Το video dance στο χρόνο by Πανεπιστήμιο Αθηνών

ΕΘΝΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ ΤΜΗΜΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ ΚΑΙ ΑΓΩΓΗΣ ΣΤΗΝ ΠΡΟΣΧΟΛΙΚΗ ΗΛΙΚΙΑ ΤΜΗΜΑ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ ΚΑΙ ΜΕΣΩΝ ΜΑΖΙΚΗΣ ΕΝΗΜΕΡΩΣΗΣ

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΙΑΣ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ

ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΚΟ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΠΕΙΡΑΙΑ ΤΜΗΜΑ ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΗΣ (ΣΥΜΠΡΑΞΗ)

ΔΙΑΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑΚΟ ΔΙΑΤΜΗΜΑΤΙΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΕΣ ΤΗΣ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ ΚΑΙ ΤΗΣ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΑΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ

ΘΕΜΑ ΤΗΣ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ «Το video dance στο χρόνο. Εισαγωγή στην τέχνη του video dance.» Μια εκπαιδευτική πρόταση για την ένταξη του video dance ως μάθημα, στις επαγγελματικές σχολές χορού. ΟΝΟΜΑ ΥΠΟΨΗΦΙΑΣ: Βαΐα Καλπία ΥΠΕΥΘΥΝΗ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ: Χρυσάνθη Σωτηροπούλου

Διπλωματική εργασία που κατατίθεται ως μέρος των απαιτήσεων του Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών στις Τεχνολογίες της Πληροφορίας και της Επικοινωνίας για την Εκπαίδευση.

Αθήνα, Ιούλιος, 2008

Γενική Εισαγωγή Η παρούσα εργασία με τίτλο «Το video dance στο χρόνο. Εισαγωγή στην τέχνη του video dance.» Μια εκπαιδευτική πρόταση για την ένταξη του video dance ως μάθημα, στις επαγγελματικές σχολές χορού, αποτελεί τη διπλωματική εργασία της φοιτήτριας Βαΐας Καλπία (Α.Μ. 05209). Έχει διεξαχθεί υπό την επίβλεψη της καθηγήτριας κα Χρυσάνθης Σωτηροπούλου κι έχει γίνει στα πλαίσια του διατμηματικού προγράμματος, μεταπτυχιακών σπουδών, Τεχνολογίες της Επικοινωνίας και της Πληροφορίας για την Εκπαίδευση. Η

διπλωματική

εργασία

αποτελεί

πρόταση

ενός

εισαγωγικού

μαθήματος στην τέχνη του video dance και προσεγγίζει, αυτή τη σχετικά νέα μορφή τέχνης, μέσα από έναν ιστορικό πρωτίστως τρόπο. Θέλοντας να δώσουμε έναν πρώτο ορισμό σχετικά με το τι είναι το video dance, θα μπορούσαμε να το χαρακτηρίσουμε ως το αποτέλεσμα της ένωσης της τέχνης του χορού με τις τεχνικές του κινηματογράφου1. Η σύμπραξη των δύο τεχνών έχει οδηγήσει στη δημιουργία ταινιών, οι οποίες μπορεί να χρησιμοποιηθούν ως εργαλείο μνήμης, ως εκπαιδευτικό εργαλείο και να αποτελέσουν μέρη ενός νέου δημιουργικού κι εκφραστικού μέσου. Στο σημείο αυτό επισημαίνεται πως στην εισαγωγή της παρουσίασης της εργασίας κρίναμε σκόπιμο να μην παρουσιάσουμε ορισμούς, όπως επίσης και να μην εμβαθύνουμε στην ανάλυση γεγονότων, εκτός από όπου κρίνεται απολύτως αναγκαίο για την κατανόηση του ευρύτερου περιεχομένου, στο οποίο αναφερόμαστε. Θεωρούμε πως είναι προτιμότερο να παρουσιαστεί συγκεντρωμένο όλο το υλικό μέσω των επιμέρους μαθημάτων, έτσι ώστε αφενός να επιτύχουμε τη συγκέντρωση των πληροφοριών σε ένα μέρος –και να μην είναι διάσπαρτο σε όλο το μήκος της εργασίας, και αφετέρου να αποφύγουμε την επανάληψη. Ευχαριστώ ιδιαίτερα, για τη βοήθεια και τη στήριξή τους, τη Μαρία Τσουβαλά

και

το

Διονύση

Τσαφταρίδη.

παροχή

έντυπου

και

οπτικοακουστικού υλικού από αυτούς, ήταν κάτι παραπάνω από πολύτιμη. 1

Mitoma, J., (2002), “Introduction”, στο Envisioning Dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London

Επίσης θα ήθελα να ευχαριστήσω τους Νίκο Θεοδοσίου και Νικολέτα Γεωργακοπούλου, για τη βοήθεια μετατροπής μέρους του οπτικοακουστικού υλικού, σε ψηφιακή μορφή. Όπως και τη Δώρα Κόχυλα, για την παροχή έντυπου υλικού και τις Γεωργία Καρύδη και Χρυσούλα Δημητρακοπούλου, για την επιμέλεια του κειμένου. Επίσης ευχαριστώ τη Marion Mangeng για την άμεση απόκρισή της και την παροχή υλικού από το IMZ, Dance Screen Festival. Τέλος τη Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, για την καθοδήγηση, τη στήριξη και την εμπιστοσύνη που έδειξε, καθ’όλη τη διάρκεια διεξαγωγής της εργασίας.



Εισαγωγή

Α. Μια πρώτη αναφορά στο θέμα της διπλωματικής εργασίας Α1. Τι πραγματεύεται και σε ποιους απευθύνεται. Μέσω αυτής της διπλωματικής εργασίας, επιχειρείται η δημιουργία ενός μαθήματος, το οποίο αφορά στην ιστορία του video dance, από τις απαρχές του μέχρι και σήμερα. Επιλέγουμε την ιστορική διάσταση ως πρωτεύον μέλημά μας, μιας και όπως αναφέρει η Alexandra Carter «σχεδόν όλα όσα κάνουμε έχουν μία ιστορική διάσταση, και η ιστορία ενυπάρχει μέσα σε κάθε τύπο σπουδής»(Carter, 2004,1). Κάθε βήμα μέσα σε μία τάξη μεταφέρει την παράδοση αιώνων, ενώ ταυτόχρονα προμηνύει μια αλλαγή2. Επίσης μέσα από την εξερεύνηση του παρελθόντος, σύμφωνα με πολλούς ιστορικούς, επέρχεται η κατανόηση του παρόντος και η γνώση του μέλλοντος3. Η εργασία έχει θεωρητικό χαρακτήρα, καθώς το μάθημα που έχει σχεδιαστεί, δεν ήταν εφικτό να εφαρμοστεί πιλοτικά σε τάξη, λόγω διαφόρων δυσκολιών.

Carter, A., (2004), “Making History: A General Introduction”, στο (Carter, A., edit.) Rethinking Dance History. A Reader, Routledge, London & N. Y. 3 Hammergren, L., (2004), “Making History: A General Introduction”, στο (Carter, A., edit.) Rethinking Dance History. A Reader, Routledge, London & N. Y.

Η διπλωματική εργασία είναι σχεδιασμένη και δομημένη με το χαρακτήρα ενός μαθήματος. Η παρουσίασή της ακολουθεί αφενός τη δομή ενός οδηγού σπουδών (μέσω της συνοπτικής παρουσίασης των μαθημάτων)4 και αφετέρου δομή ανάλογη του τρόπου με τον οποίο θα παρουσιαζόταν σε μία τάξη (μέσω της ανάλυσης των μαθημάτων)5. Κατ’ ουσία, η παρούσα διπλωματική εργασία είναι ένα εκπαιδευτικό εγχείρημα, με στόχο το μάθημα που θα προκύψει, να αποτελέσει μια ενδεχόμενη πρόταση διδασκαλίας σε επαγγελματικές σχολές χορού. Κατ’ επέκταση, απευθύνεται στους φοιτητές των επαγγελματικών σχολών χορού και προτείνεται να έχει το χαρακτήρα μαθήματος επιλογής. Θεωρείται σκόπιμο να εντάσσεται στην κατηγορία των μαθημάτων επιλογής, καθώς αντίστοιχο μάθημα δεν προβλέπεται από τον οδηγό σπουδών των συγκεκριμένων σχολών. Επιπλέον, είναι αναγκαίο να υπάρχει ως ξεχωριστό μάθημα ,επειδή το θέμα που διαπραγματεύεται και το εύρος του υλικού που καλύπτει, δεν είναι δυνατόν να ενταχθεί στα πλαίσια της διδασκαλίας κάποιου άλλου μαθήματος. Τέλος είναι προτιμότερο ένα τέτοιο, αρκετά ίσως εξειδικευμένο

μάθημα,

να

επιλέγεται

από

φοιτητές

με

δικιά

τους

πρωτοβουλία. Έτσι το υλικό των φοιτητών που θα στελεχώσουν το μάθημα, θα απαρτίζεται από άτομα που ενδιαφέρονται για τη συγκεκριμένη διδακτική ύλη, ή που επιδιώκουν την εξερεύνηση σε νέους μαθησιακούς ορίζοντες και όχι από φοιτητές που το επιλέγουν κατ’ ανάγκη.

4 5

κεφάλαιο Συνοπτική παρουσίαση των μαθημάτων κεφάλαιο Ανάλυση μαθημάτων

Α2. Μορφή του μαθήματος. Όπως επισημάνθηκε στην προηγούμενη ενότητα ,η παρούσα εργασία έχει ως θέμα τη δημιουργία ενός μαθήματος για την ιστορία του video dance. Προτείνεται το μάθημα -ως όλον- να καλύπτει ένα ακαδημαϊκό εξάμηνο, να περιλαμβάνει έναν κύκλο δεκατριών επιμέρους μαθημάτων, τόσων όσων είναι υποχρεωτικά για κάθε ακαδημαϊκό εξάμηνο, να λαμβάνει χώρα μία φορά τη βδομάδα και να διαρκεί δύο ώρες. Κάθε μάθημα θα περιλαμβάνει θεωρία σχετική με το θέμα που εξετάζεται. Επίσης κατά τη διάρκεια κάθε μαθήματος θα γίνεται προβολή και θέαση ολόκληρων έργων video dance ή μέρη αυτών, ανάλογα με τους επιμέρους διδακτικούς στόχους

του διδάσκοντα. Το υλικό που θα

παρουσιάζεται, θα δομηθεί από την αρχή του κύκλου των μαθημάτων, μιας και κρίνεται αναγκαία η εκ των προτέρων οργάνωση του υλικού που επιλέγεται για διδασκαλία και ο τρόπος με τον οποίο πρόκειται να διδαχθεί6. Αναπόσπαστο στοιχείο κάθε μαθήματος θα είναι η κατευθυνόμενη και η ελεύθερη συζήτηση, που θα γίνεται με τους φοιτητές. Ως κατευθυνόμενη, ορίζουμε τη συζήτηση που θα προκύπτει από δικές μας δομημένες ερωτήσεις, ενώ ως ελεύθερη, τη συζήτηση που θα προκύπτει από σχόλια και απορίες των φοιτητών. Η κατευθυνόμενη συζήτηση σχεδιάζεται να υπάρχει στην αρχή του μαθήματος, μετά την παράδοση της θεωρίας και μετά τη θέαση του video dance, ενώ η ελεύθερη, όπου κρίνεται αναγκαίο κατά τη διάρκεια του μαθήματος. Όπως αναφέρει ο James C. Limbacher στο άρθρο του “Films Can Do the Job in Your Community”7, πριν την προβολή κάποιου video dance είναι αναγκαίο να γίνεται μία εισαγωγή ,ή μια σχετική συζήτηση αναφορικά με το τι θα ακολουθήσει από τον υπεύθυνο της προβολής του έργου, που για τις ανάγκες της παρούσας εργασίας, είναι ο καθηγητής. Οι φοιτητές, είναι καλό να έρθουν σε μια επαφή με το έργο, προτού εκείνο προβληθεί, αφού σύμφωνα με τον ίδιο, ένα έργο αποδίδει καλύτερα όταν ενταχθεί από την 6

Snyder, A., (April 1969), “Dance Films: Who Can Make Them? How Can We Use Them?”, Dance Magazine, Vol. XLIII, No.4, New York 7 Limbacher. J., (1967), “Films Can Do the Job in Your Community”, στο Using Films, Educational Film Library Association

αρχή σε ένα πλαίσιο. Κρίνουμε πως ο συγκεκριμένος τρόπος δράσης θα επωφελήσει τους φοιτητές, καθώς είναι η πρώτη τους επαφή με το συγκεκριμένο διδακτικό αντικείμενο. Επιπρόσθετα, πιστεύουμε πως με τον τρόπο αυτό κι αφού θα έχουν πάρει τις σωστές βάσεις, σταδιακά, δε θα χρειάζονται την όποια καθοδήγηση προκειμένου να παρακολουθήσουν ένα video dance και θα είναι σε θέση να κατανοούν αυτό που βλέπουν, να το αξιολογούν και να το κρίνουν. Μέσα από την ελεύθερη συζήτηση θα προκύπτουν απορίες, ανάγκες των φοιτητών και ενδεχόμενες ελλείψεις τους. Με τον τρόπο αυτό ο διδάσκων θα είναι σε θέση να δομεί το μάθημά του εκ νέου, αν αντιληφθεί ότι κρίνεται επιτακτική η ανάγκη της αλλαγής της ροής των μαθημάτων, ή ο εμπλουτισμός αυτών με κάποια επιπρόσθετα στοιχεία. Επίσης, σε κάθε μάθημα θα δίνεται στους φοιτητές υλικό μελέτης –που θα είναι η θεωρία του μαθήματος- και περαιτέρω υλικό μελέτης, όπου κρίνεται αναγκαίο. Το περαιτέρω υλικό μελέτης θα καλύπτει την παροχή γνώσεων στους φοιτητές, που δεν άπτονται άμεσα του περιεχομένου που εξετάζεται, αλλά που είναι αναγκαίες για την καλύτερη κατανόηση του. Ακόμα θα ανατίθενται στους φοιτητές εργασίες, ομαδικές ή ατομικές, ανάλογα με την εξέλιξη και την πορεία της ύλης. Σύμφωνα με τις σύγχρονες παιδαγωγικές αντιλήψεις, με τον όρο μάθηση νοείται η ενεργή συμμετοχή στην όλη εκπαιδευτική διαδικασία και όχι η στείρα απομνημόνευση δεδομένων ενός προτεινόμενου υλικού. Δίνεται πλέον έμφαση στην όλη πορεία που διανύει κανείς σε ένα μάθημα και όχι μόνο στο αποτέλεσμα. Για το λόγο αυτό, προσπαθούμε να υπάρχουν αρκετές εργασίες, έτσι ώστε να προκαλούμε τους φοιτητές σε μια διαδικασία συνεχούς διερεύνησης κι εμπλούτισης των γνώσεών τους. Μέσω των εργασιών και της προσωπικής ενασχόλησης των φοιτητών με το διδακτικό αντικείμενο, η μάθηση θα επέλθει πιο εύκολα. Η βαθμολογία κάθε φοιτητή θα κρίνεται μέσα από το πλήθος των εργασιών που θα τους αναθέτουμε και μέσα από τη συμμετοχή τους και το ενδιαφέρον που παρουσιάζουν κατά την πάροδο των μαθημάτων. Κάθε

μάθημα θα έχει ξεχωριστούς στόχους, οι οποίοι και θα υποστηρίζονται από το υλικό παρουσίασης στην τάξη και το υλικό μελέτης, που θα δίνεται στους φοιτητές. Στο τέλος του κύκλου των μαθημάτων θα υπάρχει η γενική αξιολόγηση επίτευξης των στόχων που είχαμε θέσει, τόσο των γενικών και αρχικών, όσο και των επιμέρους κατά την πορεία των μαθημάτων. Από την αρχή του κύκλου των μαθημάτων οι φοιτητές θα εφοδιάζονται με ένα εκπαιδευτικό λογισμικό, που έχει δημιουργηθεί για τις ανάγκες του μαθήματος. Ο τρόπος δημιουργίας αυτού και η προτεινόμενη χρήση του, παρατίθενται στο τρίτο παράρτημα της παρούσας εργασίας. Για τις ανάγκες της παρούσας εργασίας, τα video dance που έχουν επιλεγεί ώστε να δομήσουν το μάθημα, είναι έργα πρωτοπόρων ή καταξιωμένων δημιουργών κι έργα που έχουν βραβευθεί σε διεθνή φεστιβάλ video dance ανά τον κόσμο. Στο σημείο αυτό θα θέλαμε να επισημάνουμε πως στον κύκλο των μαθημάτων που προτείνουμε, επιλέγουμε να ασχοληθούμε κυρίως με video dance, που ανήκουν στην κατηγορία του χορο-κινηματογράφου· μια κατηγορία, τα έργα της οποίας είναι δημιουργίες σύμπραξης της τέχνης του κινηματογράφου με την τέχνη του χορού και κυρίως του μοντέρνου και του σύγχρονου. Επίσης θα γίνει μία αναφορά και σε κάποια έργα που ανήκουν στην κατηγορία των documentary films, έργων που στο σύνολό τους αποτελούν κυρίως πηγές μνήμης και καταγραφής σημαντικών χορευτικών δρώμενων. Επιλέγουμε να μην ασχοληθούμε με μιούζικαλ, βίντεο κλιπ, παραγωγές με θέμα το χορό, που έχουν γίνει για την τηλεόραση, ντοκιμαντέρ που αφορούν στο χορό -σε κάποιο πρόσωπο ή σε μια χορογραφία- και με έργα που ανήκουν στην κατηγορία των notation films, που αφορούν σε ένα πολύ

συγκεκριμένο

κοινό.

επιλογή

αυτή

έγινε,

γιατί,

αν

συμπεριλαμβάναμε και αυτές τις κατηγορίες στη μελέτη μας, θεωρούμε πως ο όγκος των πληροφοριών που θα προέκυπτε, θα ήταν αδύνατο να καλυφθεί σε ένα διδακτικό εξάμηνο. Επίσης θεωρούμε πως ίσως να πλατειάζαμε αρκετά και τελικά ο φοιτητής να χαθεί σε μια πληθώρα πληροφοριών και ουσιαστικά να μην καταφέρει να αποκομίσει κάτι από το μάθημα.

Τέλος θα θέλαμε να επισημάνουμε πως κατά τη διάρκεια συγγραφής της εισαγωγής της εργασίας, με τον όρο video dance θα συναντήσουμε τόσο της παραγωγές, όπου ο χορός με τον κινηματογράφο συναντιούνται έτσι ώστε να προκύπτει μία νέα μορφή τέχνης, όσο και την ευρύτερη έννοια που αφορά στο αποτέλεσμα της σύμπραξης χορού και κινηματογράφου, κάτω από την οποία υπάρχουν διαφορετικές κατηγορίες.

Β. Λόγοι ύπαρξης του συγκεκριμένου μαθήματος σε επαγγελματικές σχολές χορού Προκειμένου να προσεγγίσουμε το ζήτημα των λόγων ένταξης του συγκεκριμένου μαθήματος στις επαγγελματικές σχολές χορού, ανατρέχουμε αρχικά σε ένα άρθρο του περιοδικού Dance Magazine, του Απριλίου του 19698. Σύμφωνα με το συγκεκριμένο άρθρο, η παραγωγή dance films9 στα τέλη της δεκαετίας του ’60, ήταν πλέον ένα γεγονός. Η συγγραφέας του άρθρου, Allegra Fuller Snyder διερευνά το πώς μπορούν, τα μέχρι τότε παραχθέντα dance films –όρος που χρησιμοποιήθηκε στις αρχές για τα video dance - να χρησιμοποιηθούν κυρίως στην εκπαίδευση, ώστε να υπάρχει όφελος για όσους ασχολούνται με το χορό. Αρχικά, η προβολή των dance films γινόταν ως επί τω πλείστων, από ιδιωτικές σχολές με κύριο στόχο τις δημόσιες σχέσεις, και το οικονομικό όφελος που θα είχαν οι ιδιοκτήτες των σχολών, από χρηματοδοτήσεις. Το γεγονός ότι οι φοιτητές ενδεχομένως να επωφελούνταν από τέτοιες προβολές, δεν ήταν ο κυρίαρχος στόχος τους. Όμως, ταυτόχρονα με αυτό το γεγονός, τα πρώτα δείγματα ένταξης των dance films στην εκπαιδευτική διαδικασία άρχισαν να παρουσιάζονται από διδάσκοντες, που είδαν τη νέα αυτή μορφή τέχνης ως έναν νέο τρόπο διδασκαλίας του χορού. Καθηγητές χορού, με δική τους πρωτοβουλία, πρόβαλαν στους φοιτητές τους dance films κατά τη διάρκεια των μαθημάτων τους. Την περίοδο αυτή, οι καθηγητές προέβαλαν 8

Snyder, A., (April 1969), “Dance Films: Who Can Make Them? How Can We Use Them?”, Dance Magazine, Vol. XLIII, No.4, New York 9 Αργότερα, με την εξέλιξη της τεχνολογίας, ονομάστηκαν video dance.

