IATR 1990 ANTOLOGIA DE LA DIRECCION TEATRAL -TEORIAS Y ESTETICAS

ANTOLOGIADELADIRECCIONTEATRAL

CENTRO VENEZOLANO DEL INSTITUTO INTERNACIONAL DE TEATRO (ITI-UNESCO)

CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA (CONAC)

BOLETINNº14

CENTROVENEZOLANODELITI-UNESCO

Presidenta: María Teresa Castillo

Directora General: Nelly Garzón

Director de Publicaciones: Humberto Orsini

Director de Proyectos: Alejandro Oropeza

Apartadó de Correos N2 51.440 - Caracas 1050

Caracas, 1990

ANTOLOGIA DELA

DIRECCIONTEATRAL

El Centro Venezolano ITI-UNESCO continuando con su programa de publicaciones, ha preparado esta ANTOLOGIA DE LA DIRECCION TEATRAL, basada en un valioso conjunto de teorías y experiencias prácticas realizadas por la mayoría de los más importantes teóricos y . directores teatrales de este siglo, y de algunos precursores del siglo pasado.

El objetivo principal de esta publicación es ofrecerle a los alumnos y profes<;>resde las escuelas e institutos teatrales del país, un panorama general que les sirva de base para la profundización en el estudio de las teorías que más han influido en el desarrollo del teatro en lo que va de siglo.

CENTRO VENEZOLANO DEL IT/-UNESCO

CENTROVEEZOLANODELITI ANTOLOGIADELADIRECCIONTEATRAL

INDICE

1. Presentación del trabajo. /3

2. BERNARDDORT "La condición sociológica de la Puesta en Escena". n

3. EDGARCEBALLOS "Not.as para una morfología de la Dirección Escénica". /15

4. MEININGEN,DUQUEJORGE11DESAJONIA

"El teatro del Duque de Meiningen", Alejandra Pinto. Tesis. /25

5. ANDREANTOINE

"El Teatro Libre" de Antoine, Andreína Gómez /30

"Detrás de la cuarta pared", André Antoine. /32

6. KONSTANTINSTANISLAVSKI

"Konstantin Stanislavski y Mi vida en el arte". N. Volkov. /39

"Un resumen y el futuro", por Konstantin Stanislavski. /52

"El Teatro de Arte de Moscú", por Edward Gordon Craig. /58

7. VSEVOLODMEYERJOLD

Nota Biográfica. /60

"El Cornudo Magnífico". /66

"El constructivismo espacial en la escena". /66

"El Inspector General". /68

"La biomécánica". /69

8.EUGENIOVAGTANGOV

"Eugenio Vagtangov, docente y director excepcional", por Humberto Orsini. /71

9. EDWARDGORDONCRAIG

"Edward Gordon Craig, revolucionario del espacio teatral y del antiverismo", Humbcrto Orsini. n3

"El actor y la supermarioneta", por E. G. Craig. n4

10. ADOLFOAPPIA

"Adolfo Appia, Creador Escénico", por José Alejandro Pérez. /86

11. ANTONINARTAUD

"Antonin Artaud., poeta de la locura '!f de la crueldad", Humberto Orsini. /95

"El teatro de la crueldad, Primer Manifiesto", Antonin Artaud. /96

"El teatro de la crueldad, Segundo Manifiesto", Antonin Arta ud. /100

"Antonin Artaud, el hombre de teatro", Jean-Louis Barrault. /103

"Antonin Artaud, la cruel razón poética", por Maurice Blanchot. /104

"Más allá de la muerte", Abel Gance. /107

DENISDIDEROT

"Reflexiones sobre~ Paradoja del Comediante", por Jacques Copeau. /108

13. JACQUESCOPEAU

"Copeau, renovador de la escena francesa", por Hurnbcrto Orsini. /115

14. CHARLESDULLIN

"Charles Dullin, dignificador de la puesta en escena", Humberto Orsini. /116

"Del actor", por Charles Dullin. /117

"Improvisación", por Charles Dullin. /119

"Resumiendo experiencias", Charles Dullin. /127

15. LOUISJOUVET

"Louis Jouvet: El teatro es un acto de fe", Hurnberto Orsini. /128

"La profesión del Director de Escena", Louis Jouvet. /129

16. JEANVILAR

"Jean Vilar, una nueva estética teatral en Francia", por Humberto Orsini. /136 "Entrevista a Jean Vilar". /137

17. JEAN-LOUISBARRAt'JLT

"Jean-Louis Barrault, el último representante del Cartel", por Hurnberto Orsini. /144 "Fundación de nuestra Compañía", por Jean-Louis Barrault. /145

"El teatro, arte de justicia", por Jean-Louis Barrault. /146

"Reflexiones: Acerca del mimo y la danza; Acerca del mimo y la pantomima; Acerca del arte del verbo. Por JeanLouis BarraulL /147

18. ERWINPISCATOR

"Piscator, artífice del teatro proletario", por Humberto Orsini. /150

"El teatro del proletariado", por E. Piscator. /151

19. BERTOLTBRECHT

"Bertolt Brech, La revolución antiaristotélica del teatro", Humberto Orsini. /157

"Descripción de una Teoría". B. Brecht /158

"¿Final del movimiento brechtiano?" W. Mittcnzwei. /165

"Obra y efecto". Wemer Hecht /173

20. LOSCREADORESVIVIENTESDELTEATRO

"Peter Brook, Petcr Stein, Giorgio Strehlcr, Yuri Lubirnov", Humberto Orsini. /176

6/Antología de la Dirección Teatral

/

1 BERNARDDORT

Toda reflexión sobre el teatro contemporáneo nos devuelve al acontecimiento que le dio origen: la diferenciación de la dirección como arte autónomo y la aparición del director de escena como único maestro de obra del espectáculo. Es preciso, pues, interrogarse sobre este acontecimiento, sobre la repentina mutación que se produjo entonces en la actividad teatral e introdujo de alguna manera una nueva dimensión: la de un arte escénico distinto al arte dramático, aunque estrechamente relacionado con él.

Solamente hacia 1820 es cuando se empieza a hablar de dirección de escena con la acepción que hoy damos a este término. Antes, poner en escena significaba adaptar un te,s.toliterario con vistas a su representación teatral: la puesta en escena de una novela, por ejemplo, era la adaptación escénica de esa novela. De hecho, la expresión no se impuso inmediatamente en su nuevo sentido: en 1860, Jules Janin seguía lamentando el término como un "barbarismo", pero reconocía que era imposible evitar que se empleara.

En cuanto al propio director, aparece en la década de los ochenta del pasado siglo. En 1887, Antoine funda el Teatro Libre. No se trata de un fenómeno exclusivamente francés, sino europeo. Richard Wagner se preocupa por la realización escénica de sus dramas musicales por lo menos tanto como por su ejecución musical. La construcción, entre 1872 y 1876, del Festspielhaus de Bayreuth, que él mismo vigiló muy de cerca, es una señal evidente de su voluntad de dar un nuevo enfoque, desde la base, al problema de la representación de sus obras. A partir de 1874, la compañía de los Meininger da a Alemania y luego a toda Europa el ejemplo de un conjunto donde el director (el mismo duque Georg II era ITI-UNESCO

un Meininger) y su regidor ordenan a los actores, y sus espectáculos son concebidos como un conjunto orgánico. Por lo demás, en la imitación de los Meininger (que influyeron también en Antoine), Stanislavski basará su postura de "director-tirano", para utilizar su misma expresión.

UNRITO

Es cierto que antes de la aparición del director de escena, el espectáculo no es un mero productodel azar. Está regido por un orden determinado. Este orden es anterior a la representación teatr¡tl y al mismo texto. La forma se establece de manera anticipada, intangible. Cada representación sigue siendo entonces una manifestación, una encarnación, la más perfecta posible, de esta forma que constituye en si misma todo el sentido del espectáculo. Este es el proceso que se observa en el teatro ritual, tal como se representa aún en Africa o Asia. El teatro occidental rompió con semejante ritualización, pero todavía conserva algunos de sus rasgos. Cuando se habla del teatro de los siglos pasados, se suele emplear el término depuesta en escena: Mme. de S. WilmaDeiekauf Hoslboer tituló su tesis: Historia de la puesta en escena en el_teatro francés de 1600 a 1657, y Gusta ve Cohen publicó su Libro de conducta del regidor y relación de los gastos para el Misterio de la Pasión, representado en Mons en 1501, obra que constituye una verdadera "puesta en escena escrita" de este espectáculo. Pero no nos equivoquemos: se trata del orden del espectáculo concebido como un cuadro inmutable y estereotipado y no del significado escénico del texto. El hombre de teatro que tiene autoridad en la representación (puede ser el autor, el jefe de la compañía o el escenógrafo) actúa como un Antologia de laDirección Teatro.V7

maestro de ceremonias. El "ordena" el espectáculo o la fiesta de acuerdo con modelos más o menos consagrados, más o menos variables.

En la Inglaterra isabelina, por ejemplo, el "maestro de festejos" que "forma parte del séquito del soberano( ...) y goza del mismo rango que los dignatarios que pertenecen a la imperial corona de Inglaterra" prepara las fiestas: entre otras funciones tiene encomendada la de "convocar a las compañías de actores ( ) y a los autores y acompañantes" y "obligar a dichas compañías a ensayar en su presencia interludios y demás espectáculos que constituyen su repertorio; y, finalmente, la de elegir y corregir las obras como le parezca" <1>

LOSAJUSTES

Más adelante asistimos a una personalización y a una diferenciación crecientes del trabajo teatral. En el orden previamente establecido del espectáculo clásico, con su lugar (elegido entre las dependencias más adecuadas del palacio) y su duración también fijada de antemano, el autor, el protagonista o el director de la comedia introducen variantes. Rectifican o adaptan. Abundan los ejemplos. Citemos a Racine que ensaya con la Champmeslé y Moliere la forma en que él mismo se sitúa en el escenario en L' lmpromptu de Versai!les (La improvisación de Versqlles). De. Moliere se solía decir en el ~iglo XVII, que sabía "ajustar tan bien sus comedias a los actores que éstos parecían haber nacido para los personajes que interpretaban. Ajustar, la palabra es significativa. Un texto también aplicado a lo que hacía Voltaire, ayudado por Lekain y Mile Clairon: ajustar la forma clásica a las exigencias del Siglo de las Luces.

Sin embargo, ya en aquella época, algunos teóricos van más lejos y exigen nada menos que el advenimiento del director de escena. En 1640, Jules de la Mesnardiere pide que el "poeta descubra el Arte de volver, al menos soportable, el escenario, aunque no consiga hacerlo perfecto" y recuerda que "antaño, en la República griega, se había encomendado esta tarea a un magistrado específico, al que nombraban conductor del coro. Comisario de las Delicias, de cuyo cargo dependía no solamente la estructura y organización de la obra dramática y, lo que es más importante, el cuidado de la interpretación de los actores, así como de impedir que las salidas a la escena, demasiado repentins o demasiado lentas, rom-

8/Antología de la Dirección Teatral

pieran el ritmo de los relatos o alargasen la escena" (2).

Un siglo más tarde, Sebastián Mercier estima necesaria "la intervención de un poder intermediario que no participase de los intereses del poeta, ni de los del actor, y pudiera decirle a uno que "su amor propio le ciega" y preguntarle al otro si lo que hace es digno de ser presentado ante el público" C3>.Tal vez podamos ver en Paradoja de un actor, de Diderot no solamente un ensayo de psicología del actor, sino también, y muy claramente, el anuncio de una reforma radical del teatro que implica la intervención de un verdadero director de escena c4>.

De hecho, solamente en el siglo XIX es cuando se produce lo que llamamos el reconocimiento de la puesta en escena (ya que no se puede hablar de creación ex nihilo), es decir, el paso de la simple administración de los elementos a la puesta en escena, si sedan a estas palabras el sentido que les atribuye Marie-Antoinette Allévy. La puesta en escena sería "una interpretación personal sugerida por la obra dramática que llega a coordinar todos los elementos de un espectáculo, por regla general con base en una estética particular", mientras que la primera consiste en el "simple ordenamientoobjetivo( )delaanimación teatral y de sus accesorios" <5>-

ELREINODELDECORADOR

Esta evolución se hizo de manera casi insensible. Su principal resorte fue la preocupación por la verdad histórica-que comenzó a aparecer en el siglo XVIII. De tal manera que los hombres del XIX se limitaron a prolongar y desarrollar hasta sus últimas consecuencias la reforma introducida por Voltaire. (Conocemos aquella anécdota en la que Voltaire prohibía a Mile Clairon llevar vestidos con guardainfantes para interpretar su Huérfano de la China). Por medio de la búsqueda del color local y de un gusto, que entonces alcanzaba la extravagancia, por lo pintoresco (es la época en que, en la Opera se multiplican atracciones como la erupción del Vesuvio, etc ...) y por medio también de una preocupación por la verdad arqueológica, que se correspondía con las exigencias de los burgueses nuevos ricos, felices de volver a encontrar en el escenario el lujo del que empezaban a disfrutar en la vida la noción de cuadro particular, propio de cada obra, sustituye la del cuadro ad libitum clásico. Pronto se dejará de hablar del cuadro y

hasta del decorado, para preocuparse por el medio: un medio escénico donde hunde sus raíces la obra escrita y del que se obtienen todos o parte de sus significados.

Destaca cada vez más la figura de un solo hombre que ordena los elementos de la representación. A veces el escenógrafo es el maestro del espectáculo; recordemos al más gran~e de l_os decoradores románticos, el pintor Ciceri, que no se contentaba con pintar o mandar pintar los inmensos lienzos que )e pedían en la Opera o la Comédie Fran9aise, sino que llegaba hasta el punto de encargar a un autor dramático en concreto una obra que le permitiese luego realizar el decorado que ejerciera la atracción del gran espectáculo con el que soñaba. Otras veces, el director del teatro (por ejemplo, Lanoue en el Circo OlímpicooHarel en la Porte-Saint-Martín, y más adelante Montigny en el Gymnase) impone su estilo, se especializa en un género y ordena todos los elementos. El autor se encarga también de la representación de su comedia, convirtiéndose, si es preciso, en decorador y hasta en director, corno Alexandre Dumas, por ejemplo.

UNSALTODIALECTICO

Antoine fue el primero, por lo menos en Francia, que se distingue con nitidez corno director de escena de los demás participan tes del espectáculo, a quienes convierte en sus subordinados. Fue en ese momento cuando la puesta en escena se liberó tanto de la tiranía del decorador -que había extendido su influencia durante toda la primera mitad del siglo XIX- corno de la servidumbre que le imponían los autores. La tarea del director deja de serla de ajustar, embellecer o decorar. Su función comprende algo más que la elaboración de un cuadro o la ilustración de un texto. Llega a ser el elemento fundamental de la representación teatral: la mediación necesaria entre un texto y un espectáculo. Hasta entonces esta mediación estaba puesta, de alguna manera, corno entre paréntesis; era ignorada o incluso suprimida: o el texto justificaba el espectáculo o el espectáculo era la razón de ser del texto. U no se disolvía en el otro y recíprocamente. Ahora, en cambio, texto y espectáculo se condicionan mutuamente y son un modo de expresión el uno para el otro. Antoine ya hacía esta observación en su famosa conferencia de 1903 sobre la puesta en escena: "La puesta en escena no es un mero cuadro para la acción; sino

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que determina su verdadero carácter y constituye su atmósfera".

La repentina mutación de la que hablé al principio se resume en esta frase: "determina su verdadero carácter". No se trata de la creación de una nueva actividad técnica, la del director de escena que se diferencia de sus anteriores funciones (decorador, director, primer actor ...), sino también de una toma de conciencia sobre el significado estético de esta nueva actividad. Es el tránsito de la cantidad a la calidad: un salto dialéctico.

NUEVASTECNICAS

In ten ternos comprobar por qué, o por lo menos cómo y en qué condiciones se produjo esta mutación en aquel momento (aparentemente pudo tener lugar en el siglo XVIIl). La explicación que se suele dar es de carácter tecnológico. La creciente complejidad de los medios de expresión escénicos había provocado la especialización del director, dándole la primacía sobre todos los demás elementos del espectáculo. J acques Copeau y André Barsacq han insistido especialmente sobre este punto de vista.

De hecho, la primera mitad del siglo XIX ha estado marcada por un cambio en la concepción del decorado de teatro y por la utilización de técnicas cada vez más variadas. Así pasamos del decorado compuesto por un solo telón de fondo, de las bambalinas pensadas para facilitar las entradas y salidas y de las franjas de cielo dispuestas simétricamente de acuerdo con el ángulo de la perspectiva, a un decorado hecho de instalaciones libres (decorados de teatro montados sobre bastidores) que permiten combinaciones más variadas. Se impone el uso de transparentes y puentes voladizos. De esta manera se podían utilizar diferentes planos, no solamente en profundidad, sino también en altura, y multiplicar los efectos de la perspectiva. La riqueza y la abundancia de las técnicas cuentan, sin embargo, menos que este hecho esencial: el espacio escénico ha dejado de ser único e inmutable, ahora cambia con cada espectáculo. Toda representación teatral plantea el problema de su espacio escénico: cada vez hay que construir e imaginar uno nuevo y original.

También se efectuaron modificaciones importantes en las luces. En 1821 en la nueva ópera de la calle Le Peletier, el gas sustituyó a los antiguos

Antología de la Dirección Teatral/9

quinqués, y a partir de 1880, la mayoría de los teatros comenzaron a usar la lámpara incandescente de Edison (descubierta en 1879). En aquella época Charles Nuitter constataba: "La luz eléctrica permite los efectos más variados. No solamente produce una iluminación cuya intensidad no podría ser igualada por ningún otro foco luminoso, sino que es de gran ayuda para el decorador en la imitación de fenómenos naturales o en la realización de efectos mágicos"<6>·

Sin embargo, el argumento que involucra la complejidad creciente de los medios técnicos para explicar el advenimiento de la puesta en escena es de doble filo, pues esta indudable complejidad tiene a veces por resultado una simplificación del trabajo escénico. Podemos, incluso, preguntarnos si, dados los medios técnicos utilizados en las respectivas épocas, no era más fácil montar un gran espectáculo en el siglo XIX que una opera-ballet en el XVII. En realidad, lo que provocaron--0 permitieron realizar-, los nuevos medios fue la transformación del espacio escénico, su constante modificación, este espacio que cambia con cada obra. Pero se trata más de un efecto que de una causa, la pluriformidad del espacio escénico moderno sólo adquiere todo su valor gracias a la mediación del director de escena.

UNREPERTORIOMASAMPLIO

Debemos evocar otros fenómenos fundamentales de la evolución del teatro en el siglo XIX, como, por ejemplo, la variedad y creciente amplitud del repertorio. No solamente los teatros montan indistintamente obras contemporáneas y obras clásicas (antes éstas sólo se representaban como obras de la época), sino que recurren cada vez más a obras extranjeras que se interpretan en versiones lo más fieles posible al original. Pasamos de un Shakespeare adaptado y afrancesado por Ducis, al de Alfred de Vigny'(Otelo). Se plantean entonces problemas de interpretación: de ahora en adelante no se podrá enfocar un héroe shakespeariano (aunque haya sufrido un proceso de romantización) como un personaje de Voltaire. El ansia de verdad histórica, del que ya hemos hablado, vuelve a imponerse. Tenemos que señalar también la influencia que tuvieron las representaciones de compañías shakespearianas inglesas en París: especialmente la que se instaló en el Odeón o en el Théatre des Italiens desde el mes de septiembre de 1827 al de julio de 1828, y l O/Antología d.e la Dirección Teatral

que incluía entre los actores a Edmund Kean. De todas maneras habrá que esperar la llegada de Antaine y su Rey Lear (en el Théatre Antaine en 1904) para ver en el escenario, no ya una adaptación, sino una versión fiel e íntegra de una obra de Shakespeare a>.

Las obras representadas son cada vez más numerosas y más variadas. La ruptura definitiva con la regla de las tres unidades y el marco clásico del escenario tiene lugar a principios de siglo. Los autores sitúan cada vez más sus obras en ambientes muy específicos y siempre distintos. Los mismos papeles escapan a las categorías del empleo. Como dice Becq de Fouquieres en El arte de lapuesta en escena: "Los papeles aumentan en número conforme se van diferenciando unos de otros" < 3>- Y sigue: "Esta heterogeneidad del arte implica un-ª diferenciación cada vez mayor entre las imágenes iniciales de los personajes del teatro moderno; y el actor es cada vez menos apto para desempeñar con éxito un gran número de papeles: su imagen se asocia con grupos de papeles cada vez más restringidos. De ahí la necesidad de ampliar indefiriidamente el número de actores que componen una compañía de teatro. Esta necesidad tiene una consecuencia inmediata: primero, la desaparición de las compañías de provincia, segundo, la fusión de todas las compañías existentes en París en una sola (Becq de Fouquieres precisa: los actores pasan de un teatro a otro sin permanecer en ninguno definitivamente), y tercero, la explotación de teatros de provincia por las compañías de París" < 9>.

Estas consideraciones, bastante correctas, subrayan la importancia de otro fenómeno de la vida teatral parisiense del siglo XIX; la modificación de su infraestructura. Con el Segundo Imperio asistimos, en efecto, a la desaparición de las salas populares especializadas en géneros -como el Theatre de la Porte- Saint-Martín o el de la Gaieté en donde triunfó Pixerécourt (al final de su vida habla de casi treinta mil representaciones de sus obras). Una parte del "boulevar del Crimen" es destruido cuando se realizaron las grandes obras del barón Haussmann ...

Todas estas constataciones: modificación del espacio escénico, ampliación y variedad creciente del repertorio, desaparición progresiva de las compañías y salas especializadas ... son convergentes, pero no explican plenamente el advenimiento del director de escena. El motivo es

que les falta un denominador común. Ese denominador común podría proporcionarlo el análisis del público de teatro o, más ampliamente, de la estructura del consumo teatral en aquella época. Esta es la hipótesis que propongo: investigar las razones del advenimiento del director de escena no solamente desde el punto de vista tecnológico, sino también, y especialmente, sociológico. Es decir, se trata de ver en este acontecimiento f!O sólo una diferenciación progresiva de las tareas técnicas (que es una consecuencia más que una causa), sino más bien una modificación a la vez cuantitativa y cualitativa del público de teatro; modificación de su número y de su composición, y modificación también su actitud frente al teatro.

NUEVOSPUBLICOS

Sin duda alguna, en el transcurso del siglo XIX el público de teatro aumentó de manera considerable. No disponemos todavía de estadísticas precisas a este respecto c 10>- pero la tendencia general es incontestable. Becq de Fouquieres se convirtió en el eco de esta tendencia (un eco sin duda cada vez más amplio) cuando constataba en 1884: "La Revolución rompió las barreras que separaban entre sí a las clases".

Francia es hoy una democracia. Los más humildes quieren disfrutar de los mismos placeres que los más afortunados; también podernos decir que, desde el final del siglo pasado, el público que asiste a las representaciones dramáticas se ha centuplicado. No solamente es necesario aumentar el número de teatros para satisfacer todos sus gustos, sino que una obra que en otros tiempos hubiera alcanzado un techo de 25 ó 50 representaciones, llega hoy con facilidad al número de 100 ó 200; o incluso después de un número semejante de representaciones no puede decirse que haya agotado su éxito" 01 >· Seguramente no hay que seguir a Becq de Fouquieres al pie de la letra; su visión de un público multiplicado por cien es, sin duda, excesiva. De todas formas, traduce una realidad o, más todavía, la impresión general, de una importancia capital en lo que a nosotros respecta, de una multiplicación del público de los teatros.

Esta multiplicación estuvo acompañada de una modificación en la composición del público, que se volvió más heterogéneo. Durante la primera mitad del siglo se produce una división: los espectadores más selectos iban a los teatros oficiales, mientras el público popular acudía a los

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teatros especializados (los del "bulevar del crimen", en particular). En la época del Segundo Imperio, aunque los teatros estaban frecuentados en su mayoría por burgueses, se produjo una mezcla de estos dos tipos de público. Francisque Sarcey apuntaba: "Bajo el régimen del Imperio, París dejó de ser una ciudad pequeña para convertirse en un verdadero cent:i:ocosmopolita. La demolición del casco antiguo expulsó muy lejos a una población de pequeños burgueses, aficionados al teatro; los recién terminados ferrocarriles han diseminado en el asfalto de los bulevares multitudes internacionales ávidas de espectáculos; el desahogo general, mayor cada día, permitió a una creciente muchedumbre ofrecerse este placer hasta ahora reservado a los burgueses acomodados" <12>-Sin duda, esto constituye un hecho de capital importancia; ya no existe para los teatros un público homogéneo y claramente diferenciado de acuerdo con el tipo de espectáculos que se les ofrece. Desde entonces ya no existe ningún acuerdo previo fundamental sobre el estilo y el sentido de estos espectáculos entre espectadores y hombres de teatro. El equilibrio entre la sala y el escenario, entre las exigencias de la sala y el orden del plató, no se plantea como un postulado. Es preciso recrearlo otra vez. La misma estructura de la demanda del público se ha modificado. Se ha producido un cambio de actitud hacia el teatro. LOSMEDIOSESCENICOS

El libro de Becq de Fouquieres El arte de la puesta en escena. Ensayo de una estética teatral, reproduce muy bien este cambio -sobre todo si tenemos en cuenta que su autor lamenta, de hecho, este estado de cosas-, pero se siente en la obligación de constatarlo por una incontestable honestidad y, a veces, por una gran perspicacia. Así, anota, en un estilo que sólo puede ser suyo: "Las multitudes que suben desde las tinieblas ala luz y que, desde los bajos fondos de la humanidad, alcanzan a disfrutar los goces de una vida social superior( ) se interesan no solamente por el desarrollo poético y moral de los personajes, sino por los actos que realizan; no por la verdad general que representan, sino por los rasgos particulares bajo los que se manifiesta la verdad y por el hecho que la produce( ... ). En una palabra, les llama la atención la acción trágica y les impresiona del mismo modo que les conmovería un drama en un tribunal del crimen ( ) Este nuevo público, virgen de emociones estéticas y al que se Antología de la Dirección Teatral/11

dirigen hoy los poetas dramáticos, no se ha reunido para juzgar una pasión o un carácter en sí mismo, independientemente de las circunstancias de los hechos; pero añade esta pasión y este carácter a su experiencia personal y actual, y para apreciar lo que tiene de horrible lo uno y de ridículo lo otro, no tiene otra referencia que la realidad. ( ) Por lo tanto, el público actual se interesa menos por el hombre en general, que por los hombres en particular, y le resulta imposible concebirlos lo mismo sometidos a todos los condicionamientos de clima, raza, temperamento y medio social que desprovistos de las influencias exteriores, las circunstancias y los hechos" <13>.

Aquí Bec de Fouquieres, a pesar de ser un adversario del naturalismo, se vale del mismo vocabulario que Zola, al hablar del "hombre eterno" de los clásicos en oposición al "hombre fisio1ógico" de los naturalistas. Pero llega más lejos todavía y de ello deduce que el espectáculo debe ser, dadas las exigencias de este público que se interesa menos por lo general que por lo particular, la expresión de una realidad independiente, circunstancial. Así es corno llega a poner de relieve el papel de la puesta en escena: "La puesta en escena debe corresponder exactamente al medio social, es decir, debe adecuarse al estado social de los personajes en el escenario y adaptarse a sus usos y costumbres. No obstante, y este es un punto importante, solamente en una época relativamente reciente es cuando la puesta en escena llegó a conquistar un papel más preponderante. Antes se hubiesen podido concebir únicamente tres tipos de decorados, o dicho de otra manera, tres medios diferentes, el del gran señor, el del burgués yel popular. Y a éste último, le incluyo teóricamente, pues en realidad no existía y, por lo tanto, su correspondiente decorado hubiese resultado perfectamente inútil. En su lugar se reproducía el ambiente pueblerino o pastoril( ...). Hoy, a pesar de la permanencia de los vestigios de nuestra antigua división social, ya no estamos clasificados según las estrechas reglas de una jerarquía inmutable. Los criterios se confunden. Son el talento y el dinero, mucho más que el linaje, quienes aseguran una elevada posición social. Por eso, la antigua unidad decorativa del teatro yano se corresponde con nuestras ideas actuales. Cuando sólo existía un número reducido de divisiones generales, hoy son infinitas, y asimilamos a nuestras funciones, a nuestros gustos y a nuestras costumbres todo lo que nos rodea y participa de nuestra existencia. En una 12/Antología de la Dirección Teatral

palabra( ...) nuestra personalidad moral se refleja en nuestro entorno, hasta en nuestros más pequeños objetos. De ahí nace la importancia de la puesta en escena en las obras modernas o, por lo menos, en aquellas que se esfuerzan en traducir al teatro la sociedad francesa actual, y l_anecesidad de hacer compatibles todos los elementos con la personalidad moral de los personajes representados. Como consecuencia lógica de ello, el decorador y el director se han convertido en tapiceros y, de alguna manera, en especialistas de los objetos, y se han visto en la obligación de dar al material figurativo esta fisonomía personal que caracteriza la puesta en escena moderna( ) Por este motivo, la evolución de la puesta en escena no es el resultado de una idea preconcebida, sino más bien al contrario, el de una transformación insensible de la estética dramática y de la sociedad moderna. La puesta en escena ha adquirido de este modo una plasticidad que antes no tenía" <14>-

LORELATIVOALTEATRO

Aquello transformó por completo la relación entre el escenario y la sala. Antes, a una sala socialmente homogénea correspondía un escenario relativamente uniforme (aunque estuviese adornado con variaciones puramente decorativas). Existía una homologación entre ambas. Como si se tratase de un espejo, el escenario devolvía a la sala su imageri. Becq de Fouquieres lo dice claramente cuando habla del actor clásico: "El arte del actor consiste precisamente en objetivar ante los ojos del espectador la imagen o la idea que éste tiene en la mente. Y podemos observar que su interpretación resultará más auténtica cuanto menos real sea; es decir, cuanto más liberada en detalles particulares y específicos que escapan a la mayoría de los espectadores. ( ... El público) asocia la representación que se le ofrece a la idea que él mismo se hace del fenómeno y a la imagen que tiene dentro de sí; lo que aplaude no es la reproducción de una realidad que rio le ha sido posible observar directamente, sino el grado de semejanza: existente entre la imagen que se dibuja ante sus ojos respecto a la idea que él se formó del hecho representado" <15>- Ahora ya se ha roto esa relación. Lo que importa es construir en el escenario una realidad que existe por sí misma, sin necesidad del soporte y la complementariedad que le ofrece la mirada del espectador. Y la puesta en escena es precisamente este intento, siempre renovado, de trasladar al esce-

nario la obra dramática con todos los significados que puede suscitar a nuestros ojos; o más exactamente tal y como aparece, no al público en general (que se ha vuelto, ya lo hemos comprobado, heterogéneo), sino a quien es a la vez espectador y actor privilegiado del teatro: el director de escena.

Bec de Fouquieres parafraseando de nuevo a su adversario, Zola, habla del "traslado de lo relativo al teatro como causa de la riqueza del arte moderno" <16>· El advenimiento de la puesta en escena traduce este fenómeno. Frente a un público variado y' cambiante, la obra pierde su significado eterno para entrar en una relatividad que tiene que ver con el lugar y el momento. Por esta razón, la intervención del director se ha convertido en algo necesario. Antes un cierto orden regulaba las relaciones entre la sala y el escenario; ahora este orden se modifica con cada espectáculo y la tarea del director consiste en establecer y determinar de qué manera la obra será recibida y entendida por el público.

LAMEDIACION

DELESPECTACULO

La puesta en escena moderna no nace únicamente de la transformación y de la multiplicación de las técnicas escénicas; tampoco fue impuesta desde la nada por un solo hombre (Antoine, en el caso de Francia). Su advenimiento coincide con una profunda transformación de la demanda por parte del público de teatro y con la novedad en la representación teatral de una toma de conciencia histórica. En un principio -por ejemplo, con Antoine-, se trataba, sobre todo, de concretar el medio y la época; en resumidas cuentas, de situar irrefutablemente la obra en su contexto histórico y social. Antoine decía: "La puesta en escena debería tener en el teatro la misma función que las descripciones en las novelas". Por eso, los montajes naturalistas se contentan, en apariencia, con reconstruir para la comedia el ambiente exactd de'los personajes y de la acción. En realidad hacen mucho más; entre la obra y el espectador introducen la mediación de un espectáculo con dimensión histórica. En el Odéon, bajo la dirección de Antoine, no solamente dejaron de representarse los clásicos con trajes del siglo XIX (una costumbre que ya se había abandonado a principio de siglo), sino que se pretende interpretar alguna de estas obras de la

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misma manera en que se estrenaron en el siglo XVII; así, por ejemplo, un Cid, con candelas y falsos marqueses instalados en el escenario y una Psique, montada como una comedia-ballet. Se invita al espectador no tanto a disfrutar del parecido de la obra con la "imagen que él tiene formada sobre ella", sino más bien a apreciar la distancia que le separa de la obra. Aquí aparece ya trazado el camino que lleva directamente desde Antoine hasta Brecht; es decir, desde una representación teatral aferrada a la imitación escrupulosa, ilusionista, de una realidad fragmentaria y petrificada, hasta la evocación amplia y no ilusionista de la realidad con templada en sus constantes transformaciones.

UNACONTRADICCION

ESENCIAL

Hemos podido comprobarlo: desde sus mismos orígenes la puesta en escena moderna encuentra su vocación historicista (a este respecto sería interesante interrogarnos sobre una cierta incompatibilidad entre la puesta en escena y la representación de una tragedia, siendo ésta la negación de la Historia y de alguna manera, como escribía Aristóteles, tratándose de algo "superior" que inscribe la tragedia en una perspectiva histórica). En efecto, su advenimiento coincide con el momento en que la heterogeneidad del público rompe el acuerdo fundamental entre la sala y el escenario, esta clase de consenso mutuo gracias al cual se producía un entendimiento con medias palabras, sin necesidad de que se concreten las "circunstancias". La puesta en escena sustituye entonces en este entendimiento la mediación de un "maestro de escena" que se dedica en primer lugar a materializar estas circunstancias y que, una vez establecid~s las distancias entre la obra y el público, hallara en el teatro un medio de hacemos tomar conciencia de nuestra historicidad (Brecht). Pero, a la inversa, este "maestro de escena" también podrá intentar rellenar esta distancia y restablecer la unidad entre el escenario y la sala gracias a una íntima comunión bajo las mismas especies del espectáculo. A la función de la puesta en escena que es "el traslado de lo relativo al teatro" opondrá la visión de una creación autónoma y cerrada sobre sí misma. Entonces el director de escena aspirará a la vocación de único creador teatral. Pretenderá ser el único "artista de teatro" -el artista de este teatro futuro que, según Antología de la Dirección Teatral/13

Craig "compondrá sus obras maestras con el movimiento, el decorado, la voz"-.

La puesta en escena moderna no está solamente, como se dijo a menudo, dividida entre la fidelidad al texto y un deseo de autonomía. La división se hace más profunda entre una función de comunicación histórica y social y la tentaciótt del absolutismo del director de escena. Aspira a producir un espectáculo abierto donde la comprensión se funda en la institución de una cierta distancia entre todos sus elementos, y al mismo tiempo sueña con un espectáculo cerrado que,

bajo la autoridad del director de escena, selle la comunión de la sala y del escenario.

Esta contradicción es esencial: no puede resolverse en favor de uno de sus componentes fundamentales. Gracias a ella la puesta en escena moderna se convierte en un arte más que en un conjunto de técnicas. Por lo menos nos autoriza a estudiar el teatro contemporáneo, no bajo el punto de vista de los textos dramáticos o el de la evolución de los procedimientos escénicos, sino como un arte de la representación teatral. ,

NOTAS

0 > Ver la importante obra de André Veinstein La puesta en escena teatral y su condición estética. París, Flammarion, Coll, "Bibliothéque d"esthétique", 1955, especialmente p. 165-166.

< 2>· Ibid., p. 172.

<3>•!bid., p. 180.

<4>-Diderot cuenta que en Nápoles "hay un poeta dramático cuya preocupación esencial es no componer una comedia" (Paradoja del Actor, Obras Estéticas, Paul Verniere, Ed. París, Classiques Gamier, 1959, p. 364).

<5>. Marie-Antoinette Allévy (Akakia Viala). La puesta en escena en Francia en la primera mitad del siglo XIX, París, Librairie E. Droz, 1938.

<6>· Esta cita es sacada del estudio de Denis Bablet, La luz en el teatro Théatre Populaire, N2 38, 22 trimestre, 1960. También se puede consultar con buen provecho el muy interesante trabajo que Denis Bablet dedicó al Decorado de Teatro de 1870 a 1914 (Estética General del), París, Ed. du Centre National de recherche scienrifique, 1965.

14/Antología de la Dirección Teatral

m. Este problema es estudiado entre otros por Jean Jacquot en su excelente y preciso Shakespeare en Francia, puestas en escena de ayer y de hoy, París, Le Temps,. Coll. Théatres, fetes, spectacles, 1964. Ver especialmente p. 41 sq.

es>. L. Becq de Fouquieres El arte de la puesta en escena. Ensayo de Estética teatral: G. Charpentier et Cie (ed), París, 1884

<9>·Ibid., p. 207-208.

<10>,Desgraciadamente no encontré ninguna en la obra de Maurice Descottes: El público de teatro y su historia. París, PUF, 1964

<11>-L. Becq. de Fouquieres, op. cit. p. 29-30

< 12 >- Citado por Maurice Descottes. op. cit. p. 311-312

< 13>. L. Becq de Fouquieres, op. cit., p. 243245.

< 14>- !bid., p. 78-82.

<15>- !bid., p. 184-186.

<16>· Ibid., p. 268.

1 EDGARCEBALLOS

NOTASPARAUNAMORFOLOGIA

DELADIRECCIONESCENICA

EdgarCeballos (•>

Ahora que parece posible la recuperación de nuestra memoria artística, convendría sacudirnos un poco esa pereza teórica, o si lo prefieren, esa cierta pereza intelectual para explicarnos sobre qué necesidades específicas ha hecho su aparición la dirección escénica.

¿Puede hablarse de la vida del teatro sin saber sobre una de sus partes que supuestamente en la actualidad se conforma a partir de ciertos grupos dispuestos según las leyes de sus transformaciones?

Vladimir Propp, como etnólogo, solía decir: "Una lengua viva es un da to concreto, la gramática es su soporte abstracto".

Si parafraseamos lo anterior para el teatro, tendremos que tales sustratos se encuentran en la base de numerosos fenómenos de la existencia, y justamente sobre ellos se centra la atención de la morfología.

Ningún hecho concreto podría recibir explicación si estas bases abstractas no fueran antes objeto de un estudio.

Nuestra intención es tratar de repasar de manera abreviada las estructuras abstractas que dieron un soporte concreto a la dirección, sin intentar llegar al porqué del establecimiento de las reglas que rigen el actual concepto de dirección teatral.

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Morfológicamente, la dirección escénica es una realidad compleja de abarcar y difícil de situar con precisión dentro de la estructura del hecho teatral. Esto quizás explique las diferentes perspectivas particulares a través de las cuales muchos investigadores se han aproximado o alejado de su origen. Postulados construidos, definidos o simplemente afirmados, rompen la cabeza de quienes los analizan. Así por ejemplo, para unos la aparición del oficio de director, es resultado "de un tipo particular de deseos edípicos e identificaciones inconscientes y de una combinación especial de actitudes e intereses paternos" (Weissman, 1967), conceptos que sin convencer, dan un paso más allá de la simple manipulación de los símbolos.

Y da la impresión de que no hay aún modo de encontrar aquello que sería el eslabón perdido para el origen de la dirección. Algunos la reducen a simples abstracciones de orden sociotecnológico: "De hecho, lo que provocó esta mutación fue la complejidad creciente del espacio escénico, su modificación constante con cada obra montada" (Dort, 1968). Otros lo atribuyen a la ampliación del papel del actor "en un esfuerzo demiúrgico por sujetar a su voluntad todos los oficios de la escena, todas las fom1as de la práctica del teatro" (Davignaud, 1966); otros se refieren muy concretamente al naturalismo como "el causante directo" (Wagner F., 1974).

Todo este paradigma indiciario para descifrar la realidad ha dado lugar a que cualquiera que exclusivice una parcela del fenómeno de la aparición del oficio de director, se atrinchere frente a las posibles objeciones de aquellos dispuestos a ver tal fenómeno desde la otra esquina.

Antología de la Dirección Teatral/15

Y es posible que quizás alguno de ellos o todos tengan razón, al menos en el sentido deque, si las necesidades específicas que hicieron posible la aparición de la dirección escénica se esconden, corno hemos visto, entre distintas y, por lo general, contrapuestas especulaciones, entonces siempre estará a la mano escoger la que más convenga.

Aunque esto conlleve, naturalmente, a una parcialidad.

Desde luego, en términos más nuestros, tal vez sea mejor dejar en suspenso, sin preguntarnos por los condicionamientos, internos y externos, que pudieron motivar el origen de la aparición del director, y que podrían distorsionar nuestra reflexión sobre las partes constitutivas de la dirección escénica, que morfológicamente son el siguiente paso que nos interesa tratar.

Si entendemos como su parte constitutiva, la función de, veremos que bajo esta palabra se esconden distintos sentidos. Muchos ropajes para lo mismo o distintos cuerpos con el mismo vestido; el hecho es que, como podremos observar, las interpretaciones se multiplican cronológicamente.

l. ABRAZAR EN TODA SU EXTENSION UNA OBRA DRAMA TICA. "Disponer en ella los claros y los oscuros, los matices y las gradaciones; mostrar a los actores a la misma altura en las escenas tranquilas y en las agitadas. Ser diverso en los detalles y uno en el otro" (Diderot).

1.1. En realidad, aunque las circunstancias para la aparición de la dirección se dan en el siglo XIX, Diderot se atreve desde el siglo anterior a formular la función de lo que habría de ser la dirección escénica y con ello parece desafiar los hipotéticos recelos de algunos investigadores.

2. CONSIDERAR LA OBRA COMO UNA TONALlDADARTISTICAYNOCOMOUNA REUNION DE PARTES. Meiningen percibe que la representación, para dar la sensación de unidad, debe estar dirigida por una sola persona. "Una compañía altamente profesional que deberá obedecer al director; los personajes que deberán ser tratados como caracteres vivientes y el aspecto visual de la producción que deberá merecer la máxima atención" (Kronegk, citado por Slonim, 1961).

3. CREAR UN CONJUNTO", CUIDAR SU

16/Antología de la Dirección Teatral

INTEGRIDAD ARTISTICA Y SU EXPRESIVIDAD. Stanislavski de hecho se fija en la necesidad de afirmar el detalle naturalista de la puesta escénica y en la fidelidad a la vida durante la representación como funciones primordiales de la dirección escénica. Intuye la necesidad de transmitir a su elenco la intención artística del autor, el contenido interior de sus imágenes y los matices más sutiles de su pensamiento y sentimiento. "Todo debe ser pensado hasta en las más ligeras especificaciones de vestimenta, maquillaje o conducta, para que se adapte a la tonalidad de la interpretación artística" (Stanislavski, citado por Slonim).

4. ESTAR EN CONSONANCIA CON LAS NECESIDADES EXIGIDAS POR LA REPRESENTACION. Aunque generalmente "ninguneado" desde el punto de vista histórico por la élite cultural. Antoine comprende con claridad que la dirección escénica se constituye esencialmente en la organización de todo un espectáculo.

"Luego de entender la idea del autor y explicarla con precisión a los actores, ver el desarrollo de la obra y cómo toma forma. Vigilar la producción hasta en sus detalles más insignificantes, sus acciones escénicas y sus silencios, armonizar ademanes, movimientos diversos y efectos disímiles. Supervisar a carpinteros, pintores, sastres, tapiceros y electricistas. Observar la producción como un todo. Tomaren cuenta gustos y costumbres del público, omitir cualquier cosa que sea innecesaria, cortarcualquiercosa que sea muy extensa, eliminar errores, escuchar opiniones, sopesarlas y decidir cuándo seguir o rechazarlas. Finalmente, dar la señal y dejar que el trabajo aparezca ante una multitud de personas reunidas". (Porel, citado por Antoine).

5. ORGANIZAR TODA LA PRODUCCION. En Nemiróvich-Dánchenko y en relación a las funciones de la dirección, encontramos, prácticamente, los criterios fundamentales de Stanislavski. "Instruir cómo se debe de actuar y reflejar las cualidades del actor". (NemiróvichDánchenko).

6. INTERPRETAR LAS OBRAS DEL DRAMATURGO A TRA YES DE ACTORES, ESCENOGRAFOS Y OTROS ARTESANOS. El centro de la teoría de Gordon Craig es la visión de una creación autónoma, cerrada en sí misma y

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absolutista en la cual la función de la dirección escénica e; lograr que el director sea el único "artista del teatro, capaz de dominar los usos de las acciones, las palabras, la línea, el color y el ritmo". (Gordon Craig, citado por Dort).

7.ESLASUMA TOTALDEOPERACIONES ARTISTICAS YTECNICAS. Este enfoque sobre la función de la dirección escénica, tiene un motivo básico: "Permite que la obra, como fue concebida por el autor, cambie de abstracta, del estado latente del libreto escrito, a vida coherente y verdadera en escena" (Copeau).

8. ARREGLAR EN CONJUNTO Y EN DETALLE TODAS LAS GENERALIDADES E INDIVIDUALIDADES DE LA ACTUACION. Debido a la variedad y amplitud crecientes del repertorio, a finales del siglo XIX y principios del XX, se comienzan a plantear problemas de interpretación. "Al ser más numerosas las piezas interpretadas son también más vari~das" (Fouquieres. El arte de la puesta en escena, citad? por Dort, 1968). Los papeles aumentan en cantidad a medida que se diferencian unos de otros y esta heterogeneidad determina una especialización cada vez más grande entre las imágenes iniciales de los personajes del teatro, lo que hace a un actor "menos apto para cubrir una amplia gama de papeles". (Fouquieres).

De esta manera, una buena parte de la función de dirección escénica tiende hacia la creación de condiciones que permitan establecer y determinar en qué forma podrá entender mejor el actor al personaje que interpreta. Al menos, ese era el concepto de Louis J ouvet.

9. ORGANIZAR Y ESTIMULAR LA PRODUCTIVIDAD DE LOS ACTORES (MUSICOS, PINTORES Y DEMAS). La teoría marxista sobre estética teatral la expresa Brecht en la heterogeneidad con que pone en evidencia todas las soluciones esquemáticas, habituales y convencionales. No es casual que en la perspectiva brechtiana la función de la dirección deba desel')cadenar crisis (Brecht, 1963).

Como podemos observar, los criterios de los grandes directores sobre la función de la dirección escénica son por demás variados; nos encontramos con lo "eternamente disputable", como diría Hume. Y otro tan to nos sucede con las interpretaciones de los teóricos:

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a) La función de la dirección es repartir las cargas para ilustrar el actual abandono humano (Berthold M., 1974).

b) Es iluminar, en definitiva, la obra dram~t~c.a con inteligencia y con las riquezas de la sens1b1h-0ad (Vilar, 1972).

c) Es entrenar para que, a partir de su intuició_n de juego, implique con él a u~ &1"upoen l_arealización social de la tarea escemca (Duv1gnaud, 1966).

d) Es el qué hacer, el qué intentar hacer y el qué lograr o no lograr hacer en el transcurso de la escena (Clurman, 1977).

e) Es diagramar y coordinar el hecho escénico, concertando la colaboración del autor, del actor y de los elementos técnicos que corporifican en el escenario un texto ECastagnino, 1969).

Evidentemente, en toda esta caótica composición de aspiraciones y apetencias; tendencias y acciones diversas que caracterizan la función de la dirección escénica, se distinguen morfológicamente por su importancia y por su casi constante presencia en todas las definiciones:

a) El organizar: toda la producción.

b) El entrenar: al actor a fin de que entienda cómo debe actuar el pers<?najeque interpreta.

Y con esto podría quedar entendido que de todos los sentidos dados a la función o parte constitutiva de la dirección escénica toman forma concreta dos fases: una de dirección plástica, que comprendería la escenografía, iluminación, vestuario y maquillaje, y otra de dirección expresiva, que se circunscribiría a la interpretación de los actores (Paul Lindau, citado por Wagner, 1974).

Esta doble necesidad se presenta entonces como un factor que podría damos una importante pista. Y esa sería el aventurarnos a decir que de ·acuerdo a esas dos fases, han existido retazos de dirección escénica en cualquier parte del comportamiento mimético de las sociedades y que no es fácil aislarlas, dado que se desparraman por todas partes. Sin embargo, pocas han sido tan sugestivas y transparentes como la de aquella ocasión tan solemne en el antiguo Egipto, en el que el faraón Usertsen II comisionó a I-KherNefert, entre 1887 y 1849 (a. C.) para que organizara el Drama de la pasión de Abidos y enseñara

Antología de la Dirección Teatral/11

cómo representar el nacimiento de aquel dios-rey (Macgowan/Meinitz, 1866). Morfológicamente aquí se cumplen las dos premisas de la función de la dirección escénica.

Por eso se podría entender en términos más occidentales que ya existía dirección escénica detrás de Dionisos y sólo cuatro mil años más tarde, en 1866, las representaciones de MeiniJ'lgen se convierten en el péndulo de la más amplia oscilación de lo que acabaría por entenderse como un término y un oficio. De esta manera, el director ha estado hasta cierto punto, siempre presente; y de una forma u otra las obras han sido dirigidas.

Por lo que respecta a nuestra sociedad, en la que cada función, cada actividad y cada responsable desempeña un papel y se refiere a una finalidad que, a su vez, se compagina con otras, la función del director consiste en ser:

l. UN INDIVIDUO FUERA DE SERIE. La profesión de director no es para cualquiera. Históricamente, este concepto segregador aún constituye el pilar básico en la organización teatral. "Mi experiencia me dice que no se puede crear un director, un director nace. Posiblemente se pueda crear una atmósfera favorable en la cual él pueda desarrollarse. Pero tornar un hombre común y corriente y hacerlo un director es sumamente difícil. El verdadero director encierra dentro de su propia persona, un director-maestro, un director artista, un director-escritor, un directoradministrador. ¿Qué podemos hacer si unos tienen esas cualidades mientras que otros carecen de ellas?" (Stanisla vski).

2. SI EL TEATRO TIENE DOS CARAS; EL DIRECTOR TRES. Al director institucional de la época moderna, se le atribuye paulatinamente nuevos rostros-roles:

2.1. El régisseur-intérprete instruye cómo se debe actuar; así que es posible llamarlo el régisseur-actor o el régisseur-pedagogo.

2.2. El régisseur-espejo refleja las cualidades individuales del actor.

2.3. El régisseur-organizadorcoordina toda la producción (Dánchenko).

3. SU FUNCION ES DIALECTICA. Debe poner en evidencia todas las situaciones esquemáticas, habituales, convencionales, aun-

18/Antologia de la Dirección Teatral

que, por supuesto, sin refugiarse en "la" solución que él conoce y tiene preparada. "Debe tener capacidad para determinar lo que no es solución" (Brecht).

4. ES UN PERSONAJE CLAVE. "La función del director escénico es la de ser un personaje clave de una época que, por otra parte y en otras circunstancias, debe hacer frecuentemente de la política una representación dramática" (Duvignaud 1966).

5. SE OFRECE A LA VENTA. Llegamos al mercantilismo. Al fin y al cabo, como dice Brook (1968): "Nuestras reglas generales están demasiado podridas que se hace necesario encontrar una cadena más profunda de reglas".

Y mientras encuentra el primer eslabón de esta nueva cadena a Brook se le hace más fácil que la función del director sea en sí, y básicamente, una operación de dos fases. La primera, para

preparar y la. segunda para ... representar

"Esto es como cualquier proceso de fabricación -y no lo quiero decir en sentido peyorativo- º como un artista académico donde algo es preparado durante mucho tiempo, entonces en un momento determinado finaliza y se entrega; se muestra, se hace disponible y se ofrece para la venta" (Brook).

6. ES DIOS. "El dire~tor, después que ha dejado de ser asistente o un simple consejero del actor, se convierte en dios. Los hábitos teatrales están para infundirle todo el poder. Se convierte en una especie de tirano, por mínima que sea su propensión a esto; e incluso en verdugo en el caso de no respetar al hombre en el actor; y esa relación sado-masoquista se ejerce, de manera sutil o grosera, cuando el actor acepta el ultraje y la humillación, incluso cuando lo busca como estimulante. En realidad, el director tiene desprecio por el actor, no espera gran cosa y explota al máximo lo poco con lo que cree puede contar; no • lo desafía, pero tampoco le concede un grado de

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atención; él es una conciencia luminosa y pura, una conciencia que lo identifica, asimismo, con presencia, una conciencia libre de todos los cálculos; como el domador, desea extraer a la fuerza todos los elementos creativos de los actores; no respeta germinación; él es quien siempre sabe por adelantado qué hacer. Existen los actores que adoran este tipo de director, ya que los libera de la responsabilidad de crear.

"En un sentido algo atenuado, se podría decir que dentro de toda esta relación hay prostitución; sobre todo cuando director y actores aceptan trabajar con una mala obra, la interpretan sin ilusiones y sin mal gusto, esta vez unidos en el desprecio por el público. Entonces el teatro se vuelve una casa de ilusiones para clientes muy poco exigentes" (Grotowslci,citado porTemkine, 1974).

Si de algún modo se pudiera caracterizar el multiforme espectro de puntos de vista que inspiran el papel del director escénico, su concepto identificador sería el de responsable de la producción. Además, todas estas conceptualizaciones objetivas y subjetivas, tienen unos supuestos de partida en el guía, en el unificador de todos los elementos; en el genio por el cual, obra que pase por su imaginación, es obra que adquiere su sello particular.

En su dinámica actual, la función del director teatral se desarrolla a partir de cuatro tendencias:

De búsqueda de nuevas formas expresivas a través de una dirección que espera todo q.ela obra y para la cual el texto es en sí esencial.

De expresivos signos establecidos a través de una dirección que usa el texto y lo toma como punto de partida.

Las otras dos tendencias se delinean del modo siguiente: el culto a la teatralidad haciendo olvidar al público que se encuentra en un teatro en presencia de una ficción y en oposición el cortocircuitaje; es decir, todo lo contrario como verdadera teatralidad.

Ahora bien, antes de entrar al tema, tendremos que comenzar por aislar a los elementos auxiliares que sj.rven de lazo a la función o parte constitutiva del oficio de dirección, y que con la máscara de racionalidad del presente, reproducen las interminables "lucubraciones" que, recortadas, se denominan teorías teatrales. Vayamos a ellas.

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La actual teoría teatral, que no corresponde a las antiguas ars dramaticae o ars poeti~ae, no es sino la secularización de lo que en un tiempo se entendió como verdades cuasi religiosas del teatro. Desde luego, algo hay de todo eso, pero ello noes todo. La cuestión es que a partir de la llamada "dictadura de los directores" comenzaron a aparecer como por generación espontánea, infinidad de dilucidaciones sobre la "esencia" del hecho teatral o la fenomenología de lo dramático, a tiempo que se volvía a mitificar en un halo de nuevo misticismo la profesión teatral; desde luego, también se dieron iniciativas concretas y perdurables como: 1) simplificación de los recursos accesorios de la escena y mayores efectos teatrales, mediante mayor sugestión artística; 2) valoración de efectos lumínicos; 3) síntesis de artes y técnicas en la puesta en escena.

Pero en términos más reales podríamos decir que, en tanto que espléndidos conceptos de estética pre o postaristotélica han desaparecido, alienaciones parateatrales han tomado relevo en un teatro siempre repleto de prometidos hallazgos y hastiago de pésimos resultados. Y es desde aquí , dondetocaremos los signos convencionales que caracterizan a los elementos auxiliares de la función del director:

l. TODOS, ESENCIA DEL AUTOR. La versión moralista de este tipo .de dirección se justifica así: "El director, el actor, el pintor, el diseñador, del vestuario, los utileros sirven a un ismo objetivo, expresado por el autor en la esencia de su obra. El descuido, el capricho, la histeria, la inexactitud, la demora, el mal carácter, la ignorancia del papel, son dañinos para el conjunto y deben ser extirpados de raíz" (Stanislavski, citado por Slonim, 1961).

2. TODO SE ESPERA DEL TEXTO. "El director de escena no es un ser libre. La obra que va a representar o a hacer representar es la creación de otro. Da a luz criaturas ajenas. Es un magopartero. Cumple una función eterna y secundaria a la vez. Está encadenado a su texto frente al cual pretende asumir todas las libertades. Pero sus ideas y sus aspiraciones son tributarias de las de otros" (Vilar, 1972).

3. SUBRAYAR LO QUE EL DRAMATURGO BUSCA. De hecho esta búsqueda cristalizó, en las condiciones objetivas favorables del teatro norteamericano contemporáneo. "Es el

Antología de la Dirección Teatral/19

director quien recibe el guión para estudiarlo y meditarlo. Durante este período debe descubrir los personajes exactos de la pieza; buscar sus motivos y relaciones, entender justamente dónde empieza la obra, cómo se crea a través de una serie de crisis, el punto crucial y el clímax; donde debe haber pausas. Debe descubrir el ambiente o la· atmósfera; en suma, debe determinar exactamente qué es lo que ha buscado el dramaturgo.

"U na vez que ha descubierto lo anterior y tiene un dominio total de la sustancia y la forma de la obra, debe pensar en términos de los actores que presentarán los diversos papeles; de las voces o personalidades que se integrarán o contrastarán perfectamente; de los movimientos; del decorado, de la escenografía, de los muebles, de la iluminación, del sonido y de los mil detalles que ayudarán a interpretar y subrayar ese "algo" que, para él, es lo que el dramaturgo busca" (Wright, 1962).

Desde luego, los signos convencionales de las otras corrientes de pensamiento que nutren el caudal teórico de la dirección teatral, tienen bases diametralmente opuestas en relación al texto y al dramaturgo:

l. OLVIDARSE DEL AUTOR. Para Gordon Craig, el trabajo del director como intérprete del dramaturgo es algo como esto: "Tome la copia de la obra de manos del dramaturgo y prométale firmemente interpretarla como está indicado en el texto (hablo solamente de los mejores directores). Entonces lea la obra, y durante la primera lectura sentirá aparecer claramente el conjunto de color, tono, movimiento y ritmo que debe asumir la obra. En lo que respecta a dirección escénica, no deberá tornar en cuenta las descripciones de escenas, etc., que el autor pueda intercalar en su copia, ya que si es experto en su oficio no puede aprender nada de ellas; su única tarea como director será crear las escenas con las que montará la obra". (Craig).

2. UNA OBRA ES ESENCIALMENTE ACCION. "El director recibe un libreto de un escritor. Después de la primera lectura, las páginas inanimadas empiezan a tomar vida entre sus dedos. Ya no son símbolos escritos en papel: él añade un sentido de vida al significado de las palabras. Son voces que hablan y cesan de estar en silencio cuando se les requiere, gestos que se forman y rostros que se iluminan. El lugar, el 20/Antología de la Dirección Teatral

tiempo, los colores y las lueces se definen claramente en términos de emociones y episodios específicos. Más tarde, después de un estudio más metódico, el director profundizará estos diferentes conceptos. Pero en su verdadero primer contacto, empieza a tomar forma un universo minúsculo tantó espiritual como concreto. lo que permanece en la mente del director y no sólo en su mente, sino también dentro del alcance de sus sentidos, por decirlo así, es un sentimiento de ritmo general, como, por ejemplo, la respiración del trabajo que va a empezar a vivir. Pero ya que una obra es esencialmente acción y que un actor es primeramente un ser humano que actúa, nuestro director, antes de ir más adelante, buscará trazar el lugar, la forma y plantear la acción; para ello, propondrá a los actores sus lugares, sus distancias los unos de los otros, los movimientos que hagan, sus relaciones con el decorado, los muebles y la utilería, la forma de sus diálogos y sus silencios, los tiempos variantes de sus entradas y salidas y, asirnisrno,-en su mente la veracidad de los personajes, la expresión de sus emociones, la lógica de los acontecimientos, las posiciones en el escenario, los efectos de luz, la naturalidad de los actores y la simetría del grupo" (Copeau).

3. NO PUEDE SER LACA YO. Curiosamente, pese lo contrario, nuestra ·escena es un espacio ritualizado. Ahí están los objetos y la persona del director sagrado, los fieles.que se complacen en el trabajo abnegado dentro del recinto central que han seleccionado los fetiches que enfervorizan, las ceremonias, en las que se recorre toda la jerarquía rnistérica y en donde el texto escrupulosamente recitado puede resultar una blasfemia. Leámos lo que dice uno de los doctores de la ley al respecto: "El director no puede ser un mero criado de la obra, pues la obra no es algo rígido y definitivo, sino, una vez puesta en el mundo, crece con el tiempo, se cubre de pátina y asimila nuevos contenidos de conciencia. Así crece para el director la tarea de hallar aquel punto de vista desde el que pueda descubrir las raíces de la creación dramática. Este punto de vista no puede ser sofisticado, ni elegido caprichosamente; sólo mientras el director se sienta como servidor y exponente de su época, logrará fijar el punto de vista que comparte con las fuerzas más decisivas q?e constituyen la esencia de la época" (Piscator, citado por Ber~old, 1974).

4. UN PROBLEMA MAS COMPLEJO. "El director de escena es quien encuentra la expreITI-UNESCO

sión escénica para la obra literaria o poética. Puede, a primera vista, parecer que el director es una especie de representante o ·apoderado del dramaturgo, cuya misión consiste solamente en transformar los valores poéticos en teatrales; pero el problema es mucho más complejo: cada mise-en-scene de verdadero valor revela no ya tan sólo la personalidad del director, pu~sto que él es quien tiene que orientar el esfuerzo de todos y cada uno de los actores y demás trabajadóres del foro, sino que debe, además, dar a la escenificación su tonalidad básica, es decir, darle un estilo bien definido, sin ambigüedades ni vaguedades. En la mise-en-scene, la unidad de es-tilo es tan indispensable como la unidad de acción en un texto teatral" (Wagner, 1974).

5. UNA OBRA NO ES UNA SERIE DE PARLAMENTOS. El director debe entender que su quehacer escénico no es una serie de parlamentos, sino una serie de acciones. No es qué dicen los personajes al entrar, sino qué va a ocurrir. Y una vez que el director ha descubierto lo que ocurre en escena, no en meros términos físicos obvios, sino en términos de la acción humana básica: "La palabra oral se convierte en instrumento de esa acción y puede oírse como tal. (Se dice que los sordos suelen ser mucho más agudos al juzgar una actuación que las personas sólo atentas al significado superficial de las palabras, pues los sordos tratan de ver lo que realmente está ocurriendo. Cuando los actores no hacen más que repetir palabras -es decir, recitar sus líneas- no ocurre nada, y en estas circunstancias la escena se torna monótona y poco comunicativa en términos de teatro). El director escoge acciones que los actores deberán realizar, así como las notas están para que los músicos las ejecuten. Si estas notas son claras para el director y los actores las ejecutan bien, el director podrá oírlas y verlas con claridad, cualquiera que sea el idioma que se hable.

Lo que describo no es una verdad metafórica, sino una verdad literal. A medida que avanzan los ens~yos y que la interpretación de los actores define cada vez mejor las acciones de la pieza, el oido se acostumbra cada vez más al ritmo exacto que exige su ejecución:

visual .. .. acústica y hasta

1 fonéticamente

En suma, el idioma del teatro no es tanto el idioma de las palabras específicas que se utilizan como una especie de idioma universal de la acción; de modo que el uso correcto del habla en el teatro no podrá lograrlo necesariamente la persona con la mejor dicción, sino el actor dotado de la más clara intención dramática" (Clurman. 1977).

Naturalmente las objeciones a lo· dicho en ambos signos convencionales de dirección escénica, que giran en pro y en contra del texto dramático, se pueden amontonar. Y es que lo dicho es algo muy viejo y repetido. A excepción quizás de conceptos novedosos y poco comunes, como, por ejemplo, el que expresa Scbecbner (1968).

"Así como el actor recorta, deforma, condensa y selecciona las experiencias de su vida, así un directorpuedecrear una obra a partir de fragmentos de otros dramas. Esta rica veta de creatividad se detuvo sólo desde la introducción de esas leyes y teorías tontas al respecto de la originalidad. Shakespeare y Moliere serían dramaturgos muy pobres sin sus plagios. Un arte que en esencia se transforma y se transmuta no debería renunciar a ninguna de sus fuentes, sus orígenes más profundos. La idea moderna de originalidad es una construcción legal-capitalista adaptada para proteger la propiedad privada y para promover el enriquecimiepto. Es anticreativa e impide la readaptación de temas antiguos a la luz de la nueva experiencia. La constante readaptación y elaboración de material antiguo -llamémoslo plagio si gustan- es el refuerzo más fuerte para el oficio de director teatral (Schechner, 1968).

Desde luego se puede discutir la veracidad de la proposición que establece Schecbner, pero ésta tuvo gran influencia entre los románticos revolucionarios del teatro a finales de los sesenta, como antídoto a la robotización del teatro consumista.

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Por otro lado, dentro de toda esta especie de panteísmo de creencias y lenguaje de dirección teatral existe también la teatralidad de las cosas corno signo convencional de los elementos auxiliares de la función del director. Habíamos dicho que algunos entienden por teatralidad a la represen_taciónen la cual el público no se olvida ni por un instante que se encuentra en un teatro. Mientras que otros demandan exactamente lo contrario: "que el público olvide que está en un Antología de la Dlrecci6n TeatraV21

teatro, que sienta que vive la atmósfera en la cual los personajes de la obra viven".

Como podremos observar, ambas posiciones se parecen en una cosa: no buscan la teatralidad, sino una experiencia psicológica; no concatenan proposiciones para llegar a otras proposiciones, sino que buscan un estado de ánimo, una fusió~ del concepto mental con el estado físico del cuerpo que lleve a un estado psicosomático nuevo.

Entre tanto, este estado al que propenden dichas proposiciones se podrá connotar con las palabras: expresión física de la emoción, movimientos expresivos, valores biológicos, relaciones vitales mutas, magia teatral, etc., aún cuando la teatralidad sea algo que no se pueda demostrar con argumentaciones, sino con la evidencia de la propia puesta en escena. Lo que sucede es que jugar ese juego exige no sólo unas determinadas reglas, sino una situación que las posibilite.

Y llegamos al sistema. Para Stanislavski, las formas externas de producción como escenografía, utilería, etc., tienen valor únicamente en la medida en que promueven la expresividad de una acción dramática del actor, y bajo circunstancia alguna deben atraer al público por ninguna cualidad artística independiente; las unidades de escenografía, lo mismo que la música incidental, son sólo factores de apoyo en el arte teatral y es deber del director: "Extraer de ellos nada más lo necesario para iluminar el drama que está desarrollándose ante el público y ver que permanezcan subordinados a los que deben hacer los actores" (Stanislavski).

a) Y fue ese actor-director quien intuyó la teatralidad a través del descubrimiento de la disciplina interior del actor. Sin negar la importancia del talento natural, simplemente trata de desarrollarlo mediante una disciplina-rigurosa de trabajo, estudio, experimentación y esfuerzo constante. No debemos olvidar que Stanislavski siempre tuvo en la mente el objetivo superior como ftn supremo de una representación: "Transmitir las emociones y las ideas de un dramaturgo, sus sueños, tormentos y alegrías".

Durante muchos años, Stanislavski exploró el tema más difícil de la interpretación: ¿cómo crear en uno mismo, en el momento requerido, la emoción exigida por el papel? Tenía conciencia de la dualidad fundamental de la actividad de un actor: vivir intensamente en la escena y no

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disolverse él mismo en el papel; ser apasionado, sin perder jamás el dominio de su creación. Combinar siempre una profunda sensibilidad con un extremado dominio de sí mismo. En otras palabras, Stanislavski le pedía al actor que creara la emoción exigida por el papel, al mismo tiempo que olvidara que estaba en escena, de tal manera que por su parte el público olvidara también su estancia en el teatro.

Interesante, pero este concepto de teatralidad de Stanislavski tiene su contraparte que, a primera vista, nadie diría que procede de su propio discípulo y tal discípulo es el que adapta la teatralidad a otra circunstancia, que es también una forma de no desprenderse de ella, pase lo que pase.

b) Así, para Meyerhold lo más importante constituía el enmarcar el espectáculo en un tiempo dado, saber cronometrarlo, repartirlo en trozos que coincidan con determinados períodos de tiempo. Sólo después habría que venir la voz, la pronunciación. Y sólo entonces, comenzarían las dificultades: "El carácter de los movimientos expresivos, el organismo humano como automotor, el mimetismo y los valores biológicos, el movimiento del hombre y el movimiento de los distintos órganos; el conjunto de movimientos de todo el organismo, los frenos y el desentumecimiento, el juego escénico_visto como una descarga de energía sobrante, estudios complicadísimos del organismo, reacción del sistema nervioso; después, los movimientos del actor en un área limitada, algunas veces inclinada o reducida por los decorados, para que no se rompa una pierna; las leyes por las que se construye la danza o la danza como base para revelar un monólogo; después, los movimientos de acrobacia; la capacidad del actor para manejar los objetos; las nuevas tendencias, que obligarán al actor a conocer el excentricismo, cuando el personaje se descubra a través de lo grotesco; después, las "palabras" que se dicen sin voz, con la mímica o con las manos" (Meyerhold).

c) Appia, por su parte, descubre la teatraiidad en la aplicación escénica de la luz para reforzar la acción dramática y aconseja decorados tridimensionales sólidos y plataformas de diversos niveles. Enseña a crear atmósferas escénicas a partir. de la iluminación. Y llega a decir:

"Estamos tan degradados que la palabra pasa antes que la vida y aún antes que la obra misma.

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Por ello, nuestro problema concierne a la animación del espacio. Si el espacio escénico está oscuro, es preciso alumbrarlo y alumbrar la pintura de los telones. Esta pintura presenta sombras y luces que simulan un relieve cualquiera; las sombras como las luces deben estar visibles, por lo tanto iluminadas. Toda la cuestión radica en esto: o el actor o la pintura; y la reforma actual concierne esencialmente al grado de ambientación y al número de objetos que puede representar sin perjudicar demasiado al actor" (Recopilación de Barrault, citada por Castagnino).

d) Para Gordón Craig la teatralidad "no es ni el juego de los actores, ni la pieza, ni la puesta en escena, ni la danza; sino son los elementos que lo integran: el gesto, que es el alma del juego de las palabras, que son el cuerpo de la pieza; las líneas y los colores que son la existencia misma del decorado; el ritmo, que es la esencia de la danza"

Entre paréntesis, Gordon Craig estaba cada vez más convencido de la necesidad de eliminar los componentes personas, puramente subjetivos y emocionales, de la interpretación para llegar a la teatralidad pura; por lo que soñó con recurrir a tres alternativas. Una, la de limitar al actor al gesto simbólico; otra, resucitar la máscara del drama griego para reemplazar el rostro humano; la tercera, era utilizar la especie de supermarioneta, infinitamente graciosa y flexible, a tono con la "noble artificiosidad" que él comenzó a buscar en el teatro y que cumpliera con total obediencia la tarea que le fuera asignada por un director dictatorial dentro de un rígido esquema general.

e) Fruto de esta renovación temática en busca de la teatralidad es la aparición de los conceptos de Reinhardt. Es evidente que para este director el instinto de la teatralidad resulta innato en el hombre. Considera a los actores como "almas de niño" al que el teatro es su "mejor refugio", considera a los actores como seres que luego de haber guardado secretamente su infancia en lo profundo de su ser, y ocultándola a todos: "se ha separado de los hombres para jugar con ella hasta su muerte". De ahí que su concepto de teatralidad intentara desbordarse en el actor mismo: "Unicamente el actor que no sabe mentir, que es él mismo sin deformaciones, que se entrega completamente, es digno de admiración. El objeto más elevado del teatro es la verdad y no la verdad exterio( (Reinhardt).

f) Ya es un lugar común relacionar a las formas

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teatrales con la teatralidad. Basta con constatar los puntos de vista de Vajtangov. Para llegar a la esencia de la teatralidad: "no debería haber ni naturalismo ni realismo, sino realismo fantástico. Se ha encontrado que los métodos teatrales imparten la vida genuina a la obra en el escenario. Los métodos pueden aprenderse, pero las formas deben ser creadas. Tiene que ser convincente por nuestra fantasía. Esta es la razón por la que llamo realismo fantástico. Tal forma existe y debe existir en todo el arte".

g) La racionalización extrema del concepto de teatralidad conduce a Brecht 'a la aplicación del efecto de distanciamiento, y es condición previa que: "tanto el escenario como la sala se encuentren limpios de todo elemento "mágico" y que de ninguna manera pueda llegar a producirse lo que podría llamarse un "campo hipnótico". Se renunciará, por tanto, al intento de crear en escena la atmósfera de un determinado lugar (habitación al atardecer, calle otoñal), así como todo intento de producir un clima con ayuda de determinados ritmos de las voces; el público no "encendido" a través de descargas temperamentales, ni llevado a un "estado de trance" por un juego de tensiones musculares; es decir, que no se pretenda hipnotizar al público ni crearle la ilusión de que se halla en presencia de un suceso natural no ensayado".

"La condición indispensable para que se produzca el efecto de distanciamiento consiste en que el actor emplee un claro gesto demostrativo para señalar lo que tiene que mostrar. Lógicamente, debe abandonarse la idea de que existe una cuarta pared imaginaria que separa al escenario del público, creando la ilusión de que el proceso escénico se está desarrollando en la realidad, sin la presencia del público".

h) En cuanto a Grotowski, éste recurre a la "magia teatral" en busca de la teatralidad perdida. Como director es un hechicero que encanta al espectador a través de la inconsciencia. Y es por medio del actor que fuerza al espectador -como en un rito-, a que salga de sí mismo y forme parte de la acción litúrgica-dramática que como director ha creado.

i) En el último vagón del presente, Kantor recurre a la teatralidad median.te las apariencias, el vacío y la carencia de mensaje.

"En mi teatro un maniquí debe convertirse en un modelo que personifique y transmita un Antología de la Direcci6n Teatral/23

poderoso sentimiento de muerte, y de la condición de muerto: el Modelo para el actor vivo".

"Si estamos de acuerdo en que una característica específica de las personas vivas es su capacidad y facilidad con que entablan relaciones vitales mutuas y múltiples, es sólo cuando nos enfrentamos a los muertos cuando nace en nosotros una comprensión súbita y sorprendente; es cuando esta característica esencial del ser vivo se hace posible mediante su completa carencia de diversidad indiferenciada, mediante su existencia, mediante su identidad universal, en despiadado desafío de cualquier otra ilusión opuesta, mediante su común, aceptada, siempre válida propiedad de permanecer imperceptible".

Por supuesto, la idea de teatralidad de Kantor, por eliminación del miedo a la muerte, podría considerarse irracional. Quizá su emerg~ncia en el momento actual se deba al fracaso de las filosofías racionalistas capaces de dar un sentido o un propósito a la sociedad y unos valores que subordinen los medios tecnológicos a los fines humanos.

Pero en fin, todas estas concepciones de teatralidad o no teatralidad son como los mosaicos. Son ensamblajes muy abigarrados los cuales, antes de continuar, valdría la pena preguntarse ¿si es concebible un hecho escénico sin teatralidad? Se entienda ésta como se quiera.

De hecho, en la actualidad, con tantas vueltas al origen de las formas, ¿no se estará por llegar también -morfológicamente- a un callejón sin salida?

1 Fuera de Serie

3. Dialécticas

5. De preparación-representación

Obviamente, Tadeus Kantor ha inventado otro callejón para reivindicar su "realidad instantánea" como una proposición "mucho más fascinante y poderosamente real que cualquier entidad abstractaoconstruida artificialmente o que el mundo surrealista de lo "maravilloso" de Bretón. Happenings, sucesos, ambientes, han devuelto con enorme ímpetu la respetabilidad a las grandes regiones de la realidad, hasta la fecha desdeñadas, librándose de su carga de deberes prácticos. Tal "calca" de la realidad pragmática, desviándola de la trayectoria de la vida práctica, ha despertado con más fuerza la imaginación del hombre que la realidad surrealista: del sueño".

"Por consecuencia, el temor de la íntervención directa de la vida y del hombre dentro del arte, ha perdiclo su significancia" (Kantor).

Sin embargo, la pregunta sigue en pie y se repite desde otros ángulos. Nosotros, morfológicamente, sólo hemos visto algunos. Hay, sin duda, muchos más. Recorrerlos no es tarea supérflua. Muestran, por el contrario, el autoengaño revestido de teatralidad. Los hechos reales, ciertamente, tienen más de aparerttes que de reales.

NOTAS:

<•) El texto del profesor Edgar Ceballos corresponde al epilogo de "Técnicas y teorías de la dirección escénica", una obra escrita en colaboración con Sergio Jiménez y editada en dos volúmenes por el Grupo Editorial Gaceta, S. A. y el departamento de Difusión Cultural de la UNAM. México, 1985.

DIRECCION

FUNCIONES

2. Intérprete-reflejo

4. Claves (crípticas)

6. De poder

1MEININGEN, ·

DUQUEJORGEIIDESAJONIA

En la segunda mitad de siglo XIX el teatro alemán atravesó por su etapa de mayor decadencia Movido casi exclusivamente por intereses comerciales, presentaba espectáculos semejantes a las revistas de segunda cat~goría, destinadas a satisfacer los gustos poco exigentes de la parte más ignorante del público. El único valor que poseía ese teatro eran los actores de notable talento, los "astros" que iban de una sala a otra llenando sus taquillas y salvando en parte a las tablas alemanas de una total indigencia artística. Lo peor de todo era, la presentación escénica. Allí lo peor de todo era la presentación escénica. Los decorados y los trajes no solamente estaban muy lejos de corresponder a la verosimilitud histórica o a la necesidad de la obra, sino que aún tomados separada~ente ~ran completamente insensatos, feos, ant.Iestéucos hasta más no poder. Tampoco las vestimentas teatrales habían sido muy adecuadas en las representaciones ofrecidas durante el siglo XVTII, pero por lo menos eran bellas, habían sido realizadas por verdaderos artistas y satisfacían el gusto estético, altamente desarrollado, del espectador de aquel tiempo. En la época a que me refiero en este capítulo, en cambio, el mal gusto había sobrepasado en mucho todo límite, hasta convertir la vestimenta y las decoraciones en verdaderos mamarrachos.

Es entonces cuando aparece el duque de Meiningen, a quien el arte escénico alemán le debe su

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renacimiento, barriendo con toda esa d~~esperante vulgarización que parecía ya defimt1va.

Lo que hizo el duque J~rge Ii d~ s,~joniaMeiningen (1826-1914) x:1ºtiene prec10: Fue él quien emprendió la glonosa tarea de hb~r_aral teatro de su país de las garras del mercannhsmo encaminándolo hacia el arte auténtico; limpió el escenario de la tonta costumbre exhibicionista de los actores solitarios, cónvertidos en centros únicos y absolutos de la interpret~ción d~ la obra; limitó el poderío de estos astros; mtroduJo reformas a través de la presentación del espectáculo, prestando particular atención a la vida del conjunto artístico; restableció el respeto por ~averdad histórica en los detalles de presentación de una limpieza dramática; demostró la importancia que tenían los trajes y la decorac~o~es y, finalmente, hizo respetar el texto ongmal de la obra, la que antes no sólo era mutilada sino desfigurada, tergiversada según el gusto de los actores, las razones de la moda o de la moral reinante, y, en lamayoría~e lo_scasos en favor~~ las ganancias de los prop1etanos de los teatros

El duque de Meiningen trataba de que sus representaciones revelara~ artísti~amente_todoel espíritu de la obra dramática, CUidandosiempre de manetnerse fiel a lo ideado por el autor. El y su íntimo colaborador Bódenstedt ( 1819-1892), fueron los primeros directores artísticos, lo que había de llamarse "régisseur", los cuales llenaron el abismo existente entre el dramaturgo y el actor

Antología de la Dirección Teatral/25

solitario. Hubo algo muy admirable en el duque, y fue que jamás persiguió intereses comerciales y nunca los tomó en cuenta para su arte.

Al restar preponderancia al primer actor en la interpretación de las obras, al crear el trabajo colectivo de todo el conjunto dirigido por un solo artista responsable del espectáculo, Meiningen hizo actuar en el teatro una fuerza nueva a la que proporcionó un gran significado, dando lugar predominante a la armonía de la representación en todos sus aspectos por sobre el lucimiento individual. A raíz de esta reforma nació y creció constantemente el poderío de los "régisseurs".

Este constante aumento persistió hasta que los experimentadores y los extremistas de la nueva profesión, de la misma manera que sus antecesores, los actores solitarios, cruzaron la frontera de lo conveniente en su camino hacia el exclusivismo absoluto, matando con ello al actor y a la obra. Y es por estas circunstancias que se comienza a dudar de esa soberanía del régisseur y se inicia la revisión de los valores.

Ahora podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que nuestra generación está presenciando el proceso paulatino del resurgimiento del teatro de los actores, enriquecido esta vez por su reunión con los "régisseurs" para lograrse el tan ansiado equilibrio.

El duque de Meiningen, que tenía su teatro privado en el que desempeñaba los cargos de régisseur, decorador, "dramaturgo", actor y apuntador, visitó un día el teatro de Weimar presenciando los espectáculos dirigidos y montados por un tal Dinglestaedt, quien, siguiendo los ideales de Goethe y Wagner, lograba transformar las escenas en cuadros grandiosos y magníficos, valiéndose de todos los medios plásticos y decorativos a su alcance. Profundamente impresionado por lo que había visto, el duque comenzó a introducir y a practicar en su teatro las innovaciones de los artistas de Weimar. Invitó a los pintores más notables para encargarles la parte decorativa de sus espectáculos, encomendado a su íntimo amigo y consejero Bódenstedt la elección del repertorio y su dirección interpretativa y ejecutiva.

Bódenstedt aprendió mucho de Wagner y de los eslavófilos, que entonces representaban a un sector importante del pensamiento ruso. De éstos captó el espíritu realista y la idea de la colección

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creativa. Y fue tan grande la influencia de los eslavófilos sobre Bódenstedt, que, con cierto derecho, aquéllos atribuyeron a esa influencia los méritos del teatro de Meiningen.

Luego de largo y minucioso trabajo con los actores y los figurantes, después de dejar terminados todos los preparativos técnicos y alcanzar un altísimo nivel de labor de conjunto, y de proporcionar a la escenografía extraordinaria y lujosa belleza, el duque de Meiningen llevó su teatro a Berlín para ofrecer a la capital alemana el "Julio César" de Shakespeare, con cuya representación iba a hacerse tan famoso más tarde. Dos años de trabajo había costado esta obra, en estrecha colaboración con hombres de ciencia, sobre todo arqueólogos conocedores de la Roma antigua. No había nada en su escenografía que hiciese recordar siquiera lejanamente las horribles decoraciones y atuendos tan comunes en los demás teatros, siempre en pugna con la historia y el buen gusto.

El triunfo de aquel Julio César fue extraordinario; un éxito nunca alcanzado en la capital alemana por otra obra. Sobrepasaba todas las esperanzas. El espectáculo se representó veinte noches consecutivas con la sala repleta, lo cual era fantástico en el Berlín de entonces. Esta presentación del teatro de Meiningen, en mayo de 1874 en Berlín, puede considerarse como el .comienzo de una nueva era en la historia del teatro europeo.

Persiguiendo en sus representaciones los fines del realismo histórico en el arte de la interpretación escénica, este teatro descubrió para las tablas europeas del siglo XIX el estilo de Shakespeare, la dinámica del realismo del genial inglés.

También se debe a Meiningen la revelación, en forma excelente y asombrosa, de lo pintoresco, lo bellamente pintoresco que existe en los cuadros escénicos de Shakespeare, y eso en tiempos en que no había la técnica ni las maquinarias teatrales indispensables para los efectos de iluminación y decoración que se conocieron en este siglo. Usando elementos imperfectos, pobres, apenas desarrollados, logró un brillo que aún hoy se recuerda como una "temeridad dela dirección".

Los actores de Meiningen no sabían hablar en el escenario con toda la sencillez y naturalidad que requieren las obras de Shakespeare, pero

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poseían el talento necesario para descubrir el secreto de la palabra precisa y bella, del gesto amplio y fuerte. Sus actores realizaban el juego escénico sumidos en un sentimiento profundo, con una fuerza poco común y verdadera inspiración. Galina Tolmacheva dice que: "Los actores de este siglo, educados en los dramas del realismo psicológico o del simbolismo, no alcanzaron tales alturas".

El teatro de Meiningen, serio y variado, representó, además de Julio César, "Lo que queráis" y "El cuento de invierno", de Shakespeare; y "La doncella de Orleans", "Los bandidos" y la "Trilogía Wallenstein", de Schiller. Esta última fue una representación maestra que nadie logró superar jamás. Incluía en su repertorio obras completamente modernas como las de Tolstoy, lbsen y Echegaray. Gracias a Bodenstedt, estas obras fueron llevadas a escena en un estilo realista, completamente nuevo para el mundo occidental de la época.

Fieles a las tendencias artísticas y filosóficas de su tiempo, los directores de esta compañía crearon el primer teatro naturalista, el que sirvió de ejemplo y de fuente de inspiración para todos los teatros de esta tendencia en los demás países europeos. Hubo muchos imitadores del teatro de Meiningen, tanto en Alemania como en los países escandinavos, pero todos los intentos resultaron inútiles, porque la condición principal de este teatro era el largo trabajo preparatorio, minucioso y consciente, de cada uno de sus espectáculos.

La influencia del teatro del duque fue profunda y duradera. En sus hallazgos y en sus innovaciones tiene punto de partida todo el teatro alemán moderno; el mismo Max Reinhardt lo aprovechó en alto grado, no siempre alcanzando su calidad. Antoine y Stanislávsky no solamente aprendieron de él, sino que durante un largo período de sus actuaciones se encontraron bajo la impresión directa e inmediata que había producido sobre ellos esta magnífica compañía.

Todo el que por primera vez presenciaba los espectáculos del teatro deMeiningen, salía asombrado por algunos de sus novedosos aspectos. Antoine, por ejemplo, en las cartas dirigidas a Ceard describe el entusiasmo que le produjo observar el trabajo de actores y figurantes en las escenas de masas. Aplaude la regla por la que se prohibe a los actores sobresalir demasiado del conjunto y de la composición general del cuadro,

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así como adelantarse al proscenio acercándose demasiado al espectador.

A los actores de Meiningen les estaba prohibido mirar a la sala, debiendo concentrar toda su atención exclusivamente en lo que pasaba en la escena. La distribución de los personajes sobre el escenario era toda una revelación. Casi todos los principales acontecimientos de la obra se desarrollaban en tercer plano, mientras que los figurantes, de espaldas al público, miraban hacia el fondo, hacia donde estaban los protagonistas principales.

Las representaciones de Meiningen produjeron una verdadera revolución en el arte escénico europeo, revolución cuyos resultados positivos no han sido totalmente aprovechados ni agotados aún hoy en día.

En el período que va de 1874 a 1890, período de su mayor florecimiento y madurez artística, el elenco de Meiningen visitó diez países extranjeros y representó en treinta y ocho ciudades europeas. La escenografía, la interpretación, el vestuario, los decorados, todo marcó una é'poca, constituyéndose en una revelación y en un agente revolucionario para los teatros europeos, empezando por el francés y terminando por el ruso.

En 1890 se marca el punto más alto, la culminación de esta brillante y fructífera cruzada, seguida de una rápida decadencia de la magnífica institución. En ese año, en Odesa, sufrió el conjunto de Meiningen el primer fracaso material llegando a su desmembramiento. Había llegado el fin de aquella empresa, pero continuaría su influencia sobre el teatro europeo.

LOSACTORESDEMEININGEN

A mediados del siglo XIX, Meiningen era una pequeña ciudad de Turingia y capital del Ducado de Saxe-Meiningen, de casi nula actividad escénica en la historia de la región y fue en 1831 cuando la población vio la construcción del primer edificio teatral.

El "Duque del Teatro", como fue llamado la mayor parte de su vida, comenzó a reclutar futuros actores formando una escuela de entrenamiento para ocupar a los egresados en sus propias producciones. También contrató a algunos actores distinguidos de Weimar como: Joseph Kainz, Albert Basserrnann, Ludovico Barnay y

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formó una compañía estable a la que llamó "Los actores de Meiningen".

El Duque contó con dos co~aboradores fundamentales: Ludwing Kronegk y la actriz Ellen Franz, con la que se casó en 1873.

El período 1874-1890, fue el más productivo y fértil, en el que dieron 2.591 representaciones en diferentes giras abarcando la Europa Continen• tal, la Europa Oriental y América. De Moscú hasta Londres visitó treinta y ocho ciudades donde representaron cuarenta y una obras de Shakespeare, Lessing, Moliere, Bjorson, Ibsen y Echegaray.

