOMINGORamos-Perea.3DEMAYO•TerceraMesa:DRAMATURGIA -Tema libre. Mantenedor: Prof. José M. Lacomba (Escenógrafo).
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Ferrer (Crítico).
Actos Por RobertoPresidenteRamos-PereadeSONAD
Palabras del Mantenedor Sesión de preguntas y discusión.
• Orden de Ponencias: Dra. Socorro Girón (Crítico e historiadora) Dra. Angelina Morfi (Crítico) Dra. Bonnie Hildebrand Reynolds (Crítico Universidad de Louisville) Dr. Frank Dauster (Crítico. Univers idad de Rutgers) Dra Piri Femández de Lewis (C rítico y dramalllrga) Prof. Haffe Serrulle (Dramaturgo dominicano) Sr. Manuel Méndez Ballestee (Dramaturgo)
DiscursoPUERTORRIQUEÑADRAMATURGIADEdeAperturayDedicacióndelos
Mantenedor:PUERTORRIQUEÑADr.EdgarQuiles
• Orden de Ponencias: Prof. Jaime Carrero (Dramaturgo)
·Segunda Mesa: PROYECCIÓN DE LA NUEVA DRAMATURGIA
Palabras del Mantenedor Sesión de preguntas y discusión.
·PLENARIA Y CIERRE Palabras del Presidente Ramos-Perea Lectura de los acuerdos por Mesas Re so luciones y recomendaciones Cierre a cargo de Victoria Espinosa. .... IV SEMINARIO
Es este Seminario uno casi heroico. Un rito di· ficil donde tan complicado fue conseguir los medios para llevarlo a cabo, como la batalla que ha librado para reaftrmar su importancia. Es de todos conocida la terrible apatfa, desde todos los frentes de la cultura, que se usa como escudo para detener la inevitable y demoledora fuerza de la dramaturgia
Dr. José Luis Ramos Escobar (Dr amaturgo) Sra. Teresa Marichal (Dr amaturgo) Sr. Carlos Canales (Dramaturgo) Sra. Aleyda Morales (Dramaturgo) Sr. Roberto Ramos-Perea (Dramaturgo)
•Cierre del Primer Día: Roberto Ramos-Perca y Aleyda Morales.
No es este arte uno flácido y descomprometido como la música, no es tampoco mudo y estático como la plástica y la pintura: es la dramaturgia el arte más violento y agresivo que existe y que se manifiesta hoy en PuertoEsaRico.agresividad y esa violencia, esa claridad sin eufemismos de presentar lo GUe somos hoy , viven en constante confrontación con el detractor elitismo, con la aburguesada concepción del arte que muchos intelectuales y funcionarios de la cultura utilizan para negarle su importancia.La dramaturgia puertorriqueña, arte de filosa palabra y gesto clarividente, está sufriendo la amenaza de ser eliminada del arte nacional. Por el momento, la ofensiva de este enemigo oculto es silenciosa, se vale del chisme, del comentario soez, de la negativa a la acción y a la solución inevitable y necesaria, se vale de la reticencia al cumplimiento del deber público y ciudadano. El enemigo del teatro puertorriqueito quiere callar su voz, agotarla por el cansancio, minimizar su gloriosa historia a los últimos nombres de fama y rendir culto a la reseí\a periodística, malinchista y procaz. que prefiere ante todo celebrar con vftores todo aquello que no es nuestro o que no atente contra la visión clasista de este ocultoPeroenemigo.hoyestamos aquí para dar un fuerte golpe a la cabeza de ese enemigo. Aqul unidos aJa seria critica internacional, representada por la Dra. Bonnie H. Reynolds y el Dr Frank Dauster, frente también, y en un abrazo de hennandad caribefta, al teatro dominicano representado aqul por el dramaturgo Haffe Serrulle, le estamos diciendo al enemigo que el teatro puertorriqueí\o no se muere . Y no se muere porque las anteriores generaciones lo han defendido con el alma, la vida y el corazón, y de eso pueden dar fe Don Francisco Arrivf, la
MaHana vamos a encontramos con la historia de nuestro tiempo Puede ser que maf\ana revivan los bríos que agitarán la dramaturgia puertorriqueña del siglo XXI. Pero maHana vamos a mirar cara a cara a nuestro arte de hoy ¡Bienvenido sea ese mañana! Hoy, lro de Mayo, Día Internacional de los Trabajadores, decidimos firmemente y sin aprehensión alguna enfren tar nu estro trabajo armados con la más grande esperanza.
A Don Manuel Méndez Ballester, quien en 1961 disertara con el ensayo Tema y metafisica del Autor Dramático, y por la inmensa contribución que con su obra ha hecho y hace a la dramaturgia nacional poniendo en práctica constante lo dicho entonces.
Por último, y por ser el gestor de toda esta imprescindible idea de los Seminarios de Dramaturgia, al maestro y querido amigo Francisco Arrivr, por crear con el seminario el más abierto y libre foro de expresión sobre nuestro teatro; por su trabajo Evolución del autor dramático puertorriqueño a partir de 1938, y por el trabajo diario de hacer que el teatro puertorriquefio sea hoy una de las manifestaciones más hermosas de nuestra cultura.
Sabemos que el optimismo se levantará por e n cima de nuestras diferencias, sabemos que la necesidad de afirmamos en el progreso de nuestro teatro podrá más que el personalismo, la riña o el miedo a la opinión pública.
A Doí'la Nilda González, por su ponencia El autor dramático y el director, y por su notable contri bución al estudio bibliográfico de nuestro teatro. A Doña Nilda González le haremos llegar nuestras noticias de éxito y nuestro homenaje según nos lo encargó.
Haremos llegar nuestro homenaje a sus familiares.
275 Dra. Piri Femández de Lewis, Don Manuel Méndez Ballester, Doña Nilda González, quien no puede estar con nosotros por previos compromisos, pero que a través de mi les envía su y el deseo de éxito de este encuentro, y por supuesto, la memoria de Don Emilio S. Belaval , integran·fes todos del Primer Seminario de Dramaturgia celebrado en el Casino de Puerto Rico en noviembre de 1961. Entonces estos también dij e ron que el teatro no se morfa. La nuevas generaciones de dramaturgos le reiteramos al enemigo que el teatro puertorriqueño no se muere, y no se muere porque Jo vamos a defender también con el alma., la vida y el corazón, porque ahora nos toca a nosotro s asumir esa defensa y Jo vamos a hacer porque es nuestro compromiso. Este IV Seminario pretende varias cosas significativas: Primero, discutir a cabalidad cuáles son los problemas de la dramaturgia pu ertorriquel'la, problemas reales y actuales como los derechos de autor, la exportación de nuestro producto al extranjero, la industria teatral tan necesaria, así como otros problemas concretos que afectan nu estro desarrollo como creadores de arte, a ellos tenemos que buscarles soluciones prácticas a corto plazo. Segundo, pulir una deficiencia de lo que es la Nueva Dramaturgia Puertorriqueiia por encima de las teorizaciones que ya se han hecho, discutir cuán afines somos, nuestras diferencias, nuestros aciertos y nuestros defectos. Ubicamos en el contexto de una generación ágil, incansable y creadora que ha asumido las riendas de la vanguard ia teatral de Puerto Rico. Sabemos que no somos profetas en nuestra tierra, y curiosame nte esta Nueva Dramaturgia es estudiada con gran detenimiento en otros países mientras aquí se le sigue haciendo dificil su valorización. Queremos ver cómo esta Nueva Dramaturgia enfrenta en su Puerto Rico asediado por el colonialismo impuesto por Estados Unidos, y cómo Puerto Rico responde al grito de los torturados, desaparecidos y masacrados que aún se escucha en los cuarteles militares de toda América Latina Tercero, enfrentar nuevamente a la dramaturgia puertorriqu efia al riguroso estudio de investigadores y críticos lit era rios Estimular e l deseo de académicos y eruditos de continuar analizando los procesos, las formas y las técnicas de nuestro arte y que nos brinden el fruto de su estudio, que clarifica, abre caminos y alienta La Dramaturgia Puertorriqueña sí necesita de esta critica profesional y responsable y por eso ha convocado a la alta intelectualidad del país y del extranjero para que, en unión a los creadores, la dinámica de la crítica literaria pueda ampliarse y Finalmente,estrecharse.queremos rendir un merecido homenaje a estos paladines del Primer Seminario, decirles que aquel primer esfuerzo no ha sido vencido y que estamos aquí para responder a la obligación que tenemos con nuestroLespaís.rogamos acepten este humilde presente en prueba de nuestro sincero agradecimiento. A la Dra. Piri Femández de Lewis, por su disertación de aquel entonces titulada Los temas del Teatro Puertorriqueño y por ser propulsora , en la creación dramática y en la crftica, de lo celebrado en aquella su ponencia de entonces.
A la memoria de Don Emilio S. Belaval, por su ponencia Discusión general sobre las posibilidades del autor dramático, al tiempo que honramos toda su aportación al estudio de nuestra historia teatral, su contribución dramatúrgica y el valeroso acto de ser el autor de uno de los primeros manifiestos del teatro nacional.
Sé perfectamente bien que hay otros problemas de urgencia y de organización para nuestros teatristas, entre ellos los que atañen a los derechos de representación, publicidad, regalías de autor, etc. Pero todo ello, importantísimo como es, está sujeto a que se colme una necesidad imperiosa, la de crear un nuevo teatro puertorriqueño. Y enseguida debo esclarecer que no hablo de un nuevo teatro en el sentido de una ruptura con nuestro pasado. Eso de las rupturas esta muy de moda. _Y arenglón seguido declaro que hay rupturas se Imponen porque hay que poner fin a prácticas malas del pasado. Pero eso de abarcar el pasado, en su integridad, y meterlo en un saco de basura y tirarlo por la ventana, me parece un acto de imperdonable frivolidad. Debo aclarar, de paso, que tampoco ése es un acto revolucionario, lo digo para aquellos que se creen que la revolución consiste en botar la bañera con el bebé adentro. El nuevo teatro no puede, no debe , negar todo lo que ha habido de cread?r auténtico en el pasado de Puerto Rico, país que no nac1ó ayer. Es obvio que el nuevo teatro puertorriqueño tiene que partir de las circunstancias actuales de nuestro pueblo.
Creo que estamos pasando por una crisis del teatro en Puerto Rico. ¿En qué consiste la crisis? Para mí tiene muchos aspectos, naturalmente. Pero el principal radica en que alabada la época en que se templo el nuevo teatro nacional -a la que he hecho ya alusión- no ha surgido nada que pueda sucederla, con igual calidad y trascendencia.Representaciones teatrales, algunas buenas, la mayoría mediocres, las restantes insoportablemente maJas, las hemos tenido . Pero con respecto a la creación de un nuevo teatro puertorriqueño, muy poco se ha hecho , si es que se ha hecho algo. Hoy tenemos más salas de representación que nunca, pero jamás suficientes. Es muy posible que tengamos más actores y actrices que en los y en los sesenta, y también más directores, dtrectnces, _escenógrafos, luminotécnicos, etc. La cantidad se ha merementado, pero la calidad no. Todo lo que acabo de mencionar es fausto hasta cierto punto, pues quiere decir que contamos con más
Perdóneseme que por el momento incurra en el pecado de Pero Grullo: el teatro es una forma literaria y artística con inescapables vínculos sociales. El teatro es un espejo de la sociedad, y como Jos espejos, puede reflejar superficial u hondamente, claro u oscuro. Como Jos espejos el teatro puede ser liso, monótono, como el tope de un escritorio, pero puede ser cóncavo, accidentado, destellante de imágenes, colores y sugestiones.
276 ""fo<• Hacia un Nuevo PuertorriqueñoTeatro Por Josemilio González Son numerosos los problemas a que hace frente el teatro en Puerto Rico y sobre ello se hablará largo y tendido -estoy seguro- en este simposio. Pero también es mucho lo que se ha adelantado en la historia de nuestro teatro. Para mi, la época decisiva del siglo veinte fue la correspondiente al período 1930- 1960 en que se creó, a mi juicio, el nuevo teatro nacional. Ella significó el progreso más grande después de la fase inicial en lacenturia pasada con Alejandro Tapia Rivera, Salvador Brau y Ramón Méndez Quiñones. Entre los creadores del nuevo teatro nacional figuran, con dimensiones magníficas, Emilio S. Belaval, Manuel Méndez Ballester, Francisco Arriví, René Marqués, Fernando Sierra Berdecía, Myma Casas, Gerard Marín, Luis Rechani Agrait, Luis Rafael Sánchez, Leopoldo Santiago Lavandero, Victoria Espinosa, José comba, Madeline Willemsen, Lucy Boscana, Angelma Morfi, Rafael Saldaña, y tantos otros que colaboraron en aquel maravilloso movimiento. Perdónenme si no los nombro a todos como se merecen. El proceso duró tres décadas pero ya hacia la del sesenta se comenzaron a insinuar las primeras señales de decadencia. Además de las obras, algunas de las cuales espero que se han de seguir representando por mucho tiempo en nuestras salas, y del impulso que emergió de aquella vasta y complicada actividad teatral hacia la creación de lo que es hoy el Centro de Bellas Artes -esta es otra historia cuya narración exigirá mucho tiempo- se lograron otros fines. Para mí uno de los más importantes es la formación de un público de teatro ¡por fin! en Puerto Rico. Esto, creo yo, ha sido un acontecimiento capital, pues sin ese público decisivo que nació al calor de los años cincuenta y sesenta, no existiría hoy, probablemente, teatro en Puerto Rico. Ese público nuevo, gestado en el seno del nuevo teatro nacional, ha sido el puente tendido entre el pasado inmediato y el presente, cimiento que hace posible una continuidad y promete cosas buenas para el futuro. Que ese público está siendo aprovechado y explotado por viles intereses comerciales, según me. observan algunos amigos , estoy de acuerdo. Aun admito que tal público es constantemente desorientado por los artilugios de la propaganda comercial, por la televisión, la radio y los periódicos. Con todo, está ahí, disponible, anheloso tal vez de obras serias, profundas, ricas de sentido. Y no solamente están los mayores que vivieron aquella gloriosa época que he mencionado, sino que he ahf a los jóvenes que, pese a los malos tiempos, se han acercado al teatro , estimulados -tal vez- en muchos casos por el amor a la escena que aprendieron de de sus progenitores. Ese público debe ser uno de Jos p1lares del nuevo teatro puertorriqueño y hay que conservarlo -y aumentarlo numéricamente- a como dé lugar.
277 recursos que antes. Lo triste es que hoy somos indigentes en medio de nuestra (relativa) abundancia. Y, ahora, confronto un problema muy serio. Y es que yo no creo que uno deba indicarle a los autores que son la punta de lanza de la creación- cómo hacer sus obras. En otras palabras, no creo en una teoría normativa del arte. Por Jo tanto, debo respetar, desde el mi s mo punto de partida, la creatividad característica de cada artista. Aquí sólo me propongo sugerir algunas ideas sobre un nuevo teatro puertorriqueffo. El pasado siempre está presente. Lo está en la misma lengua que hablamos o escribimos, a veces hasta para repudiarla. El problema fundamenta] que los puertorriqueBo s heredamos de este siglo es la dominación política y económica de nuestro país por los Estados Unidos. De ese acontecimiento emanan múltiples problemas. Algunos de éstos han variado con el tiempo. Hemos pasado de una sociedad eminentemente agraria a una comercial e industrial, por ejemplo. La norteamericanización de Puerto Rico en los sectores comercial y tecnológico es creciente e innegable Somos un país latinoamericano sometido a una agresión cultural constante por parte de las capas directoras de los Estados Unidos. Estos grupos que manejan a la nación norteamericana poseen la hegemonía en los campos de la comunicación electrónica y ejercen su prepotencia en las áreas de educación pública y privada. La adicción a drogas en los Estados Unidos ha generado un mercado gigantesco . Puerto Rico , al igual que la República Dominicana, Haití y México son hoy vías de tránsito para los mercaderes de la droga. de sus efectos: el problema de la adicción a drogas se ha intensificado enormemente. Y con ello se han multiplicado los robos, los asaltos, los atracos y los homicidios. Hoy, en Puerto Rico, la gente vive atrincherada detrás de rejas y es peligroso caminar de noche por las calles. Otro de nuestros grandes males es el consumo superfluo de bienes y servicios que no se necesitan. En otras palabras, "el mundo enfermo" de que nos hablan las Crónicas de Manuel Zeno Gandfa no ha desaparecido , pero las enfermedades de fines del siglo veinte son distintas a las que preocupaban a nuestro gran novelista.Los creadores del teatro nacional en nuestro siglo encararon con valentía los problemas de aquellas décadas del cuarenta, del cincuenta y del sesenta, con los rezagos que dejó la Segunda Guerra Mundial, el proyecto de "Manos a la Obra", el del Estado Libre Asociado, la liquidación de los latifundios azucareros, la creación de las Autoridades gubernamentales, los problemas de la justicia social , y luego la Guerra de Corea y la subsiguiente Guerra de Vietnam. Además , los autores de aquel tiempo -un René Marqués , un Emilio G. Díaz Valcárcel, un Pedro Juan Soto- para sólo mencionar a tres de los más importantes- plantean en formas nuevas el conflicto cultural con los Estados Unidos.
Creo que es evidente que algunos de los problemas mencionados siguen en pie Pero el contexto socía! ha cambiado. La Independencia Nacional, después de casi quinientos aí'íos de colonia, es una mela que aún no hemos alcanzado, y que no podemos gastamos el lujo de abandonar, porque en ello va involucrada la existencia misma de nuestro pueblo. La economía de nuestro país ha sido prácticamente devorada por los poderosos intereses norteamericanos, y uncida a éstos sin respeto alguno por los derechos de nuestro pueblo. A nuestros niños en las escuelas se les sigue preparando para que se conviertan en seres enajenados, en obedientes y serviles coloniales. No es necesario que yo les canse más a Uds. con tales detalles . Es imperativo crear un nuevo teatro puertorriqueño que enfoque los problemas mencionados y otros que agobian a nuestra nación. En ese teatro se deben ventilar tanto los problemas que nos legó el pasado como Jos nuevos que han aparecido.
Como en el teatro nacional anterior, el nuevo teatrista puertorriquefto debe mantenerse enterado de las nuevas corrientes artísticas que van surgiendo en los cuatro puntos cardinales del planeta. Nuestras puertas deben permanecer abiertas, como en los últimos años, a todo mensaje nuevo, no importa de dónde pra<:eda. Junto con ello , creo que debemos evitar la imitación frlvola de lo que está de moda en Broadway o en Londres o en París, el copiete servil de lo extranjero por el mero hecho de que lo es. Nos interesa integrar lo artísticamente nuevo con nuestras propias creaciones. Aceptemos aquello que pueda enriquecer nuestras propias enjundias, lo que puede contribuir positivamente al nuevo teatro.
Creo que lo ideológico no tiene por qué ser excluido del nuevo teatro puertorriquefto. Pero tampoco es obligatorio hacer enfoques ideológicos. La obra de teatro debe ser un acto de honradez, por parte del autor, hacia nuestro público , hacia nuestra nación.
Creo que el nuevo teatro puertorriqueño debe tener su propio estilo de actuación Hace siglos que s e viene notando la falta de una escuela de actuación. Hemos echado de menos al maestro que reúne a un grupo de discípulos y con un espíritu de sacrificio a toda prueba crea una nueva escuela de actuación, y aporta nuevos conceptos al arte y a la técnica. El nuevo teatro debe ser identificable en cualquier sitio como una expresión
Creo que el nuevo teatro debe exponer selectivamente las situaciones que surgen en la vida cotidiana de nuestra g e nte, pero no puede limitarse a describir o denunciar. De be analizar críticamente esas situaciones, tanto en sus contenidos como en sus vínculos con las estructuras sociales, y sus aspectos significativos y reveladores. No debe reducirse a ser un teatro mimético, un teatro de anagnórisis, pues resultaría demasiado superficial. Debe profundizar en nuestros problemas y conflictos para sacar a la luz sus ocultos mecanismos. Protestemos, sí , de todos los males que podamos identificar, pero proyectemos también en sentido transcendente , en sentido de dirección, de posibles soluciones.
278 nuestra, de nuestro pafs. Debe basarse en la observación minuciosa de los movimientos fisicos y psíquicos del puertorriqueño, y de su sistema de ademanes. También debe ser una interpretación estética de los mismos. AIH están los secretos arquetipos de una coreografia y de una actografiaParapuertorriqueftas.resumir,finalmente.
Desde hace ya varios aflos la Oficina para el Fomento Teatral ha venido trabajando con varios programas y proyectos para estimular la presentación en escena de obras de teatro mediante la restauración de salas existentes, reconstruyendo salas de cine, habilitándolas y construyendo nuevas facilidades. Pero todos estos incentivos oficiales y del sector privado que de otra manera propiciarian un ambiente más adecuado para la producción se ven afectados directamente con el hurto de la propiedad intelectual. Esta actividad es una que viene ganando popularidad entre un creciente sector de editores y productores por lo lucrativo de ésta. Este es un momento en el que la atmósfera para la producción literaria es muy favorable. Por primera vez en muchos aflos esos dos ingredientes vitales coinciden favorablemente, el institucional y el privado. La actividad vigorosa de la Editorial Universitaria, la del Instituto de Cultura y las cuatro casas editoras privadas serias que existimos en Puerto Rico no tenemos la capacidad de producción para la literatura que nos ocupa. Los recursos de producción escasean. Esto motiva que sea el propio autor el que publique su obra en la mayoría de los casos. Una actividad como la que nos ocupa este fin de semana tiene un carácter de gran trascendencia. Desde la controversia! generación de escritores del cincuenta no se palpaba una expresión literaria tan vigorosa en su sentir de pueblo. Los géneros han adquirido nuevas fonnas de expresión muy diferentes. Una dimensión internacional de la que se nutren nuestros mejores autores. El ambiente para la producción literaria es muy propicio; sin embargo, no debemos olvidar la lección que la historia nos ha dado y no crear una dependencia en la polftica institucional. Durante varios aftos, hasta 1984, la producción editorial completa de nuestros mejores escritores se desarrolló en el sector privado. Este mismo afto, en su primer número, la revista de literatura Caribán, dirigida por José Luis Vega, sugiere en el articulo que lleva como título "Hacia una cultura privada", que la mejor forma de hacer la cultura más pública es haciéndola más privada.
Los problemas a los que se tiene que enfrentar el dramaturgo contemporáneo en Puerto Rico son mu· chos. Lejos de querer proponer soluciones a estos problemas que confronta el dramaturgo, mi intención es la de presentarles un cuadro amplio de las caracterfsticas de un mercado altamente concurrido, en un ciclo de evolución expansivo ahora mismo.
La industria editorial ha venido creciendo lenta* mente, con muy pocos incentivos materiales. Hace treinta años apenas existían cuatro casas editoras en Puerto Rico. Casi todos Jos escritores tenían que publicar ellos mismos sus obras. En las décadas del sesenta y del setenta se establecieron varias casas que, en su corto tiempo de vida, cumplieron una función social vital. En 1987 las cosas no han cambiado mucho, el panorama sigue siendo el mismo. El editor en nuestro país tiene que competir con las grandes casas editoriales de pafses que si reconocen los verdaderos valores de la expresión literaria de sus escritores y los apoyan. El futuro de las edi· toriales nativas dependerá grandemente en su habilidad para proyectarse en los mercados internacionales mediante co-producciones. No debemos apartar de nuestras mentes el hecho de que es el factor mercado el que dirige
Recientemente uno de los principales periódicos de nuestro pafs publicó una importante noticia, -de gran trascendencia- en los derechos del autor, que como la mayor parte de las noticias de esta naturaleza, pasan desapercibidas ante el acontecimiento de actualidad. Israel se ha unido a los países que pagarán derechos de autor a los escritores, según la cantidad de lectores que pidan sus libros en las bibliotecas públicas.
Puerto Rico debe considerar seriamente esta medida y utilizarla de modelo para una parecida que beneficie a nuestros escritores. El escritor actual tiene muchas posibilidades de obtener un beneficio económico de su obra a corto plazo. El teatro es el más rentable de los géneros literarios. No sólo se obtiene un beneficio inmediato al publicar la obra, también produce beneficios por cada representación que se haga de ella. Hacer cesiones parciales, o autorizaciones de uso limitado de la obra le mantendrán al autor los derechos suyos todo el tiempo.
La esencia del nuevo teatro puertorriqueño debe consistir en la formación de nuevas maneras de enfocar los problemas del país, en la invención de nuevas estrategias y modos de obrar, buscando siempre la verdad del arte y la verdad de nuestro pueblo. El autor del nuevo teatro debe sentir una lealtad fundamental a la nación y estar al servicio de nuestro pueblo. Porque el teatro es, a fin de cuentas, uno de los medios más eficaces con que cuenta una sociedad para llegarse a entender a sf misma y por medio de ese conocimiento empezar a resolver sus problemas. Así se hizo en Grecia, en Espafta, en Inglaterra, en Alemania. Así se está haciendo actualmente en las naciones hermanas de esaAmérica que Martf llamó Nuestra. Y Puerto Rico forma parte de la América Nuestra. Los problemas de la cultura Por Francisco Vázquez
279 al editor, indicándole el rumbo a seguir. Contrario al espejismo ilusorio que nos llevarla a pensar que es todo lo contrario. Un editor tiene que estar atento a esas sei\ales que le envfa el mercado y armoniz.arlas con su producción editorial.Estas apreciaciones que acabamos de comentar son muy nuestras como empresa observadora y estudtosa de este aspecto poco común pero de gran relevancia de la cultura puertoniquefia. los pasados dos aftos se han aprobado vanas medtdas que ofrecen mejores condiciones de trabajo a los escritores. El aumento de la cantidad exenta de contribuciones sobre ingresos por concepto de derechos de autor. Una medida, de la cual el compañero deLedo. Coll, es autor, y que por primera vez 1mpone sanciones con penas de reclusión y multas a personas que se apropien o trafiquen con propiedad intelectual hurtada.Latercera, que está todavía en forma de borrador ante la división legal del Instituto de Cultura Puertorriquei\a otorgarla una exención contributiva sobre los ingresos netos por las casas editoras que publiquen autores nac1onales. Esta constituiría un enorme estímulo que se traduciría directamente en un aumento no de un 30% en la capacidad de producción editona! de _obras por autores puertorriqueftos. El escritor puertomquefio se beneficiaría sobremanera de esta medida. Durante la próxima sesión legislativa, la senaVelda González presentará un proyecto sumamente Este crearla la oficina para el registro de la Propiedad mtelectual y estarfa adscrita al Instituto de Cultura Y establecería los instrumentos necesarios de un registro para toda obra producida o vendida en Puerto Rico. El editor y el distribuidor estarán obligados a presentar declaraciones debidamente documentadas de los tftulos y las cantidades de libros que produzcan o importen para la venta. Para terminar quiero agradecer a los organizadores de esta actividad por ofrecerme la oportunidad de poder compartir con ustedes en la maüana de hoy y exhortarlos a que hagan de esta actividad un acontecimiento anual que nos sirva a modo de inventario del estudio de la dramaturgia contemporánea.
Viabilidad económica de producir continuamente estrenos de obras de puertorriqueñosautores Por Premier Maldonado Es de todos conocido el problema de la no-producción continua de nuevas obras teatrales de nuestros autores puertorriqueños.Lasrazonesson múltiples, pero la que más constantemente fue repetida en una encuesta realizada por el Comité Timón de Productores, a fmales del aíio pasado, fue que salvo escasas excepciones las obras de autores puertorriquef'los no son económicamente factibles pues con contadísimas excepciones dejan pérdidas y neralmente llevan poco público a sus representaciones. Los costos a que aduje incluyen: el montaje, que dado el caso de ser nuevas toma muchísimo más tiempo, la problemática de conseguir salas a precios reducidos para este propósito, y el costo de la promoción de las obras el cual generalmente es prohibitivo. Si vemos el montaje a nivel estrictamente comercial nos damos cuenta que en la actualidad es casi ÍmJ?Osible realizar un espectáculo teatral de calidad profesional en uno de los principales escenarios de San Juan por menos de Siendo$50,000.estala situación, vemos claramente que sólo el montaje de obras tipo experimental de pocos personajes y cambios escénicos y en las cuales se reciben donativos de tiempo y trabajo de amigos y compaüeros teatristas, se puede hacer montaje dentro del presupuesto asignado a los dos festivales programados anualmente por el _Instituto de Cultura para estos propósitos, o sea, el Festival de Teatro Puertorriqueíio y el Festival de Autores de la Nueva EntendemosDramaturgia.quesenecesitan cambios radjcales en la forma que el Instituto de Cultura y los gobiernos estatales y municipales en general enfocan el montaje de las obras de estreno de autores puertorriqueíios y quisiéramos hacer los siguientes planteamientos: l. Festival de Teatro Puertorriqueño y Festival Experimental o de Nueva Dramaturgia. Estos festivales ya están establecidos y deben continuar haciéndose los cambios necesarios para mejorarlos. El montaje de nuevas obras debe recibir un subsidio especial adicional, porcentualmente el doble más alto que las obras montadas anteriormente, ya que los costos de un primer montaje son obviamente
En caso de ser presentada cada obra 4 semanas al mes a base de 5 funciones semanales, se recaudarian aproximadamente $26,000 que aíladidos a los $10,000 donados por el Instituto para producción darían un presupuesto combinado de $36,000, sin contar las funciones nocturnas a fines de semanas abiertas al público. Respecto a las funciones nocturnas de viernes, sábado en la noche y matiné de domingo, las cuales han probado ser las concurridas en las obras teatrales presentadas en Puerto Rico. Entendemos que los estrenos deben hacerse dentro del concepto "Theater-Party" (Fiesta-Teatro) con venta a grupos atines de todo tipo que incluyen, además de la obra, refrigerios, entremeses y la oportunidad de socializar con el público. Todo esto elaborado en un plan maestro por la persona que trabaja dentro de la oficina de teatro del Instituto de Cultura coordinando la programación anual de los montajes, podríamos asegurar que podríamos contar con un ingreso de al menos $50,000 por obra, que basado en los precios de hoy en día sería una cantidad razonable para lograr una producción digna de la gran mayoría de las obras. Y lo más importante, realizar el estreno de una producción teatral puertorriquei\a cada mes del año. Creemos que es indispensable proveerle esta "cuna" a la Nueva Dramaturgia, pues según estudios realizados hace aproximadamente un año, en la actualidad hay cerca de unas 300 obras de teatro escritas por dramaturgos miembros de la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos sin estrenar, y son cerca de 60 los dramaturgos activos en Puerto Rico al presente. Necesitamos iniciar este ciclo de producción y planificación, además de continuar presentando los festivales de teatro puertorriqueño y de nueva dramaturgia. Entendemos que la forma correcta de hacerlo para que resulte viable ecc:r nómicamente es consiguiendo la persona adecuada para la plaza sugerida anterionnente; teniendo la sala de teatro apropiada y subsidiada para este propósito y escogiendo las obras que representen una temática abarcadora de las problemáticas
Propuestapuertorriquei\as.hacia un Teatro ProfesionalLecturasPuertorriqueño:dramatizadasdeobrasnuevas
2. Sala de estrenos continuos exclusivamente para autores puertorriqueños sin recursos económicos para realizar sus montajes a través de productores, compañías o grupos.
Nos ha preocupado siempre, y debe preocupamos a todos, el que el autor que escribe en aislamiento no tiene la misma oportunidad de los que por las circunstancias que sean consiguen el"padrinaje" de un núcleo que se interese en montar sus obras. Consideramos que debe habilitarse una sala para este propósito y que la sección de teatro del Instituto de Cultura Puertorriqueña debe contar con una o más personas cuya labor sea exclusivamente la de orquestar el montaje de estas obras. Según diferentes censos entre cincuenta y pico y más de doscientas obras son escritas anualmente y engavetadas por falta del mecanismo económico apropiado para plasmarlas en un escenario. Nuestra opinión es que se debe organizar un engranaje para que se cataloguen estas obras y se les brinde la oportunidad de montaje a las que lo ameriten en dicha Entendemossala. que para lograr hacer labor teatral con nuevas obras se necesita repensar y reenfocar los esfuerzos de colaboración y ayuda que necesita la dramaturgia nativa.Consideramos que el factor continuidad es el más necesario una vez se comience con un nuevo engranaje y recomendamos que a través del Director Ejecutivo del Instituto de Cultura Puertorriqueña se consiga la asignación de una cantidad específica para que se comience con un calendario que incluya no menos de una docena de obras a presentarse anualmente. Como punto de partida, estimo es necesario contratar el uso exclusivo de una sala de teatro de un tamafto entre 200 y 400 butacas (Ej. Teatro Salvador Brau, Teatro Experimenra/ de Bellas Artes). Conseguir el subsidio anual de los operarios de estas salas y tener una sala fija para ensayo y montaje, subsidiada con $10,000 para el montaje de cada obra previamente seleccionada ($120,000). Se coordinará la representación de dichas producciones en las universidades y escuelas superiores públicas y privadas como parte de un programa de espectáculos subsidiados. Si hacemos un poco de matemática y establecemos en cinco dólares la cantidad por butaca a ser pagada previo contrato por estas instituciones educativas y calculamos un teatro de 300 butacas, podemos ver que se contaría con un ingreso de $1,500 por función.
280 mucho mayores que los de una reposición.
Por Elia Enid Cadilla
TEATRO PROFESIONAL: Esa es -o debe serla meta de toda clase teatral puertorriqueña: actores, autores, directores, escenógrafos, utileros, luminotécnicos, tramoyistas, sonidistas. Y estamos en un momento crucial en la historia del teatro puertorriqueflo. Durante décadas, el teatrista puertorriqueño ha estado sembrando estas semillas penosamente, dolorosamente, muchas veces, para efectos prácticos, anónimamente. Ahora, por fin, hemos llegado al dia en que se puede intentar establecer una serie de medidas -a nivel institucional- que
¡Cuánto hubieran querido René Marqués, Félix Monclova, Myma Vázquez, Alicia Moreda y muchos otros compañeros que dejaron una parte vital de su existencia en la historia de nuestro teatro que este acto -y muchas de las cosas que están sucediendo ahora- fuesen realidades hace décadas!Haymucho por hacer, y mucho que no está en nuestras manos a nivel inmediato, aunque podemos y debemos luchar y presionar para que sé hagan, como lo es establecer leyes que protejan a la clase teatral puertorriqueña de manera más vigorosa. Entre otras, protección mayor a los derechos de autor, a lo cual se refarió el Ledo. Morales Coll, y leyes que impidan que un actor mediocre, pero extranjero, cobre 1,000 dólares por función, mientras uno bueno puertorriqueño por la misma obra cobre 100 dólares. Pero hay cosas que sí se pueden hacer e inmediatamente.Treselementos son esenciales para que logre establecerse un teatro verdaderamente profesional aquí: que las obras que se produzcan sean de excelencia, y que sean éxitos económicos. Si insistimos en que lo único importante es el tiempo artístico, estamos condenados a la extinción. El teatro artlstico necesita ropa, zapatos, casa y amigos para vivir. Ya hemos pagado por trabajar por demasiados años. Otro elemento es que se produzca constantemente, para que nuestros artistas y técnicos tengan taller permanente y proteger la continuidad del teatro puertorriquefto -como dijo Premier Maldonado. Parte de esto ya lo hemos logrado, en cierta medida. Por primera vez en nuestra historia se está dando el caso de funciones un sábado por la tarde, a la cual asiste un público que otrora hubiese ido a un cine. Es, de hecho, dificil conseguir salas teatrales para presentar obras. Pero la inmensa mayoría de ellas no son obras puertorriqueñas y muchas veces los grandes éxitos económicos son obras extranjeras. La excepción, claro está, son nuestros clásicos: Soles truncos, Tiempo muerto, La carreta, Vejigantes, etc., que ya tienen un público asegurado que considera prácticamente un deber asistir a sus representaciones y además son tema escolar obligatorio, asegurándose así un público estudiantil muy importante para ir creando nuevas generaciones de asistentes al teatro yalgo vital (la parte práctica habla de nuevo)- una entrada para sobrevivir.¿Yporqué son extranjeras tantas obras que se montan aqui? Es sencillo. Porque el dramaturgo, quien también tiene que sobrevivir, tampoco cuenta con condiciones favorecedoras. No es una casualidad que la dramaturgia en Puerto Rico, a pesar del extraordinario caudal de talento que existe en nuestro pals, sea una de las ramas del arte con menos exponentes. Hay una relación dialéctica entre uno poder crear y exponer su creación. Muchas veces el dramaturgo en potencia se dedica más bien al cuento, a la palabra escrita que no va a ser representada. Y cuando logra montar sus obras, muchas veces no tiene el mismo éxito que el dramaturgo extranjero que es representado aquí. Y una vez más: ¿por qué? Muy sencillo. Porque no está compitiendo en igualdad de condiciones. La obras extranjeras que se montan aquí no son las que murieron sin pena ni gloria en su país de origen, sino las que fueron grandes éxitos. Y ese es un factor que no podemos olvidar. Estas obras fueron desarrolladas, en su mayoría, de una forma que nunca se le permite a un autor nuestro. Cuando único se ha dado esta oportunidad es en el caso de grupos teatrales establecidos como Nuestro Teatro, con su gran éxito La nena se casa, entre otros, y Teatro del Sesenta, con su Pedro Navaja , etc. Pero en algo muy importante coinciden estos grupos con el caso de las obras extranjeras. El trabajo teatral es, más que ninguna otra expresión artística , una obra en busca de un público . El pintor realiza su obra y aunque no la vea nadie, la ve él , y puede ir buscando su objetivo mientras la realiza. Cuando termina , esa obra es ya un producto completo. Para la posteridad o para el olvido, pero completo. El coreógrafo no la puede montar sin el bailarín, se ve en el espejo mientras realiza su obra y puede ver cómo está quedando . El compositor escucha su pieza mientras la
281 salvaguarden el derecho de las artes escénicas puertorriqueftas a Comocrecer. teatrista puertorriquei'la, la meta de un teatro profesional patrio nunca ha estado más cerca. No soy filósofa del teatro, soy actriz -y pragmática. Aunque he producido, dirigido y escrito trabajos teatrales , mi principal medio de expresión en nuestro campo vocacional es la actuación y soy pragmática y busco, por ende, soluciones pragmáticas a nuestros problemas. Para el teatrista, la solución práctica del problema de la supervivencia ha sido siempre el vivir una vida doble: trabajar en algo -que puede o no estar relacionado con el teatropara poder, de vez en cuando, montar una obra con más o menos éxito. Demasiadas veces llega uno al escenario agotado y agitado, para dar el máximo en condiciones que no se prestan para ello. Sólo tenemos un instrumento per capita -nuestro cuerpo. Y cualquier violinista les puede decir que el Stradivarius más fino, si deja de tocarse por mucho tiempo, pierde sus voces más hermosas. Debe ser tocado de nuevo por un muy buen violinista para poder recuperar, paulatinamente, sus matices, sus tonos. Sin embargo, el actor, a quien le sucede lo mismo, debe dividir su vida entre una ocupación cualquiera y ocasionalmente alguna obra, y se espera una labor de excelencia en un instrumento que casi no tiene tiempo para descansar, ejercitarse, renovar sus estudios y más importante aún- ejercer su oficio. Lo mismo sucede con los otros miembros de la clase teatral -comenzando por el responsable de crear la base, de la cual parte todo nuestro trabajo: el dramaturgo. Sin embargo, siento -y veo- que si logramos aunar nuestros esfuerzos en este momento de nuestra historia podremos ver nuestra meta alcanzada en poco tiempo . No es una casualidad que se esté celebrando hoy y aquí- un seminario de dramaturgia por cuarta vez.
Mi propuesta para el afio próximo es, sucintamente, que se establezcan ciclos de lecturas dramatizadas donde las nuevas obras escritas hace tiempo, pero que han quedado en el anonimato, sean resucitadas y presentadas para que el año próximo podamos en el V Seminario de Dramaturgia examinar el estado de la dramaturgia puertorriquefla.
El viernes de la semana pasada cref no poder terminar la ponencia que me prometí para el IV Seminario de Dramaturgia cuando en marzo de \987 cumplí cincuenta ai'los de laboreo teatral y me impuse la idea de exponer, al tiempo de la lectura de la misma, los libros éditos e inéditos contentivos de crónicas, exégesis y critica que sobre la actividad escénica .de Puerto Rico he escrito de 1940 a este preciso momento, pues con estas lineas cierro el volumen titulado Patria y Teatro. Me enfrasqué desde hace dos meses en la revisión, reorganización y fotocopia de los libros inéditos y lo mismo parecía no tener fm, pero pude el lunes por la tarde cantar victoria, por lo menos en lo referente a tener el totaJ de los volúmenes que creo vertebran el desarrollo del teatro nacional puertorriquefto entre 193 7 y 1987, todos escri-
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282 crea, y de igual forma el escuJtor tiene su producto final en las manos cuando termina su proceso creativo. El teatrista, no. Hay una magia indefinible que no se da hasta que el trabajo sube a escena y la obra teatral es, por lo tanto, tan sólo una obra literaria -que puede o no funcionar en escena, hasta que esto se comprueba. Y esa es la gran diferencia entre las obras extranjeras y la mayoría de las obras puertorriqueflas: la oportunidad que han tenido sus autores de desarrollar dicha obra. Examinemos las dos vertientes principales dentro del teatro profesional mundial: los paises con una tradición teatral (en el caso d e Latinoamérica tomemos, por ejemplo, a Argentina), y los países con un teatro comercial en desarrollo. El ejemplo por excelencia es, por supuesto, Estados Unidos. En los países de una tradición teatral, una obra nueva puede ser montada por primera vez con un grupo estudiantil a nivel de experimento; después puede ser montada en un teatrito regional , donde el autor, al igual que la primera vez que la vio montada, puede seguir haciendo ajustes , cambios. Así la obra sigue desarrollándose, y no es hasta que su creador está completamente satisfecho con el producto final que esta obra llega a un gran teatro. Suena simple. No Jo es. Es un proceso largo, doloroso a veces, pero necesario, porque un autor no sabe, no puede saber verdaderamente, si un personaje, si una situación u otra funciona o no dentro del contexto de su obra hasta que no la ve representada, hasta que no escucha en boca del actor tal o cual línea. Díganme, si me equivoco, los seflores autores la cantidad de cosas que han cambiado, mientras se ensaya, en una obra suya. Y peor aún, la cantidad de cosas que hubieran querido cambiar, quitar, añadir, cuando ya es muy tarde, cuando ya la obra está en el Tapia, o en Bellas Artes. Y es que hasta que uno no entra en ese otro elemento -el públicono se completa el circulo mágico de una obra teatral. Y ní siquiera el proceso de ensayo da suficiente tiempo a veces para el autor hacer todos los ajustes que desea o necesita. En un pa!s donde se depende exclusivamente de los montajes ya formales, como Puerto Rico, no hay forma de competir en igualdad de condiciones con este proceso. A menos que se utilice el recurso de Jos países con teatro comercial: las lecturas dramatizadas. Con un costo mínimo, sencillas de escenificar, le permitirían al autor ver su obra en escena y desarrollarla antes de que sea demasiado tarde. Estas lecturas dramatizadas, además, también proveen trabajo para otros miembros de la clase teatral y taller para los mismos. Permite también que posibles productores examinen la obra con miras a escenificarla. Permite al autor ver quiénes podrían dirigir e interpretar mejor su concepto. Si se logran instituir como un recurso permanente de la clase teatral puertorriqueña, le dan al autor nuestro su primera oportunidad de tener igualdad de condiciones con el extranjero. He producido, dirigido y actuado en lecturas dramatizadas a lo largo de ocho años en los Estados Unidos y les garantizo que funcionan. Esa, dicho sea de paso, es también la ventaja que tiene un grupo teatral constituido, como Nuestro Teatro o Teatro del Sesenta. Dentro de su taller van realizando este proceso que acabamos de discutir brevemente.Mi
Doce libros vertebradores y muchos más amplificadores Por Francisco Arriví
propuesta es simple y fácil de realizar, pero requiere un esfuerzo conjunto. Las lecturas podrían recibir el apoyo de firmas comerciales y el respaldo gubernamental que les facilite el instituirlas. En conversaciones con la Dra. López de Victoria, el Dr. Elfas López Sobá y la Sra. Cannen Junco, he recibido respuestas positivas e interesadas al respecto. Falta ver si el dramaturgo puertorriqueño también se interesa en el proyecto. Quiero recordar que estamos en un momento en el cual las artes puertorriqueñas están recibiendo un apoyo oficial que, aunque insuficiente, ha ayudado enormemente a detener un terrible proceso de destrucción y desmantelamiento que se estaba dando dentro de las instituciones culturales del pais. Los vaivenes polfticos que se dan en Puerto Rico afectan nuestra meta, as! que está en nuestras manos decidir si buscarnos soluciones prácticas y reales a nuestros problemas o si seguimos esperando a que el destino resuelva -o no- el dilema de la clase teatral puertorriqueña: la necesidad de ser, algún dla, un verdadero teatro profesional donde los teatristas vivan, como cualquier ciudadano más, de su profesión.