τα συγκεκριμένα έργα δίνοντας έμφαση κι επικεντρώνοντας την προσοχή τους στην τεχνική του χορού κυρίως και όχι τόσο στη χορογραφία, στο χορό σαν μορφή τέχνης και στο dance film ως μία εν δυνάμει νέα μορφή τέχνης. Σταδιακά τα dance films εισήχθησαν στο χώρο των πανεπιστημίων και ενσωματώθηκαν στην εκπαιδευτική διαδικασία. Οι φοιτητές των τμημάτων αυτών ήταν οι πρώτοι που κατανάλωναν άμεσα και ουσιαστικά τη γνώση, που μπορεί κανείς να προσλάβει από τα dance films. Η διδασκαλία των dance films είχε θεαματικά αποτελέσματα για όσους είχαν την ευκαιρία να παρίστανται σε τέτοια μαθήματα. Σαν παράδειγμα παρατίθεται ένα πρόγραμμα που έλαβε χώρα στο Ballet Center της Saratoga στις αρχές της δεκαετίας του ’60, από τον Oleg Briansky10. Ο Briansky ξεκίνησε ένα πρόγραμμα κατά το οποίο γίνονταν προγραμματισμένες προβολές dance film κάθε Σάββατο και Κυριακή, για 8 συνεχόμενες βδομάδες. Οι ταινίες που προβάλλονταν, κάλυπταν ένα ευρύ φάσμα διαφορετικών τεχνικών και ειδών χορού. Κλασικό μπαλέτο, με παραδείγματα από τη δανική, τη ρώσικη και την γαλλική σχολή, μοντέρνος χορός με προβολές όπως το “Air on the G String” της Doris Humphrey αλλά και ταινίες με εθνολογικά στοιχεία όπως το “A Night at the Peking Opera”. Μετά της οχτώ βδομάδες συστηματικής προβολής και παρακολούθησης dance films, ο Briansky κατέληξε στο συμπέρασμα ότι τα dance films έχουν την ικανότητα να εμπλουτίζουν τις γνώσεις για την τέχνη του χορού, μέσω της χορογραφίας και των χορευτών που παίρνουν μέρος σε αυτά. Επίσης, παρατήρησε πως η θέαση και η μελέτη τους, με την ταυτόχρονη εμφάνιση των πρώτων φεστιβάλ dance films, ενέπνεαν στους φοιτητές τη θέληση για δημιουργία, λειτουργώντας επιπλέον ως κινητήριος δύναμη, για όσους ήθελαν να ασχοληθούν με τη νέα αυτή μορφή τέχνης. Ήδη από το 1969 όπου και γράφτηκε το άρθρο, ήταν επιτακτική η ανάγκη να εισαχθούν τα dance films στο χώρο της εκπαίδευσης, έτσι ώστε να είναι ενήμεροι και καλά καταρτισμένοι οι απόφοιτοι που θα ενταχθούν στην

Snyder, A., (April 1969), “Dance Films: Who Can Make Them? How Can We Use Them?”, Dance Magazine, Vol. XLIII, No.4, New York

κοινότητα του χορού, ως ενεργά μέλη της. Τα dance films είναι ένας άμεσος τρόπος για να έρθει σε ουσιαστική επαφή με το χορό, όποιος ενδιαφέρεται πραγματικά για αυτόν, μέσω των χορογράφων, των χορευτών και του συνόλου του δρώμενου που παρακολουθούν11. Το video dance γίνεται αναμφίβολα ολοένα και ένα πιο ισχυρό συστατικό στοιχείο στον τομέα του χορού. Σκηνοθέτες και χορογράφοι έρχονται σε επαφή με τη νέα αυτή μορφή τέχνης και ολοένα και περισσότερες παραγωγές video dance προκύπτουν12. Σύμφωνα με τη Dale Ann Stieber13 όμως, παρά την ανάπτυξη, την εξέλιξη και την πλούσια παραγωγή video dance των τελευταίων εκατό χρόνων, είναι πάρα πολύ λίγα τα δημοσιεύματα και τα βιβλία σχετικά με την ιστορία, την αισθητική και την τεχνική προσέγγιση, της νέας αυτής μορφής τέχνης. Επιπρόσθετα, όπως αναφέρει η Allegra Fuller Snyder14 βιβλία που έχουν γράψει οι Martha Graham, Isadora Duncan, Mary Wigman, πρόσωπα σταθμοί στην ιστορία του μοντέρνου χορού, αλλά και της νέας αυτής μορφής τέχνης, είναι εξαντλημένα, γεγονός που σημαίνει πως δεν είναι δυνατόν να έχει κανείς άμεση πρόσβαση σε όσα έχουν οι ίδιες πει για το έργο τους. Κρίνεται επομένως απαραίτητη η μελέτη και συλλογή υλικού από νέους ανθρώπους προκειμένου να καλυφθούν και τομείς, στους οποίους δεν υπάρχει πρόσβαση λόγω ελλείψεων, ή που είναι ακόμα ανεξερεύνητοι. Η μελλοντική εξέλιξη και ανάπτυξη του video dance, με τρόπο οργανωμένο και ουσιαστικό, εξαρτάται κυρίως από δυο παράγοντες15. Ο πρώτος είναι η μόρφωση των δημιουργών του και ο δεύτερος η παιδεία του κοινού, στο οποίο απευθύνονται. Θεωρούμε πως η παραπάνω δήλωση αποτελεί

έναν

ισχυρό

λόγο

ένταξης

ενός

τέτοιου

μαθήματος

στις

Snyder, A., (April 1969), “Dance Films: Who Can Make Them? How Can We Use Them?”, Dance Magazine, Vol. XLIII, No.4, New York 12 Mitoma, J., (2002), “Envisioning Dance”, p.xvi, Routledge, New York & London 13 Mitoma, J., (2002), “Envisioning Dance”, p.xvii, Routledge, New York & London 14 Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39 15 Matelic, V., (Winter, 1987-1988), “Videodance: Technology: Attitude Shift”, Dance Research Journal, Vol. 19, No. 2, pp. 3-7

επαγγελματικές σχολές χορού, μιας και οι φοιτητές απαρτίζουν στο σύνολό τους ένα έμψυχο υλικό το οποίο αποτελείται από εν δυνάμει μελλοντικούς δημιουργούς, θεατές και δασκάλους, που θα αναλάβουν το ρόλο της εκπαίδευσης και μετάδοσης των γνώσεών τους, στις επόμενες γενιές. Άλλος ένας λόγος που πιστεύουμε στη δημιουργία μαθήματος της ιστορίας του video dance, έγκειται στο γεγονός πως έχουμε να κάνουμε με μια νέα μορφή τέχνης, που έχει να παρουσιάσει ένα πλούσιο υλικό, τόσο σε όγκο όσο και σε ποιότητα, το οποίο συνεχώς ανανεώνεται. Ενδεχομένως, τμήματα του υλικού, που υπάρχει σχετικά με το video dance, θα μπορούσαν να παρουσιαστούν και να εξεταστούν στα πλαίσια κάποιου άλλου μαθήματος, από αυτά που ήδη διδάσκονται στις επαγγελματικές σχολές χορού. Μάλιστα, κάτι ανάλογο γνωρίζουμε πως γίνεται κατά τη διάρκεια του κύκλου κάποιων μαθημάτων, όπως για παράδειγμα αυτού της ιστορίας του χορού. Θεωρούμε όμως πως ο όγκος τόσο των δημιουργιών video dance, όσο και των ιστορικών και θεωρητικών στοιχείων που αφορούν σε αυτό, είναι αρκετά μεγάλος και άρα είναι αδύνατον να παρουσιαστεί και να μελετηθεί σε βάθος, παρά μόνο αν αποτελέσει αυτόνομο μάθημα. Πιστεύουμε πως με το να διδάσκεται ξεχωριστά, οι νέοι που ασχολούνται με την τέχνη του χορού ,καθίστανται πιο άμεσα ενήμεροι για τις νέες δυνατότητες έκφρασης και δημιουργίας που προκύπτουν μέσω της σύμπραξης των τεχνών του χορού και του κινηματογράφου. Η αμεσότητα και ο διαχωρισμός της νέας αυτής μορφής τέχνης από τα άλλα μαθήματα, αυτόματα αυξάνει και τις ώρες ενασχόλησης των φοιτητών με το συγκεκριμένο διδακτικό αντικείμενο. Έτσι παρέχεται η δυνατότητα στους φοιτητές να παρακολουθήσουν και να μελετήσουν video dance ποικίλης θεματολογίας και τεχνοτροπίας. Πιστεύουμε πως μόνο μέσα από τη συστηματική παρακολούθηση πολλών και διαφορετικών έργων video dance, είναι δυνατόν να αποκτήσει κανείς μια εμπεριστατωμένη οπτική αντίληψη πάνω στο θέμα, την οποία και μπορεί να αναπτύξει και να διερευνήσει κατά βούληση.

Στο σημείο αυτό, θα θέλαμε να προσθέσουμε πως, όπως επισημάνει η Allegra Fuller Snyder16, η εισαγωγή ενός τέτοιου μαθήματος είναι καλό να γίνει οργανωμένα, αρχικά, σε σχέση με τα μέσα που διαθέτουν οι σχολές χορού για την προβολή των video dance έργων. Ο εξοπλισμός με τα αναγκαία μηχανήματα προβολής είναι απαραίτητος. Επιπρόσθετα, σε κάθε σχολή είναι καλό να δημιουργηθεί και μία βιβλιοθήκη, που θα καλύπτει τις ανάγκες των φοιτητών για περαιτέρω μελέτη και διερεύνηση, των θεμάτων που μελετούν. Επίσης σε ένα τέτοιο εγχείρημα είναι αναγκαία η παράλληλη στήριξη και αρωγή των δημόσιων βιβλιοθηκών, μουσείων και κάθε άλλου πιθανού φορέα της εκπαιδευτικής διαδικασίας, που δύναται να πάρει μέρος στο εγχείρημα. Τέλος, κρίνεται επιτακτική η ανάγκη ύπαρξης μιας διαρκούς ενημέρωσης και στήριξης των καθηγητών που διδάσκουν την τέχνη του χορού μέσα από της τεχνικές του κινηματογράφου, για να επιτευχθούν όσο το δυνατόν καλύτερα αποτελέσματα. Με γνώμονα τους προαναφερθέντες λόγους, θεωρούμε πως είναι επιβεβλημένη η εφαρμογή ενός μαθήματος σχετικού με την ιστορία του video dance στις επαγγελματικές σχολές χορού. Άλλωστε η ανάγκη ύπαρξής του, διαφαίνεται ήδη από τη δεκαετία του ’60. Πρόκειται για την ένταξη ενός μαθήματος στην εκπαιδευτική διαδικασία που αφενός δεν υπάρχει στις συγκεκριμένες σχολές και που αφετέρου θα αποτελέσει το εισαγωγικό μάθημα σε μια σειρά μαθημάτων που θα ακολουθήσουν. Οι φοιτητές που θα παρακολουθήσουν το μάθημα θα τροφοδοτηθούν με όσο το δυνατόν περισσότερα πνευματικά εφόδια, ώστε να αποτελέσουν ένα κριτικά σκεπτόμενο κοινό, ικανό να προσλαμβάνει με νοήμονα τρόπο τις διάφορες δημιουργίες.

Allegra Fuller Snyder Dance films: “Who Can Make Them? How Can We Use Them?” στο Dance Magazine, Απρίλης 1969, εκδότης Rudolf Orthwine, New York

Γ. Σκοπός του μαθήματος. Στο κεφάλαιο που προηγήθηκε είδαμε πως η αρχική ένταξη των video dance στην εκπαιδευτική διαδικασία ήρθε να καλύψει ανάγκες όπως αυτής της καλύτερης επαφής των φοιτητών με την τέχνη του χορού, μέσω της οπτικοποίησης του τελευταίου. Ο βασικός στόχος των καθηγητών ήταν να γνωρίσουν καλύτερα οι φοιτητές τον χορό και να ενδυναμώσουν τη θέλησή τους για δημιουργία. Στο μάθημα που προτείνεται σε αυτή την εργασία, τα παραπάνω αποτελούν δύο από τους έμμεσους στόχους, αλλά δεν είναι οι κύριοι. Ο κύριος στόχος της συγκεκριμένης εργασίας, είναι η εκμάθηση του ίδιου του video dance, σε ένα πρώτο επίπεδο, μέσα από την πορεία του στο χρόνο. Μέσα από τη μελέτη του υλικού του μαθήματος που παρουσιάζουμε, οι φοιτητές πρωτίστως θα μάθουν αρκετά στοιχεία για την τέχνη του video dance. Το video dance χωρίζεται σε κατηγορίες, οι οποίες και θα αναλυθούν στη συνέχεια, στο πρώτο προτεινόμενο μάθημα του κύκλου μαθημάτων, που θα ακολουθήσει. Κάθε κατηγορία video dance έχει να παρουσιάσει έναν διαφορετικό τρόπο σύνδεσης του χορού με τον κινηματογράφο και ως εκ τούτο οι μελετητές των κατηγοριών αυτών είναι σε θέση να προσκομίσουν διαφορετικά στοιχεία από την κάθε μια. Οι κατηγορίες μπορεί να είναι διαφορετικές και εύκολα αναγνωρίσιμες, υπάρχουν όμως και περιπτώσεις όπου τα όριά τους θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι αρκετά ευέλικτα17. Άμεσα λοιπόν οι φοιτητές του μαθήματος θα μάθουν για την πορεία του video dance. Έμμεσα όμως και κατά τη διάρκεια των μαθημάτων θα κατανοήσουν καλύτερα και τον ίδιο το χορό. Όπως αναφέρει η ιστορικός, χορεύτρια και σκηνοθέτης, Ann Barzel(1905-2007)18, όσα βιβλία και να διαβάσει κανείς, ποτέ δε θα καταλάβει πώς ακριβώς χόρευε ο Nijinsky19. Η δύναμη και η αμεσότητα της εικόνας είναι πολύ πιο δυνατή από κάθε γραπτό.

Mitoma, J., (2002), “Envisioning Dance, Routledge, New York & London http://www.newberry.org/media/AnnBarzel.html 19 http://www.nytimes.com/2007/02/21/arts/dance/21barzel.html?ex=1329714000&en=729dd25933755 9c3&ei=5088&partner=rssnyt&emc=rss 18

Επιπλέον με αφετηρία το video dance και μέσα από τη γλώσσα του κινηματογράφου, οι φοιτητές είναι δυνατόν να έρθουν και σε μια πιο άμεση επαφή με την πορεία του μοντέρνου και σύγχρονου χορού. Αυτό θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι ένα γεγονός ουσιαστικά «αναπόφευκτο», μιας και στην όλη πορεία τoυ video dance, ως έκφραση δημιουργικής τέχνης κυρίως, είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με το μοντέρνο και σύγχρονο χορό. Αν και οι φοιτητές των επαγγελματικών σχολών χορού διδάσκονται θέματα σχετικά με την πορεία του μοντέρνου χορού, θεωρούμε πως με τη μελέτη των video dance οι γνώσεις τους θα ενισχυθούν. Πιστεύουμε πως ο μοντέρνος χορός και το video dance είναι τόσο αλληλένδετα μεταξύ τους, και πως ενυπάρχει η μια τέχνη μέσα στην άλλη, σε τέτοιο βαθμό, που δεν υπάρχει λόγος να αποκοπούν. Έτσι, κρίνεται σκόπιμο να ειπωθούν κάποια στοιχεία για το μοντέρνο χορό κατά τη διάρκεια παράδοσης των μαθημάτων, όπου κρίνεται απαραίτητο και χωρίς να αποτελέσει αυτό, αυτοσκοπό του ίδιου του μαθήματος. Φεστιβάλ video dance έχουν αρχίσει να λαμβάνουν χώρα, ήδη από τη δεκαετία του 60. Το video dance αποκτά ολοένα και μια πιο ισχυρή θέση στο χώρο των τεχνών και τα φεστιβάλ που διοργανώνονται είναι αναρίθμητα, σε όλον

τον

κόσμο.

Με

τις

δυνατότητες

που

παρέχει

τέχνη

του

κινηματογράφου και με τη ραγδαία ανάπτυξη της τεχνολογίας, προκύπτουν διαρκώς νέες δυνατότητες και πρόσφορο έδαφος για πολύ καλές κι ενδιαφέρουσες

δημιουργίες. Οι φοιτητές που θα παρακολουθήσουν το

μάθημα, που παρουσιάζεται σε αυτή την εργασία, θα έχουν τη δυνατότητα να επιλέξουν και να παρακολουθήσουν σε μελλοντικό εξάμηνο κάποιο από τα επόμενα μαθήματα, σχετικά με το video dance. Εξελικτικά, τα επόμενα μαθήματα προτείνουμε να εστιάζουν σε μια χρονική περίοδο, την οποία και θα αναλύουν σε βάθος. Ο διαχωρισμός της ιστορίας του video dance σε μικρές χρονικές

περιόδους

με

αρχή,

μέση

και

τέλος,

προσδίδουν

έναν

αυτοπροσδιοριστικό χαρακτήρα σε κάθε περίοδο ξεχωριστά και τις καθιστούν

διακριτές και με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά20. Εφόσον οι φοιτητές θα έχουν αποκομίσει τα βασικά στοιχεία της πορείας του video dance, θεωρούμε πως θα είναι σε θέση να εμβαθύνουν σε συγκεκριμένες χρονικές περιόδους. Επίσης θα υπάρχει κι ένα μάθημα στο οποίο οι φοιτητές θα έρθουν σε άμεση επαφή με τον τρόπο δημιουργίας ενός video dance. Το μάθημα που θα είναι σχετικό με τη δημιουργία video dance, για να έχει ένα άρτιο αποτέλεσμα, αλλά και στα πλαίσια της ανταλλαγής γνώσεων και της συνεργατικής μάθησης, κρίνουμε ότι θα ήταν καλό να γίνει σε συνεργασία με φοιτητές κινηματογραφικής σχολής. Έτσι σταδιακά νέοι ορίζοντες και νέα κίνητρα παρουσιάζονται στους φοιτητές, μιας και με τη δυνατότητα της δημιουργίας ενός video dance, θα έχουν και τη δυνατότητα να συμμετέχουν σε φεστιβάλ, στα οποία θα προβάλλουν τις ιδέες τους, αλλά και θα έρχονται σε επαφή με άλλους δημιουργούς, ανταλλάσσοντας απόψεις και παρακολουθώντας διαφορετικές οπτικές. Επίσης στους έμμεσους στόχους μας συγκαταλέγεται και μια πρώτη επαφή των φοιτητών με την τέχνη του κινηματογράφου. Μιας και το κοινό μας δεν άπτεται ενός κοινού άμεσα ενδιαφερόμενου για τον κινηματογράφο, δε θα εμβαθύνουμε σε ένα πλήθος εξειδικευμένων πληροφοριών σχετικών με την πορεία του. Αρκούμαστε στην παρουσίαση κάποιων πολύ βασικών ιστορικών στοιχείων σχετικά με τον κινηματογράφο και σε κάποιες βασικές τεχνικές αυτού, έτσι ώστε να είναι σε θέση οι φοιτητές να κατανοήσουν ευκολότερα το διδακτικό αντικείμενο. Επιπρόσθετα, στοχεύουμε στην όξυνση της παρατηρητικότητας των φοιτητών. Η συνεχής παρακολούθηση video dance σταδιακά εκπαιδεύει το μάτι του σπουδαστή ή του χορευτή21. Πιστεύουμε πως μέσω της μελέτης δημιουργιών video dance οι φοιτητές θα αναπτύξουν την κιναισθησία22, διεργασία μέσω της οποίας ο χορός επικοινωνεί τόσο με το χορευτή όσο και με

Carter, A., (2004), “Making History: A General Introduction”, στο (Carter, A., edit.) Rethinking Dance History. A Reader, Routledge, London & N. Y. 21 Hutchinson-Guest, A., (2005), “Labanotation. The System of Analyzing and Recording Movement”, Routledge, New York 22 Παράρτημα Ι

το κοινό του23. Θα καταστούν ικανοί στο να παρατηρούν και να αντιλαμβάνονται λεπτομέρειες τις κίνησης και στοιχεία αυτής, όπως π.χ. ενέργειες ή εσωτερικές διεργασίας του χορευτή, που είναι ενδεχομένως δύσκολο να αντιληφθούν από την πρώτη στιγμή, ή αν δεν έχουν την ανάλογη παιδεία. Συνοψίζοντας θα λέγαμε πως ο βασικός στόχος του μαθήματος είναι οι φοιτητές να γνωρίσουν την τέχνη του video dance, ως αυτόνομη τέχνη στο χρόνο. Να αποκτήσουν ποικίλα οπτικά ερεθίσματα, μέσω τις θέασης διαφορετικών video dance,

και να αναπτύξουν μια ισχυρή κρίση. Να

οξύνουν την παρατηρητικότητά τους και να αναπτύξουν τις κιναισθητικές τους προσλαμβάνουσες. Έμμεσα, στοχεύουμε στο να έρθουν οι φοιτητές σε μια πιο άμεση επαφή με το χορό και συγκεκριμένα με το μοντέρνο και σύγχρονο χορό, όπως επίσης και με τον κινηματογράφο. Τέλος στοχεύουμε, μέσω των όσο το δυνατόν περισσότερων εφοδίων, να μπορέσουν οι φοιτητές να εμπλακούν στη δημιουργική διαδικασία ενός video dance. Ευελπιστούμε στο να αυξήσουμε τη θέλησή τους για δημιουργία και έκφραση μέσω μιας νέας μορφής τέχνης, μιας τέχνης πολύ σύγχρονης, που εξελίσσεται παράλληλα με την εποχή τους.