NUEVOSCONCEPTOSYMETODOS

DETRABAJOPARALA

PREPARACIONDEUNAOBRA.

(Inusualesenaquellaépoca)

El Duque desarrolló la idea básica de la dirección escénica, como un conjunto de actividades estéticas con el propósito de crear "atmósfera" y "estilo".

Propuso la interpretación del texto a través del medio conjunto de todas las artes teatrales.

Sus principales actores, desempeñaban papeles grandes o pequeños y, a veces, hasta hacían de comparsas.

En las obras en donde aparecían multitudes, ponía la misma atención a los "extras" que a los actores principales. Dividía la multitud en pequeños grupos y al frente de cada uno colocaba un actor experimentado que los guiara y se responsabilizara del mismo.

Las escenas sangrientas, anteriormente cómicas, ahora se estudiaban seriamente.

Reconoció el valor de los diversos planos en el escenario.

Se preocupó de que los decorados y el vestuario fueran históricamente exactos.

Para el Duque, el centro del "cuadro" no podía ser congruente con el centro del escenario. Detestaba la simetría, y había aprendido de los japoneses que la asimetría realzada aumentaba el estímulo óptico.

Para las escenas de interiores prefería la decoración de habitación cerrada con techo cons28/Antologia de la Dirección Teatral

truido ex profeso, condición previa para jugar con el concepto de cuartapared.

Los ensayos siempre eran efectuados con iluminación completa.

Se suprimió el piso llano del escenario e hizo aparecer los planos a distinto nivel.

Se comenzó a usar ventanas de verdad y puertas con cerradura, que en ese entonces eran realmente novedosas. Las columnas pintadas sobre telas y otros detalles arquitectónicos fueron reemplazados por objetos de volumen, para que el actor pudiera apoyarse o cargar el peso ae su cuerpo sobre ellos.

El Duque inauguró el sistema de cortar y editar una obra no sólo por su longitud para abreviarla, sino como la manifestación de un concepto de "puesta en escena".

Los trabajos de ensayos eran intensos y se les dedicaba mucho tiempo (cerca de dos años).

Al Duque se le ocurrió un extraño método para la búsqueda de recursos en la construcción de un personaje: hacer ejercicios de "improvisación" de situaciones. Es decir, le pedía a los actores que improvisaran escenas que no staban en la obra.

En resumen, estableció una disciplina rígida y sometió el espectáculo a la voluntad única del director.

PERSPECTIVASYMETODOS COMPOSICIONVISUALEN MOVIMIENTO

Para componer un efecto escénico, es importante conservar la mitad del cuadro de tal manera que no concuerde con la otra mitad del escenario. Si se si~ue el principio geométrico, en el cual el escenano se divide en dos partes iguales, es probable que se llegue a una monotonía en la distribución y en el agrupamiento. La asimilación en todo el cuadro se vuelve más o menos simétrica, creando una impresión aburrida, rígida y dura.

La decoración y otros objetos se deben colocar cada vez que sea posible en los extremos y por supuesto a cierta distancia de los lados del escenario, con el fin de que sean visibles al espectador.

El actor nunca debe permanecer parado en un punto fijo directamente enfrente del apuntador, sino un poco a la derecha o izquierda de la concha.

La mitad de la parte delantera del escenario, casi del ancho de la concha del apuntador, desde las candilejas hasta el fondo del escenario, debe ser considerada para el actor tan sólo como un pasadizo de derecha a izquierda o viceversa; de otro modo, no tiene que permanecer allí.

Dos actores deben evitar permanecer de pie en relación similar al espacio del apuntador.

El actor debe tener especial cuidado a su posición con respecto al decorado; la relación debe ser correcta.

Los directores no deben descuidar la relación que existe entre el actor y el decorado pintado en perspectiva. Cuando se camine de frente al decorado que representa una calle apartada o cualquier otra perspectiva de fondo, el actor no debe caminar tan cerca de éstas, de modo que las desproporciones físicas no sobresalgan. Tampoco debe pararse en frente de una casa, de forma directa, ya que la puerta le daría por las caderas.

Las piezas de decoración hacia los cuales el actor debe caminar, deberían tener siempre por lo menos las dimensiones correctas relativas al se1 humano en el escenario. Por ejemplo, sucede muchas veces que el balcón de Romeo y Julieta se colocaba demasiado bajo, esto molestaba a los espectadores porque pensaban que aún cuando Romeo no fuera un atleta, solo le bastaría saltar para alcanzar a su amada.

Los actores nunca deben apoyarse sobre las piezas pintadas de la decoración, de modo que no se destruya la ilusión escénica.

Las piezas de decoración sobre las cuales el actor debe apoyarse o sentarse, deben fabricarse de materiales artificiales resistentes.

Cuando se usan tanto piezas pintadas como esculpidas en un escenario, el director debe fijarse en los diferentes materiales que se usen para que no den dos efectos diferentes, ni rompan con la ilusión en los espectadores.

Es un error tratar de armonizar los personajes breves con lo que está pintado en perspectiva sobre los bastidores.

Es menester no cambiar la escenografía desde el principio en los primeros ensayos de una nueva obra con escenas de multitudes y gran reparto.

En las obrás de época, las armas, los cascos, etc., se deben usar tan pronto como sea posible, preferiblemente desde los ensayos, de manera que el actor no se incomode al llevar puesta la pesada armadura durante la representación.

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En esas obras, es necesario que el actor ensaye con su vestuario antes del ensayo general.

La postura satisfactoria natural, correcta y visual en el vestuario de la época de los trajes de levita, es con los pies separados y colocados uno en frente del otro.

Otra regla general consiste en que: todos los paralelos sobre el escenario se deben evitar en lo posible.

Las lanzas, las alabardas, las jabalinas, etc., nunca deben portarse apuntando hacia la misma dirección, como las armas modernas; las armas antiguas se deberían tomar con cierta libertad y no sujetarlas a intervalos i~uales o apuntar -:i.una misma dirección y ademas, no deben es,.rr n forma perpendicular sino en ángulo y cruzadas.

El uso de paralelos es en particular malo en relación a la posición de un actor con otro. Un actor nunca debe moverse en línea paralela. Si tres o más actores representan una misma escena, nunca deben colocarse en una línea recta sino en ángulo, uno respecto al otro.

El escenario debe tener diferentes niveles, para que el actor deba acordarse de darle a su postura una línea rítmica y viva. Por ejemplo, nunca deben permanecer los dos pies juntos en un mismo escalon, o si se encuentra una piedra en el escenario poner un pie sobre ella, etc.

La primera función del director consiste en distinguir del conjunto lo antes posible, al talentoso del que no lo es.

Los actores de conjunto deben dividirse en pequeños grupos y ensayarse con ellos en forma separada. Cada grupo debe ser conducido por un actor experimentado de manera que los guíe por el escenario.

También se les debe recordar constantemente a los "extras" que no miren al público, cosa que hacen por curiosidad e inexperiencia.

En sucesos inquietantes en donde se tenga que mover a un cadáver o a un herido, ese debe ser "cubierto", con la intención de cuidarlo tanto como sea posible de la vista del público. Esto no significa que se forme una impenetrable muralla de personas, ya que lo anterior no haría visible la acción, resultando la escena ridícula. "Cubrir" debe ser una acción flexible, de tal manera que se vea algo, pero no mucho de lo que se lleva a cabo, y puedan descubrir de lo que se trata.

* Trabajo de grado en el Instituto de Formación para el Arfe Dramático (IFAD)

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1 ANDREANTOINE

l. Brevepaseoporlavida deAntoine

De origen francés, André Antaine nació en Limonges en 1858. Durante su juventud se vio obligado a trabajar en muchos lugares que nada tenían que ver con el oficio que luego le daría la oportunidad de expresar todo el mundo de su creatividad, de esta forma sólo consiguió penosamente liberarse de los distintos empleos que la carestía de medios lo obligó a aceptar. Sin embargo, lo realmente imponante es la fuerza de su voluntad que lo llevó a la escena. Primeramente se inscribió como alumno en el "Gymnase de la Parole", donde un curioso profesor llamado Marius Laisné daba lecciones de dicción, luego se hizo incluir en la claque de la Comédie Fran9aise, y más tarde se presentó como aspirante al conservatorio, siendo rechazado, y por último se incorporó al círculo dramático de aficionados "Le Gaulois", siendo muy numerosos estos círculos de aficionados en el París de a9.uelentonces. Esta modalidad se remontaba al Siglo XVII, y a veces había sido exitosa. Y para la época en que Antaine ingresó en "Le Gaulois", éste y "Le Pigalle" eran los círculos más imponantes.

II. El"Théatrelibre"

Estando ya dentro de "Le Gaulois" y "Le Pi galle", Antaine pudo comenzar a concebir los propósitos que le llevarían más tarde a constituir su pequeño teatro en París, el cual llamaría "Le Théatre Libre", que inauguró aprovechando una sala de billar ubicada en el café de Montmartre, el 30 de marzo de 1887. Allí se inició con cuatro obras: "La Cocarde", de Jules Vidal; "Un Préfet", de Arthur Byl; "Mademoiselle Ponme" de Duranty, y "Jaques Damour", y adar.tación de León Henrique de la novela de Enule Zolá. Sin embargo, no todo era suerte para el joven director que había conseguido cristalizar su sueño más anhelado, pues esta aventura le había costado dos meses de sueldo,

30/Antología de la Dirección Teatral

que como escribiente en la compañía de gas ganó durante ese lapso. Esa experiencia de independizarse también le costó gran esfuerzo al soñador Antoine, puesto que a pulso tuvo que levantar su tinglado decorándolo incluso con k>s pocos muebles de su propia casa. Pero en compensación con los sacrificios que hizo, obtuvo un éxito considerable interpretando el papel de Jacques Damour. Este nuevo teatro tuvo como panicularidad positiva y peculiar un carácter muy modesto, que fue dado no sólo por la estrechéz de la sala y la sencillez de sus decorados, sino por el hecho de que todos los actores eran aficionados, lo cual les permitía una naturalidad única en la expresión. Este último detalle atrajo la atención de muchos que no estaban embaucados por los efectismos de la época: Angier, Dumas hijo y Sardou. Su incansable actividad le dio ocasión de montar numerosas obras de Zolá, Goncourt, Jan Jullien, Henry Gérard, Gastón Salndri, Lucien Descaves, entre otros. Empero, la presentación de esta lista no es el producto ael antOJOde presentar un amplio repertorio, sino que refleja la profunda confusión que caracterizaba el criterio de selección de Antoine, quien representaba el caso típico del autodidacta intuitivo que pecaba siempre de limitados criterios de selección, ya que junto a .wandes aciertos alineó proyectos catastróficos. Aun así logró desarrollar un instinto descubridor de grandes valores que le valió la definitiva consagración del Théatre Libre. De esta manera concibió el montaje de "El Poder de las Tinieblas", de Tolstoy, que Antaine montó contra el criterio de la intocable trinidad antes mencionada. Más tarde, difundió en Francia la obra de Ibsen, a quien Sarcey encontró incomprensible; y estrenó también "Señorita Julia" de Strinberg, y dio paso a aquellos que en otros países cultivaban el naturalismo, como Hauptrnann, Bjorson, Suderman y Heijermans. Cuando dispuso del Odeón, emprendio la tarea de recrear los clásicos como S hakespeare, Moliere y los griegos, con lo cual logró renovar y dignificar sus modestas presentaciones.

II. ElNaturalismoenAntoine

Veamos ahora el nuevo giro que supo imprimir a los factores escénicos. Desde un principio, Antoine intuyó que el teatro había degenerado en grandilocuente melodramatismo del que, si quería salvarse, debía acercarse a las nuevas corrientes del naturalismo literario. Siendo él mismo intérprete, concentró su atención en el actor, y en esto no fue desacertado, ya que con el verbo logró darle mayor realce a la interpretación dramática, pasando de la literatura dramática, al teatro propiamente dicho. Siguiendo a Zolá, pensaba que el arte del actor nuevo debe vivir con la verdad, tiene que reposar en la observación y en el estudio directo de la naturaleza. El sistema interpretativo de Antoine era de instinto más que de reflexión, el cual se nutrió de precedentes inmediatos. Por ello, innovaciones que hoy nos parecen nímias y hasta risibles -como la cuarta pared, y hasta quedar a veces de espaldas al público, tuvieron en su momento una importancia indiscutible.

A pesar de sus errores, de los excesos en que incurrió, en parte por carencia de una sólida cultura, su concepción de un tipo de actor nuevo fue decisiva. Se atuvo a detalles, aspectos secundarios, y así comenzó la escena a renovarse.De esta manera concibió elementos que lo llevaron por ejemplo a derrocar la declamación e implantar la dicción. Con la excepción de Sardou, los autores franceses ignoraban el empleo de las masas de figuración en el teatro, y cuando las utilizaban las condenaban -ala inmovilidad, con lo cual se demostraba la inexperiencia de los participantes en escena.

La teoría naturalista de la trágica vida se excedía en un estatismo psicológico en el que frecuentemente cayó. Del mismo modo que practicaba un corte en el transcurso fluído de la realidad argumental, para limitar la materia y ampliar la extensión del análisis, deteniendo también al personaje bajo la lente del microscopio, con lo cual en la mayoría de los casos lo que lograba era privarlo de la evolución necesaria. Esto en la realidad escénica coaccionaba al retrato plásticamente definido, porque obligaba al actor a sugerir, por el mero hecho de su presencia física, lo que no íba a recrear ni por virtud del verbo ni por el desarrollo de la acción misma. Engendraba en una palabra el tipo. De allí la importancia que Antoine le dió a la tipología, la cual supo peifeccionar a un extremo de naturalidad fotográficamente sorprendente. De esta forma propulsó la tipolosía por todos los medios posibles: logró reproducir fielmente la realidad a través del maquillaje, la caracterización facial y el vestuario, así como en el decorado, en el cm\!

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se afianzó para apoyar toda aquella verosimilitud.

Pero en su afán porreflejar naturalidad cayó en excesos, como ocurrió en el montaje de "Les Bouchers", de Femand Icres, en el que colgó verdaderas piezas de carne en la carnicería representada. A pesar de esto, Antoine no estuvo tan obcecado como sus hechos lo demuestran, pues en realidad su óptica fue más bien realista, y si cayó en los extremos, fue porque se vio empujado por las circunstancias. En el campo de la decoración, su época estaba dominada, en los mejores casos, por las perspectivas tan suntuosas como artificiales de los continuadores de Cicéri. Antoine terminó primero con aquel amaneramiento dando carta de naturaleza estética al interior modesto y, segundo, con aquella hibridez aventurándose por decoraciones íntegramente reales. Este es uno de sus méritos en la historia del teatro.

Su ejemplo fue extraordinario y urgentemente fecundo. Ya en abril de 1889, se planeaba en Berlín la creación de un teatro a semejanza del de Antoine: la Freie Bühne (Escenario Libre) que, encabezado por Otto Brahm, lanzaría su manifiesto en enero de 1890. En 1894, L'Arronge entregó aBrahm la dirección del Deutsches Theater, nndiéndose a las fuerzas nuevas. No fue menos extensa la huella de Antoine sobre el teatro inglés. En 1891 surgió en Londres el lndependent Theater que, regido por Grein, existió hasta 1897, representando las obras de Bernard Shaw, cuyo solo nombre ya da su característica diferencia. Aunque fue fundado a expensas del Téatre Libre, supo preservarse de los excesos naturalistas, entregandose a un estilo rejuvenecido. Por otra parte, surgió el Teatro Nacional Irlandés, donde luego fueron superadas sus concepciones. Y, en fin, tuvo su último sucesor en el Court Theater, que, fundado en 1904 por Harley Granville Barker, se especializó en Shaw, y se mantuvo equidistante entre Antoine y Copeau.

Por último Antoine fue, por mucho valor que queramos restarle, el paso necesario, la transición precisa hacia Copeau y los Cuatro del Cartel, y el primer maestro, por muy díscolos que resultasen alumnos como Gémier y Lugné Poe. El realismo psicológico, al que dió soberano impulso, forma hoy generalmente al actor, y en muchos países sustenta las concepciones teatrales más vigentes. Y la dicción que él impuso sobre la declamación reinante, es la arcilla primera de toda escuela interpretativa, se oriente o no a la naturalidad como fin.

r•J Fragmentos de un trabajo de grado en el Instituto de Formación para el Arte Dramático. Antología de la Dirección Teatral/31

DETRAS DELACUARTAPARED

andréantaine

Antes que nada, qué significa dirigir: uno de los homl;>resmás autorizados de nuestro tiempo, mon~ieur Porel, quien tomó parte en el Congreso Internacional de Teatro de 1900, ha definido nuestro arte en términos que son tan precisos y selectos que es para mí un placer y considero un deber, el citar sus comentarios.

"Sin dirección, sin esta ciencia precisa y respetable, este arte sutil Y'poderoso, muchas obras no hubieran llegado hasta nosotros; muchas comedias no serían entendidas; muchas piezas teatrales no disfrutarían del éxito.

Es comprender con claridad la idea del autor en un manuscrito, para explicarlo con paciencia y precisión a los ansiosos actores; es ver el desarrollo de la obra y ver cómo toma forma minuto a minuto. Es vigilar la producción hasta en sus detalles más insignificantes, sus acciones escénicas y hasta sus silencios que en ocasiones son tan elocuentes como el texto del libreto. Es colocar en el lugar correspondiente a los figurantes poco diestros o confundidos e instruirlos; reunir en un solo reparto actores desconocidos y estrellas. Es armonizar todas estas voces, ademanes, movimientos diversos y efectos disímiles, para poder lograr la interpretación correcta de la tarea que les ha sido asignada.

El siguiente paso, después de haber cumplido con dicha tarea y de haber realizado metódicamente todos sus estudios preliminares en la tranquilidad de su biblioteca, es encargarse del aspecto material de la producción. Supervisar con paciencia y precisión a carpinteros, pintores, sastres, tapiceros y electricistas.

Después de concluir con esta segunda parte del trabajo, se incorporará a la primera para que el reparto actúe con el verdadero mobiliario y utilería. Finalmente, es ver a prudente distancia la

32/Antologí.a de la Dirección Teatral

producción como un todo. Es tomar en cuenta los gustos y costumbres del público en las dimensiones adecuadas, omitir cualquier cosa que pueda ser innecesariamente peligrosa, cortar cualquier cosa que sea muy extensa, eliminar errores de detalles que son inevitables en cualquier trabajo que se realiza con rapidez.

Es escuchar consejos de grupos interesados, sopesarlos y decidir cuándo seguirlos o rechazarlos. Finalmente, con el corazón palpitante, abrir la mano; es dar la señal: ¡y dejar que el trabajo aparezca ante una multitud de personas congregadas! Es una profesión admirable, ¿no les parece? ¡Una de las más curiosas, una de las más fascinantes y una de las más sutiles del mundo!".

De ninguna manera haré un esfuérzo para encontrar una fórmula más clara y artística. En mi opinión, la dirección moderna debe desempeñar la misma función en el teatro que las descripciones en una novela. El dirigir debe, como de hecho es el caso en general hoy en día, no sólo encajar en la acción de su propia estructura, sino también determinar su verdadero carácter y crear su atmósfera.

Esta es una tarea muy importante y completamente nueva, para la cual nuestro teatro clásico francés ha hecho poco por prepararnos. El resultado es que, a pesar de la riqueza del esfuerzo gastado en los últimos veinte años, aún no hemos formulado principios, construido instituciones, establecido métodos de enseñanza o capacitado personal.

Pocos innovadores de mente más abierta en el teatro como Montigny, Perrin y Porel, han mostrado iniciativa, bajo la presión de las necesidades crecientes de la producción teatral contemporánea. Ellos han comenzado a romper los viejos patrones; pero los resultados han aparecido len-

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Tomado de la Revista "Público" N1123

tamente. Estos, han sido paralizados por retrocesos al clasicismo, tanto en los mismos individuos como en las personas que se encuentran debajo de ellos.

Enseñados por ellos y bajo su influencia directa, hemos podido, entre otras razones, continuar el trabajo por ellos iniciado. En mi caso, fui influ~nciado por las nuevas necesidades y condiciones en los trabajos más libres y activos a los que me sometieron mis compañeros en el Théatre Libre.

Ingresé al teatro muy tarde, poco antes de cumplir treinta años de edad. Fui rechazado por el Conservatoire al que había, espontáneamente, solicitado ingresar para tomar inspiración de maestros corno Got y Moliere cuyo genio me deslumbraba. Para compensar mi falta de experiencia, fui muy afortunado en que no me abrumaran las tradiciones antiguas o me entorpecieran los métodos de rutina. Aprendí acerca del teatro al guiarme por la lógica y el sentido común, como debió suceder en el pasado, cuando se inició el teatro.

Durante mucho tiempo, aproximadamente quince años, en mi tiempo libre como oficinista, con una curiosidad vehemente por las cosas del teatro, me di cuenta de que la "profesión" del actor y el complacer al público había extinguido toda sencillez, vida y naturalidad, tanto en el dirigir como en el actuar.

La experiencia es el mejor maestro. Ya que todos a mi alrededor, dramaturgos y actores, eran novatos, sin nociones preconcebidas o tradiciones falsificadas, poníamos todo nuestro empeño en lo que sentíamos, era la forma más clara y verdadera. Así pues, la experiencia y la práctica antecedieron a la teoría.

En este punto debo reiterar que el dirigir es un arte que acaba de nacer. Nada, absolutamente nada, antes del siglo pasado con su teatro de intriga y situación, llevó a su florecimiento.

Sin regresar a los primeros ejemplos de nuestra literatura dramática, ceremonias eclesiásticas que perduraron como sucesos solemnes al aire libre, podemos decir que el teatro clásico francés no necesitó durante varios siglos, de "escenificación", en el sentido propio de la palabra.

Un sencillo telón de fondo, era suficiente para denotar un palacio, una plaza pública o un salón de recepción.

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Por lo que concierne al actor, a menudo recibía un traje de la corte del rey o de la alta nobleza (Richelieu regaló a Bellecoeur un traje de caballero para representar el papel del Cid); y la única ambición del actor era aparecer en un traje espléndido, ante un público selecto y recitar su parte, más que actuarla o vivirla

Sin embargo, el drama continuaba desarrollándose. Apareció un teatro de intriga y situaciones materiales, un teatro que tornó en cuenta el nivel social y la vida diaria de sus personajes. La unidad del lugar fue violada. Fígaro saltaba a través de las ventanas y el Conde Almaviva tiraba abajo las puertas. Víctor Hugo publicó su prefacio a Cromwell y el gran Alejandro Dumas se le unió. La Edad Media reemplazó a la antigüedad. Los episodios trágicos y los combates heroicos ya no eran ternas de escena: Hernani sitió San Mégin y miró las estrellas antes de ir a ver a la Duquesa de Guise; Ruy Bias empujó algunos muebles frente a las puertas de su cuarto de techo bajo antes de morir en paz. Geronte, Célimene y Sganarelle dieron paso a Margue_rite Gautier, Giboyer y Poirier. Al igual que Chatterton, los actores comían en el escenario, dormían ahí y se sentaban en sus camas a soñar. Había nacido el arte de dirigir y desde entonces se convirtió en un fiel sirviente de la producción dramática.

La actuación en sí, siempre rezagada, empezó a cambiar, Fréderic ya no actuaba al estilo de Talma, aunque era igualmente admirable; y la romántica "pluma blanca", en realidad un esfuerzo por la verdad, por la vida, hizo que el público se olvidara de la~eclamación retórica de la tragedia.

Si ustedes releen la introducción de Porel en cuanto al trabajo que es necesario para producir una obra, pueden imaginarse¡ los esfuerzos incesantes y la paciencia incansable que se necesitan para poder lograr la verdad y la vida escénica!

Aparentemente el público no tiene idea de la labor efectuada en una obra que acaba de aplaudir. En el teatro, después de la quinta o sexta presentación, muchas personas imaginan que el arreglo físico de las escenas y los movimientos de los personajes se dejan a la suerte o a la iniciativa de lós actores.

Entre mejor actuada y más natural esté la obra, el espectador ingenuo estará más convencido de esta suposición. El no tiene idea de lo lento y

Antología de la Dirección Teatral/33

complicado que e!>el trabajo de los en!>ayos

Por ello, pennítanrne empezar desde el principio. El productor, después de asignar a cada actor su partt.., le da el libreto al director. De ahí en adelante, este último es el encargado.

Hice una distinción a propósito entre el productor y el director. Hablando en general, nuestros productores asumen las dos funciones. Pero son muy distintas y requieren de talentos que casi siempre son incompatibles.

Primero que nada, el ser productor es una profesión; ser director,o metteurenscene, es un arte.

En nuestro tiempo, la profesión del productor requiere sobre todo las cualidades de un gerente o de un hombre de negocios; y si además, nuestro productor posee un poco de audacia y, por casualidad, el deseo de ir en busca de obras interesantes; y si a través de la experiencia adquiere ese instinto especial para los "éxitos", entonces para él, el día será muy corto en sus diversas tareas.

Pero por otro lado, el director o metteur en se ene es un ser que debe estar libre de cualquier preocupación o cálculo financiero. Claro que lo usual es que muchos productores tengan a un director en su nómina de pago; casi siempre se trata de un actor veterano o de alguien que no ha tenido mucho éxito; y lo utilizan para que se encargue del trabajo preliminar que tal vez lo consideran de poco interés. Pero estáq equivocados; ya que no se dan cuenta de que estas primeras horas son cruciales, después, cuando hayan llegado al estreno será demasiado tarde. La obra ya habrá tomado forma y tendrá un patrón definido. ¿Acaso un pintor le daría a otra persona el trabajo de dibujar los primeros trazos para un cuadro que él quiere pintar?

En otros teatros como la Comédie Franfaise -por ejemplo- a uno de los actores de reparto, el más "talentoso" o el más famoso, se le designa la tarea de conducir los ensayos. Esto es, insistimos, un método equivocado, ya que un actor con talento no necesariamente está dotado con las cualidades que hacen a un buen director. Muchos grandes actores son, en ocasiones, incompetentes para este trabajo; su temperamento personal y su instinto creativo que es su fuerte, los priva de una de las facultades esenciales de un verdadero director: una visión de conjunto. No importa qué tanto se esfuerce un actor: sólo ve su parte; y si él

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es el director, inconscientemente -pero sin lugar a dudas- aumentará el campo de acción y la importancia de esa parte en perjuicio de los demás. Un actor mediocre que no se encuentre en el reparto, estará siempre en ventaja en relación con el actor afamado que actúa en el escenario.

La dificultad radica en tratar de encontrar hombres creativos de teatro que deseen entregarse a este trabajo emocionante pero oscuro. En algunos países, donde el valor del trabajo en equipo ha sido reconocido más rápidamente que aquí en Francia, el nombre del director aparece en el programa teatral.

Recuerden que un hombre así debe tener a los actores en la palma de su mano y que éstos, de acuerdo a las palabras de Moliere, son "animales extraños para conducir". Para obtener el máximo de ellos, no sólo en esfuerzo sino también en resultados, uno debe conocerlos y vivir con ellos.

Los métodos de trabajo y las maneras de actuar difieren en cada artista, de acuerdo a su temperamento y carácter. Es un mundo pequeño que le pertenece, un mundo nervioso y sensitivo, que tiene que ser en ocasiones halagado y en otras reprendido.

Muchos actores, por medio de la negligencia o debido a su timidez, se valen de cualquier excusa para tratar de escapar del trabajo, como un caballo pura sangre que en ocasiones se rehusa a ·saltar un obstáculo. Es un arte y un placer el persuadirnos, ya que ellos son la mayoría de las veces los actores más dotados e interesantes.

Otros que son irritables y vanidosos deben ser guiados, aconsejados y convencidos sin que ellos se den cuenta.

En resumen, el dirigir es una carrera en sí, un tipo de diplomacia divertida pero sutil. Entonces, cuando se den cuenta de que el director debe entender al autor, sentir su trabajo, transcribirlo, transferirlo e interpretar a cada actor su parte, ustetles entenderán por qué estoy tan ansioso de ver que esta carrera tan especial se desarrolle en nuestro país y por qué estoy tan deseoso de desarrollar a este personal con el que no contamos por el momento. Los grandes clirectores no son aquellos que han hecho grandes fortunas, sino los ya antes mencionados. Prefiero llamarlos directores talentosos, ya que han moldeado artistas, desarrollado talentos y creado nuevos modos de expresión.'

La primera vez que dirigí una obra, me di cuenta de que el trabajo estaba dividido en dos partes diferentes: una era muy tangible, es decir, encontrar la escenografía correcta para la acción y la manera apropiada de agrupar a los personajes; la otra era impalpable: esto es, la interpretación y fluidez del diálogo.

Por lo tanto, encontré útil, de hecho indispensable, crear con cuidado la puesta en escena y el medio, sin preocuparme por lo que tenga que ocurrir en el escenario. Ya que es aquél el que determina los movimientos de los personajes, no éstos los que determinan el medio.

Esta oración tan sencilla no parece expresar algo nuevo; sin embargo, es todo el secreto de la impresión de novedad que se dio desde los primeros esfuerzos del Théátre Libre.

Ya que nuestro teatro tiene la mala costumbre de designar a los actores los lugare·sprincipales en un teatro solo con un escenario vacío, antes de que el decorado se haya construido, constantemente volvernos al tipo originario de las cuatro o cinco "posiciones" clásicas, más o menos elaboradas de acuerdo al gusto del director o al talento del diseñador de la escenografía, pero siempre son las mismas.

Para que el decorado sea original, impresionante y auténtico, primero se debe construir de acuerdo con algo visto, ya sea un paisaje o un interior. Si se trata de este último, se debe montar con sus cuatro lados, sus cuatro paredes, sin preocuparse de la cuarta pared, que más tarde desaparecerá para permitir al público ver lo que está sucediendo.

En seguida se deben tener en consideración las salidas lógicas, con la debida atención a la precisión arquitectónica; y fuera del decorado adecuado, los pasillos y cuartos que se encuentran conectados con estas salidas deben ser indicados y trazados con claridad. Aquellos cuartos que sólo se verán en parte, cuando se abra ligeramente una puerta, deben decorarse con papel. En resumen, toda la casa, y no sólo la parte en la que se lleva a cabo la acción, debe ser diseñalada.

Una vez que se haya efectuado este trabajo, ¿pueden ustedes percatarse de lo fácil e interesante que es, después de examinar el paisaje o el interior desde cada uno de sus ángulos, escoger el punto exacto en el cual debemos cortar para

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poder eliminar la famosa cuarta pared, mientras se conserva un decorado que es más auténtico en carácter y más apropiado a la acción?

Es muy sencillo, ¿o no? Pues bien, no siempre procedemos de esta manera, ya sea por negligencia, falta de tiempo o debido a que insistimos en poner en servicio decorados antiguos que han sido usados en otras obras. Aunque es muy cierto que nunca se puede montar bien una obra con un viejo decorado.

U na vez que hayamos diseñado el plano con sus cuatro lados, de acuerdo al método esbozado anteriormente, puede ser que el departamento completo no sea necesario para la acción. En la vida moderna, en nuestras salas, recámaras y cuartos de estudio, el plano del piso así como la naturaleza de nuestras ocupaciones nos causan inconscientemente, vivir y trabajar en ciertos lugares más que en otros. En invierno nos inclinarnos más a reunirnos en torno a una chimenea o estufa; en verano, por el contrario, nos atraen las ventanas iluminadas por el. sol, y por el instinto nos dirigimos ahí para leer o respirar.

Ustedes comprenderán en cuán importante se convierten estas consideraciones cuando tengan que montar su decorado. Los alemanes y los ingleses no titubean, ellos combinan, cortan, y dividen el espacio de manera ingeniosa, para presentar en la parte central del escenario sólo la chimenea, ventana, escritorio o esquina que necesitan.

Estos escenarios, tan pintorescos y vivos, con un encanto íntim6 y original, son por desgracia rechazados en Francia, debido a que nuestros diseñadores de escena, a pesar de todo, aún están influenciados por la herencia tradicional de nuestro teatro clásico. Ellos creen que el ojo no tolerará la falta de simetría.

Su timidez obstinada es la más imperdonable en laque nuestros arquitectos, dentro de las pequeñas áreas a su disposición, han construido casas modernas con diseños extraordinarios y líneas quebradas; y para el escenógrafo esto puede ser una fuente inagotable de variedad y carácter pintoresco.

Omitiré deliberadamente el mbntaje actual de nuestro decorado. Un estudio detallado de las diversas cuestiones involucradas nos llevaría fuera del tema: el uso de diferentes maderas, de fierro,

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de tela o papel y del labrado de carpintería en relieve, que los ingleses utilizan con frecuencia.

Aunque debo confesar que he llevado a cabo varios experimentos que no han dacforesultados considerables. Así, el papel tapiz genuino, las telas para tapicería, la piel, el entablado de la pared tallado en madera, las cartulinas caras y perecederas no alteran mucho la vista general del decorado; y con frecuencia, debido a que no iluminan muy bien, sólo lucen como si estuvieran pintadas.

Sin embargo, los techos en relieve y las vigas visibles dan un sentido de solidez y peso que eran desconocidos en las pinturas simuladas de los antiguos escenarios. También es de considerable valor práctico, tanto para la tranquilidad de la mente del actor como para la autenticidad del decorado, adaptar los marcos de las puertas y los cercos de las ventanas completos ...

Ahora nuestro escenario ya está montado, con sus cuatro paredes. Antes de poner a ensayar a sus actores en el escenario, nuestro director debe caminar por él muchas veces y evocar toda la acción que se llevará a cabo ahí. También debe amueblarlo con lógica y sensibilidad decorándolo con todos los objetos familiares que los habitantes del lugar utilizan, aún fuera de la acción de la obra en sí, en los lapsos entre los actos.

Esta operación, conducida esmerada y cariñosamente, da vida al decorado. Los muebles se colocan donde pertenecen, aún sin prestar atención al público; y después, cuando desaparezca la cuarta pared, darán los efectos más pintorescos.

Sin embargo, todavía queda mucho por hacer. Durante algún tiempo, nuestros escenógrafos pintaron camas, mesas y chimeneas en perspectiva; pero cediendo al deseo insistente por los objetos de la vida real que el público ha mostrado durante estos últimos diez años, nuestros escenógrafos actuales han exhibido un exceso de celo. Han proporcionado muchos muebles y los han hecho tan reales como lo son; pero no se han dado cuenta que éstos nunca son de las proporciones adecuadas al decorado, y que el escenario perfecto necesitaría de muebles diseñados en perspectiva.

Además, tenemos que luchar contra dos improbabilidades de nuestros escenarios modernos; la altura del decorado, el cual no podemos

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bajar sin arriesgar el peligro de que los espectadores en los balcones superiores no vean parte de la obra y el ancho del marco escénico. Solía existir una tercera dificultad, que afortunadamente está desapareciendo con rapidez de todos nuestros teatros: el estorboso arco del proscenio. Pronto no será más que un triste recuerdo y la pesadilla de los escenógrafos.

Al utilizar muebles, debemos idear maneras de eliminar esa impresión peculiar de vacío que viene de las estructuras o andamiajes demasiado amplios. Por lo menos, en este campo, hemos progresado bastante con los medios al alcance. Los recuerdos del teatro clásico, ya no nos paralizan; hemos ido más allá del decorado de Tartufo, en el que sólo había una mesa.

La cuestión de los bastidores pintados ya se ha resuelto exitosamente. Hoy en día, un objeto pintado en un departamento distrae y perturba al espectador, aún al más neófito. De vez en cuando, se da el caso de que alguno de nuestros escenógrafos furtivamente inserta enredaderas, flores simuladas o arbustos en un paisaje o decorado exterior. Pero los directores están alerta contra tales prácticas. A menudo se han eliminado los geranios o las enredaderas de un decorado atractivo tan pronto como han sido descubiertos.

En nuestros decorados de interior, no debemos temer a la abundancia de pequeños objetos o de una gran variedad de utilería que hace a un interior verse más habitable. Estos son los elementos imponderables que dan un sentido de intimidad y añaden un caracter auténtico al medio que el director busca recrear.

Entre tantos objetos, y con los amueblados complejos de nuestros interiores modernos, la representación del actor se convierte, sin darse cuenta y casi a pesar de ellos mismos; en más humana, más intensa y más viva en actitudes y gestos.

Y ahora, ¡las luces!

Aquí siempre se presenta una controversia vivaz, que aún hace que se estremezca el fantasma de Sarcey. La mayoría de nuestros directores todavía prefieren la luz brillante y cruda de las candilejas y de los proyectores, excepto para algunos efectos nocturnos que fueron, obviamente, solicitados en el guión.

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Sin embargo, nuestro equipo de iluminación está mejorando notablemente cada día. Ya hemos pasado por las velas de aspecto melancólico, mecheros, lámparas de aceite y de gas, en este campo hemos realizado un progreso continuo e ininterrumpido.

La luz es la vida del teatro, el hada buena del decorado, el alma de la escenificación. La luz en sí, cuando se maneja con inteligencia, proporciona atmósfera y color al decorado, profundidad y perspectiva. La luz actúa físicamente en el público: su magia acentúa, recalca y acompaña de maravilla el significado íntimo de una pieza dramática. Para obtener los mejores resultados de la luz, no tema utilizarla y prodigarla indiscriminadamente.

Aun cuando el público se estremezca por el bello escenario que ha sido iluminado hábilmente, no ha llegado al punto donde pueda con claridad percibir la cara y los ademanes más leves de su actor favorito. Conocemos su aversión por esos efectos preparados cuidadosamente a media oscuridad; aún así, lejos de estropear su impresión, estos efectos la salvaguardan, sin que ustedes lo sospechen. Así es que nosotros como directores debemos mantenemos firmes y no dar ningún tipo de concesión al respecto. Algún día estaremos en lo correcto: todo el público al fin se dará cuenta 9 sentirá que para crear un efecto escénico, se necesitan valores y armonías que no podemos obtener sin sacrificar ciertas partes. El público se dará cuenta de que·gana así una impresión general más artística y profunda.

Ahora se inicia la segunda parte de nuestro trabajo. Ya podemos traer a los personajes; su casa está lista, llena de vida y brillantez.

Pero aquí, disfrazadas de tradiciones, vamos a encontrar todas las rutinas, todas las resistencias, toda la herencia decrépita del. pasado. Nos han dado estatuas y necesitamos seres humanos vivos y en movimiento. Tenemos que hacer que los personajes vivan sus vidas diarias, y tenemos hombres y mujeres a quienes se les ha enseñado que en el teatro, en contraste con la vida real, uno nunca debe hablar mientras camina. Así que insisten en hablar claro frente al público, tal y como lo hacían hace doscientos cincuenta años; se salen del personaje para enfatizar o comentar acerca de lo que el dramaturgo les ha puesto en sus labios. Se les ha enseñado (en el mismo estilo

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viejo y pomposo) que deben tener una modulación de la voz adecuada, declamar de acuerdo a las reglas, recitar sus líneas de manera elegante para que no suene vulgar y doméstico. Han aprendido a entregarse a los efectos del detalle, aunque éstos no sean de interés o no tengan significado en la composición del conjunto, y luchan con todas sus fuerzas para ganarse el aplauso del público, valiéndose de cada muleta y truco del oficio.

Para interpretar al personaje que se supone deben representar, sólo cuentan con dos instrumentos a su disposición: voz y cara. El resto de sus cuerpos no participan en la acción. Se ponen guantes y tienen una presentación impecable; y debido a que ya no cuentan con trajes majestuosos y complejos de otras épocas, usan anillos o una flor en el ojal de la solapa.

Capacitados de manera rigurosa en los movimientos primitivos y rudimentarios de nuestro teatro clásico, arruinado para siempre por las escenas de las "furias" y "sueños", ignoran la complejidad, la variedad, los matices, la vida del diálogo moderno: sus cambios de frase, entonaciones sutiles, alusiones y silencios elocuentes.

Esa es una verdadera imagen de casi todos nuestros principiantes después de haber terminado su curso de arte dramático. Cada año vemos docenas de ellos graduarse y enterrarse en alguna pequeña ciudad cargados con este equipaje anticuado que los atormentará por el resto de su carrera.

Lo mejor de nuestro personal de actuación (por supuesto que no me refiero a la Comédie Franr;aise, cuyos artistas son entrenados individual y correctamente, para interpretar a los clásicos) son reclutados de entre actores que ·han surgido de las infanterías. Se han desarrollado por medio del contacto con el público y en el trabajo arduo de ensayos laboriosos. Podrán tartamudear, como' lo hicieron Dupuis, Réjane o Huguenet; pero no "recitarán". Ellos viven sus partes y son los intérpretes maravillosos de nuestro drama contemporáneo.

Estos actores saben:

Que el movimiento es el medio de expresión más intenso del actor. I'

Que todo su maquillaje físico forma parte del personaje que representan, y que en ciertos momentos en la acción sus manos, espalda y pies pueden ser más expresivos que cualquier expresión oral.

Que cada vez que el actor es dado a conocer debajo del personaje, se rompe la continuidad dramática.

Y que al enfatizar una palabra, amen udo destruyen su efecto.

También saben que cada escena en una obra tiene un movimiento propio, a su vez subordinado al movimiento general de la obra; y que nada debe perturbar un efecto de grupo: ni un vistazo al apuntador, ni un intento de "robo" individual.

Finalmente, hacen que sus personajes cobren vida ante nuestros ojos; ellos nos describen con fidelidad cada aspecto de sus personajes, tanto el material como el espiritual

El estilo pomposo, ese azote eterno de todas las artes, que siempre se ha opuesto a la verdad y la vida, ya no está aquí para caer como plaga sobre nosotros; y el teatro de costumbres, las comedias de carácter y las obras sociales de nuestro tiempo han encontrado sus verdaderos intérpretes en estos actores.

Las enseñanzas estilísticas del Conservatoire,. inculcadas indiscriminadamente a generaciones completas de jóvenes, cuya ambición es sólo un teatro que únicamente utilizará a uno de cada diez de ellos, han hecho víctimas a un número incalculable de principiantes. Tales instituciones falsifican y mediatizan temperamentos: toman todos los jóvenes talentos de los cuales el teatro moderno tiene una necesidad urgente y los etiquetan azarosamente en el patrón de sus héroes clásicos.

Existen otras cosas que me hubiera gustado discutir, por ejemplo: los conjuntos, sus medios de expresión, sus gritos, la manera en que se agrupan ... Pero tengo que contenerme. Esta "charla" ya se ha extendido demasiado.

Me hubiese gustado expresar toda mi admiración por el teatro clásico y la sorpresa que llevo cuando veo que muchos consideran en serio la

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posibilidad de rejuvenecerlo al modernizar la escenificación de las obras clásicas. Y o, por el contrario, si alguna vez tengo el honor de dirigir en un teatro del Estado, me gustaría regresar y renovar nuestras obras maestras dentro de la verdadera estructura que requieran: la que pertenezca a su tiempo. Me gustaría ver representar a Racine con los trajes de la corte de aquel período, en decorados sencillos y armoniosos, sin adornos externos que puedan disminuir el impacto del genio de Racine.

Desde Nerón que habla que algunas veces jadea a los pies de Julia, hasta los suspiros de Orestes, me gustaría rediseñar para ellos aquellos trajes majestuosos que les fueran bien con sus frenesíes y sus amores apasionados.

Cualquierintento en el color o precisión histórica en dichas obras maestras me parece fútil: en los ojos de un contemporáneo de Pericles, Lekatin o Talma hubiese parecido tan pequeño un griego como un barón. Creo firmemente que cambiamos el significado de aquellas tragedias maravillosas cuando tratamos de "situarlas" ya sea en el país o en el período en que surgieron. No puedo concebir el templo exquisito de la Victoria Alada separado sacrílegamente del contexto del paisaje espléndido que domina; y desearía haber visto el Guardia Nocturno en el pasillo lleno de humo en el que fue colgado. Estoy seguro que brillaba con más resplandor ahí que ahora, montado en un pabellón de terciopelo rojo en el Museo de Amsterdam.

Aquellos que no hemos tenido la gran fortuna de ser llamados y capacitados para interpretar y preservar el arte teatral del pasado, estamos satisfechos de servir con todo lo que tenemos al teatro de hoy. Sólo debemos esforzarnos para hacer lo mejor que se pueda al experimentar tanto como sea posible.

Si descubrimos algo realmente sólido y duradero, habremos ayudado a la herencia común. La Parisienne, con un esposo que habla de su renta, los pantalones de sus hijos y un trabajo como recaudador de contribuciones, no debe ser dirigida y actuada como Le Misanthrope. Aunque creo y espero, sea no menos que una obra maestra en la historia del teatro, un eslabón glorioso en la infinita cadena de oro.

1 KONSTANTINSTANISLAVSKI

Elautordel libroMividaenelarte, Konstantín Serguéyevich Stanislavski, fue un genial transformador del arte escénico. En todos los confines del globlo terráqueo los hombres del teatro pronuncian su nombre con profundo respeto. Gorki amaba y admiraba a Stan islavski. Ya en una carta del año 1910, le escribía:

Quisiera verlo, gran rebelde; hablar con usted; quisiera transmitirle ciertas ideas: alimentar con ardiente material su ardiente corazón, con cuyo fuego me he deleitado y me deleitaré en el futuro. En lo sucesivo, y hasta el final de los días, admiraré todo lo que allí se fragüe, señor mío.

Más tarde, en el año 1933, al saludar a Stanislavski con motivo de su 70 aniversario, Alexéi Maxímovich escribía:

Usted, querido K onstantín Serg uéyevich, ha hecho asombrosamente mucho, y no poco continúa haciendo en su campo, por la felicidad de nuestro pueblo, por el incremento de su belleza espiritual y de su fuerza. Con respeto me inclino hacia usted, bella persona, gran artista y potente trabajador, educador de artistas.

Konstantín Serguéyevich Stanislavski (Alexéyev) nació en 1863 en Moscú y vivió durante toda su vida en su ciudad natal. Ya en la infancia era el pequeño Kostia un apasionado del teatro. En un principio sólo se trataba de jugar a las representaciones teatrales con sus hermanos y her-

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manas; a éstas, sucedieron casuales espectáculos de aficionados. Más adelante, en la casa paterna, surgió un grupo coherente de entusiastas del teatro que se denominó el "Círculo de Alexéyev". Cuando terminó la época del Círculo Alexéyev, Stanislavski se había convertido en uno de los dirigentes de la Sociedad Moscovita de Arte y Literatura (1888-1898). En Moscú se comenzaba a hablar de él como de un excelente actor y un extraordinario director, capaz de crear espectáculos plenos de vital veracidad que opacaban incluso a conjuntos de un teatro tan afamado como el Mali de Moscú, dotado de los mayores recursos artísticos.

Si en el "Círculo Alexéyev" Stanislavski actuaba fundamentalmente en vodeviles y operetas, ahora interpretaba papeles de gran magnitud: comedias y tragedias de los clásicos rusos y occidentales. Otelo y Mucho ruido y pocas nueces de Shakespeare, Uriel Acosta de Gulzkow, Amor y perfidia de Schilr, Los frutos de la ilustración de León Tolstói, los dramas de Ostrovski y Dusemski: todo esto y mucho más provocaba la admiracion de los exigentes espectadores moscovitas. Como actor y como director, Stanislaski no crecía prácticamente por días, si no por horas. La fuerza de la plasmación realista, una asombrosa capacidad de trabajo, la exigencia consigo mismo y con los que le rodeaban: he aquí lo que caracterizaba al joven Stanis1avski.

Stanislavski no llegó a su histórica unión con Vladimir lvanovich Nemiróvich-Danchenkocon los brazos vacíos. Se encontraba en pleno florecimiento de sus fuerzas creadoras. Había

Antología de la Dirección Teatral/39

cumplido treinta y cinco años.

Después de fundar en el año 1898, con Vladimir Ivanovich Nemiróvich Danchenko, el Teatro de Arte de Moscú, que se convirtió en el teatro más avanzado del siglo XX, Stanislavski le dedicó, hasta el final de sus días, cuarenta años de vida adulta. Compartió sus energías entre el MJA T* y los estudios dramáticos y operísticos, conjugando sus trabajos de actuación y dirección con ocl,lpaciones pedagógicas, científicas y literarias.

II

El trabajo realizado por Stanislavski en el campo del arte teatral fue extraordinariamente polifacético; sin embargo, es necesario referirse en primer lugar a su talento como destacado actor.

En el Teatro de Arte, Stanislavski interpretó relativamente pocos personajes. Si bien en su juventud, en los años que precedieron al MJAT, actúa en no menos de setenta y cinco vodeviles, dramas, operetas e incluso en óperas, en su época de madurez participó en veintiocho espectáculos. No obstante, esta lista, exigua por su número, revela en toda su peculiaridad la brillante individualidad escénica de Stanislavski. El se consideraba a sí mismo como un actor de carácter, lo cual entendía como la expresión externa del carácter propio del personaje que representaba. Iba a lo exterior partiendo de lo interior. Buscaba "el germen" del personaje, la línea continuada que define las acciones y la conducta del hombre.

Stanislavski era un actor que poseía un diapasón extraordinariamente amplio. A él le gustaba, y a la vez estaba capacitado para ello, transmitir principios elevados e ideales del espíritu humano; al mismo tiempo interpretaba magistralmente los papeles satíricos. Stanislavski percibía con mucha agudeza el verdadero talento, o sea, la auténtica actitud creadora ante la vida. Su médico del zemstvo** en El Tio Vania, Astrov, era un soñador y extraordinariamente talentoso. O. L. Knipper-Chéjova, quien actuó con él esta obra, recordaba: " ...al mirarlo crees en el AstrovStanislavski, en que esa mano cuidó los bosques; crees en esos ojos, en que ellos no viven una vida mezquina y miran lejos hacia el futuro ... "

Stanislavski transmitía una gran amplitud de ideas en el papel del coronel Vershinin de Las Tres hermanas. Stanislavski daba la típica figura del oficial de artillería, pero los sueños de Vershinin sobre la felicidad de la humanidad y el futuro luminoso lo elevaban por encima de lo prosaico

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de la vida circundante.

El doctor Stockmann de la obra de Henrik Ibsen era uno de los personajes preferidos de Stanislavski. Un juez tan severo como L. M. Leonídov, actor de agitado temperamento trágico, recordaba con emoción: "¡Aquello era espontaneidad! ¡Aquello era genial! Todo estuvo hasta tal punto impregnado de contenido interior, hasta tal punto la forma se fundía con el contenido, hasta tal punto ayudaba al contenido, que presenciábamos una total y sorprendente personificación". El propio Stanislavski reconocía que interpretaba a Stockmann a "un hombre de ideas, honesto y veraz, amigo de su patria y de su pueblo, tal y como debe ser cada ciudadano honesto y sincero de un país".

El doctor Stockmann, que fue puesto en la temporada 1900-1901, se convirtió en "una obra revolucionaria", porque "en aquella época de conmociones pohticas -antes de la primera revolución- reinaba un fuerte sentimiento de protesta en la sociedad", y aunque Stockmann, como personalidad, estaba lejos de la revolución -destaca Stanislavski- "Stockmann protesta, Stockmann dice valientemente la verdad, y esto era suficiente para convertirlo en un auténtico héroe político". Vemos, pues, que los estados de ánimo y los acontecimientos sociales desempeñaron un decisivo papel en el destino de El doctor Stockmann como espectáculo político. Stanislavski llega a la siguiente y extraordinaria conclusión: •~'L~obra y el espectáculo qu~ se convierten en rnc1tantesde los estados de ammo sociales y que son capaces de provocar tal éxtasis en la masa, cobran una significación político-social..."

En 1902 fue presentada por primera vez en la escena del Teatro de Arte la obra Los bajos fondos de M. Gorki. Esta obra fue acogida con admiración por parte de toda la sociedad progresista. En su interpretación de Satín, personaje de esta obra del joven Gorki, Stanislavski conjugó el realismo con el romanticismo. En el cuarto acto, Satin pronuncia las proverbiales palabras de Gorki: "Decir hombre es algo que se oye con orgullo". En este momento, el espectador, al parecer, se ha olvidado de que ante él se encuentra un vagabuhdo con harapos y ve "un hombre bello", al Stanislavski-Satin. El actor extrajo de la escena, en forma ardiente y cautivadora, la orgullosa fe en el hombre, en su elevado destino.

Stanislavski hallaba matices especiales para personificar a las personas de ideas retrógradas,

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para los obtusos e ignorantes, para los que alimentan cierto tipo de bajas pasiones. Todo cambiaba en él cuando interpretaba al general Krutitski en la comedia de Ostrovski Al mejor escribano se le va un borrón (aparecía con una mirada opaca, movimientos torpes, un andar pesado), al burgués Argan en El enfermo imaginario de Moliere y al caballero di Rapafrati en La posadera de Goldoni.

En estos casos, Stanislavski no recurría a los trucos ni a las presiones. Su comicidad era muy seria. A él podían aplicársele sus propias palabras sobre el cómico Zhivókini: "hacía reír con la seriedad". No se permitía a sí mismo reírse de sus lastimosos héroes y, sin embargo, la repleta sala de espectadores reía ruidosa e inconteni blemen te.

Existen muchas otras creaciones maravillosas de Stanislavski actor que merecen un análisis cuidadoso; sin embargo, dondequiera que actuaba -tanto en papeles positivos como en negativos- se conducía como un maestro en la aguda pintura social. Y bien fuese el grandioso príncipe Iván Petróvich Shuiski en El Zar Fiódor Yoánnovich, el delicado barín* Rakitin de Un mes en el campo, el aristócrata Abrezkov en El cadáver viviente o los representantes de la decadente nobleza Gaev y el conde Shabelski de las obras de Chéjov, en todo momento Stanislavski mostraba una completa biografía de sus personajes. De ahí que en sus retratos escénicos se ~uarden para siempre como joyas en la galería de imágenes realistas creadas por los grandes pintores de la escena.

Stanislavski se presentó por última vez como actorenelotoñodel año 1928. Fue en en la velada conmemorativa de los treinta años del Teatro de Arte. Se desarrollaba el primer acto de Las tres hermanas y Stanislavski tenía sesenta y cinco años: tan atractivamente joven estaba aún aquel hombre alto y esbelto, de paso ligero y movimientos delicados.

El ataque al corazón que sufrió Stanislavski en aquella noche conmemorativa le impidió volver a aparecer en escena. Y así ocurrió que el gran actor salía de las- tablas del teatro que había creado con uno de sus mejores y más queridos personajes, bajo la apariencia del hombre-soñador que vislumbraba el futuro de Rusia.

III

El genial actor Stanislavski fue también un genial director-innovador que definió con su arte de la puesta en escena la línea general de la

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estética de la dirección teatral del siglo XX. El arte de la dirección ya se había manifestado claramente en Stanislavski en las puestas en escena de la Sociedad de Arte y Literatura: sin embargo, en la escena del Teatro de Arte dicho arte cobró una fuerza y un brillo peculiares. Sus puestas en escena se hicieron clásicas.

El contenido profundo de la sicología del actor y la experiencia escénica propia ofrecieron al Stanislavski-director la posibilidad de lograr ante todo una revelación de la obra en la que cada intérprete se manifestará él mismo y manifestará su individualidad escénica de la manera más completa.

La plasmación de la vida del espíritu humano: he aquí lo que más valoraba Stanislavski en el teatro. Los espectáculos que creaba estaban penetrados de una auténtica belleza de las relaciones humanas, por un profundo conocimiento de la situación histórica o contemporánea en la cual vivían, sufrían, luchaban y amaban los héroes de los dramas, las comedias y las tragedias.

Stanislavski traducía al lenguaje del teatro cada acotación de los autores. Verdaderamente poseía una fantasía ilimitada. Para él no existía ningún tipo de barrera, ni en el espacio ni en el tiempo. La Rus de Moscú de finales del siglo XVI, la isla de Chipre donde sedesarrgllaba la tragedia de Otelo, las alaeas rusas, las quintas y las ciudades, eran por igual comprendidas y cercanas al Stanislavski-director. Poseía las llaves de todas las puertas y de todas las cerraduras. Se encontraba como en su casa en el apartamento del doctor Stockmann, en el comedor de las hermanas Prozorov, en la finca de terratenientes de los Ranevski, en el dormitorio nocturno delos bajos fondos, en un hotel italiano del siglo XVIII,en el país de los recuerdos de El pájaro azul y en las celestes cámaras del zar Berendei en Blanca Nieves. El no sólo conocía el mundo espiritual de los actores, sino también cada tornillo del complejo mecanismo del teatro. Hablaba como un profesional con los decorados y vestuaristas, con los luminotécnicos y los músicos, con los tramoyistas y utileros. Todos los colores de la paleta de dirección le estaban supeditados. Su maestría e~a virtuosa. Al crear la situación externa de la acción, la atmósfera del espectáculo escénico, gustaba ante todo de la acción interior que tiene lugar cuando la vida de los héroes continúa en los intervalos de los entreactos y no se interrumpe con la salida de los actores entre bastidores. No pocas fueron las puestas en escena realiAntología de la Dirección Teatral/41

zadas conjuntamente por Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko en el Teatro de Arte durante su primer decenio. Es fácil imaginarse lo mucho de valor e importancia que recibió el teatro cuando se fusionaron la gran perspicacia teatral de Konstan tín Serguéyevich y el agudo análisis dramatúrgico de la obra que era capaz de reali~ar Vladimir Ivánovich, que ya se había convertido en un eminente director. Esta colaboración creadora cobraba peculiar importancia cuando por primera vez se ponían las obras de Chéjov y de Gorki, cuando se montaban los dramas de Ibsen y Hauptmann, cuando se sentaban las bases del nuevo realismo escénico, de la verdad vital en el arte teatral.

En los primeros años, cuando Stanislavski trabajaba con una obra le gustaba ofrecer una descripción pormenorizada del futuro espectáculo, creaba los llamados planes de dirección. Al conocerlos, parece que se.estuviese sentado en el teatro en una representación deLagaviota o~e El zar Fiódor Y oánnovich: hasta tal punto el director ha previsto cada detalle en ~acomrosición d~ la escena. Ulteriormente, Staruslavski llegó casi a rechazar semejante previa y puntual planificación. Sin embargo, su descripción de espectáculos ya realizados constituye una plasmación auténticamente artística de espectáculos desaparecidos. Eso se refiere fun~entalmente a l_as primeras creaciones como director de S_taruslavski: a Hánnele y a La campana sumergida de Hauptmann y a El judío polaco de Erckmann Chatrian.

Stanislavski fue un director-experimentador. En los distintos períodos de su creación comprendió de diversas maneras las tareas que plantea la reproducción de la vi~a en la esce~a por parte de un director. En ocasiones le pareció que era necesario mostrarla tal cual es observada por el simple ojo humano, como la recoge un fotógrafo. Y entonces surgía una desviación hacia el naturalismo. Así sucedió, por ejemplo, con El poder de las tinieblas de Tolstói, donde so~re el escenario se reproducía con atrezzo la suciedad de los caminos vecinales, mientras la idea propia del drama quedaba insuficientemente expuesta. Pero vemos que apareció _en la dramaturgia La vida del hombre de Leomd Andréyev, con sus generalizaciones abstractas y sus esquemas, y esto llevó a Stanislavski a las soluciones escénicas convencionales, al terciopelo negro en lugar de las decoraciones coloridas.

Pero estas desviaciones de Stanislavski pasa-

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ron, y entonces creó espectáculos ei:ilos cuales el realismo triunfó sobre el naturalismo, en los cuales desaparecieron las inertes sombras d~ las generalizaciones convencionales y la realidad fue representada con toda la profundidad de las ideas y de los sentimientos.

Después de la Gran Revolución Socialista de Octubre y antes de enfermarse, Stanislavski creó también una serie de extraordinarias puestas en escena dramáticas. Con motivo del décimo aniversario del Gran Octubre se exhibió bajo su dirección el espectáculo El tren blindado 14-69 de Vsévolod Ivanov, en el que se mostraba la instauración del poder soviético en ~iberia Y.el ani: quilamientode la contrarrevolución. Staruslavski mostró en toda su verdad vital al pueblo combatiente. El cuadro "En el campanario" se conservará siempre como una de las mejores escenas masivas realizada PC?rel ~eatro de Arte. Aquf, el entusiasmo revolucionario alcanzó su rnáxuna fuerza.

Stanislavski enfocó en forma nueva comedias clásicas, tales corno Corazón ardiente de A. N. Ostrovski y Las bodas de Fígaro de Be~umarchais. Stanislavski mostró el tenebroso remo de la apartada provincia rusa con clara teatralidad y sarcasmo satírico. Todo era verídico_yal mismo tiempo relevante desde el punto de V1stateatral; en el teatro renacían las tradiciones de las ferias populares. En Las bodas de Fíg_aro,Stanislavski, con el diseñador A. Y a. Golovm, creó un cuadro de Francia en vísperas de ~a revolución del si~lo XVIII externamente fesnvo, pero, en esencia, tenso desde el punto de vista social. Se trataba realmente de un choque entre la democracia y la aristocracia, entre lo nuevo y lo viejo, del aliento de las futuras agitaciones revolucionarias.

En su primera juventud, Stanislavski soñaba con una carrera operística y tomaba lecciones de canto con el tenor, afamado en su tiempo, Fi6dor Petrovich Komissarzhevski, padre de la conocida actriz de principios del siglo . XX Y_era Fi6dorovna Komissarhevskaya. Staruslavski se preparaba para actuar en_pape~esde bajo: Melnik en La sirena de Dargomtzhski, y Mefistófeles en el Fausto de Gounod. También pensó en la dirección operística. En su archivo se conserva un manuscrito del año 1885 titulado "Sueños sobre la forma en que yo concebiría e interpretaría el papel de Mefistófeles en la ópera Fausto de Gounod". Habiendo renunciado muy pronto a sus lecciones de canto, Stanislavski abandonó también sus planes referentes a las puestas en

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escena operísticas. Sin embargo, persistió en el amor por el teatro musical, y el problema del realismo escénico en el teatro de la ópera lo preocupaba especialmente. Sólo tuvo oportunidad de entregarse completamente a esta tarea inmediatamente después de la Revolución de Octubre, cuando dirigió el estudio de la ópera del Teatro Bolshói que más tarde se convirtiera, primero, en el Estudio de Opera K. S. Stanislavski, y luego, en el treatro de ópera 9.uelleva su nombre. Antes del año 1928, bajo la dirección de Stanislavski se realizaron las puestas de Werther de Mas senet, del Eugenio Oneguin de P. I. Chaikovski, de La novia del zar y La noche de mayo de N.A. Rimski Jórsakov y de La bohemia de Puccini. En cada uno de estos trabajos logró del cantante de ópera la fusión del arte musical, vocal y escénico, ejemplo de lo cual fue el arte de Fiódor Ivánovich Shaliapin, ante cyo genio se inclinó Stanislavski durante toda su vida.

Las clases del estudio se iniciaron en la antigua casa en que vivía Stanislavski, en la cual existía un salón con columnas dedicado a los ensayos. En este salón fue creada precisamente la encantadora y auténticamente pushkiniana puesta en escena del Oneguin. Las escenas líricas de Chaikovski alcanzaban allí la inspirada sonoridad con que soñaba el gran compositor.

La enfermedad no sólo privó a Stanislvski del trabajo de actuación, sino de dedicarse también directamente al trabajo de dirección. Ind~pendientemente de esto, continuó dirigiendo las puestas dramáticas y operísticas, llevando a éstas todo su genio de dirección, tQda su ardiente fantasía, toda su inmensa experiencia escénica. Así se crearon bajo su dirección en el Teatro de Arte los espectáculos Almas muertas y Talentos y admiradores. Su extraordinario plan para la puesta en escena de Otelo fue realizado parcialmente. En ópera dirigió Boris Godunov, La {Jama de espadas, El barbero de Sevilla, El gallito~, Carmen y otras.

Las últimas puestas en escena del Stanislavskidirector fueron, en el MJAT, Tarfuto de Moliere, y, en la ópera, Rigoletto de G. Verdi. Estos dos trabajos no constituyeron puestas en escena corrientes. Aquí Stanislavski actuó no sólo en calidad de director, sino también en calidad de pedagogo, a modo de cienúfico que comprueba en la práctica sus enseñanzas. Los grandes descubrimientos de Stanislavski en el campo de la creación histriónica realizados durante los últimos años de su vida, encontraron aquí su profunda aplicación.

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Ambos espectáculos fueron exhibidos ya después del fallecimiento de Konstantín Serguéyevich. Tartufo fue estrenado por el director M.N. Kédrov, mientras que Rigoletto lo fue por V. E. Meyerhold y por P. I. Rumiantsev. IV

El actor y director Stanislavski era simultáneamente pedagogo, científico y escritor. El objetivo de sus investigaciones teóricas era la búsqueda de las leyes que rigen la vida orgánica del actor en la escena. Stanislavski logró que los artistas estudiasen su arte, su naturaleza creadora. El consideraba que "cuanto más grande es el artista, más se interesa en la técnica de su arte".

Siendo aún joven, Stanislavski adoptó como norma llevar una especie de libro de "notas artísticas". En el Museo del Teatro de Artes se conservan dos grandes libros del tipo de los que se utilizan en las oficinas, en los cuales Stanislavski desde 1877 hasta 1892, o sea, desde los 14 años, llevó un anuario de sus actuaciones, a las que hacía objeto de una valoración crítica. También entonces era severo consigo mismo. El espíritu de autocrítica acompañó toda su trayectoria artística, desde los primeros pasos hasta el final de su vida.

Stanislavsk:i valoraba especialmente los preceptos de Schepk:in. El gran actor ruso Mijaíl Semiónovich Schepk:in, amigo de Gógol, de Pushkin y de Belinsk:i, primer intérprete del alcalde de El inspector, fue quien, según palabras de Herizen, "creó la verdad en la escena rusa; devino, por primera vez, no teatral en el teatro".

Con el poder y la profundidad de sus dotes artísticas, con una sagaz penetrachm en las leyes de la creación escénica, Schepkin dio un nuevo giro al destino de la escena dramática rusa. En su informe con motivo del décimo aniversario del Teatro de Arte, o sea, en 1908, Stanislavsk:i escribía: "Lo más bello en el arte ruso es el legado 9ue, como recordamos, nos dejó Schepkin: 'Tomad las imágenes de la vida y de la naturaleza". Ellas nos ofrecen un matenal inagotable para la creación del artista. Este material es tan variado como la propia vida, es bello y simple como la misma naturaleza".

En la carta de Schepk:in a su alumno, el actor Shumski, Stanislavski halló preceptos de gran valor para el realismo escénico. Allí Schepkin escribía:" ten siempre en cuenta la naturaleza; penetra, por así decirlo, en la piel del personaje; estudia bien sus peculiaridades si es que éstas Antologia de la Dirección TeatraV43

existen, e, incluso, no pierdas de vista lo general de su vida pasada". Muchas otras cosas resaltó Konstantín Serguéyevich en el tesoro de las ideas de Schepkin. Pero Schepkin dejó una parca herencia literaria. Aparte sus memorias inconclusas, sólo se conservan las cartas de Schepkin a sus alumnos Schubert y Shumski, cartas dirigidas a Gógol, a Sosnitski, a Shevchenko y a otros.

Stanislavski buscaba en Shakespeare y Gógol; en Pushkin y Belinski, y en muchos insignes representantes del teatro ruso y occidental, respuestas a los temas que le preocupaban referentes a los carpinos que conducen a la creación de la verdad vital en la escena. Sobre la base de la práctica escénica personal comenzó Stanislavski su actividad científica, encaminada al estudio de las leyes que rigen la verdadera creación vital del actor en la escena y los métodos para su consecución. Así surgió "el sistema de Stanislavski" dedicado al trabajo del actor consigo mismo y con el personaje, a la técnica externa e interna en el arte de la actuación. Para Stanislavski no existe nada más odiado que los clisés de actuación, los estereotiP,os y los recursos del llamado "oficio escénico'. El quería que la vivencia y la vida latente colmaran la actuación del actor, y que la vivencia se convirtiese en el fundamento de la encarnación escénica del personaje.

Stanislavski no sólo enseñaba a los demás, sino que constantemente se enseñaba a sí mismo. Así sucedió, por ejemplo, con el lenguaje escénico, cuando, después de un fracaso con el papel de Salieri, en el drama de Pushkin Mozart y Salieri, Stanislavski comenzó a analizar las causas de su menguado éxito; no sólo llegó a la conclusión de que "el actor debe saber hablar'', sino que comenzó a estudiar aplicadamente los problemas relacionados con la palabra en la escena. Con los jóvenes asistía a las conferencias de los especialistas, y después les expresaba su "sincero agradecimiento por los muchos datos obtenidos", que le resultaban "tan indispensables en un momento dado ... para sus búsquedas en el campo de la palabra, del lenguaje y del sonido".

A Stanislavski no sólo le gustaba trabajar con la juventud en el teatro, sino también en el ambiente de los estudios. Para él, todos los estudios que dirigía eran también laboratorios donde, sobre la base de la experiencia de las clases vivas, comprobada sus descubrimientos y logros, refutaba sus errores y sus equivocaciones.

Stanislavski otorgaba una extraordinaria significación al perfil moral del actor.

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Decía que ,.-elpapel del actor no termina cuando cae el telón, ya que está obligado a ser en la vida un investigador y un transmisor de lo bello". Stanislavski se lanzaba airado contra los genios caseros, en los cuales no existe ningún tipo de bagaje espiritual. Como educador y como pedagogo, exigía invariablemente "amar ante todo al arte en sí mismo y no sí mismo en el arte". Dirigiéndose a la juventud, escribía: "Ustedes, jóvenes amigos, deben aportar al templo del arte todas las mejores ideas y motivaciones humanas, dejando en el camino todo el polvo y suciedad de la vida".

Stanislavski no se forjaba ilusiones con sus conquistas científicas. Se comparaba con un buscador de oro "que al principio tiene que vagar largamente por lugares infranqueables para hallar el lugar donde se encuentra un filón de oro, y después, lavar cientos de puds" de arena y piedras con el fin de separar algunos montoncitos del noble metal".

VEs posible que Stanislavski, al comenzar su carrera de actor y más tarde de director, no pensara que en algún momento se convertiría en un eminente escritor en el campo del arte teatral. Sin embargo, sus notas de juventud sobre vivencias e impresiones escénicas (p\:lb_licadasdespués de la muerte de Konstantín Serguéyevich con el título de Notas artísticas)ya constituían el inicio de un trabajo literario, independientemente de que Stanislavski las escribiese para sí, sin suponer que en algún momento su diario habría de ser • impreso y leído por miles de lectores.

Sin embargo, a medida que Stanislavski acumulaba experiencia creadora, surgía en él la idea de crear una especie de "libro de cabecera del artista dramático", que constituiría "como una ~amática del arte dramático" y en el cual se mcluirían consecutivamente capítulos denominados-por él: "la naturaleza del artista", "la maestría del artista", "la escuela del artista", "la práctica del artista", "la ética y la higiene del artista", y, por último, "el director". Este trabajo, que data de los primeros años siguientes al 1900, quedó inconcluso. Todo esto fue denominado por Stanislavski "conocimientos prácticos y buenos consejos para los artistas que inician su carrera y para los alumnos de arte dramático".

Una vez sur$ida la idea de escribir, no sólo para sí sino también para los demás, ya no abandonaría a Stanislavski. En algunos números de la revista teatral Russki Artist de la temporada de

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1907-1908 ªl?arecieron fragmentos del primer trabajo literano de Stanislavski con el titulo de El Teatro de Arte. Comienzos de la temporada. Notas de Konstantín Serguéyevich Stanislavski. En su exposición, Stanislavski escogió la forma de diario de un artista y de un director. A partir de ese momento, "el diario" se convierte en su género literario, y muchos años después, cuan~o comienza a trabajar en el libro sobre su "sistema", escoge nuevamente la forma de diario. La introducción a El trabajo del actor sobre su persona• termina con las palabras: "Está decidido: redactaré mis notas en forma de diario".

Si~ embargo, el primer libro que ~roporcionó a Stanislavski una verdadera gloria literaria, fue el que contenía sus memorias y que el autor tituló Mi vida en el arte.

Stanislavski comenzó a escribir sus memorias lejos de la patria, cuando el Teatro de Arte estuvo, desde el otoño de 1922 hasta el otoño de 1924, de gira por Europa occidental y por América del Norte. El éxito triunfal de los espectáculos ofrecidos por el colectivo del Teatro de Arte indujo a los emprendedores editores norteamericanos a proponer a Stanislavski que escribiese unas memorias teatrales que pudieran editarse en un solo libro. Como probablemente la id~a de escribir notas de carácter autobiográfico había prendido hacía tiempo en el espíritu de Stanislavski, éste aceptó inmediatamente la proposición, Esto sucedía en el año 1923, cuando en enero Stanislavski cumpliría sesenta años y en octubre el Teatro de Arte conmemoraría su cuarto de siglo de existencia.

Resultó extraordinariamente difícil trabajar con el manuscrito en las condiciones que planteaba la gira. Casi siempre este tiempo se iba en ensayos, espectáculos y traslados de una ciudad a otra. Stanislavski, sin embargo, con la energía que lo caracterizaba, dedicó cada hora libre a la creación del futuro libro. Con su letra grande, llevaba a unos grandes cuadernos de notas los borradores de los diferentes capítulos, para después dictarle el texto definitivo a su secretaria mecanógrafa.

Staníslavski comenzó a escribir el libro apróximadamente en marzo del año 1923. Su ayudante, la secretaria de la dirección del MJAT, O. S. Bokshánskaya, recordaba que en aquellos días en que Konstanún Serguéyevich estaba libre de espectáculos, ella iba a verlo al hotel con una máquina portátil y él comenzaba a dictarla. "K. S., al parecer, no conocía el cansancio .... A eso de las dos de la madrugada, y en ocasiones más

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tarde, cuando aún se mantenía animado y dispuesto a continuar, siempre hacía un alto y decía: "Un momento, pero ¿qué hora es ya? Supongo que es hora ya de detenernos. Por más que sea penoso, es necesario".

Konstantín Serguéyevich trabajó en este libro durante todo el verano del año 1923, mientras el colectivo del Teatro de Arte descansaba y se preparaba para la nueva temporada en Europa. También trabajó después de haber regresado a América. Incluso en aquellos días en que se presentaban dos espectáculos, dictaba antes de empezar el trabajo matutino y entre los espectáculos. Sólo gracias aeste trabajo intensivo el manuscrito estuvo terminado para finales de febrero del año 1924, o sea, en menos de un año. Teniendo en cuenta que paralelamente se realizaba la tradución inglesa, en mayo del mismo 1924 Mi vida en el arte vio la luz en idioma inglés.

Cuando regresó a Moscú en el otoño del año 1924, Stanislavski se dio inmediatamente a la tarea de preparar la edición rusa de sus memorias. Esta preparación pronto se convirtió en una transformación tan radical del libro, que se puede considerar que fue nuevamente escrito. Sobre este particular, el propio Stanislavski habla en una de sus cartas fechadas en enero de 1925. Juzgando la redacción inicial como "demasiado ingenua", escribe: "Y yo terminé una redacción totalmente nueva, que resultó indudablemente más lograda, fina y necesaria q_uela americana". De esta forma, sólo la redacción del año 1925 puede considerarse la definitiva, y así, en el verano del año 1926 apareció en Moscú Mi vida en el arte.

S tanislavski no trabajó más con su libro, y todas las ulteriores reediciones se mantuvieron sin ningún tipo de adiciones. De ahí que el año 1924, en que el Teatro de Arte regresó a la patria después de haber mostrado en el extranjero en toda su fuerza y esplendor la grandeza del arte dramático ruso, se mantenga como el límite cronológico de las memorias de Stanislavski. Uno de los testimonios de esta grandeza del teatro ruso es Mi vida en el arte.

VI

Mi vida en el arte es una obra clásica de la literatura teatral universal. Entre la gran cantidad de memorias escritas ~or las personalidades del teatro, no exi_steun libro que, por su riqueza ideológica, por su fuerza y por la claridad de su expresión artística, pueda compararse a éste.

Antología delaDireccfón TeatraV45

Stanislavski no escribió sus memorias por el mero hecho de hacer historia Al narrar el pasado, dirigía-todas sus ideas al presente y al futuro. La lucha por un arte lleno de vida, veraz, penetra cada una de las páginas de la autobiografía del gran reformador teatral.

De su multifacética vida en el arte, Stanislavski escoge sólo aquellos hechos que ayudan a revelar su tema creador fundamental. Si se detiene en un papel interpretado o en la realización de una puesta en escena, lo hace en aras de revelar aquellos principios del realismo escénico a cuya reafinnació.n él, como actor, como director y como pensador, ha dedicado todo su gigantesco trabajo.

Stanislavski nunca se entusiasma con sus triunfos ni oculta sus derrotas. Cada error constituye para él una lección, y cada victoria sólo es un peldaño más hacia el perfeccionamiento ulterior. No admite ningún tipo de compromiso. Con respecto a sí mismo, siempre se mantiene en calidad de juez incorruptible e imparcial.

La verdad vital fue la estrella polar que invariablemente lo condujo desde los callejones sin salida de la maléfica convencionalidad teatral hasta el camino correcto. En el teatro, Stanislavski sólo amaba aquello que "ayuda a los artistas y al espectáculo a reconstruir la vida del espíritu humano en la propia obra y en sus diversos personajes". De ahí que tratara de reflejar en la escena la realidad en sus manifestaciones más sustanciales y úpicas.

Observando con atención la vida circundante, Stanislavski logró que el arte fuese comprensible y cercano al pueblo. Y a soñaba con un teatro para el pueblo a finales del siglo pasado, cuando, con V. l. Nemiróvich-Dánchenko, creó un Teatro de Arte al Alcance de Todos. Teatro con mayúsculas que se construyó a sí mismo y que ayudó a construir otros en los años que sucedieron a la Gran Revolución Socialista de Octubre.

Habiendo pensado en un trabajo de muchos tomos sobre la maestría del actor, Stanislavski decía que su libro Mi vida en el arte constituía el P.rimer tomo de este trabajo, su introducción, su 'prólogo". En su calidad de libro de memorias, Mi vida en el arte posee un indudable valor científico. Sobre la base de ejemplos vivos extraidos de su actividad como actor y como director, Stanislavski muestra convincentemente cómo, en el crisol de sus búsquedas arústicas, se forjó el método de trabajo del actor que se conoce

46/Antologia de la Dirección Teatral

mundialmente como "sistema Stanislavski".

Cuando después de Mi vida en el arte surgieron los trabajos teóricos de Stanislavski, su primer libro fue valorado aún más por los lectores como la mejor introducción a su "sistema". Las narraciones autobiográficas de Stanislavski resultan una especie de primeras notas de muchas de las lecciones que leeríamos, ya después de su muerte, en El trabajo del actor sobre su persona y en El trabajo del actor sobre el personaje.•

Para Stanislavski, la creación siempre consistió en "la total concentración de toda la naturaleza física y espiritual" d~l artista. Exige del actor que cada paso que dé en la escena, que cada actuación, sea objeto de una depuración preliminar a través del "filtro del sentido arústico de la verdad". Independientemente de que Stanislavski en sus memorias siempre se mantiene dentro de la esfera del teatro, sus ideas también pueden aplicarse sin temor alguno a otras esferas de la creación artística. De ahí que toda personalidad del arte que alcance con sus obras la verdad vital encuentre en el libro de memorias de Stanislavski una ayuda incalculable para su trabajo. Esta amplitud de horizontes espirituales constituye uno de los valores más hermosos del libro Mi vida en el arte.

Stanislavski nunca pensó que sus memorias constituyesen una historia del Teatro de Arte. Para él, sólo se trataba de la descripción de sus propias búsquedas artísticas. Y, sin embargo, Mi vida en el arte constituye una valiosa fuente originaria para el estudio de la trayectoria creadora del MJAT. Aquí encontraremos conmovedoras narraciones sobre el famoso encuentro de Stanislavski con Nemiróvich-Dánchenko, sobre la organización del Teatro de Arte al alcance de todos y sobre la preparación e inicio de la primera temporada de los años 1898-1899.

Más adelante Stanislavski expone una periodización del trabajo realizado por el teatro durante su primer cuarto de siglo de existencia ( 18981923). Divide el trabajo creador del teatro en los siguientes períodos: el primer período comienza en 1898 y llega hasta la revolución de 1905; el segundo, desde el año 1906 hasta la Gran Revolución Socialista de Octubre; el tercero, desde octubre de 1917 "hasta nuestros días", o sea, hasta 1923 inclusive (año en que terminó de escribir el libro). Stanislavski se detiene especialmente en los detalles del primer período, que denomina período de búsquedas en el teatro: Según su expresión metafórica: "y esas líneas de

las búsquedas creadoras se apartaban una de la otra para volver a juntarse, como los ramales de una red intrincada"

No poca atención presta Stanislavski a la lí~ea p.olítico-social del teatro, en cuya reafirmación tuvo una significación especial Gorki. "El principal iniciador y creador de la línea político-social dentro de nuestro teatro fue A.M. Gorki", dice S tanislavski.

En la escena del Teatro de Arte fueron puestas las primeras obras del joven Gorki, Los pequeños burgueses y Los bajosf ondos, obras escritas b~jo la influencia delas tenaces convicciones de Staruslavski y Nemiróvich-Dánchenko. En su libro, Stanislavski se detiene en forma bastante detallada en la puesta en escena de ambas obras de Gorki. Al analizar las razones por las cuales Los pequeños burgueses no tuvieron gran éxito, mientras que Los bajos fondos alcanzaron un éxito extraordinario, subraya una y otra vez que "en las obras de significación político-social es necesario imbuirse de las ideas y los sentimientos del personaje, ya que entonces la tendencia de la obra se transmitirá por sí misma". En Los pequeños burgueses no hubo semejante fusión total de la idea del autor y la creación del teatro. En la obra Los bajos fondos, según expresión de Stanislavski, el teatro penetró en "los pequeños secretos espirituales del propio Gorki'. Esto no sólo determinó la asombrosa acogida del espectáculo por parte de los espectadores que asistieron a las pnmeras funciones, sino también la vida de este espectáculo durante más de medio siglo. Hasta el momento, Los bajos fondos se mantiene en el repertorio del Teatro de Arte según su primera puesta en escena, que data del año 1902.

En sus memorias, Stanislavski dedica muchas páginas a las puestas en escena de las obras de Chéjov y al propio Chéjov. Las obras de Chéjov resultaban afines a Stanislavski, y eran muy apreciadas por él no sólo por sus valores artísticos, por el carácter innovador de su dramaturgia, sino también por el hecho de que Chéjov era para Stanislavski el heraldo de las tormentas que se avecinaban, del advenimiento de una nueva vida, que Ania, en El jardín de los cerezos, saluda con una frase sonora y juvenil:" ¡Te saludamos, nueva vida!". Stanislavski dice que El jardín de los cerezos es para nosotros una obra viva, cercana, contemporánea, que la voz de Chéjov vibra en ella con entusiasmo, ya que él mismo no mira hacia atrás, sino h,acia el porvenir. En los frag-

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mentos de los capítulos de Mi vida en el arte dedicados a Chéjov que han sido encontrados en los archivos, Stanislavski se opone vehementemente a aquellos que supon~n que Chéj'?v ni? hubiese podido comprender m a la revol1;1c1ónn~ a la nueva vida creada por ésta. Stan1slavski escribe: "La comprendieron sus coetános, sobrevivientes de la época anterior, los mismos personajes de Chéjov que tan bien describe el autor, entre ellos se encuentran sus amigos íntimos y sus admiradores. ¿Por _quémuch<;>sde é_stoshan asimilado la nueva VIda y ChéJov mismo no hubiese podido hacerlo? "Pre~isame~te fue .éste el camino que recomó el propio Stamslavski, un coetáneo de Chejov que aceptó cabal y ampliamente la revolución y la nueva vida, y que tanto hizo por su pueblo.

El segundo período en la vida de Teatro de Arte, que abarca los años comprendidos entre 1906 y 1917, fue una época en la que Stanislavski continuó "su camino lleno de dudas e inquietas búsquedas". Con la sinceridad que lo caracteriza, dice: "Una vez arrancados de los brazos del realismo, nosotros, los artistas, nos sentíamos inermes y sin suelo bajo nuestros pies". Stanislavski se refiere a este divorcio en la descripción de sus puestas en escena de La vida del hombre de L. Andréyev y de El drama de la vida de Knut Hamsun. Tampoco encontró ese suelo bajo sus pies el Teatro de Arte en Hamlet, para cuya puesta en escena fue invitado el joven director mglés Gordon Craig, quien había despertado el interés del Teatro por sus concepciones de la puesta en escena pero que, en realidad, transformó al actor vivo en una inerte marioneta. "Como resultado -escribe Stanislavski-, nos encontramos ante un nuevo callejón sin salida, ante nuevas decepciones y dudas, ante desilusiones temporales y otros inevitables compañeros de todas las búsquedas".

Pero también durante estos años el Teatro de Arte conservó y perfeccionó su arte realista, fundamentalmente en sus puestas en escena de los clásicos rusos. El capítulo del libro dedicado al espectáculo Un mes en el campo puede considerarse como una de las mejores descripciones de la aplicación del "sistema ' del Stanislavski en la práctica.

La Gran Revolución de Octubre permitió salir del callejón sin salida para la creación en que se sentía sumido el Teatro de Arte en vísperas del año 1971. Era un momento en el cual el teatro se encontraba con muchos millones de nuevos

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espectadores. Stanislavski lo considera un importante momento histórico para el teatro. Independientemente de que el Teatro de Arte, en los primeros años que sucedieron a la revolución, experimentaba serias dificultades en el campo de la creación (una parte de su colectivo que había realizado una gira a Járkov estuvo durante varios años separada de Moscú por los frentes de la guerra civil), Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenk:o, apoyados por el partido y el gobierno, conservaron el Teatro de Arte como un patrimonio popular y buscaron un camino para acercar el teatro a la realidad revolucionaria. Los últimos capítulos del libro Mi vida en el arte están dedicados a la lucha por una alta cultura espiritual en el actor, por una autentica maestría realista. Stanislavski sabía que sólo por ese camino puede ser creado un teatro de grandes ideas y sentimientos, un teatro que sea comprendido y necesario al nuevo expectador.

VII

El libro de Stanislavski Mi vida en el arte posee un extraordinario valor literario. El lenguaje de Stanislavski es sencillo, limpio y transparente. Sólo en aquellos momentos en que se hace necesario revelar las ideas con mayor claridad recurre Stanislavski a comparaciones metafóricas, que extrae de las esferas más variadas de la vida. También esto otorga a sus manifestaciones un carácter pintoresco y animado.

Como escritor, Stanislavski posee una visión extraordinariamente penetrante. De cada ser que describe, sólo toma lo típico y característico. Esta maestría para el retrato literario se percibe especialmente en Stanislavski cuando se refiere a los afamados maestros del Teatro Mali, teatro que influyó más que ninguna otra escuela en el desarrollo espiritual de su juventud. Sin embargo, observamos que, también aquí, Stanislavskijamás se entusiasma con el simple di bujo externo. Habla, puede que con pocas palabras, sobra la naturaleza creadora de los corif eos del Teatro Mali. Al describir la actuación del talentoso cómico Zhivókini, destaca inmediatamente "el secreto" fundamental de éste: la capacidad para ser serio y trágico en los momentos más cómicos del personaje. Escribe Stanislavski: "Cuando comenzaba a sufrir, a agitarse, a clamar por ayuda con toda sinceridad de su talento, se hacía insoportablemente risible debido a la seriedad con que enfocaba un alboroto provocado por naderías". Más tarde, el propio Stanislavski mostraba maravillosamente esta capacidad para "hacer reír

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con la seriedad", cuando -como hemos dicho yatuvo que interpretar personajes cómicos de gentes insignificantes.

En la pintoresca narración sobre Nadezhda Mijáilovna Medvédeva, a quien Stanislavski denomina "una actriz de carácter regalo de los dioses", habla sobre su poder de observación, tan necesario para toda actriz de carácter. Ilustra ese poder de observación con ciertos episodios y se maravilla de la clara capacidad de la Medvédeva para crear imágenes vivas de seres humanos y de la infantil espontaneidad con que enfoca la vida.

De todas las grandes actrices que tuvo oportunidad de ver, era la Ermólova la que más altamente valoraba Stanislavski. El mismo tuvo ocasión de actuar con ella en la escena. Stanislavski escribe: "María Nikoláyevna Ermólova es toda una época para el teatro ruso, y para nuestra generación es un símbolo de la femineidad, de la belleza, de la fuerza, del entusiasmo, de sincera sencillez y humildad". Al ofrecer una excelente descripción de las dotes internas y externas del genio artístico de la Ermólova, Stanislavski también se refiere al "germen" mismo de la creación de la actriz, al hecho de que, sin ser una actriz de carácter, en cada personaje "siempre ofrecía una peculiar imagen espiritual, diferente de la anterior, diferente de la de todos los demás".

