IATR: TAPIANA I. Actas del Segundo Congreso Tapiano. 2010.

TAPIANA I

TAPIANA I

ACTAS DEL II CONGRESO TAPIANO de las JORNADAS EN HONOR Y MEMORIA DE ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA 2009-2010

Edición de Roberto Ramos-Perea

El INSTITUTO ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA con el auspicio del INSTITUTO DE LITERATURA PUERTORRIQUEÑA, con la colaboración del ATENEO PUERTORRIQUEÑO y su ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE San Juan, Puerto Rico, 2012

TAPIANA  I. ACTAS  DEL  II  CONGRESO  TAPIANO  de  las  JORNADAS  EN  HONOR  Y  MEMORIA  DE  ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA, está completamente protegido bajo la Ley de Derechos de Autor, en  Puerto Rico, Estados Unidos y países con relaciones recíprocas. Queda totalmente prohibida su  reproducción por medios mecánicos, electrónicos y/o fotográficos. Los derechos de reproducción,  representación, lectura pública, citas más allá de extensión razonable, así como traducción a idiomas  foráneos,  son  de  absoluta  propiedad  de  sus  autores  y/o  sus  sucesores  directos  o  depositarios  autorizados  y  están  sujetos  a  regalías.  Para  información: ramosperea@gmail.com o

Derechos Reservados de la PRIMERA  EDICIÓN.

En las ediciones subsiguientes los derechos corresponden a los autores de los artículos.

Primera Edición: septiembre de 2012  ISBN: 1‐881703‐45‐8

EDITORIAL LEA

LIBRERIA.-EDITORIAL-ATENEO Ateneo Puertorriqueño POBOX 9021180

San Juan, Puerto Rico 00902-1180 787-977-2307, 787-721-3877, 787-722-4839

Una publicación del INSTITUTO ALEJANDRO TAPIA y RIVERA Prof. Roberto Ramos-Perea y Dr. Edgar Quiles Ferrer, Directores. y el auspicio del INSTITUTO DE LITERATURA PUERTORRIQUEÑA afiliado a la Universidad de Puerto Rico Dr. Ramón Luis Acevedo, Presidente

I

PRÓLOGO

El presente volumen, TAPIANA I, es el inicio de un proyecto largamente acariciado por los tapianos que es el poder recoger en varios volúmenes todos los escritos, así como fuentes primarias y secundarias para la investigación de la obra y la vida del Maestro Alejandro Tapia y Rivera, Padre de las Letras Puertorriqueñas y por algunos llamado también Padre de la Identidad Nacional.

Tapia ejemplifica y encarna los más altos valores de la Nación Puertorriqueña. Sus más intensas pasiones de afirmación, al igual que sus más dolorosas contradicciones, estallan en esa luminosa complejidad humana, en ese ir y venir de emociones abrazadas al suelo que les da cobijo. En él nace una conciencia de identidad, nace la modernidad de un sueño, y por cierto, pervive una constante emoción de inmortalidad que se expresa en la lucha continua, pues la vida puertorriqueña del Siglo XIX, y vida como lucha toda, hacen de Tapia ejemplo de lo que ha sido esta necesaria y urgente reafirmación. Esto no admite más explicación que esta. Recordamos a Tapia, porque hacerlo es recordar el origen, sostener la Nación, afirmar la Identidad, y honrar la Patria.

Esta primera edición de TAPIANA recoge las Actas del II Congreso Tapiano que se celebró como actividad cumbre de las Jornadas Tapianas en Honor y Memoria del Maestro Alejandro Tapia y Rivera, celebradas en el Ateneo Puertorriqueño , desde enero de 2009 a enero de 2010.

Fue este intenso año, uno de continuas actividades honoríficas de todo tipo. En estas jornadas se estrenaron todas las obras dramáticas del Maestro, así como se adaptaron a la escena varias de sus novelas. Se publicaron cuatro audiolibros de su obra, se realizó una magna exposición de fotos, libros y manuscritos que viajó por ferias de libros y universidades, se publicaron cuatro DVD`s sobre sus obras teatrales y se realizó un extenso documental, de dos horas y media de duración sobre su vida y su obra, entre presentaciones, animadas ceremonias de recordación, charlas públicas, académicas y escolares, varios intensivos seminarios de estudio del Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo y giras teatrales donde su obra La Cuarterona, fue vista por más de 10,000 personas en varios municipios del país, y en tres teatros de la región de Andalucía, España.

Las actividades del II Congreso continuaban las que en justicia realizó el tapiano Dr. Rubén Moreira en el Recinto de Humacao de la Universidad de Puerto Rico en el año 1995, conocidas como el I Congreso sobre Alejandro Tapia y Rivera y cuyas Actas fueron publicadas por el

Editorial Lea del Ateneo Puertorriqueño en su Serie ESCRITORES DEL XIX en el año de 2004 bajo el título ACTAS DE TAPIA.

Esta continuidad de esfuerzos de Honor a tan trascendental figura de nuestra Nación, engarza aquí, en la publicación de TAPIANA I, en la que se publican las Actas del II Congreso.

A este logro se habrán de sumar los que a la fecha de este escrito realizan y continúan distinguidos tapianos en su incansable hacer en pro de la figura del Maestro y de los que damos noticia primera en este prólogo, como la edición anotada de Mis Memorias que prepara el distinguido tapiano Dr. Eduardo Forastieri Braschi, comisionada por la Academia Puertorriqueña de la Lengua; la biografía titulada TAPIA, el primer puertorriqueño, comisionada por el Instituto Tapia al Prof. Roberto Ramos-Perea y que verá luz a finales de este año 2012 por Publicaciones Gaviota; la reedición de la colección completa de la Revista La Azucena, realizada por el Instituto de Literatura Puertorriqueña y Ediciones Puerto, a cargo del Dr. Ramón Luis Acevedo, que espera ver luz a finales de este año; los continuos estudios de los tapianos Dr. César Salgado, de la Universidad de Austin, Texas, sobre la relación de Tapia y la intelectualidad cubana; los trabajos que sobre modernidad y representación realiza el Dr. Ángel Rivera de la Universidad de Worcester, los escritos sobre narrativa tapiana de la escritora Marta Aponte Alsina, la edición digital de la obra tapiana que realiza la Prof. Marisol Ramos de la Colección Dodd, en la Universidad de Connecticut en Storrs; los estudios, exégesis y montajes teatrales de la obra dramática tapiana del Dr. Edgar Quiles Ferrer, los muchos que sobre la Biblioteca Histórica realiza el Dr. Francisco Moscoso, los análisis críticos de la obra general de Tapia que realiza y publica de manera consecuente el Dr. Roberto Fernández Valledor y la publicación del monumental hallazgo de la Dra. Vivian Aufant, del texto crítico del novelista Manuel Zeno Gandía sobre la obra tapiana.

Es por ello que el Instituto Alejandro Tapia y Rivera como custodio de las fuentes primarias para el estudio de la vida y la obra del Maestro, agradece al INSTITUTO DE LITERATURA PUERTORRIQUEÑA quien concedió el auxilio para la publicación de este primer número de TAPIANA, que debió haber salido hace ya dos años, y que por culpa de la amenaza política y las continuas y estériles pugnas que se ciñen sobre el Ateneo desde hace dos años, no pudimos concretar.

Ahora que la obra Tapiana ha sido extirpada sin justificación pública alguna –aunque sabemos claramente el por qué- de los currículos de nuestro Departamento de Educación, ahora que Tapia devela su carácter renovador y revolucionario que siempre mantuvo a la sombra de su obra literaria, ahora es el momento de darle un nuevo impulso a su pensamiento y a su obra como el mejor signo de nuestro progreso intelectual, de nuestra afirmación de identidad y de nuestro espíritu de Nación.

Sirva TAPIANA para asegurarnos de ello.

Prof. Roberto Ramos Perea Septiembre de 2012

I

ACTAS DEL II CONGRESO TAPIANO de las JORNADAS EN HONOR Y MEMORIA DEL MAESTRO ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA

ÍNDICE

Programa del II Congreso Tapiano. 2009…………………………………………… xii

MOTIVO PARA UN II CONGRESO TAPIANO .

Prof. Roberto Ramos Perea………………………………………………………………………………………….. 1

LA CONSTRUCCIÓN DE SUJETO IDE NTIDAD NACIONAL  EN MIS MEMORIAS DE ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA.

Por el Dr. Angel A. Rivera……………………………………………………………………………………………… 4

HOMENAJE A MANU EL GARCIA DÍAZ.

Prof. Roberto Ramos Perea…………………………...………………….………………………………………… 15

MANUEL GARCÍA DIAZ: PRIMER EXÉGETA DEL PRIMER PUERTORIQUEÑO.

Lcdo. Juan Manuel García Passalacqua………………………………………………………………………… 18

TAPIA Y LA BIBLIOTECA HISTÓRICA DE PUERTO RICO . 1854.

Dr. Francisco Moscoso……………………………………………………………………………………………..…. 25

NEGROS Y MULATOS EN LA OBRA DE ALEJA NDRO TAPIA Y RIVERA

Dr. Ramón Luis Acevedo……………………………………………………………………………..……………… 43 ROSARIO DÍAZ ESPIAU, MUSA COMPAÑERA Y ESC RITORA.

Dra. Nívea de Lourdes Torres Hernández……………………………………………………………………. 53

LA SOCIEDAD CUBANA D EL SIGLO XIX  Y LOS MALES DE PUE RTO RICO EN LA CUARTERONA.

Dr. Roberto Fernández Valledor……………………………………………………………………….………… 61

TAPIA EN CUBA.

Dr. César Salgado……………………………………………………………………………………………………….. 73

VÍCTOR HUGO EN CANGR EJOS: ESPACIOS TEXTU ALES  EN LA LEYENDA DE LOS VEINTE AÑOS.

Marta Aponte Alsina…………………………………………………………………………………………………… 85

ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA  Y SU VISIÓN

DEL SER PUERTORRIQUE ÑO: MIRADAS COETÁNEA S.

Dra. Vivian Auffant Vázquez ………………………………………………………………………………………. 91

LA TRANSICIÓN DEL RO MANTICISMO AL REALISMO  Y EL SUPUESTO INFLUJO DE HENRIK IBSEN  EN LOS PERSONAJES FE MENINOS DEL TEATRO  DE ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA.

Dr. José R. Venegas………………………………………………………………………………………………….. 105

“¡CALUMNIA… QUE ALGO QUEDA ” :

EL EXPEDIENTE CRIMIN AL  DE ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA .

Dr. Prof. Roberto Ramos Perea…………………………………………………………………………………. 113

CRISÓFILO, TAPIA Y E L PRÍNCIPE DE LAS TINIEBLAS.

Dra. Helena Lázaro…………………………………………………………………………………………………… 127

REALISMO Y ROMANTICISMO EN

LA CUARTERONA DE ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA.

Dr. Edgar Quiles Ferrer………………………………………………………………………………………………. 137

CRONOLOGIA MÍNIMA DE LA VIDA Y LA OBRA

DEL MAESTRO ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA

Prof. Roberto Ramos Perea…………………………………………………………………………………………. 157

CONFERENCIANTES…………………………………………………………………………………………………… 161

DEL

II CONGRESO TAPIANO de las

EN HONOR

PROGRAMA DEL II CONGRESO TAPIANO

PRIMERAS JORNADAS EN HONOR Y MEMORIA DEL MAESTRO ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA TEATRO DEL ATENEO, SAN JUAN de PUERTO RICO 1era Sesión. sábado, 4 de abril de 2009

CEREMONIA INAUGURAL:

10:00 a.m. BIENVENIDA del Lcdo Eduardo Morales Coll, Presidente del Ateneo

MOTIVO para un II Congreso Tapiano y Presentación del Orador de Apertura  a cargo del Prof. Roberto Ramos‐Perea.

PONENCIA INAUGURAL:

10:30 ‐11:30 a.m.

LA CONSTRUCCIÓN DE SUJETO IDENTIDAD NACIONAL

EN MIS MEMORIAS DE ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA.  Por el Dr. Angel A. Rivera, Worcester Polytechnic Institute, Mass.

HOMENAJE:  11:30‐12:30 a.m.

HOMENAJE A MANUEL GARCIA DÍAZ,  PRIMER EXÉGETA DEL PRIMER PUERTORIQUEÑO.

Participantes: Lcdo. Juan Manuel García Passalacqua  y Prof. Roberto Ramos‐Perea

COLOQUIO:   1:30 p.m. ‐2:30 p.m.

COLOQUIO: LA BIBLIOTECA HISTÓRICA DE TAPIA: VIGENCIA Y REVALORIZACIÓN.

•LA HISTORIOGRAFÍA D E PUER TO RICO ANTES DEL 18 50 (ABBAD, CÓRDOVA, DEL CASTILLO)

A cargo del Dr. José G. Rigau, Universidad de Puerto Rico

•TAPIA Y LA BIBLIOTECA HISTÓRICA DE PUERTO RICO . 1854.

A cargo del Dr. Francisco Moscoso, Universidad de Puerto Rico

CONFERENCIAS: Moderador: Prof. Roberto Ramos Perea

2:45 p.m. NEGROS Y MULATOS EN LA OBRA DE ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA

A cargo del Dr. Ramón Luis Acevedo, Universidad de Puerto Rico

3:15 p.m. ROSARIO DÍAZ ESPIAU, MUSA COMPAÑERA Y ESC RITORA.

A cargo de la Dra. Nívea de Lourdes Torres Hernández, Universidad de Puerto Rico.

3:45 p.m. LA SOCIEDAD CUBANA D EL SIGLO XIX Y LOS M ALES DE PUERTO RICO EN LA  CUARTERONA. A cargo del Dr. Roberto Fernández Valledor, Universidad de Puerto Rico. CONFERENCIA PLENARIA:

5:00 p.m. TAPIA EN CUBA. A cargo del Dr. César Salgado, Texas University, Austin.

8:00 p.m. TEATRO EN EL ATENEO:  LA CUARTERONA, de Alejandro Tapia y Rivera.  Dramaturgia y dirección de Roberto Ramos‐Perea.  A cargo de la Compañía Nacional de Teatro.

2da Sesión. sábado, 16 de mayo de 2009.

CEREMONIA INAUGURAL:

10:30 a.m. PRESENTACION DE LA SEGUNDA SESIÓN y Presentación de los conferenciantes a cargo del Prof. Roberto Ramos Perea

PONENCIAS INAUGURALES:

11:00 11:30 p.m. VÍCTOR HUGO EN CANGR EJOS: ESPACIOS TEXTU ALES EN LA LEYENDA DE  LOS VEINTE AÑOS. A cargo Marta Aponte Alsina, escritora.

11:30  12:00 p.m.  ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA  Y SU VISIÓN DE L SER PUERTORRIQUEÑO :  MIRADAS COETÁNEAS. A cargo de la Dra. Vivian Auffant Vázquez, Universidad de Puerto  Rico.

CONFERENCIAS . Moderador: Dr. Roberto Fernández Valledor

2:00 p.m. LA TRANSICIÓN DEL RO MANTICISMO AL REALISMO Y EL SUPUESTO INF LUJO DE  HENRIK IBSEN EN LOS PERSONAJES FEMENINOS DEL TEATRO DE ALEJAN DRO TAPIA Y  RIVERA. A cargo del Dr. José R. Venegas, Universidad del Sagrado Corazón. San Juan.

2:30 p.m. CALUMNIA, QUE ALGO QUEDA: EL E XPEDIENTE CRIMINAL D E ALEJANDRO TAPIA Y

RIVERA. A cargo del Dr. Prof. Roberto Ramos Perea, Ateneo Puertorriqueño.

3:30 pm CRISÓFILO, TAPIA Y E PRÍNCIPE DE LAS TINIEBLAS.

A cargo de la Dra. Helena Lázaro. Universidad del Sagrado Corazón.

CONFERENCIA PLENARIA:

4:30 p.m. REALISMO Y ROMANTICISMO EN LA CUARTERONA DE ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA. A cargo del Dr. Edgar Quiles Ferrer, Ateneo Puertorriqueño.

8:00 p.m. TEATRO EN EL ATENEO: La Parte del León, de Alejandro Tapia y Rivera

Dramaturgia y dirección de Edgar Quiles Ferrer.

A cargo del Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo.

PRIMERAS JORNADAS EN HONOR Y MEMORIA DE ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA

RAZÓN Y MOTIVO DE UN CONGRESO

Al momento en que decidimos convocar  un año entero de actividades en torno a la vida y la  obra de quien consideramos el Padre de la  Identidad Nacional, sabíamos que un encuentro  como éste era imperioso.

No bastó la ambiciosa tarea de realizar una  magna exposición de fotos, documentos, libros y  cuadros y demás memorabilia que permaneció en  esta Sala desde el 12 de diciembre hasta muy  entrado enero. Sino que una semana después de  su cierre, el Archivo Nacional de Teatro y Cine del  Ateneo, promotor de estas Jornadas, estrenó en  esta sala atiborrada de público, el largometraje  documental Tapia, el Primer Puertorriqueño, el día  27 de enero. Una semana después, el 32 Festival de  Teatro: Todo Tapia, dió comienzo con el pie  derecho, llenando estas salas de público  entusiasta tras los estrenos de cuatro de sus obras  Hero, Enardo y Rosael, Roberto D’vereux y La

Cuarterona, como fuerte inicio de unas jornadas  que llevarán a escena todo el trabajo dramático  de Tapia y tres adaptaciones de sus novelas. Esta  hazaña que el hermano Edgar Quiles Ferrer y el  que les habla, se han echado a los hombros, ve  coronada su ambición de homenaje en este II  Congreso Tapiano.

Llamámosle II Congreso Tapiano para  hacer honor al I Congreso Tapiano que se celebró  en el Recinto de Humacao de la UPR en el año  1997 bajo la dirección del colega Rubén Moreira,  tapiano entusiasta, quien convocara a  intelectuales y académicos a exponer ensayos  sobre la obra y la vida de Tapia. Estos ensayos y  memorias de congreso fueron publicados por el  Editorial del Ateneo en su Serie Escritores del XIX  en el año 2004

Así, con el espíritu de aquel, y  añadiéndole a éste entusiasmos y esperanzas  mayores, lanzamos nuestro interés de que los

Prof. Roberto Ramos‐Perea  •4 de abril de 2009

Apertura del II Congreso Tapiano. Al podio, el Prof. Roberto Ramos Perea, Director del Congreso. En la Mesa, el Lcdo. Juan Manuel García Passalacqua, invitado especial y el Lcdo. Eduardo Morales Coll, ex Presidente del Ateneo.

estudios sobre la vida y obra de Don Alejandro  Tapia y Rivera continúen con pie firme como parte  del eterno homenaje que debe hacerse a la vida y  obra del Padre de Nuestras Letras Nacionales.

Otros motivos subyacentes nos impulsan a  esta convocatoria, no menos importantes que el  primero. Se nos ha acusado en algún frívolo lugar,  de querer mitificar la figura de Tapia dedicándole  tantos homenajes y tantos esfuerzos. Mitificar es  una palabra algo demonizada por los escépticos y  no menos frívolos posmodernos, para quienes  ciertas palabras, o casi todas, no deben tener ni  tienen ya el valor que antes les atribuíamos, bien  por las fracturas del progreso, por lo poroso y  relativo de las definiciones mismas y por el  extraño y ciertamente torcido conformismo sobre  el estado actual del aguerrido proceso identatario  del país. Al punto de que han habido  manifestaciones públicas en torno a la no  importancia ni relevancia de la identidad nacional  ante los procesos,  para algunos milagrosos de la  globalización.

Pues bien, lamentablemente no tenemos  tiempo para discutir si Tapia es o no es un mito o  si lo hemos mitificado nosotros con nuestro  homenaje, porque no vamos a rebajar nuestras  percepciones de una figura tan trascendental en  nuestra vida cultural, a las discusiones de café de  algunos que ni siquiera le han leído.

Para el Ateneo Puertorriqueño, para su  Junta toda, para los propulsores de este Congreso,  la figura de Alejandro Tapia y Rivera es  trascendental, de importancia suprema en nuestro  proceso identatario, es además Padre de una  Literatura que con gran orgullo llamamos  Nacional... es faro de cultura, Padre y Madre de la  Identidad Puertorriqueña, señalador de caminos,  honra y dignidad de la Patria y si todo esto fuera  abono a esa mitificación, aún añadimos que fue el  entusiasta fundador de esta Docta Casa de la  vergüenza Nacional que es el Ateneo  Puertorriqueño. Venga la mitificación si se quiere,  porque hemos mitificado a un Padre y a una  Madre y de ese amor nadie se queja.

Esta “mitificación” no esconderá defectos  ni insuficiencias, y tampoco justificará errores,  pero se hace precisamente porque en ella va  prístina una profunda afirmación del ser nacional  y su complejidad.

Cuando todo parece tan espúreo en la  política, tan regalado y perdido en lo social, tan  eufemista en lo cultural, es cuando más imperioso

se hace hablar de estas complejidades del ser  puertorriqueño que Tapia encarnó en obra y  vida.

Ser Nacional que Tapia recogió en miles  de páginas que dejó para nosotros, inspiradas  por aquellas emociones que estallaban su  corazón de puertorriqueñidad.

Los ponentes de este Congreso son el  mejor ejemplo de una búsqueda y de un  encuentro con esa afirmación continua. Por este  podio pasarán ideas, conceptos, apreciaciones,  datos, información, crítica enjundiosa y opinión  de lo que ha sido la más intensa vida cultural de  nuestra historia. Lo que hoy sabemos de Tapia y  Rivera es pues resultado de años de  investigación, argumentación, análisis,  preguntas, muchas preguntas, que a veces son  mejores que las mismas respuestas.

Es muy diversa la cantidad de temas que  aquí se hablarán, siendo tan interesantes como  necesarios aquellos relativos al magno libro Mis  Memorias, sin discusión, uno de los más  importantes libros de toda nuestra literatura.  Ensayos relativos a la relación de Tapia con la  Historia del país, su pasión por la historiografía  patria y su enorme como incalculable aportación  a la construcción de un acervo histórico a través  de su libro Biblioteca Histórica de Puerto Rico.  Su relación con el mundo del esclavo  negro, del puertorriqueño negro en un etorno  complicado como lo fue el proceso abolicionista  y como insertó en él una literatura antiesclavista  que tiene tantas tangencias con el presente.  Ensayos sobre sus novelas, su vida, su teatro, su  vida “criminal”, primicias todas que antes no  habían sido consideradas, bien por  desconocimiento y poco acceso a las fuentes  primarias. Así, la conferencia sobre la vida de  Tapia en Cuba tras nuevos hallazgos, resultará  uno de los más interesantes momentos de este  Congreso.

Por último y no menos importante, el  reconocimiento a la labor del académico Dr.  Manuel García Díaz, como primer exégeta y  biógrafo de Tapia, cuyas valoraciones y datos  ofrecidos en su magno libro, abrieron el camino  para el conocimiento de Tapia y puesto que a él  debemos esa designación de Tapia como “el  primer puertorriqueño”, las razones y  conclusiones de este indiscutible aserto escrito  hace muchos años atrás, merecen nuestro

homenaje que aunque modesto, es sentido y  profundo.

La llegada de ponencias a nuestro  escritorio nos obligó a cambiar el programa que  habíamos pautado de tres días. Ciertamente no  fueron tantas como esperábamos, pero las  suficientes para una experiencia de dos días. Sin  embargo, ante la posibilidad de agotar los pocos  minutos de un día en ponencias corridas,  decidimos hacer dos sesiones con un mes de  separación, ya que de todas maneras se trata de  un año entero de celebraciones. Así, la segunda  parte de este Congreso se llevará a cabo el sábado,  16 de mayo, con nuevas ponencias que serán  anunciadas durante este mes que cursa junto con  la ya anunciadas en el programa que tienen a la  mano.

Una última y más estimable finalidad  persigue este Congreso. Rebota fuerte e insistente  en la mente de mi colega Quiles y la mía la idea de  crear el Instituto Tapia.

¿Qué representa para Alemania, por  ejemplo, el Instituto Goethe; para Colombia, el  Instituto Caro Cuervo, para Inglaterra el Instituto  Shakespeare, para España el Instituto Cervantes o  para Francia el Instituto Víctor Hugo?

Pues representa un lugar de estudio para  la obra y vida de uno de estos hombres o mujeres  que con su obra definieron la Nación. Tapia ha  definido una Nación, la Nación Puertorriqueña, y  es el deber de quienes le admiramos por ello, el  encontrar un espacio para la continua difusión de  su obra y la de sus contemporáneos.

Quiles y yo aspiramos a que la creación de  este Instituto no tenga más ataduras ni miembros  que el interés de aquellos que se alleguen a  continuar la difusión de la obra tapiana a través de  congresos, montajes teatrales, documentales,  películas, publicaciones, conferencias. Todo la  cultura del Siglo XIX Puertorriqueño amerita que  se le saque de la olvidada tumba a que le condenó  el arquetipo romántico y la moderna fascinación  por lo novedoso.

Me comentaba con gran pasión mi  hermano Quiles mientras veíamos un ensayo de  nuestro Camoens,: “En Tapia todo es valioso”. Por  eso nos reafirmamos en sacar nuestro siglo XIX  del olvido y del menosprecio al que la  posmodernidad lo ha arrojado.

La formación del Instituto Tapia es una  meta a la que invitamos a todos aquellos que  quieran andar por el camino de la continua

afirmación Nacional a través del pensamiento y  la literatura de este inmenso puertorriqueño.  Hemos abierto las puertas con estas Jornadas, a  un conocimiento trascendental de una obra que  nos alienta a seguir siendo, como diría el  recordado Paco Arriví. Seguir siendo, que no es  otra cosa que ser caminando. Y si es así, pues allá  nos dirigimos sin saber cuando llegaremos, pero  ahí vamos, a seguir siendo siempre y a nunca  dejar de ser.

***

Quiero presentar ahora a uno de  nuestros dos invitados especiales en esta  primera sesión del II CONGRESO TAPIANO.  Con profundo honor y como un gran  privilegio hemos encomendado nuestra  Ponencia de Apertura al Dr. Ángel A. Rivera,  catedrático de Literatura del Worcester  Polithenic Institute en Massachuests. El Dr.  Rivera es crítico e investigador literario  puertorriqueño, graduado de la Universidad de  Rutgers y tiene a su haber un sinnúmero de  publicaciones en torno a la literatura  puertorriqueña del siglo XIX, siendo sus objetos  de estudio figuras como Alejandro Tapia y  Rivera, Eugenio María de Hostos, Carmela Eulate  Sanjurjo, Ana Roqué de Duprey, entre otros  intelectuales y creadores del siglo XIX y XX en el  Caribe.

Entre sus tópicos de investigación  destacan la modernidad y la modernización,  estudios de género, construcción de la  subjetividad nacional y las relaciones de la vida  intelectual y los discursos literarios. Uno de sus  más recientes trabajos lo es el libro Eugenio  María de Hostos y Alejandro Tapia y Rivera:  Avatares de una Modernidad Caribeña del año  2003 y el provocador ensayo "De fronteras,  transexuales, y supervivencia: dos casos en la  literatura puertorriqueña, siglos XIX y XX."  donde inaugura los estudios de género y  transexualidad en la obra de Alejandro Tapia y  Rivera.

El Dr. Rivera disertará en su ponencia  inaugural el tema “La construcción del sujeto  identidad nacional en Mis Memorias de Alejandro  Tapia y Rivera.” Doctor Rivera.1

1 Las ponencias de las Actas se reproducen en el mismo estilo bibliográfico y disposición tipográfica en que fueron entregadas. Solo fueron corregidos mínimos errores gramaticales.

Por Ángel A. Rivera Worcester Polytechnic Institute

La dialéctica de la mente cautiva  puede conducir a una  autopercepción profundamente  parcial y parasitariamente  reactiva.

(Amartya Sen)

En uno de los mejores ensayos que se han  escrito hasta el momento sobre la novela más  sobresaliente de Alejandro Tapia y Rivera,  Póstumo, el transmigrado y Póstumo, el  envirginado, señala Marta Aponte Alsina: “La  interpretación que deseo esbozar de inmediato es  la siguiente: el conjunto de temas esotéricos  plantea, en un nivel interpretativo elemental, la  problemática de la identidad” (“Póstumo  interrogado” 46). Inmediatamente, Aponte Alsina  pasa a comentar sobre cómo, para explorar el  tema de la identidad, Tapia utiliza el motivo del  doble y del esoterismo entre muchas de sus  estrategias. Añadiría a esto que también se vale de  un agudo sentido del humor. Esto último le ayuda  a Tapia a explorar las contradicciones inherentes  a los seres humanos, pero otorgándole una cierta  carga de liviandad a la seriedad del asunto: la vida  es una broma muy seria. Más adelante, en este  lúcido ensayo, la misma autora señala: “La  confusión es una mancha de tinta que se extiende  por los resquicios del texto. Vivimos la pesadilla  de la reencarnación consciente, que trae en  consecuencia la acumulación de equívocos a la  manera de una comedia de errores, la sucesión  carnavalesca de máscaras en un movimiento de horror al vacío. Esta es la dualidad inarmónica que  no conduce sino al caos” (46).

En este ensayo es mi deseo explorar la  idea de dicha “problemática de la identidad” y  cómo ésta se convierte en punto clave para la

producción estética, artística e intelectual de  Alejandro Tapia y Rivera. Curiosamente, de lo  señalado en el párrafo anterior sobresalen las  siguientes palabras: contradicción, mancha de  tinta que se extiende, pesadilla, acumulación de  equívocos, sucesión carnavalesca, dualidad  inarmónica, etc. El efecto extrañizador de dichas  palabra aumenta cuando las consideramos en  conjunción con la noción “problemática de la  identidad” y con la expresión ya harto conocida  de que: “Fue Alejandro Tapia la más grande  figura de la naciente literatura puertorriqueña  del siglo XIX y uno de los escritores más  fecundos en toda la historia de nuestra cultura.  Sus biógrafos y críticos lo han llamado con razón  padre y patriarca de las letras insulares” (Rivera  de Álvarez 144). Luego, ante dicha conjunción  identidad/problemática queda curiosamente su  posición como patriarca fundador.

Evidentemente, esto sugiere una tensión que  ameritaría ser explorada, a propósito del tema  de Tapia como el “primer puertorriqueño.”i La cuestión de la identidad en tensión  con un entorno social no es nada nuevo para los  intelectuales del siglo XIX. En su largo ensayo,  titulado Inventario secreto de La Habana, Abilio  Estévez demuestra cómo algunos de los  principales intelectuales decimonónicos de Cuba  experimentaron su existencia nacional como  problemática. Sobre Julián del Casal, por  ejemplo, señala nítida y exquisitamente Estévez:

Habanero ejemplar, aborreció La  Habana. Por lo mismo, no pudo  vivir lejos de ella, y su corta vida  fue un detestar el lugar en que se  hallaba, y una resignada  comprensión de que cualquier  huida era imposible. El territorio  que ansiaba, Argel, o aquel otro

“La construcción del sujeto e identidad nacional en  la obra de Alejandro Tapia y Rivera.”

donde las estrellas eran flores de  lis, o donde se abrían los nenúfares,  oel país de la reina Pomaré, únicamente existían en su deseo. A la inhóspita realidad de la Habana, opuso una terquedad: el hechizo de su fantasía. Murió a los veintinueve años y dejó una obra imprescindible, en la que no hay un solo poema dedicado a la «patria». Basta la ausencia de La Habana y de Cuba en la poesía de Del Casal para probar lo habanero de esencia que podía ser. Este joven de traje japonés, encerrado en un humildísimo y lóbrego cuarto de la calle Ánimas, soñando con la Rue de la Vielle Lanterne o con la Rue de Hautefuille o con el lago Stanberg, salió muy poco de La Habana y construyó con los ojos cerrados un mundo literalmente fabuloso. Vivió en su propia Isla, la que describió en «versos largos y joyantes», la de su impotencia, desencanto y tristeza. Escribió sin cansancio sobre su hastío, sin pensar siquiera en alterar la inmovilidad que constituyó su personal huida. (Inventario 263)

Esta larga cita, aunque distante hasta  cierto punto de Tapia, me parece hermosísima por  el estilo y por las contradicciones que revela con  respecto a la identidad de un escritor como Julián  del Casal en su relación con el entorno social y  cultural habanero del siglo XIX. Con ciertas  modificaciones, sería posible asegurar que Tapia  mantuvo una relación muy similar con San Juan y  la sociedad colonial del momento. Como botón de  muestra inicial podemos traer dos ejemplos claros  de Mis Memorias (autobiografía de Tapia) y que  conectan bastante bien con el sentimiento que  transmite Abilio Estévez sobre del Casal: “A veces  he creído que mi amor a ese pedazo de tierra tenía  algo de fatídico y misterioso como el de  Quasimodo a la campana grande de Notre Dame  de París, cuando abrazado a ella parecían hombre  y campana convertirse en una cosa misma, en un  solo cuerpo con dos almas o alma con dos  cuerpos” (Memorias 13).

La amalgama de una deformidad (como  la de la joroba de Quasimodo) unido a una  campana (que alude a un efecto convocatorio)  resulta de singular interés. Quasimodo parece,  en la cita de Tapia, poseer la conciencia de que lo  exhibido es extraño, raro, deforme, pero en ello  existe un poder de convocación de la comunidad  (el tañer de la campana). Sobre ello tiene  conciencia clara Tapia: “Lo que pasa entre mi  tierra y yo, no es menos singular y acaso más  extraño, jamás pudo versa amalgama de cosas  más opuestas” (Memorias 13). Su conciencia de  comunidad y conexión con un colectivo es  evidente. Ambas citas arriba mencionadas  esbozan una relación de tensión que Tapia, como  sujeto con una identidad moderna, establece con  su país. La ambivalencia y ambigüedad se  convierten en el centro creador del pensamiento  tapiano y de su propia modernidad.

Podría quizás argumentarse que tal  ambivalencia no es nada nuevo en la cultura  decimonónica, como he dicho y citado más  arriba. Sin embargo, en el contexto de un país y  de un procerato criollo emergente y de una  sociedad que pugna por alcanzar su propia  modernización y en el contexto de una sociedad  incrementalmente nacional, laica y creyente en  la fe del progreso y de la ciencia resulta de  interés por uno imaginar que todo ello  requeriría la inequívoca atención de un sujeto  duro y no dividido. Pues todo lo contrario, sobre  esta ambigüedad Tapia teoriza y produce su arte  de mayor interés y relevancia.  Interesa luego  pensar cómo Tapia conecta su identidad  personal y su identidad colectiva en su relación con el acontecer histórico y cultural del Puerto  Rico decimonónico.

Las citas anteriores sobre Tapia y  Quasimodo revelan una tensión entre él y Puerto  Rico de una manera metafórica, sin embargo  Tapia es muy explícito y directo en Mis

Memorias, como cuando señala que su país le  atormenta y quita el sueño: “Nací todo vida y  actividad; mi país es todo hielo y negligencia. Yo  idolatro la luz; él parece bien hallado con sus  oscuridades; yo anhelo el volar del rayo; él  camina a paso de tortuga; y sin embargo no he  podido vivir sin él” (Memorias 14).

Evidentemente, desde un principio entendemos  una identidad subjetiva en tensión.

En cuanto al tema de la identidad,  Amartya Sen, economista de Harvard y premio

Nobel de economía (1998), bengalí de nacimiento,  señala que la identidad se nutre de múltiples  elementos y que ésta influye indiscutiblemente  sobre nuestros pensamientos y acciones.

Establece Sen que “El sentido de identidad puede  ser fuente no sólo de orgullo y alegría, sino  también de fuerza y confianza” (Identidad 23).  Pero inmediatamente añade: “Y sin embargo, la  identidad también puede matar, y matar  desenfrenadamente. Un sentido de pertenencia  fuerte y excluyente a un grupo puede, en  muchos casos, conllevar a una percepción de  distancia y de divergencia respecto a otros  grupos” (Identidad 23). En primer lugar, Sen  reconoce la importancia cultural, social y política  (y hasta cierto punto inevitable) de la identidad.  Todos tenemos, por la naturaleza social humana,  comunidades con las cuales de alguna manera nos  identificamos. Sin embargo, como producto de las  experiencias vividas en India, África, y más  recientemente en los Balcanes, el mundo árabe y  los EEUU, Sen se preocupa por el surgimiento de  identidades duras y fundamentalistas. Sen llama a  esto identidades reductivas y singularistas en  donde uno de los múltiples elementos que  conforman la identidad de un individuo es  exaltado o exacerbado con un fin determinado,  usualmente político y beligerante.

Aunque la visión que tiene Sen sobre la  identidad responde mayormente a los  acontecimientos del siglo XX, me parece que su  teorización tiene pertinencia para otros  momentos en la historia intelectual. Por ejemplo,  me parece adecuada su explicación de que una  persona posee múltiples identidades, que puede  seleccionar conscientemente entre cantidad de  posibilidades identitarias, pero que por  determinadas razones les otorga una cierta  jerarquía a su rango de elementos que le  identifican. Por lo tanto, personas de distintas  clases, etnias, países, y géneros se entrecruzan en  más de una manera en cuanto a su identidad y su  existencia como ser humano. Nuevamente, para  Sen la idea del razonamiento y de la elección es  fundamental. Para dar un ejemplo concreto, Sen  está en desacuerdo con la descripción del mundo  árabe basada exclusivamente en torno a su  religión islámica. Para él, esta es una reducción  atroz e inflamatoria al establecer que en el mundo  árabe lo que domina en la identidad de las  personas es el Islam, cuando en realidad el mundo  islámico tiene multiplicidad y flexibilidad de

interpretaciones de la sharía (leyes religiosas y  de prácticas sociales). Es un hecho que muchos  sectores en el complejo mundo islámico  reaccionaron con horror ante la brutalidad del  9/11. Para Sen, la singularidad identitaria  implica que una persona no podría participar de  múltiples identidades, sino de una que es  designada como singularmente importante. Esto  implica una visión disgregadora de la  humanidad, de acuerdo a Sen.

El concepto de identidad que manejo en  este ensayo es para mí, y propongo que para  Tapia también, múltiple, maleable, abierto,  infinitamente reconfigurable, lleno de  incertidumbres, posibilidades y sobre todo de  contradicciones y de espacios profundamente  oscuros. Del lugar invisible y misterioso de la  identidad ya se encargarían Shakespearre,  Freud, Lacan, Julia Kristeva, quienes claramente  establecen la misma como un lugar resbaladizo,  en construcción perpetua, en conflicto continuo,  unas veces compartimentalizada de manera más  omenos armónica, pero otras veces no. Manejo un concepto de identidad que se resumiría en la frase kristeviana de “extraños para con nosotros mismos.”ii Tapia, en gran medida parece sugerir una concepción muy similar sobre dicho asunto. De ahí la magnífica creación de Tapia, Póstumo, el transmigrado y Póstumo, el envirginiado, ambas basadas en un personaje central que una es vez hombre, otra vez encarna en el cuerpo de su enemigo, y otra vez en el de una mujer, y en todo momento consciente de la multiplicidad de sus identidades. De hecho, todos los personajes presentados en la novela exhiben una identidad compleja y múltiple, que si bien es cierto genera cierta confusión en la vida diaria, por otro ofrece una iluminación impresionante sobre los espacios de operaciones sociales. Luego, deseo mirar a Tapia y su creación dentro de las posibilidades que le ofrece la conciencia que él desarrolla sobre la multiplicidad de posibilidades identitarias. Por supuesto, esto lo hago con la salvedad de que no es posible establecer una ecuación directa y cierta entre autor y texto producido. Sin embargo, uno sí puede argumentar que en una producción artística dada existe la presencia de un sujeto creador, de un hablante artístico que expone al lector a las múltiples posibilidades de su identidad. Habiendo dicho esto sería necesario explorar un poco algunos aspectos de dicho

sujeto creador/Tapia. Igualmente es necesario  hacer la salvedad de que no es posible o deseable  agotar en un ensayo de esta naturaleza todos los  elementos que configuran a un sujeto. Con esta  idea en mente, este ensayo se enfoca en varios  elementos relacionado con la identidad de un  sujeto moderno, el sujeto en su entorno colonial y  la concepción comunitaria que pueda exhibir.

Luego comencemos con la identidad o  subjetividad moderna de Tapia. En uno de sus  cuentos más divertidos, “El loco de  Sanjuanópolis,” el personaje principal se  encuentra profundamente  preocupado por la higiene  de su ciudad que “creció  como era natural el  vecindario; pero no la  ciudad convirtiéndose las  casas en colmenas con  gran número de zánganos,  por cierto. Huyeron los  corrales y al arbolado que  les daba oxígeno, sombra  y fresco, y por  consiguiente, salud al  vecindario; con aumento  prolífico de sabandijas,  insectos y lo que es más  deplorable, de los  zánganos referidos” (“El  loco” 241). Es tanta la  obsesión del personaje  que éste enloquece por su  monomanía de exigir  “agua y ensanche” para la  ciudad de San Juan. Aún  estando en el manicomio y  a punto de morir, con la  voz enronquecida de tanto  gritar su consigna, se le  escucha pedir la  expansión de la  ciudad (la apertura  de las murallas) para  permitir un desarrollo urbano planificado, evitar  el hacinamiento y la aglomeración excesiva.  Igualmente se le escucha clamar por la  canalización de las aguas para la ciudad por  cuestión de higiene colectiva.

Dr. Ángel A. Rivera

súbditos viven en total atraso. En el cuento, el  progreso está identificado con una fruta (una  manzana) que es llevada hasta donde el  mismísimo Mahoma: “Reflexiona que esa fruta  puede salvar a tu grey de la extinción que la  amenaza. He recorrido otros pueblos, los más  grandes y prósperos de la Tierra, a medida que  el nuestro se hunde en el marasmo, y he  comprendido que el secreto de su mayor o  menor grandeza está en la mayor o menor  provisión, que para su alimento, hacen de esa  deliciosa fruta” (“El hambre” 121).iii

Evidentemente, el moro  renegado, aboga frente a  Mahoma para que ordene  a su pueblo participar de  las nuevas ondas del  progreso y de la ciencia  (asociadas en este caso  con Europa). En éste, el  ansia de progreso es  igualmente una obsesión:  “Ordénale su cultivo, oh!  Profeta. El niño suele  rechazar al principio el  seno materno que debe  darle vida; pero una vez  gustado el sabroso  alimento que aquel  encierra, no quiere  quitárselo de los labios”  (“El hambre” 121).

En otro de sus cuentos, titulado “Hambre  de progreso” nos encontramos con un personaje  musulmán que se queja frente a Alá de que sus

Estos dos cuentos  nos revelan de plano los  intereses modernizantes  de Tapia y Rivera.  Entiendo la modernidad  como la experiencia  histórica que sufrió el  mundo a partir de los  grandes cambios  capitalistas estimulados por la revolución  industrial durante el siglo XIX. Por lo tanto,  modernización es el proceso socioeconómico de  aceleradas transformaciones relacionadas con el  mercado mundial y el surgimiento de las  instituciones necesarias que facilitarían nuevos  modelos de intercambio de capital y que  implicaban urbanización rápida,  reestructuración del espacio urbano,  inmigración y emigración extendida,  proliferación de nuevas técnicas de

transportación, surgimiento de la nación estado,  del nacionalismo, del colonialismo, el surgimiento  de instituciones estables, la explosión de formas  de comunicación de masas, la expansión de  espacios de circulación heterosocial, la aparición  de nuevas formas de contabilidad y vigilancia, la  declinación de la familia extendida, etc. (Ben  Singer 21). Para George Simmel, filósofo alemán  del siglo XIX, la modernidad, además de todas las  transformaciones materiales esbozadas arriba,  implicó la transformación del sujeto, del individuo  y de su identidad. En su ensayo titulado “La  metrópolis y la vida mental” anota que estos  cambios materiales transformaron los  fundamentos fisiológicos y sicológicos de la  experiencia de la modernidad.  En otras palabras,  vivir los cambios de la modernidad en la vida  urbana requería de un nuevo sujeto, un nuevo  individuo capaz de asumir nuevas identidades  para operar eficientemente en un nuevo  ambiente.iv

Anthony Cascardi, en The Subject of  Modernity, entiende que el sujeto moderno existe  en un punto de intersección entre diversas esferas  odiscursos culturales. Estos discursos, o formas de hablar sobre el mundo, se encuentran en pugna por una posición de hegemonía y, por lo tanto, muchas veces en contradicción. El sujeto, se encuentra luego en un campo de discursos conflictivos. Por lo tanto, el sujeto moderno habita en una coyuntura, entre el deseo del orden y la necesidad de libertad. Precisamente, sobre la experiencia de nuevas identidades y subjetividades Marshall Berman, en su ya famoso libro Todo lo que es sólido se desvanece en el aire, dice:

Ser modernos es vivir una vida de  paradojas y contradicciones. Es estar  dominados por las inmensas  organizaciones burocráticas que  tienen el poder de controlar, y a  menudo de destruir las  comunidades, los valores, las vidas, y  sin embargo, no vacilar en nuestra  determinación de enfrentarnos a  tales fuerzas, de luchar para cambiar  su mundo y hacerlo nuestro. Es ser, a  la vez, revolucionario y conservador:  vitales antes las nuevas posibilidades  de experiencia y aventura,  atemorizados antes las

profundidades nihilistas a que  conducen tantas aventuras  modernas, ansiosos por crear y  asirnos a algo real aun cuando todo  se desvanezca. (Todo lo que es  sólido xi)

La identidad literaria de Tapia y Rivera  en gran medida corresponde con las grandes  transformaciones y contradicciones del siglo XIX  descritas arriba, en particular agudizadas debido  al atraso general del país, la esclavitud y el  sistema colonial. Por un lado, Tapia se queja de  los murallones que acordonan la ciudad e  impiden su crecimiento y desarrollo, clama por  mejores caminos, más escuelas y mejor  iluminado. Por otro, se queja amargamente de la  falta de periódicos y el vacío de posibilidades  culturales y educativas y cómo esto afecta el  desarrollo de tantos: “¡Cuántos que habiendo  nacido para ser útiles, se han convertido en  desdichas ignoradas o en entidades nocivas a la  sociedad que los dejó sin cultura!” (Memorias 22). La tensión con el país y su situación es  expresada al máximo cuando habla del episodio  de Jacinto Salas y Quiroga, desterrado y  castigado por la corona española por sus ideas  liberales: “El Salas Quiroga al que me he referido,  escribió un opúsculo que no he podido haber y  que se titulaba ‘Un entreacto en mi vida en  Puerto Rico.’ Recuerdo sólo una síntesis de él  que he oído mencionar a mis amigos de más  edad, la cual resumía con estas palabras, todo el  pensamiento de aquel ilustrado pensador:  «Puerto Rico es el cadáver de una sociedad que  no ha nacido.» Esto se escribía respecto de 1839  y aun podría hoy ser verdad en mayor o menor  parte” (Memorias 25).

8 Una y otra vez Tapia exhibe, como en los  dos cuentos citados arriba, su anhelo y deseo de  transformación y progreso, temas típicamente  modernos. Tapia explica la razón de ello en Mis memorias: […] “en mi corazón ardía el amor de  la patria, de la gloria, del progreso y de otros  grandes ideales” (60). De la misma manera, o  como contrapartida, en Mis memorias se esboza  un esfuerzo por establecer una serie de modelos  que pueden ser asumidos como posibilidades de  subjetividades e identidades para contrarrestar  las limitaciones del coloniaje y de la esclavitud, e  inclusive de la modernidad misma. Por ejemplo,  asume como modelo al Intendente Alonso

Ramírez: “Esta Isla debe una estatua a tan gran  bienhechor, por gratitud y como noble ejemplo;  puesto que según la expresión del excelente  patricio, don Nicolás Aguayo, de digna  recordación, Ramírez nos encontró vistiendo  coleta y nos dejó vistiendo de seda” (63). Los  cambios a los que refiere la cita se relacionan con  las mejoras materiales y culturales para la ciudad  de San Juan.

Pero como he señalado, este deseo de  progreso se encuentra profundamente  contrastado por las leyes de exclusión a la que  había sido sometida la Isla de Puerto Rico tanto  bajo mandato de los conservadores como de los  liberales españoles. Fundamentalmente, Tapia  criticó la posición de los liberales españoles que  por abandono y exclusión empujaban a la isla  hacia los poderes absolutos y las facultades  omnímodas de los gobernadores ultramarinos  (usualmente nombrados desde las filas militares),  e igualmente condenó el despojo de  representación de las cortes constitucionales:  “Cosa singular, los liberales progresistas fueron  los primeros separatistas, sin saberlo; pues  quedaron estas dos Antillas separadas de hecho  de la política y vida de la nación, lo que era  excluirlas políticamente de todo interés nacional”  (Memorias 122). Además, Tapia critica  severamente el funesto sistema esclavista, por ser  igualmente una extensión de las leyes de exclusión  oexcepción.

En este punto hay que señalar que una de  las características de toda identidad moderna es la  capacidad de la crítica. Octavio Paz señalaba que  “La modernidad comienza como una crítica de la  religión, la filosofía, la moral, el derecho, la  historia, la economía y la política. La crítica es su  rasgo distintivo, su señal de nacimiento. Todo lo  que ha sido la Edad Moderna ha sido obra de la  crítica, entendida como un método de  investigación, creación y acción” (Los hijos del  limo 32). Luego, la identidad literaria de Tapia  revela una conciencia clara y crítica del mundo  que le rodea y las tensiones entre un deseo de  mayores libertades y progreso y el mundo que lo  impide en su organización política y burocrática.  Tapia poseía la conciencia de un presente terrible  y de un futuro incierto, pero igualmente se  amparaba en un optimismo de la voluntad y una  capacidad crítica que le hizo ser visto como  “corifeo peligroso y perjudicial” (Memorias 159),  lo que le llevo a ser desterrado luego de un duelo

con un capitán de artillería porque Tapia no le  concede el paso por habérselo pedido de mala  manera.v

Dentro de los diferentes elementos que  entran a configurar la identidad tapiana se  encuentra un deseo de formación comunitaria  que toma varios modelos personales como punto  de arranque, así como modelos políticos  liberales: el maestro Rafael Cordero, su maestra  Juana, los hermanos Acosta, Ramón Power y  Giralt, José Campeche, y el ya mencionado  Intendente Alonso Ramírez. Estos los  contrapone al incompetente gobierno español y  a sus facultades omnímodas. La conciencia  comunitaria igualmente se hace evidente en los  cuentos arriba mencionados en donde los  personajes arriesgan su bienestar personal por  el de la comunidad. En su “Hambre de progreso,”  recordaremos, representada en la manzana, el  personaje central Nadel Amud va a visitar a  Mahoma. De éste recibe una buena acogida y  respaldo frente a su propuesta de  modernización, pero su empresa tiene un precio  terrible:

La tradición cuenta que la comenzó,  que algunos le creyeron al ver su  fulgor celeste; que la multitud le  siguió sin fé y por moda; que unos y  otros comenzaron á comer de la  fruta y les pareció mejor que antes,  por ser de precepto divino del  Profeta; pero que como la  mezclaban con los rudos alimentos  que tenían de costumbre, hubo de  producir á la mayor parte  indigestiones parecidas al cólera, de  lo cual murieron á millares; que  entonces dudaron y murmuraron,  apostrofando de falso Enviado á  Nadel Amud; y acusándole de  envenenador le apedrearon” […]  Nadel murió con más dolor de  desengaño que de las heridas!  ¡Pobre visionario! (122 3)

Igualmente, en “El loco de San Juanópolis,”  la pasión por el progreso lleva al personaje a  morir enmanicomiado, como habíamos visto.  Nuevamente, el bienestar personal queda  supeditado al bien del colectivo.

A pesar de las críticas generales que hace  Tapia a la sociedad del momento, curiosamente,  Tapia rara vez menciona directamente a Puerto  Rico en sus textos de ficción, aunque la conexión  es evidente en más de una ocasión (Como el de  Sanjuanópolis). Es en Mis memorias en donde  hace críticas de una manera directa y abierta a la  sociedad colonial del momento y a sus  compatriotas: “Mis compatriotas están enfermos.  La inercia moral, el egoísmo se los comen”  (Memorias 105).  Por supuesto, Tapia tenía  conciencia de que Mis memorias estaba destinada  a publicación hacia el final de su vida o luego de su  muerte, en un momento donde las leyes  omnímodas habían sido abolidas y en donde  Puerto Rico se acercaba a la obtención de una  autonomía política de España.  Esto nos lleva a  explorar uno de los aspectos más interesantes de  la identidad de Tapia como puertorriqueño del  siglo XIX. Pensando como Amartya Sen, citado al  principio de este ensayo, en el Puerto Rico del  siglo XIX habría múltiples posibilidades para  elegir en cuanto a la construcción de una  identidad puertorriqueña. Tapia, como en el  personaje de Póstumo, quien pasa por múltiples  avatares, incorpora múltiples posibilidades  identitarias, en más de un momento en franca  contraposición y antagonismo.

El antagonismo y la ambigüedad en los  personajes de Tapia se encuentran acoplados a  una clara conciencia de la movilidad que asume  Póstumo entre sus diferentes avatares. En su  búsqueda de reencarnación, en la primera parte  de la novela y cuando desea saltarse el turno de  las reencarnaciones y violar el orden celestial, su  ángel custodio (conservador y observador de las  leyes celestiales) le recomienda todo lo contrario,  que debe beber de las aguas del Leteo (olvido)  para evitar confusiones y malestares sociales con  respecto a la confusión de las identidades.

Póstumo insiste en que de esa experiencia, caótica,  puede derivar profundas ventajas, como la  acumulación de conocimiento que le servirá para  la transformación de la sociedad: “¡Qué confusión!  Supone toda esa reunión de caracteres en una sola  persona, con su mezcla de recuerdos  correspondientes.  Pero todo eso replicó  Póstumo , le crearía una múltiple aptitud muy  ventajosa para todas las fases de la existencia”  (Póstumo 614). Para el personaje de Póstumo, el  antagonismo y su crítica están conectados con la  conciencia de las ventajas ganadas de la

acumulación de experiencias/conocimiento: “Y  aquí enseñó Póstumo la punta de sus orejas de  visionario. La muerte no le había sanado de sus  sueños de mejoramiento y perfectibilidad  humana: su locura parecía incurable” (Póstumo 623).

Esta clara conciencia y deseo de encarnar  en múltiples cuerpos revela lo que Amartya Sen  considera como una elección entre las múltiples  posibilidades de la identidad. De acuerdo a él, es  posible elegir dentro de un amplio registro de  posibilidades identitarias, aunque uno puede  muy bien otorgarle una jerarquía a los diversos  componentes de la identidad. Nótese la  organización piramidal que reproduce: “He  creído siempre que el verdadero límite del amor  a sí mismo, a la familia, a la patria, y aun a la  humanidad, es la verdad y la justicia.” (Memorias 74). Sin embargo, justo antes había dicho que  todo ello lleva a una posición última: el  cosmopolitismo. El amor que siente Tapia por lo  local lo lleva a aclarar: “Semejante afecto no me  ha impedido llamarme cosmopolita, en el sentido  humanitario; siendo para mí antes que todo, el  género humano” (Memorias 74). Queda claro  que Tapia va de lo personal a lo colectivo y de  ahí a lo nacional. En otro lugar he discutido ya  las formas específicas que Tapia logra esto en  cuanto estrategia retórica en Mis memorias vi En numerosas ocasiones Tapia se  identifica preferentemente como  puertorriqueño, con amplias conexiones y amor  por la tierra y la sociedad que le vio nacer.  Aunque como sabemos, al mismo tiempo su  amor produce una crítica feroz y despiadada con  respecto al Puerto Rico decimonónico y la  sociedad española del momento: “La suerte, mi  organización y mis afectos me llevaron a querer  mucho, intensamente, el bien de este puñado de  tierra, que también es el mundo, puesto que en la  parte debe encontrarse la naturaleza y el alma e  todo. Consagréme a limitar mi gloria y ser algo y  servir de algo para mi país” (Memorias 76).  Observemos que Tapia no pierde oportunidad  para establecer su deseo de internacionalizar  tanto su situación personal como la de Puerto  Rico. Esta interesante organización de  identidades, y evidentemente de su  puertorriqueñidad, queda claramente  establecida en la siguiente cita:

El amor al terruño, que será una  simpleza para ciertos hombres,  prueba, en mi concepto, una  organización afectuosa. Y en verdad,  que debo decirlo en mi abono, mi  amor al terruño natal no me ha  llevado nunca a querer su bien con  mengua del ajeno país; y si amo su  progreso y su ilustración, he huido  siempre de adularle en sus vicios,  en sus faltas o defectos, en una  palabra: el mofongo me ha gustado  en la mesa alguna vez; pero ni he  sido mofonguero a toda costa, ni he  dejado de reconocer lo bueno de  todas partes, queriéndolo para mi  país. (Memorias 74)vii

Esta última salvedad me parece de mucho interés  por su cosmopolitismo e internacionalización  personal y colectiva. Claro, bien podría señalarse  que Tapia fue reformista en cuanto a sus  posiciones políticas con respecto a España. A  pesar de ello, es necesario también decir que  Tapia fue profundamente revolucionario en  cuanto a su clara e infatigable defensa de los  derechos femeninos y de los afrocaribeños.viii Esta  posición crítica alude también al proceso de  elección de identidades que asume Tapia y que lo  coloca en una posición contestataria y de reto al  sistema colonial: “Aunque a decir verdad, creo que  en todas partes estaba yo llamado por mi  organización a ponerme de parte de los que sufren  y a interesarme por el progreso y la justicia, que  siempre he amado como verdaderos y únicos  ideales de la humanidad. Siempre en todas partes  habría vivido en Leprópolisix, para cuya región o  ciudad nací, como nada afecto a Satán” (Memorias 90). La elección mental, comunitaria y política que  asume Tapia en esta cita revela una de sus  múltiples vueltas de rosca en su compleja  organización identitaria y comunitaria.

Como había señalado anteriormente, Tapia  critica duramente al gobierno conservador y  liberal y español por sus leyes de exclusión social  y política. Al tema de la esclavitud y su posición  abolicionista y de derechos humanos dedica Tapia  varias páginas: “Sabida es la letal influencia que  ejerce aquella funesta institución en donde quiera  que existe” (Memorias 94) y luego dice “La  esclavitud envilece el trabajo y las artes”  (Memorias 94). Sobre la posición de Tapia en

cuanto a incluir a las mujeres en el desarrollo  nacional solamente hay que ver Póstumo, el  envirginiado y su famoso ensayo publicado en la  revista La Azucena “El aprecio a la mujer es  barómetro de civilización.” Tapia poseía un  interés y deseo de incorporar múltiples voces en  el desarrollo nacional que incluía a la mujer y a  los afrocaribeños. Tapia evidencia una clara  conciencia de su habilidad de convocación  comunitaria: “Pero fuesen cualesquiera mis  defectos, lo cierto es que (sin merecerlo) séase  debido a mi genio vivo y a la natural sinceridad  de mi carácter, gozaba con no comunes  excepciones las simpatías de grandes y chicos, de  los de acá y allá, de los blancos y los negros”  (Memorias 160).

Ahora bien, el tema de lo nacional y el de  la identificación de Tapia con Puerto Rico es  complejo, especialmente cuando atendemos la  siguiente cita: “La generalidad de este país era, como hoy, española de sentimientos e  indiferente entonces en su mayor parte, a todo  cuanto fuese movimiento político; acostumbrado  al país a tomar lo que daban y virgen en esta  materia de iniciativa revolucionaria. Solo en los  espíritus más ilustrados, pues la masa no lo era  ni con mucho, podía haber aspiraciones políticas  y estas no podían ser otras que liberales con  España” (Memorias 92).  Antes, en Mis  memorias, había criticado con cierta dureza a  Ramón E. Betances y a Segundo Ruiz Belvisx a  quienes llama “desesperados” por el Grito de  Lares.xi Sin embargo, es necesario aclarar que  existía entre ellos mucha simpatía, como se  transparenta en su memoria. Antes de los  comentarios sobre Betances y Ruiz Belvis, Tapia  había dejado muy explícita su posición política:  “El Reformismo fue providencial para Puerto  Rico” (Memorias 103). La inclinación política de  Tapia se encontraba en la adquisición de los  derechos iguales dentro de lo nacional español:  “Con efecto, la mala política, hija de las  preocupaciones y deplorables malos tiempos,  tenían que mejorar con la ilustración mayor de  cada día. Esto hizo ver a los descontentos que si  bien con lentitud, toda regeneración y progreso  eran posibles bajo la bandera de la patria  española. Más aún, que eran inevitables aquellos  progresos para este país tarde o temprano, y que  lo lógico, cuerdo y natural, era ser lo que  habíamos nacido, españoles” (Memorias 104).

Curiosamente, a pesar de la aparente  severidad crítica en la identidad tapiana en  general, existe en Tapia un sentido del humor  particular y que es exhibido aún en los momentos  de mayor dureza colonial, como cuando se refiere  a la situación general de Puerto Rico. Sin embargo,  el humor de Tapia no se encuentra totalmente  distante de sus detracciones. Pensemos por  ejemplo en “Don Ansino” y en “El loco de  Sanjuanópolis,” y por supuesto en una novela  única (en el contexto latinoamericano) como  Póstumo. El tema del humor en Tapia resulta de  pertinencia para este tema de la identidad y no  sólo como una opción ligera o liviana en cuanto a  la forma de ver el mundo. Como sabemos, en  Póstumo, el cuerpo es presentado en sus excesos,  procesos e incompleto. Su cuerpo es un continuo  devenir, nunca es estable. Como muestra del  humor y su función tomemos como ejemplo su  huída del cementerio cuando ha muerto por  primera vez.xii Habiéndose escapado del  cementerio se encuentra en Madrid en medio del  carnaval, pero como es cadáver, se pudre y va  despidiendo olores a descomposición a través de  sus orificios. Como botón de muestra veamos la  siguiente situación cuando para despistar a la  multitud, que comienza a sospechar, y a los  policías celestiales saca a una mujer a bailar:

En esto la matrona gritó ¡Ay, que me  muero de frío, suélteme usted,  suélteme usted! ¡Qué olor a muerto  embalsamado con aguardiente!  Suélteme usted, porque siento que mi  cabeza se desvanece… Ese tufo a  muerto embalsamado que usted  despide y ese frío con que me está  usted helando… ¡Ay! gritó de nuevo  al sentir que resbalaba por su cuello  una cosa fría: tomóla, y examinándola,  la arrojó al suelo con tal expresión de  horror, que erizaba los cabellos de los  circunstantes. (Póstumo 599)

El cuerpo de Póstumo, y sus identidades  en consecuencia, es sometido a la desautorización,  a la degradación del ego por medio de la risa, la  desnudez y la putrefacción. Sin embargo, a  Póstumo esto no le importa tanto, él es al fin y al  cabo un espíritu subversivo a quien no le agrada el  orden de las cosas. Su cuerpo, en gran medida,

representa la burocracia y las instituciones  anquilosadas de España.xiii

Sabemos que en sus avatares, Póstumo  anda buscando nuevas alianzas y de ahí su  entrar y salir de diferentes cuerpos. Claro que  esta entrada y salida no siempre es feliz aunque  sí cómica en más de una ocasión. Como cuando  se encuentra por primera vez, en su segunda  reencarnación con el cuerpo de la hermosa  Virginia.xiv El ángel custodio se pone histérico  ante la nueva transgresión de Póstumo al colarse  en el cuerpo de ella estando viva, saltándose así  todas las reglas en el orden celestial. La ve  caminando por la calle, y en un momento en que  ella abre la boca se le cuela por la boca y ella cae  en un trance violento. La escena resulta  terriblemente cómica: “Lo cierto es que los  médicos no sabían a qué atenerse, puesto que a  la tos siguió un ruido de tripas algo así prosaico  en el cuerpo de una bella, efecto sin duda por  simpatía de la agitación que debió producir en el  epigastro y estómago la entrada del turbulento  espíritu asaltante.  Sinapsimos volante dijo  uno” (Póstumo 750). En este punto Tapia se  vuelve más transgresivo, como cuando una vez  despierta plenamente consciente del cuerpo de  Virginia y no sólo expone eróticamente a la  mirada propia sino a la de lector/a también:  “Luego que Póstumo se quedó solo en su alcoba  con su nuevo cuerpo, contemplólo a su sabor y  vio que era cabal, hermoso y digno de ser amado.  No sabemos si lo examinó con ojos de hombre,  pues tal debía su alma tener resabios. Sólo así se  explica que cayese en el desvanecimiento de  Narciso, enamorándose de lo que allí en adelante  había de constituir su persona” (Póstumo 759).

Siguiendo con las prácticas del humor,  Tapia ahora asume una postura algo  sexualmente arriesgada. Virginia se hace de una  amiga nueva, Matilde, pero esta amistad va a  tener visos de sado masoquismo lesbianismo. Un  sacerdote, por una confesión de Virgnia, se da  cuenta de una relación prohibida y le aconseja a  Póstumo envirginiado cortar con tal relación  demónica. Como buen católico, el sacerdote le  ordena guardar penitencia y que consiste en  flagelaciones en solitario: “Según él, todos  aquellos cambios de cuerpo eran obra de  Satanás para perdición de las almas. Declaró lo  que lo que su amiga sentía dentro de sí era el  mismo diablo que le hacía imaginar semejantes  suposiciones y locuras. En una palabra: que tal

señora era una endemoniada de quien debía huir,  y evitar el trato, previniéndose contra la tentación,  con la penitencia, la oración, y ayuno y los silicios”  (Póstumo 789). Habría que preguntarse qué es lo  que confiesa Virginia. Sin embargo, la identidad  traviesa y transgresora de Póstumo vuelve a  imponerse y busca una solución para no separarse  de su amiga: “Cariacontecida quedóse la  postúmica Virginia cuando Matilde vino a  despedirse y a manifestarle lo que el Padre Benito  le había dicho; pero prometióle no separarse de su  amistad y trato, si se avenía a emplear con ella  algunas entrevistas para flagelarse mutuamente”  (Póstumo 791). Del furor de los golpes se genera  una erótica y alianza entre ellas dos, obviando los  consejos del sacerdote:  “Matilde pegaba con el  furor de quien tiene fe en un buen remedio o un  castigo merecido. Póstumo no se quedaba atrás  por aquello de la buena correspondencia y de que  quien bien te quiere te hará llorar (Póstumo 792).   En este punto coincido con Antonio Benítez Rojo,  para quien la novela es el resultado de una  “profunda y dolorosa crisis de valores” (“Prólogo”  21). El humor lleva la novela a una crítica mordaz  de las instituciones del momento y que Tapia  asocia con el cuerpo.

En lo personal, siempre me ha resultado  interesante la posición política reformista de  Tapia al ser puesta en contraste con sus políticas  de expansión de los círculos sociales del poder,  con sus posiciones en cuanto a las prácticas de  género y raza, con sus teorías de la sexualidad, con  su deseo de inclusión eliminación de políticas de  exclusión, con sus severas críticas al gobierno  despótico español y con sus críticas a los liberales  españoles. Al pensar a Tapia desde hoy,  podríamos decir que el pensamiento tapiano y sus  prácticas identitarias ilustra, en gran medida, las  complejidades de la política y de los problemas de  la identidad de Puerto Rico desde comienzos de la  formación del patriciado y de la clase criolla  puertorriqueña. Tapia, aunque reformista, tuvo  siempre como prioridad el ideal de progreso y desarrollo comunitario y el deseo de una  adquisición democrática del poder que permita,  como en Póstumo, la asimilación e incorporación  de las múltiples voces de la experiencia humana.  Si hay violación de la ley en Tapia (representada  en el orden celestial y burocrático) es como  resultado del deseo de bienestar comunitario. Es  curioso que Tapia, sin ser nacionalista, se  preocupó sinceramente por el bienestar de Puerto

Rico y lo que llamaba sus compatriotas. ¿Será  esto una contradicción en Tapia? ¿O quizás un  posible reconocimiento público de las múltiples  posibilidades que nos ofrece la modernidad en  cuanto a la elección de identidades? Lo que sí  podemos decir con cierta seguridad es que de  estas ambivalencias y multiplicidades Tapia  genera un hermoso proyecto estético.

Y ya para terminar deseo volver a  Amartya Sen, quien experimentó de niño las  violentas turbas de los años 40 que dividieron a  India para siempre. Estando en su patio un  vecino llega medio muerto a sus pies huyendo de  las agresivas turbas hindús. Sen aterrorizado por  la capacidad de la violencia humana, centrada en  el deseo de erradicar la diferencia y la  multiplicidad identitaria, ve agonizar a este  vecino por el simple hecho de ser musulmán en  conflicto con sus compatriotas hindús. Amartya  Sen concluye la historia con un pensamiento que  pienso haría eco de las prácticas identitarias de  Tapia: “Pero imagino otro universo, a nuestro  alcance, en el que él y yo podamos afirmar juntos  nuestras muchas identidades en común (incluso  mientras los singularistas belicosos gritan en la  puerta). Debemos asegurarnos, por sobre todo,  de que nuestra mente no está dividida en dos  por el horizonte.” (Identidad 245).

Notas

i Este ensayo es parte de la conferencia inaugural para el “II Congreso Tapiano,” el sábado 4 de abril de 2009, en el Ateneo Puertorriqueño. En este congreso, el Lcdo. Juan Manuel García Passalacqua ofreció un homenaje a su padre (del primer biógrafo de Tapia) titulado “Homenaje a Miguel García Díaz, primer exégeta del primer puertorriqueño (Alejandro Tapia y Rivera).

ii Esta noción de extrañeza responde a las ideas que maneja y explone Julia Kristeva en su libro Strangers to Ourselves

iii

Tapia no oculta su preferencia por una noción de progreso proveniente del desarrollo capitalista relacionado con Europa.

iv Marshall Berman, en Todo lo que es sólido se desvanece en el aire, comenta sobre nuevas formas de comportamiento humano en el contexto de las transformaciones sociales. Específicamente habla del flanneur y de cómo éste exhibe comportamientos novedosos alrededor de las vitrinas y de los bulevares recién creados para facilitar la movilidad y transportación urbana. Mirar y ser observado, cruzar la calle, fueron actividades novedosas que los ciudadanos necesitaron aprender. Igualmente, comenta sobre la aparición del tranvía y la necesidad de aprender a cómo

moverse, cruzar la calle, alrededor de ese nuevo medio de transportación.

v El expediente criminal de Tapia puede ser leído actualmente en la Base de Datos del Archivo Histórico Nacional Español http://www.mcu.es/archivos/MC/AHN/BBDD.html (2009).

vi Véase mi artículo “Siglo XIX, Alejandro Tapia y Rivera y ‘Mis Memorias’: Tecnologías del martirio y de la con/figuración del yo.” Revista de Estudios Hispánicos Universidad de Puerto Rico) 23 (1996) 275 294.

vii Las letras en itálica son del propio Tapia.

viii Sobre este punto recordemos su obra dramática “La cuarterona.”

ix Esta es una alusión a su largo poema titulado “La Sataniada.”

x Líderes independentistas y revolucionarios del siglo XIX puertorriqueño.

xi El Grito de Lares, conocido también como revuelta o levantamiento, fue un levantamiento separatista en contra del gobierno español en el 23 de septiembre de 1868 y comparable al Grito de Yara en Cuba y al de Dolores en México.

xii En la novela, Póstumo, el transmigrado (1872), el personaje se niega a ir al cielo y cumplir con el orden celestial y con el turno burocrático de las reencarnaciones.

xiii Véase Rivera, Ángel. Eugenio María de Hostos y Alejandro Tapia y Rivera: Avatares de una modernidad caribeña. New York: Peter Lang, 2001.

xiv Este evento refiere a Póstumo, el envirginiado (1882)

Bibliografía

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, Mis memorias o Puerto Rico como lo encontré y como lo dejo. Barcelona: Ediciones Rumbos, 1968.

, Póstumo el transmigrado. San Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1968.

, Póstumo el envirginiado. San Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1968.

EL II CONGRESO TAPIANO  Rinde HOMENAJE

A DON MANUEL GARCÍA DÍAZ

primer exégeta de la obra de Don Alejandro Tapia y Rivera.

presentación de Roberto Ramos-Perea del INSTITUTO ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA

En el espacio de continuo  Homenaje con que el Ateneo

Puertorriqueño se ha comprometido para  con la figura de Alejandro Tapia y Rivera,  era mandatorio el público y sentido  reconocimiento a la persona que nos  entregó a Tapia a nuestro siglo.

Esa persona es el  Dr. Manuel  García Díaz, catedrático de la  Universidad de Puerto Rico, ya fallecido.

Sin embargo, tras de sí, no sólo  deja una estela de invaluables méritos con  su trabajo académico, sino que deja un  libro que es para nosotros los tapianos,  sostén del conocimiento que hoy  podemos celebrar sobre Tapia.

Su libro,  Alejandro Tapia y Rivera:  vida y obra, escrito en 1933 como  requisito de su Tesis de Maestría, es la  obligada lectura de quienes comiencen a  asociar autor con Patria, y autor con  Identidad.

Fue en una de muchas  conversaciones generosas con su hijo, mi  entrañable amigo el Lcdo. Juan Manuel  García Passalacqua, cuando me regaló una  frase de su padre que confieso, sacudió mi  espíritu de orgullo: “Tapia es el primer  puertorriqueño”.

El primer puertorriqueño... dile  mil vueltas a la frase en mi cabeza....  ¿cómo y de qué santas maneras,  Alejandro Tapia y Rivera podía coronarse  con semejante grandilocuente apelativo?

¿Qué diría yo, cuando me  preguntaran por qué repito esa frase con  tanta vehemencia? ¿Primero por qué?  Imposible justificar el aserto  cronológicamente. Imposible además  poder explicar que ser primero en algo,  no es necesariamente ser ese algo. Tenía  que reflexionar con desapasionamiento, la  orgullosa frase y encontrar, en la medida  de lo posible, el mismo sentido que  Manuel García Díaz encontró al decírsela  a su hijo.

Para ello, repasar TODA la obra de  Tapia y Rivera habría de ser requisito  principal. Las razones saltaron rápido a  mi vista. Desde el lejano siglo XIX, Tapia  estaba enseñándonos a pensar qué era  eso de ser puertorriqueño. Nadie lo había  hecho antes. En esa reflexión de saber  quién se es y por qué se es, Tapia  descubre uno de los procesos más  trascendentales del ser: la duda.

Cuando en Mis memorias , de  manera insistente y contínua, se  cuestiona la pobreza de su medio, el

paupérrimo estado social del país, la  tragedia de la Isla pequeña vis a vis, su  confeso deseo de gloria, su  voraz  necesidad de cultura, su pasión por lo que  valía y vale del romanticismo, no sólo  literario sino filosófico, las dudas de  Tapia, los cuestionamientos de Tapia nos  ofrecen una prístina certeza:  su  voz era  la voz de un puertorriqueño. No de un  español, o de un colonizado, o de un  “insiliado” como diría Jaime Carrero.

Era la voz del ser puertorriqueño  porque como muy bien grita Tapia: “todo  en esta tierra me habla al corazón”. La  aceptación de  males  imposibles, la crítica  feroz al inamovible estado de las cosas,  era la primera condición de quien deseara  hacer una revolución. Y esa revolución se  dió, luego de una estrepitosa afirmación  nacida del dolor y la angustia de la duda.  ¿Cómo ser puertorriqueño aquí, en este  país alejado del mundo, en este peñón  estéril en medio del caribe, en este mundo  donde manda el capricho de un tirano, en  este país donde es hasta difícil amar? ....la  revolución era inevitable. Y esa  revolución se da en la violenta  apropiación del lugar que nos tocó en el  Mundo.

“La aristocracia de la inteligencia”  le llamó Tapia a ese poder de la cultura y  la civilización de transformar corazones a  través del maravilloso proceso de la  afirmación de la identidad.

Manuel García Díaz había  descubierto este proceso del pensar en  sus estudios furiosos de la obra Tapiana.  Lo había visto con tal claridad, que su  resumen, síntesis clarísima de inmensas  reflexiones, lo llevó a acuñar  esa frase tan  gloriosa para nosotros: Tapia es, sin duda,  el primer puertorriqueño.

No hay más fuerza de afirmación  que la duda. Así de paradójico como  pueda parecer, la reflexión sobre la  identidad y la puertorriqueñidad será  constante en la obra tapiana y García Díaz  lo desentrañó en esta, su enjundiosa  biografía de nuestro patricio.

García Díaz tuvo el privilegio de  acceder a fuentes documentales  primarias, a la voz del hijo de Tapia,  Alejandro Tapia y Díaz; gozó de tiempo de  reflexión sobre estos asuntos.... hoy, que  en lo personal encaro el reto de ampliar el  trabajo de García Díaz con una nueva  biografía de Tapia, no me queda más que  postrarme en humildad ante este trabajo  de Don Manuel.

Y así, muchos tapianos ardorosos  honran esta primera biografía, esta  primera exégesis, como la punta de lanza  de una tarea que no termina con uno o  dos congresos o con uno o dos festivales  de sus piezas teatrales.