Δ. Μεθοδολογία Όταν

κάποιος

ασχολείται

με

την

καταγραφή

της

ιστορίας

οποιουδήποτε θέματος, είναι αναγκαίο να γίνονται επιλογές σχετικά με το θέμα με το οποίο θα ασχοληθεί, τι θα συμπεριλάβει σε αυτό και με ποια σειρά24. Εξαιτίας του ότι το συγκεκριμένο θέμα που μελετούμε σε αυτή την διπλωματική εργασία, είναι πρωτότυπο και δεν υπάρχει μεθοδολογία που να αφορά αποκλειστικά σε αυτό, θα δανειστούμε αφού την παραθέσουμε και τη σχολιάσουμε, τη μεθοδολογία ιστορικών χορού, που έχουν κάνει μελέτες σχετικές με την ιστορία του χορού και τον τρόπο οργάνωσής της. Θεωρούμε πως η αναγωγή της μεθοδολογίας που αφορά στην ιστορία του χορού, στη δική μας περίπτωση είναι δυνατό να γίνει, μιας και αφενός το video dance που μελετάμε έχει το χορό ως αναπόσπαστο και αδιαίρετο στοιχείο του και αφετέρου η διδακτική προσέγγιση του θέματός μας αφορά σε ένα μάθημα, με μια πρωτίστως ιστορική διάσταση. Σύμφωνα με τη Carter25 η ιστορία του χορού είναι δυνατόν να μελετηθεί μέσα από θέματα που καλύπτουν μια μεγάλη χρονική περίοδο, με σχετικά σύντομο τρόπο και αναφερόμενα σε σημαντικά γεγονότα της περιόδου αυτής (π.χ. από το μπαλέτο στη σημερινή εποχή) ή μέσα από θέματα που καλύπτουν μια πιο συγκεκριμένη χρονική περίοδο και συγκεκριμένη θεματική, που αφορά στην περίοδο αυτή, την οποία αναλύουν σε βάθος (π.χ. ο μεταμοντέρνος χορός στην Αμερική). Επίσης μπορεί να μελετήσει κανείς το χορό, από το παρόν στο παρελθόν, σε μια προσπάθεια αναζήτησης της καταγωγής ενός θέματος ή με τον κλασικό τρόπο, από το παρελθόν στο παρόν. Σύμφωνα με τη Layson μπορούμε να μελετήσουμε την ιστορία του χορού στο χρόνο, με τρεις βασικού τρόπους26. Ο πρώτος είναι ξεκινώντας από 24

Carter, A., (2004), “Making History: A General Introduction”, στο (Carter, A., edit.) Rethinking Dance History. A Reader, Routledge, London & N. Y. 25 Carter, A., (2004), “Making History: A General Introduction”, στο (Carter, A., edit.) Rethinking Dance History. A Reader, Routledge, London & N. Y. 26 Layson, J., (1991), “Dance history methodology. Dynamic models for teaching, learning and research”, στο (Brack, C., Wuyts, I., edit), Dance and research. An interdisciplinary approach , Peeters Press

την προϊστορία, καταλήγοντας στο πρόσφατο χθες, ο δεύτερος να χωρίσουμε την ιστορία σε μεγάλες περιόδους και να μελετήσουμε το σύνολο των περιόδων αυτών και ο τρίτος τρόπος να επικεντρωθούμε σε μία μόνο περίοδο την οποία και θα μελετήσουμε και αναλύσουμε. Οι παραπάνω τρόποι εξυπηρετούν διαφορετικές ανάγκες, αυτού που ερευνά ή όσων είναι ενδιαφερόμενοι

αποδέκτες

της

έρευνας

αυτής

–ερευνητές,

φοιτητές,

καθηγητές. Κάθε ένας από τους τρόπους οργάνωσης και μελέτης της ιστορίας, έχει κάποια πλεονεκτήματα, μειονεκτήματα όπως και δυσκολίες. Για παράδειγμα η κατά μήκους μελέτη όλης της ιστορίας ενός θέματος, μπορεί να έχει πολύ διακριτά αποτελέσματα ως προς το πότε έλαβε χώρα κάθε γεγονός και να προσδίδει μία αίσθηση ολότητας και συνέχειας, όμως είναι αρκετά δύσκολο να συλλέξει κανείς υλικό για περιόδους όσο απομακρύνεται από το σήμερα. Αυτό μπορεί να έχει ως αποτέλεσμα, στην προσπάθειά του ένας ερευνητής να διατρέξει την ιστορία του χορού από τις απαρχές της μέχρι σήμερα, να καταλήξει σε ένα υλικό στο οποίο οι πληροφορίες για το σήμερα ή για τις πιο πρόσφατες περιόδους, να είναι δυσανάλογα περισσότερες, συγκριτικά με αυτές του παρελθόντος. Η μελέτη του χορού, βασισμένη στον τρόπο του διαχωρισμού σε περιόδους, μπορεί να έχει σαν επιθυμητό αποτέλεσμα την εμβάθυνση και τη λήψη πληθώρας γνώσεων, υπάρχει πάντα το ενδεχόμενο όμως ένα έργο να τοποθετείται σε ένα «ρεύμα», αλλά να μην ανήκει στη χρονολογική περίοδο που εντοπίζεται το «ρεύμα» ή το αντίθετο, γεγονός που ενδεχομένως να προκαλέσει σύγχυση. Όπως επισημάνει η Carter27 υπάρχει πάντα η πιθανότητα ένα έργο να ανήκει χρονολογικά σε μία περίοδο, αλλά η θεματική του προσέγγιση του να είναι τέτοια που να το κατατάσσει σε κάποια άλλη. Σύμφωνα με την Carter28 η επιλογή σχετικά με τι θα περιέχει ένα βιβλίο χορού, βασίζεται κυρίως σε προσωπικά κριτήρια. Από αυτό ορμώμενοι, υποστηρίζουμε πως μία έρευνα που αποσκοπεί σε ένα μάθημα 27

Carter, A., (2004), “Destabilising the Discipline: Critical Debates about History and their Impact on the Study of Dance”, στο (Carter, A., edit.) Rethinking Dance History. A Reader, Routledge, London & N. Y. 28 Carter, A., (2004), “Making History: A General Introduction”, στο (Carter, A., edit.) Rethinking Dance History. A Reader, Routledge, London & N. Y.

ιστορικού χαρακτήρα, που παρουσιάζεται για πρώτη φορά, όπως αυτού της συγκεκριμένης εργασίας, είναι δυνατόν να δομηθεί βάσει των προσωπικών κριτηρίων του ερευνητή-διδάσκοντα. Για τις ανάγκες του συγκεκριμένου μαθήματος, αποφασίζουμε να μελετήσουμε την ιστορία του video dance στο σύνολό της. Από της απαρχές της μέχρι σήμερα. Με τον τρόπο αυτό στοχεύουμε στο να αποκτήσουν οι φοιτητές μια σφαιρική και όσο το δυνατόν πιο ολοκληρωμένη άποψη επ’ αυτού. Θεωρούμε πως είναι σημαντικό να γνωρίσουν την τέχνη του video dance από την αρχή της, για να μπορέσουν να την κατανοήσουν όσο το δυνατόν καλύτερα κι έτσι να τη εξελίξουν. Χωρίζουμε όλη αυτή την μεγάλη χρονολογικά περίοδο, σε μικρότερες περιόδους, στις οποίες αναφερόμαστε σε σημαντικά γεγονότα, δημιουργίες και πρόσωπα, που αποτέλεσαν σταθμούς, για την κάθε περίοδο. Με τον τρόπο αυτό θεωρούμε πως οι φοιτητές θα έχουν μια πιο σαφή εικόνα της πορείας του video dance στο χρόνο. Η χρονολογική σειρά παράθεσης των γεγονότων είναι απλώς μια στρατηγική οργάνωσης του θέματος που αναλύεται, που προσφέρει στον αναγνώστη τη δυνατότητα να συναντήσει μια πληθώρα διαφορετικών γεγονότων, κατά μήκος του χρόνου, σε διαφορετικά μέρη29. Ο λόγος που αποφασίζουμε να δομήσουμε την εργασίας μας με τέτοιο τρόπο, έχει να κάνει αρχικά με το γεγονός ότι είναι η πρώτη φορά στην οποία οι φοιτητές θα έρθουν σε επαφή με την τέχνη του video dance. Επίσης με τον τρόπο αυτό θα έρθουν σε επαφή με ποικίλες και διαφορετικές τεχνικές δημιουργίας, γεγονός που όπως έχει αναφερθεί στο αντίστοιχο κεφάλαιο, άπτεται των έμμεσων στόχων της συγκεκριμένης εργασίας. Τέλος, έχοντας ως αφετηρία το συγκεκριμένο μάθημα ο φοιτητής είναι δυνατόν να εμβαθύνει σε όποια περίοδο θέλει εάν κι εφόσον το επιθυμεί, ή ακόμα και να εμπλακεί στη δημιουργική διαδικασία, επιλέγοντας κάποια από τα μαθήματα που θα ακολουθήσουν.

Carter, A., (2004), “Making History: A General Introduction”, στο (Carter, A., edit.) Rethinking Dance History. A Reader, Routledge, London & N. Y.

Η Layson30 προτείνει το ακόλουθο σύστημα αξόνων, ως συνοδοιπόρο όλων όσων ασχολούνται με τη μελέτη της ιστορίας του χορού μέσα από μεγάλες χρονικές περιόδους.

Για τη συγκεκριμένη εργασία το παραπάνω σύστημα αξόνων θα τροποποιηθεί ως εξής

Όπως η ίδια σχολιάζει στο άρθρο της “Dance history methodology. Dynamic models for teaching, learning and research.”31, ο χρονικός άξονας αυτού του συστήματος μελέτης του χορού, είναι πολύ χρήσιμος, τόσο για το σπουδαστή, όσο και για τον καθηγητή. Η χρησιμότητά του έγκειται στο γεγονός ότι βοηθάει και τους δυο στο να κατατάξουν τα όσα έχουν 30

Layson, J., (1991), “Dance history methodology. Dynamic models for teaching, learning and research”, στο (Brack, C., Wuyts, I., edit), Dance and research. An interdisciplinary approach, Peeters Press 31 Layson, J., (1991), “Dance history methodology. Dynamic models for teaching, learning and research”, στο (Brack, C., Wuyts, I., edit), Dance and research. An interdisciplinary approach, Peeters Press

διαδραματιστεί στο πεδίο του χορού, σε μια χρονική ακολουθία. Η χρονική αυτή ακολουθία βοηθάει με τη σειρά της στην καλή οργάνωση των όσων έχουν λάβει χώρα κατά μήκος του χρόνου και κατ’ επέκταση οδηγεί στην κατανόησή τους. Ο δεύτερος άξονας, αφορά στα είδη του χορού, στο σύστημα της Layson, στο video dance, στο δικό μας σύστημα. Αυτός ο άξονας επιτρέπει στα είδη του video dance να καταστούν διακριτά και να μπορέσουν να μελετηθούν καλύτερα από το σπουδαστή. Στο σημείο αυτό είναι καλό να επισημανθεί πως τα χρονικά όρια δεν είναι απόλυτα. Τάσεις και ρεύματα που έχουν γεννηθεί μέσα σε κάποιες περιόδους μπορεί να βρίσκονται και σε άλλες με προγενέστερη ή μεταγενέστερη μορφή. Επίσης, ενώ τα είδη του video dance είναι σχετικά διακριτά, υπάρχουν και οι περιπτώσεις που κάποιο ανήκει σε περισσότερες από μια κατηγορίες. Για τον κάθετο άξονα το ακόλουθο σχεδιάγραμμα θα μπορούσε να είναι αντιπροσωπευτικό, έχοντας πάντα υπόψιν τα παραπάνω σχόλια, περί μη αυστηρών ορίων. Η σχέση του χορού με τον κινηματογράφο ξεκινά μέσω της καταγραφής, για να περάσει στο δημιουργικό επίπεδο, με τις τεχνικές τόσο του φιλμ όσο και του βίντεο και να φτάσει εξελικτικά μέχρι και στις σύγχρονες ψηφιακές δημιουργίες.

τρίτος

άξονας

που

αποφασίζουμε

να

μεταφράσουμε

ως

«συγκείμενο» (μετάφραση του πρωτότυπου dance contexts), είναι αυτός που περιέχει όλα όσα περιβάλλουν και συνθέτουν το video dance. Το video dance με μια ευρύτερη έννοια, αυτή του συνόλου των δημιουργών και καταναλωτών αυτού, προσδιορίζεται ολοκληρωτικά από τις κοινωνικές,

ιστορικές, πολιτικές και πολιτιστικές τάσεις που επικρατούν στο συγκεκριμένο τόπο, τη συγκεκριμένη χρονική περίοδο που δημιουργείται. Όλο αυτό το κοινωνικο-πολιτιστικό πλαίσιο είναι που προσδιορίζεται με τον όρο συγκείμενο32. Οι παραπάνω άξονες είναι δυνατόν να μελετηθούν ξεχωριστά ο καθένας, ανάλογα με τις ανάγκες της κάθε έρευνας. Όταν όμως συντεθούν και οι τρεις σε μια μελέτη, η τελευταία αποκτά μεγάλη ισχύ, εξαιτίας του πλήθους των πληροφοριών που είναι δυνατόν να καλυφθούν.

Στη συγκεκριμένη

εργασία θα μελετήσουμε και τους τρεις άξονες, με τρόπο ενιαίο και όχι διακριτό –για κάθε άξονα-, δίνοντας έμφαση σε κάθε μάθημα σε όποιον θεωρούμε σημαντικότερο. Η Layson προτείνει επίσης, σε όσους μελετούν την ιστορική διάσταση του χορού, το ακόλουθο διάγραμμα Documentation ↓ Contextualization ↓ Interpretation ↓ Evaluation

Πρόκειται για ένα δυναμικό διάγραμμα που παρουσιάζει τέσσερα στάδια μεθοδολογίας, τα οποία είναι δυνατόν να ακολουθηθούν σε μία μελέτη ενός ερευνητή, δάσκαλου ή φοιτητή. Documentation _ _ → _ _ _ ↓ ↑ Contextualization_ _ → _ _ ↓ ↑ _ _ _ _ _ Interpretation → _ ↓ ↑ _ _ _ _ _ _ _ Evaluation → __

Σύμφωνα με το Μπαμπινιώτη: "Το ευρύτερο ενδογλωσσικό και εξωγλωσσικό πλαίσιο (γεγονότων, καταστάσεων, πληροφοριών, κ.λπ.) μέσα στο οποίο τοποθετείται μία πληροφορία και γίνεται ευκολότερα κατανοητή"

Μεταφράζοντας τον παραπάνω πίνακα προκύπτει ο ακόλουθος Τεκμηρίωση _ _ → _ _ _ ↓ ↑ _ _ _ _ Συγκείμενο - → _ ↓ ↑ ___→___ Ερμηνεία ↓ ↑ _ _ _ _ _ _ _ Αξιολόγηση → __

Για τη δομή του κάθε μαθήματος θα δανειστούμε τον πίνακα της Layson, με ευέλικτο και δυναμικό τρόπο, όπως άλλωστε προτείνει και η ίδια. Ο πίνακας αυτός θα αποτελέσει τον τρόπο οργάνωσης των μαθημάτων, χωρίς να γίνεται φανερός στους φοιτητές, αλλά θα τον χρησιμοποιήσουμε στο να δομήσουμε την ύλη και τη ροή των μαθημάτων.



Συνοπτική παρουσίαση των μαθημάτων

Τίτλος Μαθήματος: Το video dance στο χρόνο. Εισαγωγή στην τέχνη του video dance. 1ο μάθημα:εισαγωγή -Η σύμπραξη της τέχνης του χορού με τις τεχνικές του κινηματογράφου. -Το video dance 2ο μάθημα: 1894- 1920 Οι πρώτες καταγραφές του χορού και οι πρώτοι πειραματισμοί του κινηματογράφου. 3ο μάθημα: 1920-1940 Πειραματικές ταινίες στο χώρο του κινηματογράφου και σημαντικές καταγραφές σπουδαίων χορογράφων και παραστάσεων. 4ο μάθημα: 1940-1950 -Maya Deren: A Study in Choreography for Camera 5ο μάθημα: 1950-1990 –Hilary Harris: Nine Variations on a Dance Film 6ο μάθημα: (1990-2000, Α) -Wim Vandekeybus: Roseland 7ο μάθημα: (1990-2000, Β) -Anne Teresa de Keersmaeker: Rosas 8ο μάθημα: (1990-2000, Γ) -Merce Cunningham: Beach Birds for Camera 9ο μάθημα: (1990-2000, Δ) -Η Λίμνη των Κύκνων 10ο μάθημα: (2000- σήμερα, Α) -Liz Aggiss: Motion Control 11ο μάθημα: (2000- σήμερα, Β) -Lloyd Newson: The Cost of Leaving 12ο μάθημα: (2000- σήμερα, Γ) -William Forsythe: One Flat Thing Reproduced 13ο μάθημα: Επανάληψη και συζήτηση με τις πρωτοπόρους του video dance στην Ελλάδα



Ανάλυση μαθημάτων

1ο μάθημα. Εισαγωγή. α) Η σύμπραξη της τέχνης του χορού με τις τεχνικές του κινηματογράφου. Η γέννηση του video dance β) Tι είναι το video dance Περίληψη μαθήματος και διδακτικοί στόχοι Στο πρώτο αυτό μάθημα προσεγγίζουμε το διδακτικό μας αντικείμενο με έναν εισαγωγικό χαρακτήρα. Παρουσιάζουμε συνοπτικά θεωρίες σχετικά με το τι είναι χορός, τι είναι κινηματογράφος και πως αυτές οι δύο μορφές έκφρασης και τέχνης συναντώνται, για να προκύψει τελικά μία νέα μορφή τέχνης, αυτή του video dance. Παρουσιάζουμε τις κατηγορίες που προκύπτουν από την ένωση των δύο τεχνών και σχολιάζουμε τις δυσκολίες που ανακύπτουν, κατά τη δημιουργία έργων που άπτονται της νέας τέχνης. Στο τέλος του μαθήματος θα τροφοδοτήσουμε τους φοιτητές με ένα γλωσσάρι όρων, σχετικών με κάποια πολύ βασικά κινηματογραφικά στοιχεία, με τα οποία ενδεχομένως οι φοιτητές του χορού, στους οποίους ευθυνόμαστε, να μην είναι εξοικειωμένοι. Βασικός στόχος αυτού του μαθήματος είναι να έρθουν οι φοιτητές σε μία πρώτη επαφή με την τέχνη του video dance και να αντιληφθούν τους λόγους που οδήγησαν στη δημιουργία μιας νέας μορφής τέχνης. Ένας άλλος στόχος είναι να κατανοήσουν σε ένα πρώτο επίπεδο, τις διαφορετικές κατηγορίες του video dance. Επόμενος στόχος είναι να προβληματιστούν και να γίνει μία συζήτηση σχετικά με το τι είναι χορός και τι είναι κινηματογράφος, χωρίς να εμβαθύνουμε πολύ σε αυτά τα πεδία, μιας και θεωρούμε πως είναι ουσιαστικά ανεξάντλητα. Προσδοκούμε στην όξυνση της κριτικής τους ικανότητας και όχι στο να δώσουμε απόλυτους και αδιάλλακτους ορισμούς. Στο σημείο αυτό θα θέλαμε να επισημάνουμε πως το θεωρητικό υλικό του μαθήματος αυτού, ενδεχομένως να είναι μεγάλο σε όγκο. Σκοπός μας δεν είναι η απομνημόνευση όλου του υλικού, από τους φοιτητές. Το μάθημα θα

ξεκινήσει με συζήτηση, με τη μορφή ερωταπαντήσεων, σχετικών με τα θέματα που θα εξετάσουμε και με το πέρας της συζήτησης θα παραθέσουμε τους ορισμούς και το υλικό μας. Στοχεύουμε σε έναν γόνιμο και δημιουργικό διάλογο, μέσα από τον οποίο αφενός θα επέλθει η καλύτερη κατανόηση της ύλης και αφετέρου ίσως παρουσιαστούν απορίες κι ελλείψεις των φοιτητών, τις οποίες θα πρέπει να λάβουμε σοβαρά υπόψιν μας για τα επόμενα μαθήματα. Το υλικό του πρώτου αυτού μαθήματος, θα μας ακολουθεί ως σύμβουλος σε όλη την πορεία των μαθημάτων.

