IATR: BOLETIN DEL ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE. Número 7. Enero a junio de 2007.

SaDENACIONALARCHIVOTEATROYCINEDELATENEOPUERTORRIQUEÑOPOBOX9021180nJuandePuertoRico.00902-1180CalleSanFrancisco,#361.lerPiso Viejo San Juan, Puerto Rico Tels : 787-977-2 30 7 Ema il: a t en e op r@!; ar ibe. net ramosperea@q mai 1.ca diBoletínwww.archivonaclonalmdeteatroydneap.comAcadémico,NacionaleInternacionalbianualparaladifusiónyscusióndelacontecerteatralycinematográficoPUERTORRIQUEÑO.UnapublicacióndelAteneoPuertorriqueño,sueditorialLEA y de su Archivo Nacional d e Teatro y Cine, fundado en 1985 por Roberto Ramos-Perea, Edgar Quiles Ferrer y José Luis Ramos E scobar. •EDITORIAL:NúmeroARCHIVOPUERTORRIQUEÑOATENEOBOLETÍNDELNACIONALDETEATROYCINE7CONTENIDO:EneroaJuliode2009 Por Roberto Ram o1 P er ea ................... ..... . .. .... .. ... . .................. .... . ..... . 1 • INICIA el XXXI FESTIVAL de TEATRO DEL ATENEO. En Homenaj e al Primer Actor y Productor Teatral DON MARCOS BETANCOURT. Del23 de febrero al9 de julio de 2008 ......... .. ..... .. . .. .................. .. .. .. .. ....2 • DON MARCOS BETANCOURT. Caballero del Teatro. Guión del Documental producido por el Archivo Nacional de Teatro y Cine 3 •Una LOA a Don Marcos Betancourt como primerísimo actor ....................6 •El EDMUND KEAN de Teatro El Cerní, por Heriberto Ferrer .................. 8 • "El teatro debe ser para promover la cultura ... ". Entrevista a Don Marcos Betancourt por Edgar Quiles Ferrer 9 •CINE SI N PANTALLA VI: EL CIN E DE BRAULJO CASTILLO 25 de febl'ero de 2008. Presentación por Roberto Ramos-Perea ..•••.•...••••• ••. l4 •PalabTas de Braulio Castillo l6 •ApToximación a la Filmografia de BRAULIO CASTILLO.................... .. . l7 TEATRO PUERTORRIQUEÑO: •REINAUGURAC IÓN DEL TEATRO YAGUEZ de Mayagüez (1919-2008) TEATRO YAGUEZ, por Roberto Ramos-Perea . .. ................................... l8 •PROYECTO PARA EL ESTABLECIMIENTO DE UN TEATRO PERMANENTE EN LA CAPITAL DE LA ISLA DE PUERTO RICO l824 27 •DRAMA AND THEATER IN PUERTO RICO. (1968?) por Frank Dauster ..32 •EFECTIVIDAD PEDAGÓGICA DEL TEATRO (1971) (Apología de un viejo punto de vista) por Glori a Arjona 37 •EL TEATRO EN PUERTO RICO, ARMA DE SOBREVIVENC IA DE NUESTRA CULTURA por Iris Martínez (1980) 39 •LA IMPORT ANClA DE RECONOCER Y RESPALDAR LA ESCUELA DE TEATRO DEL DEPARTAMENTO DE INSTRUCCIÓN PÚBLICA DE SAN JUAN (1990) por C armen H. Bouet......... . ................................... . ........ 42

JUNTA DE DIRECTORES DEL ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE DEL ATENEO PUERTORRIQUEÑO (ANTCAPR)

Ledo. Eduardo Morales Coll Presidente del Ateneo Prof. Roberto Ramos·Perea Director General del ANTCAPR Director del Boletín ANTCAPR Dr. Edgar Qulles Ferrer Director de la Sección de Teatro Subdirector General del ANTCAPR Prof. José Orraca-Brandenberger Director de la Sección de Cine Subdirector General del ANTCAPR Prof. José M. Lacomba De la Fundación René Marqués. Director Honorario del ANTCAPR Prof. Katia Rodrlguez Archivera e Investigadora Sr. Julián Ramos Trabal Laboratorios de Edición Digital Sra. Florence Trabal Oficinista Sra. Oiga Vega Fontánez Proyectos Especiales Srta. Verónica Rubio Diseños Gráficos y WEB CONSEJO ASESOR del ANTCAPR Prof. Edgardo Huertas Presidente del Consejo Asesor Ateneo Puertorriqueño Dr. José Luis Ramos Escobar Miembro Fundador del ANTCAPR Universidad de Puerto Rico Dra. Laurietz Seda University ofConnecticut, Storrs Dra. Ana M. Rodríguez·Vivaldi Washington State Uníversity Dra. Bonnie H. Reynolds Hannover College, Indiana Dr. Víctor Torres Ortfz Universidad de Puerto Rico Dra. Carmen Montañéz Indiana Sta te University Dra. Grace Dávila López Pomona University, California Prof. Joaquín 'Kino' García Ateneo Puertorriqueño Prof. Alfonso Borell Ateneo Puertorriqueño Prof. Jorge Martínez Solá (t2006) Ateneo Puertorriqueño

ü •(1797) UN BALLET DE FINES DEL XVIII SOBRE ASUNTO PUERTORRIQUEÑO, por Arturo V. Dávila........•....... .45 •HACIA UNA NUEVA MÁSCULINIDAD: INVENTO REGENERADOR EN EL TEATRO DE LUISA CAPETILLO Por Rayza Vidal. ............................................................................48 •FORO EN EL ATENEO: SEIS GRUPOS SE UNEN PARA DISCUTIR PROBLEMAS DEL TEATRO EN PUERTO RICO (1965), por Alfredo Margenat 50 •Causaron risa los 3 Pepinos, por Robert Lewis .••••.••............•.•.•..52 • DESHUMANIZACIÓN Y MARGINALIZACIÓN DE LA MUJER EN: CENSURADO: EL LADO OSCURO DE LAS ARAÑAS, por Raquel Aguilú de Murphy ••••••••.•..........•.••••.•................•.••.•••..•....52 • BREVES OBSERV ACIONI!:S RESPECTO A LA DANZA LLAMADA uDEL VIENTRE" Y SU POSIBLE RELACIÓNCON LOS BAILES PUERTORRIQUEÑOS por el Ledo. Eduardo Morales CoJI .....•........•.•....•.57 • MARIANA O EL ALBA de RENÉ MARQUÉS por el Ledo. Eduardo Morales Coll 59 • LETICIA STELLA SERRA 60 • EL TEATRO EN PUERTO RICO por Enrique Laguerre ••••.......•.............61 • LA PATRIA EN EL OBJETO: PANORAMA DE LA LITERATURA DRAMÁTICA NUYORICAN Y PUERTORRIQUEÑA EN NUEVA YORK por Roberto ....................................... 62 •UN JÍBARO DE RAMÓN MÉNDEZ QUIÑONES Y LA COMEDIA CLÁSICA, por Alexandra Pagán Vélez 68 •UN HOMBRE SUPER DOTADO DE TALENTO: EUSEBIO S. PRATS por Carmelo A. Cifredo.....................................................................71 •EL ARTE DRAMÁTICO, Y SU INFLUENCIA EN LA SOCIEDAD (1875) .• 72 •ELLA TAMBIÉN CANTABA BOLEROS: LA POLIFACÉTICA MARTA ROMERO por Víctor Federico Torres ••.•...... 73 •AGUSTINA RAMÍREZ, DRAMATURGA PUERTORRIQUEÑA•............. 77 CINE PUERTORRIQUEÑO •HACIA UNA IUSTORIA DEL CINE Y VIDEO PUERTORRIQUEÑO QUEER por Lawrence La Fountain-Stokes•••••.•.......• 79 •FILMOGRAFÍAS PUERTORRIQUEÑAS: JOSÉ FERRER, JUANO HERNÁNDEZ, MIRIA M COLÓN, MIGUEL ANGEL ALV AREZ, RAÚL JULIÁ por Katia Rodríguez 88

Dra.Vocales:Inés Quiles Sr. Danny Rivera Directora Ejecutiva Srta. Naymed Calzada Archivo Nacional de Teatro y Cine Conservatorio de Arte Dramático Editorial LEA Ateneo: Sociedad General de Teatro Prof. Roberto Ramos-Perea TEXTOS TEATRALES PUERTORIQUEÑOS: criada respondona (1900) de Guillermo V. Cintrón••.•.91 pastelero o apuros de un telegrafista (1921) de A.N....108 de las Américas (2005) de José Rivera (2006) de Alberto Rodriguez viuda (2007) de Juan González-Bonilla en el espejo (1991) de Antonio García del Toro revolucionaria mística (2007) cualesquiera de sus formas, géneros y épocas.

Presidente Dr. José Milton Soltero

Dr. Francisco Moscoso Sección de Historia

•El Boletín se reserva el derecho de cambiar la disposición de las páginas a dos columnas, según el formato de la publicación. Si el texto no puede cambiarse a este formato, no podrá ser publicado.

Dr. Daniel R. Altschuler Sección Ciencias Físicas, Naturales y Matemáticas

..................140 •]uegos

•No se da explicaciones por trabajos rechazados.

•El trabajo sometido debe ser enviado a todas las siguientes direcciones: ramosperea@gmail.com, rme.rea@ateneopr.com, ehquilesferrer@gmail.com, ateneopr@caribe. net. •No se remunera ningún trabajo publicado. Los autores son los dueños exclusivos de sus derechos de autor, los que ceden al ANTCAPR solamente para la edición de esta revista.

•Ni el Ateneo Puertorriqueño, ni el ANTCAPR ni su Boletín se responsabilizan por las opiniones vertidas en los textos publicados. Tal es responsabilidad de los autores.

.•..•........ 114 •Gacela

de Maritxell Carrero 162 •La dueña de los vientos (2007) de Angel E. E lías...........167 •La foto (2003) de Dani Torres 177 • Vidas imperfectas (2007) de Ornar Torres Mollna 183 •Isla cerrera (2005) de Roberto Ramos-Perea, sobre la novela del Maestro Manuel Méndez Ballester•.............. 192 POSICIONES Y OPOSICIONES: •TEATROS CERRADOS por Rafael Femández 202 •EL ICP NO ESTÁ POR ENCIMA DE LALEY por Roberto Ramos-Perea .........•.............•.•.••........................203 Comunicado de Prensa de la PNT .....•....................•..•...•........ 204 •PROTESTA EN EL HOMENAJE FÚNEBRE A PEDRO SANTALIZ por Ivonne Petrovich y Roberto Martfnez de la Torre .....•..•.•.•...................•.•.•.........204 •RESUMEN ESTADÍSTICO DE ESPECTÁCULOS TEATRALES PRESENTADOS EN PUERTO RICO PARA LOS AÑOS 2005 y 2006 ••..•.•..........•..••••••••................•..206 •PRESENTACIÓN DELAUDIOUBRO:EL HÉROE GALOPANTE UNA PRODUCCIÓN DEL ARCHIVO NACIONAL DE TEARO Y CINE DEL ATENEO por Edgar Quites Ferrer 207 •MIL VECES MIL (1000 X 1000) (ANTE LA FUNDACIÓN JESÚS T. PIÑEIRO) Por José Orraca Brandenberger........•..................... 212 •CINE Y OBRAS TEATRALES DESAPARECIDAS •SóloREGLAS••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••211PARASOMETERMANUSCRITOS:sepublicarántextosrelacionadosalTeatro y al Cine PUERTORRIQUEÑO en

•Los uabajos y los textos dramáticos pasan por una Junta de Evaluación.

Dr.Arturo Echavania Sección de Literatura Dr. Hamid Galib Frangie Sección de Ciencias Morales y Politicas

•El

•Escuela

•Los trabajos deben ser enviados por correo electrónico en Word, Pages o App1eworks (versiones de Mac preferibles), con notas al pie de página. No importa su extensión. Es deseable que el trabajo venga acompañado con fotos y calces con los debidos créditos.

Ledo.PUERTORRIQUEÑOATENEO(Fundadoen1876)EduardoMoralesColl

•La

Prof. José Orraca Sección de Cine Dr. William Ortiz Sección de Música

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132 •La

..... 151 •Una

Vice-Presidente Ledo. Carlos Ramos González Secretario Dr. Jorge Rodríguez Beruf Sub-Secretario Dr. Osiris Delgado Tesorero Dr. Carlos Severino Valdéz Sub-Tesorero Directores de Secciones: Dr. Edgar Quiles Ferrer Sección de Teatro Sección de Artes Plásticas

BOLETÍN porNúmeroDEARCIUVODELNACIONAL'IEATROYClNEDELATENEOPUERTORRIQUEÑO7•EneroaJuliode2009SanJuandePuertoRico.EDITORIALRobertoRamosPereaAúncuandoelnúmerodelvolumenque

tienen en sus manos corresponda a la cantidad de revistas que hasta el momento hemos sacado a la luz, la fecha sin embargo no corresponde a la natural ordenación que tener este Boletín. Poca formalidad a la que nos amesgamos, pero no podemos forzarnos a cumplir con algo está por encima de nuestras capacidades Much? hacen las revistas literarias y academ1cas puertomqueñas por mantenerse en medio de esta crisis que parece nunca terminar. Aún las más serias y/o las que gozan de algún presupuesto gubernamental, se encuentran atrasadas al menos un par de años. Nosotros del Gobierno no recibimos ni las gracias.

Como nuestra intención es continuarla -cuando los . recu rsos lo permiten- no vamos a reparar en exigencias formalidades harto inútiles para quien conoce de pnmera mano cuán dificil es hacer cultura y academia en este país nuestro. Si el reciente incidente de exposición deshon esta en un avión que se le adjudicó a cierto merenguero , tomó más de 3,000 pulgadas de prensa de la diaria , ¿deben preocupamos los reclamos de los que exigen que revistas como la nuestra tengan formalidad en su fecha de salida? ¿Qué que tiene que ver una con o_tra? Use su lógica. Nuestro trabajo es trabaJo de patnotlsmo, y no nos quejamos de hacerlo, pero no podemos tolerar que encima se nos exija cuando a los sectores que tiene la responsabilidad de hacerlo nadie les repara e n prurito moral alguno. Aclarado esto, continuamos con nuestra misión dejando claro que nuestras capacidades financieras aquí en el Ateneo. y su Archivo Nacional de Teatro y Cine, nos han obhgado a estos intersticios de silencio que comparten TODAS las publicaciones culturales del país. Por lo que este número 7 queda claro que publicará y notas al día que se producen, es decir, en el pnmer semestre del año 2009 y no del 2006 como sería la secuencia a partir del número 6 y así lo tomará como su política de ahora en adelante. Aún cuando el número sea el subsiguiente, no así lo será ni el semestre ni el año que cubra. Este Boletín se publicará cuando podamos conseguir los recrnsos económicos para hacerlo. Eso es harto mejor que no hacerlo.

Quedan fuera de este número las actividades y 1 artículos relacionados a las Primeras Jornadas en Y de Don Alejandro Tapia y Rivera (d1c. 2008- d1c. 2009), porque estas formarán parte del Ier Bianuario Tapiano que se prepara en unión al Instituto Tapia . Ese número espera ver luz en el mes de octubre o noviembre del presente año. Este número regular, por las razones antes contiene un número menor de páginas dado que la Imprenta en la que regularmente hacíamos el volumen, de dueño y de política de precios, lo que nos obhgó a una mudanza que condiciona el tamaño, la cantidad de fotos y demás beneficios gráficos Así que volvemos un poco al primer número que sin pretensiones pero con entusiasmo tiene como prioridad la difusión de la información adadémica a la mano sobre el teatro y el cine nacional. Muy buenos han sido todos los comentarios recibidos desde aquel número hasta ahora, siendo muy celebrad? el número 5 del Teatro Nuyorican y en Nueva York. Número en el que pusimos gran cuidado y dedicación, pero que por su tamaño cos tó el precio de dos boletines regulares. En este número, tras los merecidos homenajes a Don Marcos Betancowt y Don Braulio Castillo a la inclusión de documentos del siglo xrx en umon a ensayos y artículos del teatro nacional de diversas décadas.LaSección de Cine cuenta con un enjundioso artículo sobre C in e Queer y varias filmografias de actores puertorriqueños que corrigen las halladas en el fntemet.

La inclusión de textos nacionales es como siempre nuestra prioridad. Por eso nos honra incluir en este número una obra del colega dramaturgo José Rivera, nos llegó_ cuando ya el número 5 había salido para Imprenta. Rtvera, uno de los más destacados drama_turgos puertorriqueños, criado en la experiencia nos con Escuela de las Américas -que publicamos gractas a su generoso permiso- un texto vibrante y de excelente factura, que lo ha colocado como uno de los dramaturgos latinos y ciertamente el puertorriquefio más publicado y más leído de Estados Unidos. Es allá donde Rivera ha construido su carrera tanto de dramaturgo co mo de guionista de cine, pues en esta rama también destaca su labor en la película Diarios de motocicleta (2003). Aquí en Puerto Rico lo hemos visto en los escenarios de Bellas Artes y el Tapia con gran aceptación del público nacional. Su publicación en este Boletín ratifica nuestro compromiso continuo con nuestra comunidad teatral en NY.

Esperamos que este número sea de su agrado, por encima de las limitaciones a que la actual crisis económica, -ya abierta, grave y en prolongadísima recesión no s ha lanza do .

Del 23 de febrero al 9 de julio de 2008 El señor Presidente del Ateneo Puertorriqueño, Ledo. Eduardo Morales Coll, y el Presidente de la Sección de Teatro del Ateneo, el Dr. Edgar Quites Ferrer, anuncian la apertura de la 31 •• edición del tradicional Festival de Teatro del Ateneo, que cuenta en esta ocasión, con 1O producciones y una de ellas invitada de la comunidad puertorriqueña de Nueva York. Este año, el máximo evento cultural del Ateneo se le dedica al Primer Actor y Productor Teatral Don Marcos Betancourt.MarcosBetancourt ha sido uno de los más prominentes y portentosos actores de la escena teatral puertorriqueña de todo el siglo XX. Desde sus inicios en el Teatro Universitario hasta su destacada participación en l.os proyectos de Productora Nacional de Teatro y Soc1edad General de Teatro de la que es miembro fundador, Marcos Betancourt y su compañía Teatro El Cerní han sido ejemplo de constancia y dedicación a la dramaturgia y al arte teatral puertorriqueño. Es Teatro El Cerní una de las compañías teatrales que más obras del teatro puertorriqueño contemporáneo a llevado a escena en los últimos 20 años. Al mismo tiempo, Marcos Betancourt desarrolló una impresionante carrera televisa cinematográfica y teatral, siendo esta última la que dado mayor prestigio a su talento, tras estrenar y participar en más de doscientas producciones locales como actor y empresario y recibir innumerables premios y reconocimientos por esa labor.

El Homenaje y los Actos de Apertura del 31•• Festival de Teatro del Ateneo se llevarán a cabo la noche del jueves, 21 de febrero de 2008, en el Ateneo Puertorriqueño, con una ceremonia de dedicación y semblanzas a cargo del Director de la Sección de Teatro del Ateneo, el Dr. Edgar Quiles Ferrer y del Director del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo, el dramaturgo Roberto Ramos-Perea y la exhibición del documental Don Marcos Betancourt: caballero del teatro , producido por el Archivo Nacional de Teatro y Cine. Esa noche los productores del Festival darán a conocer detalles sobre las presentaciones que a continuación se anuncian. El Festival comienza el viernes, 22 de febrero, 2 con el estreno de la obra UNA NOCHE PARA OLVID.AR escrita por la y dramaturga puertomqueña BELANGE RODRIGUEZ y dirigida por el primer actor Miguel Ángel Suárez. Este drama, estrenado en Nueva York hace ya algunos años, nos cuenta la historia de una noche en la que su protagonista se e_nfrenta a la traumática experiencia de un abuso, y las tembles consecuencias sicológicas de éste. Es una producción de Ángel Bello Inc. y estará en escena los días 23, 24 y 29 de febrero, 1 y 2 de marzo de 2008. Continúa el Festival los días 7, 8 y 9 de marzo de 2008 con la puesta en escena de la obra QUISIMOS T ANT<? A L VDIA, escrita y dirigida por el dramaturgo puertomqueño ARA VINO ADYANTHA YA en una producción de Casa Cruz de la Luna. Esta obra toma sucesos contemporáneos puertorriqueños como una provocación a la acción dinámica de un texto innovador que oscila entre lo experimental y lo realista, así como de profundo cuestíonamiento social.

Del 1 1 al 20 de abril se llevará a escena la obra CIELO CAÍDO del dramaturgo puertorriqueño Don EMILIO S. BELA V AL. Mezcla de sátira y denuncia social contra el desmedido consumismo y los negativos efectos de la publicidad, esta obra escrita en los años 60 mantiene una vigencia indiscutible. Es una producción del Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo bajo la dirección de Edgar Quiles Ferrer. Del 25 al 27 de abril de 2008 visita el Festival del Ateneo la compañía teatral de Tere Martínez, dramatu.rga puertorriqueña residente en Nueva York con el espectáculo UNA NOCHE CON TERE MARTÍNEZ En esta puesta escena se presentan los monólogos MI ULTIMA NOCHE CON RUBÉN BLADES y LO QUE QUIERO NO LO TENGO, dirigidos respectivamente por Tere Martínez y Mario Colón. La dramaturgia de TERE MARTÍNEZ, una de las más celebradas en el teatro latino de la gran manzana, nos ofrece dos instancias de riesgo, comedia y continua confrontación con la puertorriqueñidad.

INICIA..... el XXXI FESTIVAL de TEATRO DEL ATENEO

Del 28 de marzo al 6 de abril de 2008 estrena la comedia EL MÉDICO FATUU), una puertorriquefia adaptación de El MÉDICO A PALOS del Moliére,_ escrita y dirigida por ADRIAN GARCIA. El MEDlCO FATULO es la primera producción de la Troupé de Comedias del Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo como parte del proyecto de teatro rodante de este Conservatorio. Como su título sugiere, un campesino se hace pasar por médico para curar el mal de amor de una joven a quien le es prohibido verse con su pretendiente.

DON MARCOS BETANCOURT

Uno de los dramaturgos puertorriqueños contemporáneos de más interés lo es CARLOS CANALES, •quien en esta edición ofrece la pieza EL GENERALISIMO BRUJILLO, que también dirige. Protagonizada por el actor Rubén Figueroa, esta pieza es una sátira mordaz contra las dictaduras en Latinoamérica y luego de estrenarse en algunos teatros de Centro ;

En Homenaje al Primer Actor y Productor Teatral

Uoa producción del Archivo Nacional de Teatro y Cine Documental Homeoaje del XXXIFESTIVALDETEATRODEL ATENEOFebreroPUERTORRIQUEÑOde2008

LOCUTOR: Luego de 30 ediciones de los tradicionales Festivales del Teatro del Ateneo Puertorriqueño, y de 130 años de dedicación al Arte Dramático Nacional, el Ateneo Puertorriqueño se reafinna en su trabajo continuo de creación y formación dramática a la 3 sombra de sus tradicionales festivales y con el nutrir continuo de una generación de actores criados en las aulas de su Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo.En estos 31 Festivales se han presentado las más controvertidas y exitosas muestras de teatro puertorriqueño y han participado en ellos los más respetados y distinguidos nombres de la escena nacional.El Festival, que por tradición se dedica a honrar el trabajo y la memoria teatral de algún distinguido artista puertorriqueño de la escena. dedica este año su celebración a la figura de uno de los más recios actores de la escena nacional. Hombre de teatro total, actor rudo, de tempestuoso carácter, de imponente figura y de fina sensibilidad, cuyas brillantes ejecutorias artísticas se extienden por los escenarios puertorriquei\os desde la década del 40 hasta el presente sin un solo minuto de pausa. Don Marcos Betancourt, caballero del teatro, actor, empresario, apasionado del teatro y del cine nacional. Protector a ultranza de la más aguerrida y fiera dramaturgia puertorriqueña contemporánea, nos deja un legado de excelencia, dedicación y compromiso a favor de lo que le es más caro al teatro nacional, su tradición de resistencia y su lucha por su identidad.Es por ello que el Ateneo le dedica la trigesimoprimera edición del más significativo festival de teatro que se realiza Puerto Rico como una sentida y entusiasta celebración de su puertorriqueñidad.MarcosBetancourt

MARCOS BET ANCOURT: CABALLERO DEL TEATRO

Sudamérica, se estrena por primera vez en Puerto Rico en una producción de Ceiba lnc. Del 9 al 11 de mayo de 2008 sube a escena la pieza TADEO: TEOREMA PARA UN CÍRCULO, escrita por el dramaturgo puertorriqueño ANGEL M. SANTIAGO, que había sido estrenada con éxito en el Ateneo en el año 1993. Vuelve ahora con una interesante revisión, bajo la dirección de David Muñoz y en una producción de Guanín-Aracibo. Tadeo, un famoso y controvertible artista plástico, está a punto de morir y reparte entre sus discípulos memorias y angustias. Del 16 de mayo al 1 de junio de 2008 sube a escena la adaptación a Puerto Rico de la comedia española PENAS DE AMOR PROHIBIDO, escrita por el dramaturgo madrileño SANTIAGO MARTÍN BERMÚDEZ, Premio Lope de Vega y Premio Nacional de Teatro de España. En una versión localizada en el San Juan contemporáneo, y bajo la dirección de Roberto Ramos-Perea, sube a escena esta pieza de teatro total que muestra los mundos de la droga y la prostitución en una trama de equívocos y confrontaciones, las más cómicas y de gran hilaridad. Con las actuaciones de Verónica Rubio, Nelson Alvarado y Luis Javier López como "El Papi". Y como Homenaje a Marcos Betancourt y su Teatro EL CEMÍ se llevará a escena su producción de la obra MIÉNTEME MÁS, escrita , y dirigida por ROBERTO RAMOS-PEREA. MIENTEME MAS, Premio Tirso de Molina de año 1992, trata de los experimentos que el Departamento de Salud de los Estados Unidos, realizó en Puerto Rico a tinales de los años 50, con las primeros prototipos de las pastillas anticonceptivas y los efectos -algunos tatales- en las mujeres puertorriqueñas que participaron en él. Actúan en la pieza, la actriz Angela Mari, Mariana Quites y Papillón Garcés.Todaslas obras del Festival se llevarán a cabo los días viernes y sábados a las 8:30 p.m. y los domingos a las 4:00 p.m. en el Teatro del Ateneo. Las obras tienen variados precios de admisión. Para mayor información puede llamar al 977-2307 o al721-3877.

Ramos, primer actor puertorriqueño, nació en Hato Rey, Puerto Rico en la tumultuosa década del 30, hijo de un comerciante y de una ama de casa de la clase media puertorriqueña. De niño su interés por el teatro comienza por la imitación y la observación, así como el pleno disfrute del cine de "cinco chavos" donde sus primeras imágenes de lo que es un actor le llegaron tras las aventuras de los mitos del cine. Fue en sus años de escuela superior en la Vila Mayo en Río Piedras, donde se inició en el mundo del arteSerádramático.laépoca de Leopoldo Santiago lavandero y los inicios del Teatro Rodante de la Universidad de Puerto Rico, la que le permitirá dar los primeros pasos con los que se integró a una generación de actores y directores que serían los formadores del teatro puertorriquei\o del siglo XX. De 1947 a 1950 participará de producciones universitarias como Don Juan Tenorio y Hécuba bajo la dirección de Lavandero y Ludwig Shajowicz. Junto con su afición por el Teatro Clásico, por breve tiempo se une al mundo del teatro popular con Diplo y su farándula Bohemia. Sin embargo, la Guerra de Corea le llama su filas ...

Tras el éxito de "La Guardarraya', Marcos Betancourt dirigirá con gran destreza y excelencia la adaptación cinematográfica del clásico de Meléndez Muñoz, "La Quiebra". Su pensamiento sobre lo que debía ser el cine quedó ejemplificado con su obra en la División de 4 Educación a la Comunidad. No solamente se destacó como director, sino como actor de la pantalla grande. Pero su trabajo en este medio no seria lo frecuente que debió haber sido. Una sola Puerta Hacia la Muerte, dejará constancia de sus capacidades como actor en el cine

Pero no será hasta ya entrado el siglo XXI, que su reconocido trabajo teatral le abre la puerta a otra película emblemática del cine nacional: 12 horas. Paralelo a su trabajo en el teatro, en el que ya se venía consagrando como un galán de primer orden, la televisión lo atrapa de inmediato y su trabajo en las telenovelas arranca en 1958, con la novela Palmolive. A esta novela, seguirán otras que con alguna frecuencia lo colocaban en el renglón de primera figura o de contrafigura junto a otros destacados actores de la pantallaAchica.mediados de la década del 70 Marcos Betancourt será despedido de su trabajo en la División de Educación a la comunidad tras los naturales cambio de gobierno. Y será de manera fortuita e inesperada que llegará a su vida la telenovela Cristina Bazán. Es allí donde su personaje de Lato, el famoso "Cielo verde" le brindará uno de los reconocimientos más altos que el publico asiduo a la televisión dio a su carrera. Sin embargo, ni Lalo, ni ninguno otro personaje de otro medio, ofrecerá a Marcos Betancourt el relieve y la significación que medio siglo de arduo trabajo, le ofreció el Teatro. Tras sus experiencias universitarias y su entrada como galán y figura en la televisión la radio y el cine, la presencia de Marcos Betancourt en los escenarios puertorriqueños fue continua y muy elogiada.Betancourt se convirtió en uno de los principales actores de los Festivales del Instituto de Cultura, donde trabajó en diversas compañías que estrenaron autores nacionales e internacionales. En este comenzar en el mundo profesional fueron notables sus trabajos en obras como LA RESENTIDA de Enrique Laguerre, CIELO CAÍDO y LA VIDA de Don Emilio S. Belaval, y TODOS LOS RUISEÑORES CANTAN de Rechani donde encarnaba al feroz crítico teatral. La explosión teatral que se desplega entrada la década del 60 pondrá a Marcos Betancourt en la

Luego será llamado a las filas de la dinámica radio puertorriqueña, donde Betancourt desarrollará una excelente voz, la prestancia y potencia que le caracterizarán en su futuro desempeño de sus tareas como actor.Enlos años 40, el gobierno de Puerto Rico, bajo instrucciones del entonces gobernador Luis Muñoz Marin, crea la División de Educación de la Comunidad con el propósito de desarrollar programas de orientación e información dirigidos a las más apartadas localidades de la Isla. En ellas, se proyectaban películas y se distribuían folletos donde se ofrecía información sobre aquellos problemas que afectaban el desarrollo de las poblaciones y la manera más adecuada de Generosossolucionarlos.presupuestos fueron asignados a este proyecto de divulgación comunitaria, en el cual el cine devino como uno de los instrumentos más valiosos del proyecto de industrialización impulsado por el Partido Popular.Para tal propósito Muñoz Marin ordenó la contratación de los intelectuales más destacados de su momento, escritores como René Marqués, Emilio Díaz Valcárcel, Pedro Juan Soto Artistas gráficos como Ornar y Tufiño, directores y técnicos cinematográficos como Jack Delano, Amílcar Tirado, y muchos otros se constituyeron en un ejército sin precedentes que salió hacia los campos y montañas del país, a realizar una suerte de revolución cultural de grandes pretensiones de reforma social. A este proyecto se une Marcos Betancourt en los años cincuenta, primero como soldado de filas y Juego como uno de sus directores cinematográficos más notables.Como parte de sus tareas, se le encomienda la dirección de dos películas que serán consideradas 'clásicos' dentro de la producción cinematográfica de esa división: La Guardarraya y La Quiebra.

Es en 1961, en una amistosa reunión en el Pueblo de Jayuya, que Elín Ortiz y la primerisima actriz Myrna Vázquez, deciden fundar Teatro El Cerní e invitan a Marcos Betancourt a formar parte de los fundadores.Desde sus inicios Teatro El Cerní mostrará un inmenso respeto por la dramaturgia nacional. Sus primeros montajes serán los clásicos puertorriqueños El Héroe Galopante de Nemesio Canales, EL Grito de Lares de Luis Lloréns Torres y Las Estampas de Teyo Gracia, espectáculo que será emblemático de Teatro El Cemf, al punto de que ha sido no solo una de las obras más representadas por esta compañía sino una de las obras más representadas de todo el Teatro Nacional, pues Teatro El Cerní la mantuvo en cartelera por más de treinta y cinco años, en escenarios públicos, escolares, plazas y centros de cultura de todo elLapaís.Fundación del Festival Internacional del Instituto de Cultura a principios de los sesenta, convoca a Teatro El Cerní a abrirse a producciones de la mejor dramaturgia europea. Paralelo a su continuo interés en la dramaturgia puertorriqueña, Teatro El Cerní llevará a escena más de 50 obras teatrales de autores internacionales, entre los años 1962 a 1990. En ellas laboró lo mejor del teatro nacional. Directores, actores, diseñadores que sabían que el dinámico producir de Marcos Betancourt era sinónimo de excelencia y capacidad. Mucho de lo que supimos del teatro europeo en esa década se lo debemos a Teatro El Cerní, con sus montajes de obras como El Hombre la Bestia y la Virtud, y Seis personajes en busca de un autor de Luigi Pirandello, asf como el teatro existencialista y profundo de Camus, Jean Genet y Jean Paul Sartre. De este ultimo Premio Nobel de Francia, Teatro El Cerní estrenó una de las obras más densas y complicadas del teatro mundial, Los secuestrados de Altona. Y adaptada por el mismo Sartre, Marcos Betancourt llevará a escena su más grande éxito como actor en ese momento, la obra Kean, en donde Betancourt obtuvo los más cerrados elogios de la critica por su caracterización de Edmund Kean, el atormentado actor inglés del siglo XIX. Igual potencia y profundidad de caracterización le fue ampliamente celebrada por su papel en Enrique VIII del dramaturgo alemán Herman Gressieker.

Tras la fundación en 1985 de la Productora Nacional de Teatro, -conglomerado de 7 de las más antiguas compañías teatrales puertorriqueñas- Marcos Betancourt y Teatro El Cerní enfilan su proa a un teatro de hondas raíces nacionales.

Las nuevas generaciones de dramaturgos se verán servidas en Teatro el Cerní con los montajes de obras de Jaime Carrero, Luis Torres Nada!, Cannen Zeta y Carlos Vega.

ventajosa posición de convertirse en actor-empresario.

Ha sido consistente el trabajo de Productora y de Teatro El Cerní en aprovechar esa oportunidad para llevar a los escenarios del país la dramaturgia de autores nacionales como Antonio García del Toro, con quien ya se había asociado en la década de los 70 y 80.

Su más activa y prolongada asociación lo será con el dramaturgo y director de escena Roberto Ramos-Perea, de quien estrena en 1989 la pieza Llanto de Luna, pieza que es escogida para viajar a los Festivales de Caracas y e Islas Canarias, gira que cosechó notable éxito y en la que Marcos Betancourt representa a un médico inescrupuloso del siglo XIX.

Ya ha pasado la época de G loría de las grandes 5 producciones subvencionadas por el Instituto, bien por los continuos cambios de la política teatral del estado, o bien fuera porque los mismos empresarios entendieron que aquellas producciones de inmensos presupuestos y elencos multitudinarios, no podían sostenerse en una economía cultural significativamente pobre.

Es por ello que la autogestión de la Productora Nacional salva la posición del empresario teatral criado al amparo del Instituto, al obtener la aprobación de un proyecto de Ley que garantizaba anualmente un subsidio respetable para la producción de una obra de teatro en la que se realizaran 14 funciones en teatros del interior de Puerto Rico.

Otros autores puertorriqueños que serán producidos por Marcos Betancourt antes y después de la Productora Nacional, lo serán Luis Rafael Sánchez, René Marqués, Manuel Méndez Ballester y Luis Rechani Agrait, dramaturgos de las generaciones del 60 y 70 de las que Cerní llevará a escena sus más representativas obras.

Marcos Betancourt allega al grupo de trabajo de Teatro El Cerní a Ramos-Perea y al actor mayagüezano Jesús "Papillón" Garcés, a quienes ofrecerá el espacio para llevar a escena bajo su producción las obras Tuya siempre, Julita con la que Betancourt obtiene en el año 1993 el premio del Círculo de Criticas de Teatro por Mejor Actuación en el personaje de un viejo y acabado Luis Lloréns Torres en sus amores ocultos con la poeta Julia de Burgos, encarnada en su estreno por la primera actriz lvonneConGoderich.Ramos-Perea, Betancourt realizará varias producciones celebradas, de las que destacará su actuación en la obra Miénteme Más, de Ramos-Perea, obra en la que Marcos Betancourt encama al atormentado chulo que busca mujeres para el experimento de las primeras pastillas anticonceptivas. Esta obra fue galardonada con el PREMIO TIRSO DE MOLfNA de España en el año 1992 y Teatro El Cerní

6 la representará en el Festival de Cádiz en 1993 ganando sonados elogios de la critica y del público.

Créditos finales: Recursos entrevistados: Sr. Marcos Betancourt Sr Xavier Cifre. Presidente de PNT y SGT Sr. Jesús Oarcés Prof. Roberto Ramos-Perea Locución: Willie Denton Edición: Julián Ramos Trabal Manejo de Fotografías: Verónica Rubio Producción Ejecutiva: Katia Rodrfguez y Florence Trabal lovestigacíóo, guión y Dirección: Prof. Roberto Ramos-Perea Una producción del tO ARCHIVO NACIONAL DE TEATR.O Y CINE DelATENEOPUERTORRlQUEÑO Sao Juan, Puerto Rico. 2008 Publicado en DVD en 2008. ANTCAPR. 45 min. -

Un 26 de enero de 1814, en el teatro Drury Lane de Londres, el intérprete de Shylock (y luego, en este orden, de Richard III, de Hamlet, de Othello, de

Tras 50 aflos de indetenible producción, y tras 60 años de contribución continua al quehacer de la actuación, la vida de Marcos Betancourt Ramos nos deja Wla invaluable contribución a lo que llamamos Teatro Puertorriqueño. Esta vida, de la que todos los teatristas saben su rudeza, no ha dejado de costarle su buena tajada de salud y tiempo familiar. Pero este primer actor se honra con el aprecio de sus amigos, que reconocen en él no solo a Wl excelentísimo primer actor y empresario puertorriqueño, sino a un desinteresado artista cuyo norte es siempre su identidad puertorriqueña y la validación continua de su ser nacionaLPorestas y muchas a razones, nos parece pertinente la dedicación que el Ateneo Puertorriqueño le hace de su Trigesimoprimer Festival de Teatro.

Necesario además será el continuar estudiando y documentando su producción dramática, que alcanza más de 250 obras teatrales como actor y casi un centenar de obras producidas bajo el sello de El Cerní. Cantidad con excelsa calidad demostrada en el continuo hacer, de un hombre que nació para el teatro y vivirá eternamente en él como un caballero de solida armadwa hacia la batalla del futuro.

QUIMERA, también de Ramos-Perea, que Cerní estrenó en el festival de Teatro de la Luna en Washington, llevará a Teatro EL CEMÍ a la primera gira de la Sociedad General de Teatro, ampliación del proyecto de Productora Nacional de Teatro, que reúne a doce prestigiosas compañías teatrales puertorriqueñas en ruta por todos los teatros del país.

Actualmente Marcos Betancourt continua su actividad incesante como actor y empresario, y sobre su hombros ha sostenido a una de las más distinguidas y significativas experiencias empresariales del teatro nacional a través de El Cerní.

ACTOR. (Palabras del Presidente de la Sección de Teatro del Ateneo Puertorriqueño, el Dr. Edgar Quiles Ferrer, la noche de apertura del XXXI Festival de Teatro del Ateneo Puertorriqu eño dedicado al primer actor del Teatro Puertorriqueño Don Marcos Betancourt).

Señor Presidente del Ateneo Puertorriqueño, Licenciado Eduardo Morales Coll, señoras y señores que conforman su Junta de Gobierno , distinguidas personalidades que hoy nos acompañan, amigos y familiares de Don Marcos Betancourt, queridos estudiantes del Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo, anúgos todos. El 17 de marzo de 1787, en Londres, Inglaterra, se daba la semilla que daria al traste con el ya anquilosado neoclasicismo francés y sus estrictas reglas de las tres wlidades, al mismo tiempo que el mundo se estremecía por los violentos acontecimientos de la revolución francesa. Nacía uno de los actores más famosos de todos los tiempos y quien revolucionaría el estilo de actuación prevaleciente. Nacia Don Edmund Kean, el padre, si bien podríamos llamarle así, de e se poderosísimo estilo romántico de interpretación, de la actuación, el estilo grandilocuente de actuar, permi ti endo que el actor participase jWltO al dramaturgo en el auge del gran Movimiento Artístico catalogado como ROMANTICISMO.Hastaesosfinales del siglo XVIII, la actuación, llamémosla "CLASICISTA," era fría, rigurosamente calculada, muy simétrica, sobria, diz que "mesurada;" tenía que tener elegancia, proyectar dignidad; para muchos era catalogada como extremadamente "racionalista." Este estilo había sido impuesto con gran ingenio por una de las familias de actores más sobresalientes de la época: los Kemple. Pero ahora las exigencias de la escena clamaban por un rompimiento total, por un estilo de actuación diferente.

UNALOAADON

MARCOSBETANCOURT COMO PRIMERÍSIMO

Señalaban algunos críticos del momento como un tal Coleridge, que dicho actor para romper con la "MESURA" y la "DIGNIDAD" clasicista, prefería "ARRASTRASE" y "REVOLCARSE" de dolor sobre el suelo si se lograba de esta forma proyectar un gran efecto emocional. La meta "NOBLE" y "DIGNA" que los actores clasicistas querían alcanzar con sus interpretaciones se anteponía a lo que Edmund Kean llamaba el énfasis en el realismo de la emoción.

Macbeth y de King Lear) hizo posible que el viejo acercamiento clasicista fuese fmalmente substituido por la que luego fue llamada escuela romántica de actuación; escuela que rompía con todo tipo de meswa y equilibrio (en cuanto a emociones se refiere), orientando el arte dramático hacia algo más explosivo, más vigoroso, más pasional y sentimental. Estilo, que al igual que nuestras pasiones, adquiriría una forma un tanto desordenada, en algo exagerada, y a veces pareciendo incontrolada.

¿Qué finalmente debía caracterizar al nuevo intérprete? Pues una portentosa voz, una capacidad hiper-expresiva del gesto facial, una movilidad energética de sus brazos y manos que pudiesen electrizar a todo aquel que lo observara, y una aptitud de poder violentar sus emociones con una energía tal que quedara al fmal de la ardua jornada completamente extenuado y exhausto. Así se definió por este gran actor el llamado estilo romántico de la interpretación, de la caracterización, de la actuación.Ustedes se estarán preguntando: bueno Quites ¿y a qué demonios viene todo eso esta noche? ¿Verdad? Pues bien ya verán; aunque por ahora ustedes no lo sepan, muy bien, pero yo sí sé que Don Marcos Betancourt si lo sabe. Y valga la redundancia del sí, porque también nosotros tenemos ese derecho de la licencia poética al expresarnos. ¿No es así? ¿Verdad que sí? Claro que sí. Prosigo.En1982 y mientras me las echaba de crítico teatral (y no me malentiendan, no me las "estaba echando" como otros, sino que me "estaba echando" encima, sobre mis hombros, esa gran responsabilidad de criticar y enjuiciar el trabajo de escenificación), me sorprendió que para el decimonoveno Festival de Teatro Internacional del Instituto de Cultura Puertorriqueña la compañía El Cerní fuese a montar la pieza de Jean Paul Sartre basada en la vida de este insigne actor londinés (y que a su vez estaba basada en otra pieza de otro gran genio del teatro Don Alejandro Dumas, padre) llamada Kean o Desorden y genio. Se conmemoraba el centenario de la muerte de Don Alejandro Tapia y Rivera y ya habíamos para el Festival de Teatro Puertorriqueño producido su última pieza en homenaje al mismo titulada La parte del León. Ahora irrumpía el homenajear a otro gran padre del teatro, del teatro internacional. Y confieso, te Jo confieso hoy aquí

Don Edmond Kean sentaba las bases y los parámetros de un nuevo estilo de actuación que vino para quedarse y que desde 1808 venía perfeccionándolo.

Pero volvamos al teatro. Seguía el espectáculo y seguían swgiendo de la escena esos "flashes" interpretativos que retrataban a la saciedad la figura cumbre del Edmund Kean. Una fuerte sonoridad en el decir de las líneas se mantenía de principio a fin. Una

7 Marcos, que fui con cierto prejuicio a desempeñar mis labores, pensando en que como la mayoría de muchos intérpretes que dicen llamarse "profesionales" en este país ese trabajo iba a quedar en la superficie. Es decir, memorización de líneas y movimientos, quizás un poquito de estudio de mesa, un adornito por aquí, otra cosita bien integrada y llevada por allá, pero nada más. Y cuál fue mi sorpresa cuando subió ese telón y aquello que estaba a nuestros ojos parecía, en ténninos de lo que en dirección escénica se ha dado por llamar PICTORIZACIÓN, una copia cuasi exacta del famoso teatro Drwy Lane de Londres en época decimonónica, donde el genio de Don Edmund Kean tanto se manifestó.Continuaba mí incredulidad y me decía: Hummm...claro, el Tapia se presta a la saciedad para ello. Qué fácil era. Vamos a ver si lo logran en interpretación, que es donde han de lograrlo verdaderamente, ahí en la médula, en la esencia ¡qué la esencia ni la esencia, la "quintaesencia" del arte dramático!"Estasfueron mis prejuiciadas reacciones y racionalizaciones iniciales ante el hecho que comenzaba a observar en escena y que comenzaba también a impactarme, al momento de iniciarse la representación. Y de momento aparece el intérprete de Kean, con un dinamismo, con una energía, y con un despliegue de las 107 poses , y posiciones , y reacciones , y transiciones , y movimientos de cuerpo , y movimientos manuales ... , y gestos ... , etc., etc., etc., que caracterizaron esa grandilocuencia medular del famoso actor de la Inglaterra. Ahí, perdonando la mala palabra, me cagué. "Mi Madre," me dije, "esto está cabrrrr... , si se ese hombre se ha transfonnado completamente en Don Edmund Kean , si parece que el espíritu del inglés lo poseyera." Más adelante, tardíamente en la noche, cuando llegué a mi biblioteca, que desgraciadamente ya no la tengo, busqué mis libros y rebusqué fotos, que había estudiado en Historia del Teatro, para comparar el parecido y vaya que sí, el parecido era impresionante, lo que demostraba un estudio profundo del personaje. Ausculté las miradas en las fotos, el equilibrio del cuerpo, aparte por supuesto del maquillaje y del vestuario, y no pude sino pensar en lo siguiente. Tengo que autocriticarme y pedir excusas por la blasfemia, porque cómo era posible que el crítico que yo quetia ser se había acercado esa noche sin la objetividad que presupone la crítica periodística a evaluar el espectáculo de Edmund Kean. Cómo era posible que haya cometido semejante atrocidad, eso iba en contra de mis principios, es más ni siquiera lo debí de haber pensado.

Si es así, el futuro del teatro puertorriqueño, particularmente en el campo de la actuación, está salvado, deslastrándolo de esa horrible y tenebrosa mancha que Jo constituye la comercialización vacua, la actitud apocada anti-intelectual, llena de comemierdería y vichería (con UVE aunque venga del BICTH inglés) que tanto pulula en nuestros supuestos escenarios "profesionales" y "escuelas de formación." Lastre que enajena a estas nuevas generaciones narcotizadas de superficialidad, problematízadas con las cosas más nímeas y tontas, como si el trabajo y el sacrificio, COÑO, no fueran compañeros indisolubles de este maravilloso, delicioso, tortuoso, apetitoso, avasallador, (y para ser más romántico) DESGARRADOR arte de la caracterización.Comonome toca a mí la semblanza de nuestro 8 homenajeado esta noche termino sólo recordándoles que aquellas características Edmunkeneanas que se asentaron para siempre en la formación de un actor, las posee sin lugar a dudas Don Marcos Betancourt: portentosa voz, capacidad hiper-expresiva del sentido facial, capacidad de movimientos energéticos en los brazos y manos, y corazón para saber violentar las emociones que electrifiquen al público. Porque queridísimos estudiantes sin emoción no hay interpretación porque no hay vida y el teatro es la vida misma; sin emoción no hay caracterización para darle vida a un personaje, sin emoción no hay comunicación para transmitir sentimientos, ideas y pensamientos; sin emoción no hay arte, no hay teatro, no hay actuación; y que lo diga Don MARCOS BET ANCOURT. Aprendamos de una bella persona que ha sabido poner todo esto sobre el escenario para el disfrute y para el aprendizaje de ustedes las nuevas generaciones.

contagiosa energía se transmitía constantemente, en la vibrante palabra, en la penetrante mirada, en las transiciones silenciosas, en el ritmo de su movimiento y aun en la quietud y reposo de su cuerpo. ¿De dónde este hombre se nutrió de ese conocimiento?

¿Cuánto tiempo pudo haber estado estudiando, analizando, buscando a su personaje para haber logrado una radiografia tan precisa y casi exacta de lo que fue el maestro de la interpretación romántica? Y hago constar que este es el estilo que a mí me arroba, y que no le perdono a nadie que no lo profundice como es debido.

NO ESTOY HABLANDO MIERDDDD. Los estudiantes y amigos que me conocen saben que yo soy un romántico empedernido y que la pasión y el sentimiento es lo mío, que he estudiado, visto y escudriñado todo lo que he tenido a mi alcance para conocer a la saciedad todo que implica ese maravilloso momento, en el arte en general, en toda su grandeza, que fue el NadaROMANTICISMO.yatandoemociones

aquí y por allí comprendí que estábamos ante la clase de actor que pocas sociedades, pueblos y naciones han tenido. Un trabajo de academia, una escuela de actuación en todos los sentidos (interpretación profunda del personaje en términos de sus emociones, estudio de la época, estilo de ella, momento histórico de la pieza, etc., etc., etc., y así hasta plasmar una fidelísima copia-en el buen sentido de la palabra-de lo que fue la GRANDILOCUENCIA ROMANTICA) resultó aquel memorable trabajo del primerísimo actor puertorriqueño Don Marcos Betancourt.Aprendí mucho del mismo como crítico, como director y como actor. Por eso es que hoy aquí lo estoy recordando, ya que nunca se me ha borrado de mi memoria.Digotodo esto porque para estas nuevas generaciones aprender de figuras de esta talla es lo más idóneo. A mis estudiantes hoy aquí reunidos les recalco que estamos ante uno de los actores más completos que esta tierra ha parido. Y se los digo para que aprendan de él, para que lo imiten, para que lo emulen, para que lo superen.

La figura del famoso actor de la Inglaterra, Edmund Kean (1787-1833), quien durante los primeros años del siglo XIX transformó el estilo de interpretación dramática en la ciudad de Londres, es el eje central de la pieza seleccionada por la compañia de teatro El Cerní para el decimonoveno Festival de Teatro Internacional del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Pieza originalmente esbozada en el año 1836 bajo el título de Kean o Desorden y Genio por Don Alejandro Dumas, padre (1802-1870, otro gran transformador del teatro en el siglo pasado) y adaptada por Jean Paul Sartre ( 19051980, premio nobel de literatura en 1964), nos presenta uno de los momentos más dramáticos en la vida de este célebre actor europeo. La escasez de información sobre la historia de quienes llevan sobre sus hombros el peso y la responsabilidad de darle vida a los personajes de teatro (en otras palabras, de hacerlos "entes" vivientes en escena), los actores, me llevan a dedicarle por lo menos unas cuantas líneas al famoso intérprete dramático, maestro de la actuación, llamado Edmund Kean. Me circunscribiré a presentar, muy brevemente, el impacto que tuvo sobre el teatro londinense.Losaños que le precedieron se habían caracterizado (en cuanto a estilo de acruación se refiere) por una especie, digamos, de "clasicismo" en la caracterización. La palabra "clasicismo" se toma arbitrariamente, meramente para hacer claro que estamos ante esos años del llamado movimiento Neoclasícista y que ya daba

El EDMUND KEAN del Teatro El Cerní. Crítica teatral por Heriberto Ferrer

interpretaciones,

"El teatro debe ser para promover la cultura tanto nuestra como de afuera; porque debe ser compartida."

La amante aristocrática del famoso actor, Elena, llena de picardía, fuerza y elegancia, fue interpretada por la veterana actriz Ofelia D'Acosta de fonna sin igual. Su gracia, sus comentarios e intenciones sarcásticas, fueron muy bien elaborados, haciendo de su caracterización, una 9 repleta de alta credibilidad. Maravilloso ritmo, sobre todo cuando finge y apresura la acción en presencia de su marido el Conde, interpretado también con mucha gracia por el veterano actor Don Santiago García Ortega. El trabajo del resto de los actores quedaron en un nivel igual, digno de encomio, por lo bien articulado, estudiado e interpretado. La dirección enriqueció toda la producción. Una concepción muy clara de lo que se quería. Supo trabajar coherentemente con el estilo "romántico" del momento, en forma WJ tanto burlona, pero no tan exagerada como para hacer de la comedia un absurdo no creíble. Aprovechó inteligentemente esos matices de ridiculez que poseían los personajes. Jugó con el espacio disponible con mucha imaginación, transportándonos a WJ teatro de aquella época dentro del escenario del Tapia. Este fenómeno, al final de la pieza, fue ejecutado con una precisión y un gran cuidado que nutrieron la puesta en escena en sus valores visuales, en sus valores de espectáculo.Laescenografía muy a tono al carácter alegre y vivaz de la comedia, nos supo situar en el lugar y ambiente adecuado. Sentimos la época, recreándose en forma sencilla el famoso teatro Drury Lane de Londres. Fue el vestuario, únicamente en el de las actrices, el que se opacaba ante la calidad del resto de los elementos de la producción. Éstas,desgraciadamente, lucieron muy desmejoradas. En realidad no había signo de diseño alguno. Muy pobre, algo maltrecho en algunas piezas, no realzaban, como sí el de los varones, la visión de nobleza y de elegancia de aquella aristocracia del siglo 19 en PorInglaterra.lodemás fue una producción que vale la pena elogiarse por su alto grado de profesionalismo. Muchas felicitaciones. Esperamos continúen esta trayectoria. Ya conocemos parte del trabajo teatral que vienen desempeñando desde hace años. Éxitos mil. (Esta crítica fue publicada en el Semanario Claridad a finales de/982 , año del centenario de la muerte de Don Alejandro Tapia y Rivera. Para esta ocasión se incluye el texto íntegro.)

indicios de estar en franca en toda Europa. Estilo que babia sido impuesto, con gran ingenio, por una de las familias de actores más sobresaliente de la época, Jos Kembles. Estilo que se desarrolló a base de dar una interpretación del personaje más "sobria," "elegante," "digna" y "mesurada." En 1814 este acercamiento "clasicista" es substituido por la llamada "escuela romántica" de actuación, la que rompía con todo tipo de mesura, orientando el arte dramático hacia algo más explosivo, más vigoroso, más pasional y sentimental, de forma un tanto desordenada, en algo exagerada y que a veces pareciera incontrolada . Fue Edmund Kean quien perfeccionó este llamado "nuevo estilo romántico." Señalaban algunos críticos del momento que dicho actor para romper con la "mesura" y la "dignidad" clásica, prefería arrastrarse y revolcarse de dolor sobre el suelo, si se lograba de esta forma proyectar un gran efecto emocional. La meta "noble" y "digna," que los actores clasicistas querían alcanzar con s us se anteponía a lo que Edmund Kean llamaba el énfasis en el "realismo de la emoción." Y no es lo menos que Don Marcos Betancourt realizó con su trabajo en este puesta en escena. Interpretó un Edmund Kean románticamente. Retrató en su mente aquellas tradicionales y conocidísimas poses del viejo actor decimonónico y las volcó en escena. Sus inflexiones en la voz, sus movimientos amplios, el uso grandilocuente en sus reacciones, en sus gestos, en el manejo de sus manos, etc., dieron una radiografia completa y bastante clara de la personalidad apabullante del increíble actor Edmund Kean: vanidoso, contradictorio, profundamente humano, algo inseguro y con los tradicionales vicios del momento (el licor y la fama de don Juan; fama meramente superficial, pues según la pieza no llega nunca a concretizarse una relación, pues su inseguridad lo atonnenta y su fama no pasa de ser meros comentarios entre personas).

(Entrevista con Don Marcos Betancourt, director de la

Una verdadera escuela de actuación a base de mucho estudio, es el gran saldo de esta brillante interpretación del veterano actor puertorriqueño Don Marcos Betancourt. Es interesante (los que hemos visto fotos del genio de Kean) la fuerte similitud fisica que hay, sobre todo en la parte alta del rostro, con actor Inglés y con el de acá; al que bien podríamos denominar como nuestro "Edmond Kean" en esta época, el puertorriqueño Don Marcos Betancourt. La totalidad de la producción fue altamente inspiradora. Aparte de las excelentes actuaciones, las que estuvieron muy bien diseñadas, si se puede decir así, dentro de los preceptos de comedia, sátira, del Romanticismo.

10 compama EL CEMÍ, lnc., por Edgar Heriberto MARCOS-Pues estábamos organizados con un Qui/es Ferrer-EHQF- para el semanario Claridad). Presidente que era Jacobo Morales, y el resto éramos hablando de los orígenes de la compañía de teatro que hoy representas, EL CEMÍ. ¿Cuándo se funda la misma? MARCOS-EL CEMÍ se fi.mda allá para el año de 1961, recién graduado Elín Ortiz Reyes y Myma Vázquez. EHQF-AparteVocales. de las andadas por la Isla, ¿realizaron, digamos trabajos más formales, en el sentido de como lo están realizando ahora, con un teatro más apropiado? ¿Hicieron alguna producción ya más tradicional? Yo me incorporo un ,.,.--- ---. MARCOS-En el Colegio año después en el 1 de Abogados producimos 1962. Nos habían nuestra primera pieza para invitado a Jacobo teatro cerrado y Morales, a Alicia totalmente tradicional ... Moreda, a Sandra y EHQF-Al decir "cerrado," como te dije a mí. ¿te refieres al formato de EHQF-¿Qué tipo de Medio Cajón lo que se teatro realizaban conoce como el "Box durante esos años? Set," en el idioma Inglés? MARCOS-Si te refieres a ¿Y cuál fue esa lo que hacíamos en la producción? Universidad, pues MARCOS-Exactamente a participábamos en el ése. La pieza fue una de Teatro Rodante según Sastre, El Cuervo (de pautas "poldinescas" 1956). piezas de Lope de EHQF-¿Sabes la fecha Vega, etc. Ese tipo de exacta? teatro. MARCOS-Se montó, ... , EHQF-¿Fue por eso, en diciembre de 1962 qUJzas, el espíritu, EHQF-¿Y cómo les digamos "popular'' de resultó; quiénes rodar funciones por trabajaron? todos los rincones de MARCOS-Sí , fue la Isla que caracterizó diciembre, teniendo poca los inicios de la promoción y un promedio compañía EL CEMÍ? de 100 personas por MARCOS-Sin lugar a función. Allí trabajaron dudas. Norma, Myma, Elín, EHQF-¿Y cuál fue o Elín Ortiz, Myrna Vázquez, Marcos Betancourt. Jacobo Y yo. Dirigía fueron las primeras Fundadores de Teatro El Cerní. 1962. Pablo Cabrera. Casi producciones? siempre éramos los MARCOS-Una especie de género menor, digo cuando se mismos. Yo personalmente no me gusta ser compara con el teatro "grande." El héroe galopante hipócrita y siempre digo la verdad. Mira, aquí las de Don Nemesio R. Canales, El grito de Lares de compañías se forman para darse trabajo uno mismo Don Luis Lloréns Torres, las Estampas de Teyo Eso no es ni bueno ni malo; es simplemente una Gracia de Don Abelardo Díaz Al faro, Cubríamos realidad que no hay por qué esconder ni avergonzarse toda la Tsla a través de los Centros Culturales del de ella. ¿Entiendes? Instituto de Cultura Puertorriqueña, ... y otros Jugares EHQF-Perfectamente. (Pausa). ¿Y cómo empiezas en donde se pudiesen escenificar. este sacrificado, ingrato y dificil arte; qué representa el EHQF-¿Y el equipo técnico, cómo lo realizaban? teatro, el arte dramático, para ti? MARCOS-En cuanto a luces, que es lo más dificil, pues MARCOS-¿Mi opinión personal, muy personal? las obteníamos junto a una planta de la División de la EHQF-Sí claro, para Don Marcos Betancourt, el actor, el Comunidad del Departamento de Instrucción Pública . productor, el hombre de teatro. Con esa cubríamos los campos. Pero no era cosa muy MARCOS-Pues como todos, me parece a mí, como una complicada; por ejemplo, los focos eran sólo de 50 especie de "entretenimiento" (en el buen sentido de la "watts." palabra) ... como una manera de matar el tiempo EHQF-En sus comienzos, ¿cómo estaba estructurada la (útilmente por supuesto), para ir buscando más compañía? preparación de lo que uno había tenido. Pero nada de

EHQF-Comencemos

MARCOS-(Riéndose) Yo nací en 1931, un 16 de octubre. Saca mi edad. Nunca la he tapado. ¿Por qué y para qué? Abhh (respira profundo). Recuerdo las escuelas del casco de Río Piedras: la Barbosa, la Vila Mayo, la Hawthome, la U.P.R.... Mi padre, Don Ventura, siempre vivió por esa área. Había mucho respeto al Maestro, al Principal, y por supuesto a los Padres. A veces con un miedo, pero no .. era más admiración y respeto. Sí mucho respeto. Ya en la Universidad entré enseguida al teatro, aunque de lo más curioso. EHQF Explícanos ¿cómo, por qué curioso?

búsqueda de sueldo, ni en aquella época ni en ésta. Y una vez que le pasa a uno la idea del entretenimiento ... pues se convierte, mejor dicho, pasa entonces a ser como un medio de divulgación.

EHQF-¿En qué sentido, divulgar qué? Porque ya, me das a entender, que se adquiere una conciencia, digamos "educativa", ¿no?, de cierta preocupación social, cultural, etc. ¿Me vas siguiendo mi línea de MARCOs-Completamente.pensamiento?

MARCOS-¡Oh sí, definitivamente!

EHQF-¿ Y de dónde te viene a ti la vena artística; de ru familia, fuera de ella, cuando niño, después, cómo?

MARCOS-Era la década del treinta, de la depresión. ¡[magínate cómo sería aquella vida, aquellos años! EHQF-Así que fue en esos años del treinta cuando naciste, no mientas.

Te entiendo a la perfección ysé dónde quieres llegar. Sí, así fue. Maduramos. Ya no sólo por entretener, ahora el teatro se ve con un grado más alto de responsabilidad para nuestro pueblo (aunque siempre hubo mucha responsabilidad, pero ahora subimos de grado). Nos era importante una mayor preocupación cultural ... y cultural para nuestro pais, para nuestra nación que el teatro tenía que ser para fortalecer nuestra cultura, por eso como medio de divulgación más que como entretenimiento . . . y la nuestra había que fortalecerla tanto hacia adentro como hacia afuera. Siendo así, entonces el teatro debe ser para promover la cultura tanto nuestra como de afuera, porque debe ser compartida. Y creo en eso ahora más que nunca. Ayer como jóvenes la lanzábamos como una experiencia menor, ahora como una mayor. Esa meta sigue en mí, mucho más arraigada.

MARCOS-Mamá escribía versos, quizás por ahí , siendo la única artista en la familia. Doña Marcolína Ramos. Éramos de Hato Rey sí, por ahí estoy seguro que empieza. Luego, la escuela, fue muy EHQFimportante.¿Influyó tus grados primarios en tu desarrollo?

EHQF-¿Cómo era la vida en aquellos años?

MARCOS-Recuerdo que era amigo de Julio González Monclova, el nieto o bisnieto (no estoy muy seguro) del famoso escritor Don Matías González. Pues bien, él (Julio) era hermano de Nilda González, quien estudiaba en el teatro universitario y que luego fue por ll muchos años la directora del Departamento de Drama. EHQF Sí, más o menos desde la década del sesenta y el setenta. Bajo su tutela entré yo, y toda una gran generación de teatristas nos formamos con ella como directora del departamento. Fue la que le dio un rigor académico al mismo. ¿Qué año específicamente? MARCOS-Era 1947. Pues verás, una noche la fuimos a buscar al teatro (yo y Julio) y nos quedamos viendo el montaje, el ensayo ¿no? de Don Jua n Tenorio de José Zorrilla. Faltaban dos guardias en el elenco y Poldín (Don Leopoldo Santiago Lavandero), que dirigía, nos miró y dijo: "¡Ustedes! ¡Sí! ¡Ustedes! ¡Van a decir estas lineas!' Y de ahí en adelante seguimos. Al menos, yo sí seguí. EHQF-¿Y de tu vida universitaria qué producciones recuerdas que más te hayan impactado? MARCOS-Bueno ... (piensa por un momento) ... por estilos, pues . . . las clásicas españolas, Calderón, Lope de Vega como La dama boba, donde hacía de galán; de los clásicos griegos que hacía Ludwig Schajowicz, pues Hécuha de Euripides , donde hacía de mensajero, Las Troyanas también de Eurípides; del teatro de Shakespeare, Noche de Reyes, en la que hacia del Pirata, amigo de Antonio, uno de los siameses. Ahí fue que por estar "pestillándome" con una novia que tenía, sin querer doblé la espada y cuando salgo corriendo a hacer la escena, que era de espadeo, la saco totalmente doblada, pero así seguí, produciendo aquellas risas. Sin embargo, a pesar de lo mucho que aprendí y disfruté en la Universidad, yo creo que me desarrollé más afuera, sobre todo con El Cerní. Empecé la Universidad en 1949. En el 52 la interrumpo para ir a Corea, y luego voy poco a poco haciendo una que otra cosita, hasta que por fin logro entrar con El Cerní. EHQF-Sobre teatro puertorriqueño de esos años universitarios, ¿qué piezas o producciones recuerdas que hayan hecho impacto ... por lo menos alguna que a ti te haya impactado más? MARCO-Pues verás. (Después de un largo silencio, repitiendo como un estribillo que martillea el r ecordar las palabras "que me haya impactado más, que haya impactado más, " respira profundo y se sonríe para continuar). La obra de Don Cesáreo Rosa Nieves titulada Román Ba/dorioty de Castro. La dirigía Julio Marrero Núñez. Ahí yo representaba al famoso periodista de Pachín Marín, también gran poeta y grandioso revolucionario, y el de Baldorioty de Castro lo realizaba el actor Juan Ortiz Jiménez, hoy día dedicado a otros menesteres aWlque no ha olvidado el teatro. Y lo que considero fue impactante para mí está precisamente en ese hecho, en ese detalle de haber compartido escena con ese gran actor. Es este gran actor quien me motiva poderosamente, ya que me sirvió de ejemplo, de estímulo para seguir hacia adelante. Es definitivamente Wl excelente actor. ¡Increíble! Con una fuerza escénica y una voz

MARCOS-Ah. La Encrucijada de Don Manuel Méndez Ballester; donde fui a substituir a Luis Antonio Rivera, Yoyo Boing. Ahí hice del nacionalista, y fue mi primera experiencia en los Festivales de Teatro Puertorriqueño. Tampoco puedo olvidar La resentida de Enrique Laguerre, ni mucho menos las siguientes tres piezas de Don Emilio S. Belaval, La vida, La muerte y Cielo caído. Piezas que son un reto, dificilísimas, profundas, conmovedoras, pero que te dejan un sabor sin igual cuando te enfrentas a ellas. Maravillosas. De Don Luis Rechani Agrait, sus comedias Todos los ruiseñores cantan, Mi señoría y Tres piraguas en u11 día de calor. De René Marqué me dejó mucho impacto La casa sin reloj. Y fmalmente la comedia de Méndez Ballester, otra vez, titulada, ya un clásico, Bienvenido don Goyito.

MARCOS-Las criadas de Jean Genet. Imagínate hacía de una de ellas, totalmente distante en personalidad a como yo EHQF-¿Quésoy.año fue MARCOS-Exactamenteesa?en ... 1975. EHQF- Y .. . ¿el Edmund Kea11, gran producción de 1983? (Marcos sonríe con malicia y ambos entendemos por qué). MARCOS-Ah, sobre todo esa EHQF-¿Por MARCOS-Enqué?

EHQF-¿Qué tareas desempeñabas? ¿Llegaste hacer algunas MARCOS-Hicepelículas?de todo. Llegué a ser Editor de Películas, Director de Cine Educativo, y bajo la dirección de Cannen lsales llegué a ser Director de Cinema. Claro en un inicio las tareas eran totalmente técnicas, como Editor, ¿no?, aunque siempre actuaba, actuábamos porque también habían otros actores.

ella tuve que hacer una fuerte investigación para meterme en el personaje de la época y tratar no sólo de sentir como él sino de representar como lo hacía ese famoso actor, Kean, en aquella famosa Inglaterra del pasado siglo. (Se refiere al siglo XIX). Una tlgura tan fundamental para el teatro sobre todo por su particular estilo de representar, que fue casi una revolución en el arte de la caracterización, era algo que me retaba y cuyo trabajo, a pesar de las ignorantes críticas que se hicieron, con la honrosa excepción de una, por supuesto (ahora sonreímos a mandíbula batiente los dos a la vez) realmente disfruté ese trabajo, quedé supersatisfecho, aprendí como nunca, y hoy es uno de !os trabajos que más llevo a honra en mi resumé.

EHQF-Veo que El Cerní se ha orientado hacia la comedia fina, la Alta Comedia, en su faceta internacional y hacia lo puertorriqueño, como prioridad. En estos últimos años, ¿han mantenido esa vertiente, o se han inclinado más hacia un lado de la MARCOS-Enbalanza?

esencia, trato de mantenerme en esa

¿Películas dirigidas? Pues las más significativas fueron Guardarraya de Emilio Díaz Valcárcel, La quiebra de Pedro Juan Soto y también El caso de Ignacio. Ya en esta época estaban florecidos los Festivales de Teatro del Instituto de Cultura Puertorriqueña, donde ya me desempeñaba como 12

EHQF-Luego dijiste que vas a Corea, y al regresar de la guerra ¿qué haces después?

MARCOS-De regreso me encuentro con la "pandilla" del 54, que la componían Elín Ortíz Reyes, Velda González, Braulio Castillo, Myrna Vázquez, Helga Avilés, Francis Santiago del Río, Jaime Rosado que llegó a ser una figura importante, y Oto Bravo. En el año de 1956 se gradúa el grupo. Paso a trabajar en la División de la Comunidad del Departamento de Instrucción Pública. Ahí estuve en la Sección de Cinematografía junto a Don Ángel F. Rivera, Amílcar Tirado, José Raúl Ramírez y Luis Maysonet. EHQF-Háblanos un poco más de ella, ¿cuál fue tu labor allí y qué cosas de envergadura lograron realizar? MARCOS-Era un equipo de formación cinematográfica esencialmente educativo. Se hacían importantes cosas con escritores prominentes como René Marqués, Emilio Díaz Valcárcel, entre otros, quienes eran maestros en la historia del guión cinematográfico. También en el campo de las Artes Plásticas se contaba con otras destacadas figuras como Tufiño, Carlos Raquel Rivera, Casiano. Ahí estuvimos durante treinta años, más o menos, treinta años de arduo trabajo hasta que nos fueron botando a partir del 78 al 85, por cuestiones políticas.

MARCOS-Con decirte que fue él el que me hace decidinne por continuar con esta profesión. Su trabajo fue muy serio, muy profesional, ejemplar, que me motiva, me motivó a imitarlo. No sé por qué hoy día no lo usan mucho. Casi no lo llaman o será, no sé, que él personalmente no quiere. Sé que le teme un poco a la memoria, pero vamos, todos, todos, le tememos. Don Juan Ortiz Jiménez. Tremendo Caballero del teatro con letras mayúsculas. Pues así fue. Poldín lo utilizó. Y siempre fue algo grande. Y claro, para mí también. Él mismo la produjo en ese año en la Universidad asistiendo bastante gente. En aquel entonces había como una especie de hacer teatro por hacer teatro. Aquella fue una producción privada aunque dentro de mi vida universitaria que nunca olvidaré y que me marcó mucho.

EHQF-¿Tantamaravillosa.influencia

EHQF-Y de los Festivales de Teatro Internacional, ¿cuáles te cercenaron más la cabeza hablando en términos metafóricos y de forma positiva?

ejerció en tu carrera profesional?

EHQF-Deactor. esos famosos Festivales de Teatro del ICP, ¿cuáles recuerdas fueron tus trabajos mejor logrados, es decir con más tesón, ahinco, total entrega, dedicación, que te enorgullecieron?

MARCOS-(Ya más calmado). Compartir ideas.

MARCOS-¿Quién?EHQF-¿lmponiéndolas?

EHQF-(Todavía riéndonos) ¿Con qué propósito?

Cuando comenzaba, los grandes eran Fernando Sierra Berdecía, César Andreu Iglesias, Emilio S. Belaval , Emilio Huyke, Francisco-Paco Arrivi, René Marqués , Manuel Méndez Ballester, que estaban ya fonnados o al menos algunos de ellos fonnándose ... no era un empezar. Ya tú sentías su dramaturgia con energía y fuerza Entonces llegaban autores como Lui s Rafaei-Wico Sánchez, Myma Casas , Julio Marrero Núñez, Gerald Paul Mario, etc., escritores con ideas frescas, totalmente diferentes a los anteriores, teatro absurdista, brechtiano, etc. Se hicieron responsables de su época y adelantamos, yo diria que mucho. Buenos escritores. Hicieron y siguen haciendo su agosto. Y así hasta llegar a las nuevas y

MARCOS-Pues"corporalizarlo"creo que hacerlo, enfrentarlo, ¿no? a base de la preparación propia de uno. Si es un personaje histórico, mirar en la Historia para conocer todas las características posibles que lo hicieron a él. Luego de hacer esa evaluación comienza un diálogo con el director y el autor, si está vivo. (Risas).

(Se deja en el aire al sustantivo y volvemos a reímos. Al rato prosigue). Mira , después que se ha tenido un análisis psicológico, no muy profundo , pero algo, ¿no?, se trabaja con él (el personaje) en el tablado, en la escena. Por lo general yo pido el libreto mucho antes para conocer el personaje a la saciedad. Para mí esto es fundamental y me da seguridad y orientación, algo que a veces hecho de menos en las nuevas generaciones.

EHQF-Con relación al enfoque directo con el personaje, al trabajo no ya de trasfondo teórico, el momento histórico, el autor, su producción literaria, sino a eso que llamamos darle carne al personaje, otros le dicen

MARCOS-Una vez tennine esta gira con la Productora Nacional, la cual ha sido una de las experiencias más impactantes en mi carrera como actor, y logremos llegar a los pueblos asignados, pienso seguir dando clases a nivel Is la, porque creo que es esto lo que necesitan estos estudiantes, por lo menos a nivel mío. Como Compañía, tenemos en mente hacer otro drama sociológico y si encuentro una buena comedia, en letras mayúsculas, con un buen contenido y no de risa fácil, envolvenne en ella. Pienso hacer otra pieza de Roberto. Es uno de los fajones para escribir en nuestro teatro. Busco piezas que calen hondo y que dejen pensando a la gente en los problemas de hoy EHQF-Quisieradía. saber tu opinión sobre la dramaturgia MARCOS-Bueno.puertorriqueña

vertiente. Pero sin lugar a dudas, el teatro puertorriqueño es nuestra prioridad. Por eso es que La caja de caudales de Jaime carrero y ahora llanto de luna de Roberto Ramos-Perea figuran en nuestros trabajos con la Productora Nacional de Teatro. Y esperamos seguir en esa dirección. EHQF-Tú como actor, ¿cómo definirlas tu estilo de interpretación, qué recomiendas en el proceso de acercarse a cualquier personaje, y cómo Jo asocias con la labor del hombre de teatro, del artista total, que has MARCOS-Puessido?

yo te diria que que hay que venir al campo de teatro si la meta es la actuación. Hay que venir preparado dentro dentro de las demás facetas. En otras palabras, preparado a hacer escenografías, tramoya, Luces, etc.; todas las posibles, sobre todo las del lector. No aprenderse de memoria las cosas como el papagayo. Antes de la memorización hay que estudiar y prepararse. Buscar lecturas complementarias que enriquezcan tu personaje. No es que se vaya uno a leer toda la Historia ... o que se pase el día leyendo y no baga otra cosa, no, pero el estudio constante no debe olvidarse. Que uno sea dedicado en lo más posible, y sobre todo mucha calma, la necesaria; no la espera eterna ni tampoco la avasalladora desesperación. Tampoco es caer en eso . También no se debe uno olvidar que hubo otros que trabajaron fuerte; por lo que hay que recoger toda esa experiencia de los veteranos que llevan más tiempo haciendo bien las cosas recogerlo con respeto, orgullo y dignidad ...como hicimos nosotros con los anteriores, Poldín, Belaval, Paco, etc

EHQF-Ya que traes a colación lo de las nuevas generaciones dime si encuentras diferencias muy 13 marcadas entre tú generación y la de ahora. MARCOS-Oh sí muchacho, claro que encuentro, sobre todo en la dis-ci-pli-na y la de-di-ca-ción (estas últimas palabras las pronuncia exageradamente marcadas). Esto también tiene sus explicaciones, no sé si buenas o malas, pero tiene sus razones de ser. Por ejemplo, antes vivíamos bajo algo más fuerte, de menos cuestionamiento, aun en el teatro profesional. Allí el director era el único conocedor . . . la única autoridad. Ahora la discusión es más abierta, de camaraderia, aun los estudiantes. También encuentro otra diferencia "brutal" que son los salarios. Antes, nada. Se trabajaba verdaderamente por pu-ro a-mor al ar-te (vuelve a pronunciar exageradamente las últimas palabras), notándose más el amor a la profesión. Estábamos desunidos a lo económico. Ahora no. Se podía decir que habla un compañerismo más abierto, de menos miedo Se respetaba a los mayores en edad y conocimiento. Hoy día hay muuuuchos casos donde no se da EHQF-¡Crisisasí.de Valores Marcos, crisis de Valores! MARCOS-Así es, pero de Valores es la peor crisis que existe. Las otras crisis se resuelven prontamente, digo si uno actúa rápido y las previene pero ésta EHQF-Ciaro Éstas involucran directamente al hombre, al espíritu del hombre ... ¿y cómo están los proyectos y los planes de la Compañía?

EHQF-Nuestro persistente tema que subyace, quizás, en nuestra conciencia colectiva.

ATENEO PUERTORRIQUEÑO ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE y SECCIÓN DE CINE CINE SIN PANTALLA VI: EL CINE DE BRAULIO CASTILLO Lunes, 25 de febrero de 2008 Presentación de ROBERTO RAMOS-PEREA, Director General Señor Presidente del Ateneo, Ledo. Eduardo Morales Coll. Prof. José Orraca, Presidente de la Sección de Cine. Miembros de la Junta de Gobierno del Ateneo. Prof. Edgardo Huertas, Presidente del Consejo Asesor del Archivo Nacional de Teatro y Cine. Primer Actor Puertorriqueño Don Braulio Castillo. Doña Carmen Georgina, su esposa. Braulio Castillo, Hijo y familia. Zulma Castillo y familia 14 Compañeros actores y amigos todos. Es para el Ateneo Puertorriqueño, su Sección de Cine y su Archivo Nacional de Teatro y Cine un placer único, el poder dedicar su Festival de Cine, el Cine sin Pantalla en su sexta edición, al Cine de Don Braulio Castillo.EnelArchivo Nacional de Teatro y Cine y la Sección de Cine del Ateneo miramos cara a cara al pasado porque nos provoca un hondo respeto, una admiración silenciosa, que de alguna manera extraña nos maravilla y nos sobrecoge.

Cuando acudimos a la figura de Braulio Castillo, acudimos a una persona que encama en su estilo de trabajo, y en su don de gente, todo el espíritu de una generación.Actor, como pocos de la suya, con la inexcusable mención de otro homenajeado del Ateneo, nuestro Marcos Betancourt, cuya obra celebramos aquí el pasado jueves y a quien dedicamos nuestro 31 Festival de Teatro.Y qué curioso que en un mismo momento de nuestro agitado trabajo institucional, estas dos figuras acuden a nosotros como salvavidas de nuestra memoria teatral y cinematográfica. Curioso, porque ambos fueron grandes amigos, ambos empezaron juntos en el Teatro de la Universidad, ambos protagonizaron algunas memorables muestras de cine y de teatro. Me decía Marcos mirando los dos carteles que están en el primer piso, el del Festival de Teatro y del de Cine, "¿quién nos iba a decir que tantos años después, Bayin y yo íbamos a estar juntos de nuevo?"

¿Por qué no? Le contesté. Ustedes son los rostros de una generación compleja y maravillosa que hizo cosas inmensas por su país y su arte. Este es el Jugar donde deben celebrarse esas hazañas. Y así, Braulio viene hoy a la palestra del Ateneo a recibir un breve, pequeño y hwnilde homenaje, pero no por eso hondamente sentido, por una de las muchas cosas que hizo: una excelente carrera en el cine puertorriqueño.Podríamos hablar mucho aquí de Braulio como actor de telenovelas, como actor de teatro del que guardarnos mucho material, pero queremos concentrarnos en el Cine de Braulio Castillo. Con algo de paciencia, en el Archivo Nacional de Teatro y Cine reconstruimos una filmografia de 19

MARCOS-Viajar al exterior. Como compañía no habíamos viajado fuera. Ahora se nos acaba de presentar una oportunidad que la sabremos aprovechar. Viajaremos a distintos Festivales de Teatro este año incluyendo Venezuela e Islas Canarias, sin que se afecte la gira con los pueblos que nos ha pautado la Productora Nacional de Teatro. Esperamos terminar con éxito este gran recorrido nacional e internacional en el Teatro Tapia del Viejo San Juan durante el mes de noviembre, y el cierre final será en diciembre con la obra Hotel Melancolía de uno de los nuevos dramaturgos que ya te mencioné, Antonio García del Toro bajo una producción de JulioSeptiembreBiaggi. de 1989.

EHQF-¿ Y qué proyectos hay para el futuro?

últimas generaciones, como Carlos Canales, Juan González, Antonio García del Toro, Roberto RamosPerea, de hecho, Papo Márquez y otros tantos. Y lo que veo es cada uno de ellos trata de implantar sus ideas refrescantes e innovadoras como todos, con mucho esfuerzo y sacrificio. Pero veo que todos ellos dejaron sí algo innovador pero al igual que los anteriores de una gran preocupación nacional.

MARCOS-Sí, algo que como pueblo no podemos salir ni prescindir, por ahora, de ella.

Allí, en nuestra apretada sede en la Calle San Francisco, acomodamos toda la memoria de nuestro teatro y nuestro cine y nos lanzamos en un viaje sin regreso, a la aventura de revivirlo. Ese pasado nos da dirección, nos abre caminos. ¡Cuánto necesitamos el pasado para aquilatar el presente! La relevancia de la obra de Braulio Castillo como actor de cine, teatro y televisión, es uno de los pilares de ese pasado de nuestro arte de la representación.

sabemos que Braulio nació en Bayamón, Puerto Rico, el 30 de marzo de 1933 y desde sus estudios universitarios en la UPR y luego en Estados Unidos, su pasión por el arte de la actuación no tuvo pausa. Y ni pausa ni sosiego porque su entrada al mundo de la televisión, el teatro, la radio y hasta la declamación de la que grabó varios discos de poesía, completó un amplísimo caudal de proyectos que hoy son muestras de lo mejor que hemos podido hacer en todos esos campos.Todos recordamos su exitosa carrera en Perú y en México y quién puede olvidar sus andanzas con el famoso Topo Gigio.

¿Por qué escogimos para esta muestra las películas El Cielo y Tú; Operación Tiburón; Tres puertorriqueñas y un deseo; Renzo el Gitano y Bello Amanece11

Son a nuestro criterio las más acertadas en términos de actuación, proyecc1on y cumplen la propuesta de trabajo que el propio Braulio Castillo ofrece con su estilo. En estas películas se resume lo mejor de toda su carrera, desde vibrantes actuaciones memorables, hasta la explotación de su figura de galán.

El Cine que ofrecemos hoy: Al acudir a su cine y ver la cronología de sus peliculas, vamos a encontrar algunas actuaciones más importantes que otras. Él mismo, en su eterna simpatía, cuando le pregunté cuál había sido su mejor película, me contestó sin titubeo: El cielo y Jú. Y yo de insistente le pregunté, ¿y tus apariciones en películas como Correa Cotto , y Mulato, y tras su gesto compasivo pude entender que sin perder ni un ápice de respeto por su oficio, sabía que siempre será admirado por aquellas en las que puso más de sí mismo, en caracterizaciones emotivas y memorables, que en aquellas en las que se impuso su porte y su figura de galán.

títulos desde 1957 hasta 1974. Y esto, porque es probable que Braulio haya hecho algunas apariciones breves en películas para la televisión en digital, que habría que tomar en cuenta en otro momento. 15 Pero el cine puertorriquefio en filmico, desde su aparición en La Bala de 1957 hastaMítlato en 1974, se desplegó una carrera de actor de excelencia en nuestro cine que ha sido evaluada detalladamente, a la luz de las contribuciones que su estilo de actuación y su acercamiento al cine, pueden ofrecemos como claves de aprendizaje.Todos

EL CIELO Y TÚ, de 1971, es una película que muchos podrían catalogar de ingenua, con su obvio mensaje católico y su deseo de presentarnos a un personaje redimible por la fe. A veces nos hace sonreír el guión de Osear J. Brooks, como en la escena en casa de los jóvenes que están drogándose, próximos a sexuales encuentros y de súbito entra el Padre Mauro, en toda su gallardía y prestancia y luego de algunos bofetones, les dice, "los espero en la Iglesia el domingo". Pero esa ingenuidad que permea en la película, es superada por la excelente escena de explicita complejidad psicológica, en la que Mauro entra a la lglesia y recobra su memoria con las campanadas. Emotivo y hondo momento de sincera y vívida actuación de Braulío Castillo que vale toda la película.

OPERACIÓN TIBURÓN de 1965, fue escogida porque vale como producción puertorriqueña. Nicolás Nogueras se une a Braulio en esta empresa de llevamos a un James Bond puertorriqueño. El carisma, la galantería, la clase y el porte de Braulio en esta película se vuelven atributos muy atractivos de una actuación controlada, premeditadamente fría, pero no exenta de la energía y la galantería que serán signos de su trabajo. Me permito hacer el anuncio de que el Archivo Nacional de Teatro y Cine ya tiene en producción el DVD de Operación Tiburón autorizado por Branick Films y estará en venta próximamente, para con su recaudación, el Ateneo poder seguir rescatando y difundiendo estas muestras notables de nuestro cine del pasado. TRES PUERTORRJQUEÑAS Y UN DESEO, de 1961, nos ofrece al galán acosado por mujeres bellas. Pero esta vez no es un galán buena gente, ni de noble prestancia, es un seductor, un embustero, el galán tramposo sin pizca de amor sincero que poco a poco se encuentra con sus rivales en una historia sencilla, comercial, que mantuvo esa imagen del actor energético firme, de sólido carisma y atractivo. En esta película producida por Paquíto Cordero , Braulio se rodea de

16 interesantes compañeros de escena como Chucho Avellanet. encama- un primerísimo actor del cine puertorriqueño que merece la honra de los 132 años de historia y trabajo por la nación puertorriqueña, que el Ateneo Puertorriqueño le ofrece esta noche.

Vemos hoy a Braulio Castillo, su acercamiento a la actuación, su penetración al personaje su trabajo y su estudio de sus acciones escénicas, lo apreciamos en todo lo inmenso de su valor y por ello guardamos esas muestras de cine para el futuro. Hubiéramos querido exhibir en estas paredes hoy toda la colección de carteles, "Lobby Cards" y fotografias que tenemos de todas sus películas y de su teatro. Lamentablemente lo pequeño del espacio y el tener que compartir esta sala con los teatreros, nos impide hacer todo lo que hubiéramos querido. Pero nuestra intención está clara. Queremos honrar una gran obra. Más allá del afecto que le tenemos como puertorriqueño, como figura queridísima de nuestro arte nacional, en estas películas hay un actor trabajando con intensidad, con estudio, con esmero y con mucha pasión. Ese actor es el que queremos honrar hoy. Ese actor es -además de la persona maravillosa que lo

Demos pues comienzo a esta muestra que esperamos sea del disfrute de todos y en especial para ti, Braulio amigo. Muchas gracias por tu inmensa obra.

BELLO AMANECER de 1964, es un clásico del cine puertorriqueño por muchas razones. La historia de estos amores ingenuos nos recuerda mucho de la literatura campestre de los años 50. La escena de la pelea <;on su antagonista, el primer actor Miguel Angel Alvarez, es de un realismo que asusta. En esta su personaje apasionado, dulce, correcto, suma al carisma y la figura que Braulio Castillo hizo para nosotros. Muchos más títulos hay en su filmografia que pudieron haber estado en esta muestra. Su trabajo en la película intolerancia por ejemplo y la vibrante química escénica que se desparrama en sus escenas con la inolvidable Lucy Boscana. Su trabajo en Lamento Borincano con Gladys Rodriguez, Una mujer sin precio con Libertad Leblanc y en Amor Perdóname con Marta Romero, que se realizaron con la gallardía del galán querido y admirado. Pero no tenemos una muestra para exhibirlas todas. Están en nuestros archivos para el que quiera verlas y recordarlas. El Ateneo agradece a Braulio Castillo su obra. Su obra nos inspira a continuar valorando este cine que no por pasado es olvido. Este cine puertorriqueño, que se hizo con grandes privaciones y pocos presupuestos dejó para el futuro una época en movimiento.

PALABRAS DE BRAULIO CASTILLO la noche de inauguración de CINE SIN PANTALLA VI Buena noches queridos amigos: Me place inmensamente saludarles y compartir con ustedes esta actividad tan significativa para mí que gentilmente el hermano Roberto Ramos-Perea y el Ateneo Puertorriqueño tienen a bien dedicanne, exhibiendo algunas de las películas que protagonicé. Acto lleno de muchos sentimientos y grandes recuerdos de mi vida de actor, donde tuve la oportunidad . de vivir plenamente mi vocación y esos dones que el Señor me regaló dándole vida a aquellos personajes que llenaban mi corazón y que trataba de cumplir fielmente con mucho respeto y entrega. Guardo bellos recuerdos de mis compañeros de faena aquí en mi tierra y en el extranjero a los cuales amé, admiré y respeté siempre. Viví momentos de gloria y gran satisfacción logrando escalar una posición privilegiada; y fue precisamente en el momento cumbre de mis éxitos, estando en México, cuando comenzaba a filmar nuevamente todas aquellas tamosas películas que hizo el gran artista mexicano Arturo de Córdova, que se detuvo mí carrera. Una lesión cerebral me obligó a abandonar el contrato y los planes que tenía con el productor Gregorio Wallerstein y allí mismo en México tuve que ser intervenido quirúrgicamente. En esos momentos todo se derrumbó y sólo tuve un pensamiento y una oración: "Señor, hágase tu voluntad" , y la voluntad del Señor se hizo en mi. Yo la acepté con mucho amor y fe y "el Señor cambió mi lamento en baile"; ¿Saben por qué? Porque me dio a conocer ese nuevo amor, el más grande amor que se llama Jesucristo.Cadamomento de mi vida lo vivo en su presencia con un gozo inigualable. Él me transformó, mi vida cambió y comencé a disfrutar de tantas y hermosas bendiciones que Él tuvo para mí. Son las mismas bendiciones que tiene para ti y para todos. Búsquenlo y conózcanlo.Mis éxitos fueron los éxitos de ustedes. Dondequiera que fui siempre llevé a mi tierra y mi gente en mi corazón para que el mundo conociera lo lindo que

RENZO, EL GITANO de 1973, será a nuestro parecer, la mejor actuación de Braulio en el Cine. El aventurero Renzo, notable remedo del gran trovador Manrique de Antonio García Gutiérrez, se desenvuelve en una apasionada trama de intrigas y misterios en la Guatemala decimonónica. Hay en Renzo, el Gitano tomas que recogen una actuación intensa, en extremo natural y vivencia!. En esta película Braulio Castillo se consagra como un actor de hondo calado, de espíritu tumultuoso, que no teme a la expresión vital y fiera, que revela estudio de su complejidad, dedicación y gran control y articulación en el oficio.

• México-Puerto Rico.

• Reparto: Rafael Beltrán, José de San Antón, Ricardo Fabregues, Maribella García, Efraín López Neris, Luis Antonio Martlnez, Alicia Moreda, Peggy Rivera, Jesús Tordesillas, Luis Vigoreaux.

• Copias en: ANTCAPR.

• Prod: Producciones Cinematográficas Nuevo Mundo

• Dir: Maury Dexter.

BRAULIO

• Prod: Branick Films. Nicolás Nogueras y Braulio Castillo.•Reparto: Braulio Castillo, Arturo Correa, Raquel Bardisa, Lucesita Benítez, Ruth Cains, Roberto Rivera Negrón.•Puerto Rico. • Copias en: ANTCAPR. 10) 1965. UNA MUJER SIN PRECIO.

• Oir: Federico Curiel. • Prod: Borimex

• Dir: Luis Virgilio Pagán.

• Prod: Damián Rosa.

• Reparto: Axel Anderson, Helena Montalbán, José de San Antón, entre otros. • Puerto Rico.

JUICIO CONTRA UN aka: Los Desheredados. Juicio a un Angel.

17

• Dir: José de San Antón.

• Prod: Cooperativa de Artes Cinematográficas

• Dir: Alfredo B. Crevenna.

• Prod: WIPR- TV.• Mediometraje para la televisión.

2) 196?. UNA SOLA PUERTA HACIA LA MUERTE. • Guión: Emilio Díaz Valcárcel.

• Dir: Paquito Cordero • Prod: Paquito Cordero

APROXIMACIÓN A LA FILMOGRAFÍA DE

• Copias en: AIM, ANTCAPR. 9) 1965 OPERACIÓN TIBURÓN

• Prod: Alfonso Rosas Priego.

• Copias en: ANTCAPR 6) 1961. TRES PUERTORRIQUEÑAS

• Prod: Telefilmo Orpa. • Puerto Rico. Uno de los primeros filmes realizados para la televisión en Puerto Rico. Nunca se exhibió. Se encuentra perdido.

• Reparto: Paco Michel, Chucho Avellanet. Raquel Bardisa. Adalberto Rodríguez. • Puerto Rico.

• Copias en: ANTCAPR 5) 1961. LAMENTO BORINCANO. aka: Los Expatriados, Mr Do/lar.

• Reparto: Arturo Correa, Luis AguiJar, Mapy Cortés, Maribella García, Adalberto Rodríguez, Gladys Rodríguez.•PuertoRico.

• Reparto: Libertad Leb\anc, Víctor Junco, Guíllermo Murray, Arturo Correa, Maribella García, Orlando Rodríguez, José de San Antón, Walter Busó, Rafael Enrique Saldaña, Juan Batista, Víctor Manuel Hemández, Chucho Avellanet. • Puerto Rico. • Copias en: ANTCAPR. 11) 1966. BELLO AMANECER.

• Reparto: Efraín Berrios, Marcos Betancourt, Beco Zayas, entre otros. • Puerto Rico.

• Copias en: ANTCAPR, WIPR-TV.

• Prod: Associated Producers (API) (Cooperativa de Artes Cinematográficas).

3) 1959. INTOLERANCIA.

• Dir: Tony Martínez

• Dir: Ramón Pereda.

• Copias en: ANTCAPR. 8) 1963. MÁS ALLÁ DEL CAPITOLIO.

• Prod: Damián Rosa &Tony Martínez • Reparto: Miguel Ángel Álvarez, Martita Martínez, Ofe\ia Montesco, Orlando Rodríguez, Andrés Soler. • Puerto Rico.•Copias en: ANTCAPR. 12) 1966. CAÑA BRAVA.

• Puerto Rico-República Dominicana-México.

CASTILLO DE 1957 A 1974 preparada por el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo. Prof. Roberto Ramos-Per-ea y Srta. Katia Rodríguez.

• Dir: Fernando Cortés

• Copias en: ANTCAPR. 7) 1963. HARBOR LIGHTS.

• Reparto: Roxana Bellini, Fernando Casado, Ruth Femández, Joseíto Mateo, Julio César Matías , Maria Antoniela Pons, Javier Sois.

Y UN DESEO.

• Reparto: Kent Taylor, Miriam Colón, Jeff Morrow, Antonio Torres Martinó, José de San Antón, Ralphie Rodriguez, Allan S ague. • Estados Unidos-Puerto Rico.

• Dir: Arnílcar Tirado.

• Dir: Luis Maysonet.

somos. Que Dios me los bendiga, gracias por el amor que siempre me demuestran y porque a pesar de los años transcwridos, vivo en sus corazones y en sus recuerdos. ......

1) 1957. LA BALA.

• Reparto: Lucy Boscana, Roberto Rivera Negrón, entre otros. • Puerto Rico. • Copias en: AIM, ANTCAPR, 4)use.1960.

• Prod: DIVEDCO.

• Dir: Gilberto Gazcón, • Prod: Producciones Brooks, Óscar Brooks

• Puerto Rico. • Copias en: ANTCAPR. 14) 1968. ROSEANNA.

• México.• Copias en: ANTCAPR. 17) 1972. SIMPLEMENTE MARÍA.

• Prod: Magna Films.

• Dir: Manuel Zeceña Díéguez.

ANTCAPR-An:hivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño.AJM-Archivode Imágenes en Movimiento dellCPR.. USC- Filmoteca de la Universidad del Sagrado Corazón. EI,T.ENIRO YA.GÜEZI Por ROBERTO RAMOS-PEREA

del Archive Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertoniqueño "Conocerw para amarlo" seda la máxima popular con la que podríamos acariciar la memoria de este hermoso Teatro que los mayagüezanos siempre miramos con los ojos de alma. Conocerlo porque es nuestro, porque es la viva extensión de nuestro ser hacia el pasado que construyó un presente y hoy nos señala con ojos niños el complejo futuro. Amarlo porque cada nación de la tierra tiene un teatro que la forma y le da sentido e identidad, porque es el teatro la memoria de la civili?;ación y el sonoro recuerdo de lo que llamarnosAmarloPatria.porque el Teatro Yagüez es voz ante el mundo, el índice y la suma de la sensibilidad cultural que alcanza este pequeño territorio añorado que llamarnos nuestra cuna, Mayagüez.

• Copias en: ANTCAPR. 16) 1971. EL CIELO Y TÚ.

• Prod: Minerva Film AB. • Reparto: Keve Hjelm, Hans Emback, Tor Isedal, Gio Petré, Kristin Tidelius, Diane Varsi.

• Prod: Productoras Unidas Buenos Aires.

• Reparto: Flor Procuna, Raúl Ramírez, Enrique Luzero, Cristina Rubiales, Ana Blanch, Ada Carrasco.

• México. • Copias en: ANTCAPR. 19) 1974. MULATO.

• Prod: Anthony Felton. • Reparto: Luis Arroyo, Soledad Acosta, Betty Ortega, Braulio Castillo, María Müller. • Puerto Rico.

18

• Dir: Hans Abramson

• Reparto: Juan Bueno, Evaristo Márquez, Mario AImada, Norma Lazareno, Adalberto Rodriguez, Lucy Quiñoncz, Orville Miller, Carlos Roebuck, Manolo Sánchez.•México-Puerto Rico.• Copias en: ANTCAPR.

• Dir: Jerónimo Mitchell

• Finlandia. •No existen copias en Puerto Rico. 15) 1968. CORREA COTTO: ASÍ ME LLAMAN. • Dir: Orestes Trueco.

13) 1968. AMOR PERDÓNAME.

• Reparto: Rodolfo Femanda Mistral, María Leal, Mariella Trejos, Carlos Lagrotta, Agustín Irustra, Margarita Corona. • Argentina-Pero. Hasta el momento no han aparecido copias en Puerto Rico.

18) 1973. RENZO, EL GITANO.

El teatro en Mayagüez, historia breve: El Teatro Puertorriqueño, que nació en las inquietudes juveniles del anhelante Celedonio Nebot, de la señorita Carmen Hemández y de Don Alejandro Tapia y Rivera, se fragua en los inicios del siglo XIX con una intensa pasión puertorriqueña.Desdetemprano en este siglo,-1812 más o menos·, los ranchones de Comedia comenzaron a proliferar en Puerto Rico, y Mayagüez -fundado en 1760· advino a ellos tan temprano como el año de 1823, cuando en la Plaza, el hoy corazón de nuestro pueblo, se levantaron tablados para celebrar con comedias las fiestas de la Candelaria y en 1824 celebrar la nueva Constitución y sus nuevas libertades. Nos cuentan varias noticias de La Gact!ta del primer semestre del año 1834 que ya en Mayagüez se disfrutaba de ' Texto del folleto publicado por el Municipio de MayagUez, comisionado a Roberto Ramos-Perea y al Archivo Nacional de Teatro y Cine para la reinauguración del Teatro Yagüez el 12 de septiembre de 2008. En el Programa de rcinauguración, la Compañía de Teatro del Ateneo tuvo el honor de presentar la primera obra teatral de esta reinauguración, como parte de la Gira de Sociedad General de Teatro. Las Chicas del Beauty de R. Ramos-Perea bajo la dirección de Edgar Quiles, el 14 de septiembre de 2008.

• Prod: Panamerican Films.

• Prod: Jerónimo Films

• Dir: Juan Andrés Bueno.

• Reparto: Irán Eory, Susana Salvat, Carlos East, Gílberto Román, Rocío Romero, July Furlong, Augusto Benedicto, Fernando Wagner, Mario Cid.

• Reparto: Julio Alemán, Kitty de Hoyos, Marta Romero, Pedro Annendáriz (hijo), José de San Antón, Efraín López Neris, Orlando Rodriguez, Víctor Santini.

• Dir: Enzo Bellomo.

19 un Teatro, el que suponemos fue construido a principios de la conoció como el Teatro Primavera. década del 30 del siglo XIX. Este teatro, de madera en su totalidad, tuvo un carácter provisional y desconocemos su ubicación. Si sabemos que alrededor de 1859 su arquitectura era ya insostenible.Eneseaño, otro teatro de madera fue construido y celebrado como un "Nuevo Teatro ". Este segundo teatro, del que muy poco sabemos, se llamó el "Ranchón", que con el tiempo la población llegó a decir de él que era "un sarcasmo de obra de arte y más parece almacén de caft y arroz qut lugar de expansión y recreo ". Fuertes indicios nos llevan a pensar que estaba localizado al final de la Calle Méndez Vigo y su demolición era deseada para en su lugar ubicar la Estación del Tranvía Ingentes ciudadanos d e Mayagüez, preocupados por las graves condiciones del t eatro y por la continua demanda de uso que en la década del 1870 a 1880 tenían los teatros del interior del país, se convocaron en octubre de 1874 ante las autoridades y el pueblo para presentar el plan para la construcción del Teatro, pues ya el viejo "Ranchón", en 1877, no aguantaba más. Las suscripciones y los fondos necesarios fueron finalmente levantados por una Junta de Accionistas lidereada por Pedro Tolosa y Enrique Berrocal1 distinguidos mayagüezanos. Mientras, un pequeñísimo Teatro, llamado Teatro Cervantes, y ubicado en las cercanías de la Iglesia, resolvía las ansias culturales del pueblo de Mayagüez. Sin embargo, meses después del intento de Tolosa, la prensa empezaba a preguntarse qué pasaba con el Teatro que no empezaba a construirse, IIÚentras el Rilnchón ya daba muestras de agonía irreparable. Incluso las damas se quejaban -según cuenta el periódico La Razón de que las sillas, de tan sucias, manchaban sus trajes En 1878 se funda la Sociedad Anónima Teatral de Mayagüez, que pretendía dar curso a los e sfuerzos de 1874. Pero a falta de un espacio para inidar la construcción, los esfuerzos se detuvieron y ese mismo grupo de dudadanos se dieron a la tarea de construir el Teatro la Princesa en 1874, que funcionó por poco tiempo. En 1874 también se funda el Casino de Mayagüez y desde sus inicios levantó un pequeño tablado que fue modificado con el tiempo, hasta que en 1881 ya era un t eatro, que aunque de limitados recursos, dio nacimiento a la dramaturgia mayagüezana, hoy parte integral de la historia del teatro puertorriqueño.ApartirdelDecreto de Libre Asodación de 1873, otras agrupaciones mayagüezanas construyeron teatros pequeños, como el Centro Hispano Ultramarino, el Casino de Artesanos y la Bella Unión Mayagüezana, muy activa en 1887. En 1883, un grupo de mayagüezanos, encabezados por el poeta y luego Alcalde , el Ledo. Salvador Mestre y Mora, solici tan construir otro teatro provisional adjunto a la Plaza del Mercado, en lo que el proyecto del Gran Teatro se consolidaba. Ese teatro que sirvió durante algunos años, se No será hasta el año 1887, que tras una Junta ciudadana, se decide comenzar la cons trucción del Gran Teatro El Bizcochón de Mayagüez, nuestro primer teatro formal, de madera, ladrillos y mampostería con fachada de evidente neoclasicismo criollo mezclado con adornos árabes y capacidad para unas 600 personas. Un excelente folleto llamado Ligera Reseña acerca de la CotJStrucción del Teatro de Mayagüez publicado en diciembre de 1887, nos narra con detalle el celo y el orgullo de los obreros mayagüezanos en la construcción de su nuevo teatro que fue tenninado e inaugurado en 1889. En 1898, el mendonado teatro, ya en condiciones de deterioro, fue vendido al Ayuntamiento Mayagüezano por $20,000. El Bizcochón -nombre popular que se le dio por su florida fachada, parecida a la de un pastel-, fue entonces llamado Teatro Municipal y estuvo lo calizado aledaño a lo que hoy conocemos como El Parque Suau, separado de él por una pequeña calle que se conoció como la "Calle del Teatro M porque era la calle de salida de sus puertas laterales. Los rápidos deterioros de los edificios de madera y mampostería se acusaron pronto en el El Bizcochón, en cuyo frontispicio ondeó por muchos años la bandera norteamericana, según atestiguan fotos de la época. Fue allí donde en 1902 se estrenó la primera película que vieron los mayagüezanos, película traída por un grupo de jóvenes entusiastas empresarios de apellidos Maymón, IUhola, Vargas y Freyre, a quienes Mayagüez les deberá ese primer empujón de cultura cinematográfica.Este Teatro Municipal: el Biuochón, bajo la administración de Don Rafael Domínguez, funcionaria sin interrupciones hasta que fue destruido por el terremoto en 1918. En 1909 comienza en todo Puerto Rico la fiebre del cinematógrafo y ya había en San Juan tres cines estables, en Ponce dos y en Mayagüez uno y este uno sería el Teatro Yagüez, teatro que combinaría el estreno de zarzuelas, teatro dramático y operas con las más destacadas "joyas de la Elcinematografia".TeatroYagüez, los inicios. La aventura de construir un teatro no se da sólo en una mente anhelante de cultura y esparcimiento, se da también en un evidente deseo de capitalizar económicamente wta obvia Donnecesidad.Francisco Maymón Palmer (1870-1954), joven empresario nacido en San Germán, en 1900 era un comerciante de mucho empuje y entusiasmo, que crea en 1903las Empresas Yaguez, con el fin de establecer un espacio a la novedosa industria cinematográfica. Sos primeros intentos se r ealizaron en el pueblo de San Germán y en la República Dominicana, donde desarrollo amistades y socios. San Germán, según relatos f.unüiares, no fue amable

DOS TANDAS CON LAS MISMAS CINTAS.

SEGUNDA FUNCION De este Confortable y Moderno Teatro. Sobre esta importante agrupación hay muchas y simpáticas historias. Cuentan algunas revistas que en ocasiones, las partituras musicales no llegaban a la par que las películas y el Sexteto se las veía dificiles en poder improvisar una partitura que fuera acorde con la trama de una película que no habían visto. Así, el Sexteto terúa que interpretar música de otras fuentes, dándose el caso que para escenas altamente dramáticas, la mus1ca se escuchaba extrañamente alegre, o podía escucharse lo contrario provocando las

SEGUNDA A LAS 911. carcajadas del Otropúblico.interesante proyecto se desarrolló a la par del auge del teatro, cuando en algún momento del 1914, las Empresas Yagüez se lanzan a la producción de cortometrajes. Una interesante foto histórica revela al grupo de producción de las Empresas Yagüez filmando el cortometraje titulado "El Túnel de No dejó el Yagüez en este momento de ser escenario de importantísimas compañías teatrales que estrenaban allí con toda pompa y mucho más apoyo de la culta MNiza de Puerto Rico". Tal contribución a la cultura llegó a los maravillosos extremos de que nuestro Teatro Yagüez, en el año de 1915, tenía su propia revista, la Revista del Yagikz:, publicitada como la "única revista puertorriqueña dedicada al cinemat6grafo".

PRIMERAALAS7'4 entretenimiento público. Las empresas Yagüez prosperaban rápidamente. Maymón tenía sucursales de su empresa en Mayagüez, San Juan y Ponce y relaciones con casas de distribución en Santo Dontingo, Nueva York e Italia. Con gran alborozo anunciaba que tenía más de 5 mil películas en existencia y era la 11Única poseedora de toda la Serie de Oro de la casa cines de Roma'" Las exhibiciones comenzaron con fuerza justo al terntinar la construcción del teatro a mediados de 1909. Más de cuarenta empleados formaron parte de esta empresa, desde jefes de oficina y representantes mercantiles, hasta conserjes, porteros y taquilleros; en poco tiempo el Teatro Yagüez se convirtió en el más grande emporio de entreterúmlento en el área oeste en la década del 1O del siglo XX, dejando atrás al propio Teatro Municipal que a duras

con los deseos de instalar un cine en ese pueblo y su intención se ju1.gó en ese momento perniciosa a la salud social. Por ello, en 1908, Don Francisco Maymón se traslada a Mayagüez, con el propósito de levantar un edificio teatral, y en ese momento, la esquina de la Calle Dr. Basora y Mckinley era la propicia para ello. 20 penas competia con el huracanado trabajo empresarial de Maymón.Éxitos como Cle.opatra (1912) y Quo Vadis? (1912) abarrotaron el Yagüez, época que fue también de gloria para el Sextrto Yagüez, grupo musical que interpretaba L a construcción de acero y madera, techo de zinc forrado de brea, de tres pisos y en forma de herradura, empieza con gran entusiasmo a juzgar por las noticias que celebraban el adverúmlento de un nuevo cinematógrafo, en medio de la fiebre que invadió la Isla, pues el, Yagüez completaba una amplia plantilla de cines que comenzaban a abrirse en toda la Isla. En 1909 y desde un lustro antes, según reporta la revista El Carnaval, comenzaban a funcionar cines en Bayamón, Arecibo, Vega Baja y se sumaban más salas en San Juan, cines propiamente dicho; pues también muchos teatros habían comenzado a hacer las veces de cinematógrafos, Lo que habría un mundo de posibilidades para el r(f.. Teatro Yaguez. las partituras de la películas recibidas. Este famoso Sexteto Yagüez estaba dirigido por José Brito, con destacados mUSICOS de apellidos ilustres de nuestra zona como Madera, Trinta, PROPIEDAD DE FRANCISCO MAYMON. Cordero, Raldiris, Camuñas, López y Segarra. ¡HOY! Domingo 6 de Marzo de 1921. ¡HOY!

Maymón había invertido cerca de $4,000 dólares en los meses anteriores al fuego en mejoras. En el mismo mes de Julio de 1919, finalmente quedaba cancelada la deuda con el viejo dueño del solar, que había sido comprado por Maymón por $8,000 dólares. La Compañía de Zarzuelas de Severino Cid estaba anunciada para estrenar el 20 de jwúo en la noche. El19 de junio de 1919, en la función de las 7:00 de la noche se presentaban dos episodios de la serie La Bala de Bronce, seguida de la película La Vesta( del Sol Inca distribuida por la San Juan Filrns. El teatro, según los informes, estaba repleto; cerca de 800 personas ocupaban los 1,002 localidades de los tres pisos del teatro. Más del SO% por ciento de este público estaba compuesto por niños entre 8 y 17 años y sus madres y padres. Al punto de las 8:30 de la noche una estruendosa explosión estalló en el sótano del escenario. Tras la explosión y

21 EL INCENDIO: jueves, 19dejuliode 1919, 8:30pm. Para entender el incendio del Teatro Yagüez tenemos que acercarnos, lamentablemente de forma somera, a varias procesos que ocurrieron pocos meses antes del incendio. Cinco meses antes de julio de 1919, el Consejo Municipal de Mayagüez había dado aprobación a los planos de construcción de un "Nuevo Teatro" que proponía la Corporación Mayagüez Show Company, que manejaba el empresario Rafael Dominguez y otros socios y que seria enclavado en la cuadra que formaba la calle Pablo Casals y Pilar Defilló de cara a la calle Méndez Vigo. Mientras, el Alcalde Galanes no disimulaba sus deseos de expandir los edificios de la Municipalidad, a los solares donde se encontraba el Teatro Yagüez y la residencia de Maymón. Este "Nuevo Teatro" se abriría paso en abierta competencia con el Yagüez cuyos planes de restauración · aunque aprobados- no escapaban de la vieja tensión legal entre Maymón y el Municipio. Con la construcción de un "Nuevo Teatro" apoyado por el Alcalde ·no sabemos en virtud de qué acuerdos económicos con la Mayagüez Show Company-, el público y los auspiciadores mayagüezanos se dividirlan entre uno y otro teatro como se había dividido ya en toda la década que iba de 1909 a 1918 entre el Yagüez y el Municipal. Pero un "Nuevo Teatro" -no el feo y viejo Bizcochón- que compitiera con el Yagüez, podría suponer la ruina de Maymón y la eventual adquisición de sus terrenos. Recobrado Mayagüez de los daños del terremoto de 1918 y en el mes de abril de 1919, Maymón anunciaba con bombos y platillos los nuevos planos que los arquitectos e ingenieros Sabas Honoré Rivera, Felix y Julio Medina y Manuel Font, habían levantado para la reconstrucción del Yagüez quien se encontraba en franco deterioro a pesar de seguir dando escenario a importantes compañías durante todo ese semestre, como a la Compañia de Zarzuelas de José Francés y la de Modesto Cid, que estrenaron en Mayagüez en mayo y jwúo de ese año fatídico.

En ella, además de publicar poemas y artículos de los más notables escritores como José de Diego, se publicaban los resúmenes de las películas, pues recordemos que eran mudas y era de suma importancia para entenderlas, que la gente pudiese leer su argumento con anterioridad. Esta revista además servía a un propósito industrial muy especifico, constituía una suerte de catálogo de la Empresa Yagüez, en su faena de distribución de películas en los demás teatros del interior delParapaís.1916, y en plena Primera Guerra Mundial, Maymón había consolidado el primer negocio de distribución de películas más importante de Puerto Rico, con relaciones comerciales de venta y reventa en Nueva York, la Habana, República Dominicana y España. Un centro de tanta importancia y tanto éxito económico no podría pasar por alto ante la sospechosa mirada -y envidiosa por demás- de la autoridad mwúcipal, representada entonces por el Alcalde Alejandro Galanes. Un claro ambiente de tensión entre el Teatro Municipal y el Yagüez y sus empresarios quedaba registrado de manera continua en la prensa como una suerte de competencia sobre cuál de los dos teatros traía los mejores artistas y las mejores películas. Maymón se destacaba por traer artistas de primer orden y peliculas de estreno cuya taquilla podía llegar a los ¡dos dólares por butaca en 1917! Mientras el Teatro Municipal llegó a negociar con una compañía de Zarzuela ¡$5 mil dólares por temporada de cinco funciones!, Casi lo que cuesta una función de teatro en el año 2008. Pero ciertamente la belleza del Yagüez atraía más público que el viejo caserón de la Méndez Vigo. Desde 1916 comienzan los reclamos municipales a Don Francisco por negarse a pagar el impuesto por representación. Una ordenanza mwúcipal de 1914, que obligaba a una contribución por espectáculo, le es forzada judicialmente a cumplirse. Esta le imponía un contribución cada vez que la película se pasaba, por lo que el impuesto ante las dos tandas corridas que se llevaban a cabo en un día era muy oneroso para la empresa. Maymón lleva el asunto a cortes y las tensiones aumentan entre él y el Mtmicipio, tensiones sobre las que se escondían los deseos mtmicipales de adquirir el solar donde se levantaba el Teatro. Adquisición que prontamente se convirtió en un complejo proceso de expropiación.Estos hechos serian el trasfondo de una histórica tragedia para Puerto Rico y en especial Mayagüez, quien ya experimentaba la justa crueldad de la naturaleza, tras el terrible terremoto y tsunarni del 11 de octubre de 1918. El viejo Teatro Yagüez pudo escapar airoso, convirtiéndose en Hospital temporero de cientos de enfermos y heridos. Mientras, ese mismo terremoto destnúa para siempre el viejo caserón del Teatro Mtmicipal. Mayagüez contaría entonces con sólo un teatro.

O si ya de antemano "alguien" hubiera derramado acelerantes en las paredes o en el techo. Ese fuego llevó a ce.ni2as a este gigantesco edificio en veinte minutos.

22 las llamaradas seguidas, el público en pánico a los gritos de horas del incendio. ¡fuego! comen:t:ó a agolparse frente a las cinco puertas del Destaca de los reportes de la época que tras el frente y a las tres laterales. Los que ocupaban el gallinero y los incendio, turbas de mayagüe:zanos enfurecidos se agolparon palcos saltaban de sus balcones para caer sobre los niños y las frente a la casa de Maymón -aledaña al teatro- para cobrarle mujeres que en su mayoria ocupaban la platea. Una de las con su vida lo que creían babia sido un fuego ocasionado para cinco puertas frontales estaba inutilliada y las restantes, abrían el cobro de un seguro. Se rumoraba que los planes de sus hojas hacia adentro. Afuera, el tumulto de personas que reconstrucción del Teatro Yagüez no tenían el capital entrarla a la segunda función se lanzó a ayudar a los que suficiente si no se cobraba el seguro del actual. Maymón tuvo intentaban salir, agolpándose unos y otros en los marcos de las que esconderse por más de una semana, y fueron sus puertas que finalmente cedieron, logrando que un amplio ayudantes y socios los que hablaron con la prensa número de personas pudiera salvarse de las llamas que sentenciando que el Yagüez no estab,¡ asegurado, y que el devoraban ya la platea y los balcones intermedios. fuego no había sido causado por las peliculas que se suponía se Las escaleras que conectaban los pisos unos con guardaban bajo el escenario, cuya composición de nitrato otros, atestadas de gente tratando de escapar, cedieron a su pudo haber causado las flamas. No. El sótano del es<:enario peso atropellando bajo sus maderas a cientos de personas que estaba limpio, pues al otro día recibiría la aparatosa se desangraban en gritos de agonía. Las flamas se expandieron escenografia de la compañía de zarzuelas de Severini Cid que rápidamente por la pantalla y llegaron hasta el plafón de llegaría muy temprano en la mañana del día 20. cartón que encubría el entramado de madera, que a su vez Maymón envió desde su escondite una carta pública sostenía el techo de zinc, haciendo que éste cayera, encendido ofreciendo una recompensa de $500 dólares por información en brasas, sobre la gente aterrorizada que aún se agolpaba por sobre los autores del siniestro. Los socios de Maymón hicieron salir del lugar. En menos de veinte minutos, las paredes del un estupendo trabajo calmando la ansiedad pública, así como teatro ardieron en una gigantesca flama que podia verse a la División de Detectives de la Policía de Mayagüez, que millas del lugar. comenzó a producir arrestos.

Las bombas de agua defectuosas no ayudaron a Curiosamente, el primer arresto de los detectives fue consumir las llamas, que con alguna tardanza los bomberos el del consetje del teatro, Rufino Bourbón, hombre humilde, que quedaban pared con pared con el teatro-lograron a duras de avanzada edad y de tez negra, que llevaba junto a Maymón penas utilizar. Las mangueras más que apagar las llamas, 9 años de incondicional servido. Bourbón fue implicado por convirtieron la brea quemada en una pasta hirviente que caía el testimonio de una niñita que alega haberlo visto bajo el sobre las gentes, causándoles gravísimas quemaduras. La faena escenario momentos antes de la explosión. Pero nada pudo infernal terminó pronto. En menos de una hora todo fue probársele. cenizas, brea, humo y cadáveres irreconocibles. Lo verdaderamente sorprendente sería el posterior Madres y padres desgarrados de dolor, se lanzaban arresto de Napoleoni Ventura y de Rafael Domínguez, quien sobre los niños que lograban salir, pensando que esos podían junto a otros socios, formaban la corporación Mayagüez ser sus hijos. El pueblo se lanzó de inmediato a socorrer Show Company, dueña del"Nuevo Teatro" Méndez Vigo. heridos y quemados, abarrotando los hospitales del centro de Tras intensos interrogatorios que permanecieron la ciudad. ocultos a la prensa, se les acusó de perjurio por sus Nunca se sabrá la totalidad de los muertos, pero declaraciones contradictorias en tomo al incendio y fueron según los reportes iniciales de la prensa, que conservan puestos bajo fianzas altísimas. Domínguez pagó la suya, pero nombres y apellidos, ciertamente fueron m;is de 60 y no Ventura no y fue a parar a la cárcel de la que salió poco menos corno se ha dicho en recuentos posteriores que después. pretendieron m.inimiza.r la tragedia, y esto sin contar los carbo.nizados irreconocibles o la procedencia de partes del cuerpo separadas entre los escombros, y añadir a ello más de 400 heridos, quemados y golpeados.

Sin embargo ninguno de los dos fue acusado directamente por el hecho y la mano criminal que ocasionó esta inmensa y dolorosa catástrofe, permaneció impune. Todo esto dejaría mucho que pensar sobre las reales intenciones de la mano criminal del fuego en el Teatro. ¿Qyién de verdad querría quemar un lugar tan importante para la sociedad mayagüe:zana si no iba a recibir un beneficio directo e inmediato de su acción? La lista de sospechosos era obvia y los resultados de la pesquisa hablan por sí solos. La sociedad mayagüezana sin embargo no olvidó, y las sospechas quedaron en carne viva. El Teatro Méndez Vigo, finalmente inaugurado a finales de 1919, tuvo dos breves momentos de gloria con la famosa compañia teatral mexicana

El fiscal de Mayagüez, Ledo. Angel Acosta Quintero, comenzó la preparación del sumario de inmediato, pues la mano criminal apareció como motivo a las pocas

Aún no se podido explicar la rápida voracidad de las flamas, como si en la explosión se hubiese liberado algún tipo de aceleran te que consumiera la madera de manera tan veloz.

RarafotografíadelTeatroYaguezen1918antesdelincendio.

Ante la negativa de Maymón, el Alcalde intentó obtener el solar mediante expropiación y negándole el permiso de construcción, iniciándose así un sonado litigio que fue ganado por él en los tribunales. Maymón ya se daba a conocer como "El Gallo" Maymón, pues salía triunfante de todas sus batallas.Apaleado por el Tribunal y para evitar posibles alcances de la calumnia, el Alcalde Galanes firma un acuerdo con Maymón, en diciembre de 1919, en el que el Municipio se compromete a cesar en sus deseos de expropiar el solar del Teatro si Maymón desistía a su vez de sus múltiples demandas contra el Alcalde. Asl se hizo. Maymón comenzó en el mismo mes de julio a limpiar los escombros, y tan pronto como agosto comenzó a construirse el nuevo teatro. La restauración sin embargo fue lenta. Un año y seis meses no pudieron ahorrarse, por más prisa que se diera su dueño. Había que construir un teatro desde la misma fundación. Maymón promete la inauguración para el mes de septiembre de 1920, lo que no pudo cumplir, luego para finales de octubre, y tampoco. Finalmente, doblando los tumos de trabajo de los obreros y con más maestros albañiles y carpinteros, promete la inauguración para el 1 de enero de 1921. Al llegar diciembre, se anunció que estaban ya en Mayagüez los adornos del techo que serían traídos de Italia, así como otros elementos de butacas y columnas que adornarían el interior. Pero ciertamente, tampoco estada para enero. El teatro vino a terminarse en febrero de 1921 y su primera función se realizó el día 5 de marzo. El teatro fue inaugurado con gran pompa con la exhibición de la película de misterio "Detrás de la Puerta" (Behind the door) una película de 1919, protagonizada por Hobart Bosworth, musicalizada por la ahora "OrquestaSehadicho que la arquitectura del Yagüez le debe mucho al neoclásico europeo, puede ser¡ pero resalta a la vista todos los atributos de la arquitectura de principios de siglo XX, a6liados a lo que se conoció como "la Belle Epoque" europea. Su cúpula de vitrales multicolores corona lo que se conoce en arquitectura como un complejo eclecticismo basado en un "neobarroco", o nuevo barroco del siglo XX, que da magnificencia y grandeza a la estructura que domina una ubicación céntrica de dos grandes calles en cruce. Un clásico reloj corona el frontispicio con las fechas de fundación y reconstrucción 1909-1920. Sobre esta arquitectura, el Dr. José María Cervela hará interesantes estudíos que deberán ser publicados en el futuro. Ciertamente, el Teatro Yagüez salió de sus cenizas no como un recuerdo de su pasado, sino como un espirítu de civilización nuevo y reluciente. Maymón le había dado a este pueblo un monumento a su grandeza, además de un excelente y próspero negocio de gran beneficio social. En 1922 Maymón inaugura una pequeña Imprenta como extensión de sus negocios, encargada de imprimir el Boletfn Yagüez, que daba cuenta de las carteleras de películas. El 1936 se instaló la Marquesitta Trini alumbrada, que dio una nueva fachada, algo reprochable, al magno edificio. La marquesina se mantuvo hasta la restauración del

de Vugin.a Fábregas y la visita de [a compañía del poeta Villaespesa en 1920, pero las críticas a la incomodidad del teatro que cobijó las mismas, llenaron las páginas de la prensa local, que pedía a gritos a Maymón que acabara de restaurar su teatro. El Teatro Méndez Vigo a pesar de una remodelación que realizó en 1921, fue incendio,irónicamente-devorado-porotrocercadelaño1925.

LAPRIMERA RECONSTRUCCIÓN:1911. 23

Pocos días después del fuego el Alcalde Galanes se presentó al hogar de Maymón para comprar el solar del Teatro y su casa.

Años después de la restauración, al advenir al poder municipal en 1992 el actual Alcalde Hon. José Guillermo

24 1984. Las décadas del 30, del 40 y del 50 pasaron por el de fondos federales para su restauración y adquiridos éstos, escenario del Yagüez en las voces y actuaciones de inmensas una gran faena de restauración a cargo de la ñnna de lwninarias europeas y latinoamericanas que seria largo arquitectos Carlos Archilla, comienza en el 1978 y culmina enumerar aqw, bástenos saber que figuras como Carlos exitosamente en el año de 1984. Entre las restauraciones más Gardel en 1935, Jorge Negrete en 1944, Libertad Larnarque notables se encontraban el aumento en el número de asientos, en los años SO, Sarah Montiel, el boleristaJosé Mojíca, así las paredes de mármol, la renovación de todo el piso de como grandes joyas de la cinematografia europea y butacas, nuevos equipos de ilwninación y sonido y una estadounidense se presentaron en sus pantallas. hermosa lámpara colgante que corona el corazón del teatro. Francisco Maymón muere en el año 1954 y hereda El nuevo Yagüez es inaugurado con gran pompa a su lújo, Don Miguel Angel Maymón Camuñas (1912- por la Administración de Cote. La inauguración incluyó el 1993 ), la misión de preservar el teatro a todo coste. Maymón estreno de conciertos sinfónicos, el estreno de las óperas El hijo adquiere de su hermana la parte heredada y en 1959 Barbero de Sevilla y lA así como varios conciertos adviene como único propietario del Teatro. con cantantes populares. El Teatro, como edificio, fue en franco deterioro. Lamentablemente para la clase artística del país, los Más de 4 décadas sin restauración, a pesar de un excelente costes de restauración y mantenimiento comenzaron a mantenimiento, empezaron a notarse y a principios de la reflejarse en los cánones de renta impuestos por el Municipio. década del 70, la fachada exterior había sido descuidada, y la En esa época, el Teatro Yagüez se convirtió en el Teatro más estructura e mpezaba a ceder en algunos lugares. caro de todo Puerto Rico, por el que se llegó a cobrar $800 Ya para 1975 el teatro era algo menos que un cine dólares por una función. de barrio h úmedo y maloliente donde se exhibía lo peor del Esto provocó que muchas compañías teatrales de cine ame ricano comercial y hasta llegó a exhibirse franca San Juan olvidaran a Mayagüez en sus rutas por los teatros del pomografia, situación lamentable a la que le llevaron interior y nuestra sala cayó en lamentable olvido, utilizándose administrad ores inescrupulosos ajenos a la voluntad de entonces para actividades municipales y escolares. Error de Maymón hijo, que siempre deseó lo mejor para el Yagüez. administración que el pueblo pagó con el muy alto precio de Pero sus deseos estuvieron muy lejos de sus capacidades una ciudad sin entretenimiento cultural de altura. financieras Esparcimiento que entonces se canalizó en los cines de los Por su parte, el Municipio en 1968, construye junto grandes centros comerciales urbanos. al Teatro Yagüez el Centro Cultural Baudilio Vega Berrios, que A finales de la década del ochenta, tras varias contenía un teatro formal con capacidad para casi 500 denuncias públicas sobre el tema del precio del personas, donde estrenaron las más importantes compañías arrendamiento, el reglamento se fue haciendo paulatinamente de los festivales de teatro de San Juan en la década del sesenta laxo con algunos productores y sólo así, el pueblo de y setenta, quitando así primacía al Yagüez como el primer Mayagüez pudo ver en este escenario los inicios de lo que es centro de cultura mayagüezano. hoy la Productora Nacional de T e atro, conglomerado de las Al igual que su padre, y amenazado por intereses de siete compañías de teatro más antiguas de Puerto Rico empresarios que deseaban vorazmente demole r el edificio y fundada en 1985, que obtuvo un beneficioso arreglo con el usar el solar para construir en él bancos y oficinas, Miguel Municipio, a través del Colegio de Agricultura y Artes Maymón resistió heroicamente el ofrecimiento de sumas de Mecánicas del RUM, para traer a ese teatro todas sus giras. dinero escandalosas, y sostuvo el último mandato de su padre. En esas giras vieron escenario muchas de las grandes La Venta al Municipio en 1977 y la SEGUNDA RESTAURACIÓN de 1984: En el año del Bicentenario de los Estados Urudos, 1976, una comisión de la Oficina de Monumentos Históricos Federal declara al Teatro Yagüez un "National Historie Landmark", luego de ello el Instituto de Cultura Puertorriqueña lo declaró Monumento Nacional. A nombre del Murucipio, el ex Alcalde de Mayagüez, Benjamín Cole, adquiere de Maymón hijo, la propiedad del Teatro Yagüez por $375,000 dólares y los papeles se ñnnan en el año de 1977. Una de las condiciones de Maymón hijo para la venta, fue que el teatro siempre fuera lugar para las artes y la cultura en Mayagüez.

Inmediatamente comienza el proceso de búsqueda obras del repertorio teatral puertorriqueño, y en 1988, Teatro El Cenú, del primer actor Marcos Betancourt, trajo al Yagüez una obra del dramaturgo Roberto Ramos- Perea, Llanto de Luna, como la primera obra de un autor teatral mayagüezano en estrenarse en el teatro luego de su restauradón. En ese año además se estrenó también en el Yagüez El mensajero de Plata, con libreto de la dramaturga Myrna Casas y música de Roberto Sierra y muchas de las grandes comedias puertorriqueñas del dramaturgo Juan González Bonilla, producidas por Joseph Amato, se estrenaron a sala llena en el Yagüez. Es un momento de esperanza, pues la División de Actividades Culturales del Recinto de Mayagüez, llevó al Yagüez lo mejor del teatro nacional.

LA TERCERA RESTAURACIÓN:

Desafortunadamente los recursos murücipales no fueron al paso d e las necesarias restauraciones propias de un rápido deterioro y el teatro tuvo que ser cerrado nuevamente en el año 200 l. 2002-2008.

Fuentes de financiamiento federal y local se unieron para completar la suma de $4 millones que se calculó inicialmente para comenzar la restauración del año 2002. El análisis que se hizo del estado de deterioro del teatro fue exhaustivo y existe gran cantidad de fotos que muestran el decainúento de la estructura de lo que fue la ·catedral del Arte Sonoro· en 1984. La empresa Navas y Moreda Construction se encargó de la presente restauración que pretende corregir esas fallas estructurales y dar al Yagüez una remodelación desde la misma raíz para corregir estos males que le abatieron. La restauración culmina a mediados del año 2008 y 25 la reinauguradón se pauta paca septiembre. Tal vez, el mayor problema que enfrentará el Teatro Yagüez en el futuro, será la capacidad del Municipio de dar al teatro un mantenimiento constante. Los teatros restaurados requieren de continua vigilancia porque son edificios portentosos, grandes, donde una pequeña falla irreconocible, o pasada por alto, puede convertirse eventualmente en un gravísimo problema. La misma administración de los teatros deberá estar alerta de estas pequeñas fallas que el tiempo enseñe, para atajarlas en seguida. Sobretodo hacer el Teatro accesible a su pueblo porque él es la razón de que exista. La declaración de nombrar la Sala del Teatro Yagüez, Sala Lucy Boscana, es una denominación que honra inmensamente la cultura y el teatro de la nación puertorriqueña. Lucy Boscana, mayagüezana orgullosa, encarnó con su trabajo y su talento las más altas aspiraciones de lo que es un artista puertorriqueño. Su relación de triunfos y trabajos es interminable, su amor y su pasión por un Puerto Rico que fuera honra de sr mismo, han quedado en la historia como la huella de una lección a seguir. Tal vez ningún artista mayagüezano merezca que esta sala sea nombrada con su nombre con más méritos que ella y su pueblo se honra en hacerlo porque como b uena mayagüezana, amó el Teatro Yagüez con pasión de alma. La historia del Yagüez no ha terminado de contarse todavía. Hay historias, anécdotas, luchas, intrigas, pasiones que este gran teatro despertó en nuestra conciencia. Ojalá en el futuro cercano haya más páginas que la acojan con el mismo amor que hoy, a la altura del2008, las contamos. Desde la imagen de Maymón, vestido de punta en blanco, caminando por el pasillo de la platea, asegurándose de que todo estaba en orden para empezar la función el sonoro timbre que anunciaba el comienzo del matiné, la madera oscura y reluciente que emarcaba un vidrio viejo y opaco en la taquilla del teatro, el adornado balcón del ala izquierda del primer piso mejor lugar que ningún otro para apreciar la función-, los gritos de las ánimas en pena que tras el incendio aún vagan por el teatro a oscuras todo, toda esa historia que crece y nos alienta es pact e de lo que hemos sido, de lo que somos y de lo que aspiramos. La cultura de Mayagüez deberá al Teatro Yagüez mucha de su gloria. Dramaturgos mayagüezanos como Angel Torres Cabassa, Luis Torres Mercado, Jaime Carrero, Roberto Ramos-Perea entre muchos otros, deberán volver a ver sus obras en esta sala, porque el teatro mayagüezano tambié:n tiene una gloriosa historia de triunfos desde las gestas de los grandes escritores teatrales mayagüezanos del siglo XIX, como Manuel Maria Sama, José de Jesús Domíngue:l-1 José Maria Monge, Eugenio Bonilla Cuevas, y tantos otros. Actores inmensos, cantantes, bailarines mayagüez.anos que hoy vibran en escenarios de otras pactes, deberán rendir su tributo de identidad en este escenario.