Ante esto, para finalizar esta  introducción, debo traer a este podio una  molestosa reflexión que viene muy a  cuento con este Homenaje, ya que de esto  se trata este Ateneo, de reflexionar el país  continuamente, sin censura o cortapisa o  barato escrúpulo cortés.

Al anunciar a los medios este  Congreso, su importancia y la calidad de  deponentes que habíamos reunido para  esta primera sesión y la segunda que se  llevará a cabo el 16 de mayo, sólo un  medio escrito nos dió salida al  comunicado. El Nuevo Día nos dedicó un  reportaje de un cuarto de página y una  estación de radio nos debe haber leído  dos o tres líneas del comunicado. Y esto  aún cuando tenemos una coordinadora de  medios que insistió en la importancia de  esto antes muchos otros medios que sólo  nos devolvieron silencio.

Y este Congreso comienza a  anunciarse justo cuando el merenguero  Elvis Crespo es señalado por un acto de  exposición deshonesta en un avión.

Sólo para entender el fenómeno,  hice un breve ejercicio para saber cuántas  pulgadas de periódico dedicaron los tres  periódicos mayoritarios a este hecho, y el  resultado fue vergonzoso.

Desde portadas y páginas enteras,  hasta columnas de reputados periodistas  y otros no tan reputados, colmaron la  prensa escrita y las hondas radiales y

televisivas de los morbosos detalles del  impúdico hecho.

“Ser é ingenuo”, pensé ante este  choque brutal con mi realidad  puertorriqueña del siglo XXI. Entonces  recordé a Don Foster, un forense literato  descubridor de obras inéditas de  Shakespeare, así como forense literario  de criminales como el “unabomber” Ted  Kazinsky y otros.  Un forense literario es  aquel que adjudica autoría a textos  considerados “anónimos”.  Foster tiene  como suprema guía de su trabajo la frase  “Somos lo que leemos”.

Es decir, que aquellos trazos más  distinguibles de nuestra personalidad,  tienen una referencia directa a nuestras  lecturas. Tal es, que Kazinsky fuera un  ávido lector de Joseph Conrad y sus  novelas de piromaníacos y que John  Hinckley, el que atentó contra Ronald  Reagan hubiera leído más de 50 veces, la  novela de tribulaciones juveniles  The  catcher in the rye de Salinger.

Lo que Don Foster me provoca al  decir que somos lo que leemos, me hace  preguntarme si nuestra sociedad  puertorriqueña, victimizada por medios  de comunicación que son esclavos del  capital... se ha rebajado a ser la  masturbación de un perturbado  merenguero.

Si esto es lo que leemos todos los  días en nuestra prensa, ¿en que rayos nos  estamos convirtiendo? Y culpa es de los  medios, aunque me cueste la atención de  los medios el decirlo.

Si Manuel García Díaz, tan lejos como 1933 descubrió en la obra de Tapia  las claves para la afirmación de la  identidad nacional criada al calor del siglo  XIX, ¿qué claves descubrimos hoy al  recordar a Tapia en medio de esta  barahúnda de indecencia y de frivolidad  que tenemos que leer todos los días en  nuestra prensa?

¿Tendremos que llegar a esa  reducción mezquina de preguntarnos por  qué Elvis Crespo es más urgente y  necesario que Alejandro Tapia y Rivera?

Somos lo que leemos. Y porque  Manuel García Díaz nos enseñó a leer a  Tapia, muchos somos lo que Tapia  esperaba que fuéramos; puertorriqueños  muy claros del destino y afirmación de  una nación. Tal vez por eso este homenaje  se me hace tan necesario. Es una pena que  nuestros recursos no nos permitieran que  fuera más publicitado que las tropelías de  la farándula boricua.

Nuestros respetos hoy en este  Congreso a la figura de Don Manuel  García Díaz, nuestro reconocimiento,  muchos años después a una obra que es  ejemplo de dedicación, de inteligencia, de  puertorriqueñidad. Y Don Manolo García  Díaz debe sentirse muy orgulloso de que  Tapia inspiró ese sentido de  puertorriqueñidad en él. Así lo  heredamos nosotros.

Le hemos pedido a su hijo, el  amigo y licenciado Juan Manuel García  Passalacqua, intelectual, escritor,  politólogo, crítico, historiador y filósofo  puertorriqueño que no necesita grandes  presentaciones, que a pesar de su  precaria salud, estuviera hoy con  nosotros para hablarnos de Tapia y de  Don Manuel. Tal vez no habrá mejores  palabras que las que salgan de su boca,  para llevarnos a ese centro de reflexión, a  ese espacio de verdad que no  permitiremos que nos quite la frivolidad  de estos tiempos.

Lcdo. Passalacqua, ansiamos oírlo.

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Es un honor ayudar a esta  conmemoración del personaje que califica  con acierto el Ateneo Puertorriqueño  como el primer puertorriqueño:  Alejandro Tapia y Rivera. Lo haré con  un examen de la contribución del  profesor de literatura, Doctor Manuel  García Díaz  mi Padre  en la recuperación  y justa apreciación de la figura que  conmemoramos hoy en este Ateneo.  Fue en 1933 que, a sus treinta años, Don  Manolo (como le llamamos los que le  queremos), presentó su tesis de Maestría  en la Universidad de Puerto Rico titulada  "Alejandro Tapia y Rivera: Su Vida y Su  Obra", la que por razones que explicaré,  se publicó a su vez 31 años después, en  1964 en las Ediciones Borinquen de la  Editorial Coquí que dirigió el igualmente  universitario Emilio Colón. Ahora, 71  años después de escrita y 45 años  después de publicada, agradezco al  Ateneo la invitación de incluir en esta  serie la exégesis que escribió Don Manolo.

La vida y obra de Tapia  constituyen una clave inicial en nuestra  formación como nación. y Don Manolo  nos lo presentó, por vez primera, como un  intelectual rebelde nacionalizante. Es por  esas tres razones como les propongo se le  haga este homenaje en este Ateneo  Puertorriqueño.

EL CONTEXTO HISTÓRICO

Comencemos con el contexto  histórico. Don Manolo investiga y escribe  apenas diez años después que el Tribunal

Supremo ha decidido que Puerto Rico, a  pesar de ser un territorio estadounidense  con su ciudadanía, no está encaminado a  la anexión como estado de los Estados  Unidos. Ese hecho en 1922 gatilló la  formación del Partido Nacionalista  precisamente aquí en el Ateneo  Puertorriqueño. Y escribe apenas cuatro  años después de que entre 1929 y 1931 la  primera generación nacida después de la  invasión estadounidense dirigida por  cuatro jóvenes escritores liderados por  Antonio S. Pedreira haya fundado y  editado un mensuario de historia,  literatura y ciencia titulado Índice, en que  plantearon la cuestión de nuestra  personalidad como pueblo y nación. Es  evidente la influencia de esa búsqueda  intelectual en Don Manolo, al escoger su  tema, y al designarse el Comité  Examinador de Federico de Onís, Margot  Arce, Concha Meléndez, Rubén del  Rosario, y el jefe del Departamento de  Estudios Hispánicos, Antonio S. Pedreira.  La tesis fue en efecto, un acto político,  escogido para significar la afirmación  nacional.

La investigación para la tesis  examinó todo lo publicado hasta entonces  sobre Tapia, desde el ensayo bibliográfico  de Sotero Figueroa en 1888, Cayetano  Coll y Toste en 1920, Manuel Fernández  Juncos en 1923, y Eugenio Astol en 1924.  Nótese que tres de las cuatro fuentes  secundarias usadas se publican  precisamente después de la decisión de  1922. Lo primero que debo señalar es que  la tesis de Don Manolo debe ubicarse en el  contexto histórico de la fiebre de  autoexamen por nuestros intelectuales de

El Dr. Antonio S. Pedreira, el Dr. Manuel García Díaz y la Dra. Con cha Meléndez, catedráticos del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico. Foto tomada en la década del treinta. (Archivo familiar del Lcdo. Juan Mauel García Passalacqua)

nuestra naturaleza como pueblo desde  1922.

La ventaja de Don Manolo, por lo  que lo califico del primer exégeta, es  haber tenido acceso a las fuentes  primarias del hijo de Tapia, quien las puso  a su disposición por vez primera, y acceso a las Memorias de Tapia que su hijo había  publicado apenas cuatro años antes en  Nueva York. Sin embargo, más allá de sus  fuentes secundarias y primarias,  expondré con énfasis aquí la visión de mi  padre. La tesis habla de Alejandro Tapia,  pero también de Manuel García Díaz, su  primer heredero. A pesar de su ocultación  colonial por años, el texto de Don Manolo,  que revivimos esta noche en el Ateneo  Puertorriqueño, nos habla aún en este  siglo XXI.

EL PROPÓSITO Y SU LOGRO

Las conclusiones de la tesis misma nos ofrecen, en la voz de su autor, el  propósito que se nos antoja señalar hoy  como su logro. Nos dice Don Manolo:  "Buscamos un libro que estudiara, tanto su  vida como su obra y no lo encontramos ...  nosotros nos propusimos llenar ese vacío.  Labor ardua, pero que estaba guiada por el  deseo ardiente de conocer algo nuestro ...  La ofrecemos como el primer estudio de  conjunto que sobre la figura de Alejandro  Tapia y Rivera se ha hecho en Puerto Rico".  y lo ofrece por una razón: "Ponía a su  patria sobre todas  las cosas ... "

Tengo que extrapolar aquí mi  entendimiento de que Don Manolo veía en  Tapia un reflejo de sí mismo. Mi padre  era, como Tapia, hijo de un militar  español, pero nacido en Puerto Rico de  una mujer boricua. Vivió, como Tapia, la  ausencia de su padre que en el caso del  padre de Don Manolo se quitó la vida  angustiado por la invasión  estadounidense que le privó de su  posición de Guardia Civil español. Y en  tercer lugar para mi padre, como para  Tapia, la patria puertorriqueña estaba por  encima de todas las cosas. Ése afecto me

lo enseñó a mí desde niño. Hoy aquí,  quiero plantearles que 75 años después  mi padre cumplió su propósito.

BIOGRAFÍA DE UN REBELDE

Don Manolo diseñó su tesis  significando la escogencia por Tapia de la  pluma como su fusil. Pero el énfasis en su  texto de exégesis es en la "personalidad"  puertorriqueña de Tapia, que no por  coincidencia era precisamente el término  entonces usado tímidamente para nuestra  nacionalidad. En tercer lugar, Don Manolo  examinó los géneros literarios escogidos  por Tapia para su expresión, significando  las leyendas, cuentos, el periodismo, la  poesía, la novela y el drama. Pero por  encima de todo, el mayor número de  páginas se dedica a la literatura histórica.

En nuestros tiempos, todos los  géneros literarios antes enfatizados se  conglomeran en lo que se ha bautizado  como "narratología", como un solo  ejercicio de afirmación nacional. Es con  ése subtexto teórico que emprendemos el  examen de lo que Don Manolo escoge  decir de Tapia.

En su biografía, significa que es  hijo de un capitán de la milicia española.  Deriva su infancia de las Memorias que  acababan de ser publicadas, y de la  separación de su padre. El primer  comentario político es para calificar la  milicia española como opresiva en Puerto  Rico. Cita en Tapia una inicial ambigüedad  entre su españolismo y  puertorriqueñismo, haciendo énfasis en  que a pesar de ello, Tapia dice que "es  indudable lo que soy", y adjudicándole a  esa autodefinición, la función de  "despertarnos del marasmo intelectual en  que vivíamos". El tema de ese alegado  marasmo intelectual en el siglo XIX va a  reaparecer varias veces en el texto,  adjudicándoselo a la existencia de la  censura de las autoridades españolas.  Critica también la negación por los  gobernadores españoles de instituciones  de segunda enseñanza, que a su juicio

hubiesen promovido "el desarrollo  cultural obtenido por nuestra patria".  Para Don Manolo, pues, la patria es  Puerto Rico, y la responsabilidad por su  tardío desarrollo intelectual resta en las  políticas coloniales de España.

La alternativa a la opresión  española en la Isla se produce en la  estadía en Madrid entre 1849 1852 a los  22 años, cuando se encuentra con Román  Baldorioty de Castro y José Julián Acosta,  y los tres constituyen un grupo de  discusión que se centra en la abolición de  la esclavitud y de los requisitos de  limpieza de sangre. Tapia hace en 1852 su  primer uso de la pluma como fusil al  publicar su primera obra, La palma del  cacique, y dos años después, su Biblioteca  Histórica de Puerto Rico. Debo añadir a la  visión de Don Manolo mi entendimiento  de que ambas obras apuntan a una visión  historiográfica de la nación que apenas  emerge en sus escritos.

El momento culminante del  desarrollo en Tapia del subtexto nacional  ocurre con la publicación de su novela  Cofresí en 1876. Considero la misma la  primera descripción y definición del ethos  nacional puertorriqueño, utilizando la  figura de un corsario exitoso.

A los cincuenta y cinco años, en  1882, horas antes de su sorpresiva  muerte, Tapia termina la novela que  dejará inédita, Póstumo . Es obvio que  nuestro primer puertorriqueño presagió  su propia muerte en el personaje de la  novela en dos partes. Esencial para el  entendimiento de la misma es su firme  creencia en la transmigración de las  almas, que garantizaba su retorno. El  ataque de apoplejía que le mató ocurrió  precisamente en el Ateneo, en el  momento en que acababa de pedir la  palabra, y Don Manolo significa en una  importante nota al calce, que su última  frase fue precisamente "no puedo hablar",  creo que significando que vino a hablar nos.

PERSONALIDAD DE UN INTELECTUAL

Reseñada su biografía, Don  Manolo se adentró en la personalidad de  Tapia. Sin embargo, nos advierte que no  entenderemos la misma sin verla en lo  que llama su medio, es decir, su contexto  histórico. Creo que mi padre se identificó  con su tema al escoger la siguiente cita de  Manuel Fernández Juncos: "luchando en  las penumbras de la colonia con toda  suerte de obstáculos y peligros para  establecer las bases de nuestra cultura  intelectual".

Interesantemente, escoge esta vez  Don Manolo citar a Félix Matos Bernier  sobre el abandono en que estaba el  género novelístico en Puerto Rico.  Estudios Culturales recientes han  evidenciado como la novelística es una  función decisiva de la formación nacional  especialmente en países coloniales como  el nuestro. Me corresponde pues añadir a  la tesis de mi padre mi convicción de que  aún a fines del siglo XIX nuestra nación  estaba en formación, y que es ésa la  verdadera causa no del abandono, sino de  la ausencia de una novelística. Sin  embargo, es precisamente esa teoría de  los Estudios Culturales la que me lleva a  proponer aquí que son las novelas de  Tapia, muy especialmente  Cofresí, las que  lo constituyen el primer puertorriqueño.  Hablando realmente de la  personalidad del puertorriqueño de fines  del siglo XIX más que de la de Tapia, Don  Manolo se propone explicarnos "las  causas del mal" del estado deplorable de  nuestra cultura. Ofrece tres causas  principales y otras aleatorias: la falta de  instrucción, la política colonial, el  aislamiento de corrientes europeas, la  falta de vías de comunicación, y la falta de  imprentas y periódicos. Pero es terrible  en su juicio de que los hijos del país  tienen un espíritu naturalmente vicioso e  indolente, que genera una apatía por el  intelectualismo. Difiero. Otra vez son los  recientes Estudios Culturales los que han  significado que los pueblos colonizados

como el nuestro comienzan a producir  una literatura intelectual cuando sus  elites comienzan a percatarse  internamente de su propia existencia  como una nación étnica.

Lo que llamó mi padre "un  marasmo cultural" era realmente el efecto  sobre nuestra gente de un colonialismo  militar feroz. Nuestro destino como  colonia militar primero de España y luego  de los Estados Unidos, una condición  distinta a todo otro tipo de colonialismo  con su acompañamiento de violencia  simbólica diaria y persistente, nos hizo  difícil la autoconciencia.

Es precisamente por haber  escapado de esa violencia simbólica que  Alejandro Tapia es quién es.

Tengo q ue en justicia citar aquí en  extenso la enseñanza de mi padre:  "Uniendo todas las causas podemos ver que  no podía esperarse otro estado de cosas en  Puerto Rico. Necesariamente tenía que  estar la cultura y el progreso estancados.  Luchar contra tal situación era ir a la  desesperación y muchas veces a la muerte;  y sin embargo, hubo puertorriqueños que  prefirieron ir a tal desesperación, al  destierro y hasta la muerte por no dejar  sumido a su país en el letargo en que yacía.  Para ellos nuestro respeto y veneración". La cita es suficiente y habla por sí.

Don Manolo nos presenta en sus  palabras a un intelectual cuya "mente,  altamente desarrollada, no cabía dentro de  las limitaciones de su época" . Uno que  murió, "con la palabra en sus labios,  cumpliendo con su deber". Yo por lo menos  aspiro a que ése sea mi epitafio.

Don Manolo hace énfasis en la  función de Tapia como ateneísta. Y  aprovecha al hacerlo para dar la  explicación que yo prefiero usando  palabras suyas: "Era más facil dominar  una colonia ignorante y sumisa que una  culta y dinámica". He ahí la verdadera y  única causa. Mantener a 8 de cada 10  boricuas en el analfabetismo fue un  propósito declarado de la metrópoli  colonial. Es contra ese analfabetismo de

las Masas que se yergue una elite pequeña  y decidida. La fundación de este Ateneo  en 1876 fue, por encima de todo, una  acción anti colonialista. Y por esa razón  mi padre le añadió un requisito para sus  propios tiempos:  la desfrivolización del  país , contra la ignorancia y la apatía.  En nuestros propios tiempos, no  se ha logrado el objetivo de Don Manolo.  Por el contrario, como ha señalado José  Luis González, nos hemos sumido,  empujados por los medios mediáticos, en  la proletarización. Este homenaje del  Ateneo rescata la agenda de Don Manolo.

LA OBRA NACIONALIZANTE

La tercera parte de la tesis de  Manuel García Díaz se ocupa de darle  contenido a la obra narrativa de  Alejandro Tapia y Rivera. Yo le añado hoy  su elemento unitario nacionalizante.  Don Manolo movió su tesis  entonces al examen de la narrativa de  Tapia, con el énfasis de sus tiempos en los  géneros literarios que ha sido superado  en mis tiempos por la narratología. Voy  más lejos de que mi padre al argumentar  que sean leyendas, cuentos o fantasías,  todas ellas tienen como subtexto un  subconsciente político, que reconoce Don  Manolo diciendo que su obra literaria  "nació hija del sentimiento del autor hacia  su país" que prueba citando a Tapia  diciendo "me hacía vivir en mi tierra natal  con el espíritu mientras lo escribía".  Esa dedicación nacionalizante se inicia  con La palma del cacique en 1852,  atrevidamente en Madrid, que narra el  levantamiento de los nativos indígenas  contra los españoles. Don Manolo le llama  (con el cuidado que siempre le caracterizó  en la segunda colonia esta vez  estadounidense) "ambiente regional" en  vez de nacionalismo, pero el segundo  significado es el que tiene  subconscientemente. La afirmación  nacional de Tapia es revivida por Don  Manolo en 1933.

Pasemos a lo que califica el  exégeta como literatura histórica. De  salida, el esfuerzo de historizar a la isla y  no a España, es en realidad un método  intelectual de nacionalizar. Igual esfuerzo  aparece con La biografía de José  Campeche en 1854, significando el primer  artista, pintor en vez de literato, que  homenajea las características nacionales  del pueblo de Puerto Rico. El tercer caso  al punto son las Memorias que Don  Manolo adjudica como "más que el  desarrollo de la vida de un hombre es el  desarrollo de la vida de un pueblo" en  medio de la vida colonial de aquellos  tiempos. E insiste: "Creemos sinceramente  que es esta obra con la que más contribuye  Tapia en la formación y explicación del  alma puertorriqueña", que citando la  reseña de su mentor Antonio S. Pedreira,  "puede ayudar a definirnos", y añade Don  Manolo su predicción de que "el día que  quede definida nuestra personalidad como  pueblo, todos tendremos que dar gracias a  Don Alejandro Tapia y Rivera por habernos  dejado una obra que ayudó a la definición  colectiva de nuestro pueblo". Eso es  precisamente lo que estamos haciendo  aquí hoy.

Pero hay más. El esfuerzo de  nacionalizar historizando se concreta  abiertamente en su Bibilioteca Histórica  de Puerto Rico de 1854. Tapia, nos dice  Don Manolo, trajo los documentos  nuestros a la vida, y presagia que "todo el  que pretenda escribir una historia de  Puerto Rico tendrá que recurrir a ella  como una de las fuentes principales". Para  Tapia, España es aún la nación y Puerto  Rico la provincia, y no aparece aún como  ente el pueblo de Puerto Rico. Y Don  Manolo distingue "el espíritu científico"  del "deseo cultural o patriótico". Los  Estudios Culturales contemporáneos de  Fredric Jameson y Hayden White han  aclarado que ese deseo cultural o  patriótico es precisamente el  subconsciente colectivo del espíritu de la  historia como ciencia, lo que White

23 bautizó como metahistoria. Tapia es  nuestro primer meta historiador.  Don Manolo incluye en su examen  de la obra de Tapia su labor como  periodista. Dice que la política no  encontró nunca un sitio por dónde entrar  a su obra. Difiero, habiendo tenido el  beneficio de las nuevas teorías de los  Estudios Culturales. La política  nacionalizante es precisamente el  subconsciente colectivo que vive y obliga  a Alejandro Tapia y Rivera. Examina  también su labor como poeta y su terrible  autoexamen poético religioso en La  Sataníada de 1878. Don Manolo defiende  a Tapia de las serias evaluaciones  negativas del crítico español Marcelino  Meléndez y Pelayo, que no entendió que  era un boricua y no un español el autor.  Entra Don Manolo en el examen  de Tapia como novelista. Hay que hacer  aquí otra leve digresión teórica. Franco  Moretti ha realizado un seminal estudio  de la historia, geografía, y cultura del  género de la novela. Llendo más allá de la  teoría del mero género que usó Don  Manolo, Moretti propone lo que bautiza  como una cosmología de la narración en  la que juega un papel central lo que se  llamó el género de la novela. Para Moretti,  ahora se debe reconocer la ficción como  productora de significados que ayudan a  entender el mundo y la vida. Las novelas  de Tapia, todas, contribuyen a producir  los significados con los que vivimos hoy.  Las siete novelas de Tapia todas  tienen el subtexto político. En La antigua  sirena se disfraza a Puerto Rico como  Venecia con una alegoría contra una  oligarquía insensata como existía en  Puerto Rico. En La palma del cacique se  narra el origen indígena de Guamaní y la  confrontación entre nativos e invasores.  En La leyenda de los veinte años se hace  énfasis en el paisajismo de Puerto Rico  con cuadros de San Juan a Río Piedras y se  noveliza la vida del autor entre España y  Puerto Rico. En  Cofresí (su más  importante novela para propósitos de  este ensayo) se honra la afirmación

boricua clandestina anti española y anti americana y se presentan los  puertorriqueños ante ellos como  intrépidos y valientes. En Enardo y Rosael se hace énfasis en el amor a pesar de los  tiempos como una alegoría del futuro del  pueblo de Puerto Rico. Finalmente, en las  dos partes de Póstumo , mientras satiriza  la condición colonial, se refugia Tapia en  la esperanza de la transmigración de las  almas. Todas contienen subconsciente  político.

Finalmente, examina Don Manolo  la dramaturgia de Tapia. Sus siete dramas  incluyen los temas de: conspiración  contra la monarquía, los triunfos de un  conspirador contra la opresión (dedicada  precisamente a Román Baldorioty de  Castro), el elogio de un poeta portugués  en tiempos de rebelión contra España, la  rebelión de Vasco Nuñez de Balboa contra  un gobernador español que le hiciera  acusaciones falsas y su confabulación con  los indios contra los españoles, la  desgracia causada por la concepción  española de la limpieza de sangre a los  antillanos, y un ataque al machismo  también español en que el varón tiene la  parte del león. Añado a la exégesis de Don  Manolo que es obvio que por temor a la  censura Tapia utiliza historias  extranjeras, pero también en todos sus  dramas se asoma el subtexto anti colonial  y nacionalizante  boricua.

LA NARRATOLOGÍA  DEL PRIMER  PUERTORRIQUEÑO

Termino con  el juicio teórico que  ha conformado este  ensayo. El teórico  contemporáneo  Fredric Jameson ha  definido la  narratología  como el acto  social simbólico de relatar. El teórico  también contemporáneo Mieke Bal fundó

la disciplina de la narratología como  teoría de toda narrativa, llendo más allá  del mero género literario, lo que no podía  hacer mi padre por no haberse  constituido en su época los Estudios  Culturales. Ambos añadieron que la  narrativa contiene lo que bautizó Jameson  en su texto seminal como "el  subconsciente político". A mi juicio,  narrar como acto social tiene efectos  sobre la historia de los pueblos, y es ésa la  contribución y la importancia de  Alejandro Tapia y Rivera en este siglo XXI  en Puerto Rico.

Es con ese concepto que pretendo  aportar y añadir a lo ya dicho por Don  Manolo. Mi atención es a los códigos  mentales que son las maneras  subconscientes usadas para interpretar  los hechos que se relatan, que se narran.  Se llaman "las estructuras del sentir".  Para descubrirlas, hay ahora que  deconstruir los textos examinados para  expresar qué significan. Pero mucho más  allá, para examinar los efectos que  tuvieron en su momento y que tienen aún  decenas de años después. El código  simbólico maestro tanto en Tapia como  en Don Manolo, fue la afirmación  nacional. Es eso lo que conmemoramos,  gracias a Roberto Ramos Perea, hoy aquí  en este histórico Ateneo.

De izquierda a derecha: el Prof. Roberto Ramos Perea, el Lcdo. Juan Manuel García Passalacqua, el Lcdo. Eduardo Morales Coll y el Dr. Á ngel A. Rivera.

Antecedentes universitarios

A finales del 1852, el joven

Alejandro Tapia y Rivera tuvo a su cargo la  edición de la antología documental titulada  Biblioteca Histórica de Puerto Rico . Que esta  haya sido el fruto del empeño y de la  conciencia patriótica de un grupo  estudiantil y universitario puertorriqueño  tiene un valor cultural extraordinario.  Antes de exponer hechos sobre la  realización de la obra citada, y para  apreciar mejor su significado histórico de  mediados del siglo XIX,  digamos algo  acerca de la existencia de las universidades  en general, y en lo que respecta a Puerto  Rico en particular.

Con relación al trasfondo histórico  europeo, dentro del cual se inserta Puerto  Rico a través de la colonización española,  las universidades tienen sus puntos de  partida formales desde el siglo XI en  adelante. Entre las más antiguas en Europa  figuran las universidades de Boloña, Italia  (del año 1088); París, Francia (1120);  Oxford (1160) y Cambridge (1209),  Inglaterra; Salamanca, España (1218);  Toulouse, Francia (1229); y Valladolid,  España (1250), entre otras.1

1

Acerca de las universidades europeas, consúltese, Jacques Verger, As Universidades na Idade Media (São Paulo: Unesp, 1990), traducción al portugués del original en francés; Hastings Rashdall, The Universities of Europe in the Middle Ages , 3 Volumes, Second Edition (London: Oxford Press, 1958); John W. Baldwin and Richard A. Goldthwaite, Universities in Politics. Case Studies from the Late Middle

En el ramo educativo la conquista  española de Puerto Rico comenzó con un  punto de referencia universitario muy  importante. En 1511, don Alonso Manso fue  nombrado Obispo de la colonia. A su  llegada a la Isla el 25 de diciembre de 1512,  fundó el primer obispado de la iglesia  católica en América. El obispo Manso había  sido canónigo magistral (es decir, teólogo  principal) de Salamanca y Rector de la  Universidad de Salamanca. Desde  noviembre de 1508 y durante el año de  1509.2

La Universidad de Salamanca es la  más antigua de España.3

Ages and Early Modern Period (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1972); John W. Baldwin, The Scolastic Culture of the Middle Ages 1000-1300 (Long Grove, Illinois: Waveland Press, 1997), entre otros.

2 Don Alonso Manso (c. 1465 1539), tenía una licenciatura en teología de la Universidad de Salamanca. Como canónigo estaba encargado de velar por los preceptos del Cabildo Eclesiástico. Fue Obispo de Puerto Rico desde 1511, y primer Inquisidor General de Indias a partir de 1519; murió en San Juan en 1539. Para datos biográficos y documentación de su obispado, véase de los sacerdotes e historiadores Vicente Murga y Álvaro Huerga, Episcopologio de Puerto Rico I. D. Alonso Manso, primer obispo de América, 1511 1539 (Ponce: Universidad Católica de Puerto Rico, 1987).

3 Sobre el tema, consúltese de Vicente de la Fuente, Historia de las universidades de España, 4 volúmenes (Madrid, 1884 1889); G. Ajo y Sainz de Zúñiga, Historia de las universidades hispánicas , 8 volúmenes (Madrid, 1957 1972);

Con todo y su bagaje cultural,  durante su obispado Manso se empeñó en  la evangelización, la obra de la catedral, la  crisis económica y otros asuntos. Que  sepamos él no llegó a promover una  institución universitaria. No obstante, la  fundación de universidades en Hispano  América colonial se remonta a aquel siglo  XVI de la conquista.

Para la década de 1530, los  sacerdotes dominicos solicitaron al Papa el  establecimiento de una universidad en  Santo Domingo. Mediante la Bula  In  Apostolatus Culmine, dada en Roma el 28 de  octubre de 1538, el Papa Paulo III dispuso  la fundación de la universidad en La  Española, con potestad de graduar  estudiantes de licenciatura (bachillerato),  maestría y doctorado, semejante a las  universidades de Salamanca, Alcalá de  Henares y otras de los reinos de España.  Existe un debate acerca de si para entonces,  la Bula oficializó el nivel universitario de  enseñanza que ya existía en el Convento y  colegio de los dominicos en Santo Domingo,  osi su currículo universitario no se puso en práctica hasta veinte años después en 1558.4

Mientras tanto, contando con  permiso eclesiástico desde 1551, se  fundaron universidades en Perú y México  en 1553. Inicialmente, la Universidad de  Santo Domingo se instituyó para que  también sirviera a las Antillas españolas  vecinas. Aunque no se ha estudiado a fondo  este aspecto educacional, quizás eso explica  por qué no se fundó una universidad en  Puerto Rico en los siglos XVI al XVIII.

A pesar de que en el siglo XVIII  también se fundó una universidad en Cuba,  carente Puerto Rico de la suya los  afortunados hijos de la élite criolla de los

Alberto Jiménez, Historia de la Universidad española (Madrid, 1971); Richard L. Kahan, Students and Society in Early Modern Spain (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1974), entre otros.

4 Texto de la Bula en, Wenceslao Vega B., Los documentos básicos de la historia dominicana (Santo Domingo: Editora Taller, 1994).

primeros tres siglos coloniales tuvieron  que proseguir estudios universitarios en  España, en Santo Domingo y en Venezuela.

Cuadro 1: Universidades de Hispano América  colonial, siglos XVI   XVIII (País: Universidad: Año.)

1. La Española: Universidad de Santo Tomás de Aquino 1538/ [República Dominicana], Santo Domingo. 1558.

2.México: Universidad Real y Pontificia de México. 1553

3. Perú: Real y Pontifica Universidad de la Ciudad de los Reyes de Lima: 1553

4. Ecuador: Universidad San Gregorio Magno de Quito. 1622

5. Colombia: Pontifica Universidad Javeriana. 1623

6. Gu atemala: Real y Pontifica Universidad de San Carlos de Guatemala: 1687

7. Ecuador: Universidad de Santo Tomás de Aquino de Quito. 1688

8. Venezuela. Real y Pontificia Universidad de Caracas. 1721

9. Cuba. Real y Pontificia Universidad San Gerónimo de La Habana. 1721

10.México. Universidad de Guadalajara. 1791

Conocemos de algunos de los  criollos puertorriqueños prominentes de  los siglos coloniales más antiguos que  completaron grados universitarios. Por  ejemplo, Diego de Torres Vargas (1615 1670), criollo de San Juan, estudió cuatro  años en Salamanca y se graduó de su  universidad en 1639. Ocupó la posición de  canónigo (teólogo) de la Catedral de Puerto  Rico y fue autor de la  Descripción de la Isla y  Ciudad de Puerto Rico (1647).5

En su discurso en el Ateneo  Puertorriqueño, en 1889, titulado La  Institución de Enseñanza Superior de  Puerto Rico, que a su vez fue la apertura  del currículo universitario del Ateneo,  Manuel Elzaburu señaló que durante el  siglo XVIII se hicieron varias peticiones al  Gobierno de España para que autorizara la

5 Álvaro Huerga, La familia Torres y Vargas Zapata (San Juan: Academia Puertorriqueña de la Historia, 2008).

fundación de una universidad en Puerto  Rico: 1) la del Dr. don Nicolás Ruiz (a  mediados de ese siglo); 2) la de los  doctores don Miguel de Mena y don  Francisco Manuel de Acosta Riaza, “para  que se crease con el nombre de «Nuestra  Señora de Belén» una universidad en el  convento de los Dominicos” (en 1770); y 3)  la Petición del Ayuntamiento de San Juan  (en 1795).6  En 1769 había sido reconocido  por el Cabildo de San Juan el título de  abogado a Francisco Manuel de Acosta  Riaza, graduado de la Pontificia y Real  Universidad de San Gerónimo de La  Habana. En 1770 y por varios años, Acosta

6 La Institución de Enseñanza Superior fue el componente académico curricular con rango universitario ofrecido por el Ateneo Puertorriqueño, comenzando en 1888 89. Los cursos tenían convalidación en la Universidad de La Habana; de cuya institución vinieron catedráticos a examinar a estudiantes del programa del Ateneo. En este sentido, la Institución de Enseñanza Superior fue precursora de la Universidad de Puerto Rico, fundada en 1903, en el nuevo contexto histórico bajo la dominación colonial de Estados Unidos. Véase, Manuel Elzaburu, La Institución de Enseñanza Superior de Puerto Rico: sus precedentes y los antecedentes de su fundación (Puerto Rico: Imprenta de J. González y Font, 1888); copia consultada en la Biblioteca Colección Puertorriqueña, de la Universidad de Puerto Rico (UPR), Recinto de Río Piedras. Dicho texto contiene al final las Bases redactadas por Elzaburu, y el bosquejo de facultades y cursos con identificación de sus catedráticos. Manuel Elzaburu Vizcarrondo (1851 1892) era hijo del venezolano Bartolomé Elzaburu y de la puertorriqueña Bárbara Vizcarrondo Coronado; y sobrino de Julio Vizcarrondo Coronado, fundador de la Sociedad Abolicionista Española, en Madrid y director de la Revista Hispanoamericana Elzaburu fue un abogado, graduado de Licenciado de la Universidad Central de Madrid (1873). Al momento de la fundación del Ateneo , en 1876, Elzaburu tenía 25 años. El texto de 1888, también fue incluido en la obra, Manuel Elzaburu Vizcarrondo, Prosas, poemas y conferencias Recopilación, estudio preliminar y notas de Luis Hernández Aquino (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1971); en la misma se dejó fuera la parte final de las Bases y currículo académico.

Riaza fue regidor y alcalde provincial de  San Juan.7

El sanjuanero Juan Alejo de  Arizmendi (1760   1814), estudió varios  años en la Universidad de Caracas de donde  obtuvo su licenciatura en teología en 1779.  Luego obtuvo  el doctorado en  jurisprudencia y sagrados cánones en la  Universidad de Santo Domingo, en 1784.  Posteriormente fue nombrado primer y  único Obispo puertorriqueño, desde el  1803 hasta el año de su muerte en 1814.8

Por otra parte, el abogado criollo de  San Germán, Nicolás de Quiñones (1763  1830), obtuvo su doctorado en derecho de  la Universidad de Santo Domingo en 1797.  El Dr. don Nicolás de Quiñones fue uno de  los líderes principales del movimiento  revolucionario puertorriqueño de 1809 1812.9

Precisamente, aquella fue la  coyuntura histórica de guerra de España  contra la invasión y ocupación francesa y

7 De Acosta aparece en el documento de 1769 identificado como “vecino de La Habana” no quedando claro si redactó su petición cuando residía en La Habana o si era cubano. En cualquier caso, se incorporó al ayuntamientote San Juan. Véase, “Acta del Cabildo de San Juan, 5 de septiembre de 1769”, y :Acta del Cabildo de San Juan, 30 de julio de 1770”, Actas del Cabidlo de San Juan (San Juan: Publicación Oficial del Municipio de San Juan, 1965), pp. 117 119, 152.

8 Para la biografía de Arizmendi, véase, Fray Mario Rodríguez León, O.P., El obispo Juan Alejo de Arismendi (Bayamón: Instituto de Estudios Históricos Juan Alejo de Arizmendi / Universidad central de Bayamón / Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 2004; y, Álvaro Huerga, Biografía pastoral de Juan Alejo de Arizmendi, 1760 1814 (Ponce; Pontificia Universidad Católica de Puerto Rico, 1992).

9 Su grado universitario y recibimiento de abogado consta en el artículo del historiador Adám Szászdi Nagy, “Emigrados dominicanos en Puerto Rico, 1796 1812”, Clío (Órgano de la Academia Dominicana de la Historia), Año 70, No. 164, junio diciembre 2002, pp. 79 179 (p. 86); Aurelio Tió, “La conspiración de San Germán de 1809”, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña , Número 19, abril junio 1963, pp. 6 14.

de la ruptura anti colonial en Hispano  América. La Junta Suprema española  autorizó entonces a las colonias americanas  a elegir y enviar diputados (o  representantes) ante el Gobierno  Provisional.  Los cabildos de San Juan y de  la Villa de San Germán instruyeron al  diputado liberal electo, Ramón Power Giral,  a promover el establecimiento de  universidades en sus jurisdicciones. Las  asambleas municipales compartieron una  de las nociones y expresiones más  avanzadas del liberalismo y de la cultura de  la Ilustración de aquella época. La  Instrucción del Cabildo de San Juan, en su  Artículo 1°, estipuló: “Primeramente, la  fundación de Universidad con sus  respectivas cátedras y dotaciones de  Humanidades y de Ciencias”. En su  argumento para esta instrucción,  afirmaron: “Que la educación es la base  primordial del Estado, es incuestionable”.  Con ello se subrayó la idea y convicción que  tenían de que el Estado tiene la obligación y  responsabilidad de sostener una  universidad pública, con su amplitud  curricular académica, para el beneficio y  servicio del país. Desde aquella   perspectiva ilustrada liberal el presupuesto  de un país que aspirara a un nivel cultural  desarrollado debía asignar una dotación, o  partida substancial del tesoro estatal, al  financiamiento universitario. Eso, sin  discusión, lo concebían como deber público  del Estado.

A lo primero que se tuvo que  enfrentar el diputado Power fue a gestionar  la derogación de las  facultades omnímodas ,  opoderes dictatoriales que tenían los gobernadores militares españoles en su mando colonial sobre Puerto Rico. La urgencia de reformas económicas y comerciales, a su vez, absorbieron la atención del diputado en su incumbencia de dos años, entre 1810 y 1812. Se desconoce si llegó a realizar alguna diligencia respecto a la instrucción universitaria. Power murió a destiempo, en 1813, víctima de una epidemia de fiebre amarilla en Cádiz. Su sucesor, el licenciado

José María Quiñones, tampoco tendría  tiempo para mucho. En 1814, el gobierno y  la Constitución liberal de 1812 fueron  abolidos con la restauración del rey  Fernando VII, que encabezó una  monárquica conservadora y retrógrada. Durante el trieni o liberal de 1820 23, se reiteraron las peticiones de  universidad en Puerto Rico. Para entonces  se formó una organización política llamada  Sociedad de Liberales Amantes de la Patria.  Sin identificarse como tal, me parece que  representó un antecedente pionero de  formación de un partido político  puertorriqueño. La asociación reunía a  liberales reformistas e independentistas en  la misma entidad política.10 Con el respaldo  de los partidarios del liberalismo, el 20 de  agosto de 1820 el militar puertorriqueño,  que tomó parte en la revolución que  derrocó al rey Fernando VII, mariscal  Demetrio O’Daly de la Puente, fue electo  Diputado al parlamento de España. Las  Instrucciones que le comunicaron sus  compatriotas incluyeron promover, otra  vez, la creación de la Universidad de Puerto  Rico.11

En 1822, Francisco Tadeo de  Rivero, maestro liberal, autor de la  Instrucción Metódica (1820), o guía  curricular para maestros y estudiantes de  primeras letras, sumó su voz a las  peticiones de Universidad. Su propuesta  fue acogida por el Cabildo de San Juan. El  Gobierno Supremo de España, del contexto  liberal, autorizó la instalación de la  universidad, por disposición del 4 de marzo  de 1823. En esa misma fecha se aprobó el  Proyecto de Gobierno de carácter  autonómico para Cuba y Puerto Rico. Sin  embargo, ambas medidas se frenaron con  la contra revolución conservadora,

10 Lidio Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico, Tomo I (1979: 126, 161); Raquel Rosario Rivera, María Mercedes Barbudo. Primera mujer indepen dentista de Puerto Rico, 17731849 (San Juan: Autora, 1997).

11 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico, Tomo I (1979: 110 115).

apoyada en fuerzas militares francesas, que  volvió a traer al poder a la dictadura  monárquica el 7 de abril de ese año.

Los niños que nacieron y crecieron  a partir de 1824, lo hicieron bajo una  sucesión de regímenes dictatoriales  militares, desde la larga administración del  general Miguel de la Torre en adelante. Los  anhelos de ver instituido en el país una  universidad se atrofiaron en subsiguientes  peticiones ignoradas o rechazadas.

Señaló Elzaburu, además, que en  1844 el maestro liberal Rufo Manuel  Fernández    Padre Rufo como se le conocía  cariñosamente  , promovió la creación de  un Colegio, Instituto o Universidad. La idea  fue acogida por la Sociedad Económica de  Amigos del País, e incluso contó con el  beneplácito del gobernador, general Rafael  de Arístegui. El secretario de la Sociedad  Económica, don Nicolás Aguayo, llegó a  recaudar hasta $30,000 pesos de  suscriptores de diversos pueblos. Pero, el  siguiente gobernador, general Juan de la  Pezuela, responsable de poner en práctica  el régimen represivo de la Libreta de  jornaleros , desautorizó el proyecto dicho  proyecto educativo y ordenó devolver el  dinero a los contribuyentes. En su obra  autobiográfica,  Mis memorias, Alejandro  Tapia comentó: “De este modo murió hasta  la intención del  Colegio Central.  Con  semejante golpe (he dicho en otra parte)  murió en Puerto Rico para la ciencia más de  una generación. El daño fue inmenso, nos  atrasó cien años”.12

En ese mismo año de 1844, fueron  inspeccionados en la Aduana varios  ejemplares de la obra literaria,  Album

12 Alejandro Tapia y Rivera, Mis memorias o Puerto Rico como lo encontré y como lo dejo. Prólogo de Félix Córdova Iturregui. Dos palabras…, por Alejandro Tapia y Díaz. Proemio de Cayetano Coll y Toste. El manuscrito inconcluso (interrumpido por la muerte de Tapia en 1882), lo preservó su hijo hasta 1925, que lo presentó al Ateneo para guardarlo en su archivo. Se publicó primero en el periódico La Democracia, en 1927. Utilizo la Tercera edición de (San Juan: la Biblioteca, Inc., 1994).

puertorriqueño , editada por un grupo de  universitarios puertorriqueños en  Barcelona. En dicha obra se incluyó el  poema titulado  El  Salvaje, del entonces  joven de 21 años Manuel A. Alonso, que se  graduaba  de medicina en la Universidad de  Barcelona. En una de las estrofas, Alonso  escribió:

Que venga aquí el europeo codicioso, y si acercarse lo veo morirá al punto en mis manos; para sufrir tiranos en mi patria no nací.

En tres estrofas de El Salvaje ,  incluyendo la última, un Alonso aun no  identificado con el abolicionismo, no  obstante expresó:

Que es mi dicha vivir libre sin cadenas que me opriman, con su peso solo giman los esclavos y no yo.13

Según narró el historiador Lidio  Cruz Monclova, luego de ser notificado por  los agentes de la censura, al no poder  echarle mano al joven desafiante que se  hallaba en Barcelona, el general Arístegui  mandó a buscar a su padre a La Fortaleza,  residencia del gobernador: “Y allí, le  reprendió, agria y brutalmente, por el  inaudito atrevimiento del hijo. Siendo  menester, la generosa intervención del  Obispo, para que el  Álbum se salvara del  decomiso definitivo”.14 Para las décadas de  1830 y 1840, la juventud estudiantil en  Puerto Rico y universitaria desde el  exterior daba muestras de inconformidad  clara con el despotismo colonial.

13 Manuel A. Alonso, El Salvaje, texto en Benicia Aguayo, Miguel Alcayde, Alejandrina Benítez, y otros autores, Aguinaldo puertorriqueño / Álbum puertorriqueño (Carolina, Puerto Rico: Terranova Editores, 2004), pp. 202 204.

14 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico, Tomo I, 1808 1868 (1979: 273 274).

¿Por qué no se llegó a establecer  una universidad en Puerto Rico durante la  primera mitad del siglo XIX, y, en definitiva  en los cuatro siglos de dominación colonial  española? Manuel Elzaburu resumió bien el  problema en su discurso de fundación del  Instituto Superior de Enseñanza, en el  Ateneo, a finales de aquel siglo. Para  Elzaburu, una vez proliferaron los  movimientos precursores de liberación  anti colonial desde el último cuarto del  siglo XVIII,  especialmente durante el  reinado de Carlos IV, la política  reaccionaria fue la norma general de las  autoridades españolas. En  La Institución  de Enseñanza Superior, Elzaburu, señaló  como marco de referencia de la reacción,  “aquellas insurrecciones de indios  repetidas y ya respetables de trascendencia  en que se inspiraban, como la de Tupac  Amaru de fuerzas de millares de hombres”.  Apuntó, además, el ejemplo de la guerra de  independencia de Estados Unidos; y, “el  pavor infundido por aquel volcán de ideas  estallado con la Revolución Francesa”.15 A  ello podemos añadir, las guerras de  independencia de toda la América Latina,  de 1809 a 1825, de la que quedaron bajo el  control colonial de España sólo Cuba y  Puerto Rico.

En esas circunstancias, docenas de  jóvenes puertorriqueños salieron de su  patria para incrementar sus estudios u  obtener títulos universitarios en otros  países. La ironía para la España colonialista  fue que en Madrid, en su propio seno  metropolitano, y desde otras metrópolis  europeas, se agruparía a mediados del siglo  XIX lo que podemos con toda justicia  caracterizar de la vanguardia universitaria  puertorriqueña. Veamos quiénes  integraron y la forma que tomó esa  vanguardia, y la labor historiográfica que  realizaron.

Tapia y la Sociedad Recolectora de  Documentos Históricos

El 20 de marzo de 1851, un grupo  de jóvenes puertorriqueños que cursaban  estudios universitarios en Madrid  constituyeron el núcleo de lo que llamaron  Sociedad Recolectora de documentos  históricos de la Isla de San Juan Bautista de  Puerto Rico . Estos fueron: Segundo Ruiz  Belvis, Alejandro Tapia y Rivera, Román  Baldorioty de Castro, José Cornelio Cintrón,  Juan J. Viñals, José Vargas, José Julián de  Acosta, Genaro Aranzamendi, Calixto  Romero Togores, y Federico M. González.16 Según Acosta, también formaron parte de  dicha Sociedad Recolectora, Ramón  Emeterio Betances y Lino Dámaso  Saldaña.17

Sobre varios de aquellos  estudiantes entonces se han escrito  biografías. De otros apenas se conocen  datos fragmentados, y de algunos no se  sabe prácticamente nada. Ramón Emeterio  Betances (1827 1898) fue enviado por su  padre a Toulouse, Francia, en 1839, cuando  tenía 12 años a cursar  estudios superiores.

16 Los primeros diez nombres constan en el cuaderno pequeño, titulado Colección de documentos históricos relativos a la Ysla de San Juan Bautista de Puerto Rico (Madrid, julio de 1851), de los tres cuadernos de la Sociedad Recolectora que se preservan en el Archivo General de Puerto Rico (AGPR). Colecciones particulares, Expediente 138 43, Caja No.3, AGPR. Examiné estos cuadernos en marzo de 2009. Agradezco al archivero Pedro Puig el haberme localizado la caja documental en el AGPR.

17

Los nombres de Betances y Saldaña fueron consignados por Acosta en el Prólogo de la edición que hizo en 1866 del texto de Abbad y Lasierra (del siglo XVIII); véase, Fray Iñigo Abbad y Lasierra, Historia geográfica, civil y natural de la Isla de San Juan Bautista de Puerto Rico , Nueva edición, Anotada en la p arte histórica y continuada en la estadística y económica por José Julián de Acosta y Calbo. Estudio Introductorio por Gervasio L. García (San Juan: Ediciones Doce Calles e Historiador Oficial de Puerto Rico, 2002), p.35.

Elzaburu, La Institución de Enseñanza Superior de Puerto Rico (1889: 15).

Allí se graduó de Bachillerato en Letras en  1846, y en Ciencias en 1848. Más tarde ese  año, Betances comenzó a estudiar medicina  en la Universidad de París.18

En 1846, el padre Rufo Manuel  Fernández, y gracias a su iniciativa,  acompañó a cuatro estudiantes a España  para que prosiguieran carreras  universitarias. Estos fueron Eduardo  Micault Pignatelli (¿  1846), Julián Aurelio  Núñez (¿   1846), Román Baldorioty de  Castro (1822 1889) y José Julián de Acosta  y Calbo (1825 1891). Poco después de su  llegada a Madrid, una terrible epidemia de  viruelas azotó a la población de la que  murieron los jóvenes Micault (el 30 de  octubre) y Nuñez (el 8 de noviembre) de  1846. Acosta también enfermó gravemente,  mas sobrevivió. Padre Rufo quiso que  Baldorioty, que tenía 24 años, y Acosta, de  21 años, regresaran con él a Puerto Rico  pero ellos insistieron en quedarse y  siguieron estudios en Ciencias Físico Matemáticas en la Universidad Central de  Madrid.19 En 1849, Segundo Ruiz Belvis  (1829 1867), entonces de 20 años de edad,  llegó a Madrid y también se matriculó en la  Universidad de Central para estudiar  Leyes.20

Después de un duelo sostenido con  un oficial militar español en San Juan, en  septiembre de 1849, y del cual resultó  herido, Alejandro Tapia y Rivera (1826

18 Ada Suárez Díaz, El Antillano. Biografía del Dr. Ramón Emeterio Betances, 1827 1898 (San Juan: Centro de estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe/Revista Caribe, 1988); Francisco Moscoso, El Cabo Rojo de Betances ( ).

19

José A. Gautier Dapena, Baldorioty, apóstol (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1970); Lidio Cruz Monclova, Baldorioty de Castro (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1973); Ángel Acosta Quintero, José Julián Acosta y su tiempo (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1965).

20 Mario R. Cancel, Segundo Ruiz Belvis. El prócer y el ser humano (Bayamón/San Juan/Hormigueros: Editorial Universidad de América/ Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, Municipio de Hormigueros, 1994).

1882) fue deportado a España. Llegó a  Madrid en 1850 y fue a vivir con sus  compatriotas Acosta y Baldorioty. Aunque  no se matriculó en la Universidad, Tapia  realizó estudios de nivel universitario. Betances, Acosta, Baldorioty, Tapia  y Ruiz Belvis son próceres o personajes  prominentes de la nación puertorriqueña, y  sobre ellos se han escrito biografías,  ensayos y artículos diversos. De ellos se  conoce mucho y no es el objeto aquí  exponer toda su vida y obra. Para el  propósito que nos ocupa, lo que interesa es  situarlos en el contexto estudiantil y  universitario de mediados del siglo XIX, su  relación a la Sociedad Recolectora y la  Biblioteca Histórica de Puerto Rico, y en  el contexto del Foro en que exponemos  explorar la participación de Tapia, en  particular. Acerca de los demás integrantes  de la Sociedad Recolectora se  conoce  menos. Añado aquí algunos datos que he  podido reunir de ellos. De los menos  conocidos, he podido reunir más datos  biográficos del que sigue.

Calixto Romero Togores nació en  San Juan el 22 de febrero de 1830.  Era hijo  de don Calixto Romero y de doña María del  Pilar Togores, oriundos de San Juan.21 Su  padre militó en la Sociedad de Liberales  Amantes de la Patria, de la época del  Trienio Liberal (1820 23). Durante la  década de 1830, figuró entre los alumnos

21 Algunos de los datos biográficos provienen de, “Biografía. Doctor don Calixto Romero y Togores”, Boletín de la Asociación Médica de Puerto Rico , Año VI, núm. 67, junio 1908, pp. 109 111. Hago constar mi agradecimiento a la bibliotecaria Carmen Santos Corrada, de la Biblioteca de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Ciencias Médicas, por la gentileza de proporcionarme copia del mismo. Igualmente, por su diligencia con la biblioteca citada, y copias de Dr. S. Arana Soto, Catálogo de médicos de P.R. de siglos pasados (San Juan de Puerto Rico, 1966) y del mismo autor, Diccionario de médicos puertorriqueños (San Juan de Puerto Rico, 1963), en lo referente a Romero Togores, le estoy muy agradecido al distinguido Doctor Francisco J. Muñiz Vázquez.

del Liceo de la Concepción, así como de la  Escuela del presbítero don José María  Bobadilla (1834) y también del Seminario  Conciliar, donde fue uno de los alumnos del  padre Rufo Manuel Fernández, todas  instituciones educativas en San Juan.  Romero Togores estudió medicina en  Madrid. Se graduó de Licenciado en  medicina y cirugía en 1853, y de Doctor en  medicina en 1854, de la Universidad  Central de Madrid. Al igual que el Doctor  Betances en Mayagüez y otros médicos en  distintos pueblos de la Isla, el Doctor  Romero Togores dio su auxilio a los  enfermos en Cayey de la terrible epidemia  del cólera, en 1856, que causó sobre 25,000  muertes en Puerto Rico. Desde 1862 fue  miembro de la Sociedad Económica de  Amigos del País.  Más tarde, en 1865, por su  riqueza pecuniaria Romero Togores era  uno de los principales contribuyentes del  Municipio de San Juan. Como tal, tuvo  derecho al voto para elegir a los  Comisionados de Puerto Rico a la Junta de  Información de Ultramar, convocada por  las autoridades de España. En ese año,  Romero Togores aportó la sección titulada  “Enfermedades”, a la edición anotada por  Acosta del texto de historia de Puerto Rico  de fray Iñigo Abbad.22

Por otra parte, el nombre de  Romero Togores figura entre los asistentes  a la reunión de liberales llevada a cabo en  la Hacienda del Cacao, en algún día de junio  de 1867, para discutir la situación del país  luego del fracaso de la presentación de  peticiones de reformas al régimen colonial  ante la Junta Informativa de Ultramar. En la  misma se produjo un debate y división  entre el sector reformista, encabezado por  Acosta, y el sector revolucionario, liderado  por Betances. Todo indica que, en su  posicionamiento político,  Romero Togores  se situó con los reformistas. Luego del  Motín de los artilleros en San Juan, en julio

22 Acosta, Nueva edición, pp. 541 565. En los apuntes sobre enfermedades, Romero Togores señaló un brote de viruelas en Puerto Rico, de 1863 a 1865 (incluso con algunos casos en 1866).

de 1867, el gobernador, general José María  Marchesi lo usó de pretexto para ordenar el  destierro de liberales sin distinción,  considerados subversivos, con orden de  reportarse ante las autoridades de Madrid  en plazo de dos meses.23 Romero Togores  acató las órdenes, se personó a Madrid, y  luego volvió a Puerto Rico en el mismo  barco que trajo a la isla al nuevo  gobernador, general Julián J. Pavía, con  quien se congració.24 A raíz de la revolución  puertorriqueña de 1868 (el Grito de Lares),  las autoridades sospecharon de todos los  liberales, y Romero Togores, junto con José  Julián Acosta, Pedro Gerónimo Goico, Julián  Blanco Sosa y José Rufino Goenaga, todos  reformistas, fueron arrestados y hechos  prisioneros en la cárcel de Arecibo, en  octubre de 1868. A pesar de que su nombre  fue señalado por el preso Eusebio Ibarra,  perteneciente a la sociedad secreta de San  Sebastián, como figurando en unas  proclamas revolucionarias impresas por el  Comité de la capital, Romero Togores negó  cualquier conocimiento y participación. Al  no encontrar pruebas suficientes, el juez  Nicasio Navascués Aisa, a cargo de la causa  contra los presos por el Grito, ordenó la  excarcelación bajo fianza de los citados  reformistas.25

23 Sobre el particular, véase Francisco Moscoso, La Revolución Puertorriqueña: el Grito de Lares de 1868 (San Juan: ICP, 2003).

24 En Diccionario de médicos puertorriqueños (San Juan de Puerto Rico, 1963), el Dr. S. Arana Soto escribe que, “Romero Togores fue uno de los que siguió a Betances en sus ideas separatistas” (p. 283). Por el contrario, no hay ninguna evidencia conocida que lo identifique como independentista y, más aún, la actitud personal de Romero Togores en la encrucijada de 1867 1868 mereció palabras de desprecio de parte del Doctor Ramón Emeterio Betances. Véase la Carta de Betances al Dr. José Francisco Basora, fechada en Santo Domingo, el 14 de enerote 1868, en Luis Bonafoux, Betances (San Juan: ICP, 1970), pp. 89 97.

25

“Careo entre d. Eusebio Ibarra y d. Calixto Romero, ante el juez Navascués, Arecibo, 31 de octubre de 1868”, y, “Auto del juez Navascués, Arecibo, 1° de noviembre de 1868”, Expediente

En los años subsiguientes, el Doctor  Romero Togores militó en las filas de  Partido Liberal Reformista y, en 1883, fue  uno de los Vocales de su Comité Central. En  su casa, núm. 71 de la Calle de La Fortaleza,  en San Juan, se llevó a cabo una Asamblea  de Delegados de dicho partido, el 11 de  noviembre de 1883, en donde se puso en  debate nuevamente las tendencias políticas  de los reformistas, entre asimilista s y  autonomistas . En 1879, Romero Togores se  unió a Manuel Elzaburu y otras  personalidades en la solicitud al  Gobernador y al Ministro de Ultramar (7 de  noviembre) para que se estableciera un  centro universitario en Puerto Rico  vinculado a la Universidad de la Habana. En  1883, el Doctor Romero Togores también  fue nombrado miembro de la Junta  Provincial de Agricultura, Industria y  Comercio.26 Romero Togores, uno de los

sobre la Rebelión de Lares, 1868 1869, Record Group 186, Roll 3, Tha National Archives, National Archives and Records Service, Washington, 1969 (National Archives Microfilm Publications), f.f. 125 129, 163. En Historia de Puerto Rico (New York: Las Americas Publishing Co., 1962), José Luis Vivas escribe que, después de la orden de arresto, Romero Togores “se mantuvo junto a otros liberales en Santo Tomás hasta ser amnistiado…” (p. 277). Esta información es incorrecta. En el careo citado, a las alegaciones de Ibarra, Romero Togores expresó que, “luego de la insurrección de los artilleros y del acto de insubordinación del cabo Montero fue desterrado…se presentó en Madrid a los dos meses de haber salido de Puerto Rico, que tal era el tiempo que se le daba para presentarse al Gobierno o sea al Ministerio de Ultramar” (f. 127). 26 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico (Siglo XIX), Tomo II Segunda Parte (1979: 663 64, 672 74, 839). En 1865, Romero Togores también se vinculó a la Sociedad Abolicionista de Madrid, que abogaba por el fin de la esclavitud. Al parecer, por el 1871 Romero Togores visitó Nueva York, pues hay constancia de un pasaporte registrando su viaje de vuelta de Nueva York a Puerto Rico en ese año. Romero Togores también publicó algunas investigaciones, incluyendo “El clima de la Capital de Puerto Rico” (presentado en el Ateneo en 1876, año de la fundación de dicha institución. Estos

fundadores de la Sociedad Recolectora en  sus años universitarios, señala el  historiador Adolfo de Hostos,  fue el  “médico que auxilió a Tapia la noche de su  muerte en el Ateneo, 1882”.27 El Doctor  Romero Togores murió el 19 de diciembre  de 1886.28

últimos datos son señalados en el apartado sin identificación de autor, “Biografía…”, del artículo citado del Boletín de la Asociación Médica de Puerto Rico , p. 111.

27 Adolfo de Hostos, Tesauro de datos históricos de Puerto Rico, Tomo IV (Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1994), p. 925. En dicha fuente se indica que Romero Togores, “depositario del Municipio de San Juan, fue tesorero de recaudación de fondos para el Asilo de Beneficencia (1841 1847)”. Tesauro , Tomo IV, p. 925.Creo que se debe tratar de una equivocación, en todo caso posiblemente con referencia a don Calixto Romero, padre (dato sujeto a corroboración), pues en 1841 Romero Togores tenía 11 años de edad. Sin embargo, en Ensayo biográfico (1973: 235 36), Sotero Figueroa da la versión de que en la noche de la muerte de Tapia, “inmediatamente acudieron en su socorro los médicos don Juan Hernández salgado y don Gabriel Ferrer, el Presbítero don Ramón Gandía y el Farmacéutico don Fidel Guillermety”, entre otros.

28 “Biografía”, Boletín de la Asociación Médica de Puerto Rico, Op. Cit., p. 111. Posiblemente una de sus últimas contribuciones al ramo médico, fue el breve Prólogo que escribió para el libro su colega el Doctor en medicina y cirugía Francisco del Valle Atiles, Cartilla de Higiene (Puerto Rico: Imp. De José González Font, 1886). Se trata de una obrita de texto destinada a las escuelas primarias y superiores, algo de lo cual podría tomar nota el sistema educativo del presente. En el mismo, del Valle Atiles definió Higiene, en palabras sencillas: “el arte de conservar la salud” (p. 8). Romero Togores, manifestó que el objeto de la cartilla era preparar a las nuevas generaciones y “contribuir en la medida de sus conocimientos á la prosperidad de sus semejantes que reconoce por base la salud, como condición indispensable para el trabajo sin el que no hay adelantos posibles”. Prólogo (p. 5). La obra forma parte de los libros Raros de la Colección Puertorriqueña, de la Biblioteca de la UPR Río Piedras, donde lo consulté. Agradezco a su directora María Ordoñez y al bibliotecario Miguel

José Cornelio Cintrón Martínez (¿ 1863). De algunas fuentes se puede inferir  que estudió Derecho en la Universidad  Central de Madrid. Al parecer era oriundote  Toa Alta, y fue colegial pensionado en San  Juan. Tapia lo señala como “de Toa Alta” y  dijo que fue su condiscípulo  “desde la  escuela primaria”. Después de graduarse  volvió a Puerto Rico y, “enfermó del pecho  y murió joven aún a poco de estar  ejerciendo su carrera con brillantez por allá  por el 1863”.29

Genaro Aranzamendi (1829 1886),  hijo de inmigrantes venezolanos, oriundo  de San Juan.30 Tenía 22 años cuando se  formó la Sociedad Recolectora. En los pocos  datos biográficos sobre él, no se indica qué  estudió en Madrid. En la década de 1870 y  1880 se destacó  como poeta romántico  neoclásico y  autor de  zarzuelas de teatro,  algunas de las cuales también compuso su  letra y música.31

Vega, así como a los estudiantes asistentes por su servicio esmerado de siempre.

29 Tapia, Mis memorias (1994: 161).

30 En su investigación sobre los inmigrantes venezolanos, la historiadora Raquel Rosario Rivera consigna una relación de emigrados, de 1810 a 1848, que incluye a un José de Nic. Arandamendi, procedente de La Guaira ,con mujer, 3 hijos y 5 esclavos. Raquel Rosario Rivera, Los emigrantes llegados a Puerto Rico procedentes de Venezuela entre 1810-1848 (Puerto Rico: Esmaco Printers Corp., 1992). Se sabe, por otro lado, que para la década de 1830, l casa comercial Aranzmendi & Co., realizaba préstamos y transacciones financieras con hacendados azucareros en Ponce. Ivette Pérez Vega., El cielo y la tierra en sus manos. Los grandes propietarios de Ponce, 1816 1830 (Río Piedras; Ediciones Huracán, 1985), pp. 100 101. Por de pronto, desconocemos si Genaro Aranzamendi tiene alguna relación con estos. 31

Aranzamendi fue autor, por ejemplo, de las zarzuelas El curandero de Bayamón (1872), sobre el tema de los curanderos rurales; Los Baños de Coamo (1879), tratando sobre la vida social; Los dos huérfanos (1879); Los premios (1882) y El amor es ciego (1886). Josefina Rivera de Álvarez, Literatura puertorriqueña. Su proceso en el tiempo (Madrid: Ediciones Partenón, 1983), pp. 165, 179.

Acerca de José Joaquín Vargas  Torres, en  Mis memorias Tapia indica que  era estudiante de Derecho en Madrid. En  enero de 1867, por defender a Acosta de  falsas imputaciones y abogar por la  abolición de la esclavitud sufrió la  represión política de parte del alcalde  español de Ponce, Nicasio Navascués Aisa.32 En 1871, fue electo representante a la  Diputación Provincial, la legislatura  colonial, por el distrito de Juana Díaz.  Participó en la Junta Informativa para el  Fomento Moral y Material de Puerto Rico,  llevada a cabo en el teatro Municipal de San  Juan, en junio de 1873.33  El abogado  Vargas Torres militó en el Partido Liberal  Reformista y el Partido Autonomista  Puertorriqueño, del cual formó parte de su  Directorio hasta comienzos de la década de  1890.

32 La represión se suscitó a raíz de un incidente en la botica de don Pedro Garriga, en Ponce, el 18 de enero de 1867, en donde Vargas tuvo una disputa con don Valentín Suiró, quien acusó falsamente a Acosta de haber vendido a una esclava (en vez de libertarla) antes de viajar a Madrid a participar en la Junta de Información de Ultramar. En el expediente formado por el alcalde Navascués, el 20 de enero de 1867, se dice que Vargas profirió “varios conceptos relativos a la emancipación de esclavos que pudieran calificarse de subversivos”. El asunto es tratado el la obra del hijo de Acosta, Ángel Acosta Quintero, José Julián Acosta y su tiempo (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1965), pp. 171 172. También salió en defensa de Acosta el comerciante puertorriqueño, de la ciudad de Ponce, Carlos Elías Lacroix, quien un poco después sería uno de los dirigentes del movimiento revolucionario que desembocó en Grito de Lares de 1868. Sobre el particular, véase Acosta Quintero, Ibid., pp. 172 174; y sobre el revolucionario, “Carlos Elías Lacroix y la lucha por la libertad de Puerto Rico”, Cap. 7, pp. 121 136, de Francisco Moscoso, Clases, Revolución y Libertad: estudios sobre el Grito de Lares de 1868 (Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Edil, 2006).

33 Datos en, Lidio Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico (Siglo XIX), Tomo I (1979: 428); Tomo II (1979: 138, 303, 510, 556, 871); Tomo III Primera Parte (1979: 58, 60, 62, 69, 101, 143, 216, 224, 239, 247, 248, 261 263, 337 38, 470).

Lino Dámaso Saldaña y Peña, era de  Juncos, Puerto Rico. Figura entre los  primeros 33 colegiales pensionados del  Seminario Conciliar, en San Juan, en 1832.34 En el Inventario de la Serie  Gobierno de  Puerto Rico, del Archivo Histórico Nacional,  de Madrid, se indica que de 1852 a 1855,  Lino Dámaso Saldaña fue nombrado por el  gobernador Director de la Casa de  Beneficencia en la capital de Puerto Rico.   Se puede inferir que antes estudió medicina  en la Universidad  de Madrid. También se  indica que había visitado varios  establecimientos de dementes en Europa y  Norteamérica.35

Sobre Juan J. Viñals y Federico M.  González, hasta ahora, no se ha podido  obtener información.

Con este conjunto de datos  podemos formar el cuadro de los  integrantes de la Sociedad Recolectora, con  la edad que tenían en el año de fundación  (1851), siguiente:

Cuadro 2: Integrantes de la Sociedad  Recolectora, 1851 1853

Nombre: Edad: Universidad/Profesión Y Estudios

1. Román Baldorioty de Castro 29. U. C. de Madrid. Ciencias Físico Matemáticas.

2. José J. Acosta y Calbo. 26. U.C. de Madrid. Ciencias Físico Matemáticas

3. Alejandro Tapia y Rivera. 25. Madrid. Matemáticas, Química, Física, árabe.

4.Ramón E. Betances. 24. U. de París. Medicina

5. Segundo Ruiz Belvis. 22. U.C. de Madrid. Derecho

34 Coll y Toste, Historia de la instrucción pública en Puerto Rico (1970), pp. 43 44.

35 Archivo Histórico Nacional (Madrid), Legajo 5075, Expediente 20 (contiene 11 documentos). M.Teresa de la Peña Marazuela, Dirección, Archivo Histórico Nacional, Sección de Ultramar I, Inventario de la serie Gobierno de Puerto Rico. Madrid: Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Cultura, 1972; p. 37.

6. Genaro Aranzamendi. 22. Madrid. Derecho y Música.

7. Calixto Romero Togores. 21. U.C. de Madrid. Medicina

8.José Cornelio Cintrón. ?. U.C. de Madrid. Derecho

9.José J. Vargas Torres ?. U.C. de Madrid. Derecho

10.Lino Dámaso Saldaña. ? . U.C. de Madrid. Derecho

11.Juan J. Viñals. ?. Madrid. ?

12.Federico M. González. ?. Madrid. ?

Como se puede apreciar,  componían un grupo heterogéneo, o   inter disciplinario, en sus intereses  académicos, teniendo por denominador  común su preocupación e interés general  por la Historia. Evidentemente, el núcleo  principal estaba formado por los que  estudiaban en Madrid. Sabemos, porque  sus nombres constan en uno de los  cuadernos de la Sociedad Recolectora, que  Aranzamendi, Viñals y González estaban en  Madrid. Con lo dicho por Tapia en Mis  memorias , se puede inferir que estos tres  también formaban parte de los que él  calificó como estudiantes universitarios  aplicados. Quizás se pudiera inferir,  además, que estudiaban en la Universidad  Central de Madrid, como los otros. Pero, de  momento no hay certeza de que la sola  presencia en Madrid, como en el caso de  Tapia, implique que estaban matriculados  en una universidad. Mas, de ello y sobre las  carreras que cursaban, habrá esperar que  nuevas i nvestigaciones puedan descubrir  documentos pertinentes. Por lo señalado  por Tapia, sus intereses académicos en  aquél entonces también lo asocian con  Acosta y Baldorioty en el campo de las  Ciencias Físico Matemáticas. Lino Dámaso  Saldaña fue mencionado por Acosta, pero  sobre él no tenemos más indicaciones por  ahora. Cuando Acosta rindió homenaje  nombrándolos a todos estos, dijo “si la  memoria no le fallaba”. De manera que es  posible que hubiera más integrantes e  incluso, como en el caso de Betances, que  estuvieran en otros países. Por aquellos

años, por ejemplo, Adolfo Ruiz Quiñones  (hermano de Segundo Ruiz Belvis)  estudiaba medicina en Berlín; y éste fue  visitado en Alemania por Acosta.36

Con los datos biográficos de todos  conocidos, en cuanto a las cuestiones  políticas y sociales, podemos hacer algunas  observaciones generales. Porque lo  padecieron y denunciaron de una forma u  otra desde Puerto Rico, la mayoría, si no  todos estaban en contra del régimen de  despotismo (o dictadura) colonial  imperante. Su punto de referencia filosófico  general era el Liberalismo. Por lo menos de  la mitad se puede decir que favorecían  abolición de la esclavitud. Hay indicios de  que Betances y Ruiz Belvis, en algún  momento de sus años universitarios se  definieron por la independencia, como se  fue mostrando a su regreso a Puerto Rico.  De vuelta al país, Baldorioty, Acosta,  Romero Togores, Tapia, y Vargas se  insertaron en las filas del reformismo  colonial. Hasta donde alcanza la  información, esos jóvenes estudiantes  universitarios adoptaban posiciones  revolucionarias o reformistas  puertorriqueñas, y no conservadoras pro  españolas.

Sobre la participación y la manera  que cada uno contribuyó las labores de la  Sociedad Recolectora la información  conocida es escasa. El estudio más  completo de esta agrupación lo llevó a cabo  la historiadora Isabel Gutiérrez del Arroyo.  Se trata del artículo, “La Sociedad

36 Acosta pasó el invierno de 1851 52 en Berlín, donde amplió su conocimiento del alemán y estudió en el laboratorio químico del profesor Karl Friedrich Rammelsberg, de la Universidad de Berlín. “Conoció y trató en aquella su fugaz residencia, en Berlín, al doctor don Adolfo Ruiz,estudiante de medicina y hermano de su amigo del alma, y compañero luego en la célebre información de 1867, don Segundo Ruiz Belvis, que por aquella época estudiaba también, la carrera de Derecho, en la Universidad de Madrid”. Ángel Acosta Quintero, José Julián Acosta y su tiempo (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1965), pp. 72 73.

Recolectora de documentos históricos: su  colección documental”, publicado en la  Revista del Instituto de Cultura  Puertorriqueña , número 48, de 1970.37 Voy  a referirme al mismo de manera general,  procurando añadir algunos datos y  reflexiones nuevas, como hasta aquí. Tanto Acosta como Tapia  subrayaron el rol destacado que  desempeño Baldorioty de Castro en la  formación de la sociedad recolectora documental. Después de identificar a los  doce integrantes que recordara, Acosta  escribió: “La justicia exige también que  digamos que el que mayor parte tuvo en la  concepción del pensamiento y el que  mayores servicios prestó en su ejecución  fue nuestro amigo D. Román B. de Castro.  Sabemos que su excesiva modestia sufrirá  con esta especial mención; pero nosotros  creemos cumplir con un deber sagrado  señalando este nuevo título del Sr. Castro á  la estimación y aprecio de sus  compatriotas”.38

En  Mis memorias , Tapia hace unos  comentarios sobre las actitudes y los  objetivos de los jóvenes puertorriqueños  estudiantes o residentes en Madrid a  mediados del siglo XIX. Él se cuenta entre el  círculo de jóvenes estudiantes que fueron a  prepararse bien académicamente, procurar

37 Unos años antes Gutiérrez del Arroyo comentó el significado de la antología en, “La Biblioteca Histórica de Puerto Rico”, Asomante , año 9, núm. 4, octubre diciembre 1954, pp. 5 25. Ha transcurrido medio siglo entre lo que exponemos y las aportaciones historiográficas de Gutiérrez del Arroyo, que, en más de una manera resultan insuperables. El tema permaneció dormido durante décadas. No creo equivocarme en observar que son pocos los que conocen tanto los artículos de la historiadora como la existencia de la Sociedad recolectora y su contribución cultural. En este sentido, mediante el segundo Foro Tapiano el Ateneo Puertorriqueño también cumple con su misión de fomentar y cultivar el conocimiento histórico y el enriquecimiento cultural de nuestra nación.

38 José Julián de Acosta y Calbo, Prólogo a la Nueva Edición de Abbad y Lasierra, Historia…de Puerto Rico (2002: 35).

conocer mejor a Puerto Rico y regresar a  servir a su patria. Desde su punto de vista,  otros estaban en España malgastando el  tiempo. “Había otro círculo de  Puertorriqueños, en el cual si no todos eran  desaplicados, preponderaba en ellos mucho  la afición a los placeres, los que si bien no  eran pervertidos, los imputaba a disipar el  tiempo”.39

Para Tapia, creo no arriesgado  decir, la actitud de los estudiantes  desaplicados y más interesados en las  diversiones era una muestra de la  enajenación social y colonial. En su drama  La cuarterona, de 1867, opino que Tapia  volvió sobre este asunto a través de la  contraposición entre los personajes de Luis  y de   Carlos. En el drama, en vez de Madrid,  el punto de referencia de los estudiantes  antillanos era París. El personaje Luis caracterizó a  Carlos y a todos los como él de  “aquellos locos serios” que se empecinaban  “de sumergirse en el barrio latino entre  libros y bibliotecas. ¡Vaya una diversión!”.  Lo único que hay que cambiar es a París  por Madrid, o cualquier metrópoli europea  en este caso. Haciendo un contraste entre  una colonia antillana y el país imperialista  recordando que las últimas dos colonias de  España en América eran Cuba y Puerto Rico  el personaje Luis manifestó:

Yo nací para el gran mundo y no para  un gran villorio como éste,  malgré sus  defensores40; nací para tener fortuna y  no para buscarla trabajando;  para  gozar y no para quemarme las pestañas  en el estudio. Anda, sé tú, ya que lo  quieres, un gran facultativo, un Nelatón,  un Bernard, un Dupuyren.