Stanislavski gustaba decir que, "incluso en una relación superficial que se establezca con los grandes hombres, su propia cercanía, el invisible intercambio de corrientes espirituales, su enfoque a veces inconsciente de uno u otro fenómeno, determinadas exclamaciones o palabras emitidas al azar, o una pausa elocuente, dejan una huella en nuestros espíritus". Semejante huella dejó en el alma de Stanislavski su encuentro en los años de juventud con A. G. Subinstein, a quien describe con tanta brillantez en el capítulo titulado "La música" de Mi vida en el arte. Este retrato literario recuerda el retrato de Rubinstein realizado por el pintor Repin. La descripción de Rubinstein tras el atril de director alcanza en Stanislavski una plasticidad pictórica. La ar- ,, diente mirada de Rubinstein, los largos cabellos que en movimiento le cubren la mitad del rostro, al igual que la melena de león, y aquellos momentos en que "sus manos, la cabeza y todo el torso se lanzaban, prácticamente con un impulso rapaz, en diversas direcciones sobre una orquesta que se ha desencadenado", todo quedó grabado en la memoria de Stanislavski, todo logró transmitirlo también con claridad en sus relatos de los

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encuentros con Rubinstein.

Cuando Stanislavski considera necesario ofrecer una descripción pormenorizada de uno u otro espectáculo, el lector siente que se convierte en un espectador ante eJ cual se descorren las cortinas del teatro. Al recordar Blanca Nieves Stanislavski dice con modestia: "Esbozaré algunos momentos de la puesta en escena". Y comienza su desc_ripcióndel prólogo: cobra vida un bosque fantástico con toda una familia de silvanos, con el A?uelo Frío-Helado y su hija Blanca Nieves que Juega con un oso negro. Y todo esto está hecho en el estilo de un director con explicaciones de cómo se logra uno otro efecto. Comienza el primer acto de Julio César y de la pluma de Stanislavski surge todo un cuadro: una calle de Roma con hileras de tiendas una barbería y el taller de un armero. Se mue~e una bulliciosa muchedumbre, regatean los vendedores y los compradores, desfilan las matronas, corren las cortesanas. Y Stanislavski dice todo esto de una manera jugosa, clara, como si él mismo pasase por las calles de la antigua Roma. Como éstas, en muchos capítulos del libro pueden encontrarse extraordinarias descripciones sobre los espectáculos.

En ellibroMividaenel arte, Stanislavski habla con espec_ialdetenimien_tode su trabajo artístico en 1~Soc~edad Mosco~ita de ~rte y Literatura. Aqm,_cas1cada I?~rsonaJeconstituye para Stanislavski la solucion de una determinada tarea crea~ora. Int~rpreta ~1papel de Anani en Amargo destino de Pisemski, y para él esto resulta una lecci_ónde d~:múnioescénico. La capacidad de d~n:m3.:serruentras persisten las fuerzas, de transmmr el rncremento gradual del sentimiento todo ell_oera con~ider~do por Stanislavski co~o su pnm~r bagaJe art1stico. Al interpretar al general Ims~rn en l~ obra de Písemski Lo.s arbitrarios, Sta~islavs~ llegó a la conclusión de que no era posible matizar el personaje con un solo color y que "el c~lor_negrosólo deviene realmente negro cua~do, s1qmerapor contrastar, se ha aplicado en algun lugar el bl~nco". ?ste descubrimiento suyo !?expres~ Stamslavski en la acuñada frase de: Cuando mterpretas al malo, encuéntrale su punto bueno". '

El. carácter de orismo, la concisión y el lacoms~o caractenzan el estilo literario de Stanislavskt cuando formula sus ideas fundamentales ~tanislavski tiene una afirmación característica; Las buenas palabras -dice- no surgen cuando de todos modos queremos decirlas, smo cuando no pensarnos en ellas, cuando por sí mismas se

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hacen necesarias. Así, por ejemplo, yo no sé filosofar, crear aforismos cuando me encuentro a solas conmigo. Sin embargo, cuando es necesario demostrar mi idea a otro, entonces la filosofía se me hace necesaria en virtud de la demostración, y el aforismo aparece por sí mismo".

Un asombroso dinamismo caracteriza las memorias de Stanislavski. En todo momento el lector ve al propio Stanislavski en desarrollo en movimiento, en la formación de sus concep~iones sociales y artísticas. Este desarrollo creador del artista y del hombre también está re.flejado en la estructura de Mi v.idaen el arte. Cada una de sus part~s ~leva el º?~bre de determinada etapa del crec1rruento artístico. A la infancia artística la su':_e~ela adolescencia artística, y de la juventud arustica se pasa a la madurez artística. Pero cuando se sigue con atención la vida creadora de Stanislavski en los años de madurez, se compre_n~eque en él é_stajamás se convertirá en vejez artisuca. Al dedicarse en los últimos años al estudio de la técnica externa e interna del arte escénico, St~nislavski sabía bien que el artista no puede envejecer, ya que, según liUS palabras cu~nto ~ás v~vael artista, "más experimentado y valiente sera en su campo.

VIII

En los años cincuenta comenzó a editarse la colección de obras de Stanislavski en ocho tomos. Mi vida en el arte era el primer tomo de esta colección. Durante la preparación de esta edición se descubrió, en el archivo del Museo del MJA T una s_erie~e capítulos y fragmentos que no esta~ ban rnclmdos e51el. texto del libro y que, en general, no hab131-nsido publicados en ninguna parte. Estos cap1tulos y fragmentos fueron impreso~ a modo de apéndices del texto principal del pnmer tomo de la coJección de obras, y los que presentan un mayor interés han sido incluidos en la presente edición.

Entre estas nuevas publicaciones es necesario distinguir, en primer lugar, las manifestaciones de Stanislavski sobre la obra de Chéjov. Cuando en los años veinte los sociólogos vulgares trataron de, decl~r l_aobra de Chéjov como algo q!-l_ehabia enyeJec1do y pe!did~ toda significac1on para la epoca revolucionana Stanislavski con toda sinceridad y emoción,' se dispuso defender al gran escritor. Con anterioridad hubimos de reproducir uno de estos extraordinarios fragmentos. En otra manifestación desconocida que fue emitida con anterioridad, Stanislavski

Antología de la Dirección Teatral/49

desarrolla pormenorizadamente la idea de Chéjov enfocado como un cantor de claras esperanzas y aspiraciones. "Chéjov no es un burgués atrasado -escribe Stanislavski-, sino todo lo contrario, es un idealista soñador que mira demasiado lejos hacia el f~turo". Y más adelante leemos: "No podemos prescindir de Chéjov, de la misma manera que no podemos prescindir de Pushkin, de Gógol, de Griboyédov, o de Schepkin. Son los pilares fundamentales sobre los cuales descansa todo el peso de nuestro templo de arte".

Son muy significativas las variantes del capítulo "El Teatro Mali", en las cuales Stanislavski, con un sentido de ardiente patriotismo, habla sobre la indiferencia de Europa y América, las cuales no se tomaron el trabajo de comprender que el Teatro Mali de la época de Schepkin no tenía nada que envidiar a los afamados teatros de Francia, Italia, Alemania o Inglaterra.

Stanislavski plantea en forma novedosa el problema del trabajo del diseñador en el teatro en el capítulo titulado "Discusión con un artista".

Con toda vehemencia Stanislavski exige que los diseñadores trabajen junto con el teatro, "en el espíritu de la dirección y de la actuación, en el análisis de la obra, en el conocimiento de su vida superconsciente". Stanislavski no oculta su preocupación ante el caso de los decoradores que utilizan el teatro como vitrina para la exposición de sus lienzos pictóricos. Denomina a tales artistas inquilinos que quieren convertirse en dueños de casa.

El capítulo "El Espectáculo de la Kliméntova", que no había sido publicado con anterioridad, revela los inicios del trabajo de Stanislavski en el teatro musical, su ratificación de los principios del realismo en el espectáculo operístico. El relato que hace Stanislavski de su enfrentamiento con los funcionarios de la oficina de los Teatros Imperiales, a causa del carácter de los trajes utilizados en la escena "En el monasterio" de la ópera Iván Susanin, dibuja con toda nitidez el estancamiento y la rutina que reinaban en la escena oficial de finales del siglo pasado.

En la variante del capítulo "Un encuentro de vastos alcances", Stanislavski complementa con nuevos rasgos su descripción de Vladímir Ivánovich Nemiróvich-Dánchenko como uno de los luchadores en contra de la rutina teatral. Stanislavski valora altamente el talento literario, crítico y de director de Nemiróvich-Dánchenko, y ve en él al director ideal, al director de un teatro que podría responder a las exigencias ideológi50/Antologia dela Direcci6n Teatral

cas del espectador progresista y democrático. Precisamente en beneficio de ese espectador crearon Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko el Teatro de Arte al Alcance de Todos.

También encontramos una serie de importantes observaciones sobre la sicología de la creación histriónica en los fragmentos recién descubiertos. Es en especial significativa la narración de Stanislavski, desconocida con anterioridad, sobre su trabajo con el personaje de Krutitski en la comedia de OstrovskiAl mejor escribano se leva un borrón. Aquí, Stanislavski conduce al lector a su laboratorio creador durante el período en que forja una de sus mejores imágenes escénicas, y, sobre la base de un ejemplo concreto, muestra la enorme significación que tienen las impresiones directas en la vida de un artista de la escena.

El capítulo "Otelo" está enriquecido por una descripción de la actuación de Salvini en el papel de Otelo, que resulta admirable por la profundida~ ~el anális)s y por su poder de expresión artística.

Nada escapa a la extraordinaria atención de Stanislavski: destaca la suavidad oriental del Otelo interpretado por Salvini, la rapidez con que saca su yatagán, los matices de las escenas de amor con Desdémona y el indolente juego con la pluma de ganso en la conversación con Yago. Siguiendo la descripción de Stanislavski, observamos, en toda su fuerza y plenitud, "el pesado y tosco bronce" de la actuación del gran actor, a quien Stanislavski consideraba el rey de los trágicos.

En los apéndices también aparece un capítulo dedicado al conocido actor alemán, Ernst Possart, que en varias ocasiones realizó giras a Rusia. Al mismo tiempo que reconoce a Possart como un maestro de la alta comedia, Stanislavski enfocacon objetividad las imágenes trágicas creadas por este actor. Ve con claridad que Possart sustituye la revelación sicológica del personaje con la técnica externa y hasta qué punto a la virtuosa y efectiva actuación de Possart es ajena la profundidad de la verdad vital.

La descripción de Stanislavski sobre la forma en que trabajó la técnica del lenguaje en el viejo barón de El caballero avaro, sus notas con los pormenores de la centésima representación de El zar Fiódor Yoannovich, las condensadas descripciones de algunas de las personalidades del Teatro de Arte (A. R. Artem, M. A. Samárova, G. S. Burdzhálov): todo ello constituye un conjunto

de interesantes complementos del texto fundamental del libro.

IX

Stanislavski terminó su autobiografía Mi vida en el arte con la esperanza de que ulteriormente expondría su "sistema" de creación escénica. Este "sistema" se divide en dos partes principales: 1) el trabajo interior y exterior del artista sobr~ su propia yersona, r 2) el trabajo interior y extenor sobre e personaJe.

De este modo, según sus planes, Mi vida en el arte constituyó una especie de prólogo, de introduc~ón al "sistema".

Sin embargo, el plan de este gran trabajo no llegó en general a realizarse. En el año 1938, año del fallecimiento de Stanislavski, sólo fue editado el primer libro del "sistema": El trabajo del actor sobre su persona en el proceso creador de la vivencia. Stanislavski lo consideró como un "diario del alumno"; el diario que atribuye a un alun:i,no de una escuela teatral que toma taqmgráficamente las lecciones que imparte Tonsov. Konstantín Srguéyevich pone en boca de Tortsov sus i~eas y sus indicaciones prácticas acerca del trabaJo del actor sobre su propia persona.

También el segundo libro, acerca del trabajo del actor sobre su persona en el proceso creador de la encamación, que quedó inconcluso, fue escrito en forma de diario. El tema de "el trabajo del actor sobre el personaje" sólo quedó en forma de n:i,~teriales_parae~ libro propuesto. En esta ocasion, Stanislavski ~abla ·sobr~ el proceso que conduce a la creación de la imagen escénica apoy~dos~ e~ las obras clásicas La desgraciad~ tener znsemo, Otelo y El inspector. Estos libros y matenales sobre "el sistema" aparecen en el segundo, tercero y cuarto tomos de la colección de obras de Stanislavski.

Aparte dichos trabajos capitales, esta insigne personalidad del teatro dejó muchos artículos discursos, notas, diarios, informes y memorias'. De ~llos, los más inter~santes constituyen el contemdo de los tomos qumto y sexto de la colección de obras.

Mucho de valor se encierra en las innumerables cartas de Stanislavski. En forma vívida y clara habla Konstantín Serguéyevich a sus destinatarios sobre diversos hechos de sus "trabajos y días", y también de sus meditaciones sobre los problemas del arte. Una gran parte de estas car-

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tas, que aparecen en el séptimo y octavo tomos de la colección de obras, se ha convertido en patrimonio de los lectores.

También pertenecen a la herencia literariocreadora de Stanislavski los cuadernos de dirección de las _obra~que ponía en escena. Los cuadernos de dirección de las obras La gaviota y ()_te/o han sido editada~ .c,omolibros independientes. Se prepara la edicion de otros trabajos de dirección de Konstantín Serguéyevich.

Empero, entre la rica herencia literaria de Stanislavski, alumbrará eternamente como un faro Mi vida en el arte, ·obra insigne en la literatura universal de memorias. Traducida a muchas lenguas extranjeras, Mi vida en el arte se ha convenido en el libro de cabecera de las personalidades teatrales progresistas de todo el mundo.

•_El libro de St~islavski no envejece con el nempo y se mantiene como fuente de sabiduría para todos aquellos que viven y trabajan dedicando su creación a la gloria del pueblo. Este libro no sólo se lee, sino que se relee, encontrándose cada vez en él nuevas ideas conmovedoras y nuevas impresiones. •

NOTAS

T~)Medidaantiguarusaqe peso= 16,3 kg. (N. del

• Este libro se conoce en inglés con el título de An Actor Prepares (Un actor se prepara) y fue editado en Cuba con el título de Como se hace un actor, Col. Teatro y Danza, Instituto del Libro La Habana, 1970, y Cómo se prepara un actor' 2da. ed., Ed. Arte y Literatura, Ciudad de L~ Habana, 1982. (N. del T.).

• Se trata del segundo libro de Stanislavski edi~a~oen Nueva York en 1949 con el título de Bmldi~g .ª Character, que,esta Editorial publicará prox1mamente con el titulo La construcción del personaje. Este libro se dedica al trabajo del a~tor para encan;i,arel personaje. El título también se conoce El trabajo del actor sobre el personaje", " sobre el papel", etc. (N. del T.).

• La desgracia. de tener ingenio, comedia en v_ersode A.~- Gnboyédov escrita en 1824. No ha sido traducid3: al español, y se consideracomo un.a obra ~lás1ca de. la dramaturgia rusa de la pnmera m1tad·del siglo XI. Su título original: Gore ot umá. También se conoce como "La razón daña. (N. del T).

AntologíadelaDirección Teatral/tH

UNRESUMEN YELFUTURO

konstantin stanislavski

No soy joven, y mi vida de artista se acerca al último acto. Ha llegado el tiempo de hacer el resumen y de formar el plan para los últimos trabajos que podré realizar dentro de mi arte. Mi tarea, tanto de director como de actor ha transcurrido parcialmente en un plano exterior en el sentido escénico, pero principalmente en el territorio de la creacion artística, espiritual.

Tenninaré abordando en primer lugar la cuestión de las conquistas del teatro que ha tenido lugar ante mi vista.

Después de haber llegado a conocer, en los asuntos teatrales, todos los caminos y todos los medios para la creación y para el trabajo correspondiente; después de haber pagado el tributo a los entusiasmos por las diversas representaciones a lo largo de las líneas histórico-costumbristas, simbólica, ideológica, etc.; después de haber estudiado y aprendido las formas de escenificación de las más diversas orientaciones y principios artísticos -realismo, naturalismo, futurismos, arte estatutario, esquematización, simplificación forzada, decorados de paños, de biombos, tules, los más diversos efectos y trucos de iluminación, etc., he llegado a la convicción deque todos estos medios no constituyen el mejor fondo para el actor, sobre el cual él puede destacar mejor su arte creador. Si anteriormente, al realizar mis búsquedas en el aspecto de las puestas en escena decorativas y de otro tipo, llegaba a la conclusión de que nuestras posibilidades escénicas eran escasas, ahora en cambio tengo que reconocer que todas las posibilidades escénicas que aún quedan se hallan agotadas.

El único soberano de la escena es el artista talentoso. Sin embargo, no he podido encontrar para él el adecuado fondo escénico q_ueno moleste, sino que ayude a su com¡,lejo trabaJo artístico. Es necesario un fondo sencillo, y esa sencillez ha de partir no de una fantasía pobre, sino de una rica invención. Sin embargo, ignoro cómo hacer para que la sencillez de la rica fantasía no se apodere del primer plano, con más fuerza que la exa-

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gerada opijlencia y el lujo teatrales. La sencillez de los biombos, de los paños, del terciopelo, de los decorados formados de simples sogas, tales como en La vida del hombre, resultó ser una sencillez peor que un robo. Llamaba sobre sí la atención más poderosamente que la instalación común a que estaban acostumbrados nuestros ojos, la cual se había dejado de notar. Sólo resta esperar que nazca un gran artista que dé solución a este dificilísimo problema escénico, creando para el actor un fondo sencillo pero pletórico de sugestiones artísticas.

Pero si en cuanto a la parte exterior de las representaciones los medios del teatro se pueden considerar estudiados y aprendidos, en la región interior de la creación escénica la cuestión toma un cariz bien distinto. Allí todo se halla en poder del talento, de la intuición, y es allí donde impera, en la enorme mayoría de los casos, el diletantismo irresponsable. No están estudiadas las leyes de la creación histriónica, y hasta hay muchos que consideran superfluo tal estudio, inclusive dañino.

La antiquísima opinión de que en el escenario el actor sólo necesita del talento y de la inspiración, está bastante difundida hasta hoy en día. Para confirmar esta opinión, muchos gustan de apoyarse en la existencia de artistas tan ieniales como lo fue nuestro gran Mochálov el que diríase, lo confirma con su vida artística. Tampoco olvidan a Kean, tal cual está presentado en el conocido melodrama. Haga la prueba de decir a los actores, mal informados en su propio arte, que usted es partidario de la técnica y que la reconoce, y ellos no tardarán en contestarle despectivamente.

-¿Quiere decir que usted rechaza el talento? Hay también otra opinión, bastante difundida en nuestro ambiente, de que en primer lugar se· necesita la técnica, y que en cuanto al talento, claro que no está de más. Los artistas de esta tendencia, al oír que usted reconoce la técnica, le han de aplaudir en el primer momento. Mas si usted intenta decirles que la técnica es buena, pero que en primer lugar es necesario el talento, la inspiración, la supraconciencia, la vivencia del papel; que precisamente para ellas existe la técnica, la cual tiene que servir conscientemente para excitar la creación supraconsciente, entonces ellos se horrorizarán de sus palabras.

-¿Vivencias? -gritarán-. ¡Está caduco, envejecido!

¿No será que esta gente terne tanto a los sentimientos vivos, a la v,ivencia en la escena, por la sencilla razón de que ellos mismos no están en condiciones de sentir ni de vivir el papel en el escenario?

Las nueve décimas partes del trabajo del artista consisten en llegar a sentir el papel espiritualmente y comenzar a vivirlo: en cuanto ello esté hecho, el papel casi está listo, y carece completamente de sentido referir las nueve décimas partes de trabajo a obras del azar. Dejen que los talentos excepcionales sientan de golpe los papeles y los creen, pues las leyes no están escntas para ellos: son ellos los que escriben y formulan leyes. Pero lo más admirable es que jamás he oído precisamente de éstos que la técnica no sea necesaria, que lo que se necesita es solamente talento, o por el contrario, que la técnica ocupa el primer lugar, correspondiendo el segundo al talento. Todo lo contrario: cuanto más grande es el artista, tanto más se interesa por la técnica de su arte.

-Cuanto más grande es el talento, tanto más trabajo, tanto más técnica requiere -me dijo en una oportunidad un gran artista-. Cuando un artista, poseedor de una voz insuficiente, chilla y toma notas falsas, es desagradable; pero si se pusiera a falsear los sonidos un artista de la talla de Tamagno con su voz de trueno, nos horrorizaríamos todos.

Así discurre un talento verdadero.

Todos los grandes artistas escribían sobre el tema de la técnica artística, y todos ellos, hasta la edad más avanzada, se ejercitaban diariamente y trataban de mantener su técnica mediante el canto, la esgrima, la gimnasia, los deportes, etc. Todos ellos estudiaban, a lo largo de áños, la sicología del papel y lo sometían al trabajo interior; y solamente los genios caseros se jactan de su cercanía a Apolo, de su interior que lo abarca todo, inspirándose con libaciones alcohólicas, mediante el abuso de narcóticos, y gastando antes de tiempo su temperamento y sus dones naturales. Que traten de explicarme por qué el violinista que ocupa en la orquesta el primero o el décimo lugar tiene que ejercitarse diariamente un buen número de horas. ¿Por qué el bailarín tiene que trabajar a diario sobre cada músculo de su cuerpo? ¿Por qué el pintor, el escultor, dedica diariamente un determinado tiempo para pintar, para plasmar, y considera irremediablemente perdido el día que pasó sin que hiciera algo; mientras que el artista dramático tiene permiso

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para no hacer nada, pasarse los días muertos en los cafés, en compañías de damas hermosas, y esperar que, durante la noche, Apolo le arroje desde las alturas la inspiración? Vamos, ¿acaso es arte eso en que los sacerdotes discurren como simples aficionados?

No hay arte que no exija virtuosismo, ni existe medida final, o definitiva, para este último. El célebre pintor francés Degas 218 solía decir: "Si tienes maestría por la cantidad de cien mil francos, compra unos cuantos céntimos más".

Esta necesidad de adquirir experiencia y maestría e~ especialmente necesaria en el arte teatral. En efecto: la tradición de la pintura se conserva en los museos, pinacotecas,. galerías y colecciones de cuadros particulares, la del arte de la palabra, en los libros, la riqueza de las formas musicales, en las notas y otras anotaciones. Un pintor joven puede estar durante horas frente a un cuadro, imbuirse del colorido desarrollado por Tiziano, dela armonía de un Velásquez,o deldibujode un logres. Se pueden leer y releer las páginas inspiradas de un Dante, y las trabajadas de un Flaubert, y es posible investigar, hasta las últimas inflexiones, las creaciones de un Bach o un Beethoven. Pero la creación artística nacida en el escenario vive un solo momento, y por más hermosa que sea, es imposible ordenarle que se detenga, que quede estática.

La tradición del arte escénico vive única y exclusivamente en el talento y en la habilidad del actor. La imposibilidad de repetir la impresión recibida por el espectador limita el papel del teatro como fuente de estudio del arte escénico. En este sentido, el teatro no puede dar a un actor incipiente los mismos resultados que los museos y las bibliotecas pueden proporcionar a un pintor o escritor noveles. Dados los actualesJ?Crfeccionarnientos de la ciencia, se podríaq111zás intentar grabar en discos fonográficos lasvoces de los actores dramáticos y reproducir sus gestos y su mírrñcaen la pantalla, lo que daría excelentes medios auxiliares para los artistas principiantes. Pero nada puede fijar y transmitir a la posterioridad la marcha interior de los sentimientos, los caminos conscientes hacia las puertas de lo inconsciente, y sólo ellos son los que componen la verdadera base del arte teatral. Es este el reino de la tradición viviente. Es la antorcha que puede ser transmitida sólo de mano en mano, y no desde el escenario, sino por vía de la enseñanza, mediante la revelación de misterios por una parte, y por otra, mediante una serie de indicaciones y una Antología de la Dirección Teatral/53

labor tesonera e inspirada para la captación de esos misterios.

La diferencia principal entre el arte del actor y las demás formas del arte, consiste aún en que cualquier otro artista puede crear cuando se halla bajo la inspiracióq; pero el artista del tablado tiene que regir él mismo su inspiración, y provocarla en los momentos en que el espectáculo está anunciado en la cartelera del teatro. En elló reviste el misterio principal de nuestro arte; sin éste la técnica exterior más perfecta y los datos interiores más hermosos son impotentes. Y es de lamentar que este misterio se guarde celosamente. Los grandes maestros del escenario, salvo raras excepciones, no sólo no se empeñaban en revelarlo a sus camaradas más jóvenes, sino que lo guardaban bajo un tupido e impenetrable velo. Ello favoreció en grado muy sensible la casi extinción de esta tradición, cuya ausencia condena nuestro arte al diletantismo. Desde la ineptitud para hallar el camino consciente hacia la creación inconsciente, los actores han arribado a un prejuicio pernicioso que rechaza la técnica interior espiritual. Los actores quedan anquilosados en lo superficial del oficio escénico y confunden el vacío estado anímico del actor con una inspiración auténtica.

Nos han llegado pensamientos aislados sobre nuestro arte, emitidos por el gran Shakespeare, Moliere, Riccoboni padre e hijo, Lessing, el gran Schroder, Goethe, Talma, Coquelin, lrving, Salvini y otros legisladores de nuestro arte de todos los países, pero todos esos pensamientos valiosos y los consejos dados, no están sistematizados, no han sido llevados al mismo denominador, y por ello se advierte la ausencia en nuestro arte de firmes bases que pudiesen servir de guía a un profesor. En Rusia, que dirigió todo lo que le diera el Occidente y creó luego su propio arte nacional, la carencia de firmes bases g.uepodrían fijar ese arte es más sorprendente aun. No obstante las montañas enteras de artículos, libros, conferencias públicas y lecciones particulares sobre el arte; no obstante las búsquedas de innovadores, y salvo anotaciones de Gógol y unas líneas entresacadas de la correspondencia particularde Schepkin, nada tenemos escrito que sea prácticamente necesario o ventajoso para el artista en el instante de la creación, o que sirva de guía para el maestro al hallarse frente al alumno. Todo lo que se ha escrito sobre teatro es mera filosofía, a veces sumamente interesante, que habla de manera hermosa sobre los resultados que se quieren alcanzar en el arte, o es una crítica

54/Antologia delaDirecci6n Teatral

que discurre acerca de la aptitud o ineptitud, validez o invalidez de los resultados alcanzados.

Todas estas obras son valiosas y necesarias, pero no directamente, en la aplicación práctica, puesto que silencian el hecho de cómo hay que alcanzar los resultados finales, qué es necesario hacer en los primero, segundo y tercer momentos, con un alumno principiante, completamente inexperto, o, por el contrario, con un actor demasiado experto y muy viciado. ¿Qué clase de ejercicios parecidos al solfeo, le serían necesarios? ¿Qué escalas o arpegios se requieren para desarrollar el sentimiento creador y las vivencias en el artista? Habría que enumerarlos, lo mismo que en los compendios de problemas, para ejercitarse sistemáticamente en casa y en la escuela. Pero todos los trabajos y textos que atañen al teatro lo silencian. No hay guía práctica; sobre esto sólo ha y en sayos, pero no vale la pena hablar de ellos, o es aún prematuro hacerlo.

En el ámbito de la enseñanza práctica, existen algunas tradiciones orales que arrancan de Schepkin y sus descendientes, los que estudiaron su arte por mera intuición, pero que no lo verificaron por medios científicos y no fijaron lo hallado en un determinado sistema concreto. Sobra decir que no puede haber sistema alguno para producir una ejecución genial en el violín o para el canto de Shaliapin. A estos intérpretes les está dado lo más importante, que viene de Apolo; pero también está presente aunque, admitámoslo, en cantidad exigua, una partícula que en el mismo grado es necesaria y obhgatoria tanto para S haliapin como para un corista cualquiera, puesto que tanto Shaliapin como el corista tiene pulmones, un sistema respiratorio, nervios y todo un organismo físico, más o menos perfecto, que vive y actúa para la producción del sonido de acuerdo con las mismas leyes generales existentes para todos los seres humanos. También en los problemas del ritmo, de la plástica, de las leyes del lenguaje, como en lo referente a la orientación de la voz y de la respiración, existen aspectos comunes para todo el mundo, y por ende obligatorios. Lo mismo se refiere a lo síquico, a la vida creadora, puesto que todos los artistas sin excepción, reciben el alimento espiritual de acuerdo con leyes naturales establecidas, conservan lo percibido en la memoria intelectual, afectiva o muscular, transforman el material en su propia imaginación, engendran la imagen artística con toda la vida interior encerrada en ella y la encarnan también según ciertas leyes naturales, obligatorias para todos. Esas leyes generales huma-

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nas de la creación, susceptibles de ser captadas por nuestra conciencia, no son muy numerosas, su papel no es tan honorífico y se limita a problemas de servicio; sin embargo, esas leyes de la , naturaleza, accesibles a nuestra conciencia, han de ser estudiadas por cada artista, pues solamente a través de ella se puede lanzar y poner en función al aparato creador supra consciente, cuya esencia, al parecer, quedará siempre como un milagro para nosotros. Cuanto más genial es un artista, tanto más grande e intenso es este misterio; pero también en grado tanto mayor le son necesarias las modalidades sobre los escondites de la supraconciencia que existen en él, en los que queda encerrada y reposa la inspiración.

Son precisamente estas leyes sico-físicas y sicológicas elementales, las que hasta ahora no están estudiadas en forma debida. Las nociones sobre ellas, su investigación y los ejercicios prácticos -problemas, solfeo, arpegios, escalas, etc.basados en esas inv.estigaciones, están ausentes en cuanto a la aplicación en nuestro arte escénico, convertido por esto en un impromtu casual, a veces inspirado, y otras, por el contrario, rebajado hasta la categoría de un simple oficio, con una rutina establecida de una vez para siempre.

¿Estudian acaso los artistas su arte y la naturaleza de éste? No, no lo hacen; sólo estudian cómo se interpreta tal o cual papel, pero no investigan cómo se forma orgánicamente. El oficio de actor les enseña cómo se entra al escenario, y cómo se actúa en él. Pero el arte verdadero debe enseñar cómo hay que hacer para excitar conscientemente en uno mismo la naturaleza creadora inconsciente, para la creción orgánica supraconscien te.

La etapa próxima de nuestro arte debe corresponder a una labor reforzada en el aspecto de la técnica interior del actor.¿ Cuál es, pues, mi papel en este trabajo nuestro que se avecina? Nuestra situación, la de los viejos y la de los representantes del arte anterior, calificado de arte burgués, ha cambiado intensamente. Antiguos revolucionarios artísticos, nos vemos ahora en el ala derecha del arte, y de acuerdo con la tradición inveterada, los de la izquierda han de atacarnos, porque ellos han de tener enemigos que atacar. Nuestro nuevo papel es menos bello que el anterior. Esto no ha de significar una queja de mi parte, sino sólo una constatación de hechos. A cada edad lo suyo, y sería un pecado que nos quejáramos: hemos vivido. Algo más: debemos agradecer a la suerte por la posibilidad que nos ha proporcionado de

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ver, aunque sea con un solo ojo, qué es lo que habrá después de nosotros, en el porvenir. Debemos tratar de comprender las perspectivas, el objetivo final que atrae hacia sí a la generación joven. Es sumamente interesante vivir y observar lo que está pasando en los corazones y en las mentes juveniles.

Sin embargo, en mi nueva situación no quisiera representar dos papeles. Temo convertirme en un viejo que trata de parecer joven,.que adula a la juventud simulando ser un coetáneo de ella, de los mismos gustos y de las mismas convicciones, que procura quel)1arle incienso y, a pesar del asma que lo aqueja, a pesar de la renguera y de los tropezones, se arrastra a su zaga, temeroso de quedarse atrás. Y no quisiera representar el otro papel contrario: tengo miedo de pasar por un anciano demasiado experimentado, un sabelotodo, un intolerante, un rezongón, que se niega a reconocer todo lo nuevo, que ha olvidado sus búsquedas anteriores y los errores de su juventud.

Quisiera ser, en los últimos años de mi vida, lo que soy en realidad, lo que debo ser según las leyes normales de la misma naturaleza, de acuerdo con las que he vivido toda mi vida y trabajo aún en el arte.

Entonces ¿quién soy y qué es lo que represento en la nueva vida del teatro que está naciendo? ¿Podré acaso, corno antaño, comprender hasta en los detalles más sutiles lo que pasa en mi derredor y lo que entusiasma a la juventud de ahora?

Creo que, orgánicamente, ya no estoy en condiciones de comprender muchas de las tendencias juveniles. Hay que tener la valentía de confesarlo. Por lo que he relatado en este libro, el lector se dará por informado de la manera como fuimos educados. Comparad nuestra vida pasada con la actual, que forjo y templó a la generación joven en medio de. los peligros y vicisitudes de la Revolución.

Nuestro tiempo fue el de la Rusia pacífica, la época de bienestar para un número limitado de personas. La generación actual procede de los tiempos bélicos, de las conmociones universales, del hambre, de una época de transición, de la incomprensión mutua y del odio recíproco. Nosotros, que hemos experimentado muchas alegrías, estábamos muy poco dispuestos a compartirlas con el prójimo, y ahora estamos pagando nuestro egoísmo. En cambio, la nueva generación casi no conoce alegrías, las está bus-

Antología de laDirección Teatral/55

cando y las forja de acuerdo con las nuevas condiciones de vida, tratando a su modo de alcanzar y obtener la debida recompensa; en fin, de resacirse por los años juveniles perdidos. No somos nosotros los que hemos de condenarla por ello. A nosotros nos corresponde observar, con interés y benevolencia, la evolución de la vida y del arte que se desenvuelve ante nuestros ojos, de acuerdo con las leyes normales de la naturaleza.

Mas hay un aspecto en el que aún no estamos envejecidos. Todo lo contrario: cuánto más vivamos, más experimentados y más vigorosos aparecemos. Aquí podremos hacer mucho, podremos ayudar a la juventud mediante nuestros conocimientos y nuestra experiencia. Algo más; aquí la juventud no podrá prescindir de nosotros, siempre que no quiera volver a descubrir América, que ya está descubierta. Se trata de la técnica exterior e interior de nuestro arte, de lo que es obligatorio para todos, jóvenes y viejos, de orientación derechista o izquierdista, mujeres u hombres, talentosos o mediocres. La ajustada orientación de la voz, el ritmo, la buena dicción, son igualmente necesarios para aquel que en los tiempos antiguos cantaba "Dios salve al Zar", comoparaelqueentonaahora "La Internacional". Y también los procesos de la creación escénicadentro de sus bases naturales- son para las gen.eraciones jóvenes los mismos que fueron para las anteriores. Y sin embargo, precisamente es en este aspecto donde con más frecuencia se producen desarmonías, y donde más fácilmente mutilan su naturaleza los artistas incipientes. Podemos ayudarlos, podemos prevenirlos.

Existe otro aspecto más en el que nuestra experiencia puede resultar útil ala juventud. Conocemos, no en palabras y en teoría solamente, sino sobre la base de lo vivido, qué es el arte eterno y el camino trazado para él por la misma naturaleza; y sabemos también, basados en la práctica personal, qué son el arte de moda y sus efímeros senderos. Hemos tenido la posibilidad de convencemos de que a un joven le resulta de suma utilidad abandonar por un tiempo el camino trillado, el camino seguro que lleva hacia las lejanías, y pasear un poco en libertad, recoger flores y frutas para volver con ellos en la mano al camino y proseguirlo incansablemente. Pero lo peligroso es perderlo del todo, es decir, errar el camino básico por el que marcha el arte desde tiempos inmemoriables en su ruta hacia adelante. El que no conoce este camino eterno está condenado a vagar por callejones sin salida y por sendas que llevan hacia espesuras impenetrables, 56/Antología de la Direcclón Teatral

y no hacia la clara luz que ilumina las planicies anchurosas.

¿De qué modo podría yo compartir con la generación joven los resultados de mis experimentos y precaverla de los errores engendrados por la falta de experiencia? Al echar una mirada retrospectiva al camino recorrido, sobre toda mi vida transcurrida en el arte, siento ganas de compararme con un buscador de oro que se ve precisado a vagar durante largo tiempo por espesuras y caminos intransitables para encontrar los 1ugares que esconden en sus entrañas las vetas auríferas, y luego proceder al lavado de decenas de toneladas de piedras y arena ~ara separar unas pepitas del noble metal. En nn calidad de buscador de oro, puedo transmitir a la posteridad no mi labor, mis búsquedas y privaciones, alegrías y desilusiones, sino el valioso mineral que he encontrado.

En lo artístico, este mineral, ese resultado de las búsquedas realizadas a lo largo de toda mi vida, es el llamado mi "sistema", el método de trabajo escénico que he logrado concretar y que permite al actor corporizar las imágenes del papel, descubrir en él la vida del espíritu humano y encarnarlo naturalmente en el escenario en una forma hermosa y artística.

Como base de ese método, sirvieron las leyes de la naturaleza orgánica del artista, estudiadas por mí, en la práctica. Sus virtudes residen en que, de lo ideado por mí, nada hay que no fuera verificado en la práctica, tanto sobre mí corno sobre mis alumnos. Ha emanado de mí mismo, de mi experiencia prolongada, en fonna natural.

Mi "sistema" se divide en dos partes principales: 1) el trabajo exterior e interior del artista sobre su propia persona, y 2) el trabajo exterior e interior sobre el personaje. El trabajo interior sobre su propia persona reside en la elaboración de una técnica síquica que permite al artista evocar en sí mismo el estado creador, durante el cual la inspiración acude con mucha facilidad. El exterior, en cambio, consiste en la preparación del aparato corporal para la encarnación del personaje y para la exacta transmisión de su vida interior. El trabajo sobre el personaje consiste en el estudio de la esencia espiritual de la obr-a dramática, del núcleo que ha servido pnra su creación, y que determina su sentido, como el de cada uno de los personajes que componen e integran la obra de que se trate.

El enemigo más terrible del progreso es el

prejuicio: frena y obstruye el camino hacia el desarrollo. En nuestro arte tal prejuicio es la opinión que defiende la posición diletante del actor en cuanto a su trabajo; y es contra esta opinión contra quien quiero luchar. Pero para ello sólo puedo hacer una cosa: exponer lo que he llegado a conocer durante todo el lapso de mi práctica, digamos, en forma de una especie de gramática del arte dramático provista de ejercicios prácticos. Estos tendrán que ser reali-

zados. Los resultados que se obtengan convencerán a los hombres que han caído en el callejón sin salida del prejuicio.

Este trabajo está por realizar, y espero plasmarlo en un próximo libro.

• El artista trágicomás grandeque conoció la escenarusa y que actuó a mediadosdel siglo XIX. (N. del T.)

PROLOGODELAPRIMERAEDICION

Yo soñaba con escribir un libro sobre el trabajo creador del Teatro de Arte de Moscú durantesus veinticincoaños de existenciay sobremipropio trabajocomo una de sus personalidades. Sin embargo, es el caso que pasé los últimos años con una gran parte del colectivode nuestro teatro en el extranjero,en Europay América,y tuve que escribireste libro al[(a petición de los norteamericanosy editarlo en Boston, en idioma inglés, con el título My lije in art. Esto varió considerablementemi plan inicial y me impidió manifestarmucho de lo que hubiesequeridocompartircon el lector.Desgraciadamente, teniendoen cuenta la situación actualde nuestromercadodel libro, no he tenido laposibilidad de complementarsustancialmenteesta obra aumentandosu volumen, y por ello hube de pasar por alto mucho de lo que recordabaal hacer un recuento de mi vida en el arte. Nopude revivirpara el lectorlas imágenesde muchosde los que trabajaronjunto a nosotros en el Teatro de Arte, algunos de los cuales se encuentran en la actualidad en laplenituddesusfuerzas,mientrasqueotrosyahanfallecido.Nopudehablarconmayor amplitudsobre el trabajode direccióny sobre toda la complejaactividad desplegadaen el teatropor VladimirlvánovichNemiróvich-Dánchenko,ni sobre la obra de otros compañeros míos de trabajo,actores de/Teatro de Arte de Moscú, que tambiénse reflejó en mi vida. Tampoco pude recordar la actividad de los empleados y trabajadores del Teatro, con los cuales durantemuchos años vivimos en estrecha armoníay que, al igual que nosotros, amaban el teatroy se sacrificaronpor él. No he podido recordar siquiera por sus nombresa muchos amigosde nuestroteatro:de todosaquellos que con su actitud ante nuestro quehacer nosfacilitaron el trabajoy crearon una especie de atmósfera en la cual se desarrolló nuestra actividad.

En resumen,en su versiónactual, este libro en modo alguno constituyeuna historia del Teatro de Arte. Sólo se refire a mis búsquedas artísticas y constituye una suerte de prólogo de otro de mis libros, en el cual quiera transmitir los resultados de estas búsquedas:métodos que he elaboradopara la creación histriónicay para sus enfoques.

K. Stanislavski

Abril de 1925

ITI-UNESCO Antología de la Dirección Teatral/57

IEDWARDGORDONCRAIG

Querido Semar,

Tenía la intención de escribirle respecto al Teatro en Inglaterra. Tal vez un día de estos estaré mejor inspirado y le enviaré una tarjeta postal con algunas palabras expresivas y suficientes -hoy me faltan- para decirle todo lo que pienso del Teatro en Inglaterra.

Es que, vea usted, acabo de volver a verlo, y también a los mozos que lo peIJ>etran;son muy divertidos. ¡Podría escribir sobre ellos, y sobre su encantadora cordialidad, volúmenes enteros!

Aquí estoy en Rusia, en la viviente ciudad de Moscú, recibido y festejado por los actores del primer teatro de la ciudad, que se cuentan entre las personas más magníficas del mundo; al propio tiempo que huéspedes admirables, son admirables actores.

Son Soulerzi tsky, Moskwin, Artem, Leonidof, Katschalof, Wischnewski, Luschski, Ballif, Adaschef; la deliciocisíma señora Liliana; la señora Knipper, soberbia cuando le place; algunos de los tan notables actores de El Pájaro Azul, especialmente la señorita Kooneu. A los que hay que agregar un centenar de actores y de actrices, que prometen formar pronto un contingente dramático poderoso y homogéneo; cuando le haya dicho que son todos inteligentés, apasionados por su oficio, que crean cada día una pieza

58/Antología de la Dirección Teatral

nueva, hallan en todo momento nuevas ideas, quedará aún mucho por decir y usted se formará de ellos la idea que quiera.

Si se pudiese, por algún prodigio mágico, levantar una troupe semejante en Inglaterra, Shak:espearevolvería a ser una fuerza viva. Actualmente no es más que un fondo de reserva. Aquí el teatro de Arte del que le hablo está vivo, tiene su personalidad y su inteligencia.

Su director, Constantin Stanislawsky, ha realizado lo imposible: fundó con éxito un treatro no comercial. Considera que el realismo es el modo de expresión por medio del cual el actor revela la psicología del autor. Por mi parte, no comparto ese modo de ver. Pero no se trata aquí de examinar el valor de esa teoría; se puede a veces hallar perlas en el polvo y, los ojos dirigidos al suelo, ver a veces en él un reflejo del cielo.

Básteme decir que estos rusos llevan a la perfección lo que hacen en su teatro. Dan su tiempo, su dinero, su trabajo y su inventiva sin cuento, con principesca liberalidad. Y, como verdaderos soberanos, no creen estar en paz cuando se han limitado a gastar grandes sumas para la puesta en escena y en los aparatos, aunque no descuidan ocuparse de ello.

Ensayan centenares de veces una misma pie-

za; cambian y vuelven a cambiar el decorado hasta que armoniza con su concepción; ensayan, vuelven a empezar, y ensayan sin cansancio, inventando cada vez un nuevo detalle, con perseverancia, minucioso cuidado, y siempre esa viva inteligencia, la inteligencia rusa.

La conciencia, la personalidad, tales son las cualidades dominantes que asegurarán el triunfo del Teatro de Arte de Moscú en Europa, y en otros sitios. Es un teatro nacido bajo una hermosa estrella; no cuenta más que diez años, tiene ante sí una larga carrera: cuando alcance su vigésimo año se habrá convertido en una institución sólidamente establecida. Es preciso que se guarde de hacer la corte a la Poesía, y sobre todo que no se case con ella, pero cuando haya llegado a la edad viril despertará a una nueva conciencia de sí mismo y tomará su impulso, y, sostenido por su imaginación, entrará en ese camino más ancho y más libre que no tiene nombre y no conduce más allá de sí mismo.

Pero hoy me siento más desdichado que nunca; y esto porque me doy cuenta del desesperante sopor de Inglaterra y de su teatro; de la completa estupidez de quienes están mezclados con las Artes en Inglaterra; de la complacencia mortal con la que Londres se imagina dar pruebas de actividad y de inteligencia en esas materias; de la imbecibilidad de ese sector de la prensa que trata "de excéntrica" toda tentativa audaz de reanimar la Vida y el Arte; de esa fiebre de ganancia a cualquier precio. Los actores ingleses están atados; la organización de la profesión es defectuosa; carecen de todo medio para realizar estudios o ensayos, y no se atreven a rebelarse porque perderían su medio de sustento; también tornan el partido de reúse, pero su risa es amarga.

Los actores rusos del Teatro de Arte de Moscú parecen experimentar, cuando representan, una alegría intelectual más intensa que los actores de ningún otro teatro de Europa. Todas sus creaciones son admirables, ya traten 1 un episodio de la vida

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o la pasión contemporánea, o un cuento de hadas, siempre le aportan una ejecución segura, delicada, magistral. Nada que sea borroso. Todo está hecho seriamente; tal es, lo repito, la cualidad dominante de ese teatro ruso. Esa labor nunca·es visible en otra parte; tal vez me resulta más sensible porque llegó de Inglaretra, porque no vivo aquí. En Inglaterra el espíritu de irrisión sigue siendo tan podereso como hace treinta años, cuando E. W. Godwin lo señaló. Directores y actores no se atreven a tomar las cosas en serio: se burlarían de ellos. Hasta temen mostrar un aire de convencimiento. Verá usted en Inglaterra al actor de ingenio mofarse de su papel y de sí mismo, guiñar el ojo al público, horrorizado a la idea de que se le pudiese tornar en serio. Exponerse al ridículo, sería peor que un crimen -como dijo Alejandro-, sería una torpeza. Aquí, en Moscú, arriesgan la torpeza y alcanzan ese hermoso resultado de ser la mejor troupe de Europa. El primer actor, Stanislawsky, de naturaleza menos tumultuosa que Grasso, es más intelectual.

Entiéndarne bien. Esto no quiere decir que sea frío o acompasado. No podría verse oficio más . simple, sentimiento más humano. Consumado psicólogo, tiene un juego realista, pero sabe evitar casi todas las violencias; sus creaciones son notables de gracia. Sí, realmente, no hallo otro término.

He preferido a todas las demás la representación de Tío Vania, aunque, a decir verdad, esta troupe representa admirablemente cualquier pieza. En El enemigo del pueblo, Stanislawsky crea un doctor Stockmann que, sin ser "farsante" no es ni cómico, ni aburrido. El público no cesa de sonreir, a menos que esté conmovido hasta las lágrimas, pero jamás estallan esas groseras carcajadas a las que estamos acostumbrados en los teatros ingleses.

Moscú, 1908. Antología de la Dirección Teatral/59

VSEVOLODMEYERHOLD

tÓ~BA1CÍ

Nace el 28 de enero de 1874 en Penza, en el seno de una familia luterana. Su padre fue Emil Meyerhold, alemán, y la madre, Alvina Danilovna, de origen báltico. Recibió los nombres de Karl-Fiodor-Kasimir.

Su infancia y adolescencia transcurrió en Penza. La ciudad era un centro teatral y artístico de provincias y también servía de residencia obligada a algunos exilados políticos: populistas, primeros marxistas, resistentes polacos, que eran, en su mayoría, escritores y artistas. Este ambiente, y la influencia de su madre, que le inclinó hacia la música, contribuyeron en gran medida a sus aficiones artísticas. Por el contrario, por parte de su padre sólo recibió imposiciones y amenazas, pues quería hacer de él un alemán al servicio del imperio de Bismark. Como reacción a esto, al cumplir los veintiún años se convirtió en ortodoxo griego, tomando el nombre de V sevolod Emilievic y la nacionalidad rusa. V sevolod Garsin era el escritor predilecto de los jóvenes de aquella época; desengañado y pesimista, se suicidó en plena juventud. Meyerhold tomó su nombre como homenaje de admiración.

En este mismo año, 1895, Meyerhold va a Moscú, donde se matricula para estudiar Derecho. Una vez allí, se siente fuertemente atraído por la vida artística de la ciudad. En 1882, Alejandro III había abolido el monopolio de los Teatros Imperiales; en consecuencia, se había producido un amplio resurgir de la actividad teatral y gran cantidad de jóvenes se sentían inclinados hacia la escena, impulsados por las compañías privadas. Sin embargo, en Moscú el Teatro Maly seguía siendo el lugar de aprendizaje para todos los aficionados. El mismo Meyerhold nos lo dice: "Me he puesto en contra del Teatro Mal y; sin embargo, de estudiante, encaramado en lo más alto, pasaba allí casi todas mis tardes. Los acomodadores de la galería superior nos conocían tan bien a todos nosotros que 60/Antología de la Dirección Teatral

nos saludaban cuando nos encontraban tn los bafíos..." 0 >

En 1896 deja los estudios de Derecho e ingresa en la Escuela Dramática de la Filarmónica de Moscú. Allí tiene como profesor a Nemirovich Danchenko. Al mismo tiempo, va a ver las representaciones de la ''.Sociedad de Arte y Literatura" porque admira a su director: Stanislavski. En ese mismo año se casa con Olga Munt, una amiga de la infancia, en Penza.

Mientras tanto, Nemirovich Danchenko y Stanislavski se habían asociado para montar lo que ellos llamaron Teatro Popular de Arte de Moscú (la palabra popular desapareció dos años después). En tal asociación, la parte literaria corría a cargo de Danchenko, y la puesta en escena correspondía a Stanislavski. La compañía se formó seleccionando entre los componentes de la Sociedad de Arte y Literatura y los alumnos de Danchenko. Meyerhold fue elegido junto con Oiga Knipper (después esposa de Chejov). El 14 de junio se incorpora a los ensayos, que comienzan en Puskino, en un granero cedido por N. Arjipov c2> . El 14 de octubre del mismo año, la compañía se presentó con "El Zar Fiodor", de Tolstoi, en el antiguo Teatro del Hermitage, que habían reformado y modernizado. Durante cuatro temporadas permaneció Meyerhold en la compañía del Teatro del Arte. Durante todo este tiempo, su vocación era primordialmente ser actor. Le atrajeron, en especial, los personajes de Hauptman y de Chejov. De este último, al que conoció en los ensayos de "La Gaviota", llegó a ser un gran admirador, y durante mucho tiempo su papel favorito fue el de Treplev. El escritor fue para él un consejero, a él se dirigía Meyerhold para preguntarle los rasgos de sus personajes y sus sentimientos más íntimos. Por otra parte, ambos se encontraban unidos por las dudas que sentían ante la forma que tenía de interpretar el Teatro de Arte los dramas chejovianos. Más ITI-UNESCO

tarde, en sus escritos sobre el teatro, Meyerhold explica en qué consistían estos fallos'(sobre todo, a propósito de "El jardín de los cerezos").

En 1902, aprovechando una reestructuración de la compañía, abandona el Teatro de Arte. En este momento se encuentra desorientado, según sus propias palabras. Está en crisis e hipersensibilizado, pero le atrae, sobre todo, la idea de busca,r nuevas vías en la creación teatral. Ni el "naturalismo" de las puestas en escena, de Stanislavski, ni lo que Danchenko llamaba el contenido de la obra, mostrado a través del "realismo psicológico", le"convencen. Al mes siguiente marcha a Italia, donde permanece todo el verano leyendo y reflexionando.

Mientras tanto, junto al Teatro de Arte van apareciendo otras corrientes estéticas en una dirección: destacar los valores puramente formales; forma, color y línea jugaban un papel creciente en la afirmación de la teatralidad. Estas nuevas tendencias cuajarían, sobre todo, en la ópera y el ballet. El principal responsable de estas innovaciones era un movimiento. "El mundo del Arte", con una revista literaria del mismo nombre fundada en 1898. Esta revista tenía como programa desafiar el academicismo y el naturalismo e iniciar la lucha contra la estética materialista o de intención social. Pero lo más importante no fue lo que negó, sino lo que promocionó y propagó. Dio un gran impulso a todas las artes visuales, iniciando el movimiento de las artes gráficas y el grabado. En el campo de la Música, sus miembros se unieron a las empresas de la ópera rusa; Medner, Stravinski y Prokoiev provinieron de este grupo. Sirvió de difusión de las últimas tendencias artístj.cas occidentales; primero, al impresionismo; luego, al cubismo y, finalmente, al expresionismo alemán.

En el teatro el cambio se produjo, aunque más lentamente, a través del arte del decorado, de los vestuarios, de los maquillajes, etc. Fueron pintores como Golovin, Benois, Sapunov y Somov los que impusieron sus gustos y revolucionaron . la escenografía rusa. Hasta en el Teatro de Arte se fue prescindiendo de la réplica exacta del ambiente para dar paso a un estilo más simbolista y estilizado.

En este nuevo despliegue artístico, Meyerhold va a encontrar una fuente de inspiración. Por esta época es ya un antirrealista convencido, al que atrae fuertemente el simbolismo y la experimentación. Este deseo de probar nuevos caminos le conducirá a una contínua búsqueda para llevar

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sus teorías a la realidad.

De momento, a su vuelta de Italia, y para solucionar su precaria situación, monta una compañía, la "Sociedad del DramaNuevo",juntocon Rochosov, integrada por dieciseis actores y once actrices, con la que marcha a provincias. En su repertorio lleva a Chejov, Hauptmann, Gorki e Ibsen. En las representaciones de estas obras se puede decir que Meyerhold no inventó nada nuevo; se hicieron según el estilo del Teatro de Arte. El mismo lo reconoció así y lo consideró como una etapa de aprendizaje previa, de la que no podía sustraerse. "Es instructivo -dijo- copiar los buenos modelos".

En la temporada teatral 1904-1905 consig e, n el Club Artístico de Tifus, un teatro a su gusto: escenario moderno, recién construido, dotado de las últimas innovaciones técnicas, rotativo, sistema mecánico de plataformas y buena iluminación. Con estos medios, Meyerhold empieza a realizar innovaciones. Evoluciona del tratamiento de la multitud, como hacía Stanislavski, en la que cada personaje tiene su rostro y movimiento propio, a una multitud representada por agrupaciones y manchas de color, que tiene un movimiento rítmico único. Otro cambio importante es la utilización de los juegos de luz en sustitución de los decorados.

Siguiendo esta nueva técnica, monta "La nieve", obra de Przybyszewsky <3> El resultado fue un absoluto fracaso. El público, que acababa de admitir el realismo psicológico de Stanislavski, no entendió nada de lo que estaba viendo. La representación terminó con silbidos y patadas.

Después de la experiencia en Tiflis, se encuentra sin trabajo nuevamente. Pero entones se le presenta una magnífica oportunidad. Stanislavski le ofrece la dirección, en Moscú, de un Estudio Laboratorio Experimental. El estudio había nacido de la necesidad de seguir experimentando formas escénicas nuevas al margen de las representaciones del Teatro de Arte. Tanto Stamslavski como Danchenko consideran necesaria esta actividad, pero no creían que un teatro público fuera lugar para nuevas prácticas, sino que el lugar apropiado sería un taller o laboratorio, donde, al mismo tiempo, pudiesen ir formándose jóvenes actores, que llevarían el método por provincias. Este taller recibió el nombre de Estudio y se instaló en la calle Pozharskaia.

Stanislavski había seguido el proceso de su exalumno en provincias y sabía perfectamente las Antología de la Dirección Teatral/61

diferencias que le separaban de él. Sin embargo, sabía también que su capacidad creadora era fuera de lo común, y que sólo él podía llevarle a investigar terrenos nuevos. Por otra parte, estaba muy preocupado buscando una solución para montar las obras de Maeterlinck en un solo acto, y este fue el trabajo que le confió.

De este modo, Meyerhold se encontró al frente de un grupo heterogéneo de pintores, decoradores, actores, músicos y con una tarea concreta: el montaje de "La muerte de Tintagiles". En su artículo sobre el Teatro Estudio están recogidas las experiencias de ese verano, que fueron para él trascendentales. Efectivamente, a partir de ese momento, Meyerhold vio claro el principio de la convención consciente como práctica de teatro opuesta al naturalismo, que le había sugerido la lectura de los escritos de Valeri Briusov.

Sin embargo, a pesar de los resultados positivos, el Estudio no prosperó. Parece ser que a Stanislavski le pareció que el trabajo había llevado un camino que divergía fundamentalmente de sus enseñanzas y decidió cerrar el Estudio. A esto vino a sumarse la revolución recién estallada, que terminó con muchos de los planes.

Teniendo encima la temporada 1905-1906, y nuevamente sin trabajo, intenta continuar con la "Sociedad del Drama Nuevo", pero carece de medios para lograr nada positivo. En estos momentos recibe una oferta de Vera Komissarzeskaya para dirigir, en San Petersburgo, el teatro que lleva su nombre. Esta actriz, que había interrumpido su carrera en el teatro Aleksandriski para poder poseer un teatro propio, buscaba un director capaz de llevar a escena un repertorio moderno que satisfaciera a su público de estudiantes e intelectuales. Para Meyerhold era la oportunidad de mostrar al público sus ideas de teatro no realista. Así, se trasladó al Teatro Komissarzeskaya, a unos locales nuevos en la calle de Oficiales, y fue inaugurado el día 1Ode noviembre de 1906, con el estreno de "Hedda Gabler".

Después de la fallida revolución de 1905 se desencadenó en toda Rusia un fuerte movimiento esteticista que defendía el arte por el arte y atacaba violentamente el naturalismo y el realismo académico. Estas nuevas posturas plantean desde la negación del teatro, defendida por Eichenwald, hasta el teatro templo de Ivanov; los cambios en la disposición material del teatro, teatro circular. Se discuten también las nuevas teorías sobre la relación actor-director. La posi62/Antología de la Dirección Teatral

ción extrema de esta postura sería la que apoyaba la frase de Gordon Craig: "El actor debe desaparecer y en su lugar debe aparecer la figura inanimada de la supermarioneta", etc. •

Meyerhold, que participó activamente en este movimiento simbolista, in tentó llevar a la práctica gran parte de las ideas que había investigado durante la temporada del Estudio: búsqueda de una disposición frontal de los personajes, nueva dicción, investigaciones con la luz (para suprimir decorados) y, sobre todo, lo que más importancia tuvo para él en este período fueron sus experimentos con la música. En sus escritos puede • verse la búsqueda de un·ritmo de interpretación ("Tristán e Isolda").

Al cabo de dos temporadas, la Komissarzeskaya rompió el contrato con su director porque consideraba que con él no podía dar rienda suelta a su temperamento dramático. Era en noviembre de 1908, y Meyerhold se encontró en plena temporada y sin trabajo. Entonces recibe una proposición inesperada de V. A. Teliakovski, director de los teatros imperiales: la dirección del Teatro Aleksandriski y del Teatro Mariinski (Teatro de la Opera), además de su participación como actor dramático. Meyerhold aceptó sin vacilar. Empezó por declarar en una famosa interviú ("Gaceta de San Petersburgo", 1908) "que la experiencia ha demostrado la imposibilidad de convertir un gran teatro en lugar de experimentación". De este modo hizo abiertamente declaración de no escandalizar al público de los teatros imperiales. Esta actitud no correspondió a un deseo de ganarse las simpatías del público, sino que respondía a una situación real: estaba decepcionado de sus experiencias anteriores y buscaba un teatro que le llevara hacia el espectáculo total. Lo que más le interesa en este momento es el circo y el musichall; en una palabra, se siente atraído por el movimiento, la espectacularidad y la fiesta. Trata de suprimir las barreras entre el escenario y el público, colocando pasillos que establezcan una comunicación entre ambos. En esta nueva orientación hay dos factores muy importantes a subrayar. El primero, su colaboración con el pintor Golovin (del grupo del mundo del arte), que le impulsó y le orientó hacia una nueva tendencia estética; y, segundo, su participación en la dirección de la ópera (en la parte dramática), que le permitió experimentar libremente con algo que siempre había deseado: la Música. De esta época hubo espectáculos que pertenecen a sus grandes creaciones, como "Tristán e Isolda", "El Príncipe constante", "El baile de Máscaras" ITI-UNESCO

en el Aleksandrinski.

Esta fue la trayectoria oficial de Meyerhold durante los diez años en que permaneció al frente de los teatros imperiales, pero, paralelamente a ella, desarrolla otra tarea, la de la experimentación, que lleva a cabo en pequeños teatros, círculos de amigos, clubs, etc. Para esta otra tarea utiliza un nombre supuesto: Doctor Dapertutto (por todas partes), sacado de un personaje de Hoffman, su autor preferido. A estas actividades añade las conferencias, viajes, coloquios, preparación de material para futuras publicaciones ("El empleo del actor", "La reconstrucción del teatro")' una pequeña revista que funciona de 1914 a 1916, y, finalmente, la creación de un EstudioEscuela para la formación de actores. En los textos que siguen hay recogidos una serie de artículos, salidos en la revista, que nos pueden dar idea de los temas en ella tratados: técnica teatral, interpretación y, también, textos de autores, como Lope de Rueda, Gozzi, Lope de Vega, etc.

La revolución de 1917 sorprendió a Meyerhold al frente del Aleksandrinski con uno de los grandes éxitos de su carrera: "La Mascarada", de Lermontov. Fue el final de una larga e~apa, a través de la cual había llegado a la maduración.

Por Decreto de 22 de noviembre, el nuevo Estado soviético agrupa a todos los teatros en un def artamento especial: T. E. O. (Sección Teatral de Comisariado para la Instrucción). Meyerhold, en el Aleksandrinski, fue delegado jefe de la Sección Teatral de Petrogrado. Allí logró atraer a una serie de viejos amigos, principalmente entre los simbolistas: Bely, Briusov, Ivanov y Blok, y a otros nuevos, entre los que figuraban, sobre todo, cubistas y futuristas; en este grupo estaba Maiakovski. El encuentro entre ambos fue decisivo. Meyerhold, posteriormente, lo contaba así: "A pesar de que yo era veinte años mayor que él, no hubo entre nosotros ninguna diferencia y nos entendimos perfectamente en los asuntos políticos". De esta mutua comprensión nació una estrecha colaboración, que dio su fruto en la representación de "El misterio bufo". En menos de un año, Maiakovski escribió la obra, que presentó el día 8 de noviembre de 1918 para celebrar el primer aniversario de la revolución.

En la primavera de 1919, acuciado por el hambre, abandona Petrogrado con su muJer y sus tres hijos para dirigirse hacia Crimea. Envuelto en el caos de la guerra civil, llega a Novorossijk; allí es hecho prisionero por los blancos. No pudo volver

ITI-UNESCO

a Moscú hasta que el Ejército rojo liberó la ciudad. Inmediatamente, ingresa en el Partido Comunista. Su regreso, vestido de comisario de guerra, con chaqueta de cuero y revólver al cinto, fue acogido calurosamente en los medios teatrales de la capital.

Ese mismo año, 1920, fue nombrado jefe del Departamento Teatral del Comisariado de Instrucción. Entonces lanza la idea del "Octubre Teatral", con estas palabras: "Ha llegado el momento de hacer una revolución en el teatro y de reflejar en cada representación la lucha de la clase trabajadora por su emancipación". El "Octubre Teatral" agrupa a diversas agrupaciones teatrales: el Proletkult, los F.E.K.S. y todos los teatros obreros que se fomentaron bajo la dirección del T.E.O. y, naturalmente, el propio teatro de Meyerhold, al que él llamó RSFSR Número Uno; o sea, Teatro Número Uno de la República Soviética Federal Socialista Rusa.

Su nueva orientación hacia un teatro proletario empieza con el montaje de "Las Auroras", de Emil Verhaeren, transformando el texto, modernizándolo e introduciendo alusiones a la situación del momento. El estreno provocó acaloradas discusiones y hasta la Krupskaia publicó una violenta carta contra las modernizaciones de Verhaeren. Como resultado de todo ello fue destituido el 26 de febrero de 1921 de su dirección en el T.E.O. y pasó a ser artista independiente. Desde este momento se pone en estrecho contacto con el grupo constructivista (Popova, Rodichenko, Stepanova, A. Gan y los hermanos Stemberg), que habían hecho un llamamiento, "Declaración del primer grupo de Trabajo de los Constructivistas", en 1920, en el cual intentaban realizar un arte basado en el materialismo; rechazaban toda la herencia cultural idealista del pasado. En realidad, concebían el arte más como una práctica artística que como categoría estética. Aunque su campo de acción fundamental eran las artes plásticas y la arquitectura, el constructivismo también influyó en los hombres de la escena. Meyerhold lo tomó como medio para solucionar sus problemas sobre la proletarización del arte. En efecto, los postulados constructivistas que buscaban una belleza funcional y utilitaria fueron el punto de partida que le llevó a su teoría de la biomecánica.

Durante todo el invierno de 1921-1922, encerrado en un inmenso teatro medio abandonado (el Sohn), se dedicó a la tarea de formar actores para su propia compañía y a investigar sobre el prin-

Antología de la Dirección Teatral/63

cipio de la biomecánica. El resultado fue la eliminación de toda la ornamentación escénica, residuo de la escena italiana; desaparición de las candilejas, del telón, de los decorados. Amplió al máximo el escenario (ya que no podía realizar su sueño de representar sobre una plaza pública); prescindió de toda maquinaria escénica (únicamente ha de figurar en escena una "construcción", que sirva al actor en su interpretación). El trabajo del actor se realiza según las reglas de la biomecánica. Meyerhold nunca dijo sistemáticamente en qué consistía la nueva teoría, porque, de hecho, ésta surgió mas práctica que teóricamente. El fundamento era la racionalización de los movimientos del actor sobre la escena. El actor debía, a través de una serie de ejercicios gimnásticos, cuidar la mecánica de su propio cuerpo; así, de este modo, sus gestos y los pliegues de su cuerpo, perfectamente conjuntado, cumplían un dibujo escénico preciso. La creación artística era una creación plástica. De este modo, el actor de Meyerhold es el actorartista que tiene de todo un poco: de clown, de acróbata, de bailarín, de juglar .... Todo ello basado en la perfección y precisión de una técnica del movimiento: el juego biomecánico.

El 25 de abril de 1922, Meyerhold, con "El cornudo magnífico", de Crommely~. inició la puesta en escena a través de la biomecánica y del escenario constructivista. Este estilo abarcó una amplia etapa de su actividad y SQS princi~ales creaciones fueron: "La muerte de Tarelkin ', de Sukhov-Kobylin (24 de noviembre de 1922); "La tierra irntada", de Tretiakov (4 de marzo de 1923); "El bosque", de Ostrovski ( 19 de enero de 1924). A partir de esta fecha va a comenzar otra etapa de su dramaturgia.

El 2 de abril de 1923 se celebró solemnemente, en el Teatro Bolchoi, de Moscú, el L aniversario de Meyerhold y el XXV de sus actividades teatrales. Al rrusmo tiempo se le concedió el título de "Artista del Puebfo" y un grupo de amigos y colaboradores publicaban un libro en homenaje suyo: "V sevelod Meyerhold" (Tver Ed. octubre, 1923). A finales de ese mismo año, el TeatroR.S.F.S.R. se convertía en T.I.M. (Teatro Meyerhold). Durante los años siguientes, que, como hemos visto, fueron su etapa constructivista, estuvo dedicado también a la preparación de actores y directores en los Talleres Superiores del Estado de Puesta en Escena. En 1926, con ocasión de salir la primera promoción de alumnos, los Talleres recibieron el nombre de Talleres del Estado del Teatro Experimental Meyerhold. Y en 64/Antologia de la Dirección Teatral

ese mismo, el T.I.M. se convierte en GOSTIM (Teatro del Estado Meyerhold). E~sta la etapa de más fama del director, donde recibió todo tipo de homenajes y sus enseñanzas llenaban toda la esrena rusa.

A partir de este momento, la situación va a cambiar considerablemente. Ya en 1924, el XIII Congreso del Partido pidió obras que reflejasen fielmente la vida cotidiana. Tres años más tarde, la Conferencia sobre cuestiones teatrales, perteneciente a la Sección de Propaganda del Comité Central, pedía que se concediera prioridad a la dramaturgia sobre la puesta en escena. Con el fin de la NEP, en 1928, el Partido, dirigido ya por Stalin (Trostky, Zinoviev y Karnenev habían sido expulsados el año anterior) se lanzó contra el "arte no político"; esta actividad fue llevada sobre todo por la Organización Nacional de Escritores Proletarios (VAPP). Para ello, una de las medidas fue apoderarse paulatinamente de los puestos de los Comités de censura y exigir que la censura se ejerciese sobre el ensayo general y no sobre el texto. En 1930, el soviet de Comisarios del pueblo dio una resolución: "Sobre las mejoras en las empresas teatrales", que encaminaba a los teatros a cumplir más eficazmente una tarea ideológica y de construcción del socialismo. Para la temporada 1930-1931 se trazó un repertorio teatral que protegía, sobre todo, las obras soviéticas. Al año siguiente, el Comité Central hizo su "Reestruct1:1raciónde las organizaciones literarias y artísticas", que tuvo como consecuencia la disolución de la Asociación panrusa de escritores proletarios (RAPP), los teatros de la juventud obrera (TRAM) y el Proletkult, acusados de ser asociaciones izquierdistas. En 1933 le toca el tumo a la "Asociación de nuevos directores de escena", agrupación de fuerte carácter meyerholdista, que experimentaba e investigaba sobre formas nuevas.

Mientras tanto, Meyerhold, a partir de la puesta en escena de "El profesor Bubus" (enero de 1925), se acerca a un nuevo realismo. Abandonando el montaje constructivista, empezó a utilizar de nuevo objetos reales en escena e incluso un cierto lujo. Vuelve otra vez a conceder importancia a la palabra y esto se manifiesta en su interés por los textos; empieza a hacer adaptaciones de textos clásicos, aprovechando para introducir referencias a la situación del momento. Su obra cumbre fue "El inspector", de Gogol, donde refundió el texto de la pieza con el resto de la producción literaria del autor. A continuación, Meyerhold realizó durante los años siguientes, ITI-UNESCO

una serie de puestas en escena de las que no se sintió muy orgulloso, sobre todo porque no encontraba los textos que deseaba; las obras de la época, con su realismo chato, le horrorizaban. En un telegrama a Maiakovski, en 1928, en el que le pedía una comedia, escribió: "El teatro está agonizando; no hay obras nuevas".

En 1929-1930 monta dos obras de Maiakovski: "La chinche" y "El baño", ambas eran una crítica a la burocracia y a la mentalidad pequeño burguesa que había despertado la NEP. Poco después Maiakovski se suicidó.

Ese mismo año interrumpe su temporada para marchar a Berlín y a París, en una corta gira. En la primera ciudad tuvo un gran éxito, en la segunda se vio muy perjudicado por el pequeño escenario en el que tuvo que representar.

A su vuelta a Moscú tiene que abandonar su teatro que había ocupado desde la revolución, para trasladarse a un escenario más pequeño en la calle Tverskaya, puesto que se iba a construir un teatro con todos los adelantos técnicos. Pero él ya no lo ocuparía.

Entre sus últimos trabajos merece destacar "La dama de las Camelias", que montó, sobre todo, en honor de su segunda esposa, Zinaida Reich. La obra fue acusada de estetizante y retrógrada por la crítica. Pero su última obra maestra fue, sin duda, la obra que montó para el pequeño Teatro de la Opera: "La dama de Picas", de Tchrukovski, _enenero de 1935.

El resultado lógico de toda la actividad del Gobierno soviético contra la libertad de los artistas cuajó en la resolución del Primer Congreso pan-unionista de Escritores, que proclamó el realismo socialista como el único y el verdadero arte (1934 resolución de Z¡rnov y Gorki).

En 1936 Zanov denunció el formalismo ante el soviet supremo, a esta comunicación siguieron una serie de artículos en la Pradva en los que se condenaban a Prokoief, Sostakovich, Meyerjold. Fue cerrado el Teatro de Arte II (Antiguo Primer Estudio de Stanislavski) tachado de desviacionismo. Meyerhold aún pudo salir de Moscú y hacer un viaje a París.

Corno respuesta a las acusaciones de que es objeto se traslada a Len in grado en marzo de 1936 y all\pronuncia una larga conferencia con el título 'Meyerhold contra el Meyerholdismo", en donde ataca a sus imitadores (reproducido en La Gacetaliteraria20 marzo 1936). Al mes siguiente,

ITI-UNESCO

en la Asamblea de Directores de Escena, es acusado por Tairov y algunos de sus antiguos alumnos (Okhlopgov, Radlov), de formalista. Meyerhold adopta una postura valiente y en lugar de retractarse ataca también la política cultural del Gohierno y del Partido.

Solamente Alexei Popov le defiende y apoya en su camino creador libre e independiente. Meses más tarde comenzaron los Procesos de Moscú y el 8 de enero de 1938 el TIM fue cerrado por decreto. En ese momento Stanislavski fue la única persona que le ayudó, ofreciéndole un cargo en los Estudios del Teatro de Arte de Moscú, pero murió al poco tiempo, en junio de ese mismo año.

En junio del año siguiente el Congreso panunionista de Directores de Escena le llama para hacer manifestación pública de sus errores. Pero en su discurso, en res puesta al deAndrei Vyshinski <4>, negó las acusaciones formuladas, y preguntó "si un maestro no tenía derecho a experimentar sus ideas creadoras". Dijo que el realismo socialista nada tenía que ver con el arte y.que sin arte no hay teatro <5>

Tres días después fue detenido y deportado. Al mes siguiente su esposa apareció muerta en su piso. •

Sobre el lugar y el modo exacto de la muerte de Meyerhold no se ha llegado a nada concreto. La Gran Enciclopedia Soviética aparecida en 1958 dice que murió deportado en 1942. A. V. Fevralski, en las "Obras Completas", de Meyerhold, citacomofechael2defebrerode 1940. Ripellino, en "Enciclopedia dello Spettacolo", cita el 17 de marzo de 1942. Slonim, en "El Teatro ruso", no da fecha exacta aunque parece apuntar que murió en un campo de concenp-ación en el Artico.

NOTAS

<1> Citado por Gladkov.

<2> Más tarde, ayudante del director Arbatov.

c3> Autor polaco, simbolista.

< 4 > Andrée Vyshinski, fiscal general de la U.R.S.S. y acusador en los procesos de la Vieja Guardia bolchevique.

<5> El texto íntegro del discurso fue recogido por Iuri Ielaginen "La doma de las artes". (DeSionin, Teatro ruso).

Antología de la Dirección Teatral/65

1EL CORNUDO

MAGNIFICO

crommelynck

Esta comedia satiriza a Brunot, poeta pueblerino, que vive con su mujer, Stella, en un viejo molino. Se encuentra terriblemente celoso, presintiendo que su mujer le engaña. Para tratar de descubrir qui~n es su amante le obliga a que todos los hombres del pueblo pasen por su dormitorio, con la esperanza deque ella se traicionará cuando esté con su amante.

Meyerhold experimentó en esta pruesta en escena con la Biomecánica. La escena aparecía completamente desnuda, sin cortina, telón ni candilejas;,sólo había una construcción semejante a un molino con plataformas, rampas, escaleras, discos giratorios, aletas ... En este escenario constructivista, los actores debían de trasladar su psicología a signos psicológicos y, éstos, a su vez, en lenguaje biomecánico; es decir, al sistema de movimientos de cuerpo entero que responden a la sensación experimentada. Todos vestidos igual y del mismo color, representaban como acróbatas.

El movimiento de las alas del molino, vibración y rotación, y las trepidaciones de la puerta del dormitorio eran para el marido celoso una serie de "indicios" a observar. Toda esta maquinización, en la que el "U til"ocupaba el primer lugar de la escena, y la ausencia de objetos concretos dieron a la representación un fuerte carácter abstracto, que impedía cualquier situación equívoca; pero a pesar de todo, se protestó en nombre de la Moral, y estas protestas las encabezó Lunacharski. Hay que añadir, además, que en el tercer acto actuaba una orquesta de jazz, que se escuchaba por primera vez en Rusia.

66/Antología de la Dirección Teatral

EL CONSTRUCTIVISMO ESPACIALEN LAESCENA

Los proyectos de las futuras construcciones prácticas, que cubrían los muros de la Unión de los Poetas, parecieron a Meyerhold pertectamen te realizables en el marco del espectáculo, cuyo objetivo no sería estético, sino utilitario; es decir, contrario a la tradición del estatismo generalmente admitido. Soñaba con realizar, asf, su viejo sueño de formar un espectáculo extrateatral, que se desarrollaría en cualquier parte, salvo en la caja escénica: en una plaza pública, en la fundición de una fábrica metalúrgica o en la cubierta de un barco. Las circunstancias exteriores favorecían singularmente esta~ ideas. No disponiendo, por el momento, de teatro, Meyerhold estaba reduciendo el problema a un espectáculo extrateatral.

A continuación del cambio de miras, así provocado, Meyerhold, cuya ~ctividad estaba limitada a los "Talleres Superiores de Puesta en Escena", invitó allí a L., Popova, una de las exponentes, y le encargó elaborar un programa de formas materiales para ser realizadas en un espectáculo. Expuso y defendió en lo sucesivo las disciplinas espaciales, para todas las conferencias de los Talleres, donde se debatían los problemas de la forma del nuevo espectáculo.

Es así como, desde su aparición, el constructivismo tuvo la posibilidad de pasar a las realizaciones prácticas; oportunidad que no llega más que muy raramente a una escuela artística, en la cual la existencia se cuenta por semanas.

Primérafase: "El cornudo magnífico"

Los Talleres de Puesta en Escena se transformaron rápidamente en talleres teatrales y la puesta en práctica de las teorías permitidas a los estudiantes, desde· principios de 1922, afrontan la producción de un espectáculo. Se empezó por la lectura de una obra: El cornudo magn[fico, de

Crommelynck, y la cuestión de su forma escénica se impuso imperiosamente.

El espectáculo realizado aporta una primera solución práctica a los problemas impuestos por el constructivismo.

El principio fundamental de este espectáculo, manteniéndose a continuación en-todas las puestas en escena de esta tendencia, era la negativa a recurrir a los talleres y, en general, a los decorados. El espectáculo se desarrollaría fuera de la "caja" escénica. La necesidad de apoyar todas las partes del dispqsitivo en el suelo se adaptaba perfectamente a las tesis teóricas del constructivismo.

La antigua técnica teatral utilizaba combinaciones de diversas "instalaciones", generalmente a las tesis teóricas del constructivismo.

La antigua técnica teatral utilizaba combinaciones de diversas "instalaciones", generalmente camuflada por telas pintadas. Ofrecía, pues, este precedente: combinación de elementos de construcción standard. Retirando la "decoración del escenario", el constructivismo dejaba la "mesa" al desnudo; construía un dispositivo con diversos elementos -"aparatos" (o "instalaciones")-, modificando las dimensiones y las formas en función de sus necesidades; es decir, en función de la concepción del conjunto de la puesta en escena. Algunos elementos del dispositivo de El Cornudo formaron una combinación que, en lo sucesivo, iba a ser invariablemente repuesto en todas las puestas en escena constructivistas.

Así se encontraron materializados los principios siguientes:

l. Construcción lineal en tres dimensiones.

2. Ritmo visual, determinado por los efectos, ya que la naturaleza no era ni pictórica ni en relieve.

3. Inclusión en el dispositivo únicamente de partes constructivas "activas", necesarias para el trabajo del actor.

Con el fin de ve1ificar los resultados obtenidos se intenta añadir un elemento de tiempo real para reemplazar al antiguo acompañamiento musical. Esta nueva medida fue introducida por medio de

ITI-UNESCO

las ruedas que giraban a lo largo de la acción. El hecho de haber pintado estas ruedas con diferentes colores ayudaba a captar la variedad de los movimientos rotativos del fondo kinésico.

Compuesto exclusivam~nte por elementos activos, este dispositivo se oponía, al principio, al "decorado". Desde entonces, exigía que fuera modificada la concepción del vestuario. Este debía servir para el trabajo escénico. Así nació la fórmula del "vestido de trabajo" del actor. (prozodejda): un pantalón y una saya obrera, que se completaban, ~egún el empleo o el papel, con diversos accesorios. Este mono de trabajo podía servir tanto para un papel de general como para uno de tonelero.

Los realizadores no veían en esta puesta en escena constructivista más que un primer paso. Esperaban llegar, más tarde, a un espectáculo extrateatral; abolición de la escena, del decorado y del vestuario, que llevaría consigo la desaparición del actor y de la obra. La representación dará lugar a una interpretación libre de los obreros, que, para relajarse, consagrarán una parte de sus ratos de ocio a una interpretación teatral improvisada, puede que en el mismo lugar de su trabajo, en un momento de descanso y, según el asunto inventado, en el sitio por uno de ellos.

De lo que se trataba para los constructivistas era no reconciliarse con el ideal estético-prerrevolucionario de los movimientos flexibles y armoniosos (líneas decorativas de la pintura teatral y de los gestos de los actores), acompañados de una declamación lánguida y otros aspectos de la idealización de la ociosidad y del parasitismo. Era necesario impulsar el espectáculo a una vida nueva: revelar la estética del proceso de trabajo, base del cumplimiento racional del esfuerzo.

Tales eran los principios realizados en la obra El cornudo magnifico. Es el teatro quien permite al constructivismo revelarse con brío en una escala extensa.

El dispositivo elaborado por Popova, demasiado grande y complicado, fue enteramente utilizado en las diferentes partes de la representación. Se mostró que se podía manejar como un sombrero o un abanico. Sin embargo, no pudo utilizarse su conjunto más que en las escenas de masa o en los raros puntos culminantes de la acción; el resto del

Antología de la Dirección Teatral/67

tiempo los actores interpretaban con diferentes componentes del dispositivo: un banco, una puerta, una ventana, una escalera, una pendiente, un montante o un soporte, partes de la maquinaria útil...

Tratando estos detalles como objetos que sirven para la interpretación, los constructivistas constataron que esta interpretación era posible y podía favorecer los efectos espénicos, ya que cada uno de estos detalles contribuía al resultado de un "gag": subir, caer, desaparecer repentinamente, etc. Todo esto era posible gracias al dis'positiv~ standard en sus diferentes adaptaciones. No obstante, aquello multiplicaba las "instalaciones" de diversas formas, mientras que el constructivismo aspiraba a un standard único. Pa,ra ser consecuente, la teoría tendría que rechazar la reunión de elementos, a menudo dispares, encargados de cumplir las funciones escénicas para permitir al actor representar.

ELINSPECTOR

GENERAL

deGogol

Esta puesta en escena es la que sin duda alguna alcanzó mayor repercusión en toda Rusia y Europa, quedando definitivamente incorporada al repertorio nacional ruso.

El primer mérito de Meyerhold estriba en haber sabido adaptar la obra hasta compendiar en ella el espíritu de toda la creación literaria de N. Gogol y al mismo tiempo dar un conocimiento concreto y social d~ la época. Intentó dar una visión general de lo que había sido la Rusia de Nicolás I y lo logró a base de introducir cambios fundamentales en la localización de la acción y en la categoría de los personajes. En el argumento original la acción transcurría así: Jlestakov, un oscuro funcionario de San Petersburgo, regesa a casa de su padre, por el camino pierde todo su dinero en el juego y se queda sin blanca en un albergue de una pequeña ciudad de provincias junto con su criado Osip. El alcalde de la ciudad

68/Antología de la Dirección Teatral

lo confunde con el inspector general venido de incógnito y lo invita a su casa. En el ambiente provinciano Jlestakov es un semidiós, se ve atendido, agasajado y finalmente se casa con la hija del alcalde. U na carta de Jlestakov contando su engaño descubre la superchería, pero antes de que lo cojan su criado le hace huir. La escena final, cuando el alcalde lee la carta, coincide con el anuncio de la llegada del verdadero inspector.

En la adaptación de Meyerhold, el pueblo de provincias es una importante ciudad, los funcionarios son altos dignatarios y brillantes oficiales. El alcalde es el gobernador general y su mujer de una provinciana madura pasa a ser una auténtica cortesana entre los oficiales de su marido. nestakov ya no es un tonto sino un aventurero sin escrúpulos y algo ar.lequinesco, en cuanto al viejo criado Osip es ahora un joven pícaro que secunda las hazañas de su señor.

Toda la obra está tratada corno una pantomina. Habíá numerosos personajes, mudos como el propio zar Nicolás, que se integraban en coros que actuaban dando respuestas al unísono. El coro además, cumplía una función rítmica con la acción yendo del breve murmullo ñas ta el rumor fuerte, el escándalo y el estrépito.

La música tenía una importancia fundamental, cada personaje tenía su tema musical lo cual le daba una continuidad a la sucesión de escenas y movimiento de los actores y además toda la pieza tenía un ritmo propio desarrollado como una sinfonía con sus silencios fugaces y toda la escala del pianissimo al forte.

La acci69 transcurría en una plataforma móvit 1 de 16 por20 pies. Al fondo de la escena había una pareja semicircular con quince puertas lacadas en rojo que "representaban" toda la Rusia. Los decorados cambiaban para cada escena surgiendo de la oscuridad. Los trajes, muebles y demás accesorios eran auténticos e incluso a veces de gran valor.

Había escenas sorprendentes como el montaje para presentar el soborno de Jlestakov por los funcionarios. En vez de haber entrevistas privadas, las quince puertas se abrían de un golpe y aparecían los funcionarios cada uno ofreciendo dinero con la mano extendida.

La escena final era hoff manesca. El Goberna-

dor perdía la razón y su esposa caía al suelo desmayada mientras caía un telón blanco con letras doradas que anunciaba la llegada del verdadero Inspector. Al alzarse de nuevo el telón los personajes paralizados de asombro, habían sido sustituidos por maniquíes creando un espectáculo de zozobra y misterio.

I LA

BIOMECANICA

Meyerhold no ha formulado nunca su método biomecánico. Sus ideas sobre este tema habían quedado vagas y llevaban sobre todo un carácter polémico dirigido contra las teorías de los "sentimientos vividos" en el teatro. Yo no me detendré, pues, en los principios de este período, cuando atribuía a la biomecánica un valor educativo para la formación del hombre nuevo en el escenario y en la vida. En esta época, se exigía la racionalización de los movimientos y del comportamiento físico aplicando la teoría de Gastev relativa a la organización científica del trabajo.

Meyerhold exigía la racionalización de cada movimiento de los actores que se ocupaban en el escenario de una tarea definida. Quería que sus gestos y los pliegues de su cuerpo tomaran un dibujo preciso. Si la forma es justa, decía, el fondo, las entonaciones y las emociones lo serán también puesto que determinadas por la posición del cuerpo, con la condición deque el actor posea unos reflejos fácilmente excitables, es decir, que las tareas que le son propuestas desde el exterior sepa responder por medio de la sensación, el movimiento y la palabra. La interpretación del actor no es otra cosa q\]e la coordinación de las manifestaciones de su excitabilidad. Por ejemplo: representando el miedo, el actor no debe empezar por tener miedo (a "vivirlo"), pues echándose a correr; no debe, por un lado, ponerse a correr (reflejo) y no tener miedo después, porque se ve correr. En lenguaje teatral de hoy día, esto significa: "No es necesario vivir el miedo sino expresarlo en escena por una acción.física".

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Esto es aquí, me parece, donde se opera la unión entre la biomecánica de Meyerhold y el método de las acciones físicas de Stanislavski. Sin ser partidario endtrnizado de ninguno de éstos dos métodos, pienso que, suestudioy su conocimiento práctico enriquecerán enormemente al actor y completan su perfeccionamiento técnico. Es cierto, para la biornecánica, largamente comprendida y tal corno Meyerhold la elabora en una • fase posterior. U na vez atenuado el ardor polémico y la brutalidad de las definiciones de los comienzos, trata de establecer, en medio de este sistema, las leyes del desplazamiento del actor en el espacio escénico, por el camino de las experiencias en los esquemas de ejercicios de entrenamiento y los procedimientos de interpretación. En estas experiencias, tenía en cuenta estrictamente el comportamiento del actor en el escenario, comportamiento que se trataba de regular.

¿Qué significaba esto prácticamente?