Rodríguez, los cánones de renta fueron revisados y el teatro gozó de un nuevo renacer tras la celebración de sus diez años de restauración en 1994. Décimo aniversario que se celebró con el estreno de la obra Mib!teme Más, Premio Tirso de Molina de España en 1992, que fue estrenada por Teatro El Cenú y es de la pluma del dramaturgo mayagüezano Roberto Ramos-Perea.Esta celebración reconoció las fallas administrativas en el ofrecimiento del teatro, así como resolvió largas complicaciones de empleomanía, administración y el fantasma de la censura previa, que atrasaban el desarrollo cultural mayagüezano.Laimportancia dada a asuntos vitales como la revisión de los cánones de renta y la burocracia administrativa, la carencia de fondos para el mantenimiento, la complejidades causadas por la utilización de los técnicos de planta en tareas de mantenimiento, e l reglamento de uso de las nuevas áreas como el café teatro, y la necesidad de hacer más accesible el teatro a compañías de la capital fueron problemas adicionales al deterioro de la planta, que se lidiaron con mayor o menor efectividad, pero sí fueron situaciones criticas en el desarrollo de ese momento histórico que vivió el teatro desde 1994 al año 1998.El tiempo y las condiciones del clima -entre ellas, los huracanes- no fueron amables con la estructura del Yagüez.. El techo tenía grietas y el agua colada afectó alfombras y paredes. La misma seguridad del edificio causó problemas a los administradores, según rezan los memorandos de este momento.Aún asl, en precarias condiciones de mantenimiento, el teatro se siguió utilizando con más o menos frecuencia para exitosas actividades culturales, ópera, teatro, encuentros de artistas de la canción popular, hasta incluso servir de estudio paca programas de televisión.

Desde el Archivo Nacional de Teatro y Cine 19 de junio de 2008 El 12 de septiembre de 2008 fue reabierto el TEATRO YAGOEZ, comtruído en 1909-, luego de su Tercera &stauración Histórica. La Sala del TEATRO YAGOEZ llevará d nombre de la Primera Dama del Teatro Nacional/a actriz. mayagüezana, Doiia Lucy Boscana. (1914Archivos:2001)Bibliografia:

Esa insinuación ha bastado para que ni una sola persona haya tomado la más pequeña parte en Jos tales juegos: no hemos visto ni sabido que chico ni grande haya jugado a Carnaval, ni han quedado en paraje alguno de las calles los restos y el rastro de almidón, abundantes aguas, cascaras de huevos y otros elementos que hemos solido ver otras veces, como trofeos de las descomunales batallas de los jugadores. Nos complacemos en publicarlo, como un testimonio de la verdadera índole de este país, dignísimo de que se les considere corno un pueblo lleno de cordura y sensatez y por carácter e inclinación bueno y pacífico

* EL CARNAVAL La Gaceta; 14 de marzo de 1848:

Pocos pueblos hay en todo el mundo que posean las virtudes de la docilidad y obediencia, en el alto grado que las tiene la población de la isla de Puerto Rico, mereciendo por lo tanto disfrutar del dulce reposo y envidiable tranquilidad que son, tanto tiempo há, su estado nonnal y ordinario. La Autoridad Municipal prohibió los juegos, que en los días que acaban de pasar estuvieron aquí en boga en un tiempo, aunque no en la buena sociedad del país que siempre los repugnó.

Permitan las condiciones económicas siempre tan cambiantes, permita la historia misma que puedan hacerlo en honor aquella primera pasión de Maymón y los suyos, pasión que es más devoradora que un incendio. Los pilares imponentes que enmarcan la entrada del Yagüez, como dos grandes labios de una boca que canta épicas hazañas, canta hoy nuevamente. Nos deja maravilladamente sordos con la belleza de su atronadora voz. Quiera la vida que no se extinga en la desidia del tiempo.

Archivo Nacional de Teatro y Cine: Teatros por pueblo: Mayagüel.. Archivo Histórico Municipal de Mayagüez: Teatro Yagüez. PericMticos y Revistas: El Carnaval 1909,1918-1921 La &vista Blanca 1917-1921 Puerto ruco nustrado1918-19211919-1930 La Correspondencia de Puerto ruco 1918-1925EL CARNAVAL De La Gaceta; 4 de marzo de 1848:

Al acercarse los días de este Perillan rogamos á los Sres. Alcalde Municipal y funcionarios de policía que recuerden los juegos de mal tono y de pesirnas consecuencias que, importados de fuera del país le han dado algunos años a esta Ciudad el aspecto más feo y atrasado que puede darse; juegos tan ajenos de todo cuanto dice buena crianza y finura, como buena moralidad y modestia; retozo y manoseo de los sexos confundidos: desenfreno imprudente y peligroso para la salud, pues que en la estación crítica de los catarros y supresiones súbitas de transpiración, hemos vistos tirarse las gentes aficionadas a la gresca, lebrillos de agua fría, harinas, café, huevos llenos de hediondos líquidos, y cuanto se ha hallado a mano. As! que hemos presenciado brazos rotos, ojos perdidos, e individuos y aún familias enteras que no han sobrevivido seis meses al crapuloso desorden del Carnaval; y esto sin hablar de las disputas y lances pesados ocurridos entre los amigos del retozo, y las personas fonnales que en esos días quieren tener derecho 26 de ir por las calles donde les acomode, sin que se les moleste, ensucie, ni atropelle; y no mencionarnos tampoco las faltas de respeto y consideraciones debidas por gente de la clase más inferior de nuestra población, que a título de Carnaval quiere alternar en el juego con las personas de la de categorias superiores, a quienes no se atreve acercarse en el resto del año.

Confiamos, pues, que el celo y eficacia de nuestros funcionarios municipales sabrán evitarnos esos desagrados, tomando medidas previas de prudencia para que no sucedan, que es siempre preferible a tenerlas que tomar después de severidad para correjir abusos ya cometidos y consumados, acaso con graves prejuicios de tercero. Muchos padres de familia hemos conocido que, en los actos de que hablamos, han tenido que con las suyas en sus casas los tres días de Carnaval, para evitarlas de excesos que condenan el buen orden, y de peligros, que están muy lejos de indicar una población ilustrada y culta.

Cuyos productos deberán servir para auxiliar el establecimiento del Colegio Seminario Conciliar del Obispado de esta Isla. Los pueblos capitales de Provincia llegan a un cierto grado, por un conjooto de circoostancias que exigen de necesidad la existencia de diversiones útiles. Puerto Rico ha llegado felizmente a este ténnino. Su población como que pide ya un Teatro, en que al paso que se distraiga el hombre laborioso, halle el joven lecciones practicas de amar la virtud y aborrecer el vicio. Los progresos que han hecho la agricultura y el comercio; el concurso de emigrados y extranjeros, la belleza y fecundidad de la Isla, la circunstancia de ser este un puesto frecuentado por su comodidad y situación segura para el navegante, y fmalmente lo inexpugnable de la plaza al abrigo de pueblos escogidos por la Providencia para hacer felices a sus habitantes, y que el destino lo llama a ocupar un rango distinguido entre los más opulentos. Véase sino el rápido vuelo que de poco tiempo a esta parte ha tomado en todos los ramos de su riqueza pública, y se calculará fácilmente de cuánto no es susceptible una Isla, que a las prerrogativas con que la naturaleza la ha dotado, reúne la preciosa cualidad de ser la más amante de sus Reyes, y de consiguiente la más fiel en cada uno de sus hijos, en quienes la lealtad es ya un proverbio. La misma situación topográfica ínfluye extraordinariamente en su prosperidad, y convida a los extranjeros vecinos a que vengan a ella a gozar de su fertilidad y agradable temperamento. Todo, pues, convence que el establecimiento de un Teatro en la capital de Puerto Rico es de absoluta necesidad, y tanto más útil cuando con él se enlaza el del Colegio Seminario, donde los vecinos hallarán la instrucción sólida que debe proporcionarles este establecimiento y el ramo eclesiástico un plantel de Párrocos, que con el tiempo desempeñen dignamente las elevadas funciones de su sagrado ministerio.Noesposible se presente un objeto más interesante, ni un motivo más justificado que el propuesto, porque al mismo tiempo que proporciona Wl honesto recreo a los padres de familia, para hacer más llevaderas las tareas a que cada cual se halle constituido, presenta también modelos a la juvenntd en las apreciables y escogidas composiciones de que abunda nuestro Teatro, y proporciona a aquellos los medios de dar educación sólida a sus hijos, y fonnar con el tiempo útiles vasaiJos, vecinos honrados y españoles firmes, religiosos y tan constantes como lo fueran siempre los naturales de esta dichosa Isla. El proyecto, pues, va a presentarse bajo los dos puntos de vista detallados: "Formación o establecimiento de un Coliseo público." "Que sus productos hayan de servir de auxilio al del Colegio Seminario." Para lo primero se fija el arbitrio con el cual ha de verificarse la obra; para lo segundo lo que ha de redituar el Coliseo en favor del Colegio: y como el fin sea que el establecimiento se verifique con toda la brevedad posible, se presenta también o se facilita aquella por medio de una subscripción que adelantando una suma proporcionada, se IJeva a efecto la empresa, reembolsándose los accionistas concluida la obra, de los productos del arbitrio, por los medios más justos y seguros. Las ventajas que han de proporcionarse a la Isla con el establecimiento del Colegio Tridentino, se hallan al alcance de todos y aún cuando se limitase a encontrar dentro del territorio los medios de educar la juventud, ¡cuántos dispendios y peligros no evita a los padres! ¡y cuánta facilidad no proporciona a los jóvenes que tienen que mendigar por lo general fuera de la Isla, la instrucción que hallaran en ella con muy poco gasto los pudientes, y sin ninguno los pobres, a quienes sostendrá el establecimiento por el número de becas que establezca confonne su instituto, y la instrucción gratuita que proporcionará a cuantos la quieran recibir! Estas consideraciones y otras muchas que por obvias se omiten, son bastante fundamento para no dudar se subscriban en favor de la empresa muchos padres de familia: las corporaciones públicas, y cuantos amantes del país, a sus progresos y a su engrandecimiento tienen la dicha de pertenecerle, lo cual anima a presentarlo con algún análisis que hago percibir la idea, sus ventajas si se adopta, y la facilidad en llevarla a cabo. Se acompaña para ello el plano de un Teatro proporcionado para esta ciudad y el cálculo o presupuesto a que se gradúa ascenderá su costo.

27 PROYECTO PARA ESTABLECIMIENTOEL DE UN PERMANENTETEATRO EN LA CAPITAL DE LA ISLA DE PUERTO RICO Puerto Rico: 1824 Imprenta del Gobierno, a cargo de D. Valeriano San Mi/lán PROYECTO PARA LA FORMACIÓN DE UN TEATRO PÚBLICO,

La obra será dirigida por el Sr. Comandante de Ingenieros, que se entenderá directamente con el Gobierno, el que prestará cuantos auxilios se hallen a su alcance. En el edificio se guardarán los tres principios esenci ales de comodidad, fmneza y hermosura, como también los de óptica y reglas para aumentar el sonido; que requieren esta clase de obras, como se manifiesta por los planos, en los que se nota la aplicación que es de hecho de las arquitecturas, relativamente a la distribución ordenanza, disposición, simetria y ornato; y de las de fisica con referencia al sonido y ra yos visuales. El Teatro está divido como todos en dos partes participantes, a saber: salón de espectáculos y sala de representación. Al primero se le ha dado la figura circular, por ser más propia, trazado el diámetro de 20 varas, y dividiendo en orquesta capaz de 40 músicos, 144 lunetas, 80 asientos de patio, 22 sillones en una galería que forma W1 anfiteatro, 25 palcos bajos , 23 principales y 22 segundos, con \IDa cazuela o tertulia en medio del último orden de palcos capaz de 96 asientos cómodos. La embocadura estará adornada de pilastras estriadas del orden jónico, sobre las cuales apoya un arco elíptico, rodeado el edificio de corredores y cuatro escaleras que avocan en ellos, ofrecerá a los concurrentes el suficiente desahogo, y en cualquier funesto evento una pronta salida del Teatro. Dicho salón de expectación estará iluminado con una buena araña de quinqués, pendiente de su centro, y el conjunto ofrecerá la ventilación compatible con la parte acústica del sonido. El segundo salón, que es el de representación, tendrá el fondo y frente que requiere el escenario, é interiormente habrá los cuartos de vestuario necesarios a la decencia y separación de ambos sexos y no pudiendo detallarse más minuciosamente por ignorarse la capacidad del terreno en que debe edificarse, cuyo punto lo determinará el Gobierno, tomando los informes que estime oportunos para el acierto y economía. Arreglado el Teatro en Jo esencial a la descrip ción que acaba de hacerse, e incluyendo Jos gastos de de coraciones, bastidores, telones, araña, pintura y demás que se necesita para ponerlo en estado de representar, ascenderá a 21.000 pesos, según los cálculos que se acompañan.

Para llevar al cabo esta obra se abrirá una subs cripción en la capital y pueblos de la Isla , de indeterminado número de acciones, cada una de 50 pesos sin interés alguno, y reembolsables de los productos a favor de la obra, concluida que sea Lo que se recolecte de los subscriptores entrará en poder de un depositario, que nombrará el Gobierno, y lo mismo el arbitrio que se establezca en favor de la empresa. Para llevar a efecto esta se establecerá W1 marave dí sobre librado de pan en la ciudad, cuyo resultado entra rá en poder del depositario que llevará la correspondiente cuenta, abonándosele el cinco por ciento en razón a la quiebra de moneda y gastos que indispensablemente deberá tener. Verificada la subscripción en número de cincuenta acciones, se dará principio a la obra, a fin de que se logre verla concluida a la mayor brevedad. Terminado que sea todo el fondo que entre del arbitrio, se repartirá cada tres meses rescatando el número de acciones que correspondan al caudal repartible, sacándolas a laEnsuerte.estado ya de hacerse uso del Teatro para las funciones, se alquilará por un tanto por ciento sobre el producido total de aquellas o por cantidad determinada, a la Compañía cómica, asentista o empresario que se presente, y lo mismo podrá verificarse para bailes ú otras diversiones que quieran darse, según los pactos y condiciones que seDelestablezcan.producido del Teatro se harán tres partes, dos para auxilio del establecimiento del Colegio Seminario, y una que se irá reservando para acudir a los reparos, mejoras y demás que fuere necesario a la conservación del edificio.

El Gobierno oyendo al Excmo. Ayuntamiento y comisionando a los Sres. capitulares que estime por conveniente, arreglará los precios moderados de entradas, pal cos y asientos, el tanto por ciento o cantidad que deba pa garse por función o temporada, cuidará de que no decaiga el edificio, que su fábrica se sostenga en buen estado y nombrará las personas que en clase de censores revisen las piezas que deban ejecutarse, como también elegirá las que entiendan en la subscripción y recolección de acciones que bajo el correspondiente recibo se entregarán al depositario.

Los subscriptores no tendrán otra acción en el Teatro que la preferencia en los abonos de palcos, lunetas y demás sitios; pero no alegarán propiedad, pues su generoso adelanto no trae otro objeto que el logro de la obra y fomento de la educación pública.. Esta preferencia la habrá también entre los accionistas en razón del número de ac ciones que representen, y entre los de igual derecho decidirá la suerte al que debe preferir.

28 Él será susceptible de mil personas atendida la vigésima parte del vecindario, que se calcula en diez y seis mil y la confluencia de forasteros y extranjeros del interior y colonias vecinas. Este Teatro será su exterior de mamposteria y todo lo interior de madera, escogiendo de las que abunda la Isla, aquellas de calidad casi incorruptible y que sean más a propósito para fonnar el esqueleto del edificio, y las demás necesarias para cerrarlo y cubrirlo, y se harán venir del Norte por medio de una contrata ú otro equivalente y seguro para su compra.

Se ejecutarán a favor del Teatro dos beneficios cada año en los días de nuestro Soberano el Sr. D Fernan do VII (Q.D.G.) y el 1o de Octubre, aniversario de su feliz y deseada libertad política. El Gobierno cuidará de la elec ción de piezas y demás providencias que juzgue convenientes, y el resultado se aplicará en favor de los pobres de la cárcel y presidios, en comidas; vestuarios u otra urgente necesidad de estos Cualquierainfelices.alteración, modificación o mejora en favor del Coliseo, como también todo lo relativo a su economía interior, parte gubernativa y conocimiento de cuanto a él toque, el Gobierno se reserva con el Excmo.

29 Ayuntamiento verificarlas, adoptando las medidas que se acuerden, y todo lo que parezca más convenientes en 1»neficio del público, seguridad del edificio y ventajas en favor del objeto a que se dirige. Miguel de la Torre. Pedro Tomás de Córdova, Secretario. Al dirigir a V.E. el adjunto proyecto en favor de un Teatro público en esta capital, he llevado el doble objeto de Henar mis deseos en favor de la prosperidad de esta preciosa Isla, y de acudir a las luces y patriotismo de V.E., que se desvela por ella, procurándola todas las mejoras de que es susceptible. No es hoy que he pensado en semejantes establecimiento; hace algunos meses que lo impulse en cuanto me lo permitieron las pasadas instituciones, asociándome para ello con otras personas, sin que llegara a punto de elucidarse el proyecto. más ya se hace como indispensable el tratar de su logro, lo 1° porque el provisional que existe no ofrece ninguna comodidad a los espectadores, ni en él se disfruta del menor desahogo; 2° porque la concurrencia que ha habido en las funciones que van ejecutadas, ha manifestado hasta la evidencia la afición del vecindario a esta clase de recreo y honesta diversión; 3° porque no existe ningún paraje de distracción pública en la capital donde gocen sus vecinos de aquel esparcimiento y alegría que presentan las reuniones en los teatros, y los objetos que se ofrecen en ellos a la expectación; 4° porque careciéndose de toda clase de instrucción pública en la Isla, se

proporciona por este medio un auxilio considerable en favor del establecimiento del Colegio Seminario, donde a más de los pensionistas y becas que logran instruirse, ofrece la educación gratuita a cuantos jóvenes frecuenten sus aulas, y de consiguiente a más de la solidez en los principios que en ellas se ofrecen, ningún gravamen a las familias; 5° porque el mismo teatro de suyo es lo más a propósito para instruir a la juventud, recrear a la edad experimentada, mejorar las costumbres y admirar en hechos que entran por la vista las acciones imitables, detestando los vicios que se presentan con sus negros colores y sus consecuencias peligrosas y desgraciadas; y 6° porque no siendo gravoso el maravedí sobre libra de pan, que puede decirse no es un renglón de primera necesidad en un país donde está subrogado por otras muchas materias alimenticias, ni sufrir su precio por esta causa un recargo sensible, presenta allanada acaso la mayor dificultad que podría obstruir la planteacíón del proyecto. Unido todo lo expuesto a lo que consta en el exordio de éste, espero que V.E. se enterará, como acostumbra de cuanto contiene, lo meditará con las luces y conocimientos que posee, y con la franqueza que le es propia me manifestará en sus observaciones lo que le parezca acerca de el, y cuanto considere útil, benéfico y propio de este digno vecindario para su mayor lustre y engrandecimiento; en la frrme inteligencia, que cuanto lleve por objeto el progreso de la Isla, el bien estar de sus habitantes, sus goces, seguridad, abundancia y honestos recreos, me

Sr Devuelvo a V. E. el expediente instruido sobre establecimiento de un Coliseo público en esta capital, que V. E. se sirvió pasar al Excmo. Ayuntamiento con oficio de 24 del corriente, y sobre el cual ha acordado esta corporación, y V. E. se servirá determinar lo que a bien tenga.

Gobierno y Capitanía General. Excmo. é Ilmo. Sr. Dirijo a V. E. l. el expediente sobre establecimiento de un Coliseo público en esta capital, con el fin de que enterado de cuanto contiene, y muy particularmente del objeto a que se dedica el proyecto del expresado Coliseo se digne V. E. l. ilustrarme de cuanto le parezca conforme a la planteación de él con las mejoras que estime oportunas en solo lo relativo a la parte del Seminario, y en lo demás lo que sugiero a V. E. l. sus luces y conocimientos en favor de las miras del Gobierno, que no son otras que las de proporcionar al público y a los ramos de educación cristiana y sólida Jos menos de su logro. Dios guarde a V. E. l. muchos años Puerto Rico

30 hallará V.E. no solo pronto a prestar mi influjo y la protección que penda del Gobierno, sino que como individuo cooperaré simultáneamente al logro de todos y cualquiera de los puntos propuestos, porque a más de que así lo exige un deber, voy también impulsado por inclinación á llevarlo a efecto.Confio en que V .E. coadyuvará eficazmente con mi autoridad para la realización del proyecto, tal como se halla, ó con las ventajas a alteraciones que su ilustración presente; y confio con tanto más fundamento, cuanto me hallo penetrado de los sentimientos que nutren a los Srs. que componen esa Escma corporación, cuyas tareas refluyen todas en beneficio de la fidelfsima Puerto Rico. Dios guarde a V. E. muchos años. Puerto Rico 24 de Julio de 1824. Miguel de la Torre Excmo. Ayuntamiento.Puerto Rico y Julio 27 de 1824. -Lo acordado copiese a continuación. La Torre. L. Marques. Hemaiz Santaella. Torres Vallejo. De VilJafañe. Córdova. Zepero. Cesáreo Parodi, Secretario de Cabildo.

"En este Cabildo se vio Wl oficio del Excmo. Sr. Gobernador y Capitán General, con que S. E. acompaña el expediente instruido sobre la formación de un Coliseo público que ceda en beneficio del establecimiento del Colegio Seminario, arbitrando para su logro la subscripción de indeterminado número de acciones entre los vecinos, de esta capital y demás pueblos de toda la Isla, cada una de 50 ps. sin interés y reembolsables del producto de la obra, concluida que sea, é imponiéndose como arbitrio Wl cuarto en cada libra de pan del consumo. Este Ayuntamiento examinó el proyecto y vio detenidamente el plano que corre en el indicado expediente, y habiéndolo hallado todo digno del mayor elogio, acordó que debe llevarse a efecto, dándose las gracias al Excmo. Sr. Gobemador y Capitán General por el interés que manifiesta en favor de esta benemérita Isla, nombrando en consecuencia al Sr. D. Manuel Hemaiz por la corporación y al Sr. D. José María Vertiz por el pueblo, para que entiendan en la subscripción y su cobranza y la del arbitrio del pan y por deposi tario de los fondos al Sr. D. Diego Pizarro, asignándosele el 5 por 100 por la quiebra de moneda. La Torre- : Marques. Hemaiz- Santaella- Torres y Vallejo. -Duran de Villafaile. Córdova. Zepero. -Cesáreo Parodi, Secretario de Cabildo." Puerto Rico y Julio 27 de 1824. -Cesáreo Parodi.Excmo.

2° de Julio de 1824. -Miguel de la Torre- Excmo. é Ilmo. Sr. Obispo de esta Diócesis, Dr. d. Mariano Rodrf guez de Olmedo.Excmo. Sr. Gobernador y Capitán General- Recibí al respetable oficio de V. E. de ayer, en que se sirve solicitar mi dictamen acerca del expediente que lo acompaña, que ha formado su notorio celo comprensivo del proyecto, plano, cálculo y arbitrios que discretamente ha meditado para el establecimiento de un Coliseo permanente en esta ciudad que sirva de desahogo y honesto recreo al público, conciliando el beneficio general de la Isla, de asignar sus rendimientos, deducidos los gastos, a favor y sostenimiento del Seminario Conciliar todo lo que he leí do con grande placer atento y detenidamente, y considero que con justa razón ha merecido ya el mayor aplauso y debido elogio al Excmo. Ayuntamiento en su acuerdo de 27 del corriente a que tengo que agregar, sino convencerme que según los medios adoptales tendrán el más cumplido efecto las ideas laudables de V. E., y será completo mi gozo, si al mismo tiempo logro el ver construir y en ejercicio el Colegio Conciliar, que ranto he anhelado; pero sin fruto , por haber paralizado mis eficaces deseos la escandalosa separación que sufrí por el abolido detestable sistema y sus infernales satélites; pero creo que esta gloria se ha reservado también a V. E., y no dudo que con su protección ambas obras podrán emprenderse y continuarse sin

Dios guarde a V. E. muchos años Puerto Rico y Julio 27 de 1824. Excmo. Sr L Juan Bautista Márquez. Excmo. Sr. Gobernador y Capitán General. Puerto Rico 29 de Julio de 1824 Dirfjase este expediente con el correspondiente oficio de estilo, al Excmo. é Ilmo. Sr. Obispo, a fin de que enterado S E. 1 de cuanto contiene, y muy particularmente del objeto a que se dedica el producto del Coliseo que se proyecta, se digna ilustrar al Gobierno de cuanto lo parezca conforme a la planteación de él, con las mejoras que estime oportunas en todo lo relativo a la parte del Seminario, y en lo demás lo que sus luces y conocimientos le sugieran en favor de las miras del Gobierno, que no son otras que los de proporcionar al público y a los ramos de educación cristiana y sólida los medios de su logro. Hay una rúbrica Córdova .

Yo el infrascrito Secretario del Excmo. Ayuntamiento de esta ciudad, certifico: que en Cabildo celebrado en este día, trato y acordó S. E. entre estas cosas lo que sigue:

intermisión alguna hasta su conclusión: y al mismo tiempo que por todo doy a V. E. las más sinceras y cordiales gracias, ofrezco desde luego por subscripción del fondo disponible del mismo Colegio treinta acciones para ocurrir inmediatamente a los primeros y más ejecutivos gastos, contando V. E. con los demás esfuerzos que estén a mi alcance.Dios guarde a V.E. muchos años. Puerto Rico y Julio 30 de 1824 Excmo. Sr. Mariano Obispo de Puerto Rico Excmo. Sr. Gobernador y Capitán General de esta Isla D. Miguel de la Torre.

Puerto Rico 3 de Agosto de 1824 Agréguese esta contestación al expediente respectivo y manifiéstese a S. E. l. la gratitud del Gobierno por el interés con que ha visto este asunto coadyubando a su realización de una manera la más eficaz para su logro. Oflciese al Sr. Intendente a fin de que se sirva expedir orden a la Administración de Real Hacienda de esta capital para que de todas las harinas que se introduzcan en la plaza, a excepción de las destinadas a la guarnición, se cobre un maravedí por libra de pan, graduando doscientas cuarenta a cada barril y su producto lo tenga mensualmente a disposición de D. Diego Pizarro, depositario nombrado para los fondos que se destinan a la obra del Coliseo; hágase igualmente con el mismo Sr. Pizarra notificándole el nombramiento que se verificó en el Cabildo celebrado el veinte y siete del próximo pasado mes, y practíquese también con los Sres. Comisario Ordenador Alcalde segundo O Manuel Hemaiz, y Capitán de Fragata Comandante de Marina D José María Vertiz, electos para la reunión de los subscriptores que han de adelantar el caudal suficiente a la empresa, reembolsable con el arbitrio establecido, y cuyos Señores luego que indistintamente hayan fonnado las listas de las personas que gusten subscribirse, las pasarán finnadas al referido Sr. Pizarro para que pueda proceder al cobro de las acciones, encargándoles instruyan minuciosamente a los que se subscriban del benéfico objeto a que exclusivamente se dedican los productos del Teatro, que redundará en favor del vecindario, alivio de los padres de familia, y para plantear una educación sólida, gratuita y proporcionada a que los jóvenes Puertorriqueños, sin los peligros y costos que hoy les es preciso arrostrar, hallen dentro de su territorio los medios de instruirse, lográndose este bien con la mayor prontitud, y cual hasta el día no ha podido conseguirse por un conjunto de circunstancias, que no ha sido fácil vencer, ni por el Excmo. é Ilmo. Sr. Obispo, cuyos afanes por el establecimiento del Colegio Seminario son bien notorios a toda la Isla, ni por el Gobierno contra quien militaban iguales causas, y las cuales felizmente han desaparecido; y por último manifestarán las garantías con que se recibe el empréstito en acciones, rescatables con determinado fondo, y en ténninos y plazos tan prontos, que si la subscripción se consigue en la totalidad del presupuesto, se cancelarán cada tres meses con Jo que produzca el arbitrio recolectado, quedando muy persuadido el Gobierno que los vecinos de esta Isla interesados en conseguir la realización de una empresa que va a refluir en fa31 vor de la educación pública, de la de sus hijos y del mejoramiento de las costumbres, motivos muy gratos a todo padre de familia, nada omitirán en su logro; invítese igualmente a los Sres. Alcaldes y personas pudientes de ella. por medio de cartas oficios, al laudable fin de que tomen parte en la subscripción, de cuyo honroso proceder no quiere defraudarles el Gobierno, penetrado de que no hay un vecino en Puerto Rico que deje de interesarse a que se lleve a efecto el plan, y se vea establecido el Colegio Seminario, con la celeridad posible; al mismo tiempo que el honesto recreo que forma la cultura y el gusto de los pue blos civilizados: imprímanse trescientos ejemplares del proyecto y demás diligencias practicadas, para remitirlos con las referidas cartas a los expresados Sres. a los comisionados y personas que se subscriban; y fmal.mente, oficiese al Sr. Comandante de Ingenieros instruyéndole del estado de la empresa, bajo cuya dirección ha de realizarse, para que desde luego se proceda al reconocimiento del Jocal, acopio de materiales, pi dos de maderas y demás nece-sario a dar principio a la fábrica, remitiéndole los planes y presupuestos, y noticiándole hallarse nombrado de Depositario el Sr. Pizarro, con quien se entenderá para la recolección de aquellos. Miguel de la Torre Pedro Tomás de Córdova, Secretario. Lista de los Sres. Subscriptores para la construcción del nuevo Teatro, que presenta el Sr. Comisionado Capitán de Fragata D. José María Vertiz El Excmo. Sr. Capitán General por cuatro acciones 200. El Excmo. é fimo. Sr. Obispo por treinta acciones ............. l500.

El Sr. Intendente por dos ídem ................................................ ... 1OO. El Sr. O. José Navarro por una ídem 50. Sr. O. Manuel de Arroyo una idem 50. Sr. D. Baltasar Paniagua tres idem l50. Sr. D. Juan Barranco dos idem IOO. Sr. D. Juan Robiou tres idem l50. Sr. D Manuel Salaverria una idem 50. Sr. Provisor y Vicario General una idem....................................50. Sr. Arcediano Arroyo una idem....................................................SO. Sr. D. Pedro Tomás de Córdova dos ídem............................... lOO. Sr. D. Diego Pizarro una idem.......................................................50. Sr. D. Antonio Cordero una idem .................................................50. Sr. D. José Ni colas Aranzamendi una ídem............................... 50. Sr. D. José Tarull una idem 50. Sr. D. Narciso Comás una idem 50. Sr. D. Juan Francisco Perez una idem .50. Sr. D. José de Echeveste una idem ............................................... 50. Sr. D. Esteban Femandez una idem............................................. SO. Sr. O. Juan másana una idem SO. Sr. D. Juan Pi una idem .50. Sr. D. Pedro Vidal y Soler una idem 50. Sr. D. Manuel Coronado una idem 50. Sr. D. Francisco de Acosla dos ídem lOO. Sr. D. Juan de Dios Cuevas una idem SO. Sr. D. Ramon Vida! una idem 50. Sr. O. Frarn:isco Soler una idem...................................................50. Vertiz dos idem 1OO. Sr. O. José Martínez Diez una idem 50.

Uno de las 300 ejemplares originales del presente documento se encuentra la Biblioteca Bancrofi de la Universidad de California. Es de él de quien se han obtenido fotocopias legibles del mismo, repartidas en varios centros de documentación y bibliotecas en Puerto Rico y Estados Unidos. El Secretario de Don Miguel de la Torre, Don Pedro Tomás de Córdova lo reprodujo parcialmente en el Tomo IV de su Memorias de 1833. La presente transcripción ha sido corregida gramaticalmente para facilitar su lectura. De necesitar referirse a la ortografia original decimonónica, una fotocopia del original se conserva en el ANTCAPR.

TIIE IDSTORYOF THE MODERNTHEATER in Puerto Rico is brief, covering less than twenty-five years. lt is the story of the dedication of a small group which has, in a relatívely short time, made serious theater a reality. There is still much to be done, but the most difficult steps have been taken. Around these men, notably Emilio Belaval, Francisco Aniví, Manuel Méndez Ballester and René Marqués, must be written any serious attempt to present the state of Puerto Rican theater toda y. There are two key dates in the development of 1 El Dr. Frank Dauster, catedrático jubilado ya, de la Univer sidad de Rutgers es una de las voces más autorizadas en criti ca e historia de Teatro Latinoamericano. Puede considerarse, junto a Leon Lyday y George Woodyard , como uno de los padres de los estudios críticos del teatro latinoamericano en Estados Unidos En más de lUla docena de libros suyos, escribió sobre dramaturgos puenorriqueños y honró con su amistad a muchos ellos, como Francisco Manuel Mén dez Ballester y Roberto Ramos-Pcrea. El presente texto sin fecha data de finales de la década del sesenta.

Francisco Manrique Cabrera, who was himself active in the theater at this crucial moment, sees its beginnings in the amateur theatricals offered in the Casino de Puerto Rico, usually directed or othetwise sparked by Emilio Belaval. He al so points out the significance of Farándula Universitaria, a traveling group whicb tried to ca rry theater througbout the island. Contemporary with the amateur theater was a popular theater based on local types, a theater of grotesques and farces led by "Diplo," Ramón Ortiz del Rivero. The constant mention of this figure by critics and dramatists leads one to suspect that the first movement towards a national theater may well have been inspired, at least in part. by the existence of this group.

DRAMA AND TIIEATER IN PUERTO RICO by Frank Dauster1

In his extremely valuable study of the origins of the Puerto Rican theater, The Generation of 1930: The Theatre, Francisco Arriví points out the sígnificance of the political situation of the period in relation to artistic developments. ''The Nationalist Party moved a large sector of the young intellectuals with íts categorical affi.rmation of Puerto Rican nationality. On the other hand, the traditional parties tried to contain a growing desire for social reform which finally crystallízed in the Popular Democratic Party. The national consciousness, partisan or not, puta stop to the process ofNorthamericanization and forced us to think of the historical and cultural roots of the country."2 The result ofthis process was a series of studies of the social and cultural reality of Puerto Rico. Arriví goes on to state that this "unstable conjunction of the national dream with socio-economic reflection served, 1 believe, as a motivating force for the most valuable literature oftheTheperiod."Jfirstconcrete step toward a similar renovation in the theater was enunciated by Belaval in his program for a drarnatic society which would have a triple purpose: "(1) to stage plays by contemporary Puerto Rican playwrights, (2) to install new techniques of staging in their various aspects: direction, acting, design, lighting, wardrobe, makeup, (3) to attract an audience, first, through a nucleus of selected spectators, then, with the awakening of a national theater, freely, by tbe strength and ' Francisco Arrivl, La Generación del treinta: El teatro (San Juan: lnstítuto de Cultura Puertorriqueña, 1960), pp. 7-8. All quotations and tilles in the present article have been translated by the author. 1 !bid., p. 8.

Puerto Rican theater: 1938, the year in which the Ateneo of Puerto Rico presented the first serious program of plays by native authors; and 1958, the date of the First Drama Festival. Prior to 1938, theater in Puerto Rico languished under the sarne handicaps which prevailed in most of Latin America. Theater consisted almost entirely of inferior comedy and bad melodrama presented by visiting Spa nish companies The acting style echoed the excesses of romanticism, and the organization of the companies around one leading figure tended to subordinate dramatic values to the commercial. The prompter's shell was probably the most important itero in any presentation. The few sporadic attempts to do something representative of Puerto Rico were virtually ígnored.

32 Sr. D. Manuel Manen una idem .................................................... 50. Sr. D. Manuel Martinez Valdés una idem ................................... SO. Sr. D. Antonio Navarro lUla idem ................................................ .50. Sra. Doña Josefa Girar de Power una idem ..dQ. Swna. l72Q Pueno Rico, 7 de Agosto de 1824. -José María Vertiz.

Complete with corrupt businessmen and venial political figures, it would be inconsequential propaganda were it not for tbe figure of Buenaventura Padilla, a quixotic buffoon who refuses to betray bis followers even in the face of their own betrayal of him. An uncertain play which oscillates between sardonic commentary and sentimental clownishness, it ís nevertbeless sometimes oddly moving and always completely honest. Tonight the Joker is Wi/d is also comedy, although of a considerably more sophisticated kind. Arturo and María are both Puerto Rican, but she has been educated in the United States and sees nothíng anomalous in 3 Francisco Arriv!, "Apuntes sobre nuestro teatro contemporáneo," Semana, San Juan (Oct. 19, 1955), p. 8. ' Emilio S. Belaval, Areyto (San Juan: Biblioteca de Autores Puertorriqueños, 1948), p. 24. '/bid., p. 9.

33 quality of the esthetic work alone."• Equally important was his insistence that this be a recognizably Puerto Rican theater, "a typical reproduction of our territorial reality." 5 At the outset, however, Belaval makes it very clear that he is not speaking of sorne sort of propaganda theater. "One ofthese days we will have to unite to create a Puerto Rican theater, a great theater of our own, where everything will belong to us: the therne, the actor, the decorative motifs, the ideas, the esthetic. There exists in every people an incorruptible theatricality which must be re-created by its own artists.'>ó While Belaval was formulatíng tbis program and attempting to organize the group, the Ateneo of Puerto Rico held a contest for native dramatists, and in 1938 the three winning plays were produced. This first real activity was followed two years later by the formation of Belaval's group which took the name Areyto, after the dramatic dances of the indigenous ínhabitants of the island. Significantly, its director, Leopoldo Santiago Lavandero, was a product of the Yale Drama School, which, with Columbia University, has trained many of Latin America's leadíng theater people. Although Areyto existed only for two years, ít was the parent group for a series of later experimental troupes. The seven plays produced from 1938 to 1941 by these two groups have many common characteristics. The plays were Fernando Sierra Berdecía's Tonight the Joker is Wild, Manuel Méndez Ballester's The Cry of the Furrow, and Gonzalo Arocho del Toro's The Clearing, by the Ateneo; Méndez Ballester's The Dead Season, Luis Rechaní Agrait's My Lordship, Martha Lomar's 1 Look for Her Again, and Sierra Berdecía's The School ofGood Love, by Areyto. The most important are Rechani Agrait's My Lordship, Sierra Berdecía's Tonight theJoker is Wild, and Méndez Ballester's series of stark presentations of the lot of the jibaro, the mountain-dwelling agricultura! worker. My Lordship ís a strange mixture of buffoonery and the grotesque as it follows the political leader Buenaventura Padilla from his positíon as embattled leader of a persecuted party to leadershíp of hís island, only to be betrayed by those who had followed him.

continuing as a career woman while her husband seeks a better position. Through the years this situatíon has become permanent, so that Arturo is in charge of cooking, cleaning, and other domestic functions, while Maria provides economíc maintenance. A series of visitors, misunderstanding the situation and taking Arturo to be complacent at best, and at worst considerably more, besiege María with offers ranging from a new husband to a trip to Peru, before the situation is put to rights. The play could have been a poor imitation of French farce; instead, it is done witb a dignity which permits the troubled pair to be human beings caught in the conflict between a modero city which permits women to pursue careers, and an inherited set of provincial mores which adamantly prohíbit such a situation.In The Cry ofthe Furrow, Méndez Ballester studies the problem of the old landowning farnilies who ha ve gradually lost their plantations under the onslaught of a new and foreign economic system. A better play is Ballester's The Dead Season, a plea for the agricultura! workers trapped during the months after the harvest, when there is no employment. The progressive degradation of a mountaín family during their desperate search for escape is harrowingly naturalístic; although this particular problem no longer exists, the play remains a bitter denunciation of the ills created by the imposition of a modero economíc system upon an unprepared agricultura] economy. lt is obvious that all these works share a common outlook and a common conception of the theater. They spring from the complex of interests which had led to the burst of activity in all cultural fields; they are attempts to defme the reality of Puerto Rico and the Puerto Rican. Whether this reality be the political, the economic problem of the depressed agricultural worker, or the already developing cultural dislocation produced in the Puerto Rican quarter of New York, the plays are basícally social and realistic, frequently naturalistic, in style. Dmmatists were not interested in the experimental theater of Europe or the continental Uníted States; their conception of the theater as a means of social reform dictated a strictly realistic pattem which was to domínate the Puerto Rican theater for a considerable period. Despite these self-imposed restrictions, however, the appearance of these plays is of multiple significance. For the first time, Puerto Rican dramatists were given the opportunity to demonstrate their ability, and if none of the plays mentioned are másterpieces, The Dead Season, Tonight the Joker is Wild and My Lordship still bave moments of dramatic power. Also, the acclaim of critics and publíc alike demonstrated that such a program was no Ionger an unrealizable dream. Finally, these plays have exercised considerable influence on recent Puerto Rican Iiterature as well as on the theater. The large and interesting body of prose fiction conceroed with tbe Puerto Rican in New York is directly traceable to Tonight the Joker is Wild. My Lordship provoked a heated polemic about free expression in the theater and helped give future playwrights more liberty than they had earlier possessed,

' "El primer festival del teatro puertorriqueño," Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, no. 2, eneromarzo 1959, p. 38.

34 despite an occasional lapse. The Dead Season is the dírect antecedent of a large body of socially oriented dramás, includíng Marqués' The Cart, which has been produced on several occasions in Puerto Rico, as well as in New York and Madrid.Although the group of Areyto, as such, existed for only two years, its example, and the continuing efforts ofthose who had collaborated in it, have led to a proliferation of other groups which have continued the same program. lt also had affiliated groups in provincial cities outside San Juan; from one of these, in Arecibo, carne René Marqués; from Ponce, Francisco Arriví. Méndez Ballester founded the Sociedad General de Autores, which did his Hilarión ( 1942) and Our Times (1944); Arriví organized Tinglado Puertorriqueño in 1945; Cesáreo Rosa Nieves headed Comedia Estudiantil Universitaria, established in 1947. Marqués organized Teatro Nuestro in 1950 and in 1951 was named director of the newly created Teatro Experimental ofthe Ateneo. A special place among these groups is reserved for Teatro del Aire and radio station WIPR, which have made a deterrnined effort to present the best of theater of all lands, a total of over six hundred representative works to date. There have, of course, been serious difficulties, including the very practica! problem of suitable theaters. Here, too, significant progress has been made, íncluding the reconstruction of the Teatro La Perla of Ponce, begun in 1940, and the Teatro Municipal of San Juan, reopened in 1950 as the Teatro Tapia. Of late, small theaters have begun to appear, a manifestation which has been startlingly apparent in much of Latín America. Strangely, one of the best equipped theaters, that of the University, presented no Puerto Rican works between 1944 and 1956. The hiatus was caused, apparently, by a polemic occasioned by its production in the former year ofEnrique Laguerre's The Resentful. Although more than ten thousand spectators saw this study of passions caused by the political unrest of 1899, twelve years passed before the Teatro Universitario presented Arriví's Bolero and plena, which is certainly a more pertinent and critica( work.

The policy now seems to have been definitely reversed, and plays by native playwrights are done fairly regularly. The group also sponsors the traveling Teatro Rodante, and Comedieta Universitaria, a children's theater. With the perspective of time, thís lapse may prove to have been more beneficia( than harmful, sínce during the period Santiago Lavandero presented a carefully selected anthology of the theater, designed to train personnel in a variety of styles. Laguerre himself has emphasized the importance of this training, particular) y in reference to the fact that theater people in Puerto Rico must still depend primarily on radio and television for a livelihood: "The theater staged by Santiago Lavandero at the University will always be unforgettable. But still more important are the concomitants: training of actors, directors, stimulation of authors, new ideas about the dramatic arts: abandonment of the prompter's shell, carefully studied stage movements, rhythm, functional stage design, lighting techniques, voice, makeup, etc. Many of his disciples went to the United States to study. One may say, without fear of error, that the local radio is staffed basically by actors and actresses who, directly or indirectly, were trained by Santiago TheLavandero.")secondclimatic date in a panoramic view of Puerto Rican theater is 1958, the First Theater Festival, whích took place just twenty years after the first call by the Ateneo. Two years earlier, the Puerto Rican Cultural Institute had named an Advisory Theater Council, whose function it was to formulate a program for further development. As Arriví has pointed out, " ... there were lacking only an integrating action and an economic support in order to make concrete the idea of a dramatic festival oriented toward its own expression. There existed the writers, directors, actors, and designers capable of interpreting our life, past or He described the situation admirably when he spoke of "this dolphín theater which appears, submerges and reappears, seen only at times, but always alive.m The Council produced a project which called for five major actions: ( 1) a history of the Puerto Rican theater since 1940, (2) a swvey ofbasic needs in order to facilitate more extensive production, (3) organization of a national theater company, (4) an annual theater festival, and (5) a serious and continuíng anempt to provide the theater with all possible means of support.

The Council selected one phase for immediate implementation: the annual festivaL The fust festival was to honor four men who had been most instrumental in the development of the theater in Puerto Rico, and each play produced was to have a separate cast and group of technical personnel. The plays selected were Marqués. The Maimed Suns, Arriví's Vejigantes (an untranslatable tille re.ferring toa Puerto Ricanfolk festival), Belaval's Hacienda of the Four Winds, and Méndez Ballester's Crossroads. The response was perhaps more enthusiastic than even the most optimistíc might have expected. The four perforrnances of each play drew capacity houses; the press, which never before had been of any sígnificant aíd, outdid itself in using promotional material, and contributed, in general, lucid and reasonable critícism. Thís, in itself, ís something of a milestone, given the incredible lack of objectivity and ability on the part of many Latin American drama reviewers. Perhaps the most pertinent comment is that of Laguerre, reviewing the entire festival in the San Juan newspaper El Mundo, when he wrote: "What doubt can exist!: there is a national Puerto Rican theater. Each play presents a distinct aspect of Puerto Rican life; each play presents a different problem of conscience; each play is a lump in the throat: there is a Puerto Rican life which is seeking understanding." 10

The four plays presented at the 1958 Festival 'Enrique A. Laguerre, Pulso de Puerto Rico, 1952-1954 (San Juan, Biblioteca de Autores Puertorriqueños, 1956), p. 297.

• "El!bid.Mundo, June 14, 1958.

35 break with the earlier emphasis on strict conventional realism; thematically, they are much more varied. Méndez Ballester's Crossroads is the exception, a relentlessly naturalistic dissection of Spanish Harlem and the devastatiog effect of the metropolis on an unsophisticated Puerto Rican family. One by one, the members of the family give under the pressures, each taking his own way out in an attempt to adjust to a way of Ji fe which is foreign. The author seems to be groping for escape from bis own trap when he adds a Hollywoodstyle epilogue, but the power of the play líes in its crude pessimism.

The success of the First Festival has Jed to its becoming an annual undertaking . The second festival, in 1959, was devoted to the "Generation of 1930," those playwrights who had been the first to breach the walls of stubborn resistance. The plays performed were My Lordship, The Resentful, and Tonight the Joker is Wild. In the last two festivals, of 1960 and 1961, the program ba s been expanded to five plays, and there has been a tendency toward the appearance of new playwrights. Established dramatists were represented in 1960 by Belaval's The Fallen Sky and Marqués' remarkable A Blue Childfor That Shadow; new dramatists were Myrna Casas with A

Belaval's Hacienda of the Four Winds works a vein which has fascinated Puerto Rican social scíentists and writers ali.ke: the awakening of a regional consciousness during the 19th century. lts theme is the conflict of ideologies between generations of a wealthy Iandowning family, betweeo those who consider themselves Spaniards still and those who know only the reality of the island and wish to change its decadent social structure. Belaval has deliberately chosen a stylized dialogued and a series of forma! dramatic movements in an attempt to convey the spirit of the period. Unfortunately, the play, which was written a number ofyears earlier, displays none ofthe mordant wit which characterizes bis best short stories and plays, and tends to fall into rhetoric.

Anivi's Vejigantes, although superficially a realistic presentation of the problem of racial discrimination, is essentíally a metaphor of what the author feels to be a radical inability to communicate, to acknowledge the reality of Puerto Rico and accept it. Arrivi, who excels at creating female characters, has here produced a triurnvirate of remarkable dramatic potential: Mama Toña, the Negro grandmother, forced to spend her life in a back room in order that the wealthy neighbors not realize the family's secret; Marta, the mulatto mother, disguising her telltale hair under a turban, denying her mother's exístence in order to insure a wealthy marriage for her daughter; Clarita, the quadroon daughter, bewildered and unsure in her efforts to reconcile her conflicting circumstances. The tension builds inexorably over three acts to the final scene, Marta's symbolic removal of the turban. This final moment, one of the most intense in modero theater, is representative of the theme which lies at the root of Arriví's theater: the absolute necessity to discard pretense and to communicate on the leve! ofhuman needs in order torealize the potential of society.

The fourth drama of the festival, Marqués The Maímed Suns, is also the most advanced technically, and is a considerable departure from his The Carl, a crushingly naturalistic study of the degradation of a mountain family in the slums of San Juan and New York. The Maimed Suns makes extensive use of flashback and lighting effects to develop an atmosphere of poetic mystery. The three characters are sisters, the last impoverished descendants of a wealthy family. However, their situation is treated notas an economic reality, but rather as a symbol of the disappearance of traditional values under the onslaught of a new commercialized way of life. Their decis ion to die in the flames of their borne, rather than accept public assistance and allow the borne to be toen down, is a moment of brilliant theater; it is also symptomatic of much in contemporary Puerto R.ican theater. The considerable advances of the twenty years under discussion are clearly visible in these four plays. Where the 1938-1941 season had been prirnarily concemed with immediate social problems, the Festival of 1958 was oriented toward a much more basi problem: the nature of Puerto Rico. Each play treats this problem from a different point of view. Crossroads is in the spirit ofMéndez Ballester's earlier social theater, but it also is concemed with the breakdown of traditional values. The primary impulse of Belaval's Hacienda of the Four Winds is the exploration of a critical moment in the past: the precise moment of the awakening of a oational consciousness, when Spaniards suddenly realized that they no longer thought of themselves as such. This sociological, rather than social, impulse is visible in the other plays as well. Vejigantes is much more an examination of a national guilt-complex than an indictment of racial discrimination; The Maimed Suns is a prolonged dramatic metaphor of the conflict between traditional mores and a new commercial civilization. The themes are varied, but the fundamental orientation is the sarne. This variety is visible in the techniques as well. Crossroads ís pure realism, while The Hacienda of the Four Winds is orthodox formal poetic drama. Vejigantes is outwardly realístic, but its subtle undercurrent of symbolic movements lifts it far above straightforward realism. The Maimed Suns is by far the most complex of the four, employing shifting Jevels of time and meaoing until the audience is completely absorbed within the illusion. The absolute test, obviously, is that ofreal value as dramatic literature, and it is here that the progress in Puerto Rico is most clear. Vejigantes and The Maímed Suns are typical; they are also two of the best plays yet written in Latin America. Both demonstrate a sense of theater, an ability to create climactic moments of great emotional tension. However, they are not merely stage tricks; both Arriví and Marqués are mature dramatists skilled in the use of contemporary technique and concerned with vital problems. In their work come alive cbaracters aod situations which are both representative of their immediate reality and oflasting dramatic significance.

Patrocinada por el Centro de Orientación y el Departamento de Español de la Facultad de Estudios Genera les, directamente respaldada por el decano, don José Norberto Morales, recientemente se llevó a cabo en el Teatro de la Universidad la representación de una tragedia de Federico García Lorca: "Bodas de Sangre". Los intérpretes fueron un grupo de jóvenes actores, estudiantes de primero y segundo año, adscritos al Centro de Orientación de la Facultad.Dos funciones se ofrecieron libres el día 8 de mayo, fin de semana de "las madres", cercano a exámenes finales, y bajo aguaceros increíbles. Siendo el viernes ya un mal día para teatro, sin embargo, un total de aproximadamente 1200 personas asistieron a las dos funciones y sancionaron con largos aplausos, vivas y bravos al conjunto de juveniles histriones que han comenzado a funcionar bajo el título de Teatro Experimental de la Facultad de Estudios Generales. Aparte el triunfo obtenido en el entusiasmo público el valor intrínseco, estético, de la representación fué muy apreciable. Y sobre todo esto, si el caso se atiende deberá formarse un núcleo institucional de valor estable, duradero, pennanente. El actor juega en la sociedad -decía mi maestro cervantista don Francisco Maldonado- un papel tan importante como el médico, el maestro o el Llamoabogadolaatención del hecho descrito porque representa el triunfo de un punto de vista. Basado estrictamente en los méritos del caso, ese triunfo corona una lucha de años por los valores estéticos -mejor los valor de la estética- no descritos o analizados, sino representados, encamados, incorporados ante los ojos y los oídos de un público y su función en la formación pedagógica de la juventud. Pretendimos -pues tuve a mi cargo el grupo- con fuerza realizar Arte y en buena medida lo logramos. Y el público estudiantil que, cuando no se aburre y da la espalda, generalmente aplaude todo lo que le divierte, no importa su calidad artística o moral, aplaudió con enorme

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36 Broken Window in Time, Piri Femández with The Long Walk, and Gerard Paul Marín with in the Beginning the Níght was Serene. The fourth festival included Arriví's María Soledad, Marqués' The Cart, Salvador Brau's 19th century melodrama The Retum Home, Méndez Ballester's The Mirac/e, and a pair of new plays by the very young Luis Rafael Sánchez, grouped under the title 13 Sun Street, Inside. There are several departures of interest in the Jast two festivals, aside from tbe already noted appearance of new dramatists, and the inclusion ofa program ofballets , begun in 1959. First, the festival now includes productions by all three experimental groups, the Ateneo, the University Theater, and the group sponsored by the lnstitute of Culture. In otber words, what had been a result of the efforts of a small group has now taken on considerably more dimension. Second, tbese two festívals appear to mark the definitive rupture with naturalism; the very swface appearance of realism is frequently abandoned. Even Méndez Ballester has broken witb bis personal esthetic line in The Miracle, a dialogue of faith and doubt whicb was staged at Sunday Vesper services of the Congregational Church of Broadway, New York City, December 5th, 1960, through February 5th, 1961. The new plays place reliance on lightíng to express mood, on dream and flashback sequences, on psychological intui tion rather than psycbological study, on experimentation with time sequence. These techn.iques are not used as tricks or as props for dramatic weaknesses, but as integrated, legitimate means ofheightening theatrical expression.

Although it is too early to attempt a definitive assessment, it is obvious that th e Puerto Rican theater has undergone a radical change during tbe last twenty years. Among the many advances, the most important are three: 1) the complete renovation of the techniques of staging, (2) development of a nucleus of theater people, playwrights, actors, dírectors and technicians, and (3) creation of a repertoire of Puerto Rican plays. The theater is always unpredictable, but there is every indicatíon that the successes of the last few years will be continued. Theater people in San Juan no longer speak wistfully of a possible festival, but hopefully of the expansion from six woeks to several months. Th e success of the festivals has led to the formation of serious commercial groups and to projects for carrying theater to provincial cities. Such a project, for example, is the recent formation of the Esther Sandoval-Nilo Cintrón company, organized for the express purpose of doíng serious theater in areas in which sucb actívity is unknown. Nor ís this a quixotic scbeme of inexperienced adolescents; the group has a core of experienced professionals. Such a group is typical ofthe optimism felt in theater circles in Puerto Rico, an optímism which is one result of Puerto Rico's incorporation into the world ofthe theater.

EFECTIVIDAD PEDAGÓGICA DEL TEATRO (Apología de un viejo punto de vista)

Por Gloria Arjona Informe crítico presentado al Sr. Decano de Estudios Generales, don José Norberto Morales, con el fin de solicitar les sean adjudicados a las actividades teatrales del Centro de Orientación dos créditos académicos.

37 entusiasmo también la "pretensión estética" de sus compañeros actores. Se logró el teatro en su auténtica función: para usar una frase de Lope, "moviéndonos a nosotros, hemos movido al público". Es decir, hemos trasmitido una emoción estética y a la vez wt mensaje. El público nos ha brindado el apoyo de su receptividad para seguir trasmitiéndola minuto a minuto. Se ha logrado el teatro. Hemos formado. Hemos sido maestros. En otras palabras: hemos vencido. Nuestro punto de vista se ha hecho patente con la representación de una obra de grandes alcances líricos y dramáticos. Rómpase el cerco musical que rodea la arena de Actividades Culturales. Rómpase las candilejas baléticas. Ni las candilejas ni el cerco hablan, o "hablan" menos. Vamos a la palabra, a la melodía verbal y a la figura con sentido y expresión humanas. El grupo de Teatro Experimental de la Facultad de Estudios Generales comenzó a funcionar -sin el nombre que hoy lleva- el año pasado, bajo el Centro de Orientación. Lo dirigió entonces la doctora Carmen Quiroga de Cebollero y como primera representación pusieron en escena "La casa de los siete balcones" de Alejandro Casona. Debe abonarse esta labor como factor importante en el logro de una seguridad o estabilidad emocional por parte de los estudiantes; condición que depende en gran medida de la acumulación de experiencias fructíferas, sanas, bien intencionadas y bellas cuando no fueran la expresión de wta auténtica vocación, como en algunos de los casos.Porque es el hecho que muchos de los jóvenes que integran el grupo se acercan al Centro de Orientación en una especie de nebulosa de inseguridades personales buscando el apoyo de una mano y una mente aclaradoras del horizonte de acción y pensamientos humanos e intelectuales. Nada más conveniente para desintegrar una nube oscura que la acción, el quehacer constante, el incorporar en un sano interés vital las energías anhelantes. A su debido tiempo surgirá la concreción perfecta de una obra de wt gesto o sencillamente de una vida. Por otro lado, es tiempo ya que nuestra universidad eche a un lado los tecnicismos institucionales y su enfoque de pedagogía másiva para preocuparse del problema de las vocaciones. La vocación -inminente como esjunto al talento y al estudio disciplinado, sin descontar la oportunidad, hará surgir finalmente la gran cabeza individual. Nos quejamos de los aspectos totalitarios de la sociedad moderna sin percatamos de que los propios quejumbrosos han caído en la mama de colectivizar todas las empresas del espíritu. Por disposición del entonces decano de Estudios Generales, doctor José Echeverrla, de acuerdo mutuo con el decano de Humanidades, para quien trabajo, en agosto pasado me entregaron la misión de dirigir el grupo de teatro. Lo llamé Teatro Experimental y comenzamos nuestra labor común con el modernísimo drama de Lope "Fuente ovejuna". La selección se debió al razonamiento de que, siendo dicha obra de alcances revolucionarios y populares, entusiasmaría a los estudiantes y sería de fácil interpretación. Todo marchaba fácilmente, en ejercicios diarios de elocución del verso clásico dificultoso a veces para el natural decir puertorriqueño. Les explicaba yo el popularismo y la modernidad de Fuente ovejuna, y al mismo tiempo les enseñaba el valor de las vocales y las consonantes, primera misión entre hablantes de un lenguaje relajado. A finales del primer semestre se presentó un espíritu más revolucionario que el texto mismo. Estudiante, magnífico actor, impetuoso, inteligente, agresivo, que soliviantó al grupo. Fuente ovejuna fué entonces una obra ininteligible, antigua, de un lenguaje que ellos no podían hablar. Había que escoger una obra moderna. Para conjurar la acción del nuevo aquilífero le ofrecí el papel principal de Comendador. Lo aceptó. Pero como en muchos de estos casos, el clúco no tenía seriedad ninguna. Dejó de venir a las sesiones. Total: que entre otras limitaciones y la "revolución" contra el drama que representa magistralmente una revolución popular, escrita a principios del siglo diecisiete, pero basado en un hecho histórico de la segunda mitad del quince, Fuente ovejuna se vino a pique y surgió en el horizonte García Lorca con sus Bodas de Sangre por decisión unánime del grupo estudiantil.Pero no importa. Esto me abrió la oportunidad de hablarles del espíritu de continuidad y tradicionalismo en los temás del teatro español a pesar de los cambios de visión del mundo en sus autores. Lope de Vega está, todo en García Lorca. Sólo que, echando la moneda al aire, cayó del otro lado. Y si volvemos a tirarla, caerá del anterior que ya será otro. Pero siempre será la misma moneda. El sabor español, por lo positivo o por lo negativo, no se le quita, al teatro. Tontería será querer escapar de esta realidad. Comenzamos, pues, a trabajar la tragedia de García Lorca a finales del semestre pasado. La que interpretaba Laurencia, ahora sería la Novia, personajes contrapuestos y a la vez análogos. El Frondoso haría el Novio. Apareció un posible comendador que ahora sería Leonardo. Finalmente, este semestre, nos organizamos en un modo de plan cooperativo de acción. Los días de ensayos frnales y de función, ayudados por algunos técnicos de la WIPR TV, cuyos servicios el Decanato solicitó, el grupo daba la impresión de una colonia de hormigas o de abejas, y el resultado fué encantador. No hubo peleas, ni chismes, ni primadonerías. Solo trabajar. Nunca, en los años que llevo manejando las energías de los aficionados al teatro me había topado con temperamentos dramáticos del calibre del de Anta Torres y Pedro Figueroa; Carmen Fuentes, Héctor Vargas, Eduardo Vélez, Míriam Cordero y Lídice del Rosario. Ni disposición escénica tan decidida como la de Miguel Pantojas, Manuel Cordero, Modesto Valentín, Jean Peña, Myma Lugo, Miriam Díaz, Nelty Sotomayor, Néstor Suro, César Matos y Rosa Maysonet. Anita Torres y Pedro Figueroa son primeros actores en cualquier parte del mundo. ¿Cuál es el saldo de esta acción de inconfundible

38 valor pedagógico?1Disciplina. Los estudiantes trabajan sometidos a un plan de disciplina sin el cual no podrían jamás llegar al fin propuesto cuando deciden formar parte de un grupo de teatro. Un aspecto de esta disposición lo constituye el cultivo de la memoria, tan despreciado en nuestro mundo pedagógico.

El valor formativo de las actividades teatrales es, en fin, incorunensurable. Las tragedias griegas trataban de los acontecimientos terribles que ocurrían a las grandes fa

Sociología. En el momento histórico en que la obra se produce el alumno debe entender el funcionamiento del grupo social envuelto en la acción; el por qué, las razones del comportamiento de los personajes; la tónica psicológica de una época; compenetrarse de las costumbres y usos en general y establecer relación, notar divergencias con situaciones o condiciones del momento presente. Es decir, tomar conciencia de la evolución social en el tiempo. A la par con esto, adquirirá -objetivando las situaciones dramáticas- una conciencia crítica de la sociedad en que le ha tocado vivir. El contacto con las grandes obras dramáticas, poéticas y literarias en general, provee los modelos formadores del espíritu, ya sea por suscitar aceptación o juicio objetivo o rechazo de las situaciones, caracteres, estilos, modos, ideas que se presentan ante los ojos y la sensibilidad natural del estudiante. Historia literaria. Al aprender lo que una obra representa dentro de una época, su configuración, sus métodos y géneros, los sentidos, los enfoques, el estilo del autor, en relación comparativa con otras obras de otras épocas, el estudiante va ganando conciencia de la historia literaria, de la ubicación, importancia y razón de ser de tendencias, géneros, estilos. Estilística. Va gradualmente, según transcurren las explicaciones necesarias a la interpretación, empapán dose del proceso estilístico que desentraña hasta el sentido último de una creación literaria, aquello que la hace una creación única y a su autor un autor único. El estudiante deberá percatarse de las insistencias del autor; de los factores o detalles o elementos repetidos en la obra; de la relación de unas imágenes, situaciones o realidades con otras; del cómo y el por qué de estas insistencias o relaciones. Es decir, irá fo¡jando la conciencia del sistema exterior de la obra que permite o de donde brota la unidad interior, del mecanismo psicológico que la mueve. El alumno no podrá pasar por alto las connotaciones anímicas y filosóficas de cada realidad o expresión humana, ni la importancia de cada gesto anotado por el autor o el director. A esto aportará -y se le dejará hacerlolibremente su propia concepción de la realidad. Deberá conocer el alcance del lenguaje figurado, de las imágenes, las metáforas y los símbolos. Aprenderá a distinguir entre lo real y lo fantasmagórico, entre lo real y el surrealismo; lo que es una deformación consciente; lo que es o pretende ser -pues toda obra de arte es finamente un invento- una expresión del inconsciente o del subconsciente.

La repetición de palabras y movimientos, la fijación de ambos les hace adquirir el sentimiento y aprecio de lo sistemático, al punto de incorporarse las maneras practicadas en el inconsciente y permitir la libre expresión de la emoción estética, ya sea en lo interpretativo, ya sea en lo creativo propio. Aparte de las dotes inherentes naturales para la creación en el alumno -interpretando lo ajeno o emitiendo el propio ser- y su capacidad de entendimiento objetivo, la base de esta emoción es la disciplina en los procedimientos, lo formativo. II. Lenguaje o hablar. La repetición de las frases y versos va unida a la necesidad de hablar claro, con lo cual adquieren, -pues muchos no lo tienen- el sentido del valor de las vocales, de las consonantes, las modulaciones , los matices y las entonaciones del lenguaje. Lo que es una entonación natural y a la vez artística, pues la obra de arte mora sobre la realidad, aunque esté basada en ella. Les da la medida de la acentuación y el ritmo del verso o la prosa; la noción de la rima, de las pausas, cesuras, encabalgamientos y demás. En fm les hace vivir momentáneamente en el mundo irreal de lo poético.

Al ponerse en contacto con la gran obra de arte el alumno ampliará el horizonte de perspectivas y posibilidades creadoras en el propio ser. Aparece en su mundo una dimensión que, considerada en toda su justicia, puede tener influencias positivas, si el alumno posee habilidad de escritor. A las sesiones de teatro de este año asistieron dos alumnos: Eduardo Vélez y Modesto Valentín, que fueron ganadores de premios en el concurso literario que celebró el Departamento de Español de la Facultad de Estudios Generales durante la Fiesta de la Lengua de 1970.

IV. Conocimientos académicos. Historia y filosojla. Al aprender de memoria una obra de teatro, el alumno debe conocer, cuando menos, la historia del momento en que la obra se produce. No solo por las alusiones concretas al tiempo que pueda involucrar la obra, sino también para comprender la trama de la acción y las reacciones reales o figuradas de los personajes. Si la obra envuelve ideas filosóficas, el alumno deberá profundizar en ellas.

Les infunde el aplomo necesario para la aparición ante pequenas o grandes concurrencias. La entrega emocionada en aras de una creación estética elimina timideces y proporciona a los alumnos seguridad y confianza en sí mismos.

De todo este percatarse surgirá el conocimiento de la idea central de una obra, de la filosofía del autor, de su amplia visión del mundo o cosmovisión.

lU. En lo psicológico, seguridad personal. Cultiva en los alumnos una sensación de estimación propia al ser oídos, entendidos y correspondidos por un público.

Finalmente, el alunmo verá cultivadas su capacidad para la comprensión de las artes plásticas, musicales y coreográficas, coadyuvantes del arte dramático.

V. Horizonte de perspectivas creadoras. He aludido a que en este proceso formativo del teatro se verán aguzadas las capacidades de creación en el propio alumno. Son conocidos varios casos de grandes escritores dramáticos que fueron actores o se movieron constantemente entre cómicos: Lope de Rueda, Moliere , Lope de Vega, Shakespeare.

EL TEATRO EN PUERTO RICO, ARMA DE SOBREVIVENCIA DE NUESTRA CULTURA por Iris Martínez

El presente texto carece de fecha, pero le adjudicamos el año 1971.

MANUEL MALDONADO-DENIS1 '

El teatro ha existido y existe en Puerto Rico como proyecto-lucha de la nacionalidad puertorriqueña. Nuestra dramaturgia es una dramaturgia de resistencia -defensa del lenguaje, defensa de nuestros valores culturales, aporte a la combatividad y a la denuncia-, por eso recreando educa y Enconcientiza.estemomento, año de 1980, nos encontramos en el ámbito cultural con la aprobación de la mayoría en el Senado y la Cámara Legislativa- de cinco proyectos de ley que vienen a ser durante los últimos años la más sería amenaza a nuestra cultura, siempre en resistencia. El proyecto principal crea la Administración para el Fomento de las Artes y la Cultura (AFAC) y los otros proyectos crean subsidiarias tales como: 1) Corporación del Centro de Bellas Artes, 2) Corporación del Conservatorio de Música de Puerto Rico, 3) Corporación de la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico, 4) Corporación de Artes de la Representación en PuertoLaRico.Administración para el Fomento de las Artes y la Cultura; organismo creado con el propósito de ser dirigido por un administrador por el término de cuatro años con todos los poderes de la administración, regirá todas las corporaciones subsidiarias legalizando el dirígismo cultural con fines anexionistas e intentos de intervención en instituciones como la Universidad de Puerto Rico y el Departamento de Instrucción y la destrucción o desmantelamiento del Instituto de Cultura Puertorriqueña. El 21 de junio de 1955 por virtud de la Ley número 89 la Asamblea Legislativa de Puerto Rico creó el ' Las citas de Manuel Maldonado-Denis provienen de su trabajo "El colonialismo, la cultura y la creción intelectual", publicado en Casa de las Américas, n. 116, septiembre«tubre de 1979.

39 milias o a los personajes importantes sometidos a fuerzas exteriores -o interiores- más, poderosas que sí mismos. La representación de esas monstruosidades en la escena tenía un fin moral, pedagógico: desembarazar de las pasiones a la concWTencia, corregir los males de la sociedad. Es la catarsis definida por Aristóteles en el capítulo 3°. de su poética: "Es la tragedia (cito de memoria) la representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror dispone la moderación de estas pasiones". En el teatro cristiano primitivo europeo y español en particular, en las farsas y églogas de Juan del Encina, Gil Vicente, Lucas Femández, Gómez Manrique priva, bajo nuevo signo, la ejemplaridad. El teatro del siglo de oro es maestro. Llega Lope a recomendar en su poética "El arte nuevo de hacer comedias" la representación de las virtudes, "porque en todas partes son estimadas" y conocida es la magnífica intención de los Autos Sacramentales de Calderón, con sus imponentes alegorías. Para el maestro Pedro Salinas el teatro de los siglos XVI y XVII era una escuela de educación popular, donde el vulgo, sin saber leer o escribir, más que vivirse se sobrevivía a sí mismo, enaltecido por la asimilación de verdades filosóficas, históricas, poéticas. Dejando atrás su propia realidad -afirmaba Salinas- el pueblo se elevaba a la categoría de la realidad estética. No únporta que la visión del mundo de un autor sea, como mucho ocurre hoy, desesperada. Frente a una obra de teatro nos sentiremos atraídos o repelidos; nos entusiasmará o nos disgustará su contenido filosófico y moral. Si la obra tiene calidades poéticas y está representada con todas las de la ley, habrá punzado en nuestro corazón. Tras esto siempre emitiremos un juicio. Esto es cultura, y el teatro habrá cwnplido su misión.

La cultura y la creación intelectual en la América Latina no podrán manifestarse plenamente mientras haya pueblos latinoamericanos -como Puerto Rico- que aún viven y padecen los rigores de regímenes coloniales.

Y es porque en el ámbito de los países coloniales la cultura no es sólo una de las más ricas fuentes de resistencia al colonialismo, sino frecuentemente el último y más inexpugnable reducto de esa lucha.

En estos festivales también se han presentado muestras de teatro lírico y ballet clásicos internacionales.

En 1958 como parte de un programa de defensa y enriquecimiento de nuestro acervo cultural, el Instituto de Cultura Puertorriqueña crea el Festival de Teatro Puertorriqueño que desde entonces ha llevado a escena estrenos y reposiciones de nuestros dramaturgos reconocidos y ha dado la apertura al talento joven de la dramaturgia puertorriqueña. Los ballets de San Juan han participado en los festivales de teatro puertorriqueño con ballets de tema, música y coreografia de creadores nacionales.

MANUEL MALDONADO-DENIS

MANUEL MALDONADO-DENIS

En el Centro de Arte y Cultura creado con el propósito de ayudar al proceso de transformación del hombre puertorriqueño y lograr que los jóvenes de las comunidades se convirtieran en elementos de cambio, cuya actitud estuviese fmnemente comprometida con la creación de una sociedad más justa, participaron profesores, actores, directores, organizadores y técnicos pero desafortunadamente tuvo una corta duración. La APATE participó en apoyo a la organización del Festival Latinoamericano de Teatro que se llevó a cabo en la Cooperativa Nacional de Teatro (COOPARTE) en 1972 y también dio su concurso a las Muestras Mundiales 1 y 11 celebradas en 1973 y 1975.

Los grupos participantes de la Primera Muestra Mundial de Teatro fueron Teatro Limited de Kampala, Uganda, de África; Grupo La Cuadra, de Sevilla, España, y Profesor Jean Marie Cinoche (mimo), Francia, de Europa; The Nighthouse Company de Nueva York, Estados Unidos; Los Mimos de Noisvander, Chile; Teatro Experimental de Cali, Colombia; Teatro de Cámara de Venezuela; Teatro de Pantomimás de Argentina, y Teatro de Títeres La Ronda de Paraguay, todos de Suramérica; Teatro del Sesenta, Teatro Caracol, Teatro Anamú, Teatro Moríviví, El Tajo del Alacrán y Teatro Total, de Puerto Rico.

Los trabajadores de teatro a través del proyecto subsidiario de AFAC, que crea el Centro de Bellas Artes, pierden el acceso a las nuevas facilidades y adelantos técnios del Centro de Bellas Artes, ideado y desarrollado a través de la Oficina de Fomento de las Artes Teatrales del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Una de las razones aducidas para la creación de este proyecto es dar a la administración del Centro de Bellas Artes un sentido empresarial de logros económicos.

La agrupación Areíto, de vida más joven, ha contribuido con la presentación de producciones basadas en bailes folclóricos puertorriqueños. También se han producido en estos festivales obras del teatro lírico nativo. Desde el año 1966 hemos contado en nuestro ámbito teatral con el Festival de Teatro Internacional que auspicia el Instituto de Cultura Puertorriqueña. Han participado en estos festivales diversos grupos independientes: Producciones Cisne, El Cerní, Teatro Yukayeke, La Comedia Puertorriqueña, Teatro La Máscara, Tablado Puertorriqueño, Producciones Candilejas, Bolúo Puertorriqueño, Tambor lnc., Proscenio y otros más. Estos grupos han producido obras de teatro internacionales que han cubierto los géneros de drama, comedia y farsa de distintas épocas y diversos países.

En aquella ocasión dijo Orlando Rodríguez, crítico, director de Investigación del Teatro Chileno, refiriéndose a la DeMuestra:allíque esta Primera Muestra Mundial de Teatro Experimental sirviera de confrontación entre los que venimos de una u otra esquina del mundo y los trabajadores teatrales de esta Isla. Pero al mismo tiempo, de reencuentro con una región del continente que está expresando también los elementos comunes que nos permiten identificarnos y entendemos. Si el teatro es una forma de conocimiento, la Muestra se justificaría por sí sola. Pero si también se entrega la posibilidad de dialogar, confrontar trabajos y experiencias, comunicar imágenes sobre realidades distintas, pero comunes en su quehacer y su combate, el torneo de Puerto Rico va más allá de las expectativas de quienes lo diseñaron. Y ello señalaría su permanencia y su continuidad. Porque Puerto Rico es Latinoamérica y Latinoamérica es nuestra casa.

La Oficina de Fomento Teatral del Instituto de Cultura Puertorriqueña, que dirige Francisco Arriví, dramaturgo puertorriqueño, ha auspiciado también durante los últimos años festivales de teatro de vanguardia ofreciendo así a los jóvenes teatristas la oportunidad de buscar nuevas rutas de expresión e investigar el nuevo teatro latinoamericano e internacional.

40 Instituto de Cultura Puertorriqueña con el propósito de conservar, promover, enriquecer y divulgar los valores culturales del pueblo de Puerto Rico. *.*

••* Para la clase trabajadora puertorriqueña, esto quiere decir la lucha por buscar sus propias formós de expresión y de creación cultural con el propósito de oponérse/es a la clase que pretende perpetuar en el ámbito de la cultura, las actuales relaciones de producción existentes en la sociedad puertorriqueña.

En 1973, el Carro de la Cultura -equipo móvilprimera etapa del Centro de Arte y Cultura presentado por Luis Molina con la aprobación de la Asociación Puertorriqueña de Artistas y Técnicos del Espectáculo (APATE) fue posible bajo el auspicio de la Corporación de Renovación Urbana y Vivienda (CRUV).

41 En la II Muestra Mundial de Teatro participaron: La Cuadra de Sevilla, España (Los Palos); Teatro Popular de Bogotá, (/ took Panamá, La sal y el oro) y La Carpa el tío conejo (Tío conejo y sus marionetas sobre el hielo), de Colombia; Teatro de Arte Infantil de Venezuela (Los caballitos rebeldes); Los Cuatro de Chile (Recital de Ne ruda, Hagamos el amor); Moderno Teatro de Muñecos de Costa Rica (Aventura submarina); Teatro Experimental Folclórico Dominicano (Mamásie).

Por las calles de San Juan de Carmen L. Pérez Porrata, fue la zarzuela escogida por Producciones Cisne que contó con la dirección musical de Ignacio Morales Nieva y la dirección artística de Myma Casas. Areito: Ballet Folclórico Nacional de Puerto Ri co, cerró el Festival con ¡Qué linda es la tierra mía!, que presenta la historia del baile en nuestro país desde los taínos hasta nuestros días. Pedro Santaliz, que dirige el Teatro Pobre de América ha producido por más de veinte años infinidad de obras que escribe y dirige. Sus obras son denuncia de problemas políticos, sociales y económicos. Sus personajes pertenecen a las clases marginadas de Puerto Rico y Nueva York. Su obra Evaristo y Matera, condena situaciones por medio del drama y la comedia, a través de personajes auténticamente nuestros, interpretados todos por un pequeño grupo de jóvenes y versátiles actores. La Tea, café-teatro que ha colaborado al desarrollo del teatro, la canción y la música en su local del viejo San Juan recientemente nos ha ofrecido de Abelardo Cei de, dueño del café-teatro, la obra Una sesión especial, que presenta la confrontación de un siquiatra y su paciente cubriendo diversos temás, el complejo de inferioridad colonial, el asimilismo, la violencia policiaca, el suceso del Cerro Maravilla. 12 En producción de Teatro del Sesenta, El Gran Pinche, primera obra de Flora Pérez Garay reclamó la atención del público en dos largas temporadas. Su doble propósito ha sido el utilizar el chiste y el comentario cómico y satírico para hacer reír y pensar. Otras producciones teatrales, Hablemos a Calzón Quitado, de Guillermo Gentile, producida por el grupo profesional, Producciones Candilejas Inc. , la bellísima producción de El pájaro azul de Mauricio Maeterlinck en ' El 25 de julio de 1978 en el Cerro Maravilla fueron asesina dos por la policía en un entrampamiento, Jos jóvenes inde pendentistas Carlos E. Soto Arriví y Amaldo Darío Rosado.

Recordamos sin embargo, que el grupo Los Cuatro de Chile, no pudo entrar a Puerto Rico por acción del Gobierno Federal que denegó sus visas de entrada. Corre el año 1980 y el Instituto de Cultura Puer torriqueña que celebra su vigésimo quinto aniversario, auspicia el vigésimo primer Festival de Teatro Puertorriqueño del 6 de marzo al 27 de abril con una programación variada que incluye teatro total, teatro satírico social, teatro dramático, zarzuela, teatro experimental y ballets puertorriqueños y folclóricos.

c1on al movimiento teatral. Este drama trata sobre el amor, la locura y la conducta humana en una acción que envuelve tres personajes: Amelia, una siquiatra, Laura, una poetisa y Antonio, un rico industrial. El Ballet Puertorriqueño de Ramón Segarra produjo: 1) Misa criolla, una liturgia bailada, música de Ariel Ramírez, coreografía de Ramón Segarra. 2) Canto a Fili--Melé, ballet drama basado en el poema de Luis Palés Matos, música de Amaury Veray, coreografía de Ramón Segarra. 3) Recuerdos, música de José E. Pedreira yRafael Hemández, coreografía de Ramón Segarra. 4) La Mamma, grupo folclórico y experimental neoyorkino, coreografia de Ramón Segarra.

Por Puerto Rico: Artistas Desempleados lnc. (El Principito), Colectivo Nacional de Teatro, (A puño cerrado, ¿Quién tiene miedo?), Taller Bondo (La noche de los asesinos), El tajo del alacrán (El cruce sobre el Niágara. Responso por un bolitero de la 15), Teatro Laboratorio Boricua (La procesión de San Tolete), Teatro de Guerrillas, (La madre).

El Festival comenzó con Isla Terrazo interpretado por la innovadora agrupación Moliendo Vidrio, libreto basado en la obra de Abelardo Díaz Alfaro con la dirección artística de Victoria Espinosa y la dirección musical de Gary Núñez. Ejemplifica en su planteamiento "que nuestro futuro depende del conoci miento de lo nuestro y de la reafírmación de nuestra identidad como pueblo". La segunda obra presentada en el Festival fue Los Cocorocos, de Manuel Méndez Ballester, farsa satírica, producción del Teatro La Máscara bajo la dirección de Axet Anderson. Dice Méndez Ballester al referirse al tea tro satírico:setrata pues, de un recurso civilizado con et fin de encauzar la indignación pública y la protesta por la vía festiva para inducir al pueblo a que se ría primero y piense después en la posibilidad de renovar y crear una nueva moral pública, un nuevo orden de cosas más justo y más respetuoso de la dignidad hwnana.Producciones Hidra en Tres tiempos de mujer, presentó un canto -homenaje a la mujer- con libreto de Ileana Rivera Santa basado en selección de poemás y canciones de autores puertorriquei'ios y latinoamericanos: Julia de Burgos, Rosario Ferré, José Che Meléndez, Pablo Neruda, Alberto Cortés, Silvio Rodríguez, Antonio Cabán Vale (E/ Topo), Angela Maria Dávila, Víctor Jara Nos dice Ileana: "esto es nuestro trabajo, un homenaje a la mujer. En espera de despertar concie ncia de nuestro valor, de nuestra importancia como individuo aportando al desarrollo de la Consociedad".eldrama de suspenso Una campana en la niebla de Jacobo Morales , continuó el Festival su aporta-

Los ballets de San Juan en su participación en el Festival presentó: 1) Repertorio Puertorriqueño, compuesto de: Nocturno, música de José Ignacio Quintón, coreografía de Ana García. 2) Rondó caprichoso, música de Saint Saens, coreografia de Ramón Molina. 3) .XX, música de Federico Ramos, coreografia de Ana García. 4) Sortile gio (estreno), música de Adolphe Adam, coreografia de Ramón Molina.

Jntroducción: No podemos preguntarnos si: ¿Hace falta una Escuela de Teatro?, porque en el pasado nos formulamos esta pregunta y nuestra contestación fue afirmativa. Por tal razón, en el 1987 realizamos un trabajo en conjunto con tres ex-maestros de la Escuela Técnica de Artesanía Escénica Teatral (E.T.A.E.} para la redacción de la propuesta para la creación de la primera Escuela de Teatro del partamento de Instrucción Pública. (Anejo Núm. cha escuela fue incorporada a la Escuela Intermedia Jose Julián Acosta del Distrito Escolar de San Juan 1, frente al Teatro Tapia en San Juan en 1988. El Informe de Teatro del Instituto de Cultura en sus guías como instrumentos de trabajo habla de: ( 1O) "reconocer la existencia de un teatro escolar de Escuela Superior del Departamento de Instrucción Pública."

En esta ponencia intentaré exponer a grandes rasgos la importancia de aunar los esfuerzos de la clase teatral de Puerto Rico en el respaldo a la Escuela de Teatro del Departamento de Instrucción Pública en San Juan.

MANUEL MALDONADO-DENJS

42 el Teatro Universitario junto a continuas y variadas presentaciones en el Ateneo Puertorriqueño han demostrado la dedicación de profesionales y aficionados al teatro en sus diversas manifestaciones. El grupo Cimarrón presentó en el Teatrito del Patio del lnstituto de Cultura una selección de poemás y canciones actuadas, declamadas y expresadas por Federico Ríos, flautista, Juan Alberto Vélez, ejecutante del cuatro y la guitarra y Brunilda García, trabajadora de la cultura con temás de Juan Antonio Corretjer, Angela Maria Dávíla, Brunilda García, Julia de Burgos, Violeta Parra, Nicolás Guillén, Agostinho Neto, David Ortiz, Guillermo Gutiérrez y Ernesto Cardenal. La Clase de Dirección Escénica presentó Pista de circo de Tere Marichal, una profunda obra con serios planteamientos sobre la vida bajo la dirección de la estudiante de dirección teatral Ruth Goa. Esta obra dedicada a dos ex-maestros del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico tuvo una brillante y ágil dirección que demostró sus encomiables frutos, logros de intensas horas de Carlosensayo.Ferrari, autor y director teatral junto a Damaris Rodríguez y Eduardo Díaz ha fundado Nuestro Teatro, abriendo una nueva sala, albergue de sus sueños y proyectos. La producción de Mofongo con Ketchup, con libreto, música y canciones de Carlos Ferrari fue presentada con duración de catorce semanas consecutivas. En su presentación programática al público nos dice Ferrari: De ahí que nuestro Teatro desde hoy salga al encuentro de la historia de nuestra tradición e intenta captar la voz del jíbaro y del hombre de la calle en sus expresiones, en su ritmo y en su música para darle forma y alma a sus futuros trabajos. De la misma manera que se enfrentara con nuestra problemática, pensar y sentir de pueblo para que cobren vida y expresión en escena. Porque sabemos que esa es la única manera de hacer un teatro vivo y palpitante, sin desoír la voz del pueblo. Porque para él y pensando en el trabajaremos en la búsqueda y logro de un teatro popular. ***

La cultura y la creación intelectual en el Puerto Rico de hoy afrontarán cotidianamente la doble camisa de fuerza del colonialismo y el capitalismo.

LA ESCUELA DE TEATRO DEL DEPARTAMENTO DE INSTRUCCIÓN PÚBLICA DE SAN JUAN (1990) por Carmen H. Bouet, M.F.A.

(11) "la creación de una escuela de Teatro Intermedia entre el teatro académico y el profesional de los aspirantes a la vida profesional escéniAmbosca".

LA IMPORTANCIA DE RECONOCER Y RESPALDAR

puntos, refuerzan nuestro planteamiento de reconocer y apoyar a la Escuela de Teatro del Departamento de Instrucción Pública ya existente y de ayudarla a 13 Ponencia ante el foro ¿Hace falta una escuela de teatro?, auspiciado por el Archivo Nacional de Teatro del Ateneo. Teatro del Ateneo. 1990.

Por razones de la situación existente en Puerto Rico, en confrontación a la posibilidad de que se le anexe definitivamente como estado federal al imperio de los Estados Unidos, se organizó a fines del año pasado el Comité de Defensa de la Cultura Puertorriqueña. Dentro de ese comité, y como parte de cada una de las actividades artísticas elevadas a través de nuestra isla-nación, se llevará un teatro de entraña progresista dentro de nuestra realidad caribeña-latinoamericana, un teatro nuestro, un teatro como arma sobrevivencia. Revista CASA de las AMÉRICAS, CUBA NOVIEMBRE-DICIEMBRE, 1980, AÑO XXI. No.l23

Departamento de Instrucción Pública Programa de Teatro Escolar13

l. Desarrollar un ser hwnano con una personalidad integrada mediante el uso de las diferentes manifestaciones de las artes teatrales. 2. Preparar a aquellos estudiantes que tienen talento especial en las artes escénicas para que se desempeñen en alguna de las actividades

43 crecer y fortalecerse sin diluir los esfuerzos creando otro núcleo alterno innecesario actualmente. El medio ya existe y con su colaboración, podemos aunar esfuerzos para lograr su máximo desarrollo.

1972-8219721971-731968-7419661961-751960-7419601978-8419831984-901985-90(986-87

REALIDAD ACTUAL DE LA ESCUELA DE TEATRO

A manera de referencia, ofreceré una breve exposición de la trayectoria histórica del Programa de Teatro Escolar. Trasfondo Cronológico del Programa de Teatro Escolar

Se crea el Programa de Teatro del Departamento de Instrucción Pública bajo la dirección del Sr. Leopoldo Santiago Lavandero. Se ofrecieron sistemáticamente seminarios de teatro en arreglo con el Colegio de Pedagogía de la Universidad de Puerto Rico para capacitar el Sepersonal.hicieron 18 producciones teatrales de obras conocidas alrededor de la isla. Se crea la Compañía Teatral de Maestros con fondos federales. Montaban obras sencillas usando el teatro rodante y llegaban hasta los lugares más distantes de la isla. Se crea el Proyecto de Titerería Educativa, Mini Teatro Infantil Rural para llevar recreación culta a sitios desprovistos. Se creó el Programa de Bellas Artes: Teatro, Música y Artes Visuales, también bajo la dirección de Leopoldo Santiago Lavandero. Se crean los Festivales de Bellas Artes. Se fuma la Carta Circular Núm. 75-71-72 que establece las bases para que las Bellas Artes fonnen parte integral de la docencia. Se crea la Escuela Técnica de Artesanía Escénica (E.T.A.E.) con ofrecimientos post-secundarios de índole vocacional a estudiantes y personas interesadas en cursar estudios en las artes teatrales.Estofue el inicio de nuestras aspiraciones para la creación de una Escuela de Teatro. Se crea por Ley la División de Bellas Artes, bajo un director general y tres directores de LosProgramás.tres(3) maestros de teatro que quedaban de la E.T.A.E. son ubicados en la Escuela Libre de Música de San Juan. Se han continuado ofreciendo talleres, seminarios y adiestramientos a los maestros de teatro para su capacitación profesional. Se separan las Bellas Artes en tres (3) Programás que funcionan individualmente. Los tres (3) maestros de la E.T.A.E. son reubicados en la Escuela República de Colombia de Río Piedras para iniciar una escuela de teatro. Por problemas de espacio y dificultades de planta fisica no prosperó. Se escribe la Propuesta para la creación de la Escuela de Teatro del Departamento de lnstrucción Pública para establecer sus metas, objetivos y las normás para su funcionamiento. 1987-88 El Programa de Teatro Escolar crea el Proyecto Teatro Escolar como Recurso Educativo Operacional (T.E.C.R.E.O.). Se desarrolla en el Centro de Adiestramientos del Departamento de Instrucción Pública en Aguadilla con estudiantes talentosos de teatro de escuela superior. La misma, forma la primera compañía juvenil teatral del Departamento de Instrucción Pública.En el 1988 pasó a ser un componente del Proyecto Recreativo Cultural, bajo la dirección del Programa de Música. Se inicia la creación de la Escuela de Teatro dentro de las facilidades de la Escuela Intermedia José Julián Acosta del Distrito Escolar San Juan l. 1987-90 Se crea el Proyecto Artes en la Educación (K-3) que ubica a 260 maestros de las artes en 65 distritos escolares de la isla. El proyecto logra la enseñanza fonnal de las artes en el nivel elemental e incluye Teatro, Baile, Música y Artes Visuales. 1989-90 El Programa de Teatro Escolar en unión a la Universidad de Puerto Rico, desarrotla una propuesta para ofrecer estudios universitarios a 75 maestros de teatro nuevos que necesitan terminar su preparación académica. Se nombran 55 plazas nuevas de maestros de Teatro para ofrecer un periodo de capacitación profesional a los maestros de Primer Grado. 1989-90 Se crean los Proyectos: Actividades Teatrales Educativas (A.T.E.), proyecto que tiene como objetivo ofrecer demostraciones y talleres a maestros regulares sobre el teatro como recurso educativo y Teatro Escolar Recurso Operacional (T.E.R.E.), proyecto que tiene como propósito producir material curricular para el Programa de Teatro en computadoras. Se realizarán guías, manuales, material suplementario e ilustraciones entre otras cosas.

La Escuela de Teatro, como ya hemos mencionado, está ubicada dentro de las facilidades de la Escuela Intermedia José Julián Acosta del Distrito Escolar de San Juan 1, bajo la dirección de la Sra. Clara J. Sterlíng. Algunas de las nonnás que rigen su funcionamiento son: Objetivos generales

2. Departamenlo de Instrucción Pública { 1989). Guía Curricular para el Maestro del Programa de Teatro Escolar. Pág. 1-5. Estado Libre Asociado de Puerto Rico.

3. Capacitar al estudiante para que aprecie y valore la expresión artística del arte escénico. Facultad

Se llevan a cabo evaluaciones sistemáticas del progreso de los estudiantes. También ofrece cursos a estudiantes de otros núcleos escolares y de la comunidad en horario extendido (3:00PM a 5:30 PM}, dos días a la semana. Fondos La Escuela de Teatro, además de la ayuda económica que le ofrece el Distrito de San Juan I a sus escuelas, cuenta con una asignación de fondos del Programa de Teatro Escolar del Nivel Central para su funcionamiento.

2. Awnentar los recursos docentes.

Para lograr ese máximo desarrollo al cual aspiramos, queda ante vuestra consideración nuestra petición de dar apoyo a la primera Escuela de Teatro del Departamento de Instrucción.Lamisma, servirla de base frrme para el desarrollo de las destrezas teatrales de los estudiantes que luego integrarán la matricula del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico, único centro universitario para la culminación de su preparación teatral y que puede llevarlos a integrarse posterionnente al mundo profesional del espectáculo en y fuera de nuestro país. Es de todos conocidos, que el reconocimiento de la importancia que tiene el teatro para elevar la cultura del pueblo no ha sido fácil, sobretodo por la fragmentación de esfuerzos que hasta ahora hemos tenido.

REFERENCIAS l. Comité de Teatro nombrado por la Junta de Directores del Instituto de Cultura Puertorriqueña, { 1989). biforme de Teatro (guía como instrume11tos de trabajo, Pág. 5, Núm. JO y 1 /). Instituto de Cultura Puertorriqueña.

3. Departamento de Instrucción Pública (1972-1982). Documentos relacionado con la Escuela Técnica de Artesanta Escénica (E.T.A.E.). Programa de Teatro Escolar. Estado Libre Asociado de Puerto Rico.

4. Berríos, Nelson Gabriel, (1989, 21 de enero). Cambios Educativos de la A a la Z. Periódico El Nuevo Día. Pág. 5.

44 artísticas que provee el mundo del trabajo, ya sea en los aspectos de la actuación o en la producción técnica teatral.

Cuenta con cinco (5) maestros de vasta experiencia en diferentes áreas del campo teatral. Estos son: Estudiantes La Sra. Sylvia Lamar, la Sra. Maria Benítez, la Sra. Norma I. Colón Febus, el Sr. Ángel Amaro Sánchez y el Sr. Concepción (Kiko) González. Se ofrecen cursos a 136 estudiantes del nivel intermedio interesados en las artes teatrales, escogidos mediante audiciones. Currículo La escuela ofrece cursos en: 1. La enseñanza formal de las clases académicas regulares. 2. Las diferentes áreas de las artes teatrales, tales como: Introducción a las Artes Teatrales, actuación, dicción, vestuario, ilwninación, escenografía, producción técnica, expresión corporal y montaje teatral.

Proyecciones

Entre las metas proyectadas para la escuela tenemos: Conclusión l. Ampliar los ofrecimientos cuniculares a otras áreas de las artes teatrales.

Si bien es cierto que en el pasado, durante la época de Leopoldo Santiago Lavandero, las Bellas Artes tenían un sitial de importancia ante las instituciones educativas de este país, por desgracia ese sitial se perdió. El respaldo económico con que se contaba entonces, se diluyó. Hace solo pocos años, que comenzarnos a recobrar esa posición de importancia. La aceptación del Proyecto Artes en la Educación, las plazas nuevas de primer grado y las setecientas (700) plazas prometidas por el Secretario de Instrucción, Dr. José Lema Moya para las Bellas Artes y Educación Física para el próximo año escolar 1990-91 son un aliciente para recobrar ese lugar que perdimos. El compromiso del gobierno y de las instituciones educativas es indispensable. La aprobación por Ley del Colegio de Actores de Teatro de Puerto Rico, servirá para unir las fuerzas de esta clase teatral. De igual forma, el respaldo integrado para la consolidación definitiva de la primera Escuela de Teatro del Departamento de Instrucción, redundará en beneficio para los miles de estudiantes interesados en las artes teatrales y los maestros y profesionales de teatro que tendrían en ella otro posible taller de trabajo. Para terminar, solo me queda recordarles un fránremuy conocido que resume mi posición: "en la unión está la fuerza". Si lo olvidamos, nunca podremos alcanzar todas nuestras metas.

3. Ampliar sus ofrecimientos en términos de grados hasta alcanzar la escuela superior- y de ser necesario ... 4. La posible reubicación de la escuela en un plantel que ofrezca las facilidades físicas propicias para su máximo crecimiento.

YA EN ARAN JUEZ don Ignacio Máscaró con la noticia de la derrota de los ingleses al mando de Albercombrie en Puerto Rico.Venía a endu lzar en parte el áspero sabor queponía en los labios el recuerdo de Trinidad y su fácil entrega a la s armás británicas. La noticia, dada sin tardanza a las gacetas, recorrió la península y de ella se hicieron lenguas los franceses en pleno avance de conquista, atribuyendo el éxito de la defensa a la presencia de su nuevo pabellón sobre los muros de San Jerónimo y a la no menos eficaz de los individuos de su nación. Fue este uno de los primeros frutos de aquella alianza leonina que se llamó el Tratado de San Ildefonso {1796), que, renovando compromisos iniciados bajo Luis XIV y su nieto el rey de España Felipe V, unía por extraña manera la Corte de un hijo de San Luis al Directorio en que medraban los regicidas. A ella debió España la destrucción de su Marina, entro otros desastres y bien puede decirse que só lo redime aquel pacto el último gesto del siglo; la liberación de Madame Royale, condición exigida desde Madrid para la paz de Basilea ( 1795).

El gozo que en los raros desastres ingleses en empresas marítimás so lían compartir españoles y franceses, debió ser grande en esta ocasión. Un testimonio veraz, aunque exagerado, es el del naturalista Ledru, que llegó a la Isla poco después de los sucesos. Su relación 14 peca ciertamente de fantástica en lo que se refiere a la presencia y actuación de sus compatriotas, que magnifica, como no podía menos de hacer un francés en vísperas del Imperio . Pero dificilmente se encuentra un índice más fiel del clima del momento. Sus líneas parecen el surco de luz de las bengalas a la congréve iluminando el paso de Francia entre el humo de la pólvora. Pero el tono teatral incontenible lo pierde y lo que pudo ser un sobrio relato no exento de belleza, queda casi convertido en el esquema de un ballet, aquellos <<bailes>> tan del gusto del público de la época y que impuso por todas partes la Revolución. En Notas ' Ledru, André Píerre: Viaje a la Isla de Puerto Rico. Versión castellana de Julio L. de Vizcarrondo. Segunda Edición: México, 1957; págs. 83-101.

" Solís, Ramón; El Cádiz de las Cortes; Madrid, 1958, página 380.*NOTA DEL EDITOR: -Reproducimos en las siguientes páginas, facsímil de la portadilla y del reparto del mencionado cuadernillo y el texto íntegro, exacto, tal y como aparece en su versión original.

efecto, aunque sin relación inmediata en el tiempo, pues la obra de Ledru no ve la luz hasta 181 O, existe un baile pantomímico sobre el tema, el primer ballet puertorriqueño. En febrero de 1957 , examinando un legajo del Archivo Histórico Nacional de Madrid' 5 , encontré en un expediente sobre diferencias entre el Ayuntamiento de la Ciudad de Cádiz y el gobernador de la plaza, Conde de Cwnbre Hermosa, la causa aparente del disgusto, era un cuadernillo en 8° de 14 páginas.* Debía representarse dicho baile en el único teatro existente por entonces en Cádiz, el de Comedias, en la calle Novena, edificado en 1780.16 En los años dificiles del fin de siglo, que arruinaron el comercio gaditano, se habían cerrado el teatro francés y la ópera italiana. Rivalidades entre el autor, el bailarín Carlos Augusto Favier, que había contratado el Teatro con el Ayuntamiento y los italianos Montecini , que se agregaron a la Compañía del primero, habían provocado el apasionamiento del público, que se dividió en dos bandos: franceses, amigos de Favier, e italianos partidarios de los Montecíni, hacia la que se inclinaba con marcada preferencia el Conde de Cumbre Hermosa. Cerró primero el teatro y, por último, «informado de las conversaciones y amenazas conque tanto joven inconsiderado se producía en los Cafés, Tertulias y concurrencias, quitó los bailes , pues el capricho iba llegando a aquel extremo, que es prudencia contenerlo, evitando llegase la n ecesidad de castigarlo». (El Conde Cumbre Hermosa al Príncipe de la Paz: Cádiz, 24 de octubre de 1797.) Y aquí, tras muchos dares y tomares entre el Gobernador y el Cónsul de Francia en Cádiz y Favier, por asuntos de contrata, viene la prohibición para representar el baile de la Defensa de Puerto Rico. En oficio de la misma fecha el Príncipe de la Paz, dice así:«En estas circunstancias, sobrevino otro cuidado de bastante consideración y riesgo, pues haviéndome pedido Fabier licencia para dar un Bayle Pantomímico de la Defensa de Puerto Rico, no hallando reparo se la concedí para que se imprimiera el Problema; pero inmediatamente fuí informado, que en la execución se esforzarían los sentimientos, viendo a la Muger de Fabier vestida de Voluntario Francés, y que esto daría a su partido mayores fuegos y menos moderac ión para los aplausos, y que varios Oficiales de Marina se preparavan para ir al Teatro con designios, y resolución de empeñar lances con la juventud Francesa, viendo la parte que tomaba en la victoria el Corsario de esta Nación y un Capitán de Fragata de lo que fui instruido por varios oficiales y aun un General del propio Cuerpo a fm de que evitase las resultas que podían seguirse de executarse al Bayle.

45 UN BALLET DE FINES DEL XVIII SOBRE PUERTORRIQUEÑOASUNTOPorArturoV.DávilaEl27DEJUNIODE1797SEENCONTRABA

"A.H.N. de Madrid: L. 3011-1 , sección de Estado.

" Citado por Chateau Habla Subirá1 1 de los bailes de las Modistas, de Fígaro, de Don Quijote, de Anfión, y en 1809 del Baile asiático «Los Celos en el Serrallo», todos ellos represen tados en Madrid en Los Caños del Peral. Y en cuanto a Cádiz la función del 19 de marzo de 1812, día de la proclamación de la Constitución, finaliza con la danza alegórica El Templo de la Fama. He aquí ya esta curiosisima pieza, eco, en aquel Cádiz donde vendría a morir unos años después don Ramón de Castro, de su brillante actuación, y sobre todo, de una presencia puertorriqueña, aunque graciosamente falseaba por el comediante francés. Terminada esta brevísima introducción al primer ballet puertorriqueño, queda el lector frente a la obra: la Scena -como advierte Favier- es en Puerto Rico. PERSONAS QUE ENTRAN en este Bayle. D. Ramon de Castro, Capitan General de la Isla El Sr. Favier. IY'. Josefa su Esposa. La Sra. Durand. D. Isidoro Linares} Tenientes Coroneles D. JosefViscarrondo.} D. Teodomiro de Toro.} El Sr. Durand. D. Francisco de Castro, Capitan de Fragata. El Ciudadano Varon, Comandante Frances El Sr. Loly. Delmás, voluntario Frances La Sra. Favier. Bart } Franceses, y {El Sr. Boulanger Jorbin.} Caps. Corsars {E/ Sr. Laré. El General Albercombrie, lngles.E/ Sr. Bankely. Oficiales, y Soldados Ingleses. Oficiales, y Soldados Españoles. Voluntarios Franceses. Damás Pueblo.Españolas.LaScenaesen Puerto-Rico. LA DEFENSA DE PUERTO-RJCO POR D. RAMON DE CASTRO: BAYLE PANTOMIMO EN CINCO ACTOS DE LA COMPOSICION DEL SEÑOR CARLOS AUGUSTO FAVIER, QUE SE HA DE EXECUT AR en el Teatro de esta Ciudad de Cadiz el dia 14 de Octubre de 1797. CON LICENCIA: IMPRESO EN CADJZ POR DON Antonio Murguia, plazu ela del Correo esquina a la calle de S. Francisco. "La Tonadilla Escénica, Madrid, 1928. T. l. p. 218.

46 «Di orden a Favier que no lo hiciera, sigilando a todos la causa que me impulsaba, y dando solo por motivo evitar el riesgo de incendio que ofrecía a el Teatro hacer fuego en tan corto recinto más de sesenta hombres, con Fusiles y con el uso de los sables.}} Cádiz parece vivir por anticipado, según su gobernador, los días tumultuosos de 1808, con la muerte del Marqués de la Solana y la dictadura popular del guardián de Capuchinos, Fray Mariano de Sevilla. Una nota del Embajador de Francia Vérignon fechada en Madrid el 5 de brumario del año 6° de la República (26 de octubre de 1797) dirigida al Príncipe de la Paz, decidió la cuestión. En ella repite more gallico, claro está, las quejas del Cónsul en Cádiz y remite al Príncipe wt ejemplar «d'un progranune de Ballet composé par le Cen. Favier, approuvé d'abord et défendu tout á coup par Mr. le Gonbemeum. Es este ejemplar el que ahora se reproduce por primera vez. Al margen de la instancia del Ayuntamiento gaditano en wta nota con fecha 31 de octubre, zanja Godoy la cuestión enérgicamente: «Cortado el motivo de disgusto habiendo reformado Jos bailes dígase al Govor. haga se cumpla la contrata reembolsando a Favier Jo que se le deba por ella, sin comprometerse a otras contestaciones con el Consul ps. yo daré la queja por su mal modo; dí gase ash}.Los incidentes a que dio lugar Favier con su ballet de la Defensa de Puerto Rico pueden parecer episodios aislados en la vida de una ciudad inquieta y bulliciosa poblada de extranjeros, como Jo era el Cádiz de fines del siglo dieciocho. Pero su importancia trasciende la estrechez de aquel corto recinto amurallado. Los espectáculos treatrales venían a constituir la única novedad en la vida urbana de aquel tiempo y eran como siempre el cauce para las opiniones que no podían hallarlo en otro Jugar. Y en este caso Puerto Rico es el tema central de Wl espectáculo tricolor como revela la lectura del cuadernillo y la exposición de Cumbre Hermosa. De la importancia que como vehículo de propaganda atribulan los franceses al teatro, bastan las líneas de Napoleón a I<Jéber, dos años después del asunto que nos ocupa, en 22 de agosto de 1799, escri tas al abandonar el Oriente: <<Cuidaré muy especialmente de enviaros una compañía de comediantes, que en diferentes ocasiones habla ya pedido; porque este artículo es importantísimo no menos para el ejército que para ir iniciando en el país un cambio de costumbres».17 Años más tarde, entre las cenizas y el plomo de rretido de Jos campanarios de Moscú, cerniéndose sobre su cabe2a las fantásticas invenciones del Conde Rostopschine, quería hacer ir comediantes a la ciudad de los Cza res y aseguraba hallarse en camino un cantante italiano (p. 277 id.). Para esos años, al amparo de su hermano el Rey José, triunfaba el baile pantomímico en ambas Españas, la del Intruso y la del Deseado.

Texto del Ballet ¿Qué asunto podría yo presentár en el Teatro más digno, ni más propio del dia que celebramos hoy, que aquel en que un Joven Héroe Español se ha llenado de gloria defendiendo el País, que el Soberano le ha confiado, con todos los medios de su actividad, de su valor, y de su talento? Organizar un Cuerpo de Tropas, uniendo los habitantes, y las Milicias a algunos Soldados teranos, adiestrarlo, disciplinarlo, y arreglarlo de tal modo que en cortisimo tiempo combata, y arroje al enemigo que ha desembarcado con infinita superioridad en Puerto-Rico es lo que ha executado recientemente en aquella Isla su Capitan General D. Ramón de Castro. Las Reglas Dramaticas, y el lenguaje de la Pantomima no me han permitido representar todos los rasgos de valor, y bizarría de este valeroso General, y de su bizarra Tropa, solo he podido hacer un resumen de las principales acciones de este suceso tan glo47 y vén a lo lejos una Esquadra Inglesa que los sobresalta. Delmás corre a su Corsario a avisar a su Comandante. Sale de la Torre un Oficial con un parte para el General. El pueblo le rodea, le pregunta, la consternación se aumenta quando éste Oficial al partir les asegura que la Esquadra es Inglesa, y que se dirige a la Isla. Delmás, el Capitan Varon, y la Tripulación del Corsario vienen a tierra, ofrecen a los habitantes unirse a ellos, para la defensa comun, y marchan a casa del General; algunos del pueblo los siguen, y los otros buscan asilo donde guarecerse. La Torre continua haciendo señales conforme se va acercando la Esquadra.

D.EL SE.iioa. CARLOS Auausro FAVIER, QUE SE HA DE EXECUTAR en el Teatro de esta Ciudad de Cadiz el dia 14 de Octubre de 1797·

CON LICENCIA: IMPRESO EN CADIZ POR DON ADtoaio Murguia, plazuela del CorreG eaquma .á Iá. calle de S..Francisco. so, más éste le hace ver la gloria militar voluntario del Corsario Frances desembarca, se acerca a una joven que vende flores, la acaricia, le quiere comprar sus ramos, y la dexa inmediatamente que vé a otra con quien executa lo mismo, y con todas las demás que se presentan a su vista, festejandolas, y enamorandolas a todas: lo que dá lugar a una pequeña scena de acción, y bayle que interrumpe una parte del Pueblo que observa las señales que hace la Torre Vigía. Corren a la orilla del Mar, que le aguarda y a que le constituye su empleo; hace tocar la generala: confia la custodia de las Damás a uno de sus Ayudantes mandandole las ponga en un parage seguro. Esta scena termina con la tierna separacion de unos y otros. Múdase la decoración, y se vé una parte del Puerto donde está situado el Castillo del Morro. Algunas Fragatas, y dos Bombardas se han acer-

ACTO SEGUNDO. Habitacion del Copilan General. Don Ramon de Castro sentado a su bufete recorre varios papeles: un Ayudante introduce al Oficial de laTorre, que trae el Parte: el General se admira; ofrece hacer una defensa vigorosa, manda venir a sus Oficiales, escribe ór-rioso para la Nación Española.Dígnate, Pueblo benigno, admitir este corto ensayo de mi aplicación, que será bastante premiado con esta gracia, y con la de que me permitas manifestárte los sentimientos, y los deseos que tengo de servir a tan Leal Ciudad LA DEFENSA denes, dispone, proyecta, y jura perecer, o arrojar de la Isla a sus enemigos. Varon, y algunos Oficiales Franceses se le presentan, y le ofrecen morir en defensa de la Plaza, y de los Españoles, palabra que acépta el General. Linares, Viscarrondo, Toro, y Francisco de Castro llegan, y el General les comunica sus intenciones, les dá las órdenes, y reparte entre ellos diferentes mandos. Doña Josefa, y algunas Damás Españolas mugeres de Oficiales se presentan con el sobresalto propio de la novedad que saven: particularmente Doña Josefa no quiere separarse de su espoCarlos Augustovier.FaACTO PRIMERO. Gran Plaza inmediata al Puerto donde se vén varios buques, y algunos Corsarios Franceses. En una eminencia está la Torre de señales. Muchos habitantes del Pais trafican sobre la scena, unos venden flores, otros frutas, otros compran. Delmás DE PUERTO-RICO .POR. D. R.A.MON DB CAsrRO: BATLE P1/.NTOMIMO EN CINCO ACTOS DE LA COMPOSICION

' 9 La dramaturga puertorriqueña Raiza Vidal realiza su tesis doctoral en el Teatro de Luisa Capetillo.

48 cado: huyen los habitantes por todas partes. El General con sus Oficiales manda que los que sean útiles tómen las annás y se incorporen a la Tropa de linea: desfila ésta, y entra en el Castillo a donde el General dá una batería al Capitan Varon y su tropa: empiezan los Ingleses el desembarco, y hacen fuego: Toro con un Destacamento de tropas Españolas se opone al desembarco: protegido del fuego de la Plaza hace prodigios de valor, pero oprimido por el numero cede, y hace una valiente retirada al interior de la Ciudad a donde los habitantes armados les proporcionan nuevos medios de acreditar su espíritu.

Pero fue en sus obras dramáticas -dispuestas para espectadores de la clase obrera- donde construyó a un hombre moderno. Gracias a las bondades del teatro Luisa Capetillo consigue convertir su literatura dramática en una especie de taller o laboratorio; no con afán de inventar a un degenerado y contradictorio Dr. Frankenstein sino a un personaje másculíno regenerado y regenerador. Desde su teatro propuso hombres modernos dispuestos a combatir y crear condiciones nuevas en las estructuras sociales, culturales y políticas. Hombres con mentalidades idóneas, capaces de soportar y participar del avance de la liberación pro mujer.

INVENTO REGENERADOR EN EL TEATRO DE LUISA CAPETILLO Por Rayza Vidal19

HACIA UNA NUEVA MÁSCULINIDAD:

Albercombrie llega precipitadamente con una parte de sus tropas, y con las que tiene en el Campo intenta defenderse; pero en General Castro que le sigue, le ataca por todos lados, fuerza las trincheras y obliga a la fuga a los Ingleses. Las lanchas reciben a los fugitivos, y los que no pueden embarcarse se arrojan al mar desde una peña: todo el Campo queda en poder de los Españoles, Artillería, Provisiones y Repuestos: En fm el General Español se ha colmado de gloria, sus tropas le hacen la justicia debida á su mérito y valor: reciben sus elogios con modestia, abraza a los Oficiales, habla a los Soldados y les hace entender que el buen exito se debe a su disciplina , y a su intrepidez. Doña Joseta, y las Damás con la parte del Pueblo que ha observado el combate desde las murallas vienen a felicitar a los vencedores: todas las Damás abrazan a sus esposos: la alegria renace en todos los corazones, y el General Castro seguido de todos entra en la Ciudad a celebrar en la Plaza en honor de la Victoria una Fiesta que dá lugar al quinto Acto que tennina con evoluciones militares, y demás analogas al asunto.

ACTO TERCERO. Interior del Castillo del Morro. El continuo fuego del enemigo asusta a las Damás; se retiran a la boveda que les es destinada, pero al mismo tiempo cae una bomba inmediata y revienta, y salen todas despavoridas, y Doña Josefa se desmaya: los Ingleses hacen brecha, entran por ella, y se apoderan de las Damás: en este instante Viscarrondo con un Destacamento de Españoles, y Varon, y Delmás con otro de Franceses los atacan sable en mano, y ocurre un reñido combate que se decide con la llegada del General Castro, y Linares que con sus tropas rodean a los Ingleses, les hacen rendir sus annás, y pedir Capitulación: el General les concede la vida, y su Esposa le presenta sus defensores, y particularmente a Delmás que ha expuesto su vida por defenderla. El General abraza a Delmás, a Viscarrondo, y a Varón, y les enseña el vasto camino de la gloria, proponíendoles le sigan a una salida general. Este nuevo testimonio del 'll'r lo, y energía de este Gefe inflama a todos los corazones, y todos juran seguir su exemplo, y no volver sino con la victoria: en este tiempo Doña Josefa, y las Damás hacen votos al Cielo por la felicidad de las armás; el General parte con las tropas.

La feminista, sindicalista y socialista Luisa Capetillo (1879-1922) ha logrado su sitial en la historia de las humanidades tanto por las ideas y escritos como por sus gestos iconoclastas y escandalosos. Sobre todo por su empantalonamiento y lucimiento en ropa de hombre, en público; hecho que colmó la copa de sus intervenciones políticas y le llevó a la cárcel en la vecina isla de Cuba en 1915. Pero este acto perfonnativo no fue su única gesta; para la misma época esgrimía con su pluma revolucionaria aspectos impactantes al asunto másculino. En virtud de su lucha por la igualdad humana Luisa Capetillo expuso en su teatro a un hombre que llevaba por dentro: al hombre ideal para la modernidad. En una lectura intertextual se descubre que Luisa Capetillo complementa y optimiza su discurso sobre el género másculino entre sus textos ensayísticos y textos para teatro. Se constata en su libro de ensayos Mi opinión sobre las libertades, derechos y deberes de la mujer ... publicado en 1911, denuncias furiosas contra las conductas sexistas y predominio másculino. Allí, además, acusó la necesidad de educación e instrucción en el hombre. Por otra parte, en la misma antología, celebró la nobleza de carácter y solidaridad de ciertos amigos varones.

ACTO QUARTO. Campo de los Ingleses a la orilla del mar.

49 Ahoro bien, ¿cómo logra una mujer entrar a la esfem pública del teatro obrero dominada por escritores varones? Luisa Capetillo se v iste ya no de hombre sino de estrategius drumáticu s eficaces y atinadas. Primeramente, se incorporo a la tradición de los dramaturgos varones: simplemente acogió al héroe. El éxito del héroe ya lo había demostrado su antecesor y compueblano, José Limón de Arce, con la obro Redención estrenada en 1905. Según las fechas biográficas, es muy probable que la incipiente dromaturga haya asistido a l estreno de esta obra en Arecibo. Y que a partir de ese espectáculo escribiera -dialogante y contestataria- su primer drama: Influencias de las ideas modernas, en 1907, con héroe socia lista incluido. No obstante, como habría de esperarse, los personajes ép icos de Capetillo (de todos sus escr itos dramáticos entre 1907 1916) rompen con las convenciones del teatro obrero. Más bien se trata de "héroes modernos" ya que resultan ic onocla stas, anti-patriarcales y lanzados a la vanguardia liberal pro los derechos de la mujer. Veámoslo asi: ¿qué hace un héroe socialista, presuntamente moral y ético, dentro de la casa de una prostituta? ¡Patentizando un escenario tabú! O ¿cómo explicar la hazaña del héroe cuando ésta se trata de raptar a la amada de la casa del padre o del marido (tema iniciado -según apunta Antonio García del Toro- en la dmmaturgia puertorriqueña del siglo XIX por Salvador Brau con Los horrores del triunfo de 1887). Y, ¿cómo catalogar de "caballeroso" a un héroe , líder de la huelga, cuando r.acepta el matrimonio espontáneo y sin papeles que le propone la mujer? La dramaturgia capetillesca se expresa sin tapujos. Estas acciones iconoclastas significaban actos heroicos para el pensamiento anarquista y feminista de la autora (dato que se desprende de su noción de amor libre; tema profundament e estudiado por Norma Valle). Por otra parte, los h éroes capetillescos interactúan con mujeres justicieras o transgresoras. No con protagonistas pasivas. El tipo mujer-án gel" no corresponde al héroe capetillesco. Más aún, el héroe de Capetillo presencia otra estrategia imrovadora: la inclusión de la heroína moderna. -Atrás queda la heroína romántica del siglo XIX. El héroe moderno necesita entonces vivir por su heroína en lugar de morir por ella. Se enfrenta al reto de la mujer de acción y palabra. Los héroes de Capetillo realizan ajustes emanci-

padores: ahora se constituyen en coprotagonistas. Héroes y heroínas suei'ían y trabajan juntos por un mundo utópico (utopía comentada po r Rubén Dávila Santiago en s u libro Teatro obrero) Para la dramaturga un mundo mejor es realizable mediante esfuerzos de hombre y mujer. A propósito de estos esfuerzos de doctrina universalista, unificadora e igualadora Capetillo idea varias estrategias dialécticas, con sus héroes y heroí nas, veamos: 1) Diálogos en una sola voz. Los diálogos suelen funcionar, en ocasiones, como monólogo a dos voces. De modo que, la voz del hombre tanto como de la mujer son una sola voz: el mismo tono, el mismo léxico, el mismo discurso libertario. Aún en el caso en que la heroína le recrimina y exige al héroe _ que no la trate como mujer-ángel, en tal caso dialogan en contrapunto pero culminan en una misma idea, armoniosamente. 2) Estructura foros de expresión equitativos para cada uno. Por ejemplo, en Influencias de las ideas modernas concede los primeros dos actos a la mujer. Ella se expresa libremente en esos actos como foro. El protagonista másculino sólo se menciona y aparece en escena exclusivamente al final. El tercer acto es distinto. Las tramás se entrelazan y juntos, él y ella, diseñan medidas sociales y políticas, trabajan logísticas revolucionarias e inmediatas rumbo a la utopía. Se da el foro de romance y acción conjunta. Luego, ella desaparece del mapa, se va de vacaciones a Europa -con su padre y con el corazón en la mano- y lo deja a él conducir la trama principal. Ahora es el hombre quien ejecuta la acción y se expresa libremente al final del tercer acto como foro. De ..¡ este modo queda equilibrado el dmma en el que ambos, hombre y mujer, hallan foros equitativos de acción. Por si estos espacios no bastaran : la autora añade un "epílogo" en el qu e juntos se disponen a vivi r la utopía ya realizada, y quedan parejos.

Luego de haber exa minado esta serie de estrategias es-tructurales y dialécticas podemos desentrañar de una lectura intra e intertexrual al hombre moderno propuesto por Capetillo. Antes, cabe aclarar que la autora responde y reacciona a la másculinidad según el modelo normativo de la época: que explica lo másculino a base de roles y del aspecto biológico (concepto cuestionado y deconstruído a partir de los '70 y hoy día en Puerto Rico por estudiosos como Rafael Ramírez y Juan González Armenteros, entre

Por Alfredo Margenat

otros). Sobre el hombre que inventa Capetillo hay que resaltar que en su teatro aparecen varios tipos, entre ellos: padres, criados cómicos, esposos o novios impuestos por el padre, antagonistas represores y protagonistas. Luego, los protagonistas se dividen en tres tipos: A) El libertario, amante modelo y soñador-constructor de utopías B) El transgresor enamorado C) El dandy arrepentido. La primera categoría nutre a las demás y es la portadora del hombre moderno. Este hombre moderno se trata de un modelo heterosexual joven que combina al hombre de acción con el hombre de ideas. Es optimista e idealista. Cálido entusiasta. Trabajador incansable, no obstante saca tiempo para el ocio. Se considera parte integral con el universo por lo que rompe con ciertas estructuras sociales y religiosas. Estudia y se instruye. Es innovador. Participa del progreso tecnológico y mecánico de la modernidad. Es líder. Representa a la clase trabajadora. Milita en la política libertaria según el socialismo-ácrata. Se adapta a las nuevas exigencias de las mujeres luchando así por derechos igualitarios. Presta atención al buen gusto del vestir y aprecia la elegancia femenina como la suya -en su rol másculino. Este cúmulo de características se descubre de entre las acciones de escenas y de los diálogos o discursos directos. Pero Capetillo hila más fino. Crea situaciones románticas sutiles en las que concibe nuevos presupuestos y matices de másculinidad. Por ejemplo, el hombre ideal no se amilana cuando la mujer toma la iniciativa para el asedio amoroso. Ni se muestra trastocado en su másculinidad al enfrentar un flirteo descodificador. El hombre moderno comparte el mismo código de la mujer moderna. Esto se descubre cuando, en las acotaciones, Capetillo le asigna a la protagonista el uso del sigo kinésico -o gesto fisico- para que sea ésta quien acaricie al hombre. Entonces, él ni le recrimina y por el contrario, se deja seducir. Es capaz de sostener una situación dialógica a propósito de las propuestas retadoras social, cultural y moralmente de la mujer vanguardista. Además, es capaz de permanecer sin alterarse, sin afmnaciones paternalistas ni de dominio prepotente por su condición de hombre. Es capaz de excusarse, corregir su discurso y hacerlo más diáfano atendiendo los reclamos pro derechos de la mujer. El idóneo para la modernidad incide en posturas anti-machistas y postula radicalmente, el amor libre como estilo de vida. El matrimonio como un acuerdo mutuo con arreglo a la separación. Como dice CARLOS en Influencias: "si se han equivocado respecto a su carácter, libremente vuelven a separarse". En síntesis, el hombre moderno ideal fluye en una relación franca, sincera y de respeto, y llega al punto de brindar nuevas condiciones a la amada -impactantcs en su momento histórico. Como le dice VlCTOR a AURORA en la obra En el campo amor libre (1916): "Eres libre para hacer lo que te plazca". Esta declaración da continuidad al primer intento de lucha pro los derechos de la mujer (según Antonio García del Toro) realizado por Alejandro Tapia en el drama La parte del León de 1872. Pero además, esta declaración extraordinaria de VICTOR, sin duda forma parte de los intentos iniciales hacia una regeneración másculina en la dramaturgia puer50 torriqueña del siglo XX. Para concluir, es apropiado añadir un detalle final y revelador que se descubre En el campo, amor libre, la obra dramática que consideramos más representativa, reaccionaria y "feminista" de Capetillo. En este texto se observa que la dramaturga le asignó al varón las últímás palabras y no a la mujer. Gesto dramático en apariencia paradógico proveniente de una mujerista fogosa. Sin embargo, a raíz de las estrategias antes comentadas, queda evidente que Luisa Capetillo manipuló el discurso directo y colocó en boca del hombre el deseo de la mujer moderna -o what the women want. No obstante, -y esta es la clave- la obra no termina con palabras. Luisa Capetillo prefirió acudir al signo teatral del gesto y no al signo lingüístico; a lo visual y no a lo acústico para redundar sin palabras y cristalizar su discurso. La obra En el campo, amor libre -y, a mi juicio, todo el discurso del hombre ideal- termina con el signo kinésico de un abrazo. El gesto de un abrazo: arma de elocuencia extrema en el imaginario de armonía humana. Con este recurso podemos concluir que la dramaturga encierra en un abrazo jina/ a su criatura regenerada: al hombre moderno vía nueva másculinidad, ideado por ella misma para miles de mujeres del mundo. De este modo, el discurso de la autora lo ha dicho todo: en el abrazo silente se guarda un grito ¡por la igualdad entre géneros, por la igualdad hwnana! Y así, abrazados sentados en "el césped" signo de la Natura (naturaleza que según Dávila Santiago significa "factor nivelador y de equilibrio" en el teatro obrero) se consolida la utopía.

FORO EN EL ATENEO: SEIS GRUPOS SE UNEN PARA DISCUTIR PROBLEMAS DEL TEATRO EN PUERTO RICO (1965)

La ausencia de público en los espectáculos teatrales, la escasez de teatros en Puerto Rico y la reducida ayuda que ofrece el Gobierno del ELA para el fomento del teatro puertoniqueño fueron señaladas como las causas principales de la crisis actual del teatro en la Isla, en el foro celebrado antenoche en el Ateneo. El foro tuvo como tema: La actividad teatral en Puerto Rico en el momento actual: problemas y realidades. También se señaló como factor de peso en esta crisis el poco interés desplegado por la Prensa local en cuanto a mantener una sección pennanente dedicada a la crítica de obras teatrales que se montan en el país. Todos los participantes al foro estuvieron de acuerdo que en

Puerto Rico el teatro ha logrado un desarrollo sorprendente y que a pesar de las limitaciones que sus patrocinadores han encontrado, el porvenir del teatro puertoniqueño es halagador siempre y cuando que el público responda al esfuerzo y sacrificios de los actores que participan en las obras que se montan; que se habiliten locales para teatros y el Gobierno ofrezca subsidios a las compañías puertorriqueñas que tratan de fomentar el arte teatral.

En cuanto al Teatro de la Universidad se sostuvo que este se dedicaba mayormente para fines educativos y para festivales auspiciados por el Gobierno y que además por su gran tamaño y falta de suficiente acústica no era local apropiado para el trabajo artístico de las compañías teatrales puertoniqueñas que carecen de recursos económicos para pagar tramoyistas y luminotécnicos profesionales y costear los gastos de complicadas y espaciosas escenografias.

Arriví reveló que en Puerto Rico contábamos con escenógrafos de gran calidad, así como actores en cuyas manos se pueden poner para su ejecución obras extranjeras de reconocida valía artística. Mencionó entre estos escenógrafos a Marichal, Ríos Rey, Cruz Emeric, Maisonet y otros cuyos nombres no pudo recordar de inmediato.

La señora Pirí Femández de Lewis, presidenta del Ateneo, señaló que la situación del teatro en Puerto Rico no está muy por detrás de lo que ocurre en Broadway, Argentina, Chile y otros países de la América del Sur. De acuerdo con sus palabras se nota en todas partes esa crisis que se percibe en nuestro país en lo que respecta al teatro. Dijo que por fin estábamos creando teatro nuestro y que este movimiento por crear teatro nacional se estaba registrando en todos los países latinoamericanos.

Inició el foro la licenciada Nilita Vientós, manifestando que se iba a discutir cómo está el teatro en Puerto Rico hoy en día, sus logros, fallas y problemas con que se confronta. Solicitó de los participantes al foro que trataran de resumir lo más que pudieran sus ideas y opiniones.

Piri Fernández señaló también el problema de escasez de público a los espectáculos teatrales y dijo que en ocasiones, y entonces coincidió Nilita Vientós, a las salas de teatro concurrían 30 o 40 personas nada más.

Se dijo que con el Teatro Municipal Tapia prácticamente no se podía contar porque con excepción de dos meses al año compañías teatrales extranjeras, lo tenían contratado de antemano.

Le concedió el primer turno al señor Francisco Arriví, quien hizo un recuento del desarrollo del teatro en Puerto Rico desde 1915 cuando compañías españolas incluían en sus giras artísticas por Latinoamérica a Puerto Rico. Para esa época no se hacía teatro netamente puertorriqueño y no fue hasta que se instituyó por el Instituto de Cultura Puertorriqueña el Festival del Teatro que comenzó a gestarse con prometedoras perspectivas el teatro de Puerto Rico, con perfiles propios, a base de obras escritas por autores puertorriqueños y actuando en los elencos actores puertorriqueños y algunos de nacionalidad extranjera que llevan años residiendo en el país.

Dijo Arriví que nuestro teatro ha pasado ya la fase interpretativa para entrar de lleno en la fase creativa. Agregó que nuestro teatro ha crecido en talento y que puede contar con un valioso número de actores ya avezados en los menesteres de las tablas.

Sobre el teatro del Ateneo Puertoniqueño se dijo que éste se utilizaba para un tipo de teatro especial (teatro experimental) y que además en pocas ocasiones estaba disponible para los ensayos y montaje de las obras debido a que era utilizado por distintos grupos para dar asambleas, reuniones y conferencias.

El actor Alex Anderson manifestó que evidentemente el teatro en Puerto Rico ha tenido un crecioúento 51 muy evidente de acuerdo con sus observaciones personales en los seis años que lleva viviendo en Puerto Rico. Se refirió a los grupos teatrales que se han organizado en los últimos años para hacer teatro con talento nuestro, y que era una realidad que este teatro puertoniqueño había tenido una satisfactoria acogida. Dijo que cuando llegó a Puerto Rico no se hubiera atrevido a organizar "La Máscara", pero que con el correr de los años se arriesgó al justipreciar que había talento, buenos directores, escenógrafos y una parte del público ávida de ver teatro genuinamente nuestro. Sobre el problema por el cual atraviesa el Teatro en el país dijo que éste no estaba detrás de las cortinas y sí frente a ellas. Se refirió al público que a veces es apático y no correspondía como era debido a los esfuerzos y sacrificios de los Andersonartistas.selamentó de esta indiferencia del público por el teatro nuestro, no dándole el merecido valor a la calidad y capacidad de los actores puertorriqueños.

Nilda González se expresó en el sentido de que estaba de acuerdo con lo expresado por Arriví, Piri y Anderson en cuanto al progreso alcanzado por el teatro en Puerto Rico.Propuso que se discutiera el punto sobre la ausencia de público a las funciones teatrales. Dijo que ésta era una cuestión esencial y se reafirmó en la contestación de que el público no está respondiendo al esfuerzo de nuestras compañías teatrales y a los sacrificios de nuestra gente de teatro.Arriví disintió de este punto de vista, indicando que la asistencia del público fluctuaba de acuerdo con la calidad de las obras. Dijo que las obras bien montadas siempre atraen público. Se refirió a varias obras montadas en el Tapia que ? ? ?vado numeroso público. Se retirió a "La Carreta", de René Marqués, cuya presentación fue vista por más de 6,000 personas y que si se hubiera montado por otras semanas más hubiera tenido mayor número de espectadores. También se refrrió a "Soles Truncos" y a "Vegigantes".Maricusa Ornes, de la Academia Santo Domingo, manifestó que el teatro en Puerto Rico estaba en pleno desarrollo y que ya había salido de su etapa gestativa para entrar en su etapa creadora. Se refirió a sus viajes por la América del Sur donde ha podido ver teatro y señaló que en algunos sitios que visitó a pesar del escaso público que asiste a las salas teatrales se mantienen montadas por se-

El señor José Luis Acosta, representante del Little Theatre (teatro en inglés) dijo que en los años que lleva trabajando con esta compañía se ha dado cuenta que determinadas obras llevan más público que otras. Dijo que también que el elenco de actores es un gran factor decisivo en cuanto a la atracción del público. Señaló que obras de ambiente puertorriqueño por regla general atraían al público de habla inglesa y que en los largos años de existencia del Little Teatre ésta ha sido su experiencia. Se discutió entonces en términos generales, participando todos los ponentes, la necesidad de imprimir el ambiente local en las obras. Luego se habló de la escasez de escritores que escriban para el teatro, y que aquellos que lo hacen, tienen que amanecerse ya que durante el día tienen que dedicar sus tiempos a otros menesteres para ganarse la vida. Se sostuvo que ninguna persona puede depender para vivir escribiendo para el teatro exclusivamente. Al traerse a colación la escasez de salas teatrales, se habló del teatro al aire libre, pero algunos part icipantes al foro, entre ellos Anderson y Piri Femández, dijeron que eso implicaba correr muchos riesgos. Anderson se refirió al caso de dos artistas de Puerto Rico que montaron en el Parque Sixto Escobar al aire líbre la obra "Don Juan Tenorio" y tuvieron pérdidas por varios miles de dólares. Cerca de las 11 :00 de la noche la mantenedora quiso darle un descanso a Jos participantes del foro y pidió al público que hiciera preguntas sobre las ideas que se habían discutido. Aquí fue Troya. Por poco el foro termina en una dramática algazara. El actor Anderson rispostando a una asistente que dijo que en Puerto Rico no se podía hacer critica teatral porque los actores se "enchismaban" se expresó en términos un poco airados, diciendo "que a él se le importaban tres pepinos lo que dijeran losLacriticos".asistente insistió en la calidad de las obras y que probablemente ésta era una de los causas de la ausencia del público. El actor Anderson y la concurrente al Foro entablaron un diálogo "pico a pico". Luego un joven estudiante dijo que algunas obras que se presentaban eran "muy aburridas" y se refirió al "Pájaro Azul" montado por Maricusa Ornes. Esta le salió al paso y dijo que su obra no aburria porque numeroso público consecutivamente había asistido a verla. El joven estudiante le contestó y aquí volvió a formarse otro lío. También intervino en la discusión la sefiora Lilian Skerret, y luego otra señora que en tono nervioso expresó su criterio sobre la crisis del teatro, su calidad, su valor artístico. Viendo que el foro iba a terminar en una erupción volcánica, la licenciada Nilita Vientós lo dio por terminado invitando a los polemistas que bajaran a la primera planta a tomar unos refrigerios.