¿Por qué Tapia citó esos tres  “facultativos”? No creo que fueron  escogidos caprichosamente. Ellos eran  médicos eminentes franceses del siglo XIX  y que hicieron grandes contribuciones a la  medicina universal. Por ejemplo, Auguste

39 Mis memorias (1994: 161).

40 Malgré, en español significa, a pesar de.

Nélaton (1807 1873) fue autor del Tratado  de patología quirúrgica , cuya traducción al  español se publicó en Madrid en 1855.41 Claude Bernard (1813 1878), considerado  el teórico de la medicina en Francia y, entre  otras publicaciones, fue autor de  L’Introduction à l’étude de la Médicine  expérimentale (1865) . Y el Dr. Guillaume  Dupuytren (1777 1835), fue uno de los  médicos más prestigiosos del primer tercio  del siglo XIX. Entre otras obras, fue autor de  Lecciones orales de clínica quirúrgica,  traducida del francés y publicada en  Madrid en 1858.42 Hay otro detalle que  relaciona esta selección de Tapia con la  Sociedad Recolectora. El doctor Nélaton  formaba parte de la Facultad de Medicina  de París y dirigían las secciones de  Fisiología y Clínica Quirúrgica,  respectivamente, al tiempo que Ramón  Emeterio Betances completó su doctorado  en medicina allí.43

En La Cuarterona , a través del  personaje  Carlos Alejandro Tapia le replicó  al personaje Luis con complejo de  inferioridad colonial, lo siguiente: “Pareces  extranjero en tu patria”. Igualmente le sacó  en cara cómo desperdiciaba todo lo que la

41 El original en francés de Auguste Nélaton se titula, Élements de pathologie chirurgicale (1844 1860), 5 volúmenes.

42 El original en francés se titular, Leçons orales de Chinique chirurgicale (1832), 4 volúmenes. El doctor e historiador José G. Rigau Pérez, me ha señalado que el médico Bernard, “fue fundador de la fisiología experimental y además figura clave en el desarrollo del método científico en la investigación médica”. Carta (e mail) 5 marzo 2009. Le agradezco, además, por su corrección sugerida a la ponencia.

43 Los nombres de los facultativos constan en la tesis doctoral de Betances, Des causes de l’avortemént. El extinto historiador cubano, Emilio Godínez Sosa tuvo la gentileza de enviarme desde La Habana copia de la traducción al español: Tesis para el Doctorado en Medicina. Presentada y defendida el 8 de enero de 1855 por Ramón Emeterio Betances. Nacido en Cabo Rojo (Puerto Rico), antiguo alumno de la escuela Práctica y de los Hospitales de París. París: Rignoux, Impresor de la Facultad de Medicina, 1855.

capital de Francia ofrecía como centro  intelectual y de las artes y ciencias,  gastando la fortuna de sus padres en “el  París de los espectáculos y las loretas”.44 Evidentemente, Tapia le señalaría a los Luis  de la vida del drama a un Betances de la  Sociedad Recolectora que se preparó bien  en la Metrópoli para volver y servir a su  “villorio” y ayudar a hacer de él parte del  “gran mundo”.

Tapia valoró lo que significaban las  buenas compañías e influencias para la  juventud. El círculo de la Sociedad  Recolectora era, precisamente, uno de esos  medios sociales positivos. “Conozco la  influencia que ejerce en propósitos  razonables la adecuada compañía”,  escribió. “Fuime a vivir con Román  Baldorioty de Castro y José Julián Acosta,  que llevaban vida estudiosa, y éstos me  ayudaron en mis designios con el ejemplo y  consejo muy oportunos”.45

Alejandro Tapia viajó a España en  circunstancias de un destierro político. Por  un lado, aprovechó la ocasión para ir a  Málaga a reunirse con su padre a quien no  veía hacía catorce años.46 Narró que no  quiso contar a su padre las dificultades  financieras de la familia en Puerto Rico o  las de él de vuelta a España. Tapia expresó  que no contaba con los recursos que le  hicieran “posible obtener una carrera

44 Alejandro Tapia y Rivera, La cuarterona Drama original en tres actos. Prólogo por Edgar Quiles (San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico / Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1993), pp. 49 51.

45 Ibid.

46

Según relata Tapia en Mis memorias , por razones de salud su padre don Alejandro Tapia y Zapata, español oriundo de Murcia y capitán del Regimiento de Granada, se fue a vivir a Málaga en 1833. Allí fue Jefe de la Compañía de Depósito de dicho regimiento, hasta su retiro. En 1834, junto a su madre Catalina de Rivera, oriunda de Arecibo, Puerto Rico, y su h ermana Mercedes, se mudaron a vivir en Málaga cerca de un año. Pero, en septiembre de 1835, debido a la guerra civil entre liberales y monárquico absolutistas, y la falta de salud de doña Catalina, regresaron a Puerto Rico, permaneciendo el capitán Tapia en España.

38 Antes de fundarse la Sociedad  Recolectora, Tapia se reunía con Acosta,  Baldorioty, Ruiz Belvis, Cintrón y otros,  “todos los domingos, para estudiar las  necesidades de nuestro querido país, tan  olvidado y poco conocido entonces en la  Metrópoli”. No encontraban noticias de las  Antillas coloniales españolas en los

profesional”. No obstante, aprovechó su  estancia en Madrid, de casi tres años, para  en sus palabras “por lo menos instruirme  algo y adquirir conocimientos”. Embarcó de  San Juan el 17 de noviembre de 1849, en  viaje que tomó 44 días, hasta llegar a  España. El 23 de enero de 1850 arribó en  Málaga y allí pasó tres meses con su padre,  “en su grata compañía”. En abril de ese año  partió en diligencia para Madrid, vía  Granada   a la que llamó “la ciudad  morisca”   donde estuvo algunos días.

Ya ubicado en Madrid, en abril de  1850, Tapia tomó cursos particulares  pagados de Matemáticas con el catedrático  Francisco Travesudo, quien era el profesor  “de Mecánica racional o cálculo diferencial  ointegral” de Acosta y Baldorioty en la Universidad de Madrid. También frecuentó las clases de Química y Física que impartían los profesores Maranián y Valledor. Además, Tapia dijo que por las noches asistía a las clases del Ateneo de Madrid, “dadas por profesores ilustres”, y “a algunas conferencias de las sesiones”. Intentó complementar estos estudios, sumando a las leguas extranjeras de inglés y francés que ya sabía, la del árabe. Su visita a la ciudad de Granada lo había impactado desde niño y su manejo de documentos históricos lo motivó a aprender la lengua árabe. Tapia tomó clases en casa de un profesor (que no identificó), y señaló que “viendo mis adelantos nacidos de mi buena voluntad, dábame lecciones frecuentes y a distintas horas”. Sólo su vuelta a Puerto Rico, y la carencia de un profesor docto en la Isla, interrumpió su progreso en el dominio de esta lengua.47

periódicos y no había “ni un diputado que a  ellas consagrasen algo de su tiempo”.  Aquellos estudiantes identificaron como  cuestiones principales de Puerto Rico, dos  de carácter social. Entre ellos, se  manifestaron a favor de la abolición de la  esclavitud y “de los expedientes de  limpieza de sangre”, un lastre de  desigualdad social de origen feudal, además  de discrimen racista.48

A todo esto no quiero dar la  impresión de que el grupo de los  estudiantes aplicados eran solo unos  estofones come libros o nerds , que no  hacían nada más que estudiar sin  divertirse. Como señaló Tapia, era cuestión  de se repartían los intereses. “Esta  aplicación”, dijo Tapia, “no me privaba de  los placeres de la edad ni los amoríos y  galanteos de la misma, ni del cultivo del  espíritu  con libros serios. A esta constancia  y buena distribución del tiempo se debía lo  que prueba, que da para todo cuando hay  voluntad bien dirigida”.49

Parece que no todos los que se  reunían para discutir asuntos políticos o  sociales llegaron a integrar la Sociedad  Recolectora. Pues Tapia apuntó que,  “también se formó otra sociedad a  iniciativa de Castro para buscar y reunir  documentos para la historia de Puerto  Rico”.50

Biblioteca Histórica de Puerto Rico

Esto nos trae de vuelta al inicio del  apartado anterior. Efectivamente, el 20 de  marzo de 1851 la primera vanguardia  universitaria puertorriqueña constituyó la  Sociedad Recolectora de do cumentos  históricos de la Isla de San Juan Bautista de  Puerto Rico . La represión de la dictadura  militar colonial imperante no pudo impedir  la acción conciente de aquellos jóvenes  guiados por el patriotismo. La negación y  privación colonial, a su vez, condujo a su

48 Mis memorias (1994: 163 164).

49 Mis memorias (1994: 163).

50 Mis memorias (1994: 164).

organización en la metrópoli misma de  Madrid.

Les llamo vanguardia universitaria,  en este caso, en el sentido de constituir un  grupo estudiantes que se puso al frente de  su pueblo puertorriqueño en la toma de  conciencia de sí como entidad social  histórica propia y particular. La  identificación como puertorriqueños y el  objetivo de ruptura anticolonial con España  se remonta a instancias históricas  anteriores, como, por ejemplo, la del  movimiento revolucionario de 1809 al  1812, o la del 1838. También hubo  estudiantes universitarios  puertorriqueños, como ya notamos, en los  siglos coloniales anteriores. Sin embargo,  esta fue la primera vez que se reunían y  organizaban los universitarios  puertorriqueños con  conciencia y  propósitos patrióticos comunes.

El interés por conocer la historia y  su país confluyó con el proceso de  afirmación e identificación nacional  puertorriqueña en aquellos jóvenes  estudiantes. Querían producir un  instrumento de estudio e historiográfico  que partiera de los puertorriqueños mismos. Para hacer esto era necesario  identificar las instituciones, archivos y  bibliotecas que preservaran fuentes  primarias  documentales sobre Puerto Rico,  desde los inicios de la conquista y  colonización española. Entre marzo y julio  de 1851, Baldorioty de Castro asumió gran  parte del trabajo de rescate documental  por encomienda del grupo.

El 30 de julio de 1851, los  integrantes de la Sociedad Recolectora, a  excepción de Betances que estaban en París  y Saldaña que desconocemos su ubicación,  se reunieron en Madrid, para recibir el  informe que les rindió Román Baldorioty  de Castro. El mismo es titulado,  Noticia de  los trabajos presentados a la Sociedad  Recolectora de documentos históricos de  Puerto Rico . He examinado este documento  en el Archivo General de Puerto Rico.  Debido a su estado de deterioro, con partes  rotas y borrosas, acompaño esta ponencia

con una transcripción del mismo: se salva  todavía más de 95% de la información.  Expresado en términos solemnes,  Baldorioty comenzó el informe diciendo:  “En cumplimiento de la honrosa comisión  que merecía la Sociedad en 20 de marzo del  presente año, creo mi deber presentar el  resultado de mis investigaciones durante  los cuatro meses que transcurridos desde  aquella fecha”.51 Ese día Baldorioty sometió  tres volúmenes, con índices. Tapia señaló  que, como resultado de las investigaciones  posteriores, la colección de la Sociedad  Recolectora consistió de 4 volúmenes.52

Como señaló Isabel Gutiérrez del  Arroyo, en su artículo detallado citado,  originalmente el acervo documental de la  Sociedad Recolectora estuvo en posesión  de la Colección Junghanns. Se refiere al  coleccionista Robert A. Junghanns, un  coleccionista libros, documentos y  diversidad de objetos culturales, de origen  danés radicado en Bayamón desde  principios del siglo XIX.53 Según notó  Gutiérrez del Arroyo, los tomos I y III, y un  cuaderno titulado Papeles Varier [Varios],  se encuentran en el Archivo General de  Puerto Rico. Otra parte de dicha colección,  señala además, “quedó en poder de la  Universidad de Puerto Rico”. No sabemos si  ello incluía el tomo II, que Gutiérrez del  Arroyo no encontró en su investigación.  Hasta ahora no se sabe de su paradero.

Gutiérrez del Arroyo apuntó, por  otro lado, que en la biografía de Baldorioty,  escrita por el historiador, Dr. Cayetano Coll  y  Toste, éste señaló que había transcrito el  reglamento original de 1851 de la Sociedad  Recolectora y una versión enmendada de

51 Román Baldorioty de Castro, Noticia de los trabajos presentados a la Sociedad Recolectora de documentos históricos de Puerto Rico, Madrid, 30 de julio de 1851. Cuaderno: Puerto Rico Papeles Varier, No. 139. AGPR, Colecciones particulares, Expediente 138 43, Caja no. 3, ff. 108 112r.

52 Mis memorias (1994: 164).

53 Véase, Robert A. Junghanns, en Adolfo de Hostos, Diccionario histórico bibliográfico comentado de Puerto Rico (Sanjuán: Academia Puertorriqueña de la Historia, 1976), p. 562.

1853, prometiendo publicarlos en la obra  multivolumen que editó,  Boletín Histórico  de Puerto Rico, entre 1914 y 1927. Pero  tal no aconteció. No obstante, con los  cuadernos preservados e índices la  historiadora pudo reconstruir casi todo el  contenido de la labor de Baldorioty. Antes de fundarse la Sociedad  Recolectora, Baldorioty de Castro llevaba  dos años, es decir, por lo menos desde  1849, copiando documentos.54 En su  informe, Baldorioty hizo constar con  agradecimiento, que en el acopio de  documentos contribuyeron también don  Domingo del Monte, oriundo de Venezuela  y cubano por adopción; don Pascual  Gayangos, que estaba formando un  biblioteca americana; José María Corton,  quien copió gratuitamente dos documentos  largos; algunos de los socios de la Sociedad  Recolectora; y algunos escribientes  contratados. Se sabe que entre los socios,  Segundo Ruiz Belvis aportó la traducción  del francés al español de la parte referente  a Puerto Rico en  Historia del Nuevo  Mundo  de Jean de Laet. Como factores limitantes,   Baldorioty de Castro señaló que hasta el  verano de 1851 solo había tenido acceso a  la Biblioteca Nacional. Exhortó a los socios  a hacer gestiones para obtener permiso  para consultar la biblioteca de la Academia  Española de la Historia y a encaminarse a  descubrir la mina de documentos del  Archivo General de Indias, en Sevilla. Unos  meses después  Baldorioty y Acosta  concluyeron sus grados académicos y se  encaminaron a Francia y Alemania a hacer  algunos estudios adicionales. Mientras  estaban se sabe que Tapia y Betances  estuvieron en contacto y tallando otro  ángulo cultural y de crítica velada anti colonial. En 1852. Tapia publicó su novela  La palma del cacique, la cual envió a

54 Isabel Gutiérrez del Arroyo, “La Sociedad recolectora de documentos históricos: su colección documental”, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, núm. 48, julio septiembre 1970, pp. 36 44.

Betances en París. Y, en el año de su  graduación de médico, Betances publicó en  francés, su novela corta, Los dos indios.  Episodio de la conquista de Borinquen (1855). Mientras tanto, la tarea de  completar el acopio documental y editar la  obra de la Sociedad Recolectora recayó en  Alejandro Tapia y Rivera.

Tapia logró acceso a la Biblioteca de  la Academia Española de la Historia, donde  copió muchos documentos del siglo XVI, y  algunos de los siglos XVII y XVIII. A la  formación de los volúmenes de la Sociedad  Recolectora, como dijo él, “tuve el gusto de  cooperar con mis investigaciones en la  Academia de la Historia”.55  A su regreso a  Puerto Rico, en 1853, Tapia añadió algunas  fuentes más a la proyectada antología.

Una vez reunido todo el material  que potencialmente podría formar parte de  la obra, le tocó a Tapia enfrentar el escollo  colonial de la censura. Para evitar  contratiempos y que se frustrara el  proyecto, Tapia optó por excluir algunos  textos. Debido a que entonces eran  interpretados por la censura reaccionaria  como antagónicos al estado español  establecido, se excluyeron los pasajes  relacionados a Puerto Rico en la  Historia  de las Indias, de Bartolomé de las Casas; la  “Elegía a Juan Ponce de León” de Elegías de  los varones ilustres de Indias de Juan de  Castellanos; lo referente al país en  Grandezas de Indias, de Gabriel de  Villalobos; y varios otros documentos o  informes de los siglos XVI al XIX que  pudieran causar algún problema, o que  aumentaran demasiado el número de  páginas de la ya voluminosa obra.

Finalmente, en 1854 se publicó en  el país la antología documental,  Biblioteca  Histórica de Puerto Rico, editada por  Alejandro Tapia y Rivera. Como se sabe,  contiene un caudal de extractos de crónicas  y de documentos de Puerto Rico de los  siglos XVI al XVIII. Ese fue, evocando las  palabras de Baldorioty cuando presentó su  informe de 1851 a la Sociedad Recolectora,

un punto de partida, “como principio de la  obra más útil que han pensado quizás,  hasta hoy los hijos de Puerto Rico”. Algunos  integrantes conocían los pocos textos de  historia de Puerto Rico existentes hasta  entonces. Es decir, por ejemplo, la  Historia  geográfica, civil y natural de la Isla de  San Juan Bautista de Puerto Rico (1788),  de Abbad y Lasierra del siglo XVIIII, o  Memorias geográficas, históricas,  económicas y estadísticas de la Isla de  Puerto Rico (6 tomos, 1832). Pero, ¿por  qué Baldorioty terminó su informe  diciendo que, “llegará este trabajo a colmar  el vacío que en punto a historia siente  nuestro país”?

Lo que a través de la Sociedad  Recolectora se estaba diciendo, me parece,  es que: 1) realmente eran pocos en Puerto  Rico los que conocían los trabajos de la  historiografía existente; 2) esa

historiografía era insuficiente y, además, hacia falta que los puertorriqueños mismos  incursionaran en el campo de la historia, no  solo para conocerla sino para conocer  mejor al país; 3) las fuentes de la historia  en los archivos , en las bibliotecas y en  diversas instituciones son patrimonio  intelectual público que no le pertenecen  privadamente a nadie y sí a la sociedad y  deben estar accesibles a todos56; y, 4) la  historia debería estar rigurosamente  fundamentada en documentación y análisis

56 Así se desprende de la crítica que Baldorioty formuló a la Academia Española de la Historia de aquél tiempo: “pero entre nosotros la ley lo ha puesto en manos de los académicos y de estos el mayor número se cree con derecho esclusivo a poseer lo que a todos nos pertenece. Semejante estado no puede ser duradero y es de creer que esto se modifique en sentido más liberal; entretanto, los Sres. de la Sociedad deben tener la vista fija en esta Biblioteca y acechar y aun perseguir la ocasión más fugitiva que pueda presentárseles para entrar en ella”. En la Biblioteca de la Academia, por ejemplo, estaba la obra Historia del Nuevo Mundo de Juan Bautista Muñoz, el fundador del Archivo General de Puerto Rico en del siglo XVIII, con un volumen dedicado a Puerto Rico. Noticia…, Op. Cit. , f. 111.

crítico. En este último punto, la concepción  historiográfica que los guiaba era la del  Positivismo.

La Biblioteca de la Academia  Española de la Historia a la que no tuvo  acceso Baldorioty atesoraba la magna obra  (95 volúmenes) del Cronista de Indias, Juan  Bautista Muñoz (1745 1799),  Historia del  Nuevo Mundo, y quien fuera el fundador  del Archivo General de Indias en  1785,  localizado en Sevilla. La concepción  positivista de la historia a que aludí, pone  énfasis en basar la historia en los  documentos bajo la premisa de que lo está  escrito o registrado es veraz. Lo positivo  (de ahí, positivismo) es la fuente  documental. Aceptar lo que está escrito  como la “historia tal cual aparece” es el  positivismo en su sentido más crudo. Por  un lado, tal concepción de investigación  histórica significó un paso de avance en la  exigencia de reconstruir la historia basada  en fuentes primarias.

Baldorioty y la Sociedad  Recolectora hasta cierto punto estaban  guiados por este punto de vista positivista,  en boga en su tiempo, pero también  advertían los peligros de aceptar los datos  sin más análisis o corroboración. Infiero  esto de lo manifestado por Baldorioty en su  informe de 1851 al grupo, en las palabras  siguientes: “En la colección de D. Juan  Bautista Muñoz encontrará el afortunado  Puerto Riqueño que logre entrada en la  referida Biblioteca, la historia de su país  escrita por sus propias autoridades en  buen orden cronológico, y que casi no  espera más que una mano hábil que antes  de trasladarla a la estampa la depure y  exonere”.57

En su análisis de la historiografía  puertorriqueña, Isabel Gutiérrez del Arroyo  opinó que con la Biblioetca Histórica se  iniciaba una segunda etapa de nuestra  historiografía, y que ella denominó, “la  escuela científica crítico erudita”.   Verdaderamente, la  Biblioteca Histórica

57 Baldorioty, Noticia …, Op. Cit., ff. 111 111r.

constituye la piedra angular documental  que propulsó las investigaciones científicas  asociadas a la corriente del Positivismo de  la historia de Puerto Rico. Los ejemplos  subsiguientes inmediatos, aprovechando la  antología documental e investigando  nuevas fuentes, serían los trabajos de  Acosta y de Salvador Brau.58

Aquella vanguardia universitaria de  mediados del siglo XIX dio a la nación  puertorriqueña nada menos que a los  grandes revolucionarios, educadores,  científicos, médicos, abogados, escritores,  poetas, ensayistas, periodistas, literatos,  novelistas y dramaturgos como Betances,  Ruiz Belvis, Acosta, Baldorioty de Castro y  Alejandro Tapia y Rivera.

58 Sobre la ubicación historiográfica de la Sociedad Recolectora y su obra, y el tema del positivismo,, véase de Isabel Gutiérrez del Arroyo, Historiografía puertorriqueña (San Juan: ICP, 1985), y de la historiadora Loida Figueroa, Historiografía de Puerto Rico (Madrid: Paraninfo, 1975).

El Dr. Francisco Moscoso, Presidente de la Sección de Historia del Ateneo.

NEGROS Y MULATOS EN LA OBRA  DE  ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA

Por Ramón Luis Acevedo Marrero Universidad de Puerto Rico

Quiero comenzar esta exposición leyendo  buena parte de un poema negrista  desconocido, una composición terrible de  un poeta muy celebrado en su época, que es  la misma de Tapia. El autor es Saturnino  González Reguera; el poema apareció en el  Almanaque del Buen Humor para 1875 y se  titula “Desoriental”. Se trata de una parodia,  supuestamente cómica y de muy mal gusto,  de las composiciones románticas en las  cuales se evocaba el oriente lírico y exótico  y la belleza fascinante y misteriosa de sus  mujeres.

Desoriental    Joya tosca de Cangrejos la de tez embetunada, la de lanudas guedejas, la de las anchas espaldas, la de labios progresistas,  la de la nariz romana, la de la boca sin dientes, la del cuello de jirafa, la del cuerpo de talego, la que se calza con chanclas, la que suele arrastrar cola de vara y media de larga, la que dos brazos enseña que semejan dos guadañas, y ver deja dos canillas tuertas, sucias y delgadas. Pon en juego tus orejas para escuchar las palabras, del que por fea te admira y por lo horrenda te canta.     Chupabas largo humazo, tan negro como tu cara, cuando por la vez primera

te vi en el batey sentada. Luego te vi al son del güiro y de una enorme maraca, con extraña jeringonza bailar la bomba africana. Te vi después comer ñame, cual come un cerdo patatas; morder caña, como un chango; beber guarapo… como agua, llegar al batey lloviendo lleno el vestido de zarzas, y sin aprensión alguna tumbarte al punto en la hamaca.

Mas no sé, mujer o trasgo, si algún mortal te hizo cara; si pudiste soñar nunca con una pasión mundana, si hubo algún desventurado que cual ya en ti se fijara y te habló… lo que hablar suelen los mozos con las muchachas.      Dímelo, mujer horrible, la de tez embetunada, la de lanudas guedejas, la de las anchas espaldas. Dímero, fiero vestigio, esqueleto en ambulancia que pegas un susto al miedo y al más valiente acobardas. Dímelo para que pueda afirmar que nunca falta, para un descosido un roto, para una bruja un fantasma. Y que si dice el refrán que toda moneda pasa, pasando tú, pasan todas

las estantiguas humanas.1

He querido leer esta composición para  ilustrar el prejuicio racial y la visión muy  negativa del negro que prevalecía en la  segunda mitad del siglo XIX en Puerto Rico.  Ya Fray Iñigo Abbad en el siglo anterior y en  su descripción de la sociedad estamental  puertorriqueña, había señalado que en la  isla no había cosa más afrentosa que ser  negro. Esto nos servirá de barómetro para  apreciar mejor las actitudes de Tapia frente  a las concepciones racistas de su época.      También conviene  consignar otra cita,  esta vez muy  reciente, del libro El  Caribe en su discurso  literario  de Ana  Margarita Mateo y  Luis Álvarez:

Es necesario advertir  que la cuestión de la  raza en la cultura  caribeña  nunca se  presenta focalizada  en una sola raza. En  efecto, de manera  directa o indirecta,  en realidad de lo que  se trata en nuestra  cultura es de las  relaciones entre las razas. Eso hace que el  tema negro sea tratado en relación con otra  (la raza blanca) u otras de las razas  componentes. De hecho, pues, el tema racial  en el Caribe es, sobre todo, un tema  interracial. Ello está marcado  profundamente en el devenir histórico del  colonialismo, que, al menos en términos  políticos, establecía el dominio de una  supuesta “raza”, es decir, los europeos. 2

1 González Reguera, Saturnino, “Desoriental”, Almanaque del Buen Humor para 1875, 1874, p. 94 96.

2 Álvarez, Luis y Ana Margarita Mateo, El Caribe en su discurso literario, (México: Siglo Veintiuno, 2004) pp. 103 104

Hijo de una sociedad esclavista, los  negros y las mulatas están muy presentes  en la vida y la obra de Alejandro Tapia. En  casa de sus padres había esclavas que  ayudaron a criarlo y un negro, el maestro  Rafael Cordero, fue su mejor maestro  cuando niño. El tenía esclavos y, según  Ramos Perea, tuvo amores con una mulata  llamada Salomé. Negros, mulatas y mulatos  aparecen en su  Noticia sobre la vida y obras  de José Campeche (1955), La cuarterona (1867), La leyenda de los veinte años (1874)  y Mis memorias,  obra publicada  póstumamente.      Ya hemos dicho  que Tapia nació y  se formó dentro de  una sociedad  colonial esclavista.  El mismo la  describe  magistralmente en  Mis memorias , obra  que evadió la  censura española,  ya que no estaba  destinada a su  publicación  inmediata. Las  páginas dedicadas  a la esclavitud  africana son  de las más  dramáticas y avanzadas de cuantas figuran  en el libro. En ellas se señalan y condenan  los terribles abusos que sufrían los esclavos:  el hacendado que le sacó los dientes al  esclavo porque se comía las cañas, la  esclava azotada por no servirle al amo el  arroz con “pegao”, el que emparedó vivo a  un esclavo, el que desollaba la planta de los  pies de sus víctimas y luego las hacía  caminar por guijarros, los que cavaban  hoyos en la tierra para acomodar las  barrigas de las esclavas embarazadas que  azotaban. Tapia también denunció la  barbaridad del código negro del  Gobernador Juan Prim y la ineficiencia de

Dr. Ram ón Luis Acevedo Universidad de Puerto Rico

los síndicos para velar por los pocos  derechos de los esclavos.

Pero, sobre todo, Tapia analiza y ataca la  institución misma como parte del “funesto  sistema colonial absolutista de que formaba  parte” 3. Su influencia es dañina, no sólo  para el esclavo, sino también para los amos.  La esclavitud destruye la familia, envilece el  trabajo, autoriza la crueldad del amo,  embota la sensibilidad, estimula el abuso de  la autoridad frente a los hombres libres y  afecta el desarrollo político de la colonia.  Tapia se pregunta:

¿Qué educación podía recibir la señorita  que se criaba viendo la procreación de las  esclavas fuera de la legitimidad del  matrimonio?

¿Cómo no embotar la sensibilidad propia  de su sexo, acostumbrándola a presenciar  con frecuencia el uso del látigo?

¿Qué respeto a la caridad y a la dignidad  humana podría producir en la educación  pública el hábito de presenciar la crueldad de  los castigos inherentes al estado de  esclavitud?

¿Qué amor a la libertad, qué horror a la  tiranía podía engendrarse en una sociedad  en donde los más sag rados derechos de la  libre entidad humana estaban de tal modo  conculcados? 4

El esclavo es, por naturaleza, una “libre  entidad humana”, un ser humano, cuyos  derechos han sido conculcados. Este

reclamo de igualdad y humanidad es el que  fundamenta toda la visión del negro y el  mulato en la obra de Tapia. Recordemos que  Tapia fue amigo y colaborador de Betances,  Ruiz Belvis, Francisco Mariano Quiñones,  Acosta, Baldorioty y Vizcarrondo y  perteneció a este grupo de ilustres  abolicionistas que pidió la abolición  inmediata y sin indemnización. Recordemos  también que Betances, a quien Tapia

3 Tapia, Alejandro, Mis memorias, (San Juan: Editorial Coquí, 1966), p. 80.

4 Ibid., p. 84.

admiraba, era mulato, al igual que  Baldorioty de Castro.      Una de las primeras obras que escribió  Tapia está dedicada precisamente a otro  mulato  el pintor José Campeche que  junto a Ramón Power, cuya biografía  también escribió conforma el dúo de  “colosos” ‐‐un mulato y un blanco‐‐ que  funda la nacionalidad puertorriqueña.  Incluso, ya antes, en la  Biblioteca histórica,  había incluido documentos que consignaban  la presencia africana en nuestra historia.      Lola Aponte Ramos nota la escasa  referencia a la raza en la biografía que  escribe Tapia sobre Campeche. Considera,  sin embargo, que se trata de una estrategia  para negar la raza como elemento  pertinente en la definición del individuo.

En un gesto escritural que sigue la misma  trayectoria de desestibilización de la línea  del color, al hablar de Campeche utiliza dos  estrategias que tiñen de duda la vigencia de  ese concepto, por lo menos al tomarse como  posibles paradig mas descriptivos: evade la  descripción racial del biografiado, mientras  adjunta al país entero la cualidad marginal.  Así, pues, en el caso de Campeche vemos  como la categoría de raza como lo marginal  y exógeno le sirve a Tapia para convertir esa  exclusión en paradigmática de la totalidad  del país que relata. Igualmente, le permite  dar cuenta de las hondas contradicciones de  insistir en la categoría  de raza a la hora de  describir la sociedad puertorriqueña  decimonónica. A la hora de ubicación  espacial de la metáfora del color con respecto  al pintor vemos dos estrategias discursivas de  Tapia Y Rivera: en primer lugar, no insiste en  la pigmentación cutánea del pintor, y a su  físico dedica una sola oración: “Era pintor de  buena estatura, un tanto delgado y ágil de  miembros, de color sonrosado al par que  trigueño, laso el cabello y pardos los ojos.” En  la misma, la descripción del color cutáneo es  un elemento más en una lista que incluye  elementos que en las expectativas de  caracterización étnica parecen

contradictorios: el sonrosado y trigueño de la  piel, por ejemplo, sobresale por su contenido

de hibridez ante las expectativas que produce  el constructo de raza. 5

No hay duda, sin embargo, que la obra  donde más extensa y profundamente Tapia  trata el tema de las relaciones raciales, del  negro y la mulata, es La cuarterona , leída  públicamente en 1866 y escrita después de  que el escritor había vivido varios años en  Cuba. Se trata de un drama social antillano  desarrollado en La Habana. Hostos, uno de  los primeros en comentar la obra, la elogia  como un drama genuinamente americano y  destaca su presentación de un pensamiento  social de transcendencia en torno al  problema racial de Las Antillas.

El argumento es muy conocido. Carlos,  hijo de la Condesa, regresa de París donde  estudió medicina y le confiesa su amor a  Julia, la cuarterona, hija de una mulata  esclava de la Condesa. Ella también lo ama,  pero lo rechaza por gratitud a la Condesa,  que la ha protegido, y porque piensa que el  matrimonio lo perjudicaría. La madre de  Carlos quiere casarlo con Emilia, muchacha  frívola, hija de don Críspulo, un comerciante  rico e inescrupuloso. La fortuna de la  Condesa, basada en ingenios cañeros,  ha  ido mermando; de ahí el interés que ella  tiene en el casamiento. don Críspulo, por su  parte, interesa el título nobiliario para su  hija y sus descendientes. Como último  recurso, la Condesa le dice a Carlos que no  puede casarse con Julia porque es su  hermana. Mientras tanto, la muchacha ha  enfermado, delira, se toma una sobredosis  de su medicamento y muere en brazos de  Carlos. Entonces Jorge, el criado negro,  revela que Julia no es hermana de Carlos,  sino de Emilia; es hija de don Críspulo y la  esclava María.      El pensamiento antirracista de Tapia se  evidencia claramente en La cua rterona. Es  significativo que en plena campaña  abolicionista no escribiera un drama

5 Aponte Ramos, Lola, “Geografía discursiva del límite del color: los textos de Alejandro Tapia y Rivera ante la raza”, en: Actas de Tapia de Rubén Moreira (editor), Editorial LEA, 2004, p. 31.

meramente antiesclavista, sino que  prefiriera escribir una obra antirracista que  va a los fundamentos mismos de la  esclavitud. (Recordemos que algunos  prestigiosos abolicionistas, sobre todo en  Cuba y Brasil, fueron racistas.) Tapia  presenta las consecuencias negativas de la  existencia de una sociedad esclavista: la  promiscuidad sexual de los amos, la  desgraciada suerte de los hijos naturales  mulatos, desconocidos y abandonados por  su padres blancos; el orgullo de casta y el  falso sentido de superioridad que  desarrollan los amos, la actitud negativa  hacia el trabajo, el engaño y la hipocresía y  otras injusticias derivadas de los prejuicios  raciales y sociales.

Las posiciones antagónicas con relación  al racismo y los prejuicios de clase se  encarnan en la Condesa, don Críspulo y  Emilia, por un lado; y Carlos, por el otro.  Todos menos Carlos y Jorge, el esclavo  doméstico, ven a Julia como inferior e  insisten en destacar la distancia social. don  Críspulo y Emilia consideran que la Condesa  la ha consentido demasiado y que debe  reconocer su lugar. Esta intención de  mantener la mulata “en su lugar” se percibe  incluso en la misma Condesa. A pesar de  que la estima, el casamiento entre ella y  Carlos es sencillamente inconcebible dentro  de su mentalidad aristocrática.      En el caso de Carlos, su educación en el  extranjero lo ha liberado de este tipo de  prejuicio y le ha permitido ver la terrible  injusticia que entraña. Por eso, para convencer a Julia, le dice: “Deja que triunfe  un destino tan grato para mí: el de ser tu  esposo, en otros países a donde no alcanzan  la ruines preocupaciones de raza que aquí  nos mortifican.”6 (p. 47 48) Más adelante  añade: “Los hombres, son los hombres los  que pretenden separarnos. Dios quiere la  fraternidad entre sus hijos. Él no ha creado  las preocupaciones sociales. Él las combate  con sus leyes de amor.”7 (p. 72 73)

6 Tap ia, Alejandro, La cuarterona, San Juan, Publicaciones Gaviota, 2005, p. 99.

7 Ibid., p. 132.

La confrontación entre racismo y  antirracismo resulta inevitable y es lo que  confiere tensión dramática a La cuarterona.  Esta confrontación culmina en la escena  octava del tercer acto, donde, a través de  Carlos, Tapia expone su ideario antirracista  e igualitario. La Condesa le pide a Carlos que  acceda inmediatamente a casarse con Emilia para evidenciar que niega toda indulgencia  “a unas relaciones desiguales y peligrosas”,  refiriéndose a sus relaciones con Julia.  Carlos contesta afirmando no sólo la  igualdad, sino la superioridad moral de la  cuarterona: “Pues bien, madre: yo la amo y  no consentiré que se la ofenda ni trate mal.  Si no es igual a mí por la cuna, está tal vez  más alta que yo por su corazón.”8 La  Condesa reacciona con espanto, expresando  claramente sus prejuicios: “¡Igual a ti!  ¡Llaneza incomprensible! ¡Es decir que eres  igual a la hija de la esclava María! El padre  de esa muchacha, que era su dueño, vendió  a otro la madre con ella en su seno,  avergonzándose del fruto que iba a resultar  de su extravío. ¿Eres, pues, igual a esa  muchacha que su mismo padre negó antes  de nacer y que negaría hoy si la conociese?”9 La vehemente contestación de Carlos no  deja lugar a dudas sobre la opinión de  Tapia.

No importa, señora. Eso añade mayor interés  a su desgracia. Yo que la amo, no debo  abandonarla aunque me llamen loco… Si ella  es infeli z desde la cuna, ya que la cuna es  delito para ciertos seres; si un padre inicuo,  por evitar que saliese a su rostro la prueba de  un censurable descarrío o por el vil interés de  su codicia (cosa no muy rara entre nosotros)  la vendió antes de nacer: si el mundo la  convirtió en mercancía cuando aún  pertenecía exclusivamente a Dios; si entonces  la única mano bienhechora que la sacó de su  estado; si usted, madre, al decirle: levántate y  mira al cielo que es nuestro origen, lo hizo  para dejar caer sobre su frente algún día, por  la culpa de haber amado, el manoplazo

8 Ibid., p. 156.

9 Ibid., p. 156.

feudal de la soberbia; yo que la amo, porque  el cielo la hizo interesante y amable a mis  ojos, soy quien debo indemnizarla de los  males que le ha causado el mundo; y debo  presentarla ante Dios diciendo: Señor, tú la  creaste tuya, y los hombres te la han robado.  Ella es tu hija, ha sido vendida como Tú  también lo fuiste, por uno de los seres que  venden su sangre, por uno de los Judas que  existen en el mundo para cambiar las almas  por dinero…10

No ob stante el vehemente discurso  anterior, aún podemos preguntarnos hasta  donde llega el antirracismo de Tapia. La  crítica norteamericana y brasileña  vinculada al movimiento negro, ha  destacado la persistencia de la ideología  racista aún en aquellos autores, como los  narradores antiesclavistas cubanos y  brasileños, que se proponen la defensa del  negro y el mulato. Richard L. Jackson en The  Black Image in Latin American Literature observa, basándose en varios estudios  sociológicos, que mientras en los Estados  Unidos el prejuicio racial se basa en el  origen de la persona, en Latinoamérica  predomina lo que podríamos llamar el   “prejuicio cromático”. La actitud hacia el  mulato es mucho más favorable que hacia el  negro; el grado de aceptación o rechazo  depende del color de la piel. El proceso de  mestizaje no se ve, entonces, como un  proceso de integración armónica de las  razas, sino como un proceso de

“blanqueamiento”. La defensa del mestizo o  el mulato oculta muchas veces el deseo de  hacer desaparecer al negro.

Según Jackson, en los pseudodefensores  del negro la ideología racista se manifiesta  mediante la imagen que presentan del  negro y del mulato. Así, por ejemplo, en la  novela antiesclavista cubana los personajes  negros o mulatos se someten a la estética  del b lanco y añoran ascender a su mundo  para escapar de su condición racial. Por otro  lado, el negro “bueno” es el negro sumiso,  dócil, resignado a su condición de

10 Ibid., p. 157.

inferioridad. Lo mismo puede decirse con  relación al mulato. Un buen ejemplo de lo  anterior es la protagonista de la famosa  novela  Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde.      Jackson no comenta La cuarterona en su  libro, seguramente porque desconoce la  obra; pero podemos aplicarle sus propios  criterios para determinar los límites del  antirracismo de Tapia. Una primera lectura  parecería indicar que Tapia también  compartía la oculta ideología racista que el  crítico norteamericano denuncia. El  dramaturgo, por ejemplo, describe a Julia  como casi blanca: “Si la actriz que  desempeña el papel de Julia fuera morena,  con no usar colorete tendrá bastante. Si  rubia, deberá figurar como pelinegra; pero  nada de tizne, puesto que se trata de una  mujer blanca en apariencia. Dos trenzas a lo  criolla, y ondeado o rizado el cabello en la  parte no trenzada.”11

Por otro lado, Julia se muestra sumisa  ante la voluntad de la Condesa y parece  haber internalizado los prejuicios. Cuando  enloquece parece manifestar una actitud de  autonegación racial cuando habla de ocultar  oborrar una mancha imaginaria que podría interpretarse que es su negritud. También Jorge, el esclavo negro, parece mostrarse sumiso y dócil. Sin embargo, una lectura atenta revela detalles importantes que demuestran la lucidez de Tapia y su posición revolucionaria frente al llamado problema racial.

En efecto, Tapia encarna la actitud  paternalista, condescendiente y  “humanitaria” que Jackson critica en la  Condesa. Al mismo tiempo la desenmascara  como inconsistente y superficial. Ella ha  sido generosa con Julia y se ha encargado de  su crianza, pero se escandaliza cuando se  entera de sus amores con Carlos porque la  considera muy inferior.

Otro elemento importante es la  caracterización de Julia, quien no

11 Citado por Roberto Ramos Perea, “Estudio preliminar” de La cuarterona, en: La cuarterona de Alejandro Tapía y Rivera, San Juan, Publicaciones Gaviota, 2005, p. 32.

corresponde al estereotipo de la mulata que  Jackson ve en novelas como  Cecilia Valdés.  Julia no aspira a mejorar su condición social  casándose con un blanco. Su conducta en  todo momento es muy digna y hasta critica  a las que asumen esa actitud. Hablando con  Carlos, afirma: “En general las de mi clase, la  niegan o la disimulan; yo no la publico, pero  Dios me ha dado una compensación: la  conformidad, y por eso  manifiesto mi  condición sin humillarme .”12 En otras  palabras, Julia, que podría fácilmente pasar  por blanca, no lo hace. Tampoco acentúa su  condición de mulata, sino que la asume  naturalmente, sin humillarse, como un  accidente al cual personalmente no concede  gran importancia. Incluso su conformidad,  que podría interpretarse como aceptación  tácita del prejuicio, es necesario examinarla  con cuidado. Por un lado, no se debe olvidar  que Julia se somete por genuina gratitud a la  Condesa. Por otro lado, la cuarterona  reconoce que su condición racial y social  abre un abismo entre ella y Carlos, pero  tiene conciencia de que se trata de una  situación injusta, determinada por la  sociedad y no por la naturaleza. “Aun  cuando no fuese usted heredero de un título  y de un nombre ilustre”  le dice a Carlos ,  “sería siempre lo que en nuestro país se  juzga superior a lo que yo soy”13. Julia no  afirma la superioridad racial de Carlos. Es  necesario subrayar la frase “lo que en  nuestro país se juzga superior”. Julia está  repitiendo un juicio ajeno que no hace suyo.  La réplica de Carlos también es reveladora:  “¿Qué importa nuestro país?”14 La solución  del joven médico es huir hacia algún lugar  donde no exista el prejuicio, hacia “otros  países donde no alcanzan las ruines  preocupaciones del color y de razas que  aquí nos mortifican”15. Recuérdese también  que finalmente Julia está dispuesta a huir,  con la ayuda de Jorge.

12 Op. Cit., pp. 79 80 (énfasis nuestro).

Ibid., pp. 78 79 (énfasis nuestro).

Ibid., p. 79.

Ibid., p. 79.

Tampoco Jorge, el esclavo negro,  responde al estereotipo raci sta que Jackson  percibe en la literatura antiesclavista. El  deseo de presentarlo como personaje digno  y serio es evidente. Contrario a lo usual en  el teatro antillano, donde generalmente se  introduce al negro como personaje cómico y  ridículo en los sainetes, bajo los  estereotipos del “negro bozal” y el “negro  catedrático”, Tapia lo describe de la  siguiente manera: “Jorge llevará peluca,  figurando el cabello negro y lanudo de su  raza; pero algo canoso: traje de criado  decente, aunque modesto, o bien la librea de  gala que indica la acotación oportunamente.  Se trata de un negro criollo y serio; nada de  cómico ni bozal en el decir ni en las  maneras.”16

La actitud digna del esclavo se mantiene  a través de todo el drama. Sirve a sus amos  sin humillarse y decide convertirse en  cómplice de la proyectada fuga de Carlos y  Julia, en contra de la voluntad de su ama. Su  actitud es insumisa, aunque disimula su  rebeldía. Incluso hay indicios de que no  acepta de buena gana su condición. En  ocasiones demuestra estar por encima de la  situación en que se encuentra, fingiendo  frente a los blancos esclavistas una  aceptación de su situación que realmente no  siente. Así, por ejemplo, interrumpiendo  una conversación con Julia, le dice “…voy a  servir a los blancos. Ea, Jorge, cierra la boca  y a tu obligación”17. Ese “Jorge, cierra la  boca y a tu obligación” contrasta con el final  del drama, cuando el personaje alcanza su  mayor dimensión. Todo su resentimiento,  toda su justa indignación reprimida, aflora  en el momento en que con voz terrible  revela a don Críspulo y a todos que Julia era  su hija. Este acto final de Jorge constituye un  fuerte ataque a los amos blancos. El negro  abandona su papel de esclavo obediente y  sumiso para desenmascarar a Emilia, don

16 Citado por Roberto Ramos Perea, “Estudio preliminar” de La cuarterona, en: La cuarterona de Alejandro Tapia y Rivera, San Juan, Publicaciones Gaviota, 2005, p. 32.

17 Op. Cit., p. 131 (énfasis de Tapia).

Críspulo y la Condesa, revelando la  verdadera naturaleza mezquina e hipócrita  de la sociedad colonial. Su acción equivale a  una rebelión y su voz se convierte en la voz  que denuncia y castiga, la voz que devuelve  el azote.

La presencia del negro como personaje  superior en nobleza, lucidez y dignidad a  sus amos blancos, representantes de la  aristocracia decadente y la emergente   burguesía adinerada, dice mucho a favor del  antirracismo de Tapia. Pero hay más.      La resistencia de la Condesa a aceptar el  amor de Carlos, joven aristócrata, y Julia,  esclava doméstica, y la preocupación de  Emilia y Don Críspulo de que la cuarterona  pretenda emparejarse, igualarse a ellos,  obedecen a motivaciones firmemente  enraizadas  en la sociedad esclavista  colonial, especialmente en Cuba, donde  existía una verdadera aristocracia de sangre  y donde la esclavitud era una institución  económica esencial. El discurso de Tapia, a  través de Carlos, es radicalmente  revolucionario. Franklin W. Knight, en su  libro Slave Society in Cuba explica la función  estabilizadora que cumplió el prejuicio  racial dentro del sistema económico de las  plantaciones. El sistema dependía de una  gran masa de seres “inferiores” que  sostuvieran, con su trabajo forzado en los  ingenios azucareros, a la “plantocracia”  cañera. La movilidad social resultaba  incompatible con este sistema de  explotación y privilegios. El ascenso social  de una mulata, hija de una esclava, que  había nacido esclava, mediante el  matrimonio, atentaba simbólicamente  contra todo el sistema. Tapia, basándose,  como Martí después de él, en la esencial  igualdad de todos los seres humanos, y, por  ende, en la inexistencia de las razas,  condena este tipo de sociedad y pone de  manifiesto la corrupción y la inferioridad  moral de los sectores dominantes.      Tapia tenía muy buenas razones para  desarrollar la acción de la obra en La  Habana. No se trataba sólo de evadir la  censura, como han señalado algunos. En  Cuba, por razones sociales y económicas, se

acentuó más que en Puerto Rico la  diferencia entre blancos y negros y la  ideología racista como recurso para  asegurarse la fuerza de trabajo necesaria.  En nuestra isla se acentuaron las  distinciones entre propietarios y no  propietarios  blancos, negros o mulatos  y  se ejerció presión para que los no  propietarios trabajaran como jornaleros en  las haciendas de los primeros. En Puerto  Rico, para finales de la década del 1860 la  población esclava se había reducido   aproximadamente a un 3%, mientras que en  Cuba constituía como un 30% de la  población total. Por supuesto, lo anterior no  quiere decir que el prejuicio racial sólo  existía en Cuba. No obstante, La Cuarterona dramatiza la visión que tenía un  puertorriqueño de una problemática social  más cubana que propia.

Para Alejandro Tapia la literatura no es  mero reflejo de la realidad social, sino que  constituye una fuerza moldeante que puede  influir sobre el comportamiento colectivo.  En La cuarterona intenta construir y  proyectar una nueva visión de las relaciones  raciales y sociales, poniendo en evidencia la  injusticia de las relaciones existentes y su  fundamento. Podemos ver La cuarterona  como una alegoría social. La Condesa  representa la aristocracia del azúcar en  franca decadencia y don Críspulo la  burguesía comercial en ascenso. Jorge  representa el sector esclavo y Julia a los  mulatos. Carlos es el profesional, el  productor independiente que ya no está  inevitablemente ligado a los intereses de los  hacendados. Lo que proponen la Condesa y  don Críspulo a  través del matrimonio entre  Carlos y Emilia es una alianza entre la  aristocracia y la nueva burguesía, una  transacción comercial en que la primera  adquiere dinero y la segunda prestigio y  legitimidad. Carlos se niega a establecer esta  alianza. Como médico, tiene sus propios  medios de subsistencia. Sus amores con  Julia, que cuentan con la colaboración de  Jorge, representan más bien la propuesta de  una alianza entre los sectores esclavos y  mulatos con la pequeña burguesía

profesional para ejercer con mayor equidad  y justicia el poder para beneficio de las  mayorías. Si consideramos la obra como una  alegoría social podemos concluir que en él  subyace una propuesta revolucionaria.  Frente a la alianza entre la aristocracia  decadente  la Condesa  y la burguesía  comercial emergente ‐‐don Críspulo‐‐, Tapia  propone la alianza entre el sector profesional independiente, sin vínculos con  la tierra  Carlos  el sector mulato  Julia  y  la masa esclava,  Jorge  para subvertir el  orden y hacerlo más justo. Era el sueño de  Betances, Martí, Hostos, Tapia y de buena  parte del sector de productores independientes que constituían lo más  avanzado de la sociedad antillana.

El negro y la mulata reaparecen en La  leyenda de los veinte años , novela corta de  corte autobiográfico donde se presenta la  obsesión del joven protagonista por  Carolina, una mulata seductora y arribista,  mujer fatal muy distinta a Julia. La joven es  cubana, de Camagüey, blanca en apariencia,  pero octerona en realidad; es decir, con un  octavo de sangre negra. Ambas cualidades  octerona y camagüeyana  se reiteran con  insistencia en la descripción inicial que se  nos ofrece de esta hermosa mujer que se  integra a la clase alta de San Juan.

Carolina, la hermosa camagüeyana, que  así por su procedencia la apellidaban en los  galantes círculos de la ciudad, es joven, viuda  y rica; pero bien pudiera ser estas tres cosas,  sin merecer por esto la fama de peligrosa que  la acompaña.

Para aquellos a quienes sólo muestra la  mano, es la reina de las coquetas; pero para  otros que dicen conocer sus garras, es el  demonio de la tentación.

El pálido ámbar de su tez revela su origen  criollo, en que quizá no todo sea caucásico, y  este color que brilla como el pulido nácar, es  tal vez el más seductor de sus atractivos.18

18 Tapia y Rivera Alejandro, La palma del cacique, La leyenda de los veinte años y A orillas del Rhin , México, Editorial Orión, 1963, p. 127.

El narrador protagonista destaca la  expresividad seductora de sus miradas:

Ella tiene miradas de sol y de luna, es  decir, que abrasan y seducen cariñosa y  blandamente. Miradas de relámpago que  deslumbran, o de rayo que hieren de un solo  golpe los corazones. Miradas de gacela que  conmueven, de pantera que amedrenta n, o de  serpiente que fascinan. si los ojos se hicieron  para ver,  llorar y cuando más para decir;  ella, a más de ver, llorar y decir con ellos, ríe,  canta, aborrece y ama con ellos. En ellos  vislumbra el alma celajes risueños y  borrascosos, oasis y desiertos, infiernos y  paraísos. 19

Para el narrador, la sangre africana se  percibe en su cuerpo y aumenta  sensualmente sus encantos:

Y cuando tales ojos tienen por auxiliares  la negra ceja artísticamente arqueada y  pestañas que parecen enflecadas cintas de  terciopelo, y sirven de luz a un busto hermoso  en que el ébano se enmadeja ondeado, y la  boca coral o rosa, ¿qué puede decirse que no  se crea en punto a encantamiento viene a  complementar aquel donaire con simétricos  hilos de perlas o marfil entre?

Octerona dijimos, y esto puede bastar para  imaginarse sobre el torso giboso y breve, un  cuerpo flexible como el bambú africano y  contorneado y gracioso con lo que tiene del  Júcar o del Betis. 20

Sensual, calculadora y seductora, Carolina  se dedica a enamorar a los hombres,  casados o solteros, para explotarlos  económica y socialmente. Para el  protagonista, “representa el amor, al  servicio de la codicia”21. Él mismo cae en sus  garras y después de un tórrido romance en  que está a punto de perder la vida, Carolina  termina sustituyéndolo por otro.

19 Ibid., pp. 127 128.

20 Ibid., p. 128.

21 Ibid., p. 168.

Tapia caracteriza a Carolina muy de  acuerdo con el estereotipo prevaleciente de  la mulata como una mujer fatal: hermosa,  sensual, seductora, ambiciosa, intrigante y  destructiva. No obstante, en un pasaje  significativo, uno de los personajes  masculinos afirma que el tipo es bastante  común y sugiere que no depende de la  herencia racial.

Este tipo no es único, es bastante conocido:  comienza por una belleza mimada desde la  cuna y sin corazón en la juventud, que abrasa  sin fuego. Su inconstancia misma despierta el  amor sin satisfacerlo, la contradicción y los  celos son sus principales y más hechiceras  armas. Llámese luego Julia o Mesalina, será  siempre el bello enigma que embauca al  cándido que pretende dominarlo. 22

El único personaje negro que aparece en  la novela es un guardián del solar vecino a  la casa de una de las mujeres que Eduardo  persigue. El protagonista le pide al negro  que le permita acceso para recoger flores y  le deje el portón abierto para dar salida a su  caballo. El negro vacila, pero Eduardo lo  convence con argumentos monetarios.

Ablandado el negro, concluyó por dejar  hacer y aún hizo algo también, tarea bien  fácil: prometiendo callar lo que no le  convenía decir, salióse como para n o ser  cómplice de aquel asalto, y dejóse abierta la  puerta, sin duda por olvido. ¿Y qué falta  hacía en aquel lugar si tenía que salir a sus  faenas?

Eduardo saltó la cerca con ayuda del  negro que quedó diciendo:

¡Un peso por dejar coger algunas flores!  ¡Caprichos de los blancos! Pero ellos son  blancos y se entienden. Vamos, Teodoro, tú  nada has visto; vete a dar agua a tus vacas. 23

22 Ibid., p.

Ibid., p.

Este comentario final del negro, dicho  para sí mismo, implica un  distanciamiento y una visión crítica  frente al mundo de los blancos. Como  sucede con Jorge en La cuarterona,  Teodoro disimula y hace su trabajo,  aunque para él los blancos son los otros ,  caprichosos y un tanto incomprensibles.  El negro se convierte en perspectiva, en  una forma alterna y ajena de ver a los  blancos. “Ellos son blancos y se  entienden”, piensa Teodoro. El negro  aquí es observador distante y  condescendiente de la conducta alocada  y ridícula de los blancos. Tapia lo coloca en  un plano de superioridad, al igual que a  Jorge en La cuarterona

Instancias de la puesta en escena de LA CUARTERONA, adaptación de Roberto Ramos Perea de la obra de Alejandro Tapia y Rivera en su versión de 1867 en una producción de la Compañía Nacional de Teatro del Ateneo. D e Arriba hacia abajo, R icardo de Santiago como el Conde Carlos y Melissa Reyes, como Julia. Jorge de los Ríos como Luis, Jessika Rodrí guez como Emilia, Sonia Rodrí guez como La Condesa, Edgar Quiles como Don Cr í s pu lo y Luis Javier López como el criado Jorge . Teatro del Ateneo , 2/ 2009.

Rosario Díaz Espiau: Musa, compañera y escritora.

" No buscaremos por cierto civilización  militante ni progresiva en aquellos pueblos en  que la mujer, condenada a servidumbre, se  ocupa sólo en las duras faenas desdeñadas por  el hombre, que allí se reserva  para el combate, o para la  holganza, o para el g obierno  …; ni buscaremos tampoco  savia, progresista en aquellos  pueblos índicos, por ejemplo,  en que la mujer, propiedad  exclusiva del hombre, halla  base obligada a sepultarse  viva con el difunto esposo,  cual viviente sudario, cual  lastimera novia de la  muerte. 1

…

Llegan pues las  edades modernas … llaman a  su puesto a la mujer. No es ya  crimen que se instruya; su  puesto en el estado se quiere  ya reconocer como légitimo y  valioso; … la sociedad  consuma su civilización;  signo de ello la emancipación  racional de la mujer:  palabra nueva, dogma  fecundo! En vano la falsa  galantería se viste con la  exterioridad de un servirle  afecto, en vano pretende  para la dama un trono de amor con tal que  renuncie a su papel cívico, … en vano pretende

1 Alejandro Tapia y Rivera. El aprecio a la mujer es barómetro de civilización. (1862). Cuentos y artículos varios. Barcelona: Ediciones Rumbos, p ág. 54.

arredrar con el desdén a la que como él, nació  inteligente, y como tal, intenta quebrantar la  barrera de las preocupaciones para ilustrarse  y pensar y rivalizar con el hombre en el noble  palenque de la ciencia  y de los derechos. …; la  mujer se eleva más,  camina hacia su estado  natural haciéndose  ciudadana; he aquí  uno de los problemas que tiene que resolver  el siglo XIX.”  2

La defensa de la  mujer y las posturas  feministas están  presentes en gran  parte de la obra de  Tapia. A pesar de las  limitaciones que tenía  porque formaba parte  de una sociedad  patriarcal, su lucha  por la igualdad  femenina representó  el inicio de una  ruptura en contra de los convencionalismos  sociales y machistas  de su época. A través  de su producción  literaria, de una vida  intensa, Tapia el  hombre polifacético, el orador, el escritor, el  visionario, logra la admiración de los que  como él, promulgan la libertad individual y el  respeto por la integridad del ser humano.

2 Ibid, p ágs. 57 58.

Por Nívea de Lourdes Torres Hernández Universidad de Puerto Rico

R osario Díaz Espiau, ret r a to del pintor español Francisco Díaz Carreño, realizado como regalo de bodas en 1869. (Colección Tapia, Museo UPR)

Fueron sus propias huellas, sus pinceladas  impregnadas de los colores del amor, de la  pasión, la libertad, la justicia social, las que lo  fueron acercando a otros seres dotados como él de una gran sensibilidad, por el arte, las  lecturas, la naturaleza y la vida. Entre estas  personas se ganó la admiración, el respeto y  el amor de una jovencita malagueña conocida  como Rosario Díaz Espiau.

Como dice Nemesio Canales en su ensayo  Nuestro machismo: "Para la mujer nueva que nos impone a viva fuerza la evolución  económica y social de nuestro pueblo es hora  ya de aprender a ser hombres nuevos …"3 Rosario y Tapia corresponden en cierta  manera a esta nueva generación. Tapia el  hombre nuevo y Rosario la mujer nueva,  ambos compar ten la savia del amor por la  vida, por la literatura, por la cultura y, por  supuesto, por el amor mutuo.

Alejandro Tapia y Rivera conoce a Rosario  Díaz Espiau en el 1866 en Madrid;  precisamente, mientras éste leía su obra La  Cuarterona en la casa del abolicionista  puertorriqueño Julio Vizcarrondo. Nos indica  el escritor y especialista en la obra de  Alejandro Tapia, Roberto Ramos Perea que  "El Sábado por la tarde se verificó en la casa  del señor Vizcarrondo la lectura del drama  titulado La Cuarterona … Es de comprender  que la amistad de Vizcarrondo con Tapia  venía de lejos, (tan lejos como podía serlo  desde la juventud) y la invitación a leer su drama, en la casona de la calle Colmenares, no  podía darse en mejor momento. Será en ese  mismo cenáculo abolicionista donde se  fundara la

Sociedad Abolicionista de España un año  antes, de la que Vizcarrodo sería nombrado Secretario."4 Más adelante el estudioso  Ramos Perea en su  Diccionario de la

3 Nemesio Canales. Nuestro machismo. La Semana. 22 de julio de 1922. Antología de Nemesio R. Canales. Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico. Sevando Montañ a Peláez, editor, pág. 230.

4 Roberto Ramos Perea. Diccionario de la literatura dramática puertorriqueña del siglo XIX: Tapia y Rivera, Alejandro. Editorial LEA, 2009. En Prensa. (Información proporcionada el 3 de abril de 2009 a la

literaturadramática puertorriqueña del  siglo XIX  (libro inédito que actualmente está  en prensa), nos dice que en la lectura de La  Cuarterona estaban presentes varios  puertorriqueños, entre estos el insigne e  ilustre Eugenio María de Hostos y "también  muchos españoles simpatizantes de la causa  antillana, y también la que sería su esposa: …  encontró allí un  corazón y una inteligencia  capaces de comprenderlo y de unir para  siempre su porvenir al suyo, a la señorita  doña Rosario Díaz y Espiau." 5 Esta joven  perteneciente a la clase alta madrileña, muy  educada y elegante, queda prendada del  hombre y del escritor que conocemos como el  Padre de la Literatura Puertorriqueña . En  entrevista realizada el miércoles, 1 de abril de  2009, al dramaturgo Roberto Ramos Perea,  éste nos indicó que "la  lectura que escuchó  Rosario de La Cuarterona le ayuda a formar  su conciencia feminista."6

Después de dos años de conocerse y de  compartir inquietudes deciden unir sus vidas como matrimonio el 30 de enero de 1869 en  Madrid. Rosario era una joven de veintiocho  (28)años cuando se casa con Tapia; éste tenía cuarenta y dos (42); él le llevaba a su esposa catorce (14) años.

Sin embargo, la diferencia en edad no  afectó la relación porque Alejandro Tapia y  Rivera encontró en Rosario Díaz una  compañera, un apoyo y una inspiración para  continuar escribiendo, publicando y luchando  contra las injusticias sociales.

En su libro  Misceláneas de 1880 publicó  Tapia dos textos breves en prosa dedicados a  Rosario que tal vez fueron publicados antes :  A mi verdadera Eva y El 30 de junio. Al parecer  los escribió nuestro escritor antes de casarse  con la joven española, ya que incluye la  siguiente nota al pie del segundo : “ Esta  fantasía, la que se titula  A mi verdadera  Eva y

autora Nívea de Lourdes Torres Hernández a través de la red ciberné tica, p ágs. 1 2).

5 Ibid.

6

Entrevista realizada a Roberto Ramos Perea por Nívea de Lourdes Torres Hernández. 1 de abril de 2009. Archivo Nacional de Teatro y Cine de Puerto Rico.

los versos publicados en otro libro a La ninfa  de Guamaní  me fueron inspirados por la que  después ha sido y es mi buena esposa. ” 7

En el primer texto, hace un elogio  superlativo de Rosario. La compara con las  flores, con las aves, con el sol y las estrellas,  pero ella supera todas estas bellezas de la  naturaleza.

Concluye de la siguiente manera :

Yo te creería una hurí, al sentir a tu lado  la gloria de un paraíso.

Y en verdad que aquellas vírgenes, de  formas inefables, de amor eterno, sin hastío,  sin celos y sin pesares y siempre vírgenes, podrían ofrecerme una imagen de ti ; pero al  ver que tú tienes lo

que aquellas no : un alma celeste que  revela otro cielo de amor más puro, una  bienandanza más celestial ; te creo lo que  eres, lo que fuiste, lo que no puedes dejar de  ser : más que hurí, más que astro, más que  ave, más que flor… ¡ un ángel, el más bello y  luminoso de los ángeles !... 8

En  junio de 1869, deciden establecerse en  Puerto Rico y viven en Ponce. Tapia se  convierte en administrador de una hacienda,  pero luego tanto Tapia como su compañera  Rosario se dedican durante un tiempo a la  hermosa y difícil tarea del magisterio. Nos  señala el escritor y crítico Manuel García Díaz  en su libro  Alejandro Tapia y Rivera, su  vida y su obra , que Tapia no tiene vocación  para ser administrador. No estaba hecha su  mente para el comercio ni para la  administración de haciendas, y  comprendiéndolo así abandonó esta  colocación y se dedicó al santo apostolado de  la enseñanza en el Museo de la Juventud y en  el Gabinete de Lectura de Ponce. En la labor

del magisterio lo ayudó su dignísima esposa  doña Rosario Díaz y Espiau.9

En este Museo de la Juventud, que es la  Escuela conocida como Ramón Marín en  Ponce, inicia Rosario su rol como maestra de  primeras letras. Observamos cómo ambos  comparten lecturas, trabajos y experiencias  muy afines que logran complementar esta  relación de pareja. Sabemos que Rosario tenía  un “ poder de influencia muy grande ”10 sobre  Alejandro Tapia y Rivera. Fue una época muy  difícil para el escritor. Su madre había muerto  años antes de conocer a Rosario. Por otro  lado, la represión y la persecución política  permean la vida de Puerto Rico y sobre todo  la de autores como Alejandro Tapia que  expresaban su voz disidente a través de sus  escritos. Sin embargo, conoce a Rosario y el  caminar junto a ella lo estimula a continuar  batallando sin tregua por los áridos pasajes  de su existencia.

Cuando Tapia y Rosario llegan a Ponce y se  establecen en esta ciudad señorial, ambos  fundan en el 1870 la revista  La Azucena.  Esta revista inicia su primera publicación el  20 de noviembre de 1870 en Ponce y en esa  misma ciudad se extenderá su primera  existencia hasta el 31 de enero de 1871.  Lamentablemente, se interrumpe su  publicación por casi tres años y no es hasta el  15 de agosto de 1874 que se reanuda una  nueva época de  La Azucena, pero en esta  ocasión en San Juan, nuevo hogar de los  esposos Tapia y Díaz. La revista extenderá sus  números hasta el 31 de agosto de 1877 y a  partir de esa fecha finalirán sus  publicaciones.

Esta revista abarca los campos literarios,  científicos, artísticos, las costumbres de la  época y también lo relativo a los viajes. Se le  dedica como dice su director "al bello sexo  puer torriqueño." Alejandro Tapia inicia su

7 Alejandro Tapia y Rivera. El 30 de junio. La Encarnación de mi Ideal Esposa. Enardo y Rosael o ( El amor a través de los siglos ). Barcelona : España, 1967, p ág. 41.

8 Ibid, A mi verdadera Eva, pág. 46.

9 Manuel García Díaz. Alejandro Tapia y Rivera, su vida y su obra. San Juan, Puerto Rico : Editorial Coquí, 1964, pág. 29.

10 Entrevista realizada al escritor Roberto Ramos Perea por Nívea de Lourdes Torres Hernández. 1 de abril de 2009. Archivo Nacional de Teatro y Cine de Puerto Rico.

primer número saludando a su público, que  será principalmente de lectoras.

Saludamos con gratitud a las amables  damas que han favorecido nuestra invitación,  acogiendo esta Revista encaminada a serles  útil. Saludamos con igual gratitud a los señores que, estimando el pensamiento ilustrador de la  misma y comprendiendo que la utilidad de una publicación semejante, lejos de ser exclusiva  para un sexo, puede serlo en general para toda  la provincia, han venido a prestarle apoyo con  sus suscripciones. 11

En la revista se presentarán artículos de  diversos escritores y escritoras de Puerto  Rico y del extranjero. Rosario Díaz Espiau también colaborará con unos brevísimos  artículos y unas especie de adivinanzas que se  conocerán como  Charadas. Sin lugar a dudas  la mayor participación la tendrá Alejandro  Tapia y Rivera. Nos dice Otto Olivera sobre  este aspecto que:

La Azucena es otro de los esfuerzos  progresistas de Tapia. Revista de literatura y  cultura, es sin duda la primera de su clase en  Puerto Rico y una de las mejores del siglo.  Tapia resultará sin duda el más prolífico de los  escritores que contribuyen a ella, pero otros  muchos nombres conocidos de Puerto Rico y  del exterior avaloran su páginas igualmente. La presencia de Tapia como poeta se evidencia  bajo el seudónimo  El Bardo de Guamaní, en  prosa con el seudónimo  Un Cegato, en una  ocasión, y en la mayoría de los casos con el nombre completo de Alejandro Tapia y Rivera.  Su aporte en verso es el más limitado dejando  cinco composiciones menores en la totalidad  de su obra, cuatro con el seudónimo El Bardo  de Guamaní y una con su propio nombre. 12

Es importante destacar que en La Azucena también Tapia utiliza la epístola para crear  tres voces femeninas conocida como Isaura,  Graciela y Julia. Estos personajes ficcionados  escriben desde tres pueblos diferentes,  Ponce, San Germán y San Juan. Sabemos que se trata  de una creación literaria del mismo  Tapia. A  través de estas voces femeninas el escritor logra plasmar su sello único y entrar  en el mundo de la femenización literaria.

Silvia Álvarez Curbelo en su ensayo  titulado El olor de la azucena: La femenización en la escritura de Alejandro Tapia afirma que:

Cada uno de estos personajes remite a un  interés en particular: Julia es la más  conservadora, no sale de San Germán y  aprecia el ritmo acompasado de su lugar  natal; Graciela vive enamorada de las  representaciones teatrales y musicales a las  que asiste con frecuencia en la capital; Isaura  es la más intelectual de las tres y la lectora  voraz.13

Este aspecto de la femenización literaria,  Tapia lo plantea en otra de sus obras,  conocida como Póstumo envirginiado, publicada después de su muerte. Podemos  sustentar y afirmar que Alejandro Tapia nos  ubica con este tipo de referente en un nuevo  contexto, muy vanguardista dentro de los  espacios conservadores del canon literario  que imperaba en su época.

La participación femenina en la revista La  Azucena no se limitó a personajes inventados  por Tapia; también hubo escritoras como  Fidela Matheu Rodríguez, Concepción D. De   G. L., hermana de Rosario, y la propia Rosario  Díaz, entre otras colaboradoras. Otto Oliveras  en su libro no menciona a la hermana de  Rosario, ni a la propia Rosario. Posiblemente  esta omisión se debe a lo poco que publicaron  ambas en la revista  La Azucena.

11 Alejandro Tapia y Rivera. Revista La Azucena. Ponce, Puerto Rico. 20 de noviembre de 1870, pág. 1.

12 Otto Olivera. La literatura en periódicos y revistas de Puerto Rico, siglo XIX. Río Piedras: Editorial de la Un iversidad de Puerto Rico, 1987, pág. 155.

13 Silvia Á lvarez Curbelo. El olor de la azucena: La femenización en la escritura de Alejandro Tapia Actas de Tapia. Escritores del XIX. Volumen 3. San Juan, Puerto Rico, Editorial LEA Ateneo Puertorriqueño, 2004, págs. 10 11.

Tanto Concepción como Rosario  comienzan publicando en el primer número  de la revista, el 20 de noviembre de 1870.  Concepción le dedica a su hermana un  extenso poema de trece estrofas, titulado La  fe. A través de sus versos la voz poética  reflexiona sobre la pureza del alma, la fe, la  virtud y la ilusión cifrada en el otro mundo.  Algunos de sus versos expresan la seriedad  de la vida y el sufrimiento del hombre ante un  mundo sin fe.

Hay momentos solemnes en la vida, en los que el hombre de sufrir cansado, contempla su ilusión desvanecida y siente muerto el corazón, helado; Atleta anonadado en su caída presenta al fin el pecho destrozado … Sin creencia, sin fe, sin esperanza, en su dolor un más allá no alcanza.14

Por otro lado, Rosario introduce su  primera  Charada en este mismo número de la  revista. La charada es una especie de "acertijo  en que se trata de adivinar una palabra  guiándose por ciertas indicaciones sobre el  significado de ésta y el de las palabras que  pueden formarse con una o más de sus  sílabas."15

La charada que os brindo, lectoras mías. tiene de  prima y  cuarta las simpatías Las flores ama, y ha elegido a mi todo por tener fama, y no es porque ella ostente muchos colores; siempre de blanco simboliza pureza, y este en su encanto. El perfume que ofrece

14 Concepción D. De G. Del. Revista La Azucena , Ponce, Puerto Rico, 20 de noviembre de 1870, año I, núm. 1, pág. 6.

15 Diccionario Vox. Lengua española . Prologado por Don Manuel Alvar de la Real Academia Española. Junio de 1994, pág. 234.

nos embeleza, y en su tercia y su  cuarta, hasta en su mesa la pone Ana, pues la flor es recuerdo  de esta su hermana.

Rosario D. de T. 16

Esta llamada Charada resulta ser más que  un acertijo: es una construcción pragmática  del lenguaje figurado y a su vez una sencilla  obra poética, expresada con un tono  coloquial.

Lo interesante de tales charadas es que en  las próximas publicaciones de la revista La  Azucena, otras mujeres y algunos varones,  se daban a la tarea de contestar las charadas  anteriores. Esta actividad se convertía en una  especie de pasatiempo y a la vez, mantenía al  lector interesado en este juego verbal y  mental. Por ejemplo, en el número tres (3) del  10 de noviembre de 1870, una mujer que sólo  firma como Manuela, responde a la charada  primera, creada por Rosario Díaz.

SOLUCIÓN A LA CHARADA DEL NÚMERO PRIMERO.

Es la primera y cuarta nombre de Diana que dejó entre las gentes perpetua fama; y en Inglaterra, origen fue del cisma de nuestra iglesia.

Con la tercia y cuarta yo me regalo al salir de los bailes odel teatro. Cuando me falta, desconsolada y mustia voime a la cama.

En mi todo , lectoras, encontraremos, artículos y cartas, versos amenos.

Díaz Espiau. Op. Cit.,

cuya lectura llevará a nuestras almas gusto y cultura.

Es también flor galana de esbelto tallo que acarician las auras del mes de Mayo.

¡ Ay! cuánto diera por contemplar el cáliz de una Azucena!17

Manuela

Ponce, Noviembre 27 de 1870.

La primera charada de Rosario se refiere,  por tanto, a la azucena y es, indirectamente,  un elogio de la revista. Se une también al  espacio de las charadas Alejandro Tapia y  Rivera.

No obstante, sus charadas tienen otro  estilo y éste las llama Charadas interrogadas Tapia hace uso de la pregunta y la  respuesta:

Pregunta.   ¿Es hecho, hombre, ley natural  ocosa?

Respuesta.   Es hecho, y un hombre lo sintetiza.

P.  ¿Es personal o colectivo?

R.  Ambas cosas a la vez.

P.  ¿Qué río notable baña la región donde ocurrió el hecho?

R.  No puede responderse.

P.  ¿Qué época?

R.  Moderna.

P.  ¿Qué clase de consecuencia tuvo el hecho?

R.  Universales.18

Observamos  a través de las diferentes  publicaciones que Tapia siente mucho  entusiasmo por continuar escribiendo y esto

17 Manuela. Revista La Azucena. Ponce, Puerto Rico. 10 de diciembre de 1870. Año I, núm. 3, pág. 22.

18 Alejandro Tapia y Rivera. Revista La Azucena. Ponce, Puerto Rico. 10 de diciembre de 1870. Año I, núm. 3, pág. 24.

lo hace apoyado por su esposa. Tanto es el  estímulo que recibe de Rosario su querida  musa y el amor que le profesa ésta, su fiel  compañera, que don Alejandro siente una  natural inclinación a escribir un hermoso  ensayo en la revista La Azucena , titulado La  encarnación de mi ideal esposa. En este  artículo Tapia expresa que "La esposa ideal se  extasiaba junto al esposo que la había soñado  y buscado, como busca el alma a su alma."19 Debemos aclarar que Tapia publica este  artículo en la revista el 20 de diciembre de  1870 en Ponce; sin embargo, lo había escrito  en Madrid en el 1867, al año siguiente de  conocer a Rosario y por supuesto, mientras  estaban conociéndose o como diríamos hoy  día "mientas eran novios."

Rosario Díaz continúa publicando y  contestando las llamadas charadas en otros  números de la revista. Es interesante señalar  que algunas suscriptoras enviaban artículos  desde otros pueblos de la Isla; por ejemplo, el  20 de diciembre de 1870 Rosario Díaz  responde a una charada enviada desde  Carolina el 26 de noviembre de 1870. La  dama que remite la misma, la firma con el  nombre de Elisa M.R. Veamos lo que nos dice:

El nombre de una flor que mucho abunda, muestran en su conjunto prima y segunda.

Do quiera se conoce por su fragancia, por su aroma, su brillo y su elegancia.

Es por la iglesia amada tercera y cuarta, siendo una ceremonia muy respetada;

Como también mi todo que a a Dios implora con un diminuto todo el que ora.

19 Ibid, 20 de diciembre de 1870. Año I, núm. 4, p ág. 26.

Resuelva pues mi todo, linda porteña, que de Ponce nos brinda con su "Azucena"20

Elisa M. R.

La respuesta de Rosario no se hace esperar  porque al descifrar dicho acertijo descubre  que se trata de su nombre.

SOLUCIÓN a la charada del número  anterior suscrita por Elisa M. R.