283 tos a la par con la aparición del Patronato Nacional de Artes Populares Areyto, presidido por Emilio S. Befaval, el Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico, dirigido por Leopoldo Santiago Lavandero, la Sociedad General de Actores, presidida por Manuel Méndez Ballester, Tinglado Puertorriqueílo, presidido por mi persona, el Teatro Experimental del Ateneo Puertorriquei\o, presidido por René Marqués, todo lo cual desemboca en el Proyecto para el Fomento de las Artes Teatrales formulado por la Junta Asesora de Artes Teatrales del Instituto de Cultura Puertorriqueña en 1956, compuesta por Piri Fernández, Presidente, Nilda GonzáIez, Angel F. Rivera, Rafael Cruz Emeric, Gilda Navarra y mi persona, plan que se traduce en la Fundación de la Oficina de Fomento Teatral del Instituto de Cultura Puertorriqueña que ocupé de 1959 a 1980 cuando la renuncié y sigo defendiendo independientemente su función de agrandar los términos del teatro nacional puertorriqueño en conjunción con la gerencia del Centro de Bellas Artes.Me permito aclarar que comencé a ponerle letra a los corales de Augusto Rodríguez para el Coro de la Universidad de Puerto Rico desde 1937, lo que siempre he considerado mi primer ejercicio dramático porque además de expresar conflictos en los textos adaptados a las varias voces los representaba como tenor que fui de tan dinámica organización (trascendió al mundo exterior desde Puerto Rico) aunque hoy no puedo comprender cómo fue posible que me atreviera a cantar lo que me parece obra del diablo a través de un amigo de privilegiada voz, Augusto Palmer, que me convenció a pasar por agonías de 1936 a 1938, de Jo que solfa reírse. En poner letras sí di pie con bola y compuse sin cargos de conciencia no menos de catorce para el Coro de la Universidad de Puerto Rico, entre ellas la del himno de mi Alma Mater.Esta experiencia y un curso en mi último aílo en la Universidad de Puerto Rico, Don Juan en la Literatura Universal, dictado por la Doctora Josefina Rodríguez López, cuando entablamos permanente amistad Enrique Laguerre y mi persona, me impulsó en 1940, mientras ejercía el profesorado de Lengua y Literatura Españolas en la Escuela Superior de Ponce, a escribir la primera versión de Club de Solteros, farsa de peleles en un acto, hija del entusiasmo de discfpulos, muchos de los cuales todavía se juntan conmigo cada cinco años a celebrar la ocasión de fundar en 1940 la Farándula Estudiantil de la Escuela Superior de Ponce, fecha que en San Juan se instituye el Patronato Nacional de Artes Po· puJares Areyto consecuente al concurso de Obras Dramáticas de 1938 del Ateneo Puertorriqueño en el cual se premian las piezas teatrales El clamor de los surcos, de Manuel Méndez Ballester, El desmonte, de Gonzalo Arocho del Toro y Esta noche juega el Jóker, de Fernando Sierra Berdecía, obras introductorias individualmente y en su efecto de conjunto del movimiento escénico nacional que discuto en los libros que aquí expongo, desde 1940 hasta mayo de 1987. Estos son: Entrada por las raíces (1940-1961), Conciencia puertorriqueña de/teatro contemporáneo (1937-1956), El autor dramático (1961Este). libro lo considero, en parte, de mí cosecha, en cuanto armonicé el conjunto de ponencias a discutirse y escribí la titulada Desarrollo del autor dramático puertorriqueño de 1937 a 1956, alrededor de la cual se orientaron las demás ponencias presentadas por Piri Fernández, Nilda González, Carlos Solórzano, Alfredo de la Guardia, Juan Guerrero Zamora y Manuel Méndez Ballester. Presidf el seminario y fue mantenedor del mismo Emilio S. Belaval. Areyto Mayor ( 1956-1965), Ciclón y anticiclón ante coctel de Don Nadie (1965), Dinámica puertorriqueña de teatro profesional (1966-1970), Instalación preliminar de una Industria Cultural Puertorriqueña del Teatro ( 1971-1973), Escila, Caribdis y Remolinio (1973-1980), La verdadera historia del Centro de Bellas ArtesEste(1965-1985).librofue escrito conjuntamente por Luis Manuel Rodríguez Morales y mi persona, con la colaboración de Ricardo E. Alegria. Cerní sepultado, Vejigante crucificado (19801985), Trayectoria dramatúrgica (1940-1985), Patria y Teatro ( 1981-1987).Dentrodelos doce libros he incluido las semillas de mis libros Teatros de Borikén y Ceibas que siguen creciendo acordes, el primero, con la restauración, habilitación o construcción de salas de teatro, lo que ha tomado gigantescas proporciones en toda la isla de Puerto Rico, y el segundo, con la confirmación de voluntades indestructibles en la lucha por la expansión y consolidación del teatro nacional de Puerto Rico interrumpida por la desmembración del Instituto de Cultura Puertorriquefia en 1980 en cuanto se le desgaja el Centro de Bellas Artes, contentivo de una sala de teatro experimental, de una sala de teatro dramático antológico y una sala de teatro lírico, víctima el Instituto de Cultura Puertorriqueiia de una compleja fusión de intereses políticos y artlsticos castrantes del desarrollo dramatúrgico nacional por lo cual sufre serio revés el programa teatral básico de la Oficina de Fomento Teatral, la que comienza a recobrarse con la celebración del Vigésimo Séptimo Festival de Teatro Puertorriqueño llevado a efecto en el Centro de Bellas Artes, el Teatro La Perla y el Teatro YagOez y en el cual se montan mis obras Club de solteros, María Soledad, Vejiganles y Sirena y algunos pasajes de mis poemarios orgánicos (definitivamente tealrales, como se probara con el montaje de Escultor de la Sombra) bajo el titulo de Tú, mi pasión, tremendo esfuerzo por parte de los heroicos productores Alta Escena, Conar. Tablado Puertorriqueño, Producciones Gurionex y Comedia Puertorriqueña, dentro de un clima no liberado aún absolutamente de negativismos a la dilucidación del ser puertorriquefto en escena lo que en raíz del Festival de Teatro Puertorriqueño acompañado de la ilustración an-
2) Plan de Teatro Profesional ( 1967) que
Tremendos hechos, tremendos logros, tremendo holocausto, tremendo reinicio de resurrección, aún por efectuarse plenamente, contienen estos doce libros traídos a la vista de los concurrentes al IV Seminario de Dramaturgia, patrocinado por la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos y el Instituto de Cultura Puertorriqueíta, con esperanza de futura lectura por parte de ellos en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe y el Instituto de Cultura Puertorriquei'la donde los radicaré preliminarmente. Tales radicaciones conllevarán la autorización para fotocopias de los mismos por parte de los servicios de biblioteca en el nivel universitario.
Registran los doce tomos el forcejeo entre 1937 y 1987 por la afirmación y sobrevivencia de una dramaturgia dilucidatoria del ser puertorriquei\o en lucha sisífica entre la amenaza de suicidio cultural por un lado y la amenaza de suicido económico por otro, Escila y Caribdis, mientras Remolinío, un tercer monstruo no combatido por Ulises quien tuvo que evadir solamente a Escila y Caribdis, sumerge una y otra vez en medio del traumático pasaje como sufriera el patronato Nacional de Artes Populares Areyto a principio de la década de los cuarenta (Cemi sepultado) y le ocurriera a la Oficina de Fomento Teatral a principios de la década del ochenta (Vejigante crucificado).
284 tológica del Festival de Teatro Internacional y la atención a los nuevos autores en el Festival de Vanguardia, todo circulado por las zonas metropolitanas de Ponce, MayagUez y Caguas, motivaron el gran desarrollo del teatro puertorriquefto que conduce al colectivo despertar escénico del país y eventualmente a la gestión, planificación y construcción del Centro de Bellas Artes, a impulso de los Directores Ejecutivos, Ricardo E. Alegria, Luis Manuel Rodríguez Morales y el Director de la Oficina de Fomento Teatral, Francisco Arriví, con el apoyo de la Junta de Directores del Instituto de Cultura Puertorriquefia, presidida por Enrique A. Laguerre y el respaldo de la ingente clase teatral puertorriqueña.
Quiero hacer constar en esta ponencia que cierra el libro Patria y Teatro que a 1987, no obstante, la lucha de cinco ai'ios que lleva al reconocimiento de Ricardo E. Alegría, Luis Manuel Rodrfguez Morales y Francisco Arriví, como adelantados de la lucha y persistentes en la misma, por parte del gobernador de Puerto Rico, Rafael Hernández Colón, personas a las que podrían aditarse muchos nombres más, algunos de la Junta de Directores del Instituto de Cultura Puertorriqueña a 1980, algunos de la clase teatral puertorriqueña y algunos del cuerpo legislativo, no han desaparecido sustancialmente ni los Escilas ni los Caribdis, ni los más terribles por inmergidos e inmergentes, los Remolinios, que con su negativismo ante la conquista escénica del ser puertorriqueño a partir de 1938 han obligado a pensar en ladramaturgia puertoniqueña como neodestinista, una parecida a la griega en cuanto propone al ser nacional puertorriquei'lo en pugna con una voluntad inexorable destructiva obviamente más complicada y dolorosa en la puertorriquei'la que la griega, porque en ésta mora unitaria en la ilusión del mito olímpico y en la nuestra radica en el fluir de la existencia y actúa prismáticamente desde tres cabezas engendradoras de la galopante esquizofrenia puertorriqueña que nos destruirá finalmente, si no logramos por lo menos afirmamos en proyección creadora de nuestra cultura.Peroeste no es tiempo de confrontaciones y lamentaciones, sino de afirmación porque la dramaturgia puertorriquei'ia ha comenzado un nuevo ascenso desde el sacrificio del Vigésimo Séptimo Festival de Teatro Puertorriqueño que contó solamente con $80,000 de ayuda institucional para ocupar siete semanas con cuatro obras el Centro de Bellas Artes, cuatro semanas con cuatro obras el Teatro La Perla de Ponce, do:. semanas con dos obras el Teatro Yagüez de Mayagüez, para lo cual en conjunto se necesitaban no menos de $30,000 para el pago de salas de teatro y no menos de $50,000 para una módica publicidad de la magna empresa y no menos de $200,000 para el pago de derechos de autor, dirección y actuación, escenografia, vestuario, iluminación, sonido, tramoya, utilerfa, transportación y hospedaje. Merece aplauso que a este gran esfuerzo fundamentalmente de la clase teatral puertorriqueña con apoyo de corazón por parte de la Oficina de Fomento Teatral del Instituto de Cultura, ésta le haya sumado el Festival de Nuevos Autores en el que participaron los jóvenes dramaturgos Antonio Garcfa del Toro, Tere Marichal, Carlos Canales y Mima Maldonado, restitución a su vez del Festival de Vanguardia del Ateneo Puertorriquef'io y el Festival de Nuevos Autores de la Oficina de Fomento Teatral. Entiendo uno y otro festival como decisivo esfuerzo de recuperación de lo que una vez fuera sepultado, otra crucificado y corre peligro de enterrarse definitivamente si no hay una acción concertada inteligente de la clase teatral puertoniquei'la para deducción de la cual sirven estos libros que además de la discusión dramatúrgica del ser puertorriqueño, que no debe terminar jamás sobre la escena, contienen una historia administrativa del Teatro Nacional Puertorriqueño desde la fundación del Patronato Nacional de Artes Populares Areyto en consorcio con el Club Artístico del Casino de Puerto Rico hasta la fundación del Instituto de Cultura Puertoniquei\a y desde el gran impulso que el mismo genera a través de la Oficina de Fomento Teatral que responde a tres planes progresivos: 1) Fomento para el desarrollo de las Artes Teatrales en Puerto Rico que instituye la celebración del Primer Festival de Teatro Puertorriqueño (1958), crea facilidades de ensayo, almacenaje y taller escenográfico, ayuda a compañía en formación y asesoría general sobre el teatro que comienza a concretarse en artículos, monograflas y tesis.
Clave para entender lo que se desarrolló antes ·de la institución de la Oficina de Fomento Teatral tanto dramatúrgica como administrativamente resultan ser los libros Entrada por las raíces y Conciencia puertorriqueña de teatro contemporáneo; la aparición del Instituto de Cultura Puertorriqueña en las lides y un primer desarrollo lo discuten El autor dramático y Areyto Mayor; los sucesivos logros de éste, Dinámica puertorriqueña de Teatro Profesional e Instalación preliminar de una industria Cultural Puertorriqueña del Teatro asf como Escila , Caribdis y Remo/inio los años de continua confrontación con adversidades que terminan con el desgaje del Centro de Bellas Artes del Instituto de Cultura Puertorriqueña que se toma en holocausto de éste, lucha contra lo cual se describe en los libros La verdadera historia del Centro de Bellas Artes y Cerní sepultado,· Vejigante crucificado.
285 apoyado en los Festivales de Teatro Puertorriquei'i.o, Festival de Teatro Internacional y el Festival de Vanguardia establece los Festivales de Teatro en Ponce, Mayagüez y Caguas e incluso festivales propios en varios de los centros culturales adscritos al Instituto de Cultura Puertorriquefia. Dentro de este plan también se fomentan talleres de teatro y lo que resulta decisivo la ayuda a instalación de grupos de teatro en salas de representación, lo que comienza a motivar la restauración, habilitación y construcción de salas de representación en todo el cuerpo de la isla de Puerto Rico al tiempo que se multiplican las unidades productoras de teatro inspiradas por las que han confluido a producir el Festival de Teatro Internacional, sistema que traspongo al Festival de Teatro Puertorriquefto y opera en el Festival de Vanguardia. Estos dos crer cimientos llevan a fonnular en 1970: 3) Plan para la instalación preliminar de una industria Cultural Puertorriqueña del Teatro se pone en función realmente en 1973 des pués de una asignación de $132,000 del Cuerpo Legislativo, luego de la cual se afta· den en sucesión el Festival de Teatro Infantil, el Festival de Nuevos Autores y el Festival de Títeres y las series Laboratorio de Teatro Puertorriquefio y Laboratorio de Teatro Internacional, con las cuales se aumenta considerablemente la producción anual del teatro experimenta.!, el teatro puertorriqueño, teatro internacional, teatro lfrico, ballet y baile folklórico tal y como revela ya el Festival de Festivales ( 1971) y de ahí en adelante una producción explosiva que sustenta la creación del Centro de Bellas Artes gestionado, planificado y construido de acuerdo con los logros de la clase teatral puertorriquefia en concierto con la Oficina de Fomento Teatral.
Patria y Teatro describe parte de esta lucha pero ya habla de una resurrección del Instituto de Culrura Puertorriqueña que comienza en 1985 con el reconocimiento a Ricardo E. Alegrfa, Luis Manuel Rodríguez Morales y mi persona por parte del Gobernador, Honorable Rafael Hemández Colón, como decididos luchadores por la reconquista del Instituto de Cultura Puertorriqueña y la devolución del Centro de Bellas Artes, luego de haber sido los más activos en la gestión, planificación y construcción de éste, lo que se fija en tarja conmemorativa sin que se libertara del emparedamiento de 1981, donde espera venir a luz histórica una primera tarja contentiva con el siguiente texto: Instituto de Cultura Puertorriqueña CENTRO DE BELLAS ARTES comenzado en 1973 terminado en 1980 crucificado a invisibilidad bajo una tarja suplantadora superpuesta en 1981 poco antes de protestada apertura. Por extenderse de 1937 a 1987 los doce libros, además de discutir la constante constelación dramatúrgica que preside a la creación teatral puertorriquei'la (que adviene con la trilogía de Méndez Ballester, El clamor de los surcos, Tiempo muerto y Nuestros días, evoluciona plenamente el realismo poético con una trilogía, Máscara Puertorriqueño -Bolero y Plena, Sirena y Vejigantes-, y consigue nota trágica máxima con La muerte no entrará en palacio , Los soles truncos y Un niño azul para esa sombra, de René Marqués , y de discutir el desarrollo administrativo del teatro puertorriquei'lo y del teatro en general en Puerto Rico, atesoran Jos volúmenes noticia de la evolutiva generacional que partiendo del realismo social que consolida la generación de los años treinta, toma vuelo hacia el realismo poético que logra la generación de los años cuarenticinco Jo que toma en más activa metaforización la generación de Jos a.rlos sesenta como podrá verse en un estudio de la obra de Luis Rafael Sánchez, Walter Rodríguez y Myma Casas, quien alcanza la absoluta metáfora absurdista, teatro anticipado por una conjunción de autores de la generación de los a.rlos treinta como Méndez Ballester y Luis Rechani Agrait y otros como Francisco Arriví, René Marqués y Gerard Paul Marín de la generación de los cuarenticinco (cito en orden de aparición) que influyen en la generación del sesenta con un grotesco absurdista que prepara el camino de Luis Rafael Sánchez, Walter Rodríguez y Myrna Casas quien toca cielo y fondo lógico metafisico con Absurdos en soledad y La trampa. No queda sin seí'lalamiento el devenir de una cuarta generación, la de los años setenticinco que indudablemente levanta muralla en muchos de sus miembros contra el grotesco absurdista y el absurdismo puro en que confluyen alrededor de 1964 tres generaciones teatrales en acto de evolución-revolución estilística pero no de constelación dramatúrgica puesto que las determina a las tres, bajo el realismo social, el realismo poético y la metaforización activa, la lucha por la sobrevivencia cul-
286 tural del ser puertorriquel\o. Estúdiense La Feria y Los cocorocos de Méndez Ballester, Tres piraguas en un día de calor, de Luis Rechani Agrait, Club de solteros y Coctel de Don Nadie, de Francisco Arrivf, El apartamiento, de René Marqués, Retablo y Guiñol de Juan Canelo, de Gerard Paul Marín, La farsa del amor compradito y El andarín, de Luis Rafael Sánchez, La descomposición de César Sánchez, de Walter Rodríguez y el mayor número de obras de Myma Casas. No son hijas de otra constelación dramatúrgica que la que impera en Tiempo muerto, Vejigantes y Los soles truncos que leidas en el orden expuesto que fuera el orden en que se escribieron y se montaron aclararían la aparición, confirmación y extensión de la gran inducción temática del teatro puertorriqueHo a partir de la generación de los años treinta de lo cual se nutre la generación de los ai'ios setenticinco, pues el más grave conflicto dramático puertorriqueño existe hoy con mayor fuerza trágica que ayer: la erosión de cultura que amenaza vuelco ante el impacto de una economía y una cultura prepotentes externas sumamente internalizadas en el pals borincano Creo haberlo planteado claramente en Coctel de Don Nadie, no obstante el ciclón y anticiclón que generó la obra ante lo cual trajeron paz los ensayos de Piri Femández y Angelina Morfi titulados Que Puerto Rico no muera y Coctel de Don Nadie. He sido, soy y seré defensor de la generación de los aftos setenticinco, no importa que mi teatro del realismo poético y del grotesco absurdista haya evolucionado al teatro mágico ensayado con mi poemario orgánico Escultor de la Sombra que tiene secuela en los poemaríos también monologales sujetos a peripecia anímica en La tenue geografia, Entrañado en ceiba, Del sagrado areylo interior, Licuar el cemi que te esclaviza (quinta versión de María Soledad), Del coquí y las distancias siderales y Juracán portea ráfagas y que la generación del setenticinco en sus decididos proclamadores induzcan la dramatización de la realidad a base de Jos conflictos inmediatos que resuman periodísticamente lo que según mi criterio significa un retomo al Méndez Ballester y al Luis Rechani Agrait de los años treinta, ya René Marqués volvió a ellos con La carreta, como volvió al drama histórico de Tapia, Brau y Belaval con Mariana o el alba y a Vejigantes con C arnaval afuera, carnaval adentro. En este volver al estilo propuesto principalmente por Méndez Ballester en la década de los años treinta tiene un precursor la generación de los años setenticinco en Jaime Carrero que dentro de los años sesenta forcejea por montarse en la abofeteante realidad tratada por la dramaturgia puertorriqueña que es la de la corrupción del ser puertorriqueño en su interioridad anímica, a efectos de nuestra inferioridad económica dentro de una prepotente economía a la que acompaña una prepotente cultura tremendamente agitada ella misma por una gigante criminalidad y una ciclópea mafia retadora de los grandes valores éticos luchados por el humanismo desde la Grecia clásica a nuestros días, lucha que toma especial máscara teatral en Puerto Rico. Mientras me elevaba a las sideralias de mi teatro mágico no he tenido dificultad en entender el retomo a la generación de los aftos treinta del teatro de los años setenticinco. Por el contrario, sé que con el tiempo entenderán las evoluciones al teatro de los años cuarenticinco y de éstos a los logros del teatro de Jos años sesenta y quizás mi constelación del ser de Borinquén en la Cruz del Sur o de Mayo como la llamamos en Puerto Rico cuando levantan en el horizonte sus cuatro luceros australes, lo que se duda de admitirseme como teatro o si se le admite se clasifica de acción escénica antidiluviana. De las controversias dramatúrgicas que van del realismo social al realismo poético, al grotesco absurdista, al teatro mágico iniciado por Escultor de la Sombra dan noticias Jos dos libros, especialmente en dos, Trayectoria dramatúrgica ( 1940-1985) y Ciclón y anticiclón ante el coctel de Don Nadie desde Jos cuales es posible visualizar con más claridad a la generación de los años setenticinco, la más nutrida y dinámica en la historia del teatro puertorriquefto. A esta voluntariosa generación de Luis Torres Nada!, Lydia González, Pedro Santaliz, Caqui González, Amaro, Papo Márquez, Ramos Escobar, Ramos-Perea, Zora Moreno, Carlos Canales, Tere Marichal, Gar'CÍa del Toro, Aleyda Morales, Mima Maldonado, Abniel Morales, Ramfrez Córdova, Mirelsa Modesti Cabassa y ¡cuántos más! hay que ayudarlos a desarrollarse y perfeccionarse no tan sólo con un Festival de Nuevos Autores sino con un fondo disponible de $150,000 para ponerlos en función, no dentro de un teatro, sino dentro de un circuito de teatros menores que bien pueden ser el Teatro del Patio del Instituto de Cultura Puertorriqueña, el Teatro Experimental del Ateneo, el Teatro Experimental del Teatro Universitario, el Teatro Salvador Brau (con el cual bien pudiera ponerse a funcionar una sala de representación caracterizada por la confluencia de jóvenes autores), el teatrito Mascarada, y sobre todos ellos, como punto de entrada en el Areyto Mayor que es el Festival de Teatro Puertorriqueño, el Teatro Experimental del Centro de Bellas Artes desde el cual se entrará al desafio del nivel de teatro profesional.
Tal proyecto vine proponiendo desde mi incumbencia como Director de la Oficina de Fomento Teatral y tal proyecto seguiré proponiendo hasta el día de la consumación de mi ánimo porque considero la dilucidación dramatúrgica del ser puertorriqueño como soporte el más significante de nuestra sobrevivencía cultural y tengo la absoluta convicción que la generación de dramaturgos de los años setenticinco son capaces de llevarla adelante con gran conciencia de época y revitalizados significantes dramáticos de sus antecesores en las lides de constituir un teatro nacional puertorriqueño ilustrado a su vez en los demás teatros nacionales del mundo todos los cuales evolucionan hacia la develación sicológica, siciológica y política del denominador común del Universo: el ser humano formado de la condición de sí mismo, de las rela-
2. el conjunto de ensayos de Piri Femández que debería recoger en libro 3. el conjunto de ensayos de Nilda González, algunos de los cuales recoge en el libro La sociedad puertorriqueña a través de sus dramaturgos 4. el conjunto de ensayos de Nilita Vientós Gastón en Indice cullural 5. el conjunto de ensayos de Socorro Girón 6. el conjunto de ensayos de María Teresa Babln publicados en diferentes libros como Panorama de la cultura puertorriqueña y Borinquén 7. la tesis Apuntes para la historia crítica del teatro puertorriqueño contemporáneo de Wilfredo Braschi 8. la tesis Los festivales de teatro puertorriqueño, de Odette Fumero de Colón 9. la tesis Teatro de René Marqués, de Victoria Espinosa JO. la tesis René Marqués: el hombre y el dramaturgo 11. la tesis Teatro de Francisco Arriví, de Luis Torres Nada! 12. la tesis Historia crftica de un siglo de Teatro Puertorriqu eño, de Angelina Morfi
13. la relación Bibliografia del Teatro Puertorriqueño, siglos XlX y XX, de Nilda González \4. el tratado Litera/Uro Puertorriqueña Sll proceso en el tiempo, de Josefina Rivera de Alvarez 15. los artículos al efecto de Asoman/e, Sin nombre, Revista del Instituto de Cultura Puerto rriqueña, Revista del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, e IN TERMEDIO DE PUERTO RJCO
1. el conjunto de ensayos sobre el Teatro Puertorriquefio de Enrique A. Laguerre en su libro Puntos de partida
16. los artículos críticos periódicos de Juan Luis Márquez, Josemilio González, Robert Lewis, Lillian Sherret, Gloria Waldman, Ramón Figueroa Chapel, James Collins, Thomas Noel, Edgar Quiles, Jorge Rodrfguez
17 especial noticia merece la contribución de José Ferrer Canales al Congreso de Literatura Hispanoamericana celebrado en México en Luego1960.que el Instituto de Cultura Puertorriquefta acogiera en su seno el movimiento teatral iniciado en el Concurso de Obras Dramáticas de 1938 y que continuaran vertebrando los doce libros que he expuesto en este seminario, aparecerá un tiempo antes del Primer Seminario, como consecuencia de la publicación de las obras presentadas en el Primer Festival de Teatro Puertorriqueño (1958), un florec er literario exegético y crítico de Hispanoamérica y Angloamérica que confirma, sin duda alguna, el advenimiento en el exterior de una conciencia extrafronteras de Puerto Rico del teatro nacional solicitado por Emilio S. Belaval a raíz del Concurso de Obras Dramáticas de 1938 en su ensayo-manifiesto Lo que podria ser un teatro puertorriqueño. Aumenta considerablemente dicho florecimiento exegético y critico allende nuestras playas la celebración del Primer Seminario de Dramaturgia el cual acerca a figuras relevantes de nuestro teatro con exégetas y críticos autores de importantes libros sobre el teatro, uno de ellos, Carlos Solórzano, incluyente de importante noticia en el contexto del teatro hispanoamericano respecto al entrado nacional puertorriqueño. Los dos extranjeros que concurren con Solórzano, autor de Historia del Teatro Latinoamericano, siglos XIX y XX, Alfredo de la Guardia, argentino, y Juan Guerrero Zamora, espaftol, luego considenuán a Puerto Rico dentro de sus libros Visión de la crítica dramática e Historia del teatro contemporáneo, así como Solórz.ano la revalorizará en su Antología del Teatro Hispanoamericano Contemporáneo y su Antología del Teatro Breve Hispanoamericano. Libro importantísimo Jo es Esquema Generacional de las Letras Hispanoamericanas, de José Juan Arrom, publicación celebrada en los paises de habla hispana, quien adelanta una tesis respecto a las generaciones literarias hispanoamericanas dentro de la cual ensambla las puertorriquei1as con encomioso sellalamiento de la dramaturgia borinquense. De Estados Unidos, donde posiblemente se desarrolla el mayor interés por el Teatro Puertorriquefto, responde un amigo pennanente de nuestro teatro y al que le debemos gran gestión porque se le conozca fuera de nuestras playas como revelan sus libros Historia del Teatro Hispanoamericano, Ensayos sobre el Teatro Hispanoamericano y Teatro Hispanoamericano, Tres Piezas. De Estados Unidos, casualmente, nos llegan entre muchos más Jordan Phillips, Charles Pilditch, Charles Hardnett y Gloria Waldman a elaborar tesis sobre el teatro puertorriqueño bajo el título respectivamente de
conciencia.También
287 ciones con los seres humanos que lo rodean, de su contexto patrio sin negaciones de su cultura fonnativa, de su contexto internacional en humanística libertad de revelan estos libros, a la par con la discusión dramatúrgica, el crecimiento administrativo, los deslindes estilísticos y las evoluciones generacionales, la aparición de artículos, conjuntos de ensayos, tratados de historia literaria, monografias, tesis, amplificadores todos de la vertebración, muchos de los cuales toman fuerza de los libros publicados, Entrada por las raíces, Conciencia puertorriqueña del teatro contemporáneo, El autor dramático y Areyto mayor y de Jos artículos, crónicas, ensayos e infonnes publicados de los demás libros.De la cosecha puertorriqueña deseo enumerar especialmente:
288 Contemporary Puerto Rican Playwrights, El Simbolismo en el teatro Social de Arrivi, A Study of the Literary Works of René Marqués y Luis Rafael Sánchez y el Nuevo Teatro Latinoamericano, lo que continúa publicándose en el circulo universitario estadounidense donde mora una justiciera conciencia humanística como la de Frank Dauster, que nos visita y la de Bonnie Reynolds que también nos visita al tiempo de Haffe Serulle de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, esforzado paladin por el desarrollo del teatro en el país primado del Descubrimiento de América. Han contribuido con trabajos excelentes, entre incontables exégetas más de Estados Unidos, Clementine Rabassa y Lorraine Ben-Hur activas en foros y simposios de universidades estadounidenses. La repercusión en la cuenca del Caribe la han encabezado Ena Thomas, profesora de la Universidad de las Indias Occidentales en Trinidad, quien luego de contribuir en varias ponencias en seminarios y congresos, viniera a Puerto Rico a escribir la tesis Francisco Arriví Existentialisl Playwright of Puerto Rico. También despunta Erroll Hill, jamaiquino (discípulo del folk/orista Coulthard), autor de la antología de teatro caribeño A Time anda Season. Merece gran mención Carlos Suárez Rodillo, cubano que reside en Madrid, ha sido enorme gestor del Teatro Hispanoamericano, con ciclópeo entusiasmo hecho, del cual ha dado especial atención al teatro nacional puertorriqueHo.Alingente trabajo de tesis sobre el teatro puertorriquef\o debe sumarse el articutismo en revistas de Jos continentes americanos así como en España y en menor grado en Francia, bibliografia que no cabe en el tiempo de esta ponencia pero que podrfa suministrar y suministraré dentro de los doce libros prestos a republicarse cuatro, si fuera necesario, y a publicarse ocho en Patria y Teatro en el cual he dicho he de incluir esta ponencia como capítulo final. Antes de concluir mi participación como ¡»nente en este seminario, quiero anunciar un extraordinario libro escrito allende nuestras playas por el profesor Matias Montes Huidobro, dramaturgo él mismo, historiador del teatro cubano que luego de concurrir a innumerables foros, simposios y seminarios con la bandera del teatro puertorriquei'io en alto, ocasiones donde lo expone exegética y críticamente, avanza a la ampliación de sus ponencias en libro orgánico de gran vuelo intelectual y gran utilidad a los efectos del salón de clases y de la escena e individualmente para el autor dramático, el director, el actor, el escenógrafo, el figurinista, el luminotécnico, el sonidista, el exégeta y el critico, en fin, de todo sustantivante y adjetivante del rito teatral significativo. Han editado este libro, que se suma potentemente a los que desde el exterior han reconocido la significativa existencia del teatro nacional puertorriqueil.o, el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, el Ateneo Puertorriquel'lo, la Universidad lnteramericana y Tinglado Puertorriqueño. Del mismo deseo hacer entrega a los tres ponentes visitantes al IV Seminario de Dramaturgia Puertorriqueña en reconocimiento a su interés sostenido respecto a nuestro teatro, erigido en lucha contra Escila, Caribdis y el tercer monstruo que específicamente trata de paralizarlo y sobre el cual sisificamente se levanta, Remolinio, el que podría definirse a través de la lectura de los doce libros expuestos ante ustedes en conjunción con Jos ensayos, las tesis y los libros de libre exposición que en Puerto Rico y fuera de Puerto Rico se han escrito en exégesis y crítica del teatro nacional puertorriquel'lo desde ese momento en que Emilio S. Belaval proclama Lo que podría ser un teatro puertorriqueño conmovido por la aparición de El clamor de los surcos, de Manuel Méndez Bal!ester, El desmonte, de Gonzalo Arocho del Toro y Esta noche juega el Jóker, de Fernando Sierra Berdecía. No tengo la menor duda que el libro de Matfas Montes Huidobro, Persona: Vida y Máscara en el teatro Puertorríqueí1o aporta a la dilucidación del ser puertorriqueño escénico muchos nuevos significantes de un teatro ya generosamente significado por muchos legionarios humanistas que han tendido la mano, el corazón y el cerebro a la clase teatral puertorriqueña y a sus autores adalides del movimiento de teatro que se ha traducido en tres niveles de acción escénica (el nivel metropolitano, el nivel de los centros culturales y el nivel de los caseríos) que avanza a constituir a Puerto Rico en una Suecia de América en lo que al desarrollo de la promoción y administración escénicas se refiere, si una vez más, como ocurriera al principio de la década de los ai'ios cuarenta y al principio de los años ochenta, los monstruos en el estrecho no vuelven a intentar holocausto y triunfan defi· nitivamente en incinerar la afirmación del auténtico ser puertorriqueño en su templo más combativo por más apreciado y significante: la sala de representación expresiva del devenir nacional hacia la fraternidadMuchasuniversal.gracias, legionarios humanistas. El insilio· del escritor Por Jaime Carrero Soy una especie de secretario del pueblo y guerrillero de las artes. El escritor teatral escribe para hacer vivas algunas experiencias y para hacerle notar al público que él ' lnsilio o inxilio acción y efecto de internar o internarse para introducirse en los secretos de uno a profundizar una materia (Se puede escribir con S o con X).
¿Por qué escribí Flag lnside?
Porque cuando se vive en Nueva York sólo hay una manera de saber Jo que sucede allá: se sabe lo que sucede allá viviendo en Nueva York. Hay muchos escritores puertorriqueños que han escrito sobre Nueva York sin conocer su significa do. Pipo es el niño al que le han
A los gerentes todo Jo que les interesa es el PRO FI T: ganancias, mímero de cuenla, tarjeta de crédito, liquidez comercial En un país en el que un escritor tiene que probar todo el tiempo la necesidad de su trabajo se corre el riesgo de convertirse en propagandista político o, aún peor, en creador de melodramas . Unas veces, para justi· ficar su literatura el escritor baja al nivel del entreteni miento o se convierte en un experimentador "oscuro", ininteligible, plagado de manerismos tomados de otras obras literarias que son ajenas a sus verdaderas vivencías. Todo escritor puertorriquefto se enfrenta a la maldición de los críticos, de los que saben; miedo a si su esquema imaginativo se parece a, suena como, o encaja en el esquema imperante de la época. El arte no es masturbación intelectual. Todo escritor se enfrenta siempre a las sirenas. Vamos a decirlo de otro modo: Todo escritor es acorralado por las sirenas que le cantan la nana zángana de la adulación. Tan pronto esto sucede, el escritor se convierte en historia. Y para Jos efectos ese escritor murió. Y se murió todo. Y lo primero que se muere es la imaginación. Si existiera una máquina que fuera el símbolo de los críticos y los seudo-pedagogos sólo una podría satisfacer nuestro esquema: el Vacuum Cleaner: -cada crítico y cada seudo-pedagogo vive la vida de la bolsa del Vacuum C/eaner.
¿Por qué escribí Pipo Subway no sabe reír?
Otra razón para hacer arte (escribir en este caso) es el placer. Se hace el amor con la compañera para sentir un gran placer sabiendo que no se nos pueden escapar las consecuencias del acto. Escribir también es una responsabilidad. El placer no puede volvemos insensibles. Tenemos que anticipar las "terribles consecuencias" de haber inventado unos personaj es que viven. La obra de teatro tiene filo si esas "terribles consecuencias" se proyectan a1 rojo vivo y el escritor es no sólo testigo de lo que va sucediendo sino que es responsable de la visión que tiene de lo que está sucediendo. En eso el escritor es diferente al seudopedagogo. El seudo-pedagogo nunca se hace responsable de las ideas que proyecta -siempre se cubre con el manto de la teoría. E l escritor guerrillero está a la intemperiesu mundo es frágil.
289 también está vivo. El escritor es como una especie de secretario del pueblo porque se convierte en testigo comprometido que toma nota del carnaval que le toca vivir -por eso traduce las experi encias, amplfa las posibilidades de seguir viv iendo, intensifica el drama, pone al rojo vivo las contradicciones que va notando, construye una forma para darle fuerzas al mensaje; tacha, inventa imaginativamente, transforma, reinterpreta, reconstruye, re-escribe y sigue re-escribiendo.Yesguerrillero el escritor -por lo menos en esta isla- porque en un país de gerentes y seudo-pedagogos, como el nuestro, no existe otra alternativa. El gerente nos vende el Ave Maria y nosotros le vendemos el alma al diablo -y, naturalmente los seudo-pedagogos nos dicen cómo hacer esas cosas eficientemente. No hay otro país que tenga más "expertos" del Cómo hacerlas cosas. No hacemos nada, pero sabemos cómo llegar a hacerlo. Conocemos el andamiaje que nos sirve de base para inventar los castillos en el aire. Y como los gerentes y los seudo-pedagogos son gagos profesionales, nosotros, los guerrilleros de la palabra y del color, trabajamos por encima de, por debajo de, en conlra de, a pesar de hacemos el trabajo gratuito sin toque de trompeta ni regalos y cuando nos aplauden lo hacen para explicar cómo de eficiente ha sido la pedagogía que ha producido tan interesante trabajo. Y tiene que ser guerrillero el escritor en esta isla porque no hay tiempo para adornos. N i para uniformes bonitos. Ni para condecoraciones. Ademas, el escritor no se puede gast¡¡r el lujo de la inspiración. Es más, en Puerto Rico debemos eliminar esa palabra del diccionario: aquí siempre caminamos sobre el filo de la navaja y nuestra verdadera religión tiene que ser el sudor Los gerentes y los seudo-pedagogos viven de sistemas y de programación nosotros tenemos qu e vivir de buscarles razones a las cosas, a las vivencias. El arte ni es divinidad ni viene de la inspiración. El arte es el lenguaj e vivo de la gente haciendo su vida. (Si usted ve a esa señora llamada Inspiración, mátela porqu e no existe. Trem enda contradicción, ¿verdad? Pero, espere. No la mate porque no la va a ver. Si usted es escritor, usted la inventa todos los días.) En fin, el arte lo hace el hombre y le cuesta trabajo. Crecí y me eduqué, primero con los muftequitos y el cine. Y, luego con la literatura. Estudie cursos de literatura (española e inglesa) , pero nunca he tomado cursos de cómo escribir. Creo en mezclar, descomponer y soy alérgico a seguir las reglas estrictas de cómo escribir buen teatro, buena novela ... La forma, esa palabra abracadabra, debe surgir siempre del deseo de estructurar las consecuencias del contar (mezclando y descomponiendo) A veces sirve, a veces no sirve. (Aparentemente no t engo buenos consejos que ofrecer.)
La diferencia mayor entre el arte comercial y el arte de guerrillero es el dinero . El arte comercial tiene mucho de arte pedagógico (aunque éste sea negativo .) Una obra de teatro PARA entretener sigue las partes más fáciles del quehacer social sin la responsabilidad de sus consecuencias. (No nos olvidemos de los gerentes.)
Porque presencié el entierro de un soldado de la Guerra de Vietnam, en San Germán, y la experiencia de esa guerra vivirá en mí hasta que muera (Yo estuve en Corea.)
Por otro lado, un drama sin humanidad no sirve. Por eso los dramas panfletarios, además de vados, son inverosímiles y aburridos porque nadie puede ser,
Un buen escritor de dramas debe ofrecer verdad en todos sus personajes, aun cuando estos no representen o encamen sus ideologías. El dramaturgo tiene que exponer todos los argumentos posibles para que esa verdad, contraria a la suya, pueda ser creída por el público y sea éste quien la confronte con la del protagonista; sea el espectador quien la pese en un equilibrado y justo balance de fuerzas.Eldramaturgo
290 vendido los castillos en el aire y él, PIPO, se da cuenta intuitivamente de la "duplicidad" que permea el sistema. (Los niños crecen y se dan cuenta.)
Lo más doloroso que le puede suceder a un dramaturgo es darse cuenta, tarde o temprano, de que su temido antagonista también tiene la razón.
Ars dramática o la teoría del diablo bueno Por Roberto Ramos-Perea
¿Por qué escribí La caja de caudales F.M.?