α) Η σύμπραξη της τέχνης του χορού με τις τεχνικές του κινηματογράφου. Η γέννηση του χορο-κινηματογράφου ( ή αλλιώς video dance) Προκειμένου να φτάσουμε στη δημιουργία του χοροκινηματογράφου, ή όπως έχει καθιερωθεί ως όρος του video dance, θα ξεκινήσουμε από μία σύντομη παρουσίαση του χορού και του κινηματογράφου, θα προχωρήσουμε στη διερεύνηση των λόγων που ώθησαν αρχικά το χορό, στο να έρθει σε μία πρώτη σύμπραξη με τον αρκετά μεταγενέστερό του, κινηματογράφο, για να φτάσουμε στις σύγχρονη πραγματικότητα, της σύμπραξης των δύο τεχνών. Τι είναι χορός Ο άνθρωπος είχε πάντα μία έμφυτη τάση στο να χορεύει33 γεγονός που καθιστά το χορό μία από τις πρώτες τέχνες, στην ιστορία της ανθρωπότητας. Σύμφωνα με τον ιστορικό του χορού Curt Sachs34 ξεκινά σαν ένα είδος τελετουργίας με βάση τη θρησκεία, μετατρέπεται στο όχημα που βρίσκουν διέξοδο οι πνευματικές και φυσικές αδυναμίες του ανθρώπου, εξελίσσεται δηλώνοντας την ανάγκη για έκφραση συναισθημάτων, ανησυχιών και φόβων, για να αποκτήσει τελικά το χαρακτήρα της τέχνης. Θα μπορούσαμε να πούμε πως ο χορός είναι η κίνηση του σώματος, η οργανωμένη, ακολουθώντας κανόνες συστημάτων, ή η ελεύθερη και

Brooks, V., (2002), “From Melies to Streaming Video: A Century of Moving Dance Images”, στο Envisioning Dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London 34 Τσιλιμίγκρα, Κ. (1999), “Ο χορός. Ιστορία- εκπαίδευση-δημιουργία”, Μέλισσα, Αθήνα

αυτοσχεδιαστική κίνηση, στο χώρο και το χρόνο. Είναι μια γλώσσα που απαρτίζεται από ένα πλήθος εκφραστικών χειρονομιών και διαφορετικών συνδυασμών των μελών του σώματος, μέσω των οποίων επιτυγχάνεται μία μη λεκτική επικοινωνία35. Ακόμα ως χορός θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και η κινητική έκφραση των τριών στοιχείων της ανθρώπινης ύπαρξης που, σύμφωνα με τον Γάλλο χοροδιδάσκαλο, Delsarte είναι το σώμα, η ψυχή και το πνεύμα36. Ως χορός, πολύ γενικά, μπορεί να οριστεί η οποιουδήποτε τύπου ρυθμική κίνηση στο χώρο και το χρόνο37. Αυτός ο ορισμός επιτρέπει πολλές αναγνώσεις μιας και είναι ανοιχτός στο να χαρακτηριστούν ως χορός και κινήσεις που προέρχονται από οποιοδήποτε έμβιο ον ή από στοιχείο της φύσης. Η εξ ολοκλήρου διερεύνηση της τελευταίας διαπίστωσης, δεν άπτεται των άμεσων στόχων του μαθήματος, γεγονός που σημαίνει πως δε θα προβούμε σε περαιτέρω ανάλυση. Επιλέγουμε στο να περιοριστούμε στο χορό ως τέχνη, που προκύπτει από κινήσεις και δράσεις χορευτών, διερευνώντας το χαρακτήρα του, μέσω των απόψεων κριτικών χορού και καταξιωμένων δημιουργών. Εξετάζοντας το χορό ως τέχνη στο πέρασμα των αιώνων τον συναντάμε ως μίμηση, έκφραση και φόρμα, έννοιες που σταδιακά εξασθενούν ως προς το να χαρακτηρίζουν το χορό38. Σύμφωνα με μία άλλη θεωρία39 ο χορός ως τέχνη είναι ένα μέσο αυτοέκφρασης ή έκφρασης συναισθημάτων. Η θεωρία αυτή επηρέασε πολύ τη ρομαντική περίοδο, αλλά και το μοντέρνο χορό και θα μπορούσε ίσως να χαρακτηριστεί διαχρονική. Για τον κριτικό

Ann Hutchinson Guest, “Labanotation. The system of analyzing and recording movement”, Routledge, Great Britain, 2005 36 Φεσσά-Εμμανουήλ, Ε., (2004), «Χορός και Θέατρο στην Ελλάδα του 20ου αιώνα. Μια πρώτη προσέγγιση», στο (Φεσσά- Εμμανουήλ, Ε., επιμ.) Χορός και θέατρο. Από τη Ντάνκαν στις νέες χορευτικές ομάδες, Έφεσος, Αθήνα 37 “What is dance? Readings in theory and criticism”. By Roger Copeland and Marshall Cohen (editors), 1983, Oxford City Press, New York. 38 Copeland, R., Cohen, M., (1983), “What is dance? Readings in theory and criticism”, Oxford City Press, New York. 39 Copeland, R., Cohen, M., (1983), “What is dance? Readings in theory and criticism”, Oxford City Press, New York.

John Martin40 η τέχνη του χορού είναι η έκφραση και η μεταβίβαση πνευματικών και συναισθηματικών εμπειριών, μέσω της κίνησης του σώματος. Εμπειριών που ο καθένας δεν είναι δυνατόν να εκφράσει με λογικά ή διανοητικά μέσα. Σύμφωνα με τη φιλόσοφο Susanne Langer41, ο χορός δεν εκφράζει τα συναισθήματα του χορευτή, αλλά αυτά του χορογράφου. Ο χορευτής μέσω των κινήσεων καλείται να εκτελέσει και να μεταφέρει όλα όσα ο χορογράφος θέλει να εκφράσει στο κοινό. Είναι ένα μέσο έκφρασης, αλλά όχι αυτοέκφρασης. Η ποιήτρια και δραματουργός Friedrich Schiller42 υποστηρίζει ότι κάθε τέχνη συνθέτει και μία ψευδαίσθηση. Για αυτή, ο χορός δημιουργεί την ψευδαίσθηση των «αλληλεπιδραστικών- διαδραστικών δυνάμεων» ή αλλιώς των δυναμικών δυνάμεων, που ουσιαστικά είναι η κινητήριος δύναμη του χορού. Για παράδειγμα δημιουργεί την ψευδαίσθηση της κατάκτησης της βαρύτητας, δύναμη που είναι γνωστό ότι είναι απαραίτητη για την κίνηση του σώματος. Στο ερώτημα τι είναι χορός, δεν υπάρχει μία μόνο απάντηση43. Ίσως μάλιστα και να μην υπάρχει καν απάντηση, αν αναλογιστούμε για λίγο την δήλωση του ιστορικού Curt Sachs, σύμφωνα με την οποία ο χορός είναι αδύνατον να οριστεί44. Εξαρτάται πάντα από το ποιο είδος χορού αναφερόμαστε, σε ποια χρονολογική εποχή το κατατάσσουμε κτλ. Στο συγκεκριμένο μάθημα δε φιλοδοξούμε στο να δώσουμε μία απάντηση, αλλά στο να συζητήσουμε με τους φοιτητές τις διάφορες απόψεις και να διεγείρουμε την κρίση και τον προβληματισμό τους, μέσα από την παράθεση απόψεων και μέσα από το διάλογο και το σχολιασμό που θα ακολουθήσει με αφετηρία τα παραπάνω.

Copeland, R., Cohen, M., (1983), “What is dance? Readings in theory and criticism”, Oxford City Press, New York. 41 Copeland, R., Cohen, M., (1983), “What is dance? Readings in theory and criticism”, Oxford City Press, New York. 42 Copeland, R., Cohen, M., (1983), “What is dance? Readings in theory and criticism”, Oxford City Press, New York. 43 Rubridge. S., (1999), "Defining Digital Dance", Dance Theatre Journal, Vol 14, no. 4. 44

Preston-Dunlop, (1995), “Dance words compiled”, Harwood Academic Publisher GmbH, Switzerland

Τι είναι κινηματογράφος Ο κινηματογράφος γεννιέται το 1895, γεγονός που τον καθιστά μία αρκετά σύγχρονη μορφή τέχνης. Πρωτοπόροι και μεταξύ εκείνων που συνέβαλαν για τη δημιουργία του, είναι οι αδερφοί Lumière. Ο κινηματογράφος είναι το αποτέλεσμα μιας σειράς πειραματισμών στην αναπαραγωγή της κινούμενης εικόνας, που πρώτος και συστηματικά, κάνει ο Έντισον, με τη βοήθεια του συνεργάτη του και τεχνίτη, Ντίκσον45. Τη δυνατότητα

τέτοιου

είδους

πειραματισμών

επιτρέπει

το

κλίμα

της

συγκεκριμένης περιόδου, κατά την οποία εμφανίζεται και ο κινηματογράφος, η οποία τοποθετείται χρονικά από τα τέλη του 19ου, έως τις αρχές του 20ου αιώνα. Πρόκειται για μία περίοδο σπουδαίων επιστημονικών ανακαλύψεων και σημαντικών τεχνολογικών εφευρέσεων, σε Αμερική και Ευρώπη. Αυτό που οι αδερφοί Lumière παρουσίασαν, ως κινηματογράφο, ήταν ένας συνδυασμός της κινηματογραφικής μηχανής λήψης και της προβολής των καταγεγραμμένων έργων. Χρησιμοποιούσαν φιλμ από celluloid, με οδοντωτές τρύπες στο πλάι46. Το φιλμ ξετυλιγόταν από ένα δόντι που είχε η μηχανή, το οποίο περνούσε γρήγορα από τρύπα σε τρύπα. Η μηχανή κουρδιζόταν με μανιβέλα και μπορούσε να παίρνει ή να προβάλλει 16 φωτογραφίες το δευτερόλεπτο, αρκετές για να δημιουργήσει το αίσθημα της κίνησης47. Την 1η Νοεμβρίου του 1895 οι αδελφοί Skladanovsky ήταν οι πρώτοι που πρόβαλαν δημόσια και με εισιτήριο κινούμενες φωτογραφίες στο Βερολίνο, για να ακολουθήσουν την ίδια χρονιά οι αδελφοί Lumière στο Παρίσι48. Η πρώτη ταινία καταγραφής, ανήκει στους αδερφούς Lumière, έχει τίτλο “L'Arrivée d'un train à La Ciotat”49 ("Η είσοδος του τρένου στο

“Φιλμ. Περιοδική έκδοση ανάλυσης και θεώρησης του κινηματογράφου”, (1982), Διευθ, Ρεντζής, Θ. Τεύχος 22, Καστανιώτη, Αθήνα 46 http://www.tmth.edu.gr/el/kiosks/photography/history/phot_21a.html 47 Το αίσθημα της κίνησης οφείλεται στο "μετείκασμα της οράσεως", σύμφωνα με το οποίο ο ανθρώπινος εγκέφαλος και το σύστημα οράσεως χρειάζονται 1/12 του δευτερολέπτου για να αποτυπώσουν μια εικόνα και να περάσουν σε επόμενη. Όταν μια εικόνα διαδέχεται την άλλη με ταχύτητα μεγαλύτερη από 12 εικόνες το δευτερόλεπτο, δημιουργείται το αίσθημα της κίνησης. 48 http://www.tmth.edu.gr/el/kiosks/photography/history/phot_21a.html 49 “Arrival of a Train at La Ciotat Station”

σταθμό"), διάρκεια περίπου 45΄΄ και έγινε το 189550. Μία σταθερή κάμερα καταγράφει την είσοδο ενός τρένου σε ένα σταθμό και το πλήθος των ανθρώπων που βρίσκονται εκεί. Η πρώτη ταινία που αφηγείται μία ιστορία, ανήκει πάλι στους αδερφούς Lumiére και δημιουργείται το 1895. Στην ταινία αυτή

εμφανίζεται

για

πρώτη

φορά

το

σενάριο

ως

στοιχείο

του

κινηματογράφου. Πρόκειται για την ταινία “L'Arroseur Arrosé” (ο Ποτιστής που Ποτίζεται). Μέχρι και το 1927 ο κινηματογράφος δεν συμπεριλάμβανε το στοιχείο του ήχου. Η πρώτη ηχητική ταινία είναι «ο τραγουδιστής της Τζαζ», του Ούλλι Ρόζλαντ, το 192751. Ο

κινηματογράφος

επικοινωνεί

με

μια

συναισθηματική

και

ψυχολογική αμεσότητα που καθρεφτίζει το ανθρώπινο υποσυνείδητο μέσω του κόσμου της τεχνολογίας52. Ξεκίνησε περισσότερο έχοντας χαρακτήρα καταγραφής και αναπαράστασης της πραγματικότητας, για να εξελιχθεί σε φορέα δημιουργίας, καλλιτεχνικού έργου και σε μία πολύ σημαντική μορφή τέχνης. Με την πάροδο του χρόνου, ο κινηματογράφος, απόρροια της σύμπραξης όλων των τεχνών, εντάσσεται σε διάφορα καλλιτεχνικά κινήματα, όπως

σουρεαλισμός,

ντανταϊσμός,

εξπρεσιονισμός

και

κονστρουκτιβισμός.

http://en.wikipedia.org/wiki/Auguste_and_Louis_Lumi%C3%A8re http://microfilmakia.tripod.com/page1.htm 52 Harriton, M., (April 1969), “Film and Dance: They share the immediacy that mirrors the subconscious”, Dance Magazine, Vol. XLIII, No.4, New York 51

Χοροκινηματογράφος/ video dance Στο σημείο αυτό θα εξετάσουμε πώς, με αφετηρία τον χορό, προκύπτει η σύμπραξη της τέχνης του χορού με τις τεχνικές του κινηματογράφου, για τη δημιουργία του video dance. Ο χορός είναι μία τέχνη που υφίσταται τη στιγμή που εκτελείται53. Η διαδοχή των κινήσεων προκαλούν και τον ταυτόχρονο χαμό τους. Μετά το τέλος μιας παράστασης ο χορός υπάρχει μόνο ως βίωμα στους χορευτές και ως ανάμνηση στους θεατές. Ανάμνηση του χορογραφικού συνόλου, ή τμήματα αυτού, ανάλογα με τα υποκειμενικά κριτήρια θέασης των μελών που απαρτίζουν το κοινό. Μετά το πέρας ενός χορευτικού δρώμενου, μένουμε με την εικόνα του, σύμφωνα με τον κριτικό του χορού Arlene Croce54. Ο χορός δεν

αφήνει

τίποτα

άλλο

πέραν

από

την

ανάμνησή

του.

Τίποτα

καταγεγραμμένο, σε οποιαδήποτε μορφή καταγραφής. Παράλληλα με την εξέλιξη του ανθρώπου εμφανίζεται και μία ανάγκη καταγραφής του χορού, στα πλαίσια της καταγραφής όλων του των δραστηριοτήτων55. Η καταγραφή του χορού ξεκινάει από τις πρώιμες ζωγραφιές του ανθρώπου στις σπηλιές, για να εδραιωθεί στις πρώτες απεικονίσεις του Edison56. Η εφεύρεση του φιλμ και των πρώτων κινηματογραφικών

τεχνικών

που

οδήγησαν

στην

αποτύπωση

της

πραγματικότητας σε αυτό, έβγαλαν το χορό, από το εφήμερο αδιέξοδό του57. Πέρα όμως από το γεγονός ότι ο κινηματογράφος βοηθά το χορό να διατηρηθεί και μετά την εκτέλεσή του, από πολύ νωρίς παρατηρήθηκε μία έντονη και στην αρχή απροσδιόριστη έλξη μεταξύ των δύο τεχνών. Με κάποιο τρόπο που υπέδειξε από την αρχή ότι η συνεργασία τους είναι πολλά υποσχόμενη. 53

Knight, A., (summer, 1967), στο “Dance Perspectives 30”, editor, Cohen S., J., Dance Perspectives, New York 54 Van Zile, J., (Autumn 1985), “What is Dance? Implications for Dance Notation”, Dance Research Journal, Vol. 17, No. 2, pp. 41-47 55 Mitoma, J., (2002), “Introduction”, στο Envisioning Dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London 56 Brooks, V., (2002), “From Melies to Streaming Video: A Century of Moving Dance Images”, στο Envisioning Dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London 57 Knight, A., (summer, 1967), στο “Dance Perspectives 30”, editor, Cohen S., J., Dance Perspectives, New York

Ο χορός και ο κινηματογράφος, αν και είναι δύο τέχνες,

που τις

γέννησαν διαφορετικές κοινωνικές ανάγκες και συνθήκες ζωής, ταιριάζουν μεταξύ τους γιατί έχουν κοινή ρίζα. Την κίνηση58. Εκτός αυτής της ομοιότητας, υπάρχουν κι άλλες που ενισχύουν τη μεταξύ τους σχέση και σύνδεση. Τόσο ο χορός όσο και ο κινηματογράφος είναι τέχνες που δρουν στο χώρο και το χρόνο και χρησιμοποιούν την κίνηση ως πρωταρχικό, δυναμικό κι εκφραστικό στοιχείο. Και οι δύο περιλαμβάνουν τη ρυθμική οργάνωση κινούμενων εικόνων. Πέρα από το γεγονός ότι είναι και οι δύο τέχνες που εξελίσσονται στο χώρο και το χρόνο, θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι και τέχνες που εξελίσσονται παράλληλα με τη μουσική59. Επίσης, η θέαση του τελικού δημιουργήματος και των δύο, είναι μία εμπειρία κατά τη διάρκεια της οποίας επιστρατεύεται κυρίως το συναίσθημα και όχι τόσο η λογική και η γνώση60. Η ανακάλυψη του φιλμ αρχικά και του βίντεο μετέπειτα, είχε μια βαθιά επίδραση στο χορό. Ήδη από το 1969 μιλάμε για μία νέα μορφή τέχνης του 20ου αιώνα61. Της τέχνης που προέκυψε από τη σύνδεση του χορού με της κινηματογραφικές

τεχνικές

και

κατ’

επέκταση

με

την

τέχνη

του

κινηματογράφου62. Η συνεργασία των δύο τεχνών οδήγησε στην άμεση πρόσβαση στο χορό, στην κατανόηση του, στην αποδοχή του και στη δημιουργία νέων εναλλακτικών μορφών τέχνης. Η καταγραφή και η προβολή χορευτικών δρώμενων βοήθησαν στο να απαγκιστρωθεί ο χορός από τα στενά γεωγραφικά του όρια και να γίνει γνωστός ευρύτερα63.

Harriton, M., (April 1969), “Film and Dance: They share the immediacy that mirrors the subconscious”, Dance Magazine, Vol. XLIII, No.4, New York 59 Knight, A., (summer, 1967), στο “Dance Perspectives 30”, editor, Cohen S., J., Dance Perspectives, New York 60 Knight, A., (summer, 1967), στο “Dance Perspectives 30”, editor, Cohen S., J., Dance Perspectives, New York 61 Mitoma, J., (2002), “Introduction”, στο Envisioning Dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London 62 Harriton, M., (April 1969), “Film and Dance: They share the immediacy that mirrors the subconscious”, Dance Magazine, Vol. XLIII, No.4, New York 63 Mitoma, J., (2002), “Introduction”, στο Envisioning Dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London

Αρχικά ο χορός, τέχνη που τη στιγμή της δημιουργίας του έχει κιόλας χαθεί64, βρίσκει στον κινηματογράφο τη λύση για να βγει από το εφήμερο αδιέξοδό του. Σταδιακά οι δύο τέχνες έρχονται σε μία πολύ δημιουργική συνεργασία από την οποία προκύπτει μία νέα μορφή έκφρασης και τέχνης, αυτής του video dance, η οποία και συνεχώς εξελίσσεται. Οι δύο τέχνες στην κοινή τους πορεία μπορούν να μάθουν η μία από την άλλη και μέσω του πειραματισμού και της συνεχούς εξερεύνησης και συνεργασίας του χορογράφου, των χορευτών και του σκηνοθέτη, να δημιουργηθεί μία νέα γλώσσα που θα είναι άμεσα αντιληπτή και κατανοητή σε όλους65. Η τελευταία διαπίστωση, εκφρασμένη το 1969, είναι, στις μέρες μας ένα γεγονός αδιαμφισβήτητο.