Es Rosario el todo de la charada, que de una amable joven vi dedicada a esta su atenta y agradecida amiga que serlo cuenta.21

Rosario D. De T. Ponce Diciembre de 1870.

Sabemos que a través de todo este  intercambio de cartas, artículos, poemas,  noticias y charadas se inicia una gentil  correspondencia que resulta en un fino  intercambio de amistad y de solidaridad  femenina. Hoy día, finalizando la primera  década del siglo XXI, realizamos este  intercmabio a través de la red cibernética y el  llamado "Face book".

Rosario publica otra charada y responde a  una más, sin embargo, existen otros acertijos que no sabemos si corresponden a su autoría  ose trata de otra escritora, sencillamente porque lo único que aparece es la letra R. y sabemos que Rosario acostumbraba a firmar con su nombre completo o escribía R.D. de T.

Además de las charadas, el 15 de enero de  1875, Rosario escribe un hermoso artículo  titulado Las golondrinas, dedicado a su

20 Ibid, 10 de diciembre de 1870. Año I, núm. 3, , pág. 24.

21 Ibid, 20 de diciembre de 1870. Año I, núm. 4 ., pág. 32.

hermana Concepción. Se trata de una prosa  cuidadosa y muy bien trabajada en términos  estilísticos. El cariño que le profesa a su  hermana se evidencia en estas líneas:

A mi amadísima hermana Las golondrinas

Hubo un tiempo hermana mía en que  juntas las veíamos llegar, y alegrándose  nuestro corazón por ser las

precursoras de la risueña primavera.

En la de nuestra vida nos hallábamos, y las  paternales caricias eran nuestras flores.  Nuestros virtuosos padres sembraban en  nuestros corazones los gérmenes del bien y la  paz de la conciencia como el mayor de todos.

¿ Por qué sin embargo, asomaba más de  una vez alguna lágrima a nuestros ojos, y una  rara melancolía se apoderaba de nuestra alma  al pensar en que aquella vuelta de la  golondrina, tan alegre entonces, sería  precursora de otra nueva ausencia allá por el  otoño? ¿Sería quizás presentimiento de que  también habría para nosotras algún día, un  triste otoño, una triste separación ?

Hoy que contemplamos desde distintos y  apartados lugares la vuelta de las estaciones,  nuestras almas, semejantes a aquellas  simpáticas avecillas, se buscan como siempre  ; y aunque anidando en opuestas regiones,  encuentran su primavera en los dulces  recuerdos y en el cariño inextinguible.

Para el espíritu no hay distancia, y ese  maravilloso portador del sentimiento  humano, el vapor, el correo, es nuestra  golondrina que atraviesa los mares para  traernos y llevarnos las flores de nuestro  recuerdo, la primavera perpetua de nuestro  mutuo cariño.

Continuamente con la vista fija en el  océano, viéndole perderse en el horizonte o  anhelando verle asomar, contemplamos esa  golondrina que viene a nosotras, con la  alegría de aquel tiempo, pero también con  algún temor. Los tiernos compañeros de  nuestras almas participan de nuestros  temores y alegrías ; y unos y otros nos  complacemos en enseñar a los pedazos de  nuestro corazón que de nosotros viven, que

allá, al través del horizonte, existen los dulces complementos de nuestras almas.

En tanto ¡dichosas las golondrinas, cuyo  periódico regreso no contemplaremos ya  juntas ! ¡ Si el otoño las aparta de sus nidos, al  menos tornan a verle aunque solo sea en la  primavera !22

Rosario D. de T.

Este artículo revela una mujer sensible,  melancólica, que añora los tiempos idos y,  sobre todo, la patria ausente. Esto se recoge  en el símbolo de la golondrina.

Tapia muere en 1882 y su querida Rosario  lo sobrevive como su viuda hasta el 1897.

Permaneció en Puerto Rico y disfrutó del  cariño y la estimación de los puertorriqueños, amigos y admiradores del gran escritor que  fue su esposo.

Después del artículo Las golondrinas no  aparecen más publicaciones de Rosario.  Inferimos que se trata de un nuevo rol que  comienza en su vida y que le hace casi  imposible eludir : la función de madre.  Rosario tiene cuatro hijos en una época  donde no existían escuelas maternales o  cuido de niños. Ella era española y, por lo  tanto, su familia estaba en el extranjero. Hay  que añadir que seguía viviendo en una  sociedad machista, por ende el cuido de los  niños no le correspondía al hombre. En  resumidas cuentas, dejó de escribir porque no  pudo o tal vez porque no quiso. Seguiremos investigando y lograremos la respuesta a esta  Charada  de la vida en un próximo Congreso  Tapiano.

Muchas gracias.

Obras consultadas: Álvarez Curbelo, Silvia.  El olor de la azucena : La  feminización en la escritura de Alejandro Tapia y  Rivera. Actas de Tapia. Escritores del  XIX.  Volumen 3. Rubén Alejandro Moreira, editor. San  Juan, Puerto Rico: Editorial LEA. Ateneo  Puertorriqueño, 2004.

22

Ibid, 15 de enero de 1875. Año II, núm.11, pág. 4.

Canales, Nemesio. Nuestro machismo. Periódico La  Semana . 22 de julio de 1922. Antología de  Nemesio R. Canales. Servando Montaña Peláez,  editor . Río Piedras, Puerto Rico : Editorial de la  Universidad de Puerto Rico, 2000.

Castro Pérez, Elsa. Tapia señalador de caminos San Juan, Puerto Rico : Editorial Coquí, 1972.

Diccionario Vox. Lengua española . Prologado  por Don Manuel Alvar de la Real Academia  Española. Junio de 1994.

García Díaz, Manuel. Alejandro Tapia y Rivera,  su vida y obra. San Juan, Puerto Rico : Editorial  Coquí, 1964.

Olivera, Otto. La literatura en periódicos y  revistas de Puerto Rico, siglo XIX. Río Piedras,  Puerto Rico : Editorial de la Universidad de Puerto  Rico, 1987.

Ramos Perea, Roberto. Diccionario de la  literatura dramática puertorriqueña del siglo  XIX : Tapia y Rivera, Alejandro. San Juan, Puerto  Rico : Editorial LEA, 2009. En Prensa. ( Información proporcionada el 3 de  abril de 2009 a la autora Nívea de Lourdes Torres  Hernández a través de la red cibernética , págs. 1  2 ).

Tapia y Rivera, Alejandro.  El aprecio a la mujer es  barómetro de civilización. ( 1862 ). Cuentos y  artículos varios. Barcelona, España : Ediciones  Rumbos.

.  Revista La Azucena . Ponce,  Puerto Rico, 20 de noviembre de 1870, año I, núm.  1.

.  Revista La Azucena . Ponce,  Puerto Rico, 10 de diciembre de 1870, año I, núm.

3.

Revista La Azucena  . Ponce,  Puerto Rico, 20 de diciembre de 1870, año I, núm.

4.

_______

.  Revista La Azucena  . Ponce,  Puerto Rico, 15 de enero de1875, año II, núm. 11.

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Enardo y Rosael o ( El amor  a través de los siglos ) . Barcelona, España :  Ediciones Rumbos, 1967.

Torres Hernández, Nívea de Lourdes.  Entrevista  realizada al estudioso y escritor Roberto Ramos  Perea. 1 de abril de 2009. San Juan, Puerto Rico.  Archivo Nacional de Teatro y Cine de Puerto Rico.

LA CUARTERONA

Por Roberto Fernández Valledor Universidad de Puerto Rico

El esclavo está fuera de las leyes comunes y sometido a la arbitraria e interesada autocracia de un hombre, que se llama su dueño y que es juez y parte, ¡y qué parte!

Alejandro Tapia y Rivera

Al amigo Luis Soto en testimonio de una vieja amistad

Alejandro Tapia y Rivera es una de las figuras  más relevantes en la vida literaria de Puerto  Rico. Su militancia en las filas del liberalismo  contribuirá positivamente al desarrollo  general puertorriqueño y en su extensa obra  plasmó nuestro desenvolvimiento socio cultural decimonónico.  Durante los años  1857 al 1866 residió en La Habana, esto le  permite compenetrarse con la sociedad  cubana de entonces y consigna parte de sus  experiencias en el drama La cuarterona.  Sin  lugar a dudas era un agudo observador de la  realidad que le circundaba y a través de esta  pieza teatral, que la crítica considera entre lo  mejor de su dramaturgia, presenta un retrato  fiel de esa época al describir minuciosamente  la vida económica y social de la que en ese  tiempo era la colonia más rica de España.  Sin  embargo, esto será un pretexto para  denunciar los males existentes en Puerto  Rico.

Esta pieza dramática en tres actos y  en prosa se estrenó en San Juan el 17 de  agosto de 1878 en el Teatro Moratín. La

primera edición se publica en Madrid por la  Tipografía Fontanet el año 1867.1 Según  Salvador Brau, estuvo prohibida por la  censura oficial de la época “[…] porque su  argumento tocaba en lo más vivo la médula  social de la colonia […]”2 Francisco Manrique  Cabrera afirma que el autor: “[…] plantea por  debajo del enredo romántico, un gran  problema social tan americano como es el  prejuicio racial con toda su secuela de  amargas injusticias.”3 Josefina Rivera de

1 La segunda edición aparece en San Juan de Puerto Rico el año 1944. Cesáreo Rosa Nieves indica que: “En 1869, Tapia contrae matrimonio en Madrid con la señorita María del Rosario Díez y Espiau, a quien unos pocos años antes había conocido en una reunión social literaria, al leer el autor su drama La cuarterona”. Historia panorámica de la literatura puertorriqueña (1589 1959) I (Editorial Campos: San Juan de Puerto Rico, 1963) 431, nota 3.

2 Salvador Brau. Hojas caídas (Tipografía “La Democracia”: San Juan de Puerto Rico, 1909) 326. El 10 de mayo de 1867 Eugenio María de Hostos expone que: “El drama […] desenvuelve un pensamiento social de trascendencia”. Obras completas Vol. I, tomo III (Editorial Universitaria: Río Piedras, 1994) 239.

3 Francisco Manrique Cabrera. Historia de la literatura puertorriqueña (Editorial Cultural: Río Piedras, 1965) 112. Angelina Morfi entiende que Tapia: “Dirige ahora su atención a un problema propio del ámbito americano, como es el mestizaje […] El tema del prejuicio racial que imposibilita la realización del amor se desenvuelve en un argumento que destaca también los egoísmo de clase.” Historia crítica de un siglo de teatro puertorriqueño (Instituto de Cultura Puertorriqueña: San Juan de Puerto Rico, 1980) 60.

Álvarez, Cesáreo Rosa Nieves y otros críticos  sostienen esta misma tesis.4 Emilio J. Pasarell  considera que la concibió con propósitos  abolicionistas: “[…] quizás como [el] mejor  recurso para la propagación de las ideas  antiesclavistas […]”5

ESCLAVITUD Y RACISMO

Cuando Tapia escribe este drama, aún existía  la esclavitud en Cuba y en Puerto Rico.  Este  hecho social no sólo le sirve como elemento  dramático, sino que en la obra quedará  patente su ignominia.  El esclavo contribuyó  con su trabajo al desarrollo económico de la  Isla y desempeñó, además, los quehaceres de  la casa del amo. El tipo de trabajo marcará  una enorme diferencia en el trato hacia él, ya  que el esclavo doméstico convivía con la  familia del amo y después de años quedaba

4 Josefina Rivera de Álvarez. Literatura puertorriqueña: su proceso en el tiempo (Editorial Partenón: Madrid, 1983) 146; Cesáreo Rosa Nieves, op. cit., 431 432; “El romanticismo en la literatura puertorriqueña (1843 1880)”, 21 conferencias de literatura puertorriqueña (Instituto de Cultura Puertorriqueña: San Juan de Puerto Rico, 1960) 142. En una nota, Antonia Sáez advierte que: “La cuarterona es una obra en que el autor expresa su propio sentir con relación a uno de los problemas sociales de América y sostiene la idea de que toda preocupación social es injusta, que el hombre vale por sus dotes espirituales.” El teatro en Puerto Rico (Editorial Universitaria: Río Piedras, 1972) 25, nota 1.A su vez, Manuel García Díaz indica: “En su drama nos quiere enseñar Tapia que los prejuicios raciales son infundados e injustos y que el verdadero valor del hombre está en sus actos y en su alma”. Alejandro Tapia y Rivera, su vida y su obra (Editorial Coquí: San Juan de Puerto Rico, 1964) 142.

5 Emilio J. Pasarell. “Panorama teatral de Puerto Rico”, 21 conferencias, op. cit., 76. Por su parte, Edgar Quiles piensa que: “Algo también debió tener en mente el escritor (aparte, por supuesto, de evadir la censura oficial), cuando decidió situar la acción de la pieza en la ciudad de La Habana Cuba […] Y es que allí, como en nuestra patria, se sufría la repulsiva y mísera actividad económica del esclavismo.” “Prólogo”, Alejandro Tapia y Rivera. La cuarterona (Instituto de Cultura Puertorriqueña: San Juan de Puerto Rico, 1993) 19.

integrado a la familia, hecho que se atestigua  en el drama por la confianza del viejo esclavo  Jorge con el niño Carlos.

Generalmente los hijos blancos  crecían jugando con los niños negros, quienes  se convertían en unas especies de meninas  para aquéllos. Carlos se cría con la cuarterona  Julia y se lo recuerda: “Sólo contaba yo dos o  tres años más que tú y parecíamos gemelos  en nuestro carácter y aficiones inocentes.”6 Estos esclavos tenían toda la consideración de  los amos. La Condesa, madre de Carlos, se lo  recalca a Julia al formularle una petición: “[…]  nacida tú en esta casa, has sido tratada siempre con cariño y educada con [el] esmero  de una señorita” (68).

Sin embargo, si alguno de ellos osaba  quebrantar cualquier norma se le castigaba  enviándolo al ingenio donde la vida era un  auténtico infierno, porque además del  excesivo trabajo se vivía en condiciones  infrahumanas.7 Si el amo carecía de  propiedades en el campo y deseaba  castigarlo, existía un lugar en La Habana  donde lo azotaban.8  Pero Tapia no se limita a  señalar solamente la triste condición de los  esclavos, sino que manifiesta su desdén por la  explotación humana, al punto de que esta

6 Alejandro Tapia y Rivera. La cuarterona, op. cit., 62.Véanse, además las páginas 46 47. En adelante citaré por esta edición en el texto cuando sea necesario.

7 Hugh Thomas explica que: “Tanto en el siglo XIX como en el XVIII, los esclavos de la ciudad disfrutaban de una vida mucho más agradable que la de los del campo.” Cuba: la lucha por la libertad (1762 1909) I (Ediciones Grijalbo: México, 1973) 240 241.

8 Sobre el particular expone Tapia: “Semejante institución [esclavitud] autoriza también la crueldad del amo, por la facultad que le reviste para el castigo y porque deja a discreción de su carácter e intereses, el tratamiento, la suerte y hasta la vida d el esclavo. Y esto no siempre de manera indirecta sino por ley expresa, como el bando que dio el general Prim, Gobernador de la Isla [Puerto Rico] de 1847 a 1849. En este bando se justificaba la muerte por el amo y la mutilación por el verdugo, en casos que sólo podrían originarse de la esclavitud.” Alejandro Tapia y Rivera. Mis Memorias (Editorial Rumbos: Madrid, 1968) 94 95.

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obra, más que una denuncia a los prejuicios  raciales es un auténtico alegato contra esta  nefasta institución y puede figurar entre la  literatura antiesclavista de ese tiempo.9

Estos seres humanos no eran dueños  de sí, ya el poeta esclavo Juan Manzano lo  advierte en una carta a Domingo Del Monte  del 25 de junio de 1835 con una frase  lapidaria: “[…] el esclavo es un ser muerto a  su señor […]” Entenderemos, entonces, la  actitud de Julia cuando Carlos le pide que le  corresponda a su amor.  Ella, aunque lo ama,  no lo puede aceptar porque debe hacer la  voluntad de su señora: “Por lo que hace a mí,  no sería justo que trastornase los proyectos  de mi bienhechora […]” (81). Sin embargo, él  le insta a que rompa la norma social: “¿Qué  importa lo que piense de nosotros una  sociedad que ya te denigra, a ti, que te debiera  considerar por tus bellas prendas, y que eres  para mí de más precio que una reina?” (81).  Ante la vehemencia del joven enamorado  Julia le recalca: “No puedo ser de usted jamás;  ya le he dicho que no me pertenezco” (83).  Según Lola Aponte: “Desde el inicio nos  topamos con [una] Julia entristecida, pues  toda la realidad que la rodea, su abanico de  posibilidades y el marco de expectativas que  se levantaban sobre ella están medidas por su  raza.”10

En esta ocasión, el dramaturgo ha  recurrido a un argumento muy empleado por  la literatura antiesclavista cubana: la igualdad  del ser humano.11 Defendiendo esta idea,  Carlos se enfrenta a la Condesa y, ante el  argumento de que la cuarterona es un ser  inferior, él se exalta: “Si no es  igual  a mí por la

En sus Memorias, Tapia denuncia también la infamia de la esclavitud. Ibid., 94 103.

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Lola Aponte Ramos. “Geografía discursiva del límite de color: los textos de Alejandro Tapia y Rivera ante la Raza”. Actas del Congreso Alejandro Tapia y Rivera (Ateneo Puertorriqueño: San Juan de Puerto Rico, 2004) 81 82.

11 Véase, Roberto Fernández Valledor. “Cuba: esclavitud y narrativa”. Revista/Review Interamericana, San Germán, Vol. XX, Núms. 3 4, otoño/invierno, 1990, 48 58; “Sab y la novela antiesclavista”, Faro, Universidad de Puerto Rico en Aguadilla, Vol. I, Núm. 1, septiembre 1979, 35 41.

cuna está tal vez más alta que yo por su  corazón; más alta sí, porque yo he podido  mostrar la voluntad de un hombre, y sólo he  mostrado la debilidad de un niño […] ¡Que no  es  igual a mí… pobre sarcasmo!” (130).  La  madre se escandaliza que su hijo considere a  una esclava semejante a él: “¡ Igual a ti!  ¡Llaneza incomprensible! ¡Es decir, que eres  igual a la hija de la esclava María!  El padre de  esa muchacha, que era su dueño, vendió a  otro la madre con ella en su seno,  avergonzándose del fruto que iba a resultar  de su extravío. ¿Eres, pues,  igual a esa  muchacha que su mismo padre negó antes de  nacer y que negaría hoy si la conociese?”  (130).  Obsérvese que Carlos ha indicado dos  veces la igualdad de él y Julia, mientras la  Condesa le reitera en tres ocasiones en forma  irónica el adjetivo igual para significar lo  contrario.  Entonces Carlos, con gran energía,  le recalca a su madre la dignidad social que  existe entre él, un hombre blanco y libre, y  ella, una cuarterona y esclava.  En un extenso  parlamento el hijo refuta las palabras de su  progenitora:

Si ella es infeliz desde la cuna, ya que la cuna es  un delito para ciertos seres; si un padre inicuo,  por evitar que saliese a su rostro la prueba de  un censurable descarrío o por el vil interés de  su codicia (cosa no muy rara entre nosotros) la  vendió antes de nacer; si el mundo la convirtió  en mercancía cuando aún pertenecía  exclusivamente a Dios, […] soy quien debo  indemnizarla de los males que le ha causado el  mundo […] (131 132).

Y dirigiéndose a Dios, proclama la  dignidad de las personas ante el Creador:  “Señor, tú la creaste tuya, y los hombres te la  han robado.  Ella que es tu hija, ha sido  vendida como Tú también lo fuiste, por uno  de los seres que venden su sangre, por uno de  los Judas que existen en el mundo para  cambiar las almas por dinero […]” (131).

No empece los argumentos de su hijo,  la Condesa irritada quiere echar de la casa a  Julia. Carlos pretende impedírselo, pero  cuando la madre le pregunta: “¿Por qué  medios?”, él titubea. Su respuesta resulta muy

elocuente porque permite apreciar la norma  de entonces: “La ley…, digo mal: la justicia…”  (132). Cuando dice “la ley” cae en cuenta de  que en realidad la legislación existente no  protege a Julia, porque en definitiva el amo es  dueño y señor del esclavo y éste es  meramente un bien con el cual se puede  realizar cualquier tipo de operación  mercantil.12 Si bien es cierto que la  monarquía promulgó diversos decretos para  atenuar los excesos del trato hacia ellos, esto  resultó casi siempre en letra muerta.  Por esta  razón Carlos apela a “la justicia”, o sea, a la  dignidad que le correspondería a un ser  humano.

Al final del drama, en su delirio, Julia  pone de manifiesto lo injusto de la sociedad  esclavista, ya que no se vislumbra ninguna  salvación para los esclavos, y esta idea la  repite dos veces: “Esta mancha […] Y sin  embargo, esta mancha no es la del crimen: la  tuve desde mi primer instante, nací con ella…  ¡ah! ¡Si pudiese borrarla! […] Ella es mi  pecado original, ¡pero sin redención, sin  redención! […]” (138). Jorge le pide que: “[…]  por Dios, por tu madre: vuelve a tu cuarto.”  Pero ella prosigue proclamando las injusticias  de la sociedad, en uno de los momentos de  mayor dramatismo: “Mi madre, dices que mi  madre… ¡Yo no tengo madre!  ¿Dónde está?  No lo recuerdo […] ¿No es verdad que era  esclava? ¡Qué horror! ¡Debió morir sin duda  de pesadumbre, al ver que me ponía en el  mundo para ser tan desgraciada!” (139).

Al inicio del drama apreciamos que  Julia está consciente de su situación, pero se  resigna a ello: “En general los de mi clase, la  niegan o disimulan; yo no la publico, pero  Dios me ha dado una compensación; la  conformidad, y por eso manifiesto mi  condición sin humillarme” (64 65). Hasta  ahora el autor ha presentado elementos  racionales y emotivos para plantear el

12

El amo podía disponer del esclavo “[…] desde dejarlo en libertad a venderlo, alquilarlo, hipotecarlo, establecer sobre él un censo, darlo como colateral, cambiarlo y dejarlo, finalmente, en herencia.” Leví Marrero. Cuba: economía y sociedad II (Editorial Playor: Madrid, 1974) 358 359.

oprobio de la esclavitud, Julia y Carlos le  añaden al drama la visión teológica.   Ella  busca la resignación en los principios  religiosos, por eso en el acto segundo se  consuela leyendo el “Sermón del Monte”  (Mateo 5:1 11):

“Bienaventurados los que lloran, porque ellos  serán consolados”.  ¡Ah! ¡quién  tuviera en el  alma la serenidad con que el divino profeta de  Nazareth emitía estas  palabras! ¡“Los que  lloran serán consolados”!  Quizás no soy digna  de consuelo, pues en vano le busco.  ¡Libro  afectuoso, mi único amigo en esta soledad de  mi existencia!  Tus dulces palabras serían  bálsamo eficaz para mi alma, si su herida no  fuese incurable (87).

Por su parte, Carlos manifiesta la  igualdad del ser humano ante Dios, aunque la  sociedad busque diferenciarlos: “¡Dios, Dios!   Él nos ha puesto juntos en la misma senda.   Los hombres, son los hombres los que  pretenden separarnos.  Dios quiere la  fraternidad ante sus hijos.  Él no ha creado las  preocupaciones sociales.  Él las combate con  sus leyes de amor” (108 109).  Este  personaje, por lo tanto, proclama la  hermandad de todos bajo el evangelio.

La cuantiosa cantidad de esclavos  existente en Cuba patentiza el incremento  económico de esa Isla debido al desarrollo  azucarero y cafetalero, que con el tabaco  constituían la trilogía agrícola preponderante  de ese tiempo. Es de todos conocida la  preocupación que generó en la sociedad el  desbalance existente entre la población negra  y la blanca, ya que “[…] el rápido desarrollo  azucarero había hecho crecer

dramáticamente la población esclava […]”13 A  pesar de la necesidad e importancia del  negro, entre los miembros de la oligarquía  azucarera prevalecía el racismo, lo cual  advierte Leví Marrero: “[…] debemos  recordar el carácter racista de todo el proceso

13 Leví Marrero. Cuba: economía y sociedad IX (Editorial Playor: Madrid, 1983) 151.

colonial, en el cual prevaleció en las Indias el  requisito de la pureza de sangre […]”14

Con el fin de contrarrestar la  preponderancia racial negra, se propuso el  envío de canarios a Cuba. Sin embargo, esto  añadió un nuevo elemento, porque se  suscitaron consideraciones de índole  social y  racista sobre el envilecimiento del trabajo  rural. En un Informe Reservado del Capitán  General Gerónimo Valdés al Primer Secretario  de Estado, fechado el 3 de noviembre de 1841  le plantea esta preocupación: “Choca con las  ideas recibidas en este país ver al blanco  encorvado bajo el peso de los trabajos del  campo al lado de los esclavos […]”15

Precisamente en sus Memorias, Tapia explica  que la esclavitud impedía la incorporación de  la juventud al trabajo: “La esclavitud envilece  el trabajo y las artes, pues al ver el uno y las  otras en manos esclavas, los libres huyen por  lo general, de su ejercicio para no confundirse  con el siervo.  De aquí nacieron estos dichos  fatales: “El trabajo para los esclavos”; “yo no  trabajo más, pues no soy esclavo”.16

La actitud de desprecio al esclavo  prevaleciente en ese tiempo la encarnan en el  drama la Condesa, Críspulo y, de manera muy  particular, Emilia.  En una conversación entre  padre e hija, en la que Críspulo aprecia los  atributos de Julia, Emilia le increpa:  “¿Graciosa dice usted, papá? En su clase no  diré que no; aunque pretende vestir y darse el  tono y maneras de señorita, siempre se  trasluce su condición” (89). Sin embargo, el  padre le hace ver que la belleza, el porte y las  cualidades de la cuarterona son tales que  entre la gente pudiera considerarse “bien

14 Ibid., 158.

15 Ibid., 160.

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Alejandro Tapia y Rivera. Mis Memorias, op. cit., 94. Resulta oportuno destacar que algunos Capitanes Generales, entre ellos Gerónimo Valdés y Leopoldo O’Donell veían “[…] en el predominio numérico de la raza negra un freno a las tendencias independentistas.” El primero de éstos consideraba que, ante las conspiraciones descubiertas en pro de la independencia, esta aspiración de los criollos “[…] no tiene más que un freno que es la raza negra y de color, principal elemento de esta población.” Leví Marrero, op. cit., 151, 156.

nacida”. A su vez, añade que en esa misma  sociedad algunos ocultan su ascendencia,  buscando acomodarse en ella:

En eso no estamos de acuerdo: es casi blanca o  lo parece, es bonita, fina y elegante; si no  supiéramos que es hija de una mulata esclava,  según se dice, tal vez la admitiríamos como a  otros que tratan de disimular su origen ante  las personas bien  nacidas (89).

Resulta tal la aversión y racismo de  Emilia hacia el esclavo, que ésta se  escandaliza cuando visita la mansión de la  Condesa y Julia la recibe: “Creo que [se]  hubiese atrevido a darme la mano”. Y afirma  categóricamente: “No transijo con mulatos”  (89). Más adelante conversa con Luis y  acentúa los rasgos raciales de la cuarterona,  aunque reconoce que en la sociedad hay  muchas personas que los ocultan, pero las  excusa porque ya han sido aceptadas:

Obsérvela usted bien cuando la vea de cerca; la  mezcla de sangre tiene  señales infalibles. Usted  me dirá, que por qué soy tan severo con ella,  cuando hay tantos y tantas de su estofa en  nuestra buena sociedad, que pasan por lo que  son; pero usted comprenderá que los tales, por  lo menos, ya están admitidos (104).

Es la segunda ocasión en que Tapia  sostiene la idea de que en la sociedad hay  muchos con sangre negra que la ocultan.17 En  un aparte, Luis resalta esta ridícula posición  de Emilia.  Sus palabras no están exentas de  sarcasmo y se pueden considerar un signo de  indicio del desenlace de la obra: “(Cualquiera  diría que esta Emilia no tiene nada que  echarse en cara en la materia; pero eso,  ¿quién lo sabe?  No será ella por cierto quien  lo revele.)” (104).

17 La cultura popular cubana criticó esta pretensión de limpieza de sangre con el refrán: “De San Antonio a Maisí, el que no tiene de congo tiene de carabalí”. Equivalente al puertorriqueño: “De Fajardo a Cabo Rojo, pasando por Manatí, el que no tiene de congo tiene de carabalí”.

Más adelante apreciamos a una Emilia  muy ofendida y escandalizada porque ha  visto a Carlos tomarle la mano a Julia.  Críspulo trata de apaciguarla, pero ella le  responde: ¡Sí, eso es; calle usted, papá, y deje  que se me rivalice con una… mulata!” (113).  Al final del acto segundo, la actitud de Carlos  impide que se materialice la boda entre él y  Emilia, entonces Críspulo: “(Yéndose del brazo  con Emilia .) [Exclama] ¡Y todo ello por una  cuarterona!” (114).

En el desenlace de la obra  conoceremos que Emilia resulta ser hermana  de Julia, con ello Tapia ridiculiza la actitud  racista de esta joven al proclamar la  hermandad de ambos personajes.18 En otras  palabras, está diciendo que blancos y negros  integran una sola familia. Precisamente en el  monólogo de la escena sexta del último acto,  ante la nueva iniciativa de casarlo con Emilia,  Carlos manifiesta su intención de escapar con  Julia “[…] a otros países donde no influyan  estas mezquinas preocupaciones coloniales”  (126).

LA SOCIEDAD Y LA MUJER

En la sociedad cubana que presenta La  cuarterona existía una rigurosa pirámide  social en la que los individuos pugnaban por  ascender. Según el historiador Leví Marrero:  “El paso de los años iría profundizando las  brechas que separaban las  castas distinguibles de la población.”19 Jacobo de la  Pezuela en 1865 precisó la situación social  cubana de ese tiempo cuando habla de tres  pueblos mezclados: los blancos, los negros  esclavos, y los mulatos y negros libertos: “Los  derechos del pueblo blanco de Cuba, sin  atentar contra su legítima y natural  supremacía sobre las otras clases de la  población, nunca podrían hacerse extensivos

18 Manuel García Díaz explica la incongruencia de esta actitud: “Y la tragedia de la vida de estos seres [los esclavos] estaba precisamente en el hecho de que muchas veces ellos tenían mayor nobleza de alma que aquéllos que los despreciaban; éste es el caso de Julia, la cuarterona. Los prejuicios sociales eran causa de su desgracia.” Op. cit., 141 142.

19 Leví Marrero, op. cit., 1.

a los negros y mulatos procedentes u  originarios de África.”20 Esta aseveración del  funcionario gubernamental se palpa en la  actitud de Emilia hacia Julia, que muestra el  desprecio de los blancos, tanto a los esclavos  como a quienes poseen ascendencia esclava  en la sociedad habanera.

Carlos está consciente de que su amor  por Julia constituye un grave desatino debido  a la diferencia social entre ambos, según regía  la norma de ese tiempo. En sus palabras: “Es  un disparate, una locura […]” porque la  Condesa “[…] no veía más que un abismo  entre los dos […]”  Concluye, pues, que su  madre no accederá, ya que: “[…] al tratarse de  quebrantar ciertas barreras, recordará que es  la condesa, la señora altiva; y que la otra una  pobre mestiza […]” (48 49). No obstante, le  manifiesta su amor a Julia, pero ésta le  recuerda: “Carlos, es imposible unir lo que el  destino separó.”  Más adelante le hace ver que  el amor entre ellos “[…] sería una locura, y  ambos debemos tener juicio” (61 62). Luego  le reitera al enamorado Carlos que la  condición social de ambos resulta un grave  impedimento para su amor, porque ella es  “[…] una mujer cuya condición abre un  abismo entre los dos” (63).

En el drama Carlos encarna la pasión,  mientras Julia la razón. Él insiste en un amor  que rompa las barreras sociales, ella presenta  la realidad social que se vive en el país (63 65). En distintos momentos persiste en su  empeño, pero ella lo rechaza siempre, pese a  que está enamorado de él.  Le explica: “[…] la  esposa que le preparan se halla en otro caso,  pues su condición social es muy distinta, y  ofrece garantías que un enlace desigual no  podría brindar a usted” (80). Carlos le vuelve  a insistir, pero Julia está consciente de su  desventajosa condición social: “No, tal  felicidad sería un remordimiento para mí. Y  luego, acaso algún día, su familia odiándome  por haber amado a usted, viéndome como la  mancha de su nombre… sufrir su desprecio  […]” (109). Sin importarle su negativa, Carlos  le reitera su amor: “Yo adoro a Dios en ti,

20 Leví Marrero. Cuba: economía y sociedad XIII (Editorial Playor: Madrid, 1986) 2.

porque eres tú su ángel más hermoso.   Háblanme de distancias sociales; las  desprecio y te adoro” (110).  García Díaz no  duda en ver retratado a Tapia en la actitud de  este personaje.21

La Condesa no puede convencer a  Carlos del abismo social existente entre él y  Julia; recurre, entonces, a otro subterfugio  muy utilizado en el romanticismo: los lazos  de sangre entre los amantes. Ella le miente,  haciéndole creer que ambos son hermanos:  “Debo curarte de un amor imposible, y evitar  criminales consecuencias… Entre Julia y tú,  hay un abismo. Aun cuando ella fuese de tu  propia condición, aun cuando tuviese todo el  oro y todos los atractivos del mundo no  podría ser tu esposa” (134).

El desnivel social no sólo está  planteado en lo racial, sino que incluye lo  económico y lo profesional. Carlos es hijo de  familia de abolengo y acaba de graduarse  como médico en Francia.  En el primer tercio  del siglo XVIII algunos jóvenes criollos de  Cuba iban a México donde se graduaban de  bachiller en medicina. En Cuba existía una  gran necesidad de médicos, por esta razón  cuando se funda la Universidad San Jerónimo  de La Habana, el 5 de enero de 1728, la  Cátedra de Prima de Medicina se creó mucho  antes que la de Cánones, Leyes y Teología.22 No obstante, algunos hijos de ciudadanos  pudientes estudiaban en las universidades de  España y París. Recordemos que Francia tuvo  gran atractivo para los hispanoamericanos ya  que se consideraba el país de la cultura, la  ciencia y el arte.

Precisamente Carlos y Luis estudiaron  medicina allí. El primero hacía sólo un mes

21 Leví Marrero, op. cit., 142.

22 Leví Marrero. Cuba: economía y sociedad VIII (Editorial Playor: Madrid, 1980) 178 179. De hecho Francisco González de Álamo comenzó a ofrecer clases de medicina en el Convento de Santo Domingo el 18 de diciembre de 1727, anticipándose a la fundación de la Universidad, ya que el Papa Inocencio III expidió un Breve el 12 de septiembre de 1721 mediante el cual se autorizaba a los dominicos de Letrán a conferir grados en las ciencias y facultades que enseñasen y leyesen en su convento. Ibid., 202.

que había regresado a La Habana (47). Su  amigo también acababa de regresar, pero  como sucedió con muchos jóvenes que fueron  a estudiar allá, en vez de asistir a clases, se  dedicó a la vida bohemia y gastó en ello el  dinero que sus parientes le enviaban para  sufragar los estudios (51 53). Este joven  muestra una excesiva admiración por dicha  ciudad; en sus palabras: “¡Es mucho París el  que hemos dejado!” (49). Ambos personajes  encarnan dos visiones o dos posiciones  totalmente opuestas que se tenía sobre  Francia, lo cual explica Carlos:

Cualquiera pensaría a primera vista, que tu  entusiasmo por la capital de Francia era  inspirado por el amor a las ciencias y a las  artes, de que es  un centro; pero a poco de oírte, se convencería de que no se trata del París  intelectual, sino del que, como a ti, enloquece a  tantos de nuestros jóvenes y no jóvenes; el  París de los espectáculos y las loretas (50).

A su vez, Luis le reprocha a Carlos su  excesivo interés por los estudios emulando a  los destacados facultativos franceses de ese  tiempo en el campo de la medicina: “Nelatón,  Bernard y Dupuytren” (51).23 Este personaje  le recrimina al amigo que estuvo en París sólo  para “[…] sumirse en el barrio latino entre  libros y bibliotecas.” Y concluye: “¡Vaya  diversión!” (50).  Esta actitud demuestra a un  individuo desarraigado que sólo pretende  una vida fácil (50 51). Carlos, por el contrario,  está consciente de la importancia que tiene  para él, su familia y su país el haber concluido  sus estudios: “Sin duda causo lástima. En  cambio he adquirido en París una profesión  […] y tú que fuiste a ello, has gastado a tus  parientes una fortuna y has vuelto como  fuiste […]” (51).  Esta realidad Tapia la  expresará también en sus  Memorias: “Esto de enviar los jovencitos a estudiar a Madrid es

23 Auguste Nelatón (1807 1873) era uno de los mejores cirujanos de Francia, Betances fue discípulo suyo; Claude Bernard (1813 1878) fue un famoso biólogo y fisiólogo francés; Guillaume Dupuytren (1777 1835) se distinguió como un notable anatomista y cirujano francés.

perjudicial en la mayor parte de los casos.  De  ellos se hacen vagos y quedan sin carrera  cuando menos la mitad.”24 Esta admiración  por París hace que Luis menosprecie La  Habana, a tal punto que se amigo le reprocha:  “[…] pareces un extranjero en tu patria” (49).  Más adelante le vuelve a insistir que su  actitud será negativa para el desarrollo del  país: “¡Lucida está contigo la patria! ¡Qué  porvenir tan hermoso!” (50).

Tapia se destacó como un fervoroso  defensor de los derechos femeninos, no es de  extrañarse, por consiguiente, que presente la  visión que la sociedad tenía sobre la mujer  para criticar dicha actitud.  Carlos y Luis  conversan sobre diversos temas y éste le  indica que buscará no sólo a una “mujer rica”  para casarse, sino “frívola”, ya que la mayoría  de ellas lo son: “Me parece que mi personal,  es decir, precisamente no tener otro crédito  mayor, me pone en aptitud de ganar el  corazón de alguna mujer frívola… y como es  lo que busco, y aquéllas son las más…” (54).  Lo que le interesa es casarse para  acomodarse, aunque después se descubran  sus verdaderas intenciones porque “[…] como  la ley protege el matrimonio […]” (54).

Críspulo le hace ver a su hija la  desventaja de ser mujer, aun cuando ésta  tenga dinero (92 93).  Emilia es la clásica  joven rica sin responsabilidades que sólo le  interesa la adulación de sus pretendientes.   Sin embargo, el padre le advierte: “Te adulan

24 Alejandro Tapia y Rivera. Mis Memorias, op. cit., 129.En la Revista Hispanoamericana de Madrid, el 15 de enero de 1867, Tapia denunciará el que no exista una universidad en Puerto Rico que contribuya al progreso de la Isla: “Siendo pocos los que vuelven a Puerto Rico con una carrera o facultad, la monopolizan, contentándose, salvo contadas y honrosas excepciones, con su medianía intelectual favorecida por un título que explotan sin esfuerzo ni competencia, con menoscabo de todo adelanto para la inteligencia y el saber, a cuyo incremento no osan o no atienden a llegar, perjudicando, como es consiguiente, el progreso general del país. Es decir, que mientras no haya universidad en Puerto Rico adonde pueda concurrir la gran masa de la población, habrá un intolerable monopolio en la adquisición de las luces y en el ejercicio de las profesiones.”

porque quieren tu dinero, y éste puede  perderse”. Ella considera que el padre está  siendo muy sincero o muy cruel, pero éste le  responde: “La verdad en medio de todo”. Ella  le replica: “Pues yo no quiero que me la digan.  No puedo sufrirla, no quiero” (94 95).

Emilia no desea contraer matrimonio  porque su padre siempre la ha complacido en todo y la ha dejado hacer lo que quiere (120),  pero al casarse deberá estar sometida al  marido. Por esta razón le indica a la Condesa:  “Esto, como usted comprenderá, es natural  que me inspire alguna desconfianza, y que el  casamiento se mire por una joven como yo,  con cierta prevención desfavorable.” A lo cual  su interlocutora le responde que Carlos no  será un tirano con ella: “En tal caso, Emilia,  puede estar usted satisfecha. Mi hijo es  sobrado leal y generoso para tiranizar a la  que lleve su nombre […]” (97).  Más adelante,  la Condesa le reprocha a Críspulo el hecho de  que su hija no quiera casarse.  El siguiente  parlamento destaca una idea muy importante  de ese tiempo: que en la educación de la  mujer hay que enseñarla a obedecer.  Debido  a esto, la Condesa le recrimina al padre: “Una  joven bien educada por usted debe ser sumisa  y obediente” (119).

LOS TÍTULOS NOBILIARIOS

Las condiciones naturales de Cuba, la  legislación sobre la industria agrícola y la  visión del dinámico sector empresarial de la  Isla la hicieron la primera productora  mundial de azúcar desde el primer tercio del  siglo XIX, al punto de convertirse en la más  rica colonia de plantaciones del mundo.25 La  Corona tomaba préstamos en las casas  europeas garantizados por las rentas que se  recibirían de Cuba, ya que, por ejemplo, en el  año 1860 la recaudación en impuestos  superaba los veinte millones de pesos.26 En la

25 Véase Leví Marrero, op. cit., IX, 1.

26 “En 1759 60 los impuestos recaudados en Cuba sumaban 160,000 dólares; en 1777 ascendieron a un millón; hacia 1825 Cuba […] dio beneficios al rey: 8,000, 000 de pesos era lo que, más o menos, se recaudaba anualmente” Hugh Thomas, op. cit., 155.

Isla se construyeron grandes mansiones y  edificios, se modernizaron los ingenios  azucareros y, entre otros aspectos, se tuvo el  ferrocarril27 y la transportación a vapor 28 antes que en España.

Era tal la riqueza que los propietarios  se dieron a la tarea de adquirir títulos  nobiliarios.  La nobleza cubana se calificó de  “pergamino” ya que se concedía mediante  compra, no por herencia de sangre. Los  nobles castellanos llamaban en forma  despectiva a estos títulos “nobles de azúcar”.  La decadencia de la sociedad aristocrática  española permitió que personas y familias  enteras obtuvieran estas dignidades. En Cuba  la riqueza del tabaco en el siglo XVIII hizo a  los primeros nobles habaneros;  posteriormente la riqueza azucarera permitió  que múltiples hacendados obtuvieran títulos  castellanos.  Según Leví Marrero, “[…] los  títulos de Castilla otorgados a vecinos de  Cuba entre 1708 y 1866 sumarían 34  marqueses y 39 condes.”29 Una vez obtenido

Añade este historiador inglés: “Indudablemente, los ingresos procedentes de Cuba constituían la única garantía segura que podía ofrecer el gobierno de España a sus acreedores potenciales, por ejemplo, los Rostchild u otros banqueros londinenses.” Ibid., 259.

27

En el año 1838 se inauguró el ferrocarril en Cuba. Diez años más tarde, el 28 de octubre de 1848 se inauguraba en España el primer tramo de 29 Kms. entre Barcelona y Mataró. En esa fecha había en Cuba 618 Kms. de vías férreas, y doce años más tarde eran 1,860 Kms. Véase Leví Marrero, op. cit., XI, 159; Hugh Thomas, op. cit., 169 171; Julio Le Riverend. Historia económica de Cuba (Editorial de Ciencias Sociales: La Habana, 1985) 395 401.

28

Debido a los altos costos del transporte, el vapor llegó a Cuba muchos años antes que España. En 1819 había un barco a vapor en Cuba y cuatro años después, tres viajes unían a varios pueblos de la Isla. Hugh Thomas, op. cit., 168. Véase Julio Le Riverend, op. cit., 401 404.

29 Leví Marrero, op. cit., XIII, 35 36. Para obtener estos títulos se debía presentar prueba de hidalguía y limpieza de sangre, caudal y bienes suficientes para sostener el honor solicitado, así como méritos personales. En 1805 Carlos III concedió la Grandeza de España al habanero Clemente Núñez del Castillo y Molino, Marqués de San Felipe y Santiago. Sin embargo, el Gobernador de Cuba advirtió a la Corona sobre esta dignidad allende los mares porque estaban

el título, el noble estaba obligado de por vida,  junto con sus herederos, excepto en casos  muy especiales, a contribuir a la Real  Hacienda con el pago anual del llamado  “derecho de lanzas”. Se dio el caso de nobles  que perdieron sus títulos por no poder pagar,  ya que hacienda era muy rígida en el cobro a  los nobles.30

A la Condesa le preocupa que su hijo  no quiera casarse con Emilia porque este  hecho la llevaría a la ruina económica y con  ello perdería el título. Le dice a Carlos en  forma trágica y manipuladora:

Pues bien: renunciaré a mi título, el nombre de  una antigua familia.  No seré yo quien lleve un  título sin rentas.  ¡Y ser en mí en quien deba  morir un nombre benemérito!  Daré gusto a mi  hijo aun a costa de  mi sonrojo.   ¡Todo sea por  Dios… sea lo que quieras, hijo mío! (85).

En el año 1859, el corresponsal en La  Habana de una publicación norteamericana  calculaba que a los aristócratas habaneros les  había costado su título entre 20,000 y 50,000  pesos fuertes.31 Para que se tenga una idea  sobre la nobleza cubana, entre los años 1642  y 1868, 56 cubanos ostentaron el título de  Caballeros de Santiago, 28 de la Orden de  Calatrava, 16 de la Orden Militar de Alcántara  y 16 de Orden de Montesa.  En 1860 había  casi un centenar honrados con la Orden de  Carlos III y en la década de 1860 eran 211 los  que poseían la Real Orden Americana de  Isabel la Católica.32 Esta proliferación de  títulos nobiliarios hizo que Francisco de

por encima del gobernador. Según Marrero esta dignidad sólo se otorgó al mencionado habanero y a otro indiano. Ibid., 37, 52. Aunque según Thomas, entre la nobleza cubana había tres que eran grandes de España. Op. cit., 192 193.

30 Leví Marrero, op. cit., XIII, 51.

31 Algunos historiadores consideran que la posesión de estos títulos, más que por vanidad, tenía un propósito de protección o seguridad, debido a la política personalista y déspota de la mayoría de los gobernantes peninsulares en las colonias. Recuérdese que tanto en Cuba como en Puerto Rico se gobernaba bajo facultades omnímodas.

32 Ibid., 53 57.

Arango y Parreño dijera: “Si los reyes podían  hacer nobles, sólo Dios podía hacer  caballeros.”33

Los hacendados cubanos amasaron  enormes riquezas; sin embargo, muchos de  ellos perdieron sus propiedades debido a  deudas con los refaccionistas españoles. Unas  veces como consecuencia de la muerte del  padre de familia y la indiferencia de la esposa  e hijos por el funcionamiento de la hacienda.  Otras veces porque los dueños dilapidaron las  rentas en una vida bohemia.  Raúl Cepero  Bonilla detalla esta realidad:

Los hacendados nunca formaron una  clase que gozó de prosperidad,  aunque  algunos de ellos levantaron fabulosas fortunas  con el negocio azucarero.  Fue una clase  impotente par a capitalizar.  El valor de sus  producciones lo absorbía, en gran parte, la  amortización del capital refaccionario y el  pago de sus c recidos intereses.  El comerciante  refaccionista dominaba al hacendado. Se  calculaba en 1863, que menos del cinco por  ciento de las fincas rurales estaban libre de  gravámenes hipotecarios. 34

En otros palabras: “Los intereses de  las dos clases dominantes de la sociedad  cubana colonial (los comerciantes españoles y  los hacendados cubanos) no eran  coincidentes, sino antagónicos, excepto en lo  que se relacionaba con la convocación de la  esclavitud.”35

Por esta razón los hacendados no  veían con buenos ojos a los comerciantes  españoles. Precisamente éste es el caso de la  Condesa, quien le indica a su hijo: “Estamos  casi arruinados; los restos de nuestros bienes,  un día cuantiosos, están próximos al  embargo.  El padre de Emilia es uno de  nuestros principales acreedores” (75). De

33 Ibid., IX, 69.

34 Raúl Cepero Bonilla. Azúcar y abolición (Grupo Editorial Grijalbo: Barcelona, 1976) 31. Véase, además, Manuel Moreno Fraginals. La historia como arma y otros estudios sobre esclavos, ingenios y plantaciones (Editorial Crítica: Barcelona, 1983) 74 76.

35 Raúl Cepero Bonilla, op. cit., 48.

hecho, le advierte que está próxima: “La  ejecución de nuestro mejor ingenio; lo único  libre que nos quedaba” (85). Debido a esta  situación, le nace la única preocupación del  casamiento de Carlos con Emilia, ya que se  trasluce el desdén de ella por el comerciante.  Por eso le explica a su hijo: “A fuerza de  ostentar ante sus ojos nuestra nobleza, el  villano enriquecido se deslumbra y consiente  en preferirte a muchos para yerno” (75 76).

De esta realidad se vale Tapia para  criticar en el drama este desmedido anhelo de  títulos nobiliarios.  La Condesa posee uno,  pero carece del dinero para ostentarlo; a su  vez, Críspulo tiene el dinero y ansía el título.   Sin embargo, desea uno antiguo, no uno  nuevo que a la postre podría resultar ridículo.   Se lo explica a su hija Emilia:

En cuanto a mí, pudiera hacerme  conde de Bemba o marqués de la Macagua,  pero son solares muy nuevos y hasta oscuros, y  como todos en La Habana me conocen por don  Críspulo, sucedería que al llamarme conde de  Bemba, por ejemplo , ¿quién es él? Preguntarán.  Hombre,  ¿quién va a ser?  Don Críspulo;  teniendo al fin que firmar para ser reconocido:  El conde Bemba (alias) Don Críspulo.  ¡Buena  armonía entonces en el muelle y en otros  puntos de la ciudad donde soy tan conocido!   Luego tú al llamarte por herencia la condesita  de Bemba… (92 93).

Emilia le interrumpe: “¡Uf! ¡Qué  título!” Él está consciente de la importancia  que tienen los títulos antiguos, por eso  recalca: “No, hija mía; quiero dejar de ser el  villano enriquecido, quisiera ser llamado  Conde de la Edad Media, o qué se yo, como  dice la Condesa tu futura suegra” (93).36

Muy astutamente la Condesa le ha  hecho ver que los títulos son más importantes

36 Este afán por la adquisición de títulos nobiliarios que aparece en el drama hace que algunos críticos lo consideren lo esencial de la obra. Elsa Castro Pérez sostiene que: “El tema de esta pieza es la lucha entre los aristócratas de cuna y la de méritos.” Tapia, señalador de caminos (Editorial Coquí: San Juan de Puerto Rico, 1964) 101

aún que el dinero, se lo explica a Carlos: “A  pesar de que no ignora el mal estado de  nuestros intereses, hele hecho conocer que,  con todo su dinero es Don Nadie, si no une su  oro a lo que el oro vale: la nobleza” (76). Y  recalca la importancia de alardear con títulos  antiguos:

Sí, Don Críspulo, estoy con usted en lo que me  cuenta: esos nobles de ayer son insufribles, al  paso que la gente de cuño viejo es más  tratable.  Ya se  ve: en éstos es natural lo que en  otros es artificio.  Sobre todos los alias de que  ya hemos hablado…  Sí, porque más bien  parecen apodos que títulos” (104 105).

El nuevo rico pretende convencer a su  hija de la trascendencia que tendrá el vincular  su apellido con el de Carlos. Y muy orgulloso  le explica el hecho “[…] de que tus hijos  puedan ser parientes del rey que rabió […]” A  lo cual Emilia responde admirada: “¡Vaya!”  (90).  Este pasaje, no exento de humor y  sarcasmo, resulta una sátira muy velada al  prurito de los nuevos ricos por adquirir  títulos nobiliarios. De paso, muestra la  ignorancia de este villano enriquecido, ya que  el tal rey nunca existió, sino que es parte del  folclor castellano. De hecho, Góngora lo  menciona en una de sus “Letrillas”:  Del rey  que rabió me cuente. /  Y ríase la gente. También la emplea Quevedo en el “Sueño de  la Muerte” y en su poesía festiva.37

Este comerciante vino a América como polizón y aquí se enriqueció.  Por eso  busca, en sus palabras: “encondarme o  enmarquesarme” (91). No quiere que le  hagan genealogías, porque éstas se consiguen  fácilmente si se paga a un escribano. Él  comprende muy bien esto porque: “El mundo  burlón distingue las legítimas de las  supuestas, y por lo tanto aquéllas son  preferibles” (91).

FINALIDAD DE TAPIA

37 Ruperto Chapí escribió una zarzuela o juguete lírico sobre este personaje popular titulada El Rey que rabió, la cual se estrenó en el año 1891.

Hasta ahora hemos apreciado un minucioso  retrato de la sociedad cubana de los años  sesenta del siglo XIX. Rosa Nieves refiere que  el comentarista teatral de la revista Las  Antillas escribió en esa publicación el 18 de  mayo de 1867: “Aunque la escena se  desarrolla en La Habana, hubiera podido ser  en cualquiera de las Antillas, o en Perú o en  Venezuela o en Estados Unidos.”38

Aparentemente nuestro dramaturgo  se ha alejado de su isla natal. Sin embargo, el  drama está concebido con Puerto Rico en  mente. A principios del siglo XIX las colonias  americanas se regían por las mismas leyes  que las de la Península, pero a partir de 1837  se hará mediante leyes especiales y los  gobernantes ejercerán su cargo con  facultades omnímodas.39 Éstos impusieron  una férrea censura que prohibía cualquier  discusión abierta sobre los problemas  existentes en el país, entre los cuales estaba el  de la esclavitud. Incluso, durante los breves  períodos en que hubo libertad de prensa,  estaba prohibido “terminantemente” discutir  sobre la esclavitud mientras ella estuviera  vigente en Puerto Rico.40 Tapia expone que en  ese tiempo se tenía miedo de combatir esta  institución, porque el abolicionismo era  sinónimo de separatismo.41 No debe  extrañarnos, entonces, que nuestro  dramaturgo haya ubicado la acción en Cuba y  toda referencia social sea sobre esa Isla.   En la década de 1850, Tapia  consideraba que los dos problemas más  graves de la Isla eran la esclavitud y la  vigencia de los expedientes sobre limpieza de

38 Cesáreo Rosa Nieves, op. cit., 432. A su vez, Angelina Morfi considera que: “La obra se desarrolla en Cuba, pero los conflictos eran propios de la Isla y de América en general.” Op. cit., 60.

39 Véase Roberto Fernández Valledor. “Censura, censores y La Sataniada”, La Revista del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, San Juan de Puerto Rico, Núm. 18, enero junio 1994, 69 76.

40 Véase Lidio Cruz Monclova. Historia de Puerto Rico, siglo XIX II, primera parte (Editorial Universitaria: Río Piedras, 1957) 7, 79, 93.

41 Alejandro Tapia y Rivera. Mis Memorias, op. cit., 102.

sangre. En sus palabras: “En aquellas  reuniones convenimos en que las cuestiones  principales de Puerto Rico eran la Abolición  de la Esclavitud y la extinción de los  expedientes sobre limpieza de sangre.”42 Por  esta razón La cuarterona plantea la ignominia  de la esclavitud y proclama la igualdad del ser  humano.  Mediante el triángulo Julia Carlos Emilia se hace patente la tesis del autor.  Utilizando argumentos racionales y  religiosos, así como situaciones emotivas,  Tapia manifiesta su alegato en pro de los  derechos de la persona.

Asimismo, toda la cuestión sobre los  títulos nobiliarios en la obra constituye un  sarcasmo a la ridícula ostentación de la  llamada limpieza de sangre que por siglos se  mantuvo en América y España. Primero fue  una aversión hacia los de sangre judía y  árabe, más tarde será a los de sangre africana.  Precisamente la lucha que se libra en el  drama se debe a la presencia de sangre  africana en Julia y su condición de esclava.   Tapia proclama una dignidad igual para  todos, y ante la omnipotencia y tiranía del  dinero, proclama la libertad del amor.  En un  gesto muy romántico, Carlos exclama:  “Prefiero mil veces el celibato.  [A] ¡Casarme  sin amor!” (58).  Porque: “La belleza del alma  es preferible” (73).

El 24 de marzo de 1870, publicado en  Puerto Rico el 13 de abril de dicho año,  mediante un decreto del entonces Ministro de  Ultramar, don Antonio Becerra Bermúdez, se  derogaba “[…] cuantas disposiciones y

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prácticas hacían necesaria la  llamada información de limpieza de  sangre para el desempeño de cargos  públicos, el ejercicio de profesiones  y todo lo comprendido por la  legislación civil.”43 Se hacía realidad  el anhelo de Tapia, hecho que  consigna en sus Memorias:

[…] esto lo refiero porque me halaga haber  tomado parte aunque indirecta, en este punto  de trascendencia, allá por el 1870 me ocurrió  cierto día escribir a mi amigo José Julián  Acosta, residente a la sazón en Madrid,  recordándole el asunto [de limpieza de  sangre…]  A los dos  correos  siguientes vino  resuelto el asunto favorablemente, con lo que  Puerto Rico dio un paso inmenso en la marcha  de la Civilización, aboliendo aquellos  expedientes ridículos y vergonzosos y que  entrababan el progreso social. 44

Tres años más tarde, el 22 de marzo de 1873  quedó abolida la esclavitud.

Cuando Tapia muere el 19 de julio de  1882 la sociedad puertorriqueña estaría libre  de ambas máculas sociales, gracias al trabajo  de un puñado de hombres dignos, entre los  cuales estuvo nuestro dramaturgo porque  puso su arte y su empeño para sacudir las  dormidas conciencias de sus conciudadanos  en beneficio del país. Aún tienen vigencia las  palabras de Salvador Brau: Tapia es “[…]  obrero incansable del progreso, apóstol de  cultura, en quien ayer como hoy, mañana  como ayer, podrá mostrarse a las  generaciones juveniles un modelo de  provechosa ejemplaridad.”45

43 Lidio Cruz Monclova, op. cit., 112.

44 Alejandro Tapia y Rivera. Mis Memorias, op. cit., 147.

45 Ibid., 327.

El Dr. Roberto Fernández Valledor asiste a la Exposición de Tapia en el Teatro del Ateneo. Abril, 2009.

Nuevos hallazgos sobre

Por César A. Salgado

Introducción

El periodo entre 1857 y 1866 en que  el escritor puertorriqueño decimonónico más  renombrado, Alejandro Tapia y Rivera dramaturgo, historiador, poeta, novelista:  autor de varios clásicos del canon isleño  como La palma del cacique (1852) y La  cuarterona (1867) reside en la Habana  seguro representa la zona más misteriosa,  menos documentada y más provocativa en los  estudios tapianos de hoy.  Ni el trabajo de  rescate, promoción y reedición que hizo su  hijo Alejandro Tapia y Díaz en las primeras  décadas del siglo veinte ni la larga tradición  de semblanzas y estudios biográficos sobre  Tapia iniciada en el siglo diecinueve por  Manuel Fernández Juncos, Sotero Figueroa y  Cayetano Coll y Coste y retomada en las  décadas del treinta y cuarenta por discípulos  de Antonio S. Pedreira como Manuel García  Díaz y Elena Castro Pérez ha podido abordar  cabalmente este momento coyuntural en la  trayectoria intelectual y literaria del “Bardo  de Guamaní.”  A pesar de varios intentos,  tampoco han podido adelantar mucho en  cuanto a esta zona Carmen Ana Font, Roberto  Ramos Perea y los otros especialistas que  ahora trabajan la biografía y bibliografía de  Tapia. 1 Como bien lamentan muchos críticos

1 En cuanto a las semblanzas e investigaciones sobre la vida de Tapia o el estudio de su escritos autobiográficos, consúltese en la bibliografía los capítulos o libros sobre tales temas por los autores y críticos referidos aquí y los prólogos de Cayetano Coll y Toste y Roberto Ramos Perea a las ediciones respectivas de Mis memorias y La cuarterona.

literarios del diecinueve puertorriqueño, el  ataque de apoplejía que el 19 de julio de 1882  fulminó a Tapia mientras dictaba una  conferencia a la Sociedad Protectora de la  Inteligencia en el Ateneo Puertorriqueño  frustró la conclusión de las brillantes  memorias que Tapia redactaba justo cuando  estaba a punto de rememorar su periodo  cubano.2

Investigar este momento diaspórico  en la biografía, la producción y la crítica de y  sobre Tapia, abordar la cuestión de “Tapia en  Cuba” o de “Cuba en Tapia,” implica superar  muchas barreras taxonómicas,  metodológicas, disciplinarias y nacionales  que han invisibilizado la tremenda  imbricación de las múltiples corrientes de la  intelectualidad liberal criolla a través del  Caribe hispánico y no hispánico y el

2 En Mis memorias Tapia narra su vida desde su infancia en San Juan hasta su vuelta a Puerto Rico tras un periodo de destierro en Madrid que duró entre 1850 y 1852. El recuento mantiene un rigor cronólogico, aun cuando Tapia interrumpe con frecuencia el hilo narrativo para ofrecer comentarios e informaciones sobre la historia de la imprenta en Puerto Rico, sus lecturas predilectas, el movimiento abolicionista en la isla, los males de la esclavitud, la censura, los abusos arbitrarios de los gobernadores reaccionarios y los logros ilustrados de los progresistas que favorecián la educación pública, entre otros temas. La última fecha que menciona, curiosamente, es la del año 1857 en relación a la persistentes difícultades económicas que confrontó al volver de Madrid.

Atlántico.3 Implica también reconocer la  importancia constitutiva del destierro y la  desterritorialización en la formación de Tapia  como sujeto letrado para desentrañar mejor  el complejísimo imaginario geopolítico, racial,  etnosocial y sexual que vertebra su  producción literaria.  Los nueve años de exilio  en Cuba, combinados con su estancia cuando  niño en Málaga en 1837 y su destierro en  Madrid de 1850 a 1852, contribuyen a que la  obra de Tapia sea una de más militantemente  cosmopolitas y, podríamos decir, tercamente  “des puertorriqueñas” o antilocalistas  surgidas en la isla.  En esta obra se alternan  vertiginosamente escenarios urbanos tan  variados como Londres, Venecia, la Habana,  París, Madrid y Viena, entre otros, y hasta  ciudades inventadas como Diablópolis,  Leprópolis y Limbópolis en su poema épico alegórico La sataniada.   Si exceptuamos Las  memorias, San Juan, la ciudad natal de Tapia,  resulta ser el paisaje menos frecuentado en la  superficie total de su obra literaria.   Hasta la  cuidad de su cuento satírico "El loco de  Sanjuanópolis" no es San Juan per se sino  Sanjuanópolis.4

3 Para una discusión de la intelectualidad liberal criolla del diecinueve puertorriqueño y la naturaleza agenciadora y clasista de sus prácticas letradas (en especial, su archivística y su historiografía), véase mi trabajo "Archivos encontrados: Edgardo Rodríguez Juliá y los diablejos de la historiografía criolla" en la bibliografía.

4 Muy pocas de las leyendas, novelas y obras dramáticas que escribió Tapia acontecen en San Juan. Aun las dos narraciones sobre temas históricos o leyendas de la isla, La palma del cacique y Cofresí, ocurren lejos de la ciudad. Los escenarios urbanos predilectos del imaginario de Tapia se encuentran en ciudades europeas, como Londres (Roberto D'Evreux), Venicia (La antigua sirena), Madrid (los dos Póstumos, La parte del león), Saintogne (Bernardo de Palissy) o Lisboa (Camoens), o en poblaciones americanas fuera de Puerto Rico, como el Darién (Vasco Nuñez de Balboa) o la Habana (La cuarterona). La crítica "boricuo céntrica" intepreta estos escenarios como alegorías sobre la situación colonial padecida en San Juan y considera que Tapia escoge escenarios extranjeros o exóticos para despistar o soslayar la censura.

¿Por que la crítica puertorriqueña no  ha logrado visualizar La Habana de Tapia o a  Tapia en la Habana? ¿Por qué no se ha  investigado a fondo sus años habaneros  cuando se trata de un periodo más largo que  el tiempo combinado que pasó Tapia en  Málaga y Madrid, etapas mucho mejor  documentadas por sus biógrafos?  Tapia  ubica en la Habana a La cuarterona, su obra  teatral más reconocida; su argumento cómo  la sombra del incesto imposibilita el amor  entre un hijo de la sacarocracia criolla y una  criada mulata, llevando a un fin trágico está  en franco diálogo con la temática reformista y  las agendas narratológicas del sistema  literario que levantó el intelectual y mentor  cubano Domingo del Monte con su tertulias  en Matanzas y la Habana, tal como éstas se  plasman en las obras de Cirilo Villaverde y  Anselmo Suárez y Romero, entre otros.5 ¿Por  qué los críticos y directores teatrales del  patio desde Francisco Manrique Cabrera  hasta Ramos Perea insisten en que La  cuarterona debe representarse y analizarse

5 Tapia coincidió en Madrid con del Monte durante los tres últimos años de vida de éste. Del Monte le facilitó el acceso su biblioteca para la transcripción de los documentos sobre Puerto Rico que Tapia luego reproduciría en su Biblioteca Histórica de Puerto Rico, publicada en San Juan en 1854. Así lo reconoce Tapia al final del prólogo: '[su] vasta erudición bibliográfica, é ilustrada crítica, así como la escelencia y bondad de su carácter, me han sido de gran utilidad en esta empresa" (Biblioteca Histórica 18). En cuanto a la "ilustrada crítica", sabemos que del Monte revisó y comentó detenidamente el manuscrito de La palma del cacique ya que se conserva la carta a Tapia con las correcciones anotadas de su puño y letra en el Album de recuerdos. Es decir, Tapia pasó por las mismas etapas de tutoría y disciplinaje literario que con del Monte experimentaron Anselmo Suárez y Romero, Cirilo Villaverde, Félix M. Tanco Bosmeniel, Juan Francisco Manzano y los otros escritores de su círculo en Cuba (preparo actualmente un trabajo sobre este tema). Sobre el sistema o "aparato" literario que instituyó del Monte con su círculo recomiendo los libros de José María Aguilera Manzano, Paul Estrade, Urbano Martínez Carmenate, Robert L. Paquette y Sophia Andioc Torres en la bibliografía.

como si tomara lugar en el San Juan del  momento pre abolicionista?

Parte de la respuesta a la cuestión de  Tapia en Cuba radica en cómo, desde la  muerte de Tapia, el archivo y las fuentes  relacionadas a su obra se han configurado a  favor de una interpretación monolítica de  Tapia como sujeto y emblema de una  nacionalidad boricua bajo asedio.  Se trata de  una tradición historiográfica y crítica que ha  buscado visibilizar y validar la  documentación y bibliografía tapiana  generada en y relacionada con la isla de  Puerto Rico para sustanciar un relato  nacionalista sobre la literatura "fundacional"  de la isla.  En este proceso, se ha   escamoteado aquellas fuentes que complican  los signos identitarios y revelan el carácter  vertiginosamente diásporico y  transterritorial del sujeto tapiano.  Ampliar el  archivo tapiano con nuevas fuentes sobre  Tapia en Cuba desde Cuba obligaría a una  modificación del relato "boricua céntrico"  que se ha impuesto sobre el escritor.  Espero  mostrar esto contrastando dos cuerpos  documentales:  1.  el de las viejas fuentes  sobre el periodo habanero de Tapia  constatadas en la bibliografía académica  según las ha manejado la crítica hasta hoy; 2.   el de las nuevas fuentes sobre Tapia en Cuba  descubiertas en noviembre del 2008 en un  viaje de investigación a la Habana.  Concluiré  con una propuesta de análisis para entender  mejor qué implican estas nuevas fuentes  sobre la diasporicidad de sujeto tapiano y su  relación con los círculos reformistas cubanos.

Viejas fuentas sobre Tapia en Cuba

En el apéndice a la edición póstuma  de Mis memorias que Alejandro Tapia y Díaz,  hijo de Tapia, dio a la imprenta en Nueva York  en 1928 se refieren dos fuentes documentales relacionadas a la etapa cubana; éstas son de  las pocas que los investigadores  puertorriqueñas han usado hasta hoy para  reflexionar sobre este  periodo.6 La primera

6 El dramaturgo y director del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueño Roberto

es la dolida carta que Tapia envía a su madre  el 7 de junio de 1857, tres días tras su llegada  a la Habana.7 De ésta entendemos que a  pesar de haber disfrutado de cierto éxito  literario y pecuniario con la publicación de la  Biblioteca Histórica de Puerto Rico y La palma  del  cacique en 1854, la comisión de su Vida  del pintor Campeche por la Junta de Fomento  ese mismo año y el montaje de dos de sus  dramas históricos en 1856 y 1857, a los 31  años Tapia se vio obligado a probar suerte en  la Habana para poder, según anota García  Díaz en su estudio biográfico, salvar a su  madre y su hermana de un estado  "calamitoso" de ruina econónica a causa de  una quiebra mercantil (García Díaz 27).  Por  la ausencia de escuelas de altos estudios en la  isla y el estigma de insubordinado con que el  gobernador Juan de la Pezuela marcó a Tapia  al desterrarlo a Madrid cuando tenía apenas  17 años, Tapia no pudo terminar una carrera  profesional tal como lo hicieron coétaneos  generacionales como Baldorioty de Castro y  Jose Julián Acosta (profesores de matemática  y ciencias) o Ramón Emeterio Betances  (médico).  Su padre, un oficial del ejército,  había tenido que regresar a su Málaga natal  por quebrantos de salud; sin herencia,  propiedades o apoyo financiero de su padre, a  Tapia no le bastaron sus ingresos como  escritor, dependiente comercial y empleado  de Hacienda en Puerto Rico para sostener a  su madre y a su hermana.  Tuvo que viajar  entonces a Cuba, según escribe a su madre,

Ramos Perea está por publicar una biografía sobre Tapia que incorpora nuevas fuentes cubanas, incluyendo todas las referidas en este trabajo, pero no he tenido acceso al manuscrito aún.

7Sobreviven dos cartas más que Tapia escribió a su madre desde Cuba del 10 de septiembre y el 10 de octubre de 1860 que aún no han sido publicadas. Son parte de los documentos incluidos en el Album de recuerdos montado por su hijo Alejandro Tapia y Díaz que hoy se conserva en el Museo de la Universidad de Puerto Rico. Manuel García Díaz consultó este Album para escribir la parte biográfica de su estudio, pero sólo se refiere en detalle a la carta del 7 de junio de 1857 publicada en la primera edición de Mis memorias.

esperando ser “bien recibido por las personas  que deben favorecerme” (Mis memorias 182).  Fernández Juncos consigna en su semblanza  que, en sus años en la Habana, Tapia estuvo  dedicado a “trabajos de escritorio en una  famosa fábrica de cigarrillos” (Fernández  Juncos 48).  Esta fábrica perteneció a los  Susini, una familia tabacalera cubana de gran  relieve empresarial.8

La otra fuente mencionada en la  edición de 1928 de Mis memorias sobre esta  larga estancia cubana y que ha sido un punto  de referencia muy desatendido por la crítica  hasta hoy es la del único libro que Tapia  publicó durante sus nueve años en Cuba, el  monumental y exquisito volumen de 616  páginas de “ensayos literarios” titulado con el  seudónimo que usaba Tapia, El Bardo de  Guamaní (1862).9 Esta obra fue una suerte de  compilación total dedicada al mecenas que  seguramente sufragó los costos de su  publicación, José Susini, patrono de Tapia  entonces.  Aquí Tapia reprodujo las obras  teatrales, leyendas, novelas y trabajos  históricos que había publicado previamente  en España y Puerto Rico junto con las reseñas  publicadas sobre ellas en la prensa liberal en  su país y un apéndice de nuevos poemas y  ensayos, muchos escritos durante sus cinco  primeros años en la Habana, incluyendo los  primeros cantos de su ambicioso poema  épico alegórico La Sataniada.  Sin embargo, si  bien el libro se proponía presentar más

8 Me queda por investigar en Cuba la historia de esta familia y su cadena de empresas. Al parecer, los Susini actuaron como buenos protectores de Tapia no sólo en cuanto a su pecunio como oficinista de la empresa; también promovieron su obra de creación. Los costos de la lujosa, exquisita y voluminosa edición de El Bardo de Guamaní seguro fueron en gran medida sufragados por sus mecenas cubanos.

9 Pude consultar a fondo rarísimos ejemplares de este impresionante volumen en la Sala Puertorriqueña de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras y en el Instituto de Literatura y Lingüistica José Antonio Portuondo de la Habana, y la copia personal de Arturo Schomburg que forma parte de la colección bajo su nombre conservada en la Biblioteca Pública de Nueva York, durante un semestre de sabático en el otoño del 2008.

definitivamente al autor, su obra y sus  méritos literarios ante los círculos literarios  cubanos, la introducción al volumen que  redacta Tapia no trata sobre su obra per se; es  más bien un recuento abarcador del lento  proceso de mejoramiento ilustrado y liberal  en las letras, la educación y la economía en la  “menor de las antillas” desde principios del  siglo XIX hasta el presente de 1862.    Tapia empieza su prólogo  refiriéndose a la gestión del puertorriqueño  Ramón Power en las Cortes de Cádiz y las  reformas institucionales del intendente  Alejandro Ramírez.   Tapia pasa entonces a  enumerar las escuelas fundadas por  educadores como el conde de Carpegna, el  Padre Rufo Fernández y el maestro Cordero y  lamenta cómo muchas de éstas serían  cerradas luego por gobernadores represivos e  intolerantes.  Tapia prosigue comentando los  primeros despuntes de la literatura  puertorriqueña según ocurren, entre 1843 y  1848, en los aguinaldos, albumes, canciones y  libros de costumbres publicados en Barcelona  por varios estudiantes puertorriqueños que  residían en la península, incluyendo el Gíbaro de Manuel Alonso.  Es al final de la  introducción cuando Tapia finalmente se  refiere a su propia obra, repasando en tercera  persona algunos datos bibliográficos y  personales en los que se declara deudor del  difícil pero irrefrenable progreso ilustrado en  las letras Puerto Rico que acaba de ilustrar.   Aquí admite haber sido, durante su destierro  en Madrid, “aleccionado y alentado por el  distinguido e inolvidado don Domingo del  Monte” (Bardo 10).10 Con este repaso de la  evolución de la producción literaria en Puerto  Rico, intercalado por alusiones al sistema  literario del círculo delmontino, Tapia parece  proponer una integración de la narrativa de  tal evolución con la de Cuba, alinear las  etapas de ambos procesos y mostrar que él

10 Seguro los asociados cubanos de del Monte en Madrid si no del Monte mismo antes de su muerte en 1853 proveyeron a Tapia los contactos habaneros, "las personas que deben favorecerme," según reza la carta de 1857 a su madre.

bien podría merecer un lugar equivalente en  la genealogía literaria y liberal cubana como  el que había adquirido en la puertorriqueña.   Sin embargo, el texto concluye con una nota al  parecer desoladora sobre su experiencia  habanera:  “ no ha dejado de ocurrírsele que  acaso le hubiera convenido encabezar el libro  con un prólogo apadrinador, según  costumbre, puesto por algún celebrado  escritor habanero; pero luego ha  reflecsionado que no será este el primer el  primer libro desprovisto  de aquella circunstancia y  ha decidido presentarse  absolutamente solo; esto  no es orgullo ciertamente;   es...  soledad" (Bardo 10). En la edición príncipe de  Mis memorias se  reproduce al final sólo la  segunda parte de la  introducción donde se  hace lista de la obras  publicadas por Tapia a  partir de 1847,  tomándolas como la  secuela natural del  periodo "naciente" (Bardo  9)de las letras puertorriqueñas.