El actor hace ejercicios de biomecánica. He aquí algunos de ellos: sirviéndose de un cierto procedimiento, toma el cuerpo de su compañero extendido en el suelo, lo echa en su espalda y lo transporta. Hace caer este cuerpo. Lanza un disco y tira un arco imaginario. Da una bofetada a su compañero y recibe otra (de la misma manera). Salta sobre el pecho de su compañero y le recibe en el suyo. Salta sobre la espalda de su compañero que se pone a correr llevándole, etc. Algunos ejercicios eran simples: tomar la mano del compañero y tirar de su brazo, rechazar a su compañero, cogerlo por la garganta, etc.

Aunque al principio hacíamos algunas veces la demostración de estos procedimientos a lo largo de las representaciones no áebíamos, al principio, trasladarlos al escenario: debían, únicamente, servir para darnos el gusto del movimiento consciente en la escena.

Estos ejercicios, en los que tenía importancia la gimnasia, la plástica y la acrobacia, desarrollaban en los alumnos el golpe de vista preciso: aprendían a calcular sus movimientos, a hacerlos racionales y a coordinarlos con sus compañeros; les· enseñaban una serie de procedimientos que, variados, ayudaban a los futuros actores a moverse en el espacio escénico, más libremente y con mayor expresivi~ad. Así, una persona que ha

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aprendido gran número de pasos de baile, improvisará fácilmente otros nuevos con cualquier música, continuando los pasos hasta el infinito.

Meyerhold fundaba la biomecánica en la naturaleza racional y natural de los movimientos. Consideraba que un estudio demasiado perfeccionado del ballet marcaba al actor, con~ firiéndole un cierto estilo "de ballet". Se observa una tendencia análoga en los acróbatas, e incluso en los deportistas.

Meyerhold quería que, libre de toda obsesión de forma o de estilo, la biomecánica no admitió más que unos elementos natllrales y racionales. Desgraciadamente, algunos "biomecanicistas" demasiado apasionados, para quienes estos ejercicios debían tener un fin en sí, no pudieron evitar una especie de manierismo.

Meyerholdapreciabaaltamentelaexpres1vidad del cuerpo. Hacía la demostración con una muñeca de guiñol: introduciéndola sus dedos, obtenía los efectos más diversos. A pesar de su máscara fija, la muñeca expresaba, unas veces, alegría -los brazos abiertos-; otras tristeza -la cabeza inclinada-, o el orgullo -la cabeza echada hacia atrás-. Bien manejada la máscara puede expresar todo lo que expresa la mímica. Pensad en las máscaras de El Círculo de Tiza Caucasiano, de Brecht. Meyerhold atribuía un gran valor al cuerpo expresivo y a los diferentes escorzos que ofrece en la escena: "Ha sido necesario, dice, conocer su cuerpo demasiado bien para saber exactamente que expresa en tal o cual momento".

Llamaba a esta cualidad del actor: "autoespejo".

La biomecánica permite al actor dirigir su interpretación, coordinarla con el espectador y sus compañeros, comprender las posibilidades ofrecidas por las interpretaciones a los movimientos expresivos.

He aquí cómo defendía su sistema: "Si he tomado la postura de un hombre triste, puedo ponerme a sentir la tristeza. Como director biomecánico, velo porque el actor sea sano y alegre y que sus nervios no se desequilibren. Importa poco que el intérprete de una obra triste -per-

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maneced alegres y no osconcentreis interiormente para no volveros neurasténicos. Algunos actores hacen toda clase de manipulaciones para penetrar en un mundo triste y eso les vuelve nerviosos. En cuanto a nosotros, decimos: "Si os hago tomar una actitud triste, vuestra réplica lo será también".

Pero en esta misma charla, Meyerhold decía que, por un lado, el actor-artista piensa. Es el pensamiento quien le hará tomar una postura triste, y es después solamente cuando esta postura le volverá triste, es el pensamiento quien le forzará a correr y de esta carrera nacerá el temor.

El hecho que, en el proceso creador de la interpretación, Meyerhold asigna el primer puesto al pensamiento, determina la importancia del actor en tanto como elemento del espectáculo. Frecuentemente se ha anticipado que Meyerhold no se había ocupado de los actores independientes y dotados, porque el actor no era para él más que una marioneta o un robot condenado al trabajo puramente formal que le había asignado. Estas no son más que vanas palabras. En realidad, el actor a quien, en el fondo, nunca ha negado el papel, no ha cesado de ocupar en su "teatro de director" un papel cada vez más importante.

Más tarde, Meyerhold se mostrará más circunspecto en relación con los problemas de la sicología de la creación.Su "sistema biomecánico" continúa modificándose y ampliándose sin llegar nunca a ser un dogma.

Tan paradójico como esto pueda parecer, convertido ahora en actor de un teatro tan realista como el Marly y donde he encontrado "el método de las acciones físicas", de Stanislavski, si lanzo una mirada sobre el camino recorrido, acepto ahora muchas más cosas en "el sistema biomecánico", de Meyerhold que cuando era un actor meyerholdiano.

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EUGENIOVAGTANGOV

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Eugenio Vagtangovnació el año 1883 y murió prematuramentea los 39 años, en mayode 1922. Fue uno de los alumnosmás aventajadosy queridos de Stanislavski. En 1914, Konstantin Serguievich le encomendó a Vagtangovel Tercer Estudio,donde éste desarroJlóuna extraordinaria labor pedagógicaaplicando las enseñanzas stanislavskianascon una orientaciónde realismo espiritualizado.En 1920esteestudiofue incluido como parte de la compañía con el nombre de Tercer Estudio del Teatro de Arte de Moscú. En 1926, ya muerto Vagtangov,tomó el nombre de Teatro Vagtangov,tal como se conservahoy. Por otra parte, el actor Shoukin, el más destacado alumnode Vagtangov,continuóconlas enseñanzas del maestroen una escuelaque aúnexistehoy con el nombre de Instituto Teatral Shoukin.

Vagtangovdesarrollóunaconcepcióndel teatro que se ubica entre los principios de Stanislavski y de Meyerjold. El ritmo, el color, la música, la vida, todos estos elementos forman un carnaval de alegría en el teatro vagtangoviano. Stanislavski llegó a decir que Vagtangovenseñaba su método mejor que él mismo. Y cuando éste murió dijo en su tumba, algo así como :ha muerto mi última esperanza en el teatro".

Vagtangov decía: toda nación, todo hombre, todo fenómenode la naturaleza,todo eventode la vida humana tiene su propioritmo característico. Percibir el ritmo de un personaje,significacomprender el papel. Encontrarel ritmo de un drama, es de-seubrirla clave de su representación.Esto se aplica igualmente a la plástica. La plasticidadno es sólo un movimiento. Esta se encuentra en la superficie de un lago, o en un pedazo de tela

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arrojado al aire, o en una guirnalda. Todo actor debe tener conciencia de su cuerpo, debe tener incrustado el hábito consciente de la plasticidad para expresarla subconscientemente.

Otra actividadimportante de Vagtangovfue su trabajo, a pedido de Stanislavski, el Estudio de Teatro Hébreo "Habima", que encabezaba N.L. Zémaj, grupo que aún hoy existe en Israel con el nombre de Teatro Habima.

Sin embargo, el montaje más fabuloso de Vagtangov fue "La Princesa Turandot", de Gozzi, obra estrenada en 1922, un poco después de su muerte. Este montaje fue un derroche de imaginacióncreadora, de color, de ritmo, de fantasía . y de buen gusto. Este montaje se siguerepitiendo hoy en algunas temporadas del Teatro Vagtangov, de Moscú.

Boris Zakava, actor del montajede Turandot,y director hasta hace poco del Instituto Teatral Shoukin,en su libro (en francés) "Eugenio Vagtangov y su escuela", dice: "Para la temporada 1920-1921Vagtangovproclamó nuevos principios "El naturafümo debe morir", dijo Vagtangov, y se regocijabade su muerte. El rompió con el naturalismo porque en él no existía más que una formaposible:copiar la vida real... Todos los naturalistasse parecen,decía.Elmetteuren scene naturalista no tiene visión propia. Una puesta en escena de un naturalista sirve para otro naturalista. Vagtangovdecía que toda idea debe tener su forma de expresión, y que cada pieza de cada autor requiere una forma especial en cuanto a la encarnación teatral. Es por esto que la forma de

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un espectáculo debe estar fundamentalmente ligada a la idea básica de la obra dramática a montar. El metteur-en-scene debe responder a las exigencias de la época, él debe comprender la actitud contemporánea del teatro. Respecto al actor, decía que el "arte de vivir el personaje'' es incompleto, que éste requiere una alta cultura de la técnica exterior. El ense1fabaque todo lo que contribuye a los medios expresivos del teatro. la música, la frase, la palabra, el gesto, el ritmo, debe estar comprendido "en un sentido te,ttral particular "profundamente motivado". Para Vagtangov los elementos principales del entrenamiento son el sentido del ritmo y de la plasticidad. El sentido del ritmo no es la facultad primitiva de someter sus movimientos a un ritmo tal. El exigía de un actor que subordinara todo su organismo a ese ritmo: los movimientos del cuerpo, su pensamiento y sus sentimientos, La tarea de la escuela consiste, no solamente en enseñar los movimentos según un ritmo, sino de dar a los alumnos el sentido del ritmo, la facultad de vivir ese ritmo: de comer, de beber, de trabajar, de observar, de escuchar, de pensar de acuerdo con un ritmo detenninado. El actor debe practicar el rute de la plasticidad, pero no solamente para saber bailar, o para hacer un gesto noble, o para tener un cuerpo elegante, sino para confe-rirle a su cuerpo el sentido de la plasticidad. Los actores deben adquirir el hábito de la plasticidad para manifestar esa plasticidad inconscientemente en el vestir.un traje, o ante la fuerza de un sonido, o en la capacidad de metamorfosearse, o en la facultad de repartir sus energías en los diferentes músculos, o en la aptitud para hacer de sí todo lo que se quiera por medio del gesto, de ·Ia voz, de la palabra, de la lógica de los sentimientos. Es frecuente ver actores que practican asiduamente, y con gran éxito, la gimnasia rítmica, pero que en el escenario tienen una marcada ausencia de ritmo. O actores que ejecutan a la perfección pasos de baile sumamente complicados, pero que se mueven en escena sin la menor plasticidad. La razón es sin duda que durante sus ejercicios no existía una finalidad deseada respecto al teatro.

Generalmente se afinna una contradicción entre

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el "arte de vivir el personaje" de Stanislavsl..i, y "el ,U1ede representar el personaje", según Meyerjold, y se coloca a Vagtangov como un intermediario, como una síntesis entre las dos tendencias. DiceZakhavaque Vagtangov no sepropuso una fusión mecánica, ecléctica de estos dos elementos heterogéneos. El quería obtener una síntesis suprema que se supone que conservaría todo lo que había de positivo en los dos contrarios. El quería una unión dialéctica que condujera a un arte que respondiera a las exigencias supremas del realismo artístico, opuesto al naturalismo y al formalismo. Vagtangov se preguntaba ¿por qué hay que escoger entre uno y otro? ¿como si no fuera posible crear un arte que a la vez fuera bello y profundo? En una palabra ¿por qué no puede existir un arte capaz a la vez de suscitar la admiración y de conmover? Vagtangov trabajó en esa dirección hasta su muerte. Vagrangov murió en 1922 y Stanislavski en 1938. Si seguimos la evolución del sistema de St,mislavski hasta su muerte encontramos esas dos perspectivas. La del papel del actor sobre la dualidad de su comportamiento en escena: la emoción escénica y la alta técnica: "método de acciones físicas simples" Stanislavski dedicó los últimos años de su vida a lograr esa síntesis que quería Vagtangov. Y en la práctica, es esa sú1tesisla base del teatro soviético de hoy.

En conclusión, Vagtangov esuno de los hombres más importantes y menos estudiado del teatro soviético Hay dos libros sobre su método y su obra: "Eugenio Vagtangov y su escuela" de Boris Zakhava; y "Vagtangov, metteur en scene", de N ikolai Gorchakov, también discípulo de él, ambos en versión francesa. Aparte de esto, conocemos numerosas referencias y notas en enciclopedias y libros. Sirva, pues. esta nota como una introducción a este famoso personaje de la época de oro del teatro ruso.

EDWARDGORDONCRAIG

Este genio del espacio escénico nació en Inglaterra en 1872 y murió en 1966, a la edad de 94 años. Fue autor de escenografías y montajes sensacionales en las grandes capitales europeas. "Romero y Julieta", en Berlín; "Hamlet", en el Teatro de Arte de Moscú, al lado de Stanislavski. Graig, junto con Adolfo Appia, fueron los campeones de la reteatralización en el teatro. Fue un abanderado del antinaturalismo. El decía: "La tendencia a imitar la naturaleza no tiene nada que ver con el ane". Los espacios, los volúmenes, el color, la línea, la profundidad, eran sus personajes favoritos en escena. Hubo un mo-mento en que llegó a decir: "Un día vendrá en que el ane del teatro prescinda del actor y lo sustituya por un personaje inanimado" "El actor es ~ólo un cuerpo imperfecto e incontrolable".

El concibió la alta cima de un teatro total en el que se fusionen internamente ritmo, música, color, línea, gesto simbólico, danza, cuerpo. De él dijo el director húngaro Alexander Hevesi: "Mr. Craig es el más grande revolucionar que haya conocido, pues pide el retomo a las más antiguas tradiciones de que se tenga memoria.

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Revolución y revelación no están lejos una de otra, y él nos ofrece ambas. Su antorcha, destinada a incendiar nuestros seudo teatros, nuestros monstruosos y bárbaros coliseos, se encendió en los fuegos sagrados de las más antiguas artes".

Stanislavski, quien conoció a Craig a través de la admiración infinita que le tenía como creador su amiga y amante Isadora Duncan, genial bailarina de la época, llegó a maravillarse de este director cuando Craig, invitado por Stanislavski, dirigió "Hamlet" en el teatro de Moscú. Las ideas y experiencias de Craig quedaron en varios libros, siendo el más famoso "Del arte del Teatro", editado originalmente en 1911. Para la reedición de este libro en 1955, Craig escribió: "Para esta edición yo quería revisarlo. Quería eliminar unas páginas y añadir otras, pero Heinemann, el editor de 1911 y también de ahora, me lo impidió. "No mejorará usted este libro, me dijo Heinemann, es imposible mejorarlo".

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ELACTOR

YLA

SUPERMARIONETA

EDWARD GORDON CRAIG

AFECTUOSAMENTEDEDICADOA MIS

BUENOS AMIGOS DE VOS Y ALEXANDREHEVESI

"PARA SALVARAL TEATROHAY QUE DESTRUIRLO;QUETODOSLOSACTORES Y ACTR1CESMUERANDE LA PESTE HACENEL ARTEIMPOSIBLE".-Eleonora Duse, Studies in Seven Arts Arthur Symons. (Constable, 1900).

En todo tiempo se ha discutido la cuestión de saber si la profesión dramáticaes un arte, si actor es propiamente un artista o algo muy diferente. Apenas hay indiciosde que los Maestrosdel Pensamiento se hayan inquietado por esta cuestión, pero si la hubiesen juzgado digna de examen habrían sin duda aportado el mismo método que al estudio de las otras artes, como la Música y la Poesía, la Arquitectura,la Escultura y la Pintura. Por otra parte, ese mismo tema hadado lugar en ciertos medios a vivas discusiones; quienes participaron en ellas que no eran ni actores y ni siquieraprofesionalesdel Teatro,dieron pruebas de tanto arrebato en la discusión como de ignorancia del tema. Quienes niegan que el Juego del Actor sea un arte, y el actor un artista, presentan argumentos tan irrazonables, tan personales en su odio al actor, que a ello se debe sin duda que los actores hayan desdeñado entrar en el debate.

Así, cada temporadave recomenzar la campaña periódica llevada contra el actor y su brillante profesión;campaña que ordinariamentetermina con la retirada del enemigo.En general,este enemigo se compone de hombres de letras y de burgueses. So pretexto de que toda su vida han ido al Teatro, o de que en su vida han puesto los pies en él, parten en tren de guerra por razones sólo de ellos conocidas.De temporadaen tempo-

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rada he visto renovarse sus ataques que parecen no tener otros móviles que ef mal humor, la enemistad personal o la vanidad. Son ilógicos desde el principio al fin. No podría haber en ello ataques de ese género contra el Actor y su vocación. Y no tengo en modo alguno la intenciónde librarme a semejante tentativa, pero quisiera simplementeexponeros lo que me parece ser el encadenamiento lógico de hechos curiosos y ajenos a toda discusión.

El Juego del Actor no constituye un Arte; y es por error que se da al actor el nombre de artista. Pues todo lo que es accidental es contrario al Arte. El Arte es la antítesis del Caos, que no es sino un alud de accidentes. El Arte no se desarrolla más que según un plan ordenado. Surge, pues, claramente,que para crear una obra de Arte no podemos servimos de otros materiales que de aquellos que usamos con certidumbre. Ahora bien,el hombreno es de éstos.Toda su naturaleza tiendea la independencia;toda su personamuestra hasta la evidencia que como material para el teatro es inútil.

Por el hecho mismo de que el teatro moderno se sirve de los cuerpos de hombres y mujeres como su material, todo cuanto en él se crea reviste un carácter accidental. Los gestos del actor, la expresión de su rostro, el sonido de su voz, todoeso se halla a merced de sus emociones: ráfagas ~ueenvuelvensiempre al Artistay llevan su esquife sin hacerlo volcar. Pero el Actor, por su parte, está poseido por su emoción; ésta encadena sus miembros, dispone de él a su antojo. Es su esclavo, se mueve como perdidoen un sueño, como en demencia, vacilando aquí y allá. Su rostro y sus miembros, si no escapan a todo gobierno,resisten muy débilmente al torrentede la pasión interior y están a punto de traicionarlo a cada instante; inútil tratar de dominarse. Las sabias recomendacionesde Hamlet a los comediantes (las del soñador, dicho sea de paso, y no del lógico) se van en humo. Los miembros se niegan a obedecer al pensamiento tan pronto la emoción se inflama, en tanto que el pensamiento no cesa de alimentar el hogar de las emociones. Y sucede con la expresión del rostro lo mismo que con los movimientosdel cuerpo: el pensamiento lucha y consigue momentáneamente dirigir la mirada, modelar los músculos del rostro a su arbitrio; pero súbitamente el pensamiento, que se había hecho porun tiempo el amo de la expresión, es barridopor la emoción , que se caldea al trabajo de ese mismo pensamiento. En un relámpago,antes de que el pensamientoproteste,

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la pasión ardiente se ha apoderado de la expresión del actor. Esta se matiza, cambia, la pasión la atormenta, la hostiga desde la frente hasta la boca del actor; helo aquí, enteramehte dominado por la emoción; se abandona a ella: "Haz de mí lo que quieras", la expresión de su rostro se extravía cada vez miis -¡ay-, "nada sale de nada".

Lo mismo en cuanto a la voz. La emoción la quiebra, la encadena al complot ele las sensaciones contra el pensamiento. Domina la voz del actor al punto de que da la impresión de emociones en conflicto. De nada sirve decir que la emoción es la inspiración de los Dioses, y que es precisamente lo que el Artista, en todo otro Arte, trata de dar; en primer lugar, esto no es exacto, y aunque lo fuese, muchas emociones fugitivas. fortuitas, no tienen ningún valor <lrlístico. Es así, lo hemos visto, como el pensamiento del actor es dominado por la emoción que consigue destruir lo que el pensamiento quería crear; y triunfante la emoción, el accidente sucede al accidente. Y venimos a parar en esto: que la emoción originariamente creadora de tocias lm; cosas. es después destructora. A hora bien, e I Arte no admite el accidente. Tanto que lo que el Actor nos presenta no es una obra de arte, sino una serie de confesiones involuntarias.

Originariamente, el cuerpo humano no servía de instrumento al Arte de teatro. No se consideraban las emociones humanas como un espect:ículo apropiado para la muchedumbre. El combare de un tigre y de un elefante en la arena convenía más cuando se trataba de obtener emociones violentas. La lucha enc:u-ni,ada de dos animales ofrecía todas las emociones que podemos hallar en el teatro moderno, y las ofrecía sin mezcla. Un espectáculo como ése no era miis brutal; era müs delicado, miis humano; pues nada podría ser müs repugnante que ver hombres y mujeres sueltos sobre un estrado y que exhiben al público lo que el Artista rehusa mostrar si no es velado bajo una forma de su invención. Cómo el hombre llegó a ocupar e1 1ugar hasta entonces ocupado por el ,mima!. es fücil de comprender.

El hombre que posee m,ís saber se encuentra con el hombre que tiene müs temperamento. y lo aborda aproximadamente en estos términos:

'·Realmente, tenéis una prestancia admirable. ¡Qué magníficos son vuestros gestos! Vuestra voz recuerda el canto de los p.íjaros. vuestros ojos brillan. Una noble impresión emana de vuestra persona. ¡Casi os parecéis a un Dios! Opino que cualquiera debiera reconocer la belleza

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que hay en vos. Escribiré algunas palabras que dirigiré a la multitud. Os mantendreis delante de ella y diréis mis versos como os guste. Lo haréis sin duda perfectamente bien".

El hombre que tiene más temperamento responde al punto:" ¿Tengo yo realmente el aire de un Dios? Es la primera vez que pienso en ello. ¿Y creéis que apareciendo ante la multitud podré darle una impresión que la llene de contento y de entusiasmo?"

-"No, no", responde al instante el hombre instruido: ''no bastará para eso aparecer ante la multitud. Pero habladle y le causaréis una impresión profunda·•.

Y el otro: "Tendré alguna dificultad en recitar vuestros versos. Me sería m,ís fücil aparecer ante el público y decirle lo que acudiera a mis labios, also así como: ¡Salud a todos los hombres!" Me parece que sería miis yo mismo si procediese así' ..

"Excelente idea, "replica el tentador:"¡ Salud a todos los hombres!·' Voy a componer sobre ese tema de cien a doscientos versos.Sois esencalmente el que debe recitarlos.Por lo dem:ís ¿no es vuestra la idea? Salud a todos. Queda convenido ¿,noes cieno?, y "vos recitaréis".

"Si lo queréis", éL<;ientecon benévolo aturdimiento el otro, halagado m{tS allü de toda expresión.

Y de ese modo la comedia de autor y actor comienza. El joven aparece ante la multitud, recita los versos y hace de este modo una soberbia propaganda al ane del escritor. Después de su éxito, el joven es olvidado; hasta se le perdona la manera como ha recitado los versos; pero siendo la idea nueva y original en ese momento, el autor saca su provecho, y poco después otros autores juzgar(m bueno servirse de hombres hennosos y desenvueltos como instrumefllosde Sl1 ar1e.Poco les importaba que el instrumento fuese una criatura humana. No conocían las cuerdas y las pulsaban torpemente, aunque sacaban partido de ellas. También asistimos hoy a ese extrafio espectiiculo de un hombre que expresa los pensamientos de otro bajo la forma en que este otro los ha concebido, mientras exhibe su propia persona en público. Hace esto porque su vanidad se complace en ello, y la vanidad no razona. Pero mientras dure el mundo, lanaturalezadelhombre luchad por la liberación y se rebelará a que se haga de ella el esclavo o el portavoz de otro hombre .. Todo esto es muy grave: de nada sirve

Antología de la Dirección Teatral/75

apartarlo, pretender que el actor no es portavoz el~otro, sostener que él anima con el soplo de la vida las obras mueI1as del autor.Aunque esto fuera v_erdad(y no puede serlo), aunque el actor no tuviese que expresar sino ideas concebidas por él mismo, su naturaleza no estaría por eso menos enc~denada; su cuerpo sería el esclavo de su pensamiento y esto es a lo que se niega ün cuerpo sano, como ya os lo he hecho ver. Es porque el cuerpo del hombre, por su naturaleza misma, es impropio para servir de instrumento a t~n arte. Me do_y_cuenta de lo que de absoluto tiene esta asercion, y cómo el la apunta a hombres y mujere~ contemporáneos que, en tanto que grupo, tienen derecho a nuestro eterno agrad~cimiento, me apresuro aexplicar,de miedo de henr a ~l~unos. Sé muy bien que lo que digo no producira un éxodo de todos los actores de to_doslos teatro~ del globo y no los arrojar,1 a tristes monastenos donde pasarán el resto de su vida riendo y departiendo sobre el Arte del Teatro en tren ele divenida charla.

Como lo he escrito en otra parte, el Teatro continuará creciendo, y los actores dunmte todavía cierto número de ai'ios retrasar:ín su desarrollo.Pero percibo una salida por donde podr.ín escapar a su servidumbre actual. Recrear:ín una manera nueva de actuar consistente en gran p:ute en gestos simbólicos.

En nu~stros día~ el actor se aplica a personificar un caracter y a 11:terpret:u-lo,mañana ensayará representarlo e 111terpretarlo,al día si!!uiente creará uno él mismo. Así renacerá el estilo.

Hoy, el actor que personifica un c:u-ácterparece advenir al público "¡Miradme? voy aserfulano haré tal cosa". Después, se pone a imitar lo má~ ~xa~tamente posible lo que anunció que iba a 11ul1_car:Pongam,os que sea Romeo. Explica al audttono que esta enamorado y lo demuestra besando a Julieta.

~e aquí qué se llam:~ hac~r obra ele :u-re,qué se ~ltce ser una, manera rntel,gente de sugerir una idea. A fe mta, esto hace pensaren un pintor que trazara en un muro la imagen de un cuadrúpedo clegrancles orejas y después escribiese debajo: "asno". Las grandes orejas lo indicaban sin que necesitara escribir nada; un escolar no hubiese procedido de otro modo. La diferencia entre el escolaryel artista es queéste,por medio de trazos únicamente y de los contornos evoca al punto la imagen del asno, y si es un gran artista evocará la idea de la especie entera de asnos, el espíritu de

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la cosa.

El actor registra la vida a la manera de un aparato foto~:áfico y trata de dar de ella un clisé fotográfico. NO sospechaque su ane puedaserun arte como la Música. Se esfuerza únicamente en ~eproducir la naturaleza, rara vez se piensa en mv~ntar según ella; jamás sueña en crear. Lo meJor que sabe hacer si quiere expresar la poesía de un beso, el ardor de una lucha o la calma de la muert~, es copiar servilmente, fotográficamente, la realtdad. Da un beso, lucha, cae finoiendo la muerte. Reflexionando ¿no os parece todo esto un poco absurdo? ¿No es un pobre Arte y una n~ezquinaint~ligencia los que no pueden comun_icarla esencia de una idea al público, no saben smo m~strar una copia torpe, un facsímil de la co~a misma? Es_hacer obra de imitador y no de artista. Es avecmarse al ventrílocuo. 1 Se dice comúnmente del actor"que ha entrado bien en su papel"; más valdría poder decir que está completamente fuera de éste.

-.-"¡Qué!" exclama el actor con sangre viva y OJOSrelampagueantes: "¡No habrá pues ni carne ni vida en nuestro Arte del Teatro!"· Todo depen~e de lo que entendáis por vida cuando os serv1s de esa palabra en relación con la idea de at1e.Para el_~intor, la palabr~ vida representa una cosa muy d1terente elela realtdad; para los demás artistas I~ palabra vida tiene un sentido completamente ideal; y sólo los actores ventrílocuos o t~xi~e.rmistas, creen que poner ~ida en su obra s1gn1f1caproporcionar una imitación material grosera, inme9iata de!ª realidad. Y por eso sos~ tengo que mas valdna que el actor estuviera completamente fuera de su papel.

~i algún actor le_eestas líneas, ¿no puedo hacer bnllar ante sus OJOStodo el absurdo de esa idea fa_lsr~,de esa c~eenciadeque debe tendera copiar, a imitar matenalmenre la realidad? Supongamos

1 ""! luego uno de esos se11oresde la pantomina, tan 1111ehgc111cs que son capaces de imit.ar cualquier cosa, se nos acerca y nos propone exhibir su persona y su poesía, y aceptamos llenos de arrobo y le adoramos como un ser dulce y santo y maravilloso; pero hemos de informarle que en nuestro Estado no se los deja vivir: la ley no lo permite. Y así, luego de haberlo ungido con mirra y puesto un.J corona de lana en la cabeza, lo mandamos a otra ciudad. Pues por amor a nuestra alma preferimos al poeta má.< tos~ y scver?, al que relata historias, que sólo imita el esulo de lo~ virtuosos, y hemos eleseguir los modelos que nos pr~scnb1eron nuestras leyes cuando empezamos la educación de nuest~ossoldados" Pl?tón (Como el pasaje completo es demasiado largo para mcluirlo aquí, remitimos al lector a La República, libro 111,pág. 395.)

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que este actor esté presente en efecto y que yo invite a un pintor y a un músico a unirse a nosotros. Que se expliquen. Estoy cansado de aparecer siempre como atacando al actor por motivos vulgares. No he hablado como lo hice sino por amor al Teatro, porque estoy convencido de que dentro de poco, un desarrolloextraordinario levantará y reanimará lo que él caduca, y que el actor contribuirá con todas su·s fuerzas a este renacimiento.

Mucha gente, en el mundo del Teatro, se equivoca sobre la actitud que he asumido. No ven en ella sino una actitud personal, la mía; la de un disidenteextraviado,de un pesimistarefunfuñón, la de alguien que, cansado de una cosa, intenta romperla.Espor esto que le dejamos la palabra a los otros artistas.

Dejemosal actordefendersu causa lo mejor que pueda, y escuchar lo que otros puedan decirle en cuestión de arte. Henos,pues, a los cuatro sentados: el actor, el pintor, el mL1sicoy yo. Tres hablan, y yo, que represento un arte distinto del de ellos, callo.

La charla, al principio, es sobre la naturaleza. Ante nosotros, destácanse hermosas colinas y árboles; en la Iejrmíase yerguen airas montañas cubiertas de nieve; a nuestro alrededor el murmullo innumerable y tenue de la naturaleza que vibra-con la vida-. "¡Quéhermosala armonía ele todo esto!", dice el pintor. Sueña en la casi imposibilidad de llevar a la tela todo el valor terreno y espiritual de cuanto lo rodea, y no obstante enfrenta el hecho tal como el hombre generalmente enfrenta aquello qne es más pelisroso. El músico mira el suelo. El actor se mira mteriormente.lnconscientementese deleita con la sensaciónde sí mismo, como representandoel personaje central y más importante, en una escena realmente buena. Pasa delante de nosotros, entre la vista y nosotros, y con un gesto abarca la extensión, sin verla, consciente tan sólo de la silueta que él reco11a.Una actriz se hará humilde ante la Naturaleza. Sabe bienque ella no es nada, nada más que un átomo gracioso; pero ella es graciosa hasta en sus menores movimientos; hasta en el suspiro apenas perceptiblecon el que deja entender a los otros y a sí misma que esta allí, "pobre de mí" en presencia del Creador y otras simplezas sentimentales.

Así reunidos, y cada uno en ta actitud que le es propia, hablamos e imaginamosque por una vez cada uno desea sinceramentesaber qué interesa a los demás. (Os concedo que es completamente

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extraodinario, y que el egoísmo intelectual, la forma más elevada de la estupidez, encierra a más de un artista en sus estrechos limites). Pero supongamosque reina un interés general: que el actor se informa sobre pintura;que el músico y el pintor quieren saber por qué y cómo el actor consideraque su interpretación es un arte. Aquí nadie andarácon rodeos sino que cada uno dirá lo que piensa, sin temer nada, pues todos son buenos amigosy no tienen la piel tan sensibleque no puedan dar y recibir golpes.

-¿Es verdad-pregunta el pintor- que antes de poder interpretar convenientementeun papel es preciso experimentartodas las emocionesdel personaje que representáis?

-Sí y no; eso depende de lo que queráis decir -responde el actor-. Ante tododebemosponernos en estado de comprender , de sentir y también de analizar las emociones de nuestro personaje. Lo medimos antes de entablar la lucha; sacamos del texto todo lo que podemos ha!laren él, luego evocamostodos los sentimientos que son verosímilesen el personaje.Después de haberlosagrupadoy elegido cuidadosamente, nos ejercitamosen hacerlosinteUgiblesal público y para eso, cuando menos emoción personal tengamosmás dueños seremos de nuestra expresión y de nuestros gestos.

El pintor se levanta con un movimiento de impacienciay camina de un lado a otro. Esperaba que la emoción no ocupara lugar alguno en la interpretación y que su amigo le dijese que él usaba de su voz, elesu rostro, de sus gestos como lo haría con un instrumento. El músico queda absono.

-Pero-continúa el pintor-, ¿no hubo jamás un artista que haya disciplinado su cuerpo de tal modo que éste respondiera exactamente a los movimientosde su pensamiento, sin dejar asomar una emoción? Sin duda habrá habido uno entre millares

-¡No! -afirma el actor-. ¡Jamás! Jam~lsha habido un actor capaz de someter su cuerpo a su espíritu. Edmund Kean en Inglaterra, Salvini en Italia, Rachel, Eleonora Duse, los evoco a todos y os repito que no ha habido actor o actriz como ése de quien usted habla.

Y el pintor:

-¿Convenís, pues, en que eso sería la perfección?

-Naturalmente; porlo demáses completamente

Antología de la Dirección Teatral/77

imposible, ¡y lo será siempre!-exclama el actor con oculto alivio.

-Eso equivale a decir que no ha habidojamás un actorperfecto,un actor que nohayaestropeado su papel dos, seis, veinte veces por noche. Que no ha habido y que no habrá nunca una interpcetación, por así decir, pe1fecta.

Inmediatamenteel actor pregunta:

-¿Pero hubojamás en pintura, en arquitectura, en música, obra que pueda llamarse perfecta?

-Ciertamente; las leyes que rigen nuestras artes respectivas hacen la cosa posible. Un cuadro, por ejemplo -dice el pintor- puede componerse de apenas algunas líneas. Pero por simple que sea, puede ser perfecto. Es decir, que yo puedo elegir libremente la materia con la que trazaré esas 1íneas y aquella sobre la cual les agruparé; soy libre de modificarlasa mi antojo, 1ibre ademas de elegir el momento en que, sin prisa, sin fiebre, sin nerviosidad,las compondré; helas aquí en su lugar. Dependen de mi sola voluntad,la que domino enteramente.Ser{ma mi antojo rectas o curvas y no hay temor de que mi mano las trace curvas si yo las deseo rectas. La obra, una vez terminada, no sufrirá más que los cambiosdel Tiempo,que terminarápor destruirla.

-Eso es algo curioso de pensar-responde el actor-; querríaque sucedieralo mismoen nuestra profesión.

-Sí, es curioso, en efecto, y es lo que a mis ojos establece la diferencia entre la resultantede la Inteligencia y la result,mte del Azar. La primera da una obra de arte, la segundano es sino una obra de circunstancias. Que una obra de la inteligenciaaJcm1cesu forma perfecta y será una obra de ane puro. Esta es la razón por la que he sostenido siempre, aunque pueda.equivocarme, que vuestraprotesiónno es de naruralezarutística, puestoque cada una de vuestrasrealizaciones(ya lo habeis dicho) está sujeta.a ser modificada por la emoción. Lo que ha concebido vuestra mente, la naturaleza impide a vuesuo cuerpo llevarlo a cabo. Vuestro pensamiento es traicionado por vuestro cuerpo, que en muchas ocasiones ha triunfado de la I.nteligenciahasta barrerla de la escena. Cie1tos actores parecen decir: ¿De qué sirve tener hermos¡Lc;,feltces ideas, si mi cuerpo, que escapa a mi gobierno, debe deformarlas? Rechacemostodo pensamiento,y que mi cuerpo decida de mí yde la pieza.Yhay sabiduríaen esta manera ele ver. Este actor al manos no oscila

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entre dos influencias que luchan en él. No se espanta de lo que pueda ocurrir. Se arroja a la contienda, como un hombre, como un loco, olvidandotodo saber, toda prudencia,todarazón; he aquí al público puesto de buen humor y eso es lo que quería a cambio de su dinero. Pero nosotros apuntamos a otra cosa que a este buen humor, ¿verdad? Y, aunque aclamemos al otro de brillantepersonalidad,no olvidemos que es a él, al hombre, a quien aplaudimos y no eso que él representa o la manera como lo representa; y que eso no tiene nada que ver con el arte, el cálculo, la composición.

-Es usted muy amable al venir a decir que mi arte no es tal -replica el actor riendo alegremente-. Pero veo lo que usted quiere decir mienrtasyo no estoy en escena y el cuerpo no se halla en juego, soy artista

-Sí, usted tal vez, porque usted es un malísimo actor, detestable en la escena, pero que tiene imaginación;usted es una excepción. Me ha dicho usted cómo interpretaría Ricardo /1/, la extrafiaatmósferaque haría planear sobre todoel drama; y lo que usted ha visto en el texto, lo que ha inventado y completado es tan notable, tan lógico en el pensamiento, tan claro y tan neto en la expresión,que si usted pudiese transformarsu cuerpoen autómata absolutamenteobediente,en trozo de arcilla insensible que obedeciera durante todo el tiempoque está usted anteel público, y si pudiera separar el texto shakespereano, sabría usted hacer obra de arte de eso que está en usted. Pues usted no se habría atenido al suefio, usted lo habría realizadoperfectamente;y habría podidorecomenzarlomuchas y muchas veces de una manera idéntica.

-¡Ay! -suspira el actor, ¡qué cuadro más horriblecoloca usted ante mis ojos! Ahora quiere usted probarme que no podemos considerarnos como artistas.Mearranca usted mi más hermoso suefio y no me da nada en su lugar.

-No soy yo quien puede dárselo, es lo que usted mismo encuentre. Sin duda el Arte del Teatro, como todas las artes verdaderas, se sustenta en leyes que es preciso descubrir, y que, cuando usted las conozca, lo satisfacerán plenamente.

-Búsqueda que nos llevaría derecho a un muro.

-¡Sfütelo!

-¡Es demasiado alto! ITI-UNESCO

-¡Escálelo entonces!

-¿ Y dónde nos llevaría eso?

-Más lejos, más allá.

-Palabras en el aire, todo eso.

-¡Ah! Es justamente en el aire donde habría que tomar impulso, por sobre todas las cimas, en pleno cielo; otros le seguirán si usted da: el ejemplo.Perodescubrirálos principiosde su Arte algún día, ¡y qué porvenir admirable se abrirá entonces ante usted! En el fondo, lo envidio. Me sucede a veces desear quela fotografía hubiese sido conocida antes quela pintura para que la generación actual tuviese la inmensa alegría de superarla, de mostrar que en sí la fotografía era una buena cosa, pero que hay algo mejor.

-Según usted -replica el actor-, ¿nuestro arte equivale a la fotografía?

-No, está lejos de ser t,m exacto; lo es aún en grado menor. Pero mientras nosotroscharlamos, el músico se ha idc, quedando cada vez más absorto en su mutismo.Nuestras artes, al lado de la suya, no son sino juguetes, diversiones, desvaríos.

Aserto que el músico compromete al punto diciendo una torpeza.

-¡Caramba!,esoesalgoque nome parece muy sabio por parte del representante del único arte que existe en el mundo -exclama el actor. Todos ríen, incluso el músico, que lo hace con aire tímido y forzado.

-Amigo mío, ¡justamenteporquees un músico!

El no es nadafueradelu música. Es basta un poco limitado cuando no habla con ayuda de los sonidos,de las notas y de los tiempos.Ignoracasi nuestro lenguaje, ignora casi el mundo, y cuanto más grande es en su a1te, más patente es esto. Hasta es mala sefial en un compositor que sea inteligente. En cuanto al músico intelectual como pero, ¡pss!, no pronunciemosese nombre ilustre. ¡Qué actor habría hecho! ¡Quépersonalidad! La escena lo ha rentadotoda su vida. Habría sido un perfecto comediante; en cambio se ha convenido en compositor o aun autor dramático. En todo caso, eso ha sido un triunfo, un triunfode personalidad.

-¿Pero es un triunfo para el Ane también?pregunta el músico.

-¿Para qué a11e?

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-¡Oh, para todaslas artesreunidas!-responde el músico con sereno candor.

-¿Pero cómo quiereusted que eso sea posible? ¿Cómo todas las artes reunidas constituirían un arte? Un desfile, ciertamente, un teatro, pero no un arte. Unicamentelas cosas lentamenteunidas por una ley natural pueden, en el curso de los años o de los siglos, pretender un hombre nuevo para el resultado de su fusión; y es sólo de este modo como puede nacer un arte. Nuestra viejamadre Natura no admite ser forzada; si ocasionalmente cierralos ojos, no tarda en vengarse.Lo mismo ocurre con las Artes: no sería posible mezclar las unas con las otras y luego venir a proclamar que se ha creado un arte nuevo. Si descubrís algún día en la Naturaleza una manera nueva que el hombre no haya usado jamás para expresar su pensamiento, sabed que estareís en víspéras de crear un nuevo Arte; pues habreís descubierto los elementos mismos de ese Arte Comenzad vuestras búsquedas. El Teatro, tal como yo lo entiendo, no ha hallado aún ese modo de expresión.

Allí se detiene su charla. Yo me inclino hacia la opinión del pintor: muy lejos de rivalizar en celo con el fotógrafo, me esforzaré por alcanzar algo totalmente opuesto a la vida tangible, real, tal como la vemos. Esta vida, de carne y sangre, por más encantadoraque sea para todos nosotros, no la consideromateria para la investigación,o para ser entregada al mundo, aunque de modo convencional. Creoe más bien que mi aspiración es captar ese espúituremoto que llamamos Muerte, recordar hermosas cosas de un mundo imaginario; suelen decir que el mundo de la muerte es helado; no lo sé. A menudo parece más cálido y animado que el de la vida. Las sombras, los espíritus parecen más hermosos, más llenos de vitalidad que los seres humanos; las ciudades de los hombresestán llenas de mezquindad,de seres inhumanos, dotados de la más vergonzosa, más fría, más dura humanidad. Pues, si nos detenemos demasiado tiempo en la vida ¿hallaremos acaso la belleza, el misterio, la tragedia? ¿O en vez de ello la vulgaridad, el melodrama, Iá tontería? ¿La conspiracióncontra la vitalidad, contra la vida llevada al rojo blanco? Y nunca se podrá obtener la inspiración de lo que está desprovisto del fuego de la vida. Pero esta vida misteriosa, gozosa, soberanamente completa, a 1aque llamamos Muerte; esta vida de sombras y eleformas desconocidas,donde todo lo que supo-

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nemos negmra, y bruma que sea quizá color vívido, luz brillante, forma definida, y lo que para nosotros está poblado con figuras extnu1as, bravías y solemnes, quiz(ts lo esté por figuras hermosas y tranquilas,que obedecena alguna armonía maravillosa de movimiento, todo eso es más que simple conjetura. Pues de esta idea de la muerte que parece una especie de venero de florecimiento;de esta tierra y de esta idea puede obtenerse tan elevada inspiración que, lleno de exaltación sin vacilar, voy hacia elJa; y asombraos, de pronto me encuentro con los brazos llenos de Oores. Adelanto un paso o dos y, nuevamente, me veo colmado. Bogo en un mar de belleza, voy con las velas desplegadasadonde el viento quiera llevarme allá, donde el peligro no existe.

Pero esa es una visión personal y el Teatro no está representado en este mundo por mí solamente.Ni siquiera por un centenar de actores y de actrices, sino por algo muy diferente. El objeto del Teatro, considerado como un todo, es restablecer su Arte. Y para ello es preciso en primer lugar renunciar a la idea de la personificación, esa idea de la imitación de la Naturaleza; mientras ella subsista el Teatro no podrá jamás liberarse.Los comediantesrecibiránprimerouna enseñanza clásica (a falta de los preceptos más viejos, todavía admirables, pero demasiado austeros quizá para ser inculcados desde el comienzo) y se guardarán de la tentaciónfuriosa eleponer vida en su desempeño;pues de tres mil veces una de eso acarrea movimientosexagerados, una mímica demasiado rápida, una dicción bramadora, un decorado chillón, en la idea vana y falsa de que semej,mtesmedios darán la impresión de la vida.No obstante,comopara confirmar la regla, esos medios triunfan en parte cuando se trata de poderosas personalidades de la escena. Estas triunfan a despecho de las reglas, con desprecio mismo de las reglas, y nosotros, espectadores, los cubrimos de entusiastas aplausos. No podemos eviwrlo; no podemos ni reflexionarni analizar; somos presa de la admiración y de la sugestión. Poco nos importa que hayamos sido hipnotizados: estamos encantados de sentirnos tan emocionados, gritamos literalmente de alegría. La gr..uJpersonalidaddel Actor ha triunfado sobre nosotros y nuestro Arte. Pero esas grandes figuras son muy raras, y cuando deseamos ver una personalidad afianzarse en la escena e imponerse, es preciso al mismo tiempo desintere-

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sarse de la pieza y de los actores, del arte y de la belleza.

Sobre este punto difieren conmigo todos los admiradoresde las grandes personalidadesde la escena. Les pareceinadmisibleafirmarque habrá que vaciar la escena de todos sus actores, para resucitarla. ¿Cómo podrían estar de acuerdo conmigo y consentir en la partida de sus ídolos, esos dos o tres seres excepcionales que, para ellos, transforman la escena en un país encantado? Mas, ¿por qué alarmarse? Sus ídolos no están amena,ados,· y aun cuando un decreto prohibiera a hombres y mujeres comparecer en escena, eso no alcanzaría a sus favoritos, esas personalidadesque los aficionadosal teatroponen en las nubes.Suponedque una de esas personalidades haya vivido en un tiempo en que la escena aún no se conocía: ¿habría por eso disminuidosu prestigio, su don de expresión? De ningún modo.La individualidad halla los medios de manifestarse;el juego, la actuación es sólo uno, el menos importante, de esos medios de que disponeuna gran personalidad,y esos·hombresy esas mujeres habrían sido famosos en todos los tiemposy en todas sus empresas. Pero si algunos se molestanporque yo propongadesembarazarla escena de todos sus actores a fin de renovar el Arte del Teatro, también hay quien, por el contrario, se complace en ello.

"El anista -dice Flaubert- debe estar en su obra, como Dios en el universo,invisible y todopoderoso;pordoquierse le adivina, no se le ve en parte alguna. Es preciso elevar al arte por sobre los sentimientos personales y la susceptibilidad nerviosa.1 Ha llegado el momento de dar al Arte Ja mismaperfecciónque a las ciencias físicaspor medio de un método inflexible".

Y en otra parte: "Siempre me he esforzado por no disminuirel arte en provechode una personalidad aislada".

El autor piensa aquí en el arte literario: pero si es tan formalhablandodel escritor(que no aparece ante nuestros ojos y no se deja entrever sino a través de su obra), ¡cuánto se debía oponer al exhibicionismodel actor, trátarase o no de una gran personalidad!

Charles Lamb ha dicho: "Ver Lear en escena, ver a ese ancianoechado fuera por sus hijas en la noche tormentosa, no es sino repugnante y penoso. Siento ganas de prestarle asilo, y eso es

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cuanto la representación de Rey Lear me ha inspirado siempre. La lamentable maquinaria que ,mita la tempestad en que Lenr se hunde es tan impotente para reproduci rel furor de los elementos, como un actor, cualquiera gue sea, para encarnar al rey Lear. Sería más füc1I personificar al Satán de Milton o a una de las terribles figuras de Miguel Angel que representar al rey Lear."

"Hasta Hamlet es casi irrepresentable" segéin William l-lazlitt.

En la Vita Nuova, cuenta Dante que el Amor se le apareció en sueños bajo los ra<;gos de un muchacho joven; ambos conversan acerca de Beatriz, y el Amor dice al poeta: "Compone versos donde muestres qué poder tengo soore ti por el la. Escribe esos versos de tal suerte que parezcan pronunciados por una tercera personar, no dichos a el la porri, lo cual no sería correcto.'

Y en tra parte: '·Un gran deseo me vino de decir cierta cosa en verso; pero cuando comencé a pensar cómo lo expresaría, me pareció que no sería conveniente hablar ele Ella, a menos que fuera a otras clamas, y en segunda persona.

Esas personas no admitían, pues, revelarse a el los directamente. Lo juzgaban "poco correcto, inconveniente".

Son los testigos elecargo en la causa del Teatro moderno. Juntos pronuncian: "Malo es el arte que hace un llamado tan di redo, tan emocionante, al espectador, que éste olvida la obra, tanto es ª!-rastrado por la emoción, la personalídad del t'JeCUtallte'

1le aquí ,thora el testimonio eleuna actriz:" Para salvar al Teatro-dice Elconora Duse-hayc¡ue destruirlo; es preciso que tocios los actores, todas las :1ctrices mueran de peste. Por ellos la armosfera est:í viciada, el Arte imposible". 1

o¿mosle cr¿clito, pues ella quiere decir la misma cosa que Flaubert y que Dante, aunque lo formule en torma tan diferente. Podrían mvocarse mín muchos testimonios si éstos no bastasen. Aquel, por ejemplo, de la multitud de personas que no vajamüs al teatro y que se cifra en millones, por los pocos millares que asisten a él. Tendríamos igualmente el apoyo de lamayoría de los directores de teatros. El director de te,llro moderno busca una suntuosa puesta en escena. f:10. retroc_ede:1111_\ninglÍn es(ucrzo para dar al publico la 1mpres1ondela realidad transportada a la escena. No cesa de repetir gue ~lccorador_y puesta en es~ena son de capnal importancia. Y esto por vanas razones, la principal de las cuales es que presiente un grave peligro en la interpretación toe.lapareja y bella; ve 1or-

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marse un grupo de personas que no son partidarias de esas fastuosas mises en scene; no ignora que se ha esbozado en Europa un movimiento en ese sentido;que se ha pretendido que las piezas clásicas podrían ser representadas ante un simple telón de fondo. Movimiento imponante que se extiende desde Cracovia a Moscú, desde París a Roma, desde Londres a Berlín y a Viena. Los directores de teatros ven venirse ese peligro; se dicen que el día en que el público lo advirtiera, el día en que los espectadores gustaran las alegrías de una pieza sin decorado, irían más lejos y reclamarían una pieza sin actores; y finalmente irían tan lejos que serían ellos, el fúblico, y no los directores, quienes reformarían e Ane del Teatro. Napoléon dijo: "Hay en la vida multitud de pequeñeces que deben evitarse en Arte; como la duda y la irresolución, por ejemplo: Todo eso no entra en la representación del héroe. Debemos figurárnoslo como una estatua donde las debilidades y estremecimientos de la carne ya na son perceptibles".

Podrían citarse muchos otros aun: Ben Johnson, Lessing, Andersen, Charles Lamb; Goethe, George Sand, Ed. Scherer, Anatole France, Ruskrn, Coleridge, Pater, y con ellos todos los hombres y mujeres inteligentes de Europa han protestado contra la reprocfucción calcada, torpe, de la Naturaleza; sin hablar aquí del Asia, donde las persomL<;menos dotadas no logran comprender la fotografía, mientras que el Arte se les ar_ar:ececomo una m,mifestación clara y explicua.

Ha comenzado la discusión entre los directores del Teatro y l,L'i personas que protestan. Todo induce a creer que la verdad se hará luz pronto. Supril,Yfiflel árbol autémieo que habíais puesto en escer(a.~uprimid el tono natural, el gesto natural y llegaréis a suprimir también al actor. Es lo que sucederá un día, y me place ver ciertos directores eleTeatro encarar esa idea desde ahora. Suprimir ,ú actor y arrebataréis a un grosero realismo los medi_os~e. florecer en escena. No habní ya p~rsonaJev1V1enteque confunda en nuestro espmtu el arte y la realidad; basta de personaje viviente clonde las debilidades de la carne sean perceptibles. 2

'"J>oliduncla no tiene semimicntos", grur1oel Joctor Johnson. 'S1ud1e.<in Sevcn Arls. Arthur Symons (Constablc).

2 Desde otro punto de vista, un punto de vista que no debe ser tomado ni discutido a la ligera, el Cardenal Manning, inglés, se muema enfático cuando habla de 111obligación en que se halla el actor de "prostituir un cuerpo purifkado por el bautismo".

Antología de la Dirección Teatral/81

El actor desaparecerá; en su lugar veremos un personaje inanimado, que llevará, si queréis, el nombre de "Supermarioneta" hasta que haya conquistado otro más glorioso.

Ya se ha escrito mucho y muy bueno sobre la marioneta. Hasta ha inspirado no pocas obras de arte.

En nuestros días, la marioneta atraviesa una era desdichada; muchas personas la consideran como una especie de pelele de orden superior, derivado de la muñeca. Pero se equivocan. Lama.rionetaes la descendiente de los antiguos ídolos ele piedra de los templos, es la imagen degenerada de un dios. Am:ga de la infancia, sabe todavía elegir y atraer discípulos.

Que alguien dibuje una marioneta, hará de ella un figurita congelt1da y grotesca. Esa persona no percibió el contenido de la idea que ahora llamamos marioneta. Es que toma por placidez imbécil y angulosa deformidad lo que es la gravedad de la müscara y la inmovilidad del cuerpo. Pues aun nuestras marionetas modernas son seresextraordinarios. Estallen los aplausos como truenos o se pierdan aislados, la marioneta no se conmueve; sus gestos no se precipitan y no se confunden; cúbrase la de flores y de alabanzas, la heroína conserva un rostro impasible. Hay más que un rasgo de genio en la personalidad que se despliega: es para mí el último vestigio del arre noble y bello de una civilización pasada. Pero como el ane se envilece en manos groseras, las marionetas ya no son sino grotescos, vulgares histriones. Imitan a su medida a los actores del Teatro. Si los p11pazzientran en escena es para caer patas arriba; no beben sino para tambalearse, no aman m:is que para hacer reir. Han olvidado las matemales ensei'í:mzasdela Esfinge. Su cuerpo •rígido ha perdido la gracia hierática de antai'io; sus ojos desencajados ya no parecen mirarnos. El pelele muestra su cordel y se cuadra en su sabiduría ele madera. Ya no recuerda que su Ane debe también llevar el mismo sello de sobriedad que hallamos en las obras de otros artistas, y que el ane más perfecto es aquel que oculta el oficio y olvida al anesano.

¡,No fue Herodoto quien, en el ai'ío 800 a J.C., relatando su visita al teatro sagrado ele Tebas, dijo que se quedó maravillado de admiración "por su noble convención''? ·'Cuando entré en la Casa de las Visiones -escribe- percibí al

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fondo, sentada en un trono o en un tumba-por lo menos me produjo el efecto del uno y de la otra- una hermosa Reina bronceada. Reclinado en mi asiento, observé sus gestos simbólicos. Eran tan fáciles los ritmos cambiantes de sus gestos sucesivos; tanta calma había en la manera de revelar sus secretos pensamientos; tanta nobleza y belleza en la expresión sostenida de su pesadumbre, que nos parecía que ningún dolor podría herirla; nada de violencia en sus gestos; ninguna alteración en sus rasgos que nos hiciera creer que sucumbía a su pasión; sin cesar parecía tornar su dolor entre sus palmas, tenerlo en el las delicadamente, contemplarlo con calma. Sus brazos y manos se elevaban a veces, como un esbelto y tibio chorro de agua que se rompía y caía, la espuma de sus dedos blancos y ligeros resbalando hasta sus rodillas. Esto habría sido para nosotros una revelación de arte si no hubiéramos encontrado ya un espíritu análogo en otros ejemplos del arte de los egipcios. Este a1te, que ellos llaman el de "mostrar y velar" es una fuerza espiritual tan grande en el país, que ocupa un lugar preponderante en la religión. Sin duda nos enseña la virtud y la gracia del valor, pues no se puede asistir a una de esasceremonias sin experimentar un alivio físico y moral. Esto data del afio 800 a.J.C. ¿Quién sabe? Tal vez la marioneta vuelva algún día a ser el rnedium fiel del bello pensamiento del artista. ¿Se acerca la hora que nos devolverá el pupazzi, criatura simbólica construida por el genio del artista, y donde volveremos a hallar "la noble convención" de que habla el historiador griego? Ya no estaremos entonces a merced de esas confesiones de debilidad que traicion,m sin cesar los actores y despiertan a su vez en los espectadores debilidades parecidas. Con tal propósito, debemos aplicarnos a reconstruir esas irn~ígenes, y no contentos con los pupazzi, tenernos que crear una "superrnarioneta",

Esta no rival izará con la vida, pero irá más allá; no figurará el cuerpo de came y hueso, sino el cuerpo en estado de éxtasis, y en tanto que emanará de ella un espíritu viviente, se revestirá de una belleza de muerte. Esta palabra muerte viene naturalmente a nuestra pluma por aproximación con la palabra vida, a la que apelan inces:mtemente los realistas.

Algunos ver.in en ello, quizá equivocadamente, una afectación ele mi parte, sobre todo aquellos que no expe1imentan el poder y la alegría mistenosa de las obras de ,,lite serenas. Si un Rubens, un Rafael, no fi'an>-éi~jadooada que no sea apasionado y ardiente, muchos otros artistas, por

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el contrario, antes o después que ellos, tuvieron por ideal la mesura, y sin embargó estos artistas testimoniaron más que todos los otros un vigor viril en su arte. Otros artistas, decadenteso runbombantes,cuyas_obrasy nombres llam.anactualmente la atención, antes que hablar como hombres chillan como animales o balbucean como mujeres.

Los maestros sabios y mesurados, seguros de las leyes que habían jurado observarsiempre,los maestrosde nombresen su mayorparte desconocidos, admirabledinastía que creó los dioses de Orientey de Occidente,guardianesde las épocas heroicas, todos tendieron su pensamiento hacia el Más Allá, buscaron visiones y sonidosen esa región feliz y serena,a fin <;leinfundiren la forma de una estatua, en la cadencia de un poema, esa serenidad entrevista un instante, compensadora de la turbación y de la agitación de aquí abajo.

En América, los hermanos de esta dinastía de maestros vivían en ciudades magnificas,colosales, que podrían desplazarseen un día; ciudades de vastastiendas sedosasy doradasque cobijaban a sus dioses; moradas adornadascon el lujo más suntuoso;ciudadesnómadesque, de las colinasa las llanuras, franqueaban los cursos de agua y cruzabanlos valles,comoun gran ejércitopacífico en marcha.

En cada ciudad, no se contaba un puñado de esos individuos llamados "artistas" y considerados como inútiles holgazanes, pero sí muchas personas elegidas por el contrario {>Orsu 1er- cepción, más intensa: verdaderosartistas. E artista, que es por definiciónaquelque percibemás que quienes lo rodean, y que expresa más de lo que ha visto. Y entre los artistas,no era el menor el ordenadorde ceremonias,el creadorde visiones, ministro cuyo oficio era celebrar el espíritu que presidía la ciudad, el espíritu del Movimiento.

Igualmenteen Asia, los maestros olvidadosde los Templos y de sus tesoros impregnaroncada pensamiento, cada parcela de su obra de ese sentido del ritmo, calmo, semejantea la muene, a la que exaltaban y honraban.

En A.frica(a donde se pretende que aponamos la civilización) se hallaba desde hacia mucho tiempo ese espíritu, e~enciade una civilización

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perfecta. Se encontraban tambien esos grandes maestros, no ya hombres atormentados por el deseo de afirmarcada uno su preciosapersonalidad, sino sabios animados de una santa paciencia, dichosos de conformar sus pensamientosy sus gestos a la ley, al servicio de las simples verdades.

El ane egipcio nos muestra abundantemente cuán severa era esta ley, y hasta que punto el anista se prohibíael expresarningúnsentimiento personal en su obra. Observad las esculturas egipcias: sus ojos impasibles guardarán su secreto hasta el fin del mundo. Su gesto está lleno de un silencio que se asemeja a la muene. Empero, se descubre en él ternura, encanto, una gracia lindante con la fuer-za, y el amor exr,andido por toda la obra; de efusión, de "pathos ', de sentimiento personal del anista, ningún rastro. ¿Lucha interior? Tampoco. Nada deja ver el artista de su esfuerzo obstinado;su obra no contiene confesiones.Como tampocoorgullo,temor o comicidad;ningún rasgo que deje suponer que un solo instanteel artista se haya apartadode las leyes que lo gobiernan. ¡Admirable!He aquí el artistaverdadero,y todas las efusionessentimentales de los últimos siglos y de nuestros días no son índice de una inteligencia superior, es decir de un arte supremo.

Este espíritu gana Europa, encanta a Grecia, resistió largo tiempo en Italia; luego, un día, se desvaneció,dejando caer lágrimas de perlas. Y nosotros, que las masticamoscon las bellotas de nuestra pitanza, hemos hecho algo peor aún: nos hemos prosternado ante los pretendidos "grandes maestros"y hemos adoradoa esas peligrosas y deslumbrantespersonalidades.Un malhadado día creímos en nuestra ignorancia que eran nuestrosrasgos los gue ellos debían retratar, los nuestroslos pensamientosque expresar,y que se inspiraríanen nosotrospara su arquitectura,para su música. Llegamos así a querer reconocemos en todas sus obras, a figurar en todas sus artes y los incitamos a invitamos con estas palabras: "Venid tal cual sois."

Despuésde muchos siglos, los artistasterminaron por ceder y nos dieron lo que les pedíamos.Y cuando nuestra ignorancia hubo rechazado el bello espíritu que antaño guiaba el pensamiento y la mano del Anista, un espíritu obscuro ocupó su lugar, un demonio peligroso que gobierna el mundo. ¡Y cada uno clamó al Renacimiento!, mientras pintores y escultores, arquitectos y

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músicos trabajaban a porfía para entregar las obras que se les reclamaba, donde todo hombre pudo reconocer una relación consigo mismo. Vinieron los retratos de máscaras coloradotas, ojos saltones, bocas torvas; las manos que parecen salir de la tela, las muñecas de venas hinchadas, los colores desordenados, las líneas en tumulto como extraviadas por la locura. Las formas se dislocan; el soplo ligero de la vida estática, que antaño hacía florecer una esperanza tan dulce, se trueca en tempestad y se aniquila, y he aquí que triunfa el realismo,esa copia gro~era de la vida que todos comprenden al revés rruentras la adoptan. Muy lejos en esto de seryir al Arte; pues el objeto del Arte no es refleJar la realidad y el artista no acostumbra a rezagarse, sino a adelantarse a los hechos; pero es la vida que debe llevar el refl~jo de la ~aginación, 1~ cual ha escogido al artista para fiJar su belleza. Y en esta imagen, si la forma, por su belleza y su ternura, tiene algo de la vida, el color es extraído de ese mundo desconocido de la Imaginación que no es otro que la morada de la muerte. No es pues a la ligera o descaradamemte como hablo de la marinoneta y de su capacidad de retener una expresión bella y serena ante el elogio y el aplauso. Algunos se han chanceado, la palabra misma ha adquirido un sentido despectivo, pero hay todavía personas que ven belleza en esas pequeñas figuritas, por bastardeadas que sean hoy en día

La mayoría de las personas sonríen tan pronto les hablo de marionetas o de pupazzi. Piensan al instante en sus hilos, en sus brazos rígidos, en sus gestos bruscos; me dicen: "son ~uriosos muñ~quitos." Pero recordad que esos rrusmospupazzi son los descendientes de una noble y gran familia de ídolos ídolos hechos en verdad "a imagen de un dios", 'y que hace muchos siglos esas figurillas tenían movimientos armoniosos y no bruscos, que no necesitaban hilos o alambres,yqu~~?hablaban por medio de la voz gangosa del tltlntero (¡Pobre Polichinela, no quiero ofenderte! Solo, con la dignidad de la desesperación contemplas el pasado a través de los siglos, ~entras 1'75 lágrimas corren por tus pintadas meJillas y sup?cas, a tu perro: hermana Ana, hermana Ana, ¿aun no viene nadie? Y luego, con maravilloso valor, haces que nos riamos de ti ('j a mi n:e ha~es llorar) con el desgarrador grito ¡oh, m1 nanz!,

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¡oh, mi nariz!, ¡oh mi nariz!) _¿Creéis Pº!acaso que esas marionetas fueron siempre cosillas de un p~o de alto? ¡No! Lamari~netahizo antaño un mejor papel que vosotros rmsmos.

¿Creéis que su antepasado gesticulaba sobre un tablado de un ancho de seis pies que representaba un teatrillo anticuado, al punto que poco faltaba para que tocara con la cabezal? aho ?el proscenio? ¿Creéis realmente que habitaba s1e_mpreuna' casita con ventanas y puertas de muneca, con postigos pintados abiertos de par en par y donde las flores del cantero tenían valerosos pétalos grandes como su cabeza? Desechad e~a idea. El Asia vio su primer reino. En las nberas del Ganges se le construyó una morada, un vasto palacio que erguía al cielo sus hileras de columnas y bañaba otras en el agua, rodeado de jardines de tibios montecillos tornasolados, con frescas fuentes jardines colmados de un silencio inmóvil.

Sólo en'iasecretafrescura de las salas del palacio, el espíritu alerta de sus segu~dores _ estaba en movimiento. Preparaban una fiesta digna de él, que celebraba el genio que le ~abía dado nacimiento. De allí vino la ceremonia.

Tomó parte en ella; era la glorifi_cación ~e la Creación, la antigua acción qe gracias, el hmmo exuberante de la vida, y el más grave de una existencia por venir, al otro lado del velo de la Muerte. Ante la multitud bronceada de los adoradores aparecieron los símbolos de todo lo que existe en este mundo y en el Nirvana; los símbolos del hermoso árbol, de los montes, de las riquezas que éstos encierran; símbolos de la nube, del viento de todas las cosas aladas; símbolo de la más rápida de todas ellas: el pensamiento, el recuerdo· símbolos del animal, del Buddha, del hombre, yhe aquí donde interviene Jáfigurita, el original de esta marioneta de la que tanto os habéis burlado. Es que en nuestros días ella no cónseva más que sus ridiculeces, copiadas de las vuestras. No os hubierais reído al ver su modelo en la gloria, en los tiempos e~ que representa~a el símbolo del hombre, en las fiestas de la Creación, donde era la imagen que nos transportaba de admiración. Insultar su memoria sería burlamos de nuestra propia caída, de las creeencias .Yde las imágenes que hemos roto. Algunos siglos des-pués volvemos a hallar su morada un tanto

lTI-lJNESCO

arruinada por el uso. De templo que era ha llegado a ser no ya un teatro si?o una cosa intermedia, y el original de la manoneta_ve por ello alterarse su salud. Hay algo en el arre; sus médicosle aconsejanprudencia." ¿Quées lo que más debo temer?", pregunta. "Teme la vanidad de los hombres."-" ¿Pero no es eso justamente lo que yo siemprehe enseñado?¿Nohe dichoque para glorificar así nuestra exi~tenciadebía1:11os temer ese solo escollo de la vanidad? ¿Esposible que habiendoproclamadoesta verdadincesantemente, la haya perdido de vista yo misma y sucumbidola primera? Está claro que se prepara un complot contra mí. No miraré más que al cielo." Y, despidiendo a los médicos, medita.

Ahora bien, he aquí cómo fue turbada la serena atmósferaquerodeaba a ese extrañoser perfecto: los anales cuentan que algún tiempo despúes fue a establecerseen la costa extremo-orientaly que dos mujeres vinieron a contemplarlo.

En la ceremonia a la cual asistieron, el ídolo irradió un esplendor tan vívido al mismo tiempo que una simplicidadtan divina, que las mil almas reunidasen esa fiesta quedaronmaravilladascon un éxtasis tan lúcido como embriagador; únicamente esas dos mujeres no gustaron más que la embriaguez.

• El ídolo no las vió, pues su mirada estabafija en los cielos,pero hizo nacer en esas dos mujeresun deseo demasiado grande como para que pudiese ser saciado:el de ser el símbolode lo que hay de divino en el hombre. Tan pronto concebido,tan pronto puesto en ejecución: se engalanaron lo mejor que pudieron con vestiduras (parecidas a las del ídolo, decían ellas); hicieron gestos que creyeronparecidos a los suyos, y persuadidasde que provocaríanla misma maravillaen el espíritu de los espectadores, construyeron un templo (¡igual! - ¡igual!) y pensaronresponder al deseo de la multitud con esa mala parodia.

Así dicen los anales; es la primera relación de Oriente donde se trate del actor. Nació de la estúpidavanidadde dos mujeresque no pudieron ver el símbolo de la divinidad sin desearparticipar en él; su parodia redundó en ventajade ellas.

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A los cincuentao cien años, se hallaba la misma en todos los lugares del pafs.

"La mala hierba pronto crece", dice el adagio. Esta sabana de hierbas locas que es el Teatro modernocreció muy pronto.Ladivinamarioneta tuvocadavezmenosadoradores,y las dos mujeres tuvierontoda la boga, La decadenciade Ia marioneta y el éxito de las dos mujeres, al mostrarseen su lugar, señalaron la llegada d~l sombrío Caos y, a continuación,de la personalidaddesencadenada.

¿Comprendéis.ahora lo que me hizo amct: y apreciar eso que en nuestros días se denomina "marioneta",lo que me ha hechodetestar eso que se llama "el realismo en el Ane"? Deseo ardientemente el retomo de esa imagen al Teatro, de esta supermarioneta.Que ese símbolo vuelva, y tan pronto aparecido conquistará tan bien los corazones, que veremos renacer la antigua alegría de las ceremonias, l_acelebr_a~iónde !ª Creación, el himno a la vida, la divina y feliz invocacióna la Muerte.

1 "Todas las formas son perfectas en el espíritu del poeta; éste no las extrae de la Naturaleza, no lascomponesegúnella;nacendesu imaginación.' WILLIAMBLAKE.

Antología de la Dirección Teatral/85

1 ADOLFOAPPIA

INTRODUCCION

El arte teatral, que fue de alguna manera relegado por la expansión de otros medios comunicativos como el cine y la televisión, necesitaba una revisión de conceptos y renovaciones estéticas.

Por otra parte, al sucederse los diversos ismos: expresionismo, futurismo, impresionismo, etc., nace una especie de rivalidad que atestigua, sin embargo, una capacidad de revelarse contra los convencionalismos.

Estas necesidades van a ser afrontadas en el campo teatral, sobre todo, por dos grandes teóricos escénicos: Gordon Craig en Inglaterra y Adolfo Appia en Suiza. Ambos profesan una concepción antinaturalista de la escenografía. Sitúan al actor en la desnudez de un espacio tridimensional delimitado por líneas y volúmenes arquitectónicos amplios y sencillos.

Af pía (1862-1928), firmó sus primeros bocetos en 892. Pero más que sus dibuJos o bocetos, fue la valiosa teoría que postuló la que lo situó como uno de los grandes innovadores teatrales. Comenzó sus estudios escénicos con los dramas de Wagner. Más tarde se apartó de la ópera y diseñó decorados para obras de otros autores. La suma de sus postulados quedó escrita en tres libros: "La mise en scene du drame waIP1erien"(París, 1895), "Die Musik und die Inscemerung" (Hugo Bruckmann, Munich, 1899) y "L'oeuvre d'art Vivant" (Ed. Atar, Ginebra, 1899).

Alguien dijo que junto con Baxt y Craig, los tres pueden considerars~ los iniciadore~ del arte escénico contemporaneo. Aunque m~guno de ellos haya sido dramaturgo, actor o reg1sseur, es indudable y primordial la talentosa aportación

86/Antología de la Dirección Teatral

que han hecho al aspecto decorativo y técnico del arte teatral, buscando constantemente nuevas formas de representación escénica. Cuando los cambios precedentes habían sido orientados por los autores, con ellos se eleva la figura del director de escena al primer plano del acto teatral. Así, se sustenta que la mayor parte de las grandes reformas del teatro contemporáneo fueron formuladas con todo rigor por Adolfo Appia a partir de 1888, las que supusieron incluso la renovación del concepto del espacio escénico.

ADOLFOAPPIA:CREADORESCENICO

Nacido en Ginebra (Suiza), en 1862, Adolfo Appia conjuntó en su persona una profunda educación musical y una gran capacidad de visión plástica que aliadas entre sí, le hicieron comprender el ritmo de los volúmenes, la potencia dinámica dormida en la materia, la relación activa y fluyente entre los cuerpos y, en fin, la vida implícita y encadenada de los tres principios sobre los cuales se asienta el teatro: la duración, los espacios y el color. Sus búsquedas comenzaron cuando el Teatro Libre abría sus puertas, al tiempo que descubría en las concepciones de Wagner, decisivas para afianzar su vocación, una contradictoria exposición escénica -la incompatibilidad entre la idea del Gessammtkunswert u obra del arte total y la realización realista, dirigida por el propio autor en su teatro de Bayreuth, de las obras wagnerianas. Así, sus concepciones se fundamentan en las innovadoras ideas del autor de la Tetralogía.

Appia ~enunci~ l~ aberración ~ecuen~e del llamado mtegrac1omsmo, que consiste en incorporar al arte dramático las bellas artes sin haber oiscriminado previamente el principio conci-

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liador que pudiera hacer posible tal conver~encia. Appia pane ele un principio b,ísico: el represenwntc tlcl Jllovimicnrn en el espacio escénico es el cuerpo del actor.

A ppiaconsicleraba ax iom:ít icos la índole visual del arte escénico y su canícter convencional. Comprendió la necesidad ele imponer al moviJllicnt0 que representa nuestro cuerpo, una temporalidad, un ritmo. sin el cual laexpresión física no corresponde sincrcín icamentc a los sent imientos de nuestra alma. Y hallcí en la música al enc:tr!!ado de esta imposición. E!:-.tO y la Rítmica de Driicro;,.e, son una misma cosa. Appia encontreí en su compatriota la patria estética que buscaba, la conrirmacicín de sus intuiciones y un campo de frecuente colahoracicín de la que son datos los espacios rítmicos que dibujó para DalcrOi'e, su mrn.1tajc,en ,1 instituto que con el nombre de éste se había fundado en I lel lerau. de 1 Orfeo, de Gluck (1912).

Gracias al cuerpo del actor. la duración del teatro serú viva. Debe existir sobre el escl.!nario una reciprocitbd por así decirlo. entre sus diferentes factores: la 1mísicadebe imponeral cuerpo sus duraciones sucesivas, continúa con la transmisicín que de éstas hace el cuerpo a las proporcicrnes espaciales y termina con la opos•ción que estas formas prese111an,enrre111:índolesu rigidez e inanimid,1d. al cuerpo. oposición que en el mome1110mismo de producirse. las libera de su quietud. les confkre un grado de dinamicitlad y una panicip:1cicín en la acción dram:ítica.

Esws afirmaciones. en lo que a formas inanimadas del espect:ículo respecia, nos conducen al problema de la escenografía propiamente dicho. La decoración supone. corno sucede habitualmente. una independencia. sino una cleterminacicín del cuerpo, ese eje central en rnrno al cual se constituven todos los factores del espect:ículo. A ppi:Í recha;,cíl:1pinwra. Su car.ícter plano se muestra inconciliable con la tridimensionalidad del cuerpo hum:1110.Su índole es ficticia, incompatible co11el arte vivo que Appia pregona.

Después de la expulsió11 de la pi11tura. resta la discusicín de otros medios escénicos. corno por ejemplo el \'Olume11.Este debe reafin11:1rsu presencia. segtín la gravidet, dehe constilllirse en armonía de ritmos w11gibles. mediante los cuales la materia pierde su consistencia ilusoria. La arquitectura debe estar supeditada a la presencia corporal. CI volumen escénico. ha eleser gdv ido.

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pero. aclcm:ís. ha de ser rígido. mostrarse_ e!, oposición al cuerpo. de tal manera que. al res1st1r a su presicí11o contacto. actüe _yse acredite ~omo volumen vivo. El volumen vivo para Appia. se resume en dos líneas: la horiwntal y vertical y rechaza toda curvatura. wcla blandura, todas las formas que adopta la )nateria de nuestra vida diaria y para nuestra comodidad. En consecuencia, y así lo ratilican sus numerosos bocetos, su sistema cscenogdfico se sustentcí exclusivamente, por lo que a materia respecta. en pilares y plataformas. combinados segü11las m:ís hennosas y nobles armonías que j:un;h !:-.Chayan concebido.

Pero -y en esto Appia ro1.aa Craig o viceversala .l-Ormasólo l.!xistc en la luí'. y la luz es inconcebible sin e I color. De donde la luz y el color son los otros factores escénicos en los que la materia se anima.

Así, los bocetos de A ppia son. por un lado, una magistral compensació11 de volúmenes y, por otro. un contrastado c;ílculo de I uces y sombras y de erectos crom.íticos, c:ílculos y efectos que Mari,mo ronuny Madrai'.O, t'lacido en Gr;mada en 1871. llevó a matizadas y extremas consecuenci;1sal invenrar la cúpula que lleva su nombre y experimentando proyecciones de luz sobre telas de distintos clores y calitbdes.

Como Craig:. Appia fue derivando en sus concepciones hasta abocarse a un sueiio utcípico. .hermoso y perjudicial. El cuerpo del actor. ese comp:ís para el espacio y reloj para el tiempo. avan1antlo gradualmente pascí de ser un eje determinante a constituirse en absoluto objetivo. Pero. en calidad. como Crai!.!. ne!.!Óal auwr en cuanto creador escindido del<.lirectoresc~nico y pidiendo la unidad de una misma persona en ambas funciones: cuando llegcí a ide:1r un arte sin tema. <;inloc:li i1:icicín y scílo accesoriamente con palabras. lo hi10 porque había traspasado las fronteras del teatro v realmente hablaba de otro. el art , ivant que él Ílamaba.

APORTESDE1\PPIAEINFLUENCIAEN ELTE,\TROI\IOUERNO

rueran cuales fueran sus quiméricos pensamientos. rue el primero de los renovadores en situarse ante el teatro t'n un:1 actitud filosMica. tratando de concretar la sustancia de lo escénico p;¡ra deducir luego de esa sustancia las pertinentes consernencias estilísticas o. lo que es lo mismo. pr:ícticas que se apreci:1rnn en .sus escasos mrn11ajesy desarrolló en su-; libros y bocetos.

Antología de la Dirección Teatral/87

Su sistema se basa en haber descubierto una ley perdida: la rel:ltividad entre los distintos factores escénicos. H:L~ta él y por lo menos desde el Renacimiento, el acwr se situaba ante un decorado ficticio que, imitando groseramente la realidad, obstaculizaba el único espacio categórico del teatro: el escenario. Conjugó todas las presencias escénicas entre sí y abolió las incon~ jugahles. Gracias a su esfuerzo, el teatro hoy puede concebí runa unidad profunda, ostentarla y residí r esencialmente en esa interrelación que es la vida.

Gracias a Appia, la materia escénica dejó de constituir un obst,ículo inerte y puramente inc.licat ivo, para convenirse, trocarse en acción. y con el hombre, constituir un orbe regulado, un cosmos rítmico, en cieno modo piwgórico y regido por el mí mero, a la vez que armonizado. El cuerpo del actor. obmvo por primera vez en Occidente, su categoría de expresión integral y, para esto, Appia, junto a Dalcroze, rectificó su an.írqu ica autonomía sometiéndolo a una regu !ación musical en que la palabra acaso no obtuvo su debida plaza al principio, pero cobró después una función uniricaclora y rít1i1ica o plenamente encarnada.

La esceno!!raría tridimensional fue inau!!urada por J\ppia );-el usado y abusado constructÍvismo que aparece por doquiera -en Copeau. Meyerhold. Tairov. Reinhardt, Baty, Jean Vi lar, por no se!!uir ciwndo-, fue posible !!r:tcias a sus concc¡Kiones. Por ejemplo. Max l{einhardt, hombre que condensó en el teatro alem,ln del primer cuarto de nuestro siglo. todas hL-;aspiraciones, sin!!lacluras e i nqu iet utks de la n11ev:1creac iún en el cuadro ele posibilidades inéditas trazado por los recientes cle:--cubri mientos técnicos, ¡)re<lispuesto por su educación a la espectacu aridad vienesa y a la constitución convencional del teatro, vertientes ambas (\ue conver!!en en su estilo, plasmó en cieno 1110( o las geniares utopías de Cra1!! -cuyos pa11os.biombos y concepciones linealcs~hallaron cabida y transformación en sus rcali;,aciones- y los experimemos volumétricos, rí1micos y luminotécnicos de Ap¡,ia, de quien, müs mín que de aquél. se mucst ra ( cudor. Así. se apoyaba en la clccoracicín ornamen1al es1ili;,.aday conju!!aba la línea de Crai!!con la luzcromfüica de Ap¡1ia como constantes e.leuna patética monumental id,td consonante con el esp1ritu elela tragedia.

Otros tecíricos como Fuchs y Erleren Alemania, Jean Vi lar en Francia. insistieron en el uso de la escena, tal com0 Appia pqstulaba: la misma 88/Antología de la Dirección Teatral

como lugar propio para que el cuerpo y el juego del actor queden realzados. Podemos citar también el constructivismo ele Mata Milosevic en Yugoslavia para unos decorados en Macbeth, etc.

La lu7. cobró un empleo emocional h,L<;taél clesconoddo, adquiriendo la categoría de agente estético y no simplemente de medio para facilitar la visión.

Y la materia, los objetos los volúmenes recibiewn, por su obra, un trato animador que les dispuso a la potencia d~mitírgica que m,ís tarde los neo-convencionales les darí:m. Destacó conscientemente objetos en la escena: exigía la aparición de las sombras en contraste con la luz, de las sombras que por aquel entonces se consideraban insensat,Ls;e inaccesibles a la escena, de modo que sus exigencias eran totalmente revolucionarias.

Appia, en fin. fue el creador de las relaciones escénicas y el gestor, con Craig, de las formas propias de la tragedia. Su a11evivo fue el teatro de los cuerpos desnudos rociados por la primera madrugada.

ENSAYOS,ESCRITOSYPOSTULADOS DEADOLPIIEAPPIA

De algún tiempo a la fecha. el arte dramütico ha estado en proceso de cambio. Por una pane el naturalismo y por otra el wagnerianismo han sustituido violentamente los acontecimientos antiguos. Algunas cos:L-;que hace veinte :u1os no. fueron "del teatro" (utilizando una expresión sagrada en forma ridícula) casi han llegado a ser triviales. A causa de esto han resultado al!!unas confusiones; ya no sabemos a qué tipo pertenece una representación dada; y la inclinación que tenemos por las producciones extranjeras fallan al darnos asesoramiento.

Sin embargo, esto no acarrearí:i serias dificultades si nuestros escenarios se adaptaran a cada nuevo esfuerzo. Por des!!racia. este no es el caso. El ,1utorcon su manuscr~o oel compositor con su partitura pueden estar de acuerdo con los actores; pero una vez en e I escenario, con el resplandor de las candilejas. la nueva idea regresa a su estructura ,mtigua y nuestros directores cortan despiadadamente todo lo que se vaya m:is allü.

Muchos afinnan que no puede ser de otra manera, que las con\'enciones del clisefio de escena son rí~iclas, etc. Yo digo todo lo co111rario.Y en las pagin:L'i siguientes trato de formular los elementos b:isicos de la puesta en escena. los cuales en ITI-UNESCO

vez de paralizar y sofoc~ el arte ~~amático, no sólo serán fieles a éste, smo tamb1en serán una fuente de sugerencias inagotables para el dramaturgo y sus intérpretes.

Confío en que el lector tenga paciencia durante este difícil resumen.

Nuestra escenificación moderna es por com.pleto esclava de la pintura -la pintura_de _l~ decoraciones-, la cual pretende darnos la Ilus1on de realidad. Pero esta ilusión es a sí misma un espejismo, ya que la presen~ia ~í~icadel ~cto! }a contradice. De hecho, el pnnc~p10 de la 1lus1on lograda al pintar sobre piezas verticales ~e.tela, "bastidores"y lailusión alcanzada por~l v1v1ente y plástico cuerpo del actor se contradice. Por lo tanto no es por el desarrollo en el aislamiento de la ob;a de estas dos clases de ilusiones -como se hace en todos nuestros escenarios-, que obtendremos una representación integrada y artística. Por consiguiente, permítannos examinar la artesanía escénica moderna desde estos dos puntos de vista:

Es imposible instalar en nuestros escenarios árboles y casas verdaderas, etc. A~emás, eso sería poco deseable. En consecuencia, creemos que debemos imitar la realidad lo i:n~exacto posible. Sin embargo, present~las plasucame~te sería difícil, a menudo imposible y de cualquier manera, muy cara. Esto nos fuerza, según se ve, a reducir el número de cosas representadas. No obstante nuestros directores tienen diferentes ideas: c~nsideran que con la decoración del escenario deben representar lo que deseen, consecuentemente lo que se puede representar plásticament~, se debe pinta;- ~in dud~ alguna, la pintura perrmte mostrél;al pu bhco una rncon_t~ble cantidad de cosas. Asi, para dar a la escenificación una libertad mucho más vaga y es ahí donde nuestros directores se detienen. Sin embargo, el principio básico ~e _lapintura consiste en reducir toda una superficie plana. Entonces, ¿cómo pueden llenar un espacio tridimensional en el escenario? sin ningún intento por resolver el problema, los directores han decidido dejar la pintura e instalar estos "!ecortes" en la pla~aformadel escenario, es decrr, abandonarcualqmer intento de pintar la parte más baja de la imagen escenográfica. Por ejemplo, si es un paisaje, la parte más alta será una bóveda con el decorado de un bosque,habráárboles a_laderechae izquier~a, al fondo el horizonte y el cielo y en la base el piso del escenario. Esta pintura que supuestamente representaba todo, es forzada desde el principio

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a no representar el piso, ya que las formas ilus~rias que describe, se nos deben representar verticalmente, y no hay relación posi~le, entre !os bastidores verticales de la decoración y el_piso del escenario (o los lienzos más o menos honzontales que lo cubren). Esta es la razón por la gue los escenógrafos disimulan la base de los bastidores.

Por consiguiente, el _pisono puede reproducirse pintándolo. Pero, ¡ah1 precisamente es donde el actor se mueve! Nuestros directores han olvidad o al actor; ¡quieren repro_ducira Hamlet! ¿Desean sacrificar un poco de J?llltura muerta en favor de la viva elcuerpomóvildelactor? ¡Nunca! ¡Antes aband~naría el teatro! Sin embargo, ya que es necesario tomar en cuenta por completo el cuerpo vivo, la pintura se puede colocar ahí o allá a la disposición del actor. Algunas veces aumenta abundantemente, aunque al hacerlo así, se ve muy ridículo; sin embargo, otras veces cuando ha rehusado reproducir una simple pulgada, el actor es el que se ve ridículo. El antagonismo es completo.

Ahora veamos qué dirección toma el problema del actor, con su plástico y móvil cuerpo humano visto desde el punto de vista de su efecto ~n el escenario, como hicimos con la escenografia.

Un objeto se vuelve visiblemente pl~tico a nuestros ojos sólo por la luz que refleJa y su plasticidad se puede producir artísticamente, excepto por un uso artístico d~ l_aluz. Esto es • evidente para la forma. ¡El mov1rmento del cuerpo humano requiere M obstáculos para expresarse a sí mismo; todos los artistas saben que la belleza de los movimientos del cuerpo depende de la variedad de los :(>Untosde ªP<?Yºproporcionados mediante el piso y otros obJetos. Por_lo tanto el movimiento del actor no se puede meJorar artísticamente, excepto por una relación integrada con otros objetos y el piso.

Por lo tanto, las dos condiciones básicas de una representación artística del cuerpo sobre_e! escenario son: la luz que resalta de su plasuc1dad y armonía con la decoración que realza sus actitudes y movimientos.

El décor dominado por los elementos pintados, sacrifica al actor y más que eso -como hemos visto-, a mucho de su efecto pictórico, ya que éste debe reducir la pintura. Además, el ¡nso del escenario no puede participar de la ilusión ofrecida por los bastidores. Pero, ¿qué pasaría si lo subordinamos al actor?

Primero, se produciría otra vez, una iluminación

Antología de la Dirección Teatral/89

libre!! Con una decoración pintada, la iluminación es absorbida por el décor. Las cosas representadas en los bastidores se deben ver de tal manera que la luz esté encendida y las sombras pintadas ... ¡Qué lástima! Este es el tipo de iluminación que el actor debería aprovechar!! Bajo tales circunstancias no se puede preguntar acerca de que si la iluminación es real o de que exista algún efecto plástico! La iluminación es en sí, un elemento cuyos efectos son ilimitados y una vez que se libera, llega a ser lo que la paleta para el pintor. Todas las combinaciones de colores se vuelven posibles, mediante reflectores sencillos o complejos, estacionarios o móviles, mediante obstrucciones, grados de transparencia, etc. De esta manera, la iluminación nos permite exteriorizar la mayor parte de colores y formas, pintar y distribuirla dinámicamente en el espacio. El actor ya no camina enfrente de las luces y sombras pintadas, se sumerge en una atmósfera que está destinada para él. ¡Los artistas dominan rápidamente el campo de esta reforma!

