Street art. Między wolnością a anarchią

po_korektach2.indd 1

12/7/11 11:03 PM

Street art. Między wolnością a anarchią Street Art: Between Freedom and Anarchy

po_korektach2.indd 3

12/7/11 11:03 PM

po_korektach2.indd 4

12/7/11 11:03 PM

Spis treści / List of Contents Mirosław Duchowski, Elżbieta Anna Sekuła Zamiast wstępu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Instead of an Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Jakub Banasiak Street art – ruch zapoznany . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Street Art – Unacknowledged Movement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 Marek Krajewski Street art i władze(a) miasta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Streets and municipal authorities . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Jakub Dąbrowski „The medium is the message” – graffiti writing jako McLuhanowski środek przekazu . . 32 “The medium is the message” – graffiti writing as McLuhan’s medium . . . . . . . . . . . . . . 201 Jacek Sobczak, Piotr Piesiewicz Graffiti – dzieło sztuki czy forma dewastacji obiektów architektonicznych . . . . . . . . . . . . 58 Graffiti – work of art or a form of destruction of architectural objects? . . . . . . . . . . . . . . 225 Sławomir Gzell, Lucyna Nyka Street art a architektura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Street art and architecture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 Łukasz Biskupski Prosto z ulicy . Muzealizacja street artu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Straight from the street . Street art in museums . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 Wojciech Józef Burszta Współczesny anarchizm . Życie i sztuka na ulicach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Contemporary anarchism . Life and art in the streets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Jacek Wasilewski, Katarzyna Drogowska Media a street art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Media and street art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 Mirosław Filiciak Ulica jako hybryda . Przestrzeń miejska z perspektywy sieci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 The street as hybrid . Urban space from the web perspective . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288 Jacek Plewicki Dźwiękowy streetart – sztuka proponowana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Acoustic street art – proposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 Joanna Turek, Marta Żakowska Znaki: ludzie: ulica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Signs: People: Street . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 Ilustracje / Illustrations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

po_korektach2.indd 5

12/10/11 6:03 PM

po_korektach2.indd 6

12/7/11 11:03 PM

Mirosław Duchowski, Elżbieta Anna Sekuła

Zamiast wstępu Zagadnienia związane ze street artem i szeroko pojmowanymi zjawiskami artysty­ cznymi w przestrzeni publicznej skupiają w ostatnim czasie uwagę zarówno przedsta­ wicieli świata nauki, jak również mediów i władz miejskich. Z tym zainteresowaniem wiążą się przeważnie spore emocje i odwrotnie proporcjonalna wiedza o tym, z czym tak naprawdę mamy do czynienia. Wydaje się, że o street arcie wiadomo wszystko; gdy jednak wejdziemy w tę problematykę głębiej, okazuje się, że właściwie nie wiemy prawie nic. Jak dotąd nie udało się w przekonujący sposób zdefiniować tego zjawiska, ani opisać jego prawdziwej roli w przestrzeni publicznej. Niezbyt jasne są przede wszystkim wymiary obecności sztuki w przestrzeni miasta – jak chociażby jej aspekt polityczny, komercyjny czy prawny. Jest to bowiem zjawisko z punktu widzenia reguł społecznych niezwykle złożone i niełatwe do jednoznacznej waloryzacji.

Akceptujemy sztukę ulicy jako trwały składnik współczesności czy ciągle pozostajemy w poczuciu dyskomfortu wynikającego z odrzucenia tradycyjnych estetyk i przyjęcia wandalistycznych praktyk większości twórców street artu? Czy zatem mamy do czynienia z nową sztuką czy z formą społecznej rewolty, nagminnie mylącą wolność z anarchią?

Na te i wiele innych pytań próbują odpowiedzieć autorzy esejów zawartych w tomie, który oddajemy w ręce Czytelnika. Książka jest potrzebna, ponieważ pomimo iż street art cieszy się sporym zainteresowaniem przedstawicieli mediów, środowiska artystycznego i naukowego oraz codziennych odbiorców, wydaje się, że problem nadal nie został zdefiniowany. Ani dostatecznie wnikliwie przeanalizowany. Na rynku funkcjonuje niewiele opracowań omawiających tę skomplikowaną dziedzinę współczesnej sztuki, w zasadzie brak tekstów traktujących zjawisko w sposób kompleksowy, w odniesieniu do szerszego tła.

Najczęściej dostępne w księgarniach albumy o street arcie, niekiedy znakomite, pozo­ stają tylko sprawozdaniem z tego, co możemy zobaczyć na ulicy. Wciąż brakuje refleksji nad tym, skąd street art się wywodzi, jak przebiegał jego rozwój, czemu (i komu) służy, jaką ma przed sobą przyszłość, co łączy go ze światem sztuki zinstytucjonalizowanej oraz z innymi dziedzinami życia społecznego.

By podołać wyzwaniu, jakim jest próba interpretacji tak złożonego zjawiska, trzeba sięgnąć do wiedzy i umiejętności reprezentantów wielu różnych dyscyplin. Stąd w tomie znajdą się eseje zarówno historyków i krytyków sztuki oraz architektów i urbanistów, jak i socjologów, kulturoznawców, prawników czy badaczy mediów. W naszym przekonaniu tylko taka wielowymiarowa analiza pozwoli przybliżyć odpowiedź na pytanie, czym jest dzisiaj street art, skąd wyrasta i dokąd zmierza.

Na początku warto zastanowić się nad tym, w jakiej relacji pozostaje on do kultury w ogóle. Nie mamy bowiem tutaj do czynienia ze zjawiskiem czysto artystycznym, a w każdym razie nie wyłącznie odnoszącym się do sfery sztuki. Trudno zresztą powie­ dzieć, czy w ogóle jesteśmy w stanie wskazać działania ludzkie o charakterze jedynie artystycznym, nieumiejscowione w szerszym kontekście społecznym. W przypadku

—7—

po_korektach2.indd 7

12/10/11 6:03 PM

wszelkich aktów twórczych pojawia się jakieś kulturowe tło – w odniesieniu do street artu wydaje się to mieć znaczenie szczególne. Ten właśnie kontekst, zarówno diachroniczny jak i synchroniczny, spróbujemy we wstępie przybliżyć.

Po wkroczeniu w przestrzeń miejską, nie jesteśmy w „jakimś” mieście, lecz konkretnie w tym mieście, tu i teraz, umiejscowionym w swoim czasie, geograficznym i kulturowym otoczeniu. W przestrzeni zdominowanej przez ogólne reguły gry społecznej i prze­ strzeni również współtworzącej te reguły. Mamy zatem do czynienia z relacją zwrotną, którą odnieść musimy także do samego street artu – wyrasta on z kultury, w której się rodzi, ale jednocześnie kreuje jej rzeczywistość. By zatem nie mówić o street arcie w oderwaniu od świata, w jakim funkcjonuje, trzeba pokrótce scharakteryzować jego kulturowy kontekst.

Street art jest miarą współczesności i dobrze oddaje jej złożoność. Skomplikowane i nierzadko niebezpieczne związki pomiędzy sztuką, polityką, rynkiem, prawem i mediami znajdują tutaj swoje odbicie. Zjawisko to dobrze wpisuje się także w powszechną este­ tyzację nie tylko przestrzeni miejskiej, wraz ze wszystkimi kontekstami komercyjnymi.

W przeważającej mierze zachodni świat funkcjonuje dzisiaj w paradygmacie – lepszej czy gorszej jakości – demokracji. Wiążą się z nią określone swobody polityczne, obycza­ jowe, ambiwalentne traktowanie prawa, ale także specyficzne kulturowe ekspresje. Brak kontroli w przestrzeni, charakteryzujący również to, co dotyczy street artu, odpowiada stosunkom panującym w internecie – realiom nierealnego (a może jednak dobrze już osadzonej w kulturze nowej realności?). Także generalny stosunek władza – mieszkańcy (czy może raczej: użytkownicy miasta) opiera się na „koncesjonowaniu niezależności”, podobnie jak w przypadku sztuki na ulicy. Proces ten wyraziście obrazuje sposób, w jaki samorządy rozdają karty lokalnym aktorom społecznym – w szczególności mamy tutaj na myśli organizacje typu NGO, ale nie tylko. Zwłaszcza na terytorium państw nowej demokracji (w tym i Polski) street art jest przykładem pewnego zawirowania systemu.

Gdy spojrzymy szerzej na ogólne społeczno­kulturowe tendencje, staje się on jedną z wielu ekspresji niezależności, ale i zależności kultury – w dziedzinie sztuki i nie tylko.

Na styku licencjonowanej, instytucjonalnej twórczości artystycznej i street artu można wyróżnić szereg kategorii, które pomagają oba te światy analizować – jakość i kompetencje z jednej strony, wolność i bunt – z drugiej. Dwa różne sposoby kreatywnej obecności w przestrzeni publicznej. Czy jednak rzeczywiście mamy do czynienia z prostą opozycją, a relacja ta jest tak jednoznacznie ułożona? Otóż wydaje się, że niekoniecznie. Coraz trudniej mówić dzisiaj o dwóch równoległych światach sztuki na ulicy – w rzeczywistości drogi twórców ustawionych przez system po dwóch stronach barykady krzyżują się i zazębiają coraz częściej. Street art bez kompleksów wkracza do galerii, a instytucje sztuki wychodzą coraz śmielej w przestrzeń miasta. Także takim zjawiskom – instytucjonalizacji i komercjalizacji street artu, poświęcona jest istotna część tej książki.

Z drugiej strony, nie można pominąć znaczenia sztuki ulicy jako względnie nowej formuły społecznej aktywności. Po wklepaniu hasła „street art” w wyszukiwarkę Google pojawia się 101 milionów stron (z czego 212 tysięcy w języku polskim), a 191 milionów – po uwzględnieniu grafiki w obszarze poszukiwań. Wiele witryn jest własnością samych artystów (lub ich managerów), którzy swoje dzieła eksponują nie tylko w realnej przestrzeni miast, ale także w globalnej sieci.

—8—

po_korektach2.indd 8

12/7/11 11:03 PM

Prócz tych oczywistych odniesień do trendów współczesnej kultury, przejawiających się także w ewolucji mediów, nie można jednak pominąć samej przestrzeni miejskiej.

Street art pozostaje w silnym związku z koncepcją i percepcją późnonowoczesnego miasta – wolność streetartowca jako autora tej przestrzeni jest bliska swobodzie wielu innych użytkowników i odbiorców miasta, tak mieszkańców, jak i turystów. Podobnie rzecz ma się z publiczną estetyką, która coraz częściej pozostaje domeną odmiennych ekspresji poszczególnych jednostek i grup. Możemy mówić tu o chaosie lub o zróżnico­ waniu – tak jak w przypadku street artu, który przez jednych odbierany jest jako swoisty ład artystyczny, a przez innych jako zbrojne ramię miejskiego wandalizmu.

Street art jest też jednym z języków miasta – komunikatem niesformalizowanym i przeważnie nielegalnym. Nie można jednak zapominać, że wpisuje się w continuum wypełniających przestrzeń publiczną kodów, z którymi czasami współgra, a kiedy indziej pozostaje wobec nich w opozycji – jak choćby w przypadku przekazu reklamowego, czy sieci znaków drogowych. Świadomie pomijamy tutaj złożoną relację pomiędzy street artem i graffiti, ponieważ będzie jeszcze niejednokrotnie poruszana na kartach tej książki.

Ogólnokulturowych tendencji widocznych w działaniach street artowych, które teraz zaznaczamy tylko szkicowo, można jednak wskazać znacznie więcej i nie ograniczają się one wcale do sposobów traktowania przestrzeni miejskiej. Mogą na przykład dotyczyć struktury i mobilności społecznej czy zagadnień wypływających wprost z funkcjonowania wolnego rynku w większości współczesnych obszarów metropolitalnych.

Istotną rolę odgrywa tutaj choćby wiek twórców, którzy rekrutują się przeważnie z grona przedstawicieli młodego pokolenia (wyjątkiem są 30­ i 40­latkowie o ugrun­ towanej już pozycji). Sztuka młodych, często wręcz nastolatków, jak soczewka skupia wartościowanie obecne we współczesnej kulturze, która kategorii młodości (a nie doświadczenia, nabywanego z wiekiem) przypisuje szczególne znaczenie. Street art ustanawia kolejne terytorium, w którym obserwować możemy wczesne dojrzewanie – zarówno do tworzenia, jak i do konsumpcji. Stanowi zarazem dobrą ilustrację kon­ cepcji kultury prefiguratywnej Margaret Mead, która widzi zmianę kierunku przekazu kulturowych kompetencji; „zagadkowe dzieci” (twórcy) – poprzez artystyczną ekspresję w przestrzeni publicznej – uczą rodziców (odbiorców), jak wygląda dzisiaj świat.

W powiązaniu z tym odwróceniem ról pojawia się kategoria buntu, znów przypisywana przez badaczy z definicji przede wszystkim młodemu pokoleniu. Jednocześnie, w rzeczy­ wistości obarczonej „niedostatkiem buntu”, w środowisku streetartowym obserwujemy jego reglamentację i komercjalizację. Anarchia ma tu często swoją cenę i w postaci logotypu trafia na salony. To kolejny mechanizm charakteryzujący późnonowoczesną kulturę konsumpcji, w której wszystko może stać się towarem. Podobny charakter przybierają działania lokujące coraz częściej street art na granicy dwóch światów – ulicy i galerii.

W tym przypadku komercyjny aspekt nie musi być tak wyrazisty, jak w odniesieniu do „ulicznych designerów”, znajdujących zatrudnienie na przykład w koncernach odzieżo­ wych i przy produkcji gadżetów. Jednak dążenie do tego, by – zaczynając od malowania murali – świadomie kształtować swoja karierę jako koncesjonowanego przez marszandów artysty, nie należy do rzadkości.

—9—

po_korektach2.indd 9

12/7/11 11:03 PM

Śladowa kontestacja, zmiękczona rewolta, sprzeciw traktowany jako zabawa – w tym świecie wiele dzieje się dzisiaj na niby, nie do końca, bez konsekwencji. A twórcy street artu wchodzą w rozmaite mezalianse i „flirtują” z władzą polityczną, światem wielkich pieniędzy, mediami i tradycyjnymi instytucjami sztuki.

Jednocześnie, przesuwa się granica kompetencji (czy raczej jej braku) – w przypadku street artu szczególnie mocno prezentowane jest (choć niekoniecznie przez jego wybit­ nych twórców) stanowisko, że artystą może być każdy. O ile z tym trudno się zgodzić, to już postawa sprowadzająca do wspólnego mianownika twórcę i odbiorcę, tak cha­ rakterystyczna przecież dla późnej nowoczesności, chociażby za sprawą elektronicz­ nych mediów, jest tutaj całkowicie uzasadniona. Kreator za następnym rogiem staje się widzem, podziwiającym dzieło kolegi. Zmieniają się zatem podstawowe warunki, definiujące reguły przekazu w klasycznej teorii komunikowania – podobnie jak to dzieje się w internecie.

W pobliżu zbioru zasad panujących w wirtualnej (równoległej) rzeczywistości sytuuje się również kontrapunktowa obecność kategorii indywidualizacji i uspołecznienia.

Z jednej strony, street art tworzy bohaterów, daje wyraz twórczej niepowtarzalności i unikatowości artysty, z drugiej – formuje zespoły, które tylko wspólnie mogą wykonać ogromne niekiedy prace w przestrzeni publicznej. Szybka sława jest istotną motywacją działania ulicznego artysty, ale trzeba pamiętać, że cieniem nickname pozostaje często crew.

Wreszcie, ważną rolę odgrywa tutaj kwestia tożsamości (znów – kluczowe zagadnienie współczesności), identyfikacji z wartościami istotnymi dla tej grupy twórców. Świadomość działania „na nielegalu” powiązanego z ryzykiem (nawet jeśli coraz częściej pozornym, o czym już była mowa) wyzwala adrenalinę niezbędną w kulturze znużonej samą sobą, w której „wszystko już było”, a to, czego nie zdążyliśmy jeszcze doświadczyć, jest w gruncie rzeczy łatwo dostępne. W tym kontekście street art staje się często kulturową (czasami także mocno upolitycznioną) prowokacją wobec zastanego świata.

Twórczość uliczna w oczywisty sposób łączy się też z wszechobecną fetyszyzacją ciała – bardziej z jej funkcjonalnym niż estetycznym wymiarem. Malowanie murali, używanie szablonów, umieszczanie ogromnych naklejek w trudno dostępnych miejscach i wiele innych form artystycznej aktywności w przestrzeni miasta wymaga przeważnie dużej sprawności fizycznej, wytrwałości, szybkości i refleksu (kiedy przyjdzie uciekać). Street art na naszych oczach staje się po trosze jednym z miejskich sportów ekstremalnych (jak na przykład parkour), a poprzez konkurencję pojedynczych artystów i całych ekip zyskuje także pierwiastek agonistyczny, charakterystyczny dla sportowej walki. W tym miejscu warto się z kolei zastanowić, czy łączący sprawność ciała z kultem machismo, male-oriented (wciąż skromna jest liczba kobiet reprezentujących sztukę ulicy) street art nie stał się dla młodego pokolenia swoistym instrumentem „rynku matrymonialnego” w późnonowoczesnym wydaniu, przypominającym nieco popkulturowy fenomen rock mana.

Ta potrzeba „osiągania nieosiągalnego” wiąże street art także z reklamą, która również stara się zaistnieć w trudnych, spektakularnych lokalizacjach. Wspólna pozostaje dla obu tych sytuacji ulotność, efemeryczność, chwilowość i „zanikalność dzieła”, jego

— 10 —

po_korektach2.indd 10

12/7/11 11:03 PM

z góry założona „wymienialność” – co zresztą jest kolejną cechą dzisiejszej kultury. Warto dodać, że street art prowadzi z marketingiem ambiwalentną grę, romansując z jednej strony ze znanymi producentami, z drugiej natomiast stosując strategie subvertisingu na nośnikach outdoorowych.

Nigdzie tutaj nie mamy więc do czynienia z jednoznacznym przekazem, z prostymi zależnościami. Działania w obrębie street artu są równie niespójne, niekonsekwentne i trudne do interpretacji jak cała nasza współczesność.

Pozostające w dość zawikłanej relacji ze street artem graffiti opatentowało tagowanie, które do pewnego stopnia może stanowić odpowiednik form zawłaszczania, prywatyzacji i parcelacji przestrzeni publicznej praktykowanych przez przedstawicieli klasy średniej.

Détournement – znajdujące swój wyraz w modyfikacji przestrzeni – jest także możliwą formułą jej naznaczenia. Jedni dla „obsikania terenu” używają sprayów, inni płotów i kamer.

Z drugiej strony, przestrzeń miejska, w której zlokalizowane są działania streetartowe, jawi się jako środowisko twórcze, swoisty ekosystem sztuki. Jest to kolejna cecha naszej kultury, w której ważne rzeczy muszą dziać się w sferze publicznej (telewizja, internet, metropolitalna ulica).

Analizując street art, musimy uwzględniać jego uniwersalny wymiar. Wyznaczniki kultury globalnej, nierzadko po prostu popkultury, w przypadku tego zjawiska są bardzo wyraźne. Jednocześnie ambiwalencja globalności i lokalności także znajduje tutaj swoje odzwierciedlenie. Pewne cechy pozostają wspólne dla sztuki ulicy w różnych metro­ poliach, jednak zaznaczają się także akcenty lokalne – inne idee i estetyki generują środowiska streetartowe w Ameryce Południowej, Stanach Zjednoczonych i państwach dawnego bloku wschodniego w Europie. Inne są także momenty, etapy wewnętrznego rozwoju, w których street art znajduje się dziś w różnych miejscach świata. Wpływa na to zarówno rozmaita genealogia i różne kierunki przepływów w świecie sztuki, jak i ogólne, strukturalne warunki, wynikające z takiego a nie innego funkcjonowania władzy politycznej i wolnego rynku na określonym obszarze. I tak, gdy w Ameryce czy Europie Zachodniej street art wydaje się już dobrze zakorzenionym i okrzepłym zjawiskiem (niektórzy nawet wieszczą jego rychły kres), w wielu polskich miastach dopiero raczkuje, często od razu zresztą zdeformowany poprzez kontakt z późniejszą fazą towarzyszącą jego ewolucji gdzie indziej.

Nie będziemy tutaj podejmować próby szczegółowego opisu genealogii street artu.

Problematyka ta została rzetelnie przeanalizowana w eseju otwierającym tom. Przybliżymy natomiast ogólne ramy, pozwalające na swobodniejsze poruszanie się w tej skomplikowanej materii – a mianowicie postaramy się pokazać, jakie są dziś dominujące wobec street artu postawy a także, jak wpływają one na stanowisko samych twórców sztuki ulicy.

Street art jest modny i pożądany, bo próbuje zaspokajać palącą dziś potrzebę kontaktu z autentycznością. Otacza nas świat fabrykowany, prefabrykowany – ba! podejrzewany o pełną symulację (Matrix). Ale czy sztuka ulicy jest prawdziwa? Oryginalna? Szczera?

Czy nie kolaboruje z lokalną władzą (rozmaite festiwale i coraz powszechniejsze zama­ wianie wielkoformatowych prac), światem polityki (kampanie wyborcze) i komercji?

— 11 —

po_korektach2.indd 11

12/7/11 11:03 PM

Trudno nie dostrzec, że środowisko street artu funkcjonuje na granicy prawa (a czasami wyraźnie poza nim i ponosi tego realne konsekwencje takie jak procesy sądowe, wykluczenia, wyroki). Street art tworzy nową jakość – nie tylko artystyczną, ale i społeczną.

Sprzeciwia się i buntuje przeciw powszechnie dominującej estetyce i regułom kulturowej gry. Walczy o realizację określonych postulatów związanych z prawami rozmaitych mniejszości czy społeczności lokalnych, ze swobodami obywatelskimi i politycznymi.

Upiera się przy nieograniczonej artystycznej wolności i nieformalnej ekspresji. Dotyka trudnych problemów, potrafi obrazoburczo traktować religię i kanon kulturowy, deptać ikony, toczyć pastiszowe, kontestujące pojedynki z historią sztuki i z samym sobą.

Nierzadko znajduje wrogów nie tylko wśród lokalnych samorządów, ale także w gronie architektów i urbanistów (którzy też roszczą sobie prawo do bycia autorami w przestrzeni publicznej), a wreszcie nawet wśród publiczności złożonej z przypadkowych przechod­ niów. Z pewnością street art jest nadal zjawiskiem budzącym kontrowersje i mającym wiele cech sub­, a nawet kontrkulturowych.

Z drugiej strony, twórcy sztuki ulicznej jak potulne baranki idące na rzeź, pozwalają wciągnąć się w tryby systemu, działającego zgodnie z ideą hegemonii Antonio Gramsciego. Rozmaite grupy interesu wykorzystują dziś street art do swoich celów, stosując różnorodne strategie „oswajania złego”. Odbywa się to poprzez legalizowanie street artu (sfera polityczna i administracyjna – działania władz miejskich), poprzez jego komercjalizowanie (sfera ekonomii – korporacje, które korzystają z designu ulicz­ nego, publiczne zamówienia i konkursy) i wreszcie poprzez bezpośrednie zderzenie ze „sztuką wysoką” w procesie instytucjonalizacji i muzealizacji street artu (sfera artystyczna – rynek sztuki, który zasysa artystów ulicznych, włączając ich do powszechnego obiegu).

Analogicznie, wszystkie te strategie obłaskawiania street artu mogą też ułatwiać kontakt i percepcję jego odbiorcom – przez spłaszczenie i przykrojenie sztuki ulicy do znanych schematów poznawczych oraz dostosowanie jej do wąskiego i wyspecjalizowa­ nego gustu publiczności socjalizowanej w określonych warunkach (zgodnie z regułami dystynkcji społecznych, scharakteryzowanymi tak znakomicie przez Pierre’a Bourdieu).

A co ze sztuką?

Analizując twórcze działania w przestrzeni publicznej, należy uwzględnić wiele perspektyw, ale dwie z nich wydają się kluczowe. Po pierwsze, możemy mieć w przestrzeni ulicy do czynienia z twórczością artystyczną. Po drugie, pojawia się tutaj zestaw kultu­ rowych praktyk o rozmaitych motywacjach i efektach, które mogą, ale nie muszą, mieć ze sztuką wiele wspólnego (choć w powszechnym odbiorze za takie właśnie uchodzą).

Innymi słowy, street art tworzą artyści, ale do całego ruchu „podpinają” się liczni miejscy outsiderzy, którzy nie zawsze nawet aspirują do miana twórców.

W tym miejscu trafiamy na zasadniczą trudność dla analizy z perspektywy socjo­ kulturowej. Inaczej będziemy oceniać zjawiska wyraźnie przynależne do świata sztuki, wobec których narzędzia badacza społecznego są przeważnie bezużyteczne, a inaczej pewne procesy społeczne, zachodzące w przestrzeni współczesnych miast. Dodatkowym kłopotem jest fakt, że nierzadko te odrębne na pozór przedmioty analizy krzyżują się, przenikają, łączą się i wchodzą w oczywiste kolizje w polu widzenia.

— 12 —

po_korektach2.indd 12

12/7/11 11:03 PM

Pojawia się więc kolejny problem – nie tylko definicyjny, zważywszy na jego społeczne konsekwencje. Do street artu często hurtem wliczane są zjawiska ze sztuką niemające nic wspólnego. Czy słusznie? Jak zaklasyfikować i wartościować obecność w przestrzeni miejskiej graffiti pozostawionego przez wiernego kibica lokalnej drużyny piłkarskiej? Co z zamawianymi przez władze miejskie amatorskimi, quasi­oddolnymi, a niekiedy sowicie opłacanymi, publicznymi eventami. Jak traktować akty o charakterze stricte politycznym, obliczone na konkretne społeczne reakcje i skierowane do precyzyjnie określonej grupy odbiorców – aktorów na miejskiej scenie? Czy dewastacja zabytkowych elewacji, będąca często przedmiotem aktywności znudzonych amatorów nocnego życia, mieści się w formule twórczej? A guerilla marketing? Community art, popularne w ostatnim czasie, między innymi, narzędzie asymilacji mniejszości w metropolii – czy rzeczywiście w każdym przypadku jest s z t u k ą ? Sztampa, powielenie, kiepskie wykonanie, przypadkowość i przygodność, całkowity brak uwzględnienia site specificity albo – prze­ ciwnie – nachalna kontekstualizacja, wulgarna popkulturowa tematyzacja i pozbawione spontaniczności „uspołecznienie” pseudoartystycznych działań, interesowność, nieszcze­ rość, bezcelowość i zwyczajny wandalizm. To także jest street art? I wreszcie – kto o tym decyduje?

Czy istnieją powody, by w street arcie doszukiwać się uniwersalnych głębi, przesłań, znaczeń, wartości, które mogą zmienić naszą świadomość? Może jest to, po prostu, frag­ ment ilustracji naszych pogmatwanych czasów – spontaniczny wtręt do ponowoczesnego świata, który już nie poddaje się wartościowaniu, budując harmonię między zaawan­ sowaną fizyką a plotkarskim tabloidem? Czy street art staje się formą artystycznego wyrazu pokolenia „po utracie kompasu”? A więc tylko pustą formą, albo może nową, spontaniczną formułą, która okrzepnie, wyznaczając rzeczywiście nowy kierunek sztuki, a nawet szerzej – kultury?

W naszej książce próbujemy odpowiedzieć na te między innymi pytania. Mamy nadzieję, że chociaż w części to zadanie udało się zrealizować.

po_korektach2.indd 13

12/7/11 11:03 PM

Jakub Banasiak

Street art – ruch zapoznany Street art to nurt nierozpoznany przez współczesną historię sztuki. Znakomita większość książek z frazą „street art” w tytule to pozycje pisane dla fanów i przez fanów (najczęściej byłych artystów street artu), a materiał ilustracyjny przeważa w nich nad tekstowym. Oczywiście street art jest obecny w szeroko pojętym dyskursie dotyczącym sztuki najnowszej: odbywają się wystawy (także w takich placówkach jak Tate Modern), ukazują się recenzje oraz incydentalne teksty w prasie fachowej i popularnej. Jednak z drugiej strony krytyczna recepcja nurtu właściwie nie występuje – w najlepszym razie badacze powielają klisze wypracowane przez wspomnianych egzegetów­fanów.

Dodatkowo sytuację komplikuje fakt, iż w ostatnim dziesięcioleciu street art został doszczętnie zbanalizowany przez media i globalny rynek rozrywki. Wszystko miesza się tu ze wszystkim: street art zaangażowany z designem, produkcje komercyjne ze sztuką, miejska anarchistyczna partyzantka z wzorami na t­shirty. Stąd wydaje się, że aby w ogóle rozpocząć rozmowę o street arcie, należy najpierw rozpoznać jego genezę, a następnie rozróżnić i nazwać występujące w jego obrębie nurty. Analiza street artu winna się bowiem opierać nie tyle – jak ma to miejsce obecnie – na klasyfikacji jego powierzchownych form (estetyk), lecz intencji, jakie przyświecają osobom wykonującym daną interwencję w przestrzeni publicznej. Innymi słowy, winna brać pod uwagę przyczyny, nie zaś skutki.

Najogólniej rzecz biorąc, street art to szeroki niezależny ruch artystyczny, do której to kategorii można zaliczyć także ruchy emancypacyjne lat 70., punk, hip hop i alterglo­ balizm. Jest to ruch zdecentralizowany i nie posiada przywódców, ani też obowiązującej wykładni dotyczącej praktyki artystycznej.

Struktura street artu – jak każdego ruchu niezależnego (undergroundowego) – przypomina sieć, w której każdy węzeł jest równie istotny: to szereg autonomicznych ogniw, z których każde może stać się najważniejsze w danym kraju, regionie czy mieście.

Autorytatywnego decydenta zastępuje lider. Można posłużyć się tu figurą „żywej legendy”, a więc człowieka, który dla ruchu zrobił szczególnie dużo i jest z nim od zarania – lecz niekoniecznie jest pionierem. Co istotne, liderów nie tylko może być wielu (inny w Nowym Jorku, inny w Wielkopolsce, a jeszcze inny w Berlinie), ale też liderzy poszcze­ gólnych ośrodków nie rywalizują ze sobą, lecz współpracują.

Niezależny ruch artystyczny nie podlega również żadnym odgórnym regulacjom, jednak cementuje go pewna nadrzędna idea – w tym wypadku idea nieskrępowanego tworzenia w przestrzeni publicznej, która jako wspólna należy do wszystkich.

Trzeba też dodać, że ruchy undergroundowe wchłaniają wszelkie pomniejsze kontestacje o wspólnym mianowniku, ale odmiennych niuansach (dotyczących np. estetyki, strategii działania, ideologicznych i filozoficznych inspiracji itp.). W miejsce artystycznego manifestu prokurowanego przez pewien ideowy trzon pojawia się więc nieformalny zbiór zasad, szczególnego rodzaju etos – niepisane prawo. Ruchom under­ groundowym nie grozi rozłam wskutek „herezji”, zdrady ideałów czy nadmiernego — 14 —

po_korektach2.indd 14

12/7/11 11:03 PM

pluralizmu postaw, a zatem utrapień ruchów awangardowych – działających na ograniczo­ nym obszarze, jednostkowych, hermetycznych, scentralizowanych, posiadających wyra­ zistego lidera i ściśle określony program.

Ruchy niezależne są w końcu niebywale liczne: to setki tysięcy aktywistów i sympa­ tyków mniej lub bardziej – i na różnych płaszczyznach – zaangażowanych w realizację danej idei. W konsekwencji wielkie samizdaty undergroundowe (znowu: w przeciwień­ stwie do nietrwałych awangard) skupiają się w obrębie cywilizacji zachodniej (w tym regionów zwesternizowanych, jak np. niektórych krajów azjatyckich). Najlepiej widać to na przykładzie byłych demokracji ludowych. Jako świeżo kapitalistyczne, natychmiast zaadoptowały hip hop (a punk nawet wcześniej), który przyswoiło pokolenie wychowane w wielkich blokowiskach, dorosłe na początku lat 90. XX wieku. Stąd też dany ruch może być jednocześnie całkowicie skomercjalizowany (np. w USA) i jeszcze niezależny (np. w Łodzi).

W rezultacie wszystkie największe samizdaty undergroundowe (ruchy niezależne) w sposób niezwykle istotny wpłynęły na kształt kultury popularnej swojego czasu (a także mody, designu, projektowania graficznego), by z czasem się z nią stopić. Nie inaczej jest ze street artem.

Pierwsze undergroundowe „nowe ruchy społeczne” z lat 60. i 70. (by użyć sformuło­ wania Immanuela Wallersteina) wpływają na kształt street artu zarówno za sprawą estetyk, jak i wymiaru ideologicznego – choć jest to wpływ przede wszystkim pośredni.

W bezpośredni sposób street art styka się bowiem ze współczesną mutacją tych ruchów, czyli alterglobalizmem, a także największym współczesnym ruchem niezależnym: hip hopem. „Termin »ruch antysystemowy« stworzyłem w latach siedemdziesiątych, aby połączyć wspólną nazwą dwa typy ruchów ludowych, które były historycznie i analitycznie odrębne, i pod wieloma względami konkurencyjne – ruch »społeczny« i »narodowy«.

Najważniejszą postacią ruchów społecznych były partie socjalistyczne i związki zawodowe, ich celem było prowadzenie w ramach poszczególnych państw walki klasowej przeciw burżuazji lub pracodawcom” – pisze Immanuel Wallerstein1. Wallerstein obejmuje swą definicją wszelkie ruchy zmierzające do fundamentalnej zmiany stosunków społecznych 2 działające na przestrzeni ostatnich 150 lat – również międzynarodowe ruchy powstałe po 1968 roku. Ten typ kontrkultur można (za Haliną Taborską) zamknąć w kategorii „ruchów społecznych i kulturowych powstałych w drugiej połowie lat sześć­ dziesiątych, kiedy wyjścia z niesprawiedliwych i ograniczających systemów socjopolitycz­ nych poszukiwano między innymi przez formowanie trwałych więzów międzyludzkich w mniejszych jednostkach populacyjnych, samookreślających się jako społeczności.

Szukano wówczas form aktywności i wypowiedzi, które wspomagałyby ów proces samo­ określania w przestrzeni wewnątrzgrupowej, a jednocześnie umożliwiały komunikację skierowaną ku innymi grupom, władzom państwowym czy instytucjom społecznym”3.

1

I. Wallerstein, Nowe bunty przeciw systemowi, w: Krytyka Polityczna: opisać przyszłość, stworzyć przeszłość 2005, nr. 7­8, s. 80, cyt za: T. Metres (red.), Movement of Movement: Is Another World Really Possible?, Verso, Londyn – Nowy Jork 2004 (tytuł oryginalny tekstu Wallersteinna zawartego w tym tomie: New Revolts Against the System).

2

Ibidem, s. 80.

3

H. Taborska, Współczesna sztuka publiczna, Wiedza i Życie, Warszawa 1996, s. 17.

— 15 —

po_korektach2.indd 15

12/7/11 11:03 PM

Wallerstein wyróżnia cztery podstawowe ideologie powodujące ruchami antysyste­ mowymi powstałymi po 1968 roku, a zmierzającymi „w stronę bardziej demokratycznego i egalitarnego świata”1. Po pierwsze – „rozmaite maoizmy, rozkwitające od lat sześć­ dziesiątych do mniej więcej siedemdziesiątych”2. Te były mało znaczące i stosunkowo szybko zbankrutowały: „(...) fundamentalną przyczyną ich niepowodzenia była śmierć Mao Zedonga; kiedy maoizm zdezintegrował się w Chinach, krynica inspiracji wyschła”3.

Po drugie – „nowe ruchy społeczne – Zieloni i inni obrońcy środowiska, feministki oraz rzecznicy »mniejszości« rasowych lub etnicznych, takich jak Czarni w Stanach Zjednoczonych czy Arabowie we Francji”4. Jest to więc katalog postaw, o którym pisze Taborska. Po trzecie – organizacje broniące praw człowieka. Te stały się „zwykłymi organizacjami pozarządowymi, usytuowanymi głównie w państwach strefy centralnej, lecz usiłującymi realizować swą politykę na peryferiach, gdzie często są uważane raczej za agentów swoich rodzimych państw niż za ich krytyków. Tak czy owak, organizacje te rzadko cieszyły się masowym poparciem, polegając raczej na sile i pozycji elity działaczy w centrum”5. Po czwarte w końcu – alterglobalizm: „Ten nowy kandydat do roli ruchu antysystemowego różni się raczej od swoich poprzedników. Przede wszystkim Światowe Forum Społeczne zmierza do powiązania ze sobą wszystkich dotychczasowych typów działań (...), a także obejmuje grupy o charakterze ściśle lokalnym, regionalnym, narodowym i transnarodowym”6.

Jeśli z pierwszej grupy wykluczyć zdewaluowany maoizm (zastępując go szeregiem rozmaitych teorii reinterpretujących marksizm, jednak przeważnie odżegnujących się od radykalnego radzieckiego komunizmu), a organizacje broniące praw człowieka uznać za margines antysystemowych aktywności (bądź – odwrotnie – działalność oficjalną), to pozostałą grupę będzie można zamknąć w zwięzłej formule samizdatu undergroun­ dowego. Z kolei tak powstałą kategorię należy uzupełnić o wyraźny podział na ruchy antysystemowe działające przed alterglobalizmem (a więc aktywne mniej więcej w latach 1968–1998) oraz alterglobalizm.

Czym jest alterglobalizm? Immanuel Wallerstein: „Podstawą uczestnictwa jest wspólny cel – walka przeciw destrukcyjnym społecznym konsekwencjom neoliberalizmu – oraz wzajemny szacunek dla bezpośrednich priorytetów innych grup. (...) Jedyne, jak dotąd, hasło brzmi: »Inny świat jest możliwy«. (...) W chwili obecnej istnieje tylko mię­ dzynarodowy komitet koordynatorów, złożony z około 50 osób, reprezentujący rozmaite ruchy i regiony geograficzne”7. Naomi Klein: „Ten ruch, którego istnienie czasem zakli­ namy, nosi wiele imion: antykorporacyjny, antykapitalistyczny, antywolnorynkowy, antyimperialistyczny. Wielu jest przekonanych, że narodził się w Seattle. Inni są zdania, 1

I. Wallerstein, Nowe bunty przeciw systemowi, op. cit, s. 84.

2

Ibidem.

3

Ibidem.

4

Ibidem.

5

Ibidem, s. 85.

6

Ibidem, s. 86.

7

Ibidem.

— 16 —

po_korektach2.indd 16

12/7/11 11:03 PM

że jego początki sięgają pięciuset lat wstecz – gdy kolonialiści po raz pierwszy oznajmili podbijanym narodom, że będą musiały zmienić swoje zwyczaje, jeśli chcą się »rozwinąć« lub stać godnymi uczestnictwa w »handlu«. Z kolei jeszcze inni twierdzą, że wszystko zaczęło się 1 stycznia 1994 roku, gdy nocą, w czasie, gdy porozumienie NAFTA stało się w Meksyku prawem, słowami Ya Basta! (dość!). Zapatyści wzniecili swoje powstanie.

Wszystko jednak zależy od tego, z kim rozmawiacie. Myślę jednak, że najwłaściwsze jest mówienie o ruchu wielu ruchów – o koalicji koalicji. Tysiące grup łączy to, co najogólniej można opisać jako prywatyzowanie wszelkich aspektów życia oraz transformowanie każdej aktywności i wartości w towar”1. Można zatem powiedzieć, że alterglobalizm to walka ze starym wrogiem w nowym przebraniu. Podobnie jak ruchy antysystemowe o strukturze undergroundu, jest to sieć, jednak sieć niezwykle splątana. Ponadto, co niezwykle istotne – także sieć wirtualna (WWW: World Wide Web). Poza rozmaitymi formami wspólnotowego aktywizmu, alterglobaliści uprawiają tak zwany subvertising, czyli przekształcanie billboardów w ten sposób, aby te „reklamowały” idee alterglobali­ stów (np. dolepiając czy przemalowując poszczególne hasła i obrazy). I właśnie subvertising jest najważniejszym łącznikiem alterglobalizmu i pewnego odłamu street artu.

Zatrzymajmy się jeszcze przy hip hopie, bowiem niewiele osób zwraca uwagę, że hip hop to klasyczny samizdat undergroundowy, którego formuła w sposób niezwykle istotny wpłynęła na kształt antysystemowych ruchów przełomu XX i XXI wieku – alterglobalizmu i street artu.

Hip hop, jak każdy ruch niezależny, powstał wskutek splotu rozmaitych impulsów – nie sposób zatem sprowadzić jego genezy do prostej, jednowymiarowej formułki.

Z pewnością był elementem szerokich procesów emancypacyjnych ogarniających cały zachodni świat, jednak za iskrę, która spowodowała gwałtowną eksplozję, uznać należy poczucie alienacji i wykluczenia amerykańskich mniejszości etnicznych (przede wszystkim Czarnych). Hip hop był alternatywą, spontaniczną reorganizacją życia i wytworzeniem struktur niezależnych od białego establishmentu. Kolorowe getta amerykańskich metropolii z jednej strony generowały bowiem biedę, bezrobocie, wysoką przestępczość i poczucie permanentnego wykluczenia, z drugiej zaś niesłychanie silne więzy lokalne. Kulturowa odrębność imigrantów zamieszkujących getta powodowała, że hip hop w naturalny sposób zorientował się do wewnątrz, w stronę konsolidacji wspólnot lokalnych – nie zaś strategii totalnych („nowe ruchy społeczne” również były sumą lokalności, jednak postulowały globalną zmianę, rewolucję, nowy porządek, operowały retoryką przewrotu, walki klas). Hip hop to underground skupiony na problemach – dosłownie – własnego podwórka, opiekuńczy, oferujący pozytywny rozwój, dzięki któremu można „wyrwać się z getta”. Skutkiem konsolidacji społeczności poszczególnych osiedli (dzielnic) wokół hip hopu mogły być szersze zainteresowania czarnej, przeważnie biednej młodzieży – na przykład filozofią, historią, sztuką, itp., choć efekt mógł ograniczać się do zaprzestania przestępczej działalności czy porzucenia narkotykowego nałogu.

Hip hop wytworzył etos dumnego Afroamerykanina, który „bierze sprawy w swoje ręce”. Ponadto zrodził oryginalne estetyki oraz szeroki wachlarz światopoglądowy 1

N. Klein, Odzyskiwanie tego, co wspólne, w: Krytyka Polityczna: opisać przyszłość, stworzyć przeszłość, 2005 nr. 7­8, s. 89­90.

— 17 —

po_korektach2.indd 17

12/7/11 11:03 PM

– wytworzył więc typową dla undergroundu kontrkulturę, która z czasem stała się kulturą globalną (muzyka rap, graffiti, taniec breakdance). I choć hip hop jest typowym under­ groundem, to jedna cecha odróżnia go od kontestacji o wrażliwościach lewicowych: ruch ten nie neguje pieniądza, a szerzej – nie neguje bogacenia się. Wreszcie – co być może najistotniejsze – nie neguje konsumpcji. Hip hop, za sprawą kompletnej kulturowej odręb­ ności od europejskiej tradycji (także odrębności od idée fixe radykalnych europejskich ruchów artystycznych, czyli utworzenia socjalistycznej utopii, w której sztuka stopi się z życiem), zaakceptował kapitalizm w sposób całkowicie naturalny. Używając metafory: jeśli zły jest system, który pozwala, by firma Nike (przytaczam ją jako pewien symbol zła dla lewicowych kontestatorów, np. Naomi Klein) zatrudniała do pracy w fabrykach dzieci, należy się z tego systemu wyrwać, nie zaś – kontestować go.

Pominięcie hip hopu w dyskursie dotyczącym niezależnych, zaangażowanych społecznie ruchów wypacza obraz wszelkich następnych aktywności tego typu. Pożenienie kapitalizmu z ruchem antysystemowym to bowiem kapitalne novum: hip hop otworzył możliwość jednoczesnego buntowania się i bogacenia na tymże buncie – a zatem stan, którym charakteryzuje się zarówno alterglobalizm, jak i street art. Można powiedzieć, że hip hop pozostał ze swoją rewelacją niedoceniony (za jedyny wkład hip hopu w street art powszechnie uznaje się graffiti).

Street art czerpie więc z samizdatów undergroundowych język wypowiedzi, estetykę, specyficznego „ducha” oddolnej rewolty, strukturę organizacyjną – te jednak zamocowane są w tradycji przedwojennych awangard i ruchów neoawangardowych. Stąd również genezę street artu należy wywodzić od tych ruchów. Nie chodzi jednak o tradycję wyrażoną w zespole konkretnych rozwiązań artystycznych, ale o specyficzne podejście artysty do sztuki, dzieła i społeczeństwa. To dziedzictwo postaw, nie zaś określonych poetyk, wyrażonych pracami („artystycznymi przedsięwzięciami”).

Wszystkie samizdaty hołdowały dwóm kluczowym założeniom, które wynikały bezpośrednio z rozpoznań radykalnych awangard międzywojnia (przede wszystkim dadaizmu, ale także futuryzmu, choć tu konotacja będzie znacznie szersza): twórczość musiała być nieograniczona estetycznymi i rynkowymi hierarchiami oraz być orężem w walce klas (szeroki wachlarz czerwieni). Awangardy międzywojnia, poza konkretnymi propozycjami artystycznymi i światopoglądowymi, dały również ruchom kontrkulturo­ wym praktykę, która z czasem stała się symboliczna: samowystarczalność w wydawaniu manifestów i druków. To było dla kontrkultur jak wynalazienie koła, bez którego nie byłoby chałupniczych manufaktur roku 1968, punkowych zinów, w końcu – nie byłoby hiphopowych nagrań i powielanych masowo streetartowych naklejek oraz plakatów.

Z kolei pojałtańskie samizdaty europejskie (mam tu na myśli COBRĘ, Międzynarodówkę Letrystów i Międzynarodowy Ruch Bauhaus Imażynistów, które przedzierzgnęły się w monumentalną Internationale Situationniste) stanowią dla street artu dziedzictwo już nie tylko ogólne, ale także dziedzictwo konkretnych artystycznych taktyk. Za kluczową należy uznać tu koncepcję „sytuacji”, która stała się kołem zama­ chowych formacji Internationale Situationniste.

Sytuacje to ogólna nazwa szerokiej strategii, na którą składało się wiele artystycznych koncepcji (przedsięwzięć), a która dojrzewała i uzupełniała się o kolejne wątki przez cały

— 18 —

po_korektach2.indd 18

12/7/11 11:03 PM

okres istnienia Lettriste Internationale – by w rezultacie stać się rdzeniem Internationale Situationiste. Pierwszym, który zwrócił uwagę na możliwość rozgrywania artystycznej rewolucji w przestrzeni miejskiej, był Ivan Chtcheglov – twórca pojęcia psychogeografii, które w czasie istnienia Lettriste Internationale definiowane było jeszcze intuicyjnie, na zasadzie barwnych porównań. Psychogeografia była dla letrystów imperatywem, o którym każdy wiedział, że istnieje i co oznacza, nikt jednak nie pokusił się o jego ścisłe określenie. I tak o Piranesim mówiono, że jest „psychogeograficzny w klatkach schodowych”, zaś o naturszczyku Charlesie Ferdinandzie Chevalu – „psychogeograficzny w architekturze”1. Na psychogeografię składał się szereg koncepcji, z których kluczową była koncepcja dérive, artystyczna praktyka o dalekiej surrealistycznej – czy szerzej: psychoanalitycznej – proweniencji oznaczająca dryfowanie przez miasto i świadome próby zgubienia się.

Ostateczną, syntetyczną definicję psychogeografii Guy Debord zaprezentował w roku 1958, w pierwszym numerze „Internationale Situationniste”: „Psychogeografia to studia nad specyficznym wpływem, jaki środowisko geograficzne (obojętne, uporządkowane świadomie lub nie) wywiera na emocje i postępowanie jednostek”2.

Równolegle do projektu dekonstrukcji przestrzeni miejskiej (a więc sfery publicznej) i transfuzji w jej tkankę rewolucyjnych praktyk, letryści proponowali „zawłaszczenie” występujących w niej wizerunków. Zgodnie z koncepcją détournements, generalne i wszechobecne w życiu codziennym przedstawienia (pospolite komiksy i reklamy, ale także dzieła plastyczne i ich popularne reprodukcje oraz cytaty wybitnych myślicieli3) miały podlegać procesowi transformacji, aby stanowić przystępną formę sztuki: „détournement prowadzi nie tylko do odkrycia nowych postaci talentu; uderzając bezpośrednio we wszelkie społeczne i prawne konwencje, nie może nie stać się potężną kulturową bronią w służbie prawdziwej walki klasowej. Minimalne koszty ich produkcji to ciężka artyleria, która zburzy każdy Chiński Mur umysłu”4.

Détournement okazało się znaczącym składnikiem sztuki drugiej połowy XX wieku i mutowało w szereg praktyk polegających na zawłaszczaniu – przestrzeni, wizerunków, reklam, nawet budynków czy strategii reklamodawców. Twórcza deformacja zastanych przedstawień – jednak nie jako collage, lecz przyczynek do autonomicznej, innej niż pierwotny sens danego wizerunku, często krytycznej wypowiedzi – to u progu XXI wieku strategia wykorzystywana przez artystów mainstreamowych, ale – jak już wspomina­ liśmy – również przez alterglobalistycznych aktywistów (subvertising) i przedstawicieli odłamu street artu.

1

S. Ford, A User’s Guide: The Situationist International, Black Dog Publishing, London 2005, s. 34, cyt za: G. Debord, Exercise in Psychogeography, w: L. Andreotti, X. Costa, Theory of the Dérive and other situatonist writings on the city, Museu d’Art Contemporani de Barcelona 1996 (pierwsza publikacja w „Potlatch” nr 2, 29 czerwca 1954 roku; numer w całości dostępny na http://www.cddc.vt.edu/sionline/presitu/potlatch2.html#exercise (data dostępu: 15 września 2011).

2

Definitions, w: „Internationale Situationniste” 1958, nr 1; numer w całości dostępny na http://www.cddc.vt.edu/ sionline/si/definitions.html (data dostępu: 15 września 2011).

3

S. Ford, Gwałt na kulturze. Utopia, awangarda, kontrkultura. Od letryzmu do Class War, Wydawnictwo Signum, Warszawa 1993, s. 36, cyt. za: G. Debord i G. J. Wolman, A User’s Guide to Détournement, w: „Les Lèvres Nues” 1956, nr 8.

4

S. Ford, Gwałt…, op. cit., s. 36 — 19 —

po_korektach2.indd 19

12/7/11 11:03 PM

Choć język powojennych awangardzistów wydaje się anachroniczny, poetycki, i nadmiernie emfatyczny, to koncepcja sytuacji była w istocie postulatem zderzenia zwykłego przechodnia z niecodziennym zdarzeniem; postawieniem go w niezwykłym (w sensie mentalnym) położeniu. A także postulatem rozgrywania artystycznych wizji w przestrzeni wspólnej w sposób absolutnie nieskrępowany. Również – postulatem deregulacji przestrzeni miejskiej tak, by ta zatraciła swój pierwotny charakter. Wszystko to znajdziemy w realizacjach streetartowych.

Plastyczny wyraz street artu to wszelkie interwencje nielegalnie wykonane w przestrzeni publicznej i ew. w galeriach: plakaty, naklejki, mozaiki, ale także obrazy, rzeźby, instalacje, zaplanowane na lata akcje czy działania konceptualne. Street art to także matecznik nowego typu wzornictwa: zasadniczo wpływa na modę, styl, reklamę i projektowanie graficzne początków XXI wieku. Jednak street art to – z racji swojej genezy – nurt heterogeniczny, a więc taki, którego poszczególne odłamy nie mogą być oceniane jedną miarą. Dlatego chciałbym wyróżnić w nim trzy nurty, z których każdy jest wyrazem innej tradycji: projektowy, zaangażowany i artystyczny. O ile dwa pierwsze składają się zarówno z undergroundowych „mas”, jak i z nikłego ułamka twórców, którzy wykroczyli poza ramy nurtu i stworzyli oryginalny przekaz, o tyle trzeci (artystyczny) jest zamknięty i obejmuje twórców od siebie całkowicie osobnych; twórców, którzy wyszli poza ramy samego street artu.

Nurt zaangażowany Styczny z alterglobalistyczną prowokacją kulturową, którą Naomi Klein określiła mianem „kolażu graffiti, sztuki współczesnej, punkowej filozofii »zrób to sam« i odwiecznej ludzkiej skłonności do robienia dowcipów”1. Obejmuje interwencje wymierzone w jak najszerzej pojętą komercjalizację przestrzeni publicznej, jednak daleko wykraczające poza zwyczajowy, właściwy alterglobalizmowi subvertising. Ekstremizm styka się tu z typowym dla taktyk radykalnych awangard przewrotnym humorem. Posiada szeroki wachlarz środków ekspresji: od subtelnych przeróbek billboardów po akcje skrajnie radykalne, tożsame z chuligaństwem i aktywnościami „obyczajowych ekstremistów”.

Najważniejsi twórcy: Banksy, East Eric Nurt projektowy Przenikanie się dwóch porządków – komercyjnego i nielegalnego (tu: ulicznego).

W sferze intelektualnej „street art brut”, w sferze plastycznej ważki fragment designu początku XXI wieku. Istotą jest tu nienaganna forma oraz prawidła projektowania graficznego, nie zaś artystyczny namysł nad społeczno­polityczną rzeczywistością.

Wykreowana na ulicy stylistyka, najczęściej oparta na charakterystycznym motywie przewodnim będącym w zasadzie logiem, trafia następnie na przeznaczone do sprzedaży produkty. Najwybitniejsi przedstawiciele współtworzą legalną już sztukę w przestrze­ niach publicznych wielkich miast, współpracują z uznanymi projektantami mody, mają 1

N. Klein, op. cit., s. 300­ 301.

— 20 —

po_korektach2.indd 20

12/7/11 11:03 PM

też istotny wpływ na kształt współczesnej reklamy, ilustracji, itp. Reklama udająca nielegalną streetartową interwencję (tak zwana guerilla media campaign), przy której kre­ owaniu pracują często przedstawiciele tego nurtu, stała się bardzo popularną formą pro­ mocji, skierowaną w stronę młodego klienta1. Z racji niezmiennej atrakcyjności filozofii sztuki niezależnej jest to najpopularniejszy (najliczniej reprezentowany) nurt street artu.

Warto ponadto zaznaczyć, że w przekazach medialnych nurt ten figuruje jako street art par excellence, co znacznie wypacza recepcję ruchu.

Najważniejsi twórcy: 123 Klan, The London Police, WK Interact, Viagrafik, TV Boy, Erosie i wielu, wielu innych Nurt artystyczny Suma indywidualizmów. Nurt obejmuje twórców, których realizacje tworzą idealną kompilację stanowiących o street arcie tradycji. Zarówno materia (forma), jak i celowość (treść) podjętego działania twórczego skonstruowane są tu świadomie. Poszczególne interwencje nie tylko sytuują się w przestrzeni publicznej, ale także o niej traktują. Artyści doskonale zdają sobie sprawę z istnienia kontekstów determinujących kształt współczesnej wypowiedzi artystycznej i nierzadko podejmują z nimi grę. Przekaz rozpięty jest pomiędzy sferę publiczną i tradycyjną wypowiedzią galeryjną, przy czym oba porządki uzupełniają się. Obszar ideologicznego zaangażowania zepchnięty jest na margines i traktowany bądź to żartobliwie, bądź to jako przyczynek do wypowiedzi o szerszych niż tylko ideologiczne znaczeniach. W pracach twórców tego nurtu często odbija się codzienne (naturalne) doświadczenie ponowoczesnych języków i estetyk współczesnej (po­hipho­ powej) ulicy – jej mitologii i specyficznego ducha. Nurt artystyczny to artystyczna awangarda street artu zakorzeniona w tradycji ruchów awangardowych.

Najważniejsi twórcy: Olivier Kosta­Théfaine (niegdyś Stak), Space Invader, HNT, Jeroen Jongeleen (Influenza), Zevs.

Tekst jest syntezą pracy magisterskiej obronionej przez Autora w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego w 2007 roku.

1

Por. http://www.altterrain.com/index.htm (data dostępu: 15 września 2011).

po_korektach2.indd 21

12/7/11 11:03 PM

Marek Krajewski

Street art i władze(a) miasta Do czego służy dziś street art? Prosta odpowiedź wskazująca, iż jest on przede wszystkim polem autoekspresji i twórczej samorealizacji dla tych, którzy go tworzą, jest wysoce niewystarczająca, bo wlepki, graffiti, murale, szablony wykorzystuje się dziś do promowania mistrzostw Europy w koszykówce1, upamiętniania historycznych wydarzeń 2 i ważnych dla narodowej kultury postaci3, jako narzędzie walki z nikotyni­ zmem i narkomanią4 czy jako środek przyciągania młodych ludzi do kościołów5. Street artu da się użyć też, by promować dobra konsumpcyjne6 produkowane przez międzyna­ rodowe koncerny albo by zwracać uwagę na drobne zakłady usługowe w centrum miasta i na jego peryferiach7. Pojawia się on jako medium edukowania i angażowania ludzi młodych, zwłaszcza tych zagrożonych wykluczeniem, w działania twórcze, pozwalające odkrywać im nowe pola samorealizacji8. Artyści ulicy projektują dziś również ubrania albo przynajmniej je sygnują, jak chociażby w wypadku kolekcji artystycznej firmy Cropp.

Street art to obecnie także dynamicznie rozwijające się pole sztuki, nowa nisza rynku dzieł artystycznych, a więc sfera, w której produkuje się obiekty kolekcjonerskie i przedmioty dekoracyjne.

Street art służy też bardzo często, a może przede wszystkim, jako tani środek tymczasowej rewitalizacji miasta, a dokładniej do maskowania tego, że jest ono zanie­ dbane, nieodnawiane od lat i nie można się nim pochwalić przed przyjezdnymi. Artyści tworzący graffiti, murale, szablony sprawiają, iż staje się ono „kolorowe”, „barwne”, ale jednocześnie ich produkcje wypierają te „nielegalne” prace, które z perspektywy władz miejskich i dużej części mieszkańców niszczą miejską ikonosferę, jej estetykę.

Nieprzypadkowo więc formalni gospodarze walczą o to, aby te spontaniczne interwencje w przestrzeń miejską zagospodarować, przy czym niekoniecznie przyświeca im cel uczynienia z tego rodzaju działań artystycznych konkretnego użytku, bardziej chodzi 1

Dab, Graffiti z Gortatem już gotowe, „Gazeta Wyborcza” (Łódź), 10.08.2009.

2

Zob. prace na murze wokół Muzeum Powstania Warszawskiego.

3

Zob. realizacja Chopin w ramach Street Art Doping w Warszawie oraz patriotyczne i historyzujące prace Jerzego Rojkowskiego w Krakowie.

4

Zob. akcja Polska bez papierosa zorganizowana przez Stowarzyszenie Manko, której jednym z integralnych elementów były antynikotynowe murale wykonywane w różnych miastach Polski przez twórców działających na ulicy.

5

M. Skowrońska, Mural w kościele sprayem malowany, „Gazeta Wyborcza” (Kraków), 22.03.2009.

6

Tak jak miało to miejsce w polskim kontekście w przypadku marek Mountain Dew, Heyah, Cropp Town i wielu innych.

7

Mam tu na myśli przede wszystkim bardzo powszechny w polskich miastach zwyczaj wynajmowania writerów do malowania szyldów, przemalowywania kiosków i budek, w których prowadzi się drobny handel i (lub) świadczy usługi.

8

Tego rodzaju warsztaty odbywają się w trakcie prawie każdego z, bardzo licznych dziś, festiwali sztuki ulicy, ale pojawiają się one również jako element community art i warsztatów edukacyjnych dla dzieci.

— 22 —

po_korektach2.indd 22

12/7/11 11:03 PM

o nadzór, by objawiały się one w miejscach do tego przeznaczonych – tam gdzie ZDM, miejski konserwator albo plastyk pozwoli i w sposób, który zostanie z nimi uzgodniony.

Można ten typ relacji pomiędzy twórcami street artu a władzami miasta krytykować z pozycji reprezentanta prawdziwej sztuki ulicy, tak jak zrobił to Miesto kontestujący warszawski Festiwal Street Art Doping: „Dlaczego jesteśmy przeciwni festiwalowi street artu? To, co się dzieje teraz w Warszawie – seria eventów malarskich przy współpracy z ZDM – jest w pewnym sensie zaprzeczeniem idei graffiti i street artu w ogóle. Kuriozalną sytuacją jest usuwanie jednych wrzutów, żeby je zastąpić kolejnymi – »kolorowymi muralami«. Tego typu działanie ma charakter wyłącznie dekoratorski i ze sztuką jako taką nie ma wiele wspólnego. Bo nie powstaje »autentycznie«, tylko jest poprzedzone wieloma wcześniejszymi ustaleniami, projektami itd. Wchodzimy tu w relacje o charakterze zleceniodawca­zleceniobiorca i tym samym odchodzimy od tego, co w sztuce ważne.

Tym bardziej gdy »zleceniodawcą« jest miasto, które wyczuło koniunkturę na »street art« i postanowiło uszczknąć trochę tego pysznego, modnego tortu”1 i wtórujący mu internauci: „[…] Po prostu writerzy są i bombią co się da – można to sprowadzić do je*** system i nie ma w tym żadnego nadużycia. […] Te grzeczne formy to malowanie w wyznaczonych miejscach na jamach itd. – to jest OK (dopóki jakiś pajac nie robi reklamy Coca­Coli), ale to nie jest hardkor”2.

Warto jednak zwrócić uwagę na to, iż samo zajęcie takiego stanowiska nie oznacza jeszcze i nie pociąga za sobą pełnej niezależności i autonomii, ale raczej likwiduje zaledwie jedno z ograniczeń, którym podlegają artyści tworzący na ulicy. Tym samym nie uprawnia ono z pewnością do przybierania pozy twórcy niezależnego i dzięki temu uprawnionego do wydawania radykalnych sądów moralnych. Każdy z nas jest jakoś „zależny” i odwoływanie się do kategorii autonomii jako punktu odniesienia jest raczej środkiem uzyskiwania środowiskowej przewagi niż zaznaczeniem miejsca, jakie się zajmuje w obrębie systemu. Niezależność jako pozycja jest więc bardzo często instrumen­ talizowana w duchu podobnym do tego, jaki był obecny w „polu produkcji ograniczonej”3 sztuki, a więc w sztuce awangardowej. Tworzący ją artyści traktowali autonomię jako „inwestycję wysokiego ryzyka”, uwiarygodniającą ich działania jako doniosłe kulturowo i społecznie poprzez wyrzeczenie się – tu i teraz, w zamian za realizację owych działań – cenionych nagród społecznych, które rozdzielał system: pieniędzy, prestiżu i władzy.

Ich otrzymywanie świadczyło bowiem nie tylko o kolaborowaniu ze znienawidzoną kulturą burżuazyjną, ale też o tym, że dzieło nie jest wystarczająco nowatorskie, ponieważ uzyskuje społeczną akceptację potwierdzoną przywilejami. Taka pozycja uwiarygodniała radykalność polityczną i społeczne umiejscowienie awangardy, ale też przekształcała ją w „poczekalnię”, w której oczekiwało się na zmianę gustów i przyzwyczajeń, reguł systemowych, czyniących innowatora klasykiem, a jego niezrozumiałą aktualnie twórczość – paradygmatem uprawiania sztuki. Warto zauważyć, że przyspieszenie tempa zmian kulturowych, wchłonięcie radykalnego eksperymentu przez klasę średnią i przekształcenie 1

Cyt. za A. Kowalska, Za i przeciw festiwalowi street artu, „Gazeta Wyborcza” (Warszawa), 24.07.2009.

2

Cyt. za http://forum.gazeta.pl/forum/03,752,98561007.html?t=1&a=98564271&rep=1 (data dostępu: 15 września 2011).

3

P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, tłum. A. Zawadzki, Kraków 2001.

— 23 —

po_korektach2.indd 23

12/7/11 11:03 PM

go w element stylu jej życia, sprawia, iż autonomia i niezależność z konieczności same stają się stylem, a nie możliwą do praktykowania w polu sztuki postawą.

O ile założymy, że jednym z podstawowych celów street artu jest poszukiwanie przestrzeni dla twórczego działania i autoekspresji, której z różnych powodów nie zapewnia pole sztuki i inne powołane do realizacji tego celu społeczne konteksty, to dużo bardziej efektywną taktyką, niż walka o autonomię za wszelką cenę, wydaje się ta, zgodnie z którą tego rodzaju współpraca z miastem czy biznesem jest raczej polem możliwości do wykorzy­ stania niż źródłem ograniczeń i uwikłań. Marcin Płocharczyk, pisząc o polskiej scenie street artu, a zwłaszcza o bardzo cennych inicjatywach bydgoskiego Stowarzyszenia Stumilowy Las, zwraca uwagę na to, iż: „Każde z tych wydarzeń [festiwale street art i street jamy – M.K.], aby się narodzić, musi ściśle współgrać z miejskim rytmem życia: wiosna – pisanie i składanie wniosków, »bieg« po sponsorach, poszukiwanie wolnego łona i kolejny akt prokreacji […]”1.

Nawet jeśli dla twórców działających na ulicy system stanowi negatywny punkt odniesienia i często występuje jako „czarny charakter” na szablonach i wlepkach, to, jak sugeruje jedna z prac Grzegorza Klamana, można go nienawidzić, ale jednocześnie „kochać możliwości, które on stwarza”2.

Przyjęcie takiej taktycznej, w rozumieniu de Certeau 3, postawy wymaga jednak wysokiej politycznej samoświadomości i świadomości tego, że z punktu widzenia efektywności działania systemu i jego reprodukcji dużo istotniejsze jest odtwarzanie się jego podstawowych reguł i zakorzenianie w życiu codziennym, jako oczywistej, centralnej dlań logiki działania niż narzucanie pojedynczych ideologicznych przekonań. Mówiąc jeszcze inaczej, dla swoistości street artu dużo groźniejsze jest upowszechnianie na jego terenie zasady indywidualnego działania twórców, konkurowania i rywalizacji czy walki o bycie dostrzeżonym i rozpoznawalnym (bo zasady te powielają logikę, dzięki której system kapitalistyczny jest efektywny) niż używanie charakterystycznych dla sztuki ulicy mediów i technik tworzenia w celu upowszechniania wiedzy historycznej czy przekonania o wyższości jednego produktu nad innym. Street art traci więc swoją kulturową autonomię (a co za tym idzie, zdolność do dokonywania zamiany), upodabniając się w swoich zasadach do pola sztuki i stając się jego atrakcyjną, bo nową, częścią, nie zaś wtedy, gdy jego twórca współpracuje z miastem, bo efekt takiej „kolaboracji” nie zawsze jest „reakcyjny”.

Dobrym przykładem tego rodzaju udanej współpracy miasto – sztuka ulicy jest działalność toruńskiej Galerii Rusz. Jej projekty mają charakter całkowicie legalny i są realizowane wspólnie z Urzędem Miejskim, państwowymi uczelniami działającymi w tym mieście i prywatnymi firmami. Można oczywiście dyskutować o tym, czy wszystkie prace tandemu Górska/Góralski są (artystycznie/ konceptualnie) udane i czy w ogóle mamy tu do czynienia ze street artem, ale niepodważalna jest wartość wypracowywanego tu przez lata modelu współpracy z miastem i jego instytucjami. Istotą owego modelu jest silne zakorzenienie w lokalnym kontekście, dzięki czemu jedną z cech rozpoznawczych 1

M. Płocharczyk, Feed me. Asfaltowa dżungla, stumilowy las, „Take Me” 2009, nr 2, s. 53.

2

Chodzi tu o pracę tego artysty, zatytułowaną I hate this system..., z 2005 r.

3

M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, tłum. K. Thiel­Jańczuk, Kraków 2008.

— 24 —

po_korektach2.indd 24

12/7/11 11:03 PM

Torunia stała się specyficzna estetyka propagowana przez Galerię Rusz na billboardach, licznych muralach, poprzez Galerię Wiadukt, festiwal sztuki ulicy Art Moves, warsztaty i inne produkcje obecne w przestrzeni miasta. Galeria Rusz jest niewątpliwie fenomenem, nie tyle artystycznym, ile społecznym, którego twórcom udało się wypracować przestrzeń dla autoekspresji, korzystając z możliwości, jakie stwarza system, i stając się niewątpli­ wie jego częścią1. Źródłem tej, jak sądzę, satysfakcjonującej obie strony „kolaboracji”, jest systematyczność działania Galerii Rusz i jego konsekwencja, które powodują, iż aktywność Górskiej/Góralskiego tak silnie zrasta się z miastem, iż jest i trudna do ignorowania przez jego władze, i niemożliwa do zinstrumentalizowania przez nie2.

Galeria nie organizuje jednorazowych eventów, które łatwo można zawłaszczyć do realizacji partykularnej polityki miejskiej czy wpisać w dowolną ramę ideologiczną, ale aktywnie współtworzy miasto, zmieniając zarówno jego estetykę, jak i klimat w nim panujący3. Uczyniła ona podstawą swojej taktyki ideę długiego trwania, wydawać by się mogło, że sprzeczną ze specyfiką street artu i rozpędzonej współczesności premiującej to, co nowe, ale bardzo efektywną jako fundament silnej pozycji wśród czynników wpły­ wających na życie miasta. Pozycji zapewniającej jednocześnie widzialność i tożsamość, której trudno narzucić jakieś obce jej znaczenia. Warto również zauważyć, iż wypraco­ wanie takiego miejsca wymaga uporu i konsekwencji, bardzo często również radykalnych egzystencjalnych wyrzeczeń, jednak trud ten owocuje wejściem w rolę liczącego się uczestnika procesów tworzenia miasta, a nie tylko narzędzia używanego przez innych w realizacji tych procesów.

Taką pozycję udało się również przez długi czas utrzymywać akcji Podwórko, wymyślonej przez Zofię Bisiak z Centrum Animacji Kultury w Warszawie, a napędzanej energią Beaty Jaszczak z Płockiego Ośrodka Kultury i Sztuki. Od samego początku (a więc od 2001 roku) akcja pomyślana była nie tylko jako pokaz prac artystów i ich działań w przestrzeni miejskiej, ale raczej jako systematycznie powtarzana próba podniesienia jakości miejskiej architektury, a poprzez to budowania kapitału społecznego i wzmacniania tożsamości mieszkańców. W jej efekcie, choćby podczas ostatnich edycji, powstało w Płocku kilka spektakularnych i wartościowych artystycznie murali stworzonych między innymi przez Twożywo, Galerię Rusz, IXI Color, Grupę Niczero, Massmixa. Wszystkie zostały namalowane legalnie i za zgodą władz miejskich, które jednak (a dokładnie prezydent 1

Dlatego nieco zaskakujący był dla mnie komentarz Jakuba Banasiaka zamieszczony na jego blogu, a zarzucający Galerii Rusz, przy okazji jej udziału w konkursie Deutsche Bank „Spojrzenia”, polityczną naiwność wykształciuchów kpiących z „ludu” i brak umiejętności „plastycznych”. Krytykant nie dostrzegł niestety społecznego kontekstu działań tej toruńskiej formacji i silnie lokalnego charakteru zarówno estetyki, jaki i idei obecnej w jej pracach.

W rezultacie mieliśmy do czynienia z zarzutami chybionymi, bo sformułowanymi przy użyciu nieadekwatnej ramy interpretacyjnej (zob. http://krytykant.blogspot.com/2007/10/garnek­z­przypalonym­dnem.html).

2

Z podobną sytuacją mamy do czynienia w przypadku poznańskiego squatu Rozbratu: w obliczu groźby sprzedaży terenu, na którym się mieści, walczy on o przetrwanie, jednak jest tak ważnym miejscem na mapie społecznej i kulturalnej Poznania, iż władze miasta nie tyle wspierają tę walkę, ile dyskutują z jego mieszkańcami na temat sposobów rozwiązania obecnej sytuacji (zob. film o wizycie wiceprezydenta Macieja Frankiewicza na squacie w marcu 2009 r.: http://www.channels.com/episodes/show/3964154/M­Frankiewicz­na­Rozbracie­13­03­2009).

3

Warto zwrócić uwagę na takie akcje, jak Ciepło (2004), polegającą na rozdawaniu w środku mroźnej zimy herbaty z cytryną przechodzącym przez Stare Miasto mieszkańcom Torunia czy Gry i zabawy (2004), polegające na spotkaniu władz miejskich i mieszkańców w Urzędzie Miasta, po to, by rozgrywać partie kości, bierek, warcabów i jenga.

— 25 —

po_korektach2.indd 25

12/7/11 11:03 PM

Płocka Mirosław Milewski) w 2008 roku nakazały zamalowanie murali, w żaden sposób tego nie uzasadniając1. Nie są (mi) znane powody tej decyzji, ale w komentarzach sugeruje się, iż spowodowało ją odczytanie muralu Twożywa Zaangażowanie jako aluzji do wszechwładzy koncernu Orlen w Płocku.

Przykład ten jest smutną ilustracją taktycznego, a więc też wysoce niestabilnego, charakteru relacji wiążących podmioty zajmujące się street artem i władze miejskie.

Z punktu widzenia urzędników realizacje tego typu są dopuszczalne, o ile, po pierwsze, dają się one wpisać w ich cele polityczne i, po drugie (i dużo istotniejsze), o ile nie generują one jakichkolwiek kontrowersji, które mogłyby utrudnić urzeczywistnianie tych celów.

W wypadku Płocka wystarczyło zasugerowanie, iż mural Twożywa ma coś wspólnego z koncernem, który utrzymuje miasto przy życiu jako główny pracodawca w regionie, a władze, niczym feudalny pan niepodzielnie władający przestrzenią i jej mieszkańcami, nakazały wymazanie wszystkich ulicznych malowideł ze ścian budynków w tym mieście.

Paradoksalnie więc w dalszym ciągu w relacjach sztuka – władza obecny jest wypracowany w latach 60. i 70. XX wieku model współdziałania polegający na zezwoleniu artyście na każdy twórczy eksperyment, pod warunkiem że nie dotyka on sfery polityki i ma charakter niszowy, dotyczy raczej jego twórców niż szerszej publiczności. Każde naruszenie tego układu, choćby poprzez zbytnie medialne nagłośnienie streetartowych realizacji i zasugerowanie, iż mogą mieć one coś wspólnego w miejskimi politykami, traktowane jest jako złamanie tej cichej, niepisanej umowy i owocuje zakazami, zerwaniem współpracy, likwidacją, czasami wieloletnich (jak w wypadku Płocka), sojuszy artystów i władz miasta. Przykład Płocka zdaje się też doskonałą ilustracją jakości przestrzeni publicznej w polskich miastach, przestrzeni, z której wyparowała idea tego, co wspólne, a zastąpiło ją przekonanie, iż należy ona do (aktualnie) sprawujących władzę i że to oni decydują, w jakim zakresie i stopniu, na jakich warunkach, może być ona udostępniana innym.

Podstawowym kryterium zezwolenia na jej używanie jest zgodność, a przynajmniej nie kolidowanie z interesami tych, którzy przestrzenią tą (aktualnie) władają. Ignorowanie przez opinię publiczną takich zdarzeń, jak to w Płocku, i traktowanie ich wyłącznie jako środowiskowego (artystycznego) problemu jest niepokojące, bowiem postępowanie władzy jest sygnałem tego, jak definiuje ona przestrzeń publiczną i gdzie w jej obrębie sytuuje siebie i obywateli.

Taktyczne sojusze street artu z miastem utrudnia również inny syndrom myślenia obecny w działaniach urzędników, a więc przekonanie, iż lepiej jest nie robić niczego, bo każde działanie może zwrócić uwagę na to, że niczego się nie robi. Mam tu na myśli przede wszystkim blokowanie artystycznych interwencji w ikonosferę przez konserwatorów zabytków i plastyków miejskich, argumentowane tym, że niszczą one wartościową tkankę architektoniczną. Owa tkanka architektoniczna to zazwyczaj zdewastowane i „skolonizowane” przez reklamę zewnętrzną, ściany starych kamienic, podpory mostów i wiaduktów, mury wału regulującego bieg rzek, których od dziesięcioleci nikt nie odnawiał, a o których historycznej doniosłości, przypominamy sobie, gdy pojawia się 1

Opis przebiegu płockich w ydarzeń związanych z muralami można znaleźć na stronach Indeksu 73 (http://www.indeks73.pl/pl_,aktualnosci,_,20,_,446.php) oraz w tekście zamieszczonym w „Dużym Formacie” (T. Kwaśniewski, Zaangażowani, „Gazeta Wyborcza” 23.09.2008).

— 26 —

po_korektach2.indd 26

12/7/11 11:03 PM

propozycja ich oddolnej rewitalizacji przez street art. Tak było w 2009 roku w trakcie wspominanego warszawskiego Street Art Doping, gdy miejska konserwator nie zgodziła się na zamalowanie muru przeciwpowodziowego przy moście Śląsko­Dąbrowskim1, podczas wrocławskich Muraliów zorganizowanych przez Fundację „Artistik” wraz z Biurem Promocji Miasta 2 i w wypadku muralu Synchronia Twożywa, zaprojektowanego przez grupę wspólnie z uczniami z Ośrodka Szkolno­Wychowawczego dla Dzieci Niesłyszących oraz ze Szkoły Podstawowej nr 85 w Poznaniu. Ten ostatni przypadek jest szczególnie symptomatyczny. Mural miał powstać na poznańskiej Śródce i być trwałym elementem krajobrazu tej dzielnicy. Mejska konserwator zabytków odmówiła zgody realizację pracy, proponując „w zamian” trzymiesięczną jej ekspozycję w postaci wydruku na siatce. Podstawowym argumentem za podjęciem tej decyzji była zdiagnozowana przez urzędników pesymistyczna wymowa muralu, według nich pozostająca w sprzeczności z programowym optymizmem Miejskiego Programu Rewitalizacji, którym objęta jest Śródka3. Konserwator w swoim piśmie zwracała dodatkowo uwagę, iż: „Przedstawiony projekt muralu o bardzo silnym ładunku emocjonalnym podkreślonym kontrastami barwnymi, niestety nie uwzględnił najbliższego zabytkowego sąsiedztwa – katedry, Pałacu Arcybiskupiego, historycznej zabudowy Śródki, jak i widoku na kamienicę od strony Ostrowa Tumskiego”4.

Dodam tylko, że mural przedstawia narysowaną dziecięcą ręką postać dziewczynki, której towarzyszy napis „Do czego rośniemy?”, a więc trudno się w nim doszukać jakiejś znaczącej dawki pesymizmu, a także odpowiedzieć na pytanie, na czym polega zigno­ rowanie przez jego twórców kontekstu, w którym miało się pojawić dzieło. Powodem 1

„To zabytkowy, wybudowany jeszcze przez Starzyńskiego mur z piaskowca. Ma zachowany detal i fakturę – tłumaczy Ewa Nekanda­Trepka, stołeczny konserwator zabytków. – Nie można go zamalowywać, bo farba wchodzi głęboko w kamień i go niszczy. Podkreśla jednak, że imprezy nie blokują. – Zgodziliśmy się na malowanie w tym miejscu pod warunkiem, że mur będzie przykryty stelażem z płyt gipsowych – dodaje. Organizatorzy festiwalu są zaskoczeni. – Ta ściana wygląda obskurnie. Odchodzi z niej farba. Nie wiadomo, kiedy znajdą się pieniądze na remont. Poza tym raz już została zamalowana w 2004 r. podczas festiwalu Sztuka Ulicy – mówi Robert Przepiórski, organizator Street Art Doping (cyt. za A. Pochrzęst­Motyczyńska, Graffiti na gipsie, a nie ma murze, „Gazeta Wyborcza” (Warszawa), 5.08.2009).

2

„Katarzyna Hawrylak­Brzezowska, miejski konserwator zabytków, nie zgadza się na wykonanie zwycięskiej pracy – Wroclove Bartosza Zamarka: – Kamienica przy Kołłątaja 31 jest wpisana do rejestru zabytków. Po renowacji będzie na tyle elegancka, że nie będzie potrzebować dodatkowej ozdoby. Nie przekonuje jej, że ściana wskazana pod mural sąsiaduje z blokiem z lat 60., który zabytkowego charakteru nie ma. Hawrylak­Brzezowska: – Moim zdaniem oczyszczenie i zakonserwowanie cennych kamienic jest najlepszym sposobem przywrócenia ładu miejskiego.

To, że w sąsiedztwie zabytkowej kamienicy stoi nieciekawy blok, to inna sprawa. W przyszłości będziemy zmierzać do dalszego uporządkowania tej ulicy. Nie można równać do słabego, czyli bloku” (cyt. za A. Saraczyńska, Konkursowego murala zderzenie z zabytkiem, „Gazeta Wyborcza” (Wrocław), 4.07.2009).

3

Wydział Rewitalizacji wydał o muralu Twożywa następującą opinię: „praca budzi kontrowersje co do spójności z otaczającą go przestrzenią i prowadzonym w niej programem rewitalizacji. Naszym zdaniem, projekt nie niesie za sobą czytelnego komunikatu o pozytywnym przekazie społecznym, podczas gdy celem procesu rewitalizacji jest naprawa sytuacji kryzysowej” (cyt. za pismem Marii Strzałko, miejskiego konserwatora zabytków, do Zarządu Komunalnych Zasobów Lokalowych w Poznaniu z dnia 17.11.2009). Warto zwrócić uwagę nie tylko na specy­ ficzną retorykę tego listu (coś jest złe, bo nie pasuje do naszego myślenia o mieście i do naszego programu), ale też na to, iż program ten realizowany jest od 2006 r., ale jego efekty są dosyć mizerne i nie zmieniły zasadniczo ani ikonosfery Śródki, ani też jej definicji jako miejsca interesującego, ale mało atrakcyjnego dla mieszkańców Poznania i przyjezdnych.

4

Ibidem.

— 27 —

po_korektach2.indd 27

12/7/11 11:03 PM

zablokowania realizacji tego projektu wydaje się więc to, że mural poprzez swą skalę zwraca uwagę na problemy dzielnicy, każe się zastanowić, czym ona jest, co się w niej aktualnie dzieje, do kogo należy, czy miasto realizuje w niej swoje obietnice związane z planem rewitalizacji. Paradoksalnie zatem to, co jest największym atutem street artu, a więc egalitarność percepcji prac tworzonych przez artystów ulicy i ich doskonała widoczność, są jednocześnie jego największą słabością, bo uniemożliwia on realizację urzędniczego syndromu myślenia, o którym wspominałem wyżej: lepiej jest nie robić niczego... Z drugiej jednak strony, street art, dzięki swojej „nadwidzialności” i pozosta­ waniu w konflikcie z niewidzialnienia” miasta, staje się bardzo efektywnym środkiem testowania i poddawania publicznemu oglądowi tego, jak miasto działa, jakie reżimy je wytwarzają, kto decyduje o jego ikonosferze i zakresie swobody przysługującej miesz­ kańcom. W tym sensie mural Twożywa, choć niezrealizowany, z pewnością bardzo dobrze wypełnił swoją funkcję papierka lakmusowego publicznego charakteru Poznania, pokazując, iż miasto to jest przez urzędników traktowane jak przestrzeń prywatna.

Wydaje się, że optymalne warunki do działania artyści tworzący na ulicy mają tam, gdzie istnieje tradycja tego rodzaju aktywności oraz tam, gdzie miasto ma, u swoich korzeni, charakter wielokulturowy, generujący otwarcie na różnorodność działań obecnych w jego przestrzeni. Mam wrażenie, że polskim przykładem tego rodzaju miejsca sprzyjającego sztuce ulicy jest Trójmiasto. Jego przestrzeń „od zawsze” nasycona była wysokiej jakości graffiti1, to tam w latach 90. eksperymentowano z nowoczesnymi muralami. Warto przypomnieć zwłaszcza aktywność Rafała Roskowińskiego, który w latach 90. powołał do życia Pracownię Muralu przy Nadbałtyckim Centrum Kultury oraz zorganizował w 1997 roku Festiwal Malarstwa Monumentalnego na gdańskiej Zaspie, ponadto zrealizował pierwsze prace na podporach Węzła Kliniczna, gdzie potem działała Otwarta Galeria Malarstwa Ściennego i odbywał się Festiwal Malarstwa Ściennego „Węzeł Kliniczna” – prekursorskie, również organizacyjnie, przedsięwzięcia, na których wzorowanych jest dziś bardzo wiele działań z kręgu street artu. Dzięki współpracy z Biurem Europejskiej Stolicy Kultury Gdańsk 2016 bloki na Zaspie w 2009 roku znów stały się przestrzenią tworzenia dla artystów ulicy. Z inicjatywy Piotra Szwabe zorganizowano tu bowiem Europejski Festiwal Malarstwa Monumentalnego.

Jego efektem są niezwykłe murale PGR ART­u (zakodowane w kodzie binarnym i przełożone na język graficzny cytaty z Witkacego), Westerplatte Krzysztofa Wróblewskiego (utrzymany w bieli i czerwieni modułowy mural przywołujący dobrze zakorzenione w zbiorowej pamięci motywy wizualne kojarzące się z legendą Westerplatte), nieprawdo­ podobnie złożona strukturalnie praca m­city z zeppelinem w roli głównej, czy też mural Czas, motyw, ruch i rock and roll Edeltrauta Ratha, który upamiętniał zorganizowanie w 1959 roku, w Gdańsku właśnie, pierwszego koncertu rockandrollowego w Polsce.

Prace te nie tylko reprezentują najlepsze tradycje sztuki site-specific, bo silnie odwołują się do lokalnych tożsamości i próbują je wzmacniać, ale też piszą dla miasta jego własną legendę. Chociaż jest ona konstruowana jako oddolny wielogłos, nikt nie próbuje jej 1

Na osobach spoza Trójmiasta, ale też na jego mieszkańcach, ogromne wrażenie zawsze robiła monumentalna i ciągnąca się kilometrami galeria graffiti ulokowana na każdej wolnej przestrzeni wzdłuż torów kolejki SKM, a więc głównego środka transportu, spinającego ze sobą wszystkie elementy trójmiejskiego organizmu.

— 28 —

po_korektach2.indd 28

12/7/11 11:03 PM

kontrolować i narzucać tego, co powinno się pojawić na ścianach szczytowych bloków na Zaspie. Pozostawiono tu artystom swobodę decydowania o sobie i swoich dziełach, ponieważ, jak pokazuje historia Trójmiasta z ostatnich lat (dotycząca sztuk plastycznych, muzyki, ale też życia samego miasta), najlepsze efekty daje wielość drobnych i oddolnych inicjatyw, wspieranych, a nie kontrolowanych przez władze miejskie. Artystom oddaje się przestrzeń, a nie tylko wyznacza enklawy, w których mogą się twórczo realizować (pod czujnym okiem miejskich kamer i strażników).

Podobny potencjał drzemie też w multikulturowym Wrocławiu, mieście z ogromnymi tradycjami artystycznych działań rozgrywających się na ulicy lub nawiązujących do kultury ulicy (Pomarańczowa Alternatywa, szablony, Grupa Luxus), w którym władze sprzyjają tego typu oddolnym inicjatywom. Efektem są nie tylko realizowane, jak wspomnieliśmy wyżej, z różnym efektem Muralia, ale też pierwszy tak rozbudowany pokaz street artu w kontekście świata sztuki, a więc wystawa i miejskie malowanie pod tytułem Artyści zewnętrzni. Out of Sth, zorganizowane w 2008 roku przez BWA Galerię Awangarda i przez środowisko artystów ulicy. Przedsięwzięcie to było o tyle interesujące, że poprzez swoją skalę i kontekst zaznaczało wejście street artu w fazę instytucjonalizacji w postaci jednego z kierunków tworzenia i definiowało go jako pełnoprawny rodzaj sztuki. Można, oczywiście, się zastanawiać, co już zaznaczyłem na początku tego tekstu, czy ta przemiana oznacza zwycięstwo sztuki ulicy oraz otwarcie przed nią nowych możliwości czy też jej koniec i wyczerpanie się jej kulturotwórczego potencjału oraz przejście w fazę „formalizmu”, ale jako przykład udanej współpracy pomiędzy miastem a środowiskami tworzącymi na ulicy ekspozycja ta jest bardzo przekonująca.

Dotąd mówiliśmy o tych formach street artu, które dla wielu nim już nie są, bo zostały instytucjonalnie oswojone, wykonywane są legalnie, za zgodą właścicieli budynków, ZDM­ów, miejskich konserwatorów i przy finansowym wsparciu instytucji publicznych i sponsorów. Warto jednak zauważyć, iż street art z genezy i z ducha definiuje miasto i jego władze jako przeciwników oraz, że relacja ta jest symetryczna: dla zarządzających przestrzenią jest on niechcianym w niej elementem, którego należy się pozbyć. Wspieraniu street artu przez miasto towarzyszy więc usuwanie graffiti, policja tropiąca i ścigająca jego twórców, nagrody dla obywateli wyznaczane za identyfikację wandali. W odniesieniu do spontanicznych form sztuki ulicy dominuje więc zasada „pasteryzowania” przestrzeni miejskiej, oczyszczania jej z tego, co zostało uznane za niepożądane i ingerujące w obraz miasta, który nakreśliły władze i który urzeczywistniają one poprzez przekształcenie ikonosfery. Street art nie tylko nie pasuje do tego projektu pod względem estetycznym, ale przede wszystkim jest śladem pozostawionych przez tych, którzy myślą o mieście inaczej niż tylko w kategoriach drożności komunikacyjnej, „ładności” i bezpieczeństwa, potrzebnych, by zdefiniować pewne miejsce jako atrakcyjne dla turystów i inwestorów czy dla tych, którzy chcieliby w jego obrębie wykreować wyraziste lokalne tożsamości, które mogą stać się podstawą promowania miasta jako rozpoznawalnej marki. Rację ma więc Rafał Drozdowski, gdy pisząc o graffiti, zwraca uwagę na to, iż ten rodzaj twórczej aktywności, to po pierwsze: „[…] narzędzie celowej negatywnej stygmatyzacji wybranych obszarów miejskich funkcjonujących jako autonomiczne mikrosfery wyjęte spod władzy rynku i mody […]. Paradoksalnie graffiti, służąc bronieniu społecznej, kulturowej

— 29 —

po_korektach2.indd 29

12/7/11 11:03 PM

i ekonomicznej autonomii określonej przestrzeni, zmuszone jest ją naznaczać i depre­ cjonować”1 oraz, po drugie, że to również jeden ze środków, poprzez który obywatele: „[…] upominają się o sprawiedliwość społeczną i w pewnym sensie ją przywracają”2.

Street art oglądany z tej perspektywy to rodzaj zarazy, która pleniąc się na ulicach, przystankach, w środkach miejskiej komunikacji, nie tylko niszczy zabudowę i infra­ strukturę miasta oraz oszpeca to, co miało być w zamierzeniu władz miejskich (i często samych obywateli) piękne, ale przede wszystkim upowszechnia przekonanie, iż miasto nie należy do jego władz, ale do żyjących w nim jednostek, które mają prawo korzystać z niego w sposób określony przez ich potrzeby. Zarażanie tym przekonaniem obywateli pociąga za sobą niebezpieczeństwo, iż zechcą oni z tego prawa skorzystać, a więc należy usunąć każdą reprezentację przypominającą o tym, że miasto należy do jego miesz­ kańców – zerwać wlepki, zamalować lub zmyć tagi, zetrzeć hasła i napisy na murach.

Warto zauważyć, że zdefiniowanie street artu jako wroga publicznego numer jeden jest też bardzo efektywną strategią wizerunkową, zwłaszcza dla opcji politycznych, dla których najważniejszą formą społecznej regulacji jest prawo i porządek, rozumiane jako społeczna, estetyczna i ideologiczna jednorodność, jako funkcjonalność i bezkon­ fliktowość. Skuteczność używania tej strategii jako narzędzia kreowania wizerunku miasta wynika przede wszystkim z tego, że przeciwnik (a więc artyści ulicy), chociaż ma ogromną siłę rażenia, to jest też nieliczny i raczej mało skłonny do radykalnych działań i gestów, brakuje mu też społecznego wsparcia, które ma z kolei każda próba usunięcia sztuki ulicy z przestrzeni miasta. W tych „pasteryzacyjnych” wysiłkach wspierają władze nie tylko właściciele budynków, których fasady pokrywają tagi, ale też ci, dla których podstawowym oczekiwaniem wobec gospodarzy miasta jest zapewnianie bezpieczeństwa i wprowadzanie porządku. Dla większości Polaków (podejrzewam, że nie tylko zresztą dla nich) miasta powinny być przede wszystkim czyste i zadbane, zaś to oczekiwanie jest zazwyczaj jedynym, które obywatele wysuwają wobec tych, którzy sprawują władzę.

Porządek, o który tu chodzi, to nie tylko jednak czystość, ale też nieobecność w miejskiej przestrzeni jednostek i środowisk, które mają odmienne zdanie, gusty i realizują się inaczej niż poprzez rekreacyjne zakupy, udział w festynach i sport, a więc poprzez działania funkcjonalnie splecione z interesami władz miejskich i podmiotów ekonomicznych.

Postrzeganie street artu jako środka, za pomocą którego walczy się o prawa obywatelskie i poprzez który, w imieniu obywateli, odzyskuje się miasto, niesie za sobą niebezpieczeństwo jego heroizacji oraz wprowadza dosyć ryzykowne podziały pomiędzy prawdziwą (a więc autonomiczną i upolitycznioną) a nieprawdziwą (a więc „kolaborancką” i ugrzecznioną) sztuką ulicy. Podobnie fałszywą alternatywą posługuje się miasto i jego władze, dla których akceptowane formy sztuki ulicy to, jak powiedzieliśmy, te, które pozostają pod kontrolą, czego rezultatem jest opozycja pomiędzy dobrym (za zgodą władz miejskich i w zgodzie z ich interesami) i złym (bez zgody i niezgodnie z interesami władz miejskich) street artem. O ile jednak uznamy, iż (choćby z powodu genezy) celem street artu jest uspołecznienie miasta, a więc otwarcie go na potrzeby tych, którzy w nim mieszkają i zademonstrowanie ich obecności, gustów, upodobań i postaw politycznych 1

R. Drozdowski, Obraza na obrazy. Strategie społecznego oporu wobec obrazów dominujących, Poznań 2006, s. 103.

2

Ibidem, s. 104.

— 30 —

po_korektach2.indd 30

12/7/11 11:03 PM

w ikonosferze, to podstawowe różnice i podziały w polu street artu wyznacza umiejętność bądź jej brak w realizacji tego celu. To, w jakiej formie estetycznej się on urzeczywistnia, czy jest kreowany pod kuratelą miasta, czy przeciw jego władzom, czy jego twórca jest zależny, czy też niezależny, wydaje się całkowicie drugorzędne. Kiedy spojrzymy z tej perspektywy na uliczne działania, to okaże się również, iż bardzo silnie zakorzeniony w dyskusjach o street arcie motyw, a więc wskazanie, iż wartościowe są artystyczne murale, a zbędne kibicowskie napisy na murach czy malowane nocą tagi, jest nietrafny, bo wśród tych pierwszych zdarzają się działania obojętne wobec celu „uspołeczniania” miasta, zaś wśród tych drugich nie mamy do czynienia tylko z takimi, które miasto „prywatyzują”. Dlatego też fałszywa wydaje mi się inna alternatywa, obecna w dyskusjach o sztuce ulicy, a którą najpełniej wyraża tytuł zorganizowanej w ramach Street Art Doping dyskusji – „Street Art – pod opieką miasta czy pod osłoną nocy?”1. Artystom tworzącym na ulicy najlepiej tworzy się w dzień i przy współudziale mieszkańców miasta, a przynajmniej za ich aprobatą i (duchowym choćby) wsparciem. Nie potrzebują oni opieki ze strony miasta, bo taki hierarchiczny związek przeczy ideom, które powołały do życia sztukę ulicy. Najbardziej optymalna wydaje się dla nich współpraca z miastem, w której traktowani są oni jako poważny partner mogący zrobić coś wartościowego dla miasta, a nie jako tania siła robocza, która w krótkim czasie upiększy miasto albo wykreuje rocznicowe graffiti na zaniedbanym murze. Czy gdziekolwiek taka forma współpracy zaistniała? Mam wrażenie, że wciąż funkcjonuje ona jako rodzaj pięknego, ale z definicji niemożliwego do zrealizowania ideału.

1

Dyskusja odbyła się w lipcu 2009 r. w Starej Drukarni w Warszawie. Niestety w niej nie uczestniczyłem i nie znam jej przebiegu, ale tytuł tego spotkania wydał mi się symptomatyczny dla problemu, który jest tu omawiany.

po_korektach2.indd 31

12/7/11 11:03 PM

Jakub Dąbrowski

„The medium is the message”

– graffiti writing jako McLuhanowski środek przekazu Cedar Lewisohn w jednym z podrozdziałów książki Street Art: The Graffiti Revolution próbuje rozwinąć problematykę street artu i graffiti writing (dalej także jako graffiti), odwołując się do słynnej maksymy autorstwa Marshalla McLuhana „the medium is the message” („środek przekazu sam jest przekazem”). Zauważa, że w poprzednim stuleciu w sztukach pięknych z całą mocą pojawił się problem materiału, z jakiego wykonane jest dzieło. Także w street arcie rodzaj użytego medium jest niekiedy czynnikiem budującym znaczenie, na przykład flyposting, niezależnie od znajdujących się na plakacie treści, może być komentarzem na temat mechanizmów rozpowszechniania. Z kolei w bardziej hermetycznym i sformalizowanym świecie graffiti writing, gdzie liczy się przede wszystkim styl, refleksja nad medium – zwykle farbą w sprayu – należy do rzadkości1.

Lewisohn powołując się na teorię McLuhana raczej w powierzchowny sposób odczytuje hasło „the medium is the message”, tymczasem wydaje się, że precyzyjniejsze i szersze wykorzystanie myśli McLuhana może dać ciekawy wgląd w problematykę ulicznej twórczości.

Według koncepcji kanadyjskiego badacza medium to każde „przedłużenie” nas samych, naszych myśli, zmysłów, ciała, które pozwala nam na więcej niż sami mogli­ byśmy zrobić. Analizując media McLuhan zajmował się nie tyle problemem nośników, co skutków, jakie wiążą się z takim, a nie innym ich wykorzystaniem. Podkreślał, że „przekazem” dowolnego medium jest „zmiana skali, tempa lub wzorca, jaką środek wprowadza w ludzkie życie” (tu leży istota sentencji „the medium is the message”)2.

Zatem zgodnie z teorią autora Understanding Media nie ma sensu – jak to czyni Lewisohn – analizowanie znaczenia technik szablonu, wlepki, sprayu, tempery czy markera, bo to nie o ich ewentualny semantyczny potencjał chodzi3. Wydaje się, że to raczej same pojęcia graffiti albo street artu należałoby rozważyć w kategoriach McLuhanowskiego medium, i właśnie tym tropem chciałbym podążyć.

Dla większej klarowności wywodu, w tekście ograniczę się do zagadnienia graffiti writing. Jest to tym bardziej uzasadnione, że uważa się je za pierwotne wobec rozbudo­ wanej i skomplikowanej problematyki, jaką dziś stanowi nieautoryzowana uliczna twór­ czość. Przez graffiti writing będę rozumiał wprowadzanie zmian na jakiejś powierzchni w przestrzeni publicznej przez osobę do tego nieuprawnioną w sposób, który wykorzystuje 1

C. Lewisohn, Street Art: The Graffiti Revolution, Tate Publishing 2008, s. 107 (podrozdział: „The Medium is the Message, Sometimes”); M. McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, New York: McGraw Hill 1964, na potrzeby niniejszego tekstu korzystałem z polskiego wydania: M. McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużenie człowieka, Warszawa 2004.

2

McLuhan, Zrozumieć…, op. cit., rozdział „Środek przekazu jest sam przekazem”, s. 39­53.

3

Według McLuhana „treścią” dowolnego środka przekazu zawsze jest inny środek przekazu. Wyraźnie podkreśla przy tym, że „treść” to nie to samo co przekaz (message): ibidem., s. 40.

— 32 —

po_korektach2.indd 32

12/7/11 11:03 PM

określone techniki i style. Graffiti jest przede wszystkim zagadnieniem typograficznym.

Jego podstawową postacią był i ciągle nią pozostaje tzw. tag czyli swoisty podpis writera.

Tagi z czasem zaczęły ewoluować ku coraz większym, skomplikowanym i wyszukanym wizualnie tworom (throw-up, piece), które wykonuje się w przytłaczającej większości za pomocą farb w aerozolu. Do tagowania używa się zarówno sprayów, jak i specjalnych markerów1.

Zadajmy zatem pytanie: jakie zmiany w międzyludzkich stosunkach wprowadza graffiti i z czego te zmiany wynikają?

W stronę pełniejszego zmysłowego doświadczenia Aby odpowiedzieć na to pytanie, umieśćmy najpierw graffiti w kontekście stosowanych przez McLuhana opisów i kategoryzacji ważnych dla charakterystyki poszczególnych mediów. Zdaniem kanadyjskiego wizjonera zachodnia cywilizacja na skutek wynalezienia fonetycznego alfabetu i przede wszystkim druku, hołduje zasadom jednolitości, ciągłości i linearności. Składają się one na racjonalny, wizualny wzorzec doświadczenia uboższy niż w pozostałych, intuicyjnych, ustnych i dotykowych (czyli wymagających zaangażowania wielu zmysłów) kulturach. Jednak według McLuhana wynalezienie medium elektryczności zapowiada zmierzch „galaktyki Gutenberga”. Decentralizacja, superszybki, zbliżający ludzi obieg informacji powoduje przywracanie utraconej niegdyś słuchowo­haptycznej wrażliwości. Wraca również poczucie wspólnoty, ale tym razem w globalnej, a nie plemiennej wiosce. W tej perspektywie graffiti zdaje się przeciwstawiać indywidu­ alistycznym i racjonalnym wzorcom Zachodu; jawi się jako część szerszego zjawiska stopniowego wypierania „proporcji zmysłów i wzorców percepcji” związanych z drukiem na rzecz sposobu odczuwania zdeterminowanego przez medium elektryczności 2.

Graffiti writing jest częścią kultury hip­hopu i wykazuje silne genetyczne związki z rapem oraz breakdance – intuicyjnymi mediami w sposób oczywisty nakierowanymi na zmysły słuchu i dotyku. Niektórzy słynni grafficiarze na przykład Futura 2000, Phase 2 czy Fab Five Freddy byli także raperami; DJ Kool Herc malował, tańczył breakdance, a później zaczął nagrywać płyty. Świat hip­hopu nie mógłby powstać, gdyby nie postęp techniki – nowych sposobów nagrywania i odtwarzania muzyki, rozwoju technologii aerozolowych farb; nie sposób sobie wyobrazić breakdance bez układów 1

Charakterystyka graffiti writing zob.: M. Cooper, H. Chalfant, Subway Art, Thames & Hudson, London 1999; J. Rahn, Painting without Permission: Hip-Hop Graffiti Subculture, Westport, Greenwood 2002, s. 1­24; C. Lewisohn, op. cit., s. 21, 23, 63 i 72.

2

Temat poczucia wspólnoty w słuchowo­dotykowych kulturach oraz odmiennego, zredukowanego pola egzystencji w indywidualistycznej, racjonalnej i wzrokowej kulturze druku nieustannie przewija się w tekstach McLuhana (zob. też: idem, Wybór pism, Warszawa 1975; idem, Wybór tekstów, red. E. McLuhan, F. Zingrone, Poznań 2001).

Oczywiście daleki jestem od twierdzenia, że poprzez graffiti nasza cywilizacja odzyskuje pełne pole egzystencji, chciałbym jednak zwrócić uwagę, na wyjątkowość tej formy twórczości, w której, moim zdaniem, następuje swoiste zespolenie wielu sensualnych doznań dzięki aprecjacji innych zmysłów niż wzrok.

Współcześnie nadzieje na percepcyjne odblokowanie wiąże się przede wszystkim ze zjawiskiem hipertekstu. Według wielu badaczy hipertekst, dzięki swojej nielinearnej, multimedialnej formie, ma potencjał wyzwolenia człowieka z ograniczeń kultury druku. Umożliwiło by to powrót do umysłowych struktur kultury oralnej i pełni ludzkiego przeżycia – krytyczna analiza takich teorii zob: Z. Suszczyński, Koniec Galaktyki Gutenberga?, [w:] Kultura i sztuka u progu XXI wieku, Białystok 1997, s. 141­157.

— 33 —

po_korektach2.indd 33

12/7/11 11:03 PM

imitujących ruchy robotów1. Zależność kultury hip­hopu od medium elektryczności wydaje się jednak dużo głębsza i sięgałaby zmian, jakie to medium wywołuje w naszej psychice – graffiti byłoby więc swoistym przetransponowaniem natłoku multisenso­ rycznych doświadczeń związanych z naporem wszechogarniającej elektrotechniki oraz narcystycznym odreagowaniem presji nowoczesnego miasta, która wywołuje uczucie anonimowości i wyobcowania 2.

Writerzy dbają o widzialność, swoistą proliferację imienia w miejskiej przestrzeni i równocześnie, poprzez eksponowanie roli rytmiki, konturu oraz przestrzennych efektów, zdają się podkreślać wagę słuchu i dotyku3. W krzykliwym wild style litery przeplatają się dynamicznie i w swoich odśrodkowych kompozycjach często przypominają wizualny zapis wybuchu. Z kolei wykorzystywane do malowania powierzchnie rzadko kiedy są idealnie gładkie, przez co w percepcję graffiti wpleciona jest również faktura i struktura ściany. Mimo, iż tworzenie graffiti writing wymaga planowania, projektowania, oraz świetnego panowania nad techniką, samo wykonanie malowidła bywa często intuicyjne i odruchowe. Writerzy pracują w pośpiechu, niekiedy w mało komfortowych pozycjach, zdarza się, że swoje dzieła w całości mogą zobaczyć dopiero, gdy nastanie dzień, albo skład wagonów opuści bocznicę. Dodatkowo pracę wszystkich zmysłów pobudza stan permanentnego zagrożenia i wzmożonej czujności, by nie zostać złapanym w czasie malowania4. Należy również podkreślić, że choć między twórcami graffiti istnieje silna konkurencja związana z walką o prestiż i uznanie ulicy, to z drugiej strony w środowisku zawsze ważną rolę odgrywały relacje wspólnotowe i działanie w ekipach, tzw. crews.

Do dziś dzięki nim tworzą się intensywne więzi przekraczające tradycyjne podziały geograficzne, rasowe, narodowe czy pokoleniowe.

Wydaje się, że graffiti wyłamuje się także z przyjętego w zachodniej kulturze poczucia ciągłości, linearności i jednolitości. Obojętnie czy w swojej wyjściowej postaci (tag), czy bardziej rozwiniętej (throw-up, piece), graffiti jest przede wszystkim formą pisma, w którym jednak treść nie odgrywa większej roli. Komunikat, ograniczający się zwykle do pseudonimu twórcy, ujmowany jest w wyszukany, ale nieczytelny sposób, niekiedy rozbudowuje się go także w pionie; litery nie zachowują autonomii, zlewając się w skom­ plikowane odręczne ideogramy zrozumiałe tylko dla członków hermetycznej „kasty”.

W ten sposób otrzymuje się wrażenie swoistego logotypu, który mimo alfabetycznej konstrukcji nie zawsze musi być percypowany poprzez składanie poszczególnych znaków od lewej do prawej, a może być zidentyfikowany po prostu dzięki cechom stylu – czytelny, literowy, liniowy schemat zostaje zakwestionowany. Writerzy raczej chlubią się tą niekomunikatywnością i nie zabiegają o szeroki społeczny odbiór. Graffiti należałoby zatem w podziale stworzonym przez McLuhana zaliczać do mediów zimnych, o niskiej rozdzielczości, to znaczy takich, które przekazują niewielką ilość informacji i wymagają percepcyjnego zaangażowania, równocześnie zmierzając w kierunku pełnej ekspresji5.

1

T. Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, Wesleyan University Press, Middletown 1994, s. 34­35.

2

Interpretacja mitu o Narcyzie: McLuhan, Zrozumieć…, op. cit., s. 81­87.

3

Na temat rzeźbiarskości liter: ibidem, s. 219.

4

Sposób pracy writerów opisują.: M. Cooper, H. Chalfant, op. cit., s. 6, 36, 52.

5

Na temat mediów zimnych i gorących: McLuhan, Zrozumieć…, op. cit., s. 57­67; o ideogramie, jako inkluzyjnej gestalt, która nie rozdziela zmysłów i funkcji jak to czyni pismo fonetyczne zob.: s. 133­134.

po_korektach2.indd 34

12/7/11 11:03 PM

Writerzy nie tylko lekceważą podstawowy poziom komunikacji, ale także rozbijają ciągłość kodów tworzących wizualny i semantyczny ład ulicy (graffiti pojawia się znikąd i może zaistnieć wszędzie), ignorują przy tym kody własności, a więc podważona zostaje ciągłość „litery” prawa.

W badaniach kryminologicznych przeprowadzonych niedawno przez M. Halseya oraz A. Young dostrzeżony został potencjał zmysłowy związany z graffiti writing. Autorzy podkreślają rolę, jaką w akcie malowania odgrywają silne emocje, będące czymś więcej niż konsekwencją przełamywania prawnych czy społecznych barier. Doznania dumy, pożądania, poczucia wspólnoty, przyjemności związane są z czynnością nakładania farby, prowadzenia sprayu, procesem wyłaniania się dzieła – bezprawność jedynie może „podkręcać” ich intensywność1. Dużym uproszczeniem jest sprowadzanie graffiti do zwykłego wandalizmu, rebelii czy młodzieńczego buntu, choć polityczne i społeczne zaangażowanie bywa jednym z motywów działania. Za aktem nielegalnego pisania po ścianach w rzeczywistości stoi skomplikowany zespół pobudek i racjonalizacji, które często zmieniają się w czasie, nakładają się na siebie i mogą być uzasadniane (niekiedy koniunkturalnie) wtórnie przyjmowanymi argumentami 2.

Halsey i Young wskazują przy tym na złożony, „afektywny” charakter malowania.

Koncept „afektu” tłumaczą jako całokształt dynamicznych relacji między twórcami, miejscami i innymi ludźmi, a więc jako zjawisko, którego nie można sprowadzić li tylko do pojęcia emocji i zwykłego oddziaływania na jakąś powierzchnię. Im inten­ sywniejszy jest ów „afekt”, tym silniejsze staje się osadzenie w rozległych obszarach życia, unieważniające tradycyjne binarne podziały: prawo – bezprawie, dobra sztuka – zła sztuka, artysta – wandal, racjonalne – irracjonalne, w które zwykle wtłoczone zostaje graffiti. Twórczy akt wywołuje serie pojedynczych momentów, przez Deleuze’a i Guattariego nazywanych becomings-immanent, w których dochodzi do rozdarcia tożsamości (ciało zajmuje przestrzeń i czas w sposób, który opiera się subiektywnym i obiektywnym próbom klasyfikacji, nazwania lub porządkowania zdarzeń). Rozbite przy tym zostaje również tradycyjne postrzeganie miasta. Jego struktura, dla nas układająca się w pewną logiczną ciągłość ulic, chodników, fasad, witryn, znaków informacyjnych i reklam zostaje w umysłach writerów zastąpiona sekwencjami pustych płaszczyzn, które nieustannie „czekają”, aby zostać zamalowane. Jest to rodzaj alternatywnego postrzegania akcentującego zmianę, płynność otoczenia, a nie jego stabilność. Halsey i Young zauważają: „Być może koniecznym jest uznanie, że writerzy zamieszkują przestrzenie haptycznie (podkr. w oryginale – dop. J. D.), a nie optycznie – że dla pewnych specyficznych podmiotów­organizmów (bodies) powierzchnie są nie tyle oglądane, co odczuwane lub zamieszkiwane”. Przy czym przymiotnik „haptyczny” użyty jest tu jako alternatywa do słowa „dotykowy”, gdyż nie przeciwstawia się on oku, ale sugeruje, że oko także może wypełniać tę nieoptyczną funkcję3. Powyższa konstatacja Halseya i Young wydaje się być zaskakująco zbieżna z wywodami McLuhana, który zauważa, że „dotyk to nie skóra, lecz wzajemna zależność zmysłów”4.

1

M. Halsey, A. Young, “Our desires are ungovernable” Writing graffiti in urban space, „Theoretical Criminology”, vol. 10(3), 2006, s. 275­306.

2

O różnorakich motywacjach twórców graffiti zob. też: J. Rahn, op. cit., s. 173­180.

3

M. Halsey, A. Young, “Our desires...”, op. cit., s. 275­306.

4

McLuhan, Zrozumieć…, op. cit., s. 105.

po_korektach2.indd 35

— 35 —

12/7/11 11:03 PM

Taki sposób odczuwania i zamieszkiwania miejskich przestrzeni musi jednak wywoływać wielorakie i często dalekosiężne konsekwencje w międzyludzkich stosunkach. Ściana miejscem oporu Obecność graffiti w przestrzeni miejskiej może być rozpatrywana w kategoriach oporu wobec władzy, którą Foucault definiuje jako „działanie na inne działania”, „kierowanie cudzym kierowaniem się”. Graffiti „afirmuje prawo odmienności, […] a zarazem zwraca się przeciwko temu, co trzyma jednostkę ludzką w izolacji, […] zamyka ją w ciasno wytyczonych ramach dotychczasowej tożsamości”. „Staje w opozycji do administrowania jednostką” oraz „działań władzy, które mają związek z wiedzą, kompetencjami i kwalifikacjami”1. Opór ten w dalszej kolejności skutkuje rozchwianiem niewidzialnych stosunków władzy, związanych z nimi rytuałów prawdy i przyjętych za obowiązujące realności przestrzeni miasta i sztuki. W interesującym nas kontekście punktem wyjścia dla analizy powyższych zjawisk można by uczynić pojęcie ściany. Ściana sama w sobie jest komunikatem. Z jej pomocą staramy się urzeczywistnić sakralny podział na przestrzeń prywatną i przestrzeń publiczną. Jest zawsze czyjaś, jednocześnie jedna z jej płaszczyzn wizualnie przynależy do odczytywanego przez wszystkich z perspektywy ulicy tekstu miasta. Graffiti zatem, fizycznie przekształ­ cając (odkształcając) materialną powierzchnię ściany, narusza święte prawo własności i jednocześnie problematyzuje relacje ściany z przestrzenią. Aby prześledzić te procesy należałoby przyjrzeć się trzem obsesjom, które współcześnie zdominowały miejską przestrzeń: obsesji konsumpcji (posiadania), segregacji (przynależności) i bezpieczeństwa (nadzoru)2.

Jeśli chodzi o pierwszą z obsesji, graffiti lokuje się w opozycji do zalewu wszelkiego rodzaju oficjalnych komunikatów szczelnie zadrukowujących, „przepisujących” miejskie ściany. Wśród nich dominującą rolę odgrywa reklama, która zwykle instrumentalnie traktuje architekturę jako rusztowanie dla scenografii konsumpcyjnego spektaklu.

Ta opresyjność ma oczywiście wtórny charakter – wszak głównym celem reklamy jest zdominowanie przechodnia przez jakiś sztuczny sygnał, obraz, apel. Współczesną miejską przestrzeń bez reszty wypełniają płaskie komunikaty, które, narzucając nam zdepersonalizowaną relację sprzedawca – konsument, z założenia eliminują dialog. „Korporacjom wydaje się, że mogą krzyczeć nam w twarz swoimi znakami, ale same nigdy nie oczekują odpowiedzi” pisał Banksy3. Paradoksalnie graffiti samo jest rodzajem „logotypu” i podobnie jak reklama przykrywa architekturę, jednak przez swoją bezczelność 1

Wszystkie cytaty na podst: M. Foucault, Podmiot i władza, „Lewą Nogą”, nr 9, 1998, s. 174­192.

2

E. Rewers, Miasta na sprzedaż, [w:] Globalizacja i co dalej?, red. S. Amsterdamski, Warszawa 2004, s. 250­251.

3

Banksy, Wall and Piece, 2005, s. 8; Banksy w początkach swojej twórczości zajmował się graffiti writing, ale z czasem rozszerzył zasób środków wyrazu i obecnie jest uważany za czołowego przedstawiciela street artu. Choć Banksy w cytacie odnosi się do reklamy handlowej, jego słowa w kontekście nielegalnej ulicznej twórczości można odnieść do wszelkiego rodzaju zewnętrznego marketingu, np. writer Taki 183, przytaczany w pierwszym w historii materiale prasowym poświęconym nowoczesnemu graffiti (por. przyp. 36), mówi: „Pracuję, płacę podatki i nikogo nie krzywdzę. Dlaczego oni [władze – dop. J. D.] ścigają dzieciaka, a nie firmy, które zalepiają całe metro w czasie kampanii wyborczych?”: D. H. Charles, “Taki 183” Spawns Pen Pals, “New York Times”, 21.07.1971.

— 36 —

po_korektach2.indd 36

12/7/11 11:03 PM

(specyficzną, „Inną” estetykę, bezcelowy charakter i nieautoryzowany byt) pobudza do reakcji, czym rozbija ciągłość odrętwiającego marketingowego nad­tekstu1. Bezczelny podpis writera z jednej strony kieruje naszą uwagę ku ścianie – upominamy się o jej godność, a z drugiej jawi się jako jedyny odręczny i bezinteresowny akcent w kakofonii handlowej symboliki. Dostrzeżenie graffiti może być krokiem do bardziej świadomej percepcji otoczenia. Proste pytanie stawiane writerowi – „jakim prawem…?” powinno zostać postawione wszelkim oficjalnym marketingowym komunikatom: „jakim prawem reklamy zasłaniają, zniekształcają architekturę, zawłaszczają wspólną przestrzeń ulicy i bezpardonowo atakują nasze myśli?”. Właśnie poprzez uruchomienie podstawowej refleksji na temat tego, co legalne i nielegalne, prywatne i wspólne, estetyczne i brzydkie, zasłonięte i hiperwidzialne możemy stać się aktywnymi uczestnikami miejskiej przestrzeni i przynajmniej częściowo odrzucić rolę obywatela­konsumenta. Aż się prosi, by przytoczyć tu słowa Normana Mailera: „Walnij swoje imię, a może jakiś malutki element całego systemu wyda przedśmiertelne rzężenie. Bo teraz twoje imię jest na górze, a ich pod spodem […] twoja obecność jest nad ich Obecnością, twoja ksywka zawisła nad ich terytorium”2. Graffiti wchodzi także w spór z samą architekturą, która za sprawą swojej technologicznej i estetycznej perfekcji lub ułudzie nieprzemijalności potrafi zdominować ulicę. Podobnie jak reklama, ściany budynków często zdają się wysyłać jednostronny, autoafirmatywny przekaz: „jestem domem handlowym”, „jestem bankiem”, „jestem muzeum”3.

Z drugą obsesją – segregacji, wiąże się skomplikowane zagadnienie nadawania miejskim przestrzeniom określonych znaczeń. Graffiti kontestuje podstawowy podział prywatne/ publiczne, w tym sensie, że to co publiczne zawłaszczane jest przez jednostkę, a to, co prywatne, otwarte zostaje na działania wszystkich. Jednak rozpatrywany tu problem ma znacznie szerszy zakres. Miasto w założeniu ma być tworem racjonalnym4, dlatego instytucje władzy starają się kształtować i kontrolować funkcje miejsc, które z ich nadania stają się handlowymi deptakami, parkami, dzielnicami finansów czy miejskimi placami.

Te konkretne sposoby dzielenia przestrzeni i fundowania jej znaczeń (odpoczynek, handel, finansowy i społeczny prestiż, pamięć itp.) z jednej strony wiążą się z pewnymi kodami estetycznymi, a z drugiej ze wskazaniem typów osób, które mają prawo w danym miejscu przebywać, oraz wyznaczeniem określonych sposobów zachowań – tego, co uchodzi 1

W rzeczywistości graffiti ma cel, lecz jest on raczej społecznie nierozpoznawalny i niefunkcyjny. W odróżnieniu od dominującego w miejskiej przestrzeni komunikatu marketingowego, graffiti znaczy jedynie dla wąskiego grona wtajemniczonych, czyli przede wszystkim innych writerów.

Na temat ekspansji reklamy w przestrzeni publicznej i korporacyjnej prywatyzacji całych dzielnic i miast zob. np.: N. Klein, No Logo, Izabelin 2004, s. 26­30, 54­56, 82; wizja dominacji korporacyjnych znaków do absurdu została doprowadzona w Logoramie – kilkunastominutowym animowanym filmie wyreżyserowanym przez François Alaux, Hervé de Crécy i Ludovic Houplain, w którym wszystkie postaci i rekwizyty, świat, a nawet wszechświat stworzone zostały z ponad 2,5 tys. logotypów znanych marek. W 2010 r. film został nagrodzony Oskarem w kategorii najlepszy krótkometrażowy film animowany.

2

Cyt. za: N. Klein, op. cit., s. 91.

3

O reprezentacyjnej funkcji fasady architektonicznej i możliwości rozmywania jej znaczeń zob. Z. Dziuban, Dlaczego nie można wejść dwa razy do tego samego miasta?, „Kultura współczesna”, nr 3/2003, s. 109­115.