Es decir, en el  apéndice documental que  preparó Rivera y Díaz para  su edición de Mis  memorias vemos un  exagerado enfoque  exegético en el tono  apesadumbrado y añorante y las dimensiones  más patéticas de los materiales del periodo  cubano.  Este enfoque ha sido adoptado y  suscrito acríticamente por los investigadores  que toman esta edición y el Álbum de  documentos tapianos como el punto principal  de partida para ensamblar su visión "boricuo‐céntrica" de la vida y obra de Tapia.  Aquí  hallamos la clave que explica el porqué del  enorme desconocimiento (o desinterés) que  impera entre los especialistas  puertorriqueños sobre el periodo habanero  de Tapia.   La exégesis nacionalista de estas

fuentes sostiene que la estancia en Cuba para  Tapia fue una experiencia inorgánica y  dolorosa de frustación y fracaso y, por ende,  no tan digna de estudio.  Esta exégesis  destaca las trágicas ironías, y no los logros,  del periodo cubano:   la muerte su madre en  su quinto año de ausencia; el hecho que nada  del bien surtido repertorio teatral ofrecido en  El Bardo de Guamaní fuese puesto en escena  en la Habana.   Esta exégesis asume también  que Tapia no logró éxito financiero notando  que, tras su regreso a  Puerto Rico en 1866 y su  rápido traslado a Madrid y  después de su matrimonio  con Rosario Díaz y Espiau  en Madrid en 1869, siguió  confrontando estrecheces  económicas similares a las  que que motivaron su  salida de Puerto Rico a  Cuba.     Sin duda, el dolor  de la soledad y la ausencia  es un tema sobresaliente  en varios de los  melancólicos poemas  escritos en la Habana  reunidos en el Bardo bajo  una sección que Tapia  intituló “Adiós al Buen  Tiempo.”  Aquí Tapia  incluyó un desgarrador  poema titulado "A mi  madre" en el que fulmina  resentido contra el “oro  mercenario” pero  "necesario" que los ha separado ("Lo buscaré,  sí, madre, y la ventura / á vivir con nosotros  volverá," Bardo 557), y concluye  ominosamente rogando a que “nunca el triste  y nebuloso velo / nos encubra ay! el sol de la  esperanza!” (558).  Tal "velo" habría de  desplegarse inoportunamente con la muerte  de su madre acaesiendo en el mismo año en  que se publica El Bardo. Sin embargo, si bien  en "Adiós al Buen Tiempo" se destacan  "trovas puertorriqueñas" y romances de tema  indígena en los que el poeta añora varios de  los paisajes y símbolos emblemáticos de su

país  ("La hoja del yagrumo," "Las lágrimas  del Loísa," "Guamaní," "A Monte Edén"),  piezas como la meseniana o poema en prosa  "La palma de Jesús del Monte" (sobre un  suburbio tranquilo desde donde el poeta  "divisa la ruidosa Habana," Bardo 580)  evidencian que Tapia quiso y pudo incorporar  el paisaje habanero como parte activa de su  sensorium y su subjetividad poética.   Varios  de los otros textos incluidos aquí son versos o  prosas escritas para los álbumes de señoritas  habaneras ("A la señorita Matilde R.," "A una  dama," "A una señorita," "A Elena"), lo que  indica que Tapia sí logró integrarse con éxito  a varias tertulias y círculos sociales de la  ciudad.  Al destacar los temas y las instancias  de padecimiento las trágicas ironías del exilio  sufrido en los materiales cubanos que Tapia  legó a su familia en cuanto a Cuba, los críticos  y biógrafos en Puerto Rico dan por sentado  que, aun con la publicación de El Bardo de  Guamaní, Tapia nunca logró en Cuba el  renombre ambicionado según se refleja en el  meticuloso empaque promocional y la  realización exquisita del libro sino que, por el  contrario, fue rechazado y marginalizado .  El  contraste con el éxito y la fama que tuvo Lola

El académico Dr. César Salgado explica a los Tapianos sus hallazgos de la vida, hasta ahora desconocida de Tapia en La Habana. Escuchan el Dr. Angel Rivera, el Prof. Ramos Perea, el Lcdo. Eduardo Morales Coll y el Dr. Edgar Quiles.

Rodríguez de Tió tras la publicación de Mi  libro de Cuba treinta años más tarde en la  misma ciudad debe resultar, para estos  críticos, contundente y revelador.11 Es esta  última figura literaria la que se estudia en la  Puerto Rico como la formuladora de una  identidad transnacional antillana  encapsulada en la imagen de "Cuba y Puerto  Rico son / de un pájaro las dos alas," mientras  que Tapia ha sido interpretado, por la mayor

11 Escribe Lola Tió en una carta a Ricardo Palma en noviembre de 1893 sobre el éxito de Mi libro de Cuba: "Aqui mi modesto libro ha sido acogido con verdadero entusiasmo y cariño [...] He vendido en 20 días 800 ejemplares! En toda la Isla Segun dicen aqui jamas se ha visto ejemplo igual" (Correspondencia 89).

parte, como un emblema exclusivo de la  "puertorriqueñidad."12

Las nuevas fuentes

Si bien es cierto que Tapia no disfrutó  del enorme éxito que tuvo Lola Rodríguez de  Tió en la memoria cultural de Cuba ni  tampoco se identificó con el suelo cubano con  la misma fuerza lírica, un pequeño pero  interesante surtido de materiales recién  hallados en revistas y periódicos de la  hemeroteca en la Sala Cubana de la Biblioteca  Nacional José Martí nos sugiere que la  experiencia cubana de Tapia fue más rica y  compleja y menos desoladora y enajenante de  lo que se asume.  Una consulta del fichero de  piezas literarias aparecidas en los periódicos  del siglo diecinueve revela que Tapia publicó  por lo menos cuatro poemas en dos de las  más importantes revistas literarias de la  Habana a fines de la década de los cincuenta.   Tres de estos poemas “A Elena. Madrigal,”   “A la Sra. Da. Concepción R. de N. en su albúm  por A. T. y R.” y “Málaga y Gibralfaro.   Romance dedicado al círculo ciéntifico,  literario y artístico de Málaga” fueron  publicados en varios de los números del tomo  III de la revista La Habana en 1859.   En el  segundo tomo de Cuba Literaria Tapia  publica, en 1862, el poema  “Angel tú.. Ya no.”  Excepto por el segundo poema, estos textos  están recogidos en El Bardo bajo la sección de  "Adiós al buen tiempo."

Por otra parte, en el tomo IV (1856 1868) de su Bibliografía cubana del siglo XIX,  el bibliógrafo matancero Carlos Trelles enumera de manera asistemática y parcial los  títulos y el contenido de un caudal de textos  publicados en Cuba entre 1856 y 1868.  En el  listado aparece El Bardo de Guamaní con  notas y datos precisos de imprenta, fecha de  publicación, e índice de materias.  Trelles  indica que extrae esta información de la

12 En cuanto a la interpretación de la trayectoria y la identidad "trans isleña" de Lola Rodríguez de Tío, véase mi ensayo "CubaRícan: Efectos de la capilaridad colonial" en la bibliografía.

Bibliografía Puerto Riqueña de Manuel María  Sama, publicada en Mayagüez en 1887.   Al  final de esta ficha, Trelles añade:  “Véase el  extenso juicio crítico de José de Armas y  Céspedes en El Siglo (1365) [sic].  El poeta y  dramaturgo Tapia nació en Puerto Rico”   (Trelles s.p).   Un repaso detenido de los  números del periódico reformista El Siglo  publicados en 1865 revela que,  efectivemente, existió una reseña cubana del  libro que, por su gran extensión, fue dividida  en cuatro entregas.   En la plana baja de la  segunda página, bajo la sección sobre  literatura titulada "Folletín," aparece la  reseña en los números del 9, 7, 11 y 13 de  octubre de 1865 firmada por José de Armas y  Céspedes, uno de los redactores más  importantes y prolíficos del periódico.13 En lo  que queda de este trabajo comentaré  brevemente sobre el círculo de escritores de  que participaban en estas publicaciones, los  puntos principales de la agenda reformista  que dictaba su contenido y lo que sugieren  estos hallazgos sobre el lugar que ocupó  Tapia en los complejos circuitos de  intercambio y negociación intelectual y  política entre Cuba, Puerto Rico y España en  la portentosa década de 1860. Según el Diccionario de Literatura  Cubana, La Habana fue una publicación  literaria quincenal dirigida por Ramón  Zambrana y Próspero Massana, connotados  escritores reformistas cubanos.  Estos

13 En un viaje de investigación llevado a cabo en noviembre del 2008 pude consultar los ejemplares de estas publicaciones en la Biblioteca Nacional José Martí. Aprovecho para agradecer la asistencia de las bibliotecarias Araceli Carranza García, Nancy Machado y Carmen Vásquez y a mi colega Víctor Fowler por su generosa ayuda en el difícil rastreo de estas fuentes. Su asistencia fue fundamental para el éxito de estos hallazgos. Agradezco también al Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Texas en Austin por ayudar a sufragar los gastos de este viaje y al Ateneo Puertorriqueño, que hizo una contribución para poder negociar y adquirir la digitalización de estos materiales, proceso que se dio después del viaje. (Toda la información adquirida en mi mes de trabajo fue transcrita a mano.)

propusieron en el número inaugural de la  revista que ésta sería  “un caleidoscopio formado por tres planos reflectantes,  instrucción, moralidad y recreo, y los  fragmentos que lleve en su fondo [...] serán  recojidos [sic] en los feraces terrenos de la  literatura y de las ciencias.”14 La Habana contó con las colaboraciones de Luisa Pérez  de Zambrana, Ramón de Palma, Joaquín  Lorenzo Luaces, Antonio Bachiller y Morales,  Anselmo Suárez y Romero, Julia Pérez Montes  de Oca, los hermanos Antonio y Francisco  Sellén (desde Madrid en 1868 Tapia dedica su  obra dramática Camoens a esté último como  un "recuerdo a nuestras amistosas pláticas y  tareas periódistas," Obras completas vol. 2  554), Carlos Navarrete y Romay y Esteban de  Jesús Borrero.  Se trata del núcleo principal  del grupo reformista en las letras cubanas,  muchos de ellos formados bajo la tutela de los  integrantes de la famosa tertulia de Domingo  del Monte entonces en el exilio, como Cirilo  Villaverde y José Antonio Saco.   Dos años más  tarde, tras sumarse al grupo Felipe Poey,  Enrique Piñeiro y Rafael Mendive (éste último  famoso maestro de José Martí), éste también  sería el círculo de colaboradores de Cuba  Literaria, periódico mensual dirigido por José  Fornaris y José Socorro de León.   Al contrario  de lo que han asumido los biógrafos boricuas,  Tapia estuvo colaborando y relacionándose  por varios años con el circulo de intelectuales  de corte delmontino que entonces ejercía la  mayor influencia literatura en Cuba y cuya  mayoría estaba identificada con el Partido  Reformista en las Antillas y España.15 Tapia

14 Caledoscopio, por cierto, fue el nombre propuesto como título inicial para este proyecto editorial. “Instrucción, moralidad y recreo” fueron también las consignas de La Azucena, la revista para el recreo del bello sexo que Tapia fundaría en Ponce y en San Juan en la década de los 1870, otro evidencia de la imbricación del los sistemas literarios y las agendas liberales de los letrados ambas islas, un tema que exploraré en otro trabajo.

15Me he documentado sobre la configuración social e institucional y el ideario del reformismo y el liberalismo en Cuba, Puerto Rico y España durante estos años consultando los estudios de Christopher Schmidt Nowara y Raúl Cepero Bonilla incluidos en

entonces no estuvo tan solo.  La soledad  mentada en la conclusión de su prólogo al  Bardo no fue absoluta, sino relativa y, dado su  carácter y su profesión como dramaturgo,  marcadamente teatral.

Bajo el liderato del periodista y  científico agronómo Francisco María de la  Merced de Frías y Jacott, Conde de Pozos  Dulces, y el jefe del Partido Reformista José  Morales Lemus, este grupo aprovecharía el  auge del liberalismo en España después del  llamado "bieno progresista" (1854 1856)  para tratar de estabilizar las relaciones entre  los territorios de ultramar y la metrópoli  española.   Con el lanzamiento del Partido  Reformista en Cuba buscaron coordinar un  nueva agenda de cambios negociados con  liberales españoles como respuesta y  alternativa a más de una década de  intentonas insurreccionales y feroces  represiones, destancándose, entre éstas, la  Conspiración de la Escalera en 1844  (instigada por intereses británicos  abolicionistas) y la Conspiración de Vuelta  Abajo de 1852 (instigada por intereses  anexionistas y esclavistas norteamericanos).    Bajo la divisa “Todo por la Evolución, Nada  por la Revolución,” este círculo de  intelectuales, capitaneado por el Conde de  Pozos Dulces, funda en la Habana el  importante diario El Siglo el mismo año en  que Tapia publica El Bardo de Guamaní Según el estudio que le dedicó el historiador y  sociólogo Raúl Cepero Bonilla en 1957, El  Siglo fue un periódico militante, de programa,  que se publicó por seis años hasta el fracaso  de la tan anticipada Junta de Información  para la reformas territoriales en marzo de  1868 (Cepero Bonilla 12 13)

Según Cepero Bonilla, El Siglo abogó  por una serie de causas liberales muy  similares aunque no completamente idénticas  a la que Tapia y sus contemporáneos  suscriberon en Puerto Rico antes de 1868:  iguales derechos políticos para insulares y  españoles, representación de los territorios

la bibliografía. Véase también el útil prólogo de Antonio Benítez Rojo a su edición de Póstumo el transmigrado en la bibliografía.

de ultramar al nivel de provincia en las cortes  peninsulares, la prohibición efectiva del  tráfico esclavo y de toda inmigración  colectiva a las islas que no fuera blanca, la  extinción gradual de la esclavitud coordinada  según los intereses propietarios, la  emancipación cultural de la mujer, la libertad  de cultos, la viabilización legal del  sindicalismo obrero y  la educación secular,  incluyendo la proletaria.  Es decir, según las  palabras editoriales del Conde de Pozos  Dulces, se trataba “un períodico de orden y no  un períodico revolucionario” que aspiraba no  a la anexión con los Estados Unidos ni a la  independencia absoluta sino a la asimilación  a través del desmantelamiento gradual del  sistema esclavista y el reblanqueamiento de la sociedad cubana.  De acuerdo al programa  de El Siglo, esto se lograría transformando el  sistema de plantación latifundista que  predominaba en la isla (basado en el trabajo  esclavo de origen africano y que centralizaba  todas las etapas del proceso de producción  azucarera cultivo, zafra, molienda,  refinamiento y transporte bajo un mismo  propietario) a un sistema de pequeños  propietarios rurales constituidos por una  nueva inmigración de colonos blancos y libres  que hicieran la zafra para las centrales de  procesamiento avanzando pertenecientes a la  élite criolla cubana.16

Aunque extensa, la reseña sobre el  Bardo de Guamaní que José de Armas y  Céspedes publica en El Siglo sólo trata dos de  los muchos textos incluidos en el volumen los dos primeros dramas históricos de Tapia,  Roberto D’Evreux y Bernado de Palissy y lo  hace a través de un glosa detallada de las  reseñas que dos letrados reformistas  puertorriqueños, José Julián y Acosta y  Baldorioty de Castro, habían ya publicado en  Puerto Rico cuando las obras salieron  impresas en la isla en 1856 y 1857,  respectivamente.  (Tapia reproduce estos  artículos en la edición de El Bardo.)  Hay que

16 Baso este resumen del ideario de El Siglo en mi lectura del excelente libro de Marie Claude Lécuyer sobre el Conde de Pozos Dulces incluido en la bibliografía.

entonces relacionar bibliográfica,  históricamente y exegéticamente la figura y la  obra de José de Armas y Céspedes con la de  estos tres puertorriqueños para entender  mejor no sólo la continuidades belleletristas entre los escritores de las dos islas, sino  también para trazar las convergencias y  divergencias de sus proyectos de gestión por  mayor soberanía territorial.  Armas y  Céspedes fue un escritor y periodista que,  después del fracaso del las Juntas de  Información, pasó del reformismo al  independentismo anexionista durante la  Guerra de los Diez Años y terminó militando  en el asimilismo para fines de siglo.  Armas y  Céspedes fue el autor del manifiesto  abolicionista De la esclavitud en Cuba (1867) publicado en Madrid y de Frasquito (1897),  una novela histórica sobre la represión de  1823 contra los conspiradores de la logia de  los Soles y Rayos de Bolívar; terminó esta  novela durante los meses en que escribe su  reseña de El Bardo.  De hecho, nos dice  Trelles que Armas y Céspedes la empezó a  publicar tal novela por entregas en 1865 ("la  primera entrega apareció en Septiembre," el  mes antes de que aparecía la reseña en El  Siglo), pero bajo otro título, Un desafío.   Trelles añade que "a la cuarta recogió el  gobierno los ejemplares y se interrumpió la  publicación" (Trelles s.p.)  ¿Cómo  relacionamos entonces la novelización de la  historia insurreccional que hace Armas y  Céspedes con la dramatización de actos de  insubordinación política por las figuras  históricas que Tapia ensalza en las obras que  reseña Armas?  ¿Cómo leemos el intercambio  de las múltiples referencias, estrategias e  ideologías criollas y letradas que ocurre  subrepticiamente bajo las líneas de la reseña? ¿Por qué escribe Armas y Céspedes su  reseña tres años después de publicado El  Bardo de Guamaní?  Me gustaría proponer  que Armas y Céspedes la escribe en 1865 no  sólo para popularizar a Tapia ante los  lectores de El siglo, sino para familiarizarlos  con dos de los intelectuales puertorriqueños  que podrían participar como comisionados en  la Junta de Información para Reformas el  próximo año, José Julián Acosta y Baldorioty

de Castro.   En su lúcido estudio de los  movimientos abolicionistas y reformistas en  Cuba y Puerto Rico, Christopher Schwidt Nowara analiza cómo, en varios de sus  escritos y estudios estadísticos y sociales,  estos dos letrados criollos propusieron que  en Puerto Rico sería posible una fácil  transición de la economía del modelo  latifundista/esclavista a un modelo basado en  pequeños propietarios y un mercado libre de  trabajo que ocuparían los campesinos jíbaros y libertos en un proceso, ya avanzado en  Puerto Rico, de blanqueamiento y  aculturación criolla (Schmidt Nowara 42 50).   Esta propuesta tenía muchos puntos en  común con la de los intelectuales de El Siglo. Podemos entonces leer la reseña de El Bardo  de Guamaní en El siglo como muestra del uso  de la literatura y la crítica para facilitar el  alineamiento de las figuras principales de los  movimientos reformistas de Cuba, Puerto  Rico y España.  Así le podría confrontar de  forma sutilmente coordinada los intereses  más recalcitrantes del conservadurismo  metropolitano en la víspera de la Junta.

Conclusión:  Tapia como CubaRícan.  Una  propuesta de análisis a partir de las  nuevas fuentes

Hace falta una mejor aquilatación de  la inscripción cubana en el ideario liberal de  Tapia.  Estas nuevas fuentes nos muestran  que Tapia sí participó en los círculos  reformistas de la Habana según éstos fueron  reconfigurados en el período entre el fracaso  de la gesta anexionista de Narciso López en  1852 y el extallido de la revolución mambí en  1868.  También nos muestran que tal  participación fue mucho más activa que lo  que ha asumido la crítica y la historiografía  hasta hoy.   Nos obligan a releer con más  detenimiento la inscripción del sistema  literario delmontino a través de toda la obra  que Tapia escribe, no sólo a partir de su  relación con del Monte en 1852, sino después  de 1866, fecha de su salida de la Habana Entre otras cosas, habría que reconsiderar las  importantes referencias que hace Tapia en  Mis memorias a la figura del poeta peninsular

Jacinto Salas y Quiroga como emblema y  modelo del “mejor liberalismo español”  (Mis  mem orias 23 26).  En el capítulo VI Tapia  está, por un parte, rememorando cómo fue  que la visita de Salas y Quiroga a la isla de  Puerto Rico le inspiró y precipitó su vocación  como poeta y pensador liberal.  Por otra,  menos obvia, Tapia comenta con  detenimiento su lectura de la crónica de Salas  y Quiroga sobre su viaje a Cuba en 1839 para  compulsarla con su propia experiencia  cubana, suscribir los diágnosticos que hace  Salas y Quiroga sobre los males que el  colonialismo español y la esclavitud infligen  en las antillas y resumir mejor su propio  ideario reformista.17

Se pueden hacer, en esta misma línea  de análisis transcolonial, trabajos sobre la  impronta de revistas cubanas armadas para  "el recreo del Bello Sexo," tales como La moda  y La Habana, en el formato y las temáticas de  La Azucena, la revista que Tapia editó con su  esposa Rosarío Díaz en San Juan y Ponce  entre 1870 y 1877.  Finalmente, estas fuentes  invitan a revisar la historia intelectual y  política caribeña y el proceso abolicionista  explorando la posibilidad que Jose Julián  Acosta hizo que Tapia le acompañase a la  Junta de Información en Madrid a partir de  1866 para beneficiarse estratégicamente de  la amistad y los contactos de Tapia con los  intelectuales cubanos del círculo de El Siglo.    Al igual que Acosta, dos de estas figuras  fueron electas comisionados de Cuba en  Madrid para la Junta y fungieron en las  misma:  el Conde de Pozos Dulces y José  Morales Lemus.

OBRAS CITADAS:

Aguilera Manzano, José María. La formación de la identida cubana (El debate Saco La Sagra).

17 "De aquí fue Salas a la isla de Cuba, y en la Habana escribió y publicó un libro en que se revelaba su talento de escritor, su pensamiento de hombre ilustrado y su corazón de liberal verdadero y justo. Fue fiel pintura de aquella sociedad que hacia justicia a los habitantes; peor mostrábase ardiente abolicionista y justo censor de las omnímodas y de las instituciones coloniales" (Memorias 25).

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Un lector en la isla del fin del mundo Por Marta Aponte Alsina

Alejandro Tapia y Rivera fue el primer  autor puertorriqueño consciente de serlo en  un país dotado aún de una singular y  equívoca distinción. Puerto Rico, una de las  primeras colonias fundadas durante la  expansión imperial renacentista, la última  colonia española en el Nuevo Mundo, sigue  siendo un territorio inmóvil en la telaraña del  “destino manifiesto”. Es verdad que de la isla  salieron Hostos, Schomburg y Betances, y que  otro país fue posible en la imaginación de los  desterrados. Sin embargo, mientras el siglo de  las revoluciones americanas de

independencia se coronaba de palabra y obra  con uno de los fundadores del modernismo  en lengua española, José Martí, nuestro siglo  diecinueve cierra con un poema de Muñoz  Rivera dedicado al hombre feliz que no ha  visto más río que el de su patria.

Sirve de emblema de la ciudad letrada  cubana un linaje de poetas. En el oriente  cafetalero, en una sola familia, nacieron José  María Heredia, “poeta nacional” y José María  de Heredia, “poeta afrancesado”. Opuestos que coinciden e incitan a pensar en los  caminos sorprendentes de las culturas del  Caribe; en el alcance insospechado de las  tramas que por la región circulan sin  morderse la cola ni alcanzar la puntada de  remate. Heredia “el afrancesado”, de paso, fue  prototipo de lo que Edward Said llamó, a  propósito justamente de escritores del Caribe  inglés, el “voyage in”: un autor nacido en un  país periférico cuya obra invade y transforma  el canon de Occidente, si bien en el caso de  Heredia no por vía de la resistencia y la  influencia crítica, sino de la asimilación.

Heredia el afrancesado fue discípulo  de otro isleño nacido también en un territorio  colonial: Leconte de L´isle, oriundo, como  Michel Houellebecq, de la Isla Reunión y autor  de Poemas bárbaros, un abigarrado cúmulo de  paisajes orientalistas donde emergen como  en un espejismo ciudades que cobijan antros  de violencia y guaridas de gigantes dormidos.  Rubén Darío copiará unos versos de los  Poemas bárbaros como lema de su entrada en  la ciudad de Nueva York, a la que llama “el  corazón del bárbaro”, escondrijo de hombres  encerrados en “torres de piedra, de hierro y  de cristal”.

Tapia, Heredia, Leconte de L´isle y  desde luego Martí y Darío; todos ellos fueron  lectores apasionados de Víctor Hugo, el más  idolatrado escritor metropolitano del siglo  diecinueve. Para muestra de afectos, unas  palabras de José Martí: “Parecía una visión.  Parecía una nube de plata. Parecía un  mensaje de la altura. Parecía el cortejo de un  monarca,  monarca de monarquía  desconocida en la tierra. Era Víctor Hugo.” i Conmueve que esa comunidad de  lectores, imposible en el plano de la vida  breve, ocurra en el territorio de las novelas de  Hugo. A la luz artificial de la lectura, se cruzan  rutas distantes. Mientras el cubano Heredia  sienta plaza de primer discípulo de una  escuela poética que será un centro de poder  en Francia y cuya musicalidad penetrará en la  lengua española por el oído de Rubén Darío,  Alejandro Tapia será el primer escritor  deseoso de gloria y condenado a la escritura  como siembra en el desierto de un territorio  invisible.

Víctor Hugo escribió su primera  novela siendo casi un niño. Han D´islande,  entre otras intrigas, cuenta las leyendas de un  monstruo habitante de las tundras islándicas.  Se publicó en 1823, tres años antes del  nacimiento de Tapia. Comenta el mismo Tapia  en sus Memorias la pobre oferta de las  librerías de San Juan en las primeras décadas  del siglo diecinueve. Pero en las bibliotecas  particulares de las familias ilustradas se  encontraban otros libros, “pasto del alma,  delicias del espíritu” (Gracián), entre ellos,  además de los enciclopedistas prohibidos, los  novelones de Scott y de Víctor Hugo. Tapia  apenas describe los años que empleó “en  hablar con los muertos”, respirando el aire  polvoriento de la biblioteca de la familia  Andino. Sin embargo, el eco de esa biblioteca  reaparece en la de Domingo Delmonte, a  quien conoció en Madrid durante su primer  exilio. Recordar esos lugares es ir en busca de  un lector que vivió en una de las islas del fin  del mundo.

La lectura de las novelas de Hugo, del  Macías de Larra y del Gil Blas de Lesage es la  trama oculta de La leyenda de los veinte años,  una novelita publicada por Tapia en 1874, en  la imprenta sanjuanera de González. Por  entonces le ocupaban varias obras más  sustanciales: la novela histórica Cofresí y las  extraordinarias Póstumo el transmigrado y  Póstumo el envirginiado, además de La  sataniada. Quizás esta novelita, escrita al  margen de trabajos de gran aliento, ilumina el  taller de un escritor cuya intimidad sólo se  capta, muy discretamente, en sus Memorias En su superficie, la escritura de Tapia  responde a las formas historicistas y  sentimentales de una corriente popular que  Peter Brooke ha llamado “la imaginación  melodramática”. La superficie es una cifra,  una respuesta soterrada a la censura política.ii En la bárbara situación colonial los libros  eran artículos prohibidos. Escribir en la  colonia suponía, además, una permanente  diglosia: de un lado las hablas del país  producto de siglos de aislamiento,  hibridación, mestizaje y contactos  clandestinos con el exterior y del otro la  lengua escrita, burocrática o literaria, del

régimen dominante. De modo que, por fuerza,  el escritor tenía que enfrentarse, al construir  su poética o sistema literario, de un lado a las  prisiones de la Historia y del otro al deseo de  libertad que es el móvil de toda escritura.

En La leyenda de los veinte años pugnan la libertad de la imaginación y el peso  de la Historia en escenarios narrativos  forjados por la voluntad del escritor lector. La  novelita narra los líos amorosos de Eduardo,  un muchacho que nunca ha salido de la isla y  que hierve con la ardiente pasión de sus  instintos eróticos y sus lecturas. La trama de  peripecias, a la usanza de una comedia de  errores e infidelidades, acarrea materiales  literarios, a la vez que elementos del género  de la crónica, además de cierto  distanciamiento metatextual, como si el  narrador se viera a sí mismo en el acto de  escribir. El personaje se caracteriza, ante  todo, como lector: “Así pues, no existe calle,  plaza ni espacio en la ciudad y sus contornos,  de que no ha salido nunca, que no le  recuerden algún pasaje o lugar de sus  lecturas”. iii Un lector, por cierto, de Victor  Hugo:

Eduardo está en aquella época feliz.  Vive en una ciudad pequeña, pero a su  edad todas son bellas y populosas.  Más aún: no hay novela de su tiempo,  que al devorarla él con ávida mente,  no quede localizada por su  imaginación en la ciudad nativa.  Siendo ésta la de San Juan, Puerto  Rico, no hay lugar en ella que, aunque  de la manera más absurda, no imagine  como teatro de algunas de las escenas  que en las referidas novelas se  representan. Así el castillo del  Cañuelo es para su mente el famoso  de Munckolm que tanto figurara en  Han de Islandia; en la Catedral cree  ver a Claudio Frollo deslizándose  durante la noche por su atrio solitario,  y a Cuasimodo en lo alto de la torre  buscando en las tinieblas, con su ojo  único, la sombra de Esmeralda. iv

El paisaje también mimetiza los  lugares sagrados de los poetas “laquistas”,  cuando Eduardo lee desde su orilla, el  misterio de las aguas: “La serena bahía con  sus manglares verdes y las selvas en  lontananza represéntale, ya los lagos de Suiza,  que se figura muy risueños, ya el sombrío  Támesis, cuando el manto de la noche  empieza a cubrirlo”. v En ocasiones la voz del  narrador traza matices lúdicos, pues sabe que  la imaginación,  cuando coloca  a Puerto Rico  en el centro de  una geografía  prescri ta y  cultivada en  otra parte,  incurre en la  comedia de  errores. Puerto  Rico, en su  radical  insularismo, en la profunda  humillación de  un régimen  político donde  quien detenta  el poder puede  hacer de todo  impunemente,  no es un país.  Sólo, a duras  penas, un  paisaje, o más  bien, la  construcción  delirante de un  paisaje.  Pascale  Casanova en su  estudio sobre la constitución de las  literaturas nacionales, sugiere que “la  politización en forma nacional o nacionalista  en cierto modo, por tanto, la  «nacionalización»  es uno de los rasgos  constitutivos de las pequeñas literaturas”. vi Dicho de otro modo, la ausencia de poderes  políticos se compensa, a veces patéticamente,

desde las barricadas del nacionalismo  literario.

En contraste, en las metrópolis, “los  espacios literarios nacionales” forman un  poderoso cuerpo de instituciones. Así se  canoniza, se momifica, se levantan  monumentos a una memoria tan influyente  como cuestionable. Casanova da el ejemplo de  París y la literatura francesa que, durante el  siglo diecinueve y parte del veinte fueron  centros de  irradiación,  tanto de  estéticas  vanguardistas  como  académicas;  portadores del  derecho a  canonizar por  decreto, hacia su  propio interior y  hacia afuera, a  dispensar la  “inmortalidad”  que  concedieron, con  sendos  espaldarazos, a  autores como  Heredia y  Leconte de  L´isle.  No se  podía pedir a  España que  “consagrara” al  raro escritor de  su última

colonia. España  era la periferia  exótica de la  Europa moderna; para Victor Hugo, España es  uno de los afluentes de la corte de los  milagros que el novelista sitúa en los bajos  fondos de París. Cuando Betances publicaba  que “España no puede dar lo que no tiene” no  hacía propaganda. Quizás por eso el Eduardo  de Tapia es un lector afrancesado. Su  imaginación desbocada trueca los reinos

africanos de Cangrejos por la simetría de  Versalles, las líneas de defensa de Puerta de  Tierra por los caminos de Auteuil. Curiosas  también las trasposiciones que realiza su  imaginación de lector novelero. El Han de  Islanda de Hugo es un monstruo de  semblante humano, un demonio formidable,  un bandido que siembra el terror en sus  comarcas. ¿De dónde esta visión nórdica de lo  bárbaro? En un paisaje polar semejante  empieza la historia de Frankenstein; el frío  también conserva cadáveres. Han de Islandia,  según Hugo, es el libro de un autor tan joven  como el protagonista de la novela de Tapia,  que parece hacerle eco en sus devaneos  sentimentales.vii

Convertido en patriota al final de la  novela de Hugo, Han de Islandia destruye el  castillo de Munckholm, incendiándose con él  en muestra de un odio ejemplar a los  hombres. Para el Eduardo de Tapia, el fortín  de El Cañuelo, es apenas un reflejo tropical  del sombrío castillo de Munckholm. Puesto  que el bandido ocupaba los márgenes de la  cultura, el Cañuelo podía ser visto, con  perdonable inocencia, en noches  tormentosas,  desde el otro lado de la bahía,  como un equivalente a escala de Munckholm.

No así la catedral de Notre Dame. A  juicio del narrador de Nuestra señora de París,  la catedral era uno de los lugares sagrados de  su ciudad, es decir, de su nación. La barbarie  podrá apasionar a un Victor Hugo nostálgico  de los orígenes, pero Notre Dame, a pesar de  las profanaciones sufridas, representaba la  Francia sempiterna.

En la catedral de la isla de Tapia mora  algún cadáver ilustre. Ahí yacen los restos de  Juan Ponce y los despojos del obispo  Bernardo de Balbuena, el poeta barroco, y en  el atrio se representaban los bailes  ancestrales de los negros. Sin embargo, para  el muchacho de La leyenda, la catedral isleña  se convierte en escenario de la novela de  Hugo. En lugar del fantasma de Balbuena, se  desliza el de Claudio Frollo; en lugar de los  metálicos golpes disonantes de la armadura  de Ponce, se oyen las pisadas desiguales del  campanero Cuasimodo. Eduardo se apropia  de los monstruos de Hugo y los empequeñece

a la escala de la catedral isleña. Los “enaniza”  desde la atmósfera del aplatanamiento que es  la tórrida zona profana donde medra el  régimen colonial.

La reducción al absurdo que produce  el situar a personajes de la “literatura  universal” en una de las islas del fin del  mundo esboza un atrevimiento escondido  bajo el tono de parodia y “olvido de lo  propio”. Entre los personajes que así se  trasladan no solo figura Claudio Frollo, el  letrado enloquecido por el deseo, sino el  monstruo aferrado a sus campanas con quien  se comparaba Tapia al describir su apego a la  isla.viii

Quizás porque su ciudad no es una  verdadera capital, sino el escenario de sus  tedios, cuando el aspirante a poeta de La  leyenda de los veinte años la recorre a  medianoche no lo asedia el terror que asalta  al poeta de Victor Hugo enfrentado a la  sordidez de los barrios, sino el aburrimiento  de la plaza de Santiago y la calle de  Norzagaray. Caminando junto a la muralla va  pensando en el vasto mar “que me separa del  mundo”.

Si algún subtexto hay en La leyenda,  ese es el contraste entre la cultura vegetativa  del país y los lugares comunes de una Europa  leída desde las lánguidas estaciones del  trópico. La imagen de la isla se configura en  sus sensualidades. En una escena, tres de los  personajes, dos criollos y un militar español,  conversan mientras disfrutan un almuerzo  híbrido:

La antigua criada Ma Francisca les  sirvió el almuerzo que, no por  llamarse criollo, dejaba de ser  europeo; pues junto a la hayaca del  Guaïre y del mofongo a la  puertorriqueña, incitaban el apetito  otros platos más exóticos. El buen  vino no podía faltar. ix

Cordialidad perfumada con el humo  de las “espiras vagorosas y aromáticas de la  hoja de Comerío”. En la molicie de esa estética  resultaría incomprensible que un cigarro no  fuera un cigarro

La relativa complicidad del diálogo  entre estos personajes de La leyenda, los  criollos y el militar español, pone en escena  un mecanismo comparable al código que  Susana Zanetti, en su libro La dorada garra de  la lectura, lectoras y lectores de novela en  América Latina, ha llamado un pacto de  lectura y escritura “que remite al pacto  colonial español”.x Esa complicidad  superficial oculta complejos antagonismos,  pero se compagina con la análoga  subordinación de la metrópoli en el contexto  cultural europeo. Entre la voluptuosidad del  territorio dominado y la morbidez  mediterránea no hay, se sugiere, diferencias  antagónicas de fondo.xi

La pequeña ciudad de Eduardo  reproduce los espacios del gran melodrama  (el cementerio, la plaza desierta, las calles  sonámbulas) y les rebaja el tono. Las sagradas  claves que Hugo sitúa en la “sinfonía en  piedra” de la catedral de Notre Dame se  trasladan, feminizadas, al paisaje. El paisaje es  el país; metonimia, como en Gautier, de mujer  y fronda, utopía consoladora de la naturaleza  como Arcadia, pero una Arcadia cautiva, que  se sabe falsa e inexcusable tras cierta  displicencia juguetona con dejos de  melancolía. Las mujeres despechadas llevan  la peor parte en La leyenda. Sólo una  prevalece: la “octerona” Carolina, “la de la  mano de fuego satánico” que se cuela de cierta manera en los escenarios del poder. Los  negros son testigos distantes: cocinan,  trabajan, se ríen de las ocurrencias del  blanquito en el idílico hogar del señor que  todavía no se desprende de la embriaguez de  la danza que seduce y aplatana.

No obstante su levedad, esta trama  urdida en una isla del fin del mundo es,  también de cierta manera, un modelo del arte  liberador de la reapropiación. Desarraigar  para resembrar; reducir en el sentido  culinario de la cocción que concentra el sabor  de los alimentos. Para el protagonista lector  de La leyenda, los lectores no mueren de nada  mientras puedan robarse el fuego de las  ficciones para levantar castillos en el aire.

Tapia, Martí, Darío, fueron a su vez  leídos por Nilita Vientós, otra apasionada

lectora de Hugo, quien de niña, tras una  lectura de Los miserables, decidió estudiar  derecho para promulgar leyes que  convirtieran las cárceles en escuelas. ¿Dónde  están, ahora, ese lector, esa lectora, que, a la  manera del Eduardo de Tapia sean capaces de  poner los monumentos literarios en su sitio,  es decir, de reducirlos a escalas más humanas,  como hechiceros de una magia simpática?  ¿Será esa lectora irreverente la vengadora (o  reivindicadora) de las literaturas “pequeñas”?  Felizmente el término de la lectura describe  una red múltiple e interminable. En nuestro  tiempo, las mismas condiciones que parecen  condenar a muerte al lector incuban una  proliferación epidémica de lecturas  asombrosas. Escribe Ricardo Piglia que “la  sociedad de los lectores siempre parece estar  a punto de extinción”. Pero el lector sigue  siendo el último número de una cifra infinita.

i Martí, José. “Francia”. En Europa, volumen 14 de las Obras completas. La Habana: Editorial Nacional de Cuba, p. 494.

ii Ver Aponte Alsina Marta. “Póstumo interrogado”. En Tapia ayer y hoy. Santurce: Universidad del Sagrado Corazón, páginas 43 a 70.

iii Tapia y Rivera, Alejandro. La leyenda de los veinte años. México: Editorial Orión, 1967, p. 97.

iv Ibid., p. 97.

v Ibid., p. 98.

vi Casanova, Pascale. La república mundial de las letras Barcelona: Editorial Anagrama, 2001, páginas 249 y 251.

vii Han D´Islande. Versión electrónica del texto original incluida en el Proyecto Gutemberg: http://www.gutenberg.org

viii Ibid., p. 96.

ix Tapia. La leyenda de los veinte años, Op. Cit, p. 160.

x La dorada garra de la lectura . Rosario, Argentina: Beatriz Viterbo Editora, 2002

xi Solé, José María. La tierra del breve pie: los viajeros contemplan a la mujer española . Madrid: Veintisiete Letras, 2007, p. 171.

Alejandro Tapia y Rivera. Óleo de F. Velarrada. Pintado alrededor de 1880 durante los homenajes que se rindieron a su obra organizados por El Buscapié. (Colección de Hombres y Mujeres Ilustres del Ateneo Puertorriqueño)

Tres  puertorriqueños que compartieron  el Siglo XIX  en Puerto Rico, España, Nueva  York y Sur América, nos acercan a  la obra de  Alejandro Tapia y Rivera. Desde  sus distintas  profesiones y  labores, todas respondiendo al  amor  a la patria Eugenio María de Hostos,  Manuel Zeno Gandía y Sotero Figueroa   presentan, una perspectiva sobre el  iniciador  del teatro puertorriqueño.

Entre estas voces que  reconocen la  fuerza conciencia de Tapia y Rivera, i  contribuyen  a su vez, a demonstrar por qué  Tapia es un eje fundamental en  la  interpretación del Puerto Rico en este Siglo  XIX.Entre sus múltiples aportaciones  está la recopilación de  documentos que reafirman nuestra existencia proveyendo alternativas ante las diferentes circunstancias por la sobrevivencia social, cultural, científica, política y económica.

La primera referencia directa es el ensayo  sobre La cuarterona obra teatral de   Alejandro Tapia  y Rivera, y su apreciación  escrita por Eugenio María de Hostos en   18671. Este artículo  sirve  de punto de  partida para  considerar las miradas  coetáneas a Tapia en cuanto  al significado de  su obra literaria e histórica. En dicho ensayo,

1 El ensayo se llama “La Cuarterona” publicado en Las Antillas, Revista Hispanoamericana , Barcelona 10 de mayo de 1867: Posteriormente aparece en el Tomo XIV, p. 75, de la Obras Completas publicadas en el 1939 por la Editorial Cultural en La Habana, Cuba y reeditadas del facsímil por el Instituto de Cultura Puertorriqueña y la Editorial Coquí en 1969

La Cuarterona publicado en Las Antillas,  Revista Hispanoamericana, Barcelona el 10  de mayo de 1867, insiste en que oyó la  versión en una velada literaria, no la vio  representada, estableciendo ya la pauta sobre  el arte teatral como uno que se lleva a escena  para que sea teatro. Este, antes que todo, es  una acción, y la acción sólo es representable  por la acción. 2

Se refiere a que el escritor  puertorriqueño Alejandro Tapia  ha impreso  y publicado el drama en tres actos, que ante  una concurrencia numerosa, leyó a principios  de invierno. El drama tiene por título La  cuarterona y desenvuelve un pensamiento  social de trascendencia3.

Si bien Hostos,  reconoce  la importancia  de la obra por el tratamiento al tema el  mestizaje y el desprecio de las clases sociales  frente a la convivencia y relación interracial,   como escritor insiste en la necesidad de la  representación teatral. Entiende que no hubo  la exposición dramática por los intereses  económicos de los productores de teatro y  la  censura a un tema tan vedado tanto en la  Metrópolis como  en las nuevas sociedades  hispanas.

La situación de la obra le permite a  Hostos  exponer sus ideas sobre el teatro4: El  teatro, cuando es bueno, es vida, es mundo es

manifestación humana

Así el teatro: leéis, y  si admiráis leyendo, la admiración que es  entonces pasiva por ser contemplativa, no es ni  el destello de la impetuosidad del sentimiento  que os excitaría si vieran y escucharan los  sentidos lo que percibe sutilmente vuestra  alma: leéis y no sentís; la misma obra puede  haceros llorar o reir o maldecir

Continúa  diciendo:

Si estas consideraciones guiaran a los  empresarios de teatros, tal vez hubiéramos  visto representar y tendríamos el derecho de  juzgar La Cuarterona. Entre tanto, celebremos  la elección del asunto que demuestra la  posibilidad de un teatro americano con  pensamientos aspiraciones y fines distintos del  de Europa, como son distintas la vida, la  cultura y la meta de uno y otro continente.

El error en que incurren los dramáticos  sudamericanos, el de Heredia en sus perfectas  traducciones, el del mismo Tapia en sus  anteriores tentativas dramáticas, consiste en  olvidar este axioma muy cierto, aunque no  formulado todavía:¨A nuevo escenario, escenas  nuevas”. 6

Hostos entiende el teatro como  un espejo  para la sociedad como un fin educativo para  que cada sociedad se contemple: Ese es el  objetivo de los teatros nacionales: poner por  delante de las sociedades una imagen de ellas  mismas, tan exacta que no se les ocurra que es  cosa de ingenio o industria el espejo en que  están  inconsabidamente  contemplándose,  sino transustansación efectiva de su ser  a  merced de la cual se aparece a sí misma la  misma sociedad. 7

Sobre esta labor Hostos comenta:  Bastaría a los tales respetabilísimos señores  nuestros darles estímulo en el concienzudo  estudio de las costumbres pasadas y presentes  de su patria, para que ellos utilizaran el  ingenio qu e generalmente malogran en

desagües de malas pasiones nacionales y en  imitaciones de medianos escritores europeos. 8

Explica a su vez  sobre los compromisos  de rescatar la vida del país, del poder colonial  por medio del oficio teatral:

En cuanto a las recompensas de dinero y  gloria los jóvenes que se dedicaran a formar el  teatro nacional serían los únicos  que las  conocieran: primero porque es de todas las  gentes de la República la afición a las  representaciones teatrales; segundo porque el  teatro es el único lugar en que aquel se puede   recibir aplausos halagüeños, tercero porque la  dramática  es el único género literario que está  al alcance  de todo el mundo y en que indoctos  y doctos son jueces concienzudos, cuarto  porque es la escuela más accesible para los  analfabetos negligentes. 9

Eugenio María de Hostos elabora sus  ideas sobre los géneros literarios y se detiene  en el teatro por considerarlo el de mayor  valor sociológico; y por ende el que   representa la idiosincrasia de un pueblo.

Sería bueno insistir con frecuencia en la  necesidad de fundar una dramática nacional.  Aquí no empezaría por la tragedia como en  Grecia; sino por la comedia como en  Japón…..porque lo que aquí necesitamos es  tener siempre por delante el espejo de nuestra  grotesca realidad para que aprendiendo a  reírnos de ella aprendamos a corregirnos de  ellas 10

Entiende que ese es el objetivo de los  teatros nacionales:

…poner por delante de las sociedades una  imagen de ellas mismas tan exacta que no se  les ocurra que cosa de ingenio o de industria el  espejo en que están inconsabidamente   contemplándose, sino transustanciación  efectiva de su ser a merced de la cual se  aparece a sí misma la sociedad. Cuántas  benignas correcciones y saludables lecciones y

5 Hostos :76.

6 Hostos:76.

7 Hostos,p.129

8 Hostos, De Teatro en: Hombres e Ideas Tomo XIV :125.

9 Hostos, De teatro:126

10 Hostos De teatro:127

útiles insinuaciones y estimulantes enseñanzas  podríamos deber a una dramática que se  propusiera por fin educativo el ponernos el  espejo por delante…¡ 11

Hostos ve la función del teatro como el  que: con la representación artificial de los  hechos comunes de la vida urbana, distrae de  las pesadeces de la vida humana 12 Observo  que relacionado a La cuarterona, el  mayagüezano universal, expone su  pensamiento en torno al teatro y su función  social.

Esta idea de denuncia de lo que puede  hacerse con el teatro, también  la  identificamos con José Martí13 en su obra  Patria y Libertad, escrita del 1877 al 1878,   cuando  fustiga el atropello al indígena y el  desprecio de clase por parte de los españoles  y los criollos  elitistas. Percibimos el surgir de  un teatro que sirve para identificar los  grandes problemas sociales como es el   prejuicio  racial. En ese sentido  encontramos  en La Cuarterona de 1867 un inicio hacia el  teatro de denuncia social desde el mismo  romanticismo en Latinoamérica.

Según Orlando Rodríguez en el capítulo   Teatro del XIX14 identifica dicho siglo como  el  surgimiento de una nueva realidad  teatral en  el panorama mundial.

La segunda mitad  del XIX fue de  afirmación  nacional y regional. No obstante  aún con las influencias europeas pesaron en las  expresiones americanas, poco a poco y con  evolución desigual, fueron apareciendo  expresiones que sin desconocer las fuentes  originales, acogían las características  nacionales y regionales, personajes, ambientes,  costumbres y aspiraciones, contradicciones de

11 Hostos De teatro:129.

12Hostos De teatro nacional en: Hombres e Ideas Tomo XIV:133.

13 José Martí, cubano 1853 1895 Apóstol de la Independencia de Cuba y propulsor de la de Puerto Rico

14 Orlando Rodríguez, ´Teatro del XIX´ en : Historia de la literatura Hispanoamericana del Neoclasicismo al Modernismo , T.II, Madrid, Catedra,1999: 384.

las jóvenes republicas, iban  manifestándose en  sus creaciones escénicas.

Sobre La cuarterona dice que es la obra   máxima de Tapia y Rivera:

No sólo por su hondo contenido nacional,  su agudeza y su refinada crítica, sino también  por su mayor dominio en el manejo del  lenguaje, el diálogo y las situaciones...logró ir  más allá de su época. La obra emparenta con el  realismo y en ella pareciera sintetizarse  el  proceso de las  distintas corrientes que fueron  presentándose  a lo  largo del siglo 15 .

Este estudioso reconoce lo valiente de la  labor teatral pese a la censura y presión  política: incluso en países  que se mantuvieron   bajo el dominio colonial hasta  casi terminar   el siglo, como Puerto Rico y Cuba, encontraron  la manera  de enfilar su expresión  teatral  hacia la recreación de su realidad dejando un  testimonio de época, con valores literarios  y  escénicos que hoy convierten a esas obras en  clásicos del teatro hispanoamericano16 .

A la luz del tiempo, hoy podemos evaluar  esas obras y sus autores, no obstante también  en la segunda mitad del siglo XIX coetáneos a  Tapia y Rivera  agradecen el valor de su obra.   A tal efecto El Gabinete  de Lectura Ponceño17 es el espacio y la institución que  coloca dos  obras que  comparecen en  enero de 1888,   promoviendo un certamen  de ensayo  biográfico sobre hombres célebres del pasado  de Puerto Rico. La obra premiada Ensayo Biográfico de Sotero Figueroa18 concursa con   el trabajo Pero si no tenemos historia… de  Manuel Zeno Gandía19. Ambos  textos

15 Rodríguez: 382

16 Rodriguez:384.

17 Creado por primera vez en 1870, clausurando en 1874; reaparece en junio de 1877. Figueroa se refiere al mismo en su ensayo

18 Ensayo biográfico de los que más han contribuido al progreso de Puerto Rico, Establecimiento Tipográfico El Vapor, Ponce, 1888. Tiene 30 nombres y otros adicionales que se menciona su contribución pero no su estudio de vida.

19 Manuscrito en maquinilla que me obsequia Josefina Freiría Vda. De Manrique Cabrera como

exponen estudios sobre personalidades que  marcaron la vida puertorriqueña. En  diferentes estilos de escritura  presentan  ambos la vida de Alejandro Tapia y Rivera,  destacando el significado del célebre  polígrafo, su  contribución literaria a la  sociedad puertorriqueña  y caribeña. Dichos  escritores dejan claro la importancia de Tapia  en las letras y el pensamiento emancipador   en amplias interpretaciones reflejadas en los  comentarios sobre su producción literaria.

Los referentes anteriores  permiten   adentrarse en  consideraciones sobre el valor  de la crítica  que hace Tapia en cuanto a los  géneros literarios, la función de escritor en  la  sociedad y la influencia de los  acontecimientos  tanto de Europa como  América Latina en la obra literaria.

El trabajo inicial  que realizó Tapia en el  Ateneo de Madrid consistió en concentrar  documentos que serán parte de las Sociedad  Recolectora de Documentos Históricos de la  Isla de San Juan Bautista de Puerto Rico cuyo  director y redactor del Reglamento es  Román  Baldorioty de Castro20. El escrito de Zeno   destaca el compromiso histórico de Alejandro  Tapia y Rivera con su país. Destaco este  trabajo porque es amplio y poéticamente  expresado, otorgándole a Tapia el honor que  merece en este girón de mundo que insiste en  que se olviden a sus hijos. La cita es extensa  pero he querido mostrar dos estilos sobre el  mismo tema: la importancia de Alejandro  Tapia y Rivera  en la historia  puertorriqueña  primero según Manuel Zeno Gandía y en  segundo lugar  en las palabras de Sotero  Figueroa.

Por los años 1840 a 1845 empezó a  despertarse en Puerto Rico el amor a las  letras21 Ya las cosas de la colonia* iban

parte de los materiales de estudio para mi tesis doctoral. Este texto estudia a 6 puertorriqueños. La redacción de este texto es más literaria y aparenta menos rigor historiográfico.

20 Sotero Figueroa, Ensayo Biográfico, ICP 1973 : 239

21

Se refiere al Aguinaldo de Puertorriqueño 1843 y de 1846, el Álbum de Puerto Rico 1844, el Cancionero de Borinquén de 1846, El Gíbaro de

tomando distinto rumbo, ya se había difundido  algo la instrucción pública, gracias a los  esfuerzos de nuestros bienhechores y gracias a  la influencia de otros pueblos cultos; ya el  régimen político si no abría la apretada mano  para disminuir la tirantez y la rienda, por lo  menos prestaba más atención al fomento  general de la riqueza insular y al  desenvolvimiento de sus organismos; éramos  ya más visitados del exterior, dominada la  navegación a vapor por el genio osado del  hombre y sembrado el océano de naves  impulsadas por el maravilloso fluido; ya la  prensa trabajaba y ya las publicaciones  periódicas y el libro comenzaban a ser mas  familiares; el aspecto variaba, los hombres  comprendían su propio valimiento, se buscaba  fuera del país otras fuentes de enseñanza y se  ausentaban los jóvenes que podían a  conquistarse títulos que les franquease el  porvenir; la Isla en fin, estaba en una aurora,  amanecer sin sol, es cierto, pero amanecer al  fin. ¡Qué surja el DIA, que acaso después  rompa el toldo de nieblas el sol radiante de la  civilización!

Alejandro Tapia y Rivera  y que los poetas  y literatos del país se descubran con respecto al  escuchar este nombre  fue el patriarca, el  augusto patriarca de aquel renacimiento  intelectual, en la parte que concierne a las  bellas letras. Como Campeche y Cleofanto de  Grecia, fué el primero. Cuando pudo hacerlo,  giró la mirada en torno y no halló nada Nada:  pero la nada que se observa a veces en la feraz llanura. Escueta, vacía, desnuda por fuera,  providente, copiosa en gérmenes que aguardan  su primavera, rica en simientes que nacerán,  por dentro. Imaginación soñadora y  vehemente, la de nuestro pueblo; aptitudes  latentes; inclinaciones invencibles;  temperamentos dados al éxtasis y al  romanticismo... debía forzosamente llegar la  deseada primavera y aquella nada, bajo el  cariñoso cultivo del primero, debía convertirse,

Manuel Alonso de 1849. Josefina Rivera de Álvarez se refiere a la importancia del Boletín Mercantil como parte de este apoyo a la publicación de las letras.

*subrayado nuestro

como la llanura, en sesmas cubiertas de  florescencias sin cuento.

Alejandro Tapia, al formarse a si  mismo, formó una generación literaria; fué el  patriarca, repetimos, que agrupó los dispersos  elementos de la tribu y se lanzó con ella por el  camino del porvenir. Nosotros no podemos  aplaudir los triunfos de los escritores insulares,  no podemos admirar las primicias de la  juventud que empieza; no podemos, en una  palabra, leer una sola página de nuestra  literatura sin que nos asalte conmovedor y  simpático el recuerdo de Tapia. En todo lo que  en literatura se hace hoy entre nosotros, se  halla Tapia; allí palpita, allí existe, como la luz  cinérea que envuelve los paisajes de luna. ¿Fué  Tapia un maestro? Pues bien, sí; el único que  hemos tenido y aun mejor que maestros, varón  fuerte que arrastró con el ejemplo, que  despertó dormidas facultades, que abrió  camino a nuestro porvenir literario con el  inolvidable esfuerzo de su laboriosidad y  constancia.

Todavía el contacto de la sociedad  coetánea no había llamado a las puertas de su  reflexión; todavía no había arrancado el grito  de protesta del espíritu fuerte que se rebela  contra la malicia y la iniquidad. En aquella  edad primera de sus versos, no asestó el látigo  contra la infamia de ningún rostro, ni hirió a  fondo en la materia leprosa. Cantó con el  objetivismo candoroso de los primeros años sin  detenerse a pensar que bajo la belleza del  rostro existe la maldad del corazón, que del  sereno lago se levantan venenosos efluvios del  miasma, que labios tentadores y rojos pueden  guardar ocultos la impregnación maligna de la  úlcera.

. La dramática necesita más que ningún  otro género de la influencia del modelo.

El poeta lírico puede reconcentrado en si  mismo crear sus versos; el novelista escudriña  el corazón humano y este análisis puede  bastarle para dar perfecta cima a su empresa,  pero el poeta dramático necesita para  desenvolver su fábula una pericia y un estudio  que solo se adquieren estudiando. El arte  dramático tiene secretos de factura que no  vencen con la inspiración y los que solo pueden

revelarse a cambio de la sucesión constante de  ejemplos que imitar.

A pesar de los obstáculos, Tapia abordó  la dramática y escribió su “Roberto d’Evreux”  drama histórico en cuatro actos representado  por primera vez en el teatro de San Juan  en  aquel teatro inaugurado en 1830  en la noche  del 19 de septiembre de 1855. 22 Este drama  tuvo dos formas; una escrita algunos años  antes y que el autor juzgó “que lo que era  suficiente como esfuerzo de un provinciano  ultramarino sin estudios ni experiencia, no lo  era para agradar a los hombre de arte y de  buen gusto”, y otra definitiva con la que subió a  la escena y quedó impresa. A este drama siguió  el “Bernardo de Palissy” inferior al primero y  estrenado el 12 de abril de 1857, en el mismo  teatro. No está en nuestro ánimo el hacer  crítica, pues solo nos proponemos hacer ver la  influencia que en el desenvolvimiento de la  literatura insular ejercía Tapia, pero de paso  debemos manifestar que uno y otro drama no  lograron sacar al autor de la penumbra. Más  tarde, sus instintos dramáticos alcanzaron  mayor vigor, y otras obras de más cuerpo  vinieron a demostrarlo. Escribió “La  Cuarentona”, drama de apreciables  condiciones y “La Parte del León” su mejor  trabajo que determinando ya de modo definido  su personalidad dramática, le conquistó  merecidos aplausos. Tapia en sus dramas  diafaniza la lucha eterna que en su espíritu  libró siempre rudas batallas: la ciega  obediencia a las leyes de forma, en pugna cien  veces con los impulsos de su ingenio. Fué  ortodoxo y sacrificó mil veces, a la austeridad  de la forma los atrevimiento del fondo y, como  sucede siempre en estos casos, aquellas  cadenas ataron con frecuencia la inspiración  con invencibles ligaduras.

Ello es que, aunque modesto, Tapia  logró formarse un repertorio. A las obras  mencionadas hay que añadir otras de buen  corte como “Camoens”, “Vasco Núñez de  Balboa” y “Hero”, monólogo trágico.

De ese conjunto de trabajos dramáticos  no se levanta un astro capaz de deslumbrar su  época, pero si surge la abeja laboriosa de

estos años nace Zeno Gandía

incansable actividad. De ellos surge bendito el  bienhechor puertorriqueño: comprendió que el  hermoso lirismo de Alejandrina Benítez y el  arrebatado y dulcísimo de Gautier, no habían  de hallar fáciles herederos y sobre la arena  movediza de aquellos ideales y de aquellos  cantos, levantó el augusto alcázar del  pensamiento, abordando géneros de más  importancia y de más estudio.

Tapia demostró en esa obra la pujanza de  su sátira, de aquella sátira aguda e ingeniosa  que le acompañaba siempre hasta en el trato  familiar. “Póstumo el Trasmigrado”, es pues  un libro trascendental: la crítica sutil que  encierra tiene marcado sabor cervantino y no  resiste a la causticidad de sus páginas, el  mundo enfermo a quien flagela. ¡Un caudal de  ingenio perdido en el silencio de nuestro  pequeño mundo literario!

De estas páginas, sería impropia esa labor,  pero debemos consignar que “La Sataniada” es  el trabajo literario de más importancia que se  ha producido en Puerto Rico.

Alejandro Tapia, lo repetimos, levantó en el  país el entusiasmo por las letras: negar que con  su perseverancia influyó en el adelanto  literario del país sería la más injusta de las  negaciones. Ora con sus trabajos críticos, ora  con su fácil prosa, ora desde las columnas de la  modesta “Azucena”, publicación literaria que  sostuvo con titánico esfuerzo, trabajo asiduo y  constante y obrero del arte. El ejemplo hizo  levantar del tropel a un conjunto de elegidos y  de la mano de Tapia recibieron aquellos  catecúmenos el sagrado bautismo de las  musas. En el Ateneo de San Juan, dió poco  antes de su muerte, una brillante serie de  conferencias sobre estética. En ellas demostró  profundos conocimientos y la gala más gentil  en su oratoria vehemente, nerviosa y febril.

Tapia no debió morir: sus ardores, su  entusiasmo, su actividad de hormiga, hacían  falta en la hueste. Aquella opinión siempre  dispuesta a levantar el ánimo con lealtad o a  arrancar una ilusión con franqueza; aquella  palabra persuasiva tan elocuente, tan lógica  siempre, tan clara en la expresión de las ideas;  aquella vivacidad de orador, súbita para  comprender, rápida para asimilar, expontánea  para discernir; aquella influencia de buen

amigo, de dominio exigente, de maestro  inconforme, de paternal Mecenas que en todos  ejercía; y hasta aquellas genialidades a veces  peligrosas en el trato íntimo, que le llevaron  cien veces al choque y trás el choque al enojo y  trás el enojo a la violencia y trás la violencia a  la explosión, hicieron y hacen mucha falta.

¡Amargas tristezas las de su eterna ausencia y  amargo también el recuerdo de aquella noche  lúgubre, en que, recibiendo en la cabeza la  herida de la muerte, vaciló asido de un  cortinaje en el Ateneo de San Juan, perdió la  noción de la vida y la conciencia de sí mismo y  cayó para siempre en brazos de algunos  buenos amigos!

La muerte tiene crueldades que nada  puede compensar: la crueldad de arrebatarlo  a las letras puertorriqueñas, no se compensa  con los progresos que inició. ¡Bendita su  memoria sea!

Lo que opina Manuel Zeno Gandía en  la introducción del trabajo que presenta Pero  si no tenemos historia, es una expresión  irónica, que  asume a su vez la voz de los  amos  porque  quien tiene el poder  lo decide  todo inclusive a preguntar si las colonias  tienen historia. Algunos se lo creen, otros  saben quiénes son los pocos  que luchan para  que todos puedan saber; parecido a  Prometeo. Entiendo que esta introducción  que expondremos a continuación, fue  responsable de las pocas posibilidades  de  considerar el texto como posible ganador del  concurso, no sólo porque Zeno presenta  6  biografías frente  a las 30 de Figueroa, si no  por el énfasis que hace de la memoria  histórica que la oficialidad quiere negar;  nótese el acento irónico del señalamiento.

¡Pero, si no tenemos historia...! ¡Si los  nombres del feliz o del amargo ayer, apenas si  lograron ser escritos en el índice vetusto de la  tradición! ¡Si de nuestro pasado, no menos  doloroso que el presente, o todo se ha perdido,  oen mermado acopio, pobrísimo sendero nos alcanza! ¿Cómo ahondar en ese fondo sombrío? ¿Qué norte, qué brújula, qué guía marcará el derrotero más ancho, el más fácil camino, la más segura senda? ¿Cómo arrebatarle al pasado pronombres e

Manu el Zeno Gandía

infanzones para inundarlos con la luz cenital  de nuestros días y colocarlos en el pedestal que  la gratitud levante, si allí donde la mirada  investiga, hiere casi en vano en la obscuridad  densa y se abisma en ese pasado ingrato que  no tuvo para sus ínclitos varones, ni mármoles,  ni preces, ni pergaminos, ni crónicas, ni  recuerdos, ni bendiciones?

Busquemos, sin embargo. El generoso  intento del Gabinete de Lectura Ponceño, justo  con la mejor de las justicias y reconocido con el  más puro de los reconocimientos, quiere ceñir  laureles y coronar en la sien augusta de  nuestros grandes bienhechores. Quiere,  rasgando las envolventes del olvido, presentar  a la admiración contemporánea aquellas  grandezas y aquellas virtudes, y aunque ardua  sea la empresa y difícil el empeño y desvalido  se vea quien lo intente, es fuerza seguir a la  doctísima asociación y secundarla en su noble  tarea y acudir, siquiera con la modestia con  que pueda hacerlo la inhábil pluma que estas  líneas traza, al simpático llamamiento que a

nuestros historiadores, cronista y biógrafos  hace en estos momentos.

Suelo naciente en todos los órdenes de  la vida social, no tiene Puerto Rico seguros  códices en donde pudieran quedar grabados  para siempre, las grandezas de sus hombres. De los alientos y entusiasmos de otra época,  solo quedaron indecisos vestigios, confiados  ora a la tradición popular que la corruptela  desfigura, ora al desorden de algún archivo sin  clasificación, ora al recuerdo mortal de las  gentes, ora a la lápida mortuoria de algún  panteón humilde cuyo epitafio la lluvia borra y  cuyos contornos disimulan las exuberantes  arborescencias de un suelo virgen. Pero si es  cierto que la investigación y el estudio  compensan, en el hombre, las obscuridades que  en todo linaje de conocimientos pudieran  asaltarle, al dar principio a nuestro trabajo,  sírvanos tal esperanza de estímulo y ponga  tino feliz en nuestra mano, la fé que nos alienta  al abordarle y el amor acendrado que nos  inspira el hermoso suelo en que nacimos.

La historia pone alas a los  acontecimientos. Al través de los tiempos, vá,  como eterno Cynglo, aleteando sobre todas las  edades, sobre todas las generaciones, sobre  todos los hombres. Cuando se dispone de sus  elocuentes páginas que pueden abrirse  nutridas y minuciosas ante la mirada que  investiga, el biógrafo halla, con buena fortuna,  casi realizadas la mitad de su labor. Entonces  basta seguir, con mano hábil, los contornos allí  trazados; sombrear con ingenio la figura y  resulta el conjunto fidelísimo y el biografiado  se destaca como arrogante personaje que  resucita en un punto, que recupera la perdida  pujanza y se presenta gallardo en el proscenio de la vida. Entonces los más escondidos  detalles caracterizan palpitantes al personaje  y se mira la figura biografiada como a través  de clara lente interpuesta entre los días que  pasaron y los que ahora discurren incansables. Mas esta facilidad escapa al biógrafo si la  historia no le acorre: aquellos contornos son  entonces inseguros, aquellos perfiles dudosos y  no siempre, si ha de ser la biografía digna de su  alteza, resulta, del mero relato de los  acontecimientos, reconstituido el personaje tal  como fué con sus atributos, con sus cualidades,

con sus detalles, con la propia esencia y, por  tanto, con la propia verdad. Entonces la duda  detiene mil veces el correr de la pluma, como  detendría otras mil, el húmedo deslizar del  pincel si la pintura cumpliese el cometido de  describir en la tela al personaje. Es un foco de  luz, un cuerpo que se interpone, y una sombra: cerca muy cerca del foco, el cuerpo, esto es;  lejos muy lejos, el acontecimiento de nuestros  días: la sombra será insegura, movediza y  vaga y el contorno, apenas si podrá abarcarse  entre las deformaciones de confuso dibujo. Además: el hombre vive en el ambiente que le  rodea; los acontecimientos no se desarrollan  en el vacío y hay, por tanto, una solidaridad  tan estrecha entre el ambiente o sea la época,  en que el hombre se agita y éste mismo, que no  podrían prescindir cuerdamente el uno del  otro, ni eludir ambos la mística influencia que  entre sí cambian. No basta pues, para pintar al  hombre, estudiarlo en sí mismo, no basta  eslabonar la metódica descripción de los  acontecimientos que dió origen, es preciso  estudiarle en su época, analizarle en su tiempo  y, con arreglo a estas circunstancias, flagelarle  con la censura acerba o erigirle pedestales.

En una Isla las palpitaciones de la vida se  ahogan solitarias: las infinitas fronteras del  mar parece que todo lo atajan, o paralizan, o  dificultan. Se llega, pero se llega tan  lentamente que el valor desfallece y el  entusiasmo se abate. Como el hombre fué  creado para la vida de relación, los pueblos se  agruparon para la vida social y si en esa vida,  ávida de actividades, si en esa vida nutrida por  el cambio entre unas y otras sociedades,  asaltan, como barreras infranqueables, las  desventajas topográficas, todo, entusiasmo,  estímulo, actividad, pensamientos, se sentirá  influido de aquel abandono, de aquella  soledad, de aquel olvido.

Puerto Rico, pues, luchaba entonces,  como lucha hoy, como invencible desventaja. Hoy la civilización acorta las distancias, la  ciencia descubre el círculo máximo y el convoy  de la civilización arriba más rápido y feliz: entonces la frágil vela necesitaba la brisa de  cien dias para traernos las conquistas de otras  sociedades. Las condiciones topográficas eran  poderosa rémora de desenvolvimiento de este

pueblo y a m ayor grado todavía si se tiene en  cuenta que un saludable régimen y un sistema  protector de gobierno y administración no  venía a compensarla. ¡A cuán tristes  reflexiones se presta el estado social de aquella  época que analizamos! ¡Cómo se duda, aún en  medio de las deficiencias presentes, de que  haya podido subsistir vida colectiva bajo la  asfixia de aquella colonización raquítica y  laboriosa!

Para el mismo concurso de 1888, Sotero  Figueroa presenta su Ensayo  Biográfico siguiendo  una secuencia cronológica y de  obras con frases interpretativas pero no tanto  como  lo hace Zeno. Tiene un riguroso estilo  histórico más parco, podríamos inferir que  debido a las censuras que las autoridades  imponían  al ejercicio y oficio  del periodismo,  por las tantas veces que fueron cerrados sus   talleres de trabajo. Fue propulsor del

autonomismo  y colabora en la fundación del  Partido Autonomista, cuando se decide  abiertamente a luchar por la independencia  de Puerto Rico  se va a Nueva York,  los  políticos del momento lo señalan y  desprecian por su radicalización. Creo que  además de las furias tribales de los partidos  políticos se le añade el desprecio racial.

Incluyo el texto completo a fin de  comparar el de Zeno Gandía y  este de Sotero  Figueroa.

Alejandro Tapia y Rivera (1827‐1882)

XXVI

En la noche del 19 de Julio de 1882 se  constituía en sesión la Directiva de la Sociedad  Protectora de la Inteligencia, asociada al  Jurado que debía examinar á los jóvenes que  habían solicitado el apoyo de la referida  Sociedad con el laudable fin de cultivar su  inteligencia, ya que para ello la fortuna le  había negado sus favores.

Don Alejandro Tapia era uno de los  miembros de este Jurado, y á cumplir su  cometido fué esa noche al Ateneo  Portorriqueño.

Apenas iniciado el acto, que ten ía por  objeto venir á un acuerdo la Directiva y el  Jurado sobre la manera de practicar el exámen  de los aspirantes, pidió la palabra el  inolvidable Tapia.  Una vez que se le  concediera, empezó á hacer uso de ella con  reposado acento; mas de pronto, como herido  por un rayo, se llevó la mano á la frente, hizo  una demostración de dolor, murmuró algunas  frases ininteligibles, se levantó de la silla que  ocupaba y, todo contraido, se dirigió á la parte  exterior de la puerta que da acceso al salón  principal, á cuya inmediación se hallaba  sentado, cayeron sobre un sillón que encontró  fuera ya del sitio en que se verificaba el acto.

Inmediatamente acudieron en su  socorro los Médicos don Juan Hernández  Salgado y don Gabriel Ferrer, el Presbítero don  Ramón Gandía y el Farmacéutico don Fidel  Gillermety, así como todos los demás  concurrentes á la sesión, pues necesariamente  ésta hubo de suspenderse ante lo imprevisto y  grave del acontecimiento.

Pero todas las diligencias resultaron  inútiles.  Poco después aquella naturaleza  ardiente y activa que había consagrado al  trabajo intelectual todas las horas de su  existencia, estaban inanimada y yerta.

La noticia cundió con la celeridad del  relámpago por toda la ciudad, y el Ateneo se  vió invadido por una multitud de personas de  todas las clases sociales, en cuyo semblante se  reflejaba el dolor de que todos se encontraban  poseidos, al venir á contemplar el cuerpo  rígido é inmóvil del que, cual gladiador  incansable, murió en la arena del combate sin  retroceder un solo paso, sin flaquear un  momento ante los desdenes de la ignorancia ó  los fieros ataques de la petulancia engreída.

Allí, en aquel Ateneo donde tantas  veces había resonado su voz autorizada y  vehemente; en medio de los libros, su pasión  dominante de toda la vida, y de los retratos de  los principales  benefactores de Puerto Rico,  alguno de los cuales había enaltecido con su  pluma, el infortunado Tapia rindió su último  suspiro.  ¡Lugar apropiado para caer el que á  las letras se había consagrado con tanta  vocación como inteligencia!

Su entierro fué lucidísimo.  A él  concurrieron comisiones del Ateneo  Portorriqueño, de las Sociedades Económica,  Protectora de los Niños, de la Inteligencia y de  los Conciertos, y de la Junta de Instrucción  Pública; así como se destacaban en medio de  una muchedumbre inmensa que formaba el  cortejo fúnebre, profesores, periodistas,  lideratos, artistas, empleados, todo, en fin, lo  que vale, siente y piensa en una sociedad que  tiene nociones de progreso y de cultura, y que  sabe descubrirse reverentemente ante la  magestad del genio que se ha detenido un  momento en la tierra para después volar á las  regiones de luz dejando estela fulgente por  toda una eternidad.

Y de que Tapia era acreedor á estos  fastuosos homenajes, lo dijo con frase sentida y  elocuente, Corchado, ese otro portorriqueño  ilustre que llenó de resplandores la tribuna y  de ideas dignificadoras la mente, y que ya  también duerme el perdurable sueño.

Sí, la muerte de Tapia tuvo que ser por  todo extremo sensible á este país, porque él  luchó constantemente por ilustrarlo.

“Por esto le vimos dice el inolvidable  Corchado recorrer todos los recintos del  magnífico alcázar donde se alberga el arte.   Fué poeta lírico y poeta dramático; fué  historiador y crítico; fué novelista y  preceptista.  Espíritu infatigable, no rehusó un  solo momento la ley redentora del trabajo.   Imitemos semejante plausible generosidad.   Soldado del arte, murió en su campo de batalla  y librando su combate:  murió en el Ateneo, y  usando de la palabra en pro de la difusión de la  enseñanza.  Espíritu recto, en medio de la  multitud de contratiempos, de penalidades y...  ¿por qué no decirlo? De estrecheces y de  privaciones, no exhaló nunca una queja  amarga.  Sufrió con filosófica resignación.   Imitemos semejante laudable rectitud.”

Veamos cómo se desarrollaron las  energías intelectuales de Tapia para llegar á  ocupar sin disputa el primer puesto como  literato portorriqueño.

El año de 1827 nació en la Capital de la  Isla nuestro biografiado, siendo sus padres don  Alejandro Tapia, natural de Murcia y Capitán

del Batallón de Granada, y doña Catalina  Rivera, hija de la culta villa de Arecibo.

Trasladado á Málaga, como Capitán de  la bandera del Batallón de padre del pequeño  Alejandro, tuvo esta familia, formada al calor  del hogar borinqueño, que mudar su residencia  á dicha ciudad.

Llegó fatalmente en horas aciagas; en  momentos de revuelta popular.  El furor se  había desencadenado negándose á todo  razonamiento, y sangre de hermanos corrió  por las calles de Málaga.

El General D. Juan Saint Just,  Gobernador de la Provincia, natural de Puerto  Rico y amigo afectuoso que era de doña  Catalina, fué asesinado traidoramente, y este  horrible acontecimiento impresionó de tal  modo á la expresada señora, que la decidió  volverse al tranquilo país de su nacimiento,  trayéndose consigo al niño Alejandro, que ya  empezaba á dar señales de agudeza é ingenio y  á revelar su pasión por los libros.

En el Colegio del Conde de Carpegna,  estableció en la Capital y que regentaba don  Juan Basilio Núñez, y más tarde en las aulas del  Museo de la Juventud, no perdió su tiempo  Tapia:  fué uno de los discípulos más  sobresalientes y queridos de sus profesores.

Los libros, sobre todos los que trataban  de Literatura y Artes, eran su embeleso, y de  este modo iba formando el inmenso caudal que  más tarde se pondría á disposición de los  devotos de la religión de las ideas.

No puso hacerse de títulos  profesionales por la ingratitud de la fortuna, y  tuvo que resignarse á ser empleado de  Hacienda, en cuyo destino no solo alcanzó  grandes disgustos y contrariedades, sino que  puso en peligro su vida, pues se vió en el caso  de sostener un lance de esos que se llaman de  honor, con un oficial de Artillería, de cuyo  lance salió herido en la mano derecha.  Como si  esto no fuera bastante, se le desterró á la  capital de la Metrópoli.

Pero en la Corte 1850 á 1852 encontró pasto abundante para saciar sus  aficiones literarias.  Por donde quiera  encontraba su alma investigadora en  periódicos, tertulias, Bibliotecas y Ateneos, el  estímulo de que carecía en su atrasado país, y

logró así espaciarse en la contemplación de la  belleza, nutriéndose su espíritu con la savia de  los genios que ya habían escalado la abrupta  cima de la gloria.

“Aleccionado, conforme él mismo dice  en el prólogo de su Bardo de Guamaní, por el  distinguido é inolvidable literato cubano don  Domingo Delmonte, así como por el no menos  digno de memoria, bondadoso Padre Baranda,  erudito Bibliotecario de la Real Academia  de  la Historia dió á luz una leyenda y algunas  otras composiciones, y preparó la publicación  de una Biblioteca Histórica de Puerto Rico, que  verificó después de su retorno á esta Isla.” Hemos de hacer constar que los  materiales que pudo acopiar Tapia para su  Biblioteca, fueron debidos á la diligencia y  recursos empleados por la Sociedad  Recolectora de Documentos Históricos de la  Isla de San Juan Bautista de Puerto Rico,  formada por varios jóvenes de la colonia  portorriqueña estudiantes en Madrid, y otras  personas amigas de la cultura intelectual, y se  puede decir que fué el alma de ella don Román  Baldorioty Castro.  Este hoy respetable amigo  del país redactó el Reglamento, y no descansó  hasta ver á la Sociedad marchando regular y  ordenadamente.