β) Tι είναι το video dance Σε μία πρώτη προσπάθεια να δώσουμε απαντήσεις σχετικά με το τι είναι το video dance, ανατρέχουμε στις πρώτες αναφορές που έχουν γίνει για αυτή τη νέα μορφή τέχνης, στο άρθρο “Three kinds of dance”, της Allegra Fuller Snyder, στο περιοδικό Dance Magazine, το Σεπτέμβρη του 1965. Πολύ γενικά, θα λέγαμε πως το video dance, είναι το αποτέλεσμα της ένωσης της τέχνης του χορού, με τις κινηματογραφικές τεχνικές. Σύμφωνα με το συγκεκριμένο άρθρο, κατά τη δεκαετία του 1955-1965, η συνεργασία χορού και κινηματογράφου είναι γεγονός. Σχεδόν όλοι όσοι ασχολούνται με το χορό χρησιμοποιούν έργα dance film, ως αναπόσπαστα μέρη σε χορογραφίες, ως διδακτικό μέσο ή ως ένα νέο τρόπο έκφρασης και δημιουργίας. Ενδεχομένως εκείνη την περίοδο για τους περισσότερους ο όρος video dance, να είχε έναν ορισμό. Αυτόν της κινηματογράφησης παραστάσεων χορού, για την προβολή τους στην τηλεόραση. Ο χορός συναντιέται με τον κινηματογράφο κατά αυτόν τον τρόπο, όμως δεν είναι ο μοναδικός. Για την 64

Van Zile, J., (Autumn 1985), “What is Dance? Implications for Dance Notation”, Dance Research Journal, Vol. 17, No. 2, pp. 41-47 65 Harriton, M., (April 1969), “Film and Dance: They share the immediacy that mirrors the subconscious”, Dance Magazine, Vol. XLIII, No.4, New York

ακρίβεια υπάρχουν τρεις κατηγορίες video dance, οι οποίες δεν έρχονται σε αντιπαράθεση μεταξύ τους, αλλά καλύπτουν διαφορετικές ανάγκες η κάθε μία66. Ο χοροκινηματογράφος (choreo- cinema), οι «σημειογραφικές» ταινίες (notation films) και οι ταινίες «τεκμηρίωσης» (documentary films).

Choreo-cinema (video dance)

Η πρώτη κατηγορία video dance είναι αυτή, που ο John Martin καλεί χοροκινηματογράφο (choreo- cinema)67. Στις παραγωγές που ανήκουν στην κατηγορία του χοροκινηματογράφου, ο σκηνοθέτης και ο χορογράφος συνεργάζονται για να δημιουργήσουν κάτι που δε θα μπορούσε να υπάρχει χωρίς τη σύμπραξη των δύο τεχνών. Ο χοροκινηματογράφος, παρόλο που χρησιμοποιεί το χορό ως πρωτεύον συστατικό στοιχείο, δίνει έμφαση και κατ’ επέκταση επικεντρώνεται στις τεχνικές δυνατότητες που παρέχει η τέχνη του κινηματογράφου.

χοροκινηματογράφος

είναι

συνδυασμός

της

χορευτικής κίνησης και της κίνησης της κάμερας. Είναι μία εντελώς νέα μορφή τέχνης, σύμφωνα με τη Mary Jane Hungerford68, που μπορεί να γίνει αντιληπτή μέσα από τις κινηματογραφικές φράσεις και που είναι αδύνατο να μεταφερθεί στη σκηνή. Ο κινηματογράφος προσδίδει μία διαφορετική έννοια στο χώρο69. Είναι δυνατόν να τροποποιήσει ποικιλοτρόπως την έννοια του χρόνου και είναι σε θέση ακόμα και να καταφέρει μία ανθρώπινη φιγούρα να κινείται πέρα από κάθε δυνατό κανόνα κίνησης. Έτσι, ένας performer είναι δυνατόν να εκτελεί κινήσεις που να μην είναι χορευτικές, αλλά που μπορεί να γίνουν στα χέρια ενός ικανού σκηνοθέτη, ο οποίος ακολουθεί μία συγκεκριμένη χορογραφική ιδέα.

Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39 67 Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39 68 Knight, A., (summer, 1967), στο “Dance Perspectives 30”, editor, Cohen S., J., Dance Perspectives, New York 69 Knight, A., (summer, 1967), στο “Dance Perspectives 30”, editor, Cohen S., J., Dance Perspectives, New York

Oι

δημιουργίες

που

ανήκουν

στην

κατηγορία

του

χοροκινηματογράφου, ονομάστηκαν και dance films ή δημιουργικά dance films70 και μετέπειτα video dance. Η διαφορά του dance film από το video dance έγκειται στη διαφορά του μέσου καταγραφής της εικόνας. Αρχικά ονομάστηκαν dance films αφού η καταγραφή τους γινόταν σε φιλμ, όρος που χρησιμοποιήθηκε περίπου μέχρι και το 1962, όπου κι έγινε ευρύτερα διαδεδομένη η καταγραφή σε βιντεοκασέτες71, κι άρα άλλαξε το μέσο καταγραφής. Ουσιαστικά δεν υπάρχει άλλη διαφορά μεταξύ τους. Σύμφωνα με τη Vera Maletic72, η ενοποίηση της τέχνης του χορού, με τις κινηματογραφικές τεχνικές, οδηγούν στη νέα μορφή τέχνης που είναι το video dance. Αυτή η νέα μορφή τέχνης δημιουργεί νέες δυναμικές του χώρου και του χρόνου, εντελώς διαφορετικές από αυτές που υφίστανται σε μία παράσταση χορού73. Σε ένα video dance ο χώρος μπορεί να ποικίλει και να αλλάζει συχνά, ακόμα και κατά τη διάρκεια της ίδιας χορευτικής φράσης, ενώ ο χρόνος μπορεί να αλλοιωθεί, να επιταχυνθεί ή να επιβραδυνθεί, ανάλογα με τις απαιτήσεις του χορογράφου και την ιδέα που έχει. Εκτός από το χρόνο και το χώρο, που μπορούν να διαμορφωθούν ανάλογα με τη θέληση του δημιουργού, κάτι ανάλογο μπορεί να επιτευχθεί και με τη βαρύτητα74. Η αίσθηση της βαρύτητας, αλλά και η καθετότητα είναι δύο θέματα πολύ σημαντικά ως προς το πώς γίνονται, ή πως δε γίνονται αντιληπτά, από το θεατή75. Επίσης είναι δύο θέματα που απασχολούν πολύ, τόσο το χορό όσο και τις τεχνικές του κινηματογράφου. Η δυναμική ή η ποιότητα της κίνησης σε σχέση με το στοιχείο του βάρους, είναι μία παράμετρος που αρκετές φορές είναι δύσκολο να καταγραφεί στην κάμερα και άρα να αποτυπωθεί στο φιλμ. 70

Deren, M., (summer, 1967), στο “Dance Perspectives 30”, editor, Cohen S., J., Dance Perspectives, New York 71 Brooks, V., (2002), “Timeline: A Century of Dance and Media”, στο Envisioning Dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London 72 Matelic, V., (Winter, 1987-1988), “Videodance: Technology: Attitude Shift”, Dance Research Journal, Vol. 19, No. 2, pp. 3-7 73 Matelic, V., (Winter, 1987-1988), “Videodance: Technology: Attitude Shift”, Dance Research Journal, Vol. 19, No. 2, pp. 3-7 74 Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39 75 Matelic, V., (Winter, 1987-1988), “Videodance: Technology: Attitude Shift”, Dance Research Journal, Vol. 19, No. 2, pp. 3-7

Η αίσθηση του βάρους εξαρτάται και από τη δική μας οπτική σχέση με τον άξονα της βαρύτητας και το έδαφος. Ενώ αυτή η αντίληψη είναι πολύ σταθερή στο σκηνικό χορό, είναι πολύ ρευστή όταν παρακολουθούμε ένα χορευτικό δρώμενο στην οθόνη. Αυτό που έχει απομονώσει ο φακός, μπορεί να περιλαμβάνει ένα σώμα ή μία εικόνα σε κλίση, να αφαιρέσει όλα όσα απαρτίζουν τον περιβάλλοντα χώρο στον οποίο εκτελείται η κίνηση και να διαμορφώσει έτσι την τελική εικόνα που ο θεατής να μην είναι σε θέση να διακρίνει το έδαφος και άρα να μην έχει σαφή την αίσθηση της βαρύτητας. Στο σημείο αυτό είναι αναγκαίο να αναφέρουμε πως η διατήρηση της καθετότητας στο μπαλέτο, είναι κάτι που διέπει όλη τη φιλοσοφία του ως τέχνη, κάτι που δεν ισχύει για το μοντέρνο και σύγχρονο χορό. Ακόμα, ενώ το μπαλέτο είναι μία τέχνη που προσπαθεί να «αψηφήσει» τη βαρύτητα, ο σύγχρονος χορός τη χρησιμοποιεί (μέσω της συχνής χρήσης του πατώματος και της επαφής με το άλλο σώμα) προς όφελός του. Έτσι στη δημιουργία ενός video dance στο οποίο πρωταγωνιστεί ο μοντέρνος και σύγχρονος χορός, και όπου το σώμα βρίσκεται σε κάθε πιθανή θέση, σε σχέση με τον κάθετο άξονα και που είναι δυνατόν να κινείται προς κάθε κατεύθυνση του χώρου, με μεγάλη χρήση του πατώματος, η κάμερα είναι πολλές φορές αναγκαίο να τοποθετείται σε διάφορες γωνίες ή θέσεις προκειμένου να καταγράψει το χορευτή και να αποδώσει στο φακό, όλα όσα ο χορογράφος επιθυμεί. Η Vera Maletic76 υποστηρίζει πως για να κατανοήσουμε τη μεταφορά του χορού, από τα δεδομένα της σκηνικής χορογραφίας, σε μία χορογραφία δομημένη με τους νέους όρους που προκύπτουν από τη συνεργασία του χορού,

με

τις

τεχνικές

του

κινηματογράφου,

είναι

αναγκαίο

να

διερευνήσουμε κάποιες νέες, ενδεχομένως, παραμέτρους. Η πρώτη παράμετρος είναι ο χωρικός ρυθμός77 ή αλλιώς spatial rhythm, όπως τον αποκαλεί εκείνη. Τα συστατικά του χωρικού ρυθμού της

Matelic, V., (Winter, 1987-1988), “Videodance: Technology: Attitude Shift”, Dance Research Journal, Vol. 19, No. 2, pp. 3-7 77 Matelic, V., (Winter, 1987-1988), “Videodance: Technology: Attitude Shift”, Dance Research Journal, Vol. 19, No. 2, pp. 3-7

κίνησης, μαζί με τα οπτικοακουστικά μέσα (media), είναι μεγέθη και βαθμίδες, κατεύθυνση και συσχέτιση με το κάθετο, με την οπτική γωνία, με την διάσταση, με το σχήμα και τη φόρμα. Το μέγεθος της κίνησης του χορευτή είναι δυνατόν να συσχετιστεί με το μέγεθος της λήψης της κάμερας. Έτσι μία ενδεχόμενη μικρή και ίσως εσωτερική κίνηση, που καταλήγει σε μια μεγάλη εξωστρεφή και επιδεικτική κίνηση, μπορεί να συσχετιστεί με το μέγεθος της λήψης από κοντινά πλάνα σε μακρινά. Με τις δυνατότητες της κάμερας και της κίνησης του φακού, είναι πιθανό, εάν ο χορογράφος επιθυμεί κάτι ανάλογο, να αντιληφθεί ο θεατής δράσεις και χορευτικές εικόνες που δεν είναι δυνατόν να συλλάβει στο σκηνικό χώρο. Αυτό μπορεί να επιτευχθεί μέσω της δυνατότητας που έχει η κάμερα να καθοδηγεί την προσοχή του θεατή σε λεπτομέρειες διεισδύοντας σε μικρές, και ιδιαίτερες κινήσεις του σώματος. Μία κίνηση αρκετά μικρή, που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ακόμα και ευαίσθητη, στην οποία ο χορευτής έχει αποθέσει ιδιαίτερο συναισθηματισμό κι ενέργεια, μπορεί να αποδοθεί μόνο με ένα κοντινό πλάνο και εναρμονισμένο με την κίνηση του χορευτή. Η δυνατότητα της επιτάχυνσης και της αργής κίνησης που επιτρέπει η επεξεργασία ενός υλικού, μπορεί να οδηγήσουν ποιότητες της κίνησης, όπως είναι η ροή και η επιτάχυνση, σε ακραίες καταστάσεις. Μετά από μία τέτοια επεξεργασία το αποτέλεσμα μπορεί να είναι κίνηση με δυναμική σπασμωδική, συνεχόμενη ή ακόμα και με μία ονειρική αίσθηση. Οι πειραματισμοί με το φακό της κάμερας και ο δημιουργικός κι επίδοξος χειρισμός της, είναι δυνατόν να οδηγήσουν σε μία καταγραφή όπου σχήματα και περιγράμματα είναι

εντελώς

καθαρά

και

ευδιάκριτα,

εξαιρετικά

ασαφή

και

απροσδιόριστα, ανάλογα με το τι επιθυμεί να παρουσιάσει ο δημιουργός. Η ευαισθησία του χορογράφου, των χορευτών και του εικονολήπτη σε σχέση με τα διαστήματα ανάμεσα στα μέρη του σώματος ή μεταξύ του χορευτή και του περιβάλλοντα χώρου ή άλλων χορευτών, προσκαλεί του θεατές σε μία μεγαλύτερη κιναισθητική συμμετοχή. Επιπλέον το μοτίβο ενός πολύ κοντινού πλάνου, ακόμα κι ενός σχετικά μακρινού, μπορεί να συντεθεί για να

δημιουργήσει ένα ενωτικό όλον, χωρίς να αφήνει τους θεατές να αναρωτιούνται για το αθέατο. Η κατεύθυνση της κίνησης μπορεί να αποδοθεί με τέτοιο τρόπο ώστε να γίνει κατανοητή στο θεατή, όχι μόνο με την κίνηση του χορευτή, αλλά και με την κίνηση της κάμερας. Η κάμερα μπορεί να πλησιάσει ή να απομακρυνθεί από ένα σημείο, κινούμενη μπρος- πίσω, να πάει πάνω και κάτω, δεξιά – αριστερά, ακόμα και να ακολουθεί ένα χορευτή, ή να κινείται γύρω από αυτόν. Η κίνηση του φακού με τη χρήση του Zoom in και Zoom out, και η εγκάρσια πορεία του στο χώρο, μπορεί να έχει σαν αποτέλεσμα την ψευδαίσθηση της τρίτης διάστασης. Είναι δυνατόν να πετύχουμε μεγαλύτερη αίσθηση του βάθους, αν συγχρονιστεί η, προς τα μπρος ή προς τα πίσω, κίνηση του χορευτή με ταυτόχρονη ανάλογη κίνηση της κάμερας, ή του φακού. Η αίσθηση της τρίτης διάστασης είναι αρκετά δύσκολο να αποδοθεί από την κάμερα. Παρόλα αυτά, είναι δυνατόν να επιτευχθεί η αίσθηση του βάθους,

ακόμα και σε ένα πολύ κλειστό και κοντινό πλάνο, που στο

προσκήνιο θα φαίνονται κάποιοι χορευτές ή αντικείμενα ενώ στο μέσο ή στο βάθος του πλάνου θα φαίνονται ένας ή περισσότεροι χορευτές. Η ψευδαίσθηση του χώρου είναι δυνατόν να ενισχυθεί με τον κατάλληλο φωτισμό, το κατάλληλο χρώμα ακόμα και τον κατάλληλο ήχο. Μια άλλη παράμετρος, σύμφωνα πάντα με τη Vera Maletic, στο ίδιο άρθρο, είναι ο χρονικός ρυθμός (temporal rhythm).

Τα συστατικά του

χρονικού ρυθμού του χορού και των οπτικοακουστικών μέσων, είναι η κίνηση και η στασιμότητα, το τέμπο του ρυθμού, η διάρκεια του φραζαρίσματος (phrasing), οι μεταβάσεις και η σύνθεση της διαδοχικότητας. Ιδιαίτερα ουσιαστική στο video dance είναι η αντιπαράθεση της «κίνησης» και της «στασιμότητας» όταν η τελευταία, επιτυγχάνεται μέσα από μία δράση stopframe, η οποία παγώνει ταυτόχρονα την κίνηση του χορευτή και του φιλμ. Ένα μοντάζ με διάφορα διαδοχικά stop-frames (που διαφέρει από την αργή κίνηση –slow motion-) κάνει τη δομή της κίνησης ακόμα πιο εμφανή, από τη στιγμή που δίνει χρόνο στον αποδέκτη-θεατή να καταγράψει τις διάφορες

φάσεις, αυτής της υπό άλλες συνθήκες, συνεχόμενης διαδικασίας. Οι μεταβάσεις μεταξύ των πλάνων και των σκηνών, είναι πολύ σημαντικές ενώσεις στη σύνθεση της χορογραφίας. Οι ενώσεις αυτές, που μπορεί να προσδίδουν αντίθεση ή ομοιότητα, είναι υπεύθυνες για τη ροή που θα έχει το τελικό δημιούργημα και άρα για το ρυθμό της ταινίας. Το στοιχείο του ήχου, με τα συστατικά που εμπεριέχει, όπως η ένταση, η δυναμική, η τονικότητα και το νόημα που μπορεί να προσδίδει στη χορογραφία ή στην κίνηση γενικότερα, είναι πολύ σημαντικά σε ένα video dance και αποτελούν και την τελευταία παράμετρο, που επεξεργάζεται η Vera Maletic78. Η μουσική και ο ήχος γενικότερα στο σκηνικό χορό συνήθως πλαισιώνουν τη χορογραφία. Εκτός από την ποικιλία της επιλογής, της διαφορετικής αισθητικής των μουσικών κομματιών και του γεγονότος ότι ορισμένες φορές μπορεί η μουσική να λειτουργεί αντιστικτικά ως προς το ύφος, το θέμα, ή τη ροή της χορογραφίας, ο πειραματισμός μαζί της είναι κατά κανόνα ανέφικτος. Σε ένα video dance όμως οι δυνατότητες που παρέχονται στο δημιουργό είναι τόσες που μπορεί να πειραματιστεί σε μεγάλο βαθμό. Είναι δυνατόν να υπάρχουν μουσικές ή και ήχοι σε τέτοια ένταση, ταχύτητα ή και ύφος, που στη σκηνή δύσκολα θα γίνονταν αντιληπτοί ή θα μπορούσαν να αξιοποιηθούν κατάλληλα κι εύκολα. Με την τέχνη του video dance έχουμε μία διαφορετική προσέγγιση του χορού, στο χώρο και το χρόνο. Η κινηματογράφηση για ένα video dance, δεν είναι μία απλή καταγραφή της κίνησης. Ο χορός φεύγει από τη σκηνή, για να μεταφερθεί σε ένα οποιοδήποτε περιβάλλον και να προβληθεί, μέσω της κάμερας, στην οθόνη. Η κάμερα γίνεται η ματιά του χορογράφου79, που συνήθως είναι και σκηνοθέτης, ή αν δεν είναι έχει άμεση και ουσιαστική συνεργασία με τον σκηνοθέτη. Αυτό που η Maya Deren ονομάζει δημιουργικό dance film, είναι το αποτέλεσμα μιας δουλειάς που δεν μπορεί να υπάρξει αν δε συνεργαστούν

Matelic, V., (Winter, 1987-1988), “Videodance: Technology: Attitude Shift”, Dance Research Journal, Vol. 19, No. 2, pp. 3-7 79 Jacobs, L. “Τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου”, Καθρέφτης, Αθήνα

ουσιαστικά ένας χορογράφος με έναν σκηνοθέτη80. Η Maya Deren είναι αυτή που θέτει τις βάσεις για το video dance και το “A Study in Choreography for the Camera” είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της κατηγορίας αυτής και στα πλαίσια της συγκεκριμένης χρονικής διάρκειας (1955-1965)81.