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manas y meses obras teatrales. Dijo que en cuanto al Teatro Infantil que ella propulsa y dirige tenía también sus problemas, pero señaló que el público había respondido en las ocasiones en que había montado la obra "El Pájaro Azul" llenando a bastante capacidad las salas teatrales. 52

Causaron risa los 3 Pepinos por Robert Lewis Como soy una de esas personas que se arriesgan a "enchismar'' a la gente de teatro escribiendo crítica dramática, quiero aclarar que no me he sentido ofendido por los "tres pepinos" de A.xel Anderson. La frase fue dicha en un foro en el Ateneo en que figuras representativas de grupos teatrales discutieron problemas del teatro puertorriqueño de hoy. El intercambio de palabras ocurrió en la siguiente forma: un señor en el público preguntó a los miembros del panel por qué había tan pocos críticos dramáticos en Puerto Rico; a lo que una señora, también del público, respondió que nadie deseaba escribir debido a que la gente de teatro se enchismaba cuando se les criticaba; y el señor Anderson, como miembro del panel a quien se había dirigido la pregunta, dijo que en cuanto se refería a él, se le importaba tres pepinos Jo que dijeran los críticos, causando con esta contestación una risa general.Eldiálogo de esta pequeña comedia improvisada muestra claramente que el notable actor y director, lejos de querer ofender a los criticas como cree usted estaba sencillamente defendiendo a los miembros de su profesión de una acusación que se les hacía, a la vez que daba a los críticos libertad absoluta en el ejercicio de sus deberes. Cree usted que el señor Anderson debe prestar mayor atención a los críticos para así mejorar su actuación Yo difiero de usted sobre cuál debe ser la función del crítico, y no conozco uno que se atrevería a enseñar a un artista como A.xel Anderson el arte de la actuación.

DESHUMANIZACIÓN Y MARGINALIZACIÓN DE LA MUJER EN: CENSURADO: EL LADO OSCURO DE LAS ARAÑAS por Raquel Aguilú de Murphy Marquette University

El teatro latinoamericano, como parte integrante del sentir de un pueblo , es espejo del quehacer histórico y de los cambios político sociales ya que determinan unas realidades inmediatas. Por ende, éste funciona, en determinadas coyunturas históricas, como un medio expresivo de denuncia social con la intención de despertar en el ser humano la posibilidad de conciencia de clase y la lucha por la reivindicación de los derechos humanos. Como tal, los dramaturgos presentan, generalmente, en forma muy directa, un compromiso con la realidad socio-política de su pa-

ís, tratando de mantener, a su vez, la ilusión de cambio hacia un futuro mejor. Es una ilusión basada en la esperanza por medio de la cual, todo dramaturgo comprometido, consciente de su situación tanto presente como pasada, no puede desligarse de las circunstancias políticas, tales como las que defmen a los pueblos latinoamericanos-las dictaduras deshumanizadora s y la opresión , explotación, y marginalización de las clases menos privilegiadas,. A la misma vez el machismo imperante y la ideología de un patriarcado chauvinista que sólo concibe a la m ujer como puro objeto y símbolo sexual en relaciones especificas de poder tienen que ser desmanteladas y derrotadas. Es decir, el patriarcado y el machismo también afectan constantemente Jos valores que existen en el país y deben ser cuestionados y revisados como cualquier otra institución que viola Jos derechos de la mujer. 53 Es a partir de estas preocupaciones que Roberto Ramos-Perea, dramaturgo puertorriquefio , lleva a escena toda una plataforma política e ideológica que en el siglo XX también caracterizó a muchos de los dramaturgos latinoamericanos. Ramos-Perea forma parte de esa conglomeración de escritores que aspiran a despertar la conciencia revolucionaria del pueblo. Su teatro, en general, presenta una serie de personajes marginados hasta el punto de la deshumanización por fuerzas opresoras, como resultado de la explotación y de la injusti cia. Sus protagonistas viven en una sociedad que les niega su humanidad, y hasta, muchas veces, sin la posibilidad de f01jar un futuro político mejor. Estos viven en una sociedad enajenante que, en el caso de Puerto Rico como colonia, el imperialismo norteamericano es el factor determinante en la opresión de todo un pueblo. Su teatro, en este sentido lleva a la escena una visión de mundo descolonizadora y más que nada procura demostrar las contradicciones e incongruencias de un pueblo que rehúsa bregar abiertamente con el coloniaje reinante.Ramos-Perea, al igual que otros dramaturgos puertorriqueños, escribe un teatro de corte realista social donde expresa su necesidad y obligación de denunciar el poder político y la sociedad patriarcal que esclaviza al sujeto puertorriqueño, en específico a la mujer. Es por ello que en presente trabajo me propongo analizar en la obra CensurQdo: El lado oscuro de las araña la relación existente entre los personajes de la obra en dadas articulaciones dinámicas de poder político y sexual. Por un lado, los per sonajes másculinos son representantes de la opresión hacia la mujer y por otro lado la representación de la mujer es puesta en escena como ser marginado y deshumanizado. La obra parte de un hecho histórico real, la huelga de la Universidad de Puerto Rico en 1980, un evento sobre el cua l el dramaturgo ha pronunciado lo siguiente respecto a Jessíca. De hecho Jessica es un personaje real, una prostituta, a quien Ramos-Perea le dedica la obra: Fue por los años de la huelga de la Universidad de Puerto Rico, en 1980, cuando esta obra me tomó por asalto la conciencia (así suelen hacer), y me cautivó desprevenido. Sería la ambigüedad de la lucha por el poder, el deseo inmenso y horrendo de los hombres- de los hombres políticos- de dominarse unos a otros. Jessica me parecía tan inocente a todo. Tan inocente a toda nuestra bajeza. Tan víctima, que inevitablemente yo también me sentí culpable. Culpable como los que de uno u otro lado hacen cualquier cosa para mantenerse arriba, por seguir mandando o aspirando a mandar. La trama de la obra es bastante simple. A raíz de esa huelga universitaria, la policía, representada por Nico, quien, a su vez, representa el seguimiento ciego a la autoridad colo nial busca el arresto de un revolucionario llamado Gamundi. Gamundi, representante de la posición dog mática de la izquierda, permanece escondido, a raíz de la huelga, ya que está encargado de esperar un cargamento de armás que utilizarán para empezar una revolución por la liberación del país. El asunto gira en tomo a estas dos fuerzas en conflicto (Nico y Gamundi) aparentemente polarizadas por los ideales políticos y la concepción de la verdadera identidad cultural del país. El escenario, a su vez, es microcosmos del ambiente político de la década de los ochenta en Puerto Rico, y está dividido por dos espacios, en particular, el cuarto de la derecha y el de la izquierda., representando, a la misma vez, las dos fuerzas conflictivas en la política del país: La escena estará dividida en dos áreas escénicas. La primera, a la derecha del actor: el cuarto de Nico. Allí un catre de lona con sábanas sucias. Una mesa con silla. Sobre la mesa, periódicos y envas es de vieja. Un pote con dos arañasPor otro lado, la habita ción de Gamundi, el revolucionario, es realmente similar a la de Nico, mostrando así, desde el principio de la obra, la similitud de los dos personajes másculinos en la obra: A la izquierda, el cuarto de Gamundi. Un matee pequeño tirado en el suelo. Sábanas sucias, almohada. Mesa pequeña sobre la que hay latas y comida vieja. Una silla. Colgado de alguna parte, un afiche del Che Guevara. La semejanza de estos dos espacios escénicos no está presentada al azar. Por medio de la escenografía, Ramos-Perea procura presentar irónicamente la similitud que existe en nuestros países latinoam ericanos, tanto de la derecha como de la izquierda, que en nombre de una u otra ideología, son capaces de llegar a cometer los más viles actos contra el ser humano. En esta obra, en particular, la vileza y la traición son empleadas contra el único personaje femenino en la obra: Elena. Es entonces así, que la obra, le permite al espectador entrar en la intimidad de cada uno de estos cuartos y poder descubrir, tanto de Nico como Gamundi, el lado oscuro y corrupto que los liga y Jos hace similares. Es decir, estos dos cuartos encierran toda la problemática de la obra, como ambas fuerzas, tanto los de la izquierda (representantes de la libertad y de los derechos humanos), y Jos de la derecha (representantes del gobierno tiránico y opresor) oprimen y hasta deshwnanizan a la mujer, Elena, con el só l o propósito de lograr sus objetivos personales y beneficio propio.

Como lo ha planteado el critico Manuel Martinez, el papel del dramaturgo contemporáneo no es el de ser expositor de la identidad nacional sino el de ser agente de

cuestionamiento de los procesos socio-políticos En este sentido, la obra de Ramos Perea no es una exposición limitada a la lucha ideológica del movimiento revolucionario contra el capitalismo americano, ni una redefinición de la identidad de la patria. Ya esas propuestas fueron desarrolladas en la literatura puertorriqueña de las décadas anteriores. Como indica el mismo autor: El tema más importante de todo el teatro que se produce y se escribe a mediados del siglo XX es el tema de la identidad. Los autores perseguían que el público contestara la pregunta de ¿quiénes éramos como pueblo?; es decir, si debíamos consideramos estadounidenses o puertorriqueños. Los autores, si bien no señalaban una respuesta definitiva, las obras hablaban por sí solas de un Puerto Rico confundido por una parte y resistente y defensor de su puertorriqueñidad por otra. Por eso se le llamó "teatro de la resistencia"Lo que realmente presenta "El lado· oscuro de las arañas" es un planteamiento del fracaso de las ideologías de liberación ya que ellas reflejan la corrupción política y social de sus seguidores convirtiéndolos, al igual que a los opresores del sistema colonial, en tiranos al servicio de sus propios intereses de liberaciónCabenacional.comenzar con el titulo de la obra Censurado: El lado oscuro de las arañas el cual sirve de unidad conceptual al tema de la obra. Dentro de la obra las arañas vienen a representar a esos agentes poderosos que tejen silenciosa y cuidadosamente una red para atrapar a sus víctimás. Esas dos arañas son los protagonistas másculinos Nico y Gamundi, cada cual tejiendo su propia tela, y quienes se pasan entre ellos a Elena, quien como una mosca atontada e indefensa lucha por no ser devorada. Nico, por su parte, 44CS un hombre mayor y grueso De amplio bigote y mirada seca. [ ...] Es un hombre que sabe manipular y adora la conveniencia, lo que le ha enseñado a realizar bien su oficio de verdugo" (pág. 17) Por otro 54 lado, Gamundi es 44alto, joven y fuerte ... y barba descuidada" (pág. 16}, obviamente lo suficientemente atractivo como para conquistar y también manipular a Elena. Cabe entatizar que, la obra no es un juicio de la validez de los intereses políticos de Nico o Gamundi, sino una exploración del lado oscuro, de los pecados y abusos que se cometen en nombre de su causa contra los inocentes que se encuentran en medio del conflicto. En esta alegoria teatral las arañas conviven metidas en un frasco, adoran la oscuridad donde se pueden querer sin que sean vistas, mientras las alimenta el verdugo. Así mismo, Nico y Gamundi viven en la clandestinidad odiándose y amándose a la vez porque cada uno es la razón de ser del otro. Ambos están persiguiéndose y alimentándose de la misma mosca, Elena, ya que ella representa el vinculo entre ellos dos. Elena está consciente de ello al indicarle a Nico que " yo soy tu contacto." (pág. 19) Nico le promete a Elena que le ha de regalar las arañas cuando él logre capturar a Gamundi y ella fmge estar agradecida. Sin embargo, Elena no quiere a ninguno de estos dos seres que le resultan asquerosos: "odio las arañas, me dan asco sus pelos. Se parecen a tus manos." (pág. 32) Ella finge quererlos porque no le queda otra salida, pero en el fondo los detesta. La mentira es su estrategia de sobre vivencia. Sentada en el marco de la ventana observa una de las arañas y reflexiona sobre sus sueños: estas dos arañas (humanas--Nico y Gamundi} no son a lo que ella aspira, por el contrario, estos dos hombres la alejan cada vez más de sus deshumanizandomarginalizándolaaspiraciones,yhastatodolode humano que todavía queda en ella. Así se lo hace consciente Nico cuando le recuerda que su propósito es servirle de espía para poder arrestar a Gamundi: Elena- ¡Si supieras lo mucho que te odio! Nico Claro que lo sé. ¿Por qué crees que te saqué a ti y no a otra de la cárcel? Porque hace tiempo que me odias y te doy comi-

Sin embargo, Elena está muy consciente de que Gamundi también la utiliza para su propio beneficio, su propósito es sacarle información sobre los planes de Nico. La diferencia fundamental radica en que si por un lado Nico la maltrata verbal y fisicamente, por lo menos los pequeños momentos de cariño en que Gamundi le acaricia el pelo o le habla con suavidad, la complacen y hasta le hacen olvidar momentáneamente su condición de víctima, y sentido de ser oprimida por aquellos que pretenden quererla yRamosayudarla.Perea expone la condición femenina y el cuerpo mismo de mujer de Elena como un factor que la hace más susceptible al abuso por parte del verdugo másculino. Empezando por el aspecto fisico, los personajes másculinos se describen fuertes en comparación con la delgadez de Elena, producida por el hambre: Elena es joven, de unos 22 años. Es alta, pero la esbeltez de su cuerpo se confunde entre la sensualidad de sus movimientos y el caminar torpe e inocente de una niña de diez años En su rostro se notan las huellas de una vida sola y amarga, al tiempo en que su trabajo en la prostitución le han dejado marcas imborrables en su cuerpo. (pág. 17) Nico la sujeta del brazo todo el tiempo para enfatizar su poder y dominio, abusa de ella con golpes, y la amenaza con hacerle más daño y sí fuera necesario estaría dispuesto a matarla. Y aún peor, utiliza el arma como símbolo fálico de la imposición másculina, el cual pone en su frente o nuca cada vez que ella intenta rebelarse o actuar por su propia voluntad. Es obvio que la condición femenina es la mayor debilidad de Elena porque la convierte en carnada para atraer al enemigo.

Nico la envía a seducir a Gamundi para poder sacarle información sobre sus operaciones, a lo cual ella pregunta: "¿y tengo que aguantar, todo lo que me hace, por ti? Ella aquí expresa su inconformidad y el riesgo de su cuerpo al abuso de un desconocido. Sin embargo, este reproche por parte de Elena no tiene ningún valor para Nico, quien por haberla sacado de la cárcel por cargos de prostitución la considera una basura, una mugre que le da igual ser abusada por uno o por otro. Los momentos de felicidad de Elena son efimeros. Sus verdugos la obsequian, como a un animalito, con premios a los cual ella reacciona con exaltación; premios que luego el mismo verdugo arrebata, maltratándola e hirién-

55 da y te prometo cosas porque me odias pero no puedes separarte de mí... y si vuelves a la calle algún día volverás a hacer cualquier cosa para volver a mí. Porque soy el único que soporta tu peste y tu basura... todo ese odio que te quema por dentro sólo yo puedo aguantarlo desde aquel día de tu dada ¡Ay Elenita, me debes mucho más que tu vida y nunca vas a terminar de pagarme. (pág. 30) Por medio de esta conversación se puede concluir que para Nico, Elena es simplemente el objeto que le llevará triunfantemente a realizar su objetivo principal: la captura y muerte del revolucionario Gamundi. Nico es capaz de sacrificar y pisotear la dignidad humana de Elena para lograr sus aspiraciones de verdugo dentro del sistema político colonial que él mismo representa. Para definir el lado oscuro de las arañas es necesario establecer la complicidad de la víctima en su propio proceso de destrucción. Elena es el estereotipo de la mujer marginada. Desde la primera escena, la vemos fumando y bailando sensualmente pero sin alegría. Ella emblematíza una triste imagen de degradación humana, entregada a la prostitución ha quedado con su cuerpo y alma heridos. La posibilidad de discusión sobre su culpabilidad en su propia humillación se ve anulada por su retraso mental y su condición marginal, según lo indica una nota: "Elena sufre una retardación mental leve, que la ataca en ocasiones severa e inmisericorde. Su recurrente normalidad le salpica su estupidez iluminada de inocencia" (pág. 17). Si bien es cierto que Nico le reclama el haberla sacado de la cárcel luego de ser arrestada por prostitución y drogas para Elena esto no ha sido un favor. El maltrato de Níco es tan fuerte que para Elena sería mejor estar en las calles, abusada por el chulo y muerta del hambre. Como ella misma lo plantea, al menos allí se sentiría más segura y acompañada con otras mujeres, que sumida en la soledad, coartada totalmente de su libertad individual. Lo que más le asusta es tener que volver al cuartel donde es víctima de las violaciones por parte de los policías que el mismo Nico controla. Los golpes y el hambre no son nada comparado con el ataque psicológico que Nico le infringe a Elena. Ella le pregunta a Nico que: "¿Por qué me quitas todo siempre? A lo que él responde, dentro de su papel de verdugo: "Porque no tienes derecho a nada". De esa forma la despoja de toda su dignidad y de la poca fuerza interior que le queda para sobrevivir. Para herirla aun más la humilla como mujer al decirle que "los trajes son para las mujeres", como si ella no lo fuera. Elena se siente víctima de la crueldad de Níco y huye a un rincón del cuarto como un animal herido. Es obvio, que la intensión de Nico como verdugo es marginal izar y deshwnanizar a Elena, haciéndola sentirse como un animal al cual él es capaz de controlar.Esclaro que Elena no tiene la culpa de estar acorralada/atrapada, ni tiene la oportunidad y capacidad agencia! para cambiar su destino. Huérfana, su padre fue aniquilado por las mismás fuerzas que ahora la amenazan. La suya ha sido una vida de soledad, sin cariño, ni autoestima. A pesar de todo, siente una mayor inclinación hacia Gamundi porque ve en él el potencial de su felicidad, "me gusta ser importante para los demás ... es bueno que a uno lo quieran pero tú no vas a tener tiempo para quererme " (pág. 27). Al lado de Gamundi se siente diferente ya que éste la convierte en el centro de atención. El ser fotografiada por Gamundi le ofrece una "dicha fugaz", su ideal de verse sentirse querida por alguien y una auto-valoración con carga positiva por si misma.

56 dota cruelmente. El dinero que le dan se convierte en un anna de doble filo: por un lado, representa el poder por parte del verdugo y, a la misma vez, la deshwnanización de la víctima. Ambos le entregan dinero para que pueda alimentarse y vestirse y así obligarla a hacer su voluntad.

La ironía es que las arañas(Nico y Gamundi) subestiman los valores básicos de Elena y la consideran tan estúpida que no la creen capaz de rebelarse y mucho menos de traicionarlos. Especialmente Nico, quien está tan seguro del total control que sus amenazas tienen sobre ella y que lo ciega para ser capaz de ver la honestidad e integridad que en el fondo caracterizan al personaje de Elena. Ella, con una inocencia impresionante, cuenta honestamente las cosas, tal como son, al referirle a Gamundi de su conversación con Nico: "le dije que eras un buen muchacho. Que no era a ti a quien estaban buscando y que tenías una cara de bebé que me gustaba mucho. (pág. 22) Es obvio que Elena se siente fisicamente atraída por Gamundí, lo que no le pennite ver su lado oscuro. Es por ello que no es capaz de mentirle a Nico sobre su atracción hacia Gamundi.Elena no esta tan ajena de la felicidad aunque sea nostálgicamente: cuando Nico le pregunta por la universidad Elena recuerda el ambiente revolucionario, las paredes llenas de mensajes que la hacían sentir rodeada de "miles de voces bailando y cantando." Ese ambiente revolucionario representa para ella un sentimiento de cambio hacia algo bueno, un cambio hacia algo mejor. En el fondo, no son esas ideas políticas lo que la atraen sino la idea de una vida mejor. Elena reconoce que ese cambio no va a ser posible con Nico. Y por lo tanto, no está dispuesta a traicionar a Gamundi por las falsas promesas de libertad que Nico le promete. Ya en el mismo prólogo de la obra Ramos-Perea nos anticipa esta actitud del personaje femenino: me pregunto si todos no tenemos un poco de esa ingenuidad que pregunta inocente: ¿Cuál es la verdad? ¿Por qué todo el mundo juega con la verdad como si fuera una mentira? y si esa ingenuidad no está dispuesta a venderse, a entregarse porque una vez se le prometió la felicidad eterna o, peor aún la libertad. (pág. 1O)

Los valores básicos de Elena, sus precarias convicciones y su deseo de una vida mejor, serán fundamentales en la decisión que toma al final, aun cuando esto le implique perder la vida. Con el personaje de Gamundi nos enfrentamos ante una revaloración del héroe revolucionario. La obra básicamente observa la actitud del personaje revolucionario enfrentado a la injusticia, de primera mano, y su capacidad de responder de acuerdo a sus ideales. Si se toma en cuenta que Ramos-Perea introduce la obra con una cita del Ché Guevara en relación a la verdadera cualidad revolucionaria: Sobre todo, sean siempre capaces de sentir en lo más hondo cualquier injusticia cometida contra cualquiera en cualquier parte del mundo. Es la cualidad más bonita.Laimagen del Ché Guevara es fundamental para el cuestionamiento general de la posición que toma Gamundi en la obra. Éste explica que su labor es contribuir a hacer el milagro inconcluso del Ché. Con este discurso que Gamundi dirige a Elena como interlocutora, Ramos Perea critica toda la palabrería de los discursos políticos que presentan una ideología "seca" y como los revolucionaras no son fieles a los verdaderos ideales. En el momento que Gamundi le entrega su vida a la supuesta causa comunista, abandona su identidad y su autonomía intelectual y moral. Si Gamundi fuera un verdadero revolucionario, este debería conmoverse por Jo que Nico le hace a Elena; pues. es una injusticia evidente que él podría solucionar de alguna manera. Si él, en realidad, creyera en las doctrinas del Ché, debería ayudarla a salir de las calles y protegerla para que empiece una nueva vida. Sin embargo, Gamundi fracasa al no identificar su verdadera misión revolucionaria y en lugar de ayudar a Elena la engaña y la abandona, victimizándola aun más. De esta manera, Gamundi muestra también su lado oscuro, pasa a ser el espejo de Nico y sus acciones. Empieza a actuar como Nico, saca el arma y arremete fisicamente a Elena, y la engaña con falsas promesas. En el fondo, Gamundi y Nico son una misma persona: Ambos se complementan por ser uno y lo mismo. Los dos conviven en el mismo frasco amando la idea del poder sobre el otro y devorando entre los dos a su víctima. En reswnen, podemos concluir que esta obra no pretende ser un discurso político en defensa de las víctimás, ni una inmolación de las mismás. Es un cuestionamiento de Jos fenómenos de la sociedad y de la verdadera aplicación de los valores ideológicos. Ramos-Perea cuestiona, en la misma, todas las posiciones, tanto de la derecha como la de la izquierda en Puerto Rico. No nos propone un texto de denuncia, ni de ideales sino que nos presenta un texto dramático, en donde, tanto el lector como el espectador, examinan y revisan con distanciamiento irónico las ideas políticas expuestas en el mismo y que Jos conduce a cuestionar tanto el dogmatismo de la izquierda como la colaboración de la derecha bajo el sistema colonial imperante en la isla. -·

Al mismo tiempo le recuerdan que le están pagando por sus servicios, que está vendiendo su cuerpo, que éste tiene un valor mínimo y que ella no vale nada.

PUERTORRIQUEÑOS por el Ledo. Eduardo Morales Coll Presidente del Ateneo Puertorriqueño

BREVES OBSERVAClONES RESPECTO A LA DANZA LLAMADA

Teniendo que comenzar por alguna parte, lo hice buscando las raíces de nuestra propia música con la esperanza de que en ese viaje hacia el pasado me eslabón que empatara nuestros bailes con los arabtgos, sobre todo teniendo yo, por haberlo cial conocimiento de la herencia árabe que deJa esta bnllante civilización en España, de la cual somos nosotros directosSabemosherederos.que desde el siglo sexto habían comenzado las excursiones de los árabes en España. En el año 714 (siglo VIII), con la batalla de Covadonga, comienza la lla mada reconquista por los antiguos habitantes para rescatar sus territorios de las tribus árabes (y también judías) que se habían establecido en la península hispánica. La llamada reconquista dura hasta el año 1492 (siglo XV) cuando se logra la famosa toma de Granada, último bastión árabe en territorio peninsular español. Siete siglos duró esa ocu pación y durante ellos dejaron los en .u.na aportación en el arte, arquitectura, ciencia, alimentac10n, idioma y otras disciplinas como jamás lo había dejado ninguno de los pueblos que habían poblado a España, con la excepción de ParticularmenteRoma,hacemos énfasis en la región entonces llamada Al Andalus, hoy Andalucía, porque fue allí donde prácticamente dominaron toda forma expresión la vida de todos sus habitantes, la mayona de ellos precisamente de ascendencia árabe.

Estando la civilización árabe todavía en fuerte palpitar en las comunidades andaluzas, España descubre a Puerto Rico y comienza su colonización a principios del siglo XVl. Significativamente, es de la región andaluza, la región árabe "Al Andalus", de donde proceden la _mayor parte de los suministros, las costumbres y los prop1os habitantes que nos vinieron de España.

Esa fue la pregunta que yo le hice, sobre lo cual ninguno de los dos teníamos certeza alguna. _No pude negarme a la petición que a esos efectos me htzo por lo cual acabé metido en de once :varas y, aqm me tienen con los resultados de m1 efimera busqueda, Créanme que abordar el tema del baile, ra que sea, no es materia fácil. En esta ocasión voy a utilizar una práctica del viejo Ismenes el Tebano, profesor de flauta de la Grecia antigua, que comenzaba sus cursos ensellando cómo era que no se tocaba la flauta, Aunque lo que habré de decirles no es ningún curso sino más bien un brevísimo relato, comenzaré aclarando que al hablar de baile, entran en consideración del tema otras formas de expresión artística, las cuales nada tendrán que ver con lo que voy a decirles esta noche. Así en cuenta que en lo sucesivo, no me referiré a la mustca, al arte

"DEL VIENTRE" Y SU POSIBLE RELACIÓN CON LOS BAILES

57escénico, a formas de expresión folklórica, bailes naciona les ni instrumentos de producción de sonidos, sino en lo específicamente tenga que ver con el tema de "belly dancing".Considerando estrictamente este tema, tampoco entraré en detalles respecto a bailes llamados "grupales" ni bailes llamados "de dos", más preciso aún, ni siquiera entraré de lleno en los que suelen llamarse "solos", que son bailes que pudiéramos llamar "de uno". Así dejaremos fuera el flamenco, el ballet clásico, el taconeo y el sombrero que, atu1que "de uno", tampoco tienen relación con nuestro. tema. Por último, dejamos fuera también todos los batles adjudicables a cualquier región o na_ción, los procedentes de Arabia y el norte de África, reg10n llamada del Magreb, tierra esencialmente de beréberes, es de estas regiones de donde se presume provenga el baile que ahora nos Comienzoocupa. por decir que no he encontrado absolutamente ningún estudio sobre la presencia del baile vientre en Puerto Rico. Así posiblemente abro nuestra pnmera página en este tema el cual, sorpresivamente, no ha dejado sin embargo de encender ciertas luces que, con más tiempo y esfuerzo, quizás puedan arrojar más claridad sobre este arte en Puerto Rico.

No bace mucho que me encontré con Brendaly Reyes mientras ambos hacíamos algunas compras en el bazar BlJOU, negocio en el viejo Jua?, donde yo res,ido, se dedica a la venta de cas1 todo hpo de mercancia propia del mediano oriente. De hecho allí fue donde la conocí y logramos una muy amena conversación, la cual resultó en un compromiso mío hacia ella de que habría de aquí esta noche haciendo algtmos comentarios sobre la mfor mación que yo pudiera encontrar sobre la relación, de heria, entre la llamada "danza del vientre" y las expresiOnes típicas de los bailes puertorriqueños.

58

Vengamos por un momento a Puerto Rico para tocar tan sólo el tema de la procedencia y las modalidades de nuestros bailes ya teniendo en mente el ingrediente mayor, el andaluz, del cual habrian de nutrirse la mayor parte de nuestros hábitos, costumbres y tradiciones criollas. No existe duda de que todos los cantos de España que tuvieron arraigo en Puerto Rico vinieron a formar parte de nuestro folklore. Existe abundante literatura de estudios e investigaciones sobre la procedencia de nuestra música. No así respecto al baile, sobre el cual hay un casi místico silencio. La música, no obstante, nos ofrece en su letra indicios inescapables de temas árabes en frecuente uso. Así por ejemplo el romancero de "Las Tres Cautivas", que dice:"En el campo moro en la verde oliva allí cautivaron tres hermosas niñas. El pícaro moro que las cautivó, a la reina mora se las entregó" Las poesías, así como las canciones, fueron fáciles de perpetuar en nuestra historia porque se podían escribir. No sucedía así con el baile, del cual no existían medios para su reproducción visual. Así sucede, por ejemplo, con nuestro "areyto", baile o representación histriónica de nuestros aborígenes, de los cuales muy poco, o nada, sabemos respecto a sus formas de expresión corporal. De la historia de la música es que podemos deducir alguna información respecto a los modos bailables de aquellas épocas primeras de nuestra historia. Así por ejemplo hemos logrado saber que la costumbre de bailar el seis (chorreao) se deriva de Sevilla (región andaluza), descubrimiento que se hace al encontrarnos con que en ciertas fiestas llamadas del "Corpus" era bailado por niños en las escuelas. De ahí que se viniera a comprobar la marcada influencia andaluza en nuestros bailes del seis. Sin embargo, los pocos estudios realizados respecto a nuestros primeros bailes se refieren casi exclusivamente a los bailes que el pueblo mismo ejecutaba para su propio disfrute, tales como el seis, la guaracha, la plena y la bomba, pero no a los bailes "de uno", que son expresiones artísticas ejecutadas por profesionales para el disfrute visual del público, el cual no participa en ellos, como lo son, por ejemplo, el flamenco, el ballet, el taconeo estadounidense y el que vamos a presenciar esta noche, el belly dancing.Finalizamos esta breve introducción haciendo un paralelismo, una apreciación todavía incipiente y algo desmedida, de algunas coincidencias existentes entre las formas de nuestro baile nacional, la danza y el belly dancing, haciendo absoluta abstracción, claro está, de los movimientos ventrales y de caderas, propios de la danza del vientre con exclusión de toda otra. Nuestro primer historiador, Fray lñigo Abbad y Lasierra, luego de llegar a Puerto Rico y hacer algunas oportunas observaciones, decía en su obra que la pasión por el baile se hallaba tan arraigada ente nosotros que hasta en los velorios se creaba la oportunidad para bailar. Otro historiador español, Gonzalo Fernández de Oviedo, hizo una breve referencia a los bailes de "Areyto" que en suelo borinqueño celebraban nuestros indios. Salvador Brau hace mención de la aportación que en el principio de la colonización hicieron en nuestros bailes los españoles provenientes de la región bética, la Bética andaluza de la que ya hemos hablado. Brau acentúa las tres características principales de nuestros bailes tradicionales: la celeridad del movimiento, el ritmo musical y el vértigo de la cadencia. ¿Falta alguno de ellos en la expresión bailable en la danza del vientre? No es que podamos decir que la nuestra es descendiente de la otra. Casi ninguno de los legados culturales españoles fueron heredados por nosotros en su forma ancestral sino que fueron adoptados en sus distintos componentes y hechos formar parte de nuestras propias formas de expresión. Así por ejemplo, nace nuestra danza de expresiones musicales que confeccionamos, como hasta este momento se sabe con razonable certeza, con condimentos españoles, cubanos y hasta parisienes. Dividida nuestra danza en dos partes, la primera, elegante, llamada Introducción" (hoy paseo) y la segunda la del jaleo, llamada "merengue" (hoy danza) el profesor, compositor y musicólogo puertorriqueño Amaury Veray nos dice que al adquirir su personalidad propia (1846-47) la danza se hizo muy popular entre los jóvenes puertorriqueños. Era el primer baile en Puerto Rico que no se bailaba en grupo (como la contradanza), sino entre dos, lo cual propiciaba el acercamiento y roce virtual en las parejas. Llegó a tal grado de desenfreno en su interpretación que fue motivo de escándalo y eventualmente (aunque temporerarnente) prohibido por el Gobernador Pezuela en el año 1849. Continúa diciendo Amauri Veray que la danza de Morel Campos, nuestro más conocido compositor de danzas, es galante, impetuosa, vivaracha y jovial e igualmente expresa que otro de nuestros compositores de danzas, José l. Quintón, llega a su máxima expresión al componer una danza con elementos, precisamente, arabescos. Para concluir, por ahora, estos incompletos intentos míos de establecer algún tipo de relación ente nuestra danza y la música árabe, repito lo expresado por otro de nuestros musicólogos,Tomás Mílián quien dijo que "la danza con sus temas de figuras en la introducción, tanto en sus extremos y variación al medio, fue practicada en la antigua Murcia musulmana".

Como sabemos, es incierto el origen del belly dancing, una de las danzas más antiguas del mundo. Por lo que he leído, la mayoría de los estudiosos son de opinión que nació en Egipto como un rito religioso posiblemente vinculado a la fertilidad ya que, en efecto, mediante movimientos de la región pélvica y abdominal, en conjunción con la respiración, dan elasticidad al tejido abdominal po-

Habiendo ya pasado por España y Puerto Rico, y para ir ya cerrando este breve episodio, nos vamos ahora a la Arabia y al norte de África.

Cuando una bailarina logra una ejecución al nivel de la perfección aparentemente con el menor de los esfuerzos, es que se convierte en una verdadera prima donna. Es entonces cuando la bailarina transubstancia su ejecución a su mente en una forma casi fotográfica y de ese modo se convierte en público de sí misma logrando el doble regocijo de su representación como ejecutante y como asistente a su propioRepito,espectáculo.veoelcuerpo femenino, sí como algo verdaderamente hermoso, pero cuando lo veo como creador de arte, lo veo como un medio de expresión que utiliza los movimientos de su cuerpo en perfecto balance y armonía para transmitirnos un sentido especial de lo bello.

fisica para tolerar y ejercer el dominio de sus músculos en tensión durante toda la duración de la pieza.

Hace mucho tiempo ya, pero no recuerdo donde, leí que el sentimiento que en José Ortega y Gasset inspiró la lectura de Maria le había obligado a confesar las lágrimas que sobre sus páginas había vertido. Y o confieso que también lloré la trágica suerte del amor desventurado de Efraín y María. Creo que es un don de belleza que adorna a todos los corazones el sentirse confundido en el mismo dolor que embarga a un semejante y sin encontrar más escape que el de las "puertas del alma", vertir por ellas el llanto, como un divino alivio a la tristeza. Jorge Isaac inspiraba lo bello en el sufrimiento de lo imposible: la mujer amada. Confieso también que se me abrieron las puertas del a Ha ante la desventurada suerte de Fantina. ¡Qué manera de perder aquellos espesos cabellos rubios que representaban la fuga de Galatea entre los sauces y aquella cuenta de perlas con misión de reír ! Víctor Hugo inspiraba lo bello en el sufrimiento de lo sublime: la hija amada. Hoy se han revestido mis ojos con su más preciada prenda cual es la del sentimiento y confieso que he vuelto a llorar en la lectura de Mariana o El Alba. René Marqués inspira lo bello, también en el sufrimiento, de lo trágico: el amor a la Patria. ¡La estrella de Puerto Rico! Palabras tan sencillas ca-

2 de diciembre de 2007

MARIANA O EL ALBA de RENÉ MARQUÉS por el Ledo. Eduardo Morales CoU

Pasadas las épocas puritanas, se ha llegado a reconocer el belly dancing como una auténtica expresión artística en la cual se percibe, es cierto, algún grado de sensualidad femenina. Este elemento sensual, no obstante, para poderse lograr la suprema realización del baile debe estar acompañado, por no decir superado, de una expresión corporal que consiste en movimientos a la vez que suaves, acentuados, así logrando una fluidez verdaderamente exquisita proveniente del movimiento armónico de absolutamente todas las partes del cuerpo, aunque sean el vientre y las caderas las que aporten la cadencia del baile.

tenciando así la fertilidad y la facilidad del parto. Es curioso saber que en aquella época primitiva esa danza no podía ejecutarse delante de los varones. Ello comprueba el propósito estrictamente parturiento de intimidad femenina en sus movimientos.

Presidente del Ateneo Puertorriqueño

El proceso en la ejecución del baile, aunque no trasciende al observador, requiere una perfecta unidad de cuerpo y mente y conlleva un gran esfuerzo fisico, una gran concentración y una gran coordinación en los movimientos corpóreos. Los movimientos primarios son los del vientre y las caderas y los secundarios, que se utilizan para transicionar entre los distintos movimientos (tanto primarios como entre los mismos secundarios) y para acompañar otros movimientos con otras partes del cuerpo, son las manos, los brazos, los hombros, la cabeza, las piernas y los pies. La bailarina nunca se detiene, siempre ha de estar en un constante movimiento armónico, en perfecto equilibrio y con un semblante expresivo, algunas veces sonriente, otras tranquilo y otras pícaro, pero nunca seco ni aburrido. En cierto modo la bailarina de belly dancing se asemeja a una gimnasta pues debe ser capaz de lograr una gran concentración para tener control de movimientos simultáneos en la intensidad y precisión requeridas; debe poseer la capacidad de la fluidez en sus movimientos para lograr el cambio de posiciones sin provocar una ruptura en la continuidad de su ejecución; y debe poseer una gran 59fortaleza

En árabe al belly dancing se le llama "Raks Sharkí", que significa "danza oriental". Se ha bailado en forma de grupo, llamada danza "tribal" por razón de ser modalidades diferentes según la "tribu" u origen étnico al cual pertenecían. No obstante es la danza individual la que se extendió por todos los confmes asiáticos y europeos, manteniendo una unidad central casi uniforme en todas sus formas de expresión, con pocas particularidades regionales, mayormente del mediano oriente y el norte de África.

A pesar de esa unidad de formas en el género del belly dancing, cada artista baila en forma diferente, muy personal, creando en forma espontánea los movimientos propios del baile según ella los concibe en ese mismo momento.Durante el siglo IV la intolerancia conjunta del cristianismo y el islam a poco más acaban con la expresión de este baile el cual, debido a su total incomprensión, fue tildado de inmoral. Posiblemente se salvó para la posteridad gracias a las bailarinas gitanas (ghawazee) y las que bailaban a domicilio en casa de los ricos (awalim).

1974 LETICIA STELLA SERRA (1962, ltalia-2006, San Juan) Alma andariega y artista, llena de inquietudes, falleció recientemente (2006) luego de una titánica lucha contra el cáncer. Estudió ávidamente lo que quiso: el arte isleño; teniendo experiencias inolvidables en París e Italia su país natal, finalmente encontró su meta y su alfición definitiva en la fotografia. Después de un año de estudios en ellntemational Center ofPhotography, se dedicó totalmente a su decisión y se nos fué trabajando en unos aspectos experimentales de su arte favorito: la fotografía. (Nota de la Sra. Anita Serra Blandó, madre de la fotógrafa, para esta publicación. Una parte de la colección de libros de fotografia de la artista Leticia Stella Serra fue donada a la Biblioteca del ANTCAPR en el año 2008. Para mayor información en esta destacada artista: www.stellaserra. com.)

60 paces de volcar tanto sentmuento que, me parece saber porqué, oprimi criminalmente en un gemido -primer y último gemido- exabrupto de nuestra condición de hombre que no puede reproducir otra vez hasta la funesta hora del alba.Hay veces que nuestro particular sistema de gustación nos hace perder el rumbo de la parcialidad obligándonos a naufragar en el maremágnum de lo estéril. Mariana del Alba es teatro. Con rumbos defmidos. Pieza perfectamente preconcebida con la genialidad de que, contrario a otro teatro sin cuya impresión visual se reduce a un libreto, no es necesario presenciar su producción para extraer de ella todo el dramatismo que su género impone. Se puede presenciar "de memoria". Sus personajes principales son secundarios a su trama y, por lo tanto, es Mariana incluso también secundaria a su mensaje. A veces sucede con los grandes hombres que solo son conocidas sus hazañas cual anónimas epopeyas (lo cual es preferible a conocer a un Samuel Adams sin que nadie sepa lo que lúzo). Sin embargo, por la naturaleza singular de "teatro histórico" se da a conocer, en lo que debe tener trascendencia popular, la gesta y su héroe. Sus diálogos están frecuentemente impregnados de un profundo mensaje que, fuera de tono, gesto e incluso volumen, pueden dar al traste con el verdadero sentido de la obra.Aún a pesar de estar bien apuntadas y ser bastante extensa su descripción de todo el vestuario, escenografía, utileria, sonido y luminotecnia, ni el coquí ni el ruiseñor ni la bordonúa, aditivos de gran valor escénico, son necesarios para leerla, entenderla y sentirla. Es teatro que se puede leer, contrario a lo mayor de Pirandello, aún quitándome el sombrero. Es teatro que se entiende pues está escrito en el lenguaje de todos, sencillo pero vibrante, sin rebusques ni rococó. Y es teatro que jamaquea la conciencia para hacer despertar todo lo grande que por naturaleza divina es capaz de sentir el hombre por su tierra, aunque por nuestra naturaleza humana seamos tan complacientes como para no ejecutarlo. Es teatro que se siente, que cala y que se queda. Mariana o El Alba no representa a un personaje; representa un sentimiento; representa un ideal encamado en un personaje real; y representa ante todo un presagio vislumbrado proféticamente como el Séneca que vio "más allá de los mares". Mariana o El Alba trasciende a la esperanza y el optimismo, sencillamente pronostica un acontecimiento. Su esperanza recae en los "hombres" que habrán de germinar una obra trunca, lo demás se da por cierto.Todos los personajes se mueven en tomo a una idea y un acontecimiento pero en la personificación de Mariana se realiza el logro máximo del autor. El personaje ya existía, y lo más dificil era menester representarlo tal cual fue, grande por sí sola. La Mariana de Marqués es pura, es humana, es Mariana Bracetti. Capaz de amar y capaz de odiar. Débil y a la vez inflexible. Representa la lucha por el reconocimiento de los derechos más elementales y por paradoja más complejos de la sociedad entonces y hasta cierto punto ahora. La esclavitud y su hijo mayor: el díscrimen, son temas del verbo apostólico de Mariana. La suerte de Redención (quien nos hiciera recordar a Luis Lloréns Torres) fue quizás el único aspecto frustrante de la obra y aún no he logrado entender la razón que hubo de tener el autor para su final apocalíptico. Quizás es que nuestra sociedad aún no está preparada y hubiera sido en vano todo valor "para afrontar las consecuencias". Hubo un detalle, aunque de más significación histórica que literaria, pero de gran importancia dentro del marco donde se cuece todo el movimiento libertador hispanoamericano. Me refiero a la participación de los hermanos Rojas en esta gesta heroica. Venezolanos de nacimiento, son el Pachín Marin, el Máximo Gómez, el San Martín y el Bolívar que, al oír la voz del reclamo, ofrecieron sus propias vidas en defensa de la libertad de tierras hermanas y se hicieron voluntarios de la grandeza. Mariana o El Alba debe ser leida y meditada portodos. En ello habremos de disfrutar una obra incomparable y quizás habremos también de despertar al alba en el gran tablero de la historia y poner nuestros alfiles en movimiento.

A la par del impulso inicial de la reforma universitaria, después de 1 1927, el comisionado de Educación, Dr. José Padín, hizo proposiciones de formar la escuela pública del país. Además de plantear la interrogante de " hacia donde vamos" solicitó los servicios profesionales de profesores que se graduaban del recién establecido Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad. he ahí una iniciativa de mucha importancia : el doctor Padín intentó la integración de las dos más importantes instituciones de Puerto Rico en beneficio del pueblo. esta decisión plantea lo siguiente: la necesidad de integrar esfuerzos educativos y también la perentoria urgencia de planificar, en armonía con las realidades colectivas en país con nacionalidad propia establecida. Conviene señalar que casi siempre el sistema se ha guiado por una mentalidad de extrema sujeción a los métodos educativos metropolitanos. No es extraño pues, que no contemos con un buen texto de historia o de geografia y que los estudiantes carezcan del debido conocimiento de su propioGeneralmente,país. el sistema se alimenta de préstamos hechos a la metrópolis, con total supeditación de nuestras propias realidades. Antes de proyectarse al universo, precisa tomar pie finne a las realidades propias que son parte de eseDespuésuniverso.de este intento del doctor Padín, interrumpido por la presencia del doctor José M. Gallardo en la secretaria de Instrucción Pública, el sistema ha continuado realizando los correspondientes préstamos educativos a la metrópolis.Aeste tema voy a dedicarle varios trabajos en estos comentarios, porque me urge entrar en el verdadero tema de hoy.Una de las fases más importantes de la reforma cultural en la Universidad de Puerto Rico, que también se extendió a las escuelas privadas y públicas fue el teatro. Estamos viviendo uno de los momentos más dramáticos de la historia mundial , que sin duda se reflejan en nosotros a través de nuestras relaciones con la metrópolis. Durante la década de los " 30 " en Estados Unidos se cultivó una de las expresiones teatrales más vibrantes de su historia literaria. Como todos sabemos, esta década comenzó con la crisis económica que advino con la administración del presidente Herbert Hoover. Era el momento en que toma61 ban auge internacional dos movimientos antagónicos; el fasc1smo y el comunismo. La crisis económica en Estados Unidos sucedió en el momento en que llegaba a su culminación la rivalidad de estos dos movimientos políticos, ambos contradictorios con el establecimiento del capitalismo democrático.SurgióenEstados Unidos una expresión literaria de disposiciónNombresizquierdista.comoClifford Odets o Albert Maltz, hicieron historia. De ahí también surgió un teatro nacional en Norteamérica, de mucho valor: el de Tennessee Williams o el de Lillian Hellman. Este tipo de literatura se desarro: lla fundamentalmente en el sur, donde existían muchos problemas sociales Del sur es también el novelista WílliamNoFaulkner.faltóquien reviviera el clásico estilo griego en un teatro de profundidad: Eugene O'Neill . El profesor que vino a la Universidad de Puerto Rico como director de su joven teatro -Leopoldo Santiago Lavandero- se educó en Estados Unidos en el conocimiento de ese teatro de combate. No es extraño que se echara a un lado el teatro español para dar paso a una expresión histriónica internacional. El teatro norteamericano reflejaba las reformas literarias realizadas en Europa con el ruso Anton Chekov, creador de un teatro de ambiente; del noruego Henrik Ibsen y del francés Jean Paul Sastre. De todo eso se habló mientras se desarrollaba el nuevo teatro de Puerto Rico. La generación que siguió a la del "30" la del "45" recogió todas estas innovaciones: las que venía haciendo el teatro norteamericano y las que el teatro norteamericano hacia inspirado en las innovaciones europeas. No se puede olvidar que ya en el Ateneo había ocurrido un comienzo de un teatro renovador impulsado por Emilio S. Belaval. Como puede verse lo importante de todo esto es el amplio intento de integración cultural que sucedía en Puerto Rico en estos momentos. En suma, renovación en la universidad, renovación en el Ateneo, participación de la escuela pública. Es uno de los momentos culturales más prominentes de nuestra historia literaria. En la escuela pública existía, primero, la escuela del aire y luego la WIPR. En casi todas las escuelas secundarias hubo bastante participación en el fomento de tan notables expresiones literarias. El teatro puertorriqueño que salió de ahí es uno de los mejores de Hispanoamérica. No hubo antología de teatro publicada en Iberoamérica que no contase con alguna obra puertorriqueña. Esta faena creadora comenzó a identificarse a principios de la década de los 40. Precisa destacar la participación de la escuela pública en la educación de los autores que tomaron prominencia, particularmente Francisco Arriví y René Marqués. Recuerdo que a principio de los 40, cuando todavía colaboraba con la WIPR, Paco Arriví trajo de Ponce, donde donde ejercía magisterialmente un programa de expresiones dramáticas para que se conociera a través de la radio emisoras del gobierno. Como Arriví, muchos otros escritores de escuelas rurales secundarias, traían ramas semejantes. el valor de es-

EL TEATRO EN PUERTO RICO por Enrique Laguerre

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LA PATRIA EN EL OBJETO: PANO RAMA DE LA LITERATURA DRAMÁTICA NUYORICANY

Trátese Estados Unidos o no de una segunda "patria", -que no lo era para ninguno-, lo cierto es, que una comunidad de sólidos vínculos con su Isla de origen, desarrolla en "la tierra nueva" un sentido de nación, de pertenencia y de identidad, que con el tiempo se verá fracturado por el cotidiano contacto de una cultura y de unas formas de vivir anglosajonas. Tal vez, por ser el más obvio instrumento de defensa cultural, el teatro y su literatura dramática se convierten, desde la época de los años 20, en una opción revitalizadora del origen, espacio y público en una convocatoria a la afirmación.Acudimos a la historia del teatro nuyorican y puertorriqueño en Estados Unidos en el ánimo del ahogado que de pronto descubre quién es su salvavidas. Por ' Publicado en la Revista Gestos. Universidad de California. lrvine. Juan Villegas, Editor. 2009.

PUERTORRIQUEÑA

62 tos programas no sólo consisten en que dan oportunidad a autores noveles, sino que fomentan el disfrute común del arte. No siembre sale un René Marqués o un Francisco Arrivi de esas experiencia, pero precisa tener presente la educación comunitaria. El teatro de René Marqués y de Francisco Arriví es parte de nuestra expresión comunitaria viendo por ejemplo Vejigantes, que vive toda la historia de las convergencias raciales en Puerto Rico y al mismo tiempo dramatiza lo que es la vida común e historia comunitaria en Loíza Aldea. Aunque parezca insólito correspondió a Loíza Aldea conservar la tradición del patrón de España y los ritos populares asociados a esta celebración. Vejigantes es una lección de simbiosis social. Es una manera atractiva de enfocar una de nuestras realidades sociales, de conocerse a si mismo. Por otro lado, aproximarse a Mariana o el Alba de René Marqués es enterarse de modo dramático de los acontecimientos políticos de Lares en el siglo 19. Aunque René Marqués murió relativamente joven, dejó varias obras de intenso valor dramático. Dos de ellas se han representado muchas veces Los soles truncos y La carreta. Aunque perteneciente a la generación del 30, Manuel Méndez Ballester se distinguió en esta generación. Su excelente tragedia Tiempo Muerto es propiamente trentista, pero casi todas sus comedias pertenecen a la generación del45.Es curioso que quien escribiese la mejor tragedia de nuestro teatro se distinguiese luego por la creación de un teatro fundamentalmente cómico y satírico. Pocos momentos en nuestra vida cultural tienen tanto resalte como éste. Conjuntamente con nuestra expresión teatral, hay otras expresiones culturales que no se han repetido con la intensidad con la que se manifestó la del 45. Recogió la revisión que venía haciendo la generación del 30, le dió personalidad puertorriqueña y dejó establecida una realidad; nada hay tan importante como la integración comunitaria en la expresión cultural. La escuela debe comprenderlo así. Esa es su principal tarea de integración social y cultural. El Vocero, San Juan, Puerto Rico, martes. 6 de marzo de 2005. (El Maestro Enrique Laguen·e falleció el 16 de junio de 2005. Esta fue una de sus últimas colaboraciones periodísticas.)

Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño La acción política desatada en la década de los cuarenta por el ex Gobernador Don Luis Muñoz Marin (1898-1980), dirigida a una destemplada industrialización de nuestros campos, tuvo como consecuencia la masiva emigración de puertorriqueños a los Estados Unidos; diáspora que tuvo sus momentos más álgidos entre 1945 y 1965.

EN NUEVA YORK1 por Roberto Ramos-Perea

Las estadísticas y los números de esa emigración exceden nuestro análisis, pues muchos de los estudios que existen adjudican la diáspora a un desfase de proporciones macro económicas, más que a una decisión de supervivencia.

Dramaturgo •'puertoniqueño neoyorquino" le llamó su colega poeta Domingo Collazo en el prólogo a La indiana , esa misma obra en la que señala con efusión

ello, para armar un breve panorama histórico de esta manifestación cultural de trascendental significación en nuestro sentido de nación, será imperioso hablar de cómo este teatro es ante todo, la columna vertebral de una comunidad "traumatizada" y de cómo, para sanar esa aún sangrante herida, los simbolos patrios, o los meros símbolos de tiempos mejores, se transfonnan, crecen con la historia, evolucionan, se mantienen en constante movimiento tratando de ir al paso de una nueva identidad ganada. En esta suerte de exilio", cualquier puertoniqueño o puertoniquefia -en la década de los 20 y 30- que se encontrase en las calles y comunidades nuyorquinas formando pueblo, le eran de hambre los símbolos. La nación, como una modernidad insuperable, se entroniza en el anhelo. Enfrentar un idioma altamente complejo de aprender como el inglés, una idiosincracia totalmente diferente a la nuestra y encima acechante y desde siempre prejuiciada, según relata un anexionista como Tomás Camón Maduro (1870-1920) en su libro Ten con Ten 1 era sentir la angustia del presto a ahogarse. 63 Así, la hambnma de símbolos salvavidas se hace perentoria para explicar quién era el puertorriqueño sobreviviente de ese entorno. No huelga decir que la bandera puertoniqueña., como la conocemos hoy, se presentó en Chimney Hall , Nueva York, el 22 de diciembre de 1895 por la Sección Puertorriqueña del Partido Revolucionario Cubano. La bandera puertorriqueña: Un dramaturgo puertoniqueño, intelectual, comerciante próspero, poeta rebelde y guerrillero de la escena, llega a Nueva York en los primeros años de la década del 20 y sacando tiempo de sus faenas comerciales, escribe varias piezas de teatro en las que destaca el símbolo de la nación como objeto de afiliación emocional y deposita todo su poder evocador en la bandera de Chimney Hall. No necesitamos marcos teóricos para comprobar la amplitud de los poderes de Jos objetos en escena. Es primera lección sabida para actores, directores de escena y dramaturgos el poder evocador, el poder político y el poder emocional de los objetos escénicos como objetos sagrados. Sobre estos objetos se deposita gran parte del peso y trascendencia de las ideas que fonnan identidad.

3 Ambas publicadas y representadas en Nueva York. O'neill, Gonzalo; La indiana Borinqueña, diálogo en verso, Nueva York, NY, 1922; reproducida en el Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine, número 5, julio a diciembre de 2006, p. 166- 169, y Bajo una sola bandera, Nueva York, Spanish Amérícan Printing Co. New York, NY, 1934.

BORÍNQUEN: ¿Por qué con la impunidad Que te da tu poderío Le niegas al pueblo mío La luz de su libertad? ¿Por qué, dime, no practicas Las máximas que aconsejas? ¡Y por qué siempre te alejas De la moral que predicas?

El teatro puertorriqueño de la diáspora entroniza la Patria en el objeto por vez primera, con las banderas puertoniqueñas que Gonzalo O'neill (1867-1942) hizo enarbolar en sus piezas La indiana Borinqueña (1922) y Bajo una sola bandera (1934).}

2 Carrión Maduro , Tomás, Ten con ten: impresiones de un viaje por la América del Norte. San Juan, Puerto Rico, 1906.

COLUMBIA : Fundan del sol los fulgores En uno nuestros amores Y en una nuestras dos almas. En escena, Columbia, vestida con las rutilantes franjas y estrellas y Boóoquen, vestida de "india" indefinible, con aire de sufrida Pocahontas. La siguiente obra de O'neill, Bajo una sola bandera, compleja en su análisis y estudio, presenta la doble función del objeto sagrado de la bandera puertorriquei\a en el escenario nuyorquino: la una, afirmar la nacionalidad por la evocación y la otra, mantenerse en paz con la Metrópoli. Esta dualidad será misión de varios dramaturgos puertorriqueños "nacionalistas" en Nueva York en las décadas del 30, 40 y el 50, como Juan Nada\ Santa Coloma ( 1877-1943), Eras m o V ando ( 1917-1996), Enrique Codina y Frank Martínez y una amplia serie de dramaturgos cuyas nombres se pierden en el anonimato. Otros como Franca de Armiño (189?-193?) y José Enamorado Cuesta (18921976) retoman los símbolos de las luchas de reivindicación social, la Guerra Civil española y los oprimidos de la tierra para con ello levantar su cuestionamiento del poder político imperial sobre Puerto Rico. (Kanellos, 1990, 104-145).En todas las reseñas y comentarios que existen sobre estas producciones, los objetos de la escena, las evocaciones de slmbolos, del personaje del jíbaro, la música, las tradiciones y sus objetos, la evocación llega a través de los símbolos de una ai\oranza., de una continua afirmación No es extraño, por ejemplo, que en Bajo una sola bandera, la protagonista entre vestida con la bandera puertoniqueña o que las obras de Santa Coloma retomen los objetos de la tradición en la forma de instrumentos musicales , la comida, las tradiciones hispánicas como los "Tres Santos Reyes" y demás eventos escénicos de preciso carácter evocativo.En1951 un joven dramaturgo y director de escena puertorriqueño llega a Nueva York con "una maleta de sueños", como él mismo dirá, y una vez establecido, se une a la entonces joven actriz puertorriqueña Miriam Colón (1936-), y con intereses similares fundan la primera compañía de teatro puertorriqueño en Nueva York, que será llamada Círculo Dramático Puertorriqueño. Este joven autor se llamaba Roberto Rodríguez Suárez ( 1923-

O'neill será el primer aspirante a una "unión de almas" entre Columbia y Borinquén cuando al final del diálogo reclama ...

Tal vez no existió ninguna relación entre John Jiménez y Bittrnan "Bimbo" Rívas ( 1939-1992). Pero Rivas por su parte, poco antes de Way Out, establece las bases de lo que será el teatro nuyorican fuera y lejos de los estereotipos de Way out y el cine de pandillas. Rivas, en el año 1964, crea su Teatro Ambulante con textos breves que llevaba por las calles de Loisaida. Textos rápidos, para la absorción inmediata de una realidad cotidiana, de condena política y social. El asunto costumbrista y social como en El piragüero de Loisaida ( 1965) o la muy recorrida y angustíante The Job (1973?), en la que un puerto4 Way out, Dir. lrvin S. Yeaworth Jr., Valley Forge Films, 1967.

La enumeración anterior no es gratuita. Cada uno de ellos contribuye con un cúmulo de obras en los que la patria, en clave continua de añoranza, crece, grita y se decepciona, e incluso cualquier posibilidad de regreso puede dar un"U¿Portum".qué este cambio de la añoranza a la decepción? Porque la añoranza no era productiva, no era rentable, ni con ella podía comprarse nada en la "marketa" o en "la bodega". La decepción -fruto de una vivencia de horrorosa desigualdad y prejuicio- encontró camino de afumación en la violencia, pues ésta se justifica con la resistencia. La primera generación de escritores dramáticos nuyoricans vivió esta transición en carne viva, como una última pasión.La pobreza, la desigualdad, el abuso, la índife-

Sus obras de esta primera etapa como dramaturgo vienen desde las calles del Barrio a las costas de la Isla, por mencionar El Casorio, En la Casa Blanca, Las ventanas, y sus otras piezas, farsas las más, como Lillie XIV, -para tratar de entrar en el teatro del absurdo que infestaba el off-Broadway. La cuchilla y la jeringa: Roberto Rodríguez Suárez deja una honda huella en el teatro de su momento y es tal vez, el primer dramaturgo puertorriqueño en Nueva York que toma la decisión de escribir y estrenar una obra de teatro en inglés, titulada Homefor Christmas en 1964. No empece a la fuerza de su torbellino creativo, otros dramaturgos puertorriqueños buscan escenario en Nueva York, como Amaldo Rodríguez (194?-199?), autor entre otras, de Faustina y su sangre ( 1962) y Un extraño en la sombra ( 1962) y John Jiménez (1942), autor de una sola obra que llega poco después al cine, Way out. ( 1966), escrita en inglés. Esta última obra y su correspondiente película homónima• , tan temprano como 1966, trae al teatro el tema de las pandillas puertorriqueñas que ya las películas Cry Tough (1959), West Side Story (1961), Young Savages (1961) y la puertorriqueña Almas del Infierno (1964) de Anthony Felton, se habían encargado de demonizar y por su parte añade el tema de las drogas y la vida en los barrios. John Jiménez no volvió a escribir para el teatro y se dedicó a la industria religiosa, pero su obra, que obtuvo una mediana difusión, abrió la puerta a nuevos objetos en la escena que representarían una época y una forma de vida del puertorriqueño de primera generación en Nueva York: la cuchilla o el "switchblade" y la jeringa.

64 200 1) y es considerado por varias generaciones de dramaturgos nuyoricans, como "el Padre del Teatro Puertorriqueño en Nueva York". Su primer empeño, en 1952, fue llevar a escena la obra de René Marqués (I 917-1979), dramaturgo canónico puertorriqueño- La Carreta, escrita y sin estrenar ese mismo año.

rriqueño busca y espera -como Godot- por un trabajo que nunca llega.Con la fundación del Círculo Dramático Puertorriqueño (CDP) se abrieron las puertas a otros grupos puertorriqueños y "latinos" en general. Cubanos, ecuatorianos, argentinos y sobretodo mejicanos, se despliegan a lo largo de todos los teatros de Nueva York, representando cada uno su propia idiosincracia. Sin embargo, el natural proceso de "nacionalismo teatral" que adquirió con los puertorriqueños la madurez suficiente para la formación de teatros y grupos eminentemente puertorriqueños, se acrisoló en otros grupos uniendo teatristas latinos, de diverso origen y extracción abriendo espacios a una nueva forma "multicultural" de hacer teatro. En esta faena de convertir la patria en objetos escénicos, no olvidemos la significativa contribución de autores dramáticos puertorriqueños "de la Isla" que vivieron largas temporadas en la comunidad puertorriqueña de Nueva York y desde allí desarrollaron amplio trabajo dramático, como el propio René Marqués, Pedro Juan Soto (1928-2002) y Jaime Carrero (1931-), cuyas obras se quedaron a formar parte honoraria del canon dramático "neoriqueño."ElPuerto Rican Traveling Theater fundado en 1967, sin embargo, resume en su creación el espíritu que llevó a Miriam Colón a unirse con Rodríguez Suárez en la ya lejana época del CDP y comienza una serie de producciones de obras de destacados dramaturgos puertorriqueños tan temprano como en 1967, con el reestreno de La Carreta y luego con su primer estreno de lo que será un dramaturgo "nuyorican" de primera generación, Piri Thomas, con su obra The Golden Streets en 1970.

La primera generación de dramaturgos nuyoricans -bajo la inspiración de Bimbo Rivas- va a estallar de repente, como un disparo en la noche, alto y fuerte, con la aparición de Miguel Pi ñero ( 1946-1988), Tato Laviera (1951-), Pedro Pietri (1944-2004), Miguel Algarín (1940), Eddie Gallardo (1949-) y Jesús "Papoleto" Meléndez (1954-).

La carretita tallada que llega a las manos del personaje de Juanita en el Tercer Acto de la obra es objeto que sacude la memoria colectiva. Ese "temblor y temor" que el personaje siente al recibir el golpetazo de la memoria, fue para el director de escena de la pieza, Rodríguez Suárez, la patria claramente corporeizada en un objeto sagrado.

Piri Thomas,a través de su obra narrativa ya había penetrado en los mundos de las calles "bravas", donde la droga y la pobreza cobran terreno sobre la comunidad puertorriqueña en Nueva York.

Ubicar la Patria -Puerto Rico- desde este espacio, se tornó compleja labor. Inclu so, es el momento en que ya el español dejó de ser un idioma de expresión emocional. Los dramaturgos nuyoricans simple mente asimilaron una realidad muy concreta y con los objetos a la mano -la cuchilla, la pistola y la droga-, la patria y su significado quedó servida. Esta generación no tuvo dudas. Se reconoció como "puertorriqueña", y añadió la palabra "n uyorican" a cualquier significado que pudiera dársele. A nuestro ver, esta fue una nueva visión de "resistencia", palabra que identifica a Puerto Rico desde su prehistoria y a la que ahora había que adherir este nueva definición. Cuando Piñero, atacado por Jos intolerantes académicos de la Universidad de Puerto Rico dice ''Wh erever I go 1 am Puerto Rican, a rican, a nuyorican 24 hours a day ... even if 1 am balf and half, any of those half is more whole than all of you. 1 know what 1 am, an T know when it hurts. Am 1 still the same men, the same puertorican 24 hours a day." ... pone en claro que la identidad y su afirmación es un proceso doloroso, casi enemigo de sí mismo, pero como fin, es necesario, quizá ante si mismo. La más madura dramaturgia de esa generación la llevará a la escena Edward "Eddie" Gallardo, quien con el montaje del PRTT de la obra The Simpson Street, actualiza las preocupaciones de la comunidad puertorriqueña en Nueva York. Gallardo sacará al teatro nuyorican de la simbología cruel de la "bodega", espacio público que acompañará buena parte de la escenografía del teatro nuyorican de la década del 70 y del 80. La bodega como objeto que aglomera, que encierra, que condena. Gallardo logra desarrollar una dramaturgia de honda significación y sensibilidad humana. Estaba mejor entrenado en dramaturgia y teatro que los otros de su generación, conoce sus herramientas dramáticas, es hombre de escena y actor. La sensibilidad desplegada en la vida íntima y emocional de las tres protagonistas de The Simpson Street fueron un aliciente a una nueva modalidad del teatro nuyorican: la hondura psi cológica del "displacement" llevado a la intimidad de lo cotidiano.Gallardo no sólo escribió excelentes obras en sus al'ios de fonnación, sino que podriamos decir que su trabajo da paso a una segunda generación de autores dramáticos que llevará a escena y al texto, nuevas preocupaciones, y nuevos objetos. Una de las mejores muestras de ese paso a una nueva forma de teatro nuyorican lo será la obra Everybody knows my business (1987) escrita en unión de su hermana Yolanda Gallardo, donde los objetos escénicos adquieren una amarga proyección de desencanto. La familia es un conglomerado disfuncional donde predominará, si bien la violencia, la búsqueda , la salida, la redención a un mundo esperado y soñado en la bonanza (no necesariamente económica), y ciertamente en la adaptación al me dio y no en el regreso a la Isla mítica como podría esperarse.

Lo sobrenatural: En esta segunda generación se destacarán muchos autores nuyoricans, pero sólo me ofrece el espacio la men ción de tres de ellos, cuyas obras llevan a otros objetos de patria, a otros espacios de significación, ya públicos o privados y que podemos asociarlos a lo sobrenatural, a lo

65 rencia y el violento prejuicio se pasean por cada escena y cada acto de las piezas de este grupo, algunos de cuyos miembros serán los fundadores del Nuyorican Poets Café, en el East Village en el año 1973. Y aún con todo el desastre social y moral que el Imperio deja caer sobre la diáspora, el "de nuevo" mirar a la puertorriqueñidad que antes se volvió añoranza, exige en ese momento una nueva definición. La palabra "nuyorican" comenzará a definir una "experiencia", una nueva fonna de contacto entre Puerto Rico y Estados Unidos, una suerte de violenta tregua contenida en un grave conflicto de identidades, otra nueva estrategia de sobrevivencia.

Miguel Piñero, con un amplio resumé criminal, desarrolla una tonnentosa vida de dramaturgo y poeta y su obra teatral llega al reconocimiento del "mainstream" teatral norteamericano cuando Joseph Papp, director del New York Public Theater, estrena su pieza Short Eyes en 1974 (estrenada antes en un teatro menor en 1972), como primera muestra de lo que el teatro nuyorican podría interesar a los consumidores del "teatro de minorías". La obra recibió premios y elogios del teatro estadounidense y consolidó la restante, aunque desigual obra de Piñero entre las que destacan The sun also shines for the cool (1975) y la muy conocida y celebrada Eulogy for a small time thief ( 1977). Las jeringas, las cuchillas, la droga, los junkies y borrachos serán los objetos comunes de la obra de este emblemático dramaturgo que en uno de sus más recordados poemas reconoce ... 1 don't wanna be buried in Puerto Rico 1 don't wanna rest in long island cemetery 1 wanna be near the stabbing shooting gambling fighting & unnatural dying & new birth crying so please when I die don't take me far away keep me near by take my ashes and scatter them thru out the Lower East Side Tato Laviera, Miguel Algarín y Pedro Pietri sostienen una breve producción teatral que al igual que la de Piñero, tiene sus raíces en la poe sía de la calle. Los temas y lo s símbolos, arrancados de la vida cotidiana de drogadictos, junkies, prostitutas y familias del barrio, encontrarán en la obra The junkies sto/e the clock ( 1972) de Jesús "Papoleto" Meléndez la perfecta mezcla de poesía, droga y barrio que ejemplificará el teatro de este periodo. Es quizá una de las más completas y más angustiantes obras de teatro de este momento, pues despierta a través del choque de graves sucesos callejeros a la conciencia y a la madurez de su personaje central.

Rivera ha escrito un caudal de obras desde su honda sensibilidad de mujer nuyorican, que al igual que la obra de Migdalia Cruz, y la de otras dramaturgas nuyoricans como Janis Astor (1963-) y de las nuevas generaciones de dramaturgas como Cyn Cañel (196?-} y Quiara Alegría Hudes (196?-) aportan obras que abren poderosos caminos de expresión dramatúrgica, desde sus espacios femeninos, por su reclamo de identidad tanto sexual como social. Edwin Sánchez, -catalogado reduccionistamente como un dramaturgo de "teatro gay nuyorican"- sobrepasa por mucho esa mera clasificación con una obra sólida, impactante por lo profunda y compleja, en la que la disfuncionalidad del sistema, del mundo habitado de afectos contrariados, juega con lo predecible y sorprende por lo mágico. Su obra Unmercifull good fortune (2001) es un excelente ejemplo de imaginación, construcción potente y situaciones dramáticas que sórdidas, mágicas e imposi-

Lo mítico: Esta nueva relación del teatro nuyorican con los objetos de la patria encontrará fértil escenario en las obras de dos de los más importantes dramaturgos nuyoricans contemporáneos, miembros de una amplía generación de escritores que trabaja activamente en el teatro latino y que ha recibido premios y reconocimientos, no sólo de la comunidad hispana, sino del "mainstream" del teatro norteamericano.Al igual que Tirado, Rivera y Cruz, cuyos trabajos siguen estrenándose con inusitado interés en los diversos teatros regionales y en los de Nueva York no necesariamente latinos, Cannen Rivera ( 1964) y Edwin Sánchez (1957) harán una enorme contribución al teatro nuyorican anteponiendo calidad y profundidad a las tradicionales exposiciones arquetípicas. La gringa (1998) de Carmen Rivera, obra ganadora de premios y con más de una década ya en escena, se convirtió -sin la autora proponérselo- en una obra canónica del teatro nuyorican, digamos que de la noche a la mañana. La "gringa" -como se llama peyorativamente a los nuyoricans que visitan o van a vivir la Isla- regresa unas navidades a la casa de la familia de su madre. En ella encuentra objetos que le "materializan" los símbolos idealizados de los cuentos de su madre. La bandera otra vez, esta vez cosida a una chamarra, un güiro, unas viandas, el coquí objetos que se van "materializando" desde sus relatos infantiles hasta el contacto duro, dificil, pero añorado y feliz con ellos. La gringa encuentra una identidad desarraigada, en "displacement" que sólo conocía de oídas, la hace suya y sin rechazar la que traía, regresa henchida de orgullo con dos nuevas manos de un mismo cuerpo.

66 mágico , corriente temática que permeó toda la dramatugia latinoamericana finisecular. Estos son Cándido Tirado, José Rivera y Migdalia Cruz. Será Cándido Tirado (1955-) el más consistente de los tres. Su obra comienza con piezas en las que se retoma el asunto urbano en toda su crudeza como en First Class ( 1988) en la que vemos a dos personajes, hijos de la miseria callejera, decidir sobre su destino. Deseoso de explorar otros espacios de definición y autoconocimiento, encuentra en el "realismo mágico" y en la psicología de las contradicciones humanas, muchas nuevas posibilidades, así King without a castle (1988) es un abordaje a la psique sexu a l humana de amplias interpretaciones. Pocos años después y luego de una obra continua y dinámica como dra maturgo y maestro de teatro, Cándido Tirado llega a la as p iración de cualquier autor teatral, ser celebrado por una sólida estructura dramática de trascendental contenido con su obra Momma's Boy's, (2000) en la que el mundo de lo sobrenatural juega un importante papel en la decisión de tres jóvenes vendedores de drogas de continuar o no la vida trazada por sus actos. Tirado da paso a la magia escénica, a la posibilidad de lo sobrenatural, dentro del realismo de la experiencia nuyorican contemporánea. La patria está indudablemente inmersa en ello aunque no es la prioridad. Esto a nuestro ver, es un logro supremo de su obra que busca la excelencia de la dramaturgia como una fonna de expresión en sí misma.José Rivera ( 1955) por su parte, es uno de los dramaturgos nuyoricans que más ha adelantado su entrada al "mainstream norteamericano". Sus obras, muchas veces nominadas por el teatro norteamericano como "teatro de minoría" -y decimos "nominada" en esa tácita reticencia del teatro norteamericano que ve al teatro latino como "una cuña del mismo palo, apestosa, pero necesaria" para justificar la pluralidad de sus subsidios- ganan en buena ley el espacio que ocupan dentro de un teatro sólido, de raíces identatarias evidentes y lo demuestra con la muy bien acogida The house of Ramón Iglesias (1988), en la que su protagonista, un joven puertorriqueño hijo de emigrantes, se niega a regresar a la Isla. Sin embargo, sus nuevos trabajos buscan una mayor trascendencia en la construcción del contenido y forma. Su obra Marisol, (1994) obra de ingenio, influenciada por el "realismo mágico" y la c iencia ficción, abren paso a otras de importancia y pertinencia como The giants have us in their dreams (1999). Rivera no abandonará los lazos de la patria, ya prehistoria en la memoria colectiva de los puertoniqueños de segunda generación como se hace evidente en su obra The Adoration of an old woman (2002).

Migdalia Cruz (1958-) ganará por la fuerza de su talento una sonora entrada en el teatro nuyorican y por ende un acomodo suave en el teatro latino. Míríam ·s Flowers ( 1991) será consolidará como una obra emblemática del teatro nuyorican. El niño que regresa del más allá y describe la vida de su familia que añora por momentos la Isla, propondrá a la nueva escena nuyorican un interesante viraje a la magia. El "caldo de paloma" con el que se viaja en la distancia, revive por momentos la añoranza ya privada de la pasión del regreso. Pasión gastada en símbolos y objetos ya no significan una vuelta, sino una negociación. Cruz labora en un teatro de preocupaciones femeninas (no feministas), que engrandece con sensibilidad y emoción como en su obra Fur (1999) y en The hove litt/es (1996).

podríamos mencionar, pero nuestro espacio se excede. El punto tratado, la patria en el objeto, se ha desenvuelto a través de casi cien años de expresión dramática nuyorican y puertorriqueña en Nueva York.

Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine, número 5, julio a diciembre de 2006, 450p. Número dedicado al Teatro Nuyorican y Puertorriqueño en Nueva York.

67 bies, hacen de su teatro una expresión única. En la obra mencionada, una asesina en serie -envenanaba los hamburgers en un restaurante de comida rápida- le es concedido el poder de ver el futuro, afectando con ello a todos los que la rodean. Su obra Clean (1995), por su parte es hiriente, dura, pero de una fuerza vital sorprendente, y en la que también se cuelan, como fuerza intrinseca, los objetos de la patria como fronteras de relaciones afectivas complejas. Toda una camada de dramaturgos puertorriqueños de reciente emigración -decimos reciente a los últimos 20 ai\os-, realizan en la actualidad un trabajo dinámico, activo y muy sólido en lo que a construir la patria desde la escena se refiere. Los trabajos dramáticos de Rosalba RoIón, en unión a su compañero Alvan Colón, en el grupo teatral puertorriqueño Pregones, han dejado constancia del deseo de esta dramaturga de no separarse de los objetos que la identifican aquí y allá. Como dramaturgista el éxito obtenido con obras como La Rosa Roja (2006), sobre los textos del activista puertorriqueño Jesús Colón, fueron altamenteTalexitosos.vezes

Muchosmigratoria.otrosautores

Tere Martínez la que más ha contribuido desde su espacio de ''nueva inmigrante" a comprender las nuevas perspectivas de esta transición hoy. En su obra, más que en ninguna otra de su generación, los objetos se orquestan para mantener la presencia de la patria de manera contínua y sonora. Borínquen vive en el Barrio (2005), su más reciente trabajo, es una obra que lucha y vence los estereotipos del teatro emigrante y comienza a levantar preguntas sobre el lugar actual de los puertorriqueños en Nueva York, no ya nuyoricans, sino las distancias y diferencias tanto políticas y culturales que se renuevan en cada ola

Desde el objeto que hay que poseer para saber que se vive, como la bandera; pasando por el objeto que se necesita para sobrevivir, como la cuchilla y la jeringa, hasta el objeto que materializa ante los ojos del personaje la historia de un Puerto Rico mítico y desparecido aún para los mismo isleños, el tema de este tránsito acompañará siempre la literatura dramática de los puertorriqueños de aquí y de allá. Un último objeto hecho Patria salta a la memoria de este panorama del teatro nuyorican: un espejo. El objeto con que uno mismo se mira. En una de las más ardorosas escenas de la pieza Ariano ( 1984) (y por cierto, una de las más potentes escenas de todo el teatro nacional puertorriqueño), del dramaturgo nuyorican Richard Irrizary (1956-1994), la madre coloca a su hijo frente a un espejo, en clara y dolorosa confrontación consigo mismo y le grita a su corazónDOLORES: No! You're not black. And you're not white! You're not red or yellow or any one color! You are all of these! That is the beauty of what a Puertorrican is, and don't you let anybody ever tell you any diterent. You tell them: yo soy el nuevo puertorriqueño! I'm the new breed! And 1 love myselt1 I respect myself! And if you believe ít, then they'll believe it! Y el que no pueda apreciar eso, whoever doesn't líke ít, que se vaya pa' la mierda! En los objetos del escenario se depositan imágenes que construyen. Sobre él se proyectan pasados perdídos, sueños rotos, ilusiones pasajeras de felicidad. Tal vez la historia dramática de la diáspora sea precisamente esa, la elusiva cacería de objetos que "hagan existir". Cómo ese deseo ha variado a lo largo de tres o cuatro generaciones de autores dramáticos es materia de largas discusiones y tesis en las que entretenemos con categorizaciones generacionales.Pero en el fondo sobrevive un proceso, un viaje que es continuo y que no se detendrá. Un proceso en el que somos castigados por sólo buscar que se haga el bien, como le pasa al personaje de Boston Road (1988), obra maestra del dramaturgo nuyorican Antonio Tee Saralegui (1955-). Se busca haber hecho el bien por los puertorriqueños en Nueva York y en otra comunidades de Estados Unidos. No es un patemalismo fácil el aceptar que se ha hecho todo lo posible por sobrevivir a un sistema caníbal, a una metrópoli insensible que le ha enseñado al mundo que el dinero vale más que la vida. Pero la literatura dramática puertorriqueña y nuyorican se ha expresado contundentemente. Es un caudal de obras dramáticas que sobrepasa por mucho el millar. A su vez, la formación de grupos de teatristas puertorriqueños, o la inclusión y preponderancia de actores, dramaturgos y directores de escena puertorriqueños en el teatro latino, y a su vez la penetración de teatristas puertorriqueños y nuyoricans en el "mainstream" estadounidense (penetración que no necesita para validarse), hablan de algo que se ha construido sobre un pasado común, una historia común, un sentido de nación, -averiado en ocasiones-, pero funcional y coherente, que le ha permitido ubicarse en una continua afirmación. Quien niegue esta afirmación, obviando sus medios tonos, sus oscuridades y sus luces, es porque la asimilación ha borrado su memoria. Y puede decirse que de memoria sabe mucho la literatura dramática nuyorican y puertorriqueña en Estados Unidos. De esa gran memoria que ha construido el pueblo puertorriqueño y que es recordada en los pequeños y grandes objetos que en la escena lo Referencias:definen.

3 Rivera de Álvarez, Josefina. Literatura puertorri-queña su proceso en el tiempo. Madrid: E. Partenón, 41983.Rarno s-Perea, Roberto. "Negociando la identidad: expediente a la dramaturgia colonial". Ponencia Plenaria ante el Congreso Literatura e Identidad ante el 98. Ateneo Puertorriqueño, 18 de noviembre de 1998.

No obstante, nos interesa que los jíbaros sean sólo escenificados en las comedias. Uno de los aciertos de Méndez Quiñones es de carácter histórico; así lo confirma Manuel Álvarez Nalacuando recoge de sus piezas dramáticas el habla jíbara campesina. Evidentemente, resultó incuestionable la caracterización del jíbaro por manos de este dramaturgo; Rivera de Álvaret lo consagra: Tras el primer plano de la gracia y el pintoresquismo jíbaros y de las evidentes intenciones de entretener por la vertiente de lo cómico visual y auditivo [ ) laten en estos trabajos, con auténtico sello y tono inconfundibles, diversos rasgos de la psicología y sentimientos de nuestro campesinado. (200)

7 De hecho, Antonia Sáez, según fue citada por Rivera de Álvarez señala: "la muestra más completa del carácter del campesino honrado y noble, temeroso de la justicia y buen creyente" (201).

8 Aristóteles, Horacio. Artes poéticas; edición bilingüe de Aníbal González. Madrid: Visor Libros, 2003.

..... UN JÍBARO DE RAMÓN MÉNDEZ

so, y dramatiza con entusiasmo y preocupación las costumbres, los modos de vida y hábitos de nuestros campesinos [ ... ] Méndez Quiñones se destaca como el mejor intérprete de nuestro jíbaro con este género. (s.d.)

La obra que estudiaremos, Un jíbaro presenta un tipo literario cómico y no, un personaje realista. De allí que pensemos que la crítica ha sido un tanto generosa al concebirle atributos tan serios y de índole sociológica7 a unas piezas que no dejan de ser comedias. Si partimos de la definición de comedia, vemos que parte de Wla valoración peyorativa hacia quien se representa. Aristóteles• estableció: La poesía se dividió según los caracteres particulares: en efecto, los más graves imitaban acciones nobles y las de los hombres de tal calidad, y los más vulgares, las de los hombres inferiores [ ] Y la misma diferencia separa también a la tragedia de la comedia; ésta, en efecto, tiende a imitarlos peores, y aquélla, mejores que los hombres reales. (s.d.)De esta forma, se jerarquiza no sólo entre los géneros, sino entre los objetos representados. La comedia tratará los personajes peores al yo que escribe; los vulgares, los inferiores al orden o poder. Veremos que Méndez Quiñones sigue las pautas de la comedia no sólo en el sentido formal, sino en la concepción misma del personaje, la valoración que hace del jíbaro como ente social, lo que nos lleva a cuestionar si realmente debemos ver su obra en la misma coordenada que lo ha 5 Véase Alvarez Nazario, Manuel. "Las obras de Ramón Méndez Quiñones como fuente de documentación lingüística campesina." La Revista del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico, (4) ene-jun. 1987: 97-lOl.

QUIÑONES Y LA COMEDIA CLÁSICA por AJexandra Pagán V élez 68

Cuando estudiamos el teatro del siglo XIX de Puerto Rico nos encontramos con muchas piezas románticas que celebran el honor y el heroísmo de los soldados de guerras en países distantes' o las desventuras de personajes míticos como Hero y Leandro2 • Nuestros especialistas en historiografia literaria colocan dentro del Romanticismo el costumbrismo, que surge del gusto por el "co lor local" y resalta las situaciones cotidianas y lo autóctono. Dentro de esta corriente, nos conviene destacar a Ramón Mén?ez Quiñones (1874- 1889) a quien Josefina Rivera de Alvare:i cataloga como:"[ ... ] continuador de la misma tradición literaria del cuadro de costumbres en verso que tuviera su principio entre nosotros con los romances jíbaros de Manuel A. Alonso" (200). Méndez Quiñones sin duda, es uno de los escritores que más ha escenificado al jíbaro como tipo literario. Roberto Ramos Perea• explica: Nuestro drama se formó al calor del romanticismo francés y español. El mayor movimiento que hemos tenido en este género fue en la segunda mitad del siglo XIX. Tres figuras sobresalen: Alejandro Tapia, Salvador Brau y Ramón Méndez Quiñones. El teatro de este último, a nuestro juicio, es lo más representativo que tenemos: Recoge como ningún otro la tradición iniciada por Alon' Nos referimos a Mucén de Celedonio Nebot de 1833.

2 Hero de Alejandro Tapia de 1869.

6 Literatura Puertorriqueña su proceso en el tiempo.

Ramón Méndez dramaturgo pero Andrés persuade a Leonisio en que lo retengan en la casa y busquen a su padre para resolver el asunto. Leonisio se dispone a buscar al padre de Alejo, el seitor Otero y por medio de un soliloquio, nos enteramos de que Leonisio siempre sospechó de las intenciones de Alejo. Aquí podemos ver hasta cierto punto las costumbres de la época y algunas visiones sobre la juventud y los valores. De hecho, el colorido de las conversaciones entre Andrés y Leonisio brindan humor a la pieza y la articulación de Alejo muestra significativamente la diferencia de clase. La escena que realmente muestra el "debate" es la décima, en la que Leonisio y Otero se enfrentan y mientras el último reprocha que aprisionen a su hijo, el otro exige respeto para su familia. Otero claramente encama la arrogancia del hombre de ciudad al decir:

69 hecho la critica, es decir, como documento histórico que nuestras perfiles psicológicos y que pueda ser visto como una transcripción del habla de este grupo. Queremos rescatar de la comedia clásica9 las siguientes partes que la constituyen: "prólogo", una escena que abre la obra, de tipo expositivo; "debate" entre dos adversarios con argumentos a favor y en contra del tema capital de la obra (por lo general, el primero en hablar es siempre el perdedor); y la escena final, en la que la nota predominante es la alegria que generalmente da paso a una boda o a una fiesta. Un breve resumen de Un jíbaro nos muestra que coincide en estos sentidos con la comedia clásica. Un es clasificada por su autor como "juguete cómico-jíbaro en un acto y en verso". La primera y segunda escena nos prologan el asunto que nos llevará al conflicto de la comedia: Leonisio11 le prohíbe a su hija Chana que se vea con Alejo, el hijo del señor Otero en el platanal puesto que se le acusa de haber robado una yegua. En el primer episodio o escena de la comedia tenemos una lucha en la cual, el vencedor, es decir, Otero, será quien represente las ideas del comediógrafo, lo veremos más adelante. Desde el comienzo resaltan la ortografia, refranes y expresiones que, aunque no sean transcripciones categóricas del habla campesina ya que para crear la rima yel ritmo, así como el carácter artístico del diálogo, el escritor tuvo que recurrir al artificio-, nos van mostrando un marco social y la dinámica entre los personajes. Luego, la segunda escena nos presenta, mediante un monólogo de Chana, que Leonisio tenía razón en sus sospechas y que Chana y Alejo tienen una relación.Apartir de la tercera escena comienza el primer "debate" entre Alejo y Chana, quien había quedado en escaparse. Chana está en la disyuntiva de obedecer y brindar honor a su padre o seguir su impulso erótico. Se decide por su familia, pero Alejo se resiste ante la negativa y le exige que cumpla con lo que ya habían acordado. La escena al final se toma violenta cuando Alejo intenta llevarla a la fuerza y Chana lo amenaza con un machete. No obstante, Leonisio aparece, lo que nos lleva a la cuarta escena en la que Alejo le pide perdón al verse sorprendido.En la escena 5, tenemos otro "debate": Andrés aligera la tensión al aparecer ofreciendo productos, evitando así que Leonisio mate a Alejo. Los hombres discuten la posibilidad de castigar a golpes al muchacho, 9 Para más detalles referirse a: Sainz de Robles, Federico C. Ensayo de un Diccionario de la Literatura. Tomo l. Madrid: AguiJar, 1952: 199- 03 donde hay un recuento panorámico sobre la comedia y sus expresiones particulares de acuerdo con el país que la representa. 10 Méndez Quiñones, Ramón. "Un jíbaro". AntologÉa de Teatro Puertorriqueño l. Angelina Morfi, ed. San Juan: E. Juan Ponce de León, 1970: 183- 07.

11 Quien fuera representado por el propio Ramón Méndez Quiilones.

Para la escena duodécima Leonisio le pregunta a Chana si le gustarla casarse con Alejo y ella responde afrrrnativamente, lo que soluciona el conflicto. Otero le da directrices al hijo para que sea un buen padre de familia y finalmente, Leonisio invita a los espectadores a la boda. Esto supone el éxodo o escena final. Aunque no se representa la boda se crea como un espacio narrado futuro en la mente del espectador. En esta escena podemos entrever basta cierto punto el discurso del comediógrafo, citamos del texto, de las palabras de Otero: Lo mismo que don León quiero yo darte un consejo, siempre respeta a los viejos no olvides esta lección. Sé amante con tu mujer. respetuoso y comedido y jamás des al olvido al padre que te dio el ser. Trabaja y vive seguro que el que trabaja con fe, jamás escaso se ve y jamás pasa un apuro. Que tus acciones, desdoro jamás lleven a tu nombre, que una acción mala en el hombre no se encubre con el oro. Da educación a tus hijos que es el mejor capital que le pudieras dejar, y sé en cariños prolijo.- (206)

Referencias adicionales Ramos Perea, Roberto. "Ramón Méndez Quiñones: "asesino". Revista del Ateneo Puertorriqueño, 2 (4) ene-abr. 1992: 117-179.

En la misma escena Otero le propone casar a Chana con Alejo, que no resulta muy convincente porque no hay una genuina transición que cambie su parecer salvo que evitar que su hijo sea llevado a las autoridades, pero ni aun eso es trabajado en los diálogos.

12 ''Negociando la identidad: expediente a la dramaturgia colonial".

Particularmente nos resulta conflictivo que al final, Otero, la figura más discutible, sea quien diga semejante discurso. Nos preguntamos por qué no fue Leonisio quien enunciara estas cosas. Entendemos que la valoración que se hace del jíbaro no es justa, ya que en su boca se coloca el chiste, lo pasional y en boca del "civilizado" los razonamientos. Ahora bien, la obra es muy ligera, no tiene grandes conflictos ni enredos, por lo que entendemos que se hace espectáculo del jíbaro mismo. Si vemos la comedia como una critica tamizada con el humor nos preguntamos ¿qué se critica aquí? Lo más evidente es que se critica la posición del hombre de ciudad ante el campesino, lo que resulta paradójico cuando es al que se critica quien enuncia lo más profundo del texto. Además, en la comedia se utilizan aquéllos que se consideran inferiores a los demás. Es decir, ya desde el gennen el texto muestra una postura que degrada al objeto mismo o que coloca jerarquías entre las clases. Hay una especie de encerrona porque desde el texto vemos que se coloca al jíbaro en un lugar que muestra desigualdad. Lo que resulta risible es el jíbaro mismo y en este tiempo con las teorías de recepción y proyección podemos cuestionar la intención de Méndez Quiñones, pero más que cualquier cosa. criticar la postura de la Academia misma. El mayor exponente del jíbaro en el teatro es uno que redactaba comedias sobre él; ¿será que también nosotros nos consideramos superiores y por ello vemos que tal obra recoge atisbos psicológicos del carácter del jíbaro?

Teatro para educar. Ciudad Real, Madrid: Ñaque, 2006.

70 ¡Qué ofensa, vive San Juan Pudo causarle mi Alejo a un jíbaro necio y viejo, a un campesino, a un patán!(198)

Al creerse superior no puede concebir que Leonisio se ofenda por alguna cosa que su hijo haga, que no quiera sentarse refuerza lo anterionnente expuesto, así corno que imite el acento de manera despreciativa. Resulta peculiar que Leonisio se ampare en el honor de haber sido soldado para reafirmar la igualdad y el derecho que tiene como ser humano a ser respetado.

¿Por qué tratar con empirismo científico una comedia? Muchos apuntan al epígrafe "un jíbaro como yo" de la obra para destacar un carácter igualitario en la misma. No obstante, Ramos Perea11 nos hace la salvedad: Hasta este entonces tenemos una imagen que nos identifica en el escenario: ¡pero ojo, el jíbaro nos identifica desde el mismo siglo XIX! Esta resemantización del "Jíbaro" nos era legada de aquella frase que se decía por muchos: "Jíbaro como yo". Y en el teatro, como yo" dijo en 1882 el incondicional español, asesino y prófugo Ramón Méndez Quiñones, supuesto y denominado padre del "costumbrismo" teatral puertorriqueiio. (s.d.) Hay que cuestionar y evitar que la visión romántica del jíbaro nos seduzca e impida ver el posible prejuicio por clase social del que ba sido y sigue siendo objeto el jíbaro y entender que la literatura es arte y artificio y por tanto, no debemos basar nuestras definiciones de identidad ni nuestra historia de fonna exclusiva en la literatura sin cuestionarla hasta lo prolijo.

Teatro RE X {Elo..,.llo> .r. La Farándula de Cataño L.PRESENTA:chiopeaDte can..tut.a .,..U.b u Eu b;o S. p,..., r G-•o ...,.a.., Slc:a,...., "GORE'S HELL'' (EL INFIERNO DE CORE) AcW eo.-. L«ai,I&Ju...,ntud Uberal r el Cotooité de Olw.- UIHmr.lc ¡LA OBRA QUE TANTO SE COMEN· TO EN PU.ERTO RICO! Lunes, Septiembre 30, 8:45p.m. ::::::: ____ rUN HOMBRE SUPERDOTADO DE TALENTO por Carmelo A. Cifredo 71

Tomado de la revista Ecos de Cataño, Año 1, Volwnen IU. (1990).

"Un hombre super dotado de talento" Pasaba yo por el negocio del Sr. Alfonso Aponte, cuando me dice "yo tengo algo para tu revista Ecos de Cataño ", y cual no sería mi sorpresa cuando me presenta el programa de la Obra Teatral "GORE'S HELL" y presentada en el Teatro Rex de Cataño en el año 1935. Esta obra escrita por el Sr. Eusebio S. Prats y G. Jiménez Sicardó con un prólogo en verso de Antonio Cruz y Nieves.Peroseñores, ahí no termina mi sorpresa. Pues sigo investigando y me decido a visitar a la hija de Hiram Prats, Cuky, y le pregunto: "¿Tú sabes quién es el Sr. Eusebio S. Prats?, y me contesta: "es mí abuelo", "¿y tú sabías que él era escritor?", le pregunto. "Bueno, yo sabía de algo así más, o menos", contesta, y al ver que esa era toda la información que podia extraer de Cuky me despedí y me marche. Pero Cuky le cuenta a su padre, el Sr. Hiram Prats. de mi inquietud y este caballero se presenta días más tarde a verme con una cantidad de escritos, poesías obras y ensayos de su señor padre el Sr. Eusebio S, Prats que es sumamente imposible de publicar en una sola edición de esta revista. Amigo lector, entre estos documentos se encuentra el Guión original de esta obra "GORE'S HELL" que recorrió la Isla de Puerto Rico y que a través de ella y del Sr. Prats, puso muy en alto el nombre de Cataño en toda laEsIsla.por eso mi sorpresa, pues cada día, a través de la misma gente de mi pueblo, voy conociendo a todas estas personas que son orgullo de Cataño. Debido a la gran cantidad de literatura de la pluma del Sr. Prats y sabiendo lo importante que es para la gente de Cataño el conocer de la aportación tan fructífera de este caballero a la literatura y a la historia de nuestro pueblo, que dividiremos este reportaje en diferentes capítulos que apareceran en nuestra revista "Ecos de Cataño" en ediciones futuras. Por el momento le presentamos una reproducción del programa original que se usó como propaganda de la obra Gore's Hell en el Teatro Rex de Cataño en el 1935. (Cortesía del Sr. Aponte)

Nota de redacción: Los documentos a los que se refiere dicho articulo fueron donados al Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño por el Sr. Hiram Pratts en el año de 1995. Lamentablemente. entre la colección donada no se encontraba el texto original de Gore•s Hell. escrita en colaboración con Gustavo Jiménez Sicardó, aunque sí todos los recortes de prensa generados, carteles y cartas relativas a la obra. Hiram Prats desconoce el paradero del dicho manuscrilo. En la mencionada colección se encuentra el manuscrito a máquina de otra obra suya titulada S.R.Lee, escrita en unión a Antonio Nicolás Blanco y estrenada en noviembre de 1922 en el Teatro América. En próximas ediciones. dicha obra será publicada una vez sea curado y transcrito.

Tremenda sorpresa amigos, a la vez mucha alegria al enterarme de otro hijo de Cataño que con su talento e inspiración tambíen situó a Cataño en el mundo de la farándula.EUSEBIO S. PRATS

Es innegable que en muchas ocasiones el espectador sale tan vivamente impresionado de escuchar una escena magistralmente trazada, que desearla, y aun se figura, ser el héroe de la obra que acaba de ver, debiéndose en muchas ocasiones a esto la ejecución de un acto noble y levantado.Por esta razón se ha llamado con mucha propiedad al teatro en otros tiempos, la Escuela de las buenas costumbres, y no como hoy que generalmente se le considera como un Jugar destinado a meras distracciones y recreo, siendo como es la cátedra erigida a la cotidiana enseñanza, y el templo conocimiento la perfecta educación del hombre, despertando en su corazón el amor a lo noble, a lo grande y a lo bello. En un axioma que los grados de civilización de los pueblos se miden, principalmente, por los adelantos de su literatura: y tanto es más floreciente una sociedad, cuanto más al apogeo llega aquella, siendo el teatro como un templo en el cual se rinde culto a la ilustración, en sus manifestaciones dramáticas. Por esto vemos que en las grandes ciudades, en las villas de alguna importancia y allí donde quiera que existe un sirio destinado a la interpretación de las obras dramáticas, el adelanto del pueblo se conoce a primera vista, la instrucción en todas las clases es notoria, y adquiérense conocimientos, aunque ligeros, de las historia, acostumbrándose a distinguir con facilidad lo útil de lo superfluo, lo bueno de lo malo y lo bello de lo ridículo; así como en aquellas localidades en que no ha penetrado aun la antorcha civilizadora del arte escénico, carecen por completo de mu-

Quienes iban movidos por el deseo de tributar una ovación a tal o cual actor, significando al propio tiempo su desagrado a otro con quien no les ligaba las mismas simpatías ó que a su entender (roto) las mismas condiciones, necesarias para la carrera a que se había dedicado, y he aquí los diferentes bandos que se formaban y que muchas veces dieron ocasión a más de un disgusto serio, impropio del lugar y de las personas.

A muchos les llevaban intereses de distinta índole, pero todos tenían por objeto principal, admirar las magníficas concepciones de nuestros inmortales autores dramáticos, mejoró peor interpretadas por las diferentes compañías que las ponían en escena.... Era costumbre que el tiempo que mediaba de la representación de una obra nueva a otra, el tema de todas las conversaciones en los círculos y reuniones privadas, versase sobre los diferentes accidentes de la representación, sobre las bellezas de la obra ó sobre el acierto de los artistas; llegándose de este modo a hacer una disección tan perfecta de unas y de otros, que al pasar todos a la posteridad han llegado adornados de una aureola de gloria tan imperecedera, que no la podrá borrar ni el tiempo ni la envidia. En el teatro, en este santuario del arte, se ponen a la pública expectación las costumbres sociales, las glorias de la patria, las acciones nobles y heroicas, la lucha de las pasiones, el vicio, la virtud; en una palabra, todo aquello que esta en relación directa con el hombre y con la sociedad en que vive. La misión del autor dramático no debe ser otra que la de enseñar deleitando y la de los actores interpretar fielmente la creación de aquel acercandola tanto a la verdad, que el espectador se identifique con los (roto) y con la obra en acción hasta el punto de imaginarse verdad lo que solo es una fábula, aprovechando y sacando deducciones del pensamiento moral que ha de presidir en la obra.

EL ARTE DRAMÁTICO, Y SU INFLUENCIA EN LA SOCIEDAD

Hoy que se ve nuestro teatro favorecido por la magnífica compañía dramática que diríje el primero de nuestros actores. Sr. D. José V alero, nos ha parecido de suma conveniencia y oportunidad hacer nuestro el editorial que a continuación reproducimos, tomado del periódico quincenal El Ramillete, cuyos buenos artículos hemos dado a conocer antes de ahora a nuestros lectores, y que nos consta han sido leídos siempre con agrado por aquellos que saben dar importancia a trabajos literarios de esta naturaleza.

«Es muy común, hoy, en la generalidad de las personas, creer que el Teatro es solamente un lugar destinado a la distracción ó al ocio y a matar y pasar agradablemente unas cuantas horas en un centro en el que se reúnen individuos de las diferentes clases de la sociedad, sin otro objeto que el de conocerse, intimar relaciones y llegar a constituir una gran tertulia. No puede negarse que en todo tiempo han tenido los aficionados a esta clase de espectáculos, una mira especial; pero lo que puede asegurarse sin temor de ser desmentidas es, que en las épocas en que la Literatura dramática llegó en España a su más alto grado de explendo, todos los móviles que implicaban al público a asistir a los pocos y defectuosos coliseos que en aquellas épocas se contaban (roto) según su antigua costumbre, tenían una relación más ó menos directa con el arte y los artistas.

72 EL ARTE , DRAMATICO, Y SU INFLUENCIA EN LA SOCIEDAD (1875)

A principios de la década del 50, Marta se integra a otra agrupación legendaria, Las Damiselas, cuando el grupo se conocía como El Combo Las Damiselas o El Combo de Sylvía Rexach (Rodríguez Santaliz 104). En esta etapa de Las Damiselas, Marta figura como vocalista junto a Lucy Boscana y Ketty Cabán en la guitarra, Daly Rosario en la batería, Sylvia Rexach en el piano y Blanquita Romero. Ketty Cabán recuerda que el grupo se presentó en diversos pueblos de la Isla, y en salas de cine, entre ellas el Teatro Matienzo, y que el licenciado Lylel González, primo de Sylvia, se desempeñaba como representante artístico del grupo (Cabán}. Antes de marcharse a Nueva York, tras el rompimiento definitivo de Las Damiselas, Ketty Cabán decide producir un disco y selecciona como intérprete a Marta. El disco, que se graba en los estudios Ochoa ubicados en la parada 15 de Santurce, incluía dos números de Cabán: "Mañana" y "Llanto de amor". Desgraciadamente, Cabán perdió la copia matriz y la grabación nunca salió al mercado (Cabán).Esto nos lleva a considerar como su primera graba-

MARTA ROMERO

73 chos de los conoc1m1entos más útiles en la (roto) (roto) asombro es lamentable cuando penetran estas pobres gentes por primera vez en cualquiera de los recintos consagrados al Afortunadamentearte.y para honra nuestra, mucho se halla generalizando en España este medio eficaz de ilustración, sin que en él tengamos que desear otra cosa más, que se le vaya purgando de esas importaciones extranjeras, que pervierten el gusto, con sus ridiculeces; que rebajan las buenas costumbres con sus cínicas groserias y estriarían los más nobles sentimientos del pueblo con sus (roto) obscenidades. Tomado de EL AVISADOR de Ponce. Jueves, 4 de Febrero de 1875. (La gramática decimonónica de este texto ha sido corregida para facilitar su lectura.)

Marta Romero, sin escuela dramática formal, logró imponerse como actriz con papeles protagónicos en telenovelas, en el cine y en el teatro, y con el paso de los años su carrera de cantante pasaria a ocupar un segundo plano. Sin embargo, si bien sus intervenciones como cantante son esporádicas durante las décadas del sesenta y setenta, nunca abandonó la música como lo reflejan sus presentaciones en televisión, clubes nocturnos y teatros. Este trabajo representa un primer acercamiento, a grandes rasgos, a su carrera como cantante a lo largo de su trayectoria Naturalartística.del Barrio Machuelo de Ponce, Marta Romero comenzó su carrera apenas adolescente a principios de la década de 1940 cuando participa en el programa de Aficionados de PAB con el pianista Ramoncito Femández.

Continuó su carrera de cantante participando frecuentemente en el programa Variedades musicales de la WPAB, espacio que contaba como figuras centrales a los Hermanitos Luna y que se transmitía los sábados por la tarde. Nery Luna, única sobreviviente de los Hermanitos Luna, recuerda que junto a Marta, participaban Iris Seda y José Antonio Salamán, entre otros cantantes del área sur (Luna). Moisés Ortiz, quien fuera saxofonista de la orquesta Mingo y sus Whopee Kids, afirma que fue en septiembre de 1944, tras la salida de Ruth Femández, que Marta se integra como vocalista a la legendaria agrupación, pero que pennanece poco tiempo (Ortiz). Durante su permanencia con Mingo y sus Whopee K.ids, Marta coincide con otros dos vocalistas: Félix lrizarry y Cristóbal "Tobín" González. De acuerdo con Jorge Luis Ruiz Rosaly: 'Tobín cantaba lo movido. Marta y Félix se destacaban en los boleros" (87). Conocida como "La orquesta de los salones elegantes", con Mingo y sus Whopee Kids, Marta canta en las transmisiones radiales en vivo por la WPAB y en los principales centros sociales de Ponce de la época, entre ellos, el Casino de Ponce, el Centro Español y el Club Deportivo de Ponce. Recorre, además, escenarios de toda la Isla, principalmente clubes sociales y los casinos que existían en muchos pueblos. En 1946 ingresa como solista en la orquesta que dirigía el pianista cubano, radicado en Mayagüez, Abdías Villalonga. Edil Rivera, trompetista de dicha orquesta, recuerda que solían buscar a Marta en su residencia en Ponce para cumplir con los compromisos artísticos de la agrupación. Con la orquesta de Villalonga, Marta pennanece un año y canta en el Casino de Puerto Rico, en Borinquen Fields y en numerosos pueblos a través de toda la Isla (Rivera). A finales de los años 40, se une al Trio Los Sultanes, Sylvia Rexach, Tuti Umpierre, Carmen Delia Dipiní y Wisón Torres y realiza una gira musical que se denominó Los Bohemios con la que recorre nuevamente escenarios de la Isla (Rodriguez Santaliz 161).

ELLA TAMBIÉN CANTABA BOLEROS: LA POLIFACÉTICA

POR VÍCTOR FEDERICO TORRES Marta Romero conjugó con éxito dos facetas: la de actriz y cantante. Conocida principalmente como cantante desde finales de los años cuarenta, --aunque en sus inicios también incursionó como actriz dramática en la radio a mediados de la década del 40,-- su carrera dio un giro hacia la actuación con la llegada de la televisión.

ción la que realiza para el sello Marvela, un 78 rpm en el que aparece identificada como Martita Romero, interpretando dos números acompañada por el Trío Los Antares: "Arrepentido", tango de Rodolfo Scianunarella, y el bolero "Lo pagarás" de la propia Cabán. Aunque se desconoce la fecha exacta de la grabación, se puede determinar que se realizó en 1954 si utilizamos como referente los números de registro: PRR 1007 y PRR 1008, que corresponden al número matriz de Puerto Rican Records. Es, además, para esta fecha que Marta estuvo casada con Felipe Rodríguez, quien para ese entonces grababa para Mm-ve la. En los años siguientes, Marta continúa cantando en los programas musicales que se trasmiten en vivo por la radio, principalmente en las estaciones WKAQ y WlAC. En 1956 es una de las artistas que inaugura la WLEO de su Ponce natal (Malavet Vega 257). Su carrera como cantante se desarrolla 74 ..,; a la par con la televisión , que aprovecha al máximo su extraordinaria belleza, típicamente antillana, y su melodiosa voz. Su intervención más remota en el nuevo medio, de la que se Participación de Marta en el espectáculo Slww de los Grandes celebrado en el Teatro Puerto Rico, noviembre de 1966 (Colección personal del autor) tenga conocimiento, se remonta a octubre de 1954 cuando participa junto a Noel Estrada y Rafael Hemández y su Combo en el programa Fiesta a las nueve que transmite el Canal 2. Una nota publicitaria ofrece Jos si guientes detalles de su participación: "Marta Romero, con su expresiva voz, se destacará en su interpretación del vals "Clamor", uno d e los números musicales más populares del momento en Pu erto Rico" (1). Marta se convierte así en figura habitual de los pro gra mas de variedades de la televisión, entre ellos La Ta berna india. Entre los números que cantó en sus presentaciones semanales en dicho programa se encuentran "Mar de insomnio", "Bahfa" y "Angustias", entre mu chos otros. También aparece regularmente en el Show Libby's y el Show Palmolive, ambos transmitidos por el Cana l 2, y en Café Carnation, que contaba con la participación de Los Hispano s, y de José Miguel Agrelot como maestro de ceremonias, y que se transmitió en 1959 por WAPA-TV. El público se acostumbró también a verla cantar en su faceta de actriz en las novelas y en los teleteatros que se transmitían en la década del SO, entre ellos Te/eteatro Hunt y Domingos de amor Palmolíve. Muchos de los programas dramáticos en Jos que participó exigían que el personaje que interpretaba cantara, ya sea como parte de la trama o incidentalmente. Es justamente a partir de esta época, cuando los televidentes se acostumbran a apreciar esa dualidad de actriz y cantante, que la prensa y los animadores comienzan a presentarla como "la actriz que canta". En las décadas del sesenta y setenta, ya establecida como actriz dramática y estrella del cine, el teatro y la televisión, Marta es artista invitada en su faceta de cantante en los principales programas de variedades de todas las estaciones de televisión del país. La recordamos en El Show Libby's, que se prolonga hasta principios de la década del 60, y La Taberna India, en su etapa del 60 con Machucha!, en la transmisión inicial de El Show de Tommy acaecida en 1968 en el que cantó una composición de Arturo Somohano, en Tribuna del Arte, Viernes de Gala, Ramb/er Randezvous, Special Corona, Super Show Goya, Luis Vigoreaux Presenta, Una chica llamada ivonne Col/ y El show de iris Chacón, entre otros. En el canal 7 la recordamos en Lunes 9 p.m., animado por Axel Anderson, en el que cantó varios números, entre ellos "Arbolito" de Bobby Capó, y en el canal 6 participó en el programa que conducía Freddie Percy. A principios de la década del 70, cuando comienzan a s urgir los programas especiales, Marta cantó en el especial Tempo 70, programa dedicado a la música de compositores puertorriqueños, que transmitió simultáneamente los canales 2 y 4. En este programa interpretó e l número de Myrta Silva, "Quiero volverme a enamorar". También cantó, junto a Carmen Delia Dipiní, Carmita Jiménez y Sharon Riley, en el especial del Super Show Goya que presentó WAPA-TV en 1971 pararendirle un tributo a Sylvia Rexach. Marta fue una de las mejores intérpretes de Sylvia Rexach y cantó sus composiciones en repetidas ocasiones, incorporándolas a su repertorio mucho antes de que se popularizara la música de Syl v ia en la década del 70. De hecho, cuatro de los números que se incluyen en su disco de larga duración Marta Romero canta pertenecen

vocalizan los números musicales, acompañados por el maestro López Cruz y su conjunto, entre ellos Marta, que canta las guarachas "Recuerdo" y "Espero" y la roarumba "Sifia Maria , la colorá". Esta faceta, ignorada por conocedores y especialistas de nuestra música, nos demuestra su versatilidad musical, avalada por el maestro López Cruz, y rebasa la imagen de bolerista romántica que prevalece hasta nuestros días. En vista de las escasas grabaciones que realizó, ninguna de ellas disponible en los nuevos formatos, tenemos que recurrir al cine para apreciar su faceta de cantante. En las peliculas que filma en México y Puerto Rico, la mayoria de ellas recuperadas y disponibles en el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño, la vemos en sus dos vertientes: la de actriz y cantante. En Lajie bre del deseo (1964), Marta interpreta los boleros " Y tú que has hecho" de Eusebio Delfin y " Silencio" de Rafael Hemández, acompañada por el Trio Los Rubíes. En la cinta de Damián Rosa, Mientras Puerto Rico duenne ( 1964), personifica a la cantante Eva Mario y canta dos de los números emblemáticos de Sylvia Rexach, " Olas y arenas" y "Alma adentro", y la ranchera "Poco a poco" de Pepito Maduro. Nuevamente in-

75 Marta Romero en una de sus primeras intervenciones en televisión (Foto del Proyecto de Digitalización de la Colección de Fotos del Periódico El Mundo, Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras) a Sylvia: ''Nave sin rumbo", "Por siempre", "Es tarde ya" y "Olas y arenas" El disco, que se grabó en Nueva York en 1963 , bajo el sello Ansonia, del empresario puertorriqueño radicado en la urbe neoyorquina Rafael Pérez, contó con una orquesta dirigida por Aníbal Herrero. El propio Herrero realizó los arreglos musicales de la mayoría de los números y seleccionó, junto a Marta, el repertorio (Herrero). Otros números que se incluyen, también de compositores puertorriqueños son: "Preciosa" de Rafael Hemández, "Qué sabes tú" de Myrta Silva, "Ves que fácil es" de Rodolfo Cruz Contreras (Canyi Cruz) y tres números de Guillermo Venegas Llaveras: "Quiero vivir en Puerto Rico" , "Llora" y "Muy chica para amar". Completan la selección los números "Te voy a querer mucho", del panameño radicado en Puerto Rico, A v e lino Muñoz, y "Tres veces te amo" del dominicano Manuel Troncoso. Otra grabación menos conocida es el disco de larga duración de música puertorriqueña que realiza el destacado músico y folklorista Paquito López Cruz y su conjunto típico. El disco, realizado por Producciones Renadío a mediados de la década del 60, es una verdadera antología de nuestra música autóctona. Cinco cantantes

El cine mexicano aprovechó la voz de Marta en varias de las películas que filmó en suelo azteca. En Retablos de la Guadalupana ( 1965) , interpreta la conocida canción "Un viejo amor" de Alfonso Esparza Oteo, un número de Armando Manzanero, "Así, así, así", y una canción del director de la cinta, Federico Curiel, titulado "Estrella del Caribe". En La sombra del murciélago (1966), cinta de horror con el luchador Blue Demon, la vemos cantar tres canciones nuevamente: "Con un poquito de esta noche" de Manzanero, la ranchera "Ay que cruz" de Federico Curiel y"La mentira " de Álvaro Carrillo. Ese mismo año, participó en Detectives o ladrones (1966), comedia con Viruta y Capulina en la que realiza una intervención musical interpretando "Preciosa", de Rafael Hemández. Esta pieza, considerada el himno nacional alterno por excelencia, fue uno de los números del repertorio de Marta, quien lo cantó en repetidas ocasiones con todo el dramatismo que le imprimía a sus interpretaciones.

76 terpretó a una cantante en la película Amor perdóname (1967), que inicia con Marta cantando "Y ahora qué", balada del compositor francés Gilbert Bécaud. Es, sin embargo, su interpretación de "Bravo", de Luis Demetrio, el momento más intenso del drama. El historiador del cine mexicano Emilio Garcfa Riera comentó: "Este melodrama afligente, obra del puertorriqueño Jerónimo Mitchell, tiene su mejor momento cuando una paisana del realizador, Marta Romero , canta con mucho sentimiento Bravo después de ser hwnillada por el cínico Pedro Arméndariz, Jr." (214).

La carrera de cantante de Marta Romero no fue incidental ni se limitó a sus inicios en el mundo del arte, como se refleja en este breve recuento de su quehacer ar tístico. Contrario a otras actrices de nuestro medio artístico que cantaron fugazmente en un momento de su carrera, o de cantantes que intentaron incursionar como actriz dramática, en Marta Romero se conjugaron y convivieron ambas facetas a lo largo de su carrera artística. Esta dualidad, unida a su talento y belleza, la convirtió en una de las favoritas del público. Como actriz y cantante, Marta logró un sitial que pocos artistas de nuestro ambiente artístico han alcanzado: ser primera figura en el cine, el teatro y la televisión . Su trayectoria, luego de treinta años retirada de los escenarios, pennanece silen ciada por muchos de sus contemporáneos, historiadores de nuestro cine y estudiosos de nuestra cultura popular. Tal vez le corresponda a las nuevas generaciones de puertorriqueños redescubrir y valorar en toda su dimensión a uno de nuestros grandes talentos: Marta Romero.

Al igual que en el cine, Marta tuvo la oportunidad de cantar en varias de las obras dramáticas que protagonizó en las que demostró sus quilates de actriz. En el drama María Soledad de Francisco Arriví interpretó "Alba en la sombra", con música de Amaury Veray, pieza compuesta expresamente para este montaje de 1961. Veray también compuso la música para La farsa del amor compradito de Luis Rafael Sánchez, que sube a escena en el Ateneo Puertorriqueño en 1962 bajo la dirección de Pablo Cabrera, en la que Marta y el resto del elenco interpretan varios números musicales . Igualmente, en su adaptación de La cuarterona de Alejandro Tapia y Rivera, Piri Femández de Lewis finalizó la obra con un fin de fiesta en el que Marta interpretó la danza .. Bellísima trigueña", atribuida a Félix Asto!, cuya música serviría años después para las distintas versiones de La Borin queña. Marta realizó presentaciones en teatros y clubes nocturnos a lo largo de casi cuatro décadas. En las décadas del 50, 60 y 70, cantó en infinidad de clubes nocturnos, entre ellos el Hotel Flamboyán, en el que realizó una temporada como solista del conjunto El Boy y su Combo, así como en Las Vegas Night Club, La Rue y el Hote l Dorado Hilton, entre otros. Se presentó en múltiples ocasiones en el club Ocho Puertas del Viejo San Juan. Aparte de las presentaciones que realiza como vocal ista de diversos grupos musicales, mayormente en la década del 40 y principios del 50, interviene ya en calidad de solista en espectáculos de variedades que se pre sentan en teatros en y fuera de Puerto Rico. Este es el caso del Show de Estrellas que se presentó en el Teatro San José de Mayagüez, poco después de la llegada de la televisión a Puerto Rico, con la animación de Gilbert Mamery, en el que alternó con 21 figuras de la farándu la, entre ellos Tito Lara, Ida Claudia y Los Hispanos. En repetidas ocasiones cantó en el Teatro Puerto Rico de Nueva York. En 1960 compartió el escenario con el recio actor mexicano Pedro Arméndariz, que se presentó en un paso de comedía titulado " Pancho Villa en Puerto Rico" y el conocido cantante colombiano Julio Jaramillo. En 1966 es una de las figuras estelares del espectácu lo Show de los Grandes en el que participan Lola Beltrán y Manuel López Ochoa. Su éxito mayor en el Teatro Puerto Rico fue el espectáculo que produjo Paquito Cordero en 1964 que unió el talento de Marta con su exmarido, Felipe Rodríguez. El espectáculo comenzó el 4 de marzo y se extendió una semana; de ahí pasó al Teatro Jefferson para tres funciones adicionales (Malavet Vega 320). Sobre el éxito de este espectáculo, Myrta Silva escribió: "Me dicen que el éxito de Paquito Cordero en su último show ha roto todos los records de taquilla de todos los tiempos en el Teatro Puerto Rico, ya que las colas eran de tres a cuatro cuadras y el público se peleaba por entrar" ( 17-A). Marta también cantó en espectáculos de variedades en el MiIlion Dollar Theatre de Los Ángeles y en el Teatro Lírico de México, acompañada al piano por Armando Manzanero. Ya retirada del ambiente artistico y de lleno en el cristianismo, realizó un concierto de música cristiana en el T eatro Tapia en 1979 titulado Concierto de amor, junto al cantante argentino Luisito Rey y la dirección musical de Mandy Vizoso. Para esa época grabó el eight track de música cristiana He vuelto a nacer.

Nota de agradecimiento:

Cabán,BibliografiaArtau.Ketty.Entrevista personal. 4 de febrero de 2009.

Entrevista telefónica. 23 de enero de 2009. Luna, Nery. Entrevista personal. 31 de agosto de 2008.

Ruíz Rosaly, Jorge Luis. "Félix Irizarry: el romántico de la Whopee Kids". Canción Popular 12112 (1997). "La Sears presenta a Estrada". El Mundo/Teleguía (11 de octubre de 1954): l. Silva, Myrta. "Tira y Tapate". Bohemia (29 de marzo de 1964): 17A. (Tomado de la Revista La Canción Popular, 2009, con permiso de su autor y editora.) .....

Entre las obras originales de Agustina, mejor recibidas por el público cabe mencionar El Ídolo, su primera obra importante que se estrenó en 1967, en el Centro Cultural de Añasco, y se repuso en el 1974 en ese mismo lugar, en el Primer Festival de Teatro organizado por

77 Este trabajo le debe mucho a Jorge Luis Ruiz Rosaly, que nos puso en contacto con varios de los entrevistados y nos animó en todo momento. A él le debemos también el acceso a la grabación del espectáculo Show de Estrellas realizado en Mayagüez. Asimismo agradezco las sugerencias del amigo Osvaldo Rivera Soto y la ayuda que me brindó Mariano

García Riera, Emilio. Historia documental del cine mexicano. Vol. 13, 1966-1967. Guadalajara, México : Universidad de Guadalajara; Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Herrero,1994.Aníbal.

AGUSTINA RAMÍREZ, DRAMATURGA PUERTORRIQUEÑA

Rivera, Edil. Entrevista telefónica. 31 de enero de 2009. Rodríguez Santaliz, Virianai. Sylvia Rexach pasión adentro. San Juan : Ediciones Callejón, 2008.

Poetisa, cuentista, dramaturga, productora, directora teatral y educadora. Nace en Añasco, el 15 de mayo de 1941. Es la cuarta de seis hennanos. Fueron sus padres, Don Pablo Ramírez Lugo y Doña Nicasia Crespo Pérez. Realizó sus grados primarios, intermedio y secundarios en el pueblo Ailasco, completando su cuarto año en la Escuela Eugenio María de Hostos en el pueblo de Mayagüez. Obtiene su Bachillrato en Artes de la Educación con concentración en Español e Historia en el 1964 de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. (Estudio una concentración adicional en teatro de ésta misma Universidad del 1968 a 1975, mientras se desempeñaba como maestra de Teatro en la escuela Superior Alcides Figueroa en Añasco. En el 1989 finaliza su Maestría en Artes de la Educación con Concentración en Administracion y Supervisión.participadoHa de adiestramientos especiales y seminarios de los que cabe mencionar; Educación Moral y pensamiento Crítico con el Profesor Angel Villarini que la capacitó para desempeñarse como Coordinadora de Valores del Distrito Escolar de Añasco de 1987 a 1989: Técnica sobre diseño, producción y manejo de títeres con el Profesor Bruce K. Chesse: Técnica de "Looking Glass Theater" con la profesora Berníce Bronson y Gimnasia Rítmica con el profesor Ramón Ramírez. En su desempeño profesional, se inicia Agustina como maestra de primer grado en el 1964, pasando luego por las niveles intermedio y superior. De 1993 a 1998, año en el que se retira del sistema de enseñanza pública, trabaja como maestra de teatro en el nivel elemental con el Programa de Artistas en las Escuelas, en varias aulas del Distrito Escolar de Añasco. El haberse desempeñado como maestra en todos los niveles le ha servido para ampliar su visión literaria y aumentar su capacidad como directora teatral. Al presente ha escrito más de veinte obras de teatro y dirigido más de cien obras propias y de otros autores desde sus inicios como escritora y directora en noveno grado.

SEMBLANZA DE AGUSTINA RAMÍREZ CRESPO

Malavet Vega, Pedro. La vellonera está directa: Felipe Rodríguez, La Voz y los años 50. Santo Domingo: ed. autor, Ortiz,1984. Moisés. Entrevista personal. 8 de febrero de 2009.

A parte de las obras arriba mencionadas, Agustina ha dirigido y presentado entre otras, sus obras Fantasía de Navidad, El sueño de Marian, Rufo y Trapito, Tres días de prueba, Freddie y la Flauta Mágica, Encuentro casual y AGUSTINA RAMÍREZ CRESPO de su Compañia teatral Producciones Artemus, Inc y comprando las publicaciones que espera realizar próximamente.otras. Actualmente trabaja en la obra. Algo Nuevo que contar, una fantasia infatil donde la bruja es la protagonista y no la princesa; (desde luego que es una bruja buena.)

Como poeta, ha publicado un poemario titulado Imágenes del tiempo. impreso en 1994 por Antillean College Press, donde recoge parte de su producción poética. Otros poemas han sido publicados en anuarios y en la revista ReconocimientosVeredas.recibidos:

•Certificado de Mérito por nominación (Premio Manuel A. Pérez. Distrito Escolar de Añasco (1983)

•Premio Fondo Excelencia para Puerto Rico (1987)

•Dedicatoria Festival de Teatro y Felicitación de la Cámara de Representantes de P. R. (1992) Aunque ha obtenido diferentes reconoci-mientos, uno de los que más atesora es el haber podido participar como deponente en El Primer Congreso de Creación Femenina en el Mundo Hispánico, celebrado en el Recinto Universitario de Mayagi.iez, en el 1980. Aquí, tuvo la oportunidad de compartir con las mejores escritoras de habla hispana y presentar su poemario hnágenes del Tliempo (inédito en ese

78 Agustina con el auspicio de Fomento Teatral del Instituto de Cultura Puertorriqueña. La misma se ha presentado en el 1984 en el Teatro Yagüez y en el2002 en el Centro de Bellas Artes de Aguada. Su obra Hasta mañana a el color de la piel, se estrenó en 1972 en el Centro Cultural de Añasco y fue reestrenada en el Teatro Yagüez en ell985 con la participación del actor Julio Axel Landrón en el papel protagónico. Estas dos obras aparecen recogidas en el libro publicado por Agustina, Dos Piezas de Teatro El Idolo y Hasta Mañana. (Antillian College Press, 1992).

Cuatro gotas de acíbar y Puertas adentro ambas presentadas en el Festival de Teatro de Yauco y en Añasco. Otra de sus obras Flor de café, fue estrenada en 1980 en el Quinto Festival deTeatro de Añasco y reseñada en todos los rotativos del país. En el 1981, en el Sexto Festival, se estrenó la obra Dos caras, que trata sobre la doble personalidad. Un novio para Po/y, la primera comedia escrita por Agustina, se estrenó en Centro de Bellas Artes de Aguada el 13 de noviembre de 2004 y se repondrá en Añasco en agosto dé 2005.

•Certificado de Mérito por Asesoría Artística Dpto. de Instrucción Pública (1982)

SedirigiriniciosAgustinamomento).desdesuscomoescritoranohacesadodeproducirysusobrasteatrales.sientesatisfechadeha-bercontribuidoaldesa-rrollodelteatroenlare-giónOesteporquesientequehacontribuidoalde-sarrollocultural,físicoyemocional,tantodesusestudiantes-actores,comodelpúblicoqueasisteasuspresentaciones.Soloesperaquesiganpatroci-nandolaspresentaciones

•Diploma de Honor por participación en la categoría de Cuento, Departamento de Español Facultad de Estudios Generales, U P R 1962 (El libro Dos Piezas de Teatro El ldolo y Hasta Mañana (Antiflían College Press, 1992), fue recibidio e ingresado en la Biblioteca de Libros de Teatro Puertorriqueñas. /As obras reflejan las profundas preocupaciones de la autora por la juventud de su tiempo. Las tensiones de personalidad y circunstancia frente al devenir social y se afilian al realismo poético de los años 70, aún cuando su vigencia de planetamientas está presente de forma dinámica. La autora es representativa de lo dramaturgia femenina de la generación del 75, y la continuidad de su trabajo sigue sostenida )

QUEER por Lawrence La Fountain-Stokes Universidad de Micbigan, Ann Arbor La cámara cinematográfica, inventada en 1895, llegó a Puerto Rico poco después, en manos del ejército estadounidense que invadió la isla durante la Guerra Hispano-Cubano -Ame ricana de 1898. 1 El desarrollo de lo que sería un cine auténticamente puertorriqueño se hizo esperar un poco más. 2 No es claro de cuándo datan las primeras representaciones no-heterosexuales y noheterononnativa s, o de comportamientos transgresivos de género en éste. 3 Si bien el cine puertorriqueño frecuentemente ha estado marcado por su interés en subvertir el orden sexual (por ejemplo, la mujer que le es infiel a su marido en Maruja (1957]; el hijo varón con deseos casi incestuosos por su madre en El otro camino (1960]), esto ha sido predominantemente en un contexto heterosexual· la discusión o representación abierta de la sexualidad personas lesbianas, gay, bisexuales o transgénero (LGBT) ha sido mucho más parca y reciente. 4 La representación de personajes que manifiestan conductas de género disonante, tal como hombres afeminados y mujeres masculinas sí ha sido más común, pero por lo general como motivo de burla o censura o en el contexto de la parodia o del carnaval.Eneste breve ensayo, incompleto y tentativo por necesidad, voy a discutir un posible modelo interpretativo o histórico para el cine LGBT puertorriqueño. El esfuerzo que realizo en estas páginas se parece más al modelo de Vito Russo en su importante The Cel/uloid CloseJ (198 1), en el que éste enumera los filmes con personajes gay del cine estadounidense, que a libros más recientes como el de Gayatri Gopinath, lmpossible Desires (2005), donde la autora propone innovadoras lecturas "queer" (raras, inesperadas o contra la corriente) de una amplia gama de películas de la diáspora sudasiática (de India, Pakistán, Bangladés, Nepal y Sri Lanka) y donde también se enfoca en los estudios de la recepción (es decir, la manera en que sujetos LGBT han interactuado con diversas producciones cinematográficas).