He aquí los nombres de los jóvenes  portorriqueños que realizaron tan plausible  pensamiento, y que presentamos á la gratitud  de la Provincia, pues es indudable que, gracias  á su eficacia, se han salvado del olvido  preciosos documentos concernientes á ella:   Román Baldorioty Castro, Segundo Ruiz Belvis,  Lino Dámaso Saldaña, Alejandro Tapia, Calixto  Romero, R. E. Betances, José Cornelio Cintrón,  José J. Vargas, Genaro Aranzamendi, Juan  Viñals y Federico González.

En medio de esta atmósfera de  emulación; con tan valiosos elementos y voces  amigas que lo alentaban y aplaudían, Tapia se dió á las letras con toda la vehemencia de su  carácter.

Sus queridos paisanos José Julián  Acosta y Román Baldorioty Castor, entonces  terminando sus respectivos estudios en Madrid,  al ver las gallardas muestras del talento de  Tapia, su imaginación bullidora é inquieta y la  penetración y agudeza de sus juicios, lo

exhortaron eficazmente á que continuase con  fe por la senda que seguía con tanto  aprovechamiento.

Regresó a la Península 1853, y desde  entonces no dejó en reposo á su intelecto ni á  su pluma, y empezó á producir ese caudal de  obras que siempre ocuparán puesto  preeminente en la literatura borinqueña, ya  porque señalaron derroteros ciertos á la  juventud estudiosa, ya porque en todas hay  rasgos felicísimos de originalidad, buen gusto y  corrección.

Extractemos del ilustrado periódico  ponceño El Pueblo el juicio exacto que hizo de  la labor de Tapia á raíz de su muerte, ya que  estamos conformes con él, y eso simplifica en  gran parte este nuestro empeño.

La preciosa leyenda La palma del  Cacique dice el citado periódico en cuyas  páginas se ven reflejadas la lozanía y frescura  de su mente juvenil, como palpitar su estro  poético, fué su primera obra, dedicada á  nuestro amigo el Lcdo. don José J. Vargas.

Luego dió á conocer su Noticia  biográfica sobre Campeche, por la que fué  subvencionado por la Junta de Fomento, y más  tarde, viéndose en el caso de marchar á la  Habana, produjo en aquel Centro literario El  Bardo de Guamaní, que es una colección de sus  muy apreciables trabajos anteriores, así como  de otros nuevos de más experiencias y de  mayores vuelos.

Vuelve de la Antilla hermana en 1866,  y más alentado y aún más robustecido su  cerebro, continúa ejercitando su fácil pluma en  todos los géneros literarios y en todos los tonos  de la métrica castellana.

La antigua sirena, La leyenda de los  veinte años, Confresí, Póstumo el trasmigrado y  A orillas del Rhin, estas son, son punto á  novelas, apreciables tesoros de originalidad, de  bien decir y de elevados pensamientos, que el  país debe estimar en lo mucho que valen

Su Biblioteca Histórica de Puerto‐Rico  es un libro útil, que merece ser conservado por  los curiosos y utilísimos datos que contiene.

En el género dramático también  descolló Tapia con notable acierto y maestría,  teniendo la gloria de haber sido el primer

literato portorriqueño que dedicó su musa á  trabajos teatrales.

Roberto D’Evreux, Bernardo Palissy,  Camoens, Vasco Núñez de Balboa, La  Cuarentona, La parte del león y Hero,  monólogo trágico, siempre formarán un  valioso contingente de obras dramáticas  dejada en su patria á la posteridad.

Su Noticia biográfica sobre nuestro  inolvidable primer Diputado en Cortes, don  Ramón Power, es un estudio de investigación  hecho á conciencia.

Sus Conferencias sobre Estética y  Literatura, en que se revela preceptista de  primera fuerza; La Sataniada, poema filosófico  y trascendente, que á medida que avancen los  tiempos será más apreciado, y el periódico  literario La Azucena, que redactó algún tiempo  para honra del periodismo portorriqueño,  todos estos trabajos de indisputable mérito, de  ejemplar laboriosidad, donde campea el amor  á lo bello, la profundidad del pensamiento y su  incansable afán de propagar la cultura del  entendimiento en la tierra de su cuna, elevan la  memoria de Tapia á gran altura, y la  proclaman digna del amor y de la veneración  de las presentes y futuras generaciones en  Puerto Rico.

Una gran cualidad tuvo Tapia en  medio de su entusiasmo y trabajos literarios:  la de atender cariñosamente á su madre.

Por su amor, y con el hermoso fin de  proporcionarla m edios cuando vió que  escaseaban los que poseía, se marchó á la  Habana, donde se dedicó á trabajos materiales  con toda la fe y energía del hijo amantísimo  que no tiene otro pensamiento que cuidar á la  mujer idolatrada que le dió el ser.

En 1866, como ya hemos dicho, regresó  de la Habana á su tierra natal, y entonces fué  que su amigo íntimo don José Julián Acosta  quiso que le acompañase á Madrid, á donde  debía ir elegido Comisionado, en unión de otros  dos dignísimos portorriqueños, don Segundo  Ruiz Belvis y don Francisco Mariano Quiñones,  para la Información sobre reformas  ultramarinas.

Mas ¡ay! Antes de emprender este viaje,  hubo de experimentar tapia un gran dolor:  su

adorada madre cayó postrada en cama, y por  fin la muerte cerró sus ojos para siempre!

D espués de este infortunio, el mayor  que puede sufrir un hijo amante, partió á  Madrid con su amigo Acosta.

Allí halló la dulce y tierna compañera  que hoy le llora, doña Rosario Díaz, de cuyo  feliz enlace cuatro niños sufren la desventura  de la orfandad.

D e Madrid retornó á esta Isla en 1869,  fijando su residencia aquí, en Ponce, y  poniéndose al frente de la administración de la  Hacienda de sus amigos los hermanos Cabrera.

Algún tiempo después se dedicó a la  enseñanza en unión de su inteligente esposa, y  particularmente en el Colegio fundado por el  entonces reputado Profesor y hoy experto  periodista don Ramón Marín, el cual tenía el  nombre Museo de la Juventud, y en el que fué  Tapia Profesor de varias importantes  asignaturas.

El nombre del expresado Colegio, que  aún hoy conserva, y que regenta don Ramón  Cedó (23 ), dióselo el mismo Tapia, en recuerdo  de aquél donde en su niñez había aprendido.

En esta ciudad Tapia se capto todas las  simpatías, así como su digna esposa doña  Rosario, y era, como lo fué siempre, el  propagador de la luz y del progreso.

Él le dio animación y vida la primer  Gabinete de Lectura fundada por algunos  jóvenes, antes de proclamarse en la metrópoli  la forma de gobierno republicana, y casi todas  las noches, durante una larga temporada,  dejaba oir sus preceptos sobre Literatura,  Artes y otros conocimientos, de los que  supieron aprovecharse los que atentamente le  escuchaban.

Él desarrolló el gusto y la afición por la  lectura de los buenos libros en muchos jóvenes

(23) Don Santiago Cedó, padre del ameritado don Ramón, y a quien Marín traspasó su acreditado Colegio para dedicarse resueltamente al periodismo, fué un Profesor distinguido, de esos que saben enseñar y que se hacen acreedores á la estimación y al respeto públicos. Manejaba la pluma hábilmente, con especialidad en los asuntos históricos y económicos, y fué colaborador valioso primero en La Bazilia, de Mayagüez, y últimamente en El Pueblo, de esta ciudad.

que habían permanecido hasta entonces  indiferentes á esa clase de útiles ocupaciones. Más tarde decidió volverse á la Capital,  deseoso de aspirar el ambiente del lugar donde  había nacido y á donde lo llamaban tantos  recuerdos caros á su corazón.  Allí, siempre en  actividad su cerebro pensador, dando  movimiento á su incansable pluma y á sus  labios, pues era un polemista irreducible;  luchando por sus ideales hasta el instante  mismo de su muerte inesperada, traidora y  dolorosa, Tapia ha servido á su país, á las  letras, al progreso, á la cultura humana.

Fué además un diletante fervoroso.   Entusiasta adorador de la buena música, á él y  al laborioso Profesor de piano don Fermín  Toledo, debe la Capital de la Isla la fundación  de la Sociedad de Conciertos; esa Sociedad que  tanto ha contribuido á depurar el buen gusto  en el público, así como ha desarrollado la  perfección en los músicos ejecutantes.

Tapia dejó inéditas dos obras que sin  duda contribuirán á aumentar su fama  póstuma.  Las Memorias de Puerto Rico y la  novela Póstumo envirginado, continuación de  Póstumo el trasmigrado.  La última ya ha sido  publicada; la primera debe serlo, pues  indudablemente ocupará puesto distinguido en  nuestra mermada Biblioteca histórica.

Bajo el punto de vista político,  Alejandro Tapia no ha dejado de servir á su  país, y en 1868 hallándose á la sazón en  Madrid en unión de los portorriqueños José  Pascasio Escoriaza, Manuel Alonso, Eugenio  María de Hostos, José Loredo, Julio  Vizcarrondo, Álvaro Becerra, Luís Padial,  Santiago Oppenheimer, José Rafael  Vizcarrondo y Coronado, Sotero Vizcarrondo y  Mongrand, Lorenzo Carbó, Manuel Bacener,  José Bacener, Manuel Elzaburu, Heraclio  Gautier, Manuel García Maitín y Ramón Lizón y  Valverde nombres que hemos citado porque  su esfuerzo nobilísimo los hace acreedores á  esta distinción pidió al Gobierno Provisional  de la revolución de Setiembre los derechos y  libertades por los que tanto hemos trabajado  todos los que amamos este pedazo de tierra  española.

Los puntos principales de tan  patriótica petición fueron los siguientes:

1º  Establecimiento del Gobierno Civil  con independencia del militar.

2º  Diputación provincial y  Ayuntamientos en todas las poblaciones de  más de 300 vecinos, elegidos aquélla y éstos  por sufragio universal.

3º  Libertad para los esclavos nacidos  desde el día 17 de Septiembre y los que  nacieran en adelante.

Debemos recordar también que,  enfermo Félix  Padial en 1880, y  retirado al pueblo  de Bayamón, tuvo  que prescindir de la  dirección del  periódico El  Agente, que  entonces era  diario, y el fecundo  publicista de que  nos ocupamos fué  un valioso  colaborador en la  parte editorial.

La Junta  Directiva de la  Feria de Ponce tuvo  á bien elegir á  Tapia miembro del  Jurado del  Certámen literario.   Aquél aceptó tan  merecida  distinción, y fué su  ánimo concurrir á  ocupar tan  delicado puesto; pero por una parte las  exigencias de su destino, que no le permitían  separarse un solo día de la oficina, y por otra el  estado de su querida esposa, que se hallaba en  momentos siempre graves y solemnes para su  esposo, le impidieron realizar sus deseos de  visitar á Ponce, ciudad que según sus palabras,  amaba mucho.

En una carta que dirigiera al Sr. Marín  (don Ramón), manifestándole su sentimiento  por no poder concurrir á la Feria, estampa los  siguientes conceptos, en los que se adv ierte

cierta amargura y así como el presentimiento  de su cercana muerte:

“Mi fe en el progreso es la misma de  siempre o más febril que antes, sin duda  porque estamos de despedida.  Ella permanece  en mí porque el progreso obedece á la lógica  fatal é imprescindible de las cosas, y mi amor á  él obedece á la lógica fatal de mi organismo.

“Aplaudo desde aquí la Feria, y que  obtengáis los benéficos resultados que os  proponéis, en mi deseo.

“Como no os  faltarán personas que  sirvan para el Jurado y  estén más dispuestas  por su afición y  entusiasmo literario,  no tengo el pesar de  que pueda haceros  falta.

“Que me  dispense el  retraimiento esa  ciudad, que amo  mucho, y, creedme los  que conocéis mi  corazón, no dejaría de  ser grata á mis cenizas  la sombra de uno de  esos poéticos y  queridos arbolitos.”

La Feria de  Ponce se verificó del 1º  al 16 de Julio de 1882:  tres días después  moría súbitamente el  que con tanto  sentimiento se expresaba.

Tuvo la triste visión de su muerte, y  manifestó vehemente deseo porque sus ceniz as  reposasen á la sombra de uno de los poéticos  arbolitos de Pocne de su adoración.

Creemos que á los manes de Tapia  agradará que se cumpla ese deseo.

Por nuestra parte reconocemos que fué  su vida laboriosa, fecunda en resultados  intelectuales, y nos inclinamos reverentes y  conmovidos ante la tumba que hoy guarda sus  despojos venerandos.

Me llama la atención  el trabajo de Zeno  Gandía por su fuerza y vehemencia en cuanto  a  reafirmar la importancia de  la historia y la  interpretación de los hechos y las figuras  nacionales. Mientras que Figueroa tiene un  tono más bajo,  usando los recursos  historiográficos de citar a otros, no asume  una voz de autoridad sino que presenta lo que  dicen  otras voces o  los escritos del   personaje que estudia,  como si estuvieran  hablando ellos y luego él  comenta. Esta es  una forma objetiva y no se compromete, no  interpreta porque ellos son  los que dicen. No  obstante Sotero  luego se entrega a la causa  independentista. Figueroa gana el premio  pero el de Zeno estaba mejor escrito y con  mayor valor patriótico. Creo que Sotero  Figueroa escribió de esa forma para  asegurarse un buen lugar y el premio en  efectivo porque luego de ganarlo se fue a  Nueva York y expresa abiertamente la  radicalización de su pensamiento. Fue el  editor encargado  de Patria el periódico   revolucionario  fundado por José Martí para  sostener  la causa de la independencia   cubana y puertorriqueña por lo que el Partido  Revolucionario Cubano  luchaba.

Cuando Zeno  va a  Nueva York en 1890 y  se reúne con Martí, es sumamente probable  que no haya estado con Figueroa, máxime  cuando  solicitó una carta de recomendación  a Martí para irse a Argentina24. Participa en la  reunión de la Sociedad Literaria y lo  reconocen como el poeta de La Palmada.  En   la década de 1920 se reafirma la decisión de  Zeno Gandía a favor de la independencia de  Puerto Rico dispuesta desde 1912 cuando es  cofundador del Partido  de la Independencia.

Parte de la inmensa aportación de  Eugenio María de Hostos al pensamiento, el  derecho y la historia  es la atención al proceso  de la conducta para alcanzar el ser integral en  el ejercicio de la equidad. Manuel  Zeno  Gandía por medio de  historias de los  personajes  en las novelas logra presentar un  cuadro de la sociedad que nos lleva a una

24 José Martí, Obras Completas, Instituto Cubano del Libro, La Habana, Cuba, 1973, t. 20 :398 399.

interpretación histórica, a su vez  Sotero  Figueroa  dedica su vida a la acción libertaria  de las dos Antillas: Cuba y Puerto Rico.

Muere Hostos en 1903; Figueroa en 1923;  Zeno en 1930. Los tres estuvieron unidos por  el amor a Puerto Rico, lucharon por el  desarrollo de la conciencia libertaria, la  búsqueda del saber, continuaron la labor de  Tapia y Rivera, la que todos conocieron y  le  otorgaron respeto. Coinciden  en el estudio  que es la base fundamental del desarrollo del  pensamiento; y la literatura como fuente de la  expresión del sentimiento y el conocimiento.  Se comprometen a identificar los actos,  incidentes y  analizarlos de acuerdo a las  circunstancias coloniales que les  impedían  el  estudio libre. Tal fue el caso de Manuel  Alonso cuando en El Gíbaro indica: Volvamos  la vista hacia aquella patriarcal colonia, tan  fértil en frutos como exhausta en  instrucción… 25

A tenor con el teatro escrito por Alejandro  Tapia y Rivera, no sólo  presenta  la realidad  sino el deseo de cambiarla y transformarla,  mediante la oposición de lo que es, con lo que  debe ser. Tapia  buscaba cómo trabajar la  palabra para decir e implicar más de lo que se  piensa. Eugenio María de Hostos apoya esta  representación de la sociedad, el tratamiento  sociológico de la literatura. En el caso de Zeno y Figueroa, de la literatura pasaron a la acción  política, pero a Tapia no le dio tiempo,  aunque opinamos que su acción política fue la  cultura. El propósito de rescatar los  documentos como fuentes primarias para el  entendimiento y el análisis de la situación  colonial, sumado a la producción literaria  como fuente del proceso de pensamiento, fue  su aportación al afianzamiento  de las voces y  el  pensamiento puertorriqueño. Hostos, Zeno  y Figueroa así lo reconocen.

25 Manuel Alonso, El Gíbaro , Clásicos de Publicaciones Puertorriqueñas, San Juan , Puerto Rico, 1996:xix.

Mucho se ha escrito sobre la ubicación del  teatro de Alejandro Tapia y Rivera (1826 1882) dentro del período romántico en las  letras puertorriqueñas. Las aseveraciones y las  esperadas discusiones van desde notas en  textos de calidad probada como Historia de la  literatura hispanoamericana en la que  Raimundo Lazo le dedica la mayor cantidad de  espacio (292 298) y Literatura  hispanoamericana contemporánea donde José  Luis Martín hace una brevísima mención  (118), hasta Introducción a la literatura  hispanoamericana donde Ángel Luis Morales  no hace referencia al teatro de Tapia. Además,  hay menciones más elaboradas como las de  Antonia Sáez, Angelina Morfi y Emilio J.  Pasarell en sus respectivos títulos: El teatro en  Puerto Rico, Historia crítica de un siglo de  teatro puertorriqueño y Panorama teatral de  Puerto Rico en el siglo XIX . Sin embargo, poco  se ha escrito y comentado sobre cuán vasto o  no fue el influjo  si hubo alguno de Henrik  Ibsen, dramaturgo noruego del siglo XIX, sobre  el teatro del puertorriqueño Tapia y Rivera.  Dicho influjo se ha estudiado en comparación  con otras dramaturgias hispanoamericanas  la  uruguaya y la argentina, por dar dos breves  ejemplos.

Antonia Sáez señala el vínculo estrecho y  directo con el romanticismo en el segundo  capítulo  titulado “Teatro romántico” de su  libro El teatro en Puerto Rico:

El teatro en Puerto Rico, al igual que las  demás manifestaciones artísticas, tiene sus  comienzos en la segunda mitad del siglo  diecinueve; y aunque ya en Europa el  movimiento romántico había evolucionado;  surge aquí el teatro con verdadero carácter  romántico; fenómeno que se explica: primero,  por lo tarde que llegaban a América las  corrientes culturales europeas; segundo, por el  eco de las ideas de libertad e individualismo  propias de los románticos encontraban en el  espíritu de nuestros poetas.... (15)

Debido al desarrollo de temas como el  histórico, el honor y el amor contrariado, Sáez  concluye en sus reflexiones que la producción  dramática en Puerto Rico durante la segunda mitad del siglo XIX estaba bajo el influjo  romántico. Sobre las obras de índole histórico  de Tapia (como Bernardo de Palissy o El  heroísmo del trabajo) Sáez comenta  brevemente que éstas “...presentan los mismos  caracteres: [que en el romanticismo] ...ansia de  libertad, exaltación del valor, del heroísmo y  de la abnegación; alejamiento de los temas  nacionales... (30)”. En relación con los temas  del honor y del amor (vistos, además, en La  parte del león y en La cuarterona), agrega Sáez:

...es de muy escasa originalidad... no tienen  caracteres peculiares de la vida de nuestro  país... [o] a pesar de su fuerte tradición  española... se apartan del teatro romántico  europeo y del español, en que el tema del amor

tiene, por lo general finalidad satisfactoria,  cuando en el teatro europeo es generalmente  desdichada.  (Ibídem)

Angelina Morfi ofrece puntos de vista  más equilibrados y a la par con las intenciones  de este trabajo. En el tercer capítulo de su  Historia crítica de un siglo de teatro  puertorriqueño, nos ofrece un Tapia con  marcados rasgos románticos: mezcla del verso  y de la prosa, variedad en la métrica,  rompimiento con las unidades de tiempo y  lugar, insatisfecho con las expresiones del  realismo que se iba imponiendo hacia finales  del siglo XIX y, a la misma vez, un escritor que,  por necesidad, incluye elementos de su  realidad en su teatro, similares a algunos  expuestos por Ibsen en el suyo. Veremos, más  adelante, características del teatro de tesis y  de justicia social de Ibsen, junto a varias  defensas de los derechos de la mujer, y los  necesarios conflictos con el romanticismo en  los personajes de La mujer en Bernardo de  Palissy; Julia y Emilia como representantes de  la transición entre ambos movimientos  literarios en La cuarterona; y como “casi”  calcos ibsenianos, sin llegar al plagio ni a la  burda imitación, Carolina y Hortensia (esposa  y amante, respectivamente) en La parte del  león

Es imposible precisar el momento en que  hacen su aparición los nuevos movimientos  literarios. Tomemos en cuenta, además, que la  nomenclatura dada a estos movimientos  sucede una vez pasados muchos años de  estudios por académicos y doctos en las  variadas materias. Podemos poner como  mínimos ejemplos de lo que luego se le  llamaría realismo, la sutil aparición de  elementos cronológicamente precisos en los  vestuarios y diseños de escenografía en el  teatro de la Alemania del siglo XVIII o el  cambio en foco de la acción a la introspección  psicológica (característica de varios  personajes ibsenianos) de algunos personajes  en las obras de Marivaux, también del siglo  XVIII, que precedieron a la Revolución  francesa. En ambos países, el denominado  realismo no llegaría hasta casi un siglo  después, pero la necesidad de presentar

situaciones lo más cercanas a la realidad  estaba ya presente.

El influjo de elementos románticos es el  más obvio en Tapia. El amor que se busca por  encima de las normas de la sociedad que van  en su contra aparenta ser el tema principal al  leer sobre la relación del joven  y  supuestamente rico Carlos con la mestiza  Julia en La cuarterona. El regreso a otras  épocas en la historia, la “búsqueda de refugio  en el pasado” que menciona Morfi (47), es  también típico del romanticismo. Bernardo de  Palissy nos lleva a la Francia del siglo XVI bajo  el reinado de Carlos Nono. La lucha contra el  Destino que termina vencedor, el suicidio o la  muerte por pena que siguen a los finales  sorpresivos se encuentran nuevamente en La  cuarterona: Julia se envenena y muere luego  del supuesto casamiento de Carlos con Emilia  y sin descubrir que es hija ilegítima de don  Críspulo, miembro de la alta sociedad en Cuba.  En Bernardo de Palissy, el personaje titular,  luego de ser encarcelado por sus creencias  religiosas como hugonote, muere de tristeza  en brazos de su hija. La lucha por la  recuperación del honor, tema cuyos trazos aún  se ven en el romanticismo pero que habían  cobrado fuerza durante el siglo de oro español  (el pundonor) y el neoclasicismo francés, es  clave para los dos personajes femeninos en La  parte del león. Incluso el aparte, recurso  estilístico del teatro de los siglos XVI y XVII,  poco visto en el XVIII y casi inexistente en el  XIX, cobra nueva vida en Tapia, quien, además,  utiliza dichos apartes como claros recursos  dialógicos. Hay páginas completas de  “diálogos” dedicadas al aparte tanto en  Bernardo de Palissy como en La cuarterona,  pero casi nada en La parte del león, su obra  más cercana al realismo en la que vuelve “a  preocuparse por un problema social de su  tiempo; la desigualdad de la mujer en el  matrimonio (Morfi, 68)”.

Las razones para que Tapia no quepa tan  cómodamente dentro de los márgenes del  romanticismo son varias. La relación política  de Puerto Rico con España en los años que le  tocó a Tapia escribir es una de peso. Sus  creencias libelares y reformistas, sus deseos

de que los derechos de la isla se unieran a los  de las penínsulas españolas, su visión de la  educación como, quizás, única arma para el  progreso de los individuos, tomaban  precedencia sobre cualquier estilo o  movimiento literario reciente o del momento  y, quizás sin percatarse de ello, se hacían eco  de dichos estilos o movimientos.

Cuando surge nuestra literatura dramática,  ya España y el resto de Europa habían  experimentado la eclosión romántica.  Liquidado definitivamente el rigorismo de los  preceptos neoclásicos, los signos románticos  señorean en la literatura y en la vida. En  Puerto Rico, dentro de una tendencia  preferentemente ecléctica, es la modalidad  romántica la que inscribe más rasgos. (Morfi,  37)

Tapia sí podía utilizar sus vastos contactos  con estas literaturas europeas y sus  conocimientos sobre ellas para, desde una  perspectiva veladamente puertorriqueña,  escribir sus variadas tesis. Este proceder es  similar al que experimentó el dramaturgo  uruguayo, Florencio Sánchez, al disfrutar de la  intertextualidad con obras de dramaturgos  que habían estado influídos por Ibsen.

En sus “Conferencias sobre estética y  literatura”, Tapia expresa lo que reconocemos  como su intertextualidad con autores  románticos:

La dama de las camelias de Dumas, hijo;  Don Juan de Mañara y Margarita de Borgoña de Dumas, padre; Marion Delorme y El rey se  divierte de Víctor Hugo, en los cuales lo anti estético, el vicio, el libertinaje está en primer  término, no pasan como obras de arte a pesar  de los encantos de sus formas y detalles, de los  buenos elementos dramáticos que encierran y  de la ingeniosa y artística trama de algunos de  ellos.... (Morfi 43)

Por otra parte, conocía yo los dramas de  Dumas y Víctor Hugo, Cristina de Suecia y  María de Tudor: ambas reinas hacen matar por  celos a sus amantes. La lectura de estas obras  me hizo tomar suma afición al drama histórico  romántico, con sus grandes contrastes y

sombrías pasiones... (Tapia, Mis memorias 124)

Pero, esa “actitud romántica de buscar  refugio en el pasado” (Morfi, 47) vista en  Bernardo de Palissy o en Vasco Nuñez de  Balboa o, incluso, la técnica de no ubicar sus  obras en Puerto Rico, tiene otros motivos  enmascarados. La Cuba de La cuarterona, la  España de La parte del león y la Francia de  Bernardo de Palissy son otros lugares en donde  poder trabajar o expresar las circunstancias de  Puerto Rico y las creencias sobre libertades  individuales, sobre raza o sobre género por las  que abogaba nuestro dramaturgo. Eran, estas  circunstancias, realidades que Tapia veía a  diario en su entorno, no ejemplos de un  realismo en boga ya para el 1879 como el que  se ve en Casa de muñeca de Ibsen. Si tomamos  en cuenta que La parte del león es de 1878 y  que, tradicionalmente, al personaje de  Carolina en esta obra se le compara con el  personaje de Nora en aquélla, ¿no se le ha  hecho un flaco servicio a nuestro Tapia al  anteponerle su colega noruego?

Con el cuestionamiento y planteamiento  sobre el papel de la mujer en la sociedad, le  corresponde a Tapia con La parte del león, un  papel similar al de Henrik Ibsen (1828 1906)  con Casa de muñecas (1879). Como es de  suponer, nos referimos al aspecto ideológico,  ya que comparado con el nuestro, el  dramaturgo noruego presenta nuevamente  una habilidad muy superior en la construcción  dramática de sus obras. (Morfi, 70)

107 No olvidemos que Ibsen también pasó  por su período de dramas románticos en verso  (Lady Inger de Ostraat, 1855, Peer Gynt, 1867)  antes de volcarse en su realismo social con la  mencionada Casa de muñeca, Espectros (1881)  y Hedda Gabler (1891) entre otras. Es, por  consiguiente, innecesario examinar el influjo  directo de un autor sobre otro cuando, en  realidad, lo que vemos en las obras de ambos  son claros reflejos de puntos de vista en  común, aunque individuales, de dos miembros  de una misma sociedad mundial.  Es en varios  de los personajes femeninos de la dramaturgia  de Tapia que vemos, a nuestro entender,

buenos ejemplos de una posible  intertextualidad con obras del realismo que ya  se veía en las tablas europeas. Vemos, además,  cómo Tapia aprovecha el mecanismo del  drama para darle voz a una de sus muchas  creencias democráticas, los derechos de la  mujer.

Aún así, es interesante por demás,  echarle un vistazo a cómo reaccionó Tapia al  influjo del realismo en el teatro que él y otros  empezaban a trabajar hacia finales del siglo  XIX.En un análisis de las “Conferencias sobre estética y literatura”, Angelina Morfi dice:

...su admiración por las obras  románticas del primer período, unido a las  reservas que siente por el realismo son el  fundamento de la mayoría de los juicios que  emite. Veámoslo insatisfecho con las obras del  momento: ‘Pero, ¿qué viene a ser la mayor  parte de nuestras obras de teatro? No parece  sino que acabaron para nuestra escena, las  grandes pasiones de los Manriques, Macías y  Marsillas; los  grandes heroísmos de los  Guzmanes y Padillas; los grandes caracteres; y  gracias que tengamos entre algunas pocas  obras, una innegablemente bella, Locura de  amor y los celos de un Yorick. ... No  mencionaré aquí las tentativas de problemas  sociales confusamente planteados con  desmedro de la obra artística por la falsedad  de sus términos.... (48 49)

De la cita anterior podemos captar varias  cosas: que el romanticismo primitivo estaba en  decadencia y que a su vez, el gusto por el  realismo iba asomando a pesar de las reservas  de Tapia; que todavía el neoclasicismo hacía  sus guiños seductores; y que también  Echegaray, aunque no lo nombra, impone el  anacrónico Romanticismo. (Ibídem)

Es evidente el conflicto entre la tradición  literaria de Tapia, basada en el romanticismo y  el cambio hacia el realismo que esta misma  tradición va experimentando  utiliza, incluso,  el término naturaleza que, un poco después, le  daría nombre a una vertiente del realismo, el  naturalismo.

Nos lleva todo esto a un comentario de la  propia Angelina Morfi, en el que, en medio de  un estudio sobre los personajes femeninos en  Roberto D’Evreux, primer ensayo dramático de  Tapia, y en Bernardo de Palissy, tilda a la mujer  de este último de “incomprensiva y díscola”  (56). El diálogo que Morfi utiliza de ejemplo,  una vez estudiado desde una perspectiva  contemporánea, nos muestra a La mujer (a  quien nunca se le da nombre propio) con los  pies en la tierra, clara ante su situación  económica inmediata. Los sentimientos de esta  mujer enmascaran los de todo un género.

La Mujer:  Señor, por piedad, quiero saber si es lícito en razón

que os estáis sumergido en la  inacción.

Eloísa:  (¡Oh, triste padre mío!)

Palissy:  Que tal me preguntéis es desvarío. No hallé jamás encanto en la inacción.

La Mujer: No os quiero decir tanto Mas la triste experiencia pruébame lo falaz de vuestra  ciencia. Costosa no sería si os curase la ciega fantasía; a no ser que la casa queráis aún convertir en roja  brasa, que poco os ha faltado.

Palissy: Como quieras, mujer.

Eloísa: (¡Oh, desdichado!)

Palissy: Te juro por mis males, que son para mi ser hoy más        fatales

que los daños sufridos, las razones que hieren mis oídos; y más que el duro hado me haces tú, oh mujer,  desventurado.

La Mujer: ¿Injusta me llamáis? ¿porque gimo los males que  causáis?

¿Os pongo en el suplicio porque os digo que váis al  precipicio?

¿Queréis que no vea seria que lleváis la familia a la miseria? Decidme, ¿los dineros que en un tiempo ganásteis?...

Palissy: (¡Hados fieros!)

La Mujer: Decidme ¿a dó son idos?

Miradlos en despojos convertidos. Palissy: Mujer, no me comprendes, y el pecho en iras y en dolor  enciendes.

(Acto II, escena VII, 58 61)

Más adelante, en la escena XVI del Acto II  que culmina la primera parte de la obra,  tenemos un último encuentro con La mujer.  Nos enteraremos, comenzado el Acto III, que  ella ha muerto; su participación (y todo lo que  esto conlleva) termina en la primera parte de  la obra. Sus palabras y agudos comentarios, sin  embargo, quedan en la mente del lector.

En un juicio crítico publicado en El  Mercurio de Puerto Rico, en ocasión de recibir  la edición de la obra hecha en La Habana,  Román Baldorioty de Castro hábilmente  comenta en sus últimos párrafos las veladas  razones de esta obra de Tapia:

Bernardo de Palissy goza además de una  cualidad rara en los dramas de nuestros días:  él puede estar en la mano de la joven inocente  así como en las del hombre de gravedad. A la  una enseñará a sacrificar sus vanos caprichos,  y aun sentimientos profundos en aras del  deber: al otro presenta un gran ejemplo, una  lección sublime para luchar con la desgracia y  salvar el honor en los casos más árduos de la  vida.

¡Plegue a Dios que la juventud de toda la  Isla sepa estimar el trabajo bello y puro de un  compatriota ausente que consagra sus vigilias  al estudio, y que se desvela por honrar a fuerza  de laboriosidad y de talento el país en que  nacimos!” (Tapia, Bernardo de Palissy, 167)

Sobre los personajes y cómo los redactó  Tapia, esto dice Morfi:

Resulta interesante notar en el drama que a  Tapia se le hace difícil recrear la idiosincrasia  noble; sin embargo, la figura del alfarero en su  condición económica desesperante y su deseo  de conseguir la obra perfecta, resulta  completamente verosímil....  sin embargo, la  protesta de su esposa [a quien la misma Morfi  ha tildado de “incomprensiva y díscola”] ante  lo que ella cree es despilfarro de dinero nos

parecen naturales y convincentes. Incapaz de  emocionarse ante el arte, exhibe un carácter  inflexible, riguroso, incomprensivo, hostil al  empeño de triunfo de su esposo. El modo de  enfocar sus rasgos de carácter, lo sitúan cerca del Realismo. (59)

En La cuarterona nos topamos, una vez  más, con varios ejemplos de transición entre el  romanticismo y el realismo. Quedan por  encima de varios posibles motivos para  escribir la pieza, los temas del racismo y las  posiciones sociales y económicas de la clase  hacendada decimonónica caribeña. Aunque  ubicada en Cuba, las situaciones raciales y  sociales expuestas en la obra eran las mismas  en Puerto Rico; y es por medio de un personaje  femenino que Tapia aboga por su punto de  vista.

Pese a que Tapia no poseía el  temperamento de observador capaz de crear  para el teatro dentro de un ambiente de color  regional, en La cuarterona, cuya acción se  desarrolla fuera de Puerto Rico, plantea un  problema de resonancia puertorriqueña.  (Pasarell, 12)

De primera intención y una vez concluida  la lectura de esta obra, Julia, uno de los  personajes femeninos principales, nos puede  traer a la mente la clásica heroína romántica  que muere por amor. Incluso su muerte,  suicidio por medio del envenenamiento, y el  subsiguiente descubrimiento por parte del  público de la verdadera paternidad de alcurnia  de la protagonista son clásicos ejemplos  románticos  Julia también es hermana muerta.   Sin embargo, Tapia juega con ciertos  conceptos tradicionales y les añade aspectos  más cercanos a la realidad. La alcurnia de la  condesa y su hijo Carlos es una venida a  menos.  Necesitan efectuar el matrimonio de él  con la adinerada Emilia para volver a llenar  sus arcas. La lucha de Carlos contra un  matrimonio arreglado de antemano por su  madre, la condesa, y los melodramáticos visos  de alivio cómico en Luis, amigo de Carlos, nos  informan que Tapia no escribe la obra dentro  de un marco estrictamente romántico. Los  mejores ejemplos de esto último son dos de los

personajes femeninos mencionados: la mestiza  Julia y la blanca Emilia. Una nueva lectura de  esta obra arrojaría luz sobre el hecho de que el  discurso de Julia no es tan sumiso como el del  tradicional concepto de una heroína  romántica. En uno de los varios soliloquios  dialógicos que Tapia utiliza a través de toda la  obra, la oímos decir:

JULIA:  ¡No se aman y van a unirse! El sí que  van a pronunciar es una blasfemia.  ¡En mis  labios y en los de Carlos sería una verdad que  nos abriría en la tierra un paraíso! Cuando  pienso que podría decir a esa joven altanera:  ‘Un puesto que sólo el amor debe dar no  pertenece a usted; usted es indigna de  estrechar esa mano.  Ese hombre tampoco le  pertenece, porque ama a otra, porque me ama,  sí, a mí, y porque yo le idolatro. Usted con toda  su soberbia no es capaz de comprender ni  estimar ese tesoro. Ese tesoro pertenece a la  pobre mujer que usted desprecia, pero que  tiene más derecho que usted al puesto que  fríamente le ha robado.  Escuche usted, mujer  vanidosa y yerta como el egoísmo. ¿Quiere  usted hacer la prueba? Pronuncie el nombre  de Julia a los oídos de ese hombre, y verá cómo  palpita su corazón.’ (224‐225)

En ninguno de los textos consultados  para este trabajo se hace referencia al  personaje de Emilia, la prometida de Carlos y  obvia contraparte de Julia tanto en términos  de raza cuando expresa “No transijo con  mulatas.” (215), como en el social:

Algo da el roce con su señora y algo toma de  las gentes con quienes aquélla se trata. Y en  verdad que hace muy mal la condesa en  imponerla a sus conocidos.  Por poco, a no  haberla mirado con el desdén que merece...  ¡qué sé yo! Creo que se hubiese atrevido a  darme la mano. (Ibídem)

Más adelante, en esa misma escena que  citamos, descubrimos en Emilia una mujer un  tanto adelantada a su tiempo, con sus ideas  sobre las genealogías y sobre el matrimonio:

EMILIA: Si su hijo lleva un título, yo llevaré  lo que acaso tenga que envidiarnos. Ni yo estoy tan  descontenta de mi mérito: cada cual lo suyo.

CRÍSPULO: Pero enlazarte con un apellido  como el suyo vale algo.

EMILIA: Yo creo que no tanto como para  aceptarlo sin condiciones.

CRÍSPULO: Pero eso de que tus hijos puedan  ser parientes del rey que rabió...

EMILIA: ¡Vaya!

CRÍSPULO: La condesa me dijo el otro día que  tiene qué sé yo cuantos abuelos.

EMILIA: ¡Toma! Abuelos los tiene todo el  mundo.

CRÍSPULO: Pero no conocidos. ¿Sé yo por  ventura quiénes fueron los primeros de mi apellido  que hubo en el mundo?

EMILIA: ¿Y qué falta le hace eso? Llamarse  condesa es algo, pero lo de adquirir genealogías,  usted mismo me ha dicho que es muy fácil.

...CRÍSPULO: Además, quiero que puedas  pavonearte llamándote condesa.

EMILIA: Pero, papá, ¿no podría yo serlo  con tanto dinero como tiene usted para  conseguirlo, sin recurrir a un casamiento? A la  verdad, me hallo muy bien soltera. (216 218)

Es en su última obra de teatro donde  Tapia hace más claras las inevitables  influencias del realismo. La parte del león es la  que más se asemeja al estilo realista de Ibsen  la obra comienza con la trama central “in  media res”, puesta ya en marcha  muy del  teatro de Ibsen o de Ánton Chéjov, su  contemporáneo ruso. Como lectores, nos  topamos con la relación ilícita de Fernando y  Hortensia ya en proceso desde la primera  escena del Acto primero. Hábilmente, Tapia  pone en boca de dos hombres el eterno  conflicto sobre el matrimonio y la posición de  desventaja de la mujer en éste.

JUSTO: Podrás probarme, querido  Fernando, que el matrimonio no es institución  perfecta; pero no llegarás a convencerme de que no  es esencialmente indispensable.

FERNANDO: Alguien ha dicho que el  matrimonio es la tumba del amor.

JUSTO: Entonces, todo marido debe ser  justo, y consentir que su mujer le mida por igual  rasero.

FERNANDO: ¡Oh! eso ya es otra cosa.

JUSTO: ¿Hay acaso dos morales o dos  justicias? ¿Tiene por ventura sexo el alma?

FERNANDO: Pero el pecado en la mujer es  diferente: las consecuencias no son las mismas.

JUSTO: La culpa no la constituye las  consecuencias; y además, ¿quién dice que éstas no  son iguales?

FERNANDO: ¡Qué disparate! Caro tío, perdone  usted; pero se llama usted Justo, y quiere serlo o  parecerlo a todo trance.

JUSTO: En resumen; vosotros los maridos  os tomáis en el matrimonio la parte del león, o  como se dice vulgarmente; lo más ancho del  embudo. (277 278)

Tapia se iguala con Ibsen desde el  momento en que varios de sus personajes,  incluso los masculinos, expresan puntos de  vista que se podrían considerar adelantados  en su momento. Tenemos como mínimos  ejemplos el tema de la posición social visto en  Hedda Gabler y en Casa de muñeca: “Es preciso,  si hemos de cumplir con la sociedad.” (La parte  del león, 283); el sorprendente salto a lo que se  vería en el siglo XX: “Cualquiera le tomaría a

usted, tío, por partidario del libre amor y la  disolución social.” (Ibídem, 284); hasta el uso  de un niño para hacer comentarios para los  que se necesitaría alguien de mayor edad,  similar a El pequeño Eyolf o a El pato salvaje,  ambas, también de Ibsen. Sin embargo, es con  los dos personajes femeninos centrales de La  parte del león con los que Tapia se abre paso  en el realismo, quizás sin percatarse de ello o  muy a disgusto suyo, como hemos visto antes.  Carolina, la esposa engañada, se nos asemeja a  Hedda Gabler, en un soliloquio que también  nos recuerda al de Julia en La cuarterona, pero  con un punto de vista mucho más avanzado:

CAROLINA: ...El desvío de un esposo, ¿no es  bastante para justificar semejante amor a la  soledad? ¡Ah! ¿por qué no he de atribuirlo también  a otro recuerdo que a mi pesar me asalta?

¡Melancólico recuerdo que acibara mi existencia!  ¡Ellos ignoran y no puedo decirles que allá en  América quedó suspirando por mí un corazón que  se queja de vivir sin esperanza!.... ¡Qué desgraciado  es! ¿Pero lo soy yo menos si estoy siendo su  verdugo? ¿Yo, que quizás no esperé bastante, y fue  ligereza mi casamiento?... Sea como sea: el deber  antes que todo.... (293 294)

La escena XIII, última del Acto primero  de la obra, es clave al establecer la igualdad  entre Carolina y Fernando, marido infiel y  mujer engañada. Tapia escuétamente los pone  en igualdad de condiciones:

CAROLINA: Es también amigo de Valdemar,  que lo fue de Hortensia.

FERNANDO: ¿Qué dices?

CAROLINA: ¿Ella también vendrá esta noche?

FERNANDO: ¿Por qué no? ¿No es amiga  nuestra?

CAROLINA: Creo que habrás tenido tiempo de  recomendarle la asistencia, cuando la acompañaste  al coche.

FERNANDO: (¡Pero será posible que esta  mujer...!  No puedo creerlo...  Sin embargo; si esto  ha tomado vuelo por allá, por América...!)

CAROLINA: ¡Estás pensativo! ¿El nombre de  Valdemar te ha causado efecto?

FERNANDO: ¡Buena tontería...! En fin, basta de  bromas. ¿Quién es ese caballero, ese Miranda, que  acaba de salir?

CAROLINA: Un amigo que viene de América.

FERNANDO: ¿Le conociste allá?

CAROLINA: ¿Por qué negarlo?

FERNANDO: ¿Qué piensas de su venida?

CAROLINA: Que le habrán traído sus negocios,  y es mensajero de una visita para ti.

FERNANDO: (Con impaciencia.) Quiero saber  algo más.

CAROLINA: Pues nada más tengo que contarte.

FERNANDO: ¿Y habré de tolerar que mi mujer  tenga amigos antiguos?

CAROLINA: ¡Qué! ¿No es también de buen tono  eso?

FERNANDO: No hay buen tono que valga.

CAROLINA: ¿No tienes tú también amigas  antiguas? (310 314)

Al finalizar la obra, Carolina quedará sola  con el estigma que su sociedad le impondrá.   Enrique, el hombre que la ama, muere en un  duelo con el marido que la ha engañado. El  marido abandona para salvar su honor.  Contrario a Nora en Casa de muñeca, a  Carolina sólo le queda su hijo para cuidar. El  duelo final puede muy bien ser simbólico del  duelo que, muy a disgusto de Tapia, libraban el  romanticismo y el realismo en su teatro.

Termina Angelina Morfi sosteniendo su  tesis que, de paso, sostiene las intenciones de  este trabajo:

Vemos, pues, que Tapia abona su drama con  sustancia realista. Resulta, pues, que no  obstante haber considerado el realismo (en  sus Conferencias sobre estética y literatura)  como vil copia de la realidad, su conciencia  alerta no podía rechazar los asuntos vitales de  su tiempo. Además, el momento histórico  reclama nuevos enfoques. (62 63)

Entendemos que, iniciado el siglo XXI y a  punto de cumplir su primera década, urge la  necesidad de dar nuevas lecturas a toda la  obra de nuestro “primer puertorriqueño” y de  reevaluar su posición en nuestras escuelas o  movimientos literarios.

Bibliografía

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Lazo, Raimundo. Historia de la literatura  hispanoamericana. México: Editorial Porrúa, S. A..  1967.

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Morfi, Angelina. Historia crítica de un siglo de  teatro puertorriqueño. Puerto Rico: Instituto de  Cultura Puertorriqueña. 1980.

Pasarell, Emilio J.  Panorama teatral de Puerto  Rico en el siglo XIX. Ciclo de Conferencias sobre la  literatura de Puerto Rico. San Juan, Puerto Rico:  Instituto de Cultura Puertorriqueña. 1972.

Sáez, Antonia. El teatro en Puerto Rico. Puerto  Rico: Colección UPREX, Editorial Universitaria,  Universidad de Puerto Rico. 1972.

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.  Mis memorias. Puerto Rico: Editorial Edil,  Inc.1996.

Taylor, John Russell. The Penguin Dictionary of  Theatre. Hazell Watson & Viney Ltd. 1970.

Wilson, Edwin & Alvin Goldfarb. Living Theater:  A History. McGraw Hill, Inc. 1994.

La presente conferencia es un breve  resumen del capítulo 4 de la biografía que  trabajo en este momento titulada Tapia: el  Primer Puertorriqueño y que lleva título  parecido al que he dado a estas notas.

Imposibilitado por la brevedad que  nos hemos impuesto, de entrar en los jugosos  detalles de una década de juventud, de  alebrestada ensoñación y algo de  irresponsable comportamiento,  concentremos en la premisa que nos trae a  este II Congreso Tapiano. Lo que sabíamos  hasta hoy sobre el destierro de Tapia a  España puede resumirse en los siguientes  datos confirmables:

a)El 11 de septiembre de 1849 Tapia sostiene un duelo a pistola en un playa de  Cataño con un Capitán de Artillería.

b)Que la razón conocida para este duelo fue la negativa de Tapia a cederle la  acera a dicho Capitán porque éste se la pidió  con brusquedad.

c)Según el mismo nos cuenta, sale herido, pero no de gravedad, gracias al botón  de plomo de su chaqueta que detuvo la  incandescente bala dirigida directo a su  corazón.

d)Que obligado por el Gobierno de Juan de la Pezuela abandona la Isla en  diciembre de ese mismo año.

A parte de la emotiva narración de  algunos detalles, nada más nos dice Tapia de  las reales motivaciones de este incidente tan

trascendental en su vida y que ciertamente  es uno de los momentos más significativos  del romanticismo puertorriqueño.

Sin embargo, a esta carencia de  motivaciones, se añade el expediente  sumario del referido destierro; preparado  por el Secretario de Gobierno, tanto de Prim  como de Pezuela, el Capitán de Milicias José  Estevan.

Apunta además alguna ojeriza que  instigada por Estevan, sostenía contra él Don  Juan de la Pezuela, Conde de Cheste, como  despótico Gobernador de esta Isla.

De inmediato nos preguntamos,  ¿pudo un breve incidente de testoterona  machista entre dos jóvenes, tener como  consecuencia un destierro tan vergonzoso,  tan escarmentador y severo? Ciertamente  existe una gran desproporción entre la falta  conocida y el castigo, y eso es lo que nos  proponemos averiguar en estos breves  apuntes.

En toda memoria escrita hay un  contrato de credulidad entre el biografiado y  el lector. Las Memorias de Alejandro Tapia y  Rivera contratan a un precio bajísimo  nuestra entrega incondicional a lo que nos  cuenta. Siempre vamos a creerle a Tapia,  desde su primera página. El biografiado de  Mis Memorias tiene toda nuestra simpatía,  hasta cuando narra sus faltas de carácter nos

Aleja ndro Tapia y Rivera, primera foto conocida, tomada probablemente en San Juan en 1853. (Colección Museo de la Universidad de Puerto Rico)

parece que lo hace para que lo perdonemos  con una palmadita de cariño.

El asunto es de qué modos y desde  qué espacios vamos a creerle todo lo que nos  dice, cuando es obvio que en este  maravilloso libro que es Mis Memorias,  encontremos justificaciones, culpa,  vergüenza, dolor, angustia, cinismo y mucha,  mucha interpretación y disgregación de una  realidad histórica que se observa ya desde la  madurez, muy lejana. Establezcamos esto  con claridad, Tapia no estaba viejo cuando  escribe sus Memorias; tenía solo 55 años. Sí  estaba enfermo, muy cansado,  probablemente agotado físicamente; y  aunque no haya manera de saberlo, su  ataque cerebral es el final esperado de una  larga dolencia desconocida y secreta que  debe haber cargado desde los 40 y tantos  años. Hay varios testimonios que certifican  esto.

Lo que sí es aún más retador, es el  tratar de resolver la tensión existente entre  lo que Tapia nos cuenta como hecho real e  innegable, y lo que nosotros podamos  averiguar, por otras fuentes y con otros  documentos para contradecir, negar,  ampliar, corroborar y confirmar esas  memorias narradas por él.

En realidad no nos preocupa tanto  que Tapia nos mienta, nos preocupa más lo  que no nos dice y por qué no lo dice. Así,  tomamos la narrativa de su propia vida con  la honestidad con la que viene y nos  concentramos en desentrañar lo que no está  escrito, lo que omitió y por qué lo omitió.  Sobretodo en lo relativo a este duelo, en el  que ciertamente dejó fuera de su narración  muchísimas cosas importantes para capturar  el complejo panorama cultural y político de  una identidad puertorriqueña en desarrollo.

A parte de la omisión como elemento  de tensión en el análisis de este relato,  tenemos que tomar en cuenta el escrúpulo,  el prurito, la modestia o inmodestia que la  época propone. Tenemos que instalarnos en  dos contextos que tienen años de diferencia,  es decir la distancia entre la narración del  hecho y el hecho en sí mismo. En primer  lugar, Tapia a los 55, recuerda un hecho que

sucedió a sus 22 años. Son 33 años de  diferencia y de madurez, pues la narración  de un hecho de temeridad como éste, se  narra con más aprehensión y escrúpulo a los  55, que a los 22

Aunque Tapia siempre reclama  justificación del asunto, reconoce su carácter  pendenciero y lo justifica con la juventud, su  relato no nos dice todo lo que ya sabemos  del asunto. Inútil será especular el por qué  de las omisiones. Así que lo mejor será tratar  de resolverlas. Tal vez entre unas y otras  encontremos la verdad que nos inquieta  sobre este duelo.

Consideraremos tres circunstancias  fundamentales de su juventud, como las  reales moltivaciones del duelo y el

consecuente levantamiento de un expediente  de destierro que lo hace salir de Puerto Rico  en diciembre de 1849. Estas son:

1.Su medular participación en la fundación de la Sociedad Filarmónica y la  censura de la primera versión de su Roberto  D`vereux.

2.Su trabajo en la Intendencia y su relación con Manuel Nuñez, férreo opositor  de Pezuela.

3.La sospecha del Gobierno de que Tapia era separatista.

Veamos estos tres asuntos en breves  detalles.

1.Tapia y La Sociedad Filarmónica: Es a finales de 1843 cuando Tapia  cuenta con 17 años y comienza relaciones  con la Salomé tan dulcemente recordada en  su Memorias. ¿Quién era esta jovencita? Su  nombre real era María Salomé Vizcarrondo y  Martínez de Andino. Según su partida de  Baustimo, nació en San Juan el 21 de octubre  de 1821, era cinco años mayor que Tapia,  como bien él mismo señala. Lo que no dice  y  es obvio el por qué , es que Salomé era nieta  del militar y conspirador puertorriqueño  Andrés Vizcarrondo y Martínez (1774 1840), uno de los líderes de la conspiración  militar del 1838, hecho histórico al que  Tapia le dedica con sentidas frases  exculpatorias, varias páginas de sus  Memorias

Sabemos algunos datos más de ella,  pero lo que viene a cuento, es que la  inspiración amorosa de esta jovencita para  con Tapia, servirá de resorte en la fundación  de La Filarmónica. Y la Filarmónica será el  primer grupo independiente de expresión  artística más sólido y más activo de la  primera mitad del siglo XIX.

Sabemos que la relación con Salomé  se extendió por casi tres años, y que ésta  pareció ser una firme y consecuente, pero  cuando quiso ponerse más seria fue  intervenida y detenida por el celo materno  que acusaba a Tapia de no tener ni edad ni  futuro. Razón que lleva a Tapia a ingeniar  encuentros con la joven, y es de esta  necesidad que surge la fundación de La  Filarmónica.

Aunque Tapia exagera un tanto su  liderato en la fundación de esta, lo cierto es  que su juvenil entusiasmo organizó bailes y  “tertulias” líricas que comenzaron con la  primera presentación oficial del grupo la  noche del 26 de noviembre de 1845 y la  posterior unión de otros grupos de amigos  con aficiones artísticas, según parece bajo su  poder de convocatoria, que era mucho.

¿Qué fue la Filármonica, y por qué  Salomé, y los amigos de Tapia entre los que  se encontraban muchos de los jóvenes  escritores del Aguinaldo, y otros no tan  jóvenes, algunos de ellos actores y artistas  del desaparecido Grupo Teatral Méndez  Vigo, crean  casi sin proponérselo, una  vanguardia cultural  independiente y fuera  del ojo del Gobierno que será motivo de  preocupación para el gobierno de Pezuela?  Entendamos que el cúmulo de  jóvenes que integra La Filarmónica, son los  hijos de los comerciantes, soldados y  empresarios pertenecientes a los sectores  más liberales de San Juan. Liberales, en el  sentido del “liberalismo” de esta década  tensa y peligrosa como lo fue la década del  40 del Siglo XIX; liberales, si bien no  opuestos al Gobierno, pero de conocida  inconformidad con las “omnímodas” del  Régimen, como lo fue, por ejemplo, la  arbitraria cancelación por parte de La  Pezuela del Colegio Central que se había

gestado bajo los Gobiernos del Conde de  Mirasol (1846) y del Conde de Reus (1847).  Este Colegio Central, para el que se  habían recogido 30,000 pesos en  sucripciones a lo largo de 1846 y 1847, había  sido propuesto por las mentes más activas y  culturalmente adelantadas del país, que  entendieron que este Colegio resolvería la  terrible carencia de un centro de estudios  superiores en Puerto Rico. Liberales además,  por llevar en ellos la semilla del reformismo  “providencial”, que protestó agria y  abiertamente contra las desigualdades  sociales y políticas vividas entre San Juan y  la Metrópoli.

Muchos de los jóvenes que aspiraban  a estudiar en ese Colegio Central eran los  cabecillas de La Filarmónica. Tapia entre  ellos. Salomé por su parte, era nieta de los  “sediciosos” Vizcarrondos. Y si era, como  dice Tapia que era y no dudamos, una  señorita principal, esta a su vez debía tener  amigas que se aceptaran mutuamente bajo  esas condiciones sociales. Tanto los  Vizcarrondos, como los Quiñones, los  Andino, los Martínez y los Zárates, eran  reconocidas familias de la Sociedad  capitalina, gente de mucho haber y de gran  prestigio, pero ciertamente criollos muy  conscientes de esa sutil distancia entre ser  español de allá y ser español de acá.

En este ambiente veremos  desenvolverse la juventud de Tapia, siempre  enmarcada por un signo de fama.

En 1846, primer año de la

Filarmónica, Tapia con sus 21 años es un  joven bien parecido, dinámico, franco,  divertido, algo ruidoso, ensoñador, atrevido  y según nos cuentan muchas otras fuentes,  de una presencia grandilocuente, dramática  y fogosa. Y según el mismo nos cuenta a lo  largo de sus Memorias, tras una niñez  traviesa en demasía  por la que recibía  frecuentes castigos , desarrolló una  adolescencia pendenciera. Es en la juventud  donde comienza a desarrollarse esa  verbosidad de la que padecerá tanto en su  madurez. Tal es, que desde niño será  boquisuelto  como cuando le gritó “carlista”  a un compañero de clases con el que se

peleó, y por cierto, era también lo que mi  abuela llamaba “rebascoso y contestón”,  como veremos en la provocación al duelo.

Tapia, podemos decirlo dentro de un  contexto contemporáneo, se cría “en la  calle”. (Recuérdese si se quiere, la pasión  autobiográfica que Tapia nos cuela en  sencillos códigos1 a través de los personajes  de sus novelas, como en el personaje de  Eduardo en la novela La Leyenda de los  veinte años (1874) y cómo Tapia describe  esa imagen de sí mismo a esa edad.) En esos  últimos años de la década del 40, tiene bajo  su responsaibilidad a su madre y a su  hermana, y goza de un salario de 150 pesos  mensuales por su trabajo como Oficial  Meritorio de la Secretaria de la Intendencia  Hacienda y, rotas las relaciones con Salomé,  mantiene dos romances dignos de mención  por él mismo, el de la jovencita de padres  anglosajones que le enseñó el inglés, y el de  la apasionante viuda con la que vivió  momentos de intensa lujuria.

Su trabajo como escritor comienza  con una corta fantasía, publicada en el  Boletín Mercantil, en marzo de 1847, que  dedica a la joven Enriqueta Silva, miembro  de La Filarmónica, cantante y pianista. A este  trabajo le seguirán más composiciones  publicadas en el Boletín entre 1847 y 1849,  algunas de ellas perdidas hoy, y que tiene su  mejor momento con la leyenda romántica El  Heliotropo de 1848, que está dedicada a su  íntimo compañero y socio de aventuras de  esta primera juventud, Eduardo Acosta,  hermano menor de José Julián. El volcán  romántico que es El Heliotropo es quizá de  las primeras composiciones literarias que se  conserva del Maestro. Otras se publicarán  años más tarde, como la dolida A Monte  Edén, que escribe a finales de 1849 poco  antes de marchar al destierro.

Pero ninguna de estas románticas  composiciones llamará la atención de la  censura como la Primera Versión de su  drama Roberto D’evreux en los meses de

1 Ramos Perea, Roberto; “Signos autobiográficos  en la novelística y el teatro de ATR”. En  preparación.

“septiembre u octubre” de 1848. La referida  versión,  que él modestamente reconoce  como defectuosa , debe haber tenido una  finalidad muy específica que él no se atreve a  señalar: Tapia escribe la obra para su segura  representación en la inauguración de la  Sección Dramática de la Filarmónica, que  estaba bajo su dirección y que abriría las  puertas de su teatro en la Calle de la Cruz  apenas dos meses después de censurada, el  1ero de enero de 1849.

La excusa que da el Real Censor  literario de entonces, Don Francisco Vasallo  y Forés, es la de la “humanización de los  reyes”, espúrea razón que escondía un  motivo algo más turbio: la eliminación de las  posibilidades que este pequeño teatro podía  alcanzar en la afirmación de una cultura  criolla, puertorriqueña. Máxime cuando  Tapia ya era un reconocido representante de  una joven generación afiliada a los poetas  del Boletín Mercantil, que mantendrían  tensiones con la ya establecida generación  de los Aguinaldos.

Un teatro  a la europea consolidaría  una corriente literaria activa y sólida, mucho  más que la poesía de ocasión y de costumbre  del Aguinaldo o las viñetas costumbristas  acabadas de publicar y celebradas en La  Gaceta del joven Manuel Alonso, amigo de  Tapia. El Teatro es otro asunto. Es  ideológicamente activo, provocador, el  teatro habla, instiga y más, como en esta  obra, si se trata de política. Las lecturas que  Tapia hace sobre la vida de Isabel de Tudor  deben haber sido conocidas por amigos y  algunos no tan amigos.2 La vida de la política  inglesa y el interés de Tapia en ella no  escondía la clara metáfora de la situación  presente. Estevan era un zorro viejo en estos  asuntos. Un drama puertorriqueño de tema  político en un nuevo teatro, independiente y  no controlado por el Estado, era una clara  invitación a la sedición. ¨Humanizar a los  reyes”, vaya excusa... si en el teatro español  de ese momento, el estrenado en Madrid, no  solo los humanizaba, sino que los

2 Ver los trabajos de Roberto Fernández Valledor  sobre la genealogía de Roberto D’vereux.

ridiculizaba. Lo más fácil era poner freno a  esta obra mediante la censura rápida como  parte de la orden de Pezuela refrenar todo  adelanto cultural criollo. Por eso, el pequeño  teatro de La Filarmónica se inaugura con un  sainete insulso español. Pero Tapia no  argfuirá sobre esto en sus Memorias. Prefiere  echar culpa sobre la pobre calidad de su  texto y dejar el asunto sin más información.  A fin de cuentas, el drama se estrenaría años  después, “en harto mejores condiciones”.

A su llegada a San Juan el 5 de  septiembre de 1848, Juan de la Pezuela,  Conde de Cheste, se sorprende con el avance  cultural de Puerto Rico, sobre todo de ésta  juventud liberal que había fundado un grupo  de esparcimiento artístico. Las actividades  de este grupo eran publicitadas  continuamente tanto en La Gaceta como en  el Boletín Instructivo y Mercantil y con  amplios párrafos.

El Gobernador Prim a quien Pezula  sustituía, apoyó y asistió a muchas de las  tertulias de La Filarmónica. Las diferencias  entre ambos déspotas eran muchas. Podría  decirse que Pezuela buscaba hacer todo lo  opuesto a lo que hubiera hecho Prim. Si Prim  apoyaba La Filarmónica, pues ¿para qué  permitirla él?

Así, La Filarmónica en pleno recibe a  Pezuela con un suntuoso baile y tertulia,  apenas 11 días después de su llegada, la  noche del sábado, 17 de septiembre de  18483, donde Tapia se enfrenta al rostro de  su perseguidor por primera vez.

La Filarmónica tenía su propia casa  de reunión en la céntrica Calle de la Cruz,  tenía una plantilla de artistas envidiable, se  aprestaba a tener un teatro ya en plena  construcción en octubre de 1848, y era el  cenáculo de la generación del 40 de los  jóvenes artistas y escritores más dinámicos y  entusiastas del país. Entre estos se  encontraban los escritores y periodistas  Francisco Vasallo, Martín Travieso, Carlos  Cabrera y los no tan jóvenes como el  comerciante español Ignacio Guasp,

3 Boletín Instruttivo y Mercantil, 22 de septiembre de 1848.

rodeados de actores y cantantes nacionales  como las hermanas Alejandrina y Enriqueta  Silva y una plantilla cercana a la veintena de  nombres.

Al llegar a Puerto Rico Pezuela no  espera para mostrar su poder omnímodo y  tiránico. Su carta de presentación, a las dos  semanas de jurar al cargo, fue la cancelación  de las gestiones para la fundación de Colegio  Central y la devolución de los fondos a sus  donantes, por que “los pobres tenían bastante  con aprender a leer y a escribir”, porque  España quería sus colonias “para su gloria,  no para su perdición”. Calificaba luego a los  puertorriqueños como una sociedad cuyos  únicos apetitos eran “los carnales”, y “con  una generación vagabunda y sin fe, sin  religión y sin pensamiento”. No hace falta  citar mucho más.

Podemos entender, a la distancia que  nos separa de los hechos, que el poder un  hombre como éste se extiendiera a todos los  campos sociales y políticos y el por qué  finalmente se salió con la suya en muchas de sus atrocidades. Pero ante otras no le quedó  más remedio que hacer estrategias de  acaparamiento. Al presentarse La  Filarmónica como el único grupo cultural  autorizado, Pezuela, amante de la literatura,  amigo de grandes escritores españoles y  traductor de varias de las obras clásicas más  conocidas, necesitaba un público que le  aplaudiera, si no su tropelía, al menos el  sincero aplauso al ego de su talento artístico:  no había otro grupo cultural autorizado más  que La Filarmónica. Ante ella parece haberse  presentado a leer su traducción del Tasso,  según nos cuenta Tapia.

Pero en estos mismos círculos  culturales, Pezuela debe haber sido  rechazado con la misma vehemencia que en  los comerciales y políticos.

Ese rechazo queda patente cuando  La Filarmónica reporta una dramática  reducción de sus actividades en lo que  transcurre del año 1849, siendo las pocas  ofrecidas, sólo simples bailes. El Bando de  Policía y Buen Gobierno, publicado por  Pezuela la misma navidad de 1848 tuvo un  contundente efecto de retraimiento de toda

actividad cultural.

Así finalmente, para culminar su  estrategia de acaparamiento, ordena la  disolución de La Filarmónica, 4 en dos nuevas  sociedades culturales conocidas la una, como  la Sociedad Conservadora del Teatro Español,  concebida a mediados de 1849 y en  funciones en los primeros meses de 1850, y  La Academia Real de las Bellas Letras,  fundada en los primeros meses de 1850. La  estocada mortal a La Filarmónica es evidente  cuando a mediados de 1849, desaparecen  abruptamente de La Gaceta los que una vez  fueron los coloridos reportajes de sus  actividades.

Las tensiones aumentan con la  destitución fulminante de Don Domingo  García, alcalde de la capital y protector de La  Filarmónica, por haber criticado uno de los  tantos bandos de Pezuela, Bandos  terriblemente controladores de la conducta  social y pública de los capitalinos.

Los estatutos de ambas  organizaciones culturales creadas por  Pezuela, declaran como su máxima  autoridad, al Capitán Gobernador General.  Además, como parte de su política  cultural, en el inciso de Diversiones y  Espectáculos Públicos (La Gaceta, 5 de enero  de 1849) su Bando, dedica amplios párrafos  al comportamiento que deben seguir los  ciudadanos en los espectaculos públicos de  la capital que se vieron reducidos, no solo por el temor, sino por la primera  restauración parcial del coliseo municipal  que comenzó a principios de 1849.

Esta “toma de control hostil” de una  sociedad sólida y debidamente constituida  como lo era La Filarmónica a finales de la  década del 40, debe haber enfurecido a los  jóvenes como Tapia, quien dicho sea de paso,  habla con gran desprecio de “la famosa”  Academia Real de las Bellas Letras. El  disgusto de estos jóvenes por esta forma  tiránica de gobernar debió ser público, y por  cierto sonoro. Tanto, que llamó la atención  del Secretario Estevan, quien apuntará ésta

4 Esta disolución nos la confirma Fernando Callejo en 1915. (Callejo, 1915, p. 34).

violencia como primera razón para vigilar a  Tapia pues según sus palabras, el joven  romántico se cree “el más guapo de todos”. Los ánimos no estaban para jaleos, y  es probable que esta tensión haya reventado  en el mes de agosto de 1849 cuando Tapia  tiene su primer encuentro de violencia física  con un funcionario del Gobierno de Pezuela.  Razón que nos lleva a la segunda motivación  de su destierro.

2.Nuñez contra Pezuela

Manuel Nuñez, abogado y militar  español, Intendente del Ejército y  Superintendente Delegado de Hacienda que  es nombrado por Real Decreto a su cargo el  25 de mayo de 1848, comienza su trabajo en  la Isla algunos meses después. De inmediato  comienza a dar cuenta del precario estado de  las finanzas provinciales. Pezuela, a su  llegada, se topa con toda la información de  esta crisis, pero no hace nada para  resolverla. Nuñez, obedeciendo a Reales  Órdenes, inicia varias reformas en la  recolección de impuestos y los servicios de  aduanas. Publica circulares oficiales en La  Gaceta sin la autorización de Pezuela. Estas  acciones crean una severa y agria pugna de  poder entre Nuñez y Pezuela, quien  reclamaba que toda disposición oficial  publicada tenía que pasar primero por su  autorización, no importaba que viniese de la  misma Reina, porque si no, dichas acciones  provocarían caos de autoridad en la Isla.

Tapia en sus memorias se refiere a  esta riña como algo que sucedió después de  su destierro, pero los documentos relatan  que desde la misma llegada de Pezuela  habían comenzado los conflictos, por lo que  Tapia como Empleado Meritorio del  Negociado de Contribuciones, estaba al tanto  de todo.

No tenemos tiempo para entrar en  los detalles de la violencia de la protesta  entre el Intendente Manuel Nuñez y el  Gobernador Juan de la Pezuela en el otoño  de 1849. El historiador Cibes Viadé a

documentado in extenso estas y otras  polémicas entre ambos5.

Pero entre éstas destaca una donde  lo desfachatado de Pezuela en el uso ilegal de  los fondos de la Tesorería de Puerto Rico  tocarán de cerca a Tapia, quien forma parte  activa  por estar involucrado directamente de uno de los dos bandos administrativos  formados a raíz de estas pugnas.

Los documentos del AHN certifican  que Pezuela, como pequeño Dios, metía las  manos en las cuentas que quería, para  abonar a las cuentas del Ejército, aumentar  el sueldo a sus funcionarios y hacer cumplir  su plan de control social. Tal uso, que no era  otra cosa que una corrupción evidente, era  también practicada por sus acólitos. Así,  Pezuela se encargará de nombrar como  Tesorero de Hacienda, es decir, el hombre  encargado de los libramientos de dinero, a  Luis Gonzalo Quesada, Marqués de Moncayo.

La conducta ilegal del Marqués de  Moncayo, en la que incluso se le acusa con  pruebas de haber tomado 1,000 pesos para  su uso personal de la Caja de la Intendencia,  estalla la paciencia de Nuñez, quien escribe  dos largos informes sobre la conducta de  este Marqués. Los informes nos cuentan del  vicio del Marqués por la gula, su poca  higiene, sus estrepitosas borracheras, sus  éscandalos con prostitutas en las fondas,  donde en una de ellas se fue a las trompadas  con el Sastre Bacaró, quien a la sazón era  socio de La Filarmónica

El expediente del Marqués de  Moncayo (AHN) tiene más de una pulgada de  grueso, cuyo mayor escándalo fue el público  rechazo, pelea y abandono de su mujer y sus  hijos, quienes habían llegado de Cadiz a San  Juan para reunirse con él y él de mala gana ni  los quiso recibir ni pasó dinero a los niños...

5 Cibes Viade, Alberto, “El Intendente Nuñez reta el Gobernador Pezuela”, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Vol. VIII, núm. 26, Enero a marzo de 1965, pp.29 35. Don Juan de la Pezuela inicia el abolicionismo puertorriqueño . Editorial Madre Isla, Rio Piedras, 1975. Y aún nos queda la Memoria de Nuñez de 1852, (AHN) extensísima en detalles de esta pugna.

curiosamente, la Marquesa de Moncayo,  también cantó con La Filarmónica en una de  sus tertulias.

Tapia suma a la impudicia de esta  imagen pública, la alianza corruptora del  Marqués con Estevan y con Pezuela quienes  lo habían defendido de las serias  acusaciones de Nuñez y posteriormente lo  exoneraron de toda acusación.

Razones sociales y políticas había de  sobra para la animosidad entre el poeta  impetuoso y el gordo corrupto. Lo que sí es  cierto es que en un baile  presumimos que  de La Filarmónica , ambos se van a las  manos.

Si Pezuela acusa que la pelea entre  Tapia y Moncayo fue escandalosa, resulta  curioso que no existe referencia ninguna de  ésta en los informes de las muchas garatas  que Moncayo protagonizó en las fondas de  San Juan.

No olvidemos que Tapia era  empleado directo de Manuel Nuñez, aún  cuando habían otros funcionarios en la  cadena de mando, Tapia era Escribiente  tanto de Nuñez como de José Guillermety,  ambos encabezaban las luchas de la  Intendencia contra la corrupción de Pezuela.  Veamos que nos dice Tapia de este hombre a  quien significó con afecto en un momento  triste de su vida.

Mi jefe superior, el  Intendente don Manuel Núñez,  distinguíame también. Era de  carácter benévolo e indulgente  con las ligerezas de la juventud.  Simpatizaba con mi carácter,  estim ulándome con buenos  consejos. Apellidábame "el  calavera de buen género" desde  que una vez, a consecuencia de  cierto choque con el Tesorero de  Hacienda, hombre despótico y  malcriado, para no dejar  desairada su autoridad, se vio en  el caso de aprobar la suspensión  de un mes de empleo y sueldo que  me impuso el contador principal.  Por cierto, que mis camaradas se

cotizaron y me resumieron el  sueldo de aquel mes, con lo que  pude lograr que mi madre, a quien  daba la mitad siempre o el todo si  lo hubiese necesitado, no saliese  castigada por mi falta, si la había,  por contestar dignamente al  contador que pretendía diese  como subalterno, satisfacción al  tesorero, cuyos groseros modos no  había tolerado sin el correctivo de  echárselo en cara.(MM)

Aquí el mismo Tapia nos relata que como  resultas de esa pelea, se pone “contestón”  con el Contador, por negarse a pedir  disculpas a Moncayo. Vemos como Tapia  confronta de manera violenta a dos  miembros del bando de Pezuela, provocando  la intervención de Nuñez, que debió haberse  sentido internamente satisfecho, pero que  por su posición debió asumir autoridad  sobre nuestro “calavera”.

Según el Capitán Estevan, estos groseros  modos de Tapia se describen así:

“...no ha cesado de provocar  lances que por ser sus contrarios  personas de poco valor han  pasado casi desapercibidos, hasta  que hace algún tiempo chocó de  resultas de un baile, con el  Tesorero de Ejército y Hacienda,  Marqués de Moncayo,  produciendo un escándalo público,  y faltando al respeto y deferencias  que debía á un Jefe del ramo que  servía, valiéndose de la debilidad  de éste, cuya circunstancia obligó  al Superintendente á corregirle.  (Expediente del Destierro f1)

Las pugnas de Nuñez y Pezuela no  cesarán y Pezuela provocará que Nuñez sea  destituido en marzo de 1850. Pero Tapia no  vería el resultado de estas pugnas en las que  había tomado parte como soldado de fila de  uno de los bandos.

La fama de joven provocador,  pendenciero, poeta y “calavera”, y

fiel soldado del ejército de Nuñez,  llevarían a Pezuela a la decisión de sacarlo del medio, apenas cuatro  días luego del duelo, y así lo escribirá  Estevan en su expediente al decir  que Tapia:

“Ha demostrado desde sus  primeros años un carácter  provocativo e insolente. Esta  propensión fue creciendo con la edad  y fortificándose con las malas  compañías que siempre ha  frecuentado hasta adquirir la fama de  ser el más guapo entre sus  compañeros.” (E xpediente del  Destierro.)

Este informe, fechado el 15  de diciembre de 1849, redactado por  el Capitán de Milicias José Estevan  revela inquina, furia, saña, odio que  valida con la persecución y la  vigilancia que sobre Tapia ya se  había impuesto, al parecer desde  mucho antes de la llegada de  Pezuela. Estos infomes se  presentarían ante Pezuela,  exagerados los muchos, detallados  los otros, insistentes los más, y  Pezuela, cansado de escuchar este  nombre en cada relación de una  posible sedición, asumiría su rol de  verdugo. Al justo cumplirse un año  de su llegada a la Gobernación,  Pezuela pondría a Tapia en el camino  de su perdición con una estrategia  provechosa y esta no era otra más  sencilla que la provocación a un  duelo. Un inusual tropiezo con un  capitán de artillería cambiaría la vida  de Tapia para siempre.

3.“No me sale dársela”

Esa fue la frase que debió haber  salido de la boca de Tapia la tarde del 10 de  septiembre de 1849 cuando el Capitán de  Artillería “R”, se le cruzó en una acera de San  Juan. Esta “R” de sus Memorias, identifica al  Capitán Don Manuel de Tapia y Ruano.

Una retrógrada costumbre  sanjuanera  a imitación de las españolas se  había formado a razón de la estrechez de las  aceras: si alguien venía por la acera derecha  a la pared, en dirección contraria a la  nuestra, había que dejarle el paso y lanzarse  al barro de la calle para que la persona  pasara. Si se trataba de un militar era  imperioso.

Cuando estudiamos este duelo, cuyos  detalles sólo los tenemos del propio Tapia,  nos confunde al pensar el por qué Tapia no  respetó la consabida costumbre sin que  mediara palabra entre ambos. Si el “llevaba  la acera”, es decir, que venía caminando con  la derecha a la pared, ¿por qué tuvo que  esperar a que ambos estuvieran de frente  para que “Ruano” tuviese que pedir la acera?

¿Por qué la inmediata insolencia de Tapia?  Nos dice: “luchamos por la acera, que yo no  llevaba, y le correspondía: pero que no le cedí  por habérmela exigido con brusquedad”.