Porque la propaganda de los Estados Unidos dice que ese país se creó para recibir a los perseguidos, a los marginados, etc. y lo que los puertorriqueños han descubierto (y los puertorriqueños son ciudadanos americanos) es que América es para los blancos, primero; segundo, para los ricos y tercero para los gerentes. Mis personajes caen, se ponen de pie, tienen miedo, cometen errores, se ríen de sí mismos o de los demás y, finalmente, para bien o para mal, hacen decisiones. El escritor de este país necesita quemar sus naves y desconfiar de todos los sistemas literarios que como sirenas le cantan al oído: la única melodía que debe escuchar es la de su conciencia.
tiene que buscar los puntos débiles de sus creencias con la misma fuerza que desnuda las atrocidades de sus contrarios. Tiene que hacer evidentes sus fallas y sus defectos y enfrentarlos en justa lid con los de sus enemigos. Los antagonistas deben tener el beneficio de la razón y no de la duda. Esto vence los arquetipos y los estereotipos.Un drama intenso es aquel que confronta y lleva a las más descamadas luchas a dos puntos de vista irreconciliables. Debe ser lo suficientemente astuto para no dirigir su argumentación hacia retóricas bizantinas; por el contrario, debe asegurarse de que no hay vencedores o vencidos de antemano ni traer bajo la manga la car· ta del inesperadoTampocotriunfo.debehaber fragilidad ni en uno ni en otro contrincante, ni puede uno tener mayores ventajas fisicas que el otro. Los combatientes de un conflicto, como los luchadores, deben llegar a él limpios de condi· cionamientos externos. El buen escritor debe ser un hombre sin prejuicios. En esto estriba la gran verdad sobre la que se apoya todo drama: una lucha a muerte por la supervivencia racional de una idea dentro del fino marco de la complejidad humana de sus personajes.
Un personaje no se vence porque sea débil, sino porque su objetivo o su creencia no es razonable. Hay derrota porque alguien no puede sostener sus principios más allá de su propia humanidad. Aun cuando racionalmente puedan vencerse todos los obstáculos, la debilidad o el defecto físico de un personaje impide la acción y provoca la conmiseración. Emoción que debe usarse con cautela en el proceso de dirigir la obra hacia su objetivo final. La lucha por los principios debe continuar por encima de la derrota fisica y no debe detenerla el dolor o la emoción que ésta nos cause.
Desde el primer confrontamiento con mi propia objetividad, supe que la esencia de lo dramático había que buscarla en la intensidad con que cada personaje defendía susEncreencias.eldrama, como debería ser en la vida real, las creencias se defienden con la vida. El dramaturgo latinoamericano tiene que poner sus ideas en juego, en un cruel choque de valores y lue· go llevarlas al borde de un abismo terrible de inverosimilitud. Barajarlas en el mismo borde del risco y tentar· las a que caigan en él, invitarlas a la supervivencia.
Cuando un personaje es vencido, el vencedor tiene que haber demostrado su fuerza en el ejercicio de la honestidad, en el principio de la libertad. Y en la prueba irrefutable de su fuerza y permanencia en la historia de este mundo. Si éste venciera por otros medios que no fueran éstos, entonces éste no sería un vencedor sino un derrotado.Los vencidos deben evidenciar que los más fuertes principios dependen de cualquier debilidad fisica o emocional. O peor aún, que no existe otro talón de Aquiles para cualquier principio que la evidencia de su propia contradicción.Esprudente evidenciar que los principios dogmáticos por los que una creencia se rige, no son infalibles, que alguien siempre comete un error. El drama sin errores humanos es una fría ecuación matemática de fuerza. Está en el talento del dramaturgo el usar esos errores humanos para con ellos demostrar que el hombre no es, ni será jamás, el frío emisario de una idea y demostrar en lo posible, que son muy pocos los hombres que pueden vivir a la altura de sus ideales.
291 como hemos dicho, un implacable emisario de una creencia. Todos tenemos algo que condenar o perdonar, algo que cobrar o algo que pagar La premisa más inverosímil de un drama es aquella que coloca a los ideales y a las creencias por encima de los hombres y no rrente a ellos.
En la escena no debe haber malos o bueno s, no puede haber opresores ni oprimidos, hay defectos y virtudes interactuando juntos en el momento conflictivo. El drama latinoamericano ha de perseguir a esos hombres. Seres libres sopesando, balanceando y tomando decisiones que comprometan su propia libertad.
En el compromiso de la libertad va impreso el cuestionamiento de aquello de lo que se busca liberars e, as! como la reflexión sobre las consecuencias de esa liberación. Hay que provocar en el público ese cuestionamiento. En la desafumación se afinna. Que cada espec· tador se ofrezca a si mismo las respuestas a las preguntas que se planteen con el drama. Ya pasó la época del teatro del mensaje, porque ya se han dicho todos los mensajes El teatro latinoamericano ha servido de fotuto, foro y martillo de cuanta ideología, secta o facción derechista, colonialista, izquierdista, socialista, comunista, imperialista, etc. existen. Ya no nos corresponde a los dramaturgos coronamos con la absoluta autoridad de definir propósitos o estrategias Cada quien empuja su creída verdad como puede, ¿para qué perder el tiempo usando el arte para empujar las creídas verdades del dramaturgo?
Resulta, a nuestro entender, más inteligente cuestionar desde la honda raíz de Jo razonable, colocarse en todas las posiciones y en todos los ángulos, y hacer evidentes las mentiras que hay en las verdades de Jos otros. Lo razonable debe perseguir la igualdad de condiciones, el respeto por lo vivo y la supervivencia de los valores pennanentes. Lo pennanen te no trasciende lo humano, lo hace eternamente presente El drama es la eterna lucha por la pennanencia de la razón ante la inevitabilidad de suParacontradicción,.elpersonaje latinoamericano, el acto de enfrentar la responsab ilidad de lo que de él se espera , debe apoyarse en la valorización de sus limitaciones. Llevar a ténnino el propósito supone el ya haber decidido sobre el potencial de hacerlo y la dirección y consecuencia de esa decisión.
Provocar juicios absolutos sobre la conducta de un personaje es simplificar sus objetivos, reducir al mínimo sus complejos propósitos humanos. Los personajes han de ser entes vivos, "diablos buenos" capaces de concentrar en su alma las altas virtudes al mismo tiempo en que le sobreviven sus más bajas pasiones. No podemos caracterizar de manera simplista. La estatura humana es víctima de todos los factores que condicionan esa misma humanidad. Por eso no han de haber grandes caídas en lo humano, sino mundos que se destrozan, s ueños que no se logran, momentos de acción que se estrellan con lo inevitable El dramaturgo debe saber cómo jugar con su compromiso, ir más allá de lo pennitido por el divisionismo de la masa. Ir, si posible, directo hacia la herejía contra esa masa. Nada hay más desconcertante para un público qu e no saber de qué facción ideológica es el dramaturgo. Partamos, pues, de la premisa que supone la necesidad de nuevos ídolos, de eferv escencia ideológica, de cantos de batalla; el dramaturgo sólo ha de rendirse a ellas por motivos ideológicos y no por motivos artísticos. Mario Benedetti ha manifestado que el panfleto es un arte, pero a eso digo que si lo es, es un arte malo porque niega la fragilidad de lo humano. Además, supedita al hombre a las ideas, en muchos casos ideas que tiranizan su propia humanidad. El caso del heroísmo podría ser un buen ejemplo. Afirmar, quiza, que los héroes no existen Pe ro que sí existen hombres como dije- que en un acto de extrema firmeza se ofrecen en vida por aquello en lo que creen. Esto, que podría ser una definición de perogrullo, pretende socavar los mismos principios del heroísmo clásico que propone la veneración y la mitificación de aquellos iguales a nosotros Habría que pretender bajarlos de sus pedestales y destrozar esa devoción mesiánica con que se les cita o se les recuerda. Pretender sacarlos de ese modelo que urge a la imitación irracional y al error de perspectiva histórica. Esto colocaría al drama o al personaje "heroico" frente a un grave riesgo de mala interpretación, pero le abre la puerta a un mundo de Un dramaturgo es, en esencia, un iconocla sta, pues como ha dicho Lenonnand, ''e l dramaturgo lleva a la escena al hombre en que teme convertirse."
La consecuencia enfrenta todo, incluso lo que del personaj e latinoamericano depende: sus hijos, s u familia, su sustento y la posibilidad de la tortura. Esta dramática decisión debe ocurrir en la escena, frente a todos, como ha planteado Sartre. Es el acto más cruel y solitario del hombre: elegir. Cuando un personaje decide, se confronta con su propia condición humana. Cuando triunfa con su decisión, prolonga su firmeza; cuando rracasa, evidencia su imposibi lidad de continuar actuando hacia su propósito.
La humanidad del personaje dramático está precisamente en su dolor de enfrentar las consecuencias de sus actosEsossobrehumanos.actossobrehumanos colocan al personaje frente a Jos hombres y no sobre ellos. Realizan su dimensión y engrandecen y perpetúan sus objetivos.
292 El personaje teatral latinoamericano supone el riesgo de ser débil y contradictorio. Pero por otro lado supone también la sublime terquedad de la esperanza y el insistente repicar de su fe. Todo ello lleno de pasión certera que apunta hacia la vida y la libertad.
Por José Luis Ramos Escobar
El drama latinoamericano vive el horror de la guerra que destroza sus países. Refleja Jo bueno y lo malo de la batalla, pero sufre también la dictadura de un público dividido e irracional. Si la tienta, la enfrenta; si la cuestiona, se arriesga a sucumbir o a ser mal entendido y a dejar de ser drama para ser idea. Oejar de ser arte para ser panfleto.Pocoqueda ya a la imaginación como no sea abandonar los extremos. Se postula el olvido y rechazo de la moral mesiánica y se propone un nuevo viaje textual y espectacular a la complejidad subjetiva que devela la humanidad del que ve, del que actúa y del que escribe. El teatro se obliga como la vida. Esto, puro y limpio como un árbol, es lo que creemos desde que aceptam os enfrentarnos artísticamente a lo pavoroso de la explotación y al genocidio que ha provocado el imperialismo sobre esta América Latina rota , pero de pie. ·+ En busca de una nueva estructuración dramática
Para el dramaturgo , el proceso de cifrar la obra dramática parte de los elementos constitutivos de dicha obra en interacción con el contexto social, el público a quien va dirigida y el escenario que viabilizará su representación. Variará la obra de acuerdo con la manera que se afecten mutuamente los elementos señalados. Esto equivale a decir que la forma y el contenido no existen como categorías separadas sino como parte de la estructuración dramática de la obra. Es mediante esa estructuración dramática que el contenido (que} cobra sentido en su particular expresión (cómo). Esto le confiere gran dinamismo a las artes dramáticas y teatrales, pues supone que cada obra tendrá una estructura propia que emana de la significación de las acciones y los personajes que de sarrollan los conflictos de la trama. De igual manera, supone que la utilización reiterada de determinadas estructuras conlleva un sistema textual con categorías de significación entendidas, ya sea de obra a obra o de dramaturgo a dramaturgo.EnPuerto Rico, los dramaturgos que comenzamos a escribir y representar nuestras obras durante las últimas dos décadas hemos estado en búsqueda de una estructuración dramática propia que logre desarrollar la dramaturgia puertorriqueña hacia nuevos rumbos. Nos resistimos a creer que nuestra nave sigue al garete y queremos tomar el timón y dirigimos a puertos desconocidos. A menudo, esto ha resultado en una especie de inte nto de parricidio teatral al enfrentamos a nuestros padres teatrales y abjurar de sus particulares procesos de estructuración dramática. En la década del setenta, Jorge Rodríguez y este servidor polemizamos con René Marqués (véase "René Marqués y la decadencia de/teatro en Puerto Rico", Claridad, 4 de abr il de I97 I. p. 20), y en la década del ochenta está vigente el intento parricida de Roberto Rarnos-Perea contra Luis Rafael Sánchez. Aparte de estas polémicas, ocasionalmente estridentes y a menudo inútiles, es en las obras de estos dramaturgos en donde debemos señalar la renovación del quehacer dramático puertorriquei\o. En Jos setenta, muchos de nosotros rechazamos el drama de acción estructurado a base de conflictos, planes para resolverlos, obstáculos y complicaciones (el mal llamado "we/1-made play") y nos decidimos por experimentar con el drama estructurado a base de pensamiento. En las obras que escribl en creación colectiva -lo cual supone ya un abandono de la postura tradicionalcon diversos compai'leros y grupos de teatro, pretendíamos, en primer lugar, cambiar la perspectiva que estructuraba las obras dramáticas puertorriqueñas. Partíamos de la premisa de que no se ve igual, no se vive igual, no se interpreta igual el mundo desde El Condado o San Francisco, el arrabal de los ricos, que desde La Mansión del Sapo, en Fajardo. En consecuencia, querfamos representar la perspectiva popular sob re los problemas que aquejaban al país. Frente a los conflictos individuales que representaban los dramaturgos ya establecidos , mediante la estructura tradicional de acción, centramos nuestras obras en conflictos sociales que apelasen a los trabajadores. El contexto social de los años setenta nos proveyó los temas: desempleo, el alto costo de la vida, la adicción a las drogas, la guerra y las obras fueron estructurándose a base de enfrentamientos entre explotadores y explotados. Así surgió Basta en 1972 (obra que publicara la revista InterMEDIO DE PUERTO RICO en su tercer número), escrita con el grupo Moriviví; Los perros ya no se amarran con longaniza, en 1973 , en colaboración con Jorge Rodríguez y representada en la Primera Muestra Mundial de Teatro, celebrada en San Juan en dicho año; Los migran/es, en 1974; ¿Quién tiene miedo?, en 1975, entre otras obras de creación colectiva. Estas y otras obras de teatro popular escritas durante los setenta (período que al presente investigamos Edgar Quiles, Roberto Ram os- P erea y un servidor y que aparecerá con el título La nueva dramaturgia 19671988 con anexos de obras y bibliografia pertinentes) , pretendían enmarcarse en la realidad palpitante del país y desarrollarse de acuerdo con la óptica grupal "de los que la pasan mal". Significó una continuación renovada del teatro obrero de principios de siglo de Romero Rosa, Luisa Capetillo y otros dramaturgos poco conocidos, y
Quisiera concluir esta ponencia relacionando los temas aquí desarrollados con la obra El emigrante, en la cual trabajo en el presente . Esta obra desarrolla la historia de un dominicano que logra entrar clandestinamente a Puerto Rico, y luego emigra a Nueva York. Allí, por ser un ilegal, un indocumentado, no consigue empleo, hasta que logra comprar la identidad de un puertorriqueño. La obra se estructura precisamente en virtud del cambio de identidades entre vecinos caribeños en pos de una mejoría económica, pero que, irónicamente, hennana sus des tinos de seres subdesarrollados que residen y son absorbidos por el gran imperio estadounidense. La obra, de cuyo final no quiero acordanne, parte de lo que somos y lo que queremos ser frente a como nos definen, para una estructuración dramática en contrapunto que le da una
293 un cuestionamiento del teatro oficial y empolvado del Teatro Tapia. Sacamos el teatro de los escenarios tradicionales y representamos en plazas, parques, canchas, terraplenes, en fin, en nuevo espacio escénico que nos permitiese restablecer los lazos de comunión con el público, un público quizás menos sofisticado que el del Tapia, pero más genuino en su interés y más vital en su participación. Redefiníamos así la estructuración dramática, no sólo con el desarrollo de la trama mediante la hilación del pensamiento, a lo Bertold Bercht y su teatro épico, sino al abrir la significación de la obra a la participación activa del público. A menudo, se alteraban los finales de las obras de acuerdo con la reacción de los espectadores/actantes o se cambiaba el montaje para enfatizar la interpretación popular. En definitiva, fue esta una estructuración colectiva y comunitaria de la preparación del texto, de la definición de los temas y situaciones desarrolladas, de la puesta en escena y fmalmente de la significación de las obras y de la función del teatro.Yaen la década de los ochenta, Jos grupos que posibilitaron esta dramaturgia habían desaparecido Muertes, divorcios, frustraciones, divergencias ideológicas, anhelos perdidos y la inexorable presión de la sociedad colonial fueron fragmentando los grupos. Teatristas como Pedro Santaliz, Zara Moreno, Mancho Conde, Mima Maldonado, entre otros, han continuado el teatro popular, añadiéndole nuevas perspectivas y experimentando con las fonnas de escenificación y comunicación con el público. Sobre este tema he publicado el ensayo .Factores y funciones del teatro popular en Puerto Rico en el primer número de InterMEDIO DE PUERTO RICO, y en el próximo número aparecerá Génesis y desarrollo del teatro popular en Puerto Rico. Por otro lado, algunos de nosotros, con vocación de testarudos irredimibles, decidimos continuar escribiendo, ahora desde la aterrante soledad individual ante el papel en blanco. El tiempo, sin embargo, no pasa en vano y aquellas experiencias colectivas echaron los cimientos para la edificación dramática del presente. De ahí que como creadores individuales dirijamos nuestras obras hacia conflictos grupales que escapen del laberinto sicológico de la individualidad enajenada. Pretendemos asimismo continuar nuestra experimentación con nuevas fonnas dramáticas, ya sea modificando el drama de acción o reconstruyéndolo a base del espacio, los personajes y el pensamiento.MiobraMascarada, primer premio del Ateneo, 1985, compartido con Carlos Canales, presenta una estructuración dramática a base de la acción, pero modificándola de acuerdo con la situación presentada. La trama gira en tomo a un típica familia de clase media, con su particular batallar de cada dfa. Sin embargo, hay en sus conflicto.'!, sus peleas y disputas un desequilibrio estático que impide un desenlace a la trama. Es la misma situación estática que caracteriza a nuestra sociedad; cuyo futuro está sin definir y que continúa en medio del puente, sin decidirse a cruzar a ninguna orilla. Se estructura asimismo la acción entre los polos del ser y el estar, de la esencia y la apariencia, con la ironía como elemento que socava las acciones de los personajes y que niega sus propias palabras. Se convierte la acción en una inacción y el desarrollo de la trama en un retroceso. Al final no sabemos si la situación continúa igual, porque los personajes se pierden en un juego de máscaras que viola la progresión tradicional de la acción. Recordemos que nuestro pals vive también un esquizofrénico carnaval de máscaras: ahí tenemos la fastuosa Milla de Oro, que alberga los principales emporios bancarios del país en los que se acumula por millones la riqueza, justo al lado de Tokio, uno de los lugares de mayor pobreza del país de las maravillas; máscaras de ley y orden encubriendo la corrupción en Jos más altos niveles de lajerarquía policiaca; máscaras grotescas de muñecos de nieve en nuestro verano eterno. Es pues la situación planteada la que exige transgredir el drama tradicional de acción y estructurar la obra de acuerdo con el contenido presentado. En este sentido, el dramaturgo trata de capturar la perspectiva de la comunidad para que sus obras sirvan como portavoz de esa comunidad. Para lograr esto, el dramaturgo debe evitar imponerle su ideología a la trama y batallar contra los conflictos y desenlaces simplistas, situaciones éstas que se dieron con cierta regularidad en las obras que escribimos en los setenta. La situación actual de la dramaturgia puertorriqueña es, según mi parecer, de gran dinamismo y efervescencia. El hecho de que estemos aquf reunidos atestigua sobre este período de febril creación, creación que toma rumbos tan diversos como escritores hay que la desarrollen. La proyección múltiple y divergente de la nueva dramaturgia puertorriqueña se enriquece precisamente con los dramas de acción de Roberto Ramos-Perea, con las alucinaciones y fantasías surrealistas de Te-resa Marichal, con los dramas de reinterpretación histórica de Carlos Canales, con Jos intensos dramas de espacio y personajes de Jaime Carrero, y con las aportaciones de Aleyda Morales y Angel Amaro, entre otros. Es de nuestras contradicciones, fortalezas y debilidades que se seguirá nutriendo la dramaturgia nacional.
Al ser el teatro, un arte donde exponen ideas y conceptos, me pregunto yo, ¿en una sociedad donde las ideas que se imponen pertenecen al hombre, en qué medida esto afectó la situación de la mujer para destacarse como dramaturga? Tal vez no se le dió la importancia que merecía ... Tal vez la dramaturgia no es un arte para mujeres Seguramente ustedes pensarán que hoy en día la situación de la mujer ha cambiado mucho, y que las mujeres dramaturgas que han asistido a este encuentro son un claro ejemplo de esto... Un ejemplo de que las cosas están cambiando... Seria absurdo que las cosas no cambiaran, es natural que cambien pero hasta qué punto ha cambiado la posición de la dramaturga dentro de la sociedad, está definida la mujer como mujer, dentro de la dramaturgia?Haceun tiempo Hitler decía lo siguiente refi· riéndose a las mujeres: su mundo es su familia, sus nii\os y su casa ¿dónde estaría el mundo si nadie se ocupara del hogar? El mundo del pensamiento, la fuerza y el poder corresponden al hombre, el mundo de los sentimientos a la mujer etc., etc Frases como: "La mujer que delibera esta pérdida", Addison. "Las mujeres suavizan nuestra nerviosa aspereza, nuestro individualismo excesivo; nos hacen volver al espíritu de nuestra raza", Barres. "Siempre voluble como hoja movida por el viento", Boccacio. "La mujer vive solo para amar; ella se encuentra a si misma, solamente cuando se pierde en un hombre", Borne. "La mayor felicidad de la mujer es poder vanagloriarse de su marido", Feman Caballero. "No hay carga más pesada que la mujer liviana'', Cervantes. " La condición la mujer es tristísima: condenada a esperar, a esperar mdefinidamente''. "Tu encontrarás muchas excusas porque eres mujer", Euripides. "Odio a la mujer docta. Ojalá no entre en mi casa mujer que sepa más de lo que una mujer debe saber", Eurípides/Andromana. "Una debería ser buena para todo dentro de la casa e mut1l para todo fuera de ella", Eurípides. "La mujer es un vulgar animal del que el hombre se ha formado un ideal demasiado bello", Flaubert. "Las mujeres deben de permanecer calladas en toda reunión pública", San Pablo. "Fragilidad tu nombre es mujer", Shakespeare. "Es la mujer veleta que a cualquier viento se mueve", Lope de Vega. En fin, nos podrfamos divertir muchísimo es-
294 nueva significación irónica a la iniciativa para la cuenca del Caribe. De ahí que este IV Seminario de Dramaturgia nos sea tan pertinente, en especial por la presencia de Haffe Serulle. Nuestra dramaturgia debe proyectarse más allá de nuestras fronteras nacionales y compartir con los hennanos latinoamericanos y con los compai'leros estadounidenses esta búsqueda por una expresión nuestra, que sirva para unimos en un mundo que, sin embargo, está en disolución. ·+-
Las Mujeres dentro de la Nueva Dramaturgia por Teresa Maríchal Me han solicitado que escriba una ponencia, sobre mi obra pero creo que esto seria bastante aburrido, ya que, en primer Jugar no me gusta hacerlo, y no creo que sea algo entretenido el que ustedes estén ahí sentados escuchando hablar de algo que prácticamente desconocen, cuando muchos de ustedes hayan leido la mayoría de mis trabajos o los hayan visto representados, entonces podemos charlar sobre esto, tomamos un café y pasarla bien.Pero voy a hablar de algo que realmente me preocupa y me inquieta y es del papel que juegan las mujeres dramaturgas dentro de esto que han llamado "La Nueva Dramaturgia". No quisiera comenzar diciendo que durante siglos las mujeres han vivido prácticamente en una esquina, criando nii'los, ocupándose de las tareas domésticas y repitiendo Jo aprendido... Esto sería muy simplista, pero por desgracia es cierto. El teatro, arte colectivo, representa y ha representado ante la sociedad, una forma de comunicación viva ... donde existe un reto y donde se plantean posiciones y pensamientos que definen de una u otra forma a la sociedad para la que se escribe. Nos hablan de dramaturgia y enseguida recordamos a Esquilo, Shakespeare, lbsen, Artaud , Brecht, Jarry, Márquez, Arrivi. en fin, dos sabemos que durante siglos la forma de ver la soctedad y de analizarla ha caldo en las manos de los hombres en fin, la dramaturgia, al exponer y plantear conflictos, situaciones, y describir a la sociedad y sus miembros, es una de las artes donde los hombres han podido exponer su visión de mundo. . . Las más grandes obras de teatro han s1do escntas por hombres, está de más decirlo, pero me pregunto ¿Por qué razón? ¿Qué factores han ex1st1do, para que esto sea así? ¿Sería que a las mujeres no le interesaba el teatro lo suficiente como para elaborar obras que fueran recordadas a través de los tiempos? ¿Sería que realmente no tenían el tiempo o no se les permitía plasmar su visión de la realidad y de la sociedad en un papel? Ya se que han existido grandes dramaturgas, yo no estoy diciendo que no hayan existido, simplemente me pregunto por que razón han existido en tan poca escala, y por qué razón siempre se nos vienen a la mente Jos nombres de los dramaturgos varones, ¿Será que desconocemos la trayectoria de la mujer dentro de la dramaturgia? Tal vez sea eso, tal vez no le hemos dado la suficiente importancia todavía tendríamos que revisar la situación económica, política y social de la mujer a través de las épocas para poder llegar a una conclusión, o cuando menos para poder hacer un análisis serio de la situación.
295 cuchando citas de las "grandes" dichas sobre la mujer.
Tal vez. sería interesante el ir estudiando el proceso evolutivo de la mujer a través de la historia, y ver por qué razón dentro de la dramaturgia ha tenido un desarrollo tan lento.Y
Teatro: Historia y Vida por Socorro Girón Decía Gregario Marai'lón Pasadillo que "la His· toria es Vida". El teatro es la historia vivida. En la antigOedad clásica, el teatro se dividia en tragedia y comedia. La tragedia nos presentaba los sufrimientos de los " de clase" , de los "clásicos Los personajes usaban máscaras (una cara más) que reflejaban sufrimiento. En la comedia, los actores presentaban los de clase inferior y usaban máscaras rientes. Esas máscaras y esos personajes nos dicen que los antiguos pensaban que sólo los de clases altas , como la de los Julios o de los
Si somos nuevas dramaturgas, necesariamente debe ir a la par con lo que significa ser una nueva mujer, entonces estaríamos hablando de algo "nuevo" dentro de la posición de la mujer dentro de este campo. Si lo que escribimos es lo mismo que ya se ha escrito, entonces lo único que tenemos que aportar como dramaturgas es el hecho de que estamos escribiendo teatro al igual que nuestros compañeros dramaturgos.
¿Hasta qué punto nos han afectado los cambios trascendentales por Jos que ha pasado la mujer en el de-sarrollo de la sociedad? ¿Decimos las cosas de la misma forma que nuestros compafteros dramaturgos?
no es solo el hecho de que las mujeres incursionaron poco dentro de la dramaturgia, es el hecho de cuáles eran los temas de los que hablaban, y cuál era la estructura dramática que proponía.
¿A s umimos las mismas posiciones que asumieron dramaturgas de otras épocas, no sólo en cuanto a su visión de mundo, sino en cuanto a su posición como mujeres, dentro de un medio que constantemente ha estado acaparado por los hombres? Me hago constantemente estas preguntas, porque escucho hablar de la Nueva Dramaturgia, y pienso que éste es un punto bien radical dentro de lo que se su· pone la definición de la Nueva Dramaturgia que se está escribiendoDecimosactualmente.quela Nueva Dramaturgia trata de te-mas nuevos. Ningún hombre hablará mejor del aborto que una mujer. Ningún hombre hablará mejor de lo que significa la violación, ni el constante asedio sexual, ni de lo que significa sentirse frustrada por estar todo el día en una casa llena de luz y calderos, pampers, ollas sucias y sábanas para lavar, ¿cuáles son los temas que estamos tratando las nuevas dramaturgas? ¿cómo Jos estamos enfocando? ¿cómo las mujeres estamos enfocando nuestra realidad y nuestra sociedad?
¿Teatro feminista? Si ser feminista es exponer la situación de la mujer y del hombre desde la perspectiva mía como mujer que quiere transformar la sociedad, entonces mi teatro es feminista, y tal vez el de muchos dramaturgos lo sea también. Uno casi siempre escribe lo que uno conoce, sobre Jo que uno observa, lo que uno siente, sobre su visión de mundo . .. Y dentro de esto que llaman Nueva Dramaturgia hay que definir necesariamente de qué temas estamos escribiendo las mujeres, cuáles son nuestros puntos de referencia, nuestra situación como mujeres.
Una mujer piensa distinto a un hombre, eso es algo natural por lo tanto su visión de mundo, naturalmente será distinta a la del hombre, y seguramente su visi ó n de lo que implica el ser dramaturga. Si una mujer piensa que es inferior al hombre y que su status dentro de la sociedad es el de procrear y ser buena compañera, seguramente su teatro será muy distinto al de una mujer que piensa diferente. Las ideas y nuestra forma de ver la vida es lo que nos hace trabajar, por lo tanto, comunicamos lo que sentimos y creemos.
Todo se ha dicho de una u otra forma, casi siempre a través de los ojos de un hombre, y no me refiero sólo a la dramaturgia, me refiero a casi todos los aspectos de la sociedad.
Se ha dicho que existe una nueva dramaturgia porque los escritores que pertenecemos a este movimiento, escribimos sobre aspectos y temas que otras generaciones no escribieron. Siempre he creído que no hay nada bajo el sol, de que lo único nuevo que hay, somos las personas que caminamos debajo de él.
Tal vez la sociedad exiló a las mujeres, pero los tiempos están cambiando cada día son más las mujeres que hemos decidido coger el camino de la dramaturgia como forma de comunicación y expresión. Antes había dramaturgas, claro que sf, la única diferencia es que la mujer que escoja este camino hoy en día, tiene una doble tarea sobre si: y es la vida de divulgar, plantear y defender lo que durante siglos otras mujeres tuvieron que callar, y que éstas y su lucha exis· tan a través de nuestras palabras, de nuestras imágenes, de nuestras posiciones ante la sociedad y dentro de nuestra dramaturgia.Elartista no es artista porque sl, no hay un sexo denominado artista, hay artistas hombres y artistas mujeres, y cada uno define su arte partiendo de su exis· tencia y de su ser. Nosotras las mujeres dramaturgas, nos definimos y definimos nuestra sociedad de una forma distinta, estamos abriendo paso, para que otras continúen esteNuestracamino.lucha y nuestro teatro es necesariamente y tiene que ser un teatro radical. De esta forma sí somos parte de una Nueva Dramaturgia y por lo tanto de una nueva sociedad. Gracias por haberme escuchado.
296 Claudios, tenían capacidad para sufrir y sentir. "Los de abajo", aunque no fueran esclavos, eran vistos como "res" (cosa). Como humanos, sólo tenían la capacidad de reir. Lo único que tenían o podían tener era prole. Por eso les llamaron proletarios. Sabemos de esa fonna de ver la vida por Jos grandes trágicos: Esquilo, Sófocles y Eurípides y por los grandes comediógrafos: Aristófanes, Plauto y Terencio. Es en el teatro de la antigüedad que aprendemos de esa división de clases, de los dioses paganos, del oráculo de Delfos, de las guerras. Nos pinta un cuadro del diario vivir y de la historia en la antigua Grecia y Roma. El teatro es vida e histori"a. El teatro de la antigüedad seguía la teoría de Aristóteles en su [Ars Poética]. A un lado, "los de arriba". A otro lado, "los de abajo''. Se regía por tres unidades: la de tiempo (la acción no duraría más de veinticuatro horas); la de lugar (la acción ocurriría en un solo sitio) y la de acción (un solo enredo sin entrete jerse con otro). Después de la caída del imperio romano se formaron las naciones europeas. La primera pieza de teatro español que se conoce, es un fragmento de El A11to de los Reyes Magos (siglo X/JI). Pertenece al ciclo de Navidad. La pieza nos dice que en Jos tiempos medievales, la vida social giraba alrededor de la Iglesia. El primero que se atrevió a enfrentarse a la teoría aristotélica fue Fernando de Rojas. La primera edición de su Tragicomedia de Calisto y Melibea se imprimió en Burgos en 1499. La tituló así porque en ella aparecen nobles y plebeyos Los de alta alcurnia son Calisto, Melibea y los padres de ésta: Pleberio y Alisa. Los personajes de baja condición social son: la mapriora Celestina, Jos criados de Calisto: Pármeno, Sosia, Sempronio y Tristán; Lucrecia, la criada de Pleberio; las rameras Elicia y Areusa, el rufián Centuria y el putareño Crito. Las dos clases juntas nos dan la tragi-comedia. Es la vez primera en que personajes de alta alcurnia y de baja categoría social aparecen juntos en una misma pieza de teatro. Por eso Rojas tituló la pieza Tragicomedia de Ca/isto y Melibea. Pero... es el personaje de más baja categoría social alrededor del cual gira la pieza y el que le da nombre y renombre a la obra que todos mos: La Celestina El nombre de "Celestina", precedido por "la" , porque era "la Celestina" y no "doña Celestina". Sabemos que don es sigla para "de origen noble". El femenino de "don" ... "doria" ... no podía preceder el nombre de Celestina porque ella no era "de origen noble". La Celestina nos da un magnífico cuadro de la sociedad medieval en Espaf\a. En el siglo de Oro, Lope de Vega se enfrenta abiertamente a la teoría aristotélica de teatro con su Arte nuevo de hacer comedias. La palabra "comedia" adquiere, con Lope, otro significado. Para el "Fénix de los Ingenios", no era posible que sólo los nobles fuesen capaces de sufrir; que una acción se desarrollara en sólo veinticuatro horas a lo sumo y que un enredo no pudiese mezclarse con otro. Para Lope, el teatro es vida, y en la vida, pobres y ricos, nobles y plebeyos, ríen y lloran. Rompió las unidades clásicas de tiempo, lugar y acción. Quiso darle gusto al pueblo, porque "como paga, es justo, hablarle en necio para darle gusto. (Necio del latín nescere es "el que no sabe"). En la comedia de Lope, nobles labradores y villanos rfen y lloran. Los personajes abarcan toda la escala social, desde el rey hasta el labrador o villano (el que vivía en la villa y no en el palacio). Tanta dignidad tenía el villano como el noble. El teatro era de todos y para todos. Vemos un pueblo entero rebelarse en Fuenteovejuna, el pueblo que "mató al comendador". El caballero de Olmedo está basada en una copla popular y El castigo sin venganza, pieza firmada por Lope en agosto de 163 1, está basada en el "trágico suceso del Duque de Ferrera, está escrito en verdad, con el debido decoro a su persona", el censor Pedro de Vargas Machuca en su "puede representarse" finnando en Madrid el9 de mayo de 1632. Tirso de Malina toma la idea de la leyenda popular del caballero que se encontró con una calavera para su pieza El burlador de Sevilla. Calderón nos presenta al villano Pedro Crespo, El alcalde de Zalamea, que se atreve a decir: Al rey la hacienda y la vida se han de dar, pero el honor, es patrimonio del alma y el alma solo es de Dios.
Toda la sociedad feudal esta en el teatro del Siglo de Oro.El teatro espai'lol neoclásico, el del siglo XVIII, nos presenta una sociedad afrancesada. La historia, las costumbres, las modas, van al teatro. Pero, ese teatro neoclásico empeñado en resucitar la teoria aristotélica, tiene también a don Ramón de la Cruz, quien se ocupa de mantener vivo el teatro popular en sus sainetes como Manolo, El fandango de Candil y Las castañeras picadas. La España de manolas y manolos, chulos y majas estaba viva, muy viva y venció al petimetre que usaba peluca y aspiraba rapé. Espafta seguía siendo un país de cigarro, de mantilla y de fandango y no un país de rapé, de peluca y de minué. Con el Romanticismo, entra América en el escenario de literatura española. Desde entonces habrá que hablar de literatura hispánica si se quiere abarcar toda la expresada en lengua espai'lola. La "sangre de Hispania fecunda" había hecho genninar la literatura en todos los países hispanoamericanos.ElRomanticismo trae literatura de rebeldía. Pero, además de la literatura, se vivía en romántico. Como siempre, las costumbres y las modas van al teatro. En las mujeres, peinados "de tres potencias" llamados "peinados de cocas" en Puerto Rico, trajes largos con miriilaque o polizón. En los hombres, el sombrero de copa o chistera y.. . la americana, el gabán largo de los románticos que sustituyó a la capa. América se impone, a pesar de que en el imperio español nunca se ponía el sol... todavía.
Muchas obras del romanticismo esprulol se representaron en Puerto Rico. Don Juan Tenorio, de Zorrilla y ¡Flor de un dial, de Francisco Camprodón, más conocido por su zarzuela Marina fueron a escena iMu· merables veces. Todo el mundo conocla los versos de ¡Flor de un dial y de Don Juan Tenorio. En la escena del sofá dice don Juan a doi\a Inés esta redondilla, quizá la más conocida en toda la literatura esprulola: ¿No es verdad, angel de amor que en esta apartada orilla más clara la luna brilla y se respira mejor? Muchos la sabían de memoria. El pueblo inventó esta parodia: ¿No es verdad, ángel de amor que en esta apartada orilla están friendo morcillas? ¿No te da el olor? Quizá esa parodia fue el comienzo de "morcilla" para querer decir "cuiia" en la jerga de teatro y televisión de hoy.
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En 1852, el. patillense Ramón C. F. Caballero publicó en la imprenta del periódico El Ponceño su libro Recuerdos de Puerto Rico en la cual incluye la primera pieza de teatro puertorriqueñ.o: La juega de gallos o El negro bozal, "comedia en dos actos y en prosa". Por ella sabemos de la vida en la Isla para mediados del siglo XIX: los negros, las jugadas de gallos, Jos bailes de máscaras que se celebraban en todo tiempo aunque no fuera carnaval, de Jos peinados "de cocas", de los bailes de "upa" o "merengue" como se llamó en sus comienzos la danza puertorriqueña. La juega de gallos es una versión criolla de El sí de las niñas de Moratfn. Por ella sabemos de la industria caílera en la cuaJ se cimentaba la riqueza del país y de la convivencia de que una joven diese el si a un rico hacendado aunque· fuera viejo y rudo, porque "el sí de las Niñas" era una cuestión de negocios y no de sentimientos. En 1878 el aguadillano Ramón Méndez Quiñones publicó un "juguete cómico-jíbaro" que tituló Un jíbaro. En esa pieza, representada en Aguadilla en octubre de 1878, Méndez Quiñones nos presenta al "jíbaro bragao" Ño Leonísio, una especie de Pedro Crespo criollo. El autor nos dice, además, del habla jíbara, de las costumbres. Desde que comienza su producción teatral en 1878, Ramón Méndez Quii'lones nos dice que jíbaro es sinónimo de criollo, de puertorriqueño. Méndez dedica la pieza a Eugenio Asto!, el mejor actor puertorriquefto de todos los tiempos según Emilio Pasarell. Dice la dedicatoria:Para tf, Asto) amigo, jíbaro como yo, compuse este juguete; nada vale como obra literaria ni mucho menos ; va con él tan solo el recuerdo de tu amigo y admirador Ramón Eugenio Astol nació en San Juan. Méndez Quiñones nació en Aguadílla. Ambos eran "jíbaros playeros" como llamó Hostos a los jíbaros del litoral. Tenemos que convencemos de que jíbaro no es solo el "jincho" de "mon taña adentro". Hay jíbaros " de altura" y "jíbaros playeros". Todo puertorriqueño esjíbaro. La segunda parte de Un jíbaro es Una jíbara, "juguete cómico-jíbaro" del mismo año -1878- que la primera parte En esta pieza, el personaje central es la jlbara Chana. En ella vernos el carácter de la jíbara: respetuosa con el padre, fiel seguidora del marido, no importa que éste sea borrachón y jugador. En 1880 se publicó Revista de Puerto Rico, "a propósito joco-serio con ribetes de filosófico, en un acto y en verso, original de los señores D. Fernando de Ormaechea y D. Félix Navarro y Almansa". Esta pieza nos da un cuadro general de la Capital de Puerto Rico para 1880; es una sucesión de cuadros. Aparecen: "La situación Financiera", el Tranvía, el T eatro, los Periódicos, la Danza Puertorriqueña (ya se llamaba "danza " y no "merengue " como en 1852), el Comercio, el inglés Mr. York y el puertorriqueno Juan de Puerto Rico. Los diálogos nos pintan a San Juan en 1880 En junio de 1881 se estreno la pieza Flor de una noche de Rafael Escalona en el Círculo Calderón de la Barca. Es una parodia del prólogo de la popular pieza de Camprodón ¡Flor de un dio!, quizá la pieza más representada en Puerto Rico en el siglo XIX y que muchos sabían de memoria. En Flor de una noche vemos personajes, todos negros, con los mismos nombres de los de Flor de un día. La pieza de Camprodón comienza con un diálogo entre Barón y Lola, tal como en Flor de una noche. En Jos primeros versos de ¡Flor de un día! dice la blanca Lola: Bello país debe ser el de América, papá. La negra Lola, en Flor de una noche, dice: Bello barrio debe sé el de Cangrejos, papá Flor de una noche nos dice de la presencia del negro en la cultura puertorriqueña Los personajes hablan "en negro ", habla que influyó mucho en la fonética y lenguaje puertorriqueña. La pieza nos dice de los comienzos del tranvía de San Juan a Cangrejos (hoy Santurce) y de la popularidad de ¡Flor de un día!. El 27 de noviembre se estreno en el teatro La Perla, en Ponce , la zarzuela Don Mamerto, con letra de Sotero Figueroa y música de Juan Morel Campos. El personaje don Mamerto es el ejemplo del político-veleta,
Don Alvaro o La fuerza del sino del Duque de Rivas, fue estrenada en Madrid en 1835. Marco el triunfo del Romanticismo en el teatro. Don Alvaro es un indiano bastardo. Es la vez primera que un personaje con credenciales de bastardo e indiano es el héroe de una pieza de teatro. Pero Espaíla sabía que la bastardía no es óbice para el heroísmo. Fue don Juan de Austria, el hijo bastardo de Carlos V el que había salvado a Esprula para la cristiandad en la batalla de Lepanto en J571.