PUERTORRIQUEÑO

En mi ensayo, alternaré entre un 79 interés critico por identificar la representación explícitamente LGBT y la especulación sobre la posible "rareza" de películas hechas por directores LGBT que no tocan estos temas de manera directa. Éste es \.!O esfuerzo inicial para ayudar a consolidar un conocimiento tentativo y para fomentar la discusión so bre cuáles serían las directrices más útiles a seguir en futuras investigaciones. Un posible aunque complicado punto de partida para este tipo de especulación sobre la historia del cine puertorriqueño queer es un cortometraje documental de 1949, La Fiesta de Santiago Apóstol en Loiza Aldea, del insigne antropólogo y activista cultural Ricardo E. Alegría, donde aparece el personaje folclórico de la loca (es decir, del hombre vestido como mujer) que participa de esta celebración popular religiosa afrocaribeña parecida a un carnaval. s Digo complicado, porque tradicionalmente son hombres masculinos y heterosexuales los que hacen el papel de las locas y en años recientes ha habido controversias sobre la participación abierta de personas transgénero en esta celebración, como ha señalado el investigador Lowell Fiet. Es muy posible que haya representaciones de travestismo mucho más tempranas a las de esta película, por ejemplo de los espectáculos que el reconocido transformista homosexual Johnny Rodríguez protagonizaba con su trío en San Juan y Nueva York, comenzando en la década de los mil novecientos treinta. 6 De hecho, la llegada de la televisión a Puerto Rico en los años cincuenta permitió la diseminación masiva de imágenes paródicas del travestismo de hombres vestidos de mujer, siempre como burla y no como afirmación identitaria. Esto último lo señala Yeidy Rivero en su importante libro Tuning Out Blackness, al igual que Félix Jiménez en Las prácticas de la carne. Gladys Jiménez-Muñoz menciona también al actor heterosexual Díplo (Ramón Rivero), quien no sólo transgredía la división de géneros (hombre/mujer), sino que también cruzaba la línea entre las razas (blanco/negro) a través del maquillaje facial y corporal. No es hasta los años sesenta del siglo veinte que empiezan a aparecer más representaciones de temas LGBT en el cine, un fenómeno que correspondería a procesos sociales generalizados a nivel global, que incluyen la creciente aceptación y visibilidad de identidades y prácticas sexuales minoritarias, a las que aludo a través del uso del vocablo "queer".7 La historia del cine y video puertorriqueño es algo limitada, y de hecho, muchos desconocen la existencia de las artes cinematográficas puertorriqueñas queer o LGBT como fenómeno amplio, especialmente antes de los años noventa. Como tal, uno de Jos propósitos principales de este ensayo es demostrar que existe una larga tradición, de casi cincuenta años, que incluye un número significativo de películas, y que podemos trazar diferentes enfoques temáticos y estilísticos en este grupo. Aquí parto de y amplío las valiosas aportaciones de investigadores como Ana María García, Judith Escalona, Félix Jiménez, Rita González, C. Ondínc Chavoya y Frances Negrón-Muntaner, tratando de unificar

HACIA UNA HISTORIA DEL CINE Y VIDEO

sus trabajos pioneros y ofrecer una visión global más cohesiva.Tendencias y posibles marcos conceptuales A partir de los años sesenta, observamos el comienzo de dos o tal vez tres tendencias particulares pero también interrelacionadas en el cine y video puertorriqueño. La primera de éstas es la inclusión de (o colaboraciones con, o la apropiación del trabajo de) puertorriqueños queer (o la inclusión de actores, personajes o historias puertorriqueñas queer) en filmes y videos documentales, experimentales, y de ticción hechos (o dirigidos) por personas que no son puertorriqueñas, ya sea artistas blancos gay o cineastas latinos (no puertorriqueños), afroamericanos y asiáticoamericanos heterosexuales. La segunda tendencia consiste de filmes y videos documentales, experimentales y de ficción hechos por directores puertorriqueños (algunos queer, otros no) sobre estos temas. La tercera (y más cuestionable o menos clara) sería filmes y videos documentales, experimentales y narrativos hechos por directores puertorriqueños queer (o que se identifican o son solidarios con tales cuestiones) sobre temas que no lo son. La primera tendencia incluye películas tales como F/am;ng Creatures [Criaturas en llamas] (1963) de Jack Smith, donde aparece el travestí puertorriqueño Mario Móntez bajo el nombre Dolores Flores,8 al igual que películas por Andy Warhol, Paul Morrisey (particularmente aquellas con Holly Woodlawn), Jonas Mekas, Rosa von Praunheim, Robert M. Young (con Miguel Piñero}, Susana Aikin & Carlos Aparicio, Jennie Livingston, Debra Levine & Catherine (Saalfield) Gund, Darnell Martin, Nigel Finch, Laurie Collyer, Mary Guzmán, León lchaso, Fenton Bailey & Randy Barbato, Ira Rosensweig y Craig B. Highberger, al igual que los registros filmicos de los unipersonales teatrales de John Leguizamo (quien, a pesar de ser colombiano-americano, se anunciaba como colombiano-puertorriqueño a principio de su carrera, y quien frecuentemente representa personajes travestís "puertorriqueños").Lasegunda

tendencia (filmes y videos hechos por puertorriqueños sobre temas queer) comienza de manera más explícita con las películas de José Rodríguez Soltero en los años sesenta e incluye obras de Miguel Ángel (El Men) Álvarez, Leticia Stella Serra, Mari Mater O'Neill, frances Negrón-Muntaner, Félix Rodriguez, Rose Troche, Desi del Valle, Janis Astor del Valle, Miguel Arteta, Anthony Iglesias, Jorge Oliver, Nayda Collazo-Lloréns, Aixa Ardín Pauneto, Raúl Marchand Sánchez, Abdiel Colberg y Carmen Oquendo- Villar & Richard Ruiz. 9 Esta categoría también incluye documentales sobre puertorriqueños queer (algunos de ellos no públicamente asumidos), tales como los filmes de la mexicana radicada en Puerto Rico Sonia Fritz sobre varíos artistas visuales, incluyendo a Myma Báez (quien no discute su sexualidad abiertamente) y Carlos Collazo, al igual que el documental de Enrique Trigo sobre Antonio 80 Martorell; algunas de estas películas no mencionan la homosexualidad, y parecerían ocupar un espacio íntermedio que todavía tiene cierta importancia teórica. 10 La tercera vertiente (películas que no tratan el tema, aunque son realizadas por directores queer o que se identifican con este /ocus de enunciación) incluye algunas de las obras de Rose Troche, Miguel Arteta (quien no es gay pero ha dirigido dos largometrajes gay) y Frances Negrón-Muntaner.Unatendencia bastante notable de estas producciones antes mencionadas es que la mayor parte fue hecha por y/o se enfoca en la experiencia de puertorriqueños diaspóricos en los Estados Unidos, tal como observa Ana María García en su antología Cine y video puertorriqueño: "Hecho en USA" (2000), con un número más reducido hecho o enfocado en la isla (Stella Serra, Trigo, Fritz, O'Neill, Oliver, Ardín Pauneto, Colberg, Marchand Sánchez). 11 Al mirar el conjunto de estas películas, llama la atención su comienzo como preocupación o interés de artistas experimentales o alternativos (especialmente en Nueva York), con una gradual expansión hacia el campo del vídeo y filme documental y de ficción, aunque la posible inclusión del documental de don Ricardo Alegría y de la famosísima West Side Story (1961) de Robert Wise y Jerome Robbins (tal como discute Frances Negrón-Muntaner en Boricua Pop) pondría el cine documental y de ficción como raíz o manifestación temprana.12 Hay razones muy válidas para empezar con Alegría, padre de la antropología puertorriqueña, y con Hollywood. En el caso de West Side Story, interesa en particular el personaje de la mujer joven blanca masculina o marimacha que quiere pelear como parte de "la ganga" (o pandilla) de los "Jets" [aviones} en contra de sus rivales, los "Sharks" [tiburones] puertorriqueños, así como el tema de la sexualidad de los cineastas que hicieron el filme. Claro, esta cuestión de orígenes es delicada, pues ¿cuáles son las implicaciones de decir que una de las primeras películas puertorriqueñas queer fue un filme de Hollywood dirigido, coreografiado, musicalizado y producido por hombres blancos americanos, judíos y gay? A la misma vez, el estatus de Puerto Rico como colonia por más de cuatro siglos permite todo tipo de "raras rarezas", para citar a las editoras de la revista mexicana debate feminista, quienes traducen el "queer" americano de esa manera.13 ¿Qué habría de ser más queer, que convertirse en la hija bastarda de la antropología, cruzada con Broadway y Hollywood, al menos en el reino de lo cinematográfico y teatral? Se trataría del cruce entre la cultura popular, la ciencia y la cultura de masa; repertorio clave de las construcciones ideológicas dominantes, tal como han mostrado los teóricos de la escuela de Frankfurt al igual que el pensador marxista francés Louis Althusser. Otro hecho llamativo sobre el cine puertorriqueño es que varios de los directores puertorriqueños "queer" más famosos y prolíficos (por ejemplo, Rose Troche y Miguel Arteta) han hecho películas queer que no se enfocan en la experiencia puertorriqueña, sino la angloameri-

cana, afroamericana y chicana; además de hacer películas que aparentemente no se vinculan al tema. Esto complica la discusión de qué es el cine puertorriqueño queer, ya que estos directores han optado claramente (en ocasiones) por dedicarle mucha atención a la homosexualidad y el lesbianismo, pero no enfocándose en puertorriqueños, o bien se han concentrado en narrativas aparentemente heterosexuales. Por lo tanto, ¿qué implica argumentar que las películas de Arteta Star Maps (1997) y Chuck and Buck (2000) o Bedrooms and Hallways (1998) de Troche son películas puertorriqueñas queer en base a la identidad sexual o etno-nacional de los directores? ¿O aun más marcadamente, The Good Girl (2002) de Arteta y The Safety of Objects (2003) de Troche? Esto es un tema complejo que requiere más discusión; parecería que estos ejemplos demuestran las limitaciones o dificultades de formas de análisis basadas en la identidad de los directores, al igual que las limitaciones de las categorias de clasificación. También tenemos el caso de cineastas puertorriqueños queer, como Frances Negrón-Muntaner, quienes han optado por hacer películas sobre otros temas: en su caso, sobre el legado del colonialismo en Guam y en Puerto Rico, específicamente en Vieques. He querido incluir a todos estos directores en mi conceptualización, pero enfocándome de manera más directa en aquellos que se centran en temáticas más orientadas hacia las sexualidades diversas o LGBT. Como tal (y para resumir), quisiera proponer el siguiente marco de análisis. Para plenamente entender la relación entre los puertorriqueños queer y el cine y el video (y por extensión, la televisión y los nuevos medios cibernéticos), se necesita estudiar: (1) las representaciones de los puertorriqueños queer (tanto aquellos que están en el clóset como los que están plenamente asumidos) y. de personajes queer, sin importar la identidad del cineasta o videoartista responsable por las imágenes; (2) las películas hechas por cineastas y videoartistas puertorriqueños queer (o identificados con causas o temas queer), estén en el clóset o no, inclusive si estas representaciones u obras no se enfocan de manera explícita sobre tales temas en el contexto puertorriqueño. Obviamente, esto implica un campo enorme y que transita espacios delicados; por ejemplo, el tema de la privacidad (personas que no han asumido públicamente su sexualidad) o de las afiliaciones queer (es decir, identificarse o solidarizarse; lo que a veces se describe como ser "entendido" o "de ambiente" y que equivale al concepto brasileño de "simpatizante"). El cine y video puertorriqueño queer se puede organizar en base a una cronología (fecha de producción), género (narrativo, documental o experimental}, locación de la producción (Estados Unidos o Puerto Rico), etnia y/o nacionalidad de los realizadores y actores (ya sean heterosexuales o LGBT), y/o contenido (si se desarrolla directamente un tema queer puertorriqueño).

Los años ochenta parecen haber sido una época algo pobre, aunque esto tal vez tiene que ver con la falta de información disponible y/o con los efectos de la crisis del SIDA. En esta década, Enrique Trigo grabó un documental sobre el artista visual Antonio Martorell ( 1983 );

81 Clasificación por décadas En orden cronológico, podemos organizar la producción cinematográfica puertorriqueña queer por décadas. Como ya he mencionado, un posible punto de partida es el documental de 1949 de Ricardo Alegria sobre las Fiestas de Santiago Apóstol en Loíza Aldea. Su más clara continuación (pero a nivel comercial) sería una co-producción mexicano-puertorriqueña con Tin Tan, el filme de ficción Puerto Rico en Carnaval ( 1965), en el que participa Johnny Rodríguez vestido de la famosa alcaldesa de San Juan, doña Fela (Felisa Rincón de Gautier), al igual que otros travestís en el célebre cabaret El Cotorrito.Los comienzos del cine queer de los años sesenta en Nueva York se dan en la esfera del cine experimental independiente. Una de las figuras principales a nivel actoral es el antes mencionado travestí Mario Móntez, quien apareció en películas de Andy Warhol, Jack Smith, Jonas Mekas, y otros (por ejemplo, del director alemán gay Rosa von Praunheim en 1975). Entre sus actuaciones más famosas está su aparición (bajo el nombre Dolores Flores) en F/aming Creatures de Jack Smith (1963) y en varias películas de Andy Warbol, tales como Mario Banana y Screen Test #2. De hecho, las representaciones de Mario Móntez (quien adoptó este nombre en homenaje a la actriz de Hollywood dominicana María Móntez) han provocado un nutrido debate crítico, particularmente en cuanto al tema de la vergüenza relacionada a la sexualidad y al colonialismo. 14 También en Nueva York, el director José Rodríguez Soltero hizo tres películas experimentales: Jerovi ( 1965); Lupe ( 1966); y Dialogue with Che ( 1968). Rodríguez Soltero también aparece en los filmes del artista checo radicado en Nueva York, Piero Helíczer (Joan of Are y Stone Age), y comparte con importantes artistas blancos gay tales como Andy Warhol, Jack Smitb y Charles Ludlam (el creador del Teatro del Ridículo).En la década del setenta, aparece la extraordinaria travestí Holly Woodlawn en varias películas dirigidas por Paul Morrisey y producidas por Andy Warhol: Trash (1971) y Women in Revolt (1971)_15 Hacia el final de la década, Miguel Ángel (El Men) Álvarez dirige un largometraje en Nueva York en español, Natás es Satán (1977). Esta película, discutida por Judith Escalona, es abiertamente homofóbica e incluye travestísmo masculino (hombre a mujer). 16 En el mismo año, el dramaturgo y poeta Miguel Piñero escribió el guión para la versión cinematográfica de Hollywood de su drama Short Eyes. Esta película, dirigida por Robert M. Young, presenta las experiencias de un grupo de hombres encarcelados, particularmente la dinámica entre los presos y un violador de menores que se encuentra entre ellos.

Leticia Stella Serra hizo una película experimental en Puerto Rico con la colaboración de la reconoc ida pintora Mari Mater O'Neill sobre el tema de la legendaria Papisa Juana (1987); y Sonia Fritz rodó un mediometraje sobre la pintora Myrna Báez (1989}. La película más importante de estos años, a mi entender, es el documental de Frances y Peter Biella AIDS in the Barrio: Eso no me pasa o mí ( 1989), sobre los puertorriqueños y otros latinos en Filadelfia, y las maneras en que se enfrentan a la crisis del SIDA. Como discute NegrónMuntaner en su ensayo "Insider/Outsider", este cortometraje fue el primer documental puertorriqueño sobre el tema del SIDA al igual que la primera película que abiertamente discute el tema de la homosexualidad de una manera positiva (al menos, desde la perspectiva de la militancia activista y no desde la contracultura artística de los años sesenta y setenta, dominada sobre todo por la representación de travestis). 17 Los años noventa fueron un periodo extremadamente rico en cuanto a la producción cinematográfica puertorriqueña queer, al igual que para la representación de puertorriqueños queer en diversas películas. Documentales notables incluyen Los minas de sal ( 1990) y La transformación ( 1996) de Susana Aikin y Carlos Aparicio, que tratan sobre el tema de travestis hispanas deambulantes (sin casa) en la ciudad de Nueva York (muchas de ellas drogadictas y/o trabajadoras sexuales), privilegiando las experiencias de las puertorriqueñas Gigi y Giovanna; 18 Paris ls Burning [París Se Quema o Paris en Llamas 1( 1991) de Jennie Lívingston, sobre diversos grupos de travestis y hombres gay negros y latinos en la ciudad de Nueva York (incluyendo a Venus Extravaganza y Angie Extravaganza) que participan de concursos de "vogueing" (danza o lenguaje corporal que incorpora movimientos e im ita a las modelos de los desfiles de moda, estilo también copiado por la cantante Madonna) y de disfraces ("ball scene"); 19 !'m You. You're Me: Women Surviving Prisons [Tú y yo somos lo mismo: Mujeres sobreviviendo en la cárceles) ( 1992), de Debra Levine y Catherine (Saalfield) Gund; el filme de Sonia Fritz Un retrato de Carlos Collazo (1994), que rinde homenaje a un artista visual gay que murió de SIDA; el filme híbrido (combinación de documental y ficción) Brincando el charco: Portrail of a Puerto Rican [Retrato de una puertorriqueña) ( 1994) y Puerto Rican l. D. [Cédula de identidad puertorriqueña) (1996) de Frances NegrónMuntaner; y Orgullo en Puerto Rico de Jorge Oliver, un cortometraje sobre la celebración del desfile de orgullo gay de Puerto Rico. Entre las películas de ficción se encuentran dos de Rose Troche: Go Fish [A Pescar) ( 1994), que tiene una protagonista bisexual puertorriqueña en Chicago (Migdalia Meléndez, quien hace el papel de "Evy"), y Bedrooms and Hallways [Dormitorios y pasillos) ( 1998), que es una comedia británica gay; la película Nueba Yol ( 1995) del director dominicano Ángel Muñiz, la cual tiene una escena bastante homofóbica que sugiere relaciones entre un personaje puertorriqueño llamado 82 Fellito (Raúl Carbonell) y un oficial consular americano algo afeminado; y la película Star Maps (1997) de Miguel Arteta, sobre la prostitución masculina de jóvenes chicanos o mexicano-americanos en las calles de Hollywood.20

Negrón-Muntaner

Películas experimentales de este periodo incluyen Flamenco (1990) de Mari Mater O'Neill y One Moment in Time [Un momento en el tiempo) ( 1992) de Félix Rodríguez, una película de ficc i ón que responde a Paris ls Burning? 1 Sin duda alguna, la película más reconocida y celebrada (y criticada) como película puertorriqueña queer de los años noventa es Brincando el charco de Frances Negrón-Muntaner; este filme ha sido el tema de numerosos comentarios académicos y de la prensa. 22 Brincando el charco traza tres días en la vida de Claudia Marin, una fotógrafa y cineasta lesbiana pue rtorriqueña (interpretada por Negrón-Muntaner) que se encuentra exiliada (o "sexilida") en Filadelfia debido al rechazo de su familia. 23 La película de Rose Troche Go Fish, estrenada el mismo año (1994), recibió muchísima más publicidad y distribución nacional (en los Estados Unido s) e internacional, pero pocas personas saben que Troche es puertorriqueña nacida en Cbicago. Por lo general, el público espectador ha asumido que Go Fish es una película predominantemente sobre lesbianas blancas anglosajonas, a pesar de los importantes personajes protagonizados por una actriz negra y por otraLapuertorriqueña.primeradécada del nuevo siglo también ha sido muy rica en cuanto a producciones queer. Entre los documentales se encuentran Nuyorican Dream [Sueño nuyorican) (2000) de Laurie Collyer, el cual se enfoca en la vida familiar de Robert Torres en Brooklyn y Manhattan; el pionero filme Elyibiti (2002} de Aixa Ardín, el cual cubre más de veinte años de activismo en la isla; One Man Show: A Musical Documentary (2004) de Ira Rosensweig, el cual se enfoca en la vida del actor y ganador de lotería John Falcon; Superstar in a Housedress: The Life and Legend ofJackie Curtis (2004) de Craig B. Highberger, que incluye una entrevista con Holly Woodlawn; y Boquita (2005) de Carmen Oquendo Villar y Richard Ruiz, que trata sobre una travestí dominicana en Boston. Entre los largometrajes de ficción se encuentran Chuck & Buck (2000) de Miguel Arteta, el cual se centra en la relación obsesiva entre un hombre gay blanco algo torpe y su mejor amigo de infancia, un hombre blanco heterosexual; Desi's Looking for a New Gir/ de Mary Guzmán, protagonizada por la actriz (y directora) puertorriqueña lesbiana Desi del Valle; Fuego en el alma (2002), donde Abdiel Colberg explora el tema del hombre que engaña a su esposa al mantener en secreto su doble vida y relación gay; y la película biográfica Piñero (2001), dirigida por León Ichaso, que trata sobre la vida del poeta nuyorican bisexual M iguel Piñero. Rose Troche se ha envuelto más en la produc ción televisiva y ha dirigido episodios de la serie Six Feet Under de HBO al igual que de The L Word de la cadena Showtime, programa este último centrado en las experiencias de un grupo de

Filmografía Primaria (Cronología de oelic:ulas)

mujeres lesbianas (predominantemente blancas) en Los Ángeles, California. Arteta también ha incursionado en el medio televisivo, dirigiendo episodios de Six Feet Under, un programa que incluyó el tema de relaciones homosexuales entre hombres blancos y negros y que también mostró homofobia de parte de los personajes puertorriqueños. La tradición del video experimental ha sido adelantada por Nayda Collazo-Lioréns en sus múltiples producciones, aunque éstas por lo general no abordan temas queer de manera explicita. Por último, debemos mencionar la importancia de videos musicales de bandas en Puerto Rico tales como Manjar de los dioses y Circo (especialmente aquellas con la participación del performero travestí Freddie Mercado), al igual que el muy reciente estreno de Manuela y Manuel (2008) de Raúl Marchand Sánchez con guión del reconocido autor chileno radicado en Puerto Rico, José Ignacio Valenzuela, quien es el autor de la novela gay El filo de tu piel (2006). Manuela y Manuel plenamente inaugura un nuevo nivel de visibilidad e interés dentro de la producción de la isla en idioma español en cine narrativo sobre el tema que nos interesa. En resumidas cuentas, hay una larga tradición del cine y video puertorriqueño queer. Este corpus no ha sido reconocido como tal y tal vez el propósito principal de este artículo es simplemente mostrar esta larga tradición y su evolución durante cinco décadas. Llama la atención el fuerte comienzo de esta tradición en Nueva York, especialmente a través de las actuaciones de travestís como Mario Móntez y Holly Woodlawn en películas experimentales dirigidas por artistas gay puertorriqueños y angloamericanos (pero también en Puerto Rico, especialmente si pensamos en el caso de Johnny Rodríguez en Puerto Rico en Carnaval). Podemos especular que esto tiene que ver con la centralidad del travestísmo en el mundo gay pero también con el impacto de la ruptura travestí: la manera en que las travestís violan el orden burgués, algo que los directores gay reconocen y usan. (De hecho, a veces la ruptura no es tan grave, y sirve de mero entretenimiento, como en el caso del famoso y reconocido cabaret El Cotorrito.) La representación de la militancia LGBT y de la cotidianeidad de puertorriqueños de ambiente que no son travestís no aparece sino hasta los años ochenta y noventa. Hoy en día, ya empezamos a ver más variadas representaciones, aunque es justo decir que todavía adolecemos de una falta de más producciones sobre estaEntemática.estebreve artículo, también he señalado las distintas posibilidades de inclusión o exclusión de diversas obras en base a diferentes criterios. Sin duda alguna, hacen falta más análisis detallados del contenido y de la recepción de estas películas, al igual que documentación y discusión sobre cómo fueron creadas y producidas. Con este articulo propongo dar un primer paso.

Esta lista incluye actores y directores puertorriqueños queer al igual que películas y videos sobre temas puerto83 rriqueños queer. Incluye cine documental, experimental, y narrativo. El uso del asterisco (*) indica que la persona es puertorriqueña o está radicada en Puerto Rico. 1949. La Fiesta de Santiago Apóstol en Loiza Aldea, July 1949 (12 min.); dir. Ricardo E. Alegría*. 1961. West Side Story; dir. Robert Wise y Jerome Robbins. 1963. Flaming Crea/ures; dir. Jack Smith; Mario Móntez* (como Dolores Flores), actor. 1963. Normal Love; dir. Jack Smith; Mario Móntez* (actor). 1964. Mario Banana; dir. Andy Warhol; Mario Móntez* (actor). 1964. Harlot; dir. Andy Warhol; Mario Móntez* (actor). 1965. Puerto Rico en Carnaval; dir. Tino Acosta*; Johnny Rodríguez* (actor). 1965. Jerovi; dir. José Rodríguez Soltero*. 1965. Screen Test #2; dir. Andy Warhol; Mario Móntez* (actor). 1965. Camp; dir. Andy Warhol; Mario Móntez* (actor). 1965. The Lije of Juanita Castro; dir. Andy Warhol; Mario Móntez* (actor). 1965. More Mi/k Yvette; dir. Andy Warhol; Mario Món tez* (actor). 1965. The Che/sea Girls; dir. Andy Warhol; Mario Móntez* (actor). 1966. Lupe; dir. José Rodríguez Soltero*; Mario Móntez* (actor). 1966. Ari and Mario; dir. Andy Warhol; Mario Móntez* (actor). 1966. Hedy; dir. Andy Warhol; Mario Móntez* (actor). 1968. Dialogue with Che; dir. José Rodríguez Soltero*. 1969. Walden: Diaries, Notes and Sketches (específica mente en "Stephen Shore's party, Stephen Shore's home, New York City, 12 January 1966"); dir. Jonas Mekas; Mario Móntez* (actor). 1971. Trash; dir. Paul Morrisey; prod. Andy Warhol; Holly Woodlawn* (actriz). 1971. Women in Revolt; dir. Paul Morrisey; prod. Andy Warhol; Holly Woodlawn• (actriz). 1975. Underground and Emigrants; dir. Rosa Von Praunheim; Mario Móntez* (actor). 1977. Natás es Satán; dir. Miguel Angel (El M en) Álvarez*. 1977. Shorl Eyes; dir. Robert M. Young; Miguel Piñero* (guión y actor). 1983. El álbum de familia de Antonio Martore/1; dir. Enrique Trigo*; Antonio Martorell*. 1987. La Papisa Juana/Joanna; dirs. Leticia StellaSerra* y Maria de Mater O'Neill*. 1989. AIDS in the Barrio: Eso no me pasa a mí; co-dir. Frances Negrón-Muntaner*. 1989. Myrna Báez: Los espejos del silencio; dir. Sonia Fritz*; Myma Báez*. 1990. Flamenco, dir. Maria de M a ter O'Neill*.

1990. Las minas de sal; dirs. Susana Aikin y Carlos Aparicio; Gigi* y Gíovanna*. 1991. Paris Is Burning; dir. Jennie Livíngston; Venus Extravaganza* y Angíe Extravaganza*. 1991. Mambo Mouth; dír. Thomas Schlamme; John Leguizamo (autor, actor, hace de "Manny the Fanny"). 1992. /'m You, You're Me: Women Surviving Prisons; dirs. Debra Levine y Catherine (Saalfield) Gund. 1992. Time Expired; dir. Danny Leiner; John Leguizamo (actor, hace de "Ruby"). 1992. One Moment in Time; dir. Félix Rodríguez*. 1993. Spic-0-Rama; dir. Peter Askin; John Leguizamo (autor, actor). 1993. Lúcido; dir. Jorge Oliver*. 1994. Brincando el charco: Portrait of a Puerto Rican; dir. Frances Negrón-Muntaner*. 1994. Un retrato de Carlos Collazo; dir. Sonia Frítz*; sobre Carlos Collazo•. 1994. Go Fish; dír. Rose Troche*. 1994. Cruel; dir. Desi del Valle*. 1994. Carmelita Tropicana: Your Kunst Is Your Waffen; dir. Ela Troyano. 1994. 1 Like It Like That, dír. Damell Martín; Jesse Borrego (actor, hace de "Aiexis"). 1994. My So-Called Life; Wilson Cruz* (actor, hace de "Rickie Vásquez"). [programa de television, 1994-1995] 1994. Eating Mango; dir. Mari Keiko González. 1995. Out Rage '69; dir. Arthur Dong; Sylvia Rivera•. [Serie The Question of Equality, KQED Televisión]. 1995. Gay Ricans Speaking Out, dír. Tony Iglesias•. 1995. Nueba Yo!; dir. Angel Muñiz; Raúl Carbonell* (actor). 1995. To Wong Foo, Thanks for Everything!, Julie Newmar; dír. Beeban Kidron; John Leguizamo (actor, hace de "Chi Chí Rodríguez"); Lady Catiria* (actriz). 1996. La transformación; dir. Susana Aikín y Carlos Aparicio; Gigi* y Giovanna*. 1996. Puerto Rican l. D.; dir. Frances NegrónMuntaner.* 1996. Stonewall; dir. Nigel Finch. [representación ficticia de Sylvia Rivera*]. 1997. Star Maps; dir. Miguel Arteta•. 1997. Love! Valour! Compassion!, dír. Joe Mantello; Randy Becker (actor, hace de "Ramón Fornos"*). 1997. Urano en la casa séptima; dir. Jorge Oliver*. 1997. Diáspora; dir. Jorge Olíver*. 1998. Bedrooms and Hallways; dir. Rose Troche*. 1998. Freak; dir. Spike Lee; John Leguizamo (actor). 1998. Written; dir. Jorge Oliver*. 1999. Orgullo en Puerto Rico; dir. Jorge Oliver*. 1999. The Assumptíon ofLupe Vélez; dir. Rita González. 84 2000. Nuyorican Dream; dir. Laurie Collyer, ass. prod. Robert Torres•. [documental sobre Robert Torres* y su familia]. 2000. Chuck & Buck; dir. Miguel Arteta*. 2000. Desi's Lookingfor a New Girl; dir. Mary Guzmán; Desi del Valle* (actriz). 2000. The Best of Lady Catiria. Video producido por La Escuelita. Lady Catiria* (actriz). 200 l. 12 horas; dir. Raúl Marchand Sánchez•. 200 l. Piñero; dir. León lchaso. [película basada en la vida de Miguel Piñero•]. 2002. Elyibiti; dir. Aixa Ardín*. 2002. Fuego en el alma, dir. Abdiel Colberg•. 2002. 100% Human Hair; dir. Anne Kaneko; Marcus Kuiland Nazario* (actor). 2002. Sexaholic: A Love Story; dír. Marty Callner; John Leguizamo (autor, actor). 2003. A South Bronx Tale; dir. Janis Astor del Valle*. 2003. Party Monster; dir. Fenton Bailey y Randy Barbato; Wilson Cruz* (actor, hace de "Angel Meléndez"). 2004. One Man Show: A Musical Documentary, dir. Ira Rosensweig. [documental sobre el actor gay puertorriqueño John Falcon*, quien ganó un enorme premio de lotería]. 2004. Superstar in a Housedress: The Life and Legend of Jackie Curtis; dir. Craig B. Highberger; tiene entrevista con Holly Woodlawn*. 2005. Boquita; dir. Carmen Oquendo Villar"' y Richard 2006.Ruiz*. Mizery; dir. Carmen Oquendo Villar*, Deidra Perley y Joaquín S. Terrones. 2008. Manuela y Manuel; dir. Raúl Marchand Sánchez*; guión, José Ignacio Valenzuela*. Videos por Nayda Collazo-Lioréns*. Bibliografía Secundaria Acevedo, David Caleb, Moisés Agosto y Luis Negrón (comps.), 2007, Los otros cuerpos: antología de temática gay, lésbica y queer desde Puerto Rico y su diáspora, Editorial Tiempo Nuevo, San Aponte-Parés,Juan. Luis, Jossianna Arroyo, Elízabeth CrespoKebler, Lawrence La Fountain-Stokes y Frances Negrón-Muntaner, 1997, "Puerto Rican Queer Sexualities", CENTRO: Journal of the Center for Puerto Rican Studies vol. 19, núm. 1 (primavera), pp. 4-24. Becquer, Marcos y Alisa Lebow, 1996, "Docudrag, or 'Realness' as a Documentary Strategy: Félix Rodríguez's One Moment in Time (1992)", en Chon Noriega y Ana López (comps.), The Ethnic Eye: Latino Media Arts, University of Minnesota Press, Minneapolis, pp. 143-170. Butler, Judith, 1993, "Gender Is Buming: Questions of Appropriation and Subversion", Bodies That

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18 Sobre Las minas de sal y La transformación, ver Muñoz (pp. 162-164), quien discute la experiencia de la travestí cubana Sara (quien también aparece bajo el nombre de Ricardo).

19 Sobre este controvertido documental de Livingston , ver Butler, Fusco, hooks y Johnson Por lo general, los criticos discuten los elementos afroarnericanos de este filme y no resaltan el carácter puertorriqueño del mismo.

20 Sobre Go Fish hay una nutrida bibliografia, incluyendo el importante artículo de Lisa Henderson. También ver Tumer y Troche. 21 Ver Becquer y Lebow. 22 Ver Cvetkovich, La Fountain-Stokes ("De sexilio(s)" y "Cultures of the Puerto Rican Queer Diaspora"), Sandovai-Sánchez ("lmagining Puerto Rican Queer Citizenship").23Uso el término "sexilio" tal como elaborado por Manolo Guzmán para referirme al exilio o la migración sexual, es decir, provocada por prejuicio en base a orientación sexual o expresión de género (''gender identity and expression" en inglés).

1 Ver Negrón-Muntaner (Boricua Pop, pp. 58-84) y Sandoval-Sánchez.

10 Sobre el tema de la discusión (o falta de discusión) pública sobre la sexualidad de ciertos reconocidísimos artistas puertorriqueños, ver el muy valioso ensayo "Queer Nation" de Ríos Ávila.

13 Ver Moreno.

Cathy Cohen discute las múltiples maneras en que se puede ser heterosexual y todavía violar o no cumplir con las normas y expectativas dominantes.4Sobreeltema de la cultura LGBT puertorriqueña, ver Chameco, Los otros cuerpos (Acevedo, Agosto y Negrón, comps.), Pagán Vélez, Ramos-Perea, Ríos Ávila, Ríos Torres y el número especial de la revista CENTRO Journal editado por Aponte-Parés y otros (2007). Los artículos de Charneca, Pagán Vélez y Ramos-Perea aparecen en un suplemento sobre Travestismo y Homosexualidad en Puerto Rico en el Boletín del Archivo Nacional de Teatro y Cine Pu ertorriqueño (núm. 4, julio a diciembre de 2005).

15 Sobre Woodlawn, ver su autobiografia A Low Life in Hígh Heels y Negrón-Muntaner (Boricua Pop, pp. 87114)

7 Para una discusión del desarrollo del movimiento lésbico y gay en Puerto Rico, ver Negrón-Muntaner ("Echoing Stonewall") al igual que Rivera Lassén y Crespo Kebler.

In Natás es Satán the victim triumphs over his victimizer, a corrupt New York City cop. The underworld of drugtrafficking and homosexual liaisons that Natás inhabits is juxtaposed to the world of the protagonist, a successful fumiture storeowner in El Barrio with a beautiful and adoriog wife. The real hero or, rather, anti-hero, however, is the melodrarnatically evil Natás" (Internet, sin número de página).

6 Ver Laureano sobre Jobnny Rodríguez y la importancia de su legado.

11 "Aparte del boom del género de la ficción, otro elemento sobresaliente de la cinematografia puertorriqueña en Estados Unidos en la década de los noventa es la proliferación de propuestas que 'sacan del closet' el postergado tema de la identidad sexual" (Ana Maria García, xxüi).

17 Herek también ha escrito sobre este filme (AJDS in the Barrio).

14 Ver Crimp, Cruz..Malavé, La Fountain-Stokes ("Gay Shame, Latino Style") y Negrón-Muntaner (Boricua Pop y entrevista con Rita González). 87

Le agradezco a C. Ondine Chavoya y a Rita González el haberme familiarizado con las películas de José Rodríguez Soltero.

3 La beteronormatividad implica más allá de la simple valoración preferencial de la identidad heterosexual a nivel individual y de las uniones heterosexuales monógamas, la preferencia por el matrimonio heterosexual legislado por el estado y la iglesia en el contexto de parejas reproductivas (que tienen hijos) con autonomía económica (es decir, que no dependen de ayuda o subsidios del gobierno para los pobres).

Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño y las publicaciones de la serie de cine de la Editorial LEA del Ateneo Puertorriqueño también son recursos invaluables. Sobre la representación de Puerto Rico en el cine extranjero, ver Trelles Plazaola.

16 Escalona comenta: "Two unusual films of the late seventies are the Spanish language Natás es Satán (1977) and the English-language Short Eyes (1978) in which values become inverted, producing in the latter case a breakthrougb film. These are transitional works, introducing new narrative elements and experiences to the screen.

8 Sobre Móntez, ver Cruz-Malavé (pp. 112-119, 133134), La Fountain-Stokes ("Gay Shame, Latino/a Style") Negrón-Muntaoer (Boricua Pop, pp. 106-114).

s Ver Fiet para una discusión de este documental.

Sobre el terna de la diáspora o migración puertorriqueña también ver La Fountain-Stokes.

88 - 1973 Marcus-Nelson murders, The , 1974 Columbo: Mind over Mayhem

1975 Missing are deadly, The - 1976 Voyage of the Dammed , 1976 PacoJOSEFERRER

1975 Medical Story - 1975 Clan de los inmortales, ElPUERTORRIQUENAS

1976 Big bus, The (San Juan, Puerto Rico, 8 de enero de 1909- 1976 Truman at Potsdam Miami, Florida, 26 de enero de 1992) 1976 Forever young, forever free 1977 Privates files of J. Edgar Hoover, The 1948 Joan of Are 1977 Who has seen the wind 1949 Whirlpool 1977 Exo-rnan 1950 Cyrano de Bergerac 1977 Sentinel, The 1950 Crisis 1977 Crash! 1950 Secret Fury, The 1977 Simple gifts 1952 Moulin Rouge 1978 Swarn, The 1952 Anything can happen 1978 Dracula's dog 1953 Miss Sadie Thompson 1978 Fedora 1954 Deep in my heart 1978 Retum of Captain Nemo 1954 Caine Mutiny, The 1979 Natural enemies 1955 Cockleshell heroes, The 1979 Fith Musketeer, The 1955 Shrike, The 1979 Isabel la Negra aka Life of sin, A 1956 Great roan, The 1980 Pleasure pa1ace 1958 High cost of loving, The 1980 Big brawl, The 1958 1 accuse! 1980 Dream merchants, The 1961 Forbid them not 1980 Gideon' s trumpet 1961 Return to payton place 1980 Battles: the murder that wou1dn 't die 1962 Lawrence of Arabia 1981 Bloody birthday 1963 Versoatung in Marienbom 1981 Peter and Paul 1963 Nine hours to rama 1981 Berlín tunnel 21 1964 Cyrano d ·Artagnan 1981 Evita Perón 1965 Ship of fools 1982 Blood tide 1965 Greatest Story ever told, The 1982 Midsummer night's sex comedy, A 1967 Cervantes 1983 To be or not to be 1967 Kismet 1983 Being, The 1967 Enter laughing 1983 Girl for hire, This 1968 Little drummer boy, The 1983 B1ood Feud 1968 Case of libel, A 1984 Dune 1970 Aquarians, The 1984 Samson and Delilah 1971 Crosscurrent 1984 Evil that men do, The 1971 Gideon 1985 Covenant 1971 Banyon 1985 Seduced

FILMOGRAFIAS

89

1987 Y oung Hany Houdini 1987 Sun and the moon, The 1951 Peloteros, Los 1988 Strange Interlude 1956 Crowded Paradise

1985 Hitler's S.S: portrait in evil , MIRIAM COLON1986 Blood and Orchids 1987 Wind in the Willows, The (Ponce, Puerto Rico, 20 de agosto de 1936)

1989 Mother's Day 1960 Anillo de compromiso 1990 Hired to kili 1961 Battle at bloody beach 1990 Old explorers 1961 One-Eyed Jacks 1991 Perfect tribute, The 1961 Outsider, The 1992 Arrest of the restless 1963 Harbor Lights 1963 Thunder Island , 1966 Appaloosa, TheJUANO HERNANDEZ 1967 Dos destinos (San Juan, Puerto Rico, 19 de julio de 1901- 1967 Meanest Men in the west, The San Juan, Puerto Rico, 17 de julio de 1970) 1969 Desperate Mms sion, The 1971 They called it murder 1932 Harlem is heaven 1972 Possession of Joel Delaney 1932 Girl from Chicago, The 1974 Doctor Marx 1939 Lying lips 1977 Hemingway play, The 1949 Intruder in the dust 1979 Life of Sin aka Isabel La Negra 1950 Breaking point, The 1981 Black Roads 1950 Stars in my crown 1981 Startruck 1950 Y oung man with a hom 1983 Scarface 1955 Trial 1984 Best kept secrets 1955 .Kiss me deadly 1988 Deadline: Madrid 1956 Ransom! 1991 City ofhope 1957 Mark of the hawk, The aka Accused 1991 Lightning field 1957 Something of value 1993 House of the spirits, The 1958 Machete 1995 Sabrina 1958 St Louis Blues 1996 Lone Star 1960 Sergeant Rutledge 1996 Mistral 1961 The Dispossessed 1999 Gloria 1961 Two loves aka Spinster, The 2000 All the pretty horses 196 1 Sins of Racheal Cade, The 2000 F or love or country 1962 Adventure of a young man 2001 Almost a woman 1964 Pawnbroker, The 2001 Blue Diner, The aka Fonda azill, La 1969 Reivers, The 2005 Goal! 1969 Extraordinary seaman, The 2006 Cry,The 1970 They call me MISTER Tibbs! 2007 Goal! 2: living the dream 2007 Goal! 3

MIGUEL ÁNGEL ÁLVAREZ (San Juan, Puerto Rico, 25 de agosto 1941)

Organization, The Panic in Needle Park, The Aces DeathKingLearupscreamGumballrally, The Eyes of Laura Mars Life of Sin, A PennisOthellofron heaven Strong

1987 Traiding hearts 1988 Moon over parador 1988 Onassis: the richest man ín the world 198 8 Penitent, The aka Penitentes, Los 1988 Tequila sunrise 1989 Romero 1990 Frankenstein Unbound 1990 Mack the knife 1990 Presurned Innocent 1990 Rookie, The 1990 Havana 1991 Addams family, The 1992 Peste, La 1993 Addams Family Values 1994 Buming season, The 1994 Street fighter: the movíe 1995 Down carne the blackbird (filmada en 1994)

1959 Counter plot 1961 Friend of dope island 1964 Alcalde Machuchal, El 1964 Bello Amanecer 1964 Mientras Puerto Rico Duerme 1964 Piel desnuda, La 1965 Señor Doctor, El 1966 Joselito Vagabundo 1966 Tres Pecados, Los 1967 Me casé con un cura 1967 Pecadoras, Las 1968 Agente 00 Sexy 1968 Largo viaje hacia la muerte 1968 Reportero , El 1969 El criado malcriado 1969 Luna de Miel en condominio 1969 Pacto diabólico 1969 Señora muerte, La 1969 Valentín Armienta, el vengador 1969 Venganza de Correa Cotto, La 1970 Amante anda suelto, Un 1970 Arocho y Clemente 1970 Captura de Gabino Barrera, La 1970 El Pocho 1971 Hijo de Gabino Barrera, El 1971 Venganza de Gabino Barrera, La 1977 Natas es Satan 2008 Maldeamores

1969 Stiletto 1970 McCloud: Who killed Miss USA ? 1971 Been down so long it looks like up to me 90 19821974197419711971197519761978197919791981198119821982198519851985198519851986198619871987

CompromisingOneEscapemedicineartist,TheforrotheheartTempestPositionsGranFiesta,LaKissofthespiderwomanMussolini:TheuntoldsStoryOverdrawnattheMemoryBankFloridastraitsMomingAfter,TheAlamo:Thirteendaystoglory,TheTangobar

RAÚLJULIÁ (San Juan, Puerto Rico, 9 de marzo de 1940- EU, 24 de octubre 1994)

TEXTOS TEATRALES

LA CRIADA RESPONDONA. Ensayo dramático Juguete cómico en un acto y en verso, por G. V. C. GUILLERMO V. CINTRÓN (Arroyo, 14/feb/1877- San Juan, 29/may/1952) Nota de la edición: 91 Publicada en Mayagüez, P.R., Imprenta La Bruja, 1900, 30 p. Estrenada en el Casino de Mayagüez, en 1901. La primera edición se encuentra desaparecida . Esta versión es tomada del original manuscrito mecanografiado del autor, en posesión de su nieto, Luis Cintrón García, quien donó una copia digitalizada al ANTACPR. El manuscrito a máquina, encuadernado en cartón de libreta y escrito en papel pautado, no tiene fecha de composición ni ficha de estreno, aunque sí establece el reparto que debió figurar en él, con otra anotación al margen con nombres diferentes a los nombres de tos actores mecanografiados. En la presente edición, se conservan las incorrecciones gramaticales. La composición de la obra se puede ubicar a finales del año 1899. Cintrón es autor de otra comedia breve titulada La bruja en el poder, monólogo en verso, Mayagüez, P.R., Imprenta La Bruja, 1900, 20 p. de la que sí se conserva copia de su primera edición en el ANTCAPR y cuyo pre-texto -columnas de discusión del acontecer político diario- se encuentra publicado por entregas en el periódico mayagüezano La Bruja desde 1898. Para mayor información sobre la vida y obra de Guillermo V. Cintrón, ver el indispensable trabajo de Eugenio Latimer Torres, Guillermo V. Cintrón Valdejulli, "Bombón": ensayo biográfico, edición del autor; San Juan, Puerto Rico, 2004. Personajes: Toribio,Nicomedes, su esposa, Manolo, hijo, Basilisa, criada Don Pablo Roig Sra. Estela Magua!. Don Emilio Castro. Srta. Felipita Vázquez. ACTOEscenaÚNICO. l. El salón presentará media docena de sillas, una mesa pequeña, y en ella algunos periódicos. Puertas laterales y al fondo. Toribio. (Hablando con el público.)

PUERTORRIQUEÑOS

¡Cuidado que en este mundo Suceden cosas extrañas! Yo, que me llamo Toribio Manteca de la Empinada, Más suave que mi apellido Y más santo que una santa, Que no bebo, que no fumo, Que nunca salgo de casa, Que soy modelo de esposos, Que no miro á las muchachas Cuando pasan por mi lado Por cumplir como Dios manda. Y en fin, que soy un bendito En toda la real palabra, Soy el ser más desdichado que vino á la tierra ingrata. Y el hombre más infeliz Que vive en esta comarca. Fui soltero. ¡Quién lo fuera! Las orejas me cortara

92

No hay más que tener paciencia Para resistir con calma Los furores de esta harpía Que tengo metida en casa, Y esperar que Dios ordene Que en un día de borrasca Se apiaden de mi los cielos Y caiga un rayo y la parta. (Pausa)

¡Cuán feliz es ser soltero! La vida más regalada Se dá el hombre cuando es übre, Libre de ligas y trabas, Como el ave en el espacio, Como el pez entre las aguas, Sin mujeres que le estorben Y le cuenten las pisadas , Y hacer de su libertad Cuanto le dé la real gana. ¡Qué me pesa el matrimonio!

Por volver á aquel estado Del que salí en hora mala! Ya les digo; fuí soltero, Y me casé por desgracia El año sesenta y cinco Con Nicomedes Pastrana, La muchacha más hermosa, Más zalamera y galana Que vivía en la población En aquella época infausta. Al principio, Nicomedes E ra un modelo, una santa; Pasé una luna de miel, Que me pesa recordarla. Entre halagos y sonrisas Mi vida se deslizaba, Al lado de Nicomedes Que era mí amor, mi esperanza, El encanto de mi vida, El delirio de mí alma Pasó un año de dulzuras, De dichas y venturanzas; Al segundo, vino un chico A alegrar nuestra morada, Con sonrisas de querube Y angelicales miradas. Luego vino el tercer año, ¡Y aquí la primer garata! Trás esta fué la segunda, Y la tercera, y la cuarta, Y así ConConConTeníaUnNicomedes,Siempresucesivamente,elnúmeroaumentaba.queeraunángel,Sevolvióunafierabrava,mismísimodemonioConraboyhastacongarras,espuelascomoelgallo,Ponzoñacomolaaraña,Yuñascomolosgatos,Esdecir,comolasgatas.¡Quémujer,Cristobendito!¡Eraetinfiernomicasa!.LalenguadeNicomedesCreciócomomediavara;Cadaratoundisgusto,Conmigo,conlacriada,Periquitoellechero,mivecinaJuliana,elzapateroAntón,Enfin;queyonoganabaParasustosydisgustos,Parachismesygaratas.Mimujereraundemonio:Embustera,lengüi-larga,Chismosayenredadora,Yunascuantascosasmalas.Yoresistíaconpaciencia,

Con mucha paciencia y calma Los miles de sofocones Que Nicomedes me daba; Y corno ya ustedes saben Que soy Manteca Empinada, Es decir, que mi apellido Tiene un poquito de grasa, Me comía hasta mi apellido Por no cogerla y matarla, Y así librarme por siempre De ese demonio de araña, De centella, de serpiente, Y de víbora y de gata ... Pero ¿Qué quieren ustedes? ¿Me casé? ¡Pues aguantarla!

¡Qué dura y pesada darga! ¡San Antonio! Si viniera El cólera y se llevara A la tierra de los calvos A mi mujer, la enterraba En nna gran sepultura De cuatro metros de ancha, Diez de fondo y tres de largo, Para que allí reposara Por los siglos de los siglos Tranquilita y sosegada Pero Dios no oye mis ruegos; Dios no escucha mis plegarias, Y me tiene sentenciado A vivir en esta casa Escuchando á cada paso De mi mujer las garatas. Pero el día menos pensado, De tanto tira que jala, Se va á reventar la cuerda Y va á haber la gran borrasca. Si me llego á calentar,

Escena O. Toribio, Nicomedes y Manolo. Nicomedes. (entra por el fondo) Toribio, ¿Qué estás leyendo? ¿Qué haces aquí todavía? ¿Tú no ves que son las diez? ¿Hoy no vas á la oficina? Toribio.Sí mujer; espera un poco; ¿Porqué tienes tanta prisa Por que me vaya? Te estorbo?

Nicomedes.Nome estorbas; pero mira; Son las diez; estás leyendo Los anuncios y noticias De ese periódico viejo,

Pero...cállate, Toribio; Oigo pasos, calla, calla (Se sienta en una silla, y coge de la mesa un periódico y lee.)

Cuando ya estar deberías En tu trabajo, ganando Para llenar la barriga, Para comprarte zapatos, Pantalones y camisas, Que ya la ropa que tienes Está amenazando ruina Toribio.Pero y eso ¿qué te importa? ¿Quién te mete en cosas mías? Métete tú en tus enaguas, Y no me busques cosquillas. Si mi ropa es vieja y mala, Si está amenazando ruina Como acabas de decirme, La culpa es tuya y no mía. Si en vez de estarte arreglando El moño para ir á misa, Y charlando con la vieja Que tenemos de vecina , Y metiéndote en asuntos De los novios de la esquina, Y en cosas que no te importan, Te pusieras por el día A arreglar mis calcetines, A surcirme las camisas, 93 A pegarle los botones

Si se me va la mostaza A punta de los dedos, La cojo por las enaguas Y le corto las orejas, Luego le rompo una pata, Le corto después el moiio, ¡Y alegre como unas pascuas!...

Al chaleco y la levita , Y ocuparte de las cosas De tu casa, ya verías Como todo andaba bien, La ropa me sobraría, Y no tuviera que estar En estado de vigilia, Que á veces estoy un més Con el mismo flús encima. (aparte) Conviene hablarle algo serio Para ver si se espabila. Nicomedes.Toribio, no me incomodes; Déjate de letanías. ¿Acaso yo soy culpable Del estado en que tú vivas Por ser tonto y descuidado ? ¿Quieres que esté noche y dia Pendiente de tí y lo tuyo? ¡Por tu cara tan bonita! Toribio.¡Nicomedes! Nicomedes! (con enojo) ¡Te voy á romper la crisma! Nicomedes.Cuando digo que te quiero!... Manolo. (Entra corriendo por la puerta del fondo) Mamá, mamá, Basilisa Está hablando con el novio Por detrás de la cocina; Ven acá para que veas, Corre, corre, ven á prisa, Están los dos pico á pico, Y como yo los veía. Por detrás de la persiana, Me tiraron esos lilas La maceta del pilón, Y por poco me acribillan, (Salen Nícomedes y Manolo) Toribio.Si esta casa no es de locos, Que venga Dios y lo diga (Se sienta con las manos en la cabeza muy pensativo) Escena m Dichos, y Basilisa. (Entra Ni comedes con Basilisa cogida por una oreja, y Manolo detrás brincando de alegría) Nicomedes. (Regaña ndo ) Aquí está la picarona; Y o bien me lo suponía;

Nicomedes.Cállate tú viejo verde! ¡Qué desvergüenza inaudita! (Mientras Toribio y Nicomedes garatean, Manoloenamora á Basilisa) ¿No me respetas Toribio? ¡Requebrando á Basilisa Delante de mí! ¿Usté ha visto? ¡Esto sí que tiene miga! Esa falta de respeto, Nunca, jamás en mi vida Te la habré de perdonar. Toribio.¡Me alegro por la noticia! Nicomedes.¡Cállate ya; só insolente! Toribio.Hablo, que la lengua es mía. Basilisa.Si señor; hace usted bien. Nicomedes.¡Parejera, entremetida! Manolo.Mamá, no trates así... A la pobre Basilisa.

94 Yo, que me rompo el galillo Basilisa, Basilisaaaa Y la niña no responde; Manolo.Porque vive en la cocina Haciéndole cucas monas Al truán de José Maria. Basilisa.Eso aquí á nadie le importa. Toribio.Razón le sobra á la chica; ¿Quién manda en el corazón De las muchachas bonitas?

En esta casa Todos van en contra mía? (á Manolo) ¡Vete ya para la escuela! (a Toribio) ¡Y tú para la oficina! (aparte) Quiero arreglar unas cuentas A solas con esta chica. (Salen Toribio y Manolo) Escena IV Nicomedes y Basilisa. Nicomedes. (se sienta) Oyeme acá, Basilisa Voy á decirte un secreto. ¿Me juras no divulgarlo? Basilisa.¡Por mi padre que está muerto! Nicomedes.¿Niá Toribio ni á ManoJo? Basilisa.Ni á Dios que baje del cielo! Nicomedes. (Con zalameria) Eso es lo que necesito; Pues escúchame en silencio. Basilisa. (aparte) Y a la tengo de mi parte. ¡Como le clave el anzuelo! Nicomedes.Escucha con atención, Que es un asunto muy serio. El año sesenta y tres, Para mí de gran recuerdo, Tuve varios pretendientes Que me amaban en extremo. Todos eran buenos mozos, Pero uno entre todos ellos, Elegante cual ninguno, De buen trato, fino, esbelto, De ojos grandes y expresivos, Faz trigueña y pelo negro, Me hizo perder el sentido, Puse en él todo mi afecto, Todo el amor de mi abna, Todo el amor de mi pecho. Él me amaba con delirio, Con cariño verdadero. Basilisa. (con ternura) ¿Y se murió? Nicomedes. ¡No, muchacha! Oye lo que estoy diciendo. Nos amábamos los dos Con amor tan puro y tierno, Con tan profundo cariño, Que en aquellos dulces tiempos Para los dos era el mundo Un lago dulce y sereno, Un paraíso encantado; Vivíamos bajo un cielo De venturas y delicias, De panoramas risueños Que eran la dicha, el encanto De nuestro amor tan sincero. Pero como en este mundo El placer nunca es eterno, Aquel castillo de espinas Forjando en nuestros ensueños, Lo deshizo el soplo aleve De nuestro destino adverso. (suspira) Basilisa.

Nicomedes.¿Tútambién?

¡ahora sí que se murió, Y de veras que Jo siento! Nicomedes.Aquel idilio tan puro Que duró más de año y medio, En un minuto tan solo Se terminó por completo. BasilisaEsto me va interesando; ¿Y quién era ese mancebo? Nicomedes.Llamabase Antón García. Basilisa (compasiva) ¡Que Dios lo tenga en su seno! Ni comedes.¿Ypor qué dices así Si todavía no se ha muerto? Basilisa.¡Ah! Dispense, yo Como es tan triste su cuento! Nicomedes.Noes un cuento, que es historia, Y ahora viene lo más bueno. Basilisa.Pues siga, que voy á oír Con los cinco mandamientos: Digo, los cinco sentidos. Ni comedes.Pues escucha: Antón, el dueño De mi amor y mi cariño, Recibió una tarde un pliego En el cual se le decía Que se marchara bien lejos, Por haber caído soldado En el último sorteo. Con semejante noticia, El infeliz perdió el seso, Y yo quedé media loca, Trastornada por completo. Antón se fué, con el alma Llena de amor y de afectos, Y yo quedé triste y sola, Con mis negros sufrimientos, Y el dardo del desengaño Clavado en mi triste pecho. Basilisa. (aparte) ¡Pobre Doña Nicomedes! ¡Compasión le estoy cogiendo! Nicomedes (declamando) Silenciosa y pensativa, Abatida y sin consuelo, Yo con gran indiferencia Miraba pasar el tiempo, Siempre fijos en Antón Mi alma y mi pensamiento. Así las horas corrían; Asf pasó oo año entero. 95 Yo era joven y elegante, Y con dolor de mi pecho, Como todo en este mundo Es fugaz y pasajero, Poco á poco se borraba De Antón el triste recuerdo. Basilisa.Las mujeres siempre olvidan. NicomedesVerdad más grande que un templo. Pero escucha, Basilisa, Atiende por un momento. Después de unaño cabal De tristeza y de silencio, Resolví volver al mundo Y olvidarme por completo Del primer hombre en quien puse Todo el amor de mi pecho. Frecuenté la sociedad, Recordando buenos tiempos, Y al más tuve pretendientes Que me amaban en extremo. Basilisa.¿Y se casó? Nicomedes. Espera un poco; Varios jóvenes del pueblo Se disputaban mi amor, Muy buenos mozos por cierto, Y aquí conocí á Toribio, Ese demonio de viejo Basilisa. (con curiosidad) ¿Manteca de la Empinada? ¿El que de esta casa es dueño? Ni comedes.¡Elmismo que viste y calza! Era Toribio un mancebo Joven y bien parecido; Me juró su amor eterno, Y no tuve inconveniente En aceptarlo al momento. Un clavo saca otro clavo, Según Wl refrán muy viejo, Y como Antón se encontraba Por su desdicha tan lejos, Toribio ocupó el lugar Que aquel dejara en mi pecho. Al año de relaciones Nos casarnos. Basilisa. ¡Qué ligero! Así me gustan las cosas: Friendo, pero comiendo ... Nicomedes.Noscasamos, ¡y paz cristi! Basilisa.

¿No te acuerdas de la historia Que te conté hace un momento De Antón, aquel guapo mozo De cabellos y ojos negros Que el año sesenta y tres Me adoró ferviente y ciego? ¿Aquel que trajo á mi alma Un mundo de sentimiento, Que idolatré con ternura Y que fué mi amor primero? ¿Aquel que al marcharse un día Desgarró mi triste pecho, Dejando mi corazón Abatido y sin consuelo? ¿Lo recuerdas Basilisa? Basilisa.Sí señora, lo recuerdo. Nicomedes.Pues óyeme, Basilisa: Apesar de tanto tiempo Transcurrido desde entonces, ¿Será verdad que lo quiero?

Basilisa.No es extraño; en este mundo Solo es verdad el primero De todos nuestros amores. Solo ese es amor eterno. Nícomedes.Pues

96 ¿Y aquí se acabó ya el cuento?

Nicomedes.¡Eshistoria, Basilisa! ¡Es todo muy verdadero! Pero escucha, escucha atenta Lo mejor de este secreto! ¡Me has jurado no decirlo! (se levanta) Basitisa.Cumplo siempre lo que ofrezco. Nicomedes.¿Nial mismo Espíritu Santo? Basilisa.¡Por los siete sacramentos! Nicomedes.¿Niá Toribio ni á Manolo? Basilisa.¡Ni al demonio del Infierno! Nicomedes. (muy contenta) Eres toda una mujer; Toma un abrazo y un beso, (la besa y la abraza) Para mí desde hoy serás La amiga que yo más quiero. (se asoma á todas las puertas para ver si viene alguien)(declamando)

oye para que veas; Antón está en este pueblo. Basilisa. (asombrada) ¡No me diga! Nicomedes. ¡Lo que oyes! Al saber mi paradero, Sin pensar si estoy casada, Para aquí vino al momento. Basilisa.¿Y Vd está muy contenta? Nicomedes.¡Muy contenta, ya lo creo! Basilisa. ¿Y sí Toribio lo sabe? Nicomedes.¿Pero cómo ha de saberlo? ¿No me juraste mil veces Que guardarlas el secreto? Basilisa.Nada, nada continúe. (aparte) ¡Ya te tragaste el anzuelo! Nicomedes.Antón me mandó una carta Más dulce que un caramelo; Una carta que he leído Doscientas veces lo menos. ¡Cuántas cosas me promete! Como que yo pierdo el seso. Estoy loca, Basilisa, Estoy loca de contento, Y espero que tú me saques Del apuro en que me encuentro. Basilisa.¿Y en qué apuros está usted? Nicomedes.Esun asunto muy serio. ¿Cuento contigo? Tú puedes Sacarme bien de este aprieto. Basilisa.Como pueda, no hay que hablar. Nicomedes. (contentísima) ¡Toma un abrazo y un beso. (la besa y la abraza) Pues mira; Antón en su carta, En un estilo muy tierno, Me dice que le conteste Si lo quiero ó no lo quiero. Basilisa.Y usted ¿qué le va á decir? Ni comedes.¡Ese es todo mi secreto! ¿Qué quieres tú que le diga? Lo tengo todo resuelto, Y una carta tengo escrita Jurándole amor eterno. Basilisa.

Escena V. Basilisa, Toribio y Manolo. Toribio . (Entra por el fondo y pone el sombrero sobre la mesa) ¡Pobre de mí! Cuánto sufro En este mundo maldito! ¡Cuántas luchas y disgustos! Basilisa.¿Que l e pasa, Don Toribio ? Toribio.¡Ah! ¿Eres tú Basilisa? Muchacha, no te había visto!

Toma la carta, ya sabes: En tu s manos la encomiendo. Me voy: adiós, Basilisa. (Vase) 97 Basilisa. (coge la carta y se queda con ella en las ma nos) Pierda cuidado, basta luego. (habla con el público) El diablo son las mujeres! Son el mismísimo infierno. No tengo miedo en decirlo ; Soy mujer, y lo confieso. ¡Cuántas cosas y qué buenas Dirá este bendito pliego! ¿Será posible, señores, Que sientan amor los viejos? Este cáncamo que cuenta Medio siglo por lo menos, Soñando está con idilios Y con pitos y con cuentos. Se empolva y se arregla el moño, Se pinta el canoso pelo, Y el corsé y el polisón No se los quita un momento. Y el pobre de Don Toribio Ganando un mísero sueldo, Y embrollando á troche noche Por salir de sus aprietos. Yo aquí, que soy la criada, Mandaré más que los dueños ; La vieja está de mi parte, Y si no está, ¡la reviento! Don Toribío me enamora, Y me suplica el bueno viejo No se lo diga á su esposa Por que no le rompa W1 hueso. Manolo, también me dice Frasecitas y requiebros, Me regala suspiritos, Bombones y caramelos, Y también quiere ocultarlo Con gran disimulo el necio, Porque los padres no quieren Que en amores pierda el tiempo. Y todos por ese estilo, Como agarrados los tengo, Si me vienen con sainetes Les descubro sus secretos, Y entonces va á ser la mar Con todos sus peces dentro (guarda la carta) Pero vamos, Basílisa, Que estás perdiendo tu tiempo, Vamos á limpiar los muebles, Que ya están muy polvorientos. (coge el escobillón y limpia las sillas y la mesa)

Y esa carta ¿donde está? Nicomedes.Muy bien guardada la tengo Para que llegue á sus manos. Basilisa.¿La va á echar por el correo? Nicomedes.Nomuchacha; ¿No comprendes Que si se pierde me pierdo El apuro que te dije Consiste tan solo en esto, Ytú ya me has prometido Sacanne de tal aprieto. Basilisa.Pues mande, que ya usted sabe Que la complazco si puedo. Nicomedes. (decidida) ¿Le quieres llevar la carta? Basilisa (con frialdad) ¡Ya esos son asuntos serios! Nicomedes (con zalamería) Vamos , vamos, Basilisa. ¿Tan joven y tienes miedo? Basilisa. (haciéndose de rogar.) Eso es grave, Doña Nico, Y en verdad que no me atrevo. Nicomedes.Siyo tuviera tu edad, Me atrevería en un momento Llevar cartas á la luna, Al mismito Padre Eterno, Y levantar con mis mano s La tapa del firmamento. Basilisa. (resuelta) Bueno, pues deme la carta, Que entregarla le prometo Nicomedes. (muy alegre) Basilisa ¡cuánto vales! De oro puro Dios te ha hecho; Si cumples bien ese encargo, En re compensa te ofrezco ¿Qué te ofrezco, Basilisa? ¡Otro abrazo y otro beso! (le entrega la carta)

Toribio.¿Tú me guardas el secreto? Basilisa.¡Por su mujer y su hijo! (aparte) Los dos están de mi parte Guardándole secretitos. Toribio.¿Pues sabes qué es eso otro? Que todavía no te he dicho, Y que tú, que no eres tonta, muy bien habrás comprendido? Pues chica, Jo que has oído. Que estoy de tí enamorado, De tu gracia y tu palmito. Oyeme bien, Basilisa; Soy un viejo carcomido Por lo años y las deudas, Pero guardo aquí escondido (señalando al corazón.) Un tesoro de ternura , Un gran caudal de cariño. Manolo. (sacando la cabeza del escondite)

Basilisa.¿Qué tiene usted entre manos Que lo veo tan pensativo? ToribioS.i supieras, Basilisa, Por lo que tanto me aflijo! De seguro me tendrias Una miaja de cariño. Basilisa. 98 {acercándose/e)

¡Cielos! Qué escucho! mi padre Quiere meterse en un lío? Toribio.Aquí guardo entre mi pecho Un amor puro y divino, Y un corazón que por tí Solo late, dueño mío. Manolo.¡Alante con los faroles! Basilisa.¿Y eso es verdad Don Toribio? Toribio. (con dulzura) Tan verdad, como esa luz Que alumbra en ese recinto. Hace tiempo que tus gracias Me tienen enloquecido, Y no encontraba o casión De hablar á solas c ontigo Para postrarme á tus plantas Y ofrecerte mi cariño. Manolo.¡Vaya un viejo espabilado! No pierde tiempo el ladino! Toribio.Mi amor crece cada día, Calma mi eterno martirio! A este mal que me consume Dale pronto un lenitivo! Manolo.Ahorita se pone malo. Toribio.Basilisa, te suplico · Que no desoigas mis quejas, ¡No seas ingrata conmigo! Basilisa.Don Toribio, yo lo siento;

Pues oye: tengo una chica En mi casa, ¡Dios bendito! Que me tiene trastornado, Que me tiene sin sentido. Y por ella es muy seguro Que voy á perder el juicio. Basilisa. (con asombro ) ¡Don Toribio! ¿Qué usted dice? No comprendo lo que es eso, Esplíquese, Don Toribio. Toribio. Toribio.¡Ay chica! Yo soy el hombre En el mundo de los vivos, Que tiene más mala suerte. Vas á escuchar los motivos: Mi mujer, tú la conoces; Tiene un genio, ¡Jesucristo! Que si el moño se le para Y abre la boca y el pico, Hay que dejarla que grite, O pegarle cuatro tiros. Tengo un hijo, que también Lo conoces; Manolito; Un tonto de capirote Que siempre será lo mismo Por Nicomedes haberlo Criado con tanto mimo. Tengo embrollas, que más nunca Podré pagarlas de fijo, Pues son tan innumerables Que hasta la cuenta he perdido. Tengo amigos que más bien Me tienen por enemigo, Pues como estoy arrancado Ni me miran los ladinos. Y además ¡Ay Basilisa!. Lo demás no te lo digo ... Basilisa.Conmigo pierda cuidado, Que juro por San Basilio, Que lo que usté á mí me diga No se sabrá, Don Toribio. (Entra Manolo con cautela, y se esconde tras de la puerta á escucharlos)

¡Mi corazón ya no es mío! Tengo un novio que lo quiero con locura y con delirio, Y que por él soy capaz De hacer cualquier sacrificio. ¡El me dió todo lo suyo, Yo le dí todo lo mío! Toribio. (con sorpresa) ¿Que le diste, Basilisa? Basilisa.¡Pues mi amor y mi cariño! ¡Mi alma y mi corazón! ¿Quiere usté más, Don Toribio? Toribio. Y quién es ese dichoso? Basilisa.Un buen mozo y un buen chico. Toribio. (con tristeza) ¿Y de veras que lo quieres? Basilisa.¡Bien claro ya se lo he dicho! Toribio.Entonces yo llegué tarde? Basilisa.¡Más tarde que Manolito! Toribio. (con gran sorpresa) ¡¡¡Manolo!!! Manolo. (sale del escondite) ¿Quién me llamaba? (acercándose/e) ¿ Me llamaste, papaíto ? Toribio.Muchacho, ¿de donde sales? ¿Donde estabas escondido? Manolo.Pero tú no me llamaste? ¡Si has gritado el nombre mío! Toribio.No hijo, es que Basilisa Estaba hablando corunigo, Y me decía que tú eras Un joven de mucho juicio. Manolo.Muchas gracias, Basilisa. Basilisa.No hay de qué caballerito. Toribio. (aparte) Ahora sí que está esto malo Con semejante pupilo! Manolo. (detrás de Basilisa, al oído) Todo lo sé, picarona! Basilisa.A mí se me importa Wl pito. Toribio.Basilisa, ¿Y Nicomedes? Donde está que no la he visto? Basilisa. 99 Pues pagando una visita En casa de los vecinos. Manolo.Mamá salió esta mañana. (Manolo y Basilisa hablan á solas y á poco llegan á la puerta del fondo y salen sin que Toribio los vea) Toribio.Siempre esa será lo mismo! En visitas y paseos Pierde Wl tiempo tan bonito! Y yo rompiéndome el alma Sudando gotas de á kilo Para poder sostener Esta vida de martirios, y llenarles la barriga A esta recua de lambíos, De zánganos de colmena Que tengo en casa metidos. (medita) (mirando á todos lados) ¿Y Manolo, y Basilisa? ¿Donde están esos dos chicos? ¡Ahora sí que estamos frescos! ¿Donde demonios se han ido? (llamando) Basilisa, Manolito,Basilisa,...Manolito,Escena

VI. Toribio y Nicomedes. Nicomedes. (entra por el fondo) Toribio, qué te sucede? A qué vienen esos gritos? Te crees que estás en la calle? Desde la esquina he odio Tus gritos desaforados ¿Estás loco por lo visto? Toribio.Viviendo aquí en esta casa Cualquiera pierde el sentido. Nicomedes.Vamos á ver ¿qué te pasa? ¿Qué es lo que tienes, Toribio? Toribio.Que me voy á volver loco, Que voy á perder el juicio. Con tanto inglés como tengo No puedo vivir tranquilo. Apenas salgo de casa, Me asedian los papelitos Del sastre, del zapatero, Del pulpero Don Benito , Y hasta el dueño de la casa Me presenta los recibos. ¿Y qué quieres Nicomedes?

Nicomedes.¡Site ha visto, mantecato! Toribio.

¿Qué bago yo en este conflicto? Si las cosas no mejoran Y no salgo de estos líos, Me tiro por un barranco, Me ahorco ó me pego un tiro. Nicomedes.Buen modo de resolver Tienes las cosas, Toribio. ¿Acaso tú no eres hombre Para afrontar los peligros?

Toribío.Pero es que no puedo más; Nicomedes, no resisto. Yo no estoy acorazado Para aguantar tantos tiros Como me lanza escuadra Que me asedia de continuo. Ya no sé donde meterme, Estoy más muerto que vivo, Y si Dios no me protege Voy á parar al asilo. Ya no tengo una camisa, Chalecos ni calzoncillos, Ni zapatos, ni corbatas, Ni un capote para el frio. La levita está empeñada, La sortija de zafiros, El reloj y la leontina, La misma suerte han corrido. Los botones, ¡No preguntes! Allá están bebiendo vino, Es decir, bebiendo agua Hace más de medio siglo Ya no tengo qué empeñar, Ni cosa que valga un pito, No tengo nada que pueda Sacarme de compromisos, Y si Angel Lomo me admite, ¡Me voy á empeñar yo mismo! Nicomedes.¿Ytú te apuras por eso? ¡No pareces mi marido! Toribio.¡Ya lo creo! Como tú estás Corno un becerro manila, Bien gorda y bien colorada, Todo lo echas al olvido. Dirás, que corra la bola! ¡Que se reviente Toribio! Pero de hoy en adelante, Por mi nombre de bautismo, Te juro que he de cambiar El sistema que he tenido. No me he de apurar por nada, Y aunque reviente el Obispo, Me habré de quedar tan fresco Como al darme un baño frio.

VII. Dicho, Manolo y Basilisa. Manolo. (entra por el fondo) Papá, aquí te procura Un joven alto y delgado. Toribio. (poniéndose las manos en la cabeza) ¡El recibo de la casa! ¡Dios mío, qué yo me hago! Dile que no estoy aquí. (se pasea por el salón muy apurado)

100 Nicomedes.¿Ytú crees que eso me extraña? Te tengo bien conocido, Y todo lo que me digas No me asusta lo más mínimo. Hoy me pesa más que nunca Estar casada contigo, Pues un hombre como tú Es un mueble y no un marido. Toribio. (con coraje) A nú sí que ya me pesa Este eterno San Benito Que llevo colgado á cuestas Como un castigo divino. Tú sí que eres un gran mueble, Pero un mueble carcomido, Un demonio de hipoteca Que no tiene plazo fijo. Tú eres el más grande estorbo Que encontré yo en mi camino; ¡Y no me dio la viruela Antes de hallanne contigo! Yo soy tu víctima eterna, Y si pudiera, ahora mismo Te mandaba á los Infiernos Para quedarme tranquilo! Nicomedes.Tevoy á cortar la lengua Si no te callas, Toribio. Toribio.No me callo, que ya es tiempo De ponerte un sinapismo Y acabar esos abusos Que siempre tiene conmigo. Y o soy demasiado bueno, Y por prudente que ha sido, En más de dos ocasiones Y a no te he roto el bautismo. Nicomedes.Toribio, no me incomodes, No me incomodes,EscenaToribio!...

V amos á ver tus compritas, Leamos pronto, leamos: (lee) Don Toribio de Manteca á Señores Prieto Hennano, Debe: dos libras de queso, Dos botellas de anisado, Tres botellas de cerveza, Un ponqué y emparedados. Total de la cuentecita, ¡Seis pesos veinte centavos! Toribio.Yo no debo nada de eso! Basilisa.El lechero está esperando. Manolo.Y el panadero también Y el joven alto y delgado. Nicomedes.¿Con que tú no debes nada, Tunantón? Y crees acaso Que esta cuenta te pasaran Si no lo hubieras tomado? ¿Donde están esos afectos? ¿Quién te ayudó á devorarlos? ¡Alguna noche de juerga!

101 Miren al viejo animado, Como en sus horas alegres Se me va de picos pardos. Por eso el muy picarón Nunca tiene ni un centavo. ¿Y con qué vas á pagar? ¿Tú tienes dinero acaso? Ahora mismo vas conmigo A ver con quién, cómo y cuándo, Tomaste tú esos efectos En la tienda de Genaro. Ponte en seguida el sombrero, Esto no puedo aguantarlo; Vente, conmigo, Toribio, Vamos pronto, só guanajo. Toribio. (poniéndose el sombrero) ¡Aquí va á haber la de Troya Como llegue á saber algo!. Ni comedes. (llamándolo desde la puerta) Vamos, no hay que perder tiempo. Toribio. (siguiéndola) ¡Y no la partiera un rayo! (salen.) Escena Vlll Manolo y Basilisa. Manolo. (zalamero) Se fueron! Gracias á Dios! Cuánto yo lo deseaba! Al fin estamos solitos, Como ha tiempo lo anhelaba. Cuánto gozo al contemplarte Con ese rostro de grana, Y el mirarme en esos ojos Que me queman y me abrasan! Cómo siento el corazón Que en mi pecho se dilata Al impulso misterioso De este amor puro y sin mancha! Cómo gozo cuando escucho El rumor de tus palabras Que resuena en mis o idos Como las notas de un arpa! Basilisa.¡Que romántico está usted! Jesús, Manolo, qué guasa! Manolo.No te burles, Basilisa, De esta ardiente y pura llama Que siento arder en mi pecho! Basilisa.Pues no dice el chico nada!

Aunque me baya visto? y que? ¿Con qué dinero le pago? ¿No te he dicho ya mil veces Que no tengo ni un centavo? Basilisa (entra corriendo por el fondo) Don Toribio, Dofia Nico, Aquí están hace un buen rato El lechero, el panadero Y el carbonero cobrando. ¿Qué les digo? Toribio. Que se vayan, o que se los lleve el diablo! (suena la campanilla de la puerta) Basilisa.¿Quién vive? ¿qué se le ofrece? (recibe un pliego que le entrega á Nicomedes) Manolo. (aparte) ¡Otro inglés se ha presentado! Nicomedes. (recibiendo el pliego) V amos á ver quién es este Que manda este sobre en blanco. (á Toribio) Algún inglés de los tuyos. (abre la carta) ¡Una cuenta de Genaro! ¡Ah picarón! mira, mira Cómo se queda callado. (enseñándole la cuenta) Nada de esto aquí ha venido, Tú solo te lo has tragado.

102 Cuidado que tú eres rara! ¿Bien claro no te lo be dicho Que me gustas, que me agradas, Que te quiero, que te adoro, Que mi pecho te idolatra, Que mi alma te venera Con pasión ilimitada, Que tus labios me enloquecen, Que tus ojos me traspasan, Y que ese cuerpo precioso, Tesoro de miles gracias, Me tiene

Manolo.¿No comprendes, Basilisa, Que en las pasiones humanas El cuerpo es masa inconsciente Y el corazón es quien manda? Basilisa. (aparte) ¡Caramba con el chiquillo! ¿Será verdad que me ama? Manolo.Mi amor es puro y sincero; Dime: ¿Serás tan ingrata Que no atiendas á mis ruegos Y desoigas mis palabras? No seas así, vida mía ... Basilisa. (con intención) Y de veras que usté avanza! Manolo.¡Cómo que avanzo!? Es delito Decirte la verdad franca Y mostrarte claramente Lo que aquí mi pecho guarda?

Basilisa.¿Y qué palabras son esas? Las cosas me gustan claras, Y quiero que usted me diga Con franqueza lo que aguarda De mis labios. Manolo. ¿No lo sabes?

Basilisa.Usted es muy apurado: No puede guardarse nada; Si es tanto lo que me quiere, ¿Porqué usted no se lo calla? Manolo.¿Có mo quieres que yo calle Lo s lamentos de mi alma? Crees acaso que es posible Que un volcán no arroje lavas? ¿No comprendes que este amor Que hace tiempo me acompaña Ya no puede estar oculto Y es preciso que á sus anchas Se desborde por mis labios? ¿No lo comprendes, ingrata? Basilisa.Lo comprendo, Manolito, Pero tenga usted más calma; Poco á poco se va lejos. Manolo.Poco á poco no me agrada. Yo quiero que tú me digas ¿Puedo abrigar la esperanza De que tus labios pronuncien Las dulcísimas palabras De ternura y de cariño Que espero con vivas ansias?

Basilisa.QueArdiendocontinuamentecomounallama,meseduce,meatrae,Meenloquece,meentusiasma,Mefascina,meatormenta,Medesesperaymemata?Parecequele dan cuerda. Basta, Manolito, basta! Está perdiendo su tiempo Gastando pólvora en salvas. Manolo.¿Qué me has dicho Basilisa? ¿Te burlas de mis palabras? Basi lisa.No me burlo ; solo digo Lo qu e siento; yo soy franca. Manolo.Pero repite. ¿Qué has dicho? ¡Acaba, por Dios, acaba! Basilisa.Pues .. . que Vd es un guasón. Manolo.¿Y te has creido que es guasa Lo que acabo de decirte? Basilisa¡Asi me lo figuraba! Manolo.Y tú acaso no comprendes...? Basilisa.Seilor, no comprendo nada. Manolo.Pero al buen entendedor Con pocas palabras basta. Basilisa.¡Pues! Y Vd ha dicho muchas... Manolo.Y de veras que no acabas De comprender lo que quiero? Matarás las esperanzas Que acaricio dulcemente En el fondo de mi alma? Basilisa.Y qué Vd quiere Manolo? Qué Vd quiere que yo haga? Manolo .

Me preguntas lo que quiero? Basilisa.Ya lo sé; pero es que pasa... ManoloQué. es lo que pasa? Responde. BasilisaPero tenga Vd más calma! Manolo.Responde ya de una vez; La incertidumbre me mata. ¿Me quieres ó no me quieres? Basilisa.¿Quiere usted que sea bien clara? Manolo. (suplícante) Sí, Basilisa, responde, ¡Acaba, por Dios, acaba! Basilisa.Pues si usted tanto se empeña, Escuche la verdad franca: ¡No Jo quiero, y no lo quiero! Manolo¡Tu respuesta me anonada! ¿Y porqué es que no me quieres? Basilisa.¡Porque no me dá la gana! La razón es muy sencilla. Manolo.Eso no me lo esperaba. Pero dime. ¿Eso es de veras? Basilisa.¿Y usted se cree que hablo en guasa? ¡Más franca no puedo serie! Estos asuntos se tratan Sin rodeos, y ya le he dicho; Las cosas me gustan claras. Manolo.¿Pero tú tendrás motivos...? Basilisa.Oiga usted, oiga con calma: ¿No recuerda que hace poco Usted mismo me juraba Con frases que entemecfan, Que en las pasiones humanas El cuerpo es masa inconsciente Y el corazón es quien manda? Pues eso que hace un momento Con entusiasmo afirmaba, Si es verdad como yo creo; (señalando el sitio del corazón) Si esta misteriosa entraña Que se oculta en nuestro pecho En nuestras acciones manda, Tenemos que obedecerle Por cumplir con la ordenanza. Manolo.¿Y por qué me dices eso? Basilisa. 103 Yo no lo digo por nada; Lo que hago es defenderme De usted con sus propias armas. Manolo.Luego ya tu corazón Basilisa.Dispuso de mí á sus anchas! Manolo.¿Cómo es eso Basilisa? Basilisa.Soy de otro en cuerpo y alma. Manolo.Y es verdad lo que me dices? Basilisa.¿Quiere usted que sea más franca? Manolo.¿Tendré que ahogar en mi pecho Esta pasión que me abrasa? Basilisa.¿Y qué remedio le queda? Manolo.¿No me concedes la gracia De quererme, Basilisa? Basilisa.Pierda usted las esperanzas; En amores, ya usted sabe; El corazón es quien manda. Manolo.Y ya que no has de quererme Según afirmas ufana, ¿N o me darás un abrazo Como prueba leal y franca De la amistad que nos une? Basilisa.¡Pues no pretende usted nada! Manolo.Un abrazo, Basílisa, (la abraza) No te muestres tanEscenaingrata... IX Dichos y Toribio. Toribio. (entra por el fondo) Vaya, vaya con los chicos No les gusta perder tiempo. Manolito, Basili sa, ¿Qué están ustedes haciendo? ¡Con que se están abrazando! Basilisa.¡Miente usted, casco de viejo! Toribio.¿Y acaso no los he visto? Manolo.No papá, no digas eso. Toribio.

¡Cualquiera cree que es un santo! ¿Creen ustedes que soy ciego? Basilisa. (burlándose) Es que usted está soñando. Toribio.¿Y querrán tapar el cielo Con la mano estos tunantes? (á Manolo) Miren á este mosqui-muerto. Manolo. (con timidez) Yo no la estaba abrazando; Era que en ese momento Me le acercaba lUl poquito Para decirle un secreto. Basilisa.Y aunque estuviera abrazándome A usted no le importa un bledo. Lo que usted tiene es envidia En caso que fuera cierto. Toribio.Cállate ya, Basilisa, No me faltes el respeto. Manolo.Papá, no tienes razón; Tú sabes que yo no miento. Toribio.Usted se calla la boca; Insolente, tonto, necio! ¿También estás de su parte? Ya yo soy pájaro viejo Y á mí no me engaña nadie. Basilisa.¡Usted es un embustero! Toribio.Mal criada, parejera, Lárgate de aquí al momento. Basifisa.Pues deme lo que me debe Para marcharme bien lejos. Manolo.Si te vas me voy contigo. Si quedo solo me muero. Toribio.¡Vete pronto! Basilisa. ¡No me voy Si no me dá mi dinero. Toribio.Engañando al pobre novio Con mentidos juramentos , Y abrazando á ese tunante ... Basilisa.Y usted qué pierde con eso? Y o soy joven, y soy dueña De mi amor y mis afectos, Y hago lo que me dá gana. En cambio, sin ir muy lejos, 104 Muchas viejas que se empolvan Y hasta se pintan el pelo, Y siempre están de paquete, Pasan por unos modelos, Cuando son unos demonios Capaces en un momento De coger á su marido Y llevarlo de paseo A los cuernos de la luna. Toribio. Y qué me cuentas con eso? Basilisa.Con eso no digo nada, Pero aplíquese usté el cuento. Toribio.Déjate de letanías, Que de charlas estoy lleno. Ya te he dicho que te marches. Basilisa.Voy á llamar al momento A su esposa, y á decirte Que usted me ha pedido un beso, Y me estaba enamorando Con miles ofrecimientos, Y... Toribio.Calla, por Dios, Basilisa, No descubras el secreto. Manolo.¡Ah sí! Con que usted también Se mete en esos enredos Y enamora á la criada? Basilisa.No me callo, y he de hacerlo De manera que se entere Toda la gente del pueblo. Toribio. (apurado) Que me pierdes, Basilisa, Calla, por Dios, te lo ruego. Basilisa.Ahora no me dá la gana, Ahora grito y vocifero. Toribio. (aparte) Si Nicomedes lo sabe, ¿Dónde demonios me meto? Basilisa.Voy á llamar ahora mismo. (Sale corriendo por la puerta del fondo, y deja caer la carta) Manolo. (corre y se va tras de Basifisa) Me voy contigo; (á Toribio) hasta luego. Escena X. Toribio, solo. (Andando por la sala muy apesadumbrado)

Pobre de mí; soy un mártir! Qué vida más perra llevo! Una carta, ¡cielos santo! (la recoge) Vamos á ver Lo que es esto. (Leyendo el sobre) Señor Don Antón García. Quién será este majadero? La carta es de Basilisa, De su novio cuando menos. ifyándose en el sobre) ¡Si es letra de mi mujer! ¿Será algún pariente nuestro? Vamos á salir de dudas El contenido leyendo. (rompe el sobre) La carta esta perfumada. (oliendo) Qué oloroso, santo cielo! Cualquiera cree que es de novios; Como que dudo al ver esto! Tengo dudas y temores, Y se me paran los pelos; Las carnes las tengo frías, Se me electrizan los nervios. Fuera temores y dudas! Leamos pronto y sin miedo. (leyendo) "M i queridísimo Antón: "Recibí en estos momentos "Tu cariñosa cartita "Que ll ena de amor contesto. "En ella traes á mi mente "Los dulcísimos recuerdos "De nuestros tristes amores, "En aquellos dulces tiempos "Que volaron por desdicha, "Dejando solo en mi pecho "La amargura de la ausencia "Y el dolor y el desconsuelo" ¿Qué tal? Se expresa la vieja En un estilo muy tierno. Y quién será el tal Antón? Vamos á ver, continuemos. (sigue leyendo)

"Me dices en tu cartita "Llena de duJces afectos, "Que si quiero todavía "Al que fué nú amor primero" ¡Fué su novio p o r lo visto! Cuánto me alegro saberlo! (leyendo) "Y yo, qué he de contestarte, "Mi vida, mi amor, mi cielo" Caracoles con la vieja! Qué estilo más zalamero! (leyendo) 105 ¿"Qué quieres que te conteste, "Antoncito de mi pecho? "Que s i ayer te quise mucho, " Hoy mucho más yo te quiero" Qué vieja más sinvergüenza! Le voy á romper un hueso! (leyendo) ¡"Te quiero aunque esté casada, "Pues mi marido es un viejo "Que no vale una peseta, "Y para nada lo quiero" Esto sí que no lo aguanto! Eso es un atrevim iento. Qué desvergilenza más grande! Vamos á seguir leyendo Esta carta interminable Que parece un testamento. (leyendo) "Aunque ya hace mucho tiempo "Que estábamos separados, "Ha renacido en mi pecho "Aquel cariño tan grande, "Aquel amor tan sincero "Que siempre te profesaba. "Adiós, Antón de mis sueños, "Adiós, dulce vida mía, "Pronto , mi alma, te espero, "Para darte miles pruebas " De mi amor y mis afectos, "Y recibe en estas líneas "Mi cariñoso recuerdo. "Siempre tuya, Nicomedes, "Un besito, y hasta luego" Bien, muy bien por Doña Nico; Lo mejor es lo del beso. Y se despide, y lo espera Con ansiedad; bueno, bueno. La cosa no está muy mala; (con coraje) Ya tengo la sangre ardiendo; Pero yo no aguanto más, Voy á hacer un escarmiento. (se pasea por la sala pensativo, con la carta en la mano) Escena :XI. Toribio y Nicomedes. Nicomedes. (entraporelfondo) Qué solito estás aquí! Porqué estás tan pensativo? Toribio.Tengo dolor de cabeza. No me hables, te lo suplico. Nicomedes.Teconozco, bacalao.

Toribio.Basilisa.Manolo.¡Desmayada!¿Quéhaocurrido? (con coraje) Que aquí va á haber la de Troya! Ni comedes.Queme muerooooo Toribio. ¡Que se muera! Voy á buscar una soga Para colgarla de un palo Y exponerla á la deshorna. (busca por los rincones) Manolo.Papá, papá! Basilisa.¡Don Toribio!

Toríbio.Nicomedes.¡Ay!¿Dequé te quejas, bribona? Vas á saber lo que es bueno! Ya quiero verte en la horca! Manolo.

Toribio.¿Y

¿Y esta carta que has escrito? ¿No la conoces, harpfa? ¡Ya te tengo en el garlito! Nicomedes. (asombrada) ¿Esa carta? no; no es mía! Toribio.¿No conozco yo tu estilo? Yo no conozco tu letra? ¡Mírame bien los colmillos! ¿Crees que me dejo engañar Como si fuera un chiquillo? Nicomedes.Tejuro que yo no he sido Toribio.¿Aun quieres jurar en vano? Habráse visto cinismo Más grande que el de esta vieja? Nicomedes. (buscando una silla disimuladamente)

Nicomedes.¿Yporqué hoy estás tan guapo? Te incomodas si te digo Las cosas que te mereces, Viejo imbécil y ladino? De noche te vas de juerga Con cuatro siete-mesinos, Y embrollas á todo el mundo Para luego verte en líos. Me enamoras la criada, Que ella misma me Jo ha dicho, Faltándome así el respeto De un modo tan inaudito. ¿Y eso se puede aguantar? ¿Puede aguantarse Toribio? Toribio. (cogiéndola por la mano) Ven acá, canto de bruja; Yo sí que tengo motivos Para ahorcarte de una viga. 106 (enseñándole la carta)

qué, y á tí qué te importa? Ya me tienes los sentidos Rellenos con tus garatas, Y por mi nombre te digo Que si llego á incomodanne, No se va á salvar ni Cristo. ¿Qué te importa que yo gaste Si lo que gasto es lo mío? ¿No trabajo para eso? Todo el año estoy metido Trabajando en la oficina Sudando y echando el quilo, Y tú coges lo que gano, Y en cintas y en abanicos, Y en polvos y en porquerías Lo gastas en un descuido, Y nunca te digo nada, Ni una palabra te digo. Y yo, por una peseta Que gaste con un amigo, Pones el grito en el cielo, Y me annas un basilisco. Pero ya todo ha cambiado; Yo no soy ningún chiquillo, Y voy á cortarte el moño Como me vengas con brincos.

Te haces el serio conmigo Porque sabes que ya tengo Descubierto el pastelito De la cuenta consabida De los seis pesos y pico.

¡Ay! Ay! que me da un vahído. Toribio.A ver como no te mueres! Nicomedes. (dejándose caer en la silla, desmallada) Basilisa, ManolitooooooEscenaXII.Todos. (A los gritos de Nicomedes, entran corriendo por el fondo Basilisa y Manolo.)

Nicomedes.Muy bien está ese sermón; Caramba con Don Toribio! Toribio.No sigas con tus pullitas, Que me tienes intranquilo.

107 ¿Pero qué es lo que sucede? Basilisa.Pero ... Toribio.¡Usted se calla la boca!

Toribio.Nicomedes.¡Basilisa!¿Notehas muerto? Nicomedes.Manolito, toma, toma Toribio.Tú sí que vas á tomar ... Manolo. (á Nicomedes) ¿Qué tienes? Nicomedes.¡Que yo estoy loca! (se levanta de la silla, y haciéndose la desentendida} ¿Qué sucede en esta casa? Toribio.¡Que va á haber un baile ahora! Pero tú vas á bailar De gusto en la cuerda floja. Basilisa.Qué Vd tiene, Doña Nico? Toribio.¿No lo sabes, picarona? Basilisa.¡Yo todo lo ignoro! Manolo.¡Y yo! Toribío. (á Manolo) Y usté aquí qué pito toca? Manolo. (con tristeza) Como dicen que habrá baile Toribio. (señalando á Nicomedes) El baile es para esta sola! Nicomedes.Tútocarás el violón. Toribio.Lo que toco es otra cosa. Basilisa, ¿Y esta carta, (enseíiándose/a) ¿No la conoces? Basilisa.No sé? Lo que me está preguntando!

Toribio.Basilisa.Nicomedes.¡Basilisa!¿Qué?(incomodado) LaRespondapregunta que le he hecho. Nicomedes.Basilisa, ¿tú estás sorda? Basilisa.Pero es que Don Toribio... Toribio. (á Nicomedes) ¡Y no te callas la boca! (á Basilisa) No conoces esta carta Que te entregó mi señora? Basilisa.Nicomedes.¿Yo?¿Qué dice, Don Toribio? Toribio. (enseñando la carta á las dos) Si; mírenla bien, só bribonas! Nicomedes.Túsí que eres un bribón! (le arrebata la carta de la mano, y coge la silla y le da con ella) ¡Toma, mamarracho, toma! Manolo.¡Mamá!Basilisa.¡DoñaNícomedes!Nicomedes.Asíyoarreglomis cosas; Y ahora me voy y no vuelvo! Basilisa.Yo me voy con mi señora. Manolo. Y yo con mi Basilisa Nicomedes. (á Toribio desde la puerta) ¡Adiós, pedazo de idiota! (salen Nicomedes, Basilisa y Manolo, corriendo por el fondo} Toribio. (haciendo gestos por el dolor de los silletazos) Se acabó mi matrimonio Cual rosario de la aurora, Y me salió ¡ya lo han visto! ¡La criada respondona!Fín.

un acto Escrito con motivo de la triste condición de los Telegrafistas del País 1914 AL 1917 "EL OlA" PONCE, P. R.

IMPRBNTA PONCI!!.P.R.1921

IMPRENTA

ESCENA l. COCO.-Pero mujer! Todos los hombres no somos iguales. Dios que hizo todas las cosas en este mundo, las hizo de manera distintas, creando también al hombre y destinándolo para diferentes actuaciones en la vida. Si yo no fuera pobre sería rico, esto es lo más natural y como rico al fm, hubiera estudiado la manera de vivir más cómodo en la vida y hoy en vez de llamarme Coco, me llamarían D. COCO REAL DE LA ARENILLA, pero triste de mí, por desgracia no soy nada más que un pobre trigueño hacedor de pasteles.

REPARTO1921

LA ACCION EN PUERTO RICO EPOCA DEL AÑO

Aparece en la escena un mostrador, aparador, mesas, sillas, etc., etc. Todo lo concerniente a un cafotin y puestos de pasteles. Coco y Nico, ésta, sentada en un sillón al lado de una de las puertas laterales de la escena. Coco aparentando ser un negrito algo práctico en la vida, viste en cuerpo de camisa, con pantalón blanco, un gorro blanco y con un mandil. Nico en traje corriente de casa, en chancletas, dejando entrever los dedos.

....................................

Disparate Bufo.C6mico en.uo·acto Eacrito·con motiTb de 16 triate c:oadídóa de loa T•le¡ttl"- del Pala tlACCIOII El PIEITI IICO EPOCADELAliiO1914AL1917

108 A.N. EL PASTELERO o APUROS DE TELEGRAFISTAUNDisparateBufo-Cómicoen

NJCO.-Debías haber aprendido cualquier otro oficio: tabaquero, albañil, carpintero, sastre, peluquero, o haberte proporcionado los medios de haberte hecho de EL PASTELERO o APURO$DEUNTELEGRAFISTA

La Suegra P. D. Nico V. R. Lito (Telgrafista) K. N. Cocó (Negrito) R. X. Perico.................................. X. D. Dedicado al Sr. Enrique Palacio Andreu, Supt. Aux. de Telégrafos. A.Autor,N. *** Dedicatoria del único ejemplar disponible en la Colección Puertorriqueña de la Biblioteca José M Lázaro de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras: A mi distinguido amigo Dr. Enrique Tamiz de la Peña en prueba de verdadera amistad y simpatías. Caguas Feb 17 1935 **** Sr affmo R. Lizardi Esterás Acto único

LITO .-Realrne nte así era, pero hoy no es así. Hoy un Telegrafista es una chancleta y hasta lo consiguen en las COCO.-¡Caramba.,calles. eso es demasiado! parece que se le dá poco mérito a la clase.

LITO.-Por desgracia así es, pues el cuerpo de Telégrafos

NICO.-A gloria... A carne de burro es a lo que saben. COCO.-Lo ves. Eso es por decinne burro. NICO.-No, no es por eso (sino por lo mismo.) Pero me figuré siempre que tu serias un rico pastelero, que el negocio te producía lo suficiente para tener a tu mujer vestida decentemente y no tuviera que estar n-r mendando faldas como ésta, que ya este es el noveno que le llevo estampado y cuando lo arreglo arriba se rompe por abajo. Es horrible, es un infierno vivir así, para ello es mejor meterse en la boca de una pantera. Además, ya no tengo con qué salir a la calle, con estas chancletas, míralas bien, con éstas, que ya hasta dejan salir los presos afuera. (Muestra la COCO.-(¡Quéchancletas.)desparpajo, hombre. que desparpajo.f)

LITO.-Esta no es nada más que una prueba fehaciente de cómo están viviendo los Telegrafistas. COCO. ¿Es posible? Y tú, un digno discípulo de Morse tienes que andar así?

COCO.-¡Ave Maria, qué cosas tienes tú, qué ideas! No seas así, deja ese genio tan fuerte y tan maquiavélico. Ten capacidad, reflexiona.

COCO.-Bueno, es verdad, pero ya tu verás, ya tu verás. Y o alimento la esperanza de que esta situación cambie y si llega a cambiar, no habrá nada más que para mi mujercita querida.

COCO.-¿Qué dice el simpático telegrafista? ¿Quién tan bien te quiere que por aquí te envía? LITO.-Mi mala suerte chico, o mi buena, no lo sé.

COCO solo.-No es otra cosa lo que le pasa a mi mujer, no es otra cosa. Todas son así. Cuando el hombre no puede perfeccionarse brindándoles un barrigoncito, se les descompone la cuerda, se les para el moño y para bajárselo ni con un bajatalle. Suerte que yo cuando se le para a l a mía, se lo bajo aplicándole una fuerte inyección de pasteles, vulgo bi carbonato. El diablo son las mujeres. Yo las calzaría a todas.

COCO.-¿Paraqué?qué?

NICO.-¿Para

NICO.-Mira, Coco, no sean tan... (sonriéndose) tan descamo. Me voy, pero esta vergüenza tú me la has de pagar. (Vase) ESCENA JI.

ESCENA 111. Lito entrando por el foro. Se presentará todo lo mal trajeado posible.

LITO.-Buenas noches Coco.

LITO.-Así mismito, como lo oyes. Los Telegrafistas considerados hoy como s impl es operadores, están sujetos a la mayor de la s privaciones teniendo que comer hasta de bodegones.

Por Dios, mujer, ten calma, mucha calma y soporta la situación, que hay quien dice que «Dios aprieta pero no aboga.»

COCO.-¡Quién lo había de decir, quién lo había de decir! Un Telegrafista considerando en tiempo español como lo principal de una población, componiendo el Alcalde, el Cura y él, basta la justicia, llamándoles siempre los tres bemoles.

NICO.-Sí y con la capacidad y la reflexión vamos a pagar la casa y luego vendrá Don Antonio, que es más usurero que el demonio y nos arrojará a los dos por la COCO.-Bueno,ventana. mujer, bueno. Ya no puedo soportar más tus exigencias y voy perdiendo la paciencia. Mejor es que te largues pa la cocina y me dejes tranquilo, que ...cuando ya no pueda más con la cruz busco un Simón Cirineo que cargue contigo y yo las enlío y presento mi solicitud...

Ja ja .ja NICO.-Sí, para qué?

COCO.-Pues presento mi solicitud para la tierra de los calvos y seguro que me la aceptan por unanimidad. NICO.-Hombre que sinvergüenza! Eso es lo que tú quieres, pero te han de quedar verdes. Con esta Cruz (por ella) tienes que cargar hasta el Calvario. COCO.-Sí, ya lo sé. Cargaré contigo hasta donde pueda y después NICO.-EsNICO.-Después...qué?COCO.-Tedarépasteles.loúnicoquetu puedes darme y gracias a que no me has dao algún pastelito (con sorna.)

COCO.-Es la verdad. ¿Pero acaso no sabías tú, cuando te enamoraba, cuando te guifiaba el ojito, cuando te lanzaba mis piropos, que yo no era nada más que un triste vendedor de pasteles? Bastantes veces que te sorprendí diciendo: ese trigueño me tiene loca. ¡Cuánto diera yo por ser .su mujercita y llegar a amasar sus pasteles! Pues ya los tienes amasados, ya los tienes, ¿verdad que saben a gloria?

COCO.-Por eso es que estás así, por eso mismo. Por que no te he dado de esos pastelitos que son de mucha carne y muy remonitos.

NICO.-Anda., adulón. Haciendo pasteles no se llega a ninguna parte; a donde podemos llegar es a convertirnos en un pastelón.

NICO.-Más abogao de lo que nos tiene, no podemos estarlo ... Yo estoy que no tengo resuello para nada.

COCO.-¡Qué y cómo te presentas! Parece que ha pasado por encima de tí un San Ciriaco.

109 una carrera como la de Médico, que matando cobra, o la de Abogado, que enredando también cobra.

LITO solo.-Qué ganas tenía de darme un tartagazo. Estoy que no quepo en mí, digo cupo. La emoción me lengua la traba. Pues desde esa inolvidable fecha en que por virtud del acta Iones me han condenado a vivir en seco, la luz de mi s ojos se ha eclipsado, no teniendo gusto para nada, necesitando de ese dulce néctar para revivir el espíritu y confortalecer el cerebro.

LITO.-Y yo le daría la estocada de muerte. Pero ya el país se la dará o Jo mandarán al estercolero.

COCO.- Ya sé de quien me hablas, de don Ma LJTO.-De ese mismo, quien se ha convertido en un tirano, obligando a los Telegrafistas a enseñar gratuitamente y sin derecho a ninguna remuneración.

COCO.-¡Qué cosas tienes! Siempre de buen humor.

LITO.-Metrópoli, Coco. COCO.-Bueno, es igual. LITO.-Allá veremos. Por lo pronto ya me he inscrito, asf como otros buenos amigos y estamos dispuestos para salir en el jancort.

COCO.-Qué,tarme. piensas ingresar en la policía?

COCO.-Caramba, no es mala idea LITO.-Qué ha de ser. Si llego a graduarme, procuraré estar tocando siempre a la generala.

LITO.-El colmo de la degradación. Por eso yo, no pudiendo estar más en un cuerpo donde no se respira nada más que aire mal sano, decidí abandonarlo y aquí me tienes convertido en un completo afinador de COCO.-Lamentopianos. verdaderamente lo que está pasando, porque fui en una época empleado de Telégrafos y siempre me ha tirado la electricidad. Me tira tanto, que una vez un Telegrafista me embrolló y por ser de la electricidad me dí por electrizado.

COCO.-Pero eso es el colmo!

COCO.-Valiente tipo. Bueno es él, el Peje, Alonso, Laguer, y todos los demás de la Federación. Abre el ojo con esa gente y no vayas a caer en las redes de los camaradas.

COCO.-¿En el qué?

UTO.-De los americanos hombre, de los americanos. COCO.- Peor todavía. Esa gente no nos quiere nada más que para carne de cañón. Pero alla tú. Dios quiera que me engañe. Me alegraré tengas éxito en la metrópoli.

ESCENA V. Dicho y NICO.-(Entrando.)Nico.

LITO.-Vámonos hombre, vámonos. Yo encajaré de forman y te tendré a buen bocado. COCO.-No pico. Sino estuviera metido en eso Iglesias, me iría, pero ese gallego sabe mucho, así como un desgraciado y como tal, al fin, sabe Dios lo que espera a los expedicionarios.

110 está sin fueros teniendo el Interior un Comisionado que es un TORO y desde el más grande hasta el más chico, nadie se atreve ni siquiera hablarle, poniéndole así el cascabel al gato.

Ln'O.-A mí que me lleve el diablo. Yo vivo muriendo y para vivir así, lo mismo me da morir embestido pot un submarino alemán, que embullido por un tiCOCO.-burón.Vamos hombre, no seas charlatán, no digas esas LITOtonterías..-Bueno y hablando de todo, ¿no tienes por ahí algún COCO.-Papalito?lostelegrafistas lo tengo yo todo (se entiende, menos a mi mujer.) Esa es mucho potro y es pa mf solo, siempre me tiene electrizado.

LITO.-Pues yo deseo ir a la gloria y volver y si es posible quedarme engloriado. COCO.-Voy por él. Aguárdame unos instantes y mientras tanto, dale la lata a Nico que saldrá al momento. (Vase)

LITO.-No. Pienso irme para Cambray, Little Rock Bronswick, en la próxima expedición.

COCO.-No hagas eso. Tú no sabes a lo que se exponen los que salen de su país en esas emigraciones.

Buenas noches Don Lito. ¿Cómo anda la Telegrafia? LITO.-Pues la telegrafia, amiga, se ha convertido en una completa letanía, no habiendo santo alguno que le brinde su misericordia.

LITO.-Pues nada, lo dicho. Convertido en afmador y ahora estoy aprendiendo el cornetín.

COCO.-Bueno y qué tal?

ESCENA IV.

LITO.-Y qué voy a hacer. La adversidad bate sus alas sobre mí y yo, cual blanca gaviota, me sumergeré aquí y saldré en las trincheras. Ahora pienso en alis

LITO.-Pues electrísame tú con ese palo. COCO.- Y que tengo uno superior, marca Lago, que lleva uno a la gloria y lo vuelve a traer, lo conservo desde la prohibición.

COCO.-¿De quién?

LITO.-En el vapor que nos ha de conducir a la patria de COCO.-Wilson.Ybonito que debe ser eso por allá. Sabes que me están dando deseos de embriscarme?

LITO.-Gracias, amigo Coco, por la parte que me toca. Pero no hay cuidado. El TORO está por salir a la Baya y si llega a salir, puede que se le peguen banCOCO.-derillas.Yome atrevería pegárselas.

LITO.-Ya lo sé. Pero estas son obras del Gobierno Americano y no hay peligro. ¿No oyes a Iglesias lo que dice?

LITO.- Vuelvo a repetirte que no hay peligro. Ellas son obra del Gobierno de Washington.

LITO.-Matraquéame todo lo que quieras. COCO.-Eso es lo que tú quieres, bribón. Vamos allá. (Sirviendo licor.) ¿Qué tal?

NICO.-Cómo no. Usted siempre ha merecido para nosotros el respeto y la consideración que se debe a un hombre que maneja el manipulador.

LITO.-(¡Ay Dios mío, qué mujer!) Señora, no merezco recibir de ustedes tanta distinción.

NICO.-Es verdad. Se conoce que es usted Telegrafista, conocedor de los secretos telegráficos. LITO.-Por desgracia. señora, créame usted.

LITO.-CosasTesoro. de los Protestantes, señora, cosas de los Protestantes. Por eso no voy con esa gente a ningún lado, estando con los curas, porque al menos ellos nos dicen: «No bebas tú)), pero los curas son los primeros que beben.

111

NICO.-Bueno! No lo sabe usted.

LITO.-Sí.plato.Pero

NICO.-Ahi lo tiene usted. LITO.-Gracias a Dios. (Se me está haciendo la boca agua .)

NICO.-Siendo pa el simpático Telegrafista, con muchísimo gusto.

LITO.-Sabroso, sabrosísimo. Repíteme otro palo. COCO.-(Sirviendo) ¿Y van? LITO.-Dos.COCO.-Pues toma el número tres. (Sirviendo) Pero cui-

COCO.-Bueno, basta. Nico, tráete un par de pasteles de esos que tienen marca registrada y que son la especialidad de la casa.

LITO.-Dichosa prohibición. Ella tiene la culpa de todo lo que está pasando y de que ahora el Gobierno se vea privado de esa gran fuerte suma de ingresos que le daba el NICO.-Verdaderamentealcohol. que ha sido un gravamen para el

COCO.-Dáte prisa, mujer, dáte prisa, mira que esta pobre criatura está en ayunas desde hace tres días. Mientras tú regresas, yo me encargaré de irlo matraqueando. (Vase Nico.)

¡Ja ja ja!. Gracias. No sabes el peso que me has quitado del corazón. (Aquí desquito todas las atrazadas que dejé en el telégrafo.)

LITO.-Envidia, nada más que envidia, porque cada hombre de esos que viste esa sotana, es un hombre de reconocida ilustración: es un Teólogo. NICO.-Así lo creo yo. LITO.- Y así mismo es. Por eso yo soy muy amigo de los curas. (Se oyen pasos.)

NICO.-Y a Coco, tanto como le tira el bejuco, como le llama él a los conductores eléctricos.

LITO.-Qué, ¿hay celos? NICO.-Celos no, pero este Coco no prospera, no tiene espíritu y siempre aquí trabajando sin sacar los pies del

LITO.-Muchas veces, amiga mia, la actividad no conduce a nada; lo que se necesita es suerte y nada más. Yo be conocido personas trabajando años y años en el comercio, muy económicos y sin embargo, nunca han pasado de ser comerciantes en ciernes.

NICO.-¡Cómo! ¿,Ha salido? LITO.-Salió en busca de una botellita.

NICO.-Cómo! ¿No se siente orgulloso de su profesión?

NICO.-Vea usted y tanto como le tiran a los curas.

ser. (Se presenta Coco.)

LITO.-Pues nada, como le demuestran estas prendas que visto, estoy en la prángana, sin tener un centavo en los bolsillos para dejar satisfechos mis deseos, consistentes en tomanne una taza de café y probar ese dulce romito que siempre guarda su buen maridito.

NICO.-Coco.LITO.-¿Quién?LITO.-Sí,éldebe

ESCENA VI. Coco trayendo una botella de ron. COCO.-Aquí traigo, chico, lo mejor que se bebía en Puerto Rico (y que se bebe ) Este es el verdadero roo que el alma alegra. que lo bebe todo el que busca esposa, el que le vive la suegra, o que sufre de las muelas. LITO. (Arrebatándole la botella.) Trae acá, hombre, trae acá, dame a güelerlo aunque sea. COCO.-(Quitándo/e la botella.) No. Primero debes comerte un par de mis ricos pasteles, para que así lo saborees mejor.

LITO.-Sí así me lo ha referido Pero hoy es Jo último ser Telegrafista. (Caramba. que mucho tarda Coco.)

NICO.-¿,Y qué ocurre, que le pasa?

NICO.-Usted siempre pensando en eso. Recuerde que estarnos en completa prohibición.

al menos viven ustedes y en los tiempos que corremos hay que conformarse con eso, con viNICO.-Bien.vir. Pero el hombre debe ser activo, tener disposición y exponerse en todos los negocios.

NICO.-Parece que ya viene.

LITO.-De tenerla aquí no. El Telégrafo en Puerto Rico está considerado simplemente como un negociado y como tal, tira a la explotación, estando el personal muy mal NICO.-Caramba,remunerado.nolosabía.LITO.-Puessépalousted,señora.

LITO.-No me vendria mal y asl cwnplirías con una obra de misericordia, pues hace tres días que no le brindo nada a esta panza.

Si algún día tiene usted hijos, no los guíe por ese camino, se morirían de hambre, sin contar con otro patrimonio que el cumplimiento del deber impuesto.

COCO.-¡Parece mentira! y teniéndome aquí, para los Telegrafistas vuelvo y te repito tengo yo hasta el...(al LITO.-(Granoído.)carcajada)

112 dao si luego no puedes hacer el número cuatro!

LTTO.-Hago yo el cinco y hasta el seis. Venga otro palo.

LITO.-Sí hombre, sí. Dame un chis-chis na más.

LITO.-El cuidao lo dejé en casa. No temas, pa picarme yo necesito beberme un alambique.

NICO.-Aquí están los pasteles. No es este un plato para obsequiar a un amigo como Don Lito, pero como no tenemos otra cosa se la ofrecemos a usted con muchísimo gusto.

COCO.-No, amigo, no. Pero te agradeceré que me ha bles en términos que yo pueda comprenderte. A mí hay que decirme las cosas como son: manteca, tocino, chicharrón. Así clarito y sin términos firolísti-

COCO.-(¡Caraco/es con el telegrafista, veve más que un arco iris) No, ni Wl palo más, porque después te picas y te da por cantarle a la luna.

COCO.-Pues ese diccionario está equivocado. ¿Qué tiene que ver cocina con culinario? No estoy conforme con la sentencia. Si dijera Cocinario, menos mal, pero culi, culi No me suena. Es algo inmoral la NICO.-Coco,palabrita. por Dios! Estás demostrando

COCO.-(Interrompiendo) Del arte qué? NICO.-Coco, por Dios, parece mentira. Eso quiere decir el arte de cocina. COCO.-Vaya con la palabrita. No me gusta eso de culi LITO.-Sí,...es una palabra algo sospechosa, pero así la tenemos designada en el diccionario.

LITO.-Parece que no te ha gustado mi expresión!

COCO.-Lo que soy, un negro que no encajo con el diccionario. Mi gramática es parda y nada más. Yo llamo a las cosas como son. Al pan, pan y al vino, vino; pero no cambio los artículos o los conceptos que pueden dar lugar a un quinquetazo.

LITO.-Puescos. dispensa, chico.

COCO.-Despáchese usted con la cuchara grande.

LITO.-Créanme ustedes. Todas las personas no gozan de este arte, porque vuelvo a repetirles, que es un arte el que poseen ustedes para condimentar estos conservadores y como le llamaba un viejo compañero llamado Máximo, que era un verdadero gastrónomo para embullir estos adminículos. COCO.-Esos qué?

NICO.-(Me parece.)

LJTO.-Quiero decir estos pasteles COCO.-Ya entiendo. NlCO .-Gracias, muchísimas gracias. LITO.-( Comiendo.) Qué gracias, ni gracias. Es justicia y nada más que justicia. Son tan buenos y ricos que sino fuera por Lo que es, mandarla repetir otro par de los COCO.-Esomismos.nose dice, se hace. Nico repite otra ración de los mismos. NICO.-(¡Ay mi madre! Me parece que es más gastrónomo que el mismo Máximo de quien nos ha habla do.) (Vase.)

VII. Dichos y Nico trayendo los pasteles.

LITO.-¡Qué mujercita tienes, Coco, qué mujercita! Debes sentirte orgulloso de conservar esa prenda. COCO.-Me siento, sí señor, me siento. Aunque muchas veces se resiste y tengo que ponerle el jaquimón. LITO.-¡Qué cosas tienes tú, qué cosas! Haces reír a cualCOCO.-Miquiera. gramática parda, mi gramática parda Con seguridad que has comprendido eso del jaquimón. LITO.-Tu eres muy práctico. COCO .- Yo soy lo que soy. Un negro bragao apestoso a chivo viejo, pero que sabe picar el bacalao. Cuando pierdo la paciencia, hasta el cielo se estremece, pues hijo de la Carolina, no hay pa nadie. LITO.-( Con esos troenos quién duerme.) Pues no lo pareces chico, no lo pareces.

COCO.-Asi c\arito, como lo oyes. A la vez que cojo el machete ¡ay mi madre! me parece que estoy tumbando caña y al borriquete. Recuerdo que una vez pegué con un viejo Barrios de por allá, de las lomas y aquello fué el acabóse. Pegamos por cuestión de una fregona de esas de chupa y déjame ei...¿Entiendes? Pues si no se mete un compadre LITO.-(Interrompiendo) Chitón, que viene Nico.

COCO.- Ya lo veo, ya lo ESCENAveo.

ESCENA VIII. Nico trayendo nuevos pasteles.

COCO.-Bueno, pero cuidao. (Sirviendo.)

NlCO.-Aquí tiene usted la repetición para que se aproveche de lo único que tenemos, pero cuidado si toma usted una indigestión . LITO .-(Sirviéndose.) No tema usted, señora. Mi estómago digiere hasta píldoras de bronce.

LITO.-Gracias,contador.muchas gracias. (Pero qué amigo más particular. Continuaré sirviéndome.)

LITO.-(& la única vez que a un Telegrafista se le brindan estas atenciones.) Gracias. (Sigue sirviéndose y comiendo.) Son excelentes. No había comido en mi vida pasteles mejores ni más baratos.

NlCO.-¡Qué felicidad! COCO.-No digas eso mujer. Esa es una gran desgracia. LITO.-Así yo lo creo. Por eso procuré salir del Telégrafo, porque yo como mucho y los Telegrafistas están

LITO.-(Probando) Buen bocado. Están magníficos, ricamente condimentados. Son ustedes el alma mater del arte culinario.

COCO.-Las dispensas están en Roma. Sigue comiendo y baste de cuentas que vas a comer para 30 días. Come sin

COCO.-A la verdad, que el mísero sueldo que disfrutan no les deja hacer algunas gracias.

113 condenados a ayuno peipétuo.

NICO.-Pero si siempre me jurabas que era perdida.

COCO.-Me alegraré que así suceda, pues ya sabe usted lo que me tira el bejuco y las simpatías que siento por los hombres de su clase.

Con nada mejor has podido corresponder a sellar nuestra amistad, pues es este mi anillo nupcial, el que dí a ésta, al llevarla ante el alLITO.-Metar. satisface entonces mucho más poder corresponder de ese modo a todos los favores que ustedes me han dispensado. Me repito, amigos, deseando sigan ustedes como hasta la fecha y sin nube alguna que empañe el cielo de vuestra dicha.

Lo que no pasó fué de tu poca ver COCO.-(Rápido, tapándole la boca) Cá... llate. NICO.-Ah, canalla, me has pegao. Ahora mismo voy a decírselo a mamá. (Llorando.)

COCO.-(No lo dije. Se empañó el cielo de la dicha.) Así fué, pero te lo dije porque me faltaba valor para decirte que la había empeñado.

ESCENA X. COCO solo.-¡Ay, Virgen de los Milagros! ¡Ay, San Antonio Bendito! Aguanta mi suegra, aguántala, en lo que yo me preparo y hago examen de conciencia. ¡Ampárame, Virgen Pura, ampárarne! ESCENA FINAL. Coco y Perico. Este, trayendo un par de platos en la mano.

LITO.-(Sorprendido.)

NICO.-Adiós, don Lito. Y que siga usted afinando piaLITO.-Servidornos. de ustedes. Ya saben donde vivo, calle de los tres brincos, número cinco, callejón de la uña. COCO.-(Maldita sea tu estampa.) Sí, hombre sí. Vete con Dios. ESCENA IX. CocoyNico. NICO.-¡Pobre criatura! A la verdad que se encuentra en una situación bien crítica. Pero él demuestra tener talento y se dedicará a vivir de la musa. COCO.-De qué, de la misa? NICO.-De la musa. COCO.-Ahí tienes otra palabra que yo no la entiendo. Te prohibo que me hables en ese lenguaje. NICO.-(¡Qué bruto, Dios mio, qué broto!) Bueno, hablaré para que me entiendas. Vivir de la musa, quiere decir vivir de la inspiración. COCO.-Ahora son otros López. NICO.-Bueno. Dejemos al Telegrafista y vamos hablar de lo principal, de este asunto de la sortija. ¿No me babias dicho que se te babia perdido?

COCO.-Falta de confianza mujer, falta de confianza. NICO.-Falta de poca vergüenza, dirás mejor. COCO.-(Ahora si es verdad que revienta ésta como un triqui-traque.) No, mujer, no. Ten un poco más de NICO.-Unserenidad.poco de más vergüenza es lo que debo tener. COCO.-No empieces, Nico, por Dios. NICO.-Ni por la Virgen del Carmen. COCO.-Me pierdes, Nico. Mira que soy bruto. NICO.-Eso, sin que tu lo digas y por lo tanto los brutos no dan nada más que coces. COCO.-(Queso de puño es lo que yo doy.) No me faltes, NICO.-TeNico. falto y me voy. Y ahora que lo recuerdo bien. Cuando la sortija ésta te faltó, fué en la época aquella que te corriste con la fregona del alcalde. ¿Te acuerdas? ¿Te acuerdas? COCO.-(De buena gana le pegaria los dientes.) Pero por Dios, mujer, si aquello no fué nada más que una tentación y te aseguro que no pasó de la tentaNICO.-Deción.

NICO.-Y si tiene familia ... COCO.-Pues morirá de consunción. Eso no te quepa LITO.-Asíduda. mismo es, señora. Pero créanme ustedes, yo dentro y fuera de ese cuerpo lucharé siempre por su progreso y porque mis compañeros hasta ayer, estén mejor remunerados, aunque con el nuevo cambio de Comisionado se espera una era mejor.

LITO.-(Tenninando de cenar.) Satisfecho, amigos, me retiro porque tengo que aprovechar el tiempo para escribir y mandar a La Correspondencia unas cuartillas dando a conocer la situación de esos desdichados y como ya les he manifestado. Antes de partir quiero dejarte amigo Coco, este recuerdo, al cual se le guardaba un tierno afecto y el que se encontraba en poder de mi buen y querido compañero Heliograph, quien al morir, me suplicó no dejara de entregártelo, cumpliendo as! la voluntad de aquel fenecido.

COCO.-(¡ Maria Santísima, has que no se lo diga! ¡Has que no se lo diga, María Santísima!) Ven acá, Yo te pido una y mil veces perdón, pero no te aseguro que aquello no fué nada más que un Tentatibus. NICO.-Lo ves. Ahora me hablabas hasta en latín pa que yo no te entienda, pero mamá se encargará de traducirte al castellano. Me voy. Me voy. (Sale lloranCOCO.-(Medo.) ha matao ese Telegrafista, a la verdad que tienen mala sombra esos desgraciados.)

COCO.-(Mas de lo que me lo has empañado ahora con esta sortija, no se podrá empañar. Maldito sea el Telegrafista.)

VOZ EN EL RADIO: el ejé rcito del Presidente Barrientos cumple con su compromiso de mantener un diálogo constructivo con los pobladores de las :ronas rurales de la región central de Bolivia. El ejército se encarga de múltiples actividades: construye ca minos en regiones agrestes y aisladas, distribuye materiales instructivos anti guerrilleros, otorga títulos de propiedad a los campesinos hasta ahora sin tierra. Y, reflejando lll1 esfuerzo personal de gran importancia para el Presidente Barrieotos, el ejército está repartiendo materiales escolares que tanta falta hacen en estas tristemente empobrecidas áreas rurales ... (Julia apaga enojada e l radio.)

PERJCO.-(A Coco por lo bajo.) Tírate contra el suelo, hazle un aguaje.

COCO.-Estoy temblando, Perico. (Tiembla.) No seas así, entóname algo.

JULIA: ¿Oíste eso? ¡Si alguien anda por ahí con nuevos materiales escolares, yo no lo he visto! (Se escucha el sonido distante de DISPAROS y HOMBRES

Escena 1de JOSÉ RIVERA Traducción de Otto Minera PRIMER2005ACTO (La Higuera, Bolivia. Nochf!. 7 de octubre de 1967. La casa de JULIA CORTES: un solo cuarto sirve de sala, comedor y primitiva cocina. Paredes blancas; pocos y rústicos muebles; piso de madera, gastado. Láminas religiosas en las paredes. Crucifijos e imágenes de Jesús. Un radio. Algunos libros. Las ventanas e ntregan una negra noJULIAche.

COCO.-¡Ay Virgen del Perpétuo Socorro! (Al público) Sálvenme. (Pausa breve ) No hay salvación posible. Aquí lo mejor es hacerme el muerto, dispararme. Mi revólver. (Buscándose) ¡Ah, aquí está ! (Saca el revólver que tendrá en el bolsillo de atrás del pantalón, lo contempla bie n y se dispara. Al oír la detonacJÓn y muy activamente la suegra exclamará con un grito desgarrador.) ¡Ay! (Coco cae al PERICO.-(Estesuelo.) repite el mismo juego, dejando caer los platos al suelo, que se romperán.) Telón rápido.

SUEGRA.-(Desde la puerta del foro.) Amen.

COCO.-¡Ay Perico, Perico, esa suegra es más brava que un ají y peor que el cólera morfo asiático. Formúlame PERICO.-Loalgo. que te van a formar es una zapatería en el COCO.-Nonarzo. me asuste más, Perico. Mira que ya tengo hasta escalofríos con quinientas pulsaciones por gundo, queriéndose reventar la caja del pecho.

PERICO.-Pero, ¿qué ocurre, qué pasa?

114

COCO.-Cuestión de celos. Que se acordó de pronto de la fregoncita aquella que tu conoces y... como si la picara la mosca maligna, paró el rabo y se fué amenazándome con la suegra PERICO.-Pues prepárate a recibir lllla gran carga de paCOCO.-Nolos. me digas ná. Estoy temblando, sintiendo ya hasta calentura y el corazón que marcha a escape tendí PERICO.-Noo. es pa menos, chico, no es pa menos.

PERICO.-Buenas noches. Coco. COCO.-Qué dice el simpático Perico? PERICO.-Nada. En busca de unos pasteles, pues mi mujer se ha empeñado en comerlos y como es un antojo y eres tú el pastelero más grande de la localidad, he venido a buscarlos.

PERJCO.- Lo que voy a eotonarte es el Requien in can tin pace.

PERlCO.-{Se le rompió el gasnate.)

SUEGRA.-(Desdenadie.) el foro, donde permanecerá toda la escena.) ¡Cocoo! (Llamando.) COCO.-¡Ay mi madre! ¡Ciégala Santa Marta, ciégala! (Tiembla.)

COCO.-Lo que yo debo hacer es confesarme. Confiteor Deo SUEGRA.-¡Cocooo!Omnipotente(Mucho más fuerte que las ante rim·es.)

PERICO.-Te revienta ella hasta lajiel.

PERICO.-(¡María Santisima! Aquí está, no lo salva

SUEGRA.-¡Cocoo! (Llamando un poco más fuerte que la vez primera.)

CORTÉS, 31 años, y su hennana LUCILA CORTÉS, 34 años, oyen la radio. JULIA es fuerte, con el cabello negro y profundos ojos claros. El cabello de LUCILA es largo y revuelto. Ella está debilitada por una enfermedad crónica.)

COCO.-En mala hora, chico, en mala hora, pues Nico me ha armado una pelotera y se ha ido, tirando los que quedaban al desperdicio.

Fin ESCUELA DE LAS AMÉRICAS

JULIA: ¡Ya está bien: vamos a poner punto final a esta sarta de intrigas! LUCILA: Uy, punto final" Jesús, ¿qué mosca te picó?

LUCILA: Y porque viste su cara -una sola vez, desde lejos, un instante- crees, no, sabes, que es un hombre bueno, defensor de una causa noble, y que todo lo que oímos en la radio son mentiras baratas. Ay, Dios mio, ¿por qué me has abandonado junto a esta tonta romántica?

LUCILA: Lo único que tengo que decirte es que cuando andes por ahí y te encuentres con los americanos que va a pasar, porque jamás me haces caso y te estás quieta- pórtate como gente decente, civilizada, haz que sepan que somos un pueblo con mucho orgullo y merecedores del mayor respeto.

LUCILA: No sé si es mal humor lo que tú tienes. Lo viste, ¿verdad? Viste cuando lo trajeron. (Transición.)

JULIA: Tú de mí no tienes idea ... LUCILA: Pues para lo sepas, niña, no son más que unos ex.tranjeros sucios, feos y descreídos de Dios , que han venido aquí a armar problemas y a

LUCILA: Pues sí: que las guerrillas no hacen otra cosa que asesinar campesinos y robar vacas y violar mu-

JULIA: En realidad no lo pude ver muy bien ...

JULIA:jeres...¿Quién dijo que violaban ?

LUCILA: Ana Rosa lo oyó en el radio. JULIA: Eso no lo escuché nunca LUCILA: Ni modo que Ana Rosa lo inventara.

JULIA (Que se sabe esa cantaleta de memoria): ... confronta las palabras de los hombres

LUCILA: que los americanos están metidos en esto. Que la mayoría de esos soldados son americanos. Y que se van a llevar al Comandante a Washington .

JULIA: Ah. Y dicen también que Barrientos mismo nos va a regalar con su visita.

JULIA: Yo voy a seguir diciendo lo que yo quiera, cuando yo quiera y a quien yo quiera.

JULIA: ¡Ana Rosa es una vieja chismosa ignorante y claro que le encanta inventar cosas!

JULIA: No había nada romántico en ese hombre, Lu. Al LUCILA:contrario.Ana Rosa dijo otra cosa: que sigue siendo muy bien parecido.

115 CANTANDO. LUCILA se acerca a la ventana, se asoma.)

JULIA: Lucila, por el amor de

LUCILA: Ay, bendita mi suerte contigo. (Transición.)

JULIA: ¡Oye nomás! (Grita por la ventana.) ¡Por favor, ya LUCILA:basta!Lo que quiero es que te des cuenta de que están ocurriendo cosas importantes a unos pasos de esta casa.

LUCILA: Pero tengo dos cosas mejores que la educación: la fe y el instinto. Y el instinto me está di ciendo fuerte que lo que pasó hoy va a cambiar a La Higuera para siempre. Puede que hasta cambie a toda Bolivia. Estos son tiempos nuevos. Y ahora tienes que tener cuidado. No dejes que esa bocata tuya nos acarree problemas.

JULIA: Y todavía te asombra que esté de mal humor. (Transición .)

Te conozco: estás pensando que toda este maldito barullo guerrillero es la mar de romántico.

JULIA: ¿Ah, sí? Claro que estoy rara, con tantos uniformados aparecidos de pronto.

LUCILA: Mira, ya sé que piensas que soy idiota, que no soy madura y educada como Papi y como tú, pe-

JULIA: Sí, exactamente lo que los niños necesitan. Ruido y más ruido que no los deje dormir

LUCILA: ¿Tú crees que sí?

LUCILA: Los hombres que capturaron son guerrilleros ,

LUCILA: ¿No van a parar en toda la noche?

JULIA: ¡Ab, ahora los guerrilleros están violando niñitas!

LUCILA: Dicen que ha llegado un general. A ése fue al que trajeron en el helicóptero.

LUCILA: Los hombres sólo dicen la verdad cuando creen que Dios los oye. Dios, que todo lo sabe .. .

JULIA: ¡No has conocido a un americano en toda tu vida!

LUCILA: Es que también oí..

JULIA: Nada me picó ... LUCILA: Has estado, no sé... un poco rara y de mal humor todo el día (Más gritos y tiros.)

LUCILA: Y ellos son unos ateos. Y los hombres así, Dios nos salve de ellos, no hay nada que no se atrevan a hacer.

JULIA: Uy, tan distintos de los americanos, que son tan buenos, que son tan sabios, que no es que estén metidos en Bolivia sino que nosotros les abrimos las puertas: "Pasen, ésta es su casa, su país."

LUCILA: Es que ésos no son sólo extraños. Lo son, pero además están armados hasta los dientes.

JULIA: Lucila, no tengo tiempo para más chismes.

JULIA: Se vela como si hubiera estado en el infierno. No como en las fotografias. Más bien como una de esas pobres gentes que pierden la cordura y quedan vagando por los montes como animales.

LUCILA: ¡Los americanos creen en Dios!

LUCILA: . . . confronta las palabras de los hombres contra el conocimiento que él tiene de todas las cosas del Universo. Los hombres no roban cuando se saben vigilados por Dios. ¡No blasfeman, no engañan a sus esposas, no violan njñitas!

JULIA:Julia.Oí la radio; sé lo que está diciendo el gobierno.

JULIA: ¡Lu, por favor! ¿Quién puede creer las balandronadas de un montón de soldados borrachos?

JULIA: Sé muy bien lo que tengo que hacer delante de cualquier gente, propia o extraña.

JULIA:ro Yo nunca he dicho eso ...

Escena2 (De mañana. 8 de octubre de 1967. Afuera de la escuela de La Higuera. Un solo cuarto. paredes de tierra blanqueadas, piso de tierra y dos ventanassucias de polvo. Guardan la entrada de la escuela dos jóvenes SOLDADOS DEL EJÉRCITO BOLJVJANO, con unifonne de combate completo y con sendas ametralladoras en las manos. JULIA confronta al TENIENTE FÉLIX RODRÍGUEZ, 30 años, ancho de espaldas, cubano, trabaja para la CIA -Agencia Central de Inteligencia de los Estados Unidos-. A media conversación:)

LUCILA: ¡Como el tío Joaquín!

JULIA: Mira quién lo dice. (Transición.) Le oí decir a Ana Rosa que lo tienen detenido en la escuela.

LUCILA: Creí que no te interesaba enterarte de chisJULIA:mesSi es cierto mañana voy a verlo. Voy a hablar con él.

JULIA: Hágame un favor, no maldiga en mi presencia...

LUCILA: Tal vez hay algo que el Señor quiere enseñarJULIA:le.

LUCILA: ¿Tuya? No, Julia, no, te lo voy a prohibir. No te vas a acercar siquiera. ¿Entiendes? No te enredes en cosas en las que no tienes

JULIA: Sargento, ¿sabe quién ...

JULIA: ¿Ya no soy la tonta romántica?

JULIA: A enfrentarlos y a forzar mi entrada si hiciera falta. Es lo que Papi hubiera esperado de mí. LUClLA: Ay, Dios, ¿por qué me has abandonado con esta revoltosa?

LUClLA: Óyeme, espérate un poco JULIA: Si está en mi escuela ... LUCILA: ¡Está prisionero del gobierno!

LUCILA: Julia, ese comunista se puso a sí mismo en esa situación. No puede culpar a nadie más.

JULIA: ¡Está en mi escuela! Cualquier persona que entre a esa escuela es responsabilidad mía.

LUCILA: Si vas a dar a la cárcel, ¿qué va a ser de mí?

JULIA: Ni siquiera a Dios, ¿verdad?

JULIA: No voy a ir a la cárcel. Voy a ir a trabajar. En esa escuela está mi trabajo. Si alguien está ahí, voy a hablar con él. Porque éso es lo que yo hago. Yo no siembro la tierra, no cuido el ganado, no hago bebitos. Yo hablo con la gente.

¿Entonces las cuerdas que amarran sus manos son para que aprenda una lección divina? ¡Vaya! Tal vez tendría yo que probar ese método con mis niños. Amarrarlos, apuntarles con un rifle, humillarlos delante de todo el pueblo ... ¡A lo mejor aprenden tanto, que serán tan listos como los niños de los Estados Unidos de América!

LUCILA: Peores cosas vas a oír si te metes en líos con esos soldados. ¿No crees que la vida es ya bastante dificil?

116

Tú eres una de las escasas mujeres de por aquí con un trabajo. Alguien a quien la gente acude porque Dios te dio sesos y corazón. Tenemos una casa decente, y, no te equivoques, una palabra indebida tuya con los americanos y todo se puede perder, todo por lo que has trabajado puede volar en pedazos como si ellos le lanzaran una bomba.

JULIA: Pues qué bueno que los americanos creen en Dios, que si no ...

JULIA: Le pido solamente unos minutos ... FÉLIX: No puede estar aquí parada discutiendo conmigo, muévase, avance

LUCILA: Es tu don y tu maldición, cariño mío. Que Dios nos ayude a todos. (Las hermanas frente a frente: un. breve silencio. Luego, una ráfaga de ametralladora atrae a JULIA hacia la ventana. Se asoma a la noche incierta. LUCILA observa a LUCIA. Oscuro.)

JULIA: Lucila, mírame... Mírame: tengo treinta y un años. No tengo marido porque trabajo el día enteLUCILA:ro No tienes marido porque eres una pesada y piensas que eres más inteligente que todos los hombres de ... JULIA: Nunca tendré niños míos aparte de la veintena de niñas y niños que asisten a la escuela. Ese cuartito desarrapado es el único lugar que tengo en esta bendita Tierra. Y ahí voy a ir mañana en la mañaLUCILA:na ¿A enfrentarte a una barrera de soldados?

LUCILA: Si, de la peor clase: una tonta romántica revoltosa, que no para de joder hasta que pone todo de cabeza.

JULIA (Rie, se persigna): Hermanita, qué boquita.

FÉLIX: y los cabrones americanos me tienen hasta el culo con su mierda. Y si no me equivoco, Castro tiene estas montañas abarrotadas de comandos y mercenarios traídos desde la jodida Bulgaria ...

JULIA: Peor. Porque el tío Joaquín sí desvariaba. No sentía la indignidad de quedarse donnido en cualquier zanja, de orinarse en sus ropas, de comer como un perro. Su cuerpo pasaba las de Caín, pero en su mente, él era un niño chiquito que sentado en el regazo de su mamá tomaba su dulce leche y gozaba de su cariño. No. El hombre que capturaron hoy no tuvo la suerte de perder el entendimiento: él sabe exactamente lo que le está sucediendo.

FÉLIX: Se lo estoy diciendo, señorita, tengo una papa caliente en las manos, una situación horrible, jodida completamente, y por si fuera poco, ahora tengo a Barrientos y sus compinches resoplándome en las espaldas (JULIA se persigna.)

FÉLIX: Teniente ... JULIA: ¿Sabe quién soy en este pueblo? Ésta es mi escuela y yo ... FÉLIX: Señorita, hoy no va a haber ninguna escuela. ¡Se lo aseguro!

LUCILA: Ser sarcástica es algo muy feo y reprobable en una mujer.

JULIA (Firme): Señor, hace quince años no teníamos una escuela Debíamos caminar hasta Villa Piedad. Pero mi padre creía en la educación. Para todos. Incluso los más pobres. Y se daba cuenta de que muchos de nuestros niños vivían en la ignorancia porque no podían caminar los veinte kilómetros. Ya viejo, lo último que quiso hacer en vida fue abrir una escuela en este pueblo. {Transición.) Nuestra escuela no es religiosa, pero para nosotros es sagrada. En ella respetamos la luz de la mente. Y verla rodeada de soldados empistolados... saber que adentro hay hombres heridos, quizá moribundos

nJLIA: Vi en qué estado lo trajeron. ¿Qué tan peligroso puede ser?