¿Era este el primer militar con que  Tapia se encontraba en una acera? ¿Había  cedido la acera antes sin que mediara

insolencia o animosidad entre el que lleva la  acera y él?6

Tras esto, no nos queda más que  colegir que Tapia esperaba este encuentro,  pues se sabía vigilado. Tan vigilado como lo  fueron los tres o cuatro jóvenes empleados  de Hacienda que servían directamente a  Nuñez y a Guillermety durante su conflicto  de autoridad con Pezuela. A la vigilancia a  esta suerte de “intocables”7 debe habérsele  añadido la orden de “eliminación” del sujeto  más famoso y problemático de ellos. Una  orden que no podía ejecutarse sin una  buena justificación. Había que hacer una  estrategia que pusiera en evidencia la  insolencia del joven a quien se trataba de  escarmentar, para que fuera ejemplo ante la  temida subversión de los demás. O en otras  palabras, dejarlo que él mismo se fastidiara.  De ahí que Tapia recuerde las frases que le  fueron dichas de boca de Pezuela:

“

Me dijeron que al amanecer del día  del duelo (11 de septiembre de 1849) exclamó  el Gobernador Pezuela, viendo entrar el  vapor de la Armada Real Inglesa: "me alegro  de que venga tan oportunamente. Si R.  matare a Tapia, ya tiene dónde embarcarse:  pero si resultase lo contrario, que dispongan  el garrote para hacer un escarmiento". (MM)

Una amenaza de garrote,  si estas  palabras hubiesen sido ciertas , era un  asunto sumamente serio, porque al garrote,  según se practicaba en la España  decimonónica, se le llamaba “garrote vil”,  pues su tormento sólo terminaba con la

6 Muchísimas disposiciones reales del siglo XIX establecen con claridad que: “toda persona de cualquier clase sexo, o condición que transite por las calles... deberá precisamente ceder la acera a todo el que venga de frente y lleve su derecha hacia la pared.” Diario Mercantil de Valencia, 19 de enero de 1841. Citado del Apéndice Documental de Frasquet Ivana, Valencia en la Revolución (1834 1843) Sociabilidad, cultura y ocio, Valencia, España, PUV, 2002.

7 Permítase por pertinente y curiosa la analogía entre los “intocables” de Elliot Ness en su lucha contra Al Capone, en los años 30 en Estados Unidos.

Don Juan de la Pezuela, Conde de Cheste.

muerte del ajusticiado por desnucamiento.  Otra amenaza de Pezuela contra Tapia  envuelve la palabra “fusilamiento”. Queda  más que claro que el joven Tapia estaba  bastante más allá de meras garatas juveniles.

Pero ¿quién era este capitán de  Artillería y por qué circunstancias surge este  enfrentamiento? Según los documentos  históricos (AHN, ULTRAMAR, 1069, EXP.117) el joven Manuel de Tapia y Ruano  ya se encontraba de servicio como Teniente  durante el Gobierno de Prim cuando recibe  su promoción a Capitán de la Plana Mayor  facultativa de Artillería. Esto lo coloca en el  mismo Regimiento del Capitán de Milicias  Don José Estevan. A raíz de su  nombramiento Ruano8 solicita un ajuste de  Salario.

Este ajuste le es denegado,  para  nuestra sorpresa , por el Intendente Manuel  Nuñez, que amparándose en el reglamento  alegaba que sólo podía haber dos Capitanes  de Plana Mayor, y que dichas plazas ya  estaban ocupadas y que a Ruano se le  ubicase con otro salario, en otra plaza que  no fuera esta.

Esto crea en Ruano una seria  inconformidad. Mientras, pasa el tiempo y  los funcionarios de Pezuela reclaman que el  referido nombramiento y ajuste no debía  dilatarse. Nuñez se niega y señala que solo  puede autorizar el mismo sueldo de los  capitanes existentes. Las pugnas se  extienden por todo el otoño sin que se  responda a la petición de Ruano, quien se  mantiene con el mismo salario. Nuñez sólo  se compromete por presión de Pezuela, a  auscultar la determinación de la Reina ya  pasado noviembre de 1849.

La conexión Estevan Pezuela Ruano  es obvia. Estevan le llama “joven aunque  pacífico, pundonoroso”, denotando el  desprecio que sentía por la juventud. Este  asunto tiene que haber sido materia sabida  de Tapia, pues la pugna se desata en su  misma oficina. Esto explica el por qué Tapia  se muestra insolente ante Ruano en la acera.

8 Usaremos el segundo apellido Ruano, para evitar confusiones con nuestro biografiado.

Una vez más, su afiliación al bando de Nuñez  se expone con costo a su fama.

La tarde del 10 de septiembre el  choque entre Tapia y Ruano y Tapia y  Rivera,  cuya similitud de apellidos  despiertan curiosidad no se hace esperar.  El guantazo del honor se ofrece:

“Como desafiado me tocaba la  elección de arma y pedí el sable; pero hubo  insistencia en que fuese a la pistola y no  vacilé un momento en aceptarla. Yo no había  disparado en mi vida una pistola...” (MM)

Tapia pasaba por alto que un Capitán  de Artillería tiene como mayor atributo su  puntería. Por lo que quizá su primera  elección de un sable, pudo haber sido la  correcta, máxime cuando ya había recibido  lecciones de esgrima.

Era la madrugada del 11 de  septiembre de 1849 y es luego de los  protocolos de los testigos,  entre los cuales  Tapia había escogido a su íntimo y fiel amigo  Eduardo Acosta , que se dan los primeros  pasos encontrados... “Unos y otros nos  hallábamos en la mejor época de la  juventud”. Los primeros tiros fallaron, por lo  que se acercaron los pasos y los  contrincantes se colocan de perfil para hacer  los disparos. A los tiros unísonos, la bala  dirigida a Tapia le atraviesa el brazo  derecho, atraviesa las dos solapas de su frac  y es herido justo sobre su tetilla derecha,  con la grandiosa fortuna para él de que un  botón de plomo que tenía en su chaqueta  detiene la incandescente bala, como si fuera  parte de un divino designio. De no haber  estado allí ese botón, Tapia no hubiese  sobrevivido. Ruano recibe de Tapia un tiro  que solo roza su sombrero.

El duelo termina a la vista de la  sangre y según Tapia, la caballerosidad y la  cortesía imperan entre los convocados a una  de las ceremonias más retrógadas que  América pudo haber heredado de Europa: el  duelo que lava las manchas del honor.

La orden de destierro se redacta y se  firma por Pezuela el 15 de septiembre y el  11 de noviembre de 1849 Tapia es

despedido por familiares y amigos en el  muelle de San Juan, partiendo a su viaje de  destierro con el corazón destrozado. Su  pasaporte no llevó sello de destierro ni éste  fue anunciado en La Gaceta como siempre se  hacía en esos casos.

A Ruano se le concede su ajuste de  salario apenas dos meses después de este  incidente, por orden seca del Ministerio de  Guerra que Nuñez acata con sequedad. Sobre el expediente de destierro hay  varios asuntos interesantes a señalar. En  primer lugar Tapia señala que lo tuvo en sus  manos y que pudo haberlo desaparecido  pero que no lo hizo. ¿Hubiera cambiado esto  las cosas? ¿Por qué lo menciona entonces?  En segundo lugar señala:

“El pasaporte no llevó nota,  pero cuando Pezuela  aseguraba a Labastida que no  daría cuenta con el expediente  gubernativo de destierro, ya lo  había dado y estaba para  recaer en el primero de  diciembre la aprobación, que  vi luego en el expediente  puesta por el Ministro de  Gobernación, Conde de San  Luis.”(MM)

Una dedicada mirada al expediente  da cuenta de que la referida aprobación del  Ministro no ocurre hasta el 28 de diciembre  cuando ya Tapia se encontraba en España.  Es decir que su salida fue apurada, incluso  antes de la necesaria aprobación de la orden  del Ministerio de Gobernación. Así de  despóticas se hacían las cosas en ese momento. Y aunque por alguna  consideración este destierro fue muy  callado, Pezuela envió una carta a Cuba  notificando al Gobernador de esa Isla sobre  la peligrosidad de Tapia, en caso de que éste  fuera a parar allí.

El último encuentro entre Nuñez y  Tapia es revelador:

El afectuoso interés con  que me trataba el referido don

Manuel Núñez se me mostró más  patente cuando mi destierro.

Estaba para embarcarme  en la polacra Trinidad, único barco  que se anunciaba en aquellos días  para España, y el capitán don José  Singela, que también como todos  simpatizaba con el desterrado,  renunció a la parte que le  correspondía en el gasto de pasaje  que debía yo pagar, dejándolo  reducido a $50.00, parte que  correspondía al armador del buque. El  dicho Intendente señor Nú ñez se  interpuso, pagándolo de su peculio,  sin consentir que fuese de mi cuenta.”

Este afectuoso gesto de Nuñez para  con Tapia y el apretado abrazo de despedida  que deben haberse dado en el Muelle, es  concluyente. El “calavera de buen género” le  había dado, no sólo su solidaridad y su  defensa incondicional en todas sus pugnas  con Pezuela, también le había entregado  toda la pasión de su juventud por aquellos  principios que entendía justos y ante cuya  validez, no le importó irse a las manos con  un Marqués o exponer su vida en un duelo  con un militar. Aquella fogosidad juvenil  había encontrado un propósito.

Años después Tapia dijo que hizo  formar parte de los documentos de la  Biblioteca Histórica la Memoria de Manuel  Nuñez sobre sus años como intendente bajo la tiranía de Pezuela. Pero esta no fue  publicada.

3. “Tenía, sí, el justo amor propio y sentimiento de dignidad del caballero, o joven, que no podía acostumbrarse a ser tratado como cosa de poco más o menos” El expediente criminal de Tapia,  redactado por José Estevan, y firmado por  Pezuela apenas tiene tres páginas, pero el  expediente completo consta de 28 folios. En  estos escuetos párrafos, Estevan bajo la  firma de Pezuela, adjudica a Tapia el ser un  corifeo político:

“Además de estas  circunstancias tiene también el Tapia la  muy notable de ser uno de los corifeos del  partido disidente de esta capital; no por  su posición o influjo que son enteramente  nulos, sino por la osadía y desverguenza  con que en las reuniones de sus  semejantes hace alarde de sus desleales  sentimientos y profundo odio al nombre  Español, quizás porque lo era un padre  que los abandonó.”

Esta compleja aseveración requiere  mucho análisis para el que lamentablemente  no tenemos tiempo. Sí podemos decir que no  había más partido de oposición política que  el descontento de las gentes. Puerto Rico no  tenía partidos de oposición pues se  gobernaba por leyes especiales y decretos  omnímodos, en tanto esas “reuniones” a las  que se refiere Estevan, probablemente eran  las tertulias de La Filarm ónica, en las que  Tapia era admirado y querido. Los liberales  no tenía organización, partido o cenáculo en  esta década tan terrible y mucho menos  durante la dictadura de Pezuela.

¿Tenía Tapia en su juventud  sentimientos separatistas? Soy de la opinión  de que debe haberlos saboreado con  intensidad. Pero eso no lo convierte en un  líder de multitudes listo a degollar a Pezuela  y sus militares. La reflexión que de este  momento hace Tapia a sus 55 años, pasa por  alto quizá la impetuosidad de su coraje con  todo lo que hemos descrito. Tapia culpa a  Estevan y a Pezuela de exagerar lo dicho en  el expediente. No dudamos que así haya sido,  pero ciertamente “calumnia, que algo queda”  debe haber sido una norma puesta en  práctica con una interesante variante:  “Calumnia, que algo puede ser verdad”.

Las numerosas justificciones que  Tapia da en sus memorias a este proceso son  confusas e instaladas a sus 55 años, más que  aclarar abren más dudas. Hay una potente  ambiguedad que no decide sobre su postura  antiespañola de ese momento. Lógicamente,  a los 55 años Tapia era un líder del  reformismo y en ese momento el reformista  consideraba al separatismo como un acto

“desesperado”. ¿Para que traer a cuento  sentimientos tan complicados en esta  memoria, que si bien era muy franca, era  también el resultado de años de madurez y  reflexión? Recordemos que no es el joven de  22 años el que habla, sino el hombre  maduro, hablando de su juventud.

Nos interesa comentar la motivación  de su supuesto antiespañolismo: “Su padre  lo abandonó”, dicho varias veces en el  expediente de destierro.

A lo que Tapia contesta con el  exabrupto más furibundo que se ha escrito  en toda su Memoria: “¡Mentira, mi padre  nunca nos abandonó!” Y repite nuevamente  que la causa de la salida de su padre a Puerto  Rico fue su inadaptación al clima. Tapia  vocifera con rabia en defensa de su padre.  Justa o injustamente, a sus 55 años,  en los  que tuvo la oportunidad, más de una vez, de  encontrar a su padre y hacer sus enmiendas  personales con él , no es la misma  circunstancia de sus 22 años, edad en que  Tapia llevaba 14 años sin más contacto con  él que sus escasas cartas y encima cargaba  sobre sus hombros todas las obligaciones  que debieron haberle tocado a él. Dice en las  primeras páginas sus Memorias que “no hay  delito mayor que un padre que abandona a  sus hijos”.

La sospecha de la existencia de  asuntos de infidelidad de su padre siempre  ha sido demasiado fuerte y hay documentos  que las avivan. Por otro lado, la negativa del  Ejército de conceder el pago de la mitad de la  pensión materna directamente desde las  arcas de Puerto Rico, ciertamente deben  haber enardecido el carácter del joven en su  natural y confesada aversión por la milicia. Y  de odiar a la milicia española a odiar al  gobierno español, es solo un empujoncito. A  los 55 años Tapia racionaliza ese odio  señalando:

“...Es propio de muchos espíritus  estrechos achacarlo todo a móviles  personales; todo al sentimiento y  nada a los principios ni a la razón;  todo a no sé qué, al instinto y nada a  otras causas nacidas de injusticias y

exclusivismos, agravados por la  impolítica de los gobernantes y sus  secuaces; todo a los hombres y nada a  las instituciones y conducta agravante  de los que ciegamente se oponen a  una reforma.”

Es sumamente interesante escuchar al  hombre de 55 años apelando a los principios  y a la razón, cuando habla de una época en  que fue todo sentimiento y pasiones, una  época en que fue puro instinto, ¡pura  tormenta y trueno! Epoca en la que estuvo  muy cerca de jugarse la vida por asuntos que  ciertamente sí tenían que ver mucho con la  política, con los bandos entre los que estos  jóvenes batallaban. Esa clara trinchera entre  libeales y conservadores, trinchera sin  partido, severamente dividida por el tiránico  poder y el control... ¡tratar de controlar  pasiones en un juventud que era toda pasión,  era llamar precisamente al fuego que existe  en toda lucha por el definir el ser!

Los jóvenes impetuosos, como  Eduardo Acosta, como los autores del  Aguinaldo, como las bellas jovencitas de La  Filarmónica son los modelos de los  personajes de esa novela de temeridad, de  ese drama de la tempestuosidad que  encarnaba mejor que nadie el romántico  joven Tapia.

Así, amando ardorosamente la  libertad del arte y sus principios románticos,  expresando como un borbotón de belleza y  de pasiones toda la violencia sutil del  Heliotropo; enarbolando ideales puros,  respetando con ciega admiración a hombres  grandes y de altísimos principios como  Nuñez, símbolo de justicia, de valor, de  honestidad... así presenciamos a un joven  Tapia, enfrentándose al despotismo, a la  calumnia y al deshonor, enfrentando  aunque muerto de miedo la bala que pudo  haberle privado de todo.... así se muestra  este romántico en fogoso reclamo de su ser y  su libertad, y eso hoy para nosotros es  prueba más que suficiente de una identidad  puertorriqueña reclamada.

Pero para Pezuela y su gente, este  insolente muchachito, este corifeo político,

este escandaloso y renegado separatista fue  un joven de temer, alguien que había que  sacar de en medio porque algo que ellos  consideraban sagrado, el sí lo desacralizaba  con su pasión y su temeridad. ¿Qué fue ese  algo? ¿Qué era eso que a sus 22 años Tapia  hizo temblar y temer tanto que provocara  este expediente y este destierro?

Acaso no lo sabremos nunca. El  romántico joven Tapia va esperando en la  proa de su barco a España un mundo nuevo,  una nueva aventura, una de las tantas en las  que convirtió su vida.

10 de mayo de 2009

Crisófilo, Tapia  y el Príncipe de las Tinieblas

Por Helena Lázaro

Universidad del Sagrado Corazón

Agradezco la invitación del Ateneo,  sus dirigentes y sobre todo del profesor y  dramaturgo Roberto Ramos Perea, que me  ha dado la oportunidad de disfrutar de este  extraordinario homenaje que le han estado  rindiendo al padre de nuestra literatura Don  Alejandro Tapia y Rivera. Luego de asistir a  las existosas presentaciones teatrales por lo  cual felicito a los actores y sus directores y a  varias conferencias, decidí participar  activamente y rendirle a modo de ofrenda de  amor y admiración a quien Puerto Rico y la  literatura puertorriqueña le deben tanto.

Decidí, con humilde atrevimiento,  que para completar el cuadro de  presentaciones de su rica y variada obra  había que abordar la menos conocida, la más  censurada y posiblemente la más difícil de  sus obras. Me refiero claro está a "La  Sataniada".

Hay varios factores por los cuales es  la menos conocida y uno de ellos fue la  censura. El mero hecho de que se le dedicara  una obra literaria a Satanás ya erizaba a la  sociedad mayormente católica de ese  momento tanto en Puerto Rico como en  España.

Por otro lado ofrecía la gran  dificultad para los lectores de que se trataba  de una obra totalmente en verso de unas  más o menos cuatrocientas páginas dividida  en 30 "Cantos" al estilo de la "Divina  Comedia" de Dante. Estos "cantos" a su vez  incluían hasta 50 y pico octavas reales los  más largos y entre 18 y 20 y tanto los más  cortos. Si a esto le añadimos la profundidad  filosófica, teológica y simbólica de la obra  podemos comprender que tuviera un selecto  y reducido círculo de lectores. Le pasó a

Tapia con esta obra algo parecido de lo que  ocurre hoy en día con  algunas obras de Borges. Tapia sabía que  esta obra no era de corte popular e iba  dirigida a un lector de altura intelectual.

Tal vez por eso hizo una impresión  privada entre los años 70 y 74 (se desconoce  la fecha exacta, pues aunque se conservó una  copia no está fechada)

En esta ocasión sólo se publicaron  10 ejemplares en la Imprenta de su amigo  José Julián Acosta. Como vemos era una  edición privada para sus amistades y no  para distribución pública. Según nos informa  el crítico literario José Luis Martín en su  obra  "Análisis Estilístico de La Sataniada de  Tapia "(p.156 157 ) es una de estas copias,  la que Tapia había regalado al abogado Don  Rafael María de Labra, la que éste a su vez  (por petición de Tapia) entrega a una  imprenta en Madrid para su publicación.  Pasa a ser por tanto esta edición publicada  en Madrid en 1878 como la primera edición  oficial de "La Sataniada"

Uno de los aspectos interesantes de  esta obra es el juego de autoría que hace Tapia  al estilo de Cervantes con su Don Quijote. Es  decir que desde que comienza a anunciarnos la  existencia de esta obra, antes de publicarla, se  presenta  él como su editor y no el autor. No  cabe duda que una de las razones para  nombrar como autor de su obra a Crisófilo  Sardanápalo, el poeta protagonista del gran  poema, tiene que ver con su gran habilidad  para torear la censura.

En este caso hay que añadir el  ingrediente de la esperada reacción de la  Iglesia. Ya tenía para rato Tapia la  reputación de liberal, espiritista, y masón  para ganarse además la excomunión.

Desgraciadamente Tapia era un adelantado  de época y sus interpretaciones del mundo y  el bien y el mal estaban más a tono con  nuestro mundo moderno que con el que le  tocó vivir. En su época lo iban a mal  entender y él lo sabía, por tanto le pasa el rol  de autor a su protagonista Crisófilo.

Conviene, por tanto, antes de seguir  adelante que nos detengamos a explicar el  nombre con que bautiza Tapia no sólo el que  escoge como autor de la obra, sino también  el que pasa a ser, además, el poeta  protagonista de la obra, en la cual nos narra  en versos su encuentro con Satanás y los  mundos que éste lo lleva a recorrer.

Su nombre como hemos dicho es  Crisófilo  es decir  Criso  oro y Filo  amor  por tanto  "amor al oro"  y Sardanápalo  el  nombre de un monarca babilonio que  personifica el sibaritismo y la tiranía.

Así que de esta obra de la cual Tapia  dice ser nada más que el editor se conocen  dos ediciones  la privada, y la de Madrid del  1878. Sin embargo tenemos constancia de su  existencia desde el 1862 como parte de su  publicación en Cuba de  "El Bardo de  Guamaní" .

Cual nos confirmara el Profesor  César Salgado recientemente durante el  primer ciclo de Conferencias de esta Jornada  Tapiana, no sólo incluye versos de la obra en  El Bardo, sino que aparece mencionada en el  periódico "El Tiempo" de la Habana en la  reseña sobre la publicación de "El Bardo de  Guamaní" que precisamente fue publicada  por la Imprenta de dicho periódico.

En esta ocasión también resulta  curioso que aparece como el autor de todas  las obras que incluye menos en los  fragmentos de "La Sataniada" que aparecen  en la página 591, en la cual Tapia no sólo  aparece como Editor, sino que como editor  advierte que Crisófilo Sardanápalo era un  autor del Siglo de Oro cuya obra fue un  hallazgo de un supuesto "manuscrito  carcomido y maltratado" Y como dice el Dr.  José Luis Martín en su ya mencionada obra  sobre "La Sataniada" (pág,154) aquí Tapia  "está usando la técnica teatral , que sabemos  aplica también a otros géneros literarios, es

decir la farsa dentro de la farsa" o las  famosas cajas chinas de los críticos literarios  .

Según Martín en esta advertencia del  Editor de la obra, que es Tapia , lleva la farsa  al extremo de incluir el lugar y las  circunstancias fantásticas que rodean el  hallazgo de este manuscrito. Dice y cito:

" Estos fragmentos se encontraron en una caverna de los Andes custodiados por  una serpiente que tenía el don de la  palabra".

No cabe duda de que Tapia además  de ingenioso , e imaginativo injectaba a la  investigación literaria el juego, la fantasía, lo  lúdico. Seguramente estaba pensando en  Satanás que para seducir a Eva se disfrazó  de una serpiente sabia que en efecto tenía el  don de la palabra.

Por otro lado sabemos de otra  mención que de ella hace en "Mis Memorias"  que como sabemos cubre diferentes épocas  de su vida, pero fue publicada  póstumamente. En dichas memorias cuando  habla de lo mucho que disfrutaba de las  solemnidad es de la celebración de Semana  Santa en San Juan, asi como la celebración de  la Navidad en la Iglesia, comenta que la  Crucifixión y el Nacimiento de Jesús son "dos  hechos de interés universal para los  hombres".

A esto añade que a pesar de que  Jesús vino a traer paz, amor y luz para todos  , el mundo estaba al revés sin saberlo y sigue  estándolo pero según Tapia ya lo sabemos.

Sugiere la idea de que Satanás está  presente en el mundo, por tanto reina el mal  como veremos es lo que describe  extensamente en "La Sataniada". Conviene  por tanto que escuchemos las palabras  exactas de Tapia sobre este asunto, dice y  cito ( Mis Memorias, P. 53):

"Si Satán falsificó el cristianismo,  sabemos hoy que el verdadero Cristo no está  muerto, sino encadenado, y que algún día  quebrará sus prisiones para siempre,  cuando la humanidad que lo personifica sea  digna de ver glorificados sus sacrificios."

"Esto es lo que he tratado de patentizar en  mi poema "La Sataniada"."

Como ven fue con motivo de sus  reflexiones sobre La Crucfixión de Jesús en  Semana Santa y su Nacimiento en Navidad lo  que probablemente lo llevó a desarrollar las  ideas del bien y el mal y la lucha de estos en el  mundo que vemos plasmadas en los versos de  "La Sataniada"

A este recuento de las ediciones  publicadas y las menciones de la obra en otros  libros hay que añadir que el manuscrito  original no se ha encontrado, y se sospecha que  Tapia lo destruyó.

Con esta información de fondo que nos  ha servido de introducción para mejor conocer  la obra y sus autores, podemos acercarnos  ahora al argumento, la historia que Crisófilo,  autor, poeta, protagonista nos narra en  lenguaje poético.

Esta historia que les vamos a contar,  nos aclara Tapia en el prólogo o "Proemio"  como el lo llama, no les va a sonar del todo  nueva y van a saltar los parecidos con obras  anteriores. En efecto Tapia señala que hay  "analogía de asunto" con tres obras  importantes de la literatura universal, con las  cuales dice que esta obra comparte "la  pretensión de sintetizar la Humanidad y el  mundo moral en que se agita" (La Sataniada, pág. 4)

Estas obras son "La D ivina Comedia"  de Dante, "El Diablo Mundo" de Espronceda, y  el "Fausto" de Goethe.  En términos generales  coincide esta obra con la de Dante en que el  personaje es un poeta que simboliz a la  Humanidad,  y visita tres lugares a todas luces  simbólicos. Establece rápidamente Tapia la  diferencia en cuanto a que "La Divina Comedia"  es teológica y el poeta simboliza la Humanidad  creyente. Mientras que "La Sataniada" es  filosófica y Crisófilo simboliza la Humanidad  vacilante y dudosa de hoy.

Como sabemos Dante nos lleva a visitar  "El Infierno", "El Purgatorio" y "El Cielo", pero  Crisófilo lo que visita es "Diablopólis",  "Leprópolis" y "Limbópolis" Según Tapia Crisófilo no nos lleva al Infierno, sino que  percibe el Infierno en el mundo. La Humanidad,  esclava de sus imperfecciones, viven engañados

y atraídos por el mal, por Satán que reina en el  mundo, pero luchan por regenerarse.

Esta lucha de acción y reacción de la  Humanidad ante el bien y el mal con la  esperanza de que "los humanos lleguen a ser  libres en el sentido de la razón y cristianos en el  de la sensibilidad " (pág. 8) es según el autor el  objetivo del poema lo cual considera que es una  historia tal vez sabida, pero nunca antes  contada. Por eso asegura que está contando  una historia nueva.

En cuanto a la obra de Espronceda nos  comenta que es nihilista y pesimista, unilateral ,  por tanto incompleta, pues en ésta "el hombre  se cansa de la inmortalidad de este mundo y de  ser víctima del mal reinante en sí mismo y opta por la muerte y la nada como dulce descanso".

Mientras que en "La Sataniada , Mundo Infierno o Infierno Mundo se vislumbra el bien,  ya que el bien y el mal se complementan como  elementos imprescindibles de una armonía  necesaria." (pág. 9)

En cuanto al "Fausto" de Goethe, la  considera también unilateral, aunque en ésta  hay un conflicto entre razón y fe, es decir que  "el sentimiento religioso y la ciencia  constituyen allí una dualidad en conflicto , que  no se resuelve sino por el triunfo del primero,  que da la vida temporal y el cielo, sobre la  segunda, que por insuficiente, fatiga el alma  llevándola al suicidio". (pág. 9)

Contrario a esas obras, que son también  Sataniadas, señala Tapia, que en ésta (la suya )  " la luz y la cruz, la ciencia y la religión se funden para producir la transfusión del cielo en  el mundo, en la Humanidad. El venga a nos tu  reino queda cimentado para que a su vez la  Humanidad, terminada su ley de evoluciones de  perfección relativa , se torne al seno de lo  absoluto, de donde salió como idea  palingenésica, y a donde debe volver  cumplidamente realizada." (pág. 9)

Ahora si podemos contarles la famosa  historia de las aventuras físicas, espirituales,  teólogicas, científicas, religiosas, históricas,  filosóficas, literarias, artísticas , sociales,  políticas, legales y esotéricas de Crisófilo en su  recorrido por tres mundos simbólicos que  están poblados por todos los personajes más  famosos de la Historia Universal.

Estos personajes incluyen desde Adán y  Eva a Jorge Washington, con todos los  personajes importantes que han vivido entre  medio desde los tiempos bíblicos hasta el Siglo  XIX de Tapia.

Lo complejo de esta obra ,que nos  resulta enciclopédica , es que el encuentro con  cada personaje importante sirve para  cuestionar las ideas, las creencias, las políticas  de cada época y en todo momento como  denominador común la lucha entre el bien y el  mal, la fe y la razón, la ciencia y la teología, lo  espiritual y lo material, Dios y el Diablo, y entre  medio el ser humano, la humanidad en este  caso representada por Crisófilo Sárdanapalo  que como nos dice Tapia, toma su nombre de  los grandes enemigos del alma  mundo,  demonio y carne  en otras palabras codicia,  soberbia y lujuria .

Para lograr que ocurran estos  encuentros , la historia comienza con un poeta  sin recursos ni fama que se queda dormido y  comienza a soñar con las riquezas que desea.

Sueña con "el oro que a su vez le da  poder para ser como un Dios y convertir la vida  en río de placeres " y expresa la siguiente  blasfemia: (pág. 10)

"Oro y más oro con fervor anhelo y renuncio por siempre al alto cielo"

Ante esta invocación aparece en el acto  "Lucifer" que no es otro que el diablo mismo  utilizando uno de sus múltiples nombres como  son Satanás, Luzbel, Belcebú , Mefistófeles o  Demonio, y con los cuales se le nombra através  de la obra. Este personaje al estilo del Diablo de  Fausto y el que aparece en la obra de Casona,  no tiene rabo ni cuernos y por el contrario es  un caballero elegante, educado, bien vestido y  de "belleza apolínica " como lo describe  Crisófilo.

Aprovecha Tapia esta descripción del  Diablo para recordarnos que la belleza como  arma de seducción resulta más diabólica que la  fealdad. El Diablo se le presenta a Crisófilo  como Satán y le cuenta su historia de angel  caído. Nos empieza a resultar simpático este  diablo tan atractivo que a su vez se lamenta de  que lo que le ocurrió haya originado daño.

Se entiende que Crisófilo simpatice con  él y hasta le tenga pena.

El deseo de oro de Crisófilo se convierte  en realidad pues se encuentra junto a una  montaña de oro. Esto le acrecienta áun más la  avaricia, las ansias de placer y el deseo de  dominio. Lucifer , con quien ya ha establecido  amistad, le ofrece más oro, le explica lo mucho  que tienen en común los dos, y lo invita a ir con  él a la región del "Deseo". Aunque algo dudoso,  Crisófilo acepta la invitación y llega de esta  manera a "Diablópolis"  la lujosa ciudad  deSatán, y el centro de toda negación espiritual.  Llega justo en el momento en que se va a  celebrar una fiesta en homenaje a una estatua  de oro de Belcebú (otra de las muchas  representaciones del diablo.) La fiesta está  llena de seductoras mujeres y todos los  placeres mundanos. Entre los personajes está  Torquemada, el Inquisidor y por tanto uno de  los ministros favoritos de Satán., que quiere  con insistencia condenar a cierto escritor  liberal.

Satán decide posponer la condena para  asistir a la fiesta. Crisófilo conoce en la fiesta a  Francisca de Remini y Satán la empuja para que  se apasione con él y cometa adulterio contra su  marido.

Mientras tanto los ministros de Satán  presididos por Torquemada que piensan que  Satán le está dando la absolución al escritor, se  quejan y lo retan, pero Satán les contesta  asustándolos con una careta de Voltaire a quien  todos temen por ser un símbolo de burla  diablesca.

Nos enteramos además de que Satán  tiene a Cristo encarcelado y encadenado en  sombrío calabozo .

Sin embargo a Crisófilo , como invitado  especial, le da permiso para salir de  "Diablópolis " y visitar las dos ciudades vecinas:  "Leprópolis "  y  "Limbópolis " .

En este caso aparece Byron que ha  venido a escoltarlo en su nuevo viaje. Antes de  salir de Diablóplis alcanza a ver como allí  torturan a Gútenberg por su iluminado invento.  Así como Gutenberg, más adelante en la obra  vemos otros inventores y científicos que  también son condenados.

Crisófilo y Byron emprenden su viaje y  según nos cuenta José Luis Martín en su obra  analítica de "La Sataniada"(pg.14)

"La primera ciudad que visitan es:  "Limbópolis, donde moran las almas secas,  neutrales , que ni odian ni aman."

"Se acercan luego a Leprópolis , reino  del bien , del amor y de los arquetipos de la  belleza y la sabiduría. Un río de sangre circunda  la ciudad, que es triste y ruinosa.

El recuerdo de las tentaciones  seductoras de Diablópolis se apodera de  Crisófilo , que se hastía con el ambiente de la  morada de los buenos, y decide regresar a la  ciudad de Satán.

Como vemos, el autor nos está  demostrando una realidad de lo que aqueja al  ser humano que percibe el mal como más  atractivo y más divertido, piensa que es  imposible que sean condenables las cosas que  nos dan placer y que son ricas, bellas y  poderosas. Claro está que la clave de lo que nos  está tratando de expresar el autor es que todo  eso es falso , es pura apariencia, y además es  pasajero.

Para abrirle los ojos a Crisófilo y  además entablar la lucha contra el mal ‐ contra  Satán  y devolverle el bien a la Humanidad  liberando a Cristo de sus cadenas y calabozo, el  autor escoge nada menos que a Eva, a la que  Satanás llama esposa y considera su primera  conquista de un ser humano.

Aplaudimos a Tapia por escoger a Eva,  pues sabemos que lo ha hecho con toda la  intención, no sólo de ensalzar a la mujer que  por sus otras obras sabemos que respeta y le da  reconocimiento intelectual, sino por que quiere  reivindicarla para la historia que la ha  condenado para siempre como la causante del  pecado original , la pérdida del paraíso y de  todos los males y dolores que aquejan a la  Humanidad. Claro que Adán tenía que haber  sido un tonto de capirote porque cayó por igual  en la tentación , pero ella queda como la mala y  él , como la víctima inocente. Es lógico que sea  así, ya que como sabemos son hombres los que  escribieron estas historias.

Al regresar Crisófilo a "Diablópolis"  Satán completa la conquista de su alma

regalándole un palacio y una gran fortuna .  Crisófilo le reciproca con una fiesta en la que Satán logra que Crisófilo se enamore de  Laura, la inspiradora de Petrarca  pero una vez  más, es todo una burla pues aunque se casa con  ella, descubre luego que lo que Satán le había  hecho aparecer como una bella mujer, era sólo  un esqueleto. En esta ocasión ha intervenido  Eva, que representa el amor puro y le ha pedido  a Satán que anule el matrimonio y éste la  complace de mala gana. Sugiere tal vez esto que  el amor puro tiene poder sobre el mal y puede  vencerlo. Ante la posibilidad de vencer a Satán  en cuyas garras se encuentra la Humanidad y  para lo cual hay que liberar el bien, Eva acude a  Confucio y a Sócrates y los urge a dirigir una  revolución contra las huestes satánicas.

Estos con entusiasmo se aprestan a la  lucha y esto a su vez hace eco en Gutenburg que  aprovecha un descuido de sus guardianes y  logra desencadenar a Cristo. Cristo liberado se  pone a la cabeza de sus huestes lepropolitanas  y enfilan sus "armas ideas" como dice el verso  XXIX del Canto Decimoctavo  En realidad  luchan con ideas y con la cruz  repesentado por la alianza que han  establecido Cristo y Sócrates. Eva le pide a  Satán que se arrepienta y le rinda culto a Dios.  Satán llega a iluminarse al recordar con  nostalgia cuando era parte del círculo divino. Al  verse casi vencido pronuncia una maldición y  apoyado por sus huestes que lo hacen  recapacitar desata una lucha en la cual parece  que la luz va a dominar toda tiniebla. Esta  victoria del bien dura poco como veremos  luego.

Satán, lleno de ira porque estuvo a  punto de convertirse busca un sedativo para su  ser y para recrearse y reponer sus fuerzas  decide ir con Crisófilo a disfrutar de la  naturaleza de Arcadia. Allí encuentra la paz y la  tranquilidad de la vida humilde y sana de los  pastores que son prototipos de la inocencia.  Este cuadro no le va a Satán y decide tentarlos  con la codicia, usando magia negra, tanto él  como Crisófilo, enriquecen a las pastoras con  diamantes y a los pastores con armas.

A Crisófilo le sienta bien el campo y es  en este lugar que se le aparece por primera vez  Beatriz , la de Dante, y la que en esta obra

representa  la Divina Trinidad  y de la cual se  enamora Crisófilo con amor espiritual, puro.  Satán, se asombra de que esto le ocurra a su  discípulo, pues esto de amar puramente va en  contra de sus enseñanzas. Sospecha que lo está  perdiendo y vuelve a ponerle la tentación de la  carne con la pastora Elimnia de gran  voluptuosidad y con el oro pues la presenta a  ella con una corona de oro. Crisófilo cae  parcialmente , pues lo único que le interesa es  la corona y no ella.

De ahí Crisófilo y Satán se dirigen al  oriente para cumplir con los planes macabros  de éste que tiene como objeto el fariseismo de  Fausto al que quiere hacerle perder la fe para  convertirlo en ateo. La proyección de futuro  que hace Satán es que piensa que primero se  necesita el ateísmo para luego crucificar al bien.  Tiene que lograr primero la pérdida de fe para  dejar libre el campo para la tentación. Cabe  aclarar como lo hace Tapia, que crucificar el  bien que es lo que pretende Satán y lo logra con  la crucifixión de Cristo se le vira en contra, pues  fue precisamente la muerte de Cristo en la Cruz  lo que le da el triunfo al Cristianismo sobre el  pecado y redime a la Humanidad.

Antes de visitar a Fausto, nuestros dos  personajes se detienen en otros lugares como  el Parnaso donde las musas los reciben con  simpatía y Crisófilo tiene la oportunidad de  conversar con Homero. Al pasar por el Cáucaso  tenemos hasta el pintoresco incidente de Satán  prometiéndole a un buitre que pronto tendrá  otro Prometeo para devorarle las entrañas.  Pero, más interesante resulta la visita que  hacen a un convento donde Satán se burla de la  devoción de una monja escondiéndose detrás  de la imagen a la cual le reza.

Eva y Cristo aparecen al rescate de la  monja tan llenos de luz que la monja asustada  cree que ellos son el diablo y le sigue rezando a  la imagen tras la cual está Satán riéndose.

Como parte de la crítica que vemos en  la obra a la Iglesia, además de conventos , Satán  y su discípulo visitan monasterios y tienen  encuentros con papas y órdenes religiosas  entre las cuales los más criticados son los Jesuitas que históricamente han causado  revuelos ideológicos donde quiera que van y de  donde en ocasiones los han echados.

Crisófilo y su maestro regresan a  Diablópolis a urgencia de las huestes diabólicas  que le piden que los guíe para derrotar a Cristo  para siempre. Se entabla la batalla y Satán logra  que se capture a Cristo y se le corone a modo de  burla con la corona de espina . Como sabemos  fue una maldad diábolica de los soldados que  capturaron a Cristo que se burlaban de su  reclamo de que era rey, aunque su reino no era  de este mundo. La corona de espina se vuelve  simbólica pues la gota de sangre de Cristo que  de ella le cayó en la mano a Crisófilo lo redimió  del tiempo que estuvo al servicio del diablo.  Esto lo vemos luego en el "Post Scriptum" o  Epílogo explicado por Beatriz .

Para lograr la captura de Cristo, Satán  vuelve a engañar a Eva fingiendo que se  arrepiente, ella desgraciadamente le cree y se  duerme. Mientras tanto sus huestes aprisionan  a Cristo y a su gente. Eva despierta y descubre  la traición, pero le profetiza a Satán , que ríe  triunfante , un futuro castigo y redención.

Durante todo este tiempo Crisófilo , que  ha estado escribiendo en verso las aventuras de  su señor, presenta su gran poema a los  académicos de Satán. Para su sorpresa declaran  su obra de "herética" y a su autor condenado a  la hoguera, y esto sólo porque ha llamado  "Diablo" a Satán y a sus dominios "Infierno"  Cuando Crisófilo se ve en la hoguera desesperado por el humo y el fuego  lanza un  grito de agonía y despierta. Gracias a Dios, no al  Diablo, todo ha sido un sueño. Volver a la  realidad cotidiana lo tranquiliza, pero queda  angustiado por la revelación de lo vivido en el  sueño.

Es en el "Post Scriptum" o epílogo que  el editor encuentra en papel de envoltura  comercial el final de la historia, es decir "lo que  le pasó al poema y lo que fue de su autor."

Dice el autor que su obra fue condenada  a la hoguera junto a él, luego de ser juzgada por  la sabia "Academia del Non Plus Ultra" la cual  declaró que su obra era "Un centón de herejías  y atentados pues comienza por llamar Diablo a  Su Majestad Imperial e Infierno a sus dominios  de la Tierra, y acaba por emplear para el canto  de sus glorias el inmundo cuerno en vez de la  trompa épica, sólo digna de tan altos  merecimientos.

El informe que someten estos  Académicos al Señor Poderosísimo , a quien  también llaman Vuestra Majestad Sacratísima,  no sólo critica el contenido , sino que también  critican la forma y sobre todo censuran que "el  malévolo autor haya pretendido hacer de esta  obra, una de arte en vez de polémica." Como  sabemos lo condenan al fuego de la hoguera y  en ese instante despierta y se halla en el mismo  sillón duro donde se durmió. Queda afectado  por el sueño y por la realidad de su vida de  pobreza y la misma amargura con el desengaño  ahora de que ni el diablo ha querido  favorecerlo. Cabe el dicho de que ni a Dios ni al  Diablo les importa su existencia. Y por otro lado  reconoce cuan semejante es su mundo real de  esos mundos que soñó.

Recuerda toda las riquezas, poder, fama  y amores que tuvo en sueño  por lo que vivió  una vida de sueño cuyo despertar es lo que  llamamos un triste despertar , ya que causa  dolor el haber soñado.

Llega finalmente a quejarse de que ni  aún en sueños fue feliz, pues a pesar del oro y el  poder, no fue verdaderamente amado ni por  Francisca, ni por Laura ni por Elimnia  Y en ese  preciso instante oye una voz cercana que le  dice "Yo te amé".

Se trataba de Beatriz que viene a  consolarlo por ser portadora del amor bueno y  verdadero y le dice:

"Francisca fue fascinación de los  sentidos, Laura, ideal de la fantasía, Elimnia,  pasatiempo falaz, glorias fugaces todas, quien  debe huirte viene a tu lado. (Recordemos que  en el poema al conocer a Beatriz siente Crisófilo  por primera vez el amor espiritual que Satán  reconoce como el arma más fuerte contra él y  sospecha que va a perder el alma de Crisófilo)

Sabemos que en la literatura universal  hay varias obras en que el alma de un hombre  lo salva el amor verdadero de una mujer, como  la Doña Inés de Don Juan.

Pero veamos que le dice Beatriz a  nuestro poeta y como purifica su alma y le da la  fórmula redentora al poeta y a la Humanidad  del evangelio según Tapia ) (La Sataniada  356)

"Soy yo tu Beatriz la unión dichosa de la Fe con la Ciencia y la Poesía:

del alma soy la trinidad gloriosa , amor, luz y belleza en armonía, numen celeste inspirador del Arte: tres entes en un ser, todo sin parte."

"Y luego añade : "O el Diablo o Dios, no  se puede servir a dos señores. Tu señor , ya lo  has visto, no es el Diablo.

Enjugó una lágrima de mis ojos y  limpió en mis manos una gota de sangre:  !Sangre! exclamé con horror.

Del Cristo  me responde. (Esta fue la  gota de sangre que le salpicó al poeta y lo  redimió).

Luego el poeta le pregunta a Beatriz  ¿Y  de qué modo se purifica el alma?  y ella le  replicó :

"Así como el mal es contagioso , la  ciencia, el arte y la fe reunidas, elevan por el  contacto.

A la suplica de mi dolor responde su  diestra mostrándome mil mundos luciendo en  el espacio, y deja caer sobre mi corazón aquella  blanca azucena que inundó mi ser con deleitoso  aroma cual si fuese una esperanza.

"Y alumbró mi Leprópolis sombría la luna que en ocaso se escondía

y desecha la nube, cual de un velo quedan sólo girones en el Cielo."

Y con estos verso termina el Post  Scriptum y la Grandiosa Epopeya dedicada al  Príncipe de las Tinieblas.

Para completar este estudio,  consideramos importante decir algo más de los  personajes principales, aunque al contar la  historia los hayamos descrito. Así como sería  interesante comentar los temas principales que  iluminan la obra y para finalizar las variadas  críticas y apreciaciones que sobre la obra se  han hecho incluyendo la nuestra .

El ya mencionado crítico literario, José  Luis Martín, en su excelente análisis de "La  Sataniada" con respecto a los personajes nos  comenta que por un lado hay una profusión  exagerada de nombres y de personajes  famosos, que algunos críticos censuran, pero  que él considera importante por la vitalidad de

la obra así como la necesidad de satirizar las  monarquías , el clero, los filósofos, cientificos ,  artistas y literatos. Pero por otro lado en medio  de esa multitud sólo hay tres personajes claves  y estos son: Crisófilo, Satán , y Cristo. Y

Aunque se le considere personaje  secundario Eva ocupa un puesto importante  junto a los personajes claves.

En cuanto a como Tapia desarrolla estos  personajes, Martín señala que el mejor logrado  de los tres es el personaje de Satán seguido por  el de Crisófilo. Sin embargo encuentra que el  personaje de Cristo está menos logrado, pero lo  justifica porque es más un símbolo arquetípico  que un personaje y que "la obra lo presenta  para efecto de contraste, como una visión  luminosa en el horizonte." (Martín, pág.19)

La figura de Cristo encadenado es lo que  prevalece a través de toda la obra e incluso en  la edición de 1945 aparece una litografía  basada en la pintura de Ciappori, cuadro que  tenía Tapia, fue heredado por su hijo y hoy se  encuentra en el Museo de la Universidad de  Puerto Rico. La obra nos presenta un Cristo  encadenado orando por la Humanidad.

Martín considera que este cuadro sirvió  en gran parte de inspiración a Tapia para la  realización del Cristo de La Sataniada como  prueban dos estrofas de la obra que describen  la escena del cuadro. Una de estas estrofas es la siguiente:

"En prisión por demás triste y sombría pues sólo se ve luz por alta reja  pálido eco de la luz del día que más que iluminar, débil refleja para mostrar del preso la agonía  encadenado el Cristo, en vez de queja, aquel reflejo sin cesar mirando por el Hombre infeliz está rogando.

El personaje de Satán, en el cual se  detiene más el autor es un Satán original,  personal y único aunque tiene puntos de  contacto con el Lucifer de Dante, el Mefistófeles  de Goethe, el Satanás de Milton y con todos los  diablos que andan sueltos por los páginas del  mundo literario.

El personaje de Tapia tiene más de  hombre que de diablo.

En ocasiones se debilita y siente nostalgia  del círculo divino.

Está punto de convertirse por insistencia  de Eva, y es capaz de perdonar al triste que  perdió el contento  a pesar de que esto va  contra su naturaleza, pero rápidamente se  retracta y no le interesa redimirse.

Lo que domina en El siempre es la  traición, el oportunismo, la soberbia, la  vanidad, la adulación, la hipocresía y muy en  especial la anarquía , es por tanto un Satán  poderoso, arrogante, mago, astuto, soberbio a  la vez que humano, nostálgico, melancólico y  hasta capaz de reconocer su posición negativa  rayando en patetismo.

Esto le produce envidia por los hombres  que pueden redimirse y les baja con todo su  odio y su venganza. Una de sus técnicas es  inspirar en la humanidad la duda, sembrar  duda que lleva a la pérdida de la fe, lo cual a su  vez desemboca en feroz ateísmo. Es por tanto el  gran señor de la guerra, el eterno inquieto, el  enemigo del silencio, la causa del terror.

Parecería entonces que lo único que lo  salva ante los lectores es su amistad con  Crisófilo el cual aunque parece estar un poco  confundido y desviado sabemos que es  redimible.

Hemos llegado por tanto a Crisófilo, el  personaje protagónico, el poeta autor que nos  narra su peregrinación con Satán por mundos  simbólicos y épocas históricas.

El personaje de Crisófilo se nos presenta  al principio como un amargado, hastia do de las  miserias de este mundo, por tanto dispuesto a perder su alma a cambio del oro, el poder y la  sabiduría que Satán le ofrece . La forma en que  Crisófilo se entrega al servicio de Satán y lo  considera su Gran Señor simboliza la caída de  Adán y Eva, y la facilidad con que la humanidad  cae en la tentación de pecar a cambio de  riquezas o poder. Si a esto, como le ocurrió a  Fausto, le ofrecen además a uno, amor y  juventud eterna, ¿quién se resiste?

El personaje de Crisófilo en todo  momento representa al hombre moderno quien  al estilo de Hamlet está lleno de inseguridades ,  es indeciso y desconfiado , pero fácil de seducir  con adulaciones , aplausos y premios. Cual  dijimos al principio desea riquezas , poder y

todos los placeres del mundo. En la medida que  va consiguiendo todo lo que desea se va dando  cuenta de lo vacíos y falsos que son los placeres  y las riquezas. Así como se da cuenta de las  burlas crueles que le juega su amigo a él y a  otras personas. Vemos en el desarrrollo del  personaje como se identifica con Satán,  simbolizando la beastialidad del hombre por un  lado y la humanidad del diablo por el otro.

Hombre  y diablo se  complementan . Todo ser  humano tiene  la capacidad  de ser angel o  demonio, y  como sabemos  , en la mayoría  de los casos se  es ambas cosas  a la vez.

Para  completar el  cuadro de los  personajes  claves,  introduce  Tapia al  personaje  femenino por  excelencia y de  mayor  importancia  para el poema.  Se trata de  Eva, por  supuesto, quien como  sabemos ha  llevado en  historias  bíblicas, aunque simbólicamente , el estigma de  ser la causante de la caída del hombre, así como  considerársele la madre de toda la humanidad  en unión mítica con Satán. Dice el poema que  de esa unión surgió el linaje humano.

De la octava 12 a la 16 del Canto XII, nos  expresa Eva su triste historia al señalar que su  gran dolor consiste en que la mayor parte de

sus hijos han heredado la sed de venganza y la  rebeldía soberbia del padre y muy pocos han  salido con el ansia de luz y bondad de la madre. Eva se convierte en la obra en un  personaje fuerte, que rechaza ser esposa de  Satán y se vuelve la defensora de toda la  Humanidad. Para lograr esto como ya sabemos,  organiza y dirige un ejército que logra liberar a  Cristo.

En diversas  ocasiones en el  poema también la  vemos tratando  de convertir y  redimir a Satán. Los otros  personajes  femeninos  representan la  gama de amores  terrenales, desde  el espiritual de  Beatriz, hasta los  adúlteros de  Laura y de  Francisca y el  voluptuoso de  Elimnia. Es el  amor de Beatriz  el que al final trae  la redención al  poeta. El resto de  los personajes  femeninos  históricos o  mitológicos que  presenta son  diosas, reinas, brujas o santas.  Nos  interesa , para  completar este

Portada de la presumible primera edición de La Sataniada, probablemente la financiada por un grupo de amigos en el año 1878.

estudio, ver en términos generales los temas  sobresalietes de la obra así como la opinión de  los críticos sobre ella.

El tema central es la humanidad y su  lucha entre el bien y el mal en el mundo en que  vive. Para esto la obra va a ahondar en el  contraste entre lo absoluto y lo relativo, Dios y  Hombre, mundo y cosmo.

Sigue estableciendo dualidad ente el ser y  no ser, el espíritu y el cuerpo, y lo temporal y lo  eterno. Pero sugiere en la obra la esperanza de  fusión de lo dual.

Eva habla del triunfo de la luz sobre la  sombra con la fusión de las ideas luminosas .

Los otros temas importantes incluyen el  amor , la mujer, los sexos, el arte, sabiduría y  ciencia, razón y fe, anticlericarismo, guerra y  paz y el importante tema de la Libertad.

Este tema ,también dual , lo presenta  como "Libertad Metafísica y Político Social" .

La Libertad interna es la metafísica la que  Dios le dio a todas sus criaturas. La libertad  entonces viene a ser la primera ley del orden  cósmico. En la obra se demuestra como Satán  usó su libertad para atacar a Dios y perdió su  divinidad, y el hombre la usa para desobedecer  a Dios y pierde el Paraíso.

La otra libertad es la externa, por tanto, la  política social creada por los hombres, pero  inspirada en la metafísica.

Este tema lo usa Tapia para  indirectamente satirizar la situación política  del Puerto Rico del Siglo XIX.

En cuanto a la opinión de los críticos en el  Siglo XIX, amigos de Tapia como José J. Acosta y  Manuel Fernández Juncos elogiaron "La  Sataniada" y la consideraron obra profunda y  trascendental (Acosta) y Fernández Juncos que  la describe de esta manera: "...primores de  fantasía, vigorosas pinceladas, rasgos de  ingenio felicísimos y episodios dignos de  aplausos por la novedad del asunto y el interés  de la narración..." (Martín, pg. 5)

Hasta de autores y críticos de otros países  recibió elogios que sirven para contrarrestar la  terrible crítica de Don Marcelino Menéndez  Pelayo en 1911.

Don Marcelino Menéndez y Pelayo, autor  y crítico católico, dice lo siguiente de "La  Sataniada": "La Sataniada que modestamente

llamó su autor Grandiosa Epopeya dedicada al  Príncipe de las Tinieblas, es sin duda uno de los  abortos más singulares de la manía épico simbólica, que tantos desastres produjo  despu´s de la aparición de la segunda parte del  Fausto." Luego dice: La Sataniada es un confuso  cetón de todo género de herejías, pero están  expuestas de un modo tan estrambóticas que  no es de temer que hagan muchos prosélitos.  Lo que puede dudarse es que saque sana la  cabeza el que aventure a penetrar en semejante  aquelarre."

El análisis de esta obra de Tapia que hace  José Luis Martín sirve para refutar la crítica de  Menéndez y Pelayo en todos sus aspectos.  Además el decir que es un centón de herejías lo  tomó del Post Scriptum de la obra en la que  Tapia usa esas mismas palabras como las que  dijeron los Académicos de Satán de la obra de  Crisófilo la cual como saben la condenan y lo  queman con ella en la hoguera.

Tapia mismo se autocritica y trata de que  se entienda que esta obra le sirvió para  descagar como buen humanista las grandes  preguntas de la Humanidad, así como  denunciar los males que los humanos han  causado y siguen causando por soberbia y  egoísmo. Por eso incluye desde Adán y Eva hasta Jorge Washington, mencionando las  grandes figuras de la historia universal y sus  aportaciones al bien y al mal de la Humanidad  que se encuentra en eterna lucha entre el bien y  el mal (entre Dios y el Diablo) , Tapia interviene  para salvar a los seres humanos de la locura  que le causa el tener que escoger cuando el mal  se presenta tan atractivo yel bien aburrido. La  formula que da Tapia para ayudarnos a escoger  es usar la razón que se manifiesta en la Ciencia. La Fe (Cristo) y la razón (Socrates) en la  obra se unen para salvar a los seres humanos.  Su obra toda es una gran sátira y una  farsa de la crisis de valores . Es obra de fina  ironía donde caen todos por igual y no se  salvan ni Dios ni el Diablo. Sin embargo termina  en una nota de esperanza y luz cristiana con la  redención  de la cruz de Cristo. Por tanto es una  obra filosófica y ciertamente cristiana.

¿Cree Ud. que Tapia es hereje?

Conferencia Plenaria: Realismo y Romanticismo: La Cuarterona y  Camoens de Alejandro Tapia y Rivera

Por Edgar Quiles Ferrer

Ateneo Puertorriqueño/Universidad del Sagrado Corazón

I.

INTRODUCCIÓN

Durante la Primera Parte de este  Congreso, en la mañana del 4 de abril del  presente año (2009), “muchas puertas se  abrieron” (en palabras de uno de los  panelistas invitados, el Lic. Juan Manuel  García Pasalacqua), para repensar a Tapia,  desde diferentes perspectivas, y así  comenzar a sacarlo del ostracismo a que  había sido sometido.  El dinámico y  esclarecedor choque de ideas produjo  intensas y reveladoras discusiones que nos  obligan a seguir escudriñando sobre los  “aciertos” y, ¿por qué no?, también  “desaciertos,” de este gigante de nuestras  letras, denominado desde los principios de  este proyecto quijotesco como “El Primer  Puertorriqueño.”

El necesario y fructífero choque de  ideas advino ante serias polémicas que aún  nos preocupan y nos deben seguir  preocupando en torno a: el grave y eterno  problema de la identidad patria y su  pertinencia en estos tiempos, la postura  reformista de Tapia ante los avatares de un  colonialismo en franca decadencia, sus  revolucionarias y vanguardistas ideas  literarias en su narrativa, sus supuestas  “conservadoras actitudes dramatúrgicas,” y  hasta sus “tímidas” y poco “radicales”  posiciones políticas que asumió frente a un  clima de mucha tensión, plagado de grandes  conflictos económicos y sociales.

Vimos entusiasmados el impulso  hacia una nueva revalorización del padre de  nuestra literatura, y como lo hemos ido  afirmando a lo largo de estas Jornadas,

también el padre de nuestra Identidad.  Y  con este mismo espíritu he decidido a  acercarme a su producción dramática,  nuevamente, no ya abriendo puertas sino  rompiendo éstas para dar cabida a toda idea  honesta que interrogue, cuestione, analice y  logré engrandecer la figura de quien, sin  lugar a dudas, fue un acicate en la  consolidación de todo un sentido de pueblo  y de todo un sentimiento de nación, que es,  de acuerdo al pensamiento filosófico de Don  Eugenio María de Hostos, sinónimo de  Civilización.1

Decidí auscultar la posibilidad o no  de contribuir a cambiar un poco lo que se ha  dicho de los dramas que nos legara Don  Alejandro Tapia y Rivera.  Confieso que llevo  años con el ardiente deseo de sacarlo del  clandestinaje a que se le ha sometido su  patriotismo y sobre todo a alterar esa, a mi  manera de ver, todavía, muy somera y  sumamente simplista visión que en general  se le ha adjudicado a toda su producción  dramática, al tacharlo de “dramaturgo poco  revolucionario, nada innovador, más bien  continuador, de poca ruptura con las  corrientes del momento, etc., etc., etc.”2

1 Un excelente, sucinto y revelador ensayo relacionado con este tema lo presenta la Dra. Vivian Auffant Vázquez en Puerto Rico: civilización, derecho y cultura (Conferencia ofrecida en conmemoración del nacimiento de Don Eugenio María de Hostos el 11 de enero de 2012 en los predios de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras). San Juan: Editorial LEA, Conferencias del Ateneo, Ateneo Puertorriqueño, 2012. 18 pp.

2 En cierta medida los seguidores de la Postmodernidad han sido cómplices de este tipo de, digamos, “ostracismo intelectual” (que ya hemos mencionado arriba) al reducir las cosas más elevadas a una categoría de simpleza peyorativa, casi plebeyística, rayando a veces en un vocabulario ambiguo, impreciso e incomprensible, y al

He tomado para ello un  “atrevimiento audaz” legado por mis  estudiantes de este Conservatorio de Arte  Dramático del Ateneo Puertorriqueño.  En  diferentes momentos algunos de ellos se  atrevieron a postular lo contrario de lo que  estábamos leyendo, analizando, discutiendo  y escudriñando en torno a la dramática  Tapiana.  Locuras y comentarios diz que  “descabellados,” pero que en el transcurso  del montaje de las piezas de este Trigésimo  Segundo Festival de Teatro del Ateneo  Puertorriqueño, dedicado a Don Alejandro  Tapia y River a, me fueron llamando la  atención  por las inteligentes y nada  desatinadas discusiones que se gestaban.  Y  pensé que de esa actitud “audaz” y  “atrevida,” podría “abrirse” o romperse “una  puerta” más para seguir este proceso auto impuesto, “experimental” (por el riesgo que  representa), de revalorizar más y más al  padre de nuestro Teatro Nacional.

¿Por qué no hacerle caso a estos  investigadores en ciernes y forzar nuevas  corrientes de análisis e investigación, que  partan de hipótesis aparentemente  “descabelladas,”  y ver hasta dónde nos  conducen las mismas?  ¿Qué tendríamos que  perder, sobre todo desde la aplicación de un  método así llamado científico?  ¿Corroborar  una hipótesis experimental y rechazar la  nula, o viceversa?  El mero ejercicio de  investigar, y sobre todo, como decimos en la  praxis teatral, el proceso de crear, es lo más  importante, fuese cual fuese su resultado.   Por lo tanto lo que Ricardo Magriñá3 me  señalara en uno de los descansos de estos

desvalorizar las manifestaciones más altas y excelsas del espíritu humano.

3 Ricardo Magriñá es estudiante de actuación y dramaturgia hace varios años en nuestra Institución. Estudió en la U.P.R. en Mayagüez y en la actualidad está cursando su post grado en el Centro de Estudios Avanzados de P.R. y el Caribe. Es arqueólogo profesional, pero su pasión es el teatro. Su pieza Agüeybaná el Bravo, producida por el Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo Puertorriqueño, ha sido representada durante todo el año de 2011 en diferentes lugares del país conmemorando los 500 años de aquel primer grito libertario que dieron nuestros indios taínos contra la explotación española en 1511.

sacrificados montajes que hemos tenido, lo  hice mi norte en estos últimos meses, en  estos últimos días, en estas últimas horas:  “arranquémosle a Tapia todos los  argumentos y puntos realistas y románticos  que podamos encontrar en sus obras.”   No hagamos una EXÉGESIS, hagamos  una EISÉGESIS, que resulta más difícil, y que  no es otra cosa que forzar al texto a decir lo  que no dijo, lo que escondió de sí mismo; en  otras palabras, a escudriñar esos posibles  universos de ideas, ese cúmulo de  mensajes  que muy bien pudieron haber existido  detrás de cada parlamento, detrás de cada  oración, frase o simple interjección, y que  por un tiempo hirvieron la conciencia del  dramaturgo antes de adquirir una vida  propia en las voces de cada personaje.  Esos  mundos infinitos, plagados de imágenes,  conceptos y sentimientos, dentro de la  mente del creador y que son en última  instancia la razón en de ser de cada línea,  quedan siempre solapados tras el texto  explicitado y condensado al parirse la obra  de teatro.  Porque todos sabemos que al  hablar de ingeniería dramática es hablar del  dominio sobre unas herramientas que  desarrollan en el escritor su capacidad de  síntesis para plasmar lo mucho en poco; y  eso es lo que es el Drama, la Dramaturgia,  una efectiva Síntesis de las Ideas.  ¿No es eso  lo que en el campo de la creación  interpretativa llamamos el subtexto del  parlamento?, pues entonces, por ahí  atrevámonos a revalorizar a Tapia.

Me parece que es necesario hacer  aquí una pequeña “disgresión” o digresión,  como sea, (aunque rompa un poco con el  hilo de mi discurso), trayendo una nota  explicativa, un breve “aparte” (como  solemos decir en el teatro),  antes de entrar  de lleno en el contenido per sé de esta  ponencia, y señalar tres puntos sobre los  cuales estuve reflexionando mucho y que a  la larga se convirtieron de verdad en las  motivaciones de las que partí para volver,  quizás, al drama más impactante y conocido,  disque “menos realista” (La Cuarterona), sin  desligarme del que ya es harto conocido  como el más romántico (Camoens), e

intentar revertir un poco algunas de sus  tradicionales apreciaciones y hasta poner en  duda algunos de sus enjuiciamientos.  Estas  motivaciones fueron las siguientes:

1. En primer lugar, la importancia que revisten estas PRIMERAS JORNADAS EN HONOR Y MEMORIA DE DON  ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA.  Ellas son un  atentado patriótico contra toda esa  frivolidad que nos abacora a diario, que nos  atosigan, conscientemente y  constantemente, los llamados medios de  comunicación masiva, para envilecernos y  embrutecernos como pueblo, como nación, y  convertirnos en un país enajenado cada día  más.

2. En segundo lugar, el contexto  histórico en que se da este II CONGRESO  TAPIANO.  Estamos en los albores de lo que  podríamos llamar una Era Anexionista que  amenaza con destruir todo signo de  Identidad Patria, por lo que bien pudiera  decirse que este Congreso se convierte en un  esfuerzo significativo de Afirmación  Nacional

3. Y en tercer lugar, el principio  cardinal que decidimos habría de enmarcar este TRIGÉSIMO SEGUNDO FESTIVAL DE  TEATRO DEL ATENEO PUERTORRIQUEÑO:  TODO TAPIA; y que muy bien puede  explicarse con la siguiente pregunta. ¿Qué  nos puede y tiene que decir Don Alejandro  Tapia y Rivera a nosotros los  puertorriqueños de este siglo XXI, cuál  podría ser su pertinencia, si la tiene, y de  qué manera logramos contribuir a ese  necesario enriquecimiento espiritual que  tanto necesita nuestro pueblo, para mejorar  su calidad de vida, llegando a aquellos  sectores que los investigadores sociales han  dado  por llamar: “juventud y comunidad  descarriada” de nuestro país?

II. UN REALISMO INCIPIENTE. PRIMER CANON: EN LA  ARENA DE  COMBATE SE ENFRENTAN  LA RAZÓN Y LA PASIÓN (TESIS VS.  ANTÍTESIS ES IGUAL A SÍNTESIS).

En el transcurso de las puestas en  escena de todas las obras dramáticas de Don  Alejandro Tapia y Rivera, incluyendo las  adaptaciones hechas para teatro de sus  novelas más significativas (Enardo y Rosael,  La leyenda de los 20 años , Póstumo el  transmigrado y Póstumo el Envirginiado),  sorprende el espectro del Realismo en toda  su vastedad de contenido, y los jalones de un  espíritu romántico ya en camino hacia su eternización, como esas fuerzas invisibles  que se apoderan de nosotros para siempre y  nos acompañan hasta nuestra próxima  encarnación, puesto que los genios de Johan  Wolfgang Von Goethe (con su poderoso  “Sturm und Drang” o “Tormenta de  Pasiones”),4 Johann Christoph Friedrich  Schiller (con sus virulentos dramas Intriga y  amor de 1783, Don Carlos de 1787 88,  María Estuardo de 1800, La doncella de  Orleans de 1801, y Guillermo Tell de 1803 04, entre otros), y Víctor Hugo (con su  polémico y violento Hernani)5 así ya nos lo

4 El “Sturm und Drang” fue un movimiento literario que llegó al arte musical, al visual y al de la representación (el teatro) desarrollado en Alemanía en la segunda mitad del siglo XVIII, capitaneado por Goethe (1749 1832). Fue precursor del Romanticismo. En términos generales postulaba una libertad total en el artista para expresar su subjetividad individual, y en términos particulares enfatizaba la necesidad de llegar a los extremos de la emoción. Esto último, por el hecho de querer contraponerse a aquellas frías y calculadas (casi matemáticas) limitaciones que impuso el Racionalismo de la Ilustración, y que en el teatro se conocen como las Reglas de las Tres Unidades del Neo Clasicismo Francés: unidad de Tiempo, unidad de Lugar y unidad de Acción. Contra el endiosamiento de la Razón, el endiosamiento de la Pasión. La fuente de inspiración es el sentimiento y no la razón.

5 El Hernani de Víctor Hugo (1802 1885) fue estrenado el 25 de febrero de 1830 en el Théàtre Français de París. Es una tragedia en torno al bandido Hernani y su amante Doña Sol. En la España Medieval, Hernani tiene como su rival a Don Carlos. Tiene que fingir ser un noble y así logra su victoria, pero sus enemigos del pasado lo

habían sentenciado: “el Romanticismo vino  para quedarse.”

Si bien es cierto que el  Romanticismo fue una reacción contra el  anterior movimiento del Neo Clasicismo, el  Realismo lo será esta vez contra el mismo  Romanticismo; pero en esos primeros pasos  iniciales, cuando se está buscando un  sentido de ruptura con la vieja tradición, lo  que va aflorando es una especie de síntesis  de algo casi mágico y natural que no  podemos precisar, pero que es un resultado  lógico y normal, una consecuencia esperada.   Es decir, si una síntesis es el producto final  de dos fuerzas que previamente combatían  entre sí: una tesis que afirmaba algo versus  una antítesis que lo negaba, el Realismo vino  a ser la Síntesis que brotaría como producto  del choque de una Tesis (el Neo Clasicismo)  en pugna contra su Antítesis el

Romanticismo.

Si aceptamos este esquema (tesis vs.  antítesis = a síntesis) para significar los  procesos literarios y artísticos, los primeros  pasos en la formación del movimiento  realista no serán sino esos destellos últimos  de lucha entre los movimientos que le  precedieron; aunque se diga que el foco de  atención recaerá en el movimiento que  inmediatamente le precedió, en este caso el  Romanticismo.  Por eso muchos de esos  iniciadores dramas “realistas” parecían una  continuidad de la lucha entre los valores que  atesoraba lo neoclásico contra aquellos que  eran los pertinentes a lo romántico.  Piezas   como El Inspector de 1836 del ruso Nikolai  Gogol (1809 1852), Kean o “Desorden y

amenazan y al final él y su esposa se envenenan. La importancia de un amor puro y las experiencias emocionales y naturales de los protagonistas son características del Romanticismo. Esa noche de estreno se escribió un capítulo para la historia del teatro. Se conoce como la batalla de Hernani, donde seguidores del Romanticismo se enfrascaron en gritos, aplauso y abucheos contra los seguidores del Neo Clasicismo. Los admiradores de Vítor Hugo lograron silenciar a los Neo Clasicistas en el teatro y la obra cobró fama cuando los Románticos alcanzaron el éxito. Víctor Hugo había organizado a sus seguidores en prevision del acontecmiento. Fue verdaderamente el primer triunfo del Romanticismo.

Genio” de 1836, Calígula de 1837, La Dama  de las Camelias de 1849 en su versión  teatral, todas del francés Alejandro Dumas, e  hijo, están cargadas de enseñanzas morales,  de denuncias a los prejuicios sociales de la  época y abogan por ampliar los derechos de  todos los ciudadanos.  (La enseñanza  “moral” preocupaba más al neoclásico y al  romántico, mientras que la denuncia en lo  social y económico, preocupaba más a los  del Realismo.  En aquellos dos primeros la  posición resultaba ser más individualista, a  veces extremadamente egoísta, mientras  que en el último, se expresaba una genuina  preocupación colectiva.)

En esa primera, digamos, “arena de  combate,”  lo que vemos no es sino la agonía  de dos viejos y anquilosados gladiadores que  aún no quieren dar su brazo a torcer.  Falta  todavía un tiempo de madurez para rayar en  algo nuevo y totalmente diferente que pueda  sí catalogarse de auténtico empuje de  ruptura.  Falta algún tiempo para llegar a un  Henrik Ibsen (1828 1906), el supuesto  padre del Realismo, y sus connotadas piezas  psico sociológicas de Casa de muñecas (1879) y Hedda Gabler (1890); para  alcanzar a un poderoso Augusto Strindberg  (1849 1912) con sus torturantes y  desquiciantes conflictos psicológicos de El  Padre (1887), La Srta. Julia (1888) y Los  Acreedores (1889 89); para lograr unas  sutilezas finas que fotografíen la aburrida  realidad que golpea incesantemente a las  clases pequeño burguesas, como bien lo  presenta Antón Chejov (1860 1904) en su  obra La Gaviota (1896); y finalmente para  plasmar una conciencia social en Los Bajos  Fondos de 1902 del genio de Maxim Gorki  (1868 1936).

La Cuarterona y Camoens parecen  el anverso y reverso de una misma moneda  de cuño dramatúrgico, donde podemos  perfilar esos primeros “pininos” en la “arena  de combate” que iniciara la corriente realista  durante el final de aquella primera mitad del  siglo diez y nueve.  En primer lugar, parecen  que las fuerzas en conflicto copian los  primeros esfuerzos de los dramas realistas  en la Francia decimonónica.  Estos tendían a

enfrentar, como he intentado inferir  anteriormente, dos campos filosóficos viejos,  dos previas tendencias o corrientes que se  oponían entre sí, y que fueron gestoras de  esos dos avasalladores  movimientos que  precedieron al Realismo, en  estricto orden cronológico:  el Neo Clasicismo y el  Romanticismo.

De este  enfrentamiento, en los  inicios del siglo 19, es que  aquellos primeros Realistas  oNaturalistas entendían debería surgir la semilla, el germen de lo que constituiría el nuevo estilo llamado Realismo y en algunos también Naturalismo.  Dicha corriente casi postuló una fórmula para los consabidos Nuevos Dramas: el conflicto dramático ha de estar constituído por aquellos que defienden las fuerzas de la razón frente a los que sostienen y le dan primacía a la pasión, al corazón.

Desde ese punto de vista, La  cuarterona nos cae como una pieza  corolaria del Realismo, cuando entendemos  que las mejores escenas de la misma radican  en los momentos en que la Condesa se  enfrenta a su hijo Carlos y trata de  convencerlo de que acepte el matrimonio  con Emilia, hija del adinerado capitalista  Don Críspulo (el nuevo rico que representa  la ascendente nueva clase social de la  pequeña burguesía) y salvar así su precaría  condición financiera.  Los argumentos de la  Condesa son todos racionales, materialistas,  pensados y calculados fríamente sin la  influencia en absoluto de ningún tipo de  sentimiento, productos de una necesidad  económica; mientras que Carlos argumenta  con el alma, con su corazón  (como todo  buen romántico) y no admite el casamiento  a menos que no sea por amor.

La Condesa hace todo lo posible por  sostenerse en su condición de clase, intenta

Melissa Reyes como Julia, en el montaje de La Cuarterona de Tapia, por la Compañía Nacional de Teatro del Ateneo. Dirección de Roberto Ramos-Perea. 2008.

darle algún peso, alguna fuerza, a las viejas  tradiciones y antiguos valores de su clase,  constituida por una ya rancia Aristocracia,  basada en la  Nobleza de la Sangre. El  respeto y la sumisión total  que todo hijo debe tener  hacia su progenitora, hacia  aquella mujer que  representa lo más sagrado  para un hombre, su madre,  es un valor incuestionable  que jamás se puede poner  en duda ni discutirlo.  Y  con este poderoso  argumento “tan y tan  cristiano” en su mente,  inicia la escena con su hijo  sacándoselo en cara. De  manera que cuando ella  comienza el diálogo en la  escena séptima (pp.71 77)  del Primer Acto,6 tiene  todas las de ganar, porque  le hace tomar conciencia  desde este primer instante,  sobre ese particular y  singular detalle, ante el cual  no hay argumento posible  para contradecirlo ni  muchísimo menos para  combatirlo.  Siendo esto así,  ya se establece de qué lado  podría estar el triunfo en la  discusión, si es que ésta  llega a gestarse.  Y que sabemos que se gestará por  los acontecimientos que

6 Tapia Rivera, Alejandro. La Cuarterona. Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico y el Instituto de Cultura Puertorriqueña, colección puertorriqueña 5, 1993. 149 pp. (Reimpresiones 1995 y 2001). Esta no es la primera versión de 1867, donde encontramos a un Tapia más aguerrido, lleno de una juventud vibrante, agresiva y acusadora; corresponde a la version revisada que se publicó póstumamente en 1944, donde se le han eliminado algunas expresiones mucho más atrevidas contra el colonialismo español. Es la que ha publicado siempre el Instituto de Cultura Puertorriqueña en 1968, 69 y 70.

previamente se han venido presentando.   Veamos parte de la escena (los subrayados  son nuestros).

“

El cielo premie al hijo que complace a su madre,” dice con dulzura y altivez la Con desa.  Carlos le riposta, “¡Ah!  Entonces tienes  un hijo muy desgraciado; un hijo que no  puede siempre complacer a su madre.”  Diez  parlamentos más adelante y estando ya la  madre hirviendo en cólera, totalmente  enfurecida, arremete: “La juventud es  inexperta.”  “Conozco mi corazón:” (le  responde Carlos)  “no podría ser feliz en un  matrimonio sin amor.”  “¡Quién sabe, Carlos!”  (le interrumpe ella con autoridad) “¿Cuántos  casamientos por amor no han sido desgraciados?”  “¿Y cuántos no han sido felices?”  contrarresta Carlos de manera  humilde, sorprendiéndola y precipitando su  tiránica actitud: “En la elección para el  matrimonio debe presidir la razón, no las  ilusiones.”  El diálogo sigue de la siguiente  manera.

Carlos: Yo creo que el amor no debe ser desatendido

Condesa: Es lazo aquél indisoluble.

Carlos: Por lo mismo.

Condesa: El entendimiento debe consultarse.

Carlos: Más el corazón

Condesa: El entendimiento es todo.

Carlos: ¿Y el amor es nada?

Condesa: Es ciego y suele extraviarse

La escena continúa, acusándose de  intransigentes y caprichosos.  La tensión se  ha apoderado del drama y ha de llegar a un  punto alto de conflicto donde sólo cabe la  posibilidad de la violencia, consecuencia  “natural, humana” en toda polémica en que  estemos involucrados los seres cuando los  sentimientos se nos van despertando como  en discusiones de esta naturaleza.

III.

UN SEGUNDO CANON DEL REALISMO  INCIPIENTE: LA NECESIDAD DE LA  LLAMADA  “ESCENA OBLIGATORIA.”