La más renombrada de las celebradas en Puerto Rico. Se convocó a certamen de teatro y el español Carlos Peñaranda ganó el primer premio con medalla de oro por su pieza El obrero de Maguncia. La obra no tiene méritos como pieza de teatro, ni tampoco es pieza de teatro puertorriqueño, pues la compuso un español radicado en Puerto Rico, pero su titulo me parece significativo. Gutenberg era "el obrero de Maguncia". Ya se le dice obrero al que anteriormente decían artesano. La clase obrera comienza a hacerse sentir. El día primero de mayo de 1883 se celebró el primer Dfa del Trabajo. Fue la respuesta al grito de Marx y Engels: "¡Trabajadores del mundo, unfos!". Para la ocasión de la Feria de Ponce, Ramón Méndez Quiñones escribió sus piezas Los jíbaros progresistas y La vuelta de la Feria. Es la feria vista y vivida por unos jíbaros de Aguadilla que vienen a la Villa de "los jíbaros progresistas", la villa que iba a la cabeza del progreso del Puerto Rico de entonces. Los poncei\os "jlbaros progresistas" eran jíbaros de litoral como los de San Juan (Asto!) o los de Aguadilla (Méndez Quiñones). Esto afinna lo ya sei'ialado; que jíbaro es sinónimo de puertorriqueño, de criollo, bien seajlbaro de montai'ia o jíbaro de litoral. Esos jíbaros de Aguadílla que vienen a Ponce nos pintan vívidarnente sus experiencias en la Feria de 1882. Hablan del viaje en vapor de Aguadilla a Pon ce, del tranvía recién inaugurado entre la Playa y el pueblo de Ponce, del paseo de la Aduana, de Jos coches, de los hoteles. Las piezas son una visita a la Feria. Amor a la Pompadour, pieza ')lbaro-bufo-catedrática en un acto y en verso" de Rafael Escalona se estrenó en el teatro de "esta Capital" el 17 de septiembre de 1882. Escalona nos dice en su pieza de la mezcla de razas en Puerto Rico porque el "amor a la Pompadour" es el amor entre la blancajíbara Colasa y el negro catedrático Nicolás.Ennoviembre de 1882, el guayamés Eleuterio Derkes firmó en Ponce su "comedia en un acto" Tío le, la que salió de la imprenta de More! en Ponce al año siguiente. El personaje principal, Félix Vázquez Berríos (Tío Fele) es un jíbaro acomodado, pero con poca instrucción. El autor pone en boca de su personaje sus ideas sob re la justicia en Puerto Rico para aquellos ai'los, el maestro de escuela y el prejuicio racial. Tío Fele está casado con doña Leonor, quien no quiere que su hija Isabel se case con un "joven de color" porque no quiere "ver en mi familia ni un pardo". Tío Fele, que solo cree en la aristocracia del talento, se enrrenta a su mujer y le dice que su hija Isabel es bisnieta de Ma Juana . Doña Leonor le pregunta ¿De cuál Ma Juana ? y tío Fele le contesta " tu abuela". Es Ma Juana la primera abuela que aparece en la literatura puertorriqueña que esconden los parientes para ocultar "la raja", la sangre africana. Es Ma Juana la precursora de la abuela escondida de que nos habla Fortunato Vizcarrondo en su poema ¿Y Tu Aguela, A 'Onde Ejtá? y de la abuela Mamá Tona en Vejlganles de Francisco Arrivf. En 1883 en toda la Isla se hablaba de la epidemia de triquinosis, causada por la temida triquina. Ramón Méndez Quiñones compuso su "cuadro de costumbres del pafs" que tituló La Triquina y que pennaneció inédita hasta que se publicó en el libro Vida y obra de Ramón Méndez Quiñones por la que les habla. El tema central de La Triquina es la curandería, tan arraigada en el jlbaro. Méndez Quiñones nos presenta al curandero en el "doto!" Chaslota o Charlota, charlatán como su nombre sugiere. Ña Rosa es la curandera, una "jíbara playera" que vive "aliado de los puertos". En ese mismo aí\o de 1883, Méndez Quií\ones compuso la "acuarela original de un acto y en verso" que tituló Un comisario de barrio. Como La Triquina, estuvo inédita hasta 1983. En esta "acuarela" el autor pinta a grandes rasgos la costumbre del juego de naipes, tan prohibido por los gobernadores y tan practicado por los jlbaros, inclusive por Ño Gaspar, el comisario de barrio. Méndez Quiñones presenta la relación entre criollos y peninsulares. El Cabo Mota , militar espai'iol, se había casado con una criolla, madre de su hijo. Los puertorriqueños no odiaban a Espai'ia, pero los gobernantes pensaban que el amor de los ptoertorriqueños a su pals era sinónimo de odio a España. Eran los tiempos de intensa pugna entre liberales-autonomistas y españoles incondi· cionales, de tirantez política que culminó en los campantes deEl1887.9de junio de 1884, Ramón Méndez Quií'lo· nes firmó su séptima y última pieza ¡Pobre Sinda !. Esta pieza "de costumbres esclavistas'' es un documento sobre la esclavitud negra en Puerto Rico; tiene el valor testimonial de un puertorriqueiio que vió de cerca los horrores de la esclavitud. Aunque la pieza se escribió en 1884, la acción se desarrolla aí\os antes de la abolición de la esclavitud en 1873. En 1885 el yaucano guayanillense José Crespo publicó el "juguete cómico" $13,000. La acción se desarrolla en Añasco en 1882. Repite el tema tantas veces presentado de un matrimonio por conveniencia. Don Jacinto quiere casar a su hija Enriqueta con el "animal muy rico", el viejo viudo don Andrés. Pero, Enriqueta está enamorada de Arturo, joven pobre. Todo se resuelve cuando don Jacinto da a Enriqueta en matrimonio a Arturo porque se ganó trece mil pesos en la loterla. Un matrimonio al vapor, "juguete cómico-jíbaro" de Francisco lrizarry se estrenó "en el teatro de Juncos" el 6 de junio de 1885. En la pieza, la viuda Rosalía quiere casarse con el viudo No Ambrosio, pero éste no quiere casarse. Rosalla acude al alcalde Vemos como para entonces el alcalde se inmiscuía en todo. Por fin, se logra el matrimonio. El testigo del mismo es el santero Félix. Dice:
298 del polltico-girasol, del hombre sin ideales que siempre está del lado de los que llegan al poder. Siempre hubo, hay y habrá "mamertos" que solo pertenecen al partido de la fiambrera.Amediados de 1882 se celebró en Ponce una Feria-Exposición.
Las consideraciones que expondremos en este IV Seminario de Dramaturgia g irarán en tomo a la apreciación que haremos de las décadas de 1950 y 1960 como un periodo áureo del tea tro puertorriqueí\o sin pretender que és ta sea una demarcación inflexible. Partiendo de la premisa de que ningún hecho cultural se genera en el vaclo, destacamos algunos hitos que consideramos decisivos en la pavimentación del camino que conduce a la etapa de plenitud que resefiamos. La antftesis que se manifiesta en la radical desviación y
Modesto Cordero Rodríguez escribió la pieza Vivir para ver o Los monopolios, estrenada en San Germán en octubre de 1894 e impresa en Ponce al ai'lo siguiente. Denuncia "los monopolios" de la época como el de los fósforos que se otorgaba a la fábrica espaftola en San Juan, Bolívar & Co. y el monopolio que beneficiaba a la corporación inglesa Standard Oil Company cuyo agente era la casa espaHola de Sobrinos de Ezquiaga. Para esos tiempos, Luis Mui\oz Rivera, director del periódico La Democracia, publicó una serie de artículos contra los monopolios que tituló "Guerra al Monopolio". El mayagüezano Eugenio Bonilla y Cuebas escribió en 1894 la pieza ¡Conflicto Monetario! y estrenó s u "disparate cómico crítico en un acto en verso y prosa en el teatro de Mayagüez el 1S de noviembre de 1894.
¡Conflicto Monetario! dialogan la mulata C andú y el borracho Benito: C ANDU- ¿Te has fijado en nuestro escudo con su corderito? Pues, el significado es que somo s mansos .. . BENITO Lo dudo Ahora recuerdo que vi el escudo. Tiene al lado una F y una l. ¿Cuál es el significado? Me ha llamado la atención y en saberlo tengo empei\o. C ANDU- Pues ... es ... ¡Fastídiate Isleño! Figuras chinescas, "revista cómico-líri co-local" es pieza de teatro lírico, con letra de Ernesto Carreras y música de Julián Andino estrenada por los Bufos Habaneros el 12 de enero de 1895. En "sombras chinescas" y al son de música los autores critican las instituciones puertorriqueftas de entonces, sobre todo, a los periódicos. La pieza trata de un chino que viene de visita a la Isla para aprender aqui cosas buenas que pueda llevar a su país. Le dicen muchas mentiras, lo tratan "como a chino" al decirle que aquf hay mucha ciencia, que el comercio es el mejor del mundo, que el gobierno es un modelo de caridad y honradez ... La entrega del mando o Fin de siglo, "revista cómico-lírico-critica en verso, en un acto y dos cuadros, original de D. Eduardo Meireles, música de los Sres. Vizcarrondo y Tizo!" se estrenó con ruidoso éxito en San Juan de Puerto Rico la noche del sábado 8 de julio de 1899. La segunda presentación, anunciada para el dfa siguiente, fue suspendida "por el Sr. Alcalde Municipal". El segundo cuadro es una "apoteosis en memoria de Betances" y cae el telón a los acordes "del himno de Borinquén". Se acababa de instalar el gobierno norteamericano en la Isla. No eran tiempos propicios para dar muestras de puertorriqueí'lidad. Los personajes de la pieza son: El Territorio, El Pals, E l Pregonero, La Región, El Porvenir Social y el periódico San Juan News, primer periódico en inglés en Puerto Rico. En estos apuntes no he mencionado el teatro de Tapia y de Brau, nuestros más importantes dramaturgos. Solo he seflalado piezas de teatro menor, de ese teatro popular que nos pinta la historia e intrahistoria de Puerto Rico. Todo estudioso de la segunda mitad del siglo XIX en Puerto Rico encontrará la historia vivida en nuestro país en esas humildes piezas. "La Historia es vida". El teatro popular es la historia vivida. mayo, /987 "+' Período áureo del puertorriqueñoteatro durante las décadas de 1950 y 1960 por Angelina Morfi
299 Hoy soy descu/tor del campo polque tengo esa manía, y me paso noche y día jasiendo santas y santos. El juguete cómico jíbaro Me saqué la lotería de Manuel Alonso Pizarro se estrenó el 10 de octubre de 1886 y publicado en la imprenta de Jiménez en MayagUez al afto siguiente. Fue pieza escrita "espresamente para la sociedad de Artesanos Unión Borinquei'la". El título nos dice de la costumbre de jugar lotería tanto la regida por el gobierno como por la que se jugaba en las casas La dedicatoria de la publicación dice mucho. Dice de artesanos unidos. El tema es el tan repetido de un joven que cree que se sacará la lotería si se casa con la jíbara torpe, pero rica, Chepa.
La pieza nos presenta temas del momento como el cunerismo, el caciquismo, el contrabando de la moneda que trae el "conflicto monetario", los monopolios o " conciertos" del gas o petróleo y de fábrica de fósforo y e l incidente de los faroles en San Juan en que el pueblo destruyó los faroles al anunciar la Cámara de Comercio e l 29 de octubre de 1894 que la moneda fraccionaria de c uño mexicano sería aceptada solo hasta el dla siguiente p or su valor de cinco y diez centavos y que a partir del otro día solo serfa aceptada por la mitad de su valor hasta la fecha.En
Obras como Mi Señoría, de Luis Rechany Agrait, La Resentida, de Enrique Laguerre, Román Baldorioty, de Cesáreo Rosa Nieves y María Soledad, de Franc isco Arriví completan la perspectiva halagadora del cuadro dramático del 40, en el que vemos una solidaria respuesta a la teoría estética que con voluntad y afirmación nacional lanzara Emilio Belaval en 1938, clamando por un gran teatro donde todo nos perteneciera y que recreara la insobornable teatralidad del Claro, Emilio Be\aval no sigue en la praxis la exhortación. No estuvo ajeno al conjuro de los cantos de sirena, extraños y adormecedores, así como de la belleza radios a de Circe, asf como por las situaciones puramente intelectuales.Es quizás la Hacienda de los cuatro vientos, escrita ya para esta década, una tímida concesión a dar fe de su teoría. Pero ya en la dramaturgia puertorriqueña se cuenta con la energía anteica necesaria para emprend er vuelos más audaces en el arte de hacer comedias. Raíz y vuelo se conjugan con factores diversos para damos un período de esplendor en el teatro puertorriqueño con un conjunto de obras de alta calidad estética. Nos referimos al que comienza con la representación de La Carreta, de René Marqués y termina más o menos con la representación de Antígona Pérez, en 1968 en el Festival del Instituto de Cultura Puertorriqueña.
300 cuestionamiento de las orientaciones estéticas de Jos dramaturgos de este periodo áureo por grupos propulsores de un teatro popular que surgen en el segundo lustro del '60 la destacamos para instarlos a reflexionar sobre este hecho extraordinario. Muchas omisiones de autores y obras de indi scut ible valor se deben a la intromisión imperial de cronos siguiendo pautas del seminario y como estamos incapacitados de tener la magia de un Salvador Dalf para derretir relojes, nos sometemos a regai'ladientes a la orden de los del Seminario Claro, que aquí hemos tenido que dar unos saltos mortales de trapecista y los vamos a seguir dando en esta lectura por la que posiblemen te me tengan que llevar a casa en camilla. La mirada retrospectiva al quehacer puertorriquef\o no está ajena al hecho de que los logros que de la literatura dramática puertorriqueHa se revelan en el certamen convocado por el Ateneo Puertorriqueño en el 1938 persisten en la década del 40, gracias al talento creador de diversos dramaturgos. Aquí tenemos a Francisco Arrivl, a Manuel Méndez Ballester, Cesáreo Rosa Nieves, Emilio S. Belaval y otros. De la vendimia dramática del momento sobresale, como pilar firme y tenaz, Tiempo Muerto, de Manuel Méndez Ballester: escritura que responde a un deber sagrado de conciencia, provocado por una rica y dolorosa experiencia vital, que recrea respaldándola con una rigurosa técnica.Seaprecia un argumento sólido y estremecedor; el tl"lm!do seguro y coherente de los personajes; un diálogo coloquial fluido, esclarecedor del desamparo de los agonistas ante la explotación inmi sericorde del sistema. El sentido de mesura descarta la rebuscada elocuencia que pueda hacer ininteligible el mensaje. La escenografia escueta, contundente, demuestra tanto la miseria en que vive el jornalero y su familia como proyecta simbólicamente con el árbol cuyas ramas peladas se extienden como tentáculos de opresión y asfixia del sistema económico.
Por primera vez, tenemos en Tiempo Mu erto una obra puertorriquella que dramatiza con lucidez y fuerza los problemas de una clase oprimida con la gallardía de los mejores ejemplos del realismo social y nos permite constatar que no es privilegio de clase alguna la vivencia trágica. Además, es un valiosísimo legado de Tiempo Muerto, la prueba de que el testimonio de lo real y la calidad estética no son incompatibles.
Si observamos la nómina de obr!ls premiadas en esta fecha, de autores dramático s premiados, vemos que sobrepasa a l de la novela, que en esta época también estaba en un período de esplendor. En el momento que enfocamos, la mayoría de los experimentados dramaturgos que habían prestigiado la escena del 30 y del 40 continuaron escribiend o junto a la promoción más joven que incluía a Francisco Arriví, a Pedro Juan Soto, a René Marqués, a Piri Femández, Gerard Paul Marin , Myma Casas, Jaime Carrero, Luis Rafael Sánchez y otros.
Es un perfodo de efervescencia cultural en que se facilita la com unicación con el exte rior. De hecho, Francisco Arrivi, René Marqués y Luis Rafael Sánchez, fueron becados para estudiar dramaturgia en el exterior. Se aprovechan las corrientes estéticas a través de escritores como Tennessee Williams (que de hecho me parece que es uno de los más que se han representado en Puerto Rico ), O'Neill, García Lorca, Carnus, Sartre, Strinberg, lbsen , y ellos aprovechan también la técn ica chekhoviana, principalmente para la creación de atmósfera (esto se puede observar en algunos autores), y el distanciamiento pre-ibstiano, que lo aprovecha principal mente Luis Rafael Sánchez en su obra Antlgona Pére.z El simbolismo, el realismo socia l, el surrealismo, el existencialismo nos muestran su presencia y aportan signos tanto en la temáti ca como en el estilo dramático, sin olvidar que Jos descubrimientos del psicoanálisis proveen para una psicología más compleja y profunda.Por otra parte, la realidad puertorriquefta con su cambio brusco de una sociedad agraria a otra industrial y con su condición colonial inestable, con las distintas guerras haciendo presa de su sangre más joven, y otras desgracias, provee una cantera inag otable de te mas . El de inmigración es recurrente en diversos autores. El dramaturgo con su pupila sociológica alerta en el dramático aumento que tiene e l movimiento mi gratorio a Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial (recordemos que de 1945 a 1955 emigraron más de 400,000 puertorriqueños y que hasta hoy día somos más de dos millones (2,000,000) por allá). Des-
Siguen cultivando el tema de la emigración autores como Pedro Juan Soto; no nos vamos a detener, pero a él le importa, más que las razones económicas, destacar el enfriamiento de los sentimientos que envuelve a los personajes al contacto con la gran urbe. Y otro ángulo interesante, ya se revela en el Primer Festival de Teatro Puertorriqueño, Encrucijada, de Manuel Méndez Ballester, presentándonos una familia puertoniquefta con escasas alternativas para solucionar sus problemas, retratándonos el discrimen, el hacinamiento en las y el tráfico de drogas.
La etapa de madurez en que se encuentra el teatro puertorriqueño puede observarse muy bien en estos fes tivales del Instituto de Cultura Puertorriqueña, además de las representaciones que se hacen en el Ateneo Puertorriqueño. Obras que demostraron la consolidación de Francisco Arriví como dramaturgo. Natural que esto sea, porque ya aquí en esta fecha Francisco Arriví ha tenido ya una participación de por lo menos diez aílos en el quehacer dramático. Las dos obras que mayor aceptación han tenido de público y críticos han sido Sirena y Vejigantes, ambas enlazadas por el tema racial como conflicto esencial. Es el único dramaturgo que la ha abordado con sus implicaciones sicológicas y sociales, contribuyendo de ese modo con un tema inédito a la dramaturgia puertorrique· fta. Dentro del realismo poético, ha logrado desarrollar argumentos convincentes, y al vocear, sobre todo en Sirena, en los profundos hontanares del cinismo y aprovechando el recurso del sueño logra desarticular el espacio y el tiempo, contribuyendo con esto a desarticular algo la caja óptica realista. La máscara que en Sirena sería la cirugía estética a la que se somete la protagonista para parecer blanca, también aparece en Vejigantes con el recurso del turbante. En ambas obras el reconocimiento de la etnia trae su encuentro con el ser. El problema planteado realmente proyecta hacia el ser puertorriquei\o. Quizás es René Marqués el dramaturgo de más renombre en el teatro puertorriqueílo, y que más elementos renovadores aporta a la técnica dramática. De las obras que los festivales de teatro montan, son Los soles truncos y Un niño azul para esa sombra las que lo muestran como un gran virtuoso de la escena. La estrucutra de Los soles truncos descansa prácticamente en escenas retrospectivas, asl como la sicología de las tres mujeres protagonistas se vislumbra a través de la evasión o el escape del presente. Estas escenas son muy complejas. Sólo los tiempos se desplazan a una aparente forma arbitraria, pero el espectador puede explicarlos a base de una condición mental o una evocación intensa. Con tal dominio maneja el dramaturgo las rupturas del tiempo y el cambio de espacio que sorprenden los dis· tintos momentos que con variaciones los presenta hasta el punto de poner a dos herman as en una retrospección simultánea. Importancia singular tienen en esta obra las gentes, las pausas, los silencios. Sin embargo, el elemento teatral no se menosprecia. El vestuario, las decoraciones, Jos detalles arquitectónicos, tienen importancia, pero su carácter es estrictamente funcional, vinculado con el acontecer dramático. Sorprende cómo, en una obra tan breve, René Marqués ha logrado tal intensidad dramática. Con sólo tres personajes logra comunicarnos el impacto del paso de una épo ca a otra y a la vez comunicar el profundo conflicto interno de tres hermanas unidas y separadas por una pasión amorosa y afectadas por un desajuste socioeconómico. En Un niño azul para esa sombra René Marqués demuestra una mayor pericia técnica, todavía alterando en tal forma el orden cronológico que los sucesos del segundo acto ocurren antes del primero, pero tampoco podemos decir que el primer acto transcurre todo en un tiempo, pues por voluntad de Michelín tenemos una escena retrospectiva y en el segundo acto tenemos retrospección dentro de la retrospecc ión. Es la técnica llevada a la quintaesencia. Los rápidos movimientos de lugar y tiempo y la superposición de escenas con sonido, música y voces entrelazadas, aprovecha la técnica de las tomas cinematográficas proveyendo fluidez y dinamismo, a la vez que una visión más amplia y profunda de lasacudida sfquica del personaje. Los comentarios en torno a la técnica de estas dos obras nos dan una idea del dominio del dramaturgo sobre su material que le ha permitido escribir obras de gran flexibilidad estructural, equilibrado uso dramático y efectivos recursos teatrales. Vamos a detenemos en Luis Rafael Sánchez que se alza con la monarquía dramática con La pasión de Antigona Pérez. Fue puesta en escena en el XI Festival de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriqueña y recibida con un entusiasmo desbordante de público y crítica. Se consideró uno de los, dramas más interesantes representados en la isla de autor puertorriqueño. Es interesante que Luis Rafael Sánchez aprovecha, de los pocos
301 cubren, ahí en ese proceso, una cantera inagotable de temas en tomo a la emigración prácticamente inédita. As!, la patria en tránsito por razones económi· cas, tiene en René Marqués su más apasionado cultor. El público puertorriqueño acoge con entusiasmo La Carreta. La critica se prodiga en elogios. Maria Teresa Babín la considera la comedia puertorriquei\a de más valor en lo que va de siglo, y por su estructura y por su tema, una de las obras maestras del teatro hispano-americano. La critica extranjera también le otorgó elogios favorables. La Carreta, ustedes lo saben muy bien, llegó para quedarse. Más de treinta años representándose nos muestra que René Marqués caló hondo en la problemática del ser puertorriqueílo. Don Chago, doi\a Gabriela, Juanita, Luis, Lito son seres inolvidables del teatro puertorriquefto, tallados al relieve con la resistencia del ausubo. La obra se ha representado en diferentes países y ha sido traducida a varios idiomas, testimonio elocuente de la trascendencia de las rafees.
302 dramaturgos de ese momento, la técnica brechtiana para dar una visión política de una tierra despótica en una república hispanoamericana, pero cuyos rasgos esenciales pueden reconocerse en nuestro país. Hemos comentado sobre esta obra anteriormente. La aventura arriesgada de una nueva recreación del mito de Antfgona fue hábilmente realizada.Elestilo dramático de Luis Rafael Sánchez se ha depurado. Vemos cómo el lenguaje responde estrictamente al modo de ser de los personajes. No hay regodeo en expresiones que no reflejan el carácter de la situación. La poesía que satura su teatro anterior está en Antigona, pero fntimamente ligada al desarrollo del tema y del acontecer dramático y del ser heroico, traspasado el estilo periodístico, directo y escueto, y el diálogo de lógica incisiva.
Podemos mencionar: El Tajo del Alacrán, Anamú, Morivivi, igual que el Colectivo Nacional de Teatro más adelante, el Teatro Pobre de América, y otros.
Bueno, ¿y qué pasa? Este teatro, del que hemos dado unas notitas sobre temas, sobre técnicas, etc., que adquiere tal esplendor (o sea, tenemos aquí unos dramaturgos escribiendo con excelencia diversas obras, en las cuales no nos hemos podido detener) lamentablemente va a tener un día en corte, va a ser juzgado y condenado por grupos de teatro popular.
Inspirado por la Revolución Cubana, el desastre del Viet-nam, las condiciones de desventaja económica y social del Tercer Mundo, las condiciones polfticas de Puerto Rico, abogan por un teatro que como expresara Lydia González, apasionada exponente de dicho teatro, planteara los problemas actuales en que nos debatimos como pueblo. Debería ser un teatro que saliera a la calle, protestara o acompañara las protestas. Un teatro que reflejara los gustos del momento, la cultura del momento, lo que estaba en el tapete. Un teatro para ir al pueblo o la visión del Colectivo Nacional de Teatro que expresa que el teatro que escriben no es para las salas, pues la gente que va a las salas es bien sofisticada. "El teatro que hacemos -dicen- es de pueblo". Así, les interesa que el público se identifique como parte actuante opuesto al público de salas que no se mezcla con la obra. Según el Colectivo Nacional de Teatro aspirarán a que las reacciones del público estén incluidas en la creación, despertar la creatividad que hay en la gente y hacer que el texto se escriba durante la representación. Quiere decir, que hay un compromiso con los problemas en su momento de erupción. Es un teatro que podrlamos llamar "instantáneo". Claro, aquí, Ramos Escobar, ayer, expuso en una forma excelente, muchfsimo sobre este tipo de teatro. (Así es que podemos seguir dando salios.) Ex· presa vehemente oposición al teatro comercial, intelectualizado y elitista, al teatro de proscenio, abogando por un teatro popular que se desarrolle en espacios abiertos: calles, fábricas, plazas, mercados. En vez de esperar por el público, ir por ese público. Es verdad, la visión antitética del teatro burgués, aunque no siempre se puede hacer una oposición tajante. Este teatro, aquf en Puerto Rico, surgió en la década del 60. Continuó en el 70 en sus mejores momentos y ayer, Ramos Escobar expresaba que habfa lle· gado el momento que ese público se habla declinado un poco. Pero está vivo todavía como atestiguan Flor de Cahillo, por ejemplo, lnharú, Teatro Pobre, Rosa Luisa Márquez, Martorell, Tere Marichal, etc., etc. Ahora, Ramos-Perea exhorta volver al texto porque, según él, es lo perdurable, porque es lo eterno, porque es la huella, y ve en la estructura dramática la columna que sostiene el nuevo cuestionamiento del nuevo significado, el firme motivo para nueva acción de hoy. Las distintas visiones pueden traer polémicas intenninables, pero me pregunto, ¿podrá surgir una sintesis entre este teatro de afán colectivo, alguna de sus modalidades, en representación del teatro abierto y el texto dramático cerrado, intocable? Recuerden ayer, que Jaime Carrero hablaba del coraje que le daba cuando veía que una obra suya habfa sido alterada. ¿Está tan lejos este tipo de teatro, o tiene algunas tangencias con este teatro escrito por un deber de conciencia como es, por ejemplo, Tiempo Muerto, de Manuel Méndez Ballester, La Carreta, de René Marqués, que es Vejigantes, de Francisco Arriví, y otros, otros, otros?Dejo la pregunta como una interrogante, para que reflexionemos sobre eso. Gracias. Técnica y temática de la violencia en la nueva dramaturgia por Bonnie Hildebrand Reynolds La violencia está presente desde los días de la Conquista y la Colonización de América Hispana hasta nuestros dfas. Julio Barreiro considera la violencia "la razón de ser" de la vida hispanoamericana y dice que es "el resultado natural de una situación de injusticia y de opresión de unos seres humanos sobre otros o del Estado sobre los individuos, colectividades o grupos sociales" (Barreiro 104). Barreiro habla de un ciclo violento compuesto de una violencia básicamente negativa que genera una contra violencia recíproca que tiene fines positivos. Ariel Dorfman también ve la violencia como una parte íntegra del pasado y del presente de Hispanoamérica, y como resultado de eso, es un componente básico de los eventos, las estructuras y los personajes de ficción de las letras hispanoamericanas. Según él, "la violencia surge de la necesidad de seguir viviendo... y termina siendo instintiva, el modo que tiene el hombre para con-
303 servar otra cosa, no la vida sino la dignidad ... " (Dorfman 13). Ambos, Barreiro y Dorfman, coinciden en que la cuestión básica en el empleo de la violencia tiene que ver tanto con la supervivencia como con la preservación de la dignidad del ser humano. La definición de la violencia que yo uso es la siguiente, de Shennan Stanage: "la violencia es un acto o evento humano dentro de un orden humano, que parte de aquel orden de alguna manera medible el paradigma de la violencia se encuentra en un partir del orden, en una falta de orden, en un desorden, en lo fuera-del-orden" (229). Partiendo de esta definición, Stanage dice que la violencia se manifiesta en todas esas acciones cuyo propósito es romper o partir del orden establecido o aceptado (Stanage 230). Como Barreiro, señala la presencia de un ciclo compuesto de una violencia destructiva que genera una violencia constructiva. En el teatro puertorriqueño del siglo XX, la presencia de la violencia no nos sorprende si tomamos en cuenta la posición de Puerto Rico en el mundo hispanoamericano junto a su posición como Estado Libre Asociado de Estados Unidos. Además, al tomar en cuenta eventos de los años recientes, no sorprende que la violencia sea una fuerza dramática en varias obras de la Nueva Dramaturgia, ésta violenta en sus propios principios. En la dramaturgia contemporánea vemos la violencia manifestada tanto como en un componente de la te-mática como uno de la técnica. Para confumar la violencia en los principios de la Nueva Dramaturgia, veamos la idea que consideró el grupo semental, El Tajo del Alacrán, encabezado por Lydia Milagros González. La personalidad del grupo se destaca claramente en el nombre escogido para el mismo. Un "tajo del alacrán" es un arma de la calle: "un palito al cual se le han amarrado dos navajas de afeitar de modo que queden paralelas. Al cortar con este mento, la herida se abre en dos canales que dificulta una pronta cicatrización" (Introducción a Libretos para El Tajo del Alacrán (6). Este grupo tomó su materia de la vida cotidiana, dramatizando los problemas fundamentales como la pobre, el hambre y varios otros, con la meta de convertir al teatro en un arma de la calle como el instrumento que les prestó su nombre. En los años recientes, los partidarios de la Nueva Dramaturgia no han dejado los temas de concientización iniciados con la obra de González y El Tajo del Alacrán, y no han disminuido su preocupación con la violencia lo cual se puede ver en obras como Anastasia de Zara Moreno, Camándula de Roberto Ramos-Perea, y La Casa de los inmortales de Carlos Canales. Anastasia, documento dramático del desahucio de Adolfina Villanueva, presenta la historia de una familia de pescadores, pobre pero honrada y feliz que vive en un terreno cuyo dueño, Don Viramundo, les ha dado una orden de desahucio. Antes del comienzo de la obra han buscado apoyo en todas las oficinas posibles, inclusive la del gobernador, siempre sin encontrar una solución para su problema. En la obra, después de una fiesta de cumpleaflos para uno de los seis hijos, viene un alguacil con la policía para ejecutar la orden de desahucio. En su esfuerzo para protegerse, Anastasia es asesinada y su esposo es gravemente herido.
El elemento unificador de la obra es una estructura colonial, introducido al comienzo de la obra en un cuento de la conquista de los indios por los espai'loles que Anastasia lee a sus hijos. La llegada de Don Viramundo y su insistencia en que la familia deje lo que ha sido hogar por dos generaciones lleva esta misma estructura colonial al nivel personal y presente. Esto se revela en las palabras de Anastasia a Viramundo: "¿O es que el único Jugar en este mundo pá nosotros los pobre es el cementerio? Mire que, cada paso ha sido de trabajo, de lucha para construir una felicidad, que hoy por su pura avaricia ujte pretende destruir" (33). Estas palabras indican lo grave de la situación y de aquí en adelante el es-pectador sabe que en la solución del problema yace la supervivencia de la familia Peraza. La cuestión de la dignidad entra al final cuando Antonio, el esposo, cuenta al alguacil la historia de cómo sus padres sufrieron para mantener lo poco que tenían. Sin embargo , sólo recurre a la violencia cuando pide ver los papeles de la orden de desahucio y el alguacil le dice: "eso no es necesario en este caso" (54). Antonio, indignado que ellos ni merecen un papel oficial, reacciona a lo que él considera un ataque contra su valor humano, saca una pistola y de aquí en adelante no hay otra resolución posible que la de una muerte o a lo me-nos, la separación de la familia.
La última escena, en que Anastasia yace muerta, muestra en cuadro plástico la falta de resolución del conflicto en una escala mayor. Termina la obra de la siguiente manera: (Toda la gente del pueblo firme y desafiante da un paso hacia el frente. Policías apuntan nuevamente, otros levantan sus macanas y todos quedan en un cuadro plástico). (56) El pueblo y la policía, en sus posiciones desafiantes, forman un marco alrededor de uno de los nenes de Anastasia quien queda en la escena con dos objetos-la muñeca de su hermana menor y el revólver de su padre. Así fue el cuadro que se convierte en una señal de la violencia, simbolizada en el revólver como un posible recurso en el futuro, representado por el nifto. Como técnica teatral, la violencia se integra al montaje de una manera realista. Los personajes llevan armas: Antonio tiene su revólver y la policía tiene fusiles y bombas lacrimógenas; todas estas armas son empleadas en el escenario. Dos veces se lanzan las bombas lacrimógenas a la casa con toda la familia adentro y el ataque contra la casa y el asesinato de Anastasia se representan en toda su realidad. Además del efecto auditivo, hay un fuerte efecto visual y emocionante en el espectador al presenciar el asesinato de una madre frente a sus hijos.
En cuanto a la técnica teatral, el espectador es testigo a la violencia que surge entre los personajes en sus intentos desesperados de vivir dentro del sistema. Además, el público tiene que soportar el sonido de las ametralladoras y el de un helicóptero cercano, ataques directos contra la sensibilidad del espectador rompen la distancia tradicional entre la obra y el público. La casa de lo.s inmortales, obra de Carlos Canales se centra en Jos esfuerzos de un hombre para crear su propio destino. Dramatiza una historia de misterio, marginalmente sobrenatural la cual se desarrolla a base del concepto de dejó vu. Se desarrolla en una hacienda y la acción abarca tres períodos: el presente, el pasado en el siglo XIX, y el pasado inmediato. En el presente, un líder de un sindicato de obreros y su esposa, conocidos sólo como "El" y "Ella" han venido a la casa de campo de un amigo para descansar de los problemas del sindicato. La casa, al hombre le parece conocerla de antes aunque es su primera visita. El pasado vive a veces mediante voces grabadas y otras veces en la forma de personajes que dramatizan una historia remotamente unida a la del hombre del presente por patrañas estructurales.Enelpasado, hay tres hermanos, dos que son partidarios del gobierno espaí'iol y el otro, llamado Ramón, recientemente de vuelta de España, tiende a favorecer a los abolicionistas aunque aparenta no querer nada que ver con ningún grupo. Para envolver al tercer hermano en sus actividades contra los abolicionistas , Jos otros contratan a un hombre para violar y matar a la hija de su hermano. Le culpan el crimen a un esclavo que había encabezado una rebelión de los esclavos y al tercer herma-
304 Ramos-Perea, en Camándula, trata la violencia de una manera filosófica y la hace uno de los enfoques principales de su temática, como hemos visto en otras obras de él. La obra se desarrolla en el apartamento de Mario Rivero y Greta Burgos y trata de una conjuración para asesinar al gobernador de Puerto Rico. Mario y Greta son ex-miembros del Frente Universitario Revolucionario, organización estudiantil en cuyas actividades clandestinas y subversivas habían participado hace catorce años. En aquellos años, Jaime, esposo de Greta y hermano de Mario, intentó un semejante atentado contra el gobernador. Al fracasar el intento, a Jaime Jo encarcelaron y lo torturaron hasta que él reveló las identidades de los otros conjuradores y más tarde, se suicidó en la cárcel. Porque nunca se ha revelado su traición ni su suicidio, la nueva generación de estudiantes revolucionarios le consideran un héroe. Ricky Vargas, uno de los conspiradores encarcelado como resultado de la traición de Jaime, ha vuelto, también como un héroe, para ayudar en la re-organización del viejo Frente. Nina Méndez, miembro del nuevo grupo , es la vecina de Mario y Greta. A través de la obra, Nina y Ricky intentan persuadir a Mario y a Greta a tomar papeles activos en las actividades del Frente y conspiran a convencer a Mario para asesinar al gobernador como símbolo de la vuelta de la organización. Greta y Mario rehusan meterse hasta el punto en que éste descubre que el gobernador ha tomado el poder ilegalmente y Mario, por razones pura mente personales, decide repetir el atentado que su hermano no pudo realizar aftos antes. La violencia se presenta en tres planos en esta obra. Se discute intelectualmente entre los personajes mientras cada uno explica su posición frente al empleo de recursos violentos para efectuar cambios positivos en el pafs. Segundo, surge en las acciones agresivas de Jos personajes, y tercero, la obra acosa auditivamente al espectador y rompe su Temáticamente,tranquilidad.lasposiciones
hacia la violencia se revelan mediante los intentos de persuadir a Mario a participar en el nuevo "Frente Revolucionario" y son básicamente dos: la de Ricky y los jóvenes para quienes el uso de la violencia en forma de lucha armada, es más bien un resucitar del pasado que una lucha para una meta concreta. La otra posición, la representa Mario, quien se opone fuertemente al empleo de la violencia. En los dos casos, los personajes se apoyan en sus creencias en un esfuerzo para sobrevivir. Greta entiende esto en Ricky al explicar la actitud de éste a Mario. Le dice: "[Ricky] no trata de probar nada. Trata de sobrevivir'' {9). Más que la supervivencia, es una cuestión de su dignidad para Mario quien entiende su propia posición de la siguiente manera: "¡No creo en la violencia! Todavía creo en los hombres. Cuando deje de creer en ellos y ponga toda mi fe en la pistola que van a darme, entonces habré dejado de creer en mí mismo y habré perdido cualquiera espeI'Bil.Ul" (19). Comprometerse al uso de la violencia, es destruir todas sus propias creencias y con ellas su dignidad. Sin embargo, todos los personajes están unidos por el deseo de que haya mi cambio en el gobierno lo que indica que reconocen que el sistema es injusto y opresivo. La injusticia se confirma en que Greta no puede encontrar trabajo por ser la viuda de Jaime Rivero, Mario tiene que escribir de la injusticia en otros paises y no en el suyo , y Ricky ha pasado catorce aftos en el extranjero. La opresión se manifiesta en referencias a las protestas estudiantiles en que la policía ataca fisicamente a los que protestan, hiriendo a la joven Nina con un tiro. Además, hay un ataque con ametralladoras a un apartamento en el mismo edificio donde viven Mario y Greta. En esta obra, todos Jos actos de violencia se presentan como "destructivos", o sea que rompen el orden pero no con el fin de efectuar cambios positivos en el orden establecido. Aunque Nina y Ricky, desde sus papeles, verían el asesinato del gobernador como un acto positivo, no tienen ninguna meta más concreta que la de crear un símbolo y a pesar de que a Mario lo verán como un héroe después del nuevo atentado, éste lo hace por razones puramente personales y no con el intento de defender la ideología ni para crear símbolos. Su acción se convierte en una venganza.
Capitán: ¡Ahora, traidor! Empresario: ¡Tú serás nuestro! Capitán: ¡Y es ahora, traidor! El: (Que durante el ataque de ellos se habían debatido en su lucha interna, sintiendo las palabras de ellos, buscando una firmeza, viéndose su anguslia, saca una fuerza violenta, descomunal, como la erupción de un volcán... dice iluminado, explosivo y terminante). ''¡Yo no soy un traidor! ¡Soy un hombre libre!. .. y van a conocer el poder de un hombre libre que hace su destino''! Y como yo soy mi destino, él me dice que luche contra ustedes, que coja su fábrica y que acabe con los abusos!. (4 7-48) Al final de esta "batalla", El/Ramón llega a defender su propia dignidad pero no rechaza la violencia como método.Enla última escena que es un cuadro plástico, se sugiere que se tome una decisión que es el comienzo de la lucha. El Capitán saca una pistola pero el otro le persuade que la guarde y salen. Las acotaciones nos dicen: "El no se mueve del lugar, respira, sabe que tomó una actitud arriesgada, sabe que la guerra será inevitabl e y su vida está en juego" (55). El, en su decisión opta por la violencia si fuera necesaria para defender su derecho a dirigir su propio destino, pero en este caso, será una violencia constructiva. Las tres obras comentadas ejemplifican la meta de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña (N.D.P.) de buscar sus temas en la vida cotidiana. Según Ramos-Perea: "La N.D.P. se afirma en lo que somos ahora en lo inmediato, en la reunificaci ó n e integración de todas las influencias [que componen la amalgama puertorriqueña]" ("De cómo y por qué") (15). A base de éstas y otras obras que se pudieran mencionar, se destaca la violencia en sus muchas facetas como parte de esa amalgama puertorriqueña que la Nueva Dramaturgia quiere resaltar Hace más de veinte años, Mario Vargas Llosa dijo: "la literatura es fuego , ...sign ifi ca inconformi smo y rebelión ... la razón de ser escritor es la protesta, la contradicción y la crítica " ( c itado en Oviedo 53). Se des taca el inconformismo y la rebelión de la literatura de que habla Vargas Llosa en estos tres autores cuyo propó sito es re-ordenar el mundo teatral de Puerto Rico a la vez que convierten el teatro en paradigma de la violen cia. OBRAS CITADAS Barreiro, Julio. Violencia Y política en América Latina. Primera ed ición. México , D.F.: Siglo Veintiuno Editores, S.A. 1971. Canales, Carlos. La casa de los inmortales. Manuscrito 1985. Oorfman, Ariel. Imaginación y violencia en América. Segunda edición. Barcelona: Editorial Anagrama 1972. González, Lydía Milagros . "Introducción" a Ubretos para El Tajo del Alacrán. San Juan, Puerto Rico:
Empresario: ¡Lo ordena!
305 no, Ramón, lo convencen de que mate al indio. Este acto le convierte en el inquisidor más violento de los tres hermanos.Elpasado inmediato consiste en dos escenas entre "Ef', el Empresario del negocio donde trabaja, y el Capitán Velázquez. Estos dos intentan forzarle al otro revelarles las identidades de obreros comunistas y activistas. Luego le dicen lo que "El" ha entrevistado, que los tres eran los tres hermanos del pasado, que "El" es el inquisidor Ramón, y que no puede negar su destino. Temáticamente, la violencia se ve dentro de sistemas opresivos en el presente y en el pasado mediante la manipulación y la coerción. En el presente, se ve desde el punto de vista de "El" como uno de los obreros pidiendo mejores condiciones, en oposición a los esfuerzos coercitivos del Empresario y el Capitán. Se ve en e l pasado totalmente desde el punto de vista de los opresores, tanto en sus acciones contra los esclavos como en el plan de coerción contra su hermano que le cuesta la vida a su hija.La violencia flsica só lo se sugiere en la presen tación del ataque contra la hija del cual vemos el comienzo pero que no se realiza frente al público. Sin embargo, el asesinato del esclavo a manos del padre de la difunta se presenta en pleno escenario. Los otros eventos violentos que se efectuaron contra los esclavos rebeldes se cuentan a través de unas voces grabadas en estéreo que se oyen desde el interi or de la casa. También, la música sirve para resaltar lo violento. Hay tres instancias cuando las acotaciones piden "música violenta" que da fondo a tres diferentes acciones o reacciones violentas. La primera es cuando los dos hermanos contratan al hombre para matar a la hija de Ramón y continúa al fondo durante la escena de la violación y el asesinato La segunda vez, el autor requier e " música violenta vengativa" que sirve de trasfondo en el momento en que Ramón sabe de la muerte de su hija. El tercer recurso de música violenta es cuando Ramón mata al esclavo culpado del asesinato de su hija. Además, las palabras del diálogo se convierten en las armas de las batallas lingüísticas entre "El" y sus antagonistas. "Ella" comenta este uso del lenguaje a su esposo. Dice: "Te presionan , se alejan y te dejan pensando, estudiando cómo te portas y planean cómo van a volverte a atacar'' (32). Como respuesta a los ataques lingüísticos, "El" sufre un ataque de conciencia que le lleva por fin a tomar una posición definitiva. El siguiente pasaje en que el Empresario y el Capitán le acosan co n sus palabras sirve de ejemplo: mierda! Capitán: ¡Danos los nombres y déjate de tanta El: (Luchando). -¡No! Empresario: ¡Entrega a los obreros! Capitán: ¡Traiciónalos! El: (Luchando). -¡Nunca! Empresario: ¡El destino lo pide! Capitán: ¡Lo exige!