Notation films

Η δεύτερη κατηγορία video dance δημιουργιών είναι τα “dance notation films”82. Μεταφράζοντας τον τελευταίο όρο θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι οι σημειογραφικές ταινίες, μιας και είναι παραγωγές που αφορούν πολύ αυστηρά στη σημειογραφία του χορού. Τα notation films έχουν ως σκοπό την καταγραφή μιας παράστασης με τέτοιο τρόπο ώστε να είναι δυνατή η μελέτη αυτής ή η μελλοντική αναπαραγωγή της, τόσο από φοιτητές όσο και από επαγγελματίες χορευτές. Βασικό μέλημα στη δημιουργία ενός notation film, είναι η ακριβής καταγραφή, όλων των χαρακτηριστικών της παράστασης. Πριν από τη σύμπραξη των τεχνικών του κινηματογράφου, με την τέχνη του χορού, όπου κι επετεύχθη η δυνατότητα καταγραφής του τελευταίου, η μόνη μέθοδος καταγραφής του χορού ήταν μέσω της τεχνικής Labanotation του Rudolf Laban, η οποία και θα αναλυθεί σε επόμενο μάθημα. Η δημιουργία ενός notation film, είναι μία διαδικασία ιδιαίτερη που απαιτεί μία πολύ καλή οργάνωση του χώρου και τοποθέτηση των καμερών σε συγκεκριμένα και κατάλληλα σημεία. Μία απλή καταγραφή της παράστασης, από την μπροστινή ή την πίσω πλευρά, ενώ αυτή διαδραματίζεται, δεν απεικονίζει επαρκώς όλα τα βασικά στοιχεία που είναι απαραίτητο να υπάρχουν, προκειμένου να μελετηθεί ένα χορογραφικό έργο και να αναπαραχθεί. Βασικά στοιχεία μιας παράστασης, θεωρούνται τα βήματα της 80

Deren, M., (summer, 1967), στο “Dance Perspectives 30”, editor, Cohen S., J., Dance Perspectives, New York 81 Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39 82 Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39

χορογραφίας και οι ακριβείς θέσεις των χορευτών, στο σκηνικό χώρο. Προκειμένου να κατανοήσει σαφώς ο μελετητής, ενός notation film, το πού βρίσκονται οι χορευτές σε σχέση με το πλάτος και το βάθος της σκηνής, χρειάζεται αρχικά μία κάμερα στην οροφή, που να καταγράφει απευθείας προς τα κάτω. Επιπρόσθετα χρειάζονται και άλλες κάμερες που θα καταγράφουν

το

χορευτικό

δρώμενο

από

ποικίλες

οπτικές

γωνίες,

χρησιμοποιώντας κατά βάση, γενικά πλάνα. Επιπλέον είναι σχεδόν απαραίτητο η σκηνή, στην οποία εκτυλίσσεται η χορογραφία να είναι μαρκαρισμένη, σαν να ήταν ένα γράφημα. Με διακριτές τις σκηνικές διαστάσεις και τη σωστή τοποθέτηση των καμερών, επιτυγχάνεται καλύτερα ο συσχετισμός των θέσεων των χορευτών στο χώρο, όπως επίσης και η συσχέτιση των θέσεων αυτών, σε σύγκριση με τις γωνίες λήψεις των άλλων καμερών. Όλα τα παραπάνω αφορούν στη σχέση των χορευτών και των θέσεών τους, με το χώρο. Πέραν τούτου, μέσα από αυτές τις λήψεις, ο μελετητής είναι σε θέση να κατανοήσει και τα βήματα της χορογραφίας. Στην κατανόηση των χορευτικών μοτίβων όμως τα γενικά πλάνα δεν επαρκούν. Ο μελετητής χρειάζεται πολύ κοντινές λήψεις προκειμένου να έχει άμεση ορατή πρόσβαση σε λεπτομέρειες της κίνησης, όπως για παράδειγμα σε βήματα που χρίζουν ιδιαίτερης δυσκολίας και κατ’ επέκταση προσοχής, ή σε περίπλοκους συνδυασμούς ντουέτων ή ομαδικών συνόλων. Επίσης η χρήση των κοντινών και πολύ κοντινών πλάνων- κρίνεται αναγκαία ακόμα και για την μελέτη μιας πληθώρας άλλων στοιχείων. Στοιχείων όπως ο χαρακτήρας του ρόλου που ενσαρκώνει ο κάθε χορευτής (κυρίως όταν πρόκειται για notation film κλασικού χορού), και των συναισθημάτων και των απόψεων- τάσεων, που μεταφέρει ο χορευτής, μέσω του χορογράφου. Τέλος μέσω αυτών των πλάνων είναι δυνατόν και να αναλυθεί ο σωστός τρόπος αναπνοής και η σωστή χρήση των μυών, κυρίως όσον αφορά στην αναπαραγωγή δύσκολων κινήσεων. Το αποτέλεσμα που προκύπτει μέσα από ένα notation film, αφορά καθαρά στην τεχνική του χορού και για το λόγο αυτό όσο πιο μεθοδικά και σχολαστικά μπορεί να γίνει, τόσο καλύτερα θα είναι τα αποτελέσματα. Στο ελάχιστο αυτό που απαιτείται είναι μία σταθερή κάμερα, σε θέση που να

μπορεί ο φακός να καλύπτει όλο το εύρος της σκηνής και να γίνει καταγραφή μιας παράστασης χορού από την αρχή μέχρι το τέλος της, χωρίς διακοπή. Οι συνδυασμοί γωνιών λήψεις της κάμερας, τα κοντινά πλάνα και η καταγραφή των χορευτών, με έμφαση

από το σκηνοθέτη σε θέματα

συναισθημάτων και του ιδιαίτερου χαρακτήρα που ενσαρκώνει ο κάθε χορευτής, μπορεί να δώσει τη δυνατότητα σε μελετητές του χορού, να αναβιώσουν μία παράσταση ή τμήματα αυτής, τόσο στην τάξη, όσο και στη σκηνή. Είναι σημαντικό εδώ να παρατηρήσουμε πως αυτός είναι και ο μοναδικός λόγος ύπαρξης αυτών των έργων. Κανένα από τα video films αυτού του τύπου, δεν είναι κατάλληλα να χρησιμοποιηθούν για άλλο σκοπό. Ακόμα και για ένα κοινό που απαρτίζεται από χορευτές ένα τέτοιο φιλμ μπορεί να είναι μονότονο και βαρετό, καθότι αποκλείει από τον θεατή την ελεύθερη περιπλάνηση στο σκηνικό χώρο. Ένα παράδειγμα notation film είναι η καταγραφή της παράστασης “Primitive Mysteries”, της Martha Graham83. Το Primitive Mysteries ήταν μία ομαδική χορογραφία της ίδιας84, που παρουσιάστηκε πρώτη φορά στη σκηνή του Craig Theatre της Νέας Υόρκης, στις 2 Φεβρουαρίου του 1931, από τη χορευτική της ομάδα (Graham Dance Company)85. Ήταν μία παράσταση τριών πράξεων με τίτλους “Hymn to the Virgin”, “Crucifixus” και “Hosannah”86. Το Primitive Mysteries ήταν μία από τις πρώτες δουλειές της, μέσω της οποίας εξερεύνησε και παρουσίασε την οπτική της για τα «μυστήρια» της ζωής87 και θεωρείται ένα αριστούργημα κι ένα έργο ιδιαίτερης σημασίας στην όλη πορεία του μοντέρνου χορού88. Σε μία τελετή που διοργανώθηκε στη μνήμη του Louis Horst, στενού συνεργάτη της Graham και σπουδαίου μουσικού89, παρουσιάστηκε και το

Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39 84 Μπαρμπούση, Β., (2004), «Ο χορός στον 20ο αιώνα. Σταθμοί και πρόσωπα», Καστανιώτη, Αθήνα 85 http://www.cmi.univ-mrs.fr/~esouche/danse/Primmyst.html 86 http://www.cmi.univ-mrs.fr/~esouche/danse/Primmyst.html 87 http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9B0DEFDD133FF931A25753C1A961948260''Primitive 88 Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39 89 Μπαρμπούση, Β., (2004), «Ο χορός στον 20ο αιώνα. Σταθμοί και πρόσωπα», Καστανιώτη, Αθήνα

έργο Primitive Mysteries90. Εκεί οι κάμερες κατέγραψαν το χορευτικό δρώμενο και το αποτέλεσμα της κινηματογράφησης ήταν η δημιουργία ενός notation film. Η ύπαρξη της παράστασης αυτής στην εκδοχή ενός notation film είναι πολύ σημαντική για τη μελλοντική μελέτη του από ερευνητές παντός τύπου. Όπως όμως αναφέρει και η Allegra Fuller Snyder91, η αναβίωση μιας τέτοιας παράστασης θα ήταν καλό να κινηματογραφηθεί με τέτοιο τρόπο ώστε να προκύψει κι ένα documentary film, το οποίο θα απευθύνεται σε ένα ευρύ κοινό, μιας και όπως έχουμε ήδη πει, το κοινό των notation films είναι αρκετά περιορισμένο. Κάτι ανάλογο δεν έγινε και αυτό για δύο λόγους όπως η ίδια ισχυρίζεται. Ο πρώτος αφορά σε οικονομικούς παράγοντες και ο δεύτερος στην έλλειψη της εμπειρίας από τους σκηνοθέτες εκείνης της εποχής.

Documentary films

Η τρίτη κατηγορία video dance ταινιών είναι τα documentary films92. Οι ταινίες τεκμηρίωσης, όπως θα μπορούσαμε να τις ονομάσουμε. Τα documentary films χρησιμοποιούν τις τεχνικές του κινηματογράφου με σκοπό να καταγράψουν την εμπειρία του να βλέπει κανείς μία παράσταση χορού στη σκηνή, χρησιμοποιώντας τις φυσικές επιλογές εστίασης και παρακολούθησης του δρώμενου, όπως θα έκανε ένας θεατής σε μία παράσταση. Όπως αναφέρει ο Bob Lockyer93, ένα documentary film, συνήθως δημιουργείται από ένα μεγάλο αριθμό πλάνων, διαφορετικών μεγεθών και διάρκειας. Ο Bob Lockyer ήταν υπεύθυνος παραγωγής για πάνω από σαράντα χρόνια στο πρόγραμμα χορού του BBC94, σκηνοθέτης και κατ’ ουσία

Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39 91 Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39 92 Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39 93 Lockyer, B., (1983), “Dance and Video: Random Thoughts”, Dance Theatre Journal, Vol. 1, No. 4 94 http://www.dance.utah.edu/technology/d4c_summer.html

ο υπεύθυνος για την προβολή του χορού στη τηλεόραση, μέσω της κινηματογράφησης

παραστάσεων.

Έχει

συνεργαστεί

με

ένα

πλήθος

χορογράφων95, μεταξύ των οποίων οι Frederick Ashton, Merce Cunningham, Robert Cohan και Lloyd Newson και για πολλά χρόνια ήταν υπεύθυνος για όλες τις μεγάλες τηλεοπτικές παραγωγές του Royal Ballet από το Royal Opera House του Λονδίνου96. Θεωρούμε πως η συμβολή του στη δημιουργία και παραγωγή τέτοιων ταινιών είναι εξαιρετικά σημαντική, για αυτό και κρίνουμε σκόπιμο το να παραθέσουμε τον τρόπο που εκείνος δρα97. Μέσα από τον τρόπο δράσης του θα οδηγηθούμε σε μία πιο άμεση κατανόηση του τι είναι ένα documentation film. Σ ένα πρώτο επίπεδο της συνεργασίας των τεχνών, χορού και κινηματογράφου, για τη δημιουργία ενός documentary film, ο Lockyer θεωρεί ότι είναι απαραίτητη η συνεργασία σκηνοθέτη και χορογράφου και ο ίδιος περνά πολλές ώρες παρακολουθώντας πρόβες των χορευτών, έτσι ώστε να έχει μία όσο το δυνατόν πιο ολοκληρωμένη άποψη της παράστασης. Όταν κινηματογραφεί χρησιμοποιεί τρεις κάμερες, για να πετυχαίνει μεγάλη κάλυψη του σκηνικού χώρου, καταγράφοντας από διαφορετικές οπτικές το ίδιο χορευτικό δρώμενο, κάτι που του δίνει ευελιξία στο μοντάζ Είναι πολύ σημαντικό ο σκηνοθέτης να είναι τόσο καλός με τον κινηματογραφικό ρυθμό, όσο καλός είναι ο χορογράφος, με το χορό του98. Το μήκος των πλάνων και η διαδοχή από το ένα πλάνο στο άλλο, είναι τμήματα της έννοιας του κινηματογραφικού ρυθμού. Κατά τη δημιουργία ενός documentary film, πρέπει να υπάρχει συσχετισμός μεταξύ του ρυθμού, που θα έχει το τελικό δημιούργημα και του ρυθμού του χορού. Ο ρυθμός του χορού και ο ρυθμός μιας ταινίας, είναι δύο εντελώς διαφορετικά πράγματα, όπως αναφέρει ο σκηνοθέτης Jean Renoir. Αυτή είναι και η μεγαλύτερη παρανόηση μεταξύ χορευτών και κινηματογραφιστών. Για να υπάρξουν τα επιθυμητά αποτελέσματα σε μία κινηματογράφηση παράστασης, με σκοπό να προβληθεί 95

http://www.nationaldanceawards.com/press/15-01-2002.htm Μεταξύ των οποίων Καρυοθραύστης, Πουλί της Φωτιάς, Κοπέλια και Γαμήλια Τελετή 97 Lockyer, B., (1983), “Dance and Video: Random Thoughts”, Dance Theatre Journal, Vol. 1, No. 4 98 Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39 96

στην τηλεόραση, πρέπει ο χορογράφος ή ο σκηνοθέτης που ευθύνεται για το χορό (dance director), να κατανοήσει το ρυθμό της ταινίας, έτσι όπως τον έχει οργανώσει ο σκηνοθέτης. Σύμφωνα με τον David Vaughn είναι προφανές ότι όποια προσπάθεια γίνεται προκειμένου να συνδυαστούν οι δύο τέχνες, εμπεριέχει το πρόβλημα της ένωσης δύο διαφορετικών ειδών ρυθμικής κίνησης. Σε μία βιντεοσκόπηση παράστασης, η είσοδος του χορευτή στη σκηνή, συνήθως δεν καταγράφεται, σύμφωνα με τον τρόπο που δουλεύει ο Bob Lockyer99. Αν καταγραφηθεί, δεν δίνεται τόσο μεγάλη σημασία σε αυτή μιας και, σύμφωνα με τον ίδιο, ο φακός δεν μπορεί να μεταφέρει τη συναισθηματική φόρτιση που η ίδια είσοδος έχει σε μία ζωντανή παράσταση. Αυτό που είναι πολύ σημαντικό να πετύχει ο σκηνοθέτης, σε αυτή την κατηγορία video films είναι, όπως αναφέρει η Allegra Fuller Snyder100, να εξαλείψει το προσκήνιο και τα παρασκήνια. Να μεταφέρει το θεατή μέσα στο πεδίο που εκτυλίσσεται το δρώμενο. Πάνω στη σκηνή, σαν να είναι πραγματικά σε κάποιο μέρος αυτής και παρακολουθεί σαν τρίτος, την εξέλιξη της παράστασης. Οι χορευτές πρέπει να χάνονται από τη σκηνή και ο θεατής να εξακολουθεί να φαντάζεται πως συνεχίζουν σε κάποιο άλλο φανταστικό μέρος. Κάτι τέτοιο για να γίνει εφικτό είναι καλό να αποφεύγονται οι μεγάλες γωνίες λήψης. Συνεχίζοντας o Bob Lockyer, υποστηρίζει πως γενικότερα η ενέργεια του χορευτή δεν καταγράφεται. Με τη κινηματογράφηση παραστάσεων, επιτυγχάνεται κυρίως η δυνατότητα παρακολούθησης αυτών. Στο σημείο αυτό θα θέλαμε να παραθέσουμε μία άλλη άποψη, σχετικά αντιστικτική, με την τελευταία δήλωση του Bob Lockyer. Σύμφωνα με τη Maria Harriton101 είναι πολύ σημαντική, για τη δημιουργία ενός video dance, η προσπάθεια να αποτυπωθεί όσο το δυνατόν καλύτερα σε αυτό, η ιδιαίτερη αύρα κάθε

Lockyer, B., (1983), “Dance and Video: Random Thoughts”, Dance Theatre Journal, Vol. 1, No. 4 Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39 101 Harriton, M., (April 1969), “Film and Dance: They share the immediacy that mirrors the subconscious”, Dance Magazine, Vol. XLIII, No.4, New York 100

χορευτή και η καλλιτεχνική αίσθηση που διέπει όλη την παράσταση. Αυτό θεωρεί πως είναι δυνατό να γίνει μέσω της ευαίσθητης και προσεκτικής δουλειάς όλων όσων ασχολούνται με τη δημιουργία του. Κρίνει πως είναι απαραίτητο οι συντελεστές ενός video dance να μην αρκούνται σε μία απλή καταγραφή της κίνησης, γιατί όταν δεν αποτυπώνεται στο φιλμ η ιδιαίτερη αύρα του χορευτή, τότε το τελικό προϊόν χάνει μέρος της μαγείας που εκπέμπει η παράσταση στη σκηνή και είναι κατά κάποιο τρόπο ελλειματικό. Τα δυο dance films, που μπορεί να θεωρηθούν, μέχρι και το 1965, που γράφτηκε το άρθρο102, τα πιο αντιπροσωπευτικά στην κατηγορία των documentary films, είναι τα Appalachian Spring και Night Journey, έργα της Martha Graham. Παρόλο που ανήκουν σε αυτή την κατηγορία, οι στόχοι που είχαν η χορογράφος και ο σκηνοθέτης, δεν ήταν ξεκάθαροι από την αρχή της δημιουργίας του video film, με αποτέλεσμα να μην αποδίδονται τελικά όλα όσα ήθελε να εκφράσει η χορογράφος. Εξαιτίας αυτού, αποτυγχάνουν στο να είναι απόλυτα documentary films. Συγκεκριμένα το Night Journey είναι πιο κοντά στην κατηγορία του χοροκινηματογράφου. Κανένα από τα δύο δεν είναι αποκλειστικά ανεξάρτητη δημιουργική δράση, όπως θα περίμενε κανείς σε ένα video dance της κατηγορίας του χοροκινηματογράφου, ούτε αμιγώς ένα documentary film, που θα υποκαθιστούσε την εμπειρία ενός θεατή στο χώρο της παράστασης. Ένα video film που θεωρήθηκε κακό documentary film ήταν το Moor’s Pavane του Walter Strate, μια δημιουργία βασισμένη στην ομότιτλη παράσταση του,

χορογράφου,

χορευτή,

αλλά και δημιουργού ενός

συστήματος μοντέρνου χορού, Jose Limon103. Τα χαρακτηριστικά του φιλμ αυτού το κατέτασσαν πιο πολύ στην κατηγορία του χοροκινηματογράφου, παρά σε αυτή των documentary films. Για τη δημιουργία αυτού του dance film ο σκηνοθέτης χρησιμοποίησε όλα τα στοιχεία του χορού έτσι ώστε να δημιουργήσει ένα αποτέλεσμα διαφορετικό από αυτό πού υπήρχε στη

102

Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39 103 Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39

χορογραφία της παράστασης. Όσοι είδαν πρώτα την κινηματογραφική εκδοχή του έργου και μετά την παράσταση, έβρισκαν ατέλειες στην παράσταση, κυρίως σε θέματα σκηνικού χώρου και τοποθέτησης των χορευτών σε αυτόν, ενώ με όσους συνέβη το αντίθετο, θεώρησαν την κινηματογραφική εκδοχή ως μία κακή απεικόνιση της παράστασης και κατ’ επέκταση ως ένα κακό documentary film. Κανείς από τους παραπάνω θεατές όμως δεν μπήκε στη διαδικασία να σκεφτεί πως οι δύο εκδοχές της ίδιας παράστασης είναι εντελώς διαφορετικές, μιας και για την κάθε μία είναι διαφορετικός ο βασικός συντελεστής – δημιουργός και οι ανάγκες που ο καθένας από αυτός έχει να εκφράσει. Μια από της δυσκολίες του να γίνει ένα καλό documentary film, είναι το γεγονός ότι ο σκηνοθέτης νοιώθει ότι πρέπει να αφήσει το στίγμα του, με το να

μεταβάλλει,

να

αλλάξει

να

κάνει

κάτι

ασυνήθιστο

στην

κινηματογραφική εκδοχή της παράστασης104. Η Maya Deren αναφέρει ότι από τότε που η κάμερα εισήχθη στο χορό, ο σκηνοθέτης νιώθει υποχρεωμένος να εκμεταλλευτεί κάθε δυνατή της κίνηση. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα όσο πιο ικανός είναι ένας χορογράφος, στο να δημιουργεί χορογραφίες που θα παρουσιαστούν στη σκηνή, τόσο πιο εύκολα να καταστρέφονται όλες οι χορογραφικές ιδέες του, με την αγωνία που έχει ο σκηνοθέτης να χρησιμοποιήσει όλες τις δυνατότητες που του παρέχει μια κάμερα. Δυνατότητες όπως η γρήγορη κίνηση και εναλλαγή από μέρος σε μέρος, μέσα στα παρασκήνια, πάνω στη σκηνή για κοντινό πλάνο, στην οροφή ή στην ορχήστρα. Οι κινηματογραφικές τεχνικές που έχει στη διάθεσή του ένας σκηνοθέτης ενός documentary film είναι τα κοντινά πλάνα, οι διαφορετικές γωνίες λήψης και το μοντάζ105. Είναι αναγκαίο να τις χρησιμοποιεί όπου είναι πραγματικά απαραίτητο και χωρίς υπερβολές. Αυτό που πρέπει κατ’ ουσία να κάνει είναι να παρατηρεί και να καταγράφει το χορευτή, ή το σύνολο της παράστασης,όσο το δυνατόν πιο ρεαλιστικά γίνεται. Όπως

104

Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39 105 Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39