Dentro de los llamados  “cánones  dramatúrgicos” del Realismo siempre habrá  una escena llamada Escena Obligatoria,  producto de una o varias escenas previas  que dejaron la tensión suspendida hasta el  preciso momento donde ha de aflorar la  violencia; pero que no podrá ocurrir ni  seguida de estos precisos instantes de la  discusión ni inmediatamente después.  En  un próximo y algo lejano momento es que se  deberá retomar la tensión y aparecer la  llamada “escena obligatoria,” y el mismo  tema habrá de recaer sobre los mismos  parámetros de la escena anterior o de las  escenas anteriores.  Esa escena  (la

“obligatoria” o la que por lógica se ha de  continuar más adelante por haber sido  interrumpida su tensión dramática) es la  herramienta más poderosa que tiene el  dramaturgo del Realismo para confeccionar  un drama con todas las propiedades de la  ingeniería dramática.  Es más, se dice que si  una pieza no posee una “escena obligatoria”  osi no logra cuajar una contundente escena obligada, no hay Realismo, no hay Melodrama, no hay, lo que llaman los norteamericanos el “Well Made Play” (estilos que el mismo Movimiento del Realismo fue desarrollando a lo largo de su historia).7

Cuando estábamos en el proceso de  montaje nos dio con buscar si más adelante,  en efecto, podría aparecer esa escena con la  fuerza y el peso, la importancia y la  relevancia, para el desarrollo de toda la

7 Tanto el llamado Melodrama como el “Well Made Play” son parte del Realismo, son una especie de estilos en que el movimiento fue “perfeccionándose” o tomando forma particular de acuerdo a las circunstancias en que se presentaban las llamadas fuerzas de la realidad circundante; así, se tienen estilos como Realismo Social, Realismo Psicológico, Realismo Selectivo, Realismo Poético, Realismo Sugerido, y hay quienes hablan ya de un Realismo Mágico en el teatro, de lo “Real Maravilloso” también para el teatro.

acción dramática que el Realismo exige.  Y sí  la encontramos, clarita y transparente.   Madre e hijo se confrontan hasta esos  niveles.  Es la escena VIII del Tercer Acto,8 ya  casi culminándose con la tragedia, de hecho  la más extensa y a su vez también la más  tensa y vibrante, no sólo de todo el este  tercer acto sino quizás de todo el drama.

(Y cuando la “escena obligatoria”  irrumpe con esas cualidades estamos ante  una pieza realista de primer orden, con una  perfección dramática digna de admiración).

En ella la Condesa humilla sin  sentimiento maternal alguno a su hijo, lo  engaña, le miente, para lograr su propósito.    La desesperación del enamorado por Julia, la  cuarterona, lo desquicia, llegando casi a  violentar a su madre, interponiéndose frente  a ésta cuando intenta llegar a donde está  Julia para sacarla de la casa.

El ritmo de la escena, su fuerza  dramática interna, sus diálogos explosivos,  sus respectivas transiciones y silencios,  generan la tensión más electrizante de todo  el drama.  Y de nuevo, lo que tenemos es esa  lucha entre los llamados del corazón y las  fuerzas de la razón.  Vence en la contienda la  Condesa.  Carlos se arrepiente, llora por  haberle faltado el respeto a su madre, se le  arrodilla, le pide perdón y le implora su  comprensión.

No hay otro momento más  dramático (ni más climático en todo el  drama, en toda la tragedia), verdaderamente  triste y lacrimoso, verdaderamente  desgarrador y angustiante, como ver a este  hombre totalmente acabado, destruido,  cayendo arrodillado y suplicándole piedad a  su progenitora…

Pero veamos la escena.

Condesa: ¡Qué escucho!  Apenas creo lo que  oigo.  Me avergüenzo de tus palabras.   Estás loco sin duda.  ¡Y es mi hijo quien  profiere tales desacatos, y ante mí se  permite tales palabras!  Ahora menos que  nunca debo ceder: ceder es la deshonra, y  a poco que tolerase, la llevaría ante el ara a

mi despecho.  Que salga, que salga  inmediatamente de esta casa.

(Da algunos pasos hacia la puerta de la  derecha con mucha resolución)

Carlos: No señora, no saldrá sino conmigo.

Condesa: ¿Cómo impedirlo?

Carlos: (Interponiéndose con respeto pero  con firmeza)  No lo sé … más la protejo.

Condesa: ¿Por qué medios?

Carlos: La ley …, digo mal: la justicia …

Condesa: (Con grande energía haciendo por  apartar a Carlos de la puerta)  ¡Aparta!

Carlos: (Con amargura y decisión)  ¡Señora!

Condesa:Saldrá ahora mismo, cualquiera  que sea su estado: yo lo quiero.

Carlos: (Bruscamente)  No lo consentiré.

Condesa: (Retrocediendo)  ¡Cielos!  ¡Y es mi  hijo!

Carlos: (Cayendo de rodillas)  Madre mía,  piedad … piedad para ella y para mí.   (Levantándose.)  ¡Ah! Señora, compadezca  usted mi estado.  ¡No he querido ofender a  usted, pero soy muy infeliz!  Mi corazón  sufre mucho y tengo en él un mundo de  amargura.  Usted que fue tan buena para  Julia, no debe hacerla más desdichada; que  sin nacer lo era.  Que ignore siempre la  saña con que usted acaba de amenazarla.   ¡Ah madre mía!  Si mis palabras han  podido ofenderla mi corazón no las ha  dictado.

La escena es interrumpida por el  sirviente Jorge quien anuncia la llegada de la  novia y los testigos para el debido  casamiento.  Ello forzará a la Condesa a  recurrir, astutamente, en concordancia con  los dictámenes de su conciencia, a su última  estrategema, más maquiavélica que la  mentira misma, el engaño.   Le construye  una historia tan falsa pero tan bien dicha  que termina por destrozar los sentimientos  del hijo: Julia, la cuarterona, es su hermana y  ante el incesto, toda posibilidad de  matrimonio queda automatiacmente  anulada.  El cierre de esta IX escena es  revelador, en este caso del triunfo de la  razón sobre el corazón; pero veamos los  últimos momentos de la misma:

8 Tapia y Rivera, Alejandro. Op. Cit., pp. 128 133.

Condesa: (¡Ah, qué idea!  Es preciso …  veamos.  El momento es supremo, ¿a qué  detenerme?  Es un recurso disculpable,  necesario.)  Hijo mío, el enlace que te  propongo es ahora de conciencia.  Debo  curarte de un amor imposible, y evitar  criminales consecuencias … Entre Julia y  tú, hay un abismo.  Aun cuando ella fuese  de tu propia condición, aun cuando  tuviese el oro y todos los atractivos del  mundo no podría ser tu esposa.

Carlos: ¡Cómo!

Condesa: Lo que se cuenta de su  nacimiento, fue pura invención para  cubrir un extravío.

Carlos: ¡Qué dice usted!

Condesa: Si la he tratado como hija, ha sido  por respeto a la memoria de tu padre …  Me fuerzas a decírtelo.

Carlos: ¡Qué oigo!  ¡Cielos, tened piedad de  mí!

Condesa: Y ahora, ¿vacilarás?  ¡Carlos  decídete, por Dios, que nos aguardan!

Carlos: ¡Ah!

Condesa: El abismo entre los dos es ahora  inmenso.

Carlos: ¡Sí, inmenso!

Condesa: Debo impedir que caigas en el …  ¡El incesto!

Carlos: ¡Qué horror!

Condesa: Ven, y huye de ella para siempre.

Carlos: Sí, sí … Haga usted de mí lo que  quiera.

Condesa: Carlos, ven a poner entre ella y tú  la barrera salvadora; ven, hijo mío, ven.

(Aprovechándose del estupor de Carlos, la  Condesa le ase del brazo llevándole  consigo)

Luego de ahí el resultado que todos  conocemos.

¿No es esta misma escena la que se va a  repetir en Camoens cuando el Padre de  Catalina de Ataide insulta a su hija por  despreciar un matrimonio concertado en  beneficio de su condición de noble?

Su padre, el Conde de Ataide,  necesita casar a su hija con el Marqués de  Souza para agenciarse nuevamente la  confianza del Rey y recobrar lo que

moralmente había perdido ante la corte de  Palacio: su honor y su “honra.”  Igual que la  Condesa  de La Cuarterona recurrirá (de ser  necesario) a cualquier estratagema ofensiva,  sucia, producto del engaño y no reparará en  ningún medio a ser utilizado, desde apelar a  los tradicionales valores morales del  momento (los hijos han de obedecer  ciegamente a sus padres), hasta el atentando  contra los sentimientos más nobles y fieles  de la sangre, llegando inclusive a la amenaza,  al desprecio y la humillación; en otras  palabras, a la mentira y la maldad, al más  puro y burdo oportunismo.

Catalina aquí simboliza al Carlos de  La Cuarterona. Enamorada del poeta cantor  de la grandeza de Vasco de Gama, el plebeyo  y aguerrido soldado Luis de Camoens, no  acepta otra unión que no sea con el ser a  quien ama.  Camoens o la muerte, le increpa  Catalina de Ataide al Conde de Ataide, su  padre.  Previamente ya había tomado tal  decisión, en la escena tercera del Segundo  Acto.

Catalina ¡Ah!  ¡qué decís! … probaré de convencerle, ¡ay de mí! No sabéis cuánto sufrí. Noches horribles pasé; añadiendo al gran dolor de perder a mi adorado, el temor de ver logrado ese enlace aterrador.

Y era tanta mi agonía, que a Dios con ruego constante pedí muerte delirante, y la muerte no venía. Y hasta pensé ¡desdichada! en dármela yo …

Cabral ¡Qué escucho!

Catalina ¡Perdóname Dios!   ¡Oh!  ¡Mucho sufrió el alma atribulada! Y fue mayor mi impiedad, pues no cedí de mi intento obediente al mandamiento de la sacra Majestad; cedí por sólo el temor de hallarme en otra existencia sin él … sí, que en mi demencia

le preferí a mi Hacedor.

(La versión citada está tomada de las  Obras Completas, Tomo II.  San Juan:  Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1968,  pp. 600 601.)

La situación es parecidísima, casi un  paralelo.  Sólo se alteran los géneros que  encarnarán las fuerzas del conflicto.

Los viejos valores y las viejas y  tradicionales costumbres de la nobleza  inician la discusión.  Catalina considera que  una mujer que se casa sin amor se deshonra.   El Conde aprovecha el argumento para  exigir lo mismo que la Condesa le exigió a  Carlos en La Cuarterona: el sometimiento  de los hijos a la voluntad de sus padres.  El  Conde de Ataide sostiene que el  “desobedecer al padre es su deshonra” y no el  casamiento sin amor.   Y otra vez, las escenas  más estremecedoras, catalogadas por sus  críticos, están presentes en los  enfrentamientos familiares, entre la hija y el  padre.

La sexta escena del Segundo Acto en  la versión primera de Camoens es más que  contundente y la de mayor fuerza  dramática.9 El Conde desesperado por  haber perdido la confianza del Rey y de la  corte, se siente avergonzado y deshonrado,  maldice, insulta, desprecia y humilla a su  propia hija llamándola hasta “puta” en  palabras modernas, no así en el verso  octosilábico de Tapia, finge incluso estar al  borde de la muerte para convencer a ésta, y  logra el cierra de un acto en el mayor punto  de tensión que haya logrado el drama.  ¡Qué  lástima que Tapia se autocensuró (no  sabemos por qué, yo tengo mis sospechas) y  eliminó esta escena en la versión publicada  de 1868.  Veamos parte de la escena:  (subrayados nuestro).

Ataide (Sentándose.)

¡Cuán me agobia la fatiga

9 La primera edición aparece en Madrid: Tipografía T. Fontanet, 1868. 74 pp. La segunda edición en San Juan, Puerto Rico: Establecimiento Tipográfico de Acosta, 1878. 75 pp. Otras ediciones ya en el siglo XX.

Y nada mi dolor cura! Nada mi duelo mitiga: ¡tan sólo mal me procura la fortuna mi enemiga!

Catalina (Con timidez.) ¡Padre!! …

Ataide Contempla tu obra. De pesadumbre me llenan tus halagos, ya de sobra: omítelos, me envenenan el tono rebelde cobra. Pero basta.  Ya lo ves: se espera tu decisión. Llegó el día y el marqués aguarda; no hay dilación.

Catalina ¡Oh!, padre, ¡por Dios bendito!

Ataide Más dilaciones no admito: te casas, o nunca más, nunca a verme volverás. Tu respuesta necesito.

Catalina ¡Ah!, vos no sabéis, señor, lo que siento y que me mata.

Ataide Ni quiero saberlo, ingrata: sé que debí a tu amador el pesar que me maltrata.

Catalina Señor, señor, un convento donde el cielo por vos pida.

Ataide Ya lograrás ese intento, cuando acabes con mi vida y sientas remordimiento. No lo repitas; no oiré de nuevo tal pretensión: odas tu resolución, opara siempre me iré, ya sobrado te escuché. Por adorar un fantasma que la muerte te dejó …

Catalina Mi pecho fe le juró. Ataide Mi mente se admira y pasma. ¡Tanto un capricho duró! Capricho que no te alabo. ¡De mis contrarios la grey, no ignoras que logró al cabo, mi destierro por el rey, de mi honor en menoscabo! Y hasta en mi daño influyó lo del escándalo y duelo en Palacio, y se tachó al padre de poco celo porque el lance no evitó. No ignoras que con la alianza

del marqués, recobraría de nuestro rey la privanza; y perder esa esperanza la vida me costaría. No ignoras que del despecho nació esta feroz dolencia, serpiente que aquí en el pecho devora ya mi existencia; y a remediarla ¿qué has hecho? Moriré; mas no a tu lado. Voy a ocultar mi dolor allá en lugar olvidado. Quédate, pues, con tu amor; y si acaso atribulado a decirte alguien viniera que ya tu padre no existe, ni una lágrima siquiera, porque la muerte le diste, y él tu llanto maldijera (Con desesperación.)

Empero todo es en vano, y tu silencio inhumano me sabe a la amarga hiel. Llámame padre tirano; pero, ¡adiós, hija cruel! Catalina (Deteniéndole.)

¡Ay!, haced lo que queráis, y que os maté no digáis. Esa boda tan funesta ordenad … estoy dispuesta (La versión citada está tomada de las  Obras Completas, Tomo II. San Juan:  Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1968,  pp. 603 606.)

La escena sigue.  El mismo conflicto,  tanto en La Cuarterona como en ésta,  arremete una y otra vez: los hijos han de  obedecer ciegamente a sus progenitores,  sobre todo si es para sacar a la familia de  algún apuro, sea éste moral o económico,  sacrificando incluso el corazón y sus  sentimientos.  Y en ambos casos la inhumana  y a veces cruenta manipulación de estos  nobles sentimientos de la sangre, que tanto  la Condesa en La Cuarterona como el Conde  de Ataide en Camoens, utilizan como un  último subterfugio, irrumpe de manera tan  tiránica sin importarle las terribles  consecuencias que pudieran acarrear.  “No

hay acción más alevosa, humillante e injusta,  anticristiana, que la venta de sus propios  hijos,” es lo que parece decirnos Tapia con  ambas situaciones; es lo que en última  instancia parece estarse cociendo en la  mente del dramaturgo; lo que  definitivamente está en juego en ambas  “tragedias.”   Tapia se nos presenta como un  “censor” de los terribles vicios del poder,  particularmente del poder de los  progenitores sobre sus vástagos que han  convertido o quieren convertir el “sagrado  vínculo del matrimonio” en un vulgar asunto  de negocios.

(No olvidemos que ésta y La  cuarterona casi se estaban escribiendo al  mismo tiempo: 1866, 1867 y 1868.  Tapia en  1866 acababa de regresar de Cuba, allí  publicó El Bardo de Guamaní, 10 en una  edición muy prestigiosa que los mismos  autores cubanos de fama y respeto  envidiaban, y que en los últimos hallazgos de  su vida en ese exilio aparentan ser de gran  valía a su estimación.  Dos años más tarde  aparece una excelente crítica valorativa a  ese libro.  Aparte de la labor que como  abolicionista y reformista ejerció en esa  nación con mucha valentía, integrándose a  las discusiones y organizaciones que a esos  respectos se creaban.)

Intrigas palaciegas, enemigos  acérrimos, envidiosos del poeta soldado  Luis de Camoens, precipitan su destierro, su  naufragio y desaparición, donde lo dan por  muerto,  hace posible, finalmente que Catalina de Ataide acepte el matrimonio con  el Marqués de Sousa.  Se sigue el esquema de  La Cuarterona.  El matrimonio no logra  consumarse ante la presencia de la sombra  del poeta amado, en el momento de la  ceremonia nupcial.  Muy parecido a la  situación de La Cuarterona.  Cae Catalina en  un estado de locura y malogra su  casamiento.  Fiel hasta la muerte con sus  principios del corazón, solo amará a Luis (o  Camoens o la muerte), por lo que al recibirse

10 Tapia Rivera, Alejandro. El Bardo de Guamaní: ensayos literarios de Alejandro Tapia y Rivera. La Habana: Imprenta del Tiempo, 1862. 616 pp.

noticias de la desgracia de su padre se  refugia en un convento donde prestará  servicios a los desamparados.

En ambas piezas el matrimonio por  amor o por negocio no se consume, y lo  curioso además es que en ambas mueren los  que No representan las clases “privilegiadas”  sino aquellos de los estratos “inferiores”  (Julia una cuarterona, y Camoens un  plebeyo; a pesar de que encarnen los valores  más nobles del alma humana), y ambos  héroes fallecen en los brazos de quien  representa su verdadero amor:

(Escena final XIV del Tercer y último Acto  de La Cuarterona.)

Carlos: (Que ha examinado a Julia al par que  la Condesa.)  Sin pulso … la frente helada …

Julia: (Al oir la voz de Carlos abre los ojos  aunque con dificultad, procura sonreir y le  tiende la mano.)  ¡Ah!  ¡Carlos … yo … pesado  sueño! …  ¡Qué felicidad … poder dormir tan  dulcemente! …

(Escena final VII del Tercer y último Acto  de Camoens.)

Catalina:  ¡Cielos, cielos, piedad!   ¡Oh, qué tortura!

Camoens: ¡Al fin … muero … en tus  brazos … ángel mío! …

Expira.

IV.

ENTRE UN REALISMO TRÁGICO Y UN  ROMANTICISMO NOSTÁLGICO. (La necesidad de exponer la rebelión de  los oprimidos.  La tradicional estructura  dramática del conflicto realista:  principio, nudo y desenlace.  La prosa  privilegiada frente al verso. Y otras  consideraciones.)

Sobre la muerte de estos “héroes”  (de Julia y Camoens, acaecida, como  acabamos de decir, ante la presencia de sus  seres amados) podemos señalar lo siguiente.   En el caso de Julia ha sido por un acto  valiente de rebeldía, puesto que su suicidio  no es un acto de cobardía ni mucho menos

un acto de autocastigo por el  descubrimiento o reconocimiento de su falla  trágica, no es un acto de arrepentimiento,  NO, es un acto de pura rebeldía, es un acto  de confrontación, es un acto revolucionario,  porque es un acto de amor.

Preguntémonos el por qué ella  decide morir en la sala principal de la  casona;  lugar no apto para la servidumbre  ni mucho menos para aquellos que fueron  acogidos por sus superiores en un acto  hipócrita de  “benevolencia.”  Julia, la  cuarterona, sigue siendo una sirvienta más  en la casa de la Condesa.  Sin embargo,  conociendo su posición, la que ha cumplido  fielmente por agradecimiento, decide salir  de su lecho de enferma y casi enfrentar a sus  superiores.

A mí me parece que esto lo trae  Tapia con esta intención y no con otra;  aunque podría argumentarse que se está  haciendo uso de la llamada “economía de  recursos”11 donde se intenta reducir la  máximo la cantidad de lugares donde  desarrollar la acción dramática.  Pero Tapia  no escatimó en el número de escenografías  que pudiesen tener sus piezas, la mayoría de  ellas tienen de tres a cuatro escenografías.   (Roberto D’Evreux tiene 3  escenografías: “Sala de paso a las Cámaras  reales” para los Actos I y II, “Una galería en  la Torre de Londres” para el Acto III, y  el  “Gabinete de la Reina” Isabel de Tudor para  el Acto IV.  Bernardo de Palissy o el  heroísmo del trabajo tiene 3 también: “Los  tendales de Palissy” para la Primera Parte Actos I y II, “Sala decente, aunque modesta,  de Bernardo, en París” para el Acto III de la  Segunda Parte, y la “Prisión de Palissy en la  Bastilla” para el Acto IV de la Segunda Parte.   Camoens tiene 4: “Salón en el Palacio real de

11 Concepto usado cuando se piensa en las posibilidades de escenificación, de montaje, de las piezas; que se constituye a veces en una especie de camisa de fuerza para el dramaturgo en cuanto a los lugares (escenografías) que seleccione para plasmar mejor el acontecer de la trama. Un buen dramaturgo siempre ha de tener en mente que su creación sea “representable.” Cuando una obra es “irrepresentable” está abocada al anonimato.

Lisboa” para el Acto I, “Sala en casa de  Ataide” para el Acto II, “Atrio de un  monasterio” para la MUTACIÓN DE ESCENA  del Acto II también, y un “Aposento en un  hospital de Lisboa” para el Acto III.  Vasco  Núñez de Balboa, la pieza Neo Clásica por  excelencia de Tapia, sólo tiene una: un lugar  en “Santa María de la Antigua, del Darién,”  pero esto está más que justificado y  entendido puesto que era lo típico del Neo  Clasicismo para cumplir con la regla de  “Unidad de Lugar.”  Igualmente con Hero,  que al ser un monólogo sólo tiene una: “Una  playa de Grecia.  A la derecha del actor un  bosque, a la izquierda y fondo las rocas que  forman la orilla del mar.”  Finalmente La  parte de león, la pieza “realista” por  excelencia de Tapia, es curioso que tenga al  igual que La Cuarterona sólo 2  escenografías: “Sala lujosa y elegante” para  los Actos I y II, y el “Campo” para el Acto III.)  Por lo tanto el argumento se cae.    Otra era definitivamente la intención.  Muy  bien pudo añadir un lugar, un espacio  escenográfico más, para ese final del drama.  La obra y los requerimientos técnicos de  lugar aguantaban fácilmente tres  escenografías y no dos como acontece: la  Habitación de Carlos en el Primer Acto, la  Sala Central de la Casona de la Condesa para  el Segundo (y Tercer Acto), y la “Habitación  de Julia,” su lecho de enferma, para las  últimas escenas de ese Tercer Acto.  Pero no,  el dramaturgo decidió no traer una tercera  escenografía a la acción del drama y  mantener ese impactante final (la muerte de  Julia) en la Sala Principal de dicha Casona, en  el lugar exclusivo para los amos, los señores,  los “nobles de viejo cuño” como expresa la  Condesa, puesto que así se constituye en un  atentado “rebelde,” obviamente, contra el  poder.

¿Y no es esto la esencia del  movimiento realista (del Realismo) cuando  sostenía que las obras así consideradas  debían representar, ya sea de forma directa  oindirecta, ya fuese de manera metafórica, simbólica o solapada, etc., etc., etc., la rebelión de los oprimidos?  ¿No era eso lo que definía el Realismo: una actitud de

rebelión social?  Por eso el primer estilo qué  más pronto cobró fuerza y se hizo famoso se  habrá de denominar como Realismo Social  (oNaturalismo, en su vertiente narrativa).

La presencia del personaje del  sirviente negro Jorge y de Julia la  cuarterona, en esa dirección, en esa actitud,  no de arrogancia, sino de rebeldía, van  dándole a la pieza un tinte mucho más  realista que romántico.  Tapia lo que nos  está planteando es que por debajo del influjo  romántico tiene que haber algo real.  ¿Y no  es esto el requerimiento auténtico y

verdadero que planteaba el REALISMO?

Violentando así la norma, Julia, casi  una heroína trágica, sale de su habitación de  enferma ya de haber ingerido más medicina  de la que le correspondía, consciente de que  de esa forma los resultados habrán de ser  nefastos y hasta devastadores.  Veamos la  acotación inicial de la escena XI del Tercer y  último Acto:

ESCENA XI

Jorge y Julia, que sale con el cabello  suelto, pálida y febril, expresando en su  fisonomía su malestar físico y su  desesperación.  Su traje un poco descuidado,  da a conocer que se ha vestido con el  desaliento y rapidez que debe suponerse en  quien como ella acaba de dejar el lecho del  dolor.

En las próximas escenas, la Sala se  llena de todos los presentes a la boda de  Carlos con Emilia ante la inesperada noticia.   La tensión se apodera de todos, la vergüenza  silencia a la nobleza de la sangre (a la  Condesa) y a la nobleza del dinero (a Don  Críspulo y a su hija Emilia).  Es Jorge, el  sirviente quien revela toda una patética  verdad, Julia era hija de Don Críspulo y una  mulata esclava.  Carlos gritando de dolor  anula el matrimonio ante los ojos de Dios y  de nuevo el sirviente negro cierra el drama  con una frase acusadora.

Veamos: Carlos: Dejadme: este matrimonio, hijo de la  mentira, es nulo ante Dios y ante mi  conciencia: ¡lo rechazo!  (Yendo a inclinarse  sobre el cadáver de Julia.)  ¡Julia!  ¡Ídolo mío!

Sólo la mentira pudo apartarme de ti; pero  vivirás, nadie, lo juro, podría arrancarme de  tus brazos.

(La abraza y llora con desesperación.  D.  Críspulo contempla a Julia aterrado.  Emilia  se cubre el rostro como si el dolor fuera una  vergüenza.)

Jorge: (A Don Críspulo con solemnidad.)   ¡Dios hará justicia!

Cae el telón con alguna  lentitud. FIN DEL DRAMA

¡Que final tan triste!  Realismo  trágico

En el caso de Camoens, la muerte es  un acto de recompensa espiritual, que viene  a aplacar su dolor y a poner esperanza, un  hálito de felicidad, en los últimos minutos de  su malograda existencia, para que así su  alma pueda descansar en paz.  Es de esta  manera como Camoens muere, logrando el  encuentro en vida con su amada, y las  palabras de Catalina de Ataide cuando le  reconoce en su lecho de muerte, lo  testifican…. “¿a dónde se irá ahora el alma de  Luis de Camoens?” pregunta Cabral, su mejor  amigo, ella termina diciendo “Su alma se va a  hacer el amor con el alma de su Catalina.”

Es la victoria del héroe romántico  frente a las vicisitudes provocadas por sus  enemigos.  Qué felicidad cuando la  majestuosidad de la muerte hace trascender  al héroe.  ¡Qué final tan hermoso!   Romanticismo nostálgico.  Pero el  paralelismo incluso cierra con una muy

Ricardo Magriñá como Luis de Camoens y Héctor Sánchez como Souza en en el montaje de Camoens de Tapia, por el Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo. Dirección de Roberto Ramos Perea. Jornadas Tapianas. 2008.

parecida o igual sentencia, casi una  Doxología cristiana, aunque con un sentido  diferente.  Allá la sentencia social en la voz  del negro sirviente Jorge; acá la sentencia es  puramente emocional en la voz de:

Catalina:¡Al verme, le mató tanta alegría! Mas ya todo consuelo me es odioso: ¡Sólo Dios, sólo Dios será mi esposo! Deja caer la frente, sollozando  desesperada, sobre el cadáver de Camoens.  Cabral, de rodillas al otro lado, lo  contempla con dolor sumo.

CAE EL TELÓN FIN

Estas dos piezas casi escritas a la  misma vez, una data de 1867 y la otra de  1868, parecen pugnarse un estilo que hasta  el momento era el que más placía a los  dramaturgos del momento.  Tengo la  impresión, por el carácter autobiográfico  que de ellas se desprende (y esto sería otra  ponencia al respecto) que Tapia intentó  plasmar un drama genuinamente Romántico  que comunicara esa vorágine de  sentimientos que los relámpagos del “sturm

und drang” estaban destellando sobre estos  nuevos escritores del momento.

Probablemente la prioridad de Tapia  era La Cuarterona, pero por esas invisibles  y misteriosas fuerzas de la creación  dramática, sus personajes fueron  revelándose contra su autor, como en  muchas ocasiones suele suceder, y en el  largo transcurso de su parto, se  independizaron de su creador y adquirieron  fuerza propia, terminando quizás en lo  contrario de lo que Tapia había pensado.

Por ello también es probable  entonces que Tapia decidiera concentrar  todas sus fuerzas al respecto en otra  historia, supuestamente alejada de su  realidad inmediata, para así lograr culminar  con el posible sueño de producir un drama  autobiográfico lo más romántico posible.  Y  qué mejor que en la historia del famoso  poeta Lusitano, que logró consolidar un  sentimiento de patria, darle una identidad  de nación, orgullo de los portugueses, a  través de su creación literaria.  El sueño de  Don Alejandro Tapia y Rivera hecho realidad  en la grandeza de este gran poeta.  Es el  poeta sumergido en las profundidades de  sus sentimientos, en las profundidades de su  corazón, en cierta medida “alienado” de su  entorno social, o mejor dicho poniendo en  primer lugar el deseo de la pasión.  Luchar  por la patria sí, pero más por la amada.  Es el  arranque individualista del romántico  empedernido que puede llegar en un  momento a no importarle los sufrimientos  de los demás.  Por ello el grito desesperante  del poeta será: “Catalina o la Muerte.”  En  otras palabras, o Amar o Morir.  Tan lejos del  famoso “Patria o Muerte,” que ya implica una  toma de conciencia social, la Patria como  fuerza colectiva, como símbolo vital del  revolucionario que lucha contra las  adversidades del ambiente, donde es  evidente que se ha dejado a un lado el  espíritu egoísta, “yoísta” e individualista, del  héroe romántico.

Con Camoens la patria es amor a la  otra amada, privilegiada sobre la primera, en  la figura de su Luis de Camoens; y lo mismo

será para su Catalina de Ataide: “Camoens o  la Muerte.”

Otro espectro vigoroso del Realismo  en La Cuarterona es la llamada “tradicional  estructura dramática del conflicto de:   Principio, Nudo o Climax y Desenlace.”  La  Cuarterona sigue al pie de la letra dicha  estructura.  En ese Primer Acto, se presentan  a manera introductoria los personajes  centrales, sus protagonistas y antagonistas,  el tema central, y los parámetros del  conflicto.  Carlos acaba de llegar graduado  en medicina de Europa, ansioso por entrar  en contacto con el amor de su vida, Julia,  quien a su vez no puede contener la emoción  de recibir con toda su alma al niño Carlos, el  amo de su corazón.

Ya desde ese momento hay claro las  dos clases sociales en pugna que tomarán  cuerpo en los personajes centrales de Carlos  (la nobleza) y Julia (la cuarterona).  La  Condesa tiene planes de casarlo con Emilia,  la hija del Capitalista Don Críspulo y así  solucionar la precaria situación en que se  encuentra.  Se inicia así un terrible conflicto  amoroso. Carlos no quiere acceder de  momento al pedido de su madre pues es  obvio que ama a otra mujer.  La Condesa  recurre a la misma Julia para que lo  convenza, y ésta atormentada y por razones  de agradecimiento accede fingiendo no amar  a Carlos y sí a otro hombre.  Carlos entonces  accede ante su madre, cerrándose el primer  acto.

En el segundo acto las cosas se van  complicando hasta su punto más dramático,  hasta alcanzar el punto culminante, el punto  climático, de máxima tensión.  Se ha  preparado todo entre los padres para  anunciar el casamiento y en un momento  inesperado Carlos confronta a Julia, y ésta no  puede fingir más y le demuestra todo su  gran cariño y todo el  amor que le profesa,  siendo interceptados en sus requiebros por  todos los visitantes, gestándose una  discusión casi violenta que alcanza su  máxima expresión en insultos verbales.  Julia  cae desmayada en los brazos de Carlos.  La  boda se suspende, y se maldice a la clase  oprimida por ser “culpable” de tan agrio

incidente (“¡Y todo ello por una cuarterona!”  dice Don Críspulo.)

El último acto corresponde al  desenlace de todo este nudo, con su  requerida escena obligatoria (ya vista), la  boda correspondiente y la muerte de Julia  ante los malos entendidos  del destino.  Pues  desgraciadamente la fuga de los enamorados  no pudo consumarse puesto que Carlos,  creyendo lo que le dijo su madre, accedió  finalmente al casamiento con Emilia.

No hay estructura más tradicional  que ésta utilizando para ello el esquema guía  de los famosos tres actos.

Consideraciones en torno a la palabra  Realismo.

Según los seguidores  de Realismo.  Cuando se está  consciente de que la  realidad, la historia que se  vive, ha de ser la fuente de  nuestras creaciones, la  fuente de inspiración, la  motivación y el estímulo  forzado, para la creación de  una pieza teatral, ¿a qué  realidad nos estamos  refiriendo?  Pues siempre el  teatro explota, el drama que  sea, emana y refleja una  realidad.  En ese sentido el  vocablo “realismo,”  tomando la realidad como  fuente, es algo inexacto,  inapropiado, impreciso para  caracterizar un movimiento  que está trayendo rupturas  con el movimiento o movimientos  anteriores.

El Neo Clasicismo es teatro realista,  tiene, presenta y enfrenta sus propias  realidades.  El Romanticismo igual, sigue  teniendo la presencia de la realidad.  La  realidad está siempre presente en el teatro.   Es más, es siempre la fuente.  Por ello se ha  de decir mejor Ilusión de Realidad.  Y eso fue  lo que representó este movimiento, para sí  retar el polo opuesto del endiosamiento de  la Razón (el Neo Clasicismo) que dio por

llamarse Romanticismo, o el endiosamiento  de la Pasión.  Y del choque de esas ideas  surgió una nueva luz malamente  denominada Realismo.

Los puntos de ruptura estuvieron en  el lenguaje a usarse, (obviamente abandonar  el verso, la elegancia en el decir, etc, y tratar  de dar en los diálogos esa sensación de que  estamos escu chando a gente viva y cercana  a nosotros hablándonos de sus problemas),  también estuvieron en lo que dio luego por  llamarse una metodología tonal, de entonar  un discurso que tenga una directa sincronía  con el entorno. (Vease al mexicano Luis de  Tavira, crítico, teórico y director de teatro…  en ADE, “Entre la hermeneútica y el Zen,”  pp.39 47, núm. 78 de diciembre de 1999.)

Noemí Negrón como Catalina, en la escena del carnaval, en el montaje de Camoens por el Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo. 2008.

La tesis de este  investigador es que el  Realismo, para categorizar un  drama, con ese epíteto, lo  primero y más importante a  aconsiderar es su “ENCLAVE  Histórico, su Realidad Social,  Política y Económica del  momento.  Porque el teatro es  el aquí y el ahora.  Es puro  presente, por lo tanto se hace  con la substancia de la  historia, con la substancia de  su realidad más apabullante.   Es decir aquellos problemas  que más directamente están  relacionados con su entorno  inmediato.”  Por lo que al  hablar de Realismo hay que  hablar de muchos realismos  porque muchas son las  realidades que conforman la  creación dramática de los  países. El Realismo y  posteriormente el  Naturalismo atendió en un  principio cierto problemas  sociales, de naturaleza  colectiva, que afectaban a  toda una sociedad, a todo un  pueblo, a toda una  población.  Problemas de

injusticia, pobreza, opresión social,  desigualdades económicas, etc. fueron  fraguando el llamado Realismo Social, y así  poco a poco fueron surgiendo otras  realidades que dieron al traste con los  primeros esfuerzos y sentando otras  posibilidades también cobijadas bajo el  llamado influjo nuevo, bajo el vocablo  Realismo: Melodrama, Realismo Psicológico,  Realismo Selectivo, “Well Made Play,” hasta  un llamado Realismo Poético, etc. (Ver nota  al calce número 7.)

Sobre todo ello fue  que me situé  para traer otro espectro del Realismo en  Tapia con su drama La Cuarterona.  Y la  pregunta obligada fue ¿cuál era esa realidad  apabullante que podría inclinar a los  escritores de estas latitudes a un acto de  rebeldía para combatirla?  La contestación  es clara.

Quiero seguir remachando sobre ese  punto de ruptura poco tocado por los  defensores y también por algunos  detractores del Realismo.  Es el de la  tonalidad Rebelde de la Realidad.  El drama  realista daba por sentado una actitud de  rebeldía en los personajes protagónicos del  conflicto (ya arriba me parece que lo he  harto expuesto bastante con la Julia de La  Cuarterona.)  Y aunque esto se ha analizado  en las obras de Chejov por la manera en que  lo trató, muy sutil e inteligente, casi  imperceptible, solapadamente, en El Jardín  de los Cerezos (escrita en 1904) con el  cierre final del drama, donde el criado,  abandonado, solo y triste se recuesta en el  lugar que le correspondía a los nobles  dueños,  ya  por estas latitudes tuvimos un  Tapia en pleno siglo 19 que nos lo presentó  más aguerrido, más vibrante, claro y abierto,  no sutil ni solapado, sino más llano, más  escueto, más directo como un disparo de  confrontación, en otras palabras más  “revolucionario.”

Tapia tuvo que haber sido un lector  voraz de Emile Zola.  Y si para los narradores  realistas y naturalistas la Thérèse Raquin de  Zola constituyó el comienzo de entender y  exigir como ingrediente de ruptura la  imprescindible actitud rebelde, nuestro

Tapia y su Cuarterona lo constituyó para el  teatro y no como se le ha adscrito al genio  ruso.

Este espectro de la Rebeldía que  posee el Realismo, fue lo que nos llevó una  noche durante una de las discusiones que se  fraguaban como producto de un  enriquecedor ensayo, a tropezarnos con esa  posibilidad que acentúa más el inclinar la  balanza hacia el malogrado y despreciado  Realismo de La Cuarterona. Y el resultado,  me parece que lo he tratado de exponer  claramente en los párrafos anteriores en  torno a esa actitud “nada de sumisa” de la  cuarterona Julia.

El resultado, “atrevido y arriesgado,”  señores fue el siguiente: vamos a  replantearnos una interpretación totalmente  distinta a la que se le ha dado al personaje  de Julia y que parte del texto mismo, no lo  negamos.  Decidimos una Julia algo altanera,  “cojonuda” y no tan sumisa y entreguista  como ha sido la tradición.  Finalizando el  montaje creemos que cayó a la perfección; y  lo más importante fue que no contradijo en  nada los argumentos tormentosos,  románticos y sentimentales que caracterizan  al personaje.  Tuvimos una nueva Julia a la  que se le dio un ingrediente, vamos a decir  de “cojudez,” como fundamento de la  rebelión racial.  De hecho así lo expresa, en  cierta medida Don Críspulo en la escena III  del Acto II, cuando ella los recibe, y su hija,  Emilia, se molesta por su actitud “altanera”  de codearse, relacionarse y dirigirse a éstos.

Críspulo: Graciosa muchacha es esta Julia,  pero un poco malcriada; trata a todo el  mundo como si fuera su igual.  Ya se ve: ¡la  condesa la tiene  tan consentida!

Emilia … Si no llego a mirarla con el  desprecio que se merece creo que se hubiese  atrevido a darme la mano. (subrayado nuestro)

Esta “altanería” es ya una sentencia  hasta política de lo que está viviendo  nuestro entorno caribeño, en esa década de  los sesenta del siglo XIX.  Altanería que se va

repitiendo en muchas instancias de la obra y  en algunos de sus monólogos, donde  reflexiona sobre su condición de cuarterona,  sin arrepentirse de su condición de origen.

Buscamos a ver si en algún momento  sus líneas tenían un razgo digamos de  rechazo para su condición, y no  encontramos nada ni aún en ese éxtasis de  locura donde hace alusión a esa “mancha”  que la ha hecho desgraciada por la sociedad  no permitirle amar al hombre que de verdad  quiere.  Así lo determina: esta “mancha” “no  es la del crimen”… es decir no se arrepiente  de ella, sí odia y sufre y quisiera destruir lo  que ella le ha provocado.

En otras palabras hay una clara toma  de conciencia de su condición racial y ataca  con su “altanería” (y ¿por qué no?, si tiene ya  todo su derecho, el derecho que impone esta  toma de conciencia), a esa estructura social  que ha permitido separar a los seres  humanos entre blancos y negros.  Esto ¿no  es una actitud rebelde?  Y más que rebelde,  ¿no podría considerarse también, en el  contexto en que se produce la pieza, una  actitud “revolucionaria,” una idea  peligrosísima para el momento, que es  también como una sentencia políticamente  revolucionaria?  Los dejo con esa  interrogante para luego ser discutida.  Y si la  contestación es como la mía, que me parece  que sí lo es, ¿no estamos navegando bajo las  nuevas oleadas del Realismo, sobre todo del  Realismo Social o del Naturalismo Político  que promovía la rebelión de los oprimidos?

DISCURSO ÚLTIMO.

Tapia revolucionario y ecléctico:

Siempre me he preguntado ¿por qué  Tapia situó la pieza en La Habana?  Y las  razones siempre han sido por la censura.   Correcto.  Cuando publica la pieza la  detienen por mucho tiempo, para entrar al  país, en los consabidos almacenes aduaneros  de aquel entonces.  Se le imponen unos  cambios, se censura, como todos sabemos su  contenido.  La fuerza de la censura era tan  oprobiosa que operaba inclusive sobre la  propia mente de los escritores, forzándolos  incluso a la autocensura.  Tapia inclusive

cayó bajo los influjos de este hecho y en las  dos versiones que se tienen tanto de La  Cuarterona como de Camoens y otras  piezas, hay unos cambios significativos. Las  primeras versiones resultan más aguerridas  y combativas, mostraban un Tapia lleno de  más lozanía, juventud, arriesgado, audaz y  rebelde, un Tapia más combativo.  En la  primera versión Carlos aboga por una  actitud más radical, con sumo desprecio ante  los problemas del colonialismo que  operaban en esa sociedad, en ese país, pide a  Julia la fuga hacia otro lugar donde no  imperen “las ruines preocupaciones  coloniales del color y de la raza.” (El  subrayado es nuestro.)

Pero, previo a esos incidentes, la  primera lectura que se dio en España en el  1866, junto a todos aquellos abolicionistas,  que la alabaron, y para mí la consagraron  porque que un Betances haya expresado una  gran simpatía y admiración por dicha pieza  es casi una consagración, sin mencionar a los  otros patricios que viajaron a la metrópolis a  exponer sus ideas luchando en contra de la  esclavitud.  Aparte del tiempo en que  transcurrió el trabajo de depuración de la  obra antes del doloroso parto.

Esa pieza, esos manuscritos que por  muchas horas sospecho que se debatían en  la mente y conciencia de Tapia, que lo  acompañó inclusive en el  barco que lo  transportaba a Cuba, a España, etc., primero  que nada me hace reafirmar lo que dije hace  un rato: Tapia luchaba por construir una  filigrana dramática, prístinamente  Romántica, que se le estaba saliendo de las  manos y ya no tenía control sobre sus  personajes, produciéndose otra cosa incluso  muy alejada del deseo original.  De hecho el  Romanticismo en La Cuarterona son más  jalones en diferentes momentos para evitar  quedar en un segundo sino tercer plano. Cuando analizo esas coordenadas del  tiempo en que Tapia vivía en Cuba y  formaba parte de ese grupo de  abolicionistas, reformistas, que se  organizaban para llevar su lucha ante las  Cortes Españolas, comprendo que situar la  acción de La Cuarterona en La Habana,

pudo haber sido, no producto directo del  miedo a la fuerte censura que en nuestra Isla  se gestaba, sino una manera combativa de  adelantar su proyecto político desde su  propia trinchera, la literatura, el teatro.   Puesto que hoy sabemos que los  reformistas abolicionistas puertorriqueños  eran muchísimo más radicales que los  reformistas abolicionistas cubanos.  El  reformismo y el abolicionismo boricua tuvo  sus encontronazos, allá en La Habana Cuba,  puesto que su planteamiento no era sólo  anti esclavista, sino también anti racista, y  esto es muy importante saberlo y siempre  destacarlo.

Los cubanos se opusieron a las  medidas extremistas que los de aquí  planteaban.  Los cubanos querían cambiar  un modelo económico basado en gigantescos  latifundios con una profusión de esclavos  que hacía inoperante el avance de las nuevas  fuerzas económicas que el capitalismo  agrícola traía.  Ellos querían suplantar ese  regimen anquilosado y dar paso a una  diversificcaión mayor de las tierras  dedicadas mayormente al cultivo de la caña,  a través de pequeños sistemas de ingenio  donde el peso de sostener toda una  gigantesca clase de esclavos negros no fuese  tan oneroso, económicamente.  Pero de ahí a  permitir con la abolición la incorporación  del Negro en los asuntos de la nación, y crear  leyes anti racistas, los reformistas cubanos  no comulgaban.

Tapia y los reformistas de acá sí  exigían que los tratados a ser construidos a  ese respecto tenían que tener muy claro, por  encima de cualquier consideración  economicista, el ANTI RACISMO, no ya sólo  el ANTI ESCLAVISMO.  No podían convenir  en una mera disolución de la esclavitud sin  la incorporación del Negro a la sociedad con  todas las garantías de la ley, puesto que  sobre la institución de la esclavitud  pesaba  una ideología anti cristina, deshumanizante,  en palabras de Tapia que amenguaba la  dignidad del hombre y lo reducía a un una  especie de guiñapo humano, el único pecado  que según el evangelista no tenía perdón de  Dios.   Siendo así, el mejor lugar para situar

un drama ANTI RACISTA tenía que ser allí  donde los reformistas y abolicionistas  estaban fraguando sus luchas lejos de una  actitud más de avanzada, más vanguardista,  más transformadora, lejos de lo que  constituía un verdadero avance  revolucionario en la esfera política,  económica y social; en Cuba.  Se lo exigía su  conciencia política, reformista, anti‐esclavista, anti racista y también patriótica,  ¡Coño, qué reformista más radical y  revolucionario para no haberse llamado  SEPARATISTA, como su amigo Betances!

Y con esto doy por cerrada esta  ponencia.  Lo que he intentado es destacar  los girones del Realismo en La Cuarterona y  en algo en Camoens.  Una mejor presencia  del Realismo definitivamente ha de verse en  La parte del León, así como los fuertes  jalones del Romanticismo y del Neo Clasicismo han de verse en otras ponencias;  porque Tapia los poseyó todos.  Sus piezas  abarcan ese abanico de estilos presentes en  todo el siglo 19, ese maravilloso tríptico de:  “Neo Clasicismo, Romanticismo y Realismo,”  que tanta gloria le dio a la historia del teatro  mundial, y que convirtió dicho siglo en uno  de los más revolucionarios que hayamos  tenido.

Por ahora hago hincapié en mi idea  planteada en el prólogo al libro de La  Cuarterona de 1993, de que Tapia hay que  entenderlo desde un estilo ECLÉCTICO muy  propio.

Últimas palabras a mis estudiantes a  manera de duelo:

¿Qué nos espera  a partir de este  momento?  Estamos a mitad de todo este  maravilloso duelo.  Y digo duelo porque nos  ha dolido, no sólo metafóricamente, sino  física y espiritualmente.  El cansancio y el  agotamiento merecieron estas horas de  cierto solaz intelectual para reponer fuerzas.  A partir de hoy, ¿qué nos queda?  El reto  mayor, los últimos y más acalorados  combates, los más difíciles y peligrosos, los  más riesgosos, porque sí, ya estamos  pisando esa línea REALISTA que es el  desgaste de nuestras energías.  Faltan los

dramas Vasco Núñez de Balboa y Bernardo  de Palissy (que no deja de ser una pieza  innovadora y revolucionaria en su  contenido, ya lo veremos y analizaremos).   Pero por sobre todo nos falta el riesgo  mayor: las adaptaciones, nada menos que de  la novela corta La leyenda de los 20 años , el  largo Poema Épico Novelesco de La  Sataniada y particularmente ese gigantesco  monstruo de Póstumo el transmigardo y  Póstumo el Envirginiano .  Casi nada.  No es  juego, es Realidad, estamos a mitad del  camino y lo que queda es pedregoso.  Pero  vamos a vencerlo, porque como muy bien se  ha desprendido de estos días de Congreso,  Tapia palpita en nosotros.  El que abrió  caminos y labró esfuerzos para consolidar  esta patria, el gran patriarca por toda su  grandeza en la literatura, en el arte, el  pensamiento intelectual, la política, la  educación, la ciencia; en otras palabras, en la  forjación de la Nacionalidad Puertorriqueña,  lo merece y no podemos fallarle.  Con su  oratoria vehemente, a nosotros los teatristas  nos enseñó a amar con pasión nuestro  trabajo.  Y es recordándoles a todos ustedes  la importancia de la vehemencia para  realizar nuestro trabajo que tanto yo como  el Profesor Roberto Ramos Perea les  estamos nuevamente exhortando, como la  noche en diciembre del año pasado con que  abrimos estas románticas jornadas, a que  continuemos laborando con toda la misma  furia y pasión que hasta ahora nos ha  caracterizado y nos está llevando al triunfo.

Este será nuestro dínamo para  culminar estas Jornadas, echando a caminar  esta ecléctica máquina de las adaptaciones  que nos hemos impuesto y que no daremos  marcha atrás. No perdamos la emoción que  nos cobijara.  Sin ella, así nos lo enseñó ese  Primer Puertorriqueño, el pensamiento no  vale nada.  Es ésta la única fuerza que hace  razonar al pensamiento.  Es la chispa que  enciende en nuestra mente la acción del  pensamiento.  Es la energía, la sangre  fluyente de nuestra conciencia, que activa  nuestros razonamientos

El pensamiento y la razón tienen su  biología para existir, pero necesitan de la

energía de la emoción para generar ideas,  para subsistir.  De lo contrario la situación  de la razón es pantanosa.  No nos  empantanemos y sigamos esa máxima que  su genio nos legara: Seamos Realistas de  verdad y tratemos de hacer lo imposible.   Hoy hay función.

BIBLIOGRAFÍA

Auffant Vázquez, Vivian.  Puerto Rico:  civilización, derecho y cultura (conferencia      ofrecida en la conmemoración del nacimiento de  Eugenio María de Hostos, auspiciada por la  Fundación Francisco Manrique Cabrera el 11 de  enero de 2012 en la Universidad de Puerto Rico,  recinto de Río Piedras.)  San Juan: Editorial LEA  del Ateneo Puertorriqueño, 2012.  18 pp.

Hegel, Georg W. F.  Estética I.  Introducción. (Alfredo Llanos, traductor y notas). Buenos  Aires: Siglo Veinte, 1983.  173 pp.

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Estética V.  La forma del arte  romántico. (Alfredo Llanos, traductor y notas).  Buenos Aires: Siglo Veinte, 1985.  157 pp.

Tapia y Rivera, Alejandro.  La Cuarterona. (Edgar Quiles, prólogo y bibliografía).  Río  Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto  Rico, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1993.   146 pp.

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OBRAS COMPLETAS.  Tomo II. Teatro.  (Vasco Núñez de Balboa, La parte del León,  Roberto D’Evreux, Bernardo de Palissy,  Camoens, Hero, La Cuarterona). San Juan:  Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1968.  776  pp.

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El Bardo de Guamaní: ensayos literarios  de Alejandro Tapia y Rivera.  La  Habana:  Imprenta del tiempo, 1862.  616 pp.

Tavira, Luis de.  “Entre la Hermenéutica y el Zen,”  A.D.E. (Revista de la Asociación de directores de escena de España), número 78 (Madrid, diciembre de 1999): pp. 39 47.

Alejandro Tapia y Rivera. Se desconoce la fecha de esta fot o. Perteneció a la colección documental de su hijo Al e jandro Tapia Díaz.

CRONOLOGÍA MÍNIMA DE LA VIDA Y LA OBRA DE ALEJANDRO TAPIA Y RIVERA

por ROBERTO RAMOS‐PEREA del Archivo Nacional de Teatro y Cine y el Instituto TAPIA

1816: El militar español doceañista, natural de Murcia, Capitán Alejandro Tapia y Zapata,  destinado al Regimiento Fijo de Granada establecido en San Juan, llega a Puerto Rico. Queda  al mando de una de las guarniciones del Morro.

1824. 22 de febrero. Casa con Catalina de Rivera, dama manatieña, sobrina del Alcalde de  Arecibo y forman hogar en la Calle San Francisco.

1825: Tapia y Zapata está al mando de la Guarnición que pasa por las armas al Pirata Ro‐berto Cofresí.

1826: 16 de Septiembre. Se suscita un intrigante asunto económico entre Alejandro Tapia y  Zapata y una mujer de nombre Micaela de la Encarnación Lezcano.

12 de noviembre. Nace en San Juan de Puerto Rico Alejandro María Tapia y Rivera.

1829: Nace su hermana Mercedes.

1831: 21 de febrero. El padre abandona a su familia, bajo justificación de salud, y se regresa  a Málaga.  A mediados de año, Catalina y sus hijos se mudan de la respetable casa de la Calle  San Francisco, a una populosa vecindad en la Calle de la Cruz número 27.

Marzo: Tiene cinco años. Comienza su vida de estudiante con la Maestra de Primeras  Letras Juana Polanco.

1833. Mayo o junio. Escuela de Rafael Carpegna.

Octubre o noviembre: Estudia sus primeras letras con el Maestro Rafael Cordero en  su Escuela de la Calle Luna.

1834: noviembre. Viaja a Málaga con su familia. Su padre es asignado a las guerras carlistas.  Entra en contacto con el teatro español. Catalina enferma de graves tensiones menstruales  tras el vergonzoso asesinato del General Juan Saint Just, amigo de su esposo, en la Plaza de  Málaga.

1835: 16 de septiembre. Separación definitiva de sus padres.

Noviembre: Tapia  9 años cumplidos regresa a Puerto Rico y pasa una larga tempo‐rada en la hacienda de su tía Juliana, en Monte Edén en Guaynabo.

1836. febrero. En la Escuela de Basilio Nuñez inicia amistad con José Julián Acosta, amistad  que durará toda su vida.

1843: Entra como alumno del Seminario de San Ildefonso para iniciar carrera de letras. La  estrechez económica de su familia le impide continuar. Abandona el Seminario y estudia  principios de contabilidad, con los que su padre, a través de conocidos en el  Ministerio de  Hacienda le consigue una plaza de Meritorio, con sus respectivos ascensos.

Este año se publica el  Aguinaldo Puertorriqueño. Merodea en el grupo de “duendes”  románticos de Ignacio Guasp e inicia su estrecha amistad con “Jacobo”, el poeta Francisco  Pastrana y el hijo del librero Francisco Márquez, a quien llamará cariñosamente “Frank”

Inicia relaciones amorosas con la jovencita criolla María Salomé Vizcarrondo y Mar‐tínez de Andino, nieta de conspiradores. Las relaciones son vigiladas por el celo materno.

1846:  Junto a alguno de sus amigos funda  La Filarmónica, primer grupo de artes de la re‐presentación del país. Rompimiento con Salomé, por la madre de ésta sentenciar que Tapia  era un joven “sin futuro”. Nuevos ascensos en el Ministerio de Hacienda. Publica su primera  narración en la  Revista del Boletín Mercantil, un cuento fantástico y de horror titulado “Una  visión”.

1847: Continúa la publicación de poemas breves en los álbumes de las señoritas y se conso‐lida su entrada al Grupo de Guasp, como “romántico a la europea”.

1848: Escribe su primera obra de teatro  Roberto D’vreux, destinada a inaugurar el pequeño  teatro de  La Filarmónica en la Calle de la Cruz. La obra fue censurada por Francisco Vasallo  y Forés, Censor del Reino, de Teatros, Periódicos e Imprentas, bajo la acusación de que la  obra “humaniza a los reyes”.

1849: Tapia se envuelve en una tormentosa relación con una joven viuda, de nombre Elena,  cuyos padres se oponen a los encuentros. Tapia viajará cuatro largas horas a caballo desde  la capital hasta Gurabo para sostener sus encuentros fortuitos, que culminan en la separa‐ción dolorosa. En esta misma época Tapia es vigilado por el régimen militar por ser un  “líder” de las juventudes capitalinas y según parece, acusado de ser “mala influencia” en los  demás.

Tapia formará parte del grupo de jóvenes “intocables” del Intendente Manuel Nuñez,  quien descubre los desfalcos y robos a la Caja del Ejército por parte de subalternos del  Gobernador Juan de la Pezuela, Conde de Cheste.

Se redacta un expediente de sus actividades “sediciosas”, entre las que se incluye  una escaramuza a golpes con el Tesorero del Ejército y una garata con el Contable de Ha‐cienda. En el mismo expediente es burlado por el abandono paterno. Pezuela lo persigue  con inquina personal instigada por su Secretario, José Estevan. Los funcionarios del Go‐bierno provocan las causas para un duelo con el capitán de artillería Manuel de Tapia y  Ruano. Tapia no cede el paso de una acera y es retado a pistolas. Del lance, sale con una  herida de bala en el brazo. En diciembre de ese año  es expulsado a España y vive con su  padre una temporada.

1850 1852: Tapia vive en Madrid con  los estudiantes puertorriqueños José Julián Acosta y  Román Baldorioty de Castro, y forma parte de la  Sociedad Recolectora de Documentos Histó‐ricos fundada por Baldorioty, los que posteriormente se publicarán en la  Biblioteca Históri‐ca de Puerto Rico. Es en este momento que Tapia absorbe todo el furor del teatro romántico  español.  Escribe la novela indigenista  La Palma del Cacique.  A finales de año regresa a  Puerto Rico para encontrar a su hermana y a su madre en indigencia y enfermedad. Decide  asumir el rol de jefe de familia.

1854: Publica Vida del pintor Campeche, comisionada por la Junta de Fomento.

1856:  Estrena la Segunda versión de  Roberto D'vreux y escribe artículos para  La Guirnalda,  revista de Ignacio Guasp y Federico Asenjo.

1857: Estrena Bernardo de Palissy. Los ingresos de ambos estrenos estabilizan en el algo su  precaria situación. En junio de ese año se marcha Cuba, a trabajar tras un escritorio de  contable en la empresa tabacalera de los Susini. Publica versos y se envuelve en negocios  de papelería y cultivo del gusano de seda que fracasan. Viaja a España y a Italia.

1862: Publica el grueso volumen El Bardo de Guamaní, donde recoge poesía, cuento y teatro  que había publicado ya en la prensa. Publica  La antigua sirena,  extensa novela que escribe  sobre su viaje a Italia en 1857.

1863: Muere su madre y su hermana se casa. El trabajo se vuelve tedioso y tras una decep‐ción amorosa, al parecer grave con una joven a la que llama “la satánica Eva”, renuncia a las  empresas Susini. Funda su propia librería y se mantiene vendiendo efectos escolares y  libros académicos. Mantiene contactos con los abolicionistas y reformistas cubanos y cola‐bora en el Periódico El Siglo y en varias revistas literarias. Se acerca al socialismo obrero.

1866: Decide regresar a Puerto Rico y en otoño de ese año se embarca junto a José Julián  Acosta a Europa. Viaja brevemente por las capitales europeas, ve teatro, discute en las  tertulias y presenta sus obras ante la Sociedad Abolicionista Española. Elabora el manuscri‐to de  La Cuarterona. A finales de ese año lee  La Cuarterona en una velada en la casa del  abolicionista Julio Vizcarrondo.  Se involucra en los procesos y discusiones de la Junta de  Información de 1866 en contra de la esclavitud.

1867 En febrero se publica en Madrid La Cuarterona.

1869 Contrae nupcias con la malagueña Rosario Díaz y Espiau, quien lo instiga a la militan‐cia feminista.

1870 1873: Tras su regreso a Puerto Rico a finales de 1869, Tapia debe salir del ojo públi‐co, pues sus amigos abolicionistas han sido perseguidos y acusados. Se va a Ponce, donde  en noviembre de 1870, funda una revista para mujeres llamada  La Azucena. La revista será  mucho más que un divertimiento femenino y se convertirá en la revista literaria de más  prestigio del siglo XIX. Por estrechez económica, la revista cierra en 1871. Publica y estrena  Hero y Camoens  por la compañía Robreño y estrecha sus relaciones amistosas con Adelita

Robreño, la que será la actriz principal de casi todas obras y por la que Tapia sentía pro‐fundo afecto y gran admiración.

Para balancear sus ingresos  los esposos  Tapia  son contratados como maestros de  primeras letras en la Escuela de Ramón Marín. Forma parte del Gabinete de Lectura Ponce‐ño. Nace su primera hija, Catalina. Publica su drama  Vasco Nuñez de Balboa  y entra en ca‐lladas pugnas hegemónicas con el joven dramaturgo Salvador Brau. Viaja a España  a resol‐ver asuntos de herencias de Rosario y suyos y se empadrona en Madrid. En 1872 publica su  novela Póstumo el transmigrado.

1874: Regresa a San Juan y trabaja en la Hacienda Pública y la Aduana. Inicia la Segunda  época de La Azucena. Publica la novela La leyenda de los veinte años.

1876: Publica su novela  Cofresí.  Funda junto a Manuel Elzaburu  y José Julián Acosta, el  Ateneo Puertorriqueño, institución destinada a defender los valores puertorriqueños, vigen‐te y en pie en la actualidad.

1877: Acepta un cargo de Intendencia en Arroyo, desde San Juan. Pero viaja al pueblo cos‐tero con alguna frecuencia. Conoce a Eleuterio Derkes, dramaturgo negro con quien lo  unirá amistad.. La Azucena  se convierte en su trinchera personal de batalla contra los que  se oponían a sus teorías hegelianas de la literatura.

1878: Publica la segunda versión de Camoens. Estrena La Cuarterona en el Teatro Moratín.

1879: Ocupa la Presidencia del Ateneo Puertorriqueño y funda las Cátedras de Declama‐ción,  primera escuela de Arte Dramático del país. Comienza a escribir sus  Memorias  que  quedarán inconclusas.

1880: Tapia se convierte en el primer dramaturgo subvencionado de Puerto Rico. El Ayun‐tamiento Municipal paga la puesta en escena de su obra  La Parte del León, que estrena con  ruidoso éxito. Comienza a ser visible un padecimiento nervioso cuyos  síntomas son la mo‐mentánea confusión, el temblor de sus manos y algunos accesos de furia. Se dedica con  ahínco al desarrollo del gusto  musical entre los jóvenes y junto al compositor Manuel J.  Taváres crea la Sociedad de Conciertos.

1881: Ofrece en el Ateneo sus Conferencias sobre Estética y Literatura.  Disminuye su vida  pública y sus amigos le hacen homenajes y veladas en su honor. Corrige todas sus obras  para un proyecto de obras completas. Comienza una nueva novela que deja inconclusa.

1882. A principios de año escribe la segunda parte del Póstumo, Póstumo el envirginiado. El 19 de julio muere de un ataque cerebral, que le estalla en medio de una agria  y  violenta  discusión  con varios intelectuales entre los que se encontraba Calixto Romero,  Salvador Brau, y Gabriel Ferrer y Hernández en los salones del Ateneo Puertorriqueño.  Deja huérfanos a tres hijas y un hijo, y a una esposa en la indigencia.

TAPIANA I

CONFERENCIANTES:

•Dr. ÁNGEL A. RIVERA. Catedrático de literatura y Lenguas en el Worcester Polytechnic Institute, en Worcester, Massachusetts. Ha escrito numerosos ensayos sobre las obras tapianas  Póstumo, el transmigrado y  Mis Memorias. El Dr. Rivera ha realizado además nu‐merosas investigaciones en la literatura del Caribe, en los temas conocidos como “fronte‐ras”  y “representaciones”. Ha trabajado extensamente los temas de modernidad y posmo‐dernidad en la construcción de los discursos nacionales, así como en la intelectualidad y los discursos literarios de los escritores caribeños del Siglo XIX. Es profesor de Español, litera‐tura, cine, cultura y civilización. Su obra más destacada al momento lo es,  Eugenio Maria De Hostos y  Alejandro Tapia Y Rivera: Avatares de una modernidad caribena. (2001).

•LCDO. JUAN MANUEL GARCÍA PASSALACQUA. (1937 2010) Abogado, historiador, escri‐tor de ficción, politólogo y catedrático universitario. Autor de innumerables libros sobre el acontecer político puertorriqueño. A parte de sus numerosos escritos, García Passalacqua desarrolló un corpus textual fundamental para el estudio de la narración histórica a través de la ficción. Su contribución al análisis histórico y político de la Nación Puertorriqueña fue vasto y significativo. Su participación en el II Congreso Tapiano fue de sus últimas aparicio‐nes públicas.

•Dr. FRANCISCO MOSCOSO. Catedrático e investigador del Departamento de Historia de la UPR, Recinto de Río Piedras.  Miembro de la Asociación Puertorriqueña de Historiadores (APH); Asociación de Historiadores del  Caribe (AHC); Asociación de Historiadores Lati‐noamericanos y del Caribe (ADHILAC); Ateneo Puertorriqueño (AP); Academia Puertorri‐queña de la Historia; y miembro correspondiente extranjero de la Academia Dominicana de la Historia. Ha publicado casi un centenar de ensayos históricos en revistas especializadas y más de una docena de libros, entre los que se destacan:  Las “guaizas”: apuntes para el estu‐dio del trueque entre los taínos  (1980);  Parentesco en los cacicazgos taínos: el caso de los naborias  (1983);  La colonización española y el tributo colombino  (1985);  Un señor de inge‐nios en Santo Domingo: Francisco Tostado, 1520 1528  (1993);  España, de los Reyes Católicos al fin del antiguo régimen: una bibliografía básica  (1994),  Lucha agraria en Puerto Rico, 1541 1545  (1997);  Sociedad y economía de los taínos  (1999);  Betances para todos los días (2001);  La apertura del mercado de azúcar y sus precios en Puerto Rico, 1506 1519  (2002); Tribu y clase en el Caribe antiguo (2003); Rompiendo el cascarón criollo: Nociones tempranas de identidad nacional en Puerto Rico, 1809 1812  (2004);  Propiedad y pastos comunes en La Española, 1541 1550  (2005); y  Clases, revolución y libertad: Estudios sobre el Grito de Lares de 1868  (2006),  El Cabo Rojo de Betances (2007),  Artesanías, comestibles y vestuario: voca‐bulario en documentos de Puerto Rico, siglo XVI  (2007);  Caciques, aldeas y población taína de Puerto Rico (2008), Agricultura y sociedad en Puerto Rico, siglos 16 al 18: un acercamiento

desde la historia (2008); Informe sobre el estado de Puerto Rico en 1809 (2010); Caguas en la  conquista española: Siglo 16 (2010), entre otros.

•DR. RAMÓN LUIS ACEVEDO MARRERO. Catedrático del Departamento de Estudios His‐pánicos de la Universidad de Puerto Rico y del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Presidente del Instituto de Literatura Puertorriqueña. Editor en Jefe de la Revista de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico. Narrador, ensayista y crítico literario, especialista en temas indigenistas y modernistas. Antólogo del libro  Del silencio al estallido: narrativa femenina puertorriqueña (1991);  De la leyenda dorada: anto‐logía de escritores corozaleños (1996),  Cuba y Puerto Rico son: cuentos boricuas (1998); Ellas también (2002) y de la  Antología de la Literatura Puertorriqueña (2008); autor de Augusto D’Halmar: novelista (1976); Los senderos del volcán: narrativa centroamericana contemporánea (1991);  El discurso de la ambigüedad: la narrativa modernista  hispanoame‐ricana (2002), Ecos del siglo o la otra cara del modernismo (2007) y del libro de narraciones No mires ahora (2009).

•DRA. NÍVEA DE LOURDES TORRES HERNÁNDEZ. Catedrático del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico y del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Especialista en temas de la literatura de la mujer, narrativa dominicana, el teatro latinoamericano y puertorriqueño.  A parte de una ventena de artícu‐los criticos en revistas especializadas, es autora de  los libros  La imágen del maestro en la cuentista puertorriqueña (1985) y El enigma de las máscaras: la cuentística de José Alcánta‐ra Almanzar (2002).

•DR. ROBERTO FERNANDEZ VALLEDOR. Catedrático del Departamento de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico en  Aguadilla y Mayagüez. Especialista  en temas de la literatura cubana, dominicana y puertorriqueña. Ha escrito numerosos ensayos sobre lite‐ratura caribeña del siglo XIX. Es además ensayista de temas religiosos e investigador del folclore.  Sus más significativas investigaciones literarias se han realizado en la obra de Alejandro Tapia y  Rivera y  en la de Enrique Laguerre, de la que ha escrito numerosos ar‐tículos publicados en revistas académicas así como estudios y prólogos de ediciones críti‐cas.  Autor de los libros  El mito de Cofresí en la narrativa antillana (1979);  Del Refranero Puertorriqueño en el Contexto Hispánico y Antillano (1992);  Identidad nacional y sociedad en la ensayística cubana y puertorriqueña (1920 1940), (1993);  Reflexiones sobre el ser cristiano (2006);  El pirata Cofresí mitificado por la tradición oral puertorriqueña (2006);  Un ala rota: escritos revueltos (2007);  Islas abrazadas: sociedad y literatura en el Caribe Hispa‐nico (2008); Temas de Letras Españolas (2011); Cuba en su Literatura (2011), entre otros.

•DR. CÉSAR SALGADO. Profesor Asociado en el Departamento de Español y Portugués  de la Universidad de Texas en Austin. Especialista en temas de  la literatura e intelectualidad cubana y en temas coloniales y poscoloniales y ha publicado numerosos ensayos de crítica e investigación en p´restigiosas revistas académicas de Estados Unidos y el Caribe. Es el autor de  From Modernism to Neobaroque: Joyce  and Lezama Lima (2001) y coeditor con Alan West Durán and María Herrera Sobek de Latino and Latino Writers, a reference

encyclopedia (2004). Trabaja actualmente en el libro "Caribbean Counterfeits: Essays in  Critical Archivology."

•MARTA APONTE ALSINA. Novelista, ensayista y crítico litetario. Fue Directora de la Edi‐torial del Institutod e Cultura Puertorriqueña y de la Editorial de la Universidad de Puerto  Rico. Autora de las novelas y narraciones  Angélica furiosa (1994);  El Cuarto Rey Mago (1996);  La casa de la loca (1999);  Vampiresas (2004);  Fúgate (2005);  Sexto sueño (2007)  El  fantasma de las cosas. (2010). Ha escrito y publicado numerosos ensayos sobre la obra  Tapiana, en especial la narrativa, donde destacan sus trabajos sobre  Póstumo,  La antigua  Sirena y La Leyenda de los veinte años.

•DRA. VIVIAN  AUFFANT VÁZQUEZ. Catedrática  del Departamento de Estudios Hispánicos  de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Directora del Instituto de Estu‐dios Hostosianos y miembro de la Junta de Directores de la Fundación Manrique Cabrera.  Ha escrito innumerables y significativos ensayos, conferencias y ponencias sobre la obra de  Eugenio María de Hostos y Manuel Zeno Gandía, a las que ha dedicado gran parte de su  carrera académica. Es autora de los libros  Redentores: historia y realidad (1998);  La gene‐ración de escritores del 70 de Juan Ángel Silén en La guerra contra los chacales (2001);  La  literatura puertorriqueña de 1898 a 1928. Actas del Simposio en torno al 98. (2001); Libertad  de cátedra vs libertad de pensamiento (2003).  Hostos y la Comisión a Washington. Forjando  el porvenir americano. (2003)  El concepto de Crónicas en Crónicas de un mundo enfermo de  Manuel Zeno Gandia (2005) y su más reciente conferencia  Puerto Rico:  Hostos, civilización,  derecho y cultura, publicada por el Ateneo (2012).

•DR. JOSÉ R. VENEGAS. Catedrático auxiliar de Teatro, español e Inglés en el Departamen‐to de Humanidades de la Universidad del Sagrado Corazón. Actor y director de escena. Ha  participado de varios congresos literarios donde ha dictado  numerosas  conferencias sobre  temas de teatro y  literatura inglesa. Ha dirigido varias obras de Alejandro Tapia y Rivera  para la escena.  Su tesis doctoral estudia las interpretaciones de signos semiológicos desde  el texto literario hasta el espectacular en varias obras y montajes del teatro de René Mar‐qués, Luis Rafael Sánchez y Myrna Casas.

•PROF. ROBERTO RAMOS PEREA. Dramaturgo, actor, director de escena, historiador y  crítico teatral y cinematográfico. Es Director del Archivo Nacional de Teatro y Cine del  Ateneo Puertorriqueño y Rector del Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo. Ha estre‐nado más de doscientas obras teatrales en Puerto Rico, Estados Unidos, España,  República  Checa, en casi toda Latinoamérica y Japón y ha publicado más 60 libros sobre teatro, histo‐ria teatral y literaria del siglo XIX y XX, política y cine. En 1992, ganó el Premio Tirso de  Molina por su obra Miénteme más. El premio Tirso de Molina es el más alto premio que se le  ofrece a un dramaturgo de habla hispana en el mundo. Ha dirigido y escrito las películas  puertorriqueñas  Callando amores (1996),  Revolución en el Infierno (2004),  Después de la  Muerte (2005),  Iraq en mi  (2008) y  Tapia, el primer puertorriqueño (2009). Ha publicado  Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña (1989),  Teatro Puertorriqueño Con‐temporáneo (2003),  Literatura puertorriqueña negra del siglo XIX escrita por negros (2010),  Cinelibre (2010), dos tomos de su TEATRO ESCOGIDO (2008/2010). Trabaja actualmente en  el  Diccionario de la  literatura dramatica puertorriqueña del siglo XIX y en el  Diccionario del

cine puertorriqueño y ya está en prensa su biografía crítica  Tapia, el primer puertorriqueño Es Co Presidente del Instituto Tapia.

•DRA. HELENA LÁZARO. Catedrática  Emérita  de Humanidades de la Universidad del Sa‐grado Corazón donde ha impartido cursos de literatura puertorriqueña y literatura espño‐la. Ha escrito y publicado numerosos ensayos en prestigiosas revistas académicas sobre literatura femenina y sobre la obra de Alejandro Tapia y Rivera.

•DR. EDGAR QUILES FERRER. Catedrático de Humanidades, Teatro y Comunicaciones en la Universidad del Sagrado Corazón. Actor, director de escena, historiador, crítico teatral, escritor y Rector del Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo. Ha dedicado sus estudios históricos a la obra dramática de Alejandro Tapia y Rivera, de la que ha escrito numerosos ensayos publicados en revistas académicas. Durante más de 10 años ejerció la crítica tea‐tral en el Semanario Claridad, evaluando el acontecer dramático del país. Ha llevado a esce‐na  La parte del León,  Roberto D’evereux y  Póstumo. Autor del libro  Teatro Puertorriqueño en acción: Dramaturgia y escenificación  (1990). Fundador junto a Roberto Ramos Perea de la Revista Intermedio de Puerto Rico, revista de teatro puertorriqueño y fundador del Archivo Nacional de Teatro y Cine. Es director de la Sección de Teatro del Ateneo Puertorriqueño y Co Presidente del Instituto Tapia.

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EL ARCHIVO NACIONAL DE TEATRO Y CINE DEL ATENEO PUERTORRIQUEÑO fue fundado en 1985 por el Prof. Roberto Ramos Perea, el Dr. José Luis Ramos Escobar y el Dr. Edgar Quiles Ferrer y tiene como propósito recopilar, difundir y preservar todo el material histórico relacionado al Teatro y al Cine Puertorriqueño. Recoge más de un centenar de colecciones particulares de documentos y mantiene cerca de un 85% de todos los textos de teatro escritos por puertorriqueños desde 1809 hasta el presente. Mantiene más de 6,000 expedientes de actores, compañías, instituciones, dramaturgos, teatros y otros aspectos, relacionados al estudio del desarrollo de nuestro teatro. Los asociados al Archivo Nacional de Teatro y Cine realizan las investigaciones y promueven la publicación de las mismas. El Archivo provee servicios de investigación y fuentes primarias a tesistas, investigadores, académicos y estudiantes de los sistemas universitarios y escolares del país.

EL INSTITUTO TAPIA fue fundado en el año 2010 por el Prof. Roberto Ramos Perea y el Dr. Edgar Quiles Ferrer con la intención de crear un centro de acopio de información sobre la vida y obra de Alejandro Tapia y Rivera para ser difundida en centros académicos. Sostiene y auxilia a los investigadores de la obra Tapiana del país y del exterior, quienes forman un consejo académico de tapianos de más de diez miembros. Fomenta actividades, representaciones teatrales, exposiciones y conferencias de la obra y la vida del Maestro Tapia.

EL INSTITUTO DE LITERATURA PUERTORRIQUEÑA fue fundado en 1935 por el escritor Bolivar Pagán tiene la misión de ley de premiar cada año lo mejor de las letras y el periodismo puertorriqueño. Con los sobrantes de los premios alienta la publicación de obras clásicas y apoya la publicación de textos de nueva creación. Está afiliado a la Universidad de Puerto Rico y en su Junta de Directores se reúnen representantes del Ateneo Puertorriqueño, la Academia de la Historia, la Universidad de Puerto Rico, el Instituto de Cultura Puertorriqueña, la Academia de la Lengua Puertorriqueña y la Academia de Artes y Ciencias.

La sede compartida de estas instituciones se encuentra en la Calle Rafael Lamar, #378, Hato Rey, Puerto Rico, 00918. Tel. 787-977-2307.