306 Instituto de Cultura Puertorriquena 1980. Moreno, Zora. Anastasia. En Tramoya 2 Nueva ¡:poca (enero-marzo 1985): 28-56. Oviedo, José M. Mario Vargas Uosa: la invención de una realidad. Barcelona: Seix Barral 1970 Ramos-Perea, Roberto. Camándula. San Juan , Puerto Rico: Ediciones Gallo Galante 1985. __ . "De cómo y por qué la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña es una revolución". Intermedio de Puerto Rico 1.1 (sept. a dic. 1985): 11-16. Stanage, Sherman M. "Violatives: MO<les and Themes of Violence·. Reason and Violence: Philosophical lnvestlgations. Ed. Sherman M. Stanage. Totowa, New Jersey: Rowman and lit11efield 1975: 207238. Dramaturgia vs. Teatralización Por Aleyda Morales Kookie En una definición sencilla podemos decir que dramaturgia es el arte de la composición de obras teatrales y que dramaturgo es aquel individuo que compone dramas. Esta técnica o ciencia del arte dramático busca establecer los principios de construcción de una de teatro a través de la creación, la composición del drama. Pero, hablamos de dramaturgia, la obra de teatro plasmada sobre el papel y que evidencia conocimientos y destrezas de uno o más individuos para poner en función ya sea, efectivamente o no, un conjunto de reglas especificamente teatrales. O sea, no necesariamente hablamos de la puesta en escena ni de la teatralización de una obra, cuando hablamos de dramaturgia. Ese es renglón aparte, que bien pudiéramos cuestionar a algunos críticos cuando hablando del espectáculo pierden noción del trabajo del autor o Lavice-versa.evolución histórica del texto, nos presenta en su desarrollo una forma teatral y un contenido ideológico que evoluciona igualmente creando cambios en la teatralización y cambiando necesariamente de acuerdo al desarrollo del hombre y su historia. ¿Será por esto la nueva dramaturgia puertorriqueña tan particularmente distinta? No lo dudo. El hombre y su condición influyen grandemente en las artes. La dramaturgia puertorriquefta ha sido vivo ejemplo de nuestra condición de pueblo colonizado, sometido a su vez, a una falsa idea de "gran nación" donde la ignoranc ia vive en grandes edificios, viaja en autos de lujo, viste y calza de Jos mejores disefiadores del mundo y se alimenta de sueños en los brazos de un morfeo creado por Fondos Federales y falsos profetas igualmente ignorantes y colonizados. La nueva dramaturgia presenta crudamente el caos y la de· so\ación de la evolución de nuestra historia y muchas veces manifiesta la desesperanza y hasta la misma confusión o crisis del autor entre la "gran nación" y su "universalismo" y la percepción de pequeñez y futuro sin salida de un pueblito en culeros, en comparación con aquellos de aflos y ai'los de tradición teatral. La nueva dramaturgia puertorriqueña se caracteriza quizás por su teatralidad, porque su contenido ideológico es un grito que ha superado el "berrinche panfletario" y obliga a una forma teatral de sutil contacto, de sutil identificación, en busca de una forma efectiva de intercambio entre obra y lector, obra y público. Pero la nueva dramaturgia (con sutileza) va camino a un contacto directo, a una identificación real sin obligar a nadie a ideas ideológicas pre-concebidas, y por qué hemos de negarlo; a ideas independentistas o socialistas que en un momento dado teatralizaron muy bien nuestra condición de pueblo, pero no evolucionaron en el texto, no se desarrollaron efectivamente en la dramaturgia. El intento de la teatralización por encima de la dramaturgia, ha sido demostrado una vez más: No trasciende en la historia. La imposición de ideas sin preocuparse de forma teatral, donde el texto recoja las ideas y las ponga en función de reglas y normas especfficamente teatrales, es sencillamente una manifestación teatral del momento. Las obras de la nueva dramaturgia puertorriqueña no son necesariamente las manifestaciones teatrales que han llegado a un público. Y antes de proseguir y entrar en este asunto "espeluznante" de la dramaturgia puertorriqueña que los puertorriqueftos desconocemos, intentaré definir teatralización: teatralizar es interpretar escénicamente utilizando escenarios y actores para instalar la situación. El elemento visual de la escena y la puesta en situación de los discursos son las marcas de la teatralización que, se centra en la estructura textual: diá· logos, creación de una tensión dramática y de conflicto entre los personajes, dinámica de la acción. Podría continuar pero lo cierto es que no hay una defmición exacta y mucho menos una definición sencilla. Por tanto, diremos: Dramaturgia, es el texto y teatralización, la puesta en escena. Entendiéndonos de este modo, entremos a lo "espeluznante". La nueva dramaturgia puertorriquefla ha florecido y florece con muy pocas oportunidades de teatralizarse (al menos ampliamente). Sin embargo, no se ha detenido en su crecimiento, en su madurez, en la exploración de formas teatrales, en contenido ideológico concreto e implicito. Los textos más recientes son eminentemente teatrales sin abandonar la exploración de nuevas formas y elementos de la tecnología moderna. La nueva dramaturgia puertorriquena se enriquece de las influencias del cine y la televisión, de las computadoras, de la herramienta audiovisual que no podemos negar su avanzada hacia la educación moderna. Sus textos son ágiles , dinámicos, de actualidad; a la par con el "stress" del ciudadano común. Su creación de personajes, fuera de satisfacer la "nostalgia" de un grupo elitista de "seudo-intelectuales", jóvenes confundidos o adultos que quedaron "ecl ipsados" con los '60; satisface la necesidad de entrar en contacto con personajes reales de nuestro presente, con la "siquis de nuestra sociedad enferma" con
encontrar otras formas polftico-sociales que sean más justas y másComoequitativas.corolario de este proceso, existe siempre la cuestión de hasta qué punto el dramaturgo está reflejando corrientes venidas de otra parte y hasta dónde su obra representa una legítima y original contestación a condiciones sociales y culturales, quizá semejantes a las que dieron como resultado dichas corrientes extranjeras, pero en todo caso vigentes aquí y no en otros lugares. Ningún dramaturgo que merezca llamarse asf se contentará con la imitación ciega; todos buscan su propia voz. No obstante, a veces la critica parece interesarse más por rastrear supuestas influencias que por seftalar los méritos y la originalidad de una obra. Tanto Elena Garro como Virgilio Pii\era, para nombrar nada más dos casos notorios, fueron tildados de dramaturgos del absurdo. Después se descubrió que Garro, en quien se encontraba una influencia clara de lonesco, no conocía el teatro de éste al escribir sus obras. A estas alturas es fácil apreciar que el teatro de Garro, al igual de su obra narrativa, está íntimamente ligada al folklore, la cultura popular y hasta la mitología prehispánica de su país. En cuanto a Piiiera, parece que sus obras más tempranas dentro de la lfnea absurdista se crearon en una época cuando el teatro del absurdo apenas se conocía fuera de París. O sea que existe siempre la posibilidad de que estas supuestas influencias sean un producto enteramente americano, reac· e iones parecidas a estímulos semejantes. Este mismo proceso adaptivo se nota en relación con otras corrientes teatrales. Como ejemplo notable, es notario en todo teatro de hoy la influencia de Bertolt Brecht, y se ha hecho lugar común de la critica seílalar su presencia en obras como la del argentino Osvaldo Dragún. Es innegable que Dragún conoce el teatro de Brecht; algunas obras suyas se inspiraron directamente en el teatro brechtiano. Pero resulta que ver a Dragún corno discípulo fiel de una técnica teatral importada es perder exactamente lo principal. Hace tiempo que viene señalando Dragún otra fuente muy distinta para muchas de las características técnicas de su obra: el sainete orillero. Efectivamente, muchos de los aspectos de su teatro se hallan en el sainete. A su tumo, este sainete orillero no es en absoluto una adaptación fiel del teatro por horas madrileño, como equivocadamente venlamos diciendo. Recientes investigaciones han aclarado sus profundas raíces en el teatro popular rioplatense, y hasta su filiación con movimientos políticos de orientación popular'. En esta forma dramática hasta hace poco despre' La Profa. Eva Golluscio de Montoya ha publicado toda una serie de investigaciones señalando los elementos autóctonos del sainete y su filiación con el teatro popular colonial y el ambiente político argentino de comienzos de siglo. Todo el teatro hispanoamericano merece un estudio serio enfocado en el problema de la originalidad y la imitación en la adaptación de corrientes venidas desde Europa, y esto desde los primeros tiempos de la colonia. En casi todas partes está descartada la vieja teorla de la mexicanidad de Ruiz de Alarcón. Quizá, pero entonoes nos incumbe explicar de un modo racional la sol'p(endente diferencia entre el teatro de él y el de todos los demás dramaturgos españoles del siglo de oro.
307 personajes que vengan de nuestro pasado o se desenvuelvan en él. No de un pasado idealizado que nunca fue, sino de nuestro verdadero pasado y sin miramientos. Nuestros textos se proyectan al futuro buscando soluciones al presente o se desarrollan en un espacio sin tiempo que devela el manto color de rosa dejando al desnudo un espejo donde se refleja el lector y/o el público. A veces, me he preguntado si no será ese espejo lo que auyenta a productores y directores. Y me contesto otras: ¡Cuánto no hubiera podido superarse nuestra joven dramaturgia de tener la oportunidad de teatral izarse! Porque es cierto, hemos crecido y madurado pero nos falta aún crecer y madurar más. Nos falta teatralizar nuestra dramaturgia nacionalmente, y es que tiene nuestra nueva dramaturgia la semilla para "universalizarse" para trascender y ser expuesta, entendida e impactar en el mundo teatral univer· sal. Esto, porque sin perder su fuerte teatralidad no se ha conformado con teatralizar o escribir el berrinche del momento. Nuestra dramaturgia es válidamente dramaturgia. Nuestro teatro, si hablamos de teatralización, eso es otra cosa que, con salvas excepciones merece el nombre de espectáculo o manifestación teatral, sencillamente. ¿Dramaturgia vs teatralización?: de la mano de ambos se hace teatro.Gracias a todos por su atención.
Al hablar de los cambios en el teatro hispanoamericano desde los tiempos vanguardistas de las décadas de los veinte y treinta, salta a la vista la necesidad de comentar el extraordinario aumento tanto de calidad como de cantidad de obras representadas y publicadas. Nada más cierto; el panorama de hoy es, en términos generales, infinitamente más halagador. Técnicamente hay una impresionante variedad de acercamientos teóricos; más aún, las diversas corrientes se hallan asimiladas y, por decirlo así, americanizadas. Como ha señalado acertadamente George Woodyard -significativamente, hace casi veinte años-len los países hispanoamericanos el absurdo, de innegable origen europeo, ha pasado por un proceso de adaptación. Tanto es así que hasta perdió su temática original más destacada, el rechazo por inútil de todo programa de tipo polftico o social en un mundo controlado por la sinrazón. En manos de los mejores autores el absurdo hispanoamericano se transforma en expresión de todo lo contrario: la apremiante necesidad de '"The tllealre ofthe absurd", ComparatNe Drama. 3, 3, Fall1969, 183-192.
Convergenciashispanoamericano:teatroydivergencias por Frank Dauster
Puerto Rico y el
Consta que a la fuerza un elemento fundamental de todo esto es la política. No estamos hablando en alr soluto de un teatro de agitación política o de color localista estilo costumbrismo siglo pasado. El vra crucis chileno, por ejemplo, está produciendo algunas obras de valor. Todavía es muy temprano para sugerir que se haya cambiado fundamentalmente la cara del teatro chileno, pero lo más interesante aquí es que las obras de mayor interés se refieren no al proceso dictatorial en sl sino a las espantosas huellas que deja en el alma de los seres que Jo sufren: notablemente el destierro. Pero la polftica, entendida como el proceso de hechos o eventos que pasan cotidianamente, suele ser sorprendentemente pasajera en el teatro. La revolución mexicana de 191 O, el factor decisivo en la historia moderna del país, ha producido pocas obras duraderas, y ellas, como es el caso con la mejor, El gesticulador, de Rodolfo Usigli, toman la situación concreta para indagar en la naturaleza del ser mexicano. Se convierte así en expresión más amplia de una problemática no restringida al momento histórico. Igual pasa con Cuba; las obras que tratan directamente de la revolución o el proceso social posterior son bastante menos interesantes que las que toman los sucesos como pretexto para examinar cuáles factores psfquicos y sociales cubanos pudieron provocar la situación que condujo a la revolución. En otros casos, como la Argentina, la situación política es un factor constante, pero las obras se sobrepasan a toda limitación meramente política para alcanzar otros planos de comunicación. Pavlovsky y Gambaro, como dos ejemplos muy conocidos, escasamente pueden ser reducidos a autores políticos, y otros de importancia, como Carlos Gorostiza o Roberto Cossa, examinan la realidad argentina desde otros ángulos por completo, pero sin que el asunto de su obra deje de ser dicha realidad.
Este proceso de adaptación de corrientes extranjeras al teatro americano no se trata nada más de entrar a saquear el teatro universal para echarlo todo en un cesto y ponerle etiqueta de fabricado en América, sino de darle al teatro americano una nota que lo identifique así: como americano. El dramaturgo hispanoamericano de hoy está buscando de modo consciente hacer un teatro que no sea un calco de corrientes o temas importados, un teatro que refleje lo más auténtico de su pueblo y su gente. En muchos casos, se busca aún más: un teatro nacional, con todos los peligros que implica este concepto. Esto, en ténninos generales, es lo que han intentado los dramaturgos de las últimas promociones: crear un teatro notablemente americano, y no sólo en tema sino en su fonna de adaptar corrientes técnicas.
308 ciada por muchos, hay una sorprendente coincidencia de recursos técnicos con el teatro brechtiano. No debe llegar este hecho como gran sorpresa a nadie, tomando en cuenta los origenes del teatro brechtiano en cabarés y centros nocturnos, y su relación con movimientos políticos de la Alemania de la época.
¿Cuál sería el lugar de Puerto Rico de esta gama? No hay que ir muy lejos para encontrar destacados ejemplos de este proceso de aclimatización. En el teatro de René Marqués, se hallan huellas de toda una gama de influencias y técnicas, desde Unamuno, García Lorca y O'Neill hasta el absurdo. Y sin embargo el teatro de René Marqués tiene un sello personal inconfundible. Precisamente el hallazgo mayor de Marqués como dramaturgo fue su capacidad para integrar elementos sacados de diversas fuentes y armonizar.los con elementos muy suyos: el característico empleo de luces, el idiosincrático manejo del tiempo, y la temática profundamente arraigada en la realidad de Puerto Rico. Una obra como La carreta es excepcional; el resto del teatro de Marqués es todo lo contrario, y resulta realmente sorprendente ahondar en su obra y descubrir hasta qué pl'nto manipula corrientes técnicas de las más diversas con el fin de presentar su visión de su Isla. Es muy posible, como se ha dicho mucho últimamente, que desde diversos ángulos de vista la visión de Marqués sea defectuosa; tal caso no quita el hecho de que sea un cuerpo de obra dramática de primera categorla y de poderosa originalidad. En el teatro de la otra figura gigantesca de esa generación, Francisco Arriví, es fácil rastrear una serie de elementos como el teatro poético, un empleo constante de marcados símbolos relacionados con valores morales, una insistente nota psicoanalítica y hasta recuerdos del absurdo. Pero lo más importante de esto es el hecho de haber sido asimilado todo para ser expresión de la realidad puertorriqueña. Es decir, que el teatro de Arriví no imita corrientes y temas venidos de afuera, sino que los adapta y los modifica a la expresión de la conciencia isleña. Es sorprendente, en especial en sus obras más logradas -Sirena, algunas obras cortas, y la extraordinaria Vejigantes-, la combinación de resortes teatrales de una gran variedad imaginativa y el control que ejerce el autor. Quizá no haya otro escritor teatral puertorriqueño que captara en forma tan nítida -y tan teatral- la problemática psicológica y social en la isla. En cierto sentido, su teatro está mucho más arraigado en la realidad puertorriquei\a que el de Marqués. Este estaba obsesionado por las realidades politicas, mientras que el teatro de Arriví profundiza en la problemática del ser puertorriqueño: la libertad económica e intelectual a nivel del individuo, la necesidad de reconocer y aceptar la herencia puertorriqueña en toda su complejidad. En el fondo de este esfuerzo por hallar una expresión americana acecha la terrible tentación, frecuentemente no derrotada, de hacer un declamatorio teatro de denuncia, casi siempre vertido en un costumbrismo retocado de las últimas novedades, o, al otro extremo, un naturalismo en dialecto rural o de barriada. El naturalismo es un modo de expresión teatral tan legítimo como cualquier otro, pero cuando se le conecta con el deseo de expresar una realidad social, que es realmente su razón de ser y punto menos que inevitable, el resultado suele ser un teatro cuya nota más distintiva es la obviedad. La
maneras de examinar lascorrientes que estamos tratando aquí es en el teatro de los más jóvenes, y en Puerto Rico sería el grupo conocido como la nueva dramaturgia. No es nuestro propósito aquí intentar un análisis detallado del grupo y de su obra, colectiva o individual; es un proyecto que va mucho más allá de los límites que nos hemos propuesto. Lo que si queremos comentar es la reacción de estos au· tores al dilema que venimos comentando, la situación del autor dramático frente a las diversas corrientes técnicas, y en cuál de ellas hallan su propio modo de expresar la realidad que les rodea tal como la perciben. Lo primero que se nota es el profundo compromiso con la expresión de dicha realidad. En la nueva dramaturgia Puerto Rico es una presencia constante: La masacre de Ponce, el sistema carcelario, los problemas universitarios, los hospitales mentales, la incesante pérdida de lo identificable puertorriqueño, la conspiración política. Pero hay dos notas de interés especial aquí, una técnica y la otra más bien ideológica. La primera es el hecho de que estas obras están concebidas dentro de lo que tendríamos que llamar por falta de mejor nombre un nuevo realismo, y un realismo rayano a veces, por ejemplo en obras como Revolución en el purgatorio, de Ramos-Perea, en el naturalismo. En esta nueva dramaturgia están casi enteramente ausentes las huellas del absurdo y del teatro irrealista que viene dominando las tablas mundiales desde hace muchos años. Hasta parecen haber abandonado la creación colectiva que hace apenas cinco años a muchos hispanoamericanos les parecía el único camino válido y correcto hacia un teatro suficientemente comprometido.Estono significa un regreso al pedestre teatro naturalista tan tristemente familiar en el teatro hispanoamericano o al realismo rutinario de antes de la segunda guerra mundial. Al contrario, los nuevos dramaturgos saben manejar los avances técnicos ocurridos desde entonces, pero están siempre al servicio de su visión de la situación puertorriqueña. El hecho de que este nuevo teatro resulta a veces bien fuerte, lo explica Ramos-Perea al decir que si se escribía "con cierta afección al realismo o a la crudeza, era precisamente porque el dramaturgo no era un mero observador sino un partícipe, cómplice, de ella". 4 La diferencia entre el realismo consabido y el de este grupo es en primer lugar la incorporación de otros elementos, sobre todo de teatro popular y de escenografla, y segundo, la disposición no a presentar esa reali· dad sino a cuestionarla. Esto nos lleva a la segunda nota de diferenciación. En este cuestionamiento se aparta totalmente la nueva dramaturgia del naturalismo de cajón. Si hay recuerdos del teatro universal, es del teatro existencial de Camus, ya que, como dijo Bonnie Reynolds de Revolución en el infierno en palabras también aplicables a la nueva dramaturgia casi en su totalidad, lo que caracteriza este movimiento es el examen del concepto de puertorriqueñidad, sin imponer una definición parcial ni convertirse en diatriba política.$ Son obras en las cuales, sin que flaquee el compromiso autora!, las ideas se retan al público en vez de entregárselas ya confeccionadas, y los seres humanos nunca dejan de serlo, nunca se convierten en portavoz de algún programa prefabricado. No todas las obras de la nueva dramaturgia serán igualmente valiosas, pero tienen en común este compromiso con examinar la realidad y presentársela al público para que en ella profundice y se reconozca. Rutgers University
309 obra de los verdaderos fundadores del teatro puertorriquefto, en la mayoría de los casos, salva este escollo. Arrivl y Marqués no son los únicos, por supuesto. Manuel Méndez Ballester sintetiza lecciones venidas desde afuera para captar la situación agonizante del exilio en Nueva York, situación casi única dentro del panorama hispanoamericano y que ha venido a dar un colorido especial y cada vez más importante a la vida y la literatura de PuertoDentroRico. del teatro más reciente de Puerto Rico, es fácil notar como persiste este proceso doble, de adaptación de corrientes extranjeras y de expresión de la realidad puertorriqueña. Luis Rafael Sánchez en su Pasión según Antigona Pérez adapta a la situación política hispanoamericana y puertorriqueña un tema de la tragedia clásica. En un dramaturgo como Jaime Carrero se pueden rastrear conocimientos de dramaturgos tan aparentemente diferentes entre sí como Pinter y Gelber. Estos conocimientos no son necesariamente de primera mano, porque todo mundo sabe que a quien menos hay que leer para poder hablar en términos freudianos es a Freud, sin hablar de Marx y otras figuras señeras de nuestra época. Hay ideas, conceptos, técnicas, que flotan en el aire del mundo artístico y que a veces se complican de tal modo que el inventor jamás los reconocería de todos modos, lo interesante del teatro de Carrero es la fusión de diversos elementos para crear un teatro realista comprometido con la expresión de la angustia, de la lucha cotidiana por subsistir sin venderse a ninguno de los bandos que ofrecen la seguridad, pero siempre a cambio de algo.
Ahora bien,.en un teatro cada vez más politiza· do -y el teatro hispanoamericano lo es, en un sentido amplio, quizá metafórico, pero no por eso menos exacto' no puede dejar de influir en el teatro de Puerto Rico la anómala situación política de la Isla, con su estela de anomalías sociales, lingüísticas, etc. Sea cual fuere la posición política de un dramaturgo, le va a resultar dificil no tratar en su teatro cuestiones como la independencia, el colonialismo, etc., sencillamente porque forman el eje de la vida cotidiana del puertorriqueí\o actual, y un teatro que no los tratara sería un teatro quizá de valor artístico pero remoto de la realidad de la Isla. Esto en sí no es necesariamente un factor negativo, pero el hecho es que en el teatro puertorriqueño de hoy apenas es visible tal teatro Unadespolitizado.delasmejores
• "Nueva dramaturgia puertorriqueña", LATR, 2011, Fall1986, 65. s "New Puerto Ric:an dramatist•, LATR. 1612, Spríng 1983, 93.
Quinta coincidencia: el conflicto pasado explica el conflicto presente. La representación en el acto primero de Vejigantes de las relaciones sexuales entre el espablanco, Benedicto, y la mulata , Toí'la, durante la fiesta tradicional de Lofza en 1910, expone los mismos problemas y prejuicios que debe resolver la nieta Clarita, 45 años más tarde. La representación, en la parte segunda de A Dance of the Forests, de los crímenes cometidos ocho siglos antes en la corte del rey Matajaribu, conjurada durante la danza de los bosques, expone Jos mismos crímenes que deben ser aceptados y purgados por sus descendientes Rola, Demoke, Adenebi y Agboré.
310 Una lectura africana de Vejigantes, ¿coincidencia entre Soyinka y Arriví? por Piri Fernández de Lewis Cuántas veces me he preguntado: ¿qué santo es el que monta Benedicto cuando, vestido de vejigante en las Fiestas de Lofza, enamora a Si es Santiago Apóstol a quien invoca en su grito de "¡Santiago cierra España!", ¿por qué está vestido de vejigante, que representa a los moros africanos, seguidores de Mahoma, enemigos de Santiago Apóstol y no esta vestido de caballero, que representa a los cristianos espafioles, creyentes en Santiago Apóstol? Y además, ¿quién monta a quién? ¿Benedicto monta a Toña, o Toi'la monta a Benedicto? Además, ¿qué santo monta la cabeZJl de Marta, cuyo turbante está cortado de la misma tela que el vejigante que vestía Benedicto? ¿Por qué Marta, cuyo deseo más intenso es negar sus raíces africanas, cubre su caJ:>e.. llo crespo y tenso, precisamente con un turbante de tela de vejigante, que es la figura que representa a los moros africanos negros de las Fiestas de Loíza? ¿No está asf proclamando, precisamente, lo que quiere esconder? ¿Por qué al americano Bill se le identifica con Jos vejigantes y no con Santiago Apóstol, en cuya fiesta, el 25 de julio de 1898, entraron los americanos por Guánica? Este equívoco juego de los vejigantes , significantes de diablos, moros africanos negros, mal, frente a las figuras debilitadas pero presentes, de los caballeros, significantes de santo , cristianos españoles blancos, bien, subyace tras la estructura significativa má s profunda del discurso teatral de Francisco Arriví. Por lo que propongo una lectura africana para tratar de desentraftarla. Desde hace catorce años, en que comencé a dar clases de literatura comparada en la Universidad de Puerto Rico, y enseñé la obra literaria de poesía, teatro, novela y ensayo de Soyinka, primer africano a quien se le confiere el Premio Nobel de Literatura, en 1986, me cunden las coincidencias entre su obra dramática A Dance of the Forests y Vejiga ntes de Francisco Arriví. Por eso, en este IV Seminario de Dramaturgia, quiero establecer la relación de teatro puertorriqueño, no sólo consigo mismo, sino con la dramaturgia contemporánea internacional y muy en especial con la africana, cuyas raíces, culturales y étnicas, ignoramos voluntariamente los puertorriqueños, creándonos un síndrome de angustia inferiorizante que nos paraliza y nos empuja a un tranque sicológico y, a su vez, a una dispersión explosiva de fuga o deDeseoautodestrucción.queesta ponencia sea un homenaje a Francisco Arrivf, a Wole Soyinka y a Jos dramaturgos puertorriqueiios de las nuevas promociones que con igual ardor viven enamorados del teatro, dramatizando desesperadamente el tranque y la dispersión. ¿Cuáles son, pues, las coincidencias que he olr servado entre A Dance of the Forests y Vejigantes? La primera coincidencia es obvia, ambas pertenecen al mismo género: drama, y al mismo movimiento literario: realismo mágico. Segunda coincidencia, fechas de composición: Francisco Arriví escribe Vejigantes en 1957, Wole Soyinka en 1959 escribe A Dance ofthe Forests. Tercera coincidencia, motivos de los estrenos: se estrena la obra de Arrivf en el Primer Festival de Teatro Puertorriquel'io del Instituto de Cultura Puertorriqueffa, creado para defender y enriquecer la cultura propia tras la instauración del Estado Libre Asociado en 1952, que presenta ciertas reformas autonómicas concedidas por Estados Unidos. Se estrena en 1960 la obra de Soyinka, tras ganarse el premio The Nigerian lndependence Competition, para celebrar la independencia de Nigeria, concedida por la Gran Bretai\a en ese at\o. Cuarta coincidencia: alusiones a los títulos. El tftulo de la obra de Arrivf alude a la Fiesta de Santiago y que consiste de danzas y ritos de vejigames, cabaJieros, locas y viejos para honrar aJ Santiago de los Caballeros, al Santiago de las mujeres y al Santiago de los niiios, celebrada todos los ai\os por la población negra de Lofza, descendientes de africanos, en que la cultura Yoruba es la que parece haber dejado mayor influencia (Propone Ricardo Alegría en su libro La Fiesta de Santiago Apóstol en Loiza Aldea.) El título A Dance ofthe Foresls de Soyinka remite a los ritos y danzas que se celebran en el bosque Yoruba de Nigeria, donde habitan "daemones", esto es, figuras sobrehumanas, y "maleoisha", tales como Ogún, Eshuoro, Obonegi, el "Forest Head" y Yaroni, el anciano dios cojo, y que son conjurados en los festejos del"Gathering ofthe Tribes".
Tras señalar estas coincidencias, e insisto, sólo coincidencias, pues ninguno de los dos autores se conoce, y ni creo que aún se conozcan, compararé brevemente A Dance of the Forests y la manera como ilustra la filosofía Yoruba que según Wole Soyinka existe en las raí-
311 ces de su teatro con la obra de Arriví y las creencias cristianas y Yoruba de la Fiesta de Santiago en Loíza y que existen en las raíces de Vejigantes, para tratar de desentrañar su significado más oculto.
también señalar que Eshuoro es Eshuleikva, que preside el culto a los antepasados llamados Oro. Es el dios del equivoco, de las encrucijadas, quien abre el camino entre los vivos y los muertos, entre el acá y el más allá. Dentro de la cosmovisión Yoruba puede afirmarse que el artista, escultor o poeta o dramaturgo o lo que sea, para poder crear, debe ser un nuevo Ogún, traspasar las fronteras de la muerte en un rito orgiástico de destrucción. Debe, como Demoke, purgar la profanación de osar ser un nuevo Eshú, traspasando las fro nteras entre el acá y e l más allá y aceptar ser la víctima propiciatoria del fuego de Changó, de la destrucción preliminar de si mismo. Sólo entonces, comprendido y expresado el principio de destrucción y de recreación, restaurada la justicia trascendental, se convertirá en nuevo Obatalá en control del sereno conocimiento propio y capaz de la creación serena. Francisco Arrivl compone Vejigantes para dramatizar una toma de conciencia de la identidad puertorriqueña, fruto de la mezcla rac ial y cultural de África y España sobre un s ustrato tamo y co n posib les nuevas mezclas procedentes de Estados Unidos. Inventa una historia de amores en la Fiesta de Santiago Apóstol en Loíza, entre la mulata Toña y el tendero gallego Benedicto, de cuyas relaciones, escondidas y humillantes, nace Marta, quien esconde bajo un turbante el cabello que delata su condición racial. Su hija Clarita, al rechazar al americano suref'io racista que la pretende, se niega al engaño y obliga a su madre a la misma toma de conciencia que las liberará En el acto primero, se dramatiza un rito afiicano-amer-indio-español , donde las libaciones orgiásticas , los ritmos musicales acanes eróticos, las alusiones a la luna, el mar y su espuma, el canto y, sobre todo, las palabras y las acciones de los actores y bailarines, revelan su carácter ritual. El antiguo rito guerrero de la reconquista española, en que se conjuraba a Santiago Apóstol para que defendiera a los cristianos espafloles en la lucha contra Mahoma y los moros africanos, se transplanta a tierra de las Américas, y se mezcla, primero, con los ritmos amerindios, y luego con ritos africanos, reinterpretándose su significado original. Con el tiempo, perdido los nombres africanos y amerindios, quedan como un sustrato desconocido en el inconsciente del pueblo , listo para aflorar en el inconsciente personal del artista que los utiliza.
Cuando Demoke llega a la cima del Totem sag rado , Eshuo ro le prende fuego. Cae Demoke, pero Ogún, su santo patrón, lo recoge y Jo salva. Termina la obra con misteriosos y poéticos proverbios y cantos que son la ex plicación apocalíptica del futuro de Nigeria, en que los personajes volverán a ser fuerzas naturales puras: cielo, mar, bosque, río. Y se inventarán con la laxión colectiva la cosmogonía de la patria nueva. En esta obra teatral Wole Soyinka presenta un rito de paso en que Nigeria, al aceptar los crímenes del pasado y del presente, los purifica en el sacrificio personal y puede así comenzar su nuevo ciclo vital en la inde pendenc ia. Para explicar su texto y su teatro, Wole Soyi nka escribe en su libro de ensayos Myth, Literature and the African World que, y cito en una traducción m la lo siguiente:
El origen de la tragedia se encuentra en los Misterios de Ogún, quien representa la justicia trascendental compasiva pero rígida mente restaurad ora. La tragedia Yoruba se sumerge en el reino subterráneo, la matriz transicional , aunque incipiente, de la muerte y la transfo rmación. Y de ahí surge, cual nuevo Ogún, el eterno autor de los ritos trágicos y celebra la lucha crónica entre ser y no ser, entre lo transitorio y lo eterno, pues Ogún es el espíritu artístico que comprende y expresa el principio de destrucción y recreación. Más tarde liberado del clímax trágico se reafirma el control del sereno conocimien to propio del Obatalá, el dios Yoruba de la creación, esencia de las artes serenas. El actor trágico de una edad futura africana será Changó, el antecesor neotécnico, dios de la electricidad y el fuego, cuya tragedia nace del principio de la destrucción preliminar de sí Esmismo.necesario
Así, Arríví viste a Bénedicto de vejigante. En la estructura superficial de la obra, Benedicto representa el mal y el vejigante es el diablo. Pero en la estructura profunda, enraizada en el inconsciente colectivo de los habitantes de Lolza, no es el mal lo que represente en verdad el vejigante, sino el dios del equfvoco Eshú, el
A Dance ofthe Forests comienza con la llegada de dos antepasados, Dead Man" y " Dead Woman", quienes fueron conjurados para la gran fiesta nacional de "Gathering of the Tribes". En el bosque sagrado se les confronta con cuatro person ajes humanos vivos, la prostituta Roda, el escultor Demoke, el conseja! Adenebi y e l anciano Agboré. Y se descubre que estos cuatro personajes son culpables de crúnenes de violencia y sangre ocu rridos en el momento presente y también en la corte del emperador Matajaribo, hacia ya ocho siglos. Luego, en la danza de bienvenida, en que participan vivos y muertos y Jos espíritus del bosque sagrado y los Orisha, Ogún y Eshuoro, el escultor Demoke salva a Labiko, hijo nunca nacido de la mujer muerta, de "Dead Woman" y se lo devuelve a su madre. Demoke sube entonces el Totem sagrado que esculpiera para la conmemora ción de la Asamblea de las Tribus y que había sido la razón por la cual había empujado a la muerte a su aprendiz, sustituyendo con esa muerte, la del aprendiz, la suya propia, pues era él, Demoke, quien debla morir por haber profanado el árbol sagrado de Eshuoro al tallarlo.
Demoke, debe rescatar a su madre Marta, que como el Abiku, es una natimuerta. Clarita debe rechazar la venalidad y falso orgullo de Bill, otro Benedicto, como también lo fue su padre y los tres nuevos conseja les Adenebi. Clarita debe proclamar el secreto del turbante, rompiendo el silencio culpable como debía hacerlo Agboreko, el anciano de los labios sellados en la obra de Soyinka. Y, sobre todo, Clarita debe ser ella misma nueva Yemayá, entregándose en un rito de iniciación a una nueva vida liberadora que rescate del cuarto de atrás el resplandor lunar en la espuma del mar en la autoctonía puertorriqueña encamada en Toña, la Yemayá boricua de la playa de Loiza. La invocación a Santiago que grita Benedicto, borracho y vestido de vejigante y conjurado por las timbas rituales del acto primero, no es otra cosa que la convocación a los tres Santiagos matamoros del culto sincrético a los antepasados de Lolza, Santiago de los hombres, Santiago de las mujeres y Santiago de los niños son figuras que revelan en su plástica, sus invocaciones, sus carreras, cintas, colores y banderas, que tienen más de Ogún, Changó y Eshú, que de Santiago Apóstol, matador de moros en la reconquista española. En Vejigantes, Francisco Arriví ha creado un rito teatral en que purifica denegaciones, miedos, angustias y humillaciones, la identidad racial y cultural afrohispánica de Puerto Rico. Mamá Toña, Marta y Clarita, quienes han sido y se han dejado ser inferiorizadas en su sexo, en su raza, en su clase social y en su nacionalidad, sufren un rito Yoruba catártico de purgación y purificaciones a la sombra del flamboyán, árbol africano originario de Madagascar, símbolo adiógeno de la unión de contrarios masculinos y femeninos. Los tres personajes femeninos simbolizan la conciencia colectiva de los habitantes de Lofza como de todos los puertorriqueños en quienes subyace la cultura africana, esperando que la conjuremos en un rito de paro, para purificar nuestro tranque sicológico y nuestra dispersión en fuga autodestructora. Confío que algún dfa podremos transfonnar en motivo de orgullo en la estima personal y colectiva de Puerto Rico nuestras raíces africanas. El teatro de Vejigantes lo escribió Francisco Arriví hace treinta ai'los. ¿Qué escribe ahora el teatro puertorriqueño? Yo diría que dramatiza la desesperación. Así, por nombrar algunos dramaturgos de la nueva promoción, mejor diré que el teatro de Ramos-Perea es el rugido de la desesperación; el de Walter Rodríguez es la protesta autodestructora de la desesperación; el de Tere Marichal es la burla angustiosa de la desesperación. El de Carlos Canales es la mirada interna que analiza la desesperación pasada y presente, que el de Zona Moreno es el lamento acusador de la desesperación.
312 que abre los caminos en los ritos del culto de oro y de gungún con que se conjura a los antepasados. Benedicto, debido a su falso roguilo de clase y de raza y a su venalidad de tendero, como la del consejal Adenobi de la obra de Soyinka, es el que entroniza el equívoco humillante cuando le propone a Toi'la que sea sirviente de dla y reina de noche. Propuesta que Tolla no debió aceptar, pues ella era la que había tomado la iniciativa en la conquista, encandilando los deseos de Benedicto. Toña es comparada con la diosa de la espuma del mar, Yemayá, cuyas fiestas se sincretizan en las playas de Puerto Rico con las prácticas devotas que se le hacen a la Virgen del Carmen, el 16 de julio y que en Loíza, en ese dfa precisamente se comienza la novena de las mujeres a Santiago. Es al igual que la prostituta Rola de Soyinska, culpable del crimen contra su raza y su sexo, al permitir que Benedicto la prostituyera. Toña y Benedicto son como los antepasados "Dead Man" y "Dead Woman", de Soyinka, a quienes se les debe hacer justicia En Vejigantes, son los ofendidos, a la vez que los ofensores , pues son los ofensores de sus propias vidas. Marta es como el Abiku, el hijo no nacido de "The Dead Woman". Su cara emblanquecida parece una máscara de los ritos africanos a los antepasados, como los "gelede" o los "poro" que representan al ser muerto, pintándole la cara o la máscara de blanco, slmbolo de muerte. Su turbante de vejigante indica que tiene la cabeza montada por Eshú, el dios de los equívocos, de las encrucijadas, a horcajadas entre la vida y la muerte de los escindidos, de las contradicciones donde lo negro parece blanco y lo blanco pareceClarita,negro.como
Puerto Rico está en proceso de ser el otro, que se concibe como el enemigo de lo que era y es Puerto Rico. No se ve a Puerto Rico en una transformación depuradora, sino en una transformación destructora. El teatro ha salido una vez más a la palestra para tratar de cambiar la transformación destructora y convertimos en un pueblo nuevo tras la muerte en escena de todo lo paralizante y autodestructivo. ¿Lo consigue? ¿Lo conseguirá? ¿Se inmola el autor dramático junto con su propia obra ofreciendose en sacrificio para satisfacer la angustia de un pueblo desbocado o paralizado? El futuro nos lo dirá. Pero mientras llega, hagamos teatro puertorriqueño que concientice, que levante ronchas, que haga llorar , gritar o reírse, pero sea nuestro. Y si no es de otra manera, nos salvaremos por la palabra encarnada en la acción dramática. MuchasTeatrogracias.·"'3K·dominicano: . , sangre y opres1on por Haffe Serulle
No se va ya en busca de la identidad sino que se persigue la afirmación de una identidad amenazada por dentro y por fuera.
La historia del teatro dominicano es la historia de todos los pueblos antillanos, es la historia de la opre-
313 sión, de la explotación, de la barbarie y la masacre Es, en definitiva, la historia de una columna, que con Jan zas, espadas, cañones y misiles ha impuesto su dominio sobre cientos de miles de columnas pequeñas; pequeñas, pero nobles ; pequeñas, pero capaces de sembrar banderas liberales en los propios poros de esa columna, cada dla más sedienta de sangre y de guerra. Pero la historia del teatro antillano es, en gran medida, la historia del teatro centroamericano y suramericano. Y allá en el norte está México con su Jalisco moribundo, quebrado en los mariachis. ¿Qué decir del teatro dominicano, que sea sustancialmente diferente de Jo que podría decirse del teatro puertorriqueño, del teatro colombiano, del uruguayo y del resto de Jos países hermanos? ¿No han vivido nuestros pueblos prácticamente la misma¿Nohistoria?son víctimas nuestros pueblos del terror imperialista, de su dominio económico, del control polftico desde la Casa Blanca, de la más despiadada depen dencia cultural? ¿No fueron nuestros primeros pobladores bestialmente asesinados , y como en el caso de nuestro país extirpados por completo en menos de setenta años de colonización? Incas, Aztecas, Mayas, Quechuas, Tafnos , torturados, quemados, mutilados y con ellos la aniquilación total de sus riquezas culturales Entonces, ¿qué he de decir del teatro dominicano que ustedes no conozcan por la propia historia de sus respectivos países? ¿Que durante la colonización las escasas representaciones teatrales que se hicieron se caracterizaron por un marcado sello esclavista, salvo contadas excepciones, como aquella del cura dominico Cristóbal de Llerena , que por medio de uri entremés intentó ridiculizar el dominio español en la Isla, por lo que fue expulsado, luego de ser encarcelado y maltratado? ¿Que en medio de la agonía indígena la monarquía trasladó a nuestro territorio a cientos de esclavos africanos, cuyo dolor y rabia quedaron pululando en nuestros mares, en nuestras !omas unidos a nuestra sangre, a nuestro latido permanente de grito que espera su redención definitiva, legándono s sus tambores, sus saltos guerreros y su voz de elocuente protesta?
Las profundas crisis económicas generaron grandes acontecimientos pollticos, pero no grandes acontecimientos artísticos Así , en 1916 el poderío militar norteamericano, ocupó por primera vez el territorio dominicano, y en el 1930 pusieron a presidir los desti nos del país a uno de los dictadores más terribles que conocerá la historia moderna: Rafael Leonidas Trujillo Malina. Durante 30 años de férrea dictadura, el tirano creó la Escuela de Bellas Artes, donde se impartieron cursos de artes plásticas y teatro. Salvo la supuesta CompaiUa Oficial de Teatro, fueron muy esporádicos los intentos de actividades teatrales independientes, aún cuando a principios de siglo algunas compañías españolas visitaron la ciudad d e San Pedro de Macorís y la propia capital dominicana. La compañía oficial se limitó a representar obras que no reflejaran en lo más mínimo la situación de miseria y de represión en que se encontraba el pueblo, además, en la mayorfa de los casos hizo uso de textos dramáticos españoles y griegos, lo que limitó considerablemente el desarrollo de nuestra drama turgia. Con la caída del tirano, en 1960, se inició un movimiento político con participación activa de las grandes masas desposeídas que trajo como consecuencia la victoria eleccionaria de Juan Bosc h, en 1963 , presidente que intentó asumir con responsabilid ad la solución de los grandes males del país, pero tras siete meses de gobierno fue derrocado por intervención directa del gobierno norteamericano. El derrocamiento de Bosch creó las bases para que un grupo de patriotas, dirigido por el inmortal luchador antiimperialista Manolo Tavares Justo, decidiera tomar las montaBas para establecer un frente guerrillero, influenciado, sin lugar a dudas, por el triunfo fidelista, el cual permitió el establecimiento en la hermana Isla de Cuba del primer estado socialista ... de América. Pero estos intentos fueron malogrados y la mayoría de los patriotas asesinados. Meses después la s ituación política se agravo hasta tal punto que las clases dominantes criollas pidieron ayuda al gobierno norteamericano, efectuándose así la segunda intervención norteamericana, en el año 1965 , pero en esta ocasión las tropas imperialistas se encontraron con un sector del ejército y del pueblo armados , decididos a enfrentarse a la primera potencia militar de occidente. Cuarenta y dos mil soldados yankis y la s armas más sofisticadas del
La invasión espaftola del 63 devino en guerra de liberación; en la más encarnizada guerra que conoce nuestro pueblo y en la que las tropas dominicanas vencieron por completo al poderlo español después de dos af\os de incesantes enfrentamientos. Sin embargo, estos acontecimientos repercutieron muy poco, por no decir nada, en el quehacer teatral inmediato.