117

FÉUX: Cuando los vea y le pregunten a quién deben agradecer que los haya salvado del aburrimiento de pasar el dia en la escuela...

JULIA: Al que , a juzgar por tanto soldado, no le queda mucho tiempo de vida. Estoy segura de que lo van a matar. A ustedes no les queda de otra, ¿verdad? En el radio dijeron que mandó usted diez mil hombres a acorralado

JULIA: Le juro que sólo me tomará unos minutos

Hagamos algo, señorita. Le voy a dar media hora con él... pero sólo si yo la acompaño

n.JLIA: Llámelo intuición femenina si quiere, señor. (Los ojos de FÉLIX devoran a la linda maestra de escuela; la intencionalidad es, sin sutilezas, sexual.)

JULIA: ¿Qué quiere decir "las mujeres como yo."

FÉLIX: Señorita, ¿tiene usted idea de a quién tengo aquí? ¿De quién es mi prisionero? ¿De lo peligroso que es?

JULIA: Algunas cosas sí, las cosas que Dios ...

JULIA: Agradezcamos al destino entonces, por Jo que a ambos nos ha evitado. (Pausa.) ¿Entro con su permiso o sin él? (FÉLIX mira a los dos SOLDADOS. Lucen sorprendidos, impresionados. Intercambian gestos de asombro ante la naturaleza apasionada de ella.)

JULIA: Claro, le van a cobrar todos Jos problemas que les ha causado. Entonces ... si éstas son sus últimas horas pienso, pues que un hombre tan seguro de sí y tan poderoso como es usted sabrá tener compasión y dejará que él reciba lo que todo ser humano

n.JLIA: No es eso lo que yo había oído. Se cuentan muchas historias diferentes sobre él. (Transición.) Lo que sé es que está en mi escuela, herido, solo, y que como cristiana que soy no estaré tranquila hasta

FÉLIX:...¿Compasión? Ese cabrón no conoce siquiera la palabra. (Transición.) Señorita, ¿no se ha enterado de que nada en la vida es gratis?

FÉLIX: dígales que fue el Teniente Félix Rodríguez el que los liberó. ¡Teniente Félix Rodríguez, El Libertador! (Ríe.)

FÉLIX: Su oportunidad de estar con un famoso y bien parecido revolucionario.

JULIA: No me ofenda. A mí, a mis intenciones, a mi comunidad. A mis ojos usted puede ser igual o peor que él: otro fuereño que llega a interferir con nuestras vidas.

FÉLIX: Solamente uno. Los demás han sido llevados a otros lugares. El que está aquí es demasiado peligroso, tiene que estar solo, aislado ...

FÉUX: Exageran un poco

FÉLIX: No, nada es gratis. Nada. Usted quiere entrar. Yo quiero información. Si la dejo, sola, tendrá que ser a cambio de algo. Ahora fijese: no me diga que sí nada más para salirse con la suya. Estos hombres han estado planeando una revolución violenta en Bolivia Lo que quiere decir que mucha de su gente morirá . Sus estudiantes van a sufrir. Si usted ama a su país, si en su corazón tiene cabida algún patriotismo ... ese corazoncito que late en su hermoso pe-

JULIA: Todo lo contrario: están muy molestos

FÉLIX: Deberíamos sentirnos agradecidos con nuestros libertadores. Una y otra vez, de muchas maneras.

JULIA: Si me escuchara ... se enterarfa de que por ahora mis niños no se sienten libres. Ellos... (Sin escucharla, FÉLIX le sonríe a JULIA.)

JULIA: "Tedio," "aburrimiento," ¡vaya opinión que le merece a usted la educación pública!

FÉLIX: ¡Mató a cuanta gente inocente pudo en Cuba! Y no estoy hablando de muertes legítimas, en combate. Fueron ejecuciones, señorita, fusilamientos, a sangre fria, miles de cobardes asesinatos.

JULIA: No, sola.

JULIA: Eso ya Jo sé. Pero creo que usted debería dejarme entrar FÉLIX: Sus niños se van a poner muy contentos con la noticia. Hoy La Higuera va a estar adornada con muchas caritas sonrientes celebrando que se salvaron del tedio de las clases y las tareas ...

FÉLIX: Estas campesinitas son cosa brava, ¿eh? (Vuelve a mirarla. Quizá haya manera de servirse de ella.)

FÉLIX: Toda su vida, ese hombre ha sido para las mujeres como usted, como la miel para las moscas.

FÉLIX:que Dos veces intentamos interrogarlo. No abrió la boca. ¿Qué la hace pensar que a usted le irá mejor?

JULIA: ¿Cómo se le ocurre que él se va a sentir libre para hablar con usted parado junto a mí? (Transición.) Mire nada más quiero hablarle de nada de cualquier tontería, del tiempo nada de política, nada subversivo ... Simple curiosidad.

FÉLIX: ¿Cómo quiere que la deje sola allá adentro?

FÉLIX: Si fuera mi mujer, ya le habría cerrado la boca de una bofetada. (JULIA no se amilana.)

FÉLIX: . . . Desde las niñas ricas, malcriadas, desencaminadas basta las cándidas, estúpidas, revolucionarias, que se dejaron arrastrar por la magia de su encanto. Y por lo visto sigue pasando... aun aqui en este caserío de mierda

JULlA: ¿Qué? FÉLIX: Que abra los brazos y las piernas, carajo. Por favor. (JULIA obedece. Los dos SOLDADOS se acercan a ella a indicación de FÉLIX. Entre risitas contenidas, toquetean su cuerpo, inapropiadamente. FÉLJX vuelve a cachear/a para mayor seguridad. JULIA mantiene su dignidad. Nunca lo ve a los ojos.)

JULIA: Uste d lo admira, ¿no? FÉLIX: Él violentó a mi país. Lo desgració. Se apoderó del gobierno. Y entregó a mi Cuba, mi amada Cuba, a los comunistas y los ateos. ¿Qué cree?

FÉLIX: Esperen afuera. (Los SOLDADOS ven al CHE y empiezan a salir. El SOLDADO 1 le cuchichea al SOLDAD02.)

FÉLIX: ¿Durmió bien, Comandante? (El CHE no contesta. Los mira impasible. Disgustada, JULIA mueve la cabeza inconfonne.)

JULIA: Señor, perdónanos el mal que nos hacemos unos a los otros

JULIA: ¿Ya le ofreció algo de comer?

JULIA: Por m i honor. Aunque sabe que no me va a decir nada que usted no sepa.

FÉLIX: Tengo la impresión de que está un poco deprimido esta mañana, Comandante. ¿Por qué será que la tengo? (El CHE no contesta. En silencio, sostiene la mirada.)

JULIA: Mire, si me entero de algo realmente importante, se lo diré. FÉLIX: ¿Por su honor?

JULIA: Si de verdad quiere hacer algo por él, déjeme mostrarle que no todos los bolivianos somos animales. Con una hora que me dé, por favor.

FÉLIX: No es tan simple, señorita, es mucho más jodido y complicado de lo que usted se imagina. Ni idea tiene de lo que yo estoy tratando de hacer por él. ¡Créame, si fuera por estas bestias de sus compatriotas ése ya estaria bien muerto!

JULIA: Usted ni siquiera es boliviano, ¿por qué le importa? ¿Qué es usted? ¿Colombiano? ¿Panameño? No se avergüenze, dígame. FÉLIX: Cubano y no me avergüenzo

FÉLIX: ¿Y la información que le he pedido?

JULIA: ¿Encontró lo que buscaba? FÉLIX: Entre. (El SOLDADO 1 abre la puerta de la escuela. Oscuro. Fin del Primer Acto.)

FÉLIX (La ignora): Se estará preguntando que le pasó a su compañero, Guillermito. Es tá vivo. Aunque no sé si eso le importa a usted un carajo. A usted, que

118 cho ... me va usted a contar todo lo que sus oídos oigan allá adentro.

SOLDADO 1: Se la quiere coger.

FÉLIX: Tiene media hora para estar con el prisionero. Después se reportará conmigo para que la interroJULIAgue.(Reticente, pero sin otra salida): Sí eso quiere

JULIA: Y sin embargo... (Transición.) Y sin embargo ... (FÉLIX dice esto tanto para sus SOLDADOS como para ella:)

FÉLIX: Podria damos la sorpresa. Lo hace a menudo. Sorprender a toda la gente que lo conoce. (Transición. JULIA lo mira detenidamente.)

FÉLIX:ustedMis hombres y yo estaremos aquí afuera todo el tiempo. Bajo ninguna circunstancia deberá usted tocar al prisionero. Extienda los brazos, separe las piernas, por favor.

SEGUNDO ACTO (FÉLIX y los dos SOLDADOS entran con JULIA en el pequeño. oscuro y húmedo, cuarto de la escuela. Hay media docena de pequeñas mesas de madera a lo largo de la pared. Una tosca mesa de madera sirve como escritorio de la maestra. Un viejo y descuadrado pizarrón en una pared tiene escritos varios verbos y sus conjugaciones. El cuarto está en condiciones tan deplorables que parece más el cobertizo para los animales de una granja que un lugar para educar niños. Sobre un pequeño charco de s angre en el piso de tierra, las piernas atadas, los brazos atados por la espalda, sangrando de una pierna, yace ERNESTO "CHE" GUEVARA, un argentino de 39 años. El CHE luce demacrado, su abundante cabello negro está crecido, enmarañado, pringoso, y lo mismo su oscura barba. Sus ropas son andrajos y sus zapatos son trapos que envuelven sus pies sangrantes. Apesta como un animal. Todo e:<:to es resultado de vivir en la selva boliviana durante más de un año bajo condiciones inimaginables de desgaste fisico y privación extrema. Sin embargo, en su mirada desafiante está ausente por completo el miedo y presente una energía que detiene en la puerta a los visitantes. Los SOLDADOS lo miran con un temor casi sobrenatural. FÉLIX sabe que tiene en las manos una presa de inmensa importancia, y, como dijo JULIA, una que le provoca admiración, respeto y un profundo Solamenteconflicto.JULIA parece verlo como lo que es: un hombre valeroso, quebrantado, llevado al límite de sus fuerzas fisicas y emocionales. El CHE mira a los cuatro con transparente d esprecio, aunque la presencia de la joven mujer suaviza la aspereza de su mirada y, por un momento, lo desconcierta. No alcanza a comprender la razón por la que sus captores la han traído aquí. Después de un momento de tensión en el que nadie habla o se mueve, FÉLIX se dirige a los SOLDADOS.)

JULIA: Dios mío, ¿es usted cubano? Entonces, ese pobre hombre no tiene ninguna esperanza, ¿verdad?

SOLDADO 2 (Rfe): ¡Por Dios qu e sí, mi hermano! (Salen.) (FELIX ve al CHE.)

CHE: Satisfecha su curiosidad, ya puede irse.

FÉLIX: porque usted se siente poseedor de ¿Qué? ¿Una nueva forma de superioridad moral? Voy a dejar que esta mujer... JULIA: Mi nombre es Julia, señor. FÉLIX: hable con usted, sola, unos pocos minutos, y no porque yo tenga alguna intención oculta, o esté tratando de obtener alguna información, o quiera convencerlo de las virtudes del capitalismo sino porque es, ¿sabe?, el gesto hwnano que hay que tener, y porque no somos ningunos sucios bárbaros irredentos. No, señor, no somos. (El Che no contesta. Cambia de posición para estar más cómodo, pero es imposible lograrlo. El dolor es intenso, haga lo que haga pero no emite una queja. FÉLIX se acerca a JULIA.) Estaré afuera en caso de que intente algo en su contra. Por mucho que les duela a estos subversivos, nada puede pasarle a usted mientras esté bajo el cuidado y la protección de las Fuerzas Annadas Bolivianas. ¿No es cierto, Julia? (JULIA lo ve como si le hablara en marciano. De pronto, FÉLIX trata de tocarle la mejilla. JULIA se echa hacia atrás, sobresaltada.) Bien. (Un tanto nervioso, FÉLIX ve al CHE, para luego salir del cuarto. JULIA y el CHE quedan solos. Ella lo ve, ve sus heridas, su condición deplorable. Múltiples emociones se entrecruzan en su corazón. su mente, su rostro: piedad, miedo. rabia, tristeza. El CHE no la mira. Apenas y se mueve. El único sonido es el sutil silbido que le aparece con el asma. Sin que nunca se le presente un ataque grave de asma. su mala respiración es una presencia constante. JULIA avanza un poco hacia el CHE.)

JULIA (Retrocede. muy ofendida): Dios no es un cuento de hadas, señor. Dios es vaya, ¡Dios es Dios!

JULIA (Empieza a irse): Mire, ya me voy (Llega a la puerta y ) CHE: ¿Cuántos estudiantes tiene? ¿Señorita ... ?

CHE: Si el bondadoso teniente Rodríguez la trae ante mí, ¿qué otra cosa puedo pensar?

JULIA: ¿Bondadoso? Prácticamente tuve que meterme por la fuerza aquí. ¡Y es mi escuela! ¡Mía, idiota! (Por primera vez, el CHE vuelve sus ojos hacia JULIA. Su mirada es aguda, penetrante, implacable.)

CHE:deAborrezco que se apiaden de mí.

JULIA: La próxima vez que venga, veré si puedo acercarle un poco de agua y comida. Es increíble el modo en que lo han dejado aquí tirado nada más (Se detiene, inhibida por el silencio terco, la ira hirviente del CHE.) No me quedo si no quiere. (Fransición.) Yo no trabajo para ellos. Soy de aquí, de La Higuera de toda la vida y me hizo falta ver qué era lo que ... CHE: ¿Para qué vino?

JULIA: No, no hay una razón pero pensé que a usted le gustaría, no sé, que alguien... Sé que todo esto es quiero decir, que no me imagino el espanto

JULIA: No es piedad, es CHE: Llévese de aquí su piedad, desparrámela sobre su país, señorita. Apiádese de los pobres de La Higuera, de los jóvenes reclutados por un aparato militar fascista, que tienen que obedecer órdenes de extranjeros y

CHE: Guillerrnito, mi compañero de armas, es maestro en Cuba. (JULIA se siente aliviada: momentáneamente han dejado de lado las hostilidades.)

Mire, yo sé que piensa que somos una banda de cerdos. Y que cree que tiene el derecho de invadir un país soberano, y matar gente, y violar mujeres, porque usted (Al oír la palabra "violar", el CHE le escupe.)

CHE: ¿Cómo me dijo?

JULIA: Mire, señor, nada más quena hablar con usted

CHE:troMe temo que no va a vivir mucho.

JULIA (Se detiene): Cortés. (Voltea a verlo.) Julia. (Fransición.) Depende (La fría mirada del CHE

CHE: Por su forma de vestir. Es claro que su nivel de vida está muy por encima del común de la gente de este pueblo. ¿Cuánta piedad puede mostrarles cuando los ve desde sus alturas ... ?

119 usa a la gente. A usted, que no acostumbra tener compasión por nadie. (El CHE no contesta. Mira para otro lado, harto de verlos. FÉLIX se acerca, se acuclilla junto a él.)

CHE: ¡Cabrón mentiroso!

JULIA: Señor, a mí me importa mi país y mi gente. No tiene por qué dudar de ...

JULIA: Yo Soy la maestra. Enseño aquí desde que tenía diecinueve años. (El CHE la observa por un momento largo quiere permanecer duro y distante, pero al mismo tiempo busca establecer alguna secreta conexión.)

JULIA: Yo estaba cuando anoche lo trajeron, yo CHE: ¿Vino por curiosidad, como una niña va al zoolóJULIA:gico?Sí, tenía curiosidad, pero ni soy una niña ni me gusta que me hablen como...

CHE: Para eso baria falta que yo la oyera. ¿Por qué demonios tendría yo que oírla?

JULIA: Ay, Dios mío, lo siento. No puedo creer que CHE: ¿Cómo que esta marranera es su escuela?

CHE (Casi se ríe de ella): Sí, Dios es Dios. (Silencio de los dos... Una pequeña encrucijada: ¿mantienen las hostilidades o toman otro camino?)

JULIA: Será lo que Dios quiera.

CHE: ¿Eso es lo que ensefia a sus pobres estudiantes? ¿Mitos caducos y cuentos de hadas?

JULIA: Vi cuando lo trajeron ... No sabía que era maes-

JULIA: ¡Yo no me siento por encima de nadie! ¿Quién diablos se cree para estarme juzgando así como así? ¡Ni siquiera se ha dignado verme a la cara! ¿Cómo puede saber con quién está hablando?

JULIA:sonrisa?Séque estas cosas le apasionan a usted, señor Guevara pero, de verdad, necesita aprender a hablar como la gente no como un orador ante la

JULIA:tente¡Usted no sabe de Jo que está hablando! (No quiere perder la calma.) Mi padre me dio -a mí y a este pueblo- todo lo que tenía. Y sin ninguna ayuda del gobierno o de la iglesia, construimos esta "prisión" como usted la llama, para que nuestros niños no anduvieran por ahí pensando, no sé, que la Tierra es plana o que las enfermedades son cosa de brujería o que no supieran que hay números más grandes que el"tres". Hay días en que tengo suerte de que me lleguen cinco niños. Los demás andan allá afuera tratando de no morirse de hambre. A pesar de todo -inundaciones, enfennedades, muertes, depresiones, guerras-, yo llego aquí todos los días para estar con ellos, señor, sin excusas Ah, a menos que me encuentre asistiendo al velorio de alguno de ellos. (Breve silencio. El CHE la mira con un destello de respeto por su clara inteligencia y fuerza.)

CHE: Señorita Cortés ...

CHE: ¡Señorita Cortés, le digo que se quede! (JULIA sigue hacia la puerta, va negando con la cabeza.) ¡Se lo pido: quédese! (JULIA se detiene.) No creo que quiera verme suplicándole que se quede JULIA (Voltea a verlo): Yo nada más ... Yo tengo tanto Sé que no es nada especial, pero amo a mi país. Y no quiero que le pase nada a nadie. Pero ellos dicen que usted invadió a Bolivia para ...

CHE (Señala el pizarrón): ¿Se dio cuenta de que cometió un error gramatical?

JULIA: Sé que no le hace falta que yo le diga nada de nada. Pero parece que es usted no yo quien se siente por encima de esta gente. ¿Qué fue lo que pasó? ¿Vino a Bolivia esperando que todos mis compatriotas pobres lo reverenciaran por que es usted el gran Che Guevara? ¿Eh? ¿Así no fueron las cosas, o sí? (Silencio. El Che mira a JUUA durante un largo momento. Es imposible saber qué está pensando. JULIA desvía la mirada, temerosa de haberlo ofendido irrevocablemente.) Ay, Dios, discúlpeme. No vine aquí a juzgar a nadie. Vine porque quería, no sé, ayudar, supongo

120 le reclama que continúe.) Mmm, nunca es lo mismo de un día al otro ... depende del trabajo que tengan que hacer para sus familias, o de si alguien en sus casas se pone enfermo

CHE: Lo cual es muy bueno, porque probablemente allá no le concederían una licencia para dar clases.

JULIA (Se esfuerza por mantener la calma): Sí, bueno, es una escuela pobre ... como se ve ... pero hago lo que puedo para asegurarme de que mis niños ...

JULIA: Díscúlpeme, si no sirvo para nada aquí, prefiero inne (Empieza a irse.)

CHE: Y sin embargo, a pesar de que compartimos la misma historia, nos dicen que somos naciones distintas y separadas. ¿Por qué, para qué? ¿Por qué se nos mantiene divididos y enfrentados? ¿Quién se beneficia con esto? ¿Acaso cree usted que nosotros? Estas divisiones sólo nos hacen más débiles. Y nuestras debilidades son perfectamente explotadas por los países capitalistas occidentales que no van a abandonar su perverso sueño colonialista de dominar al mundo ¿Se está burlando de mí con esa

JULIA: Estamos en Bolivia, no en Argentina, ¿no?

JULIA: ... Pero qué mal estoy haciendo todo. Tal vez tiene usted razón: soy sólo una maestra mediocre no, dijo usted: incompetente. Eso es menos duro.

JULIAtodos(No puede impedir una sonrisa irónica): Si, casi casi... (Va al pizarrón y escribe.) "Vosotros huid." (La más leve sombra de una sonrisa aparece en los labios del CHE.)

JULIA: Pues me a va a disculpar, pero hay muchos lugares en la Tierra donde no se necesita ninguna licencia para poder enseñar.

CHE: Pero dejó fuera: "Huíd." "Vosotros huid."

CHE: En realidad, nada más hablamos; Mao estaba con gripe y se le espantó el hambre ...

CHE: Lo cual es una muy útil excusa para ser incompe-

JULIA: Porque normalmente nadie usa: "Vosotros CHE:huid."¡Claro que sí! ¡En Argentina sí!

CHE: No lo dije como un insulto

CHE: Desde luego no es fácil enseñar bajo estas condi-

CHE: En Cuba esto no se llamaría escuela. Es una desgracia. A esto lo llamaríamos una prisión, en Cuba.

JULIA: Debería irme y dejarlo en las manos del Señor en las manos del Gran Mito. Espero que él sienta misericordia por usted ...

CHE: Bolivia es un nombre arbitrario puesto a unas líneas arbitrarias en el mapa corrompido trazado por unos burócratas hinchados de poder y de banquetes. Todos nosotros descendemos de las mismos pueblos originales. Con excepción de los indígenas, todos hablamos el mismo lenguaje bueno, casi casi

JULIA: ¿A qué se refiere? CHE: Ahí mismo. Donde conjugó la forma imperativa de "Huir". Mire, escribió: "Huye," "Huyan " JULIA: Pues sí, así está bien.

JULIA:cionesMire, yo sé quién es usted. Cuán famoso es usted. Sé que habló en las Naciones Unidas y que comió con Mao Tse Tung

CHE: ¡Por favor, no me deje en esas manos las de Dios !

JULIA: ¿Perdón, qué?

CHE: Bolivia es una ilusión. Una ficción, Julia. (JULIA se sobresalta al oirlo decir su nombre. Trata de disimular su sorpresa.) Eso es lo primero que tiene usted que entender.

JULIA: Veo cosas que me asombran cuando me asomo a los ojos de mis niños.

JULIA: Quién sabe qué vaya a pasar. Sólo Dios sabe. Tenga un poco de fe ... CHE: ¿Para qué quiero llenarme de esa basura buena para nada? Preferiría tener una pistola y balas JULIA (Se persigna): Dios es muy grande y no se ofen derá con sus barbaridades.

JULIA: ¿La extraña? CHE: No me haga preguntas tontas. (Transición.)

JULIA Claro que sí CHE: A menos que sepa usted algo que yo ignoro JULIA: No. No quise CHE: ¿Conoce los planes de Rodriguez? ¿Qué piensa hacer conmigo?

CHE: ¿Ofenderse? Deberla ofenderse por cómo vive la gente aquí. Julia, usted no puede decirme que no le afecta. Los campesinos viven casi en estado salvaje en un estado de pobreza tal que se rompe el corazón. Familias enteras viven, duermen, cocinan en un miserable cuartucho. No tienen ropas, agua, naJULIA:da.

JULIA: Y yo sé que preferiría tener a mí padre conmigo que saber que murió por sus ideales

CHE: Ffjese, hasta un viejo caballo de guerra como yo puede aprender algunas cosas nuevas.

CHE: Cuba es muy pobre. Pero en Cuba tiene usted una cosa que aquí no encuentra , ni entre los más pobres de los pobres. Esperanza. JULIA ¿Esperanza o ilusión?

CHE: Ellos entienden por qué estoy aquí y están de acuerdo. Y no hay más que decir al respecto.

Tengo ojos, lo puedo ver CHE: Otra vez con mis discursos. Discúlpeme, es que mencionó usted a Dios ... No puede haber un Dios tan malvado que permita que estas injusticias no sean cuestionadas. ¿Dónde está? ¿Dormido? ¿Ya se murió el viejo chocho?

JULIA: ¿No preferirian tenerlo a su lado? ¿Que usted esruviera presente no harfa que su mundo fuera mejor?

JULIA: Digaselos usted. A mí no me creen.

JULIA Por amor de Dios, por favor, no diga esas cosas delante de mí. (Transición.) CHE: Perdón es que no entiendo cómo puede dormir en las noches cuando sabe que JULIA: ¿Y qué con Cuba? ¿Cuba no es pobre? ¿Por qué no se quedó allá? ¿Por qué no los ayuda a ellos?

CHE: No me diga.

CHE: Tengo esposa en Cuba. Aleida. Tenemos cuatro hijos: Aliusha, Celia, Ernesto y Camilo. Mi ex mujer se llama Hilda y nuestra hija Hildita.

CHE: Estoy seguro que si. (Transición.)

CHE: Luchando por mis ideales. Para que el mundo de mí familia llegue a ser mejor que el que mis padres me dejaron a mí.

CHE: No estoy muerto, Juli a. Estoy muy vivo.

JULIA: Fíjese. ¿No be de ser tan mala maestra?

CHE: Pienso que cuando se es verdaderamente pobre, puede no haber diferencia. Pero ambas cosas son mejores que la desesperac ión. Y eso es lo que veo en su país, una desesperación que ya nunca he encontrado en Cuba después de la revolución. Nunca. (Transición.) No me puede decir, cuando mira a los ojos a sus niños, que no la ve. (Transición.)

JULIA: Pero es que está usted aquí, a miles de kilómetros de su casa...

nJLIA: Éste de aquí es un mundo ... en que la vida puede volverse muy pequeñita y simple los hombres crian cerdos, vacas, y cultivan maíz. No hay más que nacer, morir, y en medio suceden cosas pequeñas, sin importancia.

JULIA: ¿Está casado? ¿Tiene familia?

CHE: Espero tener la oportunidad. Aunque ambos sabemos que está muy en duda.

121 Asamblea de las Naciones Unidas CHE (Tras una triste sonrisa.) No me llame señor Guevara Me choca JULIA (También sonríe): Bueno, eso ya suena mejor.

JULIA: No es sólo que veo su siruación que pienso en esos idiotas allá afuera CHE: Hábleme de usted. ¿Está casada? ¿Dónde tiene a su JULIA:familia?Mifamilia somos mi hermana y yo. Ella está enferma. Y yo la cuido. No hay nadie más, esposo, CHE:nada.Es muy joven y muy... bueno, no es para nada fea ¿Por qué está sola entonces, no hay razón?

CHE: No, para nada. (Transición.) Pienso que sus niños son muy afortunados ...

JULIA: Ajá, bueno, trabajo todo el día, entonces no hay tiempo para noviazgos. Aunque mi hermana diga lo contrario. Siempre se está burlando de mí, dice que soy una (Imita a Lucilo :) "patética tonta romántica".

nJLIA: ¿Cómo es Aleida? CHE (Duda; inseguro) : Le gusta el cine. Le gusta bailar. Le gustan los árboles, las plantas {Duda de nuevo pero no puede evitar que lo asalte el re cuerdo .) Sí... El año pasado, cuando volví a Cuba del Congo, se suponía que nadie tendría que saber de mi regreso ... nadie excepto Fidel, Aleida y unos cuantos más, funcionarios del gobierno. Pero yo estaba desesperado, queria ver a mis hijos antes de viajar a Bolivia. Fui a casa disfrazado con la cabeza rapada, con lente s ... fmgí que era su '"Tío Ramón". Fue el momento más dificil de mi vida: despedirme de mis hijos sin decirles que era yo. Cuando abrazé a Aliusha, fue corriendo con Aleida y le dijo: "Ese viejo está enamorado de mí." No hizo falta más para que se me salieran las lágrimas. En cambio Aleida, no sé cómo, se pudo controlar. Ella es capaz de cualquier cosa. (JULIA y el CHE están sorprendidos de cuánto ha revelado él y cuán pronto.)

CHE: Y, sin embargo, en esas "cosas pequeñas" está to

CHE: ¡El amor! ¿Por qué tenemos que hablar de cosas que no entendemos realmente, que no se pueden saber y sólo nos confunden ... ?

JULIA: No vi la necesidad.

CHE: Pendejadas. Usted pudo irse. En Cuba, muchas mujeres aparte de Aleida abandonaron la seguridad de sus casas para luchar en Sierra Maestra.

JULIA: Como el amor de mis hijos

CHE: Pues debería. Y algún día llegará a serlo. Y escuelas como ésta no existirán. En todos lados habrá escuelas nuevas y modernas. Con pisos de verdad y grandes ventanas, y los libros de texto más recientes, y no una maestra apenas, infeliz y agobiada, que no puede conjugar

CHE: Son los americanos, Julia, quienes entrenaron a los especialistas y mercenarios que salieron a cazarme. Los americanos que le pagan a Rodríguez para que me interrogue y fotografie mi diario, para que torture a mis compañeros. Los americanos que le

JULIA:combate?Sesupone que somos una nación cristiana, temerosa de Dios CHE: En mi experiencia, entre más invoca un país el nombre de Dios, más probable es que torture y asesine a su gente y a quien se le atraviese. No se engañe acerca de las intenciones de su gobierno. Sobre todo porque no tienen ustedes un verdadero gobier-

CHE:esfuerzo.¿Cómo cuáles?

122 do, ¿no cree?

Es Che. De hecho es "el Che", pero usted digalo como quiera

CHE: Válgame, seguro que su hermana se ha de volver loca con usted.

CHE: En cambio yo, qué curioso, no he hecho otra cosa más que irme.

JULIA: Es horrible lo que le están haciendo. No puedo creer que mi propio gobierno permita CHE: Si su gobierno permite tal pobreza, tal miseria, ¿por qué se sorprende de que trate así a quien lo

JULIA: Mire, esas "cosas pequeñas", Che ... digo, CHE:ñorChe.

JULIA: ¡Sí puedo!

JULIA: Ajá, todo el desquiciado mundo. (Transición.) Lo siento, no quiero criticarlo.

JULIA: Supongo que sí... pero yo nada más ... ay, cómo se dice Creo que no lo entiendo, y, no sé, creo que si se tratara de mí y mi vida fuera la suya, yo hubiera sido feliz y me hubiera quedado en mi casa a disfrutar todas las cosas buenas que me iban llegando, las cosas que me ganaba yo con todo mi

CHE: . . . sino todo un ejército de maestros dedicados, trabajadores incansables que no solamente educarán a los niños, sino también a las familias. Es inútil enviar a un niño a la escuela para que regrese a su casa a toparse con la ignorancia y las supersticiones. Se debe aprender todo el tiempo, cada minuto. Madres y padres deben ser educados y estar capacitados para ser maestros unos de otros, de sus hijos, y de los hijos de todos en cada pueblo. ¿Se lo imagina? Todos los niños vivirán en un mundo de aprendizaje continuo todas las personas a su alrededor serán a la vez estudiantes y maestros ... desafiándolos a educarse, ilustrándolos (Se detiene un dolor terrible en el estómago lo dobla. Aunque se esfuerza por no gritar, el dolor es demasiado grande como para guardárselo. Tose, escupe sangre. JULIA lo ve alarmada, incapaz de ayudarlo, partida entre acercarse a él o ir por ayuda. El dolor -intenso- sigue afectando a el CHE durante la escena )

JULIA (No puede evitar reirse): Sabe, es usted un hipóCHE:crita.¿Se está riendo de mí?

JULIA: Usted es un hombre, a usted le está permitido.

JULIA {Preocupada por su sufrimiento): Por favor, no es mi amigo

JULIA: No lo dudo, pero no soy nadie para juzgarlo.

JULIA:no.

JULIA: ¿No tenía esas cosas antes de venir aquí? Una esposa, que sonreía, que le hablaba... Una frente perlada de sudor. . . Las voces de sus niños en las mañanas Las tenía en sus manos, eran suyas nadie podía llevárselas. Pero no fueron bastante. Usted quería CHE: Cambiar todo y a todos alrededor mío ...

CHE (Resistiéndose a ceder ante el dolor): Su gobierno tiene un gobierno encima. ¿Sabía? Y es este gobierno superior el que en verdad controla lo que ocurre en esta escuela. ¿Para quién cree que trabaja su amigo el Teniente Rodríguez?

JULIA: El mundo no es Cuba.

CHE: Los líderes deben ser juzgados.

JULIA: Estaría bien que se tomara en serio lo que le diCHE:go.A que se pasa la vida con estas capirotadas románticas en la cabeza JULIA: Ajá. Sí, uno puede sentirse muy solo en La HiCHE:guera.Pero nunca se ha ido.

JULIA: No puede ser que lo dejen aquí tirado sin CHE: Estoy bien va a pasar JULIA: Puedo llamar al Teniente CHE: ¡Traigame mejor los tormentos del infierno!

¿Está seguro de que está bien?

JULIA: la devoción y confianza de mí esposo. Los años... cómo van apareciendo en las caras de mis niños. El mundo reflejado en sus miradas. Una fumilia que es como un abrigo con el que uno se cubre el cuerpo y ya nada nos puede hacer daño. Ni las enfermedades, ni la tristeza, ni la vejez. Alguien que dice nuestro nombre con una voz que nadie más en el mundo usa.

CHE: Puedo soportar las criticas.

JULIA: ¿Qué? CHE: CHE:JULIA:Persignarse.¿Porquéno?Porqueesuna necedad, vacía. Lo único que saca de eso es parecer un chango ignorante.

JULIA: Lo siento no me gusta sé que es usted un soldado, pero .. . CHE: Mi lenguaje.

JULIA: Seguro. (l'ransición.) No me había reído así

JULIA: Discúlpeme, pero me voy a persignar tan seguido como me haga falta. CHE: ¿Para amurallarse contra el lenguaje maligno?

JULIA (Se persigna): ¡Dios mío, esto no está pasando!

JULIA: Qué pena que me puse así con sus palabrotas. Como una rústica cualquiera.

123 siembran dinero en el culo a su presidente Barrientos para que abra la bocota y diga lo que le dicen que diga. (JULIA mira al CHE, un tanto conmocionada por su última metáfora. CHE sabe que su lenguaje la ha ofendido.) ¿Ahora qué pasa?

JULIA: Para estar cerca del Señor CHE: JULIA¡CULO! (Se persigna): ¡Cállese! CHE: ¡VERGA Y PANOCHA!

CHE: Si tuviera las manos libres tal vez baria lo mismo que usted.

JULIA: ¡Por toda la eternidad! CHE: ¿Tan poquito? ¡Mas-tur-ba-ción! (JULIA ríe, sin poder verlo. El CHE rie, con una risa fuerte, dulce, cargada de una energía inesperada en un cuerpo tan maltrecho. Se abre la puerta. FÉLIX entra, pistola en mano. Ve a JULIA que ríe, luego al CHE muerto de risa. FÉLIX sacude la cabeza, desconfiado y algo molesto. JULIA y el CHE tratan de sofocar su risa ... pero sólo logran empeorarla.)

cuidado cómo la trata!

JULIA: Sí, su lenguaje. Lo siento Yo CHE: Los americanos se cogen a Barrientos por el culo para que el lamevergas haga lo que ellos quieren. ¿Este lenguaje?

CHE: CHE:JULIA:¡Rodríguez!¿Quépasa?¡Tengamucho

JULIA: Ay, Dios ... qué cosa más fea ... (Se persigna.) CHE: No haga eso.

CHE: Le agradezco su JULIA: Míreme a los ojos. Sé que se burla de mi fe. Y quizá usted sabe lo que hace. Pero Dios me dice que ya no debo permitir que otro hombre o mujer sufra si puedo evitarlo. Lo voy a impedir, se lo prometo.

FÉLIX: Dos minutos. (FÉLIX sale y cierra la puerta. JULIA y el CHE dejan de reír y se miran... hay un nuevo lazo entre ellos, algo excitante y un tanto peligroso. Luego, la expresión del CHE se torna seria de pronto.)

CHE: Ignorancia. (JULIA no responde, no entiende porqué ha dicho eso.) Represión. Injusticia. Tortura. Violación. Pobreza. (l'ransición.) No sé qué pensar, Julia. Ésas son algunas de las palabras más sucias del lenguaje; sin embargo, usted ... (JULIA se persigna despacio. El CHE sonrfe.)

JULIA: Supongo que soy un chango ignorante.

CHE: Necesita salir de casa más seguido.

CHE: Creo que usted cree lo que está diciendo. Y eso me sostendrá. (l'ransición.) Lo que estoy tratando de decir de manera muy torpe es que no voy a olvidar nuestra conversación. No voy a olvidar su nombre. Y que usted vino hoy a estar conmigo, cuando todos los demás, parece han desaparecido. Y se han olvidado. {Transición.) La soledad es una maldición. Lo puede quebrar a uno más rápido que el hambre o la sed. Por ella, se le llena a uno el mundo de terror. Usted tiene suerte ... nunca está sola porque tiene a no encuentro una palabra mejor Dios.

JULIA {Sonrie con malicia): Ah, cómo le costó trabajo CHEdecirlo.(Sonrie): Sí, he de confesarlo: bastante. Usted tiene a eso. Y nunca estará sola. ¿Y yo? Yo la tengo a usted .. Hoy, mañana, no importa lo que suceda, tengo a Dios porque la tengo a (Se abre la puerta. Entra FÉLIX con los dos SOLDADOS. Sin apenas ver a JULIA, FÉLIX dice:)

JULIA (Se persigna): ¡Dios santo! CHE: ¡NALGAS Y TETAS!

CHE: Ser escuchado. {Transición.) No sé lo que va a pasar. Mi ejército está aniquilado prácticamente. No tengo modo de comunicarme con el mundo exterior. Estos bárbaros pueden torturarme hasta la muerte

JULIA: ¡Yo no voy a dejar que eso ocurra! Lo juro por Dios, no los voy a dejar ...

CHE (['rata de no reírse): ¡Richard Nixon es puto! JULIA (Se ríe sin quererlo y se vuelve a persignar): ¡Se va a consumir en el infierno por esto que está haCHEciendo! (['rata de no reírse): ¿De veras? ¿Por cuánto tiempo?

FÉLIX : Ah, bastante más parlanchín ahora, ¿eh? (A JULIA.) Buen trabajo. Ya me urge escuchar su reCHEporte.(Mira a JULIA, confuso): ¿De qué habla éste?

CHE:enTampoco yo. (Transición.) No he tenido un encuentro así con otro ser humano ... en el año entero que llevo en Bolivia. Esto, hablar con alguien de otra cosa que no sea la interminable guerra de guerrillas contra el enemigo infinito. (Transición.) Hablar, simplemente, con otra persona.

JULIA: Es un gozo extraño, ser escuchado.

FÉLIX: Se acabó. (JULIA no sabe bien qué hacer. Permanece quieta hasta que uno de los SOLDADOS la empuja hacia la puerta. Al ver esto, el CHE respinga con todo el cuerpo.)

JULIA: que se le antojaría un poco de sopa. Dios sabe que el buen teniente no se va a encargar de aliCHE:mentarlo¿Dwmió bien?

124 JULIA: De pendejadas. de mentiras.

FÉLIX: Tengo el poder para hacerlo.

JULIA: Poder sobre una inerme maestra de escuela rural. Sobre él no tiene poder ninguno.

CHE: Eso huele sabroso.

JULIA: Para muchos de mis niños, usted es un héroe. Es cierto.

TERCER ACTO (La tarde siguiente. 9 de octubre de 1967. En el interior de la escuela. De costado en el suelo. el CHE está dormido. Sus brazos siguen atados. La tela de su pantalón sobre la herida, está atiesada con sangre seca. pus y lodo. Su cabello sigue desordenado, enredado. Se abre la puerta. Entra FÉLIX. Ve al CHE dormido. Detrás de él, con un cazo de sopa caliente, está JULIA. Ambos ven al CHE.)

CHE: Julia. Acérquese. (JULIA camina hacia el CHE, pero el SOLDADO 1 le cierra el paso con brusquedad El SOLDADO 2 tiene una cámara. FÉLIX de pie junto al CHE -éste rígido, rabioso y humillado, para que el SOLDADO 2 les tome una foto. Un brillante.flashazo. Oscuro. Fin del Segundo Acto.)

JULIA: Cuando usted quiere algo no se molesta en pedirlo: lo toma.

JULIA:minutos.¿Yentonces?FÉLIX:Mepasodía y noche junto al radio esperando una respuesta a esa pregunta. (FÉLIX se acerca al CHE y con el pie lo empuja por la espalda.) ¡Guevara! (El CHE sale del sueño. Con un dolor terrible, se sienta y, silencioso y preocupado, mira a FÉLIX. Luego, a JULIA. Ahora que el CHE está despierto, FÉLIX parece más nervioso que de costumbre. Se vuelve hacia JULIA.) Última vez. (Sale FÉLIX JULIA se queda parada con la sopa junto a la puerta. Nerviosa. Aún con el dolor, el CHE se siente aliviado de ver a JULIA.)

JULIA: ¿Qué va a pasar?

FÉLIX (Ríe): ¡Ay, Dios núo! (Al CHE.) ¡Tiene usted magia con las mujeres! JULIA (A FÉLIX. asustada): ¿Qué va a hacer?

JULIA: Mmmhh no ¿Tiene hambre?

JULIA: Sé que es usted un soldado y que los soldados cumplen órdenes, pero, ¿no puede decir algo que ?

JULIA: Qué bueno. (JULIA se acerca al CHE, se arrodilla a su lado. El CHE apenas puede esperar ... se le hace agua la boca. JULIA pone el cazo en el piso y junta sus manos para orar.)

CHE: ¿Qué demonios está haciendo?

FÉLIX: Así se repartieron las cartas de la baraja. Diez

JULIA: Mi hermana pensó que CHE: Qué bueno que vino.

JULIA: Amado Señor, el alimento que das a nuestros cuerpos es uno de tus milagros más verdaderos. Por favor, dános hoy y siempre, el entendimiento y la gracia para reconocértelo. Amén. (JULIA, en actitud

FÉLIX: Uévatela. (El SOLDADO 1 auarra los brazas de JULIA y la saca del cuarto. FELIX voltea hacia el CHE.) Honestamente, no conozco a túngún otro hombre vivo que -aunque esté amarrado, herido en combate y hecho prisionero-, tenga todavía a dos naciones soberanas cagándose en los pantalones. Es usted una maravilla, señor Guevara. (Al SOLDADO 2.) Ven, tú, ayúdame. (El SOLDADO 2 ayuda a FÉLIX a poner al CHE de pie. El cuerpo entero del CHE es una herida abierta y toda su voluntad está puesta en no dejar que ellos sepan cuánto dolor está pasando.) Hay una batería de comunicados por radio y por cable volando entre La Paz y Washington hablando de usted. Óigame un secreto: el Presidente Barrientos no le tiene cariño. Quiere que le cortemos el pito, se lo metamos en la boca, le cortemos la cabeza, y le mandemos todo como un lindo regalo a Castro para su cumpleaños. Palabras textuales ... Los Estados Unidos ... CHE: Su patrón hijo de puta ... FÉLIX: Los Estados Unidos, mi patrón hijo de puta, quisiera mantenerlo vivo el tiempo suticiente para embarcarlo a Panamá y allá interrogarlo. Hay un helicóptero americano a unas millas de aquí, listo para trasladarlo a un acorazado frente a la costa de Chile. Nadie se pone de acuerdo en qué hacer con usted en estos momentos. Si por mí fuera, francamente yo lo desaparecería en el fondo de un lago de mierda y ya. Pero, ah, no se me conceden mis deseos. Así que va usted a vivir al menos un día más hasta que esos idiotas decidan su suerte. Mientras tanto, lo queremos ver con una sonrisa, mi amigo.(FÉLIX y el SOLDADO 2 arrastran al CHE a la puerta. Sus piernas heridas no le permiten caminar o estar parado mucho tiempo. Afuera de la escuela, JULIA está parada con LUCILA. Se abrazan cuando FÉLIX saca al CHE a la luz del so/.LUCILA, viendo al CHE por primera vez, se pasma y se persigna.EI CHE, desacostumbrado a la luz, entrecierra los ojos. Mira alrededor hasta dar con JULIA. La llama:)

FÉLIX: No está en mis manos en absoluto, señorita Cortés. Ustedes, paisanos, no entienden nada. Mis superiores me jalaron las orejas porque la dejé verlo ayer. Pero igual no comprende los riesgos que estoy corriendo por usted. Y lo hago sin pedir nada a cambio. (Transición.) Cuando podría pedir mucho ...

FÉLIX: Lo que sea, ya no está en mis manos.

CHE: Perdón Ya son dos días seguidos en que le impido dar clases en su escuela.

CHE: ¡Ohhh Dios !

JULIA: No. CHE: ¿Algo de lo que piensan hacer conmigo?

JULIA: Cállese y coma. (El CHE come en silencio. JULIA disfruta de verlo disfrutar)

JULIA: Sí, trataré. Lo averiguaré. (Transición.) ¿Anoche, soñó?

JULIA: No Jo diga, no es necesario (Por la comida:) Yo siento no haber traído más.

CHE: Su padre murió.

JULIA: Gracias. (JULIA recoge el cazo y lo acerca a la cara del CHE. Lo ve a los ojos.)

CHE: ¿Han traído al pueblo a alguno de mis hombres?

JULIA: No me cuesta nada ayudarlo. (JULIA lleva la cuchara con la sopa caliente a la boca del CHE. La sopa los une: ambos están concientes de la frá gil intimidad -y sin embargo, real- de este ritual. Esta sopa es la primera verdadera comida que el CHE ha podido disfrutar en un año. Sabe, en verdad, a un pequeño milagro.)

JULIA (Sonríe; se hace la inocente): ¿De veras? ¿Por qué no?

JULIA: Nada. CHE: Si hubiera manera de que pudiera averiguar eso ...

125 de espera, ve al CHE. El CHE cada vez más molesto)

CHE: Creo que nunca había probado una sopa más deli-

CHE: Soñé coD Cuba.

CHE: ¿Algún periodista?

CHE: ¿Ahora qué? JULIA (Paciente): Amén.

CHE: No tiene importancia, señorita. (Transición.) ¿Y los sueños suyos?

JULIA: Hace diez años, sí.

CHE: ¿Y los soldados?

CHE: Me sorprende que la hayan dejado regresar.

JULIA: ¿De veras? Eso mismo me dijo el teniente. Que anoche soñó con Cuba.

JULIA: Cuando finalmente me quedé dormida... sone con mi padre. (Transición.) Estaba aquí, en este cuarto, con nosotros. Quería matar al teniente RoCHE:dríguez.Mecae bien su papá.

JULIA: Esta mañana pensaba eso... que los dos se habrían tenido aprecio. (Transi ción.) Él era el hombre más alto de toda esta provincia. Se enseñó a sí mismo a leer. Era capaz de hechizar a una plaza repleta de gente. Jamás despreció a un limosnero o devol vió a un niño que quisiera aprender. A mi hermana no la hizo muy feliz que yo decidiera seguir los pasos de mi padre: ser maestra de escuela. Ella le echa la culpa a mi profesión de que no me casé nunca. Pero le voy a decir la verdadera razón. Mi padre me dejó una imagen de lo que es un hombre un ideal que, bueno Nunca encontré a otro hombre como él y no sé sí alguna vez lo encontraré. (JUUA saca del cazo la última cucharada de sopa y con delicadeza pone la cuchara en la boca del CHE. JULIA y el CHE se miran a los ojos en silencio mientras él traga el delicioso aUmento. Apenados de que su ejimero lazo fisico esté por tenninar, se aferran a él tanto como pueden Las palabras del CHE son para romper el embarazoso encanto.)

CHE (La mira, arrepentido): Y yo en mi arrogancia la tildé de "prisión". Cuánto lo siento.

JULIA: No se oye volar a una mosca. El helicóptero que trajo al teniente está ahí nomás parado, a la espera. Todos los vecinos parecen desaparecidos. La gente no habla.

CHE: Lo siento Mis manos

CHE: Esto ay, por esto sólo, usted

JULIA: Me parece que DO.

CHE: ¿Rodríguez ha dicho algo de Guillermito?

CHE: ¡Cristo resucitado! ¡Amén!

CHE: No estoy seguro de que me agrade que ése hable tanto con usted.

CHE: Otra Cuba, diferente. (Transición.) Yo volaba sobre la isla. Había manos que me tocaban. El sol estaba muy brillante, pero yo DO podía cerrar los ojos. Había voces. Pero yo no podía oírlas bien.

JULIA Hubiera escuchado la discusión que tuve con el CHE:teniente.¿Quéestá pasando allá afuera?

JULIA: Qué bueno que le gusta. (Le sigue dando de comer durante las próximas lineas.)

JULIA: Igual que ayer. Los mismos que ayer.

JULIA: No que yo sepa.

JULIA: Él me dijo que soñó con ustedes dos, que caminaban juntos por la playa.

CHE: No tiene que hablar de eso, si no JULIA: No, es que... Sí puedo. Estábamos enmedio de la construcción de esta escuela. Fue un hombre que no se enfermó un día en su vida nunca. Veces hubo en que todos en La Higuera tenían algún bicho en la panza o una fiebre Papi no. (Señala al techo.) Estábamos colocando las tejas en el techo. Casi acabábamos. Anunciamos una fecha de inauguración y había mucho entusiasmo, aunque algunos pensaban que la escuela iba a echar a perder a los niños, a volverlos irrespetuosos y flojos. El sol brillaba en lo alto. Él estaba acarreando tejas por la escalera. Llevaba cinco horas sin parar. De pronto, se detuvo. Dejó caer las tejas. Se volvió hacia mi ... en sus ojos había una lucha como si algo batallara con su alma dentro de él. Fue la primera vez y ímica vez que lo vi perder un combate. Me dijo: "Julita, acábala." Y se desplomó. (Transición.) Mi hermana quería derribar esta construcción con sus propias manos y uñas "¡Primero le robó el juicio, Juego la salud, y ahora la vida!" Necesité de toda mi fuerza para impedírselo. Y ya entonces la tem1iné, con la ayuda de ... un amigo. Yo misma subí aquella escalera y coloqué las ultimas tejas de la nueva escuela. Mientras, mi hermana me maldecía.

CHE: Dos, solamente. Fidel. Y mi madre. Ella más que JULIA:él. Los hombres no acostumbran hablar así de su decía que las ideas son las mayores armas que tenemos Queman todo lo que estorbe a su camino, y luego levantan algo nuevo del incendio. He tenido suerte. He conversado con Simone de Beauvoir, con Sartre, con Mao, con Nassar ¡y, cofto, nadie me puso pinto como mi madre en una discusión intelectual! Perdón, dije "coño".

JULIA: Yo, mmm, una vez tuve un "novio". Maceo Marín Palacios. El "amigo" que nos ayudó a construir la escuela... con sus manos grandes, morenas, como troncos de un árbol. Las toqué dos veces. Uno podría pensar que sus dedos rudos serían repulsivos ... pero yo lo veía y yo quería cantar. Me dedicaba a apilar ladrillos todo el día, ¡cantando sola como idiota! Papi sabía lo que me pasaba. Mi deseo era que Maceo Marin Palacios me venerara. Que adorara cada centímetro de mí. Y que conociera, realmente conociera (Señala su cuerpo.) esto todo esto... tan bien, que cerrando sus ojos pudiera describinne, centímetro a centímetro, a un ciego que entonces me vería perfectamente en el negro escenario de su mente. (Recobra el aliento suspendido, sonríe.) Ay, Dios mío, ¿de qué estoy hablando?

JULIA: No. Lo veo casi todos los días. Y nada sucede entre nosotros. Le doy clases a sus hijos, que son dedicados, pero también limitados, apagados. Y así voy ... nadie me venera; he sido, soy y seguiré siendo testaruda soy una mujer dificil en un mundo de hombres muy débiles.

CHE: No se ría, el matrimonio es una cosa buena para alguna gente.

JULIA (Ríe): Dios santísimo, ¿se imagina?

JULIA:pantalones.Peroyo sabré cómo fueron las cosas. Yo las recordaré. (Transición. Una sonrisa maliciosa.) Nada se me va, coño, a olvidar, Che. (Pausa. Él casi no puede creer lo que ha oído.)

JULIA: ¿Tiene miedo?

JULIA: No, nada más tedioso.

CHE: En mi experiencia he visto que los cubanos son muy buenos a la hora de bueno, ya sabe

CHE: No debí haber sido capturado. Debí morir en la JULIA:batalla.Entonces todo se habría terminado.

CHE: JULIA:Aleida.¿Besó tos ojos de Aleida? ¿La serenó cuando ella se despertaba por una pesadilla? ¿Hizo que se sintiera el centro del universo?

CHE: Cuando andaba por ah!. Hice lo que pude. Es lo más que puedo decir. (JULIA desvia la mirada ... no de/todo capaz de verlo a los ojos mientras le dice:)

CHE: Exactamente. Ahora mi historia continúa. Aun sí me ejecutan, mi historia continúa. Tienen mi cuerpo para hacer su jodida... para hacer lo que quieran. Me van a exhibir. Van a decir que morí suplicando por mi vida, maldiciendo a Fidel, ensuciándome en los

CHE: No se preocupe.

JULIA: ¡Ay! ¡Los nenitos que haríamos! (Pausa. Luego JULIA se inclina por sorpresa y besa al CHE en la mejilla. No es fácil decir quién de los dos está más sorprendido por ello. O más sabedor

JULIA: Ya me voy acostumbrando.

CHE: ¿Él ya murió?

CHE:madres.Ella

JULIA: Tenía la fibra para cambiarle a uno la respiración. ¿Alguna vez conoció a alguien así?

CHE: ¿De qué está hablando? Fui un marido ejemplar. Dos veces. ¡Ejemplar! Cuando andaba por ahí.

JULIA: Perdón, pero no me parece que sea usted el mejor publicista para el matrimonio.

CHE: La mayor desilusión de mi vida basta hace poco. fue cuando me llegó al Congo la noticia de su fallecimiento. Sentí como si ... todo lo que me conectaba con la Argentina se cortara ese día. Y yo me quedara verdaeramente sin un hogar. (Transición.) Algo como hoy. (Transición.)

JULIA:ciosa.Ah ¡Mi padre fue también un maravilloso coCHE:cinero!¡Jesucristo... tiene usted razón ... no se ve cómo ningún hombre le podría hacer la competencia!

CHE: Sí tuviera mis manos libres (JULIA hace la señal de la cruz sobre el CHE. El CHE mira a JULIA, en silencio, intensamente. Su mirada penetrante la pone nerviosa.)

JULIA: Uy, uy.

JULIA: ¿Dónde dejó el amor, Che? Ya me dijo que de eso no quiere hablar -quizá ni siquiera crea que existe- pero, ¿amó a su mujer, a ?

JULIA: ¿Qué caso tiene? ¿Adorarme? ¿Maceo? ¿Ese pequeño hombrecito muerto de hambre, con la mujer simplona y los hijos enfermos? Por unos meses trabajamos lado a lado en silencio. Toqué sus manos exactamente dos veces. Y esperé una respuesta que cambiara mi vida. Él me miraba y en esos ojos ardía algo una pasión, creo o quizá sólo lo inventé yo una muchacha idiota que parece que siempre se trastorna con hombres casados...

CHE: . . . Cuando tuve el tiempo, le di a mi mujer y a mis hijos un ejemplo a seguir. Tratar de vivir a la altura de las propias convicciones e ideales. No es cualquier cosa.

126

JULIA: ¡Ya habla como mi hermana!

CHE: ¿Cree que importe lo que yo sienta?

CHE: ¿Acaba usted de llamarme abwrido"?

CHE: Siempre le queda la posibilidad de casarse con el guapo y gallardo teniente Rodríguez.

JULIA: ¿Qué? CHE: Usted debería estar casada.

JULIA: Usted no es un rostro en un billete. Es un hombre. Los hombres sienten.

JULIA: No. Qué pena. Estuvo mal. No vine para ponerme a hacer eso.

JULIA: No sé lo que quiero pregootar. (Transición.)

CHE: Rostros e historias, Julia. Varias vidas de rostros e historias. (Transición.) El rostro del campesino confWJdido que ve llegar a tu regimiento y no ha visto a W1 extraño en su tierra en cinco años. Y tus annas lo asustan, y su mujer desdentada está segura de que somos brujos que venimos a robarnos su único miserable cerdo. Y le hablas de líbertad y de Marx, y él asiente con su cabeza como si supiera de qué estás hablando. Y todo el tiempo, él quiere que lo dejes en paz, en esa terca e inmutable tierra que ha sido y será su cuna, su cárcel y su tumba. (Transición.) El rostro del éxtasis al entrar en la capital trepado en un tanque tomado al ejército, y las

CHE: ¿Cómo se puede amar a alguien capaz de matar?

JULIA: ¡Y usted acudió a su llamado de inmediato! Se apuró a entregarle a esa espantosa amante su sangre y la sangre de otros. (Transición.) ¿Y quién sufrió? La familia que lo extraña. Y usted , Che su pobre alma también ha sufrido...

CHE:me!¡Bravo!

¿Por qué dice amar?

JULIA: ¿Soy la única perturbada por nuestra amistad? (Breve transición. El CHE sabe qué le están preguntando .. .)

JULIA:versación.Mucha gente allá afuera lo odia. Sé que usted sabe eso. Pero el odio es como Lo que la enfermedad hace al cuerpo, el odio se lo hace al alma...

CHE: ¿Qué haríamos sin la iglesia católica surtiendo al mWldo de culpa y vergüenza?

JULIA: ¿No? ¿La buena niña católica que soy?

JULIA: ¡Qué desperdicio! ¿Por qué tiene que ser parte de eso un hombre bueno como usted?

JULIA: Bueno, pues le diré, honestamente, que no creo que sea la única. No puedo ser la única. (Transición.)

JULIA: ¿Ve? Eso quiero decir. Estoy segura de que usted ama tantas cosas. Los atardeceres. El agua. La CHE:música.Enrealidad, tengo pésimo oído para la música ...

CHE: La he puesto a decir palabrotas y a besar hombres casados. En sólo dos días. Eso es lo que se llama un buen maestro.

JULIA: ¿Y no es ésa una forma de locura?

CHE: No. Fue como tenía que ser: fue perfecto.

CHE: El liberador de un hombre es el criminal de guerra de otro. Un día , si, usted fusila a un hombre -uno que simplemente vino a quedar del lado opuesto de la barda. Al siguiente, ¡usted le da dulces, agua, a los hijos!

CHE: La guerra me escogió a mí.

JULIA: Hay una sola alma, Che, y ha dejado a la suya, no sé, corromperse

CHE: Tiene razón, pude haber hecho muchas otras cosas con mi vida, pero no las hice. He roto los corazones de dos buenas mujeres y de cinco niños hermosos. He llevado a hombres y mujeres a su muerte. ¿Y qué he obtenido a cambio de mis luchas y compromisos además de un alma corrompida?

JULIA: ¡Me estoy aguantando la urgencia de persignar¡La vida está hecha de pequeñas victorias!

JULIA: Usted ama el amor mismo. (Transición.) Y por ese amor, el mundo se ha abierto para usted, y le ha dicho: "Usted, señor, es distinto. Usted puede tomar cualquier camino. El éxito lo espera en todos lados." Y, sin embargo, con todas esas posibilidades abiertas, usted escogió la guerra.

¿Es eso lo que quiere pregootar?

CHE: Desde luego que sí. Todo es locura. Religiones, tribus, naciones diferentes capítulos de un mismo gran libro de la locura humana.

CHE: ¿A qué se refiere?

CHE: ¿Usted qué cree? JULIA: ¿Yo? Creo que no está respondiendo a mi CHE:pregunta.Julia.¿Cómo puedo responderla?

JULIA: Ay, Dios, es que no estoy siendo yo. No suelo tener la cabeza alborotada de confusiones, pero con usted ... CHE: ¿Conmigo? ¿Qué?

127 de la inevitabilidad de ello.)

CHE: A lo mejor sí. Y a lo mejor está bien. Y seria mejor que no se flagele usted.

CHE: Julia Querida Julia Ya es demasiado tarde. Ya no me puede convertir. Si se ha enamorado... si nuestra amistad la perturba entonces eso es algo que usted tendrá que ...

JULIA: No concibo cómo un hombre culto, amable tierno, casi como usted venga a ser un soldado, una máquina de guerra, que se levanta en las mañanas a matar. Y todos dicen que es usted brutal, que no tiene piedad Y sin embargo lo miro y yo no cuando vislumbro al hombre que yo ... (JULIA se detiene, asustada de continuar. El CHE es lo bastante honesto para no dejar pasare/ momento sin decir algo.)

CHE: Dios, amor, alma ... se las ha arreglado para meter mis tres palabras menos favoritas en Wla sola con-

JULIA: Perdón, eso no lo dije por ... (Como si tratara de abarcarlos todos. el CHE parece algo perdido en su propio mundo .)

JULIA: ¿Sólo yo?

JULIA: Qué pena.

CHE: No entiende, usted no entiende, el rostro de la guerra, incluso el peor, tiene dos lados.

CHE (Suavemente): Entonces ahí tiene su respuesta. Y dejémoslo. Por favor. (Esto parece satisfacerla, sabiendo que es lo más que él puede llegar a decir.)

JULIA: Sí. (Transición.)

CHE: No sé. No es palabra que me guste usar.

JULIA: ¿Sabe el efecto que usted causa en la gente aun en sus enemigos ? (El CHE deja de escuchar; está lidiando con un recuerdo terrible:)

CHE: Mi niña... aunque pudiera, no llegaríamos muy lejos. Y cuando la atrapen no, yo he visto lo que los soldados hacen con las mujeres civiles...

CHE: ¿Quiero? ¿De veras quiero?

CHE: Cometí tantos estúpidos errores en esta campaña ... como si quisiera que me detuvieran.

JULIA: Aun así, estando como está, nunca he visto a nadie tan fuerte y CHE: Es la lucha la que hay que ensalzar, Julia, la promesa de cambio... no a mí... ni a ninguno de los desdichados que pretendan erigirse en guías...

JULIA: ¿Qué está diciendo?

¿Ésta es la clase de hombre que quisiera usted amar? (l'ransición.) A fmal de cuentas, el caballo se cobró su venganza: desde ese día tuve que caminar. (JULIA seca las pocas lágrimas que afloraron al rostro del CHE.)

JULIA: Pídales misericordia. Demándeselas. Che, usted quiere vivir. Quiere ver de nuevo a Aleida, y a sus hijos. Quiere vivir para volver a luchar...

CHE: Los americanos están urgidos de mantenerme vivo para interrogarme. La ironía final de mi vida es que igual y terminó otra vez en Cuba... ¡en la prisión de la base de Guantánamo! ¿Y sabe qué es increíble? Que ni Fidel, Ni Brézhnev, ni Mao, tienen poder bastante para pararlos. Lo juro: mejor muerto.

CHE: Por favor, no me haga ser más de lo que soy. Soy un hombre pequeño, fracasado, estúpido

¿Sabe? Solamente una parte de mí quería matar a ese caballo Lo que yo reahnente quería era matarme a mi mismo.

JULIA: No... esas cosas no las decimos en mi escuela. ¡No lo hacemos!

JULIA (Se acerca al CHE): Yo puedo sacarlo de aquí.

JULIA: Casi no dormí anoche. Estuve despierta Ia mitad de la noche pensando en esto. CHE: Usted dice una palabra más, Julia Cortés, y yo mismo llamo al teniente aquí adentro. (El tono cortante del CHE la deja fría.)

CHE: Durante este año en Bolivia llevé un diario con todo lo que pensaba y sentía. Pero una cosa no la escribí. Porque me avergonzaba demasiado. Un día, el ejército boliviano patrullaba tan cerca de nosotros cal ¡Qué mierda, tragarse aquel horror! Estaba enfurecido ciego, en un ataque horrendo (El CHE tiene que esforzarse para mantener el control... lágrimas de rabia amenazan con desbordarlo les impide la salida, las devuelve muy, muy adentro de sí.) ... Hasta que mis hombres me retiraron del animal, de sus bramidos. Y de repente sentí lástima por él. ¡Quise calmarlo con palmaditas! ¿Se imagina? ¡Con las manos ensangrentadas! Lo acaricié llorando como niño basta que murió. Jamás lloré por la pérdida de alguno de mis hombres. (l'ransición.)

JULIA: No puede creer eso.

JULIA: Pero a lo mejor alguien más

CHE: ¿Qué importa? ¿De verdad cree que voy a salir vivo de este salón de clases?

128 cámaras del mundo están sobre ti, y el dictador ha huido, y es el día de Año Nuevo, y los yanquis esque podía oler su mierda de sudor; andábamos cortos de municiones y comida, la moral peor: por los suelos, el asma me estaba matando, era como si el mundo entero nos hubiera abandonado. Entonces, mi caballo se apanicó en la vereda y casi dio conmigo por tierra. Yo brinqué de la pobre bestia y saqué mi cuchillo y antes de darme cuenta de lo que estaba haciendo se lo clavé en el pecho una y otra vez, Julia... ¡Había tanta jodida sangre! ¡Era una cosa de locos y se me metió por los ojos, por la botán asombrados, y los soviéticos todavía no corrompen tu visión, y a lo largo de las calles estrechas hay hombres jóvenes que están ansiosos por unirse a tu triunfo, y hermosas jovencitas que lanzan flores, y algo sagrado, sí, incluso recurriré a la palabra "Dios" sin ironía alguna algo como Dios ha tocado a esta gente desesperanzada, y la libertad es tangible y ágil, y en ese momento tú sabes por qué naciste. (Transición.) Y el rostro de tu amigo muerto el muchacho que creció en un poblado rural, que jamás soñó que la historia lo iba a arrebatar y a ponerlo a tu lado en esta gran lucha universal, y su lealtad es brutal, y sus sacrificios demasiados para llevarles la cuenta, y tú quieres a este muchachito flaco, te encanta que haya leído cada libro que le recomendaste, y que sin comida haya ido por ti a la selva, y que crea, crea en su apasionado corazón campesino que la lucha vale la pena, incluyendo cada minuto de dolor y de pavor en que tú lo has metido. Y cuando muere y te mira con esos ojos desfallecientes y no te culpa, de hecho en el instante de su muerte te quiere más que nunca, y susurra tu nombre en su dolor final y su pánico desesperado y animal, y te agradece... entonces sabes qué es la guerra. Sabes lo que nunca podrás por entero enseñarle a otra persona viva. (l'ransición.) Por último, el rostro de la derrota, un rostro peor que el rostro congelado de la muerte, cundo tus enemigos son tan grandes como Dioses, y tu humillación es total y la muerte parece un dulce escape... ése es mi rostro, Julia. Ése es el rostro que Rodríguez atrapó ayer en su cámara, el último que mis hijos y mis camaradas verán ya siempre de mí.. .(El CHE guarda silencio.)

JULIA: Quién sabe CHE: Yo sé. Rodríguez vino anoche. Alcoholizado. A contarme que le encantarla rescatarme de esta situación. Mandar a la mierda a los americanos y los bolivianos. Pero le preocupa cometer un enonne error histórico. Como Batista, cuando dejó libres a Fidel y a Raúl. Entonces, mejor no me salva.

JULIA: Si hubiera una oportunidad

FÉLIX: ... con un ejército famélico, dos rifles oxidados y sus retazos prestados de ideología, y ya, a esperar que usted se muriera despacio de abandono de los

FÉLIX: ¡Déjese de pendejadas! (FÉLIX alza a JULIA con rudeza. Los SOLDADOS 1 y 2 aparecen en la puerta. El CHE trata de zafarse de sus amarres.)

JULIA (A FEL/X): ¿Qué sucedió? ¿Qué decidieron?

JULIA: Dios mío, ¿por qué no puedo pensar con claridad?

JULIA (Trata de no llorar): Por favor CHE: Y todavía una vez más: afortunado. Aquí. En este pozo de mierda. Rodeado por la muerte. El destino me dio una última, preciosa inspiración.

129

JULIA: ¡Carajo! ¿Cómo me puede mirar, sabiendo lo que puede sucederle, y todavía hablar de ser razonable? (Transición.) Usted... usted no tiene idea. Nunca en mi vida he sentido unas ganas de luchar así de grandes.

¡Pero, por favor, que no sea en algo tan romántico y ridículo como una puesta de sol! No, búsqueme, si puede, en las cosas luminosas, claras, las que ve en la mirada de esos niños por los que siente usted tanto ... amor. (Con una pequeña sonrisa de triunfo, JULIA seca las lágrimasde! rostro del CHE.)

FÉLIX: Hace dos años, busqué a la CIA con un plan para matar a su camarada Castro. Les gustó. Me dieron un rifle alemán nuevo, precioso, con una mira telescópica. Me dijeron de una casa en La Habana donde Fidel acostumbraba pasar tiempo. Y de la casa de aliado donde yo me podria esconder, disparar y hacer historia. Me pusieron en una lancha rápida en Miami y, de noche, cruzamos hacia la amada, lastimada Cuba. Pero nuestro contacto no se presentó. Así durante tres noches seguidas. El contacto nunca llegó. La CIA me quitó mi lindo rifle nuevo y me dijeron que habían cambiado de planes. Usted comprenderá mi decepción ...

FÉLIX: Estamos solos, Che. Mire, no traigo conmigo nada para grabar sus palabras. Nadie va a tomar no-

CHE: Todo está dentro de usted, todo lo que necesita, para cambiar este país. Mañana por la mañana, va a usted a secar sus esos ojos hermosos y a salir a caminar, y a sacar a cada estudiante de La Higuera de sus casas, de las orejas si hiciera falta, y los va a sentar y a hacer que entiendan el hecho simple de que son seres humanos y no animales, bestias brutas, como les han enseñado toda su vida que son, y que ese simple hecho es el más esperanzador del mundo. El más poderoso. Y usted los va a cambiar. Y esta escuela será finalmente una escuela. Y nunca otra vez una prisión.

CHE: Pues entonces siga enseñando. Siga tratando de levantar a sus niños por encima del maldito lodo que el sistema les arroja todo el tiempo. Eso es heroísmo. Ni menos profundo, ni menos necesario, que el de un soldado. (Transición.) Yo he tenido suerte. El destino me ha puesto en la misma habitación, en el mismo claro de la selva, con algunas de las personas más increíbles, más valerosas, mejores. He estado sentado, frente a frente, con varias encarnaciones de la más dulce excelencia humana. (Transición.) Usted es una de esas personas, Julia.

JULIA: Dios bendito, ya pudo decirla, esa palabra (Se abre la puerta. Aparece FÉLIJ(, luce pálido, alterado, se esfuerza por evitar que se le note.) Su aparición sobresalta a JULIA y al CHE.)

CHE: JULIA:¡RODRÍGUEZ!¿Quévanahacer con él? (FÉLIX la empuja hacia la puerta. Los SOLDADOS la agarran. Antes de que ella pueda voltear a ver al CHE, la jalan hacia afuera de la escuela y cierran la puerta. El CHE busca zafarse de nuevo.)

CHE: ¡Te voy a arrancar el corazón por tocarla, hijo de FÉLIXputa!(Espera a que el CHE se sosie}Jt1e): Calma. CALMA. (El CHE no se mueve. FELJX saca un cuchillo, se acerca al CHE, y corta las cuerdas que atan sus muñecas y tobillos. Los brazos y piernas del CHE quedan libres por primera vez desde que fue capturado.)

CHE: Me importa mierda FÉLIX: Y aquí andamos los tres todavía. Él, gordo y feliz en ese infierno de dictadura que ha creado en la isla. Y usted aquí, como un imbécil, todavía luchando por él. Y yo enmedio. (Transición.) Che, ¿él dónde está? ¿Por qué no lo ha ayudado? Ordenar su asesinato sería una crudeza tremenda, hasta para él. Con mandarlo a la selva bastaba...

CHE:amigosEscúcheme, idiota. La mierda que olfatea viene de Moscú, no de La Habana. Si el Partido Comunista Boliviano me hubiera apoyado un día ...

FÉUX: No, más bien fueron como treinta. Para afuera, señorita Cortés. (Conmocionada y confundida, JULIA no quiere apartarse del CHE.)

CHE: Mi única oportunidad está en la clemencia del presidente Barrientos. Lo siento, Julia. No tengo JULIA:otra.No es cierto... pero sí es la única que usted CHE:acepta.Estodo lo que una persona razonable puede...

JULIA (Apenas audible; se esfuerza por no llorar): ¿Sin usted? CHE: Mire, yo no me quiero morir. Pero no tengo miedo de dejar esto, o las palabras o memorias de los que me odian, no me asusta el vacío o silencio que está a la espera Mi único miedo es que usted esté afligida. Trate de encontrarme donde pueda, Julita.

¡Jesús! ¡No fueron diez minutos!

CHE: ¿Y esto, por qué? (Libre de ataduras. el CHE se pone de pie con mucho esfuerzo y dolor. Luce tan flaco y deteriorado como un interno de un campo de concentración.)

CHE: ¡Yo mismo me traje aquí! ¡Fue mi decisión!

LUCIALA: Julia. Dije "ovarios" y tú ni pestañeaste. (JULIA piensa un momento antes de poder responder.)

JULIA: Ya la encontré, ¿no lo entiendes? ¡Encontré una vida y un montón de soldados tienen sus rifles

JULIA: Después de este día, Lu, no hay modo de que yo vuelva siquiera a mirar a ese pusilánime. Así que ya basta. ¿Oíste? Papi jamás hubiera aprobado que me casara con un collón fraudulento. Por eso nunca

JULIA: No tengo idea, Lu ...

JULIA:ovarios!Claro que es la ciencia.

LUCILA: Angelito mío, mira, hay otros hombres en el JULIA:mundoAy, ya no más, qué sabes de lo que estás LUCILA:hablando¡Sé lo romántica que es mi hermana! ¡Sé de lo que eres capaz!

130 tas. Cuénteme de una buena vez dígame que sabe que él lo traicionó. Que si tuviera usted la oportunidad que si supiera lo que él reabnente está haciéndole a la gente de esa tierra primorosa... usted, personalmente, me encontraría en la playa y me llevaría a aquel escondite en La Habana y me ayudaría a meterle a ése una buena bala alemana en el cráneo. (Silencio del CHE. El odio invariable que siente por FÉLIX arde en sus ojos.)

JULIA: ¡Tú no sabes nada!

JULIA: Sucedió por fin. Te volviste loca. LUCILA: ¡En La Higuera nadie lo ignora! ¡Que su matrimonio es una patraña! ¡Hasta dicen que sus hijos no son suyos! ¡Que para él solamente ha habido una JULIA:mujer!¡Maceo y yo!

CHE: Sí. Es mejor así.

LUCILA: No me digas que soy tonta. No me faltes así el respeto. (Transición.) Maceo pasó por aquí hoy mismo, y yo veo lo que tiene en el corazón aunque nunca te haya salido por la boca...

FÉLIX: ¿Tiene algún mensaje para su familia?

CHE: Dígale a Fidel que pronto verá una revolución triunfante en América. A mi esposa dígale que se olvide de esto, que se vuelva a casar y que trate de ser feliz. Y a mis hijos, que estudien con empeño.

CHE: Vosotros huid. (Oscuro. Fin del Tercer Acto.)

LUCILA:apuntándole!Entonces no sirve. No te enamores de un esJULIApectro.(Airada, deja la mesa): ¡Dios mío, este casa es una LUCJLA:PRISIÓN!¡Exacto! Y tú necesitas irte. Eso te estoy diciendo. Pero no con un hombre que es de otro mundo que el tuyo

JULIA: ¡Piensas que todo lo que yo hago es pensar con el corazón! Que no hay otras partes de mí, otros órganos, que a mí sólo me rigen la sangre y las LUCILA:lágrimasTe conozco mejor de lo que te conoces tú ... JULIA: ¡Ay, mira, déjame en paz!

JULIA: A veces, Lu, por razones conocidas sólo por ÉL. Dios decide aproximar el mundo entero a tu puerta... con toda su alharaca, sus sueños y sus aparatosos monstruos... y se las apaña para, silenciosamente, pulverizar todo lo que te apuntala. ¿Por qué lo hará? (frota de no llorar.)

LUCILA: Por lo menos es real.

FÉLIX (Impresionado con el valor del CHE, avanza hacia él): Es usted... como dijeron que era (FÉLIX abraza al CHE.EI CHE se sorprende, !?ero no deja de entenderlo y devuelve el abrazo. FELIX no puede ver más al CHE y sale. El CHE queda solo. Mira a su alrededor la escuela oscura, silenciosa. El último lugar que le es dado conocer. Avanza a tumbos hacia el p;zarrón y borro:)

LUCILA: ¡Y dejar que te desperdicies de esta manera! ¡No y no te voy a dejar! Eso estás haciendo. Tú piensas que yo sólo pienso en mí. Bueno, pienso mucho en mí... pero me doy cuenta de cosas. Aquí te estás haciendo vieja. Enseilando a niñitos que no pueden ver: a ver, a monstruitos que no oyen: a oír. Y nadie dice: "Gracias." Eso no lo quiero para ti. Quiero que halles alguna vida.

CUARTO ACTO Escena 1 (Media hora más tarde. La casa de JULIA. LUCJLA ha preparado el almuerzo. LUCILA y JULIA sentadas a la mesa, la comida entre ambas. LUCJLA come, muy inquieta por JULIA. JULIA, preocupada, no puede ni tocar su comida. El largo silencio es demasiado paro LUCILA.) LUCILA: ¡Dios del cielo! Esos helicópteros son una cosa de locos, ¿no crees? ¿Por qué no tienen alas? ¿Cómo se detienen allá arriba?

LUCILA: En un tiempo a eso lo hubieran bautizado de magia. ¡Una cosa que se mantiene arriba en el aire sin alas! ¡Los espíritus, los ángeles, lo deben estar sosteniendo! ¿Pero hoy? ¿En este mundo olvidado de Dios? ¡No son los ángeles los que cargan a las cosas allá en lo alto! ¡Es la ciencia! ¡Ciencia, mis

CHE: Haga ya lo que vino a hacer, cobarde pendejo. ¿Qué teme? Soy sólo un hombre. FÉLIX: Lo sé. Sólo que no es el que yo hubiera querido aplastar. (FÉLIX se ve más viejo de lo que es. E indeciblemente cansado.) Lo siento, Che. De verdad. Hice todo lo que pude, me pasé casi toda la noche hablando por radio con toda la gente que pude en el Departamento de Estado norteamericano pero acaban de llegar dos enviados del Alto Comando Boliviano y no vienen en plan de turistas ... (FÉLIX no term;na la frase. El CHE comprende claramente lo que está a punto de suceder/e. El color parece ausentarse de su caro.)

Esce na2 (Esa noche. En el interior de la escuela. Unas cuantas velas en el suelo y las mesas ofrecen la única luz. La sangre del CHE es visible todavía en las paredes y el piso de tierra. FÉLIX está sentado en una de las mesas, mirando sus manos, bebiendo, respirando con un ligero silbido JULIA aparece en la puerta.)

LUCILA: Diosito santo, con toda tu misericordia, pon tu mirada en mi hermanita y lava sus lágrimas, alivia las heridas que queman su corazón, otórgale paz duradera y permite que con temple y sosiego lleve a una dulce sepultura sus recuerdos. Por favor, Señor, por favor, haz estas cosas por ella (Mientras LUCILA abraza a JULIA, olmos el sonido del arran que del motor de un helicóptero luego, las aspas que empiezan a girar más y más rápido. cavi desencuadernando la frágil casa. Oscuro.)

LUCILA: Eres tan engreída Cómo no vas a estar sola

LUC ILA; Entonces tienes que irte de La Higuera Lo digo en serio. Por mí, no te detengas. No te quedes a malgastarte. Yo puedo vivir con Ana Rosa, ella cuidará de mí. Si el gran mundo ha desmoronado tu cariño por este pueblo y por la gente de aquí... ¿qué otra cosa puedes hacer? Salte encuentra a alguien a quien respetar. Y quiera Dios que ese respeto llegue a ser amor. (JUUA mira a LUCILA. concien/e del gran amor que su hermana le tiene.)

VOZ l EN EL RADIO: ... e n la totalidad de las zonas rurales. Porque nuestro campesinado es competente. Poseedor de una innata altivez. Y aun cuando no gozan de una correcta instrucción, a nuestros campesinos los mueve una instintiva grandeza. Es más, es posible argumentar que su natural chispa, su conexión íntima con Dios, sus sólidos lazos de familia, su amor por la tierra, la congénita penetración que tienen de la naturaleza, los animales, las plantas JULIA: ¡Oye nada más , qué asco de sentimentalismo

JULIA: ¡Qué mentira tan grande!

VOZ 2 EN EL RADIO: Soldados del recien conjuntado Segundo Batallón de Infantería, cercaron a la guerrilla infiltrada alrededor de las diez de la mañana de hoy, desatándose una feroz refiiega durante más de tres horas. Guevara cayó herido en el tiroteo y ha sido pronunciado muerto hace tan sólo unos mo mentos, ahí mismo en el campo de batalla, a la una y diez de JULIA: ¿Qué hora es?

VOZramplón!1ENEL

JULIA: ¿Cómo se aguanta a sí mismo para vivir, TeFÉLIX:niente?Le pedí a Terán que no le disparara en la cara. No quería que resultara muy dificil identificarlo. Creo que tienen el plan de arnputarle las manos para

131 fui más allá con él, y mira que pude, créeme, porque sabía que Papi lo verla con malos ojos, y no por la infidelidad, sino porque ése no me merecía.

JULIA: Engreída y a mucho orgullo. ¡Y enferma de toda esta porquería! (LUCILA respira hondo antes de animarse con lo que sigue:)

VOZ 2 EN EL RADIO: Nos está llegando información desde las inmediaciones de La Higuera, el pequeño y bucólico villorrio que ha concentrado la atención del país los últimos dos días. Estamos recibiendo reportes ¿Esto está confirmado? Un momento ¿Sí está o no está? ¿Tenemos la confir...? Correcto. Este reporte no está confirmado oficialmente, pero, aparentemente está sustentado por una fuente de mucha autoridad: Podemos informarles que el marxista argentino Ernesto Che Guevara fue muerto en combate el día de hoy , a pocos kilómetros a las afueras de La Higuera.

JULIA: ¿No fue usted con él? FÉLIX: No había suficiente lugar en el helicóptero. El Coronel Joaquín Zenteno Anaya, Comandante de la Octava División del Ejército, y el Coronel Arnaldo Sauredo, un jefe de Inteligencia, se adjudicaron los únicos asientos disponibl es. Así que adivine quién se va a ir caminando a Villagrande mañana. ¿Un traJULIA:go? ¿Usted lo mató? FÉLIX: Varios de los muchachos querían quedarse con el honor. Le tocó a un estúpido sargentito de nombre Mario Terán. Fue escogido por buenas y humanitarias razones: hoy era su cumpleaños.

LUCILA: ¡Si te va a dar un ataque al corazón, mejor apágalo! (Un repentin o silencio en la radio. Una segunda voz entra de golpe )

...

LUCLLA: Pasan diez de ... (Un balazo a lo lejos. Luego, dos más. JULIA y LUCJLA están paralizadas.) Los oficiales al mando, entre ellos el Teniente Félix Rodríguez, han confirmado, de manera provisional, la relación de hechos que acabarnos de (En su furia, JULIA agarra el aparato de radio y lo lanza contra la pared. Luego. se desploma al piso en una cascada de injurias acalladas. LUCILA se acerca a JULIA y la abraza un largo momento.)

JULIA: ¿Dónde está? FÉLIX: Se llevaron el cuerpo a Villagrande.

JULIA: Pero si yo me voy , ¿quién se encargará de que los niños aprendan? LUCILA: Si te quedas, ¿quién se encargará de que tú aprendas? (Por un momento , JULIA no responde.)

JULIA: Si no somos valientes en momentos así, hermanita, entonces, ¿cuándo? (Enciende el radio.)

JULIA: ¡Dinero que puede se r mejor gastado forrando los bolsillos del Presidente Barrientos!

JULIA: ¿Qué han dicho en e l radio? LUCILA: Del susto no he querido prenderla.

RADIO: hacen en buena medida innecesario invertir cantidades importantes de dinero en su educación "formal", recursos que pueden ser mejor empleados en las urbanizaciones

JULIA: En la mañana, voy a convocar a los hombres y mujeres más fuertes de La Higuera. Y vamos a ponerle un piso a este cuarto. Y vamos a pintar las paredes y a lavar las ventanas. Y vamos a conseguir algunos de los útiles escolares de los que Barrientos se jacta tanto. Y una gran escuela va a nacer aquí Se lo juro (JULIA se arrodilla para tocar el sitio ensangrentado donde murió el CHE. FÉLIX la mira, su asma se agrava más y más, como si lo fuera a sofocar.)

JULIA: Cierre la boca. No soporto el sonido de su voz.

PIEZA EN DOS ACTOS DE ALBERTO RODRIGUEZ TRUnLLO ALTO NOVIEMBRE DE 2006

GACELAPERSONAJES:LAMADREEL PADRE EL PADRASTRO CARLITOSESTEBANDONPANCHO

LA ACCION TRANSCURRE EN UN Salón CABARET A PUNTO DE CERRAR. PEQUEÑA TARiMA A FONDO DONDE ALGUNOS Músicos RECOGEN SUS INSTRUMENTOS Disponiéndose A MARCHARSE. LAS LUCES QUE ESTABAN ENCENDIDAS SE APAGAN CON UN RUIDO SECO, QUEDAN DO UNA TENUE CLARIDAD QUE EMANA DE LA BARRA Y DE LA PEQUENA TARIMA. LA ESCENA ADQUIERE UNA Atmósfera IRREAL Y SORDIDA PUES REVELA SU CRUDA REALIDAD DE VEJEZ LASCIVA. SE ESCUCHA COMO EN SORDINA, LA Algarabía DE LOS CLIENTES AL MARCHARSE, SONIDO QUE SE ALEJA Y Mezcla CON EL Trajin DE LOS Músicos GUARDANDO SUS INSTRUMENTOS. EN ESCENA, GACELA. VEINTE AÑOS, AJADA, SE ENCUENTRA ACUCLILLADA EN UN EXTREMO EN PRIMER Término. VISTE UNA Suerte DE ROPA Gótica MEZCLADA CON ELEMENTOS QUE RECUERDAN VAGAMENTE LOS PROPIOS DE PAYASOS DE CIRCO. SE INCORPORA CON CIERTA LAXITUD Y LUEGO DA ALGUNOS GIROS Y SALTOS Cómicos COMO SI ESTUBIERA EN UNA PISTA CIRCENSE. Detiene SUS MOVIMIENTOS Y QUEDA JNMOVIL EN UN GESTO QUE RECUERDA UNA Película MUDA. LOS Músicos HAN TERMINADO DE RECOGER SUS INSTRUMENTOS Y UN ULTIMO, ANTES DE SALIR SE VUELVE, MIRA A GACELA CON SJMPATIA Y PESAR. Es Don Pancho cincuenta años, robusto. Revela solidez y honestidad. Don Pancho.- ¿No vienes, Gacela? GACELA sale de su inmovilidad. Se vuelve a él. Gacela.- No, aun no. Vayan ustedes. Don Pancho.- es tarde. ¿No seria mejor que vinieras con nosotros? Gacela.- quizás, pero de todas formas iré mas tarde. Don Pancho hace un gesto de resignación. Toma el maletin de su instrumento, va a fondo, acciona un conmutador, apaga la luz de la pequeña tarima. Abre una pequeña puerta a /fondo. Una luz blanca y dura se cuela a través de ella. Cruza la puerta. Sale conteniendo la luz. La luz de la escena se torna más irreal aún. Gacela toma escena y en un cerco de luz que sugiere un perseguidor ensaya nuevamente giros y saltos circenses. Se detiene cansada con frustración y cruza a otro extremo del primer ténnino donde se vuelve a acuclillar. Se escucha una música irreal y se ilumina la escenita del fondo en la cual aparece la madre. 40 años maltrechos, con delantal, mangas recogidas propias de fregado, secándose las manos con un paño de cocina. Vocea.

Gacela.- Estoy haciendo Nini. Voy ya mamí. La madre hace un gesto de contrariedad y pesadumbre y sale de escena. Se oscurece la tarimita y abre una nueva luz en una de las mesas vacias del fondo del salón desierto. Allí esta sentado el padrastro. 50 años, corpulento, rudo, lascivo. Atisba que la madre haya desaparecido finalmente y

Madre.- Gacela, gacela ¿Dónde estás? ¿Qué haces? Gacela que esta acuclillada adopta una postura que sugiere estar orinando y una actitud de niña temerosa de ocho años.

Bajan luces. Oscuro. Fin de la obra.

GACELA

FÉLIX: Sin problema. (FÉLIX toma un largo trago. Luego. FÉLIX y JULIA soportan el silencio del pequeño cuarto de la escuela. El único sonido: el muy audible silbido de la respiración de FÉLIX.)

132 mandarlas a Buenos Aires a verificar sus huellas dactilares ...

JULIA (Lo mira): ¿Es usted el que ...? FÉLIX: Me empezó en cuanto se lo llevaron. Cosa más loca. Jamás en mi vida tuve asma. Y ahora no para. (El sonido de la respiración de FÉLIX recuerda tanto a la del CHE... JULIA llora acal/adamente. No es tan claro si le habla a FÉLIX o al sitio en que murió el CHE.)

Gacela.- hola papi, aquí estoy. Qué bueno que viniste a Padre.-verme.Llegue hoy mi vida. El viaje esta vez fue largo. Pero primero que nada he venido a verte. Gacela.- ¡Cuánto te quiero, papi! Padre.- dime Gacela ¿estas bien? Gacela.- Sí, papi. Padre.- ¿Tú Madre y tú Padrastro te cuidan? Gacela.- (Con cierta turbación) Sí, papi, me cuidan. Padre.- ¿Estás segura? Sabes qué eres la luz de mis ojos y tu bienestar es mi mayor preocupación.

Gacela.- (venciendo su turbación) lo sé, papi. Estoy bien, mami y Pedro me cuidan, me alimentan, se preocupan por mí.

Padre.-¿ Y tu eres feliz, mi vida? Gacela.- Si, soy feliz. Sólo me faltas tú, papi. Quisiera estar siempre contigo. ¿Por qué no me llevas? Padre.- Muy pronto podrá ser, Gacela. Muy pronto regresaré para no volver a irme y entonces te llevare Gacela.-conmigo.Losentiré por mami. Sé que sufrirá cuando ya

133 habla con fingida dulzura. Padrastro.- así que mi pequeña Gacela está haciendo ni.niGacela se incorpora asustada, indefensa, se sube las pantaletas, se baja la falda. Gacela. si papi. Ya terminé. Padrastro cruza a ella. Mantiene sus manos a su espalda y camina con graciosa cautela, como si jugara. Padrastro. ¿y como te sentiste? Bien ¿verdad? Después de hacer nini mi primorosa Gacela se siente liberada de algo que le pesa cerca de su pupusita. ¿No es así? Gacela asiente y baja la cabeza avergonzada. Padrastro. Déjame palparte para convencerme de que ya no sientes peso. (Inicia el gesto de ir a tocar a la niña. En ese momento se escucha la voz de la Madre, tuerce el gesto y se aleja.) Madre.- Gacela, Gacela. ¿Ya terminaste? Ven tienes que ayudarme a tender la ropa. Ven enseguida. (Ve al Padrastro) y tu ¿qué haces aliado de la niña? Gacela corre hasta su madre quien la acoge con ademán protector. Padrastro.- ¿yo? Nada. Me acerqué a ella por si necesitaba algo. La Madre suelta a Gacela quien queda sentada indefensa en el escalón de la tarimita, y cruza al padrastro. Madre.- no creas que no me he dado cuenta de cómo la miras. No es tu hija pero la has visto crecer. Tiene ocho años, tan sólo. ¿Eres tan desalmado que no puedes mirarla como una hija y respetar su inocenPadrastro.-cia? ¿De qué hablas, mujer? Te digo que solo la busqué porque te oí llamándola y solo le pregunté si necesitaba algo. Madre.- Se que nunca me perdonarás el que haya caído en brazos de aquel hombre. Tú también tienes culpa. Tú lo trajiste a mi vida. Te convino en aquel momento. Te vino muy bien lo que pagó por mí pecado pero el dinero te duro poco. Sólo quedó tu inquina y mi vergüenza. Gacela no tubo la culpa ni de tu avaricia ni de mi debilidad. Padrastro. -No sé porqué recuerdas el pasado. Justo es decir que se ha ocupado de la niña. Siempre lo ha hecho y yo, en cuanto a ti, ¿Qué puedo decirte? Me hartas. No te soporto. Quien no puede olvidar el pasado eres tú. Es verdad que fuí yo quien recurrió a él en un momento que nos estábamos muriendo de hambre. Pero no fui yo quien se abrió boca arriba para que depositara su semilla. Fuiste tu quien boba con sus bonitas palabras, te acomodaste lo mejor posible en nuestra cama en un momento de mis descuidos. Madre.- ¡Qué cruel eres! Así que fue un momento de descuido cuando me decías; trátalo bien, el puede ayudarnos. Con el mi paga está segura y quizás mi awnento. Fue un momento de descuido cuando lo invitabas a quedarse aquí porque ya su mujer no quería saber de él y le quitaba en las cortes todo cuanto podía. Era un descuido tuyo cuando nos dabas de beber hasta el fondo de la botella y nos dejabas solos con la excusa de ir por más y te aparecías tres horas después. Padrastro. bueno, bueno, ya deja de rezongar. Lo que pasó, paso y no se puede volver Atrás. El reconoció a Gacela y la ha mantenido hasta ahora. Madre.- lo que para ti ha sido una suerte gracias a su pensión vives y duermes. Tus descuidos te han dado una buena renta. Padrastro. bueno, ya basta. No jorobes más mi paciencia. Piensa lo que te de la gana y déjame en paz. Gacela es tu hija. Preocúpate por ella que bien sabe dios o el diablo que yo ni la culpo a ella ni la miro mal. Madre.- No, mal no la miras. Eso es lo que me preocupa. Madre cruza hacia Gacela. La toma en un gesto protector e inicia un mutis con ella hacia fondo. Gacela se desprende suavemente del abrazo y queda en la tarimita. El Padrastro quien ve salir a la Madre. Hace un gesto torvo, saca una caneca del bolsillo, la abre, la empina y se da un largo trago de su contenido. Rle groseramente. Se acomoda los genitales en un gesto procaz y sale de escena por una lateral. Gacela quien en su recuerdo ha presenciado la escena va al centro del salón. Repite la suerte de movimientos tipo circo y de pronto la voz de su Padre biológico hace que se detenga. Padre.- (llamándola) Gacela, Gacela. Ah, aquí estás, mi amor. Gacela, niña otra vez, corre hacia él y se abraza.

Gacela.- Me encanta papi, me encanta. Padre.- Sabía que te gustarla. Cuando la vi en el escaparate pensé en tí, mi Gacela. Sabía que sería una buena compañia que te haría soñar. Soñar con el circo que tanto te gusta. (Transición) ¿Por qué te gusta tanto el circo, Gacela?

134 no esté con ella. Pero tu me traerás alguna vez, ¿verdad? sueño. Te confieso que me gusta estar aquí cuando no hay nadie. Esta soledad es tan mía. Que me permite ser yo misma, con mis recuerdos, y tú, ¿Qué haces aquí? Padre.- Por supuesto que sí. Tu madre es una buena mujer. Ha sufrido mucho. No ha sido feliz. Sé que tu eres una de sus pocas alegrías y sería injusto que no compartiera tus alegrías y tus triunfos.

Gacela.- Por que en él puedo soñar Papi. Puedo ser la trapecista y volar por los aires, puedo ser la domadora y hacer obedientes a las fieras, puedo ser la caballista y saltar de un lomo a otro de los caballos mientras cabalgan en la pista central, puedo ser la malabarista y hacer girar los platos mientras mi pie hace saltar las pelotas en el aire. Pero sobre todas las cosas puedo soñar con ser la compañera sumisa y pura del payaso, al cual mira con amor mientras él, pintado de blanco, se balancea con timidez sobre una cuerda tendida y se protege de un sol imaginario con una sombrilla breve, tan blanca como él. Cuando sueño eso, siento en mi interior, papi una música tenue y pura que me adormece y me hace feliz. Padre.- ¡Ay, mi gacela, Cuán pura eres mi amor y cuanto te quiero! El Padre se va alejando de Gacela de forma imperceptible hasta que sale de luz. Gacela ha quedado abrazada a la payasa. Cambio de luz. Regresamos al presente. Gacela inicia uno nueva suerte de movimientos circenses los cuales se ven interrnmpidos por la entrada de esteban. Este es un joven de la misma edad de Gacela. Tímido, buen mozo. Es pianista. Entra por la puerta del fondo de la tarima y se produce el anterior efecto de luz enciende la luz del área y se dispone a buscar algo sobre algún mueble. Al entrar advierte a Gacela. Esteban.- Gacela ¿Qué haces aun aquí? Te imaginaba en la pensión, durmiendo. Gacela.- No, no me he ido todavía. Realmente no tenía Esteban.- de pronto recordé que mañana es mi audición en el conservatorio y que me había dejado la partitura de la sonata con la que me propongo audicionar y vine a buscarla. (Toma lo que busca y baja a Gacela) sabes, a mi también me gusta esta soledad. Bajo esta penumbra he pensado tantas veces. Con mis fracasos, con mis esperanzas, con mis ilusiones de triunfo. (La miro con ternura) Contigo. Gacela.- ¿Cuánto tiempo hace que nos conocemos, EsEsteban.-teban?mucho. Desde siempre. Te recuerdo, es algo que no se me ha borrado de la memoria, te recuerdo con tu faldita de tabletas azul y blanco ytus lacitos en el pelo llegando por primera vez al colegio. No hacía mucho que yo también había llegado y fui, quiero creerlo, el primero en verte. Gacela.- yo también lo recuerdo. Nos miramos con tiEsteban.-midez.Pero con simpatía. Gacela.- {se aparta levemente) ¿Qué esperas de la audición de mañana? Esteban.- todo o nada. He trabajado mucho lo sabes. El que me acepten es mi gran sueño. Solo hay diez plazas y somos tantos los que aspiramos a ellas. Gacela.- Te entiendo. La incertidumbre es lo que mas Esteban.-duele.Tan sencillo que era todo antes. Todo parecía posible. Creíamos que el mundo nos pertenecía y que seria fácil transformarlo a nuestro antojo. Transformación de luz. Ahora Gacela y esteban son dos niños de apenas 6 años. Gacela.- ¿Cómo te llamas? Esteban.- Esteban ¿y tú? Gacela.Esteban.-Gacela.¿Gacela? ¿Eso es un animalito, verdad? Gacela.- Sí. ¿Te gusta? Esteban.- Sí. Es lindo. ¿Por qué te pusieron ese nomGacela.-bre? no lo sé. A lo mejor por que salto y vuelo como él. Esteban.- ¿Tu vuelas? Gacela.- Con el pensamiento. Así puedo volar y soñar. Esteban.- ¡Qué suerte! ¿Y cuando vuelas, Qué sueñas? Gacela.- Muchas cosas. Sueño con el mar. Siempre estoy en un barco muy grande. Con papi a mi lado. Juntos miramos las olas. Sueño con la pista de un circo. Papi me llevó una vez y allí vi tantas cosas que me gustaron. Los trapecistas que vuelan, los que hacen que las cosas se detengan en el aire y luego las dejan caer y las sostienen sin romperlas. Pero sobre todo sueño con un payaso todo blanco que se pasea por la cuerda, mientras una payasita lo contempla con amor mientras el se balancea ¡me

Gacela.- Ay papi, ¿Y cuando será? Padre.- Pronto hija mía, pronto. Gacela.- ¿Y qué me has traído esta vez? Padre.-¿ Y cómo sabes que te he traído algo? Gacela.- ¡Ay papi!, siempre me traes algo dime, porfa, ¿Qué es? El Padre va a fondo y busca sobre una de las mesas una caja relativamente grande. Gacela corre alborozada se la quita de las manos, va a centro. Se sienta en el suelo y comienza a quitar el papel que envuelve el regalo que resulta ser una payasa de tamaño medio. La saca de la caja y la abraza con alegria.

Gacela.- te lo puedo asegurar. Transformación de luz. Regresamos al presente. Esteban.- y así fue. Realmente pude volar y soñar. En mis vuelos salté sobre cada sonido, al igual que tu saltabas sobre la cuerda imposible de tu payaso blanco y su poema de movimientos. Y cada sonido comenzó a unirse a otros y otros hasta formar hermosas melodías y sobre ellas yo me mecía y volaba con el viento. Gacela.- descubriste tu vocación. Esteban.- Luego te perdl por un tiempo. Gacela.- hasta ahora cuando hemos vuelto a encontrarnos. Lo que me hizo muy feliz. Esteban.- y a mi. Inmensamente feliz. Mi vocación me hizo pianista y he vivido de mi piano. Mi trabajo con la banda me ha dejado tiempo para prepararme y saltar al nuevo sueño. El conservatorio. Mañana será el gran día en que pondré a prueba. no sólo mi destreza como pianista si no mi talento, mi verdadero talento.

Esteban.- ¿Qué te pasa? ¿No te alegras? Gacela.- {llorosa) por supuesto que sí. Sabes cuánto te quiero y si logras tu sueño será tan mío como tuyo. Será el comienzo de un vuelo más alto. El límite para ti serán las estrellas. Y yo estaré feliz, muy feliz. Pero estaré nuevamente sola.

Gacela.- lo lograrás. Estoy segura de ello. Gacela queda triste y se aleja imperceptiblemente.

135 gusta tanto soñar, mientras vuelo! Esteban.- ¡que lindo! Debe ser muy lindo poder volar y Gacela.-soñar.sí que lo es. Tú también podrías hacerlo. Esteban.- ¿Cómo? no sé. Gacela.- ¿Qué te gusta a tí? Esteban.- La música. Siempre tengo mi cabecita llena de sonidos. A veces ni me dejan pensar. Me confundo. Oigo uno que me gusta y de pronto salta otro y olvido el primero. Luego me desespero todo el día tratando de recordarlo. Eso me hace sufrir. Gacela.- ¿pero no te das cuenta? Esa es tu fonna de volar. Yo vuelo por el mar y por la pista del circo. Tu vuelas por los sonidos. Es un mundo lindo el tu· yo. ¿No lo ves? No pienses demasiado. Más bien, no pienses. Oye, oye el silencio y vuela. Esteban.- ¿De verdad? ¿Será tan fácil?

Esteban.- Ni lo expreses con palabras, ni lo pienses yo siempre estaré cerca de ti. ¿no lo entiendes? Tú me enseñaste a volar. ¿Cómo habría de dejarte atrás? Mi vuelo solo tendrá sentido si tu lo comGacela.-partes.Te creo. Es lo que sientes en este momento. Eres sincero. No lo dudo. Pero la vida es tan incierta. No puedo pensar en la vida como un resultado de nuestros deseos; es impredecible. Es traicionera, Esteban. Yo he concebido en mis sueños, destinos maravillosos. Todos posibles y lógicos. Muy pocos he alcanzado. Los que más he acariciado se los ha llevado el viento. Esteban.- me da miedo escucharte, Gacela Hablas con una convicción tan grande sobre una posibilidad tan remota. ¿Cómo voy yo a alejarme de ti? ¿Cómo se te ocurre? Gacela.- ¿acaso la vida no se conjuró para robarme a mi padre? ¿Sabes como murió? ¿Cuán cerca esteba mi felicidad de poder estar junto a él finalmente? Transformación de luz. Vamos al pasado. El Padre esta junto a Gacela. Ella tiene ahora 15 años y esta preparando la maleta.

Gacela.- (evasiva) sí, lo ha sido. Entra la madre. Madre.- Hija mía, ¿ya has recogido todo? (Ve al Padre) hola don José. Padre.- Diez y seis años han pasado y aún no te has acostumbrado a llamanne José, simplemente. Recuerda. por dios, que tenemos una hija en común. Las circunstancias que mediaron para que la tuviéramos ya se han superado con creces. Pedro supo comprender y aceptar. Ya deben olvidarse. Madre.- (Lo mira, lo esquiva y le habla a Gacela) Mi amor no te dejes nada, sobre todo tu payasita que tanto adoras. Gacela.- sí, es verdad. Esa no puedo dejarla. (Inicia mutis, pero se detiene en los escalones de la tarima. Allí coge la muñeca y se sienta abrazándola.)

Padre.- Por fin hija, por fin puedo detener mi ritmo de trabajo y dedicarme totalmente a ti, como siempre ha sido mi deseo.

Gacela.- ¡Qué feliz soy, papa! Sabes que lo que más deseaba en el mundo era marcharme contigo. Padre.- Lo sé hija. Comprendo que me quieras mucho. Sabes que yo también te quiero con locura. Te lo he demostrado siempre. Lo que no comprendo es tu ansiedad. Tu madre te adora Pedro ha sido en lo que cabe un padre para ti.

Padre.- (a la Madre) ¿no crees que ya hay que olvidar? Yo he sido honesto desde el principio. Acepté mi parte de culpa, hablé con Pedro francamente. Mi situación entonces no era la más coherente. La separación y el divorcio con mi mujer me mantenían en un estado incontrolable y la bebida, la maldita bebida que ganaba mi voluntad sin que yo pudiera hacer nada, fueron parte de la culpa. Sé que no debí venir aquí, lo sé ahora, pero Pedro fue tan generoso. Mil veces me he maldecido por haber traicionado su confianza. Madre.- ¡que tonto fuiste, don José! No traicionaste nada. ¿Nunca te has dado cuenta? ¿Ni al cabo de, dieciséis años? Tú, tan inteligente tan claro. ¿No pudiste ver las artimañas de Pedro y de cómo sutilmente me arrojó en tus brazos?

Padre.- ¿Cómo, qué estás diciendo? Madre.- Lo que oyes. No fueron casualidades el que Pedro intimara tanto contigo y el que fuera tu apoyo y sostén en los momentos de crisis que vivías con

FIN tER 2NDOACTOACTO La escena es la misma. Es el presente ahora. Gacela y Esteban comparten. Esteban.- ¡que muerte inútil! ¡Cuánto has sufrido Gacela! ¡Cuánto lo siento! (La acuna pues ella llora sin Gacela.-consuelo). ¡mí padre! Mi pobre padre tirado en el suelo desangrado y con sus ojos abiertos; aun brillando en ellos W1 último fulgor de desconcierto. Esteban.- ¿Y tu padrastro? Gacela.- Apenas cumplió cárcel. Tecnicismos legales lograron para él un veredicto de inocencia por defensa propia. Todo un asco.

Esteban.- ¿y tú, le has dado? Gacela.- Al principio no. Después sí le he dado algo. Es un pobre diablo. La última vez que le vi era tan solo piel y huesos, un deshecho por el cual ya no se puede sentir odio. Solo asco y a veces piedad. Pausa

Madre.- Por que te amé, tonto. Porque eras todo lo que yo soñaba en un hombre: Honestidad, seguridad, hombria de bien y digamos lo, todo sexualidad. También tú necesitabas temrua y comprensión y eso podía dártelo yo a manos llenas. Padre.- ¿Por qué no me hablaste entonces? Madre.- por vergüenza. Por necesidad. Por temor a la ira de Pedro. Por todo ello callé. Hasta hoy que por fm te llevas a nuestra hija. A ella sí podrás salvarPadre.-la. ¿salvarle de qué? (Madre calla) Padre.- ¿salvarla de qué? Contesta (Entra el Padrastro aparentando haber bebido.)

Gacela.- ¡Papa, Papi! (Llora desconsolada)

Esteban.- ¿y tu Madre? Gacela.- Logró dejarlo al fin. Se armó de valor y huimos lejos de él. Cuando salió libre trató de encontramos. Nos busco pero mi madre ya se había hecho fuerte y lo rechazó.

Padre.-¿ Y tú? ¿Cómo te prestaste a ese juego aberrante?

Madre.- (temerosa) Ven Pedro, deja a don José tranquilo que espere a su hija y se vayan en paz. Padrastro.- (violento) Déjame te digo, demonio, o te (Intenta golpearla, Padre interviene y con un giro enérgico lo enfrenta) Padre.- ¿De que tengo que proteger a mí hija, desgraciado? (Madre se ha repuesto e intenta intervenir) Madre.- espere don José, por piedad. Padre.- (a Padrastro) me lo vas a decir de una buena vez, animal, o aquí mismo te mato. (Saca una pistola de su ropa y le encañona. Padrastro se pone en pie, levanta los brazos, supuestamente sumiso, pero en un rápido gesto saca una cuchilla de su cinturón. La abre y con la otra mano, da un golpe a la mano del padre que sostiene el arma y simultáneamente le hunde el cuchillo en el vientre.)

Padrastro.- de esto, cabrón, de esto. (Padre cae moribundo al suelo. Madre intenta arrodillarse a su lado. Padrastro se lo impide. Quedan atrás. Entra Gacela con su muñeca. Mira. Comprende lo que ha sucedido. Cae llorando a lado del cuerpo de su padre.)

Madre.- ¿Te das cuenta? Nada era verdad. La aparente generosidad de Pedro solo perseguía una solución económica a la pobreza que nos estrangulaba por aquella época... tu representabas para él un mejor puesto en tu empresa, un mejor salario y finalmente Jo mas vergonzoso, un hijo tuyo representaba una solución permanente a nuestro infortunio.

136 la ruptura de tu matrimonio; el que te ofreciera, con tanta generosidad, acomodo en nuestra casa, en lo que superabas tu mal momento. ¿Acaso no era él quien te inducía cada vez más a que bebieras para olvidar, y cuando se acababan las botellas, ¿no era él quien nos dejaba solos con la excusa de buscar más. (El Padre cae vencido en una silla, ante las revelaciones.)

Esteban.- alguna vez he visto a tu madre. Aún sigue hermosa a pesar de sus años. Gacela.- Pobre mamá. Ha sufrido tanto. Al apartarse de Pedro no sabía qué hacer, pero hizo de todo. Mendigó, se arrastró limpiando lo que nadie quería limpiar, quién sabe si hasta se prostituyó, pero me sacó adelante. Siempre decía que todo valía la pena por librarnos de él. Pausa Esteban.- ya es tarde Gacela. Ya debemos ir a descanGacela.-sar. ve tú, yo iré más tarde. Aún no tengo sueño. Esteban.- ¿Estarás Bien? Me apena dejarte sola. Gacela.- si, estaré bien. Ve tú, descansa y procura volar. Recuerda: El límite son las estrellas. Gacela va a él, le abraza, le besa y le empuja suavemente hacia la tarima. éste finalmente se marcha por la pequeña puerta del fondo creando el conocido efecto de luz. Gacela Sola toma su muñeca y hace varios giros con ella que personalicen a la muñeca. Se escuchan toques a la puerta del fondo y la voz de la madre. Madre.- (fuera de escena) Gacela, Gacela, ¿Estas ahí?

Esteban.- ¿y en todos estos años no ha vuelto a aparecet? Gacela.- sí, alguna vez ha venido a pedir dinero, primero con altaneria, luego swnisamente.

Padrastro.- Hola Don José. Así que hoy se lleva a nuestra pequeña Gacela Madre.- Pedro, has bebido. Mejor déjanos y vete al Padrastro.-cuarto. ¿Qué estupidez dices, mujer? Bebí una copa, es cierto, para soportar con mayor coraje la tristeza de que Gacela nos deje, pero de eso ha estar bebido hay un gran trecho. (Se dirige al Padre) Venga Don José echemos nosotros una copa en recuerdo de los viejos tiempos.

Gacela.- ¿y después, cuando me viste crecer, también la ternura te seguía pareciendo un chiste de maricas? ¿O cuando me viste haciendo nini tampoco, verdad? Mi pequeño cuerpo flaco y apenas sin formar fue Jo suficientemente tentador como para sentir un bulto duro entre las piernas Y para que desearas manchar aquel puñadito de carne que antes te había cabido en la mano.

Gacela.- bastante has hecho. Sin ti no hubiera podido salir del horror de la muerte de mi padre y del acoso de Pedro. ¿Te parece poco? Madre.- Siempre será poco, mi amor. Dime, ¿Qué mas puedo hacer? Gacela.- Nada, mamá, nada. Saber que estás cerca de mí es suficiente. Pausa. Madre.- Me voy, hija. Trata de serenarte y ve a descansar. Mañana será un nuevo día y tendrás que hacer tus dos rutinas. No le falles a Don Pancho que nos quiere bien y confia en ti. Gacela.- no, no lo haré, ve tranquila. Descansa tú también que bien lo necesitas. Madre.- esta bien hija. Llámame a la casa mañana para saber de ti. Se abrazan y Gacela la conduce suavemente a la puerta del fondo. La abre. Efecto de luz. Sale la madre. Gacela baja. Toma su muñeca. Hace su rutina. La interrumpe el recuerdo del Padra.vtro, quien aparece por uno de los laterales. Se le ve andrajoso, piel y huesos como Gacela lo describió antes. Padrastro.- (con timidez) Hola, Gacela. Gacela.- (leve) Hola Pedro. Padrastro.- ¿solo Pedro? ¿Ya no me llamas papá? Gacela.- Nunca lo has sido. Padrastro.- no lo creas. Alguna vez lo fuf. Al principio. Cuando naciste y eras un puftadito de carne que me cabía en la mano, quizás lo fui. Gacela.- ¿estás seguro? ¿Todavía no te ganaba la lujuPadrastro.-ria? ¡qué dura eres, Gacela! En ese momento solo vi una criatura indefensa que necesitaba protección. Yo soy lo que soy no por haber querido. Alguna vez fui hijo también. La miseria siempre me ha rondado, y el alcohol. Cuando concebí el plan para salir de ella y engañar a tu padre me pareció una buena solución, no por maldad si no por brutalidad. ¿Qué otras cosas podía concebir un ser que nunca había conocido la piedad?, para el cual la piedad y la ternura eran tan solo un chiste que movía a risa, propio de seres débiles y de maricas.

Padrastro.- Perdóname Gacela, perdóname. Gacela.- antes de tocanne, por que bien recuerdo que me llegaste a tocar, pecaste en tu corazón. No pretendas

137 Ábreme. Gacela quien ha detenido sus giros cru- barle con mis fantasmas? Bastante tiene con intuirlos y con amor tratar de apartarlos de mi. Cuando él vuele, sólo entonces, si yo estoy lista podré corresponderle como merece.

za, abre la pequeña puerta y baja a los escalones de la tarima abrazada a la muñeca. Madre.- (entrando) Gacela, mi amor, ¿estás bién? Te estuve llamando desde temprano a la pensión. Me dijeron que no habías llegado. Finalmente pude hablar con Don Pancho quien me dijo que te habías quedado la última, después que cerraron y que aún no habías vuelto. Me preocupé y vine a buscarte. ¿Qué te pasa, mi amor?

Gacela.- Hay mamá, no sueñes. Lo que yo hago. Es tan simple, tan elemental. Pancho me mantiene no a la espera de mejores tiempos, si no a la espera de ti. Madre.- ¡qué cosas dices, Gacela! Don Pancho es un buen hombre y no ha dado nunca motivos para pensar mal de él. Gacela.- ¿pero te hace la corte, no es cierto? Madre.- Tiene detalles. agradables, pero de ahí no pasa y siempre me habla bien de ti, De lo hennoso de tu acto, de cómo te admira, de lo contento que está de contar contigo Gacela.- hay mamá, qué ingenua eres. Pancho quiere lo que tú sabes y sabe que tú me adoras. Pero dejémosto ahí. Reconozco que es un buen hombre y que nos quiere bien. Deberlas aceptarlo. Sería Jo mejor para ti. Madre.- ¿y para ti, hija? Gacela.- ese es otro cantar, mamá. Mi vida, mi destino tengo que labránnelo yo. Mientras tanto la soledad de este salón me hace mucho bien. Aquí, a solas, sueño, recuerdo, vuelo. Madre.- esa es mi preocupación, tus recuerdos. ¡mi pobre hija, Has sufrido tanto! Gacela.- ¿y tú, no has sufrido? Madre.- sí, he sufrido. Pero quizá yo estoy hecha de un material mas duro. ¡Tú eres tan frágil! Gacela.- no lo creas mamá. Quizás antes, no ahora. No lo Madre.-creas.Measustas, vida mía. Esa soledad perpetua a la que te abrazas no es buena. Recuerda que Esteban está en tu vida. Realmente siempre lo ha estado y te quiere. ¿Acaso no lo sabes?

Gacela.- si lo sé, me quiere. Pero no quiero alentar ese cariño. éste no es el momento. Yo también lo quiero, pero precisamente porque le quiero debo dejarlo volar y soñar. Mañana hará su audición en el conservatorio. ¿Crees que sería honrado perturMadre.- ¿y yo, hija, que puedo hacer para apartarlos?

Gacela.- Nada mami, nada. Hoy no quería donnír. Hoy fue uno de esos días terribles. Muchos borrachos. Nadie con verdadero interés por mi rutina. No se cómo Pancho me mantiene aún en el grupo. A veces pienso que lo hace por caridad. Madre.- no digas eso mi amor. Tú enriqueces el espectáculo. Lo que ocurre es que éste no es el mejor lugar para apreciar tu arte. Vendrán tiempos mejores. Don Pancho te valoriza y sabe que cuando vengan esos tiempos tú serás su carta de triunfo.

Don ¡preferiste quedarte! ¡Qué bonito! ¿Y no te importó lo preocupada que dejaste a tu madre y la preocupación que me causarlas a mí en la mañana.? Gacela.- no lo pensé, lo siento.

138 ahora escudar lo abominable de tu acción en la miseria. La miseria puede ser cruel, pero no abominaPadrastr-o.-ble. te juro que me he arrepentido mil veces de haber tenido bajos pensamientos para ti. Gacela.- (con sarcasmo) ¿y te has perdonado? Padrastro baja la cabeza. Gacela.- (intensa) ¿y qué de los maltratos a mi madre y de haberla obligado a venderse, te has perdonado? Padrastro.- (acosado) Gacela, Gacela. Gacela.- (acosándole) ¿y del haber matado al ser que mas amaba; a mi padre también te has perdonado? Padrastro.- (Cae de Rodillas vencido) No Gacela, no me he perdonado. Gacela.- Pues que Dios te perdone, Yo no soy capaz, lo siento. (Transición) ¿A qué has venido? (Alzando la voz) ¿A qué has venido? Padrastro.- (se incorpora. Avergonzado. Inicia el mutis) por nada. Olvida que vine. Olvida que existo. Gacela.- ¿Por dinero, verdad? Padrastro prosigue el mutis. Gacela.- Espera. Toma. (Toma un bolso que esta en una de las mesas. Lo abre. Saca dinero. Se lo ofrece) toma no quiero que mueras de hambre. Confio que tengas una peor muerte. Padrastro toma el dinero y cabizbajo completa el mutis por la lateral. Gacela queda sola. Cierra el bolso. Se sienta en una de las sillas. Solloza. Gacela.- perdóname Cristo amado pero no puedo, no quiero perdonar. Amanece. La luz difusa del amanecer se insinúa por algzín resquicio. Se amortigua la luz de la barra. Entra un muchacho con mandil, escoba, recogedor, etc. Evidente viene a limpiar.

Don Pancbo.- (cambia de actitud. Paternal.) ¿Que te pasa, muchacha? ¿A caso no te das cuenta de lo que te queremos tu madre y yo? Gacela.- ¿Qué esperan, Don Pancho, para, decidirse? Todos lo sabemos y estamos felices por ello.

Don Pancbo.- ¿Lo saben? Gacela.- sí, todos. Si se les nota en los ojos. Cuando

Carlitos.- Perdone Don Pancho. Ya mismo empiezo. Ya verá cómo termino en un dos por tres. Gacela.- no lo regañe Don Pancho. Fui yo quien lo distrajo, ensefíándole mi rutina. Don Pancho.- buen par de pájaros están hechos. (Transición) tu madre me llamó a primera hora. Estaba muy preocupada por ti. Me contó que vino a verte en la madrugada y que no había conseguido que te fueras a la pensión. Yo te hacía durmiendo. Jamás imaginé que pasarías la noche aquí. Cuando me fui anoche me dijiste que te irías pronto. ¿Qué Gacela.-paso?preferí quedarme. Carlitos ha presenciado la escena y con cautela recoge sus útiles y sale.

Carlitos.- (asombrado de ver a Gacela) Muchacha. ¿Qué haces aquí? ¿Por qué has venido tan tempraGacela.-no? ¿Qué hora es? Carlitos.- Las 6:00. No me digas que dormiste aquí. Gacela.- no, no te lo digo Carlitos. Te aseguro que no dormí. Carlitos.- pero, ¿pasaste la noche aquí? Gacela.- sí, pasé la noche aquí. Carlitos.- (suelta los útiles de limpieza y se sienta junto a ella.) ¿Aquí? ¿Sola? Pero y ¿Por qué? Gacela.- por que sí. Porque tenía ganas de hacerlo. Carlitos.- y Don Pancho ¿Lo sabe? Gacela.- no lo sé. Cuando no me vea en la pensión supongo que lo pensará. Carlitos.- ¡HUí, La que te va armar! Gacela.- si, supongo que sí. Carlitos.- se lo va a contar a tu mamá. Tú sabes que se lo cuenta todo. (Con intención) Y que se ven a diaGacela.-rio. sf, se ven a diario. Y a ti no tiene porqué imCarlitos.-portarte.(Avergonzado) lo siento, Gacela. No quise decir nada. Gacela.- sí quisiste, pero no importa. De todas formas mi madre lo sabe. Vino a venne. Carlitos.- ¿vino a verte? ¿Aquí? ¿En la noche? Gacela.- en la madrugada. (transición) Y no preguntes más. Ponte a limpiar. Carlitos.- sí, perdona. Soy un bruto (se pone a recoger. Se detiene. Se vuelve a ella) Pero te quiero. Gacela.- sí, lo sé. Ven acá Carlitos. (Ella se acerca. Ella lo besa con cariño) yo también te quiero. Carlitos.- (brillando de jubilo) yo lo sé. (Transición) ¿Cuando me vas a enseñar? Gacela.- (se pone en pie. En broma.) ¿Enseñarte qué? Carlitos.- (ansioso y jubiloso) tú sabes. Lo que tú haces. Tu número. Yo quiero aprender y un día, cuando sepa bien, acompañarte. Gacela.- ¿ynoporqué?losé. Sólo que siento un pájaro aleteándome en el pecho cuando te veo. ¿Sabes? Quiero dejar salir a ese pájaro, o ser yo mismo ese pájaro y volar junto a ti. Se transforma la luz. Se torna irreal. Carlitos se suelta el mandil e inicia una rutina con Gacela esa rutina tendrá un carácter circense pero de gran poesía. Se siente abrir la puerta del fondo y la magia se interrumpe. Es don Pancho que entra. Don Pancbo.- ¿Qué pasa aquí? ¿Qué tu haces Carlitas que no te has puesto a recoger y a limpiar? Carlitas avergonzado se pone el mandil y comienza a recoger. Gacela sonríe con cierta ternura.

139 están juntos, hablan de mí, de mi futuro pero le sale del corazón y se retuerce en sus manos el deseo de estar juntos. Don Pancho.- yo nunca he violentado a tu madre. Gacela.- lo sé y ese es parte del encanto. Desean estar juntos todo el tiempo, pero se las arreglan para evitarlo. En mi madre es comprensible. Ha sufrido mucho y teme volver a sufrir. Don Pancho.- y en mi también , no creas. Cada cual tiene una historia que contar. Yo como todo el mundo. Pero bien sabe Dios que quiero bien a tu madre y que estoy dispuesto a hacerla feliz. Gacela.- pues dígaselo de una buena vez. Ella se alegraría, se lo aseguro. Cuentan con mi bendición. Ya se lo he dicho a ella también.La charla se ve ínternunpida por la llegada de la madre que im1mpe por una lateral y va a gacela con celeridad y la abraza. Madre.- Gacela, gracias a Dios que estás aquí. Me fuí anoche con la preocupación de que algo pudieras hacer para dañarte. Don Pancho.- (a la madre) tan pronto me llamaste salí para acá para saber de Gacela. Tanto preocupamos por ella y la encontré enseñándole su rutina a CarliGacela.-tas. el también quiere volar. Madre.Gacela.-¿volar?sí,volar y soñar, como yo. (Transición) ¿Y de ustedes? ¿Qué? Pancho, ¿no tenia algo que decirle a mi madre? Don Pancho.- (avergonzado) ¿yo? (decidido) pues si. Algo tenía que decirle Matilde. Yo creo que usted ya se lo imagina, pero de todas formas habré de deGacela.-cirlo.bueno, ya han comprobado que estoy bien. Les prometo que algo descansaré antes de mi primera rutina. Ha llegado el momento de que se marchen juntos. Lo que tiene que decir don Pancho es vital para ti, mamá. Escúchato con el corazón. Don Pancho.- gracias Gacela. Todo será para bien, ya lo Gacela.-verás.algo tiene que ser para bien. No todo puede torcerse en esta vida. Gacela va a la Madre, La abraza y la lleva junto a Don Pancho y los empuja a ambos hacia una de las laterales. Estos salen Gacela queda sola. Busca su muñeca y ensaya su rutina. Carlitos ha aparecido por una lateral con el cubo y el mapo y la observa embelesado. Entra Esteban al borozado por donde salieron Don Pancho y la Madre. Corriendo va a Gacela, le quita la nnlñe ca, la pone sobre una mesa, levanta en vilo, da un giro con ella y le habla. Esteban.- ¡Lo logré, Gacela, Lo logré! Carlitos cabizbajo sale por la lateral. Gacela.- ¿Sí? Esto es maravilloso. Esteban.- (la trae a primer termino) no solo me acepta-

ron, elogiaron mi sonata. Dijeron que era hermosa y profunda, y que si seguía por ese camino tendría un gran futuro como compositor. Gacela.- (se abraza a él) lo sabía, lo sabía. Tu límite son las estrellas. (Se desprende suavemente. Toma escena) y ahora a Volar. Esteban.- (Va a ella) Contigo Gacela.- ¿conmigo? No. Solo. Tu futuro te pertenece. Te lo has ganado con tesón y nadie tiene derecho a Esteban.-compartirlo.

tu sí. Mi futuro eres tú. La vida, de aquí en adelante tratará de formar mi destino. Sólo junto a ti seré capaz de timoneada para que no tuerce nuestro Gacela.-camino.¿creesen ello? ¿Realmente crees? Esteba11 asiente con la cabeza y la atrae hacia si. Gacela.- pues yo también creo, porque creo en ti. Esteban.- hace ya muchos años tu me enseñaste a volar y soñar. Hoy he aprendido, junto a ti y ante la esperanza de mi triunfo en el conservatorio, a timonear el vuelo y también que es vital no hacerlo solo. lo haré contigo. (Transición) ya es hora de marchamos. Seguro que no has tomado nada desde anoche. Salgamos a desayunar y a comenzar a fijar la ruta de nuestro vuelo. Gacela asiente. Va en busca de su bolso. Lo toma. Va en busca de la muñeca La toma. La mira. La abraza. La deja nuevamente sobre la mesa. Mira a su alrededor como si se d espidiera y resueltamente va a Esteba, le da la mano y ambos felices salen por una lateral. Se escucha un ruido de puerta al abrirse y cerrarse. Cambio de luz. Esta se torna irreal. Un especial de luz cae sobre la muñeca. Se comienza a escuchar la música de la rutina del circo. Entra Carlitas va a la muñeca. La toma y comienza la rntina que le enseño Gacela. La música crece y se acelera. Carlitos ríe feliz mientras baila y mientras cae el Telón.

¡Oh Shanti ... Shanti, Sbanti.. . A nombre de nuestra familia Mirós y Mirós, de mi htjaquienStephanie,hallegado directamente desde Boston donde está felizmente casada con el señor Charlie un comerciante de la ciudad de Nueva York, riquísimo, 'qu e le ha comprado lUla mansión a mi Stephanie nada menos que en la Quinta A venida ...a nombre de mi hijo menor, Ramón , a quien llamaRamoncito, le damos las más expreSivas grac1as por compartir con nosotros esta terrible mañana. Gracias por llegarse hasta aqui. Hasta la Funeraria E l Roto Frío. Y, de antemano, les agradezco nos acompañen al Cementerio El último boquete. Donde no le dan un roto a cualquiera. Los rotos de ese cementerio son muy selectos. Y sólo a alguien como a Bartolo le dan un roto caliente. ¡Tanta gente linda en el día de hoy!

BONILLA Esta obra y libreto, es propiedad del autor y/o sucesores, foseP_h A mato y Producciones Candilejas, /nc. Esta registrada en Library of de Congress of U.S.A. CopyRight Office (Pau 2 663-072)

¡Uh uh u h uh (Hace leve rutina.)

Comedia burlona de JUAN GONZÁLEZ

He tenido que recurrir a estas pestafias estilo María Félix, para aliviar la mirada ' Pero por mi no se preocupen. Me he tomado un par de Tylenol. Dos Advil. ¡Tres aspirinas y cuatro Xanáx! Para apaciguar el dolor, inmediatamente tennine el novenario, partiré hacia París Nada mejor que Paris para ahogar las penas. Y para levantarme el animo, antes de llegarme hasta aquí, me compré un Jaguar. ¡Oh sí! ¡Porque yo voy en Jaguar para el cementerio! Estoy n.o. se preocupen. Gracias al Padre que, Junto a m1 amant1suno esposo, tomé un curso intensivo con el Dalai Lama. La oferta incluía unos CD de unos cantos tibetanos que , a los cinco minutos de shantear quedas nueva, los cuales me han venido de maravillas para este desgraciado momento. (Hace una muestra.)

CAT AUNA: Gracias gracias por venir gracias (Continua saludando.) Gracias Llega al centro de escena e implora al cielo.) ¡Ay señor! ¡Ay gran Poder! ¿Por qué te lo llevaste? ¡Dime por qué! ¡Dame fuerzas, porque esto es terrible! (Suavemente echa el velo hacia atrás. Notamos que, del velo, lleva unas enormes gafas. Muy dramallcamente observa a la concurrencia.) (Grande.) ¡Amigos, correligionarios, compatriotas buenas días para todos! ¡Qué acontecimiento más penoso! ¡Qué desgracia! Y ustedes aquí al lado mío al lado de esta sietva hwnilde Tantas caras conocidas... y tantas que no conozco ¡Gracias por venir a rendirle sus respetos a Barto\o Mirós y Mirós! (Se quita los espejuelos.)

140 LA VIUDA

La Viuda fue estrenada en el Municipio de Ceiba, Puerto Rico, el domingo 3 de Junio de 2007 como parte de la gira de la Sociedad General de Teatro. Luego se representó en los municipios de Comerío, Hormigueros y Juncos por la Compañía Producciones Candilejas, Joseph Ama/o, con el siguiente reparto y ficha técnica: CatalinaPersonajes:Mirós y Mirós: Ofelia Dacosta y Georgina Borri Señor Rivera : Juan González-Bonilla Lola Marrero: Linnette Torres Dirección: Juan González-Bonilla Producción: Joseph Amato Asistente del Director: Joseph Aguayo Concepto escenográfico: Amato & González-Bonilla Utilería: José Manuel Díaz Utilera: Neyda Lee Vidai-Febus ACTO ÚNICO (La comedia toma lugar en la capilla de una funeraria en uno de cualquiera de nuestros típicos poblados puertorriqueños. Colocados al lado derecho, casi en primer plano, un ataúd cerrado cubierto con una bandera puertorriqueña. un cirio encendido y una despampánante corona de flores. La actuación juega entre lo real, grandilocuente, lo farsica/, lo ridículo, absurdo y lo ficticio. Si se hiciese todo real, simplemente no funcionará. Está escrita para que reúna todos los estilos aqui anoLostados.espectadores son parte de la concurrencia que ha asistido al funeral de Bartolo Mirós y Mirós. La cuarta pared no existe. Vestida solemnemente de negro, con velo. pero en mini-faldas, Catalina Mirós y Mirós. la viuda, aparece por el públi co. Entra espectacularmente, como si se tratase de una diva. Por el pasillo , saluda resignadamente a los afligidos.)

¡Ay, lo tenía tan grande se le había hinchado Lo tenía enfermo. Aún así, se lo daba a quien lo necesitara. Y eso fue lo que pasó.A Bartolo se le encogió y se le mwió. Quiero que sepan que estoy destruida. Pero sé que el Señor me dará fuerzas para aguantar este terrible momento. Vamos a las noticias en detalle. Estaba arreglando las plantas que tengo en el jardín interior de mi casa cuando de momento escuché unos golpes desesperados en la puerta. Me dije: ¡Ah, tiene que ser Bartolo! Corrí hasta la puerta para recibirle. (Lo hace.)

¡Ay don Roberto, gracias por venir! No tenía que hacerlo. Yo hubiese comprendido su ausencia. Pero ya que está aquí, gracias gracias. (A público.) Don Roberto enviudó hace tres semanas cuando su adorada esposa, doña Margarita, se fue por un precipicio por estar hablando por el celular. Cuando se le hizo la obligada autopsia se descubrió que no murió de los golpes, sino que el celular se le quedó ataponado en la garganta. ¡Ay don Roberto, si ella se hubiera puesto el bluetooth que usted le regaló ... También contamos con una representación de la Asociación de Damas Cívicas... otra sociedad que Bartolo siempre socorría A él le encantaba socorrer a las cívicas... todas ellas tan finas, con sus sombreros adornados con guineos, plátanos, aguacates, toronjas, chinas y quenepas, entre otras cosas y cómo le gustaban a Bartolo las cívicas.

141 ¡Allí esta doña Tomasita! (Muy fina, saluda a una persona en primera fila.) Doña Tomasita, gracias por venir. (A público.) Doña Tomasita es la Presidenta de la Cruz Roja Americana, capitulo local. Quiero felicitarla, sabe, porque por el pueblo se comenta que usted se la pasa metida en la sacristía... (Para ella.) ...sí, sí, y que planchándole la ropa al padre Andrés ... ¡Que católica doña Tomasita! Ah y más atrás tenemos a Don Teodoro González, director de Emergencias Médicas Estatal... íntimo amigo de mi Bartolo santo varón que está camino al cielo. Quiero felicitarlo, don Teodoro, porque sus ambulancias llegan cuando el enfermo es casi cadáver... y los paramédicos bueno qué preparados están! El pasado mes un paramédico certificó que un hombre había fallecido en un accidente de autos y lo dejó sobre el pavimento. Pero las noticias captaron que el hombre aún vivía. Horas después se confirmó que, debido a esa espera, lamentablemente, el ciudadano falleció ¡Felicidades don Teodoro! (Advirtiendo a un amigo de /a familia.)