Ahora viene el punto inicial: La plasticidad en el décor es necesaria para la armonía de las actitudes y movimientos del actor. La pintura ha ganado la parte más importante en nuestros escenarios, reemplazando todo lo que no se pudo realizar plásticamente y esto se ha efectuado con la única meta de dar la ilusión de realidad.

Sin embargo, ¿son indispensables las imágenes que se acumulan en los bastidores? No del todo, ya que no existe representación alguna que necesite incluso una centésima parte de éstas. Para notar bien esto, esas imágenes no están vivas, se indican en los lienzos como una clase de lenguaje jeroglífico, y significan sólo las cosas que qmeren representar y todo lo demás, ya que no pueden participar en el real y orgánico contacto con el actor.

La plasticidad requerida como aspiración del actor es un efecto totalmente diferente: el cuerpo humano no busca producir la ilusión de realidad, ¡ya que él mismo es realidad!; lo que se pide del décor es poner en relieve esta realidad. Esta resulta inevitable con el cambio en el objetivo en el decorado: por una parte se busca la apariencia real de los objetos, y por otra, el grado más alto posible de la realidad del cuerpo humano.

Ya que estos dos principios son técnicamente opuestos, es cuestión de escoger uno u otro. ¿Será la acumulación de imágenes muertas y riquezas decorativas en los bastidores verticales? o ¿el espectáculo de~ser humano en todas sus manifes-

90/Antología de la Dirección Teatral

taciones plásticas y móviles?

¿Puede haber alguna posible duda en nuestras respuestas? Preguntémonos lo que buscamos del teatro. Tenemos en alguna parte una bel la pintura y afortunadamente no un recorte. La fotografía nos permite sentarnos en nuestro sillón y mirar todo el mundo; la literatura evoca las pinturas más fascinantes en nuestra imaginación, y muy poca gente está tan desprovista de sentimientos que no son capaces de contemplar de vez en cuando un hermoso espectáculo natural. Venimos al teatro para ser testigos de una acción dnµnática; es la presencia de los personajes en el escenario la que motiva esta acción. Por lo tanto, el actor es el factor esencial de la escenificación; es a él a quien venimos a ver, es de él de quien esperamos la emoción y es por esta emoción por la que hemos venido; por consiguiente, es toda la interrogante la de t isar nuestro escenario en la presencia del actor. Y para lograrlo, debemos tener el escenario libre de todo lo que está en contradicción con la presencia del actor. Entonces, este es el problema técnico que francamente debemos plantear; algunos pueden objetar que este problema ha sido resuelto algunas veces con éxito en varios de los teatros parisinos, por ejemplo en el Teatro de Antoine.

ESPECTACULO, DESARROLLOIMPORTANTE

La escenificación tiene dos·fuentes diferentes: la ópera y el drama hablado. Mientras los cantantes de ópera se consideran máquinas glorificadas para el canto, la evolución de la presentación hablada ha sido diferente: la necesidad del actor viene primero. Sin embargo, el principio de la ilusión del escenario permanece de igual manera tanto para la representación hablada, como para la ópera y ese es el principio más seriamente valorado.

Con los dramas musicales wagnerianos, la ópera ha llegado a acercarse a la representación hablada y esta última (aparte de las obras naturalistas) ha buscado superar sus limitaciones anteriores para acercarse más al drama musical.

Se recae en la ostentación pictórica de la ópera y las decoraciones en el drama hablado ya no satisfacen las perspicacias de los dramaturgos; es necesario una reforma y transformar la escenografía poco a poco.

Se propone hac.er concesiones que sean reveladoras. El problema de la iluminación nos con,

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cierne primero que nada: en este punto tendremos un ejemplo de la tiranía de los bastidores pintados; y debemos comprender -ya no teóricamente,sino de una manera concreta-,que se le hará un gran daño al actor y por medio de él al dramaturgo.

Sin duda, eso sería un esfuerzo mesurado;pero es extremadamente difícil realizar tal reforma enseguida, ya que es cuestión de modificar el gusto del público, como es la de transformar nuestra escenificación. Además, los resultados del trabajo materialy técnicosobre el terrenoque ya es familiar son quizás más seguros que aquellos que surgen en una forma radical.

LAILUSIONESCENICAESLA PRESENCIAVIVADELACTOR

la decoración como ahora se nos presenta en los escenarios a través del mundo, falla lamentablemente al adaptarse a nuestras condiciones.

Es necesario transformar el escenario rígido y convencional, en un material vivo, flexible Y· artístico, apropiado para cualquier creación dramática.

Tanto los métodos de la escenificación como los métodos de otras artes se basanen formas,luz y colores. Al estar a nuestra disposición, podemos uti!izarlosen el teatro de una forma artística. El arte del diseño escénico se debe basar en la sola realidad valiosa del teatro: el cuerpo humano. Hemos visto las consecuencias primarias y elementales de esta reforma.

Así, es necesario discutir una tarea completamente nueva apoyadapor el actor; la influencia que un diseilo escénico flexible y artístico presionaría en forma inevitablede los dramaturgos, el utilizadopoder de la músicaen una producción escénica, los cambios que se requieren para construir nuevos escenarios, nuevos teatros, etc. Es un deseo y aspiración estética.

LUZYESPACIO

La línea es el encuentro del Espacio y del Tiempo. Imposibleconcebir la línea sin el movimiento: es el Movimiento pues, quien realiza la conjunción del Espacio y del Tiempo. Desde el punto de vista estético sólo existe el movimiento corporal, en el cual nos realizamos y simbolizamos el Movimiento cósmico. Cualquier otro tipo de movimiento es mecánico y no pertenece a la vida estética.

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Poseemos dos formas de concebir el Espacio. Una de estas formas es la Línea, que no ocupa otro Espacio que el del trayecto entre un punto y otro. Gracias a esta idealidad material puede unirse al Tiempo.

La otra forma en el Espacio existente fuera de nosotros que se manifieste, bien por un Material del cual simplementehacemosuso para trazar en ese Espacio las líneas de nuestros movimientos, bien por aquellos obstáculosque dificultan estas líneas.

Es preciso incluir en esta clase de Espacio (espacio exterior a nosotros) las líneas que otros seres vivos trazan en nuestra presencia.

Se supone que el Movimiento puro (la línea ideal) no encuentra nunca obstáculos; por consiguiente, el Espacio exterior a él, sólo existe cuando la línea ha sido trazada.

Perolos obstáculos,las líneasexistentesademás de Ias nuestras,etc., constituyen una realidadque influye sobre nuestros movimientos y les despoja, más o menos, de su idealidad.

De donde resulta una variedad infinita en la cualidaddel Espacio y en la cualidaddel Tiempo, en el poderde uno yel poder del otro. Cuanto más influya el Espacio en nuestros Movimientos (líneas), menor poder tendrá el Tiempo. Cuanto más domine el Tiempo (la música, por ejemplo), menossensible será la cualidad del Esracio exterior a nosotros. Así, pues, estos dos elementos (Espacio y Tiempo) muy raramente se encontrarán en perfecto equilibrio (ideal) y siempre deberían subordinarsea uno o a otro.

El Movimiento reafüado en común priva a la Línea de su independencia,acentúa el poder del Espacio y constituye también el elemento social estético. De ahí un gran valor, un valor de justa oportunidady que por consiguientevariarácontinuamente. Y de ahí el gran alcancede la Rítmica.

El Sentimientodel Espacio tiene pues dos fuentes: nuestros sentimientosque se exteriorizanen líneas, y las influencias que nos llegan del exterior y que se plasman en formas, en resistencias, en obstáculos y en líneas ajenas, a las cuales debemos subordinarnosrecíprocamente.

De todo esto resulta que el Arte del Movimiento es justamente el arte de equilibrar a lo largo de un determinadoperíodo (Tiempo) las proporciones variables de las dos clases de sentimientos del Espacio.

Antología de la Dirección Teatral/91

MONUMENTALIDAD

La idea básica, de la cual debemos deducir las restantes, es que una colectividad moderna no debe permanecerpasiva. En su vieja aceptación, el teatro es para el espectador la escuela de la pasividad: consecuentemente;carece de interés para el público moderno. ¿Cuáles son los factores del teatro que favorecen la pasividad del público? Indudablemente,los actores. La situación del actor ejerce una influenciadirecta sobre el espectador, y es esta influencia la que, ante todo, debe cambiar. En primer lugar, lo que la caracteriza es su alejamiento sistemático del público,alejamientoque en la sala consolidanlas candilejas; en el exterior, los accesos a la sala, diferentes para unos y otros y, en términos generales,dosformasde vidadiametralmenteopuestas. Por su parte, el público perpetúa perezosamente la costumbre de elegir su sitio y, después, la de esperarlo todo del actor. Pero estas condiciones recíprocas son un anacronismo,y el actor debe evitar que el público consienta por más tiempo tan humillante.srelaciones.Más entre los dos se encuentrala otra,el espectáculo.Las ideas acerca del espectáculohan evolucionado,puesto que lascondicionesde su existencia,reconocidas como legítimas en otro tiempo, tienden a transformarse.El Actor trata de borrarla distanciaque le separadel público,para salir al encuentrode su deseo de participación.Ese gesto le es más fácil que al público, ya que el actor es, por definición, activo. Y puesto que la obra depende del autor dramáticoy del director,estos dos personajes,de acuerdo con el actor, se esfuerzanpor conseguir un encuentro posible, y sobre todo, deseable.

Si regresásemosahoraa la denominaciónprimitiva del edificio que me han encargado-un teatro popular- constataríamos que el arquitecto está obligado a colaborar con el actor, el autor, el director y el público con el objeto de aproximarles entre sí todo lo posible. De ~sto a prever para· el futuro una fusión ocasionalno hay más que un paso... La construccióndebe preverla,pero debe hacerlo calladamente.

Comosepuede ver, mi trabajose va precisando: su parte de monumentalidadconsiste en tener prevista,sin revelarlo aún, la fusión ocasionalde los actores y de los espectadoresen una acción colectiva; su parte de oportunidad inmediata y contemporánea,resideen preparareste magnífico futuro ~acias a disposiuvos que estimulen la actividaddel público y permitanal actor llevarle siempre la delantera. Hemos visto que unos y

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otros se encuentranen la mejor disposiciónpara comprendemos y secundamos si ponemos en ello un poco de diplomacia. Nuestro papel es, pues, el de pedagogos:porque es evidente, para mí, que un arquitectomoderno debe ser un educador.

ELARTEESUNAACTITUD

Esta actitud debería procurar el bien colectivo de nuestraHumanidad.Por el contrario:nosotros la hemos especializado y circunscrito al artista oradorde la obrade arte. Asíocurreque cualquier historiadel arte se hacohvertido en una enumeración cronológica de obras y de sus diferentes procedimientos.Decimosla música, la arquitectura, la escultura, la pintura, como si el arte se compusieraexclusiva y necesariamentede piedras labradas,de sonidos,de colores, inclusode palabras. Nuestros museos, nuestros conciertos y nuestrasbibliotecasparecenconfirmarlo.No hace ni veinteaños, estas institucionesparecíancasas de reposo que ostentaban la representación del arte y en ellasresidíansus gloriososdepositarios. No han dejado de serlo. Hemos abandonado nuestro asiento. Queremos ponemos de pie, y estamos dispuestosa todo tipo de violenciapara obtenerlo.Buscamosel arte; y lo queremos encontrar en nosotros mismos. Rompemoslas barreras, saltamosde un golpe los peldañosque nos separandel "podium",nos disponemosa la lucha sin pestañear.

Esta afirmaciónes el preámbuloobligatoriode una obra dedicada al teatro.

Pero también supone la existencia de algunos dones: el de nuestra inteligencia y el de nuestro cuerpo. Para "estar dentro" hace falta buscar, como los neófitos, el punto en que coinciden la obra de arte y nuestra personalidadintegral. En materiade teatro, este gesto, ciertamentenuevo, depositaen nuestrasmanos la llave del problema escénico.

Sin embargo, es de esta solución de la que podemos precisamente estar orgullosos. En efecto, ¿qué haría nuestro q1erpo con las telas pintadas del decorado, y por qué atarle a ellas cuando es capaz de conseguir su libre elección?

Y también, ¿qué podemos de hoy en adelante exigira la escenapara valorarun cuerpoque trata de no decaer en ella? Y si no conocemos la respuesta, ¿por qué no actuar en consecuencia?

Los deportesy la conquistadel espacionos han hecho conscientes de la efectiva existencia de

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nuestrocuerpo: si fuésemosresponsables,extenderíamosesta responsabilidada los espaciosque recorremos; al suelo, al que concedemos una realidad tan ardiente. ¿Vamos a seguir plácidamente sentados en un sillón, frente a un espacio en el g_uevemosse domesticay humillaa cuerpos semeJantesal nuestro? Porque éste sigue siendo el panorama de nuestra escena: los decorados siguen violentando y degradando al objeto supremo del arte, al cuerpo vivo, a nuestrocuerpo.

Supongamosdos polos opuestos:por una parte el arte dramático, exento de toda mezcla; J?OI otra, cualquier tipo de espectáculo cuyo úmco objetivo sea el placer de la vista.

Cuanto mayor sea la semejanza entre el arte dramático y el puro espectáculo, menor será su valor dramático. Paralelamente, el espectáculo puro perdería en riqueza y en variedad si se mclinase hacia alguna forma de dramatización.

¿Qué quedaría del arte dramático si se viera privado de las concesionesque puede permitirse el arte simplemente representativo1 Esto: el cuerpo vivo del actor. Pero este cuerpoposee tres dimensiones,y, además, se mueve. El decorado de telas verticales pintadas tiene dos dimensiones y representa objetos, luces y sombras falsas. El actor es una realidad"viva" a quien no alcanza esas luces y esas sombras pintadas, una realidad que no puede estar en relación orgánica con objetos pintados. La iluminación,que tiene como finalidad hacer visibles los decorados,no está destinada al actor y, no obstante, esta iluminación le alcanza. Y la iluminacióndestinada al actor alcanza también a los decorados, pero falsea su aspecto pictórico.

Tan manifiestascontradiccionesobligana ~stablecer una jerarquía racional entre los diferentes medios de expresión escénica.

El actor, como es justo, debe ocupar el primer lugar. Después de él la disposicióngeneral de la escena, cuyo rango implica que está en función de la movilidaddel actor. A continuación,la todopoderosa luz, la iluminación. En último término, la pintura, cuyo papel debe subordinarse definiuvamente a los tres elementosque la preceden.

La pintura no implica sólo el color. El color tiene tanto que ver con el actor como la disposición escénica o como la luz (la luz por definición).

Tal jerarquía impone al director de escena un

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conjuntode consecuenciasindependientesde su imaginacióny de su libreelección.Especialmente la disposiciónde la escena, cuyas líneas y rigidez deben oponersea las formasvivas del actor. Pues contrapesando esas formas y su movilidad el espacio cobrará vida y contribuirá a la armonía representativa.

Dijequequeríamos"estard~ntro",quehabíamos vueltoa encontrarnuestro cuerpo,perdido desde hacíasiglos, y que experimentabamosuna nueva responsabilidad,una sensacíón de solidaridad, semejante a algún nuevo imperativo categórico súbitamenterevelado.Hemosdejadode serespectadores.Estepapel, tan poco esti'11able,comienza a repugnarnos, en cualquier lugar donde nos encontremos.Tambiéntratamosde transformarnos y nuestras viejas fórmulas se encuentran sometidasa todos los vientos,expuestasa un aire libre apasionante.La danza y la plástica animada formanparte de un repertorioindeterminadoque llega a confundirse con los deportes. Música, palabras,espectáculosdiversos,simplificacióno estilización, magnificenciasy excesos se alternan y se interfieren: presentimos que será la salida de todo, pero semejanteanarquíaes turbadora. Su desenlace depende de nosotros, de una determinación estética que debe producirse orgánicamente,sin sacudidas ni interrupciones.

Llegará un tiempo en que los profesionalesdel teatro y las obras destinadas a ellos queden anticuadospara siempre.Un tiempoen el cual la humanidad libre cantará, por medio de símbolos animados,más o menos dramáticosy compartidos por todos, sus alegrías y sus penas, sus estrecheces,sus trabajos, sus luchas, sus derrotas, y sus triunfos.Un tiempoen el cual sólo serán espectadoresaquellos a quienes la edad o las enfermedadesagrupen a nuestro alrededor.

CONCLUSIONES

Resumiendo, para Appia la t!scena tiene que transformarse en un conjunto de poquísimos elementos geométricos valorizados todo lo posible por el juego de luces. Una escena de este tipo necesita de una interpretaciónque se halle sobre el mismo plano; por eso Appia apuntó hacia un puro juego de formas, muy musical, pero que corría el peligro de bloquear la acción dramática, o sea el motor mismo de su maquinaria.Estamos,comopuedeverse,al lado opuesto de la polémica naturalista. El naturalismo era demasiado sanguíneo y acababa por ahogar la historia bajo los objetos de la crónica; por el

Antología de la Dirección Teatral/93

contrario, la abstracción de Appia pretendía reducirlo todo a un valor de puro ritmo, muy parecido a la música visual destinada a trascender tanto razones sociales como históricas o de otro tipo.

A pesar que teóricos como Peter Brookpuedan considerar superficiales las condenas antinaturalistas de Appia, Craig o el mismoCopeau, otros como Reinhardt,quienen posesiónde unatécnica muy adelantada ya y con grandes recursos económicos,utilizó con brillo las ideas, teorías y experienciasde Appia y Fortuny.CuandoMeyerhold afirma que la ópera privada de palabras se conviene en una pantomina, "cuyas modulacionesgestualeso plásticasson determinadaspor

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la música,por la variación de sus ritmos y de su dibujo general", que el actor del drama musical no debe apoyarsepor tanto, en el texto, sino en la música para expresarse, que el escénico, deter:minado por la música, es lo que determina el trabajo gestual del actor, hace de su cuerpo un instrumento_deexpresión y acopla los procesos dialécticos del movimiento escénico y la escenografíaa su propia dinámica creadora, todas estas reflexiones,de una u otra manera, han sido reflexionadasa la luz de los textos de Appia. De hecho, todos estos planteamientosde Appia y del mismo Craig, encuentran eco en el noverismo adoptado también por el ruso Tairov.

1 ANTONINARTAUD

NTONINARTAUO,.·

Antonin Artaud nació en Marsella el 4 de septiembre de 1896 y murió en Ivry-sur-Seine el 4 de marzo de 1948. Desde pequeño mostró afición por la poesía. Su primer libro de poemas apareció en 1924. En esa época conoció a André Bretón y se incorporó al movimiento de la Revolución Surrealista que sacudió los cimientos de las letras y del arte de la época. Artaud fue fundamentalmente poeta. Pero fue autor de una poesía que le valió el título de "poeta maldito". Al mismo tiempo fue actor de teatro y de cine. En teatro fue dirigido por extraordinarios directores, como Charles Dullin y Lugne-Poe. Y en el cine actuó bajo la dirección de hombres geniales como Abe! Gance, Dreyer y René' Clair. En 1936 se trasladó a México y convivió con los indios Taraumara, de los que intentaba extraer raíces para su teatro. Recibió también mucha influencia de una compafüa de bailes balineses que vio en una oportunidad en París.

Escribió algunos textos teatrales y dirigió varios espectáculos donde intentó aplicar sus teorías que ha~a resumido en el Primero y Segundo Manifiesto del Teatro de la Crneldad. Anaud amaba al teatro en los términos siguien-

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tes: "Yo, Antonin Artaud, soy enemigo del teatro. Siempre lo he sido. En la medida en que amo el teatro, en esa medida, por esa razón, soy su enemigo". Desde los 16 años se vió afectado por desequilibrios mentales, lo que lo obligó a vivir gran parte de su vida en casas de salud mental. Sus trabajos sobre teatro fueron publicados por. primera vez en 1938 con el títtilo: "El teatro y su doble". Artaud fue el poeta de la peste, de la crueldad, de la locura, de la muerte y de la vida. En los años sesenta revivió para nutrir la revolución teatral de las últimas generaciones, pero desgraciadamente fue traicionado en lo más profundo de su espíritu.

En los años 60 y 70 las teorías de Anaud fueron desenterradas y sirvieron de base para el movimiento vanguardista de la época encabezado por el teatro del absurdo, teatro pánico, teatro de la crueldad y otras variantes. Sin embargo, las ideas esenciales del poeta fueron traicionadas y tergiversadas. Las experiencias de Jerzy Grorowski en su teatro laboratorio de Polonia y lrL.., búsquedas de Eugenio Barba con el Odin en Dinamarca, estaban en cierta forma inspiradas en los posrulados artaudianos, aun cuando ellos negaran tales influencias.

Antología de la Dirección Teatral/95

1 ELTEATRO

DELACRUELDAD

PRIMER MANIFIESTO

No podemos seguir prostituyendo la idea del teatro, que tiene un único valor: su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro.

Así planteado, el problema del teatro debe atraer la atención general, sobreentendiéndose que el teatro, por su aspecto físico, y porque requiere expresión en el espacio (en verdad la única expresión real) permite que los medios mágicos del arte y la palabra se ejerzan orgánicamente y por entero, como exorcismos renovados. O sea que el teatro no recuperará sus· específicos poderes de acción si antes no se le devuelve su lenguaje.

En vez de insistir en textos que se consideran definitivos y sagrados importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de una especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensa.n;iento.

Este lenguaje no puede definirse sino como posible expresión dinámica y en el espacio, opuesta a las posibilidades expresivas del lenguaje hablado. Y el teatro puede utilizar aún de este lenguaje sus posibilidades de expansión (más allá de las palabras), de desarrollo en el espacio, de acción disociadora y vibratoria sobre la sensibilidad. Aquí interviene en las entonaciones, la pronunciación panicular de una palabra. Aquí interviene (además del lenguaje auditivo de los sonidos) el lenguaje visual de los objetos, los movimientos, los gestos, las actitudes, pero sólo si prolongamos el sentido, las fisonomías, las corn binaciones de palabras hasta transformarlas en signos, y hacemos de esos signos una especie de alfabeto. Una vez que hayamos cobrado conciencia de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, gritos, luces, onomatopeyas, el teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos, con el auxi lío de objetos y personajes, utilizando sus simbolismos

96/Antologia de la Dirección Teatral

y sus correspondencias en relación con todos los órganos y en todos los niveles.

Se trata, pues, para el teatro, de crear una metafísica de la palabra, del gesto, de la expresión para rescatarlo de su servidumbre a la psicología y alosintereseshumanos. Peronadadeesto servirá si detrás de ese esfuerzo no hay una suene de inclinación metafísica real, una apelación a ciertas ideas insólitas que por su misma naturaleza son ilimitadas, y no pueden ser descritas formalmente. Estas ideas acerca de la Creación, el Devenir, el Caos, son todas de orden cósmico y nos permiten vislumbrar un dominio que el teatro desconoce hoy totalmente, y ellas permitirían crear una especie de apasionada ecuación entre el Hombre, la Sociedad, la Naturaleza y los Objetos.

No se trata, por otra parte, de poner directamente en escena ideas metafísicas, sino de crear algo así como tentaciones, ecuaciones de aire en torno a estas ideas. Y el humor con su anarquía, la poesía con su simbolismo y sus imágenes nos dan una primera noción acerca de los meciios de analizar esas ideas.

Hemos de referirnos ahora al aspecto únicamente material de este lenguaje. Es decir, a todas las maneras y medios con que cuenta para actuar sobre la sensibilidad.

Sería vano decir que incluye la música, la danza, la pantomina, o la mímica. Es evidente que utiliza movimientos, armonías, ritmos, pero sólo en cuanto concurren a una especie de ex presión central sin favorecer a un arte particular. Lo que no quiere decir tampoco que no utilice hechos ordinarios, pasiones ordinarias, pero como un trampolín, del mismo modo que el HUMORDESTRUCCION puede conciliar la risa con los hábitos de la razón.

Pero con un sentido completamente orienta1 de la expresión, ese lenguaje objetivo y concreto del teatro fascina y tiende un lazo a los órganos. Penetra en la sensibilidad. Abandonando los usos occidentales de la palabra, transforma los vocablos en encantamientos. Da extensión a la voz. Aprovecha las vibraciones y las cualidades de la voz. Hace que el movimiento de los pies acompañe desordenadamente los ritmos.

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Muele sonidos. Trata de exaltar, de entorpecer, de encantar, de detener la sensibilidad.Libera el sentido de un nuevo lirismo del gesto que por su precipitación o su amplitud aérea concluye por sobrepasar el lirismo de las palabras. Rompe en fin la sujeciónintelectualdel lenguaje,prest(mdole el sentido de una intelectualidad nueva y más profunda que se oculta bajo gestos y bajo signos elevados a la dignidad de exorcismos particulares.

Pues todo este magnetismo y toda esta poesía y sus medios directos de encanto nada significarúmsi no lograran poner físicamenteel espíritu en el camino de alguna otra cosa, si el verdaderoteatro no pudiera damos el sentido de una creación de la que sólo poseemos una cara, pero que se completa en otros planos.

Y poco importa que estos otros planossean conquistados realmente o no por el espíritu, es decir, por la inteligencia, pues eso sería disminuirlos, lo que no tiene interés ni sentido. Lo importante es poner la sensibilidad, por medios ciertos,en un estado de percepciónmás profunda y más fina, y tal es el objeto de la magia y de los ritos de los que el teatro es sólo un reflejo.

TECNICA

Se trata pues de hacer del teatro, en el sentido cabal de la palabra, una función; algo tan localizadoy tan preciso como la circulaciónde la sangre por las arterias, o el desarrollo,caótico en apariencia, de las imágenes de sueño en el cerebro, y esto por un encadenamientoeficaz, por un verdadero esclarecimientode la atención.

El teatro sólo podrá ser nuevamente el mismo,serun mediode auténticailusión,cuando proporcione al espectador verdaderos precipitados de sueños, donde su gusto por el crimen, sus obsesioneseróticas,su salvajismo,sus quimeras, su sentidoutópico de la vida y de las cosas y hasta su canibalismodesbordenen un plano no fingido e ilusorio, sino interior.

En otros términos, el teatro debe perseguir por todos los medios un replanteo, no sólo de todos los aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mundo interno,es decir, del hombre consideradometafísicamente.

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Sólo así, nos parece, podrá hablarse otra vez en el teatro de los derechos de la imaginación.Nada significan el humor, la poesía, la imaginaciónsi por medio de una destrucción anárquica generadora de una prodigiosa emancipaciónde formas que constituirántodo el espectáculo,no alcanzan a replantear orgánicamente al hombre, con sus ideas acercade la realidad,y su ubicaciónpoética en la realidad.

Pero considerar al teatro como una función psicológica o moral de segundamano y suponerque hasta los sueños tienen sólo una función sustitutiva es disminuir la profunda dimensión poética de los sueños y del teatro. Si el teatro es, como los sueños, sanguinario e inhumano, manifiesta y plantainolvidablementeen nosotros, muchom{is allá, la idea de un conflicto perpetuo y de un espasmo donde la vida se interrumpe continuamente, donde todo en la creación se alza y actlía contra nuestra posición establecida, perpetuando de modo concreto y actual las ideas metafísicas de ciertas fábulas que por su misma atrocidad y energía muestran su origen y su continuidaden principio esenciales.

Se adviertepor lo tantoque ese lenguajedesnudo del teatro, lenguaje no verbal sino real, debe permitir, próximo a los principios que le transmiten su energía, y mediante el empleo del magnetismonerviosodel hombre,transgredirlos límites ordinarios del arte y de la palabra, y realizar secretamente, o sea mágicamente, en términos verdaderos, una suerte de creacióntotal donde el hombre pueda recobrar su puesto entre el sueño y los acontecimientos.

LOSTEMAS

No queremos abrumar al público con preocupacionescósmicastrascendentes.Quehayaclaves profundas del pensamiento y de la acción, que pem1itanunacomprensiónde todo el espectáculo, no at.u1een general al espectador, ni le interesa. Pero es necesarioque esas claves estén ahí, y eso sí nos atw1e.

EL ESPECTACULO. En todo espectáculo habrá un elemento físico y objetivo, para todos perceptible. Gritos, quejas, apariciones, sorpresas, efectos teatrales de toda especie, belleza mágica de los ropajes tomados de ciertos modelos rituales,esplendor de la luz, hermosura fasci-·

Antología de la Dirección Teatral/97

nante de las voces, encanto de la armonía, raras notas musicales, colores de los objetos, ritmo físico de los movimientos cuyo crescendo o décrecendo armonizarán exactamente con la pulsación de movimientos a todos familiares, apariciones concretas de objetos nuevos y sorprendentes, máscaras, maniquíes de varios metros de altura, repentinos cambios de luz, acción física de la luz que despierta sensaciones de calor, frío, etcétera.

LA PUESTA EN ESCENA. El lenguaje típico del teatro tendrá su centro en la puesta en escena, considerada no como el simple grado de refracción de un texto en escena, sino como el punto de partida de toda creación teatral. Y en el empleo y manejo de ese lenguaje se disolverá la antigua dualidad de autor y director, reemplazados por una suerte dt: creador único, al que incumbirá la doble responsabilidad del espectáculo y la acción.

EL LENGUAJE DE LA ESCENA. No se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar aproximadamente a las palabras la importancia que tienen en los sueños.

Hay que encontrar además nuevos medios de anotar ese lenguaje., ya sea en el orden de la transcripción musical, o en una especie de lenguaje cifrado.

En cuanto a los objetos ordinarios, e incluso al cuerpo humano, elevados ala dignidad de signos, uno puede inspirarse, evidentemente, en los caracteres jeroglíficos, no sólo para anotar tales signos de una manera legible, de modo que sea fácil reproducirlos, sino para componer en escena s1mbolos precisos e inmediatamente legibles.

Por otra parte, este lenguaje cifrado y esta transcripción musical serán valiosos medios de transcribir voces.

Como en este lenguaje es fundamental un empleo particular de las entonaciones, éstas se ordenarán en una suerte de equilibrio armónico, de deformación secundaria del lenguaje que será posible reproducir a voluntad.

Asimismo, las diez mil y una expresiones del rostro reproducidas en forma de máscaras podrán titularse y catalogarse, de modo que participen directa y simbólicamente en el lenguaje concreto de la escena, independientemente de su utilzación psicológica particular.

Además, esos gestos simbólicos, esas máscaras, 98/Antoloyía de la Dirección Teatral

esas actitudes, esos movimientos individuales o de grupos, con innumerables significados que son aprte improtnte del lenguaje concreto del teatro, gestos evocadores, actitudes emotivas o arbitrarias, excitadas trituraciones de ritT)10Sy sonidos, serán duplicadas, multiplicads por actitudes y gestos reflejos: la totalidad de los gestos impulsivos,de las actitudes truncas, de los lapsus del espíritu y de la lengua, medios que manifiestan lo que podríamos llamar las impotencias de la palabra, y donde hay una prodigiosa riqueza de expresi'ones a la que no dejaremos de recurrir oporturiamente.

Hay ahí también una idea concreta de la música, donde los sonidos intervienen como personajes, donde las annonías se acoplan en parejas y se pierden en las intervenciones precisas de las palabrac;.

De uno a otro medio de expresión se crean correspondencias y gradaciones; y todo, hasta la luz, puede tener un sentido intelectual determinado.

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES. Serán tratados como objetos y como parte del decorado.

Por otra parte, la necesidad de actuar directa y profundamente sobre la sensibilidad por intermedio de los órganos invita a la búsqueda, desde el punto de vista de los sonidos, de cualidades y vibraciones sonoras absolutamente nuevas (cualidades de que carecen los instrumentos musicales actualmente en uso) y obliga a rehabilitar instrumentos antiguos y olvidados, y a crear otros nuevos. Obliga, asimismo, a buscar, fuera de la música, instrumentos y aparatos basados en combinaciones metálicas especiales, o en aleaciones nuevas, y capaces de alcanzar un nuevo diapasón de la octava, producir sonidos o ruidos insoportables, lancinantes.

LA LUZ, LA ILUMINACION. Los aparatos luminosos que hoy se emplean en el teatro no son adecuados. Es necesario investigar la particular acción de la luz sobre el espíritu, los efectos de las vibraciones luminosas, junto con nuevos métodos de expandir la luz, en napas, o en andanadas de flechas de fuego. Hay que revisar del principio al fin la gama coloreada de los aparatos actuales. Para obtener las cualidades de los tonos particulares hay que introducir en la luz un elemento de tenuidad, de densidad, de opacidad y sugerir así calor, frío, cólera, miedo, etcétera.

LA VESTIMENTA. En cuanto concierne al

ropaje, y sin ocurrírsenos que pueda haber una vestimenta uniforme en el teatro, igual para todas las oabras, deberá evitarse en lo posible el ropaje moderno, no a causa de una fetichista y supersticiosa reverencia por lo antiguo, sino porque es absolutamente evidente que ciertos ropajes milenarios, de empleo ritual -aunque en determinado momento hayan sido de época- conservan una belleza y una apariencia reveladoras, por su estricta relación con las tradiciones de origen.

LA ESCENA. LA SALA. Suprimimos la escena y la sala y las reemplazamos por un lugar único, sin tabiques ni obstáculos de ninguna clase, y que será el teatro mismo de la acción. Se restablecerá una comunicación directa entre el espectador y el espectáculo, entre el actor y el espectador, ya que el espectador, situado en el centro mismo de la acción, se verá rodeado y atravesado por ella. Ese envolvimiento tiene su origen en la configuración misma de la sala.

De modo que, abandommdo las salas de teatro actuales, tomaremos un cobertizo o una gnmja cualesquiera, que modificaremos según los procedimientos que han culminado en la arquitectura de ciertas iglesias, de ciertos lugares sagrados y de ciertos templos del Tibet Superior.

En el interior de esa c,"Qnstrucciónprevalecenín ciertas proporciones de :1ltura y profundidad. Cerrar:í.n la sala cuatro muros sin ningún adorno, y el público estará sentado en medio de la sala, abajo, en sillas móviles que le permitinín seguir el espect:ículo que se ofrezca a su alrededor. En efecto, la ausencia de escena en el sentido ordinario de la palabra invitar:í. a la acción a desplegarse en los cuatro ángulos de la sala. Se reservarán cienos lugares para los actores y la acción en los cuatro puntos cardinales de la sala. L~L<; escenas se interpretanín ante muros encalados, que absorberán la luz. Además, en lo alto unas galerías seguirán el contorno de la sala, como en ciertos cuadros primitivos. Tales galerías permitir(m que los actores, cada vez que la acción lo requiera, se persigan de un punto a otro de la sala, y que la acción se despliegue en todos los niveles y en todos los sentidos de la perspectiva, en altura y profundidad. Un grito lanzado en un extremo podr:í. transmitirse de boca en boca con amplificaciones y modulaciones sucesivas hasta el otro extremo. La acción desatará su ronda, extenderá su trayectoria de piso en piso, de un punto a otro, los paroxismosestallar:í.n de pronto, arderán como incendios en sitios diferentes. Y el carácter de verdadera ilusión del espectáculo, tanto como la

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huella directa e inmediata de la acción sobre el espectador, dejarán de ser palabras huecas. Pues esta difusión de la acción por un espacio inmenso, obligm-á a que la luz de una acción por un espacio inmenso, obligará a que la luz de una escena y las distintas luces de una representación conmuevan tanto al público como a los personajes; y a las distintas acciones simultáneas, a las distintas fases de una acción idéntica (donde los personajes, unidos como las abejas de un enjambre, soportarán todos los asaltos de las situaciones y los asaltos exteriores de los ele1 1entqs y de la tempestad) corresponderán mt dios físicos que producir{m luz, truenos C' vien.o, y cuyas repercusiones sacudirán al espt tadc;r.

Sin embargo, ha de reservarse \ '.Tlazamiento central que sin servir propian: ·t, :, .:scena, permita que el grueso de la :c16 se concentre e intensifique cada vez que sea necesario.

LOS OBJETOS. LAS • •\~r::ARAS. LOS ACCESORIOS. Maniquíes, n• : 1ras enormes, objetos de proporciones sin[ 1ares aparecerán con la misma importancia que las imágenes verbales y subrayar:í.n el aspecto concreto de toda imagen y de toda expresión, y como corolario todos los objetos que requieren habitualmente una representacicín física estereotipada aparecér{U1escamoteados o disfrazados.

EL DECORADO. No habrá decorado. Cumplirán esa función personajes jeroglíficos. vestimentas rituales, maniquíes de diez metros de altura que representarán la barba del Rey Lear en la tempestad. instrumentos musicales grandes como hombres. y objetos de forma y fines desconocidos.

LA ACTUALIDAD. Pero, se did. un teatro tan alejado de la vicia, de los hechos, de las preocupaciones actuales... De la actualidad y de los acontecimientos, ¡sí¡ De las preocupaciones en cuanto hay en ellas una profundidad reservada a unos pocos, ¡no¡ En el Zohar, la historia de Rabbi Si meón que arde como un fuego es tan inmediata como el fuego mismo.

LAS OBRAS. No interpretaremos piezas esc1itas, sino que ensayaremos una puesta en escena directa en torno a temas, hechos, y obras conocidas. La naturaleza y la disposición misma de la sala sugieren el espectáculo y no podemos negarnos ningún tema, por vasto que sea.

ESPECTACULO. Hay que resucitar.la idea de

Antología de la Dirección Teatral/99

un espectáculo Lr1tegral.El problema es dar voz al espacio, alimentarlo y amueblarlo, como minas metidas en una muralla blanca, que se transforma en géyseres y ramilletes de piedras.

EL ACTOR. El actor es a la vez un eleme,nto de primordial importancia, pues de su eficaz interpretación depende el éxito del espectáculo, y una especie de elemento pasivo y neutro, ya que se le. niega rigurosamente toda iniciativa personal.No existe en este dominio, por otra parte, regla precisa; y entre el actor al que se pide una simple cualidad de sollozo y el que debe pronunciar un discurso con todas sus personales cualidades de persuasión, hay toda la distancia que separa a un hombre de un instrumento.

LA INTERPRETACION. Será un espectáculo cifrado de un extremo al otro, como un lenguaje. De tal manera, no se perderá ningún movimiento, y todos los movimientos obedecerán a un ritmo; y como los personajes serán sólo ti pos, los ~estos, la fisonomia, el ropaje, aparecerán como sun ples trazos de luz.

EL CINE. A la cruda visualización de lo g_uees, opone el teatro por medio de la poesía imagenes de lo que no es. Por otra parte, desde el punto de vista de la actuación no es posible comparar una imagen cinematográfica -que, por más poética que sea se ve limitada por la película- con una imagen teatral que obedece a todas las exigencias de la vida.

LA CRUELDAD. Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el teatro. En nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos otra vez la metafísica en el espíritu.

EL PUBLICO. Es necesario ante todo que el teatro exista.

EL PROGRAMA. Pondremos en escena, sin cuidarnos del texto:

l. Una adaptación de una obra de la época de Shakespeare, enteramente conforme con el estado actual de turbación de los espíritus, ya se trate de una pieza apócrifa de Shakespeare, como Arden of Feversham, o de cualquier otra de la misma época.

2. Una pieza de libertad poética extrema, de León-Paul Fargue.

3. Un extracto del Zohar: la historia del Rabbi Simeón, que tiene siempre la violencia y la fuerza de una conflagración.

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4. Lahistoriade Barba Azul,reconstituidasegún los archivos y con una idea nueva del erotismo y de la crueldad.

5. La caída de Jerusalén, según la Biblia y la historia, con el color rojo sangre que mana de la ciudad y ese sentimiento de abandono y pánico de las gentes, visible hasta en la luz; y por otra aparte las disputas metafísicas de los profetas, la espantosa agitación intelectual que el los crearon, y que repercutió físicamente en el rey, el templo, el populacho y los acontecimientos.

6. Un cuento del Marqués de Sade, donde se transponga el erotismo, presentado alegóricamente como exteriorización violenta de la crueldad y simulación del resto.

7. Uno o varios melodramas románticos donde lo inverosímil será un elemento poético activo y concreto.

8. El WoyzeckdeBüchner,como reacción contra nuestros propios principios, y como ejemplo de lo que puede obtenerse escénicamente de un texto preciso.

9. Obras del teatro isabelino, despojadas de su texto, y conservando sólo el atavío de época, las situaciones, los personajes y la acción.

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ELTEATRO

DELACRUELDAD

SEGUNDO MANIFIESTO

Lo advierta o no, consciente o inconscientemente, lo que el público busca fundamentalmente en el amor, el crimen, las drogas, la insurrección, la guerra, es el estado poético, un estado trascendente de vida.

El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva; y en ese sentido de violento rigor, de extrema condensación de los elementos escénicos, ha de entenderse la crueldad de ese teatro.

Esa crueldad que será sanguinaria cuando convenga, pero no sistemáticamente, se confunde pues con una especie de severa pureza moral que no teme pagar a la vida el precio que ella exige.

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1Desdeelpuntodevistadelfondo

Es decir en cuanto a los asuntos y a los temas tratados:

El Teatro de la Crueldad escogerá asuntos y temas que correspondan a la agitación y a la inquietud características de nuestra época.

No piensa dejar al cine la tarea de liberar los mitos del hombre y de la vida moderna. Pero lo hará a su modo; es decir, oponiéndose a la tendencia económica, utilitaria y técnica del mundo, pondrá otra vez ele moda las grandes preocupaciones y las grandes pasiones esenciales que el teatro moderno ha recubierto con el barniz del hombre falsamente civilizado.

Tales temas serán cósmicos, universales, y se los interpretará de acuerdo con los textos más antiguos, de las viejas cosmogonías mexicana, hindú, judaica, irania, etcétera.

Renunciando al hombre psicológico, al carácter y a los sentimientos netos, el Teatro de la Crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones.

Incluirá no sólo el anverso, sino también el reverso del espíritu; la realidad de la ima~inación y de los sueños aparecerá ahí en pie de igualdad con la vida.

Además, las grandes conmociones sociales, los conflictos entre pueblos o entre razas, las fuerzas naturales, la intervención del azar, el magnetismo de la fatalidad, se manifestar{m ahí ya sea indirectamente, en la agitación y los gestos de personajes de talla de dioses, de héroes o de monstruos, de dimensiones míticas, o directamente, como manifestaciones materiales obtenidas por medios científicos nuevos.

Esos dioses o héroes, esos monstruos, esas fuerzas naturales y cósmicas serán interpretados según las imágenes de los textos sagrados más antiguos, y de las viejas cosmogonías.

211DesdeelpuntoelevistadelaForma

Además de esa necesidad que tiene el teatro de fortalecerse en las fuentes de una poesía eternamente apasionada y accesible a los sectores más alejados y distraídos del público, una poesía alcanzada por una vuelta a los viejos Mitos primitivos, requeriremos de la puesta en escena, y no del texto, el cuidado de materializar y sobre todo

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de actualizar esos antiguos conflictos; es decir que tales temas se llevarán directamente al teatro materializados en movimientos, expresiones y gestos antes que volcados en palabras.

Renunciaremos así a la superstición teatral del texto y a la dictadura del escritor.

Y recobraremos también el antiguo c:spectáculo popular sentido y experimentado directamente por el espíritu, sin las deformaciones del lenguaje y del escollo de la palabra y de los vocablos.

Intentamos fundar el teatro ante todo en el espect:ku lo, en el que introduciremos una noción nueva del espacio us.mdo todos los planos posibles y los grados de la perspectiva en profundidad y altura, y con ello sumaremos una idea panicular del tiempo a la idea del movimiento.

En un tiempo dado, al mayornúmero posible de movimientos añadiremos el mayor número posible de imágenes físicas y de significaciones ligadas a tales movimientos.

Las imágenes y los movimientos empleados no estarán ahí sólo para el placer exterior de los ojos o del oído, sino para el más secreto y provechoso del espíritu.

Así el espacio teatral será utilizado no sólo en sus dimensiones y en su volumen, sino, si cabe decirlo, en sus fosos.

El encabalgamiento de las imágenes y de los movimientos conducirá, por medio de colisiones de objetos, de silencios, de gritos y de ritmos, a la creación de un verdadero lenguaje físico basado en signos y no ya en palabras.

Pues ha de entenderse que en esta cantidad de movimientos y de imágenes ordenadas para un tiempo dado incluiremos silencio y ritmo, tanto como una cierta vibración y una cierta agitación física, compuestas por objetos y gestos reales, y realmente utilizados. Y puede decirse que el espíritu de los más antiguos jeroglíficos presidirá la creación de ese lenguaje teatral puro.

Todo público popular ha gustado siempre de las expresiones directas y de las imágenes; habrá lenguaje hablado, expresiones verbales explícitas en todas las panes claras y netamente dilucidadas de la acción, en las partes en que descansa la vida e interviene la conciencia.

Pero, junto con ese sentido lógico, se dará a las palabras su sentido verdaderamente mágico, de encantamiento; las palabras tendrán fonna, serán

Antología de la Dirección Teatral/101

emanaciones sensibles y no sólo significado.

Pues esas excitantes apariciones de monstruos, esos excesos de héroes y dioses, esas revelaciones plásticas de fuerzas, esas intervenciones explosivas de una poesía y de un humor que desorganizan y pulverizan apariencias, según el principio an~q_uico,analógico de toda verdadera poesía, sólo eJercerán su magia cierta en una atmósfera de sugestión hipnótica donde la mente es afectada por una directa presión sobre los sentidos.

Así como en el teatro digestivo de hoy los nervios, es decir una cierta sensibilidad fisiológica, son deliberadamente dejados de lado, librados a la anarquía espiritual del espectador, el Teatro de la Crueldad intenta recuperar todos los antiguos y probados medios mágicos de alcanzar la sensibilidad.

Tales medios, que consisten en intensidades de colores, de luces o sonidos, que utilizan la vibración, la trepidación, la repetición ya sea de un ritmo musical o de una frase hablada, tonos especiales o una dispersión general de la luz, sólo pueden obtener todo su efecto mediante el empleo de disonancias.

Pero en vez de limitar esas disonancias al do•minio de un solo sentido, las haremos saltar de un sentido a otro, de un color a un sonido, de una palabra a una luz, de un trepidante ademán a una plana tonalidad sonora, etcétera.

El espectáculo así compuesto, así construido, se extenderá, por supresión de la escena, a la sala entera del teatro, escalará las murallas por medio de livianas pasarelas, envolverá previamente al espectador, y lo sumergirá en un constante baño de luz, de imágenes, de movimientos y de ruidos. El decorado ser~ los mismos personajes, que tendrán la talla de gi~antescos maniquíes, y unos paisajes de luz móvil que caerá sobre objetos y máscaras en continuo desplazamiento.

Y, así como no habrá sitio desocupado en el espacio, tampoco habrá tregua ni vacío en la mente o la sensibilidad del espectador. Es decir que entre la vida y el teatro no habrá corte neto, ni solución de continuidad. Quien haya visto rodar la escena de un film, comprenderá exactamente a qué nos referimos.

Queremos disponer, para un espectáculo teatral, de medios materiales semejantes -en luces, comparsas, recursos de todo tipo- a los que malgastan ciertas compañías, de modo que todo

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cuanto hay de activo y mágico en semejante despliegue se pierde para siempre.

ElprimerespectáculodelTeatrodelaCrueldadsetitulará LACONQUISTADEMEXICO

Pondrá en escena acontecimientos y no hombres. Los hombres llegarán a su hora con su psicología y sus pasiones, pero serán como la emanación de ciertas fuerzas, y se los verá a la luz de los acontecimientos y de la fatalidad histórica.

Tal asunto ha sido elegido:

12 A causa de su actualidad y por permitir aludir de muchos modos a problemas que interesan vitalmente a Europa y el mundo.

Desde el punto de vista histórico, La Conquista de México plantea el problema de la colonización. Revive de modo brutal, implacable, sangriento, la fatuidad siempre viva de Europa. Permite destruir la idea que tiene Europa de su propia superioridad. Opone al cristiamsmo religiones mucho más antiguas. Corrige las falsas concepciones de Occidente acerca del paganismo y ciertas religiones naturales, y subraya patética, ardientemente, el esplendor y la poesía siempre actual de las antiguas fuentes metafísicas donde bebieron esas religiones.

22 Al plantear el problema terriblemente actual de la colonización y el pretendido derecho de un ·continente a avasallar a otro, se cuestiona a la vez la superioridad real de ciertas razas sobre otras, y se muestra la filiación interna gue liga el genio de una raza a formas precisas de civilización. Opone la tiránica anarqma de los colonizadores a la profunda armonía moral de los futuros colonizados.

Luego, en contraste con el desorden de la monarquía europea de la época, basada en los principios materiales más injustos y groseros, esclarece la jerarquía orgánica de la monarquía azteca, establecida sobre indiscutibles principios espirituales.

Desde el punto de vista social, muestra la paz de una sociedad que sabía cómo alimentar a todos sus miembros, y donde la Revolución se había cumplido desde el principio. Ese choque del desorden moral y la anarquía católica con el orden pagano puede desatar inauditas conflagraciones de fuerzas y de imágenes, sembradas aquí y allá de diálogos brutales. Y esto por medio de luchas de hombre a hombre que llevan consigo como estigmas las ideas más opuestas. Ya s1¡1fi--

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cientemente subrayadosel fondo moral y el interés actual de tal espectáculo,fusistiremosen el valor espectacularde los conflictosque pretende poner en escena.

Ante todo las luchas interioresde Montezuma, el rey desgarrado,de móvilesque la historiánoha sido capaz de aclararnos.

Se mostrará de manera pictórica, objetiva,sus luchas y su discusión simbólica con los mitos visuales de la astrología.

En fin, además de Montezuma,la multitud,los distintosestratos sociales,la rebelión del pueblo contra el destino,representadopor Montezuma, el clamor de los incrédulos, las argucias de los filósofos y de los sacerdotes,las lamentaciones de los poetas,la traiciónde los comerciantesy de la clase media,la duplicidady la debilidadsexual de las mujeres.

El espíritu de las multitudes, el soplo de los acontecimientosse desplazaránen ondas materiales sobre el espectáculo, fijando aquí y allá ciertas líneas de fuerza, y sobre estas ondas, la concienciaempequeñecida,rebeldeo desesperada de algunos individuos sobrenadará como una brizna de paja.

El problema, teatralmente,es determinary armonizar esas líneas de fuerza, concentrarlas y extrayrde ellas sugestivasmelodías.

Esas imágenes, movimientos, danzas, ritos, músicas, melodías truncadas, desplazamientos del diálogo, serán cuidadosamenteanotados y descritos con palabras, mientras sea posible, y principalmentepara las partes no dialogadasdel espectáculo,de acuerdo con el principio de registrar en cifras, como en una partitura musical, lo que no puede describirsecon palabras.._

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ELHOMBRE DETEATRO

jean-louis barrault

El carácter grandiosode AntonioArtaudme ha impresionadosiempre.

Yo había "recibido" a Charles Dullin hasta el punto de parecérmele. Debía someterme a Ar-

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taudde una maneraidéntica,hasta el mimetismo.

Artaud se divertía también muchp cuando yo hacfa para él una imitación de él mismo y me acuerdoque un día, después de una de esas imitaciones, partió comgletamente exaltado, grutando por las calles: '¡Se han robado mi P,ersonalidad! ¡Sehan robado mi personalidad!' No lo volví a veren tres días.Pero cuandonos volvimos a encontrar,nos reímos francamente.

Porque las exaltacionesmás afiebradasde Artaud sabían guardar casi siempre un rincón de prodigiosa lucidez, Artaud tuvo durante mucho tiempopara defenderseuna sabia posibilidadde humor.

En sus rictus más exacerbados, Artaud sabía guardar cerca de los labios una sonrisita de costado,de la que un íntimo no podía engañarse.

Artaud, insatisfecho sin duda de las alegrías artificialesque procura el teatro, transportó sus pro~iasposibilidadesteatrales a la vida. El vivió autenticamentesu personaje y se consumó con él. Se volvió teatro. Su vida es exactamenteuna tragedia.

Tenía una frente extraordinaria que llevaba siempre hacia adelante como para iluminar su camino. De esa frente grandiosa se escapaban mechonesde cabellos. Sus ojos azules y penetrantesse hundíanen sus órbitascomo para poder escrutar más a lo lejos. Ojos de pájaro rapaz -un águila-.Su nariz delgaday aguda temblabaconstantemente...

Su boca, como todo Artaud entero, se roía a sí misma.Su columnavertebralestabatendidacomo un arco. Sus brazos delgados de manos largas, comodos tallosretorcidosy bifurcados,parecían querer trabajar su vientre.

Su voz, que cobraba nacimiento en sus más lejanas cavernas,era proyectadahacia la cabeza con una fuerza tan inusitc;idaque iba a estrellarse contra los resonadores de la frente. Era a la vez sonora y sorda, fuerte y destruida en el acto. El era de una aristocraciafundamental. Artaud era un príncipe.

Sus pensamientoseran fulgurantes y luminosos. Era un personajede fuego, el niño mismode Prometeo.

El Yoga tántrico, el Libro de los muertos egipcios, los Upanishadas, los Versos dorados de Pitágoras,fueron los libros que me dio a leer. Detestaba los estupefacientes, y no me habló

Antología de la Dirección Teatral/103

nunca de ellos más que muy mal. Jamás hubiera querido que yo los probara.

Era un personaje doble. Uno era de una lucidez vertiginosa y de un humor de los regocijantes. Tenía conciencia de todo, de una manera permanente, y también de una manera alarmante. Conciencia de todo lo que pasaba a la vez alrededor de él: a la derecha, a la izquierda, adehµ1te, atrás, muy cerca, muy lejos. Una percepción de ojo de mosca.

El otro Anaud era un personaje iluminado y vidente. Se tenía la impresión de que hubieran montado sobre un auto de turismo un motor de, avión. Sin calmante, Artaud explotaba por todas partes. Era bello como un rey.

Era un ser acaparador. Evidentemente yo devoraba: El Teatro y la Peste -El Teatro de la crueldad- y los diferentes textos que la N.R.F. acababa de reunir con el título: El Teatro y su Doble. El Teatro y su Doble es indudablemente lo que se ha escrito de más importante sobre el teatro en el siglo XX.

Haycincoobrasquepreconizohoysinvacilar atodojovenartistadeteatro.Cincoobrasque secompletanyformanellascincouna estrella:La Poética de Aristóteles; El prefacio de Cromwell, de VíctorHugo; Los tres discursos de Comeille; El Arte del Teatro, de Gordon Craig; El Teatro y su Doble, de Anaud; Hay que leer y releer El Teatro y su Doble.

Artaud estaba todo húmedo de deseos mágicos. Fue el metafísico del teatro.

Yo lo veía a menudo aterrizar en el Grenier des Augustinscon dos o tres rosasen la mano, que me traía. Pero en el curso de las largas conversaciones nocturnas que hemos tenido juntos, me daba con la misma soltura, con la misma generosidad, algunos de sus secretos, algunas de sus propias llaves.

Las confidencias que yo le había hecho sobre el SILENCIO PERMANENTE que me obsesionaba y sobre la percepción constante del PRESENTE que hubiera querido captar, lo incitaban favorablemente a revelarme algunos de sus propios descubrimientos.

Artaud era ante todo poeta. Era un maravilloso escritor, es sabido; pero era también actor. Y es en poeta que había actuado siempre.

Había actuado con Dullin en los comienzos de l' Atelier. Un día, en alguna pieza que montaba

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Dullin y donde Anaud debía tener el rol del emperador Carlomagno, he aquí que en el curso de una representación, Anaud avanza hacia el trono a cuatro patas. Dullin temía a Anaud y desconfiaba de sus reacciones. Sin embargo esta ascensión al trono a cuatro patas le parecía ... un poco demasiado ... estilizada. Es entonces con muchas precauciones que Dullin trata de disuadir a Anaud de esa interpretación e intenta atraerlo hacia una estilización más verosímil, pero de improviso Anaud se vuelve a poner de pie, se yergue y blandiendo el brazo verticalmente, el aire imperial, le lanza: "¡Oh! ¡si usted trabaja con la verdad! ¡Entonces!. "

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LA CRUEL RAZON POETICA

maurice blanchot

No somos capaces todavía de prestar la atención que sería necesaria al destino de Antonin Anaud. Ni lo que fue, ni lo que le ocurrió en el dominio de la escritura, del pensamiento, de la existencia, aunque lo conozcamos mejor, sabría hacernos señal de una manera suficientemente clara. Hay sin embargo verdades parciales que debemos fijar momentáneamente; que estuvo dotado y atormentado por una extrema lucidez; que estuvo constantemente preocupado por la poesía y el pensamiento, y no por su persona a la manera romántica; que se expuso a una exigencia de trastorno que volvía a cuestionar las bases de la cultura y del mundo contemporáneos.

Renunciaremos, para alcanzarlo, a la imagen convencional del genio fulminado. No olvidaremos el espacio de dolor, de estrechamiento y de grito en el cual fue mantenido, pero no lo veremos nunca llevar sobre sí mismo una mirada de complacencia que no apuntara más que a él. Si se ha 'interrogado, con sospecha, sobre el enigma que representaba, es que esa existencia enigmática lo puso constantemente en lucha con condiciones y relaciones nuevas, exigidas por el espíritu de poesía y en las que tuvo que permanecer sin apoyarse sobre las formas sociales o religiosas tradicionales. Que no haya sucumbido, que se

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haya vuelto a encontrar entre nosotros, extraño, pero de una extrañeza pura y reservada con una ~u~oridadque su lenguaje no traicionaba, eso es um~ame~telo gue nos asombray debe ayudarnos a discernir en el la fuerza de la razón poética.

Razón que no fue nunca confusa, sino de una necesidadtan tajante, de una firmezatan rigurosa que tuvo que formarpara ella la palabra crueldad. Es esa cruel razón poética la que, según las vías de un particular sufrimiento, lo volvjó primero ex_tremadamentedifícil para su propio pensamiento, después, en un estadio ulterior, lo provocól?araquebuscarapeligrosamenteen la comunicación del arte y de lo sagrado, una forma nueva del arte y una conciencia nueva de Jo sagrado.

Hay ~go arbimujo en intefJ?retarsu experiencia y su vida como si se repartieran en tareas y en períopos distintos. Esa división es no obstante útil, porque, aún arbitrariamente,nos hace comprender el sentido diferente y complejo de los acontecimientoscríticos a los que estuvo consagrado.

El primer período está representado por la Corre_spondencia con Jacques Riviere, El Ombltgode los Limbos, El Pesa-Nervios,El Arte y la Muerte y, casi en su totalidad,el conjuntode los textos reunidos en el primer volumen de las Obrq,s c_o_mpletas_.Esos textos constituyen la med1tac1onmás nea y más sutil sobre la esencia del pensamiento. Constituyen la aproximación más_viva a esa carencia singular que es el pensamiento, cuando se cumple como centro de la creación literaria. Allí, Artaud,con una fuerza de imágenes y un refinamiento de abstracción nos d~ce más, y más precisamente, sobre las relac10nes del pensamiento y de la poesía que los pensadores y_,en gene~al,los creadoresmas aplicados. El mismo, veinte afios más tarde dará sobre El Ombligo de los Limbos y El PesaNervios este juicio: "En el momento me han parecido llenos de grietas, de fallas, de' vulgaridades y como rellenos de abonos espontáneos, de abandonosy de abdicacionesde todas suertes viaj_andosiempre al costado de lo que yo quería d~Slfde esencial y de enorme y que decía que no dma nunca. Pero después de los veinte años pasados me parecen pasmosos, no de lorr-rocon relación a mí, sino con relación a lo iJ~expresable"

La experiencia del pensamiento poético como

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carencia y como dolor es trastornadora sin medida,única. Comprometeal que la siente~n la violenciade un combate.De ese combate Artaud ha sido mi_steriosamenteel lugar. Combate entre el pensamientocornocarencia y la imposibilidad de soportar esa carencia; entre el pensamiento corno nada y la plenitud de surgimiento que se o~~ltaene~la;~ntreel pensamientocomo separac10ny la vida inseparable del pensamiento. Artaud, en 1946,dice todavía sobre ese combate lo esencial: " ... y yo no he escrito nunca más que para decir que no había hecho nada, no podía hacer nada, y que haciendo algo no hacía nada. Toda mi obra ha sido cimentada y no podrá serlo más que sobre esa nada, sobre esa carnicería,esa unión de fuegos extinguidos, de cristales y de matanzas,no se hace nada, no se dice nada, pero se s~fre,se desesperay se lucha, si yo creo que en ~eal~~ad~e lucha. ¿Se apreciará, se juzgará, se 3ust1ficarael combate? no ¿Se lo denominará? tampoco nombrar la batalla es matar la nada quizá. Pero sobre todo detener la vida no s~ detendrá nunca la vida".

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Ni el arte literario como lo encuentra, aunque sea en la admiraciónde surrealismo,ni la vida tal como se manifiesta en el mundo donde vive, aunque sea cerca de las Iglesias, pueden parecerle cercanos de lo que está en juego en ese combate. Durante un período de transición en el cual participa más asiduamente de los movimientosde su época, es llevadoa buscar las condiciones de un arte verdadero, de un nuevo lenguaje y más radicalmente de una cultura renovada. No se insistirá nunca demasiado acerca de la importancia de esas preocupaciones en Artaud. El no es por cierto un profesor, un esteta, un hombre de pensamiento tranquilo. El no está nunca e~ lug<l!seguro. Lo gue dice, _éllo dice no por su vida misma (eso sena demasiado simple) sino por el sacudimientode eso que lo llamafuera de la vida ordinaria.Asílibrado a una experiencia desmesurada, se enfrenta a ella con un espíritu firme, difícil y ardiente, pero que en la llama busca todavía la luz.

Artaud nos ha dejado un documentomayor, que no es otra cosa que un Arte poética. Reconozco que allí habla del teatro, pero lo que está en discusión es la exigencia de la poesía tal como ella no puede cumplirse más que rechazando los géneros limitados y afinnando un lenguaje más original, "del que la fuente será tomada en un punto todavía más enterrado y más alejado del Antología de la Dirección Teatral/105 •

pensamiento".Los temas y los descubrimientos de su reflexión valen, a mi entender, para toda cryación:Que la poesía es "poesía en el espacio", siendo el lenguaje que "tiende... a apretar y a utilizar la extensión, es decir el espacio, y, al utilizarlo, hacerlo hablar"; no se trata entonces solamentedel espacio real que el escenarionos presenta,sinode otro espacio,más cercanode los signos y más expresivo, más abstracto y más concreto, el espacio mismo anterior a todo lenguajey que la poesía atrae,hace aparecery libera de entre las palabras que lo disimulan: "Ese espacio de aire intelectual,ese juego físico, ese silencio amasado de pensamientos que existe entre los miembrosde una frase escrita, aquí (en el teatro),es trazadoen el aire escénico,entre tos miembros,el aire, y las perspectivasde un cierto númerode gritos, de coloresy de movimientos". Que la poesía "parte de la necesidadde palabra mucho más que de la palabra ya formada".Que "la más alta idea del teatro (dela poesía)posible es la que se reconcilia filosóficamentecon el

Devemr "Que el arte no dice la realidad,sinosu sombra, que él es el oscurecimientoy el espesamientopor el cual algo otro se anunciaa nosotros sin revelarse. "Para el teatro, como para la cultura, la cuestión si~e siendo nombrar y dirigir las sombras".Que fmalmenteel verdaderoteatro, o el arte verdadero,"lleva a una suertede rebelión virtual y que no puede lograr su premio más que si permanece virtual": es la experienciadel arte como cum_l)lirnientode lo que no puede cumplirse, realización de eso que sin embargo es siempre otro que lo real.

La idea de la poesíaentendidacomoespacio,no el espacio de las palabras,sino de sus relaciones, que siempre las precede y, aunquedado en ellas, es su suspenso moviente, la apariencia de su desaparición;la idea de ese espacio como puro devenir;la idea de la imagen y de la sombra,del doble y de la ausencia,"más real que la presencia", es decir la experienciadel ser que es unagen antes de ser objeto, y la experienciadel arte que es posesión del ser antes de toda representación y todo conocimiento,la idea en fin del arte como rebelión, pero la rebelión más grave, bien que aparentementeno real, esos son algunos de los temasque debemosa Artaudy que él ha desarrolladocon un claro rigor que es el de la conciencia poética

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Ese rigor le es propio. Es la violenciapura que no le ha permitido nunca pensar sin peligro. El reconoció en seguida que, si el plano de las

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realizacionesartísticas,significa"pureza implacable, resultado a todo precio", si sobre otro plano exige la prosecución de movimientosintensos, de una vida pasional y convulsivao aun de un ri~ormoral,de una concienciadeterminada y decidida,sobre un plano que él lla!Ilacósmico o metafísico, marca "el desencadenamientode las fuerzas puras", el sacudón de lo que es sin límitey sin forma, la "maldadinicial" de eso que no nos·deja nunca indemnes, al mismo tiempo que se mantiene inviolabley salvo.

Casi al mismo tiempo que escribía los textos destinados a ocupar un lugar en El Teatro y su Doble, escribe Heliogábalo, donde comienza a expresarse la búsqueda que no cesará de llevar adelantehasta el finalde su vida. Esa búsquedaes la del "espíritu sagrado".Lo sagrado:no el cielo separado de la tierra, sino la comunicaciónviolenta que no desune la fuerza y el dios, que no "clava al cielo en el cielo, y a la tierra sobre la tierra", que guarda contacto con el todo, con "la multiplicidad triturada" de las cosas, su contradicciónesencial,su "desorden de aspectosinflamados" y su unidad. En todos los textos que seguirány en todos sus pasos, reconoceremosla mismatentativa,el mismo movimiento:la decisión de volver a tomar en las civilizacionesno cristianas la forma esencial de lo sagrado, el acontecimientode lo divino por "los diosesenlaces de la tierra" "que juegan en las cuatro esquinassonantes de la atmósfera,en los cuatro nudos magnetizados del cielo", manifestación "espasmódica"del ser.

Mucho más que por sus blasfemias y por sus recusaciones,esa armonía de lo sagrado, identificación tormentosa con el todo, marca en qué desacuerdoirreductiblese encuentracon la religión y el idealismocristianos.Creo que es necesario recordarese rasgo, si se quiere comprender porquélaconversiónde 1937fuela másdramática de las alienaciones.El es cristiano -si es ése el sentidode su conversión-,pero no puedepensar cristianamente,y la palabra en él, la poesía en él, afinnan incesantementelo que hace su fe irrisoria y su vida imposible.Evocar aquí a Nie!zsche no serviría para aclararnos nada No obstante, vemos a Nietzschehundirse en el punto en que Dionysos,la revelación pagana de lo divino, se choca en él con la afirmación del Crucificado. l~almente, Hfüderlin dice el Unico que es el d10sde los cristianosy dice lo sagrado que es la conmocióndondese abismael Unico. Hay entre esostres destinosmuchasdiferencias.Pero aún si no debemos dejarnos fascinar por su común

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medida, presentimos, en el acontecimientoque los golpea, el chqque violento de dos formas inconciliablesde lb sagrado -contradicciónque es su esencia misma- y la imposible partición entre los dioses del regreso y el Dios de la declinación. ¿Qué significa, para una existencia que pertenece históricamentea una civilización monoteísta,un tal llamadoa los dioses?Nadaque pueda conciliarse con la permanencia histónca común. ¿Y por qué los dipses? ¿Por qué son los dioses? La respuesta es quizá la que nos sugiere Holderlin:los diosesson los dioses a fin de serno solamente únicos, sino solos en su pluralidad. Solitarios, únicos, extraños para la luz en la que brillan. Vinientes nunca venidos.

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No estamos listos P.aracolocar en su verdadera claridad los diez ultimos años de la vida de Artaud. Lo que nos trastorna es que, librado al espírituque es llama, Artaudno se1ibranunca de la fidelidada la luz que es espíritu. El no traiciona a la una por la otra. Del espuitu de llama,ha sido sin embargo el más próximo testigo que haya aparecidonunca después de Boheme:

Fuego malo que sube/ proyección perfecta y símbolo de I Lavoluntad irritada y que se rebela/ imagen única de Larebelión / el fuego separa { se separa /él desune y se quema a s mismo / lo que quema, es él mismo I él se castiga

Cuandohabla de la vida, es del fuego que habla; cuando nombra el vacío, es la quemadura del vacío, el ardor del espacio en vivo, la incandescenciadel desierto.El Mal es eso que quema, fuerza, escoria. Si, en la intimidad de su pensamiento y en la violencia de su palabra, él ha sentidosiempre el ataquede algo malvado,ha reconocido en ese Mal, no el pecado, sino la crueldad y la esencia misma del espíritu que "el corazón verdaderodel poeta sufriente" está consagrado a abrigar. Es verdad, realmente, que Artaudha sufridodel espíritu y por el espíritu. Es verdad que su pensamiento ha sido dolor, y su dolor, el infinito del pensamiento.Pero esa violencia que soporta con un extraño tormentoinocente,igual que la rebeliónque su palabraafirma, lejos de representar un movimientoparticular y personal, indica la insurrección venida de la profundidad del ser: como si el ser no fuera solamenteel ser, sino ya en el fondo "el espasmo del ser" y esa "rapaz necesidad de vuelo" por la cualfueron levantadossin descansola vida y la poesía de Antonin Artaud.

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1 MASALLA DELAMUERTE abelgance

Podemos concebir que un astronauta, tratando de franquear la zona de nuestra atmósfera, sea víctima de su temeridad y muera ahogado por haber salido de la prisión de aire que nos rodea. Existe también el genio que trata de respirar fuera de la ~orrna. O es muerto por la naturaleza, o él la disciplina y la somete por un tiempo a su capricho, pero ella tarde o temprano se vengará, es innegable. Es el caso de Anaud. Sin hacer en efecto el menor esfuerzo mnemotécnico, tomo al azar de las edades: Homero, Milton,- San Francisco de Asís, Galileo ciego, Ronsard, Beelhoven sordo, Esquilo, Arquímedes, Séneca, Sócrates, Shelley, Byron, Ch6nier, Lavoisier, Verhaeren golpeado por una muerte violenta; si Villon, S¡::inoza,Pascal, Moli~re, Chauerton, Keats, Holderlin, Novalis, Chanfort. Chopin, Edgar Poe, Baudelaire, Mozart, Leopardi, Berlioz, Verlaine, Oscai· Wilde, Gérard de NervaJ, Laforgue, Manet y Van Gogh caen en el.sufrimiento, en la miseria o en la locura, no puedo dejar de creer que la vida se ha vengado cruelmente porque esos grandes espfritus le habían robado algunos de sus artificios y amenazaban tomarle otros más formidables todavía.

Artaud es de esos, la Vida se ha vengado a todo lo largo de su vida, porque él tenía el don de sorprenderle algunos de sus secretos. Lo más difícil para un genio, no es ser genio, es vivir. Porque la muerte siempre abre más fácilmente sus trampas bajo Watteau que bajo Bonnard. Es evidente que la naturaleza no perdona a Prometeo, sacrifica a Caín, y laurea a Herodes y Nerón, har.e asesinar a César mientras que colma a CaJígula y los flojos emperadores romanos, quema a Juana de Arco, mientras que corona a Atila, mata a Napoleón en Santa Elena y olvida a Fouché en Saint-Cloud. Si hablo de todos esos personajes ilustres, es un poco para asociarte a ellos, mi querido Artaud, para asociarte a tí, que de vivo no has encontrado una persona que realmente se ocupase de ti y comprendiese realmente tu genio. Considero que todas las palabras que se pueden pronunciar sobre tu tumba no pueden más que ofender tu memoria. Nadie te ha tendido la mano. Te han dejado durante toda tu vida morirte literalmente de hambre. Hoy, se te laurea, se te corona, se está listo para hacerte una estatua, pero creo que un muy buen silencio alrededor de tu nombre por parte de todos aquellos que hubieran debido ayudarte y que no lo han hecho sería más presentable que el concierto de elogios que se te otorga. En Jo que me concierne, personalmente, sabes bien lo que pienso de ti, lo has sabido cuando estabas vivo, no tengo necesidad de volver a decirlo a esos que quisieran hacer de ecos. Te beso, mi querido Artau,d,más allá de la muerte, porque tú estás, para todos nosotros, siempre vivo.

Antología de la Direcci6n Teatral/107

1 DENISDIDEROT

Un concepto elevado del papel del actor se asocia, en Diderot, a la nobilisima idea que éste sustenta acerca del teatro.

El arte del actor -dice- exige "gran número de cualidades que la naturaleza reúne tan pocas veces en una misma persona, que abundan más los grandes autores que los grandes comediantes". (Dictionnaire Encyclopédique. Article Comédien).

0 "No conozco estado alguno que exija formas más exquisitas, ni costumbres más honestas que el teatro". (Deuxieme Entretien sur le Fjls naturel).

Diderot llega hasta a encarar un resurgimiento teatral, desde el punto de vista del actor, y llega hasta hacerlo depender del artista mismo. Porque si el poeta confiara únicamente sus obras a hombres respetables, tendría que respetarlos, primeramente. Así ganaría en pureza, en delicadeza, en elegancia. Y, junto con él, saldría ganando el público.

Uno se siente conmovido al ver cómo honra un espíritu selecto, a los servidores de la escena, exigiendo previamente de ellos una nobleza que les cree obligaciones.

Mas apenas dirige la mirada a la condición del actor y a su carácter, Diderot desciende al pesimismo más extremo. Para "una profesión tan hermosa", sólo ve surgir vocaciones en "la falta de educación, la miseria, el libeninaje". Deplora que ninguna doctrina saludable sea puesta en práctica para despenar aquello que la naturaleza

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no produce por sí misma: "Si vemos tan pocos grandes actores -dice- es debido a que los progenitores no destinan sus hijos al teatro; es porque éstos no se preparan mediante una educación comenzada en la juventud; es porque una compañía teatral no es (como debiera serlo en una comunidad en la que se otorgase a la función de hablar a los hombres congregados para ser instruidos, entretenidos, corregidos, con la importancia, honores y recompensas que tal función merece), una corporación formada, como las demás comunidades, por gente proveniente de todas las farnilias de la sociedad y llevados a escena tal como se dedican á servir, al palacio, a la iglesia, por tal elección o por gusto y consentimiento de sus tutores naturales".

Diderot podía agregar que los más propensos a sanas aspiraciones, entre los estudiantes de arte escénico, los menos rebeldes a la disciplina son también, a menudo, los menos dotados. Podía preguntarse si la intensidad de esas dotes no está en razón inversa a ciena inteligencia y ciertas virtudes, y si, por lo mismo, los actores más distinguidos, si bien prestan al teatro el brillo de su personalidad, no serán, por regla general, los peores enemigos del arte dramático.

Diderot los consideraba "ridículos, cáusticos y fríos, fastuosos, disipados, disipadores, interesados, aislados, vagabundos, vanidosos, insolentes, envidiosos, presuntuosos", etc ... Duda de que esa gente desdeñable posea un alma. Y para terminar: Están excomulgados -dice-. ¿Creéis que las huellas de tan continuo envilecimiento puedan ser nulas y que, agobiada bajo el fardo de

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la ignominia,pueda un alma ser tan firme como para sostenerse a la altura de Corneille?".

No es ya a la condición, sino a la naturalezadel actor que él dirige sus ataques. Y no es a la naturaleza corrompida por la función que Diderot insm1yeproceso, sino que declara a la función en decadencia a causa de la naturaleza viciada del artista. Encontramos rencor en este juicio. Es tan apasionado como, en su autor, es grande su amor al teatro.

"Tengo en alta estima el talento de un gran artista -escribe Diderot-, pienso con melancolía que ese hombre es raro".

En efecto, es tanto más raro -y tanto m{IS grande cuando aparece- cuanto el oficio ejercido amenaza más a la persona humana, a su integridad,a su elevación.

Shakespeare dice (Hamlet. Acto 2º. Escena 11) que la naturaleza del comediante es contra natura, que es horrible y, al mismo tiempo, admirable. Lo expresa con una sola palabra:Monstruous.

Lo que resulta horrible, en el artista, no es la mentira, puesto que él no miente. No es el engafio,porque no engaña. Tampoco la hipocresía, ya que aplica su monstruosa sinceridad a ser lo que no es; y menos aún a expresar lo que no siente, sino a sentir lo imaginario.

Lo que trastorna al filósofo Hamlet, lo mismo que a sus otras apariciones infernales,es que, en un ser humano, las facultades naturales sean llevadas a un uso fantástico.

El comediante se expone a perder su rostro, y a perder su alma. Los encuentra falseados o no los encuentra, en el momento en que los necesita para volver a sí mismo. Sus rasgos no se componen, su apariencia y su verbo permanecen demasiado libres, desligados, como separados del alma. El alma misma, a menudo desconcertada en exceso por la representación,demasiadoejercitada, gastada más allá de lo normal por imaginarias pasiones,deformada por costumbresficticias, pisa en falso en la vida real. El ser enterodel actor conserva,en este mundo humano,los estigmas de un comercio extraño. Al volver de la escena parece salir de otro mundo.

El oficio del actor tiende a desnaturalizarlo. Está en la consecuencia de un instinto que impuIsaal hombrea desenar de sí mismo para viajar bajo otras apariencias.Es, por lo tanto, profesión que los hombres desprecian. La encuentran peligrosa. Le achacan inmoralidad y la condenan por misteriosa. Esta actitud farisaica, que las tolerancias sociales más extremadas no han suprimido,refleja una idea profunda. La de que el comediante hace algo prohibido: engaña a la humanidad y se burla de ella. Sus sentidos y su razón,su cuerpoy su alma inmortal no le han sido otorgadospara que disponga de ellos como de un instrumento,forzándolosy haciéndolos girar en todas direcciones.

Si el actor es óptimo,es, entre todos los artistas, el que más sacrifica su persona en el ministerio que ejerce. til'adapuede damos que no ofrezca en sí mismo,noen efigie,sino en cuerpo y alma y sin intermediarios.Sujeto y objeto al mismo tiempo, causay finalidad,materiae instrumento,él mismo es su propia creación.

Ahí reside el misterio: el que un ser humano pueda considerarsey tratarse a sí mismo como a la materia de su arte, actuar sobre sí como sobre un instrumento al cual está obligado a identificarse, sin dejar por eso de distinguirse de él; actuar sobre sí mismo y ser el actuante, hombre común y marioneta.

Esto es lo que hace decir a cierta gente, para quien sólo es visible el mecanismodel actor, que las contorsiones y los trucos que éste emplea nada tienen que ver con los procedimientos del ane creador. Resuelven el problema disociando el espíritu de la mecánica y, rechazando al actor, prefieren la marioneta.

Diderotaceptaal artistade teatro. Lo conoce.La mayoría de las observacionesque hace con respecto a él son justas. De éstas. hubiera sacado sólo conclusiones razonables, a no mediar ese desorden de peris.amientoque constituye su debilidad, y esa manía de explotar en forma de paradojas aquello que distingue su parecer, del común entendimiento.

Exige del actor mucho"razonamiento". A este

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f

respecto, concordamosde buen grado con él, en contra de aquellos que querrían rebajar nuestro oficio considerándoloincompatilblecon las altas funciones del espíritu. "En ese hombre es necesario un espectador frío y tranquilo...". Se trata del gran artista. Eso significa concederle una facultad que posee todo artista de jerarquía: "En consecuencia, exijo que posea penetración...". Sí. PeroDiderotagrega: "y ningunasensibilidad". He aquí la paradoja, que torcerá todo. Paradoja que asumió su forma más agresiva en las observaciones sobre Garrick. Allí leíamos que: "La falta de sensibilidad es la que hace actores sublimes". Esta frase, al ser escrita, debió llenar a Diderot de profundo entusiasmo. (¡Es como el viento huracanado, que enloquece su espíritu!). Pero en el momento de transcribirla en la Paradoja,capta la enormidad,y lacorrigede este modo: "la que prepara a los actores sublimes", frase que no dice mucho más.

Nos resultaría muy fücil fingir que no sabemos qué designa Diderot con e I nombre de "sensibilidad". No es la simple "cualidad de sentir". Todavía menos aún esa gran "precisión" que se atribuye, en Física, a ciertos instrumentos, tornándolos capaces de indicar "las mfü;leves variaciones", y que podríamos reclamar aquí como el don m,ís exquisito del artista. Cuando Diderot escribe: "Los grandes poetas, los gr:µ1des actores y tal vez en general todos los gr:mdes imitadores de la naturaleza son los seres menos sensibles", pienso que no desea rechazar en el :mista, vale decir, en el "contemplador", otra cosa que cierta "susceptibilidada la impresiónde las cosas morales",susceptibilidadque él mismo sufría, y esafacilidad hacia los "sentimientosde humanidad, de piedad, de ternura" que Bossuet llamaba "vulgar" y que nosotros, irrespetuosamente, denominamos "sensiblería"...

"Existe una especie de vaga sensibilidad -dice Duelos- que no es m:ís que una debilidad org:mica". Diderot, al plantearse esa pregunta, determina el mismo sentido: "La sensibilidad... es, me parece, esa disposición comp,u1erade la debilidad de los órg:mos, consecuencia de la debilidad del diafragma, de la vivacidad de la imaginación,de la fragilidad de los nervios, que nos lleva a apiadarnos,a estremecernos,a admirar, a temer, a sumimos en confusión, a llorar, a perder el sentido, a socorrer, huir, gritar, enlo11 O/Antología de la Dirección Teatral

quecer, exagerar, despreciar, desdeñar, y a perder todaidea precisa acercade lo verdadero,de lo bueno y de lo bello; a ser injusto, demente''.

¿Era cuestión, pues, para Diderot, de demostrar que la "enfennedad" recién descrita por él no constituye la facultad principal del artista de jerarquía, en particular del gran actor de teatro? Si en eso reside toda su paradoja, ¡hermosa paradoja!

Si no se tratara más que de una confusión en el sentido,a eso podríalimitarsela discusión.Porque es evidente que los manejos del juego escénico exigen, por el contrario, órganos resistentes, y que una blandura excesiva de por sí, la facilidad hacia las emociones desbordantes ofrecen un material demasiado tierno e informe como para grabar en él esas fuertes im(lgenesque el arte del comediantetrata de desarrollar.

Pero,en más de una ocasión, Diderotcontradijo su propiatesis,permitiendoque el sentidocomún se explayara sobre el tema.

Así, escribe a la señorita Jodin: "El actor que sólo posee sentido común y raciocinio,es frío; el que sólo posee labia y sensibilidad,está loco. Lo que toma sublime al hombre es cierto temperamento, mezcla de sentido común y de ardor. No tratéis pues nunca de ir más al/a de vuestra propia sensibilidad; tratad de que sea exacta".

Excelente precepto, en el que se equilibran el respeto hacia el don natural y la consideración justa de la enseñanza. La frase que subrayo debería servir de regla para toda iniciación dramática.

En el Deuxieme Entretien sur le Fiis nawrel, leemos:"Una actriz de poca inteligencia,no muy penetrante,pero de gran sensibilidad,comprende sin dificultad una situación moral, y encuentra, sin pensarlo, el acento que conviene a varios sentimientosdiferentes que se funden juntos··.

Parecieraaquí que la palabra "sensibilidad" sea tomada como sinónimo de "exactitud". Y he aquí.que el espíritu tornadizo de Diderot toma otra dirección. Se apodera de algo verdadero. Y se apresta a exagerarlo:

"No es el precepto, sino algo rn,ís inmediato, más íntimo, más oscuro, y m:L<;cierto lo que los guía (a lós actores de teatro) y los ilumina''.

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Llegamos a los dominios del misterio. Diderot lo percibe. Pero, sin renunciar por ello a su antagonismo formal entre lo sensible y lo razonable, sin analizar ese "otro algo", ese tertium quid que tanto nos interesa, hilvana una ligera explicación sin profundizarla, pasa de largo ante ese misterio sin aportar la menor claridad, y lo contemplamos a punto de otorgar plenos poderes a la sensibilidad, tal como los atribuyera al raciocinio:

"Abandonad la técnica-escribe a Mme. Riccoboni- Es la muerte del genio".

Sin embargo, al hablar de la misma Mme. Riccoboni, Diderot afirmaba que ella fue víctima de su sensibilidad, "por sobre la cual no supo elevarse jamás". Lo cual parece implicar que todo nace de la sensibilidad, pero que no se desliga y eleva sino a través de la inteligencia, tal como Diderot lo reconoce en su apóstrofe a Garrick: "Roscius 1 inglés, célebre Garrick No me has dicho, acaso, que aunque sintieras hondamente,tu trabajo sería débil si, cualquiera que fuera la pasión ... que debieras expresar, no supieras elevartecon el pensamiento..."

Finalmente, es a lo más profundo del hombre, más allá de la sensibilidad, es al alma misma que Diderot apela, en este otro pasaje de una carta a la señorita J odin:

"Tratad pues de tener buenas costumbres. Tal como hay una diferencia infinita entre la elocuencia de un hombre honesto, y la de un sofista que dice lo que no siente, igual diferencia debe existir entre la actuación, en escena, de una mujer decente, y la de una mujer envilecida, degradada por el vicio, que parlotea máximas virtuosas."

Hay, pues, algo en el actor que depende de lo que éste sea, que atestigua su autenticidad, que se adueña de nosotros po~ el timbre de su voz, sin superchería posible, y desde que aparece en escena, antes de pronunciar palabra, por su simple presencia. Ese algo es el que, en nuestra época, distinguía, entre todas, a una actriz como la Duse. Es una cualidad nata, a la que el arte puede ayudar a llevar a su máxima expresión, pero a la que no sería capaz de imitar. *

..."el arte de imitar todo", dice Diderot.

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Existe en el niño, en forma de facultad instintiva. Se anquilosa, a medida que el hombre surge, y que el carácter se fonna. Luego se endurece.

Algunos hombres, en la vida, permanecen vacantes, disponibles. No se introducen en supersonaje y parecen aptos para representarlos todos. Persiguen, en vano, una sinceridad propia. Se apoderan de la primera que viene, que no dura mucho. Los sentimientos que experimentan, las pasiones con que se prendan, las ideas que adoptan no los llenan nunca del todo. Siempre les sobra un lugarcito.

Ciertos personajes, en las comedias, entre los caracteres enceguecidos y sumidos en la pasión, desempeñan el papel de la clarividencia, del desapego, de la malicia y de las transformaciones. Imitan cualquier voz y se ajustan cualquier máscara: Ruzzante, Antolycus, Scapin ...

" .... el arte de imitartodo-diceDiderot-, o lo que es igual, una misma aptitud para todo tipo de caracteres y papeles."

Diderot pretende ver en esto todo el arte del comediante.

Las dos cosas no significan lo mismo. Algunos actores jamás harán otra cosa que imitar a sus personajes. Actúan según el modelo. La pura facultad de imitación, que está muy difundida, a menudo es superficial. No es aquello que distingue al temperamento de un actor verddero. El viejo Salvini, a quien tuve la ocasión de encontrar en Florencia poco tiempo antes de su muerte, me decía con cierto desdén, al hablar de algunos actores modernos en los que observaba esa flexibilidad excesiva: son máscaras.

Nos muestran a Garrick, asomando la cabeza por una puerta entornada, haciendo pasar su cara, "en el intervalo de cuatro a cinco segundos ... de la alegría delirante a la alegría moderada, de esta alegría a la tranquilidad, de la tranquilidad a la sorpresa, de la sorpresa al asombro, del asombro a la tristeza", etc ... etc ... Y Diderot exclama triunfalmente: "Su alma ¿habrá podido experimentar todas esas sensaciones y ejecutar, de acuerdo con el semblante, esa especie de gama? No lo creo, ni usted tampoco". ¡Nosotros tam-

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poco, por cierto! "¿Es posible reir y llorar a discreción? Se esboza el gesto más o menos fiel, más o menos engañador"...Eso es evidente. Para mí no tiene valor el comediantecuyo objetivoes ese "engaño", y con el cual consigue fácilmente el éxito. Creo ver en él, el rostro de que hablaba Salvini, excesivamente flexible, trabajado en demasía. Pero hay aquí, sin duda, un malentendido.En esa pequeñasesión, hechapara asombrar de improviso a un grupo de aficionados, Garrick no ha representado un papel, ni encarnado a un personaje. Se ha mostrado, sin entregarse. Ha esbozado la "mueca" de su arte, un ejercicio de caretas, con todo el virtuosismoque le permite su maestría, una "escala" como la que nosotros ordenamos hacer a nuestros alumnos, advirtiéndoles de no poner en ella más sentimiento del que una "gama" necesita, y para enseñarles"por principios" a "desarmar"su cara. Eso es, pienso yo, lo que Scaramoucheenseñaba a Moliere.

Decíais que un actor entra en un papel, que se desliza en la piel de un personaje.Me parece que esto no es exacto. Es el personaje quien se acerca al comediante,quien le pide todo lo que necesita para vivir a sus expensas, y que poco a poco lo reemplazaensu piel. El artista trata de dejarle en libertad de acción.

No basta con ver bien un personaje, ni con comprenderlobien, para ser capaz de convenirse en ese personaje. Tampoco es suficiente con poseerlo,para darle vida. El debe ser el poseedor.