¿Que durante los aftas del 1600 al 1800 lo que se conoce en la Isla es un deterioro económico total y pugnas permanentes por el dominio de nuestro territorio entre españoles y franceses, entre franceses y holandeses, entre españoles e ingleses y así sucesivamente, hasta llegar al dominio haitiano y con dicho dominio a la creación del primer movimiento político de corte nacionalista creado por Juan Pablo Duarte, en el 1838, que a su vez víó en el teatro un mecanismo de lucha para difundir las nuevas ideas de libertad y justicia, en boga fundamentalmente en Europa Occidental? El 27 de febrero de 1844 se independizó la República Dominicana del Estado Haitiano, mas desde la instauración de su primer gobierno, presidido por Pedro Santana, comenzaron las negociaciones para entregar parte de la Isla a potencias extranjeras. Los teatristas no aportaron absolutamente nada a la conformación de una conciencia contestataria y mucho menos a la creación de un teatro que tuviera que ver directa o indirectamente con el pasado y el presente de la historia socio-económica y política de la Isla. En 1863 las tropas del ejército espanol invadieron nuestro territorio, después de haber sido anexada la Isla en 1861.
314 momento no pudieron aplastar la guerra de liberación, por lo que fue necesario el diálogo para llegar a acuerdos, que en definitiva no se cumplieron, una vez más, fue traicionado. Pero la guerra del 1965 sí despertó en los artistas dominicanos una sólida conciencia del papel que deben jugar la cultura y el arte en todo proceso de liberación nacional. Y es precisamente a partir de esta fecha cuando el teatro dominicano comenzó a coger un camino que antes no habla trillado. Un camino con limitaciones infmitas, pero al fin y al cabo la juventud comenzó a darse cuenta de que por medio del teatro podía despertar conciencia e incidir en los sectores oprimidos. Comenzaron, pues, a crearse grupos de teatro en Jos barrios, en los pueblos y hasta en los campos, actividad que no duró mucho tiempo porque quien asumió el poder fue Joaquín Balaguer, un hijo, en ténninos políticos, de Trujillo, y por lo tanto un hombre de total confianza del gobierno yanki. En pocos años Balaguer extennino los brotes revolucionarios, se creó una situación de pánico con los asesinatos de los principales dirigentes comunistas, o simplemente dirigentes que expresaban su re.. beldía en contra del hambre y del encarcelamiento en masa de una juventud que quería encontrar un destino más honroso. Las expresiones artísticas, principalmente la pintura y el teatro, volvieron a desaparecer para reaparecer con más entusiasmo y más definición en la década del setenta. Y no fue casual que en dicha década el teatro en la República Dominicana arrancara con un espíritu más combativo. Recordemos que en ese entonces se iniciaron en América Central y en muchos países suramericanos grandes movimientos de masas clamando por mejor vida, por la desaparición de las dictaduras y por la instauración de gobiernos que representaran verdaderamente los intereses más sanos de nuestros pueblos. Y recordemos también que concomitantemente con este despertar político, el teatro latinoamericano, como si hiera estado dirigido por un mismo cerebro, se creció en un reencuentro con su historia; rompiendo la inercia de tantos siglos, rompiendo las leyes del teatro griego y espaí'lol, rompiendo con todo lo establecido para alcanzar las calles, las plazas, las aldeas, como si inconscientemente se pretendiera poner en vigencia lo que también en Grecia fue aniquilado: la expresión popular del teatro. Aunque los criterios y la práctica del arte del oficialismo en nuestro país han estado enmarcados en el contexto del idealismo más primitivo, a partir del aí'lo 1972 se inició un movimiento artístico con ralees profundamente populares, haciéndose eco del clamor de las grandes masas hambrientas y dirigiendo las annas del arte por caminos más claros, aunque no menos espinosos. El teatro adquirió una dimensión diferente, porque cientos de jóvenes se integraron en grupos que de una u otra manera buscaron un mismo objetivo: la identificación real, auténtica, del hombre con su historia y el arte Sin embargo, pese a las buenas intenciones y al extraordinario esfuerzo que a nivel nacional desplegaron las nuevas generaciones teatrales, los resultados no fueron tan positivos porque estos jóvenes no hablan sido educados en centros teatrales, y porque, además, las circunstancias sociales no habían sido favorables para que ellos alcanzaran una fonnación cultural mlnima que les pennitiera conocer el intrfngufis de las contradicciones de la sociedad en que vivimos. Fue un esfuerzo extraordinario, un esfuerzo heroico el que esos cientos de jóvenes hicieron, ya que intentaron desplazar radicalmente el obsoleto teatro. Si hubieran tenido la ayuda de instituciones oficiales y directamente del gobierno central, hoy dla el teatro en la República Dominicana fuera no sólo una columna vertebral sólida para la presencia definitiva de una dramaturgia nacional con caracterfsticas populares, sino también, una fuente de vida material. Pero en el marco del sistema cial en que vivimos es imposible que el oficialismo preste ayuda al desarrollo no sólo del teatro, sino de la educación misma. Y mucho menos cuando las actividades artísticas y educativas adquieren una categoría contestataria. Esta situación de efervescencia teatral se extendió hasta principios de la década del 80, ya en el poder un sector de la burguesía tradicional, terrateniente y latifundista, que venía luchando por el poder polftico desde varias décadas atrás y aglutinada en el Partido Revolucionario Dominicano. Este gobierno duró ocho aí'los en el poder con dos presidentes diferentes; el primero, Antonio Guzmán, un viejo latifundista, y el segundo, Salvador Jorge Blanco, un arrogante abogado, quien instaw-a una política de derroche: pennanente y creó las bases para el desarrollo de la burguesla fmanciera, al tiempo que endeudo al pafs con el Fondo Monetario Internacional hasta tal grado, que en el mes de abril del affo 1984, el pueblo, desesperado y abatido por las garras nefastas de la miseria, se lanzó a las calles durante tres días consecutivos a buscar alimentos, a reclamar su derecho de vivir dignamente. El resultado de aquellas protestas populares estremeció a la sociedad dominicana y también estremeció al mundo, porque los crímenes ejecutados por el gobierno fueron horrendos y el número de los jóvenes asesinados, de los nii'ios asesinados y de los viejos asesinados sobrepasó la cifra de los ciento cincuenta. De la misma forma que asesinaron al pueblo, de la misma forma en que muchos de los funcionarios del gobierno jorgeblanquista se hicieron millonarios de la noche a la maflana, de esa misma forma arremetieron un duro golpe contra el desarrollo cultural de las masas populares, porque fortalecieron los mecanismos de dependencia con el imperialismo norteamericano y aislaron por completo al pueblo dominicano de sus hermanos antillanos, latinoamericanos y del resto del mundo. La dependencia no sólo fue escandalosa en los renglones polfticos y económicos, sino también en lo cultural. Los programas radiales, televisivos, las películas, los libros, en fin , todo aquello que tenía y tiene que ver con el desarrollo cultural, fue prácticamente entregado a la Dirección Cultural de la Embajada Norteamericana. Fue en esos ai'los, precisamente, que se introdujo en el pafs el sistema de TeJe Cable, para que las programaciones de
Entonces, ¿qué hacer en una situación tan caótica y tan adversa para el desarrollo del teatro? Y digo adversa porque es muy dificil encontrar hoy día la voluntad de hacer teatro, incluso en la juventud. Y resulta dificil porque la actividad teatral no representa en términos econó micos absolutamente nada. Es natural, que en medio de un caos económico inimaginable el pueblo sólo piense en cómo resolver sus necesidades materiales más perentorias y más inmediatas. De los cientos de jóvenes que en la década del setenta se dieron a la tarea de levantar un teatro con características nacionales y populares quizás queden diez, o quizás menos. En los momentos actuales se hacen presentaciones teatrales esporádicas. No llegan a cinco las seudo compañías teatrales comerciales. Y no llegan a cinco los grupos teatrales populares, con cierta vigencia en el seno del pueblo. Como pueden notar, estimados colegas, la situación es sombrfa. ¿Pero es que el teatro ha muerto en la República Dominicana? ¿Es que todo el esfuerzo titánico que hicieron brigadas de jóvenes en la década del setenta ha quedado marchitado para siempre? ¿Es que el teatro en la República Dominicana no tiene ninguna perspectiva? Es cierto que las seudocompañías teatrales comerciales se dan a la tarea de representar obras de autores extranjeros, que en la mayoría de Jos casos, cuando se trata de obras importantes, Jo que hacen es malograrlas, defonnarlas; pero también es cierto que los pocos grupos populares que aún tienen vigencia se dedican a hacer investigaciones para lo consolidación de una dramaturgia afmcada en las rafees más nobles de nuestra historia. El trabajo de creación colectiva, que alcanzó una enorme difusión en toda América <!n la década del setenta, es la base sustentadora de esos pocos grupos. Se trata de ir acumulando un trabajo dramático que sirva de ejemplo para las futuras generaciones, que sirva de base para el estudio y la conformación de una dramaturgia verdaderamente dominicana. En las palabras iniciales decía que la historia del teatro dominica no es la historia de todos los pueblos antillanos y que la historia del teatro antillano es, en gran medida, la historia del teatro centroamericano y suramericano. No obstante, nuestros pueblos tienen características históricas de conformación social y cultural diferentes, por eso, el teatro, como el arte todo, en cada uno de nuestros paises presenta, necesariamente, particulari dades propias. Y si esta aseveración la hago en relación a nuestros países, es lógico suponer que con respecto a los paises de continentes con costumbres y procesos históricos totalmente opuestos a los nuestros, la aseveración deberá ser mucho más radical.
Yo me opongo a que en nuestros países se representen obras del teatro universal clásico o moderno. Pero sí me opongo a que sigamos lineamientos artlsticos establecidos en sociedades con características históri cas diametralmente opuestas a las nuestras. El francés camina diferente al colombiano; el inglés al venezolano y asl sucesivamente. Pero el alemán tiene gestos diferentes a los nuestros. Los hombres y las mujeres de los paises nórdicos tienen un ritmo corporal diferente al nuestro. Nosotros somos el producto de una situación histórica diferente a la de ellos. Es normal, entonces, que hagamos conciencia, partiendo de estos esquemas tan verídicos y elementales al mismo tiempo, elementales como la dialéctica cuando la misma es entendida tal como es, que nuestro quehacer teatral no puede ni debe seguir patrones foráneos. No se trata de que ignoremos los aportes de esos países al teatro universal. Se trata, simplemente, de buscar las raíces más viejas de nuestra historia, mezclarlas con las rafees de los nuevos tiempos, para que, en un proceso embrionario futurísta , establecer las reglas más representativas de cada uno de nuestros países y, por qué no, las reglas que habrán de diferenciarnos como pueblos antillanos y latinoamericanos del resto del mundo. Nuestro teatro, pues, debe romper definitivamente con todos los esquemas europeizantes, porque no es verdad que el teatro esté en las luces o en las tablas: el teatro está en cada barrio, en cada esquina, en cada plaza. El teatro está en el corazón desgarrado de cada vendedor de carbón o de frutas. Si no es falso lo que planteo, he de concluir diciendo que ya no es posible continuar haciendo teatro manteniendo al público inacti vo, es hora de que el público participe activamente en el
315 las televisaras norteamericanas se vieran perfectamente en suelo dominicano y, claro está , en el idioma oficial de ese país y nunca del nuestro La drogadicción y la descomposición moral alcanzaron, durante esos ai\os, la estatura de un gigante malvado. Es normal que en medio de un panorama tan escandalosamente deformado, el teatro, que es una comunicación directa del hombre con el hombre, no encontrara asidero para consolidarse. En agosto del año pasado asumió la presidencia del pals por quinta vez Joaqufn Balaguer, representante genuino de la burguesía tra dicional y viejo aliado de la polftica norteamericana. Aunque es cierto que este hombre, ya ciego, ha dado vestigios de una conducta diferente a la que sostuvo durante sus doce anos de gobierno, como consecuencia, por supuesto, de que la situación histórica actual es diferente a la que predominó en ese entonces, no menos cierto es que el estado de miseria y de descomposición moral del pueblo se ha acentuado. Las masas populares de continuar el estado de miseria ex istente, podrían tomar las calles una vez más, y los secto res dominantes demostra rian, también, una vez más, que sus garras de vampiros se esconden en los supuestos tiempos de paz, pero aparecen con más ansia de sangre cuando los pobres d e l mundo exigen pan y justicia. Así las cosas, no vacilamos en afirmar que la vida material y cultural de nuestro pueblo no podrá alcanzar mayor desarrollo hasta tanto no seamos capaces de romper las ataduras que nos han impuesto los Estados Unidos de Norteamérica y los propios sectores gobernantes del país enemigos permanentes del pueblo.
Dice aquí, que para Lope de Vega "el teatro son dos actores, una mente y una pasión". De esto hace qu inientos años, pero ya estamos sin mente y lo que hay son dos actores y una pasión. Es una definición surrealista la que da sobre el teatro. Sorprende esa franqueza de Lope de Vega, autor de más de 1,500 obras, según es forma. Pero, en el debate actual sobre la autoría del teatro, sobre los autores, el actor no tiene v oz. Acaso de ese abandono surgieron los pasados intentos de creación colectiva. Puede haber teatro sin autor. Puede haberlo sin director, pero es imposible sin el concurso del actor. Y, es cierto. Yo recuerdo como yo soy un majadero y siempre estoy cuando me van a presentar una obra, siempre estoy con el director, allí, y el director me mira siempre, como quien dice: ¿Cuándo acabará de irse éste, para engullirse, cortar todo lo que quiera? Pero yo no. Yo estoy ahl hasta lo último. A mí no me coge ningún director con esto. Yo no cierro mi texto dramático hasta el último ensayo general, y todavfa estoy pendiente, cerca del director, por si acaso quiere cambiarlo. Para eso hay tiempo cuando yo me muera y hagan todo lo que quieran hacer.Sinembargo, a pesar de que es el actor el que pone, la discrepancia por la firma del espectáculo es patrimonio del autor y del director. Yo no estoy de acuerdo con todo eso, con algunas cosas sí. Pero, hablando del actor, yo recuerdo cuando estábamos ensayando una obra hace años, estaba aquí el actor cubano-español, San Antón, muy buen actor, yo no estaba dirigiendo, estaba cerca del director, como dos filas después: yo me pongo siempre detrás de él por si acaso. Y llegó un momento, (San Antón era de esos actores a los cuales los directores le tienen miedo, porque lo hacen quedar mal fácilmente, a veces saben más que el director. Hay actores así, por la experiencia que tienen) y estaba interpretando unas lineas del papel que estaba haciendo San Antón, y le dice el director: "No, así no ... en esta forma ... ", y dice Sanantón : "Con el permiso, señor director, pero esto no sé, aquí empezamos, estamos haciendo esta comedia en plan de alta comedia, y resulta que ahora usted me marca mi papel en plan de "astracán", de falsa, de cosa". El director se quedó así. Dice: "Sí, sí." (El director, parece que no lo cogió fuera de base.) Bueno, "¿qué es lo que usted quiere decir con que en esta comedia el estilo se está proyectando como de alta comedia y que de momento yo le señalo, este, que lo haga en otro estilo?" "Bueno, le voy a decir, estábamos haciendo este papel de esta forma y ahora usted me pide que Jo haga en plan de "astracán". Y se puso a hacerlo (lo que era el "astracán"), y dió un ejemplo de lo anterior, y era la diferencia tan grande, que yo me quedé callado. Y el director dice: "Bue no, pues vamos a seguir como estábamos. " "Yo creo que es mejor", dijo el actor. Y, efectivamente , esa es una de las cosas más peligrosas. Yo creo que es má s fácil dirigir una comedia. Primero, detenninar qué tipo de comedia es. Es más dificil que una tragedia. Yo creo que sí. Yo no le tengo miedo a las comedias, quiero decir, a los que dirigen las comedias, porque si se desvían y mezclan Jos dos estilos, se acabó, se acabó. Ese es el peligro más grande que hay al dirigir una comedia.
Y a Marsillach que es otra figura, que es el director de la Compañia de Teatro Clásico Español en Madrid.
GRACIAS. 13 de abril de 1987. Ante el IV Seminario de dramaturgia (3 de mayo de 1987)
316 trabajo teatral y cuando digo que participe activamente no lo estoy diciendo en términos figurativos, sino concretos. He ahl, pues, donde descansa, a mi entender, el futuro del teatro dominicano, antillano y latinoamericano.
Por Don Manuel Méndez Ballester Yo no traigo ninguna ponencia, ninguna tesis, no. Pero que voy a hacer unos comentarios sobre cuestiones de teatro que son verdaderamente interesantes y de una polémica que no termina nunca. Pero quiero saludar primero a los distinguidos visitantes que nos acompaftan hoy: Sr. Dauster y la Srta. Reynolds, muchísimas gracias, y claro, mi saludo a mis compañeros del patio y amigos y amigas . Bueno, otra cosa que yo, tan pronto me senté fue en lo primero en que pensé y ahora al presentarme Lacomba, pues, me lo recordó de nuevo, y es que al entrar me acordé de Jos dramaturgos que participamos en el encuentro aquel del Ateneo donde se convocó y salimos premiados tres, Toro, que murió, a quien quiero recordar, Fernando Sierra Berdecía, que participó también Toro, Sierra Berdecía bueno, yo estoy vivo, ¿no? y el primer acto que celebramos, Primer Seminario de Dramaturgia, estamos todos, porque ahí está Paco, estoy yo aquí, Belaval, que no está presente, ¿quién más? Nilda González, que está en Miami, y claro, la figura de René Marqués, que no podemos olvidarla. Y este pensamiento va para ellos, para los desaparecidos y los que vamos a desaparecer dentro de poco también.
Estos comentarios que yo voy a hacer, son comentarios que tienen que ver sobre el eterno problema del teatro con el director, con el actor y con el autor. Y también con los críticos. Y al decir críticos no estoy pensando en Ramos-Perea. Pero bueno, son firmas del teatro español de estos momentos los que voy a citar aquf, y entre ellos a Buero Vallejo, que acaban de darle el Premio del Príncipe de Asturias por su obra de teatro.
Bueno, yo lo que creo en toda esta discusión es que, el teatro, por eso es que es tan dificil, porque es un triple mensaje, a mi modo de entenderlo. Está el mensaje del texto, el del autor, entonces se le entrega al director (y se persigna), y el director, si el autor está vivo, lo respeta un poco, pero siempre lo cambia. Si el autor está muerto , se da gusto , y eso le quita, hace lo que le da la gana. De manera que lo que hay que tener es mucho cuidado ahí es que ese mensaje del autor que va a interpretar el director y que a la vez va a interpretar conjuntamente con los actores, son dos mensajes, ¿no?, y entonces viene el escenógrafo y entra el tercer mensaje. De manera que uno está metido en medio de tres mensajes. Una cosa tripartita. Y ahl es donde hay el peligro. A veces es así, pero en otras ocasiones acontece a la inversa, y el pobre diablo, el autor, es el director. En los textos hay con frecuencia, indicaciones escénicas, so anotaciones para los actores, hechas por el autor. Son cuestio nes acerca de las cuales el autor tiene mucho que decir. En ese sentido, por segu ir el lenguaje habitual, seguimos llamando autor de teatro al autor y al director, director sin negar los cambios creativos autorales del director. De manera que ese es el problema sentimental. Y en cuanto a los críticos, digo, no hay que tenerles miedo, porque yo recuerdo que a mí me premiaron, con el Premio Femández García, El Milagro, en el Ateneo
317 Bueno, pues yo aprendf muchisimo esa noche con un actor, un actor como San Antón. Desde luego que hay actores que no son San Antones Bueno, dice aquf que Buero Vallejo dice lo guiente en cuanto a los actores de teatro, d ice: "Esta ja polémica del autor y del actor y del director, no lleva camino determinado. Porque el director de teatro tiene también, cuando es bueno, condiciones creativas irmegables. Pero de ahí, a considerarlo principal autor del espectáculo y darle carta blanca, va un mundo." Y es verdad. Es peligroso, sumamente peligroso. Yo conozco dos casos, el caso de Tennessee Williams, creo que es de Dauster y Reynold, a favor de recordarme si estoy mal, que a] final de Street Car Named Desire aparece tal como lo quería e] director y Termessee Williams en la edición que yo tengo, dice solamente a un gran director se le permite eso, y entonces el termina tal como, creo que era Elia Kazán, que termina tal como él quería, el director, y Tennessee William s a pesar de tener la fama que tenia y que conserva, se doblegó y permitió que la obra se hiciera, se terminara como la concebía Elía Kazán. Y se publicó también , y él le hizo unas observaciones interesantísimas, de una gran figura, como Tennessee Williams.Yelotro caso es uno, salvando las distancias grandes que hay, el de este servidor. Cuando yo llegué de Aguadilla, como el jibarito, en vez de traer las canastas llenas de verduras, las traía de libretas de teatro. Y entonces, pues vine y escribo Tiempo Muerto. Claro, a mf no me conocla nadie allí. Yo acababa de llegar. Y entonces empieza Leopoldo Santiago Lavandero, que acababa de llegar de la Universidad de Y ale, con mucho conocimiento, muy bueno, y un gran director, a quien le debemos hacer un reconocimiento cualquiera de estos días. Leopoldo Santiago, Poldín, como le declamos todos, empezó a ensayar la obra Tiempo Muerto y dale y dale, primer acto, segundo acto, tercer acto. En el tercer acto dice: "Para, para, para Vuelve a hacer eso." Y es el final cuando Juana, la protagonista, se queda sola y rastrea y encuentra el puñal del marido que acababa de salir y ella había quedado sola, y entonces coge el puñal , sube al rancho, que es lo único que queda iluminado porque se ha tumbado toda la luz. Y entonces alll, se ve la sombra de ella cuando sube y "raj" se clava el puñal. Yo no había escrito eso, eso fue como ·Se vió, yo no escribl eso. Pero, ¿qué fue lo que sucedió? Ahora voy a explicar, qué fue lo que pasó. Que como Poldín era un director tan tremendo, terrible, él se imponía a todo, muy buen director, y yo que estaba loco porque me presentaran la obra, además que nadie me conocfa, si yo me protestaba me dirían: Poldfn viene de Yale, tú estás empezando. Y entonces viene Poldín, terminaba de la manera que estaba escrita, como está ahora representándose, que es que ella se queda sola, entonces tensa, rastrea su mirada, pero está en una soledad tremenda, alli no sabe a quien acudir y·estalla en un sollozo, as! yo la había escrito. Luego , Poldín... es una cosa melodramática que yo le tengo miedo en el teatro, a la cosa melodramática. Sabe Dios s i fue por eso que no seguí escribiendo tragedias. Por el mi edo que le tengo a la cosa melodramática Y a mí aquello ... , bueno, yo le dije a Poldín: " Bueno y qué es lo que tú dices?" Dice: "No, mira, esa mujer no puede quedarse ahí". Dice otro que estaba con Poldín, uno de esos atrevidos, de esa gente que se mete a los ensayos: "Tú lo que tienes que hacer es envenenarla." Cómo voy a envenenarla yo, ¿así es que se matan las mujeres en el campo? ¿Comen veneno de ratón y se matan? Pero, ¿Cómo voy a hacer eso yo? No. Me dice Poldín: "No, no. Tanto como envenenarla, no. Yo lo que quiero es que ella cuando se queda sola, mire así y encuentre el puílal y suba, le tumbamos toda la luz y dejamos iluminado solamente dentro de la casa, y ver cuando ella hace "raj" y cae.Y claro, una cosa melodramática e impresionante, porque el telón va cayendo, se oye el golpe de ella "bonk'', y la sombra y el telón van cayendo lentamente, y si hay una buena claquesita con un aplauso, se acaba el teatro. Y yo le tengo miedo a esas cosas. A mí me pasó eso, no. Desde luego que yo, en el caso mio era por dos dobl es razones, por el prestigio de Poldln , que venía de Yale, y, porque además, yo no tenía suficiente fuerza. Pero, cuando la tuve ya, esperé demasiado, esperé a la tercera juventud, para enmendar el libreto. Bueno, pues dice aquí: "Es un error por parte del director, pensar que es el único que conoce los secretos del montaje y que el autor es un pobre diablo."
Eduardo Morales Col/ propone reflexionar en el contenido de las ponencias de Arriví y de Josemilio González y en las palabras de Victoria Espinosa, en torno a lo que sucede con las obras de teatro premiadas por el Ateneo que quedan en el anonimato y exhorta a estudiar un mejor uso de los recursos económicos disponibles en colaboración y en un sen tido de cooperación entre las instituciones que promueven las artes teatrales.
Premier Ma/donado propone habilitar una sala
318 Y después de 15 aflos, yo seguía con esa cosa, buscando, buscando , y después de quince aflos hice una refundición total de la obra. (Está publicada El Milagro) Hecha una refundición, la llamé El Circo, y cuando la presentaron, me cayeron encima los críticos, no me dejaron un pelo de la cabeza. Y cuando el afio pasado, el Instituto me llamó, me dijo que me iban a publicar las obras de teatro en dos volúmenes, se publican este afio, Dios mediante. Me dicen que haga una selección, y yo hice una selección y dejé El Circo afuera. Resulta, que hace una semana me llaman y me dicen que se va a hacer una antología de teatro internacional y que van a incluir El Circo en esa antología. Entonces llamo rápido donde me están editando y le dije : "Oígame, no cierre todavía la antología esa, que voy a meter una obra que yo no crefa en ella."Aslque uno no sabe qué hacer con los críticos. Críticos hay en todas partes. La mujer es el primer crítico que tiene uno. A mí, cuando a la mujer no le gusta una obra, me dice: "Ay, yo lo siento Manolo, pero a mi no me gustó." Entonces, eso era mi mujer, que me decía eso. Pero el que tiene mucha confianza me dice : "Oye, qué porquerfa escribiste ahí." De manera que uno nunca sabe. Y digo estas palabras finales para mi querido amigo Ramos-Perea, que está empezando como empecé yo hace 50 años. "Dios te bendiga, y que te dé mucha suerte."
Bueno, muchísimas gracias a todos. +
Las ponencias prese ntadas ayer, sábado, 2 de mayo de 1987, en la mañana, ante la primera mesa de discusión, por los distinguidos deponentes Francisco Arriví, Josemilio González, Francisco Vázquez, Eduardo Morales Coll, Premier Maldonado y Elia Enid Cadilla, proponen, bajo el tema general de los problemas de la Dramaturgia Puertorriqueñ a, que la supervivencia y cJe.. sarrollo de la Dramaturgia Pu ertorri queña dependen de la consecución de la profesionalización de la clase de teatro puertorriqueña y de un quehacer teatral continuo y constante. Los deponentes sugieren que el desarrollo de la dramaturgia va a la par con el desarrollo de un teatro profesional auténticamente puerto rriqueño, sin copiar lo ex tranjero meramente porque es extranjero, que responda a los temas de nuestra América, enmarcados bajo unas leyes que protejan el derecho moral e intelectual de los autores, y que fomenten y protejan la publicación de sus obras.
Se enmarca el desarrollo del teatro bajo el mandato primario ·pero no exclusivo- del Instituto de Cultura Puertorriqueña y de otras instituciones públicas y pri· vadas, de fomentar el desarrollo de la clase teatral puer· torriqueí'la.La visión panorámica que ofreció Francisco Arriví del desarrollo del teatro en Puerto Rico hasta el presente, confmna que ha existido una fuerte y enérgica generación comprometida de autores, productores, directores, actores, escenógrafos, luminotécnicos, una genera· ción de teatristas a la que hay que buscarle un fondo y que nos trae en el presente ante una generación de nuevos dramaturgos y otros que laboran incansablemente en el quehacer teatral, a los que tenemos que defender in· condicionalmente para continuar desarrollando el teatro, escribiendo y produciendo teatro de calidad. Hacer, hacer, y continuar haciendo, parece ser el compromiso y mandato de lo s deponentes de la primera mesa de discusión, para resolver los problemas de la Dramaturgia Puertorriquefla y por ende fortalecer el desarrollo del teatro en Puerto Rico.
Josemilio González propone que la esencia del nuevo teatro puertorriqueí'lo debe consistir en la formación de nuevas maneras de enfocar los problemas del país, en la invención de nuevas estrategias y modos de obrar buscando siempre la verdad del arte y la verdad de nuestro pueblo.
Informe delMariomoderadorPaoli
Las ponencias puntualizan, además, la necesidad de fortalecer a una clase teatral profesional, protegida en sus condiciones de empleo, reglamentando el empleo de extranjeros y apoyados por una producción teatral constante y económicamente viable. Y genuinamente comprometidos con el espectador, con nuestro público.
Proposiciones: Francisco Arriví propone el establecimiento de un circuito de teatro para la producción de nuevas obras de teatro puertorriquefto, utilizando el Teatrito del Insti· tuto de Cultura Puertorriquefta, la Sala del Ateneo Puertorriqueí'lo, la Sala Salvador Brau, y la Sala Experimental Carlos Marichal del Centro de Bellas Artes. Una vez probadas dichas obras culminarían en representaciones en las salas de teatro como la Sala de Drama René Marqués del Centro de Bellas Artes y el Teatro Tapia.
Francisco Vázquez propone que este tipo de ac· tividad -el Seminario de Dramaturgia Puertorriqueña· debe celebrarse anualmente a manera de inventario de la condición y problemática de la Dramaturgia Puertorriqueña.
Informe final de la Mesa I:
Roberto Ramos-Perea: Durante los días uno, dos y tres de mayo, hemos estado reunidos aquí discutiendo muchísimos aspectos sobre nuestra dramaturgia puertorriquei'la Los propósitos de las tres mesas de discusión estuvieron claros des de el principio. Lo que vamos a determinar ahora es si verdaderamente se cumplieron. El de la primera m esa era discutir problemas concretos en los que la dramaturgia estaba envuelta tanto en términos de la producción, como de su difusión a nivel nacional e internacional, los derechos de autor y todo eso. Eran problemas concretos para los cuales se pedían soluciones concretas. En la segunda mesa, la intención básica era tratar de definir o negar o pulir el concepto de la nueva dramaturgia puertorriquef'la. La tercera mesa tenía como propósito la discusión académica y critica de todo el proceso de la dramaturgia Apuertorriqueña.miparecer,creo que se cumplieron los tres propósi-
•"'f<· Discusión final
Informe final de la Mesa 11: Informe del moderador
·-+-
319 de teatro para dedicarla exclusivamente a la representación de estrenos de obras de teatro de autores puertorriqueños E/ia Enid Cadillo. La proposición de Elia Enid Cadilla quedó enmendada en la siguiente fonna: Que se reanuden ciclos de lecturas dramatizadas donde las nuevas obras escritas hace tiempo, pero quedadas en el anonimato, sean representadas si sus autores así lo desean, de manera que podamos en el V Seminario de Dramaturgia examinar el estado de la dramaturgia puertorriqueña.Otras enmiendas: Que amerita que Elia Enid Cadilla haga un foro donde se analice y se estudie más a fondo la Queproposición.nodebemos esperar por fondos del Instituto de Cultura Puertorriqueña para iniciar las lecturas dramatizadas. Que las debemos iniciar ya.
Dr. Edgar H. Quiles Ferrer
Después de haber revisado las ideas vertidas por los deponentes de la Mesa II que presidi, y de haber examinado , aunque superficialmente, la variedad de opiniones en torno a la existencia de un movimiento teatral llamado Nueva Dramaturgia, prescrito con un comienzo en 1968, un periodo de desarrollo durante los 70, y una cons olidación dramatúrgica, en cuanto a fonna y cante· nido en la década de los 80; y más importante aún, después de haber palpado, fuera de las fronteras cerradas de este IV Seminario de Dramaturgia, la existencia de una inmensa cantidad de dramaturgos que asl sostienen tal existencia (y que dicho sea de paso mantienen una activa y constante actividad representativa de sus piezas, aunados en la organización llamada Sociedad Nacional de Autores Dramáti cos, la que ha dado el impulso para la creación de un festival anual de Nuevos Dramaturgos, s ufragados en parte por la oficina de Fondo Teatral del Instituto de Cultura Pu ertorriqueña), y finalmente, luego de haber escuchado las excelentes ponencias por una parte- de uno de Jos invitados extranjeros a este Seminario, la Dra. Bonnie Reynolds, en tomo a un tan avasallante tema como Jo es "Técnica y temática de la violencia en la Nueva Dramaturgia", y ·por otra- la ponencia excelsa de la Dra. Piri Femández de Lewis, donde se presenta la tesis, en sus palabras finales, de la existencia de una constante en la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña, definida por ella como "una nueva manera de enfrentar la desesperación" considero que: Sí existe un vigoroso movimiento teatral, nuevo, diferente, que arrancó con el cierre de la década de los 60,y está tomando ahora un depurado auge ; y digo depurado auge, porque a pesar del despliegue de carácter popular -de la fuerte popularización que se tuvo en la década de los años 70- donde se sentaron las bases teóricas (tanto en temas como en formas) y las bases prácticas, no es sino hasta la presente década en que dicho movimiento pasa, se mueve, fluye sanguíneamente, desde los pies , las rodHlas , el corazón, hasta posarse en el cerebro, la conciencia de la dramaturgia nacional puertorriquel\a. No tomamos conciencia de la existencia de un movimiento teatral hasta que no nos agita el pensamiento, hasta que no nos ponemos a pensar, reflexionar, y un puf\ado de dramaturgos teoricen, debaten, escriben , re-presenten obras siguiendo ciertas pautas defmitorias de un nuevo giro que asume nuestra ensangrentada corriente teatral llamada Dr.amaturgia Nacional. Señores, concluyo que si existe una Nueva Dramaturgia Puertorriqueí'la que ha venido a relevar la responsabilidad social de las precedentes décadas para darle continuidad histórica a esa eterna lucha por mantener vivo un T eatro Nacional Puertorriqueño y que en el futuro responsablemente entregaremos -con orgullo- la antorcha de esa lucha a las venideras generaciones.Véasela "Nueva Dramaturgia Puertorriqueiia" como una valiente y auténtica continuación de aquel teatro puertorriqueño que confonnaron en la década del 30 aquellos también valientes y auténticos teatristas y que hoy aquí tenemos algunos de sus representantes. Negar la existencia de la Nueva Dramaturgia es negar el Teatro Nacional Puertorriqueiio, es negar el esfuerzo titánico, heroico que realizaron aquellos pion eros, forjadore s, iniciadores que comenzaron a viabilizar la máxima belavalista: " Hay una Nueva Dramaturgia Puertorriquefia.
Roberto Ramos-Perea: ¿Alguien se opone... ? AprobaMarioda.
Paoli: Premier Maldonado propone habilitar una sala de teatro para dedicarla exclusivamente a la representación de estrenos de obras de teatro de autores puerRobertotorriqueños.Ramos-Perea: ¿Alguien se opone ? AprobaFranciscoda.
Arriví: Quiero hacer una aclaración, en vista de que yo no pude terminar la ponencia que estaba leyendo, porque me tocaron la campana ahí, varias veces. Yo quiero decir que esta proposición de un teatro, donde "funcionen" los nuevos autores continuamente, es algo que ya se propuso en la Legislatura de Puerto Rico, como sabía Ramos-Perea, en una ocasión que visitamos la Cámara de Representantes, a base de un teatro que era el teatro de la Parada 20, que se está reconsnuyendo en estos momentos y que me comunican ahora de que va a ser dedicado a esta labor de los nuevos autores. Yo entiendo un Circuito de Teatros mayor que ese, pero que sea éste en el que estamos parados, que sea el Teatro Experimental del Ateneo, sea el teatro de la Parada 20, sea el Teatro Experimental de la Universidad de Puerto Rico, todo que culmina en el Teatro Experimental del Centro de Bellas Artes, para que ese autor, cuando pase a una liga mayor, que es el Festival de Teatro Puertorriqueño, vaya ya bastante perfeccionado y desarrollado y pasado por ese teatro cuasi académico que va a ser el teatro Experimental del Centro de Bellas Artes y no haya los problemas con que nos estamos confrontando continuamente de unas obras que necesitan todavía de alguna crítica, y de algún ejercicio en escena, para poder pasar a aspirar a ese efecto en el teatro Pregunta:profesional.
Roberto Ramos-Perea: ¿Alguien se opone a esa primera enmienda de Paco? Francisco Arriví: Guerrero tuvo por la tarde la cortes la de concederme cinco minutos.
¿Paco, lo propones como enmienda a esa proposición?Fr-anciscoArrivl: Sí, sí. Porque realmente está en la ponencia, pero no se me permitió leerla.
320 tos a cabalidad. Creo que se llegaron a soluciones concretas en la primera mesa. Yo creo que sí se reafirmó la existencia de una nueva dramaturgia puertoniquei'la. Y en la parte académica, creo que los criticas están muy conscientes de la necesidad de estudiar las manifestaciones del teatro puertorriquefto. Ahora voy a pasar rápidamente a los directores de mesa, el Sr. Mario Paoli, productor de teatro, el Sr. Edgar Quiles, director escénico y el Sr. José M. Lacomba , presidente de la Fundación René Marqués y de la Comisión Asesora de Teatro , y el Sr. Carlos Canales, Vicepresidente de este Congreso y de la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos y Roberto Ramos-Perea, un servidor, Presidente del Congreso. Vamos inmediatamente a leer los resúmenes de las mesas y las proposiciones concretas resumidas de cada uno de los deponentes. Por favor, Mario Paoli, la primera Mariomesa. Paoli: Las ponencias presentadas ayer en la mañana, ante la primera mesa de discusión , proponen bajo el tema general de "Los Problemas de la Dramaturgia Puertorriqueña", que la supervivencia y desarrollo de la dramaturgia puertorriquei'ia dependen de la consecución de la profesionalización de la clase de teatro y de un quehacer teatral continuo y constante. Los deponentes sugieren que el desarrollo de la dramaturgia va a la par con el desarrollo de un teatro profesional auténticamente puertorriqueño, que no copie lo extranjero meramente porque es extranjero, que responda a los temas de nuestra sociedad para llegar a entendemos a nosotros mismos y a nuestra América enmarcados bajo unas leyes que protejan el derecho moral e intelectual de los autores que fomenten y protejan la publicación de sus obras. Las ponencias también puntualizan la necesidad de fortalecer una nueva clase teatral profesional, protegida en sus condiciones de empleo, reglamentando el empleo de extranjeros y apoyados por una protección teatral constante y económicamente viable y genuinamente comprometida con el espectador, con nuestro público. Se enmarca el desarrollo del teatro bajo el mandato primario , pero no exclusivo del Instituto de Cultura y de otras instituciones públicas y privadas, de fomentar el desarrollo de la clase teatral puertorriqueña La visión panorámica que ofreció Arriví del desarrollo del teatro en Puerto Rico hasta el presente, confirma que ha existido una fuerte y enérgica generación comprometida de teatristas a la que hay que buscarle un fondo y que nos trae en el presente ante una generación de nuevos dramaturgos y otros que laboran incansablemente en el quehacer teatral, a los que tenemos que defender incondicionalmente para continuar desarrollando el teatro, escribiendo y produciendo teatro de calidad. Hacer, hacer y continuar haciendo -este es el compromiso y mandato de los deponentes de la primera mesapara resolver Jos problemas de la dramaturgia puertorriquei'ia y, por ende, fortalecer el desarrollo del teatro en Puerto Rico. Francisco Anivi propone el establecimiento de un circuito de teatro para la producción de nuevas obras de teatro puertorriqueí'lo.
Roberto Ramos-Perea: Se aprueba, entonces. ¿Hay al-
Paoli: Eduardo Morales Coll propone reflexionar el contenido de las ponencias de Arriví, de Josemilio González y de las palabras de Victoria Espinosa, en torno a lo que sucede con las obras de teatro premiadas por el Ateneo, que quedan en el anonimato y exhorta a estudiar un mejor uso de los recursos económicos disponibles en colaboración y en un sentido de cooperación entre las instituciones que promueven las artes teaRobertotrales. Ramos-Perea: ¿Alguien se opone ? AprobaMarioda.
321 guna segunda enmienda, Paco?
Roberto Ramos-Perea: Bien. Esas son las proposiCIOnes aprobadas y enmendadas por la plenaria del IV Seminario de Dramaturgia, de la primera mesa titulada: "Problemas de la Dramaturgia Puertorriqueña". Vamos a pasar inmediatamente, entonces, a la segunda mesa, titulada: "Proyección de la Nueva Dramaturgia Puertorriquei'la", con un resumen y las proposiciones a cargo del Dr. Edgar Quiles Ferrer. Dr. Edgar Quiles Ferrer: Por la inmensa variedad de temas que se trataron en las mismas, realmente yo no voy a resumir cada uno de los puntos, porque me parece que lo más fundamental es precisamente explicarlo o llegar a una conclusión, a una resolución en tomo al concepto que se discutió relacionado con la nueva dramaturgia. Y voy a leer brevemente lo que escribf, para entonces pasar directamente a las proposiciones individuales.Después de haber revisado las ideas vertidas por los deponentes en la mesa dos, que presidf, y de haber examinado, aunque superficialmente, la variedad de opi· niones en torno a la existenc ia de un movimiento tea· tral llamado "Nueva Dramaturgia", descrito con un comienzo en 1968, con un periodo de desarrollo durante la década del 70, y con una consolidación dramatúrgica en cuanto a forma y contenido, en la década de los 80, y más importante aún, después de haber palpado, fuera de las fronteras cerradas de este IV Seminario de Dramaturgia, la existencia de una inmensa cantidad de dramaturgos que asf sostienen tal existencia y que, dicho sea de paso, mantienen una activa y constante actividad representativa de sus piezas aunadas en la organización llamada Sociedad Nacional d e Autores Dramáticos, la que ha dado el impulso para la creación de un Festival Anual de Nuevos Dramaturgo s, sufragado por el Instituto de Cultura Puertorriquefta y su Oficina de Fomento Teatral; y, finalmente, lueg o de haber escuchado la excelente ponencia de uno de los individuos extranjeros a este Seminario, la Dra. Bonnie Reynolds, en tomo a tan avasallante tema, como lo fue "Técnica y temática de la violencia en la Nueva Dramaturgia"; y además, cerrando la misma la excelsa ponencia de la Dra. Piri Femández, quien considera q ue es una constante en la nueva dramaturgia puertorrique ña, una nueva manera de enfrentar lo que ella llama "el teatro de la desesperación", etc., considero lo siguiente: Que si existe un vigoroso movimienlo teatral nuevo. diferente, que arrancó con el cierre de la década de los 60 y está tomando ahora un depurado auge. Y digo depurado auge, porque a pesar del despliegue de carácter popular, de la fuerte popularización que se tuvo en la década de los 70, donde se sentaron las bases teóricas y las bases prácticas del mismo, no es sino hasta la presente década en que dicho movimiento pasa, se mueve, fluye sanguíneamente de los pies, las rodillas, el corazón, hasta posarse en el cerebro, en la conciencia de la dramaturgia nacional puertorriqueña. No tomamos conciencia de la existencia de un movimiento teatral hasta que no nos agíta el pensamiento. la reflexión, y un puñado de dramalurgos teoricen, discuten, debaten, escriben y represen/en obras siguiendo ciertas pautas definitorias de un nuevo giro que asume esa nuestra ensangrentada corrienle teatral llamada dramaturgia nacional. Señores, concluyo que sí existe una nueva dramaturgia puertorriqueña que ha venido a relevar la responsabilidad social de las precedentes décadas para darle continuidad histórica a esa eterna lucha por mantener vivo el teatro nacional puertorriqueño y que en el futuro, responsablemente, entregaremos con orgullo la antorcha prendida de esa lucha a las venideras generaciones. Véase la nueva dramaturgia puertorriquei'ia como una va-
Ramos-Perea: Pero, clarificar entonces que la proposición de la Sra. Elia Enid Cadilla se había leído con anterioridad en otros foros, y que lo que se propone es que se estudie su viabilidad para continuar con lo que Robertoproponen.Ramos-Perea:
Mario Paoli: Yo quiero abundar sobre eso que ella hizo la propuesta, siempre y cuando el Instituto separara un dinero para poderla llevar a cabo...