ανaφέρει η Allegra Fuller Snyder106 πολλές κοντινές λήψεις αποσυντονίζουν το θεατή και δεν του επιτρέπουν να παρακολουθήσει την παράσταση ως ενιαίο σύνολο. Άλλωστε οι φορές που απομονώνουμε το οπτικό μας πεδίο σε κάτι πολύ συγκεκριμένο κατά τη διάρκεια μιας παράστασης, είναι πραγματικά λίγες. Οπότε, μιας και βασικός σκοπός αυτών των video films είναι η απεικόνιση μιας παράστασης σαν να ήταν ο θεατής στο θέατρο, τα πολλά κοντινά πλάνα, έχουν σαν αποτέλεσμα να χάνεται ο αρχικός στόχος. Παρόλα αυτά, η χρήση ενός πολύ κοντινού πλάνου, όταν προκύπτει κατόπιν προτροπής του χορογράφου, κατευθύνει το βλέμμα του θεατή σε κάτι που ο δημιουργός θεωρεί πολύ σημαντικό κι έτσι αφενός τον βοηθά στο να κατανοήσει καλύτερα το έργο κι αφετέρου τον προτρέπει στο να παρατηρήσει κάτι που ίσως ξέφευγε της αντίληψης του107. Ο George Balanchine108 αναφέρει πως «αν θέλεις να παρουσιάσεις μπαλέτα στην τηλεόραση, τότε νομίζω πως πρέπει να πειραματιστείς με αυτά όσο το δυνατόν λιγότερο. Πρέπει να τα κινηματογραφήσεις όσο είναι δυνατόν με τον τρόπο που παρουσιάζονται στη σκηνή. Με άλλα λόγια πρέπει να είναι ελάχιστη η φαντασμαγορική δουλειά της κάμερας. Το αποτέλεσμα πρέπει να έχει εκείνη την αίσθηση του καλού θεατή, που μπαίνει μέσα στο θέατρο, βρίσκει μία καλή θέση και μένει εκεί, χωρίς να χοροπηδάει πάνω κάτω και να ενοχλεί τους άλλους. Η κάμερα μπορεί να μετακινείται λίγο. Όταν μόνο δύο άνθρωποι χορεύουν μπορεί να έρθει πιο κοντά και όταν πολλοί άνθρωποι χορεύουν μπορεί να μετακινηθεί πιο πίσω». Στα περισσότερα documentary films ο χορευτής, γνωρίζοντας ελάχιστες από τις δυνατότητες της κάμερας και του μοντάζ δουλεύει με τους σκηνικούς όρους, γεγονός που οδηγεί στην έλλειψη συνεργασίας μεταξύ αυτού και του σκηνοθέτη. Επιπρόσθετα ο σκηνοθέτης, έχοντας ελάχιστες γνώσεις σχετικά τον τρόπο οργάνωσης μιας χορογραφίας στο σκηνικό χώρο,

106

Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39 107 Matelic, V., (Winter, 1987-1988), “Videodance: Technology: Attitude Shift”, Dance Research Journal, Vol. 19, No. 2, pp. 3-7 108 Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39

αρνείται να τοποθετήσει μία κάμερα σταθερή και χρησιμοποιεί διάφορες κινηματογραφικές τεχνικές, που κατά κύριο λόγο δεν έχουν καμία σχέση με αυτό που πρόκειται να κάνει ο χορευτής. Η κίνηση της κάμερας πρέπει να γίνεται με μεγάλη προσοχή και να έχει άμεση σχέση με αυτό που ετοιμάζεται να κάνει ο χορευτής. Αν για παράδειγμα η κάμερα κινείται προς το χορευτή ενώ αυτός κινείται προς τα πίσω, το αποτέλεσμα θα είναι απουσία κίνησης. Το σύνηθες αποτέλεσμα είναι ένα μη ικανοποιητικό έργο, που δεν μπορεί ούτε να ενταχθεί σε μία από τις κατηγορίες των documentary ή dance film, ούτε και να τις υπηρετήσει με τους τρόπους που έχουμε αναφέρει. Ο χορός και ο κινηματογράφος χρησιμοποιούν το χώρο και το χρόνο με πολύ διαφορετικό τρόπο109. Αποτέλεσμα αυτού όπως αναφέρει η Maria Harriton στο άρθρο film and dance: “they share the immediacy that mirrors the subconscious”, του περιοδικού dance magazine, είναι η ποιότητα της κίνησης που τελικά αποτυπώνεται στο φιλμ να είναι εντελώς διαφορετική από αυτή που αντιλαμβάνεται και βιώνει ο θεατής κατά τη διάρκεια μιας παράστασης. Αυτό το γεγονός δεν έχει κατ’ ανάγκη αρνητικά αποτελέσματα. Όταν η κινηματογράφηση γίνεται με πολύ ευαίσθητο και συνειδητοποιημένο τρόπο και αποτυπώνεται στο τελικό προϊόν η εσωτερικότητα και η καλλιτεχνική φύση των χορευτών, τότε απλά χρειάζεται χρόνος για να εξοικειωθεί ο θεατής με τη νέα αυτή τεχνική και κατ’ επέκταση τη νέα κινηματογραφική γλώσσα και να την κατανοήσει. Δεν τίθεται θέμα σύγκρισης μεταξύ του τι εισπράττει κανείς

παρακολουθώντας μία παράσταση στο

θέατρο και παρακολουθώντας την ίδια σε προβολή ενός dance film. Για να είναι ένα documentary film πετυχημένο, θα πρέπει οι τεχνικές του κινηματογράφου να εναρμονιστούν και να έρθουν σε μια απόλυτη ισορροπία –τηρουμένων των αναλογιών- με την τέχνη του χορού. Προκειμένου λοιπόν να υπάρξει ένα καλό αποτέλεσμα σε μία δημιουργία ενός documentary film, είναι απαραίτητο να υπάρχει πλήρης συνεργασία και

109

Harriton, M., (April 1969), “Film and Dance: They share the immediacy that mirrors the subconscious”, Dance Magazine, Vol. XLIII, No.4, New York

συνεννόηση μεταξύ του χορογράφου και του σκηνοθέτη110. Ο χορογράφος γνωρίζει το πώς να δομήσει τη χορογραφία στο σκηνικό χώρο, ενώ ο σκηνοθέτης πώς να της δώσει μία κινηματογραφική διάσταση. Ο σκηνοθέτης επίσης

είναι

αναγκαίο

να

γνωρίζει

όλη

τη

δομή

του

έργου

συμπεριλαμβανομένου του στησίματος των χορευτών στο χώρο, των περασμάτων τους κατά τη διάρκεια της χορογραφίας στη σκηνή, και των διαφόρων εναλλαγών. Με συνεργούς την κάμερα και το μοντάζ, η χορογραφία μεταφέρεται από τον τρισδιάστατο χώρο της σκηνής στον δισδιάστατο του φιλμ. Η κατηγορία των documentary films είναι πολύ σημαντική και πραγματικά ανεκτίμητη για την ολοκληρωμένη ανάπτυξη του χορού111. Οι ταινίες αυτές είναι ο μόνος τρόπος με τον οποίο ο χορός θα έρθει πιο κοντά στο ευρύ κοινό. Είναι ένας άμεσος τρόπος μέσω του οποίου ο χορός θα κερδίσει και την αναγνώριση που του αξίζει112. Επιπλέον η συγκεκριμένη κατηγορία video dance δημιουργιών, δίνει τη δυνατότητα να έρθουν σε επαφή με το χορό όλοι όσοι δυσκολεύονται για οποιουσδήποτε λόγους να παρακολουθήσουν μία παράσταση. Ακόμα και να μπορούν να βλέπουν σπουδαίους χορευτές και τη δουλειά σπουδαίων χορογράφων που δύσκολα θα επισκεφθούν τη χώρα τους για κάποια παράσταση.

110

Harriton, M., (April 1969), “Film and Dance: They share the immediacy that mirrors the subconscious”, Dance Magazine, Vol. XLIII, No.4, New York 111 Snyder, A., (April 1969), “Dance Films: Who Can Make Them? How Can We Use Them?”, Dance Magazine, Vol. XLIII, No.4, New York 112 Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39

Πρώτα συμπεράσματα και νέες κατηγορίες video dance Στις αρχές της δεκαετίας του ’60 κρίθηκε αναγκαίο από τον Nam June Paik, ενός από τους ιδρυτές του video art, να γίνει ένας διαχωρισμός μεταξύ των video art και video taped art δημιουργιών. Διαχωρισμός μεταξύ ταινιών βίντεο τέχνης, θα μπορούσαμε να πούμε και ταινιών που προέκυπταν από την καταγραφή έργων τέχνης113. Κάτι αντίστοιχο ήταν επιτακτικό να γίνει και για τις ταινίες, για τη δημιουργία των οποίων ο χορός ήρθε σε άμεση σύμπραξη με τον κινηματογράφο. Η ανάγκη αυτού του διαχωρισμού γίνεται άμεσα κατανοητή αν αναλογιστεί κανείς τον διαφορετικό τρόπο, με τον οποίo σε κάθε περίπτωση, ο κινηματογράφος προσεγγίζει το χορό και τις διαφορετικές ανάγκες που καλύπτει ο χορός μέσω των εκάστοτε κατηγοριών. Κάνοντας μια μικρή σύγκριση των τριών κατηγοριών video dance δημιουργιών (choreo-cinema, documentary films, notation films) και μια έμμεση ανακεφαλαίωση των βασικών τους χαρακτηριστικών, θα μπορούσαμε αρχικά να πούμε πως η καταγραφή παραστάσεων χορού (documentary films) και οι δημιουργικές ταινίες (choreo-cinema/dance films/video dance) είναι δυο διαφορετικές μορφές προβολής του χορού, με τη χρήση των τεχνικών του κινηματογράφου114. Τα documentary films είναι το αποτέλεσμα της καταγραφής μιας παράστασης, ενώ το video dance είναι μία δημιουργία δομημένη με τέτοιο τρόπο ώστε να προβληθεί στην οθόνη και που δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς την κάμερα και τις τεχνικές του κινηματογράφου. Επιπλέον η κινηματογράφηση είναι μια μέθοδος που μπορεί να καταγράφει «απλά» το χορό, αλλά και να τον καταγράφει σημειογραφικά115. Οι παραπάνω δυο τεχνικές όμως είναι αδύνατον να συμβούν ταυτόχρονα, σε μια ταινία γεγονός που αποτρέπει την οποιαδήποτε παρανόηση μεταξύ δημιουργιών που ανήκουν στην κατηγορία των notation films και των documentary films. Όμως παρόλο που αυτές οι κατηγορίες είναι αρκετά διακριτές μεταξύ τους, λαμβάνοντας υπόψιν το παράδειγμα του documentary film, “Moor 113

Matelic, V., (Winter, 1987-1988), “Videodance: Technology: Attitude Shift”, Dance Research Journal, Vol. 19, No. 2, pp. 3-7 114 Lockyer, B., (1983), “Dance and Video: Random Thoughts”, Dance Theatre Journal, Vol. 1, No. 4 115 Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39

Pavane”, στηριζόμενου στη χορογραφία του Limon, είμαστε σε θέση να οδηγηθούμε στο συμπέρασμα πως τα όρια μεταξύ των κατηγοριών δεν είναι πάντα αυστηρά. Άλλωστε, όταν τα σύνορα μεταξύ των τεχνών γενικότερα είναι τόσο ευέλικτα ίσως να μην έχει μεγάλη σημασία το που θα κατατάξουμε μια ταινία χορού116. Ένα πραγματικά καλό έργο τέχνης καταλαμβάνει πάντα τη θέση που του ανήκει και εντάσσεται μόνο του στην κατηγορία που του πρέπει.

Στο σημείο αυτό θα θέλαμε να παρατηρήσουμε πως ενώ οι αρχικές κατηγορίες video dance ήταν οι τρεις που αναλύθηκαν στις ενότητες που προηγήθηκαν, με την εξέλιξη της τεχνολογίας, με τη δυνατότητα για ολοένα και πιο φθηνές παραγωγές και με το διαρκή πειραματισμό της ίδιας της τέχνης του video dance, προκύπτουν νέες κατηγορίες τις οποίες και θα παραθέσουμε συνοπτικά, στις σελίδες που ακολουθούν. Οι νέες αυτές κατηγορίες ενδεχομένως να υπάρχουν με διαφορετικές ονομασίες, τόσο στα φεστιβάλ που διοργανώνονται σε όλο τον κόσμο, όσο και σε αναφορές που γίνονται σε αυτές, σε βιβλία και άρθρα. Η ουσία όμως και το περιεχόμενο παραμένουν τα ίδια σε κάθε περίπτωση. Στην παρουσίαση αυτών των κατηγοριών

επιλέγουμε

να

χρησιμοποιήσουμε

τους

όρους

που

χρησιμοποιούνται από το διεθνές φεστιβάλ video dance, IMZ. Ακριβώς επειδή οι κατηγορίες είναι σχετικά πολλές πλέον και για να αποφεύγεται οποιαδήποτε μορφή παρανόησης, το φεστιβάλ ΙΜΖ ονομάζεται Dance Screen Festival117, προσδιορίζοντας τον τρόπο προβολής του χορού και όχι τον τρόπο δημιουργίας των ταινιών χορού. Το ΙΜΖ Dance Screen Festival είναι μοναδικό. Είναι ένα φεστιβάλ με διαγωνιστικό μέρος δημιουργιών που έχουν γίνει κατόπιν της σύμπραξης του χορού, με κάθε τύπου εποπτικού μέσου. Μέρος στο φεστιβάλ παίρνουν τόσο καταξιωμένοι δημιουργοί, όσο και ανεξάρτητες παραγωγές νέων καλλιτεχνών. Ιδρύθηκε το 1961 υπό τη αιγίδα της Unesco κι έχει ως βάση τη Βιέννη. Συνεργάζεται με ένα παγκόσμιο δίκτυο,

116 117

Parker, D., (2001), “Dance on Screen 2001”, Dance Theatre Journal, London, Vol. 17, No. 4, pp. 8-11 www.imz.at/imz/49.html

που απαρτίζεται από 180 μέλη, σε 26 χώρες, σε όλο τον κόσμο. Στόχος του φεστιβάλ και των παράλληλων δράσεών του, είναι η ανάπτυξη, η εξέλιξη και η διάδοση του χορού, αλλά και της μουσικής, μέσω των οπτικοακουστικών μέσων. Οι κατηγορίες που προκύπτουν μέσα από αυτό το φεστιβάλ είναι οι ακόλουθες118: Α) Camera re-work Η εκ νέου δημιουργία μιας παράστασης με τέτοιο τρόπο ώστε να προβληθεί στην οθόνη. Η κατηγορία αυτή αν και μοιάζει με την κατηγορία των documentary films, είναι διαφορετική, μιας και η νέα δημιουργία προσεγγίζεται με τις τεχνικές του χοροκινηματογράφου. Σε πολλές περιπτώσεις αυτό που παραμένει το ίδιο είναι η σύνθεση της χορογραφίας (ως όλου ή τμήματα αυτής), η ιδέα του χορογράφου κι ενδεχομένως η μουσική. Αλλάζει ριζικά ο χώρος και το στήσιμο των χορευτών σε αυτόν. Θα μπορούσαμε να παρομοιάζουμε αυτή την κατηγορία, με τη μεταφορά ενός βιβλίου στον κινηματογράφο.

Β) Ντοκιμαντέρ Στην κατηγορία αυτή ανήκουν ταινίες που αφορούν σε πρόσωπα που εμπλέκονται άμεσα ή έμμεσα με το χορό, όπως χορευτές, χορογράφοι, σκηνογράφοι, ενδυματολόγοι, σκηνοθέτες, φωτιστές, ιστορικοί, αλλά και σε συγκεκριμένες

παραστάσεις ή σε συγκεκριμένες χρονικές περιόδους. Τα

ντοκιμαντέρ που αφορούν στο χορό ακολουθούν όλα τα χαρακτηριστικά ενός τυπικού ντοκιμαντέρ, που αφορά σε ένα οποιοδήποτε θέμα.

Γ) Live performance relay Η κατηγορία αυτή αντιστοιχεί στην κατηγορία των documentary films, που αναλύθηκε παραπάνω.

118

“Judging Procedures” υλικό που μας έστειλε κατόπιν προσωπικής επικοινωνίας, μέσω email η Marion Mangeng, (IMZ Festival Director)

Δ) Screen choreography Η κατηγορία αυτή αντιστοιχεί στην 1η κατηγορία που αναλύθηκε στις αρχές του μαθήματος, αυτής των dance films (video dance ή choreo-cinema). Η κατηγορία αυτή καλύπτει δημιουργίες που είναι δυνατόν να έχουν καταγραφηθεί σε φιλμ, σε βίντεο ή με ψηφιακό τρόπο (digital dance/ ψηφιακός χορός).

Ψηφιακός χορός Με τη ραγδαία ανάπτυξη της τεχνολογίας στις μέρες μας, μια μεγάλη παραγωγή ψηφιακού χορού (digital dance), είναι γεγονός119. Όπως έχουμε ήδη παρατήρησε ο χορός ελκύεται από τις προκλήσεις της τεχνολογίας κι εξελίσσεται παράλληλα με την πορεία των εκάστοτε νέων τεχνολογιών, τόσο αυτόνομα όσο κι εμπλεκόμενος σε νέες μορφές δημιουργίας. Θα μπορούσαμε να πούμε πως μια δημιουργία ανήκει στην κατηγορία του ψηφιακού χορού, όταν η σύλληψη της ιδέας για το έργο έχει γίνει από ένα χορογράφο, ο οποίος διέπεται από τη χορογραφική ευαισθησία, που επηρεάζει τον όλο τρόπο με τον οποίο γίνεται σταδιακά η δουλειά120. Ο ψηφιακός χορός θα πρέπει να εμπεριέχει με τρόπο ευδιάκριτο τη χορογραφική σύλληψη –ιδέα, σαν τη γενική αρχή που θα διαπερνά όλο το έργο και όχι σαν μία αφηρημένη καλλιτεχνική άποψη. Σύμφωνα με αυτό, η «χορογραφική ευαισθησία» μπορεί να κυριαρχεί σε μια δουλεία, με τέτοιο τρόπο που το αποτέλεσμά της να είναι περισσότερο ένα installation, ή μια δουλειά από την οποία θα εκλείπουν οι ανθρώπινες φιγούρες και οι αναπαραστάσεις αυτών, παρά μία παραγωγή στην οποία ο χορός παίζει τον πρωτεύοντα ρόλο. Κάποιες παραγωγές ψηφιακού χορού έχουν σχεδιαστεί και παραχθεί με τέτοιο τρόπο, ώστε να προβληθούν στην οθόνη του ηλεκτρονικού υπολογιστή, μέσω του διαδικτύου ή του CD-Rom. Κάποιες δημιουργίες

119 120

Rubridge. S., (1999), "Defining Digital Dance", Dance Theatre Journal, Vol 14, no. 4 Rubridge. S., (1999), "Defining Digital Dance", Dance Theatre Journal, Vol 14, no. 4

ψηφιακού χορού μπορεί να είναι εγκαταστάσεις (installations) και να περιέχουν τμήματα ζωντανής παράστασης ή όχι. Απαραίτητο για τη δημιουργία τέτοιου τύπου παραγωγών είναι η καλή γνώση και χρήση των εκάστοτε νέων τεχνολογιών και η συνεχής ενημέρωση για τα νέα προγράμματα και τις νέες δυνατότητες που προκύπτουν. Επίσης απαιτείται ένας συνεχής πειραματισμός, σχετικά με το πώς είναι δυνατόν να υλοποιηθούν οι χορογραφικές ιδέες, μέσω των νέων τεχνολογικών μέσων. Στην αρχή ήταν δύσκολο να ασχοληθεί κανείς με τον ψηφιακό χορό μιας και ο απαραίτητος εξοπλισμός ήταν ακριβός και σχετικά δύσκολο να βρεθεί. Με τους ραγδαίους ρυθμούς ανάπτυξης της τεχνολογίας όμως και τη διαρκή μείωση των τιμών των τεχνολογικών εργαλείων, η ενασχόληση κάποιου και η δημιουργία ψηφιακού χορού είναι κάτι πολύ εύκολο να επιτευχθεί.