Un exceso de inteligencia engaña al actor. Los más sagaces, los más dotados,aparentemente,de imaginación, los que van al encuentro del personaje más fácilmente,no son generalmentelos más sinceros,ni los más seguros. El personajese resiste al que no observa hacia él las formas y miramientos necesarios. Hay que saber apoderarse de él, o más bien permitirleque se apodere de nosotros.

Ciertossentimientosno llegana incorporarseal personaje, ni a dejarse experimentarpor él si no van acompañados de ciertos movimientos, de ciertos gestos, de ciertas contracciones localizadas, o con una vestimenta especial, o en función de ciertos accesorios.

112/Antología de la Dirección Teatral

La virtudde la máscaraes más convincenteaún. Simbolizaperfectamentelaposicióndel intérprete con respecto al personaje, y demuestra en qué sentido tiene lugar la fusión entre uno y otro. El actor que trabaja provisto de una máscararecibe de ese objeto de cartón la realidad de su personaje. Es mandado por él y le obedece de manera irresistible.Apenas se le coloca, siente fluir en él una vida que no poseía, que ni aún sospechaba. No solamente su cara, sino toda supersona, y el carácter mismo de sus reflejos, en los que ya se pre-formanciertos sentimientosque era incapazde sentir o fingir con la cara descubierta. Si es un bailarín,todo el estilo de su danza, si es actor el acento mismo de su voz, le será dictado por su máscara-en latín, persona-, es decir por un personaje, sin vida mientras no se le asimile, el cual desde afuera ha venido a apoderarsede él y a él va a substituirse.

Tentación bien conocida de los actores hechos al oficio:lade levantarporun instantela máscara, de ausentarsefurtivamentedel papel,de burlarse de la ilusión que se representa. Así ponemos a prueba nuestra maestría, nuestra seguridad. Cedemos a la necesidadde convencemosde que nuestro personaje no nos ha absorbido, consumido, suprimido, suplantado, por completo. Lucien Guitry ponía a menudo esta pequeña distancia momentánea entre su papel y su persona. Estafantasíaes comparablea la del acróbata que arriesga un paso en falso, no tanto para conmoveral espectadorcomo para concedersea sí mismo una sensación extra de seguridad.

Queel actorno siempresiente lo que representa, que dice el texto sin representarni el personajeni la situación, que consigue actuar sin falta aparente, es decir casijusta y correctamente,aunque no esté dominado por la emoción, todo esto es cierto. Es su fracaso. Es la pendientP-recorrida por los perezososy los mediocres.Es el martirio al que los mejores se exponen diariamente, ya que 'ningunode ellos puede decir si no se sentirá repentinamente devastado por la ausencia de sentimientosen uno de esos terribles momentos en los que él se oye hablar, se ve actuar, momentos en losqueél sejuzga así mismo,y cuanto más se juzga, peor es.

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Diderotdirá que "se ha agitadosin sentirnada". Si se ha "agitado" en forma visible, es porque, efectivamente,no sentía. Lo hacía para sentir. El pensar en una sensibilidadque se persiguea sí misma, en una espontaneidadque se busca, en una sinceridad que se perfecciona,provoca una fácil sonrisa. Pero no nos apresuremosa sonreír. Reflexiones más bien sobre la naturaleza de un oficio que tiene tanto que comentar.La lucha del escultor con la arcilla a la que modelano es nada más si la compara con la resistenciaque ofrecen al comediantesu cuerpo, su sangre, sus extremidades, su boca y todos sus órganos.

Imagino a un comediante ante el libreto de un papelque le gustay que comprende,cuyocarácter está de·acuerdo con su modo de ser, y cuyo estilo se adapta a sus medios. La satisfacción hace asomar a sus labios una sonrisa. Este papel, lo interpreta sin esfuerzo. En la primera lectura, sorprende por su precisión. Todo está magistralmente indicado, no solamente el espíritu general de la obra, sino hasta los matices. Y el autorseregocijapor haberencontradoelintérprete ideal que llevará su obra a las nubes: "Espere -le dice el actor- todavía no lo he conseguido". Porque el actor no se engaña con respecto a esta primera toma de posesión, en que sóloreinaba el espíritu.

He aquíel momentoen que el actorcomienzasu trabajo. Ensaya en voz baja, con precaución, como preso del temor de amedrentara algo,en su interior. Esos ensayos confidencialesconservan aún la calidad de la lectura. Los matices de la emociónson aún perceptiblespara algunosoyentes privilegiados.El actor, ahora,posee su papel, de memoria.Este es el momentoen que comienza a poseer un poco menos a su personaje.El artista ve lo que quiere hacer. Componey desenvuelve. Coloca las ligaduras, las pausas. Razona sus movimientos, clasifica sus gestos, repite sus entonaciones.Se mira y se oye. Se aleja de sí. Se juzga. Parecieraque ya no puededar nada más de sí mismo. A veces se interrumpe en su trabajo para decir: esto yo no lo siento. Propone, a menudo con razón, una modificacióndel texto, una inversión de la frase, un retoque de la mise en scene que le permitiría, así lo cree, sentir mejor. Busca cómo11egara la postura debida, al

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estadode sentir:un punto de partida, que a veces estaráen la mímica, o en el diapasónde la voz, en un relajamientofacial particular, en una simple respiración.... Trata de obtener armonía. Tiende sus redes. Organiza la captura de algo que él ha comprendidoy presentidohace tiempo,pero que se mantiene exterior a él, algo que aún no ha penetrado en él, ni morado en él... Escucha con ánimo distraído las indicaciones esenciales impartidas por el director, sobre las emocionesdel personaje, sus móviles, su mecanismo psicológicoentero. Y sin embargo,su atenciónparece absorbidapor detalles irrisorios.

Es entoncescuando el autor, con cortesía excesiva, toma del brazo a su ilustre intérprete y le habla al oído: "Pero, querido amigo, ¿por qué no continúa su actuación del primer día? Era perfecta. Sea usted mismo".

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El actor ya no es él mismo. Y to av1ano es e otro". Lo que hacía e1 primer día, lo olvida medida que se pone en condicionesde representar su papel. Se ha visto obligado a renunciara la espontaneidad,a lo natural,a los matices,y atodo el placer que le proporcionaba su trabajo, para cumplir con la"tarea difícil, ingrata, minuciosa, consistenteen extraer de una realidad literaria y psicológica, una realidad escénica. Ha debido poner en su lugar, dominar, asimilar todos los procedimientosde metamorfosisque, al mismo tiempo, son los que lo separan de su papel y los que lo llevana él. Reciéncuando haya terminado ese estudio en sí mismo en relación a un personaje dado, puesto en acción todos sus medios, ejercitado todo su ser en servir a las ideas que concibiera y a los sentimientos para los que prepara un sendero en su cuerpo, en sus nervios, en su espíritu, en lo más profundo del corazón, recién entonces volverá a ser el dueño de sí mismo, transformado,y tratará de entregarse.

Por fin el actor llena su papel. No descubre en éste nada de vacío, ni de ficticio. Podría vivirlo sin palabras. Confronta su sinceridad con ese hermoso"silencio interior"de que hablaba Eleonora Duse.

Veda ese hombreexhibidoen el teatro,ofrecido en espectáculo,puestoen tela de juicio. Entra en un mundodiferente.Asumeesa nuevaresponsabilidad. Por ella, sacrifica todo un mundo real: preocupaciones,dificultades,dolor, sufrimiento, Antología de la Dirección Teatral/113

o, mejor dicho, se libera de éste gracias a aquél. Más la actitud de los comparsas en escena, una reacción de la sala, cualquier desorden entre bambalinas, una luz gue se funde, el pliegue de un tapiz, un error de duección, el olvido de algún accesorio, un percance de la vestimenta, una laguna en la memoria, un lapsus de articulación, un pasajero descenso de su fuerza vital, todo lo amenaza, todo se confabula contra él, quien, por sí solo, debe dominarlo todo; a cada momento, todo puede interponerse entre su sinceridad, a la que nada podría forzar si así lo quisiera ésta, y el papel que debe representar de buen o mal grado. Cualquiera cosa puede desposeerlo de aquello que el actor creía haber dominado mediante un prolongado trabajo, y separarlo del personaje que había creado con su sustancia, pero que puede sufrir, tal como ella, alteraciones profundas y súbitas.

El momento de alzar el telón lo sorprende .... sus primeras palabras han surgido casi contra su voluntad ... ya está desunido. Lo veo retorcer la punta de su corbata. Por un instante, deja de sentir. Se bate en retirada. Busca un punto de apoyo. Respira profundamente. Pienso que se recuperará, porque conoce su oficio. Me decía que la confusión provocada por esos accidentes fútiles prueba que no sentía su papel. Yo creo que cuando más sensible es un actor, más propenso es a esos vértigos. Pero el artista volverá nuevamente a sentir emociones .... porque conoce su oficio.

Supongamos que no haya cesado de sentir. Llega a la plenitud. Pero esta misma plenitud, debemos medirla. Hay una medida para la sinceridad, tal como hay una medida para la técnica. ¿Diremos que el actor no siente nada porque sabe aprovechar su emoción? ¿Que esas lágrimas que se deslizan y que esos sollozos son fingidos, porque no alteran sino apenas su dicción1 ¿No debemos admirar, más bien, renunciando a comprenderlo del todo, ese admirable instinto, ese don natural y de razón que, hace unos instantes, ponía al actor turbado en la pista de la sensibilidad y que ahora previene a su emoción de no descomponer su actuación? Semejante actuación necesita una cabeza "de hierro", como lo expresa Diderot, l'ero no "de hielo", como había escrito al principio. Se necesitan también unos nervios flexibles y resistentes, y unas operaciones interiores rapidísimas y muy delicadas.

Poner en duda la sensibilidad del actor, a causa

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de su presencia de ánimo, es negarla a todo artista que representa las leyes de su arte, no permiuendo nunca que el tumulto emotivo paralice su alma. El artista reina, con un corazón tranquilo, sobre el desorden de su rincón de trabajo y de sus herramientas. Cuanto más lo invade y excita una emoción, tanto más su cerebro se torna lúcido. Esa calma y esa excitación son compatibles, como sucede con la fiebre y la embriaguez.

"abarcar toda la extensión de un gran papel, regular sus claros y sus oscuros, lo dulce y lo débil, mostrarse igual en las partes tranquilas que en las agitadas, ser variado en los detalles, armonioso e indivisible en conjunto, y adquirir un sistema sostenido de declamación ... eso es obra de un cerebro frío, de un juicio profundo, de un gusto exquisito, de penosos estudios, de larga experiencia y de una tenacidad de memoria poco común". Diderot tiene razón: "Todo ha sido medido, combinado, aprendido, ordenado" en el cerebrq del comediante. Pero si su juego escénico no es mas que la expresión de su maestría y como la exposición de un método excelente, o bien se adormece en la rutina, o se disipa en los manejos del virtuosismo. Lo absurdo de la "paradoja" consiste en r.oner los procedimientos propios del oficio a la libertad del sentimiento y negar, en el artista, su coexistencia y su simultaneidad.

Lo esencial del comediante, es entregarse. Para darse, es necesario que primeramente se posea a sí mismo. Nuestro ofic10, con la disciplina que presupone, con los reflejos que fijara y a los que dirige, es trama propia de nuestro arte, junto con la libertad que éste exige y los encandilamientos que encuentra a su paso. La expresión emotiva se desprende de la expresión adecuada. No solamente la técnicda no excluye la sensibilidad: sino que la autoriza y la pone en libertad. Es su soporte y su guardián. Es gracias al oficio que podemos abandonarnos, porque gradas a él sabremos volver a encontrarnos. El estudio y observancia de los {'rincipios, un mecanismo infalible, una memona segura, una dicción obediente, la respiración regular y los nervios en reposo, la cabeza y el estómago livianos, nos proporcionan tal seguridad que nos inspira audacia. La regularidad en las inflexiones de la voz, en las posiciones y los movimientos conserva la vivacidad, la claridad, la variedad, la invención, la igualdad, la renovación. Nos permite improvisar.

1 Roscius: actor romano, amigo de Sila y de Cicerón; murió en 69 (A. D.).

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1 JACQUESCOPEAU

J acques Copeau fue en su época eJ más audaz revolucionario de la escena francesa.

Su teatro, el "Vieux-Colombier", fundado en 1913 con un equipo de diez.jóvenes actores, fue una novedad en aquella Francia clásica y romántica, y fue el primer teatro que derribó la "cuarta pared" de Antaine y de los demás naturalistas. Copeau abandonó su carrera de crítico teatral para emprender como actor y director una revolucionaria modalidad escénica que rompía con la división entre el escenario y los espectadores y creaba una comunión entre ambos. El "Vieux-Colombier" tenía una estructura básica con una plataforma o rampa, arco en el fondo y escaleras laterales, sobre las cuales se incorporaban los demás elementos escénicos requeridos para el montaje. Copeau eliminó las candilejas y ubicó los reflectores en el techo y en los laterales, y hasta tuvo la audacia de colocar algunos en el auditorio.

Las inquietudes de postguerra empujaban a los creadores a buscar nuevas vías de expresión que le dieran salida a las inconformidades y represiones espirituales. En oposición resuelta al naturalismo y al verismo, Copeau buscaba un nuevo realismo poético. Para ello se nutrió de dos venientes aparentemente bastante distanciadas: por un Jada "la comedia del arte" )' la farsa

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molieresca; y por el otro las experiencias estéticas de ritmo y del espacio del teatro de Adolfo Appia y de Gordon Craig. Pero Copeau no se encasillaba. Su repenorio era un abanico que iba desde Shakespeare, Corneille, Marivaux, Moliere, Beaumarchais, Musset, Merimée y Dostoievski, hasta los contemporáneos Claudel, Romains, Vildrac o Gide.

La escuela de Copeau abrió el camino a un nuevo teatro francés, que fue seguido por destacados alumnos que siguieron desarrollando este camino renovador. Tales fueron los casos de Dullin, Jouvet, Michael Saint-Denis, docente recientemente fallecido; y el alumno indirecto, que aún vive y trabaja, y es el último de esa generación, Jean-Louis Barrault.

"El "Vieux-Colombier" fue una inolvidable experiencia teatral en Francia, y fue e] primero de muchos intentos posteriores para apartarse del teatro de ilusión, del teatro vensra, de la célebre cuarta pared que revolucionariamente había creado André Antoine a finales del siglo pasado en el "Teatro Libre". Los apones de Copeau le dieron al teatro francés un estilo, un sello particular que aún conserva hoy a pesar de las posteriores vanguardias y de los extraordinarios apones de geniales directores como Jean Vilar, Roger Planchan, o del argentino-francés Jorge Lavelli.

Antología de la Dirección Teatral/115

1 CHARLESDULLIN

Dullin fue uno de los más destacados alumnos de Copeau. Actor extraordinario y más tarde excelente director, Dullin se alineó en la nueva corriente del teatro francés. Después de haber trabajado con éxito numerosos personajes en el Vieux Colombier, bajo la dirección de Copeau, y después de viajar por numerosos países con resonantes triunfos, en los años 20 dejó a Copeau para iniciar sus propias experiencias como promotor y director. Conservó muchas de las experiencias del Vieux-Colombier, pero se abrió.su propio camino. Con mucho entusiasmo y pocos recursos, fundó su pequeño teatro "Atelier" en el local de una tintorería. Allí expehmentó, formó actores y ensayó espectáculos. Un poco más tarde tuvo la audacia de presentarse en una sala grande en Lyon, con "Tartufo", interpretando allí el Harpagón que antes le había dirigido Copeau. El éxito fue tan grande que cuando regresaron a París ya la tintorería resultaba demasiado chica; se trasladaron a una sala grande donde montó Lerotmand, Calderón, Lope de Rueda y Cervantes, aparte de novedo'sos autores franceses. Dullín no fue un teórico ni un metódico puestista en escena. Era un actor que trabajaba con el cuerpo, con los movimientos, por esto le interesaba tanto el teatro clásico japonés y por eso le impresionó tanto la biomecánica que mostraba Meyerjold en los espectáculos que·

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vió en París. Resumiendo se diría que "Dullin buscaba la subyacencia melódica de la escena y como una continuidad musical de la representación, carácter dirigido unas veces a patentizar el filo donde el sueño se infiltra en la realidad y la realidad en el sueño ..."," ... Dullin no fue un renovador, sino un dignificador de la escena fundado en las conquistas teatrales de los grandes maestros que encabezaban la época dorada de la dirección". AlumnosdeDullin,comoJean-Louis Barrault, Jean Vilar, Alan Cuny y Marcel Marceau, entre otros, dicen de Du llin: "La pureza con que nos alentaba a abordar el teatro se apoyaba principalmente sobre la escuela lejana de Stanislavski, sobre la Escuela m'áspróxima del "VieuxColombier", de Copeau, y en las apasionantes teorías de Gordon Craig". Para la época La Comedia Francesa mantenía sus tradiciones y su repertorio clásico, alejado de las nuevas corrientes teatrales, pero ante el arrollador éxito de estos, se vio obligada a invitar a dirigir en 1936, a los más famosos del llamado Cartel: a Copeau, Dullin, Jouvet y a Gaston Baty. Un año antes de su muerte, en 1948, apareció Dullin por última vez en un escenario: fue en Aix-en Provence, haciendo El Avaro. Algunas de sus experiencias quedaron recogidas en su libro "Recuerdos y notas del trabajo del actor".

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1

DELACTOR

charles dullin

Hay actores a los que no se escucha ... Poseen hermosa voz, una dicción impecable, tienen buena presencia; se les confían papeles importantes: en cuanto entran en escena, todos ponen atención; decís: "Qué buen mozo es", o "Qué hermosa es", y al cabo de cinco minutos, toda vuestra atención es retenida por un compañero desconocido que interpreta un personaje subalterno y que posee ese don maravilloso que es la "presencia". El primero es un maniquí, el segundo es un comediante.

LAPRESENCIA

Estar ahí (agradar o desagradar). Interesar, aunque sea irritando, pero aún cuando se quiera pasar inadvertido, si el personaje lo exige, llenar su lugar en el espacio, hacerse necesario. Se objetará,justamente, que los malos actores estorban en la escena con su presencia; queriendo estar demasiado en ella, hacen que se desee su salida; es que precisamente esos no tienen una presencia real No son verdaderos actores, no , pasan de ser torpes comparsas. Estorban porque están fuera de su personaje. La presencia es justamente una cualidaddiscretaque emanadel alma, que irradia... y que se impone.La gentedel oficio, actores,hastaautores,les dan muchamás importanciaa las cualidadesexteriores:autoridadfísica, voz, etc.,pero el público experimenta en seguida el ascendientede una presencia real. El actor, cuando tiene concienciade su presencia, se atreve a exteriorizar lo que siente, y lo hará con justeza, porque no tiene necesidad de forzarse; se le sigue y se le escucha.Este desdoblamientonecesariose hacebajo la impresiónde una sensaciónfísica: pues bien, se trata de una sensación cuando se dice, al salir de escena: "Dios santo, qué mal he actuado, no sentía al público". Es qué, por una razón independiente de nuestra voluntad, no nos hallábamos allí, recitábamosmás o menos bien nuestropapel, no lo vivíamos; su fantasma no nos había seguido cuandoentramosen escena,y en vanolo habíamos buscado durante todo un acto. Por el contrario, si al salir decimos: "En ese momentohe sentido

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muy bien al público", es que el hechizo de esa presencia comenzabaa actuar. Así, pues, el arte del actor tiene algo de misterioso, puesto que su éxito no depende del estudio, de la preparación, de la inteligencia, de la voluntad, puesto que el hombre más ducho en las cuestiones concernientes a este arte, suponiendo que tenga un físico admirable, una voz soberbia, una buena dicción, puede ser un comediante execrable. Esta idea se expresa de mil maneras en nuestra jerga de bastidores: un actor como Mounet-Sully decía: "Esta noche no ha bajado el dios", un actor instintivo de melodrama decía: "No tenía mi papel en mis botas"; el vanidoso se dirá: "Qué público más idiota hay esta noche"; otro, al salir de escena, carraspeará, palpándose las cuerdas vocales. Lo cierto es que unosy otros,que he elegido entre los grandes modelos, necesitan esa presencia (que está en ellos) que no depende enteramente de ellos.

Lo que distingue al comediantedel "recitador", es que interpretalas situaciones,mientras que el recitador las explica. Los enamorados razonadores, los héroes declamatorios, las enamoradas convencionales, todos esos abundan; los comediantesson escasos.

LAINTERPRETACION

Es todo lo que nos ha sido inspirado por el personaje que queremos representar y del que hemos creado un fantasma ideal, más grande que la naturaleza,que nos sirve de modelo;está constituidopor todos los gestos reguladospor la direcciónescénicay que sólo comenzarána vivir si, después de haberlos clasificado cuidadosamente en nuestramemoria,los expresamosen el escenario con toda la espontaneidadde la improvisación. La interpretación no suele ser siemprefunción de la inteligencia del comediante, sino de sus instinto. Efectivamente, si el comediantese criticaa sí mismo mientras interpreta, está perdido, pues se enfría en vez de exaltarse.

El mal actor puede engañar si ha sidc. Jien aconsejado por el director de escena, pero su instinto no podría reemplazar su ineptitud para concebir una gran figura. Si es tonto, interpreta tontamente, pues el fantasma que él mismo se habrá creado será tonto y como tal actuará, mientras que el comediante inteligente proyectará un fantasma inteligente que le hablará un lenguaje escogido. De ahí deduciréis fácilmente dos ob-

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servaciones: y es que grandes actores que poseen los medios para abordar personajes importantes e interpretarlos en forma espléndida, pero que tienen la desgracia de ser imbéciles e incultos, si cometen la imprudenciade enfrentara grandes fantasmas, los reducen a la escala de su concepto forzosamente limitado.

La interpretación es la que debe disponer de la entonación. Todos hemos advertido que debemos desconfiar cuando desde el comienzo del trabajo de los ensayos nos sentimos demasiado cómodos en nuestro texto, que realzamos los matices literarios,que nuestra labor nos parece relativamentefácil. Hay muchasprobabilidades de que nos quedemos en esa étapa que generalmentesatisface al autor, encantadode oír sus palabras en todosu valor,de escuchar "leer" su obra. ¡ Ay¡ Muy distinto y más penoso es el trabajo de verdadera creación de un personaje, ¡es un parto lento y a menudo sin atractivos!

De la interpretación brotan la "diversidad", los matices más sutiles. ¿No os habéis sentido a menudo más emocionados por un incidente de la interpretación, es decir, una mirada, una actitud, uno de esos gritos inexpresados, que por el diálogo que lo ha preparado? Es cieno que sin este último no tendría ninguna razón de ser, pero de haber faltad e ese incidente, ¿habría habido ese "estallido" necesario a toda representación? Pues, si suprimís ese detalle, os convienemucho más leer la obra en vuestra casa, proyectar vosotrosmismosesefantasma idealque seguiréis gracias a vuestra imaginación por todos los lugares que os propone el poeta. Confieso que entre la representación convencional de una tragedia y la lectura de esta misma tragedia, no vacilo tin momento. Es necesario que la escena materialice ese sueño que la lectura sólo nos permite seguir en el espacio de una manera abstracta.

Correspondiendo la interpretación al alma y al espíritu, de algu11amanera, es ridículo pretender imponerle reglas ... El director de escena que maneja los hilos de esos títeres superiores o inferiores gue somos (pues si un Shak:espeare o un Moliere 'animaran marionetas vivas, tan dóciles como las muñecas, el teatro sería un arte divino, inigualable), el director de escena, repito, siempre debe dejar que la personalidad del actor se manifieste. Quizá el espectáculo tendrá menos unidad, menos precisión mecánica, la contingencia vendrá a desbaratar su plan rigurosamente establecido,

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pero ganará en vida, en movimiento, y por lo tanto, actuarámás sobre elpúblico. No se podría imponer una "fantasía", una "comicidad" .... Se puede delimitar el cuadro, influir en la naturaleza del mismo con sugerencias acertadas; hasta allí llega el poder del director de escena.

Pero ahí también se plantea agudamente la cuestión de la educación previa del actor y del hombre. Si el sentido de la interpretación procede de nuestro. instinto, y la calidad de la interpretación de nuestra inteligencia y de nuestro gusto, me parece lógico dar a esta parte de la formación del aprendiz de comediante toda la importancia que reclama, y en la medida de lo posible, obligar al principiante a profundizar un poco mejoren este arte que ha elegido, a menudo por motivos fútiles, y para el cual ni su extracción ni su educación han contribufdo a formarlo previamente.

El reclutamiento de los actores se hace por selección al cabo de algunos años entre los alumnos de toda condición a quienes lo atractivo del teatro o del cine ha impulsado un día a inscribirse en uno de esos numerosos cursos que también tiene su razón de ser, aunque en realidad no sean más que empresas comerciales, cuyo interés es reunir el mayor número posible de adherentes. Los que tienen cualidades naturales, tarde o temprano acaban por distinguirse; se les contrata para interpretar pequeños papeles y a partir de ese día siguen la veta caprichosa de la suene, traqueteados entre el teatro, el cine y la radio (cobrando una vez aquí, otra allá); no pensando siquiera en perfeccionar su educación, persuadidos de que para ser comediante basta subir sobre las tablas, tomar parte en los charloteos de la sala de actores o ser la estrella de uno de esos corrillos literarios en los que por poco precio podrán figurar como "genios". No saben nada porque nunca aprendieron nada ni lo aprenderán jamás. Sólo algunas naturalezas elegidas se formarán ellas mismas, sabrán resistir a las múltiples tentaciones de la facilidad, porque además de sus disposiciones de comediante, poseen una complexión innata de artista que los preservará, imponiéndoles un vida de lucha, de trabajo, gloriosa y muchas veces miserable. Es, pues, un error, por desgracia profundamente arraigado,y que profesan personas inteligentes, pretender que el artista de teatro no necesita escuela. El más revolucionario, así

como el más convencional, aunque no se detenga en las reglas fundamentales que derivan de toda enseñanza y que no pasan de ser simples bases, toma ahí su punto de apoyo para hallar su propia expresión sobre esas reglas y esas bases. El miedo al maestro, el desprecio del oficio son excusas de un débil o de un perezoso. Van Gogh copiaba a Millet en sus comienzos, y probablemente fue Van Gogh porque tuvo al principio esa humildad que le hizo aprender su oficio antes de pensar en revolucionar las leyes de la pintura.

Porque, desde el "Paulus" del que habla Aulo Gelio hasta la estrella de cine más reciente, el mismo empirismo haya gobernado nuestro arte, no hay razón para sostener que eso beneficie al arte dramático. La mediocridad de los hombres del teatro engendra la mediocridad general del teatro, pues, a pesar de todo, el actor es el primer artesano del mismo. Nada se hace en él sin el actor y con demasiada frecuencia el mal gusto del hombre inculto y vulgar se impone por el valor comercial que ha adquirido gracias al juicioso empleo que han sabido hacer de sus dotes de comediante. Por otra parte, no puede ya existir un aprendizaje tradicional en la escuela de los maestros porque ya no hay una tradición, sino convenciones, surgidas algunas del clasicismo, otras del romanticismo, otras del naturalismo, otras inventadas para reemplazar las que hemos perdido. Se dice: "Y a no hay trágicos".... ¡Y claro, santo cielo! ¿Quién los formaría? Es evidente que la declamación lírica que sirve de base a la tragedia, nos escapa completamente, ya sea porque ha pasado de moda, ya porque se ignoran sus leyes, y el gorgeo de ciertos actores, que la reemplaza, no vale mucho más que la familiar naturalidad que otros tratan de introducir en Corneille y Racine. El tono de una tragedia clásica se halla tan lejos del tono que conviene a una tragedia de Shakespeare, como el de una tragedia de Shakespeare del de un drama realista. El melodrama tiene un tono, una técnica que la comedia de bulevar, con su hablar cotidiano, aparta con horror. El bulevar ha dado grandes actores. Hasta, si se puede decir, éstos han dominado la producción; gracias a ellos ha conseguido engalar en muchos casos. Pero entre esas estrellas, muy pocos se han atrevido a enfrentar a las grandes figuras clásicas, y sin embargo, todos tenían las dotes exteriores que convenían a esos personajes. Hoy en día se le pide a un actor que aborde todos los géneros; a los cómicos que

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interpreten tragedias, a los trágicos que salten a pie juntillas en·un "vaudeville" de Labiche y, por añadidura, que sea discreto ante el micrófono, luego se los coloca delante de un texto de Claudel, cuya existencia ignoraban y se les pide que se presten a experiencias innovadoras que revolucionan todos los conceptos que pueden haberse formado sobre el "arte de interpretar bien". ¿Qué resultados se pueden esperar de este desconocimiento general de las condiciones necesarias al desarrollo del talento? Todos terminan por acantonarse en el género que halaga su amor propio y que les proporciona más dinero con menos esfuerzo: el cine. Si la educación del hombre que se destina al teatro fuera más refinada, creo que el comediante no perdería nada con ello y que el arte teatral saldrá beneficiado.

ll1MPROVISACION

charles dullin V

IMPROVISACION

Ahora, amiguito, voy a ofrecerte, no un método pedagógico sabiamente establecido, sino los elementos de un método que podrán abrirte nuevos e insospechados horizontes. Dicho método, que practico con mis discípulos desde hace veinte años, ha dado sus resultados; muchos jóvenes actores a quienes admiras fueron formados en parte gracias al mismo; a menudo se ha hecho un empleo abusivo de él, se lo ha desviado torpemente de su verdadera meta, que es esencialmente escolar.

Usalo inteligentemente, no sólo como un ejercicio práctico para ganar en desenvoltura, en "ocurrencia", en naturalidad, sino como un medio de introspección y una fuente de meditaciones sobre los problemas que más tarde se te plantearán a cada paso.

Cuando se habla de "lmprovisacíón ", en seguida se piensa en laCommediadell' arte; sin embargo, lo que yo entiendo por "Improvisación" no es la renovación, bajo una forma moderna, de ese arte desaparecido, sino un método vivo para enseñar la teoría y la práctica de la "Interpretación dramática" y favorecer el desarrollo de la personalidad de cada alumno.

Antología de la Dirección Teatral/119

La enseñanza corriente del teatro se basa en su mayor parte sobre el mimetismo; el discípulo imita a su maestro, a los mayores, y es así como se sumerge en lo artificial y lo convencional.

"La improvisación"obliga al discípuloa descubrir sus propios medios de expresión.

Voy a tratar de demostrarcon algunosejemplos las ventajas de este método que habría de ser considerado como un complemento indispensable de los estudios ordinarios.

Cuando un alumno pasa una prueba, aparte las cualidades que nos llaman la atención, ¿qué solemosnotar por lo general?Una voz mal colocada; una dicción insegura; torpeza en el andar, en las posturas, en los ademanes;precipitaciónal hablar y falta de ritmo; una intonaciónaprendida como un loro, apoyando en ciertas palabras que el propio alumno se ha molestado en subrayar con lápiz rojo en su libreto; una voluntad evidente de poner en cada réplica todo lo que sabe del personaje. Ni siquiera piensa en la situación dramática o cómica en que se encuentra,pero si ha visto interpretarla obra, se esfuerzapor imitar al actor del que le han dicho que se le parece en el físico.

Algunos ejercicios muy sencillos de "improvisación" le abrirán los ojos a este alumno sobre una de las leyes fundamentalesde nuestro arte, cuyo desconocimientoestá en la base de todas esas torpezas; sentir antes de intentar expresar, "mirar" y "ver" antesdeentraradescribirloque • se ha visto, "escuchar" y "oír" antes de contestar a un interlocutor.

Esos ejerciciostendránpor base lassensaciones que percibimos por los cinco sentidos. He aquí algunos ejemplos:

Contempladun paisaje

Seguid el vuelo de un pájaro en el espacio.

Recostados sobre la hierba, observad un insecto.

Escuchad las campanas a lo lejos.

Escuchadlos pasos de alguienque se aproxima.

Escuchad una conversación cuyas palabras os llegan indistintamente.

Aspirad un perfume agradable

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Respiradel aire fresco de la mañana

Sentid un olor desagradable.

Probad el calor del agua con vuestra mano. Tocad un tejido rugoso.

Tocad urratela sedosa, muy suave.

Saboreaduna fruta que habéis cogido del árbol.

Probad vino de diferentes cosechas.

Bebed un líquido amargo.

Esta lección infantil, basada sobre la vista, el oído, e/olfato, el tacto,el gusto, tiene por misión obligar al discípulo a tomar contacto con ·el mundo exterior, con lo que llamaremos, para mayor cl'aridad de lo que sigue, "La Voz del Mundo".

Pero he aquí que el paisaje que estáis contemplando evoca en vosotros un recuerdo de la infanciay os sumergeen una melancolíapasajera.

Esas campanasque oís os recuerdanel toque de difuntos que acompañó los funerales de un ser querido.

Ese perfume que estáis respirando, pensáis regalárseloa una amiga, etc.

"La Voz del Mundo" hará surgir en vosotrosla voz que viene del interior del individuo y que llamaremos"Vozde sí mismo", y de este encuentro nacerá "la expresión".

En seguida se advierte que la improvisaciónes binaria en su esencia y consecuentementeen su aplicaciónpráctica,a causa de esa corrientedoble procedentedel interior del individuo (voz de sí mismo) y de aquella que viene del exterior del mundo y de las cosas (voz del mundo), que al encontrarel río interior individual, lo estimula y fecunda,y hasta lo cristaliza.Llega un momento en que se opera una síntesis,y es entoncescuando se puede pasar a la aplicación práctica de esa operaciónque, quiero recordarlo, se efectúa en dos tiempos: Expresar.

La improvisaciónes, pues, una acción que se cumpleen dos tiempos:primer tiempo, concebir hasta el límite extremo posible; luego, segundo tiempo: expresar con tanta potencia como se

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pueda; y esta acción es por sí misma de esencia binaria puesto que exige:

A.- Búsqueda de sí misá-10.

B.- Confrontación de ese "sí mismo" con el mundo exterior.

¿Cuáles son los elementos del "sí mismo" sobre los que vamos a insistir en la corrección de la labor del alumno? Lo primero, todo cuando constituye su "personalidad", sus dotes particulares, su sensualidad artística, su sensibilidad.

Todo eso, al principio, suele hallarse velado a menudo por la timidez, el pudor, la contracción; pacientemente hay que devolver al alumno su confianza y al rnisrrrotiempo exigir de él una total sinceridad ...

En cuanto a los elementos provenientes del exterior, con los cuales debe encontrarse esa personalidad, serán las sensaciones, las impresiones físicas, estéticas, geográficas, morales, etc., odecualquierotranaturaleza: las emociones.

Me es imposible, dados los límites de este estudio, enume.liar los ejercicios preparatorios; elijo, pues, como ejemplo, un tema que reúne cierto número de ellos. Lo divido en el mismo orden que el trabajo a ejecutar.

l 2Dosenamoradosllegana escena;caminantiernamente abrazados; respiran confianza, alegría interior perfecta; todo es hermosoa su alrededor.Se van a sentaren un banco jumo a un gran muro desnudo.

22 Detrás de ese muro imaginario está el patio de una prisión. Algunos prisioneros, acompañados por un guardia, vienena pasear,dandovueltaspor el patio. (Siluetasde los prisioneros,del guardia, atmósfera).

32 Los enamoradosadvierten el lugar en que se encuentran •

42La ronda prosigue.

52 El hombre trepa sobre el banco para mirar por encima del muro. Impresiónpenosaque se comunicaa lajoven, la cual no se ha atrevido a mirar.

62La ronda prosigue, siniestra.

72Esa angustia humana acerca más aún a los dos enamorados,pero arroja sobre su alegría un velo de tristeza.Todo se toma desagradablea su alrededor.Se alejan en silencio.

82La ronda prosigue Uno de los prisioneroscae, extenuado. Los demás se detienen. Miradas hostiles hacia el guardia.

Fin

Este ejercicio de conjunto permitirá al discípulo abrir los ojos sobre buen número de problemas! el' relajamiento muscular, el modo de andar, la postura, el ritmo, la mirada que después de haber esc;rutado el mundo exterior se dirige hacia el mundo interior y le da su alimento: el drama. Pero cada una de estas partes habrá de ser objeto de un trabajo práctico, tan regular, tan preciso como los ejercicios de gimnasia o de baile clásico. Acabo de aludir al modo de andar, a la postura, al ritmo y al relajamiento. Todo comediante experimentado conoce la importancia de esos elementos de nuestra técnica.

Quizás pensáis que es una idea rara enseñar a un alumno a mirar, a ver una cosa, a escuchar las conversaciones de los demás o los ruidos del exterior, a palpar un objeto para sentir su materia, la suavidad o la rugosidad de la misma, a aspjrar un olor, a gustar ... ¿Es que haciendo eso todos los días de su vida, desde por la ~añana hasta la noche, no será capaz de hacerlo luego con la misma desenvoltura en el escenario de un teatro?

No ... Incluso, esos actos cotidianos son los que le exigirán más tiempo para llevar los a cabo correctamente. Pocos actores saben "escuchar", y eso es por lo menos tan importante como saber hablar. Igual OCUlJepara "ver o para "tocar" un objeto. En cuanto a la manera de andar, se puede afirmar que no hay un debutante que sepa caminar en el escenario. Conviene hacerle ejecutar ejercicios tales como estos:

Caminad por la calle paseándoos.

Id rápidamentede un lugar a otro

Caminad en vuestro cuarto.

Caminad sobre la nieve

Caminad sobre la arena de una playa, etc.

La ventaja de la improvis.ación es que, a la par que se sigue un método graduado, se puede descubrir los defectos de un alumno y tratar de corregirlos al momento, inventando el ejercicio que le conviene. En forma general, el enemigo número 1 es la "contracción"; equivale a una especie de semi-parálisis. En el actor experimentado la contracción suele provenir por lo general de la preocupación que tiene del "público". ¿Qué pensará éste de él? Sólo conseguirá relajarse absorbiéndose en su interpretación Es decir, oponiendo a este factor de turbación originado por la "Voz del Mundo" la "Voz de sí mismo".

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Antología de la Dirección Teatral/121

Ya he señalado que éste era el principio"mismo de la improvisación ... pero la contracción no siempre está dictada por la vanidad, puede deberse también a un pudor muy estimable, muy sincero; los verdaderos "apasionados" son los que más sufren al principio por culpa de esta malditacontracción,hastatal puntoque a menudo se les acusa de frialdad. El uso de la mediamáscara en los ejercicios suele dar resultados apreciables.

La timidez queda derrotada;el discípulose cree protegido;"se atreve".Contribuirána "liberarlo" variosejercicioselegidos,tantocomosea posible, fuera de la realidad de todos los días.

Doy aquí uno, a títulode ejemplo;lo llamaremos "descubrimiento del mundo".

Esforzáos por olvidar cuanto podáis vuestro cuerpo y su peso.

Recostadosen el suelo, el rostro cubieno con una mediamáscara, relajáos, buscando el anonadamiento total.

Una brisa ligera roza vuestra cara, corre por vuestro cuerpo; abrís los ojos y "descubrís" el mundo; el ciclo, la tierra, la vegetación.

Según vuestro temperamento experimentar6is una sensación de plenitud, de alegría y de Tuera, o incluso de terror; os incorporar6is con las piernas todavía fuertemente ligadas a la tierra; en el cielo pasan las nubes; existe el deseo de alcanzarlas o temor al misterio.

Veis una fuente, os acercáis; el agua refleja vuestra imagen; quer6is apoderaros de esa imagen, el agua huye entre vuestros dedos

Sale el sol y os deslumbra

La sangre que circula en vuestra&.venas, la vidaquesentfs en vosotros os impulsan a violentas reacciones físicas; os arrancáis a la tierra e improvisáis una danza

Las dificultades que entraña este ejercicio son tales que raramente la realización es satisfactoria, pero el esfuerzo que exige por parte del alumnodespiertaen él determinadosreflejosque le harán progresar rápidamente.

Al mismo tiempo que lo lleva al relajamiento, un ejercicio similar descubrirá al alurnno la importancia del Ritmo y de la Plástica.

Cuando en la clase de dicción el alumno declama una escena de tragedia o recita una escena de comedia,se apoya en una laborde la memoria; no saca casi nada de sí mismo... En la improvisación, por el contrario, el tiempo y la medida le son dados por su propio mecanismo,que pone en movimiento; no puede evadir esta ley del ritmo; más aún, muy pronto,en cuantose percate

122/Antología de la Dirección Teatral

de su importancia, llegará a explotarla; ya no podrá soportar el vacío en él, o la inercia de sus miembros;ya no hará esa pregunta incongruente que tienen en los labios tantos actores en cuanto se hallan sin nada que decir: "¿Qué debo hacer? Estoyenjarras..." Sienteque está enjarras cuando se coloca uno mismo fuera de la interpretación, sin vivir el personaje,tanto en los silencioscorno en el diálogo. Comprende que el ritmo vivifica incluso la inmovilidad,porque manda a nuestras pulsaciones, y que se manifiesta tanto en una crispación de los dedos de la mano como en el saltode unbailarín;desdeentoncessentirásiempre su necesidadtanto en la palabracornoen el gesto.

Para favorecer ese desarrollo del sentido del ritmo, la mayoría de los ejercicios que se inventanson utilizables tomados desde ese ángulo particular; sin embargo conviene variar la naturaleza de los mismospara acostumbraral alumno a poner ritmo en todo lo que hace...

Camináis con un sentimiento de alegría interior profunda.

Os deten6is; os sentáis; volveis a levantaros. (Los cambios de postura no deben rurbar el ritmo).

Camináis dominados por un sentimiento de tristeza Deten6os... Sentáos... Proseguid vuestro camino ....

Ahí, es la "Voz de sí mismo" la que manda al ritmo y os preserva de una agitación gratuita .. Encontraréisen el modo de andarde los animales excelentesejemplos:

Movimiento continuo del felino (Ritmo en Lodosu cuerpo).

El gato que acechaa un ratón y saltasobreél... (no hay que dejar al alumno que imite al gato, sino incitarlo a traducir las imágenes por una plástica humana).

Id a buscar ejemplos en la misma naturaleza:

"Un junco mecido por el viento", en la vida cotidiana: "Estáis esperando a alguien leyendo De cuando en cuando, miráis hacia la puerta AI cabo de un rato, golpean en ella Os precipitáis a abrir "

Este ejercicioos adiestraráen atraer la atención del alumnosobre la "Noción del tiempo"... que, naturalmente,se halla estrechamenteligada a la del ritmo. La medida del tiempo está subordinada al interés y a la intensidad dramática ... Es difícil de adquirir en el teatro porque no es la ITHTNESCO

misma que en la vida:

Escribid una carta de ruptura, tal corno lo haríais en la vida.

Escribid la misma carta en el curso de una pequeña improvisación en un tiempo posible en el teatro.

La tendencia del actor es, por lo general, escuchar, pasar rápidamente de una idea a otra; se olvida de los valores reales porque se halla en un escenario.

Para recordarle esos valores, hay que insistir sobre algunos ejercicios simples.

"Inclinados sobre un pozo, dejad caer una piedra".

Calculad por instinto el tiempo de la caída.

Cuando el discípulo haya captado bien esta noción del tiempo que se halla tan estrechamente ligada a la del ritmo, y que por lo general la domina, aprovechad ese mismo ejercicio para atraer su atención sobre la plástica.

Ahí, la "improvisación" es con mucho el mejor adiestramiento para adquirir una plástica de naturaleza teatral.

El alumno que ha ejecutado el ejercicio del descubrimiento del mundo, ha recurrido de primera intención a posmras convencionales o, si tiene ciena facilidad para la danza, se habrá inspirado más o menos en una técnica de bailarín; sin embargo, la plástica que conviene al teatro no es más apropiada para la danza de lo que la ciencia del cantante lo es para el comediante.

Si el circo y el café-cantante han heredado la tradición de los bufones y de los improvisadores de la Commedia dell' arte (el cantante cómico da tanta imponancia a sus posturas como a su voz), el actor de teatro es amorfo con demasiada frecuencia; la preocupación de parecer en escena tal cual es en la vida hace que no se atreva a comportarse en la primera de modo diferente que en privado. Esta plástica de teatro va desde el pone noble de la tragedia a la caricatura grotesca.

La improvisación le revelará primero su utilidad y le impondrá su empleo. Lo obligará a componer primero cada silueta desde dentro (voz de sí mismo), mientras que el ane de la danza arrastra al gesto por la simple belleza del gesto. Sin embargo, la necesidad de estilizar gestos cotidianos o de expresar un sentimiento por una posmra, le hará buscar expresiones corporales propias del ane del comediante, que no harán

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doble oficio con la palabra, y realzarán al mismo tiempo sus composiciones.

Para despabilar al discípulo en esta búsqueda, dadleejercicios muy sencillos, pero que requieran su imaginación:

Una calle a las cinco de la mañana

Cada alumno debe inventar una silueta de personajes que se encuentran por las calles de París a esa hora, "gente que se dirige a su trabajo".

"Gente que sale de su trabajo".

"Juerguistas, vagabundos, etc."

Insistir de paso sobre la influencia de la atmósfera (aporte exterior. Voz del mundo).

La misma calle a mediodía, en un día de verano muy caluroso

A las seis de la tarde, ya terminado el día

Proporcionad elementos de silueta:

''Tensión del sordo" que trata de oír.

"Modo de mirar de un miope".

"Modo de caminar de un vanidoso "

"Modo de caminar de una maniquí de alta costura".

Luego podéis pasar a una fuente punto menos que inagotable de inspiración: las siluetas de animales.

Se le preguntó un día al arlequín Thomazi en qué escuela había aprendido a utilizar tan graciosamente su cuerpo, y él contestó: "Mirando jugar a unos gatitos" ...

Para estos ejercicios, cubramos la pane superior del rostro con una media-máscara para dejar a la silueta todo el valor expresivo.

Y a hemos utilizado para el ritmo el andar de los felinos

Dediquémonos ahora a improvisaciones tomando por modelo al "cisne", el vuelo de una golondrina, el de un águila que se cierne, a un pato, a un pavo.

El éxito de la presentación de Las aves y más tarde de P Lutoen el Atelier tuvo por base en gran pane este adiestramiento particular que me permitió dar al coro de Aristófanes todo su valor poético.

Para fecundar la imaginación de vuestros

Antología de la Dlrecci6n Teatral/123

discípulos hacedles leer entre dos ejercicios poemas o fábulas de La Fontaine. Escenificad una fábula de La Fontaine... No toleraréis en ningún caso la imitación pue;ril.A fin de captar mejor la unión entre la plástica y el sentimiento dramático,proponedun ejerciciopor el estilo de éste:

"Es invierno, todo está nevado.Una lechuzase acerca a una casa,atraídapor la luz.La luz la deslumbra.Luegoésta se apaga.La lechuzase queda sola.Va a morir.Se muere".

En ese momento tocamos el arte de la pantomina.Sin embargo,debemospermaneceren el plano teatral para no extraviamos al mezclar los géneros.La pantominatiene sus leyes,susreglas, debe expresar todo por el gesto; puede, incluso debe componerse del exterior, como la danza; ella es todo el drama.En el teatro,laplástica está al servicio del drama interior;su calidad,su singularidad,dependende ese matizjuiciosamente observado.Para obtener ese resultado,lo repito, el discípulo debe ceñirse paJialelamentea un adiestramientocorporal: baile clásico, zapateo, esgrima, pantomina pura. Este adiestramiento debe ser el equivalentede la dicciónmecánica,su misión es preparar al alumnoy agilizarlo:es un medio, no un fin.

Anteriormentehe señaladoel interés que reside en el uso de la media-máscaraen los ejercicios plásticos; he dado algunas razones prácticas:

12 Poneral discípuloal resguardode la timidez, favorecer su relajamiento.

22 • Incitarloa utilizartodo su cuerpopara expresar.

Seguidamenteabordaremos,junto con la improvisación,el estudiode la máscarade teatro;ni el trabajo ni la meta a alcanzar son aquí los mismos.

Una máscaratiene una vidapropia,que por otra parte no siempre es la que le ha querido dar el escultor. A menudo hay algo que se le escapa al creador. Tomad una buena máscara: estudiadla bajo todos sus aspectos,vivid con ella, haced de ella una amiga, sed su confidente.Nada es más irritante para mí como ver a un alumno saltar sobre una máscara y utilizarlacomo lo haría una hortera con una máscara de carnaval.Se tiene la impresiónde un sacrilegio.Pues ciertamente,la máscara posee un carácter sagrado. Llama a un público de iniciados.La multitudno verá en ella la mayoría de las veces sino un motivo de burla.

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Muy a menudose ha hecho un uso inconsiderado de experienciasde escuelas. Pero no se ha buscado más lejos. Se ha querido volver atrás, resucitar formasdesaparecidas.Error. El uso de la máscara en el teatro moderno no está por reencontrar, sino por crear enteramente.Condiciona una dramaturgiaque no ha encontradotodavíasu poeta. Ni el diálogo, ni el _tono,ni el ritmo de nuestra tragedia convienen a ensayos de este género.

En la "Improvisación",el fin que perseguíamos es más de orden psicológicoque práctico.

El uso de la "máscara" acarrea una despersonalizaciónforzada por parte del actor.

Hasta ahora todos nuestros estudios,contrariamente a lo que precede,han tratado de exaltar la personalidaddel comediante;han vivido de sus propiassanciones,tomandosu sensibilidaden la forma más directa; ahora vamos a pedirle momentáneamente,sin lesionar esa profunda personalidad, que haga tabla rasa de todas las pequeñasdebilidadesque tenía por sí mismo, de sus tics, de sus manías,hasta de sus galanuras.Es una especiede "despojamiento"que lo preparará para un arte más objetivo y de máyor envergadura.

Ejerciciosde máscaras:

Ele~id una máscara,dádsela a un discípulo para que la estudiedespuésdel curso. Decidle que busqueprimeroel portequele conviene,la posturade la cabeza,y cuandoesté preparado,hacedle ejecutar los primeros ejercicios,atrayendosu atenciónsobrela importanciade los músculosdel vientre.

Efectivamente, si observáis estampas de actores japoneses, advertiréis que casi todas las posturas están gobernadaspor los músculos del vientre y a menudo, haciendo trabajar a mis discípulos,no podía por menos de recordar los consejos que cieno primer actor de melodrama me remachaba: "Mientrasno sepas tomarapoyo sobre los músculos del vientre, te faltará· autoridad". Este actor seguramentelo ignoraba todo acerca del teatro del Extremo Oriente,pero su oficio de "incendiario" le había hecho reencontrar una vieja ley, que sin duda data de las épocas más lejanas del téatro.

Tema de la improvisacióncon máscara:

"Estáis obli$ados a atravesar un torrente de montaña. Lucháis contra la comente. Habéis sobreestimado vuestras fuerzas y la correntada os arrastra. Lucháis desesperadamente, perdéis pie. Os ahogáis".

lTI-UNESCO

Encuentro una acotación en mi libro de bitácora de la escuela: este ejercicio fue ejecutado por vez primera por Antonin Artaud y por Marguerite Jamo is. En ese mismo curso Marguerite J amois hacía una improvisación plástica inspirada por "La Violeta". Este ejercicio fue retomado algunos años más tarde por Jean-Louis Barrault.

En el trabajo de la máscara, el alumno-oyente puede sacar por sí mismo valiosas indicaciones de lo que ve: los grados de inclinación de la máscara, la dirección de la mirada, la importancia de primer plano que puede adquirir repentinamente el menor gesto; captará con facilidad ese mecanismo particular en el que todos los centros de actividad se hallan descolocados. Es raro que el alumno un poco dotado no se apasione por esos ejercicios. Experimenta su carácter sagrado; un poco de "magia", un sentimiento de grandeza, el atractivo del misterio, lo ligan más a ese arte del comediante, envilecido con demasiada frecuencia en miserables trabajos de histrión.

He dicho más arriba que estos ejercicios acarreaban una despersonalización obligada del actor; sí, porque esta vez, éste va a componer en parte del exterior, como el bailarín que trabaja delante de un gran espejo; sus movimientos ya no serán gobernados por sus propias sensaciones, sino exigidos por esa "máscara" que substituye su personalidad a la suya.

Es el arte de la composición por excelencia; el actor llegará a ser por fuerza más objetivo, más dueño de su arte ... Sus tics, sus costumbres, sus manías, que tenían su encanto en la vida corriente, se resolverán poco a poco y yano volverán a aparecer sino como materiales de construcción, y no como construcción por sí mismos.

Hemos visto que el actor ha trabado conocimiento consigo mismo, con su personalidad desnuda y profunda, y hasta ha podido adquirir algunas ideas sobre la originalidad de sus propias aptitudes, sobre la singularidad de sus dotes.

Ha aprendido ano aislarse del mundo exterior y tangible (aunque convencional) que es la atmósfera viviente de todo arte; a apartar todo cuanto puede ser imitativo puro (y por lo tanto no original y caduco); ha adquirido las nociones que le permitirán llegar hasta el límite extremo de la expresión de su propia personalidad y seguidamente, ha acostumbrado a esa personalidad y la

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ha arrastrado al encuentro del "Drama" (conteniendo éste en sí todo lo que los ejercicios propuestos comprendían: el mundo con sus elementos y su sustancia dramática). En ese momento podrá abordar con una comprensión más agudizada, una lucidez de artista, el estudio de los grandes dramas shakesperianos, los del teatro griego, del teatro español, y los de nuestro patrimonio con toda su variedad c!e géneros.

Si ahora me aparto un poco de esta enseñanza práctica y si persigo un interés de orden general, diré que este método de improvisación es el único que puede formar actores aptos para un arte colectivo.

Bastante he dicho que la "improvisación" no éleseabarecomenzar la experiencia de los Comediantes Italianos, que el teatro era un arte completo por sí mismo y que no había que mezclar los géneros, como para permitirme ahora remontar hasta las mismas fuentes que me inspiraron en el curso de esos trabajos y que indirectamente influyeron en todas mis realizaciones teatrales: la Commedia dell' arte, los teatros de Extremo Oriente y el cine.

Me agrada señalar que cuando Riccobini "el reformador" quería arrojar de la escena a todos los histriones que entonces la deshonraban, se refería al principio mismo de la Commedia del/' arte, pero reservaba de todas maneras la escuela de la improvisación para formar verdaderos comediantes.

Es muy probable que Luigi Riccobini tuviera razón cuando emprendió esta cruzada contra los histriones de la Commedia dell' arte, entonces en decadencia; era un arte demasiado ligado a la complexión de cada actor para no sufrir tarde o temprano la misma suerte que todo cuerpo viviente: un nacimiento entre vagidos y en una semi-conciencia, una adolescencia impetuosa, irresistible en sus impulsos, una madurez consciente de la fuerza y de la sabiduría adquiridas, luego la ancianidad ... la ancianidad del Viejo Saltimbanqui que describe Baudelaire: "Aquel en cuya barraca ya no se entra".

Se reúnen bufones, farsantes, comediantes, nómadas, herederos de los mimos antiguos y de las Atelanas; forman una colectividad de actores que creará una forma de arte dramático en·la que el aporte particular de cada uno se fundirá en el conjunto. Estos personajes, bastante informes al

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principio, llegados de diferentes provincias, que ni siquiera hablan todos los mismos dialectos, se perfeccionan, se pulen, se enriquecen; sobre scenariextraídos del teatro escrito, o del folklore popular, improvisan; en un cuadro fijo de caracteres bien definidos, dejan rienda suelta a su imaginación, asu fantasía Mientras se han sumido en el olvido los nombres de casi todos los actores de la Comedia escrita, familias enteras de "improvisadores" han quedado ligadas a la historia del teatro durante más de dos siglos; después del laborioso desarrollo de este arte nuevo, viene la aparición deslumbrante y casi irreal de una Isabel Andreine, la del Arlequín, Dominique, las del pantalón Antonio Riccobini, del enamorado Silvio Calderoni y de tantos otros; el arte florece y se decanta; los trajes se adornan, la plástica se torna más medida. Las imágenes que más adelante inspiraron a tantos poetas, están vivas; deambulan a través de toda Europa para traer a los países su mensaje. Después ... la colectividad se disgrega, el público se cansa; es el ocaso, llega Moliere triunfa la comedia escrita. El último Arlequín de raza, Carlin, viejo, desengañado, interpreta pobres bufonadas, allá por 1777, en los jardines del Trianón, ante la mirada indiferente de algunas cortesanas y de pinches de cocina.

Pasa el tiempo; el mismo milagro de arte colectivo vuelve a producirse en el cine.

¿Puede ignorarse el estrecho parentesco existente entre la primera "troupe" de Charlie Chaplin y uno de aquellos conjuntos de la Comedia Italiana?

Pero el cine, siendo un arte nuevo, no se embaraza con tradiciones, irá cada vez más hacia un arte colectivo; esa es su fuerza.No actúa así para ser "moderno", lo hace porque es moderno. En el cine, el autor o los autores de la película tienen su lugar, el actor ocupa el suyo, el operador y sus ayudantes, maquinistas electricistas, el decorador, todos los artesanos, trabajan bajo las órdenes del "Maestro de obra", el director, que a su vez se halla sometido a una disciplina colectiva. ¿Es que la obra es impersonal por eso? No pues a pesar de un odioso mercantilismo, de sórdidas combinaciones financieras, el cine es sin embargo, en la hora actual, un arte lleno de posibilidades y de porvenir.

Lo coloco a propósito entre la Commedia dell' arte y el teatro del Extremo Oriente, pues, en su antigua aristocracia, este último es también

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un arte colectivo.

Sería un craso error pretender imponer a nuestro teatro occidental las reglas de un teatro basado en una larga tradición, que posee un lenguaje simbólico que le es peculiar, pero resultaría absurdo no sacar partido de los admirables ejemplos de transposición a la vez realista y poética, de los efectos que extrae de la plástica y del ritmo.

Todos, en arte, cosechan lo suyo donde lo encuentran; lo que distingue al verdadero artista es la elección de los materiales y el uso que sabe hacer de los mismos ... Lo que nos importa, por el momento, es que esas tres formas de arte, de diferentes épocas, y que ya han sido probadas, son efectivamente formas de arte colectivo.

El Teatro de mañana, si quiere reencontrar su fuerza y su originalidad, no podrá evadirse de ellas.

Siempre estamos gimiendo por el genio drámático, cada temporada esperamos "un Mesías".

¿Puede estarse seguro de que la forma que le ofrecemos, en 1946, solicita a ese genio? ¿Puede estarse s~guro de que se sien ca·atraído por un arte que vive de refritos y suena a hueco con demasiada frecuencia ? La perspectiva de no ser comprendido, de no verrepresentada su obra, por lo menos en vida de él, no incita al joven autor a buscar nuevas formas.

Las disciplinas colectivas que impone el trabajo de "improvisación" al mismo tiempo que la cultura individual son medios excelentes para preparar el instrumento favorable al desarrollo de un movimiento teatral moderno.

Para que una colectividad tenga una vida artística, es necesario que cada uno de los individuos que la componen tenga educación suficiente para buscar la perfección en la parte de colaboración que le ha sido reservada. No es cuestión de exigir al actor que sea escritor, al maquinista que sea director de escena, sino al primero, que haga pasar al plano viviente el trabajo del autor, sin desnaturalizar el espíritu del mismo, y al segundo, que aporte todos sus conocimientos prácticos a la realización del director de escena; todo eso con ese "algo más" por añadidura, va a hacer que la obra teatral, beneficiada por el aporte de cada uno se transforme en

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la obra de todos....

En la organizaciónsocial cuya gestaciónes tan larga, tan cruenta, el teatro debe encarar nuevas fórmulas si quiere conservar su lugar.

Entre las cualidades que la "improvisación" desarrolla en el comediante, la integración del esfuerzo individual en una labor colectiva es indudablemente uno de los aspectos _másinte-

1RESUMIENDO EXPERIENCIAS

charles dullin

Me he visto obligado, para sacar algunas lecciones de mi experiencia personal, a recurrir con frecuenciaa recuerdosy a emplear a menudo la primera persona.Que se me perdone pensando que soy un intérprete, no un escritor, y que me expreso acerca de mí mismo en la medida en que un actor lo hace mientras representa. El lector inteligentey bienintencionado_paraquienescribo, no me reprocharáesta familiandad, puesa través de estos recuerdos y estas notas, discernirá una formación más humana que intelectual,que tendría que conducir a una concepción general del teatro, donde, naturalmente, lo humano acapara el primer lugar. Estimo,efectivamente,que en el teatro no hay una verdad, sino varias verdades, que se entrechocan, se atropellan y se eclipsan mutuamente. Gracias a esta lucha permanente entre diversas tendencias,el teatro puede seguir siendo un arte vivo, siempre en evolución.

Si, en los consejosque doy al joven comediante, me esfuerzo por reducir la enseñanza que se le propone a algunos preceptos esenciales,válidos para todas las formas dramáticas,y si, por el contrario, concedo tanta importanciaa su formación humana y a su cultura general, es porque busco ante todo el desarrollo de su personalidad.Pues sé muy bien que cuando haya adquirido una buena dicción, cuando haya agilizado su cuerpo y sienta en sí mismo lo que quiere decir: "interpretar una situación",sabrá lo suficientesobre la técnica de su oficio (no digamos aún de su arte) para abordar la escena. Todo lo demás, aquello que no se aprende, pero se adguiere, vendrá del hombre; habrá de tomarlo de s1mismo. Y cuanto más riqueza posea de reflexiones y de conocimientos este hombre-actor, más sensible y profunda nos parecerá su interpretación. Por

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supuesto,no se trata de conocimientoscientíficos o puramentedidácticos,sino de esa ciencia de la profunda verc;ladhumana que vive en toda obra de arte auténtica. Y cuando digo humano, doy tambiéna esta palabrala acepcióndesu antónimo, lo inhumano: ved Shylock.

Esta necesidad de lo humano, tan imperiosa en mí, se expone fácilmente a las críticas en estos tiempos de "bomba atómica". Sin embargo, me parece el verdadero alimento del teatro, tendría que decir, incluso, la pasta misma del teatro.

¿Por qué no se encue~tra ya satisfacción en el melodrama? Porque el melodrama es una construcciónmecánica,sin humanidadreal. Su forma dramática suele ser a veces excelente, pero la substancia en él es pobre y los caracteres falsos.

Por el contrario, el teatro isabelino, el de Shakespeare en particular, y el teatro español, reúnen a menudo estas dos cualidades: valor dramáticode la forma, reforzadopor la profundidad de las situaciones y la verdad de lo"Scaracteres.

Es por eso que, para mí, los auténticos magos del teatro son Shakespeare y Moliere.

Y esto me lleva a considerar que, por muy lograda que esté desde el punto de vista técnico, una realización escénica que no surja de esta cá.Lidafuentede conocimientohumano,permanecerá siempre fría. Se la podrá admirar, podrá gustar al público, pero advertiréis que no consigue conmover.

El teatro está repleto de misterios que los teóricos más sutiles no podrán desentrañarjamás. Y cuando uno se coloca frente a estos problemas, queda penetrado por una gran humildad, y advierte entonces que tiene más probabilidadesde comprenderloscon el corazón que con el espíritu crítico.

Todas las teorías son discutibles;todas las obras logradasen la forma que ellas se han dado, tienen razón; pero es raro que no la tengan por el hecho de contenersustanciahumana, más o menossutil o grosera. Y, bien lo sabe Dios, el melodrama mismo en que lloraba Margot, tenía, también él, cierto valor dramático porque le hacía creer a ella, lasimplota, en esos caracteresfalsos,en esas situacionespresuntuosas e inverosímiles.

En Comeille, lo humano y lo inhumano contribuyen a realzarse mutuamente: en El Cid, al amor tan humano de Rodrigo y Jimena, se opone el inhumano pundonor de Don Gormaz. En el

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teatro de Shakespeare todas las facetas de los sentimientos humanos alcanzan ciertos grados de profundidad tan áspera y tan exquisita a la vez que incluso llegan a aparecer como cerebrales a muchas personas. Sin embargo, no hay nada de eso, lo cual no impide que la ingenuidad profunda y genial de este autor desconcierte con frecuencia a muchos sectores del público, de los más simples o de los más complicados.

¿Qué será el Teatro de mañana? ¿Quién puede, quién se atrevería a predecirlo? Yo había encabezado el programa del "Atelier", cuando su fundación, con el dibujo de una tortuga, y a modo deexergo~ la leyenda: "[)e nada sirve correr ", queriendo señalar con eso mi voluntad de no plegarme a las solicitaciones de un "arribismo" ya muy de moda. Una noche, un espectador me mandó de vuelta el programa, después de haber completado la cita a su manera; a "De nada sirve correr? .." había añadido:" ... ¡Hayque galopar!" Hoy en día, galopamos, efectivamente, pero, ¿hacia qué? Nadie lo sabe. Sin embargo, ¡no se puede decir que el arte teatral galopa! en con-

1 LOUIS JOUVET

Otro de los grandes del teatro francés, al lado de Copeau y de Dullin, es Louis Jouvet. Nacido en Bretaña el 24 de diciembre de 1887, Jouvet tuvo que estudiar Farmacia por herencia familiar, pero finalmente se fue a París para dedicarse al teatro. Tres veces fue rechazado por el Conservatorio de París en su intento de entrar para estudiar el arte del actor. Así que tuvo que confonnarse con entrar al mundo del melodrama Más tarde cono-

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junto, permanece muellemente arropado en sus tradiciones más gastadas.

Mientras la pintura, la música, la novela se han puesto de acuerdo con la época, el teatro ha quedado muy rezagado. Existe la objeción de que el público se contenta con _eso,que incluso concede una marcada preferencia a los espectáculos más desprovistos de novedad, que el crítico, en general, se horroriza ante la idea de plantearse problemas estéticos, que, en fin, las condiciones materiales de una explotación teatral se han hecho tan difíciles que toda labor creadora se ha tornado imposible. Yo contesto a lo que precede ~ue, a pesar del nivel bastante bajo del gran público, a pesar del crítico, a pesar de las condiciones materiales, el Arte Dramático tiene derecho, tiene necesidad de proseguir una evolución para la cual nuestra época no carece ni de personalidades ni de creadores. Debe producirse forzosamente. Con frecuencia se me pregunta cuál podrá ser. Pero, ¿no es justamente cualidad de la creación original el ser imprevisible?

ció a Copeau y entró al Vieux-Colombier, donde hizo de actor, decorador, carpintero, mecánico, arquitecto, empleado de vestuario y electrotécnico. Después de 1O años de fructífero trabajo al lado de Copeau, abandonó a éste para dirigir la Comedie des Champs Elysées, a petición de Jacques Hebertot. El papel del Doctor Knock, en la obra del mismo nombre, de Jules Romains, fue su actuación consagratoria, su sal-

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vación económica en una época de dificultades, su pasión y su orgullo. Pero fueron decenas de importantes papeles actuados y de obras dirigidas. "Topaze", de Marcel Pagnot, es otro ejemplo.No se puede decir que Jouvet fue un teórico, pero dejó un cúmulo de experiencias, pensamientos y reflexiones que permiten considerarlo como aportes de incalculable valor para los hombres de teatro de todos los tiempos. Muchas de esas reflexiones las recogió en su libro "Reflexiones del actor". Jouvet amó profundamente el teatro. Era un hombre de teatro en toda su extensión. Y era un renovador en cierta manera Algunos de sus pensamientos dicen así: "Tener una concepción del teatro es limitarlo, empobrecerlo, es negar toda experiencia, rechazar todo descubrimiento y negar su vida misma" "Po~er una obra en escena es administrar los bienes espirituales del autor, considerando las necesidades temporales del teatro" ... "En el teatro hay un solo problema: es el problema del éxito. No hay teatro sin éxito" .... "si el teatro de hoy tiende hacia algo es hacia una vida en la que lo espiritual parece haberreconquistado sus derechos sobre lo material, la palabra sobre el juego y el texto sobre el espectáculo ..." Siendo J ouvet, con Copeau y Dullin de los creadores de la "puesta en escena", al final llegó a decir: "no creo ya en la puesta en escena". Jouvetsufrió un ataque cardíaco cuando ensayaba "El poder y la gloria", no pudo ser trasladado a su casa y murió en su camerino tras larga agonía. Fue en su Teatro Athénée, el 16 de agosto de 1951.

1

LAPROFESION

DELDIRECTOR

DEESCENA

louis jouvet

En un teatro vacío, en medio de un glaciar aterciopelado de asientos desocupados, se encuentra sentado un hombre solitario. Tenso, concentrado, todo ojos, oídos y nervios, se inclina hacia el escenario donde los actores están ensayando. La mirada fija en ese agujero profundo, .sin decorí\ción y casi sin luz, donde las personas en disposición de ánimo y trajes incongruentes pasan por diversos repliegues, él frunce el ceño, agudiza su oído para escuchar las líneas que aún son pronunciadas o intrepretadas de manera imperfecta. Este hombre es el director, o

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metteuren scene.

En el limbo dbnde la producción torna fonna, en el crecimiento lento durante el cual sus rasgos se definen, donde es prevista en la imaginación, donde el incentivo dramático se encuentra misteriosamente en el trabajo, el director observa con paciencia, discreción y ternura los·elementos separados que ha unido para dar vida a la obra del dramaturgo. Su trabajo se realiza por medio de la intuición, entendimiento, previsión, a través de una alquimia especial de palabras, sonidos, ademanes, colores, líneas, movimientos, ritmos y silencios e incluyendo un imponderable que irradiará el sentimiento apropiado de risa o emoción cuando aparezca la obra ante el público.

El director o metteurenscene, ha sido llamado el jardinero de los espíritus, el doctor de los sentimientos, la partera del inarticulado, el remendón de las situaciones, el cocinero de los discursos, el sobrecargo de las almas, el rey del teatro y sirviente del escenario, malabarista y mago, aquilatador y piedra de toque del público, diplomático, economista, nodriza, director de orquesta, intérprete, pintor y sastre; en fin, cientos de definiciones, pero todas inútiles. El director es indescriptible debido a que sus funciones son indefinidas.

El director, cuando además es el productor, primero selecciona la obra, distribuye las partes a los actores de su gusto, diseña (o ha diseñado para él) los modelos toscos de los decorados y trajes, dirige su elaboración y durante todo este tiempo organiza y controla los ensayos. El determina las entradas y salidas, las posiciones de los actores, sirviendo como coreógrafo paraesadanza que es la suma de los movimientos de la obra; regula los ruidos fuera del escenario, la música, la iluminación. En resumen, él arregla en conjunto y en detalle todas las generalidades e individualidades de esta ceremonia compleja que será la actuación.

El dirigir una producción es vivir con terror, deleitarse con angustia; es lo que Paul V aléry llama "la tragedia de la realización". Es decir, administrando al bienestar espiritual del dramaturgo y al mismo tiempo tomando en consideración las necesidades temporales del teatro; estableciendo el punto de vista de una noche y de la eternidad; manejando el texto de una obra, tomado de la mano con el autor, como si fuera una fónnula mágica. El dirigir es lo contrario de la Antología de la Dirección Teatral/129

crítica; los críticos, zigzagueandoentre leyes y reglas por un lado y su propio placer por el otro, navegan en el teatro tratando de sonar sus reacciones con un antiguo bastón de sondeo en una mano y con la otra observandola obra a través de un par de viejos anteojos de marino. Dirigir una obra es exactamente lo contrario; significa una búsquedaconstante de razones que explicaránel gusto y la admiración;significavivir de acuerdo a las normas de los poetas; significa concordar con los dioses del escenario, con el misterio del teatro; significa ser honesto y recto en el arte de complacer;y a veces también significacometer errores.

l;'.ldirector es el tipo de amante que saca su talento, invención y su regocijo eil su obra; del talento,invencióny regocijo que toma prestados o inspira en otros. Dirigir una producciónsignifica reunir a todas las personas y objetos que forman una actuación y crear-,a través de ellos, cierta atmósfera, incitando y siendo útil a sus capacidades y personalidades. En el decorado, todos los materialesalrededorde la obra, objetos como madera, pintura, clavos y luces, no son como uno lo cree, objetos inorgánicos,sin vida, sino entidades formidables cuyo favor hacia la obra y a sus intérpreteses ser ganado sólo por un secreto y un acuerdo muy premeditado.

Dirigir una producción significa ayudar a los actores con su memorizacióny moldear el texto en los ensayospara que esté libre de pedanteríay adopte el sentimiento de los actores, para que éstos se sientan cómodos y para que sepan cómo llevarlo a cabo. Significa nutrir, sostener y revitalizar a los actores, alentándoles,satisfaciéndoles y encontrándoles su dieta teatral apropiada; significa producir frutos y criar esa familia, formada de acuerdo a fórmulasdiferentespara cada nueva obra, que llamamos compañía teatral.

Dirigiruna producciónsignificaservir al dramaturgocon una devociónque lo haga amarsu obra. Significa encontrar el humor espiritual que era del poeta en la concepciónde la obra y durantesu escritura, la fuente de vida y el río que debió .procrear el espectador y del que a veces el autor está inconsciente.Significarealizarlo corporala través de lo espiritual. Es una manera de tratar con el trabajo, con los lugares y propiedades necesariospara el decorado,con los actores,con el poe!a que le ha concebidoy, finalmente,con el públicoal que se encuentradestinada.Encargado

130/Antología de la Dirección Teatral

de los intereses de este público, el director debe unir el escenario y el auditorio, el espectáculo y los espectadores.Debe organizar el área donde los actores activos en el escenario y aquellos pasivos en el auditorio, se conozcan, donde los espectadores penetren y se identifiquen con la acciónen el escenario,y donde los actores satisfagan sus·necesidadespara probarse y liberarse por reflexión en las personas que escuchan y observan.

Jean Giraudoux dice, con modestia, que el dramaturgo no hace su obra, que el público la construye de los elementos proporcionadospor aquél. "El público -dice- escucha y compone como le place, siguiendo su imaginacióny sentimientos". El compara una obra dramática con una pieza de cerámica pintada en colores falsos, cuyos colores verdaderosy diseño terminado·no aparecenhasta después de que ha sido expuesta al fuego. Una obra recibe el proceso de acabado de una ordalía por medio del fuego a través del contactocon el público.

Uno podríacontinuaranalizandoinfinitamente el trabajo del director, pero al tratar-dedefinirlo, sólo pruebo que es más fácil realizar bien su trabajo que escribir acerca de él. En resumen, el dirigir una obra es un girar de la mano, de la mente y del corazón,una funciónde tal sensibilidad que todo humano puede entrar en eso, nada más y nada menos.No creo en teorías porque no hay alguna que abarque el dirigir una obra. El método se ajusta a la teoría sólo después del hecho.

Existendos tipos de director:el que espera todo de una obra, para el que la obra en sí es esencial; y el que no esperanada exceptode sí mismo,para el que la obra es un punto de partida. Es decir, tal vez sea demasiado breve, pero para que esté claro, existendos tipos de obras dramáticasy dos tipos de dramaturgos.

Existeel teatroespectacularo teatro teatralen el cualel entretenimiento,ritmo, música,parlamentos y atracción ante el ojo, todos los elementos espectaculares,son las cosas importantes,y aquí el directorpuededarseel gusto sinrestricción.En este teatro teatral puede incluirse la mímica de la decadencia romana, el teatro de la plaza del mercado, una buena parte de la ópera y toda la opereta, ballet, obras amables, melodramay las producciones de la mayoría de directores extranjeros modernos, en la que el actor, el can-

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tante, el decorado, la maquinaria, son los elementos esenciales en el espectáculo.

Despuésse encuentrael teatro de los dramaturgos y poetas que hace del arte dramático una forma literaria del nivel más alto. Aquí lo importante es el texto y los elementosespectacularesse admiten sólo como cuestión secundaria o complemento.El teatro literario incluyea los dramaturgos griegos y romanos (Esquilo, Sófocles, Eurípides, Séneca); el humanismo renacentista con Shak:espeare;los clásicos con Comeille, Racine, Moliere; después Marivaux, Beaumarchais,Musset. estas cimas de arte dramático las definió uno de nuestrosdirectoresde manera arrogantecomo "hombresde letras que escribieron para el teatro".

Existen obras de carácter permanente y otras cuyo valor es sólo momentáneo. Es un hecho aceptable que la moda afecta la escritura de las obras y su concepto; pero cuando uno logra la universalidad,donde los personajes versan sólo sobre sereshumanos,tenemoslo que los librosde texto llaman un clásico. Este tipo de obra contiene en sí su propio métodode escenificación;es decir, el trabajo del director es observar cómo respondela obra a sus sugerencias,hacer que sus artificios desaparezcan en el texto, incorporándolosde tal maneraque la obra absorbasus direccionessin que éstas las deformen.

Por otro lado, en el teatro espectacular,se requiere de la direcciónexterna;la obra se encuentra envuelta en contribuciones e invenciones personales.El texto no es más que un pretextoo apoyopara el decorado,los actoresy los aparatos del escenario; y el director, confía en gran parte en el almacéndel teatro o de su imaginacióny a menudorivaliza con el líder de un cotillón. Esto es tan cieno que podemos decir que el texto de una obra clásica o literaria se escribe para el público, mientras existe otro texto para los actores y el director.

La tendencia natural de un director es ver sus obras con una predilecciónpersonal definida,es decir, el índice de su temperamento.Casi todos los directores, después de unos cuantos años de servicio modesto, sueñan con mostrar su propia estaturay la escala de su imaginación.Y, al igual que el aprendiz que pensó ser un expeno en su oficio, como el zapatero que el pintor Apeles puso en su lugar al aconsejarlo para que no criticara todo aquello que estuviera sobre los

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zapatos,sientenun deseo violento de crear obras maestras y de expresar finalmente sus propios conceptos.

Como ilustración de esta mentalidad, esta deformidadprofesional, me gustaría citar una declaraciónque seimprimióen laproducciónfílmica de Sueño de una noche de verano, uno de los grandes directores describió ésto: "El sueño de mi vida era producir una obra sin tener algo que entorpecierami imaginación".

Esto en sí no estaba mal para un hombre cuya profesiónes servir a los demás. Pero añade: "He puesto la condiciónde que esta obrarepresentea Shakespearey a nadie más que a él". Espero que ustedes puedan apreciar en este reconocimiento tanto el homenaje que él rendía a Shakespeare comola opinión,comparativamente,que él tenía de sí mismo.Y como un últimotoque,añade:'-'Mi sueño acaba de hacerse realidad". Es decir, este sueño se encuentra a su disposiciónen las salas cinematográficas; podrán ver a Shakespeare adaptado al uso de calendarios comerciales de Año Nuevo. •

El más grandiosodirector nunca podrá igualar en sus logros los sueños e imaginacióndel más humildede sus espectadores.

En realidad,una obra se escenifica por sí sola; lo único que se necesita es estar atento y no ser muy personal para que se pueda apreciar cómo toma su propiomovimientoy empiezaa manipular a los actores.Actuandosobre ellos, de manera misieriosa,los pone a prueba, los ensalza o los degrada, los acepta o los rechaza, los nutre, los transformay los deforma. Desde su primer ensayo una obra verdaderacobra vida, así como la maderase tuerce,el vino se fermentay la masa se esponja.Reúneimpetu y poco a poco el director, así como el aprendiz hechicero, atemorizado y arrebatado al mismo tiempo, ve que arrasa con los actores y los vuelve a la vida, rechazando y ejecutandotodassus instruccionescomopajas en el viento, como si nacieran o florecieran.

La profesióndel directorsurgedel padecimiento de la inmodestiay aun el más sincero no escapa de ésta. Su licenciapara trabajar con libenad con las obras de otras personas, ocuparse superficialmenteen aquéllas y volverlas a hacer, es un acuerdo establecido y aceptado y después de algunashoras de conversacióncon uno mismo o con un colega,un hombre debe tener una cabeza

Antología de la Dirección Teatral/131

fija y un soportefinne para resistir el desvanecimientoen el que,convencidode lo que le gustaría creer,se acercaa la conclusióndeque Shakespeare o Goetheno entendíannada acerca del teatro. El gran arte dramático es un misterio. Ningún trabajo puede ser juzgado fuera de su época y su tra~ladoa otra atmósfera requiere de una larga adaptacióny mucho respeto.

Pero existe una fónnula: uno puede reconocer una gran obra dramática con certeza cuando el director, de buena fe (de otra manera debiera reescribirel libreto),no tienenada másque decir; cuando, a pesar de todo su deseo de rehacer la obra, prácticamentela acepta como está escrita. Tuve una conversacióncon un directorquienme confió que estaba desesperadodebidoa que sólo había estado trabajando dos meses, sin ningún resultado,con El enfermoimaginarioque ilustra estadefinición.Cuandoexllreséasombro,él dijo: "Si, acabode pasar todo mi verano trabajandoen ella. He probadocolocarlela iluminaciónarriba, abajo y en los lados; he experimentadodiversos decoradosy movimientosen el escenario.No se puedehacernada,nada. Es la obra perfecta.Es un trabajo realizado por un genio".

Además, este fue el mismo hombre que en alguna ocasión me definió sus ideas al montar una obra: "Mi trabajo se inicia y la obra me interesa en el momentoen que el texto tennina".

Tambiénescuchédecir a uno de los másgrandes directoresen un impulsode rebelión y disgusto: "¡ya basta! Todas las obras son iguales; mitrabajo me cansa y me desanima. Soy más grande que lo que hago".

Si tuviera oportunidadhablaría aquí en elogio de la restricción y éxito en el teatro y diría también que el júbico interno necesario para el \:luentrabajono debe confundirsecon el gustopor la indul~enciadel propio placer.

En general, el director se guía por su instintoy dirige la obra que siente y ama, y distorsionaa su gusto personal la mayoría del resto. Ese es el terrorfundamentalcon este intermediarioautorizado que es tan valioso cuando dirige un teatro. No digo estas cosas porque me guste el menosprecio,sino porquedeseo señalartodoaquelloen la función de un sector que pueda ser un obstáculo en el desarrollolibre del teatro.

Si existe una conclusión para este tema del director, debe ser una recomendaciónde la pro-

132/Antología de la Dirección Teatral

fesión. Ser profesional es ser auténtico. Es la única manerade ser real, de poseer y practicarla virtudde la verdad. Ya que nada cuenta a menos que sea verdadero, a menos que tenga raíces. Sólo cuenta la honestidad.

En nuestra época, entre otros muchos errores, existe una mentira social que permite que lo relativo y lo contingente se hagan pasar por auténtico. No sé qué tipo de comercialismoo industrialismoexiste por medio del intermediario, el minoristay el productorllave maestra,han tenido prioridad sobre el artesano;pero el teatro ha sido arrojadoal desordenpor estos ejecutivos mal calificados y directores incompetentes.Ha llegadoa un punto donde,en la industriacinematográfica,el nombregenéricopara el hombreque trabaja y labora es estrictamentereservado, en parodiainconsciente,para el hombreque no hace nada y no sabe cómo hacer alguna cosa: el productor. El único hombre en el negocio que no sabe nada acerca del reparto, cortes, ángulos fotográficos,montajes,nada de nada, se le titula con suntuosidad,productor.

Tal vez para este momentoya es evidente que mi deseo no es el .de humillar a alguien, sino restaurar la justicia y equidad haciendo que los verdaderos trabajadores estén conscientes una vez más, no sólo de su dignidad,sino tambiénde sus derechos.Seguir pem\i.tiendoa los llamados organizadores-los mercaderesen el templo-,ser reyes en el reino de los trabajadores,estamosen peligro de comprometertodo lo que tenemos.

En la corta vida que se nos da, aún hay tiempo para aquellos cuya sinceridad y talento no se expresa en beneficio o gloria, sino en satisfacción legítimade su gusto por la perfección,para recobrarla serenidadtan necesariapara su paz y equilibriointernoscomo lo es vital para el equilibrio social. Aún hay tiempo para que el profesional se reserve, alentado y protegido por la sociedadpara la que trabaja y para el gobiernoDiosenla Tierra-,el otorgaralgúnreconocimiento a sí mismo.

¿PORQUESEPONEUNAOBRA ENESCENA?

¿Por qué se pone una obra en escena?También podríadecirse: ¿Por qué se va al teatro?¿Por qué se hace teatro?

Para reunir a nuestroscontemporáneos.En ese

sentido, el teatro es un acto de fe. La gente va al teatro por razones que no puede formular.

El teatro abre en su espíritu una fuente de disensión,de debatepersonalconsigomismoque cada cual interpreta diferentemente.

El espectadorexperimentauna especie de descanso en su vida, en sus preocupaciones.

"Mañana -dice Giraudox en "La Impronta de París"- tendrán ustedes un bolsillo de aire, sonreirán a los ángeles, y un relojero dispondrá en sus cerebros las estaciones y las horas, la indignación y la suavidad:eso se debe a que la obraera buena. A veces, advierto desde el autobús,en la calle, a un señor de edad del brazo de una joven, cuyo andar es rápido, la marcha atractiva y el rostro radiante, pero vueltos hacia sí mismos: estoy seguro de que el día anteriorhan visto una buenaobra.Tal vezno lo han comprendido;pero, salvo la obra, hoy comprenden todo: el buen tiempo, la vida, las hojas de los plátanos, las orejas de los caballos... una obra escrita, evidentemente,que ha pasadosobre las almasarrugadas_ por la semana como la plancha sobre la ropa; están todas lisas..."

Deseo de solidaridad,de simpatía,de comunicación con los demás. Un deseo -digámoslo-de satisfacción.Se pone en escenauna obrade teatro por placer. Si se acepta esa definición,hay que distinguir la naturalezaexacta de la satisfacción que se busca: satisfacción pura de distracción, satisfacciónde orden pecuniario,satisfacciónde la gloria que se puede conseguir, y las causas mismasque se mezclana ese ejercicio.Placer de satisfacerse,de comunicarsecon los demás, de que los otros lo compartan.

Es curioso, y un poco paradójico en el fondo, que el éxito máximo, cuando se monta una obra de teatro, esté dado por una sala que aplaude de pie. Esa sala ha experimentado,sin duda, una oleada de extraordinarioentusiasmo,un alivio a la condicióndiariaen la que vive sumergida,pero hay que aceptarque ese entusiasmo,si se analiza, reconoce causas sumamentediversas.

La cualidad de esa búsqueda, de esa satisfacción, es lo que diferencia a los teatros.

Si se trata de una satisfacciónpuramentedesinteresada,me parece curioso9--uelos espectadores lleguen a ese entusiasmo, en el que la sala se funde en una unanimidad milagrosa, por un

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caminointeriorque no es el mismopara todos.La ebulliciónfinal en la cual se encuentranha sido producida,sin duda, por una suerte de elevación de la temperatura,pero en el fenómenode sublimaciónal que están sometidospúblico y actores hay, sin embargo,caminos muy personales.Sus reaccionesson diferentes.Y el entusiasmono es fácil de explicar,pues es más bien una especiede contagio.

Es un intentode comunicación,de participación, de penetraciónrecíproca; es la necesidad de no estar ya solo, de parecerse a los otros, de refugiarse en el grupo. Y el individuo, sin embargo. espectador,autor o actor, no se siente nunca tan sólo como en el seno de esa comunidad. (En cuanto a mí, nada hay que me dé un sen~ento de soledadmás profundo que la multitud).Y, al mismo tiempo, sufre el estado de esa multitud, participa de sus sentimientos,siente lo que nace en ella o lo que va a expresar, lo que va a hacer.

¿Por qué se pone una obra en escena? Los porquésdel teatro. El debate se mantienecon los porqués: "Si comprendiéramostodo, no habría esos porqués y la vida sería muy distinta", dice Balzacen Melmot Reconciliada.

Cuandose trata de por qué he puesto en escena Don Juan o La es~uela de las mujeres o Tartufo, la respuesta, en el fondo, era la insatisfacción irritada que nos provocaban las obras del dominionacionala causadel modoen que seponían hasta entonces. Pero las razones que hemos expuesto se han descubierto poco a poco en la acción; ellas no nos han determinado; hemos intentado encontrar en el proceso del trabajo aquelloque ha iluminadolentamenteese mismo trabajó, y eso es lo que nos ha dado entonces, puliendo e invirtiendo las ideas generales, la materia de ese propósito.

Se pone una obra en escena por una necesidad de satisfacciónque en el fondo es la finalidaddel teatro, la necesidadque tiene el autorde liberarse de algo que lleva dentro de sí; la necesidad del actor,que la recibe,de comunicarlaa los demás; y la necesidad de los espectadores de recibir algunacosa que la vida ordinariano les procura, que es inofensivaen sí, de la cual puedenparticipar de todo corazón,hasta con todo su cuerpo,si se puede decir así, sin experimentar ningún cambio, ni alteración;es un ejercicio virtual. En el fondo, la respuesta a "¿por qué he puesto

Antología de la Dirección Teatral/133

en escena una obra?" es:porquemegusta.Y eso es todo;

REENCUENTROCONELDECORADO

Si el actor desciende a la platea, si tiene la curiosidad de mirar al escenario, ese cadalso donde minutos después va a pagar sll tributo al arte dramático y a la sociedad, sólo verá el decorado con egoísmo. La impresiónque siente sólo tiene valoren la medidaen que esa "disposición" aumentaen él, el deseo de actuar,le incita a subir al escenariopara empezar a vivir su vida artificial.