4

Na temat modernistycznych i ponowoczesnych miejskich utopii, zob. E. Rewers, Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005, s. 255­287.

— 37 —

po_korektach2.indd 37

12/7/11 11:03 PM

i nie uchodzi. Aby mieszkańcy zgodnie poddawali się wypreparowanym konstruktom miejsc i uznawali je za naturalne i neutralne, podejmowany jest cały szereg zabiegów, aby znaczenie miejsca ukorzenić, a następnie umożliwić jego niczym niezakłóconą społeczną wegetację. Decydenci racjonalizują swoje działania powołując się na ekspercką wiedzę oraz argumenty o modernistycznej proweniencji na przykład: harmonijny rozwój metropolii, bezpieczeństwo i zdrowie mieszkańców, podtrzymanie chlubnej tradycji, publiczno­prywatne partnerstwo. Znaczenie miejsca ma być odbierane jako transcendentne, preegzystujące w przestrzeni, a ci, którzy je ignorują, stają się wrogami uniwersalnych wartości działającymi wbrew społecznemu interesowi1. Do tych ostatnich należą oczywiście writerzy ze swoim nieciągłym nieliniowym postrzeganiem miasta. W ich działaniach ważniejsza jest widoczność i niedostępność miejsca (im bardziej widoczne i trudniej osiągalne, tym lepiej) niż jakakolwiek komplementarność z nim. Graffiti łamiąc estetyczne i prawne kody ignoruje sztucznie narzucane znaczenia i podziały – nielegalnie pomalowana sprayem ściana nigdy nie uchodzi i jest zawsze nie na miejscu.

Jednocześnie graffiti może wydobywać społeczne problemy, które są niedostrzegane lub ukrywane i przemilczane, czego spektakularnym przykładem był bój o metro w Nowym Jorku. Mniej więcej od połowy lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku, ściany miejskich pociągów stały się ulubionym „blejtramem” nowojorskich grafficiarzy, głównie ze zdewastowanego społecznie i architektonicznie Bronxu. Zanim około 1989 roku konflikt został ostatecznie rozstrzygnięty na korzyść Metropolitan Transportation Authority, malowidła swobodnie przekraczały granice społeczno­przestrzennych podziałów podróżując, ku rozpaczy decydentów, do wszystkich dzielnic objętych siecią metra. Graffiti przypominało o niezauważanych czy spychanych w podświadomość problemach lokalnych społeczności, nierównościach i drzemiących pokładach buntu 2.

Do dziś miejska i podmiejska komunikacja pozostaje częstym celem writerów na całym świecie, choć nie da się utrzymać twierdzenia, że współczesne graffiti jest wyłącznie językiem wykluczonych3.

1

Według Claude’a Leforta, teoretyka tzw. radykalnej demokracji, znamieniem współczesnych systemów demokratycznych jest zniknięcie pewnych dogmatów. Władza nie ma boskiej proweniencji, ale pochodzi od ludu. Lud jednak nie jest obdarzony uniwersalną, spójną tożsamością, a więc miejsce z którego władza czerpie uprawomocnienie jest „obrazem pustego miejsca”. W takim systemie politycznym powstaje przestrzeń publiczna, gdzie wszelkie społeczne znaczenia są negocjowane, konstytuowane i jednocześnie wystawione na ryzyko zakwestionowania. Dlatego nie można społeczeństwa domknąć wokół tych znaczeń, żaden doskonały element nie jednoczy społeczeństwa i nie determinuje jego rozwoju, tak jak i same jednostki nie mają trwałych tożsamości. Na temat relacji radykalnej demokracji, przestrzeni publicznej i sztuki zob.

R. Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics, The MIT Press 1998, s. 269 i n. Modelowym przykładem siły z jaką potraf i oddziały wać w ypreparowane znaczenie miejskiej przestrzeni był spór o miejsce rozpoczęcia poznańskiego Marszu Równości. Wiele osób, nawet takich, które co do zasady popierały ideę Marszu, wskazywało, że wybranie do tego placu A. Mickiewicza, gdzie znajduje się również pomnik Poznańskiego Czerwca 1956 r. jest prowokacją i szarganiem pamięci o narodowych bohaterach. Warto podkreślić, że plac wraz ze znajdującym się na jego tyłach niewielkim parkiem, położony jest między wieloma budynkami akademickimi (UAM, Uniwersytet Ekonomiczny, Akademia Muzyczna). Jeszcze pod koniec ubiegłego wieku na trawie w parku zalegały dziesiątki studentów, jednak po przeprowadzonym remoncie trawniki zostały ogrodzone i zakazano na nie wstępu.

2

Niektórzy wskazują, że u swojego zarania graffiti było reakcją młodzieży z Bronxu na katastrofalne skutki realizacji w ich dzielnicy modernistycznych projektów głównego nowojorskiego planisty i architekta Roberta Mosesa. Trwające od końca lat pięćdziesiątych XX w. przebudowy, budowy i wysiedlenia doprowadziły do kompletnej degradacji miejskiej tkanki Bronxu, zerwania lokalnych, tradycyjnych, społecznych więzi i w konsekwencji drastycznej zapaści dzielnicy, tak: H. Chalfant, [w:] C. Lewisohn, op. cit., s. 7­8; T. Rose, op. cit., s. 29­33.

3

M. Halsey, A. Young, “Our desires…”, op. cit., s. 293­294.

po_korektach2.indd 38

12/7/11 11:03 PM

Graffiti, co do zasady, działa przeciwnie niż oficjalna sztuka w przestrzeni publicznej, która raczej ma stabilizować znaczenia przypisane do miejsc oraz wyrażać jednoczące wartości na przykład podtrzymując tradycję i pamięć narodową czy upiększając okolicę (nie znaczy to oczywiście, że zawsze i bez zastrzeżeń jest akceptowana). Tego rodzaju dzieła są również wykorzystywane przez grafficiarzy, co można zauważyć choćby na figuralnych pomnikach pokrywanych tagami i sloganami. Zresztą celem writerów może być każdy przejaw sztuki oficjalnej, nawet taki, który nakierowany jest na krytykę szeroko rozumianych społecznych stosunków władzy. Dobrym tego przykładem są zewnętrzne instalacje Richarda Serry. Artysta uzasadniając swoją twórczość deklaruje „konieczność pracy w opozycji do ograniczeń przestrzeni, tak, aby dzieło nie mogło być odczytywane jako afirmacja wątpliwych ideologii i władzy”. W tym celu operuje minimalistycznymi formami, które mają zwykle opresyjny wizualnie i przestrzennie charakter – jak zauważył Douglas Crimp, „czynią miejsce swoim zakładnikiem”. Jednak intelektualny potencjał twórczości Serry nie zawsze przekonuje widzów, a jego rzeźby często stają się przedmiotem ataków grafficiarzy. Bez względu bowiem na ideologiczne uzasadnienia, z punktu widzenia chłopaka ze sprayem już sama możliwość realizacji oficjalnego dzieła w przestrzeni publicznej wiąże się z uwikłaniem w establishmentowe zależności (kuratorzy, lobbing, zezwolenia, sponsoring, wynagrodzenia, wernisaże itd.).

Do kontestacji prowokuje także podążający za tego rodzaju twórczością dyskurs sztuki wysokiej, utrwalający podział na elitę, która sztukę rozumie, i pozostałych, „którzy są na to za głupi”. Jednocześnie instalacje Serry stanowią dokładne zaprzeczenie preferowanej w świecie graffiti wizualności, opartej na kolorze, różnorodności i swoistym horror vacui.

Ich potężne, płaskie, przerdzewiałe powierzchnie zdają się wręcz zachęcać writerów do działania. Warto tu przypomnieć słynną rzeźbę Serry Tilted Arc, która w wyniku społecznych protestów została usunięta z Federal Plaza w Nowym Jorku. Jednym z argu­ mentów używanym przez jej przeciwników było to, że będzie ona przyciągać wandali i grafficiarzy (innymi słowy, to dzieło sztuki zostało obwinione o graffiti, a nie writerzy)1.

Bezpieczeństwo – ostatnia z trzech analizowanych tutaj miejskich obsesji sprawia, że przestrzeń zostaje opleciona gęstą siecią panoptycznego nadzoru sprawowanego zarówno tradycyjnymi metodami jak i za pomocą nowoczesnej elektroniki. Wiele z tych środków jest wykorzystywanych specjalnie po to, by zapewnić nietykalność ścianom.

Paradoksalnie, dla writerów (o czym już wspominałem) silnie strzeżone miejsca stanowią szczególne wyzwanie i dodatkową motywację do działania. Ta gra jest nieodłączną częścią ich subkulturowej tożsamości. Jeśli writerzy zaczynają w niej zdobywać przewagę, pojawia się pytanie, gdzie jest strażnik z panoptycznej wieży i czy kiedykolwiek w tej wieży przebywał.

1

Ten „autorytarny modernizm” Richarda Serry był również oficjalnie kontestowany przez zawodowych artystów, np. Davida Hammonda i Davida Antina. Przykłady graffiti na dziełach Serry w przestrzeni publicznej, zob.: D. Gamboni, The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, Reaktion Books Ltd, London 2007, s. 133­134 (z tej książki cytuję również R. Serrę i D. Crimpa, zob. s. 156­157), oraz H. F. Senie, The Tilted Arc Controversy: Dangerous Precedent?, University of Minnesota Press, Minneapolis – London 2002, s. 12­17 i 73; w tym ostatnim opracowaniu analizowana jest, odwołująca się do graffiti, argumentacja przeciw­ ników Tilted Arc, por. s. 30, 37, 44 i 47.

— 39 —

po_korektach2.indd 39

12/7/11 11:03 PM

Strategie odporu Graffiti podważa system panoptycznego nadzoru nad społeczeństwem, innymi słowy podważa świadome i trwałe przeświadczenie bycia obserwowanym, prowadzące do samo­ ujarzmienia, które daje gwarancję automatycznego działania władzy1. Ukazanie słabości środków podtrzymywania pożądanych stosunków władzy w przestrzeni miasta pomaga w odsłanianiu i krytycznej analizie tych stosunków – sposobów ich oddziaływania oraz towarzyszących im systemów racjonalizacji. Oznacza również, że kontrolę nad tą prze­ strzenią tracą jej dotychczasowi dysponenci na rzecz jakichś bliżej nierozpoznanych sił, które wprowadzają inne zasady, wartości i znaczenia. Może to skutkować w jej obrębie dalszymi zmianami, także wymiernymi ekonomicznie na przykład obniżeniem aktywności inwestycyjnej w danym rejonie czy spadkiem wartości nieruchomości 2 . Ponieważ w rozpatrywanym kontekście władza nie jest instytucjonalnym uprawnieniem, a strukturą, która może upaść, konieczne staje się podjęcie działań w celu jej zachowania. Jest to tym pilniejsze, że graffiti funkcjonuje dynamicznie – konkurujący writerzy i ich ekipy (crews) opracowują nowe graficzne pomysły, doskonalą do perfekcji warsztat, kształtują nowe lokalne hierarchie, rozszerzają terytorialnie swoją działalność, tworzą międzynarodową subkulturę. Nie dziwi więc, że szczególnie zainteresowani w pacyfikacji grafficiarzy są politycy. To oni, co do zasady, sprawują pieczę nad znaczeniem przestrzeni publicznej i dotyczącymi jej prawnymi regulacjami, i to oni – dodajmy – są odpowiedzialni za utrzymanie panoptycznego systemu3.

Aby wyjaśnić reakcje instytucji władzy na graffiti, należałoby wrócić do jego definicji, w której wyróżniłem dwa elementy: illegalizm – nieautoryzowane wprowadzanie zmian na cudzej ścianie w przestrzeni publicznej, oraz formę – ogólne zagadnienia stylistyczne.

W odpowiedzi na tę dialektyczną formułę władza stara się zakwestionować graffiti posługując się dwiema strategiami: legalizacji, czyli nadania mu postaci „regularnego” dzieła sztuki przez dowartościowanie formy i stworzenie koncesjonowanych możliwości wypowiedzi; albo przeciwnie, wzmocnienia odbioru graffiti jako działania przestępczego do takiego poziomu, na którym czyste zło – wypierając aspekty twórcze i formalne – wypełni pojęcie bez reszty. Parafrazując nieco R. Barthesa, trzeba daleko odepchnąć 1

M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, Warszawa 2009, s. 196.

2

Kilka lat temu specjalny komitet do spraw graffiti w Londynie oceniał, że straty jakie wywołuje graffiti sięgają 100 mln funtów rocznie, z czego 7 mln to koszty ponoszone na usuwanie graffiti przez władze lokalne, 6 mln przez firmy transportowe, a reszta – czyli 87 mln funtów przypada na straty wynikające z wycofania się potencjalnych inwestorów przestraszonych nielegalnymi malowidłami i napisami: M. Beard, Cost of graffiti to London put at £100 m a year, “The Independent”, 07.05.2002; Por. też: R. Drozdowski, Obraza na obrazy. Strategie społecznego oporu wobec obrazów dominujących, Poznań 2006, s 112.

3

Jack Straw, były brytyjski minister spraw wewnętrznych, zagranicznych i sprawiedliwości, określił graffiti jako „prze­ stępstwo, któremu nie poświęca się wystarczającej uwagi, często agresywne i niekontrolowane w swojej wizualności, daje wrażenie braku porządku na ulicach”, cyt. za: A. Young, Judging the Image: Art, Value, Law, Routledge, Oxon–New York 2005, s. 60; na temat reakcji polityków na graffiti w latach siedemdziesiątych zob. C. Castleman, Getting Up: Subway Graffiti in New York, MIT Press, Cambridge, Mass. 1984, s. 135 i n.; W Australii kandydaci do lokalnych władz często opierają swoje kampanie na haśle walki z graffiti: M. Halsey, A. Young, ”Our desires…”, op. cit., s. 275­276; W czyszczenie ścian z graffiti osobiście włączali się nawet prezydenci USA m. in. Jimmy Carter i Bill Clinton: J. Rahn, op. cit., s. 172; także polscy politycy inicjują akcje przeciwko grafficiarzom, por. przyp. 33; zob. też dalsze uwagi w tekście na temat polityki zero tolerance mera Nowego Jorku Rudolfa Giulianiego.

— 40 —

po_korektach2.indd 40

12/7/11 11:03 PM

samo dzieło, aby zrobić miejsce dla mitu przestępczości1. W ramach pierwszej strategii miasta zaczęły wyznaczać strefy, gdzie legalnie można malować, zaangażowały się także w organizowanie specjalnych festiwali tzw. graffiti jam. W ten sposób „wandalizm” czarodziejsko przemieniają w sztukę2. W przypadku drugiej strategii mamy do czynienia z wprowadzeniem specjalnych praktyk dyskursywnych, zwykle instrumentalnie wyko­ rzystujących dyskredytujące związki metonimii.

Na pośrednim, ale nieuniknionym związku graffiti z poważną przestępczością bazuje tzw. teoria zbitej szyby (broken windows theory), która od połowy lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku dostarcza „naukowego” wsparcie dla walki z ulicznymi twórcami.

Jak tłumaczył Rzecznik Praw Obywatelskich RP dr Janusz Kochanowski, „amerykańska teoria zbitej szyby mówi, że jeśli w jakiejś okolicy zostanie wybite okno, to trzeba je jak najprędzej naprawić, bo przez nie zacznie się wdzierać przestępczość. Innymi słowy – od drobnostek do poważnych zbrodni prowadzi równia pochyła. Ta teoria była między innymi podstawą sukcesu burmistrza Nowego Jorku Rudolfa Giulianiego i jego szefów policji, którzy radykalnie zmniejszyli poważną przestępczość w tym mieście, walcząc z graficiarzami, natrętnymi żebrakami czy drobnymi złodziejami”. Szlakiem wytyczonym przez Giulianiego poszły inne, nie tylko amerykańskie, miasta. Problem jednak w tym, że według wielu badaczy teoria ta nie spełnia kryteriów naukowości – wspierający ją materiał empiryczny jest wątpliwy, przez co jej skuteczność nie została do tej pory przekonująco potwierdzona. B. E. Harcourt i J. Ludwig podkreślają, że nie ma wiarygodnych dowodów na to, iż teoria zbitej szyby albo policyjny nadzór w ramach strategii „zero tolerancji” redukują przestępczość, tak jak nie ma dowodów na to, że ograniczenie nieporządku w ramach teorii zbitej szyby wystarczy, aby wpływać na występowanie zachowań realizujących znamiona cięższych przestępstw3.

Nie zmienia to jednak faktu, że broken windows theory jest szeroko w społeczeństwach akceptowana i pozostaje ważną figurą ideologiczną, pozwalającą na podjęcie kroków w celu usunięcia niedoskonałości panoptycznego systemu. W tym sensie teoria zbitej szyby zdaje się być nowoczesnym wcieleniem politycznego marzenia o zdyscyplinowanym społeczeństwie4. W jej obrębie kluczową rolę odgrywa niezmiennie groźne graffiti.

Swoisty stan wyjątkowy: zwiększenie prerogatyw policji, wyspecjalizowane zespoły do walki z writerami, częstsze patrole, kontrole, inwigilacja, stosowanie aresztu i bazy danych 1

R. Barthes, Mitologie, Warszawa 2000, s. 239­294.

2

Np. na stronie http://www.andegrand.pl/dept/graffiti (data dostępu: 28.08.2011) można znaleźć informacje o licznych graffiti jam. Warto zwrócić uwagę na czasami groteskowo brzmiące nazwy tych imprez np. „Graffiti Dobrych Uczynków”, czy „Red Bull APK Street Jam”.

3

Wywiad z J. Kochanowskim: http://www.kochanowski.pl/wyw_tama.html (data dostępu: 28.08.2011); teorię zbitej szyby po raz pierwszy ogłoszono w artykule: J. Q. Wilson, G. Kelling, Broken Windows: The Police and Neighborhood Safety, “Atlantic Monthly”, March 1982. Krytyczna analiza teorii i towarzyszącej jej literatury zob. B. E. Harcourt, J. Ludwig, Broken Windows: New Evidence from New York City & a Five-City Social Experiment, “University of Chicago Law Review”, vol. 73, 2006, s. 1­36. Jak podają autorzy tego opracowania sam twórca teorii zbitej szyby J. Q. Wilson, komentując jej skuteczność, przyznał, iż „Bóg jeden wie gdzie leży prawda”; Zob. też interesujący wywiad z socjologiem Loïc Wacquantem, który podkreśla, że teoria zbitej szyby została przez Giulianiego wtórnie zastosowana do uzasadnienia realizowanej już od jakiegoś czasu represyjnej polityki: Zero tolerancji dla ubogich, „Gazeta Wyborcza”, 18.11.2006.

4

Por. M. Foucault, Nadzorować…, op. cit., s. 193­198.

— 41 —

po_korektach2.indd 41

12/7/11 11:03 PM

tagów, wszystko to ma prowadzić do powstrzymania choroby drobnych występków i w dalszej kolejności uniemożliwić rozwój szczególnie niebezpiecznej „dżumy” ciężkich przestępstw. Dlatego też w wielu krajach na czyszczenie ścian wydaje się grube miliony1, a władze wprowadzają restrykcyjne regulacje prawne specjalnie wymierzone w graffiti.

Często przy tym nadmiernie ingerują w wolność jednostki, na przykład zakazując osobom poniżej określonego wieku posiadania sprayów w publicznych miejscach. Policjanci muszą więc kontrolować, czy puszka, którą trzyma młodo wyglądająca osoba zawiera farbę w aerozolu czy też dezodorant; w tym pierwszym przypadku powinni delikwenta aresztować2. W Nowym Jorku doszło do tego, że system prawny nie traktuje graffiti jako wandalizmu, ale przeciwnie, to wandalizm jest prawnie kwalifikowany jako graffiti.

To ostatnie stało się czymś więcej niż zwykłym zniszczeniem mienia, jest złem samym w sobie. Świadczą o tym chociażby zarzuty, jakie postawiono mężczyźnie, który pomazał farbą obraz Chrisa Ofili w czasie wystawy „Sensations” w Brooklyn Museum w 1999 roku3.

Walkę z graffiti podejmują również mass media. Po nieostrożnym obwieszczeniu przez „New York Times” w 1971 roku pojawienia się nowego ludowego bohatera – writera o pseudonimie Taki 183, prasa szybko zmienia stanowisko i o graffiti zaczyna pisać 1

W Anglii samorządy wydają na czyszczenie ścian około 27 mln funtów rocznie: http://www.keepbritaintidy.org/ KeyIssues/Graffiti/Default.aspx (data dostępu: 28.08.2011); w samym Nowym Jorku w 2006 r. ta kwota sięgnęła 13,5 mln $: http://cityroom.blogs.nytimes.com/2007/08/02/with­graffiti­on­the­rise­city­adopts­a­new­law/ (data dostępu: 28.08.2011, por. też przyp. 27); choć wydaje się, że w Polsce władze dla uzasadnienia swoich działań raczej rzadko bezpośrednio i konsekwentnie powołują się na teorię zbitej szyby, to lokalni decydenci czasami wprowadzają szczególne środki do walki z grafficiarzami, np. tworzą specjalne jednostki policji albo ustanawiają nagrody pieniężne za pomoc w schwytaniu grafficiarzy, http://www.trojmiasto.pl/wiadomosci/Pracowity­grafficiarz­zatrzymany­w­Gdyni­n33325.html (data dostępu: 28.08.2011) http://www.mmsilesia.pl/4485/2009/2/26/zlotych­za­grafficiarza?districtChanged=true (data dostępu: 28.08.2011) http://dziennik.pl/wydarzenia/article54386/1000_zl_za_zlapanie_wandala.html?service=print (data dostępu: 28.08.2011).

2

Reakcje na puszkę sprayu dobrze oddają stopień negatywnego zmitologizowania graffiti w ogóle. Wielu writerów i streetartowców potwierdza, że (bez względu na prawne regulacje) zarówno policja, jak i zwykli ludzie negatywnie reagują wyłącznie na farbę w aerozolu, ignorując inne rodzaje narzędzi, które służą twórcom do nielegalnej twórczości: J. Rahn, op. cit., s. 170; C. Lewisohn, op. cit., s. 127; prawnokarną problematykę graffiti analizuję w rozdziale „Prawne re­medium”.

3

Na nowojorskiej wystawie dzieł tzw. Young British Artists ze zbiorów Charlesa Saatchiego pokazano pracę Chrisa Ofili zatytułowaną Holy Virgin Mary. Obraz przedstawiał uproszczony wizerunek czarnoskórej kobiety otoczony pornograficznymi zdjęciami, dodatkowo „inkrustowany” odchodami słonia. Praca sprowokowała w Nowym Yorku medialną burzę oraz przewlekły sądowy konflikt między muzeum a władzami miasta pod przewodnictwem mera Rudy’ego Giulianiego. Dodatkowo tuż przed zakończeniem wystawy, 72­letni Denis Heiner, pomimo chroniącej obraz szyby, rozmazał na nim białą farbę, którą przemycił w tubie po kremie. Obraz jeszcze przed zamknięciem wystawy wrócił na ekspozycję ze wzmocnioną ochroną, a Heiner został oskarżony o popełnienie trzech przestępstw: umyślnego zniszczenie mienia, oraz… wykonania graffiti, i posiadania narzędzi do graffiti. W. J. T. Mitchell czujnie zwrócił uwagę, że gest Heinera w gruncie rzeczy nie był wandalizmem, a wręcz przeciwnie – próbą ochrony świętego wizerunku. Rozpuszczalna w wodzie, łatwo zmywalna farba nie była groźna dla obrazu i raczej miała „spowić go zasłoną”, niż zniszczyć: W. J. T. Mitchell, What Do Picture Want? The Lives and Loves of Images, The University of Chicago Press, Chicago and London 2005, s. 136.

Na temat przepisów wymierzonych w graffiti w Nowym Jorku i ich zgodności z Pierwszą Poprawką do Konstytucji Stanów Zjednoczonych por. np.: http://cityroom.blogs.nytimes.com/2007/08/02/with­graffiti­on­the­rise­city­ adopts­a­new­law (data dostępu: 28.08.2011).

— 42 —

po_korektach2.indd 42

12/7/11 11:03 PM

odwołując się do negatywnych metonimii brudu, znaczenia terenu, epidemii, blizn na ciele miasta itp. Retoryka ta w sposób oczywisty wskazuje na konieczność oczyszczenia, odizolowania, wyleczenia i doprowadzenia sytuacji do jakiegoś pierwotnego, właściwego stanu. Z kolei określanie graffiti w kategoriach gryzmolenia, smarowania i nieudolnych bazgrołów blokuje dostrzeżenie w ulicznej twórczości elementów jakiejkolwiek kreatyw­ ności1. Takie metonimiczne zestawienia pojawiają się również w policyjnych raportach, gdy graffiti wymieniane jest jednym tchem z odmiennymi rodzajowo przestępstwami.

Według policji australijskiego stanu Victoria do najpowszechniejszych przestępstw wśród młodocianych w 1999 roku należały: kradzieże sklepowe 29,7%, mazanie (daubing) graffiti 22,9%; bójki i zakłócanie porządku 18,3%; nielegalne posiadanie broni 17,9 %.

Wskazuje się również, że graffiti jest bardzo często początkiem drogi, która kończy się uzależnieniem od twardych narkotyków2.

Powyższe praktyki dyskursywne umożliwiają władzy scalenie opinii społecznej wokół wspólnego wroga oraz podjęcie szeregu działań prowadzących do przywrócenia kontroli nad przestrzenią miasta, a także przywrócenia poczucia jej ciągłości i jedności.

Jest to tym łatwiejsze, że na uliczny pejzaż składa się nieskończona liczba splątanych wizualnych form o bardzo różnym pochodzeniu i charakterze. Wśród writerów istnieje hierarchia umiejętności i dorobku, jednak na ulicy nie ma żadnej preselekcji, każdy może coś napisać czy namalować, jeśli tylko nie obawia się prawnych konsekwencji. Dostęp do ścian jest więc co do zasady egalitarny i powszechny, służą one na równi osobom zupełnie przypadkowym, jak i profesjonalnym twórcom street artu, wprawnym writerom, jak i tym, którzy dopiero pretendują do zaistnienia w środowisku graffiti lub udają tylko, że są jego częścią (toys). Szczególnie drażniące ze względu na pozorną łatwość wykonania, niezrozumiałość i wszechobecność są tagi (wystylizowane autografy). Stanowią pierwotną, najbardziej elementarną formę, bez której w ogóle nie można mówić o graffiti.

Każdy zaczyna od tagu, jednak nie każdy kończy jako writer. Z kolei proste naścienne hasła (slogans) w przeciwieństwie do graffiti writing nie mają aspiracji formalnych, a ich jedynym celem jest „wykrzyczenie” czasami ważnych, jednak zdecydowanie częściej prostackich treści, na przykład nienawiści do jakiejś drużyny sportowej czy mieszkańców sąsiedniej dzielnicy. Wszystkie formy ulicznej twórczości mogą być poddawane zniu­ ansowanej ocenie, z reguły jednak postrzegane są en block przez pryzmat nielegalnego bazgrania na cudzej własności, bez jakiegokolwiek estetycznego czy intelektualnego wartościowania. W konsekwencji nawet w najambitniejszych, najzdolniejszych writerach nie dostrzega się twórcy (w najlepszym razie), ani nawet aspołecznej, ale kreatywnej jednostki, a jedynie wandala.

Wydaje się, że do takiej recepcji przyczyniają się również immanentne cechy samego graffiti writing. Jego ezoteryczność i niekomunikatywność może zniechęcać do bliż­ szego przyjrzenia się dziełom (choć jako „zimny” środek przekazu wymaga od widza 1

Taki 183 to pseudonim siedemnastolatka greckiego pochodzenia o imieniu Demetrius mieszkającego przy 183 Ulicy w Washington Heights na Manhattanie. Pracując jako kurier, pokrywał ulice i środki komunikacji swoim pseudonimem. Po artykule w „NYT”, który opisywał jego działalność, stał się ludowym bohaterem i symbolicznym fundatorem nowoczesnego graffiti: D. H. Charles, op. cit.; na temat dominacji negatywnych metonimii w medialnym obrazie graffiti zob. A. Young, Judging…, op. cit., s. 53­62.

2

A. Young, Judging…, op. cit., s. 59­60.

— 43 —

po_korektach2.indd 43

12/7/11 11:03 PM

zaangażowania), a w dalszej konsekwencji utrudniać docenienie jednostek, które je tworzą.

McLuhan twierdzi, że „treść” danego przekaźnika czyni nas ślepymi na charakter tego przekaźnika. W przypadku malarstwa zastanawiamy się, o czym jest dany obraz. Naszą uwagę pochłania jakiś abstrakcyjny lub przedstawieniowy komunikat, którego „treścią” z kolei są procesy myślowe czy uczuciowe twórcy. Jeśli w szerokim sensie „treścią” graffiti jest bezprawnie namalowany, nieczytelny, zakodowany nick writera, to w konsekwencji przeciętny widz porzuca głębszą analityczną refleksję i skupia się na tym elemencie „treści”, który jest dla niego najbardziej oczywisty, czyli na naruszeniu cudzej własności.

Dzieło samo w sobie (wartości formalne), nie mówiąc już o jego złożonych społecznych implikacjach (McLuhanowski przekaz), niebezpiecznie łatwo może uciekać naszej analizie. Widz w specyficzny sposób traci dystans – zamiast starać się ogarnąć całość artefaktu i zasady jego oddziaływania, nieostrożnie pozwala przejąć nad sobą kontrolę fragmentarycznie pojętej „treści”, która jest niczym „soczysty kawał mięsa przyniesiony przez włamywacza, aby odwrócić uwagę psa podwórzowego”1. Taka sytuacja ułatwia budowanie negatywnego obrazu grafficiarzy, zrównanie ich z wszelkimi drapieżnikami miejskiej dżungli: złodziejami, gwałcicielami i mordercami. Lekceważenie stosunków własności może w oczach przechodnia szybko urosnąć do zamachu na jego integralność, a nawet życie.

Mamy tu w rzeczywistości do czynienia z samonapędzającą się zwrotną relacją, kreowany bowiem przez polityków i mass media mit drapieżcy­przestępcy dodatkowo zniechęca do uważnej analizy środka przekazu i docenienia twórcy, z kolei im mniej się graffiti przyglądamy, tym bardziej skłonni jesteśmy przyznać, że mass media i politycy mają rację. Koło się zamyka. Spróbujmy zatem postawić writera przed sądem.

Prawne re-medium Gustaw Radbruch zauważył, że „prawo i sztuka pozostają w całkiem naturalnym dla nich stanie wzajemnej wrogości”2. Wydaje się jednak, że należałoby nieco zmodyfi­ kować słowa słynnego jurysty – rzeczywiście zdarza się, że sztuka dostrzega w prawie wroga o tyle, o ile to ostatnie wprowadza limity, będące często dla niej polemicznym wyzwaniem. Trudno tu jednak mówić o jakiejś wzajemnej wrogości. Prawo charaktery­ zuje raczej swoista obojętność wobec sztuki. Ustawy, normując zagadnienia działalności kulturalnej, dóbr kultury, instytucji kultury i instytucji artystycznych, zabytków, tylko zdawkowo przywołują pojęcie sztuki czy działalności artystycznej. Najbardziej doniosłym przykładem takiego przywołania jest art. 73 polskiej Konstytucji, który gwarantuje wolność twórczości artystycznej3. Blisko artystycznej problematyki zdaje się być prawo 1

McLuhan, Zrozumieć…, op. cit., s. 46­49; por. też jego uwagi na temat niedoceniania, niezrozumienia istoty medium komiksu: ibidem, s. 229. Przypomnijmy jeszcze raz, że u McLuhana „treścią” dowolnego środka przekazu zawsze jest inny środek przekazu, a „treść” to nie to samo co przekaz (message).

2

G. Radbruch, Filozofia prawa, Warszawa 2009, s. 117.

3

Art. 73 Konstytucji: Każdemu zapewnia się wolność twórczości artystycznej, badań naukowych oraz ogłaszania ich wyników, wolność nauczania, a także wolność korzystania z dóbr kultury. Do pojęcia „dzieła sztuki” w kontekście swobody wypowiedzi odwołuje się również art. 19 ust. 2 Międzynarodowego Paktu Praw Obywatelskich i Politycznych. Jedynie ogólnie o „wolności wyrażania opinii” mówi art. 10 Europejskiej Konwencji Praw Człowieka i Podstawowych Wolności. Zgodnie z orzecznictwem Trybunału w Strasburgu wolność ta obejmuje również twórczość artystyczną.

— 44 —

po_korektach2.indd 44

12/7/11 11:03 PM

autorskie, którego przedmiotem jest tzw. utwór, czyli każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze ustalony w jakiejkolwiek postaci (art. 1 Ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych). Jednak zakresy pojęć dzieła sztuki i utworu pozostają w stosunku krzyżowania, tzn. istnieją takie dzieła sztuki, które nie są utworami (można by je znaleźć na przykład w minimal arcie, konceptualizmie, dadaizmie), i vice versa – istnieją takie utwory, które nie są dziełami sztuki (co oczywiście nie oznacza, że mocą decyzji artysty nie mogą stać się nimi, vide niektóre readymades)1. W związku z powyż­ szym, posługiwanie się na gruncie prawa terminami odwołującymi się do charakteru dzieła, na przykład graffiti writing, tag, street art, subvertising, wlepka czy mural również traci sens. Te pojęcia zastępowane są, w zależności od sytuacji kategoriami wynikają­ cymi z „nieco” innych przyporządkowań, np.: nielegalne umieszczanie ogłoszenia lub rysunku, zniszczenie rzeczy czy zniszczenie mienia o znacznej wartości. Z tego też powodu moje ustalenia nie będą odnosić się jedynie do graffiti writing, ale całej ulicznej nieautoryzowanej twórczości – po prostu z punktu widzenia chronionych przez prawo dóbr wyróżnianie artystycznych genres jest bezcelowe.

Fakt, że w przypadku ulicznych malowideł bardzo często mamy do czynienia z artystyczną twórczością, jest co do zasady prawnie irrelewantny, wyjątki o wąskim zakresie zastosowania przewidują między innymi art. 3a ust. 2 Ustawy o ochronie danych osobowych, art. 11 pkt 4 Ustawy o języku polskim oraz obowiązujący od niedawna art. 256 § 3 kodeksu karnego (k.k.)2. Z kolei próby ujęcia przez dok­ trynę prawa karnego swoistego społecznego przekonania, że „w sztuce wolno więcej” w pozaustawowy kontratyp sztuki, mają raczej marginalny charakter i budzą wiele wątpliwości. Podstawą funkcjonowania kontratypów (do których należy na przykład obrona konieczna) jest wtórna legalizacja czynu, na zasadzie wyłączenia jego bezpraw­ ności. Oznacza to, że mimo naruszenia normy sankcjonowanej poprzez atak na dobro chronione tą normą, atak zostaje usprawiedliwiony ze względu na pewne szczególne okoliczności. Okoliczności te to kolizja dóbr, w której uznaje się społeczną opłacalność poświęcenia danego dobra na rzecz jakiegoś innego ­ szkoda powstaje, ale gdyby dane dobro nie zostało poświęcone byłaby jeszcze większa. Dodajmy, że poświecenie to musi być konieczne, tzn. nie było innej racjonalnej możliwości ratowania dobra, któremu 1

Więcej na ten tema piszę w: J. Dąbrowski, Sztuka i prawo autorskie, „Arteon” 2008 nr 2.

2

Art. 3a. ust 2 ustawy o ochr. danych osob., z wyjątkiem przepisów art. 14­19 i art. 36 ust. 1, nie stosuje się do prasowej działalności dziennikarskiej w rozumieniu ustawy z dnia 26 stycznia 1984 r. – Prawo prasowe oraz do działalności literackiej lub artystycznej, chyba że wolność wyrażania swoich poglądów i rozpowszechniania informacji istotnie narusza prawa i wolności osoby, której dane dotyczą.

Art. 11 pkt 4 ustawy o jęz. pol. wyłącza zastosowanie przepisów art. 5­10 ustawy (prawnie chroniących język polski w życiu publicznym) do twórczości naukowej i artystycznej.

Art. 256 § 1 k.k.: Kto publicznie propaguje faszystowski lub inny totalitarny ustrój państwa lub nawołuje do nienawiści na tle różnic narodowościowych, etnicznych, rasowych, wyznaniowych albo ze względu na bezwyznaniowość, podlega grzywnie, karze ograniczenia wolności albo pozbawienia wolności do lat 2. § 2. Tej samej karze podlega, kto w celu rozpowszechniania produkuje, utrwala lub sprowadza, nabywa, przechowuje, posiada, prezentuje, przewozi lub przesyła druk, nagranie lub inny przedmiot, zawierające treść określoną w § 1 albo będące nośnikiem symboliki faszystowskiej, komunistycznej lub innej totalitarnej. § 3. Nie popełnia przestępstwa sprawca czynu zabronionego określonego w § 2, jeżeli dopuścił się tego czynu w ramach działalności artystycznej, edukacyjnej, kolekcjonerskiej lub naukowej.

— 45 —

po_korektach2.indd 45

12/7/11 11:03 PM

dało się pierwszeństwo1. Zatem w przypadku kontratypu sztuki dochodziłoby do poświęcenia jakiegoś dobra chronionego prawem na rzecz wolności artystycznej wypowiedzi, gdyż to byłoby uważane za społecznie opłacalne oraz konieczne dla realizacji tej wolności. Należy podkreślić, że konstrukcja kontratypu sztuki ze względu na poza­ ustawowy charakter i płynność znamion ma niewielu zwolenników w doktrynie, a sto­ sunek judykatury do tego kontratypu nie jest jednoznaczny2. Podkreśla się również, że istnieje katalog dóbr o szczególnej wartości, wobec których artystyczny charakter czynu nigdy nie mógłby wyłączać bezprawności. Do tego katalogu należą między innymi takie dobra jak: bezpieczeństwo Rzeczypospolitej Polskiej, życie, zdrowie, wolność seksualna i – co ważne w interesującym nas kontekście – mienie3.

W Polsce, w odróżnieniu od niektórych zwłaszcza anglosaskich krajów, nie ma przepisów, które zbiorczo i na zasadzie wyłączności regulowałyby problematykę graffiti4.

W obrębie funkcjonującego prawa istnieje jednak cały szereg norm, które mogą mieć zastosowanie przy prawnej kwalifikacji nieautoryzowanych działań ulicznych twórców 1

Opieram się tu na koncepcji kontratypu, która w polskiej doktrynie prezentowana jest między innymi przez A. Zolla, zob. np.: Kodeks karny. Część ogólna, Komentarz do art. 1-116 Kodeksu karnego, red. K. Buchała, A. Zoll, t. 1, Zakamycze 2000, s. 203­209; A. Zoll, „Pozaustawowe” okoliczności wyłączające odpowiedzialność karną w świetle konstytucyjnej zasady podziału władz, [w:] W kręgu teorii i praktyki prawa karnego. Księga poświęcona pamięci prof. Andrzeja Wąska, red. L. Leszczyński, E. Skrętowicz, Z. Hołda, Lublin 2005, s. 425­438.

Zgodnie z przepisem art. 1 k.k. przestępstwem jest czyn: bezprawny, karalny, społecznie szkodliwy w stopniu wyższym niż znikomy, oraz zawiniony – kontratyp wyłącza z tej konstrukcji przesłankę bezprawności przez co czyn uważany jest za zgodny z prawem.

2

Na kontratyp sztuki powoływał się przed Sądem Rejonowym w Gdańsku obrońca artystki Doroty Nieznalskiej oskarżonej o to, że swoim dziełem Pasja obraziła uczucia religijne innych osób (art. 196 k.k.). Jego zdaniem Nieznalska rzeczywiście mogła obrazić czyjeś uczucia religijne, jednak z tej racji, że jest artystką i tworzyła dzieło sztuki, zastosowanie przepisu art. 196 k.k. zostało wyłączone – czyn Nieznalskiej nie był bezprawny, a zatem nie był również przestępstwem. Sąd w wyroku z lipca 2003 r. nie podzielił argumentacji obrońcy i wykluczył możliwość istnienia kontratypu sztuki, a na kolejnych etapach procesu problem ten nie był więcej podejmowany. Z kolei pod koniec sierpnia 2011 r. Sąd Rejonowy w Gdańsku powołując się na kontratyp sztuki, uniewinnił Adama Darskiego „Nergala”, który podobnie jak Nieznalska został oskarżony o obrazę uczuć religijnych. Należy jednak podkreślić, że jeden wyrok sądu najniższej instancji nie oznacza jeszcze wykształcenia linii orzeczniczej potwierdzającej istnienie takiego kontratypu.

Na temat kontratypu sztuki w nauce prawa aprobująco: J. J. Nalewajko, R. Kubiak, Sztuka jako okoliczność wyłączająca bezprawność?, „Palestra”, 2000 nr 9, s. 31­43; J. Warylewski, Pasja czy obraz uczuć religijnych?

Spór wokół art. 196 Kodeksu karnego, [w:] W kręgu…, s. 367­383; M. Filar, Pornografia. Studium z dziedziny polityki kryminalnej, Toruń 1977, s. 142­148; idem, Sztuka a zagadnienie pornografii, „Nowe Prawo” 1978 nr 9, s. 1432­1446; O kontratypie sztuki krytycznie: M. Budyn­Kulik, M. Kulik, Wolność działalności artystycznej jako okoliczność wyłączająca odpowiedzialność karną, [w:] Prawnokarne aspekty wolności. Materiały z konferencji Arłamów 16-18 maja 2005 r., red. M. Mozgawa, Zakamycze 2006, s. 233­248 (autorzy ci wskazują, że działalność artystyczna raczej wyłącza winę, a tylko wyjątkowo bezprawność, por. s. 246); J. Piskorski, Dekryminalizacja działań artystycznych, [w:] Zagadnienia współczesnej polityki kryminalnej, red. T. Dukiet­Nagórska, Bielsko­Biała 2006, s. 248­255; idem, Kontratyp sztuki?, [w:] Wokół problematyki prawnej zabytków i dzieł sztuki, red. W. Szafrański, Poznań 2007, s. 164­172.

3

M. Budyn­Kulik, M. Kulik, Wolność…, op. cit., s. 142­143; J. Piskorski, Kontratyp…, op. cit., s. 171.

4

Zestawienie kilkudziesięciu amerykańskich lokalnych regulacji wymierzonych specjalnie w graffiti, zob. http://www.nograffiti.com/ordinance/index.htm (data dostępu: 28.08.2011).

Analogiczne australijskie regulacje dla stanu Południowa Australia.: Graffiti Control Act 2001, http://www.legislation.sa.gov.au/LZ/C/A/GRAFFITI%20CONTROL%20ACT%202001.aspx (data dostępu: 28.08.2011); dla stanu Nowa Południowa Walia: Graffiti Control Act 2008, http://www.legislation.nsw.gov.au/viewtop/inforce/act+100+2008+cd+0+N/ (data dostępu: 28.08.2011).

— 46 —

po_korektach2.indd 46

12/7/11 11:03 PM

(ingerujących bez zgody osoby uprawnionej w cudzą własność). Punktem wyjścia będzie tu przede wszystkim art. 63a kodeksu wykroczeń (k.w.), który penalizuje między innymi „umieszczenie napisu lub rysunku w publicznym miejscu do tego nieprzeznaczonym”.

Zachowanie to może jednocześnie prowadzić do zniszczenia, uszkodzenia lub uczynienia cudzej rzeczy niezdatną do użytku. Jeśli szkoda nie przekracza 250 zł, zastosowanie również ma art. 124 k.w., a w sytuacjach, gdy szkoda przekracza 250 zł, w zależności od tego, czy stanowi mienie o znacznej wartości czy nie, stosuje się odpowiednio przepisy art.

294 albo 288 k.k.1 Wydaje się, że powstały w ten sposób zbieg przepisów rozstrzyga się na podstawie regulacji zawartych w art. 9 i 10 k.w. W przypadku wyczerpania przez czyn znamion dwóch lub więcej wykroczeń, stosuje się przepis przewidujący karę najsurowszą, co nie stoi na przeszkodzie orzeczeniu środków karnych na podstawie innych naruszonych przepisów. Jeśli wykroczenie możemy również zakwalifikować jako przestępstwo, wówczas orzeka się za przestępstwo i za wykroczenie; jeśli orzeczono przy tym karę lub środek karny tego samego rodzaju, to wykonaniu podlega sankcja surowsza.

Warunkiem przypisania odpowiedzialności z art. 124 k.w. albo 288 k.k. jest wystąpienie szkody majątkowej w wyniku zniszczenia, uszkodzenia lub uczynienia cudzej rzeczy niezdatną do użytku. Szkodę należy odróżnić od wartości rzeczy i rozumieć jako sumę rzeczywistego zmniejszenia majątku tzw. damnum emergens oraz utraconych korzyści tzw. lucrum cessans2. Zgodnie z przyjętą w nauce prawa wykładnią rzecz uznaje się za zniszczoną jeśli zostanie unicestwiona, albo jej substancja zostanie naruszona w tak istotnym stopniu, że uniemożliwi to wykorzystywanie rzeczy zgodnie z posiadanymi pierwotnie właściwościami i przeznaczeniem. Uszkodzenie jest naruszeniem substancji rzeczy takim o natężeniu, które nie stanowi jeszcze jej zniszczenia; może również nastąpić pośrednio poprzez usunięcie graffiti. Wydaje się, że samo odbarwienie ściany w miejscu, gdzie graffiti było wywabiane, jest wystarczające do uznania, że doszło do „choćby częściowego naruszenia substancji” rzeczy. Podobne może być w przypadku powstania po zamalowaniu graffiti swoistej „łaty”, odcinającej się od pierwotnego koloru 1

Art. 63a. § 1: Kto umieszcza w miejscu publicznym do tego nieprzeznaczonym ogłoszenie, plakat, afisz, apel, ulotkę, napis lub rysunek albo wystawia je na widok publiczny w innym miejscu bez zgody zarządzającego tym miejscem, podlega karze ograniczenia wolności albo grzywny. § 2. W razie popełnienia wykroczenia można orzec przepadek przedmiotów stanowiących przedmiot wykroczenia oraz nawiązkę w wysokości do 1.500 złotych lub obowiązek przywrócenia do stanu poprzedniego.

Art. 124. § 1. k.w.: Kto cudzą rzecz umyślnie niszczy, uszkadza lub czyni niezdatną do użytku, jeżeli szkoda nie przekracza 250 złotych, podlega karze aresztu, ograniczenia wolności albo grzywny. § 2. Usiłowanie, podżeganie i pomocnictwo są karalne. § 3. Ściganie następuje na żądanie pokrzywdzonego. § 4. W razie popełnienia wykroczenia można orzec obowiązek zapłaty równowartości wyrządzonej szkody lub obowiązek przywrócenia do stanu poprzedniego.

Art. 288 § 1 k.k.: Kto cudzą rzecz niszczy, uszkadza lub czyni niezdatną do użytku podlega karze pozbawienia wolności od 3 miesięcy do lat 5. § 2. W wypadku mniejszej wagi, sprawca podlega grzywnie, karze ograniczenia wolności albo pozbawienia wolności do roku. § 4. Ściganie przestępstwa określonego w § 1 lub 2 następuje na wniosek pokrzywdzonego.

Art. 294. § 1 k.k.: Kto dopuszcza się przestępstwa określonego w art. 278 § 1 lub 2, art. 284 § 1 lub 2, art. 285 § 1, art. 286 § 1, art. 287 § 1, art. 288 § 1 lub 3, lub w art. 291 § 1, w stosunku do mienia znacznej wartości, podlega karze pozbawienia wolności od roku do lat 10. § 2. Tej samej karze podlega sprawca, który dopuszcza się przestępstwa wymienionego w § 1 w stosunku do dobra o szczególnym znaczeniu dla kultury.

2

M. Kulik, Z prawnokarnej problematyki graffiti, „Prokuratura i Prawo”, 2001 nr 2, s. 78­101.

— 47 —

po_korektach2.indd 47

12/7/11 11:03 PM

ściany1. Trzecia z form zachowania się sprawcy przewidziana w art. 124 k.w. i 288 k.k. – uczynienie rzeczy niezdatną do użytku, nie jest ani jej zniszczeniem, ani uszkodzeniem (nie dochodzi do naruszenia substancji), mimo to uniemożliwia wykorzystanie rzeczy zgodnie z właściwościami i przeznaczeniem2 lub też znacznie utrudnia normalne z niej korzystanie3. Obecność graffiti na budynkach może zniechęcać potencjalnych inwesto­ rów, kupców czy najemców, może również utrudniać odczytanie szyldów czy oglądanie witryn sklepowych i właśnie przez to zmniejszać wartość użytkową rzeczy4.

Wartość powstałej szkody majątkowej decyduje o tym, czy mamy do czynienia z wykroczeniem czy przestępstwem. W obrębie tego ostatniego obok typu podstawowego przewidziany jest także typ uprzywilejowany (zagrożony łagodniejszą karą w przypadkach mniejszej wagi – art. 288 § 2 k.k.), oraz kwalifikowany (zagrożony karą surowszą, gdy czyn dotyczy mienia o znacznej wartości lub dobra o szczególnym znaczeniu dla kultury – art. 294 § 1 i 2 k.k.)5. Literalna wykładnia art. 294 §1 k.k. w zw. z art. 288 k.k. wskazywałaby, że, bez względu na wartość samej szkody, zniszczenie, uszkodzenie lub uczynienie niezdatnym do użytku cudzego mienia znacznej wartości (na przykład wykonanie kilku tagów na biurowcu) wypełniałoby znamiona typu kwalifikowanego.

Ze względów celowościowych należy jednak przyjąć, że ustawodawca w tym przypadku znamię „mienie znacznej wartości” odnosi nie do przedmiotu przestępstwa, a do szkody wywołanej czynem6. Zarówno wykroczenie jak i typy podstawowy i uprzywilejowany omawianego przestępstwa ścigane są na wniosek pokrzywdzonego (por. odpowiednio art. 124 § 3 k.w. oraz art. 288 § 4 k.k.), jedynie typ kwalifikowany ścigany jest z urzędu.

Niezależnie od typu czyn może być popełniony tylko umyślnie.

1

Zgodnie z uchwałą Sądu Najwyższego z dnia 13 marca 1984 r. (VI KZP 48/83, OSNKW 1984, nr 7­8, poz. 71) uszkodzenie rzeczy może wystąpić np. wtedy, gdy wykonany napis lub rysunek naruszy formę zewnętrzną budynku, obiektu lub innej rzeczy, a przywrócenie uszkodzonego mienia do stanu poprzedniego wymagać będzie (np. ze względu na rodzaj użytego środka) choćby częściowego naruszenia jego substancji.

2

Definicje zniszczenia, uszkodzenia i uczynienia rzeczy niezdatnej do użytku na podst.: Kodeks karny. Część szczególna.

Komentarz do art. 278-363 Kodeksu karnego, red. A. Zoll, t. 3, Zakamycze 1999, s. 194­195.

3

Tak: M. Kulik, Z prawnokarnej…, op. cit., s. 83.

4

Nie do końca zrozumiałe jest założenie M. Kulika, według którego wykonanie graffiti w mieszkaniu zmniejsza wartości użytkową tego mieszkania, gdyż np. może powodować problemy z jego wynajęciem, a graffiti na fasadzie budynku takich skutków nie wywołuje: M. Kulik, Z prawnokarnej…, op. cit., s. 83; nie ulega wątpliwości, że graffiti wykonane na fasadzie budynku może mieć równie niekorzystny wpływ na wartość użytkową nieruchomości, jak graffiti wykonane wewnątrz lokalu – por. uwagi w rozdziale „Strategie odporu”, zwłaszcza przyp. 27.

5

Kodeks karny nie zawiera definicji „wypadku mniejszej wagi”. W wyroku z dnia 9 października 1996 r. (V KKN 79/96, OSNKW 1997, nr 3­4, poz. 27) Sąd Najwyższy stwierdził, iż przy ocenie czy zachodzi przypadek mniejszej wagi spośród znamion strony przedmiotowej bierze się pod uwagę: rodzaj dobra, w które godzi przestępstwo; zachowanie się i sposób działania sprawcy; użyte przezeń środki; charakter i rozmiar szkody wyrządzonej lub grożącej dobru chronionemu, a także odczucie szkody przez pokrzywdzonego; czas, miejsce i inne okoliczności popełnienia czynu. Z elementów podmiotowych rozważenia wymagają przede wszystkim: stopień zawinienia oraz motywacja i cel działania sprawcy.

Zgodnie z art. 115 § 5. Mieniem znacznej wartości jest mienie, którego wartość w chwili popełnienia czynu zabronionego przekracza dwustukrotną wysokość najniższego miesięcznego wynagrodzenia.

Pojęcie „dobra o szczególnym znaczeniu dla kultury” nie zostało zdefiniowane w ustawie, ma charakter ocenny i jest niezależne od wartości materialnej: Kodeks karny…, t. 3, s. 268.

6

Literalną wykładnię należałoby jednak stosować do art. 294 § 2 w zw. z art. 288 k.k. – bez względu na wartość szkody samo zniszczenie, uszkodzenie, lub uczynienie niezdatnym do użytku cudzego dobra o szczególnym znaczeniu dla kultury wystarczy do wypełnienia znamion typu czynu zabronionego.

— 48 —

po_korektach2.indd 48

12/7/11 11:03 PM

Do spowodowania szkody o znacznej wartości wskutek wykonania rysunku może dojść niezwykle rzadko. Jak się wydaje byłoby to możliwe głównie przy zastosowaniu konstrukcji tzw. przestępstwa ciągłego (art. 12 k.k.), do którego dochodzi, gdy sprawca dopuszcza się w krótkich odstępach czasu co najmniej dwóch zachowań w wykonaniu z góry powziętego zamiaru. Co jednak ważne, powinien precyzyjnie obejmować zamiarem wszystkie zachowania. W takiej sytuacji grafficiarz nie odpowie na przykład za stukrotne uszkodzenie mienia każdorazowo skutkujące szkodą w wysokości 3000 zł (art. 288 § 1 k.k.), a za jedno przestępstwo uszkodzenia mienia i spowodowania szkody o łącznej wartości 300 000 zł (typ kwalifikowany z art. 294 § 1 w zw. z art. 288 § 1 k.k.), nawet jeśli poszczególne zachowania miały miejsce na przestrzeni kilku miesięcy. Jeśli jednak przestępstwa uszkodzenia mienia, a więc wyczerpujące znamiona określone w tym samym przepisie, zostaną popełnione bez uprzednio powziętego zamiaru, ale w krótkich odstępach czasu i w podobny sposób (tzw. ciąg przestępstw), wówczas zgodnie z art. 91 § 1 k.k. sąd orzeka jedną karę na podstawie art. 288 k.k. do wysokości górnej granicy ustawowego zagrożenia zwiększonego o połowę.

Warto podkreślić, że zakres pojęcia „dobro o szczególnym znaczeniu dla kultury” pozostaje w stosunku krzyżowania z zakresem pojęcia „zabytek” w rozumieniu art.

3 pkt. 1 ustawy o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (ustawa o ochr. zab.).

Nie każde dobro o szczególnym znaczeniu dla kultury jest zabytkiem; każdy zabytek ma znaczenie dla kultury, ale nie zawsze ma ono szczególny charakter1. Pomalowanie zabytku skutkujące jego zniszczeniem lub uszkodzeniem penalizowane jest w ramach odrębnego przepisu art. 108 ustawy o ochr. zab.2 W przypadku, gdy uszkodzona albo zniszczona rzecz stanowi zarówno zabytek jak i cudze dobro o szczególnym znacze­ niu dla kultury, a czyn został popełniony umyślnie, wówczas, jak się wydaje, zgodnie z art. 11 § 2 i 3 k.k., sąd orzeka na podstawie wszystkich zbiegających się przepisów i wymierza karę na podstawie przepisu przewidującego karę najsurowszą. Nie stoi to na przeszkodzie orzeczeniu innych środków przewidzianych w ustawie na podstawie wszystkich zbiegających się przepisów. Możliwa byłaby również wykładnia, zgodnie z którą zachodziłby tu niewłaściwy zbieg przepisów3. Jeśli czyn popełniono nieumyślnie, wówczas sprawca odpowiada wyłącznie na podstawie art. 108 ust. 2 ustawy o ochr. zab.

Wydaje się, że w ostatnich latach, w związku z docenieniem przez rynek sztuki nie­ których twórców graffiti i street artu, istotnych problemów może nastręczać oszacowanie majątkowej szkody spowodowanej nieautoryzowanym wykonaniem ulicznego dzieła. „Uszkodzenie rzeczy” rysunkiem wykonanym przez najsłynniejszego twórcę street artu Banksy’ego powoduje, że wartość tej rzeczy rośnie niekiedy o kilkaset tysięcy funtów, 1

W. Radecki, Ochrona dóbr kultury w nowym kodeksie karnym, „Prokuratura i Prawo”, 1998 nr 2, s. 7­20.

2

Art. 108 ust 1. Kto niszczy lub uszkadza zabytek, podlega karze pozbawienia wolności od 3 miesięcy do lat 5; ust 2. Jeżeli sprawca czynu określonego w ust. 1 działa nieumyślnie, podlega grzywnie, karze ograniczenia wol­ ności albo pozbawienia wolności do lat 2; ust. 3. W razie skazania za przestępstwo określone w ust. 1 sąd orzeka, a w razie skazania za przestępstwo określone w ust. 2 sąd może orzec nawiązkę na wskazany cel społeczny związany z opieką nad zabytkami w wysokości od trzykrotnego do trzydziestokrotnego minimalnego wynagrodzenia.

3

Przepis art. 108 ust. 1 ustawy o ochr. zab. miałby wówczas charakter subsydiarny i stosowany byłby wyłącznie w przypadku zniszczenia lub uszkodzenia zabytków, które nie są dobrami o szczególnym znaczeniu dla kultury albo takimi dobrami są, ale nie stanowią rzeczy cudzej.

— 49 —

po_korektach2.indd 49

12/7/11 11:03 PM

a więc cena dzieła może przekraczać nawet wartość samej nieruchomości1. W tej sytuacji ze względu na problemy z oszacowaniem szkody majątkowej nie jest do końca jasne, jaką kwalifikację prawną należałoby przyjąć dla czynu artysty w kontekście znamion przewi­ dzianych w art. 124 k.w. oraz 288 k.k., i czy w ogóle możliwe byłoby zastosowanie tych przepisów. Niebotyczna wartość dzieł Banksy’ego raczej nie wpływałaby jednak na jego odpowiedzialność z art. 63a k.w. (umieszczenie rysunku w publicznym miejscu do tego nieprzeznaczonym) oraz, jak się wydaje, z art. 108 ust. o ochr. zab. lub art. 294 § 2 k.k.

Prawną ocenę działań ulicznych artystów mogą także komplikować zmiany w społe­ cznym odbiorze ich twórczości oraz w ocenie konkretnych dzieł, które wraz z upływem czasu zyskują nie tylko na wartości materialnej, ale i na znaczeniu kulturowym. Dobrym przykładem jest tu twórczość Haralda Naegeliego. Szwajcarski artysta, znany także jako Sprayer von Zürich, po dwóch latach nielegalnej twórczości został w maju 1979 roku ujęty przez policję. Przez ten czas pokrył Zurych około 900 malowidłami wykonanymi sprayem. Mimo ucieczki do Niemiec i poparcia ze strony instytucji kulturalnych, kryty­ ków sztuki i takich artystów jak Tinguely i Beuys, Naegeli został w 1981 roku skazany w zawieszeniu na sześć miesięcy pozbawienia wolności za 181 przypadków zniszczenia mienia. Po apelacji prokuratury wyrok został podwyższony do dziewięciu miesięcy pozbawienia wolność bez zawieszenia, zasądzono również odszkodowanie w wysokości 101 534 franków szwajcarskich. Szwajcarski sąd nie zgodził się z twierdzeniami obrony, że malowidła dzięki swoim artystycznym walorom zwiększały wartość budynków, i uznał Naegeliego winnym pomalowania sprayem nieruchomości w sposób, który spowodował pogorszenie ich wyglądu i kształtu. Większość dzieł mogła zostać usunięta jedynie przy dużym nakładzie starań oraz kosztów i z naruszeniem substancji ścian. Sąd podkreślił, że art. 145 szwajcarskiego kodeksu karnego (zniszczenie mienia) chroni prawo właści­ ciela do wyłącznego decydowania o kształcie rzeczy. W 1982 roku Naegeli odwołał się do Trybunału w Strasburgu, jednak Europejska Komisja Praw Człowieka uznała skargę za oczywiście niezasadną 2.

Ponieważ za Naegelim rozesłano międzynarodowy nakaz aresztowania, artysta został zatrzymany w Niemczech, a sąd rozpatrujący wniosek ekstradycyjny z uwagi na skom­ plikowanie sprawy zwrócił się do Sądu Najwyższego (Bundesgerichtshof, dalej BGH) 1

http://www.tvn24.pl/24467,1646389,0,1,graficiarz­wart­miliony,wiadomosc.html (data dostępu: 28.08.2011).

2

Opis sprawy Naegeliego na podst.: A. Kulczak, Strafrechtliche Einbruchsstellen in den Lebensbereichen „bildende Kunst, Aachen 1993, s. 247­261, a także na podst. informacji zawartych w decyzji Europejskiej Komisji Praw Człowieka w Strasburgu z dnia 13 października 1983 r. – sprawa N. v. Szwajcaria (skarga nr 9870/82). Artysta w skardze podnosił, że budynki z powodu jego twórczości nie odniosły żadnego uszczerbku, i że zgodnie z opiniami specjalistów jego działalność miała artystyczną wartość. Europejska Komisja Praw Człowieka orzekła jednak, że nie jest jej zadaniem rozstrzyganie o artystycznej wartości przedmiotowych malowideł, a wyrok sądu w Zurichu nie naruszył wolności artystycznej ekspresji gwarantowanej przez art. 10 Konwencji o Ochronie Praw Człowieka i Podstawowych Wolności.

Warto podkreślić, że w orzecznictwie Trybunał w Strasburgu artystyczna działalność, sama w sobie, nie cieszy się specjalnym immunitetem. Trybunał unika charakteryzowania specyfiki artystycznej wypowiedzi i rozstrzygania spraw przez odwoływanie się do pojęcia sztuki. Wpisuje jednocześnie wolność twórczą w zewnętrzne dla niej zależności – ewentualny wyższy stopień ochrony swobody artystycznej ekspresji jest przede wszystkim funkcją przyporządkowania danej wypowiedzi którejś ze specjalnie chronionych sfer społecznej i politycznej debaty; Więcej na ten temat zob. J. Dąbrowski, Wolność wypowiedzi artystycznej w orzeczeniach Trybunału Praw Człowieka w Strasburgu, [w:] Prawo wobec wyzwań współczesności, red. B. Guzik, N. Buchowska, P. Wiliński, t. V, Poznań 2008, s. 417­427.

— 50 —

po_korektach2.indd 50

12/7/11 11:03 PM

o wyjaśnienie wątpliwości. BGH orzekł, że działania Naegeliego realizują znamiona przestępstwa zniszczenia mienia przewidywanego także przez niemiecki kodeks karny.

Według sądu doszło do zmiany substancji rzeczy i wymagane były intensywne zabiegi czyszczące środkami mechanicznymi i chemicznymi. Naegeli złożył skargę do Trybunału Konstytucyjnego, który nie przyjął jej do rozpoznania, a w uzasadnieniu swojej decyzji orzekł, że nie doszło do naruszenia art. 5 ust. 3 zd. 1 niemieckiej konstytucji chroniącego wolność sztuki. Zdaniem Trybunału usprawiedliwianie zniszczenia mienia artystyczną wolnością nie jest możliwe, ponieważ czyn Naegeliego wykracza poza granice tej wolności, a – co należy podkreślić – zarówno w Niemczech jak i w Szwajcarii można tworzyć sztukę nie powodując zniszczenia rzeczy. W 1984 roku Naegeli stawił się w celu odbycia zasądzonej kary, w więzieniu spędził ostatecznie 6 miesięcy1.

Już w 1987 roku szwajcarska agencja informacyjna (ATS) podała, że w Heidelbergu przez nieuwagę zniszczono dwa dzieła Naegeliego w czasie czyszczenia fasady. W 1995 roku przy przebudowie budynków uniwersytetu w Zurychu podjęto działania w celu zachowania jednej z jego nielicznych ocalałych prac, a w dziewięć lat później, to samo miasto, które z taką zaciekłością ścigało artystę, przeznaczyło na konserwację tego dzieła około 1000 franków szwajcarskich 2.

Na zakończenie warto podkreślić, że w polskim systemie prawnym nieautoryzo­ wana twórczość ulicznych artystów może być kwalifikowana prawnie nie tylko na podstawie powyżej rozpatrywanych przepisów, ale wypełnia także znamiona wielu innych wykroczeń i przestępstw. Na przykład w sytuacji uszkodzenia jakiejś rzeczy na podstawie kodeksu wykroczeń w grę mogą wchodzić przepisy art. 67, art. 74, art. 85, a na podstawie kodeksu karnego – art. 137 oraz art. 277. Z kolei ze względu na treść dzieła, czyn twórcy może realizować znamiona czynów stypizowanych w art. 133, art.

135 § 2, art. 136 § 3 i 4, art. 196, art. 202, art. 212, art. 216, art. 257, art. 261 kodeksu karnego oraz art. 141 kodeksu wykroczeń. Oczywiście odpowiedzialność karna nie wyłącza odpowiedzialności na gruncie prawa cywilnego, na przykład na podstawie art.

415 lub art. 24 kodeksu cywilnego.

Keep it real Pomimo nielegalnego charakteru (a może właśnie dzięki niemu?) potencjał graffiti został w początku lat osiemdziesiątych dostrzeżony przez rynek sztuki. Marszandzi, kura­ torzy i kolekcjonerzy stanęli jednak wobec nierozwiązywalnego dylematu: jak powiesić nad kominkiem naruszenie kodów miejskiej przestrzeni. Ze zrozumiałych względów musieli więc skoncentrować uwagę na stylistyce medium i wybranych artystach, którzy chętnie podejmowali współpracę, skuszeni perspektywą wyrwania się z getta i zrobienia kariery w świecie sztuki. Zaczęto eksploatować świeże i najatrakcyjniejsze formalne walory nowej twórczości, jednocześnie poddając ją zewnętrznym regułom gry. W oficjalnym 1

A. Kulczak, op. cit., s. 247­261.

2

D. Gamboni, op. cit., s. 328; http://www.zh.ch/internet/de/aktuell/news/medienmitteilungen/2004/213_naegeli.html (data dostępu: 28.08.2011); http://www.uzh.ch/news/articles/2005/1928.html (data dostępu: 28.08.2011).

— 51 —

po_korektach2.indd 51

12/7/11 11:03 PM

obiegu wypreparowany z ulicznego kontekstu styl automatycznie wpisywany jest w uporządkowany, liniowy nurt historii sztuki, co w rzeczywistości gwałci istniejące w środowisku alternatywne hierarchie wartości, zasady działania i enigmatyczną historię z własnymi bohaterami. Powtarzalność, relatywnie ściśle wyznaczony paradygmat działa­ nia sprawiają, że graffiti w świecie sztuki wysokiej szybko się nudzi – dlatego artysta poddawany jest presji i albo „zacznie się rozwijać” w oczekiwaną przez zawodowców stronę albo, obarczony epitetem „banalny” odejdzie w niebyt1.

Działanie w ramach obiegu galeryjnego sprawia, że dzieło inaczej powstaje, oddziałuje, inaczej jest prezentowane i odbierane. Nie ma wątpliwości, że, w McLuhanowskim uję­ ciu, otrzymujemy po prostu inne medium, co zwykle podkreślamy używając określenia o „legalne graffiti” (z podobnymi procesami mamy do czynienia, gdy graffiti jest tworzone w ramach autoryzowanych przez władze imprez i w specjalnie wyznaczanych do tego miejscach). Oddzielnej analizy wymaga kwestia czy powstaje w takich sytuacjach jakiś nowy oryginalny środek przekazu, czy też koncesjonowane graffiti zlewa się z istniejącymi już w obrębie sztuki wysokiej przekaźnikami. Jednak w miarę autonomiczne kryteria wartościowania i myślenia o twórczości, a przede wszystkim bariera potencjalnego bezprawia uniemożliwiają całkowite podporządkowanie graffiti art world. Artystyczne instytucje, instytucje w ogóle, nie są graffiti potrzebne. Muzeum, szkolnictwo, wernisaż, wystawa, krytyk, a więc pewne centrum, które eksploduje jednokierunkowo ku pery­ feriom, zostaje zastąpione egalitarną, równomiernie rozłożoną prezentacją w „ulicznej galerii” oraz przygodnym i powszechnym dostępem do niej twórcy i widza 2.

Nie oznacza to, że graffiti writing jest całkowicie wolne i wymyka się wszelkim zależnościom władzy – taka możliwość w społecznym życiu oczywiście nie istnieje.

W miejsce pewnego stosunku różnic wprowadza własne różnicujące gry tworzące wewnętrzne tożsamości, konstruowane na przykład za pomocą hierarchii umiejętności i doświadczenia (toys & kings), precyzyjnych warsztatowych wymogów, dyktatu tzw. fame, a nawet swoistego „maczyzmu”. Foucault podkreśla jednak, że nie ma takiej władzy, której nie można się wymknąć3. Tak jak graffiti wymyka się realności miasta, presji władz czy świata tzw. sztuki wysokiej, tak możliwe jest wyrwanie się z ram wyznaczonych przez graffiti. Wydaje się, że konsekwencją takiej ucieczki, przynajmniej do pewnego stopnia, jest rozwój street artu, który rezygnując z wielu ograniczeń związanych z graffiti writing jednocześnie przejął i częściowo zachował działanie w ramach strategii guerilla. Ale i street art ze swoimi powiązaniami z kuratoryjno­galeryjną estetyką czy emancypacyj­ nymi, często naiwnie prezentowanymi, ambicjami szamocze się w sieci systemu4.

Należy również pamiętać, że graffiti coraz częściej traktowane jest jako swoista inwe­ stycja – działalność, która w przyszłości pomoże osiągnąć finansowy sukces i społeczny 1

Przykłady takiego spojrzenia krytyków sztuki na graffiti: P. Bernatowicz Przestrzeń street artu, „Arteon” 2008 nr 7, s. 3; J. Jones, Dim, cloned conservatives, http://www.guardian.co.uk/politics/2004/aug/07/arts.ourcritics (data dostępu: 28.08.2011); Szybkie znudzenie galerii twórczością graffiti i grafficiarzy galeriami w latach osiemdzie­ siątych XX wieku opisane jest w: C. Lewisohn, op. cit., s. 30.

2

O jednokierunkowej ekspansji centrum, która zostaje zniwelowana przez decentralizujące medium elektryczności zob. McLuhan, Zrozumieć…, op. cit., s. 73.

3

M. Foucault, Podmiot…, op. cit., s. 191.

4

Zob. na ten temat ciekawy artykuł.: P. Bernatowicz, Przybieżeli do Betlejem…, „Arteon”, 2008 nr 7.

— 52 —

po_korektach2.indd 52

12/7/11 11:03 PM

prestiż. Niektórzy starsi writerzy zaczęli wysprzedawać swoją legendę – na przykład Taki 183 założył własny boutique. Można w nim kupić sitodruki (zresztą bardzo kiepskie) z limitowanych edycji po 400 „dolców” sztuka z własnoręcznie dopisanym przez writera tagiem. Dzięki temu, jak podaje sklepowa strona internetowa, „każdy ma teraz szanse zostać właścicielem prawdziwego tagu Takiego 183”1.

Także przemysł kulturowy (reklama, design, moda, a nawet gry komputerowe) wyczuł znakomity interes w sprzedawaniu „niezależności”, która zawsze jest cool. Część rozwijanego od lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku korporacyjnego brandingu została nastawiona na eksploatację pomysłów, mód, klimatów rodem z ubogich dzielnic światowych metropolii. Do współpracy zaprasza się największe talenty ulicy. Ponieważ polityka tworzenia wizerunków przez koncerny ma oficjalnie silne legalistyczne i proro­ dzinne przesłanie, wielkie firmy robią wszystko, aby odciąć się od aspołecznych zachowań i jednocześnie sprzedać nam aurę ulicznego buntu w postaci „mglistych kręgów oparów” zakonserwowanych w estetycznym kodzie2. Przemysł kulturowy, sprowadzając graffiti do charakterystycznego stylu, przekształca to medium w inny środek przekazu. Podąża więc tą samą drogą co inne dominujące siły – polityczny oraz artystyczny establishment.

Otwieranie się miejskich władz, świata sztuki i przemysłu na graffiti podważa w oczach społeczeństwa sens nieautoryzowanego malowania i umacnia jego negatywny odbiór – wszak grafficiarze mogą teraz nie tylko wystawiać w galeriach, pracować w designie i reklamie, ale również wyszaleć się na specjalnie do tego przeznaczonych przez władze ścianach. Nie da się ukryć, że romantyczny, antysystemowy status graffiti został poważnie nadwątlony. Należałoby więc zadać pytanie, czy te wszystkie wiwisekcje przeprowadzane na medium graffiti są na tyle neutralizujące lub destrukcyjne, aby zmusić writerów, żeby „złożyli” spraye, „poddali” ściany i zajęli się tworzeniem internetowych stron dla korporacji, sztalugowego malarstwa dla galerii, czy makatek do salonów władzy? – chyba jednak zbyt silnie ku temu ciążą społeczne oczekiwania, aby udzielić na to pytanie twierdzącej odpowiedzi.

Przyglądając się graffiti w kategoriach McLuhanowskiego medium, wydaje się, że, pomimo zmian jakie od czasów Takiego 183 dokonały się w świecie graffiti, twórczość ta nieustannie posiada względnie stałą i autonomiczną zdolność „kształtowania (…) formy stosunków międzyludzkich i ludzkich działań”3, w sposób, jaki nie da się przypisać tradycyjnym artystycznym środkom przekazu. Wchłanianie przez różne części systemu stylu i wyróżniających się twórców nie oznacza jeszcze przejęcia medium, gdyż nie są to elementy wystarczające dla jego istnienia. Elementem koniecznym pozostaje specyficzny modus operandi: nieautoryzowane użycie farby na cudzej ścianie w przestrzeni publicznej.

Właśnie ten illegalizm nieustannie stawia graffiti w opozycji do dominującego społecznego systemu, który jaki by nie był zły, bezwzględny i opresyjny, musi przynajmniej oficjalnie 1

http://www.taki183.net/store/ (data dostępu: 28.08.2011).

2

O strategii korporacyjnej sprzedaży zob. N. Klein, op. cit., s. 90­95, 183­186, 202­205; parafrazuję tu uwagi na temat przemysłu kulturowego T. Adorno, który z kolei odwołuje się do pojęcia aury Waltera Benjamina, zob. T. Adorno, Podsumowanie rozważań na temat przemysłu kulturowego, [w:] idem, Sztuka i sztuki. Wybór esejów, Warszawa 1990, s. 16.

3

McLuhan, Zrozumieć…, op. cit., s. 40.

— 53 —

po_korektach2.indd 53

12/7/11 11:03 PM

funkcjonować w ramach wyznaczanych prawem. Ignorowanie przez ulicznych twórców przyjętych w społeczeństwie kryteriów oceny i zasad postępowania nie ma odpowiednika i nie da się sprzedać. Działanie poza prawem uniemożliwia kontrolowanie, kto, kiedy i jak wykona graffiti oraz czy i gdzie dzieło zostanie pokazane, pozwala również publicznie zaistnieć innemu odczuwaniu, postrzeganiu i myśleniu.

Stąd w różnych dyskursach pojawiają się próby mitycznego wyolbrzymienia illegalizmu ulicznej twórczości w celu zredukowania jej do przestępczego zła i jednocześnie wywołania wrażenia, że będzie ono w nieuchronny sposób zmierzać do jakościowej i ilościowej eskalacji. Jednak mit sam w sobie nie doprowadza do zaniku medium, a tylko, poprzez zlikwidowanie wewnętrznej dialektyki środka przekazu i nadanie mu pewnej „naturalnej” oczywistości, zniekształca jego społeczny odbiór. Wypreparowany negatywny mit graffiti może usprawiedliwiać i ułatwiać stosowanie policyjnych represji, które w założeniu mają dopiero doprowadzić do wyeliminowania problemu. Przykłady niezliczonych miast świadczą jednak o tym, że jest to walka z wiatrakami. Pamiętajmy również, iż żaden mit nie jest wieczny i całkowicie obezwładniający. Stosunek do niego zależy wyłącznie od nastawienia jednostki – można mitowi ulegać, ale można również go demaskować lub ujawniać jego intencje1.

Bibliografia T. Adorno, Sztuka i sztuki. Wybór esejów, Warszawa 1990 Banksy, Wall and Piece, 2005 R. Barthes, Mitologie, Warszawa 2000 M. Beard, Cost of graffiti to London put at £100 m a year, “The Independent”, 07.05.2002 P. Bernatowicz Przestrzeń street artu, „Arteon”, nr 7, 2008, s. 3 P. Bernatowicz, Przybieżeli do Betlejem…, „Arteon” nr 7, 2008, s. 26­29 M. Budyn­Kulik, M. Kulik, Wolność działalności artystycznej jako okoliczność wyłączająca odpowiedzialność karną, [w:] Prawnokarne aspekty wolności. Materiały z konferencji Arłamów 16-18 maja 2005 r., red. M. Mozgawa, Zakamycze 2006, s. 233­247 C. Castleman, Getting Up : Subway Graffiti in New York, MIT Press, Cambridge, Mass. 1984 M. Cooper, H. Chalfant, Subway Art, Thames & Hudson, London 1999 D. H. Charles, Taki 183’ Spawns Pen Pals, “New York Times”, 21.07.1971 J. Dąbrowski, Sztuka i prawo autorskie, „Arteon”, nr 2, luty 2008 J. Dąbrowski, Wolność wypowiedzi artystycznej w orzeczeniach Trybunału Praw Człowieka w Strasburgu, [w:] Prawo wobec wyzwań współczesności, red. B. Guzik, N. Buchowska, P. Wiliński, t. V, Poznań 2008, s. 417­427 R. Deutsche, Evictions : Art and Spatial Politics, The MIT Press 1998

1

R. Barthes, op. cit., s. 239­294.

— 54 —

po_korektach2.indd 54

12/7/11 11:03 PM

R. Drozdowski, Obraza na obrazy. Strategie społecznego oporu wobec obrazów dominujących, Poznań 2006 Z. Dziuban, Dlaczego nie można wejść dwa razy do tego samego miasta?, „Kultura współczesna”, nr 3/2003, s. 109­115 M. Filar, Pornografia. Studium z dziedziny polityki kryminalnej, Toruń 1977 M. Filar, Sztuka a zagadnienie pornografii, „Nowe Prawo”, nr 9, 1978, s. 1432­1446 M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, Warszawa 2009 M. Foucault, Podmiot i władza, „Lewą Nogą”, nr 9, 1998, s. 174­192 D. Gamboni, The Destruction of Art : Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, Reaktion Books Ltd, London 2007 M. Halsey, A. Young, ”Our desires are ungovernable” Writing graffiti in urban space, „Theoretical Criminology”, vol. 10(3), 2006, s. 275­306 B. E. Harcourt, J. Ludwig, Broken Windows: New Evidence from New York City & a Five-City Social Experiment, “University of Chicago Law Review”, vol. 73, 2006, s. 1­36 N. Klein, No Logo, Izabelin 2004 Kodeks karny. Część ogólna, Komentarz do art. 1-116 Kodeksu karnego, red. K. Buchała, A. Zoll, t. 1, Zakamycze 2000 Kodeks karny. Część szczególna. Komentarz do art. 278-363 Kodeksu karnego, red. A. Zoll, t. 3, Zakamycze 1999 A. Kulczak, Strafrechtliche Einbruchsstellen in den Lebensbereichen „bildende Kunst“, Aachen 1993 M. Kulik, Z prawnokarnej problematyki graffiti, „Prokuratura i Prawo”, nr 2, 2001, s. 78­101 C. Lewisohn, Street Art : The Graffiti Revolution, Tate Publishing 2008 M. McLuhan, Wybór pism, Warszawa 1975 M. McLuhan, Wybór tekstów, red. E. McLuhan, F. Zingrone, Poznań 2001 M. McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużenie człowieka, Warszawa 2004 W. J. T. Mitchell, What Do Picture Want? The Lives and Loves of Images, The University of Chicago Press, Chicago and London, 2005 J. J. Nalewajko, R. Kubiak, Sztuka jako okoliczność wyłączająca bezprawność?, „Palestra”, z. 9, 2000, s. 31­43 J. Piskorski, Dekryminalizacja działań artystycznych, [w:] Zagadnienia współczesnej polityki kryminalnej, red. T. Dukiet­Nagórska, Bielsko­Biała 2006, s. 248­255 J. Piskorski, Kontratyp sztuki? [w:] Wokół problematyki prawnej zabytków i dzieł sztuki, red. W. Szafrański, Poznań 2007, s. 164­172 G. Radbruch, Filozofia prawa, Warszawa 2009 W. Radecki, Ochrona dóbr kultury w nowym kodeksie karnym, „Prokuratura i Prawo”, nr 2, 1998, s. 7­20 J. Rahn, Painting without Permission : Hip-Hop Graffiti Subculture, Westport, Greenwood, 2002 E. Rewers, Miasta na sprzedaż, [w:] Globalizacja i co dalej?, red. S. Amsterdamski, Warszawa 2004, s. 250­251 E. Rewers, Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005 T. Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, Wesleyan University Press, Middletown 1994

— 55 —

po_korektach2.indd 55

12/7/11 11:03 PM

H. F. Senie, The Tilted Arc Controversy : Dangerous Precedent?, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2002 Z. Suszczyński, Koniec Galaktyki Gutenberga?, [w:] Kultura i sztuka u progu XXI wieku, Białystok 1997, s. 141­157 J. Warylewski, Pasja czy obraz uczuć religijnych? Spór wokół art. 196 Kodeksu karnego, [w:] W kręgu teorii i praktyki prawa karnego. Księga poświęcona pamięci prof. Andrzeja Wąska, red. L. Leszczyński, E. Skrętowicz, Z. Hołda, Lublin 2005, s. 367­383 J. Q. Wilson, G. Kelling, Broken Windows: The Police and Neighborhood Safety, “Atlantic Monthly”, March 1982 A. Young, Judging the Image : Art, Value, Law, Routledge, Oxon ­ New York 2005 Zero tolerancji dla ubogich, „Gazeta Wyborcza”, 18.11.2006 A. Zoll, „Pozaustawowe” okoliczności wyłączające odpowiedzialność karną w świetle konstytucyjnej zasady podziału władz, [w:] W kręgu teorii i praktyki prawa karnego. Księga poświęcona pamięci prof. Andrzeja Wąska, red. L. Leszczyński, E. Skrętowicz, Z. Hołda, Lublin 2005, s. 425­438

Strony internetowe http://cityroom.blogs.nytimes.com/2007/08/02/with­graff iti­on­the­rise­city­adopts­a­new­law http://www.andegrand.pl/dept/graffiti http://dziennik.pl/wydarzenia/article54386/1000_zl_za_zlapa­ nie_wandala.html?service=print http://www.guardian.co.uk/politics/2004/aug/07/arts.ourcritics http://www.keepbritaintidy.org/KeyIssues/Graffiti/Default.aspx http://www.kochanowski.pl/wyw_tama.html http://www.legislation.nsw.gov.au/viewtop/inforce/ act+100+2008+cd+0+N/ http://www.legislation.sa.gov.au/LZ/C/A/GRAFFITI%20CONTROL%20ACT%202001.aspx http://www.mmsilesia.pl/4485/2009/2/26/zlotych­za­grafficiarza?districtChanged=true http://www.nograffiti.com/ordinance/index.htm http://www.taki183.net/store/ http://www.trojmiasto.pl/wiadomosci/Pracowity­grafficiarz­zatrzymany­w­Gdyni­n33325.html http://www.tvn24.pl/24467,1646389,0,1,graficiarz­wart­miliony,wiadomosc.html http://www.uzh.ch/news/articles/2005/1928.html http://www.zh.ch/internet/de/aktuell/news/medienmitteilungen/2004/213_naegeli.html

Akty prawne Ustawa z dnia 23 kwietnia 1964 r. Kodeks cywilny (Dz. U. z 1964 r., nr 16, poz. 93 z późn. zm.)

Ustawa z dnia 20 maja 1971 r. Kodeks wykroczeń (tekst jednolity Dz. U. z 2010 r., nr 109, poz. 756 z późn. zm.)

Międzynarodowy pakt praw obywatelskich i politycznych (Dz. U. z 1977 r., nr 38, poz. 167)

— 56 —

po_korektach2.indd 56

12/7/11 11:03 PM

Konwencja o ochronie praw człowieka i podstawowych wolności (Dz. U. z 1993 r., nr 61 poz. 284 z późn. zm.)

Ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (tekst jednolity Dz. U. z 2006 r., nr 90, poz. 631) Konstytucja Rzeczpospolitej Polskiej z dnia 2 kwietnia 1997 r. (Dz. U. z 1997 r., nr 78, poz. 483) Ustawa z dnia 6 czerwca 1997 r. Kodeks karny (Dz. U. z 1997 r., nr 88 poz. 553 z późn. zm.)

Ustawa z dnia 29 sierpnia 1997 r. o ochronie danych osobowych (tekst jednolity Dz. U. z 2002 nr 101, poz. 926 z późn. zm.)

Ustawa z dnia 7 października 1999 r. o języku polskim (Dz. U. z 1999 r., nr 90, poz. 999 z późn. zm.)

Ustawa z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz. U. z 2003 r., nr 162, poz.1568 z późn. zm.)

Orzecznictwo Uchwała Sądu Najwyższego z dnia 13 marca 1984 r. (VI KZP 48/83, OSNKW 1984, nr 7­8, poz. 71) Wyrok Sądu Najwyższego z dnia 9 października 1996 r. (V KKN 79/96, OSNKW 1997, nr 3­4, poz. 27) Decyzja Europejskiej Komisji Praw Człowieka w Strasburgu z dnia 13 października 1983 r. (skarga nr 9870/82)

— 57 —

po_korektach2.indd 57

12/7/11 11:03 PM

Jacek Sobczak, Piotr Piesiewicz

Graffiti – dzieło sztuki czy forma

dewastacji obiektów architektonicznych Ludzie żyjący w miastach zwykle wiedzą o istnieniu dwóch kategorii czy form graffiti – tagów oraz bardziej złożonych form graficznych, wyrażanych w niezliczonych ilościach stylów. Nie jest także tajemnicą, że działalność ludzi zajmujących się tą twórczością postrzegana jest jako nielegalna. Niniejszy tekst nie ma za zadanie wartościowania graffiti jako zjawiska, jest raczej próbą odpowiedzi na pytanie, jakie problemy prawne rodzi ten rodzaj działalności, zarówno w płaszczyźnie prawa cywilnego, w tym prawa autorskiego, jak i prawa karnego.

Termin graffiti pochodzi od włoskiego słowa graffito, które oznacza drapanie.

Słownik języka angielskiego definiuje graffiti jako słowa bądź rysunki na ścianach i innych powierzchniach w miejscach publicznych1. Publiczny stosunek do graffiti jako zjawiska jest zróżnicowany. Dla jednych graffiti jest wandalizmem i niszczeniem pry­ watnej własności, dla innych – formą swobodnej wypowiedzi artystycznej i sposobem zagospodarowania przestrzeni publicznej, czyniącym ją bardziej atrakcyjną. Podkreślenia wymaga fakt, że dla niektórych osób trudniących się graffiti to właśnie brak zgodności z prawem ich działalności jest nieodzowną częścią składową kultury graffiti, stanowiącą jej zasadniczy i integralny składnik. Dla innych obejmuje także legalną formę ekspresji wystawianą w galeriach i na powierzchniach do tego przeznaczonych.

Niekiedy przyjmuje się, że początki graffiti to prehistoryczne malowidła naskalne powstałe około 3000 roku p.n.e. Jednakże tę formę sztuki, którą znamy z dzisiejszych murów miejskich zapoczątkowali artyści graffiti o pseudonimach Cornbread i Cool Earl na ulicach Filadelfii pod koniec lat sześćdziesiątych XX wieku Używali formy podpisywania na murach, dziś powszechnie nazywanej tagiem. Jest to podpis writera (czyli osoby trudniącej się graffiti), umieszczonym zazwyczaj w miejscu publicznym.

Często pisany jest ciągłą linią, flamastrem (markerem), bądź farbą w sprayu. Zazwyczaj jest wykonywany szybkim i wyćwiczonym ruchem i ma prostą i elegancką formę.

Na marginesie należy zauważyć, że wspomniany Cornbread jest często wymieniany jako jeden z pierwszych writerów sztuki graffiti 2. W późniejszym okresie posługiwał się wyróżniającym się tagiem, nad którym umieszczał koronę. Pod koniec lat sześćdzie­ siątych subkultura graffiti w Filadelfii wypracowała własny styl, który później dotarł do Nowego Jorku i został nazwany Broadway Elegant.

(Ryc. 1) Pierwszym writerem, który został zauważony w Nowym Jorku, był TAKI 183, który z pochodzenia Grek. Spostrzegł on, że w okolicy, w której mieszkał, są umieszczane 1

Longman Dictionary of Contemporary English, Longman – Pearson Education 1995, s. 619.

2

J. Stoiber, Film profiles famed Philadelphia graffiti artist “Cornbread”; http://graffmuseum.com/?p=473, (data dostępu 9.11.2011 r.)

— 58 —

po_korektach2.indd 58

12/10/11 6:03 PM

tagi: JULIO 204, FRANK 206 i JOE 136. Ci pierwsi writerzy z Nowego Jorku umiesz­ czali swoje imiona na murach wraz z numerami ulic, na których mieszkali. TAKI 183 zatrudniony był jako doręczyciel przesyłek, w związku z tym przemieszczał się po całym Nowym Jorku. Wszędzie gdzie się pojawił, umieszczał swój podpis. Podkreślenia wymaga fakt, że do nieprawdopodobnego spopularyzowania tagowania przyczyniła się gazeta „New York Times”, która w 1971 roku opisała działalność tego writera1.

(Ryc. 2) Działalność pierwszych writerów ograniczała się de facto do umieszczania podpisów na murach, jednakże styl ich szybko ewoluował do formy, którą artyści graffiti nazy­ wają piece (skrót od słowa ang: masterpiece – czyli dzieło sztuki). Writerzy zaczynali posługiwać się różnymi kolorami, kreśląc wielkie napisy na wagonach kolejowych.

Pierwsze „dzieła” zaczęły powstawać zaledwie rok po wspomnianym wyżej artykule w gazecie „New York Times”. Nadal zawierały tylko podpisy writerów, jednakże litery były o wiele grubsze niż w pierwotnych tagach, kontury barwne, zaś wzory wypełnione kolorami. Z roku na rok dzieła stawały się coraz bardziej złożone – do tego stopnia, że litery stały się praktycznie nie do odczytania. Pomimo tej ewolucji stylu, umieszczanie tagów pozostało główną motywacją writerów. Ten nowy ruch kulturowy początkowo był tylko zjawiskiem występującym na wschodnim wybrzeżu Stanów Zjednoczonych, dopiero na początku lat osiemdziesiątych dotarł na zachodnie wybrzeże oraz do Kanady.

W połowie lat osiemdziesiątych graffiti przestaje być z fenomenem czysto ulicznym i staje się uznanym gatunkiem sztuki opisywany w takich paradokumentalnych produkcjach filmowych jak: Stations of the Elevated, Wild Style i Beet Street. Film Wild Style przyczyniła się do popularyzacji ruchu graffiti w Europie. Pod koniec lat osiemdziesiątych i we wczesnych latach dziewięćdziesiątych zyskuje popularność na całym świecie stając się uliczną formą wyrazu artystycznego2.

Graffiti jest dziełem w rozumieniu prawa autorskiego. Nie ulega także wątpliwości, że z punktu widzenia prawa autorskiego nie ma najmniejszego znaczenia fakt, jaka jest wartość materialna bądź artystyczna tego dzieła. Oczywiste jest jednak, tak jak w przy­ padku każdego dzieła, że aby twórca mógł korzystać z ochrony przyznanej przez prawo autorskie, jego dzieło musi spełniać szereg przesłanek. W myśl art. 1 ust. 1 Ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Dz. U. 2000 nr 80, poz. 904; dalej p.a.p.p.), przedmiotem prawa autorskiego jest każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze, ustalony w jakiejkolwiek postaci, niezależnie od wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia (utwór). Zgodnie z przyjętym w piśmiennictwie i orzecznictwie poglądem, dzieło musi spełniać łącznie następujące cechy: stanowić rezultat pracy człowieka (twórcy), być przejawem działalności twórczej oraz mieć indywidualny charakter. Powyższe oznacza, że działalność twórcza o indywidualnym charakterze występuje wtedy, gdy łącznie występują takie dwie cechy utworujak orygi­ nalność i indywidualność. Taka definicja „utworu” jest także przyjmowana w orzecz­ nictwie sądowym. W jednym z orzeczeń Naczelny Sąd Administracyjny wprost wyraził pogląd, że „w kwestii, czy dane dzieło jest utworem w rozumieniu prawa autorskiego, 1

‘Taki 183’ Spawns Pen Pals, [w:] “New York Times”, 21.06.1971, s. 37; http://taki183.net/_pdf/taki_183_nytimes.pdf.

2

M. Cooper, Hip Hop FilesPhotographs 1979-1984, Kolonia 2004, s. 12 i nast.

— 59 —

po_korektach2.indd 59

12/7/11 11:03 PM

nie decyduje wola stron, lecz ustalenia faktyczne”. Stworzonych dzieł nie można uznać za utwór w rozumieniu art. 1 ust. 1 p.a.p.p., jeżeli działalność twórcy nie posiada cech oryginalności i indywidualności w rozumieniu przepisów o prawie autorskim1. Należy także zwrócić uwagę, że proponowane w orzecznictwie „mierniki indywidualności” kładą nacisk na zbadanie tak zwanej statystycznej jednorazowości, a więc ustalenie, czy powstało wcześniej analogiczne dzieło i czy statystycznie prawdopodobne jest osiągnięcie zbieżnego efektu przez innego specjalistę podejmującego się w przyszłości takiego zadania. Ponadto proponowana jest też ocena przez pryzmat zakresu swobody twórczej.

Innymi słowy, czy jest to wynik pracy zdeterminowanej funkcją przedmiotu, założe­ niami praktycznymi, jakim ma on sprostać, wymaganiami technicznymi lub innymi obiektywnymi czynnikami, czy też procesu pozostawiającego możliwość wyboru2. Prawo autorskie nie koncentruje się na legalności czy braku legalności umieszczania dzieła na określonym przedmiocie, albowiem „utwór” jest to niematerialne dobro prawne, które prawo autorskie odróżnia od przedmiotu materialnego, to jest jego nośnika materialnego czyli corpus mechanicus. Jednakże należy stwierdzić, że tak jak z każdą inną formą wyrazu artystycznego, tak i z graffiti problematyka prawa własności do przedmiotu, na którym graffiti, to jest dzieło, zostało umieszczone, przeplata się z uprawnieniami z tytułu autorskich praw majątkowych i osobistych do samego dzieła utrwalonego na określonym nośniku. Należy zwrócić uwagę, że osoba niemająca pozwolenia do umieszczenia graffiti na własności należącej do osoby trzeciej, narusza regulacje zarówno prawa cywilnego, jak i karnego, na przykład poprzez nieuprawnione wejście na teren osoby trzeciej lub zniszczenie rzeczy. Dzieło, które powstało na ścianie budynku lub na wagonie pociągu staje się częścią składową nośnika, na którym zostało umieszczone. Jeżeli osoba umiesz­ czająca posługiwała się sprayem bądź niezmywalnym markerem, dzieło może zostać usunięte przez użycie na przykładrozpuszczalnika bądź przez zamalowanie dzieła.

W konsekwencji dzieło można oddzielić od rzeczy jedynie przez zniszczenie dzieła.

To oznacza, że możliwości właściciela rzeczy są ograniczone. Może on pozostawić dzieło bądź usunąć je niszcząc bezpowrotnie. Umieszczając graffiti na rzeczy nienależącej do niego, twórca musi być tego świadomy.

Fakt, że dzieło jest umieszczone na rzeczy nienależącej do twórcy oraz niestałość dzieła mogą sugerować, że artysta przenosi prawa do stworzonego dzieła na rzecz właściciela rzeczy (na przykład budynku), zaś w konsekwencji właściciel budynku może swobodnie tym dziełem dysponować, łącznie z usunięciem dzieła, jak i z przeniesieniem praw do tego dzieła na osoby trzecie. Niewątpliwym jest, że taka interpretacja wydaje się być zgodna z oczekiwaniami właścicieli budynków, natomiast godzi w interesy twórcy, a w przypadku obrotu jego dziełem, pozbawia go wymiernych korzyści. Z przedstawionej analizy wynika również, że właściciel uprawniony jest do przywrócenia rzeczy do stanu pierwotnego, to jest takiego, jaki rzecz miała przed umieszczeniem na niej dzieła.

Powstaje jednak pytanie, czy właściciel może obchodzić się z dziełem tak, jak ze swoją własnością. Na przykład, jeżeli dzieło zostało umieszczone na drzwiach wagonu, firma transportowa mogłaby usnąć drzwi z wagonu i je sprzedać. W takim przypadku należy 1

Wyrok Naczelnego Sądu Administracyjnego z dn. 13.10. 2005 r., sygn. akt FSK 2253/04, LexPolonica nr 408745.

2

Wyrok Sądu Apelacyjnego w Warszawie z dn. 18.02.2009 r. sygn., akt I ACa 809/2008, LexPolonica nr 2038102.

— 60 —

po_korektach2.indd 60

12/7/11 11:03 PM

pamiętać, że nabywca zakupiłby drzwi, które pozostają w jakimś sensie przedmiotem praw artysty w związku z umieszczeniem na nim określonego dzieła. Zawarte w art.

24 – 33 p.a.p.p. ograniczenia prawa autorskiego są dosyć różnorodne, co niewątpliwie wynika ze swoistego wąskiego ujęcia poszczególnych przepisów regulujących dozwolony użytek publiczny do wtórnej eksploatacji dzieła. Niewątpliwiejeśli chodzi o dzieła graffiti, to zastosowanie mogą mieć uregulowania odnoszące się do: a) dozwolonego użytku prywatnego (art. 25 p.a.p.p.), b) ograniczenia dotyczącego sprawozdań o aktualnych wydarzeniach (art. 26 p.a.p.p.), c) prawa cytatu (art. 29 p.a.p.p.), d) wyjątków w zakresie rozpowszechniania utworów wystawionych w miejscach publicznych (art. 32 p.a.p.p. i art. 33 pkt 1 i 2 p.a.p.p.), e) zezwolenia na zamieszczanie opublikowanych utworów plastycznych i fotograficznych w encyklopediach i atlasach (art. 33 pkt 3 p.a.p.p.). Wydaje się, że jeśli chodzi o graffiti to największe problemy mogą powodować dwie ostatnie regulacje ,. Należy zwrócić uwagę, że istnieje w niniejszym przypadku swoisty dualizm praw, to jest należy rozróżnić prawa autorskie do dzieła od własności samego nośnika, na którym dzieło zostało utrwalone. To właśnie tu pojawiają się pewne wątpliwości, jeśli chodzi o możliwość usunięcia graffiti, na przykład z nieruchomości należącej do właściciela w kontekście regulacji art. 32 ust 2 p.a.p.p. Zgodnie z brzmieniem wspo­ mnianego przepisu, w razie podjęcia decyzji o zniszczeniu oryginalnego egzemplarza utworu plastycznego znajdującego się w miejscu publicznie dostępnym, właściciel jest obowiązany złożyć twórcy utworu lub jego bliskim ofertę sprzedaży, jeżeli porozumienie się z nim celem złożenia oferty jest możliwe. Górną granicę ceny określa wartość mate­ riałów. Natomiast jeżeli sprzedaż nie jest możliwa, właściciel jest obowiązany umożliwić twórcy sporządzenie kopii bądź – zależnie od rodzaju utworu – stosownej dokumentacji.

W pierwszej kolejności należy zauważyć, że art. 32 p.a.p.p. niewątpliwie jest regulacją zabezpieczającą interesy osobiste twórcy, stwarzając możliwość podjęcia takich działań, które umożliwią mu zachowanie swojego dzieła. Jak słusznie zauważa Elżbieta Traple, regulacja ta dotyczy jedynie dzieł znajdujących się w miejscu publicznie dostępnym, co nie jest równoznaczne z miejscem publicznym. Autorka słusznietwierdzi, że chodzi tu o utwory zarówno wystawiane na ogólnie dostępnych placach, drogach, jak i te, które znajdują się wewnątrz pomieszczeń dostępnych szerszej publiczności. Ponadto zauważa, że skutkiem niewywiązania się przez właściciela z obowiązku nałożonego na niego z mocy art. 32 p.a.p.p. może być dochodzenie przez autora swoich praw na drodze sądowej z tytułu naruszenia autorskich praw osobistych. Jednocześnie brak jest podstaw do wystąpienia z roszczeniem z tytułu naruszenia autorskich praw majątkowych.

Co najwyżej możliwe jest dochodzenie odszkodowania na zasadach ogólnych1.

Nie ulega wątpliwości, że cytowany art. 32 p.a.p.p. jest próbą pogodzenia uprawnienia twórcy, wynikającego z art. 50 pkt 3 p.a.p.p. prawa do wystawiania dzieła plastycznego lub jego kopii, z uprawnieniami właściciela danego egzemplarza. Niewątpliwe celem tej regulacji jest także rozstrzygnięcie ewentualnych konfliktów na tle „krzyżowania się” prawa autorskiego z prawem własności2. Wydaje się, że interpretując powyższą regulację 1

J. Barta, M. Czajkowska­Dąbrowska, Z. Ćwiąkalski, R. Markiewicz, E. Traple, Prawo autorskie i prawa pokrewne.

Komentarz, Kraków 2005, s. 362­363.

2

A. Nowicka, R. Markiewicz, E. Wojnicka, A. Wojciechowska, E. Traple, J. Preussner­Zamorska, T. Grzeszak, M. Czajkowska­Dąbrowska, J. Błeszyński, M. Późniak­Niedzielska, M. Kępiński, S. Grzybowski, J. Barta, Prawo Autorskie, t. 13, System Prawa Prywatnego, Warszawa 2007, s. 435.

— 61 —

po_korektach2.indd 61

12/7/11 11:03 PM

i odnosząc ją wprost do umieszczania graffiti na murach, należy mieć na uwadze fakt, że umieszczenie czy też utrwalenie dzieła na murze następuje w sposób nieuprawniony, to jest poprzez pominięcie zgody właściciela tej rzeczy. Konsekwencją powyższego musi być stwierdzenie, że skoro utrwalenie dzieła nastąpiło poprzez pominięcie zgody właściciela, to jest w sposób naruszający prawa osoby trzeciej, to autor tegoż dzieła nie może powoływać się na uprawnienia wynikające z art. 32 p.a.p.p. Roszczenie wskazane w art. 32 p.a.p.p. nie może być skierowane przeciwko osobie, która została w sposób pierwotny poszkodowana działaniem autora. Mówiąc innymi słowy, to uprawnienie nie może powstać na rzecz osoby, której działania były od samego początku działaniami niezgodnymi z prawem. W konsekwencji należy opowiedzieć się za taką interpretacją tegoż przepisu, która umożliwia usunięcie dzieła bez dalszych konsekwencji dla wła­ ściciela rzeczy, na której to dzieło zostało utrwalone. Na marginesie rozważań należy zwrócić także uwagę na regulację zawartą w ust 1 art. 32 p.a.p.p. W myśl wspomnianego przepisu, właściciel egzemplarza utworu plastycznego może go wystawiać publicznie, jeżeli nie łączy się z tym osiąganie korzyści majątkowych. Odnosząc tę regulację do problematyki graffiti, należy zwrócić uwagę, że może odnosić się ona do sytuacji, gdy dzieło powstaje na rzeczy (corpus mechanicum) należącej do osoby trzeciej, ale jest to rzecz, która może być przedmiotem wystawienia publicznego innego niż w miejscu jego utrwalenia. Jako przykład można wskazać umieszczenie dzieła na drzwiach domu. W takim przypadku właściciel tych drzwi może odłączyć drzwi od nieruchomości, zaś w konsekwencji przysługuje mu prawo do wystawienia tegoż dzieła publicznie. Jednakże pobieranie jakichkolwiek korzyści z tytułu wystawienia jest niedozwolone. Oczywiste jest, że korzyści nie muszą być osiągane bezpośrednio przez właściciela danego egzem­ plarza. Wystarczy, że korzyść wystąpiła po stronie osoby trzeciej, której egzemplarz został udostępniony.

Istotne znaczenie dla problematyki malowideł ulicznych ma kolejna forma dozwolonego użytku publicznego zawarta w treści art. 33 p.a.p.p. W myśl ust. 1 wspomnianego przepisu wolno rozpowszechniać utwory wystawione na stałe na ogólnie dostępnych drogach, ulicach, placach lub w ogrodach, jednakże nie do tego samego użytku.

Niewątpliwie ustawodawca wprowadzając niniejszą regulację do ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych, nie sugerował się problemem graffiti. Posłużenie się pojęciem rozpowszechniania wyraźnie wskazuje na możliwość użycia jakiegokolwiek sposobu publicznego udostępnienia, z tym że zgoda twórcy jest z mocy art. 33 pkt. 1 p.a.p.p. zastąpiona jedną z form dozwolonego użytku publicznego1. W doktrynie p.a­ .p.p. z uwagi na kłopoty interpretacyjne pojęcia „miejsca publicznego” ustawodawca dokonał zawężenia tej formy dozwolonego użytku publicznego, wskazując, że ma ona zastosowanie do miejsc ogólnie dostępnych, o ile są to drogi, ulice, place lub ogrody.

Pojęciom tym należy przypisywać taki zakres, jaki mają one w języku potocznym.

Tak więc „drogą” w rozumieniu tego przepisu będzie „wydzielony pas ziemi łączący poszczególne miejscowości lub punkty terenu, przystosowany do komunikacji” lub „szlak komunikacyjny, linia komunikacyjna, trasa”. Przez „ulicę” należy rozumieć „wydzielony 1

W myśl art. 6 ust. 1 pkt 3 p.a.p.p. utworem rozpowszechnionym jest utwór, który za zezwoleniem twórcy został w jakikolwiek sposób udostępniony publicznie.

— 62 —

po_korektach2.indd 62

12/7/11 11:03 PM

pas w mieście, osiedlu składający się z jezdni, przeznaczonej do ruchu kołowego, i chodników dla pieszego”, przez plac, „niezabudowany teren w mieście (lub osadzie), peł­ niący różne funkcje, na przykład węzła komunikacyjnego przy zbiegu wielu ulic, terenu podjazdowego przed budynkami użyteczności publicznej, miejsca zebrań, postoju pojaz­ dów, rynku targowego itp.”, zaś „ogrodem” będzie „teren zajęty pod uprawę warzyw, kwia­ tów, drzew i krzewów owocowych, zwykle ogrodzony, znajdujący się w pobliżu domu” bądź „teren służący jako miejsce spacerów dla publiczności, zasadzony drzewami, krze­ wami, ozdobiony trawnikami, klombami kwiatów itp.”1. Tak więc w granicach omawianej regulacji będzie się mieścić na przykład zamieszczenie na stronie internetowej fotografii ukazującej utwór plastyczny jakim może być graffiti, zamieszczony w otwartej przestrzeni publicznej (o ile są to: droga, place, ogród, ulica). Nie są natomiast objęte użytkiem określonym w art. 33 pkt 1 p.a.p.p. dzieła wystawione w innych miejscach niż w ogólnie dostępnej przestrzeni, na przykład w halach dworcowych, na poczcie, centrach handlo­ wych, budynkach urzędów czy jakichkolwiek innych instytucji. Należy zwrócić uwagę, że p.a.p.p.. nie przewiduje obowiązku zapłaty wynagrodzenia za tę formę eksploatacji.

Nie wprowadza również ograniczeń podmiotowych. W konsekwencji na treść regulacji zawartej w art. 33 pkt 1 p.a.p.p. mogą się powoływać zarówno osoby prywatne, jak i podmioty profesjonalne. W doktrynie wskazuje się, że rozpowszechnianie ujęte w pkt. 1 art. 33 może służyć wszelkim celom, w tym także zarobkowym. Jako przykłady podaje się dopuszczalność sporządzenia kartek pocztowych, umieszczanie fotografii w przewodniku czy nakręcenie filmu. Nie jest natomiast dozwolone odtworzenie do tego samego użytku, a więc jako dzieła artystycznego2. Warto także wskazać, że w przypadku graffiti monopol autorski może być jeszcze ograniczony poprzez regulację zawartą w pkt 2 art. 33 p.a.p.p. Zgodnie z tą regulacjąwolno rozpowszechniać utwory wystawione w publicznie dostępnych zbiorach, takich jak: muzea, galerie, sale wystawowe, lecz tylko w katalogach i w wydawnictwach publikowanych dla promocji tych utworów, a także w sprawozdaniach o aktualnych wydarzeniach w prasie i telewizji, jednakże w granicach uzasadnionych celem informacji. Tak więc dozwolonym użytkiem w rozumieniu art. 33 pkt 2 p.a.p.p. jest przedstawienie w reportażu filmowym dotyczącym przebiegu aktualnego wydarzenia sali, której element wystroju stanowią między innymi utwory chronione prawem autorskim (na przykład wystawa dzieł plastycznych)3. Korzystając z instytucji dozwolonego użytku przewidzianego w pkt 1 i 2 art. 33 p.a.p.p. należy pamiętać, że z tytułu rozpowszechniania dzieła plastycznego jakim jest graffiti, autorowi nie będzie przysługiwało wynagrodzenie, jeżeli jednak rozpowszechnienie nastąpi poprzez umieszczenie dzieła w encyklopedii bądź atlasie, to rozpowszechnienie takie winno być poprzedzone uzyskaniem zezwolenia twórcy. Jeżeli zawarcie porozumienia napotka trudności (na przykład nieznane miejsce pobytu twórcy), powstaje możliwość reprodukcji, zawsze jednak istnieje obowiązek wypłaty stosownego wynagrodzenia.

Omawiając problematykę graffiti należy mieć także na uwadze pewne zagadnienia związane z regulacjami prawa cywilnego. Prawo własności, pomimo że jest traktowane jako 1

Słownik języka polskiego, t. 1­1, red. W. Doroszewskiego, przedruk elektroniczny 1997.

2

J. Barta, M. Czajkowska­Dąbrowska, Z. Ćwiąkalski, R. Markiewicz, E. Traple, op. cit., s. 364.

3

Wyrok SA w Warszawie z dn. 28.06.2007 r., sygn. akt VI ACa 447/200, OSA 2009/7 poz. 21, s. 56.

— 63 —

po_korektach2.indd 63

12/7/11 11:03 PM

prawo podmiotowe o najszerszej treści w porównaniu z innymi prawami i najsilniejsze w stosunku do rzeczy, nie jest prawem absolutnym i niczym w swojej treści nieogra­ niczonym. Do jego istoty należy z jednej strony swoboda korzystania z rzeczy, z drugiej zaś pewne ograniczenia tej swobody stanowiące swoistą granicę tego prawa, w konse­ kwencji także granicę jego ochrony. Ograniczenia takie wynikają z przepisów kodeksu cywilnego, które nakazują uwzględnienie społeczno­gospodarczego przeznaczenia prawa oraz zasad współżycia społecznego przy wykonywaniu prawa własności1. Zgodnie z treścią art. 140 k.c., w granicach określonych przez ustawy i zasady współżycia społecznegowłaściciel może, z wyłączeniem innych osób, korzystać z rzeczy zgodnie ze społeczno­gospodarczym przeznaczeniem swego prawa. Tym samym może oczekiwać, że jego władztwo nie zostanie naruszone w ten sposób, że ktoś inny bez żadnego tytułu prawnego będzie próbował korzystać z tej rzeczy. Taka sytuacja zachodzi między innymi wówczas, gdy na cudzym budynku zostanie umieszczone dzieło w postaci graffiti. Prawo właściciela do swobodnego korzystania z nieruchomości muszą respektować wszyscy.

Osoba, która nie ma uprawnienia pozwalającego na ingerowanie w cudzą nieruchomość, a jej ingerencja spowodowała trwałe ograniczenie sposobu korzystania z tej nieruchomości, nie może powoływać się dla utrzymania tego stanu na zasady współżycia społecznego, nawet jeżeli umieszczone na budynku jest dobro niematerialne w postaci dzieła chronio­ nego prawem autorskim2. W takim przypadku, to jest w razie wyrządzenia szkody, na przykład uszkodzenia elewacji, właścicielowi przysługuje roszczenie odszkodowawcze.

Ochrona cywilna nie jest jedyną, z jakiej właściciel budynku może skorzystać.

Stosownie do treści art. 44 k.c. mieniem jest własność i inne prawa majątkowe, zaś art.

288 § 1 k.k. penalizuje niszczenie cudzej rzeczy, uszkodzenie lub uczynienie jej niezdatną do użytku. Ponadto w myśl art. 63a § 1 kodeksu wykroczeń, kto umieszcza w miejscu publicznym do tego nie przeznaczonym ogłoszenie, plakat, afisz, apel, ulotkę, napis lub rysunek albo wystawia je na widok publiczny w innym miejscu bez zgody zarządzającego tym miejscem, podlega karze ograniczenia wolności albo grzywny, zaś jeżeli graffiti ma charakter nieprzyzwoity, ich autor realizuje znamiona wykroczenia przewidzianego w art. 141 k.w. Należy mieć także na uwadze treść art. 124 k.w. penalizującego umyślne niszczenie, uszkodzenie rzeczy lub uczynienie jej niezdatną do użytku, jeżeli szkoda nie przekracza 250 złotych. Czyn ten także penalizowany jest w postaci usiłowania i pomocnictwa (art. 141 § 2 k.w.). Ponadto art. 124 § 4 daje sądowi możliwość orzeczenia środka karnego w postaci obowiązku zapłaty równowartości wyrządzonej szkody albo przywrócenia zniszczonego, uszkodzonego lub niezdatnego do użytku mienia do stanu poprzedniego. Podkreślenia wymaga, że orzeczenie któregokolwiek z tych środków ma charakter fakultatywny. W tej sytuacji umieszczenie napisu lub rysunku w miejscu do tego niewyznaczonym może stanowić „uszkodzenie mienia” w rozumieniu art. 288 k.k. (albo w zależności od wysokości szkody – wykroczenie przewidziane w art. 124 k.w.) tylko wówczas, gdy w wyniku tego działania nastąpiło pomniejszenie wartości materialnej lub użytkowej budynku, obiektu lub innej rzeczy w takim stopniu, że do usunięcia tego uszkodzenia konieczne jest naruszenie ich substancji. W innym wypadku takie działanie 1

Postanowienie SN z dn. 25.09.2003 r., sygn. akt V CK 201/2002, LexPolonica nr 1631453.

2

Wyrok SN z dn. 6.01.2005 r., sygn. akt III CK 129/2000, LexPolonica nr 372452.

— 64 —

po_korektach2.indd 64

12/7/11 11:03 PM

może stanowić wykroczenie określone w art. 63a k.w.1. Zarówno w przypadku określo­ nym w art. 288 k.k. jak i art. 124 k.w., ściganie następuje na wniosek pokrzywdzonego, co oznacza, że organa ścigania nie zajmują się tymi sprawami z urzędu. Pokrzywdzony każdorazowo powinien zwrócić się do policji z odpowiednim wnioskiem.

Odrębną sprawą jest umieszczanie graffiti na obiektach zabytkowych, mających szczególne znaczenie dla kultury. Przypomnieć należy, że niszczenie lub uszkadzanie takich obiektów, nie mówiąc już o czynieniu ich niezdatnymi do użytku, stanowi prze­ stępstwo z art. 294 k.k. Tak więc umieszczenie graffiti na Wawelu, na murach kościoła Mariackiego w Krakowie stanowić będzie przestępstwo z art. 294 § 2 k.k. Oczywiście koniecznym jest ustalenie w konkretnym stanie faktycznym, czy sprawca był świadom, że przedmiot jego czynu jest dobrem kultury i godził się na to, że dobro to może mieć szczególne znaczenie dla kultury. Warto dodać, że pojęcie dobra o szczególnym znaczeniu dla kultury ma niewątpliwie charakter ocenny i związane jest z kulturowym znaczeniem przedmiotu czynności wykonawczej. W doktrynie, poszukując źródła normatywnego, które zawierałoby chociażby cząstkową definicję dobra kultury, wskazuje się na regulacje zawarte w Konwencji o ochronie dóbr kulturalnych w razie konfliktu zbrojnego, wraz z regulaminem wykonawczym do tej Konwencji oraz Protokołem o ochronie dóbr kulturalnych w razie konfliktu zbrojnego2. W świetle przywołanych przepisów, dobrami kulturalnymi o takim charakterze są dobra ruchome lub nieruchome, które posiadają wielką wagę dla dziedzictwa kulturalnego narodu, wśród nich zabytki architektury, sztuki lub historii, zarówno religijne, jak i świeckie, stanowiska archeologiczne, zespoły budowlane, posiada­ jące znaczenie historyczne lub artystyczne. Ustawodawstwo polskie nie zawiera legalnej definicji dobra o szczególnym znaczeniu dla kultury. Natomiast w art. 3 pkt 1 Ustawy z 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami zdefiniowano pojęcie zabytku3. Dobro o szczególnym znaczeniu dla kultury nie jest jednak tożsame z pojęciem zabytku ani z pojęciem dobra kulturalnego. Warto wspomnieć, że także znaczenie takiego dobra nie musi się wyrażać w wartości materialnej. Może natomiast wynikać z wysokiej rangi artystycznej dzieła, znaczenia historycznego bądź roli kulturowej4. Za obiekty o szczególnym znaczeniu dla kultury niewątpliwie należy uznać te wpisane na Listę dziedzictwa światowego UNESCO, prowadzoną na podstawie Konwencji w sprawie ochrony światowego dziedzictwa kulturalnego i naturalnego, przyjętej w Paryżu 16 listopada 1972 roku. W większości przypadków dobro o szczególnym znaczeniu dla kultury będzie jednocześnie mieniem znacznej wartości.

Zauważyć należy, że twórca graffiti w wyjątkowych tylko przypadkach będzie sobie zdawał sprawę z prawnych implikacji swojej działalności, z tego, że tworzy dzieło w rozumieniu prawa autorskiego, oraz z faktu, iż z racji stworzenia tego dzieła będzie ponosił odpowiedzialność cywilną bądź karną. Także ci, których dobra zostały naruszone działalnością twórcy graffiti, najczęściej nie zdają sobie sprawy z tego, iż usunięcie takiego 1

Uchwała SN z dn. 13.03. 1984 r., sygn. Akt VI KZP 48/83, OSNKW 1984, nr 7­8, poz. 71.

2

Dz.U. 1957, nr 46, poz. 212.

3

Dz. U. 2003, nr 162, poz. 1568.

4

Zob. A. Zoll (red.), Kodeks karny. Część szczególna. Komentarz, t. III, Zakamycze 2006, s. 484 i nast.; W. Radecki, Ochrona dóbr kultury w nowym kodeksie karnym, „Prokuratura i Prawo” 1998, nr 2, s. 12.

— 65 —

po_korektach2.indd 65

12/7/11 11:03 PM

graffiti może rodzić rozmaite konsekwencje natury prawnej. Graffiti raczej wyjątkowo będzie uznawane za dzieło sztuki. Zawsze będzie dziełem w rozumieniu ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Będzie to jednak dzieło specyficzne, najczęściej naruszające substancję architektoniczną i niszczące lub uszkadzające cudzą własność.

po_korektach2.indd 66

12/7/11 11:03 PM

Sławomir Gzell, Lucyna Nyka

Street art a architektura Część pierwsza: obszary konfliktu 1. Ulica – tło i przedmiot twórczości Dyskusja łącznie o street arcie i architekturze jest konieczna i oczywiście uprawniona.

Budynki, w tym dzieła architektury, oraz miejski krajobraz powstający w wyniku procesów urbanistycznych są tłem dla street artu. Wskazuje na to nawet nazwa – sztuka ulicy, może sztuka na ulicy albo sztuka uliczna, choć rozumiemy, że pomiędzy wymienionymi tłumaczeniami dostrzec można różnice. Doświadczenie uczy, że z punktu widzenia samej ulicy i tworzących ją budynków nie ma to większego znaczenia. Więcej, wydaje się, że jest lub raczej powinno być odwrotnie: jeśli sztuka ulicy ma w swojej genezie jakikolwiek związek z życiem miasta, owym teatrem ulicy obserwowanym przez współczesnych flanerów, to ulegać powinna wraz z nim zmianom proporcjonalnym do zmian miejskich krajobrazów. Największa z nich to przechodzenie budynku w stan bliższy urbanistyce, a z urbanistyki w krajobraz. Oznacza to, że budynek staje się substytutem dawnej ulicy, a ulica ma prawo pojawiać się w postaci krajobrazu. W krańcowych (dziś krańcowych) przypadkach w rozwiązaniach architektonicznych widać związki z warsztatem architekta krajobrazu, przez co budynki stają się już nie częścią krajobrazu, ale nim samym.