¡Hermanos, este es un día negro! Más negro que cualquier otra negra noche de nuestra existencia. Me faltan las palabras para agradecer vuestra presencia que, más que presencia, es como si los tuviese a todos "guindando... de los hombros, como un racimo de plátanos que cuelgan de la mata". A decir verdad, esas no son palabras mías, sino del difunto. ¡Qué digo difunto: mártir, prócer, benefactor! Así me decía Bartolo cuando me hablaba de su pueblo: "los tengo guindando". ¡Que bien se expresaba! Yo sé que todos quieren saber qué le pasó a Bartolo. No había hecho expresión alguna esperando por Carmen Joder. Perdón, quiero decir, Carmen Jovet. Jovet. Está a punto de entrar. La dejé afuera discutiendo con Ojeda. Ese hombre tan caballero siempre. Y también estaba con ellos Pedro Zervigón que cada día tiene el pelo más negro. Bueno, pues... vamos a lo que todo Puerto Rico quiere saber. Según los médicos... a Bartolo... se le paró de momento. Se le encogió. Y luego se le murió. A todas las amigas que se encuentran en la mañana de hoy conmigo, compartiendo la pena que me embarga, quiero preguntarles si alguna vez han pasado por la experiencia de ver cómo a su marido se le encoge. (Busca entre el público.) ¿A su marido se le encogió? ¡Qué susto le darla! ¿Y cómo se le puso, cuénteme No se alarme. Yo sé que a uno no le gusta hablar de esas cosas... Pero si le volvió a estado natural entonces no se preocupe. (Hacia otra persona.) Usted también tiene cara de que a su marido se le arrugó, ¿verdad? (A otra persona.) a usted se le nota en la cara... Sí, si, es para preocupar a cualquiera... (Vuelve a buscar dentro del público.) Usted también, verdad. Pues si a su marido se le vuelve a encoger le recomiendo se lo frote con las manos por lo menos veinte minutos en lo que se le vuelve a calentar... No lo caliente por más de veinte minutos sabe, porque se le podría parar para siempre y eso sí que seria un problema (Llorosa.)

¡Hola Aguantándosecariño! de la puerta estaba Bartolo. Tenía los ojos brotados ... transpiraba profundamente

¡Santo varón que en gloria esté! No puedo dejar pasar por alto las atenciones de la ex Senadora Myriam Ramírez de Ferrer quien nos envió una despampanante corona de orquídeas azules. Estamos esperándola de un momento a otro y nos hemos asegurado de tenerle una cómoda butaca dentro de la funeraria Es que ustedes saben, ella quedó un poco malita desde que se subió en aquel poste de la luz a quitar las banderas del PPD y puso una de las suyas... bueno ustedes saben el chisme. ¡Desde entonces, dicen, que ella no puede ver un poste de la luz porque se trepa! Asi que hablamos con la Autoridad de Energía Eléctrica para que engrase todos los postes cercanos para evitarle cualquier desgracia a la ex Senadora.

Quiero que todo el mundo se sienta cómodo en la funeraria. Por eso, si hay alguna madre lactante, en confianza, puede sacarse una teta y amamantar a su niño. A Bartolo le encantaban las madres lactando es más, tenía una salita en la maderera para que se sentaran allí y santamente las admiraba era un ejemplo ese hombre. (Sufrida.)

Tomé una de sus manos, me la eché sobre los hom-

-Aquí, aquí, siéntate aquí... Como continuaba sudando copiosamente lo recosté sobre la cama. (Lo recuesta.) Le quité la ropa ... (Lo hace.) ¡Uh, qué susto! (A público.) ¡Se le estaba encogiendo! Inmediatamente comencé a agitárselo. Para arriba y para abajo. (Sacudiéndose/o.)

142 bros y Lo llevé hasta nuestra habitación. (Lo hace.)

¡Así, así! Se lo bombeaba se le encogía Se lo bombeaba y se le encogía. ¡Otro susto! Comenzó a botar una baba (Aclarándole a alguien) ¿Pero señora que le pasa? Por la boca, por supuesto. ¿Pero qué te pasa, qué te pasa, le preguntaba ¡Otro susto! Se le encogió un poco más. Nerviosa me Le trepé encima... (/o hace) ... y se me fue para siempre. Se le murió. (Llora desconsoladamente.)

¡A mí, que nunca se me había muerto nada en las manos! Desesperada me le levanté de encima y con mis manos comencé a abofeteárselo. (Lo hace.) ¡Así ¡Vamos, no dejes que se te muera! Que terrible. Por más que se lo agité... ya se me había ido. ¡Y cómo duele! No entendía nada. Porque si uno llegar a saber que Bartolo estaba enfermo pues uno se prepara Pero si él se veía de lo más bien... Oficial: A Bartolo se le encogió y se le murió ... el corazón Un ataque masivo, lo consumió. El exceso de uso le ocasionó un desgaste. ¡Ay, ese corazón era • • uruco.1Esuna pena porque serán muchas las instituciones que lo echaran de menos. Sí. Porque Bartolo fue un gran filántropo. El siempre hacía grandes donativos a instituciones que ameritaban una contribución. Por ejemplo: Asociación de mujeres rescatadas del fango: por ahí debe estar su Asociaciónpresidentademujeres

extraditadas de moteles: aquí hay una gran representación Asociación de mujeres sifilíticas o sea, cueros infectados: esas están por Llegar. No quiero pasar por alto y quiero darle las gracias a todas esas entidades que han publicado una esquela en los periódicos de hoy. ¡Treinta y cinco páginas de esquelas sumándose a la pena y al dolor que nos embarga! ¡Un "shopper'' de esquelas! Gracias a todas esas instituciones que nos han enviado sus condolencias por medio de arreglos florales. Las mos enviado directamente al cementerio porque aquí no caben. ¡Siete mil coronas atestiguan el respeto del blo hacia mi querido esposo! Me dicen que, en Aibonito, no habrá flores por los próximos cinco años. ¡Uh, y las que siguen llegando! (A un doliente.) ¿Perdón? ¿Cómo dijo? Sí. Sí. Mi hija Stephanie está a punto de llegar. Con el permiso (En un aparte.) Yo no quiero estar aquí cuando la genteenterese de que su marido no se llama Charlie Towers. Realmente se llama Carlos Torres y el dinero lo ha hecho vendiendo bolita en una bodega del barrio latino en Nueva York. ¡Eso sí que es un bochinche! ') ¡Me van a despellejar! Y para colmo es levemente oscurito. Catalina. Acéptalo. ¡Es prieto como un chango! ¡Una Mirós y Mirós, la crema de este pueblo, casada con¡Gracias¡Cristo,bolitero!ampárame!aDiosque nosotros, los puertorriqueños, no somosMiraracistas!hijade tu madre, por no decirte otra cosa. Coges al tizón ese y lo escondes en la butaca más lejana que tenga la funeraria y lo tapas con una corona, que si tu padre lo ve se muere dos veces. ¡Nos van a desprestigiar! (Rompe el aparte y toma centro de escena. Disimulando.) Quiero, como un homenaje póstumo, hablarles de mi amantísimo esposo Bartolo. Fue ungran trabajador. Me contó que, con algunos cuantos pesos, se compró un terreno y estableció su primer negocio, una maderera. "Maderera Mirós y Mirós". En el mismo centro del pueblo. Como la maderera fue un éxito entonces montó una Ferretería."Ferretería Mirós y Mirós" Y se vendía de todo. En época de huracanes todo el mundo se clavaba a nombre de Bartolo. Si algo hizo mi esposo fue clavar a la gente.Notienen idea. Y se clavó a familias enteras saben. Como hombre de campo, le fascinaba la avicultura, o sea, la cría de aves, para la explotación de huevos del país. Entonces montó su tercera empresa: "Huevos Mírós y Mirós". ¡Y cómo dio huevo Bartolo! Si habfa una mujer feliz en este pueblo era yo, porque siempre tenía huevos en la casa. Y del país. Sí. Yo jamás cambiarla un huevo del país por uno americano. Los americanos son chiquitos y medios eñemaos ¡Pero un huevo nuestro sí que vale la pena! (A una dama.) Usted, ¿tiene huevos en la casa? ¿No? Me hubiese llamado.Estoy segura que Bartolo la hubiese complacido. (A otra dama.) A usted se le nota que tiene. ¡Qué si se le nota! ¿Feliz, verdad? Si. Porque son necesarios y un resuelve. Lo mismo los hace duros, que fritos, con o sin queso ... para los postres son un "musf'. A mí me gustan

¡Dios mío, sigue llegando gente! Es que a Bartolo lo quería todo el mundo. Por favor, no olviden frrmar el registro. Quiero que sepan que vamos por el registro número dos mil, segundo tomo Por favor. Tomen asiento. No se preocupen que la capiUa es enorme. (Suena su teléfono móvil. Volviendo al papel de victima casi inaudiblemente dice penosamente.) Halo Si, es Catalina Mirós y Mirós (Alegre.) ¿De verdad que vienen? Dígales que le tenemos un asiento reservado para cada uno. Que lleguen a la hora que gusten, pero que lleguen. Gracias, sf, como no ¡Me informan que el Mexicano, Don Ornar y Daddie Yankee también vienen a rendirle sus respetos a Bartolo y que aquí mismo, en plena funeraria, estrenaran un reggeton dedicado a Bartolo, el cual han titulado Me huele a panti. La silla que esté al lado del rapero se la dejaremos a la distinguida ex Vicepresidenta del Senado la Honorable Velda González, que sabemos es una admiradora de tan elogiada música. (Con rostro atento y caminar peculiar, llega hasta doña Catalina el señor Rivera. Es un hombre casado, muy propio de lenguaje. Diestro en las artes funerales. Experto en maquillaje y arreglos decorativos para la ocasión. Es simplemente... un hombre amanerado y... si es , jamás se enteró.)

143 por la mañana y por la tarde. Y si me dan huevo por la noche pues mejor todavía.

Era de la Oficina del Superintendente de la Policía. Querían hacerme Uegar sus respetos e informarme que ya está seleccionada la Guardia de Honor que acompañará el féretro, pero les dije que no era necesario porque Bartolo no quería grandes muestras de protocolo y que además no era muy fanático de la trompeta. Ahora, les dije que sí a los diecisiete cañonazos porque eso es un bótate. ¡Ay, déjenm.e hablar, déjenme hablar! Necesito que todo el pueblo sepa de las bondades de mi marido.

Fue un gran líder, ejemplar marido y abnegado padre. (Suena su teléfono móvil.) Con el permiso. Si, dígame ... No.No.No.No.No.No.No.No.No.No.¡Si!Por nada. Gracias. (A público.)

Su cortejo. Jamás me faltaron rosas, mi flor predilecta. Me sentía segura junto a él. Jamás me importó que fuese el hombre más rico del pueblo. Bueno, a nadie le amarga un dulce pero, sinceramente, jamás me interesó su Entonces,dinero. rendida ante tanta galantería, acepté que me desposara.Desdeentonces nacieron los Mirós y Mirós. Les dio a nuestros hijos una excelente educación universitaria, aunque Ramoncito se niega a trabajar para estar a mi lado y Stephanie siempre tira para el monte. Y les inculcó principios morales y espirituales. Yo me sentía realizada y juntos hicimos una gran fortuna. Sí, sí. Porque yo no me quedé jamás en la casa. Trabajé junto a Bartolo para echar hacia adelante la maderera. Miren mis manos. Aunque hermosas, están llenas de cicatrices de ordenar, recibir y despachar toda la madera que se necesitó en el área del centro de nuestra isla y toda el área noroeste. En otras palabras, trabajé como una esclava para mi marido. (Para ella, en un aparte.) Y nadie me va a quitar lo que tanto sudor me costó. (Mirando hacia la puerta de la capilla.)

Para mí la diferencia de edades no era importante. Me enamoró su sapiencia. Su caballerosidad. A todas las personas que se han dado cita en la fimeraria para rendirle sus respetos al patriota, pero que no conocieron a Bartolo personalmente, quiero decirles que mi marido fue un hombre sencillo. De pueblo. Lo criaron con leche de cabra acabadita de sacar. Sí. Porque hay una diferencia entre la leche vieja y la acabada de exprinúr. Bueno, pero nos alejemos del tema Desayunaba con malanga y yautía. Almorzaba carne de cerdo. Y en una dita, tamaño palangana, comía tres libras de pana de pepita. Cuando las comía había que irse de vacaciones tres días a Arecíbo. A la verdad que fue un hombre próspero. Y siempre le gustó tirarle la mano a la gente. Él decía -¡si te sobra. reparte! Bartolo, me veneró más que a su madre porque yo siempre fui su amantfsima esposa. Poseía miles y miles y miles y miles y miles y miles y miles y miles y miles miles y miles y miles y miles y miles y miles de cualidades. Entre tantas, dos me emocionaban: el cuido y el respeto hacia su familia y su amor incondicional hacia mi persona. "Te amo. Cata/ína, te amo." Esa frase la escuché incesantemente desde que lo conocf. ¿Qué más puede pedir una mujer? Tenía leña, sabía clavar y le sobraban huevos. (Llora desconsoladamente.)

Cuando nos conocimos yo tenía diecinueve años y el treinta.

Sr. RIVERA: (Excusándose.) Con el permiso. Señora Mírós y Mirós, pernútame presentarme. Soy el señor Serafin Rivera, uno de los propietarios de la

Sr. RIVERA A la verdad que es dificil conseguir un hombre asf.

144 funeraria. Desde lo más profundo de mi ser, quiero expresarle nuestto más sentido pésame. A nombre de mi esposa y de mis hijos queremos agradecer baya seleccionado nuestros servicios en tan penoso momento.

CATALINA: (Por la afectación del señor Rivera.) ¿Y su esposa no se ha dado cuenta de nada?

Sr. RIVERA: ¿Mi esposa? ¡Ah, sí! ¡Ella se ha dado cuenta de todo! Es muy observadora. ¡Por eso es que el Roto me funciona tan bien! Le estoy hablando de la Funeraria sabe.

Sr. RIVERA: Como ordene la señora. (Con su peculiar caminar el señor Rivera se retira. Catalina lo observa.)

CATAUNA: (Asombrada, por los manerismos del Sr. Rivera.) ¿Su esposa?

CATALINA:santo?¡Jamás permitiré que lo cremen! Es en lo único que no puedo complacer a mi amantísimo esposo. Yo quiero que llegue a la tierra nuestra. Que nuestro suelo se nutra con su cuerpo y la tierra sea duei'ia de toda su sabiduria. Ese hombre fue un santo. Su único pecado fue el original.

CATALINA: ¿Qué les pareció el señor Rivera? Como que es un poco fino, verdad. Quiero que sepan que, cuando vio al esposo de Stephanie le dio una mirada de arriba abajo Yo creo que al señor Rivera le gusta el mangú. El mangú se hace con guineos y plátanos saben (Se marea.) Estoy bien. No se preocupen.(Para ella.) Tienes que ser fuerte Catalina, tienes que ser fuerte porque en segundos abrirán el ataúd con los restos mortales de tu amantísimo esposo y tienes que dar el ejemplo ante todos. ¡No puedes flaquear! ¡Dame fuerzas Santa Rita! Sr. RIVERA: (Entrando.) Señora Mirós y Mirós ...

CATALll'JA: (Miedosa.) Acá entre nos, ¿no puede dejarlo para un poquito más tarde? Yo no tengo prisa sabe. Sr. RIVERA: ¡Señora Mirós y Mirós, hay miles de personas allá afuera, esperando verlo y decirle adiós!

Sr. RIVERA: ¿Preparada?

CATALINA: La comitiva, (Y señala hacia público) que será enorme, partirá a las tres en punto hacia el campo santo.

Sr. RIVERA: Señora, yo veo muertos todos los días. Aunque debo decirle que, de todos los difuntos del mes, su marido es el mejor que se ve. ¿Podríamos hablar en la oficina?

CATALINA: No se preocupe. Sr. RIVERA: Pues, como usted sabe, su marido dejó instrucciones de que lo cremaran. Pero usted ordena que lo llevemos al campo santo, enterito como está. Quería saber qué ha decidido al respecto porque todo está pautado para las tres de la tarde. ¿Se crema al sefior Mirós y Mirós o partimos hacia el campo

Sr. RIVERA: .. .le ruego me acompañe a la oficina Hay algo que aún no se ha resuelto y es imperativo que usted

CATALINA: Está bien. (A público.) Calma amigos, cabna. .. no lloren... Yo sé que este momento es dificil pero no hay otra alternativa ¡Dame fuerza Santa Rita para verlo postrado para siempre!

CATALINA: ¡El ataúd de Bartolo! Un momentito señor Rivera que quiero informar algo. Esto es lo que yo llamo un Mercedes Bens Serie 5000. Saben, tiene twa cápsula del tiempo. Se escribe toda la biografia del difunto y se aloja en una cajita de bronce que tiene adentro. Si por casualidad un día hubiese una tormenta y todos los muertos saliesen flotando por el pueblo con tan solo abrir el ataúd y la cajita de bronce se identificaría al difunto. Como podrán observar es de madera sólida. Caoba del Municipio autónomo de Ponce. Sus terminales son en bronce. Pero no un bronce elaborado en Cataño o Carolina. No, no. Yo no lo hubiese permitido. Este bronce viene de Egipto. De la mina donde Cleopatra foljaba sus vasijas en las que se meaba. ¡Que botada me he dado! (Aclarando.) ¡Es que Bartolo se merece este féretro! Sr. RIVERA: Señora Mirós y Mirós CATALINA: Dígame señor Rivera ... Sr. RIVERA: Como viuda... a usted le toca abrir el CATALINA:ataúd. ¿Qué a mí me toca abrir el ataúd? ¡Ay, deje eso! Ábralo usted Sr. RIVERA: De acuerdo al nuevo protocolo CATALINA: ¿Que tengo que ser yo? Sr. RIVERA: Sí señora.

CATALINA: Sí, sí, claro Sr. RIVERA: Me tiene así, derechito. Señora Mirós y Mirós ... CA T AUNA: si, dfgame

CATALINA:decida.Me imagino. Es el momento de abrir el féretro, ¿verdad?

Sr. RIVERA: En unos minutos. Pero CATALINA: ¿Y me lo dice así, tan tranquilo?

Sr. RIVERA: Sí. Mi esposa, y este servidor, somos los propietarios de la Funeraria El Roto Frío.Yo me encargo de los arreglos florales, del vestuario de los fallecidos, los maquillajes y de las pelucas. Mis hijos se encargan de los asuntos de la oficina. Mi esposa de los coches fúnebres, del cambio de filtro, engrase, "tune-up", hojalateria, pintura. ¡Fuertecita sabe, fuertecita que es!

CATALINA: Dfgame señor Rivera Sr. RIVERA: Mi esposa me informa que llegó el momento de exponer al difunto.

CATALINA: Sí señor Rivera, sí, estoy preparada. Seré fuerte porque yo tengo un finishing school (Trágica.) ¡Destapen al patriota! (Música para la ocasión. El señor Rivera remueve la bandera)

CATALINA: Rivera entro y le entrega el Libro de Oraciones.) Gracias. (Abre su cartera y saca otros espejuelos. Estos son estrepitosamente llamativos. Todo el marco es de "Rhinestones". Mostrando los espejuelos.) -Cartier, por supuesto. Ahora procede la invocación, que se llama "Oración de los Fieles", que no es otra cosa que rogar por el descanso eterno de ése siervo de Jesús que partió desde la tierra hacia la eternidad. A cada una de mis plegarias ustedes contestaran "Roguemos al Señor". Hagamos un ensayo. (lnstándolos. Lo próximo es leido del libro.) Vamos, repitan: Roguemos al SePúblico:ñor. Roguemos al Señor.

CATALINA: ¿Y está seguro que es Bartolo? Sr. RIVERA: ¡Segurisimo!

CATALINA:¡Ahhh! (Catalina corre y se sienta en la falda de algún caballero. El señor Rivera corre tras ella con intención de asistir/a.) No se aproveche, sabe, no se aproveche.(Se levanta de las faldas del caballero.) ¡Gracias por ese minuto de gloria! (Se repone falsamente. El señor Rivera la acompaña hasta el ataúd. Temblorosa llega hasta él. Mira a Bartolo.) ¡Ay Bartolo, Bartolo! (Toma al difunto por los hombros y lo sacude.)¡Ay Bartolo no te vayas, no te vayas! (Ahora comienza a echar saliva por la boca. Ahora comienza a temblar. Ahora su temblar es más fuerte. Fuera de control, Catalina da un salto en el aire. Catalina rneda por el piso. Se para en seco. Directamente hacia público.) Les dije que seria fuerte y lo cwnplí. Este momento tan terrible debe prevalecer para la historia. (Obtiene, de la cartera, una cámara y se la entrega al señor Rivera.) Una foto, por favor. (El señor Rivera toma la cámara y la retrata.) Un momentito, por favor. (Posa en varias actitudes, ridiculísimas todas, por supuesto.)

Sr. RIVERA: Tómeme una para ser parte de la historia. (Y posa. Catalina lo retrata.)

CATALINA: Perfecto. (Anuncia.) "Oración de los Fieles." Por el descanso eterno de Bartolo Mirós y Público:Mirós.Roguemos al Señor.

CATALINA: Por los huevos de Bartolo. Público: Roguemos al Señor.

CATALINA: Por los maridos que no saben que sus mujeres se las pegan. Público: Roguemos al Señor. CATALINA: Por que nos clavaron con el IVU. Público: Roguemos al Señor.

145

CATALINA: Por las "damas" de este pueblo que se las pegan al marido. Público: Roguemos al Señor.

CATALINA: (Temblorosa. Catalina mira al difunto. Puertorriqueña hasta decir basta. Grita.) ¡Ahhh! Sr. RIVERA: (Se asusta por el grito de Catalina.)

CATALINA: Por el Artículo 103. Público: Roguemos al Señor.

CATALINA: ¿Y está muerto? Sr. RIVERA: ¡Y no lo levanta ni el Cristo de Ponce!

CATALINA: Por el roto de Bartolo. Público: Roguemos al Señor.

CATALINA: Por el Impuesto Municipal. Público: Roguemos al Señor. CATALINA: Por Rivera Schatz y Luis Fortuño. Público: Roguemos al Señor.

CATALINA: Por las lesbianas destapadas de América. Público: Roguemos al Señor. CATALINA: Por las que aún no se han destapado. Público: Roguemos al Señor.

CATALINA: Así será entonces. Seré fuerte. Y me comportaré como una Mirós y Mirós. Con clase y con altura, como la gente de este pueblo. ¡Dame fuerzas Santa Rita, dame fuerzas! (Para ella.) Mete mano Catalina, mete mano. (Catalina destapa el ataúd pero queda mirando hacia el frente, sin mirar a Bartola.) Señor Rivera, ¿está ahl? Sr. RIVERA: Sí señora. Le apliqué una base Max Factor¡ quedó bello, bello!

CATALINA: Por favor. envíe copias a la Alcaldía, al Centro Cultural, al Ateneo Puertorriqueño y al Instituto de Cultura Puertorriqueña. (Al seííor Rivera.) Gracias. (Sale el señor Rivera. Por el público aparece Lo/a Marrero quien está rigurosamente vestida de negro. Deja verse y, sin ningún reparo, se sienta en primera fila. Luce llorosa y no despega los ojos del ataúd y una que otra vez de Catalina. Observando fijamente a Bartola.) ¡Que bien se ve! Parece que está donnido. Con la misma paz que siempre le distinguió. Le dejé sus espejuelos. Aunque sé que no es necesario porque estoy segura que nuestro Señor lo esperó en la misma puerta del túnel. "Bienvenido a tu nueva morada" estoy seguro que le dijo.¡Ay, yo me imagino la alegria que sintió cuando, al comienzo, del túnel se encontró con su madre! ¿Verdad que te alegró ver a tu madre? (Llora desconsoladamente.) ¡Ay Bartolo, Bartolo cuánto te extraño!Queria decirles que, dentro de la ropa de Bartolo, encontré ésta nota y quiero hacerles partícipe: (Toma la nota dentro de las manos del difunto.) La nota dice así: "Por favor, que alguien se comunique con Dios para que Dios me explique qué foe lo que Anibal Acevedo Vi/á se fomó cuando aprobó el IVU''. ¡Que bonita escritura tenía! Señor Rivera, por favor, una silla ... Sr. RIVERA: (Desde afuera.) ¡Enseguida! (Entra y le coloca fa silla.)

CATALINA: Por las mujeres con quien fue tan generoPúblico:so Roguemos al Señor.

CATALINA: Por París Hilton. Público: Roguemos al Señor.

CATALINA: Adelante. Sr. RIVERA: Tiene una cara cómo le digo tiene una cara no sé pero tiene una cara CATALINA: ¿De qué?

CATALINA:perdón!Eso

CATALINA: ¿Quién será esa, la del velo en el rostro?

LOLA: (Llegando hasta Catalina.) La acompaño en su CATALINA:dolor. Gracias.

LOLA: Es que, además de ser mí jefe, el difunto y yo fuimos ... íntimos amigos.

CATALINA: ¡Por que vuelvan a meterla pa'dentro Público: Roguemos al Señor.

CATALINA: Por Sita Maria Calderón y por Cantero que Dios los haya perdonado. Público: Roguemos al Señor.

LOLA: ¿No me recuerda?

Sr. RIVERA: No sé. Pero lleva bastante tiempo sollozando y no le ha quitado los ojos de encima a usted. ¿Me permite un leve comentario?

CATALINA: (Indagando, pero adivinadora.) Es muy guapo. No sé por qué pero me parece familiar. Como si lo hubiese visto antes.

CATALINA: Caramba, no sabía de esa confianza pero no me sorprende. Bartolo era un hombre muy reservado... nunca me hablaba de sus... trivialidades ni a mí realmente me importaban.

CATALINA: (Llamando.) Señor Rivera... Sr. RIVERA: (Entrando.) Sí. Dígame.

CATALINA:misma.

CATALINA:ludable Demasiado saludable. Pero tenía una gran debilidad... le gustaba mucho la carne (Mirándola fija, con intención) y de la barata

CATALINA: ¿A su padre? ¡Cuánto me alegro que se haya casado!

LOLA: Pues fíjese, no lo es. Fue reconocido por su padre. Mírelo bien CATALINA: (Reconociendo en el hijo la cara de Bartolo.) De momento estoy desconsolada por la partída de mi marido no puedo hablar más

LOLA: Mi nombre es Lota Marrero.

LOLA: De aquí no me muevo sin hablar con usted.

CATALINA: (Mirando hacia público.) Si.

CATALINA: Por Ricky Martín que quiere tener "muchos hijos". Público: Roguemos al Señor.

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LOLA: A decir verdad, fuimos más que amigos.

CATALINA: (Más sarcástica.) Pero hay gallinas "viejas" que dan mejor caldo. Y por tener aventuras fuera de su gallinero, por estar comiendo en exceso carne barata, le provocó un ataque fulminante al corazón.(Disimulando.) Bueno señora. gracias por LOLA:venir.Todavía no he terminado. ¿Ve al joven que está sentado allí, el de la camisa blanca?

CATALINA: Amigos, voy a tomar un leve descanso y vuelvo enseguida con ustedes. (Llamando.) ¡Señor Rivera... (Le entrega el libro al señor Rivera, quien sale. Llega hasta el ataúd. Observa a Bartolo tristemente e hipócritamente, le pasa la mano por la frente. Al levantar la cabeza descubre a Lo/a en el público, quien llora desconsoladamente.) (Para ella.) No me gusta esa mujer ni la continua pena que la embarga.

LOLA: Es mi hijo Junior.

CATALINA: (Recordando.) Lola Marrero... Lola Marrero Excúseme pero, no la recuerdo. ¿Lola Marrero... del Departamento de contabilidad...

LOLA: Créame, no fue una trivialidad. Y como el tiempo acorta vine a ... CATALINA: a preguntar lo que todos quieren saber. ¿Qué le pasó a Bartoto?

CATALINA: ¡Porque Bartolo se encuentre con su madre en el cielo! Público: Roguemos al Señor.

CATALINA: Veo, veo ... ¿Entonces ese hijo es... ilegitimo, no?

LOLA: La (Maliciosa.) ¡Oh, sí, sí, claro! Ahora la recuerdo. Usted trabajó por muchos años para nuestra empresa. (Con intención.) Yo siempre le decía a Bartolo... qué amable es esa muchacha que con tanta frecuencia te trae café.

LOLA: Pues entre otras cosas pues... sí. ¿Es cierto que pidió que lo cremaran?

CATALINA: Por la pensión del Mesías. Público: Roguemos al Señor.

CATALINA: Sí, sí. Es que, como hombre inteligente que fue, preferia que los empleados de sus empresas se sintiesen como ... íntimos amigos.

Sr. RIVERA: ¡De puta que no hay quien se la despiste! ¡Oh, pensé. Que tiene cara de p... pena. (Decidida y desde donde esté Lo/a inicia el camino hacia Catalina.)

LOLA: Nunca me casé.

CATALINA: Gracias señora Marrero.

LOLA: (Devolviéndole la agresión.) Así es, él siempre me decía que odiaba la carne de gallina... vieja.

LOLA: A la verdad que no he salido de mí asombro porque Bartolo era un hombre mayor, pero muy sa-

CATALINA: Por las cirugías plásticas de Aníbal Acevedo Vilá. Público: Roguemos al Señor.

CATALINA: Sí. Lo dejó estipulado en el testamento y que esparciesen sus cenizas al mar. Pero, por supuesto, yo no voy a permitirlo. Será sepultado en el cementerio del pueblo.

CATALINA: Por los seniors que piden descuentos en el teatro y pero se montan en un Mercedes y van a jugárselo todo al Casino. Público: Roguemos al Señor.

LOLA: Es que se parece a su padre.

Sr. RIVERA: Parece que viene a rendirle sus respetos al difunto. (Se retira.}

CATALINA:Adelante.Alas

CATALINA: ¡Ya comenzó mal! "Yo era una muchacha " ¡Gastado! Cuénteme algo terrible, espelúznate, que mi marido le puso un cuchillo en la garganta y Ja ultrajó. Entonces, ¿por qué no corrió inmediatamente a la policía y lo denunció? ¿Sabe por qué no lo hizo? ¡Porque estaba mareada por los billetes de mi marido!

LOLA:sepan¡No me preocupa, en Jo mas mínimo, lo que la gente hable de mi!

LOLA: CATALINA:Catalina...¡Señora Mirós y Mirós! LOLA: Comprendo, perfectamente, por el momento que CATALINA:atraviesa.¡Le aseguro que no lo sabe! Usted no vino aquí a rezar. Vamos al grano.

mujeres de su clase se les llama de una sola manera. Y voy a ser elegante en el apodo: LOLA:¡ramera!¡Nome falte el respeto!

LOLA: Si gusta, llamémoslo así.

CATALINA: ¡Usted me lo faltó primero! ¿Y cómo quiere que la llame? ¿Sabe lo humillante que me resulta que una ex empleada de mi empresa, porque también es mía, venga a decirme que tiene un hijo con mi marido?

CATALINA: ¡Pues tírese que está llanito! Y como usted no tiene nada que perder me voy a echar aniba el papel de victima. ¿Quiere que le diga a toda esa gente que Bartolo murió en un motel de mala muerte, después de haberse revolcado con usted? ¿Que después de haber tenido relaciones lo dejó allí, en aquel motelucho? O peor aún. ¿Murió frente a usted y para no verse implicada allí mismo lo LOLA:abandono?¡Esono es cierto!

CATALINA: ¡Ay Lo la, el noventa y nueve punto noventa y nueve de las cosas se resuelven con dinero! El dinero nos alivia las penas porque, en nuestros momentos de dolor, no es lo mismo llorar en un restaurante sobre una langosta que llorar sobre un Whopper en un Burger IGng.

LOLA: Todo comenzó cuando yo trabajaba en la maderera

CATALINA: Por supuesto. Sr. RIVERA: (Por Lo/a.) ¡A mí que me perdonen, a nú que me perdonen, pero esa, esa, ha echado más polvos que el Sabara! (Sale.)

LOLA: Yo no vine a buscar dinero para mí.

CATALINA: Le digo que es mentira. ¿Hijo de Bartolo? ¡Explíqueme lo que está diciendo!

LOLA: Obsérvelo bien.

LOLA: (Volviendo el rostro hacia Junior.) Observe bien a mi hijo. (Disimuladamente Catalina lo hace.) Observe sus ojos la forma del rostro la caída de su mirada... note, además, las dos entradas al comienzo del cabello...

LOLA: Déjeme que le explique. Yo era una muchacha...

¡Que fácil brincó del escritorio a la cama de un motel de mala muerte con el jefe! ¿Quiere que le diga una verdad?

CATALINA: ¡Es obvio! Le recuerdo el dicho. Pueblo chiquito infierno grande. Ante todos usted será la infame. ¡La otra! ¡Y su hijo un polvo más de BarLOLA:tolo!(Cortante y decidida.) ¿Conoce la fmna de abogados Gutiérrez & Martínez?

CATALINA: ¿Entonces mi marido la mantenía?

LOLA: ¡No es cierto!

147

LOLA: Su marido, es el padre de mi hijo.

CATALINA: No penníta que nadie pase hasta el ataúd, debo terminar un asunto con esa señora. Sr. RIVERA: (Observando a Lola comenta.) ¿Me permite otro leve comentario?

CATALINA: ¡Al grano!

CATALINA: ¡Me basta con saber quiénes son los míos! ¿Dónde usted trabaja Lola?

CATALINA: (Llegando hasta Lo/a.) Usted dirá.

CATALINA: ¿Ve que se trataba de dinero? No se preocupe. Si ese niño es hijo de Bartolo tendrá la educación y el cuidado que se merece. ¡Pero tendrá que probarlo en una corte! Para que todos lo

LOLA: ¡No ha sido necesario que lo haga!

CATALINA: Veo, veo. ¿Entonces fue por eso que dejó de trabajar en la maderera, para ocultar la baniga?

LOLA:

CATALINA: Perfecto. (Llamado.) Señor Rivera Sr. RIVERA: (Entrando.) Dígarne...

LOLA: Vine, preocupada, por el futuro de mi hijo.

CATALINA: Pasó horas tirado en el baño hasta que los empleados del motel, preocupados por la tardanza del cliente, abrieron la puerta y lo encontraron. Como aparentemente lo conocían llamaron entonces a la maderera. De allá me llamaron a mí y ésta servidora corrió al repugnante recinto. ¡Que humillante! Una dama de mi clase entrando a un motel

CATALINA: ¡Mentira!

CATALINA: Veo, veo. ¡Entonces, mientras yo estaba en mi casa, protagonizando el papel de señora, usted estaba en la suya LOLA: ...en una actuación especial como la corteja! ¡Y no siga insultándome porque se me va a olvidar que estamos en una funeraria!

CATALINA: (Cínicamente amigable.) Ya sé eso es muy común en estos dfas, y cómodo para muchas mujeres, sostener una relación con un hombre casado. Se diría que ya es hasta aceptable en nuestra sociedad ¡Pero yo soy de las que no me echaría un cortejo arriba porque esa practica a mi no me va! Mis principios morales no me lo permitirían porque en mi casa me enseñaron decencia. ¿Qué vino a car? Imagino que usted no está aquí porque tenga el corazón dolido, porque no tiene. Vamos al grano. ¿De cuánto estamos hablando?

LOLA: ¡Señora Mirós y Mirós, yo no tenía necesidad de entrar a un motel con Bartolo! ¡Se lo juro por lo más sagrado!

148 para socorrer a su marido. Entonces lo traje a la casa y aparenté que, en su hogar, había recibido un ataque masivo al corazón.

CATALINA: ¡Pero estoy en tratamiento!

CATALINA: ¡Pues entonces nos la estaba pegando a las dos! (Lo/a llega hasta el ataúd. La indignación no la deja mover.) Lota, Lota... ¿qué le pasa, se fue en paro? La comprendo. Yo quedé comatosa cuando encontré a Bartolo tirado en un baño de un roso motel.

CATALINA: Gracias. Sr. RIVERA: Ah, y queria decirle que, aquella seilora que está allí, con dos niños al lado, quiere hablar con CATALINA:usted.¿Conmigo?

CATALINA: ¡Pero qué extraño! Será que quieren darme el pésame.

CATALlNA: ¿Me lo jura? ¿Me jura, por la salud de ese niño, que usted no estaba en ese motel con mi maLOLA:rido?¡Se lo juro!

CATALINA: ¡Qué mucha gente buena verdad!

LOLA: ¡Usted esta loca!

CATALINA: (Llega hasta e/féretro.) Santa Rita estoy comenzando a irme en brote. No me lo permitas. (En baja voz a Barto/o.) ¿Recuerdas cuando te confronté porque hacía años que en nuestro lecho no pasaba nada? Yo me la pasaba dando brincos en la cama como si fuese un pez fuera del agua por la... calentura que tenía. Temblorosa y sudorosa te pedia me echaras la patita. Con lagrimas en los ojos, y apenadísimo, me dijiste que estabas impotente. Entonces me callé y nunca más volví ha hablarte del tema.¡Canalla!Si no fuera porque la funeraria está llena de personalidades y en estos momentos hay que aparentar, se me olvidaba el finishing school, te sacaba de la caja y te aplastaba como a una cucaracha. ¡Gusano! {A los dolientes.) Amigos, la comitiva partirá a las tres en punto de la tarde y pienso que estaremos llegando al cementerio pasado mañana como a las once, ya que primero lo pasearemos frente a la Alcaldía, por la maderera, por la ferretería, por la huevera, por los barrios que tanto socorrió y por varios moteles ... (Para que todos la escuchen. Agarrándose al féretro.) ¡Ay Bartola, Bartolo, qué bueno fuiste! ¡Cómo voy a extrañarte! (Por lo bajo.) Siempre supe que tuviste una corteja en cada montaña del pueblo. Eso siempre te lo aguanté, muy disimuladamente. Me bacía la desentendida porque cuando me casé contigo, lo hice para siempre, siguiendo las recomendaciones de mi madre y de la santa iglesia. Pero, que te hayas muerto por un polvo mal echado, sabrá Dios con qué cuero; que tengas un hijo con una ex empleada, es un insulto irnperdonable.(Vo/viendo al disimulo.) ¡Ay Bartolo, Bartolo, qué pena tengo en el alma! (A lo lejos, escuchamos toques de bomba y plena.) Sr. RIVERA: {Entrando.) ¡Amigos, se prendió la funeraria! La música que escuchan de fondo es la delegación del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Bartola fue muy amigo de Ricardo Alegría y Ricardo, como excelentísimo guardián de nuestra cultura, nos ha enviado esos toques musicales tan patrióticos. Por supuesto, Ponce no podia quedarse atrás y nos ha enviado unos vejigantes. (Dando pasitos de baile.) Allá fuera, Tembandumba de la Quimbamba está revuelta sacudiendo las caderas y los espiritus de Carrnita Jirnénez, Churumba, Tite y Paco Arriví bajaron a sacudirse en una explosiva plena. (Haciéndolo.) ¡Eso! Que nadie se preocupe que, en segundos, llegaran los sandwiches confeccionados en "Bocadillé La Morsillé ", una pastelería francesa radicada aquí, en nuestro culto pueblo. ¡Ah, tenemos chocolate! El chocolate no puede faltar. ¿Saben que el chocolate es mejor que el sexo? ¿Usted no lo sabia? Pues mire, el chocolate es mejor porque duro o blandito , satisface de la misma forma. Y para los que no deseen chocolate en el estacionamiento tenemos Ron Don Q, Whiskey, cerveza y chicharrón cortesía de Ramón Luis, el Alcalde de Bayamón. Por supuesto, el toque clandestino no puede faltar: tenemos pitorro de las montanas de Utuado. ¡Hay de todo, señores! (Llegando hasta Catalina.) Como ve, señora Mírós y Mirós, me he encargado de todos lodos los detalles.

Pero si yo no la conozco.

Sr. RIVERA: (Con intención.} Y la que está llorando en la esquina, con gemelos también desea hablarle.

LOLA: (Confundida.) Bartolo, en un motel...

Sr. RIVERA: Sí. ¡Parece que don Bartolo repartió bas-

LOLA: CATALINA:¡Perro!(Siguiéndola.} ¡Tranquila Lota, tranquila! Disimule su indignación. Y bienvenida a ésta gran payasada que es la funeraria. Señor Rivera Sr. RIVERA: (Entrando.) Sí, dígame

CATALINA: La señora Marrero está en shock. ¿Podría ofrecerle un calmante?

Sr. RIVERA: Me dijo que era muy importante. Y aquella otra, la que está detrás de ella, la que tiene otro niño aliado, también quiere hablar con usted.

CATALINA: Sí, sí. Eso es lo que dicen las noticias, que murió en mis manos. Pero fue usted quien lo dejo allí muriéndose.

Sr. RIVERA: Con mucho gusto. (Salen.)

CATALINA: Palidece Lo la. El sudor se le asoma a la frente en signo de vergüenza. Es natural que usted dude de mis palabras. Pase por el motel nuevamente y pregunte si en la cabaña ciento catorce apareció un hombre tirado en el suelo y si una mujer, o sea, yo, fue a recogerlo para llevarlo a su casa.

LOLA: Pero las noticias dijeron

Sr. RIVERA: Se lo diré a mí esposa para que se encargue, personalmente, de ese detalle. (Va a retirarse.)

CATALINA: Sí, Señor Rivera, dígame Sr. RIVERA: ¡Llegó el momento!

LOLA: ¡Bartolo, chupa matre!

Sr. RIVERA: (Enrrando.) Señora, Mirós y Mirós

Sr. RIVERA: (A público.) ¡Más alto, que las cosas están calientitas! Hágase tu voluntad aquí en la tierra como en el cielo.

CATALINA: Continúe con los rezos mientras me despido de mí amantísimo esposo y agréguelo a la cuenta. Sr. RIVERA: ¡Por supuesto que sí... (Sale y regresa

LOLA: CATALINA:Sí. ¡También quieren hablarme y presentarme a sus hijos!

CATALINA: ¡Usted se calla que la esposa soy yo! Sr. RIVERA: Por favor. Ahora el Credo. ¡Dos veces, please!Creoen Dios padre. Todo poderoso Creo en Dios padre, Todo poderoso Creador del cielo y de la tierra. Creo en Jesucristo, su único hijo que fue concebido por obra y gracia del Espíritu Santo. (Las plegarias siguen de fondo.)

Sr. RIVERA: ¿Sí...

CATALINA: Señor Rivera Sr. RIVERA: Mande usted.

LOLA y CATALINA: (Juntos.) ¡No lo perdono! ¡No lo perdono!

CATALINA: ¡Cuida de las once mil vírgenes Señor! ¡Aiéjalas de Bartolo!

CATALINA: Al menos me cabe una satisfacción. No me la pegó dentro de la casa porque, lo que fue a Hilary Clinton, creo que escuchaba los gritos de Mónica todos lo días desde su oficina.

LOLA: Llévatelo contigo a las pailas deL. infierno.

LOLA: Estoy de acuerdo con usted.

LOLA: (Rabiosa.) ¡Es que es insoportable pensar que fui

Sr. RIVERA: Con mucho gusto.

CATALINA: ¿Podría darme una manita con los rezos? Estoy sumamente cansada.

CATALINA: Y dígale a la señora Marrero que nos acompañe, por favor. (El señor Rivera sale en busca de Lota y el libro.) Amigos, llegó el momento de rezarle a ese hijo de la gran ... noble tierra borincana. (El señor Rivera regresa acompañado de la señora Marrero. Al señor Rivera.) Por favor, tráigame otra silla para la señora. (A público.) Las oraciones estarán a cargo del señor Rivera. Lota, ¿me acompaña?

Sr. RIVERA: por obra y gracia del Espíritu Santo. (Se persigna y sale.)

Sr. RIVERA: Por favor, ahora dos Santa María. Dios te salve Maria, llena eres de gracia Bendita tú eres entre todas las mujeres Y bendito sea el fruto de tu vientre Jesús Santa Maria, Madre de Dios. Ruega por nosotros los pecadores Ahora y en la hora de nuestra muerte.

CATALINA: ¡Señora Marrero, antes de irse para su bufete de abogados, la invito a quedarse porque habrá un final espectacular! (Llega hasra el ataúd.) Por si acaso tu espíritu está rondando quiero que sepas que ya tus hijos preguntaron por la repartición de bienes. Que triste, verdad. No habían transcurrido ni dos horas, y en medio de los preparativos, Stepbanie, ya estaba preguntando por el testamento. Ramoncito hizo lo mismo. A la verdad que cuando uno se muere no vale un carajo. Sí, sí. Eso no puedo negártelo. Fuiste un excelente padre. Nada les faltó y sí, tengo que darte el crédito, los queJias apasionadamente.

CATALINA:traicionada!Esque usted no sabe de una expresión que Bartolo siempre decía. Del polvo vengo y pal' polvo vuelvo. (Se vuelve hacia la muchedumbre y reza.)

Sr. RIVERA: "Padre nuestro, que estás en los cielos Santificado sea tu nombre .....

LOLA: ¡Esto sí que es increíble! ¡Bartolo, muerto en un motel sabrá Dios con quién!

CATALINA: Señora Marrero, ¿usted ve a aquella señora que tiene un niño al lado, y la otra y la otra que están detrás?

Sr. RIVERA: Dos Padre Nuestro, "please". Vamos ... Se comienza así: "Por la señal de la santa cruz de nuestros enemigos, líbranos Señor Dios nuestro. En el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo, amen. (Hará lo imposible para que todos los dolientes recen y los guiará para que, en determinando momento, bajen la voz, lo suficiente, para escuchar la próxima conversación. Los rezos a continuación no son los rosarios exactos que se harían en una ceremonia de este tipo, porque son larguísimos. Los próximos, son una licencia de tiempo, teatral, que se toma el autor. El señor Rivera toma una esquina de la funeraria para dejar espacio a Catalina y Lo/a quienes estarán en el centro de la escena.)

Sr. RIVERA: Y perdona nuestras deudas así como nosotros perdonamos...

CATALINA:huevo!Digales

que, en cuanto tenga tiempo, les saludaré.

CATALINA:Amén.Santa Maria, que no tenga descanso nunca, nunca, nunca.

CATALINA: (Mintiendo. Dramática.) Eso me temía. Llegó el momento duro. El del adiós. Pero nunca se le dice adiós a quien se ha amado. Señor Rivera...

149 tante

Sr. RIVERA: Sí señora. (Sexual.) ¡Era talentosísimo!

Sr. RJVERA : (Por el comentario de Catalina.) ¡Amén! ¡Amén! ¡Amén! Por los siglos de los siglos..."

CATALINA : (En otro tono. Invitándola con la mano.) Adelante Señora Marrero. Estoy segura que usted querrá compartir este momento.

Sr. RIVERA: ¡Y vendrá a juzgar a los vivos y a los

CATALINA:ah! (Tristísima.) Quiero darles a todos las más expresivas gracias por la asistencia en este momento tan doloroso . En especial a la señora Marrero que, al final del camino, me trajo un poco de luz. Este es el momento más desgarrador de mi vida. Si algo me distinguió, fue superarme cada dia como madre, y ser la más amorosa de las esposas. Lamento que, Bartola, ya no esté entre nosotros, para que de fe de que siempre le obedecí... como fiel esposa.Como saben, siempre me reafirmé en que los restos de nuestro querido Bartolo fueran llevados a la tierra que lo vio nacer. (Gozosa. Vengativa.) Pero he cambiado de sentir y yo, Catalina La Grande cumpliré con su último deseo. La decisión es fume e irrevocable: (Pone su mano sobre la tapa del ataúd. Fulminante.) ¡Que quemen a ese hijo de la gran puta! ¡¡Que lo quemen, que lo quemen!! (Violenta tira la tapa del ataúd y sale triunfante.)

CATAUNA: ¿Existe alguna posibilidad, aunque sea remota. de que esto sea un mero ataque de catalepsia? Sr. RIVERA: Señora Mirós, antes de meterle la manguera, repleta de formalina, y el janbe ..Tutancamón Plus", le dije los verbos mágicos: levántate y anda. Y no dijo ni pío.

CATALINA: ¡La última mirada! LOLA y CATALINA: (Aparentando. Llorosas.) ¡Ah,

¡Que me juzguen, que me juzguen! ¡Me importa tres pepinos!

¡Ay Bartola, Bartolo, qué pena tengo en el alma! (Volviendo la cara hacia el difunto.)

Sr. RJVERA: ¡La resurrección de la carne y la vida per-

CATALINA:muertos!

CATALINA:durable! ¡Al carajo la carne!

CATALINA: Señor Rivera, ¿usted preparó al difunto?

150 con el libro de oraciones.)

CATALINA: ¡De tal palo tal astilla! ¡Fuiste como tu madre, que se la pegó a tu padre, con su mejor amigo!

CATALlNA: (En alta voz, para que todos la escuchen.)

CATALINA: ¿Entonces está muerto plus? Gracias. Entonces ¿es la hora?

¡Qué bueno fue Cristo amado, qué bueno fue! (Hacia el ataúd.) ¿Sabes una cosa Bartolo? ¿Sabes de lo que verdaderamente me arrepiento? Que jamás te las pegué. ¡Qué pendeja que fui! Voy a gastarme todo tu dinero. ¡Todo, hasta el último centavo y voy a buscarme un parde novios! ¡Pues claro que voy hacerlo si yo todavía estoy enterita! Es una pena que tenga que enterrarte, por lo que soy yo, hubiese preferido dejarte podrir en plena plaza del pueblo, delante de todo el mundo y sin el Padre Nuestro.

CATALINA: (Llega hasta el ataúd y por lo bajo comenta.) Ya dije, pan que todos escuclulran. las bondades que te caracterizaban. Ahora tengo que decirte otras... entre tú y yo. ¡Que asqueroso fuiste! Como soy una gran dama no me queda más remedio que darte cristiana sepultura. ¡De lo contrario te hubiese llevado a la plaza del pueblo y te hubiese dejado a la intemperie pan que los perros te devoraran! Espero que, a dónde sea que vayas a parar, te den más palo que a un pollo Picú.(Aparentando hacia público.) ¡Ay, Bartola, Bartolo! ¡Que no tengas perdón del Padre, que jamás tengas consuelo, ni en el infierno que es donde debes estar! (Hacia Público.) ¡Ay Santa Rita, llévala ante la presencia de Dios! (Vuelve la cara hacia el ataúd y por lo bajo.) ¡Me las vas a pagar! (Hacia público.)

Sr. RIVERA: (Solemne. Lloroso.) Sí. Ya mi esposa y mis hijos, (recordándole) tengo tres, llamaron al cementerio y la fosa está lista. (En baja voz.) En estos casos, se pronuncian unas breves palabra y suplicamos, para evitar tristes despedidas, que la familia abandone el salón y espere afuera. Yo me encargaré de cerrar el ataúd.

Sr. RIVERA : ¡Están en el estacionamiento... y tienen una borrachera.. . (Sale.)

LOLA: Mándelo pal lejos, lejos.

Prepárate, que lo que viene es espectacular.

Sr. RIVERA: (Admirativos.) ¡Amén! ¡Amén!

Telón25 de Diciembre de 12:142006PM

CATALlNA: ¡No! (Para ella.) ¡Ese gusto me lo doy yo! No se preocupe, señor Rivera. Desde hoy mismo se cambia el protocolo. Le toca a la viuda cerrar el ataúd. (A público.) Amigos... Hermanos... De pie. (Debe lograr que el público se ponga de pie.) Llegó el momento de darle cristiana sepultura a quien fuera mi amantísimo marido (se persigna) descanse en paz... (Para ella, entre dientes...) Si puede. Señor Rivera, por favor, avfsele a mis hijos que llegó el momento.

JUEGOS EN EL ESPEJO ACTO PRIMERO CAÍN.- Hace tantos años que estamos aquí, juntos. ABEL.- Tantos. CAÍN.- Hace tantos días que estamos aquí, solos. ABEL.- Solos. CAÍN.- ¿Qué ha pasado con la vida? ABEL. ¿La vida? CAÍN.- Sí, la vida de antes. ABEL. No sé. CAÍN. La vida que ahora se nos escapa de las manos. ¡La vida! La vida con mayúsculas. ABEL.- No sé. CAÍN.- Hace veinticuatro horas que estamos aquí, senABEL.-tados. Lo sé. CAÍN.- Sentados y ausentes. ABEL. La vida es sólo eso, ausencia. CAÍN.- No es cierto. ABEL. Si no es cierto, ¿por qué entonces es así? CAÍN. Todo es culpa nuestra. ABEL.- No, culpa del destino CAÍN.- El destino somos nosotros. (Los personajes y el público, si lo cree pertinente el director, comienzan a escuchar un ruido ensordecedor que anBUStiará a Caín.) CAJN.- (Después de una pausa se levanta aterrado.) ¡Otra ABEL.vez!¿Qué sucede? CAÍN. ¿Acaso no lo escuchas? ABEL.- Sí, pero ya estoy acostumbrado. CAÍN.- Nuevamente ese ruido ensordecedor que acabará con nosotros. ABEL.- Tenemos que ser fuertes. CAÍN.- Quiero irme de aquí. (Corre ) ABEL.- (Deteniéndolo.) ¡Detente! Aún no es tiempo. CAÍN. (Tapándose los oídos.) Cada vez es más fuerte. ABEL.- Cada día eres más débil. CAÍN.- No lo puedo resistir, acabará enloqueciéndoABEL.-me. (Abrazándolo.) Refúgiate en mí. CA.iN.- (Temblando.) No puedo, no puedo más. ABEL.- Pronto pasará, sucede siemp re. Lo sabes. CAÍN.- ¡Háblame, no dejes de hablarme! AB E L.- ¡Tranquilízate! Estamos jWttos, ¿recuerdas? CAÍN.- Sf, pero mejor cuéntame Wta historia. ABEL.- ¿Una historia? CAÍN.- Una historia divertida ABEL.- Sabes que no me gustan. CAÍN.- Hazlo por mí. ABEL.- Está bien. (Luego de pensar.) Había una vez un pequeño pueblo tan y tan pequeño que sus habitantes , todos pequeños muy pequefios enanos, no podían moverse mucho porque al hacerlo se salfan del tan pequeño pueblo. Un día... CAÍN.- Ha terminado. ABEL.- ¿Ves? Tenía razón, ¿no? CAÍN.- (Mirándolo fijamente.) ¿Alguna vez me has ABEL.-querido? (Volviendo a la rutina.) No sé. CAÍN.- Juguemos al amor. ABEL.- No sé cómo se juega, ya lo he olvidado. CAÍN.- Es sencillo, todo es cuestión de comenzar. ABEL.- El dia está muy feo para jugar. CAÍN.- Siempre fuiste un hipócrita, hasta en el amor. ABEL.- Pero amé. CAÍN.- Tu voz era falsa. ABEL.- Pero amé. CAÍN.- Tu respiración, falsa. ABEL. Pero amé. CAÍN. Has pasado a la historia como un gran farsanABEL.te. Todos me recuerdan y ... CAÍN.- ¡No es cierto! ABEL.- Y me copian. CAÍN.- Muchos te odian. ABEL.- Y otros me envidian , ¿no? CAÍN.- No sé. (Después de una triste pausa.) Entonces nunca hubo amor entre nosotros. ABEL. No sé. CAÍN. ¡Debes saberlo! A.BEL.- Me voy.

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DE ANTONIO GARCÍA DEL TORO (Escrita en febrero, 1991 1 estrenada el 6 de junio de 1997 por el Taller de Teatro de la lnter-Metro como parte del XX' Festival de Teatro de Vanguardia del Ateneo Puertorriqueño) A quienes nunca se han encontrado, a quienes nunca han amado.

JUEGOS EN EL ESPEJO (reencuentro en dos actos)

ÉpocaAbe!CaínPe.rsonajesylugar: La acción se desarrolla en algún lugar o en ninguna parte. Los personajes son dos, o quizás muchos más. Se llaman Abe/ y Caín, o quizás de alguna otra manera. Es de día.

CAÍN.- No quiero hacerte daño. ABEL.- Nada de lo que digas lo haría.

ABEL- Ha tennínado

ABEL.- ¡Mientes y lo sabes! CAÍN.- Había wta vez ABEL.- Nunca hubo una vez. CAÍN.- Y la historia comienza cuando ABEL.- Y la historia se repite desde que CAÍN.- Mejor dejemos el juego.

ABEL.- Sí, lo es. CAÍN.- Río, porque siempre has dicho lo mismo. Siempre las mismas palabras, y al final... ABEL Y al final siempre lo mismo, me quedo. CAÍN.- (Después de una pausa.) Entonces, en el fondo me has ABEL.-querido.(Sinmirarlo.)

Cierto, todos queremos a nuestro CAÍN.-modo.Había una vez ABEL.- ¡Basta de cuentos! CAÍN.- Había una vez un muchacho llamado Abe!. ABEL.- ¡Calla! Mil veces te he dicho que esa historia no es CAÍN.-cierta.(Ríe.) Está bien me callo. (Después de wta pausa.) Hace tanto tiempo que estamos aquí, ausentes. (Después de otra pausa.) Tengo una idea.

ABEL.- No, no quiero. CAÍN.- No cambiarás jamás. ABEL.- Tus ideas me asustan, en el fondo lo único que quieres es torturanne. CAÍN.- No es cierto.

CAÍN.- (Gritando.) ¡No! ABEL.- (Dándole una bofetada.) ¡Cálmate! CAÍN.- ¡Sácame de aqui! ABEL.- Habla una vez una manzana CAÍN.- ¡Calla, no hables! Estoy a punto de enloqueABEL.-cer. ¿Recuerdas la sirena de los bomberos? Piensa en CAÍN.-ella Tienes razón los bomberos. (Comienza a girar como un niño que conduce un pequeño vehículo de motor.) ¡Mamá, mamá, los bomberos!

CAÍN.- Veintiuno Sí. ABEL.- ¿Y por qué tanto misterio? CAÍN.- Veinticuatro ¿Misterio?

152 CAÍN.- (Ríe.) ¿Te vas? Adiós. ABEL.- Eres malvado. CAÍN.- ¿Por qué? ABEL.- Porque ríes ya que sabes que no puedo irme. CAÍN.- No es cierto.

ABEL.- Sí, la forma que en lo hacías. CAÍN.- Veintiocho Sólo contaba, sólo eso. Treinta... treinta y uno ... (Deteniéndose.) Regresemos. (Lo hacen.) Treinta y uno treinta veintinueve ABEL.- ¿Nuestros pasos? CAÍN.- Veintisiete veintiséis ¿Cómo? ABEL.- ¿Sólo contabas nuestros pasos?

CAÍN.- Ha tenninado. ABEL.- ¿Y ahora? CAÍN.- ¿Ahora? (Luego de una pausa.) ¿Por qué no jugamos a que somos parte del mundo? ABEL.- ¿Del mundo? CAÍN.- Sí, del mundo que siempre ignoras. ABEL.- No sé. CAÍN.- Sabes, en el fondo somos iguales. ABEL.- Sí. ya sé. Dos caras de una misma moneda. Lo has dicho antes CAÍN.- Lo be dicho antes y tengo razón. ABEL.- Silencio, basta de palabras. CAÍN.- (Después de una pausa.) Juguemos a la indifeABEL.-rencia. ¿Acaso no lo hacemos a diario? CAÍN.- Es distinto, esta vez será sólo un juego. Estaremos de acuerdo. ABEL.- Entonces no será divertido. CAÍN.- No tiene porque ser divertido. ABEL.- (Jugando.) Esta mañana vi pasar mucha gente CAÍN.-¿Y?conocida.ABEL.-Nos saludaron con la mano. CAÍN.- No los vi. ABEL.- Ayer no pasó nadie. CAÍN.- No recuerdo y es igual, ¿no? ABEL.- ¿Pasará alguien mañana?

CAÍN.- No creo que tenga importancia. ABEL.- ¿Quieres caminar? CAÍN.- Caminar, ¿para qué? ABEL.- Para vivir. CAÍN.- ¿Para qué? ABEL.- Para no morir. CAÍN.- ¿Te asusta la muerte? ABEL.- No sé. CAÍN.- Caminemos, entonces. ABEL.- Caminemos. CAÍN.- Uno ... dos ... tres ... cuatro... ABEL.- ¿Qué cuentas? , ?CAIN.- Se1s (,No lo sabes. ABEL.- No, por eso te pregunto. CAÍN.- Diez... No tiene importancia. ABEL.- Eres egoísta, guardas demasiados secretos para CAÍN.-ti.

ABEL.- Tienes razón, será mejor.

Dieciséis... No soy egoísta. Dieciocho... Solamente ABEL.-contaba.¿Sólo eso?

ABEL.- La envidia siempre te ha hecho mucho daño y lo CAÍN.-sabes. Nunca he envidiado a nadie, y menos a ti.

CAÍN.- ¿Estás seguro? ABEL.- Claro. CAÍN.- Habla una vez ABEL.- No insistas o me voy. CAÍN.- Está bien, dejaremos esa historia para otro momento. (Después de una pausa.) ¿Por qué no (Nuevamente Cain escucha el ruido.)

Esto es la vida, ¿recuerdas?

CAÍN.- Veintidós ... veintiuno ... Sí, sólo contaba nuestros pasos. Dieciocho diecisiete dieciséis 153 ABEL.-No. ABEL.- Y me has dejado hablar. CAÍN.- Trece Eres dueño de decir lo que quieras. Nueve ocho siete seis cinco cuatro tres dos ... uno. ¡Llegamos! ABEL.- ¿Llegamos? CAÍN.- Sí, al punto de partida. Ahora basta, estoy ABEL.-cansado. ¿De vivir? CAÍN.- No, de caminar. ABEL.- (Después de otro silencio.) ¿Has visto las huellas del camino? CAÍN.- Nunca. ABEL.- Es como si al mirarlas estuvieras viendo la CAÍN.-vida. Entonces, ¿para qué mirar? ABEL.- Para recordar lo vivido. CAÍN.- No es importante recordar. ABEL.- A veces si. CAÍN.- A veces no. ABEL.- ¿Recuerdas la última vez que sonreíste? CAÍN.- No. ABEL.- ¿Recuerdas la primera vez que lloraste? CAÍN.- No. ABEL.- ¿Recuerdas mi cara cuando duermes? CAÍN.- Nunca duermo. ABEL.- ¿Nunca? CAÍN.- Nunca, lo sabes muy bien. ¿Acaso no vigilas durante la noche mis movimientos? ABEL.- No, tengo el sueño muy pesado. CAÍN.- ¡Mientes! Eres cómplice de la noche. ABEL.- No, la noche sólo es uú compañera. CAÍN.- Terminó. ABEL.- ¿Por qué?

CAÍN.- Porque en el fondo este juego me recuerda la vida y ABEL.-... Y te asusta la realidad. CAÍN.- Cambiemos de juego. ABEL.- Está bien. CAÍN.- Juguemos a la maldad. (Grita desesperadamenABEL.-te.) ¿Qué pasa? CAÍN.- Seilor, por favor, tenga piedad de nosotros. Han herido a mí madre. Se nos muere. Un hombre sin conciencia la hirió. Si no me ayuda morirá.

Una vida juntos, y dices que nunca te he perABEL.-donado. Siempre buscas cambiar el sentido de mis paCAÍN.-labras.

ABEL.- (Entrando en el juego.) Lo siento, pequeño. Debes estar loco, no veo a tu CAÍN.-madre. Ves como siempre Jo dañas todo. Te olvidas de las reglas del juego ABEL.- Está bien. (Entrando en el juego.) Quédate tranquilo, buscaré ayuda. (Se sienta y llora.) Nosotros fuimos los culpables. Éramos tan pequeños y CAÍN.- (Jugando.) Papi, papi dame un beso. ABEL.- No, ya eres demasiado grande para eso. CAÍN.- Papi, papi. Cómprame una helado. CAÍN.- Papi, papi mi maestra dice que tú eres tacafio. ABEL.- ¡Tu maestra es una imbécil! CAÍN.- Dos más dos son cuatro, cuatro y dos son seis ¿Recuerdas lo que es sufrir? CAÍN.-ABEL.-No.¿Te has olvidado del dolor? ABEL.- Nunca lo conocí. CAÍN.- ¡Mientes! Eres un farsante. ABEL.- Somos, nunca lo olvides. La historia la hemos escrito ambos. Somos las dos caras de una misma moneda, ¿no recuerdas? CAÍN.- Sí, lo recuerdo. Además para eso estás tú, para ABEL.-recordannelo.(Después de una pausa.) Juguemos al perdón. CAÍN.- Juguemos. ABEL.- Mejor no. CAÍN.- ¿Por qué? ABEL.- Porque nunca me has perdonado. CAÍN.CAÍN.-ABEL.-¿Nunca?Nunca.

ABEL.- Sí, la vida. CAÍN.- Me llamo Caín, ¿lo recuerdas? ABEL.- Cómo olvidarlo. CAÍN.- Es un juego, no debe haber dobles intenciones en tus CAÍN.-ABEL.-respuestas.Perdona.Teperdono.

¿Ves como siempre te perdono? {Ambos ríen.) ABEL.- Me llamo Abel, ¿lo recuerdas? CAÍN.- Cómo olvidarlo. ABEL.- Ahora el que usa dobles intenciones no soy CAÍN.-yo. Perdona. ABEL.- Te perdono. Ahora el que perdona soy yo. (Rjen CAÍN.-nuevamente.)Estaesuna flor, ¿recuerdas? ABEL.- Una flor, sí. CAÍN.- Dicen que su perfwne hace olvidar, hace amar. ABEL.- ¡Cuánta estupidez! El amor, querido mío, es una gran mentira que alguna vez todos hemos comparCAÍN.-tido. ¡Basta de recuerdos! (Aterrado.) ¡Socorro! ABEL.- ¿Qué sucede? CAÍN.- Dame tu mano, no puedo sostenerme. ABEL.- ¿Qué sucede? CAÍN.- Todo se ha movido. ABEL.- ¿Todo? CAÍN.- Si. ABEL.- ¿La tierra? CAÍN.- Sí. ABEL.- (Alargándole las manos.) Acércate despacio

ABEL.- La muerte era tu única escapatoria. CAÍN.- (Riendo descontroladamente.) Con este puñal di muerte a mi cuerpo, y privé al mundo de uno de los artistas más grandes de su historia. (Deja de reír.) ABEL.- Comencemos. CAÍN.- Comencemos. ABEL.- Érase una vez un hombre que dijo que el mundo era redondo CAÍN.- ¡Un hombre que cambió la historia del munABEL.-do! Y poco a poco lo perdió todo. CAÍN.- ¡No exageres!

ABEL.- Cuando la muerte llegó, la fama y la fortuna ya lo habían abandonado. CAÍN.- Mil veces has contado esa historia, y de nada vale, el pasado es pasado

ABEL.- Aquellas tierras pudieron significar su gloria. CAÍN.- ¡Fueron mi gloria!

CAÍN.- (Sentándose y después de una larga pausa.) Aquí estamos, aquí permaneceremos juntos. ABEL.- Pero el mañana será distinto. CAÍN.- ¡Qué iluso! El mañana será otro ayer. ABEL.- ¿Y la esperanza? CAÍN.- ¡La esperanza! ¿Aún eres tan inocente como para ABEL.-creer?Siempre dices lo mismo y al final te creo. CAÍN.- Mira a nuestro alrededor. ¿Ves esa flor? Sucolor es igual a la que vimos antes, oscuro. Así es el mundo, ABEL.-igual.¿Ves esa flor? Su color es tan brillante como la vida. Así es nuestra esperanza, igual. CAÍN.- (Ríe.) Ayer soñé con nosotros y ABEL.- Nunca sueño. CAÍN.- ... y desperté. ABE L.- Quisiera nuevamente escuchar el silencio. CAÍN.- Si quieres me callo. ABEL.- No he dicho eso. CAÍN.- No son necesarias las palabras.

Se movió nuevamente. ABEL.- Éste debe ser nuestro final. CAÍN.- ¡Basta! Ese juego no me gusta, silencio. ABEL.- Está bien.

154 muy CAÍN.-despacio.(Caminando.)

ABEL.- Así es la guerra. CAÍN.- Todo estaba perdido. ABEL.- Así es la guerra. CAÍN.- ¡Fuiste despiadado, implacable! ABEL.- ¿Quién eres tú para juzgar mis actos?

CAÍN.- Tu cólera casi nos llevó al fracaso. ABEL.- Pero tu valentía disfrazada nos salvó, ¿no? CAÍN.- Deseaba salvar tu nombre, evitar tu calda. ABEL.- ¡Muy generoso! CAÍN.- Pero cuando mi cuerpo cayó herido de muerte ABEL.-... (Grito de dolor.) ¡No! CAÍN.- Entonces nació en ti el hombre, el héroe. ABEL.- Tu muerte no podía quedar impune. Eras mi mejor amigo, mi único amigo y te quería. CAIN.- (Fuera del juego.) ¿Me querías? ABEL.- (Fuera del juego.) Sí. CAÍN.- ¿Y ahora? ABEL.- No lo sé. Comencemos. CAÍN.- Comencemos. ABEL.- Érase una vez un hombre que enloqueció. CAÍN.- ¡Seré el más grande de los grandes! ABEL.- ¡Cuántos excesos provocó tu gobierno! CAÍN.- Mi madre no me comprendió y no la vi más. ABEL.- ¡Cuántas muertes cayeron sobre tu conciencia! CAÍN.- ¡Todos mienten, sólo fui un artista incomABEL.-prendido!¿Por qué perseguiste a los cristianos?

CAÍN.- Ellos me provocaron, querían destruir mi imABEL.-perio. ¡Cuánta crueldad! ¡Cuánta sangre derramada! CAÍN.ABEL.-¿Sangre?Sí,sangre inocente. CAÍN.- ¡Fui uno de los hombres más amados!

ABEL.- Alguna vez has pensado cómo seria tu vida si yo CAÍN.-desapareciera.Novale la pena pensar en algo que no sucederá ABEL.-nunca. ¿Por qué estás tan seguro? CAÍN.- Nunca tendrás el valor de abandonarme. ABEL.- Claro, porque somos dos caras de la misma moneda, ¿no? CAÍN.- Yo no he dicho nada. ABEL.- Pero lo has pensado. CAÍN.- Entonces para qué decirlo. (Después de una pausa, se escuchará el ruido de antes: durará CAÍN.-poco.)(Tapándose los oídos.) ¡Otra vez! ABEL.- ¡Otra vez CAÍN.- (Después de una pausa.) Ha terminado. ABEL.- Sí, ha terminado. CAÍN.- Caminemos. ABEL.- Ahora no. (Durante el próximo juego, los personajes se transformarán y regresarán a la realidad cuando así lo amerite el texto.) CAÍN. Comencemos, entonces. ABEL.- Comencemos. CAÍN.- Había una vez un hombre cuya ira lo transforABEL.-mó. (Levantándose heroicamente.) Había una vez un héroe que sufrió. CAÍN.- Habla una vez un amigo ABEL.- ¿Por qué lloraste, entonces? CAÍN.- Porque llorar es humano. ABEL.- Parecías una niña.

CAÍN.- Miles de hombres perecían...

ABEL.- Tu miedo y tu locura hicieron arder una de las ciudades más grandes de la CAÍN.-humanidad.Mis enemigos, siempre mis enemigos.

CAÍN.- Tenía que lograr la supremacía de mi raza. ABEL.- Fuiste sangriento, ¡implacable!

ABEL.- No te gustaría el lugar. CAÍN.- ¿Cómo lo sabes? ABEL.- Te conozco, ¿no? CAÍN.- Entonces me quedaré solo. ABEL.- Sí. CAÍN.- En el fondo, tu viaje me alegra. ABEL.- Eso me hace feliz. CAÍN.- No CAÍN.-ABEL.-¿No?lloraré.No,bastade mentiras. Quieres torturarme. ABEL.- ¿Por qué? CAÍN.- ¿Verdaderamente te irás? ABEL.- No sé. CAÍN.- No mientas, por favor. ABEL.- No lo sé. CAÍN.- Juntos la vida es más fácil, juntos ABEL.- Juntos para odiarnos, juntos para CAÍN.- Juntos para amamos. ABEL.- Tengo otros planes. CAÍN.- Quiero ir contigo. ABEL.- Entonces no tendría razón para irme. CAÍN.- Entonces te vas porque te molesta mi compa ABEL.-ñía. No malinterpretes mis palabras. CAÍN.- Es lo que has dicho. ABEL.- Descansemos CAÍN.- ¿De qué?

en las calles. CAÍN.- (Grito desesperado.) ¡Sólo buscaba un orden ABEL.-nuevo!

ABEL.- Sólo tu odio feroz contra todo sistema establecido lo hizo. CAÍN.- ¡Basta! ABEL.- Fuiste un desequilibrado. CAÍN.- (Ríe descontroladamente ) Todo fue por la pureza y superioridad de mi raza

ABEL.- ¿Eliminando a tus opositores?

CAÍN.- Aquellas gentes no me comprendieron. ABEL.- Y túy Jos tuyos, ¿los comprendieron o los CAÍN.-exterminaron?Nofue culpa mía. Después llegaron otros, ya no tenía control de nada. ABEL.- Y te fueron arrancando hasta los recuerdos. CAÍN.- Estoy cansado, ¡basta de tonterias! ABEL.- Aún hay tiempo, tienes que recobrar tu pasado. (Misterioso.) Comencemos. CAÍN.- Comencemos. ABEL.- Ésta es la historia de una humilde doncella. CAÍN.- Las voces me habfan ordenado salvar a mi patria. ABEL.- Mientras tanto se preparaba la hoguera. CAÍN.- Tenía que liberar a mi país deL yugo opresor. ABEL.- ¡No podemos creer en tus palabras! CAÍN.- Había oído su mandato. ABEL.- ¡Fuiste sólo una rebelde! CAÍN.- ¡Sólo buscaba la libertad de mi pueblo! ABEL.- Y te juzgaron. CAÍN.- Tenia una misión que cumplir. ABEL.- Y te acusaron de hereje. CAÍN.- Y fui quemada viva. ABEL.- Comencemos. (Después de un silencio.) CoCAÍN.-mencemos.Comencemos.ABEL.-Elterrorreinaba

¿Por qué la separación de razas? ¿Por qué la CAÍN.-exterminación?Nosabes de lo que hablas.

CAÍN.- Mi pueblo tenia que ser fuerte y agresivo, capaz de imponerse al mundo. ABEL.- Pero todo fue en vano, desapareciste. CAÍN.- Me obligaron al suicidio.

CAÍN.-¿ Y ahora? ABEL.- No sé.

ABEL.- Claro, jugando hemos podido olvidarlo. 155 CAÍN.- Entonces juguemos a mentir. ABEL.- Juguemos. CAÍN.- Me iré de viaje. ABEL.- ¿Cuándo? CAÍN.- Cuando caiga el día. ABEL.- ¿Será un largo viaje? CAÍN.- No sé. ABEL.- ¿Puedo ir contigo? CAÍN.- No. ABEL.- ¿Por qué? CAÍN.- No te gustaría el lugar. ABEL.- ¿Cómo lo sabes? CAÍN.- Te conozco, ¿no? ABEL.- Entonces me quedaré solo. CAÍN.- Sí. ABEL.- En el fondo, tu viaje me alegra. CAÍN.- Eso me hace feliz. ABEL.- No CAÍN.-CAÍN.-¿No?lloraré.ABEL.-No.¡Bastadementiras!ABEL.-Meirédeviaje.(Al no oír respuesta.) ¡Me iré de CAÍN.-viaje! ¿Cuándo? ABEL.- Cuando caiga el dia. CAÍN.- ¿Será un largo viaje? ABEL.- No sé. CAÍN.- ¿Puedo ir contigo? CAÍN.-ABEL.-No.¿Por qué?

ABEL.- Pero la gloria es pasajera, ¿no?

ABEL.- Es un juego peligroso, basta por hoy.

CAÍN.- Todo fue una gran mentira. ¡Era época de conquistar, de fortalecer mi poderío!

CAÍN.- (Después de una pausa.) Ya no se escucha.

ABEL.- ¿Por qué el genocidio de un pueblo que nada te había hecho?

CAÍN.- La victoria estaba en mis manos. ABEL.- Miles perecieron, y eran inocentes.

ABEL. (Destruyendo con sus manos sólo las sombras.) Estas manos serán verdugo, serán la razón para seguir viviendo. (Después de una pausa.) ¿Por qué lo has CAÍN.-hecho?Asies la historia. ABEL. ¡Esa historia no es cierta! CAÍN. ¿No? ABEL. No, has traicionado la verdad. CAÍN. Nunca lo baria. ABEL. Me voy. CAÍN. Había una vez ... ABEL. ¡Basta! Está bien, me quedaré. CAÍN. Como quieras. ABEL. (Después de una pausa ) Juguemos al pasado. CAÍN. Juguemos, pero sin trampas. ABEL. Nunca las hago. (Después de una larga y silenciosa pausa.) Cuando niño tuve una hermosa bicicleta. CAÍN. ¿Cómo era? ABEL. No sé. CAÍN. Cuando niño nunca tuve una bicicleta. ABEL. ¿Por qué? CAÍN. No sé. ABEL. Cuando crecí mi bicicleta se rompió y me CAÍN.enamoré.¿Por qué? ABEL. (Cambiando el juego ) Y conquisté la Galia para mi imperio... CAÍN. Ese no es el juego. No puedes cambiar de jueABEL.go. Puedo. Conquisté la Galia para mi imperio... (Haciéndolo entrar en el nuevo juego.) ¡Conquisté la Galia para mi imperio! CAiN. (Disgustado.) Y te asesinaron. ABEL. Y como arzobispo defendí los derechos de mi iglesia y ... CAÍN. ¡Siempre haces trampa! ABEL. (Articulando cada una de las palabras.) Y como arzobispo defendí los derechos de mi iglesia y .. CAÍN. ( Igual.) Y té asesinado. ABEL. Liberé la raza oprimida y CAÍN. Y te asesinaron. ABEL. Combatí los abusos contra los mismos pacíficamente y CAÍN. Y te asesinaron. ABEL. Luché por los derechos civiles de mi oscura raza CAÍN.y.. Y te asesinaron. ABEL. Fui un presidente deseado y CAÍN. Y te asesinaron ABEL. Queria ser presidente como mi hermano y ... CAÍN. Y te asesinaron.

ABEL. ¡Éramos tan pequeños! ¡No! ¡Nada es cierto! CAÍN. (Acosándolo.) ¡Míramel Aún estoy frente a ti. ABEL. ¡Maldito! (Abel arrastrado por una fuerza interna se lanza sobre Cain, quien escapa.)

156 ABEL. De la rutina que es nuestra vida. (Después de una larga pausa.) Me voy. CAÍN. ¿Cuándo? ABEL. Cuando caiga el día. CAÍN. ¿Será un largo viaje? ABEL. No sé. CAÍN. ¿Puedo ir contigo? ABEL. No. CAÍN. ¿Por qué? ABEL. No te gustarla el lugar . CAÍN. ¿Cómo lo sabes? ABEL. Te conozco, ¿no? CAÍN. Entonces me quedaré solo. ABEL. Sí. CAÍN. En el fondo, tu viaje me alegra. ABEL. Eso me hace feliz. CAÍN. No lloraré. ABEL. ¿No? CAÍN. ¡No! ABEL. Entonces, adiós. (Inicia mutis.) CAÍN. Había una vez un niño Llamado Abel... ABEL. (Deteniéndose.) No continúes. CAÍN. Había una vez un niño llamado Abel que aborrecía a su hermano. ABEL. (Agarrándolo por el cuello.) ¿Por qué insistes en CAÍN.torturarme?Suéltame.

(Al ver que no lo hace.) Era tanto su odio ... ABEL. Era tanto mi odio que CAÍN. (Soltándose.) ... que cuando se encontraba con su mirada ... ABEL. que cuando se encontraba con su mirada CAÍN. que cuando se encontraba con su mirada maldecía el reflejo de su imagen. ABEL. que cuando se encontraba con su mirada maldecía el reflejo de su imagen CAÍN.- Hasta que un dla (Acercándosele.) Acompáñame, no te pasará nada. ABEL. No, no entraré. (Como un niño.) No entraré, mamá me puede regañar. CAÍN. Es sólo un juego. (Agarrándolo de la mano.)

La noche estaba oscura y tenebrosa. ABEL. (Llorando.) ¡No es cierto! CAÍN . Al abrir la puerta... ABEL. (Asustado.) No abras la puerta, sabes que me hace daño. ¡Fue sólo una horrible pesadilla! CAÍN. Allí estaba tu verdad ABEL. Esa historia no me pertenece. CAÍN. Nunca debiste haber entrado, ¡nunca! ABEL. ¡Basta, esto no es un juego! CAÍN. (Riendo.) Claro que no es un juego, es la reaABEL.lidad. ¡No quiero ver! ¡Fue sólo un triste sueño! CAÍN. ¡Mírame! ¡Mira tu pecado! ABEL ( Desesperado.) ¡No! Nunca lograrás cambiar mi CAÍN.pasado.¡Eres mi sombra!

ABEL. Somos el principio que se precipita hacia el final, y nuestra historia ha sido escrita por nosotros mismos.

Sentí celos CAÍN.- ¡Basta! ABEL. Sentí celos muchos celos CAÍN.- ¡Basta! No me obligues. ABEL. Sentí celos por la preferencia del Señor hacia mi hermano y CAÍN. Y asesiné.ACTO SEGUNDO Mismo lugar. Caín de frente al público, Abel al fondo. CAÍN.- Hace veinticuatro horas que estoy aqui, solo. (Pausa.) Hace veinticuatro horas que estoy aquí, ausente. (Después de otra pausa.) No lograrás perturbar mi vida. Sé que no te has ido, sé que nunca podrás abandonarme; pero también sé que tengo miedo de descubrir una realidad que no deseo. (Después de otrn pausa.) ¡Háblame! ¡Quiero escuchar tu voz, oír tus quejas, saber que me odias! ABEL.- Eso no es cierto, nunca te he odiado.

c.AiN.- Quiero quedarme aquí para siempre. ABEL.- Es imposible. CAÍN. No quiero conocer otros mundos, otras gentes. ABEL. Ya es tarde.

157 (Comienza nuevamente el ruido que antes escuchara ABEL.Caín.)

CAÍN.- Somos el principio, pero nuestra historia ha sido escrita por otros.

ABEL.- Y lo he sido, ¿no? CAÍN.- Sí, hasta la locura. ABEL. "Soy Caín y lo seré hasta la muerte misma", CAÍN.-dijiste. Y lo seré.

CAÍN.- ¡No te babias marchado!,lo sabía. ABEL.- Jamás podré odiarte, aunque a veces Jo he deCAÍN.-seado. Vamos, olvidemos el pasado y empecemos nuevamente la historia.

CAÍN. No quiero respirar otro aire que no sea éste ya

Porque soy tu conciencia, ¿no? Mi deber es ése, traerte a la realidad No dejar que te hundas inútilCAÍN.mente. Jamás serás mi conciencia, jamás podrás entendenne. ¿Sabes por qué? ABEL.- No lo sé. CAÍN.- Porque a pesar de haber estado tantos años juntos aún no me conoces. ABEL. Tienes razón, no te conozco. CAÍN. Me das la razón porque sabes que la tengo. ABEL. Claro, siempre tienes la razón. CAÍN. (Después de una pausa.) Ya no se escucha. CAÍN.-ABEL.-No.Lohemos vencido. ABEL.- Sí. (Mirándolo.) Caminemos, se hace tarde. CAÍN.- Me quedaré aquí, ya te lo he dicho. ABEL.- ¿Solo? CAÍN.- No, tú te quedarás conmigo. ABEL.- ¿Por qué te empeñas en no comenzar el viaje hacia el túnel? CAÍN. Porque tengo miedo. ABEL. ¿Miedo? CAÍN. Sí, miedo. ¿Nunca en la vida has sentido mieABEL.do? No, el miedo es un estado de imperfección. CAÍN. Mientes, una vez más mientes. ABEL. ¡Eres un cobarde! Agárrate de mí. CAÍN.- No, no confío en ti. ABEL.- No tienes otra solución. CAÍN.- Me quedaré aquí, como siempre. ABEL.- Ahora ya es imposible, tenemos que emprender el viaje. CAÍN. (Poco a poco va adoptando una posición fetal.) No puedo moverme. ¡Déjame, aquí! ABEL.- No, tienes que ir coonúgo. ¿Recuerdas?, somo s dos caras de una misma moneda. CAÍN.- Eso no es cierto. ABEL.- ¿No? Entonces siempre mentiste. CAÍN.- No, pero no es cierto. ABEL. hás conmigo aunque tenga que arrastrarte hasta la CAÍN.entrada.¿Por qué tanta crueldad? ABEL.- ¿No comprendes que no es crueldad? Sólo deseo salvarte, aquí morirás. CAÍN.- No deseo jugar más. ABEL.- No estamos jugando, los juegos ya terminaron. Ahora toca el turno a la realidad. CAÍN. Tengo miedo. ABEL. Aquí está mi mano , aquí está mi hombro. Apóyate en ellos y ven conmigo.

CAÍN. Quiero sentir que algo me pertenece, que este espacio es mío. ABEL. Es inútil, tenemos que irnos. CAÍN.- Siempre has disfrutado llevándome la contraABELria.

CAÍN.- ¿Para qué?

ABEL.conocido.Vamos, debemos comenzar el camino.

ABEL.- Y te creí.

ABEL.- Nuestra historia sólo tiene un principio y un CAÍN.-fmal. Eso no es cierto. ABEL. Lo es. CAÍN. No, nosotros podemos cambiarlo, somos los protagonistas. Tenemos ese derecho. ABEL. Nuestra historia termina en el túnel. CAÍN. Nuestra historia comienza cuando nos encontramos frente a frente por vez primera. ABEL. Debemos damos prisa.

ABEL.- El tiempo no puede detenerse. Hay que comenzar el viaje, el camino es largo. CAÍN.- Nunca olvidaré tus primeras palabras: "Soy Abe! y desde ahora seré tu sombra."

CAÍN.-¿comprendes?¡Basta!

que adentro te espera una vida nueva, distinta. Nuevas experiencias. CAÍN.- ¿No me abandonarás? ABEL.- No, nunca. ' CAÍN.. Cuando era niño ..... ABEL.- Calla, no es hora de recordar. CAÍN.- Cuando era niño y tenía miedo, mamá ABEL.- ¿Quieres que cante para ti? CAÍN.- ¿Lo harías? ABEL.- ¡Qué no haría yo por ti! (Tararea una canción de cuna, poco a poco van adoptando la típica posición del niño protegido por el regazo de su madre.)

CAÍN.- Mamá, ¿verdad que no existen los hombres ABEL.-malos? No. (Continua el tarareo.)

No sigas insinuando que soy un cobarABEL.- ¡Basta de juegos de palabras! Es la única solución. Tenemos que emprender este viaje. ¿No lo enCAÍN.-tiendes? No, no lo entiendo. Solamente comprendo queABEL.-de. ¿Y no lo eres? CAÍN.- ¿Ves? Siempre es lo mismo, te gusta herirme. ABEL.- No, me gustaría que fueras como yo. CAÍN.- ¡Jamás! Como tú hay sólo uno, tú. ABEL.- Tienes razón, soy único. (Deteniéndose.) Caminemos, caminemos. (Luego de una pausa en la que han caminado en el mismo sirio.) Casi hemos llegado, falta CAÍN.-poco.Deseo regresar. ABEL.- Ya es imposible, entremos. CAÍN.ABEL.-¿Entrar?Sí,piensa

CAÍN.- Mamá, cuando sea grande quiero ser valiente como papá. Quiero conocer muchos lugares hermosos, viajar. Ser importante como papá. ABEL.- Lo serás. CAÍN.- Mamá, ¿por qué nadie me quiere? ABEL.- Todos te queremos, pequeño. Todos. CAÍN.- ¿Tú me quieres? ABEL.- Claro. CAÍN.- Entonces, cuéntame un cuento.

ABEL.- Está bien. Había una vez deseas torturanne como siempre.

ABEL.- Está bien. Entraré solo. Puedes quedarte. CAÍN.- Eso es, solo. Adiós. ABEL.- Adiós. {Inicia mutis; luego volteándose.) ¿Alguna vez me has querido? CAÍN.- Adiós, espero no verte más. ABEL.- Nunca cambiarás. (Continuando su camino.) CAÍN.- (Ahogándose en un grito.) ¡Abel! No me dejes solo. (Al no oír respuesta.) ¡Ten piedad de mi soledad! (Al no recibir respuesta.) ¡Síííííí..., te he querido! Siempre te he querido. ABEL.- (Regresando.) Creo que es la primera vez en siglos que escucho esas palabras. (lrónico.} Palabras que expresan tanta sinceridad. CAÍN.- Perdóname, estoy confundido. ABEL.- ¿Confundido? CAÍN.- Si, deseo que te vayas; pero sé que no puedo vivir sin ti, ¿entiendes? ABEL.- Entonces, ¿qué deseas? ¿Acaso quieres que comencemos todo desde el principio? CAÍN.- No sé. ABEL.- En el principio hizo Dios al hombre CAÍN.- Tengo una idea, antes de entrar al túnel debes decinne cómo es. ABEL.- Sabes que eso es imposible. CAÍN.- ¿Por qué? ABEL.- Porque nunca he entrado. CAÍN.-¿No?ABEL.-Nofinjas, lo sabes. CAÍN.- Entonces dime como te lo imaginas, siempre has tenido mucha más imaginación que yo. Tú mismo lo dices ABEL.-siempre.Debeser un camino dificil, extraño. Quizás haya obstáculos, precipicios. Pero no debes tener miedo, habrá una luz brillante que nos guiará durante toda la travesía a lo largo del túnel. CAÍN.- Yo en cambio pienso que todo será oscuro, que una vez dentro no habrá escapatoria. Tengo miedo

CAÍN.- (Levantándose lentamente.) ¿Alguna vez me has ABEL.-querido?Claro, siempre te he querido. CAÍN.- No mientes, ¿verdad? ABEL.- No, ¿por qué habría de hacerlo?

ABEL.- No temas, aquí estoy yo para protegerte. CAÍN.- ¿Has estado alguna vez en el túnel? ABEL.- Nunca. CAÍN.- ¿Y por qué no tienes miedo? ABEL.- Todo es cuestión de personalidad, 158 CAÍN.- Había una vez y dos son tres ABEL.- Había una vez y dos son tres Había una vez un niñito llamado Caín. CAÍN.- No, no me gusta ese nombre. ABEL.- Había una vez un niñito llamado... CAÍN.- ¿Abel? ABEL.- No, no me gusta ese nombre. CAÍN.- {Rie.) ¿No te gusta el nombre o la historia? ABEL.- (Levantándose.) ¡Basta ya! (Obligándolo a levantarse.) Ahora entraremos. Entrarás por las buenas o por las CAÍN.-malas.¿Serías capaz de obligarme? ABEL.- Sí. CAÍN.- Quieres terminar conmigo, ya te aburre mi compañía. Eso es, ¿no?

CAÍN.-ABEL.-No.Sí,no seas mala.

CAÍN.- Para convencerme, para obligarme. ABEL.- (Ayudándolo a levantarse.) Así es, lentamente. Ahora caminemos. CAÍN.- Caminemos. ABEL.- No debes cerrar los ojos. CAÍN.- ¡Tengo miedo!

ABEL.- ¿Una confesión? CAÍN.- Sí. ABEL.- No son necesarias. CAÍN.- A veces sí. ABEL.- Habla entonces. CAÍN.- ¿Verdaderamente deseas oínne?

No sé, nunca he visto el mar.

¿El infierno?

CAÍN.- Si, el ardiente infierno. ABEL.- No sé. CAÍN.- ¿Huirías? ABEL.- No sé.

CAÍN.- Entiendo, me necesitas. ABEL.- Sí, ya te lo dije.

CAÍN.- ¡Bravo! Después de tanto tiempo juntos, el hombre confiesa que me necesita. Eso le gustarla saberlo a mucha gente.

ABEL.- Acércate a la verdad y contempla con sinceridad. No seas el destructor de tu propia existencia. CAÍN.- Ha llegado la hora del silencio. ABEL.- ¡Basta de silencio! Ha llegado la hora de decirnos la verdad. CAÍN.- No tengo nada que decirle aJ señor.

ABEL.- Deseaba que me acompañaras, eso era todo. Jamás te hubiera dejado solo.

159 a Ja oscuridad que nos ahogará, que nos atrapará y no nos dejará movemos. ABEL.- Si quieres dejarnos el viaje para mañana.

CAÍN.- Sabes, a veces pienso que no sé si me gustarla quedarme solo. No sé si tu compañia me gusta o es cuestión de costumbre. ABEL.- Eres egoísta. CAÍN.- Todos lo somos en el fondo.

ABEL.-ñía. Eso no significa nada, eso no significa que no me guste estar contigo. Además estoy contigo CAÍN.-porque ¿Por qué?

ABEL.- ¿Miedo?

ABEL.- Entonces, escucha. La historia nunca podrá repetirse porque en esta segunda oportunidad que te ha dado la vida has demostrado ser peor que la vez primeCAÍN.-ra. En cambio, el señor, es la imagen de la honestidad, de la justicia, de la verdad.

ABEL.- (Agarrándolo.) No permitiré que te burles de mí. Eso nunca. CAÍN.- ¡Suéltame! ABEL.- Siempre has sido un mimado. CAÍN.- ¡Suéltame! ABEL.- Una especie de niño majadero que sólo busca que los demás le hagan la vida fácil. CAÍN.- Siempre habla quien menos puede. ABEL.- ¡Deja de mortificarme! CAÍN.- ¡Eres un mediocre! ABEL.- Deja de pretender hacerte el superior, deja de con que puedes vivir sin mi. CAIN.- Tu orgullo no comprendería jamás que eres tú quien no puede vivir sin mí. ABEL.- ¡No es cierto! CAÍN.- Sin mí no eres nadie. ABEL.- ¡Cállate! CAÍN.- Tu vanidad no te permite ni pensarlo. ABEL.- Deja de hablar, infeliz. ¿Quién hubieras sido tú si yo no hubiera estado a tu lado? ¿Alguna vez lo has CAÍN.-pensado?Hubiera sido quien soy, un triunfador.

ABEL.- ¿Me ayudarás? ¿Por qué? CAÍN.- Porque creo que te haría bien soñar, que nos haría bien soñar. ABEL.- Si frente a nosotros estuviera el océano, ¿qué CAÍN.-barias?

ABEL.- Es irunenso. Parece hablar, es como una gran pradera que se mueve y nos arropa.

CAÍN.-CAÍN.-¿No?no.ABEL.-No.Piensay

CAÍN.-¿Tendrías miedo?

ABEL.- El miedo es una sensación extraña; pero tenemos que vencerla. Si estuviera frente al infierno, lo contemplaría con curiosidad y luego CAÍN.- Y luego te hundirlas en él. ABEL.- Luego continuaría mi camino. CAÍN.- Quiero confesarte algo.

CAÍN.- Si frente a nosotros estuviera el infierno, ¿qué ABEL.-harías?

CAÍN.- Mejor sería no hacerlo nunca ABEL.- Juguemos aJ amor.

ABEL.- Porque en el fondo me gusta estar contigo. CAÍN.- Solamente eso, ¿no? ABEL.- Sí, solamente eso. CAÍN.- Si tuvieras que escoger entre estar connúgo o quedarte solo, qué dirías.

ABEL.- Claro, no tengo otra cosa que hacer.

verás que en el fondo somos iguales. Tú también lo habrás deseado alguna vez. Alguna vez habrás pensado si es mejor estar solo o en mi compa-

CAÍN.- ¿Para qué? ABEL.- Para pensar en algo con sentido, para soñar. CAÍN.- Nunca sueñas. ABEL.- Nunca, pero ahora quisiera hacerlo. Quisiera que todo hubiera sido distinto. CAÍN.- Te ayudaré.

ABEL.- No sé. (Después una pausa.) Diría que prefiero estar solo, pero... CAÍN.- Pero necesitas estar conmigo. ABEL.- Sí, es una necesidad. La vida nos ha unido y ahora se hace dificil la separación. CAÍN.- Sin embargo, antes querías abandonarme.

ABEL.- No compliques las cosas, me interesa. Habla.

ABEL.- Yo

CAÍN.- Entonces no te interesa lo que quiero decirte.

CAÍN.- Si, miedo. Ése que se siente cuando estamos ante lo desconocido. Ése que sentí al acercarme a la entrada del túnel. Ése que nos envuelve y nos asfixia.

160

CAÍN.- Déjame en paz. ABEL.- (Arrastrándolo.) Vendrás conmigo aunque no quieras. Esta es tu última oportunidad de salvarte. ¡Levántate, cobarde! CAÍN.- Juguemos al pecado. ABEL.- Levántate o te arrastraré hasta la entrada. CAÍN.- Quiero pecar. ABEL.- ¡Levántate! CAÍN.- Está bien, no más gritos. (Se levanta e intenta ABEL.-huir.) Regresa, cobarde. Regresa o me iré para siemCAÍNpre. (Deteniéndose.) No. ABEL.- Ahora caminemos nuevamente. CAÍN.- Caminemos.

ABEL.- Cuando la vida nos puso frente a frente, pensé que serías el compañero ideal, el amigo inseparable, el hermano.

CAÍN.- Además porque somos dos caras de una misma moneda. (Ríe.)

ABEL.- Eres impredecible. CAÍN.- (Volteándolo.) Soy tu sombra, tan distinto y tan igual a ti. ABEL.- Eres mi presente. CAÍN.- Soy tu presente. ABEL.- Somos nuestro pasado. CAÍN.- Hemos sido nuestro pasado. ABEL.- ¿Cuál será nuestro futuro? CAÍN.- El futuro está lejos, estamos aquí juntos en nuestro ABEL.-presente.Tusojos se escapan, no logro ver en ellos tus CAÍN.-palabras.Mis ojos están cansados de vivir, necesitan la fuerza de la pasión para recobrar el ritmo normal de su realidad. ABEL.- Nunca te había oído hablar asi. CAÍN.- Sentémonos. (Después de una pausa.} A todos nos llega el día de la verdad.

CAÍN.- ¡Filosofia barata, compañero! ABEL.- Eres un inútil, que sólo pretende detener el tiempo para descansar de haber estado descansando.

ABEL.- Basta, ahora entrarás conmigo quieras o no, ya basta de palabras y de ofensas.

ABEL.- No, tampoco lo soy; pero he vivido y reconocido que la vida no es como la pintan los románticos, la vida es amarga y en ocasiones nos produce náuseas, pero es la vida.

ABEL.- ¿De la verdad? CAÍN.- Sí, de la verdad. ABEL.- ¿Y cuál es esa verdad? CAÍN.- Nosotros. ABEL.- ¿Nosotros? CAÍN.- Sí, nosotros. Juntos nos debemos la vida. Juntos nos debemos la resurrección. ABEL.- Primero has dicho juguemos al pecado. CAÍN.- Al decirlo no entendía mis propias palabras. ABEL.- ¿Y ahora? CAÍN.- Ahora es distinto. Ahora que siento tu corazón latir tan cerca de mí, ahora comprendo lo injusto que he sido.

CAÍN.- Tú, en cambio, eres la peñección. ABEL.- No, junto a ti he aprendido a ser como tú. A inventar juegos sin sentido, a soñar despierto con falsas grandezas. Junto a ti he aprendido a no dormir, a vivir de fantasías. CAÍN.- Parece, sin embargo, que te ha gustado.

ABEL.- Nuestro futuro está en el túnel. CAÍN.- No, está aqui en nosotros. ABEL.- Tus palabras no son sinceras. CAÍN.- Dame tu mano y comprobarás que no miento. ABEL.- Tengo miedo. CAÍN.- ¿Miedo? ABEL.- Sí, a este nuevo juego que pretendes comenCAÍN.-zar. No es un juego. ABEL.- ¿Por qué lo haces? CAÍN.- Dame la mano. ABEL.- Si fuera mentira CAÍN.- Dame la mano. ABEL.- (Acercándose.) Aquí tienes la vida, no le hagas más daño. CAÍN. Estás frio. ABEL.- Tengo miedo. CAÍN.- El miedo, tú mismo lo has dicho, es una sensación extraña que debemos vencer. (Abrazándolo por la espalda.)

ABEL.- Todo será fácil, es cuestión de llegar y entrar. CAÍN.- Juguemos al pecado ABEL.- La verdad nos espera. CAÍN.- (Deteniéndose.) Acércate, quiero sentir tu cuer ABEL.-po. (Volteándose.) ¡Basta de juegos! ¡Carnina! CAÍN.- ¿Alguna vez has necesitado sentir junto a tiun cuerpo que haga vibrar tus más profundas entrañas? ABEL.- ¡Vamos! CAÍN.- ¿Alguna vez has mirado más allá de la cruda realidad que nos rodea? Acércate, es hora de la pasión. Hora de la entrega. ABEL.- Cuando era niño siempre soñé con la vida, con la vida, con la vida con mayúsculas como tú la llamas. Cuando me hice hombre descubrí que esa vida soñada se me escapa cada día de las manos. Ahora, ahora estoy seguro que ya todo es imposiCAÍN.-ble. Dame tu mano.

ABEL.- Sí, porque en el fondo todos llevarnos dentro un poco de tí.

CAÍN.- Juntos hemos edificado nuestro pasado, hemos vivido nuestro presente y estamos en el precipicio de nuestro futuro.

CAÍN.- ¿Y no lo he sido? ¿Cuántos recuerdos propios ABEL.-tienes? No sé.

CAÍN.- Pero somos distintos. ABEL.- Respiremos lentamente para saborear la vida, para saborear esta nueva realidad.

CAÍN.- Aquí estoy y mi nombre es Caín. ABEL.- Aquí estoy y mi nombre es Abe!. (La escena siguiente deberá ser acompañada por un artístico juego de luces y una música que apele a los sentidos. No deberá confundirse el encuentro camal de los personajes con un acto sexual. Se podrá recurrir al desnudo, sólo si así lo cree pertinente el director. Las luces poco a poco irán dejando el escenario en penumbras. Al regresar la luz, todo habrá ternúnado. Abel aparece de pie.)

ABEL.- ¿Injusto?

CAÍN.- ¿Qué te sucede? Tus palabras te asustan. ABEL.- ¡Cuántas mentiras! CAÍN.- ¿Mentiras? ABEL.- ¡Cuánta hipocresía! CAÍN.- No pretendas confundirme, no he mentido, no soy un ABEL.-hipócrita.¿Cómopuedes ser tan cobarde? CAÍN.- No soy cobarde, y lo sabes. ABEL.- Eres el más ruin de los cobardes. CAÍN.- Te equivocas. ABEL.- Has jugado nuevamente con mi vida. CAÍN.- ¡No ha sido un juego! ABEL.- Peor aún, una cruel farsa. CAÍN.- No quería hacerte daño. ABEL.- Claro, sólo quenas obliganne a quedarme contigo, a regresar. CAÍN.- Lo hice por tu bien. ABEL.- ¡Mientes! CAÍN.- Por nuestro bien, por nuestra vida. ABEL.- Dame tu mano. CAÍN.- No. ABEL.- Dame tu maldita mano, infeliz. CAÍN.- Espera, es hora de reflexionar, hora de ... ABEL.- Es hora de continuar nuestro viaje. CAÍN.- ¡No! Me niego a acompañarte. ABEL.- Puedes negarte, pero me acompañarás. Dame tu CAÍN.-mano.¡Ten piedad de mí! ABEL.- ¿Alguna vez has tenido tú piedad de tus seCAIN.-mt;jantes?Recuerda nuestra primera conversación. ABEL.- ¡Basta de recuerdos! (Tomándolo de la mano.)

ABEL.- Hemos sido culpables. ¿Recuerdas?, somos dos caras de la misma moneda.

CAÍN.- Si, hemos vivido acosándonos, hemos vivido alargando cada minuto de soledad, distanciándonos con las palabras, y yo be sido el culpable.

CAÍN.- ¿Recuerdas el despertar de la mañana, la caída de la ABEL.-tarde?¿Recuerdas la sonrisa de un nii\o?

CAÍN.- Respiremos, sin hacernos daño. ABEL.- Respiremos.

CAÍN.- Juguemos al amor. ABEL.- No. El amor no es un juego. CAÍN.- Tienes razón, el amor no es un juego. ABEL.- Abrázame fuerte, déjame sentir tu cuerpo. Quiero conocerte, quiero conocer de cerca tu alma.

CAÍN.- Ya no sonreímos. ABEL.- No, fuimos perdiendo el deseo de hacerlo. CAÍN.- Regresemos. ABEL.- No, ya es tarde. CAÍN.- ¿Recuerdas la primera vez que nos vimos? ABEL.- Sí, la recuerdo. CAÍN.- Eras un niño. ABEL.- Éramos dos niños.

CAÍN.- ¿Dónde está la inocencia de entonces?

CAÍN.- No entiendo tus palabras. ABEL.- Todo fue calculado, íntimamente calculado. CAÍN.- No, no es cierto. ABEL.- Sólo deseabas salvarte, sólo querías que cam· biara de opinión, sólo deseabas evitar nuestro futuro.

161

ABEL.- Todo fue una trampa, ¿verdad? CAÍN.- ¿Una trampa? ABEL.- Todo fue una trampa para salvarte.

Aquí está la mano que te llevará al encuentro con tu CAÍN.-verdad. Has enloquecido, nunca te acompañaré. ABEL.- Caminemos. CAÍN.- ¡Tengo miedo! ABEL.- Ya tu miedo no me conmueve. CAÍN.- Recuerda nuestros cuerpos. ABEL.- Porque recuerdo cada segundo de tu mentira, jamás te dejaré aquí. Irás conmigo hasta el CAÍN.-final.Había una vez un niño llamado Abel... ABEL.- Había una vez un hombre llamado Abel que enloqueció ante el asco que le producía su vida. CamiCAÍN.-nemos. (Tararea la canción de cuna.) ¿Recuerdas? ABEL.- No cantes y camina. CAÍN.- Éramos tan pequeños. ABEL.- Hemos llegado. CAÍN.- {Arrodillándose.) Por favor, dame una última oportunidad. Aún no estoy preparado, no puedo entrar.

ABEL.- ¿Recuerdas el sol?, ¿recuerdas la luna? CAÍN.- Algunas veces. ABEL.- Era hermosa una noche de luna llena. CAÍN.- Hermosa. ABEL.- Era vital sentir los rayos del sol quemar nuestro CAÍN.-cuerpo.Así era la vida. Deberiamos regresar. ABEL.- Ya es tarde. Aunque lo deseemos, ya es tarde.

ABEL.- ¿La inocencia? La vida la fue desmenuzando poco a poco hasta que se perdió por completo. CAÍN.- Regresemos a la vida, al mundo que era nuesABEL.-tro. No, ya es tarde. El túnel nos espera. CAÍN.- ¡El túnel nos espera! ¡Ya es tarde! ¡Caminemos! ¡El túnel nos espera! ¡Caminemos! ¡Basta ya! Debemos salvar la vida y más ahora que nos conocemos, y más ahora que nos pertenecemos.

ABEL.- ¡Cállate! CAÍN.- Había una vez un niño ABEL.- ¡Cállate, déjame la ilusión de haber llegado hasta aquí por voluntad propia! CAÍN.- Solo nunca lo hubieras logrado.

ABEL.- Esa luz nos salvará para siempre.

ABEL.- Caminemos, aún debes llegar hasta el centro mismo del túnel. CAÍN.- No continuaré.

CAÍN.- Te has vuelto loco, no escucho ninguna melodía, sólo Wl terrible silencio que me trastorna.

ABEL.- No digas una sola palabra más.

ABEL.- Silencio, escucha. ¿Oyes esa melodía?, seguramente saben que hemos llegado.

UNA REVOLUCIONARIA

CAÍN.- ¡Qué soñador eres! Aquí dentro sólo hay tinieblas y el presentimiento de un abismo que nos rodea.

ABEL.-soledad. ¡No seas cruel! CAÍN.- Jamás tu compañía ha podido satisfacer mis deseos de vivir, de soñar.

ABEL.- Ya todo está perdido, ¿ves la luz brillante que guiará nuestros pasos?

ABEL.- Falta poco, un último esfuerzo y todo habrá

CAÍN.- Eres un mediocre, que nunca ha tenido la fuerza de voluntad para abandonarme. ABEL.- ¡Cállate! CAÍN.- Nunca me has abandonado porque en el fondo siempre has tenido miedo.

CAÍN.-ABEL.-¿Yo?Sí,abusas de mí porque sabes que tengo mieABEL.-do. Ha llegado el momento de contemplar la reaCAÍN.-lidad. Déjame salir.

LoRepartolitaLebrón Maritxell Carrero Composición y Arreglos José "Sapo" González Percusión AJan Reina Guitarra Germán González

ABEL.- Éste es tu mundo, nuestro mundo. Ahora sólo somos uno y estaremos juntos para siempre. CAÍN.- No, no es cierto. Jamás seremos uno, nunca fuimos dos caras de una misma moneda. ABEL.- ¡Cállate! CAÍN.- Todo lo que te dije era mentira. CAÍN.- ¡No mientas! ABEL.- ¡Jamás he soportado tu presencia! ABEL.- ¿Jamás? CAÍN.- He estado junto a ti porque me daba miedo la

MÍSTICA

ABEL.- No soy yo quien puede darte una última oportunidad, es la vida. CAÍN.- Cambiaré. Dejaré de mentir. Haré de nuestra existencia lo que tú desees. Seré tu esclavo. ABEL. Entremos. CAÍN.- Regresemos, por favor. ABEL. Ya es tarde, para regresar. Entremos. (Un cambio de luces marcada el interior del túnel.) CAÍN.- Siento que me asfixio. ABEL.- Mientes. CAÍN.- Jamás te perdonaré lo que has hecho conmigo. ABEL. Nuestro tiempo del perdón terminó. CAÍN.- Me ahogo. ABEL. Una vez más mientes, aún no ha comenzado el CAÍN.-martirio.Dejarás que todo termine.

Monólogo inspirado por la vida de Lolita Lebrón

.................................

CAÍN.- Estoy perdiendo el control de mis fuerzas.

PRIMER ACTO La escena es ambientada de forma muy simple sin ninguna intención de crear un ambiente realista. Al fondo hay una tela blanca que sirve de pantalla que reflejará algunos visuales durante la obra. También hay un banco y un cubo negro. La escena representará distintos sitios durante el transcurso de la obra pero todo esto ocurre de forma gradual y el sentido no es dado por lo que se ve ftsicamente de forma realista en la escena

ABEL.- (Agarrándolo por el cuello.) ¡Déjame soñar con la pureza del camino final! CAÍN.- (Riendo.) ¡Pobre Abel! ABEL.- (Apretando con más fuerzas.) ¡Déjame sentir la melodía que nos llama! CAÍN.- (Cayendo al piso, casi sin fuerzas.) Había una vez un ABEL.-hombre(Dejando caer el cuerpo inerte de Caín.) Había una vez un hombre que mató el amor. (El TE L Ó N cae lentamente, mientras se escucha con más intensidad la música antes imaginada por Abe/.)

ABEL.- Dejaré que todo llegue a su final. CAÍN.- ¡Eres un cobarde!

CAÍN.- El abismo nos devorará. Tenemos que irnos antes de que sea tarde.

ABEL.- Jamás, juntos hasta el final.

162

CAÍN.-CAÍN.-concluido.¡Huyamos!ABEL.-¡Cobarde!¡Tenemosque regresar! ABEL.- ¡Basta de miedos! CAÍN.- ¡Deseo recobrar mi mundo!

"Preciosa por ser un encanto, por ser un edén " Yo nacf en una isla en donde en cualquier lado que mire siempre puedo encontrar el imponente océano o una montaña verde.

"Preciosa serás sin banderas sin lauros ni glorias... ¡Preciosa, preciosa, te llaman los hijos ... de

"Preciosa te llaman las olas del mar que te bañan " Yo nací en esta isla en donde el gallo anuncia la madrugada.

"Preciosa te llaman los bardos que cantan tu historia, no importa el tirano te trate con negra maldad" Lo/ita observa en el abismo fa noche. Queda impresionada. Se despega por unos minutos del sueño y solo observa el cielo. ¡AY! ¡La noche en mi Puerto Rico es tan linda! El cielo se vuelve azul oscuro, tan oscuro que negro. ¡La noche está en su completo esplendor! Puedo ver una estrena que brilla intensamente y después se cae. Me pregunto a donde van las estrenas... Creo que se cansan de esperar a que su constelaciones se completen y se dejan ir, caer al abismo ... ¿porqué? No se, pero he visto muchas caer.

Lolita siente el ritmo de la conga, pero Lolita, Lolita es blanca (Se escucha nuevamente el sonido de la conga como un tipo de Bomba) Lo/ita siente el ritmo de la conga, pero Lo/ita es blanca (Lo/ita piensa para sí, las palabras que acaba de decir como quien esta tratando de descifrar un rompecabezas) el blanco es bueno, negro: malo. Pelo lizo bueno, pelo rizo maJo, ¡FUSHI! ¡ASCO! Imagínense ustedes cuando la pubertad toco a mi puerta y noté que en mi crecían bellos y no eran blancos, ni lisos quede tan confundida recordando lo que mi vecina me había dicho, que me arrodillé y le hice una plegaria a mi Dios blanco. (Lo/ita utiliza una pesa como el cojín en donde se confiesan los pecadores en la iglesia) ¡¡¡Diosito!!! ¡¡¡Por Favor!!! ¡¡¡Quítame estos pelitos de aquí!!! ¡¡¡Yo quiero ir al cielo no al infierno!!!Lo que pasa es que yo me crié en con un Dios que vive en el cielo en donde la Luna y el sol aparecen a diario. Este, mi Dios, tiene muchos cucubanos pegaditos a su cuerpo y el puede viajar por los cañaverales y brillar en la noche. Lo/ita se mueve simulando el vuelo de un cucubano y se sube al bloque negro. Esto se vuelve una transición a otro capitulo de su vida. Nací en esta isla en donde hasta las piedras cantan. Lo/ita comienza a cantar Preciosa, acompañada por la conga. Ella canta las estrofas pero las interrumpe con dialogo entre ellas.

163 sino por la capacidad que tiene la imaginación de transformar objetos simples. Lo primero que se ve es una Lo lita fuerte, convencida y revolucionaria. Esta vestida con un traje muy neutral de color crema oscuro. El vestuario no cambia a través de la obra pero Lo/ita vive varias épocas en su vida, desde su niñez hasta su época de mujer revolucionaria en el 1954 cuando ocurre el ataque al congreso y es encarcelada. Las luces se enfocan en ella que está parada encima del banco como declamando una poesía Esta poesía recuerda el sabor agrio de una lucha constante y fuerte. Su voz se escucha grave, como prueba de las enseñas que la vida le ha otorgado. Estas han sido unas veces mas fáciles de aprender que otras. Ante Dios y ante el mundo, mi sangre pide la independencia de Puerto Rico. Mi vida entrego por la libertad de mi pueblo. Este es un llamado de victoria en la lucha por la independencia. Los Estados Unidos de Norteamérica están violando los derechos hwnanos con la continua subyugación de mi país y con la tortura barbarie del apóstol de la independencia: Don Pedro Albizu Campos. Yo me hago responsable por todo. Las luces cambian a negro y vemos una pro yección en la pantalla que dice: A pesar de que los libros han sido escondidos de nuestras escuelas, y las palabras intercambiadas, lo que ocurre en un pasado se mantiene en las mentes de los pueblos... Un noviembre 19, de 1919 nació una de las varias mujeres ilustres que han existido, símbolo de la lucha por la inde pendencia en Puerto Rico. Esta es una historia inspirada por la vida de Lo/ita Lebrón. La pantalla cambia a una imagen distinUJ y vemos a una Lo/ita joven que habla, esta vez con voz más inocente y alegre. -< Mi tez es blanca, mi pelo brilloso como el del Cacique Taíno Agüeybana, y mis caderas se mueven al ritmo de una conga africana (se escucha el sonido de la conga con el ritmo de bomba puertorriqueña) de un lado pal' otro, de un lado pal' otro. A veces no las puedo controlar y el ritmo me entra por los pies y suavecito pero sin pausa, me voy sintiendo como una verdadera diosa africana. En mi barrio todas las mujeres querian ser más blancas que la pulpa de la guanábana. Pero de todas la peor era la vecina de la esquina. Su subconsciente ya se había convencido de que había otras razas superiores a la nuestra, no por mala, sino por que la influencia es inevitable. Me miraba y me decía: Lo/ita utiliza la pesa que esta en el piso como una cartera. Transformándose de niña a mujer madura.

"- Lolita., no puede moverse en una forma tan seductiva, Lolita es una dama, Lolita siente el ritmo de la Conga, pero Lolita, Lotita es blanca." Lo/ita sonríe ante la mujer y emula sus movimientos, esta vez al ritmo de la conga, utilizando la pesa que antes era la cartera como busto grande. Simulando el busto grande de una mujer africana.

" ...y tienes la noble hidalguía de la madre España, y el fiero cantío del indio bravío lo tienes también... ·· Yo nací en una isla en donde los palitos de tamarindo se pueden menear para coger los frutos. ¡En donde puedo comer, y comer tamarindos hasta que mi lengua me duela tanto que no pueda comer nada en un dia!

cerquita de sus pies, y cuando el termina de limpiar la letrina en donde su jefe luego va a poner sus nalgas, tiene que agradecerle fielmente por tener un trabajo. Una flauta pacifica interrumpe la acción. Le sigue una guitarra melodiosa. Lo/ita se transporta de ambiente. Nací y me crié en las montañas de Lares, Puerto Rico. No conocí el mar hasta que tenía 7 años. Pero, cuando lo vi, no lo podía creer. Lo/ita observa el mar en la distancia. Un horizonte turquesa con olas onduladas simulando el vientre de una mujer embarazada. Cuando camino por la playa la arena me cuenta una historia distinta con cada paso que doy. Los granitos de arena se me pegan a los pies y se mueven a través de mis dedos formando poco a poco mi huella. Olas rítmicas salpican en la costa historias de amantes que recién hicieron el amor sobre la arena y el agua va esparciendo su sudor poco a poco El océano es un misterio. Mi padre era un hombre muy trabajador. Siempre trató de ponerme en buenas escuelas, mientras la economía lo permitía. Me llevó a San Juan, en donde pude aprender las técnicas para convertirme en una gran costurera. Cosía los trajes de novias de las mujeres de alta sociedad. Siempre soñando con un príncipe azul que me rescatara y una oportunidad en donde podría ponerme trajes tan hermosos como los que cosía. Mis sueños me prometieron a un hombre que vendría por mí en un caballo blanco a rescatarme con cantíos de amor. La vida me entregó unos cuantos perros satos. El primero fue un hombre de alta sociedad, veinte años mayor que yo. Acuérdense que me prometieron a temprana edad un príncipe azul, imagínense, me enamoré y me casé. Como resultado de nuestra unión nació una niila. Pero no todo fue color de rosa. Con el sacrifiqué mi juventud mientras le daba los placeres carnales de mi cuerpo y veía como mí alma romántica se pudría, poquito a poquito. En mi segunda experiencia romántica procreé un niño, pero durante esa unión también se deslizaron por mi rostro varias lágrimas. Me prometí a mi misma que no volvería a servirle a otro hombre en mi vida. Tenía un propósito en esta vida, y pronto lo encontraría. Lo/ita regresa a ser una niña. Con una tiza en la mano escribe en el escenario como una niña jugando en el medio de la carretera. ¡Mama! Ayer en la escuela me hicieron cantar un himno. No, no era en español, era en inglés. Tuve que ponerme la mano en el corazón, (Lucha para encontrar el lado del corazón) cantarlo alto y orgullosa para que todo el mundo en el salón me escuchara bien. Jose can yu siiiii, da sambariculaaaaaa, was so prauuu di mofongo Lo/ita continúa cantando el himno incorrectamente. ¡Ay! mi maestra medió en el brazo. ¿Qué estoy diciendo? le pregunté. Ella es mi maestra de inglés pero no sabe na'. La música cambia drásticamente a una me/odia que recuerda el himno americano. Sin embargo, la me/odia es más grave que el himno original. No sabía quienes eran los americanos hasta que vi a sus soldados caminando por las calles. Violaron a mujeres que pudieron fácilmente ser mi mejor amiga, mi prima, mi hermana. Me hicieron ondear la bandera estrellada de color azul marino. Después de poco tiempo comencé a comprender que esta era la bandera de la gente poderosa. Ellos hablan de progreso, y yo me pregunto a que se refieren con progreso. Mi país es pobre. Era pobre con los españoles y continua siendo pobre con los americanos. No tenemos un gobierno que podamos llamar propio porque cualquier ley de nuestra constitución puede ser diluida por cualquier ley impuesta por los Estados Unidos de Norteamérica. Cuando era chiquita yo escuchaba a los hombres que gritaban: ¡Viva la Repubüca! ¡Abajo los tiranos! A veces gritaba como ellos, sin saber lo que estaba diciendo hasta que un día a los 18 años pude entender lo que los verdaderos tiranos podían hacer. Lo/ita vive la Masacre de Ponce como si estuviera realmente siendo parte de ella. Salia de la iglesia y podía observar como un grupo de nacionalistas fonnaban una marcha para celebrar la conmemoración de la abolición de la esclavitud. Tomas López de Victoria era el líder de la marcha, había alrededor de 80 hombres fonnando una fila. Orgullosos y bien vestidos con pantalones blancos y camisas negras, luego se podían ver mujeres vestidas todas de blanco. El himno de Puerto Rico se podía escuchar en la distancia (Una guitarra toca los acordes de las primeras estrofas del himno) De la nada, poco a poco fueron llegando los policías. Se agruparon al frente y atrás y alzaron sus pistolas pesadas. Lo/ita comienza a murmurar el himno de Puerto Rico exactamente los mismos acordes que se escucharon de la guitarra minutos antes. El murmuro se va tornando en un grito espantoso. Las pistolas rompieron: ¡Fuego! ¡Fuego! ¡Más fuego! La pequeña niña que cantaba a mi lado en la iglesia fue herida por una de las balas y su cuerpo cayó al piso. Un hombre, mientras se apretaba su pecho ensangrentado escribió con la misma sangre que le chorreaba del pecho: ¡Viva la República! ¡Abajo los Asesinos! 19

164 la libertad! " A veces quiero volverme una estrella y contemplar todo debajo y alrededor de mí. Esperar a que mi constelación se complete y ser, simplemente ser... ¡Libre! Creo que mi padre piensa igual que yo. Lo veo cuando llega exhausto del trabajo. Es el mayordomo de un poderoso dueño de una hacienda. Yo no se cual es el nombre de su jefe. Pero cuando ese hombre abre la boca, mi padre tiene que: sinMoverse,rápido,hacer preguntas, solo hacer,servir,siempresumiso,siempreconsucabeza

*** Todo el mundo pintaba una imagen de los Estados Unidos con pinceles dorados, colores calientes que me devolverían la felicidad que tanto anhelaba. Y parecía estar tan lejos de Puerto Rico. La pobreza me llevo a Nueva York. También me llevo a conocer los arrabales urbanos, el "ghetto", palabras como "spik" y "green card". Aprendí a intercambiar las memorias del horizonte dose con el mar para confrontar los edificios altísimos. Las cucarachas en el lavamano y los camiones de la basura que no recogen nuestra basura, forzándonos a vivir alrededor de nuestra propia mierda para luego llamamos puercos. Miro alrededor y me pregunto porque la gente quiere mudarse a este sitio. Pero los números siguen creciendo y sigo viendo como más y más puertorriqueños se mudan a trabajar en las fábricas donde el sudor se vuelve dólares dorados para las corporaciones.

165 cuerpos cayeron muertos. Lo/ita simula que limpia el piso ensangrentado con un paño y un recipiente que esta lleno de agua. El sonido del agua siendo exprimida se escucha mientras Lo/ita cuenta los muertos.

Fueron muchos los que cayeron con el cuento de que en Estados Unidos era todo como en los cuentos de hadas. Pero poco a poco según fue pasando el tiempo comenzamos a organizarnos en Nueva York Mientras tanto en Puerto Rico ... Se escucha una voz grabada de un reportero que anuncia varias revueltas revolucionarias que están ocurriendo en la isla. Lo/ita busca encontrar de donde proviene la voz. Cuando la encuentra se vuelve parte de esas revueltas. ¡Devuélvannos nuestra isla! ¡Devuélvannos nuestra isla! ¡Queremos ser libres! ¡Queremos ser libres! ¿Pero adivinen qué? El gobierno de los Estados Unidos, el mismo gobierno que celebra el 4 de Julio, está catalogando nuestro movimiento como criminal. Nunca he escuchado que denuncien a los héroes de la independencia de Estados Unidos como criminales o terroristas. ¿Cuando es un acto heroico pedir la libertad? ¿Es justo que los poderosos elijan los héroes que veneramos? ¿Qué tipo de democracia permite la opresión de los hombres? ¿Qué tipo de democracia le da a la vida el valor de una peseta? ¿Qué tipo de democracia existe cuando nuestra gente no puede ondear nuestra bandera sin miedo a ser perseguido, encarcelado o matado? Explíqueme ustedes como puede vivir feliz un niño mientras observa como sumadre es deshonrada, destripada de su sangre-sus piernas abiertas de la forma más desagradable, para sentir una bandera ajena siendo incrustada entre sus entrañas. Yo no podía conformarme con vivir una vida normal, mientras veía mi tierra y mi gente siendo prostituida. Fue en ese momento decisivo en el que busqué aliento en la imagen de un prócer: Don Pedro Albizu Campos. Nunca lo conocí personalmente, nunca toqué sus manos, pero tengo muy dentro de mí al verdadero Albizu. El Albizu que quisiera que todos Jos puertorriqueños sintieran muy dentro de sí. Albizu era un hombre de gran intelecto y gran corazón. Graduado de Harvard con varios títulos desde ingieneria química, filosofia y letras, ciencias militares, y leyes. Más que nada, Albizu conocía del corazón, ese órgano rojo que los místicos relacionan con el alma. Él se volvió simbolo de nuestra lucha por la independencia y como resultado pasó la mayoría de su vida en la cárcel. Las torturas con radiación le robaron la vida a temprana edad. El tiempo que viví en Estados Unidos me permitió conocer puertorriqueños como yo que anhelaban la libertad de Puerto Rico. La ausencia fisica de Puerto Rico no era suficiente para hacerles olvidar lo que ardía en sus venas. Mi activismo en el partido nacionalista me llevó a convertirme en figura esencial para los puertorriquefios en Nueva York, y una noche me encontré leyendo una carta que me había enviado el maestro Albizu Campos desde la cárcel. Lo/ita lee la carta. "Lo lita, tu has probado que tu corazón pertenece a Puerto Rico. Si Dios te puso en esta tierra para enfrentar las injusticias de nuestro pueblo, él quiere que hagas algo y no te quedes con los brazos cruzados frente al enemigo. La prensa ha sido bloqueada y las noticias no reflejan la

*** Ernesto, Jose, Pablito, Carlos ... ¡La segunda guerra mundial empezó! Nadie sabe exactamente lo que eso quiere decir pero la mayoría de los hombres de mi blo se han ido a la guerra. Pablito tuvo que hacer un ramento antes de irse. "1 hereby declare that 1 absolutely and entirely renounce to any foreign prince pontentate or state" bla bla bla Que voy a serie fiel a la ley de la constitución de Jos Estados Unidos de Norteamérica. Que voy a utilizar armas para defender los Estados Unidos de América cuando así me lo requiera la ley. Que le voy a dar la isla de Culebra y Vieques para que la usen para probar bombas que contaminan la población que vive en las islas con agente naranja, y uranio. Que quiero ser parte del uso de armas que pueden tornar un ser humano en polvo. ¿ y que tomo esta obligación libremente sin ninguna reserva mental y ante Dios?

Pedro Jo murmuró rapidito porque el no entendía inglés. A Carlos lo "esnuaron" y los pusieron en una fila en donde cada milímetro de su cuerpo fue registrado, como los carniceros inspeccionan su carne. A Juan le prometieron que su familia estaría bien cuidada si el se moría en la guerra y a José le prometieron una educación. En lugar de todo esto le regalaron ser puestos en las primeras líneas de soldados. Un pasaje que los llevo directo basta la muerte.

Uno, por uno, por uno, por uno, por uno, por uno, por uno, por uno, por uno, por uno, por uno, por uno, por uno, por uno, por uno, por uno, por uno, por uno, por uno , por uno. ¡Muertos! Ninguno de los muertos tenía armas.

166 realidad. Las Naciones Unidas inspirada por mentiras de Estados Unidos nos han quitado de la lista de colonias. Con esto le están diciendo al mundo que nosotros los puertorriqueños estamos felices siendo los esclavos de una nación que explota nuestros recursos y mata a nuestros hombres. Tenemos que demostrarle al mundo que nuestra lucha continúa. Elije a tres hombres que estén dispuestos a hacer un tercer ataque y elije un lugar importante. Este es el momento, no lo dejes pasar". Esa noche me entregué a Dios, a Puerto Rico y a Albizu... Lolita repite estas últimas palabras y en ella crece un sentimiento apasionado. Grita con fervor. ¡¡¡Viva Puerto Rico Libre!!! Un vídeo se proyecta en la pantalla. Este muestra las noticias que fueron presentadas en la televisión de &lados Unidos el dia después del atentado. Lo/ita testifica que ella es la responsable de los actos. También deja saber que ella no se avergüenza de pedir la libertad de su isla en cualquier nación. Después del vídeo aparece Lo/ita con cadenas en sus brazos y en sus pies. Estas cadenas poco a poco se convierten en su cárcel. Ella repite las palabras que se escucharon al principio de la obra. Esta vez con más dificultad, pues tiene cadenas en sus manos y sus pies. Lo/ita se mueve desafiando el peso de las cadenas. Cada vez que ella se mueve el sonido de las cadenas se escucha al fondo. Ante Dios y ante el mundo, mi sangre pide la independencia de Puerto Rico. Mi vida entrego por la libertad de mi pueblo. Este es un llamado de victoria en la lucha por la independencia. Los Estados Unidos de Norteamérica están violando los derechos hwnanos con la continua subyugación de mi pais y con la tortura barbarie del apóstol de la independencia: Don Pedro Albizu Campos. Yo me hago responsable por todo. Al culminar, Lo/ita ha creado su propia cárcel. El banco se ha convertido en su cama pero en lugar de ser horizontal es vertical, y Lo/ita demuestra la incomodidad de este espacio. Está en confinamiento solitario, y se encuentra mirando alrededor en busca de una respuesta. Confunde un celaje con libertad y le habla mientras la busca alrededor. Su soledad es apaciguada momentaneameme por su presencia. Lo/ita siente mucha necesidad de expresarse. Libertad, córtame los hilos que atan mis manos a tu nombre. Déjame ver tu cara. ¿Quien eres? ¿Dónde estás? Acaso cerré los dedos de mis manos demasiado para abrazarte. ¿Fue mí apretón el que rompió tus huesos? ¿Qué eres? ¿Quién eres? ¿Acaso mi madre me mintió cuando me dijo que yo era dueña de mis ojos? ¿Mis manos? ¿Mis pies? Libertad, yo no soy dueña de mi corazón porque mi corazón me sigue diciendo que rompa estas cadenas que me atan al suelo, pero veo que cada vez que alguien hace algo para defender los valores por los que tú vives ... son desaparecidos, encarcelados, muertos. Libertad, porqué tenniné en este cuarto sola, oliendo el hedor de orina y sueños perdidos. (Pausa) Libertad, han sido muchas las almas que han estado aquí antes, puedo sentirlas más de una. La soledad es un anna mortal. Una transición drástica nos lleva a un cuarto de tortura. Lo/ita loma las esposas que antes eran las dimensiones de su celda y ahora se convierten en cables de metal alrededor de sus manos. En más de una ocasión me encontré encerrada en solitario por varios días. Perdí la noción del tiempo, de los colores, de mí misma. Como esto no fue suficiente un día llegaron a prisión dos mujeres que me ordenaron recoger mis cosas. Me vendaron los ojos y me llevaron a un sitio que luego llegué a conocer como un manicomio. De varias formas intentaron convencerme de que estaba loca. Un día me encontré posada en "una camilla con cables de metal amarrados a mis brazos. Uno por uno los cables fueron amarrados a mí. Cada uno parecfa enterrarse más y más dentro de mis venas. Corrientes eléctricas despiertan mi conciencia mientras mis neuronas se desintegran, una por una. Mientras tanto mi ¡TIEMBLA!cuerpo: ¡SE CONI'R.AE! ¡TIEMBLA! ¡SE CONTRAE! ¡DOLOR! ¡EXTREMO DOLOR! ¡AGONIA! ¡Ml MUNDO SE DISTORCIONA! Se escucha un grito de dolor. Las luces se apagan. Se escucha una danza en la distancia. Las luces se encienden y podemos ver a Lo/ita en la misma posición en que se encontraba antes pero de espaldas. Hay dos cuerpos en escena simulando el mismo cuerpo de Lo/ita. Uno de espaldas en la misma posición en que Lo/ita se encontraba antes de que el escenario se volviera negro y hay otro cuerpo de frente que aparenta escapar de la tortura. Este segundo cuerpo es el cuerpo astral de Lo/ita. El dolor provocado por la tortura ha hecho que Lo/ita se escape de su cuerpo y entre a un mundo donde el dolor no existe. Su cuerpo fisico continúa en la tortura mientras su cuerpo astral baila al ritmo de la danza.

Este momento espiritual la hace recordar y regresar al cubo de agua que una vez representó la sangre de los caídos. Ahora, ese mismo cubo se vuelve vehículo para un nuevo recuerdo. El sonido del agua siendo exprimida se vuelve música.

La tortura jlSica que recibe Lo/ita nunca acaba pero su espíritu escapa como si ella estuviese libre del dolor.

Siempre recuerdo cuando era niña y mi padre llegaba exhausto del trabajo, mi madre lo sentaba en la sala, le quitaba los zapatos como quien pela delicadamente la cáscara del mangó ... poquito a poquito. Utilizaba la delicadeza de sus manos para acariciar lentamente sus pies y remojarlos en agua tibia. Siempre pensé que era un acto muy admirable de su parte. Agarraba la palangana y un paño y se aseguraba de que cada esquinita estuviera cubierta. Los pies de mi padre eran callosos por la cantidad de horas que pasaba parado, las manos de mi madre también tenían los rastros de los largos días en que pasaba cuidando de las hortalizas y sus raíces. Esas eran manos de la tierra, manos que conocían el pesar de la

PAOLA.- Esto, chico. Todo el día aquí. Veo televisión, y veo televisión y veo televisión. ANTONIO.- También hablas con tus amigos por teléfoPAOLA.-no. Sí, pero no salgo con ellos. ¿Cuándo puedo salir?

167 naturaleza y la alegria de la Uuvía. Por eso en mí casa nunca falto la comida, porque las manos de mi madre eran manos de abundancia. Cuando mí madre le lavaba los pies a mi padre cualquier rastro de aspereza en sus manos se desaparecia y las dos se volvían seda. Mientras tanto mi padre, somela como quien recibe la consagración del agua bendita. Hoy, por varios segundos que mágicamente se vuelven minutos, contemplo la luz de esta sombra. Veo un hilo de luz que me conecta con el universo alrededor mío. Las flores me somíen. ¡Soy libre! Lo/ita declama con seguridad. Soy esa gota de agua misteriosa que está colgando de una hoja pero nunca se cae Soy un silente salmón que usa el sonido de la corriente para hablar Soy el fluir del aire que acaricia el rostro de mí tierra ... Soy esa luz intermitente que te está mostrando las luces del Soypeligrounanube espiritual que es traslúcida pero pesada Soy profunda, leve, estoy adentro y afuera ... Yo soy lápiz labial rojo y botas firmes ... Yo soy Lolita Lebrón. Fin. © Maritxell Carrero Galarza, 2007

LA DUEÑA DE LOS VIENTOS (2007) De ANGEL F. ELÍAS A don Francisco Arrivi y don Mario Paoli. Gracias.