Delantedel decoradopuestopor primeravez, el actor no tiene otra reacción que una especie de desarraigoingenuo.

La revelación súbita del ámbito donde tendrá que esforzarse le procura una curiosidad singular, que le incita a hacer preguntas tan sorprendente~como los asombrosque traducen.

A menosque el ámbitoo el destinodel decorado no seanmuy claros, o que la lecturadel libretono le hayainformado,el actorpreguntacasisiempre, "qué acto es el que se interpreta allí dentro" .

Sorprendidopor la configuracióndel decorado, desconcertadopor su aparienciao geometría,no lo ve, pero se pregunta: "¿Dónde está la puerta porlacual debo entrar?".Sin sospl?charlo,ya está en los límites del desdoblamiento.

"No se imaginaba así el balcón y su ventana". Como si se tratase de una adivinanza,pregunta "para qué sirve la fuente" que él no ha de utilizar, pero a propósitode la cual uno de sus camaradas tiene un importantejuego escénico.

Semidecepcionado,semidivertido,sin reparar grancosa en el decorado,se precipitaal escenario con fines utilitarios y de comodidad, sólo para ensayar el funcionamiento de la reja o de la puerta que abrirá o cerrará, para verificar la presenciade los objetosque le serán necesarios, para medirla distanciaque recorrerá,en fin, para tomar -contactoy posesión del lugar. Su prisa recuerda.lade un rriñoque acaba de conseguirun juguete, y su avidez parece la de un locatario impaciente.

En el escenario,donde ahora se mueve,el actor recuerda a un jefe de familia que hubiese alquilado un departamentopara el veraneopor medio de un comisionista,y se dedicasea realizarfebril-

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mentesu inventario.El aspectode los lugaresno correspondea lo que había imaginado al leer la descripcióndel anuncio,pero la prisa que siente por instalarse suspende sus apreciacionesy su juicio. Toma posesión del local y posterga las discusionescon el gerente.

¡Un gerente! En ese momento, ése es el valor que le da al escenógrafomás genial.

Entonces comienza el ensayo. Sólo será una manerade entraren contactocon la escenografía. El sentimientodramáticose halla ausentede los ejercicios.No hará más que una repetición del texto, entrecortada continuamentepor apreciaciones, muy poco gentiles a veces, acerca de las nuevascontigenciasque se imponena cada uno, acercade la altura o la ubicaciónde un mueble,o de un sillón demasiadomuelle,o sobre la ubicación de un tapiz, la incomodidadde un accesorio, la ausenciade otro, etc.

Todoel decorado,seael que sea:interior,rústico, al aire libre, una selva, trágico o satírico, no es parael actoren ese momentomás que un pretexto para vigilarsujuego escénicoy sus sentimientos, y para traducir sus aprensiones. El temor se insinúa en él a propósito del objeto más insignificante.El detalle más íntimoreplanteade nuevo la obra y todo el arte del teatro.

En el actor, ésa es una forma maligna del sentimientodramático.

El mismoescenógrafose sienteindeciso.Nunca había imaginadoa su obra poblada por seres tan poco parecidos, tan poco de acuerdo con su visión.Delantede él todo huye de la verdad y de la vida que había soñado tan largamente. Con pasofurtivo,pero seguro,el desánimose apodera de su alma

Desamparado,ausente, se hunde en una platea con un sabor a ceniza en los labios y en la boca Unaatrnósferahechadeincertidumbres,de vacilaciones y de perplejidades,y aún de ansiedad,que nace a propósitode la obray su suerte,se expande y oprime a todos los asistentes.

Porlo común,ése es el instanteque eligeel autor para dar un consejo. Sin que él mismo lo sospeche, siente también una necesidadirresistible de enervar la angustia que sufre, de descargarse de aquelloque lleva dentro de sí. Su consejo es, en general,tan incoherentey extra natural como el resto de toda esa actividad.

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En ese minuto, después de semanas de esfuer- aoperar.Enalgunosinstantes,enelreencontrado zos, de sueños ardientes y de un trabajo escarni- silencio, bajo el ojo penetrante del pintor, la zado y enfermizo, el escenógrafo experimenta escenografía ~ntrega su secreto. Confiesa su por su propia cuenta el sentimiento perfecto de un debilidad; la escenografía se confía. Empieza a fracaso. / nacer. Toma el lugar que le corresponde y se transforma. Para eso, basta con que aquellos Molido de cansancio, hundido por la gritería y hombres provisorios e indeseables hayan desalas recriminaciones, el escenógrafo huye repenti- parecido. Sin embargo, la escenografía ha sido namente? Desaparece. ¿Talía Y Melpómene le concebida para ellos, los actores, para la obra. ocultan a nuestros ojos? Es inúúl buscarlo: nadie Auxiliar y capital, concentra la totalidad de senle encuentra en el vacío de la sala. úmientos que animarán la representación. Se ha l·do secretamente, al foso del teatro, a un Pocas horas después, a causa de una disciplina rincón oscuro, entre bastidores. No ha podido secretaymágicament~consentida,todoseequilisoponar más úempo el espectáculo de esa ma- brará en el próximo ensayo, y la escenografía tanza, de esa cárcel en la cual su decorado ya no vive, donde ha dejado de latir. Se ha ido a buscar dominará a los actores Yles dará el to~o. un poco de humanidad allado de quienes amoro- Cuando la obra se interprete de verdad, en su samente, pacientemente, le han servido y ayudado ilusión falsa, delante de un verdadero auditorio, y han amado su trabajo. Un vago descorazona- aun antes de que se haya alzado el telón, los miento, una suene de mudo desprecio y piedad actores entrarán ya vestidos para venir a recoger reúnen a la gente de anesanía, a los verdaderos los efectos de la escenografía. Tan ciegos como servidores del teatro. Tanta incomprensión en antes, pero sensibles y domÍ(lados, girarán dentro torno de ellos les da por un instante una solidari- de ese estrecho espacio con circunspección, dad y estimación mutuas, un sentido más pro- obscuramente respetuosos, y se llenarán los ojos fundo de su panicipación, la verdadera intimidad con las líneas, colores y formas en medio de las de su oficio, una filosofía del teatro. cuales van a evolucionar. Vendrán a buscar en ese ámbito una impresión, una excitación para Entretanto, el ensayo termina y la calma y el silencio vuelven al escenario, ahora vacío. Los sus juegos, una sugestión para su vida transitoria. obreros de la escena vuelven a entrar por las Entonces, vivirán en ese ámbito a lo largo de cobenuras de la escenografía, al fin liberada. El una velada, cien, doscientas, trescientas veces. escenógrafo vuelve a la sala.

No habrá que extrañarse si son capaces de decir, U na gran serenidad surge entonces incompren- contar o describir el espacio y los ornamentos de siblemente, extrañamente. Los bastidores y te- esa escenografía, los lugares imaginarios y, sin Iones, las telas y construcciones acaban de sufrir embargo, reales de su vida cotidiana y nocturna. su primera prueba. Es el primer equipo, el primer ¿Qué otros panicipantes serían perfectamente contraste, la primera afrenta. La panida de aque- capaces de hacerlo? llos intrusos, ni personajes ni hombres, aquellos Los decorados viven y se conversan sólo en el seres imprecisos e inestables y disociados, que espíritu y la memoria de quien los ha creado. Los aún no 'han logrado su "doble" verdadero, ha personajes del teatro se perpetúan y eternizan en aliviado Y apaciguado a la escenografía. Poco a esos paisajes, en esos sitios, en esas cavernas y poco adquiere un rostro, un alma Los planos, encrucijadas irreales: en ese ámbito, a la altura volúmenes, colores y objetos adquieren una iden- elegida por el escenógrafo, conversan,]llantienen tidad. Los detalles se ofrecen por sí mismos al ojo su vida latente y se aseguran de su longevidad. y al espíritu, cargados de sentido y proposi- Bien dispuestos y radiantes, deben a la esciones. De la escena a la sala se propaga un cenografía una eficacia acrecida, perpetuada. La acuerdo, se esboza una misteriosa conversación escenografía asegura su brillo perfecto. entre las cariátides de los "avant-scenes" y la nueva vista del escenario. Turbada y contrariada La escenografía es también un sentimiento dramático. por la apasionada avidez y la agitación de los cómicos, la magia de la escenografía, hasta hace un momento reservada, se manifiesta y empieza

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Antología de la Dirección Teatral/135

' JEANVILAR

Jean Vilar viene de la tradición teatral francesa que arran~a con Ferrnín Gemier, Jacques Copeau, Charles Dullin, Gaston Baty y Louis Jouvet, y que continuó hasta hoy con Jean-Louis Barrault. Vilar fue alumno directo de Dullin en el Atelier, pero abandonó éste para recorrer los caminos de Francia con su compañía "La Roulote" (La Carreta). Luego se mstaló en París para abordar diversos escenarios con autores poco franceses como Strinberg, Schlumberger, Christiansen y Eliot. Sin embargo, el nuevo Vilar viene a partir de 1951, cuando el gobierno francés le encomienda la dirección del Teatro Nacional Popular, compañía que había sido creada en 1920, pero que no habia alcanzado la popularidad que se esperaba, a pesar de haber contado con directores como Fermín Gemier. La sede del Tetaro Nacional Popular, fue, y es aún hoy, el Palais Chaillot, espaciosa sala para tres mil espectadores, con un inmenso escenario y modernos equipos técnicos. Pero Vilar sumó a este coloso parisiense el escenario del Palacio de los Papas, en Avignon, donde creó los célebres festivales de Avignon. Avignon es una antigua ciudad ubicada al sur de Francia, donde se encuentra el Palacio de los Papas, que es un palacio papal de la Edad Media. En su patio interior fueron construidos un escenario abierto, de proporciones similares a las del Palacio Chaillot, y las amplias graderías para el público. Durante el verano la ciudad de A vignon se convertía en una 136/Antología de la Dirección Teatral

gran feria del arte, donde se podían ver las mejores compañías teatrales del mundo, los últimos filmes de arte, las mejores exposiciones, y ~duos debates y seminarios sobre el arte del teatro. Toda la ciudad se engalanaba para recibir a millares de amantes del teatro y a miles de turistas de todos los continentes que se daban cita obligada allí. En cada festival Vilar deslumbraba con sus extraordinarios montajes. La última vez que se presentó en Avignon fue en 1963. Los festivales fueron reactivados después de su retiro y de su muerte, y continuaron siendo importante punto de encuentro teatral mundial, pero sin el esplendor de aquellos años dorados. La estética teatral de Vilar, un poco bajo la sombra de Adolfo Appia y Antonin Artaud, se expresa en el uso de grandes espacios ab~ertos, dada las características de los escenarios para los cuales montaba: Palais Chaillot y Palais de Papas, con una destacada valoración del trabajo del actor, con un cuido riguroso del vestuario y de los pocos elementos escénicos que usaba frente a aquellas altas murallas medioevales del Palacio. La música era otro de los factores determinantes en sus montajes. Y los temas iban desde los románticos hasta la épica brechtiana. Historia y poesía eran sus nones. Para los dos escenarios hizo montajes magistrales, como "La muerte de Dantón", de Buchner; "ELpríncipe de Hombourg", de Kleist; "El Cid'', de Corneille: "Lorenzaccio" y "Los caprichos de Mariana", de Musset; "Macbeth" y "Ricardo JI", de Shakespeare; "María Tudor" y ITI-UNESCO

"RuyBias",de Hugo: "MadreCoraje"deBrecht; "El locode P latonov",de Chejov: "El triunfodel amor", de Marivaux; y de Moliere, entre otras, "DonJuan", "Elavaro", "Médicoapesarsuyo". Contó, además, Vilarcon uno de los más extraordinarios actores franceses: Gérard Philippe; y con la española-francesa: María Casares, fa gran trágica que hacía co~p~ía incomparable .de Vilar sobre el escenano. Vilar no era un teónco ni formó escuela, pero llenó algunas de las más bellas páginas de la historia del teatro francés. En su único libro: "De la tradición teatral", dejó valiosas reflexiones sobre este arte noble del hombre.

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ENTREVISTA AJEANVILAR

Predecesores y extranjeros. - Ni "el arte de la puesta en escena" ni "el espectáculo por el espectáculo" sonjines en s( mismos. - "¿Régisseur" o "Director" ? - Los clásicos: tradición, interpretación. - La tragedia clásica. - El teatro extranjero. - Los autores jóvenes. - La crítica. - El público. - Flexibilidad necesaria del trabajo preparatorio. - Contra las reconstituciones. - La arqi..itecturateatral. - Teatro y cine. - El "director". ¿creador o intérprete?

¿Cómoseperfila la evoluciónde lapuesta en escena en la historiadel teatroy en qué forma hace usted su aportepersonal?

Para ser preciso, sería necesario que existiese alguna relación entre los cabezas de compañía, directores de teatro de arte, y directores de escena. Y los autores. Ahora bien, no hay nada de eso. No nos frecuentamos. Y, por otra parte, ¿es la puesta en escena un arte suficientemente autónomo como para que se hable de su evolución? Ella depende todas las veces de la obra.

Hecha esta salvedad, no veo una evolución caracterizada. Pero, no asistiendo sino rara vez al espectáculo, mi juicio debe ser aceptado con reservas.

¿Considera usted que exista lo quepodría llamarse una nueva "escuela" de la puesta en escenafrancesa?

No, y tanto mejor así, pues lo que hoy día importa ver desaparecer cuanto antes es, precisamente, "ese arte de la escena" considerado como fin y cuyo apologista fue, entre otros, Gordon Craig.

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¿Tiene usted algo en común con otros animadores, predecesores o contemporáneos? ¿Con cuáles?

Es, sobre todo, por intermedio de alguna de sus reflexiones escritas, por lo que me considero tributario de la obra de ciertos predecesores.

Cuando Jouvet escribe: "En realidad, una pieza compone por sí misma su puesta en escena. Basta permanecer atento y no ser demasiado personal para verla cobrar movimiento, trabajar a los actores: actuando sobre ellos, misteriosamente, ella los aprueba, los hace crecer o los empequeñece, los toma o los rechaza, etc."; cuando Pitoeff -al decir de H.R. Lenormand- se niega a rebajar una obra maestra ala comprensión plácida del público para que éste llene la sala lo menos cien veces, entonces, me siento, como usted dice, ligado a ellos.

Pero haría falta también mencionar los escritores de Stanislavski, Baty Dullin y Copeau, de Talma, la Clairon,1 etc .... Lo que conozco de la obra realizada en la escena por Antoine y por Gémier me deja, por el contrario, insensible. Debería decir hostil. Todo no consiste en ser manir o profeta, es necesario, todavía, que pertenezca a su religión.

Creo que no hay nada de sorprendente en el hecho de tomar conciencia de mis deudas merced a los escritos y no a las prácticas escénicas (realización, puesta en escena, decorados, trajes, interpretación de los actores, etc ). En efecto, si la actitud intelectual ante la obra es, sobre poco más o menos, idéntica y obligatoria (penetración y sinceridad, por lo menos), nuestras reacciones sensibles (orientación o, si usted prefiere, toma deposesión de los objetosy del sujeto)no pueden ser las mismas.

Inversamente,¿en qué aspectosse opone usted a tal o cual fórmula -pasada o reciente- de la puesta en escena?

Estoy en contra de todas las puestas en escena cuya tendencia sea, segun una horrible palabra usada hace algunos años, la "reteatralización" del teatro. Contra todo lo que sea "el espectáculo por el espectáculo". Contra la manía del decorado, en consecuencia. Contra el arte primario de la iluminación, contra la obsesión parisina. Contra el simbolismo en el juego del actor.

Entre el realismo de Antoine y las "convenciones

Antología de la Dirección Teatral/l ~7

teatrales" de los que lo han seguido y combatido, queda lugar para un teatro de efectos simples, sin intenciones, familiares a todos. Lo que no quiere decir que el decorado deba ser despreciado, que el traje no haya de estudiarse cuidadosamente o que el gesto del actor deba ser el de todo el mundo. ¡Muy al contrario!

Algunos de nuestros antepasados en el teatro que vivieron en la pobreza, escucharían sorprendidos que sus realizaciones pertenecen, sin embargo, a un arte refinado del espectáculo. En efecto, ellos tomaron a menudo de ciertas artes mayores o menores (arquitectura costura, etc.), el sobrante más sutil de sus prácticas. Es necesario vol ver resueltamente la espalda a esta concepción del teatro. Creo, por otra parte, que un pueblo a quien la guerra ha hecho reencontrar no solamente las necesidades primarias de la vida sino, acaso también, una conciencia más clara de la existencia, reclamará de nosotros algo más que una presentación dorada, refinada, del espectáculo. Aquí tendrán la palabra los comediantes improvisados de los teatros vocacionales.

Se trita, además, de saber si tendremos suficiente penettación o constancia para imponer al público lo que éste desea oscuramente. Será nuestro combate y sobrepasa, el papel del director propiamente dicho.

¿Cuáles son, en general, las escuelas extranjeras que han influido en la puesta en escena francesa? ¿Yen lo que a usted concierne? ¿De qué manera?

Esta pregunta -como, por otra parte, las que preceden- está planteada en términos tales que, a decir verdad, usted pretende de nosotros todo un curso de la historia de dirección teatral. Aun admitiendo que estemos suficientemente documentados pararesponder, no bastarían unas pocas páginas. Sin embargo, intentemos una respuesta.

En la medida en que conozco los trabajos de nuestros ilustres mayores, veo la influencia de dos escuelas extranjeras en el arte de la escena (digamos lo menos posible puesta en escena, si me permite): laescuelaalemanaylaescuelarusa. Y, en otra medida, el teatro japonés. Y no olvidemos la Commedia de/l'Arte. Pero, ¿qué quiere decir escuela rusa, por ejemplo? ¿Stanislavski, Meyerhold, teatro Kamerny, los ballets rusos? En el prefacio al libro de Stanislavski, escribe

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Copeau: "Si el relato de Mi Vida en el Arte hubiera aparecido algunos años antes, si me hubiera sido dado conocerlo antes de conocer al fundador del Teatro de Arte de Moscú. ¡cómo hubiera buscado acercarqie a él! De igual manera, si en aquellas pocas pláticas de París, se hubiera dignado tomarme por confidente de su experiencia, sin duda hubiera yo abordado con espíritu más claro y avisado, los problemas que se me planteaban entonces y me aislaban entre mis compañeros".

Creo que en estas pocas líneas está dicho todo acerca de las relaciones entre los directores franceses y extranjeros, las cuales no fueron, frecuentemente, sino citas frustradas.

No quiero extenderme más sobre el tema sin antes remitirle a los libros y prefacios de Copeau, a las Conversaciones con Gémier, recogidas por Paul Gsell, a las obras y artículos de Baty

Me permito recordarle la influencia considerable de un técnico francés sobre el teatro europeo. Me refiero a Antoine. Sin embargo, en una carta escrita a Sarcey en 1888, un año después, por consiguiente, del nacimiento del ThéatreLi bre, Antoine detalla con una minuciosidad admirable varios espectáculos de la célebre compañía del gran duque de Saxe-Meiningen, de paso para Bruselas, la misma que conmovió profundamente a Stanislavski. Hablando con propiedad creo, pues, que no ha habido influencia de tal escuela extranjera sobre tal otra escuela francesa, sino una suene de interferencia entre las diversas escuelas, a veces imperceptible para los mismos técnicos. Por otra parte, Gemier y los cuatro del Cartel, tendremos que admitir la originalidad de su trabajo, más aún por cuanto la influencia de las escuelas extranjeras no llegará a percibirse en él. Personalmente, y para responder a la última parte de su pregunta, debo decir que he seguido y escuchado con verdadera atención las indicaciones para la escena dadas por Wladimir Sokoloff y su paciente método de trabajo. Y, finalmente, al contacto con Charles Dullin, he comprendido que sin ta emoción generosa del intérprete, nuestro oficio no es nada, no es más que artificio. Pero, sobre todo, he trabajado solo.

¿Cuál es el papel del director o animador? ¿Cuál de estos términos le parece más apropiado?

¿El papel de director de escena? ¡Hm! no sé nada de ello, no siéndolo yo.

¿Animador o director de escena? Ninguno de estos dos términoses exacto: son palabras,como tantas otras en arte, que carecende significación real. Después de todo, la palabra régisseur que emplean los alemanes, y creo que también los ing1eses,me parece más justa. Tiene, además el atractivo de poseer títulos de nobleza más ~tiguos. Pero, ¿es realmente importante la última parte de su pregunta?

¿Qué lugarasigna usted a los clásicosen su repertorio? ¿Preferiría otro? ¿Y por qué razones?

Algunas de sus preguntas están fonnuladas en términos tales, que, si no respondiera con una reserva inicial, se pensaría que hacemos lo que queremos. Ahora bien, desdichadamente,no es ésa nuestra situación.Si fuéramos ayudadospor el Estado o por las ei:npresasprivadaso públicas, como lo son los artistas de las tablas en Rusia ~odríamos establ~cer un empleo regular deÍ nempo: no se olvide que, en efecto, este teatro exige de los comediantesuna práctica cotidiana. Sus personajes, si no son frecuentados asiduamente, se mofan de usted con una desenvoltura de_aristócratas,por la razón muy simple de que obligan a un conocimientoíntimoy dedicadode los me<!i?svocalesy plásticos.Se paeden soslayar las dificultades con un personaje de Becque, de Musset, de Claudel. Esto es imposible con Argos, Alcestes, Nerón, Hermión, con Andrómaco, el Cid, Polieuto. Todos ellos reclaman algo más que un generoso temperamento de comediante o de trágico; es necesario habe! asimilado,hab_er_hechosuya esa sintaxisy ese ntmo a la vez mult1plesy estrictos. Es necesario hacer verosímil lo que es ficticio. En este aspecto,una buenaparte de la superioridadde los comediantes del Théatre-Fran~ais sobre sus camaradas, proviene de esa frecuentación permanente de las obras clásicas, de la cual el Conservatorioy la Comediahanhechounanorma. ~sta ~ecu~ntación ~,bligatoria,este agradable matnmomoforzoso se me antoja,por lodemás, el rostro familiar de Ja tradición. Si, a veces, se muestramuchanegligenciafrentea la obraclásica en e_nsayo,al menos el tono generalde la obra es audible y se respeta un cierto mecanismo de la interpretación,lo que antes se llamaba el arte de la declamación.O así era hasta 1942,poco más o menos.

Para volver a su pregunta, si el Estado o las ITI-UNESCO

empresasprivadasquisierantomamos asu cargo y damos así los medios -controlándonosfinancieramente, por supuesto- de utilizar un programa general, el estudio y la realización de las piezas clásicas sería nuestra tarea fundamental. No creo que mis colegas puedan pensar de otra ~ru:iera.El ~lvido-o el desprecio-a este propósito md1ca,a m1entender, la unportancia de la obra realizada En todos los casos,para una escuelade arte dramático francés, célula inicial de la compañía, el repertorio clásico francés es el alfa y omega del aprendizaje.

Acaso la importancia de J acques Copeau en Francia y otros países, se deba al hecho de haber s~doel primero en restituir su plena claridady su virtud de conmover,al repertorio de su raza.

¿Cómove ustedla realizaciónde la tragedia clásicay bajo qué condiciones(formación /e los actores, gusto del público, etc.).

¿S~be 1;1sted_queesta pregunta tan simple en apanenc1asena téma para un libro y que nunca leeremosese libropuestoque ni Talmani Copeau lo han escrito? ¿Advierte el apuro en que ha puesto a su paciente? Aun cuando indicase -no exento de pedantería-, las condiciones necesarias, ¿creeque avanzaríamosun paso? No olvide qu~ únicamente el escenario determina, por el éxito o el fracaso, las concepcionesy las teorías teatrales.Particularmentelas que conciernena la tragedia clásica. ¡Ya lo creo! Y me permito recor~ale respuestaa su_precedentepregunta: 1~real1zac1ónde una tragediaclásicane se improvisa en un?s meses.En el Théatre-Fran~aiscomo en cualquierotra parte. A menos de considerarla como una pieza para solistas. Lo que, por lo demás, ha sido frecuentementeel caso. Cuando el p_apelde Paulina está bien intrepretado,el de Polie~tono lo est~.Cuando hay un Pirro afligido, Henmón es asfixiante.¿No ha sido así en todos los tiempos? Le planteo la cuestión. Recuerdeel pasajede Proust sobrela Berma,tan significativo de lo que el público de la época de los grandes trágicos(SarahBernhardt,deMax,Mounet-Sully Mme.Bartet, etc. iba a escucharal teatro: el solo'.

. Ahora bien, no es esto la tragedia clásica. Y es una perogrullada observar que la tragedia es -al meno~consideradaen su conjunto- un cuarteto, un qumteto, un sexteto, etc., dentro del cual no está permitido al primer violín ejecutar como si interpretaseun concierto y al fagot considerarse

Antología de la Dirección Teatral/139

1 una voz inferior. Tal vez seré más preciso afirmando que debería aplicarse a la tragedia un métodode trabajotanrigurosocomoel que Capet impusoasu cuarteto.Y, así como aquélcompuso un Arte del Arco, sería necesario escribir (y volvemosal libro que no han escritoni Talma,ni Copeau)un "mecanismode la tragedia"para los que se consagren a este supremo arte.

Llevara la escenauna tragediaclásicaes, desdichadamente, una tarea a la cual las jóvenes compañías francesas no podrán entregarse sin riesgo dt!,fracaso (y aquí, verdaderamente,el éxito fácil es repugnante). Digamos, mejor, sin fracasar, pue~es necesario-unlargo aprendizaje del equipo entero, y esto exige dinero puesto que demanda tiempo. Y dando por sentado que el cabeza de compañía dispone de sensibilidades emotivas o fuertes.Y admitiendotambiénque él mismo tenga un mímino de delicadezay sentido del pudo_r.

¿Qué lugar asigna usted al teatro extranjero?

Vuelta la paz, esperemos que se nos permita interpretartantas obras extranjerascomo deseemos. Le señalo que la Sociedad de Autores nos prohibe, en efecto, representarmás de una pieza de autor extranjero sobre cuatro_;Medida liberal ¿no cree usted?

Esperemos también, que algunos de entre nosotros puedan -terminada la guerra- actuar no importa dónde en el mundo y que tengamosun espíritu suficientemente amplio y curioso para acoger a l...snuevas compañíasde arte dramático rusas, alemanas, inglesas y judías, si el teatro idish existe todavía.

Querríamos saber también lo que han hecho desde 1930, el "T6"atroGuild", los "Provincetown Players", loi"Little Theatre" y la sección dramática del ~tituto de Pittsburgh.

Creo que no llegaremosa realizar una obra a la vez actual y duradera sino en la medida en que estemosen relaciónlos unos con los otros,en que podamosintercambiarproyectos,ideas, autores, necesidadesy comparar nuestros fracasos.

.. ¿Ya los autores j6venes?

La primera preocupación del director de una compañía teatral debería ser representar a los autores de su generación. Pero también haría falta que éstos tuvieran en cuenta que el arte

140/Antología de la Dirección Teatral

dramáticoexige de ellos algo más que una atención pasajera de algunos meses. Que es un arte exigentey celoso.Por lo demás, el númerode los autores dramáticos de una época dada es reducido. Descubrirlose interpretarloses nuestra difícil, ingrata tarea. Solamente gracias a ellos, nuestra existenciade comediantede tal país y tal época no es vana, no es enteramente absurda y nos ofrece al menos nuestra profunda alegría de hombre. Pero esos autores nos huyen a veces y van a hacerse representar en otra parte. Y tanto peor para nosotros, y a veces, para ellos.

¿Qué piensa de la crítica? ¿Qué aporta de efectivo al director de un teatro?

¿Cumple realmente su función de guía frente al público y frente al teatro?

Se pueden contar uno o dos, sin riesgo de excederla cifra. si se quiere indicarel númerode críticosauténticosen una generación,al menossi damos una significación a esta palabra y la tomamos en la acepciónimperiosa pero necesaria de JacquesCopeau:"Exijo que sea sincero,grave, profundo, consciente de su función creadora respecto del autor, digno de colaborar en la mismatarea y de llevar, como él, la responsabilidad de la cultura".Qué admirabledefinición,¿no es cierto?

Copeau fue, por lo demás, el primer crítico de arte dramático de su época. Relea sus estudios sobreBecque,Mirbeau,Renard,Rostand,Capus, etc, Zola escribió también excelentescuadernos en Le Bien Public y Le Voltaire. La dramaturgia de Hambourg,de Lessing,es también obra de un verdaderocrítico.

Citándole,a falta de otrosnombresde escritores que fueron además creadores, no crea que me apartode su pregunta.Aunquese refieren a obras dramáticasde otra época, las páginas críticas de Lessing,de Zola y de Copeau,son para nosotros "una guía", para emplearsu propiaexpresión.El tiempo ha consagradola exactitud de los juicios que ellas proponían(kritein: discernir). Hay allí una labor creadora.

Pero, ¿lasgacetillas,dirá usted?En la medidaen que es inteligentey estudiosa, digámoslo así, la crítica es preciosa. En la situación actual del teatro,no es caprichosocomo lade los directores. Ninguna tarea pública, eficaz y de largos alcances puede ser realizada sin su discernimiento y su generosidad.

En cuanto a su papel de guía frente al público,

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no tengo suficienteexperienciaparajuzgarlocon precisión.

¿Qué influencia -positiva o negativaatribuye al público? ¿Es el público actual -en su totalidad o parcialmente- refractario a ciertasformas de teatro? ¿Cuáles son éstas? ¿Y por qué motivos?

Undirectorde teatroenojado,a quien,a propósito del CaUgulade Albert Camus,decía yo un poco ligeramente:"Peroel públicodesea,esperoesto", me respondió:"¿Cree,pues,que el públicoquiere cualquier cosa?"

A riesgo de parecer prematuramente desengañado, me permito responder a esta pregunta. Sí, creoque el públicoes capazde aceptarlotodo. Aún la belleza. Al menos el público que viene a nuestras salas de espectáculo,donde todo es ordenado,rotulado y de pago: el asiento,el vestuario,el bar, el programa,la orientacióngeneral, los lavabos, etc. Es decir, lo contrario de una fiesta. l 1

En el momento de la creación de una pieza, ¿se esfuerzausted en subordinarLos elementosnecesariosa la ideade conjunto o bien modifica su concepción según Los elementos de que dispone?

La realizaciónescénicade una pieza es siempre el resultadode un compromiso.Compromiso,al menos,entre la imaginaciónvisualy auditivadel directory la realidad viviente,anárquica,que son los actores. Por mi parte, nada definitivo, nada preciso ha sido fijado antes de los primeros ensayos.Nada de papeles,nada de notas,de plan escrito.Nada en las manos,en los bolsillos,todo en el cuerpo y en el alma de los otros. Del otro lado, el comediante.

Sí, obligara una voz o a un cuerpode intérprete, a integrarseen una armoníao en un juego plástico fijados previamente,parece amaestramiento.El comediante es algo muy distinto de un animal amaestradoo de un robot. Entre él y yo se crea, lentamente,yacientemente, una especie de fa. miliaridad fISicaque hace qµe -noscomprendamos con pbcaspalabras.Necesitoconocerlebien y, aun tratándose de alguienpoco amable,necesito estim,arle.No es posiblerealizareficazmente una obra cuya suene depende de tantas buenas voluntades;no es posible dirigir con aciertouna pieza de teatro, con el concursode gentes que no se profesan afecto.Amare! teatrono quieredecir

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nada, amar a quien lo practica es tal vez menos "de artista", pero da resultadosmás seguros.Sin embargo,si'no me esfuerzo,si no me esfuerzoen subordinar-para emplear sus propios términoslos elementosnecesariosa una idea de conjunto, no es menoscieno que,despuésde cieno número de ensayos, me veo obligado, a veces, a llevar sutilmente a cienos intérpretes -no siempre es útil que tengan concienciade ello- a una idea de conjunto,a un ciertodiapasónque no es escogido deliberadamentepor el director, por cieno que no, sino que nace del contactopoligárnicode las voces, de los cuerpos, del alma de los demás intérpretesy del texto. Llegados a este punto es necesariodetenerse.A travésde lasidas y venidas, de los ruidos y de los incidentesmenudos de los ensayos, ha llegado el momento misterioso en que se juega la suene de la realización. No siempre el comediante se da cuenta de ello. Y tanto mejor así, porque fijaría lo que debe ser siempre espontáneo. Sea lo que sea, el director percibeentoncesclaramentelo que puede "dar" tal intérprete. Peréibe, a veces, muchas otras cosas todavía y, por ejemplo, la importancia contrapuntísticade un papel juzgado secundario hasta entonces.,1 j.\ su sueño imprecisode lector enamoradode la pieza, han sucedido la visión plástica y la audición sinfónica de la obra por intermediode las señoritasX o Y, de las señoras Z o W. La obra dramática acaba de nacer. Al menos para el director.

Es entonces cuando las cualidades de este autócratapacientey suavearriesganel sentidode la pieza, es decir, arriesgandar nacimientoa una pieza que al autor no ha querido o no ha escrito.

Es necesario volver nuevamente al autor. Escucharlo.Seguirlo.Desconfiar,en consecuencia, de los defectos de pequeño dictador a los cuales un directortiene siempretendenciaa ceder.Pero es necesariotambién,instar al autor a no cerrarse a las quejas o a las sugestiones -a menudo mal expresadas-ae un intérpreteo de los intérpretes. Apeles escuchaba, al menos, al zapatero que criticabael aspectodel zapatoque había pintado. Por grande que sea un autor, si desprecia deliberadamenteal comediante,debe ser expulsado del teatro.

Creo inútil describirmás largamentela serie de ensayos.Si he logradohacer algo de luz sobreese compromisodel que hablaba más arriba, habré respondidoa su preguntasobre el director. Para

Antología de la Dirección Teatral/141

terminar, tengo que censurarle por identificar al comediante, al director y al autor con los "elementos necesarios". Pase para el decorado, el dispósitivo eléctrico y las dimensiones del escenario que, acaso, de~ignaba su pregunta. Pero, ¿debo recordarle que e~os elementos in~mados (sin alma) no son precisamente necesanos?

¿Atribuyeusted la superioridada uno de los elementos (texto, decorado, interpretación) en la realización del espectáculo?

¿A qué otros elementos que el texto y los intérpretes podría atribuir una superioridad? Mucho me temo que aquellos que tienen obsesión del decorado -como otros la manía de la persecución, respondan de muy distinta manera.

¿Considera el desarrollo de la maquinaría en el teatro como un progreso o como un obstáculo?

¿Por qué un progreso?

¿Y por qué un obstáculo?

No hay progreso en arte, ¿no es así?

Y no debe haber obstáculo.

¿Estimaposibles -y bajoqué condiciones/os espectáculosque tienda,:za reconstruir ciertasfórmulas teatrales del pasado, por ejemplo: Teatro isabelino, teatro antiguo, teatro medioeval, comedia italiana?

Usted me pregunta "si estimo posibles _los espectáculos, etc ..." No le he interpretado bien. ¿Desea saber si es pósible la presentación dada en vida del autor? ¿Y si, en caso de hacerlas, tien.e algún interés artístico? ¿Si estas fórmulas escémcas tienen probabilidades de seducir al público de nuestros días? Respondamos grosso modo. Un trabajo tal, escrupulosamente realizado, siempre tiene interés, al menos para los artesanos del teatro. Pero dudo de que se tengan los medios, por ejemplo, de hacer asequible a un público contemporáneo, la explosiva Comedia Italiana, sus burlas, sus temas. Eta un arte de cómicos y especializados. Un arte que desapareció con ellos. Estaba hecho de tradiciones cuya transmisión oral (aprendizaje, experiencias, rutinas, etc.) paréceme haber sid? ~apital y_mucho más instructiva que la transm1s1ón.escnta (obras de Gherardi, etc.).

En resumen, para que una tra~ición pop_ular~e mantenga viva, no puede ser mterrump1da sm

142/Antologia de la Dirección Teatral

peligro mortal.

En cuanto a los teatros isabelino y antiguo son, ante todo, teatros de autores. ¡Y qué autores! Todas las épocas han acudido a ellos. El Ricardo fil interpretado por Irving o Garrick, el Volpon_e que interpretó Dullin, la Noche de Reyes realizada por Gopeau tienen tanta m:iportancia en la historia del teatro y de una sociedad, como las representaciones que sus creadores dieron de ellas sobre el Támesis hacia 1600. Por otra parte, si es en verdad cautivante asistir a una representación que se ha querido lo más fiel posible a la originaria, ¿qué comediante o qué director podrá aseguramos sin forzar nuestra buena voluntad, que Burbage interpretaba Hamlet de tal o cual manera?.' En definitiva, reconstitución y teatro me parecen hermanos enemigos.

¿Convendría-para ciertos espectáculosouscar nuevas fórmulas de arquitectura teatral?

Me inclino a responder de muchas maneras a s1.: pregunta concef!liente a 1~arquitectura te~tr~, lo cual es señal de 1gnoranc1ao de profunda mdiferencia. Aquí convendría, quizá, recordar el ada·gio de Lope de Vega: "Tres cuadros, dos personajes, una pasión", al que se apela frecuentemente, sin obedecerle jamás.

¿Cuálesson las derrotasque hapreferido a los éxitos, y por que?

¡Ahora sí que es indiscreto! Nos obligaría a mostrar demasiada seguridad en el resultado de nuestro trabajo si tuviéramos empeño en responder, si tuviéramos que afirmar que una determinada realización ha sido un éxito. No estarnos frecuentemente de acuerdo con el público y aún nos hace .falta admitir que el público siempre tiene razón. Porque el teatro es un arte público, 1 ¿no es cierto? Pero, ¿amarnos siempre lo que éste ha consagrado como un éxito? Lamento decirlo, pero su pregunta me es insoportable. Todav~asoy joven.No tengo mi pasado ante mí. J arnás p_1enso en él. "Cuando empuñes el arado -prescnbe el Evangelio- no dirijas nunca la mirada atrás." Le aseguro que no tengo ninguna dificultad en seguir este consejo.

¿Consideraque el teatro ha sidoperjudicadopor la amplitud del desarrollo cinematográficoy, por ende, está destinado a sufrir una modificación profunda para ITI-UNESCO

poder subsistir,o que debe resolversea no pertenecer más que a una minoría?

Para respondereficazmentea su preguntaharía fal~ informarse en los servicios de la Administración Pública: ¿ha perjudicadoel desarrollode la industria cinematográfica a las recetas del te;1trocomercial, entre 1920 y 1939? Pues el primer enemigo del teatro de arte no es el cinematográfo sino el espectáculo para tenderos, aquel donde se combinaen la sola preocupación por la fórmula, por la fórmula máxima Como usted sabe, este género de espectáculose manifiesta tanto en la escena como en las salas de proyección. ¿Es necesario agregar que una película de calidad pertenece a nuestro patrimonio o, cuando menos, a nues~a cultura, tanto como una buena novela o un cuadro de maestro contemporáneo?El cine no puede, pues, combatir el arte del teatro. Muy al contrario, en la medida en que es agresivo y original,nos ayuda a mantenerdespiertosla curiosidady el fervordel público.

No fueronlas películas de Charlie Ch'aplino El gabinete del doctor Caligar.i quienes condenaron a Jacques Copeau al cierre definitivo del Vieux-Colombier.No fuerontampocolas películas de René Clair, no fue Tempestadsobree/Asia o El Acorazado Potemkin o las películas de Murnau quienes provocaronlos déficitsdel presupuesto de Pitoeff, de Jouvet, etc.

No creo, pues, que el desarrollo propiamante dicho de la industria cinematográficahaya provocado o amenace provocar modificaciones profundas en el arte del teatro. Cuando hubo modificaciones, las razones fueron otras, casi siempre de orden interno.

En cuanto a saber si el teatro puede no pertenecer sino a una minoría (y dejar ganancia, ¿no es cierto?)es éste un problemainsolublede nuestros días. Ello fue posible -en cierta medida- en el curso del siglo XVII francés. Y pienso que el bolsillode los Grandesno era ajeno a ello. A este respecto, siempre me he preguntadocómo pudo Antoine,durantemás de diez años,establecerun repertoriotan variadosin representarcadauno de sus espectáculos más que dos o tres veces... Queda por decir que, en la hora actual, no podemosconstruirnuestracasa,nuestrogarage,nuestro taller, donde al menos podamos atraer a una minoría fiel y que la crisis actual de la vivienda nos coloca en la imposibilidadde encontrar si-

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quiera una cochera en desuso y que sufrimos la escasez de la madera y de las manufacturas: sillas, sillones,aparatoseléctricos, serruchos,no obstanteindispensablesa nuestros espectáculos.

Para responderleen forma menos particular, le recordaréque las modificacionesprofundasen el arte del teatro en el transcurso de los últimos 50 años, cuando menos, han sido casi siempre provocadaspor una minoría:algunoscomedianteso artistas en lo que concierne a lo práctico, un númeroreducidopero fiel de aficionadosalteatro enloqueconciernealpúblico: en Francia(Antoine, Copeau, el Cartel); en los Estados Unidos (Little Theatre, Provincetown Players); en Rusia, Stanislavski y las primeras compañías de aficionados,a continuaciónlos estudiosdel Teatro de Arte de Moscú.

No es, pues,el desarrollode la industriacinematográficalo que podría relegamos a pertenecer a un públicominoritario.Sería másjusto decir, que en nuestro actual estado social y en la medidaen que tal compañía provoca una modificación profundadel arte teatral,está condenada,durante todo ese tiempo de creación original, a no pertecener sino a una minoría. Es una sociedad mejor equilibrada, más justamente organizada, estoy persuadidode que el gran público hará suyas las agresivasformas nuevasdel arte. Pero, en cuanto al gran público, no es el elemento sensible de la nación, es decir, los obreros, los ingenieros, los soldados, la juventud estudiosa o desdichadael que concurre a nuestros teatros (el precio de las localidadeses demasiadoelevada), sino que son, ay, los tripudos magnates del mercado negro y los alegresrentistas.Por mi parte, prefierorepresentar ante los asientos vacíos y para mi placer, que vérmelas con público cuya sola virtud es poder pagar por una localidad 90 ó 155 francos.

¿Es la puesta en escena una creación o una interpretación?

En el teatro, el creadores el autor. En la medida en quenos aportalo esencial.Cuandolas virtudes dramáticasy filosóficas de su obra son tales que no nos permitenninguna¡,osibilidadde creación personal, cuando despues de cada representación, nos sentimos todavía, sus deudores. Lo que no significa que la obra sea perfecta. La perfección, por otra parte, es Voltaire dramartugo.

Dar sentido,por el juego de los cuerpos y de las almas de los intérpretes, a una escena de

Antología de la Dirección Teatral/143 •

Shakespeare,por ejemplo,es una tarea que exige del director el empleo de todas sus facultadesde artista, pero ello no deja de ser una mera obra de interpretación. Ahí está el texto, abundante en indicacionesescénicas incluidas en las mismas réplicas de los personajes (montaje, reflejos, actitudes, decorados, trajes, etc.). Es necesario tener la sabiduría de conformarse.Todo lo que puede crearse fuera de estas indicaciones es "puesta en escena" y, por eso mismo, debe ser despreciado.Y rechazado.He tomadoel ejemplo de Shakespeare porque c~,1auna de sus obras ofrece al director en exceso imaginativo, la ilusión y las tentacionesde la creación.No es la imaginación del director la que debe imponer aquí la visión de un personaje, esto es insoportable; es el personajeque, al desnudo, debe permanecer"abierto" a la imaginacióndel público. Esta desnudez,facilitadaya por las raras indicaciones escénicasde Shakespeare,implica,seguramente, un juego plástico ordenado,neto, pero exige del comediante,por el contrario,una sensibilidad siempre vibrante, siempre en contacto con el público.

NOTil/

1 ¿Quién ha escrito mejor acerca de nuestro oficio que la bella Clairon7 Jouvet me dijo un día: "No ha sido ella quien ha redactado sus Memorias". Yo persisto en crcerqueestabaequivocado.

fl

Me permito agregar que si el director que "ensaya" una obra maestra se considera un creador, yo diría otro tanto de los actores. Y del públicotambién,¿porqué no? Recuerdeaquella humorada de viejos comediantes: "El autor escribe una pieza, el comedianterepresentaotra, el públicocomprendeuna tercera"Peroentonces, yo pregunto~¿quién será el intérprete? Aunque no sea más que para dar un significadopreciso a cadapalabrade nuestraprofesión,seríaindispensable atenerse a una distinción razonable en lo que concierne a las nociones de creador y 'de intérpretes.

Queda,no obstante,un campo cerradodondeel directorhambrientode creaciónpuedehallar alimento para su genio devorador:cunado la pieza es nula; cuando, en el implacable correr de los ensayos, no es más que un pretexto, una inevttable ayudade la memoria.Entre las prácticasdel comedianteexiste,no obstante,un arte auténtico de creación. El arte del Mimo: "Dadle un argumento, y mi cuerpo hablará".

1 Me permito recordar que estas líneas fueronescritas varios años antes de Avignon y de mi nombramiento en el Teatro Nacional Popular.

1 Tomemos, como ejemplo clásico, el papel de Don Sancho (Le Cid, de Pierre Comeille).;

JEANLOUISBARRAULT

Jean-Louis Barrault es el último representante del famosoCartel Francés,que arrancócon Copeau y siguiócon Dullin,J ouvet,Batyy Vilar. Nacido en Francia en 1910, desde 1931 ha consagrado su vida al teatro, manteniéndosehasta hoy en la cúspide la farna y de la creatividad

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teatral. Barrault cuenta que aquel invierno de 1931 abandonósu trabajo de vigilantedel Colegio Chaptaly se acercó al Atelier, donde Dullin, aquel genio del momento,impartía conocimientos sobre el arte del actor. Dullin le preguntó: ¿Usted está decidido a hacer teatro? Sí señor,

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respondió Barrault, ¿Usted sabe que es algo serio, que corre el riesgo de morirse de hambre? Sí señor. ¿Está dispuesto a morirse de hambre? Sí señor. ¿Yen la actualidad cuáles son sus medios de vida?, porque la escuela del Atelier, desdichadamente, no es gratuita. Señor, dijo Barrault, no tengo ningún medio de vida, soy vigilante sin sueldo, simplemente casa y comida. No tengo dinero. Está bien, dijo Dullin, evidentemente impresionado con el candoroso joven. Lo tomaré gratuitamente en la escuela, pero eso sí ... no se lo diga a nadie. Así ocurrió su entrada al mundo del teatro. Un criado en "Vol pone", de Ben Johnson, le abrió el camino. Lo botaron del colegio y lo acogió la escuela del Atelier, donde dormía en una cama de utilería. Comenzó a estudiar los teóricos. Stanislavski, Copeau y Craig le descubrieron un arte maravilloso. Observaba todo, penetraba todo, se fijaba profundamente en los ojos penetrantes de Dullin. Luego vinieron grandes personajes, grandes éxitos, grandes creaciones. Barrault recibió el arte del movimiento y del mimo, de Etienne Decroux, el gran maestro de la expresión corporal que selló de manera notable el arte del actor francés de su época. Barrault quedó aprisionado de tal manera de este sentido del movimiento que n1,1ncamás pudo escapar de él, como lo reconociera mucho más tarde. Luego vino su extraordinaria experiencia con Antonin Artaud, de quien aprendió las elucubraciones abstractas de una alquimia teatral y el mágico ritual de su locura maravillosa. Barrault se casó en 1946 con Madeleine Renaud, una gran actriz y gran dama de la escena francesa, con quien ha recorrido la mayor parte de su vida teatral. Seis años en la Comedie Francaise les permitió recorrer un repertorio de lo más exigente del teatro universal. Y por último la realización de un viejo sueño: tener su propia compañía. Así nació en 1946 "La Compañía Madeleine Renaud-Jean-Louis Barrault" que tuvo como hogar el teatro "Marigny". Barrault ha hecho varias giras por América Latina. En los años 50 se presentó en el Teatro Municipal de Caracas, con "Hamlet" y "Anfitrión", época en que le dispensó una visita al Grupo Teatral Máscaras en su Teatro de Bolsillo. Entre los montajes más famosos de Barrault hay quemencionar "Numancia", de Cervantes, 1935 y luego en los años 70; "Hambre", 1939, de Knut Hamsum; "Estado de Sitio", de Camus; "El libro de Cristóbal Colón", de Claudel, 1953; "El Proceso", 1974, y "El Castillo" 1956, de Kafka:

ITI-t.NESCO

"Rinocerontes", de Ionesco; "Hola·,buenos días", de Becket; y cientos de título más, que han abarcado una amplia geografía del teatro universal.

IFUNDACION DENUESTRA COMPAÑIA

jean-lous barrault

El 1°de setiembre de 1946 la Comedia Francesa nos devolvió la libertad. Habíamos llegado de ese modo a un recodo grave de nuestra vida.

Era ese el momento o nunca de intentar la realización de ese viejo sueño: fundar una compañía de actores. Tener un teatro como quien tiene un hijo.

O, como lo decían antes muy justamente: establecerse.

"Me establecí a tal edad"; "Mi empleado principal nos ha dejado este año para establecerse", etc ...

Decidimos pues, Madeleine Renaud y yo, "establecemos". Y fundar una Casa de teatro. Los mayores como André Brunot, Georges le Roy, Catherine Fonteney, vinieron a apoyamos; los más jóvenes como Jean Desailly, Jacques Dacqmine, Cattand, Granval, nos prestaron su confianza; amigos de juventud como M. H. Dasté, Beauchamp, Outin nos alcanzaron, seguidos hoy por Pierre Brasseur y a veces por Edwige Feuillere Simonne Volterra nueva directora, nos acogió en el Teatro "Marigny".

"La Compañía Madeleine Renaud-Jean-Louis Barrault" había nacido.

Mi"socia"

Si he llegado al teatro por un rodeo, Madeleine Renaud fue precipitada en él por los caminos más directos. Nada más sencillo, nada más claro que su formación.

Muy jovencita, durante unas vacaciones en Royan, recitó un poema. De Féraudy estaba en la sala y escuchó recitar a esa joven. Una vez dicho el poema, De Féraudy quiso ver a esa niña. Le

Antología de la Dirección Teatral/145

aconsejó a la madre, que la hiciera hacer teatro. esa Casa joven, que es nuestra Compañía. ¿Qué piensa la joven? Está de acuerdo, porque quiere ser "independiente" y ganarse la vida "por sí misma".

Madeleine le pide pues permiso a su madre para hacer teatro.

-Perfecto -dijo la mamá-, pero entonces estudiarás en el Conservatorio y entrarás a la "Comedia Francesa"; a ningún precio quiero que vayas al "Odeón".

-¿Por qué no el "Odeón"?

-Porque tendrías que atravesar el Sena y eso no.

La ingenua Madeleine ingresó pues al Conservatorio. Fue laureada en el ingreso. Fue laureada al egresar. Obedeciendo a su madre, entró en la "Comedia Francesa".

Un punto y es todo.

Lo demás pertenece a la Gracia. Arte, Calidad, Alma, Espíritu: eso no me concierne ya.

Madeleine Renaud ha recibido pues una formación simple y directa: clásica y verdadera.

Formación aparentemente opuesta o mejor: complementaria de la que he recibido yo. Escuela Clásica - Escuela "Fiera". Si en mí hay una especie de persistencia de tipo Estudiante,hay en ella una renovación permanente de Laureada.La laureada y el estudiante.

Venimos pues, uno y otra, de caminos opuestos. Nuestra asociación teatral es pues un encuentro y nuestros aportes respectivos, complementarios, pero esa asociación sólo es posible debido a que nuestros corazones son similares.

Son similares en esto que profesan por el Ser humano, un amor particular. "En la tarde de esa vida, serán ustedes juzgados por el amor". (San Juan de la Cruz). Todoloconcemienteal hombre, nos conmueve y nos pone inmediatamente, en un estado de "reparto", de Comunión.

Y eso es, me parece, lo nuevo que hay en esa tercera fase de la vida:

Más allá de las teorías apasionantes.

Más allá de los absorbentes problemas técnicos, el teatro hoy nos yreocupa principalmente en cuanto es Comunion humana.

En ese espíritu de comunión, hemos fundado

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"Sobre el hombre Por el hombre, Para el hombre"

tal podría ser nuestra divisa. El objetivo del teatro, su tema: es el hombre y todo lo que se os parece humano en la Naturaleza (Animismo). La materia del teatro, es el hombre, el teatro debe hacerse por el hombre (mimetismo) y la meta social del teatro todavía es para el hombre. Trabajamos para el hombre.

Nuestra asociación ha nacido pues bajo el signo del mayorAmor del Hombre.

IELTEATRO

ARTEDEJUSTICIA

jean-íouis barrault

Creón:Al hombrede bien no debe tocarle lo mismo que al criminal.

Antígona:¿Quiénsabe si esas reglasson sagradasentrelos muertos?SOFOCLES.

Hay que apagarlo desmedidomás que si fuera un incendio.HERACLITO

En el transcurso de esas conversaciones que, como golpes de manivela, me hacían pensar en mi arte y cuyas reflexiones anteriores se han hecho absolutamente personales y no comprometen de ningún modo a J.-P. Sar..re, nos interesábamos también en el alcancesocialdel teatro.

Así es como llegamos fácilmente a la conclusión siguiente:

Que el arte teatral es esencialmente un arte de Justicia.

La tragedia, dice en sustancia Aristóteles, para conservar cierta grandeza debe apoyarse en razones de Estado.

Diremos con más generalidad que todo tema es dramático si plantea cuestiones de Derechos.

El teatro es un lugar en que se afrontan, bajo una forma cristalizada, fuerzas antagónicas. En el

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transcurso del conflicto de ese modo creado, cada una de las fuerzas aboga por su derecho, cada una de esas fuerzas cree tenerrazón y quiere tener razón.

En realidad, asistimos siempre en el teatro a un amplio ajuste de cuentas.De la confrontación de esos derechos, de ese "entrevero" como en el rugby, de todos esos derechos, debe desprenderse poco a poco la Sentencia, la Justicia. Y el espectador sólo queda satisfecho cuando la sentencia es justa.

Justa, no con relación a los individuos que participaban de ese conflicto, sino justa con relación a la Vida, tomando a la palabra Vida en su sentido universal. ¿Y qué es la vida justa? Es la vida equilibrada. En cuanto la palabra justo se eleva por encima del nivel de los hombres su significado propio y su significado figurado se fusionan y justicia se hace el equivalente de justeza.

La vida es una sonámbula que camina por una cuerda que está en permanente amenaza de ruptura de equilibrio, en continua amenaza de muerte. Unicamente la medida, la justeza. .., la justicia, restablecen y mantienen el equilibrio de la vida

El hombre en la vida siempre es un ser más o menos fisurado, agrietado. El hombre peca por falta de medida. Bajo el deseo de satisfacción de las pasiones tiende a romper el equilibrio.

Las pasiones de los hombres se afrontan -nace el conflicto- el conflicto degenera en ese entrevero de que hablábamos antes. La vida está amenazada de ruptura de equilibrio. Sería amenazada de Muerte sin esa sentencia que se eleva de pronto, del entrevero, sin ese esp(ritudejusticia que acude a reestablecer el equilibrio. La vida ha vuelto a ser justa: justeza, justicia.

En el curso de esa áspera· lucha, ha debido soltarse lastre. El lastre son las víctimas, son también los protagonistas.

En el término de un conflicto dramático bien llevado, la vida rectificada debe pues ser fortificada. El lugar ha sido limpiadoy el que se ha inco~orado al conflicto durante toda fa noche, se encuentra a sí mismo, limpiado, rectificado, vivificado. Es lo que aporta la justicia: limpia, vivifica, rectifica.

Es lo que vienen a buscar subconscientemente los espectadores, vienen a vivir una serie de

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aventuras que plantearán un montón de problemas de conciencia, que sólo podrán ser liquidados verdaderamente por el más puro espíritu de justicia.

El teatro es el arte de la justicia. Ahí reside la función social del Teatro.

Frente a los Dioses, frente a los juramentos que había hecho y que violó, es justo que muera Hipólito.

Frente a la vida es justo que Hamlet sea muerto y es justo que Fortinbrás liquide la cu~tión.

Hay que verificar siempre en una pieza si el espíritu universal de justicia ha sido respetado. Si no: cuidado con el humor del espectador. El tema de El Proceso era a un tiempo el más teatral y el más espinoso, ya que ponía en causa precisamente esa justicia universal retomando el expediente de la culpabilidad original.

Si se respeta el espíritu de justicia, uno puede permitírselo todo.

Es en lo que ha pensado seguramente Sartre cuando escribió Huis-Clos. En Huis-Clos nada puede decirse, los personajes están en infierno.

¡JUSTICIA!

REFLEXIONES:

ACERCA DEL MIMO Y LA DANZA; ACERCA DEL MIMO Y LA PANTOMIMA; ACERCA DEL ARTE DEL VERBO.

jean-louis barrault

"REFLEXIONES"

Antes de vol ver a la acción he aquí otras págínas de reflexiones técnicas escritas con el solo objeto de aligerarme de ellas. Como cuando en pleno vuelo uno suelta lastre para sentirse más liviano.

Antología de la Direccí6n Teatral/147

l.ACERCADELMlMO YLADANZA

Una escenade teatro siempreme hizo pensaren esas cajaSde los prestidigitadores.Una escenade teatro me hace pensar siempre en un cubo misterioso de unos diez metros de lado, especie de cuano oscuro en que reina la magia.

ImaginAmosla: esa caja, esa cámara mágica, ese cubo.

Por el momento está vacío. Bloque virtual de silencio helado.

De pronto llega como torbellinouna borrascasa sonora. Un soplo musical penetra, gira, gira apretando sus espirales y se eleva pronto como una tromba. Y desde el suelo se ve subir poco a poco una pequeñapirámidede polvo que gira con la velocidad de un trompo. Como un torno de alfareroenloquecido.Esapequeñapirámidecrece, crece y toma forma. Se percibe primero un pie, sobre su punta, un tobillo, una pantorrilla, una rodilla plegada, un muslo contraído,un disco en torbellinode tulesligeros,un bustofinoy erguido, un cuello vertical,dos brazos horizontalescomo dos balancines y por fin un rostro de sonrisas congeladascuyosdos ojos tratande fijarseen ese mundo fugaz:

Hanacidolabailarina

Ha nacido de ese torbellino musical. Si éste disminuyesu velocidady muere, esa proyección verticalde la bailarinase disolverácomonieve al sol. Ese polvo, hecho bailarina,volverá a caer en el suelo y se reabsorberá en un montoncitode cenizas.

De una manera simplista: es la Danza. Nuestracaja mágicaprontoquedarápresa de los hielos de nuestro famoso silencio.

Pero he aquí ahora que el silencio se pliega, como se arruga la superficie del agua, al paso invisible de un pez.

No está lejos un Mimo.

Helo aquí que entra al cuano (sobre el escenario) con el pecho henchido hacia adelante.En su movimiento,dilata el aire delante de sí, como esas pinazas que levantan el agua delante de ellas; de cada uno de sus lados salen dos líneas onduladasque formanuna V, y detrásde él, en su

148/Antologia de la Dirección Teatral

estela, lo sigue un fiel torbellino. El hombre se anima. Bracea el silencio; crea el ritmo, visual ante todo, pero prontonos parece oír como el eco de una música, que una verdaderamúsica podrá entonces precisar.

Eselmimo

En el ane mímico,la músicaempiezapor el eco. Si el mimo deja de actuar, la música muere, el eco desaparecey vuelve el Silencio. El hombre queda entoncespreso en esos famosos hielos de ese siemprefamososilencio, como esos alpinistas desdichadosque el glaciar conserva,para sí, año tras año.

Tal es, me parece, de una manera simplista,la diferenciaque existe entre el mimo y la danza.

11.ACERCADELMIMO

YLAPANTOMIMA

La imitaciónde la Naturalezapor el gesto es un arte tan antiguo como la Humanidad. Pero sus obras no llenan nuestras bibliotecas,ni nuestros museos, eso es todo. Se transmite pues difícilmente. Esa es su falla. Ese es su lujo.

No tenemospues ningunaidea de la pantomina de los antiguos.Se sabeque era de origenbáquicCS. Se dice que fue a menudo burlesca y hasta obscena.

Ni siquiera sabemosexactamentequé estilo de pantomima tenía Debureau. Sólo se le puede imaginar por la pantomima que nos ha sido ~ennitido ver en nuestra juventud gracias a Séverin y más recientementea George Wague.

Fuera de esos dos magníficosejemplos,quedamos reducidos,como para muchas otras cosas, a la intuición intelectual.

Para diferenciar el arte de Séverin o de G. Wague,de las produccionesmás o menos artísticas de nuestras propias lucubraciones, hemos bautizadolo que se nacía antes: Pantomimay lo que nos pusimos a hacer hoy: Mímica.

En realidad:pantomimay mímicason un solo: es el arte del gesto.

Sin embargo existe una diferencia de partida entre la pantomima antigua (es decir l_ª-_pantomima de la segunda mitad del siglo XlX), y la mímica moderna.

La pantomima,llamadaantiguaes un artemudo:

la mímica, llamada moderna es un juego silencioso.

La pantomimaantiguaañadea la acciónpropiamente dicha, como un mudo, un lenguaje de gestos.

El mimo moderno,por deseo de pureza, quiere prohibirse ese lenguaje mudo. Sólo quiere ser accióny si agrega algo a la acción,seráuna suerte de canto lírico de gestos; sencillamentepor embriaguez,por dilatacióndel alma, lo que se llama en tragedia: el recitativo.

Lo nuevo que hay en ese mimo moderno,es que puede alcanzarlo trágico. Se hace arte noble y en eso puede compararse al mimo oriental. Pero en realidad, nada tiene de oriental. Alcanza sencillamente un nivel de nobleza equivalente al del mimo de los orientales.

Parael Occidente,ahíresidesu novedad.Cuando ese mimo está logrado,es comparableen belleza al más hermoso verbo, a la música más grande, a la pintura más admirable, a la escultura más perfecta.

Hasta entonces, la pantomima, arte muda, siempre había sido considerada como un arte popular, un arte de segundo plano, no puro, un arte menor. El mimo moderno,arte del silencio, cuando está logrado se mantiene al nivel de las artes más valiosas. Es un arte puro.

Desdichadamente,hasta ahora por lo menos, parece que ese mimo moderno sólo ofrece un campo bastanterestringido.Por eso bifurcahacia lo abstractoo lo recónditocuandose lleva en profundidad, como lo hace a veces Et. Decroux en sus investigaciones valientes y ejemplares (Etienne Decroux habrá sido el Bemard Palissy de la mímica moderna más noble; Etienne Decroux habrá sido el estatuario de la Mímica) o vuelve a lo burlesco y vuelve ala pantomimaantigua, como a lo que tienden hoy algunosmimos más jóvenes que nosotros.

Se deduce pues, que el mimo moderno en la hora actual,por mi parte por lo menos,ha llegado de nuevo a-unpunto muerto.Me parece detenido, en cierto modo.

Sólo Carlitos Chaplin ha sabido recobrar la pureza partiendo de la pantomima antigua. Inspirándoseen su ejemplo,volverátal vez al teatro a una nueva manerade pantomimamuda, perono por eso el verdadero problema del mimo mo-

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derno, del mimo puro consiste en transportarel arte del gesto al plano de la tragedia.Por mi parte deseotenerel valorde proseguirmi antiguosueño trabajando en la eclosión de un mimo trágico construídosobre el símbolo.

Verdaderay pura expre&iónde esa rama del arte dramático:el Arte del gesto.

111.ACERCADELARTE DELVERBO

!Digámoslootravez y nobablemos más de ello!

Hay dos clases de verbo

El verbo escrito, y el verbo hablado.

El verbo hablado es muchp más antiguo que el verbo escrito. Tiene la ec:ladde Dios. Es el "VERBO". Pero al igual qtte el arte del gesto, tampoco llena nuestras bibliotecas.

Sólo el verbo escrito llena las bibliotecasy por ese intermedioresiste al tiempo.

El artedramáticorecurreesencialmenteal Verbo hablado. Es una evidencia. Para conservarlo a través del tiempo se le traduce en "escritura", pero en el momentoen que el poeta dramáticolo mventa no debe tratarse de escritura sino de Palabra.

El verbo de Stendhal es escrito. Cuando se habla, raspa la lengua. El verbo de Marivaux es hablado, cuando se le dice, la lengua baila. La lenguafrancesaescritatieneunasintaxisy ninguna prosodia.En la lengua francesahabladala prosodia es más importanteque la sintaxis.

Es ademáspor el 1itmode la frase, por el juego de las largas y las breves, que penetra la lengua hablada en el pecho de los hombres.

Es por su vida respirada y por su densidad plásticaque vocalesy consonantesestallanen los corazones.

El estudio de los poemas es un precioso entrenamiento para una compañía.

Pero no debe ser un pretextopara hacer valerun actor, debe estar exclusivamenteal servicio del poema. Es todavía una evidencia. No hay que representar pues el poema, pero tampoco basta decirlo sencillamente. Hay que situarse en determinado estado que nos permitirá decir sencillamente el poema. Ese estado es el estudio

Antología de la Dirección Teatral/149

del poeta, es el amor que se experimentapor el poeta que nos lo puede proporcionar.

Es una suertede estadode gracia,alcanzadopor una concentraciónde amor.

Tratar de revivir, en el Presente el poema sin representarlo.

Nada más difícil. Nada más nutricio. Ejemplo de un poema característicopor su juego de consonantes, por su exactitud plástica, el soneto de Joachim du Bellay:

Feliz quién como Ulises, etc

Ejemplo de un poema característico por su ritmo,su juego de largasy breves,el moldeadode sus sílabas y el efecto de sus ligados:

El durmiente del Valle, de Rimbaud como música de Ravel

Una compañíadebe poder dar recitales de poe-

sía pura. Pero todo debe ser sabidode memoriay sin ayuda de ningún papel. Y la sucesión de poemasno debe dar una seriede plumeados,sino un Todo, y ese Todo es de una excepcional potenciapoética.

Existe otra maneraexcitante de estudiar la dicción.

Se toma por ejemplo "Pelleas" de Debussy o una ópera de Glück.

Acompañadopor un piano, uno canta (bien o mal, eso no tiene ninguna importancia, con tal que no oiga nadie). Cuando uno ha tomado conciencia de la línea melódica del canto, trata de conservar esa línea melódica, pero llevando el canto hacia la palabra.

Se llega a decir la frase de acuerdo a la línea melódica del canto.

El ejercicioes excelente.

1 ERWINPISCATOR

El nombre de Piscator está asociado íntimamente al teatro político, al teatro proletario,a las luchas obrerasalemanas de los años 10 y 20, a un teatro, en fin, como instrumento de luchas sociales. A los 20 años estaba ligado al Hoftheater de Munich, y asistía a clases de arte, filosofía y germanísticaen la universidad.Pero

150/Antología de la Direcci6n Teatral

llegó laguerra,en 1914, y Piscatorse ve envuelto en ella. Tres años de soldado le sirvieron, como a BertoltBrecht,para comprenderla injusticia de las guerras imperialistas y los males que ocasionan a la humanidad. Más tarde se afilió a las luchasrevolucionariasy comprometiósu arte, el teatro, a estas luchas.Para Piscatorla obra teatral ITMJNESCO

era un instrumento de agitación o no era nada. De ahí que su repertorio comprendía obras de Gorky, Tolstoy, Romain Rolland, Schiller, Toller y otros de la misma tendencia. En sus cuatro períodos entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial, pasó por diversas experiencias teatrales. Durante un período trabajó conjuntamente con Bertol Brecht, pero luego se separó para hacer un teatro • mucho más directo, más agitativo, que se diferenciaba del teatro didáctico de Brecht. Su ideal era el "teatro total", donde las imágenes visuales, cine y diapositivas, jugarán un papel preponderante. Concibió con el gran arquitecto W alter Gropius, un local que permitiera sus innovaciones, pero este teatro no pudo ser construido. Sin embargo, muchas de sus ideas fueron utilizadas en sus montajes del Teatro de Mannheim y más tarde en la Volksbühne y en el Teatro Piscator. Algunos de sus montajes más famosos de la época fueron: "Balanceo en alta mar", de Pablo 2.ech; "Olas de tempestad", de A. Paquet, 1926; "A pesar de todo", de Félix Gasbarra, 1925; "Los ladrones", de Schiller, 1926; "Hola, que bien vivimos", de Toller, 1927; "Rasputín", de Tolstoi, 1927; "El bravo soldado Schwi.k:",de Brod y Reímann; y "El comerciante de Berlín", de Hehring, 1929, entre otros. Con el ascenso de Hitler al poder en 1933, Piscator, como todos los escritores y artistas alemanes progresistas, tuvo que emigrar. Primero fue a Francia, luego a la Unión Soviética, y finalmente residió en los Estados Unidos, donde se dedicó a la docencia. Alli fundó el Dramatic Workshop of the New School for Social Research, donde trabajó conjuntamente con su esposa y l;>ailarina,María LeyPiscator. Este taller se convirtió pronto en un famoso centro para la formación de actores. Allí estudiaron con él famosas estrellas como Marlon Brando, Rod Steiger, Claire Bloom, Toni Curtís, Judith Malina y muchos otros grandes del teatro y del cine norteamericano. En 1951 Piscator regresó a Alemania, a la República Federal de Alemania, donde montó muchos importantes éxitos en distintas ciudades. En 1962 le encomendaron la dirección de la Freie Volksbühne de Berlín Occidental, en un miento por contrarrestar la fama mundial del Berlíner Ensemble, el teatro de Brecht, en Berlin oriental. Los montajes más notables de Piscator en esta nueva época alemana fueron: "l:.a Guerra y la Paz"; "Los ladrones", de $chiller; "Las brujas de Salem", de A. Miller; "El Vicario", de Hochhuth, que causó un escándalo mundial; "El caso Openheimer", de Kipphardt;

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"La investigación", de P. Weiss; "Robespierre", de R. Rolland; y decenas más de grandes producciones. Las obras "documentales" de Hochhut, Kipphardt y· Weiss contenían los elementos e intenciones teatrales que Piscator había buscado durante toda su vida. Aparte de esto, al fin encontró las condiciones técnicas para realizar sus sueños de puestas en escena dentro el.ela concepción de teatro total. La idea del teatro "documental" que intentó y realizó en los años 20, lo acompañó hasta sus últimas producciones. Con la muerte de Piscator en 1966, desapareció el último sobreviviente del célebre teatro alemán de los años veinte. Sus principios teatrales y sus experiencias de pre-guerra, quedaron recogidos en su libro, 'TEATRO POLITICO", que constituye un documento de incalculable valor.

IELTEATRO

DELPROLETARIADO

e. piscator

"¡¡Compañeras ycompafíeros!!

¡He ahí "El inválido"!

La guerra de los capitalistas, con los cuales formaban los proletarios y siguen formando comunidad de trabajo, ha destruído millones de hombres, ha arrojado a la calle millones de mendigos. ¿Quién puede remediarlo? ¿Acaso los burgueses frívolos o miserables, que pasan por delante del inválido goteando beneficencia, queriendo aturdir su conciencia con insultos a la "chusma que tiene pánico al trabajo", clamando al Estado, cuyo deber es desembarazar el camino de tal verguenza pública?

¡Tú tienes los mismos sentimientos que el inválido furibundo!

Tú mismo eres ese inválido, Tú ... obrero, que cualquier mañana puedes recibir un puntapié del patrono. Tú, sin trabajo, echado a la calle porque ya no hay ganancia. ¡Obrero¡ ¡Solidaridad con los compañeros sin trabajo!

Vosotros, obreros sin trabajo: formad una organizaciónrevolucionaria única. ¡Elegid vuestros Comités políticos! Nadie os ayudará si no os ayudáis vosotros mismos!

Antología de la Dlrecclón Teatral/161

O socialismo o hundimientoen la barbarie. Delante de la puerta .... de un campamentode compañerosdetenidos en Hony (Hungría).

¿Acaso el soldado que monta allí la guardia tiene conciencia proletaria? ¿Acaso la mujer, la compañeradeteniday atormentadaa causade sus ideaspolíticas,puedehacerlecambiarde opinión y ganarle para la revolución?

Y cuandomata al oficialblanco,al comandante del campamento,vosotros,compañeros,¿estaréis entonces al lado del soldado,conscientesde que la acción revolucionaria homicida es también sagrada y que sólo nos salva aquellaacciónde la cualno es más que un símbolola de este soldado? El capital mundial se prepara con todas sus fuerzas, económicay militarmente,para derrumbara Rusia. Rusia es la roca en medio de fragor de la revoluciónmundial.El día de Rusia....: he ahí el día decisivo. O solidaridad activa con Rusia soviéticaen el curso de los próximosmeses... o el capital mundial logra anular la única garantíade la revolución mundial. O socialismo o hundimiento en la barbarie".

Esta proclama,propagadaen prospectos,venía a ser, a la vez, un programa,formulandotodo lo concernienteala esenciae intencionesdel Teatro del Proletariado0 ~ Pues no se tratabade un teatro que proporcionara ~e a los proletariados,sino de propagandaconsciente;no de un teatropara el proletariado, sino de un teatro del proletariado. Esto era lo que nos diferenciabaesencialmente no sólo de la Volksbuhne-a cuyo modeloorganizaríamosun cuerpo de espectadores-,sino también del Teatro del Proletariado,de Martín y del de Leonhard. Desterramos radicalmente de nuestroprogramala palabra arte;nuestrasobras eran proclamas, con las cuales queríafnosinterveni: en los acontecimientos diarios, hacer poUtica.

"Las aspiraciones que han de animar a la Dirección del Teatro del Proletariadohan de ser: simplificarla expresióny la construcción,procurar un efecto claro e inequívoco sobre el sentir del público obrero, subordinar todo propósito artístico al objetivorevolucionario,o sea: inculcar y propagar conscientementeel espíritu de la lucha de clases.

El Teatro del Proletariado quiere servir al movimientorevolucionarioy se debe,por esto, a los obreros revolucionarios.Una comisión ele-

152/Antología de la Dirección Teatral

gida de entre ellos debe garantizarla realización de .suscometidos culturales y de propaganda.

No siempre será necesario conceder la preferencia a la tendenciadel autor. Al contrano: tan pronto como público y teatro, en el curso de su mutua cooperación, hayan puesto su voluntad común al servicio de la cultura revolucionaria, casi toda obra burguesa -sea que en ella se exprese la ruina de la sociedad burguesa, sea que muestre con especial claridad y relieve el principiocapitalista-servirápara fortalecerel espíritu de la lucha de clases y para que el análisis revolucionarioahondeen las necesidadeshistóricas. A tales obras les precederá, como introducción necesaria, la información adecuada, para hacerimposibletoda mala interpretacióny efecto falso. En determinadas circunstancias podrán introducirsetambién modificacionesen el texto de las obras(el artistaque se sientaheridopor ello en su cultopersonal,es ya conservador)valiéndose de tachaduras,reforzandocienos pasajesy, en su caso, añadiendo prólogos y epílogos que precisen la intención de todo. De esta manera una gran parte de la literatura mundial puede ser aprovechadapara la causa proletaria revolucionaria, lo mismo que toda la Historiauniversal ha sido utilizadapara la propagación políticade ese mismo espíritu de la lucha de clases. El estilo, que tanto actores como autor y director deben mirar, ha de ser de gran concreción - algo así como el estilo de un manifiesto de Lenin o Chicherín, que ya en su sencilla·y tranquila fluidez, en su inconfundibleintención,produce un gran efecto, que responde al sentimientoque la inspira-. Lo que sea dicho ha de ser dicho sin rebuscamiento,sin artificio, sin expresionismo, sin convulsión,de una manera determinadapor el fin que se propone y el deseo que lo anima,fin y deseo que han de ser sencillos y manifiestamenterevolucionarios.Con lo cual se evitande antemano todos los estilos y problemas neorománticos,expresionistasy otrosparecidos,que provienende la necesidad anárquicoindividual que sienten los artistas burgueses.

No hay que decir que no debe descuidarse el empleo de las nuevas posibilidades técnicas y estilísticas de las últimas épocas artísticas, en cuanto se sirva con ello a esos fines revolucionarios,.sin hacer del estilo en sí mismo un fin "artístico revolucionario". En todas las cuestiones de estilo debe dar siempre la norma la pregunta: ¿el gigantesco círculo de los especta-

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dores proletariospuede sacar alguna utilidad de ello o, por el contrario, se aburrirá o se ofuscará e infectará por ideas burguesas?El arte revolucionariopuede avanzartan sólo empujadopor el espíritudel proletariadorevolucionario.Este arte será una obra cuyo carácterestá determinadopor el trabajo común, la lucha desinteresaday los propósitos claros de las masas. El impulso de conservaciónde los obreros requiere que se liberen artística y culturalmenteal mismotiempo que políticay económicamente0 ~ Y la tendencia inspiradorade esta liberaciónindustrialdebe, en concordanciacon la material,ser comunista.

Con lo cual se le planteanal teatroproletariodos tareas culturales:la una, romper,como empresa, con las tradiciones capitalistas y crear entre dirección, actores, decoradoresy todos los demás empleadostécnicosy mercantiles,así comoentre todos ellos y los consumidores -es decir: los espectadores-, una situación nueva, un interés comúny una voluntadcolectivade trabajo.Poco a poco podrá prescindirse de los actores profesionales, ganándolos, en cambio de entre los espectadores.Estos dejan de ser dilettantes, pues el Teatrodel Proletariadocumpleya,comoprimer cometido, la propagación e intensificacióndel ideal comunista, lo cual no P.uedeser, como es natural, cuestión de un oficio, sino el anhelo de una comunidad en la cual el público juega un papel tan importantecomo el escenario.Condición indispensalepara esto es una posición totalmentenueva del actor frente al tema de la obra representada. Ya no le está permitido, como hasta ahora, permanecerindiferentea sus diversos papeles, y hasta "renunciar" a ellos,es decir: renunciara toda voluntadconscientes.Así como el comunista, en cuanto a político, ha de tratar toda cuestión política, económica o de carácter social, siempre y en todo caso, según el imperturbablemódulo de la común libertadhumana,y así como cada individuo,en una reuniónpolítica, debe convertirse en político, así el actor debe convertir cada papel, cada palabra, y asimismo debe aprendercada espe.ctador,dondequieraque esté, cualquier cosa que diga o haga, a manifestarse como definidocomunista.Esto no lo logra ni la destreza ni el talento. La segunda tarea del Teatro del Proletariadoconsiste en extender su efecto propagandistay educador a las masas de aquellos todavía indecisos o indiferentes en cuestionespolíticaso que aúnnohancomprendido que en un estadono proletariono puedeaceptarse

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ni el arte burguésni el goce que ese arte proporciona. La manera, mencionada al comienzo, de aprovecharla literatura advenediza,podría ser el métodoadecuadopara esta propaganda.En tales obras se encuentrantodavía el viejo mundo,con el cual están familiarizadostodos, aun los más rezagados;pues en este caso, como en los demás, la propagandadebe comenzarpor señalar, en lo que es, lo que debe ser. Al autor le incumbeuna tarea esencial. También él debe dejar de ser la persona autocráticade antes; tiene que aprender a dejar atrás sus propias imágenes y originalidades en gracia a las imágenes que viven en la psiquisde la masa,en graciaa las formastriviales que son claras y accesiblesa todos. También él tendráque aprenderdel líder político:como éste, debe interpretary presentirlas fuerzas y tendencias que presidenla evoluciónde las masas y no hacer sabrosa a los obreros una política que les extraña histórica y psicológicamente,o con la cual, a lo más, están familiarizadospor una mala costumbre.... Así debe ser el autor, el punto de cristalizaciónde la voluntad cultural del proletariado, el pedernal que encienda el ansia de saber del obrero".Erwin Piscator.<1>

El programaque yo proyecté no llegó a representarse.Ladramáticaseguía,cojeando,elavance que daba el teatro, tanto en el terreno de la ideologíacomoen el de la forma.Los autoresque profesabanconcepciónde la vidaafma la nuestra, no se habían liberado del posexpresionismoni estaban en condiciones de presentar obras que respondierana lo querealmentenosproponíamos nosotrosen el teatro.Inclusolos trabajosdramáticos de FranzJ ung,que eran los más avanzadosen política, mostrabanal mismo tiempo una nueva línea en su construcción.

Sin embargo,nunca dejabande ser "piezas",.en la estricta acepción de la palabra, piezas de la época, recortes de una imagen del mundo, y no el todo, el conjunto, desde las raíces hasta la últimaramificación,nuncala ardienteactualidad que saltaba, dominadora,de cualquier línea del periódico.El teatro seguía quedándosea la zaga del periodismo, no era lo bastante actual, no engranaba con suficiente actividad en lo inmediato;seguíasiendouna formaartísticademasiado entumecida,determinadade antemanoy de efecto limitado.Lo que yo imaginabaenton~esera una unión mucho más Últimacon el periodi~o, con la actualidaddel día.

Antologia de la Dirección Teatral/153

Creyendo que esto era tan sólo cuestión del manuscrito, llegamos a producir obras nosotros mismos. La ocasión nos la proporcionó la actualidad del problema ruso para todos los que tenían una posición política independiente. El drama se llamó "El día de Rusia" y había nacido del trabajo colectivo. El Teatro del Proletariado daba funciones en salones y locales de mítines. Había que ir a coger a las masas en sus propios barrios. Quien haya tenido algo que ver con estos locales, con sus pequeños escenarios, que apenas merecen este nombre; quien conozca estas salas, con su olor a cerveza estropeada y a retretes, con las banderitas y gallardetes de la última fiesta, podrá figurarse las dificultades con que teníamos que luchar para implantar aquí la idea de nuestro teatro oi

Las decoraciones eran todo lo primitivas que puede imaginarse. Pero en concordancia con los cometidos del Teatro, ya renovados; también la significación de estas telas sencillas, pintadas precipitadamente, se transformaba. En"El día de Rusia" la decoración era un mapa que exponía a un tiempo la situación geográfica y la significación política de la escena. Esto ya no era simple decoración, sino también plano social, políticogeográfico y económico. Cooperaba a la representación. Intervenía en el acontecimiento escénico, era una especie de elemento dramático. Con esto apareció un nuevo momento en la representación: el pedagógico. El teatro ya no debía producir en el espectador un efecto meramente sentimental ni especular con su rapidez de reacción emotiva. ... ahora se dirigía conscientemente a su razón. No debía proporcionar solamente arrobamiento, entusiasmo, desgarramiento, sino también explicaciones, instrucción y enseñanzas.

Al principio tuvimos la intención de prescindir de los actores del teatro burgués. Hasta que vinieron algunos actores profesionales, de ideas afines a las nuestras, he trabajado principalmente con proletarios <11 • Me parecía necesario colaborar con hombres que vieran en el movimiento revolucionario -lo mismo que yo lo ·veía- el centro, el motor de su labor. Partiendo de la idea inspiradora de este teatro, daba valor decisivo ala formación de una comunidad que fuera a un tiempo humana, artística y política.

Todos los colaboradores del Teatro del Proletariado se han entregado totalmente a la causa, 154/Antologia de la Dirección Teatral

sin consideración alguna que les detuviera y con pleno desinterés. Ni la perspectiva de ganancias -a cada paso tenían que renunciar a todo beneficio- ni la ambición personal -con mucha frecuencia no eran siquiera mencionados en el prospecto los colaboradores- fµeron los motivos que nos movieron a luchar durante un año, abandonados anuestraspropias fuerzas, por abrir paso a nuestro teatro. Se dieron seis representaciones c2i entre las cuales hubo obras importantes que exigían semanas de ensayos. Algunas de ellas resistían muy bien la comparación con lo que solían ofrecer de ordinario los otros teatros (por ejemplo, Gor1dy J ung) y, por lo menos, las igualaban, Sin embargo, por principio, no atendíamos a ninguna crítica burguesa.

El Teatro del Proletariado, debía, lo mismo que la Volksbuhne, basarse económicamente en un cuerpo organizado de espectadores. Los socios llegaron al número de 5 a 6.000 reclutados, principalmente, de entre la Unión general de trabajadores, el partido comunista obrero (KAP) y los sindicalistas.

La actitud del partido comunista alemán (KPD) fue tan reacia desde el primer momento -al menos la de sus directores-, que hubo de trascender necesariamente a la masa de socios. En lugar de reconocer que, separados por principios de toda producción artística anterior, tratábamos de hacer algo que -junto a los fines naturales de propaganda- se proponía abolir la idea burguesa del arte y bosquejar, al menos en sus rasgos fundamentales, un nuevo arte (proletario), los críticos de la "Rote Fahne" aplicaron a nuestra labor módulos sacados de la estética burguesa, pidiendo de nosotros producciones que se identificaran con ella:

"Contras la idea de un teatro del proletariado no hay nada que objetar (sic) y hay que conceder la legitimidad de un tal propósito ... En el programa se dice: " esto no debe ser arte, sino propaganda" ... Se quiere expresar en la escena la idea proletaria, comunista, buscando un efecto de propaganda y educador. No se quiere gozar el arte. A lo cual hay que decir: entonces, que no elijan el nombre teatro, sino que llamen a la criatura por su verdadero nombre: propaganda. El nombre teatro obliga a arte, a producción artística ... El arte es una cosa demasiado sagrada para que pueda ser dedicada confección de propaganda Lo que hoy (1920) necesita el obrero es

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un arte fuerte y tal arte puede ser también de origen burgués; lo necesario es que sea arte". (Rote Fahne", del 17 de octubre de 1920) <1>·

Después de reclamar por una parte arte, aunque fuera burgués, por otra se designaba como arte la lucha en la calle ("si tienes hambre, vete de paseo").

"Hay que advenir también que en estos tiempos de agudizada luchadeclases,elarteexcluyetodaformacontemplativay gozadora, que en estos tiempos el arte, como verdad, no se expresa ni en palabras ni en sonidos, sino que se acredita con hechos. No se sirve a todas las grandezas que nosotros venera• mos, desfigurándolas, sino ex trayendo de ellas lo que es pasaj~o yrealizándolo.ElnuevoartenonaceráenelTeatrodelProletanado, sino en los Consejos fabriles, en los Sindicatos, en la lucha de la calle " ("Rothe Fahne", del 26 de octubre de 1920).

Aquí se establecía una línea que, proce~iendo de las definiciones burguesas, ha servido de orientación a la Volksbuhne durante decenios, sin que hasta hoy haya llegado a desaparecer por completo. En este litigio se trata puramente d~ la cuestión del valor eterno dentro del arte, cuestión que no debía ser planteada por ningún marxista Gracias a los trabajos de Trotzki, Bogdanov, Kertschenzev y, en Alemania, Diebold, Ihering, Kerr, Ana Siernsen, etc., y no por nuestro propio trabajo, se ha emprendido entre tanto una r~visión de la estética burguesa que ha de conducrr necesariamente al establecimiento de nna nueva idea del arte.

Aun sintiendo plenamente la necesidad y la importancia de nuestra em{)resa, el prole_tari~do se mostró, sin embargo, sm fuerza econórruca bastante para mantenerla a la larga Muchas noches se llenaron las salas hasta la última localidad, sin que la taquilla alcanzara a cubrir los gastos (pues la mayoría de las veces los obreros sin trabajo tenían entrada libre en nuestro teatro).

A esto había que añadir las dificultades con que tropezábamos, por las continuas trabas y cicaterías policíacas.No se pudo obtener del director general de Seguridad una concesión ordinaria. Esto no era ningún milagro: el director general era socialdemócrata (pero bastante vergonzoso fue que la "Rote Fahne" le diera la pauta para la denegación defmitiva de nuestra solicitud.

RESOLUCION

"En las funciones del Teatro del Proletariado "Cuánto ha de durar aún la justicia burguesa", se tomó una resolución, protestando de la medida adoptada por el director general contra el teatro del Proletariado. Los asistentes al teatro se indigna de que

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a cualquier teatro,º cine, a cualqujer. café ca_n~te º.salón de varietés, aunque solo ofrezcan al publico cursilenas rmsera_bles, se Je conceda el permiso, en tanto que al Teatro del Proletanado, una empresa obrera que lucha entre los obreros contra los malos influjos de las porquerías cinematográf~cas, de!~ varietés q~incalleras y del teatro cursi, se Je persigue, negandosele dicho permiso.