Podobnie jest z ulicą, bywa już nie „korytarzem ulicznym”, ale luźną kompozycją albo zbiorem dość przypadkowo zestawionych budynków. Jeśli w walce o przestrzeń miejską ostatecznie zwycięży ten neoliberalny sposób „gospodarowania” nią, na co niestety są duże szanse, to dzisiejszy street art, w znacznej mierze bazujący na prezentacji utworów w zamkniętej, dość kameralnej przestrzeni i zakładający, jak rozumiemy, bliskość widza umożliwiającą odbiór utworu, będzie musiał szukać innych środków wyrazu. Ale to jest inny temat, o którym być może będzie można dyskutować za kilka lat.

2. Architektura jako dzieło Jak już napisano, budynki, w tym dzieła architektury oraz miejski krajobraz powstający w wyniku procesów urbanistycznych, są tłem dla street artu. Mówiąc wprost, utwory street artu pojawiają się najczęściej na ścianach budynków, odmieniając ich wygląd.

Tak rodzi się konflikt pomiędzy integralnością utworu architektonicznego i prawami architekta twórcy do decydowania o jego wyglądzie – jeżeli użyjemy określenia z Ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych z dnia 4 lutego 1994 r. (dalej p.a.p.p.) – a wolnością tworzenia, tak oczywistą dla twórców street artu, wolnością o zabarwieniu anarchistycznym, co powszechnie zauważamy. Rozwiązanie tego konfliktu z punktu widzenia architekta wydaje się niemożliwe, bo zderzenie dwóch równie ważnych postaw twórczych mających odmienne wektory nie może prowadzić do porozumienia.

— 67 —

po_korektach2.indd 67

12/7/11 11:03 PM

Tu trzeba przypomnieć, że niektórzy architekci (ale nie ci, którzy są zwolennikami tezy, że bezplanowy chaos jest najlepszą metodą tworzenia miasta) uważają, iż ideałem jest, gdy o kształcie miasta i jego przestrzeni publicznej decydują wspólnie profesjonaliści i mieszkańcy, razem tworząc plan miasta. Następny krok, to pojawienie się architekta, który, uwzględniając wspomniane zapisy planu, tworzy budynek mający taką formę, jaka się architektowi podoba i nikt tu nie ma prawa niczego mu dyktować (związki formalne i dyskusja z inwestorem to inna sprawa). Nikt też nie ma prawa niczego samowolnie zmieniać w jego dziele, niczego ujmować, zasłaniać, dodawać. A więc wolność twórcza w granicach ustalonych przez plan urbanistyczny, ale zaakceptowanych przez twórcę poprzez wyrażenie chęci zaprojektowania budynku w ramach planu. Wolność i wynika­ jąca z niej chroniona prawem niezmienialna trwałość dzieła tworzą atmosferę, w jakiej powstają budynki, a czasem dzieła architektoniczne, razem nazywane przez p.a.p.p. utworami architektonicznymi, architektoniczno­urbanistycznymi i urbanistycznymi, z których wyłącza się już wspominane plany urbanistyczne, gdy po uchwaleniu przez odpowiedni organ stają się aktem normatywnym. Warto w tym miejscu raz jeszcze przyjrzeć się jak ustawa wywiązuje się z ochrony utworów architektury.

3. Architektura jako dzieło chronione P.a.p.p. mówi, że przedmiotem prawa autorskiego jest każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze, ustalony w jakiejkolwiek postaci, niezależnie od wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia. Przedmiotem prawa autorskiego są między innymi utwory architektoniczne, architektoniczno­urbanistyczne i urbanistyczne, ale oczywiście również i utwory plastyczne, co odnosi się i do tego, co nazywamy street artem – żadne z innych określeń użytych w ustawie bardziej tu nie pasuje. Można by więc doszukiwać się niejasności w prawie, zwłaszcza, że p.a.p.p.(roz.1 art.2) dopuszcza przeróbki cudzego utworu, zastrzegając co prawda, że taka przeróbka, będąc przedmiotem prawa autorskiego, bez uszczerbku dla prawa do utworu pierwotnego możliwa jest z zastrzeżeniem, iż rozporządzanie i korzystanie z opracowania zależy od zezwolenia twórcy utworu pierwotnego i wymienienia twórcy utworu pierwotnego na przeróbce.

Ustawodawca zaraz na początku p.a.p.p. stwierdza także, że ochrona tego, co jest przedmiotem prawa autorskiego przysługuje twórcy niezależnie od spełnienia jakichkolwiek formalności. W przypadku ochrony utworu architektonicznego, archi­ tektoniczno­urbanistycznego i urbanistycznego jest to postanowienie bardzo istotne, bo dość powszechne jest, także w mediach, przy prezentacji budynków informowanie o inwestorach, deweloperach, przecinaczach wstęg itp., a pomijanie nazwisk architektów.

W rozdziale 3 zawarte są najistotniejsze dla architekta postanowienia: jeżeli ustawa nie stanowi inaczej, autorskie prawa osobiste chronią nieograniczoną w czasie i niepod­ legającą zrzeczeniu się lub zbyciu więź twórcy z utworem, a w szczególności prawo do nienaruszalności treści i formy utworu oraz jego rzetelnego wykorzystania i nadzoru nad sposobem korzystania z utworu. Jeśli chodzi o prawa majątkowe to znowu, jeżeli ustawa nie stanowi inaczej, twórcy przysługuje wyłączne prawo do korzystania z utworu i rozporządzania nim na wszystkich polach eksploatacji oraz prawo

— 68 —

po_korektach2.indd 68

12/7/11 11:03 PM

do wynagrodzenia za korzystanie z utworu. Jeśli zaś chodzi o dozwolony użytek chronionych utworów, to bez zezwolenia twórcy wolno nieodpłatnie korzystać z już rozpowszechnionego utworu jedynie w zakresie własnego użytku osobistego. Przepis ten na przykład nie upoważnia do budowania według cudzego utworu architektonicznego i architektoniczno­urbanistycznego. Czas trwania praw majątkowych wyznacza rozdział 4 – z zastrzeżeniem wyjątków przewidzianych w p.a.p.p. – autorskie prawa majątkowe gasną po upływie siedemdziesięciu lat od śmierci twórcy.

Oczywiście autorskie prawa majątkowe mogą przejść na inne osoby, na przykład na podstawie umowy, o czym jest mowa w rozdziale 5 p.a.p.p.. Za przeniesienie autorskich praw majątkowych lub udzielenie licencji twórcy przysługuje prawo do wynagrodzenia.

Jeżeli w umowie nie określono sposobu korzystania z utworu, powinien on być zgodny z charakterem i przeznaczeniem utworu oraz przyjętymi zwyczajami. Korzystający z utworu jest obowiązany umożliwić twórcy przed rozpowszechnieniem utworu przepro­ wadzenie nadzoru autorskiego, z tym, że sprawowanie nadzoru autorskiego nad utworami architektonicznymi i architektoniczno­urbanistycznymi regulują odrębne przepisy.

W rozdziale 8 p.a.p.p. opisano jak realizowana jest ochrona autorskich praw osobistych.

Twórca, którego autorskie prawa osobiste zostały zagrożone cudzym działaniem, może żądać zaniechania tego działania. W razie dokonanego naruszenia może także żądać, aby osoba, która dopuściła się naruszenia, usunęła tego skutki, a w szczególności, aby złożyła publicznie odpowiednie oświadczenie. Sąd może też przyznać twórcy określoną sumę pieniężną tytułem zadośćuczynienia za doznaną krzywdę lub – na żądanie twórcy – zobowiązać sprawcę, aby uiścił odpowiednią sumę pieniężną na wskazany przez twórcę cel społeczny. Podobnie jest w przypadku naruszenia autorskich prawa majątkowych (rozdział 9 p.a.p.p.).

P.a.p.p. określa także (rozdział 14) odpowiedzialność karną za publiczne zniekształcenie cudzego utworu. Mowa jest o grzywnie, karze ograniczenia wolności albo pozbawienia wolności do lat 3. Jeśli więc na budynku pojawi się utwór street artowy, to, zważywszy na wszystkie wymienione wyżej zapisy, sąd powinien wymierzyć karę. Pytanie tylko, czy rzeczywiście tego chcemy, mimo że uznajemy, iż ochrona praw architekta do własnego dzieła jest konieczna? Czy obok lub zamiast stosowania ustawowych kar nie musimy prowadzić dialogu między środowiskami i poszczególnymi twórcami, o ile ci ostatni po obu stronach faktycznie tego chcą i o ile tak zwane środowiska po obu stronach można zidentyfikować. Warto w tym zakresie przeprowadzić choćby proste badanie ankietowe.

Przy czym nie można zapominać o mieszkańcach miasta, codziennych użytkownikach przestrzeni publicznej, jako trzeciej stronie dyskusji.

4. Władza miejska wobec street artu: strategie porządkujące Pytanie o identyfikację stron dialogu o street arcie ma swoje podstawy. Nie jest to sztuka nieznana ani dopiero rodząca się. Obserwator miasta, a kimś takim jest i architekt i urbanista, od lat spotyka się ze zjawiskiem sztuki ulicy. Warto tu spojrzeć na przykłady miast, które od wielu lat nazywać można stolicami street artu. Najbliższy nam geogra­ ficznie, a przez to łatwy do studiowania, jest przykład Berlina.

— 69 —

po_korektach2.indd 69

12/7/11 11:03 PM

Po pierwsze, w Berlinie widoczne jest lokalizacyjne porządkowanie działań street artowych. Oprócz dzielnic Pankow, Prenzlauer Berg i Kreuzberg, gdzie częściej niż w innych miejscach widać graffiti, co wynika z tego, że mieszka tam więcej niż gdzie indziej osób skłonnych się tym zajmować, w Berlinie są dwa główne miejsca, gdzie street art powstaje. Pierwsze to okolice skrzyżowania Friedrichstraße i Oranienburger Straße, drugie to Park Południowy w okolicach dworca Südkreuz. Choć czasem uważa się, że oba miejsca wzorują się na kopenhaskiej Christianii, to jest im do niej daleko.

Wystarczy przeczytać (na stronie internetowej www.christiania.org, dostęp 7 paździer­ nika 2009), co o pomysłach rządu i miasta dotyczących przebudowy Christianii myślą jej mieszkańcy, a konkretnie rząd Wolnego Miasta: „Nie rozumiemy skarg zawartych w oświadczeniu rządu z dn. 6 maja 2003, że w obecnej chwili mamy 98 nielegalnych remontów […]Nowy pomysł konkursu jest absurdalny. Opiera się na oskarżeniu nas o niedotrzymanie umowy, co spowoduje odebranie mam prawa do użytkowania, a co za tym idzie – do samorządności. [...] Pomysł konkursu godzi w Christianię […] nie docenia wartości idei samorządności, swobodnej rozbudowy i społecznej Christianii.

Planowanie architektoniczne jest absurdalne w odniesieniu do Christianii. Ponieważ istotą Christianii jest swobodny i zorganizowany rozwój, w którym ramy rozwoju miasta wypełniają potrzeby lub spontaniczne pomysły”.

W Berlinie jest inaczej, o czym mówi historia obu wymienionych wyżej miejsc.

Pierwsze powstało niejako spontanicznie, można powiedzieć, że przez zaniechanie przewidywanych tam i zapowiadanych wiele lat temu realizacji. Wzorem były liczne berlińskie squatty, symbole alternatywnego stylu życia, licznie rozsiane zwłaszcza w strefie wzdłuż muru, faktycznie też będące miejscem przebywania nieokreślonej (jak zwykle) liczby squattersów. Wzory nie przetrwały, mimo zaangażowania w kilku miejscach w ich przystosowanie do funkcji centrów kultury alternatywnej Baustellung Berlin GmbH, organizacji powstałej w 1979 roku w celu organizacji Międzynarodowej Wystawy Budowlanej (IBA) Śródmieście jako miejsce życia. Tak się stało na przykład ze zlikwidowanym przy pomocy policji w 1984 roku Kunst­ und Kulturzentrum Kreuzberg KuKuCK przy Anhalter Straße – wkrótce potem imponujące i powszechnie znane w mieście murale na szczytowych ścianach pokryto (w ramach „luksusowej modernizacji”) warstwą termicznej izolacji.

Na Oranienburger Straße sprzymierzeńcem street artu stało się, jak już wspomniano, odwlekanie inwestycji. Zresztą dwadzieścia lat po policyjnej akcji na Kreuzbergu władze miasta zachowują się inaczej. Bardziej współpracują z różnymi grupami mieszkańców niż za nie decydują. To jest powodem powstania na Oranienburger Straßeswoistego rezerwatu sztuki ulicznej albo też ujmując to inaczej – dzięki owej współpracy zapewniono ochronę miejsc, gdzie street art w wydaniu offowym nie jest mile widziany (Ryc. 3 ­ 6).

Idąc tym śladem, władze Berlina stworzyły drugie miejsce dla sztuki ulicy w Parku Południowym, powstałym w ciągu kilku ostatnich lat na miejscu nieużywanej rozrządowej stacji kolejowej . Park ma charakter industrialny: wśród bardzo już wyrośniętych drzew, krzewów i na zarośniętych trawą łąkach (bo na pewno nie są to miejskie trawniki) wiją się zamienione na ścieżki tory kolejowe. Budynki dawnych warsztatów przekształcono w pracownie i lokale gastronomiczne, ściany wiaduktów pokrywane są graffiti, materiałem

— 70 —

po_korektach2.indd 70

12/7/11 11:03 PM

najczęściej wykorzystywanym do tworzenia rzeźb i instalacji jest rdzewiejąca stal.

Spontaniczność poczynań twórców, decydujących się na pracę w Parkut wraz z decyzją o minimalnej ingerencji w rozrastanie się zieleni, stworzyły harmonijny związek natury ze sztuką, w którym oba tworzące park elementy znakomicie się uzupełniają. Oba są dynamiczne, park stale się zmienia, jest symbolem witalnych sił sztuki i natury, lekcją szacunku z jakim można traktować każdy rodzaj sztuki (Ryc. 7 ­ 14).

5. Artyści wobec siebie: bunt i komercja Po drugie, w Berlinie widoczna jest komercjalizacja sztuki ulicznej (Ryc. 15 ­ 19).

W „kwaterze głównej” (turyści i miejscowi profani tak określają dziś budynki przy Oranienburger Straße ) znajduje się bar Zapata, sklep z dziełami sztuki wytwarzanej na podwórku i na piętrach budynku oraz z odzieżą w stylu bardziej niż swobodnym, biżuterią, pocztówkami – fotografiami dzieł oraz pamiątkami. Na podwórku, w rozmaitych szopach znajdują się powszechnie dostępne autorskie galerie i pracownie oraz kawiarnie, bary i po prostu miejsca, gdzie można kupić jedzenie przed chwilą upieczone na grillu.

Podobnie jest na wszystkich kondygnacjach budynku, z tym, że w wielu miejscach wywieszono informacje o zakazie fotografowania oraz cenniki prac. Wszystkie ściany w środku są wytapetowane zamalowanymi plakatami, afiszami i ulotkami oraz ksero­ kopiami czegoś, czemu trudno nadać nazwę. Podobnie jest z oknami – wyjrzeć można tylko przez te, w których wybito szyby – oraz ze ścianami zewnętrznymi, na których od strony dziedzińca pod napisami i malunkami widoczna jest dość niechlujnie nałożona warstwa substancji przeciwpożarowej. Od strony ulicy zawieszone są reklamy koncertów i zaproszenia na często odbywające się parties. Znajdujące się na dziedzińcu „utwory” (żeby trzymać się polskiego ustawowego nazewnictwa) oraz najdziwniejsze materiały potrzebne do ich wykonania można oglądać za darmo, ale w różnych miejscach poroz­ wieszane są napisy, przypominające o tym, jak miło jest dostać datek na dalszą twórczość.

W takim jasnym postawieniu sprawy nie ma nic złego, także we wspominanej Christianii istnieje komisja ekonomiczna oraz działają skarbnicy Wolnego Miasta.

Jednakże zamiana squattu z jego programem alternatywnego życia w supermarket sztuki zbytnio przypomina działania producentów sztucznie postarzanych figurek, jakoby wykopanych w Troi, Herkulanum albo w Koryncie. Takie odnosi się wrażenie, bo kupującymi najczęściej są przybysze z tzw. starych landów i ich odpowiednicy z innych krajów, chcący doświadczyć niezwyczajnych uciech w grzesznym Berlinie. Jeśli jest się świadkiem większej ilości takich transakcji, to znika wrażenie programowej niezależności twórców. Otoczenie, w którym działają i które konserwują zaczynamy odbierać jako zabieg marketingowy i już nie tak smaczna jest kawa w barze Zapata, wydaje się za zimna, a piwo zbyt ciepłe. Taka wyprzedaż buntu nie zachęca do powszechnego stosowania opisanych wyżej strategii rozwiązywania konfliktów między street artem a miastem, mimo pozornego ich sukcesu. Strategie te można zaliczyć do działań nazywanych tematyzacją przestrzeni publicznej. Tak określa się świadome i intencjonalne nadawanie danej przestrzeni form architektonicznych nawiązujących do czasów minionych lub do innych kręgów cywilizacyjnych, co może być powiązane z kreowaniem spektaklu

— 71 —

po_korektach2.indd 71

12/7/11 11:03 PM

miejskiego przeznaczonego dla masowego odbiorcy. Mimo że tematyczne przestrzenie (w naszym przypadku jest to „życie alternatywnych społeczności”) mieszczą się w definicji przestrzeni publicznej, bo pomagają w realizacji bezpośrednich kontaktów pomiędzy uczestnikami życia społecznego, pozostając dostępnymi dla wszystkich zainteresowanych osób, to jednak ta propozycja tematyczna, kreując spektakl przy pomocy fragmentowania prawdziwego życia, traci teatralną umowność i przynajmniej u części widzów budzi uczucie zażenowania.

Berlin nie jest jedynym miastem, gdzie poszukuje się miejsca na ulicy dla street artu.

W samym tylko 2009 roku mieliśmy w Europie kilka znaczących imprez, na przykład w Bordeaux pół roku trwała ekspozycja dwunastu instalacji zatytułowana Rzeźby w mieście, a w Amsterdamie przygotowano pokaz dzieł wykonanych specjalnie do prezentacji na wielkich ekranach, pod tytułem Ruchome obrazy w przestrzeni publicznej, któremu towarzyszyło sympozjum. W Rotterdamie, w ramach 4. Biennale Architektury zapre­ zentowano kilkadziesiąt programów pod wspólna nazwą Projektowanie koegzystencji, co oznaczało współdziałanie wszystkich ze wszystkimi w wielokulturowym mieście.

W Warszawie, w dzielnicy Bródno, wśród osiedli mieszkaniowych zbudowanych w czasach królowania prefabrykowanej wielkiej płyty, za sprawą Pawła Althamera powstaje park o powierzchni 25 hektarów, w którym już są prace Moniki Sosnowskiej, Olafura Eliassona i Rirkrita Tiravanii. Również w Warszawie w dzielnicy Wola pod koniec roku 2009 odbyła się kolejna edycja festiwalu Wola Art, której animatorzy wyraźnie mówili, że „wolska architektura znajdzie się w rękach artystów”. Lista ta może być o wiele dłuższa, działań jak te wymienione wyżej jest sporo w wielu miastach. Skoro zatem jest tak dobrze, to dlaczego jest tak źle, że tekst o street arcie trzeba było zacząć od przypomnienia zawartych w p.a.p.p. zakazów niszczenia dzieł architektury przez dzieła innych twórców? Być może trzeba więc raz jeszcze rozpocząć ten wywód, odwołując się tym razem do istniejących obszarów porozumienia między architekturą a sztuka ulicy.

Część druga: obszary porozumienia 6. Anarchia w sztuce, anarchia w architekturze Poszukując punktów stycznych pomiędzy architekturą i street , można wskazać, wbrew pozorom, na wspólne wątki ich rozwoju i wiele wynikających stąd obszarów porozumienia. Architektura dzisiejsza, podobnie jak street art, jest w znacznym stopniu owocem buntu przeciwko twardym strukturom, który miał kulminację w osławionym 1968 roku. Wyrażane w ten sposób dążenia do ukazania alternatywnego stylu życia i rozluźnienia istniejących struktur, przede wszystkim społecznych, były według historyków, krytyków i samych artystów, jednym z bardziej ożywczych źródeł anarchii i wolności street artu. Legendarne graffiti paryskiego letrysty Guya Deborda Ne travaillez jamais!

(Nie pracuj nigdy!) napisane w 1953 roku na ścianie budynku u zbiegu Rue de Mazarine i Rue de Seine, to hasło wielokrotnie powtarzane w roku 1968. Letryści działający w Paryżu od wczesnych lat pięćdziesiątych, po części karmiący się tradycją surrealizmu, w tym ideami Tristana Tzary i André Bretona, zaproponowali koncepcję dérive – bez­ celowego błądzenia po mieście, bez początku i końca, wnętrza i zewnętrza – niczym — 72 —

po_korektach2.indd 72

12/7/11 11:03 PM

błądzenia w chmurach. Rysując mapy, wyznaczając drogi i nieformalne połączenia, negowali dominację ulubionej perspektywy modernistów – oglądu miasta z lotu ptaka.

Letrystyczne, a potem wywodzące się z nich sytuacjonistyczne próby wyjścia poza narzucone struktury i normy społeczne przeplatały się z pytaniem, jak sprowadzić sztukę na ulicę. Coraz wyraźniej wątek społeczny i polityczny dokonującego się przewrotu przenikał się z dążeniami do demokratyzacji sztuki – ponieważ ludzie nie mogą iść do galerii, więc galeria pojawia się na ulicy. Idee te tworzyły artystyczny, społeczny i filo­ zoficzny fundament dzisiejszego street artu, dlatego odwołania do nich są nadal bardzo dobrze czytelne. Grupa Jump Ship Rat w katalogu do swoich prac prezentowanych w ramach Biennale w Liverpoolu, zatytułowanym Streets of Desire, przywołuje idee Bretona i słowa pisarza: „ulica – to jedyne ważne pole doświadczeń”. Ross Birrell w projekcie neonowego graffiti Eternal Now, umieszczonym pod jednym z mostów w Amsterdamie, bezpośrednio nawiązuje do inspiracji, z których zaczerpnął Constant Nieuwenhuys, tworząc wizję Nowego Babilonu.

W nurt narastającego buntu od początku włączona była architektura. Stało się tak między innymi za sprawą Georgesa Bataille’a, który w tekstach wydawanych już w latach czterdziestychXX wieku wyrażał dążenia do rozbicia architektury jako gmachu, hierarchicznej struktury, i do rozhermetyzowania budynków. Dlatego też Bataille, współpracujący przez pewien czas z surrealistami twórca koncepcji literatury transgresji, uznawany jest także za twórcę transgresji w architekturze. Pisma Bataille’a interpreto­ wane są jako próby rozbicia struktur zarówno lingwistycznych, jak i architektonicznych –dążył on do ukazania hierarchii jako fikcji1. To właśnie architektura jest dla Bataille’a metaforą konstrukcji społecznej, do tego stopnia, że hierarchie i powiązania społeczne mogą być niejako zdekodowane poprzez architekturę. Co więcej, architektura nie tylko jest manifestacją tych struktur, ale jednocześnie utrwala ona zastany porządek 2.

Dlatego Bataille jako teoretyk transgresji występuje przeciwko architekturze, ściślej – przeciwko gmachowi architektury, a znakiem sposobu obalenia porządku staje się dla Bataille’a płonąca katedra. „Architektura musi płonąć”, ogłosiła kilka dekad później w swoim manifeście grupa Coop Himmelb(l)au, ustanawiając kolejną próbę wyjścia poza tradycyjne silne struktury historyzującego postmodernizmu. W architekturze zarówno tej grupy, jak i wielu innych tego czasu anarchia zastąpiła hierarchię, a zdekonstruowane bryły zaczęły wchodzić ze sobą w nieznane wcześniej relacje.

Przede wszystkim jednak, kiedy karmione nowymi ideami ruchy społeczne końca lat sześćdziesiątych podtrzymywały potrzebę otwarcia i wyjścia poza sztywną artystyczną formułę, równolegle tworzony był nowy wizerunek architektury już nie jako gmachu, ale rodzaju środowiska o niejednoznacznych relacjach między wnętrzem i otoczeniem.

W sytuacjonistycznych wizjach dryfowania po przestrzeniach Nowego Babilonu to nie stabilne budynki, ale konstrukcje bez początku i końca, rekonfigurowane w zależności od potrzeb i dostosowywane do wyłaniających się nowych idei, stanowiły obudowę niekończącej się drogi przez miasto. Przestrzeń publiczna zaczęła rozwijać się pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem, wchodzić na dachy budynków (Ryc. 20).

1

D. Hollier, Against Architecture: The Writings of Georges Bataille. Cambridge, Massachusetts – London, 1989.

2

N. Leach, Rethinking Architecture: a Reader in Cultural Theory, London 1997, s. 20.

— 73 —

po_korektach2.indd 73

12/7/11 11:03 PM

Koncepcje te, choć obalane lub dopełniane wieloma następnymi, wyznaczyły ważny kierunek dążeń współczesnej architektury. Dzisiaj powstają budynki projektowane nie jako gmachy, ale jako fragmenty środowiska, rozhermetyzowane, wtopione w przestrzeń publiczną i wciągające miasto do swego wnętrza (Ryc. 21). Budynek staje się bliższy urbanistyce, a jego obrysy przecinają publiczne przejścia, jak w przypadku zespołu zabudowy socjalnej Spittelau Viaducts Zahy Hadid w Wiedniu (Ryc. 22). W projekcie Erica Owena Mossa przebudowy Queens Museum of Art w Nowym Jorku, publiczny chodnik poprowadzony jest przez wnętrze hali ekspozycyjnej, aby przecho­ dzący mogli doświadczać obecności sztuki. Ten brak hermetyczności sprzyja również budowaniu powiązań obiektów architektury ze sztuką ulicy. W efekcie, w projektach konkursowych na Europejskie Centrum Solidarności i Teatr Szekspirowski w Gdańsku na wewnętrznych ulicach będących kontynuacją ulic miejskich pojawiają się napisy i rysunki na murach. Z kolei fragment dworca kolejowego PKP w Gdańsku­Wrzeszczu zamieniony został w przechodnią galerię street artu. Jego muzealna kolorystyka, uliczne obrazy, zmiany ekspozycji, współtworzą nieprzewidywalne i cenne doświadczenia miasta, a przecież posługują się chronionym prawem autorskim utworem architektury (Ryc. 23, 24).

Poprzez to połączenie wygenerowana została nie tylko obopólna korzyść, ale rodzaj nieprzewidywalnej synergii.

7. Przestrzenie emocji – wyjście poza jałowość Ważnym wątkiem łączącym street art i architekturę jest dążenie do uwypuklania charakterystycznych cech miejskich obszarów, posiadających moc wyzwalania emocji i w jakiś sposób poruszających odbiorcę. Przykładów prac sztuki ulicy o sile takiego oddziaływania jest wiele – to seria dzieł wykonanych w Czarnobylu, gdzie artyści wry­ sowali w opuszczone budynki cienie wypełniającego je niegdyś życia, to także monumen­ talna praca Iwony Zając pokazująca opuszczoną Stocznię Gdańską przez wspomnienia i niespełnione pragnienia pracujących tu ludzi (Ryc. 25 – 27). Na jednym z domów w podupadłej dzielnicy Liverpoolu pojawił się napis Do you feel lonely? 6.8 million people live alone in England, zmieniający percepcję tej niewiele znaczącej, poprzecinanej drogami szybkiego ruchu, części miasta1 (Ryc. 28). Działania takie zamieniają zdeprecjonowane miejsca w cenne i niepowtarzalne fragmenty miejskiej przestrzeni (Ryc. 29).

Związki street artu z wydobywaniem nastrojów i wyszukiwaniem miejsc o szczególnej atmosferze nie są przypadkowe. Przecież już sytuacjoniści w kreślonych przez siebie wizjach bezcelowego wielogodzinnego błąkania się po miejskich zaułkach koncentrowali się na specyficznych „atmosferach” emanowanych przez budynki, na fenomenie przecho­ dzenia z miejsca do miejsca i nagłego wkraczania na obszary o potencjale szczególnego oddziaływania na odbiorcę (Ryc. 30). Guy Debord w Introduction to a Critique of Urban Geography z 1955 roku pisał: „[…] the sudden change of ambiance in a street within the space of few meters; the evident division of a city into zones of distinct psychic atmospheres ([…] nagła zmiana atmosfery na ulicy na przestrzeni kilku metrów, ewidentny podział 1

Działania grupy A­APE Visible Virals w ramach Liverpool Biennale 2008.

— 74 —

po_korektach2.indd 74

12/7/11 11:03 PM

miasta na obszary o zróżnicowanych nastrojach psychicznych).”1 Czy była to odpo­ wiedź na modernistyczną architekturę pozbawioną detalu i przez to nieme przestrzenie ulicy? Wydaje się to prawdopodobne. To z próby rewizji idei wczesnego modernizmu, zdominowanych dość szybko przez koncepcje racjonalistyczne i uporządkowane, powstała organizacja International Movement for an Imaginist Bauhaus (IMIB). IMIB nawiązując współpracę, a następnie łącząc się z Londyńskim Towarzystwem Psychogeograficznym (London Psychogeographical Association) i z letrystami, dała początek ruchowi Situationist International. Zarówno więc sam sytuacjonizm, jak i związane z nim szersze ruchy anarchistyczne, naznaczone były dążeniem do poszukiwania miejsc szczególnych i wydobywania z przestrzeni miasta śladów autentyzmu życia zapisywanego być może niegdyś na ulicy i w detalu architektury . Nie dziwi więc fakt, że już pierwsze, w latach siedemdziesiątych, wyjścia street artu do dzielnic najczęściej robotniczych i trudnych, ale o specyficznym klimacie, zaowocowało twórczym ujawnianiem ich alternatywnej identyfikacji poprzez sztukę.

Dzisiaj, również w architekturze, widoczny jest kolejny już zwrot ku pokonaniu, jak określa Richard Sennett, „jałowości miejskiego doświadczenia”2. Przejawia się on wpisywaniem w odbiór miasta rejonów nie do końca rozpoznanych, wykraczających poza zwyczajową percepcję i oddziałujących na emocje. Wzrasta ilość zastosowań języka architektonicznej niesamowitości i tajemnicy w opracowaniach na temat miasta i przestrzeni miejskiej3. Powracają analizy miejskiej przestrzeni poprzez doświadczenie drogi, pojawiają się różnorodne transpozycje modernistycznych koncepcji miejskiego nomadyzmu, od literackich po filmowe, jak te zawarte przez Giulianę Bruno w książce Streetwalking on a Ruined Map. Wędrówka przez miasto pozwala na dotarcie do prze­ strzeni nieoczekiwanych, wymykających się klasyfikacjom. Te pozorne, jak je nazywa Wolfgang Welsch, „miejskie ugory”4, przestrzenie zawieszone w próżni i niczyje – prze­ mysłowe, zubożałe, poprzecinane szlakami komunikacyjnymi czy zdegradowane dawne zespoły mieszkaniowe – urastają dzisiaj do roli dóbr odzyskiwanych (Ryc. 29). Stanowią cenny punkt wyjścia do wyznaczania innych zakresów percepcji miasta, pogłębiających jego identyfikację.

Również w odniesieniu do samych budynków, wielu twórców zaangażowanych jest w poszukiwania sposobów budowy nastroju i przejścia w odbiorze architektury od odbioru jedynie wizualnego do odbioru wszystkimi zmysłami i poddania się sile oddziaływania architektury. Już w XIX wieku Gottfried Semper głosił, że „architektura jest jedynie sceną, która emanuje zmysłową atmosferę”. Według odczytywanego dziś ponownie Sempera „pełna siła oddziaływania architektury związana jest z jej zewnętrzną powierzchnią, warstwą dekoracyjną, poprzez którą atmosfera wydaje się 1

M. Wigley, The Architecture of Atmosphere,. [w:] Sturm der Ruhe. What is Architeture?, Architekturzentrum Wien, Salzburg 2001, s. 43.

2

R. Sennett, Ciało i kamień. Człowiek i miasto w cywilizacji zachodu, Gdańsk 1996, s. 11 i 13.

3

Na zjawisko to zwraca uwagę m.in. J. Wolff. (eadem, Kobiety i nowoczesne miasto: refleksje na temat flâneuse, [w:] A. Budak (red.), Co to jest architektura?, Kraków 2002, s. 261­263.

4

W. Welsch, Przestrzenie dla ludzi?, [w:] A. Budak (red.), op. cit., s. 187.

— 75 —

po_korektach2.indd 75

12/7/11 11:03 PM

z wolna przesiąkać”1. Czy, paradoksalnie, sztuka ulicy jest, a może od początku była, jakąś formą odnowy powierzchni budynków? Być może kiedyś powstanie „instruktażowa” książka dla urbanistów i architektów o atmosferach miasta budowanych pracami street artu – sztuki o mocy wydobywania cech szczególnych ulicy i eksponowania walorów przestrzeni porzuconych.

8. Połączenia i przechodnie galerie dla pieszych To z anarchii i próby wyjścia poza twarde struktury z wolna wyłaniało się nowe rozumienie miasta jako krajobrazu. Sama idea przejawiała się już w koncepcjach wczesnego moder­ nizmu. Georg Simmel przemierzając labirynty metropolii, a po nim Siegfried Kracauer i Walter Benjamin – widzieli miasto nie jako uporządkowaną, starannie zaprojektowaną strukturę, ale podziwiali „pejzaż miasta”, jego „geograficzny porządek” i „wulkaniczny krajobraz”2. Jednak dopiero bunt lat sześćdziesiątych otworzył nowe sfery doświadcza­ nia miasta i ujawnił nowe komponenty jego pejzażu, często ulotne i nie poddające się architektonicznym analizom, jak światło, dźwięk czy mgła3. Otaczająca rzeczywistość stała się rodzajem wieloelementowego i wielozmysłowego dzieła sztuki, projektem całego środowiska. Tworzone w nim były zawiłe labirynty i połączenia, umożliwiające płynne i nieskrępowane poruszanie się ludzi. Ponieważ granice pomiędzy wnętrzem i otoczeniem zostały osłabione, sprzęty charakterystyczne dla przestrzeni zamieszkiwania, takie jak krzesła czy sofy, ale też dzieła sztuki, jak rzeźby i obrazy, zaczęły się pojawiać w scenerii ulicy.

Dzisiejsze sposoby interpretacji miasta ponownie umożliwiają bezpośrednie przy­ wołanie pojęcia krajobrazu. Ukazują je jako aktywne środowisko, tworzone wieloma komponentami: od ruchu ludzi, intensywności programów, po zbudowane formy i nieustrukturowione topografie4. W zapewnieniu ciągłości miejskiego krajobrazu kluczową rolę odgrywają połączenia – ich wyznaczanie staje się jednym z ważniejszych zadań architektów i urbanistów. Od wielu już lat w tworzeniu najtrudniejszych połączeń i przejść przez miasta uczestniczą artyści street artu. Prowadzą przechodniów przez miejsca amorficzne, pokonując izolację obszarów zapomnianych, zamieniają przestrzenie pozbawione sensu w przestrzeń dla ludzi, w miejskie galerie pod wiaduktami, na styku nieprzystających do siebie układów urbanistycznych, na opuszczonych nabrzeżach kanałów. Przykładów takiego działania jest wiele, można tu przywołać funkcjonujące od wielu lat przejściowe galerie pod wiaduktem Kliniczna w Gdańsku czy sztukę ożywiającą nabrzeża kanału Dunaju w Wiedniu (Ryc. 32, 33).

Udział street artu w tworzeniu takich połączeń jest w jakimś sensie wypełnieniem anarchistycznych dążeń do ekspozycji sztuki i ekspresji życia na ulicy. Jednocześnie jest partycypacją w tworzeniu miasta jako dobrze powiązanego wewnętrznie środowiska, 1

M. Wigley, op. cit., s. 43.

2

A. Vidler, Warped Space. Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture, Cambridge, Massachusetts – London 2000, s. 66 i 76­77.

3

M. Wigley, The Great Urbanism Game, [w:] New Babylonians, “Architectural Design” vol. 71 2001, nr 3, s. 8­11.

4

L. Nyka, Od architektury cyrkulacji do urbanistycznych krajobrazów, Gdańsk 2006, s. 140.

— 76 —

po_korektach2.indd 76

12/7/11 11:03 PM

a więc działaniem spójnym z dzisiejszymi koncepcjami architektów i urbanistów. Często ta sfera działalności nie wywołuje konfliktu z prawami autorskimi do utworu architektury.

Dzieje się to w sposób dość naturalny. Tam, gdzie istnieją budynki, ciągłość przestrzeni publicznej wspomagają oferowane przez nie funkcjonalne programy, tam, gdzie ich nie ma – wchodzi sztuka ulicy, tworząc scenerie alternatywnych przejść i wyznaczając nowe zakresy doświadczania miasta.

9. Czasowość i wirtualność W poszukiwaniu porozumienia pomiędzy architekturą i street artem warty podkreślenia jest ważny parametr ich koegzystencji – czasowość. Kwestia ta wydaje się szczególnie ważna, ponieważ wielu artystów street artu broni stanowiska, że lokalizacja obiektu sztuki musi być nielegalna i nie można jej zaplanować. Z drugiej strony w niektórych miastach, dzieje się tak na przykład w Sztokholmie, istnieje zapis o konieczności usuwania dzieła street artu w ciągu 24 godzin od jego powstania. Artyści faktycznie usuwają swoje dzieła i po tym czasie funkcjonują one już jedynie w galeriach wirtualnych – na internetowych portalach ich twórców.

Ta czasowość współistnienia architektury i street artu wydaje się być wartościowa dla obu stron i uzasadniona. Postulat nieprzewidzianej ingerencji, czasowej zmiany, był ważnym elementem buntu połowy XX wieku i środkiem do podważania zastanej hierarchii. Osobliwą formułą wprowadzaną wówczas była l’art supertemporel. Formuła ta polegała na umożliwieniu tworzenia dzieł nieprzewidywalnych i niekontrolowanych na kanwie uporządkowanego materiału wyjściowego. Były to dla przykładu drukowane książki, do których dodawano puste strony, aby czytelnik sam mógł przeformatować fabułę, dopisać jej niespodziewane rozwinięcie lub nadać jej inny sens. Te proste działania wprowadzały do sztuki tak pożądany wówczas pierwiastek anarchii, czasowości i nieprzewidywalnego rozwoju. Sytuacja ta wydaje się być analogiczna do wielu działań artystów street artu dopisujących się do istniejącej architektury i zmieniających, niekiedy w dowcipnej formie, jej powszednie znaczenia.

Działania takie nie podążają za konwencjami architektury i intencjami architekta, przeciwnie, wykorzystują je dla własnych potrzeb. Są poza kontrolą, mają w sobie pier­ wiastek wyzwalający, a więc anarchistyczny. Redefiniując obiekt, ukazują go w innym kontekście. Interwencje te zarówno wprowadzają, jak i mają wprowadzić element zasko­ czenia, który bywa wartościowy, ukazuje inne ścieżki myślenia o mieście, jego historii, ludziach i budynkach. Ponieważ w takim przypadku artysta podejmuje dyskusję lub otwarcie reinterpretuje zamysł obrany przez architekta – w formie najbardziej jawnej wchodzi w kolizję z prawem do nienaruszalności utworu architektury. Trudno więc na tym obszarze wypracowywać oficjalne i długotrwałe relacje z architekturą – praca najczęściej musi zniknąć. Przechowywana w galeriach internetowych, na zdjęciach i w pamięci mieszkańców – tworzy jednak historię miasta. Być może czasowość jest nie zawsze uświadamianą cechą street artu, która wnosi wiele cennych wartości i która powinna być przez samych artystów pielęgnowana. Trafny komentarz rzeczywistości ma przecież zapisaną w sobie zmienność i czasowość.

— 77 —

po_korektach2.indd 77

12/7/11 11:03 PM

Szukając porozumienia pomiędzy street artem i architekturą, budowanego na czasowym charakterze projektu, trzeba zwrócić uwagę, że ruchy anarchistyczne lat sześćdziesiątych wprowadzając tymczasową i nieprzewidywalną formułę w sztuce, podobne idee wpro­ wadziły również w architekturze. W wizjach Nowego Babilonu mobilne konstrukcje były zmieniane w zależności od potrzeb użytkowników, a nawet ich nastrojów, i płynnie dostosowywane do „konstrukcji sytuacji”. Jak przekonywał Constant „The environment must, first of all, be flexible, changeable, open to any movement, change of place or mood, and any mode of behavior (Otoczenie przede wszystkim musi być elastyczne, zmienne, otwarte na każdy ruch, zmianę miejsca lub nastroju, a także sposób zachowania).”1.

Architektura współczesna podjęła i rozwinęła tę ideę. W efekcie powstają interaktywne place, gdzie aranżację poszczególnych elementów czy sposobów oświetlenia zmieniają i użytkownicy. Powszednieją możliwości zmiany struktury wnętrz budynków poprzez przemieszczanie złożonych mobilnych modułów. Na istniejące architektoniczne założenia nakładane są tak zwane „pasożytnicze” niewielkie formy tymczasowe, które po jakimś czasie przenoszone są w inne miejsca. Badany jest wymiar wirtualny architektury, gdzie wirtualność odnosi się nie tylko do medialności, ale też oznacza akceptację nieprzewidy­ walnego rozwoju i otwartość na to, co może się zdarzyć (Ryc. 34, 35). Street art niosąc wartość anarchistycznego tymczasowego przeformatowania budynku, posiada tą samą moc ukazywania jego alternatywnych ról i kontekstów.

Pozostaje jednak najważniejsze pytanie, jak takich miejsc szukać w mieście, w jakie relacje wchodzić z budynkiem, z którym budynkiem? Artysta, który w znacznym stopniu wytyczył drogi rozwoju sztuki ulicy, mityczny dziś Blek Le Rat, absolwent zarówno akademii sztuk pięknych, jak i wydziału architektury, był architektem, urbanistą i artystą ulicy. Jak sam wyjaśnia, studiowanie architektury nauczyło go jak rozumieć urbanistyczny krajobraz i jak widzieć przestrzeń dookoła. Zrozumienie to, stanowiące punkt wyjścia do artystycznej reinwencji budynku i przestrzeni miejskiej, jest dzisiaj, jak zawsze było, największym wyzwaniem dla sztuki ulicy, a zarazem niewyczerpanym źródłem jej siły.

10. Skoro zmienia się miasto…

W sierpniu 2008 roku w galerii Tate Modern odbyła się wystawa street artu pod znamiennym tytułem Post-graffiti. The end of beginning (Ryc. 36). A więc, koniec początku? Faktycznie, przemiany w street arcie są widoczne – niegdyś sztuka under­ groundu, dziś widzimy ją wszędzie: na okładkach szkolnych zeszytów, na koszulkach zaprojektowanych przez uznanych designerów i na plakatach reklamujących telefony.

Można zamówić w Internecie programy do generowania graffiti z dowolnych słów, tak aby wyglądały na dzieła artystów szeroko rozumianego street artu. Pora na redefinicję?

Skoro zmienia się miasto i staje się bardziej krajobrazem, albo chcemy w nim dostrzec tę nową cechę dynamicznego krajobrazu scalającego wiele różnych elementów, to czy zmiana ta dotyczy również street artu, niezaprzeczalnie i całkowicie związa­ nego przecież z ulicą? Tak wiele wskazuje na wspólne ścieżki ich rozwoju i pokrewne cele poszukiwań. Czy wobec tego w czasach, kiedy w opisach miasta próbujemy wyjść 1

C. Nieuwenhuys, New Babylon: An Urbanism of the Future, [w:] New Babylonians, op. cit., s. 12­14.

— 78 —

po_korektach2.indd 78

12/7/11 11:03 PM

poza ujęcia strukturalistyczne i rozumiemy je bardziej jako heterogeniczne, nie zawsze spójne środowisko, w którym wiele różnych elementów, w tym zbudowane formy, ale też programy funkcjonalne, medialne obrazy, a nawet wpływy natury tworzą całość, to czy koniec ściany to koniec street artu? Czy dzieło sztuki ulicy pozostanie płaskim rysunkiem na fasadzie budynku? Wydaje się to mało prawdopodobne, street art zawsze był fragmentem urbanistycznego krajobrazu, jego twórczym komponentem i najbardziej spontanicznym komentarzem.

Na pytanie, jak będą wyglądać nowe zjawiska tworzone w ramach street artu, nie ma gotowych odpowiedzi, ale warto się przyglądać poszukiwaniom artystów sztuki miasta i ulicy. Coraz wyraźniej pojawiają się nowe cechy tej sztuki jak, między innymi, przestrzenność, medialność, wyjście poza kryteria wizualne i otwarcie na sferę żywiołów.

Ciekawym przykładem wyjścia takich działań w przestrzeń miejską jest czasowy projekt Light Up Queen Street, zrealizowany w Londynie w 2006 roku. W bramach, w miejscu klasycznych utworów street artu, realizowane były projekcje wideo. Kładące się na odra­ panych ścianach cienie przechodzących ludzi wywoływały atmosferę niepokoju znacz­ nie silniejszą od oswojonych już w przestrzeni miasta rysunków. Zamiast wizualnego graffiti, graffiti dźwiękowe – tak artyści określili przeszywające przestrzeń miasta kon­ spiracyjne nocne Guerilla Karaoke wykonane pod mostem nad brzegiem kanału Motławy w Gdańsku1. Dominik Lejman zintegrował projekcję wideo z projektem graffiti w tunelu łączącym odizolowaną dzielnicę Dolne Miasto2. Wyłaniają się nowe grupy sztuki ulicy rysujące światłem, jak Warsaw Light Crew3, czy ogniem, jak te skupione wokół gdań­ skiego klubu Plama. Na wystawie Urban Feedback zorganizowanej w Bazylei prace street artu wychodziły poza płaszczyzny ścian i pokazywane były raczej jako sztuka środowiska.

Czy takie przeobrażenia street artu zaskakują? Raczej nie. Le Corbusier nacinając blok mieszkaniowy w Firminy grafiką żłobionego rysunku, prowadził jednocześnie pierw­ sze doświadczenia nad zintegrowaniem z architekturą zmiennych projekcji świetlnych i dźwięku. W multimedialnym Poemacie elektronicznym graficzne wzory na posadzce i ścianach budynków pojawiają się niczym tymczasowe graffiti. Z malowaniem światłem eksperymentował Pablo Picasso. Jako swego rodzaju kontynuację tej idei w Les Baux de Provence w Cathedrale d’Images można było obejrzeć eksperymentalną instalację, gdzie wyświetlane obrazy artysty przesuwały się niczym prace street artu po ścianach budynków i posadzkach ulic fikcyjnego, podziemnego miasta (Ryc. 37). Korzystając z takich doświadczeń street art prawdopodobnie będzie ewoluował i penetrował nowe sfery artystycznej wyobraźni, odnawiając związki ze zmieniającym się miejskim krajobrazem.

Wydaje się to tym bardziej nieuniknione, że zmienia się sama architektura będąca przecież tłem dla street artu – powstają budynki o hybrydycznych formach, otwarte na wpływy otoczenia, reagujące, o sensorycznych powłokach, niejednoznacznych granicach między wnętrzem i otoczeniem. Są one spójnym komponentem miejskiej przestrzeni rozumianej już nie jako stabilna, raz ustalona forma, ale jako rodzaj nieprzewidywalnego środowiska.

1

W ramach projektu Under the Bridge, Gdańsk­Liverpool ,kurator: Agnieszka Kulazińska.

2

W ramach cyklicznego projektu Galeria Zewnętrzna CSW Łaźnia, Gdańsk, Dolne Miasto.

3

Prace grupy Warsaw Light Crew, www.myspace.com/warsawlight (data dostępu 10.10.2009).

— 79 —

po_korektach2.indd 79

12/7/11 11:03 PM

11 . Przeciw twardym strukturom?

Anarchia przywołana buntem lat sześćdziesiątych zrodziła się z potrzeby wyjścia poza twarde struktury. W tym miejscu pojawia się pytanie nadrzędne: rozbicie twardych struktur? A jeśli nie ma twardych struktur, to co rozbijać? Co współcześnie obalamy anarchią street artu i z czym dyskutujemy? Nawet w teorii architektury i estetyce zmiany w interpretacjach miasta są bardzo wymowne. Miasto wykracza dziś poza przywołaną raz jeszcze w czasie historycznego postmodernizmu jednoznaczność kartezjańskiej siatki i struktury. Porównywane jest obecnie do aktywnego środowiska, dynamicznego układu nawarstwień, kłączy, krajobrazu, a nawet chmury. Podobnie dzieje się w bezpośrednim odbiorze rzeczywistości – widoczny jest chaos przestrzenny, zarówno w skali samego mia­ sta niepanującego nad rozgrywającymi się w nim procesami, jak i lokalnie. Ogrodzenia przewracają się na różne strony, a na podwórkach stoją sofy, których mogliby pozaz­ drościć sytuacjoniści. Prawdopodobnie na naszych oczach zmienia się funkcjonowanie street artu – z elementu anarchii staje się usankcjonowanym elementem krajobrazu ulicy.

Jednocześnie sztuka ulicy coraz częściej staje się elementem zabiegów marketingowych.

Przed nowo otwartym Nowa Republika Underground Club w Gdańsku­Wrzeszczu, powstałym na miejscu rzadziej odwiedzanego Klubu Jaśkowa, stoi kolejka, a do wejścia zaprasza pacyfistyczna w wymowie praca street artu. Powraca pytanie: czy street art nie jest anarchią na pokaz?

Niejasną pozycję dzisiejszej sztuki ulicy potęguje relacja do takich kwestii jak globalne przepływy kapitału, konsumpcja i rynek, z którymi tak jawnie dyskutowali propagatorzy anarchii i buntu połowy XX wieku. Kiedy w 1964 roku jeden z twórców sytuacjonizmu, Asger Jorn dowiedział się, że za swoją działalność został nagrodzony Międzynarodową Nagrodą Guggenheima, w tym znaczną sumą pieniędzy, następnego dnia napisał do prezesa Fundacji Guggenheima telegram następującej treści: Go to hell bastard--stop--refuse prize--stop--never asked for it--stop--against all decency mix artist against his will in your publicity--stop--i want public confirmation not to have participated in your ridiculous game.1 Dzisiaj jednak trudno z kwestią artystycznego buntu przeciwko globalnemu rynkowi nawiązać głębszą dyskusję, ze względu na spektakularny sukces komercyjny street artu, określany przez ekonomistów jako „efekt Banksy’ego” (Ryc. 38).

Street artowcy to obecnie najlepiej opłacani artyści, których dzieła zamawiają aktorzy, prezenterzy i politycy.

Street art ze sztuki buntu stała się sztuką uznawaną, wystawianą w muzeach, a dyskusja nie dotyczy już kwestii, czy należy ją tam eksponować, ale raczej – jak.

Nie jest to zarzut wobec street artu. Podobnie stało się z non-art reprezentowaną w ready­mades Marcela Duchampa, a nawet sztuką non-object Richarda Morrisa, Richarda Langa i wielu innych artystów. Tylko, czy należy chronić tę sztukę, rezygnując z praw do nienaruszalności architektury? Z drugiej strony, czym byłoby miasto bez street artu, bez artystycznych wglądów w pojemniejsze sfery jego odbioru, bez pytań zadawanych na ścianach?

1

http://en.wikipedia.org/wiki/Asger_Jorn,(data dostępu: 10.04.2010).

— 80 —

po_korektach2.indd 80

12/10/11 6:03 PM

Zatem pomimo ceny, którą płaci każda ze stron, warto jest szukać porozumienia.

Zmienia się street art, zmienia się architektura. Pytania o sens ich koegzystencji prawdo­ podobnie trzeba będzie formułować ciągle na nowo, odnajdując obie te sfery twórczości we wspólnych próbach wyjścia poza sztampę i wyznaczania przestrzeni dla kreatywnego życia.

Aneks: nowe obszary wyobraźni Wszelkie próby poszukiwania związków street artu z innymi dyscyplinami uwię­ zione są w granicach zastanych wyobrażeń i w konstrukcjach zadawanych dzisiaj pytań.

Jakie będą pytania zadawane jutro? W wielu podejmowanych na naszych oczach próbach wizualnego przedstawienia środowiska miasta widoczne jest przekraczanie formalnych granic pomiędzy dyscyplinami i wspólne już poszukiwanie nowych zakresów ich wolności i anarchii. Te swoiste transgresje nie zawsze nawet są świadome, często przejścia i połączenia wydają się zupełnie naturalne. Prace takie uzmysławiają, jak wiele barier kiedyś wzniesionych dzisiaj jest sztucznych. Im młodsze pokolenie, tym łatwiej jest się mu pogodzić z nierozdzielnością architektury, urbanistyki, designu, literatury, sztuki czy filmu. Jeśli ten sposób myślenia jest zapowiedzią zmian w bardziej powszechnym projektowaniu miasta oraz jego artystycznym i powszednim postrzeganiu oraz dopeł­ nianiu, to w przyszłości nasze dyskusje mogą być niezrozumiałe, bo będzie „zupełnie inaczej”. To wszystko będzie być może sztuką, a być może po prostu codziennością.

Czym więc będzie street art w tej nowej rzeczywistości? Dla prób szukania odpowiedzi na takie pytania warto bliżej się przyglądać powstającym indywidualnym interpretacjom rzeczywistości miasta.

Nie są to komiksy o przyszłości ani ilustracje powieści, które w niej się dzieją. Ich twórca, Filip Kurzewski, raczej odnosi się do współczesności, a pewna tajemniczość odnajdywana w jego pracach wynika w znacznym stopniu z niepewności co do ich warstwy formalnej.

Są to rysunki, ale rysunki kolorowane kredkami, farbami, barwnymi pisakami, potem (a może przedtem) drapane i skrobane, rozbielane i przyciemniane. Powstaje nowy nośnik przekazu i ma on szanse być coraz bogatszy i nowocześniejszy, ponieważ autor nie stroni od pracy z komputerem, co widać szczególnie w pracach związanych z architekturą.

Kurzewski przedstawia teraźniejszość, wskazując co według niego jest w niej istotne.

Dokonuje tego dość prosto, przez zmianę proporcji pomiędzy elementami przedstawia­ nych krajobrazów. Ponieważ krajobrazy owe składają się w większości tylko z rzeczy i ludzi, więc zmiana proporcji objawia się w relacjach pomiędzy nimi, przy czym z reguły to rzeczy przerastają człowieka. Jest w tym zawarta prawda o losie człowieka, z trudnością, ale może i z ciekawością poruszającym się po świecie pełnym niespodzianek, zmuszanym przez okoliczności do podejmowania się wielkich zadań, dość samotnym, bo w swojej wędrówce przez namalowane krajobrazy nie ma wielu towarzyszy. To właśnie ta kafkowska „przeraźliwość życia, którą większość ludzi na szczęście tylko niekiedy sobie uświadamia”, jak pisał Elias Canetti o listach Franza Kafki do Felicji Bauer, w których czytamy o wieloletnim zamieraniu ich miłości i narzeczeństwa. W pracach Kurzewskiego być może najlepiej widać to w rysunku portalu katedry w Rouen (Ryc. 39).

— 81 —

po_korektach2.indd 81

12/7/11 11:03 PM

Mały człowieczek stojący przed nią na ulicy jest prawie niezauważalny, wszystko wokół jest bardziej szarawą mgłą niż realnym otoczeniem katedry. Najważniejsza jest oczywiście świątynia, prawdziwe dzieło średniowiecznej sztuki, przekazujące ulicy, poprzez wypeł­ nienie portalu figurami świętych i królów, alegoryczne treści, przykazania i informacje.

A więc średniowieczna sztuka ulicy, przy czytaniu której czujemy respekt i szacunek dla owej sztuki, katedry i jej twórców.

W innych pracach rysowane krajobrazy przypominają czasami szroty z częściami niezidentyfikowanych statków powietrznych, którym nie udało się oderwać od Ziemi, albo zapomnianą bazę z resztkami wraków okrętów (Ryc. 40, 41). Mamy tu metalowe ogromne kwiaty, śruby i imadła, skomplikowane połączenia rur, porzucone na poboczu wężownice. Są to jakby miejsca prowadzonych robót – ale jakich? Mechanicy pojawiają się rzadko, wytężonej pracy nie widać. Perspektywa, odległości i wzajemne związki przed­ miotów są mało istotne, gdybyśmy coś ujęli albo dodali, to nic wielkiego by się nie stało.

Taki opis prac mógłby oznaczać, że nie ma w nich tego, co moglibyśmy nazwać kompozycją, ale tak nie jest. Kurzewski ma za sobą solidną szkołę rysunku architek­ tonicznego na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej i gdyby nawet nie chciał, to zasady komponowania płaszczyzny rysunku i jego tworzenia są widoczne w jego pracach. Rysuje, pokazując konstrukcję przedmiotów, podkreśla ich kontury i kształty przenikających się brył. W jego pracach nie ma akwarelowych pejzaży, prace hand made są zapowiedzią prac wykonywanych przy pomocy komputera, czyli projektów architektonicznych.

Można powiedzieć, że część z nich była zapowiadana właśnie w rysunkach odręcz­ nych, które tym samym, będąc autonomicznymi dziełami, stały się początkiem Nowych Architektur. Zaprojektowane przedmioty mają organiczne kształty, trudno powie­ dzieć, co jest materiałem, z jakiego mogłyby powstawać, w ich genezie widać nie tylko formowanie materii hard ale i soft, czyli światła, koloru, wyobrażenia i anegdoty, a może poważnej opowieści. Są to pomysły piękne, łączące świat materialny z poetyckim, jak fragment dzielnicy Ursynów w Warszawie, nazwany Doliną Motyli (Ryc. 42, 43).

Już sama nazwa uwalnia nas od myśli o kłopotach, niezależnie gdzie by się mieszkało i pracowało. Projekt jest odpowiedzią na pytanie, co można zrobić dla bezpostaciowego fragmentu miasta, kompletnie nijakiego, depresyjnego, z pustawymi ulicami i hektarami miejskich nieużytków, za to z przepełnionymi domami – pojemnikami do mieszkania.

Odpowiedź: Dolina Motyli, która wychodzi poza wszelkie oczekiwania i nawet bez obejrzenia propozycji architektonicznej zmusza do ref leksji. A propozycje te idą w kierunku stworzenia scenerii życia miejskiego odmiennej od wszelkich istniejących, przy czym nie można ich autorowi zarzucić ignorancji inżynierskiej (Ryc. 44). To wszystko daje się zbudować, tyle że estetyka nowych budynków nie jest jeszcze powszechnie zrozumiała. Ale tak zwykle bywa z projektami odchodzącymi od sprawdzonej estetyki Wersalu na rzecz nowej estetyki, w której domy nie mają formy prostopadłościanów, kolory są kolorami, nie pochodzą z rozwodnionych farbek do pokrywania niby prawdzi­ wego tynku, a sztuka tworzenia krajobrazu łączy wszystkie jego elementy w harmonijną całość.

— 82 —

po_korektach2.indd 82

12/7/11 11:03 PM

Jest to twórczość autonomiczna i intelektualnie zwarta. Poszczególne jej przejawy są harmonijnie połączone. Rysunki zamieniały się kiedyś w tkane obrazy (Ryc. 45, 46), potem coraz większe znaczenie miał kolor, następnie pojawiły się dzieła trójwymiarowe (Ryc. 47), skromna rzeźba i bogata architektura (Ryc. 48, 49). Mimo pozorów nie jest to twórczość hermetyczna. Można nawet zaryzykować twierdzenie, że jest to w najlepszym tego słowa znaczeniu sztuka ulicy – to znaczy przedstawiająca otoczenie człowieka, którym najczęściej jest ulica, miejsca publiczne, miejsca wspólnego przebywania – i tak pokazywana, żeby jak najmniej w niej było odizolowania się od innych ludzi.

A jeśli to wszystko jest teraźniejszością, tylko nieco inaczej odbieraną, to być może trzeba się jeszcze przejść po mieście i uważnie się mu przyglądać, aby w niedoskonało­ ściach prób i w śladach bohaterskich negocjacji dostrzec nowe zakresy formującego się krajobrazu miasta i nowe wyłaniające się obszary porozumienia architektury i sztuki ulicy.

po_korektach2.indd 83

12/7/11 11:03 PM

Łukasz Biskupski

Prosto z ulicy. Muzealizacja street artu Na granicy pomiędzy instytucjami sztuki a innymi sferami rzeczywistości trwa ożywiony ruch w obu kierunkach. Co najmniej od końca lat 70. XX wieku sztuka wychodzi ku przestrzeniom innym niż muzea czy galerie – na ulice i w inne przestrzenie publiczne, by zaznaczyć swoją obecność i rolę w rzeczywistości społecznej. Wyznaczając sobie rolę krytyka kultury, zabiera głos w takich kwestiach, jak przemoc, rasizm, tożsamość seksualna, nowoczesny wyzysk czy kryzys przestrzeni publicznej, by wymienić tylko kilka najważniejszych zagadnień. Często udaje, że „nie jest sztuką”, aby uzyskać większą skuteczność w rzeczywistości, która nie zwykła traktować sztuki poważnie1.

Jednocześnie postępuje inkluzja do świata sztuki praktyk uznawanych wcześniej za poza­ lub paraartystyczne, jak również grup społecznych, których twórczość nie znaj­ dowała wcześniej swojej reprezentacji w muzeum czy galerii. Szczególnie interesujący wydaje się proces muzealizacji ruchów uznawanych za opozycyjne, a co najmniej krytyczne, wobec kultury dominującej – takich jak punk czy street art. Ten ostatni, trafiając do muzeum, prowokuje ponadto do dyskusji, czy źródłowo pozainstytucjonalna praktyka artystyczna, stworzona do konkretnych przestrzeni miejskich, powinna być zamykana w muzeach.

Zastanowię się nad tymi zagadnieniami, koncentrując się na dwóch pytaniach: „Jak to się mogło stać, że street art trafił do galerii i muzeum?” oraz „Jak w konkretnych przypadkach przebiega proces muzealizacji street artu?”. Pierwsze z nich odsyła do debaty nad funkcją muzeów w demokratycznej i pluralistycznej kulturze współczesnej, którą streścić można w opozycji „muzeum­forum” versus „muzeum­templum”. Drugie zaś skłania do rozpatrzenia przypadku street artu w kontekście procesu instytucjona­ lizacji i komercjalizacji krytycznych praktyk artystycznych. Nad zagadnieniami tymi zastanawiać się będę na przykładzie wybranych aspektów kilku głośnych wystaw street artu z ostatnich lat.

Muzeum: czyje i dla kogo?

Wejście street artu do muzeum było możliwe dzięki procesowi demokratyzacji kultury, przejściu od idei muzeum­templum do muzeum­forum, czy też – jak ujmuje to Marek Krajewski – od muzeum publicznego do muzeum publiczności2. W tradycyjnym ujęciu muzea mają za zadanie gromadzenie i przechowywanie tego, co najlepsze i najbardziej wartościowe w kulturze. Ich zadaniem jest upowszechnianie podstawowych wartości historii, nauki i kultury poprzez badania naukowe i edukację oraz ochronę tego, co zdefiniowano jako dziedzictwo kulturowe. Muzeum, „dziecko Oświecenia i Narodu”, 1

Zob. M. Krajewski, Co to jest sztuka publiczna?, „Kultura i Społeczeństwo” 2005, nr 1.

2

M. Krajewski, Od muzeum publicznego do muzeum publiczności, w: Muzeum jako świetlany przedmiot pożądania, red. J. Lubiak, Łódź 2007, s. 51–64.

— 84 —

po_korektach2.indd 84

12/7/11 11:03 PM

jak je nazywa Jean Clair, ma status świeckiej świątyni. Zgromadzone w takim muzeum­ ­templum zbiory publiczne są „[...] dziedzictwem duchowym, świadectwem historii danego kraju i wizerunkiem jego pamięci, tak dalece cennej dla naszych laickich demokracji, jak cenne były dla wiernych w społeczeństwach religijnych obiekty kultu [...]” – pisze Clair1. Można zaryzykować tezę, że pojawienie się street artu w muzeum może być postrzegane jako akt uświęcenia, legitymizacji ulicznych praktyk artystycznych jako części uniwersalnego dorobku ludzkości. Teza ta jest jednak nie do zaakceptowania ani przez obrońców konserwatywnego modelu muzeum, ani zwolenników wizji street artu jako pozainstytucjonalnej partyzantki, ani też propagatorów muzeum zdemokra­ tyzowanego. Dla pierwszych będzie to po prostu objaw „kryzysu muzeów”, wystawia­ nia pseudosztuki w celu schlebienia gustom masowej publiczności. Drudzy zaś nie są w stanie zaakceptować losu, jaki tradycyjne muzeum gotuje dziełom sztuki, wyłączając je z życia, więżąc w ramach, porządkując i nadzorując. Zdają się oni skłaniać ku poglądowi Theodora Adorno, który nazywał muzea nie świątyniami, ale mauzole­ ami – „rodzinnymi grobowcami dzieł sztuki”, w których każde dzieło skazane jest na śmierć przez wykluczenie2. Według nich miejsce street artu jest tam, gdzie toczy się życie publiczne – na ulicy. Dla muzealnych trybunów ludowych z kolei nie do utrzymania jest ideologiczna monokulturowa, elitarna i ekskluzywna wizja takiego „dziedzictwa duchowego”. I to właśnie krytyka ze strony tych ostatnich w największym stopniu przyczyniła się do tego, że street art w końcu w muzeum się pojawił.

Tradycyjne muzeum, co zauważyli liczni krytycy, służyło de facto wytwarzaniu i reprodukowaniu ładu opartego na przemocy i wykluczeniu. Jedne artefakty definio­ wane były jako pełnoprawne dzieła artystyczne reprezentujące uniwersalne dzieje sztuki, inne, stygmatyzowane jako folklor, trafiały do działów etnograficznych, jeszcze inne zaś w ogóle nie znajdowały tam miejsca. Ponadto muzeum, również muzeum sztuki, w ostatecznym rozrachunku miało pełnić funkcję legitymizatora państwa narodowego.

Za sprawą narracji propagowanej przez muzea oraz inne ideologiczne aparaty państwa „multikulturowość tradycyjnego społeczeństwa powoli zastępowana była przez nacjo­ nalistyczną monokulturowość, której rdzeniem było zaprzeczenie istnienia lokalnych, religijnych, rasowych, płciowych, seksualnych różnic w obrębie konstruowanej w ten sposób wspólnoty narodowej”3. Tradycyjne muzeum służyło zatem w tym ujęciu utrwa­ leniu dominacji białej, heteroseksualnej i burżuazyjnej kultury, stając się narzędziem nie tylko kulturowego wykorzeniania, ale i społecznego wykluczenia: „Muzeum, choć z założenia publiczne, nigdy się nim nie stawało. Nie tylko dlatego, że narracyjny i ideologiczny wielogłos był tu niemożliwy […], ale również dlatego, że muzeum było (i jest) jednym z najważniejszych narzędzi przemocy symbolicznej. Klasy niższe nieprzypadkowo czują się tu nieswojo, bo nie tylko nie odnajdują tu niczego, co byłoby fragmentem ich kulturowego świata, ale również dlatego, że nie pojmują tego, 1

J. Clair, Kryzys muzeów. Globalizacja kultury, tłum. J. M. Kłoczowski, Gdańsk 2009, s. 7.

2

T. W. Adorno, Muzeum Valéry Proust, tłum. A. J. Noras, w: Muzeum sztuki. Antologia, wstęp i red. M. Popczyk, Kraków 2005, s. 91 (przekład zmodyfikowany przez Ł. Biskupskiego).

3

M. Krajewski, Od muzeum publicznego..., op. cit., s. 53. Por. Tradycja wynaleziona, red. E. Hobsbawm, T. Ranger, tłum. M. i F. Godyń, Kraków 2008.

— 85 —

po_korektach2.indd 85

12/7/11 11:03 PM

czego zrozumienie zostało przez tę instytucję zdefiniowane jako warunek bycia pełno­ prawnym członkiem społeczności, do której należą”1.

Najbardziej wpływowym krytykiem ekskluzywności tradycyjnego muzeum (i kultury dominującej w ogóle) był chyba Pierre Bourdieu. W badaniach nad publicznością muzealną we Francji, Grecji, Polsce, Hiszpanii i Holandii, prowadzonych z grupą współpra­ cowników pod koniec lat 60. XX wieku, starał się on pokazać, że mimo deklarowanej otwartości, muzea są odwiedzane jedynie przez happy few, wąską grupę osób chcących utwierdzić swój wysoki status kulturowy (dystynkcję) poprzez manifestowanie kom­ petencji do odbioru sztuki 2. Muzeum nie potrzebuje tych, którzy nie są w stanie pojąć surowej szlachetności sztuki. Jeśli muzeum jest świątynią, to nie przypomina ona otwartej i pełnej atrakcji dla gawiedzi katedry Saint Denis opata Sugera, lecz raczej przywodzi na myśl surowe i niedostępne opactwo cysterskie pełne pogardy dla przepychu i blichtru przeszkadzających w kontakcie z sacrum – zauważa Bourdieu w nawiązaniu do Erwina Panofsky’ego3. Impuls reformatorski wyszedł jednak z kręgu anglosaskiego, gdzie – nie bez związku z dyskusjami na temat multikulturalizmu i polityki tożsamości – rozpoczęto proces demokratyzowania muzeum zarówno poprzez krytykę kategorii „kultury wysokiej” oraz poszerzenie obszaru zainteresowania o kulturę i historię wszystkich grup społecznych i etnicznych4.

Powstała cała dziedzina wiedzy zwana nową muzeologią, nastawiona na to, aby możliwie jak najbardziej uprzystępnić kontakt z przestrzenią muzeum 5. Opracowano na przykład rozbudowane programy edukacyjne, których celem nie była wyniosła dydaktyka, nauczanie ex cathedra o najwyższych wartościach, lecz mediacja i translacja pomiędzy twórcami, dziełami i odbiorcami, zwłaszcza tymi, którzy wcześniej pozostawali poza obszarem zainteresowania tradycyjnego muzeum6. Innym aspektem procesu „otwierania się” muzeów jest upowszechnianie się myślenia o nich jako o fabrykach produktów kulturalnych, jednym z elementów przemysłów kultury podobnym do parków tema­ tycznych czy kasyn. Symbolem tych przemian jest „koncern” muzealny Guggenheima, który zyskał olbrzymią popularność dzięki atrakcyjnej formule złożonej z efektownej architektury, wystaw­megahitów oraz urozmaiceń takich jak sklepy i restauracje.

Pojawienie się street artu w muzeum można postrzegać jako przejaw obu impulsów do „otwierania” muzeów: politycznego (jako udzielenie głosu grupie dotychczas wykluczonej) oraz komercyjnego (jako oferowanie produktu atrakcyjnego i zrozumiałego dla bardzo 1

M. Krajewski, Od muzeum publicznego..., op. cit., s. 54.

2

P. Bourdieu, A. Darbel, L’amour de l’art: les musees d’art europeens et leur public, Paris 1969; wyd. ang. P. Bourdieu, A. Darbel, D. Schnapper, The Love of Art. European Art Museums and their Public, trans. C. Beattie, N. Merriman, Cambridge 1991.

3

P. Bourdieu, A. Darbel, D. Schnapper, op. cit., s. 2.

4

Zob. K. Moore, Musems and Popular Culture, London­Washington 1997; Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display, red. I. Karp, S. D. Lavine, London­Washington 1991.

5

Zob. A. Szczerski, Kontekst, edukacja, publiczność – muzeum z perspektywy „Nowej muzeologii”, w: Muzeum sztuki.

Antologia, op. cit., s. 335–344.

6

Zob. V. L. Zolberg, ‘An Elite Experience for Everyone’: Art Museums, the Public, and Cultural Literacy, w: Museum Culture. Histories, discourses, spectacles, red. D. J. Sherman, I. Rogoff, London 1994; J. Skutnik, Muzeum sztuki – przestrzeń edukacji, w: Muzeum sztuki. Od Luwru do Bilbao, red. M. Popczyk, Muzeum Śląskie, Katowice 2006.

— 86 —

po_korektach2.indd 86

12/7/11 11:03 PM

szerokiej grupy odbiorców). Oba wymiary dobrze ilustruje głośna wystawa „Street Art” w Tate Modern z 2008 roku (kurator Cedar Lewisohn). Tate Modern, mieszczące się w nieczynnej elektrowni położonej w niegdyś mniej prestiżowej części Londynu, na południowym brzegu Tamizy, jest jednym z muzeów, które postrzegać można jako narzędzia gentryfikacji przestrzeni miejskiej. Publiczne i oferujące wolny wstęp na stałą ekspozycję, ale jednocześnie niemal zupełnie pozbawione publicznych dotacji, zmuszone jest do pozyskiwania funduszy od sponsorów, prowadzenia działalności stricte komercyjnej (bary, restauracje, sklep, księgarnia, program membership), jak i organizacji popularnych i dochodowych wystaw (np. surrealizm, Frida Kahlo). Osiągając rekordową liczbę odwiedzających, jest jednocześnie uznawane za jedno z najbardziej prestiżowych muzeów na świecie, co zdaje się przemawiać za tym, że Tate udało się odnaleźć alche­ miczną formułę na „otwartość” – połączyć elitarność z populizmem, trafiając do bardzo wielu grup odbiorców jednocześnie.

Wystawa „Street Art” (sponsorowana przez firmę Nissan1), otwarta w sezonie turystycznym, wydaje się właśnie jednym z takich komercyjnych blockbusterów dyskontujących olbrzymią popularność danego zjawiska w mediach (inne przykłady: impresjonizm, Salvador Dali...). Można to uznać za przykład komercjalizacji praktyk identyfikowanych z kulturą niezależną, ale równocześnie za przykład otwierania się i demokratyzowania muzeów. Do udziału w wystawie zaproszono sześciu najsłynniej­ szych światowych artystów street artu: Sixearta z Barcelony, JR z Paryża, kolektyw Faile z Nowego Jorku, Nunca i duet Os Gêmeos z San Paulo oraz Blu z Bolonii 2. Jak to ujęła dziennikarka Guardiana, „Tate got streetwise”3: zdecydowano, że pokazywanie sztuki ulicy wewnątrz galerii nie ma sensu, poproszono ich więc o stworzenie wielkoformato­ wych prac na samym budynku dawnej elektrowni. U kolejnych pięciu streetartowców z Madrytu: 3TTMana, Spoka, Nano 4814, El Tono i Nurii zamówiono projekty w przestrzeni miejskiej w okolicach Tate4. Wewnątrz galerii dostępne były zaś jedynie mapki wskazujące lokalizację prac w mieście. Decyzję o takim kształcie wystawy poprzedziła refleksja nad teoretycznymi konsekwencjami przyjętych rozwiązań. Jak wyjaśniał kurator wystawy Cedar Lewisohn, organizatorzy zadali sobie szereg pytań: Czy street art w ogóle nadaje się do muzeum? Czy jego pozainstytucjonalne pochodzenie i duży potencjał krytyczny nie stoi w sprzeczności z faktem włączania go w obręb publicznej instytucji? Czy taka instytucja powinna wystawiać coś, co jest elementem współczesnej kultury popularnej? O różnych aspektach fizycznego miejsca prezentacji prac streetartowych będę pisać w dalszej części tekstu. Tutaj chciałbym wskazać zaś właśnie na kontekst instytucjonalny oraz zagadnienie publicznej roli muzeum sztuki.

Lewisohn tak opisywał to napięcie: „Pracownicy Działu Kuratorskiego nie chcieli 1

Zob. Nissan Qashqai Sponsors Street Art At The Tate Modern, „Carpages” </www.carpages.co.uk/nissan/nissan­ qashqai­05­04­08.asp>.

2

„All six artists are represented in major collections around the world and regularly shown in gallery exhibitions and biennales but their work began in public urban spaces and remains indebted to Street Art and graffiti traditions” – jak czytamy w komunikacie prasowym, <www.tate.org.uk/about/pressoffice/pressreleases/2008/14784.htm>.

3

A. Fisher, How the Tate’s got streetwise, „The Guardian”, 11.05.2008. <www.guardian.co.uk/artanddesign/2008/may/11/art.exhibition>.

4

Zob. iprezentację interaktywną na: <www.tate.org.uk/modern/exhibitions/streetart/interactive/index_bb.html>.

— 87 —

po_korektach2.indd 87

12/7/11 11:03 PM

zorganizować tej wystawy, dyskusje były naprawdę zażarte, w końcu dyrektor Tate zdecydował, że ona powstanie. Konflikty powstawały po obu stronach: w instytucji wielu mówiło »nie chcemy tego robić«, wśród artystów padały zaś deklaracje: »chrzańcie się, nie potrzebujemy muzeum, wystarczy nam ulica«. A pośrodku była publiczność, która naprawdę chce to zobaczyć”1.

Mottem książki towarzyszącej wystawie jest cytat z dziennika Keitha Haringa z 1978 roku: „Publiczność ma prawo do sztuki. Publiczność potrzebuje sztuki i to na »samozwańczym« artyście spoczywa odpowiedzialność za tworzenie sztuki, której potrzebuje publiczność, a nie sztuki burżuazyjnej dla nielicznych i ignorowanie mas”2.

W wypadku wystawy street artu to jednak nie artyści, ale instytucja odpowiedziała na publiczne zapotrzebowanie. Sytuację, w której to muzeum dąży do odzwierciedlania powszechnych gustów, a nie próbuje narzucać swoje kanony, rozumieć można jako zwycięstwo idei otwartości. Zgodnie z nią nie wolno ignorować zjawiska uznawanego za ważne dla kultury współczesnej, odmawiać reprezentacji jego twórcom, a publiczności kontaktu z artystami i ich dziełami. Street art i jego twórcy mają prawo do obecności w muzeum, nawet jeśli (a raczej właśnie z tego powodu) przeciwnicy, zazwyczaj z pobudek ideologicznych, odmawiają mu wartości artystycznej. Z drugiej strony – publiczne muzeum ma obowiązek otworzyć się na jedną z dominujących praktyk artystycznych kultury współczesnej. Wpływ estetyki wypracowanej przez graffiti i street art jest zaś widoczny w wielu sferach, od projektowania graficznego, przez modę, aż po sztuki wizualne3. Zdefiniowawszy problem jako nieobecność street artu w oficjalnym dyskursie sztuki (przynajmniej na poziomie największych instytucji sztuki), pomimo jego olbrzymiego wpływu na rzeczywistość codzienną, muzeum, korzystając ze swojej instytucjonalnej władzy, w imię demokratyczności przystąpiło do przedefiniowania pojęcia sztuki w celu włączenia w jej obszar praktyki kulturowej uznawanej za istotną.

Wskutek decyzji o umieszczeniu prac bezpośrednio na swoim budynku muzeum przyjęło funkcję rzeczywistej i dyskursywnej soczewki wspomagającej widzialność street artu w sferze publicznej. Rzeczywistej, bo monumentalne murale widoczne były z tych wszystkich miejsc, z których widoczny jest położony na nabrzeżu Tamizy budynek Tate Modern. Dyskursywnej, bo istotny jest tu raczej instytucjonalny autorytet muzeum („jeśli oni to firmują, to musi być ważne”) niż fizyczna przestrzeń wystawiennicza.

Idea muzeum­forum zakłada, że jego publiczna rola polega właśnie na tym, aby instytucjo­ nalnie wzmacniać głos zmarginalizowanych, a nie stanowić narzędzie wykluczenia, repre­ zentować to, co ważne dla dużej części społeczeństwa, a nie wykorzystywać swoją pozycję do wzmacniania pozycji elitarnej mniejszości. Wystawę zrealizowano poza budynkiem muzeum, aby zachować kontekstowy charakter sztuki ulicy. Nie oznacza to jednak, że street art zachował w ten sposób charakter pozainstytucjonalny, jeśli przyjmie się myśle­ nie o instytucji sztuki jako pewnej ramie dyskursywnej, społecznym i ekonomicznym 1

C. Lewisohn, Trudna relacja instytucji sztuki i street artu, transkrypcja wystąpienia na seminarium „Prosto z ulicy.

Street Art”, kurator Łukasz Biskupski, transkrypcja Natalia Królikowska, Łódź 2009.

2

Cyt. za C. Lewisohn, Street Art. The Graffiti Revolution, London 2008, s. 1 (cytaty w niniejszym artykule, jeśli nie podano inaczej, w tłumaczeniu Ł. Biskupskiego).

3

Z polskich przykładów można tu wskazać twórczość Wojciecha Gilewicza czy Pawła Jarodzkiego.

— 88 —

po_korektach2.indd 88

12/7/11 11:03 PM

uniwersum, a nie fizycznej przestrzeni. Jak pisze Andrea Fraser, komentując pracę Installation Muenster (Caravan) Michaela Ashera, instytucja sztuki: „[...] nie jest »zinstytucjonalizowana« jedynie w organizacjach takich jak muzea i uprzedmiotowiona w dziełach sztuki. Jest również zinternalizowana i ucieleśniona w ludziach. W naszych kompetencjach, modelach pojęciowych i sposobach percypowania, które pozwa­ lają nam – czy to jako artystom, krytykom, kuratorom, historykom sztuki, dilerom, kolekcjonerom lub zwiedzającym – produkować, opisywać i rozumieć sztukę lub po prostu rozpoznać sztukę jako sztukę. I przede wszystkim, istnieje ona w naszych motywacjach, inspiracjach i kryteriach wartościowania, które ukierunkowują nasze działania i definiują nasze poczucie wartości”1.

W projekcie reprezentacji street artu w ramach instytucji sztuki – przy rozpoznaniu jej natury jako dyskursywnej i percepcyjnej ramy – konsekwentnym posunięciem wydaje się próba „przepisania” narracji o historii sztuki z uwzględnieniem praktyk, które retro­ spektywnie uznać można za streetartowe. Tagi i architektoniczne „nacięcia” Gordona Matta­Clarka, sytuacjonistyczne detourments, antyelitaryzm pop­artu, antykapitali­ styczne nastawienie punku czy lingwistyczne interwencje Jenny Holzer – wszystko to zgodnie z interpretacją Lewisohna i wielu innych komentatorów uznać można za prekursorskie wobec współczesnego street artu 2.

Organizatorzy, samoświadomi w kwestii specyficzności sztuki ulicznej i publicznej roli muzeum, nie odnieśli się jednak do ekonomiczno­politycznego wymiaru prezen­ towania street artu w przestrzeni miejskiej. A w procesie włączania zjawisk dotychczas marginalnych w instytucjonalny świat sztuki jest to przecież ważny punkt odniesie­ nia. Sztuka jest jednym ze skuteczniejszych narzędzi gentryfikacji, czego najlepszym przykładem jest Muzeum Guggenheima w Bilbao. Wprowadzanie atrakcyjnych wizualnie i przystępnych realizacji streetartowych w zdegradowaną przestrzeń miejską (bo trudno sobie wyobrazić, aby takie akcje były możliwe w centrach handlowych lub zamkniętych osiedlach) zdaje się służyć przede wszystkim podniesieniu atrakcyjności tych przestrzeni, zwłaszcza jeśli czyni to instytucja będąca symbolem rewitalizacji tere­ nów poprzemysłowych, jaką jest Tate Modern. W wymiarze filozoficznym dekorowanie miasta kolorowymi pracami sztuki ulicy można zaś postrzegać jako element, steoretyzo­ wanego przez Wofganga Welscha, procesu estetyzacji wszystkich dziedzin życia, również sztuki oraz sposobów jej eksponowania3. Odsyła nas to ponownie do pytania o publiczną funkcję współczesnego muzeum. Jeśli zgodzimy się, że procesowi otwierania się powinno towarzyszyć dążenie do zachowania krytycznego statusu sztuki w duchu politycznego modernizmu, wówczas, jak wskazuje Anna Zeidler­Janiszewska, podstawowym zada­ niem muzeum byłoby wspieranie praktyk anestetyzacyjnych służących zahamowaniu „estetycznej spirali przeżyć”. Praktyki takie polegałyby na „znieczulaniu tam, gdzie grozi nam przesyt estetycznością, lub tam, gdzie estetyczność nie powinna – według naszego 1

A. Fraser, From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, „Artforum” 2005, vol. 44, nr 1, s. 278–283.

2

Zob. C. Lewisohn, Street art..., op. cit.

3

Zob. W. Welsch, Proces estetyzacji. Zjawiska, rozróżnienia, perspektywy, tłum. J. Gilewicz, [w:] Sztuka i estetyzacja.

Studia teoretyczne, red. K. Zamiara, M. Golka, Poznań 1999.

— 89 —

po_korektach2.indd 89

12/7/11 11:03 PM

rozeznania – przysłaniać innych wymiarów życia”1. Anestetyzacja taka urzeczywistnia się na kilku poziomach, „[...] począwszy od decyzji rezygnacji ze sfery instytucji wysta­ wienniczych lub zaburzenia ich estetyzującego działania, a skończywszy na używanych środkach – na ogół minimalizujących efekty estetyczne i w ten sposób konkretyzują­ cych anestetyczny charakter kierowanego do odbiorców przekazu”2. Prace zrealizowane w ramach wystawy pozbawione były takich anestetycznych, czy też szerzej, krytycznych akcentów. Umieszczone na obdartych ścianach, znakach czy bramach garażowych, miały charakter jedynie dekoracyjny. Potwierdza to tezę, iż w erze utraty tożsamości przez przestrzenie miejskie wypełnione centrami handlowymi i dzielnicami biurowymi sztuka służy „produkcji różnicy”, która pozwoli podnieść wartość konkretnych miejsc.

Muzeum zaś często ten proces wspiera.

Muzealizacja street artu wydaje się przypadkiem wręcz modelowym w opisywaniu końca historycznej definicji muzeum i aktualnego poszukiwania przezeń nowej tożsa­ mości. Muzea przestały być świątyniami strzegącymi dziedzictwa kulturowego i uległy różnorako rozumianemu otwarciu. Z jednej strony mamy szlachetną ideę przestrzeni, w której nikt nie będzie pominięty, wykluczony, zdyskryminowany czy zmarginalizowany.

Z drugiej – otwarte i kwestionujące podział na wysokie i niskie muzea stają się narzę­ dziem kapitału i władz miejskich liczących na powtórzenie „efektu Bilbao” w najbardziej zaniedbanych dzielnicach zarządzanych przez nie miast. Dla krytyków zorientowanych konserwatywnie jest to przejaw kryzysu współczesnej kultury. Co to znaczy, że muzeum jest otwarte? – pyta Jean Clair. „Otwarte jak rana, której grozi infekcja? Jak miasto, które okupuje wojsko?” – ironizuje3. Z kolei z pozycji lewicowych współczesne muzea utwier­ dzają się w cynizmie. Jak twierdzi Marina Grzinic, uodporniły się dziś one na krytykę formułowaną pod ich adresem w przeszłości – jawnie manifestują swoją instytucjonalną potęgę, przywiązanie do władzy, kapitału i architektury, które pioniersko demaskowała neoawangarda lat 70. XX wieku. Dzisiejsze muzea utwierdzają się w swojej nagiej sile, „wulgarnej, zimnej i niemal zupełnie pozbawionej jakiejkolwiek aury”4. Wszelki sabotaż jest niemożliwy, twierdzi Grzinic (a przypadek street artu zdaje się to potwierdzać), bo niemożliwe jest zbudowanie jednolitego frontu artystycznego, który chciałby pozosta­ wać poza instytucjami sztuki – nikomu się to nie opłaca. Podejmowane są jednak próby znalezienia formuły wychodzącej poza pozycje wyznaczane muzeum przez retorykę kryzysu kultury lub tryumfu spektaklu. Street art ma swój udział również w tych wysiłkach – do tego wątku powrócę pod koniec tekstu, przechodząc w tym miejscu do rozważań nad triadą pojęć: street art – muzeum – krytyczność.

1

A. Zeidler­Janiszewska, O anestetyzacyjnych akcentach w tak zwanej sztuce publicznej, „Kultura Współczesna” 2008, numer specjalny Przestrzenie kultury – dyskursy teorii, s. 149; pierwodruk w: „Kultura Współczesna” 1999 nr 2.

2

Ibidem.

3

J. Clair, op. cit., s. 31.

4

M. Grzinic, Does Contemporary Art Need Museums Anymore? „Art Margins. Contemporary Central & East European Visual Culture”, <www.artmargins.com/index.php/archive/355­does­contemporary­art­need­museums­anymore> „Dzisiejsze muzeum jest bardzo świadome swojej finansowej, ekonomicznej i symbolicznej władzy [...] wystarczy, że pomyślimy o miliardach dolarów zainwestowanych w rozwiniętych krajach Zachodu w reorganizację muzeów, ich budowanie i przebudowywanie” – dodaje Grzinic.

— 90 —

po_korektach2.indd 90

12/7/11 11:03 PM

Site specificity reloaded?

Muzealizacja street artu stanowi dobrą, bo wyrazistą, ilustrację rozważań nad miejscem i krytyczną funkcją praktyk artystycznych oraz instytucji sztuki w dobie elastycznego kapitalizmu. Zagadnienie instytucjonalnego i ekonomicznego uwa­ runkowania sztuki zostało już rozpoznane i wielostronnie sproblematyzowane przez sztukę konceptualną, minimalizm i krytykę instytucjonalną. Jedną z najważniejszych wypracowanych wówczas strategii oporu wobec utowarowienia było tworzenie dzieł nierozerwalnie związanych z miejscem ich lokalizacji określanych terminem site-specific.

Street art, aczkolwiek nie deklaratywnie i nie bezpośrednio, wpisuje się w kontekst tych krytycznych praktyk. W każdym razie, bogatsi o doświadczenie sztuki lat 70., jesteśmy w stanie lepiej zrozumieć paradoksy muzealizacji praktyk artystycznych, które pozostają w związku z konkretną przestrzenią.

Praktyki artystyczne lat 70. kojarzone z minimalizmem i krytyką instytucjonalną dążyły do osadzenia swoich działań w konkretnej fizycznej przestrzeni, odniesienia się do warunków – materialnych i dyskursywnych – w których funkcjonują, takich jak cie­ lesna obecność widza czy natura instytucji wystawienniczych. Przykładowo w 1973 roku Daniel Buren w głośnym tekście Funkcja muzeum twierdził, że zadaniem dla współcze­ snych dzieł sztuki jest wpisanie w ich ramy kontekstu instytucjonalnego – jedynie taka samoświadomość, autorefleksyjność może obronić sztukę przed śmiercią w muzeum.

Niezależnie od tego, czy dana praca została wyprodukowana dla muzeum świadomie czy nieświadomie, „każda praca prezentowana w tej ramie, jeśli jawnie nie bada wpływu tej ramy na siebie, popada w iluzję samo­wystarczalności – lub idealizm” – pisał1.

Ten sam postulat krytyczny dotyczył innych „ram”, takich jak pracownia artysty, krytyka i historia sztuki, rynek dzieł sztuki, które stanowią część szerszego zestawu uwarunkowań społecznych, ekonomicznych i politycznych. Jednym z kontekstów takiego działania była krytyka ahistorycznej autonomii dzieła sztuki, kojarzona z formacją modernistyczną, innym – postępujący proces utowarowienia sztuki. Rozwiązaniem wydawało się osadzenie prac w relacji do konkretnej przestrzeni wystawienniczej2 oraz wyprowadzanie sztuki poza galerie i muzea w przestrzeń miejską (sztuka publiczna) lub w kontekst przyrody (sztuka ziemi). Jak pisze Miwon Kwon: „Sztuka site-specific w swoim najwcześniejszym kształcie skupiała się zatem na ustanawianiu, nierozerwalnego związku pomiędzy dziełem a miejscem jego lokalizacji i wymagała fizycznej obecności widza, aby dzieło móc uznać za kompletne. (Neoawangardowa) aspiracja do przekracza­ nia ograniczeń tradycyjnych mediów, jak malarstwo czy rzeźba, jak również otoczenia instytucjonalnego; epistemologiczny imperatyw przeniesienia źródła znaczenia z wnę­ trza dzieła sztuki na okoliczności kontekstualne; radykalne odejście od kartezjańskiego podmiotu ku modelowi fenomenologicznemu podkreślającemu znaczenie przeżytego doświadczenia cielesnego; jak również samoświadome dążenie do oporu wobec sił 1

D. Buren, Function of the Museum, „Artforum” 1973, nr 9.

2

Zob. B. O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, Berkley­Los Angeles­London 1986.

Fragment Uwagi o przestrzeni galerii, tłum. A. Szyłak, w: Muzeum sztuki. Antologia, op. cit., s. 451­466.

— 91 —

po_korektach2.indd 91

12/7/11 11:03 PM

ekonomii kapitalistycznej, która obraca dziełami sztuki niczym przenośnymi i wymie­ nialnymi towarami – wszystkie te dążenia złączyły się w nowym przywiązaniu sztuki do aktualności miejsca”1.

Można jednak powiedzieć, że dziś kapitalizm okazał się na tyle elastyczny, że zna­ lazł sposób na utowarowienie krytycznych praktyk artystycznych lat 70. Nie mogąc sobie poradzić z efemerycznym lub przeciwnie – nieruchomym obiektem, status dzieła sztuki nadano dokumentacji specyficznych i ulotnych działań artystycznych, z czym wiązało się przesunięcie zainteresowania z dzieł na archiwa („archiwalna gorączka”).

Inną sprawą jest przedefiniowanie pojęcia site specifity tak, aby zmniejszyć nacisk na związek z określonym miejscem i umożliwić wystawianie i włączanie dzieł do kolekcji muzealnych (Kwon wskazuje tu między innymi przykład Splash Piece Casting Richarda Serry i Sulfur Falls Alana Sareta). W dzisiejszych czasach, twierdzi badacz, specyficz­ ność sztuki site-specific stała się nieistotna, ustępując powracającemu modernistycznemu przekonaniu o decydującej roli artysty jako źródła znaczenia pracy. „Dzieła sztuki ulegają na nowo uprzedmiotowieniu (i utowarowieniu) a site specifity jest przeformułowywana jako personalny wybór estetyczny artysty, raczej preferencja stylistyczna niż strukturalna reorganizacja doświadczenia estetycznego”2 – po prostu jeden z wielu gatunków sztuki.

Site-oriented, site-conscious, site-related, ale już nie site-specific 3. Tak rozumiana kontek­ stowość pozbawiona jest już dużej części wywrotowego potencjału.

Krytyczne praktyki artystyczne lat 70. stały się dziś elementem spektaklu świata sztuki. Podobną ścieżką zdaje się obecnie kroczyć street art. W tym wypadku retoryka emancypacji wydaje się nawet dużo ważniejsza dla istoty street artu niż dla antygaleryjnej sztuki lat 70. Już w 1975 roku Jean Baudrillard, jeden z pierwszych komentatorów graffiti, nazywał ówczesną epidemię tagowania obserwowaną w Nowym Jorku „powstaniem znaków”4. Twierdził, że napisy na ścianach „terytorializują zdekodowaną przestrzeń miejską”5, są formą zawłaszczania czy też przechwytywania ulic, murów i dzielnic przez grupy wykluczone. Postrzegał je jako „[...] krzyk, jako wykrzyknik, jako antydyskurs, jako odmowę [...] najmniejszy radykalny element, którego nie jest w stanie przechwycić żaden zorganizowany język”6. Ponad 30 lat później w bardzo podobny sposób o arty­ stach pokazanych we wrocławskim Biurze Wystaw Artystycznych na wystawie „Artyści zewnętrzni/Out of Sth” wypowiadał się Paweł Jarodzki. Streetartowcy jawili mu się jako „[...] romantyczni, błędni rycerze. Nie działający na niczyje zlecenie, wędrujący od miasta do miasta, od kraju do kraju, dokonując czynów wielkich. Pokrywają ściany budynków 1

M. Kwon, One Place After Another: Notes on Site Specificity, „October” 1997, nr 80, s. 86. Swoje tezy Kwon rozwija w książce One place after another. Site-specific art and locational identity, Cambridge­London 2004.

2

M. Kwon, One Place After Another: Notes…, op. cit., s. 98. Właśnie przeciwko takiemu postrzeganiu specyficzności opowiadał się Richard Serra w swojej argumentacji w obronie Titled arc. Zob. A. Rejniak­Majewska, „Pole walki” i przestrzeń doświadczenia – Titled Arc Richarda Serry, w: Czas przestrzeni, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2008, s. 47­60.

3

M. Kwon,One place after another. Site-specific art…, op. cit., s. 1.

4

J. Baudrillard, Kool Killer albo powstanie znaków, tłum. S. Królak, w: idem, Wymiana symboliczna i śmierć, Warszawa 2007, s. 100­111.

5

Ibidem, s. 104.

6

Ibidem, s. 103.

— 92 —

po_korektach2.indd 92

12/7/11 11:03 PM

olbrzymimi obrazami, anektują opuszczone, zapomniane przestrzenie i zwracają je ludziom, pokazują, że życie nie musi być szare. [...] Są tam, gdzie przestrzeń publiczna jest zabierana ludziom, tam, gdzie tylko coś można z tym zrobić, to zrobią. Prace ich krzyczą ze ścian miasta i ścian galerii. Krzyczą o wolności, o demokracji, o tym, że przestrzeń publiczna należy do wszystkich i że nie musi być nudna”1.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że retoryka ta, niczym koszulki z Che Guevarą, stanowi dziś istotną część spektaklu, w którym krytyczność ulega inscenizowaniu. Podobnie wygląda kwestia antyrynkowej natury związanych z konkretną przestrzenią realizacji street artu. Joseph Margolis zwracał uwagę, że nowoczesna sztuka i jej instytucje są nierozerwalnie związane z logiką kapitalizmu: „Tak więc, co łatwo zauważyć, wielkie muzea są głównie poświęcone sztuce przenośnej, malarstwu sztalugowemu i rzeźbie. Oczywiście nawet w tym wypadku przeniesienie z katedry Ukrzyżowania, czy będzie to obraz czy rzeźba, nie różni się zbytnio od usunięcia fresku lub całej krypty z egipskiego grobowca. Prawdziwe muzeum sztuki zaczyna się, kiedy pojawia się pojęcie zlecenia i pieniądze wystarczające do tego, żeby kolekcjonowanie mogło się opłacać. Następnie rozwija się, kiedy, z początku z zachowaniem wszelkich pozorów, artyści zaczynają instynktownie tworzyć dzieła, które nadają się do muzeum”2.

Wystarczy przyjrzeć się losom prac słynnego Banksy’ego, aby znaleźć potwierdzenie dla tej diagnozy i zmienić wyobrażenie o subwersywności street artu3. Wraz ze wzrostem popularności artysty jego dzieła zaczęły na różne sposoby być przekształcane w łatwe do sprzedania produkty. Uliczni handlarze zaczęli sprzedawać rozpięte na blejtramie kopie jego murali, a on sam również zaczął produkować prace w formie obrazów, co pozwoliło mu wystawiać je na aukcjach. Bardziej spektakularne i wymowne są jednak losy jego murali, którym na różny sposób stara się nadać format produktu. Jedni wystawiają na aukcje jego prace, budynek, na którym zostały one zrealizowane, dodając gratis4. Inni zaś zatrudniają wyspecjalizowane ekipy konserwatorskie, które po kryjomu zdejmują prace ze ścian i również wystawiają na aukcjach5. Wejście streetartowców do kręgu artystów akceptowanych przez wielkie muzea jest tylko kolejnym aktem w spektaklu sztuki.

Obowiązująca retoryka emancypacji, autentyzmu i antyprofesjonalizmu zdaje się zaś być właśnie próbą zachowania pozorów osobności, o których pisze Margolis.

Opisaną wyżej logikę utowarowienia zdaje się realizować wystawa „Beautiful Losers” (kuratorzy Aaron Rose, Christina Strike i inni) z Contemporary Arts Center w Cincinnati z 2004 roku. Wystawa pokazywała, jak kultura skateboardingu, graffiti i punku wpłynęła na modę, muzykę, literaturę, film czy design. Pokazano prace ponad 50 artystów, którzy, co było jednym z kryteriów, zaistnieli wcześniej w kontekście galeryjnym. Wzięli w niej udział między innymi Thomas Campbell, Cheryl Dunn, 1

P. Jarodzki, O ulicznej wojnie, w: Artyści zewnętrzni/Out of Sth, katalog wystawy, BWA Galeria Awangarda, Wrocław 2008, s. 46.

2

J. Margolis, Koncepcja muzeum sztuki, tłum. D. Minorowicz, w: Muzeum sztuki. Antologia, op. cit., s. 153.

3

O różnych paradoksach związanych z postacią tego artysty piszę szerzej w artykule Banksy: ‘Ta rewolucja to atrapa’, „Kultura Popularna” 2008, nr 3, s. 85­98.

4

ba, Free house as part of Banksy sale, „BBC News”, <http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/england/bristol/somerset/6351467.stm> [7 września 2011].

5

www.thisislondon.co.uk/news/article­23383158­stolen­banksy­graffiti­on­ebay.do [7 września 2011].

— 93 —

po_korektach2.indd 93

12/7/11 11:03 PM

Steven „Espo” Powers, Shepard Fairey (który później zasłynął jako autor plakatu do kampanii prezydenckiej Baracka Obamy), Jo Jackson, Barry McGee, Mike Mills czy Ed Templeton. Wystawa – będąca przykładem komercjalizacji kontrkultury – daje asumpt do szerszych rozważań na temat statusu krytyczności w kulturze współczesnej. W tym miejscu chciałbym jedynie zwrócić uwagę na relację pomiędzy pracami a przestrzenią galerii. Wystawa pomyślana została jako wędrujący wystawowy megahit, który do dziś pokazywany jest w różnych muzeach świata, między innymi w Tokio, Mediolanie, Newport Beach i w Muzeum Sztuki w Łodzi. Taki charakter wymusił uwzględnienie jedynie prac o względnie mobilnym charakterze, łatwych do transportu i prezentacji w różnych warunkach ekspozycyjnych. Oprócz projektów koszulek, butów czy desko­ rolek pokazano również szereg prac nawiązujących do kultury graffiti1. Tylko niektóre z nich wchodziły w związek z fizyczną przestrzenią ich ekspozycji. Przykładowo Ryan McGinness powiesił swoje prace na ścianie uprzednio ozdobionej przez siebie ornamen­ tami, które tworzyły tło dla zawieszonych obrazów, co stanowiło oznakę świadomości izolującej ideologicznie mocy white cube. Gest zrozumiały, ale nie rewolucyjny, skoro co najmniej od lat 70. ściana dołączyła do przestrzeni obrazowej jako nośnik dyskursu 2.

Najciekawszą z tego punktu widzenia pracą była chyba instalacja Barry’ego McGee i Josha Lazcano. Ustawili oni dwie mechanicznie poruszane figury, zakapturzone i dzierżące puszkę spreju w ręce, które malowały na galeryjnej ścianie napis „Fight the state” (w polskiej odsłonie: „Niszcz system”). Uwzględnienie ramy instytucjonalnej, które postulował Daniel Buren, uzyskuje tutaj ironiczno­tragiczny wymiar – muzealna ściana jako rekwizyt w inscenizacji dyskursu krytycznego. Niemniej cała wystawa wydaje się dowodem na zasadność uwag Kwona o tym, że site specifity sprowadza się dziś bardzo często do personalnego wyboru stylistycznego artysty. W innym wypadku światowe tournée wystawy byłoby niemożliwe.

Problematyczność odcinania prac streetartowych od ich miejskiego, pozainstytu­ cjonalnego kontekstu rozpoznali twórcy wystawy w Tate Modern. Zmierzyli się oni z wyzwaniem, jakim jest prezentacja prac, których konstytutywną cechą jest site specifity i kontekst przestrzeni miejskiej. Udało im się, jak sądzę, ocalić przynajmniej częściowo taki ich charakter dzięki zachowaniu właściwego im doświadczenia estetycznego. Nawet jeśli konkretna realizacja nie odnosi się do fizycznego otoczenia, jak chociażby w przypadku szablonów, to ich specyficzność realizuje się poprzez doświadczenie odbiorcze, relację powstającą pomiędzy dziełem a widzem znajdującymi się w tej samej fizycznej przestrzeni miasta. Jak zauważyła Maria Anna Potocka, w wypadku dzieł sztuki w przestrzeni publicznej zasadniej jest mówić o świadkach niż odbiorcach: „Zwykle w galeriach czy muzeach do jego [artysty – Ł. B.] dzieła podchodzi odbiorca sztuki, człowiek świadomy swoich intencji, osoba szukająca sztuki […]. W przestrzeni publicznej nie ma odbiorcy, tam jest jedynie świadek zdarzenia, ktoś nieuprzedzony, nienastawiony na sztukę i tym samym pozbawiony ekskluzywnej preparacji3”.

1

Prace szerzej omawia w swojej recenzji Sarah Valdez, Thrashers and Taggers. Beautiful Losers, „Art in America” 2005, nr 1, s. 58–61.

2

B. O’Doherty, Inside the White Cube..., op. cit., s. 39.

3

M. A. Potocka, Daj spokój, to tylko sztuka, w: Publiczna przestrzeń dla sztuki?, red. M. A. Potocka, Bunkier Sztuki­ Interesse­Triton, Kraków­Wien 2002, s. 93.

— 94 —

po_korektach2.indd 94

12/7/11 11:03 PM

W przestrzeni publicznej przypadkowy adresat dzieł sztuki nie jest „elementem dealu sztuki”, jego reakcje są pozbawione „snobistycznej spekulacji i pretensjonalności, jaką często prezentuje odbiorca galeryjny”1. Spotykany przezeń przedmiot jawi mu się w pierwszej kolejności jako element miejskiego kontinuum semiotycznego, przedmiot/ komunikat mający charakter utylitarny – reklama, element subkulturowych wojen symbolicznych albo agitacja społeczna czy polityczna. Żeby rozpoznać go jako sztukę, musi dopiero wykonać pracę pozwalającą na odkrycie artystyczności. To właśnie owo zagubienie i niepewność widza jest jednym z największych wyzwań i szans dla artysty.

Również, ale w inny sposób – dla instytucji. W wypadku wystawy w Tate Modern odbiór prac zrealizowanych w przestrzeni miejskiej mógł mieć dwojaki charakter – albo jako akcydentalne spotkanie, albo jako świadome wytropienie dzięki mapce otrzymanej w galerii. W drugim przypadku odbiorca już wiedział, że dane prace zostały zrobione z przeznaczeniem na wystawę sztuki. Aczkolwiek zasadny wydaje się zarzut, że specy­ ficzność prac zamówionych na wystawę staje się jedynie wyborem stylistycznym, a nie interwencją krytyczną, to dwojaki sposób ich odbioru pozwala na przynajmniej częściowe ocalenia właściwego sztuce site-specific doświadczenia estetycznego. Pozostawienie prac w przestrzeni miejskiej, a jedynie przykrycie ich instytucjonalną „czapką”, jest jedną z możliwych strategii.

Zewnętrzność street artu wobec instytucji sztuki została inaczej zinterpretowana w „Ulicy wielokierunkowej” (kurator Jarosław Lubiak), polskim aneksie do wystawy „Beautiful Losers” w Muzeum Sztuki w Łodzi z 2007 roku. Tutaj street art potraktowano jako coś istotowo obcego muzeum, czego pojawienie się w nim stanowi zaburzenie normalnego porządku rzeczy. Do krytycznych interwencji w przestrzeń Muzeum Sztuki zaproszono artystów i kolektywy (Hakobo & Pogo Team, Egona Fietke, Trutha, Massmix, Dwaesha, M­City, Wojciecha Gilewicza). „O ile wystawa »Beautiful Losers« przenosi wytwory, świadectwa czy też dokumenty niezależnej twórczości w przestrzenie Muzeum Sztuki, o tyle polski aneks [...] gromadzi działania, które samą tę przestrzeń [...] traktują jako materiał […] zgodnie ze strategią »zrób to sam« [...]”2 – pisze kurator.

Działania te, w założeniu, ingerowały w porządek symboliczny muzeum, dezintegrowały muzealny dyskurs poprzez wykraczanie poza to, co w jego ramach możliwe jest do wypowiedzenia. Przykładem tego była radykalna dezinterpretacja (czy też krytyka) kanonicznych ujęć twórczości filarów polskiej awangardy – Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego. Jakub „Hakobo” Stępień wykorzystał Kompozycję przestrzenną (4) Kobro jako model pojazdu dla deskorolkarzy ustawionego na muzealnym dziedzińcu.

W interpretacji kuratora Jarosława Lubiaka w tej realizacji krytyce poddana została właściwa artystce: „[...] utylitarystyczno­funkcjonalistyczna rytmologia stosowana – z jej planem poddania ludzkich ciał rytmicznej organizacji celem osiągnięcia takiej harmonii wykonywanych przez ludzi ruchów, aby wpisywały się w czasoprzestrzenne interwały określone numeryczną progresją ciągu Fibonacciego. To właśnie temu – jeszcze bardziej 1

Ibidem.

2

J. Lubiak, Uliczna patafizyka w muzeum, w: Ulica wielokierunkowa. Aneks do wystawy „Beautiful Losers. Sztuka współczesna i kultura ulicy”, red. A. Bauer, M. Wesołowska, Muzeum Sztuki, Łódź 2007, s. 4.

— 95 —

po_korektach2.indd 95

12/10/11 6:03 PM

urojonemu – projektowi poddania ludzi matematycznej, ekonomicznej i estetycznej harmonizacji przeciwstawiałaby się dysharmonijna, arytmiczna, bezużyteczna dynamika jazdy na deskorolkach”1.

Dokonano również ingerencji w stałą ekspozycję w sali neoplastycznej zaprojek­ towanej przez Strzemińskiego. Nad wiszącymi tam obrazami Goro dowiesił jednego ze swoich Tekturaków, co było gestem zaburzającym wymyślone przez twórcę teorii unizmu reguły kompozycji przestrzennej zastosowane w tym pomieszczeniu. Winylowce unistyczne Adama X wchodziły zaś w dialog (lub – kłótnię) z samymi obrazami artysty.

Powieszone w sali na miejscu prac Strzemińskiego z daleka były nie do odróżnienia.

Dopiero po podejściu do nich okazywało się, że są to geometryczne wzory ułożone z folii samoprzylepnej włożone w oryginalne ramy obrazów Strzemińskiego – wyglądały tak samo, lecz pozbawione były teoretycznego bagażu oryginalnych kompozycji.

Muzeum zaproponowało interpretację tych interwencji jako subwersję i zaburzenie.

Kurator Jarosław Lubiak nazwał je wybrykiem i skandalem, stanowiły one według niego „[p]rawdziwy eksces otwierający nadwyżkę niemożliwą do okiełznania, wpro­ wadzający nadmiar niemożliwy do umiarkowania”2. Do opisu tej sytuacji przydatne wydaje się dokonane przez Michela de Certeau znane rozróżnienie na strategie i taktyki.

Strategia jest sposobem działania władzy, „[...] zakłada istnienie miejsca, które mogłoby być opisane jako własność (un propre) i stanowić podstawę do regulowania stosunków z zewnętrznością [...]”3. Własność jest miejscem manifestowania władzy i woli, wolną od czasu panoptyczną przestrzenią opanowaną przez wzrok, pisze de Certeau. Taktyka zaś jest działaniem słabego, przemykaniem się wzdłuż ścian, unikając reflektora władzy.

Przechwytuje przedmioty i kody i zaburza narzucone sposoby używania i rozumienia.

Taktyką de Certeau nazywa „skalkulowaną czynność charakteryzującą się brakiem własnego miejsca. Niemożliwe jest wówczas wydzielenie zewnętrzności będącej warun­ kiem autonomii. Miejscem taktyki jest miejsce innego, dlatego musi on[a] wykorzystywać obszar jej narzucony i zorganizowany przez prawo siły obcej. Nie może utrzymywać się sama dla siebie, na dystans, w pozycji odwrotu, przewidywania i zgrupowania: jest bowiem ruchem „wewnątrz pola widzenia wroga” – jak to określał von Bülow – i w przestrzeni przez niego kontrolowanej […]. Dostosowuje się do sytuacji. Korzysta ze »sposobności« i od nich zależy, nie posiadając bazy, w której mogłaby zdobywać przewagę, powiększać własność i planować ataki. Nie zachowuje tego, co zdobywa. Ów brak miejsca (non lieu) gwarantuje jej z pewnością mobilność, która, choć zależna od upływu czasu, ułatwia podchwycenie w lot możliwości, jaką oferuje chwila. Zmuszona jest wykorzystywać, z całą ostrożnością, braki, jakie poszczególne koniunktury ujawniają w nadzorze władzy właścicielskiej. Kłusuje w nich. Zastawia pułapki. Może się zaleźć tam, gdzie nikt się jej nie spodziewa. Jest podstępem”4.

1

Ibidem.

2

J. Lubiak Uliczna patafizyka w muzeum, w: Ulica wielokierunkowa. Katalog wystawy, Muzeum Sztuki, Łódź 2007 op. cit., s. 3. Ponadto Lubiak odwołuje się do pojęć spod znaku wywrotowego poststrukturalizmu: patafizycznej syzygii i dekonstrukcjonistycznego parergonu.

3

M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, tłum. K. Thiel­Jańczuk, Kraków 2008, s. 36.

4

Ibidem, s. 37.

— 96 —

po_korektach2.indd 96

12/7/11 11:03 PM

W tym wypadku street art działa nie na swoim terenie, w muzeum, kłusuje w nim, zaburza ustalone tam narracje i sabotuje dzieła, ignorując utarte interpretacje, chociażby te dotyczące obrazów Strzemińskiego czy reguł uporządkowania sali neoplastycznej.

De Certeau zauważa, że taktyka, podstęp podobne są do dowcipu, tak właśnie odbiera się chyba przekształcenie rzeźby Katarzyny Kobro w rampę dla deskorolkowców. Artyści street artu skorzystali ze sposobności, aby działanie sztuki przekształcić w „sztukę działania” w rozumieniu de Certeau, czyli użyć muzeum po swojemu. Przechwytywali przedmioty i przestrzenie, używali ich wbrew celom przewidzianym dla nich przez władzę – w tym wypadku przeciw interpretacjom i użyciom zgodnym z regułami dyskursu artystycznego stabilizowanego przez muzeum. Ale czy to zaburzenie rzeczy­ wiście było „nadmiarem niemożliwym do opanowania”? Czy nie stało się ono możliwe jedynie dzięki zgodzie muzeum? Słowem, czy to, co na poziomie deklaracji wydaje się taktyką street artu, nie jest raczej strategią muzeum?

Akceptując street art, muzeum otworzyło się na coś, czego do końca nie dało się przewidzieć. Wystawiło się na atak, ale w pełni świadome swojej mocy. Niczym doj­ rzały pies, który wyrozumiale pozwala podgryzać się szczeniakowi. Jest to jednak objaw nieograniczonej siły muzeum, tak pewnego swego, że mogło sobie pozwolić na chwilowy wybryk, który z całą pewnością nie zaburzy długofalowej logiki jego działania. Zaistniałe tam interwencje zachowały krytyczny charakter sztuki site-specific, wydaje się jednak, że nie można tu mówić o krytyce instytucji, lecz raczej o instytucji krytycznej. Muzeum okazało się dużo bardziej refleksyjne niż zrealizowane w nich prace, a nawet, jeśli uznać to stwierdzenie za zbyt mocne, to z pewnością zasadnie można powiedzieć, że impuls inicjujący krytyczność wyszedł właśnie od instytucji. Zdarzenie to można sytuować w kontekście tak zwanego nowego instytucjonalizmu czy też eksperymentalnego insty­ tucjonalizmu, formuły działania muzeum, która wychodzi poza opozycję elitarystyczne muzeum­templum – populistyczne muzeum­forum. Nowe muzeum krytyczne, odrobiwszy lekcję krytyki instytucjonalnej1, pragnie działać jako jeden z instrumentów demokra­ tycznej sfery publicznej, stanowić przestrzeń wymiany dyskursywnej, współuczestnictwa i produkcji wiedzy2. Eksperyment z „wpuszczeniem” street artu do muzeum jawi się właśnie jako jedna – chyba dosyć udana – z prób takiej samokrytyki.

Podsumowanie Wejście street artu w obszar zainteresowania wielkich muzeów uwidacznia wiele kluczowych zagadnień współczesnej kultury, zarówno jeśli chodzi o kwestie związane ze źródłowo pozaartystycznymi i krytycznymi praktykami kulturowymi, jak i z działaniem instytucji sztuki. Muzealizację street artu można rozpatrywać jako przykład „otwierania” i demokratyzowania muzeów oraz zmiany wyobrażeń o tym, co może być w nich prezentowane. Ponadto wystawy takie jak „Street Art”, „Beautiful Losers” czy „Ulica 1

Zob. Art and Contemporary Critical Practice:Reinventing Institutional Critique, red. G. Raunig, G. Ray, London 2009 <http://mayflybooks.org/?page_id=117>.

2

Na temat realizacji tej idei w konkretnych instytucjach zob. A. Farquharson, Bureaux de change, „Frieze” 2006, nr 101, <www.frieze.com/issue/article/bureaux_de_change/>.

— 97 —

po_korektach2.indd 97

12/7/11 11:03 PM

wielokierunkowa” rozbudziły dyskusje nad komercjalizacją i instytucjonalizacją street artu. Można je też rozpatrywać jako przykład podporządkowania działalności muzeów regułom rynku. Mogłoby się wydawać, że street art przez sam swój związek z konkretnym miejscem zdaje się opierać utowarowieniu właściwemu logice kapitalizmu. Okazuje się jednak, że instytucje sztuki zastosowały tu strategię działania wypróbowaną na krytycznych praktykach artystycznych o charakterze site-specific. Sposób eksponowania street artu zdaje się potwierdzać obserwację, że wraz z przejściem do muzeum tego typu praktyki przestają mieć charakter site-specific, realizując raczej formułę dzieł site-oriented.

Ponadto muzealizacja street artu stanowi wyzwanie dla instytucji, dla których ważne jest samoświadome podejście do własnej działalności. Wówczas głównym tematem stają się nie same praktyki streetartowe, ale – zgodnie z krytycznymi postulatami Burena – relacja pomiędzy instytucją i reprezentowanym przez nie dyskursem a konkretnymi pracami.

po_korektach2.indd 98

12/7/11 11:03 PM

Wojciech Józef Burszta

Współczesny anarchizm. Życie i sztuka na ulicach Elementy anarchizmu i działania, które śmiało można określić takim mianem, były stale obecne we wszelkich nieomal przejawach ruchów kontrkulturowych, najpełniejszą postać uzyskując w działaniach Abbie Hoffmana i Jerry Rubina, a także Międzynarodówki Sytuacjonistycznej1. Anarchizm, w bliżej niedefiniowanej postaci, nieodwołujący się do „właściwej” tradycji myśli anarchistycznej – jest niejako wpisany w rozległe pole form protestu, z jakimi mieliśmy do czynienia w ramach działań politycznych, społecznych i kulturalnych czasów kontestacji. Późne lata 60., które zwykło się – nie bez racji – identyfikować przede wszystkim z rokiem 1968, znamionują wyraźny zwrot ku anarchizmowi, tyle tylko, że próbom tworzenia autonomicznych kolektywów i instytucji (późniejsze hasło do it yourself ) towarzyszyły idee typowe dla bohemy – hasła wolnej miłości, psychodelii i szukania alternatywnych form rozkoszy. Slogan yippiesów „pierdolić rewolucję”2 można postrzegać jako zrodzony bezpośrednio z przekonania, że głównym sposobem przezwyciężenia alienacji jest działanie – aktywizm. Rzecz jasna, hipisi i yipisi muszą być tutaj traktowani ambiwalentnie, bo choć nawoływali do budowania egalitarnych struktur podejmowania decyzji (byli więc antyhierarchiczni), ograniczali się do małych społeczności i alternatywnych instytucji, wykazując niewiel­ kie zainteresowanie kształtem demokracji. W tym samym czasie w USA doszło także do spektakularnych działań The Weathermen w postaci zamachów bombowych skiero­ wanych przeciwko celom militarnym i korporacyjnym (wysadzano głównie opuszczone budynki). Także w Europie lata po 1968 przynoszą coraz większe rozproszenie pomysłów, jak dalej przeciwstawiać się systemowi. To jednak osobny temat, którego nie sposób rozwijać w niniejszym tekście3, zadowólmy się więc tylko jednym spostrzeżeniem.

W sytuacji owej wieloznaczności i rozproszenia kontrkultury na przełomie lat 60. i 70. utrwalił się konwencjonalny sposób pisania o kolejnych etapach buntu pokoleniowego tamtych lat. W literaturze akademickiej nurtu liberalnego dzieli się zatem „długie lata sześćdziesiąte” na dwa okresy. Wskazuje na poważne i przemyślane działania początku dekady, wiązane głównie z Nową Lewicą, najszerzej zresztą zdiagnozowane w literatu­ rze, oraz na „zdziecinnienie” i ekstremizm przełomu lat 60. i 70. Konkluzja jest taka, że z wielkiej szansy, jaką był masowy miejski ruch o wszelkich cechach pokoleniowej bohemy, niewiele wyszło, jako że uległ on zatracie w skrajnym radykalizmie, łatwo poddającym się krytyce konserwatystów. Istotnie, działacze prawicowych organizacji dokonali swoistego, sytuacjonistycznego „przechwycenia” zasad i metod działania 1

Zob. J. Raskin, For the Hell of It. The Life and Times of Abbie Hoffman, University of California Press, Berkeley 1998; R. Vaneigem, Rewolucja życia codziennego, przeł. M. Kwaterko, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004; Situationist International. Anthology, K. Knabb [red.], Bureau of Public Secrets, Berkeley 2006.