Victoria Espinosa: Esto se está haciendo desde hace tiempo. En el Ateneo nosotros las hacfamos con freRobertocuencia.
Mario Paoli: La proposición de la Sra. Elia Enid Cadilla de que se establezcan ciclos de lecturas dramatizadas, donde las nuevas obras escritas de hace tiempo, pero que han quedado en el anonimato, y las nuevas obras sean representadas para que el próximo año podamos, en el V Seminario de Dramaturgia, examinarlas y examinar el estado de la dramaturgia puertorriquefta
Francisco Arrivi: Estaba una proposición de la compra del Matienzo, que hace aftos que también estoy haciendo, con la idea de hacer un teatro más allá del teatro de nuevos autores, pero no al costo del teatro de Bellas Artes, y eso lo pudimos discutir si hubiésemos tenido más tiempo en la ponencia. Aqur se está hablando de teatro popular, en mi entender, como si fuera una cosa separada del teatro que se ha venido haciendo en Puerto Rico. Y les digo a ustedes que Tiempo Muerto es una obra de teatro popular. Y les digo a ustedes que Vejigantes es una obra de teatro popular, y que es producto de un crecimiento del teatro popular puertorriqueílo que va a ascender al escenario y se va a hacer de otras posibilidades artísticas como la iluminación, lo que sea está en conflicto con un sistema económico que se ha creado por encima de los autores como Méndez Ballester y mi persona y René Marqués, que entran al Centro de Bellas Artes a quince pesos, a quince dólares la entrada, que la gente que iba a ver ese teatro, que era el pueblo el que iba a ver ese teatro.
Roberto Ramos-Perea: ¿Alguien se opone?
Mario Paoli: Eso es todo.
Mario, estamos claros con las enmiendas. Continúa, por favor.
Roberto Ramos-Perea: ¿Alguien se opone ? AprobaDr.da.
Roberto Ramos-Perea: ¿Alguien se opone ...? Una Dama: Yo entiendo que este Circuito Teatral se une con el circuito teatral que ha propuesto el Sr. Arrivf, a los efectos de que se conjuguen ambos esfuerzos, tanto el circuito teatral a través de la Isla como el circuito teatral del área metropolitana
Roberto Ramos-Perea: ¿Alguien se opone...? Francísco Arriví: Yo tengo que hacer una aclaración. Aquf se está hablando de desmetropolizar el teatro. Déjeme decirle una cosa, el teatro puertorriqueño se está moviendo en tres niveles, eso es una realidad. Hay el nivel este superior, vamos a hablar en términos de béisbol, las ligas superiores, las ligas mayores y las ligas menores. Este teatro que empieza con Areyto, y que defiende Méndez en la Sociedad General de Actores, yo defiendo con Tinglado, René Marqués con el Teatro Experimental del Ateneo, concluye, junto con la experiencia del teatro universitario, en el Instituto, que Jo expande. Incluso se llega a crear un teatro en los niveles de escuela superior y de escuela elemental, que le llaman Teatro Escolar, que complementado con el de la universidad, nos da un teatro a lo largo del sistema de Instrucción. Entonces el Instiruto toma aquella acción de teatro fuera de los centros académicos, que deja a Areyto por un lado, mientras que Pold!n Santiago Lavandero y Belaval, que están prácticamente frente a Areyto, se mueven a la relación del teatro del Departamento de Drama de la Universidad. Este teatro, amparado fundamentalmente en la dramaturgia puertorriquei\a es el responsable de lo que ha sucedido en teatro, mayormente responsable de lo que ha sucedido en teatro a partir del Instituto de Cultura Puertorriqueña y desde el Primer Festival, donde por fortuna concluye una persona como Emilio Belaval con La Hacienda de los Cuatro Vientos, Méndez Ballester con Encrucijada, René Marqués con Los Soles Truncos y yo con Vejigantes Y ya tiene una expansión que hay que reconocerla. Y es que, en primer lugar, ese es un teatro popular. Se está hablando de teatro popular como si eso fuera una cosa nueva que se está gestando en Puerto Rico, cuando estas emanaciones desde Areyto son un teatro fundado en lo popular. Tiempo Muerto es una obra popular, La Carreta es una obra popular. Y esa obra se puede dar en los escenarios, y si existe una especie de acción colectiva de atraer a la gente a esos teatros, que es de Jo que se debiera estar hablando aquí: cómo se debe traer a esa gente a ver esas obras que están reconocidas y que son de carácter popular. Porque esas obras se siguen repitiendo y repitiendo, y si siguen llevando gente es porque tienen un arraigo popular muy grande Roberto Ramos-Perea: Voy a proponer que la enmienda de la compañera y la enmienda de Francisco Arrivl se concreticen en una sola. ¿Alguien se opone a las enmiendas de la compañera y de Francisco Arrivf? ¿Nadie se opone ? Aprobada. ¿Tienes una segunda enmienda? FranciscoPropónla. Arriví: En segundo. lugar, hay un intento de desmetropolizar el teatro, cuando se crea la circulación por los teatros La Perla y YagOez, Caguas, al que pude llegar, y revierte un teatro en los Centros Culturales. Pero va más allá Hay uu tercer nivel y es el nivel de los caseríos. Y yo siento que yo he propuesto desde hace tiempo ese teatro Últimamente hice una carta, que fue clave en la gestión de Zora Moreno a los efectos de llevar el teatro a los caserlos. Y que se está haciendo, se está circulando. Entonces, ¿cuál es el problema? No pensemos románticamente, porque Puerto Rico no tiene grandes extensiones, ni los grandes sitios allá ocultos en la altura de Los Andes o en las alturas de las montaftas americanas o en las alturas de los grandes paises. Puerto Rico es un país desarrollado. Desarrollado en una cantidad de carreteras. Puerto Rico hoy día es casi una ciudad. Es una ciudad con un millón trescientos mil automóviles. Es muy fácil coordinar toda la población de Puerto Rico en un programa masivo de teatro metropolitano y en los pueblos menores donde incluso el sistema este, donde se ha desarrollado el teatro este de protesta, que es la diferencia que hay en Puerto Rico, entre el teatro de protesta de los países hispanoamericanos dominados por dictaduras y en Puerto Rico donde hay un teatro de protesta desde Tiempo Muerto, que es la primera gran obra de protesta de nuestro tiempo. Es el gran gestor, Méndez Ballester ahí con su trilogía: El Clamor de los Surcos, Tiempo Muerto y Nuestros Días. Otra de las obras que él retiro de Roberto Ramos-Perea: Paco, hay que seguir el procedimiento Francisco...
Negar la existencia de la nueva dramaturgia puertorriquei'la, entiendo que es negar el teatro nacional puertcr rriqueño , es negar el esfuerzo titánico, heroico, de aquellos pioneros, forjadores, iniciadores que comenzaron a viabilizar la máxima belavalista. Por lo tanto, nuestra mesa concluye que si existe una nueva dramaturgia puertorriqueña. (Aplausos.)
322 tiente y auténtica continuación de aquel teatro puertorriquei'lo que conformaron en la década de los 30 aquellos también valientes y auténticos teatristas y que hoy aquí tenemos algunos de sus más altos representantes.
Quiles: El Sr. José Luis Ramos Escobar propone un Circuito Teatral a través de los Centros Culturales de la Isla para mantener un taller constante, desmetropolizar el quehacer teatral puertorriqueño, a la vez que se populariza el mismo.
Arrivf: Un momento, entonces, ¿qué es lo que pasa? Ahora mismo estas obras están invadidas de
Roberto Ramos-Perea: Vayamos a las resoluciones. Dr. Quiles: Bueno; primero, algunas resoluciones estaban repetidas. Voy a tratar de eliminar las que se repitan. El Sr. Jaime Carrero propone crear un Teatro Rodante nacional estrictamente para niños, a la vez de extender una invitación a las universidades del país a participar en los próximos seminarios.
Roberto ¿Alguien se opone... ? Aproba Quiles:da.
Francisco Arriví: Y te voy a decir una cosa, eso nos da una superioridad, que seamos lo que seamos en el mapa de la política mundial, nos da una superioridad sobre muchos paises que no lo tienen. Ni lo promueven.
Roberto Ramos-Perea: Gracias, Paco.
Mujer : Antes que nada, entiendo que el monólogo está reconocido como dramaturgia y para mí eso, con todo el respeto, el monólogo se salva por sí mismo Es para mí el teatro, es la esencia del teatro, el monólogo. Existen en él todos los componentes del teatro, y entiendo, vamos, que es un ejercicio de futilidad, con todo el Canales:respeto.Quiero hacerle una pregunta a la persona que presentó la objeción: ¿qué usted entiende por monólogo? ¿Usted escuchó mi ponencia?
Ramos-Perea: Eso es correcto.
Roberto Ramos-Perea: Sr. Quites, ¿tomaste nota de Sr.eso?Quiles: La enmienda es que se creé un comité.
323 estudiantes porque hay una ayuda del Departamento de Instrucción Pública, para llevar estudiantes de todas las clases a este teatro como Tiempo Muerto, Los Soles Trztncos, La Carreta, Vejigantes. Luego, entonces, ¿cuál es el problema que existe realmente, de que haya una comunicación de este teatro con la totalidad del pueblo de Puerto Rico?
Roberto Ramos-Perea: Por favor, la compañera que dió tumo primero Mujer: Sí, y ayudando en esto, es para tratar de hacer una enmienda que reúna todos estos pensamientos. Podrlamos decir que, sugiero, se cree una junta a nivel de comité donde se estudien todas estas proyecciones, pero de inmediato, a niveles de circuito teatral que, como dice el Sr. Arriví, se una toda en una especie de área de una metrópolis, total. La isla de Puerto Rico es un cuito teatral total.
Roberto Ramos-Perea: Una enmienda adicional, que se cree un comité que estudie lo antes propuesto. Sr. José Luis Ramos Escobar. Ramos Escobar: Como yo tengo serias diferencias con lo que ha dicho Paco aquf, y no quiero abrir ahora troversia al punto, yo propondría que para el V Seminario de Dramaturgia, Paco presente una ponencia sobre en qué justifica él que esas obras son de teatro popular. Y luego que se discutan los tres niveles famosos que Paco trae. Que lo discutamos, a ver cuántas comunidades de verdad en este pafs, nunca han visto una obra de teatro en toda su vida. Yo pediría que para el Quinto Seminario, Paco traiga esto y nos sentemos a discutirlo abiertamente entre todos.
Roberto Bien, eso complementa la primera enmienda. Esos comentarios tuyos, tan la primera enmienda o es una enmienda adicional?
Perfecto. Vamos a continuar con las proposiciones. Muchas gracias, compañero de la Sociedad de Autores, por la aclaración. Quiles, por fil.. Quiles:vor.
Roberto ¿Alguien se opone? Propuesta para el V Seminario, de Teresa Marichal... Aprobada. Quiles: El Sr. Roberto propone trabajar en conjunto un encuentro de nueva dramaturgia latinoamericana en la República Dominicana.
Francisco Arrivf: Pero, sellores, nosotros tenemos blemas, pero tenemos gran teatro en tres niveles y eso hay que reconocerlo, porque seria un acto de injusticia no reconocerlo, que ese teatro en Puerto Rico está moviéndose en esos tres niveles.
Francisco Arrivi: Yo lo que creo es que la fonna en que se ha hecho el Seminario de una acumulación de ponencias sin que haya una discusión de cada ponencia, ha creado una especie de debilidad y de anemia en las discusiones totales de este Seminario. Por suerte, esas magnificas ponencias que se han hecho van a ir a un liRobertobro.
Roberto Ramos-Perea: Esa fue la primera enmienda que usted hizo y esa enmienda ha sido aprobada.
La deponente Teresa Marichal pide que se haga un estudio sobre el desarrollo de la dramaturgia femenina en Puerto Rico, a la misma vez que se traten temas como el dramaturgo como libretista de televisión y el tema de la producción teatral infantil.
Roberto Ramos-Perea: ¿Alguien se opone?
Roberto Paco, te voy a pedir, por favor, que les des turno a las demás personas.
Francisco Arriví: Y entonces yo entiendo que a base de ese libro se debe gestionar una especie de seminarios, unos verdaderos seminarios. Porque esto no ha sido un seminario. Esto ha sido un acto de lecturas de ponencias sin que haya habido un consenso de opiniones reflejándose en las ponencias leidas ah f.
Mujer: Pero uniendo lo que dice el Sr. Arriví, que se estudien todas las manifestaciones teatrales tanto en lo popular, como en lo culto e intelectual.
Roberto Ramos-Perea: ¿Lo propones como objeción o como Ramosenmienda?Escobar: A lo que él dijo, como objeción Andrés Dfaz Marrero: Hay una cuestión de orden, perdóname. Yo te voy a decir Es una cosa completamente diferente a lo que se está hablando. Y está muy bien, pero viene un poco más tarde, cuando vengan los asuntos nuevos, esa proposición es muy válida, pero en este momento lo que vale es la de él y nada más. Ramos Escobar: Pues yo la retiro hasta que llegue el Robertomomento.Ramos-Perea:
Y que la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos (SONAD) adopte características de sindicato, para comenzar una cerrada defensa en pro de los teatristas Robertopuertorriqueños.Ramos-Perea: ¿Alguien se opone ? AprobaQuíles:da. Finalmente, Sr. Carlos Canales, que se analice el monólogo, para ver si es o no dramaturgia.
Roberto Ramos-Perea: Bueno, pues vamos a dar dos puntos a favor y dos en contra. Puntos a favor.
Espinosa: Yo quiero aclarar algo. Cuando escuché la ponencia de él, entendí que él estaba de acuerdo en que el monólogo era dramaturgia.
Roberto Ramos-Perea: Un tumo en contra para el Sr. Félix Díaz. Un tumo a favor para la Sra. Esther Comas. Yo pido un tumo a favor. ¿Y usted? En contra. Por favor, Félix, comienza.
Marrero: Sf, mire. Aquf hay dos posiciones. Hay una proposición que está para ser discutida y hay una objeción a la proposición. Sin entrar en lo s méritos de cada una, usted puede estar en el mom ento de votar a favor o en contra de ella, pero se discuten los puntos a favor y los puntos en contra.
José Lacomba : Yo voy a ser bien breve, porque ya varias de las cosas se han dicho y se han aprobado . Con
Roberto Ramos-Perea: Punto de orden, son dos puntos a favor y dos en contra. Dr. Edgar Quiles: Lo que él plantea es que se discuta el monólogo como elemento dramatúrgico, ella se opuso y explicó por qué. Sobre eso es que vamos a votar o a discutir ahora.
Canales: Yo le hice una pregunta : ¿E lla escuchó la ponencia? Dice que sf. No hay pregunta.
324
Roberto Ramos-Perea: Vamos a pasar a la tercera me sa: "La Dramaturgia: tema libre". Las proposiciones de los deponentes de esta maftana, Sr. José Lacomba.
Roberto Ramos-Perea : Sí. La proposición es que se estudie, en e l V Seminario, que se discuta en algún tipo de ponencia, en algún tipo de discusión anexo, o incluso en el seminario, si el monólogo es o no dramatur gia. Esa es la proposición. Dos puntos a favor y dos en Victoriacontra.
Félix Díaz: Yo entiendo que el monólogo de por si es dramaturgia. Cualquier cosa que sea representable puede ser dramaturgia. Para escribir dramaturgia, no tiene que escribirse especfficamente, voy a escribir una obra de teatro. Cualquier cosa que se escriba, en algún momento, en alguna situación, que sea representable, porque tenga unos con flictos, porque tenga unos personajes, porque tenga una estructura que es teatral, porque tenga que ver algo con el teatro de por si es dramaturgia. Porque el cuento, la novela, todo viene de lo mismo. Lo único que una cosa es representable y la otra no. Ahora, que se haya escrito en primera instancia como monólogo, como cuento, como novela, como historia, como poesfa, como lo que sea, ahora, al hacer la adaptación a teatro, al crear un concepto teatral, pasa a ser dramatur· gia. Yo entiendo que discutir si un monólogo es dramaturgia o no, se cae de la mata.
Vélez: Yo creo que antes de la votación se necesita una discusión clara.
Roberto Ramos-Perea: La presidencia tiene una enmienda a la proposición de Carlos Canales. La enmienda es que se reafirme la proposición del Dr. Carlos Canales de que sí se debe estudiar el monólogo como draAndrésmaturgia.Dfaz
Roberto Ramos-Perea: No podrfamos entrar en eso ahora. Yo creo que tenemos que continuar. Si tú tienes alguna objeción, tendr{as que refrasearla en términos concretos refutándola a ella.
Roberto Ramos-Perea: Tiene que ser un punto a favor ahora. Yo consumo el tumo a favor. Bueno, yo creo que sí. Cualquier discusión dramatúrgica técnica que presente problemas de diferencias de criterio, cualquier tema que tenga que ver con la dramaturgia, sea monó logo, sea drama, sea comedia, sea lo que sea, debe llevarse a discu s ión. Aquí hay unas posiciones encontradas, no tan sólo entre los dramaturgos, sino entre muchas otras personas que han emitido opiniones sobre si el monólogo es o no dramaturgia Yo soy de los que sostengo que no lo es. Y a eso me amparo en unas dis cusiones tenidas, pero que no quisiera elaborar aqui, porque nos amanecerlamos. Pero yo creo que cualquier tema que ll eve a la clarificación y a la discusión de te-mas que tengan que ver, sobre todo con diferencias de criterio, en este caso de técnicas dramatúrgicas, debe ser llevado a discusión en ese V Congreso y yo sostengo que sí, que se discuta y que se apruebe la moción del Sr. Carlos Canales. Ahora va el tumo en contra. Voz masculina : Sinceramente, no veo qué pueda verdaderamente aportar el V Seminario de Dramaturgia Puertorriqueña el desarrollo del teatro puertorriqueño, para discutir los tres niveles de Paco Arriví Ello no es perder el tiempo. Pero, qué va a aportar para el desarrollo del dramaturgo, del teatro, del actor, del quehac er teatral diario, discutir 45 ó 50 minutos si el monólogo es o no es dramaturgia. Yo creo que hay otras cosas más importantes en el quehacer teatral de Puerto Rico, como tiramos a la calle a hacer teatro, olvidamos de que el Instituto nos da dinero para hacer obras, con la subcultura del mantengo, y hacer teatro.
Roberto Ramos-Perea: Pero planteamos si se aprobaba o no . Voz masculina: Pero lo que hay que hacer es llevarlo a Félixvotación.Diaz
Quiles : Finalmente, reconocer a la nueva dramaturgia como movimiento generacional y que está en el teatro profesional serio.
Victoria Espinosa: Repitanlo otra vez.
Roberto Ramos Perea: Bien, concretemos su posici ón. Está en contra. Esther Comas: Estoy a favor de que se discuta. Roberto Ramos-Perea: Bien, vamos a llevarlo a votación. Votos a favor de que en el V Seminario de Dramaturgia se realice un foro, taller o tertulia entre los dramaturgos para dilucidar el problema de los monólogos en ténninos de su carácter dramatúrgico. Votos a favor: 3 voto s a favor. ¿Votos en contra? Derrotada la propuesta. Por mayorla se derrota la proposición del Sr. Carlos Canales de que en el V Seminario se discuta de cualquier manera posible el carácter dramatúrgico del monólogo. ¿Tenninaste las proposiciones?
Voz masculina: Puede ser una adición a la enmienda.
Roberto Ramos-Perea: Se propone una enmienda de que no tenga que ser necesariamente el Instituto de Cultura el gestor de esto.
Félix Diaz: Yo no sé si es enmienda. Roberto Ramos-Perea: Sí es una enmienda, porque estás proponiendo.
Roberto Ramos-Perea: Félix, ¿estás proponiendo eso como enmienda?
José Lacomba: La Dra. Piri Femández sugiere que se continúen estos seminarios, estos foros sobre teatro y que se publiquen las ponencias.
Roberto Ramos-Perea: ¿Aprobada la enmienda? ¿Alguien se opone? La clarificación de la Dra. Piri Fernández de Lewis. ¿Alguien se opone a la proposición?
Voz masculina: A mi me preocupa la palabra prioridad. Roberto Ramos-Perea: Pero hay una pregunta: ¿lo que propone Méndez es que se discuta eso o que se tome eso como él lo pone y se apruebe de esa manera?
José Lacomba: O sea, que en caso de que no se pueda conseguir, se empiece. Roberto Ramos-Perea: Se empiece en cualquier otra Félixparte.Díaz: En un término fijo. Que el comité tenga un ténnino fijo para bregar con la situación.
Voz masculina: Yo creo que quizás lo que él dice es que se respete el derecho del autor. Voz masculina: Es que el único que tiene derecho sobre la obra es el autor. Ahora que el autor le pase ese derecho, ese privilegio al director, al productor, al Instituto, al gobierno, a quien le dé la gana, eso es potestad del director. Ninguna persona puede coger una obra y hacer lo que le dé la gana, si el autor no lo pennite. Porque tan pronto vea que el trabajo no es lo que él espera de su obra, con decirle eso ya es suficiente. Y entonces, claro, tiene que haber un contrato, que ya es otra cosa, ya es un problema administrativo, de con qué derecho y hasta dónde llegan los privilegios, los deberes y las responsabilidades de cada persona.
Roberto Ramos-Perea: Lo que estamos pidiendo es si estamos dispuestos a luchar por eso, y si estamos dispuestos a trabajar por esa propuesta. ¿Alguien se opoFélixne?
325 relación a la Dra. Piri Femández, ella propone que se establezca un taller de dramaturgia pennanentemente en el Centro de Bellas Artes, utilizando la Sala ExperiRobertomental.
Félix Dfaz: Yo no quisiera oponenne, pero no voy a oponenne. La idea ·es darle un tiempo al comité para que trabaje en eso y que si no se logra, que se empiece el taller donde sea. Porque no podemos crear un comité que vaya a estar trabajando un año para no conseguir nada, como pasa muchas veces, y que luego, entonces el taller se quede sin hacer. O sea, lo importante es que se cree un comité con una fecha límite para conseguir esto. Si no se consigue a esa fecha o se ve que no hay posibilidades de conseguirla en los dos meses siguientes, que se empiece el taller en cualquier otro sitio.
Ramos-Perea: ¿Alguien se opone ...? AprobaJosédo.
Lacomba: El Sr. Méndez Ballester: que prevalezca la prioridad del autor sobre todo el otro personal que escenifica una obra y que se haga teatro sin mirar al gobierno. O sea, lo que él propone es que la autoridad, en caso de que haya que decidir, que sea el autor el que decida cuál será el rumbo a seguir.
Roberto Ramos-Perea: Voy a solicitar un privilegio personal para un asunto. Yo quisiera ceder la presidencia de la mesa al vicepresidente del Seminario, Carlos Canales, porque me tengo que ausentar en este momento para ir al Centro de Bellas Artes por mis obligaciones con la producción que está allí. Y voy a ceder el martillo momentáneamente. Canales, por favor, conti· núa con los trabajos de la mesa. Por mi parte, pero en lo personal, le agradezco a todos los participantes del Seminario. Agradezco esta discusión y les indico que todas estas proposiciones serán escritas y sometidas al memorial que se va a publicar. Van a ser publicadas todas y van a ser sometidas a las instituciones y personas envueltas en todo lo que hemos discutido. Bueno, buenas tardes y nos veremos pronto.
Roberto Ramos-Perea. Que el comité determine a juicio autónomo sus propios criterios ¿Alguien se opone entonces a esas clarificaciones, enmiendas? Aprobado. Vamos a seguir.
Roberto Ramos--Perea: ¿Alguien se opone ? AprobaJosédo.
José Lacomba: Bueno, con relación a lo de Méndez Ballester ¿qué vamos a hacer? ... ¿que se elimine? Por-
Lacomba: Dr. Dauster: que se establezca una relación más íntima tanto de Puerto Rico como de Estados RobertoUnidos.
Roberto Ramos-Perea: Se une entonces a la enmienda de la compañera como una coletilla, de la enmienda de la compañera. ¿Alguien se opone a eso? ¿A esa proposición del Sr. Félix Díaz?
Dtaz Vélez: Yo entiendo que el taller debe hacerse, no importa donde sea, que se trate de conseguir el taller de Bellas Artes, perfecto, pero si no se consigue Bellas Artes, que se haga en la calle si hay que hacerlo.
Ramos-Perea: Bien, ¿alguien se opone ? Voz masculina: ¿Con qué dinero? José Lacomba: Bueno, ya ese es otro problema.
Piri Fernández: Esa proposición tenía doble aspecto. Uno es tratar de rescatar la sala como tal. Por eso yo me opondría fervientemente a que se hiciera esa enmienda. Porque, además, la proposición era que se le pidiera a la Junta de Gobierno y que se le diga al Centro de Bellas Artes que nos den la Sala Experimental sin costo, porque si nos van a cobrar es corno si no nos la dieran. Enmienda: que se cree un comité o una junta a niveles de viabilizar esa encomienda.
Piri Fernández: Bueno, yo lo único que voy a decir es que un comité con tiempo limite
326 que ya está implfcito que ése es un derecho que se tiene. Nayda, sí.
Ramos Escobar: Yo lo que quería, era evitar una discusión ahora, de un tema en que obviamente estamos en desacuerdo Arriví y yo, y proponía, porque como es intell>retación de lo que es el teatro puertorriqueño, de lo que fue ese teatro en el sesenta hasta el presente, que se discuta en el próximo seminario. Creo que hay mucho material que se puede discutir ahf.
Carlos Canales: ¿Alguna otra resolución?
Josébado.Lacomba:
José Lacomba: El profesor Serulle pide que se dé un voto de confianza a los gobiernos que han manifestado su repudio a la deuda externa.
José Lacomba: Él daba énfasis al texto, si, él dio el ejemplo de Poldfn, etc.
Carlos Canales: Ahora procede a la parte final de este Seminario, donde el Sr. Ramos Escobar tenía que hacer unas alegaciones, unas resoluciones en el Congreso, y está abierta entonces esta parte.
En cuanto a la otra sugerencia que él hizo, es que se haga este seminario latinoamericano en Santo Domingo y Puerto Rico, y ya el Dr. Quites lo menciono, y se aprobó, así que es reiterativo. Y con esto creo que tennino.
La idea seria lo siguiente En este caso la propuesta es para que la Universidad nuestra y ustedes, y cuando digo ustedes, me estoy refiriendo en ténninos generales, porque no sé cómo harían ustedes para que combináramos una acción en conjunto, que es la idea, que Puerto Rico y Santo Domingo se unan para hacer un gran evento de teatro internacional. Entonces, en esta es mi inquietud, que aunque ya fue aprobado, quiero que ustedes hagan conciencia de la importancia que esto podría tener tanto para Santo Domingo como para Puerto Rico, porque ambos países, aunque están representados por instituciones, y no directamente en sus gobiernos, van a estar auspiciando este evento in· temacional. O sea, que no es solamente Santo Domingo, sino que también Puerto Rico va a ser auspiciador del Entonces,evento.aunque ya lo hemos hablado y tenemos incluso un programa hecho de cómo serian los acontecimientos allí, yo quiero adelantarles que nosotros nos comprometemos, desde ya, al transporte interno y alimentación de todos los delegados que se han invitado al evento, de todos los delegados que asistan al evento, sean 100, sean 150, eso no lo sabemos todavfa. Y que Puerto Rico se comprometa, en gran medida, a colaborar en el asunto de los pasajes, que esto, más o menos, es lo que teníamos hablado. (Se suscita un diálogo que no se entiende.} José Lacomba: Aclarado. Si, Nayda.
Nayda: He visto que en estos días se ha discutido el Seminario de Dramaturgia Puertorriqueña, el cuarto. Esperamos que todas estas discusiones, pues, lleven un año hasta que vuelvan a discutirse. Esto genera un espacio de tiempo de unos doce meses, donde esto está fresco ahora, está caliente, como decimos. Yo sugiero, a manera de moción o de resolución, solicito que se haga una especie de mini-seminario de dramaturgia puertorriqueña que conduzca al V Seminario de Dramaturgia Puertorriqueila y que ya se haya preparado esto, se haya planificado en una mejor fonna. Que los comités que han sido aprobados expongan el estatus de sus investigaciones y de los recursos a los cuales han acudido, y ya, pues, al V Seminario se llegue más fresco.
Voz masculina: Compai\eros, a mí me gustarla aclarar un punto muy importante que a veces desconocemos. Tan pronto como una persona crea una obra, esa obra, aunque no esté registrada, de acuerdo a toda la legisla· ción federal vigente y la internacional, es propiedad moral e intelectual del autor. Se reconoce asf en el artf· culo 17 de la ley. El único que tiene derecho total sobre su creación es el autor, y él es el que detennina. Ahora, él es también quien tiene que ejercer el derecho y determina cuándo lo ejerce. Si delega o no delega, como dice el compailero, en que le hagan unos cambios, si él quiere o no quiere, o debido a los contratos que él fir· me y las cosas que él haga, va a detenninarlo. Para todos los derechos reconocidos por el Título 17 de la Ley del Congreso es lo que rige. Es el autor el que decide Jo que se hace con él y nadie más. Y es así por ley. Así que la discusión sería un poco futil, porque el autor siempre tiene ese derecho.
José Lacomba: La Dra. Socorro Girón propone que se hagan unas investigaciones y publicaciones en el campo del Carlosteatro.Canales:
Serulle: No. Yo lo que quisiera es ampliar un poquito sobre la propuesta de hacer un evento en Santo Domin· go. No sé si me lo pennitan.
Carlos Canales: Se le pennite, pero que sea brevemenSerulle:te.
Nayda: No tuve la oportunidad de escuchar a mi honorable Méndez Ballester; sin embargo, una vez que escuché la frase "de prioridad", me preocupé grandemente, porque palabras de prioridad en una obra de arte ofrecen un peligro. Un peligro en cuanto a la creatividad, debido a que el autor plasma su obra. Definitivamente, aunque tengamos en cuenta al autor, en la creación de la obra dramática, en el montaje, siempre, a mi modo de ver, hay un deslinde. Al autor se le respeta no cambiándole la obra, etc. Pero habría que reglamentar hasta dónde llega esa prioridad y dónde va la prioridad del que crea la obra y la lleva a escena.
Carlos Canales: Sí. Usted se refiere a la continuidad. ¿Alguna objeción a esa resolución? Aprobada. Diga, José RamosLuis.Escobar: La propuesta que yo hice no se sometió a Carlosconsideración.Canales:Ah, perdone usted. ¿Hay alguna oposi· ción a la propuesta que hizo el Sr. José Luis Ramos
¿Objeción?... Aprobada.
Carlos Canales: ¿Alguna objeción? ¿Ninguna? Apro·
LCDO. EDUARDO MORALES COLL: Puertorriqueño. Actual presidente del Ateneo Puertorriqueño. Ha representado a la institución ante el Comité de Descolonización de las Naciones Unidas. Vinculado estrechamente a las labores de la política cultural, Morales Coll ha impulsado varios proyectos relacionados a los derechos de autor. Ha publicado numerosos artículos en la prensa en defensa de nuestro acervo cultural y recientemente ha sido gestor e impulsor de comités y simposios relacionados con el bilingüismo y con el rescate del Teatro Matienzo. Bajo su administración, el Ateneo Puertorriquei1o se ha convertido en casa incondicional para los trabajos de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña.
Premier Maldonado es además Director de la Agen· cia de Publicidad Premier Maldonado y Assoc. y Presidente de la Fundación Premier Maldonado.
GONZÁLEZ: Puertorriqueño. Critico literario, poeta, ensayista y profesor universitario. Su labor teatral queda manifiesta en Jos innumerables trabajos de crítica teatral escritos y publicados en el Semanario Claridad. Entre sus obras mas importantes se encuentran La Poesía Contemporánea de Puerto Rico, 1930-1960, Cántico Mortal a Julia de Burgos, Profecía de Puerto Rico, así como innumerables ensayos sobre crítica literaria publicados en revistas y periódicos del pals. En el campo de la dramaturgia y el teatro, el Dr. González es autor del libro La Literatura Dramática Puertorriqueña 1930-1960.
SR. FRANCISCO ARRIVÍ: Puertorriquei'io. Dramaturgo y poeta. La labor de Francisco Arrivf se remonta a los ai\os 40 cuando representa con éxito sus primeras obras. Nombrado director de la Oficina de Fomento Teatral en 1959, Don Francisco Arrivf propulsa una importante revolución teatral desde el Instituto de Cultura con la creación del Festival de Teatro Puertorriquefto, Internacional y de Vanguardia. Incansable reformador en todos los ámbitos del teatro, su creatividad se extiende a la escenografla, luminotecnia, dirección escénica, composición musical y a la crítica literaria. Primer defensor de la dramaturgia nacional, crea el Primer Seminario de Dramaturgia en 1961 y continúa en la actualidad en gestiones de defensa y valorización de la Nueva Dramaturgia Puertorriquei\a. Es autor de los siguientes dramas: Vejigantes, Sirena, Bolero y Plena, Club de Solteros, Caso del Muerto en Vida.
SR. FRANCISCO VÁZQUEZ, hijo: Puertorriqueño. Director y Editor de Editorial Cultural. Administrador de la Revista Literaria Coribán y Presidente de la Cámara del Libro Puertorriqueño. Bajo su administración y la de su padre, Don Francisco Vázquez Álamo, la Editorial Cultural ha realizado una significativa contribución a la publicación de textos dra· máticos puertorriqueños.
José Lacomba: Y podemos hacerlo como una actividad del Ateneo también. Ramos Escobar: Yo lo acepto. Un participante: Yo tengo una recomendación, si se puede llamar, para estos trabajos, y es que se trate de invitar al mayor número posible de personas Carlos Canales: Compañero, tengo que aclarar y perdone que lo interrumpa, que se invitó a un sinnúmero de personas, profesores universitarios, etc., y no han acudido aquí, no sabemos las razones. Pero sí se hizo una propaganda masiva para que estuvieran aquí. ¿Hay alguna otra resolución? En vista de que no hay otra resolución, no nos queda más que decir, que darles las gracias a cada una de las personas que estuvieron aquí, por asistir al IV Seminario de Dramaturgia, auspiciado por la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos (SONAD) y el Instituto de Cultura Puertorriqueña. Buenas tardes y hasta el ano que viene. ''"+"
327 Escobar, de discutir en el próximo seminario ? DigaVozme. masculina: Una enmienda sustitutiva. Yo creo que si van a ir a Santo Domingo, y con otro tipo de enfoque, de cosas que mayormente van a incidir sobre Puerto Rico nada más, y en vez de esperar un año, se puede propiciar un foro donde participe el compaftero, Arrivi y otros compañeros más. Auspiciado por la entidad.
DR.PUERTORRIQUEÑAJOSEEMILIO
Notas sobre los deponentes del IV Seminario de Dramaturgia MESA 1: PROBLEMAS DE LA DRAMATURGIA
SRA. ELlA ENID CADILLA: Puertorriquei\a. Actriz. Su trabajo como actriz en diferentes centros de teatro hispano en Estados Unidos le ha ganado gran conocimiento en su carrera así como importantes contactos en el exterior donde existe gran interés por el teatro puertorriqueño. Ganadora de varios premios por sus diferentes actuaciones, tanto en el teatro como en la televisión y el cine, la señora Cadilla es propulsora de la idea de mostrar nuestro producto dramático en el extranjero, al tiempo que ha demostrado gran interés por el desarrollo de nuestra dramaturgia actual.
Carlos Canales: ¿Tiene el compañero alguna objeción, el Sr. José Luis Ramos Escobar, en discutir eso en un foro anterior al Congreso?
SR. PREMIER MALDONADO: Puertorriqueño. Ora· maturgo y publicista. Durante los últimos años, el seftor Maldonado ha contribuido al teatro nacional con obras como Escambronodo, Fe/o, Zagüaneando, Mami Vonderbilr-Papi Rockefeller y las más reciente Clemente. Su visión de la producción teatral en Puerto Rico, así como su constante esfuerzo y patrocinio, han contribuido de forma muy beneficiosa al desarrollo del actual teatro puertorriqueño.
328 Cuento de Hadas, María Soledad, Coctel de Don Nadie y de los siguientes libros de ensayos ' sobre teatro: Areyto Mayor, Entrada por las Raíces, Conciencia Puertorriqueña del Teatro Contemporáneo 1937-1956 entre otros.
MESA 11: PROYECCIÓN DE LA NUEVA DRAMATURGIA PUERTORRIQUEÑA
SR. MARIO PAOLI (Moderador): Puertorriqueilo. Productor y Director teatral. Fundador de una de las más antiguas y reconocidas compañías de teatro profesional de Puerto Rico: Bohfo Puertorriquei'lo. Bajo la dirección de Paoli, Bohfo Puertorriquei'lo ha estrenado y repuesto obras de gran importancia en la dramaturgia nacional asi como otras de reconocida fama del teatro internacional. Su constante preocupación por nuestra dramaturgia lo hace un incansable cooperador con las actividades en pro del desarrollo de nuestro teatro.
PROF. JAIME CARRERO: Puertorriqueño. Dramaturgo, novelista y artista plástico. Los inicios de su trabajo como dramaturgo se vinculan a los grupos de teatro popular en los primeros aftos de la década del 70. Ganador del Premio Sin Nombre de Teatro en 1976 por la obra Luclcy Seven, es autor de los siguientes dramas: Veintemi/ Salcedos, Flag lnside. Captain F4c, Pipo Subway no sabe reir, Tres chapas tiene mi tia, Noo Jork, Betances. La Caja de Caudales FM, El Caballo de Ward, Frenesí, Miedo al Sol y Una Noche de Arena, entre otras.
SR. CARLOS CANALES: Puertorriqueño. Dramaturgo. Inicia sus trabajos con el montaje de la obra Corrupción en 1984 en el Ateneo Puertorriquefto y desde entonces trabaja activamente como escritor de teatro. Es Vice-presidente de la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos y ganador del Premio René Marqués compartido de 1985 del Ateneo Puertorriquei'lo con la pieza La Casa de los Inmortales , estrenada en el Festival de Nuevos Dramaturgos de 1986. Es autor de· artículo s de valorización y defensa de la Nueva Dramaturgia Puertorriquef'!a y es considerado un importante propulsor de ella. Es además director y productor de teatro. Mantiene sin estrenar la pieza Juego Peligroso y ha publicado su monólogo dramático titulado María del Rosario, estrenado en el Festival 17 del Ateneo Puertorriquei'lo de 1985. SRA. ALEYDA MORALES: Puertorriquelia. Dramaturga. Su trabajo en la compañia El Mago Ambulatorio, la ha colocado como una de las más importantes exponentes actuales del teatro para nií'los Actriz, disei'ladora de vestuarios y productora, Morales ha estrenado varias piezas para nii'los, al tiempo que ha escrito varias obras de teatro tales como Esos Seres Extraños a publicarse próximamente, En caso de que hayas considerado la alternativa de que el verde se encuentre en el más allá, y ganó mención honorífica en 1985 del Ateneo Puertorriqueño con la obra En el Valle de las Az ules Mandarinas. Ha escrito varios artículos sobre teatro infantil y nueva dramaturgia y es actualmente la Relacionista Público de la Sociedad N acional de Autores Dramáticos.
SR. ROBERTO RAMOS-PEREA: Puertorriqueño. Dramaturgo y Periodista. Comienza su carrera con montajes experimentales de sus obras en la Universidad de Puerto Rico y en café teatros. En 1981 organiza junto a otros dramaturgos, el Primer Encuentro de Joven Dramaturgia Universitaria donde estrena Revolución en el Infierno. A partir de esa fecha, estrena y publica las siguientes obras: Módulo 104, Cueva de Ladrones, Ese Punto de Vista, Los 200 no, La Mueca de Pandora, Crimen y CasJigo, Camándula y la más reciente Malasangre Como propulsor del movimiento de la Nueva Dramaturgia y su principal teórico, sus posiciones han sido violen-
DR. JOSE LUIS RAMOS ESCOBAR: Puertorriquel'!o. Dramaturgo, novelista, critico de teatro y profesor universitario. Ramos-Escobar fue fundador de un importante grupo de teatro popular de los años setenta: Moriviví. En esa época de nuestro teatro, Ramos Escobar se destacó como actor, director y dramaturgo, escribiendo colectivamente piezas como Basta, Ya los perros no se amarran con longaniza, Los migran/es, El chou de la hora cero, entre otras. Actualmente es Director del Seminario de Drama de la Universidad de Puerto Rico y Miembro Directivo del Grupo lntennedio de Investigación Teatral, creador de la Revista de T eatro lntennedio de Puerto Rico. Es miembro de la Junta Directiva del Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño y autor de las piezas Mascarada (Pr emio René Marqués compartido del Ateneo Puertorriqueño 1985), y El Emigrante. Es también cuentista, adaptador teatral e historiador literario. SRA. TERESA MARICHAL: Puertorriquefta. Dtamaturga. Estudió teatro y escenografla en Barcelona, España. Como productora teatral es directora del grupo Los Nuevos Alquimistas, grupo que ha representado sus obras en Puerto Rico y el extranjero. Ha cultivado el teatro infantil , el teatro popular, el teatro de tfteres y trabajó en grupos de Teatro de Guerrilla de la Universidad de Puerto Rico. Ha publicado dos obras: Divertimiento liviano (Revista Reintegro) y Paseo al Atardecer (Revista Intermedio de Puerto Rico). Ha estrenado obras tales como Pista de Circo, Dranky, Xión, Las Horas de Jos Dioses Nocturnos, Mermelada para Todos, Amor de Medianoche, El Parque Más Grande de la Ciudad. Maria Chuzema, entre otras. Es autora también de articulas y ponencias sobre teatro y es una de las exponentes más activas de la actual Dramaturgia Puertorriquefta. Ganó Mención Honorífica en el Certamen del Ateneo de 1985 con la pieza La Tierra donde los esclavos son vendidos.