ANTONIO,PERSONAJES:BEATRIZ.PAOLA.CAPITAN.LUGAR:ÉPOCA: policía, 30 años. hennana, 23 años. hermana, 17 años. policía, 40 años. Rio Grande, Puerto Rico. 50 o 60 años en el futuro.

DECORADO: Es un apartamento de color gris que refleja cierto descuido y deterioro. Domina la escena un gigantesco abanico de grandes aspas que gira lentamente en el fondo. A la derecha del actor, la entrada principal de la casa. Una mesita de escritorio a la derecha del sofá donde se guardan libros y cartas. Al frente, a la izquierda una mesa con silla y un televisor. A la izquierda del actor la salida hacia la cocina. En el centro un juego de sala con sofá, dos sillas y mesa de centro.ESCENA

1 En área escénica juera del decorado. En apagón entra Beatriz por el centro desde el público. Se escucha música suave mientras se enciende especial de luz cenital sobre Beatriz con máscara de gases puesta. Se escucha el canto de un ave que vuela por encima de Beatriz. Sorprendida, se queda mirando hacia arriba siguiendo el vuelo. Alentada por el vuelo del ave, respira hondo y se quita la máscara. Deja salir el aire cuando ya no puede retener la respiración. Beatriz vuelve a respirar y su rostro refleja la sorpresa de poder respirar sin ayuda de la máscara. La música suave y el canto del ave son intern1mpidas por el sonido de un helicóptero. Beatriz huye. Oscuro. ESCENA 2 Aún en oscuro se escucha la guitarra de Jimi Hendrb: interpretando el himno de los Estados Unidos. Luz general. Emra Antonio, vestido de policía, por la derecha, con bolsas plásticas de compra. Se quita su máscara de gases y camina por la sala.

ANTONIO.- "Helio", llegué. (Pausa corta.) Llegué. (Llamando.) Paola, Beatriz. PAOLA.- (Entra por la izquierda.) Tony. ANTONIO.- Paola, traje comida. PAOLA.ANTONIO.-¿Más?(Reacciona molesto.) Pa' que falte, que sobre. (Sale fuera de escena por la izquierda.) PAOLA.- Pues mira a ver donde la acomodas porque la nevera está que revienta. Tanta comida, no sé para qué. ANTONIO.- No hermanita, no hables así. Nosotros no somos como esos que no tienen casa y viven de sueños que sólo ellos entienden. Es triste cuando en verdad piensas en ellos porque son raquíticos, y su vista siempre está perdida como en otra tierra. Como en otro mundo. ¿En qué pensarán todo el día? (Pausa, transición.) Gracias a Dios tenemos de todo para vivir. PAOLA.- ¿De todo? No sé, Tony. ANTONIO.- (Entra a escena.) ¿Qué te pasa? PAOLA.- Esto es tan aburrido. ANTONIO -¿Qué es tan aburrido?

ANTONIO.- Cuando quieras. Sólo ponte la máscara y PAOLA.-ya. Es que es tan incómoda y fea. Y mira la alergia que me salió en toda la cara.

ANTONlO.- Parece. (Pausa corta.) ¿Dónde está tu hermana?

ANTONJO.- Es cuestión de acostumbrarte, Paola. Ponte una crema o algo.

PAOLA.- ¿Qué fue lo que pasó? Háblame de papá y maANTONIO.-má. (Mientras habla, se sienta y revisa sus dos armas; una en la cintura y otra en el tobillo.) Esto lo has escuchado antes. ¿Los extrañas? PAOLA.- Ojalá los extrañara.

ANTONIO.- No, Paola, no siempre fue así.

PAOLA.ANTONIO.-Salió.¿A dónde?

ANTONIO.- Porque esas películas son hechas en otras tierras. Nuestro aire está contaminado. Anda, póntela y vamos a ver el nuevo centro comercial que están desarrollando en Río Grande. Por fm le encontraron uso práctico a las tierras donde antes estaba el cañaveral.

ESCENA 2 Entra Beatriz con la máscara en la mano y se topa con Antonio en la salida. Antonio no se da cuenta que Beatriz trae la máscara en la mano. ANTONIO.- (Enfadado.) ¿Dónde estabas?

ANTONIO.- Ya te lo conté. PAOLA.- No, me acuerdo.

No se puede. Cuesta mucho dinero. Sin este aire que respiramos aquí, seguramente habríamos ya muerto de hambre. O peor, fuéramos víctimas de la PAOLA-locura. ¿Qué es eso? ANTONIO.- Existen unos químicos letales en nuestro aire que reaccionan con nuestro sistema nervioso central y envía señales equivocadas a los nervios y el cerebro.

ANTONIO.- (Mira el reloj.) Hace media hora que debió haber estado aquí. ¿Dónde diablos estará? (Se pone la máscara para salir de la casa. Inicia salida.)

ANTONIO.- ¿Sabes la hora que es? BEATRlZ.- Si. ANTONIO.- En este pueblo hay que seguir reglas para que haya orden. Para salir se usa la máscara contra gases, no cualquier máscara sino ésta, la aprobada por la

PAOLA.ANTONIO.-¿Qué?Estas sefiales son hormonas secretadas por el sistema endocrino y hacen que la persona se sienta alegre, confiada, y con un sentido de pertenencia a la tierra que es falso. Una euforia temporera. Es como quien usa drogas. PAOLA.ANTONIO.-¿Y?Esas hormonas afectan entonces el sistema circulatorio y la sangre se hace agua. Y la sangre pierde su sensatez. Y la sangre recuerda y no olvida. Y la sangre pierde su calor. Entonces tienen la sangre fria para hacer fechorías en contra del estado. Finalmente esas hormonas llegan al sistema digestivo y esa hambre tan esencial para nuestro sistema de vida cotidiano y normal, se detiene. Ya no hay hambre. Entonces llegan los vientos en forma de ráfagas, hasta que finalmente la locura los lleva al ojo del huracán. Allí, sólo el rechinar de dientes y la muerte.

ANTONIO.- Ella tiene de los dos. Quizás demasiado. PAOLA.- ¿Y cómo fue que murieron?

PAOLA.- ¿Fue así como murieron?

PAOLA.- ¿Qué tiene que ver el General con papá y mamá? ANTONIO.- No todos escucharon el mensaje. Otros corrieron hacia las montañas y respiraron otro aire; uno (Pausa. busca la palabra.) ancestral. Entonces vino una terrible tormenta. Ráfagas de una libertad raquítica y desnutrida. Muchos murieron. Papá y mamá estaban en medio del fuego cruzado.

PAOLA.- (Intenta ponerse la máscara.) No puedo. Es dificil respirar con esto. Me arde la cara.

PAOLA.- (Se escucha una ráfaga de viento.) ¿Y ese ANTONIO.-viento? Que raro. (Pensativo.) Hacía muchos años que no lo escuchaba PAOLA.- ¿Eso es una ráfaga, de las que me hablabas?

168

ANTONIO.- Paola, no podemos salir sin la máscara.

ANTONIO.- Esta vida, la verdadera vida. PAOLA.- ¿Y cómo sabes que esta es la verdadera?

PAOLA.- ¿Por qué no se puede hacer como las películas que enseñan en cable TV?

PAOLA.- Yo sé. Esto no fue siempre así, ¿verdad?

ANTONIO.- Tuvimos la dicha que llegara el General Salvador a Río Grande. Una estrella lo guió hasta nosotros. Él abolió la tiranía de la ignorancia. Así tuvimos alimentos y aire para respirar.

ANTONIO.- Eras apenas una bebé cuando ellos murieron, (Transición.) en medio de aquella maldita revolución. PAOLA.- ¿Cómo eran? ANTONIO.- Te pareces mucho a mamá. PAOLA.- ¿Y Beatriz, a quién se parece?

BEATRIZ.- Querido hermano, salúdame primero.

ANTONIO.- Sí, la maldita revolución los mató. (Pausa.) Para evitar otra tormenta, trajeron los abanicos y las máscaras. Es este abanico el que nos trae aire para vivir. Aire puro de la tierra de leche y miel. PAOLA.- ¿Y por qué no le cambian el aire a todo el ANTONIO.-pueblo?

PAOLA.- No dijo.

ANTONIO.- Por mucho tiempo fuimos ignorantes. No conocíamos la verdadera vida. PAOLA.- ¿Y qué era la que antes se vivía si no era la ANTONIO.-verdadera? Una espera. PAOLA.- ¿Qué esperábamos?

PAOLA.BEATRIZ.-PAOLA.-BEATRIZ.-¿Dónde?Afuera.¿Quéviste?Viunave, volando. PAOLA.- No puede ser. Eso sólo se ve en las películas.

BEATRIZ.- Llegó el teniente.

BEATRIZ.- Te cuento lo que vi. Era un ave grande que volaba con sus alas abiertas, dando círculos gigantes en el cielo. Era como si flotara en pleno aire. Estuve mirando hasta que el cuello me dolía. Entonces me senté en el suelo y tuve una segunda revelación. Vi una flor. ANTONIO.- Eso no es una revelación. BEATRIZ.- ¿Cómo le llamas a algo que te dicen que no existe y de pronto lo tienes de frente?

ANTONIO.- Beatriz, dime una cosa, ¿te quitaste la máscara mientras caminabas por ahí? BEATRIZ.- (Pausa corta y tensa.) Sí. PAOLA.- ¿Estás bien? ¿Puedes respirar bien? BEATRIZ.- Mi querida hermana, nunca me había sentido ANTONIO.-mejor.

¿Por qué siempre eres así? Siempre tienes que ir en contra de lo que se te dice. Regresa a la casa antes del toque de queda y te quedas hasta que te da la gana. No te quites la máscara y te la quitas. ¿Qué es lo que pasa contigo, chica? ¿Tienes ganas de morirte o algo BEATRIZ.-así?

BEATRlZ.ANTONIO.-Exagerado.Tuimprudencia condena a tus hermanos a una muerte segura. ¿Es que no hay manera que te metas eso en tugran cabezota?

ANTONIO.-No.Nos

169 Oficina Central. Sólo puedes estar en la calle hasta las nueve de la noche. Luego de esa hora, sólo las fuerzas del orden público pueden caminar las calles. ¿Qué hacías afuera a estas horas? BEATRIZ.- Caminando por ahí. {Hace gesto juguetón de saludo a Pao/a. Su hennana responde al saludo de igual forma.) No te preocupes tanto, sé lo que hago. ANTONIO.- Insolente. BEATRIZ.- (A Paola.) La próxima vez te llevo conmiANTONIO.-go. No vas a llevar a Paola a ningún lado.

PAOLA.- Ay Tony, no la regañes tanto. BEATRIZ.- Lamento que tengas tanto coraje conmigo. ANTONIO.- ¿Te estás disculpando? BEATRIZ.- Eso quiere decir que no tengo ningún deseo de pelear porque hoy he visto algo. maravilloso.

BEATRIZ.- (Calmada.) ¿Cómo explicas esto? (Saca la flor de su bolsillo. Música incidental.) Si es locura, entonces ustedes también la padecen.

ANTON10.- Yo soy oficial de la Policía. ¿Entiendes BEATRIZ.-eso? Sí.

BEATRIZ.- No Antonio. ANTONIO.- Te he dicho que no me llames Antonio. Tony, me llamo Tony. BEATRIZ.- Lo que vi es real. Es la vida que respira en mí. Es un aire nuevo en mi pecho.

ANTONIO.- Sí, llegué yo, el teniente de la Policía de Rfo Grande. Y te digo más, luego a nosotros nos apagan el abanico por control remoto desde la Oficina Central y más tarde todos los alimentos desaparecen.

PAOLA.- (Se acerca y toma la flor.) ¿Es real? BEATRIZ.- Siéntela. PAOLA.- (Le ofrece la flor a Antonio.) ¿La quieres tocar? (Antonio la rechaza con gesto.)

ANTONIO.- El aire natural, como le llamas, fue la desgracia de éste pueblo. BEATRIZ.- Según ellos, Antonio. ¿Por qué estoy viva? Me quité la máscara allá fuera y sigo respirando. ¿No se supone que esté muerta o que esté loca? Pues mira, aquí estoy. (A Paola.) Por favor ve a la cocina y mira

BEATRIZ.- Ay ya. ANTON10.- Estúpida, eso es una estupidez. ¿Y sabes algo?, eso no es una revelación, es la locura.

ANTON10.- (Molesto.) No tengo tiempo para tu poesía rancia. Estamos tratando con una realidad, ésta. La única realidad que tenemos. Y en esta realidad hay reglas y mierdas que hay que obedecer. No estúpidas aves volando. Coño, si no hay aves en este pueblo, ¿entiendes? La última tormenta se las llevó a todas junto con papá y mamá. Eso es la realidad. Tampoco hay flores. El único aire que está aprobado para respirar es el de los abanicos y el que se filtra por las máscaras. El aire que está afuera de esa puerta es un gas tóxico. Eso también es realidad.

pusiste en riesgo. BEATRIZ.- ¿Qué riesgo?

ANTONIO.- ¿Qué sabes tú? BEATRIZ.- No sé tanto como tú, pero siento mucho más que tú. ¿Cómo es posible que no veas una flor y un ave cuando estás fuera de esta casa? Te dicen que uses la máscara para que no respires el aire natural. Pero ese es el aire que la vida quiso que respiraras. Un aire libre y no uno atrapado en un conducto de metal.

BEATRIZ.- ¿Cómo es que un ave puede volar y una flor crecer si no compran el aire del gobierno? (Pausa corta.) ¿Sabes algo? Yo no me creo ese cuento del aire tóxico. Tampoco me creo las historias de desapariciones de gente y alimentos. Si hay algún aire tóxico es este aire. (Señala hacia el abanico.) Esto que respiramos es narcótico. Adormece los sentidos y la razón.

ANTONIO.- Yo impongo y hago valer las leyes de este maldito pueblo. Yo, tu hermano. Entonces te digo las cosas por tu bien y haces lo contrario. Eres un espfritu de PAOLA.-contradicción.Porfavor, no empiecen otra vez. BEATRIZ.- Asustas a Paola. ANTONIO.- ¿Sabes lo que sucede si te encuentran sin la máscara? Te arrestan y luego me llaman a mí. Y yo, tu querido hermanito, te tengo que llevar derechito a la cárcel. ¿Y sabes por qué? Por estúpida, por eso. Porque quieres hacer lo que te da la gana. Porque no tienes un gramo de sensatez en tu cerebro.

BEAlRIZ.- ¿Cómo sabes entonces que soñaste?

ANTONIO.-superioridad?Cállate, confundes a tu hermana. Paola, déjanos a tu hermana y a mí solos por unos minutos.

No lo sé. Quizás tenga que ver con la intensidad del sueño o con la intensidad de tu pasión, no lo sé. (Pausa corta.) Pero en mi sueño, recuerdo que llegaron dos ángeles. PAOLA.- ¿Se parecen a los dibujos?

PAOLA.- No sabía que el corazón tuviera lados.

BEATRIZ.- No te preocupes, es sólo un decir. (Pausa corta. Transición.) Quiero contarte algo. Hace unas semanas tuve un sueño. PAOLA.- Que bueno. Ya qu is iera yo.

PAOLA.- Siento que tuve que haber soñado, pero no recuerdo nada cuando me levanto. Todos soñamos, ¿no? BEATRIZ.- Claro. PAOLA.- Entonces, ¿por qué no puedo recordar mis BEATRIZ.-sueños?

PAOLA -¿No lo amas tú también? BEATRJZ.- Por supuesto, bobita. Claro que lo amo. Igual que a ti que te amo mucho.

ESCENA 3 BEATRIZ.- ¿Estás bien? PAOLA.- No me gusta cuando pelean. BEATRIZ.- No te preocupes, ya se le pasará. PAOLA.- Él tiene razón.

PAOLA.- ¿Entonces por qué las peleas? Últimamente discuten por todo. BEATRIZ.- Tenemos opiniones diferentes, Paola, eso es todo. Mi hennano será mi hermano siempre, no importa de cuál lado de su corazón vea las cosas.

BEATRIZ.- No, más hermosos. Eran papá y mamá. PAOLA.- Te envidio. BEATRIZ.- Tú los puedes ver ... PAOLA.BEATRIZ.-¿Cómo?Cuando creas en ellos. Cuando creas en lo que hicieron. Cuando para ti un ave vuele y una flor nazca. PAOLA.- ¿Cuándo es eso? BEATRIZ.- Te explico primero el sueño. El cuarto se llenó de luz, de olor a la flor que traje y de una paz sublime. Si hay un cielo, tiene que sentirse así. Era como si abriera los ojos por primera vez. Como volver a nacer. Todo estaba tan limpio y tan brillante. Me sonreían mientras hablaban sin mover los labios. PAOLA.- ¿Y cómo los oías? BEATRIZ.- No lo sé, quizás con el corazón. PAOLA.- ¿Qué te dijeron? BEATRIZ.- Lo mucho que nos aman PAOLA.- ¿A mí también? BEATRIZ.- En especial a ti. PAOLA.- Yo quiero verlos. BEATRIZ.- Entonces me hablaron sobre algo que tenían escondido cerca de la Ceiba muerta que está en el río. PAOLA.- ¿Fuiste allá? BEATRIZ.- Sí. PAOLA.- ¿Y qué encontraste? BEATRIZ.- Esto. (Especial con luz cenital. Música incidental. Le enseña una cajita.) PAOLA.- ¿Qué tiene adentro? BEATRIZ.- (Desenreda un papel. Lee.) El Tratado de los Vientos. (Se escucha ráfaga de viento.) Cuando en el curso de los acontecimientos humanos, una nación se ve obligada a romper los lazos que la unen a otra ... (Se siente una ráfaga de viento.)

BEATRIZ.- No, quédate. Es importante que ella escuche y que abra su mente. P AOLA.- Mejor me retiro. No me gusta verlos pelean do. (Inicia salida. Se detiene a mirar la flor pero está marchita.) ¡La flor! (Pausa corta.) Se murió.

PAOLA.- Ese es el viento que Tony y yo escuchamos. (Beatriz BEATRIZ.-asiente.)Unanación se ve obligada a romper los la zos que la unen a otra PAOLA -¿Qué es una nación? BEATRIZ.- (Lee) Una nación, somos todos. PAOLA.- ¿Cómo sabes eso? BEATRIZ.- Se escribió aqui en este otro papel. PAOLA.- Deja ver. (Lee.) Una nación somos todos y cada uno de los que aquí viven. (Deja de leer.) Entonces es lo mismo que país. Mira Beatriz, se escribe la respuesta. (Lee.) No, un país es una extensión de terreno. Una nación es un país que vive, por su gente. Una

BEAlRIZ.- (Le reprocha a Antonio.)¡Es este aire! RADIO.- Adelante para el teniente Ramos. ANTONIO.- 10-22 RADIO.- La Central solicita investigación de un disturbio de categoría 1 en su cuadrante. ANTONIO.- Copiado Central, cambio y fuera. (Pausa corta. Mirada penetrante a Beatriz. Tono acusatorio.) Debo salir a investigar la ráfaga de viento que escuchamos antes que tú llegaras. Terminamos esto luego. (Beatriz le devuelve la mirada penetrante. Antonio se pone su máscara y sale.)

170 la nevera. (Paola sale. Pausa tensa.)

PAOLA.- (Regresa.) No ent iendo, todos los alimentos están ANTONIO.-allí. (A Beatriz.) ¿Te crees muy lista? BEATRJZ.- Soy igualita a ti y ella. Sólo que no me conformo con lo que me dicen. No me conformo con las verdades de otro. Somos iguales a ellos. ¿Por qué su aire tiene que ser mejor al nuestro? ¿Dónde está esa

BEATRIZ.- ¿Por qué dices eso? PAOLA.- Porque lo que Tony nos dice, es lo que siempre nos han dicho. Él es el mayor y nos ha cuidado desde BEATRIZ.-pequeñitas.Esono quiere decir que tenga razón. Sólo significa que nos ama mucho.

BEAlRIZ.- ¿ Por qué dices eso? PAOLA.- Yo nunca recuerdo mis sueños.

BEATRIZ.-PAOLA.-BEATRIZ.-forcejean.)HayqueapagarloNo,vamosamorir.Esoesmentira.¿No entiendes?

PAOLA.- No lo apagues, nos vas a matar. BEATRIZ.- ¿Acaso morí cuando me quité la máscara en el río? Todo es una mentira. PAOLA.- Tengo miedo BEATRIZ.- Confía en mí. (Dejan de forcejear. Beatriz libera sus manos. Busca el interruptor del abanico.) PAOLA.- (Paola se interpone.) ¡Espera! BEATRIZ.- (Beatriz empuja a Paola busca una silla y la levanta para estrellarla contra el abanico.) ¡Salte del ESCENA4medio!PAOLA.-(Llega Antonio.) ¡Beatriz, no! ANTONIO.- ¡Beatriz! BEATRIZ.- Esta máquina la puso aquí un cobarde.

PAOLA.- Explícame, por favor. BEATRIZ.- Borrachera narcótica, es la que anula los ¿por qué? La que te mantiene como una desgraciada hambrienta mientras te crees duei'la y señora de tu propio BEATRIZ.-PAOLA.-reino.Continúa.Somosel

PAOLA.- ¿Por qué? BEATRIZ.- Porque el aire que compramos con nuestro esfuerzo, es lo mismo que nos mantiene dormidos. (Camina hacia el abanico.)

PAOLA.- ¿Cuál libertad? ¿Acaso no somos Iíbres? Yo voy y vengo cuando quiero.

BEATRIZ.- Ciertamente. (Lee.) Cada una de ustedes es una multitud de pensamientos, ideas y sentimientos. Una verdadera nación viviente. PAOLA.- Eso me gusta. BEATRIZ.- Esa es la lucha primera, vencer el miedo. PAOLA.- No importa lo que tenga que hacer, yo quiero BEATRIZ.-abrazarlos. (Lee.) El miedo ya pierde en tu campo de batalla, mi querida Paola, y es porque ya vences la borrachera narcótica que te corta el vuelo y te limita a una tierra sin cielo y un río sin mar.

PAOLA.- ¿Y qué pasó? BEATRIZ.- Me di cuenta que había más. PAOLA.BEATRIZ.-¿Cómo?Pregunté, ¿Por qué? ¿Por qué mi verdad tiene que ser de ellos? ¿Por qué nuestro aire es tóxico? ¿Por qué y cuando se convirtió en tóxico? ¿Por qué es diferente al de otros pueblos? ¿Por qué necesito esa maldita máscara? ¿Por qué hay un toque de queda? ¿Por qué nuestra historia la escribieron ellos?

171 nación es una combinación de muchas partes como tú. Eres pensamiento, palabra y acción. Eres alma, cuerpo y espíritu. Así que tú también eres una nación mi querida, Paola. (Deja de leer. Sorpresa. admiración.) ¡Me BEATRIZ.-conoce! (Toma el papel. Lee.) ¿Cómo no habría de conocer a mis hijas?

PAOLA.- Huele a la flor que trajiste. BEATRIZ.- (Lee.) Ese es el aire de un amanecer. La brisa que respiran los hijos de la libertad.

PAOLA.- ¡Son ellos! ¿Dónde están? BEATRIZ.- (Lee.) Aquí. PAOLA.- ¿Aquí, dónde? ¿Adonde se van los que se BEATRIZ.-mueren? (Lee.) Nos quedamos muy cerca de los que PAOLA.-amamos. Pero, ¿dónde? Dígarune un sitio. Yo quiero abrazarlos y que me abracen. BEATRIZ.- (Lee.) Aquí. (Le pone la mano en el pecho a PAOLA.-Paola.)No es justo, no es justo. Yo no los recuerdo. BEATRIZ.- (Lee.) No desesperes y respira hondo esta brisa nueva. (Se escucha viento.)

PAOLA.- Yo no tengo miedo de pensar. BEATRIZ.- A lo que me refiero, más que pensar es raPAOLAcionalizar..¿Cuál es la diferencia?

BEATRIZ.- La libertad es pensar sin temor.

BEATRIZ.- La profundidad de la respuesta que busca mos. De la manera actual hemos dejado de racionalizar pues lo damos todo por sentado. No pensamos pues creemos que todas las respuestas ya fueron dadas. Y esa respuesta es siempre la núsma.

PAOLA.- Pero eso no tiene respuestas. BEATRIZ.- Sí hay respuestas. PAOLA.- No, así es como vivimos. BEATRIZ.- ¿Quién te dijo eso? PAOLA BEATRIZ.-Tony.¿Yle crees?

PAOLA.- Luego de ver la flor BEATRIZ.- ¿Dudas? PAOLA.BEATRIZ.-Sí.Perfecto.PAOLA.-¿Porqué?BEATRIZ.-Cuestionas, vas por buen camino. Mira, algo se escribe. (Lee.) Para que una nación sea libre, todas las naciones que componen esa nación han de serlo PAOLA.-primero.¿Todas las naciones que componen una nación? Entonces, ¿cada uno de nosotros es una nación?

último pueblo de este mundo que todavía respira el aire de otro El temor nos mantiene la barriga llena y el alma en el limbo. (Pausa.) Es el aire. Es el abanico. Hay que apagar ese abanico.

PAOLA.- ¿Qué vas a hacer? (Le agarra las manos a Beatriz y

PAOLA.BEATRIZ.-¿Cuál?Que si no seguimos la corriente, nos morimos de PAOLA.-hambre.Noteentiendo. ¿Qué más tengo que racionalizar si aquí lo tengo todo? BEATRIZ.- Exacto. Así mismo pensaba yo.

ANTONIO.- Ahora sólo queda unaire viejo con recuerdos rancios como tu poesía. BEATRIZ.- Ahora sólo nos quedan preguntas cuyas respuestas debemos escarbar en el suelo cerca del río. ANTONIO.- {Camina con violencia.) Los abanicos son la BEATRIZ.-respuesta.Los abanicos son el problema. ANTON10.- El aire es purificado y servido a nuestros hogares. Tú respiraste el aire contaminado y has traldo la peste a esta casa. BEATRIZ.- Es este aire el que nos mantiene en la miseANTONIO.-ria. Miseria es pensar constantemente en la miseria. Yo sé que sin lo que tenemos, estaríamos muerBEATRIZ.-tos. Todavía no explicas la flor que traje.

BEATRlZ -No me importa te dije. ANTONIO.- Un agujero. Déjame ver tus manos. (Beatriz esconde sus manos. Antonio le coge las manos a la fuerza y nota la tierra.) Estabas en el río, BEATRIZ.-¿verdad? Sí. ANTON10.- ¿Qué hacías allí? BEATRIZ.- (Sarcástica.) Desenterrando un tesoro. ANTONIO.- No te pongas graciosa conmigo. BEATRIZ.- (Desafiante.) Me dio la gana que fuera un ANTONIO.-tesoro. (Ve la caja.) ¿Eso fue lo que sacaste de allí? Deja ver. (Abre la caja y está vacía.) (A Paola.)¿Dónde está lo que había aquí?

ANTONIO.- ¡No lo hagas! (Le quita la silla y empuja a PAOLA.-Beatriz.) (Se lleva las manos a la cabeza.) No peleen, no peleen, por favor.

ANTONIO.- Los veo a ellos. BEATRIZ.- ¿A quienes? ANTONIO.- Papá y mamá. BEATRIZ.- ¿A los dos? Figúrate. ANTONIO.- ¿Sabes de donde vengo? BEATRIZ.- No me importa. ANTONIO.- Estaba con el equipo de Operaciones Tácticas en el BEATRlZ.-rio.No me importa. ANTONIO.- ¿Sabes lo que encontramos allí?

172 PAOLA.- (Casi como una súplica.) ¡Tony!

ANTONIO.- No me cambies el tema. BEATRIZ.- Me miras, me espías, ¿Qué me ves?

PAOLA.- (Sorprendida.) No puede ser. Estaban escritos. Uno de ellos contesta preguntas. Los escribieron papá y ANTONIO.-mamá. (Sarcástico.)¿El papel contesta preguntas? Mira como la tienes. Ella está peor que tú. PAOLA.- Es cierto.

ANTONIO.- (Se acerca a ella y le habla con voz tenue y dulce al oído, a su vez con dolor y rabia.) Papá y mamá están muertos. Eso hay que tragárse/o así. (Fransición a coraje.) Si tú estás loca, no arrastres a tu hermana a esa locura.

BEATRIZ.- ¡Déjame en paz! PAOLA.- ¡Cállense ya! ¡Son las peleas de ustedes las que no nos dejan ser familia! (Sale.)

ANTONIO.- ¿Qué diablos es lo que pasa contigo chica? ¿Nos quieres matar a todos? Desde hace unos días vienes con una jodienda encima que no hay quien te BEATRIZ.-aguante. Eres tú el que anda diferente.

PAOLA.- {Toma el papel.) Por favor demuéstrenle a Tony que son ustedes. (No sucede nada en el papel. Llanto bajito. Mira a Beatriz con los ojos llenos de lágrimas.) Él está enojado, pero en realidad ha sido un buen hermano. (No sucede nada. Baja los papeles en derrota.)

ANTONIO.- De esto precisamente es lo que se trata la locura. Dices que no, pero es así. Desobedeciste una ley que está diseñada para protegernos y mira lo que sucede. Ahora tienen pedazos de papel en blanco que responden preguntas. No sólo responden las preguntas sino que son papá y mamá los que responden. Mira a ver PAOLA.-tú. Yo lo vi, Tony. ANTONIO.- Muy bien, demuéstramelo. (Le da con los papeles en el pecho.)

PAOLA.- No me mires a mí. ANTONIO.- (Llega hasta Beatriz.) Dame lo que encontraste. (Beatriz trata de esconder los papeles. Antonio se da cuenta y se los quita a la fuerza. Pausa mientras los examina.) ¿Papeles en blanco?

ANTONIO.- (Sigue a Paola.) ¡Paola, ven aquí ahora! (Pausa larga. Transición. Música incidental bélica. Especial de luz cenital. Beatriz sentada en silla míentras Antonio habla detrás de ella.) Este pueblo vivía atrapado en la ignorancia. Dios, en su infinita misericordia, nos miró con ojos buenos y nos envió un salvador que exorcizó con fuego de cañón, este país decrépito para transformarlo en una nación de leche y miel. Todo conía, de acuerdo con el Plan Divino, hasta que se sintieron las primeras ráfagas de vientos de tormenta. Eran vientos espantosos. Era como si cientos de personas silbaran pero siempre se escuchaban palabras. Palabras nuevas y viejas que incitaban a una guerra santa contra un invasor. Pero aquí no había ningún invasor. De pronto llegó la locura. Mucha gente se rebeló en contra de nuestro benefactor, pero la mano divina intervino y el país tuvo que ser exorcizado con fuego de cañón otra vez. Y todos los intentos de sublevación fueron BEATRIZ.-aplastados.(Bajito.) Asesinos. ANTONIO.- Los líderes fueron poco a poco desapareciendo. Se esfumaron en el aire. Hasta que se quedaron sin BEAhéroes.TRlZ.- (Bajito.) Asesinos. ANTON10.- Ya no existen los héroes en este país. Todos están BEATRlZ.-muertos.(Bajito.) Cobardes.

BEATRIZ.ANTONIO.-Leyendo.¿Quélees?

BEATRIZ.- ¡Que obsesión tienes de compararlos conANTONIO.-migo!

ANTONIO.- Papá y mamá.

ANTONIO.- ¿Horror? Horror es la guerra. Una maldita guerra de intelectuales que destrozan con sus palabras (Señala a Beatriz.) y brutos con armas que matan Pigual.AOLA.- Eso no va a pasar aqui, ¿verdad?

BEATRIZ.- No importa cuan poderosos sean, en mí no hay ANTONIO.-derrota.

ANTONIO.- ¿Y cuantas libertades hay?

BEATRIZ.- ¿Qué podría ser peor que esto?

BEATRIZ.- ¿Cómo quién?

¿Qué libros lees?

ANTONIO.- Sí. BEATRIZ.- Contesta los por qué, ¡Contéstalos!

BEATRIZ.- (Sonido largo de sirena en la distancia.) Los sensores han detectado un cambio en el aire. Eso es ANTONIO.-bueno. ¡No es bueno!

BEATRIZ.- ¿Y por qué habrian de hacer eso?

ANTONIO.- Una realidad que está a punto de aplastarte.

BEATRIZ.- ¿Por qué crece si el aire es tóxico?

ANTONIO.- Que las Fuerzas Especiales de Operaciones Tácticas de la Po licia sitiaran Río Grande.

ANTONIO.- (A Beatriz.) ¡No le sigas meriendo cosas en la cabeza! (Pausa. transición.) Eso siempre comienza asi. Todo es poesía y hay que ser libres y ese aire apesta y este es el mejor aire y Jos ángeles tienen alas de plumas y la luna es una diosa y los cristianos veneraban a Sofía. Luego llega la guerra, el hambre y la pesPAOLA.-te. Que horror.

BEATRIZ.- ¿En realidad Jo estás?

¡Deja de pensar! (Pausa corra.) ¿De donde sacas tú tantas palabras?

PAOLA.- (Entra.) De papá y mamá, ya ella te lo dijo.

BEATRIZ.- ¿Eres libre? ANTONIO.- ¡Sí! ¿Lo eres tú? Mi libertad no es la tuya.

BEATRIZ.- Los que los ángeles me enseñaron.

ANTONIO.- ¿Qué ángeles? ¿De qué hablas?

BEATRIZ.- Ahora eres tú quien la asusta.

BEA TRJZ.- Sí, ahora lo entiendo todo. ANTONIO.- ¿A quién crees puedo culpar de todo esto? ¿A la locura? ¿A las voces en el viento? Yo vi a mis padres desangrarse en el piso. Yo vi cuando el capitán decidía que hacer con nosotros. Yo escuché al policía diciendo que éramos unos desgraciados. Víctimas inocentes de la locura de unos padres irresponsables. Yo temblé cuando me apuntó con su arma y me preguntó ¿quieres vivir? ¡Yo le dije que sí, coño, yo quiero vivir! Entonces, ¿dónde estaban las voces del viento? ¿Dónde estaba la poesía? ¿Dónde estaban mis padres? ¡Puñeta, estaban muertos! BEATRIZ.- Murieron defendiendo una nación. ANTONIO.- Sí, claro, después llega la poesía y luego llegan los rebeldes y luego llegan las gardenias y luego los policías y luego la sangre. (Tierno.) ¿No te das cuenta, hermanita querida, que es un ciclo que comienza con poesía y termina en sangre? BEATRIZ.- Por algún sitio se empieza y por algún sitio se ANTONIO.-termina. (Tierno.) Que empeño de morir. BEATRIZ.- No, de morir no. De vivir, de por fm vivir. PAOLA.- ¿Acaso no es esto vida? BEATRIZ.- No mi amor. Esto no, (Corre hacia el abanico y pone su mano en el interruptor.) pero esto sí.

ANTONIO.- A mí no me confundes, yo estoy claro.

173 No hay nada que explicar.

Porque como ellos, tu libertad exige una guerra que no se puede ganar. Exige vientos y tasque todo lo destruyen. ¡No pueden medir la realidad! Esa es la caída de todos los que piensan como tú.

ANTONIO.- (Transición. Música suave incidental. Momento sublime.) Yo era sólo un niño cuando la guerra llegó a esta casa. Los rebeldes atacaron un buque lleno de Jos abanicos. Lo incendiaron y Jo hundieron en la BEATRIZ.-babia. Muy bien. ANTONIO.- La respuesta del gobierno fue como un látiPAOLA.-go. ¿Y papá y mamá? Nadie los menciona. ANTONIO.- Mucha gente murió. (Pausa.) Mamá y papá recibieron una llamada y comenzaron a guardar libros y cartas. Entonces la policía rodeó la casa. El primer tiro sonó y papá miró a mamá. Sólo se miraron. Ustedes eran apenas bebés. Papá sólo le dijo: "mi amor" y ella le contestó: "yo sé." Mamá nos cubrió con su cuerpo mientras las balas invadían nuestro aire. Sonaba como una fiesta con petardos. Mamá sólo dio dos gemidos cortos. Me miró con los ojos inundados de mucho amor y me dijo: "ellas son tus hermanas y son tu sangre. Cufdalas como quien cuida la vida, como quien cuida un BEATRIZ.-sueño."(Bajito.) Cállate. PAOLA.- (Sollozando.) Yo quiero abrazarlos. ANTONIO.- La Policía arrasó el frente pisoteando las gardenias. Cuando entraron a la casa, perfumaron todo el aire. Ese era el olor favorito de mi padre. El olor que terna la bota del policía que pisó el charco de sangre en el que se hundía mí papá. BEATRIZ.- (Con rabia y dolor, sostiene el grito hasta que se quede sin aire. Hasta que el grito también muera.) ANTONIO.-¡Ya!¿Por qué no terminas de entender?

ANTONIO.- ¿Qué piensas que sucede aquí? Eres como ellos, no mides nada.

BEATRIZ.- La lucha es contra una realidad impuesta, una realidad tirana.

ANTONIO.- Y si mis respuestas no se parecen a las tuyas, entonces no soy libre. ¿Verdad?

hacer nada.

CAPITÁN.- Las mismas ideas terroristas de sus padres, eso también lo deduje, teniente. Me refiero a algo nueANTONIO.-vo. Nuevo como tal, pues realmente no. CAPITÁN -¿Será ella capaz de causamos los mismos problemas que sus padres? ANTONIO.- No sé.

BEATRIZ.- Pero lo sé. ¿Cuál es el miedo?

Nuestros padres no fueron víctimas inocentes del.foego cruzado. ¡Ellos iniciaron ese.foego! ANTONIO.- ¡Y nos convirtieron en huérfanos! BEATRIZ.- Estaban convencidos que hacían lo para sus ANTONIO.-hijos.Eso no es suficiente. BEATRIZ.- Esa es la más grande de las intenciones. ANTONIO.-¿ Y quién se acuerda de su sacrificio? BEATRIZ.- ¡Yo, yo me acuerdo! Ellos fueron los líderes de un movimiento que voy a seguir. ANTONIO.- Nunca debiste haberlo sabido.

ANTONIO.- ¡Estúpida! BEATRIZ.ANTONIO.-¡Cobarde!Solanopuedes

BEATRIZ.- Hay que acabar con esta falsa realidad (Señala al abanico.).

ANTONIO.- (Con dolor reprimido.) Que termines como ESCENAellos.

ANTONIO.- Yo te voy a hablar de realidad. Existe una alarma que está conectada con la Oficina Central. Cuando se apaga el abanico, esa alarma se activa. Al apagar el abanico eres culpable de alta traición y la pena es la expropiación de hl casa. BEATRIZ.- ¿Quieres decir que la Policía viene de camiANTONIO.-no? Sí, en menos de 30 minutos estarán aquí. BEATRIZ.- Pero tú eres policía. ANTONIO.- Tú me acabas de convertir en traidor. (Transición a coraje. Suena una sirena tres veces y se escucha el sonido de un helicóptero.) Y todo lo que he hecho para cumplir con el encargo de mamá, ¡tú lo has destruido! (Beatriz aprovecha un descuido de su hermano e intenta quitarle el arma de la cintura a Antonio. Él empuja a Beatriz y asegura el arma.) ¿Qué haBEATRIZ.-ces? Dame el arma. ANTONIO.- ¿Para qué? BEATRIZ.- ¡Para defenderme, coño! ANTONIO.- Despégate. (La empuja y se la quita de enBEATRIZ.-cima.)

CAPITÁN.- ¿Existe algo más que deba saber sobre su ANTONIO.-hennana? Bueno, ella tiene las mismas ideas.

CAPITÁN.- No lo sé, no creo, puede ser. (Pausa corta.) Usted está aquí cumpliendo una misión aquí, teniente. ¿O es que tampoco Lo recuerda? ANTONIO.- Sí lo recuerdo, señor. CAPITÁN.- ¿De verdad? ¿Sabe usted quien es? ANTONIO.- No entiendo la pregunta, capitán.

5 Entra el capitán sin anunciarse. CAPITÁN.- ¡Teniente!

CAPITAN.- ¿Hay personas que la siguen? ANTONIO.- Puede ser. CAPITAN.- ¿Dónde se reúnen? ANTONIO.- Todavía no lo sé.

174 Beatriz apaga el interruptor del abanico. Éste se va deteniendo lentamente hasta que deja de girar. Antonio reacciona para tratar detener a Beatriz pero Paola se desploma. Paola se asfixia. Antonio acomoda a Paola en el piso y camina hasta el interruptor del abanico, empuja a Beatriz a un lado y lo enciende. Vuelve al lado de Paola quien vuelve a respirar. Paola llora del susto. Antonio la carga y la saca de escena por la izquierda hacia la cocina. Regresa.

ANTONIO.- (Sorprendido.) Sí señor. CAPITÁN.- ¿Qué está ocuniendo aquí? ANTONIO.- Nada, mi capitán... CAPITÁN.- (lntem1mpe.) Una alerta de tres sirenas, ¿es eso nada para usted? ANTONIO.- No, bueno, sí es que el abanico tuvo un desperfecto CAPITÁN.-...(A Beatriz.) Tú, déjanos solos. BEATRIZ.- (Desaflmzte.) ¿Y qué te crees, invades mi hogar y luego quieres que te obedezca? ANTONIO.- Es mi superior. BEATRIZ.- Pero no el mío. ANTONIO.- Sí, también Lo és. BEATRIZ.- ¿Según quien? CAPITÁN.- Yo soy la autoridad. BEATRIZ.- ¡Aquí no! ANTONIO.- ¡Beatriz! (Pausa corta.) Déjame manejar BEATRIZ.-esto. Esta también es mi casa y aquí ANTONIO.- (Interrumpe.) Y aquí yo soy el mayor. Ahora necesito que me dejes manejar esto. Sal, por favor. (Sale Beatriz mirando desafiantemente al CapiCAPITÁN.-tán.) Aquí no hay ningún control, teniente. ANTONIO.- Ella sólo está ... CAPITÁN.- (Interrumpe.) Ella es una amenaza. ANTONIO.- Bueno en realidad CAPITÁN.- Ella puede provocar ráfagas, ¿no es así? ANTONIO.- No lo sé, señor. CAPITÁN.- Eso lo deduje de uno de sus informes, teANTONIO.-niente. Sí, señor.

CAPITÁN.- Ese es el problema, teniente. ¿Es usted un oficial uniformado de este país?

CAPITAN.- ¿Tiene ella planes concretos sobre algún ANTONIO.-ataque? No creo.

ANTONIO.- Sí, señor.

ANTONIO.- Sí, señor.

CAPIT AN .- Anarquistas de mierda que respiran un aire putrefacto que los enloquece. Eso fue lo que se le enseiió en la academia, teniente.

ANTONIO.- Sí, señor.

CAPITÁN.- Los terroristas, como sus padres y ahora su hermana, son seres sin conciencia que atacan y destruyen todo lo que significa orden.

CAPITÁN.- ¿Juró defender este país contra todo enemigo externo e interno?

CAPITÁN.- Alguien que atenta contra el orden sólo merece castigo. Estamos en guerra. Nunca olvide quien es, teniente, y mucho menos olvide quien es su enemigo. {Saludo militar entre ambos. El capitán sale fuera de escena. Antonio queda pensativo unos segundos.)

ANTONIO.- Ya empiezas con tu poesía rancia. BEATRIZ.- (Pausa. Luz cenital. Música incidemal.) Yo soy viento y en mí las sílfides, juguetonas y caprichosas, flotan sin preocupar. Yo soy flor que nace en el viento. Esa es mi fuerza. ANTONIO.- Lo que llamas fuerza es tu condena pues lo que te nutre también te mata. BEATRIZ.- Antonio, (Pao/a entra a escena sin ser vista por sus hermanos. En silencio escucha la conversación.) ¿No te das cuenta que nos niegan lo mismo que ellos tanto atesoran? ANTONIO -¿Hasta donde estás dispuesta a llegar con esto? BEATR.IZ.- Hasta más allá del final. (Pausa corta.) Voy a renunciar a este aire.

BEATRIZ.- Papá dice en sus libros que el deber primero es la ANTONIO.-vida.Y fljate como la desperdició.

ANTONIO.- Sí, señor.

siempre es primero.

ANTONIO.- Sí, señor.

CAPITÁN.- ¡Entonces actúe como tal! En el momento que ella abrazó esas ideas terroristas dejó de ser su hermana. Ya ella no es su hermana. ¿Entiende?

ESCENA 6 Entra BEATRIZ.-Beatriz.¿Qué quería?

7 El abanico comienza a detenerse Antonio se pone su máscara Paola cae al suelo mientras se asfiXia. ANTONIO.- (Corre hacia Paola.) ¡Paola! (Trata de ponerle la máscara.) ¡La mataste! BEATRJZ.- ¡Déjala! (Pao/a tose y respira. Ambas hermanas se abrazan.) Ya puedes respirar mi aire. VOZ Esta es la policía. Salgan con las manos en alto. (Música apresurada. Beatriz le quita el arma a Antonio y camina hacia la puerta.)

CAPITÁN.- ¿Entiende eso?

ANTONIO.- Recordarme una verdad BEATRIZ.- ¿Cuál verdad? ANTONIO.- El deber es primero. BEATRIZ.- ¿Cuál deber?

CAPITÁN.- Asesinar a un terrorista, por cualquier vía necesaria, no sólo es un acto heroico, es un acto patriótico. ¿Entiende eso?

ANTONIO.- Sí, señor.

ANTONIO.- Sí, señor.

ANTONIO.- Sí, señor.

ANTONIO.- Si los enfrentas, perderás la vida. BEATRIZ.- Si no los enfrento, habré entregado mi vida. PAOLA.- Pero tendrás otro día para respirar. BEATRIZ.- Ellos vienen de afuera y yo estoy adentro. Yo vivo aquí, ellos no. Este es mi espacio (pisa con fuerza.) y éste {camina pisando con fuerza.) y éste y

CAPlTÁN.- Usted és un patriota y su patria, teniente, es su deber CAPITÁN.-ANTONIO.-primero.Sí,señor.Ysudeber

ANTONIO.- Pero esa causa sólo te libera a ti. BEATRIZ.- Sí y así lo enseñaré a otros. Esa es mi arma. Y así ya unida a ese poder seré la dueña de los vientos. (Se siente ráfaga de viento.) Así devolveré a este pueblo una dignidad que nunca ha sido perdida pero tampoco ha sido encontrada. Y ya no harán falta ni los héroes, ni los caudillos, ni los Mesías, ni los salvadores, ni los generales, ni los comandantes. Uno a uno liberaremos esta patria de ese aire pestilente. Uno a uno seremos uno. Nuestra voz se escuchará en los confines de este pueblo. Esta es la tierra de leche y miel donde vuela un ave. Despierta hermano, ya nacieron las PAOLA.-flores. {Camina hacia ellos.) Empieza conmigo. ANTONIO.- Paola. PAOLA.- Sí Beatriz, empieza corunigo. BEATRIZ.- Ya comencé, hermanita. ¡Yo renuncio a este 1 ESCENAacre.

175

CAPITÁN.- Somos nosotros los verdaderos patriotas, los que defendemos y construimos un futuro con aire limpio para este pueblo.

ANTONIO.- Sí, señor.

ANTONIO.- Esto te va a costar, la vida. BEATRIZ.- Esta es mi liberación, esta es mi causa.

BEATRIZ.- Y el segundo deber es la libertad. ¿Ese zmijorme garantiza alguno? ANTONIO.- Ambos, porque para tu causa, hermanita, todo está BEATRIZ.-perdido(Pausa corta.) No todo está perdido. ¡Maldición! No todo está perdido. A mí me niegan el viento y me niegan las flores. Pues quiero que sepas que yo soy viento, yo soy flor. Yo soy una nación pues soy muchos y nací para ser libre.

ANTONIO.- El deber de este uniforme.

ANTONIO.- Teniente.

Antonio, ayúdame! ¡Soy tu hermana, ayúdame! ¡Luchemos juntos, ese es tu deber! ¡No te quedes ahi parado, cumple con tu deber! ¡Cumple con tu deber! (Antonio saca su otra arma y Beatriz sonrie. Antonio levanta su arma apuntando hacia la puerta.) ¡Eso es hennanito, juntos! (Lentamente cambia la dirección del arma y le apunta a Beatriz quien deja de sonreír. Ella baja su arma. Bajito.) Hermano.

ANTONIO.- Este era mi deber. (Enciende radioteléfono.) Adelante Capitán Santiago. RADIO.ANTONIO.-10-22(Con dolor.) Tatjeta neutralizada. Todo bajo RADIO.-control.10-4ANTONIO.-Solicito

PAOLA.- ¿Cómo, matando tus hermanos?

protocolo de emergencia para encender unidad de aire. RADIO.- 10-4 teniente. BEATRIZ.- Yo soy viento. Yo soy flor. Y soy libre. (El abanico se enciende por control remoto.) PAOLA.- (Lento, bajito, como una queja.) Hermanita, no te vayas. (Llorando.) No me dijiste cuando nacen las BEATRIZ.-flores. Después de la tormenta.

BEATRIZ.- Sé que tienes otra arma, úsa/a, ayúdame.

ANTONIO.- (Con coraje y dolor.) ¿Es acaso el deber de mi hennana mayor al mío? (Pausa.) Yo quiero la paz.

PAOLA-¿Y cuando se acaba esta maldita guerra?

PAOLA.- (Tratando de reanimar a Beatriz.) No, no, no. (Llanto amargo. Pausa corta. Transición a coraje.) ¡Eres un cobarde! ANTONIO.- Esa es la tragedia de este pueblo.

PAOLA.BEATRIZ.-¿Cuál?Laque ya nace en tu pecho. Beatriz muere. Pausa corta.

ANTONIO.- Cuando terminen de decidir cual aire respirar. Decidir no decidir también tiene su precio.

ANTONIO.- Yo quiero una nación unida y estoy tan dispuesto a luchar como ellos.

176 éste y éste y éste y éste (los últimos espacios señala su frente y su pecho.) Esta es mi casa. ¡Tengo derecho, yo tengo derecho! La policía comienza a disparar. Todos se tiran al suelo. Beatriz devuelve el fuego y dispara mientras sus hermanos se esconden.

PAOLA.- (Se da cuenta de lo que va a suceder y sale corriendo hacia Beatriz.) ¡No! (El disparo de Antonio suena como un cañón. Paola llega hasta Beatriz y la coge antes que caiga. Música triste.) ¡Beatriz! (La abraza y la ayuda a caer suavemente al piso. Le grita a Antonio desesperada y con coraje.) ¿Por qué?

PAOLA.- Y cuando alguien decide lo contrario a tus ideales, entonces lo destruyes.

PAOLA.ANTONIO.-Hipócrita.Yaloentenderás. vámonos. (Paola toma el arma de Beatriz.) ¿Ahora tú? PAOLA.ANTONIO.-¡Cobarde!Nosabes lo que haces. P AOLA.- Sí, lo sé. ANTONIO.- Dame el arma. PAOLA.- ¿Es que siempre va a pasar lo mismo?

PAOLA.- Si mueres aquí también aquí muere tu historia, BEATRIZ.-huyamos.¡Dispara

ANTONIO.- ¿De qué hablas? PAOLA.- La policía afuera y alguien en mi casa que se hunde en un charco de su propia sangre. ANTONIO.- Dame el arma. PAOLA.- Pero hoy son tus botas en el charco. (Con dolor.) ¿Dónde está el olor a gardenias, Antonio? ANTONIO.- No es la misma historia. PAOLA.- ¡Sí lo és! ANTONIO.- (Tratando de calmarla.) Respira hondo, PAOLA.-Paola. Había una flor y tú la pisoteaste. ANTONIO.- Ella no me dejó otra alternativa... PAOLA.ANTONIO.-¡Cállate!Dame el arma y te juro que no informo esto a la Central. PAOLA.- (Se le acerca amenazante apuntándole a la frente. Hala el martillo del arma y la prepara para disparar.) ¡Tirano, coño, te voy a matar! ANTONIO.- (Casi como una súplica.) Hennana. PAOLA.- (Corrige.) Teniente. (Pausa. El arma tiembla en sus manos. Deja salir grito desgarrador descargando toda la emoción del momento.) ¡Ah! (Sube el arma apuntando hacía el cielo. Llanto amargo. Pausa. Baja el arma. Se recompone. Comedida. Sin lágrimas.) El tirano no entiende el valor de la vida. ANTONIO.- Acabas de llegar a la guerra, hennanita. PAOLA.- Pues la guerra me encontrará de pie y con un corazón sin dudas porque para mí, ese abanico está roto. El abanico se detiene poco a poco mientras echa humo y chispas. Música final. Oscuro fina/lento. FIN de LA DUEÑA DE LOS VIENTOS Carolina, 2007 (Estrenada en el Teatro del Ateneo, en una producción del Conservatorio de Arte Dramático y su Cátedra de Dramaturgia y Dirección Escénica, bajo la dirección de Luis Javier López y las actuaciones de Noemí Negrón, Ricardo Santiago, Nelson A/varado y Ann Marie Rivera, el 14 de septiembre de 2007.)

Actor 1: Te sientes bien?

Actor 1: Las buenas son buenas y las malas son malas, punto, ¿o no? Actor 11: Para ti. Para mí, no.

Actor 1: Ay, olvídate de esa mujer ...

GUÍA: Pues, como les estaba informando, Mariano Medina y Ernesto González se conocieron en unas fiestas patronales de Juana Díaz. Corría el año 1930. Mariano Medina ya un profesional de la fotografia cuando conoce a Ernesto González. Mariano un ser extremadamente ambicioso descubre en Ernesto un marcado talento, por lo cual lo conmina a que se haga un profesional de la fotografia. Ernesto González accede y se convierte en su discípulo, su amigo y eventualmente en su socio. Luego por allá, por el 1935 logran tomar las fotos en secuencia de un "accidente" donde perece una joven de nombre Nelda Arroyo, la que preswniblemente estaba embarazada. A partir de esto sus vidas cambiaron radicalmente. Fama y dinero lograron por mucho tiempo. Luego del éxito, como era lógico, fueron aceptados en todos los círculos sociales, y lo más importante, muy respetados por su "don de gente y su humanitarismo". Estos señores fueron para orgullo nuestro hacedores de metáforas y abrasadores de ilusiones. Precisamente el día 25 del mes entrante se les hará un merecido homenaje en reconocimiento a sus logros artísticos y humanitarios. Estos artistas fueron reabnente unos poetas de la cámara. Por cierto, esta es la cámara con la que tomaron las fotos del accidente que los llevó al éxito, a[ "Premio Casenave de Fotografía". Y esta gran foto, la de sus muertes, fue tomada por un jovencito del pueblo, Tadeo Feliciano, que no era ni fue nunca un fotógrafo como tal y la que obtuvo también el "Premio Casenave de Fotografia", y la que irónicamente ha resultado ser la de más éxito y reconocimiento. (Suena reloj) Señores, lo siento muchísimo pero ha llegado la hora de retirarnos. Gracias por su visita, ha sido un gran placer servirles. Pueden pasar por aquí si son tan amaActorbles. U: (entrando) ¿Llegó algo?

Actor 1: A veces creo que es la conciencia. ¿Qué tú creActores?ll: Te aconsejo que no le hagas mucho caso.

Actor ll: Unjú. (pausa larga) Le gusta manipular. Le Actorencanta. 1: Imagino que hablas de Actor II: La conciencia ¡de qué va a ser!

Actor I: Hace mucho tiempo que no duermo bien. ¿Y ActorTú?ll: Debe ser algo que te perturba.

Actor ll: Olvídate tú (tose) que es lo que debiste de hacer. (tose) Hace tiempo. (tose)

Actor I: Sí, nada. Siempre llega nada.

LA FOTO De DANI TORRES ¿Puede uno ensayar en rm día la muerte de años, o es que se ensaya durante años, cómo morir en un día? Personajes Mariano Medina Usa Bastón Ernesto González Más Joven Decorado: Habitación Museo. Al abrir el telón nos hemos de encontrar con una habitación que se nos figura un estudio fotográfico por la cantidad de fotos en paredes. Una bella melodía lo acompañará {a/ telón) desde el mismisimo instante en que comienza la apertura, dejando ver por medio de una luz que las ha de bañar, (pianissimo) dos fotos que cubren la pared del centro al fondo. La música y la ilwninación se irán acompañando simultáneamente hasta alcanzar su máxima expresión para Juego ir desapareciendo paulatinamente. Unos pasos de gente romperá el estrecho silencio de la estancia dirigidos por un hombre a manera de guía turístico.

Actor 1: Parece que siempre ha sido así.

Actor 11: Lo que tú entiendas qué es bueno o es malo.

Actor I: Pero, si es mala se convierte en un martillo, que es peor que un martirio. Bum, bwn, bum, todo el tiempo. Digo, la conciencia...

Actor II: Eso es un tanto relativo.

Actor II: ¡Uyuyui! Hoy amaneciste un tanto abstracto. Muy sensible. ¿Acaso, no dormiste bien?

Actor 11: ¿Y el periódico? Sí me siento bien. (tose)

Actor I: ¿Qué es lo relativo?

Actor 11: ¿Así, cómo?

Actor I: Hace ratito dijiste que no le hiciera caso,

Actor 1: No te puedes sentir bien porque está encima de la mesa. (l/ refunfUña) ¿Estás ciego?

ActorActor¿cierto?II:Si.ActorI:EntoncesII:Tedascuenta ahora como manipula

Actor I: Nada. Actor ll: ¿Nada?

Actor 1: Sería lo mejor.

Actor II: Falso, señor.

Actor 11: (Lo sacude) Mi madre, que cantidad de polvo.

177

Actor 1: (Se mueve, recoge el periódico molesto y se lo entrega)

Actor I: No me lo tienes que jurar.

SE SIENTAN A DESAYUNAR Actor II: (Toma sorbe de café) Está muy frío el café. ¿Puedes calentarlo un poco?

Actor 11: Por favor no empieces.

Actor 1: Eso. PAUSA Actor II: (Mirándolo fijo) Parece que todavía vive en ti, sigue en ti el recuerdo de esa mujer.

Actor II: Ah, una señora que se queja que su marido se le fue con el criado

Actor n: Fíjate, a pesar de todo y de esa soberbia que te corroe, se te ve buen semblante, por fuera, claro.

I: ¿Pero, qué, lo que pasó, lo que está pasando o lo que va a pasar?

Autor 11: Un poco de leche descremada si queda.

Actor JI: Sí. (gesto de y) Dice ella que jamás pensó que una cosa así le fuera a suceder.

Actor 1: Ya lo hice. Y bien temprano. Mientras usted dormía a pata suelta.

Actor 1: ¿Qué usted come que adivina?

Actor I: Tú, como que esperas despertar para soñar.

PAUSA Actor II: ¿Oye, no era hoy?

Actor 11: A veces, Ernesto, porque es más saludable. Aunque, me resulta un tanto dificil. (se toca las piernas).

PAUSA Actor ll: Todavía no me lo explico ...

ActorloII: ¿Cómo?

Actor l: Total...

Actor II: (Le da un esca/ojrio) Pues, mira sí, me lo estoy preguntando. Lo que pasa es que tampoco veo la razón.

Actor 1: No seas cínico.

Actor U: Pues, de lo que está pasando. El mundo sigue girando. Algo tiene que estar pasando. ¿No? Actor 1: Nada importante, como siempre. Nada posiblemente edificante por desgracia.

Actor I: ¡Qué remedio! (se levanta) Oye, ¿Qué quisiste decir con eso de a pesar de todo?

Actor II: Nada. Actor 1: ¿Cómo que nada?

Actor Il: Como amaneciste así. Actor 1: ¿Asi, cómo?

Actor I: (Intencionado) Sabes algo, ya estoy harto de tanta nada. De tanto (pensativo); me miro dentro y

Actor H: ¿Total? ¿Por qué total? (pausa) A ti parece que nada te interesa.

Actor Il: Eso depende.

Actor 1: (Montado) ¿Qué es lo que ahora no te explicas? Actor II: Tu apatía a todo. ¿Cómo es posible que nada te interese (sarcástico) o mejor dicho, te importe?

Actor 11: Algo de eso he notado. Lo que pasa es que no me quise dar por enterado. Pensé que se te pasaría. Ahora veo que no. Actor 1: ¿Y no te preguntas por qué?

Actor I: ¿No? Actor U: Se está metiendo como un frío ... ¿verdad? Cala, ActorCala.

Actor 11: La blanca. No, mejor la verde que es más caActorliente.

Actor 11: (Mirándolo fijo) La verdad sea dicha. (se levanta y va al sofá) Ernesto, quieres hacerme el favor de calentar de una vez y por todas ese maldito café. (Ernesto sale molesto.} Hay perros que no se cansan nunca de ladrar.

Actor 1: ¿De qué? Actor 11: Pues, de uno. Del que lee. Ves que todo es reActorlativo.

1: A lo mejor es una premonición, digo yo.

Actor I: (Actor 11 está sonreído leyendo cuando entra Ernesto con el café.) ¡Aquí tienes, y no me jodas más con el maldito café! (pausa) El que se ríe só-

Actor 11: ¿O sea, que no te interesa nada lo que está paActorsando?1:No es que no me interese. Es que no me importa. (pausa) Además, es muy temprano para uno meterse más porquerías en la cabeza.

Actor I: ¿Qué si se puede saber qué lees? ¡Cómo te ves tan contentito!

Actor 1: ¿De qué?

Actor J: (Asomándose) ¿Y esa es ella?

Actor II: ¡Bueno, a ver si me entero de algo!

Actor I: Pues sí, es posible. (Actor ll tose) salud, que muchas falta nos hace.

Actor 1: El mismo y eterno polvo de siempre. (pausa) ¿Cómo quieres el café?

Actor I: Muy bien, su majestad.

Actor II: Lo que pasó no me interesa. El hoy sí me importa. Y no te preocupes. El mañana traerá su propia Actorcarga.1:Y bien pesada, por cierto. (los dos al unisono y señalándose el uno al otro) Para ti.

178

Actor Il: Muy bien hecho.

Actor U: ¡Premonición! Lo que tienes que hacer es calentar bien ese café. (Actor 1 se levanta) Creo que de todos los días fríos este va a ser el más frío. (Actor 1 intenta mutis) Por favor, de paso la bufanda. Digo, si no es mucha molestia.

Actor I: Molestia sí es. ¿Cuál quiere el señor?

1: Aquí tienes. (se la lanza) La del color del dólar.

Actor I: Hace tiempo que empezamos, no te hagas el loco. ----------Silencio Desayunan----Actor II: ¿Y este frío? (pausa)

Actor 1: Con la criada, querrás decir. Actor II: No, con el criado, aquí lo dice.

Actor Il: Además, por qué te tienen que importar.

Actor II: De un tiempo a esta parte tú estás muy quisActorquilloso.1:Asfhe vivido. ¿O es que no te has dado cuenta?

Actor 1: No quiero escucharte

Actor 1: Déjame decirte que ahora somos menos.

Actor ll: Seguro que me di cuenta. Nunca podré olvidar ese día, el día que volvimos a nacer. (Sale y al rato entra con sobre en manos. Se sienta y se pone a mirar unas fotos. Ernesto lo mira, no puede creer lo que oye ni lo que ------,PAUSAve).GRANDE---

Actor 11: Bueno sí, lo que quise decir es que normalmente no salen a la luz.

Actor 11: (Lo mira) ¿Vas a empezar otra vez con la misma mierda?

Actor 1: Yo olvido. Soy partidario del olvido.

Actor ll: Cualquiera podria decir que las tomó un profesional. (pausa) Yo recuerdo muy bien ese día. Poca gente y mucha alegría.

Actor 1: Un bledo. Actor II: ¿Un bledo? Ernesto, uno tiene, mejor dicho, uno debe apoyarse siempre en los buenos recuerActordos1: ¿Y qué hacemos con los malos? ¿Olvidarlos?

Actor 11: A la mujer de la noticia y te está pasando a ti. Actor 1: ¿A mí? Actor Il: Sí, le está pasando a ella, a su marido y te está pasando a ti Actor 1: Espera un momento. ¿Qué estás tratando de inActorsinuar?11:Nada. Lo obvio no se insinúa.

Actor 1: Cosas peores se han hecho. ---PAUSA---

Actor 1: Pues déjame decirte que morderse el rabo es más torbellino para un perro tuco.

Actor 11: Del coraje que tú no tienes, sencillo. ---PAUSA

Actor TI: El que muerde la mano de quien le da de comer suele lamer la bota de quien le da el puntapié.

Actor II: Eso nonnalmente nunca pasa. Actor 1: Pasa.

Actor II: Pues, no lo parece, no paras la cantaleta. Este fue un día memorable Ernesto, tienes que recordar bien ese día. (tose) Sin lugar a dudas, un día fantástico. De hecho, estas fotos lo dicen bien claro, que por cierto, las tomó Nelda.

Actor 11: Bastante bien que has vivido.

Actor 1: Mire compai, vivir atado a un mal recuerdo no es vivir, ni por más lujos que tengas. Actor ll: ¿Sabes lo que pasa contigo? Que eres un malaActorgradecido.1:¿Malagradecido, yo?

Actor ll: Se te salió por los poros la mala intención de decir cojo... Actor 1: (Cínico) ¿No, de verdad?

Actor 1: No éramos nadie y no somos nada. Y encima quiere que le agradezca, ¿qué?

Actor II: No eras nadie, no lo olvides, no eras nadie. Bueno, sf, un galán de fiestas patronales, donde te encontré. Un galán de verbena.

Actor 1: Ave César, los que van a morir te saludan

Actor U: El perro. Y eso le pa só a Actor 1: (Montado) ¿A quién?

Actor II: ¡La verdad es que Dios ampara la inocencia! Actor 1: ¿Qué dijiste? Actor ll: Que tienes mucha suerte, punto.

Actor II: No me vengas ahora con que no te dicen nada.

179

Actor 1: Pero, ¿Es que todavía no te has dado cuenta de que justo en aquel instante la gran oportunidad de nuestras vidas se nos presentó.

Actor 1: (Intencionado) Eso, las cosas malas guardaditas. ¿Por qué? Porque nunca es siempre. Es como diría tu madre, Doña Geña, la garra del egoísmo.

Actor 11: Tú siempre hablas con segundas intenciones.

Actor ll: Ya me tienes harto con tus malditas insinuaciones. Así que déjate Actor 1: (Montado) ¿Pero qué te pasa Mariano? Si no insinúo nada. Además lo obvio no se insinúa.

Actor II: Que si no hubiese sido por mí todavía estarías vendiendo piraguas. Velloneando.

Actor 11: Por favor, espero poder disfrutar lo que me resta del día en paz, ¿O .K..?

Actor 11: Suerte de que si no fuera por esta maldita cojera de aquí me levantaba y a trancazos te arreglaba.

Actor 1: Todo pudo haber sido distinto, Mariano, todo. Actor 11: ¡Cállate ya!

Actor ll: Ernesto, ¿verdad que no hay nada como un recuerdo memorable?

Actor 1: ¿Suerte? Llamas suerte vivir a hurtadillas?

Actor 1: A veces, Mariano, porque a veces es más saluActordable.ll:Conclusión: cada perro ladra de acuerdo como le ajusten el collar.

Actor 1: ¿Y esa palabra cabe en tu boca?

Actor JI: Eso es así y así debe ser.

Actor TI: ¿Ah sí? Actor 1: Sí, nada, lo que hicimos fue quitar, (molesto) quitar (pausa). Mariano, somos tan pobre que ni pena podemos dar.

Actor 1: (Intencionado) Cierto, hay cosas terribles que no salen a la luz nunca, ¿Verdad Mariano?

Actor l: (Lo mira- pausita) "De aquí me levantaba y a trancazos te arreglaba", fíjate, rimó. ¿Cómo fue que dijiste? ¿Déjame en paz? Eres un cínico. ¿De qué carajo estás hecho?

Actor 1: Hombre, claro, y muerden de acuerdo al tamaño de su boca, de su ambición.

Actor 1: Por cierto

Actor 1: ¿El instinto de conservación, Mariano? No te conozco, te ladro. Te conozco, te ladro más. ---PAUSA:---

Actor I: ¿Mierda? (se miran fijo) Actor Il: (Irónico) Me imagino el torbellino que debe pasar un perro cuando trata de morderse el rabo. Se marea y cuando viene a cogerlo ya ha perdido fuerActorza.1: ¿Quién?

Actor 1: (Molesto) Tú nunca lo enfrentaste. Tú lo creaste.

Actor I: ¡Y dale con la mentira!

Actor U: Por favor, simplemente mírala. ¿No es una maravilla de foto?

Actor I: No me vengas con esa monserga pendeja. No se trata de eso y ... tú lo sabes muy bien.

Actor 1: Ojalá mi mente se nublara para siempre.

Actor 1: (Lo tomas por las solapas) Maldigo con toda mi alma ese día. Así que no lo menciones más y no la menciones más. (Actor li lo mira frjo Actor 1 lo suelta.)

Actor ll: ¡Imbécil!... (tose fuerte, mucho. Ernesto le trae los pastillas y el -SJLENGO'----agua).

Actor I: Por favor.

Actor II: A lo hecho peco y con valentía.

180 Claro, siempre y cuando convenga, ¿no?

Actor II: Más claro no canta un gallo ... Actor I: Déjame decirte que procuro olvidar. Así que no juegues al psiquiatra corunigo. ¿Estamos?

Actor II: Es nuestra foto.

Actor 1: No oyes que no quiero ver nada. ¿De qué forma puedo hacértelo entender? ¿Quieres que te lo grabe con un cuchiUo en la frente?

Actor I: No me dicen nada y no quiero que me digan nada. ¿Está claro?

Actor I: Que buen actor tú eres.

Actor ll: Pero, coño, si tu fuiste el que más se divirtió. ¿De qué te quejas? Paseaste con ella, nadaste con ella, bailaste con ella. Sí, posiblemente fuiste la envidia. ¿Eso es lo que querías oír?

Actor I: Hace tiempo

Emesto, ¿puedes decirme qué estamos logrando con esto? Por favor trata de estar tranquilo por un instante. ¿Está bien? ¡Mira! (Le enseña foto)

Actor ll: (Haciéndose el pendejo) Lo único que yo sé es que fue un hermoso día. Mira, Nelda.

Actor JI: (Gritando) ¡Muérete ya!

Actor I: La verdad es que a ladilla

Actor 11: Tú estás loco. Defmitivamente Loco.

Actor 11: Pero, ¿Qué te pasa?

Actor 1: Tú pareces que echaste la conciencia al zafacón.

Actor JI: Lo enfrentas, lo derribas como yo y ya.

Actor II: Vuelvo y te repito que debes olvidarte de todo eso ya. Te estás haciendo daño y de qué manera.

Actor 1: El principio del fin, Mariano.

Actor ll: ¡Quién estará jugando al psiquiatra con quién!

Actor U: Compai, usted amaneció virao. La verdad tú nunca había estado así. No entiendo por Actor 1: (Montado) Porque enmudecí, coño. Pero, este momento tenía que llegar. El mudo algún día tiene que explotar. Si me callo, exploto yo sólo y eso no es justo. (pausa) Así que deja de estar haciéndote el Joco. Tenemos que pagarlo, aunque eso te chinche. (lo mira) (senrencioso) Y lo vamos a pagar.

Actor U: Entierra ese pasado ya. Mira, cuando uno ha enterrado algo, claro, si está bien enterrado, no le es imposible hablar de ello. ¿Por qué? Porque está superado y superarlo no es olvidarlo. Todo lo contrarío. Es precisamente eso, poderlo recordar pero sin ningún remordimiento, sin ninguna connotación. Agua pasada no mueve molino. Así que aquello que pueda venir a tu mente dale un "fuck it'' (Foket) ¿Qué vas a hacer?

Actor 1: La polilla por tu casa. Actor II: Ven acá. ¿qué es lo que tanto te molesta? Habla ya. Déjate de tanto rodeo.

Actor ll: ¿Ah, yo? ¿Lo hice yo solito?

Actor 11: (Montado) ¿No quieres recordar? Bien, ¿no te dicen nada? Bien...

Actor I: Siempre te gozaste en lo malsano. (Sale como una tromba). Actor II: (Actor JI se levanta y ve a Actor 1 desaparecer. Toma la fotos en sus manos y le grita.) ¡Estas fotos son tan buenas que yo debería decir que son mías.

Actor I: Eso es lo que quiero. (Lo mira fijo) Pero tu sola presencia no me deja. Además el daño que me hago no compara (dice no con la cabeza).

Actor II: Pero, fueron buenos momentos. Y eso no lo puede poner en duda nadie. Y tú menos.

Actor I: No falla. A uno siempre tiene que venirte el recuerdo que no es. El que uno no quiere. Y siempre viene de la forma

Actor I: ¿Con valentía? Con saña. Tú siempre invirtiendo las cosas a tu maldita conveniencia.

Actor I: Todo esto lo niega, ¡asesino! Fin de Primer Acto Segundo Acto

Actor I: Mira, lo que yo creo es que tú tienes un problema mental y bien grande.

Actor II: Realmente la amabas. Entonces, si tanto la amabas algo pudiste haber hecho por ella y nada hiciste. (pausita) Pero, sí te digo ahora y aquí que rompas con ese molde. Ya es tiempo, ¡Nelda no Actorexiste!1:(Actor JJ se voltea) Porque tú no quisiste.

Actor I: (Enojo contenido, lo mira fijo) Eso no es una foto. Eso es un recuerdo malo y triste y eso no puede cambiarlo nadie. Ni tu inconsciencia.

Actor ll: Un "fuck it", a lo hecho pecho.

Actor U: ¿Entonces, tú crees que yo nunca lo padecí, ¿ah? Pues, sí. Igual o peor que tú. Pero hice acopio de fuerzas para vencerlo. Es lo único que uno puede hacer. La fuerza es una herramienta. Eso el tiempo te lo debió haber dicho ya.

Actor 1: Hace ya bastante que el tiempo se detuvo para Actornosotros.ll:Lafoto, coño, mírala.

Actor ll: Del triunfo. Eso no lo puede negar nadie.

Actor 11: Ernesto, si una cosa no tiene solución, pues no la tiene y si tiene solución, pues la tiene. Entonces, ¿por qué preocuparse? Todo era cuestión de ocuparse y nosotros así lo hicimos. Nos ocupamos de conseguir lo que queríamos, lo que entendíamos en ese momento, que era nuestro, lo que nos pertenecía. Y lo logramos, y eso nos dio el reconocimiento, la fama, el dinero. Esa oportunidad no era nada despreciable. No podemos sentimos mal. Que puedo decirte, las circunstancias nos ayudaron tremendamente y Nelda, pues, fue parte de esas circunstancias. Dime, Ernesto, ¿habrá alguna fortuna que no tenga su secreto? (Actor 1 no contesta, se levanta, se desapasea.)

Actor 1: Uno crece, Mariano. Actor 11: Crecer, es morirte poco a poco. A los dos años yo caminaba muy bien. (señala su pierna)

Actor II: Ganamos el premio Casenave.

Actor 1: (Pausa, lo mira) ¿En verdad tú lo crees? ¿En serio? ¿Valió la pena? (Enseña el trofeo) ¿Esto justifica la muerte de Nelda?

Actor ll: Lo que quiero que entiendas es que uno tiene que recordar lo que Jo enaltece, lo que lo hace vivir. No se puede recordar lo que te mata. Eso es estúpiActordo.

1: ¿Pero, es posible que a ti te enaltezca lo conseguido a base de un daño? (silencio) Hemos engañado al mundo, (pausa) a nosotros. Tienes que aceptar que hemos vivido la gran mentira.

Actor II: Tú eres el que tienes un problema mental.

Actor II: (Montado) Nos hicieron un homenaje. (va por trofeo).

Actor 1: ¿Gracioso, eh? Actor II: ¿Qué es lo gracioso?

Actor 1: Claro que si. Se levantan como fotógrafos, dl>sayunan como fotógrafos, almuerzan cenan, visten, fuman y caminan como fotógrafos ¿y sabes qué? Mentimos, enga.fiamos y robamos como cualquier hijo de vecino. Y eso lo digo yo.

Actor 1: (Le trae agua) ¿A costa de una inocente?

Actor 1: Sí, claro, la nuestra y la más usada por cierto.

Actor II: Déjame decirte que no me quejo de lo conseguido. Espero que algún día pienses igual. Fue una buena vida. Es .. .

del vivo es su propia vida y nosotros fallecimos allí.

Actor 1: Una mueca.

Actor U: La mayor diversión es poder recordar lo conseActorguido.1:Claro, te divertiste, me divertí, nos divertimos y logramos y pisoteamos y aquí nos encontramos. Mira que clase de cuadro, película muda, TIIE END.

Actor II: (Explota) Cofto, pero algo teníamos que hacer para salir del estancamiento.

Actor II: (ataque de tos.) (Agua y ------,PAUSA----pastillas)

Actor 1: (Con mucha crueldad) Verte los ojos desorbitados, la cara a punto de reventar y esa mirada de terror que tenias hace medio segundo, Juan Coraza.

Actor II: Pero, si basta te reíste .

Actor 1: Estaban ajenos a lo que reconocían.

Actor 1: (Contenido) Todo murió. Ella, (pausa) nosotros, poco a poco. Hasta el aire, (pausa) Todo, menos el dolor. (pausa grande) Engañamos, mentimos propiciamos

Actor ll: En la vida hay que tener arrojo.

Actor l: (Montado) Basura, antes y ahora.

Actor 1: Los homenajes son para los muertos.

Actor 1: ¿Lo éramos? (pausita) ¿Es esa la forma de uno perpetuarse en la historia?

Actor ll: Bueno, nadie es perfecto.

Actor 1: (Quitándole el trofeo) No señor, tú los convenciste. Tú estas convencido, pero yo no más.

Actor I: (Arriba) Seguro, y mentimos y creamos esta realidad. (pausa) Esta consecuencia de la nada. De la nada.

Actor II: (Tomando y levantando el trofeo) Ese fue el momento más importante para nosotros y sigue Actorsiéndolo1:Elhomenaje

Actor 11: No señor. Nuestro triunfo no es una mentira.

Actor II: Sí, sí comprendo. (pausa) Lo único que puedo decirte es que algo te está empujando para mal, así que no te dejes ir Actor I: Ya lo hice y perdí el norte. Y cogido de tu mano. Ya, no hay nada. Ayer fue tarde y mañana también será tarde. De hecho, temprano fue siempre tarde para nosotros.

181 Abrimos el segundo acto con telón lento; escena a oscura. La iluminación surge de golpe, con violencia. Impetuosa.

Actor U: (Montado) Ernesto, las fotos si se eligen con criterio sensacionalista es porque son un reflejo de la realidad. Y eso fue lo que nosotros le brindamos al mundo. La escueta realidad de la vida. (Tos fuerte de Actor JI).

Actor 1: Gooooooooooooll1, Actor II: (Más repuesto) ¡Ay m.ira,jódete! De todas maneras, esta es tu realidad y esta realidad lo es todo. (pausita) Inclusive, la mentira es una realidad muy necesaria.

Actor ll: ;Lo somos! Ganamos "El Premio Casenave". (Pausa) ¿Sabes qué decian de nosotros?

Actor I: ¿A costa de quién? (pausa) Nuestros recuerdos son y serán siempre golpes continuos ¿comprendes?

Actor 1: Sí, y muy de prisa, te las gastaste.

Actor 11: Estaban convencidos.

Actor II: Si mal no recuerdo, en aquel momento te pareció de lo más interesante. Y los ganadores son Actor 1: Me arrepiento de ello y no sabes cuánto.

Actor 11: Pal'carajo. Éramos los más célebres fotógrafos del mundo.

Actor 11: Somos muchos los enfangaos. Actor 1: Pero, coño, tuvimos opción.

Actor 1: Porque nadie se me había acercado tanto como Actortú.ll: (Lo mira fijo con coraje) Maldita (mofa) "aborrezco mi memoria, aborrezco mi memoria".

U: Lo disimulabas muy bien.

Actor 1: Tiene razón, fuimos un par de ases. Pero, fijate, todavía no te has dado cuenta de que los dos dos somos menos de la mitad más uno.

Actor U: Una ramera, Ernesto, una ramera.

Actor 1: Mariano, siempre fuimos nuestro propio y único motivo. Actor ll: Bueno, ¿y qué esperabas? Pero, no somos culActorpables.1:CERO

Actor 1: Tuvimos aquel día del encuentro con Nelda ...

Actor 1: Claro, valía más la foto, el articulo, la fama que el honor vestido de silencio. Tuvimos que ceder ante la tentación.

Actor U: Recuerda, que las soluciones vienen dadas. Vienen en sacos de 100 lbs., tú escoges la que mejor te parezca. Pero, que tampoco será tu decisión, o la mía. (pausa) Ya está en el saco. ¿Te fijas?

Actor ll: Sí, una engañifa. No te das cuenta de que el mundo es un titiritero con mayúscula, que nos hacen desvariar, que nos mueven a su antojo.

Actor ll: El titiritero Nos exprimen, Ernesto. ¿No te das cuenta que el mero hecho de no poder dejar de preguntártelo es una forma también de exprinúrte? ¿No te das cuenta? El mundo es una camisa de fuer-

Actor 1: Tú. Actor ll: (Señal de titiritero) (pausa) El destino mueve sus fichas, unos caen arriba y otros abajo. ¡No hay tu ¿Portía!qué tanta estúpida lamentación? Yo te jodo, tú te lamentas. Aquel jode a aquel y aquel se lamenta. Cual va a ser el jodido. El 25% de la población mundial se levanta todos los días a joder al otro 75%. ¿En cuál lado quieres levantarte? Porque no disfruta cada instante jodiendo en vez de lamentarse. ¿Por qué carimbo tengo que ser yo siempre el sufriActordo?1: ¿Jodiendo? ¿Tú me quieres decir que eso es un Actordisfrute? ll: ¿En qué lado te quieres levantar? Déjame decirte, que no importa en cuál lado te levantes, tú no tienes esa potestad.

Actor 1: ¿El titiritero, verdad? Actor 11: ¡Exacto! (pausa)

Actor 1: Una engañada, según tú.

Actor U: Mira, nosotros tuvimos una oportunidad de triunfo y la aprovechamos, eso fue todo.

Actor 1: Tenía miedo. (pausa) Además, la admiración no es tan sana como parece. Los inteligentes aprueban, los mediocres admiran. Y (gesto de titiritero) nosotros fuimos los más admirados. ¿Sabes cuál es tu enfermedad?

U: Pues, él decfa que la vida es del más que avanActorce.1: Sabes, lo que digo yo. Que pasaste por el fango y te picó la curiosidad.

182

Actor U: Era la lucha de todos Jos dfas ¿entiendes?

Actorza.1: ¿Pero, coño, qué de malo puede haber en que uno desempefie una labor común, que sea uno de sencillez en el actuar, en el trabajar, en el amar?

Actor 11: Sí, la que según tú, reúne todos y cada uno de los males. Fíjate, tú no eres malo, yo no soy bueno. De ahí, que fuéramos un par de ases. ¿Tú sabes lo que eres?

Actor 1: Un arrepentido.

Actor 1: Que titiritero ni que mierda. Tuvimos en ese momento la oportunidad de crecer con el Dios de nuestra ausencia y la desperdiciamos: "Ernesto, esto es de primera plana, no seamos bobos, esto se presenta sólo una vez en la vida.

Actor 11: Todo es parte del tinglado. Esto no hay forma de evitarlo. Es cuestión de jugarlo lo mejor que uno pueda. Siempre ha sido así. Nos dan unas herramientas y se divierten otros. (empieza a toser).

Actor ll: Ya me tienes harto. ¿Sabes lo que más deseo en este momento? Morirme lejos. (saliendo) No te

Actor U: Es nuestra herencia. El mundo es hostil. El débil no tiene cabida en él. ¿Tú conociste a "Pan de ActorPico"?

Actor ll: Ninguna, Lo oyes, ninguna. Eso parecía, pero fue una engañifa Actor 1: (Lo mira extrañado) ¿Una engañifa?

Actor ll: La verdad, es que ese cargo de conciencia te pesa una tonelada.

Actor I: En nosotros eso debe ser una costumbre.

Actor 1: O ella o nosotros, ¿verdad?

O NO CERO. ¡To be or not to be! ¿Es esa la cuestión?

Actor 1: (Montado) No señor, mi historia, aborrezco mi historia (pausa) ... Nunca dejaré de preguntármelo nunca.

Actor 1: (Después de traer el agua) Los muertos no debiéramos tener prioridades. Recuerdo a la gente mirándonos con admiración. Te sentías grande porque todo el mundo nos miraba. Parecíamos monos enjaulados. (pausa.) Me sentía Actoravergonzado.

Actor U: Sí, de los que confiesan y comulgan semanalmente. (tos fuerte) ¡Hipócrita!

Actor 11: En nosotros no, en el mundo Mira, Ernesto, las cosas hay que mirarlas desde su justa perspectiActorva.1: Bastante coja que es la tuya.

Actor ll: Era la nuestra la que estaba en juego.

Actor U: El titiritero, exacto.

Actor U: ¿Qué es lo que quieres o ir?

Actor II: Te juro, que me resistf a ello ...

Actor 11: (Entrando) ¿Qué estabas murmurando?

Actor 1: No me vengas con esa mierda, tú lo escribiste.

DAN! TORRES, dramaturgo ponceño de la generació n de 75, autor de las obras Todavía nos falta media hora de pan (197?). El disecado (1978), La fila (2006) y la Foto (2003). ......

Actorjodidos.

VIDAS IMPERFECTAS

Actor 11: No voy a negar nada. ¿Eso es lo que quieres oír? Ni tuve ni tengo miedo. Pues si, mentimos, engañamos, ¿y qué?

1: Y no pudimos negamos.

Valiente fonna de perpetuar el recuerdo de su Actorángel.II: "El hombre encuentra la flor y no esta al hombre", eso leí.

Actor I: (Gesto de dinero) Pero, la tentación fue muy Actorfuerte.

Actor II: (Saliendo molesto) no somos culpable. (se cae cámara fotográfica) (Ernesto, se prepara veneno, toma y muere en el sofá, parece dormido). (Entra Actor JI) (Va a tocadiscos, pone música, se sienta, oye unos compases y luego se levanta y le habla a Ernesto) Ernesto, dime uno que no haya mentido una vez, mencióname uno que no haya traicionado nunca la amistad o el amor . Juro por Dios que intenté muchas veces decirle no a estas tentaciones, pero, mi pobre naturaleza, condicionada y swnergida en esta gran olla donde nos guisan a placer, me decfa que no me disfrazara: "Ve de frente", me decía. "Haz lo que tengas que hacer, pero consigue. Todo es mentira. Nadie en particular es la oveja perdida. El planeta es la oveja perdida. Que la mentira siempre estará vestida de etiqueta. Que la verdad, si está desnuda será siempre inmoral'' Dime, Ernesto, ¿a quién no le gusta la fama, la buena hembra, la verde esperanza del dólar. (Empieza a llorar, tose mucho) Nelda (busca con desesperación que beber y toma el vaso de veneno. Lo apura y se da cuenta). ¡Asesino, asesino! (cae) FIN (2003)

"Nadie puede apartarse de la verdad sin dañarse a sí mismo " Lopede Vega '"lengua afuera, p ensamientoSarahencerrado"Ka11e

Actor Il: La circunstancia. Si no es por ella, nada hubiéramos logrado.

Actoraguanto.1:(Gritando) Lo veo muy dificil. (aquí Actor 1 parsimoniosamente durante el parlamento prepara el veneno que tiene para Mariano) Una vez, un viejito me dijo, antes de morirse, que el que cree que todo lo ha tenido aprende, tal vez ingenuamente, a morir más satisfecho. El que sí ha tenido mucho, aprende a vivir y a morir poco a poco con cada una de las cosas que ha tenido y ha ido perdiendo y el qne nada ha tenido, claro está, la muerte se le presenta como una fruta nueva por probar y de ahi la sorpresa del gusto que nunca podrá transmitir. (pone sobre la mesa vaso con veneno)

Il: Qué te puedo decir, la aprovechamos. ¿No te das cuenta? La vida nos la debía. Ella no apareció en nuestro camino. Nosotros , aparecimos en el de Actorella.1:

Actor II: ¿No sabes tú que la crueldad se nos presenta a veces oportuna porque el destino es implacable, e infatigable? ¿cuántas veces tengo que repetírtelo? Todos nos halagaban con la boca llena y nosotros

Actor II: Claro que no. Porque mientras hacíamos cosas hermosas el sol se oscurecía. Por eso. (pausa) Si no hubiese sido por ella.

Actor 1: Nada, así que cállate.

---SILENCIO----

Actor 11: Estaba escrito, carajo.

183

Actor 1: ¿Por Nelda?

Actor 1: ¡Perdóname! Los do s más grandes asesinos. (pausa) Ese fue el momento en que Nelda, tu y yo pudimos salvamos.

Actor 1: (Gesto de titiritero) O sea, que fue ese fantasma del destino quien la honró Actor II: Y no la matamos. ¿Quién la ha olvidado? Han pasado 30 años y nadie ha podido olvidar a la hermosa prostituta que se despeftó con su auto en el justo momento en que los dos más grandes fotógrafos pasaban por allí.

Actor 1: Pero, Nelda fue la escogida ¿Cierto?

Actor 1: Cállate.

Actor 1: Nada, pensaba en voz alta.

El espacio actoral estará marcado en el piso con un cuadrado, dentro de este habrá: dos escritorios, una computadora, un zafacón y tres sillas.

1: Pero, ¿de qué se trata?

3: Me pregunto por la mía.

3: Ya no es importante.

3: ¿Por qué no hiciste la práctica en televisión? Esa es la meta de muchos.

2: Vio que la fama ayuda en algo, la gente lo quiere, como usted se la canta a cualquiera, mi mamá lo adora.

1: Ése es su trabajo. (el/asa/e)

3: Ya eso no seria un problema. Lo que tenemos que hacer es avanzar en publicarla.

3: Y la práctica, ¿va bien?

2: No, una señora me ha llamado ya tres veces.

1: Tenga cuidado que no lo quiero ver alucinando, recuerda que eres mi asistente y tienes que acordarme todo. (pausa) Ya me puedes decir, ¿de qué investigación me ibas hablar?

1: De eso va tiempo.

2: ¿Qué me ibas a decir cuando llegaste?

2: No soy muy bonita. La gente está acostumbrada a ver gente linda, y yo lo entiendo, en la televisión hay una estética. Cuando uno hace una práctica quiere smprender, quiere ser perfecta, pero sobre todo quiere quedarse y tenía que ser sincera. ¿Cómo está su familia?

3: Perdóneme.

3: Pero ella no tiene casi experiencia.

3: Te acuerdas cuando trabajaba en la sección de lascartas de opiniones.

2: Entonces para no meter las patas me pongo a repasar las reglas y me vuelven loca, que si ellead es la introducción de la noticia, que tiene que contestar las preguntas: qué, quién, dónde y cuándo, pero el cómo y por qué van en el sub-lead, que si el lead no se puede comenzar con un verbo, no se puede comenzar con el nombre de una persona que no sea famosa, no se puede, ya me cansé de tantos no.

2: A usted le fascina hablar de ellos, son una familia perfecta. ¿Quiere café?

2:3:No.Tranquilo, cambie esa cara. estoy bien, sólo que hay que ser sincera, es parte de nuestro trabajo. (entra 1) 1: Buenos días.

1: Pues llegó el momento para que la comience. Aquí está la lista de los temas que vas preguntar. De tener alguna duda me puedes llamar, sólo faltan veinte minutos así que ya puedes ir saliendo.

184 ESCENA 1 2 y 3 trabajan afanosamente sin hablarse. 3 la mira de reojo, pero ella lo ignora. Al rato 2 rompe el silencio.

1: Hay que hacerles entender quien es el jefe.

1: O sea que dudas de la practicante.

2: Pero no me dejes con la curiosidad.

2: Buenos días.

3: ¿Por qué estudiaste esto, periodismo? 2: Por Jo mismo que usted ... 3: Yo no lo estudié 2: por 3: ... ser famosa ... 2: ... tal vez, también pensé que mucha gente no estudiaba esto y, no sé.

2: No debería pegarse tanto. 3: ¿Y el nene?

2: ¿Yo?

2: Bien.

1: Si te miré a los ojos es porque estoy hablando contigo.

3: ¿Y su esposo? 2: No quiero parecer una malcriada, pero a mi no me gusta traer mis problemas personales al trabajo, más esa es mi vida privada.

3: ¿Qué hiciste? 2: Es que en la sección de cumpleaños puse la foto de un nene con el nombre de otro y ahora en la escuela Jo están relajando, y la abuela sigue llamando para que lo corrija.

1: Necesito que vayas a cubrir la conferencia de prensa del Gobernador.

3: Insomnio.

2: Por lo que ve. 3: ¿Qué?

3: Pues una de esas cartas me hizo "clic" y me dejó sando. La había escrito uno de esos muchachos, que quiere crear conciencia sobre la basura, claro era una protesta más de un ambientalista y no se publicó. La cosa es que la dejé en mi escritorio, al tiempo me toca llevar a los nenes por la mañana a la escuela

2: Gracias.

3: No te preocupes que la gente perfecta ya no nace. Necesito un café.

3: Ah, es una infonnación que he ido recopilando poco a poco para mí, y la dejé sin querer grabada en la computadora. Cuando llegué encontré la computadora prendida y para poder accesarla hay que saberse el "password", y ahora me preocupa que alguien tenga la investigación.

3: Sí. 1: Pues te ves cansado. ¿Exceso de trabajo?

1: El odio crea distanciamiento. ¿Estás bien?

3: ¿Estás de mal humor?

3: Nada. que horita. por poco tengo una discusión en el estacionamiento, pagué la tarifa, me dieron cinco minutos para que sacara el carro, pero me encontJé un tapón porque había dos personas peleando por el mismo estacionamiento, y cuando por fin llegué abajo me querían volver a cobrar. Intenté me, con la suerte que uno de ellos me reconoció y me dejaron pasar. Pero si fuera otro, todavía estaría peleando allí.

3: Va a odiarlo.

3: Pero son riesgos que están demás porque de seguro que nos traerán más problemas. Está comprobado que esa basura genera tóxicos que llegarán al agua y al aire. ¿Tú conoces la última maroma que se tiraron los líderes de esa gran Nación? Se atrevieron a repartir sus computadoras obsoletas a países tercermundistas, como si fuera una ayuda para que se adentraran a la revolución tecnológica, cuando en realidad se estaban zapateando de un problema.

1: ¿Y tú me vas a decir a mi que aquí?

1: Si confirmas tus especulaciones no podrán hacerlo.

1: ¿Por qué quieres presentar esto en mi periódico?, si no lo lee la masa. Nuestra audiencia son los políticos, los economistas 3: Mejor dicho la élite. Ellos son los que tienen la influencia.

3: Bajaron la cabeza. Era la única fonna de mejorar la crisis económica por la que pasaba el país. Ahora los americanos no tienen porque seguir contaminando su nación y pueden seguir consumiendo computadoras, celulares y juegos electrónicos. Así es que disfrazan su temor por la guerra.

1: De tu documental 3: exacto, un amigo mío me presenta a su otro amigo que es un americano que trabaja para el Gobierno. Claro está, no tiene idea de quién soy, y entre copa y copa salió la verdad.

1: ... ¿Racista?

3: Tengo fotos del área.•.

3: claro si no el sindicato se nos echa encima. También tengo entrevistas 1: ¿las fuentes son confiables?

1: ... No sabía... 3: ... es que el trabajo de mi mujer es rotativo, pues un día llevando a los nenes sin querer invadí un carril y un camión que venia nos asustó con un bocinazo y los nenes comenzaron a llorar. Para que se tranquili· zaran les dije que estábamos jugando y perseguimos por un rato al "truck". Al par de días empiezo a ver más de esos camiones, eran grandes, verdes, y me llamaba la atención porque todos se desviaban de la carretera.

3: ... sí, si son empleados de la compañía, más se les hicieron unas pruebas toxicólogas al suelo. 1: ¿Tienes los resultados?

1: ¿Cuál?

3: tal vez 1: aprendes rápido 3: ...son quince años contigo.

1: Era otro basurero clandestino.

3: Deja que te cuente. Pues los días que no tenía trabajo me iba por allí, por el área y me estacionaba. Un día veo que más adelante hay unos nenes brincando una velja de alambres de púas, y llevaban una computa· dora en pedazos y unos celulares. Me les acerqué, le pregunté que si vivlan por el área, asustados me contestaron que no, que ellos iban por allí a jugar. Rápido le dije que de dónde habían sacado los aparatos y me dijeron que en esa fmca habían muchos.

3: ¿Quién hizo el estudio?

1: ¿Y este país no es tercermundista? ¿Cuáles son las cualidades para clasificar, la pobreza económica o la pobreza de conocimiento?

1: Es que hay problemas que nos hacen borrar nuestros límites. A veces hay que tomarse sus riesgos para salir a flote.

3: Si es por falta de conocimiento lee esto (saca un "fólder" y le entrega un informe), lo que está marcado.

!:(leyendo) "Un estudio preparado por el Concilio de Seguridad Nacional, estimó que para el 2007 unas 500 millones de computadoras en Estados Unidos se convertirán en obsoletas y que el número de telé fonos celulares descartados podría alcanzar los 130 millones al año. Este tipo de basura nombrada como "e·waste" se recopila tres veces más rápido que todas las otras basuras consideradas en su conjunto".

3: Tú sabes que eso es un término clasista

3: Tú sabes que es una emisora del Gobierno.

3: No te apresures que no te las he mostrado, y si no fueran suficientes por lo menos se pueden hacer unos trabajos relacionados que vayan disfrazando la información, que vayan creando 1: Una opinión pública

3: Que los Estados Unidos le está pagando al Gobierno de aquí para desechar su basura tecnológica. Anteriormente lo habían intentado en la República Dominicana, pero ellos no aceptaron.

1: Y por qué no lo presentas en tu programa mañanero por la radio, ahi sí que se habla de todo tipo de problemas y lo escucha todo el mundo.

1: ¿Tienes pruebas suficientes?

1: Aquí dice que el concilio de seguridad nacional.

3: Claro, pero hace un par de meses en la fiesta de la presentación

3: no. Para crear una mejor recepción al tema. Si a la gente no le afecta no le va a importar, ven el problema muy distante, así que no sentirán miedo. Hay que hacerles entender que estamos vulnerables ante esta situación.

1: ¿Y te censurarían? ... 3: O me botan.

3: Y si están buscando seguridad es obvio que hay peligro, ¡y nacional!, que nos están echando a nosotros.

1: ¿Y las tiró un fotoperiodista de aqui?

1: Mira, yo creo que por el momento sería muy impulsivo de nuestra parte el querer presentar ésta noticia, no hay suficientes evidencias.

1: A lo mejor iban a orinar.

3: Todavía 1: ... pero son caros ... 3: .. .los conseguí gratis .. . 1: ¿por intercambio?

185

3: De tantos

3: No es la cantidad, es el tiempo que uno pasa con esas máquinas Y al plomo cuando le da calor emana un vapor que le fascina dañar el sistema nervioso, por eso es que estamos como locos. Ah y también encontraron mercurio en las pantallas planas, el cadmio en las baterías recargables, el cromo en las cubiertas de metal y clorofluorocarburos, no se que rayos es eso pero pronto lo sabré, ah y todos intoxican por inhalación. Nos están incapacitando poco a poco.

3: El gobierno lo puede todo.

1: (leyendo) "Cada televisor y monitor de computadora tiene aproximadamente entre dos y cuatro kilos de plomo que se encuentran en el área de los monitores y las soldaduras", pero en pequeñas cantidades no hace daño.

1: ¿Qué dice? (3 le da unos papeles)

1: La conversación es entre ella y yo 2: ... tuve ... 3: perdone

3: Me vas a volver a dejar solo.

l:... deje ya tanta realidad. Su deber era notificar que no tenía carro.

1: Es inevitable.

2: Lo sé.

3: Mi vida parece perfecta, pero tampoco lo es. (suena celular de 3)

3: Volvieron a coger a tu hijo.

3: Lo que me provoca es satisfacción. Ponte a pensar ... .. ....... . (suena celular de 1 y éste le hace seña a 3 para que lo conteste )

1: Si es para mi dile que no estoy.

1:Y a es la tercera vez, pero como no quiere enamorarse. Vive con la filosofia del yo, que no tiene tiempo para un compromiso. Y se gasta su sueldo en prostitutas, sabiendo que tiene una suerte para las redadas, que Dios se la bendiga. Él no sabe las maravillas que hay que hacer con lo colegas, para que no salga en las noticias. El dinero que hay que pasar por debajo de la mesa. Uno se cansa de estar arrastrándose para mantener la reputación nacionaL Desde pequeño está dando cantazos, coño.

3: Buenas, perdóname se me olvidó que nos íbamos a encontrar, pero nosotros enviamos la practicante para. que cubriera la conferencia, que no hay nadie del periódico, que raro. Está bien que van a comenzar, pues gracias por llamar, nos encontraremos en otro momento, hablamos. (engancha) La muchacha no llegó, ahora sí que me pone a pensar.

3: Buenas, le habla el asistente, ¿con quién hablo?, ah si

3: ¿Por qué la defiendes?

2: Tuve un problema

3: No es cuestión de conveniencia, es de integridad. El pueblo necesita saber la verdad.

3: A dudar.

3: Gracias por esperar se lo paso ahora.

1: A veces hay que censurar algunas verdades para poder decir otras. Recuerda que nosotros somos un periódico confiable y eso nos ha tomado años. Nunca nos hemos banderizados con ningún partido político y ésta noticia va a destruir al partido en poder, por ende el partido contrario subirá y el público nos malinterpretará.

1: Esto es serio.

3: Por fin entiendes lo importante que es publicarla. Sólo falta que haga la última entrevista, y quiero que estés.

1: Así podrás encontrar la verdad sin apasionamientos. (suena el celular de 3) 3: Buenas, si él te babia, ah ya tienes los resultado, claro que te vamos hacer el reportaje, ese era el trueque, me vas a enviar por e-mail los resultado, está bien, estoy ansioso necesito que me adelantes algo, ¿qué se encontró qué?, en serio, si lo estoy apuntando pero dímelo más lento, muchas gracias, pues voy a estar esperando el e-mail, está bien.

186

3: Cálmese.

3: Todo no puede ser política.

1: Si es por tus ojos parece que la noticia te da mucha alegria, deberla provocarte lo contrario.

1: Ustedes se llevan muy bien.

1: Aquí sí, por algo no lo dices en la radio.

1: ¿Por qué nos convendría presentar la noticia?

1: No me vas a 3: Plomo, se encontró una gran concentración de plomo y esto nos confirma el estudio que encontré en Internet.

licenciado, él está ocupado en la otra oficina, ah es una emergencia, pues voy averiguar si tiene tiempo para atenderlo, espere un momento, (tapa el celular para que no se escuche) es el licenciado Cerrada.

1: No me mires así, que yo estoy peor con un hijo preso, y no me he ido, te estoy escuchando.

1: Te estoy poniendo a pensar.

1: Corrada ya sé lo que pasó, esta mañana lo escucharon por la radio de la policía y me notificaron. No te pude contestar porque he tenido un día muy ocupado. Ahora no puedo ir para allá. Haz lo que puedas, no, no le digas nada a mi esposa que ella padece de los nervios y lo sobreprotege demasiado. Si, pero ya es la tercera vez que lo hace, ¿es que nunca va a madurar?, si se lo damos todo. Cuando pueda voy allá y pago la fianza. Está bien, ¡sí! (engancha)

1: Creo que te estás cegando, la presión del día te tiene mal. (entra 2) ¿Qué le pasó a la perdida?

2: un problema. No pude llegar a la conferencia de prensa. Bueno en realidad llegué tarde, en realidad no fue mi culpa es que la guagua se tardó demasiado, en realidad no me atreví decirle

1: ¿Y?

2: Es que me alegré tanto que se me olvidó. Después no

Leonardo: No le tememos si nacimos en la muerte, huimos de ella en yola. Lo único que le pedimos es que agu.ante lo suyo, que nos deje progresar.

Leonardo: Pues si, pero todo ha cambiado desde que usted fue, ahora nos van a dividir en grupos, ya no tenemos que trabajar doce horas al día, así que nos bajaron las horas de sudor. Vamos a tener más tiempo para ajuntamos con los panas , así que seguiremos timoneando con el dinero, pero podremos buscarnos otras chiripas.

3: No se progresa enfermo.

3: Mejor, así podremos hablar sin tensiones.

3: Pase, ¿cómo estás? Leonardo: Bastante bien.

Leonardo: No. 3: ¿Puedo tomar notas? Leonardo: Claro. 3: ¿Cuál es su nombre?

3: Es necesario, usted es el que se niega.

3: Y aceptaron para vivir Leonardo: Sobrevivir. Ahora vamos a tener dinero seguro, vamos a poder ayudar a la familia, allá. Tanto nadar basta que se nos dio.

1: ... No hay problema, mejor los dejo solos. Cuando terminen me avisan. (1 sale)

2: Está bien. (sale)

Leonardo: Prefiero que no lo haga uno de los mío.

1: No necesito verla ahora. Lleve éstas noticias a edición y espere mucho, hasta que las corrijan.

3: La siento rara.

Leonardo: Exacto.

3: Él es el jefe, no hay ningún

Leonardo: Buenas.

3: Los están matando.

1: Todos lo estamos. Hoy es uno de esos día s donde todo se complica.

3: Voy a prender la grabadora para tener referencia de todo lo que me digas.

1: Leonardo:Hola. Buenas.

187 me atreví regresar, entendía que mi responsabilidad era llegar. Sé que era importante que hubiese ido , fue un error

3: Leonardo:¿Profesión?Era maestro, ahora soy otro más, indocumentado con un nene y un chichí que mantener. Nosotros sabemos que usted se preocupa por nosotros, por toda la comunidad.

Leonardo: Pero ya a la peor está pasando, así que no se tiene que preocupar tanto. En estos días estuvimos con los guachimán del gobierno, ya no hay que atenerse a que nos corran por que ahora nos hablan.

3: Si no tienes mucho tiempo podemos ir al grano.

3: Este es el joven que esperaba para la entrevista que te hablé, vio como las piezas se van uniendo. SiénteLeonardose. : No tengo mucho tiempo.

3: ¿De Leonardo:qué?Nos hicieron unos acercamientos, quieren hacer un trato 3: Leonardo:llegal nosotros también lo somos. Están buscando un junte, vamos a salir todos felices, nos van a dar trabajo, no vamos a necesitar papeles, esto es un avance.

3: Pero usted sabes que aquí no se da nada a cambio de nada. ¿A qué vino?

Leonardo: No es por tensión, es por seguridad.

3: Estoy para defenderlos.

3: O sea que quieren mudarse del purgatorio para el infiemo. Ustedes o no pueden, o no quieren entender. Ya hay demasiados inmigrantes en el país, los políticos tiene miedo, son tantos que no los pueden controlar, ya hasta se están apoderando de algunos puestos políticos. Lo que quieren es enfermarlos, y aquí ustedes no pueden ir al hospital porque sino se los lleva la aduana, y morirán. Entonces la población de inmigrantes bajará en la Isla y por ende allá. ¿Qué?, prefieres que un extranjero le dañe sus vidas.

3: ¿Su Leonardo:28edad?3:¿Seguro?Leonardo:No, todos los años cambia.

Leonardo: Bueno como estará pensando, ahora no podemos ayudarlo. En este momento no nos conviene.

Leonardo: Leonardo. 3: ¿Y sus Leonardo:apellidos?Ahorano importan.

1: ... O sea que usted es un gran error...

Leonardo: Abrir fundas, clasificar lo que llegue y des pués taparlo con unos químicos ahí, para que se descompongan, usted sabes que los avances son una jodienda, perdone.

3: Ahora quieren que me calle. ¿Se les pasó la fwia? Ustedes saben que los van a enfermar. Esa no es una cualquier basurita, está llena de químicos que son muy fuertes, los envenenarán poco a poco. Ellos no piensan en su porvenir, Jos van a fastidiar a tal grado que no podrán su deseo de ayudar a su familia.

2: No tiene que defenderme.

3: ¿Y que van hacer en ese trabajo?

Leonardo: No es necesario.

3: ¿Quieres algo de beber?

Leonardo: con usted

Leonardo: Quiero hablar con usted, solos

3: Por debajo de la mesa.

3: ¿Puedo prenderla?

3: En el que Jo conocí.

3: ...Tranquilo...

Leonardo: No ponga las cosas feas . Nos van a ayudar para que trabajemos como técnicos, así se escucha más bonito, en el basurero.

Leonardo: No va a ver tiempo para eso, vamos a colectar para irnos a los Estados.

1: Tú cara refleja frustración, insensatez...

1: Al contrario, cuando hay incidentes importantes la gente tiene que confnmarlo con otros medios, sienten la necesidad de verificar y si nadie más lo publica se convertirá en una mentira. Entonces nos tildarán de sensacionalistas, que lo que queremos es implantar el terror en la gente.

1: No puedo tirar a la basura el sacrificio de una vida.

1: ¿De qué vale que nosotros hablemos?, si los demás no lo van hacer.

3: Pero te demostré que podía cambiar, y lo hice. Para qué ser un profesional como tú si no funcionas

1: Se te olvida cómo llegaste aquí.

Leonardo: Buenas tardes.

3: Déjese de palabras fáciles, ¿por que no se quedo en el suyo para echarlo para adelante? ¿Los demás piensan igual que usted? Mejor no me lo digas que no voy a poder saber si es verdad.

3: Ya sabía que estas paredes de fon no cubrían mucho.

3: Si en algún momento cambia de opinión o se siente mal, llámeme. (sale Leonardo) Silencio

1: Heredaste la terquedad de tu padre.

1: Olvidas que eres un favor. Que si no es por las súplicas de tu padre no estarias aquí, él te sacó de la calle. Aquí empezaste en cero, todos hablaban a espalda tuya. Y ahora quieres darme clases de ética.

Leonardo: No venga con es vaina que de eso sabemos más que usted. Prefiero enfermarme yo y que mis hijos no sigan allá comiendo tierra. Me fajo para que ellos no sean gusanos en su país y no tengan que atenerse ante los de afuera. Porque para allá todo el mundo se va de vacaciones, para que los traten como ricos, y no piensan, no piensan en que nos explotan, que tenemos que trabajar más de doce horas porque nos pagan una mierda, perdone, que nos miran para que no hablemos muchos con los visitante y la vaina es que siempre tenemos que tener una sonrisa en la boca. Tengo que fastidiarme por ellos, para tratar que mi mujer no se venda en la calle. Lo hago para intentar vivir con el deseo de que todo cambie. No necesitamos la ayuda de uno, sin miles nos tratan como mierda. Usted no vive esa babosada día a día. Total ninguno de ustedes baria este trabajo, sólo quieren trabajar en oficinas con aire. Por lo menos nosotros no somos unos atenidos.

Por fin enseñó su cara, tan amigable y ahora somos los malos por pensar diferente. Usted también está detrás de su conveniencia.

3: Pues reaccione. Ahora se siente bien fisícamente, pero pronto no podrá con su vida.

3: No es que usted sea malo, es que la peor maldad es la Leonardo:necesidad.Eso lo sabemos.

1: Claro y publicar esa información es la bancarrota. Vamos a perder todo los anuncios de las nuevas computadoras, celulares, los juegos electrónicos. La tecnologia cambia todos los días y es imposible demonizarla, todos piensan que es una necesidad. Tú sabes que a la gente se le habla de un problema y huyen brincando la página. Entonces nosotros la publicamos, nadie la lee, nadie se entera y nos echamos en contra a los que nos mantienen

3: ¿Y cuál es tu norte? La gente conña en nosotros, piensan que le decimos la verdad, que los defendemos.

3: ¿Por qué intentas convencerme?

3: ese es tu temor, que nos hundan.

3: No voy hablar de ese tema.

3: ¿Es su última palabra?

3: No metas a mi familia en esto.

l: Ahora no los escondas, ¿o es que no quieres destruir tu prestigio?

3: Te encanta desviar las conversaciones.

1: Llevas todo el día intentando satisfacer tus deseos, intentado y todavía no has podido confirmar nada. Así no puedo ayudarte, te conozco desde tus comienzos, pero yo no estoy aquí para apoyar los caprichos de nadie. Tiene que aceptar que te obsesionaste y cuando uno se enamora sustituye el norte. Creo que debes descansar.

Leonardo: No me venga con esa vaina si ustedes nunca quieren hablar de eso.

1: ¿De qué vale que piensen así sí no nos leen? Ellos prefieren la inmediatez, por eso escuchan la radio, la televisión, mientras que nuestro trabajo es publicar el pasado. Recuerda que nosotros no vivimos de las ventas.

3: Nosotros defendemos nuestra dignidad.

3: ¿Y quién se cree usted para querer mandar en nuestro Leonardo:país? El país es de quien se faja por mantenerlo.

3: Eso no se ve, lo infieres.

3: Ya sé que vivimos de los anuncios y que el periódico está lleno de ellos.

3: Y al gobierno

1: ¿Una conversación fructífera? O amarga, infértil y corta.

3: Es una vida contra la de muchos. Pero si me intentabas convencer con tanta insistencia es porque piensas que tengo algo de razón.

Leonardo: Exacto. Ni usted me va a escuchar ni yo lo quiero entender.

188

Leonardo: Y desde cuando acá la dignidad da vida.

3: Si hacemos la diferencia nos vamos a consolidar.

3: No tiene que echármelo en cara cada vez que te quieres sentir mejor.

1: ... no olvides que esto es un negocio ...

Leonardo: Yo los represento y lo único que le pedimos es que se calle la boca.

3: Si lo que quieren es autodestruirse allá ustedes, pero no voy a pennitir que nos lleven enredados como Leonardo:reses.

1: No le robé nada, él se quiso ir. 3: Claro si se frustró intentado hacer buen periodismo, pero no podía. Terminó abochornándose de su creación. Su único error fue no aliarse a la perseverancia. O será que la perseverancia le fue borrando su identidad.

2: ¿A qué viene la pregunta?

3: No hacían faltas las palabras.

1: Pues si no permití que tu padre terminara con la empresa, mucho menos te lo voy a permitir ahora. Aquí hay está envuelto el salario de muchas familias y mi deber es protegerlos.

3: Tú buscaste en mi computadora.

2: Buscamos, hacen días nos llegó la confidencia y nos obligaron a buscar toda tu información y pasársela a e llos La última se la acabo de llevar hoy.

1: De nada te vale el poder si no tienes el dinero. ¿O es qué te mantuviste en la empresa por venganza? Quieres hundirnos.

3: Nunca se lo permitió.

1: Creo que tiene que hablar. (sale)

3: Pero confió en ti, y le fallaste 1: Nunca 3: .le robaste.

1: Si sigues insistiendo las cosas no te van a ir muy bien. 3: No necesito amenazas.

3: Te he tratado siempre con profesionalismo, nunca me be propasado contigo. No te dejes engatusar de e llos 2: Fue idea mía.

2: Tengo un rujo que mantener. Es te es el perfecto momento para mejorar la confianza con el jefe, él está desesperado, tenía que resolver. Es la única forma de detenerte.

3: Por eso no llegaste a la conferencia de prensa.

3: Por eso es que no quieres ayudarme, para que mi poder no sobrepase el tuyo.

1: Pues les mintió.

3: Me voy. 1: Si no regresas en cinco minutos voy a tener que llamar a la policía 3: Estás exagerando.

1: Él se fue por miedo. Al principio no fue fácil subir esta empresa, necesitábamos mucho dinero, a tu padre se le ocurrió aliarnos al partido en poder. Teníamos que cubrir todas sus actividades, hacerles preguntas a su conveniencia, prácticamente le hacíamos las relaciones públicas, era todo o nada, si ganaban fbamos a crecer pero si perdían los opositores nos destruirían. Y ganamos. La empresa echó paraadelante y de momento tu padre se arrepintió. No quería que nadie se enterara, eso era imposible. No quería defraudar a su familia ni cargar el precio politico , y se fue. Sólo, tuve que echar adelante la empresa y cambiarle la imagen. Eso no se los dijo, huir es lo más fácil que tiene la vida

2: Ya están corregidas.

3: Palabra contra palabra

3: La conveniencia es un estado de mediocridad.

1: Por eso mismo tienes que callarte para que la tuya no se embache. (entra 2)

1: Y los demás tampoco. Porque a ti no te gustaría que se enteraran de tus acosos sexua les No he dicho nada por tu madre. Pero tu victima no puede aguantar tanto, sólo espera el momento preciso. Y si tu reportaje explota serás el punto de atención, y ahi es que ella hablará.

189 como padre. Todavía tu hijo sigue dando cantazos, o se te olvida que está detenido.

1: Por lo bien que te conozco, sé que no debes seguir con esto.

1: No es mi culpa que tu padre no haya confiado en ti.

3: No tengo nada que esconder, nada.

2: 3: Claro si cuando te ibas de aquí no se te notaba la alegría de la que hablabas , es más saliste, nos observaste un rato a escondidas y luego te fuiste, tú te crees que soy estúpido.

3: ¿De qué? Si yo he tenido que ser siempre la sombra tuya. El que te acompaña a todos lados, el que te recuerda todo, el que toma nota de tus conversaciones, el que te ayuda a que no metas las patas, el que te protege y nunca me has dado ni siquiera las gracias, y ahora que tengo nombre ... ¿celos?, eso es, ahora que soy más conocido que tú 1: Sigues siendo un niño.

2: ¿Tienes algo que decirme?

3: Tu deber siempre ha sido complacer los caprichos de tu joven esposa y ahora más que tienes miedo de quedarte solo. Al fmal de cuentas lo que quieres es complacerte a ti mismo. Yo voy a seguir.

1: No te bagas el estúpido, que tu conoces muy bien la seriedad del asunto.

3: ¿Qué es la hipocresía?

3: Por fin lo reconoces. ¿Hay alguien más que sepa de este asunto?

3: Y mentir también 1: palabra contra palabra 3: .lo sé.

1: No te conviene.

1: Pues reacciona. (silencio)

3: Parece que se te olvidó de dónde salió todo tu dinero. Esta empresa era de los dos.

3: ¿De qué?

1: Nunca aprendiste a ser agradecido.

1: ¿É l les dijo eso?

2: Se sabe todo.

3: ... 2: Pues yo sí, no fue mi intención, fue un error, llegué tarde a la conferencia de prensa

3: ¿Lo de los acercamientos sexuales?

3: Y por qué permitir la desigualdad, si esta información nos afecta a todos.

3: ¿Ahora eres una niña mala?

2: Ya sé que no puedo seguir hablando con usted.

2: ¿Cuál? Yo no soy reconocida, a la gente no le importa lo que haga ni lo que me pasa, soy invisible, es más en el momento en que hable la gente me apoyará, para ellos seré una mujer valiente que se atrevió a enfrentar a un acosador.

2: Hay igualdad, en algún momento todos tenemos el poder de controlar pequeñas verdades sin saber las consecuencias.

3: Pero si no hablo como quiera ya estoy fastidiado.

190

3: de la casa 2: para siempre 3: creo. Un día los nene llegaron del colegio, y la se-ñora que los recoge me llamó, que no había nadie en la casa, llegué, no había nada de ella, ni una nota, ni una explicación. ni las gracias por el tiempo que pasamos juntos, creo que fue por el exceso de trabajo, pero siempre fui buen proveedor. Por eso me toca ahora llevar a los nenes a la escuela, gracias a mami tengo una ayuda.

2: Dicen que ellos premian la obediencia.

3:2:No.Pues a mí me Los quitarían de usted acusarme. (entra 1)

2: Si no hablas me habré ganado la confianza de todos y me quedaré trabajando. Pero si lo haces tendré que acusarte.

3: Nada. ¿A usted le gustaría que le quitaran a su hijo?

2: Tienes razón.

3: Lo peor es que yo pensaba lo mismo, indiferencia.

3: A mi me enseñaron que los hombres hablan de frente, como no tenías los pantalones para decírmelo, tu-

2: ¿Qué?

Buenas redacción. ¡señora ya le explique que no puedo hacer nada por usted adiós!

2: Te tienen fichado.

3: (aplaude) No le pedí que se denigrara.

3: Si hablo tú me acusarás.

3: ¿Y tú?

2: Mire, usted no ha tenido que pasar ni por la mitad de lo que yo he pasado. Me puse a estudiar comunicaciones y a mitad del bachillerato me enamoré, era la primera que vez que me hacían caso. A los dos meses quede embarazada y sola. Mi padre decidió no volverme hablar. No ha sido fácil criarlo sola. Ahora estoy aquí, a punto de graduarme y necesito seguir trabajando. No puedo ser otra desempleada más. (suena el celular) Helio, si todo está bien aquí, ¿y el nene está tranquilo?, que bueno, pues pónmelo. Carlos, ¿estás bien?, si, ¿ah? Tienes, tienes que hacerle caso abuela, tienes que bañarte, porque sino las hormigas te van a comer. Te puedo comprar una paleta si te bañas pero una bicicleta no. Porque no tengo dinero ahora. Yo sé que se la ¡» diste a Santa Claus, pero a lo mejor los Reyes se la quitaron y te la traen, son tres contra uno. Pues te bañas. (suena el teléfono de la oficina) Besitos (engancha y atiende el teléfono). Buenas tardes redacción. si acabo de hablar con usted. Señora ya le expliqué que fue un error, le pedimos disculpas, no fue nuestra intención ofenderle. El próximo domingo se explicará el error, no no no, no puedo hacerlo antes, horita le expliqué que la sección sale una vez a la semana, escucho muy bien no tiene porque gritarme, ¡gracias por llamamos! Esto de ser madre soltera (suspira). (suena el celular) Helio, dime, bueno si me llamaste dímelo, mami avanza que se me van acabar los minutos de la ta.Ijeta, que no hay luz, pero si le dije que le iba a pagar a finales de este mes, está bien yo lo llamo ahora. (engancha y marca un número) Si con el señor Alejo Ríos, gracias, buenas le habla la inquilina del hospedaje, si la del nene, usted me había enviado una carta diciéndome que si no le pagaba me iba cortar la luz y me la cortaron hoy, y se va a meter en un lío, porque usted no podía hacer eso, además usted sabe que yo vivo alli sola con mi hijo, nunca me he ne-gado pagarle sino que estoy pasando por un momento dificil, soy un ejemplo del desmadre que hay en el país, lo que pasa es que usted es un desconsiderado, cabrón como que quería ayudanne, hijo de puta bola, ¡que mierda se me acabaron los minutos!, le pude haber dicho más.(suena el teléfono)

3: ¿Y tu reputación?

2: Querla que me entendieras, le dejé ver algo de mi vida para que sea un poco más justo.

3: ¿De qué vale que sigas trabajando aquí si vas a estar bajo la sombra de los demás?, nunca va a poder decir grandes verdades.

3: Usted sabía que mi esposa se fue 2: ... ¿Cómo?.. .

3: La justicia no es para algunos.

2: Parecían una pareja perfecta.

2: Lo único que te frenará es tu reputación.

3: ¿Porqué?

2: Esto no es una tontería, es un problema que nos traerá más problemas que pueden ser hasta internacionales, recuerda que los demás países están a la expectativa por el incumplimiento de los Estados Unidos al acuerdo internacional. Primero fumaron un trato en la Convención de Basilea y después se niegan a limitar sus exportaciones de materiales peligrosos. Si hablas nos volveremos en centro de atención, comenzarán hablar de nuestro país y se revolverá otra vez nuestra relación de coloniaje. El gobernador no puede pennitir que la gente se entere de la basura, es la única manera de prevenir otra crisis económica y ante todo, los Estado Unidos tiene que mantener su imagen. Si hablas nos estarlamos echando en contra a las empresas y al gobierno, este periódico se caerá, y son cientos de personas las que se fastidiarán.

2: No. Él se queda en silencio, ella no tiene más remedio que volverse a sentar frente a la computadora. Sólo se escuchan sus dedos en el teclado mientras oscurece.

191 viste que enviarla a ella.

3: Ahora me pides que sea egoísta. Silencio. (3 saca su silla de trabajo y se dirige con ella a la salida)

1: Deja la...

3: Hay pequeñas decisiones que sin querer resultan trascendentales. (3 sale)

2: Tenemos que tenninar la publicación de hoy. Para mañana tiene una clase, una entrevista. Tengo que irme temprano para resolver una situación familiar. (suena el teléfono) Buenas tardes, redacción, si un momento, es su abogado.

1: En las comunicaciones siempre le han hablado a ustedes de un emisor y un receptor. Nosotros, y los incluyo porque pronto ustedes serán periodistas, somos los que emitimos esa información que los receptores esperan como una gran verdad. Pero esa verdad está contada por nosotros, que estamos llenos de prejuicios, ideas y necesidades. (silencio)

¿Cuáles son los elementos importantes de un hecho? (silencio) Ésta mañana, antes de venir para acá, entré a una cafetería muy pequeña, era un pasillo.

Pedí un café, me senté cerca de los periódicos, todavía guardaban el aroma de la tinta. A los pocos minutos entró una señora, muy bien arreglada, y en vez de pedir, se paró frente a los periódicos. Los ojeó cuidadosamente y de momento se echó a llorar. La invité a que se sentara, por eso llegué tarde, y vi lo que la había impactado. Era la foto de un joven, esposado, en el medio de una avenida, a ella no le aterró la noticia, porque ella ya la conocía, el hombre era su hijo. Ella, antes de irse, y perdónenme la palabra, me dijo, los periodistas, son unos hijos de puta. (silencio) ¿Era importante que publicaran la foto de ese hombre?, claro que sí. Sin esa foto no se puede identificar al culpable. Sin esa foto no se confmna la noticia, porque la gente necesita ver, para luego creer. Sin esa foto no se llenan las expectativas del morbo. Y por lo menos en este país existe el derecho a la libertad de prensa. Lope de Vega escribió una vez que nadie puede apartarse de la verdad sin dañarse así mismo". ¿Cómo? ¿Qué, qué pasaría si ella... qué ... se suicidara? Buena pregunta. (suena el celular) Perdonen, (al celular) si con quién desea hablar, él le habla (luego de una pausa restraya el celular en el piso, lo recoge y lo tira en la basura) A veces ... En silencio recoge poco a poco todas sus pertenencias, y a veces con disimulo mira a sus estudiantes, el bochorno lo ahoga y él se va. la iluminación permanece por un rato, pero el desamparo la aho(Estrenadaga. en el Teatro del Ateneo, en una producción del Conservatorio de Arte Dramático y su Cátedra de Dramaturgia, bajo la dirección de Edgar Quiles Ferrer y las actuaciones de Zulaika Ginés. Luis Bordoy, Emilio Graciano y L. Bonilla, el 1 de septiembre de 2007.)

1: ¿Qué haces?

l: Sólo te queda luchar por tu reputación.

Escena 3 En un instante de noche.

3: ... Voy a bajar con ella por todos los pasillos hasta llegar a la calle y me voy a sentar en le medio de la carretera, dirán que estoy loco pero alguien tendrá que escuchanne.

l: No revuelques la basura que tendrás que comerte la peste. Tú decides.

2: Ya se nos está haciendo tarde. (suena el teléfono) Buenas noches redacción, no él no se encuentra, ¿con quién hablo?, Leonardo no él ya no trabaja aquí, gracias.

Escena 4 Al otro día.

3: De qué vale tenerla ante todos, si no la tengo ante mí.

1: ¿Sigue ahí?

1: ¿Todavía sigue ahí? 2: Sí. 1: ¿Se atreverán buscarlo?

3: A veces sólo los extremos nos libera, como a los palestinos.

1: Lo van a ignorar.

Escena 2 Un poco más tarde.

1: Dime, pero por qué se lo dijiste, te dije que se iba a poner nerviosa, ahora mismo no puedo ir para allá, pero ¿está grave?, en intensivo, voy hacer lo posible, está bien.

FRAY LUIS, Fraile franciscano. SO años.

Adaptación y dirección de la novela de DON MANUEL MÉNDEZ BALLESTER por ROBERTO RAMOS-PEREA2005

ORGAZ: No me importa cómo demonios las llames, son cosa del diablo y no vas a creer más en ellas. (Se las arranca y las tira.) Vas a creer en Cristo, ¿me entiendes, imbécil? ¡En este Cristo que es tu señor! INDIO 2: ¿Y por qué está muerto en ese árbol?

San Juan, Puerto Rico

192 ISLA CERRERA

ORGAZ: Pero mirad si sois brutos, carajo Jesucristo que es Dios y Espíritu Santo al mismo tiempo, son tres y son uno, ¿cuán dificil puede ser?

ORGAZ: Malditos salvajes. Repetid conmigo... Creo en Dios Padre Todopoderoso INDIO: (Tartamudea.) Dios Padre ORGAZ: Dios Padre Todopoderoso, creador del cielo y de la tierra y en Jesucristo su único hijo INDIO 2: ¿Je-su-cristo? ORGAZ: Sí, este, Jesucristo que es Dios y Espíritu Santo. La Santísima Trinidad.... Los tres son uno, ¿lo entienINDIOdes?2: ¿Son tres o son uno?

ORGAZ: (Sonríe.) Estás en Caparra, muchacho, aquí todos TODOS... trabajamos él. Ve allá y espérale.

DON JUAN: Estas malditas armaduras pesan más que un Cristo. Ayúdame con ellas, muchacho, toma, y toma esto... Pero si no fuera por ellas hace años estos salvajes me hubiesen cosido a flechazos. ¿Dónde está mi vino?

GUIMAZOA: Y con el hombre muerto en la Cruz, llegó también aquel joven con la cabeza llena de sueños y aventuras... llegaría con la fuerza de un conquistador para tratar de domar a esta Isla Cerrera. (Ricardo de Boadilla, joven de 25 años, contemplaba la escena de Orgaz con desaliento.)

ACTO ÚNICO VISUAL 1: CAPARRA. INDIOS y ESPAÑOLES TRABAJANDO. Música taína en la lejanía. Un indio músico se desenvuelve entre la luz, al ritmo de su pequeña maraca. Guimazoa se sienta junto al indio, mientras Cayán, ceremonioso, escucha con atención. En la sombra apartada de/teatro, una caravana de indios es fUstigada por el látigo de un español. Se escuchan gritos de dolor, látigos, órdenes violentas.

CHAVAL: Un forastero lo espera, señor.

ORGAZ: Por tí, idiota. Por tu culpa. Tú lo mataste con tus pecados, que son muchos, y yo he venido a salvarte de tu estupidez. Así que más te vafe que empieces a creer en tu señor. INDIO 2: Mi señor es Yukiyú. ORGAZ: ¡Que tu señor es Cristo, joder! Repite Creo en Dios Padre... vamos, (Lo amenaza con el látigo.) ¡Vamos! (Mira al otro indio que se ha quedado donnido.) ¿Y tú cómo demonios te quedas dormido en la catequesis, maldito hijo de tu perra... (Lo fatiga.) (Guimazoa observa a Ricardo en la distancia.)

GUIMAZOA: Yo no había nacido cuando ellos llegaron. Pero crecí mirando como poco a poco se iban quedando con todo lo que era nuestro. Mirar, como miramos nosotros, entre las ramas, ocultos en la noche, mirábamos con el asombro asustado de los niños. Entonces llegó la cruz... y ese hombre clavado en ella. (Entra Orgaz, con la cruz de Cristo. Dos ;ndios se separan con él del resto.)

Estrenada el 19 de febrero de 2005 en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo, bajo la dirección de su Autor, en una producción de Ulises Rodríguez y la Compañía Teatro Caribeño. Con las actuaciones de Braulio Castillo, Blanca Líssette, el Maestro Enrique Cárdenas, entre otros.

PERSONAJES: RICARDO BOADILLA, encomendero, 35 años. ORGAZ, el mayordomo. 45 años. GUIMAZOA, India, joven. CA Y ÁN, indio viejo.

DON JUAN PONCE DE LEÓN, conquistador. GUAXICÁN, cacique taíno. MENDOZA, español joven. (También es el Chaval) INDIOS TAINOS 1, 2, y 3. MUSICO T AINO.

RICARDO: ¿Cree usted que así aprenderán más rápido? ORGAZ: Estas bestias sólo aprenderán el Cristo a golpes. ¿Y tú quién eres para inquirir?

RICARDO: ¿Podría indicarme la morada de Don Juan Ponce de ORGAZ:León?Esallá. ¿Eres forastero?

INDIO 2: Juracán ORGAZ: Juracán ni mierda... ¡eres un maldito salvaje! Yo estoy tratando de meter en tu dura cabeza una religión de hombres civilizados y tú me vienes con estatuitas y porINDIOquerías.2:(Lo lleva en el pecho.) Cerní.

DON JUAN: (Al ver a Ricardo.) ¿Quién? Ah, ¿Tú? ¿Traes algo para mi?

RICARDO: Acabo de llegar. ¿Usted trabaja para él?

RICARDO: Carta de España para vuestra merced. (Don Juan Ponce bebe y le invita a sentarse. Ricardo obedece

VISUAL 2: INTERIOR CASA DE CAPARRA. (RICARDO llega a una pequeña mesa con dos sillas. Espera, mientras los indios desaparecen de escena y el Indio Músico suelta una tonada.) (Entra Don Juan Ponce de León, annado de peto y una pesada espada, que tira de punta al suelo y queda espetada. Un criado llega del lado contrario, con una jarra de vino y le ayuda prontamente a quitarse el pelo, que dificulta en salir.)

VISUAL 3: OTRO ANGULO DE CAPARRA. INDIOS y ESPAÑOLES TRABAJANDO. ORGAZ: ¿Sabes defenderte con la espada?

DON JUAN: Quiera Dios que manejéis la espada tan bien como la lenguas.

FRAY LUIS: Conquistar.

DON JUAN: La ambición desmedida por el oro ha echado a perder a más de un hombre. La fortuna está en el cultivo de la tierra. El oro se gasta, pero la tierra la tendréis siempre. Aquesta es la riqueza del nuevo mundo.

ORGAZ: Un imbécil. No hicimos mas que llegar a esta Isla del demonio y los indios nos creyeron dioses, pero ese tarado se dejó capturar VISUAL 4: LQ_ QUE SE._ DESCRIBE. MUERTE DE SALCEDO. (Música Lu ces cerradas, sobre las sombras de tres indios se acercan a la de un conquistador español que al levantar la espada, los indios se arrodillan. Uno de ellos, se levanta sigilosamente y toma al español por el cuello, lo que motiva a los otros dos, quienes lo levantan, lo colocan con la cabeza hacia abajo y lo hunden en el suelo. El español se debate hasta que muere. Los tres indios se acuclillan junto a él a esperar. No pasa nada. Uno de ellos se levanta y con la espada del mismo Salcedo, la levanta y le corta la cabeza al español. Apagón súbito de las sombras.)

RICARDO: Pensaba yo que esto de aventurar era cosa más fácil. La tierra está disponible y no hay gran DON JUAN: (Le echa el brazo.) Esta tierra face a los hombres duros de corazón. El indio no perdona. Si queréis llegar a ser encomendero, pensad que ya has dado vuestra vida al servicio de Dios y de su Majestad.