2

Zob. A. Hoffman, Revolution for the Hell of It, Thunder’s Mouth Press, New York 2005 (pierwsze wyd. 1968).

3

Zob. W. J. Burszta, Utopia i bunt. Próby z antropologii kontrkultury, Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa (w druku).

— 99 —

po_korektach2.indd 99

12/7/11 11:03 PM

Students for a Democratic Society (SDS) i innych organizacji, aby odwrócić ich ideały, zachęcając – w USA – białą klasę robotniczą do poparcia neoliberalnej kontrrewolucji zarówno w sferze ekonomicznej, jak i społeczno­obyczajowej. Pisze o tym przejmująco i szczegółowo Thomas Frank w swojej najnowszej książce1. W wydanej zaś po polsku pracy Co z tym Kansas Frank także pokazuje, jak zmieniło się postrzeganie wojny w Wietnamie pod wpływem „przechwycenia” oryginalnych wartości przez ich republi­ kańskie odwrócenie. Frank pisze: „W latach 70., zwłaszcza wtedy, gdy wojna jeszcze trwała, ofiara wietnamskich weteranów przybierała często lewicowy odcień. Postrzegali oni siebie jako ofiary, ponieważ ich miłość do kraju została zmanipulowana w służbie bezsensownej, w nawet niecnej sprawy. Administracja Johnsona, złożona z »najlep­ szych i najmądrzejszych« ludzi wyłowionych ze świata korporacji, produkowała trupy w ten sam sposób, jak wcześniej samochody czy inne towary. Sprzedawała tę rzeź w formie patriotyzmu pustego niczym telewizyjne reklamówki z lat 50. Podobnie jednak jak wszystko inne, polityczne znaczenie związanej z Wietnamem martyrologii całko­ wicie się zmieniło. Dziś najczęściej można usłyszeć, że żołnierze padli ofiarą zdrady, po pierwsze ze strony liberałów w rządzie, po drugie ze strony ruchu antywojennego symbolizowanego przez bezmyślną Fondę. Błędem nie było zajęcie niewłaściwej strony w niewłaściwej wojnie, ale dopuszczenie do tego, że intelektualiści – przeszkodzili nam w zwycięstwie. To przez nich nie używaliśmy przeciw Wietnamowi dostatecznie zabójczej siły. Konserwatyści w rodzaju Barry’ego Goldwatera powtarzali ten argument już wtedy, ale oczywiście potrzeba było całych dziesięcioleci, by znalazło to dzisiejszy oddźwięk wśród szerokiej publiczności. Być może to właśnie jest najbardziej uderzające kulturowe zwycięstwo konserwatyzmu, idealne odwrócenie: patriotyzm w stylu lat 50., który niegdyś uznawano za winnego ofiar wśród pokolenia wojny wietnamskiej, dziś uznaje się za uświęcony przez ich życie i cierpienie”2.

Wojna kulturowa jako zderzenie dwóch koncepcji wartości zaczęła się na dobre.

Triumf konserwatywnej, neoliberalnej wizji społeczeństwa stał się jednak faktem bezspornym. Lata 60. ukrzyżowano za to, że promowane wtedy alternatywne wartości zostały określone mianem destrukcyjnych dla normalnego ładu społecznego, rodziny, narodu i moralności. Przy okazji „uśmiercono” i napiętnowano także anarchizm jako skrajną postać buntu przeciw istniejącym instytucjom demokratycznym.

W latach 70. i 80. zainteresowanie anarchizmem wydawało się coraz słabsze, działania jego zwolenników i reprezentantów rozproszone, a ze zrozumiałych względów media kor­ poracyjne zawsze marginalizowały to wszystko, co można zmieścić w pojemnej kategorii ekstremizmu. Przełomową datą okazał się rok 1999 i obrady Światowej Organizacji Handlu (WTO) w Seattle. Zaskoczone były obie strony. Jak możemy przeczytać w oficjalnej wykładni tego wydarzenia: szczyt w Seattle zapisał się w pamięci jako „bitwa o Seattle”. Organizacje pozarządowe i co najmniej 30 000 demonstrantów protestowało masowo przeciwko liberalizacji handlu światowego. Narodził się ruch antyglobali­ styczny. Już przed samym szczytem krytycy globalizacji mimo prezentowania często 1

Thomas Frank, The Wrecking Crew. How Conservatives Ruined Government, Enriched Themselves, and Beggared the Nation, New York, Metropolitan Books/ Henry Holt and Company 2009.

2

Th. Frank, Co z tym Kansas? Czyli opowieść o tym, jak konserwatyści zdobyli serce Ameryki, przeł. J. Kutyła, Warszawa, Wydawnictwo Krytyki Politycznej 2008, s. 231­232.

— 100 —

po_korektach2.indd 100

12/7/11 11:03 PM

różnych światopoglądów, zjednoczyli się, a ich głównym wrogiem stała się WTO. Bezkompromisowej krytyce poddano, między innymi, jawne ignorowanie kwestii ochrony środowiska i obniżenia standardów pracy wskutek postępującej liberalizacji.

Także sposób pracy WTO jest przeciwnikom globalizacji solą w oku. Wielu z nich uważa, że WTO to elitarny, niedemokratyczny klub. Zaskoczenie skalą protestu, jak się rzekło, było ogromne, a nieznajomość realiów, które doprowadziły do wydarzeń na taką skalę i konfuzja mediów (Co to za ludzie? Co znaczą czarne stroje i czarne flagi bez żadnych symboli? Co to jest Black Bloc?) znamienne. W oficjalnej wykładni przedstawiano więc uczestników protestu jako w istocie nawet nie anarchistów, ale zwykłych chuliganów, rozbijających, nie wiadomo dlaczego, szyby w lokalach Sturbucksa. No i określenie, że wówczas narodził się ruch „antyglobalistyczny” jest także zasadniczym nadużyciem i utrwaloną później na dobre kalką pojęciową. Paradoks bowiem tkwi w tym, że współ­ czesny anarchizm jest globalny właśnie i jak najbardziej korzysta z „dobroci” metafory Thomasa Friedmana „Świat stał się znów płaski”1. Chodzi tylko o to – co jest sprawą zasadniczą – dla kogo, na jakich zasadach i dlaczego warto bronić tej planety. Food not Bombs, Critical Mass czy Reclaim the Streets to działania globalne z założenia. Dlaczego więc nazywa się je antyglobalistycznymi? Odpowiedź zdaje się oczywista – bo taki rodzaj rozumienia globalizacji jest „nieprawomocny” w tym sensie, że wskazuje na neo­ konserwatywne zawłaszczenie jej rozumienia i wskazuje na inne wymiary powszechnej – jakoby – szczęśliwości, jaką niesie nieskrępowany przepływ kapitału.

David Graeber, jeden z ciekawszych współczesnych antropologów i aktywnych działaczy anarchistycznych, pozbawionego zresztą intratnej posady na Wydziale Antropologii Uniwersytetu Yale, chyba najpełniej pokazuje kontekst renesansu dzisiejszego anarchizmu, jego cele, a także kontrkulturowy (w sensie wskazanym przez Goffmana i Joya) charakter najnowszych emanacji idei anarchistycznych 2. Jego poglądy doskonale zresztą rezonują z tym, co można przeczytać w innych pismach na temat renesansu protestu przeciwko dyscyplinującej naturze wszystkich systemów politycznych3.

1

Zob. T. Friedman, Świat jest płaski. Krótka historia XXI wieku, przeł. To. Hornowski, Rebis, Poznań 2006.

2

W książce Counterculture through the Ages Ken Goffman i Dan Joy piszą, że chcąc widzieć w kontrkulturze trwałe, niejako odwieczne zjawisko kulturowe, dokonują innej jego charakterystyki, odwołując się do intuicji wyrażonych swego czasu przez Timothy Leary’ego: być kontrkulturowym to nade wszystko afirmować indywidualną siłę woli i umysłu po to, by tworzyć własny szlak życia, nie poddawać się dyktatom społecznych autorytetów i konwencji kulturowych, zarówno z głównego, jak i subkulturowego nurtu kultury. Autorzy twierdzą, że istnieją określone zasady, nazywane także przez nich metawartościami, pozwalające odróżnić kontrkultury od społeczeństwa głównego nurtu, ale także od subkultur, mniejszości religijnych i etnicznych, a wreszcie od wszelkich grup dysydenckich, które nie są kontrkulturowe w swej istocie. Są trzy takie fundamentalne zasady: [1] Kontrkultury dają prymat indywidualności kosztem konwencji społecznych i ograniczeń płynących ze strony rządzących. [2] Kontrkultury rzucają wyzwanie wszelkim formom, autorytaryzmu, i tym jawnym, i tym bardziej subtelnym. [3] Kontrkultury przyjmują, że wszelka zmiana dotyczy zarówno jednostki, jak i społeczeństwa. Kontrkultura jawi się zatem jako uniwersalna postawa o charakterze transcendentalnym, której horyzont myślowy wyznacza idea antyautorytarnego humanizmu. Jej istotą jest tedy afirmacja indywidualnej siły do kształtowania własnego życia bez poddawania się dyktatom płynącym zarówno ze strony kultury głównego nurtu, jak i rozmaitych subkultur.

3

W tym fragmencie rozważań odwołuję się na następujących prac: David Graeber, Fragments of an Anarchist Anthropology, Chicago, Prickly Paradigm Press 2006; idem Direct Action. An Ethnography, Edingurgh, AK Press 2009; Constituent Imagination. Militant Investigations, Collective Theorization, S. Shukaitis, D. Graeber, E. Biddle [red.], Oakland, AK Press 2007; Richard J. F. Day, Gramsci is Dead. Anarchist Currents in the Newest Social Movements, Toronto, Pluto Press 2005; Contemporary Anarchists Studies. An Introductory Anthology of the Anarchy in the Academy, London–New York, Routledge 2009.

— 101 —

po_korektach2.indd 101

12/7/11 11:03 PM

Jak zauważa Anna Tsing, pojęcie globalizacji miało pierwotnie bardzo prorozwojowy charakter, było silniejszą wersją internacjonalizmu: idea polegała na tym, że ludzie nie tylko są braćmi i siostrami, ale także zamieszkują planetę, która łatwo może ulec całkowitej destrukcji. Metaforą owego internacjonalizmu były fotografie ziemi zrobione przez astronautów lat 60. W latach 90. retoryka globalizacji całkiem zatraciła ten pierwotny sens i wspierała się na dwóch filarach. Po pierwsze, ziemię oplata sieć telekomunikacyjna, zwłaszcza Internet, który likwiduje ograniczenia przestrzenne i czyni możliwym dostęp do każdej części planety. Po drugie, nie ma już żelaznej kurtyny ani innych barier hamu­ jących wolny handel, a tym samym możliwe jest powstanie jednego globalnego rynku, którego mechanizmy finansowe operują środkami elektronicznymi. Globalizacja zaczęła tedy oznaczać przede wszystkim potęgę kapitału finansowego, ale taka retoryka byłaby zbyt uboga, towarzyszyły jej więc pewne dalsze generalizacje. Sprowadzały się one do optymistycznego przekonania, że dzisiaj mamy nie tylko „przepływy” finansowe, ale że równie swobodnie przemieszczają się towary, idee i ludzie. Lokalność, narodowe ekonomie (jak mawia Ulrich Beck – metodologie nacjonalistyczne), granice etniczne tracą na znaczeniu, a tym samym sama idea autonomii regionalnych właściwie przechodzi do lamusa. Co więcej, wszystko to dzieje się nieuchronnie i w sposób harmonijny, zgodnie z logiką końca historii jako wszechwładzy demokracji neokonserwatywnej. Główną formą kontaktu międzyludzkiego jest i będzie handel, ponieważ kapitalizm jest nade wszystko zgodny z ludzką naturą, ludzie bowiem zawsze wchodzili ze sobą w relacje ekonomiczne (kiedyś w ramach społeczeństw Daru, obecnie – w społeczeństwach Kontraktu).

Realia są nieco inne, twierdzą dzisiejsi anarchiści. Granice wcale się nie zamazały, a ich rola wręcz wzrosła. Uboższe populacje najchętniej „zagania” się do krajów rodzin­ nych, które oferują niewiele, bo na globalizacji tracą. Zglobalizowani są tak naprawdę tylko neoliberałowie, tworzący pierwszy planetarny system biurokratyczny w ludzkiej historii. Na jego szczycie stoi elektronicznie połączona finansjera, globalne instytucje w rodzaju Międzynarodowego Funduszu Walutowego, Banku Światowego, Światowa Organizacja Handlu i wiele innych (UE, NAFTA, Amerykańska Rezerwa Federalna).

Mamy wreszcie rozmaite organizacje pozarządowe, które wypełniają luki pozostawione przez państwo, wycofujące się systematycznie ze swoich zobowiązań społecznych i edukacyjnych.

Globalizacja rozumiana na sposób neoliberalny ujmuje ideał człowieka jako jednostki kierującej się ideologią radykalnego indywidualizmu, która dodatkowo minimalizuje rolę wspólnoty, zwłaszcza wspólnoty politycznej. Społeczeństwo, więzi międzyludzkie, to jedynie ornament dla autonomii indywidualnych poczynań o charakterze ekonomicz­ nym. Innymi słowy, mamy być racjonalnymi podmiotami rynkowymi, których horyzont oczekiwań sprowadza się do nabywania dóbr. Jesteśmy wprawdzie różni, o czym poucza nas multikulturowa perswazja, ale wszyscy samorealizujemy się dzięki konsumpcji, ponieważ konsumować to także tworzyć i wyrażać własną tożsamość. W ten sposób rodzi się błędne koło: ponieważ wszystkie kwestie ekonomiczne i społeczne zostały rozwiązane (w tym sensie historia dobiegła końca), polityka tożsamości jest jedyną sferą podlegającą legitymizacji. Nic lepszego nie da się wymyślić i skonstruować, a wszelkie utopie są groźne, bo podważają z trudem wypracowane status quo.

— 102 —

po_korektach2.indd 102

12/7/11 11:03 PM

Nie bez powodu najnowsze nurty anarchizmu jako globalnego ruchu antykapitali­ stycznego miały swój początek w USA w końcu roku 1999. Wiodącą rolę w procesach globalizacyjnych z pewnością odegrały bowiem postanowienia i działania wywodzące się z tego kraju i podbudowane ekonomiczną teorią neoliberalną. To właśnie wówczas, na przełomie XX i XXI wieku, doszło do weszły w życie wszystkie zalecenia tzw.

Konsensu Waszyngtońskiego z przełomu lat 80. i 90., co oznaczało w istocie całkowitą ideologiczną hegemonię kapitalizmu w wersji neoliberalnej. Nic tedy dziwnego, że wokół nas dorasta pierwsza generacja młodych ludzi, którzy dorastają w świecie bez alternatyw.

Przynajmniej to się im perswaduje: nie warto szukać, wszystko już wymyślono, należy się jedynie podłączyć. Wszyscy mają szanse, wszyscy mogą czerpać profity z tego, co stworzono, a co globalnie się sprawdza.

Jest paradoksem, że z punktu widzenia demograficznego dzisiejszy ruch anarchistyczny nie różni się istotnie od tych znanych z przeszłości. Jak w każdym ruchu rewolucyj­ nym, istnieje w nim swoiste napięcie pomiędzy tymi, którzy mają największe możli­ wości sprzeciwu, a tymi, którzy mają po temu najwięcej powodów. W efekcie również w przypadku dzisiejszego anarchizmu powstające grupy składają się z najbardziej mobil­ nych młodych ludzi z rodzin robotniczych i w inny sposób pozbawionych przywilejów grup oraz z grup dzieci elity. Ta mieszanka powoduje, że są one w stanie angażować się w długoterminowe działania, łącząc środki i zasoby z pasją. Anarchizm neguje zarówno strukturę istniejącego porządku społecznego, jak i panujące standardy wartości. Rzecz dotyczy więc w równej mierze problemu zdominowania i opresji oraz subiektywnego poczucia alienacji. Nic dziwnego, że w medialnym przekazie ukazuje się podobne grupy jako naiwnych utopistów czy wręcz popędliwych (sic!) szaleńców, jednym słowem – margines. Jak słusznie pisze David Graeber: „Nie jest więc zaskoczeniem, zważywszy na upadek »realnego socjalizmu«, że tak wielu dzisiejszych rewolucjonistów określa się mianem anarchistów”1.

Ideologia, jak się często twierdzi, jest najbardziej skuteczna, jeśli ukazuje pewne rozwiązania społeczne jako naturalne i nieuniknione. W tym sensie pojęcia rynku, państwa i rodziny patriarchalnej wydają się oczywiste, niepodważalne, a kto śmie wska­ zywać alternatywne wizje, zyskuje miano utopisty (w najlepszym razie) albo – no właśnie – szaleńca, jednostki obłąkanej. Nie ma wątpliwości, że kapitalizm zawsze był „dobry w te klocki”, choćby dlatego, że kreśli własną charakterystykę jako połączenie praw do prywatnej własności i interesownej wymiany. Ma to jakoby odpowiadać ludzkiej naturze, posiada więc walor uniwersalności: pożądamy rzeczy i – jak to ujął Adam Smith już w XVIII stuleciu – dążymy do handlu, wymiany i innych form świadczeń wzajemnych2.

Zgodnie z podobną logiką, anarchizm jako forma libertariańskiego komunizmu, jest nie tylko mrzonką, ale zawiera w sobie sprzeczność. Komunizm może wszak przyjąć wyłącznie postać kontroli państwa, a każda postać wolnej ekonomii prowadzi zawsze do rynku. Wynika z tego, że państwo i rynek są w sposób nieunikniony opozycyjne jako dwie odmienne zasady porządkowania życia wspólnotowego. Tak myślał jeszcze w XIX wieku Herbert Spencer, wieszcząc rozpłynięcie się w przyszłości państwa, które zastąpią 1

D. Graeber, op. cit., s. 281.

2

A. Smith, Bogactwo narodów, MUZA, Warszawa 2009.

— 103 —

po_korektach2.indd 103

12/7/11 11:03 PM

dobrowolne relacje kontraktowe wynikające z zasad rynku. Przeciwnie myślał Émile Durkheim, zauważając, że dowody empiryczne mówią coś innego – im więcej związków kontraktowych, tym rola państwa większa; musi ono regulować i monitorować istniejący stan rzeczy, narzucając tym samym „pozakontraktowe elementy umowy”1. Nowoczesne formy policyjnej represji tworzono właśnie w pełni rozkwitu „wolnego kontraktu”2, po to, by chronić własność prywatną, tłumić tradycje akcji ulicznych etc. W ten sposób reglamentuje się rządowo, co widać chyba najlepiej w Stanach Zjednoczonych, niemal wszystko; zniewalająca władza państwa jest wszechobecna, a jednym z najbardziej intrat­ nych biznesów od dawna jest przemysł więzienniczy, efekt dość szczególnego kontraktu państwa z własnością prywatną.

To tylko kilka elementów składających się na tło renesansu praktyk anarchistycznych.

Zglobalizowany, neokonserwatywny porządek zdaje się niepodważalny. Dzisiejsi działacze anarchistyczni rozumieją to i na ogół odrzucają politykę polegającą na apelo­ waniu do rządzących o zmiany systemowe, preferując w zamian działania bezpośrednie i tworzenie alternatywy dla istniejącego status quo. Nie chodzi więc o atakowanie treści dzisiejszych form dominacji i wyzysku, ile o tworzenie nowych alternatywnych stylów życia. Anarchiści, podobnie jak wiele lat wcześniej Abbie Hoffman, „pierdolą rewolucję” w marksistowskiej wersji, zachowują też dystans wobec własnej tradycji. Najlepszym tego przykładem jest wyraźny postulat, aby nie nawiązywać już do, skądinąd kanonicznej, koncepcji hegemonii Gramsciego. Anarchizm XXI stulecia jest w swej istocie antyhe­ gemoniczny w mocnym sensie, co oznacza brak zainteresowania zastąpieniem jednej hegemonii inną jej postacią. Co proponuje się w zamian?

Wśród istniejących form protestu i alternatywy warto wymienić przede wszystkim: [1] wypisanie się z istniejących instytucji (dropping out nawiązuje bezpośrednio do ana­ logicznego hasła z czasów pierwszej kontrkultury, inaczej wszakże widzi jego realizację), [2] subwersję tych instytucji, na przykład przez zastosowanie strategii parodystycznych, [3] wywieranie nacisku na istniejące instytucje (niszczenie własności, przykładowe działania bezpośrednie, blokady, okupacja budynków i ulic etc.), [4] antycypowanie alternatyw i [5] ich budowanie. Prześledźmy kilka przykładów podobnych praktyk.

Taktyki znane jako zero­pracy albo „odpadnięcie”, wiąże się zwykle z surrealizmem, Międzynarodówką Sytuacjonistyczną, a najbliżej współczesności – z anarcho­prymi­ tywizmem. Najbardziej wpływową pracą, oprócz zawsze obecnych w anarchistycznych infoshopach publikacji Deborda i Vaneigema3, jest w tym względzie esej Boba Blacka 1

Podobna argumentacja pojawia się, choć w nieco innej szacie pojęciowej, w pracach Tony Judta; zob. Źle ma się kraj. Rozprawa o naszych współczesnych bolączkach, przeł. Paweł Lipszyc, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2011.

2

Por. Mark Neocleous, The Fabrication of Social Order: A Critical Theory of Police Power, Pluto Press London 2000.

3

Raoul Vaneigem to mało w Polsce znany belgijski pisarz, mediewista, polihistor, rewolucjonista. Od 1961 do 1970 roku był członkiem Międzynarodówki Sytuacjonistycznej. Jego idee wywarły wpływ na wydarzenia w maju 1968 r. i późniejsze ruchy kontestacyjne. Autor kilkunastu książek, w których rozwija koncepcje „rewolucji życia codziennego” (m. in. Le livre des plaisirs, Adresse aux vivants…, Pour une internationale du genre humain) lub też oddaje się „wiedzy radosnej” (studia poświęcone historii herezji, liczne pamflety, monografie). W 2003 roku ukazały się jego autobiograficzne zapiski: Le Chevalier, la Dame, le Diable et la Mort. Książka Rewolucja życia codziennego ukazała się w listopadzie 1967 roku głosząc aksjomat, że człowiek nie jest skazany na „życie martwym czasem”.

Pół roku później jej entuzjastyczne recenzje pojawiły się na ulicach Paryża, Strasburga i Rennes, frazy Rewolucji życia codziennego ozdobiły mury fabryk i uniwersytetów, także poza granicami Francji. Legenda głosi, że w 1968 roku Rewolucja życia codziennego była też najchętniej kradzioną książką we Francji. To samo z kolei mówiono w USA o książkach Abbie’ego Hoffmana.

— 104 —

po_korektach2.indd 104

12/7/11 11:03 PM

The Abolition of Work, w której autor dokonuje zjadliwej krytyki feministek, liberałów, marksistów, ale także większości ruchów anarchistycznych za to, co nazywa „wykręcaniem się szczegółami” zamiast fundamentalnej krytyki pracy jako takiej. Pomijając wysoce polemiczne hasła zaniechania pracy w ogóle, Black zwraca uwagę na związek ideologii pracy, centralizacji, nadzoru i autorytaryzmu1. Black nie ma złudzeń co do anarchistycz­ nych nadziei, że niekapitalistyczne formy pracy będą bardziej ludzkie i do przyjęcia; podążając śladem surrealistów i sytuacjonistów uważa wszelką pracę za degradującą.

Odwołuje się naturalnie do prymitywistycznego ideału życia, nieograniczonego pracą.

Według Blacka, którego argumenty rozwija bardziej szczegółowo guru prymitywistów, John Zerzan, praca, jaką znamy i przeciwko której się buntujemy, jest tworem cywilizacji, niszczącej egalitarny świat mitycznej szczęśliwości 2. I Blackowi, i Zerzanowi patronuje Guy Debord, który w Społeczeństwie spektaklu napisał: „Tak więc dzisiejsze »wyzwolenie pracy«, wzrost znaczenia czasu wolnego, nie stanowi ani wyzwolenia w pracy, ani wyzwo­ lenia świata ukształtowanego przez tę pracę. Nie można bowiem odzyskać nawet cząstki działania skradzionego przez pracę, podporządkowując się jej wytworom”3.

Anarcho­prymitywizm zdobył sobie relatywnie sporą popularność na całym świecie, ale silny jest zwłaszcza w śródmiejskich środowiskach Stanów Zjednoczonych. Według przedstawicieli tamtejszego Northeastern Federation of Anarcho­Communists (NEFAC) w miastach takich jak Baltimore mamy do czynienia właściwie z dwoma anarchizmami – tym w ubogich dzielnicach Czarnych (squatersi związani z muzyką punk i Do It Yourself ), i tym, zwanym „anarchizmem stylu życia”, związanym z klasą średnią, eskapizmem i kulturą „feel­good”, sytuującym się na przedmieściach i pozostającym w luźnym jedy­ nie związku z lokalną społecznością. „Anarchizm stylu życia” bywa wręcz oskarżany o pierwszą falę gentryfikacji określonych dzielnic, a nie traktuje jako ruchu progresywnego czy alternatywnego w anarchistycznym sensie. Jednakże w ostatnich latach pojawiają się nowe zjawiska, takie jak wspólnoty ogrodowe, warsztaty rowerowe, nauka wolnej sztuki i wiele innych inicjatyw łączących ideę stylu życia z celami politycznymi i edukacyjnymi.

1

Bob Black (1985) The Abolition of Work, http://inspiracy.com/black/abolition/part1.html (data dostępu: 1.09.2011).

2

Zob. John Zerzan, Running on Emptiness, Feral House Los Angeles 2002, s. 49. John Zerzan amerykański anarcho­ ­prymitywista, autor artykułów publikowanych w magazynie Green Anarchy oraz kilku książek. Jak sam podkreśla, mylnie określany autorem taktyki „czarnego bloku” i „niszczenia mienia” (property destruction) – najprawdopodobniej przypisanie działań „czarnego bloku” Zerzanowi miało na celu pokazać wszystkich anarchistów biorących udział w tej formacji jako prymitywistów. Tym torem idzie film dokumentalny Surplus – terror of consumption (Nadprodukcja – terror konsumpcji). Film porusza temat społeczeństwa konsumpcyjnego, jego zachowań, celów i braku szczęścia mimo możliwości zaspokojenia wszystkich materialnych potrzeb. Autorzy filmu stawiają zasadnicze pytania: ­ Dlaczego powszechnie obowiązujący konsumpcyjny styl życia wzbudza tyle sprzeciwów i wznieca rewolty anty­ globalistów na całym świecie? ­ Dlaczego przywilej robienia zakupów i dokonywania wyborów konsumenckich nie prowadzi automatycznie do szczęścia? ­ Skąd bierze się poczucie pustki i osamotnienia jednostek pomimo materialnej zasobności społeczeństw zachodnich? Dokument współgra ze światowym fermentem ostatnich lat, z ożywieniem ruchów społecznych nowego typu. Ich wspólnym mianownikiem jest potrzeba wyrwania się z letargu. Poszukiwanie idei innej niż konsumpcja, niepodobnej do skompromitowanych ideologii XX wieku.

Wreszcie ­ poczucie wyobcowania w świecie unifikowanym przez wielkie korporacje, a zarazem rozdzieranym przez lokalne fundamentalizmy.

3

Guy Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, przeł. Mateusz Kwaterko, PIW Warszawa 2006, s. 42.

— 105 —

po_korektach2.indd 105

12/7/11 11:03 PM

Od początku XXI wieku obserwujemy kolejne odsłony niebywałego renesansu podstawowej techniki sytuacjonistów, a mianowicie détournement (przechwycenia)1, co oznacza w praktyce kradzież i pochwycenie obrazów i tekstów z mediów korporacyj­ nych i wykorzystanie ich do całkiem innych celów, niźli komercyjne. Grupa urban75 zajmuje się przechwytywaniem oficjalnych billboardów, co traktowane jest jako działanie bezpośrednie zmierzające do pokazania, że nie chodzi tylko o krytykę konsumeryzmu, ale także rasizmu, heteroseksualizmu, uwielbienie dla technologii i militarnych kom­ pleksów zbrojeniowych. Jedna ze stron internetowych nazywa się ironicznie California Department of Correction i stara się pokazać jedno: „Capitalism Sucks!”(tak zostawic – ludzie rozumieją!)

Tym, co odróżnia współczesne emanacje „sytuacjonistyczne” od ich wcześniejszych marksistowskich prekursorów, jest ich ogólna dostępność, jako niezwiązana z żadną konkretną awangardą taktyka „uwalniania” (np. uwalnianie billboardów). Dostępna w sieci strona Billboard Liberation Front (BLF) zawiera, między innymi, podręcznik Nauka i sztuka wzbogacania billboardu, będący szczegółowym opisem narzędzi, metod i środków ostrożności potrzebnych do przeprowadzenia skutecznej akcji. Tym samym działania tego rodzaju sytuują się bardzo blisko idei street artu, można nawet powiedzieć, że są jedną z jej form.

Inną inicjatywą jest Inwigilacja Monitoringu (Surveillance Camera Players), innowacyjne działania z zakresu subersywnej „polityki kulturalnej”, inspirowane bezpośrednio trady­ cją sytuacjonistyczną. Podobnie jak Międzynarodówka Sytuacjonistyczna, także SCP działa na styku („międzymordziu”) życia codziennego i jego reprezentacji w społeczeń­ stwie kontroli. Chodzi o odgrywanie przedstawień przed nadzorującymi przestrzeń publiczną kamerami (Orwell, Jarry), udawanie „zwykłych” czynności w rodzaju zakupów i zmierzania do pracy po to, aby śledzący nie zdawali sobie sprawy, że to „podmianka”, gra, ironia. To, innymi słowy, już w warstwie krytycznych tekstów, walka z wszechobecnym panoptikonem. Największa taka globalna akcja SCP miała miejsce w 2001 roku równocześnie z USA, Europie i Ameryce Łacińskiej. Inspiracje ideą przechwycenia są tutaj oczywiste i jawnie deklarowane.

Do szczególnego natężenia działań anarchistycznych dochodzi jednak zawsze w trakcie najważniejszych spotkań finansowych w miastach, które na ten czas zamieniają się w fortece. Warto w tym miejscu wspomnieć o dwóch ważnych grupach anarcho­ ­artystycznych: Art and Revolution oraz Bread and Puppet, łaczących tradycje teatru 1

Zabieg wymyślony i stosowany przez Guy Deborda, francuskiego sytuacjonistę i Wielkiego Prowokatora.

Détournement polega na wywracaniu pozornych prawd wyschniętych w banał i zastygłych w kłamstwo – na opak. Debord brał na przykład cytaty z klasyków, przemieniał je, przekręcał, pastiszował i parafrazował, wciskał w nieoczekiwane sąsiedztwa, by pokazać pustosłowie pisarzy współczesnych, mianowanych wieszczami w mediach. „Détournement – pisał Debord – jest przeciwieństwem cytatu zakłamanego przez to, że stał się cytatem. Détournement jest płynnym językiem antyideologii”. (W polskim wydaniu książki Deborda pt. Społeczeństwo Spektaklu, Gdańsk 1998, słowo/obraz terytoria, Anka Ptaszkowska tłumaczy détournement jako „odwrócenie”. Mateusz Kwaterko w szkicu: Międzynarodówka sytuacjonistyczna: od negacji stylu do stylu negacji drukowanym w „Twórczości” proponuje, chyba słusznie, by to słowo pozostawić w oryginale).

— 106 —

po_korektach2.indd 106

12/7/11 11:03 PM

Petera Schumanna1 i fenomen Domestic Resurrection Circus. Bread and Puppet regular­ nie uczestniczy w nowojorskiej paradzie z okazji Halloween, w ramach ktorej pojawiają się w pochodzie z ogromne lalki. W 2001 artyści z Bread and Puppet nie wzięli udziału w paradzie. Tamtego roku planowali protest przeciwko wojnie w Afganistanie. Parada miała się odbyć 50 dni później i około dwóch i pół kilometra od miejsca ataku na WTC, który doprowadził do wojny, przeciwko której protestowali. Z parady wycofano wiele innych elementów. W grudniu 2001 teatr powrócił do Nowego Jorku z przedstawieniem The Insurrection Mass with Funeral March for a Rotten Idea: A Special Mass for the Aftermath of the Events of September 11th – dosł.: „Msza Insurekcyjna z Marszem Pogrzebowym dla Zgniłej Idei: Msza Specjalna w Następstwie Wydarzeń Jedenastego Września”.

Miało to miejsce w Theater for the New City, rozplakatowane jako: a nonreligious service in the presence of several papier-mâché gods. – dosł.: „niereligijne nabożeństwo w obecności papierowych bogów”. Wyrażenie insurrection masses to powszednia formuła dla Bread and Puppet Theater, podobnie jak funerals, jednak zgniłe (rotten) idee zmieniają się.

Chociaż „odpadnięcie”, taniec i maskarady można stosunkowo łatwo uznać za zajęcia egoistyczne i służące samopotwierdzaniu własnej osobowości, a palenie upraw, wybijanie okien czy łamanie kodów zabezpieczających systemy komputerowe nazwać wandalizmem, o wiele trudniej krytykować inny model działania bezpośredniego, jakim są działania na rzecz grup i jednostek zmarginalizowanych. Co ważne, działania te wcale nie ograniczają się do realiów świata zachodniego. Równie często pojawiają się w Ameryce Południowej, jak choćby Mujeres Creando, kolektyw anarchistyczno­feministyczny dzia­ łający w La Paz w Boliwii. Aktywistki tego ugrupowania znane są przede wszystkich z wielkich akcji graffiti, teatrów ulicznych oraz twórczości telewizyjnej i nagrań wideo.

Warto sobie w tym miejscu postawić pytanie: dlaczego tak różne formy aktywizmu i działania bezpośredniego, korzystające z tak wielu wcześniejszych tradycji, najczęściej o kontrkulturowej i postkolonialnej proweniencji, klasyfikuje się jako współczesne formy anarchizmu? Albo inaczej – czym właściwie jest anarchizm XXI wieku?

Anarchizm to globalny ruch skierowany przeciwko wizji zglobalizowanego świata, którego głównym mechanizmem stała się ekonomia i – skryta za frazesami o dobru ludz­ kości – ideologia neoliberalna, określająca samą siebie jako bezalternarnatywna. Ma rację Adam Pomieciński pisząc: „W obrębie kultur pojawiają się ruchy odśrodkowe, kontestacje czy alternatywne style życia, które zaprzeczają temu, jakoby społeczeństwa odtwarzały bezustannie z góry założone i przewidywalne wzorce. Szczególnie we współczesnej kulturze, przez wielu obecnie nazywanej globalną, „ład” przez nią oferowany bywa kwestionowany i podważany. Co pewien czas za sprawą mediów możemy usłyszeć o protestach społecznych, których skala i zasięg nabierają charakteru ponadnarodowego: jednym razem do naszych uszu dociera głos przeciwników polityki liberalnej stosowanej 1

Peter Schumann (ur. 1934) amerykański reżyser, plastyk. Założyciel i kierownik zespołu Bread and Puppet Theatre działającego od 1962 w USA. Autor (lub współautor) scenariuszy przedstawień, muzyki oraz reżyser i często narrator.

Duże widowiska plenerowe, w których obok aktorów grały także lalki i maski wykonane własnoręcznie przez zespół. Spektakl Wołanie ludu o mięso (1969) był protestem przeciw wojnie w Wietnamie, Krzysztof Kolumb (1991) ukazywał krzywdę, jaką odkrycie Ameryki wyrządziło Indianom. Działalność Schumanna jest szeroko znana w Europie. Wielokrotnie występował też w Polsce (1968, 1972, 1976, 1977, 1984, 1986, 1987, 1991), prowadził warsztaty teatralne (Wrocław, 1986) oraz projektował lalki do Dziadów A. Mickiewicza wystawianych przez K. Brauna we wrocławskim Teatrze Współczesnym (1977).

— 107 —

po_korektach2.indd 107

12/7/11 11:03 PM

przez najbogatsze państwa świata, innym razem są to wypowiedzi domagające się skuteczniejszej walki z globalnym ociepleniem, a jeszcze innym są to słowa potępie­ nia zabiegów związanych z modyfikowaniem genetycznym żywności. Równolegle obserwować możemy też inicjatywy przeciwko wojnom, na rzecz autonomii i ochrony dziedzictwa kulturowego społeczności tubylczych, przeciwko rzezi fok na świecie, na rzecz solidarności z Zapatystami, na rzecz jeszcze większej globalizacji praw obywa­ telskich czy pracowniczych. Ta „lista” oporu przeciwko nieprawidłowościom współcze­ snego świata lub na rzecz zbiorowego postulatu „lepszego świata” jest dalece niepełna”1.

Jest niepełna, nie uwzględnia bowiem jednego, ważnego wymiaru protestu nazywanego alterglobalizmem. Chodzi o anarchistyczne zabarwienie, bardziej istotną jego cechę niźli rozproszenie celów. Anarchizm jest moralną busolą alterglobalizmu, a sceną, na której się objawia, są ulice miast. Niezbywalnym składnikiem wszelkich działań anarcho­ ­globalnych są dwa środowiska – Internet (kultura 2.0) i street art w najrozmaitszych swoich postaciach – od posterów, wlepek i plakatów przez teatry kukieł, przechwycenia oficjalnych treści, aż po destrukcję własności. A przy tym jest tak, że burzeniu elementów świata niechcianego towarzyszy sztuka budowania alternatywnych rzeczywistości pod postacią ogrodów, wielofunkcyjnych warsztatów rowerowych i wszelkich form interak­ tywnego uczestnictwa w świecie – w którym jest dość miejsca na alternatywę.

1

A. Pomieciński, Kontestacja globalizacji. Kulturowy wymiar alterglobalizmu (tekst w posiadaniu autora niniejszego szkicu).

po_korektach2.indd 108

12/7/11 11:03 PM

Jacek Wasilewski, Katarzyna Drogowska

Media a street art Street art – przekaz polityczny czy estetyczny?

Jean­Michel Basquiat spotykał się z Madonną i przyjaźnił z Andym Warholem.

Banksy sprzedaje swoje dzieła za kilkadziesiąt tysięcy funtów, ale wciąż pozostaje anonimowy. Dlaczego? Prawdopodobnie ma świadomość, że gdyby wybrał drogę Basquiata i pokazywał się na przykład z Chiristiną Aguilerą, przestałby być artystą streetartowym, a stałby się celebrytą i człowiekiem establishmentu. Warto więc postawić pytanie – czy media masowe mogą mówić dobrze o street arcie, jeśli tak, to z jakiego poziomu?

Sztuka ulicy bywa w treści zbuntowana i polityczna. To współczesny odpowiednik vox populi. Powstaje nagle i równie niespodziewanie znika z przestrzeni publicznej – usunięta przez władze lub zastąpiona innym graffiti.

Niektórzy artyści streetartowi w miejscach archiwizujących ich dokonania podają czas trwania dzieła, będącego ingerencją w przestrzeń establishmentu1. Nietrwałość tej sztuki jest jej cechą immanentną, podobnie jak brak pokory wobec prawa i porządku. Choć writerzy operują popkulturowym dyskursem i płynnie poruszają się wśród społecznego systemu znaków, to ich twórczość ma za zadanie raczej je dekonstruować. Bojkotować stereotypy. Walczyć z automatyzmem myślenia współczesnego człowieka­konsumenta.

Kontekst staje się dla street artu istotny już na etapie procesu produkcji – artysta ma wykonać dzieło dyskretnie i zniknąć niezauważony. Tworzy w przestrzeni publicznej.

Maluje na murach, budynkach, pojazdach komunikacji miejskiej2. Kto jest odbiorcą jego dzieł? Ci sami mieszkańcy i przechodnie, którzy co dzień są bombardowani przez reklamowe billboardy, kiedy jadą do pracy lub idą z dzieckiem do parku3. To o ich admi­ nistracyjnie tworzony automatyzm działania trwa walka.

(Ryc. 50) Wlepka, eRheusz 1

To właśnie wola pozostania nieuchwytnym i anonimowym spowodowała, że grafficiarze zaczęli używać szablonów.

Prekursorem tej metody był Le Rat: „Po raz pierwszy artysta został przyłapany przez policję dopiero w 1991 roku, kiedy stawiał podpis pod dziełem przedstawiającym Madonnę z dzieciątkiem. Pracował wtedy zbyt wolno – chciał, żeby wyglądała dokładnie jak ta namalowana przez Caravaggia. Żeby uniknąć podobnych sytuacji, opracował kolejną metodę: zaczął odbijać szablony na plakatach i dopiero te przylepiał do murów – było to szybsze i zawsze można było odlepić dzieło jednym ruchem”, za: K. Gryniewicz, Szczury wchodzą na mury, w: http://przekroj.pl/ kultura_sztuka_artykul,2248.html

2

„Dzięki różnego rodzaju taktykom malujące grupy wnikają niejako w przestrzeń miejską i pozwalają dzięki działaniu grupowemu na zdobycie tego, co w pojedynkę byłoby niemożliwe. Taktyki ich swoją strukturą działania przypominają małe oddziały partyzanckie. Wyszukują odpowiednie momenty i przeprowadzają szybkie rajdy przeciwko »systemowi«, czerpiąc swą siłę z mobilności, elastyczności działania i inwencji twórczej”.

Za: http://cia.bzzz.net/graffiti_w_przestrzeni_publicznej_cz_2

3

Natalia Hatalska zwraca uwagę, że równie istotną, jak szeroki zasięg, zaletą przestrzeni publicznej jest możliwość dotarcia do specyficznych grup docelowych, za: http://www.hatalska.com/2008/09/16/street­art­wedlug­ orbit/#more­1187. Wydaje się, że twórcy streetartowi wykorzystują ten fakt podobnie jak specjaliści od planowania kampanii outdoorowych.

— 109 —

po_korektach2.indd 109

12/7/11 11:03 PM

Ale gdy na wagonach metra pojawiają się napisy, to nie obywatele buntują się w pierwszej kolejności. Media definiują sytuację. Writer staje się wandalem, który niszczy mienie państwowe. Konieczna jest interwencja organu władzy. Ten zazwyczaj najpierw usuwa „zniszczenia”, a następnie organizuje akcje, które mają na celu ucywilizowanie wandali – festiwale i konkursy. Podczas tych eventów grafficiarze malują w wyznaczonych miejscach, nierzadko obserwowani przez funkcjonariuszy publicznych. Ale czy street art kontrolowany przez władzę nadal jest street artem, czy już tylko dekoracją, na którą autor otrzymał przyzwolenie? Czy sztuka ulicy pozbawiona czynnika anonimowości i buntu nadal jest sztuką? Dlaczego państwo, mimo że sprzedaje przestrzeń reklamową, tak bardzo broni się przed street artem?

Władza a naruszenie terytorium We wstępie swojej książki Wall and Piece Banksy stwierdza, że graffiti jest niebezpieczne tylko dla polityków, reklamodawców i samych graficiarzy1. Dlaczego dla polityków? Gdyż jest ono działalnością polityczną – przekaz umieszczony w przestrzeni ogólnodostępnej, wspólnej, z definicji jest nośnikiem treści politycznych, to jest takich, które odnoszą się do interesów i potrzeb społeczeństwa. Władza nowoczesna nie jest, w przeciwień­ stwie do na przykład władzy w starożytności czy w średniowieczu, władzą relacji, lecz jest władzą struktury – organizuje strukturę wspólnoty i ją kontroluje. Oczywiście w sytuacji idealnej (czytaj: czysto teoretycznej) robi to w interesie ogółu, najczęściej jed­ nak działa przede wszystkim w interesie własnym. Interes ogółu jest zaś tutaj wtórny, co więcej – definiowany przez samych przedstawicieli władzy oraz media. Co to oznacza?

Polityczna pragmatyka sugeruje, że elita rządząca dąży w pierwszej kolejności do zacho­ wania posiadanej władzy. Dlatego właśnie, jak pisze Giovanni Sartori, kiedy badacz polityki analizuje demokrację pionową, nie interesuje go żadna większość rzeczywista, lecz mniejszości składające się na grupę kontrolującą 2. Procesy oligarchizacji władzy, opisywane między innymi przez Gaetana Moscę, Vilfredo Pareto, Roberta Michelsa, są jednym z elementów wpisanych w logikę funkcjonowania systemu demokratycznego. Żeby zaspokoić podstawowe potrzeby obywateli, zapewniając im bezpieczeństwo (które od czasów Benjamina Constanta uważane jest za fundament wolności) oraz ochronę własności, rządząca mniejszość musi przede wszystkim określić zachowania zakazane i egzekwować naruszenia prawa.

(Ryc. 51) Banksy, What are you looking at?

Street art zazwyczaj bojkotuje normy. Twórca działa w ogólnodostępnej przestrzeni publicznej3. Lecz o tym, co znajduje się na murze przy stacji metra, decyduje władza, 1

Banksy, Wall and Piece, London 2006.

2

G. Sartori, Teoria deomokracji, tłum. P. Amsterdamski, D. Grinberg, Warszawa 1994, s. 181.

3

Na potrzeby artykułu street art definiujemy definiujemy jako działania artystyczne wykonane w przestrzeni pozainstytuc­ jonalnej, najczęściej w przestrzeni wielkomiejskiej, zachowujące walor masowego odbioru i pewnego stopnia anonimowości.

— 110 —

po_korektach2.indd 110

12/7/11 11:03 PM

a nie obywatele1. Dlatego niezwykle łatwo wszelka działalność związana z modyfikacją tej przestrzeni definiowana jest przez wymiar sprawiedliwości jako wandalizm 2 i zagrożona karą.

Przykładowa typowa narracja medialna brzmi następująco: Zmasowany atak wandali na miejskie tramwaje W środku nocy kilkunastu wandali zamalowało sprejem dwa tramwaje. Zabierali się za trzeci, ale spłoszyli ich pracownicy Miejskiego Zakładu Komunikacji. Za dokonanie tak dużych zniszczeń grozi im kara więzienia. To prawdopodobnie pierwszy w historii tak zmasowany i – na co wskazują okoliczności – zaplanowany z premedytacją atak wandali na miejskie pojazdy […]. Na bokach dwóch niemieckich „Helmutów” wandale zamalowali niemal wszystko: drzwi, szyby, reklamy salonu meblowego i Radia RMG. Na obu tram­ wajach powstało ogromne graffiti (przedstawia napis, który trudno rozszyfrować). [...]

Dopiero gdy wandale zabrali się za trzeci tramwaj (uszkodzenia są nieznaczne), grupę kilkunastu młodych mężczyzn dostrzegli pracownicy MZK, którzy wyszli na kolejny obchód. Spłoszeni wandale natychmiast uciekli. – Nasi ludzie od razu wezwali policję.

Patrol pojawił się po pięciu minutach, ale po sprawcach nie było już śladu – relacjonuje rzecznik MZK. [...] Po niedzielnym incydencie pracownicy MZK częściej patrolują pętle. Zdewastowane tramwaje pozostały na os. Piaski, ale nie wyjeżdżają na trasę. – Czekamy, aż będą mogły wrócić do zajezdni. Dopiero wtedy nasi lakiernicy będą mogli dokładnie oszacować straty. Na razie trudno powiedzieć, ile kosztować będzie usunięcie farby, i czy konieczne będzie malowanie wozów od nowa – mówi Pejski. [...] Jeżeli policja złapie sprawców ostatniej akcji, za zniszczenie mienia będzie im groziła kara od trzech miesięcy do pięciu lat więzienia. Naprawianie szkód, które wyrządzili wandale, kosztuje gorzowski MZK kilkadziesiąt tysięcy złotych rocznie3.

1

Oczywiście w państwie demokratycznym jest to władza mająca legitymizację społeczną, niemniej jednak trudno uznać jej decyzje za prostą kontynuację światopoglądu wyborców. Do instrumentów demokracji bezpośredniej władza odwołuje się w kwestiach street artu niezwykle rzadko, ale takie sytuacje się zdarzają: „Zwrotnym punktem jego kariery [Banksy’ego – przyp. J.W. i K.D.] był czerwiec 2006 roku, kiedy wykonał mural na ścianie kliniki zdrowia seksualnego przy Park Street. Mural przedstawiał okno, z którego parapetu zwieszał się na czubkach palców nagi mężczyzna, podczas gdy nad nim mąż w towarzystwie półnagiej żony rozglądał się za jej zbiegłym kochankiem. W dodatku praca znajdowała się dokładnie naprzeciwko okien urzędu miasta. To było wyzwanie: zostawią czy usuną? Burmistrz oddał sprawę w ręce mieszkańców: zorganizował referendum, w którym 93 procent głosujących opowiedziało się za pozostawieniem muralu. Rada miasta dobrze zrozumiała wyniki refer­ endum i od tej chwili robiła już wszystko, żeby artysta jednoznacznie kojarzył się z Bristolem”. Za: T. Adams, The graffitist goes straight, „The Guardian” (polskie tłum.: Banksy: graffiti w galerii) w: http://partnerstwo.onet. pl/1585369,4838,2,artykul.html (dostęp dnia: 15 września 2011).

2

Jako wandalizm swoją sztukę czasem ironicznie definiują także twórcy. „Podoba mi się pomysł, by wandalizm miał swój wkład w lokalną gospodarkę...” – powiedział Banksy dla „Daily Telegraph”, za: http://www.rp.pl/ artykul/77854.html (dostęp dnia: 15 września 2011).

3

P. Żytnicki, Zmasowany atak wandali na miejskie tramwaje, „Gazeta Wyborcza” 20.11.2008 http://gorzow.gazeta.pl/gorzow/1,37664,5971877,Zmasowany_atak_wandali_na_miejskie_tramwaje.html

— 111 —

po_korektach2.indd 111

12/7/11 11:03 PM

Mamy tu wyraźne rozdanie ról: użycie słów wandale, płoszenie, atak, brak litości: zamalowanie niemal wszystkiego, niezrozumiałość działania wandali – napis trudno rozszyfrować – a więc również ich sugerowaną dzikość z natury (jeśli nie wiadomo, o co im chodzi – robią to, bo są źli). O efekcie opowiada się w kategoriach szkody materialnej, włączając w to zamalowanie reklam – a więc niemożność dotrzymania umowy ekspozycji salonu i radia w przestrzeni publicznej ludziom, do których w pewnym sensie MZK jako firma należy.

(Ryc. 52) Wlepka, Fifi Street art staje się zagrożeniem przez naruszenie praw do przestrzeni, ale także ponieważ jest aktywnością widzialną i zmieniającą kontekst aprobowany przez władzę.

Stanowi również zagrożenie, bo narusza dyscyplinę, a to ona, jak pisał Michel Foucault, inauguruje władzę normy.

(Ryc. 53) Wlepka, Wader Współczesna filozofia polityczna jest zafascynowana teoriami sprawiedliwości i ochrony praw własności. Jednak wielbiciele Johna Locke’a już mniejszą wagę przywiązują do tego, co dzieje się w przestrzeni fizycznej współużytkowanej przez ogół społeczeństwa, niż do działań zagrażających własności prywatnej. Dużo częściej zarówno teoretycy komunikacji, jak i media wypowiadają się na temat sceny publicznej – istniejącej w sferze dyskursu. Władzy w państwie demokratycznym łatwiej zarządzać wolnością słowa niż wolnością kreacji, zwłaszcza jeśli uliczne vox populi utrwalone w przestrzeni miejskiej podważa dominującą ideologię klasy średniej.

(Ryc. 54) Wlepka, Hudesign Nieprzypadkowo bowiem istotną cezurą w historii graffiti jest maj 1968 roku.

To paryska młodzież, pisząc na ulicach „Nigdy nie pracuj!”, „Władza w ręce wyobraźni”, „Plaża na ulicach” użyła street art jako narzędzie politycznej artykulacji. Wcześniej graffiti popularyzowali awangarda z Lettrist Mouvement i sytuacjoniści, wśród nich autor Społeczeństwa spektaklu – Guy Debord.

Idea przestrzeni publicznej jako przestrzeni autokreacji nie była niczym nowym – tej perspektywie hołdował już Arystoteles. To, co było nowe, to wykorzystanie graffiti jako medium, które pozwalało bezpośrednio komunikować się ze społeczeństwem bez pośrednictwa prasy, radia i telewizji. Zresztą mury na ulicy jako rodzaj medium komunikowały zawsze – poprzez obwieszczenia władzy, ale także poprzez przylepiane do murów w czasach rewolucji francuskiej gazety, które pozwalały lepiej edukowanym spośród zbierającego się tłumu czytać rewolucyjne treści z gazetowych łamów. Co więcej, walka o uliczne mury pomiędzy władzą a jej poddanymi sięga starożytnego Rzymu.

Tam afisze ryto w marmurze, miedzi lub kamieniu, ale to, co prywatne, malowano farbą na pobielanym murze. W wykopaliskach Pompei liczne są reklamy wyborcze, które przeciwnicy zamalowywali albo umieszczali z boku karykatury kandydatów1.

Instytucja wlepki ma swe korzenie w średniowieczu. Piętnastowieczni uczniowie rzym­ skiego studio świętowali corocznie swą scholastyczną uroczystość, z czasem przenosząc ją poza mury uczelni. Na piazza Navona tuż przy pałacu Orsinich, w którym mieszkał kardynał neapolitański, leżał zniszczony, obtłuczony tors posągu Menelausa, zwany 1

W. Wolert, Szkice z dziejów prasy światowej, Kraków 2005, s. 17.

— 112 —

po_korektach2.indd 112

12/7/11 11:03 PM

Herkulesem. Naprzeciw pałacu mieszkał ubogi humanista zwany Pasquino, który miał zainicjować zwyczaj umieszczania na posągu złośliwych utworów poetyckich – swoich, a z czasem i swoich studentów. Z czasem nazwisko Pasquina przeszło na rzeźbę, a z nią na gatunek literacki. Po uroczystości św. Marka, trwającej kilka godzin, kardynał Carafa kazał zdzierać poprzylepiane kartki (pasquinada), a na ogołoconym z nich „Pasquinie” przylepiano ogłoszenia urzędowe i kościelne1.

Zarówno więc wlepka, jak i graffiti wykorzystywane były od zawsze w nierównych potyczkach o władzę nad terytorium. Zamalowywanie przez Niemców podczas oku­ pacji logo Polski Walczącej w swoim mechanizmie nie różni się od współczesnej akcji zamalowywania napisów faszystowskich na murach. W mechanizmie nie, ale w kontekście mediów tak – ponieważ akcje obywatelskie zgodne z oficjalnym dyskursem uzyskują o wiele szerszy i pozytywny oddźwięk w mediach: strona o przestrzeni miasta 2 cytuje dziesiątki artykułów o tej działalności, na przykład artykuł z „Gazety Wyborczej.

Stołecznej” (12.11.2009) Magdaleny Dubrowskiej pod tytułem Na Żoliborzu zamalowali zło na murze: Z okazji dnia niepodległości słyszę dziś od rana, że w Polsce jest tyle zła – mówi wiceburmistrz Żoliborza Witold Sielewicz, mieszając farbę. – Zamalujmy to zło w geście obywatelskim.

Na ścianie wieżowca przy ul. Potockiej 8 do wczoraj straszyła wielka „celtyka” z podpisem: „Młodzi fanatycy”. Wprawdzie krzyż celtycki to przedchrześcijański symbol słońca, jednak we współczesnej świadomości kojarzy się najbardziej z ruchem neonazistów.

W Niemczech „celtyka” jest zakazana od czasu, kiedy zaadaptowała go neonazistowska partia VSBD/PdA. W Polsce ten podobny do celownika znak widać na wielu murach.

Z ul. Potockiej szczęśliwie zniknął, zamalowany przez żoliborskich urzędników.

Tym niestandardowym czynem społecznym uczcili rocznicę odzyskania niepodległości.

Ofiarą ich pędzli padło jeszcze kilka okolicznych haseł i symboli nawołujących do nienawiści na tle rasowym: swastyki, skinheadowskie hasła: „White power” itp.

Radny Żoliborza Baltazar Brukalski tłumaczył: – Walczymy dziś przeciwko hitle­ ryzmowi, którego zwolenników odsyłam do wiersza naszego wieszcza Cypriana Kamila Norwida pt. „Żydowie polscy”. Z propozycją akcji do urzędników zgłosiło się stowarzy­ szenie Projekt Polska, które od półtora roku prowadzi ogólnopolską akcję wyzwalania miast z dyskryminacyjnych haseł na murach. Każdy może zrobić zdjęcie takiego napisu i zamieścić na stronie www.przestrzenmiasta.pl. Następnie baza trafia do Straży Miejskiej.

Od wakacji w Warszawie udało się usunąć 30 proc. spośród 50 zgłoszonych graffiti3.

Generalnie jednak straż miejska nie prowadzi akcji przeciw szkodliwemu konsu­ meryzmowi, definiowaniu stosunków międzyludzkich przez pieniądze i pokazywaniu przedmiotu jako celu i warunku szczęścia.

Ideologia ta, przejawiająca się w obmierzłej estetyce masowej reklamy, nieszczęśliwie nie znika. Nie treść jest tu istotna, ale stosunek nadawcy do władzy. Zabawną metaforę dialektyki pomiędzy treścią a legalizmem komunikacji na murach można odnaleźć 1

Ibidem, s. 44–45.

2

http://www.przestrzenmiasta.pl/media.php#121109_1

3

Ibidem.

— 113 —

po_korektach2.indd 113

12/7/11 11:03 PM

w scenie z filmu Żywot Briana, kiedy Brian – Żyd przyłapany w nocy na malowaniu farbą po łacinie „Rzymianie idźcie do domu” przez okupanta – Rzymianina, miał przepisać tekst 100 razy. Dopiero rankiem okazało się, że napis ideologicznie nie może być przez władzę aprobowany. A jednak reklamy batonów, papierosów mogły być oficjalnie eksponowane, przy jednoczesnym narzekaniu na szkodliwe ich działanie.

Walka o terytorium Street art jest zaangażowany w bój pomiędzy interesami decydentów, technokra­ tów, czy też inwestorów a interesem publicznym. Te interesy są czasem wobec siebie przeciwstawne. Jeśli nie ma oszałamiającej formy, jak wspaniałe malunki znanych artystów, to: „[…] z punktu widzenia milczącej i niezaangażowanej części społeczeństwa graffiti jawi się znacznie bardziej i znacznie wyraźniej jako problem społeczny, z którym należy (powinno się) coś zrobić, niż jako głos w obronie społeczeństwa, jego racji i jego interesów”1.

Można się tu pokusić o stwierdzenie, że istnieje problem podobny do tego, który miał Zorro czy Janosik – byli anonimowi, działali w obronie ludu przeciw władzy, ale do pewnego momentu byli przez społeczeństwo postrzegani ambiwalentnie. Pytanie, czy wystąpienie władzy „w interesie ludu” (jak w wypadku zamieszczonej na stronach Ministerstwa Edukacji Narodowej wlepki do rodziców2) mieściłoby się w kategoriach propagandy czy sztuki (a może te kategorie wcale by się nie wykluczały?).

(Ryc. 55) Wlepka Ministerstwa Edukacji Narodowej, projekt Zaistnienie street artu (graffiti, wlepek, ale też performance’u typu flash mob) w mediach regulują dwie kwestie – po pierwsze brak instytucjonalizacji wymaganej przez media, koniecznej w narracji według schematu: kto co zrobił wobec kogo; po drugie aprobata działań wobec własności – w tym wypadku terytorium, jakim jest ulica, środki komunikacji miejskiej czy inna przestrzeń publiczna itp.

Zasadniczo media jako przestrzeń są również własnością, a jednocześnie prze­ strzenią establishmentu kultywującą wartości klasy średniej, toteż stosunek do uznania legalizmu kontroli odpowiednich instytucji nad terytorium będzie (oprócz niektórych mediów, na przykład katolickich) istotną kwestią przy uruchamianiu odpowiedniego schematu traktowania street artu w kategoriach wandalizmu, wygłupu lub komunikatu artystycznego3.

Media same będąc przestrzenią kontrolującą poczynania władzy (tzw. czwartą władzą) jednocześnie w sprawowaniu symbolicznej władzy uczestniczą jako instytucja, toteż wykazywany przez street art brak legalizmu związanego z instytucjonalnością wyklucza go jako kanał komunikacji, sprowadzając do kategorii straty finansowej.

1

Autor: Renegade, za: http://cia.bzzz.net/graffiti_w_przestrzeni_publicznej_cz_2

2

http://www.men.gov.pl/images/stories/Migracje/wlepka.indd.pdf

3

W mediach popularnych fascynacja street artem bywa także opisywana w kategoriach kuriozum. W materiale TVN24 z grudnia 2007 r. przedstawiona jest historia pani Ludmiły (68 l.), która „wychodząc na spacer zawsze ma ze sobą aparat i fotografuje wszystkie zamalowane mury, bo, jak przekonuje, graffiti to dzieło sztuki”. Ale pani Ludmiła nie jest bynajmniej zafascynowana graffiti jako formą artykulacji, dla niej graffiti to piękne kolorowe obrazki, por. http://www.tvn24.pl/12690,1531015,0,1,wiadomosc.html

— 114 —

po_korektach2.indd 114

12/7/11 11:03 PM

„Trzeba mieć jaja, żeby pozostawać anonimowym w zachodniej demokracji i nawoływać do uznania rzeczy, w które nikt inny nie wierzy – jak pokój, sprawiedliwość czy wolność”1.

Wystarczy, aby ów instytucjonalizm pojawił się, jak na przykład w komunikatach grup terrorystycznych (mniej lub bardziej wyrażonych za pomocą performance’u, patrz – atak na WTC), aby problem treści wysuwał się na plan pierwszy. Warto zauważyć, że estetyka street artu nie jest sama w sobie istotnym komunikatem w mass mediach (np. nie ma doniesień o fantastycznym zrytmizowanym tłumie podczas flash mobu), natomiast kiedy jest legalizowana przez instytucje związane z własnością (samorząd, władze miasta, właściciel muru), cechy estetyczne stają się istotnym komunikatem, choć treść się instrumentalizuje i dzieło staje się rodzajem ornamentu 2.

Generalnie można się pokusić o stwierdzenie, że street art zachowuje swój status sztuki w momencie, gdy znak naruszający granice i władzę odnosi się do czegoś poza samym naruszeniem – na przykład dekonstruuje narzucony administracyjnie porządek.

Przed pokazaniem przykładów warto rozpatrzyć same rodzaje naruszeń przestrzeni, skoro to kontekst jest istotnym składnikiem treści street artu – czyniąc go niejako komentarzem czy metatekstem w stosunku do zastanej i zredefiniowanej przestrzeni.

Kontrolując otoczenie i przestrzeń, człowiek potrafi przekształcić je i poklasyfikować w taki sposób, że staną się one komunikatem o dominacji oraz narzędziem wpływu.

Klasyfikacja ta przejawia się w standardach środków lokomocji, ograniczeniach dostępu (np. specjalne miejsca na stadionach dla VIP­ów, zakazy wejścia do restauracji) czy w ogóle przyznawaniem terytorium: większym dysponują zwykle dominujący3.

(Ryc. 56) Banksy, Terytorium Kontrola wszelkiej aktywności na własnym terytorium jest podstawową cechą domi­ nanta, począwszy od jednostki w jej mieszkaniu, aż po organy państwowe w swoich granicach. Samą możliwość spostrzegania dominanta stanowi czynnik regulujący zachowania na danym terytorium, na przykład widok policji na drodze (co wykorzystuje się, stawiając przy drogach atrapy pojazdów policyjnych), widok nauczyciela w klasie czy też symbolu dominanta, na przykład portretu cara w urzędzie, może redukować ewentualną chęć odstępstwa od reguł podporządkowanego.

(Ryc. 57) Banksy, Policjanci (za: Banksy, Wall and Piece, s. 31) Aczkolwiek pokazywanie dominanta w roli nieadekwatnej – jak u Banksy’ego na przy­ kładzie całujących się policjantów – sprawia, że poczucie władzy jest odzyskiwane, że oni 1

Banksy, op. cit., s. 28.

2

Monika Małkowska w artykule Kto będzie gwiazdą za 10 lat – ranking subiektywny stwierdza, że w najbliższych latach zwiększy się „parcie na ścianę” plastycznie wykształconych autorów. Za czynnik odróżniający „bohomazy amatorów” od „różnorodnych i błyskotliwych form street artu” Małkowska przyjmuje wykształcenie. Co ciekawe, twierdzi w ten sposób, że wykształceni są także anonimowi twórcy, wymieniając Petera Fussa, Trutha i Zbioka.

Wydaje się, że jest to wyraz ogólnego trendu szukania determinanty, która uprawnia do twórczej artykulacji w przestrzeni publicznej – Małkowska legitymizuje wobec tego działalność osób „wykształconych”. Przypisuje im w przyszłości twórczość o charakterze newsowo­publicystycznym, tj. komentowanie bieżących wydarzeń.

Por. http://www.rp.pl/artykul/247769_Kto_bedzie_gwiazda_za_10_lat_ranking_subiektywny.html (data dostępu: 15 września 2011)

3

Za pomocą zajmowanej przestrzeni często można określić status pracownika. Przy tym mężczyźni (w polskiej czy europejskiej kulturze) starają się zająć dla siebie więcej miejsca zarówno ciałem, jak i za pomocą rozmaitych rekwizytów.

— 115 —

po_korektach2.indd 115

12/7/11 11:03 PM

też są jednymi z nas – że mundur nie powinien przesłaniać człowieczeństwa. Postać policjanta przestaje manifestować prawa własności przedstawicieli systemu admini­ stracyjnego do terytorium. Podobny cel miały ulotki Pomarańczowej Alternatywy przekonujące, że nawet pojedynczy milicjant stojący na rogu ulicy jest dziełem sztuki.

Manifestowanie praw własności do terytorium jest powszechne. Altman identyfikuje trzy typy terytoriów: Terytoria prywatne: stanowiące wyłączną domenę ich właściciela. Do tego typu kwalifikuje się dom mieszkalny lub sypialnia. W tej kategorii z grubsza mieści się wyróżnione przez Goffmana w pracy Relation in public (1971) terytorium posiadania, w którego skład autor zalicza przedmioty osobiste (ubranie, torebka), a także na przykład dzieci pozostające na utrzymaniu. W tej samej kategorii Goffman wymienia obiekty czasowo objęte w posiadanie: gazetę, sztućce, szczoteczkę do zębów. Właściwie wypadałoby też zaliczyć do tego terytorium ciało lub fragmenty ciała partnera seksualnego, które są czasowo „zarezerwowane”.

Terytoria pośrednie: nie pełnią centralnej funkcji w życiu jednostki i nie są postrzegane na zasadach wyłączności. Konf likty o dominację na tych terytoriach wybuchają zdecydowanie częściej, ponieważ granica między własnością prywatną a publiczną jest rozmyta – na przykład konflikty o telewizor w salonie i o to, na którym kanale będzie włączony.

Terytoria publiczne: to te obszary, z których fragmentu praktycznie każdy tymczasowo może korzystać – park i ławka w parku, plaża, ulica, budka telefoniczna czy miejsce w autobusie. Istotne znaczenie ma tu pojęcie tymczasowości – kiedy sprzątaczka wchodzi do biura z odkurzaczem, pracownicy nie odczuwają tego w kategoriach naruszenia terytorium. Co innego, gdy osoba ta zechce okupować to biuro przez kilka godzin lub wykorzysta je do innych niż jest uprawniona celów, na przykład do zjedzenia posiłku1.

Korzystanie z terytorium publicznego a administrowanie nim, objęcie go na własność tak, by wyznaczać reguły korzystania, to dwie różne sprawy. Tu wkrada się właśnie pojęcie własności terytorium publicznego – jest ono publiczne, ale nie wspólne; oczywiście można założyć, że w systemie demokracji pośredniej możemy objąć władzę nad teryto­ rium przy pomocy swoich reprezentantów, ale ta władza zawsze będzie władzą obycza­ jową większości. Protestem wobec niej będzie zaburzenie ciągłości tej władzy – jak na przykład krasnalizm Pomarańczowej Alternatywy i umieszczanie wizerunków krasnali na murach, mających czynić przestrzeń surrealistyczną, a więc niezdolną do utrzymania poważnych reguł władzy2.

1

Za: I. Altman, The Environment and Social Behavior, Monterey, CA 1975.

2

Jak pisał Bachtin (Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa Średniowiecza i Renesansu,przeł. Anna i Andrzej Goreniowie Kraków 1975, s. 313): „stara władza i stara prawda roszczą sobie pretensje do wyłączności, do ponadczasowego znaczenia. Toteż wszyscy ich przedstawiciele [...] są ponurzy i poważni [...]”.

— 116 —

po_korektach2.indd 116

12/10/11 6:03 PM

Walka o terytorium pomiędzy osobnikami i wyznaczanie swojego terytorium u zwierząt odbywa się za pomocą różnych sygnałów, na przykład zapachu, głosów, obszaru eksploracji. Wśród ludzi za komunikat objęcia terytorium służą znaczniki. Są nimi zasiedzenie, wyrażające się w długotrwałym zajmowaniu pewnego miejsca, różnorakie obiekty symboliczne – słupy graniczne, siatki, tagi malowane na murach przez członków subkultur, rzeczy pozostawione na krzesłach w salach publicznych, na przykład w bibliotece, tabliczki z napisami na stołach w restauracji. Można rezerwować również miejsce werbalnie – na przykład prosząc o zajęcie miejsca w kolejce. Przestrzeń ulicy jako przestrzeń ruchu także może być zdominowana poprzez uprzywilejowanie niektórych uczestników ruchu i ograniczenie lub kontrolę ruchu reszty. Na terytorium zajmowanym przez daną grupę obowiązują zasady regulujące sposób istnienia i komunikowania swej obecności w przestrzeni, dotyczące: lokalizacji osobników, postaw i gestów.

Kwestia własności leży w centrum medialnej debaty o street arcie: podczas dyskusji opisanej w „Gazecie Wyborczej” (artykuł z 13.10.2009 roku pod tytułem: To jest sztuka?

To jest wandalizm?) przez Dariusza Bartoszewicza, podniesiono problem, czy jeśli na ścianie czyjegoś domu pojawił się „wrzut”, czy można go sfotografować, powielać lub sprzedawać bez naruszania praw autorskich? „Ustawodawca wyraźnie mówi, kto jest poszkodowany. Ten, którego dobra zostały naruszone, czyli właściciel budynku” – precyzował prof. Jacek Sobczak, sędzia Sądu Najwyższego1.

Oprócz wymienionych przestrzeni można jeszcze wyróżnić przestrzenie medialne, w których zachodzi interakcja – będą to: rozmowa (naruszeniem będzie wtrącenie się do rozmowy lub przerwanie rozmowy, między innymi telefonicznej, na przykład przez wtręt: „rozmowa kontrolowana”), ekran komputera, na którym administrator sieci bądź czatu może wykonywać różne czynności niezależnie od woli użytkownika, a kontrolujące jego komunikację; terytorium mogą być strony internetowe, które się narusza poprzez hakowanie ich; przekaz radiowy czy muzyka, którą się zagłusza. Oczywiście pierwotne i najbardziej dominacyjne jest naruszanie granic ciała, na przykład wypalanie piętna nie­ wolnikom. Pytanie – jakiego rodzaju piętno wyciskają firmy robiące wrzuty reklamowe jak Nike w Ameryce Południowej przed Mistrzostwami Świata w futbolu?

(Ryc. 58) Reklama Nike na podwórkach w Ameryce Południowej Street art można postrzegać jako próbę uczynienia przestrzeni publicznej przestrzenią wspólną, a więc odzyskania władzy nad terytorium przez jednostkę. Pod względem sporów o władzę czy kontrolę nad terytorium można rozpatrywać uliczny hip­hop czy gangsta rap, napisy HWDP itp., będące reakcją na wkroczenie bez przyzwolenia na terytorium jakiejś wspólnoty. Wkroczenie bez przyzwolenia na zajęte terytorium może mieć różny charakter: Naruszenie: dotyczy aktów nieusprawiedliwionego wykorzystania cudzego terytorium.

Można naruszyć czyjeś terytorium spojrzeniem (natarczywe przyglądanie się), głosem lub innymi dźwiękami bądź ciałem (irytujące naruszenia terytorium domowego przez gości to na przykład: zajęcie czyjegoś ulubionego fotela, rządzenie się w czyjejś kuchni, grzebanie w czyiś szafkach).

1

http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34889,7142240,_To_jest_sztuka_To_jest_wandalizm_.html

— 117 —

po_korektach2.indd 117

12/7/11 11:03 PM

Inwazja: próba przejęcia czyjejś przestrzeni na własność.

Skalanie: zanieczyszczenie czyjegoś terytorium śladami obecności innego, na przykład w hotelu ślady pobytu poprzedniego lokatora bądź resztki cudzego jedzenia na sztućcach, które się otrzymało1.

Ale oczywiście reakcja na wkroczenie zależy od tego, kto narusza terytorium: od płci, zamiarów, statusu, wieku naruszyciela 2, ale też od tego, kiedy to naruszenie następuje (np. w karnawale jest mniej odczuwalne), a także rodzaju terytorium (świeżo odnowiony budynek lub obiekt sakralny3). Dlatego nielegalna demonstracja lub flash mob będzie inwazją, a naruszenie własności w przestrzeni publicznej – przez zamalowanie jej – skalaniem. Jeśli jednak owo zamalowanie zostanie zalegalizowane – zaistnieje na wyzna­ czonym terenie – bunt będzie oswojony i skalanie nie nastąpi.

Zwykle mówi się o działaniu, w którym streetartowcy są naruszycielami porządku.

Ale równie dobrze może być odwrotnie. Taki przykład można znaleźć w historii, która przydarzyła się w jednej z kampanii konsoli Sony PSP w 2006 roku4. W kilku miastach USA na ścianach bloków pojawiło się graffiti przedstawiające młodych ludzi bawiących się PSP. Grafiki wszędzie były takie same i było ich naprawdę dużo.

Użytkownicy terytorium odczytali to jako naruszenie terytorium i zareagowali niszczeniem komunikatu, podobnie jak MZK zareagowało na malowanie swoich tramwajów.

(Ryc. 59) SONY PSP Jeśli tabu to ogólnie rzecz biorąc: zakaz podejmowania różnych działań w stosunku do osób, miejsc, rzeczy bądź zakaz używania określonych słów lub podejmowania pewnych tematów, to świadome złamanie tabu jest określonym komunikatem – manifestacją nieliczenia się z regułami, z innymi ludźmi, z sankcjami. Jednym słowem: demonstracją siły. Ostentacyjne złamanie tabu to komunikat: „Zobacz, ja mogę sobie na to pozwolić!

Robię to i nic się nie dzieje!”. Jako tego rodzaju łamanie tabu będące częścią komunikatu estetycznego można potraktować malunek Banksy’ego na murze pomiędzy Palestyną a Izraelem.

1

M. L. Knapp, J. A. Hall, Interpersonal communication and human relationships, Boston 2000, za S. M. Lyman, M. B. Scott, Territoriality. A Neglected Sociological Dimension, „Social Problems” 1967, t. 15, nr 2, s. 236–249.

2

W doniesieniach medialnych zazwyczaj podkreśla się młody wiek „wandali” – to projektuje ich działanie jako młodzieńczy wybryk bez głębszych intencji, ukierunkowany jedynie na niszczenie mienia publicznego, np. „W styczniu sąd skazał za malowanie wiaduktów dwóch licealistów z Warszawy: na pół roku w zawieszeniu na trzy lata, a dwóm gimnazjalistom przydzielił kuratora”. . (data dostępu: 15 września 2011). Zupełnie inna rama odniesienia przysługuje np. młodym powstańcom warszawskim, malującym logo Polski Walczącej czy wykorzystującym konotacje tego logo w swoich malunkach „S” opozycjonistom­licealistom ze stanu wojennego.

W tych narracjach młody wiek znamionuje tylko szczególne poświęcenie działających w imieniu narodu.

3

Warto zauważyć, że writerzy mają swoje kodeksy honorowe, które wcale nie tak trudno znaleźć w internecie.

Media praktycznie o zasadach gry w świecie street artu nie mówią. Czego zatem nie robią writerzy? Przyjrzyjmy się grupie 3F: W niczym nie przypomina ten tekst deklaracji wandalizmu połączonego z bezmyślną wolą dominacji nad terytorium. Zwróćmy uwagę, że grafficiarze nie wyznaczają sobie w pierwszym rzędzie celów estetyzacji przestrzeni, ale cele stricte polityczne – twórczość i pomoc są połączone z chęcią nagłaśniania cudzych problemów. Nie działają także pod wpływem narkotyków i są tolerancyjni. Więcej na stronie http://www.3fala. art.pl/sami_o_sobie.php

4

http://www.woostercollective.com/2005/12/woosters_growing_gallery_of_de.html

— 118 —

po_korektach2.indd 118

12/7/11 11:03 PM

W albumie Banksy’ego (notabene słowo album pochodzi od zwyczaju w starożytnym Rzymie umieszczania informacji ważnych dla ludności malowanych na bielonej tablicy – album to ta bielona tablica lub fragment muru), na stronie 140 przytoczony jest fragment rozmowy między przewodnikiem a malarzem: Mój przewodnik: Możesz tu malować – nie ma strażników w wieżyczkach obser­ wacyjnych, nie będzie ich tu aż do zimy.

Ja: (Wracając do samochodu po 25 minutach malowania) Co jest takie śmieszne?

Mój przewodnik: (śmiejąc się histerycznie) Oczywiście strażnicy są w wieżyczkach, mają tam snajperów z walkie­talkie!1 (Ryc. 60) Banksy, Ramallah checkpoint 2005 (za: Banksy, Wall and Piece, s. 140) Czy zatem street art jako środek wyrazu skierowany przeciwko właścicielom środków symbolicznej produkcji po „przejściu na drugą stronę”, czyli po zaniechaniu dekonstrukcji dominującej ideologii, zachowa swój charakter, czy nie skarleje do estetyki kampanii społecznych?

Przestrzeń publiczna a przestrzeń wspólna Ustawa z 27 marca 2003 roku o planowaniu i zagospodarowaniu przestrzennym definiuje obszar przestrzeni publicznej jako „obszar o szczególnym znaczeniu dla zaspo­ kojenia potrzeb mieszkańców, poprawy jakości ich życia i sprzyjający nawiązywaniu kontaktów społecznych ze względu na jego położenie oraz cechy funkcjonalno­prze­ strzenne, określony w studium uwarunkowań i kierunków zagospodarowania prze­ strzennego gminy”. Przestrzeń publiczna ma zaspokajać publiczne potrzeby w obszarze określonym w studium uwarunkowań gminy. Pewna dwuznaczność owego obszaru, który można rozumieć również jako sferę działań, podpowiada nam różnicę między przestrzenią wspólną a publiczną. Cytowany przez Bohdana Jałowieckiego i Marka Szczepańskiego2 Alain Milton określa twórczość streetartową jako manifestację relacji między „Obcym” i miastem. Ścienne graffiti można rozpatrywać w kategoriach estetycznych jako sztukę lub akt wandalizmu; w kategoriach społecznych jako rekompozycję więzi społecznej lub destrukcję istniejących relacji; w kategoriach ekonomicznych jako wyraz typu reklamowego lub potwierdzenie podmiotu poszukującego społecznego statusu; w kategoriach psychologicznych jako zachowanie komunikujące, przez które jednostka poszukuje swojej podmiotowości lub jako reakcję nerwicową typu grafomańskiego; w kategoriach poli­ tycznych jako kreację urbanistyczną albo tworzenie aspołecznego miejsca; w kategoriach filozoficznych w końcu jako ekspresję nowego języka lub jako wyraz ułomnej mowy, rodzaju dziecięcego bełkotu3.

Powyższe ujęcie wydaje się wielokrotnie błędne, bo wyrażone jest w kategoriach klasy 1

Banksy, op. cit.

2

B. Jałowiecki, M. Szczepański, Miasto i przestrzeń w perspektywie socjologicznej, Warszawa 2002, s. 346.

3

A. Milon, L’Etranger dans la ville. Du rap au graff mural, Paris 1999

— 119 —

po_korektach2.indd 119

12/7/11 11:03 PM

średniej, dla której sztuka pozostaje sztuką zamkniętą w przestrzeni wydzielonej jako limi­ nalna, będąca pod kontrolą ze względu na własność (np. galeria Zachęta z jej durnowatymi strażnikami i ich stałym muzealnym tekstem: „nie dotykać!”), natomiast sztuka poza tymi granicami staje się zaangażowaną społecznie, negującą własność rewolucją. W tym ujęciu to miasto klasy średniej jest obce, a artysta dąży tylko do wyrównania szans – do uwspólnienia prawa kreowania dyskursu w przestrzeni publicznej.

Tę kwestię podejmuje w szkicu Ulica jest Sceną Richard Schechner, pytając, jaki jest wzajemny stosunek „władz” i „ludu”, kiedy ten lud zajmuje dla siebie ulice, place i budynki publiczne?

Czy sam akt „wyzwolenia” przestrzeni wprawia ludzi w płochy nastrój karnawału?

Czy przypadkiem jest to, że władza przedstawia się zazwyczaj w schludnych prostokątach kohort o ustalonej liczebności, maszerujących pod nieruchomym spojrzeniem z trybun; tymczasem nieoficjalne tłumne zebrania pełne są wirów i turbulencji […], tworzących kontrast między działaniem na wielką skalę a wielością lokalnych dramatów? Dlaczego nieoficjalne działania pobudzają, akceptują, a nawet uświęcają erotyzm, gdy tymczasem oficjalne pokazy łączą się zazwyczaj ze sferą militarną?1 Podczas jesieni ludów w Europie Wschodniej nierzadko zdarzało się wkładanie żołnierzom kwiatów w lufy karabinów – motyw częsty choćby u Banksy’ego.

Eksperymentatorzy teatralni wykorzystywali najróżniejsze tereny: podwórza, ulice, plaże, mury, dachy, place miejskie i górskie stoki, do wielu, częściowo pokrywających się, celów – estetycznych, osobistych, rytualnych i politycznych 2.

Wydarzenia na placu Tiananmen w maju 1989 roku, po obu stronach muru berlińskiego w tym samym roku, czy na kijowskim Majdanie w roku 2005, teatralny chaos na Woodstock, na Uniwersytecie w Berkeley wiosną 1968 roku czy w kampusie Uniwersytetu Warszawskiego; używanie farsy, parodii, czasem skatologii w teatrze guerilla przez Abbiego Hoffmana czy w ulicznych spektaklach Waldemara Majora Fydrycha.

To było uwspólnienie przestrzeni – w tym sensie, że każdy mógł jej używać jak chciał; tłumy okupujące te przestrzenie były ze sobą zsynchronizowane emocjonalnie, ale jedni byli nadzy, inni tańczyli, jeszcze inni się kąpali w błocie albo w Lustrzanym Stawie pod pomnikiem Lincolna na przykład podczas protestu w Waszyngtonie 9 maja 1970 roku. Ta anarchizacja przestrzeni nie ograniczała jednostkowej swobody działania, ale jednocześnie negowała wszelką jednostkową władzę czy zarządzanie tą przestrzenią.

Wolność słowa, którą się szczycą media, była dla nich nie do zaakceptowania, gdyż straciłyby swój międzyinstytucjonalny status kanału przekazu. Jeśli każdy ma ważny głos, mamy do czynienia z czymś w rodzaju internetu, który znosi potrzebę mediów jako agory symulakrum, agory dla klasy średniej.

Street art tam, gdzie działa, odzyskuje przestrzeń wspólną, angażując odbiorcę bez­ pośrednio i czyniąc media niepotrzebnymi.

Jedynie konf likt może spowodować zagospodarowanie tematu przez media.

Przykładem takiego konfliktu jest graffiti w obronie przestrzeni wspólnej: mieszkańcy 1

R. Schechner, Przyszłość rytuału, tłum. T. Kubikowski, Warszawa 2000, s. 52.

2

Ibidem, s. 55.

— 120 —

po_korektach2.indd 120

12/7/11 11:03 PM

domu przy Kasprowicza 59 w Warszawie wymyślili mural, który miał być formą protestu.

Nie chcieli, by na działce obok wyrósł wysoki na pięć pięter budynek. Twierdzili, że stracą prywatność, a blok oszpeci Stare Bielany. Ich zdaniem dzielnica powinna powiedzieć inwestycji stanowcze „nie”.

Zbyniu, nie tędy droga Wspomniany Zbyniu to Zbigniew Dubiel, burmistrz Bielan. Mieszkańcy uważają, że władze dzielnicy powinny zakazać budowy wysokiego budynku pod ich oknami. – Nie chcę wyglądając przez okno zaglądać sąsiadowi w talerz zupy – tłumaczy Stefan Krawczyk.

Dlatego sąsiedzi wzięli sprawy w swoje ręce. Kupili farby i znaleźli grafficiarzy z grupy ESCE – tych samych, którzy niedawno malowali „Wolny Tybet” przy Prymasa Tysiąclecia. – Artyści dopracowali najdrobniejsze szczegóły. Ich dzieło to kawał dobrej roboty. Mural wygląda fantastycznie, nie mogę oderwać od niego oczu – cieszy się Monika Przybylska. Burmistrz o akcji wie. – Widać, że autor tego obrazu bardzo się napracował. Szkoda tylko, że nie trafił z adresatem, bo Zbigniew Dubiel w ogóle nie lubi graffiti – mówi MM­ce Tadeusz Olechowski, rzecznik dzielnicy Bielany. Tymczasem firma Tynkbud­1, która przymierza się do postawienia nowego budynku, już uzyskała warunki zabudowy. – Przez trzy lata sprawę rozpatrywało Samorządowe Kolegium Odwoławcze, które nie podzieliło wątpliwości mieszkańców. Dlatego inwestor może się starać o pozwolenie na budowę – przypomina Olechowski1.

(Ryc. 61) Estetyzacja i funkcjonalizacja przestrzeni Streetartowym artystom towarzyszy nimb romantycznego buntu, gdyż to właśnie romantyzm jako pierwszy zanegował ideę obywatelskiego podporządkowania.

Grafficiarze wprowadzają do przestrzeni publicznej pierwiastek nieprzewidywalności, który z punktu widzenia władzy jest o tyle niebezpieczny, że nie da się nim zarządzać tak, jak to się robi na przykład estetyką przystanków komunikacji miejskiej. Graffiti jest sztuką niepożądaną i darmową, jedyne koszty bowiem, o jakich informują władze 1

h t t p : // w w w. m m w a r s z a w a . p l /6 2 2 6 / 2 0 0 9 / 10 / 3 0 /m u r a l e m ­ w ­ b u r m i s t r z a ­ z b y n i u ­ n i e ­ t e d y ­ droga?districtChanged=true, Agnieszka Borowa 30­10­2009 19:53. Medium zapytało też „ekspertów, jak oceniają dzieło przy Kasprowicza. – Pomysł na graffiti jest bardzo fajny, ale mam kilka uwag. Przede wszystkim potwór »Zbynio« powinien być co najmniej trzy razy większy i brzydszy. Bo na razie wygląda jak niezadowolony, ale przyjazny Pokemon. No i napis dałbym dużo większy. A poza tym super! Popieram tę akcję. Graffiti zawsze było wyrazem niezadowolenia. I to na różnych płaszczyznach życia – mówi MM­ce grafficiarz 8Ball. Nieco inne zdanie ma jednak profesor Akademii Sztuk Pięknych Mirosław Duchowski. – To nie jest typowy street art. Brakuje tu czynnika anarchistycznego. Nikt nie zakradł się przecież nocą pod ten dom i nie wyjął puszki z farbą. Wszystko drobiazgowo zaplanowano, a mieszkańcy po prostu wynajęli artystów – podkreśla ekspert”. http://www.mmwarszawa.pl/6320/2009/11/8/burmistrz­bielan­musi­zjesc­te­zabe?districtChanged=true Agnieszka Borowa 18­11­2009 17:53.

— 121 —

po_korektach2.indd 121

12/7/11 11:03 PM

i media w odniesieniu do ulicznej twórczości, to koszty usunięcia efektów pracy writerów1.

Dlatego właśnie przedstawiciele współczesnej klasy średniej mają tak duże trudności z określeniem graffiti jako sztuki.

Na dzieło artysty składa się w tym wypadku nie tylko jego pomysł zrealizowany na murze, ale także sam mur, który ramuje odbiór przekazu. Kiedy dzieła Banksy’ego wystawiane są na aukcjach, nie są kawałkami ulicy, garażu, billboardu – nie są zatem już tym samym produktem, który powstał w umyśle twórcy, ale produktem dostosowanym do potrzeb nabywcy.

Popkultura przyzwyczaiła człowieka­konsumenta do tego, że sztuka jest droga. Cenny obraz powieszony nad kominkiem stanowi znacznik społecznego statusu właściciela.

Oczywiście nie wystarcza, żeby dzieło było cenne – musi być także autorstwa renomowanego artysty. A co zrobić z graffiti, jeśli większość tych dzieł powstaje anonimowo i nie da się ich powiesić w salonie?

(Ryc. 62) Headline zapowiadający wywiad z Banksym (Ryc. 63) Evening Standard, 30 czerwca 2004 roku Coraz częściej graffiti pojawia się na ścianach punktów usługowych jako reklamowa dekoracja, umieszczona na zamówienie właściciela. Ale takie graffiti nie jest już interesu­ jące dla mediów, gdyż nie generuje konfliktu. Street art pojawia się w newsach w dwóch sytuacjach – albo jako forma nielegalnej działalności dewastującej przestrzeń publiczną, albo jako oswojony wandalizm. Wtedy street art staje się drogi – w tym sensie, że zaczyna być wyceniany. Ale jest to wycena negatywna, odbywa się bowiem w kontekście kosztów usunięcia dzieła. Natomiast tematem newsów może być demaskacja – czyli odsłanianie anonimowego twórcy. Wówczas sam temat znów schodzi na plan dalszy, ponieważ mechanizm medialny wpisuje działacza streetartowego w system celebrities: Banksy, legendarny król graffiti, w Polsce Najsłynniejszy twórca graffiti, Brytyjczyk Banksy, odwiedzi w weekend Polskę z okazji organizowanego w Gdańsku festiwalu „Archipelag Myśli”. Ma zostawić w Gdańsku ślad swojej obecności. Artysta graffiti numer 1 – pisze o nim „Guardian”.

Kim jest genialny i tajemniczy Banksy?

Brytyjski streetartowiec popularność zdobył dzięki własnemu stylowi – graffiti szablonowemu, charakteryzującemu się niezwykłą dbałością o szczegół. Dominują w nich motywy związane z kulturą popularną i protestem – antywojennym i antykapi­ talistycznym, wiele prac zawiera też krótkie, często ironiczne komentarze.

Pomysł na zastosowanie szablonu narodził się po tym, jak przyłapany na tworzeniu graffiti Banksy ukrył się przed policją pod wagonem i przez długi czas przyglądał się naniesionemu szablonowo numerowi pociągu.

1

Np. „Usunięcie nielegalnych graffiti z mostów, estakad, kładek dla pieszych i ekranów akustycznych, kosztowało w ubiegłym roku 926 tys. zł.” Por. http://www.tvnwarszawa.pl/0,1584656,wiadomosc.html

— 122 —

po_korektach2.indd 122

12/7/11 11:03 PM

Wydaje się, że na opinii publicznej większe wrażenie niż dzieła Banksy’ego robi sama jego osoba, a konkretnie – to, że udało mu się pozostać anonimowym. Mimo że Banksy to obecnie marka światowa, tożsamość jej właściciela nigdy nie została potwierdzona.

Internetową stronę artysty zarejestrował londyński fotograf Stephen Lazarides i wielu uważa, że to właśnie on jest słynnym streetartowcem. Lazarides zaprzecza – twierdzi, że jest tylko menedżerem Banksy’ego. W jego galerii można kupić niektóre prace artysty.

O tożsamości artysty spekulują brytyjskie media. Wg „Guardiana”, Banksy urodził się w 1974 roku, a jego prawdziwe nazwisko to Robert Banks. BBC podaje, że Robin Banks.

Mimo że Banksy nigdy nie ujawnił swego nazwiska, nawet nie pozwolił się sfotografować, ma własnego rzecznika prasowego. – Zabawne dziecko sławy – napisał o nim w „The Independent” brytyjski komentator Paul Valley1.

Logika newsa każe przede wszystkim dopatrywać się w wydarzeniu konfliktu, który da się spersonalizować i ubrać w czarno­białe kategorie dobra i zła. Kiedy mło­ dzież maluje na wagonach metra, od razu wpisuje się w poetykę „ciemnej strony mocy”, która wprowadza chaos i bezcześci dobro wspólne bazgrołami. Dlatego należy się jej kara i funkcjonariusze publiczni dążą do jej wymierzenia. Aby zwiększyć dramaturgię sytuacji, zazwyczaj informację o nielegalnym graffiti wspiera się danymi dotyczącymi kosztów usuwania napisów, które przecież są pokrywane z pieniędzy podatników – ergo czytelników i widzów.

Ponieważ opowieść o street arcie w mainstreamowych mediach jest opowieścią o dobru i złu, porządku i chaosie, dyscyplinie i demoralizacji, władza, która jest przed­ stawiana pozytywnie, musi czasem pokazać swe miłosierne oblicze. Właśnie wtedy organizuje akcje i konkursy resocjalizacyjne. Tego typu eventy są ze swojej istoty negacją idei street artu jako takiego, ponieważ: – twórcy przestają być anonimowi; – malują w przestrzeni wyznaczonej im przez władze – przestrzeni użytkowej, która i tak wymaga najczęściej remontu, więc dla miasta jest to także redukcja kosztów własnych 2; – mają dużo czasu na wykonanie dzieła, więc nie muszą się śpieszyć; – często są oceniani przez przedstawicieli establishmentu, organy kontroli i dydak­ tyków, więc uczestniczą w konkursie3.

Za wszelką cenę władze dążą zatem do odzyskania kontroli nad przestrzenią publiczną oraz „oswojenia” street artu, aby z ruchu nacechowanego ideologicznie stał się on ruchem estetycznym, to jest takim, który tworzy dekorację – na zamówienie grupy kontrolującej. W mediach niezwykle rzadko pojawiają się informacje o tym, że graffiti ma 1

Mar, Banksy, legendarny król graffiti, w Polsce, www.gazeta.pl (data dostępu: 26.10.2006).

2

Np. w ramach VIII Międzynarodowego Festiwalu Graffiti writerzy pomalowali ściany dworca, garaże, wagony osobowe, ścianę w podwórku, betonowe płyty w parku, por. http://www.hip­hop.pl/reportaze/index2 php?id=1251915535 (data dostępu: 26.10.2006).

3

Także narracja w odniesieniu do tych wydarzeń jest silnie przesiąknięta instytucjonalnym dyskursem: „W Łodzi już po raz 8 odbył się Międzynarodowy Festiwal Graffiti pod nazwą Outline Colour Festival. Jednym z podsta­ wowych założeń tej imprezy – obok propagowania aktywnych form spędzania wolnego czasu oraz szerzenia muzyki Hip­Hop – jest krzewienie kultury graffiti, jako jednej z podstawowych dziedzin sztuki współczesnej”, por. http://www.hip­hop.pl/reportaze/index2.php?id=1251915535 (data dostępu: 26.10.2006).

— 123 —

po_korektach2.indd 123

12/7/11 11:03 PM

swoich wielbicieli – jeśli już – na zasadzie „michałków”, a i tak w tego typu przekazach pozycjonowane jest jako ładne obrazki, które pojawiają się na brzydkich ścianach.

A jeżeli brzydkie ściany i mury wymagające remontu zostaną ozdobione oryginalnymi kolorowymi inskrypcjami, to być może przyciągną turystów. Ci z kolei chętnie zrobią sobie zdjęcia na ich tle, a w mieście – zostawią pieniądze.

Doskonałym przykładem tego typu myślenia prezentowanego w mediach jest informacja Graffiti: tępić czy legalizować? Miasto stawia na to drugie, opublikowana na stronie inter­ netowej TVN Warszawa1. Warto zwrócić uwagę na samo sformułowanie legalizować, które podkreśla wplecenie działalności w ramy instytucjonalne i umożliwia kreowanie nowej opowieści o writerach – jako o tych, którzy przeszli na „jasną stronę mocy”. „Mam nadzieję, że uda nam się stworzyć festiwal, który na stałe zagości w kalendarzu warszawskich imprez” – mówi organizator festiwalu Street Art Doping. „– Wniesie on do miasta masę koloru i energii”. Nie mówi o tym, że graffiti pozwoli twórcom się publicznie wypowiedzieć na ważne dla nich tematy – traktuje festiwal w kategoriach działalności, która jest środkiem animacji miejskiej przestrzeni. Rzecznik Zarządu Dróg Miejskich mówi o oddaniu writerom „własności miasta”, nie wspomina o tym, że jest to wspólna własność mieszkańców metropolii. „Proces tworzenia każdego graffiti będzie mogła obserwować publiczność, dodatkowymi atrakcjami będą m.in. koncerty i pokazy filmowe. – Finalizujemy rozmowy z partnerami, których treść ujawnimy już wkrótce” – zapewnia dalej organizator. Tyle tylko, że publiczność na tego typu evencie jest publicznością, która c h c e uczestniczyć w odbiorze sztuki – nie jest to publiczność, którą artysta sam sobie wybrał, tak jak wybrałby mur, na którym maluje.

Podsumujmy: festiwal w kalendarzu imprez, podczas którego writerzy malują na własności miasta, obserwowani przez publiczność, która w międzyczasie będzie mogła uczestniczyć w koncertach i pokazach filmowych. Czego jeszcze brakuje? Oczywiście kwestii finansowej – więc po pierwsze imprezę finansuje miasto oraz sponsorzy (w ten sposób to oni jako organizatorzy są uprawnieni do sterowania działaniami writerów), po drugie – władze miejskie liczą, że oswojone graffiti, sprowadzone do rangi energicznej dekoracji, im także przyniesie pieniądze: „Czy warto się dołożyć do takich projektów?

Są dowody na to, że tak – Cans Festival w Londynie i wystawa »Artyści Zewnętrzni« we Wrocławiu pokazały, że nowoczesne, ekstrawaganckie malarstwo ścienne może stać się świetnym sposobem na przyciągnięcie turystów”2. No właśnie – graffiti staje się tutaj malarstwem ściennym, włączonym do instytucjonalnej przestrzeni, w której sztuka ulega instrumentalizacji.

Media, politycy i reklamodawcy nie są zainteresowane ref leksyjnym odbiorcą.

Widz bezmyślny, który działa pod wpływem impulsów i jest ukierunkowany na konsumpcję, to niezwykle cenny towar, łatwo bowiem nim manipulować i na nim zarabiać. Street art to forma sztuki, która wymyka się spod kontroli władzy i reklamie, zmienia konteksty, bojkotuje sprzedaż wspólnej przestrzeni publicznej. Nie jest użyteczna z ekonomicznego punktu widzenia, a u odbiorcy budzi niepokój i zastanowienie. Dlatego za wszelką cenę 1

http://www.tvnwarszawa.pl/0,1595021,wiadomosc_druk.html (data dostępu: 26.10.2006).

2

Ibidem.

— 124 —

po_korektach2.indd 124

12/7/11 11:03 PM

„społeczeństwo” wypowiadające się poprzez swój medialny establishment chce ją oswoić, ucywilizować, kontrolować i ocenić. Tylko że wtedy praca writera przestanie być sztuką, a stanie się dekoracją nad kominkiem w salonie Chrisitny Aguilery1.

(Ryc. 64) Christina Aguilera buys a Banksy

1

Czy Banksy stał się już artystą establishmentu? Ma menedżera – fotografa Stephena Lazaridesa – oraz rzecznika prasowego, a prasa pisze o nim jako o marce (por.: http://wiadomosci.gazeta.pl/Wiadomosci/1,80277,3705126. html). Wydaje się, że Banksy już stał się artystą, któremu „więcej wolno”, bo jak np. tłumaczyć medialne zachwyty akcją bojkotującą płytę Paris Hilton? Czy faktycznie pracownicy British Museum dopiero po kilku dniach zauważyli „eksponat” autorstwa Banksy’ego, czy z powodów PR­owych nie chcieli go zauważyć od razu? (por.: http://wiado­ mosci.gazeta.pl/Wiadomosci/1,80649,3904575.html, http://www.widelec.pl/widelec/1,101584,7168973,Widelce m_w_ucho_Paris_Hilton.html). Dlaczego człowiek, który bojkotował swoimi dziełami konsumeryzm i schematyzm myślenia, wystawia prace na aukcje i zarabia tysiące dolarów? (por. http://www.tvn24.pl/24467,1550799,0,1, sztuka­ulicy­wchodzi­na­salony,wiadomosc.html). Na te pytania na razie nie znamy odpowiedzi, faktem jest jednak, że Banksy stał się już popkulturową ikoną i zapewne obok Basquiata jest jednym z nielicznych twórców street artu, którego nazwisko znają nawet laicy. Nadal jednak nie znają jego twarzy.

po_korektach2.indd 125

12/7/11 11:03 PM

Mirosław Filiciak

Ulica jako hybryda.

Przestrzeń miejska z perspektywy sieci Kiedy na poważnie twierdzi się, że dokładnie takimi samymi działaniami są: uderzanie w gwóźdź młotkiem lub bez niego, gotowanie wody w czajniku lub bez niego, przywożenie zapasów w koszach lub bez nich, chodzenie po ulicach w ubraniu lub bez niego, przeskakiwanie po kanałach telewizji z pilotem lub bez pilota, zwalnianie samochodu z hamulcem lub bez niego, śledzenie swojego spisu z listą lub bez niej, prowadzenie firmy z księgowością lub bez niej, i że wprowadzenie owych przyziemnych narzędzi nie zmienia „niczego ważnego” w realizowaniu zadań, to jest się gotowym wyemigrować do Dalekiego Lądu Tego, Co Społeczne i zniknąć z tego skromnego zakątka . Zmienia to jednak wiele w próbach, które podejmują wszyscy członkowie społeczeństwa, a narzędzia powyższe, zgodnie z naszą definicją, są aktorami, czy dokładniej, uczestnikami przebiegu działania czekającymi na nadanie im figuracji .

Nie oznacza to oczywiście, że uczestnicy ci „determinują” działanie, że kosze sklepowe „powodują”, iż zapasy są zapewnione czy że młotki „narzucają” wbijanie gwoździa .

Takie odwrócenie kierunku wpływu przekształcałoby jedynie przedmioty w przyczyny, których skutki byłyby przekazywane za pomocą ludzkiego działania ograniczonego teraz jedynie do problemu zapośredniczeń . Oznacza to raczej, że może istnieć wiele metafizycznych odcieni pomiędzy pełną przyczynowością a czystym nieistnieniem1 .

Najciekawsze koncepcje związane z wyjaśnieniem wpływu rozwoju mediów cyfrowych na życie społeczne, jakie powstały w ciągu minionych dwudziestu lat – od „społeczeństwa sieci” Manuela Castellsa po „studia nad oprogramowaniem” Lva Manovicha – koncentrowały się na transformacyjnej sile nowych technologii, urzą­ dzeniach i oprogramowaniu zmieniających nasze życie. Równocześnie w teorii nowych mediów najpoważniejszym zarzutem przez całe lata 90., a być może do chwili obecnej, pozostawał „technodeterminizm” – oskarżenie o bezrefleksyjną wiarę w sprawczą moc technologii, będącą w sprzeczności z podstawami stawiającej w centrum swej refleksji człowieka humanistyki. Technodeterminizm stał się dla medioznawców „strachem na wróble”, niezbyt poważnym, ale jednak przeciwnikiem, z którym każdy musiał się zmierzyć, zaznaczając w swych pracach, że pisanie o technologii nie oznacza, iż jej użytkownicy nie są ważni. Paradoksalna sytuacja, w której należy podkreślać fakt, że – by przywołać cytowanego Bruno Latoura – młotek nie zmusza nas do wbijania gwoździ, sprawiła, że ta banalna myśl często przesłaniała inną: że wbijanie gwoździ bez młotka nie jest tą samą czynnością co przy jego użyciu. Jednak wzrost znaczenia teorii posthumanistycznych, forsujących zmianę perspektywy na antyantropocentryczną 1

B. Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, tłum. A. Derra, K. Abriszewski, Kraków 2010, s. 101.

— 126 —

po_korektach2.indd 126

12/7/11 11:03 PM

sprawił, że coraz częściej koncentrujemy się na znaczeniu przedmiotów. Punktem wyjścia dla poniższego tekstu jest Latourowska teoria aktora­sieci, mapująca relacje w świecie rozumianym jako sieć, w której aktorami są dowolne elementy zakrzywiające przestrzeń wokół siebie – wywierające wpływ na inne elementy i czyniące je od siebie w jakiś sposób zależnymi. Latour opowiada się za zniesieniem rozróżnienia na podmiot i przedmiot, bo relacje między nimi są symetryczne – aktorami sieci są zarówno ludzie, jak i podmioty nie­ludzkie (od bakterii po technologie). Oddzielenie wpływu jednych i drugich jest niemożliwe, bo są one ze sobą nierozerwalnie splecione. Same rozwiązania techniczne możemy zresztą również postrzegać jako hybrydy, ukształtowane w wyniku pomysłów projektantów, ale też ograniczeń technologicznych. W tym ujęciu dualizm człowiek – technologia jest niemożliwy do utrzymania. Rzecz nie w tym, by z tego hybrydalnego świata wypreparować poszczególnych aktorów, lecz by obserwować ich wzajemne relacje. Z tej perspektywy ulica jawi się jako przestrzeń oddziaływania tego, co ludzkie i nie­ludzkie, ale też fizyczne i niefizyczne. W artykule tym skoncentruję się na wskazaniu wpływu, jaki na funkcjonowaniu tej przestrzeni odcisnęło pojawienie się nowych aktorów – technologii, które to rozmycie granic przenoszą na poziom naszego codziennego doświadczenia. *** Pomiędzy 23 a 27 września 2009 mieszkańcy katalońskiego Figueres mieli okazję zaobserwować dość niecodzienny widok: na rynku miasta pojawił się wielki kursor.

Czarna strzałka z białą obwódką, jaką codziennie widzimy na ekranach swoich kom­ puterów. Z tą różnicą, że w Figueres kursor był trójwymiarowym, fizycznym obiektem.

Więcej było jednak podobieństw do komputerowego odpowiednika – kursor był ruchomy (pod jego bryłą umieszczono małe kółka), był też połączony ze środowiskiem elektro­ nicznym, bo za pośrednictwem umieszczonego w nim nadajnika GPS jego położenie w przestrzeni fizycznej było mapowane na stronie internetowej. Zainteresowani mogli zobaczyć na mapie z Google Maps, jak strzałka przemieszcza się po rynku. Dzięki połączeniu ruchu w przestrzeni fizycznej i cyfrowej rejestrowane było społeczne oddzia­ ływanie na przedmiot, interakcje, jakie podejmowali z nim mieszkańcy Figueres i turyści.

W moim odczuciu najciekawszym aspektem instalacji Urban Cursor – bo tak nazywał się ten projekt, przygotowany przez Duńczyka Sebastiana Campiona – nie było prowadzenie zapisu ulotnych, zazwyczaj drobnych działań, podejmowanych przez ludzi. Intryguje coś innego – proste, niemal nachalne wskazanie na fakt, że przestrzeń fizyczna i internet nie są różnymi przestrzeniami, jak często zdarza nam się o nich myśleć. Są ze sobą niero­ zerwalnie złączone – jak ruchy czarnego kursora na rynku Figueres i w Google Maps.

Za sprawą popularyzacji przenośnych urządzeń komunikacyjnych, często zintegrowanych z urządzeniami geolokacyjnymi, wykorzystującymi między innymi technologię GPS, a także za sprawą rozwoju radiowego znakowania RFID przenikanie się tych dwóch typów przestrzeni jest spostrzeżeniem, które w najbliższych latach będzie stawać się coraz bardziej oczywiste. Nie zmienia to jednak faktu, że konsekwencje tego zjawiska są bardzo poważne i wprowadzają do refleksji nad przestrzenią miejską zupełnie nowe

— 127 —

po_korektach2.indd 127

12/7/11 11:03 PM

wątki. Analizując status ulicy, nie możemy zapominać, że ma ona także coraz istotniejszy wymiar informacyjny. Wymiar, który może służyć miejskim społecznościom, ale może służyć też ich kontroli.

(Ryc. 65) Zdjęcie ze strony www.urbancursor.com W roku 1994 amerykański lewicowy kolektyw Critical Art Ensemble opublikował słynny tekst Nomadyczna władza i opór kulturowy 1. W latach 90., gdy popularyzacji internetu towarzyszył utopijny dyskurs, wskazujący niemal wyłącznie na pozytywne aspekty funkcjonowania sieci, główna teza artykułu brzmiała szokująco: internet to przede wszystkim narzędzie nadzoru, a stawianie oporu ukrytej w cyberprzestrzeni władzy jest, jeśli nie niemożliwe, to z pewnością niezwykle trudne. Artykuł CAE był jednym z tekstów, które otworzyły drogę dla posthegemonicznego myślenia o kulturze, ale też wytyczyły szlak badań sieci z perspektywy, którą dziś rozwijają choćby Alexander Galloway, Matthew Fuller czy Nick Dyer­Witheford, przedstawiający nowe technologie nie jako narzędzie społecznej emancypacji, lecz kolejną sferę inwigilacji i kontroli społecznej, wobec której pozostajemy zdumiewająco bezkrytyczni. W pewnym aspekcie sam tekst CAE był jednak przejawem charakterystycznego dla lat 90. internetowego utopizmu – jego autorzy uwierzyli, że wobec wzrostu znaczenia tego, co niematerialne, materialne przestaje mieć znaczenie. Członkowie CAE pisali: „Sieć łącząca bunkry – ulica – ma dla władzy nomadycznej tak małe znaczenie, że pozostawiono ją ludziom z underclass. Oddanie ulicy najbardziej wyalienowanej z warstw społecznych gwarantuje, że może na niej nastąpić tylko pogłębienie alienacji. Nie tylko policja, ale też kryminaliści, uzależnieni, a nawet bezdomni zostali użyci do zaburzenia przestrzeni publicznej.

Pojawienie się podklasy, w połączeniu z medialnym spektaklem, umożliwiło siłom porządku stworzenie histerycznej percepcji ulic – jako niebezpiecznych, niezdrowych i nieprzydatnych. Obietnica bezpieczeństwa i intymności przyciąga hordy niczego niepodejrzewających ludzi do sprywatyzowanych przestrzeni publicznych, takich jak centra handlowe. Ceną tego protekcjonizmu jest zrzeczenie się indywidualnej wolności.

Nikt oprócz towaru nie ma praw w sklepie. Przestrzeń publiczna w ogóle, a ulice w szczególności, legły w gruzach. Nomadyczna władza przemawia do swych wyznawców poprzez samodoświadczanie mediów elektronicznych. Im mniejsza publiczność, tym większy porządek”2 .

Jak mylne było założenie, że działania w przestrzeni fizycznej pozbawione są zna­ czenia, boleśnie pokazały wydarzenia z 11 września 2001 roku. W świecie „pseudowy­ darzeń” coś wydarzyło się naprawdę. I to coś miało związek nie z hakerskim atakiem na internet, lecz z atakiem fizycznym – to on, by posłużyć się terminem CAE, „zasiał strach w fortecy”. Także w epoce informacji przestrzeń ulicy nie jest więc – również w rozumieniu politycznym – przestrzenią bez znaczenia, w której podklasa może katali­ zować swe frustracje, protestując przed pustymi symbolami władzy. Co wcale nie znaczy, 1

Critical Art Ensemble, Nomadyczna władza i opór kulturowy, tłum. M. Filiciak, „Kultura Popularna” 2004, nr 4(10), s. 123–131.

2

Ibidem, s. 128–129.

— 128 —

po_korektach2.indd 128

12/7/11 11:03 PM

że zapośredniczona przez technologie komunikowania przestrzeń informacji była przez członków CAE przeceniana. Autorzy Nomadycznej władzy wpadli po prostu w pułapkę, w którą w XX wieku wpadali niemal wszyscy teoretycy internetu – uwierzyli w mit „wirtualności”. Mit, który został obalony między innymi przez Barry’ego Wellmana.

Wskazał on, że społeczności sieciowe wcale nie mają znacząco odmiennego statusu od innych społeczności i – podobnie jak one – nie unieważniają kategorii miejsca. Pionierskie badania, prowadzone przez laboratorium badawcze NetLab, którego Wellman jest kierownikiem, poświęcone były relacjom sąsiedzkim na osiedlu Netville, jednej z pierwszych na świecie suburbii, której mieszkańcy mieli zapewniony stały dostęp do internetu. Jak się okazało, internet nie tylko nie zniechęcał ludzi do kontaktów bezpośrednich, ale wręcz służył rozwojowi lokalnej wspólnoty i aktywizacji mieszkańców1. Wellman dowiódł, że potencjalnie globalny internet przeważnie działa na skalę lokalną. Oczywiście, możemy przez sieć nawiązywać znajomości z ludźmi z całego świata. Ale najczęściej komuni­ kujemy się za jego pośrednictwem z tymi, których spotykamy twarzą w twarz. Ulice wcale nie legły w gruzach. Nie można jednak powiedzieć, że w ogóle się nie zmieniły.

Na to, co się na nich dzieje, w coraz większym stopniu wpływa nie tylko ich fizyczność, ale też dokonujący się w tym miejscu przepływ informacji, zintensyfikowany przez rozwój technologii komunikowania. Sieć bitów i sieć atomów nie są autonomicznymi, obojęt­ nymi względem siebie światami. Przestrzeń na ekranie komputera nie jest wirtualna.

Jest przedłużeniem przestrzeni fizycznej, na której kształt została uformowana.

To nie przypadek, że wśród pionierów prac nad podstawowym dziś sposobem komu­ nikowania się ludzi z maszynami – interfejsem graficznym – znaleźli się architekci.

Jednym z miejsc, w którym rodziło się myślenie o zastąpieniu słupków z tekstem i cyframi przez przestrzenne wizualizacje, była działająca przy MIT Architecture Machine Group, założona w roku 1966 przez Nicholasa Negroponte. Prace nad nowymi interfejsami towarzyszyły rozwijaniu programów do projektowania – Negroponte uważał bowiem, że dzięki pomocy komputerów każdy będzie mógł projektować swoją przestrzeń zgodnie z własnymi potrzebami. Prace AMG, która później została przekształcona w słynny Media Lab, pokazały kolejną płaszczyznę podobieństw między przestrzenią fizyczną i kreowaną elektronicznie – zarówno architekci, jak i twórcy interfejsów projektują struktury ludzkiej aktywności. Z czasem zmienił się jednak wektor wpływu – już nie tylko programiści tworzyli interfejsy naśladujące środowisko fizyczne. Także świat fizyczny ulegał przekształceniom pod wpływem oddziaływania technologii komputerowych.

Myśl Negroponte kontynuowali kolejni odciskający coraz większy wpływ na współcze­ sną architekturę wizjonerzy – Michael Benedikt, Markos Novak i William J. Mitchell.

Ten ostatni we wstępie do swojej książki Me. The Cyborg Self and the Networked City napisał: „Na początku XXI wieku niezawodne, tanie i wszędzie dostępne połączenia bezprzewodowe powiązały w sieci zupełnie nowe typy przedmiotów – bardzo małych, bardzo licznych, bardzo od siebie odrębnych, bardzo mobilnych, bardzo silnie zinte­ growanych z innymi, a także wciśniętych w ciasne i niedostępne miejsca. Najważniejsze chyba, że przekaźniki bezprzewodowe, które potrafią zidentyfikować obiekty fizyczne skurczyły się do rozmiarów główki szpilki, kosztują grosze, i że wyprodukowano i użyto 1

Zob. http://www.chass.utoronto.ca/~wellman/publications/publications.html#netville

— 129 —

po_korektach2.indd 129

12/7/11 11:03 PM

miliardy takich urządzeń. Dziś nic nie musi być już pozbawione mocy obliczeniowej i nic nie musi pozostawać poza siecią. Rozróżnienie pomiędzy sprzętem komputerowym a bardziej tradycyjnymi odmianami sprzętu błyskawicznie zanika. [...] Nasze życie coraz częściej toczy się w miejscach, w których spotykają się elektroniczne przepływy informacji, mobilne ciała i fizyczne przestrzenie”1. Latourowskie rozmycie granic doczekało się obserwowalnej, technologicznej realizacji.

(Ryc. 66) Hubert Blanz, zdjęcie z cyklu „Digital City 2000” (za stroną www.blanz.net) Oczywiście to, o czym pisze Mitchell, nie jest zjawiskiem absolutnie nowym, które pojawiło się w XXI wieku – niemiecki medioznawca Friedrich Kittler uważa, że od zarania dziejów nie tylko media były związane z rozwojem miast, ale też że same miasta pełniły funkcję mediów, a więc mechanizmów odpowiedzialnych za zapis, transmisję i przetwarzanie informacji. Nośniki tej informacji były różne – były nimi książki, ale też krążące ulicami miast pieniądze. Postrzegając miasta w ten sposób, Kittler nazywa je „makroprocesorami”2 , co w dowcipny sposób wydaje się komentować niemiecki fotograf Hubert Blanz, który w projekcie „Digital City 2000” prezentuje miejskie pejzaże wykonane ze starych podzespołów komputerowych. Ulice zawsze pełniły rolę infrastruk­ tury dla przepływu nie tylko ludzi i towarów. Tyle tylko, że od pojawienia się komunikacji bezprzewodowej zasięg sieci informacyjnych uległ kapitalnemu rozszerzeniu, obejmując niemal wszystkie przestrzenie, które odwiedzamy. Co więcej, niemal wszyscy nosimy w kieszeniach urządzenia, które „widzą” przestrzeń cyfrową. Jak ujął to w wypowiedzi zarejestrowanej w filmie No Maps For These Territories William Gibson – znany pisarz science­fiction, który kilka lat temu przestał umieszczać swoje fabuły w przyszłości uznając, że przyszłość dzieje się już dziś: „Myślę, że od jakichś stu lat hodujemy sobie coś w rodzaju protezy, rozszerzonego systemu nerwowego. A teraz [ten system – M.F.] zaczyna rosnąć naprawdę szybko”3. Zmiana nie budzi więc wątpliwości. Jej przyczyny szczegółowo omawia Lev Manovich w tekście The Poetics of Augmented Space4 .

Według Manovicha spadek znaczenia przestrzeni wirtualnej – podstawowej fantazji technologicznej lat 80. i 90. oraz wzrost znaczenia przestrzeni fizycznej – tyle że skojarzonej z informacją elektroniczną i wizualną – wynika z rozwoju i upowszechnienia szeregu technologii, w tym: 1. kamer monitoringu, zamieniających przestrzeń fizyczną w dane; 2. technologii „przestrzeni komórkowych” (cellspace technologies), umożliwiających dostęp do danych, pochodzących na przykład z internetu, za pośrednictwem urządzeń mobilnych, w dowolnym miejscu; 3. obecności ekranów prezentujących rozmaite informacje w przestrzeni publicznej.

1

W. J. Mitchell, Me. The Cyborg Self and the Networked City, Cambridge, MA 2003, s. 3–4.

2

F. Kittler, The City is a Medium, „New Literary History” 1996, t. 27, nr 4, s. 717–729.

3

No Maps For These Territories, reż. Mark Neale, Wlk. Brytania, 2000.

4

L. Manovich, The Poetics of Augmented Space, 2002 http://creativetechnology.salford.ac.uk/fuchs/modules/cre­ ative_technology/architecture/manovich_augmented_space.pdf (data dostępu: 20.12.2009).

— 130 —

po_korektach2.indd 130

12/7/11 11:03 PM

Inne ważne elementy to według Manovicha rozwój technologii ubiquitous computing (w których przetwarzanie danych odbywa się nie tylko za pomocą komputerów, ale i innych urządzeń, towarzyszących ludziom w codziennych aktywnościach), rozszerzonej rzeczywistości (polegającej na nakładaniu na obrazy otoczenia danych generowanych komputerowo), interfejsów taktylnych, „ubieralnych” komputerów, ale też tak zwanych inteligentnych budynków i przestrzeni, wchodzących w interakcje z ludźmi, kontek­ stowego przetwarzania informacji, inteligentnych obiektów, bezprzewodowych usług lokacyjnych, sieci sensorycznych i e­papieru. To wszystko sprawia, że granica pomiędzy fizyczną a informacyjną warstwą ulicy jest dziś bardziej umowna niż kiedykolwiek wcześniej. Próbując jakoś nazwać tę hybrydę, Manovich używa pojęcia przestrzeni rozszerzonej (augmented space), która odnosi się z jednej strony do starszego terminu augmented reality (rozszerzona rzeczywistość), ale też do idei augmentacji, a więc traktowania komputerów jako rozszerzeń ludzkiego umysłu, która – za sprawą Douglasa Engelbarta – wywarła wpływ na rozwój nowych technologii. Jednak rozszerzenia przestrzeni bardzo często służą nie tyle rozszerzeniu możliwości ich użytkowników, ile sprawowaniu nad nimi kontroli. A czasem równocześnie jednemu i drugiemu, bo – jak celnie określiła to Anna Nacher – możemy dziś mówić o świecie post­panop­ tycznym, w którym rozróżnienie na oglądanego i oglądającego jest niestabilne, podobnie jak granica pomiędzy technikami reprezentacji (fotografia) i symulacji (grafika gene­ rowana komputerowo). Przykładem może być przywoływany już tutaj serwis Google Maps. Za jego pośrednictwem możemy oglądać (podglądać?) przestrzeń, ale i ludzi, nie mając równocześnie pewności, że na którymś ze zgromadzonych w serwisie zdjęć widocznych w opcji Street View, wśród osób z zamazanymi twarzami nie znajdziemy siebie. W podobny sposób można analizować rolę mediów w protestach politycznych na przykład w Iranie, gdzie telefony komórkowe, rozszerzające przestrzeń ulicy o wymiar komunikacji zapośredniczonej, umożliwiają koordynację działań walczących z policją demonstrantów, ale też podnoszą widoczność – zarówno samych protestów, jak i ich brutalnego tłumienia – poza granicami kraju. Jak pisze Nacher: „przestrzeń w coraz większym stopniu staje się interfejsem, ale otwartym na przygodność, porowatym i obarczonym w pewnym stopniu nieprzewidywalnością”1.