DRA. BONNIE HILDEBRAND REYNOLDS: Norteamericana. Crítico literario e investigadora teatral. Una de las más tenaces estudiosas de la dramaturgia puertorriqueña y autora de la más grande cantidad de ensayos que se han escrito sobre teatro puertorriquefto en la critica norteamericana. Se ha especializado en la obra del dramaturgo René Marqués y a esos efectos tiene en prensa un importante libro en el que recopila ensayos críticos sobre toda su obra dramática. Reynolds ha escrito muchos trabajos en los que discute sobre la actual dramaturgia puertorriquei'la que han sido leidos y presentados en Estados Unidos y Europa. Es Vicedirectora del Departamento de Lenguas y Literatura de la Universidad de Louisville, Kentucky. Dicta varios cursos en los que discute la dramaturgia puertorriquel'ia y ha organizado foros y conferencias sobre teatro latinoamericano en diferentes universidades de Estados Unidos. Fue Asistente Editorial del Latín American Theatre Review , la más importante revista de discusión teatral latinoamericana en Estados Unidos.
329 tamente confrontadas con la oficialidad cultural y con la crítica teatral de la prensa del pafs. Es autor de numerosos artículos de defensa y valorización de su generación, y estos han sido publicados en revistas locales y del extranjero. Es Presidente de la Sociedad Nacional de Autores Dramáticos, Director del Archivo Nacional de Teatro de la Fundación René Marqués, Editor y Fundador de la Revista de Teatro Intermedio de Puerto Rico y Miembro Directivo del Grupo Intermedio de Investigación Teatral.
PROF. HAFFE SERULLE: Dominicano. Dramaturgo, director escénico, novelista, poeta y pintor. Su formación académica en el teatro la realizó en Madrid. Fundador del Teatro UASD (Teatro Universitario de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, República Dominicana) y su director durante 1O años consecutivos En la actualidad es Asistente Especial de la Rectoria de la UASD y es autor de los siguientes dramas: Duarte (Premio Nacional de Teatro en Santo Domingo), Prostitución en la Casa de Dios, La Danza de Mingó, Bianto y su Señor, Los cazadores. Leyenda de un pueblo que nació sin cabeza, El Hatero del Seibo, Las tinieblas del Dictador, Testimonio de un pueblo oprimido todas publicadas, entre otras. Autor de la novela El vuelo de los imperios y de varios ensayos políticos entre los que destaca Los Gritos de abril del 84. Trabaja actualmente en ensayos de teorización sobre nuevos métodos de creación dramatúrgica que ha puesto en práctica en sus últimos años de creación , método , que según explica requiere de la total participación del público en el even to teatral.
SR. MANUEL MÉNDEZ BALLESTER: Puertorriqueño. Dramaturgo, periodista y novelista. Su trabajo dentro del teatro se remonta a la década del 30 en su participación como actor en grupos de con cientización obrera. En 1938 gana el Primer Premio del Certamen del Ateneo Puertorriqueño con la obra El Clamor de los Surcos. A partir de 1940, luego del estreno de su gran tragedia Tiempo nuestro hoy convertida en clásico de nuestra dramaturgia, estrena y publica las siguientes obras: Encrucijada, Hílarión, Este desampa ro, El Fanlasma del Castillo La Feria, El Milagro, Bienvenido Don Goyito, Arriba las Muj eres, La Polilla, Los Cocorocos, La Invasión, entre otras. Participante del Primer Seminario de Dramaturgia 1961, Don Manuel Méndez Ballester es autor de varios ensayos sobre teatro, de la importante novela Isla Cerrera y de un reciente libro de cuentos de tono satfrico. Fue también representante a la Cámara por el Partido Popular De-
DRAMATURGIA-TEMA LIBRE DR. FRANK DAUSTER: Norteamericano. Crítico lit erario e Investigador teatral. Catedrático de la Universidad de Rutgers , en New Jersey, Frank Dauster es una de las máxima s autoridades en teatro latinoamericano. Sus estudios abarcan gran parte de la dramaturgia latinoamericana y por ellos ha generado innumerables artículos de discusión y crítica dram ática. Sus estudios sobre el teatro en Puerto Rico han sido publicados en las más importantes revistas de discusión dramática del mundo. Es autor de los siguientes libros: Historia del Teatro Latinoamerica no, Ensayos sobre teatro hispanoamericano, Nuev e Drama/Urgos Hispanoamericanos y con León Lyday ha realizado dos ediciones de la antología de piezas cortas En un acto. En la actualidad Dauster prepara un voluminoso libro en varios tomos sobre la Historia del Teatro Latinoamericano que contempla los últimos periodos de creación dramatúrgica de América Latina.
DR. EDGAR QUILES FERRER (Moderador): Puertorriqueño. Director teatral, crítico teatral y dramaturgo. Quites es co-fundador de varios grupos de teatro popular de la década de los setenta: Anamú y el Teatro de Guerrilla Participó en la elaboración de piezas colectivas como: Bahía Sucia, Bahía Negra; A Puño-Cerrado y otras. Sus estudios en el teatro de Alejandro Tapia, Jo colocan como uno de los más diestros directores de teatro del Siglo XIX, al mismo tiempo en que ha sido director de varias obras de la Nueva Dramaturgia. Tiene una columna semanal de crítica teatral en el Semanario Claridad, y ha escrito numerosos artfculos y entrevistas sobre la actualidad teatral. Es Miembro Directivo del Grupo Intermedio de Investigación Teatral, Miembro de Junta del Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño, Editor y Fundador de la Revista intermedio de Puerto Rico y vicepresidente del Centro Latinoame ricano de Investigación y Creación Teatral filial de Puerto Rico. Es profesor universitario y también MESApoeta.111:
l. Amor a la Pompadour: comentarios, por la Dra. Socorro Girón, Núm. 2 (enero-marzo de 1986); pp. 40-42. (Sección Biblioteca Intermedio).
DRA. PIRI FERNÁNDEZ DE LEWIS: Puertorriquei'la. Critico literario, directora teatral, actriz, ensayista y dramaturga. Su participación en el teatro puertorriqueño ha sido muy variada, desde la actuación hasta su actual participación en la Comisión Asesora de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Profesora de Literatura Comparada de la Universidad de Puerto Rico , la profesora Femández ha publicado muchos ensayos sobre teatro y literatura caribeña. Especialista en literatura africana, ha propulsado y dado a conocer la literatura de ese continente en Puerto Rico. Defensora de la descolonización de Puerto Rico, ha representado a nuestro pals en diversos foros internacionales. Su trabajo como autor dramático incluye las piezas De Tanto Caminar, Sueños y Maracas y una versión libre de La Cuarterona de Alejandro Tapia. Próximamente verá luz una colección de sus ensayos sobre literatura puertorriqueña y del Caribe.
4 . De cómo y por qué la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña es una revolución, por Roberto RamosPerea, Núm. 1 (septi embre-diciembre de 1985): pp. 1116.
2. El Archivo Nacional de Teatro Puertorri· queño, por Roberto Ramos-Perea, Núms. 3 y 4 ( 1988): pp. 92-94. (Sección Comunicado).
3. Chek.o Cuevas o /a escenografia como el ojo interpretativo de la obra teatral, por José Luis Ramos Escobar, Núm. 2 (enero-marzo de 1986): pp. 4-7. (Sección Entrevista).
5. Dos remontajes de /986, por Edgar Quiles Ferrer, Núms . 3 y 4 (1988): pp. 71-74. (Sección Crítica de Presentación).
6. " Ese punto de vista " : el teatro puertorriqu eño de Ro berto Ramos-Perea, por Bonnie Hildebrand Reynolds , Núms. 3 y 4 (1988): pp. 61-68. (Sección Crítica de Textos).
7. Factores y funciones del Teatro Popular en Puerto Rico, por José Luis Ramos Escobar, Núm. 1 (septiembre-diciembre de 1985): pp. 8-14.
DRA. SOCORRO GIRÓN: Puertorriquei'la. Crítico literario, investigadora literaria, historiadora y poeta. Profesora de la Universidad de Puerto Rico en Ponce, es la Fundadora del Centro de Estudios Puertorriqueños de ese centro docente. Su especialidad y su mayor aportación a las letras puertorriqueñas, ha sido el descubrimiento y análisis de importantes textos literarios del Siglo XIX. Ha escrito los siguientes libros sobre teatro: Puerto Rico en su teaJro Popular '880- '898; Ramón Méndez Quiñones: Vida y Obra; Recuerdos de Puerto Rico y la Polémica del Merengue; Ponce, el Teatro La Perla y la Campana de la Almudaina. Otros libros suyos lo son José Gautier Benítez; un estudio sobre la obra del escritor español Julio Camba y otro sobre la Vida y obra d e Alejandrina Benítez. En la actualidad trabaja en un libro sobre la vida y obra del periodista puertorriqueño Luis Bonafoux. DRA. ANGÉLICA MORFI: Puertorriquei'la. Crítico literario. La mayor contribución de la doctora Morfi, la constituye su libro Historia critica de un siglo de teatro puertorriqueño en el que logra recoger sus impresiones críticas sobre todo el desarrollo de nuestro teatro. En unión a los textos de Antonia Sáez y Emilio Pasarell, el libro de Morfi constituye nuestra primera historia del quehacer dramatúrgico puertorriquef\o. Morfi fue además actriz y gran colaboradora durante la efervescencia teatral de los años sesenta. Su contribución se complementa con la publicación de Jos textos: Ensayos sobre teatro, Antología de Teatro Puertorriqueño, asf como innumerables artlculos de exégesis y crítica, publicados en las más importantes revistas del país y del exterior.
Artículos y entrevistas Núms. 1 y 3-42
330 mocrático. Fundador de varias compañías de teatro, actor y director escénica, es hoy por hoy, junto a Francisco Arriví, una fuerza seminal del teatro que siempre tiene algo nuevo que aportar al desarrollo de nuestra dramaturgia nacional.
PROF. JOSE M. LACOMBA: Puertorriquefio. Director teatral, escenógrafo y profesor universitario. La· comba ha incursionado en todos los campos del teatro. Junto a René Marqués funda el Teatro Experimental del Ateneo y la compañia Teatro Nuestro que estrena varias obras del fenecido dramaturgo. Realizó estudios sobre escenografia y Teatro y es autor de dos trabajos inéditos sobre teatro: Public Opínion on the Puertorrican Theatre Festival y René Marqués, el hombre y su obra, así como de varios ensayos sobre critica teatral. En la actualidad es Presidente de la Fundación René Marqués, Presidente de la Comisión Asesora de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Presidente de la Sección de Teatro del Ateneo Puertorriqueflo y Miembro Directivo del Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño.REVISTA INTERMEDIO DE PUERTO RICO , Indice del Volumen 1
18. Teatro Brasileño: perspectiva de una polí tica en retroceso, por Teresinka Alves Pereira, Núms. 3 y 4 (1988): pp. 75-78. (Sección Invitado).
María del Rosario. San Juan, Puerto Rico: Gallo Galante, 1986, por Luis Pabón Roca, Núm. 2 (enero-marzo de /986): pp. 67-68. 2. Festival de Nuevos Dramaturgos, 1986, Núm. 2 (enero-marzo de 1986): p. 65.
20. Teatro Universitario en la República Dominicana, por Haffe Serulle, Núm. 1 (septiembre-diciembre de 1985): pp. 24-25. 21. Teatro Universitario en Mayagiíez... algo más que un simple entretenimiento, por Wanda Ayala López, Núm. 2 (enero-marzo de 1986): pp. 57-59. 22. Los últimos tres montajes "experimentales" del C. B.A., por Edgar Quiles Ferrer, Núm. 2 (enero-marzo de 1986): pp. 61-65. 23. La Universidad de Puerto Rico: resorte en laforjación inicial de una década de teatro. Anamú y el Teatro de Guerrilla de la F. U. P./., por Edgar Quiles Ferrer, Núms. 3 y 4 ( 1988): pp. 22-30. 24. El Vigésimo Octavo Festival de Teatro Puertorriqueño, por Edgar Quiles Ferrer, Núms. 3 y 4 ( 1988): pp. 89-91. (Sección Crónica).
11. Don Manuel Méndez Ba/lester, por Edgar Quiles Ferrer, Núms. 3 y 4 (1988): pp. 54-60 (Sección Entrevista).
13. Pregones: teatro puertorriqueño en Estados Unidos, por Alvan Colón Lespier, Núms. 3 y 4 ( 1988): pp. 69-70. (Sección Comunicado).
19. "El teatro es una gran mentira para decir la verdad": continuación de la entrevista con el dramaturgo Román Chalbaud, por Edgar Quiles Ferrer, Núm. 2 (enero-marzo de 1986): pp. 15-20. (Sección Entrevista).
17. Sobre la critica: breve entrevista a León Lyday, por Roberto Ramos-Perea, Núm. 1 (septiembrediciembre de 1985): p. 23. (Sección Entrevista).
8. Génesis y desarrollo del Teatro Popular en Puerto Rico, por José Luis Ramos Escobar, Núms. 3 y 4 ( 1988): pp. 12-21.
16. Sobre Bellas Artes y la Dramaturgia Nacional: entrevista a Francisco Arriví, por Edgar Quiles Ferrer, Núm. 1 (septiembre diciembre de 1985): pp. 3-7. (Sección Entrevista).
12. Merecidísimo homenaje a Don Francisco Arriví: su teatro de la resistencia, por Edgar Quiles Ferrer, Núm. 2 (enero-marzo de 1986): pp. 54-56.
331
9. Historia personal del Festival de Nuevos Dramaturgos 1986, por Roberto Ramos-Perea, Núm. 2 (enero-marzo de 1986): pp. 8-14.
15. Román Chalbaud habla sobre el teatro de Venezuela, por Edgar Quiles Ferrer, Núm. 1 (septiembre-diciembre de 1985): pp. 17-20. (Sección Entrevista).
10. Manuel Alonso Pizarra: un artesano dramaturgo, por Roberto Ramos-Perea, Núms. 3 y 4 (1988): pp. 31-37.
Notas y documentos1. De la actualidad teatral puertorriqueña, Núm. 1 (septiembre-diciembre de /985): p. 29. 2. Asociación de estudiantes de drama, Núm. 1 (septiembre-diciembre de 1985): p. 31. 3. Certamen: (Ramón Méndez Quiñoñez), Núms. 3 y 4 (1988): pp. 10·1 J. 4. Colegio de actores, Núms. 3 y 4 (1988): pp. 80-81. 5. Crean el "pequeño colectivo" en la U. P.R., Núm. 1 (septiembre-diciembre de 1985): p. 31. 6. IV Seminario de Dramaturgia, Núms. 3 y 4 (1988): p. 79. 7. Dramaturgos, dramaturgistas y escritores de teatro puertorriqueño de los últimos 18 años, por Roberto Ramos-Perea, Núms. 3 y 4 (1988): pp. 101103. 8. Un Festival más de Teatro en la Universidad del Sagrado Corazón, Núms. 3 y 4 (1988): p. 79. 9. Fundación René Marqués, Núms. 3 y 4 ( 1988): pp.10.6-7.Intermedio de Puerto Rico: comunicado general, Núm. 2 (septiembre-diciembre de 1986): p. 76. 11. En Memoria. Luis Torres Nada/ (19431986), Núm. 2 (septiembre-diciembre de 1986): p. 73. 12. Nueva revista de teatro hispánico, Núm. (septiembre-diciembrede 1985): p. 29. 13. Premio P.E.N. Club de Puerto Rico, Núms. 3 y 4 (1988): p. 80. 14. Premio René Marqués Ateneo Puertorriqueño, Núms. 3 y 4( 1988): p.SO. 15. Premio de Dramaturgia del Ateneo, Núm. 1 (septiembre-diciembre de 1985): p. 31. 16. Se funda la filial del C.E.L.C.I. T en Puerto Rico, Núm. 1, (septiembre-diciembre de 1985); p. 30. 17. Sociedad Nacional de Autores Dramáticos (SONAD), Núms. 3 y 4 (1988): p. 81. 18. Teatro Puertorriqueño-Antología en la Televisión, Núms. 3 y 4(1988): p.80. 19. Teatro Salvador Brau, por Roberto Ramos-Perea, Núm. 2 (enero-marzo de 1986): pp. 59-60. 20. Temporadas del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Núm. 1 (septiembre-diciembre de 1985): p. 31. 21. Victoria Espinosa a la O. F. T./ C. P., Núm. 1 (septiembre-diciembre de 1985): p. 30. 22. 29 festival de Teatro Puertorriqueño, Núms. 3 y 4 ( 1988): Reseñas-Actividadesp.81.l.CarlosCanales.
14. La Primera Muestra de Teatro Contemporáneo Puertorriqueño: Octubre Noviembre de 1987, por Edgar Quiles Ferrer, Núms. 3 y 4 ( 1988): pp. 86-88. (Sección Crónica).
5. Futuro, de Enrique Plaza (1915), Núms. 3 y 4 ( 1988): pp. 46-53. (Sección Biblioteca Intermedio).
7. Primer Asalto, de Antonio Ramírez Córdova, núm. 1 (septiembre-diciembre de /985): p. 22. (Sección Texto Intermedio). , Indice de autores A l. Alonso Pizarro, Manuel. Fernando y Maria Núm. 1 (septiembre-diciembre de /985): pp. 26-28.
18.__Sobre Bellas Artes y la Dramaturgia Nacional: entrevista a Francisco Arriví. Núm. 1 (septiembre-diciembre de 1985): pp. 3-7.
2. Basta, Creación colectiva del grupo de teatro Moriviví, Núms. 3 y 4 (1988): pp. 38-45. (Sección Texto Intermedio)
3. Después de las 5:00 P. M., de Antonio Ramírez Córdova, Núm. 1 (septiembre-diciembre de 1985): pp. 20-22. (Sección Texto Intermedio).
4. Manual para la Pantomima, por Julia Thompson Povemtud (Cartilla de Pantomima de Gilda Navarra, 1986), Núms. 3 y 4 ( 1988): pp. 82-83.
8. El Tercer Festival de Teatro fntercolegia/, Núm. 2 (enero-marzo de 1986): p. 66.
Textos l. Amor a la Pompadour (Pieza Jibaro-Bufr:r Catedrática en un acto en verso y en prosa), de Rafa el E. Escalona, Núm. 2 (enero-marzo de 1986): pp. 43-53. (Sección Biblioteca Intermedio).
8. Marichal, Teresa. Paseo al atardecer. Núm. 2 (enerr:rmarzo de 1986): pp. 21-39. 9. Morí viví, Grupo de Teatro. Basta. Núms. 3 y 4 {1988): pp. 38-45. p
16·. Quiles Ferrer, Edgar. La Primera Muestra de Teatro Contemporáneo Puertorriqueño. Núms. 3 y 4 (1988): pp. 86-88.
3. Importante foro sobre La muerte no entrará en palacio, de René Marqués, Núm. 2 (enero-marzo de 1986): pp. 66-67.
14.__ Dos remontajes de 1986. Núms. 3 y 4 (1 988): pp. 71-74. l5. __ Merecidísímo homenaje a Don Francisco Arriví; su teatro de la resistencia Núm. 2 (enero-marzo de 1986): pp. 54-56.
3. Ayala López, Wanda. Teatro Universitario en Mayagiiez. Núm. 2 (enero-marzo de 1986): pp. 5759. e 4. Canales, Carlos. Reseña de Tramoya. Núm. 2, Segunda Época, Núms. 3 y 4 (1988): pp. 84-85.
6. Resei'la de Tramoya , Núm. 2 (enero-marzo de 1986) : pp. 84-85.
17. __ Román Chalbaud habla sobre el teatro en Venezuela. (Entrevista). Núm. 1 (septiembre-diciembre de /985): pp. 17-20.
332
5. Pedro Bravo Elizondo. Teatro Documental Latinoamericano. México: Editorial Universidad Nacional Autónoma, 1982, por Luis Pabón Roca, Núm. 2 (enero-marzo de 1986): pp. 69-70.
6. Paseo al atardecer, de Teresa Marichal, Núm. 2 (enerr:rmarzo de 1986): pp. 21-39. (Sección Texto Intermedio).
10. Pabón Roca, Luís Carlos Canales. María del Rosario. San Juan, Puerto Rico: Gallo Galante, 1986. Núm. 2 (enero-marzo de 1986): pp. 67-68. \) ._Pedro Bravo Elizondo. Teatro Documental latinoamericano. México: Editorial Universidad Nacional Autónoma, 1982. Núm. 2 (enero-marzo de 1986): pp. 69-70.12. Plaza, Enrique. Futuro. Núms. 3 y 4 ( 1988): pp. 46-53. Q 13. Quites Ferrer, Edgar. Don Manuel Méndez Ballester (Entrevista). Núms. 3 y 4 ( 1988): pp. 54-60.
2!._La Universidad de Puerto Rico: resorte en la forjación inicial de una década de teatro: Anamú y el Teatro de Guerrilla de la F U. P./. Núms. 3 y 4 ( 1988): pp. 22-30.22. _El Vigésimo Oc/avo Festival de Teatro Puertorriqueño. Núms. 3 y 4 ( 1988): pp. 89-9 1. R 23. Ramirez Córdova, Antonio. Después de las 5:00 P. M. Núm. 1 (septiembre-diciembre de 1985): pp. 20-22.
5. Colón Lespier, Alvan. Pregones: teatro puertorriqueño en Estados Unidos. Núms. 3 y 4 (1988): pp. 69-70. E 6. Escalona, Rafael. Amor a la Pompadour Núm. 2 (enero-marzo de /986): pp. 43-53. G 7. Girón, Socorro. Amor a la Pompadour: comentarios. Núm. 2 (enero-marzo de 1986): pp. 40-42 . M
4. Fernando y María, de Manuel Alonso Pizarro, Núm. 1 (septiembre-diciembre de 1985): pp. 26-28. (Sección Biblioteca Intermedio).
7. SONAD informa, Núm. 2 (enero-marzo de /986): pp. 65-66.
2. Alves Pereíra, Teresinka. Teatro Brasileño: perspectiva de una política en retroceso. Núms. 3 y 4 { 1988): pp. 75-78.
19. _"El teatro es una gran mentira para decir la verdad ": continuación de la entrevista con el dramaturgo Román Chalbaud. Núm. 2 {enero-marzo de 1986): pp. 15-20.20. Los últimos tres montajes "experimentales" en el C. B.A. Núm. 2 (enero-marzo de /986): pp. 61-65.
24._ _ Primer Asalto. Núm. (septiembre-diciembre de 1985): p. 22. 25. Ramos Escobar, José Luis. Cheko Cuevas o la escenografia como el ojo interpretativo de la obra teatral. Núm. 2 (eneromarzo de 1986): pp. 4-7. 26. __ Factores y funciones del teatro popular en Puerto Rico. Núm. l (septiembrediciembre de 1985): pp. 8-1 O. 27. __ Génesis y desarrollo del teatro popular en Puerto Rico. Núms. 3 y 4 (1988): pp. 12-21.28. Ramos-Perea, Roberto. El Archivo Nacional de Teatro Puertorriqueño. Núms. 3 y 4 (1988): pp. 92-94. 29. ___ De cómo y por qué la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña es una Revolución Núm. 1 (septiembre-diciembre de 1985): pp. 11-16.30. _ Dramaturgos, dramarurgislas y escritores de teatro puertorriqueño de los úllimos /8 años. Núms. 3 y 4 (1988): pp. 101103. 31. _Historia personal del Festival de 333 Nuevos Dramaturgos 1986. Núm. 2 (enero- Los dramaturgos Francisco Arrivr y Roberto Ramos-Perea dumarzo de 1986): pp. 8-14. rante el IV seminario de Dramatrugia Puertorriqueña de S032. __Manuel Alonso Pizarro: un arte- NAO, 1987. sano dramaturgo. Núms. 3 y 4 (1988): pp. 31-37. 33. __Sobre la crítica: breve entrevista a León Lyday. Núm. 1 (septiembre-diciembre de 1985): p.23. 34. __ Teatro Salvador Brau. Núm. 2 (enero-marzo de 1986): pp. 59-60. 35. Reynolds, Bonnie. "Ese punto de vista": el teatro puertorriqueño de Roberto Ramos-Perea. Núms. 3 y 4 ( 1988): pp. 61-68. S 36. Serulle, Haffe. Teatro Universitario en la República Dominicana. Núm. 1 (septiembre-diciembre de 1985): pp. 2425. T 37. Thompson Povemtud, Julia. Manual para la Pantomima. Núms. 3 y 4 (1988): pp. 82-83. El crítico de Teatro Latinoamericano de la Universidad de Rutgers, Dr. Frank Dauster departe con el dramaturgo puertorriqueño Jaime Carrero durante el IV Seminario de Dramaturgia Puertorriqueña de SONAD, 1987.
de Teatro Latinoamericano de la Universidad de Rutgers, Dr. Frank Dauster y de la Universidad de Louisville, Kentucky, la Dra. Bonnie Hildebrand Reynolds, discuten las ponencias durante el IV seminario de PuertorriqueñaDramatrugiadeSONAD, Al fondo, (con gafas) la Dra. Angelina Mom y una persona no indentificada. San Juan, 1987.
El Presidente del Ateneo Puertorriqueño, el Ledo. Eduardo Morales Coll, conversa con el dramaturgo dominicano Haffe Serulle, el dramaturgo Francisco Arriví y de espaldas. el escenógrafo y director José M. Lacomba.
Caminando alrededor del Convento de los Dominicos en el Viejo San Juan, desde el fondo, la Dra. Bonnie Reynolds, el dramaturgo Carlos Canales, el dramaturgo dominicano Haffe Serulle y el dramaturgo José Luis Ramos
Escobar.Loscríticos
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335 DE ACTUALIDAD -COMENTARIOVICTORIA ESPINOSA
Y EL MUSIC HALL sábado, 20 de octubre de 2007 Habla pensado limitarme a mi silencio tras la del -r:eatro Victoria Es pinosa por el JCPR, pero la pas1ón obhga a la razón y en el oficio del teatro la razón -ya lo hemos probado por más de 20 años de luchas- no nos lleva a ningún sitio. Esa es la política c ultural de este pals y nadie se llame a engaño: hemos es tado 20 aHos peleando con mediocres con d e lirio de grandeza y encima con poder y nad a hemos logrado para cambiar esta debacle partidista. Yo me alegro mucho que le hayan dedicado a la Maestra Espinosa su teatro. Merecidísimo lo tiene por todas las razones que ya sabemos y que ella disfruta. Sól o me conturba una frase que ella misma señala en uno de los reportajes: "este es un logro para clase teatral puertoniqueHa".Unavez más, lamento disentir de la Maestra. Esto no es un triunfo, es otra encerrona. No bien inaug ura la sala, ya se habla del canon de arrendamiento de $200 dólares por función, más gastos de y requisitos burocráticos que hay que cu mphr para estar allf. Si de veras fuera un triunfo para la clase actoral, ¿cuán t riunfantes podríamos sentimos de que hubiese una sala verdaderamente LIBRE para los nuev os autores y Jos nuevos dire cto res, y más aún, los nuevos productores que comienzan sus carreras llenos de entus iasmo , pero que el sistema de cobros de los teatros de l estado Jos convierte en ESCLAVOS? Esto es tan sencillo de probar como que de un subsidio de $8,000 q ue .pueda dar el Departamento de Teatro del ICPR, ya se tiene que dejar en ese mismo Departamento $1,200 por las dos semanas sólo de alquiler, que en seguros , técnicos y demás parafernalias del teatro -que si no se se cobrarán pronto como la luz y el aire acondtctonado-, pues ya quitaron d e l subsidio una cuarta parte de lo que te dieron . Y encima la salita lo que tiene son 200 butacas. Y los costos de producción se triplican cada dia. Un actor que cobraba $150 por función hace diez aftos, hoy cobra el doble. ¿A cómo habría que cobrar la taquilla para hacer de la operació.n de producción algo rentable? Tal parece que esa sencilla matemática no pasó por la mente de estos administradores públicos. Han const ruido otro elefante blanco de un teatro, igual que el hoy fenecido y e nterrado Ce ntro de Bellas A rtes de Santurce. ¿A que clase teatral es la que dicen que están beneficiando? ¿Qué clase de logro es vencer la apatía y la estulticia de Jos que han administrado el ICPR en los últimos 30 años? A mi ver,Quienninguno.comienza a hacer teatro alternativo o teatro experimental o nueva dramaturgia en este país sabe que esto es un disparate. Por tal razón Paco Arriví nombre ante el cual TODOS nosotros tenemos baJar la cabeza -algun os de admiración y otros de vergüenza- creó el concepto de la Sala Carlos Marichal del CBA, hoy convertida en s epulcro blanqueado, pues te cobran hasta por mirarla. La idea era sencilla, una sala estatal dond e comenzar. Do nde los costos fueran mínimos, equilibrados con los ing resos y gastos de una compañía¿Esmenor.que se olvida el ICPR que en este país hay TEATROS privados que se ofrecen GRATUITAMENTE a esos grupos que empiezan? GRATUITAMENTE quiere decir GRATIS. No deberían cobrarle al artista " los costos" de operación de Music Hall porque ese que se abre ahora es un teatro DEL ESTADO y si es del ESTADO quiere decir que es NUESTRO y el ESTADO no debe cobrarle al artista los dineros que utiliza para tan sencillo que parece idiota. Pero aquí lo func1onanos teatrales no pa san del mfnimo entendimiento de costo por beneficio Veinte aftos de luchas teatrales no han podido hacer entender a estas aves de paso políticas que la cultura es el don más preciado de una Nación. No, eso es muy profundo y muy de entender Podemos entender que un baloncehsta enarbole la bandera de su camiseta con orgullo o que una miss sonría con nuestra banderita, pero estoLano.historia del Matienzo y el Music Hall es un ejemplo maraviiJoso de cómo esa insolencia hacia la verdad ha creado monstruos. Cuando el Teatro Ma tienzo iba a ser demolido entre 1985-1986, Victoria Espinosa llamó al Presidente del Ateneo Puertorri queño, el Ledo. Ed uardo Morales Coll, para ver si el Ateneo podfa rescatar la vieja casona. Así se hizo, se creo un comité del Ateneo -en el que estaba yo- que negoció fr ente a frente al dueño del Teatro Matien zo y acordaron un compromiso de compra de ambos teatros por $ 150,000. El Ateneo tenía ya $100,000 para asignarlos a la restauración de su techo y ponerlo a funcionar inmediatamente. Este documento, que existe en el Nacional de Teatro y Cine, testifica que hay gest iOnes que pueden hacerse sin la intervención del Gobierno para "benefici o de la clase actoral", pero que por no sé qué olvido histórico nunca son reconocidas. No bien el ex represe ntante a la Cámara José Ronaldo Jarabo se enteró del arreglo, no quiso perder la oportunidad de figurar como el "salvador" y se valió del artilugio gubernamental para detener la transacción,
Roberlo Ramos-Perea Dramaturgo Puertorriqueño
DEDESAPARECIDASPUERTORRIQUEÑASCINEMATOGRÁFICASY/0AUSENTESLASFILMOTECASNACIONALES.
Romance Tropical ( 1934) nuestro pnmer largometraje puertorriqueilo, y Paloma del Mont e ( 191 7) que dirigió Luis Llorén s Torres, están entre "las más buscadas", aunque es muy probable que el tiempo haya disuelto la emulsión sobre la que fue grabada y se hayan perdido para siempre y lo mismo puede decirse de muchas de las películas anteriores a 1940.
336 alegando que el Gobierno expropiaría el inmueble por razones "históricas" y se valió de una agencia federal para conseguirlo y detener la transacción del Ateneo. Documentos sobre esto sobran. Para hacer el cuento largo corto, el Matienzo terminó costando al pueblo de Puerto Rico $7 millones de dólares para su adquisición. Más aproximadamente $10 millones más para su restauración y otros tantos para su reapertura, que tomó más de 20Victoriaaftos. Espinosa no tuvo más remedio que hallanarse a estas decisiones politicas por su deseo de que el teatro se salvara. As!, el Ateneo Puertorriqueño, quien ha dado su teatro de GRA TJS toda la vida para la formación de dramaturgos y compañ ías nuevas, quedó una vez más relegado al olvido En medio de las ceremonias de dedicación y homenaje, nadie mencionó la palabra ATENEO por ningún sitio. Sin embargo, resulta asombroso ver como estos funcionarios públicos, ajenos a esta historia, se pavoneaban alrededor de la Maestra como si le hubieran hecho un gran favor al teatro con esto. Tal es así en su ignorancia, que el Festival Internacional ha sido dedicado a una persona que ha sido por años uno de los más feroces críticos d e este Festival: el crítico Lowell Fiet. Lo que sí nos asombra es que él haya aceptado la dedicatoria "del Estado" al que tanto crítica. ¿Cómo los enjuiciará ahora después de aceptarles el Homenaje?
ATENEO BUSCA
El Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño exhorta a cualquier fl/moteca pública o privada que posea copia de alguna de estas pellculas, a que envfe nota al Ateneo Puertorriquelio para tramitar una copia que pueda permanecer en tluestros Archivos para servir a estudiosos e investigadores. A excepción de las pellculas anteriores a 1940, todas las pelfculas que aqu( se relaciontm se imprimieron en filmico de 16mm o 35mm y no se han reproducido -que sepamos- en v/deo o DVD comerciaL
CINE PUERTORRIQUEÑO DESAPARECIDO
Por otra parte, la casi totalidad del cine realizado por Rolando Barreras, o si quiera alguna información gráfica de sus películas, es desconocido para las nuevas generaciones. Barreras contribuyó al cine puertorriquei'lo con películas como Escombros (1953), Tres vidas en el recuerdo ( 1957), Huellas (1961) Y La
En fin, es bueno que el nombre y la obra de Victoria Espinosa sea recordada con una sala que lleva su nombre. Indistintamente de todo lo severamente que hayamos podido enjuiciar su trabajo como Administradora de la Oficina de Teatro del lCPR -para que el siempre tendremos la misma invariable opinión-, la obra artí stica de Victoria Espino sa pennanece como un legado de constancia, de dedicación y honradez artística que debe ser respetado por nosotros y señalado como uno de los más ingentes y desprendidos actos a favor de la cultura qu e hayamos presenciado los que hacemos el oficio teatral. Felicitamos a la Ma estra por ese reconocimiento , al que no asistimos por razones muy sencillas: no podemos apoyar con nuestra presencia a los actos de celebración de aquellos que impunemente nos han hecho tanto dai'lo por tanto tiempo. A la Maestra Espinosa que recuerde que este Homenaje no se lo hace un gobierno de un partido, se lo hacen los que la admiran , los que le agradecen, los que la quieren y algunos de esos, no están ni con ni en el gobi erno .Solo así esa dedicatoria tendrá significado.
CINE NUESTRO conserva copias de cerca de 1,300 de estas peliculas recuperadas en el fonnato comú n del VHS y OVO, en la Biblioteca del Ateneo para uso de estudiantes e investigadores de la historia del cine, así como para disfrute gratuito del público en general.
La Sección de Cine y Video del Ateneo Puertorriqueño que preside el cineasta José Orraca, junto al Director del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo, el dramaturgo Roberto Ramos-Perea, han lanzado la Primera Circular sobre Películas Puertorriqueñas Desaparecidas. Esta Circular surge como parte del proyecto Cine Nuestro, cuya misión primordial es el rescate del máximo número posible de películas puertorriqueñas, o en coproducción. CINE NUESTRO ha recopilado y ubicado, hasta el momento, casi un 90% del cine puertorriqueño filmado entre los años de 1912 hasta el presente. El restante se encuentra "desaparecido". A esta conclusión se llega tra s exhaustivas búsquedas en colecciones privadas y públicas de Pu e rto Rico y el exterior.
***** OBRAS
•A girlfrom Puerto Rico (1953)
•Los hijos mandan (1939) Act: Arturo de Córdova.
•Operación Alacrán (1975) Act: La Pandilla.
•Antesala de la silla eléctrica (1966) Dir: Juan Orol. Act: Dinorah Judith, Frank Moro.
• Tropical Love ( 1921) O ir: Ralph In ce. Act: Ruth Clifford y Reginald Denny.
•Tres vidas en el recuerdo (1957) Dir: Rolando Barreras. •Huellas (1961)Dir: Rolando Barreras. Act: Tony Rigus. Raúl Carbonen hijo.
•Contrabandistas del Caribe (1966) Dir: Juan Oro(. Act: Arturo Martinez, Dinorah Judith.
•Cuando l os s alvajes aman (197?)
•La Masacr e de Ponce (l97?) Dir: Antbony Felton. Act: Betty Ortega.
•El grito de Lares (197?) Dir: Anthony Felton. Act: Betty Ortega.
• La piel desnuda_( 1964) Dir: Jorge Mistral. Act: Jorge Mistral y Libertad Leblanc.
•Mis dos amores (1938) Act: Blanca de Castejón, Tito Güisar.
•Heroína (1967) Dir: Jerónimo Mitchell. Act: Jaime Sánchez, José San Antón, Nydia Caro, Kitty de Hoyos.
•Una puertorriqueña en Acapulco (l968)Dir: Fernando Cortés. Act: Marta Romero
•Bajo el cie lo de Puerto Rico (196?) Dir. R. Peón.
•Escombros (1953) Dir: Rolando Barreras.
•Organización Criminal (1968) Dir: Juan Orol. Act: Dinorah Judith, César del Campo.
•Tents of Al/ah (1922) Act: Mary Alden, Monte Blue, Frank Currier.
•Justine ( 1967)
•Luisa (1970) Dir: Anthony Felton. Act: Betty Ortega.
•Paco (1974) Dir: Francis Santiago. Act: Félix Monclova. •Enrique Blanco (197?) Dir: Anthony Felton.
• La última jugada (1974) Dir: Alfredo Sambrell.
5. -CINTRON GUILLERMO V.: La criada respoudoua (comedia en verso) Mayagüez Imp. La Bruja, 1900; 30 p.
2. ·BENITEZ, MARIA BIBIANA: Diálogo en obsequio del deseado 11acimiento de S.A.R. el Prf11cipe de Asturias San Juan, P.R. Tip. de l. Guasp 1858; 15 p. 3. -BLASCO, AMERICO: U11 espiritista y u11 católico (Diálogo). Arecibo, Imp. Jesús y Maria, 1901, 12 p.
•Counterplot ( 196?)
Películas producidas en Estados Unidos pero con attibutos relevantes a la cinematograjfa
•Soñando nació el amor (196?)?
PELICULASpuertorriquei\o.DESAPARECIDAS:
OBRAS
DE LAS BIBLIOTECAS NACIONALES. El Arcltivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño exhorta a cualquier biblioteca pública o privada que posea copia de alguno de estos textos, a que e11vle nota al Ateneo PuertorriqueiJo para tramitar una copia que pueda permanecer etJ nuestros Archivos para servir a estudiosos e investigadores. Todas las obras que aquf se relacionan l1a1J sido publicadas.
•La canción del Caribe (1963)Dir: Rolando Barreras. Act: Tony Rigus.
• The woman who fool herself ( 1922). O ir: Charles Logue. Act: May Allison, Frank Currier, Robert Ellis.
nacional:
•Aloma ofthesouthseas {1926)
•Felicia (1957)
•Machete (1958) Dir. Kurt Neumann
DESAPARECIDASPUERTORRIQUEÑASTEATRALES
J. AGUSTÍN FERNÁNDEZ, MANUEL: El mundo marcha. Drama en tres actos y en verso. Mayagüez, Tipografia, La Publicidad, 1895.
4. -CARRION MADURO , TOMAS: Verán ustedes, o la suerte de u11 jugador (Drama en dos actos y en verso), Ponce, P R Tip. El Vapor, 1890, 41 p.
6. -COLL VIDAL, ANTONIO: Feminismo y Prollibició11 (Juguete cómico) San Juan, Imp. Boada, 1921; 175 p 7. -JUSTIZ Y SANZ, FRANCISCO (letra); MARTA VAL DEL CARNEIRO (música): La inu11dació11 de Po11ce (Revista lírico-dramática en dos actos y en verso y prosa) Ponce, Tip. La Revista de P.R., 1889, 32 p.
Y/0 AUSENTES
•Morir en Puerto Rico (196?-197?)
337 canción del Caribe ( 1963). Conservamos su pellcula Entre Dios y el hombre ( 1960). Entre muchas otras, el cine de Anthony Felton fue muy conocido, pero son extremas rarezas las pelfcu\as Luisa (1970), La Tormenta (1973) y La Masacre de Ponce (1974), actuadas éstas por Betty Ortega. El Ateneo Puertorriquei\o insta a cualquier persona, institución o canal de televisión, que tenga noticias o copias de estas y las otras películas que se enumeran en la PRIMERA CIRCULAR, a informar al Ateneo Puertoriqueí'lo. De esta forma estará contribuyendo de manera muy significativa a la recuperación de nuestro patrimonio filmico
9. -MERA BERNARDINO: ¡A Tánger! (Cuadro heroico en prosa y en verso), San Juan, P.R.: Imp. de Acosta, 1860, 16 p. 1O. -PARDTÑAS, J (YARA): El estado libre a Puerto Rico o el regreso del Barceló (contiene también Ambiente polltico de Raúl de la Vega) San Juan, P.R. Real Hno., 1922.
12. Los primeros frlos (comedia en tres actos) San Juan, Imp. el Boletín Mercantil, 1915. 13 La soleá; Sangre mora; La cantaora; Los sobrinos del Tfo Sam,· El viaje de los congresistas (Zarzuelas) San Juan, P.R. Tip. Cantero Femández y Cla, 1918.
8. -MARTINEZ Y NAVARRO, CARLOS: Principio quieren las cosas o la cuestión marroqul {Improvisación dramática en un acto y en verso) MayagUez, P.R. Imp. del compilador José Maria Serra, 1860, 15 p.
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17. YUMET MENDEZ, JOSE: La cruz roja (Ensayo dramático) Aguadilla, Imp. Fidel Ruíz, 1916, 30 págs.
JI. -PEREZ LOSADA, J.: La rubia (Drama) San Juan, Imp. del Boletln Mercantil, 1912.
14. -PONCE DE LEON, LEONARDO A.: Primera nocl1e de novios (Juguete cómico en un acto y en verso) Guayama, Imp. El Telégrafo, 1885; 48 p. 15. -RODRIGUEZ HARRISON, JOSE M.: El Sol y la Luna (Pleito representable) Mayagüez, P.R. Imp. Lamuela, 1892, 13 p. 16. -ROMERO NAVARRO, JOSE SIMON: La arrogante Gullerón, Reina de Nangán (Gran tragedia china en tres actos), lmp del Gobierno de Don Valeriana San Millán, 1834.
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