FRAYNOS.LUIS: (Entra y habla a mitad de la pelea.) El indio es astuto. Supo desde el mismo principio que no éramos dioses. El hedor del cadáver de Salcedo fue la prueba necesaria para que el mundo ya no fuera más nuestro. Entonces ellos decidieron ganárselo a espada y arcabuz. Te juro muchacho, que intenté dentro de mis fuerzas forzarlos a que les tratasen bien, pero la fiebre del oro es poderosa. Me gané muchos enemigos y ahora prefiero hacer lo que Dios me manda sin tales empeños de autoridad. Aunque creo que aún puedo ganarme al mundo con la cruz de Cristo. ¿No te parece?

RICARDO: Sí, señor. Le juro que pondré mi vida en el em-

DON JUAN: Boadilla... Boadilla... Granada. Boabdil. ¿Eres moro RICARDO:converso?(Rápido.) Sé que fue en Granada que vuestra merced aprendió el oficio militar en sus años mozos. ¿Quién tuviese esa suerte hoy?

DON JUAN: Eres moro converso, pero no me importa. A esta altura de la cosa, lo que vale es que quieres trabajar al Servicio del Rey. (Ricardo asiente.) Pues ayúdame a levantar y a poblar esta Isla. Adquiere la experiencia y cuando tengas algún tiempo de vivir en eUa yo os procuraré WJa encomienda para que la vayais poblando.

VISUAL S....YIDA..COTIDIANA DE LOS INDIOS TAl-

RICARDO: Vuestro servidor.

RICARDO: ¿Quién es Salcedo?

RICARDO: Tal ha sido siempre mi divisa, Padre. Evangelizar, cultivar la tierra, construir un sueño.

RICARDO: No. ¿Podría vuestra merced conseguirme entonces WI Hato para colonizar? Tengo por aspiración mantener una encomienda para el cultivo y ...

DONpeño.JUAN: (Le apunta con la espada.) Habéis jurado. Hoy mismo te vas con Orgaz a mi estancia para el aprendizaje. (Pausa.) ¿En qué pensáis?

ORGAZ: ¡Señor! DON JUAN: Este mozo estará bajo mi cuidado pues trae recomendaciones de gente que respeto mucho. Serás su mayordomo. Hará el aprendizaje en mi hacienda. Velad porque todo le sea dado y ponte a sus órdenes sin miraORGAZ:mientos.Sí,señorDONJUAN: (A Ricardo.) Tú y yo nos veremos pronto. Habéis jurado. (Sale.)

RICARDO: ¿Y el oro, señor?

RICARDO: Para Cristo, Padre. Mi vocación de hombre de bien es fuerte. Tengo ilusiones y esperanzas con estas nuevas tierras. Sé que bay un mundo nuevo que podemos construir con empeño y coraje. Es tanto lo que se puede hacer con un poco de... ¡Yo quiero un mundo nuevo! Y ese mundo nuevo empieza aquí.

DON JUAN: y no tienes ninguna experiencia. (Don Juan se levanta y toma la espada.)

FRAY LUIS: Minas de oro y minas de gente pecadora. Es la

DON JUAN: Queridos amigos mios te recomiendan muy bien. ¿Qué sabes hacer?

RICARDO: De un momento a otro la espero.

FRAY LUIS: ¿Aún Don Juan no te ha dado tu encomienda?

ORGAZ: (Busca una espada y se la da) Toma. Estamos en campo abierto. Y la estancia de Don Juan que aquí ves, es el blanco de muchas rebeliones y no necesariamente de RICARDO:mosquitos.(Altanero.) Pues ya que serás mi mayordomo, mi primera orden es que me defiendas cuando yo no ORGAZ:puedaVeo que eres boquiduro. Mejor es callar.

ORGAZ: Pero ni siquiera tienes una. ¿Cómo te defenderás de los RICARDO:indios? (Se mata un mosquito en el cuello.) Por lo pronto me defenderé de estos mosquitos infernales ..

193 mientras toma la espada y la saca del suelo para mirarla más de cerca. La acaricia y luego la pone encima de la mesa )

RICARDO: Sé manejar las annas. Pero he venido a aventurar al servicio de Dios y el Rey

DON JUAN: (Entierra la espada sobre la mesa.) El indio es muy RICARDO:peligroso.Losé.DONJUAN:Ricardo de Boadilla.

RICARDO: Por supuesto.

ORGAZ: Si le das mucho pensar a eso, terminarás por no moverte nunca. Acuérdate de Salcedo.

RICARDO: Más vale un hombre bien cimentado que todo el oro de estas tierras. En eso creo.

FRAY LUIS : Don Juan es hombre de palabra. Yo parto a San ORGAZ:Germán.Dicen que abunda el oro en ese lugar.

RICARDO: Mejor es callar. Sobretodo cuando esta selva debe estar llena de ojos que nos miran.

DONRICARDO:¡Ricardo!;Señor!nJAN:Cumplí mi palabra. Aquí está tu encomienda. Te cuesta 200 pesos de oro. Es en el territorio del Aymaco, muy cerca de la Aguada, pero algo lejos de San Germán. Tienes indios, negros, y vacas todo lo que necesitas para comenzar la faena. ¿Qué me dices?

FRAY LUIS: Dios te bendiga.

FRAYPadre.LffiS:

FRAY LUIS: Cuando Ricardo Boadilla vio la sangre en las flechas, se le esfwnaron rápido los sueños de gloria. La muerte en los talones le hizo entender que esta tierra era brava, cerrera. Sin embargo sus sueños de ser encomendero se forjaron al pie de la letra. En esa tarea, el evangelio era una de sus muchas prioridades. Aún cuando era un hombre de fe, la ardua tarea de dar un Dios y una religión a estas pobres gentes, desanimó en el algo su alebrestado carácter.

INDIO 2: No vamos a rezar. RICARDO: ¡Pues fuera todo el mundo! (Orgaz lo mira con una media sonrisa.) ¿De qué te ríes? ¿Crees que no tengo paciencia para esto? ORGAZ: No sé si es cuestión de paciencia, Ricardo. Trátalo otro día.

DON nJAN: ¡Contra ellos! ¡Por Cristo y por Castilla! (..quienes a su vez disparan flechas contra los españoles. En un momento, Orgaz se separa del grupo y un indio se apresta a lanzarle una flecha, que se entierra en su espalda y lo hace caer. Se escuchan tiras de arcabuz. Ricardo se le acerca y le recoge.)

DON JUAN : ... y no vamos a morir en el empeño! (A Ricardo.). Tú te quedas y vigilas mi estancia. ¡Orgaz!

RICARDO: Vamos, ponte de pie y no me des lecciones. (Salen.)

RJCARDO: ¡Por Cristo! Pudieron habemos matado.

ORGAZ:Vamos.Listo, señor.

VlSUAL 7; SE INTENSIFICA VlSUAL ANTERIOR. (Música. Al fondo, a luces fragmentadas. Un grupo de indios como celajes. Los tres españoles (y quizá otro más.) disparan contra las indios

RICARDO : ¿Entonces, es esta la última vez que voy a veros?

VISUAL 8: CAMPO ABIERTO.

RICARDO : Sería un honor al lado suyo.

RICARDO: Don Juan , quiero marchar con vos. Este es el momento que esperaba.

FRAY LUIS: Así Jo espero. Y por otra parte, ¿quién ha de saber lo que resulte de la mezcla de gentes tan diversas? (Cruza los dedos y hace un guiño a Ricardo. Se escuchan a lo lejos caballos y cascos de soldados. Algunos tiros de arcabuz.)

DON JUAN: ¡Don Juan Ponce! ORGAZ: ¡Señor! DON JUAN : Busca armas, vienes conmigo. Bendígame, Pa dre que voy a pacificar en nombre de Cristo y del Rey.

RICARDO:demás.Me habéis hecho una gran merced, Don Juan .

DON JUAN: Ahí tienes la oportunidad de ser un ejemplo para tus hermanos colonos.

DON nJAN: Muchacho ve y termina los trámites de pago y

DON JUAN: Sabes que puedes morir.

RJCARDO: ¿Qué ocurre?

DON JUAN: (Entra con unos documentos en la mano.)

¡Pues qué bueno, qué bueno que Cristo cuente con un soldado de tu talante! Pero ha sido un mal comienzo. Hay más deseo de sacar oro que de f01jar una civilización cristiana. ¿Qué haremos cuando se acabe el oro si no nos gusta trabajar la tierra? La tierra es lo que queda, lo que se salva.

ORGAZ: Pues de eso se trata, ¿ahora es que te das cuenta?

DON nJAN: Yo me marcho a la Florida. Me llaman otros misterios y esta tierra que aquí dejo ya se ha labrado ella misma su futuro.

RICARDO: No le fallaré.

DON nJAN: Quién sabe. Me queda la satisfacción de haberte

FRAY LUIS: Don Juan, en nombre del Cielo, ¡no sacrifiquéis más a estas pobres gentes!

ORGAZ: Esperando por tí. (Ríe.) Este chico tiene ambición,

DON JUAN: ¡A ellos, por el llano, seguidles hasta no dejar uno vivo! (La escena de la batalla desaparece. Don Juan se acerca a Orgaz) ¿Te mueres o no? ORGAZ: Es sólo una flecha. (Ríe.) El diablo aún no me DONquiere.JUAN: Pues no te mueras coño, que me haces falta para la RICARDObatalla.:Yo lo atenderé. ORGAZ: Buen momento has escogido para probar tu valenDONtía.nJAN: Hay que ir por los heridos. ¡A matar a estos salvajes! (Sale.)

194 única ciudad fuera de Caparra.

FRAY LUIS: ¡Pero no tenéis que matar a los indios!

DON nJAN: ¡Vamos! (Salen Don Juan, Orgaz y Ricardo.)

RICARDO : Es decir que todo lo demás está despoblado.

RICARDO: Don Juan, no tengo palabras para...

VISUAL .6.;_NOCHE. SOMBRAS CONFUSAS Y LUE!&... LA... BATALLA. MANOS INDIAS QUE TENSAN ARCOS y FLECHAS. ARCABUZ. ESPADAS. CABALLOS. CASCOS y_ROSTROS EN LA OSORGAZ:CURIDAD.¿Quién vive?

RICARDO: Habéis dicho una gran verdad, Padre. Le aseguro que iré a veros tan pronto pueda.

DON JUAN: ¡Esta maldita Is la es un jodido infierno!

DON nJAN: ¡En nombre del cielo voy a calcinar a esas bestias del diablo que nos han hecho la vida imposible desde que llegamos! Lo siento Padre, pero la lección que aprendisteis del Padre Las Casas, aquí sencillamente no nos sirve. Queremos domar a esta maldita Isla...

RICARDO: (Junto a Orgaz. Habla frente a un grupo de indios sentado en el suelo) ¡De pie todos! ¡A rezar! ¡He dicho de pie! Repetid conmigo. Padre nuestro que estás... (Se escucha el bisbiseo incomprensible de los indios. Ricardo saca la Biblia.) Y bendijo Dios a Noé y a su hijos y díjoles: Fructificad... ¿Me estáis escuchando? ¿Me estáis escuchando, imbéciles?

DON JUAN: Un alzamiento de Indios. Quemaron el Hato de Pedro Mexías. Tenernos que salir allá al momento.

INDIO l : N o queremos rezar. RICARDO: ¿Por qué demonios no? (Saca la espada.)

RICARDO: Se llama siembra. Ustedes también lo hacen.

RICARDO: Quiero que trabajes para mi.

RICARDO: Pues trata de que mis indios no se escapen, dime si planean sublevarse y no me hagas enojar con tus ha-

ORGAZ: A la Wla, a las dos RICARDO: ¿Y estos indios saben contar?

ORGAZ: ¿Prestarte dinero y encima ser tu siervo?

CAYAN: Tres días.

195 cumplido. (Ricardo le tiende la mano. Don Juan tiende la suya.) Suerte muchacho. Cuídate de los indios. Nunca confíes. (Sale.)

RICARDO: MI encooúenda. Me la acaba de dar Don Juan. ORGAZ: Bueno, pues ahí lo tienes.

RICARDO: Y encima necesito que me prestes cien pesos en oro. La encomienda vale doscientos y no alcanzo. Nos vamos a la mitad. ¿Qué dices?

RICARDO: ¿Huir? ¡Si aquí tienes de todo, viejo! Mira está bien que no trabajes, porque ya no eres joven CA Y ÁN: Cuido los caballos del amo.

RICARDO: ¿Tan cerca están? ORGAZ: Más de lo que te imaginas. (La escena se oscurece despacio al ritmo de la música indígena. Ricardo y Orgaz y Mendoza, junto con los indios. trabajan removiendo maderas y aparejos debajo de la casa. Cayán observa.)

ORGAZ: Esas fogatas a lo lejos, Ricardo son el continuo recordatorio que de que no somos bienvenidos aquí.

ORGAZ: El maldito filón además es escaso, pero si estos holgazanes CA Y ÁN: Los indios mueren en la mina trabajando.

RICARDO: ¡Hay que trabajar para construir la civilización! ¿Cómo demonios te explico lo que es la civilización, viejo?

ORGAZ: Esperen... miren como lo hago, ¡ahora! (Finalmente la estancia queda al descubierto. Orgaz y Ricardo suben y prenden quinqués y an-eglan la casa.)

VISUAL 10: SELVAS Y MONTAÑAS DEL AYMACO. (l'res indios y un español, Orgaz y Ricardo, descubren la estancia. Es una casa de dos niveles a la que se accede por escalones.)

RICARDO: Lo cambiaremos. Piensa, Mendoza, que hemos caído aquí de maravilla. Aquí construiremos nuestro pequeño imperio (Sube la escalera, mira hacía adentro, Orgazjunto a él, mira a lo lejos)

RICARDO: (Mira a lo lejos asombrado junto a él.) ¿Qué son?

CAY ÁN: Al indio no le interesa el trabajo del blanco. Lo que quiere es vivir en el monte. Por eso huye.

MENDOZA: Señor, ¿los indios ocuparán el sótano? Estarán muy apretados ORGAZ: Pues es ahí. Por ahora no hay más, hasta que no construyamos otros ranchos.

CA YÁN: (Camina despacio al centro de la escena.) El día que este Don Ricardo llegó al Aymaco, hubo tenebrosos presagios sobre las montañas. Huracanes, vientos fuertes y el mar furioso, hasta la tierra tembló ... y con él vendrían las plagas, la miseria y sobretodo la ambición y la muerte. ¿Por qué vinieron a molestar nuestra paz? ¿Por qué, por culpa del maldito oro, estos animales salvajes que llegaron con sus caballos y cascos, hicieron desaparecer toda la hennosa sociedad que habían construido nuestros ancestros?

RICARDO: (Mirando en la distancia.) Aquí se estará bien. Es cosa de poner Wl poco de entusiasmo y trabajo duro. No me mires asl...

RICARDO: ¡Orgaz! ORGAZ: ¿Qué quieres?

MENDOZA: En la mina son unos vagos.

CAYÁN: Cayán respeta a su amo, pero no le pida que deje ser quién es.

ORGAZ: Cuidado, indio, no vayas a decir una herejía porque te zafo un mandoblazo que me vas a recordar en el juicio final.

ORGAZ: Está bien, te presto los cien, pero ya me los pagarás con VISUALcreces.2.t._LA._SELVA.

CAY ÁN: ¿Y por qué trabajan tanto? A Wl indio le basta con su conWlCO para vivir. ¿Por qué acaparar los frutos y dividir la tierra?

CAY ÁN: Esa civi lízación y ese progreso vienen con el dolor de esa cruz.

RICARDO: (Saliendo con él.) No vas a ser mi siervo, y no seas tacaño, ya te lo pagaré.

CAY ÁN: El indio toma de la tierra lo que necesita, no más.

ORGAZ: Ah, vamos.

ORGAZ: Cristo

CAY ÁN: Dar latigazos al indio no hará que salga más oro.

bien, sin mucho trabajo. Llegó el blanco y perdimos el conuco, el bohío, los montes y agora somos esclavos.

RICARDO: Sí, p e ro aWlque fuese por un poco de lealtad, debes mantenemos infonnados sobre si hay algo tramándose contra nosotros. No somos muchos los españoles aquí... ¿Crees que podemos hacer lo que nos hemos propuesto si nos pasamos todo el tiempo pensando cuándo ustedes se van a sublevar?

RICARDO: Hartas preocupaciones tengo, Cayán.

CAORGAZ:mucho.¡Holgazanes!YÁN:Antesvivíamos

RICARDO: Ah, pierdo la paciencia contigo.

ORGAZ: Así miro, porque seguro que la mitad de ese trabajo me tocará a mi.

VISUAL 11: SELVAS Y.MONTANAS DEL AYMACO. LAS FOGAJAS SE VEN A LO LEJOS.

RICARDO: Pues mirando este, más vale que esos otros vengan MENDOZA:pronto.Ciertamente es muy pequeño y sucio el lugar.

VISUAL 12: SELVAS Y MONTAÑAS DEL AYMACO. (A Cayán.) ¿Cuántos días estuviste fuera, Cayán?

CAY ÁN: Si esa civilización me va a causar dolor y tristeza, y me va a dejar muerte, hambre y miseria, como hasta ahora ha hecho.... no me interesa, amo. Indios sufren

CAY ÁN: (Se encoge de hombros.) El amo piensa demasiado .

ESPAÑOLES LA CRUZAN CON DIFICULTAD. Música del Indio.

ORGAZ: ¿Y no averiguaste nada? CAYÁN: Nada. ORGAZ: Estos indios traman algo. Tres meses ya llevamos aquí y los veo mwmurarse cosas, esconderse y desaparecerse por dias, encima son más vagos que una mula preñada.

CAY ÁN: Esa hoguera. No haga ruido el amo. Caminar como iguanas. Es peligroso. Esperar aquí. (Cayán sale.) (Los indios bailan el areyto, agarrados unos con otros

RICARDO:cosas? Todo lo que quieras.

CAY ÁN: ¿A Guimazoa? No vi nada, amo.

ORGAZ: Nunca me gustó ese maldito indio viejo. Siempre llevando y trayendo chismes y cantilenas. El sabe que los indios ayayanos preparan un ataque a este Hato. Lo que ellos no saben es que en Caparra ya están prevenidos y lanzarán una ofensiva que no va a dejar taíno vivo en todos estos contornos. Malditas bestias. Sé que algunos están fabricando canoas para fugarse. Sé muchas cosas y ahora Ricardo y esta india. Guimazoa. Vamos, se siente solo, no lo culpo. Y o también tengo mí india. Pero de esta Guimazoa, por más bella que sea, no me gusta su mirada turbia. A las indias hay que domarlas como a los caballos. (Guimazoa se acerca a Ricardo. mirándolo con gran curiosidad, hace gestos y ademanes con la cabeza y las manos llamando la atención de Ricardo que la observa sin moverse. Ella lo ve y sonríe.)

RICARDO: No, no es eso. Es que quiero que vivas aquí, conmigo. Igual que si fueses blanca.

RICARDO: Mal nos hallamos si no ponemos coto a tantas deserciones. ¡Me estoy quedando sin gente para trabajar! Y o no he ven.ido hasta aquí para sufrir derrotas de nadie, ¿me oyes, Orgaz? Y tú, viejo, ¿me escuchas bien? Indagaré y castigaré al que sea, aunque seas tú. No voy andar con miramientos. Mendoza, lleva estas canastas a la cocina. Orgaz, revisa las armas, es algo que tienes que hacer todas las noches. (Orgaz sale. Ricardo se acerca al indio.) ¿Hiciste lo que te pedi? CAY ÁN: Si, amo. India Guimazoa verá al amo esta noche tarde. Espérela.

RICARDO: Si, Orgaz y también se han raptado a Guimazoa. (Golpea sobre algo.) ¡Maldita gente! ¡Cayán!

RJCARDO: GUIMAZOA:Sí.¿Y

RICARDO: ¡Guimazoa! ¡Guirnazoa! ORGAZ: (Viendo a Cayán.) Indio, prende los jachos. ¡No se ve nada! Ricardo, se fugaron unos indios.

CAYÁN: RICARDO:Señor.¿Dónde demonios estabas que no avisaste que nos atacarían? ¿Estabas borracho?

don Ricardo regalar a Guimazoa muchas

ORGAZ: (Mientras carga de nuevo el Arcabuz) ¡Ricardo! ¡Ricardo! (Guaxicán y Guimazoa han bajado la escalera y huyen. Orgaz les apunta y dispara. Ricardo sale al balcón, agitado.)

RICARDO: (Se acerca a él, espada en mano.) ¿Es aquí?

GUIM.AZOA: ¿Para siempre?

CAY ÁN: Cayán es indio fiel, amo.

CAYÁN: Calma, blanco, ya daremos con ella. Ya daremos con ella. (Música indígena que cierra violenta. Pausa de oscuridad. El Indio vuelve a tocar esta vez, con más suavidad y desapego.)

RICARDO: Tú sabes quienes fueron, habla pronto.

RICARDO: Maldito mentiroso. ¡Dime la verdad! Estabas dormido. ¿Estabas aquí? CAYÁN; RJCARDO:Señor¿Es que no viste cómo se llevaban a Guimazoa?

RICARDO: Bien. (Se levanta de la hamaca.) Quiero que te quedes en esta casa y no vuelvas a trabajar a la mina.

MONTAÑAS DEL A YMACO. (Sale. Ricardo sube a la estancia, loma un libro, se sienta a la mesa, está aburrido, cansado, se acuesta en la hamaca. Mientras Orgaz habla, entra Guimazoa y sube despacio la escalera de la estancia y llega hasta ver a Ricardo dormido. Guimazoo viene con un taparabo y el largo pelo sobre sus senos.)

GUlMAZOA: ¿Entonces Guímazoa tiene que querer al señor y ser buena esclava?

GUIMAZOA: ¡Espíritu de Guimazoa! ¡Espíritu de Guímazoa! (Corre a los brazos de Ricardo.)

GUIMAZOA: Guimazoa viene donde el sei\or.

CA Y ÁN: Cayán no vio a nadie, amo.

RICARDO: Ya no serás más esclava. GUIMAZOA: Vivir como blanca. RICARDO: Guimazoa blanca. (La abraza por la espalda. Ella juguetona se le zafa y corre por la estancia hasta llegar al espejo, donde se asusta de su propia imagen.)

RICARDO: Pues averigualo lo más pronto posible.

CA YÁN: Eso es todo lo que le daré, amo.

(Fray Luis desaparece mientras Ricardo habla. El indio asesta otro golpe musical que comienza el Areyto.)

FRAY LUIS: No podría salir a buscarla esa misma noche, n.i las noches subsiguientes. Un terrible huracán azotó Boriquén destruyendo estancias, casas, desbordando ríos y matando animales y gente. El desastre más grande que hemos vivido desde que llegamos. Todo se pierde, se va, empujado por las aguas fangosas. Todo es empezar de RICARDO:nuevo.(Hasta llegar junto a él.) Todo llega inesperadamente, con saña. Huracanes, indios rebeldes, enfennedad, miseria. Pero con la misma fuerza.,aunque no con el mismo entusiasmo, nos nos queda más salida que continuar cristian.izando, sembrando trabajando como Dios manda para hacer de este un pueblo que sirva a VISUALDios.15: EL AREYTO FURIOSO

RICARDO: ¿Me entiendes lo que te digo?

196 bladurias. Eso es todo lo que pido de ti, no más.

VISUAL 13: CAE LA NOCHE CON LUNA. SELVAS Y

GUIMAZOA: Guimazoa es buena. Puede trabajar sin cansarse todo el día.

RICARDO: Sí, ese es el espíritu de Guimazoa. (Le hablo al oído y ella se queda quieta un instante. Ricardo la llevo a la hamaca mientras apaga el quinqué. Se escuchan los ladridos de los perros. El Indígena suelta una música misteriosa. Una luz se enciende sobre Guaxicán y dos indios que se acercan a la casa. Cayán los ha guiado. Guaxicán sube la escalera y entra a la estancia. Toma por el brazo a Guimazoa y va a dar un mtr canazo a Ricardo cuando suena un disparo del aracabuz de Orgaz a uno de los indios que esperaba.)

VISUAL 14: HURACAN SOBRE LA SELVA. RIOS DESBORDADOS. COSECHAS JODIDAS.

GUIMAZOA: (Silencio.) ¿Blanca? ¿Vivir con el señor? (Sonrie.)

CAY ÁN: Pero el blanco no se olvida de la india.

FRAY LUIS: Buena sorpresa que me das. ¿Quieres mucho a Ricardo, niña?

GUIMAZOA: ¿Mía?

RICARDO: Anda, ve a ayudar con la comida. (Guimawa sale.) ¿No cree Padre que casanne con ella es una buena maneradeevangel.i.zar'?

FRAY LUIS: Conocerte con esa oifta india es una buena manera de conquistar.

RICARDO: (La toma por la espalda.) Guimazoa será la mujer de Ricardo. Su única muj e r.

RICARDO: En serio.

RICARDO : Guimazoa es muy bella. (Pausa.) ¿Quién te llevó al GUIMAZOA:bosque?Guaxicán.RICARDO:NomásGuaxicán.

FRAY LUIS: Eso sí que tiene gracia. A ver Ricardo, ¿qué piensas hacer con esta belleza de niña?

GUIMAZOA: ¡Blanco no conoce el miedo! CA Y ÁN: Fuera, lejos... ya. (Ricardo y Guimazoa salen. Gua·cicán llega al escondite, pero ya ellos se han ido. Algunos indios se reúnen aliado de él. Cayán se encoge de hombros cuando Guaxicán se le acerca. Luego salen Apagónenfurecidos.brevedonde el músico deja soltar un pequeño solo de flauta.

FRAY LUIS: No espero menos de tí. ¿Cómo te estás portando con los indios, muchacho?

RICARDO: Orgaz, que le preparen de cenar y una buena habitación en el rancho grande a Fray Luis que se va a quedar con nosotros un Largo rato.

GUlMAZOA: ¿Guimazoa puede ser como ella quiere ser?

RJCARDO: No me juzgue así. La quiero bien.

MÚSICO: Y en largas canoas bajaron del Orinoco... TAÍNOS: (Repiten un rihno sonoro con sonidos incomprensibles.)

GUIMAZOA: No. Guimazoa quedarse en esta casa.

GUIMAZOA: ¿Ricardo ama a Guimazoa?

GUIMAZOA: (Lo toma y lo mira con curiosidad.) ¿Esto me hará más bonita?

RICARDO: ¡Vienes conmigo, ahora! ¡Y no repliques!

CAYÁN: Guimazoa baila con cacique Guaxicán, amo. Cuando tennine, Cayán la traerá.

RICARDO: Esta casa es tuya.

MÚSlCO: Guaxicán, hijo de patriarca.... Guaxicán, Ouimazoa (Palabras indígenas que los indios repiten mientras danzan alrededor del juego. Cayán llega junto a Ricardo.)

FRAY LUIS: ¿Y esta dulce jovencita vestida de española? Acércate. ¿Cómo te llamas?

Vivirás conmigo. Siempre.

ORGAZ: Bien, Padre. Bueno, más o menos, usted sabe que estos salva ...

GUIMAZOA: (Pausa.) Lo quiero si él me quiere.

RICARDO: ¡Fray Luis! ¡Qué alegría verle!

GUIM.AZOA: Guimazoa oyó decir que los que llevan esa cruz en el pecho son hombres buenos porque quieren mucho a los indios y no se roban la tierra.

FRAY LUIS: Me llaman Fray Luis.

FRAY LUIS: Sí, ya sé. En todas partes ese fenómeno sólo ha dejado destrucción y miseria. Pero espero que estas obligaciones no te hayan hecho olvidar que estás aquí por una misión de Cristo.

FRAY LUIS: La gracia de Dios sea siempre contigo, muchaRICARDO:cho. ¿Cómo ha llegado? ¿Por qué no me avisó?

ORGAZ: Ricardo FRAY LUIS: ¡Vengo en busca de pecadores!

ORGAZ: Seguro, es una alegria verle por aquí Padre. Le cuidaremos bien.

GUIMAZOA: Sí. (La ayuda hasta que se pone le traje y la lleva ante el espejo.) ¿Te gusto más así?

RICARDO: No lo sé.

RICARDO: (I'oma a Guimazoa por las manos y con fuerza se la lleva.) Vamos.

VISUAL 16: SELVAS Y MONTAÑAS DEL AYMACO. (Se iluminan Ricardo y Guimazoa en la estancia. Se miran uno al otro con sensualidad.)

RICARDO: Serás mi mujer. Eso debe bastarte. (Entra Fray Luis, seguido de Orgaz.)

FRAY LUIS: Eres un mentiroso. Alguna vez me dijiste que irías a San Germán a verme y nUDca fuiste.

RICARDO: Tráeme a Guim.azoa enseguida, vete. (El Areylo finaliza con una orden de Guaxicán. Mientras Cayán aprovecha y trae por el brazo a Guimazoa hasta el escondite de Ricardo.)

RICARDO: No, Padre. Nunca.

GUIMAZOA: Ricardo, amo ...

RICARDO: ¿Tú quieres volver con él?

RJCARDO: Casarme con ella.

RICARDO: GUIMAZOA:Pues¿Cómo quiere el amo que yo sea?

FRAY LUIS: ¿Casarte?

RICARDO: Te pondrás el traje. ¿Quieres que te ayude?

RICARDO: ¿Quién es ese Guaxicán?

RICARDO: A mis ojos sí. GUIMAZOA: ¿Esto me hará blanca?

FRAY LUIS: Shhh. A portarse con ellos como bennanos en Cristo, ¿ah? Te estaré vigilando. Anda, que me den de comer que estoy que muerdo. (Orgaz sale.)

197 alrededor del fuego grande. El músico sale de su espacio y llega a ellos. El areyto es frenético, violento y sonoro. Guimazoa baila con Guaxicán en medio de la rueda.)

MÚSICO: Del gran país de los arauacas llegaron nuestros TAÍNOS:patriarcas(Repiten un rihno sonoro con sonidos incomprensibles.)

CA Y ÁN: Su amante. RICARDO: ¡Imbécil! Nunca me dijiste que ella tenfa CAY ÁN: Las indias bonitas tienen muchos amantes.

RICARDO: GUIMAZOA:Sí.Guimazoa siempre será Guimazoa.

RICARDO: Padre, siéntese. (Lo hacen.) No fui a verle porque las obligaciones de este Hato, ese maldito huracán que nos ha devastado

GUIMAZOA: Guimazoa. ¿Y vuestra merced?

RICARDO: En cierta forma. GUIMAZOA: ¿El amo quiere que yo sea blanca?

CAY ÁN: Llévesela, corra. Guaxicán la está buscando.

RICARDO: (Va al baúl y saca de él un traje de dama sencillo.) Ponte esto.

GUIMAZOA: Guaxicán siempre busca Guimazoa. Guaxicán es bravo. Es guerrero.

RICARDO: Nos defenderemos cuando llegue la ocasión, pero no podemos seguir maltratándolos como lo haces tú.

FRAY LUIS: Piensa que es necesario seguir, caminar adelante en la ruta que nos hemos propuesto, ¡no desfallecer! ¿Sabes por qué? Porque el Señor nos espera con la vida eterna en sus manos, para dárnosla como agua al sediento. Cristo se compadecerá de nuestras flaquezas y de nuestra humildad y nos dará esa vida eterna que es el mayor bien que puede dársele a un hombre.

FRAY LUIS: Y lo haré en nombre del amor de Jesucristo.

MENDOZA: ¡Calma! No le pegues (Aparece Guimazoa. con otro látigo, le zarpa un golpe duro a la espalda de Orgaz. El Indio 3 se esconde.)

FRAY LUIS: ¡Le sirve a Cristo, muchacho!

Pero si me voy, moriré lejos de estos hermanos que son como mis hijos... ¿quién velará por ellos? ¿Quién velará por ellos? (Sale.) (Entra Ricardo.)

VISUAL 17: MONTAÑAS DEL AYMACO. CAY ÁN: Ante estas cosas que yo veo, estas cosas que duelen aquí.... hondo y fuerte ... es mejor irse lejos. Yo no soy de aquí, no soy de esta casa de amos y señores de tierras lejanas que han venido a tenninar con nosotros (Piensa.)

FRAY LUIS: ¿Y de dónde te sale esa decepción? No te he escuchado nunca en tal tristeza.

ORGAZ: ¿Pero quién GUIMAZOA: ¡Suelta ese látigo, ahora! ORGAZ: ¡India salvaje ! GUIMAZOA: ¡Cobarde, abusador! ¡No somos animales! ¡Nunca más vas a pegar al indio! ¿Me oyes? ¡Nunca ORGAZ:más! Maldita bestia

Eres un testarudo. Oye, no maltrates a los indios. Es mi última palabra. ¿Me entiendes?

FRAY LUJS: Los correos ya confirmaron la muerte de Don Juan Ponce. A flechazos, sí. La muerte no nos da escoRICARDO:ger. Dios, ¡qué pena tan honda! Pero al menos don Juan murió después de haber conquistado fama y honra. Conquistó tierras. Prestó grandes servicios al Rey y vio cumplidos todos sus sueños. Otros moriremos contemplando nuestro propio fracaso.

ORGAZ: Debe ser un mensaje de Muñoz sobre las ocho hutías que le mandé de regalo. Toma, leémelo.

MENDOZA: (Leyendo.) Mi buen allÚgo Orgaz, gracias por las cuatro hutías con que me habéis obsequiado

me sirve esa pureza ya?

198

INDIO 3; Anoche, amo, teníamos hambre y como no encontramos de comer, pues las asamos ORGAZ: (Saca su látigo del cinto.) Pues para que no lo vuelvas a hacer, indio canalla, maldito seas

MENDOZA: (Mientras sale.) Te he dicho que en México y en el Perú la cosa es distinta. El oro se cae de los árboles y INDIO 3: Para el señor. (Se lo da.)

FRAY LUJS: Estamos tú y yo enterrados en el mismo agujero. Cuando llegué por poco pierdo los hábitos de tanto que traté de proteger a estos infelices indios. ¡Pero no voy a dejar de hacerlo! Cuesta conservar la pureza de lo que RICARDO:piensas.¿Dequé

RICARDO: Amén. Ahora dígame, ¿es cierto que Don Juan Ponce de Léon fue herido por los indios en la Florida? Me dijo el postas que es el rumor en Caparra.

RICARDO: Padre.... ¿Cómo le explico todas esas bellas frases a este corazón estrujado por el fracaso? (Pausa.) No escuche mis tonterias. Venga, vamos a comer.... (Salen.) (Orgaz sale con Mendoza. Llegan dos indios. Uno de ellos trae un papel y se lo da a Orgaz.)

ORGAZ: Estás flaqueando, Ricardo. Si tú crees que esto es maltrato ¡ah, vamos, entiende que esa forma es la única que nos ha mantenido con vida desde que llegamos RICARDO:aquí!

RICARDO: Ah, vamos, Padre. FRAY LUIS: No todos somos héroes ni mártires como Don Juan. Así que ten calma.

FRAY LUIS: ¿Y la querrás siempre? ¿Estarás siempre a su canallas se comieron las otras (Agarra al indio por el pelo.) ¿Qué hiciste con las otras cuatro hutías? ¡Contesta!

RICARDO: Calma. Aquí en esta selva, con las flechas de esos indios acechando día a día, no ... aquí no hay calma que valga.

RICARDO:lado? Trataré, Padre. Usted me bendecirá.

RICARDO: Orgaz, ya van meses desde que te ordené que empezaras a construir nuevos ranchos para los indios y los esclavos Y me has hecho el caso que se le hace al viento. ¿Qué pasa contigo? ORGAZ: Ya estás de nuevo con esos planes. Esa gente no ha aprendido a rezar siquiera. ¿Para qué hacerle ranchos meRICARDO:jores?

ORGAZ: (Entredientes.) Dime eso cuando te cosan a flechazos como a Don Juan. RICARDO: (Lo roma por la mano.) ¿Qué dijiste?

GUIMAZOA: (Violenta.) ¿A que no pegas a Guimazoa? ORGAZ: (Mirando/a intensamente con gran fUria.) Si no fuera porque eres la mujer del amo, hace rato que ya estafias domada, sucia bestia del monte. Esta vez te salva ser mujer. Pero en la próxima, te levanto esa falda de blanca ¡y te estoy dando nalgadas hasta que me canse! (Mendoza ríe.) Vamos (Sale con Mendoza. Guimazoa no puede contener el llanto de su ira y sube a la casa.) (Música del indio.)

ORGAZ: Espera, ¿cómo que cuatro? ¡Yo le envié ocho! Estos

ORGAZ: Nada que te importe más que tus indios. (Se suelta confoena.)

Eso ya no importa. Si no desean aprender el catecismo, no hay ley que los castigue.

RICARDO: Padre... si usted supiera. Mis sueños se estrellan contra esta realidad que yo no puedo cambiar. Un día me hice la ilusión de que podía servir a Dios y al Rey conquistando y poblando esta Isla salvaje. Pero me he convencido de que es totalmente imposible. Para conquistar y poblar estas tierras es menester sojuzgar y peor aún matar a estos indígenas. Y esto ¡voto al Rey!, va contra todo lo que siento que es Dios para mi.

FRAY LUIS: Ay, hijo. Cuánto entiendo tu honda pena.

RICARDO: ¡O se está con Dios o se está con el Diablo!

ORGAZ: ¿Pero te has vuelto loco? Todo el mundo en esta Isla vive con el corazón en la boca esperando el asalto de los indios. ¡Tienen que cristianizarse ya o nos van a fre(r en sus calderos!

GUAXICÁN: Los cobardes que huyan serán castigados por el gran GUIMAZOA:espíritu.Los blancos son poderosos. Los he visto. Conozco sus armas que escupen fuego.

V]SUAL 17: SELVA OSCURA. LUNA. Música del indígena, de tono romántico y dulce. Guimazoa entra en un claro del bosque. La luz entre las ramas cae sobre ella en un hálito de misterio. Ella busca a alguien. Tras ella, entre la luz de las ramas aparece Guaxicán. Ella se voltea y lo ve.)

RICARDO: Trataré. Trataré. (Ella se acerca y le abraza con ternura. El responde igual.) Oscuro.

ORGAZ:conmigo.Permiteme recordarte que yo soy Jo único que te queda cuando estos salvajes vengan por nosotros.

GUAXICÁN: ¿Cómo puedes estar con esos asesinos blancos que tanto nos odian? GUIMAZOA: Algún día tendré que abandonarlos, pero no puedo irme contigo ahora.

GUAXICÁN: Si los blancos intentan llegar al Yukiyú, los mataremos a todos. ¡A todos, Guimazoa! GULMAZOA: No dejes que la furia venza tu razón.

RICARDO: Guimazoa., sube a la casa.

Amo al blanco. No puedo remediarlo.

GUIMAZOA: ¡Robado para comer! ¡Porque ustedes los obligan a trabajar muriéndose de hambre! (Pausa.) ¿Por qué no me das nalgadas aquí, ahora, delante de tu amo?

GUIMAZOA: Tus buenas intenciones son puras mentiras si tus órdenes caen en los oídos de estos abusadores.

GUAXJCÁN: (Pausa.) ¿Por qué te fugaste la noche del GUlMAZOA:areyto?

RICARDO: (Paciente.) Guimazoa me he desvelado muchas noches pensando, buscando la mejor manera de GUIMAZOA:tratarlos

GUI:MAZOA: No creas que me gusta. Pero estoy con él. Por ahora debo hacer las cosas que a él le gustan.

GUIMAZOA:Guimazoa.Prometeme que lo harás.

GUIMAZOA: ¡Guaxicán! GUAXICÁN: Vengo a buscarte. (Se le acerca. Toca el vestido.) Nosotros no vestimos así.

RICARDO: GUIMAZOA:¡Guimazoa!¡Yanohay más oro! ¡Ustedes se robaron todo el que RICARDO:habla!(Forzándola.) ¡Sube a la casa!

GUIMAZOA: ¿Vas a golpearme a mi también como lo hacen ellos con mi gente? ¿Tú, Ricardo? ¿El esposo que dice queme ama? (Ricardo se queda en silencio mirándola. mientras Orgaz y Monralvo también observan de refilón.)

GUIMAZOA: (Que ha entrado desde antes.) ¡Siempre tratándolos como animales! ¡Cobardes! ¡abusadores! Si no fuera por tí, Ricardo, ya hace tiempo me hubiese ido de este maldito Hato.

Para que te rindan mejor trabajo, para que te den más oro RICARDO: ¡Maldita sea, sí! ¡Y quiero tratarlos bien! Pero tu gente es inconforme, rebelde y no hay modo de mantener un orden aquí si no es con disciplina. El mismo Cayán se ha marchado hace días y ¿dónde esta ese maldito indio GUIMAZOA:viejo?Si se marchó de aquí fue para no morir a manos de tu gente.

199 (Entra Mendoza, agitado.)

GUIMAZOA: ¡Pues ya es bueno que sepas en mi casa torturan a mi genter

GUAXICÁN: Te llevaré a mi bohío, allá en las faldas del Yukiyú, lejos de estos blancos malditos. Te tendré muchas flores, como antes . (Guimazoa rechaza el avance.) ¿No vienes con Guaxicán?

ORGAZ: ¡Para traicionarnos! RICARDO: Podrás señalarlos a ellos, pero de mí no puedes decir que les he dado mal trato. Orgaz... ¿cuántas veces no te he dicho yo mis planes desde que llegué? ¿No estaba ahora mismo ordenándote mejores ranchos

GUIMAZOA: Y ahora éste que los obliga a buscar tu oro núentras se desmayan de viruelas. ¡Enfennedades que ustedes trajeron aquí!

ORGAZ: Ricardo con esta gente o se puede negociar. (Se le acerca mucho.) Oye, es solo una india vestida de blanca no flaquees. (Ricardo lo mira confundido.)

ORGAZ: ¡Que me había robado!

GUAXICÁN: Guaxicán no se rinde. Su amor será más dw-adero que el del blanco. Pronto estallará el fuego que arde en el corazón de los caciques y acabaremos con los invasores. Entonces vendrás con Guaxicán a su bohío en la gran GUlMAZOA:montaña.Nome tortures. Vete lejos.

GUIMAZOA: No me importa, que me oigan. Ellos en particular. Este (señala a Orgaz.) que con ese látigo los golpea y los maltrata a su gusto. Hace unos meses prometió levantarme la falda y danne de nalgadas porque defendí a un pobre indio

RICARDO: No estamos solos aquí.

RICARDO: (Errfurecido a Guimazoa.) Este es tu Hato, maldito o no, ¡esta es tu casar

RICARDO: (Pausa.) Mendoza, hiciste mal.

MENDOZA: Hice lo mejor que pude, señor.

RICARDO: Lo hecho hecho está. Separa Jos enfermos y llévalos al rancho. Ve luego donde Fray Luis pues esto lleva trazos de epidemia. (Mendoza sale.) Orgaz si vuelvo a ver que usas tu látigo injustamente, te las verás

RICARDO: Lo sé. Lo sé. (Orgaz sale Ricardo mira a Guimazoa, altiva y enojada. Le tiende la mano.) Ven a mi lado,

GUAXICÁN: (En ira.) ¡Esta tierra de Boriquén es nuestra! Es del indio, no del blanco invasor. Es la tierra de nuestros Padres ¡y debemos morir defendiéndola!

GUIMAZOA: Muchos ya no tienen fuerzas para defenderla. Están enfermos, torturados y hambrientos.

MENDOZA: Señor RICARDO: ¿Qué pasa Mendoza? MENDOZA: Señor, escasean los esclavos en la mina. Se han contagiado con viruela. Despaché a muchos y eso que les he hecho trabajar hasta más no poder, pero temí que se marearan y se cayeran al río.

GUIMAZOA: Tu eres buen hermano de Guimazoa. ¿Por qué no huyes lejos, a otras islas? Algún día estos blancos llegarán al Yukiyú.

RICARDO: No me alces la voz. Luego hablaremos de esto. GUIMAZOA: Siempre dices lo mismo, "luego hablaremos". ¡Pues yo quiero hablarlo ahora!

FRAY LUIS: Niña. ¿Has estado escuchando las quejas de tu GUIMAZOA:gente? También son las mías.

FRAY LUIS: ¿Por eso es que te quieres ir? Mira que a tu esposo no le han ido muy bien las cosas en estos días. No lo juzgues tan duramente.

GUIMAZOA: Además, quería decirle que voy a tener un hijo de Ricardo.

FRAY LUIS: Ya basta de hablar de muerte y castigos. Yo los protegeré, pero antes deberán aprender a vivir como crisINDIOtianos.

INDIO 2: Y se nos mueren los hijos y las mujeres, y estamos muy solos

FRAY LUlS: Sí, es un indio muy vengativo y no anda por ahí perdonando vidas.

VISUAL 19: OTRO ANGULO DEL AREYTO. (Guimazoa sale hacía el Indio músico y se acurruca junto a él. Cayán sale tras ellos e invoca. Mientras Guaxicán. rodeado de los indios se preparan para la batalla pintándose los rostros. En el balcón de la casa, Ricardo y Orgaz preparan el Arcabuz y Mendoza algunas pistolas y espadas.)

INDIOS: ¡Guasábara! ¡Guasábara! GUAXICÁN: Y la furia despierta en el alma de los grande caciques y en cada esquina de Boriquén se escucha el griINDIOS:to! ¡Guasábara! ¡Guasábara! GUAXICÁN: Desde el Aymaco, desde el Turabo, Guayaney, Guaynabo, Bayamo, Mayaguex, Daguao, Sibuco ¡desde el sagrado espíritu de Agueybana! ¡Todos, todos en uno atacaremos a estos blancos para sacarlos de aquí,

GUlMAZOA: Quiero marcharme de aquí.

INDIOS:¡muertos!¡Guasábara! ¡Guasábara!

INDIOS: ¡Guaxicán!

ORGAZ: Ha pasado un posta de la Hacienda de Pedro Mexía. Hay rumores de que los indios se han rebelado en todas las haciendas del oeste y del norte.

GUIMAZOA:Guimazoa.Déjame pensarlo unos días.

FRAY LUlS: Y están todos enfermos de esa endemoniada viINDIOruela.1:Sí, Padre.

GUIMAZOA: (Pausa. Toma la mano del Fraile.) Guaxicán ha amenazado de muerte a Ricardo si no me voy con él. Usted conoce a Guaxicán, Padre. Lo que él dice, es corno si lo dijese el trueno.

200

FRAY LUIS: Quejas, quejas, chismes de niña.

FRAY LUIS: Locuras

GUA.XICÁN: De hoy en cuatro lunas volveré de nuevo. Tu corazón me dirá la respuesta, y sé que no mentirás. (Guaxicán sale. Guimazoa llora.)

FRAY LUIS: ¿Y no será que todos esos castigos caen porque aún le rezan a esas figuras que traen en el cuello? ¿Dónde está la fe? ¡No puedo protegerlos sí no entregan su corazón a Cristo! ¡Ni siquiera saben rezar!

FRAY LUJS: Sí, entiendo. Pero te irás a la ermita conmigo. Allí hay algunos bohíos y allí estarás segura hasta que todo esto se solucione. Hoy mismo hablaré con Ricardo. ¿Te GUIMAZOA:parece?Haga lo que usted crea, Padre.

RlCARDO: ¿Y los soldados que venían de Caparra?

FRAY LUIS: Ya lo sé. INDIO 1: Indio sabe que va a morir, pero no quiere morir esclavo. ¿Por qué hay que hacer lo que ellos quieren?

VISUAL 18: SELVAS Y MONTAÑAS Oscuro con música del indígena. (Fray Luis; los indios de rodillas se iluminan brevemente.)

FRAY LUIS: ¿Y tú qué me traes?

GUAXICÁN: Escogerás entre el blanco y Guaxicán. Uno de los dos tendrá que desaparecer. Estoy dispuesto a matarlo,

ORGAZ: El postas dijo que habían salido hace cuatro días, que ya deberían estar aquí.

RlCARDO: Así que un puñado de españoles está aquí solo para enfrentar lo que fuese.

VISUAL 20: SELVA. NOCHE CERRADA. (Noche de coquíes. Tensión.)

GUAXICÁN: Y ese blanco del Aymaco, por mí mano morirá. Por la mía sola. ¡Por la mía sola!

GUIMAZOA: Guardó silencio. Se quedó mirando el horizonte, como si le hubiera dicho una tontería. Se dio media vuelta y se fue a dormir.

GUIMAZOA: ¿Ve ahora por qué tengo que irme?

GUIMAZOA: No. Esta vez es algo muy serio.

1: Vivir como cristianos no hará que estos castigos

INDIO 3; ¡Esta es nuestra tierra! INDIO 2: Ser esclavo o morir... INDIO 3: Si nos siguen tratando así, cualquier cosa que bagamos será justa.

Probablemente no, pero les hará la carga menos GUIMAZOA:dolorosa. (Que ha escuchado todo.) Es una pobre esperanza la que usted nos da, Padre. (Los indios se marchan mientras Guimazoa se acerca.)

CAY ÁN: Todos los hijos de Yukiyú saben que hay una hora en la que sus vidas no son suyas, sino de los dioses. Que nuestros dioses, los dioses de nuestros Padres, no permitirán que estos blancos se queden con lo nuestro. Una hoguera brillante, encendida en el altozano de la sierra será la señal para que esa hacienda, el hato de Ricardo Boadilla sea quemado hasta las cenizas y sus habitantes muertos sin pena o piedad alguna. Esta es la hora sagrada del más grande sacrifico. ¿Creen que no hemos estado listos para él?

FRAY LUIS: ¡Vaya, que maravilla! Pero eso no es una mala noticia, niña. ¿Que ha dicho Ricardo?

INDIO 3: No queremos rezar con el amo Orgaz. Es un hombre malo. Nos golpea, se lleva nuestras mujeres

GUIMAZOA: Otra queja, Padre.

GUA.XICÁN: No hay que pensar que los blancos vienen en son de paz. ¡Mentiras! Todo fueron mentiras. No eran dioses de otros mundos. Ese dios clavado y sangrante en un árbol sólo nos trajo la miseria y el dolor. Nos robaron la tierra, abusaron de nuestras mujeres y nos esclavizaron para sacar el oro de la tierra.

FRAY LUIS: ¿De qué se trata pues?

FRAY LUIS: Y tampoco les dan de comer lo que es justo, y trabajan corno bestias hasta horas avanzadas... y si no producen suficiente oro, les latigan y los golpean y cuando no, ¡los matan!

FRAYacaben.LUIS:

FRAY LUIS : Esa infección ya es mucho más grande y peligrosa de lo que era hace unos días. Ricardo, aquí con los remedios de estos indios no vas a curarte. Puedes perder esa pierna si insistes en quedarte.

FRAY LUIS: Será cosa de unos meses. Estarás aquí de nuevo en poco tiempo, listo a continuar la faena de poblar y conquistar esta hermosa tierra.

RICARDO:más. ¿Y Guimazoa? ORGAZ: ¿Es en lo único que piensas?

GUAXICÁN: No perdamos tiempo, blanco. Esta ya no es más tu tierra.

FRAY LUlS: Tiene un hijo suyo, es justo que piense en ella en una decisión como esa.

ORGAZ: Lo sé, lo vas a ver.

RJCARDO: Silencio ya están aquí. ¡Mendoza, alista a mis MENDOZA:hombres!Sí, sefior. (sale.)

VISUAL 22: SELVAS Y..MONTAÑAS DEL AYMACO. El Músico indio se ilumina despacio mientras la luz en la habitación de la estancia se enciende suavemente. Orgaz cambia las vendas de la pierna de Ricardo, mientras Fray Luis sentado, habla con él.

RJCARDO : Mis cosas, la casa, el Hato ... ORGAZ: Yo me encargaré de todo. Cuando te hayas mejorado regresarás.

FRAY LUIS: Calmate, muchacho.

RJCARDO: No tienes que explicame por qué te fuiste de la casa. A la larga fue mejor así. Fray Luis me habló y lo entendí, todo está claro entre tú y yo.

GUIMAZOA: Todo está claro. Bien.

RICARDO: La cabeza en nuestro asunto, Orgaz. Y ese, es esta rebelión de estos malagradecidos salvajes. Ella sabrá cuidarse. Con Fray Luis estará bien. ¿Ves aquella fogata en el alto sano de la sierra'! ORGAZ: Si, es grande ... VISUAL 21: VISUAL DE LA MONTAÑA Y LA FOGATA A LO LEJOS. (Se escuchan los perros aullar y los caballos relinchar.)

201 ORGAZ: Y en esta oscuridad no se ve uno ni los pies.

ORGAZ: El Fraile se la ha llevado a la ermita. ¿Es cierto que está prei'iada? (Pausa. Silencio largo.) Ricardo

RICARDO: ¿Dónde está Guimazoa?

FRAY LUIS: Sí, Ricardo, y se criará como tú, en los caminos del señor ORGAZ: Y se criará blanco , no indio.

ORGAZ: La herida ya empieza a darle delirios..

FRAY LUIS : (A Orgaz.) Anda, ve y recoge sus cosas. (Orgaz sale. Guimazoa sube la escalera y lo ve, se detiene asustada. Fray Luis hace un gesto para que que entre.) Volveré más tarde a llevarte al navío, muchacho.

GUIMAZOA: Pero Ricardo (lo ayuda)

FRAY LUIS: No podemos desanimarnos, Ricardo. ¡Tenemos que seguir adelante!

RJCARDO: ¿Adelante hasta morir'! ¿Eso quiere? (Pausa.) Si yo tuviera su fe, Padre, nada de esto me hubiera pasado, lo sé Ahórreme el sermón. (Se acerca a Orgaz que lo sostiene ) Mi hijo va a nacer aquí. Y se llamará Juan, en recuerdo de un gran hombre.

RICARDO: (Toma la mano de sus amigos.) Ustedes cuidarán de mi hijo. ¡Es mi hijo! Ustedes me deben eso.

FRAY LUIS: Nada más que hablar Te necesitamos vivo y te vas a Espafia hoy.

RJCARDO: Tú, al balcón de atrás. (Orgaz sale.) (De la fuerte oscuridad, salen Guaxicán y dos indios armados de arcos y flechas, y disparan contra la casa. Ricardo, guarnecido tras una columna, apunta el arcabuz y dispara. Guaxicán se adelanta y pone una nueva flecha en SIJ arco, Ricardo saca su toledana, Guaxicán dispara y la flecha hiere a Ricardo en la pierna, y este lanza un grito feroz de rabia. Guaxicán toma su macana y sube la escalera. Abajo, Orgaz logra con su espada matar a un indio, mientras Mendoza entra de la oscuridad, herido por una flecha en el pecho. Orgaz lo recoge y lo saca de escena. Se escuchan tiros de arcabuz, y gritos de auxilio y de rabia. Guaxicán llega al segundo piso donde lo espera Ricardo.)

ORGAZ: Dios no lo quiera, Ricardo, pero se ve muy mal y puedes hasta morir si insistes en esta loca idea. El navío llega esta tarde al puerto, camino a Cádiz. No lo pienses

RJCARDO: (Se levanta cojeando. Orgaz le ayuda.) Esta estúpida faena de la conquista que no ha hecho otra cosa que destruimos y arruinamos. Todo está hecho cenizas, una parte de esta casa, su ermita, las siembras todo lo quemaron esos salvajes, Padre. ¿Qué animo nos queda para seguir adelante?

RICARDO: Maldito salvaje. ¿Crees que vine de tan lejos para morir por tu arrogancia? (Le lanza un espadazo que Guaxicán esquiva con su macana. Cruzan las armas con gran violencia y rabia, hasta que en medio de la confusión creada entre la oscuridad, los muebles de la casa, y la torpeza de Ricardo, logran que la toledana se entierre en el mismo pecho de Guaxkán. Quien cae en el comienzo de la escalera, en una muerte dramática. Ricardo emite un grito extraño de liberación y odio al mismo tiempo, que termina en un llanto hondo y profundo. La espada cae al suelo, se lleva las manos a la cabeza y grita:) ¡Dios! (Apagón severo y rápido.}

RICARDO: Regresarás a esta casa. (Se levanta.)

RICARDO: ¿A qué preocuparse ahora por lo que ya no tiene ORGAZ:remedio?¿No te hace feliz eso?

RICARDO: ¡Dejen de hablar como si sólo me fuera de aquí por unas horas! Bien saben los dos que si me embarco en ese navío, es probable que nunca regrese. ¡Un mes se tarda un navío en llegar a España! ¿Creen que sobreviviré? Si no me cortan la pierna a mitad del viaje, si el cirujano de a bordo no me cauteriza bien esa herida ¡se acabó Ricardo de Boadilla! ¡Se acabó! Finalmente la guerrilla indígena logró lo que se propuso. Sí Ricardo Boadilla se muere en el viaje, o cuando llegue a Cádiz ¡o cuando al diablo le de la gana de llevarme!... esta Isla se quedó cerrera. Cerrera, indomable... y con ella también se fueron mis sueños de gloria. Mírenme ¡estos son mis sueños de conquista! ¡Los que me traje de Sevilla, los sueños que pedí ilusionado a Don Juan Ponce de León! ¡Estos son mis sueños! En esto quedaron mis malditos sueños... (Emocionado, cae en la silla derrotado.)

RICARDO: Quisiera hacerlo.

23: FLAMBOY ANES

Ante la descarada ineficiencia de las entidades irresponsables, ante el derrotismo de la clase escénica, ante la amargada resignación del público, resulta inexplicable la indiferencia de la prensa. La situación es realmente escandalosa y nadie habla de ella.¿Por qué escandalosa? Porque ningún país y Puerto Rico menos puede darse el lujo de matar por inercia su vida cultural.Hace apenas diez años anunciar una la llegada de una producción a Ponce o Mayagüez era dar por sentado que se iban a vender todos los boletos. Y que un público que sabe apreciar el buen teatro, iba a disfrutar la función. Cada una de estas ciudades ha sido históricamente una plaza fuerte del teatro, donde las funciones se han llenado porque existe un público que está dispuesto a pagar por disfrutar una función de calidad. Es absurdo que el estado saludable de la industria teatral se convierta rápidamente en un recuerdo nostálgico para los que tienen experiencia o en un ideal inalcanzable para los que comienzan. Pero si no hay donde dar las funciones, es lógico que desaparezca la afición. Aún estamos a tiempo, ¿pero hasta cuándo?Se trata de cuatro hermosos teatros, construidos para la representación en vivo de obras teatrales, que hoy permanecen

RICARDO: Volveré tal vez cuando florezcan de nuevo los flamboyanes. Fíjate que hermosos están los que sembra mos tú y yo cuando te conocí hace ya ¿cuántos años? ¿Cuántos años llevo aquí?

GUIMAZOA: Si no regresas, es que nunca amaste a GuimaVISUALzoa.

(Apoyado en la proa del barco, baja el rostro y se le escapa un sollozo.) El Indio músico se extiende en una larga tonada de liberación. Diciembre 2004-Enero 2005. Palomar, San Juan

RICARDO: (Mirando a Guimazoa, destruido.) Guimazoa

RJCARDO:¡Amormío!Guímazoa

POSICIONES Y OPOSICIONES TEATRO CERRADOS por Rafael Fernández (mayode2007)

202

RICARDO: ¡Es una orden mía! Estás empezando tm embarazo. No quiero que mi hijo nazca entre las yerbas del monte como nacen los de tu raza. Nacerá aquí, ¡en esta casa! y vivirá como un español.

GUlMAZOA: No te vayas, Ricardo, esposo mío. Yo te curaré aquí. Cuidaré de ti. RICARDO: Tengo que curarme allá, Guimazoa. Aquí no tengo GUIMAZOA:esperanza.Júrame que volverás.

GUIMAZOA: Ricardo, no te vayas. Ahora podemos vivir juntos, ahora que ha muerto Guaxicán, ya no habrá más RICARDO:... Trataré de volver.

GUIMAZOA: Guimazoa fue blanca por tí. Carga un hijo que es tuyo... y nunca le dijiste que la amabas. ¿Amaste a Guimazoa, Ricardo? Amar, como se aman los hombres y las mujeres, no los blancos y los indios, sino como lo que somos, sin razas, sin nombres, mujer y hombre, amantes, llenos de sueños de familia, de libertad, de progreso... esos sueños con los que me llenaste el corazón de alegria VISUAL 24: EL MAR ABIERTO. (Ricardo, en la proa del barco .) UNA VOZ ESPAÑOLA: ¡Leven el ancla! ¡A España! (El barco se aleja, con Ricardo mirando en la distancia a Guimazoa.)

GUIMAZOA: Como sé que todo era mentira, que siempre fue mentira ... que estos sueños míos nunca estuvieron en tu corazón (se quita el traje de blanca y queda vestida de la india que originalmente fue.) ¡Guimazoa vuelve a ser india!... ¡India taína, salvaje, viviendo y pariendo entre las yerbas del monte como dijiste! ¡Allí nacerá tu hijo! ¡Mi hijo! El hijo de tu amor, Ricardo, amor mío

TEATRO LA PERLA DE PONCE, CERRADO. TEATRO YAGÜEZ DE MAYAGÜEZ, CERRADO. TEATRO OLIVER DE ARECffiO, CERRADO. TEATRO TAPIA DE SAN JUAN, CERRADO. Unas más tiempo, otras más recientemente, pero las cuatro principales salas de teatro de nuestro país están cerradas. Cada fin de semana que uno de estos teatros ha permanecido apagado, los públicos de las principales ciudades del país han perdido la oportunidad de disfrutar un espectáculo. ¿Quiénes son los responsables? ¿Qué piensan hacer al respecto? Tristemente, nuestra clase teatral está tan acostumbrada a luchar contra absurdos burocráticos que parecen haber perdido la capacidad de indignarse ante este vacío de creación artificial. Aún peor, nuestro público está tan acostumbrado a las deficiencias y demagogias de las entidades a cargo de admi nistrar el país, que aceptan como irremediable la pérdida de esta importante opción de entretenimiento y cultura. Nos cierran los teatros y nos resignamos. Y nuestros jóvenes crecen sin conocer la más vital y relevante forma de expresión artística.

El reciente caso judicial entre del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICPR) versus la Productora Nacional de Teatro (PNT) es el vivo reflejo de lo que es la arrogancia institucional llevando lDla vendetta privada Hace una semana, el Juez de Primera Instancia Osear Dávila Suliveres, en Wia sabia decisión, ordenó al ICPR que en 30 días entregara a la PNT lo que por LEY le otorga el Gobierno de Puerto Rico para realizar la labor de llevar teatro a los municipios del país. Lo hizo bajo Wia sencilla premisa, el ICR y sus reglamentos de fiscalización no están por encima de la Ley que crea de la PNT. EL ICPR no puede dar órdenes ni imponer condiciones fiscales por encima de las intenciones de las leyes de Puerto Rico. EL ICPR pretende que los caprichos de sus fiscales y sus abogados sean satisfechos por encima de una LEY de la Legislatura de Puerto Rico, y por ello ha retenido los dineros que esta organización necesita para cumplir su tarea bajo el argumento de que no se han sometido todos los docwnentos requeridos de fiscalización. Excesivo celo altamente sospechoso. Su reciente pedido de apelación de esta decisión incluye las innumerables acusaciones de que PNT no ha cumplido con sus obligaciones fiscales cuando ya es histórica y reconocida la aversión que tienen los empleados de fmanzas del ICPR de ser irresponsables con los informes sometidos, extraviar papeles, exigir papeles innecesarios e ilegales -como por ejemplo, exigir facturas con fechas retroactivas a los actores que son pagados con cheques debidamente fechados. La PNT ha sometido todos los documentos requeridos y repetidas veces. ¿Quién en su sano juicio puede comprender y aceptar que un sistema de fiscalización que cambia en cada evaluación, no está tratando de entorpecer en vez de facilitar? La mediocridad de los agentes fiscales del ICPR es manifestación clara de que lo que se persigue es una vendetta, una venganza. Una clara intención de retrasar los trabajos de una industria que da de vivir a más 300 empleos directos e indirectos que hacen cultura, no riquezas personales.

¿Es que el ICPR asume que tiene una responsabilidad de

203 con sus puertas cerradas. Teatros que en muchas fonnas son mejores que las modernas salas que se han construido sin consideraciones fundamentales como acústica o foso de orquesta -y aunque esa es ya otra historia, sirve para subrayar la superior calidad de los espacios cerrados. Cada caso es distinto, pero el efecto final es el mismo.

Periódicamente aparece en la fachada del Teatro Yagüez algún rótulo indicando una nueva fase de la restauración o una nueva subasta. Y el proceso no puede ser más lento, como si a nadie le interesara abrir sus puertas. Y no sólo sufre el público mayagüezano sino toda la población universitaria que en el pasado asistía a espectáculos de calidad, producciones profesionales que apenas caben en las mínimas facilidades del anfiteatro del RUM. En el caso de Ponce, está claro que ninguna ciudad puede pretender ser señorial sin un teatro donde presentar con dignidad los espectáculos artísticos. El teatro La Perla estuvo cerrado por remodelaciones; cuando abrió era una sala perfectamente funcional donde comenzó a revivir la vida teatral en la principal ciudad del sur. Y de buenas a primeras, lo clausuran de nuevo para alguna renovación que nadie pensaba necesaria. Donde una vez hubo una pujante actividad teatral local, con producciones excelentes que muchas veces eran éxitos de taquilla cuando viajaban a San Juan, ahora hay un silencio absoluto sobre las tablas de un teatro fantasma. La Perla y el Yagüez han demostrado ser irrempla.zables en las vidas de Ponce y Mayagüez. No hay salas que las sustituyan.Sorprendente es el caso del Teatro Oliver de Arecibo. Con grandes esfuerzos se remodeló el teatro, se reinauguró con bombos y platillos, pero si no se asignaron los fondos requeridos para mantenerlo abierto, de nada valió. Repentinamente ha vuelto a cerrar, sin que se anuncien planes de reapertura y el área norte-central de la Isla queda desprovista de su más importante Finalmente,teatro.esperamos que la enfennedad de restauraciones infinitas no se apodere de San Juan. La ciudad capital cuenta con otras salas, pero la alternativa que significa el Tapia es insustituible. Por su historia, su arquitectura, sus facilidades, su tradición, y su perfecta relación espacial entre público y escenario, el Tapia seguirá siendo la primera sala dramática del país. Urge recuperarla cuanto antes. Ya el alcalde Santini anunció que pronto terminaría la primera fase. Pero ya parece que se han tardado demasiado los trabajos del Teatro Tapia, que para comenzar resultan inexplicables. Hace muy poco tiempo había sido remodelado y estaba en condiciones más que satisfactorias para teatreros y público por igual. Si sobra el dinero para apoyar el teatro, que se utilice para subsidiar proyectos, no para gastarlo innecesariamente en la industria de la construcción. Est as costosas y prolongadas restauraciones se podrian evitar si una vez restauradas las salas se asignaran los fondos para el mantenimiento apropiado. La constante parece ser la asignación de fondos para comprar y construir, para luego dejar deteriorarse la planta física y los equipos en los que se invirtió el dinero de los contribuyentes.Talvezsea Wia desastrosa casualidad, pero el hecho es que hoy por hoy las cuatro salas emblemáticas del teatro puertorriqueño no están disponibles para que el público asista a representaciones teatrales. Es hora de que las autoridades municipales, el Instituto de Cultura, el gobierno central quiénes sean responsables de los cierres entiendan la urgencia de devolver estas salas al uso para las que fueron creadas. Y no se crearon para dar vida a la industria de la construcción, si no a las artes de la representación. Si se trata de remodelarlas, ya es hora de terminar las remodelaciones (que esperamos sean para bien). Porque se trata de que están asesinado una industria y asfixiando una forma artística de entretenimiento y cultura. Se trata de una prioridad absoluta.EL ICPR no está por encima de la Ley Por Roberto Ramos-Perea

¿Por qué el ICPR cree tener más poder que las leyes? ¿Por qué diversas organizaciones culturales han tenido que llevar al ICPR ante este mismo Juez para reclamar el dinero que la Legislatura les otorga?

Para mayor información:XavíerCifrePresidente

En el día de ayer, el Tribunal Apelativo decidió a favor del Instituto de Cultura Puertorriqueña la controversia entre la Productora Nacional de Teatro (PNT) y el Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICPR), en la que éste último alega que la PNT no ha entregado documentos relativos a los informes requeridos sobre las giras de teatro que realiza a través de la Isla con un donativo que se adjudica por virtud de la Ley 120 de diciembre de 1991. De inmediato, la Productora Nacional de Teatro, conglomerado de las siete compañías de teatro más antiguas y prestigiosas del país, compuesta por Tablado Puertorriqueño, Comedia Puertorriqueña, Teatro El Cemf, Alta Escena, Ballet de San Juan, Ballet Folclórico Nacional Areyto, Producciones Cisne, y Producciones Xavíer Cifre reaccionó a través de su presidente, el Sr. Xavier Cifre rechazando por "incorrecta y mal informada" la conclusión del Tribunal Apelativo. "El Tribunal del Apelativo debió haber considerado nuestra posición clara y contundente de que todos los informes fueron entregados a tiempo y sin omisiones como exige la Ley que nos cobija. PNT posee evidencia contundente de que sometió todos los informes que justificaban el uso de los fondos públicos productivamente para poder sufragar los altos costos de presentar teatro en Puerto Rico con las cantidades que se asignaban por Ley. Que luego el ICP inventara nuevos requisitos, exigiera clarificaciones y desgloses que la Ley no exige, comprueba la agenda de persecución del ICPR contra nuestro trabajo."Cifreañadió que "el Apelativo no ha visto más allá de la urgente, clara y necesaria fiscalización que nuestro pue· blo necesita del uso de sus fondos públicos, posición de la que nosotros somos continuos defensores. Sin embargo, nuestro caso revierte muchísimas otras circunstancias que no fueron tomadas en cuenta, como por ejemplo, la nueva exigencia de documentos que ya habían sido sometidos y que por culpa de una administración fiscal deficiente del ICPR, los referidos documentos se extraviaban misteriosamente en las oficinas de finanzas de esa institución gubernamental".

Cifre señaló que "El ICP de la pasada administración, además de desarrollar una campaña de hostigamiento y persecución con el trabajo de PNT, se empeñó en negarse a recibir los documentos que demostraban el uso honesto y pulcro de la modesta aportación que asigna la Ley con el propósito de utilizar nuestros fondos públicos en los propios proyectos del ICP, y al mismo tiempo negarse a acatar las obligaciones que se le imponía al ICPR por la Ley 120 de diciembre deFinalmente1991".

Productora Nacional de Teatro

PRODUCTORA NACIONAL DE TEATRO (PNT)

PUERTORRIQUEÑAARTÍSTICA

204 fiscalización que está por encima de cualquier intención legislativa? Sí las instituciones acuden a la Legislatura, es porque el ICPR ha sido sorda a los reclamos de la cultura. Ha sido ineficiente, mediocre y hasta represiva para los que día a día contribuyen al quehacer cultural de este país, tratándolos como si fueran vulgares ladrones del presupuesto. ¿Por qué esto es así? Por años, el ICPR ha mantenido ojos envidiosos sobre los $380,000 que se le otorgan a esta entidad. Ojos golosos de una institución que ha probado a la saciedad su ineficacia en promover un teatro puertorriqueño de amplio interés público, -sirva de ejemplo prístino el fracaso del pasado festival de teatro puertorriqueño- buscan que esos fondos se les otorguen a ellos y no que simplemente pasen por sus manos como agentes fiscalizadores. Entorpecer esos desembolsos, llevar casos a corte y perderlos y luego apelar decisiones judiciales, produce ganancias a los abogados litigantes. No produce sanidad fiscal, pero si calma las ansias vengativas de quienes han querido ver a muchas de estas instituciones desparecer con tal de que el ICPR pueda tener la primacía y los fondos para dirigir de los asuntos culturales del país. Y todo eso se orquesta desde la Oficina de Finanzas del ICPR que es en este momento la Oficina más represiva y dirigista de la cultura que posee el ELA. El ICPR no tiene ya como misión facilitar el desarrollo de la cultura, sino entorpecerla. No tiene como misión velar por el buen uso de los fondos públicos, sino retererlos, impedirlos, desentusiasmar su utilización para que quede en ellos el poder de utilizarlos quién sabe con qué fines Por esta y muchas otras razones que no hay espacio para consignar, se hace imperioso que el Dr. José Luis Vega, actual director ejecutivo del ICPR revise esta política, revise la gente que le sirve en esta campaña represiva, o deje el espacio para que otro lo haga. El ICPR no está por encima de la LEY.

COMUNICADO DE PRENSA. Para publicación inmediata.

FALLO ADVERSO CONTRA LA PRODUCTORA NACIONAL DE TEATRO REAFIRMA SU DEFENSA DE LA CLASE

apuntó que "PNT está en espera de que el ICP cumpla con su mandato legislativo de apoyar la clase artística puertorriqueña y solicitará la reconsideración de esta decisión injusta e incorrecta y que en este momento afecta los empleos de más de 200 artistas puertorriqueños que se encuentran en paro gracias a estas dilaciones, que lamentablemente el Tribunal Apelativo ha refrendado sin mirar sus causas y sus futuras consecuencias."

Jerzy Grotowski padre del texto Hacia _un teatro pobre, que sirve como fundamento ideológico al Nuevo Teatro Pobre de América de Pedro Saotalíz. Grotowslá llegó a compenetrarse tanto con sus actores que entre todos crearon ( conciente o inconscientemente) el concepto budista "lchinen": muchos cuerpos y una sola mente.

Creo justo reclamar tú espacio cuando has estado en los momentos malos y los menos malos del teatro puertorriqueño. Y hasta puedo entender el pensamiento de desertificar como actores teatrales a los que hacemos otras funciones fuera de la labor teatral. Pero lo que me parece un acto infame, malvado y mal intencionado es la falta de seriedad y respeto; el que se nos solicite tiempo de nuestra cargada agenda laboral para que luego este esfuerzo sea en vano.Como profesionales serios y comprometidos que somos nos preparamos para llevar un escrito de calidad y enriquecedor ante tan selecto público. En el acto hablaron todos lo que saludaron una vez a Pedro. Todos lo que se encontraron en las guaguas con Pedro Y algunos actores que compartieron con Pedro su dirección para teatro de proscenio. Pero los que estuvimos de cancha en cancha, de calle en calle, de barriada en barriada, de caserío en caserío, los que hicimos teatro aquí y en Nueva York siguiendo a Pedro a todas partes incondicionalmente, esos, estos, nosotros los que quedamos allí como columnas griegas dóricas , jónicas de templos antiguos en desuso, los que nos dejaron esperando con nuestros trabajos en mano. Nosotros no pudimos hablar porque se acabó el tiempo.

NO HUBO EXCUSAS, NI DISCULPAS, NI NADA PARECIDO. FUE LA INVISIBILIDAD PLENA Y CONTUNDENTE, FUE SACAR UN GRAN PEDAZO DE LA HISTORIA DE TEATRO POBRE DE CA,ACAPRICHOSAMENTE.míunadelasorganizadoras me quiso consolar con el premio del "casi ganador"; era una foto mía del (1979) estaba en un pequeño video fotográfico que hicieron de Pedrito y me

Concepto muy cuesta arriba para lograr en un país colonizado donde el complejo de inferioridad está intrínseco desde el DNA, con tal magnitud de tener que acuñar una frase como esta: "yo soy boricua pa' que tú lo sepas" frase para afmnarte, para exorcizar todo los conceptos de inferioridad que el sistema colonial cultiva en el laboratorio de la represión diaria.

El tiempo continuaba pasando; el llamado fue para la 7:30 PM y el acto se inició a las 8:38 PM; se nos pautó 3 minutos para hablar, era una pequeña intervención.

Tal parece que la invitación se extendió a todo el Colegio de Actores ya que vi gente que jamás trabajó con Santaliz, los que nunca le hablaron, los que lo marginaron y los que lo convirtieron en una figura invisible.

Dime de lo que presumes y te diré de lo que careces. Nada más sabio que los refranes populares, es una tesis vivencial compactada. El martes, 18 de noviembre del 2008 un grupo de actores del Nuevo Teatro Pobre de América fuimos convocados para rendir un merecido homenaje al creador y director de este teatro. Aunque no faltó (como siempre) quien trastocara el concepto creyendo que era un auto homenaje. Allí nos encontramos actores que trabajamos largos años con Pedrito Santaliz, tales como: Roberto Martfnez de Latorre, Moncho Conde, Zora Moreno e Ivonne Petrovich. Todos seriamente preparados para leer nuestros breves textos a un público conocedor de teatro; fuimos para hablar de nuestras experiencias y conocimientos adquiridos en estos largos tiempos de pasión teatral A pesar de encontrarse allf otros actores que trabajaron con Pedro, menciono a este selecto grupo porque son los que han seguido fielmente el concepto ideológico y filosófico del teatro del oprimido, marginal, callejero, o pobre, multiplicidad de nombres para mencionar un mismo teatro, un teatro comprometido con la conciencia y el poder de objetivar nuestra realidad cotidiana.

los que luchan toda una vida, esos son los imprescindibles.BertoltBrecht

Una vez escuché decir a un actor veterano, esta premisa "Hay dos tipos de actores, el que se sirve del teatro y el que se dedica a servir por medio del teatro". Uno usa el teatro para servir a su ego y vanagloriarse con el elitismo peyorativo de ustedes y nosotros. Y mediante su superlativo ego acallar y soslayar sus complejos, inseguridades y debilidades de seres involutivos. El otro, simplemente lo mueve un sentimiento ecunénico de amor y servicio sin medir sacrificio. Lamentablemente muchos no han podido comprender que el que no vive para servir no sirve para vivir.

Hasta sus enemigos estaban allí homenajeando a un enemigo menos a quien mortificar. ¡Un grupo muy selecto y democrático! No me impresionó encontrarme con aquellos que no se pierden ni un solo foro para robar escena.

205EL CONCEPTO DE INVISIBILIDAD DE FRANTZ FANON NO SÓLO SE ADAPTA AL ENTORNO DEL NEGRO....Yhay

Luchan toda una vida, he aquí el problema; parafraseando a Hamlet. Luchan toda una vida ¿para qué? ¿Para quién? ¿Para beneficiar a muchos?, ¿a unos pocos? ¿a uno? El teatro de la marginalidad, aquel que parte de bases humanistas con filosofias de doctrinas emancipadoras y libertarias, no parte de centrismos de actores u actrices, por el contrario, va encaminado hacia un todo, en ocasiones invisible por el trabajo colectivo.

Algunos nos ubicarnos en la academia, la educación y desde el servicio público. Decidimos buscar otros foros porque entendimos que nosotros no éramos el teatro si no meros instrwnentos del arte representativo, éramos simples obreros del arte que como obreros podíamos movemos a otra construcción. Todo ser razonable sabe que uno no deja de ser abogado por de litigar, ni médico por dejar de operar, así también pasa con los actores; seguimos siendo actores aunque pasemos temporadas lejos de las tablas y las candilejas.

Cuando el barco del teatro nacional se empezó a hundir, algunos decidimos tomar otras trincheras (foros) de servicios ya que lo importante era servir.

Su acercamiento y ese marcado suceso me hizo comprender que en esto había gato encerra'o. Pero tratar de exaltar mi ego nada más lejos de mi realidad, ya nada me sorprende, no me conmoví, he trabajado grandemente con mi ego actoral, no es la primera vez que estas damas hacen cosas similares a mi persona, algo me esperaba y no falló mi aguda percepción.Noveo claro el propósito de esta actitud de las organizadoras , no sé por qué nos convocaron para luego dejamos allí como utilería, después de la última puesta en escena Nosotros, los verdaderos teatreros del Nuevo Teatro Pobre de América no entendemos que hay detrás de toda esta oscura y conspiradora madeja, pero la vamos a desenmarañar y como en una obra de teatro griego caerán las caretas y veremos todo claro.Roberto, Zora, Moncho Conde y yo estarnos totalmente de acuerdo en que no somos competencia, ni peligrosos rivales para la seguridad laboral de las desatentas organizadoras y anfitrionas de este penoso, desacertado y abortado homenaje. Por la paz y el mejoramiento humano, Ivonne Petrovicb **** 29 de Noviembre de 2008 Y EL

El día de la actividad hablaron unos demás, otros cantaron y actuaron, etc. La Señorita Guriérrez, vestida de payasa, participó como maestra de ceremonias, pudo haber manejado la situación mejor. ¿Y qué pasó cuando tenian que dirigir sus mensajes y anécdotas particulares Zora Moreno, creadora de la compañía Flor de Cahillo, Ivonne Petrovich, de la época de teatro en la barriada La Perla y tantos otros barrios, de Moncbo Conde quien lleva una labor titánica por mantener abierto el Teatro Diplo en Rfo Piedras? Ellos son representativos de la esencia del teatro de Pedrito para ser humillados en una fonnaEstovilmente.fueuna falta de respeto y de ética. Yo protesto por lo que fueron tratados mis compañeros teatreros de muchos años y a mi persona. Espero que esto le sirva a la productora para que nunca humille a nadie y no hacer lo que no le gusta ría que le hicieran a ella. Excluyendo de todo esto al personal y compañía de Teatro Coribantes. Y el homenaje se nos quedo Roberto

Martfnez de la Torre ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE RESUMEN ESTADÍSTICO PARA EL AÑO 2005 TOTAL DE ESPECTÁCULOS TEATRALES PRESENTADOS EN PUERTO RICO DURANTE EL 2oo5: 261 espectáculos l. CANTIDAD DE OBRAS POR CATEGORIA: TT = TEATRO TRADICIONAL..•.•.•..•.•••.••.-•.• 90 TTi = TEATRO INFANTIL 7 TTe=TEATRO PARA ESTUDIANTES 32 TTen= TEATRO EN INGLES............................. 3 TToy=TEATRO NUYORICAN O TTie=LECTURAS DRAMATIZADAS 3 T A = TEATRO ALTERNATIVO...................... 30 C= ESPECTÁCULOS DE COMEDIA............... 28 D = DANZA 26 CIR = CIRCOS................................................. 1 TU = TEATRO UNIVERSITARIO 13 TE= TEATRO ESTUDIANTIL......................... 11 TR = TEATRO RELIGIOSO............................ 5 TL = TEATRO LIRICO 12 2. NACIONALIDAD DE LOS AUTORES: PR 171 USA(EU) 23 ESPAÑA 17 ARGENTINA 3 ITALIA 4 5 FRANCIA1 MEXICO 2 PERU 1 REP DOMINICAN- 3 AUSTRIA l

esperando Cordialmente,

AESPERANDOSENOSHOMENAJEQUEDO...quienpuedainteresar:Lanochedelmartes,18deNoviembre de 2008, se llevó a cabo un homenaje al fallecido dramaturgo y muy querido Pedrito Santalíz. Las personas a cargo de la actividad tuvieron una actitud humillante al no permitir que algunos invitados fonnalmente a la actividad participaran, siendo totalmente ignorados. Soy una persona responsable y escribí algo ameno y breve sobre la labor de Pedro en los inicios de El Nuevo Teatro Pobre de América en la ciudad de Nueva York, en los años de 1968 a 1971, y somos amigos del Café Teatro La Terruca desde el año 1965. En esa época ninguna de las productoras de la actividad estaba por aquellos lares y no conocen la trayectoria de algunos de nosotros. O tal vez la inseguridad y/o el exceso de ego y de protagonismo, decidieron a capricho excluir a algunos invitados que tenían mucho que aportar. La labor de Santalíz es importante y es un legado que pertenece a nuestro pueblo, no a "algunas" personas que están cojiendo "pon" con él.

206 decía repetidamente tú sales ahí, tú sales Aja, ja ja ja, , era mi premio de consolación por dejarme fuera del "show" ja ja ja ja ja.

RUSIA 4 CHILE 4 GRECIA 3 AFRICA 1 ALEMANIA 2 BRASll. 1 HUNGRIA 1 URUGUAY 1 DESCONOCIDO-- 13 3. AUTORES MAS REPRESENTADOS (EspectáculosMYRNAindividuales)CASAS(PR)- 6 ROBERTO RAMOS -PEREA (PR) 5 SIL VERlO PEREZ (PR) -3 CARLOS FERRARI (PR)- 3 CARLOS GONZALEZ (PR) 3 JOSE LUIS RAMOS ESCOBAR (PR) 3 WILLIAM SHAKESPEARE (ING) 3 4. PUEBLOS DONDE SE REPRESENTARON: SANJUAN183 CAGUAS-13GUAYNABOCAYEY-3CAROLINA-3BAYAMON-1016PONCE-3ARECm0-3AGUADA-3JUNCOS-3BARCELONETA-1TOABAJA-1HUMACA0-1LUQUILL0-1VEGABAJA-1SANLORENZO1AGUADILLA 1 CIALES -1 GURAB0-1 3. MESES DE SEPTIEMBREJULIO-JUNIOABRIL-36ENER0-18ACTIVIDADFEBRERO-17MARZ0-40MAY0-24-1420AGOSTO-1512OCTUBRE-26NOVIEMBRE25DICIEMBRE-12FECHAEXACTADESCONOCIDA- 2 207 **** RESUMEN ESTADÍSTICO PARA EL AÑO 2006 TOTAL DE ESPECTÁCULOS TEATRALES PRESENTADOS EN PUERTO RICO DURANTE EL zoo6: 282 espectáculos l. CANTIDAD DE OBRAS POR CATEGORIA: TT =TEATRO TRADICIONAL 93 TTi=TEATRO INFANTIL...................................7 TTe=TEATRO PARA ESTUDIANTES................ 15 TTen=TEATRO EN INGLES............................. 2 TTny=TEATRO NUYORICAN........................... 2 TTI=LECTURAS DRAMATIZADAS 2 T A = TEATRO ALTERNATIVO 37 C= ESPECTÁCULOS DE COMEDIA 38 D = DANZA...................................................... 25 CIR = CIRCOS.................................................. 4 TU= TEATRO UNIVERSITARIO 16 TE= TEATRO ESTUDIANTIL 10 TR = TEATRO RELIGIOSO 5 TL = TEATRO LIRIC0.................................... 25 2. NACIONALIDAD DE LOS PR---------189AUTORES:USA19ESP)UÑA17ARGENTINA6ITALIA6 UK5 FRANCIA 5 MEXIC 5 PERU 4 AUSTRIA 3 RUSIA 3 VENEZUELA 3 COLOMBIA 1 CUBA 1 CHILE1 GRECIA 1 IRLANDA1 NORUEGA 1 REPCHECA 1 DESCONOCIDO 2 3. AUTORES MÁS REPRESENTADOS (Espectáculos individuales)ROBERTO RAMOS -PEREA (PR) -7 CARLOS VEGA (PR) -5 MYRNA CASAS (PR)- 4 ARISTIDES VARGAS (PERÚ) -4 LUIS RAUL (PR)- 4 ARAVIND ADYANTHAYA (PR)- 3 DEBORAH HUNT (PR) 3 FEDERICO GARCIA LORCA (ESP) -3

AUDIO LIBRO del ANTCAPR , EL HEROE GALOPANTE de Nemesio R. Canales, martes, 18 de diciembre de 2007, en el Ateneo Puertorriqueño aJas 8:00P.M.' por EDGAR QUILES FERRER l. Una Estulta pero necesaria introducción. Esta noche nos reunimos aquí con el propósito de presentar el primer trabajo de otro de los múltiples proyectos que tiene a su haber el único Archivo de Teatro Puertorriqueño que hasta ahora existe: el Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño. Y hasta dónde vamos a llegar y a parar, con tantos proyectos, no menos importantes y de no menos envergadura, como Jos cobijados bajo esta docta casa [ah... y aclaro, "PARENTESEO", o sea hago un paréntesis: "Docta." por lo contrario de Ignorancia, "Docta" por la Docta Estulticia de Pericles (famoso gobernante ateniense que vivió entre el 495 al 429 a.c., célebre por su oratoria, que definió todo un siglo-"el Siglo de Pericles"- en la historia de dicha civilización2 ) y que luego en los albores del renacimiento Don Erasmo de Rotterdam ( 1469-1536) encasillara en su famoso Elogio de la locura (genial ensayo humorístico, satírico, compuesto de 68 capítulos, escrito en 1509 e impreso en 1511 bajo el título Stultitiae Laus, también como "Elogio de la estupidez", "Encomio de la estulticia"), porque hay que estar estulto, loco, para acometer tantos y tantos proyectos ni siquiera con "escasez de recursos", sino meramente "sin recursos algunos"... y ahora sí, cierro este "paquidénnico" paréntesis]; hasta dónde vamos a llegar y sobre todo para quiénes vamos a llegar, es la pregunta que todos nos hacemos (y muchísimos otros tantos más) al acercanos a una de sus más activas secciones, sino la más, la Sección de Teatro del Ateneo ProyectosPuertorriqueño.queestánvinculados a ustedes, jóvenes estudiantes, entusiastas actores en ciernes de este Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo (que no deja de ser otra locura) y oigan bien, para que aprendan dónde radica la energía de la vida y la verdadera juventud que transfonna las acciones del hombre, oigan bien: proyectos que están al amparo, esfuerzo y sacrificio de otra portentosa juventud que se resiste a envejecer y que cada día renace más en la vitalidad de sus receptores, que son ustedes, no como el Ave Fenix que renace de sus cenizas, no, sino como el famoso hijo de Zeus y la mortal SemeJe, que fuese echado del Olimpo por darle al hombre el conocimiento de extraer de la famosa vid el néctar

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JULIO-21AGOSTO-21SEPTIEMBRE-19OCTUBRE-26NOVIEMBRE26DICIEMBRE29

2 A pesar de su fama como orador, Sócrates se burla irónicamente de la misma y ataca a los que lo veneraban (véase el Menexeno por Platón), inclusive el texto más importante de Perícles, La Oración Fúnebre, se lo atribuye a Aspasia, quien fuera su profesora de oratoria.

Presentación del Primer

JUNIO-U

RECTORLUISTORRESMERCADO(PR)-3MÉNDEZ(PR)-3MONCHOCONDE(PR)4. PUEBLOSDONDESEREPRESENTARON:SANJUAN 208 GUACAGUAS-18YNABO- 13 CAROLINA-4PONCE-5AGUADA-6BAYAMON-5CAYEY-3TOABAJA2 FAJARD0-2HUMACA0-2CEIBA-1COAM0-1DORAD0-1LUQUILLO-1MANATI-lMAYAGUEZ-1SANGERMAN 1 SANLORENZO-l 3. MESESDEACTIVIDADENER0-12FEBRER0-20MARZ0-36ABRIL-37MAY0-23

Los resúmenes de los años 1005 y 1006 están acompañados de la relación de cada espectáculo y otros datos que certifican su impacto y presencia. Dichos datos no pueden ser incluidos en esta publicación por razones de espacio, pero están disponibles en el ANTCAPR. Los resumenes para los años 2000, 1001, 2001, 2003, 1004, 2007, 2008 y 2009, se irán publicando paulatinamente en numeros siguientes.

Para propósitos de publicación, este texto ha sido ampliado, alterado y corrregido, lo que indica que no fue leído en la forma en que aparece.

208

• Comediógrafo ateniense nacido, para algunos en el 444 a.c., para otros en el 450 a.c., y muerto en el 385 a.c. Era muy conser vador y tradicionalista en sus posturas filosóficas, reacio ante cualquier posibilidad de cambio e innovación. En su comedia Las Nuba presenta al filósofo Sócrates (470-399 a.c.) como W1 demagogo que se dedica a inculcar "insensateces." Al gran tragedisla Eurfpides (485-406 a.c.) lo consideraba un degradante. ción," quería que todos ustedes comprendieran, entendieran, a saciedad, en sus mentes, y sintieran en sus corazones, con emoción y pasión, el ambiente académico e intelectual bajo el cual están estudiando y entrenándose. Esto no es "cáscara e coco" señores. Tampoco es un "bilí" como en la "yupií." Y valga la redundancia en la rima. Esta Institución es una escuela única de hacedores, de daciones genuinamente llenas de humildad, de verdaderos pedagogos, de personas responsables altruísticamente que dan sin recibir nada a cambio ... ; lo que quiero enfatizar finalmente es que esta es una oportunidad que no la pueden desperdiciar, para honra de nuestra patria ad majorem patriae gloriam estj porque en última instancia son ustedes la fuerza motriz de nuestra patria que es toda una civilización. Somos forjadores de conciencias. Y aquí nuestra conciencia está escrita, plasmada en ese emblema, que identifica nuestra Institución, como un escudo sí, escudo contra la mediocridad y la mentira, contra el facilismo fatuo, y el relajito, por el relajito mismo. Así iniciamos otro de estos ambiciosos y descabellados proyectos, que nos han carecterizado en esta Institución, llenos de aparentes sinrazones. Pero señores ¿qué seria de la cordura sin el templo de la sinrazón? (Y ahora estoy bajo el elixir de Pericles). Y ¿qué es la estulticia o la locura del espíritu, sino la osadía del atrevimiento para ser diferentes? (Y ahora degusto el nectar de las palabras del Pre-humanista holandés Don Erasmo de Rotterdam). Y de esta degustación algo conceptista y casi gongorista pasemos a una segunda parte de esta presentación, que la he llamado: ll. Defensa "semi-soéz" a lo soto voce de un atrevido y maravillosoHoyesfuerzo.noscompete la sencillez de este primer audiolibro, iniciador de una serie que definitivamente hará historia; abonando, con toda sana, ingenua, inocente, santa y buena intención, al horripilante espectro de la envidia en otras "lati-tu-des." (¡Qué "vicho" soy!), humm , perdón, quise decir qué .. vi ... cho...car ideas en mi mente. Retiro lo antes dicho. Perdón, perdón, no me hagan caso, fue un un erupto, e, e .... digo, perdón, quise decir fue un "exabrnpto" de mi parte. Si alguien se siente herido, atacado, satirizado, burlado, realmente no fue "mi mala intención." Quizás mi buena. Bueno, bueno, sigamos. Sigamos.

209 de los dioses, el vino, Dios del Teatro, de la Fertilidfad y ¿por qué no?, también de la "Bellaquer," BACO-DIONISOS.

Aquel que la mitología lo hace renacer de sus partes despedazadas en el pleno vigor de la primavera. ¿Y esas caras? Jununm ... esto lo dije en el curso de Historia del Teatro Occidental, primeras lecciones, ¿no me digan que ya no se acuerdan o que no prestaron atención? ¡Njú!. ¡Njú!.

Si, así mismo es, no me miren con ojos de incredulidad, nosotros somos un reto, y yo diria que hasta la envidia, para muchas otras llamadas "Prestigiosas Instituciones" y sé que sus inteligencias estultas (y ahora estoy pensando Erasmísticamente sin el Periclito inicial) reconocerán a quiénes me estoy refiriendo. ¿Es o no es así? Hummrn. Claro que sí. Veo que de sus AURAS brota una resplandeciente energía de atención que me deja ciego, perplejo, patidifuso, atónito y siento, recibo esa bivra (bnurrr ... me estremezco) ... , como de una especie de . . . sed de conocimientos y algo así como voraz apetito de compartir todos estos grandes proyectos y estar en ellos, articulados para su beneficio, por supuesto. Para eso estamos.Hemencionado todo esto, aunque aparente una extensa introducción medio alocada, porque quise, en primer lugar, honrar el espíritu humorístico que caracterizó al ensayista, novelista, periodista, abogado, político y comediógrafo Don Nemesio R. Canales (1878-1923), autor del texto que inicia este proyecto de LOS AUDIO LIBROS, yéndome por la tangente que lo inmortalizó: el hwnor; e intentando imitar, aunque sé que malamente, ese su genial estilo de satirizar, de burlarse y criticar (¡con criterios!) lo que el genio de Aristófanes (padre del arte de hacer reir en el teatro 4 ) entendía era la razón de ser, la finalidad última, de la comedia: atacar con la risa los vicios y males de la sociedad. En segundo lugar, porque, con mí "maléfica inten3 Despuis de la muerte, lnferno , La vida en Marte •.• y La dueña de los vientos.

EL AUDIO LIBRO. Con el deseo de llegar a todos los sectores de nuestro pueblo, surge esta idea; ahí está este nuevo proyecto, que las generaciones venideras acogerán con gran beneplácito, puesto que con la sencillez y la simplicidad que ofrece el medio del C.D se podrán escuchar los grandes de nuestra literatura dramática. Pero también se quiso con el proyecto, reconocer y darle la importancia, el peso que se merecen, nuestros estudiantes, elevándolos a un sitial digno, poniéndolos a la altura de auténticos profesionales (y vuelvo a hacer un paréntesis, a parentesear, profesionales en el mejor, y más que mejor, verdadero, sentido del vocablo: Profesional es aquel que ha sabido crecer en su campo con dignidad, estudiando, defendiendo, respetando , ayudando y sobre todo sa crificándose por su arte, cierro paréntesis-desparenteseo) y enseñándoles que ellos pueden hacer las cosas con excelencia, a nivel de la veteranía, sin necesidad de la comemierdería comercial. Aquí no pido perdón porque es la verdad. Sepan que aquí se da cabida al talento en su expresión de máxima

Bueno. Esa otra juventud que compartimos todos con ahinco y que la dinamizan sus profesores, tiene a su haber tantos proyectos para fortalecer sus talentos como ninguna otra Institución Cultural y Educativa del país. Enumeremos sólo el Proyecto del Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo, el Proyecto de los Festivales Anuales de Teatro de esta Institución que ya ha realizado treinta ediciones y se dispone a llevar a cabo la trigésimo-primera, el Proyecto del Cine Sin Pantalla que en febrero de 2008 comenzará su VI exhibición, (todos estos proyectos ya de tradición); proyectos pasados en la producción de vídeos de piezas estrenadas por dramaturgos del patioJ ; congresos, seminarios, encuentros, conferencias, tertulias y un sinnúmero de cosas más; proyectos presentes en pleno desarrollo, y proyectos futuros en proceso de planificación, como lo será el de la gran Fiesta Teatral que honrará la memoria del padre de nuestras letras y por supuesto del teatro, Don Alejandro Tapia y Rivera, y muchísimos más que por la premura del tiempo no identificaremos todavía.

6 Nacido el 12 de agosto de 1866 y fallecido el 14 de julio de 1954. Fue Premio Nobel de Literatura en 1922.

7 Nacido el 26 de julio de 1856 y fallecido el 2 de noviembre de 1950. Fue Premio Nobel de Literatura en 1925.

210 pureza, es decir, limpia de todo artificio, deslastrada de la mediocridad efectista. Lo importante es el talento y su deseo de hacerlo bien y esforzarse. Por ello sorprende, la ausencia de "grandes profesionales." Y me place sobre manera escuchar a una Naymed Calzada, que entró hace varios años como ustedes ahora, interpretar el personaje de Nepa con una dulzura y fiereza que pocas veces así ha sonado. Y es que dicha comedia, estrenada en San Juan después de la muerte de su autor, en septiembre de 1923, ha sido representada en múltiples ocasiones, ya se ha convertido en un clásico de nuestra literatura dramática y es casi materia de selección obligada para jóvenes aficionados a la actuación.Igualmente me llena de gozo y orgullo escuchar al personaje de Arturo en otro destacadísimo estudiante, Luís Javier López, Luisito, como cariñosamente le decimos, evidenciando dominio de la caracterización en la voz. Así seguimos con el estudiante-monstruo del conservatorio, Nelson Al varado, "¡ME CASO CON CRISTÓBAL!," cuya portentosa voz es única por lo vibrante y diáfana en su emisión. Ese sentido del "COÑO," como energética mala palabra y que en el humorismo finísimo, casi de filigrana que define el vocabulario, la palabra, de Don Nemesio R. Canales, es substituido por el "¡ME CASO CON CRISTÓBAL!," en lugar del "¡ME CAGO EN LA MADRE !," etc., tuvo la claridad prístina de una articulación perfecta que en los años de capacitación en esta Institución el querido Neto ha tenido a bien dar.

Sorprende¡Felicitaciones!luego, la presencia de los más jovencitos, de los "bebes," en pañales de formación, "tan bunitos ... " escuchar bien caracterizadas, bien entonadas, las voces de Gisselle Cortés como Clarita y de Noemí Cintrón como Amelia (Nelly). En ese mismo nivel irrumpe Sonia Rodríguez como Doña Rosa, con matices que sólo la experiencia y la práctica constante en el salón de clases pueden dar, junto a Luis Bordoy que como narrador quiso lucirse proveyéndole una particularisima caracterización o interpretación a su esquemática participación. Parecía que nos decfa, nos infería: "no estoy haciendo ningún personaje, pero aqui estoy yo también y me tengo que hacer sentir " (4 dedos de V s) Hum. Hum. Hum. Hum.Pero el peor de todos fue Roberto Ramos Perea. Narrador, director general, productor del proyecto y encima de eso, interpretando a Sandoval, el héroe que galopa con la visión filosófica del drama. Debo revisar el texto original porque a lo mejor también se puso en la función de drarnaturgista y alteró aquí, añadió por allá, cambió frases por este otro lado, compuso una escenita por aquel ladito... ¡Njú! ... y quién sabe qué más; bueno, dramaturgo jodón que es, qué se puede esperar.Na,pero se le perdona, Canales escribió una sola obra y no fue premio nobel, Roberto ha escrito más de treinta y fue premio nobel, por lo menos el nobel en lengua castellas La V como símbolo de esa letal y malsana actitud que desgraciadamente pulula entre las mentes de muchos diz que "profesionales" del teatro en este país bajo la abominable expresión vulgar de "(B)VICHERÍA", adaptación quizás del "Bitch" en lengua englosajona, un término cargado de ofensa. Cuando se hace la V con dos dedos es una "vicheria," si son tres dedos vale dos "vicherias" y asi sucesivamente se catalogan entre ellos mismos a base de comentarios y expresiones faciales. na qué si no es el famoso Premio Tirso de Molina. Pero hablemos ahora con un poco de seriedad, aunque todo lo que he dicho, hasta ahora, por mi madre, y yo no juro por boliteras, que lo pensé seriamente. Bien, el proyecto está con una excelente condensación biográfica de la vida de Don Nemesio R. Canales hasta su muerte. Cosa que me impidió, para esta presentación, hablar de la figura de dicho patriota. "¡ME CASO CON CRISTÓBAL!" Pues, qué se le va hacer. Pensé en hablar entonces de su valía en otras ramas de la literatura y el periodismo donde Canales se destacó, buscar las influencias más evidentes de su pensamiento, pero los puntos más atractivos como el hecho de que criticó al dramaturgo español Jacinto Benavente y Martinez6 , el condenao AUDIO LIBRO también lo expone en su introducción. Además habla de la gran influencia del crítico, teórico y dramaturgo irlandés George Bernard Shaw7 con su pieza Las armas del hombre (Arms and men de 1898) y cómo en El héroe estas mismas afloran. "¡ME CASO CON CRISTOBAL!" ni de eso tampoco puedo hablar.Pero te jodiste porque se te quedó que en la conquista de la mujer de Sbaw el hombre civilizado recurre al arma más poderosa y eterna a su disposición que es el arma intelectual de la palabra. Sandoval evocando ese artilugio conquista a la mejor candidata, envolviéndola, y no como un pastel mal amarrao, en su palabreo filosófico que es como un fuego que derrite al corazón más frío y duro. Ese teatro Shawshiano de la Conversación (no, no, no se rían, ¿por qué se rién?, de verdad así es como los teóricos han caracterizado a su teatro, "el teatro de la Conversación," lo de Shawshíano es mio). Pues bien ese teatro de la Conversación, es la fuente que sostiene el argumento de la comedia Canalísta. Y es reabnente eso: una conversación, como en las piezas "Shawshianas" (no se rían) de Candida y Arms and men (ambas de 1898), Man and superman (1902-03), Major Bárbara (1905), Androcles and the /ion (1913), Heartbreak house (1919) etc., etc., etc. Piezas árduas de tragar por la mucha palabra, la mucha conversa y la poca acción, influyen sí en el nuestro pero aquí su visión humorística le resulta como un poderoso salvavidas para mantener la vitalidad de la escena. Porque qué bien articuladas están sus ideas, qué diálogos más precisos y exactos para dinamizar la acción. Detalle que evidencia gran conocimiento, primero de lo que es el drama, segundo del manejo de su estructura dramática, y tercero de cómo construir y manejar, "bregar' (como dicen ustedes), con esa capacidad coloquial que exige la comedia fina, la alta comedia. Qué pena que no haya escrito sino una. Con esa hermosa construcción de diálogos, nuestros estudiantes se han "fajao" (esto ha sido casi una graduación en Dicción), y le han hecho honor a su valía, han logrado un ritmo propio para disfrutar la vertiginosidad de la comedia, se siente el elemento de lo inesperado para producir risa, que aun sin lo visual, limitados únicamente a lo auditivo, convencen y estimulan seguir las ideas y contenidos filosóficos detrás de las palabras.¡Qué genial el momento en que se define el Valor!

¡Felicitaciones!Pensé además e n presentar anécdotas y detalles de su estreno, pero ¡ME CAGO EN !, digo "¡ME CASO CON CRISTÓBAL!," hasta eso está incluido en el AUDIO LffiRO. De todas formas lo voy a repetir, que se jo ... chave. La pieza fue representada en en septiembre de 1923 por una compañía Española-Argentina en el teatro Tapia. Averígualo Noemí que estás estudiando maestría y ese podría ser un buen tema de tesis, y busca quien fue Díaz Perdiguero. ¡Ah!, pero faltó señalar que este gran Patriota tuvo una hermana menor, destacadísima mujer en las lides nacionales , heroína de nuestra nacionalidad, combatiente acérrima a favor de nuestra independencia, una de las grandes madres revolucionarias que inspiran en el siglo XX la necesaria lucha armada para damos a respetar como nación, como una patria que somos, me estoy refiriendo a Doña Blanca Canales, aquella que comandó la toma de Jayuya por los nacionalistas en 1950 en la que fue nuestra segunda revolución de independencia y donde se declaró también por segunda vez la libertad de nuestra nación. Gesta heroica que duró más de 24 horas y que la guardia nacional tuvo que bombardear el poblado para aplacar la insurreción, de ahí aquel estribíllo, que lo han echado el olvido de: "Jayuya, Jayuya, la martir de mi país, no me abandones mujer " Bien, pero para no desviamos del tema, sigamos hablando del primer AUDIO-LIBRO. El formato de presentación no tiene nada que envidiarle a cualquier otro formato hecho bien cuando se cuenta con el dinero para ello. Su diseño gráfico, a cargo, de otra de nuestras estudiantes actrices, lurninotécnica, publicista, computarista., productora, y "al/ around" en todo lo que implique el hacer del teatro, Verónica Rubio, compite en cualquier liga con los más destacados exponentes de este arte plástico para el CD. y/o el D.V.D. La carátula, si asi puede catalogarse, es una joya artística, con una imagen austera, la combinación de colores, tiene concepto, engloba, en cierta medida, el contenido y tema central de l a comedia, destacando sólo lo esencial para que la información no fluya confusa. En la contraportada, no • Expresión para indicar cuando el actor comete una especie de tartamudeo al decir una palabra o frase, a veces una sílaba, sin justificación alguna, como cuando los pistones del automóvil fallan y éste "estar/ea" pero no prende, no arTanca. sé si ese es el término técnico que para estas majaderías modernas ahora se usa, otra pieza plástica de gran envergadura. La información es precisa y discurre con cierto dinamismo, es decir, es asequible a Wla pronta y efectiva lectura visual. En el trasfondo, la simbología literaria del autor del drama recogida en uno de sus múltiples escritos, sirve como esquema escenográfico a la presencia de uno de sus personajes, Nepa. Que por cierto, excelente foto, maravillosa, de la Naymed Calzada. Está, como dice Nelo en la comedia El Inspector (1836) de Nikolái Gogol (1809-1852)9 : "que le para a uno ... la ... respiración, el corazón, el pensamiento ... " Simplemente genial. ¡Felicitaciones a quien tomó la foto! Jw¡to a ella, Julián Ramos Trabal, a cargo de la grabación técnica, la mezcla de la misma y el trabajo en estudio, se destaca por su ya ejemplar labor en estas cuestiones. Por último y no menos importante, las asistentes de producción, Doila Flore nce Trabal y Doña Katia Rodriguez, merecen un reconocimiento grande, ya que sin sus tareas, siempre asignadas y ejecutadas en el tiempo que se les exigió, no hubiésemos podido tener hoy aquí el producto terminado, el producto finalizado, listo, perfecto para su presentación y bautizo. Esto es un producto de calidad, por ese cuidadoso acabado final que dichos asistentes, y no "asistontos", como en otros lugares, le impartieron a éste el PRIMER AUDIO LIBRO con la comedia EL HÉROE GALOPANTE de mesio R. Canales, que inicia la serie de este otro nuevo proyecto (''descabellado, estulto, valiente, ambicioso, osado, retador, atrevido, gennen de envidia," y si se me queda otro adjetivo que a lo largo de estas palabras le he adscrito, gritenmelo, coño, duro, por favor, para que no se me olvide y la antigua senilidad, hoy día eufemísticamente llamada como un hombre, el condenado "alsjaimer' ese, se frustre en sus intenciones) llamado AUDIO-LIBROS PUERTORRIQUEÑOS del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo. Cómprenlo y disfrútenlo y sigan comprando los que vienen. Siéntanse orgullosos del mismo, así como nosotros nos sentimos super orgullosos de él; nosotros, sus queridos y amadísimos maestros, que "enbelequeamos" para ustedes, y más que maestros, amigos y amantes en el arte, en las praxis que vienen y que compartiremos también como se compartió este trabajo que dio Jos inicios de este gran proyecto. Felicítense y apláudanse, que se lo merecen. Termino esta "alocución" citando directamente del gran texto del humanista, tal como la terminó en su capítulo LXVlli: "Por todo ello, ¡salud, celebérrimos devotos de la sandez, aplaudid, vivid y bebedr'

• Adaptación al Puerto Rico de principios del siglo XX por Roberto Ramos Perea, hecha para el XXX Festival de Teatro del Ateneo del pasado aiio.

211 ¡Qué claridad al decir las dos clases de valores que hay: el Físico y el Moral! El primero, típico del matador, del gallo, del toro, del hombre animal que va hacer daño corporal al adversario. El segundo, típico de un espíritu claro, generoso y fuerte. En el primero, el fin es matar, hacer daño; en el segundo, el fin es amparar, crear, iluminar, sembrar. En el primero, las annas son los puños, la pistola, la piedra; y en el segundo, la luz, la claridad estelar e intelectual-espada de sol, de vida y no de muerte. Estas palabras y sus significaciones quedan en nuestras mentes bien grabadas por la forma en que se emitieron. Y o siempre he dicho, sino entiendes lo que estás diciendo aunque lo articuJes y proyectes perfectamente bien, nadie te va a entender. Aquí hay que fe licitar al elenco porque, a pesar de uno que otro solapo y ''pistoneo" 1 pendejo y descuidado, que siempre se da, y vaya eso podría darle un matiz, un cariz, digamos, así muy "natural" a la caracterización, nos hacen entender todo el profundo mensaje con una gran agudeza que solo el esfuerzo, la dedicación y el estudio hacen posible.

¿Por qué ese empeño? ¿Para qué? Son preguntas más fáciles de contestar hoy, que en el tiempo que vivió don Jesús. Hoy, la tecnología facilita tanto el capturar una imagen, con o sin movimiento, que nos parece más que natural, nos parece inevitable. En los tiempos de don Jesús, filmar y/o proyectar una imagen en movimiento era trabajoso, tedioso y muy poco práctico. Las cámaras igual que los proyectores eran grandes y pesados. Exhibir una película en un campo de la Is la, donde no habla electricidad, era una labor de amor. Un deseo genuino de serie útil a nuestra sociedad. De ayudar a nuestro hermanos menos privilegiados.

Durante una conversación con don Jaime Partsch sobre esta actividad me pregunte ¿Cuál seria una metáfora apropiada que exprese la importancia de la imagen en movimiento para la preservación de la historia? Recordé la famosa frase que describe la importancia de la imagen: Una imagen vale más que mil palabras. Entonces pensé, si una imagen vale mil palabra s, ¿cuantas palabras valdrán 24 imágenes por segundo por 90 minutos ? Nos apropiamos de la metáfora bíblica para describir lo incontable. Si una imag en vale mil palabras entonces una imagen en movimiento vale mil veces mil palabras. Y si esa imagen está acompañada por sonido podemos añadirle a la metáfora una segunda potencia. Cuando el Archivo Nacional de Teatro y Cine publicó la pellcula La Criada Malcriada aproveché una copia para agradar a un vecino. Su respuesta a la película fue de maravilla. Me narra el episodio con el entusiasmo de quien descubre un nuevo mundo. Se sentó sólo a ver la película. La familia estaba de compras y aprovechó el espacio. No fue que se divirtió con los chistes de antaño. N i de los personajes caricaturescos. Fue que se vio a él mismo retratado en la pantalla. Aquellos eran los comediantes de su niñez. Ellos ayudaron a definir nuestros gustos y nuestro carácter. Sin embargo lo que más impresionó al vecino no fue al sentir renacer esa memoria de la niñez. Fue al darse cuenta, a poder fijarse en todas esas cosas que no sabía mirar como niño. La ropa, los peinados y los muebles. Estilos de vida y valores humanos que han pasado a ser históricos en carácter. Fue verse transportado al pasado reciente donde sintió emociones de niño a la vez que pudo mirar su niñez como la vería un adulto. Pudo transportarse a su niñez comprendiendo esa realidad desde el punto de vista de adulto. Pudo ver como adulto su propia niñez. ¡Qué mar avilla! El cine, ya sea documental, ficción o simplemente casero, no sólo es una fotografia de un momento en el tiempo, es el espejo donde podemos ver nuestra sociedad. Sirve para poder arreglarnos la corbata torcida. Sin un cine nacional no tenemos donde ver reflejado nuestras virtudes, para fortalecer nuestra autoestima y poder palpar sin afán nuestros defectos con tal de aceptarlos para corregirlos.

212 ..... MIL VECES MIL O 1000 X 1000 por José Orraca Brandenberger

Menciono este ejemplo precisamente porque previo a este periodo de adelanto tecnológic o, las películas sólo se produ-

¡Buenos días! Quiero agradecer a los presentes esta invitación a pertenecer a esta Junta Asesora (Fundación Jesús T. Piñeiro) y a compartir esta mesa con personas tan distinguidas como éstas. Es un honor. Gracias a la Rectoría y a la persona del Rector, a la Biblioteca/Fundación Jesús T. Piñero y gracias a todos por estar presentes respaldando la labor que con entusiasmo se anuncia hoy aquí.

El cine es muy reciente en n uestra historia de la humani dad. Apenas ciento y pico de afios. ¿Cuál seria nuestra visión de los ingleses si pudiésemos ver los Canterbury filmados por Chaucer? ¿Si en vez de leer El Quijote pudiéramos ver el corte original de Cervantes por televisión? (Me imagino que en el formato de telenovela. El cuento tiene mil páginas.)

¿Pueden imaginarse cómo se contaría la historia de la conquista de América si la gesta se hubiese cubierto por camarógrafos de noticias?

Pero hasta alú de teoría. El camino se hace andando y nos hemos puestos a andar. Tengo que hacer un aparte antes de continuar. En todo lo que les v oy a contar está presente don Roberto Ramos-Perea, actor, director, ensayista, periodi sta, dramaturgo e historiador. Si no es porque él es directamente responsable de los hechos que voy a pregonar; es por lo menos responsable de ser inspiración para los trabajos y logros alcanzados. Hago este aparte por no estar mencionando su nombre en cada párrafo. Gracias Roberto por tener el privile gio de llamarme tu amigo.

Mí parte en la trama comenzó con la invitación del Ateneo Puertorriqueño a fundar una nueva sección para esa tan venerada institución. Se le puso Sección de Cine y Video. De celebrar ese bautizo hoy quizás se llamaría la Sección de Ima gen en Movimiento. En 1991 se distinguía entre cine (el auténtico y verdadero) y el video, hijo de la tecnología electrónica, pero atiborrado con serías dudas sobre su naturaleza artistica. En ese momento las cámaras electrónicas ya ofrecían una gran oportunidad para la filmación de películas de bajo costo pero la edición continuaba siendo costosa.

Para el 1995 los adelantos en la tecnología para la edición electrónica de la imagen en movimiento nos permitieron crear un modelo de producción para los cineastas en cierne, un lar go metraje filmado y editado totalmente en video. Modelo que aprovechó cabalmente Vicente Castro, wt amigo, con sus 30 o más películas filmadas para y exhibidas en televisión.

Lo que me atrajo hacia esta Fundación es la pasión por el cine que vivió don Jesús. Pasión que compartimos. Su empeño en utilizar películas para llevarle a los menos privilegiados un mensaje de importancia social enmarcado por sano entretenimiento. Su claro entendimiento de la importancia de la imagen en movimiento lo llevó a vivir cámara en mano recorriendo nuestros campos, nuestros pueblos, nuestras ciudades y las partes del mundo que visitó. Grabando para la posteridad lo que él vio y vivió.

El poder de comunicación de la imagen en movimiento es indiscutible. El poder conservar esa imagen en movimiento , ese espejo de la sociedad, para las generaciones futuras es más que justificado, es vital. No importa lo que cueste. No importa si son buenas o malas las películas, no importa si son originales o redundantes. Largas o cortas. Profesionales o aficionadas. Cada una de estas, nuestras películas, es una capsula del tiempo que maravilla cada vez que se devela.

213 cían de vez en cuando. Aún durante la época más próspera de nuestro cine, más o menos desde 1955 basta 1975, las películas no eran consecuentes y el interés por preservarlas no existía. La visión crítica del momento es que eran películas de pobre calidad y como tal de poca importancia su preservación. En esa década del '70 que vio la DrvEDCO desaparecer, se entendió que lo que era importante preservar eran esas películas con objetivo educativo. Películas de calidad en el drama y la realización. El resultado de ese pensamiento valorativo es que de las 22 películas que dice Anthony Felton que hizo, apenas quedan nueve o diez de ellas que podamos ver. Películas como Luisa del propio Felton ya no existen y si existen no sabemos donde esta.n. O la película Mas Allá del Capitolio de Amílcar Tirado que estuvo secuestrada por un laboratorio por cerca de 20 años. Frank Marrero, asistente de Amílcar en esa producción, pagó el rescate. Gracias a esa gestión personal podemos ver la película.

La falta de inversión en esto de preservación ha llegado a tanto como que hoy se está buscando el negativo original de Lo que le pasó a Santiago, guardado en una bóveda en California sin tener confirmación reciente de su existencia. (Hay carta fechada en 2001 donde se identifica el último paradero del negativo. Pero al momento no han respondido a nuestra correspondencia.)

La preservación de la emulsión filmica siempre fue dificil. Es de una substancia orgánica cuyo deterioro o descomposición en inherente a si mismo. La preservación del material filmico no es simplemente una nevera con control de hwnedad, requiere mucha más atención. A menos que por obra de gracia desentierren alguna bóveda subterránea olvidada en la historia, lo que se ha perdido, pues, se perdió. El Archivo Nacional de Teatro y Cine, avalado por el Ateneo Puertorriqueño, se impuso la tarea de buscar estas peliculas 'perdidas'. De lo que originalmente era una pequeña colección privada ha crecido a una colección de más de 200 largometrajes puertorriqueños. Para la preservación no existen los recursos, pero si se ha logrado coleccionar docenas de carteles, fotos de producción y de publicidad, manuscritos y memorias . Las limitaciones económicas que se traduce a espacio fisico entre otros, han obligado al Archivo Nacional a definir su rol de coleccionista y difusor dejando, obligadamente, las tareas de restaurar y preservar a otras instituciones. Con esto llegamos a los tiempos modernos. La ciencia del siglo 21 trajo para las comunicaciones adelantos imprevisibles, de forma más acelerada cada vez. Paralelo a ese desarrollo en la Isla se hizo una conjunción sideral histórica. Los esfuenos combinados de varios cineastas encabezados por Pedro Muñiz gestionaron la creación de un fondo recurrente para la inversión en la producción, promoción , y educación de cine. Ese bnpetu se puso a funcionar en 2004, año de la Revolución Cinematográfica en la Isla. Esa combinación de la tecnologia y la financiación sin intereses comerciales, produjo películas como Cayo y Cimarrón. De ese impulso inicial hemos visto al menos una docena de peliculas apoyadas o financiadas de alguna manera por la Corporación de Cine. A su vez esta tecnología sumado al estimulo de ver un cine puertorriqueño en las salas comerciales consiguió que en 2008 se hicieran más películas que jamás antes en la historia cerca de l3 largo metrajes, 10 de ellos sin contar con los fondos del bancoAhora,cinematográfico.Joquehasido

un éxito para la industrialización del cine en la Isla es a la vez un castigo para la conservación. Y a la vez para la difusión. De una película que se bacía cada par de años, hasta hoy que se está produciendo prácticamente una película mensual. La capacidad de registrar, guardar para la lústoria y difundir en el presente se pone más dificil cada año.Todos sabemos que un recurso encerrado en una bóveda, en realidad, no es un recurso. Todo este esfuerzo que se ha invertido rescatando y coleccionado tendría poco sentido, si no se exhibe o divulga. Si no se hace disponible al público y al investigador, el esfuerzo se queda cojo. Son muchas las maneras que podemos ayudar con esto. Para el 2002 el Ateneo Puertorriqueño lanzó la primera serie de exhibición del cine puertorriqueño de su colección que se llama Cine Sin Pantalla, se le puso ese nombre porque tradicionalmente nuestro cine ha sido víctima de una exhibición circunscrita. Ya se está planificando el séptimo ciclo de Cine Sin Pantalla dedicado a la actriz Marta Romero. Para el 2007 se creó la serie de Nuevos Directores, con el objetivo de proveerle una pantalla al talentoGraciasjoven. al apoyo del Ateneo Puertorriqueño y las energías del Archivo Nacional se han podido dar los primeros pasos en la creación del Puerto Rico Film Exchange o Central Cinematográfica de Puerto Rico. Un portal en el Internet que ofrezca al mundo en inglés, francés y español toda la información que se tenga sobre el cine nuestro. Una compilación de fotos, carteles, criticas, descripciones de las películas y sus fichas técnicas. Y por supuesto las películas en sí. Para que cualquiera en cualquier parte del planeta pueda tener acceso a nuestro acervo cinematográfico. La Corporación de Cine de Puerto Rico ha prometido su ayuda económica para completar este proyecto, tan importante para nuestro desarrollo cultural como para el desarrollo industrial del cine puertorriqueño Hay que dejar saber que llevamos casi 100 años de historia cinematográfica.(Comoaclaración debo añadir que la empresa Can'bbean Cinema ha sido consistente en apoyar el cine local ofreciendo salas de exhibición en condiciones favorables al productor local. Es la exhibición posterior al estreno la que ha carecido de salas de exhibición. Sucede algo parecido con la distribución del OVO. Si busca en la tienda Best Buy va a encontrar Wl anaquel completo repleto de pelfculas e n español. Ninguna de Puerto Rico. Al menos la última vez que miré.)

Pero lo más importante es reconocer que la necesidad existe. Quedaba un vacio. Un hueco en todo el andamiaje de producción, exhibición, conservación. Existía la necesidad de crear un centro para el dialogo cinematográfico. Una casa del cineasta. Cuyo fundamento no fuera comercial. Un espacio dedicado al estudio, la educación continuada, la investigación académica y al desarrollo de una cultura cinematográfica puertorriqueña.Gracias a la visión de Luis R.iefkohl, pasado director de la Corporación de Cine, se aprovechó la oportunidad que ofrecía la desavenencia entre. los Cines en Ballajá de la Sra. Weisner con l a oficina que administra el Cuartel de Ballajá y logró transformar una riña en la creación de una Filmoteca Nacional para Puerto Rico. Se aprovechó aquella inversión inicial de la Sra. Weisner en construir tres salas de exhibición en una de las franjas geográficas más hermosas de nuestra Isla; para instituir una de las organizaciones sin-fines-de-lucro más importantes en el desarrollo y crecimiento de cualquier industria cinematográfica regional.

Por otra parte, la casi totalidad del cine realizado por Rolando Barreras, o si quiera alguna información gráfica de sus películas, es desconocido para las nuevas generaciones. Barreras contribuyó al cine puertorriqueño con películas como Escombros (1953), Tres vidas en el recuerdo (1957), Huellas (1961) y La canción del Caribe (1963). Conservamos su película Entre Dios y el hombre ( 1960). Entre muchas otras, el cine de Anthony Felton fue muy conocido, pero son extremas rarezas las películas Luisa (1970), La Tormenta (1973) y La Masacre de Ponce (1974), actuadas éstas por Betty Ortega. El Ateneo Puertorriqueño insta a cualquier persona, institución o canal de televisión, que tenga noticias o copias de estas y las otras películas que se enwneran en la PRIMERA CIRCU

Gracias por atenderme.

ATENEO BUSCA CINE PUERTORRIQUEÑO DESAPARECIDO

CINE NUESTRO ha recopilado y ubicado, hasta el momento, casi un 90% del cine puertorriqueño filmado entre los años de 1912 hasta el presente. El restante se encuentra "desaparecido". A esta conclusión se llega tras exhaustivas búsquedas en colecciones privadas y públicas de Puerto Rico y el exterior.CINE NUESTRO conserva copias de cerca de l ,300 de estas películas recuperadas en el formato común del VHS y DVD en la Biblioteca del Ateneo para uso de estudiantes e investigadores de la historia del cine, así como para disfrute gratuito del público en general.

16 de abril de 2009 Universidad del Este, Carolina, Puerto Rico otq¡'J)-

La Sección de Cine y Video del Ateneo Puertorri queño que preside el cineasta José Orraca, junto al Director del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo, el dramaturgo Roberto Ramos-Perea, han lanzado la Primera Circular sobre Pellculas Puertorriqueñas Desaparecidas. Esta Circular surge como parte del proyecto Cine Nuestro, cuya misión primordial es el rescate del máximo número posible de películas puertorriqueñas, o en coproducción.

OBRAS

DEDESAPARECIDASPUERTORRIQUEÑASCINEMATOGRÁFICASY/0AUSENTESLASFJLMOTECASNACIONALES.

214 La Filmoteca Nacional, bajo el amparo de la Corporación de Cine de Puerto Rico, concreta y concentran los esfuerzos en fundar un lugar destinado a la promoción, investigación, difusión y exhibición del cine puertorriqueño e internacional.

El Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño exhorta a cualquier filmoteca pública o privada que posea copia de alguna de estas peliculas, a que envle nota al Ateneo Puertorriqueño para tramitar una copia que pueda permanecer en nuestros Archivos para servir a estudiosos e investigadores. A excepción de las películas anteriores a 1940, todas las películas que aqul se relacionan se imprimieron en ji/mico de 16mm o 35mm y no se han reproducido -que sepamos- en vídeo o DVD co-mercial.

A pesar de que no nos alcanza el dinero para una apertura formal ya se ha seleccionado la Filmoteca de Puerto Rico para Wla serie de importantes actividades de carácter cultural/educativo. Los Intensivos de Cine, actividad educativa auspiciado por la Corporación de Cine, ha tomado la Filmoteca como su hogar por los próximos diez meses de talleres. El Festival de Cine Docwnental Etnográfico, donde participan sobre 30 países escogió la Filmoteca para su actividad de cierre con exhibiciones corridas de 9am a 9pm en las tres salas. CIRCA en conjunto con la Corporación de Cine celebrará una exhibición de cortos y video arte durante la semana de exhibiciones en el Centro de Convenciones. En el horizonte cercano, tenemos previstos actividades cinematográficas niños. Conferencias ilustradas sobre el cine puertorriqueño para estudiantes de escuela superior. Y dar pie a un espacio social de encuentro para compartir el dialogo incansable sobre el cine y la cultura cinematográfica. Es una idea que encontró su momento.Estarnos frente a un tiempo crucial en la historia económica de la Isla. La solución a nuestras necesidades económicas no la podemos buscar en el gobierno. En la economía restricta que vivimos ahora y en verdad desde siempre, la importancia brindada a preservar nuestra historia cultural se limita al valor de un cuadro precioso. No podemos esperar que las instituciones de gobierno encuentren los dineros y consigan la volWltad para implementar un plan de rescate histórico. Nos toca a nosotros hacerlo. A cada uno de los presentes. A organizaciones como esta de quien ahora soy parte. A las instituciones como esta prestigiosa universidad también les corresponde, no solo educar a quien será la esperanza de nuestra sociedad sino también de preservar el pasado y hacerlo disporuble. Para que esas nuevas generaciones que se educan, puedan conocer y entender, porque somos como somos. Para que puedan saber que todo lo que estamos haciendo es para él, para que esa generación futura, sienta que el pis? camina es fmne, sólido, que la isla que llama patria extste como es, cómo resultado del esfuerzo y el trabajo de todos.

Romance Tropical (1934) nuestro primer largometraje puertorriqueño, y Paloma del Monte (1917) que dirigió Luis Lloréns Torres, están entre "las más buscadas", aunque es muy probable que el tiempo haya disuelto la emulsión sobre la que fue grabada y se hayan perdido para siempre y lo mismo puede decirse de muchas de las películas anteriores a 1940.

13. La soleá; Sangre mora; La cantaora; Los sobrinos del Tío Sam; El viaje de los congresistas (Zarzuelas) San Juan, P.R. Tip. Cantero Femández y Cía, 1918.

•Cuando los salvajes aman (197?)

•Escombros (1953) Dlr: Rolando Barreras.

•Heroina (1967) Dir: Jerónimo MltcbeU. Act: Jaime Sánchez, José San Antón, Nydia Caro, Kitty de Hoyos.

•Tres vidas en el recuerdo (1957) Dir: Rolando Barreras.

•Los hijos mandan (1939) Act: Arturo de Córdova.

•Felicia (1957)

OBRASTEATRALESPUERTORJUQUEÑASDESAPARECIDASY/0AUSENTESDELASBIBLIOTECASNACIONALES.

El Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño exhorta a cualquier biblioteca pública o privada que posea copia de alguno de estos textos, a que envíe nota al Ateneo Puertorriqueño para tramitar una copia que pueda permanecer en nuestros Archivos para servir a estudiosos e investigadores. Todas las obras que aquí se relacionan han sido publicadas. l. AGUSTÍN FERNÁNDEZ, MANUEL: El mundb marcha. Drama en tres actos y en verso. Mayagüez, Tipogratia, La Publicidad, 1895. 2. -BENITEZ, MARIA BffilANA: Diálogo en obsequio del deseado nacimiento de S.A.R. el Príncipe de Asturias San Juan, P.R. Tip. de l. Guasp 1858; 15 p. 3. -BLASCO, AMERlCO: Un espiritista y un católico (Diálogo}. Arecibo, Imp. Jesús y María, 1901, 12 p. 4. -CARRION MADURO, TOMAS: Verán ustedes, o la suerte de unjugador(Drama en dos actos y en verso), Poncc, P.R. Típ. El Vapor, 1890,41 p. 5. -C.INTR.ON GUH.LERMO V.: La criada respondona (comedia en verso) Mayagüez Imp. La Bruja, 1900; 30 p. 6. -COLL VID AL, ANTONIO: Feminismo y Prohibición (Juguete cómico) San Juan, Imp. Boada, 1921; 175 p .. 7. -JUSTIZ Y SANZ, FRANCISCO (letra); MARTA VAL DEL CARNEIR.O (música): La inundación de Ponce (Revista lírico-dramática en dos actos y en verso y prosa) Ponce, Tip. La Revista de P.R., 1889, 32 p. 8. -MARTINEZ Y NAVARRO, CARLOS: Principio quieren las cosas o la cuestión marroqul (Improvisación dramática en un acto y en verso) MayagUez, P.R. Imp. del compilador José María Serra, 1860, 15 p. 9. -MERA BERNARDINO: ¡A Tánger! (Cuadro heroico en prosa y en verso), San Juan, P.R.: Imp. de Acosta, 1860, 16 p.

Carbonen bfjo.

•Una puertorriqueña en Acapulco (1968)Dir: Fernando Cortés. Act: Marta Romero

14. -PONCE DELEON, LEONARDO A.: Primera noche de novios (Juguete cómico en un acto y en verso) Guayama, Imp. El Telégrafo, 1885; 48 p. 15. -RODRIGUEZ HARRISON, JOSE M.: El Sol y la Luna (Pleito representable) Mayagüez, P.R. Imp. Lamuela, 1892, 13 p. 16. -ROMERO NAVARRO, JOSE SIMON: La arrogante Gullerón, Reina de Nangún {Gran tragedia china en tres actos), Imp del Gobierno de Don Valeriano San Millán, 1834.

17. -YUMET MENDEZ, JOSE: La cruz roja (Ensayo dramático) Aguadilla, Imp. Fidel Ruíz, 1916, 30 págs.

10. -PARDIÑAS, J. (YARA): El estado libre a Puerto Rico o el regreso del Barce/ó (contiene también Ambiente político de Raúl de la Vega) San Juan, P.R. Real Hno., 1922.

•La piel desnuda_(1964) Dlr: Jorge Mistral. Ad: Jorge Mistral y Libertad Leblanc..

•Counterplot ( 196?) •Justine (1967) •Aloma of the south seas ( 1926)

•Huellas (1961)Dir: Rolando Barreras. Act: Tony Rigus. Raú)

•Enrique Blanco (197?) Dir: Antbony Felton.

•El grito de Lares (197?) Dir: Aotbony Felton. Act: Betty Ortega. •Operación Alacrán (197S) Act: La Pandilla. Películas producidas en Estados Unidos pero con atributos relevantes a la cinematografia nacional: •Tenis of Allah (1922) Act: Mary Alden, Monte Blue, •The woman who fool herself(l922). Dir: Charles Logue. •Tropical Love (1921) Oír: Ralph Ince. •A girl from Puerto Rico (1953) •Machete {1958) Dir. Kurt Neumann

• La última jugada (1974) Dir: Alfredo Sambrell.

•La canción del Caribe (1963)Dir: Rolando Barreras. Act: Tony Rigus.

•La Masacre de Ponce (197?) Dir: Anthony FeJton. Act: Betty Ortega.

215 LAR, a informar al Ateneo Puertoriqueño. De esta forma estará contribuyendo de manera muy significativa a la recuperación de nuestro patrimonio filmico puertorriqueño.

•Soñando nació el amor (196?) ?

PELICULAS DESAPARECIDAS:

•Mis dos amores (1938} Act: Blanca de Castejón, Tito Güisar.

•Contrabandistas del Caribe (1966) Dir: Juan Oro!. Act: Arturo Martfnez, Dinorab Judith.

ll. -PEREZ LOSADA, J.: La rubia (Drama) San Juan, Imp. del Boletín Mercantil, 1912. 12. Los primeros fríos (comedia en tres actos) San Juan, Imp. el Boletín Mercantil, 1915.

•Bajo el cielo de Puerto Rico (196?) Dir. R. Peón.

•Luisa (1970) Dir: Antbony FeJton. Ad: Betty Ortega. •Paco (1974) Dir: Francis Santiago. Ad: Félix Monclova.

•Morir en Puerto Rico (196?-197?)

•Organización Criminal (1968) Dir: Juan Orol. Ad: Dinorah Judith, César deJ Campo.