Ciekawym – i chyba najbardziej radykalnym – przykładem wykorzystania nowych technologii do sprawowania kontroli są lotniska, przedstawiane właśnie z perspektywy przestrzeni rozszerzonej przez Martina Dodge i Roba Kitchina 2 . Dodge i Kitchin, by opisać hybrydę przestrzeni fizycznej z wymiarem zarządzania komputerowego, proponują kategorię code/space – „kodu/przestrzeni”, czyli takiej przestrzeni, której wytwarzanie jest niemal całkowicie uzależnione od oprogramowania. Ludzie podróżujący samolotem poruszają się bowiem nie tylko w wymiarze fizycznym, ale też w przestrzeni regulowanej przez to, co niematerialne – począwszy od internetowej witryny sprze­ daży biletów, przez bramki ochrony lotniska, kontrolę lotów, po bazy danych w biurze 1

A. Nacher, Przestrzeń post-panoptykonu – od Digital Earth do Google Maps, „Przegląd Kulturoznawczy” 2009, nr 1(5), s. 161.

2

M. Dodge, R. Kitchin, Airport Code/Spaces, w: Aeromobilities: Theory and Research, red. S. Cwerner, S. Kesselring, J. Urry, London 2009, s. 96–114.

— 131 —

po_korektach2.indd 131

12/7/11 11:03 PM

imigracyjnym na lotnisku. Przestrzenie lotnisk są coraz silniej kontrolowane przez opro­ gramowanie, dla którego wsparcia coraz częściej nie ma żadnej alternatywy – jeśli system ulegnie awarii, podróżującym pozostaje oczekiwanie na jej usunięcie. Według przywoły­ wanych autorów to zjawisko będzie się pogłębiać – przekonują o tym w iście maszynowym ciągu argumentów: „coraz silniejsze angażowanie oprogramowania do organizacji, zarzą­ dzania i produkcji podróży lotniczych będzie dalej rosnąć, wspierane przez perswazyjne dyskursy działające na rzecz stworzenia dyskursywnego reżimu władzy. Te dyskursy obejmują ochronę, bezpieczeństwo, racjonalność ekonomiczną oraz wzrost produktywno­ ści, wygody i elastyczności. Oprogramowanie czyni podróże lotnicze lepiej chronionymi i bezpieczniejszymi, poprzez ich rozszerzenie, pogłębienie i automatyzację do stopnia, w którym pasażerowie, pracownicy, wyposażenie, samoloty oraz przestrzenie są monitorowane i regulowane przez »niezawodne« systemy wykrywania i reagowania; oprogramowanie pozwala na taśmowe i automatyczne wykonywanie zadań, przyspieszenie procesów, zwiększenie przepustowości i efektywności oraz oszczędność produktów i obsługi poprzez przekazanie części zadań podróżującemu; wreszcie – oprogramowanie zapewnia pasażerom większą swobodę i elastyczność rezerwacji, planowania podróży, przesiadek, monitorowania jego statusu itd. Wspólnie te dyskursy usprawiedliwiają kolejne inwestycje, sprawiając, że kod/przestrzenie jawią się jako zdroworozsądkowe rozwiązanie określonych problemów i przekonują podróżujących (oraz pracowników) do logiki ich wdrażania. Innymi słowy sprawiają, że podróże lotnicze będą w coraz większym stopniu składać się z podróży w gęsto połączonych kod/przestrzeniach”1.

Nieco innych argumentów w dyskusji o przestrzeni rozszerzonej dostarcza Wael Salah Fahmi, który w tekście Bloggers’ street movement and the right to the city opisuje rolę, jaką w organizacji, ale i tłumieniu ulicznych protestów demokratycznej opozycji w Egipcie, odegrał internet: „Wobec obowiązującego od roku 1981 stanu wyjątkowego, który delegalizuje organizację zgromadzeń publicznych i uliczną dystrybucję plakatów, egip­ ska blogosfera stała się wirtualną platformą społeczno­politycznego wyrazu – blogerzy nawigują pomiędzy sieciowym aktywizmem a społecznymi przestrzeniami protestu […].

Od roku 2005 egipscy blogerzy stworzyli przestrzenie protestu w obrębie hybrydowych, fizycznych i wirtualnych światów. Intensywne wykorzystywanie technologii informa­ cyjnych i komunikacyjnych odbywa się przez kooperacyjne systemy zarządzania treścią (Wiki) oraz kanały medialne, w połączeniu z różnymi formami protestów ulicznych”2 .

Tym samym walczący z autorytarnym państwem na ulicach Kairu Egipcjanie wpisali się w tradycję zapoczątkowaną dziesięć lat temu przez „odzyskujących ulice” podczas szczytu w Seattle, którzy walcząc o przestrzeń fizyczną, korzystali z nowoczesnych technologii komunikowania, rozsyłając SMS­y i publikując relacje z walk ulicznych w serwisie IndyMedia.org. Egipski przykład pokonywania silnej kontroli przestrzeni fizycznej poprzez wykorzystanie wymiaru elektronicznego zawiera jednak niewesołą pointę – jak pisze Fahmi, wobec możliwego dzięki technologii wzrostu aktywności opozycji, egipska policja podjęła działania obejmujące montaż kamer monitoringu, 1

Ibidem, s. 111–112.

2

W. S. Fahmi, Bloggers’ street movement and the right to the city, „Environment and Urbanization” 2009, t. 21, nr 1, s. 92.

— 132 —

po_korektach2.indd 132

12/7/11 11:03 PM

co zaowocowało częściowym zepchnięciem protestujących z przestrzeni ulicy do kawiarni. To kolejne potwierdzenie ambiwalencji politycznego potencjału przestrzeni rozszerzonej.

Oczywiście status przestrzeni hybrydalnej jest niejednoznaczny również w krajach bardziej demokratycznych niż Egipt i w miejscach mniej specyficznych niż lotniska.

Informacyjny wymiar ulic, podobnie jak ich wymiar fizyczny, jest stopniowo zawłaszczany przez marketing. Kierunek rozwoju tej tendencji będą zapewne wytyczać takie programy, jak przeznaczony dla iPhone’a BionicEye. Ta kosztująca zaledwie 79 eurocentów apli­ kacja nakłada w czasie rzeczywistym na obraz ulicy (jak dotąd: w dużych miastach USA, Kanady, Niemiec, Wielkiej Brytanii oraz w Tokio) informacje i drogowskazy pozwalające odnaleźć atrakcje turystyczne, hotele, komunikację miejską oraz restauracje.

Choć pierwszy kontakt z tym rozwiązaniem robi piorunujące wrażenie, przywodząc na myśl filmy science­fiction, dość szybko pozwala się zorientować, że podstawowym filmowym skojarzeniem jest scena z Raportu mniejszości, w której do granego przez Toma Cruise’a bohatera zwracają się uliczne billboardy. Informacje nakładane na i tak już zawłaszczoną przez marketing przestrzeń publiczną to więc najczęściej kolejne reklamy. Na szczęście na liście działań e­ulicznych można znaleźć też kilka przykładów, w których siłą sprawczą są podmioty inne niż państwo i rynek.

(Ryc. 67, 68) Zrzuty z ekranu programu BionicEye. Zdjęcia ze strony www.bionic­eye.com Jednym z pierwszych i chyba najbardziej znanym oddolnym projektem łączącym internet z przestrzenią fizyczną jest Yellow Arrow. „Żółta strzałka” to – jak głosi opis na stronie YellowArrow.net – „globalny projekt sztuki publicznej, poświęcony lokalnym doświadczeniom. Łącząc naklejki, telefony komórkowe i międzynarodową społeczność, Yellow Arrow przekształca miejski pejzaż w »głęboką mapę«, wyrażającą osobiste historie i ukryte sekrety, które funkcjonują w naszych przestrzeniach codzienności”. Jak działa Yellow Arrow? Ze strony można pobrać wzory naklejek z żółtymi strzałkami. Na każdej z nich umieszczony jest unikalny kod. Każdy, kto znajdzie w miejskim krajobrazie taką strzałkę, może wysłać SMS­a z kodem i otrzyma tekst, jaki do strzałki przypisała osoba, która ją zamieściła. W chwili obecnej na całym świecie rozlepiono 7,5 tysiąca strzałek z kodami. Jak różne są to komentarze, pokazuje choćby przejrzenie niewielkiej bazy danych polskich strzałek – mamy tu zdjęcie katowickiego osiedla 1000­lecia z blokami opisanymi jako „kukurydze”, ale też starą cukiernię, w której można dostać „najlepsze pączki w Warszawie”, a nawet osiedlowy trzepak, pomalowany w barwy Rasta.

Podobnym w swych założeniach projektem jest Semapedia, łącząca obiekty fizyczne z opisującymi je hasłami Wikipedii. Metoda działania jest prosta – na obiektach nakle­ jane są tak zwane kody QR, które telefony komórkowe z zainstalowanym odpowiednim programem są w stanie – po wykonaniu zdjęcia – zamienić na link do strony internetowej z odpowiednim hasłem. Innym bezpłatnym i otwartym przedsięwzięciem tego typu jest Thinglink – darmowy projekt służący identyfikacji cyfrowej i będący bazą opisów fizycznych przedmiotów. Na podstawie zdjęć następuje identyfikacja przedmiotów, wraz z udostępnieniem szczegółowych opisów i odsyłaczy do internetowych baz

— 133 —

po_korektach2.indd 133

12/7/11 11:03 PM

danych. Co szczególnie istotne, wszystkie te przedsięwzięcia to oddolne inicjatywy, z których można korzystać bezpłatnie i które opierają się na treściach tworzonych przez społeczności sieciowe.

(Ryc. 69) Żółta strzałka w Wilanowie, CC BY­NC­SA, kordian, Flickr YellowArrow Co wynika z przytoczonych tutaj przykładów? Jeśli przyjąć za Robertem Luke, że jesteśmy dziś już nie flâneurami, lecz raczej phoneurami, którym w spacerach po miejskich przestrzeniach towarzyszy telefon, pozwalający na rozmowę ze znajomymi, ale też stanowiący łącznik z tą częścią przestrzeni ulicy, która jest dla nas niewidoczna, to pora zatroszczyć się i o nią. Stajemy u progu narodzin „internetu rzeczy”, a więc opisywanej w tym tekście fuzji przedmiotów fizycznych z wymiarem informacyjnym.

Bezprzewodowa komunikacja między przedmiotami, odbywająca się za pośrednictwem technologii RFID, nie jest już dłużej fantastyczną wizją kreowaną przez literaturę i kino – staje się rzeczywistością. Technologie RFID, już dziś wykorzystywane w trans­ porcie i logistyce, stopniowo rozszerzają swój zasięg na kolejne sfery naszej aktywności.

Wystarczająco szybko, by stać się przedmiotem zainteresowania instytucji takich, jak Komisja Europejska, która w czerwcu 2009 roku opublikowała materiały na ten temat.

Wśród nich znalazła się notatka – to nie żart! Gdy kubek jogurtu zacznie do Ciebie mówić 1.

Ekscytacja nowymi możliwościami, jakie dla przestrzeni miasta otwiera jej wzbogacenie o kolejny wymiar, nie powinna przesłonić troski o to, aby nie był on wyłącznie przestrze­ nią, w której mówią do nas i patrzą na nas kubki jogurtu. I – co ważniejsze – żeby to, co będą miały nam do powiedzenia przedmioty, nie było wyłącznie zachętą do zakupów.

1

http://europa.eu/rapid/pressReleasesAction.do?reference=IP/09/952&format=HTML&aged=0&language=PL &guiLanguage=en

po_korektach2.indd 134

12/7/11 11:03 PM

Jacek Plewicki

Dźwiękowy street-art – sztuka proponowana I – zarys sytuacji Ulica uzyskuje status ideologicznego punktu odniesienia wraz z rozwojem przemysłu, gdy dachy budynków zasklepiają się nad wszelkiego rodzaju usługodawcami, rzemieśl­ nikami i artystami. Oznaczało to brutalne potraktowanie materii dźwiękowej miasta.

Oto proces, z którego konsekwencjami przyjdzie walczyć artystom dźwiękowym.

To w Anglii zaszły przemiany, które zadecydowały o trwałym ujarzmieniu dźwięku i muzyki. Londyn ery wczesnej nowoczesności był miastem dwubiegunowym,z jednej strony duże, otwarte, uliczne przestrzenie, z drugiej –małe zakłady rzemieślnicze i domostwa. Wyjątek stanowiły wielkie sale królewskich pałaców – nierzadko przyozdabiane słomą i wypełniane muzyką imitującą odgłosy wiejskiej sielanki odróżniały się od reszty miasta.

Jednym z najważniejszych czynników unifikujących i utrzymujących tkankę społeczną w całości był uliczny gwar., a najczęściej spotykaną formą ekspresji była deklamacja, pieśni trubadurów, różne gry i zabawy.

Królowa Elżbieta I była prawdopodobnie pierwszą dźwiękową manipulatorką i twórczynią dźwiękowej sztuki ulicznej. Niemiecki podróżnik Lupold von Wedel w roku 1585 pisał, że królowa wymagała absolutnej ciszy podczas przemówień wygłaszanych w trakcie przejazdów przez miasto . A kiedy przemawiała, musieli występować tancerze, mający dodawać powabu jej słowom.

Czterdzieści jeden lat później powstała Nowa Atlantyda Francisa Bacona, w której zostały opisane totalitarne dążenia arystokracji do opanowania dźwiękowej przestrzeni publicznej: „W domach dźwięków próbujemy i badamy wszystkie rodzaje dźwięków oraz ich powstawanie.[...]Posługujemy się nieznanymi wam jeszcze instrumentami muzycznymi. [...]Potrafimy wytwarzać albo naśladować wszelkie dźwięki artykułowane i głoski mowy ludzkiej, jako też głosy zwierząt i śpiew ptaków. Wynaleźliśmy przyrządy wspomagające słuch; jeżeli przyłoży się je do uszu, to w znacznym stopniu powiększają sprawność tego zmysłu, a zarazem wzmacniają dopływające dźwięki. Odwracanie się głosu, które wy zwiecie echem, znamy w wielu dziwnych odmianach. Wywołujemy je też sztucznie, przy czym polega ono nie tyle na wielokrotnym odbijaniu czy odrzucaniu głosu, jak na wzmacnianiu go, to znowuż osłabianiu.[...]Znamy wreszcie sposoby przenoszenia dźwięków – za pomocą tub oraz rur wygiętych – na wielkie odległości i to również wzdłuż linii krzywych...”1.

To właśnie w Anglii powstaje teatr szekspirowski – budynek znajdujący się na terenie miasta, w którym odgrywane są pobudzające wiele zmysłów przedstawienia w konwencji 1

F. Bacon, Nowa Atlantyda, [w:] idem, Nowa Atlantyda i Z Wielkiej Odnowy, przeł. W. Kornatowski, J. Wikarjak, Warszawa 1995, s. 80.

— 135 —

po_korektach2.indd 135

12/7/11 11:03 PM

pałacowej, wiejskiej, bitewnej, pozamiejskiej. W Anglii zaczyna się również rewolucja przemysłowa – będąca niczym innym, jak zamykaniem miejskiego gwaru w obrębach fabryk i likwidowaniem tak zwanego hałasu – dźwięku niekontrolowanego. Wreszcie – to tam w 1742 roku powstaje pierwsza w historii stricte muzyczna hala – Holywell Music Room w Oksfordzie. Ten ciąg wydarzeń ma dosyć poważne konsekwencje – ulica przestaje być postrzegana jako obiekt atrakcyjny dźwiękowo. Swoboda i dowolność odbiorcy oraz samego odbioru dźwięku zanika. W hali obowiązują określone zasady – cenzus finansowy, savoir-vivre; prawo do harmonii dźwiękowej staje się przywilejem arystokracji. Następuje terytorialne rozgraniczenie muzyki i hałasu1.

II – nasłuchiwanie wroga Ulica utraciła dźwiękową tożsamość i spójność. Co więcej, stała się synonimem hałasu i poczęto ograniczać jej rolę w komunikacji społecznej i ekspresji twórczej.

Pozbawiony wartości został też hałas –odgłos ulicy. W imię „piękna wolnego od poję­ ciowości i znaczenia”2 Kanta, przeciw muzyce jako odgraniczonemu symulakrum wsi i spokoju, heglowskiej estetyce dźwięku3 jako metrum wyznaczającemu miejsce sacrum i regulującemu życie codzienne miasta, dzisiejszą materię dźwiękową w środowisku urbanistycznym należy zburzyć lub zrekonstruować. Doświadczenie totalnych regulacji dźwiękowych XIX i XX wieku zmusza artystę do wystąpienia przeciw zastanemu sono­ rycznemu porządkowi przestrzeni, również tej miejskiej.

Przez lata podejmowane były próby odgrywania kompozycji, a także improwizacji muzycznych w przestrzeni miejskiej, jednak postulaty przedwojennych artystów były łatwo poddawane ostracyzmowi ze strony tak zwanej sztuki wysokiej. Pierwsze takie próby wiązały się z przemianami etniczno­społecznymi w Ameryce i Europie, które zaowocowały pojawieniem się jazzu w latach dwudziestych XX wieku. Ale muzyka ta szybko przestał a być wykonywana na ulicy, tak zwane zachodniepodejście wypleniło zeń również wszelką pozaeuropejską wirtuozerię, między innymi za sprawą opinii podob­ nych do tej, jaką wygłosił w roku 1936 Theodor Adorno: „Kiedy mówimy o czarnych elementach u źródeł jazzu – chociażby w ragtime – zdaje się on formą autoekspresji, która jest daleko bardziej archaiczna niż muzyka niewolników. Nawet w autochtonicznej muzyce głębokiej Afryki muzyka oparta na synkopach w określonych, równomiernych odstępach czasowych odpowiada stanowi niższemu. Bazowa struktura jazzu przywodzi odruchowo na myśl spontaniczne przyśpiewki afrykańskich niewolnic. [Dzisiejsze] społeczeństwo przyjęło tę żywiołową muzykę nie z dziczy, ale za pośrednictwem udomowionego ciała, skrępowanego łańcuchami – zakładając, że nie jest to sam jej początek. […] Archaiczne [czytaj: uliczne, spontaniczne –JP] upozycjonowanie społeczne jazzu jest równie współczesne, co „prymitywi”, którzy go [dziś] fabrykują.”4 1

Ważną inspiracją dla tego procesu wydaje się być Nowa Atlantyda Francisa Bacona (napisana w 1626 r.), w której pojawiają się domy dźwięku.

2

I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. J. Gałecki, A. Landman, Warszawa 2004, s. 76­77.

3

Por. G.W.F. Hegel, Estetyka, t. III, przeł. J. Grabowski, A. Landman, Warszawa 1967, s. 195­199.

4

T.W. Adorno, On jazz, [w:] idem Essays on music, Berkeley 2002, s. 478 (przeł. JP).

— 136 —

po_korektach2.indd 136

12/7/11 11:03 PM

Silny wpływ takiej narracji na rzeczywisty ostracyzm dźwiękowy wiązał się zapewne z czasami, w których słowa te zostały wypowiedziane, jednak wraz z zakończeniem drugiej wojny światowej taka retoryka straciła popularność, możliwe było podejmo­ wanie kolejnych prób uwypuklania warstwy dźwiękowej miasta. Za sprawą rewolucji techniczno­nagraniowej muzyka znów wyszła na ulice, co było pokłosiem eksperymen­ talnych pomysłów kompozytorów, takich jak Karlheinz Stockhausen czy Iannis Xenakis, którzy pierwsi, w oparciu o technologię, pokusili się o kompozycje site-specific. Ten pierwszyw 1971 roku komponuje Sterneklang – Parkmusik für 5 Gruppen, w której pięć grup muzyków rozmieszczonych zostało w pięciu punktach parku miejskiego – każda grupa, mimo wzmocnienia elektronicznego, była słyszalna tylko z pewnej odległości, tak że w żadnym punkcie parku nie było słychać jednocześnie wszystkich grup. Przechodnie mieli swobodę w doborze źródła dźwięku, a od miejsca, w którym się znajdowalizależała forma postrzegania kompozycji. W celu synchronizacji grupy całość przez radiotelefon nadzoruje kompozytor. Właśnie element autorski przesądził o tym, że akcja ta nie miała kontynuacji w postaci spontanicznych działaniach ulicznych. Była ona wszakże tylko ekstensją muzycznych działań muzealnych, w których uprzywilejowanie twórcy i kura­ tora jest niezbędne. Sam pomysł nie był nowy, koncepcja dźwiękowa oparta na wyborze dokonywanym przez odbiorców pojawiła się już przy aranżacji pawilonu wystawowego firmy Philips na Wystawie Światowej w Brukseli w roku 1958, autorstwa Xenakisa i Le Corbusiera, w którym dzięki ogromnej ilości głośników nadających na wielu kanałach, udało się uzyskać zupełnie indywidualne doświadczenie każdego ze zwiedzających.

Wydarzenie to, z uwagi na znaczenie autora­celebryty i zamkniętą przestrzeń, w której wykonywany był ten utwór, nie może być jednak uznane za fundamentalne dla dźwięku przestrzennego.

Wolna muzyka w przestrzeni miejskiej, jakkolwiek realizowana i obecna w dzisiej­ szych czasach, nie jest traktowana jako wypowiedź nacechowana twórczo i politycznie, głównie za sprawą retoryki, której reprezentantem był między innymi Adorno, a która wciąż silnie dąży do dalszego uprzywilejowania hali muzycznej i snobizmu muzycznego.1 Aby odnaleźć właściwy bodziec do wyprowadzania dźwięku z muzeów/hal koncertowych na ulice, należy cofnąć się do słynnego 4’33’’ Johna Cage’a (rok 1952).

Poza szeregiem innych interpretacji, utwór ten otwiera również uszy zagubionych słuchaczy na dźwięki, również pozamuzyczne, spoza budynku filharmonii, z ulicy –wykonawca pozostaje w tym utworze bierny i niemy przez pełne cztery i pół minuty, skupiając uwagę słuchaczy na ciszy, która w odpowiednich warunkach może stać się czteroipółminutową sesją hałasu – pochodzącego od samego audytorium czy też z ulicy.

Przyjaciel Cage’a, Alvin Lucier w Music for a Solo Performer (1965) i Music on a Long Thin Wire (1977) obrazuje rewolucję w postrzeganiu sztuki dźwięku, jaka dokonała się za sprawą 4’33’’. W pierwszej ze swych „kompozycji” Lucier podłączył się do czytnika fal mózgowych EEG, który emitował fale stałe o różnym natężeniu, w zależności od stanu mentalnego wykonawcy, pogrążonego w stanie medytacji. Projekt ten pokazał 1

Por. M. Libera, Miejskie place będą naszymi filharmoniami, [w:] Recykling idei, wiosna/lato 2009, nr 12 (Awaria Systemu)– artykuł jest krótką, błyskotliwą analizą pojęcia muzycznej awangardy, również jako dążenia do wyswo­ bodzenia muzyki z obrębów hal muzycznych.

— 137 —

po_korektach2.indd 137

12/7/11 11:03 PM

podświadomą wrażliwość muzyczną, jaką obdarzone jest ludzkie ciało. Z kolei Music on a Thin Wire zupełnie eliminuje rolę wykonawcy, źródłem dźwięku jest bowiem zestaw złożony ze wzmacniacza, magnesów i mikrofonów dotykowych, generujących cały szereg muzycznych fenomenów, których występowanie zależne jest od widzów (premiera miała miejsce w centrum handlowym w Albuquerque), zmieniających tylko natężenie i głośność poprzez przekręcanie pokrętła w oscylatorze.

Lucier starał się uzyskać prawa autorskie do wykonywania tej kompozycji, jednak Biblioteka Kongresu Stanów Zjednoczonych odrzuciła jego roszczenia, twierdząc, że jest to dzieło oparte na efekcie wynikającym z samego nagłośnienia, do którego nie można rościć sobie autorstwa.

Wymieszanie elementów eksperymentów zaprezentowanych w dwóch „kompozycjach” Luciera umożliwiło narodziny cennego potomka – sztuki łatwej w obsłudze, w pełni kontrolowanej przez odbiorców, zaskakująco zmiennej, absolutnej, choć nietrud­ nej do usunięcia – street artu idealnego.

III – emisja – stawianie czoła Likwidacja intencji wykonawcy, próba umniejszenia znaczenia wykonawcy, wyjście do odbiorcy – mieszkańca miasta jest wyrazem walki ze sztuką odgórną, nieangażującą, totalną i wszechobecną. Opuściwszy mury muzeum, wychodzimy na ulicę, która, choć pełna dźwięków i potencjalnych wykonawców, jest traktowana jako zjawisko brzydkie, chaotyczne, hałaśliwe. Próbę przełamania tego impasu podejmuje Max Neuhaus, którego celem jest oswojenie przestrzeni miejskiej przez mieszkańców miasta z pominięciem zmysłu wzroku, jedynie z pomocą dźwięku.

Projektowana sfera – dźwiękowy street art, dąży z zasady do osiągnięcia trzech celów: edukacji / propagandy dźwiękowo­przestrzennej, naruszenia ustalonej demarkacji (nie tylko sonorycznej) oraz wzbogacania codziennych doświadczeń mieszkańca miasta.

Zagadnienia te porusza w swojej twórczości Neuhaus, który rozszerzył sound design do rozmiaru sztuki angażującej. Dzięki niemu dźwiękowy street art wreszcie się uformował – jako sztuka nacechowana politycznie, rewolucyjna.

Nie chodzi w tej sztuce tylko o wyprowadzenie muzyki i sztuki z galerii i domów kultury, ale o przesłanie sygnału, który uświadamia i przywraca odbiorcy starodawne prawo do stanowienia o samym dźwięku i ingerencji w przestrzeń sonoryczną miasta.

Radio Net (1977), projekt obejmujący Waszyngton i jego okolice, zezwalał słuchaczom na tworzenie swego rodzaju stacji radiowej, która emitowała maszynowo zdeformowane dźwięki, odpowiednio zapętlone, których autorami byli mieszkańcy miasta i jego okolic.

Umożliwiał to otwarty numer telefoniczny, który, podłączony do konsoli, pozwalał mieszkańcom miasta przekazywać komunikat, który współtworzył masę dźwiękową, dostępną oczywiście pod określoną częstotliwością. W projekcie wzięło udział dziesięć tysięcy osób, z różnych dzielnic miasta i z jego obrzeży.1 W dalszym ciągu sztuce tej brakowało jednak bezpośredniości, jaka cechuje street 1

Szczegóły tego projektu i jego internetowego następcy – Auracle – opisane są w wywiadzie z Neuhausem, http://turbulence.org/networked_music_review/2007/08/20/interview­max­neuhaus/ (data dostępu 9.11.2011 r.).

— 138 —

po_korektach2.indd 138

12/7/11 11:03 PM

art. Efekt ten uzyskał Neuhaus dopiero za pomocą pola elektromagnetycznego, które wykorzystał w 1982 roku w instalacji Times Square, której interfejs – umieszczony w kratce kanalizacyjnej w centrum Nowego Jorku – wchodzi w interakcję z przechodniami znajdującymi się w jej pobliżu, wydając różne dźwięki, w zależności od gabarytów przechodnia i tempa jego przemieszczania się po chodniku.

Pomysł ten rozbudowała Christina Kubisch w projekcie Electrical walks z 2003 roku, zrealizowanym w Quebec w Kanadzie, w którym za pomocą słuchawek wprost do uszu przechodniów transmitowana jest dźwiękowa emisja pola elektromagnetycznego odwzorowującego miasto, co zmusza do punktowego, precyzyjnego podejścia do jego faktury i struktury wewnętrznej. Czysto sonoryczne poznanie przestrzeni miejskiej i jej granic jest dobrą podstawą codziennej interpretacji i zmiany miejskiego środowiska przez samych jego mieszkańców.

Widzimy tutaj, że formuła dźwiękowego street artu nie jest przedłużeniem musique d’ameublement, jedynie tłem muzycznym, a materiałem, który kształtowany jest przez widza i jego kontakt z samą przestrzenią. Autor schodzi w cień – staje się osobą, której jedynym zadaniem jest umożliwienie bezpośredniego zetknięcia się tych dwóch obiektów.

Podobnie jak królowa Elżbieta sprawowała władzę absolutną nad dźwiękowym pejzażem miasta, tak teraz cała władza zostaje przeniesiona w uszy ogółu.

Jednocześnie samo miasto staje się interesującym zjawiskiem dźwiękowym, nie tylko hałaśliwym podłożem codzienności. Poszczególne przedmioty zyskują specjalne pozawzrokowe znaczenie, przechodnie mogą skupić się na oznaczaniu niepożądanych elementów dźwiękowych i wyznaczaniu własnych granic odnośnie tego, co nieprzyjemne i tego, co atrakcyjne sonorycznie.

Ta demokratyzacja, uzmysłowienie mieszkańcom miasta ich prawa do stanowienia o ładzie dźwiękowym, powinna oczywiście być połączone z odmitologizowaniem zdroworozsądkowej, zastanej aranżacji przestrzeni miejskiej. Rolf Julius, niemiecki artysta dźwiękowy, kontynuator myśli Alvina Luciera, wykazał za pomocą prostego eksperymentu myślowego, że ludzkie ucho i rozum działają niezwykle habitualnie, są podatne na mani­ pulację i iluzję wykreowaną na styku zmysłu wzroku i słuchu. Wyobraźmy sobie pomiesz­ czenie muzealne, do którego wchodzą zwiedzający. Pomieszczeniejest niemal puste, jedynymi znajdującymi się w nim przedmiotami są dwa podwieszone pod sufitem pręty, rozbrzmiewa tam muzyka. Zdaniem Juliusa goście natychmiast powiążą fakt wizualny z faktem sonorycznym – uznają, że źródłem dźwięku są nagie pręty. Wizualizacja ta prowokuje do postawienia retorycznego pytania – skoro w tak prostym przykładzie pojawia się iluzja źródła dźwięku, co stanie się, jeśli wybierzemy się na wycieczkę po mieście? Ile razy damy się oszukać?

Powagę tego pytania podkreśla Maryanne Amacher, która w realizacjach dźwiękowych1 stara się natężać fale sinusoidalne, powodując, że widzom wydaje się, że to oni sami generują dźwięki. Odgrywane przez nią dźwięki ukazują bezwolność odruchów ludzkiego ciała.

Wobec fali stałej (która skądinąd jest spotykana w mieście dosyć często2) człowiek staje 1

Jak na przykład w TEO! A sonic sculpture (nagrodzona PrixArs Electronica w 2005 r.), w którym dźwięk wywołuje neurofoniczną reakcję ucha, uaktywniając narzędzie dźwiękowe, jakim są narządy słuchu.

2

Emitowana przez zepsute sprzęty AGD, teleodbiorniki, często powstaje również w wyniku sprzężenia zwrotnego.

— 139 —

po_korektach2.indd 139

12/7/11 11:03 PM

się zupełnie bezradny. Wobec jednorodnego, natarczywego charakteru emitowanego dźwięku reakcją obronną organizmu staje się iluzja dźwiękowa – otoemisja akustycz­ nawytwarzana przez ucho wewnętrzne, złamane zostają również wzorce postrzegania przestrzeni. Amacher w notatce dołączonej do płyty Sound Characters tłumaczy, że jest to efekt nieudolnej syntezy dwóch zakłócających się wzajemnie dźwięków, jakiej dokonuje organizm.

Jakkolwiek dzieła Amacher imponują zawartym w nich namysłem, zmuszają one jednocześnie do zmierzenia się z problemem chaotycznej, choć legalnej i odgórnie wyznaczonej, harmonii dźwiękowej ulicy, otaczającej biernych miejskich odbiorców.

Przebywając w mieście, odzierani są z wszelkiej intymności, jednocześnie są niezdolni do wytyczenia własnej granicy umożliwiającej zachowanie własnego porządku dźwiękowego.

Opresja środowiska miejskiego kształtowana jest przez decyzje władzy i wytwórców kolejnych produktów codziennego użytku, właścicieli wielkich centrów handlowych, w których dźwięk jawi się jako przypadkowy dodatek, skutecznie oddziałujący tylko w „określonych okolicznościach”.

Motyw dźwiękowego stanu wyjątkowego poruszył w projekcie Suono interno Amerykanin Terry Fox. W budynku kościoła odegrał kompozycję na strunach pianina rozpiętych między ścianami. Wykorzystując właściwości dźwiękowo­nośne murów Chiesa de Santa Lucia w Bolonii i silny pogłos, utworzył z budynku wielkie pudło rezonansowe. Kościół stał się wielkim instrumentem muzycznym, pulsującym sercem, dostępnym bezpośrednio na ulicy.

Fox odważnie wkroczył w obszar sacrum, który jako jedyny w dzisiejszym mieście zachował dźwiękową odrębność i niezależność. Odgłos dzwonów kościelnych, nawoływanie muezzina czy procesje uliczne to dźwięki tak zwane święte, posiadające własne miejsce w życiu miasta, donośnie wybijające rytm miejskich czynności. Wykorzystał to Neuhaus w dziele Time Piece Graz, w którym naruszył zastałe granice dźwiękowe miasta. W tym celu przygotował instalację dźwiękową, która na pięć minut przed wybiciem godziny dwunastej przez kościelne dzwony uaktywniała się – z początku dźwięk miał bardzo niską częstotliwość, poza rejestrem ludzkiego ucha, z czasem stawał się coraz bardziej słyszalny. Podzielony równymi odstępami ciszy, imitował odgłos dzwonów, podobnie w warstwie tonalnej. Po kilku minutach, kiedy zdawało się, że dźwięk zabrzmi po raz dwunasty, nagle urywał się, pozostawiając wrażenie niepełności i niedopowiedzenia.

Przedsięwzięcie to miało kwestionować totalne aranżacje dźwiękowe, skrycie wyznaczające granice w przestrzeni miejskiej i kontrolujące schematy postępowania mieszkańców.

Bariery dźwiękowe odcinają mieszkańców, dzielą ich na kategorie; najwyraziściej zary­ sowują się między ogólnodostępną przestrzenią miejską a osobami niewidomymi. Podczas każdego przejścia przez ulicę są one narażone na szereg złudzeń dźwiękowych. Chaotyczna choć normatywna materia dźwiękowa miasta stanowić może dla nich potencjalnie spore zagrożenie. W tym celu Amerykanin Sven Anderson, rozwijając pomysł Kubisch, zrealizował w Dublinie dla Narodowej Rady Niewidomych Irlandii projekt Soundwalks.

Skonstruował parasole dźwiękowe – narzędzia odcinające hałas z zewnątrz, do któ­ rych jednocześnie podłączone zostały głośniki transmitujące głos przewodnika, który prowadzi osobę niewidomą jedną z miejskich ścieżek. Dodatkowo w tle odgrywany

— 140 —

po_korektach2.indd 140

12/7/11 11:03 PM

jest pejzaż dźwiękowy będący reprezentacją struktury miasta, gdzie wyciszone zostały elementy zmienne – dźwięki samochodów, reklam. Wybrać można jeden z trzech pasaży – dzienny, wieczorny lub nocny. Projekt Soundwalks na trwałe zagościł w Dublinie, a korzystają z niego nie tylko niewidomi, ale również osoby pragnące po prostu odciąć się od codziennego doświadczania dźwięku w mieście lub doświadczenia ukrytej harmonii miasta i ulicy.

To właśnie harmonia ulicy jest głównym tematem street artu, w którym ulica pojmowana jest jako podstawowe stratum komunikacji i wymiany międzyludzkiej.

W pionierskiej pracy Drive-in (1967) Max Neuhaus rozwinął ideę złożonej, interesującej muzyki, dostępnej w przestrzeni publicznej, choć nieinwazyjnej dla przechodniów.

W konarach drzew przy Lincoln Parkway w Buffalo w stanie Nowy Jork zainstalował dwadzieścia miniradiostacji na odcinkuo długości zaledwie 600 metrów. Skierował je w różne strony tak, aby wytyczyć nowe, niewidzialne granice. Każdy emiter transmitował inny dźwięk, a ich dobór całkowicie zależał od słuchacza, powoli przemierzającego ulicę w samochodzie. W zależności od prędkości pojazdu i ustawienia określonej czę­ stotliwości w radiu, dźwięk przybierał inną strukturę, tworząc prywatną kompozycję we wnętrzu danego samochodu. Umożliwiając słuchaczom pełną kontrolę, Neuhaus jak nikt przybliżył twórczość do odbiorców i przekazał im władzę nad materiałem muzycznym.

Po tym, jak kontrolerzy wypowiedzieli wojnę ulicznemu hałasowi, rozpoczęto projekt odbudowy znaczenia ulicy jako zjawiska dźwiękowego, z założenia wolnego od odgórnie wyznaczanego porządku. Umożliwi to budowę estetyki opartej na poszanowaniu ciszy, momentu, a także muzyki jako czegoś niepredefiniowanego i nieeksperckiego, co jest podstawowym warunkiem zaistnienia sztuki w przestrzeni publicznej – wolnego i dostępnego obszaru działań artystycznych. W przypadku opisywanego w tym artykule rodzaju street artu poszukiwanym obscurum jest dźwięk absolutny, umiejscowiony na płaszczyźnie wspólnej dla wszystkich mieszkańców miasta, który nie tyle jest rzeczywiście rejestrowanym zjawiskiem dźwiękowym, ile potencjalną obecnością obiektu sztuki tuż obok, skonstruowanego przez uczestników życia miejskiego.

Podtrzymywanie samoświadomości obywateli miasta rozpoczyna się w punkcie, w którym ukazane zostają same granice zewnętrzne miasta. Poprzez wspólne aktywności dźwiękowe takie uświadamianie przestrzenne zachodzi również wewnątrz miasta – poznajemy nasze usytuowanie względem nazwy ulicy, numeru mieszkania, miejsca pracy, przestrzeni codziennej aktywności. Wybór w obrębie tych kategorii nigdy w pełni nie zależy tylko od ludzi, jednak nie oznacza to wcale, że ich przestrzeń życiowa przynależy do jakiegoś aparatu zewnętrznego. Doświadczenie ulicznego dźwięku jest bodaj najmniej dostrzeganym obszarem kontroli i nadzoru. W przestrzeni tej rodzi się propaganda i powstają granice klasowe. Za sprawą działalności samej władzy cisza i dźwięk stają się towarem, ich posiadanie coraz silniej zależy od pozycji socjoekonomicznej, jednak na gruncie konieczności i wyższej potrzeby każde naruszenie struktury dźwiękowej jest możliwe. A wszystko to w imię komfortu, harmonijnego tła dla życia codziennego miasta, które, w obliczu nowych rozwiązań technologicznych, narzuca nowe wygody – telewizję dostępną na dworcu kolejowym i w metrze, muzykę w hipermarketach, dźwiękowe

— 141 —

po_korektach2.indd 141

12/7/11 11:03 PM

reklamy czy też wielkie imprezy w centrum z gigantycznymi systemami dźwiękowymi (jak przy okazji promocji firmy Garnier w Warszawie na Pałacu Kultury i Nauki i w jego okolicach). Niezgoda na postęp w zakresie indoktrynacji dźwiękowej musi się pojawić, aby potrzeby w warstwie dźwięku w przestrzeni publicznej poczęły być kształtowane przez jej użytkowników. Tak, aby linia podziału między hałasem a muzyką podlegała ciągłej redefinicji, w zależności od ich adresatów, a w dalszej perspektywie być może zupełnie zanikła.

Perspektywa historyczna pokazuje, że dźwięk może być wykorzystywany jako narzędzie kontroli, jednak zupełna kontrola nie jest możliwa. To dobra podstawa do podjęcia działań – walki z tonalno­totalną opresją, jaka ma miejsce w mieście. Jej obiektem jest przecież nie tylko wyznaczenie samych granic, ale również manipulacja słuchaczem, poprzez jednorazowe oddzielenie hałasu od muzyki. Street art może za to na bieżąco wytyczać granice między tym, co przynależy do mieszkańców miasta, a tym, co obce, odgórne, narzucone, prawdziwie hałaśliwe. „Nasze postrzeganie przestrzeni zależy w równym stopniu od tego, co widzimy, jak od tego, co słyszymy” – twierdził Neuhaus. Z postrzeganiem przestrzeni silnie związana jest kwestia bezpieczeństwa i intymności człowieka. Dźwiękowy street art potrafi wykryć gwałt na tej przestrzeni, daje również możliwość emancypacji – ucieczki od naruszonego sektora lub interwencji w jego charakter – przez wytyczenie w nim własnej granicy, zagłuszającej podstawową demarkację. Narzędzia wypowiedzi artystycznej, jakie postuluje Neuhaus i jego następcy, dają szansę na wyrażenie sprzeciwu wobec ustalonych reguł dialogu i wymiany artystycznej.

Jednak z drugiej strony postulowany powyżej rodzaj street artu niesie ze sobą spore niebezpieczeństwo. Uprawiany ostrożnie, jako ozdoba życia codziennego miasta, będzie niczym więcej niż muzakiem1, dźwiękowym tłem dla codziennej opresji i sonorycznego wyzysku. Przykładem ostatecznej degeneracji takiej ogólnodostępnej muzyki była audycja Music While You Work nadawana przez BBC od drugiej wojny światowej aż do roku 1984, w której nadawano muzykę, która miała odpowiadać rytmowi pracy robotnika, aby podnieść jego wydajność i zadowolenie. „Jej siła leży w subtelności. Omija opór umysłu i wykorzystuje otwartość serca.

Kiedy sprawia się, że ludzie czują się dobrze w, powiedzmy, sklepie, dobrze myślą o tym miejscu. Lubią je. Pamiętają je. Wracają do niego. Audio Architecture [architektura dźwiękowa – PP] przerzuca most do lojalności. A lojalność sprawia, że marka nie umiera.” – pisze w swojej broszurze Muzak Music2. Załóżmy na potrzeby tego artykułu, że celem sztuki, szczególnie niezależnej, czasami jest coś innego niż przywiązanie odbiorcy do marki lub nazwiska. Zatem aby zwalczać zniewolenie dźwiękowe, zgodnie z instrukcją firmy, należy porzucić subtelności i przejść do działania ingerującego.

W tym miejscu można pokazać ruch pod sztandarem tak zwanej ekologii muzyki.

Termin ten stworzył kompozytor i muzykolog R. Murray Schafer, teoretyk pejzażu 1

Typ muzyki funkcjonalnej – termin pochodzący od nazwy amerykańskiej firmy Muzak, która drogą kablową rozprowadzała muzykę do centrów konsumpcji. Nazywana bywa też muzyką marketingową, elevator music albo background music.

2

http://music.muzak.com/why_muzak/

— 142 —

po_korektach2.indd 142

12/7/11 11:03 PM

dźwiękowego (soundscape), który wydając książkę Tuning of the World zaproponował ogólnoświatową akcję mającą na celu oczyszczenie globu z hałasu, a także zaprzesta­ nie tak zwanej schizofonii1. Zjawisko to polega na rozdzielenia efektu akustycznego od czynnika go wytwarzającego. Sprzeciwiając się takiej rekontekstualizacji, Shafer w roku 1993 stworzył World Forum for Acoustic Ecology2, które zajmuje się analizą natę­ żenia hałasu produkcyjnego i nadprodukcji dźwięku. W Polsce tą tematyką zajęła się dr Danuta Gwizdalanka, która w 1987 roku na łamach Ruchu muzycznego opublikowała serię artykułów zatytułowaną Strojenie trąb jerychońskich. Jednak problem nadużywania dźwięku i jego odpodmiotowienia we współczesnym mieście nie jest obiektem zainte­ resowania badaczy.

W zakresie antropologii miasta i badań przestrzeni publicznej sfera dźwiękowa jest nieustannie pomijana. I nie chodzi tu już o futurystyczne sny braci Russolo czy o akty estetyzacji dźwiękowej przestrzeni miejskiej, ale o walkę w imię bezpieczeń­ stwa i intymności człowieka, którą starają się podejmować bohaterowie powyższego artykułu. O położenie nacisku na akustyczną przestrzeń prywatną i publiczną, wskazanie granic je dzielących i ukazanie ich możliwości – w aspekcie czysto fizycznym, jak i jako narzędzia propagandy i ideologii. Właściwości te muszą być wykazywane, aby możliwe było wykształcenie polityki dźwiękowej – państwa, miasta, korporacji i poszczegól­ nych ludzi. Wydaje mi się ważne, aby manipulacja czy odgórne ustanowienie przestały być jedynymi czynnikami kształtującymi tkankę dźwiękową miasta, która częstokroć (nie tylko w przypadku osób niewidomych) narzuca się bardziej bezpośrednio niż widoczne założenie urbanistyczne. Dźwiękowy street art – spojrzenie właśnie z perspektywy anonimowych działań ulicznych – tworzy silną, być może jedyną skuteczną, linię oporu.

1

Jedyny przetłumaczony na polski tekst Schafera : Muzyka środowiska, przeł. D. Gwizdalanka. Res Facta 9, Kraków 1982, s. 288­315.

2

http://interact.uoregon.edu/MediaLit/wfae/home/

po_korektach2.indd 143

12/7/11 11:03 PM

Joanna Turek, Marta Żakowska

Znaki: ludzie: ulica ZNAKI: LUDZIE: ULICA – pod takim hasłem 5 listopada 2009 roku w Ośrodku Badań Przestrzeni Publicznej w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych zorganizo­ wałyśmy drugą część konferencji „Street art – między wolnością a anarchią”. Część pierwsza konferencji odbyła się w październiku 2009 roku i miała na celu przyjrzenie się zjawisku street artu z wielu naukowych perspektyw – potraktowanie go z dystansem, bez wartościowania. W drugiej części natomiast chciałyśmy oddać głos aktywnie działającej w przestrzeni miejskiej frakcji młodego pokolenia. Stworzyłyśmy możliwość skonfrontowania doświadczeń i stanowisk osób zajmujących się street artem w praktyce – street artem jednak szeroko pojętym, rozumianym jako zbiór działań wykorzystujących w różnych celach rozmaite formy artystycznej ekspresji w środowisku ulic i budynków.

Spotkanie podzielone zostało na trzy bloki tematyczne. Pierwszy z nich dotyczył street artu jako narzędzia w pracy z lokalnymi społecznościami – w pracy prowokującej i rozwijającej bezpośredni kontakt pomiędzy ludźmi żyjącymi blisko siebie, dla której sztuka jest pretekstem, spoiwem i ostatecznie także materialnym efektem, materialną narracją spotkania nierzadko ludzi niezwiązanych na co dzień z artystyczną rzeczywistością.

Drugi blok konfrontował ze sobą odmienne metody i strategie pracy samodzielnych arty­ stów oraz kuratorów w przestrzeni publicznej, miejskiej. W bloku trzecim przyjrzeliśmy się wciąż niepowszechnej, a mającej nie byle jaki potencjał formie street artu – dźwiękowi jako narzędziu artystycznych ingerencji w środowisko współczesnych miast.

Wszystkie trzy bloki spotkania poświęcone były więc komunikacji między ludźmi.

Blok pierwszy dotyczył tworzenia bezpośrednich sytuacji komunikacyjnych w przestrzeni miejskiej, którym street art nadaje ramy organizacyjne. Blok drugi poświęcony był roli street artu jako narzędzia komunikacji pośredniej, przy użyciu którego artyści spie­ rają się o kształt, zawartość i strukturę przestrzeni miejskiej i publicznej oraz kwestii w nich poruszanych, a przez to stających się publicznie istotnymi. Szczególny nacisk zarówno podczas pierwszej, jak i drugiej części naszego spotkania kładziony był więc nie na estetyczny, wizualny wymiar współczesnego street artu, nie na materialny efekt pracy artystycznej, ale przede wszystkim na proces, działanie w przestrzeni, które wytwarza nowe problemy publiczne, dyskusje, relacje między współpracującymi ze sobą ludźmi – zarówno między artystami a uczestnikami między innymi akcji, performance’u, happeningu czy procesu powstawania muralu, jak i nadawcami oraz czytającymi komunikat i reagującymi na niego w różnych formach odbiorcami. Blok trzeci poświęcony został dźwiękowi jako wciąż awangardowemu narzędziu artystycznych form komunikacji w przestrzeni miejskiej – narzędziu nośnemu, bo wykorzystującemu rolę i potęgę zmysłu słuchu, spychanego w cień wizualnego królestwa symbolicznego porozumiewania się i komentowania rzeczywistości pomiędzy budynkami i ulicami. Zjawisko to w osobnym artykule opisuje Jacek Plewicki.

— 144 —

po_korektach2.indd 144

12/10/11 6:03 PM

Blok I – Street art w kontekście działań na rzecz społeczności Jako wstęp do pierwszej części dyskusji posłużył materiał video – wystąpienie Joanny Erbel, doktorantki na Wydziale Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego, członkini „Krytyki Politycznej” i założycielki Stowarzyszenia Duopolis. Erbel komentowała działania pomorskiej artystki, Iwony Zając, w kontekście zjawiska street artu jako sztuki społeczności1* – zorganizowanego przez artystów/kuratorów działania w przestrzeni miejskiej angażującego określoną lokalną społeczność. W wyniku tej formy działania artystycznego, jak wspomniałyśmy wcześniej, powstaje nie tylko zbiór określonych prac, ale też nowe, często nie tylko czasowe, konstelacje, powiązania, relacje pomiędzy ludźmi należącymi do danego środowiska. Tradycja tego typu artystycznych realizacji w Europie Zachodniej i Ameryce sięga lat sześćdziesiątych – ruchów kontrkulturowych, antywojennych, ekologicznych, feministycznych. Kultura sztuki społeczności jest silnie zakorzeniona w konieczności aktywizacji mieszkańców miast w obliczu ważnych kwestii społecznych, kulturowych, problemów istotnych dla określonej, lokalnej społeczności, często związanych także z konkretnym miejscem zamieszkania. Efektem realizacji tego typu mogą być prace site-specific – związane z historią, lokalizacją i charakterem danego miejsca, podtrzymujące, więc częściowo tworzące także jego tożsamość, jak i tożsamość samych okolicznych mieszkańców­autorów­współtwórców prac. Podobne procesy miały miejsce właśnie podczas realizacji wspólnych projektów Iwony Zając i grupy zwanej Młodą Załogą.

Joanna Erbel – Iwona Zając zrealizowała między innymi prace Morze dla Warszawy i Morze dla Brzeskiej. Były to dwa gościnne projekty, nad którymi pracowała w Warszawie latem 2007 roku. Stworzone zostały dzięki zaproszeniu Iwony przez Warszawski Aktyw Artystów. Zając przyjęła zaproszenie i przyjechała do Warszawy z zespołem młodych ludzi, z którymi pracuje od kilku lat na terenie gdańskiej stoczni. Nie byłoby w tym nic wyjątkowego, gdyby nie to, że projekt Morze dla Warszawy i Morze dla Brzeskiej (murale na warszawskim Powiślu i Pradze) były projektami będącymi częścią procesu edukacyjnego, budującymi zarówno podmiotowość odbiorców, jak i Młodej Załogi, która współpracowała z artystką.

Młoda Załoga składa się z dziewczyn, które jako nastolatki zaczęły współpracować z Iwoną i z nią dorastały. Projekty wymagały wdrożenia się w dyscyplinę, dużego nakładu pracy oraz wzajemnej troski. Wspólne działania rozpoczęły proces uczenia się od siebie nawzajem nie tylko jak malować ściany, korzystać z szablonów czy sitodruku, ale również jak kolektywnie tworzyć złożony projekt, i doprowadziły do zawiązania się bardzo bliskich relacji między artystką i młodzieżą. Aby grupa nie była anonimowa, artystka stworzyła jej członkiniom osobowość artystyczną, nazwała Młodą Załogą właśnie, założyła stronę internetową, zachęciła do realizacji własnych działań. Był to pierwszy krok, który miał na celu zmianę relacji nauczycielka – uczennice. Kolejnym było 1*

Termin zaczerpnięty z opisującej m.in. brytyjską i amerykańską tradycję community art publikacji prof. Haliny Taborskiej, Współczesna sztuka publiczna. Dzieła i problemy, Warszawa 1996.

— 145 —

po_korektach2.indd 145

12/7/11 11:03 PM

zrealizowanie wraz z Młodą Załogą projektu Idealna, w którym relacja uległa odwróceniu i to Zając stała się uczennicą swoich byłych podopiecznych, które uczyły ją, jak zbliżyć się do uznawanego przez każdą z nich ideału kobiecości.

Opierając się na rozróżnieniach obecnych w dyskusji o sztuce publicznej, oprócz sztuki społeczności możemy przyjąć również termin sztuki dla społeczności, opisujący projekty realizowane przez samych artystów dla określonych odbiorców (w porozumieniu z nimi) – mieszkańców danej dzielnicy, uczniów szkół, pacjentów szpitali – mających, podobnie jak w pierwszym przypadku, nadawać podmiotowość, spełniać funkcję upamiętniającą/ celebrującą, edukacyjną czy czysto estetyczną/ozdobną.

Mówiąc o projektach z zakresu community art w Polsce warto mieć na uwadze, że jest to u nas nowe zjawisko, powstające w oparciu o silnie rozwiniętą europejską, szczególnie brytyjską tradycję. Mimo iż działania tego typu podejmowane są przez coraz większą liczbę artystów i animatorów kultury, ich twórcy nadal poruszają się po dość obcym jeszcze terenie. Nieustannie istnieje więc ryzyko zawłaszczania, przejmowania i odgórnej adaptacji danej przestrzeni przez organizatorów akcji i nawet w początkowych jej etapach, z powodu braku porozumienia pomiędzy twórcą wydarzenia a lokalnymi grupami, pojawić się mogą trudności w realizacji społecznościowych założeń projektu.

Przedstawiciele community art znajdują się także wśród współpracowników specjalizacji Animacja kultury, działającej w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego.

Na spotkanie zaprosiłyśmy prowadzącą specjalizację – Zofię Dworakowską oraz członkinie Stowarzyszenia Katedra Kultury działającego w ścisłej współpracy z IKP UW. Zofia Dworakowska – Przestrzeń publiczna jest naturalnym środowiskiem działania animatora kultury. „Publiczna” oznacza tutaj przestrzeń konstruowaną i interpretowaną przez konkretne społeczności. Takie rozumienie przestrzeni publicznej leży u podstaw programu zajęć w ramach naszej specjalizacji, które realizowane są zarówno w środowisku miejskim, jak i wiejskim.

Joanna Zięba (Stowarzyszenie Katedra Kultury) – Stowarzyszenie Katedra Kultury zostało założone przez krąg osób związanych z IKP UW i ma w swoim dorobku wiele projektów animacyjnych zrealizowanych przez absolwentów i studentów specjalizacji. W ostatnich dwóch latach organizowaliśmy działania między innymi na krakowskim Kazimierzu (www.grupaokolofotograficzna. blogspot.com), na Bazarze Różyckiego w Warszawie (www.katedrakultury.pl) oraz przeznaczony dla młodzieży projekt przygotowujący do pełnienia roli lokalnych liderów prowadzących działania społeczno­kulturalne w swoich społecznościach (www.3bieguny. blogspot.com).

Bierzemy też udział w realizacji projektu Śniadania Warszawskie (we współpracy z pomysłodawcami – Stowarzyszeniem Grupa Studnia O.). Spotkania pod tą nazwą organizowane są wokół materiału zebranego podczas wcześniejszych warsztatów

— 146 —

po_korektach2.indd 146

12/7/11 11:03 PM

z udziałem młodzieży. W czasie pierwszej edycji odwiedziliśmy kolejne dzielnice, wciągaliśmy mieszkańców do działań o charakterze artystycznym i animacyjnym, zbieraliśmy opowieści i refleksje na temat konkretnych miejsc. Uczestników śniadań zapraszaliśmy do subiektywnej podróży po dzielnicy, a oni wzbogacali spotkanie własnymi wspomnieniami i uwagami, co zapewniało wymianę i zacierało granicę między nadawcą i odbiorcą.

Dorota Piwowarska (Stowarzyszenie Katedra Kultury) – Dokumentację naszych działań można znaleźć na anglojęzycznej stronie www.cultu­ ralanimation.com. Strona powstała w toku międzynarodowego projektu Animator, realizo­ wanego we współpracy z zagranicznymi organizacjami, między innymi stowarzyszeniem Laundry działającym w nurcie community art w Wielkiej Brytanii. Śniadania Warszawskie w pierwszej edycji były częścią Animatora.

Obecna edycja spotkań przyjęła bardzo ciekawy model, trochę podobny do poprzed­ niego, ponieważ tu także wychodzimy z zaproszeniem do ludzi młodych, do licealistów; prowadzimy warsztaty w szkołach. Formuła ta ma być zaproszeniem do odkrywania miasta poprzez elementy inne niż historia miasta, varsavianistyka. To zachęta do działania i aktywnego czerpania z tej przestrzeni oraz twórczego i krytycznego jej przekształcania.

Tematy, które poruszamy, są bardzo szerokie. Pierwszym z nich była antropologiczna kategoria zabawy otwierająca możliwość potraktowania przestrzeni jako rzeczywistości performatywnej, potencjalnie atrakcyjnej dla akcji o charakterze happeningu, gry miejskiej, działania, które wciąga ludzi i czyni miejsce, w którym znajdują się performerzy, uczestnicy oraz ci, którzy znaleźli się tu przypadkiem, przestrzenią nieprzezroczystą, interesującą, możliwą do przekształcenia. Podczas przygotowywania takich akcji zastanawialiśmy się, jakie znaczenia zostają uruchomione w naszym działaniu, jakie więzi społeczne zostają podważone czy zawiązane. Podobna refleksja towarzyszy przed­ sięwzięciom Stowarzyszenia SASKA, które skupia się na działaniach o charakterze lokalnym – organizowany przez nas w czerwcu 2009 roku projekt Saski Meksyk za punkt wyjścia przyjmował kolejne pytania związane z miejscem, jego historią, teraźniejszością, ludźmi, którzy zamieszkują Saską Kępę. Każde z pytań przybrało postać działania artystycznego, zachęcającego mieszkańców do wspólnego namysłu, tworzenia, akcji.

(Więcej na www.saska.org.pl).

Kolejnym przykładem, który wyraźnie pokazuje działanie w przestrzeni publicznej w ramach działań ze społecznością lokalną, jest długofalowy projekt artysty, absolwenta warszawskiej ASP, Jakuba Słomkowskiego. Efektem pracy Słomkowskiego jest ponowne tworzenie się, odtwarzanie lokalnej społeczności Ostrowca Świętokrzyskiego, a dokładniej terenów okolic dawnej huty – stąd nazwa projektu Kolacja na Hucie.

Jakub Słomkowski – Mój znajomy, historyk sztuki, Wojtek Mazan założył w Ostrowcu Świętokrzyskim stowarzyszenie – stwierdził, że warto byłoby zrobić coś dla miasta. Zaprosił kilka osób do współpracy i działają – robią wystawy, koncerty, ożywiają miasto i powstrzymują — 147 —

po_korektach2.indd 147

12/7/11 11:03 PM

ludzi od jego opuszczania. Mnie natomiast w Ostrowcu zainspirowały głównie budynki i przestrzeń postindustrialna nieczynnej od ponad dwudziestu lat huty. Pomyślałem, że warto byłoby się kiedyś tam spotkać i porozmawiać o przyszłości tego miejsca z ludźmi, którzy mogą mieć na to jakiś wpływ. Zorganizowałem pierwszą Kolację na Hucie – było dwanaście osób, część z Warszawy, część z Ostrowca. Na pierwszym spotkaniu w starej montowni jedliśmy tylko biszkopty i pizzę, było bardzo skromnie, bo nie mieliśmy finansów. Na drugiej kolacji, w 2008 roku, pojawiło się już trochę więcej osób. Przyszli też okoliczni mieszkańcy, ale nie było poważnej wymiany zdań na temat rozwinięcia przestrzeni opuszczonych hal huty. W tym roku (2009) mieliśmy już na kolację budżet.

Stowarzyszenie Nie Z Tej Bajki pozyskało środki z programu Młodzież w Działaniu na większy projekt, w którym najistotniejszym owocem była wystawa fotografii Klasa Robotnicza Idzie Do Raju. Kolacja na Hucie w 2009 roku była akcją wieńczącą kilkumie­ sięczną pracę Stowarzyszenia przy projekcie.

Dzięki działaniu Stowarzyszenia zauważyłem, że kontakt z lokalnymi społecz­ nościami jest bezcenny w poznawaniu każdej przestrzeni. Wcześniej zainteresowany byłem głównie samym miejscem. Dzięki temu, że Stowarzyszenie robiło wywiady z tymi ludźmi, było z nimi w nieustannym kontakcie, zmieniła się formuła Kolacji, a ja w Ostrowcu przestałem być nikomu nieznanym kosmitą. W 2009 roku było 15 osób z Warszawy, 15 z Ostrowca, trochę z Krakowa i hutnicy. Byli także obcokrajowcy.

Wszyscy zapowiedzieli swoją obecność na spotkaniu w hucie w następnym roku. Gościem Kolacji może być każdy, chodzi o wymianę informacji i perspektyw.

Jako ostatnia o swojej pracy w przestrzeni publicznej, ciekawej, ze względu na mieszaną miejsko­wiejską strukturę, opowiedziała nam Joanna Mikulska współpracująca z Domem Kultury Dorożkarnia na warszawskich Siekierkach.

Joanna Mikulska – Jakiś czas temu robiłam w Domu Kultury Dorożkarnia projekt Korzenie Siekierek.

Trwał ponad półtora roku, od momentu powstania pomysłu do finisażu.

Przedsięwzięcie nosi podtytuł Historia pisana losami rodzin i opowiada o Siekierkach, czyli mało znanej, niepopularnej dzielnicy Warszawy, w której od 10 lat działa Dorożkarnia. Sama dzielnica jest bardzo specyficzna – strukturalnie przypomina wieś: główną część obszaru stanowi niska zabudowa, pojedyncze domki. Dom Kultury miał duże problemy, aby dotrzeć z ofertą do mieszkańców dzielnicy, do jej szczególnej społeczności – podejmowane pierwsze próby przeglądu kabaretów, wspólnego biesiado­ wania przy grillu okazały się chybione.

We wstępnej fazie przedsięwzięcia chcieliśmy pokazać Siekierczanom, że są dla nas istotni, że są naszym obiektem zainteresowania. Postanowiliśmy więc zacząć od poznania historii dzielnicy – okazało się jednak, że nie istnieją żadne materiały, archiwa, dokumenty, a jeśli już, to w bardzo okrojonym stopniu. Siekierki zostały zapomniane, pominięte w spisywanych źródłach historycznych Warszawy. Zaczęliśmy więc rozmawiać z ludźmi, zbierać zdjęcia i tworzyć „mapę wrażeniową”, wizualizację Siekierek, którą obejrzeć można teraz na stronie www.korzeniesiekierek.pl.

— 148 —

po_korektach2.indd 148

12/7/11 11:03 PM

Zaczynając od obrazu pamięciowego, próbowaliśmy przetworzyć artystycznie materiały, które powstały, aby pokazać ludziom, że to, w jakiej przestrzeni żyją i jaką historię w sobie noszą, jest ważne i wartościowe.

Najpierw ze zdjęć, które otrzymaliśmy od mieszkańców, stworzyliśmy wystawę o Siekierkach umieszczoną na banerach reklamowych, które zawisły w przestrzeni dzielnicy na ogrodzeniach. Drugim krokiem była praca nad miejscami, których historię znamy, ale nie mamy ich wizualizacji. Do tego projektu zaprosiliśmy dwie studentki ASP w Mińsku na Białorusi, które na podstawie zebranych przez nas historii oraz starych dokumentów malowały Siekierki. Z powstałych w pracowniach obrazów stworzyły także film animowany, w którym tłem każdego obrazu i jego bazą kompozycyjną stała się konkretna historia jednej z rodzin zamieszkujących dzielnicę.

Najważniejszy efekt całego działania stanowi dla mnie fakt, że w przestrzeni dzielnicy, a przede wszystkim wśród ludzi, zdarzyło się coś fantastycznego. Mimo że jest to przestrzeń bardziej wiejska niż miejska, jej mieszkańcy nie znali się między sobą – dopiero poprzez działania, w które zaczęliśmy ich włączać, na podstawie odwołań do przeszłości nawiązali ze sobą kontakt. Cały proces trwa dalej. Zakończyła się pierwsza część projektu, jednak on nadal funkcjonuje, ludzie zgłaszają się z własnymi historiami, a my wciąż mamy pomysły na przetwarzanie otrzymanego materiału – to pole do popisu zarówno dla działań animacyjnych, jak i artystycznych.

Blok II: Street art w kontekście anarchistycznym i muzealniczym W drugim bloku spotkania wzięli udział twórcy niezależni – Janek Pawlik, Kwiatek – oraz związani z różnymi instytucjami kuratorzy pracujący lub zainteresowani aktywnością artystyczną w różnie postrzeganej przestrzeni publicznej – Kaja Pawełek, Robert Przepiórski, Joanna Sokołowska. Strategie działań uczestników panelu różnią się. Jedni opowiadają się po stronie niezależności komunikacji symbolicznej w mieście, autonomicznej i autentycznej inspiracji oraz rodzących się z nich komunikatów, inni pozwalają sobie na podtrzymywanie centralnego, odgórnie konstruowanego porządku treści pojawiających się w publicznym dyskursie, w tym w środowisku ulic i budynków.

Robert Przepiórski z Grupy Citydoping, organizator festiwalu Street Art Doping – Nasza działalność w ramach festiwalu Street Art Doping była próbą znalezienia się między nurtem anarchistycznym w street arcie a działaniami podejmowanymi z ramienia konkretnych instytucji; próbą skorzystania z możliwości legalnego malowania, którą dały władze miasta, a jednocześnie nie zamykania całości w sztywnej formule.

Przed rozpoczęciem prac Biuro Kultury i Biuro Promocji Warszawy przedstawiło nam parę wątków, na których zależało miastu (m.in. motyw Powstania Warszawskiego, jak i postaci Fryderyka Chopina) – dało to pewne ramy działania i ograniczenia tematyczne.

Uprzedzając od razu ewentualne zastrzeżenia – tak, nie jest to dobre, gdy mówią nam, co mamy robić, ale tu mieliśmy jednak pewien komfort – owszem podano dwa tematy, które mieliśmy uwzględnić w realizacjach festiwalowych, ale jak je zinterpretujemy i zrealizujemy, zależało już tylko od nas.

— 149 —

po_korektach2.indd 149

12/7/11 11:03 PM

Pierwszą pracą w ramach festiwalu był projekt KINOMOST. Pod Trasą Łazienkowską od kilku lat Fundacja Ja Wisła organizuje letnie pokazy filmowe. Postanowiliśmy włączyć tę inicjatywę w festiwal i wpisać ją trwale w konkretną przestrzeń. W tym celu zaprosiliśmy artystów z ASP, którzy ozdobili podpory mostu motywami filmowymi. Podczas festi­ walu Street Art Doping zrealizowaliśmy wiele murali w Warszawie, w tym między innymi przy rondzie Sedlaczka. Wokół tego miejsca znajduje się sporo starych kamienic, zamieszkałych przez warszawiaków w podeszłym wieku. Nie pozostali długo obojętni wobec naszych działań. Reakcje, skrajnie różne (zdarzyło się kilka telefonów na policję), w przeważającej mierze były pozytywne. Ludzie przechodzili obok, ciesząc się, że ktoś pomyślał o przestrzeni, która przez ostatnie 30 lat była szara i brudna. Nagle pojawiło się w niej coś, co sprawiło, że nie przechodzili obok obojętnie, pasywnie, z punktu A do punktu B. Nawiązując do pojęcia przestrzeni miejskiej – niedawno mieliśmy okazję uczestniczyć w spotkaniu inaugurującym publikację pt. Polski Outdoor autorstwa Elżbiety Dymnej i Marcina Rutkiewicza. W książce tej znalazły się materiały z ich około dwuletniej obserwacji agresywnej ingerencji reklamy w przestrzeń miejską. Sądzę, że to właśnie tam, w środowisku reklamy zewnętrznej, panuje w tej chwili anarchia, a dzia­ łaniom artystycznym ciężko jest być anarchistycznymi wobec tego, co robi się legalnie, w ciągu dnia i za zgodą różnych instytucji.

Kwiatek – członek [v]lepvnetu, warszawskiego kolektywu zajmującego się street artem – Fundacja [v]lepvnet powstała w wyniku naszego spotkania na ulicy i działań w jej obrębie. Jest nas dziewięciu. Otworzyliśmy też [v]iuro – galerię, formę instytucji mieszczącą się na warszawskiej Pradze. Jak rozumiem przestrzeń publiczną i jak to rozumienie ewaluowało poprzez różne działania? Zaczynałem kilka lat temu, bawiąc się we wlepki – różne formy graficzne, którym nadawałem funkcje komunikacyjne, „krwiobiegu”.

Działając na ulicy i poznając kolejne osoby, wchodząc głębiej w temat, ukułem sobie teorię miasta 2.0 – porównanie miasta do serwisu Web 2.0, w którym kontent się pojawia i jest zależny od użytkowników, mieszkańców. Miasto, o którym marzę, to miasto, które na różnych poziomach i w różnych formach my, jako użytkownicy, czynnie stwarzamy, w którym obywatele są chętni nie tylko do użytkowania go, ale stwarza­ nia go jednocześnie, nie tylko korzystania z funkcji, które ktoś inny generuje. Graffiti w tym kontekście jest dla mnie formą szukania kontaktu z miastem, zaczepką, bodźcem, który wychodzi od mieszkańców i jest pierwszym etapem relacji z przestrzenią miejską.

Dla mnie takie działanie jest czyste – myślę, że graffiti to forma aktywności niepole­ gająca na tym, by stać się sławnym; nie chodzi o ego i karierę – nie wchodzę na ulicę, by dojść do galerii. Uważam po prostu taki kontakt z miastem za interesujący. Chcemy oswajać przestrzeń publiczną, używać jej, sprzeciwiać się komercjalizacji i ciągłemu podglądowi na przykład patrzących na nas i kontrolujących nas kamer. Ważniejsze wydaje mi się baczne, dbające o mnie oko sąsiada obserwującego trawnik, którego dogląda.

Fajne rozumienie graffiti i działań streetartowych to moim zdaniem rozumienie dążące właśnie do oswajania ludzi z przestrzenią publiczną i do głębszego spojrzenia na miasto jako takie.

— 150 —

po_korektach2.indd 150

12/7/11 11:03 PM

Cały czas szukam formy wyrażania siebie w tej przestrzeni – teraz włączył się we mnie wydźwięk aktywistyczny i chęć tworzenia sytuacji interaktywnych dla mieszkańców. Niedawno kolega zaprosił nas do działania z ludźmi w kamienicy w Warszawie. Wysadzaliśmy kwiaty polne – przesadzaliśmy je z obszarów polnych na miejskie podwórko. Pokazaliśmy mieszkańcom, że małymi środkami można przestrzeń zmieniać, a przez nią zmieniać relacje między ludźmi. Wydaje mi się, że pewne manewry trzeba wykonywać, by zachęcać mieszkańców do bardziej zaangażowanego działania w ich mieście. [v]iuro natomiast powstało jako pracownia, bo jest nas wielu i zamarzyło nam się miejsce, w którym moglibyśmy pokazywać jednocześnie, co robią streetartowcy, przybliżać warszawiakom te formy działania. Street artu w stolicy nie widać wyraźnie na zewnątrz, widać tylko te monumentalne prace. [v]iuro działa jak soczewka. Ludzie obserwują efekty działania ulicznego w galeryjce, dzięki czemu później dokładniej przyglądają się street artowi w mieście. Teraz myślimy też na przykład o projekcie warsztatowym KONTENER – kontenerze, który ma się pojawiać, nagle, nie wiadomo skąd na środku podwórka. Mielibyśmy w nim różne narzędzia pozwalające ingerować w tkankę miejską i namawialibyśmy chętnych do współpracy w okolicy, pokazując im, jak bawić się i oswajać z okoliczną przestrzenią miejską.

Joanna Sokołowska – kuratorka ms2 w Łodzi, niegdyś związana z Zachętą Narodową Galerią Sztuki – Według mnie street art jest szalenie konserwatywnym pojęciem, a postawienie opozycji pomiędzy rzekomą anarchią ulicy a sztywnym muzeum jest gestem, który zamyka jakąkolwiek dyskusję, bo opiera się na bardzo esencjonalnych i nieaktualnych pojęciach dotyczących przestrzeni publicznej, jak również miejskiego obywatelstwa czy współczesnych, płynnych idei dotyczących podmiotowości. Przestrzeń publiczna to nieuchwytne miejsce, które nie jest związane z określoną lokalizacją, podlega ciągłej aktualizacji i renegocjacji. To przestrzeń, w której różne grupy społeczne dyskutują na swój temat, proponują reprezentacje swoich wartości, walczą o swoje interesy. Takim miejscem może być muzeum, ulica, może być klub albo nawet harem – tego nie możemy z góry założyć. Dla mnie jest interesujące to, jak artyści, dla których tworzywem pracy są wiedza, symbole, pragnienia społeczne wyobrażają sobie tę przestrzeń, gdzie jej poszukują. Kiedy pracuję z artystami, nie interesuje mnie, czy zrobią mural, pracę w przestrzeni miejskiej czy w internecie. Liczy się dyskusja, jaką chcą generować. Wydaje mi się, że idea przestrzeni publicznej i takie esencjonalne, aktywistyczne myślenie o niej opiera się na fikcyjnym rozumieniu publiczności, odbiorcy. Nie widzę sensu kierowania dziś przekazów do odbiorców jako stałej grupy, znajdującej się gdzieś na ulicy. Kwestia odbioru również musi być dynamicznie dyskutowana, aktualizowana na nowo za każdym razem. Ponadto, kiedy lokujemy krytyczny potencjał prac w jakimś określonym, stałym miejscu, to tym samym odbieramy im ten aspekt. Uważam, że każda instytucja może też być dobra, na przykład muzeum czy [v]iuro, o ile będzie miejscem, w którym spotykają się ludzie, żeby zaangażować się w dyskusję – w naszym przypadku – na temat sztuki, wiedzy, społeczeństwa.

— 151 —

po_korektach2.indd 151

12/7/11 11:03 PM

Artyści, z którymi pracowałam, stosują bardzo różnorodne praktyki: partyzanckie, nielegalne i legalne, intymne, niewidoczne i spektakularne. Podam przykład działającej w Moskwie grupy Voina. Jej członkowie testują przestrzeń publiczną pod kątem tego, co jest w niej dozwolone i niedozwolone. Łączą twórczość artystyczną i polityczny aktywizm z własnym anarchistycznym życiem codziennym. Ich akcje odbywają się na ulicach, w komisariatach policji, w sklepach, a dokumentowane są w portalach interne­ towych, między innymi w Youtube. Muzeum jest dla nich miejscem, które przenosi dys­ kusję podjętą przez artystów w ramy instytucjonalne, generując nową publiczność i nową przestrzeń dla ich działalności. Akcje Voiny, których elementem jest często prowokacja, granie na granicy prawa i obnażanie jego absurdalnych, opresyjnych mechanizmów (jak na przykład w akcji z zaniesieniem tortu z okazji wyboru Miedwiediewa na prezydenta Rosji na komisariat policji, która wywołała przepychanki z funkcjonariuszami, albo jak na przykład w akcji ze swingowanym linczem działaczy LGBT i imigrantów zarobkowych w supermarkecie, zaanonsowanej jako prezent urodzinowy dla mera Moskwy) i zwią­ zane z tym liczne sprawy sądowe, przypominają działania Pomarańczowej Alternatywy.

Zakłopotanym organom ścigania trudno zaklasyfikować je jako kryminalne. Taka strategia prowokacji jest radykalną odpowiedzią na opresyjność reżimu. Każdy kontekst polityczny, ekonomiczny skłania artystów do innych działań. Radykalność, anarchia czy prowokacja same w sobie nie są żadną wartością.

Chętnie pracuję także z artystami, którzy stosują bardzo intymne, w zasadzie niewidoczne interwencje. Takie działania wydają mi się interesujące szczególnie do pracy nad kwestią bardzo istotną w kontekście warszawskim, to jest dialektyką burzenia i budowania. Jest ona wpisana w materialne tkanki miasta i ściśle wiąże się z pracą pamięci, wymazywaniem zjawisk, przepisywaniem historii, konstruowaniem nowych narracji. Bardzo interesująca w tym ujęciu jest twórczość rumuńskich artystów Mony Vatamanu i Florina Tudora. W ramach projektu Inne miasto, inne życie bez pogłębionych historycznych czy socjologicznych analiz wybrali dla swojej interwencji niepozorne podwórko na Woli, wyczuwając tam napięcie wynikające ze współistnienia i ścierania się wielu dynamik czasoprzestrzennych i ekonomii w jednym miejscu. Na tę mieszankę składają się ślady getta, podupadłe warsztaty samochodowe, ferment budowy związany z nowymi inwestycjami i widok Osiedla za Żelazną Bramą. Interwencja artystów była niemal niewidoczna, polegała na wykopaniu niewielkiego dołka w niepozornym miejscu i zasypaniu go pyłem cementowym, który po pewnym czasie okrzepł i został na miejscu.

W ten sposób powstał swoisty antypomnik po ginących warstwach miasta. Praca funk­ cjonuje obecnie w formie dokumentacji i pokazywana jest w różnych instytucjach sztuki, ostatnio na przykład w Utrechcie jako część większego projektu Former West. Dzięki temu dyskusja zainicjowana przez artystów może być prowadzona w nowych kontekstach.

Podane przykłady twórczości (Voina oraz Mona Vatamanu i Florin Tudor) operują odmiennymi strategiami i formami, przy czym obydwie pozycje interpretują miasto i przestrzeń publiczną jako miejsce dyskusji o społeczeństwie, o tym, co jest w nim widzialne, słyszalne, a co niewidoczne. To podejście przekonuje mnie bardziej niż praca w przewidywalnych formatach sztuki zewnętrznej czy festiwalu billboardu i graffiti.

— 152 —

po_korektach2.indd 152

12/7/11 11:03 PM

Kwiatek – Wydaje mi się, że przestrzeń miejska w takiej kondycji, w jakiej jest teraz, jest mocno skomercjalizowana i redukuje nas do użytkowników miasta jako bohaterów supermarketów poruszających się między czakramami konsumpcji. Jestem za działa­ niami bardziej wyraźnymi niż te, o których mówiłaś, Joanno, za przypominaniem tej niegdysiejszej wspólnej przestrzeni publicznej bardziej zdecydowanie. Przypominaniem, że kiedyś fizyczna wspólna przestrzeń publiczna pełniła inne funkcje; teraz przestrzenią publiczną jest internet – użytkownicy razem tworzą portale, ich zawartość. Są regulacje, które determinują takie działania, ale to, co się dzieje na ulicy, ma znacznie mniejsze pole manewru niż by mogło mieć, gdybyśmy o przestrzeń miejską wspólnie dbali i gdybyśmy mogli o nią dbać samodzielnie, oddolnie.

Joanna Sokołowska – Jednak obok komercjalizacji przestrzeni publicznej prawdopodobnie istnieje też coś takiego, jak przestrzeń jej żywego i subiektywnego doświadczenia, która nie ma swojej reprezentacji medialnej i politycznej siły.

Takie nieformalne ekonomie obserwuje na przykład Tadej Pogacar w Archiwum pasożytniczej Rzeźby Publicznej, analizuje je też bardzo ciekawy projekt Niewidzialne Miasto. Archiwum… i Niewidzialne Miasto koncentrują się na indywidualnych sposobach zamieszkiwania i produkowania przestrzeni społecznej, mieście niewidocznym na tle przestrzeni komercyjnej, medialnej i reprezentacyjnej. Inny bardzo ciekawy projekt w tym kontekście to Podziemne Przygody Alicji, realizowany w Warszawie przez Romana Dziadkiewicza. Artysta razem z dziesięcioosobową grupą warsztatowiczów – kolektywną Alicją zwiedzał miasto według określonego scenariusza, badając tak zwane ażurowe narzędzia kontroli, zaburzenia skali, niewidoczne podziały miasta. Grupa odwiedziła na przykład przedszkole, w którym wcieliła się w grupę dzieci i uczestniczyła we wszystkich zajęciach zabawowo­dyscyplinarnych. Podziemne Przygody Alicji skupiały się na subtelnych narzędziach opresji, co wydaje mi się znacznie bardziej produktywne niż odkrywanie przez artystów nadużyć dzielenia przestrzeni zamkniętymi osiedlami czy na przykład wynikających z wszechobecności pomników Jana Pawła II, bo o tym tak naprawdę sporo już wiemy.

Kwiatek – Wiemy, wiemy, ale nic z tym nie robimy i zostawianie tych tematów samych sobie albo omawianie ich w zamkniętych gronach nie zmieni sytuacji. Muszą się pojawiać projekty, które będą prowokować do debaty, na przykład projekty grafficiarskie budzące sprzeciw i pytania typu „co oni robią z naszym miastem?”, budzące chęć przeciwdziałania na przykład temu graffiti, przeciwdziałania budzącego zainteresowanie przestrzenią.

Albo tworzyć projekty w oparciu o mieszkańców miasta. Ja na przykład realizowałem projekt Warzywniak – razem z mieszkańcami wysadzaliśmy w bezpośrednim otoczeniu

— 153 —

po_korektach2.indd 153

12/7/11 11:03 PM

zielonogórskiego BWA warzywa. To było o tyle ciekawe, że przechodnie zatrzymywali się, rzeczywiście byli o krok, żeby wejść też do galerii i coś zobaczyć. Obserwowali, widzieli, że można przestrzeń miejską odzyskiwać w bardzo różne, proste sposoby, prostsze od twoich przykładów, i sprawiać, by była z powrotem bardziej przyjazna, interaktywna.

Joanna Sokołowska – Ja nie rozpatrywałabym tych dwóch dyskursów w kontekście opozycji. Moja krytyka dotyczy samozadowolenia ulicznych artystów – czerpiących satysfakcję z rzekomej radykalności nielegalności działań, samego gestu pomalowania czegoś na ścianie w niedozwolonym miejscu. Te gesty są bardzo konwencjonalne, bo dobrze rozpoznane, opisane i same w sobie nic nie wnoszą. Nie do końca też wierzę w sens frontalnych zderzeń z publicznością w przestrzeni miejskiej tu i teraz. Władza w Polsce jest częściowo rozproszona. Dlatego artyści reagują na nią inaczej niż na przykład Voina w Moskwie lub Pomarańczowa Alternatywa za czasów komunizmu. Nie ma u nas już podziału reżim i my, nie trzeba koniecznie zawsze wychodzić na ulice, żeby włączyć się w publiczną dyskusję.

Kaja Pawełek, kuratorka CSW Warszawa – Bliskie jest mi rozumienie współczesnej przestrzeni publicznej w taki sposób, jak przedstawiła to Joanna Sokołowska. W ostatnich latach bardzo dużo się zmieniło, przestrzeń publiczna jako konstrukt teoretyczny stała się jednym z najgorętszych terminów we współczesnej sztuce. To tak naprawdę terytorium, które rozciąga się od ściany galerii po centrum handlowe, ale przede wszystkim także sfera niematerialna, wyzna­ czona podziałem władzy i rozróżnienia na pola prywatne/publiczne, własne/wspólne, indywidualne/wspólnotowe – należy na to spojrzeć z tej perspektywy, bo operowanie kategoriami prostych podziałów estetyczno­przestrzennych w ramach street artu jest moim zdaniem nieaktualne.

Oczywiście, pojęcie przestrzeni publicznej w sztuce wciąż ewoluuje, aktualny jest temat kontroli, siły czy władzy oficjalnych instytucji, jednak najważniejszy nie jest bynajmniej podział między galerią a ulicą, ale wyróżnienie stref władzy i odpowiedź na pytanie, kto taką władzę na danym terytorium sprawuje. Także kwestia tego, kto władzy udziela, jaki jest zakres jej oddziaływania – i jaki pozostaje margines wolności. Pojęcie wolności jest tutaj kluczowe, bo wolność coraz trudniej jest zachować czy zdobyć, jeśli w ogóle można mówić jeszcze o jakichś sferach, które są idealistycznie wolne, nie poddane rozmaitym reżimom – to bardzo wątpliwe pojęcie współcześnie.

Chciałabym wskazać parę przykładów, które wydały mi się w myśleniu o sztuce w przestrzeni publicznej, o sztuce w mieście, istotne – właśnie ze względu na ujawnianie tych wszystkich pól napięć, które charakteryzują sferę publiczną.

Pierwszy przykład to akcja, która miała miejsce w 1963 roku, a zorganizowana została przez Wima T. Schippersa i Willema de Riddera, dwóch artystów związanych ze

— 154 —

po_korektach2.indd 154

12/7/11 11:03 PM

środowiskiem paryskich i amsterdamskich sytuacjonistów. Wydarzenie nazwali Marszem przez Amsterdam, całość polegała zaś na przemarszu grupy sześciu mężczyzn przez ulice miasta. Realizacja tej akcji (która obecnie stała się już faktem z historii sztuki), w tamtym momencie była aktem niezauważalnym w przestrzeni miejskiej, świadomym dla zaledwie garstki znajomych, ale „niewidzialnym” jako zamierzenie dla przypadkowych przechodniów. Chodziło tu z jednej strony o pewien proces, z drugiej zaś o działanie performatywne, jednorazowe i niepowtarzalne; o gest artystyczny, który może zaistnieć tylko w pewnej przestrzeni w określonym czasie. Wydaje mi się to bardzo istotne i bardzo radykalne do dziś – w praktyce postsytuacjonistycznej, do której bardzo wielu artystów współczesnych odwołuje się wprost.

Inną strategią, która w jakiś sposób do tego nawiązuje, jest praca Francisa Alysa, zrealizowana w Mexico City. Artysta w jednym ze sklepów kupił rewolwer i wyszedł, trzymając go w ręce, na ulice miasta. Przemierzał je, co zostało zarejestrowane na taśmie video, aż do momentu, w którym został zatrzymany przez policję (istotny jest tu zegar pokazujący upływ czasu na dole ekranu podczas filmu dokumentującego wydarzenie).

Cała akcja oczywiście nie była zrealizowana za oficjalną zgodą. Przedsięwzięcie pokazuje moment ostrego wejścia w przestrzeń miejską i „oznaczenie” określonych pól kontroli, a nawet jej łamania w drastyczny sposób, skrajnie anarchizujący, zarysowujący jednocześnie sferę przemocy w mieście, sferę składającą się z obszarów bezpiecznych i niebezpiecznych oraz gwałtownych konfrontacji na ich przecięciu. To znowu miasto wyznaczone ludzkim działaniem.

Kolejny przykład odnosi się do moich własnych doświadczeń. Projekt Polklore, mający miejsce parę lat temu, podczas mojego pobytu na stypendium w Stuttgarcie, angażował kilku młodych polskich artystów. Dotyczył różnych sposobów odczytywania klisz Polski w perspektywie zagranicznej (był to rok 2005, więc kwestie wstępowania do UE były bardzo świeże). Sięgnęliśmy więc po zreinterpretowaną kategorię „fokloru” w odniesieniu do pojęcia polskości. Jednym z działań w ramach projektu był przemarsz przez miasto Małgorzaty Markiewicz, będący jednocześnie prezentacją zaprojektowanych przez nią kostiumów, czyli spódnic w barwach polskich klubów piłkarskich wyszywanych w przyśpiewki ludowe, a jednocześnie zyskujących nowe znaczenie w kontekście klubowych wojen.

Małgorzata pokazała tutaj strategie gry z nowym folklorem miejskim, wpasowując się jednocześnie w ikonosferę miasta. Przypadkiem, tamten sezon w H&M poświęcony został motywom folklorystycznym – kiedy modelki pozowały na tle sklepowych witryn, wszystko pasowało idealnie.

Ten projekt wydaje mi się dobrym przykładem w kontekście naszej dyskusji – nie tylko ze względu na same realizacje, a bardziej ze względu na to, że głównym jego wymiarem okazała się dotkliwa konfrontacja z lokalną publicznością. To dosyć wyraźnie uwidoczniło nieaktualne sposoby myślenia o przestrzeni publicznej, rozpatrywania jej w kategoriach bezpośredniego kontaktu z publicznością, oddziaływania na widza. Myślę, że taka realizacja, w zmienionej formie, w renomowanym muzeum w Stuttgarcie, być może zyskałaby większą publiczność niż w wypadku wyjścia na miasto, co spotkało się z umiarkowanym zainteresowaniem.

— 155 —

po_korektach2.indd 155

12/7/11 11:03 PM

Przytoczę jeszcze inny przykład działania w przestrzeni miejskiej, który doskonale oddaje nie do końca sprecyzowaną granicę między działaniem artystycznym, obywatelskim głosem sprzeciwu i wandalizmem, czyli dosyć znany napis z berlińskiego Kreuzbergu, brzmiący: „Granica przebiega nie pomiędzy górą a dołem, ale pomiędzy mną a tobą” – znów pojawia się tu kluczowy kontekst społeczno­polityczny oraz kwestia nielegalnego działania. Inny znaczący przykład: jedna z akcji izraelskiej grupy Public Movement, zrealizowana w zeszłym roku w Łodzi, która polegała na „poprawianiu” obecnych na łódzkich murach Gwiazd Dawida, co wydaje się dosyć ciekawym przykładem przejęcia zasobów street artu, pewnej ikonosfery typowej dla polskiej ulicy, przez praktyki artystyczne.

Janek Pawlik – Jans 1, architekt zajmujący się także street artem – Współtworzę kolektywy Taki Myk Studio, a jako grafficiarz od kilkunastu lat występuję głównie w Wielkopolsce, malując tradycyjne historie w ekipie o nazwie SWR. Od kilku lat jestem też architektem i zacząłem sobie w pewnym momencie zadawać pytania dotyczące przestrzeni publicznej – dlaczego jest tak, jak jest – bezmyślnie, bez wpływu oddolnego, dla kasy? W rzeczywistości problem to władza – władzy w Polsce nie obchodzi przestrzeń publiczna, nie ma takiego tematu, od ’89 roku nie mamy planowania przestrzennego w ogóle, kolejne plany są uchylane, co władza, to kolejne tymczasowe rozwiązania. Poszczególne tereny wyłączane są z planowania przestrzennego, jak tereny pokolejowe, więc dzieją się takie rzeczy w środku dzielnicy jak architektura spadochronowa nieuwzględniająca codziennych potrzeb mieszkańców miast.

Na kanwie tych refleksji zacząłem realizować ze znajomymi projekty, które bardziej niż graffiti na przykład angażują przestrzeń i społeczności. Na warszawskiej Ochocie pracowałem ze znajomymi w szkole dla dzieci upośledzonych. Cały budynek pokryty był namalowanymi przez lokalną społeczność napisami obrażającymi uczniów. Pomyśleliśmy, że trzeba zmienić konwencję elewacji. Zaprosiliśmy dzieci i wszystkich lokalnych hersz­ tów, osiedlowe grupki do współpracy. To jest właśnie fajne w street arcie, że nie dzieje się z nim tak, jak z architekturą – nie ma egoizmu inwestorów. W street arcie przyglądać się można miejscu i ludziom, współtworzyć. Na Ochocie wspólnie stworzyliśmy mural na szkole. Zamalowaliśmy obraźliwe hasła, tworząc nową atmosferę miejsca i nowy etap w relacjach między dwiema grupami. Skończyły się problemy z wybitymi szybami. Agresywna część lokalnej społeczności zrozumiała, że dzieci nie są potworami, nie są straszne; z drugiej strony uszanowaliśmy część napisów – wkomponowaliśmy w mural niektóre symbole Legii, na przykład. Mural jest do tej pory. Taka działalność, jak widać, może mieć zbawienny wpływ. Ta akcja zmieniła moje podejście do street artu diametralnie.

— 156 —

po_korektach2.indd 156

12/7/11 11:03 PM

Kiedy indziej zaczęliśmy ze znajomymi atakować zupełnie niezrozumiałą plejadę chorych zakazów na podwórkach – zakazu gry w piłkę, zabawy itp., wszystkiego tak naprawdę. Zaproponowaliśmy znak STREFA WOLNEGO DZIAŁANIA – przywra­ cający przestrzeń, pamiętając jednak, że cały czas pojawia się problem braku identyfikacji mieszkańców z miejscem. Można by było dużo więcej zdziałać i wymóc na władzach, gdyby ludzie identyfikowali się z przestrzenią wokół siebie. Różne akcje artystyczne mogą to zmieniać, otwierać społeczności na miasto i publiczne okolice życia codziennego.

po_korektach2.indd 157

12/7/11 11:03 PM

po_korektach2.indd 158

12/7/11 11:03 PM

Ilustracje / Illustrations

â&#x20AC;&#x201D; 159 â&#x20AC;&#x201D;

po_korektach2.indd 159

12/10/11 6:03 PM

po_korektach2.indd 160

12/7/11 11:03 PM

2

1

3

Źródło: http://freshlyeducatedmen.wordpress. com/2009/06/19/hip-hop-graffiti-part-1-of-2/

Źródło: http://taki183.net/ 4

5 6

7 8

po_korektach2.indd 161

12/7/11 10:42 PM

9

11

13

po_korektach2.indd 162

10

12

14

12/7/11 10:42 PM

15

16

17

18

po_korektach2.indd 163

19

12/7/11 10:42 PM

20

22

21

Mobile Ladder Labirynth, 1967, C. Nieuwenhuys

Opracowanie w ramach programu / Developed as part of the programme Sensing the City – Designing Urban Experience IP Gdańsk 2009 Spittelau Viaduct, Zaha Hadid, Wiedeń / Vienna, fot. / photo L. Nyka

25

23 26

24 27

Miejski Znak Kultury 2009 „Galeria Wrzeszcz”, fot. / photo L. Nyka

po_korektach2.indd 164

Projekt / Project Stocznia, Iwona Zając, Gdańsk, fot. / photo L. Nyka

12/7/11 10:42 PM

28

30

29

Do you feel lonely, z serii / from the series Visible Virals PE, Liverpool Biennale 2008, fot. / photo L. Nyka

Ateny / Athens, 2009, fot. / photo L. Nyka 31

Bratysława / Bratislava, 2009, fot. / photo L. Nyka

Sens Nonsensu / The Sense of Nonsense, Warszawa-Praga 2009, fot. / photo S. Gzell

32

33

34

Otwarta Galeria / Open Gallery na węźle Kliniczna w Gdańsku, fot. / photo L. Nyka 35

Rozszczepiający się Iceberg Pavilion na rzece Ebro, Saragossa 2008, fot. / photo L. Nyka

po_korektach2.indd 165

12/7/11 10:42 PM

36

Post-graffiti. The end of beginning. Wystawa w Tate Modern, Londyn / Exhibition at Tate Modern, London 2008

38

Nowa Republika. Underground Club, GdaĹ&#x201E;sk, fot. L. Nyka

po_korektach2.indd 166

12/7/11 10:43 PM

37

39

Cathedrale dâ&#x20AC;&#x2122;Images, Les Baux de Provence, fot. L. Nyka

40

41

42

po_korektach2.indd 167

12/7/11 10:43 PM

43

44

45

46 49

po_korektach2.indd 168

12/7/11 10:43 PM

47

48

50

51

po_korektach2.indd 169

12/7/11 10:43 PM

52

53 54

55

po_korektach2.indd 170

12/7/11 10:43 PM

56

57

po_korektach2.indd 171

12/7/11 10:43 PM

58

59

po_korektach2.indd 172

12/7/11 10:43 PM

60

61

po_korektach2.indd 173

12/7/11 10:43 PM

62

63

64

po_korektach2.indd 174

12/7/11 10:43 PM

65

66

po_korektach2.indd 175

12/7/11 10:43 PM

67

68

69

po_korektach2.indd 176

12/7/11 10:43 PM

Mirosław Duchowski, Elżbieta Anna Sekuła

Instead of an Introduction Recently the issues associated with street art and broadly understood artistic phenomena in the public sphere have attracted the attention of academics, mass media and municipal authorities. This interest usually involves profound emotions and knowledge that is inversely proportional to what is actually encountered. Seemingly, the knowledge about street art is comprehensive, but its deeper study reveals that it is actually quite limited. So far this art has neither been convincingly defined nor described with respect to its actual position in the public sphere. Predominantly, its position in the urban sphere is still unclear as regards political, commercial and legal aspects, as street art is extremely complex and difficult explicitly to valorise.

The question arises whether street art is accepted as a permanent element of modernism or causes discomfort following the rejection of traditional aesthetics and adoption of vandalistic practices applied by the majority of street artists. Thus, is it a new art or a form of the social revolt notorious for confusing freedom and anarchy?

The Authors of the essays included in this volume make an attempt to find the answers to these (and other) questions. The book is necessary, as in spite of the considerable interest of mass media, artists, academics, and ordinary people in street art, it still seems to be neither defined nor analysed sufficiently. There are few studies on this complex current of contemporary art, and actually no studies exploring street art against a broader background. The albums showing the street art works, a number of them excellent, are actually the only available materials about this artistic current. Yet, they provide just an account of what is visible on streets and not information on the origins of street art, its development, aims, future and links with the institutionalised art or other spheres of social life.

To respond to this challenge, that is to interpret such complex phenomenon, it is necessary to use the knowledge and skills of the representatives of a large number of different disciplines. Consequently, the volume includes the essays written by historians, art critics, architects, urban planners, as well as sociologists, culture experts, lawyers, and media researchers. The Authors are convinced that it is only the multi­dimensional analysis that allows for answering the question about the street art’s nature, origins and future.

At the beginning, it is worth considering the street art’s relation to culture, as it is not a purely artistic phenomenon referring exclusively to the cultural sphere. Moreover, it is difficult to say whether any purely artistic human activities not located in the broader social context may be discussed. As regards artistic acts, there is always some cultural background, which is especially important for this artistic current. It is this context ­ diachronic as well as synchronic ­ that the Authors wish to discuss first.

After entering into the urban space we are not in “any” city, but in the specific city, here and now, the city set in the specific history, as well as geographical and cultural

— 177 —

po_korektach2.indd 177

12/10/11 6:03 PM

environment: in the space where the general rules of social play are effective but at the same time the space contributing to these rules. Thus, a turning relation is observed and it should also be referred to street art, as its origins are derived from the culture where it has been born, but at the same time created its reality. To avoid discussing street art in isolation from the world where it functions, it is necessary to briefly characterise its cultural context.

Street art is a measure of the present and reflects perfectly its complexity; it reflects complicated and sometimes dangerous relationships between art, politics, market, laws and media and becomes part of the common aesthetisation of the urban space and all the commercial contexts.

The Western world is primarily functioning in the following paradigm: democracy of better or worse quality. It involves political and social freedoms, ambivalent attitude to the law, but also specific cultural expressions. The lack of control in the space - also characteristic of street art - corresponds to the relations observed in the Internet, where the viewers are shown virtual reality or perhaps rather new reality well rooted in the culture.

The relation between authorities and dwellers (or rather the users of the city) is based on “licensing independence”, just like in the case of street art. The process pictures clearly the manner in which local authorities grant rights and privileges to the local societies, including particularly non-governmental organizations. Street art reflects certain systemic turbulences especially in the new European democracies (including Poland).

A comprehensive look at the socio-cultural trends proves that it is one of a large number of expressions of cultural independence and dependence in not only cultural sphere. In the space where the licensed, institutionalised artistic work and street art meet, a number of categories allowing for analysis of these artistic worlds are distinguishable.

Analysis reveals two different manners of the creative presence in the public sphere: quality and competence or freedom and rebellion? Is it, however, a simple opposition and the relationship is explicitly arranged? It seems that not necessarily. It is becoming increasingly difficult to speak about two parallel art worlds on the street – actually artistic roads of the artists who are said to be on the opposite sides of the barricade tend to intersect and overlap. Street art enters into galleries without inhibitions and artistic institutions show a strong tendency for entering into the urban space. A considerable part of this book is devoted to institutionalisation and commercialisation of street art.

On the other hand, it is impossible to ignore the significance of street art as a relatively new formula of the social activity. After entering “street art” in the Google search engine, 101 million pages are displayed (of which 212 000 in Polish), and 191 million when the graphics are taken into account in the searching area. A large number of websites are the property of artists (or their managers) exhibiting their works not only in the real urban space, but also in the global network.

Yet, apart from these obvious references to the modern cultural trends manifesting also in the evolution of media, the very urban space should not be ignored. Street art is strongly related to the concept and perception of the late modern city, as the freedom of the street artist as the author of this space is similar to the freedom of many other city’s users and viewers, including its dwellers and tourists. Similarly, public aesthetics

— 178 —

po_korektach2.indd 178

12/7/11 10:40 PM

is increasingly the domain of different expressions of specific groups and individuals.

It is possible to speak about either chaos or diversification – the same as in the case of the street art that is perceived as either the specific artistic order or the armed forces of urban vandalism.

Street art is also the urban language – informal and primarily illegal announcement.

However, it should be remembered that it becomes part of the continuum filling up the sphere of public codes, with which it is either in harmony or opposition, like in the case of the advertising message or the traffic sign network. The Authors deliberately pass over the complex relationship between street art and graffiti, as it will yet be the subject of deliberations.

All the cultural trends noticeable in the street-art actions and discussed here only briefly, are considerably larger in number and they are not restricted to the manners of the urban space approach. They may, for example, consider the social structure and mobility, as well as the issues related directly to the free market functioning in the majority of modern metropolitan areas.

The artists’ age is one of the determinants, as they primarily represent the young generation (except 30- and 40-year old artists of the established position). The art of the young generation focuses like a lens the valuation observed in modern art (which ascribes special importance to the youth category rather than experience acquired with age). Street art determines a new territory where early maturity to create and consume is observed. At the same time it reflects well the concept of the pre-figurative culture.

Margaret Mead, who has observed a change in the direction of the cultural competence message, claims that “mysterious children” (creators) teach their parents how the modern world looks like through the artistic expression in the public sphere.

Such exchange of parts involves emergence of the category of rebellion that is by definition ascribed to the young generation again. At the same time, in the reality burdened with the “shortage of rebellion,” street artists give in under pressure of rationing and commercialisation. Anarchy is in demand and appears in the salons as a logotype. This is another mechanism characteristic of the late-modern culture of consumption, where everything may be a product. The actions positioning street art at the meeting of the street and the gallery are similar. In this case a commercial aspect should not be as expressive as in the case of the “street designers” employed in the clothing companies or the companies manufacturing gadgets. Yet, the aspiration to start out on the artistic career from murals and develop it intentionally as an artist licensed by merchants is quite common.

Hardly noticeable contestation, soft revolution, rebellion treated as a fun – it is typical in the present world, where a large number of things just pretend to be happening, they are apparent and bring no consequences. The same affects street art, where artists enter into alliances and “flirt” with political authorities, business world, mass media, and the mainstream art institutions.

At the same time, the competence limit shifts or rather disappears, and the opinion that everybody may become a street artist is quite popular (yet not shared by prominent street artists). While it is difficult to accept it, the attitude where an artist and the audience are reduced to the lowest common denominator is completely justified, as it is typical of

— 179 —

po_korektach2.indd 179

12/7/11 10:40 PM

the late modernism – the era of the electronic media. Around the corner, a creator may become a viewer admiring a colleague’s work of art. Thus, the basic conditions change and define the message rules in the classical theory of communication – just like in the Internet.

The contrasting presence of the category of individualization and socialization is close to the set of rules effective in the virtual (parallel) reality. On the one hand, street art creates heroes, manifests creative uniqueness and exceptionality of artists, and on the other hand it develops the teams that are to able to perform large works in the public sphere only together. Sudden fame is the essential driving force for the street artists, but it should also be remembered that the crew is frequently the nickname’s shadow.

Finally, the identity (another crucial issue of modernity) – identification with the values significant to the street artists – is of key importance. The awareness of illegal actions involving risk (even ostensible one, which had been mentioned before) causes the adrenaline rush necessary for the weary culture, where “we have already seen everything” and something that we have not experienced is actually available. In this context, street art frequently becomes a cultural, sometimes quite politicised, provocation aimed at the traditional socio-political system.

Obviously, street art is combined with the omnipresent fetishisation of the body – with its functional rather than aesthetic dimension. Painting murals, using stencils, putting stickers in the hard-to-reach places, as well as a large number of other forms of the artistic activity in the urban space requires great physical skills, perseverance, speed and reflex (when the artist is forced to run away). We are witnessing the transformation of street art into the urban extreme sport, such as parkour, and the competition between artists and groups improves the agonistic element, characteristic of the sports fight. This, in turn, arises the question whether the young generation perceives male-oriented street art emphasizing fitness and the cult of machismo (there are still few women engaged in street art) as a specific instrument of the “matrimonial market” in the late modernism, something like rock musicians in the pop-culture.

The need for “reaching the inaccessible” makes street art similar to the advertising, which also makes attempts to be present in the difficult and spectacular locations. They share volatility, transcience, temporariness, and “disappearability” of the work of art, its assumed “exchangeability”, which is another feature of modern art. It is worth noting that street artists play the ambivalent game with marketing – they flirt with famous producers and at the same time do subvertising by the outdoor means.

Thus, there are no explicit messages and simple relationships. The actions undertaken within street art are also inconsistent and, like the whole present time, hard to interpret.

Due to its complicated relationship with street art, graffiti patented tagging, which may to some extent be regarded as the equivalent of the forms of appropriation, privatisation and division of the public sphere used by the middle-class representatives.

Détournement, manifesting in the space modification, also provides a formula for marking it by means of spray, fences and cameras.

— 180 —

po_korektach2.indd 180

12/7/11 10:40 PM

On the other hand, the urban space where the street art actions are performed may be perceived as the artistic environment and the unique artistic ecosystem. This is another feature of our culture, where important things are expected to happen in the public sphere (television, Internet, metropolitan street).

Analysis of street art should consider its universal dimension. The determinants of the global culture, sometimes just the pop culture, are extremely clear as regards street art. At the same time, the ambivalence of globality and locality are also reflected here.

Certain features are common for the street art in different metropolis, but local accents are also observed: the ideas and aesthetics developed in the street-art environment in South America, United States or the former European communist countries are different.

Street art is also different in terms of the moments or the stages of development, which is the consequence of different genealogies and the art flow directions, as well as the general structural conditions resulting from political and market conditions in the specific area. While in America or Western Europe street art seems to be well rooted (some people predict its near end), in a large number of the Polish cities it has just emerged, actually deformed under the influence of the Western street art that is at the later stage of the evolution.

The Authors are not going to provide the detailed description of the street art’s genealogy, as these issues have been thoroughly analysed in the opening essay. However, their intention is to discuss the general framework allowing for better comprehension of these complicated issues: predominant attitudes towards street art and their impact on the position of the street artists.

Street art is nowadays fashionable and in demand, as it attempts to meet the urgent need for a contact with authenticity. People are surrounded by the world that is fabricated, prefabricated or even suspected of being totally simulated (Matrix). Is, however, the street art true, original, sincere? Doesn’t it collaborate with local authorities (festivals and an increasing number of orders for the large-size works), politicians (election campaigns) and commerce?

It is easy to see that street-art artists operate either on the edge of law or against it, and suffer its consequences (trials, exclusions, sentences). Street art creates a new artistic and social quality; opposes and rebels against the prevailing aesthetics and the rules of the cultural play; fights for fulfilment of specific demands related with the rights of different minorities and local societies, as well as civil and political freedoms; persists in the unrestricted artistic freedom and informal expression; deals with difficult problems; reveals the iconoclastic attitude to religion and cultural canon and destroys icons; fights pastiche duels with the history of art and itself. Street art has the enemies including local authorities, architects and urban planners (who also claim the right to be the authors in the public sphere), and even the audience comprising accidental passer byes. Certainly, street art is still the phenomenon arising controversies and revealing a large number of the sub- and even counter-cultural characteristics.

— 181 —

po_korektach2.indd 181

12/7/11 10:40 PM

On the other hand, like the meek sheep driven to slaughter, street artists surrender to the systemic machine operating according to the idea of hegemony developed by Antonio Gramsci. Nowadays, a wide range of interest groups use street art for their purposes by means of different strategies of taming the “evil.” They include street art’s legalisation (political and administrative sphere – actions of the municipal authorities), commercialisation (economic sphere – corporations making use of the street design, public orders and competitions) and finally through the direct clash with “high art” in the process of institutionalisation and “museologisation” of street art (artistic sphere – the art market absorbs street artists and pushes them into the mainstream).

Similarly, all the strategies of the street art mollification may also facilitate a contact and perception through its simplification and adaptation to the traditional cognitive schemes, and the adaptation to the narrow and specialised taste of the public socialised in the specific conditions (in accordance with the rules of the social distinctions characterised excellently by Pierre Bourdieu).

And what about art?

Analysis of the artistic actions in the public sphere should consider a large number of perspectives, but two of them seem to be crucial. Firstly, streets may be the place for the artistic work. Secondly, this is the place where cultural practices of different motivations and effects are observed, and they may not necessarily have much in common with art (yet, considered artistic by majority of the public). In other words, street art works are produced by the artists, but a large number of outsiders tag along this stream and they not always aspire to be artists.

Here comes the fundamental problem as regards the socio-cultural analysis.

The evaluation of artistic phenomena, where the social researcher’s tools are usually useless, is carried out in a different manner than the social processes undergoing in the modern urban space. Moreover, these apparently separate subjects of analysis intersect, interpenetrate, merge and collide in the field of vision.

Thus, another problem arises and, given its social consequences, this is not only the question of definition,. The phenomena that have nothing in common with art are frequently considered street art. Is it right? How should the graffiti made by a dedicated local football fun in the urban space be classified and valuated? What about the amateur, quasi-grass roots and rather well paid public events commissioned by the municipal authorities? How should be treated purely political acts designed for the specific social reactions and addressed to the precisely defined group of viewers: the actors on the municipal stage? Is the devastation of the historic elevation made by the bored night life lovers a creative act? And what about guerilla marketing? Is community art, a tool for the minority assimilation in the metropoly, always a r t? Cliché, repetition, poor performance, randomness and accidentality, total ignorance of the site specificity, or the opposite – blatant contextualisation, vulgar pop culture topicality and deprived of spontaneity, “socialisation” of the pseudo artistic actions, self-interest, insincerity, pointlessness and ordinary vandalism? Is it also street art? And last but not least – who makes decisions?

— 182 —

po_korektach2.indd 182

12/7/11 10:40 PM

Are there any reasons for seeking universal depth, messages, meanings, and values in the street art to change our conscience? Maybe this is just a part of the illustration of our tangled times â&#x20AC;&#x201C; a spontaneous interjection into the post-modern world that is no longer subject to the valuation; a creation of the harmony between the advanced physics and a gossipy tabloid? Has street art become a form of the artistic expression of the generation, when â&#x20AC;&#x153;the compass had been lostâ&#x20AC;?? Thus, is it only the empty form or a new spontaneous formula that is going to consolidate and determine a new direction for art or even culture?

The Authors hope that the book provides at least partial answers to the questions at stake.

Translated by Jerzy Najdowski

po_korektach2.indd 183

12/7/11 10:40 PM

Jakub Banasiak

Street Art – Unacknowledged Movement Contemporary history of art tends to ignore the street art movement. An overwhelming majority of the books including the term “street art” in the title are addressed to the fans and are written by the fans (primarily former street art artists), and the illustrative material predominates over the textual. Certainly, street art occurs in the broadly understood discourse concerning the latest art: exhibitions are held (even in the galleries such as the Tate Modern), and reviews and articles are published in the professional and popular press. Still, the critical reception of the stream is actually absent, as the researchers just copy the clichés developed by the exegetes – fans. Moreover, the trivialization of street art by the media and the global entertainment market complicates this situation. There is a total confusion: engaged street art is mixed with design, commercial productions with art and the urban anarchist guerrilla warfare with the t-shirt patterns. Thus, it seems that it is first necessary to identify the genesis of street art, distinguish, and name its streams to talk about street art. Analysis of street art should not be based on the classification of its superficial forms (aesthetics), which frequently happens nowadays, but rather on the intentions motivating street artists. In other words, analysis should consider reasons and not consequences.

Generally speaking, street art is a broad independent art movement that falls into the category also including emancipation movements of the 1970s, punk, hip-hop and alter-globalism. This is a decentralized movement with no leaders or any binding interpretation concerning its art practice.

Like every independent (underground) movement, the street art’s structure resembles the net, where every knot is of equal importance: they constitute a series of autonomous links in countries, regions, or cities. Authoritarian decision - makers have been replaced by leaders: usually the movement’s living legends; the people whose contribution to the movement is enormous and who have been its participants since its dawn. Importantly, there should only be a few leaders (one in New York, one in Poznań, and another one in Berlin) and they should rather cooperate than compete.

Moreover, an independent art movement is not subject to any top-down regulations, but it is consolidated by the primary idea: unrestricted creation in the public sphere that is common and may be used by all the artists.

It is worth noting that underground movements absorb minor rebellions with the same origin but slightly different in the details concerning aesthetics, strategy of action, ideological and philosophical inspirations, etc. The artistic manifesto launched by the ideological hard core is replaced by the informal set of principles – a specific ethos, an unwritten code. Underground movements are not at risk of the split resulting from “heresy,” betrayal of ideals or excessive pluralism of attitudes (which are the nuisances typical of the avant-garde movements operating in the small area - centralized, hermetic, gathered around one leader and a strictly defined program).

— 184 —

po_korektach2.indd 184

12/7/11 10:40 PM

Independent movements are large in number of their participants: they have thousands of activists and supporters involved in implementing their primary idea. Consequently, large underground samizdat publications (unlike transitory avant-gardes) are published primarily in the Western civilization, including westernised regions such as Asian countries. This is best exemplified by the former people’s democracies, which adopted hip-hop soon after the systemic transformation had begun (punk had been adopted even earlier). Hip-hop was adopted by the generation growing up in the large housing estates in the early 1990s and thus, a movement may be either commercialised (USA) or independent (Łódź).

Consequently, all the largest underground samizdat publications (independent movements) had a huge impact on the popular culture (as well as fashion, design, graphic art design) and gradually blended with it, which also concerns street art.

The first underground “new social movements” (the definition developed by Immanuel Wallerstein) emerged in the 1960s and 1970s, and influence street art through aesthetics and ideology, although the latter one has influenced street art rather indirectly. Street art has a direct impact on the mutations of those movements: alter-globalism and hip–hop - the largest modern independent movement.

“I coined the term ‘anti-systemic movement’ in the 1970s in order to have a formulation that would group together what had historically and analytically, been two distinct and in many ways rival kinds of popular movement – those that went under the name social and those that were ‘national’. Social movements were conceived primarily as socialist parties and trade unions; they thought to further the class struggle within each state against the bourgeoisie or the employers,” says Immanuel Wallerstein1. Wallerstein’s definition encompasses all the movements seeking the fundamental change of the social relations2 operating over the last 150 years, as well as the international movements that emerged after 1968. This type of counter-culture may be included (as cited in Halina Taborska) in the category of “social and cultural movements that emerged in the late 1960s, when it was found that the development of permanent interpersonal ties in smaller population units, which described themselves as societies, was one of the ways to leave the unfair and restrictive socio-political systems. People sought the forms of activity and expression supporting the process of self-definition in the groups and at the same time facilitating communication with other groups, authorities and social institutions.”3 Wallerstein distinguishes four basic ideologies driving anti-systemic movements that emerged after 1968 and seeking “more democratic and egalitarian world.”4 Firstly, “various Maoizms flourishing between 1960s and 1970s.”5 These movements were of minor importance and all fizzled out: “(...) fundamentally with the death of Mao Zetong; 1

I. Wallerstein, New Revolts Against the System,p.262 in: T. Metres (eds.), Movement of Movement: Is Another World Really Possible?, Verso, London – New York 2004; parts of the book available at:http://books.google.pl/ books?id=gh0528Revolts_against_the_system%22&f (access date: 23 October 2011)

2

Ibid., p. 263.

3

H. Taborska, Współczesna sztuka publiczna, Wiedza i Życie, Warsaw 1996, p. 17.

4

I. Wallerstein, New Revolts Against the System, op. cit., p. 264

5

Ibid., p.268

— 185 —

po_korektach2.indd 185

12/7/11 10:40 PM

when Maoism disintegrated in China a fount of inspiration disappeared.”1 A second, more lasting variety of claimant to anti-systemic status was “the new social movement – the Greens and the environmentalists, feminists, the campaigners of racial or ethnic ‘minorities’, such as the Blacks in the United States or the Beurs in France.” 2 This is a catalogue of attitudes discussed by Taborska. The third type of claimant to antisystemic status has been the human-rights organizations. They have become “NGOs, located largely in core zones, yet seeking to implement their policies in the periphery, where they have often been regarded as the agents of their home state rather than in critics. In any case, these organizations have seldom mobilized mass support counting rather on their ability to utilize the power and position of elite militants in the core.”3 The fourth and most recent variant has been the so-called alter-globalisation movements: “The characteristics of this new claimant for the role of anti-systemic movement are rather different from those of earlier attempts. First of all, the World Social Forum seeks to bring together all the previous types (...) and includes groups organized in a strictly local, regional, national and trans-national fashion.”4 When devalued Maoism is excluded from the first group (and replaced by a number of various theories reinterpreting Marxism but abandoning radical Soviet communism), and the human-rights organizations found the margin of anti-systemic activity (or, quite the opposite, the official activity), it is possible to include the remaining group in the concise formula of the underground samizdat. The new category should be supplemented with the clear division into anti-systemic movements operating before alter-globalisation movement emerged (active between1968 and 1998) and alter-globalism.

What is alter-globalism? Immanuel Wallerstein: “The basis of participation is a common objective – struggle against the social ills consequent on neo-liberalism – and a common respect for each other’s immediate priorities. (...) The only slogan, as yet, is ‘Another World is Possible.’ (...) At the moment, it has only an international coordinating committee, some 50-strong, representing a variety of movements and geographic locations.”5 Naomi Klein: “The movement has a number of different names: anti-corporate, anti-capitalist, anti-market, anti-imperialist. Many people believe that it was born in Seattle, while others claim that it was 500 earlier, when the colonists told the defeated tribes that they had to change their way of life to develop and participate in the ‘trade’. On the other hand, some people claim that it all began on January 1, 1994, at night, when NAFTA became effective in Mexico and the Zapatista uprising broke out. The insurgents adopted the slogan Ya Basta! (Enough is Enough!). It all depends, however, who you are talking to. Yet, I think that we should talk about the movement of many movements or the coalition of coalitions. Thousands of groups are united by something that we can define as the privatisation of all the life aspects and 1

Ibid., p.268

2

Ibid., p. 268

3

Ibid., p. 270.

4

Ibid., p. 86.

5

Ibid.

— 186 —

po_korektach2.indd 186

12/7/11 10:40 PM

transformation of every single activity and value into products.”1 Thus, it is possible to say that alter-globalism is the struggle against the old enemy under a new disguise.

Like the anti-systemic movements with the underground structure, this is the net but it is extremely tangled. Importantly, this is also the virtual net (WWW: World Wide Web).

Apart from various forms of the community activity, alter-globalists do the so-called subvertising - they transform billboards so that they would ‘advertise’ alter-globalist ideas (e.g. sticking on or repainting slogans and pictures). It is subvertising that is the most significant link between alter-globalism and street art.

As regards hip–hop, only few people realize that it is the classical underground samizdat whose formula had a considerable impact on alter-globalism and street art - the anti-systemic movements at the turn of the 20th and 21st century.

Hip-hop, like every independent movement, emerged as a consequence of the coincidence of different impulses and thus, it is impossible to develop a simple definition of its genesis. Certainly, it was the element of the emancipation processes spreading through the Western world, but it was alienation and exclusion of the American ethnic minorities (predominantly the Blacks) that triggered the explosion. Hip-hop was the alternative, a spontaneous reorganisation of life and creation of the structures independent on the white establishment. The ethnic ghettos of the American metropolies generated power, unemployment, high rate of criminality and a sense of permanent exclusion but at the same time extremely strong local ties. The cultural difference of the immigrants living in the ghettos led to the interior nature of hip–hop and its consolidation of the local communities rather than the total strategies (“new social movements” were also the sum of localities but called for the global change, revolution, new order and used the revolutionary and the class struggle rhetoric). Hip-hop is the underground focused on, literally, the backyard problems, protective, and offering the positive development that will make it possible to “get out of the ghetto.” The consolidation of societies of specific housing estates around hip – hop resulted in an increased interest of the black and poor youth in philosophy, history, and art, or just abandonment of the criminal activity and drug addiction.