Llaman la atención al director general diciéndole que no tiene ningún derecho a suspenderrepres~~ciones teatrales a c~u~ade su contenido, que no Je incumbe a el Juzgai: las formas ~~cas, que el órgano policíaco ha de guiarse por el mforme del Smd1cato de actores y la Asociación de teatr~s que h~ rec?!11en~a.dola concesión del permiso. Siguen Uamandole la atenc1on, d1c1endo que podía emplear mejor su apetito censorial en los cines de la AJexanderplatz, las varietés del barrio Norte, los cabai:_etsde la Friedrichstrasse y de los barrios elegantes; que deb1a cerr~ teatros que especulan sin consideración alguna con la voluptuosidad de su público de agiotistas, explotando a sus actores hasta sacarles la sangre y haciendo de sus actrices unas prostitutas.

Preguntan al señor Richter si está dispuesto a denegarles el permisoparaformarunacompañía,dadocasodequeelTeatrodel Proletariado lo pida, en vista de la nueva disposición".

En abril de 1921 tuvo lugar la última función del Teatro del Proletariado. Fuera grande o pequeño el resultado positivo de este prim~r año, se h_abía conseguido que Sl teatro se conquistara un pruner puesto entre los ~edio~ de propa~anda. d~l movimiento revoluc1onano <•>·Habia sido asumlado a las posibilidades de expresión de este movimiento tan bien como la Prensa y el Parlamento. Pero, al mismo tiempo, el teatro, en cuanto institución artística, había llevado a cabo con esto un cambio de su función. Vol vía a tener una fmalidad que caía en el campo de lo social. Volvía a convenirse, después de un entumecimiento que le había aislado de las fuerzas de su tiempo, en un factor del progreso vivo.

NOTAS

<1>• COMUNICADO DE UN 'IEATRO DEL PROLETARIADO. De una oficina de propaganda: Teatro del Proletariado, Berlín-Halensee, recibimos el siguiente comunicado: "Los obreros revolucionarios de Berlfu han formado una Comisión para prestar ayuda a un teatro que debe llegar a ser su teatro de propaganda. En esta Comisióp están representados, hasta ahora: la Comisión Organizadora del USPD (unión de partidos socialistas alemanes), el KAP (partido comunista obrero) -un representante del KPD (partido comunista alemán) que llegó algunos días más tarde, asistirá a la próxima sesión-, la Unión libre de trabajadores, la Unión general de Trabajadores, la Liga Antología de la Dirección Teatral/155

Obrera excursionista "Amigos de la Naturaleza", la Liga internacional de víctimas de la guerra, el Comité de los obreros sin trabajo. La Central de los Consejos fabriles declaró su adhesión.

Esta Comisión invita a todas las organizaciones que luchan por la dictadura del proletariado a una segunda sesión en la cual se acordarán programa y estatutos. La sesión tendrá lugar el martes, 7 de septiembre a las 6 de la tarde, en la Escuela obrera profesional Schick.lerstrasse 56". (Nota de la Prensa).

(2). Programa que se propuso el Teatro del Proletariado: E. Sass: "La mujer viene a casa", "Delante de la puerta", obras de un comunista húngaro, escritas para el Teatro del Proletariado, de Budapest, en la época de la dictadura de los Consejos. H. Barta: "La casa gris", representada en el Teatro del Proletariado, de Budapest. N. Garami: "hacia la redención". Berhaeren: "La aurora". Gasbarra:" Aquelarre prusiano". Rutra: "La acción". Leo Matthias. "Desencadenamiento". Paul Zech: "La rueda". Carlos Fischer: "La herencia". !van Goll: "Muerte de Lassalle", "Tornas Muenzer". Trautner: "La prisión". Toller; "El hombre masa".

C3>De"El adversario" (Editorial Malik). Número extraordinario dedicado al Teatro del Proletariado, octubre de 1920.

<•>·TEATRO DEL PROLETARIADO: En noviembre estaba en el programa "Los enemigos", de Gorki. Fue representado de nuevo el 12 de diciembre, en la sala grande de la Filarmónica, a las 3 de la tarde.

Dfas de representación: Neukolln: domingo 5, a las 8 de la noche. Salon Kliem,. Este: sábados, 11 y 18, a las 8 de la noche. Aula de la Escuela Parkaue. Norte: jueves 9, a las 8 de la noche Salón "Faro". Moabit: miércoles, 15, a las 8 de la noche. Centro: domingo, 12, a las 3 de la tarde. Filarmónica, Bemburger Str. Domingo, 19, a las 3 de la tarde, Sala de Beethoven, Coethener Str. "Los enemigos", de Gorki. Precios: 6 marcos para los no afiliados a organizaciones obreras. En contaduría, 5,50 marcos; para los afiliados a organizaciones obreras: 3,50 marcos, en contaduría, 3.20 marcos. Socios del Teatro del Proletariado: entrada libre. Las tarjetas de socio pueden adquirirse en taquilla,. Obreros sin trabajo, 1 marco. En los sitios de venta y en taquilla vuelven a admitirse las entradas. (La Comisión de las organizaciones obreras de Berlfu para el Teatro del Proletariado).

<6>- La condición que establecen hoy muchas organizaciones culturales obreras, especialmente los grupos de aficionados proletarios, de emplear tan sólo actores proletarios, es comprensible y hasta necesaria desde su punto de vista. Pero hacer de esta condición suya un principio general del teatro revolucionario, me parece falso por lo que me ha enseilado la experiencia. La primera condición de todo actor se llama caracterización. Poder dar vida, con arreglo a sus propias leyes, a un personaje. Lo cual no

156/Antología de la Dirección Teatral

quiere decir, ni mucho menos, que un proletario haya de representar siempre bien un carácter proletario. Pero el dilettante, en cuanto tiene que representar siempre bien un carácter de un medio que le es ajeno, cae inevitablemente en lo recargado, se atasca en una superficialidad exagerada. Claro que el tener más puras convicciones no es una garanúa de que se logre, el efecto polftico que ha de producirse mediante el carácter·en cuestión. En este punto, un actor que estudie lo esencial del papel puede lograr el efecto que nos proponfarnos con más seguridad, aunque no posea personalmente una ideología política. A rnf me parece más esencial otra condición: exigirdel actor, sobre todas las condiciones técnicas, el dominio espiritual del papel,. No modelar el carácter atendiendo a su contorno exterior, sino a su meollo, a su contenido espiritual, polftico y social. Darse cuenta de la función que llena dentro de la obra. Sólo esta concepción puede hacer sachlich, la función del actor, no en el sentido que la moda ha dado a esta palabra, sino sachlich por servir a una cosa.

(Sachlich (de sache, cosa) es palabra de diffcit traducción; unasveces la hemos traducido por objetivo, otras por sobrio; su mejor definición la de aquí Piscator: lo que está al servicio de una cosa, directamente y sin nada superfluo; la de Sachlichkeit, "la nueva Sachlichkeit", caracteriza a toda una corriente del arte y de la literatura modernos; la palabra ha sido admitida en Francia. - N. del T.)

m. Jung, ¿"Cuánto tiempo durarás aún, puta justicia burguesa"?; K.A. Wittfogel, "El inválido"; Upton Sinclair, "El Prfucipe Hagen"; Gorki, "Los enemigos"; trabajo colectivo. "El día de Rusia".

<1>-Los paréntesis y subrayados están hechos por mí.E.P.

<9>· "Lo fundamentalmente nuevo en este teatro es que comedia y realidad se confunden de manera sorprendente. Con frecuencia no sabes si estás en el teatro o en un mitin; crees que debieras intervenir y ayudar, que debieras gritar tú también. El límite entre comedia y realidad se borra ... El público siente que ha echado una ojeada a la vida real, que no es un espectador de una pieza teatral, sino de una pieza de vida verdadera .... Que el espectador es arrebatado por la acción dramática, que todo lo que se desarrolla en el escenario tiene valor para él'~ (Reseña de un drama de Jung. "Rote Fahne" del 12 de abril de 1921).

1BERTOLTBRECHT

Konstantin Stanislavski, Antonin Artaud y Bertolt Brecht, son sin ninguna duda los directores y teóricos que más han influenciado el teatro de este siglo. Cada uno con su personalidad inconfundible, y con sus conceptos y campos específicos de acción. Stanislavski es la docencia, la formación del actor, el realismo escénico, unanuevaética y estética teatrales.AntoninArtaud es la búsqueda de la profundidad interior del ser humano, la ruptura violenta con los convencionalismos del naturalismo y del realismo, la poesía de la locura, la crueldad y la peste, el surrealismo y el dadaísmo como banderas, al final: la muerte. Bertolt Brecht es la dialéctica materialista, la transformación de la sociedad, la oposición al realismo aristotélico, el wagnerismo musical y la creación de una épica nueva para la era científicotécnica.

Brecht nació en Ausburgo, Alemania, hoy Federal, en 1898. Estudiaba medicina en la UniversidaddeMunichcuandoestallólaPrimera Guerra Mundial, por lo que fue alistado como enfermero militar. Las terribles vivencias de la guerra lo condujeron a una posición pacifista que fue su bandera hasta su muerte ocurrida en 1956. También entendió Brecht el origen de las guerras imperiales, y más tarde encontró en el marxismo las contradicciones de clases y los males que genera el capitalismo como sistema opresor. Toda su obra dramática y sus escritos teóricos, así como su práctica teatral, estuvieron fundamentados en estos principios filosóficos.

Sus primeras obras: "Baal", "Tambores en la

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noche", y "En la selva de las ciudades", corresponden a un período de indefinición ideológica, con presencia de elementos expresionistas, naturalistas y anarquistas. Un segundo período estuvo caracterizado por una deliberada tendencia didáctica Y más tarde vinieron sus obras fundamentales, de mayor profundidad conceptual, de maduración estética, escritas mayormente en el exilio, ya que tuvo que exiliarsecuando Hitler llegó al poder en 1933. Después de probar exilio en Francia, Dinamarca, Finlandia y Suecia, se radicó en los Estados Unidos de América, donde escribió sus obras más importantes, y donde residió hasta pasada la guerra

En 1949 llegó a la República Democrática Alemana, donde fue acogido con entusiasmo y de cuyo gobierno recibió completo apoyo para sus proyectos teatrales. Se creó el Berliner Ensemble y vinieron los grandes exitos que pronto traspasaron todas las fronteras: "Madre Coraje", "Elcírculodetizacaucasiano", "GalileoGalilei", "El alma buena de Tse-Chuan", "La madre", "El señor Puntilla y su criado Matti", "Los fusiles de la madre Carrar". Las obras y las teorías de Brecht fueron traducidas a muchos idiomas. Los montajes del Berliner Ensemble se convirtieron en la novedad teatral de los años 50, 60 y 70, especialmente a partir de 1955 y 56 cuando el Berliner participó en el Teatro de Naciones de París, ante público de todos los continentes.

Las ideas teatrales y las obras de Brecht encontraron eco y utilidad fundamentalmente en los países en desarrollo, por ser de un contenido

Antología de la Direcci6n Teatral/157

político y social que encajaba en las problemáticas sociales en convulsión en los años 60 y 70. Sin embargo, las teorías de Brecht en la mayoría de los casos fueron mal interpr~tadas y tergiversadas, haciéndole perder su esencia y objetivos. Los "brechtianos" que hicieron pasantías en el Berliner Ensemble regresaron a sus países aplicando erróneamente el modelo utilizado por Brecht en la realidad alemana de su tiempo. Copiaron las soluciones encontradas por él en aquella realidad y las aplicaron mecánicamente a las realidades de sus países, que eran completamente distintas, lo cual resultaba antidialéctico. Algunos tercermundistas estudiosos de estas teorías, tratando de no copiar el "modelo brechtiano", cayeron en otro error al "criollizár" los montajes pero solamente en el aspecto formal. Y un tercer grupo fue víctima de "la moda Brecht". Los europeos por su parte trataron de "fosilizarlo" convirtiéndolo en un clásico que debía ir a parar a los estantes, forrado en cuero, al lado de los clásicos y de los premios Nobel, editado en esas bellas colecciones que los ricos y seudointelectuales compran por metros para adornar sus bibliotecas.

Muchos de los errores de concepción y lergiversaciones sobre la obra de Brecht fueron aclarados en varios encuentros internacionales de especialistas que tuvieron lugar en Berlín, RDA, en los años 60 y 70. Dos de estos encuentros estuvieron dedicados a la recepción de Brecht en los países del Tercer Mundo, o países en desarrollo. Estos fueron: "Días de Brecht", realizado en Berlín-RDA en febrero de 1980; y "La obra y las teorías de Brecht para descubrir y fomentar la identidad cultural y nacional de los países del Tercer Mundo", realizado en WerderRDA, en mayo de 1982. En ambos encuentros participaron directores y teóricos de América Latina, Africa, Países Arabes y Asia. Por otra parte, hay que decir que en los años 70 y 80 se dieron montajes excepcionales, no dogmáticos, que intentaron revivir y actualizar los "objetivos brechtianos", demostrando la vitalidad y ~ctualidad de estas teorías. Hoy, liberados de "la moda Brecht", está planteada una reacmalización de esta estética teatral.

IDESCRIPCION DE UNA TEORIA

·bertolt brecht

BREVEDESCRIPCIONDEUNA NUEVATECNICADEARTE DRAMATICOQUEPRODUCEUN EFECTODEDISTANCIAMIENTO

A continuación se intentará describir una técnica para el arte dramático que fue empleada en algunos teatros (1) para mantener al espectador a distancia de determinados procesos representados. Esta técnica del efecto de distanciamiento tenía por objeto colocar al espectador en una actitud inquisidora, crítica, frente al proceso representado. Para ello se utilizaron medios artísticos. Para la aplicación del efecto de distanciamiento es condición previa que tanto el escenario como la sala se encuentren limpios de todo elemento "mágico" y que de ninguna manera pueda llegar a producirse un "campo hipnótico". Se renunció, por tanto, al intento de crear en escena la atmósfera de un determinado lugar (habitación al atardecer, ·calle otoñal), (2) así como todo intento de producir un clima con ayuda de determinados ritmos de las voces; el público no fue "encendido" a través de descargas temperamentales, ni llevado a un "estado de trance" por un juego de tensiones musculares; es decir, no se pretendió hipnotizar al público ni crearle la ilusión de que se hallaba en presencia de un suceso natural no ensayado. Como veremos a continuación, la tendencia del público a entregarse a tales ilusiones tiene que ser neutralizada con la ayuda de determinados medios de que el arte dispone (3).

La condición indispensable para que se produzca el efecto de distanciamiento consiste en que el actor emplee un claro gesto demostrativo para mostrar lo que ti~ne que mostrar. Lógicamente, debe abandonarse la idea de que existe una cuarta pared imaginaria que separa al escenario del ppblico, creando la ilusión de que el proceso es~énico se está desarrollando en la realidad, sirl la presencia del público. Es fundamental que el actor encare directamente al público (4).

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Sabemos que el contacto entre público y escenario se produce por lo común sobre la base de la identificación.El actor convencional concentra hasta tal punto sus esfuerzos en la consecución de este acto psíquico que puede afirmarse que no reconoce otro objeto principal para su arte (5). En nuestras observaciones introductorias ya hemos señalado que la técnica que tiende a lograr el efecto de distanciamiento es diametralmente opuesta a la de la identificación. La primera compele al actor a no provocar el acto de la identificación.

Sin embargo, cuando necesita proporcionar una imagen de determinados personajes y mostrar su conducta. no necesita renunciar del todo al recurso de la identificación. Utilizará ese medio en la medida en que cualquier persona sin condiciones de actor y sin vanidad de actor lo utilizaría para representar a otra persona, es decir, para mostrar su comportamiento. Este "mostrar el comportamiento de otras personas" se da a diario en incontables oportunidades (testigos de un accidente representan, para los recién llegados, el comportamiento del accidentado; un bromista imita la forma de caminar de un amigo, etc.), sin que por ello esta gente intente sumir a sus espectadores en algún tipo de ilusión. Sin embargo, se están identificando con el personaje, para apropiarse de sus particularidades.

Como hemos dicho, también el actor recurrirá a este acto psíquico. Pero -contrariamente a lo que ocurre en las formas tradicionales de representación, en las que este acto se cumple durante la representación misma y a los efectos de provocar una actitud similar en el espectador- buscará la identificación en una etapa previa. en algún momento de elaboración del papel, durante los ensayos.

Para evitar una composición de personajes y sucesos demasiado "impulsiva", demasiado exenta de fricción y de crítica. pueden realizarse más ensayos de mesa que los habituales. El actor deberá dejar de lado cualquier compenetración prematura y funcionar el mayor tiempo posible como lector (lector para sí, no para los demás). Uno de los procedimientos más importantes es la memorizaciónde las primeras impresiones.

El actor debe leer su papel dispuesto a sorprenderse y a discutir. ~o sólo áeberá sopesar el origen de los procesos que va siguiendo en su lectura, sino también el comportamiento de su

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personaje. Debe tratar de comprender las particularidades de ese personaje y no aceptar ninguna de ellas como inevitable, como algo que "no podía haber sido de otra manera", como algo que "era de esperar dado el carácter de ese personaje". Antes de memorizar las palabras, debe memorizar qué fue lo que lo asombró y qué fue lo que lo rechazó del personaje o la situación. Deberá retener estos momentos para su composición. Cuando suba al escenario, en todas las escenas importantes dará a entender, junto a lo que haga. algo más, es decir, lo que no hace; actuará de modo tal que la alternativa se advierta lo más claramente posible y su actuación permita intuir las otras posibilidades, es decir, que el proceder de su personaje sólo represente una de las variantes. El actor dice, por ejemplo: "Esto me lo vas a pagar", y no: "Esto te lo perdono". Odia a sus hijos y no dice que los ame. Va a proscenio izquierda y no a foro derecha. Lo que no hace debe estar contenido en lo que hace y destacado por ese proceder. Todas las frases y todos los gestos implican decisiones, el personaje permanece bajo control y es continuamente examinado. La expresión técnica para este procedimiento es: fijación del no-sino.

El actor no permitirá que en el escenario se opere la transformacióntotal de su persona en personaje. El no es Lear, Harpagón, Schweyk, él muestra esa gente. Nos traerá sus palabras con la mayor autenticidad posible, representará su comportamiento lo mejor que se lo permita su conocimiento humano, pero no intentará convencerse a sí mismo (y con ello a los demás) de que se está operando una transformación total. Los actores comprenderán lo que se quiere decir cuando se les señale como ejemplo de interpretación sin transformación total el papel del director o del compañero que le marca una escena especial. Como en estos casos no se trata del papel propio, la transformación no será total; se subraya lo técnico y se adopta la actitud de quien sólo propone algo (6). •

Una vez abandonada la transformación total, el actor ya no presenta su texto como si lo estuviera improvisanao, sino como si lo citara (7). No obstante es indudable que estas citas deberán contener todos los matices delsubtexto, la plástica concreta de la expresión plenamente humana; así como el gesto, que él muestra a manera de copia (8), tendrá que representar la plena corporalidad de un gesto humano.

Antología " la Dlreccl6n TeatraVl 59

Existen tres recursos auxiliares que pueden ser útiles para distanciar las manifestaciones y acciones en un caso de interpretación sin transformación total:

1. El traslado a la tercera persona.

2. El traslado al pasado.

4. La inclusión (en voz alta) de acotaciones y comentarios.

El empleo de verbos en tercera persona y en pasado posibilita al actor la correcta actitud de distanciamiento. El actor buscará posibles acotaciones y comentarios para su texto y los dirá en los ensayos junto con su parte ("se levantó, y muy enojado porque no había comido, dijo ...", o bien "era la primera vez que oía esto y dudaba de que fuese verdad ...", o bien "sonrió y agregó despreocupadamente "). Efectuar acotaciones en tercera persona hace que choquen dos tonos diferentes, por lo cual el segundo de ellos (es decir, el texto verdadero) se distancia. Al mismo tiempo se distancia el juego escénico porque sucede inmediatamente después de haber sido descrito en palabras y anunciado. El empleo del pasado coloca al que habla en la posición del que recuerda la frase. De esa manera se distancia también la frase, sin que el locutor haya adoptado un punto de vista irreal, porque -contrariamente a lo que pasa con el oyente- él ha leído la obra hasta el fin y puede juzgar la frase desde el fin, es decir, desde su consecuencia, por lo tanto juzgará mejor que el oyente, quien sabe menos y cuya posición frente a la frase es más ajena.

A través de este procedimiento combinado vemos cómo se distancia el texto de los ensayos, y así habrá de permanecer generalmente durante las representaciones (9). En cuanto a la manera de decir, la necesidad y la posibilidad de las variaciones y matices surgen de la relación directa con el público y se orientará con miras a la mayor o menor significación que se deba conferir a la letra. Tomemos como ejemplo las declaraciones de testigos ante un tribunal. El subrayado, la afirmación de las declaraciones de los personajes exigen efectos artísticos especiales. Si el actor se vuelve al público debe drrigir~e abiertamente a él, sin recurrir a los "apartes" o a la técnica de los monólogos del vieJOteatro. Para lograr un eficaz efecto de distanciamiento en el caso de un texto versificado, el actor debe comenzar por el contenido de los versos en prosa vulgar, durante el ensayo; empleando, eventual160/Antología de la Dirección Teatral

mente, los gestos que corresponden al verso. Una arquitectura bella y atrevida del lenguaje distancia el texto. (La prosa puede ser distanciada a través de su traducción al dialecto o lunfardo familiar al actor).

El gesto será tratado más adelante; sin embargo, corresponde decir aquí que todo lo referente al sentimiento debe ser exteriorizado, es decir, traducido en gesto. El actor debe lograr una visualización, una exteriorización de las emociones de su personaje, en lo posible una actuación que revele los procesos interiores que se desarrollan en él. La emoción correspondiente debe surgir con claridad, debe emanciparse, para ser tratada con grandeza. Especial elegancia, vigor y encanto en el gesto dan por resultado un efecto de distanciamiento.

El arte interpretativo chino trata el gesto en forma magistral. El actor chino logra el efecto de distanciamiento contemplando en forma visible y expresa sus propios movimientos (10).

Todo lo que el actor produce en materia de gesto, verso, etc., debe ser a,lgoacabado y llevar el sello de lo ensayado y concluido. Debe producir una sensación de cosa simple y fácil, que equivale a la sensación de dificultad superada. Además, debe permitir que el público aprecie lo que él está poniendo de arte, su dominio de lo técnico. Está mostrando al espectador, de la manera más acabada, cómo a su entender se cumple, o cómo se ha cumplido en la realidad, un determinado proceso. No le oculta que lo ha estado estudiando intensamente -de la misma manera que el acróbata no oculta su entrenamiento- y subraya que ésta es la declaración del actor, su opinión, su versión del proceso (11).

Como no se identifica con el personaje, está en condiciones de elegir en presencia de éste un punto de vista determinado, revelar su opinión personal con respecto a él, e incitar al espectador -que asu vez tampoco es invitado a identificarse- ª la crítica del personaje representado (12).

El punto de vista que adopte el actor es un punto de vista de crítica social. Al emprender su trabajo sobre las circunstancias y características del personaje elaborará aquellos rasgos que caen dentro del campo de fuerzas de la socieoad. De esta manera su actuación se transformará en un coloquio (sobre condiciones sociales) con el público al que se dirige. Así, sugerirá al es!)ectador que justifique o rechace estas condiciones de

acuerdo con la clase social a que pertenece (13). El objetivo del efecto de distanciamiento es distanciar el gesto social subyacente en todas las situaciones. Por gesto social se entiende la expresión mímica y géstica de las relaciones sociales que vinculan entre sí a los hombres de una determinada época (14).

La formulación del proceso para la sociedad, su orientación, que proporciona la clave a la sociedad, se ve facilitada por el empleo de títulos para las diferentes escenas (15). Estos útulos tendrán un carácter histórico.

Llegamos así al punto técnico bé1sico,la historización.

Los actores deberán interpretar todos los sucesos como sucesos históricos. Se entiende por sucesos históricos aquellos que son únicos, pasajeros, vinculados a épocas definidas. La conducta de los seres humanos dentro de ellos no es simplemente "propia del ser humano", inalterable, sino que posee ciertas particularidades, hay en ella características que la marcha de la historia ha superado o superará. Además está sometida en cada caso a la crítica del período siguiente. El desarrollo constante nos distancia de los que han nacido antes que nosotros.

Ahora bien, el actor debe colocarse, con respecto a los sucesos y formas de conducta de la actualidad, en la misma situación del historiador con respecto al pasado: debe tomar distancia. El es el encargado de distanciar al público de esos sucesos y esas personas.

Sucesos y personas de nuestra vida cotidiana, de nuestro ambiente inmediato, representan para nosotros algo natural, porque nos resultan habituales. Cuando se los distancia, comenzamos a reparar en ellos (16). La técnica de rebelarse contra lo evidente, contra los procesos que antes nunca se pusieron en duda, ha sido cuidadosamente desarrollada por la ciencia y no existe razón alguna para que el arte no adopte una actitud tan infinitamente útil (17). Es una actitud impuesta a la ciencia por el crecimiento de la capacidad productiva del hombre y, sin duda, le será impuesta al arte por la misma vía.

En lo que se refiere al aspecto emocional, las experiencias con el efecto de distanciamiento en el teatro épico de Alemania han demostrado que también a través de esta forma de interpretación

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se provocaban emociones, aunque de índole diferente a las provocadas por el teatro habitual (18). Una posición crítica por parte de los espectadores es sin duda una posición artística (19). El efecto de distanciamiento aparenta ser mucho más antinatural a través de su descripción que en su aplicación práctica. Esta forma de interpretar, por supuesto, no tiene nada que ver con la comúnmente llamada "estilización". La ventaja principal del teatro épico, con su efecto de distanciamiento -que no persigue otro objeto que mostrar al mundo como algo capaz de ser estudiado y analizado- es precisamente su naturalidad y su terrenalidad, su humor y su renuncia a todo elemento místico, incorporado al teatro desde épocas remotas.

1940

Apéndice (Notas del texto)

La vida de Edua.rdoII según Marlowe (Münchener Kammerspiele); Tambores en la noche (Deutsches Theater, Berlín); La ópera de tres centavos (Schif.tbauerdammtheater, Berlín); Los pioneros de Ingolstadt (Schiffbauerdammtheater, Berlín); Apogeo y caída de la ciudad de Mahagonny, ópera (Kurfürsterdarnmtheater,Berlín); Un hombre es un hombre' (Staatstheater, Berlín); La medida (Grosses Schauspielhaus, Berlín); Aventuras del buen soldado Schweyk (Nollendorftheater, de Piscator); Cabezas redondas y cabezas puntiagudas (Riddersalen, Copenhague); Los fusiles de la madre Carrar (Copenhague, París); Terror y miserias del Tercer Reich (París).

2

Cuando en el teatro épico sea preciso hacer de una determinada atmósfera el eje de la representación, porque sirve para aclarar comportamientos de personajes, esa atmósfera o clima debe ser a su vez distanciada.

3

Ejemplos de medios mecánicos: iluminación muy intensa del escenario (ya que una iluminación difusa, unida a la total oscuridad de la sala -que impide al espectador la visión de un vecino de localidad y a su vez lo oculta de élaparte al espectador de la realidad) y fuentes de luz visibles.

Antología de la Dirección Teatral/161

4

La relación del actor con su público , La relacióndel actorcon su públicodebe ser en extremolibre y directa.El, senci-llamente, tienealgoquecomunicarlesy representarles,y esta actitud,la del que simplementecomunica y representa, debe ser evidente. En este aspectoes lo mismoque su informacióny representacióntenganlugaren plenacalle,en la sala de una casa de familia o en el escenario,ese tabladodestinadoy reservadopara informary representar.No interesaque el actor lleve un atuendoespecialy hayaadoptadounamáscara; puede explicar antes o después las razones para su caracterización.Lo único que debe evitarsees crear la impresiónde que, hace ya un buentiempo,tuvo lugaruna conferenciaen la que se fijó día y hora para la representación deun sucesoy quese determinóqueese suceso se representaría como si se estuviera produciendopor primeravez, sin preparación,de ma-nera "natural", sin que hubiera existido una conferenciaprevia. Simplementese presentaalguieny enseñaalgo al público.Imitará a otroindividuo,perode ningunamanerahasta-.el puntode transformarseen el otro;nuncacon la intenciónde olvidarsey hacerseolvidara sí mismo.Supersonaseguirásiendounapersona corriente,de rasgospropios,queprecisamente por eso se asemejaa todas las'J)ersonasque le están mirando.

5

Analícenselas siguientesdeclaracionesdel conocido actor dinamarquésPoaul Reumert:

" ...Cuandosientoque muero,cuandolo siento verdaderamente,entoncestodoslos demáslo sienten;cuandohago de cuenta que tengo un puñalen la manoy estoycolmadodeunaúnica idea,la de mataral niño,todosse horrorizan... "Todo es una cuestiónde actividadmental, que es provocadapor los sentimientoso, si se quiere, a la inversa:un sentimientotan poderoso, que llegahasta la obsesión,se trasladaal pensa-miento.Si este proceso se logra, es lo más contagiosodel mundoy entoncestodo lo exteriorresultacompletamenteindiferente "

Y Rapaport,The work of the actor, Theater Workshop, octubre de 1936: " ...En el escenario el actor está rodeado de ficciones... El 162/Antologia de la Direcci6n Teatral

actor debe ser capaz de ver todo eso como si fuera real, como si estuviera convencidode quetodo lo que lo rodea en el escenarioes una realidadviviente,y convencersea sí mismoy a su públicode ello. Esta es la característica fundamentalde nuestrométodode trabajocon el papel..1Tome un objeto cualquiera, una gorrapor ejemplo:póngalosobrela mesao en el pisoy tratede mirarlocomosi fueraunarata; supongaque se trate de una rata, no de una gorra... imagine la clase de rata que es, su tamaño,su color... De esta maneraaccedemos a creer con toda ingenuidadque el objetoque se encuentraantenosotroses de fudoledistinta de la que es en realidad, y al mismo tiempo aprenderemosa inducir a nuestro auditorioa creer "

Diríase que se trata de un curso de magia, pero no,es un cursode artedramático,aparentementesegúnel métodode Stanislavsky.Uno se preguntasi una técnica que capacita para hacerverratas dondeno las hay puedellegara ser realmente útil para difundir la verdad. Pensamosque, prescindiendototalmentedel arte dramático, con una cierta cantidad de alcoholse puedelograrque cualquieravea en cualquierparteratas o por lo menos lauchitas blancas.

6

Un buen ejercicio consiste en que un actor haga ensayarsu papel a otros actores(o a un alumno,o a un actordel otro sexo, a su pareja en la escena,a un cómico,etc.). El directorle fijaentoncessu actituddemostrativa.Además, siemprees benefi-ciosopara un actor ver su papel interpretado por otros, y la ridiculizacióndel misrriopor parte del cómicopuede resultarespecialmenteinstructiva.

7

El actor,ubicadoen su relaciónlibre,directa, hace hablary movera su personaje,relata.No tiene por qué hacer olvidar que el texto no surge en el momento,sino que está memorizado,ftjado;no interesa,ya que nadie supone que está relatando algo acerca de sí mismo, sino sobre otros. La actitud que adopta es la misma que adoptaríasi sólo estuvierarecordando.El actorcita a un :personaje,es el testigo de un proceso.Nada le lIIlpideaclarar en qué momentossu personajese vuelveespontáneo

en su expresión: su actitud tiene algo de contradictorio, tomada en forma global (considerando que ahí, en el escenario, hay un ser humano de pie, que habla): el actor habla en pasado, el personaje en presente. Y existe una segunda contradicción de mayor importancia aún. No se opone a que el actor provea a su personaje de los sentimientos que éste debe tener; pero él mismo de ninguna manera permanece frío, también él desarrolla sentimientos, aunque no necesariamente los mismos del personaje. Supongamos que el personaje dice algo que supone verídico. El actor podrá expresar, deberá ser capaz de expresar que eso no es verídico, o bien que el enunciar esa verdad puede resultarle peligroso, etc.

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Es indispensable que el actor del teatro épico recoja mucho más material de lo que se ha venido haciendo hasta hoy. Como ya no se representa a sí mismo como rey, como estudioso, como sepulturero, etc., sino que representa a reyes, estudiosos, sepultureros, por fuerza deberá recurrir a los elementos que le proporciona la realidad. De la misma manera tendrá que aprender a copiar, cosa proscripta en los conservatorios y escuelas de arte dramático de hoy, por considerarse que "desuuye la personalidad".·

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La puesta en escena puede contribuir de diversas maneras al efecto de distanciamiento. En la representación de Munich de la Vida de Eduardo II de Inglaterra se incorporaron por primera vez títulos que adelantaban el contenido de cada escena. En la representación de la Opera de tres centavos,en Berlín, se proyectaron los títulos de las canciones durante su ejecución. En la representación berlinesa de Un hombre es un hombre se proyectaron las imágenes de los actores sobre paneles de grandes dimensiones.

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El artista se observa a sí mismo.

(Ver el ensayo: El efectode distancia-miento en el arte dramático chino).

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La forma sintética, sumaria, d~ actuación se ITI-UNESCO

observa bien durante los ensayos finales, cuando los actores "marcan", es decir, cuando recorren someramente los movi-mientos, esbozan los gestos, sugieren los tonos. Estos ensayos, similares a los ensayos de reemplazos, en los que se orienta a los actores recién incorporados, sirven simplemente al.reconocimiento; en estos casos hay que imaginar los momentos en que el actor se volverá directamente al público para agregarlos luego, pero no como intensificación, es decir, como sugestión. ¡Obsérvese bien la dife:i;enciaentre juego sugestivo y juego persuasivo, plástico!

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En La expresiónde los estados de ánimo en el ser humano y en los animales Darwin se queja de que el estudio de la expresión es difícil, porque "cuando somos testigos de alguna conmoción profunda nuestra simpatía se excita a su vez a tal punto que olvidamos, o bien se nos hace casi imposible, intentar una observación cuidadosa". Es aquí donde comienza a funcionar el artista, que deberá configurar las situaciones de profunda conmoción de tal manera que el "testigo", es decir, el espectador, pueda conservar su capacidad de observación.

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Lo libre de la actitud del actor respecto de su público consiste en no tratarlo como una masa uniforme. No lo funde como en un horno de emociones, hasta dejarlo reducido a un conglomerado informe. El actor no se dirige a todos de la misma manera; no sólo permite que subsistan las divisiones existentes entre el público, sino que las profundiza. Allí están sus amigos y sus enemigos, él es amistoso con aquellos, hostil a éstos. Toma partido, no siempre por su personaje, pero cuando no lo toma a favor, entonces lo hace en contra. (Al menos esta es la posición básica, si bien habrá de ser variable; cambiará con las diferentes expresiones del personaje. Pero también es posible que en el escenario las partes lo planteen todo expresamente; en esos casos el actor tendrá que contener su juicio, pero deberá indicar esta circunstancia expresamente en su juego).

Antología de la Dirección Teatral/163

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Cuando el rey Lear (acto I, ese. I) reparte el reino entre sus hijas, y al hacerlo rompe un mapa, el acto de la división queda distanciado. De esa manera no se atrae la aten-ción sólo sobre el reino; al demostrar tan a las claras que él considera a ese reino como su propiedad privada, arroja una cierta luz sobre las condiciones básicas de laideo-logía familiar feudal. En Julio César, el tiranicidio de Bruto queda distanciado cuando en el curso de uno de los monólogos en que atribuye a César gestos tiránicos él mismo maltrata a un esclavo que lo está sirviendo. Al interpretar a María Estuardo, la Weigel utiliza repentinamente como abanico un crucifijo que lleva al cuello y se echa aire con gesto coqueto.

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Ejemplos de títulos a los que se alude: "El comisionista Sullivan Slift enseña a Juana Dark la maldad de los pobres"; "Discurso de Pierpont Mauler sobre la inmortalidad del capitalismo y de la religión" (Santa Juana de los mataderos); "Nueva Anábasis: el bravo soldado Schweyk marcha a reunirse con su tropa, pero no llega nunca a destino"; "El soldado Schweyk condena el tiranicidio" (Schweyk en lasegundaguerramundial). Estos títulos preceden a escenas largas. Como ejemplo para la subdivisión de una escena de 15 minutos de duración, ver los títulos para la segunda escena de La madre.

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(Ver El efecto de distanciamiento en el arte dramático chino).

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EL efecto de distanciamiento como procedimiento cotidiano.

En la creación del efecto de distanciamiento se tiene presente un elemento cotidiano: nos referimos a esa manera de hacerse entender algo a uno mismo o a lo~demás, tan común en las horas de estudio o e~ las conferencias de negocios, y que puede adoptar diversas formas. El efecto de distanciamiento consiste en transformar la cosa que se pretende explicitar, y sobre la cual se desea llamar la atención; en

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lograr que deje de ser un objeto común, conocido, inmediato, para convertirse en algo especial, notable e inesperado. Se procura, en cierto modo, que lo sobreentendido resulte "no entendido"; pero con el único fin de hacerlo más comprensible. Para que lo conocido lo sea realmente, para que sea conocido "a conciencia", debe dejar de pasar inadvertido; se deberá romper con la costumbre de que el objeto en cuestión no requiere aclaración. Por insignificante, modesto y popular que sea, ahora recibirá el sello de lo desusado. Un efecto de distanciamiento sencillo será el que se aplica al preguntarle a alguien:" ¿Alguna vez te detuviste a observar tu reloj?" El que me lo pregunta sabe que lo he observado muchas veces; pero ahora, a través de su pregunta, me sustrae de mi observación acostumbrada e indiferente. Yo lo miraba para saber la hora, y ahora, interrogado de esta forma incisiva, me doy cuenta de que hace mucho que ya no dedico una mirada curiosa a mi reloj y que, en muchos sentidos, se trata de un mecanismo realmente notable.

Asimismo estaríamos frente a un efecto de distanciamiento del tipo más sencillo si comenzáramos una reunión de negocios con la siguiente frase: "¿Ha pensado usted alguna vez qué sucede con los residuos que, día a día, salen de su fábrica y flotan río abajo?" Esos residuos no pasaron inadvertidos hasta hoy mientras bajaban por el río; han sido conducidos hasta él pata que la corriente los arrastrara, y para ello se han empleado máquinas y hombres. Las aguas del río se han teñido de verde por su acción y es imposible dejar de verlos; pero se los ve tan solo como residuos. Durante el proceso de fabricación eran sobrantes; ahora pasan a ser materiales para la fabricación, los ojos se dirigen a ellos, interesados. La pregunta los ha distanciado, y esa era la intención. Frases sencillísimas que emplean el efecto de distanciamiento son frases con "nosino" (ejemplo: El no les dijo "pasen", sino "sigan caminando". Elno se alegró, sino que le dio fastidio). Vemos que había una esperanza, justificada por la experiencia, pero se frustró. Se debió haber creído que ..., pero no se debio haber creído. No hubo una posibilidad, sino dos; ambas la plantean, primero se distancia una, la segunda, luego también la primera. ITHJNESCO

Para que un hombre logre ver a su madre como mujer de un hombre hace falta un efecto de distanciamiento; éste se produce automáticamente, por ejemplo, cuando recibe un padrastro. Cuando uno ve a su maestro en apuros, perseguido por un policía, se produce un efecto de distancianúento; arrancado de una circunstancia que lo ha hecho aparecer grande, se lo ve encajado en una circunstancia que lo hace parecer pequeño. Un automóvil se distancia cuando, luego de haber manejado largo tiempo un coche moderno, nos toca conducir un Ford T. De repente volvemos a escuchar explosiones: el motor es un motor a explosión. Comenzamos a asombrarnos ante el vehículo, nos asombra que existan vehículos que no sean de tracción a sangre y que, a pesar de ello, anden. En una palabra: comprendemos al automóvil, viéndolo como algo desconocido, nuevo, un triunfo de la técnica y, como tal, algo fuera de lo común. La naturaleza, a la cual indudablemente pertenece el automóvil, repentinamente incluye esa instancia fuera de lo común, y la comprensión se cumple a través de ello.

La expresión "efectivamente" también tiene la virtud de distanciar una declaración (Efectivamente, no se encontraba en su casa; él lo dijo, pero nosotros no le creímos y fuimos a mirar; o también: no hubiéramos creído posible que no estuviera en su casa, pero era un hecho que no estaba). Otro concepto que está al servicio del distanciamiento es "en realidad" "En realidad, no estoy de acuerdo". Otra manera de distanciar al automóvil es la definición que de él hacen los esquimales: "El automóvil es un avión sin alas que se arrastra por el suelo".

El mismo efecto de distancianúento, en cierta manera, ha sido distanciado; a través de las imágenes mencionadas no hemos hecho sino intentar llevar a la conciencia una operación común, insignificante, presente en cualquier sitio, iluminándola como si fuera especial. Pero sólo logramos el efecto con aquellos que, verdaderamente ("efectivamente") han comprendido que este efecto no se obtiene de todas las imágenes, sino de ciertas y determinadas: sólo es, "en realidad", algo corriepte.

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l¿FINAL DELMOVIMIENTO BRECHTIANO?

werner mittenzwei

El tema de mi conferencia despierta la sospecha, no del todo infundada, de que en ella no se trate de una auténtica y real alternativa. Veréis que resolveré la cuestión de antemano; pues ¿quién escogería precisamente el 70 aniversario del nacimiento de un gran escritor como ocasión para hablar del final del movimiento nacido de sus escritos y de su método? Por lo tanto, me apresuro a confirmar vuestra suposición y precisar mi postura. Estas explicaciones no quieren crear la tensión de la espera de la solución, sino más bien aclarar cómo ha podido llegarse a que se pueda formular una pregunta como esa. En la discusión internacional sobre el teatro se nos plantea el problema de si Brecht sigue siendo todavía hoy el gran innovador si efectivamente su obra no tiene ya más que, como dice Marx Frisch, "la esencial ineficacia de un clásico". La fórmula de Frisch es muy hábil; introduce la limitación en la misma constatación de la grandeza, la fama poética y la validez universal de Brecht caen hoy fuera de toda discusión. Brecht tiene la grandeza de los clásicos, que hacen enrojecer de verguenza a sus intérpretes cuando se ponen a buscar palabras capaces de describir esa gran grandeza

ELMETODODEBRECHT

Medida clásiw o criteriosusceptiblede mejora

Si se quiere determinar el papel actual de Brecht y su influencia en el teatro internacional, hay que prescindir de la evocación de la fascinante personalidad del poeta o de la fuerza de su lenguaje; hay que dar el lugar central a la parte más descarnada de su grande y múltiple obra: el método. Para Brecht, el sentido del teatro consiste en su capacidad de ofrecer a los espectadores perspectivas sobre las posibilidades de transformación

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de la realidad. Semejante tarea es la que le permitió realizar un teatro adaptado al mundo en el que vivía Este pensamiento es el verdadero eje del método brechtiano. Esta visión social del teatro es la que lo movió a considerar que la gente, según la cual el mundo es dominable, hace bien en no hablar de arte. pl problema de en qué medida el desarrollo del teatro internacional deja de lado a Brecht no puede resolverse simplemente a nivel estético. Todavía menos se trata de un problema relativo a la posibilidad de utilización de determinados procedimientos y temas teatrales conquistados para el teatro por Brecht. En la discusión internacional sobre las posibilidades del teatro afloran principalmente dos tendencias con las que se cree superar a Brecht. He hablado deliberadamente de tendencias y no de movimientos, pues se trata de tendencias que están en la base de diversos movimientos. Una tendencia trata de modificar la visión social de las cosas aplicando la categoría de la alienación, restableciendo así el "destino", tan ásperamente atacado por Brecht. La otra tendencia ctmsidera superado el método reproductivo realista de Brecht. Ambas tendencias se cruzaban con frecuencia. Se presentan, en parte, con espíritu polémico, como una invitación a no temer la ira del señor; en parte, como sincero debate contradictorio con la obra de Brecht. Así, por ejemplo, Martin Walser dice de Brecht que sería tan sólo el "caso más reciente" de aquellos escritores cuya interpretación habría de constatar claramente su pertenencia al pasado. No considera, sin embargo, a Brecht como hierro viejo, sino como oro viejo.

Las elevadas exigencias impuestas por el método de Brecht a las piezas y al teatro, precisamente en cuanto a la aclaración de las relaciones sociales, intimidan a menudo, van a los que ponen conscientemente el teatro al servicio del progreso social y del socialismo. La exigencia de Brecht de que el teatro debe suscitar en el público el placer de la posibilidad de dominar el destino humano no parece ya hoy realizable de forma absoluta ni siquiera para los hombres de teatro más expertos. En tal caso, no se renuncia a lo social, la realidad no se ·abandona por completo, pero la captación de la realidad se hace incierta. Cierto que con la representación del hombre en su causalidad social aún no se ha dicho todo sobre el hombre, pero ese es el punto de partida para crear personajes y acciones en sus más profundas.

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relaciones existenciales. Cuando, como alternativa a Brecht, se recomienda la búsqueda de "prototipos" de la existencia humana, considerando frustrada toda praxis social, tal tendencia no hace más que expresar la huida de la definición concreta de las contradicciones en la vida y en el teatro. La representación del hombre alienado era paraBrecht larepresentación del hombre abstracto que llevaba en sí su propio destino ineluctable. Brecht es y sigue siendo el gran adversario de ese tipo de teatro. Su método es la consecuente concepción opuesta a la dramaturgia de la alienación. No se puede negar que el teatro convencional, el teatro del destino, saca partido, en cuanto a su fuerza de atracción, de las dificultades de la vida social. Este síntoma, sin embargo, no testimonia a favor de la tesis de que el método de Brecht está superado. Significa tan sólo que en este aspecto el método no ha sido asimilado.

La segunda tendencia con la que se quiere prescindir de Brecht consiste en el rechazo del método representativo realista. A Brecht se le hace el reproche de que no ha logrado superar, en su transformación de la función del teatro, una reliquia de la vieja estética como la reproducción. Martin Walser1,que representa esta tendencia, querría poner la representación de la concienciaen lugar de lareproducciónrealista W alser dice que "en una obra construida según la medida de la conciencia, sería posible una mayor expresión política que siguiendo el camino de la imitación". Si se hace abstracción de la confusión de los conceptos y, en particular, de lo que se entiende porreproducción, Walserrazona, de todos modos, con argumentos políticos. El cambio de aspecto de la sociedad imperialista sería la causa que lo mueve a salir de Brecht. Las fuerzas sociales -dice Welser- que provocan la guerra y la explotación tienen hoy otra cara, otras máscaras y un léxico diferente. Eso es incontestable. Ahora bien, cuando Walser analiza la validez actual de Brecht, se atiene demasiado al aspecto temático, al material real con el que Brecht tuvo que trabajar en su tiempo. Por el cor..trano, tiene muy poco en cuenta el método que Brecht nos ha dejado: quien conciba el interés social de Brecht sólo desde el punto de vista del tema encontrará un Brecht ligado a su tiempo. Se puede observar, no obstante, que es siempre el aspecto temáticocomo los mecanismos del mundo capitalista representados por Brecht o la especulación sobre

el trigo y la carne, las crisis cíclicas,los métodos represivos de la burguesía-lo que se aducepara verificarla capacidadde Brechtde ilustrarnuestro tiempo. La creación de esos temas no deja de fascinar porque a través de ellos entraron en el arte elementostan nuevos. Tal vez sea ésta precisamentela razón por la que Brechtes analizado desde este punto de vista.

Pero si se confundeel carácter temáticocon el método, surge el error, según el cual la concepciónteatral de Brechtestaríaligada a una fase determinadade la evolución social. Brecht sólo encontróla posibilidadde comprenderlas cosas, de tal modo que puedan presentarse como mutables en el método reproductivo realista Pensaba que los realistas que tratan de cambiar las cosas en el mundo,en la realidad,tienen que representar las cosas. Si se abandonan los objetos, desaparece igualmente la posibilidad de comprenderlas relaciones. De ese modo nace la visión de la "conciencia perversa", lo social se percibe como algo místico, desgajado de todas las relaciones y absolutamenteininfluenciable. La renunciaa la reproduccióndeja el campolibre para una representación demasiado subjetiva Así no se hace surgir una "nueva realidad", situada como piensa Walser, más allá de la dialéctica de arte y realidad, sino sólo una nueva ilusión.La polémica de Walser contra el "servicio de reproducción" (Abbildungsdientst) de Brechtrepresenta,desdediversospuntosde vista, el polo opuesto frente a fa teoría pasiva de la reproducción.Pero el métodode Brechtse dirige en la mismamedidacontra el reflejo pasivo,que trata de mantenermás o menos el principiode la semejanza,y contra la desapariciónde la reproducción,contrala concepción,segúnla cual en el arte pueden producirse"n·osólo aspectosreproducidos de la vida, sino también originales".La posiciónclásicade Brechtconsisteprecisamente en que liberó al arte de los falsos extremismos, demostrandoen sus obras la gran fuerzade transformación del proceso reproductivo. Sólo mediante esa fuerza transformadora,en efecto, se hace posible llevar a lo objetivo, y, por tanto, comprensible,los complicados nexos sociales, las fuerzasmotricesy las causas difícilmenteaccesibles.Brecht no era un propugnadorde principios, pues casi toda nueva tarea exige nuevas meditaciones.Pero hay un principio que nunca consintió que fuera ofendido: el de subordinar todos los principios a la misión social de una

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obra, a fa clarificaciónde las relacionessociales. Ese es el centro del método de Brecht, que no pierde nunca su validez. BJ método de Brecht, que es producto de su pensl\.mientomarxista, hace representable lo objetiyo, las condiciones sociales.Con sus medios propios el teatro tiene que delinear las posibilida<1esde que disponeel hombre, en tanto que pertenecientea una colectividad social, para hacer esta tierra habitable para el hombre en todas partes. Este método no está encaminadoa fijar teatralmenteunas condiéiones, sino a hacer valer los momentos que mod~fi.cansus condiciones.Eso es lo que lo hace utilizable más allá de su origen.

Parapoderreproducirexactamentelas posibilidades del hombre, Brecht introdujoen el arte "el vocabularioseco e indigno de la economíadialéctica". No siempre fue fácil para Brecht trabajar con ese material; a menudo se lamentaba del trabajoque le había costadoconstruirfábulas y personajespartiendo del conocimientode ese material seco. Pero no sería exacto hablar a este respecto de un aspecto iluminista"...2en la obra de Brecht. (Iluministaen ese sentido lo fue tan sólo en sus primeras obras didácticas). Al consolidar su método, los procesos económicosse convirtieron en un factor, entendido dialécticamente,por las posibilidadesdel hombre. Lo humano y lo económicono se hicieron en la obrade Brechtantinomiasinconciliables.A través de la clarificación de las modalidades socioeconómicasse revelaronlas verdaderasposibilidades de acción y la fuerza del hombre. Sólo el pensamiento que comprende los procesos económicosen su efecto sobre las clases y sobre las constelacionesde clases elimina la impotencia y deviene un "pensamiento agresivo". El método de Brecht ha de ser captado en su complejidad.Se dirigeal hombrecomplejo,alhombre en la totalidadde sus relaciones.Un elementotan difícil de comprendercomo el complejode causas socialeses para Brecht el presupuestosocioestructural para dominar esa totalidad. El complejo de causas sociales, clave de la obra y de cualquier situación social, no supone sólo un comportamientopolítico,sinotambiénuna suma de esfuerzosen tomo a las contradiccionesconcretas. Las exigenciasplanteadaspor el método de Brecht han aumentadoen nuestro tiempo y a causa de nuestro tiempo. Pero la esencia de un método que abre un camino nuevo consistejustamenteen que cada vez ha de ser conquistadode

AntologíadelaDirección Teatral/167

nuevo. Para_nosotr?s, Brecht es el clásico que permanecesiempreJovenen su exigencia,porque su teatrono pretendehacer definitivolo que se ha hallado en una ocasión,sino que basa su carácter duradero en la mutación.

UTILIDADDELMETODO

¿Qué debe a Brecht el teatro de la RDA?

El desarrollodel teatrode la R.D.A.~o se puede pensar prescindiendode Brecht. Desde el día de aquellarepresentaciónlegendaria,cuandoelcarro de Mad.:eCoraje se movió por primera vez en el escenano, la obra de Brecht ha ejercido una acción profunda sobre el teatro de la R.D.A. Muchos o/arnaturgos, directores,escenógrafos, actores disponen hoy de experienci3$.concretas sobre el método de Brecht. De Brecht han apr~ndidotodos,.incluso los que no se sentían obligados a seguir el teatro épico. Para el teatro de la R.D.A. Brecht es el gran modelo. Aquella fórmula, referida a Shakespeare, que Brecht gustaba de emplear al buscar nuevas soluciones duranteel trabajo:"Veámoscómolo haceel buen 5iuillermo", se ha transformado en la frase: Veámoscómolo hace el buenBrecht".Sipudiera enumerarsetodo lo que la gente de teatro de la R.D.A. ha ~prendidode Brecht,habría que hacer una larga lista Por eso me limitaré a subrayar aquí dos aspectos que muestran la utilidadde su método:el trabajode Brecht en tomo a un nuevo arte ?e ver el espe~táculoy el modo de aplicarla técmca drarnaturgicabrechtianaen condiciones sociales nuevas.

Trabajo en torno a un nuevo arte del espectador

Brecht partí~ de 1~ consideración de que un teatro progresista,onentado hacia el socialismo debe desarrollardos artes,unnuevo arte teatral y un nuevo arte del espectador.El trabajo en tomo a un nuevo arte de ver ha actuadoen profundidad a través del método de Brecht, sobre todo ei trabajo teatral de la R.D.A. La conquistano sólo del nuevo espectador, sino también el nuevo punto de vista del espectador,eran tareas arduas y ampliasque no podíanresolversede la noche a la mañana. Las experiencias del Berliner Ensemble abarcan desde la colaboración con los campesinos durante la representación del Katzgraven de Strittmatter hasta los contactos del Ens~mblecon las grandesindustrias,comola Carl ~ISS de Jena y las industriasquímicasBuna1 Recientemente,un gran periódico de la R.D.A.

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p~blicaba un artículo en el que un obrero descnbía .cómoa él y a su grupo les habían llevado por pnmera vez a ver una obra de Brecht Arturo Ui, gracias al abono de la empresa Algunas semanas después aún se encontraban perplejos sobre la obra y sobre la interpretación.El tipo de representaciónno era habitual y no podía gustar a la primeraimpresión.Sin embargo,hoy, cuenta el obrero,las obrasde Brechtse cuentanentre sus impresionesmás duraderas."No sólo se da el ser popular, sino también el hacerse popular" escribe Brecht. El mismo Brecht se encuentr~ en~e.l~s e~critorescuya_obra no es popular al pnncipio,smo que lo va siendoulteriormente.El hacerse popular de Brecht en nuestra República es un resultado al que nos gusta referirnos con frec1;1encia,porque representa al mismo tiempo un eJemplodel gran proceso de enriquecimiento cultural que se ha desarrollado en nuestra República.Me parece importantehablar de este tip~ de experiencias porque aun en nuestros amigosnace a menudola idea de que el teatro de Brec.htes algo extraordin_ariamentecomplicado, archirrefinado,una manifestación en la que el estudio prevalece sobre el placer. Sería más un ~unto p~a intelectualesque para el pueblo.Así, Pierre;-AiméT_o~chard,en su estimulantee.nsayo Le theatre, lolSlr de masse? ·, escribe un tanto resignado:"Estoyprofundamenteconvencidode gue ~rech~,nosha hecho una mala pasada Se ha dedicado al pueblo con una generosidad,una b~ena.voluntad y un genio que están fuera de discus~ón.Pero ha hechoteatro patemalista,y ha conqmstadoen últimotérminoa los intelectuales de izquierdas,pero no al pueblo". Esta opinión no seríatan importantesi se tratasetan sólo de un malentendidosobreBrecht.Pero Touchardplantea :preguntassobre el futuro del teatro progresista que ocuparon a Brecht durante toda su vida. Se trata del problemade cómo "el hombre transformabley capaz de transformar el mundo pertenecientea este terrible y gran siglo" puede tene! su teatro. Brecht ha intentadopor diversos cammosprocurarsu teatro al hombre de nuestro tiempo.En los últimosañosreafirmabaa menudo que la misióndel teatro, como de todas las artes na sido sie!Dpredivertir a_la gente. Subrayaba muy conscientementela diversión que el teatro debe procurar al espectador.De manera absolut~ente dialéctica Brecht puntualizó su pensarruentoescribiendo:"Ni siquierahemosde esperar de él (del teatro W.M.) que enseñe en todocaso nada más útil que enseflara move~e con placer,

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tanto en sentido físico como espiritual",un escritor que quiere enseñar a través de sus obras,este pensamiento podría parecerles una contradicción. Entre"a prender"y "di venirse" no tiene que haber necesariamenteuna contraposición.

Por el contrario,la historiadel teatronos muestra que no siempre ha existido esa contraposicióny no tiene por qué existir siempre. Si se pierde la unidad de la enseñanzay la diversión,se produce una ruptura en su función que tiene su fundamento no tanto en el teatro como en la sociedad. Cuando el hombre se ha extrañadode sí mismoy de su ambiente,cuando el aprendizajesólo sirve para asegurarel sustento,la diversiónse pierde y surge la exigencia de una "diversión desinteresada". La alienacióncapitalista obligaal hombre a descargarla tensión,cosa que sólopuedeimaginarse fuera de la esfera de producciónimpuesta. Por eso, en este sentido, la manera en que el hombre logra su diversión no es sólo problema del teatro, sino de la sociedad. La dialéctica de enseñanza y diversión ha ocupado a Brecht toda la vida, induciéndole a diversos experimentos. Una verdaderaunidad dialéctica de enseñanzay diversión la logra Brecht en sus grandes obras escritasduranteel exilio.Pero sólo en la sociedad socialista le fue posible llevar sus ideas a la práctica. Con las nuevas conclicioneseconómicas, la aboliciónde la estructuraclasista,la posibilidadde una educacióntotaldel hombre,se han producido supuestos objetivos, completamente nuevos,para la unidad de enseñanzay diversión. El nuevo modo en que los hombres producen y conviven crea condiciones de valoración del aprendizajecompletamentediferentes.Con ello cambia también el carácter del aprendizajey :por consiguiente de la diversión. La contradicción entre enseñanza y diversión que sur~e con frecuencia en la sociedadclasista antagonicadesaparece. Por eso la dialéctica de la enseñanza y diversiónno ha de entendersesimplementeen el sentido de que el teatro tiene que preocuparsede exponer doctrinas en forma placentera. De ese modo ya se habría conseguidomucho,pero no se habría resuelto la contradicciónde enseñanza y diversión. "Sólo cuando la productividad está liberada-subrayaBrecht-,el aprendizajese puede transformarendiversióny ladiversiónen aprendizaje". El hombretiene necesidadde una formade vida en laque se sienta a sí mismoy a la sociedad como factores transformables: sólo sobre esta base todo el proceso del goce artí~ticoexperimentaráuna transformacióndecisiva.El hombre

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que se transformaa sí mismoreaccionaa estímulos diferentes que el individuo extrañado de sí mismo y de su ambiente.La necesidadde divertirse del hombre adquiere una nueva cualidad y autocomprensibilidad.

El nuevo arte del espectadorpresuponela transformacióndel goce artístico.Al artista socialista le corresponde una misión particularmente compleja dentro de este proceso. En su creación artística no debe ni ir a remolque de las masas ni perderde vistael estadiode evoluciónde la clase a la que se siente ligado.

Modo de aplicación de la técnica dramática brechtiana en nuevas condiciones sociales.

Brechtdesarrollósu dramaturgiano aristotélica en lucha con la sociedad capitalista.Este simple hecho ha suscitado la pregunta de si un teatro formado en tales condiciones es aplicable a las exigenciasde la sociedadcapitalista.Los críticos burguesespresentaneste problema a su manera. Subrayan que este teatro quiere despertar una actitud crítica, concluyendoque tiene que dirigir sus armas críticas contra el nuevo orden socialista, a menos que renuncie a su carácter originario. La categoríadel elementocríticose cuenta entre los aspectos del teatro de Brecht que han sido con frecuenciamalinterpretados.La actitud críticaque Brecht busca en su espectadortendría que poner a éste, ante todo, en condiciones de reconocer las contradicciones sociales, difícilmente penetrables. Su público no tendría que enfrentarsea la realidaden sus formassuperficiales, no asumirla corno realidad conocida, sino reconocer en qué medida es real. Brecht llama crítica a una actitud productiva de ese tipo. Está dirigida principalmente a las causas sociales. Pero no hay que entender a Brecht en el sentido de que pensaraque la sociedad capitalista,corno sistema socio-económico,puede ser combatida con la crítica. No pensaba que ese sistemanecesitara ser mejorado,sino abolido.Actitud crítica es para éllaactivaciónde laproductividadhumana en el sentido de las fuerzas que tienen las soluciones más amplias para las dificultades más oprimentes.La actitudcrítica descritapor Brecht está bien lejosde ser simplementenegativa,no es un fenómenodestructivo.Para Brecht ~s el gran método para hacer, en el teatro, un placer de la productividad.Por eso hay que deshacersetambién de la idea de considerarel caráctercríticoen Brecht sólo como algo racional, distanciador,

Antología de la Dirección Teatral/169

recusador.La crítica ha de permitir perspectivas aplicablesal mecanismosocial y crear estímulos para el socialismo.Es todo el homb:e ~l que está en jue__gg..-Gensu razón! _sus sent11?1entos,su enttlSiasmo.La actitud cnt1case manifiestaen su sentido más profundo en la alegría por las posibilidades de dominar el destino humano que presenta la sociedad. El problema de la aplic~bilidad del teatro de Brecht en las nuevas condiciones del socialismo se puede plantear desde diferentespuntos de vista. Aun los amigosque se ocupan de la obra y del teatro de Brecht encuentran en ello un problema. Hacen referencia al hecho de que Brecht desarrol_lótod_asu o_br~en lucha y por odio contra la sociedadimpenal1sta. Sobre la base de estas condiciones en las que surgió, la técnica dramática de Brecht n? se adaptaría ya a las imágenes de la nueva realidad socialista. Tal opinión debe respetarse, puesto que toda nueva etapa impo~e un_nuevo_método. Como consecuenciade la situación social constantemente cambiante, el propio Breche recomendaba cambiar el método. Por otra parte, las experiencias y los resultados obtenid?s por los dramaturgos de la R.D.A., y en parucular P?r Helmut Bairel, del estudio de la dramaturgia brechtiana,muestran que también para nosotros puede ser un ins~mento vá~do, siempreque no se aplique en sentido formalista.Para eso, naturalmentees necesario tener las ideas claras sobre diversas tareas. El mismo Brecht reconoció que a lo largo de su vida se había visto obligado a "desenmascararlos milagros de los dioses como charlatanería", lo que le había impedido "representar en toda su plenitud los milagros de los hombres".

Brecht encontró nuevas soluciones y técnicas dramáticas porque estaba insatisfecho.de las posibilidadestradicionalesde representación,que no permitían mostrar las verdaderas formas concretasdelaconvivenciahumana.EnlasNotas al "Katzgraben" encontramosun ejemplosignificativo. Escribe: "De acuerdo con las reglas de la antiguadramaturgia,el con~ictoentreel nuev_o campesino y el gran campesrno_seex~~erb~a notablemente si el gran campesmo hiciera mcendiar, por ejemplo, el granero del nuev? campesino. Tal vez hoy esti1;1ul~atodav_í~el rnterés del público, pero no sena típico. Es upica, por el contrario, la sustracción del caballo alqu!lado, que representa igualm~nt~una torma de violencia, bienque estafonnarnd1gnaramenosa nuestro 170/Antología de la Dirección Teatral

público"•

Estas consideracionescontienenun importante elemento metodológico de la dramaturgia de Brecht,pues muestrancómo Brecht establecelas relaciones dramáticas extrayéndolas de las formasconcretasde la convivenciahumana.De este modo es como pueden encontrarse los rasgos significativospara la caracterización,no llevando los procesosa una exageraciónincontrolada,que los hace deslizarse en lo místico y lo antropológico. En los años trein!a, Brecht _mostró, tomando como ejemplo la pieza de Ju~us Hay H aben, que desatenderlos factoresque rnfl_uyen en laconvivenciahumanallevaare presentaciones místicase instintivasde las pasiones.Talesrepreserúaciones producen efectos convencionales. Paraabolirlosviejosy superadosefectosteatrales basados en representaciones equivocadas, a Brechtleparecióimportanteencontrar~am_~era de representar las cosas que también hiciera representablesen el teatro las fases "no dramáticas" de la lucha de clases, en las que su carácter de lucha está oculto. Estas bases metodológicas de la dramatUigia brechtiana son aplicables tambiénpara nuestrasnecesidades.Las transformaciones en las relaciones concretas de la convivenciahumanarepresentanel campo en el que la dramaturgia socialista de nuestros días pr~tende trabajar. Si se compren_dela dramatm:-gia brechtianadesde el punto de vista metodológico, se muestra también capaz de representar "los milagros de los homb_res:• .. Este mét~do no es nada rígido,no es un pnnc1pioestabl~c1~0de una vez para siempre. Un aspectoese_n_cialinherente a este principioen su confrontabilidadcon cada situación social determinada.

LADIVERSIONENLAS POSIBILIDADESDELARAZON

Más que ninguna de las artes, el teatro se interesa por provocarunos efecto~sobre el p_úblico. Pero Brecht quería efectos bien determrnados, dependientesde la intención social que se pr~ponía con cada obra. No podía.parecerle.suficienteque el teatrotratarade suscitarsensaciones totalmentegenéricase indefinibles,interpretadas a su modop_orcada un?. El te~troépico d~ Br~cht quiere suscitar sensac10nesligadas a la ciencia y capaces de transformar la sociedad. Brecht se sentía responsablede los efec~ospro~ocadospor las imágenesrepresentadas.Si no temanlugarlos efectos previstos, no vacilaba en efectuar cam-

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bios profundos en la obra o en la puesta en escena.

Pero para obtener unos efectos y para poder corregirlos, el teatro tiene que tener .una fuerte vinculación con las fuerzas progresistas de la sociedad. Sólo dentro de ese sistema de relaciones adquiere el teatro su verdadero sentido. La tesis brechtiana de la fuerza del teatro para transformar el mundo no ha de entenderse en sentido idealista, como si por medio del teatro se pudieran producir directa e inmediatamen_tetransformaciones sociales. El teatro por sí rrusmo no cambia nada. El juego sobre el escenario aún no pone las cosas en movimiento. Pero tampoco creo que tenga razón John Arden cuando escribe que el teatro no podrá nunca cambiar la sociedad y que, en el mejor de los casos, no hará_sino confirmar a los hombres en sus concepciones previas. El teatro sólo puede tener efecto allí donde es parte consciente de las fuerzas socialP.s que defienden l~s derechos vitales ~e. los trabajadores. Partiendo de esta posición, las imágenes iluminadoras del teatr_opued~n conseguir un efecto de transformación social._Haciendo visibles los procesos in visibles, consciente lo inconsciente, el teatro se convierte en factor social y puede ayudar a completar transformaciones. Tampoco hay que buscar el criterio para la aplicación del método de Brecht, en pnmer lugar, en la medida en que una puesta en escena se aproxima a las representacion~~ modelo de Brecht, sino en cómo, en las condic10nes dadas, se actúa sobre la situación social concreta que se presenta en cada ocasión.

Un teatro que no tenga una base sólida en las fuerzas socialmente progresivas de su país ha de conquistar periódicamente la atención ~elpúblico por medio de fuertes efectos de atracción. Ha de provocar al público. Pero _losefectos fuerte.s s_e consumen rápidamente. Tienen que ser sustituidos constantemente por formas nuevas. La consecuencia es que el teatro en los países capitalistas pasa hoy de una moda a otra. Hasta los grandes impulsos fecundos, tan necesarios para la continua evolución del teatro, se con-vierten en una moda en los países capitalistas. Las modas se desgastan cada vez con más velocidad. El trabajo teatral está cada vez más subordinado a un ciclo de modas. En los nuevos experimentos, tras el teatro de la crueldad de Artaud, se clama por el happening, el pop art, el op art. En la ITI-UNESCO

discusión internacional sobre el teatro moderno se configura una antinomia estéril entre el teatro del cuerpo y el teatro dd diálogo. El renacimiento del teatro de la pura corporalidad tiene lu~ar hoy en fatal contraposición con el teatro del diálogo, lo que amenaza con limitar las. pos~bilidades sociales del teatro. Está fuera de discusión que el teatro del diálogo de la burguesía declinante, y en particular el existencialista, tenía demasiado poco en cuenta el cuerpo, que es evidentemente un medio esencial de expresión del actor. Pero poco podemos ganar reemprendiendo la vieja polémica de Artaud contra el teatro del diálogo. El teatro progresista ha superado ya e~a disyuntiva. Las tesis de Artaud quedan demasiado encerradas en la polémica contra el teatro del s!glo XIX. Su concepción del teatro es la alternativa, llevada al extremo contra el teatro psicofogizante del diálogo,' y por eso representa más una répµ~a frente al viejo teatro que frente a un mundo v1e30 a rechazar. Puesto que a Artaud le disgustaba llevar al escenario la revolución, sus grandes y violentos esfuerzos para salir de lo social y de lo psicológico no hacen más que hacerlo desembocar siempre en el dominio aislado del arte. Por el camino propuesto por él no se podía encontrar aquella realidad detrás de la realidad que buscaba apasionadamente.

Brecht buscaba también una realidad que hiciese visibles las cosas escondidas detrás de las cosas. Y tampoco él pudo encontrarlas más que subordinando el teatro a una revolución total; pero era una revolución orientada hacia la sociedad. Walter Benjamín describió con gran exactitud el teatro épico de Brecht como teatro gestual 5 • Justamente este teatro gestual se sitúa más allá de la alternativa estéril, por puramente artística. entre teatro del cuerpo y teatro del diálogo. Brecht quería un teatro en el que los gestos pudieran ser citados. No empleaba el gesto P'1!~ reproducir ~na atmósfera. sino para hacer visibles a determmados procesos ocultos. Esa forma de descub~miento, de desciframiento de la realidad era posibilitada por medio del cuerpo del actor. El teatro épico, como teatro gestual, concede un lugar central al lenguaje físico del actor. Pero Brecht no absolutizó ese lenguaje físico. Más bien lo puso en relación dialéctica con la palabra Entre la gente de teatro que espera algo de las teorías de Artaud se encuentra la opinión de que a través del cuerpo hay menos posibilidades de expresiones falsas que a través del lenguaje. La palabra es

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desterrada de la escena como algo superado. Ya no tiene nada que <:ompartir. Solo se re.conoce validez a las expresiones dadas por medio de la COfP.Oralidaddel actor. Brecht no comparte esa confianza extrema en el material físico.-Ponía en guardia frente al "gesto vacío", frente a una expresión física que justamen~e se limita a c~nfirmar la corporalidad, la función antropológica. Brecht observa que el arte tiende a "dessocializar" el gesto. lfn gesto de dolor que no supera los límites animales es un gesto vacío, pues está despojado de toda característica social. Semejante representación aboliría el arte, como un hecho del hombre privado entre los hombres. Por eso Brecht reclamaba el gesto social que es el gesto relevante para la sociedad, "el gesto que permite conclusiones sobre las condiciones sociales". Brecht exige una corporalidad que no se sitúa ya como alternativa poférnica frente a la palabra y que, por eso, puede asum}r con ell~ una relación más soberana; una relac~ón, prec1sament~, que hace posible una expresión de más amplio alcance.

La forma como en algunos países se ha restablecido el puro teatro del cuerpo ha hecho que se refuerce lo irracional, lo nústico en el teatro. Los intentos hechos para salir de "lo psicológicamente superficial" y, como ha dicho un representante del teatro de la crueldad, de la "imitación siniestra tade los tipos de comportamiento social", conducen a una terapia de shock. Con los efectos de shock, con los que el teatro dela crueldad trata de activar a su público, éste es llevad_oa una forma de reviviscenciade aquella catarsis contra la que Brecht lucha~a y a la que _llamab~"colada". En estos expenmentos, aun mconscientemente quizá, la catarsis se lleva a sus oscuros orígenes. Con ello se ve totalmente despojada de la determinación que la es~ética bur~es~ progresista, especialmente Lessmg, le hab1aatnbmdo 6 • Los representantes serios áel efecto de shock representan la violenci~, la brutali_dad,~ncluso las ejecuciones masoquistas, para mducrr a los hombres a abandonar la vio1encia. El efecto catártico así producido se ~btiene m~diante la identificación con la barbane. Tal acmud, precisamente por su i9ent~icación ~orzad~ sus~i~a el peligro de la hab1tuac1óna la violencia, a vivir con ella, a considerarla natural, en lugar de considerarla con horror, alejándose de ella.

Después de Auschwitz y de la bárbara.agresión del imperialismo americano contra el P,Ueblode Vietnam, el teatro de la crueldad ya no uene nada que hacer. Las dimensiones que es capaz de dar son demasiado pequeñas, no están a la altura de la realidad. Los sfíocks con los que se trata de

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aterrorizar a su público se reducen en el escenario a la personalidad privada, clínicamente irracio~al. Este teatro recae en una esfera de la que _precisamente quería liberarse: en el "carácter psicológicamente superficial". La idea de Artaua de poder llegar a desarraigar la guerra por medio del teatro de la crueldad es una concepción totalmente ligada todavía al mundo ideal burgués del siglo XIX. En sus intentos irracionales, utópicos, de liberarse del dilema del mundo burgués declinante, Artaud entra en contacto con Sigmund Freud, que creía ver una de las causas de la guerra en el instinto de muerte del hombre.

Brecht, partiendo de la concepción del ~undo marxista, mostró, con el ejemplo del fascismo, con cuánta raJ?idezpuede habituarse el mundo a los horrores si sólo se muestra la violencia y no las causas sociales de la violencia. Con la representación de la violencia, Brecht sólo quería hacer evidente que la violencia no nace de la naturaleza humana, sino de una forma de existencia condenable que tiene su fundamento en las relaciones de producción capitalistas. Pero un teatro que utiliza la violencia y el horror como estímulos para su público está obligado a inventar continuamente nuevos excitantes, nuevos efectos de shock; p1;1esese tipo de excit8!1tes~e "teatralizan" demasiado pronto, como solía decrr Brecht. En determinadas condiciones es posible que aun representaciones oscuras puedan producir efectos útiles, en cuanto que la utilidad de una obra depende mucho del momento particular en que se representa, así como de las experiencias concretas de su público. No obstante, los procedimientosrepresentativos oscuros, desorbitados, no ofrecen ninguna seguridad sobre la producción real de los efectos deseados. Brecht sostenía que "las representaciones demasiado subjetivas del mundo producen efectos asociales".

Si se trata de esbozar un cuadro del teatro que los hombres consideran necesario, hay que tratar de un teatro que les ayude a dominar su destino. Este puede recorrer diferentes caminos, pero nunca ha de sacrificarse la razón. El teatro debe procurar la diversión de su público por las posJbilidades de la razón. Hoy el teatro no debena proponerse tanto representar la furia homicida delhombre con su destino como seguir más bien la recomendación de Brecht de mostrar los "milagros de los hombres".

• Publicadoen Democracicnouvelle,enero 1965. ITI-UNESCO

IOBRA Y EFECTO

werner hecht

director del centro de Brecht de la ROA

"Entre los expertos de teatro, la comprensión de Brecht se convirtió en una especie de criterio internacional acerca de cuestiones artísticas en general". Con esta frase, pronunciada durante los "Días de Brecht 1980", Werner Hecht inició las deliberaciones de algunas "cuestiones generales de la recepción internacional de Brecht".

l. Como "efectos productivos" de Brecht, particularmente en los países en vías de desarrollo, caracterizó Werner Hecht, primero: el interés político por Brecht, surgido a raíz de su politización del arte, segundo: la coincidencia de muchos artistas con los esfuerzos de Brecht por promover cambios sociales. En este aspecto, "la concepción de Brecht acerca de la función del arte impregna directamente los programas sociales y políticos de numerosos países en vías de desarrollo". Tercero: Brecht ofrece un arte que revela las contradicciones bajo las cuales se produce un desarrollo progresista. Otro efecto productivo es, según Hecht, cuarto: la toma de posición, provocada por el arte de Bre.cht, su opinión de que es necesario intervenir en un proceso impulsado por contradicciones. Esto vale para todas las etapas de desarrollo de la sociedad .... Quinto: Las propuestas de Brecht deberían ser vistas como métodos de trabajo. "El tuvo que ver el arte, en primer lugar, partiendo de su función y efecto, y sólo después encontró los medios más apropiados para ello ... lo que significa que uno tiene que conocer exactamente bien la situación de los espectadores de un país y analizarla a fondo para encontrar, después, la concepción para una representación y los medios apropiados para la mismas. Esta dialéctica la han comprendido, particularmente, los artistas de los países en vías de desarrollo". En lugar de una recepción que parte del texto de Brecht, se recurrió en muchos casos a una adaptación que con-

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sidera el texto o el material brechtianos nada más que como sugerencia o un punto de partida.

2. Entre los "efectos improductivos" de la obra brechtiana en los países del "Tercer Mundo" mencionó W. Hecht, en primer lugar, una corriente del "dogmatismo con respecto a Brecht". Es representada por quienes han leído bien exactamente lá concepción de Brecht y han estudiado sus soluciones con igual exactitud, en algunos casos, incluso, a través de una permanencia prolongada en el Berliner Ensemble. Esa gente sabe de todo, para decirlo así. Conocen el método propuesto por Brecht para soluciones nuevas y las consideran como algo absoluto .... Sin embargo, es francamente absurdo defender la idea de que los montajes de este teatro constituyen el modelo obligatorio para los países en vías de desarrollo. El manejo correcto de un modelo • consiste, según Brecht, en la modificación del mismo. "Recalco: Los llamados dogmáticos de Brecht niegan la dialéctica, es decir, son simplemente conocedores aparentes de Brecht y causan daños al plantear exigencias absolutas."

Corno otro efecto improductivo caracterizó W. Hecht la "moda de Brecht. Los representantes de esta corriente se sienten proclives a las influencias dadas por tendencias actuales a nivel internacional. Cuando el teatro absurdo produjo cierta sensación entre algunos intelectuales de Europa occidental, hicieron un teatro absurdo, más tarde hicieron un teatro de la crueldad Y cuando se empezó a conocer a Brecht en algunos países, se apropiaron de sus obras. Son, ellos, los "directores de moda", los que gustosamente se autodenominan 'vanguardistas'. En realidad se trata de epígonos que divulgan, sin discernirniento, un arte aparentemente actual y moderno de otros países Para la divulgación de Brecht son completamente inapropiados, ya que no abordan a Brechtni artísticanimucho menos socialmente ..." En el foque de Brecht, lo único que ofrecen son soluciones falsas y superficiales.

El tercer efecto improductivo lo representan, según W. Hecht, "los que constatan una así llamada 'fatiga con respecto a Brecht'. Con esta tesis, importada también por otros países, ciertos críticos de la RFA -Hemlut Karaseky otrosintentaban detener la marcha triunfal de Brecht en los años setenta. "Esa tesis de la 'fatiga con respecto a Brecht" -así Werner Hecht- "está relacionada con una 'fatiga de teorías' gene-

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ralmente notoria en el mundo occidental, y no es un hecho fortuito que ésta también se expresa en la 'fatiga del marxismo'." Confrontada con la lucha de clases agudizada, esta gente recurre a todo lo que esté a su alcance para desviar el interés del marxismo y de todas las formas de arte marxista. "Por estas razones creo que la 'fatiga con respecto a Brecht' puede ser caracterizada como un efecto reaccionario, particularmente improductivo."

3. En la opinión de Wemer Hecht, todos estos efectos nocivos son, por regla general, tendencias que fueron introducidas desde afuera a la discusión de los artistas de los jóvenes Estados nacionales. A la par existen problemas relativos a la recepción de Brecht que atañen los países en vías de desarrollo en forma directa. Forman parte de ello la interpretación de los textos de Brecht.

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En la traducción se observan también, lamentablemente, "tendencias de insensatez filológica, de academisismo -lo que destruye el caracter popular del idioma de Brecht- así como de despolitización". W. Hecht advirtió ante el "uso de dudosos procedimientos aplicados a la traducción de Brecht a segundos o terceros idiomas. Otros problemas son, en la opinión de W. Hecht, la interpretación mediatizada de Brecht - por ejemplo, a través del libro escrito sobre Brecht por el anticomunista y católico convencido Martín Esslin-, que crea una base falsificada y, finalmente, la tradición que constituye la base del trabajo artístico en un Estado recién liberado.

Después de haber expuesto estas ideas, el director del Centro de Brecht exhortó a la discusión acerca de las condiciones y las soluciones para el arte en los países del "Tercer Mundo".

No se puede cerrar estapanorámicade Loscreadores del teatrodel siglo XX, sin referirsea varios de Losdirectores vivientes que han deslumbrado con sus conceptos teatrales y sus maravillosos montajes. Entre ellos es obligante mencionara Peter Brook, Peter Stein, Giorgio Strehler y Yuri Lubimov.

1 PETERBROOK

Peter Brook es un inglés que desde el inicio de su carrera de director en Oxford, ha realizado extraordinarios montajes y ha desarrollado un concepto muy particular del hecho teatral. Director de famosas obras de Shakespeare en el Royal Shakespeare Company. Su proyección mundial se consolidó con el memorable montaje de Marat-Sade, de Peter Weiss, puesta en escena que fue llevada al cine. Brook en la búsqueda de una nueva manera del teatro, revolucionó el concepto del espacio teatral y del trabajo del actor como centro del espectáculo. De tales conceptos surgieron montajes como Sueño de unanochede verano,La asambelade lospájaron, y Ubú Rey, que fue montada en la IV Sesión del Teatro de Naciones, en Caracas, teniendo como escenario un estacionamiento donde antes funcionaba el Cine Alcázar.

Brook había creado el Centro Internacional de Creación Teatral, en Francia, integrado por actores de las más diversas nacionalidades, y con los cuales realizó, en aldeas africanas, notables experiencias de comunicación y expresión. Su más grande odisea fue eIMahabharata,que es un espectáculo de nueve horas de duración, basado en un poema épico de La India, considerado el

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más grande del mundo por consistir en 18 volwTil'nes con 12.000 páginas. En la adaptación de este libro trabajó durante 10 años con Jean-Claude Carriere. Este desusual hecho teatral habla de la profundidad y seriedad con que entiende el teatro este genio teatral de nuestro tiempo.

Su libro, El espacio vacío comienza de esta manera: "Puedo tomar cualquier espacio vacio mientras otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para un acto teatral".

IPETER STEIN

Peter Stein es asociado generalmene con la Shawbühne, de Berlín Occidental, pero antes de él llegar a este teatro famoso ya habíadirigido numerosas obras en ciudades de la ReI"íblica Federal de Alemania. La Shawbühne fue fundada en 1962 por una generacion joven de Berlín Occidental, y en él se presentaban obras cuyo contenido iba en concordancia con la finalidad social del teatro y que no eran presentadas en los

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demás teatros occidentales.

Los directores más relevantes de la Shawbühne han sido Klaus Michael Gruber y Peter Stein, pero los montajes que le dieron mayor proyección mundial han sido los de este último.

Stein nació en Berlin en 1937, y realizó estudios de germanís tica, historia del arte y teatro estudiantil. Entre sus puestas en escena más memorables están: "La madre", en la versión de Brecht de la novela de Gorld; "Peer Gynt", de Tosen; "La tragedia optimista", de Vichenevski; varias obras del alemán Botho Strauss; y su gran éxito de "La Orestíada", de Esquilo. "La Orestíada", trilogía (compuesta por Agamenon", "Las Coéforas" y "Las Euménides", fue presentada en el VI Festival Internacional de Caracas. Primero las tres obras por separado y luego las tres obras en una jornada contínua de 9 horas, de ese festival.

El método de trabajo y sus soluciones dependen en cada caso particular de la obra y sus planteamientos. Respecto al trabajo de "La Orestíada" dice lo siguiente: "Cuando nos propusimos trabajar con el colectivo de Shawbühne sobre la tragedia griega, nos encontramos con una serie de dificultades. Durante dos meses examinamos diferentes argumentos, las premisas históricas de la tragedia griega, los elementos rituales que conllevaron a su nacimiento, la historia de la antiguedad, la forma de la polis ateniense, cada cosa posible. Pero un día, mientras uno de nosotros disertaba sobre la tercera migración dórica, un actor se levantó y dijo: "basta de esto, esto ya no nos interesa. Queremos saber otras cosas, queremos saber si existe algo comparable entre nuestro trabajo de hoy y el trabajo de quienes lo practicaban hace dos mil quinientos años". En este punto cambiamos todo el planteamiento y nos dirigirnos hacia el trabajo del actor en aquella época, para relacionarlo con el nuestro. De esta manera nos acercamos al punto de partida que nos condujo al final de nuestro trabajo.

1GIORGIO STREHLER

Strehler comenzó sus reflexiones sobre una nueva manera del teatro en los momentos desconcertantes de la postguerra. Y a director fa1 76/Antología de la Direcci.ón Teatral

moso, se plantea un acto contra la tradición teatral reinante.

De su fecundo encuentro con Paolo Frassi, surge en 1947 el Píccolo Teatro de Milano. Con el montaje de "Los bajos fondos", de Gorki, se lanza el manifiesto "Teatro de arte para todos".

Se abre una nueva época para el teatro italiano y comienza a desarrollarse una de las experiencias teatrales más importantes de las últimas décadas. Strehler explora las posibilidades actuales de los clásicos con exitosos hallazgos, pero donde va a encontrar su fuente fundamental es en el teatro épico de Brecht.

Al respecto dice Strehler: "el estudio del teatro épico-dialéctico es una de las formas de trabajo más modernas que se puedan hacer para el teatro. Tal vez no sea el único. Otras experiencias forman parte de nuestra actualidad. Pero ciertamente el teatro épico es uno de los extremos más seguros para una dramaturgia contemporánea".

El estudio comprensión de las teorías brechtianas lo condujeron a montajes que sorprendieron al mismo Brecht, como ocurrió con el montaje de "La Opera de tres centavos". Otro de sus grandes montajes brechtianos fue "Galileo Galilei".

La ética y estética del "Piccolo" podemos encontrarlas en la siguiente frase de Grassi: "La formación del comediante no es solamente un problema estético y técnico. El teatro, ante el público y la sociedad, ha sufrido una verdadera revolución, se ha convertido como en otros tiempos, en una verdadera necesidad social".

El Piccolo Teatro de Milán montó en Caracas, en el IV Festival Internacional, "Arlequin, servidor de dos patrones", de Goldoni, en una de las más exitosas versiones que Strehler hizo de esta obra. Este espectáculo era un impresionante muestrario de habilidades actorales y de imaginación creadora. Strehler, con sus salidas y regresos del Piccolo, sigue siendo uno de los directores teatrales más importantes de todos los tiempos.

1YURI LUBIMOV

En la Plaza Taganka de Moscú existiá un teatro de dramas y comedias que tenía poco éxito, hasta que su administrador Nicolai Dupak descubrió en la Escuela de Teatro Shoukin, de Moscú, un ITI-UNESCO r,

excepcional montaje curso con la obra "El alma buena de Tse Chuan", de Brecht, bajo la dirección del profesor de cátedra Yuri Lubimov. Dupak contrató al profesor y a todos los actores de la obra y se creó el Teatro Taganka La obra llegó a 500 representaciones y con ella se dio inicio a una experiencia única en la URSS de aquellos tiempos.

Luego vinieron grandes montajes de éxito internacional, como "Los diez días que conmovieron al mundo", "La madre", de Gorki; "Aquí los amaneceres están tranquilos", y muchos más.

Lubimov explica su orientación con las siguientes palabras: "Hemos creado el repertorio en tres direcciones. Primero, la línea del teatro de Bertol Brecht, con toda su estética, con su posición política y sobre el individuo. La segunda línea está compuesta por espectáculos en base a poeta, sobre sus vidas y sus poesías. Por ejemplo: Maiak.ovski y Pushkin. La tercera lmea está orientada al empleo de la herencia clásica, tal como la entendemos en nuestra época. Ejemplos:

montajes de "Hamlet", "Tartufo" o Bulgakov. Creo que Stanislavski presta gran aporte al trabajo de los actores, al desarrollo de la vida interior de los personajes. Todas estas teorías son útiles, pero si uno no encuentra su propio camino, está perdido. Cada obra debe estar penetrada por tu propia personalidad. Cada creador debe tener su propia cara".

Después de decenas de éxitos en el Teatro Taganka, Yuri Lubimov se presentó con éxito en otros países, pero la política cultural soviética de la época comenzó a señalarlo como "disidente" y finalmente tuvo que emigrar a Israel donde dirigió varios espectáculos en el Teatro Habimah, que fundara Vagtangov en los años veinte.

Lubimov regresó a la Unión Soviética con la Perestroika y el Glasnost, pero aún no ha producido un gran espectáculo de la nueva realidad soviética. Mientras tanto, ha estado dirigiendo espectáculos en Londres y otras capitales europeas.

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