Hip-hop has created the ethos of proud Afro-Americans taking matters into their hands, and brought the unique aesthetics and a wide range of outlooks. Thus, it has developed the underground counter-culture that has gradually become global (rap, graffiti, break dance). Yet, hip-hop is different than the leftist rebellion in one respect: it does not reject money, the idea of growing rich and, last but not least, consumption.

Cultural difference from the European tradition, including idée fixe of the European radical artistic movements seeking the socialist Utopian idea, where art blends with life, led to natural acceptance of the capitalism by hip–hop. It is best illustrated by the following metaphor: if the system that allows Nike to employ children (Nike has become a symbol of evil for the leftist rebels such as Naomi Klein) is bad, you should get out of it and not rebel against it.

1

N. Klein, Odzyskiwanie tego, co wspólne, in: Krytyka Polityczna: opisać przyszłość, stworzyć przeszłość, 2005 No. 7-8, p. 89-90.

— 187 —

po_korektach2.indd 187

12/7/11 10:40 PM

If hip–hop is ignored in the discourse on the independent and engaged social movements it distorts the image of any subsequent activities of this type. The marriage of capitalism and anti-systemic movement is the absolute novum: hip-hop provided an opportunity of protesting and growing rich on this protest, which is characteristic of alter-globalism and street art. Still, this unique nature of hip–hop has been underestimated and the only recognized contribution of this movement to the street art is graffiti.

Thus, street art draws on the underground samizdat the language of expression, aesthetics, specific “spirit” of the grass-roots revolution, and the organization structure (which, however, are set in the tradition from before the WW II avant-garde and the neo-avant-garde movements). Consequently, the origins of street art should also be derived from those movements, yet it is not tradition manifested by specific artistic solutions, but the artist’s attitude to art, work of art and society. This is the heritage of attitudes and not specific poetics manifested by the works of art (“artistic undertakings”).

All the samizdats adhered to the two key assumptions that resulted directly from the diagnoses of the radical avant-gardes of the interwar period (primarily dadaism, but also futurism, yet the connotation is considerably broader in this case): artistic work should be unrestricted by aesthetic and market hierarchies and the weapon in the class struggle (a wide range of red). Apart from specific artistic and ideological offers, the avant-gardes of the interwar period provided the counter-culture movements with the practice that gradually became symbolic: self-sufficiency in the publishing of manifestos and prints.

It was like the wheel invention for the counter-cultures: take the home-based plants in 1968, punkzines, and, last but not least, the hip–hop records and street-art stickers and posters copied in large numbers.

On the other hand, post-Yaltan European samizdats, (such as COBRA, Internationale lettriste and the International Movement for an Imaginist Bauhaus, which transformed into the monumental Internationale Situationniste) are the street art’s legacy, also including the legacy of the specific artistic tactics. A concept of the “situation” should be regarded as a crucial one, as it became the driving force for Internationale Situationniste group.

Situations mean the broad strategy consisting of a large number of artistic concepts (underground) evolving and complemented by successive threads throughout the period when Lettriste Internationale operated and finally became the hard core of Internationale Situationiste. Ivan Chtcheglov, the creator of Psychogeography (still defined intuitively, based on vivid comparisons), was the first who pointed out to the possibility of staging the artistic revolution in the urban space. Psychogeography was an imperative for lettrists, yet nobody ever tried to offer its precise definition. For example, Piranesi was said to be “psychogeographical in the stairways” and Charles Ferdinand Cheval, a non-professional artist, - “psychogeographical in architecture.”1 Psychogeography consisted of a number of concepts of which derive was of key importance. It was an artistic practice of the advanced surrealistic or rather psychoanalytical provenance, meaning the drifting across the city and conscious attempts to get lost.

1

S. Ford, A User’s Guide: The Situationist International, Black Dog Publishing, London 2005, p. 34, as cited in: G. Debord, Exercise in Psychogeography, in: L. Andreotti, X. Costa, Theory of the Dérive and other situatonist writings on the city, Museu d’Art Contemporani de Barcelona 1996 (first published in „Potlatch” no 2, 29 June 1954; issue available at http://www.cddc.vt.edu/sionline/presitu/potlatch2.html#exercise (access date: 15 September 2011).

— 188 —

po_korektach2.indd 188

12/7/11 10:40 PM

Guy Debord offered the ultimate, synthetic definition of psychogeography in 1958, in the first issue of “Internationale Situationniste”: “Psychogeography is the study of the specific effects of the geographical environment (whether consciously or unconsciously organized) on the emotions and behaviour of individuals.”1 Along with the deconstruction of the urban space (i.e. the public sphere) and implementation of the revolutionary practices into its tissue, lettrists offered the “appropriation” of its images. According to the concept of détournements, general and omnipresent performances (popular cartoons and adverts, as well as works of art and their popular reproductions and quotations from the outstanding thinkers2) were to be subject to transformation to provide an accessible form of art: „détournement not only leads to the discovery of new aspects of talent; it addition (sic!) clashing head on with all social and legal conventions, it cannot fail to be a powerful cultural weapon in the service of a real class struggle. The cheapness of its products is the heavy artillery that breaks through all the Chinese walls of understanding.”3 Détournement turned out to be a considerable element of the art in the second half of the 19th century and mutated into a number of practices consisting in the appropriation of the sphere, images, advertisements and even buildings and strategies of advertisers.

On the eve of the 21st century creative deformation of the performances of the time, yet not as a collage but as a contribution to the autonomous (different than the original sense of the given image, frequently critical) expression, it has become the strategy applied by the mainstream artists, including alter-globalist militants (subvertising) and the representatives of the street art’s section.

Although the language of the post-war avant-gardists appears to be anachronistic, poetical, and excessively emphatic, the concept of situation was actually the demand for the clash of an ordinary passer bye with an unusual event and putting him in the extraordinary (in a mental sense) situation. It was also the demand for the use of the artistic vision in the shared sphere in a totally unrestricted manner, and the demand for the urban space deregulation so that it would lose its original nature. These demands are found in the street-art productions.

The artistic expression of street art manifests all the illegal interventions in the public sphere and galleries, such as posters, stickers, mosaics, pictures, sculptures, installations, or the actions and conceptual activities planned for years. Street art is also a bastion of the new design and, consequently, has a critical impact on fashion, style, advertising and graphic design of the beginning of the 21st century. However, due to its genesis, street art is a heterogeneous artistic current, so its variants may not be evaluated on the basis of only one criterion. That is why the Author distinguishes three street art variants: the design, the engaged, and the artistic street variant. While the design and engaged street art consist of the underground ‘masses’ as well as a small number of the artists who exceeded the current’s scope and created the original message, this variant is closed and encompasses only independent artists who are no longer part of art street.

1

Definitions, in: „Internationale Situationniste” 1958, No 1; whole issue available at http://www.cddc.vt.edu/ sionline/si/definitions.html (access date: 15 September 2011).

2

G. Debord i G. J. Wolman, A User’s Guide to Détournement, in: „Les Lèvres Nues” 1956, No 8;http://library. nothingness.org/articles/SI/en/display/3 (access date: 24 October 2011)

3

The Situationist International Text Library, Methods of Detournament, Guy-Ernst Debord; http://library. nothingness.org/articles/SI/en/display/3 (access date: 24 October 2011)

po_korektach2.indd 189

12/7/11 10:40 PM

The Engaged Variant Related to the alter-globalist cultural provocation that Naomi Klein defined as “a collage of graffiti, modern art, the punk ‘do-it-yourself ’ philosophy and the eternal human penchant for playing tricks.”1 The current encompasses interventions against commercialisation of the public sphere, but going far beyond the subvertising typical of alterglobalism. Extremism goes along with the perverse humour typical of the tactics applied by radical avant-gardes, and has a wide range of the means of expression, including billboard adaptations and extremely radical, hooligan- and “social extremists”-like actions.

The most prominent artists include Banksy and East Eric.

The Design Variant This current is the interpenetration of commercial order and illegal orders (illegal meaning street). As regards the intellectual sphere, this illegal order is called “street art brut.” As regards the artistic sphere, it is an important part of the early 21st–century design, where an impeccable form and the graphic design principles are essential instead of the artistic consideration over the socio-political reality. The style created on the street based primarily on the logo (a characteristic leitmotif) is available on the products on sale. The most outstanding representatives create legal art in the public sphere of large cities, cooperate with acknowledged fashion designers, and influence considerably modern advertising, illustrations, etc. Advertisements pretending illegal street-art interventions (the so-called guerilla media campaign), frequently created by the representatives of this variant, have become an extremely popular form of promotion addressed to the young customers.2 Due to the constant appeal of the philosophy of independent art, it is the most popular (the largest number of representatives) variant of street art. Noteworthily, it is found in mass media as street art par excellence, which considerably misrepresents the perception of this movement.

The most prominent artists include 123 Klan, The London Police, WK Interact, Viagrafik, TV Boy, and Erosie.

The Artistic Variant This is a sum of different artistic attitudes. The variant’s representatives are the artists whose productions create the ideal compilation determining the street art tradition.

Both the matter (form) and the functionality (contents) of the undertaken art activity are developed consciously. Specific interventions are not only situated in the public sphere, but they also concern it. The artists are perfectly aware of the contexts determining the shape of the modern artistic expression and frequently play the game with it.

The message spreads between the public sphere and the traditional expression found in the galleries, but both orders complement each other. The sphere of ideological engagement 1

N. Klein, op. cit., pp. 300- 301.

2

cf. http://www.altterrain.com/index.htm (access date: 15 September 2011).

— 190 —

po_korektach2.indd 190

12/7/11 10:40 PM

has been pushed on the sidelines and is found either humorously or as a contribution to the expression whose meaning goes beyond ideology. The works of the representatives of the art current frequently reflect the every-day (natural) experience of the post-modern languages and aesthetics of the contemporary (post-hip hop) street – its mythology and specific spirit. The artistic current is the artistic avant-garde of street art rooted in the tradition of avant-garde movements.

The most prominent artists include Olivier Kosta-Théfaine (he used to be called Stak), Space Invader, HNT, Jeroen Jongeleen (Influenza) and Zevs.

The paper is the synthesis of the Master’s thesis defended by the Author at the Institute of History of Art, University of Warsaw, in 2007.

Translated by Jerzy Najdowski

po_korektach2.indd 191

12/7/11 10:40 PM

Marek Krajewski

Streets and municipal authorities What is street art designed for? A simple answer that it is primarily a field of autoexpression and artistic self-realization for the street artists is unsatisfactory, as paste ups, graffiti, murals, and stencils are nowadays used to promote the European basketball championships,1 commemorate historic events2 and the people important for the national culture, 3 fight nicotine and drug addiction,4 or attract young people to religion.5 Street art may also be used to promote consumption goods6 manufactured by international corporations or draw attention to the small service companies in the city centre or its outskirts.7 Street art is also used as a medium to educate and engage young people vulnerable to exclusion in the artistic actions allowing for discovery of the new fields of self-realisation.8 Street artists also design or just sign clothes, which is exemplified by the Cropp’s artistic collection. Street art is nowadays a rapidly developing field of art, a new niché in the market of the works of art where decorative and collector’s items are made.

Moreover, street art is frequently applied as a cheap means of the temporary revitalisation of the city or rather camouflaging its neglected, squalid places that may definitely not be tourist attractions and a subject of pride. Graffiti, murals and stencils make the city colourful and vivid bur at the same time drive out illegal works, which are thought by the municipal authorities and a large number of dwellers to be destroying the urban iconosphere and aesthetics. Thus, it is not accidentally that the administrators fight to curb these spontaneous interventions in the urban space, but they are not necessarily determined to not to make use of such works of art. They rather mean supervision and wish them to be exhibited in the places designated for such exhibitions by the local officials including the Municipal Road Boards, urban conservators and architects and in the officially accepted manner. Such relationship between street artists and municipal authorities is under a fierce criticism of the real street arists, such as Miesto, who contests the Warsaw Street Art Doping Festival: “Why are we against the street art festival? The 1

Dab, Graffiti z Gortatem już gotowe, “Gazeta Wyborcza” (Łódź), 10.08.2009.

2

See: murals around the Warsaw Uprising Museum.

3

See: the production called Chopin exhibited at the Street Art Doping in Warsaw and patriotic and history-oriented works by Jerzy Rojkowski in Cracow.

4

See: the campaign Poland with no cigarette launched by the Manko Association. Its integral elements were antinicotine murals painted in the Polish cities by the street artists.

5

M. Skowrońska, Mural w kościele sprayem malowany, “Gazeta Wyborcza” (Cracow), 22.03.2009.

6

The same as in the Polish trade marks including Mountain Dew, Heyah, and Cropp Town.

7

The Author primarily means hiring of writers to paint signboards or repaint the booths, kiosks, and stalls where street trading is done, or services performed. It is very popular in the Polish cities.

8

Such workshops are held during popular street art festivals, as well as a part of community art and educational workshops designed for children.

— 192 —

po_korektach2.indd 192

12/7/11 10:40 PM

events held in Warsaw – a series of the painting events in cooperation with the Municipal Road Board is actually in contradiction with the general idea of graffiti and street art.

It is bizarre to remove a specific work to replace it by the new ‘colourful murals’. Such actions are dictatorial and have nothing to do with art, as it is not the authentic art but the outcome of the prior arrangements, designs, etc. We enter into the principal-contractor relationship and at the same time abandon what the art considers important – especially when the city anticipating boom for street art and intending to siphon off a bit of the delicious and fashionable cake is the employer.”1 The internauts share this point of view: “[…] Writers are just ruling and doing whatever they are asked to do – they are actually f*** the system and this not any abuse. […] All these polite forms – painting at the designated places on the jams – are OK (unless some clown advertises Coca Cola), but this is not the hardcore.”2 Yet, such attitude does not involve full independence and autonomy but rather eliminates just one restriction impairing street artists’ artistic development. Consequently, it certainly does not give right to assume a pose of an independent artist entitled to pronounce radical moral judgements. Everybody is in some way or another “dependent” and reference to the category of autonomy is rather a means of gaining the environmental advantage than marking the position within the system. Thus, independence as the position is frequently instrumentalized just like in the “field of limited production”3 of the art – the avant-garde art. The avant-garde artists perceived autonomy as the “high-risk investment” that lent credence to their culturally and socially significant actions through the renouncement of the prestigious social awards delt out by the system (money, prestige and power) in the name of the performance of these actions. Otherwise, it was regarded as the collaboration with the despised bourgeois culture and the proof that a work of art was insufficiently inventive, as it was socially acceptable and granted with privileges. Such attitude lent credence to the political radicalism and the social location of the avant-garde, but at the same time transformed it into the “waiting room” where artists waited for a change of tastes and habits, as well as the systemic rules turning innovators into classics and their incomprehensible work into the paradigm concerning the manner in which art should be done. Noteworthily, that acceleration in the cultural changes; absorption of the radical experiment by the middle class and its transformation into the element of their life leads to the inevitable transformation of autonomy and independence into the style and not the attitude acceptable in the field of art.

When it is assumed that seeking space for creative activity and autoexpression – which is, due to different reasons, not provided by the art and other social contexts developed for this purpose – is one of the primary objectives, it is not the fight for autonomy at all cost but cooperation with the municipal authorities and business that is definitely more effective. Such cooperation makes room for the new possibilities and not limitations or 1

As cited in A. Kowalska, Za i przeciw festiwalowi street artu, “Gazeta Wyborcza” (Warsaw), 24 July 2009.

2

As cited in http://forum.gazeta.pl/forum/03,752,98561007.html?t=1&a=98564271&rep=1 (access date: 15 September 2011).

3

P. Bourdieu, The Rules of Art: genesis and structure of the literary field, p.82: http://books.google.pl/books/about/ The_rules_of_art.html?hl=pl&id (access date: 7 November 2011).

— 193 —

po_korektach2.indd 193

12/7/11 10:40 PM

involvements. Describing the Polish street art scene, and particularly extremely valuable initiatives of the Bydgoszcz Association Stumilowy Las, Marcin Płocharczyk highlights the fact that: “To be born, these events [street art festivals and jams – M.K.] ought to be held in harmony with the city’s rhythm of life: spring – preparing and submitting applications, looking for sponsors, looking for an available “womb” and another act of procreation […]”1.

Even if street artists regard the system as a negative point of reference and show it as a black character on the stencils and paste ups, it may be both despised and “loved for the opportunities that it provides”, which is suggested in a work by Grzegorz Klaman.”2 Yet, such tactical attitude - defined by de Certeau 3- requires good political self-conscience and awareness that from the point of view of the system’s efficiency and reproduction it is regeneration of its basic rules and their consolidation in the every-day life that is considerably more significant than imposing any ideological beliefs, as it is the obvious and fundamental logics of actions. In other words, the uniqueness of street art is more endangered by individual artistic actions, competition or the fight to be recognized and acknowledged (as these rules copy the logics that makes the capitalist system effective) than the use of characteristic of art street media and artistic techniques designed to propagate historical knowledge or advertise specific products. Thus, street art is then losing its cultural autonomy (and, consequently, capability of exchanging), becomes similar in its rules to the traditional art, and perceived as its new – attractive part. It is not the case when the street artists cooperate with the cities, as the outcome of such “collaboration” is not necessarily “reactionary”.

The Rusz Gallery, Toruń, provides an excellent example of the fruitful cooperation between the municipal authorities and street artists. The gallery’s projects are legal and performed in cooperation with the Office of the City of Toruń, state-owned universities operating in the city and private companies. It is certainly disputable whether all the works created by the tandem Górska/Góralski are (artistically/ conceptually) good and whether it is at all street art, but the value of the model of cooperation between the city and its institutions developed over many years is unquestionable. The essence of this model is its local context, which causes that one of the distinctive features of Toruń is the unique aesthetics promoted by the Rusz Gallery on billboards and murals, in the Wiadukt Gallery, the Art Moves Festival, workshops and other productions visible in the urban space. Undoubtedly, the Rusz Gallery is primarily a social phenomenon and its creators managed to develop the space for autoexpression making use of the possibilies provided by the system and becoming its part.4 Mutually satisfactory 1 2 3 4

M. Płocharczyk, Feed me. Asfaltowa dżungla, stumilowy las, “Take Me” 2009, No 2, p. 53.

The Author means I hate this system. - a work by this artist , 2005.

M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, tłum. K. Thiel-Jańczuk, Cracow 2008.

That is why the Author found the comments made by Jakub Banasiak in his blog surprising. J.Banasiak accused the Rusz Gallery of political gullibility of the university graduates mocking at the “people” and the lack of “artistic” skills. The comments concerned the Rusz Gallery’s participation in the contest “Spojrzenia” held by Deutsche Bank. Unfortunately, the fault - finder failed to see the social context of the gallery’s actions and the local nature of the aesthetics and the ideas found in their productions. Consequently, the accusations were inept, as they were based on the inappropriate interpretation framework.

— 194 —

po_korektach2.indd 194

12/7/11 10:40 PM

“collaboration” follows from consistency and determination in the actions undertaken by the Rusz Gallery, which, in turn, translates into the local (Toruń) nature of the productions

by Górska/Góralski. Such art may neither be ignored nor used for political interests by the local authorities1. The Gallery does not hold one-time events, easy to appropriate for the purposes of the particularistic municipal policy or make a part of any ideological framework, but contributes to the city development through the transformation of its aesthetics and atmosphere. 2 The basis of its tactics is the long walk, which seems to be in contradiction with the street art’s specificity and the rushing present awarding the new, but extremely effective as the foundation of the strong position in the face of the factors determining the city’s life. Such position provides distinction and identity resistent to alien meanings but requires persistence, determination, as well as radical existential renouncements. Still, the hardship brings benefits: an active participant in the city development and not a tool used by the decision makers.

The campaign Podwórko [Backyard], designed by Zofia Bisiak, Center of Cultural Animation, Warsaw, and driven by the energy of Beata Jaszczak, Center of Culture and Art, Płock, managed to hold such position for a long time. Since the very beginning (2001) the campaign was designed not just as the exhibition of artists and their activities in the urban space, but rather as the regular actions aimed to improve the quality of the urban architecture through the development of social capital and consolidation of the dwellers’ identity. Consequently, during recent editions, spectacular and valuable artistically murals were paited in Płock by the artists from the artistic groups including Twożywo, Galeria Rusz, IXI Color, Grupa Niczero, and Massmixa. They were all painted legally and initially with the consent of the city authorities that, however, in 2008 ordered to paint over the murals with no justification (Mirosław Milewski, the major of the city of Płock).3 The Author knows no reasons for such decision, but the commentators suggest that the mural called Zaangażowanie [Engagement] by Twożywo was interpreted as an allusion to the omnipotence of Orlen [national oil company] in Płock.

This is a sad example of the tactical and unsteady relations between street artists and municipal authorities. According to the city officials, such productions are acceptable as long as they may become part of their political goals and (even more important) they do not arise controversies hindering accomplishment of these goals. As regards Płock, it was enough to suggest that the mural by Twożywo addresses the oil company supporting the city financially and the main employer in the area, and the authorities, like a feudal lord rulling over the urban space and city dwellers, ordered to erase all the 1

A similar situation is observed in the Rozbrat squat, Poznań, which faces the sale of the plot where it is and fights for survival. Yet, it is so important on the social and cultural map of the city that its authorities support it and debate with the city dwellers about the manners of solving this problem (watch the film about the visit of Maciej Frankiewicz, the deputy major of the city of Poznań, in the squat in March 2009: http://www.channels. com/episodes/show/3964154/M-Frankiewicz-na-Rozbracie-13-03-2009).

2

It is worth looking at the campaigns such as Ciepło[Warmth] (2004), when in the middle of the cold winter passer byes in the Old Town of Toruń, were offered tea with lemon, or Gry i zabawy [Games and Plays] (2004), when the city officials played dice, spillikins, checkers, and jenga with the city dwellers in the Town Hall.

3

Indeks 73 provides an account of the Płock events and they are also described in the article called “Duży Format” (T. Kwaśniewski, Zaangażowani, “Gazeta Wyborcza” 23.09.2008).

— 195 —

po_korektach2.indd 195

12/7/11 10:40 PM

murals in Płock. Thus, the relationships between the art and the political power still resemble those developed in the 1960s and 1970s, where artists were given consents for every experiment provided that it is niché and not aimed at politics, concerns rather artists than public. Any infringement of such order, including the extreme medial publicity is considered a breach of the silent, unwritten contract and results in bans, and termination of the cooperation or the end of alliance (sometimes many years’ standing, like in Płock), between artists and city authorities. Płock reflects perfectly the quality of the public sphere in the Polish cities, the space where the idea of the common has vanished and been replaced by the belief that it belongs to those who are currently in power and decide about the extent and conditions of making such space available to the public. The primary criterion for the consent is the harmony and lack of collision with the interests of those who are actually at the disposal of the urban space. It is worrying that the public opinion ignores the events like that in Płock and finds them only the proffesional (artists’) problem, as the policy of the municipal authorities proves that the public sphere, the position of the authorities and citizens are determined in a very peculiar manner.

The tactical alliances between street art and the municipal authorities are also impaired by the specific manner of thinking of the city officials – the belief that it is better to do nothing, as every action may expose the actual inertia. The Author primarily means the objection of the city conservators and architects to the artistic interventions in the iconosphere, which is supported by the claim that they destroy the valuable architectonic structure. Actually, the structure consists of the devasted and “colonised” by the billboards on the walls of old buildings, supports of bridges and overbridges, or levée walls, which had not been renovated for years, but whenever street artists offer to revitalize them, the officials stress their historic significance and raise their objection to such initiatives. For example, in 2009, during the Street Art Doping, held in Warsaw, the city conservator objected to covering the levee near Śląsko-Dąbrowski bridge with paintings.1 Such objections were also raised during Muralia held in Wrocław by the “Artistic” Foundation and the Wrocław City Promotion Office 2 and against the mural called Synchronia, painted by the artistic group Twożywo and designed with the pupils 1

“This is the historic sandstone wall built by Starzyński. Its detail and texture are preserved,” explains Ewa Nekanda-Trepka, the conservator in Warsaw, “We can’t paint it over, as the paint penetrates the stone deeply and destroys it.” She stresses that it does not mean that she is obstructing the event. “We gave permission to paint murals at that place, provided that the wall is covered with the gypsum board rack.” The festival organizers are surprised: “The wall looks squalid. The paint is peeling; nobody knows when the funds for its restoration will be available. Moreover, the wall was painted in 2004 during the Street Art Festival,” says Robert Przepiórski, Street Art Doping organizer (as cited in: A. Pochrzęst-Motyczyńska, Graffiti na gipsie, a nie ma murze, „Gazeta Wyborcza” (Warsaw, 5.08.2009).

2

„Katarzyna Hawrylak-Brzezowska, the city conservator, objects to painting the mural Wroclove by Bartosz Zamarek - the work that was awarded the first prize - on the wall of the tenement house at Kołłątaja Street 31. “The tenement house at Kołłątaja Street 31 has been entered into the register of historic buildings. After renovation it will be so beautiful that it won’t need any extra decorations.” The fact that the wall intended for mural is next to the block of flats constructed the 1960s does not convince her. Hawrylak-Brzezowska: “In my opinion, cleaning and preservation of valuable tenement houses is the best way to restore the urban order. The building constructed in the 1960s is another question. In future we intend to continue redeveloping the street’s arrangement. You can’t make it similar to the dull block of flats.” (as cited in: A. Saraczyńska, Konkursowego murala zderzenie z zabytkiem, “Gazeta Wyborcza” (Wrocław, 4.07.2009).

— 196 —

po_korektach2.indd 196

12/7/11 10:40 PM

from The Educational Institution for the Hearing-Impaired Children attached to the Primary School No 85 in Poznań. The latter case is symptomatic, as the mural was to have been painted in Śródka, Poznań, as a permanent element of the landscape of this part of the city. The city conservator objected to this production and “in exchange” proposed its three-month long exhibition in the form of the printout in the net. The conservator’s prime argument was the alleged pessimistic message of the mural, which was in opposition to the program optimism of the Municipal Program of Revitalization for Śródka1. Moreover, in her communication the city conservator pointed out that: “Unfortunately, the mural’s design contained a large amount of emotions emphasized by the colour contrasts, which is in opposition to the historic neighbourhood – the cathedral, the Archibishop’s Palace, historic developments of Śródka, and a view of the tenement house from Ostrów Tumski.”2 The point is that the mural shows the girl drawn by a child and the notice: “Who Are We Going to Be?” It is either difficult to find any pessimism here or claim that the artists ignored the context in which this work was intended to be exhibited.

Thus, the reason for obstructing this project seems to be its dimensions that exposed the problems of district: its atmosphere, owners, promises related with its revitalisation.

Paradoxically, the primary street art assets – egalitarian perception of its works and their excellent visibility – are at the same time its main weakness, as they make it possible to apply the attitude it is better to do nothing … On the other hand, street art’s “overvisibility” makes it an effective means of testing and submitting for public examination the city’s performance, decision mechanisms with regard to the city’s iconosphere and the extent of the dwellers’ freedoms. Although the mural created by Twożywo was not exhibited, it seems that it well performed its task as a litmus paper with respect to Poznań nature and revealed that officials regard the city as their private area.

It seems that optimum conditions for the street artists are found in the places where there is a tradition of such activity, or in the multicultural cities open to the diverse of actions undertaken in their scope. The Triple City (Gdańsk – Sopot - Gdynia) is the Polish example of such place. Its scope has always been full of the high-quality graffiti, 3 as it was there that in the 1990s experiments with the modern murals were conducted.

It is necessary to remember about the work of Rafał Roskowiński: in the 1990s he founded the Mural Studio attached to the Baltic Cultural Center; in 1997 he held the 1

The Department of Revitalisation produced the following opinion about the mural: “ the work arised controversies with respect to its cohesion with the surroundings, as well as the implemented reviatalisation programme.

In our opinion, the project does not convey a clear message about a positive social message, while the objective of the revitalisation is the crisis remedy” (as cited in the communication sent by Maria Strzałko, a city conservator, to the Board of the Coucil Housing Reserves in Poznań, dated as of 17 November 2009). Noteworthily, the rhetorics of this communication is quite specific, as the conservator seems to say that something is bad because it does not correspond to our program and our way of thinking about the city. Moreover, the program has been implemented since 2006, but its results are quite poor and have neither transformed the iconosphere of Śródka nor its definition as the place historically interesting but rather unattractive for the dwellers and visitors.

2

Ibidem.

3

The Triple City visitors and dwellers have always been impressed by the monumental, many-kilometer long, graffiti gallery located along the SKM rail line, which is the main means of public transport linking all the parts of the Tripple City.

— 197 —

po_korektach2.indd 197

12/7/11 10:40 PM

Monumental Painting Festival in the Gdańsk Zaspa; made his first productions on the supports of the Kliniczna Junction, where The Open Gallery of Wall Painting operated and the Wall Painting Festival “Kliniczna Junction” was held. They were the pioneering (also in terms of organization) undertakings that provided the basis for a large number of future street art actions and events. In 2009, thanks to the cooperation with the Office of the European Capital of Culture Gdańsk 2016, street artists were provided with the new space on the blocks of flats in Zaspa. Piotra Szwabe held the European Festival of Wall Painting there, and during that event a number of amazing murals were born: PGR ART (coded in the binear code and the quotations from Witkacy translated into the graphic language); Westerplatte by Krzysztof Wróblewski (white and red modular mural evoking the visual motives associated with the legend of Westerplatte and well-rooted in the collective memory); m-city with the zeppelin in the title role - incredibly complicated in structural terms; Czas, motyw, ruch i rock and roll [ Time, motive, movement and rock and roll] by Edeltraut Rath, which commemorated the first rock-and-roll festival held in Poland, in 1959 in Gdańsk. The works not only represent the best traditions of the site-specific art (reference to the local identity and an attempt to consolidate it), but also create the city’s legend. Although it is made as the representation of different opinions of the dwellers and artists, nobody tries to control it or tell what should be painted on the sidewalls of the blocks of flats in Zaspa. The artists were free to make decisions with respect to their ideas and art, as it is a range of small and social initiatives supported and not controlled by the municipal authorities that brings best effects, which recent history of the Triple City cultural life (and not only) proves. Artists should be given space and not determined enclaves where they may do art under the watchful eyes of the guards and street cameras.

A similar potential lies dormant in multi-cultural Wrocław – the city with the great street art and street art – related traditions, such as Pomarańczowa Alternatywa, stencils and Luxus Group. The city authorities support social initiatives and, consequently, a number of street art events are held there, including Muralia (already mentioned) or the first large exhibition of street art in the scientific context – the exhibition and the street painting called Artyści zewnętrzni. Out of Sth, held in 2008 by the Bureau for Artistic Exhibitions (BWA), Avantgarde Art Gallery and the street artists. The event was interesting, as its scale and context marked the beginning of the street art institutionalisation and defined it as the rightful kind of art. Certainly, the question is (which the Author stressed at the beginning of this paper) whether such transformation marks the artistic victory of street art and the beginning of new possibilities or rather its defeat – exhaustion of the artistic potential and a shift towards “formalism.” Still, the exhibition is convincing as an example of the mutually beneficial cooperation between the city and the artists.

So far, the Author has focused on the street art forms that are often claimed not street art, as they have been absorbed by the institutions and are performed under permission of the housing administrators, Municipal Road Boards, city conservators, and funded by public institutions and sponsors. Still, it should be mentioned that the relationship between street art and the city authorities is symmetrical: street artists define the city and its authorities as the opponents and the urban space managers perceive street art

— 198 —

po_korektach2.indd 198

12/7/11 10:40 PM

as something that interferes in the space of the city and, consequently, should be removed.

Thus, on the other hand street art is supported and on the other hand graffiti is removed, the police track down and chase graffiti artists, and citizens are awarded for identifying vandals. The principle of the urban space “pasteurisation” - which means erasing everything that is considered undesirable and interfering with the city’ image defined by the municipal authorities and developed through the transformation of the iconosphere - is applied.

Not only does street art not match such design in terms of aesthetics, but it is primarily the mark left by those who think of the city not only in terms of the communication efficiency, nice look and safety, which are necessary to define specific places as attractive for tourists, investors, or the people who would like to create a clear local identity to promote the city as a recognisable trade mark. Thus, Rafał Drozdowski is right saying that graffiti is primarily: “[…] the tool of intentional negative stigmatisation in the selected urban areas functioning as the autonomous microspheres and market and fashion outlaws […]. Surprisingly, graffiti designed to defend the social, cultural and economic autonomy of the specific space is forced to mark and depreciate it”1 and, secondly, it is also a means used by citizens to: “[…] demand social justice and in some way regain it.”2 From this perspective street art is like a plague spreading across the streets, bus stops, public transport not only destroys the developments and infrastructure but also disfigures the developments intended to be beautiful, and, primarily, disseminates the belief that the city is not the property of its officials but all the dwellers, who may use it in a manner determined by their needs. Infecting citizens with this belief involves a risk that they may wish to use this right, so any marks (paste ups, tags, slogans) reminding dwellers of their rights should be removed. Noteworthily, defining street art as the prime public enemy is also a very effective image strategy, especially for political parties that treat laws and order understood as the social, aesthetic and ideological homogeneity, as well as functionality and peacefulness, as the primary form of social regulations. The efficiency of the application of such strategy as a tool of creating the city’s image results from a number of reasons: s small number of street arts and their unwillingness to undertake radical actions (in spite of their huge impact) and the lack of social support (despite the fact that any removal of the street art work from the city space faces a social reaction).

The “pasteurising” actions are fully supported by the owners of the tenements with the facades covered with tags, and all those who believe that the city should first of all be safe and clean. These people are in majority in Poland (and probably not only in Poland) and this is what the municipal authorities are primarily expected to provide. The order does not only mean clean cities but also the absence of individuals who perceive the urban space in a different manner, represent different attitudes and tastes and have the needs other than recreational shopping, fairs and sports - the events held by the municipal authorities in cooperation with the enterprises.

The perception of street art as a means used to fight for the civil rights and regain the city on behalf of the dwellers involves a risk of its heroisation and divisions between 1

R. Drozdowski, Obraza na obrazy. Strategie społecznego oporu wobec obrazów dominujących, Poznań 2006, p. 103.

2

Ibidem, p. 104.

— 199 —

po_korektach2.indd 199

12/7/11 10:40 PM

the true (autonomous and politicised) and false (“collaborative” and bland) street art.

The city officials and authorities also make use of the false option, as they they accept only those forms of street art that are under their control. Consequently, there is an opposition between good street art (with the consent of the municipal authorities and in accordance with their policy) and bad street art (without their consent and contrary to their policy). However, if it is assumed that street art is aimed to socialise the city (given its genesis), open it to the needs of its dwellers and reflect their presence, tastes, preferences and political attitudes in the iconosphere, then the basic differences and divisions in the street art are determined by the capability or incabality of accomplishing these goals.

Its aesthetic form, supervision of the municipal authorities, opposition to these authorities, artist’s independence or dependence seem to be of minor importance. From this perspective, it is false to claim that the deeply-rooted opinion that all the artistic murals are valuable while football fans’ slogans or painted-at-night tags are just rubbish, as a number of murals do not contribute anything to the city’s “socialisation”, while a number of the latter ones do not contribute to the city’s “privatisation.” Consequently, it is also false to claim that street artists have no option but to either lose their artistic independence or take illegal actions. This is the only option raised during the discussions about street art - manifested best in the topic of the discussion held during the Street Art Doping – “Street Art – under the supervision of the city or under the cover of the night?”1 Street artists accomplish best results at day and with the participation of the city dwellers or with their approval and support (at least spiritual). They need no city’s support, as such hierarchical relationship rejects the ideas lying behind street art. It seems that the optimum option is such cooperation with the municipal authorities where street arts are treated as a serious partner capable of making a valuable contribution to the city and not as a cheap labour that will improve the city’ appearance in a shory time or create an anniversary graffiti on the squalid wall. Has there ever been such cooperation?

The Author claims that it is still a beautiful ideal, which is by definition unaccomplishable.

Translated by Jerzy Najdowski

1

The discussion took place in July 2009 in Stara Drukarnia in Warsaw. Unfortunately the Author did not participat in that discussion and does not know its course, but the topic seemed to be symptomatic for the problem discussed.

po_korektach2.indd 200

12/7/11 10:40 PM

Jakub Dąbrowski

“The medium is the message”

– graffiti writing as McLuhan’s medium Cedar Lewisohn, in one of the chapters of his Street Art: the Graffiti Revolution, develops the discussion on the subject of street art and graffiti writing (here also as graffiti) referring to Marshall McLuhan’s famous phrase “the medium is the message”. He notes that in the visual arts of the last century emerged the important problem of the works of art’s material. Street art also uses the medium as an element in constituting its meaning, as can be seen in flyposting: irrespective of the poster’s content, it can be a commentary on the process of dissemination. But in a more hermetic and formalized world of graffiti writing, where what counts above all is the style, the medium – usually spray paint – as a subject of reflection is rare1.

Lewisohn, referring to McLuhan’s theory, reads the phrase “the medium is the message” in a rather superficial way. It seems that using McLuhan’s idea in a more precise and wider sense can offer an interesting insight into the subject of street art.

According to the Canadian thinker the medium is also any ‘extension’ of our ideas, senses and bodies - which allows us to do more than we could do ourselves. Analysing media McLuhan was not so much interested by problems of media but the effects of some media uses in preference to others. He stressed that ‘the message’ of any medium is “the change of scale, tempo or pattern which the medium brings into human life” (it is the essence of his phrase “the medium is the message”)2. According to this theory, discussed in Understanding Media, there is no sense in analyzing – as Lewisohn does the meaning of techniques: stencils, stickers, spray paints, paint sticks or marker pens, because it is not their possible semantic potential that matters3. It seems it is rather the very notions of painted graffiti or street art that should be discussed with reference to McLuhan’s category of medium - the trail I would like to follow.

For clarity of argument I will confine myself here to graffiti writing especially as it is regarded as prior to, by now a complex subject, unauthorized street art. By graffiti writing I mean introducing changes on a surface in public space, and using certain techniques and styles by an unauthorized person. It is above all about typography. Its basic form is called a tag, i.e. writer’s personalized signature. In time, tags began to evolve into ever bigger, complex and visually elaborate forms (throw-up, piece), the great majority executed in aerosol spray paints. Tagging uses both spray paints and marker pens4.

1

C. Lewisohn, Street Art: the Graffiti Revolution, Tate Publishing 2008, s. 107 (chapter: “The Medium is the Message, Sometimes”p.107); M. McLuhan, Understanding Media: the Extensions of Man, New York: McGraw Hill 1964.

2

McLuhan, Understanding…, op. cit., Chapter: The Medium is itself the Message.

3

According to McLuhan ‘content’ of any medium is always another medium. He clearly states that content is not the same as message: ibid.

4

For characteristics of graffiti writing see.: M. Cooper, H. Chalfant, Subway Art, Thames & Hudson, London 1999; J. Rahn, Painting without Permission: Hip-Hop Graffiti Subculture, Westport, Greenwood 2002, p. 1-24; C. Lewisohn, op. cit., p. 21, 23, 63 i 72.

— 201 —

po_korektach2.indd 201

12/7/11 10:40 PM

Let us then ask a question: what changes does graffiti bring about in human interactions and what do these changes result from?

Towards a fuller sensory experience To answer the question we need to first place graffiti in the context of McLuhan’s descriptions and categories significant to the character of a particular medium. In the opinion of the Canadian visionary, thanks to the inventions of phonetic alphabet and, most importantly, print, the Western civilization abides by the principles of homogeneity, continuity and linearity. These principles constitute a rational, visual pattern of experience that is poorer than in other cultures – intuitive, aural and haptic (i.e. engaging many senses). According to McLuhan however, the invention of the medium such as electricity forecasts the decline of ‘the Gutenberg Galaxy’. Decentralization and super fast circulation of information connecting people, has the effect of reinstating the once lost aural and haptic sensibility. The sense of community also returns but this time in the global, rather than tribal, village. In this perspective graffiti seems to oppose the individualistic and rational models of the West; it appears as part of a wider phenomenon of a gradual replacement of “the ratio of senses and patterns of perception” characteristic of the print culture, with a new cognitive way determined by the medium of electricity1.

Graffiti writing is part of the hip­hop culture and shows close genealogy with rap and breakdance – intuitive media clearly directed to the senses of hearing and touch. Some famous graffiti artists such as Futura 2000, Phase 2 or Fab Five Freddy were also rappers; DJ Kool Herc painted, breakdanced, and later began to record CDs. The world of hip­hop could not have emerged without the technological progress – new ways of registering and reproducing music, the development of spray paints; breakdance would be unimaginable without the robotics whose movements it imitates2. The dependence of the hip­hop culture on the medium of electricity seems much deeper and would include the changes in our psychology which the medium exerts; graffiti could therefore be regarded as a specific transposition of the multitude of sensory experiences combined with a pressure of an all­encompassing electronic technology and with a narcissistic reaction to pressures of modern city resulting in the sense of anonymity and alienation3.

1

The subject of the sense of community in aural and tactile cultures and a different reduced field of existence in individualistic rational and visual print culture constantly props up in McLuhan’s texts (see:, E. McLuhan, F. Zingrone, Essential McLuhan, Florence, Kentucky, U.S.A.: Routledge, 1997). I am far from saying that thanks to graffiti our civilization regains a full existence but I would like to note the exceptional form of this art which, in my opinion, combines of many sensory effects thanks to involvement of other senses than sight.

Currently hopes for perceptual unblocking are relying mostly on hypertext phenomenon. According to many critics hypertext, thanks to its non­lineal multi­media form has a potential for liberating man from the limitations of print culture. It would enable the return to the mental structures of aural culture and to a full human experience – for a critical analysis of such theories see: Z. Suszczyński, Koniec Galaktyki Gutenberga?(The End of the Gutenberg Galaxy?), [in:] Kultura i sztuka u progu XXI wieku, (Culture and Art at the Start of 21st Century) Białystok 1997, pp. 141­157.

2

T. Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, Wesleyan University Press, Middletown 1994, pp. 34­35.

3

Interpretation of the myth of Narcissus: McLuhan, Understanding…, op. cit.

— 202 —

po_korektach2.indd 202

12/10/11 6:03 PM

Writers take care of being visible, proliferating their name in urban space and, at the same time, through the role of rhythm, outline and spatial effects they seem to emphasize the importance of hearing and touch1. In a loud wildstyle letters intertwine dynamically and its centrifugal compositions often resemble a visual register of an explosion, while in graffiti the surfaces used for painting are rarely perfectly smooth and so both the texture and structure of the wall contribute to how it is perceived. Although the graffiti writing demands planning, design and perfect mastery of the technique, the process is itself often intuitive and automatic. Writers work in a hurry, sometimes in the least comfortable positions; often they can see their complete work only at daybreak, or when train carriages are moved away from side tracks. Moreover, their senses are stimulated as they are in the state of constant threat and intense attentiveness to their surrounding so as not to be caught while painting2. Also, it must be remembered that although there is strong competition between graffiti artists for the prestige and recognition of the street, the relationships of comradeship and teamwork in the so called crews, play an important role. Thanks to them, intense ties have emerged - overcoming the traditional racial, national or generational divisions.

It seems that graffiti also breaks away from the sense, predominant in Western culture, of continuity, linear development and uniformity. Either in its starting point (tag), or in the more developed form (throw-up, piece) graffiti is above all a form of writing though its content does not play a great role. The message, limited usually to the artist’s pseudonim, is written in an elaborate but illegible form, sometimes built-up in the vertical; letters are not separate, merging into complicated hand written ideograms that can only be figured out by tagging crew members - rather hermetic ‘caste’. In this way one has the impression of a kind of logotype which, in spite of its alphabetic construction, does not always have to be picked out by taking signs in from left to right but which can be identified simply by the characteristics of style – legibility of lettering and linear scheme are undermined. Taggers are proud of being non-communicative and do not try to gain a wider public reception. Within McLuhan’s categorization graffiti should be included in ‘cool’ media, of ‘low definition’, that is transmitting an insignificant quantity of information and requiring conscious participation by the viewer while striving for a full expression3. Writers not only do not care about even the basic level of communication, they also break the continuity of codes constituting a visual and semantic order of the street (graffiti appears from nowhere and can find its way anywhere), ignoring property codes, and so undermining the continuity of the ‘letter’ of the law.

In a recently published criminal study, carried out by M. Halsey and A. Young, the authors discuss a sensory potential of graffiti writing. They emphasize the role of the strong emotions in the act of writing – something more than just as result of breaking legal or social barriers. The sense of pride, desire, community and the pleasure are connected with painting or leading spray can nozzle, with the process of creating the 1

On sculptural quality of letters: ibid, p. 219.

2

Writers’ patterns of work are described by: M. Cooper, H. Chalfant, op. cit., pp. 6, 36, 52.

3

On ‘hot’ and ‘cool’ media: McLuhan, Understanding…, op. cit.; ideogram as inclusive gestalt, which does not separate senses and function as does phonemic orthography see: p. 133-134.

— 203 —

po_korektach2.indd 203

12/7/11 10:40 PM

work of art; its illegality may only intensify the feelings1. It is an oversimplification to reduce graffiti to common vandalism, rebellion or youthful contestation, though political and social commitment is sometimes a motivation In reality, behind the act of illegal wall writing stands a complex combination of impulses and justifications which often change in time, overlap and may use (sometimes opportunistically) arguments that are post-rationalization 2.

Halsey and Young point at the complex, ‘affective’ character of graffiti painting.

They explain the notion of ‘affect’ as an whole combination of dynamic relationship between artists, places and other people, in other words - as a phenomenon which cannot be reduced to emotions connected with simply making an impact on some surface.

The more intense the ‘affect’ the stronger its roots in wider areas of life, obliterating the traditional binary divisions: law – lawlessness, good art – bad art, artist – vandal, rational – irrational, in which graffiti is usually categorized. The creative act produces a series of single moments, called by Deleuze and Guattari becomings-immanent, in which the identity is divided (the body occupies space and time in a way which resists subjective and objective attempts at classification, labelling or ordering events). The traditional perception of a city is also divided. The urban structure, arranged for us in a logical continuity of streets, pavements, facades, shop windows, information signs and adverts, is replaced in the graffiti writers’ minds by sequences of empty surfaces which always ‘wait’ to be painted. It is a kind of alternative perception focussing on change, the flexibility of the environment rather than its stability. Halsey and Young observe: “perhaps it is necessary to recognize that writers inhabit haptic (original italics-J.D.) and not visual space – that for some specific subject-organisms (bodies) surfaces are not so much viewed but sensed or inhabited”. The adjective ‘haptic’ is used as alternative to ‘tactile’ as it not the opposite of sight, but suggests that the eye can also play the non-optical function3. Halsey and Young’s observation seems surprisingly similar to the ideas of McLuhan who observes that “touch is not the skin but mutual dependency of senses”4.

Such way of sensing and inhabiting urban spaces must bring multifarious and far-reaching consequences in human interactions.

Wall as the place of resistance The presence of graffiti in urban space can be considered in categories of resistance against authorities which Foucault defines as ‘action to other actions’, ‘directing others directing themselves’. Graffiti “affirms the right to differ, […] and at the same time is directed against what keeps an individual in isolation, […] confines it in the tight framework of the identity” „It stands in opposition to administering of an individual” and „actions of the authorities which have to do with knowledge, competence and 1

M. Halsey, A. Young, “Our desires are ungovernable” Writing graffiti in urban space, „Theoretical Criminology”, vol. 10(3), 2006, pp. 275-306.

2

On various motivations of graffiti artists see also: J. Rahn, op. cit., pp. 173-180.

3

M. Halsey, A. Young, “Our desires…”, op. cit., pp. 275-306.

4

McLuhan, Understanding, op. cit.

— 204 —

po_korektach2.indd 204

12/7/11 10:40 PM

qualifications”1. The resistance results further in unsettling invisible power relationships, connected truth rituals and, mandatory realities of urban spaces and art. In the context which interests us here, the point of departure for an analysis of these phenomena can be the notion of wall.

The wall itself is a message. With its help we try to realize a sacred division between private and public space. It is always somebody’s, and at the same time at least one surface visually belongs to the text of the city, read by all. Graffiti, materially transforming (modifying) the material surface of the wall breaks the sacred property law and, at the same time, complicates the relationship of the wall with space. In order to examine these processes we should consider three obsessions currently predominant in urban space: obsession of consumption (possessing), segregation (belonging) and security (surveillance)2.

As far as the first obsession is concerned, graffiti situates itself in opposition to the flood of all kinds of official communiqués covering city walls with print. Amongst them, advertising plays the major role – treating architecture instrumentally as scaffolding for the stage set of a consumerist spectacle. The oppressiveness is, of course, a by-product – the main purpose of advertising is attracting a passer-by with some artificial sign, image, or appeal. A contemporary urban space is filled with flat messages which on principle eliminate a dialogue, imposing their depersonalized relationship of seller-consumer.

“Corporations think that they can shout in our faces with their signs, yet they never expect an answer” wrote Banksy3. Paradoxically, graffiti is itself a kind of ‘logo’ and similarly to adverts covers architecture, but because they are cheeky (specific ‘other’ aesthetic, its lack of purpose, its unauthorized status) they provoke a reaction, and so it breaks up the continuity of stupefying marketing supra-text4. A cheeky signature of a tagger directs our attention to the wall – we care about its dignity – but it also appears as the only hand-made and disinterested accent in the cacophony of commercial logos.

A glimpse of graffiti can be a step towards a more conscious perception of the urban space. A simple question posed to the writer – “by what right…?” should be asked of all official marketing messages: “by what right do adverts cover and distort architecture 1

All quotations from: M. Foucault, Subject and Power, ‘Critical Inquiry’, The University of Chicago Press. 1982

2

E. Rewers, Miasta na sprzedaż, (Cities for Sale) [in:] Globalizacja i co dalej? (Globalization and what’s next?), ed. S. Amsterdamski, Warszawa 2004, pp. 250-251.

3

Banksy, Wall and Piece, 2005, p. 8; Banksy was at the beginning a graffiti writer, but with time expanded his means of expression and is currently regarded as the main representative of street art. Although Banksy refers in the quotation to a commercial advertising, his words, in the context of illegal street art, can concern any kind of external marketing e.g. writer Taki 183, quoted in the first ever press publication devoted to contemporary graffiti (see. footnote. 36), says: “I work, pay taxes and do not harm anyone. Why do they [the authorities – J. D.] chase the kids, but not the firms that paste the whole underground during election campaigns?”: D. H. Charles, “Taki 183” Spawns Pen Pals, “New York Times”, 21.07.1971.

4

In reality graffiti has a purpose but it is socially unrecognized and non-functioning. In contrast to marketing message dominant in urban space, graffiti has meaning only for a select community of the initiated that is mostly other writers.

On the expansion of advertising in public space and corporate privatisation of whole areas and cities see N. Klein, No Logo, Izabelin 2004, pp. 26-30, 54-56, 82; the prevalence of corporate signs was taken to extremes absurdity in Logorama – cartoon film directed by François Alaux, Hervé de Crécy i Ludovic Houplain, in which all characters and accessories, the world and even cosmos were made from over 2,500 logos of popular brands. In 2010 the film was awarded Oscar as the best animated short film.

— 205 —

po_korektach2.indd 205

12/7/11 10:40 PM

and aggressively distract our thoughts?”. By stimulating the basic reflection on what is legal and illegal, private and common, attractive and ugly, hidden and very visible graffiti can make us active participants of the urban space and at least partly reject the role of citizen­consumer. It asks to quote Norman Mailer: “Write your name and perhaps a small element of the whole system will breathe out its mortal groan. Because now your name is at the top and theirs underneath […] your presence is on the top of their presence, your nick­name hangs over their territory”1. Graffiti also gets into an argument with architecture which through its technological and aesthetic perfection or an illusion of permanence can be overbearing in the street. Just like adverts, buildings’ walls seem to send a one­directional, auto­affirmative message: “I am a department store”, “I am a bank”, “I am a museum”2.

The second of the obsessions – segregation ­ is connected with a complex problem of giving urban spaces specific meanings. Graffiti questions the basic division private/public, in the sense that what is public is appropriated by an individual and what is private is open to action by everybody. But the problem has a significantly wider scope. By definition the city is to be rational3, and so institutions of power attempt to shape and control the functions of areas which, through their decisions, become shopping malls, parks, finan­ cial districts or urban squares. These specific ways of dividing space and endowing it with meaning (leisure, trade, financial and social prestige, remembrance, etc.) are on the one hand connected with certain aesthetic codes, while on the other designate who has the right to be in the place as well as designating codes of conduct – what is acceptable and what is not. To make residents accept the contrived constructs of places so they can recognize them as natural and neutral, attempts are undertaken for places to grow roots and thus enable their undisturbed social vegetation. The authorities rationalize their actions referring to expert knowledge and arguments of modernist provenience, such as: a harmonious development of metropolis, safety and public health, maintaining tradition, private and public partnership. The meaning of the place can be perceived as transcendent, pre­existing in space and those who ignore it become enemies of universal values acting against public interest4. To the latter, of course, belong writers/taggers 1

Quotation after: N. Klein, op. cit., p. 91.

2

On representational function of architectural facade and the possibilities of watering down its meaning see: Z. Dziuban, Dlaczego nie można wejść dwa razy do tego samego miasta?(Why one cannot enter the same city twice?), ‘Kultura współczesna’ (Contemporary Culture), no 3/2003, pp. 109­115.

3

On modernist and post­modernist urban utopias see: E. Rewers, Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, (Post­polis. Introduction to Philosophy of Post­Modern City) Kraków 2005, pp. 255­287.

4

According to Claude Lefort, a theorist of the so­called radical democracy, the disappearance of certain dogmas is characteristic of contemporary democratic systems. The authorities have no God’s provenience but the people’s.

The people are not endowed with a universal, cohesive identity therefore the place from which powers take their legitimacy is an ‘image of empty place’. In such political systems all social meanings of public space are negotiated, constituted and at the same time exposed to questioning. That is why the society cannot agree to the meanings, since no perfect element unifies the society or determines its development ­ just as individuals themselves have no permanent identities. On the relationships of radical democracy, public space and art see: R. Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics, The MIT Press 1998, p. 269.

A model example of the force with which a certain urban spaces can exert was a row about the starting place of Equality Parade in Poznań. Many people, even those who in principle supported the idea of the parade pointed out that the choice of Adam Mickiewicz Square where there is also a monument to the victims of June 1956 riots is a provocation and an offense of the memory of national heroes. It’s worth noting that the Square together with a park at the rear of the Square is situated amongst many academic buildings (Adam Mickiewicz University, Economics University and Academy of Music). At the end of the last century students were lying on the lawn but after the renovation and fencing off the admission was barred.

po_korektach2.indd 206

12/10/11 6:03 PM

- with their non-linear, discontinuous perception of the city. For their actions visibility and inaccessibility are more important (the more visible place and the more difficult to access, the better) than any complementing the city. Graffiti, by breaking the aesthetic and legal codes, ignores artificially imposed meanings and divisions – a wall illegally sprayed with paint is never acceptable and always out of place.

At the same time graffiti can unmask social problems not noticed and passed over – a spectacular example of this was the battle for the New York underground. Around mid-1970s city trains became the favourite ‘canvases’ of New York graffiti artists, mostly from Bronx, devastated socially and architecturally. Before the conflict was finally resolved in favour of the Metropolitan Transportation Authority, paintings freely crossed the barriers of social and spatial divides, travelling, to the dismay of the local authorities, to all the neighbourhoods covered by the underground network. Graffiti was a reminder of the problems of local communities, inequalities, unnoticed or pushed into the subconscious - a dormant potential for riots1. City and suburban transport is still frequently targeted by graffiti writers all over the world, although the claim that contemporary graffiti is exclusively the language of the excluded is untenable2.

As a principle graffiti acts in public space, unlike the official art which stabilizes meanings allotted to places and expresses unifying values - such as preserving tradition and national memory or making for an attractive urban environment (it does not mean that it always meets with approval without reservations). This kind of work is also used by graffiti writers, as can be observed on statues covered by tags and slogans. Anyway, writers can target any official art, even the one critical of a wide range of social power relations. Richard Serra’s outdoor installations are a good case in point. Explaining his work the artist declared “the necessity of working against space limitation so that the work of art could not be read as affirmation of suspect ideologies and power”. To this purpose he operates with minimalist forms of visually and spatially oppressive character which – as Douglas Crimp observed - „hijack the space”. However, the intellectual potential of Serra’s works does not always persuade the spectators and his sculptures often become subject to attacks by graffiti writers. Whatever ideological justifications from the point of view of the youth with spray cans, the very possibility of having an official art in public space tells of connections with the establishment (curators, lobbing, permissions, sponsoring, payments, exhibitions etc.). The discourse of ‘high art’ which follows Serra’s work reaffirming the great devide to the elite who understands art and the remainder who “are too stupid to understand it” also provokes the contestation. At the same time Serra’s installations are the exact opposites of the visual aesthetic preferred in graffiti circles, based on colour, variety, and specific horror vacui. Serra’s huge, flat and rusted surfaces seem to invite graffiti writers to paint. It’s worth remembering that Serra’s famous work Tilted Arc, as result of protests by the public, was removed from Federal Plaza in 1

Some critics point out that to begin with graffiti was a reaction of the Bronx youth to the catastrophic effects of the main New York planner and architect Robert Moses’ modernisation project. Rebuilding, construction and relocation of residents since the end of the 50s resulted in a complete degradation of the Bronx urban organism, breaking the established local community ties and in consequence a drastic decline of the sense of neighbourhood.

See: H. Chalfant, [in:] C. Lewisohn, op. cit., p. 7-8; T. Rose, op. cit., p. 29-33.

2

M. Halsey, A. Young, “Our desires…”, op. cit., pp. 293-294.

— 207 —

po_korektach2.indd 207

12/7/11 10:40 PM

New York. One of the arguments used by its opponents was that it would attract vandals and graffiti writers (the work of art was blamed for graffiti rather than graffiti writers)1.

Safety – the last of the three urban obsessions analysed here - covers urban space with a network of panoptical surveillance, both by traditional methods and with the help of modern electronic technology. Many of the surveillance devices are specifically used to ensure that walls are ‘untouched’. Paradoxically, strongly guarded places are challenging for writers (as I have already mentioned) and so offer an additional motivation to paint. The game is an inseparable part of their cultural identity. If writers gain upper hand in the game the question is: where was the guard from panoptical tower and was he ever in the tower?

Strategies of resistance Graffiti undermines a system of the panoptical surveillance of the society, in other words challenges a conscious and constant feeling of being observed, leading to self-restraint as authorities would act automatically.2. Exposing the weakness of the means designed to maintain the existing power relations in urban space helps to expose and critically analyse these power relations. It also means that the current powers are losing their control over urban space to some unknown forces which introduce other rules, values and meanings. This can result in further changes, also economically significant, such as discouraging investment in a given area or lowering the value of properties3. Since power, in this context, is not an institutional right but a structure which can topple, it becomes necessary to undertake certain policies in order to maintain the power.

It is even more pressing as graffiti has its dynamics – competing writers and their teams (crews) work out new graphic ideas, perfect their technique, form new local hierarchies, expand the territory of their activity and create an international subculture. It is not surprising that it is politicians who are especially interested in pacifying graffiti artists.

In principle they are responsible for the meaning of public spaces governed by legal regulations and they are responsible for keeping the panoptical surveillance system4.

1

The ‘authoritarian modernism’ of Richard Serra was also contested officially by professional artists such as David Hammond and David Antin. For examples of graffiti on Serra’s works in public spaces see: D. Gamboni, The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, Reaktion Books Ltd, London 2007, p. 133-134 (I quote from this book R. Serra and D. Crimp, see pp. 156-157), and H. F. Senie, The Tilted Arc Controversy: Dangerous Precedent?, University of Minnesota Press, Minneapolis – London 2002, pp. 12-17 and 73; in the last work arguments of opponents referring to graffiti, Tilted Arc, see p. 30, 37, 44 and 47.

2

M. Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison New York: Random House, 1975

3

A few years ago a special committee for graffiti problems in London estimated that damages caused by graffiti cost £100 m a year, out of which £7 m is the cost born by local authorities to remove graffiti, £6 mln by transport enterprises and the rest that is £87 m pounds is due to loss of revenue by potential investors discouraged by illegal painting and writing: M. Beard, Cost of graffiti to London put at £100 m a year, “The Independent”, 07.05.2002; See also: R. Drozdowski, Obraza na obrazy. Strategie społecznego oporu wobec obrazów dominujących (Painting Offence. Strategies of Social resistance against predominant images), Poznań 2006, p 112.

4

Jack Straw, a former British Home Office and Justice Minister, talked of graffiti as „a crime which is not properly attended to, often aggressive, uncontrolled, it gives impression of the lack of order in the streets”, after: A. Young, Judging the Image: Art, Value, Law, Routledge, Oxon–New York 2005, sp 60; on reaction of politicians to graffiti in the 1970s see: C. Castleman, Getting Up: Subway Graffiti in New York, MIT Press, Cambridge, Mass. 1984, p. 135; In Australia candidates to local authorities often base their campaigns on the call to fight with graffiti: M. Halsey, A. Young, ”Our desires…”, op. cit., pp. 275-276; In erasing graffiti from walls join in even US presidents, among them Jimmy Carter and Bill Clinton: J. Rahn, op. cit., p 172; also Polish politicians initiate actions against graffiti see footnote. 33; see also the main text for the Rudolf Giuliani’s, New York Mayor, zero tolerance.

po_korektach2.indd 208

12/7/11 10:40 PM

In order to clarify the reactions of the institutions of power to graffiti we would need to go back to its definition in which I singled out two elements: illegality – unauthorized introduction of changes on someone else’s wall, and form – the general problem of style. In answer to this dialectic formula the authorities try to counter graffiti using two strategies: legalization, or giving it the status of a ‘regular’ work of art by perfecting the form and creating concessional opportunities for expression; or on the contrary, enforcing the perception of graffiti as a criminal activity to such a degree that it becomes pure evil – obliterating its formal and artistic aspects. Paraphrasing Roland Barthes, one needs to push aside the work of art in order to make space for the myth of criminality1. Within the first strategy the authorities started to designate areas where it is allowed to paint graffiti, and to get involved in organizing special festivals, the so called graffiti jam. In this way ‘vandalism’ is magically transformed into art 2. In the case of the second strategy we are dealing with a special discourse, mostly instrumental, using discrediting connections of metonymy.

The so called broken windows theory is based on the indirect but unavoidable connection of graffiti with gang crime - from the mid 1990s delivering a ‘scientific’ support to the battle against street artists. As Dr Janusz Kochanowski, Spokesman for the Polish Republic Citizens’ Rights, said “the American theory of the broken window says that if in some district a window is broken it needs to be quickly replaced because crime will get through it. In other words it is a downhill slope from small to serious crime.

The theory was at the basis of Rudolf Giuliani’s, Mayor of New York, and his chiefs’ of police success in radically lowering the incidence of crime in the city, while fighting graffiti artists, beggars or small pickpockets. This route was followed by other, not only American, cities. The problem is that according to many researchers the theory does not fulfil scientific criteria: the supporting empirical material is suspect and its efficacy so far not convincingly confirmed. B. E. Harcourt and J. Ludwig emphasize that there is no trustworthy proof that ‘broken window theory’ or police surveillance within the strategy of ‘zero tolerance’ reduce crime, just as there is no proof that confining the disorder of the broken window is sufficient to influence behaviour leading to more serious crimes3.

It still remains a fact that broken windows theory is widely accepted in society and remains an important ideological figure which enables taking steps to correct the imperfections of the panoptical system. In this sense ‘broken window theory’ seems to be the modern embodiment of politicians’ dream of disciplined society4. The ever dangerous graffiti 1

R. Barthes, Mythologies, Seuil:Paris. 1957.

2

See website http://www.andegrand.pl/dept/graffiti (accessed 28.08.2011) with information on a number of graffiti jam.

It is worth noting sometimes strange names e.g. „Good Deeds Graffiti”, or „Red Bull APK Street Jam”.

3

Interview with J. Kochanowski: http://www.kochanowski.pl/wyw_tama.html (accessed: 28.08.2011); theory of broken window was first publicized in an article: J. Q. Wilson, G. Kelling, Broken Windows: The Police and Neighborhood Safety, “Atlantic Monthly”, March 1982. For critical analysis of the theory and its accompanying literature see: B. E. Harcourt, J. Ludwig, Broken Windows: New Evidence from New York City & a Five-City Social Experiment, “University of Chicago Law Review”, vol. 73, 2006, pp. 1-36. As noted by the authors of the study the theorist of the ‘broken window’, J. Q. Wilson, commenting on its effectiveness admitted ‘God only knows where is the truth’; See also an interesting interview with a sociologist Loïc Wacquant, who emphasizes that the broken window theory was conveniently used by Giuliani to justify his earlier and ongoing repressive policies: Zero tolerancji dla ubogich, (Zero tolerance for the poor) „Gazeta Wyborcza”, 18.11.2006.

4

See M. Foucault, Discipline…, op. cit.

— 209 —

po_korektach2.indd 209

12/7/11 10:40 PM

plays the key role. A kind of martial law: police given more powers, specialized teams to fight graffiti writers, more frequent patrols, controls, invigilation, arrest and computer database of tags – is to stop the ‘plague’ of small crime and, further, to stop the spread of more dangerous ‘plague’ of serious crime. This is why many countries spend millions1 on cleaning walls and why authorities introduce restrictive rules aimed at graffiti. Often they excessively intervene in the individual’s freedom, e.g. forbidding persons under a certain age to possess spray paints in public places. And so the police have to control whether a can held by a young looking person contains aerosol paint or deodorant; in the first case they should arrest the suspect 2. In New York the legal system does not treat graffiti as vandalism, but the opposite: vandalism is legally qualified as graffiti. Graffiti became something more than just the destruction of property - it is an evil in itself.

It is enough to look at the charges brought up against a man who smeared with paint Chris Ofili’s picture during the 1999 ‘Sensations’ exhibition in the Brooklyn Museum.3 The fight with graffiti is also taken up by the mass media. Following an imprudent announcement in 1971 in the New York Times of the appearance of a new folk hero, graffiti writer with pseudonym Taki 183, the press quickly changed its line and began to write about graffiti using the negative metonymy of dirt, mentioning the significance of territory, epidemics, sores on the city’s body etc. This rhetoric points in an obvious way to the need of cleanliness, quarantine and treatment, in order to bring the situation to its original, proper state. In turn, defining graffiti as scribbling and smearing obliterates 1

In UK the local authorities spend around £27m a year for cleaning walls: http://www.keepbritaintidy.org/ KeyIssues/Graffiti/Default.aspx (accessed: 28.08.2011); in New York alone in 2006 the sum was $ 13,5 m: http:// cityroom.blogs.nytimes.com/2007/08/02/with-graffiti-on-the-rise-city-adopts-a-new-law/ (accessed: 28.08.2011 see also footnote 27); although it seems that in Poland the authorities rarely refer to theory of broken window directly and consistently to justify their actions, the local authorities sometimes reach for special means to combat graffiti e.g. special police forces or financial awards for the help in catching graffitists. http://www.trojmiasto.pl/wiadomosci/Pracowity-grafficiarz-zatrzymany-w-Gdyni-n33325.html (accessed: 28.08.2011) http://www.mmsilesia.pl/4485/2009/2/26/zlotych-za-grafficiarza?districtChanged=true(accessed: 08.2011) http://dziennik.pl/wydarzenia/article54386/1000_zl_za_zlapanie_wandala.html?service=print (accessed: 28.08.2011).

2

Reaction to a can of spray tells of the degree of negative mythology of graffiti. Many writers and street artists confirm that (independent of legal regulations) both police and ordinary people react negatively only towards aerosol paint, ignoring other tools of trade of the illegal art: J. Rahn, op. cit., p. 170; C. Lewisohn, op. cit., p.

127. I consider the legal status of graffiti in the chapter „Legal re-medium”.

3

The New York exhibition Young British Artists from the collection of Charles Saatchi showed a work by Chris Ofili entitled Holy Virgin Mary. The picture showed a simplified image of a black woman surrounded by pornographic photos, additionally ‘incrusted’ by elephant excrements. The work caused a media row and protracted legal case between the museum and the city authorities led by New York Mayor, Rudy Giuliani. Just before the exhibition closed, Denis Heiner, 72, in spite of special glass protecting the picture, smeared white paint smuggled inside a cream-tube. The picture returned to the exhibition with strengthened protection and Heiner was accused of three crimes: a willing damage to property, ...graffiti painting, and possessing tools of graffiti writing.

W. J. T. Mitchell observed that Heiner’s gesture was not really vandalism, on the contrary, it was an attempt to defend a holy image. Water soluble paint was not dangerous for painting and it was used to cover it rather than damage: W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, University of Chicago Press, Chicago and London 2005, p. 136.

On regulations aimed at graffiti in New York and their accordance with the First Amendment of the US Constitution see e.g.: http://cityroom.blogs.nytimes.com/2007/08/02/with-graffiti-on-the-rise-city-adopts-anew-law (accessed: 28.08.2011).

— 210 —

po_korektach2.indd 210

12/7/11 10:40 PM

seeing in street art any elements of creativity1. Such metonymic connections appear also in police reports where graffiti is mentioned together with different kinds of crimes.

According to the Australian state of Victoria police the most prevalent crimes committed by youth in 1999 were: shoplifting 29.7%, graffiti (daubing) 22.9%; fights and breaking public order 18.3%; illegal possession of arms 17.9 %. It is pointed out that graffiti is often just the start on the road, which ends in addiction to hard drugs2.

The above discourse practices enable the authorities to consolidate public opinion against the common enemy and undertaking a number of actions leading to reinstating the control over urban space and its sense of continuity and unity. It is easier since the street landscape consists of infinite number of tangled visual forms of various provenience and character. There is the writers hierarchy based on skills and the number of works, but there is no pre-selection on the streets – everyone can write or paint something if he is not deterred by legal consequences. Access to walls is in principle egalitarian and universal, random as well as professional street artists, skilled writers as well as those who attempt to enter the graffiti community or pretend that they are part of it (toys).

Especially provoking, because they seem easy, are tags (stylized autographs). They are the original elemental form without which graffiti cannot be considered. Everyone begins from tag but not everyone ends as writer. While simple wall slogans unlike graffiti writing have no formal aspirations and their only purpose is ‘shouting’ sometimes important, though more often rude messages expressing hatred for a sport’s team or residents of a different neighbourhood. All forms of street art can be subject to nuanced evaluation but as a rule are perceived en block through the prism of illegal scribbling on someone else’s property, without any aesthetic or intellectual evaluation. As a result even the most ambitious graffiti writers are (at best) not perceived as artists or at least creative though anti-social individuals, but only as vandals.

It seems that the very qualities of graffiti writing contribute to this reputation.

Its ephemeral quality and its lack of communication can discourage a closer examination of the works (though as ‘cool’ medium it does not demand excessive engagement on the part of the spectator) and in consequence must make it hard to appreciate them. McLuhan states that the content of a medium makes us blind to the character of the medium.

In the case of painting we meditate what is the picture about. Our attention is caught by some abstract or representative message whose ‘content’ in turn are the artist’s thinking processes or his emotions. In a wider sense graffiti’s ‘content’ is illegally painted, illegible, coded writer’s nickname, then the average spectator gives up any analytical reflexion and focuses on the element of ‘content’ that is most apparent – the damage to property.

The work in itself (its formal qualities), not to mention the complex social implications (McLuhan’s message), can easily escape our analysis. The spectator loses his distance in a specific way – instead to attempt embrace the whole artefact and how it works, 1

Taki 183 is a pseudonym of Demetrius, a 17 year old youth of Greek parentage who lives at 183 Street in Washington Heights on Manhattan. Working as a courier he covered the streets and transport with his pseudonym. Following an article in ‘NYT’ describing his activity he became a folk hero and a symbolic founder of contemporary graffiti: D. H. Charles, op. cit.; on predominance of negative metonymies in media image of graffiti see: A. Young, Judging…, op. cit., pp. 53-62.

2

A. Young, Judging…, op. cit., p. 59-60.

— 211 —

po_korektach2.indd 211

12/7/11 10:40 PM

he imprudently allows to be controlled by what he perceives as the ‘content’ which is like “a juicy piece of meat brought by the burglar to distract the guard dog”1. Such a situation facilitates constructing a negative image of graffiti artists reduced to the vultures of the urban jungle: thieves, rapists and murderers. Lack of respect to property of others can quickly blow up in the eyes of passer-by to an attack on his integrity or even life.

In reality we have here of self-propelling reaction, since the myth created by politicians and mass media of plundering criminal discourages still further to careful analyses of the medium and valuing the graffiti artist. While the less we look at graffiti the more we are ready to admit that mass media and politicians are right. The circle is closed.

I shall now review the legal ramifications to graffiti writing.

Legal re-medium Gustaw Radbruch noticed that “law and art remain in their natural state of mutual enmity”2. It seems, however, that his words should be modified – it certainly happens that art sees the enemy in law so far as the law introduces limits, which are often seen as a conflicting challenge. But it is not the case of a mutual enmity. It is rather indifference which is characteristic of the law’s relationship towards art. Legislation regulating problems of cultural activities, cultural goods, cultural and artistic institutions, and cultural monuments only enigmatically recalls the notion of art or artistic activity. The most significant example of such a recall is Art.73 of the Polish Constitution guaranteeing the freedom of artistic creativity3. Closely related to art is the copyright whose subject is oeuvre, i.e. every product of individual artistic activity in any form (Art. 1 of the Copyright Law and related laws). However, the notions of the work of art and oeuvre are in cross relationship, i.e. there are works of art which are not oeuvres (they can be found for example in Minimal Art, in Conceptualism and Dadaism), and vice versa – there are some oeuvres that are not works of art (which does not mean that by the decision of the artist they cannot become such, vide some ready-mades’)4. Therefore, in law the use of the terms referring to the work’s character, such as for instance graffiti writing, tag, street art, subvertising, insert or mural has no sense. Depending on the situation these terms are replaced with categories determined by other qualifications e.g. an illegal placing of writing or picture, 1

McLuhan, Understanding…, op. cit., pp. 46-49; see also his comments on an unappreciated and misunderstood essence of comics: ibid, p. 229. Let’s remember that McLuhan’s ‘content’ of any medium is always another medium, and ‘content’ is not the same as ‘message’.

2

G. Radbruch, Legal Philosophy, op.cit.

3

Art. 73 of the Constitution: Everyone is assured of the freedom of artistic creation, scientific research and publication of the results, freedom of education and freedom of using cultural goods. Article 19, statute 2 of the International Pact of Citizen and Political Rights also refers to the notion of the ‘work of art’ in the context of freedom of speech. Article10 of European Convention of Human Rights and Basic Freedoms mentions only ‘freedom to express opinions’. According to the Strasbourg Tribunal decisions the freedom also includes artistic production.

4

More on the subject in: J. Dąbrowski, Sztuka i prawo autorskie, (Art and Copyright) Arteon 2008, no2.

— 212 —

po_korektach2.indd 212

12/7/11 10:40 PM

the destruction of object or property of considerable value. Because of this, my findings will not only refer to graffiti writing, but to all unauthorized street art. From the point of view of property protected by law it makes no sense to differentiate artistic genres.

The fact that in the case of street art we are often dealing with artistic activity is in principle irrelevant in law. Exceptions could apply in some cases, taken into account by: Art. 3a St. 2 of the statute concerning data protection, Art. 11 pt 4 of the statute concerning Polish language and a recent Art. 256 Para. 3 of Penal Code (PC)1. In turn the attempts to embrace by the doctrine of penal law the public opinion that ‘in art more is allowed’ into a counter-type of art outside law, are negligible and evoke many doubts. The basis of the functioning of counter-types (the necessary defence is one of them) is a retrospective legalization of act, on the basis of the exclusion of its illegality. It means that in spite of breaking the norm by attacking goods protected by law, the attack is justified because of certain exceptional circumstances. Such circumstances happen when a collision in which a social advantage of sacrificing some goods in favour of others is recognized – damage has occurred but if some goods were not sacrificed the damage would have been greater.

Let us add that the sacrifice has to be necessary, i.e. there was no other reasonable possibility of saving the good, which had priority2. Therefore in the case of an art counter-type it would be sacrificing a legally protected good for the freedom of artistic expression, since this would be regarded as socially advantageous and necessary to exercising the freedom. It has to be stressed that the construct of an art counter-type has few supporters in the legal doctrine due to its extra-legal and unclear definitions, and the attitude of the

1

Art. 3a. Stat.2 of Statute Concerning Data Protection of Persons, except Art.14-19 and Art. 36 Stat. 1, does not apply to journalists press activities in the understanding of the Statute of 26 Jan 1984 – The right to literary or artistic activity, unless the freedom of expression and spread of information contravenes the rights and freedoms of the person whose data is used.

Art. 11 point 4 of Statute Concerning Polish Language limits application of Art.5-10 (legal protection of Polish language in public life) to scientific and artistic activities.

Art. 256 Para. 1 Penal Code.: Who publically propagates fascist or other totalitarian state system or propagates hatred in the context of national, ethnic, racial, religious differences. is punished with fine, limitation of freedom or imprisonment up to 2 years.

Para. 2. The same penalty is administered to those who for dissemination purposes produces, registers, imports, stores, presents, transports or sends in print, recording or other product containing content as defined in Para.1 or a carrier for fascist, communist or other totalitarian symbols.

Para. 3. The perpetrator of activity defined in Para. 2, does not commit crime, if he perpetrated it within artistic, educational, collection or scientific activity.

2

I refer here to the concept of counter-type which, in Polish legal doctrine, is presented among others by A. Zoll, see e.g.: Kodeks karny. Część ogólna, Komentarz do art. 1-116 Kodeksu karnego, [Penal Code. General Introduction, Commentary to Art.1-116 of Penal Code], ed. K. Buchała, A. Zoll, vol. 1, Zakamycze 2000, p. 203-209; A. Zoll, „Pozaustawowe” okoliczności wyłączające odpowiedzialność karną w świetle konstytucyjnej zasady podziału władz, [‘Extra-legal’ circumstances excluding legal responsibility in the light of the constitutional separation of powers] [in:] W kręgu teorii i praktyki prawa karnego. Księga poświęcona pamięci prof. Andrzeja Wąska,[Theory and practice of penal law. In memory of Prof. Andrzej Wąsek] ed. L. Leszczyński, E. Skrętowicz, Z. Hołda, Lublin 2005, p. 425-438.

According to Art. 1 of Penal Code crime is an act: illegal, punishable, socially damaging in a higher degree than insignificant, and deliberate – counter-type excludes from this construction the notion of illegality -as a result the act is regarded as not breaking law.

— 213 —

po_korektach2.indd 213

12/7/11 10:40 PM

judiciary to this counter­type is not clear­cut1. It is also emphasized that there a category of goods of special values in reference to which an artistic character of act could never exclude illegality. The category includes such goods as state security, life, health, sexual freedom and ­ more important in the context of street art ­ property2.

In Poland, unlike in some of the Anglo­Saxon countries, there are no rules which would collectively and exclusively regulate problems of graffiti art3. Within the functioning law, however, there are a number of norms which can be applied to the legal qualification of unauthorized activities of street artists (intervening, without the permission of authorized persons, in other people’s property). The starting point is here first Art. 63a of Lawbreaking Code (LC), which among other things penalizes “placing writing or picture in a public place not designated for it”. The act can lead also to destruction, damaging or rendering someone’s property useless. If the damage does not exceed 250 zlotys, also Art.124 applies and in situations where the damage is over 250 zlotys, depending 1

The defence Counsel of the artist Dorota Nieznalska, accused of offending religious feelings (art. 196 of Penal Code) with her work Passion, recalled art counter­type at the Regional Court in Gdansk. He argued that Nieznalska could offend someone’s religious feelings, however, because she was an artist and created the work of art applying Art. 196 of Penal Code could not be excluded – her act was not illegal and so was not a crime.

The Court in the sentence of July 2003 did not share the argumentation of the defence Counsel and excluded a possibility of art counter­type and at the successive stages of case the concept was no longer used. But in August of 2011 the Gdansk Regional Court on the grounds of art counter­type acquitted Adam Darski ‘Nergal’ who, like Nieznalska, was accused of offending religious feelings. It has to be stressed that a single sentence by the lower court does not mean following a precedent confirming the existence of such a counter­type.

On counter­type in art see (approving): J. J. Nalewajko, R. Kubiak, Sztuka jako okoliczność wyłączająca bezprawność?, [Art as the circumstance excluding illegality] ‘Palestra’, 2000 no 9, pp. 31­43; J. Warylewski, Pasja czy obraza uczuć religijnych? Spór wokół art. 196 Kodeksu karnego, [Passion or offending religious feelings? Disagreement concerning art]. 196 of Penal Code] [in:] W kręgu…, pp. 367­383; M. Filar, Pornografia. Studium z dziedziny polityki kryminalnej, [Pornography. Study in criminal policy], Toruń 1977, p. 142­148; idem, Sztuka a zagadnienie pornografii, [Art and the problem of pornography]„Nowe Prawo” 1978 no 9, pp. 1432­1446; critical of art counter­type: M. Budyn­Kulik, M. Kulik, Wolność działalności artystycznej jako okoliczność wyłączająca odpowiedzialność karną, [Freedom of artistic activity as the circumstance excluding the legal responsibility] [in:] Prawnokarne aspekty wolności. Materiały z konferencji Arłamów 16-18 maja 2005 r., [legal aspects of freedom. Conference materials Arłamów 16­18 May 2005] ed. M. Mozgawa, Zakamycze 2006, pp. 233­248 (the authors point out that artistic activity rather excludes guilt and only exceptionally illegality, see p. 246); J. Piskorski, Dekryminalizacja działań artystycznych, [De­criminalization of artistic activities] [in:] Zagadnienia współczesnej polityki kryminalnej,[Problems of contemporary criminal policy] ed. T. Dukiet­Nagórska, Bielsko­Biała 2006, pp. 248­255; idem, Kontratyp sztuki?, [Art counter­type?] [in:] Wokół problematyki prawnej zabytków i dzieł sztuki, [Legal problems of heritage and works of art], ed. W. Szafrański, Poznań 2007, pp 164­172.

2

M. Budyn­Kulik, M. Kulik, Wolność…, op. cit., pp. 142­143; J. Piskorski, Kontratyp…, op. cit., p. 171.

3

Comparison of American local regulations concerning graffiti, see. http://www.nograffiti.com/ordinance/index. htm (accessed: 28.08.2011). Analogous Australian regulations for South Australia.: Graffiti Control Act 2001, http://www.legislation.sa.gov.au/LZ/C/A/GRAFFITI%20CONTROL%20ACT%202001.aspx (accessed: 28.08.2011); for New South Wales, Australia: Graffiti Control Act 2008, http://www.legislation.nsw.gov.au/ viewtop/inforce/act+100+2008+cd+0+N/ (accessed: 28.08.2011).

— 214 —

po_korektach2.indd 214

12/10/11 6:03 PM

whether it constitutes property of significant value or not Art. 294 or 288 PC applies.1 It seems that coincidental regulations are determined on the basis of regulations contained in Art.9 and 10 of LC. In the case of the breaking one or more regulations the penalty of the more severe punishment applies which does not exclude penalties on the basis or breaking other regulations: if the offence can also be qualified as crime the sentence is passed for violation of law and crime; if the penalty or other punishment of the same kind was given, it is the more severe punishment which applies.

The condition of holding liable, Art.124 of LC or Art.288 of PC is damage to property as a result of destruction, damage or rendering property not fit to use. Damage should be differentiated from the value of property and understood as the sum of the actual loss of property value, so called damnum emergens and lost benefits, so called lucrum cessans2.

According to the legal notion the object is destroyed if it is wiped out or if its substance is demolished to such a degree that it would obliterate its use according to its original quali­ ties and purpose. Damage is of the intensity which does not constitute its destruction; it can also happen indirectly by removal of graffiti. It seems that the loss of colour in the place from which graffiti was removed is sufficient to conclude that there is ‘even partial damage to the substance’ of property. Similarly, when removing the graffiti results in a ‘patch’, differing with colour from the original colour of the wall.3 The third effect of the act of perpetrator as defined by Art.124 of LC and 288 of PC is making the object unfit for its purpose is neither its destruction nor damage (there is no damage to substance) but the use the object in accordance to its original qualities and purpose is rendered impossible 4 or significantly harder5. Graffiti on buildings can discourage 1

Art. 63a. Para. 1: Placing in public space not designated for it an announcement, poster, flyer, inscription or drawing, or exhibiting these on public view without the permission of those responsible for the place, is punishable by limitation of freedom or penalty. Para. 2. In the case of breaking the law the confiscation of accessories to crime and penalty up to 1,500 zlotys or the obligation of returning the place to its original state can be ordered.

Art. 124, Para. 1. LC.: Willing destruction, damage or rendering an object unfit to its purpose, if the damage does not exceed 250 zlotys is punishable by arrest, limitation of freedom, or penalty. Para. 2. Attempting, abetting and being the accessory is punishable. 3. Prosecution is on application by plaintiff. Para. 4. In case of breaking the obligation to pay the equivalent of damage made the obligation of returning to its previous state can be ordered.

Art. 288, Para. 1 LC: Destroying, damaging or making an object unfit to its purpose is punishable by law by limitation of freedom from 3 months to 5 years. Para. 2. In cases of less importance the perpetrator could be ordered to pay penalty, limitation of freedom or imprisonment up to 1 year. Para.4. Prosecution for acts described in Para. 2 is on the application by Plaintiff.

Art. 294. Para. 1 LC: Breaking law as defined in Art.278 Para.1 or 2, Art.284 Para.1 or 2, Art. 285, Para.1, Art. 286 Para.1, Art.287 Para.1, Art.288 Para.1 or 3, or in Art.291 Para.1, in reference to property of significant value is punishable by imprisonment from 1 to 10 years. Para.2. The same punishment is applied to the perpetrator who commits crime mentioned in Para.1 in relation to goods of cultural significance.

2

M. Kulik, Z prawnokarnej problematyki graffiti, „Prokuratura i Prawo”, 2001 no 2, pp. 78­101.

3

According to a decree of the High Court of 13 March 1984 (VI KZP 48/83, OSNKW 1984, nro7­8, pos. 71) damaging an object can occur e.g. when the executed writing or drawing alters the external form of the building, object or other thing and the return of the damaged property to its previous state would demand (e.g. on account of the medium used) even partial damage of its substance.

4

Definitions of destruction, damage and rendering object unfit to its purpose after: Penal Code, Detailed Part.

Commentary on Art. 278-of Penal Code, ed. A. Zoll, vol. 3, Zakamycze 1999, pp. 194­195.

5

See: M. Kulik, Z prawnokarnej…, op. cit., p. 83.

— 215 —

po_korektach2.indd 215

12/10/11 6:03 PM

potential investors, buyers or rental, it can also make it harder to read shop signs or window shopping and in this way lower the usable value of the object1.

The loss of the property value decides whether we deal with lawbreaking of crime.

Within the latter apart from a basic type there is a privileged type (more lenient penalty in cases of less significance Art. 288 Para.2 of LC), and qualified (more severe penalty when the act concerns property of significant value or object of a particular significance for culture Art.294 Para. 1 and 2 of PC)2. A literal interpretation of Art.294 Para.1 of PC, along with Art.288 of PC would suggest that irrespective of the value of the damage itself, destruction or rendering unusable of property of significant value (e.g. writing a few tags on an office building) would fulfil the criteria of a qualified act. For its purpose it should be assumed that the legal term of ‘property of significant value’ refers to not the subject of crime but to the damage perpetrated by the act3. Both lawbreaking as well as the basic and privileged type of crime are prosecuted at the claimant’s initiative (see respectively Art.124 Para.3 of LC and Art.288 Para.4 of PC), only the qualified type is by public prosecution. Independent of the type of act the act has to be perpetrated wilfully.

Causing damage of significant value as a result of painting is very rare. It would seem that it could be possible mainly with the use of the construct of so called ‘continuous crime’ (Art.12 PC.), which occurs when the perpetrator carries out planned acts in short intervals. What is important is that all his acts are planned. In such a situation a graffiti artist will not be liable for damage to property which occurred 100 times each time resulting in the damage amounting to 3,000 zlotys (Art.288 Para.1 of PC), and for one crime of damage to property amounting to the value of 300, 000 zlotys (qualified type from Art.294, Para.1 and in connection with Art.288 Para.1, PC.), even if separate acts occurred within several months. If, however, damage to property as described in the same article is perpetrated without previous plan but within short periods of time and in a similar way (so called stream of crimes) then in accordance with Art.91 Para.1, PC the court metes out a single penalty on the basis of Art.288 of PC up to the statutory limit and increased by half.

1

The assumption of M. Kulik, according to which execution of graffiti in apartment diminishes the usable value of the apartment as it can render letting problematic, but a graffiti on building’s facade does not have same effects: M. Kulik, Z prawnokarnej…, op. cit., s. 83; there is no doubt that graffiti executed on building’s facade can also have a negative impact on the value of the property just as graffiti inside an apartment – see comments in chapter ‘Strategies of resistance’, especially footnote 27.

2

Penal Code does not contain any definition of ‘cases of lesser importance’. In sentencing 9 th Oct 1996 (V KKN 79/96, OSNKW 1997, no 3-4, pos. 27) The High Court stated that to evaluate if it is a case of lesser importance the following is taken into account: the kind of object which is a target; behaviour and the way the perpetrator acts; media used by him; character and the size of the damage perpetrated or threatening the protected object as well as the sense of damage of the plaintiff; time, place and other circumstances. Above all the degree of guilt, the motivation and the purpose of the act need to be examined.

According to Article 115 Para. 5. goods of significant value are the goods whose value at the time of committing unlawful act exceeds 200 times the lowest monthly pay.

The notion of “goods of special significance to culture” is not defined in the Statute; it has a character of value judgement and is independent of its material value: Kodeks karny…, [Penal Code] Vol. 3, p. 268.

3

The literal explanation should be applied, though, to Article 294 Para. 2 in connection with Article 288 of PC – regardless of the value of damage, the destruction, damaging or rendering unfit for its use of someone’s property of a cultural significance is sufficient to qualify the act as forbidden.

— 216 —

po_korektach2.indd 216

12/7/11 10:40 PM

It is worth noting that the notion “object of cultural significance” is in the intersecting relation with the notion of ‘monuments’ in the understanding of Art.3 pt.1 of Statute on protection of monuments and maintenance of monuments. Not every object of special significance to culture belongs to monuments; every heritage object has a cultural significance, but not always of special character1. Painting a listed building resulting in its destruction or damage is penalized within a separate regulation of Art.108, Statute on Protection of Monuments.2 In case of an act of destruction or damaging object which is both a monument of cultural significance and someone’s property, as well as a wilful perpetration, it would seem, according to Art.11, Para.2 and 3, PC, that court sentence would be on the basis of all relevant regulations and the penalty would be based on the most severe regulation. The interpretation according to which the improper coincidence of regulations occurs is also possible3. If the act was not perpetrated willingly the perpetrator is liable only on the basis of Art.108, Stat.2, Statute on Protection of Monuments.

It seems that in recent years, due to the art market appreciation of the work of some of graffiti and street artists, the evaluation of the damage to property caused by an unauthorized work can be problematic. ‘Damage by painting’ by a street artist like Banksy results in increasing the value of property by even hundreds thousands pounds and so the value of the graffiti could exceed the value of the building itself4. In situations with problems of evaluating damage it is not clear what legal qualification should be assumed for the act perpetrated by the artist as referred to qualifications given in Art.124, LC and 288, PC, and if it would be at all possible to apply these articles. The sky-high value of Banksy’s works would probably not influence his liability from Art. 63a PC (painting in public space not designated for it) and, it seems, from Art. 108, Statute on Protection of Monuments or: Art. 294, Para. 2, PC. The legal evaluation of street artists’ activities can be also complicated in the changing public perception of the artists and their specific works which with time gain not only in value but cultural significance. A good example is here the art of Harald Naegeli, a Swiss artist aka Sprayer von Zürich who, after two years, in May 1979, was caught by police. During that time he covered Zurich with around 900 spray paintings. In spite of his escape to Germany and support from cultural institutions, art critics and such artists as Tinguely and Beuys, Naegeli was given, in 1981, a suspended sentence of six months imprisonment for 181 cases of destruction of property. Following the prosecutor’s appeal the sentence was increased to nine months without suspension as well as damages 1

W. Radecki, Ochrona dóbr kultury w nowym kodeksie karnym, [Protection of cultural goods in the new Penal Code] ‘Prokuratura i Prawo’, 1998 no. 2, pp. 7-20.

2

Art. 108 ust 1. Person destroying or damaging the cultural heritage, will be punished by the loss of freedom from 3 months up to 5 years; Stat. 2. If the perpetrator of the act defined in stat. 1 had acted involuntarily, the penalty will be limitation of freedom or loss of freedom up to 2 years; Stat. 3. In case of the crime defined in Stat. 1 the Court decides, and in case of crime defined in Stat. 2 the Court may decide that the perpetrator pays a sum to a specific social cause related to the protection of historical monuments amounting to from 3 times up to 30 times the minimal monthly pay.

3

Regulation of Article. 108 Stat. 1, of Statute on the Protection of Historical Monuments would then have a subsidiary character and would be applied only in the case of destruction or damage to the historical monuments which are not goods of a special significance for culture or they are such goods but are not someone’s property..

4

http://www.tvn24.pl/24467,1646389,0,1,graficiarz-wart-miliony,wiadomosc.html (accessed:28.08.2011).

— 217 —

po_korektach2.indd 217

12/7/11 10:40 PM

of 101,534 Swiss francs. The Swiss court disagreed with the defence counsel that the paintings, thanks to their artistic value, increased the value of the buildings and pronounced Naegeli guilty of spraying buildings in a way which worsened their looks and form. Most of the paintings could only be removed with the high amount of labour and cost and with damage to the substance of walls. The judge stressed that Art. 145 of Swiss Penal Code (destruction of property) protect the owner’s exclusive right to decide on the form of his property. In 1982 Naegeli appealed to European Tribunal in Strasburg. However, the European Commission of Human Rights decided there were no grounds for appeal.1.

As Naegeli was sought by international arrest warrant, the artist was arrested in Germany and the court deciding on extradition on account of the complex issues, asked the Highest Court (Bundesgerichtshof, further BGH) to clarify doubts. BGH decided that Naegeli’s activities should be qualified as destruction of property also in the German penal code. According to the court the substance of property had been changed and intensive procedures of cleaning mechanically as well as with chemicals were necessary.

Naegeli filed a complaint to the Constitutional Tribunal which refused to accept it, stating in the justification of its decision that there was no contravention of the Art. 5 Stat. 3 Sent.1 of the German Constitution, guaranteeing protection of freedom of art.

In the Tribunal’s opinion to justify the destruction of the property by artistic freedom is not possible since Naegeli’s act exceeded the limits of the freedom, and – what needs to be stressed – both in Germany as well as in Switzerland one can create art without causing destruction to property. In 1984 Naegeli presented himself to serve the penalty and, in the end, spent six months in prison 2.

In 1987 Swiss news agency (ATS) announced that in Heidelberg two of Naegeli’s works were destroyed by mistake while cleaning a facade. In 1995, during the redevelopment of the University buildings in Zurich attempts were made to preserve one of his few remaining works and, nine years later, the same city which prosecuted the artist with such perseverance designated about 1000 Swiss francs for its restoration3.

1

The details of Naegeli’s case after: A. Kulczak, Strafrechtliche Einbruchsstellen in den Lebensbereichen bildende Kunst, Aachen 1993, pp. 247-261, and also following information contained in the decision of the Eropean Commision of Human Rights in Strasburg, accessed 13 Oct 1983 – Case of N. v. Switzerland (complain no. 9870/82).

In his complain the artist stated that the buildings were not damaged by his works, and that according to experts’ opinion his artworks had artistic value. The European Commission decided, however, that it is not in its power to decide on artistic value of the paintings and the sentence of the Zurich court did not contravene freedom of artistic expression guaranteed by Art.10 Convention on the Protection of Human Rights and Basic Freedom.

It is worth emphasizing that in the Tribunal sentencing the artistic activity does not enjoy a special protection.

The Tribunal avoids description of specific artistic expression and the decisions based on the reference to the notion of art. The artistic freedom is dependent on external considerations – any higher degree of protection is mostly a result of allotting the artwork to some sphere of social and political debate which enjoys a special protection; More on the subject in: J. Dąbrowski, Wolność wypowiedzi artystycznej w orzeczeniach Trybunału Praw Człowieka w Strasburgu, [w:] Prawo wobec wyzwań współczesności, [Freedom of artistic expression in sentencing of the Human Rights Tribunal in Strasburg] in: [Law and the contemporary challenges] ed. B. Guzik, N. Buchowska, P. Wiliński, vol. V, Poznań 2008, pp. 417-427.

2

A. Kulczak, op. cit., pp. 247-261.

3

D. Gamboni, op. cit., pp. 328; http://www.zh.ch/internet/de/aktuell/news/medienmitteilungen/2004/213_naegeli.html (accessed: 28.08.2011); http://www.uzh.ch/news/articles/2005/1928.html (accessed: 28.08.2011).

— 218 —

po_korektach2.indd 218

12/7/11 10:40 PM

To conclude, it is worth emphasizing that in Polish legal system the unauthorized art of street artists can be legally qualified not only on the basis of regulations as discussed, but it fulfils qualifications of breaking many other laws and regulations. For example, in the situation of damaging an object Articles 67, 74, 85, and in the Penal Code: Articles 137 and 277. As far as the content of work is concerned the act can fulfil the ‘typological’ qualifications of Art. 133, Art.135, Para. 2, Art.136, Para. 3 i 4, Art.196, Art.202, Art. 212, Art. 216, Art. 257, Art. 261 of Penal Code and Art.141 of Lawbreaking Code.

Of course, legal liability does not exclude the liability in civil law, for example on the basis of Art.415 or Art.24 Civil Code.

Keep it real In spite of the illegal character (or perhaps thanks to it?) the potential of graffiti was noticed by the 1980s art market. Agents, curators and collectors were faced with the dilemma: how to hang the work which broke the codes of urban space over a mantelpiece.

For obvious reasons they had to focus on the medium’s style and selected artists who willingly collaborated, tempted by the prospect of leaving the ghetto and making a career in the art world. The new and most attractive formal qualities of new art were exploited while submitting to external rules of the game. In the official circuit the style, lacking its street context, is placed automatically in an ordered, linear trend of art history. This actually violates the community’s alternative hierarchies of values, principles of activity, and enigmatic history with its own heroes. Repetition, a relatively rigid paradigm of activity means that in the world of ‘high art’ graffiti quickly becomes boring – and so the artist is under pressure: either he ‘develops’ in the direction expected by art professionals or, labelled as ‘trivial’ will disappear.1.

Working within the gallery circuit means that the work relies on different artistic processes, it is presented and perceived differently. There is no doubt that, in McLuhan’s approach, we simply receive a different medium which we usually emphasized using the term ‘legal graffiti’ (we are dealing with similar processes when graffiti is made within the framework of events organized by authorities and in specially designated spaces).

The question whether in the circumstances we deal with a new original medium or the approved graffiti merges with the media already existing within high art, deserves an analysis. However, as the autonomous criteria of evaluating and thinking about art, and especially a barrier of a potential lawlessness make it impossible to subjugate graffiti to the art world. Art institutions and institutions as such are not necessary to graffiti art.

Museum, art schools, exhibitions, critics – a centre expanding in one direction, towards periphery, is replaced by the egalitarian, uniformly disseminated, presentation in ‘street gallery” and a random, wide-spread access for both the artist and the spectator2.

1

For an example of such art critics’ views of graffiti see: P. Bernatowicz Przestrzeń street artu, [The space of Street Art] ’Arteon’ 2008 no 7, p. 3; J. Jones, Dim, cloned conservatives, http://www.guardian.co.uk/politics/2004/aug/07/ arts.ourcritics (accessed: 28.08.2011); On galleries getting quickly bored with graffiti and graffiti artists in the 1980s see: C. Lewisohn, op. cit., p. 30.

2

On one-directional expansion of centre which becomes flattened by de-centralizing medium of electricity see: McLuhan, Understanding...

— 219 —

po_korektach2.indd 219

12/7/11 10:40 PM

It does not mean that graffiti writing is entirely free and escapes all the trappings of power – there is no such possibility in social life. In place of a certain ratio of differences it introduces its own differentiating rules making up sense of identity, constructed for instance with the help of the hierarchies based on skill and experience (toys & kings), precise technical demands, the magic of fame, or even specific ‘machismo’. However, as Foucault stresses, there is no power that cannot be escaped1. Just as graffiti escapes the urban reality, the pressure from authorities or the world of ‘high art’ so it is possible to escape from the framework defined by graffiti. It seems that the consequence of such an escape is to some degree the development of street art which, doing away with many limitations connected with graffiti writing, takes up and partly keeps an activity within guerrilla strategy. But even street art with its connections to curatorial and gallery aesthetic or ambitions, often naive, of emancipation is caught in the net of the system. 2.

Let’s not forget that graffiti is often treated as an investment – which in future can help to achieve financial success and social prestige. Some older writers started selling out their own legend, for example Taki 183 opened his own boutique. There, one can buy screen prints (quite poor) of limited editions at $400 each with the handwritten writer’s tag added. Thanks to it, as the web page says, “everybody has now a chance to become the owner of Taki 183’s genuine tag”3.

Also the culture industry (advertising, design, fashion and even computer games) sensed excellent business opportunities in selling ‘independence’ which is always cool.

Some of the corporation branding developping since the 1990s is focuses on exploiting ideas, fashions and climates from the poor districts of the world’s metropolis. The most talented street artists are invited to collaborate. Since the policy of projecting an image by corporations has officially a strong legalistic and pro-family message, big firms do everything to dissociate themselves from anti-social behaviour while at the same time selling the aura of street rebellion in the form of ’smoke-screens’ served in aesthetic codes.4 Culture industry, reducing graffiti to a characteristic style, transforms this medium into another medium. It follows the same road as other dominant forces – the political and artistic establishment.

The opening up of the local authorities, the art world and industry to graffiti art undermines in the public view the sense of unauthorized painting and contributes to its negative reception – now graffiti artists can not only exhibit in galleries, work in design and adverts but also express themselves on the walls specially provided by the authorities.

It is clear that the romantic, anti-systemic status of graffiti art is seriously undermined.

It should be asked if all the vivisections carried out on the graffiti medium are sufficiently neutralizing or destructive to force writers to ‘hand in’ sprays and ‘surrender’ walls and 1

M. Foucault, Subject…, op. cit.

2

See an interesting article on the subject: P.Bernatowicz, Przybieżeli do Betlejem…, „Arteon”, 2008 no7.

3

http://www.taki183.net/store/ (accessed: 28.08.2011).

4

On corporate sale strategies see N. Klein, op. cit., pp 90-95, 183-186, 202-205; I refer here to T. Adorno’s comments on the culture industry, who in turn refers to Walter Benjamin’s notion of aura, see T. Adorno, Podsumowanie rozważań na temat przemysłu kulturowego, [in:] idem, Sztuka i sztuki. Wybór esejów, Warszawa 1990, p. 16. The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture (1991)

— 220 —

po_korektach2.indd 220

12/7/11 10:40 PM

turn to designing websites for corporations, easel painting for galleries or rugs for the salons of power? The social expectations are too biased to give a positive answer to the question.

Looking at graffiti in the categories of Mc Luhan’s medium it seems that, in spite of the changes which graffiti world underwent from the days of Taki 183, the art has a constant and autonomous ability “to shape (…) human interactions and human activities”1 in a way that cannot be attributed to traditional art media. Accepting, by different parts of establishment the style and the artists that stand out does not yet mean taking over the medium since these are not the elements sufficient to its existence. The necessary element is a specific modus operandi: unauthorized use of paint on somebody’s wall in a public space. It is just this illegality which places graffiti in opposition to the dominant social system which, however wrong, ruthless and oppressive has to function at least officially within the framework designated by law. Ignoring the criteria of evaluation and codes of conduct by street artists has no equivalent and cannot be sold. Activity outside the law makes it impossible to control who, when and how will make graffiti and if and where the work will be shown. It allows also for a different sensibility, perception and thinking to appear in public.

Hence in various discourse there appear attempts of a myth exaggerating the illegality of street art reducing it to criminal activity and at the same time evoking impression that it will unavoidably lead to quantitative and qualitative escalation. But the myth in itself does not lead to the end of the medium but only distorts its public reception by doing away with the internal dialectics of the medium and making ‘naturally’ obvious.

The constructed negative myth of graffiti can justify and facilitate police repressions which are to eliminate the problem. Examples of numerous cities show it is a fight with windmills. We should also remember that no myth is eternal and absolutely irresistible.

The attitude to a myth depends on an individual’s stand – one can give in to a myth but one can also unmask it or expose its intentions.2.

Bibliography T. Adorno, The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, ed. J. M. Bernstein, London: Routledge, 1991 Banksy, Wall and Piece, 2005 R. Barthes, Mythologies, 1957; Engl. transl. Mythologies (1972), Hill and Wang: New York M. Beard, Cost of graffiti to London put at £100 m a year, ‘The Independent’, 07.05.2002 P. Bernatowicz Przestrzeń street artu, [The space of street art]‘Arteon’, no 7, 2008, p. 3 P. Bernatowicz, Przybieżeli do Betlejem…, [They came to Bethleiem] ‘Arteon’ no 7, 2008, pp. 26-29 M. Budyn-Kulik, M. Kulik, Wolność działalności artystycznej jako okoliczność wyłączająca odpowiedzialność karną, [in:] Prawnokarne aspekty wolności. Materiały z konferencji Arłamów 16-18 maja 2005 r., ed. M. Mozgawa, Zakamycze 2006, pp 233-247 1

McLuhan, Understanding…, op. cit., p. 40.

2

R. Barthes, op. cit., pp 239-294.

— 221 —

po_korektach2.indd 221

12/7/11 10:40 PM

C. Castleman, Getting Up : Subway Graffiti in New York, MIT Press, Cambridge, Mass. 1984 M. Cooper, H. Chalfant, Subway Art, Thames & Hudson, London 1999 D. H. Charles, Taki 183’ Spawns Pen Pals, ‘New York Times’, 21.07.1971 J. Dąbrowski, Sztuka i prawo autorskie, [Art and Copyright]‘Arteon’, no 2, 2008 J. Dąbrowski, Wolność wypowiedzi artystycznej w orzeczeniach Trybunału Praw Człowieka w Strasburgu, [in:] Prawo wobec wyzwań współczesności, ed. B. Guzik, N. Buchowska, P. Wiliński, vol. V, Poznań 2008, pp. 417-427 R. Deutsche, Eviction: Art and Spatial Politics, The MIT Press 1998 R. Drozdowski, Obraza na obrazy. Strategie społecznego oporu wobec obrazów dominujących, Poznań 2006 Z. Dziuban, Dlaczego nie można wejść dwa razy do tego samego miasta?, ‘Kultura współczesna’, no 3/2003, pp. 109-115 M. Filar, Pornografia. Studium z dziedziny polityki kryminalnej, Toruń 1977 M. Filar, Sztuka a zagadnienie pornografii, ‘Nowe Prawo’, no 9, 1978, pp. 1432-1446 M. Foucault, Surveiller et punir (Paris: Gallimard, 1975); Engl.transl. Discipline and Punish: The Birth of the Prison, 1977 M. Foucault, Podmiot i władza, [Subject and Power]„Lewą Nogą”, no 9, 1998, pp. 174-192 D. Gamboni, The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, Reaktion Books Ltd, London 2007 M. Halsey, A. Young, ”Our desires are ungovernable” Writing graffiti in urban space, „Theoretical Criminology”, vol. 10(3), 2006, pp 275-306 B. E. Harcourt, J. Ludwig, Broken Windows: New Evidence from New York City & a Five-City Social Experiment, “University of Chicago Law Review”, vol. 73, 2006, pp 1-36 N. Klein, No Logo, Izabelin 2004 Kodeks karny. Część ogólna, Komentarz do art. 1-116 Kodeksu karnego, ed. K. Buchała, A. Zoll, vol. 1, Zakamycze 2000 Kodeks karny. Część szczególna. Komentarz do art. 278-363 Kodeksu karnego, ed. A. Zoll, vol. 3, Zakamycze 1999 A. Kulczak, Strafrechtliche Einbruchsstellen in den Lebensbereichen „bildende Kunst“, Aachen 1993 M. Kulik, Z prawnokarnej problematyki graffiti, ‘Prokuratura i Prawo’, no 2, 2001, pp. 78-101 C. Lewisohn, Street Art: The Graffiti Revolution, Tate Publishing 2008 M. McLuhan, Wybór pism, Warszawa 1975 M. McLuhan, Wybór tekstów, ed. E. McLuhan, F. Zingrone, Poznań 2001 M. McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużenie człowieka, Warszawa 2004; orig. Understanding Media: the Extensions of Man, New York: McGraw Hill 1964 W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, The University of Chicago Press, Chicago and London, 2005 J. J. Nalewajko, R. Kubiak, Sztuka jako okoliczność wyłączająca bezprawność?, ‘Palestra’, z. 9, 2000, pp. 31-43 J. Piskorski, Dekryminalizacja działań artystycznych, [in:] Zagadnienia współczesnej polityki kryminalnej, ed. T. Dukiet-Nagórska, Bielsko-Biała 2006, pp. 248-255

— 222 —

po_korektach2.indd 222

12/7/11 10:40 PM

J. Piskorski, Kontratyp sztuki? [in:] Wokół problematyki prawnej zabytków i dzieł sztuki, ed. W. Szafrański, Poznań 2007, pp. 164-172 G. Radbruch, Filozofia prawa, Warszawa 2009; Engl. Transl. Legal Philosophy W. Radecki, Ochrona dóbr kultury w nowym kodeksie karnym, „Prokuratura i Prawo”, no 2, 1998, pp. 7-20 J. Rahn, Painting without Permission: Hip-Hop Graffiti Subculture, Westport, Greenwood, 2002 E. Rewers, Miasta na sprzedaż, [in:] Globalizacja i co dalej?, ed. S. Amsterdamski, Warszawa 2004, pp 250-251 E. Rewers, Post-polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005 T. Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, Wesleyan University Press, Middletown 1994 H. F. Senie, The Tilted Arc Controversy: Dangerous Precedent?, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2002 Z. Suszczyński, Koniec Galaktyki Gutenberga?, [in:] Kultura i sztuka u progu XXI wieku, Białystok 1997, pp. 141-157 J. Warylewski, Pasja czy obraz uczuć religijnych? Spór wokół art. 196 Kodeksu karnego, [in:] W kręgu teorii i praktyki prawa karnego. Księga poświęcona pamięci prof. Andrzeja Wąska, ed. L. Leszczyński, E. Skrętowicz, Z. Hołda, Lublin 2005, pp. 367-383 J. Q. Wilson, G. Kelling, Broken Windows: The Police and Neighborhood Safety, “Atlantic Monthly”, March 1982 A. Young, Judging the Image: Art, Value, Law, Routledge, Oxon - New York 2005 Zero tolerancji dla ubogich, „Gazeta Wyborcza”, 18.11.2006 A. Zoll, „Pozaustawowe” okoliczności wyłączające odpowiedzialność karną w świetle konstytucyjnej zasady podziału władz, [in:] W kręgu teorii i praktyki prawa karnego. Księga poświęcona pamięci prof. Andrzeja Wąska, ed. L. Leszczyński, E. Skrętowicz, Z. Hołda, Lublin 2005, pp. 425-438

Web http://cityroom.blogs.nytimes.com/2007/08/02/with-graffiti-on-the-rise-city-adopts-a-new-law http:// www.andegrand.pl/dept/graffiti http://dziennik.pl/wydarzenia/article54386/1000_zl_za_zlapanie_wandala.html?service=print http://www.guardian.co.uk/politics/2004/aug/07/arts.ourcritics http://www.keepbritaintidy.org/KeyIssues/Graffiti/Default.aspx http://www.kochanowski.pl/wyw_tama.html http://www.legislation.nsw.gov.au/viewtop/inforce/ act+100+2008+cd+0+N/ http://www.legislation.sa.gov.au/LZ/C/A/GRAFFITI%20CONTROL%20ACT%202001.aspx http://www.mmsilesia.pl/4485/2009/2/26/zlotych-za-grafficiarza?districtChanged=true http://www.nograffiti.com/ordinance/index.htm http://www.taki183.net/store/ http://www.trojmiasto.pl/wiadomosci/Pracowity-grafficiarz-zatrzymany-w-Gdyni-n33325.html http://www.tvn24.pl/24467,1646389,0,1,graficiarz-wart-miliony,wiadomosc.html

— 223 —

po_korektach2.indd 223

12/7/11 10:40 PM

http://www.uzh.ch/news/articles/2005/1928.html http://www.zh.ch/internet/de/aktuell/news/medienmitteilungen/2004/213_naegeli.html

Bills

Ustawa z dnia 23 kwietnia 1964 r. Kodeks cywilny (Dz. U. z 1964 r., nr 16, poz. 93 z późn. zm.)

Ustawa z dnia 20 maja 1971 r. Kodeks wykroczeń (tekst jednolity Dz. U. z 2010 r., nr 109, poz. 756 z późn. zm.)

Międzynarodowy pakt praw obywatelskich i politycznych (Dz. U. z 1977 r., nr 38, poz. 167) Konwencja o ochronie praw człowieka i podstawowych wolności (Dz. U. z 1993 r., nr 61 poz. 284 z późn. zm.)

Ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (tekst jednolity Dz. U. z 2006 r., nr 90, poz. 631) Konstytucja Rzeczpospolitej Polskiej z dnia 2 kwietnia 1997 r. (Dz. U. z 1997 r., nr 78, poz. 483) Ustawa z dnia 6 czerwca 1997 r. Kodeks karny (Dz. U. z 1997 r., nr 88 poz. 553 z późn. zm.)

Ustawa z dnia 29 sierpnia 1997 r. o ochronie danych osobowych (tekst jednolity Dz. U. z 2002 nr 101, poz. 926 z późn. zm.)

Ustawa z dnia 7 października 1999 r. o języku polskim (Dz. U. z 1999 r., nr 90, poz. 999 z późn. zm.)

Ustawa z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (Dz. U. z 2003 r., nr 162, poz.1568 z późn. zm.)

Jurisdiction Uchwała Sądu Najwyższego z dnia 13 marca 1984 r. (VI KZP 48/83, OSNKW 1984, nr 7-8, poz. 71) Wyrok Sądu Najwyższego z dnia 9 października 1996 r. (V KKN 79/96, OSNKW 1997, nr 3-4, poz. 27) Decyzja Europejskiej Komisji Praw Człowieka w Strasburgu z dnia 13 października 1983 r. (skarga nr 9870/82)

Translated by Hannah Kemp Welch

po_korektach2.indd 224

12/7/11 10:40 PM

Jacek Sobczak, Piotr Piesiewicz

Graffiti – work of art or a form

of destruction of architectural objects?

Urban residents usually are aware of existence of two categories or forms of graffiti – tags and more complex graphic forms, expressed in countless amounts of styles.

It is also no secret that activity of people who deal with this form of creativity is perceived illegal. This paper does not intend to assess the phenomenon of graffiti, it is rather an attempt to answer the question what legal issues this kind of activity rises, both in terms of civil law, including copyright, and criminal law.

The term graffiti comes from the Italian word graffito which means scratching.

Longman Dictionary of Contemporary English defines graffiti as words or images on walls and other surfaces in public space1. Public attitude towards the phenomenon of graffiti varies. For some, graffiti is vandalism and destruction of private property, for others – a free form of artistic expression and a way to develop public space, making it more attractive. It should be emphasised that for some people who engage in graffiti, it is illegality of their actions that is the indispensable part of graffiti culture, its essential and integral component. For others, it includes also a legal form of expression, exhibited in galleries and in spaces arranged for the purpose.

Sometimes it is assumed that the origins of graffiti can be traced back to prehistoric cave paintings created around 3000 BC. However, this form of art as we know it from the contemporary urban walls, was originated by graffiti artists nicknamed Cornbread and Cool Earl in the streets of Philadelphia, in the late 1960s. They used a form of signature on the walls, now commonly called the tag. It is writer’s (or person’s who is involved in graffiti) signature, usually located in a public place. It is often a continuous line, written with a marker or spray paint. Usually made in quick and well­practised motion, it has simple and elegant form. It should be noted in passing that the abovementioned Cornbread is often mentioned as one of the first graffiti art writers2. Later he used a distinctive tag, over which he placed a crown. In the late 1960s the graffiti subculture of Philadelphia had developed their own style, which later came to New York and was named Broadway Elegant.

(Fig. 1) The first writer acknowledged in New York was TAKI 183, an artist of Greek origin.

He noticed that in his neighbourhood the tags were placed: JULIO 204, FRANK 206 and JOE 136. These first New York writers placed on walls their names along with numbers of streets in which they lived. TAKI 183 worked as a dispatch­rider so he moved around entire New York. Wherever he went, he placed his tag there. It needs to be stressed that the incredible popularity of tagging was partly due to New York Times which had described the activities of this writer in 19713.

1

Longman Dictionary of Contemporary English, 1995, p. 619.

2

J. Stoiber, Film profiles famed Philadelphia graffiti artist “Cornbread”; http://graffmuseum.com/?p=473.

3

‘Taki 183’ Spawns Pen Pals, [in:] “New York Times”, 21.06.1971, p. 37; http://taki183.net/_pdf/taki_183_nytimes.pdf.

— 225 —

po_korektach2.indd 225

12/10/11 6:03 PM

(Fig. 2) Activity of the first writers de facto was limited to placing their signatures on the walls, however, their style quickly evolved into a form nicknamed by the graffiti artists piece (abbreviation from masterpiece). Writers began to use different colours, drawing huge inscriptions on the railway carriages. The first such works began to appear only a year after the abovementioned article in New York Times. They still consisted only of the writer’s signatures but the letters were much thicker than in the original tags, the contours were colourful and also the shapes were filled with colour. With every year the works were becoming more and more complex – to such a degree that the letters became practically illegible. Despite this stylistic evolution, tag placing remained the main motivation of the writers. This new cultural movement initially was a phenomenon occurring in the East Coast of USA only, only in the early 1980s it came to the West Coast and Canada. In the mid-1980s graffiti was no longer a strictly street phenomenon and became a recognised genre of art, portrayed in such quasi-documental film productions as: Stations of the Elevated, Wild Style and Beet Street. Wild Style contributed to popularisation of the graffiti movement in Europe. In the late 1980s and early 1990s it gained on popularity all over the world and became a street form of artistic expression1.

Under copyright law, graffiti is a work. There is also no doubt that from the standpoint of copyright law it does not matter at all what is material or artistic value of this work.

It is clear, however, as in case of any work, that so that the creator could enjoy protection under copyright law, his or her work must comply with a number of prerequisites.

According the Article 1 Section 1 of the Act of 4 February 1994 on Copyright and Related Rights (Journal of Laws 2000, No. 80, Item 904, hereinafter called the Act on Copyright), the subject matter of copyright shall be any manifestation of the creative activity of individual nature, established in any form, irrespective of its value, designation or manner of expression (work). According to the view adopted in the literature and jurisdiction, the work must meet all the following characteristics: result from the work of man (the author), be a manifestation of creative activity and have individual character.

This means that creative activity of individual nature occurs when total of two features of work occur: originality and individuality. Such a definition of “the work” is also adopted in jurisdiction. The Supreme Administrative Court of Poland in one of the rulings directly expressed the opinion that “the question whether given piece of work is a work under copyright law, shall not be determined by the will of the parties, but by the factual findings”. Produced works shall not be considered the works under Article 1 Section 1 of the Act on Copyright, if the author’s activity is not vested with properties of originality and individuality in the meaning of the Act on Copyright 2. It should be noted that the “measures of individuality” offered in jurisdiction, insist on examination of the so-called statistical one-off, thus determining whether a corresponding work was created beforehand and whether it is statistically probable to achieve a convergent effect for another specialist undertaking such a task in the future.

1

M. Cooper, Hip Hop Files: Photographs 1979-1984, Cologne 2004, p. 12 and subsequent.

2

Judgement of the Supreme Administrative Court of Poland of 13 October 2005, ref. FSK 2253/04, LexPolonica No. 408745.

— 226 —

po_korektach2.indd 226

12/7/11 10:40 PM

In addition, evaluation through the prism of extent of creative freedom is suggested.

In other words, is it the result of work determined by the function of an object, practical assumptions it was supposed to meet, technical requirements or other objective factors, or the process which leaves the possibility to choose1. Copyright law does not focus on legality or lack of legality of placing a work on particular object, as “the work” is intangible legal interest, differentiated under copyright law from a tangible object, or its tangible carrier, or corpus mechanicus. However, it should be noted that as in case of any other form of artistic expression, also in case of graffiti the issue of property right to an object on which graffiti, or the work, was placed, is intertwined with the author’s economic and moral rights to the actual work fixed in an actual object. It should be noted that a person not having permission to place graffiti on the property belonging to third-party, violates the regulations of both civil and criminal law, for example through unauthorised entering of the third-party’s premises or property damage. The work which was created on the wall of a building or on a train carriage, becomes a part of a carrier in which it was fixed. If the person who placed it used spray paint or permanent marker, the work may be removed by using a solvent, for instance, or by paining it over. As a consequence, the work may be separated from the object only by destruction of the work. It means that the options of the owner of the object are limited. He may leave the work or remove it, destroying it irreversibly. The author who places graffiti on an object which does not belong to him, must be aware of this.

The fact that the work is placed on an object which does not belong to the author and impermanence of the work may suggest that the artist transfers the copyrights to the owner of an object (a building for instance), and in consequence, the owner of the building is free to dispose of this work, including the removal of the work, as well as transfer of the copyrights to third-party. It is unquestionable that such an interpretation seems to be consistent with the expectations of the property owners, however, it violates the interest of the author, and in case of distribution of the work, it deprives the author of measurable benefits. The presented analysis shows also that the property owner is entitled to restore the object to its original state, or such it had been before the work was placed on it. But the question arises whether the owner can handle the work as if it was his property. For example, if the work had been placed on the door of a train carriage, the transport company could remove the door and sell it. In such a case we have to bear in mind that the buyer would purchase the door which in some sense is subject to the rights of the artist resulting from location of a specific work. Copyright restrictions included in Articles 24 to 33 of the Act on Copyright are quite various, which is undoubtedly due to a narrow approach of individual provisions regulating permissible public use with regard to the secondary use of the work. Undoubtedly, when it comes to graffiti works, applied may be regulations relating to: a) permissible private use (Article 25 of the Act on Copyright), b) restrictions referring to the reports on current events (Article 26 of the Act on Copyright), c) right of citation (Article 29 of the Act on Copyright), d) exceptions within the scope of dissemination of the works exhibited in the public places (Article 1

Judgement of the Court of Appeal in Warsaw of 18 February 2009, ref. I ACa 809/2008, LexPolonica No. 2038102.

— 227 —

po_korektach2.indd 227

12/7/11 10:40 PM

32 of the Act on Copyright and Article 33 item 1 and 2 of the Act on Copyright), e) permission to disseminate printed artistic and photographic works in encyclopaedias and atlases (Article 33 item 3 of the Act on Copyright). It seems that when it comes to graffiti, the last two regulations may cause the biggest problems. It should be noted that in this case a kind of legal dualism occurs, or it is necessary to distinguish between the copyrights on the work and ownership of the actual carrier in which it was fixed. Here some concerns occur, when it comes to possibility of removing graffiti, for example from a property belonging to an owner, in context of the regulation of the Article 32 item 2 of the Act on Copyright. According to the wording of that provision, in the event that the owner of an artistic work decides to destroy the original copy of that work found in a place accessible to the public, the owner shall be obliged to submit to the author or his relatives an offer to sell it, if it is possible to contact him in order to make the offer of sale. The highest price limit shall be set by the value of the materials. And if the sale is not possible, the owner shall make it possible for the author to make a copy, or depending on the type of the work, a proper documentation thereof. It should be noted in the first place that the Article 32 of the Act on Copyright is a regulation which protects the author’s moral rights, creating a possibility to take actions which will enable him to protect his work. As Elżbieta Traple rightly points out, this regulation applies only to works located in a place accessible to the public, which is not tantamount to a public space.

The author rightly argues that these are both works exhibited in commonly accessible squares or roads, and those located inside the premises available to the wider public.

In addition she notes that if the owner fails to meet obligation imposed by the Article 32 of the Act on Copyright, it may result in vindication of rights by the author through legal course for breach of the author’s moral rights. At the same time, there are no grounds to file a claim under breach of author’s economic rights. At most, it is possible to claim damages on general principles1. It is no doubt that the cited Article 32 of the Act on Copyright is an attempt to reconcile the author’s right resulting from the Article 50 item 3 of the Act on Copyright to exhibit an artistic work or its copy, with the rights of the owner of a given copy. Undoubtedly this regulation also aims at resolving potential conflicts against the background of “crossing” of copyrights with property rights2.

It seems that while interpreting the abovementioned regulation and relating it directly to placing graffiti on the walls, one has to bear in mind that placing or affixing of a work to the wall takes place in unauthorised manner, or by omitting the consent of the owner of this object. In consequence, if the affixing of the work occurred by omitting the consent of the owner, or in a manner that violates the rights of the third party, the author of the work may not invoke the rights under the Article 32 of the Act on Copyright.

The claim referred to in the Article 32 of the Act on Copyright may not be directed against a person who was originally injured by an action of the author. In other words, this right may not arise for the person whose actions have been illegal since the very 1

J. Barta, M. Czajkowska-Dąbrowska, Z. Ćwiąkalski, R. Markiewicz, E. Traple, Prawo autorskie i prawa pokrewne.

Komentarz [Copyright and Related Rights. Commentary], Kraków 2005, p. 362-363.

2

A. Nowicka, R. Markiewicz, E. Wojnicka, A. Wojciechowska, E. Traple, J. Preussner-Zamorska, T. Grzeszak, M. Czajkowska-Dąbrowska, J. Błeszyński, M. Późniak-Niedzielska, M. Kępiński, S. Grzybowski, J. Barta, Prawo Autorskie, t. 13, System Prawa Prywatnego, [Copyright, vol. 13, System of Private Law], Warszawa 2007, p. 435.

— 228 —

po_korektach2.indd 228

12/7/11 10:40 PM

beginning. In consequence, we have to opt for such an interpretation of this provision which allows the removal of the work without further consequences for the owner of the object to which the work was affixed. As a side note to our deliberations, we need to point out to regulation contained in paragraph 1 of the Article 32 of the Act on Copyright.

Under this provision, the owner of the copy of the artistic work may exhibit it publicly if it is not connected with gaining any material benefits. Applying this adjustment to the issues of graffiti, it should be noted that it may refer to a situation when a work is created on an object (corpus mechanicum) owned by third-party, but this object may be subject to public exhibition somewhere else than where the work had been placed. As an example we can point to placing of a work on the door of a house. In such case the owner of the door may detach the door from the property, and in consequence has right to exhibit this work publically. However, gaining any material benefits arising from exhibiting is not authorised. It is evident that the benefits do not have to be gained directly by the owner of the copy. It is enough that the benefit occurred for third-party to whom the copy had been made available.

For the issues of street art another form of permitted public use contained in the Article 33 of the Act on Copyright is of importance. According to the paragraph 1 of the abovementioned provision, it shall be permitted to disseminate the works permanently exhibited on commonly accessible public roads, streets, squares or gardens, although not for the same use. Undoubtedly, the legislator was not influenced by the issues of graffiti while introducing this regulation to the Act on Copyright and Related Rights.

The expression “dissemination” clearly indicates the possibility to use any way of making the work available to the public, except that the consent of the author is under the Article 33 item 1 of the Act on Copyright replaced with one of the forms of permissible public use1. In the Act on Copyright jurisprudence, because of the difficulty to interpret the notion of “the public place” the legislator has narrowed this form of permitted public use, stating that it applies to the places commonly accessible, if they are roads, streets, squares, or gardens. These notions should be understood as they are in everyday language.

So “road” under this provision will be “allocated strip of land connecting particular towns or points of land, suitable for communication” or “communication route, communication line”. “Street” is “allocated lane in a town, settlement consisting of a roadway for vehicles to move along and the pavements for pedestrians”, “square” is “undeveloped land in town (or settlement) performing various functions, for example transport hub at the intersection of many streets, a driveway for public utility buildings, a meeting place, a place for parking vehicles, a place for market fair, etc.”, and “garden” is “land used to grow vegetables, flowers, fruit trees and shrubs, usually fenced, located near a house” or “land used as a place for public walks, planted with trees, shrubs, adorned with lawns, flowerbeds etc.”2. So the discussed regulation embraces for instance posting online a photograph demonstrating an artistic work such as graffiti, placed in open public space (if it is: a road, a square, a garden, a street). But the works exhibited in other places than 1

According to the Article 6 item 3 of the Act on Copyright, the disseminated work shall mean a work which, with a permission of its author, has been made available to the public by any means whatsoever.

2

Słownik języka polskiego [Dictionary of Polish Language], vol. 1-1, ed. W. Doroszewski, electronic reprint 1997.

— 229 —

po_korektach2.indd 229

12/7/11 10:40 PM

the commonly accessible space, for example in the halls of railway stations, post offices, shopping centres, office buildings or any other institutions, are not subject to use under the Article 33 item 1 of the Act on Copyright. It should be noted that the Act on Copyright foresees no obligation to pay remuneration for this form of exploitation. It also does not introduce individual restrictions. In result, the content of the regulation contained in the Article 22 item 1 of the Act on Copyright may be invoked by both private individuals and professional bodies. The jurisprudence states that dissemination as contained in the item 1 of the Article 33 may serve any purpose, including making a profit. The examples are given of acceptability of preparing postcards, including photographs in a guide or shooting a film. It is not acceptable, however, to communicate it for the same use, or as an artistic work1. It is worthwhile to indicate also that in case of graffiti, the monopoly of the author may be limited also under regulation contained in item 2 of the Article 33 of the Act on Copyright. Under this regulation, it shall be permitted to disseminate the works exhibited in commonly accessible public collections such as museums, galleries, and exhibition halls, though only in catalogues and printed publications for promotion of such works and also in the press and television current event reports, however, within the limits justified by information purposes. So it is permissible use, as defined in the Article 33 item 2 of the Act on Copyright, to present a room, an element of which is a work protected by copyright (for example an exhibition of artistic works) in a film coverage about current events2. Referring to institution of permissible use as provided for in the items 1 and 2 of the Article 33 of the Act on Copyright, it should be remembered that for dissemination of an artistic work such as graffiti, the author shall not be entitled to remuneration, however, if dissemination shall take form of including the work in encyclopaedia or atlas, such a dissemination should be preceded by obtaining permission from the author. If reaching an agreement encounters difficulties (e.g. unknown location of the author), the possibility to reproduce arises but there is still obligation to pay an adequate remuneration.

While discussing the issues of graffiti, one has to bear in mind some issues related to civil law regulations. Property right, although treated as the broadest subjective right in comparison with other rights, and the most powerful one in relation to objects, is neither an absolute right nor unrestricted in its content. Its essence on one hand is freedom to use things, and on the other – some restrictions of this freedom, which are a kind of boundary for this law, and in consequence also a boundary for protection under it. Such restrictions result from the provisions of the Civil Code, which require the inclusion of social and economic application of the law and rules of social conduct in the performance of property rights3. According to the Article 140 of the Civil Code, within the limits defined by the acts and rules of social conduct, the owner may, with exclusion of other people, use an object in accordance with social and economic purpose of his right. Therefore he may expect that his power will not be violated in such a way that someone else without any legal title will attempt to use this object. Such a situation 1

J. Barta, M. Czajkowska-Dąbrowska, Z. Ćwiąkalski, R. Markiewicz, E. Traple, op. cit., p. 364.

2

Judgement of the Court of Appeal in Warsaw of 28 June 2007 r., ref. VI ACa 447/200, OSA 2009/7 item 21, p. 56.

3

Decision of the Supreme Court of Poland of 25 September 2003, ref. V CK 201/2002, LexPolonica No. 1631453.

— 230 —

po_korektach2.indd 230

12/7/11 10:40 PM

occurs for example when a work in form of graffiti is placed on someone else’s building.

Owner’s right to free use of property must be obeyed by all. Person who does not have title allowing for interference with someone else’s property, and his or her interference caused a permanent restriction upon use of this property, may not refer to the rules of social conduct to maintain this state, even if on the building an intangible interest was placed, in the form of work protected by copyrights1. In such case, it is in case of causing damage, such as damage to facade, the owner is entitled to claim for damages.

Civil protection is not the only one of which the property owner may benefit.

According to the Article 44 of the Civil Code, property is possession and other proprietary rights, and the Article 288 section 1 of the Criminal Code penalises destruction of someone else’s property, damaging or incapacitating it. In addition, accordingly with the Article 63a section 2 of the Code of Petty Offences, that who places in a public place not designated for it an advertisement, poster, placard, appeal, leaflet, inscription or drawing or displays them for public view in other place without consent of the person in charge, is subject to the penalty of restriction of liberty or a fine, and when graffiti is of obscene character, its author performs features of petty offence, under Article 131 of the Code of Petty Offences. It should also be noted that the Article 124 of the Code of Petty Offences penalises wilful destruction, damage to an object or making unfit for use, if damage does not exceed 250 PLN. This act is also penalised when in form of attempt or aiding (Article 141 section 2 of the Code of Petty Offences). In addition the Article 124 section 4 gives the court possibility to rule punitory measures in form of obligation to pay the equivalent of the damage or to restore the destroyed, damaged or unfit for use property to its former condition. It should be emphasised that ruling of any of these measures is optional. In such a situation placing an inscription or a drawing in undesignated place may be considered “property damage” as defined in the Article 288 of the Criminal Code (or depending on the amount of damage – a minor offence under the Article 124 of the Code of Petty Offences) only when as a result of this action material or utilitarian value of the building, complex or other object decreased to such extent that in order to remove the damage it is necessary to interfere with its substance. Otherwise, such action may constitute a minor offence as defined in the Article 63a of the Code of Petty Offences)2. Both in case referred to in the Article 288 of the Criminal Code and Article 124 of the Code of Petty Offences, prosecution proceeds on the request of the injured, which means that the law enforcement bodies do not deal with these matters ex officio. The injured should always approach the police with appropriate motion.

A separate issue is placement of graffiti on historic buildings, of particular importance for the culture. It should be noted that destruction or damaging of such objects, not to mention making them unfit for use, is a major offence under the Article 294 of the Criminal Code. Thus placing of a graffiti on Wawel or St. Mary’s Basilica walls in Cracow, would be a major offence under the Article 294 section 2 of the Criminal Code.

Of course, it is necessary to determine in a particular case whether the perpetrator was aware that the subject of his act was a cultural property and agreed that the property 1

Judgement of the Supreme Court of Poland of 6 January 2005, ref. III CK 129/2000, LexPolonica No. 372452.

2

Resolution of the Supreme Court of Poland of 13 March 1984, ref. VI KZP 48/83, OSNKW 1984, No. 7-8, item 71.

— 231 —

po_korektach2.indd 231

12/7/11 10:40 PM

may be of particular importance for the culture. It is worth noting that the notion of property of particular importance for the culture is undoubtedly of evaluative nature and is related to cultural significance of the subject-matter of the executive activity. The jurisprudence, seeking the normative source including even a partial definition of the cultural property, points to regulations contained in the Convention for the Protection of Cultural Property in the Event of Armed Conflict, with Regulations for the Execution of the Convention and Protocol to the Convention1. In light of cited provisions, cultural property of such character are movable or immovable property of great importance to the cultural heritage of every people, such as monuments of architecture, art or history, whether religious or secular, archaeological sites, groups of buildings which, as a whole, are of historical or artistic interest. Polish legislation does not contain a legal definition of property of particular importance for culture. However, in the Article 3 item 1 of the Act of 23 July 2003 on Protection and Care of Historic Buildings, a historic buildings was defined 2. But the property of particular importance for culture is not equivalent with neither notion of historic building nor cultural property. It is worth noting that importance of such a property does not have to be expressed in its material value. It may result from high artistic value of the work, its historical significance or cultural role3.

The objects of particular significance for culture include those listed as the UNESCO World Heritage, under Convention Concerning the Protection of World Cultural and Natural Heritage, adopted in Paris on 16 November 1972. In most cases property of particular significance for culture will also be a property of significant value.

It should be noted that the author of graffiti only in exceptional cases will be aware of legal implications of his activity, of both creating a work as defined by copyright law and of the fact that because of creation of this work he will bear civil or criminal responsibility.

Also those whose property was violated by activity of the author of graffiti, usually are not aware that removing such a graffiti may give rise to various legal consequences.

Graffiti rather occasionally will be considered a work of art. It will always be a work under the Act on Copyright and Related Rights. However, this will be a work of special nature, usually violating the architectural substance and destroying or damaging someone else’s property.

Translated by Maria Witkowska

1

Journal of Laws 1957, No. 46, item 212.

2

Journal of Laws 2003, No. 162, item 1568.

3

See A. Zoll (ed.), Kodeks karny. Część szczególna. Komentarz [Criminal Code. Detailed Part. Commentary], vol. III, Zakamycze 2006, p. 484 and subsequent; W. Radecki, Ochrona dóbr kultury w nowym kodeksie karnym [Protection of Cultural Property in New Criminal Code], „Prokuratura i Prawo” 1998, No. 2, p. 12.

po_korektach2.indd 232

12/7/11 10:40 PM

Sławomir Gzell, Lucyna Nyka

Street art and architecture Part One: Areas Of Conflict 1. Street – background and subject for art works Discussion about street art and architecture together is necessary and, of course, legitimate. Buildings, including works of architecture, and urban landscape emerging as a result of urban development processes, provide background for street art. Even the name street art (or art in the street) indicates it, however we do understand that one can see differences between these notions. Experience shows that from the standpoint of the actual street and buildings that compose it, it does not really matter. Moreover, it seems that it is, or rather should be, the other way round: if the origins of street art are in any way linked to urban life, this theatre of the street observed by contemporary flâneurs, they should undergo changes together, proportionally to the changes in urban landscapes.

The greatest one is transformation of a building into something closer to urban planning, and from urban planning into landscape. It means that a building becomes a substitute of the old street, and street is entitled to appear in the form of a landscape. In extreme (extreme today) cases of architectural solutions, one can see links to the landscape architect’s techniques, which make the buildings not a part of a landscape, but the landscape itself. The same is true of the street, sometimes it is not a “street passageway” but a loose composition or collection of quite accidentally compiled buildings. If in the struggle for urban space this neoliberal approach towards “developing” it eventually prevails, which unfortunately is likely, the contemporary street art will have to look for different means of expression, as it largely is based on presentation of works in a close, relatively intimate space. In addition, to our understanding, street art assumes proximity of the viewer in order to enable reception of the work. But this is another topic, to be discussed in a few years maybe.

2. Architecture as a work As already stated, buildings, including works of architecture, and urban landscape emerging as a result of urban development processes, provide background for street art.

To put it bluntly, street art works most frequently appear on walls of buildings and in result change their appearance. Thus here a conflict arises between integrity of a work of architecture, rights of the architect-creator to decide upon its appearance – to use expression from the Act on Copyright and Related Rights of 4 February 1994 (hereinafter the Act on Copyright) – and freedom to create, so obvious for the street artists, freedom with an anarchic tinge, as we in general can see. From the architect’s point of view, resolution of this conflict seems to be impossible as the clash of two equally important creative attitudes with different vectors cannot lead to agreement.

— 233 —

po_korektach2.indd 233

12/7/11 10:40 PM

Here we have to remind that some architects (but not those who are in favour of the thesis that haphazard chaos is the best method to develop a city) think that an ideal situation is when the shape of the city and its urban space is determined together by professionals and residents, who develop an urban plan together. In the next step an architect enters the picture, takes into consideration provisions of the plan and creates a building with a form to his liking, and no one has the right to dictate what should he do (formal affiliations and discussions with the investor are a different matter). Also, no one has the right to arbitrarily change his work, to remove, obscure, add. Thus, creative freedom within the limits set by urban plan – but these limits had been approved by the creator who expressed his willingness to design a building under the plan. Freedom and resulting unchangeable permanence of work, protected by law, create an atmosphere in which buildings – and sometimes masterpieces of architecture – come into being, together called in the Act on Copyright architectural works, architectural and town planning works, and town planning works. They do not include the abovementioned urban plans which after adoption by the relevant authority become normative acts. At this point it is worthwhile to look once again how does the Act implement protection of architectural works.

3. Architecture as protected work The Act on Copyright says that the subject matter of copyright shall be any manifestation of the creative activity of individual nature, established in any form, irrespective of its value, designation or manner of expression. The subject matters of copyright are among others architectural works, architectural and town planning works, and town planning works, but certainly also artistic works, which include also to what we call street art – no other term used in the act fits more in this matter. So one could trace ambiguities in the law, especially that the Act on Copyright (Chapter 1, Article 2) authorises alterations of another author’s work, however reserving that such an alteration as a subject matter of copyright without detriment to the right to the original work is possible, with reservation that disposal and use of the derivative work shall depend on the permission of the author of the original work and indication of the author of the original work in the derivative work.

The legislator at the very beginning of the Act on Copyright concludes also that the author shall enjoy copyright protection irrespective of complying with any formalities.

In case of protection of architectural work, architectural and town planning work, and town planning work this provision is very important because it is quite common, also in the media, to inform about investors, property developers, ribbon-cutting officials etc. and skip the names of architects during presentation of a building.

Chapter 3 contains the most important provisions for an architect: unless this Act states otherwise, the moral rights shall protect the link between the author and his work, which is unlimited in time and independent of any waiver or transfer, and, in particular, the right to have the contents and form of the author’s work inviolable and properly used, and to control the manner of using the work. When it comes to property rights, again, unless this Act states otherwise, the author shall have an exclusive right to use the work

— 234 —

po_korektach2.indd 234

12/7/11 10:40 PM

and to dispose of its use in all the fields of exploitation and to receive remuneration for the use of the work. As for permitted use of the protected works, it shall be permitted to use free of charge the work, which has been already disseminated for purposes of private use without the permission of the author. This provision, for example, does not authorise to build by some other author’s architectural work or architectural and town planning work. Duration of author’s economic rights is designated in Chapter 4 –subject to exceptions provided for in the Act on Copyright, the author’s economic rights shall expire after the lapse of seventy years from the death of the author.

Of course, author’s economic rights may devolve upon other persons, for example by contract, as described in Chapter 5 of the Act on Copyright. For the transfer of economic rights or a grant of license, the author shall have the right to remuneration.

If the contract does not specify the manner of the use of a work, that manner shall comply with the character and purpose of the work and the accepted practice. The user of the work is obliged to allow the author to exercise the author’s supervision prior to the dissemination of the work, however the author’s supervision over architectural works and architectural and town planning works is regulated by separate legislation.

Chapter 8 of the Act on Copyright discusses protection of the author’s moral rights.

The author whose moral rights have been threatened by actions of others, may request such actions to be ceased. Where an infringement is committed, the author may also request that the person who committed the infringement should perform all the actions necessary for the elimination of its effects, and in particular to make a public statement of appropriate contents and form. Also the court may award a certain amount of money to the author to repair the suffered damage or, at the request of the author, to oblige the perpetrator to pay a relevant amount of money for a social purpose as indicated by the author. Similar in the case of breach of the author’s economic rights (Chapter 9 of the Act on Copyright).

The Act on Copyright determines also (in Chapter 14) criminal liability for public distortion of other author’s work. A fine, restriction of liberty or imprisonment up to three years are mentioned. Thus if a street art work appears on a building, given all the above mentioned provisions, the court should impose a penalty. The question is, whether we really want it, although we recognise that protection of the architect’s rights to his own work is necessary. Should not we rather, in addition to or instead of statutory penalties, conduct a dialogue between the circles and individual authors? Provided that the latter, on both sides of the barricade, really want it and that the so-called circles, also on both sides, may be identified. In this respect it is worthwhile to conduct even a simple survey.

At the same time we cannot forget about the residents of the town or city, the daily users of public space, as third-party in the debate.

4. Municipal authorities towards street art: organising strategies Question about identifying the parties in the street art debate has its reasons. It is not an unknown or only budding genre of art. Person who observes the city, like an architect or town planner, has encountered the phenomenon of street art for years. It is worthwhile

— 235 —

po_korektach2.indd 235

12/7/11 10:40 PM

to look at the examples of cities which have been known as the capitals of street art for many years. The closest geographically, and thus easy to study, is the example of Berlin.

Firstly, in Berlin one can see locational organisation of street art activities. Except for districts of Pankow, Prenzlauer Berg and Kreuzberg where graffiti can be seen more often than in other places – which results from the fact that more people who deal with it live rather there than anywhere else – there are two main places in Berlin where street art grows. The first one is around the junction of Friedrichstraße and Oranienburger Straße, the second is Southern Park, not far from Südkreuz railway station. Although it is sometimes believed that both places are inspired by Christiania of Copenhagen, they are not even close to it. It is enough to read (on the website www.christiania.org, accessed on 7 October 2009) what have the residents, and in particular the government of the Freetown, thought about the governmental and municipal ideas regarding redevelopment of Christiania: “We do not understand the complaints expressed in the government’s statement dated as of 6 May 2003 that at the present moment we have 98 illegal renovations […] A new competition idea is absurd. It is based on the accusation that we have failed to comply with contract which will result in withdrawal of right of use and consequently, to self-govern. [...] The idea of the competition threatens Christiania […] it does not appreciate the idea of self-governing, freely developing and social Christiania.

For Christiania, architectural planning is absurd. The essence of Christiania is free and organised development where the framework of town development is filled by needs or spontaneous ideas.”

It is different in Berlin, as the history of the two abovementioned places shows.

The first one emerged to some extent spontaneously, one may say that due to abandonment of some implementations, planned and announced many years ago. Numerous Berlin squats served as a model there. The symbols of alternative lifestyle, scattered in area alongside the Wall in particularly large numbers, were an actual place of residence of unspecified (as usually) number of squatters. The models did not survive despite involvement of Baustellung Berlin GmbH, an organisation established in 1979 to organise the International Building Exhibition (IBA) City Centre as a Place to Live, who adapted some places for alternative culture centres. It happened for example with Kunst- und Kulturzentrum Kreuzberg KuKuCK at Anhalter Straße, closed down with the police in 1984 – shortly after the impressive and well known murals on gable walls were coated with a layer of thermal insulation, as part of “luxurious modernisation” programme.

At Oranienburger Straße, as already mentioned, postponing of investment became an ally of street art. Besides, twenty years after the police intervention in Kreuzberg the city authorities act differently. They rather co-operate with various groups of residents than decide for them. Because of that at Oranienburger Straße there emerged a peculiar sanctuary for street art or, to put it differently, thanks to this co-operation places where street art in its off beat version is not welcome, were provided protection (Fig. 3 – 6).

Following this trail, Berlin authorities designated another place for street art in the Southern Park, created over the last few years to replace an unused marshalling railway yard. The park has industrial character: among the well-grown trees, shrubs, on meadows overgrown with grass (as surely these are not urban lawns) railway tracks meander,

— 236 —

po_korektach2.indd 236

12/7/11 10:40 PM

transformed into pathways. Old workshop buildings were transformed into studios and restaurants, the walls of viaducts are being covered with graffiti, the most commonly used material for sculptures and installations is rusting steel. Spontaneous actions of the artists who decided to work in the Park, along with minimal interference with the growth of the green, created a harmonious relationship between the nature and art, with both elements forming the park perfectly complementing each other. Both are dynamic, the park constantly changes, it is a symbol of vital forces of art and nature, a lesson in respect towards any form of art (Fig. 7 – 14).

5. Artists towards themselves: rebellion and commercialisation Secondly, one can see commercialisation of street art in Berlin (Fig. 15 – 19).

In “headquarters” (as tourists and local profanes call buildings at Oranienburger Straße today) there is Zapata bar, a shop with artistic works produced in the yard and inside the building and clothes in more than easy style, jewellery, postcards – reproductions of works – and souvenirs. In the yard, in various sheds there are generally available auteur galleries and studios, as well as cafés, bars and places where you can simply buy some freshly grilled food. Similarly in all floors of the buildings, however, in many places information is displayed about prohibition of shooting and pricelists for works. All walls inside are covered with painted-over posters, bills, leaflets and photocopies of something which is hard to name. Same is true of windows – you can look out of only those with broken panes – and outer walls – on the yard side, below inscriptions and images there is quite sloppily applied layer of fire protection substance. From the street side there are ads for concerts and invitations to frequently organised parties. Works located in the yard and the strangest materials used to produce them may be viewed free of charge but inscriptions in many places remind that it would be nice to get donation for further work.

There is nothing wrong with a matter put so bluntly, also in already mentioned Christiania there is economic committee and treasurers of the Freetown. However, transformation of a squat with its alternative lifestyle programme into an art supermarket reminds to much of activities of producers of artificially aged figurines, allegedly dug in Troy, Herculaneum or Corinth. Such is the impression because the buyers mostly come from the so-called old federal states and from abroad, and these people desire to experience extraordinary pleasures in the sin city of Berlin. When you witness many such transactions, the impression of artistic independence policy disappears.

We begin to perceive the surroundings within which they operate and which they conserve, as a marketing exercise – and coffee in Zapata bar is not so tasty anymore, it seems too cold, and beer – too warm. Such a rebellion sale does not encourage to general application of these strategies of resolving conflict between street art and the city, despite their apparent success. These strategies fall into activities called thematisation of public space. That is a term coined for conscious and intentional application of architectural forms referring to the past or other circles of civilisation to particular space, which may be associated with creating of an urban spectacle for mass audience. Thematic spaces (in our case: “the life of alternative communities”) fall within the definition of public space because

— 237 —

po_korektach2.indd 237

12/7/11 10:40 PM

they – remaining accessible to all interested individuals – help to achieve direct contact between the participants of public life. However, this particular thematic offer which creates a spectacle through fragmentation of the real life, looses theatrical convention and raises the feeling of embarrassment, at least with part of the audience.

Berlin is not the only city where space for street art is sought in the streets. In 2009 only, we had several significant events in Europe, for example a six months long exhibition of twelve installation titled Sculptures in the City in Bordeaux and an exhibition of works made specifically for presentation on large screens titled Moving Pictures in Public Space, accompanied by a symposium, in Amsterdam. In Rotterdam, under the 4th International Architecture Biennale several dozen of programmes were presented under common name Designing Coexistence, or co-operation of all with all in a multicultural city. In Warsaw, in Bródno district, among housing estates built in the era of pre-fabricated concrete blocks, on Paweł Althamer’s initiative a park covering 25 hectares arises. It already hosts works of Monika Sosnowska, Olafur Eliasson and Rirkrit Tiravanija. Also in Warsaw, in Wola district, at the end of 2009 another edition of the Wola Art festival was staged; its animators clearly stated that “architecture of Wola will be in hands of artists”.

This list may go on and on, actions like those mentioned above are numerous in many cities. Therefore, since it so good, why is it so bad that the text on street art had to begin with recalling the provisions of the Act on Copyright regarding prohibition of destroying works of architecture with other artists’ works? So maybe we need to start this argument over, this time referring to existing areas of agreement between architecture and street art.

Part Two: Areas of Agreement 6. Anarchy in art, anarchy in architecture Looking for common ground between architecture and street art against all odds we can indicate common themes in their development and many resulting areas of agreement.

Both contemporary architecture and street art in many respects result from rebellion against stiff structures, which culminated in the notorious 1968. Strivings to present alternative lifestyle and to loosen existing structures, primarily social, expressed in this way, according to historians, critics and artists themselves, were one of the most nourishing sources of anarchy and freedom for street art. The legendary graffiti by Parisian Letterist Guy Debord Ne travaillez jamais! (Never work!) written on the wall of a building at the intersection of Rue de Mazarine and Rue de Seine in 1953, was repeated many times in 1968. Letterists, active in Paris since the early 1950s, feeding on tradition of surrealism, including ideas of Tristan Tzara and André Breton, proposed the concept of dérive – aimless wandering around the city, without beginning or end, interior or exterior – like a walk in clouds. By drawing maps, marking ways and informal connections, they denied domination of the favourite perspective of modernists – the bird’s-eye view of the city.

Letterists, and then situationists who derived from the previous movement, attempted to exit the imposed structures and social norms, which intertwined with the question how to bring art to the streets. Social and political themes of ongoing upheaval increasingly

— 238 —

po_korektach2.indd 238

12/7/11 10:40 PM

penetrated the strivings to democratise art – as people cannot go to a gallery, the gallery appears in the street. These ideas formed artistic, social and philosophical foundations for today’s street art, so references to them are still clear. Jump Ship Rat group recalls Breton’s ideas and words in a catalogue of their works titled Streets of Desire, presented at the Liverpool Biennial: “street – the only valid field of experience”. Ross Birell in his neon graffiti project Eternal Now placed under one of Amsterdam bridges, directly refers to inspirations drawn on by Constant Nieuwenhuys when he created vision of New Babylon.

Since its beginnings, the current of growing rebellion included architecture. It was so among others due to Georges Bataille who already in articles published in the 1940s had expressed the desire to break down architecture as edifice, hierarchical structure, and to depressurise buildings. Thus Bataille, creator of the concept of literature of transgression, who collaborated for some time with surrealists, is also considered the author of transgression in architecture. Bataille’s writings are interpreted as attempts to break down both linguistic and architectural structures – he desired to show hierarchy as fiction1. For Bataille architecture is the proper metaphor for social construct, to the extent that hierarchies and social relationships may be so to say decoded through architecture. Moreover, architecture not only is a manifestation of those structures but also it perpetuates the existing order2. Thus Bataille as the transgression theorist takes action against architecture, more precisely – against the edifice of architecture, and a burning cathedral becomes for him the sign of overthrowing this order. “Architecture must burn”, proclaimed the Coop Himmelb(l)au group in their manifesto several decades later, establishing yet another attempt to go beyond traditional, strong structures of historising postmodernism. In architecture of this group and many others of the time, anarchy replaced hierarchy, and deconstructed solids began to enter previously unknown relationships with each other.

But first of all, when social movements of the late 1960s, feeding on new ideas, upheld the need to open up and go beyond a stiff artistic formula, simultaneously new image of architecture was created, understood not as edifice anymore, but as a kind of environment with ambiguous relationships between the inside and the outside.

In situationist visions of drifting in spaces of New Babylon, it was not the stable buildings, but structures without beginning or end, reconfigured according to needs and adjusted to new emergent ideas, that were supposed to accompany the never-ending stroll through the city. Public space began to develop between the inside and the outside, to enter the roofs of the buildings (Fig. 20).

These concepts, although refuted or supplemented with many others, set an important direction for aspirations of modern architecture. Today’s buildings are designed not as edifices but as elements of environment – depressurised, embedded in the public space and absorbing the city into their interiors (Fig. 21). A building becomes closer to urban planning and its contours cut into public passageways, as in case of social housing complex Spittelau Viaducts by Zaha Hadid in Vienna (Fig. 22). In Eric Owen Moss’ project for 1

D. Hollier, Against Architecture: The Writings of Georges Bataille. Cambridge, Massachusetts – London, 1989.

2

N. Leach, Rethinking Architecture: a Reader in Cultural Theory, London 1997, p. 20.

— 239 —

po_korektach2.indd 239

12/7/11 10:40 PM

redevelopment of Queens Museum of Art in New York a public pavement is routed through the interior of exhibition hall so that the passers-by may experience presence of art. This lack of containment is also conducive to building links between architectural objects and street art. In result, in competition entries for European Solidarity Centre and Shakespearean Theatre in Gdańsk, in interior streets which follow up city streets, inscriptions and wall images appear. Fragment of Gdańsk-Wrzeszcz railway station was transformed into a transitive street art gallery. Its museum-like colouring, street paintings, and changes of exhibition contribute to unpredictable, valuable experiences of the city, despite the fact of using copyright protected architectural work (Fig. 23, 24). Through this link not only a mutual benefit was generated, but also a kind of unpredictable synergy.

7. Spaces of emotions – to go beyond sterility An important aspect common to street art and architecture is the striving to highlight characteristic features of urban spaces, which have power to trigger emotions and move recipient in some way. There are many examples of street art works which produce such a powerful effect – a series of works produced in Chernobyl, where within abandoned buildings the artists drew shadows of life, which once had been filling them, also a monumental work by Iwona Zając presenting the abandoned Gdańsk Shipyard through memories and unfulfilled desires of people who worked there (Fig. 25 – 27). On one of the houses in an impoverished Liverpool district an inscription appeared: Do you feel lonely?

6.8 million people live alone in England, changing perception of this hardly significant part of the city cut by fast traffic roads1 (Fig. 28). Such actions transform depreciated places into valuable and unique fragments of urban space (Fig. 29).

Relationships of street art with extraction of attitudes and searching out places with special climate are not accidental. After all, already the situationists in their visions of aimless, many hours long wandering through urban back alleys, focused on special “atmospheres” emanating from buildings, on the phenomenon of moving from place to place and rapid entering the areas with a special potential to affect the recipient (Fig. 30). Guy Debord in Introduction to a Critique of Urban Geography from 1955 wrote: „[…] the sudden change of ambiance in a street within the space of few meters; the evident division of a city into zones of distinct psychic atmospheres”.2 Was it a response to the modernist architecture devoid of detail and resulting mute spaces of the streets? It seems likely. From an attempt to revise the ideas of early modernism, quite quickly dominated by rationalist and organising concepts, the organisation International Movement for an Imaginist Bauhaus (IMIB) emerged. IMIB established co-operation and then merged with London Psychogeographical Association and the Letterists, and gave birth to the movement Situationist International. Thus both the actual situationism and the related wider anarchist movements, were marked by desire to look for special places and extraction of authenticity of life from the urban space, perhaps in the past inscribed in the street 1

A-APE Visible Virals group’s actions under Liverpool Biennale 2008.

2

M. Wigley, The Architecture of Atmosphere, in Sturm der Ruhe. What is Architeture?, Architekturzentrum Wien, Salzburg 2001, p. 43.

— 240 —

po_korektach2.indd 240

12/7/11 10:40 PM

and in architectural detail. So not surprisingly, even the first street art attempts to enter mostly working class districts in the 1970s, difficult ones but having this special climate, resulted in creative revealing of their alternative identity through art.

Today, also in architecture, we can see yet another turn to defeat “the sterility of urban experience” 1, as Richard Sennett puts it. It manifests itself with including into the reception of a city areas not fully identified, going beyond usual perception, and affecting emotions. Increasingly the language of architectural eeriness and mystery is used in studies of city and urban space2. Analyses of urban space through the experience of road recur, various transpositions of modernist concepts of urban nomadism appear, from the literature to the film, like those included by Giuliana Bruno in her book Streetwalking on a Ruined Map. Wandering through the city allows you to reach unexpected spaces that elude categorisation. These apparent “urban wastelands”, as called by Wolfgang Welsch3, spaces in void and belonging to no one – industrial, impoverished, cut with communication routes or degraded former housing compounds – today they grow to the role of property recovered (Fig. 31). They are a valuable starting point for determining different areas for perception of a city, deepening its identity.

Also in relation to the actual buildings, many artist are involved in search for ways to create atmosphere and to transgress the reception of architecture from just visual experience to multi-sensory reception and submitting to the impact of architecture.

Already in the nineteenth century Gottfried Semper claimed that “architecture is merely a stage which radiates with sensual atmosphere”. According to Semper, read anew today: “full impact of architecture is related to its external surface, decorative layer, through which atmosphere seems to slowly permeate”4. Is it possible that, paradoxically, street art is, or maybe has always been, a form of renewal of the buildings’ surface? Perhaps one day an “instructional” book will be written for the architects and urban planners about the atmospheres of the city created with street art works – art with a capacity to extract characteristic features of the street and to display the qualities of abandoned spaces.

8. Connections and transitive galleries for passers-by It was anarchy and an attempt to go beyond stiff structures that slowly gave rise to new understanding of the city as a landscape. The actual idea manifested itself already in the early modernist concepts. Georg Simmel, wandering through the labyrinths of metropolis, and then Siegfried Kracauer and Walter Benjamin, perceived the city not as an orderly, carefully designed structure but admired “the urban landscape”,

1

R. Sennett, Ciało i kamień. Człowiek i miasto w cywilizacji zachodu [Flesh and Stone], Gdańsk 1996, p. 11 i 13.

2

This phenomenon is highlighted i.a. by J. Wolff. (eadem, Kobiety i nowoczesne miasto: refleksje na temat flâneuse [Women and Modern City: Reflection on Flâneuse]), [in:] A. Budak (ed.), Co to jest architektura?, Kraków 2002, p. 261-263.

3

W. Welsch, Przestrzenie dla ludzi? [Spaces for People?], [in:] A. Budak (ed.), op. cit., p. 187.

4

M. Wigley, op. cit., p. 43.

— 241 —

po_korektach2.indd 241

12/7/11 10:40 PM

its “geographical order” and “volcanic landscape”1. But only the rebellion of the 1960s opened up new realms of urban experience and revealed new components of urban landscape, often elusive and not yielding to architectural analyses, such as light, sound or fog2. The surrounding reality has become a kind of multi-faceted and multi-sensory work of art, a design of whole environment. Complex mazes and connections were made there, enabling smooth and unhindered passing-by. Because the borders between the interior and the environment became weakened, equipment typical for residential spaces, such as chairs or sofas but also works of art, such as sculptures and paintings, began to appear in the scenery of the street.

Today’s ways to interpret the city again allow direct reference to the concept of landscape.

They present it as an active environment, consisting of many components: from the movement of people and intensity of the programmes, to built forms and unstructured topography3.

In ensuring urban landscape continuity, the key role is played by connections – marking them out becomes one of the most important tasks of architects and urban planners.

For many years already the street artists have participated in creating the most difficult connections and passageways. They guide passers-by through amorphous places, overcoming isolation of the forgotten areas, they change pointless spaces into spaces for people, like urban galleries under viaducts, at the contact points between incompatible urban structures, on abandoned canal wharfs. There are many examples of such activities, we can recall transitive galleries under Kliniczna viaduct in Gdańsk, which have operated for many years, or art animating the wharfs of the Danube Channel in Vienna (Fig. 32, 33).

Participation of street art in creating such connections is somehow fulfilling the anarchist desires to present art and expressions of life in the street. At the same time, it is participation in developing the city as an environment well linked internally, so an activity consistent with today’s concepts of the architects and urban planners. Often this sphere of activity does not cause conflict with copyrights on the architectural work. This happens in a quite natural way. Where the buildings are, continuity of public space is supported by functional programmes, where they are not, the street art enters, creating sceneries of alternative passageways and marking out new realms of urban experience.

9. Temporality and virtuality In search of agreement between architecture and street art it is worthwhile to mention an important parameter of their coexistence – temporality. This issue seems to be particularly valid as many street artists stand up for an opinion that location of an art object has to be illegal and cannot be planned ahead. On the other hand, in some cities, for example in Stockholm, there are provisions saying that a street art object has to be 1

A. Vidler, Warped Space. Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture, Cambridge, Massachusetts – London 2000, p. 66 and 76-77.

2

M. Wigley, The Great Urbanism Game, [in:] New Babylonians, “Architectural Design” vol. 71 2001, No. 3, p. 8-11.

3

L. Nyka, Od architektury cyrkulacji do urbanistycznych krajobrazów [From Architecture to Circulation of Urban Landscapes], Gdańsk 2006, p. 140.

— 242 —

po_korektach2.indd 242

12/7/11 10:40 PM

removed within 24 hours since its creation. The artists indeed remove their works which afterwards exist in virtual galleries only, on internet websites of their authors.

This temporality of coexistence of architecture and street art seems valuable for both parties, and well justified. The postulates of unpredictable interference and temporal change were an important element of the mid-twentieth century rebellion and a means to undermine the existing hierarchy. A peculiar formula introduced back then was supertemporal art (l’art supertemporel). This formula was to allow creation of unpredictable, uncontrolled works on the foundation of ordered material. Those were for example printed books, to which some extra blank pages were added so that the readers themselves could transform the plot, add unexpected developments or change its meaning. These simple measures brought to art an element of anarchy, temporality and unpredictable development, so desired back then. Such a situation seems to be similar to many actions of street artists who append to existing architecture and change, sometimes in a witty form, its everyday meanings.

Such actions do not follow the conventions of architecture and intentions of the architect – just the contrary, street artists use them for their own purposes. They are beyond control, they include the freeing, anarchist element. By redefining an object, they present it in a different context. These interventions both introduce and are supposed to introduce an element of surprise, which may be valuable as it presents different ways of thinking about the city, its history, the people and buildings. Because in such case an artist takes up discussion or openly reinterprets the idea chosen by architect, in the most overt form he or she comes into collision with the right to inviolability of architectural work. Thus in this area it is hard to develop official and long-term relationships with architecture – the work usually has to disappear. However, stored in internet galleries, in photographs and in memory of the residents – it still creates the urban history. Perhaps temporality is one of the unconscious features of street art which brings many important values and which should be nurtured by the artists themselves. A relevant commentary on reality yet consists in changeability and temporality.

Looking for an agreement between street art and architecture, built on temporal nature of the project, we have to point out that anarchic movements of the 1960s by introducing temporal and unpredictable formula in the art, have brought similar ideas into architecture too. In the visions of the New Babylon, mobile structures were being changed depending on the users’ needs or even their moods, and smoothly adjusted to the “construction of a situation”. As Constant argued, “The environment must, first of all, be flexible, changeable, open to any movement, change of place or mood, and any mode of behavior”.1. Contemporary architecture has taken up and developed this idea. In result interactive squares are created, where arrangement of particular elements or lighting is changed also by the users. Possibility to change structure inside the buildings by moving compound mobile modules has become increasingly common. Small, the so-called “parasitical” temporal forms had been applied in existing architectural complexes, and after some time they were transferred to other places. Virtual dimension of architecture is examined, where virtuality refers not only to mediality but also constitutes acceptance 1

C. Nieuwenhuys, New Babylon: An Urbanism of the Future, [in:] New Babylonians, op. cit., p. 12-14.

— 243 —

po_korektach2.indd 243

12/7/11 10:40 PM

of unpredictable development and openness to what might happen (Fig. 34, 35). Street art, carrying the value of anarchic, temporal transformation of a building, has the same power of portraying its alternative roles and contexts.

But still the big questions remain: how do you find such places in the city, what the relationships with a building should be, how do you choose the building? The artist who largely paved road for street art development, the legendary Blek Le Rat, graduate of both fine arts and architecture, was an architect, urban planner and street artist. As he claims, architecture studies taught him how to understand urban landscape and how to see the surrounding space. This understanding, a starting point for artistic reinvention of a building and urban space, is today – as it has always been – the greatest challenge for street art and at the same time an inexhaustible source of its power.

10. Since the city is changing…

In August 2008 the Tate Modern held a street art exhibition, under telling title Post-graffiti.

The end of beginning (Fig. 36). So, the end of beginning? Indeed, changes in street art are visible – once underground art, today we can see it everywhere: on the covers of school notebooks, on T-shirts designed by renowned artists and on posters advertising mobile phones. You can order online software to generate graffiti from any words so that they look like works of street artists, in the broadest sense. Is it the time for redefinition?

Since the city is changing and it becomes more of a landscape, or we want to find in it this new feature of a dynamic landscape, unifying many various elements, does this change apply also to street art, undeniably and completely associated with the street?

There are many indicators of common paths of development and related quests. So in the times, when while describing a city we try to go beyond structuralist approaches and we understand it more like a heterogeneous, not always consistent environment where many various elements including built forms but also functional programmes, media images or even natural forces create a whole, does the end of the wall mean the end of street art? Will the work of street art remain a flat image on the facade of a building?

It seems unlikely; street art has always been a fragment of urban landscape, its creative component and the most spontaneous commentary.

There are no ready answers to the question about new phenomena within street art, but it is worthwhile to follow the research of street and urban artists. New features of this art increasingly emerge, among others spatiality, mediality, going beyond visual criteria and opening up for realm of the elements. A temporal project Light Up Queen Street implemented in London in 2006 was an interesting example of entering the public space with such actions. In gateways, the classic place for street art works, video projections were screened. The shadows of people passing by falling on the shabby walls evoked the atmosphere of anxiety, much stronger than drawings, already tamed in the urban space. Instead of visual graffiti, a sound graffiti – as the artists named secret night Guerrilla Karaoke piercing the urban space, performed under the bridge on the Motława river canal wharf in Gdańsk1. Dominik Lejman integrated a video projection with a 1

As part of the project Under the Bridge, Gdańsk-Liverpool, curator: Agnieszka Kulazińska.

— 244 —

po_korektach2.indd 244

12/7/11 10:40 PM

graffiti project in a tunnel connecting the isolated district of Dolne Miasto1. New street art groups emerge, painting with light like Warsaw Light Crew2 or with fire, like those gathered around Plama club in Gdańsk. In the exhibition Urban Feedback organised in Basel, street art works were going beyond wall surfaces and were presented rather as environmental art.

Do such transformations within street art surprise? Not really. When Le Corbusier incised the residential unit in Firminy with grooved graphics, at the same time he conducted the first experiments with integrating the changeable light and sound projections with architecture. In multimedia Electronic Poem graphic patterns on the floor and walls of the buildings appear like a temporal graffiti. Also Pablo Picasso experimented with painting with light. A kind of continuation to this idea could be seen in Les Baux de Provence in Cathedrale d’Images – an experimental installation where projected works of an artist moved like street art works along the walls of the buildings and streets of the fictional underground city (Fig. 37). By drawing from such experiences, street art will probably evolve and penetrate new realms of artistic imagination, renewing links with the changing urban landscape. It seems even more inevitable because also architecture itself changes – the background for street art – buildings in hybrid forms are created, open to the influence from the environment, with sensory coatings, ambiguous boundaries between the inside and the environment. They are a consistent component of urban space understood not as stable, fixed form, but a kind of unpredictable environment.

11. Against hard structures?

Anarchy brought by the 1960s rebellion originated from the need to go beyond hard structures. At this point the primary question arises: to break down hard structures?

And if there are no hard structures, then what should be broken down? What do we overthrow with the anarchy of street art today, and what do we argue with? Even in the theory of architecture and aesthetics changes in the interpretation of the city are much telling. Today the city goes beyond straightforwardness of the Cartesian grid and structure, brought again during the historical postmodernism. Now the city is being compared to an active environment, a dynamic system of layers, rhizome, landscape, or even cloud. It is similar in case of direct reception of reality – spatial chaos is noticeable, both locally and in the scale of the city itself, which is not able to control the ongoing processes. Fences fall down in different directions, and in the courtyards there are sofas, which the situationsts might have envied. It is likely that right before our eyes the way street art functions changes – from an anarchic element, it becomes a legitimate element of the street landscape.

Simultaneously street art increasingly becomes an element of marketing efforts.

In front of the newly opened Nowa Republika Undeground Club in Gdańsk-Wrzeszcz, which replaced the rarely visited Klub Jaśkowa, there is a queue, and street art work of pacifist nature invites to come in. A question recurs: is street art anarchy for show?

1

As part of recurring project Galeria Zewnętrzna [Outdoor Gallery] CSW Łaźnia, Gdańsk, Dolne Miasto.

2

Warsaw Light Crew works, www.myspace.com/warsawlight (Accessed on 10 October 2009).

— 245 —

po_korektach2.indd 245

12/7/11 10:40 PM

Ambiguous position of today’s street art is magnified by the relation towards such issues as global flows of capital, consumerism and market, so widely argued by the proponents of anarchy and rebellion of the mid-twentieth century. When in 1964 Asger Jorn, one of the creators of situationism, learned that for his activities he had been awarded the International Guggenheim Award including a generous cash prize, he sent the following day a telegram to the president of Guggenheim: Go to hell bastard--stop--refuse prize--stop--never asked for it--stop--against all decency mix artist against his will in your publicity--stop--i want public confirmation not to have participated in your ridiculous game.1 However, nowadays it is hard to start a deeper discussion on artistic rebellion against global market, due to spectacular commercial success of street art, defined by economists as “the Banksy effect” (Fig. 38). Street artists are currently the highest paid artists, and their works are ordered by actors, TV-presenters and politicians.

From the art of rebellion, street art has become recognised art, presented in museums, and the debate is no longer whether it should be exhibited there, but rather – how.

It is not a charge laid against street art. Same thing happened to non-art represented in Marcel Duchamp’s ready-mades, and even to non-object art of Richard Morris, Richard Lang and many other artists. But should we protect this art, sacrificing the rights to inviolability of architecture? On the other hand, what would be the city like without street art, without artistic insights into more spacious realms of its reception, without questions posed on the walls?

Thus despite the price paid by both parties, it is worthwhile to look for agreement.

Street art changes, architecture changes. Questions about point of their coexistence perhaps will have to be reformulated again and again, finding both of these creative spheres in common attempts to go beyond clichés and mark out realm for creative life.

Appendix: new realms of imagination All attempts to seek links of street art to other disciplines are trapped within the borders of existing conceptions and in constructs of questions posed nowadays. What questions will be posed tomorrow? In many attempts made before our eyes to visually present the environment of the city one can see transgressing the formal boundaries between disciplines and searching for new realms of freedom and anarchy together.

These transgressions not always are conscious, and often transitions and connections seem perfectly natural. Such works let one realise how many barriers once erected are artificial today. The younger the generation, the easier it is for them to accept inseparability of architecture, urban planning, design, literature, art or film. If such a mindset is a prelude to changes in more general designing of the city and its artistic and everyday perception and complementation, in the future our debates may be confusing, because it would be “completely different”. All this will maybe be art or maybe simply everyday life. So what will the street art be in this new reality? To attempt to answer such a question, it is worthwhile to take a closer look at emerging individual interpretations of urban reality.

1

http://en.wikipedia.org/wiki/Asger_Jorn(Accessed on 10.04.2010).

— 246 —

po_korektach2.indd 246

12/7/11 10:40 PM

They are not comics about the future or illustrations to the novel in which they take place. The author, Filip Kurzewski, rather refers to the present day and some mystery found in his works results to a high degree from uncertainty as to their formal aspect.

They are drawings, but coloured with crayons, paints, coloured markers, then (or maybe before) scratched and scraped, whitened and darkened. A new medium of communication emerges, likely to be getting richer and more sophisticated, as the author does not shun computer technology which is especially evident in works referring to architecture.

Kurzewski portrays the present day, highlighting the aspects important to him.

He does it in a quite simple manner, changing the proportions between the elements of landscapes pictured by him. Because these landscapes usually consist of objects and people only, change in proportions is reflected in relationships between them, but usually things overwhelm men. This includes the truth about fate of human, wandering, with difficulty but maybe also with curiosity, around the world full of surprises, forced by circumstances to undertake grand tasks, quite lonely as in this wandering through the painted landscapes he does not have many companions. This Kafkaesque “frightfulness of life, luckily by most people realised only sometimes”, as Elias Canetti wrote about Franz Kafka’s letters to Felice Bauer in which we can read about their love and engagement withering over years. In Kurzewski’s works this is perhaps the most evident in a drawing of the portal of Rouen cathedral (Fig. 39). A little man standing in front of it in the street is hardly visible, everything around is rather greyish fog than real cathedral surrounding. Obviously the most important is the temple, a masterpiece of medieval art, communicating to the street – through the portal filled with statues of saints and kings – allegorical content, commandments and information. Thus medieval street art; when we read it, we feel respect and esteem for this art, cathedral and its creators.

In other works the drawn landscapes sometimes remind of scrap yards with parts of unidentified aircraft which failed to take off or a forgotten base with remains of ship wrecks (Fig. 40, Fig. 41). There are giant metal flowers, screws and clamps, complicated combinations of tubes, coils abandoned on the side. They are as if construction sites – but what constructions? Mechanics appear rarely, you cannot see hard work. Perspective, distances and mutual relationships of the objects are of little importance, nothing would happen if we removed or added something.

Such a description of works might mean that they lack something we could call a composition but this is not the case. Kurzewski has completed a solid architectural drawing course at the Faculty of Architecture at the Warsaw University of Technology and the rules of composing the plane of the drawing and its creation are evident in his works, even if he does not want it. He draws, presenting the structure of objects, he highlights their contours and shapes of solids penetrating each other. In his works there are no watercolour landscapes, hand-made works are a prelude to those completed with use of computer, or architectural designs.

One can say that some of them were actually announced in free-hand drawings, which at the same time, being autonomous works of art, marked the beginning of the New Architectures. The designed objects have organic shapes, it is hard to tell what is the material they could have been made of, we can see that in their origin not only

— 247 —

po_korektach2.indd 247

12/7/11 10:40 PM

hard matter is formed, but also the soft one, or light, colour, images and anecdotes, or even serious stories. They are beautiful ideas, linking material world to the poetic one, like a part of Ursynów district in Warsaw, nicknamed the Valley of Butterflies (Fig. 42, 43).

Already the name itself liberates us from thinking about problems, regardless of where we live or work. The project is a response to the question what can be done for amorphous part of the city, completely vague, depressive, with quite empty streets and hectares of urban wasteland, but with overcrowded houses – residential containers.

The answer: the Valley of Butterflies which goes beyond any expectations and forces reflection even among those who have not seen the architectural proposal. And these proposals go towards creating of a urban life scenery different from any other existing, whereby the author cannot be accused of engineering ignorance (Fig. 44). All is buildable, only that the aesthetic of new buildings is not generally comprehensible yet. But this usually is the case with designs extending from the proven aesthetics of Versailles towards new aesthetics, in which buildings are not cuboid-formed, the colours are colours, and do not come from diluted paints used to cover supposedly real plaster, and the art of shaping landscape links all its elements into a harmonious whole.

This art is autonomous and intellectually coherent. Its individual manifestations are harmoniously combined. The drawings once turned into woven images (Fig. 45, 46), then colour played more important part, then three-dimensional works appeared (Fig. 45), modest sculpture and rich architecture (Fig. 48, 49). Despite appearances, this is not hermetic art. We can even venture to say that it is street art in the best sense of the term – portraying human environment, which usually is a street, public places, places for spending time together – and it is shown in a manner which limits isolation from other people.

And if all this is the present time, only perceived slightly differently, so maybe one needs to take a walk around the city and watch it closely, to notice new realms of forming urban landscape and emerging areas of agreement between street art and architecture in the imperfect attempts and marks of heroic negotiations.

Translated by Maria Witkowska

po_korektach2.indd 248

12/7/11 10:40 PM

Łukasz Biskupski

Straight from the street. Street art in museums The border between art institutions and other spheres of reality is busy with traffic in both directions. From the 1970s, art came out of museums and art galleries – into the streets and other public spaces - to mark its presence and role in social reality.

Art taking up the role of the culture critic now takes a stand on matters such as violence, racism, gender identity, modern exploitation or the crisis of public space, to mention just the more important themes. Often it pretends ‘it’s not art’ in order to gain more credibility in the real world, which normally does not take art seriously1. Practices so far not recognized as art, and social groups whose production was not represented in museum or galleries, are now being included in the art world. It is interesting to observe the process of bringing into museums movements regarded as opposing, or at least critical of the dominant culture – such as Punk or Street Art. Opening museums to Street Art provokes the discussion whether, programmatically outside institutional art practices and created for site-specific urban spaces, it should be in museums.

I will reflect on this focusing on two questions: “How could it come about that Street Art found itself in galleries and museums?” and: “How did it happen in specific cases?”

The first question refers to the debate on the function of museums in a democratic and pluralistic contemporary culture, which can be summed up in the opposition ‘museumforum’ versus ‘museum-temple’. In answering the second question I will examine some examples of Street Art in the context of the process of institutionalizing and commercializing critical art practices. I will reflect on these subjects considering selected aspects of some important Street Art exhibitions in the last few years.

Museum: whose is it and who is it for?

Street Art entering museums was only possible thanks to the process of the democratisation of culture, moving away from the idea of the museum-temple to museum-forum, or perhaps – in the words of Marek Krajewski – from the public museum to the museum of the public2. In a traditional view the function of museums is collecting and preserving what is best and most valuable in culture. Their task is to popularize the important treasures of history, science and culture through research and education and to protect what had been defined as cultural heritage. The museum, ‘the child of the Enlightenment and the Nation’ in the words of Jean Clair, has the status of the lay temple. Public collections in such a museum-temple are “[...] spiritual heritage, testimony of the country’s history and the image of its memory, so valuable to our lay democracies as cult objects were valued 1

See: M. Krajewski, Co to jest sztuka publiczna?[What is public art?], ‘Kultura i Społeczeństwo’ 2005, no1

2

M. Krajewski, Od muzeum publicznego do muzeum publiczności, [From public museum to museum of the public] in: Muzeum jako świetlany przedmiot pożądania, [Museum as an Object of Desire] ed. J. Lubiak, Łódź 2007, pp. 51–64.

— 249 —

po_korektach2.indd 249

12/7/11 10:40 PM

for the believers in religious societies [...]” – says Clair1. One can venture a proposition that the appearance of Street Art in museums can be perceived as a sanctifying act, legitimization of Street Art practices as part of a universal heritage. The proposition is not acceptable either to defenders of the conservative model of museum or to supporters of the theory of Street Art seen as outside- institutional guerrilla tactics, or to propagators of the democratised museum. For conservative supporters of museum exhibiting pseudo-art in order to win a mass audience would be a symptom of the ‘museum in crisis’. The others are unable to accept Street Art in museums as cut off from street life, imprisoned in frames, catalogued and under surveillance. They seem to agree with Theodor Adorno for whom museums were not temples but rather mausoleums (‘family’s mausoleums of works of art’), in which every work was condemned to death by exclusion 2. According to them the place of Street Art is where public life goes on – in the street. In turn, for the supporters of a democratic museum for the masses, such an ideological mono-cultural, elitist and exclusive version of the ‘spiritual heritage’ is insupportable. And it is this critique that most contributed to Street Art appearing at last in museums.

The traditional museum, as observed by many critics, served in reality to produce and reproduce the order based on power and exclusion. Some artefacts were defined as fully legitimate works of art representing a universal art history, others, stigmatized as folklore were placed in an ethnographic department, while others still did not find a place in museums at all. Moreover, a museum, including an art museum, was in reality fulfilling the function of legitimising the nation state. Thanks to the narration propagated by museums and other ideological state institutions the “multi-culturalism of the traditional society has been slowly replaced by nationalist mono-culturalism, typically denying the existence of local, religious, gender and sexual differences within the so construed national community”3. The traditional museum played its role in preserving the dominance of white, heterosexual and bourgeois culture becoming an instrument of not only cultural but also social exclusion: “The museum, though public in principle, has never been public.

Not only because a narrative and ideological pluralism was not possible here […], but also because the museum has been one of the most important instruments of a symbolic violence. It is no accident that the lower classes feel out of place here – not only do they not find anything that would be part of their own cultural environment but also because they cannot comprehend something, of which understanding had been defined by this institution as a condition of being a full rights’ member of the community to which they belong.”4.

The most influential critic of the exclusiveness of the traditional museum’s (and of the dominant culture in general) was probably Pierre Bourdieu. In his research of the museum public, that he conducted with his team towards the end of the 1960s in France, Greece, 1

J. Clair, Kryzys muzeów. Globalizacja kultury, transl. J. M. Kłoczowski, Gdańsk 2009, p. 7; orig.: Malaise dans les musées, Paris, Flammarion, 2007

2

T. W. Adorno, Muzeum Valéry Proust, transl. A. J. Noras, in: Muzeum sztuki. Antologia, [Art museum. Antology] introduced and ed. by M. Popczyk, Kraków 2005, p. 91 (modified transl. by Ł. Biskupski).

3

M. Krajewski, Od muzeum publicznego..., op. cit., p. 53. See also: ed. E. Hobsbawm, The Invention of Tradition (Past and Present Publications), 1983

4

M. Krajewski, Od muzeum publicznego..., op. cit., p. 54.

— 250 —

po_korektach2.indd 250

12/7/11 10:40 PM

Poland, Spain and Holland, he tried to show that, in spite of their declared openness, museums are only visited by a happy few, a narrow group of people wanting to assert their high cultural status (distinction) manifesting their competence for art appreciation1.

The museum does not need those who are not able to comprehend the austere nobility of art. If the museum is a temple it is not like St Denis cathedral of Fr Suger, open and full of attractions for the public, but rather it brings to mind a Cistercians’ monastery, austere and inaccessible, holding in contempt the grandiosity of the wealth, which interferes with experiencing the sacrum, observes Bourdieu with reference to Ervin Panofsky2. The reforming drive came however from the Anglo-Saxon countries where – started with discussions of multiculturalism and politics of identity – the process of democratising museum has began to take place both through a critique of ‘high culture’ and through expanding the area of interest with the history and culture of all social and ethnic groups3.

The whole new discipline, called museum studies, has emerged centred on facilitating contact with museum spaces4. Wide ranging education programs were devised - based not on a lofty, ex cathedra lecturing on the highest values, but whose aim was mediating and interpreting between the artist, the work of art and the spectator, especially those which had been left outside the traditional museum’s sphere of interest5. Another aspect of the process of ‘opening up’ museums, is the more and more popular idea of the museum as a factory of cultural products, one of the many components of culture industries, similar to theme parks or casinos. Symbolic of these changes is the Guggenheim museum ‘venture’, gaining its enormous popularity thanks to an attractive formula combining winning architecture, blockbuster exhibitions and variety provided by shops and restaurants.

The appearance of Street Art in museums can be seen as the manifestation of both drives to ‘open up’ the museum: political (giving voice to the excluded) and commercial (offering an attractive and accessible product for a very wide audience). Both these aspects are well illustrated in the famous exhibition of 2008 ‘Street Art’, curated by Cedar Lewisohn in the Tate Modern. Housed in a redundant power station in the less prestigious part of London on the South bank of the Thames, Tate Modern contributes to the gentrification of urban space. The museum is public, with free admission to its permanent collection, but almost without public funding, forced to raise funds from sponsors, commercial ventures (bars, restaurants, shop, bookshop, ‘Friends of Tate’ 1

P. Bourdieu, A. Darbel, L’amour de l’art: les musees d’art europeens et leur public, Paris 1969; English edition: P. Bourdieu, A. Darbel, D. Schnapper, The Love of Art. European Art Museums and their Public, transl. C. Beattie, N. Merriman, Cambridge 1991.

2

P. Bourdieu, A. Darbel, D. Schnapper, op. cit., p. 2.

3

See: K. Moore, Museums and Popular Culture, London-Washington 1997; Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display, ed. I. Karp, S. D. Lavine, London-Washington 1991.

4

See: A. Szczerski, Kontekst, edukacja, publiczność – muzeum z perspektywy „Nowej muzeologii”[Context, education, the public – museum from perspective], in: Muzeum sztuki. Antologia, op. cit., pp. 335–344.

5

See: V. L. Zolberg, ‘An Elite Experience for Everyone’: Art Museums, the Public, and Cultural Literacy, in: Museum Culture. Histories, discourses, spectacles, ed. D. J. Sherman, I. Rogoff, London 1994; J. Skutnik, Muzeum sztuki – przestrzeń edukacji, [Art Museum – education space], in: Muzeum sztuki. Od Luwru do Bilbao [Art Museum.

From Louvre to Bilbao], ed. M. Popczyk, Muzeum Śląskie, Katowice 2006.

— 251 —

po_korektach2.indd 251

12/7/11 10:40 PM

membership), as well as to organize popular and profit bringing temporary exhibitions (e.g. Surrealism, Frieda Kahlo). With a record number of visitors it is regarded as one of the most prestigious museums in the world, which seems to confirm that the Tate managed to find the magic formula of ‘openness’ by combining elitism with populism and so appealing to several categories of spectators at the same time.

The exhibition ‘Street Art’ (sponsored by Nissan1), opened at the height of tourist season, seems one of such commercial blockbusters, discounting a huge popularity of a specific art phenomenon in media (other examples are: Impressionism, Salvador Dali...).

It can be seen as a case of commercialising practices identified with independent culture, but also a case of opening up and democratising museums. Invited to participate in the exhibition were the six most famous artists of Street Art in the world: Sixeart from Barcelona, JR from Paris, Faile collective from New York, Nunc, Os Gêmeos duet from San Paulo and Blu from Bologna 2. As a Guardian commentator wrote in ‘Tate got streetwise’3: “It was decided that showing Street Art inside the gallery makes no sense, so the artists were asked to create large scale works on the facades of the former power station. The next five Street Artists from Madrid: 3TTMan, Spok, Nano 4814, El Tono and Nuria were commissioned projects in the streets around the Tate4. Inside the gallery there were only maps of the area showing where the works were located. The decision on this form of an exhibition was preceded by a discussion of the theoretical consequences of different options. As the exhibition curator, Cedar Lewisohn, explained, the organisers had asked themselves a number of questions: Does Street Art fit in museum? Does its outside-institutional origin and huge critical potential not contradict its inclusion within the public institution? Should such an institution exhibit something that is part of contemporary popular culture? I will refer to various aspects concerning the display place of Street Art further on. Here, I would like to point out the very institutional context and the question of the public role of art museums. Lewisohn described the contradiction: “The staff of the Curatorial Department did not want to organise the exhibition, there were heated discussions, and in the end it was the Tate’s Director who decided it would go ahead. Conflicts emerged on both sides; in the Tate many said “we don’t want to do it”, while some artists declared “get off, we don’t need a museum, the street is enough for us”. And in the middle of it all was the audience who really wanted to see it”5.

The motto of the book accompanying the exhibition was a quotation from Keith Haring’s journal dating back from 1978: “The public has a right to art. The public needs 1

See: Nissan Qashqai Sponsors Street Art at the Tate Modern, ‘Carpages’ </www.carpages.co.uk/nissan/nissanqashqai-05-04-08.asp>.

2

„All six artists are represented in major collections around the world and regularly shown in gallery exhibitions and biennales but their work began in public urban spaces and remains indebted to Street Art and graffiti traditions” – as we read in press communiqué, <www.tate.org.uk/about/pressoffice/pressreleases/2008/14784.htm>.

3

A. Fisher, How the Tate’s got streetwise, „The Guardian”, 11.05.2008 <www.guardian.co.uk/artanddesign/2008/may/11/art.exhibition>.

4

See: interactive presentation: <www.tate.org.uk/modern/exhibitions/streetart/interactive/index_bb.html>.

5

C. Lewisohn, Difficult relationship of Street Art and the art institution, transcript of seminar paper at the seminar: „Prosto z ulicy. Street Art” [Straight from the street, Street Art], curator Łukasz Biskupski, transcript: Natalia Królikowska, Łódź 2009.

— 252 —

po_korektach2.indd 252

12/7/11 10:40 PM

art, and it is the responsibility of a ‘self-proclaimed’ artist to realise the public needs art, and not to make bourgeois art for a few and ignore the masses.”1 In the case of the Street Art exhibition it was not the artists but the institution that responded to the public demand. The situation in which the museum strives to reflect universal tastes rather than impose its standards can be seen as the victory of the idea of openness. According to this the phenomenon recognized as important for contemporary culture cannot be ignored, its artists cannot be refused representation and the public contact with the artists and their works. Street Art and its producers have the right to be present in museums even if (or rather because of it) its opponents, usually on ideological grounds, refuse this artistic value. On the other hand – the public museum has the duty to open up to one of the predominant art practices of contemporary culture. The influence of graffiti and Street Art aesthetics is visible in many spheres, from graphic design to fashion, to visual arts2.

Having defined the problem as the absence of Street Art in official art discourse (at least at the level of the biggest art institutions), in spite of its huge impact on the everyday scene, the museum, in the name of democracy, began to redefine the notion of art in order to include into its sphere a significant cultural practice.

With its decision to place the works directly on its building Tate Modern magnified the visibility of Street Art in the public sphere, displaying monumental murals on the facade of the Tate Modern on the bank of the Thames. The discourse, of the institutional authority of the museum (“it must be important if they front it”), was more important than the actual display space. The idea of the museum-forum assumes that its public role is to help the voice of the marginalized to be heard institutionally, and not to be an instrument of their disenfranchisement; to represent what is important to a large part of the public and not exploit its position to reinforce the position of an elitist minority.

The exhibition was organised outside the museum building in order to preserve the contextual character of Street Art. It does not mean that in this way Street Art preserved its outside institutional character if we think of the art institution as a framework for discourse and a social and economic forum, and not physical space. As Andrea Fraser notes, commenting on Michael Asher’ Installation Muenster (Caravan), an art institution: “[...] is not only »institutionalized« in such organizations as museums and objectivised in works of art.

It is also internalized and embodied in people. In our competences, models of notions and ways of perception, which allow us – whether as artists, critics, art historians, dealers, collectors or museum audiences – to produce, describe and understand art or simply recognize art as art. And above all it exists in our motivations, inspirations and evaluation criteria, which give direction to our activities and define our sense of self-worth”.3 In the project of presenting Street Art within the framework of an art institution – its nature as a framework for discourse and perception – it seems that an attempt to ‘re-write’ an art historical narrative including practices which can be retrospectively 1

Quotation after C. Lewisohn, Street Art. The Graffiti Revolution, London 2008, p. 1 (if no name for translator in this text translations by Ł. Biskupski).

2

Polish artists Wojciech Gilewicz or Paweł Jarodzki can be mentioned here.

3

A. Fraser, From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, „Artforum” 2005, vol. 44, no 1, pp 278–283.

— 253 —

po_korektach2.indd 253

12/7/11 10:40 PM

assumed as belonging to Street Art is justified. Tags and architectural ‘cuts’ of Gordon Matt-Clark, the Situationist detournéments, Pop-Art’s anti-elitism, the anti-capitalist attitude of punk, or linguistic interventions of Jenny Holzer – all this can be regarded as precursors to contemporary Street Art according to Lewisohn’s interpretation and many other commentators 1.

The organisers, aware of the specific character of Street Art and the public role of the museum, passed over, however, the economic and political aspects of Street Art in urban space. And in the process of the inclusion of up to now marginal phenomena into an institutional art scene is, after all, an important reference point. Art is one of the more effective instruments of gentrification, of which the best example is the Guggenheim’s Museum in Bilbao. Introducing visually attractive and accessible Street Art in a degraded urban space (as it would be difficult to imagine that such activities would be possible in shopping malls or enclosed housing developments) seems to serve above all to improve the attraction of these spaces especially if it is done by an institution such as Tate Modern which is symbolic of revaluating post-industrial areas. In the aspect of philosophy, decorating cities with colourful works of Street Art can be seen as part of the aesthetizing process, according to Wofgang Welsch’s theory2 . It refers us back to the question about the public function of the contemporary museum. If we agree that the process of opening-up should be accompanied by an attempt to preserve the critical status of art in the spirit of political modernism then, as Anna Zeidler-Janiszewska shows, the basic role of museum should be to support anaesthetic practices eliminating the ‘aesthetic spiralling of experience’. Such practices would “anaesthetize when we are in danger of tiring of aesthetic values or where the aesthetic should not – in our opinion – cover other dimensions of life”3. This anaesthetization occurs on several levels [...] starting with the resignation from exhibiting institutions or subverting their aesthetic impact and ending with the means used – generally minimizing the aesthetic effects and in this way making concrete the anaesthetic character of the message addressed to the spectators”4 .

The works made for the exhibition were lacking such anaesthetic or critical accents.

Placed on scruffy walls, sign boards or garage doors they had a decorative character.

It confirms the thesis that in the era of the loss of identity by urban spaces occupied by shopping centres and office districts, art serves as ‘making a difference’, which allows to raise the value of specific places. Museum often supports this process.

Bringing Street Art to museums seems a model case to describe the end of the historical definition of the museum and its search for a new identity. Museums ceased to be temples, guarding the cultural heritage, and succumbed to variously understood ‘opening up’. On the one hand we have a noble idea of space from which nobody will 1

See: C. Lewisohn, Street art..., op. cit.

2

See: W. Welsch, Aestheticization Processes: Phenomena, Distinctions and Prospect, Undoing Aesthetics, London: Sage Publication, 1997, orig.: Grenzgänge der Ӓsthetik, Stuttgart: Reclam, 1996

3

A. Zeidler-Janiszewska, O anestetyzacyjnych akcentach w tak zwanej sztuce publicznej, [On anaesthetizing accents in the so called public art] ‘Kultura Współczesna’ 2008, special issue Przestrzenie kultury – dyskursy teorii, [Spaces of culture – theoretical discourses] p. 149; first published in: „Kultura Współczesna” 1999, no 2.

4

Ibid.

— 254 —

po_korektach2.indd 254

12/7/11 10:40 PM

be excluded, discriminated or marginalized. On the other – open museums subverting the division to ‘high’ and ‘low’ museums become the instrument of the capital and local authorities waiting for the repetition of the ‘Bilbao effect’ in the most neglected urban districts which they are in charge of. For critics of conservative orientation it is a manifestation of the crisis of contemporary culture. What does it mean - open museum?

- asked Jean Clair. “Open as a wound with danger of infection? Like a city occupied by an army?” - is his ironic comment1. In turn from the leftist position contemporary museums reassert their cynicism. Marina Grzinic writes that they are impervious to the criticism addressed to them in the past, openly manifesting their institutional power, connection with structures of power, capital and architecture, which the neo-avant-garde of the 1970s was a pioneer in unmasking. Today’s museums reassert themselves by naked power “vulgar, cold and almost devoid of any aura”2. All subversion is impossible claims Grzinic (and the Street Art’s case seem to confirm it), because it is impossible to construct a united front, which would want to be left outside art institutions – it is not worth it. An attempt at finding a formula reaching beyond the positions designated by museums, through the rhetoric of cultural crisis, of the triumph of the spectacle. Street Art also has a part in these efforts – I will come back to this at the end of my paper now passing on to a discussion on the triad: Street Art – museum – critique.

Site specificity reloaded?

Street Art in the museum is a good and clear illustration of the discussion on the place and critical function of art practices and art institutions in the era of flexible capitalism.

The problem of the institutional and economic conditioning of art was recognized and developed in many aspects by Conceptual Art, Minimalism and institutional critique.

One of the most important strategies of resistance to commoditisation was making art works unbreakably connected with the site of their localization labelled with the term site-specific.

Street Art, though not by declaration and not directly, inscribes into the context of these critical practices. In any case richer in the experience of the 1970s art we are able to understand better the paradoxes of the bringing of site-specific artistic practices into museums. The 1970s art practices associated with Minimalism and institutional critique attempted to root their activities to a specific physical space, referring to conditions – material and discoursive – in which they function, such as the physical presence of the spectator or the nature of the exhibition. For example in 1973 Daniel Buren in his famous text Function of Museum claimed that the task for contemporary works of art is inscribing into their framework an institutional context. Only such a self-aware reflection can defend art from its death in museums. Independent to whether a work of art has been produced for a museum consciously or unconsciously “every work presented in this 1

J. Clair, op. cit., s. 31.

2

M. Grzinic, Does Contemporary Art Need Museums Anymore? „Art Margins. Contemporary Central & East European Visual Culture”, <www.artmargins.com/index.php/archive/355-does-contemporary-art-need-museums-anymore> “Today’s museum is more aware of its financial, economic and symbolic power [...] it is enough to think of billions of dollars invested in the developed Western countries in reorganising, building and modernising museums” – adds Grzinic.

— 255 —

po_korektach2.indd 255

12/7/11 10:40 PM

framework, if it does not openly examine the impact of this framework on itself falls into an illusion of self-sufficiency – or idealism” – he wrote1.

The same critical postulate refers to other ‘frameworks’ such as the artist’s atelier, critic, art history, art market, which constitute part of a wider range of social, economic and political conditions. One of the contexts of this activity was critique of a historical autonomy of the work of art linked to Modernism, the other – the progressing process of commoditisation of the work of art. The solution seemed to be rooting the works in relation to a specific exhibition space2 and taking art out of galleries and museums into urban space (public art) or a into natural environment (earth art). Miwon Kwon notes that: „Site-specific art in its early forms focused on defining the unbreakable connection between the work of art and its place of situation and demanded the physical presence of the spectator to be complete. (Neo-avant-garde) aspiration to exceed the traditional limits of such media as painting or sculpture as well as institutional environment; epistemological imperative of transposing the source of meaning from the inside of the work of art to the contextual environment; a radical move away from the Cartesian subject to the phenomenological model stressing the significance of the physical experience; as well as self-conscious attempts at resisting the forces of the capitalist economy, which deals with works of art as easy to transfer and exchange commodities – all these tendencies combined in the new confining artworks to specific sites”3.

One can, however, say that today capitalism proved itself sufficiently flexible to find a solution to the commoditisation of the critical art practices of the 1970s. Not quite managing with the ephemeral or on the contrary – immobile object, the status of the work of art was given to documentation of specific and ephemeral artistic activities, resulting with transferring the interest from the artwork to (“archival fever”). The other matter is redefining the notion of site specifity in such a way as to reduce the stress on the relation with a specific place and make it possible to exhibit and include the works into the museum collection (Kwon points out here a case of Richard Serra’s Splash Piece Casting and Alan Saret’s Sulfur Falls). Today, he notes, the specific quality of site-specific art became irrelevant, replaced with the reappearing modernist idea of the decisive role of the artist as the source of the significance of the work of art. “Works of art succumb to a new objectification (and commoditisation) and site specifity is re-formulated as the artist’s personal aesthetic choice, more of a stylistic preference than structural organization of aesthetic experience”4 – simply one of many genres of art. Site-oriented, site-conscious, siterelated, but no longer site-specific5. Contextuality so understood is without its revolutionary 1

D. Buren, Function of the Museum, ‘Artforum’ 1973, no. 9.

2

See: B. O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, Berkeley-Los Angeles-London 1986.

Fragment Notes on Gallery Space.

3

M. Kwon, One Place After Another: Notes on Site Specificity, ‘October’ 1997, no 80, p. 86. Kwon develops his theses in his book One Place After Another. Site-specific Art and Locational Identity, Cambridge-London 2004.

4

M. Kwon, One Place After Another: Notes…, op. cit., p. 98. Richard Serra argued against such a perception of specifity in his defence of Titled arc. See: A. Rejniak-Majewska, „Pole walki” i przestrzeń doświadczenia – Titled Arc Richarda Serry, [‘Battlefield’ and space of experience - Richard Serra’s Titled Arc ] in: Czas przestrzeni, [Time of Space] ed. K. Wilkoszewska, Kraków 2008, pp. 47-60.

5

M. Kwon, One place after another. Site-specific art…, op. cit., p. 1.

— 256 —

po_korektach2.indd 256

12/7/11 10:40 PM

potential. Critical art practices of the 1970s today became part of the spectacle of the art scene. A similar pathway is currently followed by Street Art. In this case the rhetoric of emancipation seems a great deal more important for the essence of Street Art than for the anti-gallery art of the 1970s. In 1975 Jean Baudrillard, one of the first commentators of graffiti called the epidemics of tagging observed in New York ‘the emergence of signs’1.

He claimed that wall writing “defines the territory of decoded urban space”2, they are a form of appropriation or reclaiming the streets, walls and neighbourhoods by the disenfranchised groups. He saw them as “[...] a cry, exclamation mark, anti-discourse, a refusal [...] the smallest radical element not to be appropriated by any organised language”3. More than 30 years later, Paweł Jarodzki talked in a very similar way about the artists exhibiting in the Wrocław Bureau of Art Exhibitions ‘External Artists/Out of Sth’. Street Artists appeared to him as “[...] romantics, chivalrous knights. They are in nobody’s command; they walk from town to town, country to country performing great deeds. They cover walls of buildings with huge paintings, they appropriate forgotten redundant spaces and reclaim them for the people, and they show that life does not have to be grey. [...] They are where the public space is taken away from the people; wherever anything can be done with it they do it. Their works shout from city walls and gallery walls. They shout about freedom, about democracy, about the fact that public space belongs to all and does not have to be boring”4.

It is difficult to resist the impression that the rhetoric of tee-shirts with Che Guevara is today an essential part of the critique’s staged spectacle. Similarly the question of the anti-marketing nature of the works of Street Art connected with a specific space. Joseph Margolis observed that modern art and its institutions are irrevocably associated with the logic of capitalism: “It is easy to see that great museums are devoted mainly to mobile art: easel painting and sculpture. In reality even in this case transferring the Crucifixion, whether painting or sculpture, from a cathedral does not significantly differ from the removal of a fresco or the whole crypt from an Egyptian tomb. The actual art museum starts with the notion of commission and enough money to make collecting profitable.

It develops further when, keeping all appearances to begin with, artists instinctually make works of art which are fit for museums”5.

It is enough to look at the fate of the works by famous Banksy to find confirmation for the diagnosis and to change the image of the subversive Street Art6. Along with the growth of the popularity of the artist’s, his works were in various ways transformed into 1

J. Baudrillard, “KOOL KILLER, or The Insurrection of Signs” in Symbolic Exchange and Death , London: Sage, 1993

2

Ibid, p. 104.

3

Ibid, p. 103.

4

P. Jarodzki, O ulicznej wojnie, [On street war] in: Artyści zewnętrzni/Out of Sth, [External artists/ Out of Sth] exhibition catalogue, BWA Galeria Awangarda, Wrocław 2008, p. 46.

5

J. Margolis, Koncepcja muzeum sztuki, [Conception of Art Museum] transl. D. Minorowicz, in: Muzeum sztuki.

Antologia, op. cit., p. 153.

6

On various paradoxes relating to this artist see my article: Banksy: ‘Ta rewolucja to atrapa’, [This revolution is a requisite], Kultura Popularna” 2008, no 3, p. 85-98.

— 257 —

po_korektach2.indd 257

12/7/11 10:40 PM

easy to sell products. Street traders began to sell copies of his murals on a stretched canvas and the artist himself began to make works in the form of paintings which allowed him to sell them at auctions. More spectacular and expressive is the fate of his murals, for which he tries in many ways to give them the format of a product. Some exhibit his works at auctions, with the building on which they were painted offered free.1. Others employ special conservation teams to take murals off the walls and sell them at auctions2.

The entry of street artists to the community of artists recognized by great museums is the next step in the spectacle of art. The predominant rhetoric of emancipation, authenticity and anti-professionalism seems to try keeping the appearances of separateness, of which Margolis writes.

The logic of commoditisation, described above, is exemplified by the 2004 exhibition at the Contemporary Arts Center, Cincinnati: ‘Beautiful Losers’ (curators: Aaron Rose, Christina Strike and others). The exhibition showed how the culture of skateboarding, graffiti and punk influenced fashion, music, literature, film and design. The works of over 50 artists who had previously exhibited in galleries - one of the selection criteria - were on display. Amongst others: Thomas Campbell, Cheryl Dunn, Steven „Espo” Powers, Shepard Fairey (who later became famous as the author of Barack Obama’s presidential campaign poster), Jo Jackson, Barry McGee, Mike Mills and Ed Templeton. The exhibition – an exemplifying commercialization of counterculture - offers a chance to examine the status of critique in contemporary culture. Here I would only like to point out the relationship between the works and the gallery space. The conception of the exhibition was a touring blockbuster which is until now shown in various museums in the world, like Tokyo, Milan, Newport Beach and the Museum of Art in Łódź. Such a profile forced the taking into account of only works of relative mobility, easy to transport and in different exhibition spaces. As well as designs of tee-shirts, vans shoes or skateboards, were shown works referring to graffiti culture3. Only some of them interacted with the physical space of their exposition. To give an example: Ryan McGinness hung his works on the wall, which he had previously decorated with ornaments creating the background for his paintings. He showed he was aware of the ideologically isolating power of white cube. The gesture is quite understandable but not revolutionary since at least from the 1970s the wall joined the picture space as a means of discourse4. The most interesting from this point of view was perhaps the installation by Barry McGee and Josh Lazcano. They placed two hooded, automated, figures holding cans of spray, painting the words ‘Fight the state’ on the gallery wall. The reference to the institutional framework postulated

by Daniel Buren, gains here tragic and ironic dimension – the museum wall as an accessory in staging a critical discourse. Nevertheless the whole exhibition seems to prove right Kwon’s words that site specifity today often means a choice of the artist’s personal style.

Otherwise the world tour of the exhibition would not have been possible.

1

ba, Free house as part of Banksy sale, „BBC News”, <http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/england/bristol/somerset/6351467.stm> [7 Sept 2011].

2

www.thisislondon.co.uk/news/article-23383158-stolen-banksy-graffiti-on-ebay. [7 Sept2011].

3

Sarah Valdez discusses the works in her review: Thrashers and Taggers. Beautiful Losers, ‘Art in America’ 2005, no1, pp. 58–61.

4

B. O’Doherty, Inside the White Cube..., op. cit., p. 39.

— 258 —

po_korektach2.indd 258

12/7/11 10:40 PM

The problem of uprooting Street Art works from their urban, outside-institutional context was recognized by the organisers of the Tate Modern exhibition. They took up the challenge of presenting works whose constitutive quality is site specifity and the context of urban space. They succeeded, I think, in saving at least partially their character thanks to the preservation of their unique aesthetic experience. Even if a specific work did not refer to the physical environment, as for instance in the case of stencils their specificity is realized through the reception – the relationship between the work of art and the spectator both in the same urban space. As Maria Anna Potocka observed, in the case of works of art in public space it is more relevant to talk about witnesses rather than spectators: “Usually in galleries or museums the works of art are approached by the art spectator, a person aware of his intentions, seeking art […]. In public space there is no such spectator there is only a witness unaware, unprepared for the encounter with art and therefore without the exclusive preparation1”.

In public space a random person encountering art is not ‘an element of the art deal’, his reactions are devoid of “snobbish speculation and pretentiousness so often displayed by the gallery spectator”2. The object he encounters appears to him first as an element of the urban fabric, semiotic continuum, object/message of utilitarian character –advert, element of subcultures symbolic wars of or political propaganda. To see it as art he has to make an effort to discover artistic activity. This confusion and uncertainty of the spectator is one of the biggest challenge and chance for the artist. Though in another way, also for the institution. In the case of the Tate Modern exhibition the reception of the works realized in urban space could have two outcomes – either as an accidental encounter or as found consciously, with the help of the map provided by the gallery. In the latter case the visitor knew that the works have been made for the art exhibition. Although it is a valid criticism that the specificity of commissioned works is limited to the choice of style and is not a critical intervention, this double way of the reception allows at least partially saving aesthetic experience specific to site-specific art. Leaving the works in urban space with minimal institutional involvement is one of possible strategies.

Street Art’s status as outside art institutions had a different interpretation in ‘Multidirectional Street’, the Polish annexe to the ‘Beautiful Losers’ exhibition, curated

by Jarosław Lubiak in 2007 Museum of Art in Łódź. Street Art was treated here as something essentially alien to museuma, its appearance in the museum something out of ordinary. Artists and collectives (Hakobo & Pogo Team, Egon Fietke, Truth, Massmix, Dwaesh, M-City, Wojciech Gilewicz) were invited to contribute a critical intervention into the Museum space. “While ‘Beautiful Losers’ transfers products, testimonies or documents of independent artistic activities to the Art Museum’s space, the Polish annexe [...] brings together actions which treat this space [...] as material [...] according to the ‘do it yourself ’ strategy[...]”3 – writes the exhibition curator. These 1

M. A. Potocka, Daj spokój, to tylko sztuka, [Leave it, it’s only art] in: Publiczna przestrzeń dla sztuki?, [Public space for art?] ed. M. A. Potocka, Bunkier Sztuki-Interesse-Triton, Kraków-Wien 2002, p. 93.

2

Ibid.

3

J. Lubiak, Uliczna patafizyka w muzeum, [Street pataphysics in museum] in: Ulica wielokierunkowa. Aneks do wystawy „Beautiful Losers. Sztuka współczesna i kultura ulicy”,[Multi-directional street. Annexe to the exhibition ‘Beautiful losers. Contemporary art and street culture’] ed. A. Bauer, M. Wesołowska, Muzeum Sztuki, Łódź 2007, p. 4.

— 259 —

po_korektach2.indd 259

12/7/11 10:40 PM

actions, assuming an intervention in the symbolic order of the museum, disintegrated museum discourse stepping over the limits of what is possible to say in its framework.

One example was a radical desinterpretation (or critique) of the canonical approach to the works of Katarzyna Kobro and Władysław Strzemiński, the main artists of Polish avant-garde art. Jakub „Hakobo” Stępień used Kobro’s Spatial Composition (4) as a model, assembled in the museum courtyard, of a vehicle for skateboarders. In the curator’s interpretation of the work critique was aimed at characteristic of the sculptress: “[...] the utilitarian-functionalist applied rhythmology – with its plan to subject human bodies to rhythmical organisation with the aim to achieve the harmony of people’s movements, following the intervals defined by the numerical progression of the Fibonacci series.

To this project – even more delusional - of subjecting people to a mathematical, economic and aesthetic harmony opposes the disharmonious, arrhythmic and useless dynamic of skateboarding”.1 There was also an intervention in the permanent exhibition - in the ‘Neo-Plasticism’ room designed by Strzemiński. Goro hung one of his Tekturaks over the pictures hanging there - the gesture contravening the rules of spatial composition of the author of Unism.

Unist Vinyls of Adam X joined the dialogue (or an argument) with the artist’s paintings.

Hung in the room in place of Strzemiński’s works they were indistinguishable from a distance. After coming closer it transpired they were geometrical patterns of selfadhesive plastic placed into the original frames of Strzemiński’s paintings; although they looked the same they had none of the theoretical baggage of the original compositions.

The museum proposed to interpret these interventions as subversion and interference.

The curator, Jarosław Lubiak, called them a prank and scandal; it was, in his opinion, a “genuine transgression opening up a surfeit impossible to control, bringing excess impossible to moderate”2. To describe the situation it is helpful to use Michel de Certeau’s well known distinction of strategy and tactic. Strategy is used by the powers “[...] it assumes there is a place, which can be described as a property (un propre), which constitutes the basis for regulating relations with the external [...]”3. Property is a place to manifest power and will, free from time a panoptical space controlled by sight, writes de Certeau. Tactic is the action of the weak, scurrying close to the wall, avoiding the power’s limelight. It takes over objects and codes and interferes with their uses and meanings. Tactic is for de Certeau “calculated activity with characteristic lack of its own place. It is then impossible to generate the externality - the prerequisite of autonomy. The place of tactic is the place of the other, so it has to use the area imposed and organised by the law of an alien power. It cannot exist just for itself, at a distance, in the position of retreat, anticipation and grouping: as it is a movement “inside the enemy’s field of vision” – in von Bülow’s words – and in the space controlled by the enemy […]. It adapts to the situation. It uses the ‘opportunities’ and it relies on them, not having a base in which to gain the upper hand, to increase territory and plan attacks. It does not keep what it wins. This lack of 1

Ibid.

2

J. Lubiak Uliczna patafizyka w muzeum, w: Ulica wielokierunkowa. Katalog wystawy, Muzeum Sztuki, Łódź 2007 op. cit., p. 3. Moreover Lubiak refers to the notions of revolutionary post-structuralism: pataphysical syzygy and deconstructionist parergon.

3

M. de Certeau, orig.: L’Invention du Quotidien. Vol. 1, Arts de Faire,1980, English ed. The Practice of Everyday Life, translated by Steven Rendall. University of California Press. 1984 — 260 —

po_korektach2.indd 260

12/7/11 10:40 PM

place (non lieu) certainly ensures its mobility which, depending on time passed, enables to snatch the opportunity that momentarily presents itself. It is forced to use, carefully, weak points exposed in the surveillance of the property ownership. It poaches. It sets snares. It can find its way where nobody expects it. It is a subterfuge”1.

In this case Street Art in museum acts not on its own territory; it interferes with the museum’s established narrations and sabotages the works of art, ignoring the established interpretations, like those concerning Strzemiński’s paintings or the principles of Neo-Plasticist room composition. De Certeau notes that tactic, subterfuge are similar to a joke. And perhaps this is how we perceive Kobro’s sculpture transformed into the ramp for skateboarders. Street Artists use the opportunity to transform the ‘acting of art’ into the ‘art of action’ in de Certeau’s meaning, that is to use the museum in their own way. They appropriated artworks and spaces, using them contrary to their purpose assumed by the museum – in this case contrary to interpretations and usage in accordance with the rules of art discourse stabilized by the museum. But was the interference really “an excess impossible to control”? Was it not only possible thanks to the agreement on the part of museum? To sum up: rather than being Street Art tactics, is it not the museum’s strategy?

Exhibiting Street Art, the museum opened itself to something that cannot be fully anticipated. It exposed itself to an attack but confident of its own power. Like the dog who allows the puppy to bite him. It is not an evidence of the unlimited power of the museum, so sure of itself that it can afford a temporary prank, which surely will not disturb its long term plans. The interventions maintained a critical character of site-specific art, although it seems that it was not the case of the critique of institution but of the critical institution. The museum showed itself more reflective than the works realized there; and, if this statement is too strong, at least the initiative of the critique surely came out from the institution. The event can be situated in the context of the so called new institutionalism, or experimental institutionalism, a formula of the role of the museum, which goes beyond the opposition of the elitist museum-temple and the populist museum-forum. The new critical museum, having done its institutional critique homework 2, wants to act as one of the instruments of the democratic public sphere, being the place of an exchange of discourse, participation and generating knowledge3. The experiment with ‘letting in’ Street Art to museums appears as one of the attempts at self-criticism - rather successful.

Summary The entry of Street Art into the sphere of interest of great museums exposes many key problems of contemporary culture, both those connected with external sources of artistic and critical cultural practices and those with the role of the art institution. Street Art ‘museumization’ can be considered as an example of an ‘open doors’ policy and democratising 1

Ibid.

2

See: Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique, ed. G. Raunig, G. Ray, London 2009 <http://mayflybooks.org/?page_id=117>.

3

On realization of this idea in specific institutions see: A. Farquharson, Bureaux de change, „Frieze” 2006, no 101, <www.frieze.com/issue/article/bureaux_de_change/>.

— 261 —

po_korektach2.indd 261

12/7/11 10:40 PM

museums as well as changing entrenched preconceptions of what can be exhibited.

Moreover, such exhibition as ‘Street Art’, ‘Beautiful Losers’ or ‘Multi-directional Street’ awakened discussion of the commercialization and institutionalization of Street Art. They can also be considered as an example of museum activity subjected to market laws. It might seem that Street Art through its association with a specific place resists commoditisation, typical of capitalist logic. It turns out though, that art institutions here applied a strategy tried out on the critical art practices of site-specific character. The way Street Art has been exhibited seems to confirm the observation that with their transfer to the museum, practices of this type cease to be site-specific, realizing rather a site-oriented formula. Moreover, displaying Street Art in museums is a challenge for institutions for which a self-aware attitude to its activities is important. Then the main theme is not Street Art practices but – in line with Buren’s critical postulates – the relationship between institution and the discourse it represents rather than the concrete works.

Translated by Hannah Kemp Welch

po_korektach2.indd 262

12/7/11 10:40 PM

Wojciech Józef Burszta

Contemporary anarchism. Life and art in the streets Elements of anarchism and activities, which can be described as anarchist have been present in almost all countercultural movements, taking on the fullest form in the activities of Abbie Hoffman and Jerry Rubin, as well as Situationist International1. Anarchism, in a rather undefined form, not referring to the ‘proper’ tradition of anarchist theory, is included in a wide sphere of various forms of protests which we have dealt with within the framework of political, social and cultural actions in the times of contestation. The late 1960s which have been identified, not without reason, with mainly 1968, signify a clear turn to anarchism. Except that the attempts to set up autonomous collectives and institutions (the later slogan: ‘do it yourself ’) went along with typically bohemian ideas – free love, a psychedelic dimension and looking for alternative forms of happiness.

The Yippies’ [the Youth International Party] slogan ‘fuck revolution’2 can be seen as born out of the idea that the best way to overcome alienation is action or activism. It is clear that hippies and yippies have to be treated with ambivalence, since although they called for building egalitarian structures of decision making (being anti-hierarchical) they were limited to small communities and alternative institutions showing little interest in the shape of democracy. At the same time in the US there were also the spectacular actions of The Weathermen – bomb attacks directed against the military and corporate targets (blowing up mostly deserted buildings). Also in Europe the years after 1968 bring the diversification of ideas of how to oppose the system. But that is a different subject that cannot be developed in this text3, one observation will have to do.

In the situation of the diversification of counterculture at the turn of the 1960s and 1970s, a conventional way of writing about the generational dissent of those years was firmly established. In the academic literature of liberal tendencies the period of ‘the long 1960s’ is divided into two. At the beginning of the decade the period of serious, thought out actions connected mainly with the New Left (widely analyzed in literature) and the ‘infantile’ and extremist period of the end of the 60s and beginning of the 70s.

The conclusion is that a great chance offered by the mass urban movement of a bohemian generational was not taken up. The movement was lost in extreme radicalism, easily criticized by conservatist critics. To be sure the activists of the rightist organisations took up the principles and methods of Students for a Democratic Society (SDS) and other organizations in order to reverse their ideals encouraging – in the US – the white working class to support neoliberal counterrevolution both in the economic and 1

See: J. Raskin, For the Hell of It. The Life and Times of Abbie Hoffman, University of California Press, Berkeley 1998; R. Vaneigem, The Revolution of Everyday Life. London: Rebel Press / Left Bank Books, 1994; K. Knabb [ed.], Situationist International Anthology, Bureau of Public Secrets, Berkeley 2006.

2

See: A. Hoffman, Revolution for the Hell of It, Thunder’s Mouth Press, New York 2005 (first edition 1968).

3

See: W. J. Burszta, Utopia i bunt. Próby z antropologii kontrkultury, [Utopia and rebellion. Essays in Anthropology of Counterculture], Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa (forthcoming).

— 263 —

po_korektach2.indd 263

12/7/11 10:40 PM

socio-cultural spheres. Thomas Frank writes about it in his moving and detailed latest book1. In another work, What’s the Matter with Kansas, Frank demonstrates how the perception of the Vietnam war changed under the influence of ‘hijacking’ the original values due to the republican backlash. He writes: “especially when the war was still going on, the sacrifice of Vietnam veterans was taking a leftist turn. They saw themselves as victims because their love for their country had been manipulated to serve nonsensical or even bad cause. Johnson’s administration, consisting of the ‘best and wisest’ people fished out from the corporate world, produced dead men in the same way as earlier cars or other commodities. It sold slaughter in the form of patriotism, empty as the 1950s TV commercials. But like everything else the political significance of Vietnam martyrology has been completely changed. Today, one can hear frequently that soldiers were betrayed, firstly by the liberals in the government, secondly by the anti-war movement symbolized by thoughtless Fonda. The mistake was not being on the wrong side in the wrong war but allowing the intellectuals to interfere in our victory. It is because of them that we did not use sufficiently deadly force against Vietnam. Conservatists such as Barry Goldwater repeated the argument already then, but of course decades were needed to find today’s resonance in a wider public. Perhaps this is most striking cultural victory of the conservatists. An ideal backlash: patriotism in the 50s style, which used to be regarded as guilty of victims in the generation of the Vietnam War, is today seen as sanctified through their life and suffering”2.

Cultural war as the clash of two conceptions of values has started for good.

The triumph of the conservative, neoliberal vision of the society became the unquestionable f act. The 1960s were crucified because the alternative values propagated then were defined as destructive for the normal social order, family, nation and morality. By the way anarchism was ‘killed’ and castigated as an extreme form of rebellion against existing democratic institutions.

In the 70s and 80s the interest in anarchism seemed to be waning, the actions of its supporters and representatives scattered, and for understandable reasons corporate media always marginalized everything that could be bundled into the spacious term of extremism.

The break-through date was 1999 and the meeting of the World Trade Organisation (WTO) in Seattle. Both sides were surprised. The interpretation of the event was that the summit in Seattle would be remembered as the ‘battle for Seattle’. Non-governmental organisations and at least 30, 000 demonstrators protested against the liberalization of world trade. The anti-globalist movement was born. Just before the summit the critics of globalization, in spite of presenting often very different views, united and the WTO became their main enemy. An uncompromising critique was directed, amongst others, openly ignoring the problem of environmental protection and lowering standards of work due to progressive liberalization. Also how the WTO works is for their opponents the salt in their eye. Many of them regard the WTO as an elitist, non-democratic club.

1

Thomas Frank, The Wrecking Crew. How Conservatives Ruined Government, Enriched Themselves, and Beggared the Nation, New York, Metropolitan Books/ Henry Holt and Company, 2009

2

Thomas Frank, What’s the Matter with Kansas: How Conservatives Won the Heart of America, New York: Metropolitan Books, 2004

— 264 —

po_korektach2.indd 264

12/7/11 10:40 PM

The scale of protests was a huge surprise and the ignorance of the realities, which brought about the events of this scale and the confusion of the media also quite revealing (Who are these people? What is the meaning of black clothing and black flags without any symbols? What is Black Bloc?). In the official pronouncements the participants of the protest were presented not as anarchists but common hooligans, breaking for no reason windows in Starbuck’s cafes. And the claim that an anti-globalist movement was born then, is also a basic misunderstanding and a cliché accepted later for good. The paradox is that contemporary anarchism is also global and profits from Thomas Friedman’s appropriate metaphor ‘The world is flat again’1. It is all about – and it is a fundamental question – for whom, on what principles and why it is worth defending the planet. Food not Bombs, Critical Mass or Reclaim the Streets are as a principle global activity. Why are they called anti-globalist? The answer seems evident – because such an understanding of globalism is not agreeable to all in the sense that it points to a neo-conservative appropriation of its meaning and points to other aspects of – supposedly – ‘universal happiness’ resulting from the free transfer of the capital.

David Graeber, one of the most interesting contemporary anthropologists and an active anarchist activist, dismissed from a well paid job at the Yale University’s Anthropology Department, shows perhaps best the context of today’s renaissance of anarchism – its goals, and also countercultural (in Goffman and Joy’s meaning) character of the latest emanations of anarchist ideas.2 His views resonate perfectly with what can be read in other writings on the subject of the resurgence of protest against the disciplinary nature of all political systems3.

As Anna Tsing notes, the notion of globalization originally had a very pro-developmental character, it was a stronger version of internationalism: the idea was that people are not only brothers and sisters but also inhabit the planet, which can be completely destroyed.

The metaphor of the internationalism can be the photographs of the globe taken by the astronauts of the 60s. In the 90s the rhetoric of globalization completely lost its original 1

See: T. Friedman, The World Is Flat. A Brief History of the Twenty-first Century, Farrar, Straus & Giroux, 2005

2

In their book Counterculture through the Ages Ken Goffman and Dan Joy write that to see in counterculture a permanent cultural phenomenon they define in differently, with a reference to the intuition expressed by Timothy Leary: to be ‘counterculture’ is above all to affirm individual power of will and mind in order to have one’s own way of life, not succumb to dictates of social pundits and cultural conventions, both from the mainstream and the sub-culture. The authors argue that there are some principles, called by them ‘meta-values’, allowing distinguishing countercultures from the mainstream, but also from: sub-cultures, religious and ethnic minorities and from any dissident groups which are not essentially counterculture. There are three such fundamental principles: [1] Countercultures give priority to individualities at the expense of social conventions and limitations imposed by authorities. [2] Countercultures challenge all forms of authoritarianism, both open and more concealed.

[3] Countercultures assume that any change concerns both individual and the society. Counterculture appears thus as a universal attitude of transcendental character, defined through its idea of anti-authoritarian humanism.

Its essence is an affirmation of an individual’s power to form one’s life without giving in to dictates either from the mainstream culture or various subcultures.

3

I refer here to: David Graeber, Fragments of an Anarchist Anthropology, Chicago, Prickly Paradigm Press 2006; idem: Direct Action. An Ethnography, Edinburgh, AK Press 2009; Constituent Imagination. Militant Investigations, Collective Theorization, S. Shukaitis, D. Graeber, E. Biddle [ed.], Oakland, AK Press 2007; Richard J. F. Day, Gramsci is Dead. Anarchist Currents in the Newest Social Movements, Toronto, Pluto Press 2005; Contemporary Anarchists Studies. An Introductory Anthology of the Anarchy in the Academy, London–New York, Routledge 2009

— 265 —

po_korektach2.indd 265

12/7/11 10:40 PM

sense and rested on two grounds. Firstly, the globe is covered by a telecommunication network, above all the internet, removing the geographical limitations and enabling the access to every part of the planet. Secondly, there is no longer an ‘iron curtain’ or other barriers to free trade and therefore one global market can emerge whose financial mechanisms use electronic means. Globalization began to mean mostly the power of financial capital, but as such rhetoric would be too poor it was accompanied by further generalizations. They are in essence an optimistic conviction that today we are dealing not only with ‘financial flow’ but an equally free transfer of commodities, ideas and people.

Locality, national economies (in Ulrich Beck’s words – nationalistic methodologies), ethnic borders lose their significance and the idea of regional autonomy is dated. What’s more everything happens unavoidably and in a harmonious way, according to the logic of the ‘end of history’ as the universal power of neo-conservative democracy. The main form of interpersonal contact will be trade because capitalism is above all corresponding to human nature – as people always entered into economic relations with one another, (starting with bartering societies and now – in the contract societies).

The realities are somewhat different, claim today’s anarchists. The borders have not been blurred and their role has increased. Poorer populations are encouraged to stay in their countries which don’t offer much because they loose on globalization. Truly ‘globalized’ are only neo-liberals making up the first planetary bureaucratic system in human history.

At the top stand electronically connected financiers, global institutions like the International Monetary Fund, World Bank, World Trade Organisation and many other (UE, NAFTA, American Federal Reserve). Finally, we have various non-governmental organisations, which fill the gaps left by the state’s systematic withdrawal from its social and educational responsibilities.

Globalization, understood in a neo-liberal way, sees the ideal of man as an individual acting in accordance with the ideology of radical individualism, additionally minimizing the role of the community, especially political community. Community, interpersonal relations are only an ornament to the autonomy of the individual’s economic activities.

In other words, we are to be rational market subjects whose expectations are limited to buying material goods. Although we are different, as multi-cultural ideology persuades us, we all fulfil ourselves because to consume is also to create and to express one’s identity.

It is a vicious circle: because all economic and social problems have been solved (in this sense the history has come to an end) the politics of identity is the only area of legitimization.

Nothing better than this can be thought of and constructed and all utopias are dangerous because they question the status quo, which was so hard to work out. No wonder the latest trends of anarchism as a global anti-capitalist movement have had their beginnings at the end of 1999 in the US. It was decisions and activities originating in this country based on economic neo-liberal theory that played the leading role in the globalization process. At the turn of the 20th and 21st centuries new recommendations of the so called Washington Congress were introduced coming into force from the end of the 80s and beginning of the 90s, which essentially meant a complete hegemony of capitalism in its neo-liberal version. A whole generation of young people is now growing, coming of age in a world without alternatives. Or rather: they are being persuaded that it is not worth

— 266 —

po_korektach2.indd 266

12/7/11 10:40 PM

searching, everything has been tried out, and so they have to conform. Everybody has a chance, everybody can profit from what has been achieved and what works globally.

It is a paradox that from a demographic point of view today’s anarchist movement does not differ from those seen in the past. As in any revolutionary movement, there is some tension between those who have the most possibilities to contest, and those who have the most reasons for it. Also in the case of today’s anarchism the emerging groups are the most mobile, young people from working class families and otherwise underprivileged groups and also groups of the children of the elite. This mix results in their ability to engage in long term activities, combining means with passion. Anarchism rejects both the structure of the existing social order and the existing values. It is in equal measure about the problem of dominance and oppression, and a subjective sense of alienation.

It is not surprising that the media shows such groups as naive utopians or even impulsive (sic!) madmen, in short: outcasts. As David Graeber rightly observes: “It’s not surprising, considering the fall of ‘real socialism’, that so many of today’s revolutionaries call themselves anarchists”1.

Ideology, as it is often observed, is most effective if it shows social solutions as natural and unavoidable. In this sense the notions of the market, state and patriarchal family seem evident, unquestionable - whoever dares to point out alternatives gains the label of a utopian (at best) if not a madman. There is no doubt that capitalism has always been good in this game, if only because it presents itself as a conjunction of rights to private property and profitable exchange. This is supposed to correspond with human nature, so possesses a universal value: we desire commodities and – as Adam Smith already said in the 18th century – we aim to trade and engage in other forms of mutual exchange2.

According to similar logic, anarchism as a form of a libertarian communism is not only a phantasm but it contains a contradiction. Communism can only take on a form of state control while every form of free economy always leads to market economy.

It therefore means that state and market, as two different principles of organising community life, are unavoidably in opposition. Herbert Spencer thought so already in the 19th century forecasting a future dissolution of state, which would be replaced by voluntary contractual relations resulting from market laws. The opposite view was presented by Émile Durkheim, who observed that empirical evidence tells something different – the greater the number of contractual relations, the greater the role of the state: it has to regulate and monitor the current state of affairs, imposing ‘extra-contractual elements of contract”3. Contemporary forms of police oppression were created in full proliferation of the ‘free contract’4 in order to protect private property, stifle the tradition of street actions etc. In this way almost everything is regulated by the government, which is best seen in the US; an enslaving state power is all-present and one of the most profitable businesses has long been the prison industry, the effect of a rather strange state contract with private property.

1

D. Graeber, op. cit., p. 281.

2

A. Smith, The Wealth of Nations, first edition 1776

3

Similar argumentation appears, though using different notions, in Tony Judt’s works, see: Ill Fares the Land.

A Treatise on our Present Discontents, Penguin Press 2010

4

See: Mark Neocleous, The Fabrication of Social Order: A Critical Theory of Police Power, Pluto Press London 2000 — 267 —

po_korektach2.indd 267

12/7/11 10:40 PM

These are only a few elements of the background to the resurgence of anarchist practices.

Globalized, neo-conservative order seems to be firmly established. Today’s anarchist activists understand this and generally reject the policy of appealing to the ruling powers for systemic changes, preferring instead direct actions and providing alternatives to the existing status quo. The aim is not to attack the current forms of domination and exploitation but to create new, alternative lifestyles. Anarchists like many years earlier Abbie Hoffman, ‘fuck the revolution’ in a Marxist version, also keep a distance towards their own tradition. The best example is a clear postulate not to refer to, by now classical, Gramsci’s conception of hegemony. Anarchism of the 21st century is essentially anti-hegemony in a strong sense, which demonstrates the lack of interest in replacing one hegemony with another. What does it propose instead?

Amongst the existing forms of protests and alternatives it is worth mentioning first of all: [1] dropping out from existing institutions, referring to an analogous catchphrase from the time of the first counterculture though seeing its realization differently, [2] subverting the institutions, for example by using parody strategies, [3] exerting pressure on existing institutions (destruction of property, exemplary ‘direct actions’, blockades, occupation of buildings and streets etc.), [4] anticipating alternatives [5] construction of these alternatives. Let us look at some examples of similar practices.

The strategies known as ‘zero-labour’ or ‘dropping out’ are usually associated with Surrealism, Situationist International and, closest to the contemporary movement - with Anarcho-Primitivism. The most influential work, apart from Debord and Vaneigem’s publications1, always available in anarchist info-shops, is in this respect Bob Black’s essay The Abolition of Work, in which the author criticized feminists, liberals, Marxists and also most anarchist movement for what he calls ‘talking about details’ instead of a fundamental critique of work as such. Passing over Black’s highly polemical postulates of abolishing all work, Black points out the relationship between an ideology of work, centralization, control and authoritarianism.2. Black has no illusion as to the anarchist hope that non-capitalist forms of work will be more humane and acceptable; following the Surrealists and Situationists he regards all work as degrading. He refers of course to the Primitivist ideal of life, unlimited by work. According to Black, whose arguments are further developed by Primitivists’ guru John Zerzan, the work as we know it and against which we rebel, is a product of a civilization destroying the egalitarian world 1

Raoul Vaneigem is little known in Poland Belgian writer, mediaevalist, polyhistor and revolutionary. From 1961 to 1970 member of the Situationist International. His ideas influenced May 1968 events and later contestation movements.

The author of many books in which he develops conception of the ‘revolution of everyday life’ (among others: Le livre des plaisirs, Adresse aux vivants…, Pour une internationale du genre humain) or refers to ‘ joyful knowledge’ (studies on history of heresy, numerous pamphlets and monographs). In 2003 he published his memoirs: Le Chevalier, la Dame, le Diable et la Mort. His book Revolution of Everyday Life was published in November 1967, it proclaimed that man is not condemned ‘to live by the dead time’. Six months later its enthusiastic reviews appeared in Paris, Strasbourg and Rennes, the phrases taken from Revolution... went up on walls of factories and universities, also outside France. The legend has it that in 1968 Revolution...was the most frequently stolen book in France. The same was said of Abbie Hoffman’s books in America.

2

Bob Black (1985) The Abolition of Work, http://inspiracy.com/black/abolition/part1.html (accessed: 1.09.2011).

— 268 —

po_korektach2.indd 268

12/7/11 10:40 PM

of a mythical happiness1. The patron of both Black and Zerzan is Guy Debord, who in The Society of the Spectacle wrote: “Thus, what is referred to as a “liberation from work,” namely the modern increase in leisure time, is neither a liberation of work itself nor a liberation from the world shaped by this kind of work. None of the activity stolen by work can be regained by submitting to what that work has produced.”2.

Anarcho-Primitivism gained relatively significant popularity in the world, though mostly in the inner cities of the US. According to the representative of the North-eastern Federation of Anarcho-Communists (NEFAC), cities such as Baltimore are dealing in fact with two types of anarchism – the one in the poor black districts (squatters linked to punk music and Do It Yourself ), and the one, called ‘lifestyle anarchism’ linked with the middle class escapism and the ‘feel-good’ culture, located in suburbs and loosely connected with local community. ‘Life-style anarchism’ is even accused of the first wave of gentrification of some districts and not treated as a progressive movement or alternative in the anarchist sense. However, in the last few years new phenomena have appeared such as gardening communities, cycle workshops, instruction of free art and many other initiatives combining the idea of life-style with political and educational goals.

From the beginning of the 21st century we have been witnessing the successive stages of an astonishing renaissance of the basic technique of the Situationists, namely détournement (turnabout)3, which in practice means theft and appropriation of images and texts from corporate media and using them for quite different purposes than commercial.

Urban75 group’s appropriation of official billboards is a direct action aiming to demonstrate that it is not concerned with a critique of only consumerism but also racism, heterosexualism, 1

See: John Zerzan, Running on Emptiness, Feral House, Los Angeles 2002, p. 49. John Zerzan. American AnarchoPrimitivist, the author of articles published by Green Anarchy magazine and a few books. As he stresses that he was mistakenly regarded as the inventor of ‘black block’ and property destruction tactics – most likely it was done to show that all anarchists participating in the group were Primitivists. This line is repeated in a documentary film Surplus – terror of consumption. The film concerns the consumerist society, its behaviour, its goals and its lack of happiness in spite of all material needs being satisfied. The film puts three fundamental questions: - Why the universally accepted consumerist style of life evokes so many protests and rebellions of anti-globalists in the world?

– Why the privilege of shopping and making consumer’s choices does not automatically lead to happiness? – Why the sense of emptiness and loneliness of individuals in spite of being materially well off? The document coincides with the agitation of the last years and the emergence of new social movements which share the need to get out of lethargy; the search of an idea, other than consumption, unlike compromised 20th century ideologies; finally, the sense of alienation in a world uniformed by big corporations and torn by local fundamentalisms.

2

Guy Debord, La société du spectacle, 1967, numerous editions; in English: The Society of the Spectacle, (Zone Books 1995) this translation by Ken Knabb, 2004

3

A technique invented and used by Guy Debord, a French Situationist and Great Provocateur. Détournement relies on reversing a seeming truth, dried up into cliches and lies, into their opposites. Debord took for example quotations from classics, changed them, twisted, made a pastiche and paraphrases out of them; placed them into unexpected context in order to demonstrate the empty phraseology of contemporary writers regarded as gurus by media. „Détournement – wrote Debord – is the opposite of quotation, of appealing to a theoretical authority that is inevitably tainted by the very fact that it has become a quotation – a fragment torn from its own context and development and ultimately from the general framework of its period and from the particular option (appropriate or erroneous) that it represented within that framework. deceptive because it became a quote. Détournement is a flexible language of anti-ideology”. Mateusz Kwaterko in his essay: Międzynarodówka sytuacjonistyczna: od negacji stylu do stylu negacji [Situationist International: from the negation of style to the style of negation, published in ‘Twórczość’ proposes to leave the word in its original language). A similar term more familiar to English speakers would be ‘turnabout’ or ‘derailment’.[HK-W]

— 269 —

po_korektach2.indd 269

12/7/11 10:40 PM

fascination with technology and with military complexes. One of the websites is ironically called California Department of Correction and attempts to show only that ‘Capitalism Sucks!’

What differentiates contemporary ‘Situationist’ emanations from their earlier Marxist precursors is their general accessibility, as not connected with any specific avant-garde the strategy of ‘liberating’ (e.g. liberating billboards). The website of the Billboard Liberation Front (BLF) contains, amongst other items, a textbook The Art and Science of Billboard Enriching which is a detailed instruction describing tools, methods and precautions necessary to carrying through effective action. These actions are located near the Street Art idea, it could even be said that they are a form of Street Art. Another initiative is Monitoring Invigilation (Surveillance Camera Players), innovative activities from the range of subversive ‘cultural politics’ inspired directly by the Situationist tradition. Similarly to Situationist International SCP acts in the interface of everyday life and its representation in the surveillance society. The representation relies on giving performances in front of CCTV cameras (reference to Orwell and Jarry), acting out ‘normal’ activities like shopping and going to work in such a way that the spectators would not realize it is a ‘subterfuge’, a game, an irony. In words of critical texts ‘a battle with all-pervasive Panopticon’. The biggest such action by SCP took place in 2001 simultaneously in the US, Europe and Latin America. Inspiration by the appropriation idea is obvious and clearly declared.

The most intensive anarchist activities are however during the most important financial meetings in cities that become like fortresses on such occasions. Here we should mention two important anarchist art groups: Art and Revolution, and Bread and Puppet, combining the tradition of Peter Schumann’s1 puppet theatre and Domestic Resurrection Circus phenomenon. Bread and Puppet regularly participates in the New York Halloween parade with huge puppets appearing in the parades. In 2001 the Bread and Puppet artists did not take part in the parade. That year they were planning a protest against the Afghanistan War. The parade was to happen 50 days later and about 2 and half kilometres from the attack on the WTC, which brought about the war against which the artists protested. Many elements were withdrawn from the parade. In December 2001 the theatre went back to New York with the spectacle The Insurrection Mass with Funeral March for a Rotten Idea: A Special Mass for the Aftermath of the Events of September 11th.

It took place in ‘Theatre for the New City’ advertised by posters as: ‘a nonreligious service in the presence of several papier-mâché gods.’ The notion of insurrection masses, is an everyday formula for the Bread and Puppet Theatre, similarly funerals, though rotten ideas change.

Although ‘dropping out’ dance and masquerades can be relatively easy to consider as egotistic and self-serving, and burning crops, and breaking windows or codes securing 1

Peter Schumann (b. 1934) American visual artist, founder and director of Bread and Puppet Theatre, active from 1962 in the US, writes (or co-writes) scenarios, music, directs and often narrates his huge, open-air spectacles, with puppets and masks playing alongside actors made by the troupe. The spectacle The People’s Call for Meat (1969) was a protest against the Vietnam War; Christopher Columbus (1991) showed the wrongs which the discovery of America done to Indians. Schumann’s work is well known in Europe; he performed many times in Poland (1968, 1972, 1976, 1977, 1984, 1986, 1987, 1991), directed theatre workshop (Wrocław, 1986) and designed puppets to A. Mickiewicz’s Dziady [Forefathers] directed by K. Braun in Teatr Współczesny, Wrocław (1977).

— 270 —

po_korektach2.indd 270

12/7/11 10:40 PM

computer systems can be called vandalism, it is much harder to criticize another model of direct actions such as actions supporting marginalized groups and individuals. What is important is these activities are not confined to the Western world. They appear equally frequently in South America as for example in Mujeres Creando, an anarchist-feminist collective active in La Paz in Bolivia. Activists of this group are known mostly for their huge actions of graffiti, street theatres, TV performances and video recordings.

It is worth asking here why such different forms of activism and direct action, based, as they are, on many earlier traditions of counterculture and of postcolonial provenience are classified as contemporary forms of anarchism? Or – what is actually the 21st century anarchism?

Anarchism is a global movement directed against the vision of a globalized world, whose main mechanism became economy and a neo-liberal ideology – masked by the phraseology of the good for humanity and defining itself as having no alternative. Adam Pomieciński is right when he says: Within cultures there emerge centrifugal forces, contestations or alternative lifestyles, which contradict claims that societies supposedly easily reproduce predictable patterns. Especially in contemporary culture, called by many a global culture, the ‘deal’ it offers is questioned and subverted. From time to time thanks to the media we can hear about social protests whose scale and range gain more than q national level: sometimes we hear the voice of the opponents of liberal policies in place, in the richest states in the world, another time it is voices demanding more a effective struggle with global warming, still another words of condemnation concerning genetically modified food. Alongside we can observe initiatives against wars, for the autonomy and protection of the cultural heritage of aboriginal communities, against the slaughter of seals in the world, for solidarity with Zapatistas, for greater globalization of human rights or employees rights. This ‘list’ of the resistance against the injustices of the contemporary world, or for a collective postulate of ‘better worlds’1. It is incomplete because it does not take into account one important dimension of the ‘alter globalism’ protest. It concerns the anarchist tendency, more important than diversification of goals. Anarchism is a moral compass of alter globalism and the stage on which it appears are urban streets. A necessary constituent of any anarchist-global actions are two environments: the internet (culture) and street art in a variety of forms – from posters, stickers and flyers, through puppet theatres, to the appropriation of official content and destruction of property. And yet the destruction of the elements of the undesired world coincides with the art of constructing alternative realities such as gardens, multifunctional cycle workshops and a variety of forms of interactive participation in the world – in which there is enough place for an alternative.

Translated by Hannah Kemp Welch 1

A. Pomieciński, Kontestacja globalizacji. Kulturowy wymiar alterglobalizmu [Contesting Glabalization] (text in possession of the author).

po_korektach2.indd 271

12/7/11 10:40 PM

Jacek Wasilewski, Katarzyna Drogowska

Media and street art Street Art – political or aesthetic message?

Jean-Michel Basquiat went out with Madonna and was friends with Andy Warhol.

Banksy sells his works for thousands of pounds, but still remains anonymous. Why? He’s probably aware that if he chose Basquiat’s road and was seen around with, for example, Christina Aguilera, he would stop being a street artist, and become a celebrity and part of the establishment. It’s worth asking – can the mass media speak well of street art and if so, on what level?

Street art is rebellious and often political. It is a contemporary equivalent of vox populi.

It appears suddenly and equally unexpectedly disappears from public spaces – removed by the authorities or replaced by other graffiti.

Some street artists, when recording their activities for archives, give the duration of the work’s existence – an intervention into the space of the establishment1. The impermanence of this art is its inherent quality, as is the lack of law abidance when confronted with law and order. Though graffiti writers use the discourse of pop culture and move easily within the contemporary system of signs, their work aims to deconstruct them. To boycott stereotypes. To fight with the automatism of the contemporary consumer’s thinking.

The context of street art already becomes essential at the stage of the production process – the artist has to work discreetly and disappear unnoticed. He works in public space. He paints on walls, buildings and city transport.2 Who is the recipient of his works? The same residents and passers-by, who are bombarded every day by billboard adverts when going to work or to the park with a child3. The struggle goes on against this automatism of activities.

(Fig. 50) Sticker, eRheusz street art 1

Not wanting to be caught and to stay anonymous is behind graffiti artists’ use of stencils. The precursor of the method was Le Rat: “For the first time the artist was caught by the police only in 1991 while putting his signature under the work presenting Madonna with Baby Jesus. He worked too slowly at that time –he wanted it to look exactly like the painting byCaravaggio. To avoid similar situations he worked out his next method: printing with stencils on posters and then pasting these on the walls – it was faster and it could easily be taken off with one gesture”, after: K. Gryniewicz, Szczury wchodzą na mury [Rats climb the walls], in: http://przekroj. pl/kultura_sztuka_artykul,2248.html

2

“Thanks to different tactics painting groups penetrate the public space and a group action allows achieving something which would not be possible for a single graffiti artist. Their tactics of their actions resemble those of small guerrilla groups. They search for opportune moments and carry through fast raids against the ‘system’, their success dependent on their mobility, flexibility of action and creative invention”. After: http://cia.bzzz.net/ graffiti_w_przestrzeni_publicznej_cz_2

3

Natalia Hatalska points out that equally essential as the wide access to public space, is a possibility of reaching target groups, after: http://www.hatalska.com/2008/09/16/street-art-wedlug-orbit/#more-1187. It seems that street artists use the fact like the experts on planning outdoor campaigns

— 272 —

po_korektach2.indd 272

12/7/11 10:40 PM

But when writings appear on underground carriages it is not citizens who rebel in the first instance. It is the media who define the situation. The writer becomes a vandal destroying state property. An intervention by the authorities is necessary. They usually remove the ‘damage’ and then organize events attempting to civilize vandals – festivals and competitions. During these events, graffiti artists paint in assigned places, often watched by public functionaries. But is street art that is controlled by authorities still street art, or is it only decoration for which the artist received permission? Is street art, devoid of the element of anonymity and dissent, still art? Why is it that the state defends itself so much against street art though it sells advertising space?

Authorities and property In the introduction to his book Wall and Piece Banksy states that graffiti is also dangerous for politicians, advertisers and graffiti artists themselves1. Why for politicians? Because it is a public activity – the message placed in a freely accessible space, common to all, by definition transmits political messages i.e. such that refer to the interests and needs of society. Modern power is not, contrary to, for example, powers in the Ancient world or in the Middle Ages, the power of relations but the power of structure – it organizes and controls the structure of community. Of course, in an ideal situation (i.e. purely theoretical) it acts in the interest of the people but in reality, mainly in its own. The interest of the people is here secondary, what is more – defined by representatives of the powers and the media. What does it mean? Political pragmatism suggests that the governing elite aims, in the first instance, to preserve its power. This is why, as Giovanni Sartori notes, when a political analyst analyzes a vertical democracy he is not interested in any real majority but the minorities, of which controlling groups consist.2 Processes of the formation of the power oligarchy, described among others by Gaetano Mosca, Vilfredo Pareto, Robert Michels, are some of the elements entailed in the logic of the functioning of democratic systems. To satisfy the basic needs of citizens, such as ensuring their safety (which since Benjamin Constant has been regarded as the foundation of freedom) and the protection of property, the governing minority has first to define forbidden conducts and punish law breaking.

(Fig. 51) Banksy, What are you looking at?

Street Art in principle boycotts the norms. The artist works in publically accessible spaces3. But what can be found on the wall in the underground is decided by authorities

1

Banksy, Wall and Piece, London 2006.

2

Giovanni Sartori, Democratic Theory (Westport, Conn.: Greenwood, 1962)

3

In this article Street Art is defined as artistic activity outside institutional space, mostly in urban space, preserving the value of mass reception and a degree of anonymity.

— 273 —

po_korektach2.indd 273

12/7/11 10:40 PM

and not by citizens1. That is why any activity to do with the modification of this space is so easily defined as vandalism 2 and punished by law.

An example of a typical media narration is as follows: Mass attack of vandals on city trams In the middle of the night, a group of vandals spray-painted two trams. They were just about to do the third one when they were surprised by employees of city transport (MZK). For such significant damage they are liable to receive a prison sentence.

This is probably the biggest attack on public transport in history so far and – as all the circumstances point – planned. […]. On the two German ‘Helmuts’ the vandals painted over everything: doors, windows, adverts of a furniture firm and RMG radio. On both trams there is a huge graffiti (the writing is difficult to decipher). [...] Only when the vandals took to the third tram (the damage is small) the group, consisting of more than ten young men, was seen by the MZK employees who were on the beat. Surprised vandals scattered immediately. “Our men called the police at once. The patrol came five minutes later but by then none of the perpetrators were there”– relates the spokesman for MZK. [...] Following the Sunday incident, employees of MZK patrol the terminus more frequently. The devastated trams remain at the Piaski terminus but do not go out as scheduled. – “We are waiting for their return to the depot. Only then our decorators can precisely value the damage. So far it’s difficult to say how much the removal of spray paint will cost and if it is necessary to paint the trams afresh” – says Pejski. [...] If the police catch the perpetrators of this latest action, they are liable for a between three months, and up to five years, prison sentence for damage to property. Removing damage done by vandals costs the MZK in Gorzów around fifty thousand zlotys each year3.

We have here the case of dealing out roles: the use of words like vandals, attack, without pity, painting over almost everything, incomprehensible action of vandals, writing difficult to decipher (suggestion of vandals’ wild nature – if you don’t know what they are on 1

Of course in a democratic country it is the power with social legitimacy, though it is difficult to accept its decisions as a simple continuation of views of voters in elections. The authorities refer to instruments of direct democracy in dealing with Street Art extremely rarely but it happens: “The turning point of his [Banksy’s] career was June 2006 when he made a mural on the wall of sexual health clinic at Park Street. The mural showed a window from which a naked man was hanging holding on to the window ledge, while above him the husband with half-naked wife looked for the escaped lover. What’s more the work was exactly opposite Town Council offices. This was quite a challenge: to leave or remove? The Mayor gave the matter into the hands of residents: he organized a referendum, in which 93 % of voters voted for leaving the mural. The Town Rada well understood the results of the referendum and from then on did everything possible for the artist to be associated with Bristol.”

After: T. Adams, The graffitist goes straight, ‘The Guardian’ (Polish translation: Banksy: graffiti w galerii) w: http://partnerstwo.onet.pl/1585369,4838,2,artykul.html (accessed: 15 Sept 2011).

2

Graffiti Graffiti artists also refer ironically to their art as vandalism. ‘I like the idea that vandalism is to have its contribution to the local economy...” – Banksy told ‘The Daily Telegraph’, after: http://www.rp.pl/artykul/77854.html (accessed: 15 Sept 2011).

3

P. Żytnicki, Zmasowany atak wandali na miejskie tramwaje, [Vandals’ massed attack on city trams],’Gazeta Wyborcza’ 20.11.2008 http://gorzow.gazeta.pl/gorzow/1,37664,5971877,Zmasowany_atak_wandali_na_miejskie_tramwaje.html

— 274 —

po_korektach2.indd 274

12/7/11 10:40 PM

about, they do it because they are bad). Graffiti is described as material damage, including painting over adverts – and so the inability to keep the contract with the furniture shop and radio in public space to whom in a sense MZK belongs as a firm.

(Fig. 52) Sticker, Fifi Street Art becomes a threat through undermining rights to space but also because it is a visible activity which changes the context approved by the authorities. It is also a threat because it disturbs the discipline and it is the discipline, as Michel Foucault wrote, that inaugurates the power of the norm.

(Fig. 53) Sticker, Wader Contemporary political philosophy is fascinated by theories of justice and protection of property rights. But John Locke’s admirers pay less attention to what is happening in physical space used commonly by the general public, than to activities threatening private property. Far more often theoreticians of communication and media talk about the public scene – existing in the sphere of discourse. Powers in a democratic country can more easily manage the freedom of word than the freedom of artistic expression, especially if the street vox populi, registered in urban space, undermines the dominant ideology of the middle class.

(Fig. 54) Sticker, Hudesign It is not accidental that the key date in graffiti’s history is May 1968. It was the young people of Paris who, by writing on walls ‘Never work’, ‘Power into the hands of imagination’, ‘Beach on the streets’, used Street Art as a tool of political articulation. Earlier graffiti was popularized by the avant-garde of Lettrist Mouvement and the Situationists, among them the author of The Society of the Spectacle, Guy Debord.

The idea of public space as self-creative space was nothing new – this perspective was already supported by Aristotle. What was new, was the use of graffiti as a medium, which allowed for a direct communication with the society – without the agency of the press, radio and TV. Anyway, street walls have always been used as a media for communiqués – for official announcements, but also during the French Revolution pasting gazettes for the better educated amongst the gathering crowd to read aloud revolutionary messages.

Moreover, the fight over street walls between the ruling power and its subjects goes back to Ancient Rome. There, official announcements were cut in marble, copper or stone but private messages were painted with paint on whitewashed walls. In Pompeii one can find numerous election adverts, painted over by their opponents or with candidates’ caricatures at the side1.

The sticker is a tradition reaching the Middle Ages. The 15th century scholars of the Roman studio each year celebrated their scholastic feasts, in time taking it outside 1

W. Wolert, Szkice z dziejów prasy światowej [Essays on history of the world press] Kraków 2005, p. 17.

— 275 —

po_korektach2.indd 275

12/7/11 10:40 PM

university walls. In Piazza Navona, next to Orsini palace where the Cardinal of Naples resided, there was a worn out, damaged torso of the statue of Menelaus, called Hercules.

Opposite the palazzo lived a poor humanist named Pasquino, who was to initiate the tradition of placing his – and sometimes his students – malicious poems on statues.

In time, Pasquino’s name passed to sculpture and to a literary genre. After the celebration of the feast of St Mark, lasting a few hours, Cardinal Carafa ordered to tear down pasted pages (pasquinada), and the bare walls were pasted over with official and church announcements1.

Both the sticker and graffiti were used in the unequal battle for territorial power.

The mechanism of removing the logo of the Fighting Poland by the Germans during the Occupation is no different than contemporary actions of painting over fascist slogans on walls. It differs only in a media context – because citizens’ actions in line with the official discourse, gain a much larger and positive reaction in the media: the webpage of urban space2 quotes many articles on this activity, for example an article in ‘Gazeta Wyborcza Stołeczna’ (12.11.2009) by Magdalena Dubrowska entitled In Żoliborz the evil on the wall has been painted over: “Because of the approaching Independence Day I keep hearing that there is so much evil in Poland” – says the deputy mayor of Żoliborz, Witold Sielewicz while mixing paint. – “We’ll paint over the evil in the citizen action”.

Until yesterday a huge Celtic cross signed ‘Young fanatics’ was prominently displayed painted on a tower block at 8 Potocka Street. Though the Celtic cross is a pre-Christian symbol of the sun, in the contemporary consciousness it is associated with the neo-Nazi movement. In Germany ‘Celtic’ is forbidden since it was adopted by the neo-Nazi party VSBD/PdA. In Poland, the sign resembling the gun barrel can be found on many walls.

Luckily, it disappeared from Potocka Street, painted over by the council staff. By this unexpected social action they celebrated the anniversary of Independence. Painting was also done over other writings in the area calling to racial hatred: swastikas, the Skins’ slogans like ‘white power’ etc. Żoliborz’s councillor Baltazar Brukalski explains: – “We fight today’s hitlerism whose supporters I would like to refer to Cyprian Kamil Norwid’s poem Polish Jews.”

The initiator of the action was of the association ‘Projekt Polska’, active for a year and a half in a national action to remove discriminating slogans on town walls. Everybody can take a photo of such slogans and place it on its website: www.przestrzenmiasta.pl.

Next, the database goes to the City Guard. Since the summer holidays 30 % out of 50 graffiti writings have been removed.3.

However, the city guards do not carry out actions against damaging consumerism, defining interpersonal relationships through money and showing commodities as the goal and prerequisite for happiness. The ideology, manifesting in the sickening aesthetic of mass adverts is unfortunately not disappearing. It is not the content that is the point here but the relationship between advertisers and the authorities. An amusing metaphor 1

Ibid. s. 44–45.

2

http://www.przestrzenmiasta.pl/media.php#121109_1

3

Ibid.

— 276 —

po_korektach2.indd 276

12/7/11 10:40 PM

of dialectics between the content and the legalism of the communication on walls can be found in the film The Life of Brian when Brian – a Jew caught out by a Roman guard while painting at night ‘Romans go home’ in Latin was to rewrite the text 100 times.

Only in the morning it appeared that the writing was unacceptable to the authorities, because of its ideological message. However, adverts for Snickers or cigarettes can be officially displayed even though they are damaging to health.

Battle for Territory Street Art is engaged in the battle between the interests of decision makers, technocrats or investors and the interest of the public. These interests are sometimes contradictory.

If the graffiti is not as sensational as the great paintings of well known artists, then “from the point of view of the silent and non-committed part of the society graffiti appears more as a social problem about which something needs to be done than as a voice in the defence of society, its rights and interests”1.

It’s tempting to say that it is a similar problem to the one faced by Zorro or Janosik – they were anonymous, they acted in the defence of the people against the powers, but they were perceived with ambivalence by society. If it were the authorities acting in the ‘interest of the people’ (as in the case of stickers addressed to parents on the Ministry of Education website2) – would it be in the propaganda or art category (or perhaps these categories are not mutually exclusive?).

(Fig. 55) Sticker of Ministry of National Education, project The presence of Street Art (graffiti, stickers, but also performance like flash mob) in the media is dependent on two issues – firstly, the lack of institutionalization demanded by the media and necessary in the narration: who did what towards who; secondly, the approval of actions concerning property – in this case territory like the street, means of public transport or other public spaces.

In principle the media, as space, are also property and what’s more the space of the establishment, cultivating middle class values, and therefore the attitude to recognizing the legalism of the control of relevant institutions over the territory will be (except for some media, e.g. catholic) essential in setting up a stereotype treating street art as vandalism, a prank or artistic expression3.

The media institution which controls the powers (i.e. the fourth power) participates in symbolic power, therefore street art’s lack of legal status connected with institution excludes it as a communication channel, and so reducing it to the category of financial loss.

1

Autor: Renegade, za: http://cia.bzzz.net/graffiti_w_przestrzeni_publicznej_cz_2

2

http://www.men.gov.pl/images/stories/Migracje/wlepka.indd.pdf

3

In popular media the fascination with street art is sometimes described as a peculiarity.ale TVN24 Dec 2007 the story of Mrs. Ludmiła (68), who, going out for a walk always has a camera and takes photos of all painted walls because, as she argues “graffiti is the work of art”. But Mrs. Ludmiła is not fascinated with graffiti as a form of expression, for her graffiti are nice, colourful pictures. See: http://www.tvn24.pl/12690,1531015,0,1,wiadomosc. html

— 277 —

po_korektach2.indd 277

12/7/11 10:40 PM

“It takes a lot of guts to stand up anonymously in a western democracy and call for things no-one else believes in – like peace and justice and freedom.”1 It is enough that this institutionalism appeared, as for example in communiqués of terrorist groups (more or less expressed through performance, see the attack on WTC), in order for the issue of content to come forward. It’s worth noting that the aesthetics of street art is not in itself an essential message in mass media (e.g. there are no reports of a fantastic rhythmical crowd during a flash mob), while if it is legalized by institutions linked to property (self-government, city council, the owner of the wall), the aesthetic qualities become an essential communiqué while the content is treated instrumentally – the work becomes a kind of decoration 2.

Generally, it can be argued that street art preserves its status of art, when a sign encroaching boundaries and power refers to something besides the encroaching – for example deconstructs an order imposed by the authorities. Before giving some examples it is worth considering the types of encroachment of space, since the context is an essential component of the content of street art – making it a commentary or meta-text in relation to a found and re-defined space.

Controlling the environment and space one is able to transform and classify it in such a way that they become a communiqué about dominance or an instrument of influence.

The classification manifests itself in the standards of means of transport, limitations of access (e.g. special places for VIPs in stadiums, no admission to some restaurants) or generally allotting territory: the dominant and powerful have at their disposal usually bigger territories3.

(Fig. 56) Banksy, Territory Control of activities on one’s own territory is the basic prerogative of the dominant: from individuals in their homes to state institutions in their offices. The very possibility of being observed by the dominant regulates the code of conduct on his territory, for example the sight of police on the road (which is used by putting fake police cars at roadsides), the sight of a teacher in school or a symbol, for example a portrait of the Tsar in a government office, can detract his subject from the temptation of not acting according to rules.

(Fig. 57) Banksy, Police (after: Banksy, Wall and Piece, p. 31) 1

Banksy, op. cit., p. 28.

2

Monika Małkowska in her article Who will be a star in ten years timet – subjective ranking argues that in the next few years the ‘run to the wall’ by art college educated artists will grow. For the differentiating criteria allowing to recognize ‘scribbles by amateurs’ from ‘various brilliant forms of Street Art” Małkowska admits education.

What is interesting she claims this way that anonymous artists are also educated mentioning Peter Fuss, Truth and Zbiok. It seems it is a sign of the general tendency of searching for determinant which legitimizes to creative expression in public space – Małkowska llegitimizes activities of the ‘educated’. She foresees in future they will create the genre of news-commentary of current events. See: http://www.rp.pl/artykul/247769_Kto_bedzie_gwiazda_za_10_lat_ranking_subiektywny.html (accessed: 15 Sept 2011)

3

Seeing the space an employee occupies it is often possible to define his status. Men (in Polish or European culture) try to occupy more space for themselves, by their bodies and various accessories.

— 278 —

po_korektach2.indd 278

12/7/11 10:40 PM

However, showing the authorities in inadequate roles – like Banksy’s kissing policemen – leads to reclaiming power as they seem like us, human, in spite of their uniform.

His policeman figure no longer represents property rights by representatives of administration system. The leaflets of ‘Orange Alternative’ had a similar goal, persuading that even a single militiaman at a street corner is a work of art. Manifesting property rights to a territory is universal. I. Altman identifies three types of territories: Private Territories: the exclusive domain of its owner. To this type belongs home or bedroom. The category belongs possession territory, distinguished by Goffman in his Relation in public (1971), to which the author includes personal effects (clothing, bag), but also children supported by parents. In the same category Goffman includes objects temporarily owned; newspaper, cutlery, toothbrush. Actually, a body or parts of body temporary ‘reserved’ for sexual partners, could also be included.

Secondary territories: they don’t play a central function in the individual’s life and are not perceived in terms of exclusiveness. Conflicts for domination on these territories flare up decisively more often because the boundary between private and public property is blurred – for example conflicts related to TV in the living room and which channel will be on.

Public territories: these are space fragments, of which can be temporarily used by everyone – a park and park bench, beach, street, telephone booth or bus seat. What is significant here is the notion of temporariness – when a cleaner enters the office with a vacuum cleaner, the office staff do not feel it is encroachment of their territory. It would be different if the cleaner would occupy the office for several hours or use it for different purposes like eating a meal1.

Using public territory and taking its possession to determine the rules of its use are two different matters. Here we have to deal with the notion of the property of public territory – it is public but not common; of course one can assume that in the system of indirect democracy we can take power over a territory through our representatives, but this power will always be the power of majority. To disturb its continuity will be to protest against the power – see for example Orange Alternative’s placing images of dwarfs on walls to making a surreal space and so incapable of maintaining serious rules of power2.

The fight for territory between individuals and marking their territory by animals takes place through a variety of signals, for example smell, voices, an area of exploration. Amongst people there are rules and symbols that communicate someone’s territory.

These are: occupation by a long term presence in the same place, various symbolic objects – boundary posts, fencing, tags painted on walls by members of various sub-cultures, things left on chairs in public places like libraries, cards with names on restaurant tables.

A place can also be reserved verbally – as in a queue. The street can also be dominated 1

Za: I. Altman, The Environment and Social Behavior, Monterey, CA 1975.

2

As Bachtin wrote (Bakhtin, M. M. [1941, 1965] Rabelais and His World. Trans. Hélène Iswolsky. Bloomington: Indiana University Press, 1993): “old power and old truth claim the right to exclusivity, to timeless significance.

That’s why all their representatives are [...] morose and serious [...]”.

— 279 —

po_korektach2.indd 279

12/7/11 10:40 PM

by the privileges of some users and limitations or control of others. The group’s territory is regulated by its presence and communicating this presence concerning: location of individuals, codes of conduct and gestures.

The problem of territorial property is in the centre of the media debate on street art: during a discussion reported in ‘Gazeta Wyborcza’ (13.10.2009, headline: Is this art?

Is this vandalism?) by Dariusz Bartoszewicz, the following question was raised: if on somebody’s house a graffiti appears, can it be photographed, reproduced or sold without contravening copyrights? “Who is wronged is clear in law. The one whose property is encroached, that is the owner of the building” stated Professor Jacek Sobczak, judge of the High Court1.

Apart from the spaces already mentioned we can also distinguish media spaces in which there is interaction – such as: conversation (encroachment would be butting into a conversation or interrupting like (used in Poland during martial law, ‘conversation controlled’), computer screen at which the administrator of the network or chat can perform various tasks independent of the user and control his communication; another example of a territory can be websites, which are encroached by hackers, a radio transmission or music, which is being disturbed. Of course the most primary and dominating is encroachment of the body for example imprinting branding on slaves. The question – what type of branding is done by firms like Nike in South America before the football World Championship?

(Fig. 58) Reklama Nike na podwórkach w Ameryce Południowej Street art can be perceived as an attempt to make public space a common space that is reclaiming the power over territory by an individual. As far as the conflict of power or control over territory is concerned, street hip-hop or gangsta rap, HWDP writings etc. can be seen as a reaction to the encroachment of some community’s territory.

Encroachment without permission can have a different character: Encroachment: includes acts of unjustified use of somebody’s territory. It can be done by looking (staring, eyeing), voice or other sounds, or by body (irritating encroachment home territory e.g. by visitors: taking somebody’s favourite chair or rummaging in cupboards).

Invasion: attempt to take over somebody’s space.

Defacement: contaminating someone’s territory with traces of the presence by others, e.g. traces of a previous guest in a hotel or being given cutlery with the remains of someone’s food 2.

1

http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34889,7142240,_To_jest_sztuka_To_jest_wandalizm_.html

2

M. L. Knapp, J. A. Hall, Interpersonal communication and human relationships, Boston 2000, after S. M. Lyman, M. B. Scott, Territoriality. A Neglected Sociological Dimension, ‘Social Problems’ 1967, vol 15, no 2, pp. 236–249.

— 280 —

po_korektach2.indd 280

12/7/11 10:40 PM

But of course the reaction to the encroachment depends on who encroaches the territory: on his/her sex, intentions, status, age1, but also on when the encroachment happened (e.g. it is less felt in carnival), and also the kind of territory (freshly painted building or church 2). That is why an illegal demonstration or flash mob would be an invasion and an encroachment of property in public space – by painting on – defacement. If the painting will be legalized –in a specially designated space – the rebellion will be neutralized and defacement will not take place.

It is usually the activity, in which street artists are the encroachers of the order.

But it could equally be the reverse. An example can be what has happened in one of the advertising campaigns for Sony PSP console in 20063. In several US cities, a graffiti showing young people playing with PSP appeared on the walls of buildings. The images were everywhere. The users of the territory took it as the encroachment of territory and reacted by destroying them, similarly to MZK’s reaction to painting over their trams.

(Fig. 59) SONY PSP If taboo is generally a prohibition of various activities in relation to persons, places, objects, or prohibition of using some words or subjects, then a conscious breaking the taboo – manifests indifference to rules, other people and sanctions. In short it is demonstrating power. The ostentatious breaking of taboo sends the message “Look I can do it! I’m doing it and nothing happens!”. Banksy’s paintings on the wall dividing Palestine and Israel can be seen as breaking the taboo as part of its aesthetic message.

Banksy’s album, page 140 (notabene the word album originates from the Ancient Rome tradition of placing important information for the people on a whitewashed tablet, album, or a fragment of wall), contains a fragment of conversation between Banksy and his guide: 1

Media reports emphasize usually young age of the ‘vandals’ – which projects their actions as a youth prank without deeper intensions, directed only to damage to public property, e.g. ”In January the court condemned two secondary school pupils from Warsaw for painting viaducts for 6 months suspended for 3 years, and two others were to be under curator’s guidance”. See: http://www.tvnwarszawa.pl/0,1584656,wiadomosc.html. (accessed: 15 września 2011). A different reference point is reserved for e.g. young Warsaw insurrectionists painting the logo of Poland’s Fighting or using the logo’s connotation in their writing ‘S’ the young opposition to the martial law. In these narrations the young age signifies only a special sacrifice in the name of the nation.

2

It is worth noting that writers have their codes of honour, not difficult to find in the internet. The media say nothing of principles of the game in the world of street art. So what do not writers do? Let’s look at 3F group: – We avoid fresh render, historical monuments and churches. First do not damage!

– We have clean intentions. Instead of destroying and making damage – we want to help and create.

– To help other by publicising their problems.

– The wind gives us the high, not drugs.

– We look for places where our stencils will make the streets alive.

– Let’s do what we are to do, without orthodoxy or sucking up.

– We are working when we feel like it, have free time, creative urge. The time of year, day or night is not essential.

The text does not look like a declaration of vandalism combined with thoughtless drive to dominance over a territory.

Let’s note that graffiti writers do not aim to aestheticize space, their goals are strictly political – creativity and help are combined with the desire to publicize other people’s problems. They do not act under the influence of drugs and they are tolerant. More on page http://www.3fala.art.pl/sami_o_sobie.php

3

http://www.woostercollective.com/2005/12/woosters_growing_gallery_of_de.html

— 281 —

po_korektach2.indd 281

12/7/11 10:40 PM

My guide: You can paint here – there are no guards in watchtowers, they won’t be here until winter.

Me: (returning to the car after 25 minutes work) What’s so funny?

My guide: (laughing hysterically) Of course there are guards in watchtowers, they have snipers there with walkie-talkie!1 (Fig. 60) Banksy, Ramallah checkpoint 2005 (after: Banksy, Wall and Piece, p. 140) So, will street art as a medium of expression directed against the owners of means of symbolic production preserve its character after “switching sides”, that is after abandoning the deconstruction of the dominant ideology or will it be reduced to the aesthetics of social campaigns?

Public space and common space The Statute of 27 March 2003 on urban planning and space management defines public space as “the area significant to the satisfaction of the needs of residents, improving the quality of life and conducive to social interaction on account of its location as well as functional and spatial qualities, as defined in the studies of projected space planning by the local councils”. The public space is to satisfy public needs within the area defined by local councils’ studies. Some ambiguity of the area, which can be also understood as sphere of activities, suggests a difference between common and public space. Alain Milton, quoted by Bohdan Jałowiecki and Marek Szczepański 2, defines street art as the manifestation of relations between the ‘stranger’ and the city.

Wall graffiti can be seen in aesthetic categories as art or as an act of vandalism; in social categories as re-composition of social ties or the destruction of existing relations; in economic categories as an expression of advertising type or affirmation of subject searching for social status; in psychological categories as behaviour communicating through which an individual searches for affirmation of being a subject or as a neurotic reaction of graphomaniac type; in political categories as an urban creation or creating anti-social space; lastly in philosophical, as expression of a new language or expression of inarticulate speech, something like a child’s blabber3.

The above perspective seems mistaken in many aspects, as expressed in the middle class categories for which art is only the art enclosed in the space defined as liminal, under control on the account of property (e.g. Zachęta Gallery with their thick guards and permanent museum text ‘do not touch’), while art outside these boundaries becomes 1

Banksy, op. cit.

2

B. Jałowiecki, M. Szczepański, Miasto i przestrzeń w perspektywie socjologicznej, [City and space in sociological perspective] Warszawa 2002, p. 346.

3

A. Milon, L’Etranger dans la ville. Du rap au graff mural, Paris 1999

— 282 —

po_korektach2.indd 282

12/7/11 10:40 PM

socially committed, a revolution rejecting property. It is the middle class city which is the stranger and the artist only attempts to equal chances – to a common right to create discourse in public space.

This problem is discussed by Richard Schechner in his essay The Street is the Scene, asking what is the mutual relation of ‘authorities’ and ‘the people’ when the people takes over the streets, squares and public buildings?

Does the act of ‘liberation of space’ itself induces the people to a carnival spirit? Is it an accident that the authority presents itself usually in orderly rectangles of cohorts of limited numbers marching under immobile gaze form the tribunes; while unofficial crowded meetings are full of turbulences and turmoil […], making for a contrast between a large scale activity and multiplicity of local dramas? Why then unofficial actions excite and accept or even sanctify eroticism, while official shows relate usually to military sphere?1 During the ‘peoples autumn’ in Eastern Europe flowers were often stuck into soldiers’ gun barrels – a frequent motif even in Banksy’s graffiti.

Experimental theatre used various spaces: courtyards, streets, beaches, walls, roofs, city squares and hill sides for its many, partially overlapping, goals – aesthetic, personal, ritual, and political 2.

The events on Tiananmen Square in May 1989, the events on both sides of the Berlin Wall in this same year or at Kiiev Majdan in 2005, theatrical chaos in Woodstock, at the Berkeley University in 1968 or the Warsaw University campus; the use of farce, parody or sometimes scatology in the guerrilla theatre of Abbie Hoffman or in street spectacles of Waldemar Major Fydrych. All this was making the spaces common to all– in the sense that everyone could use it in whatever way; the crowds occupying these spaces were emotionally synchronised, but some were naked, others danced, still others bathed in mud or were in Mirror Pond at the Lincoln Memorial during the protest in Washington on 9 May 1970. This ‘anarchization’ of space did not limit individual freedom of activity, but at the same time denied any individual power or managing the space. Freedom of the word, which the media are proud of, would be unacceptable, since it would lose its inter-institutional status as a media channel. If everyone has a voice, then we are dealing with something like the internet, which does away with the need for media as a forum of simulacrum, a forum for the middle classes.

Street art, where it is present reclaims common space engaging the spectator directly and rendering the media superfluous.

Only a conflict can cause the interest of media in any subject. An example of such conflict is graffiti in the defence of common space: the residents of 59 Kasprowicz Street in Warsaw had an idea for a mural, which was to be a form of protest. They did not want a five-storey building on the adjacent site. They thought they would lose their privacy and the block would spoil their neighbourhood, Stare Bielany. According to them the district city council should have refused the permission.

1

R. Schechner, The Future of Ritual. Writings on Culture and Performance, first edition 1993, Kindle eBook 2007.

2

Ibid.

— 283 —

po_korektach2.indd 283

12/7/11 10:40 PM

Zbyniu, this is not the way ‘Zbyniu’ is Zbigniew Dubiel, Mayor of Bielany. The residents think that the authorities should refuse planning permission for a tall building near their windows. – “I don’t want to see my neighbour’s plate of soup when I look out of the window” – explains Stefan Krawczyk. So the neighbours took the matter in their own hands. They bought paints and found graffitists from the ESCE group – the same who not long ago painted ‘Free Tybet’ at the Cardinal of Millenium Square. The artists worked out the smallest details. Their work is a piece of solid work. “The mural looks fantastic, I can’t take my eyes of it” – says Monika Przybylska. The Mayor knows about the action. – “You can see that the artist worked very hard. Pity about the wrong addressee, because Zbigniew Dubiel doesn’t like graffiti” – says Tadeusz Olechowski, spokesman for Bielany council.

Meanwhile Tynkbud-1, the contractor who is interested in doing the building work received permission to start on site – For three years the Self-Government Appeal Collegium examined the case but did not share the residents’ concern. Therefore, the investor can apply for the permission to start” points out Olechowski1.

(Fig. 61) Aestheticisation and functionalisation of space Street artists are accompanied by the hallo of romantic rebellion since it was romanticism which first rejected the idea of citizens’ submission. Graffiti writers introduce to public space an unforseen element, which from the authorities’ point of view is dangerous, so far as it cannot be managed, as it is done with the aesthetics of city transport stops.

Graffiti is an undesirable and free art, the only cost of which the media and authorities inform us is the cost of removing the effects of hard graft by graffiti writers2. That is why the representatives of the contemporary middle class have such difficulties with recognizing graffiti as art.

The work of the artist consists in this case not only of his idea realized on the wall but the wall itself, a framework for its reception. When Banksy’s works are placed in auctions they are not bits of street, garage or billboard – they are not the same product which emerged in the mind of the artist but a product adapted to the needs of the purchaser.

1

ht t p: //w w w.mmwa rsz awa.pl /6226/2 0 09/10/30/mu ra lem-w-bu r m ist r z a-zby n iu-n ie-tedy-d roga? districtChanged=true, Agnieszka Borowa 30-10-2009 19:53: The media asked also “experts what they thought of graffiti at Kasprowicza Street. ‘It’s a nice idea but I have a few criticisms. Firstly the monster Zbynio should be three times larger and uglier. Because now the guy looks like a displeased but friendly Pokemon. And I would do the writing much bigger. Apart from that - super! I support the action. Graffiti was always the expression of dissent. And on different levels of life” tells MM a graffiti artist 8Ball. Somewhat different opinion expresses Professor of the Academy of Fine Art, Mirosław Duchowski: ‘This is not a typical street art. It lacks the anarchist element. Nobody here stole at night to this building and took out a spray can. Everything was planned in detail and the residents commissioned the artists’ stresses the expert”. http://www.mmwarszawa.pl/6320/2009/11/8/burmistrz-bielan-musi-zjesc-te-zabe?districtChanged=true Agnieszka Borowa 18-11-2009 17:53.

2

E.g.. „The cost of the removal of illegal graffiti from bridges, flyovers, pedestrian crossings over roads, acoustic screens was 926 thousand zlotys.” See. http://www.tvnwarszawa.pl/0,1584656,wiadomosc.html

— 284 —

po_korektach2.indd 284

12/7/11 10:40 PM

Pop culture accustomed the consumer to art being expensive. A valuable picture hung over the mantelpiece is the mark of its owner’s status. Of course, it is not sufficient to make the work valuable – it also has to be by a well-known artist. But what to do with graffiti, if most of these works are anonymous and they can’t be hung on the reception room wall?

(Fig. 62) Headline announcing an interview with Banksy (Fig. 63) Evening Standard, 30 June 2004 More and more graffiti appears on the walls of service stations as an advertising decoration, commissioned by the proprietor. But such graffiti is not interesting to the media since it does not generate conflict. Street art appears in the news in two situations – either as a form of an illegal activity devastating public space, or as a civilized vandalism. Then street art becomes expensive – in the sense that it is estimated. But it is a negative estimate - it happens in the context of removing the work. The subject for the news can be unmasking – that is revealing the identity of an anonymous graffiti artist. Then the subject itself is secondary since the media mechanism counts the street artist as a celebrity: Banksy, a legendary graffiti king, in Poland The most famous graffiti artist, Banksy, from Britain, will visit Poland at the weekend for the Gdańsk festival ‘The Archipelago of Thought’. He is to leave a trace of his visit in Gdańsk. The No 1 artist of graffiti – as he is called in the Guardian. Who is the talented and mysterious Banksy?

The British street artist gained popularity thanks to his unique style – stencilled graffiti, with characteristic attention to detail. Predominate in them, are the motifs dealing with pop culture and dissent – anti-war and anti-capitalist, many of his works contain short ironic comments.

The idea of using a stencil came after Banksy, caught in the act of graffiti painting, hid from the police under the train carriage and for a long time was looking at the stencilled train number.

It seems that the public opinion is more impressed with his person than with his works – and especially that he has managed to remain anonymous. Even though Banksy is now a world-wide trademark, the identity of its owner has never been confirmed.

The artist website was registered by a London photographer Stephen Lazarides and many people think it is he who is the famous street artist. Lazarides denies it – he claims he is only Banksy’s manager. In his gallery one can buy a few works by the artist. The British media speculate on the identity of the artist. According to The Guardian, Banksy was born in 1974 and his real name is Robert Banks. BBC reports it is Robin Banks.

Though Banksy would never disclose his name and would not even allow to be photographed, he has his own press spokesman. ‘A funny child of fame’ – wrote about him The Independent’s commentator Paul Valley1.

1

Mar, Banksy, legendarny król graffiti, w Polsce, [Banksy, legendary graffiti king, in Poland] www.gazeta.pl (accessed: 26.10.2006).

— 285 —

po_korektach2.indd 285

12/7/11 10:40 PM

The logic of the news makes one see a conflict in the event, which can be personalised and dressed in black-and-white categories of good and evil. When the youth paint on underground carriages, then it is automatically perceived within the poetics of the ‘dark side of power’, introducing chaos and damaging a common property with scribbles.

That is why they deserve to be punished and public functionaries attempt to mete it out.

To increase the drama, usually the information of illegal graffiti is supported by data concerning the cost of removing the writings, from the taxpayers’ money – that is the listener’s and viewer’s money.

Because the narration on street art in the mainstream media is a story of good and evil, order and chaos, discipline and demoralization, the authorities, presented in a positive way, have to show their sympathetic side. Then actions and competitions for re-socialization are organised. This type of event is in its essence the negation of the street art idea because: – artists are no longer anonymous; – they paint in the space designated for them by the authorities – the usable space frequently needs redecoration, so for city councils it amounts to the reduction of their expenditure1; – they have a lot of time to finish their work so they don’t have to rush; – often they are evaluated by a representative of the establishment, controllers or educators, who all participate in the competition2.

At any rate, the authorities attempt to re-gain control over public spaces and ‘civilize’ street art, so that from an ideologically motivated movement, it would become an aesthetic movement that would create decoration – commissioned by the authorities or other controlling group. It is very seldom that the media show that graffiti has its admirers, and if they do, it is treated as a ‘curiosity’, and in this type of news graffiti appears as pretty pictures on ugly walls. And if ugly walls and pretty pictures are decorated by original colourful writings it can attract tourists. In turn they will take pictures of themselves with graffiti in the background and, hopefully, leave some of their money in the town.

A perfect example of such thinking in the media, is the report Graffiti: to stamp out or legalize? City supports the latter, published on the website of TVN Warszawa3.

It’s worth noting, that the very term legalize, which emphasizes the inclusion of the activity in institutional framework enables a fabrication of a new story of graffiti writers – as the ones who went over to the ‘light side of power’. “I hope to create a festival which will be a permanent fixture in the calendar of events in Warsaw” – says the organiser of Street Art Doping. “It will introduce a mass of colour and energy to the city”. He fails to mention that graffiti will enable the artists to publically express themselves on subjects important to them – treating the festival as an activity, which is a means of activisation of the urban space. The spokesman of City Roads Board speaks of giving the writers 1

e.g. during the 8th International Festival of Graffiti, September 2009 in Łodź writers painted station walls, garages, train carriages, courtyard walls, concrete paving slabs in the park , see: http://www.hip-hop.pl/reportaze/index2. php?id=1251915535 (accessed: 26.10.2006).

2

Also the narration referring to these events is strongly coloured by an institutional discourse: “In Łodź International Festival of Graffiti under the name Outline Colour Festival took place for the 8th time. One of the basic principles of the event – apart from propagating active forms of leisure and popularization of Hip-Hop music – is to propagate graffiti culture, one of the important contemporary art forms”, see: http://www.hip-hop.pl/reportaze/index2. php?id=1251915535 (accessed: 26.10.2006).

3

http://www.tvnwarszawa.pl/0,1595021,wiadomosc_druk.html (accessed: 26.10.2006).

— 286 —

po_korektach2.indd 286

12/7/11 10:40 PM

the city ‘for their possession’ but fails to mention that it is the common possession of the inhabitants of the city. “The creation of each graffiti, can be observed by the public and the added attractions will be concerts and film shows. We are finalizing the talks with different partners, they will soon be revealed” – ensures the organizer. Except that the public at this type of event is a public that wants to participate in art – it’s not a public which the artist chose himself, as he would chose the wall that he paints on.

To sum it up: what is proposed here is festival, an event during which graffiti writers paint on the council’s property, observed by the public who in the meantime can also participate in concerts and film shows. What is still lacking here? Of course, the financial aspect – firstly, the event is sponsored by the city and sponsors (in this way as organisers they will be entitled to steering the writers’ action), secondly – what city authorities count on, is that civilized graffiti, reduced to energizing decoration will bring in some money “Is it worth to contribute to such projects? There is evidence that it is – Cans Festival in London and ‘External Artists’ in Wrocław showed that contemporary, extravagant wall painting can become an excellent way to attract tourists”1. Exactly – graffiti becomes wall painting included to the institutional space in which art is treated instrumentally.

Media, politicians and advertisers are not interested in a thinking spectator.

The thoughtless spectator who acts impulsively and is mainly a consumer is for them a precious commodity, as he is easy to manipulate and so it is easy to make money out of him. Street art is a form of art which escapes from the control of the authorities and from advertising, changes contexts, boycotts the sale of public space. It is not useful from an economic point of view and in spectator evokes consternation and reflection. This is why the ‘society’ speaking through its media establishment wants so much to civilize it, control and evaluate. Except that then, the graffiti writer’s work will cease to be art and will become a decoration over Christina Aguilera’s mantelpiece2.

(Fig. 64) Christina Aguilera buys a Banksy

Translated by Hannah Kemp Welch

1

Ibid.

2

Has Banksy become a part of the establishment? He has a manager –a photographer Stephen Lazarides – and a press spokesman, and the press writes of his ‘trademark’ (see: http://wiadomosci.gazeta.pl/Wiadomosci/1,80277,3705126. html). It seems that Banksy became an artist who is ‘allowed more, how else can one explain media’s praises of the action boycotting Paris Hilton’s new cd? Is it possible that the British Museum staff noticed only after a few days ‘exhibit’ by Banksy or it is because of PR problems they didn’t want to notice it straightaway? (see.: http://wiadomosci.gazeta.pl/Wiadomosci/1,80649,3904575.html, http://www.widelec.pl/widelec/1,101584,7 168973,Widelcem_w_ucho_Paris_Hilton.html). Why a man who through his works boycotted consumerism and stereotyped thinking places his works at auction and earns thousands of dollars? (see: http://www.tvn24. pl/24467,1550799,0,1,sztuka­ulicy­wchodzi­na­salony,wiadomosc.html). We don’t know the answers to these questions yet, but the fact is that Banksy has become a pop icon and is, alongside Basquiat, one of the few artists of street art whose name is known by ordinary people. They still don’t know his face though.

po_korektach2.indd 287

12/10/11 6:03 PM

Mirosław Filiciak

The street as hybrid.

Urban space from the web perspective When it is seriously claimed that it is the same activity whether hitting the nail with the hammer or without it, boiling water in the kettle or without it, bringing provisions in crates or without them, walking the streets clothed or not clothed, skipping the TV channels with remote control or without, breaking the car with breaks or without them, keeping to your plan with a list or without, managing a business with accounts or without them, and that introducing these trivial tools does not change ‘anything important’ in carrying the tasks through, then one is ready to emigrate to the Far Land of What Is Social and to disappear from this modest corner. It changes a lot in the efforts undertaken by all the members of the society, and the above tools, according to our definition, are actors, or more precisely, participants in the course of action waiting to give them figuration. It does not mean though that the participants ‘determine’ the action that store crates ‘result’ in ensuring provisions, or that hammers ‘impose’ banging the nail in.

Such a reversal of the direction of the relationship would only change objects in causes, whose effects would be transferred with the help of human activity now limited only to the problem of agencies. It means that there can be many metaphysical shades between full causality and pure non-existence1.

The most interesting conceptions explaining the influence that the development of digital media has on social life which emerged in the past twenty years – from Manuel Castells’ ‘network society’ to Lev Manovich’s ‘studies of programming’ – were centred on the transformative force of new technologies, machines and programs changing our life.

At the same time in the theory of new media the most serious contention throughout the 1990s or perhaps even up to now, has been ‘techno-determinism’ – accusation of blind faith in the power of technology, contrary to the very basis of humanistic science centred on man. Techno-determinism became for media studies ‘a scarecrow’, perhaps not too serious but still an opponent with whom everyone has to reckon, mentioning in their works that writing on technology does not mean that users are not important.

The paradoxical situation, in which one has to stress that – to quote again Bruno Latour – the hammer does not force us to bang the nails in, meant that this trivial thought often obscured another: that banging the nails without the hammer is not the same activity as with its use. But a growing significance of post-humanistic theories, enforcing the change to an anti-anthropocentric perspective meant that we concentrate more and more on the meaning of objects. The starting point for this text is Latour’s Actor-Network-Theory (ANT), mapping the relations in the world understood as a network, 1

B. Latour Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory Oxford: Oxford University Press, 2005

— 288 —

po_korektach2.indd 288

12/7/11 10:40 PM

in which actors are any elements bending the space around them – exerting influence on other elements and making them in some way dependent. Latour is for abolishing the distinction to subject and object as relations between them are symmetrical – network actors are both people as well as non-human subjects (from bacteria to technology).

To separate the interaction of one and the others is impossible, since they are inextricably linked. Even technical solutions can be also perceived as hybrids, formed as the result of designers’ ideas, but also the result of technological limitations. In this context the dualism man – technology is untenable. The point is not in distinguishing individual actors from this hybrid world, but to observe their mutual relations. From this perspective the street appears as the space of the interaction of the human and non-human but also the physical and non-physical. In this text I shall focus on the impact that the emergence of the new actors – technologies - exerted on the functioning of the space passing the blurred boundaries onto our everyday experience. *** Between 23th and 27th September 2009 the residents of the Catalonian Figueres had a chance to observe an unusual sight: a huge cursor appeared in the market square.

The black pointer with a white outline, which we see every day on our computer screens.

With the only difference that in Figueres the cursor was a three-dimensional physical object. There were more similarities to its computer equivalent – the cursor was mobile (underneath it had small wheels), it was also linked to an electronic environment as the GPS placed inside its geographic situation in physical space was mapped on a website.

Those interested could see on a map in Google Maps, how the pointer moves around the market. Thanks to connecting the movement in physical and digital space the public’s – residents and tourists - interaction with the object was registered. In my opinion the most interesting aspect of the Urban Cursor – as this was the name of the project designed by a Dane, Sebastian Campion – was not registering the transient usually insignificant actions by the people. It is something else which intrigues – a simple almost obvious pointing to the fact that physical space and internet are not different spaces as we happen to think. They are unbreakably linked – like the movements of the black cursor in Figueres market and in Google Maps. Thanks to the popularization of mobile communication devices, often integrated with geo-location instruments using among others GPS technology, and also thanks to the development of radio frequency identification (RFID), encoded radio signals, we can observe the overlapping of these two types of space, which in the next few years will become more and more evident. Though it does not change the fact that the consequences of this phenomenon are significant and bring new considerations to the discussion of urban space. In analyzing the street’s status we cannot forget that it has an information dimension which is becoming ever more important. The dimension, which can serve urban communities but which can also be used to control them.

(Fig. 65) Zdjęcie ze strony www.urbancursor.com

— 289 —

po_korektach2.indd 289

12/7/11 10:40 PM

In 1994 an American, leftist collective the Critical Art Ensemble published its famous text Nomadic power and cultural resistance 1. In the 1990s, when the expansion of the internet was accompanied by a utopian discourse pointing almost exclusively to positive aspects of the web, the main thesis of the text - that internet is first of all an instrument of surveillance, and resisting the power hiding in cyberspace is, if not impossible certainly difficult - seemed shocking. This was one of the texts, which opened the way to post-hegemonic thinking about culture, but also defined the direction of the research of the internet network. The perspective is today being developed by, for example, Alexander Galloway, Matthew Fuller or Nick Dyer-Witheford, who present new technologies not as an instrument of social emancipation but yet another sphere of invigilation and social control, to which we remain surprisingly uncritical. In some aspect the CAE’s text was a characteristic for the 1990s internet utopia – its authors believed that with an increased significance of the non-material, what is material will cease to have significance. Members of the CAE collective wrote: „The web connecting the bunkers—the street—is of such little value to nomadic power that it has been left to the underclass. Giving the street to the most alienated of classes ensures that only profound alienation can occur there. Not only the police but criminals, addicts, and even homeless are being used as disrupters of public space. The underclass’ actual appearance, in conjunction with media spectacle, has allowed the forces of order to construct the hysterical perception that the streets are unsafe, unwholesome, and useless. The promise of safety and familiarity lures hordes of the unsuspecting into privatized public spaces such as malls. The price of this protectionism is the relinquishment of individual sovereignty. No one but the commodity has rights in the mall. The streets in particular and public spaces in general are in ruins. Nomadic power speaks to its followers through the autoexperience of electronic media. The smaller the public, the greater the order.”2.

How mistaken it was to assume that actions in physical space are devoid of any significance, was painfully shown by the events of 11th September 2001. In the world of ‘pseudo-events’ something actually happened. And this connection was not with a hacker’s attack on the internet, but with the physical attack. It was this event that managed to, in CAE’s words, “bring panic into the bunkers”. Also in the era of information the street space, also in a political sense, is not insignificant space in which the underclass can catalyze its frustrations, protesting in front of empty symbols of power. Which does not mean that the information space, through the agency of communication technologies, was overrated by the CAE collective. The authors of Nomadic Power simply fell into the trap into which, in the 20th century, almost all internet theorists fell into – they believed the myth of ‘virtual reality’. The myth, which is abolished, among others,

by Barry Wellman. He pointed out that the Web communities have no different status from other communities – and like them – do not obliterate place category. The pioneering research carried out by the research laboratory NetLab directed by Wellman was devoted to neighbourhood relationships in the Netville area, one of the first in the world suburbs, in which the residents had access to the internet. It transpired that the internet not only did not discourage people from direct contacts but even contributed to the development 1

Critical Art Ensemble, Nomadic Power and Cultural Resistance, 1994

2

Ibid., p.24 — 290 —

po_korektach2.indd 290

12/7/11 10:40 PM

of the local community and to activating its residents1. Wellman proved that potentially global internet acts mostly on a local scale. Of course, we can connect with people from all over the world. But most often we communicate through it with the people we meet face to face. Streets have not lain in ruins. One cannot say, though, that they did not change at all. What happens in them is influenced not just by their physicality but by the flow of information occurring in the place, intensified through the development of communication technology. The networks of bytes and atoms are not autonomous, indifferent to each other, worlds. The space on the computer screen is not virtual.

It is an extension of the physical space in the image of which it was formed.

It is not accidental that amongst pioneers of the work on the basic way that people communicate with machines today – through graphic interface – are architects. One of the birthplaces of thinking about replacing numbers and text columns by spatial visualizations was working in the MIT Architecture Machine Group, founded in 1966

by Nicholas Negroponte. The work on new interfaces went along with the development of design programs – Negroponte thought that only thanks to computers’ help everyone could design their space to suit their needs. The work of AMG, later transformed into the famous Media Lab, have shown another platform of similarities between physical space and space created electronically – both architects and interface creators design structures of the human activity. With time, however, the vector of influence changed – not only programmers created interfaces imitating physical environment. The physical world was also being transformed under the impact of computer technologies. Negroponte’s work was continued by successive visionaries with increasing influence on contemporary architecture: Michael Benedikt, Markos Novak and William J. Mitchell. The latter, in the introduction to his book Me++ The Cyborg Self and the Networked City wrote: “At the start of the 21st century reliable, cheap and widely accessible wireless connections linked in the network completely new types of objects – very small, very numerous, very strongly separate from one another, very mobile, very strongly integrated with others and also squashed into tight and inaccessible spaces. Most importantly, wireless transmitters, which can identify physical objects shrank to the size of a pinhead, cost next to nothing, and billions of them have been produced and used. Today nothing has to lack the calculating power and nothing has to remain outside the network. The distinction between computer technology and more traditional instruments quickly disappears. [...] Our life is spent increasingly frequently in places where the electronic flow of information meets mobile bodies and physical spaces”2. Latour’s blurring of the boundaries has come to an observable, technological realization.

(Fig. 66) Hubert Blanz, photo from the cycle ‘Digital City 2000’ (after page www.blanz.net) Of course what Mitchell writes about is not a completely new phenomenon, which emerged only in the 21st century. The German media expert Friedrich Kittler observes that from the times immemorial media were connected with the development of cities and that cities were also functioning as media, i.e. mechanisms responsible for registering, 1

Zob. http://www.chaspputoronto.ca/~wellman/publications/publicationpphtml#netville

2

W. J. Mitchell, Me. The Cyborg Self and the Networked City, Cambridge, MA 2003, pp 3–4.

— 291 —

po_korektach2.indd 291

12/7/11 10:40 PM

transmission and information processing. The transmitters of the information were various – books, but also money circulating the streets of towns. In this perception of cities Kittler calls them ‘macroprocessors’1; a German photographer Hubert Blanz’s project ‘Digital City 2000’, presenting urban landscapes made from old computer parts, seems to be a witty comment on this theory. Streets always played the function of an infrastructure for the flow of people and commodities. Only that since the appearance of wireless communication the coverage of the information network has expanded enormously, encompassing almost all the places we visit. What’s more, almost all of us carry in our pockets devices, which ‘see’ digital space. William Gibson, a well-known science-fiction writer who a few years ago stopped placing his stories in the future recognizing that the future has happened today, expressed it in an interview, registered in the film No Maps for These Territories: “I think that for some hundred years we have been growing some kind of prosthesis, an extended nervous system. And now it [the system-M.F.] is growing really fast”2. The change is undeniable. Lev Manovich discusses its causes in his text The Poetics of Augmented Space3.

According to Manovich the decreasing significance of virtual space – the fundamental technological fantasy of the 1980s and 90s - and the increasing significance of physical space, though associated with electronic and visual information – comes from the development and expansion of a number of technologies, among them: 1. Video surveillance, translating the physical space and its dwellers into data; 2. Cellspace technologies, enabling a user to access data from the internet, retrieved by a user via a personal communication device; 3. Electronic displays presenting information in public space.

Other important elements, in Manovich’s opinion, are the development of the technology ubiquitous computing (in which data processing is done not only with the help of computers but also other devices used by people in their everyday activities), expanded reality (imposing on images of the environment the computer generated data), tactile interfaces, ‘Wearable’ Computers: embedding computing and telecommunication devices into clothing, Intelligent Buildings and spaces interacting with people, Context-aware Computing, Wireless Location Services, Sensor Networks and E-paper. All these inventions result in the boundary between the physical and informative layer of the street being today more virtual than ever before. Trying somehow to name the hybrid, Manovich uses the notion of augmented space referring, on the one hand an older term augmented reality (but also to the idea of augmentation - treating computers as an extension of the human mind which, thanks to Douglas Engelbart, had influenced the development of new technologies.

But augmentation of space serves very often not so much to expand the users’ possibilities, as to control them. And sometimes both because – as Anna Nacher well observed – we can talk today of the post-panoptical world, the world in which distinguishing between viewed and viewing is unstable, as is the boundary between representational technique (photography) and simulation (computer generated graphics). An example, already 1

F. Kittler, The City is a Medium, ‘New Literary History’ 1996, vol. 27, no. 4, pp 717–729.

2

7 No Maps for These Territories, dir. Mark Neale, UK, 2000.

3

8 L. Manovich, The Poetics of Augmented Space, 2002 http://creativetechnology.salford.ac.uk/fuchs/modules/ creative_technology/architecture/manovich_augmented_space.pdf (accessed: 20.12.2009).

— 292 —

po_korektach2.indd 292

12/7/11 10:40 PM

referred to, can be Google Maps through which we can watch the space and also people though we cannot be certain that in one of the photos in the option Street View, we don’t find ourselves amongst the people with blurred faces. In a similar way one can analyze the role of media in political protests, for example in Iran, where mobile phones expanded the street space by the dimension of indirect communication, enabled the coordination of protesters’ actions: fighting the police but also raising visibility – of both the protests and the brutal repressions – outside the country. As Nacher notes: “space is becoming to a large extent an interface, but opened to randomness, porous and afflicted to a certain degree by the unforeseen”1.

An interesting example – and perhaps the most radical – of the use of new technologies to control, are airports seen from the perspective of augmented space by Martin Dodge and Rob Kitchin 2. Dodge and Kitchin, to describe the hybrid of physical space with the dimension of computer managing, propose the category of code/space - that is a kind of space almost entirely dependent on programming. People travelling by plane move not only in physical dimension but in the space regulated by what is non-material – starting from buying tickets through internet website, security gates, flight control and ending the with database in an airport immigration office. Airport spaces are being increasingly controlled by programming, to which today there is no alternative – if the system suffers power outage travellers can only wait until it is restored back. According to the authors the problem will deepen as they argue in a machine-like series of arguments: “the growing frequency of engaging programming to the organisation, management and production of flights will be growing further, supported by persuasive discourses working for the emergence of the regime of power discourse. These discourses include protection, security, economic rationality and growing productivity, comfort and flexibility. Programming makes flights better protected and safer through its expansion, enhancement and automation to the degree that passengers, staff, equipment, planes and spaces are monitored and regulated by ‘foolproof ’ detection and reaction systems; programming allows for numerous and automatic completion of tasks, increasing the speed of processes, the flow and effectiveness as well as economy of products and services by transferring some responsibilities to passengers; finally – programming ensures more passengers’ freedom and flexibility in reservation, planning itinerary, connections, monitoring the status of transaction etc. Alltogether these discourses justify further investments. Code/spaces appear as a commonsensical solution to specific problems and persuade travellers (and staff) to the logic of their implementation. In other words their result will be that flights will consist increasingly of travelling in densely linked code/spaces”3.

Somewhat different arguments in the discussion of augmented space offers Wael Salah Fahmi, who in the text Bloggers’ street movement and the right to the city describes the role played by the internet in organising, but also, suppressing the street protests of the democratic opposition in Egypt: „Due to martial law, introduced in 1981, which 1

A. Nacher, Przestrzeń post-panoptykonu – od Digital Earth do Google Maps, „Przegląd Kulturoznawczy” 2009, no. 1(5), pp 161. [Post-panoptical Space –from Digital Earth to Google Maps]

2

M. Dodge, R. Kitchin, Airport Code/Spaces, in: Aeromobilities: Theory and Research, ed. PP Cwerner, PP Kesselring, J. Urry, London 2009, pp 96–114.

3

Ibid., pp 111–112.

— 293 —

po_korektach2.indd 293

12/7/11 10:40 PM

de-legalizes organising public gatherings and street distribution of leaflets, the Egyptian blogs became the virtual platform of the social and political expression – bloggers navigate between web activists and social spaces of protests […]. Since 2005 Egyptian bloggers have been creating spaces of protest within hybrid, physical and virtual worlds. Intensive use of information and communication technologies happens through cooperation systems of the content management (Wiki) and media channels, alongside various street protests”1. Egyptians, fighting with the authoritarian state in the streets of Cairo, followed the tradition started ten years ago by those “reclaiming the streets” during the summit in Seattle, fighting for the physical space used modern technologies, sending SMS and publishing reports of street fighting in IndyMedia.org. The Egyptian example of overcoming the strong control of physical space through the use of electronics contains a sad point – as Fahmi writes, in the face of the increased activity of the opposition the Egyptian police undertook actions including mounting CCTV cameras, which resulted in partially pushing the demonstrators from the streets to cafes. This is yet another confirmation of the political ambivalence of the potential of augmented space.

Of course, the status of hybrid space is not certain also in the countries more democratic than Egypt and in places less special than airports. Information dimension of the streets, similar to their physical dimension is gradually appropriated by marketing. The direction of this tendency’s development will be determined probably by such programmes as iPhone’s BionicEye. The application which costs only 79 Eurocents overlays in real time on the street images (so far only in large cities of the USA, Canady, Germany, United Kingdom and Tokyo) information and signposts allowing to find tourist attractions, hotels, city transport and restaurants. Although on first contact it makes a stunning impression bringing to mind filmy science-fiction films, it is easy to see the film association, in the Minority Report scene in which the hero, played by Tom Cruise, is accosted by street billboards. Information laid over the public space already appropriated by marketing is, mostly, even more adverts. Fortunately, amongst e-activities of the street one can find some examples initiated by other subjects than state or market.

(Fig. 67, 68) Downloads from BionicEye screen. Photos from www.bionic-eye.com One of the first and perhaps best known of such projects linking the internet with physical space is Yellow Arrow. YellowArrow.net – is “a global project of public art devoted to local events. Combining labels, mobile phones and an international community Yellow Arrow transforms urban landscape in ‘deep map’, expressing personal histories and hidden secrets, which function in the spaces of our everyday lives”. How does Yellow Arrow work? From a website one can take patterns of labels with yellow arrows. Each has a unique code. Everyone who finds in the urban landscape such an arrow can send an SMS with the code and will receive a text allotted to the arrow by the person who placed it. At present 7.5 thousand arrows with codes has been placed. How different the commentaries are, can be seen by looking through a small database of Polish arrows 1

W. PP Fahmi, Bloggers’ street movement and the right to the city, ‘Environment and Urbanization’ 2009, vol. 21, no.

1, pp 92.

— 294 —

po_korektach2.indd 294

12/7/11 10:40 PM

– we have here a photo of a housing estate in Katowice built in the 1960s with blocks described as ‘corn cobs’, but also an old pastry shop where one can get ‘the best doughnuts in Warsaw’ and even an carpet hanger painted in Rast’s colours.

A similar project in its principles is Semapedia, combining physical objects with the relevant entries in Wikipedia. The method is simple – so called QR codes are pasted on objects, which mobile phones with a special program installed are able – after taking a photo – to change from a link to a webpage with the appropriate entry. Another open initiative of this type is Thinglink – free of charge project for the digital database descriptions of physical objects. Objects can be identified on the basis of photographs, together with accessed detailed descriptions and references to an internet database. What is especially significant is that all these enterprises are initiatives from the members of the public, can be accessed free of charge and are based on entries created by web communities.

(Fig. 69) Yellow arrow in Wilanów, CC BY­NC­SA, kordian, Flickr YellowArrow What is the conclusion from the examples quoted here? If we are to accept Robert Luke’s proposition that today we are no longer ‘flâneurs’ but rather ‘phoneurs’ who, while walking through urban spaces, carry their mobiles, which allow us to have conversations with friends, but also link us with parts of the street space invisible to us, than it is time to take care of this space. We are standing at the threshold of the birth of the ‘internet of objects’, that is, as described in this text, the fusion of physical objects with information.

Wireless communication between objects through RFID technology is no longer a phantasm created by literature and film – it is becoming reality. RFID technologies, used today in transport and logistics gradually expand their reach to further spheres of our activities. Sufficiently fast to become the subject of interest for such institutions as the European Commission, which, in June 2009, published materials on these tech­ nologies. Amongst them was a note (it’s not a joke!) When a pot of yogurt starts speaking to you1. Excitement about the new possibilities, opened for urban space through enriching the space with yet another dimension, should not let us forget to take care of the space lest it should become only a space, in which pots of yogurts look and speak to us. And, more importantly, lest what objects have to tell us, is not only encouragement to go shopping.

Translated by Hannah Kemp Welch

1

http://europa.eu/rapid/pressReleasesAction.do?reference=IP/09/952&format=HTML&aged=0&language=PL &guiLanguage=en

po_korektach2.indd 295

12/10/11 6:03 PM

Jacek Plewicki

Acoustic street art – proposition I Background The street was gaining the status of ideological point of reference together with the development of industry, when the building rooftops kept closing over the wide range of service providers, craftsmen and artists. It involved brutal treatment of urban sound environments. The consequences of this process would be confronted by sound artists.

It was England that witnessed the transitions that determined total control over sound and music. London of early modern times was a bipolar city – on the one hand, large open street areas, on the other, small craftsmen’s workshops and houses. Except for great halls of royal castles, often decorated with straw and filled with music imitating the village sounds of cakes and ale, they stood out from the rest of the city.

One of the most important factors unifying and preserving the social tissue in unity was street noise, and the form of expression encountered most often was declamation, troubadours’ songs, various games and pays.

Queen Elisabeth I was probably the first sound manipulator and author of acoustic street art. A German traveller Lupold von Wedel wrote in 1585 that Queen required total silence while she delivered her speeches, being driven through the city. Moreover, her words were accompanied by dance performances that would enhance her message.

Forty one years later, Francis Bacon wrote New Atlantis, in which he described totalitarian aspirations of aristocracy to take over public acoustic space: „We have also sound-houses, where we practice and demonstrate all sounds and their generation.[...]

Divers instruments of music likewise to you unknown.[...] We represent and imitate all articulate sounds and letters, and the voices and notes of beasts and birds. We have certain helps which, set to the ear, do further the hearing greatly; we have also divers strange and artificial echoes, reflecting the voice many times, and, as it were, tossing it; and some that give back the voice louder than it came, some shriller and some deeper.[...] We have all means to convey sounds in trunks and pipes, in strange lines and distances.”1 It was England that welcomed the birth of The Globe Theatre of Shakespeare, a building in the city, where multi-sensual performances were played in the staging conventions related to palace, village, war or suburbs. In England industrial revolution began, which was nothing more than the process of closing city sounds within factories and liquidation of the so-called noise – uncontrollable sound. Eventually, in 1742, appeared the first stricte musical hall – Holywell Music Room in Oxford. This chain of events had quite serious consequences – streets stopped to be perceived as places attractive with regard to sound. Freedom and discretion of recipients as well as the very reception of sound 1

F. Bacon, New Atlantis, [in:] http://www.marxists.org/reference/archive/bacon/1626/new-atlantis/index.htm, accessed 16 November 2011.

— 296 —

po_korektach2.indd 296

12/7/11 10:40 PM

disappeared. The fact of being in a hall required meeting specific criteria: wealth-based requirements and savoir-vivre; the right to acoustic harmony became the privilege of aristocracy. Territories of music and noise became distinct categories.1 II Reconnaissance The street lost its acoustic identity and unity. Moreover, it became the synonym of noise, and its role in social communication and artistic expression was gradually limited.

Noise, the voice of the street, was also deprived of its values. In the name of Kant’s notion of beauty which “pleases without a concept”2, against music as simulacrum of tranquillity of the country, Hegel’s philosophy of musical sound3 treated as meter pointing to the place of sacrum and regulating the city daily life, today’s sound matter in urban environment should be destroyed or reconstructed. The experience of total acoustic regulations of the 19th and 20th century makes the artist question the conventional acoustic spatial order, including urban space.

For years efforts were made to perform compositions and musical improvisations in public space, yet postulates of pre-war artists were easily ostracised by the so-called high art representatives. First such attempts were connected with ethnic and social changes in America and Europe, which resulted in the emergence of jazz in the 20’s of the last century. However, this music soon stopped to be performed on the street, the so-called Western approach deprived it of any mastery from beyond Europe in result of, among others, opinions similar to the one by Theodor Adorno expressed in 1936: “To the extent that we can speak of black elements in the beginnings of jazz, in ragtime perhaps, it is still less archaic-primitive self-expression than the music of slaves; even in the indigenous music of the African interior, syncopation within the example of a maintained measured time seems only to belong to the lower social level. Psychologically, the primal structure of jazz may closely suggest the spontaneous singing of servant girls.

[Today’s] [s]ociety has drawn its vital music – provided that it has not been made to order from the very beginning – not from the wild, but from the domesticated body in bondage [...] The archaic [i.e. street, spontaneous, JP] stance of jazz is as modern as the ‘primitives’ who fabricate it.”4 Such narration’s strong influence on real acoustic ostracism was certainly related to the epoch when these words were spoken, yet with the end of the WWII such rhetoric lost popularity; what was possible then was to make further attempts at enhancing the city sound. The recording technology revolution allowed music to go out again onto the streets, which resulted from experiments of such composers as Karlheinz Stockhausen 1

It seems that New Atlantis (1626) by Sir Francis Bacon, in which sound-houses are mentioned, was an important inspiration for this process.

2

I. Kant, Critique of Judgement, [in:] Kant and The Conditions of Artistic Beauty [in:] British Journal of Aesthetics, vol. 34, no 3, July 1994, Oxford University Press, 1994, p. 226.

3

Compare G.W.F. Hegel, Aesthetics. Lectures on Fine Art, transl. T.M. Knox, 2 vols. Oxford: Clarendon Press, 1975.

4

T. W. Adorno, On Jazz [in:] Essays on Music, Berkeley: University of California Press, 2002, p. 478.

— 297 —

po_korektach2.indd 297

12/7/11 10:40 PM

or Iannis Xenakis, the first authors who, thanks to technology, made efforts to compose site-specific works. The first artist created Sterneklang – Parkmusik für 5 Gruppen in 1971, in which five groups of musicians were located in five spots around a city park. Each group, despite electronic amplifiers, could be heard only from some distance so that there was no spot in the park in which all the groups could be heard simultaneously.

Passers-by were free to choose the source of sound, and the place they were currently in determined their perception of the composition. In order to synchronize the groups, the whole performance was controlled by the composer using a radiotelephone. It was the author’s element that caused no continuation of the action in the form of spontaneous street activity. The action itself was just an extension of musical museum activity in which the privileged position of the author and the curator is indispensable. The very idea was not new – the concept of sound based on the recipient’s choice appeared in the arrangement of Philips exhibition pavilion at the 1958 World Exhibition in Brussels.

The authors of the design, Xenakis and Le Corbusier, used over 350 speakers which spatialized the sound by means of numerous channels. Thus, each visitor was able to go through an entirely individual experience. This event, with regard to the meaning of the author-celebrity and the enclosed space in which the composition was performed, cannot be yet considered fundamental for spatialized sound.

Free music in public space, realized and present in whatever way these days, is not treated as artistic and political expression, mainly because of the discourse represented, among others, by Adorno. It aims at gaining further privileges for music hall and musical snobbery.1 In order to point to an adequate incentive getting sound out of museums and concert halls, one has to go back to the famous 1952 composition 4’33’’ by John Cage. Apart from a wide range of other interpretations, the composition may let the confused listeners open themselves to other sounds, not necessarily stricte musical ones – coming from the street or outside the philharmonic. The performer in this composition stays passive and mute for four minutes and a half, making the listeners concentrate on silence which, in particular circumstances, may turn into a four-and-a-half minute session of noise coming from the auditorium itself or from the street. Cage’s friend, Alvin Lucier, in his Music for a Solo Performer (1965) and Music on a Long Thin Wire (1977), manifests the revolution in sound art reception triggered off by the 4’33’’ composition. In the first “composition” Lucier had EEG electrodes attached to his scalp, which detected alpha waves of varied amplification while the performer was achieving a meditative state.

The project revealed the subconscious element of music possessed by a human body.

The second piece, Music on a Long Thin Wire, on the contrary, eliminated completely the role of performer because the sound was generated by the system of amplifiers, magnets and contact microphones. The occurrence of a variety of musical phenomena depended on the auditorium (the piece first exhibited in a shopping centre in Albuquerque) who was free to produce sonic phenomena by varying the frequency and loudness of the oscillator.

1

Compare M. Libera, Miejskie place będą naszymi filharmoniami, [in:] Recykling idei, spring/summer 2009, no 12 (Awaria Systemu) – the article is a short, brilliant analysis of the notion of musical avant-garde trying, among others, to free music from musical halls.

— 298 —

po_korektach2.indd 298

12/7/11 10:40 PM

Lucier applied for a copyright to be able to perform this composition, yet the Library of Congress of the United States refused to grant copyright on this piece to its creator on the grounds that the work is based on the effect resulting from the sound system – it was considered a natural phenomenon, not a composition. The combination of elements of Lucier’s experiments presented in his two “compositions” gave birth to simple self-service art, fully controllable by viewers, surprisingly mutable, absolute, though easily removable – ideal street art.

III Resistance Resignation from the performer’s intention, an attempt to diminish the meaning of the performer, or addressing the viewer – city inhabitant – expresses resistance to art which is top-down, non-involving, total and omnipresent. Having left the museum walls, we get out on the street which, despite being filled with sounds and potential performers, is treated as ugly, chaotic and noisy phenomenon. In order to break a deadlock, Max Neuhaus made his attempt to make inhabitants tame the public space by means of activity in sonic, not visual, environments.

The objective of acoustic street art is to educate and propagate sound in space, to question conventional demarcation (not only the sonic one), and to enrich daily experience of city dwellers. Neuhaus, who extended sound design to involved art, refers to these issues in his artistic practice. His contribution made street art finally formed as politically involved, revolutionary art. It is not only about getting music and art out of galleries and cultural centres, but signalling to the recipients that they have again the old right to decide on their own about sound and interference in the city audio space. Radio Net (1977), Washington and neighbourhood-based project, allowed the participants to create a kind of radio station, which emitted machine-deformed and looped sounds, created by the inhabitants of the city and neighbouring area. The sound-transformation circuit was possible due to the open phone number connected to a console, which let broadcast a communicate that was a part of the sound mass, accessible of course on defined frequency.

Ten thousand people from various city districts and outskirts participated in the project.1 Nevertheless, this art was continuously lacking direct communication typical of street art. This effect was reached by Neuhaus no sooner than in 1982 in his installation Times Square thanks to the use of electromagnetic field. The work’s interface – placed within the drain grating in the centre of New York – becomes interactive with nearby passers-by, producing various sounds depending on the pedestrians’ size and the pace of their walk.

The idea was developed by Christina Kubisch in her project Electrical Walks carried out in Quebec in Canada (2003). By means of special headphones receiving electromagnetic information from the environment and converting it into sounds, interesting signals are transmitted directly to the recipients’ ears, which, in effect, requires a precise approach to their timbre and volume. Perceptibility and cognition of the city space and its borders by means of the sense of hearing makes a good basis for everyday interpretation and transformation of urban environments by the inhabitants themselves.

1

See details on this project and its Internet successor – Auracle – in the interview with Neuhaus, http://turbulence. org/networked_music_review/2007/08/20/interview-max-neuhaus, accessed 15 November 2011.

— 299 —

po_korektach2.indd 299

12/7/11 10:40 PM

We can see that the formula of acoustic street art is not just background, the extension of musique d’ameublement1, but the matter shaped by the viewers and their contact with space. The author moves to the shadow, playing the role of contact initiator between those two objects. Similarly to Queen Elisabeth’s absolute control over sound landscape of the city, the whole power is given to the listener.

At the same time, the city itself becomes an interesting sound phenomenon, not just noisy background to daily routines. Particular objects gain special, invisible meanings, and passers-by may focus on the demarcation of undesirable sound elements and their individual spheres related to sonic ugliness and attractiveness. This democratization, making the inhabitants aware of their rights to shape acoustic order, should be certainly connected with demythologization of common sense, conventional public space arrangement.

Rolf Julius, a German sound artist, continuator of Alvin Lucier’s thought, by means of a simple thinking experiment, proved that human ear and brain function in an unusually habitual manner, are vulnerable to manipulation and illusion generated where vision and hearing meet. Let us imagine a museum room and visitors entering it. The room is empty except for two rods hung up at the ceiling – it is where music can be heard from.

According to Julius the guests will combine immediately the visual fact with the sound, they will conclude that the source of sound is the two naked rods. The visualized situation provokes to ask a rhetoric question – “If illusion of the source of sound appears in such a simple example, what will happen during a trip around the city? How many times will we be deceived?”

How serious the question is to Maryanne Amacher can be seen in her sound works2.

The artist’s attempts to intensify sine waves manipulate the public to think that they themselves generate the sounds. Sonic pieces performed by Amacher reveal passivity of habitual reactions of human body. In confrontation with continuous wave (which can be quite often met in urban environments3), man is completely helpless. The offensive reaction of the organism to such exposure to homogeneous, strident character of the emitted sound becomes the sound illusion – acoustic emission generated by internal ear; patterns of spatial perception are also questioned in this case. In her note added to the disc Sound Characters, Amacher explains that it is the result of ineffectual synthesis of two mutually interfering sounds done by the organism.

Amacher’s works of art are impressive for the concept and reflection; they also provoke to confront with the problem of legal, top-down demarcated, and yet chaotic, acoustic harmony of street surrounding passive residents. Staying within the urban area, they are stripped of any intimacy, and, at the same time, become unable to demarcate their own border that lets them stick to individual sound order. Oppressiveness of urban environment is shaped by authorities’ decisions and producers of further everyday use products, owners 1

Also furniture music – the term coined by the composer, Erik Satie, for intermezzi, at which the auditorium was encouraged to talk and act freely.

2

For instance, in TEO! A sonic sculpture (awarded with PrixArs Electronica in 2005), in which sound causes neurophonic reaction of the ear by activization of hearing.

3

Emitted by broken household appliances and TV sets; often resulting from feedback.

— 300 —

po_korektach2.indd 300

12/7/11 10:40 PM

of huge shopping centres where sound is considered accidental addition, with efficient impact only in “specified circumstances”.

The motif of sound emergency was touched on in the project Suono interno by an American artist Terry Fox. He played a composition in a church building, with the use of piano strings hung between the walls. Thanks to acoustic qualities of the walls of Chiesa de Santa Lucia in Bolonia and strong echo, he turned the church into a huge musical instrument, a pulsating heart, accessible directly from the street.

Fox entered the sacrum sphere with self-confidence, the only area in modern city that has preserved its acoustic distinctiveness and independence. The sound of church bells, a muezzin’s call, or street processions belong to the so-called sacred sounds, which occupy an individual position within city life, with their resounding rhythm of activities. This quality was used by Neuhaus in his work Time Piece Graz in which he trespassed on conventional acoustic borders of the city. He made a sound installation which got activated at five minutes to twelve – just before the church bells were to ring. At first, the low frequency sound, impossible to register by human ear, was gradually becoming louder. Played with regular periods of silence, it imitated the bell sound, similarly in the tonal structure.

Finally, when the sound seemed to reoccur for the twelfth time, it suddenly stopped, leaving the auditorium with the feeling of unfulfillment. The undertaking was supposed to question total sound arrangements that demarcate secretly the borders of public space and control the inhabitants’ conventional behaviours.

Acoustic barriers cut the inhabitants off from each other, divide them into categories, and can be observed most clearly on the fringe of widely available public space and the blind. Each time the pedestrians from this group cross the street, they are exposed to the wide range of sound illusions. They may be put in considerable danger by chaotic, though normative, urban acoustic matter. With this context in mind, an American Sven Anderson, took Kubisch’s idea further and realized the project Soundwalks for National Council for the Blind in Ireland in Dublin. He constructed audio umbrellas cutting the walkers off from noise outside and, at the same time, transmitting through the speakers the guide’s voice, leading the blind along one of the city routes. Additionally, the participants can hear the unique sound landscape in the background, which reveals the aural composition of city structure with silenced changeable elements such as cars or ads noise. One may choose to participate in one of three stages of the tour: ‘Light’, ‘Dusk’ and ‘Dark’. The project has become a permanent element in Dublin’s offer addressed not only to the blind, but also to all those who want to cut off from the daily urban acoustic experience or enjoy invisible city harmonies and diversity of perception.

It is harmony of street that belongs to major concerns of street art, in which the street is understood as primary stratum of human communication. In his pioneering work Drive-in Music (1967), Max Neuhaus developed the idea of complex, interesting music, accessible in public space, though non-invasive for passers-by. In the branches of trees along the Lincoln Parkway in Buffalo, NY, the artist installed twenty short-range radio transmitters within the length of only 600 meters. They were located in such a manner in order to demarcate new, invisible borders. Each transmitter created a different auditory experience that depended entirely on the listener, slowly passing in his or her car.

— 301 —

po_korektach2.indd 301

12/7/11 10:40 PM

The speed of the vehicle and specific frequency of the radio waves determined the sound’s varied structures and the sonic richness of private composition inside one’s car. Handing over full control over the experience to listeners, Neuhaus, as no-one before him, brought his art as close to the recipients as possible.

Soon after the declaration of war against the street noise by controllers, the project of redefinition of the meaning of street as musical phenomenon – free from top-down demarcated order – has been started. It will enable new aesthetics based on the respect for silence, moment and music considered something non-predefined and non-expert, which is a rudimentary condition for art to appear in public space, free and accessible to artistic activity. Within the domain of street art discussed in this article, the obscurum to look for is absolute sound placed on the level common to all city inhabitants, which is not only a registered sound phenomenon, but also, most of all, a potentially present object of art created by participants in city life.

Stimulation of the citizens’ self-awareness starts with manifestation of external borders of the city. Through widely accessible acoustic activities such processes of gaining spatial awareness take place too, within the city – when we realize our position against the street name, building number, place of work, spheres of daily activity. The choice among these categories never depends on man entirely, yet it does not mean at all that his or her life space is a part of some external apparatus. The experience of street sound seems to be the least recognized area of control. This is the space that propaganda and class differences are born in. Due to the authorities’ activity silence and sound become products, and “possessing” them depends more and more on social and economic position. Yet, in fact, if this is absolutely necessary, every trespassing on sound structure becomes possible – all in the name of comfort, urban harmony as background for everyday life in the city, which, in confrontation with new technologies, imposes new facilities, for instance, TV at railway and underground stations, music in supermarkets, sound advertisements or big events in the centre based on gigantic sound systems (like, for example, the action promoting Garnier on the Palace of Culture and Science and its surroundings in Warsaw). Objection to development within sound indoctrination has to emerge, in order to let the public space users start to shape their acoustic needs on their own. So that they keep redefining the border between noise and music all the time and, later on, let it disappear for good.

History shows that sound may be used as a tool of control, although, speaking of total dominance is out of question in this case. Nevertheless, it seems to be an adequate starting point to take up action against tonal-and-total oppression characteristic for the city. Its objective is not only to demarcate borders, but also manipulate the audience, through one-shot separation of music from noise. Street art, to the contrary, is able to demarcate current borders between the domain of citizens and the element of the strange, top-down, and truly noisy.

“Our perception of space depends as much on what we hear as on what we see,” believed Neuhaus. The question of spatial perceptibility is strongly connected with man’s safety and intimacy. Acoustic street art is able to spot violation of public space, offer emancipation – escape from the violated sector, or interference in its character

— 302 —

po_korektach2.indd 302

12/7/11 10:40 PM

through demarcation of one’s own border that will overlap the previous demarcation line.

The means of artistic expression postulated by Neuhaus and his successors provide an opportunity to oppose the conventional rules of dialogue and artistic exchange. On the other hand, the above mentioned kind of street art is potentially dangerous to considerable extent. Taking no risk, functioning as an ornament to the everyday city life, it will be nothing more than muzak112, sound background for daily oppression of sonic abuse. The illustration of final degradation of widely available music was the programme Music While You Work broadcasted by BBC from the WWII up to 1984, which played music that was supposed to suit the rhythm of a worker’s work in order to enhance his efficiency and satisfaction.

Its “power lies in its subtlety”, Muzak writes in the brochure, it can “bypass the resistance of the mind and target the receptiveness of the heart. When people are made to feel good in, say, a store, they feel good about that store. They like it,” Muzak claims, “Audio architecture builds a bridge to loyalty. And loyalty is what keeps brands alive.”2. Let us suppose, for the sake of this article, that the objective of art, especially independent art, is at times something else than making the public committed to a brand or name.

Therefore, according to the company’s instructions, the attitude of resistance towards acoustic oppression requires no subtleties but strong intervention.

It is a good moment to point to to the so-called acoustic ecology. The term was coined by R. Murray Schafer, a composer, musicologist and theorist of soundscape, who, in his book The Tuning of the World, proposed a world-wide action to clean the Earth of noise, and stop the so-called schizophonia 3. The concept features the splitting of a sound from its source or the condition caused by this split. In strong disagreement with and reaction to such re-contextualization, Schafer founded, in 1993, World Forum for Acoustic Ecology4, which deals with the analysis of amplification of production noise and overproduction of sound. In Poland, the theme was taken up by Dr. Danuta Gwizdalanka who, in 1987, published a series of articles titled Strojenie trąb jerychońskich (The Tuning of Trumpets of Jericho) in “Ruch muzyczny”. However, the question of the excessive use of sound and its de-objectivization in today’s metropolis does not lie within the interest of scientists.

Sound is continuously omitted in the field of anthropology of city and public space research. I do not even think of futurist dreams of Russolo brothers or acts of aesthetization of sound public space, but I have in mind the fight for man’s safety and intimacy undertaken by the protagonists of this essay. It is important to focus on acoustic private and public space, point to borderlines and possibilities both in the physical and ideological (propaganda) aspects. These qualities have to be emphasized so that the policy of sound could be introduced in relation to country, city, corporation and individual human being. It seems 1

Type of functional music – the term comes from the name of an American company Muzak, which delivered music to shopping centres. It is also called marketing music, elevator music or background music.

2

http://bldgblog.blogspot.com/2007/08/audio-architecture.html, accessed 12 November 2011.

3

Schafer’s only text translated into Polish: The Music of the Environment (Muzyka środowiska), translated

by D. Gwizdalanka. Res Facta 9, Kraków, PWM 1982, s. 288-315.

4

http://wfae.proscenia.net, accessed 12 November 2011.

— 303 —

po_korektach2.indd 303

12/7/11 10:40 PM

important to stop manipulation or central decision-making processes be the only factors having impact on the city acoustic matter, which often (not only in reference to the blind) stands out more directly than visible urban arrangements. Acoustic street art â&#x20AC;&#x201C; from the perspective of anonymous street activities â&#x20AC;&#x201C; makes a strong, perhaps the only efficient line of resistance.

Translated by Justyna Wencel

po_korektach2.indd 304

12/7/11 10:40 PM

Joanna Turek, Marta Żakowska

Signs: People: Street The second part of the conference “Street art – between freedom and anarchy” was entitled SIGNS: PEOPLE: STREET and took place in the Centre for Public Space Research at the Academy of Fine Arts in Warsaw, on 5 November 2009. The first part, organized in October 2009, aimed at taking a thorough look at the street art phenomenon from a variety of academic perspectives rather than expressing judging opinions. In the second part, our intention was to let speak the young generation of public space artists.

We managed to confront the experiences and attitudes of street artists, yet we cared to put the phenomenon in a wider context of activities involving various forms of artistic expression in urban environments.

The meeting was divided into three thematic sections. The first one presented the collaborative aspect of street art activities based on local communities. In this case, the artist’s work is to provoke and develop direct contact between people living in close neighbourhood. Art may be treated as a pretext or link, and, eventually, viewed as the physical outcome of the meeting of people who often happen to have nothing to do with art on a daily basis. The second section brought individual artists and curators’ diverse strategies in urban space into confrontation. The last one offered the opportunity to take a look at still unpopularized, yet considerably potential form of street art – sound – as the tool of artistic interference in modern cities.

All sections were, therefore, devoted to human communication. The first part dealt with the question of inducing direct communication situations in the city with the use of means offered by street art. The next thematic part featured street art as the tool of indirect communication the use of which brings artists into confrontation with relevant public questions such as shape, content and structure of public space. The main focus in both parts of the meeting was put on neither the aesthetic, visual aspect of modern street art, nor the material results of artistic activity but on the process and action in space that reveals new public issues, discussions or relationships between collaborating artists, participants and addressees of their actions, performances and happenings. The third section was devoted to sound as a powerful avant­garde tool of artistic forms of communication in public space, which makes use of the sense of hearing, dominated by visual symbolism of communication in the urban reality. The phenomenon of acoustic street art was dis­ cussed in a separate article by Jacek Plewicki.

Section I – Street art in the context of actions for local community The first part of the discussion was introduced by the video presentation of Joanna Erbel, a doctoral student at the Faculty of Sociology, the University of Warsaw, the member of “Krytyka Polityczna” and a founder of Duopolis Association. Erbel commented on the activity of the Pomeranian artist Iwona Zając, in the context of street art as

— 305 —

po_korektach2.indd 305

12/10/11 6:03 PM

community art1 - involving city actions organized for a particular local community by artists and curators. The outcome not only has the form of a particular collection of works, but it also establishes new, valuable relationships between people of the same community.

The tradition of such artistic projects in Western Europe and America dates back to the 60’s, the decade remarkable for counter-culture, anti-war, ecology and feminist movements manifesting the newly-emerging awareness. The culture of community art is strongly rooted in the need for activation of city dwellers in face of crucial social and cultural questions, relevant to the defined local community and its environment. The result of this type of approach may be site-specific works related to history and character of a particular location that build both the identity of place and its inhabitants – authors and co-creators of works at the same time. Similar processes took place within the projects

by Iwona Zając and the group Młoda Załoga (Young Crew).

Joanna Erbel Iwona Zając realized, among others, the guest projects Morze dla Warszawy (Sea for Warsaw) and Morze dla Brzeskiej (Sea for Brzeska) she worked on in Warsaw, in summer 2007. The artist was invited by the association Warszawski Aktyw Artystów and came to Warsaw together with a group of young people she has been working with for several years within the area of the Gdansk Shipyard. There would be nothing special about it if not for the fact that the project Sea for Warsaw and Sea for Brzeska (murals made in Powiśle and Praga district in Warsaw) constituted a part of the educational process, enhancing the subjectivity of both recipients and Młoda Załoga who collaborated with the artist.

Młoda Załoga brings together the girls who started to collaborate with Iwona Zając as teenagers and grew up with her. The projects required their involvement within the field, considerable effort and care. Joint ventures initiated the process of exchange of know-how related to wall painting, the use of stencils or screen printing as well as the collective project organization, and helped establish close relationships between the artist and the youth. To avoid anonymity within the group, the artist gave the members an artistic identity and called them Młoda Załoga, provided the girls with a website and encouraged them to follow their own way. This was the first step to change the teacher-student relationship. The next one was the project Idealna (The Ideal) carried out with Młoda Załoga in which the above-mentioned relationship was reversed, and it was Zając who became the student of her “former” pupils. The girls taught her how to get closer to ideal femininity each of them was trying to achieve on her own.

In the discussion on public space art, divided into categories, apart from community art another term is acceptable – art for community – describing the projects carried out by artists themselves for particular recipients, and in agreement with the inhabitants of a district, school students, or hospital patients. As in the first case, the projects are supposed to enhance people’s subjectivity, commemorate, celebrate, educate or simply decorate.

1

The term comes from the publication Współczesna sztuka publiczna. Dzieła i problemy by Prof. Halina Taborska (Warsaw 1996), describing, among others, the British and American tradition of community art.

— 306 —

po_korektach2.indd 306

12/7/11 10:40 PM

Speaking of community art projects in Poland, it is worth taking into account the fact that this new type of artistic activity is based on the long-lasting and well-represented European tradition, especially the British one. Despite the fact that the activities are undertaken by more and more artists and culture animators, their representatives keep exploring a fairly unfamiliar area. Therefore, organizers of actions continuously face the risk of domination and top-down decisiveness as to the adaptation of particular space.

Even in the initial stages, there might emerge some difficulties concerning the project realization at the social level because of the lack of understanding between the artist and local groups.

The representatives of community art can be found as well among the specialists at the Faculty of Culture Animation at the Institute of Polish Culture, University of Warsaw.

We invited Zofia Dworakowska, who runs the specialization course, and the members of Katedra Kultury Association, close collaborators with the Institute of Polish Culture.

Zofia Dworakowska Public space is a natural environment for a cultural animator. In this case “public” space is created and interpreted by particular local communities. Such understanding of public space is a foundation of our specialization programme, which is realized in both urban and rural areas.

Joanna Zięba (Katedra Kultury Association) Katedra Kultury Association was established by a circle of people connected with the Institute of Polish Culture, University of Warsaw, and carried out a number of animation projects by graduates and students of the course. The last two years featured actions, among others, in Cracow’s Kazimierz (www.grupaokolofotograficzna.blogspot.com), at the Różycki Bazaar in Warsaw (www.katedrakultury.pl) and a youth project preparing young people to become local leaders and organize social and cultural activities in their own communities (www.3bieguny.blogspot.com).

We also collaborate within the Warsaw Breakfasts project (with the authors of the idea – Grupa Studnia O. Association). The content of our meetings is based on the experience of the previous youth workshops. The first edition of the workshop featured visits to other districts, encouraged the inhabitants to participate in artistic actions, collected the stories and reflections on particular places. The participants in our breakfasts were invited for a subjective travel around their district, while they had the opportunity to grasp some more impressions and share their memories and opinions. This exchange made the communication borders disappear.

— 307 —

po_korektach2.indd 307

12/7/11 10:40 PM

Dorota Piwowarska (Katedra Kultury Association) The documentation of our activity can be found on the English website www.culturalanimation.com created within the international project Animator, which was carried out in collaboration with foreign organizations, among others, the community art-based Laundry association from Great Britain, and Śniadania Warszawskie (Warsaw Breakfasts) included within the Animator project in the first edition.

The present edition has taken on an interesting model of meetings, slightly similar to the previous one – this time we also invite high school students and run workshops for schools. The formula is to encourage them to explore the city through elements other than Varsaviana knowledge. It is supposed to trigger off action and create active attitudes towards this space as well as creative and critical approach to spatial transformations.

We have touched on a variety of themes. The first question to focus on was the anthropological category of play, allowing to treat space as performative reality, potentially attractive for happenings, city games and other actions, and transform the space between performers, participants and random passers-by. While preparing these actions, we looked for meanings that would emerge from them and wondered what relationships would be established or questioned. SASKA Association, which favours local initiatives, represents a similar approach. In June 2009, we organized the Saski Meksyk project related to site, present, past and the inhabitants of Saska Kępa. Each question took shape of an artistic activity that was supposed to encourage the people of Saska Kępa to discuss, create and act together (see more on www.saska.org.pl).

Another example clearly emphasizing public space actions within our community art projects is a long-term perspective project by Jakub Słomkowski, the artist and graduate of the Academy of Fine Arts in Warsaw. The effect of his project was the rebuilding of the local community of Ostrowiec Świętokrzyski and, to be more precise, the area of the former smelting plant. This is why the project was entitled Kolacja na Hucie (Dinner at smelting plant).

Jakub Słomkowski Wojtek Mazan, an art historian and my acquaintance, set up a non-governmental organization in Ostrowiec Świętokrzyski – he wanted to do something for the town.

He invited several people to collaborate. It has worked out. The group organizes exhibitions and concerts, breathes life into the town and stops its inhabitants from leaving it.

In Ostrowiec, I found my inspiration mainly in post-industrial architecture of the smelting plant abandoned for over twenty years. I thought it would be interesting to meet with people over there and talk about the place’s future with someone who might have influence on it. I organized the first Dinner at smelting plant with twelve participants, some from Warsaw and a few from Ostrowiec. Our very modest budget made it possible to organize the first meeting in the old assembly room and have just biscuits and pizza. The second dinner, in 2008, welcomed more people, some of them came from neighbourhood.

However, there was still no relevant discussion on revitalization of the abandoned plant.

— 308 —

po_korektach2.indd 308

12/7/11 10:40 PM

This year budget (2009) allowed us to organize a dinner. Nie z Tej Bajki Association raised funds from the Młodzież w Działaniu programme for a bigger project of which the most relevant effect was the photography exhibition Klasa robotnicza idzie do raju (Working Class Goes to Heaven). The 2009 Dinner at smelting plant summarized the Association’s several-month work on the project.

The Association’s activity made me realize that the contact with local communities is the most valuable experience in exploring each kind of space. Previously, I was mostly focused on the place itself. Thanks to the Association’s interviews with people and regular contacts, the formula of the Dinner changed, and I stopped to be an anonymous freak in Ostrowiec. In 2009, there were 15 people from Warsaw, 15 from Ostrowiec and a few from Cracow. Some plant workers and foreigners came, too. They all promised to come to the smelting plant next year. The Dinner is for everybody – its purpose is the exchange of information and confrontation of attitudes.

The last guest to speak of her interesting work in public space, with regard to the atypical mixed structure of urban and rural character, was Joanna Mikulska, collaborating with Dom Kultury Dorożkarnia in the Warsaw district of Siekierki.

Joanna Mikulska Some time ago, I carried out a project Korzenie Siekierek (Origins of Siekierki) with Dom Kultury Dorożkarnia. For over a year and a half, the project Historia pisana losami rodzin (History written with families’ lives) was realized in a little known and unpopular Warsaw district of Siekierki, with which Dorożkarnia is connected for ten years. The specificity of the area (its structure reminds of a village with characteristic short, singular buildings) enhanced our problems with reaching the inhabitants with our offer. Our first attempts – cabaret shows and barbecue meetings did not bring any positive results.

In the initial phase of the project we wanted to show the inhabitants of Siekierki how important they are to us. Then our first task was to study the history of the area. Yet it turned out that there were scarcely any archives or documents, or they were considerably fragmented. In fact, Siekierki was forgotten, overlooked in written sources concerning the history of Warsaw. We started, therefore, to talk to people, collect photographs and create the “impression map” visualising Siekierki, to be seen on www.korzeniesiekierek.pl.

Beginning the work with people’s memories, we tried to transform the material in an artistic manner and demonstrate the inhabitants of Siekierki the importance of the area they live in and the history they represent.

Firstly, we organized the exhibition on Siekierki with the use of photographs offered by the inhabitants. It was displayed on ad banners hung on the fences around the district.

The second step involved visualising Siekierki, however, without any old photographs.

So, we invited two art students from Minsk, Belarus, to paint the Siekierki landscape on the basis of historical documents and peoples’ stories. The paintings also helped to create an animated film in which individual stories of the Siekierki families influenced and determined the paintings’ background and composition.

— 309 —

po_korektach2.indd 309

12/7/11 10:40 PM

The most crucial effect of the action is, as far as I am concerned, the fact that something fantastic has happened among people of this district. Despite the fact that it is more like a village than a town in character, and the inhabitants had not known each other before, our activity they were invited to participate in and the references to the past they were able to make on their own, made the contact possible. The process is being continued.

The first part of the project is over, yet it still functions there – people keep coming with their stories, and we keep coming up with new ideas on how to work on the materials.

I believe this is a challenge for animators and artists, too.

Section II – Street art in the context of anarchy and museum The second part of the meeting featured presentations by independent artists – Janek Pawlik and Kwiatek – and curators connected with various institutions interested in artistic activity in public places: Kaja Pawełek, Robert Przepiórski, Joanna Sokołowska.

The participants in the panel represent diverse strategies – some prefer independence of urban symbolic communication, autonomous and authentic inspiration, and the communicates growing out of it, while others support the content schemes in public discourse resulting from top-down decisions.

Robert Przepiórski from Citydoping Group, organizer of Street Art Doping Festival Our activity within Street Art Doping Festival started as an attempt to define ourselves between an anarchist tendency in street art and actions undertaken by particular institutions, an attempt to paint legally and, at the same time, not to express everything within one closed formula. Before the works started, the Culture Department and City Promotion Department presented a few motifs the city was interested in (among others, the 1944 Warsaw Uprising and the figure of Fryderyk Chopin), which structured the work thematically.

Of course, it is not a desired situation for the artist to paint the idea he or she is told to follow, yet it was still comfortable to be free to interpret and realize the two proposed festival themes.

The first festival work was the project KINOMOST. For several years Ja Wisła Foundation has organized summer film festivals under the Trasa Łazienkowska highway.

We decided to join forces and make the initiative recognizable in the context of particular space for good. So, the invited students of the Academy of Fine Arts painted the bridge supports with film motifs. During Street Art Doping Festival many murals were realized, among others, the painting at the Sedlaczka Roundabout. The place is characteristic for a number of old tenement houses inhabited by elderly people. They reacted immediately to our action, though their reactions were extremely different (there were even a few phone calls to the police). Yet most of them were very positive about and happy for the change – the dirty and murky place stopped to be so and soon started to grab their attention.

As for public space, we have recently participated in the meeting promoting the publication

— 310 —

po_korektach2.indd 310

12/7/11 10:40 PM

Polski Outdoor (Polish Outdoor) by Elżbieta Dymna and Marcin Rutkiewicz. The book features their two-year studies on aggressive interference of advertisement in public space.

I think that it is outdoor advertising that is the source of anarchy, and so, artists have difficulties in being anarchist in their artistic actions in confrontation with legal activity, performed during daylight, and in agreement with various institutions.

Kwiatek – a member of vlep[v]net, the Warsaw street art collective Vlep[v]net Foundation was born out of our street activity. There are nine of us. We opened [v]iuro – the Praga-based gallery and institution. What is my understanding of and practice in public space? I started a few years ago with stickers – various graphic forms given communication functions. My street art activity led me to new acquaintances and deeper knowledge. In consequence, I came up with a theory of the City 2.0 compared to the Web 2.0, which says that content depends on the user, here – the inhabitant. The city of my dreams is a multi-level and multi-form project created by active users, citizens who want to not only take use of its functions and facilities generated by others, but also build it on their own. In this context, graffiti art is, to me, the way to establish one’s relationship with the city and the opportunity to tease the public. As I see it, this kind of activity is clear and independent – its purpose is not to become famous or get into a gallery, it is not about one’s ego and career. The contact with the city is simply fascinating. We want to make public space more familiar, make use of it, and oppose commercialization and monitoring systems controlling our lives. My neighbour’s watchful eye observing the lawn means much more to me. Cool interpretation of graffiti and street art allows, in my opinion, to bring people closer into public space and have a total experience of the city.

I keep looking for my individual expression in urban environments and, what is more, interactive situations with inhabitants. We were recently invited to collaborate with a group of people living in a Warsaw tenement house. What we did together was to grow wildflowers in city backyards, which showed the inhabitants that the change in public space is possible without considerable costs and, that human relationships evolve, too. It seems to me that some actions have to be taken to encourage inhabitants to get more involved in the activity for their city. Speaking of [v]iuro, our numerous group needed a studio, and besides, we dreamt about a place for street art presentations for the inhabitants of Warsaw.

Street art is not seen much in the capital, apart from some monumental works. [v]iuro functions like a lens – people observe the effects of street actions in the gallery, and later they are able to see much more of street art in the city. At the moment we are thinking of the workshop KONTENER (CONTAINER) featuring a container appearing out of nowhere in the middle of a backyard. We would keep there various tools allowing for city interventions. We would also like to persuade others to collaborate in their neighbourhood and show them how to play with public space.

— 311 —

po_korektach2.indd 311

12/7/11 10:40 PM

Joanna Sokołowska – curator of ms2 in Łódź, previously connected with Zachęta National Gallery of Art In my opinion street art is an extremely conservative term, and the opposition between alleged anarchy of the street and formal structure of the museum is a gesture that ends possible discussion because it is based on very strong and outdated notions concerning public space, citizenship or modern, liquid ideas of subjectivity. Public space is undefinable, not connected to a particular localization, it is subjected to constant actualization and re-negotiation. It is the space where various social groups talk over their status, come up with representations of their systems of values, fight for their matters. It can be a museum, street, club, or even harem – one cannot know that from the start. What is interesting to me is the way artists, with the use of knowledge, symbols and the awareness of social needs, think of and look for this space. Working with artists, I am not interested in the medium – a mural, public space project or internet project. It is discussion that matters. It seems to me that the idea of public space and such intense, activist thinking of it is based on fictional understanding of the public. It does not make much sense to address the recipients as a regular group found somewhere on the street. The question of reception has to be also discussed dynamically, and actualized afresh each time. Moreover, while allocating critical potential of a project to a defined place, it loses immediately this aspect. I believe that each institution may be good too, for instance, a museum or [v]iuro, on condition that those who meet there want to discuss – in our case – art, knowledge, or society.

The artists I worked with use a wide range of methods: guerilla, both legal and illegal, intimate, invisible and spectacular ones. For instance, in Moscow the members of the Voina group keep testing public space to find out what kind of activity is allowed or illegal.

They blend artistic activity and political activism with their own anarchist everyday life.

Their actions take place on the streets, at police stations, in shops, and are documented on web portals, among others, on Youtube. In their view, a museum is the place that turns the discussion taken up by artists into an institutionalized discourse, generating at the same time new public and new space for artistic activity. Voina’s actions often take use of provocation, balance on the border of law and uncover its absurdities or oppressive mechanisms (like in their action when Medvedev was elected for president of Russia, and for this occasion the members of Voina brought a birthday cake to a police station, which resulted in squabbles with police officers; or in the action with a fake lynching on the LGBT activists and economic immigrants which took place in a supermarket and was announced as a birthday present for the mayor of Moscow). In consequence, the Voina artists are often taken to court. In this aspect, their activity reminds of Pomarańczowa Alternatywa’s performances. Law enforcement authorities have problems with classifying their actions as criminal ones. The strategy of provocation is a radical reaction to the oppressiveness of regime. Every political or economic context makes artists choose an adequate method or medium. Radicalism, anarchy or provocation have no value on their own.

— 312 —

po_korektach2.indd 312

12/7/11 10:40 PM

I also like working with artists whose interferences are almost invisible, carried out on a very intimate scale. Such actions seem particularly interesting to study the crucial question of construction and destruction dialectics in Warsaw. It is inscribed in the city tissue, and linked to memory, extinction of phenomena, history revision and new narrations.

In this aspect, it is intriguing to look closer at the art of two Romanian artists Mona Vatamanu and Florin Tudor. In their project Another City, Another Life, deprived of historical and sociological analysis, they worked in a minor, modest backyard in Warsaw’s Wola district, manifesting their reaction to the tension caused by the coexistence and confrontation of many time and space dynamics as well as economy brought together in one place. The combination of remains of the Warsaw ghetto, broken-down car-repair workshops, new investments and the view on the old communist Osiedle za Żelazną Bramą housing estate was the background of an almost invisible intervention. The artists dug a tiny hole in an inconspicuous location and filled it with cement dust which, as the time went by, got sealed. The form in the ground became an anti-memorial to the disappearing city layers. The work functions presently in the form of documentation and is presented in various art institutions, for instance, it has been recently shown in Utrecht as a part of a larger project entitled Former West. Thus, thanks to the shift of exhibition areas, discussion initiated by the artists takes place in new contexts.

The above-mentioned artistic approaches by Voina, Mona Vatamanu and Florin Tudor, display different strategies and forms of artistic expression, though all reflect interpretations of the city and public domain as the place for discussion about society, about what can be seen or heard in it, and what stays invisible in there. This attitude seems more convincing to me in comparison with works of predictable outdoor art forms or billboard and graffiti festivals.

Kwiatek It seems to me that public space is considerably commercialized at the moment, and reduces us to city users as protagonists of supermarkets moving between magical spots of consumption. I prefer more defined actions to those you described Joanna, I am for a more intensive approach in making people remember public space of old days and have in mind that physical common space used to function differently, while today it is been the Internet that brings people together – the users provide content for web portals. There are regulations for such activity, yet street actions offer less freedom than they could on condition that the inhabitants take care of public space together and, what is more, on their own.

Joanna Sokołowska Apart from commercialization of public space, however, there is probably the space of live, subjective experience that has no representation in the media and politics.

Such informal micro-economies become objects of analysis, for instance, in very interesting projects Archive of Parasite Public Sculpture and Invisible City by Tadej Pogacar.

Both works focus on individual ways of inhabiting and producing social space, the invisible

— 313 —

po_korektach2.indd 313

12/7/11 10:40 PM

city in the context of commercial, media-related and representational space. Another newsworthy workshop project is Alice’s Underground Adventures carried out in Warsaw

by Roman Dziadkiewicz. The artist and a nine-member collective Alicja visited the city according to a defined scenario to study unostentatious tools of control, scale distortions, urban invisible divisions. The group visited, among others, a kindergarten, where collective Alicja played the role of kids and participated in all educational classes and games. Alice’s Underground Adventures concentrated on subtle apparatus of oppression, which seems much more productive than artists’ exploration of abuses of spatial arrangements like divisions caused by closed housing estates, or of ubiquitous memorials to John Paul II. In fact, we know quite a lot about it.

Kwiatek True, we know quite a lot but do nothing about it. Besides, leaving the question open or discussing it in hermetic circles will not change anything. Debate-provoking projects have to emerge, such as graffiti projects that cause opposition, trigger off questions like “What are they doing with our city?”. In effect, they generate attitudes to counter-act graffiti and inspire people to get interested in public space. We have to make projects that involve the viewers. I realized the project Warzywniak in collaboration with the inhabitants of Zielona Góra. We planted vegetables within the BWA area, which was interesting the more so that our action really attracted people, made them come closer, stop and be about to enter the gallery. I believe they realized how to regain the city space in a variety of simple ways – simpler than your examples – and make it more friendly and interactive again.

Joanna Sokołowska I would not put these two discourses in opposition. My criticism is related to self-satisfaction of street artists pleased with alleged radicalism of illegal activity, the very gesture of painting something on an illegal wall. These are very conventional gestures because they are well known, well described and they are not relevant on their own. I do not believe in the sense of face-to-face confrontations with the viewers in public space here and now, either. Authority in Poland is partly decentralized. So, artists react to it in a different way than Voina in Moscow or Pomarańczowa Alternatywa in the communist period.

There is no regime-and-opposition discourse any longer, nor the necessity to go out on the street just to join in public debate.

Kaja Pawełek, curator of Centre for Contemporary Art in Warsaw I share Joanna Sokołowska’s understanding of today’s public space. Last years have brought a lot of changes, a theoretical construct of public space has become one of the hottest terms in modern art. I believe it is the territory extending from gallery walls to a shopping centre but, most of all, it is the non-physical area defined by the allocation of power and categories of the private, the public, the individual, the common and the — 314 —

po_korektach2.indd 314

12/7/11 10:40 PM

collective. We should look at it from a wider perspective because simple categories of aesthetics in space have become, in my opinion, invalid in the context of street art.

The notion of public space in art certainly keeps evolving, and the theme of control or power of official institutions is continuously attractive, yet what is most important is not to divide space into gallery and street, but to define the spheres of power and answer the question who executes this power in a particular area, who is in charge of allocating authority and to what extent. Another key issue is a margin of freedom, the fact that it is more and more difficult to keep or regain freedom, and the question if it is possible at all to speak of any idealistically free areas, not subjected to various regimes. In fact, freedom is a very doubtful term nowadays.

I would like to point to a few artistic actions in public space that seem essential with regard to the fact of revealing tensions characteristic for the public domain.

In 1963, two artists connected with situationists from Paris and Amsterdam, Wim T. Schippers and Willem de Ridder, organized the event entitled March through Amsterdam with six men marching through the capital. At that time the act passed unnoticed in public space, except for a limited group of friends, yet was “invisible” as the action intended for accidental passers-by. Nowadays it has its place in history of art. On the one hand, the authors wanted to point to a process, on the other hand, to performative activity, unique and unrepeatable, an artistic gesture in itself which could take place exclusively in particular space and time. Personally, I perceive this action as still very important and radical until these days, especially in the context of post-situationist practice to which many contemporary artists keep making direct references.

Another strategy, remarkable for this element too, can be seen in the work of Francis Alys realized in Mexico City. The artist bought a gun in one of the shops and went out to the street. He was walking along the streets with the gun in his hand – which was recorded on a video tape – until he was stopped by police officers (it is important that on the bottom of the screen one can see the time passing while the incident was being registered). The action was, of course, illegal. It shows definite entrance into the public domain and the act of “demarcating” particular areas of control, or even trespassing on them in a drastic manner, extremely anarchist, pointing at the same time to the urban sphere of violence. It consists of safe and unsafe places, and violent confrontations on the fringe of the two. Again, this is the city marked with human activity.

The next example is based on my personal experience. The Polklore project, carried out a couple of years ago within my scholarship project in Stuttgart, involved several young Polish artists. It dealt with the ways of reading cliché Poland from the foreigner’s perspective (in 2005 the question of the EU accession was topical). We decided then to reinterpret the category of “folklore” in reference to the notion of Polishness. In one of the actions Małgorzata Markiewicz marched through the city, which was, at the same time, a presentation of costumes designed by the artist: skirts in the colours of Polish football clubs covered with woven folk songs, and so, given new connotations in the context of club wars. Małgorzata showed here her strategies of playing with new city folklore and fitting in the city images. By the way, that season in H&M was devoted to folklore motifs – the models posed with window panes in the background, which was a perfect combination.

— 315 —

po_korektach2.indd 315

12/7/11 10:40 PM

This project seems to be relevant to our discussion not only for the realizations themselves, but more because of the main aspect – drastic confrontation with local community, which quite clearly enhanced outdated ways of thinking of public space, understanding it within categories of influence and direct contact with the public. I think that this kind of project, carried out in a changed form and exhibited in a renowned museum in Stuttgart, could have gained more attention than in the case of street action, which, frankly speaking, had a weak reception.

Let me mention still another public project which is a perfect expression of partly non-defined border between artistic activity, citizen’s voice of objection and act of vandalism.

What I have in mind is a quite famous text from Kreuzberg, Berlin – “The border is not between the top and bottom, it is between you and me” – introducing a familiar social and political context and the question of illegal activity. The next example features one of the actions of the Israeli collective Public Movement, realized last year in Łódź. The artists “corrected” Stars of David covering the walls, which can be seen as an intriguing manner of taking over street art resources and specific imagery typical of Polish streets by means of artistic practices.

Janek Pawlik – Jans 1, architect and street art artist I am part of the collective Taki Myk Studio and the SWR group. For over ten years I have collaborated with the latter as a graffiti artist painting traditional stories, mostly in Wielkopolska. I have been also an architect for a couple of years, which made me ask questions related to public space – why does the public domain witness the mindlessness, money-motivated activity and the lack of grassroots initiatives. In fact, the problem lies in authorities. Polish authorities does not care about public space, moreover, there has been no urban planning at all, new plans are rejected, and each time newly-chosen authorities provide provisional solutions. Particular areas are excluded from urban plans, for instance, former railway areas, so this chaotic practice brings about the so-called parachute architecture which does not take into consideration daily needs of city inhabitants.

My reflections led me to collaboration with some acquaintances of mine on the projects that involve the city and community more than graffiti does. In Warsaw district of Ochota, we worked in a school for disabled children. The whole school building was covered with writings offending these kids, painted by local community. We decided to change the convention of the wall. We invited the kids and all local bosses of the nearby housing estate’s groups to collaborate on the project. This is cool about street art that, unlike in architecture, there is no egoism of investors. You can look at the place and be creative in joint enterprise. In Ochota we made a common mural on the school building. Offending slogans were painted over. A new atmosphere and new stage of relationships between two groups began. Problems with broken window panes disappeared. On the one hand, the aggressive members of the community understood that the kids are not monsters, on the other hand, we respected some of the signs, for instance, symbols of Legia football team were incorporated into the mural. The painting is still there. I believe such practices may have a beneficial influence. This action has changed entirely my approach to street art.

— 316 —

po_korektach2.indd 316

12/7/11 10:40 PM

In another action we attacked a completely inexplicable collection of nonsensical activities forbidden within backyards like playing the ball, etc. Frankly speaking, everything seems to be forbidden. Thus, we came up with a proposition of a sign FREE ACTIVITY ZONE that was supposed to bring public space back to people. All the time we had to yet keep in mind that peopleâ&#x20AC;&#x2122;s identification with the place is still problematic, or simply â&#x20AC;&#x201C; there is no identification at all. I believe there could be done more in this matter if only the authorities started to collaborate and the inhabitants identify with their surroundings.

Various artistic actions can change the public space, make local communities more open to the city and its everyday problems seen in the public aspect.

Translated by Justyna Wencel

po_korektach2.indd 317

12/7/11 10:40 PM

INSTYTUT BADAŃ PRZESTRZENI PUBLICZNEJ

INSTYTUT BADAŃ PRZESTRZENI PUBLICZNEJ

po_korektach2.indd 318

12/7/11 10:40 PM

Street art . Między wolnością a anarchią / Street Art: Between Freedom and Anarchy Materiały z konferencji, zorganizowanej 13 października 2009 roku w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie / Proceedings of the conference held at the Academy of Fine Arts in Warsaw on 13 October 2009 Organizatorem konferencji był Ośrodek Badań Przestrzeni Publicznej, przekształcony w grudniu 2010 roku w Instytut Badań Przestrzeni Publicznej – międzyuczelnianą jednostkę, utworzoną przez Akademię Sztuk Pięknych i Szkołę Wyższą Psychologii Społecznej / The conference was organized by the Public Space Research Centre, which became Public Space Research Institute in December 2010 – an intercollegiate unit, created by the Academy of Fine Arts in Warsaw and Warsaw School of Social Sciences and Humanities.

Zespół IBPP / Institute Faculty: Mirosław Duchowski (dyrektor / Director), Elżbieta Anna Sekuła (zastępca dyrektora / Deputy Director), Mariusz Czubaj, A leksandra Litorowicz, Piotr Majewsk i, Karolina Thel, Joanna Turek, Magdalena Walaszczyk, Jolanta Zdańkowska, Marta Żakowska www .ibpp .pl kontakt@ibpp .pl Redakcja naukowa / Scholarly editors Mirosław Duchowski, Elżbieta Anna Sekuła Projekt i opracowanie graficzne / Design and layout Piotr Welk Fotografie / Photographs Zamieszczone w tomie fotografie pochodzą z archiwów autorów oraz z niezastrzeżonych zasobów inter­ netowych. / The photographs published in this volume come from the authors’ archives and public domain Internet resources Tłumaczenia / Translation Hannah Kemp-Welch, Jerzy Najdowski, Justyna Wencel, Maria Witkowska Redakcja i korekta tekstów / Copy­editing and proof­reading Bożena Grochala, Anna Jakimiuk, Aleksandra Janowska, Katarzyna Olesińska Wydawca / Published by Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie / Academy of Fine Arts in Warsaw Krakowskie Przedmieście 5 00-068 Warszawa www .asp .waw .pl © Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie i Autorzy, Warszawa 2011 Academy of Fine Arts in Warsaw and Authors, Warsaw, 2011 Druk i oprawa / Printed and bound by Miller Druk Sp . z o .o ., Warszawa

ISBN 978­83­61558­80­4

po_korektach2.indd 319

12/10/11 6:03 PM

po_korektach2.indd 320

12/7/11 10:40 PM