Δυσκολίες στη δημιουργία και συνεργασία των μελών για τη δημιουργία video dance Στις ενότητες που προηγήθηκαν, μελετήσαμε τις κατηγορίες του video dance. Οι κατηγορίες αυτές ενισχύουν τη δράση τόσο του χορού, όσο και του κινηματογράφου. Στην προσέγγιση των δύο μέσων έκφρασης, ορισμένες φορές παρατηρούνται και κάποιες δυσκολίες που αφορούν στη συνεργασία των μελών που εργάζονται για αυτές τις δημιουργίες. Δυσκολίες που αφορούν στον τρόπο δουλειάς και που είναι απαραίτητο να απαλείφονται για το αρτιότερο του αποτελέσματος. Προκειμένου να υπάρξει ένα όσο το δυνατόν καλύτερο δημιουργικό αποτέλεσμα, είναι αναγκαίο όλοι οι συντελεστές της παραγωγής ενός video dance, να μπορέσουν να αλλάξουν οπτική αντίληψη και να κατανοήσουν τη διαφορετικότητα του άλλου μέσου121. Ο σκηνοθέτης ενός video dance

121

Mitoma, J., (2002), “Introduction”, στο Envisioning Dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London

οργανώνει οτιδήποτε έχει μέσα στο κάδρο του, συμπεριλαμβανομένου του χώρου, του φυσικού περιβάλλοντος, των έμψυχων όντων ακόμα και των άψυχων αντικειμένων122. Κρίνεται αναγκαίο να οργανώσει έτσι τη δουλειά του ώστε να εναρμονίζονται μέσα στο πλάνο δράσης που θα σχεδιάσει, οι ιδέες του χορογράφου, οι δυνατότητες που έχει με τις γωνίες λήψης και οι κινήσεις των χορευτών στο χώρο123. Ο χορογράφος δουλεύει ουσιαστικά σε ένα σταθερό περιβάλλον. Τρόπος εργασίας του είναι να τοποθετεί τις ανθρώπινες φιγούρες στο σκηνικό χώρο, την κάθε μία σύμφωνα με τη χορογραφία που έχει εμπνευστεί και τις κινήσεις που θα τον οδηγήσουν στο επιθυμητό αποτέλεσμα124. Ο χορογράφος πρέπει να απαγκιστρωθεί από τα στεγανά του σκηνικού χώρου και να εξερευνήσει νέες χωρικές δυνατότητες, αντιμετωπίζοντας κάθε χώρο σαν μία εν δυνάμει σκηνή και ως μία νέα πρόκληση. Οι χορευτές είναι αναγκαίο να μάθουν, ή να εξοικειωθούν με το γεγονός ότι η κάμερα μπορεί να έχει και το ρόλο του παρτενέρ τους και να είναι αυτή με την οποία θα εκτελέσουν ένα ντουέτο125. Πολλοί χορευτές αρκούνται στο να έχουν ένα ικανοποιητικό αποτέλεσμα, εκτελώντας οδηγίες, χωρίς να έχουν τη διάθεση να εμπλακούν στη διαδικασία δημιουργίας του video dance, ή στη διαδικασία εξερεύνησης του νέου μέσου. Είναι πολύ δύσκολο να πεισθεί ένας χορευτής να κατανοήσει τη διαφορά του να χορεύεις στη σκηνή και του να χορεύεις σε οποιοδήποτε περιβάλλον126. Επίσης πρέπει να κατανοήσουν πως είναι η κάμερα το μέσο για να έρθουν σε επαφή με το κοινό τους, να το προσεγγίσουν και να το κατακτήσουν. Αυτό οδηγεί στο συμπέρασμα πως αν και παροδικά, η κάμερα είναι το κοινό τους και για να προσεγγίσουν και να κατακτήσουν το «ζωντανό» κοινό, πρέπει πρώτα να κατακτήσουν την κάμερα και να αφεθούν στους όρους της.

122

Knight, A., (summer, 1967), στο “Dance Perspectives 30”, editor, Cohen S., J., Dance Perspectives, New York 123 Mitoma, J., (2002), “Introduction”, στο Envisioning Dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London 124 Knight, A., (summer, 1967), στο “Dance Perspectives 30”, editor, Cohen S., J., Dance Perspectives, New York 125 Mitoma, J., (2002), “Introduction”, στο Envisioning Dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London 126 Knight, A., (summer, 1967), στο “Dance Perspectives 30”, editor, Cohen S., J., Dance Perspectives, New York

Διαφαίνεται από τα παραπάνω πως το μεγαλύτερο πρόβλημα που αντιμετωπίζει η σύμπραξη των δυο αυτών τεχνών είναι η αλλαγή του τρόπου σκέψεις και οργάνωσης του υλικού, από όσους ασχολούνται με τη δημιουργία dance films. Οι video dance δημιουργίες, ενισχύουν τη δράση του χορού και του κινηματογράφου, τόσο ως ξεχωριστές μορφές τέχνης, όσο και ως μιας νέας που προκύπτει από τη συνεργασία τους. Για το λόγο αυτό κρίνεται αναγκαία η ουσιαστική συνεργασία των συντελεστών ενός έργου, προκειμένου να αποδώσει κάθε τέχνη το μέγιστο των δυνατοτήτων της και να προκύψουν αξιόλογες δημιουργίες

2ο μάθημα: 1894- 1920 α)Οι πρώτες καταγραφές του χορού και οι πρώτοι πειραματισμοί του κινηματογράφου. β)Σύντομη παρουσίαση των μέσων καταγραφής του χορού πριν από την εφεύρεση του κινηματογράφου. Το σύστημα Labanotation (Περαιτέρω υλικό μελέτης) γ)Σύγκριση σημειογραφίας χορού και κινηματογραφικής καταγραφής

Περίληψη μαθήματος και διδακτικοί στόχοι Στο δεύτερο αυτό μάθημα παραθέτουμε στους φοιτητές πληροφορίες σχετικές με τις πρώτες κινηματογραφικές καταγραφές, που αφορούν στο χορό. Αναφερόμαστε σε σημαντικές μορφές του κινηματογράφου, στα πρώτα βήματά του και στη Loie Fuller. Σκοπός αυτής της αναφοράς είναι να εισάγουμε σταδιακά τους φοιτητές στο χώρο της νέας μορφής τέχνης και να κατανοήσουν τους λόγους της συνένωσης των δυο τεχνών, από τις απαρχές της. Αναφερόμαστε στη σημαντικότητα της καταγραφής του χορού, με τη βοήθεια

των

κινηματογραφικών

τεχνικών.

Μελετάμε

σε

βάθος

και

σχολιάζουμε την ύλη που αφορά στα documentary films, που είναι οι ταινίες καταγραφής του χορού, υλικό που έχει δοθεί τους φοιτητές, από το

προηγούμενο μάθημα. Στόχος εδώ, είναι οι φοιτητές να αντιληφθούν τη συμβολή του κινηματογράφου στο χορό, μέσω της δυνατότητας που του παρέχει στο να υπάρχει και πέραν της εκτέλεσής του, αλλά και στη διάδοσή του, μέσω της αναπαραγωγής των καταγεγραμμένων χορευτικών δρώμενων. Επιπλέον κρίνουμε αναγκαίο να παραθέσουμε στους φοιτητές το σύστημα της σημειογραφίας του χορού, που έχει επικρατήσει μέχρι και τις μέρες μας (Labanotation), κάνοντας μια μικρή αναφορά σε κάποια που προηγήθηκαν. Θεωρούμε πως για να έχουν μια σφαιρική άποψη επί του θέματος και μια όσο το δυνατόν πιο ολοκληρωμένη διδακτική προσέγγιση ως προς αυτό, οι παραπάνω γνώσεις είναι αναγκαίες. Το θεωρητικό υλικό αυτής της ενότητας θα παρουσιαστεί συνοπτικά στην τάξη, εστιάζοντας στον τρόπο με τον οποίο γίνεται η σημειογραφική καταγραφή του χορού και στα αποτελέσματα που προκύπτουν από αυτή και θα αποτελέσει υλικό περαιτέρω μελέτης. Κλείνουμε τη θεωρητική ύλη του μαθήματος με μια σύγκριση της καταγραφής

του χορού,

μέσω του κινηματογράφου και

μέσω της

σημειογραφίας με το σύστημα Labanotation. Στο δεύτερο αυτό μάθημα θα γίνει και προβολή των χορών που απαθανάτισε ο Edison και του “Nymph of the Waves”.

α)Οι πρώτες καταγραφές του χορού και οι πρώτοι πειραματισμοί του κινηματογράφου. Ο Tomas Edison το 1895, όταν σύστηνε την κάμερα και τις κινούμενες εικόνες του στο κοινό επέλεξε, μεταξύ των πρώτων θεμάτων καταγραφής και προβολής, τους εξωτικούς κι ενθουσιώδεις χορούς διαφόρων χορευτριών. Μεταξύ των χορευτριών που απαθανάτισε, είναι η μια από τις πρωτοπόρους του μοντέρνου χορού Ruth St Denis127. Η καταγραφή της Ruth St Denis διήρκεσε δυο λεπτά, στα οποία εκτελούσε ένα “Skirt Dance”. Μια άλλη, είναι η χορεύτρια Annabelle κατά τη διάρκεια ενός “Serpentine Dance”. Οι χοροί αυτοί ήταν πολύ απλοί, σχεδόν μηχανικοί και επαναλαμβανόμενοι, κατάλληλοι για κινηματογράφηση με τα τεχνικά μέσα της εποχής, τα οποία κινούσαν τις εικόνες και τους έδιναν τη δυνατότητα να ιδωθούν ξανά και ξανά128. Στις αρχές της του 1900 ο Peter Elfeldt χρησιμοποίησε κάμερα σε σταθερό σημείο για να καταγράψει τους χορευτές του Royal Danish Ballet, σε χορογραφία August Bournonville129. Το 1906 ο Louis Lumière καταγράφει τη Loie Fuller ενώ εκείνη εκτελεί ένα χορό με τίτλο “Fire Dance”130. Η Loie Fuller είναι η κύρια υπεύθυνη για τη σύμπραξη του χορού και του κινηματογράφου131. Παρ’ όλο που η γέννηση του κινηματογράφου σηματοδοτείται το 1895, θεωρείται πως μία πρώτη παρουσίασή του στο κοινό συνδέεται με την πρώτη εμφάνιση της Fuller στη Γαλλία το 1892. Η ίδια ασχολείται πολύ με τον κινηματογράφο, σε ένα πρώτο επίπεδο μέσω του πειραματισμού και της ενασχόλησής της με το φωτισμό, τις γωνίες λήψεις, τα σκηνικά, και σε ένα δεύτερο επίπεδο, δημιουργώντας ταινίες. Πιο χαρακτηριστική από τις ταινίες που δημιούργησε ήταν η “Le Lys de la Vie” το 1920, την οποία έχει σκηνοθετήσει η ίδια και από την οποία σώζεται μόνο 127

Brooks, V., (2002), “From Melies to Streaming Video: A Century of Moving Dance Images”, Envisioning Dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London 128 Brooks, V., (2002), “From Melies to Streaming Video: A Century of Moving Dance Images”, Envisioning Dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London 129 Brooks, V., (2002), “From Melies to Streaming Video: A Century of Moving Dance Images”, Envisioning Dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London 130 Brooks, V., (2002), “From Melies to Streaming Video: A Century of Moving Dance Images”, Envisioning Dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London 131 Μπαρμπούση, Β., (2004), «Ο χορός στον 20ο αιώνα. Σταθμοί και πρόσωπα», Καστανιώτη, Αθήνα

στο στο στο στο

ένα απόσπασμα132. Οι ταινίες αυτές επενδύονται μουσικά με έργα συνθετών, που η ίδια θεωρούσε προοδευτικούς, όπως ο Debussy, ο Beethoven, ο Schubert, ο Chopin, ο Wagner και άλλοι. Η Fuller δρα στα χρονικά πλαίσια που το κίνημα της Art Nouveau είναι στην ακμή του. Επηρεάζεται από την Art Nouveau αλλά και την επηρεάζει άμεσα. Ανήσυχο πνεύμα, ασχολείται με τις ανακαλύψεις και εφευρέσεις της εποχής της, τις οποίες και ενσωματώνει σε ένα νέο είδος χορού, που εκείνη επινοεί. «Ήθελε να δημιουργήσει το χορό της ψευδαίσθησης» ( Μπαρμπούση, 2004, 30). Άρχισε να πειραματίζεται με μεταξωτά υφάσματα, σε διάφορα μήκη, τα οποία και φώτιζε κατά τη διάρκεια της κίνησής της με πολύχρωμους φωτισμούς. Με τα υφάσματα τύλιγε το σώμα της και με τη βοήθεια ράβδων που κρατούσε στα χέρια της, τα υφάσματα έπαιρναν μορφές και σχημάτιζαν πολύπλοκα σχήματα. Την ενδιαφέρει να μαγέψει το κοινό της με οπτικά εφέ, πολλά από τα οποία εμπνεόταν η ίδια. Σταδιακά και μέσα από συνεχείς πειραματισμούς, η Fuller δημιουργεί ένα πλήθος νέων χορών. Στη Νέα Υόρκη, το Φεβρουάριο του 1892, παρουσιάζει ένα χορό που τον ονομάζει Serpentine Dance133 και ακολουθεί ο Skirt Dance. Τον Οκτώβρη του 1895, χορεύει στο Παρίσι το Fire Dance, σε μουσική Wagner. Εκτελεί το χορό αυτό πάνω σε γυάλινο δάπεδο, το οποίο φωτίζεται από κάτω με κόκκινο φως134. Εκτός από αυτό το φωτισμό 14 ηλεκτρολόγοι χειρίζονται διάφορες λάμπες, έτσι ώστε να παραχθεί η παράξενη αλληλεπίδραση του κόκκινου με το χρυσό, που εκείνη ήθελε για αυτό το χορό. Ήταν η ίδια σκηνοθέτης και χορογράφος των έργων της. Ήταν η πρώτη που πειραματίστηκε και ασχολήθηκε σε βάθος με το σκηνικό φωτισμό αλλά και με τα σκηνικά γενικότερα και η πρώτη που πειραματίστηκε με τον ηλεκτρισμό. Καινοτόμος στο σχεδιασμό φωτισμού (lighting design) και στη χρήση χρωματιστών ζελατινών στους προβολείς,

http://www.sensesofcinema.com/contents/02/22/deren.html Παράρτημα ΙΙ 134 Μπαρμπούση, Β., (2004), «Ο χορός στον 20ο αιώνα. Σταθμοί και πρόσωπα», Καστανιώτη, Αθήνα 132 133

ήταν η πρώτη που ανέμειξε χρώματα και που εξερεύνησε νέες γωνίες φωτισμού. Δημιούργησε μια νέα σχέση ανάμεσα στο χορό και το φως, που σε συνδυασμό με τη συμβολή της στο χώρο του κινηματογράφου και με τις καινοτομίες της στη χρήση του φωτός και στην κινηματογραφική ταινία, οδηγεί την τέχνη του χορού και του κινηματογράφου σε μια κοινή πορεία εξέλιξης και θέτει τις βάσεις για τις μετέπειτα δημιουργίες του χορού, σε σύμπραξη με τις τεχνικές του κινηματογράφου. Την ίδια περίοδο που μεταξύ άλλων ο Edison και ο Elfeldt κατέγραφαν παραστάσεις, ο George Melies πειραματιζόταν με τις νέες τεχνικές του κινηματογράφου. Είναι ο δημιουργός των πρώτων έγχρωμων ταινιών, τις οποίες κατάφερε να δημιουργήσει χρωματίζοντας τα κινηματογραφικά καρέ με το χέρι135. Ο πειραματισμός και η δράση του, τον οδήγησε στην εφεύρεση τεχνικών καινοτομιών και στη δημιουργία έμψυχων εικόνων μέσα από την κίνηση άψυχων αντικειμένων. Η πιο δημοφιλής ταινία του είναι το «Ταξίδι στη Σελήνη»136, που θεωρήθηκε ως η πρώτη ταινία επιστημονικής φαντασίας. Θεωρείται

ένας

από

τους

πρώτους

σκηνοθέτες

στην

ιστορία

του

κινηματογράφου και εκείνος που συνέβαλε σημαντικά στην εξέλιξή του από τεχνική, σε μία νέα μορφή τέχνης. Στην αρχή οι καταγραφές του χορού γινόταν έχοντας την κάμερα σταθερή σε ένα σημείο, κινηματογραφώντας με ένα σταθερό πλάνο, σα να ήταν η ίδια ένα μέλος του κοινού137. Εκείνη την εποχή οι σκηνοθέτες ενδιαφέρονταν ουσιαστικά για την εξερεύνηση στο νέο τεχνολογικό μέσο και όχι στη δημιουργία κάτι νέου, συνδυάζοντας τον κινηματογράφο με την τέχνη του χορού. Για το λόγο αυτό οι πρώτες επαφές των δύο τεχνών αρκούνταν στην καταγραφή του χορού από την κάμερα και όχι στη δημιουργία κάτι νέου.

135

http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%96%CE%BF%CF%81%CE%B6_%CE%9C%CE%B5%CE%BB %CE%B9%CE%AD 136 Le voyage dans la lune 137 Brooks, V., (2002), “From Melies to Streaming Video: A Century of Moving Dance Images”, στο Envisioning Dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London

Μοναδικό ή ενδεχομένως ένα από τα λίγα παραδείγματα, μιας πρώτης περισσότερο δημιουργικής συνύπαρξης των δυο τεχνών, είναι το “Nymph of The Waves”, του 1903. θεωρούμε αξιοσημείωτη αυτή τη δημιουργία, καθότι το αποτέλεσμά της είναι ο χορός μιας χορεύτριας, με φόντο καταγεγραμμένα κύματα, που υποδηλώνει μία πρώτη πειραματική διάθεση, των δυο τεχνών.

β) Σύντομη παρουσίαση των μέσων καταγραφής του χορού πριν από την εφεύρεση του κινηματογράφου. Το σύστημα Labanotation138 Αν και οι πρώτες καταγραφές και απεικονίσεις του σώματος και του χορού των ανθρώπων πιστεύεται πως έγιναν από τους Αιγύπτιους μέσω των ιερογλυφικών

τους,

πιο

πρόσφατα

καταγεγραμμένη

προσπάθεια

σημειογραφίας του χορού, χρονολογείται στα μισά του 15ου αιώνα. Η σημειογραφία του χορού είναι εξαιρετικά δύσκολη, αποτέλεσμα της πολυπλοκότητας της ίδιας της τέχνης, μιας και αφενός οι συνδυασμοί του σώματος είναι ουσιαστικά αναρίθμητοι, και αφετέρου, ο χορός είναι μία τέχνη που διαδραματίζεται στο χώρο και το χρόνο. Κατά καιρούς γινόταν προσπάθειες να δομηθούν κάποιες μέθοδοι σημειογραφίας, αλλά η συνεχής εξέλιξη του χορού, γρήγορα της καθιστούσε απαρχαιωμένες και μη χρηστικές. Καμία από αυτές τις μεθόδους δεν μπόρεσε να αντεπεξέλθει και να διατηρήσει στο χρόνο τα τρία βασικά στοιχεία που θα πρέπει να περιέχει η σημειολογία του χορού, α) την επακριβή καταγραφή πολύπλοκων κινήσεων, β) το να γίνεται η καταγραφή με τρόπο εύχρηστο και συντμημένο και γ) το να μπορεί να αντεπεξέρχεται στις καινοτομίες και την εξέλιξη του χορού. Έτσι η σημειογραφία του χορού για αιώνες έμενε σταθερή και χωρίς να σημειώνει κάποια εξέλιξη. Μία πρώτη μέθοδος καταγραφής του χορού, αρκούνταν μόνο στην καταγραφή των κινήσεων, χρησιμοποιώντας συντομογραφίες για την ονομασία κάθε βήματος. Βιβλία σχετικά με την καταγραφή των κινήσεων αυτής της περιόδου συναντώνται στην Ιταλία κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα. Πιο γνωστό είναι το “Orchesographie” του 138

Hutchinson-Guest, A., (2005), “Labanotation. The System of Analyzing and Recording Movement”, Routledge, New York

Thoinot Arbeau, που εκδόθηκε στη Γαλλία το 1588. Στο βιβλίο αυτό τα βήματα και οι κινήσεις συνοδεύονται συνήθως από κάποια επεξηγηματική εικόνα, Επίσης κάθε κίνηση αντιστοιχεί σε συγκεκριμένες νότες, πάνω στις οποίες έπρεπε να εκτελεστεί. Παρόλα αυτά το βιβλίο αυτό δεν μπόρεσε να χαρακτηριστεί ως ένα σύστημα σημειογραφίας. Η πρώτη ολοκληρωμένη μέθοδος καταγραφής του χορού, έγινε κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Λουδοβίκου του 14ου, όπου ο χορός σημείωνε μία σημαντική εξέλιξη. Ο Raoul Feuillet, βασισμένος σε μία ιδέα του Pierre Beauchamps, δημοσίευσε τη μέθοδο “Chorégraphie, ou l’Art de décrire la Dance”, το 1700. Μία μέθοδο που εξέλισσε διαρκώς. Χάρη στη σημειογραφία των Feuillet και Beauchamps, είμαστε σε θέση να μελετούμε τα βήματα και τους χορούς που αποτέλεσαν τη βάση του μπαλέτου. Παρά το γεγονός ότι η μέθοδος αυτή ήταν πολύ καλά δουλεμένη κι εμπλουτιζόταν διαρκώς με νέα στοιχεία και βήματα, κατέγραφε λίγες κινήσεις των ποδιών και υστερούσε στην καταγραφή της καθαρής ένδειξης του ρυθμού. Η επόμενη σημειογραφική απόπειρα, έγινε βασισμένη στην ιδέα των stick figures, με τη χρήση ων οποίων ήταν εύκολο να απεικονίσει κανείς τις ποικίλες θέσεις των χεριών και των ποδιών. Το πρώτο βιβλίο που κυκλοφόρησε ήταν το 1852, του χορευτή και χορογράφου Arthur Saint- Léon, με τίτλο Sténochorégraphie. Οι φιγούρες ήταν σχεδιασμένες κάτω από τις μουσικές νότες και με ειδικά σύμβολα διευκρινιζόταν ο χρόνος που έπρεπε να εκτελεστεί η κάθε κίνηση. Παρά το γεγονός ότι η σημειογραφική αυτή μέθοδος είναι φαινομενικά καλή, έχει τρία σοβαρά μειονεκτήματα. Το πρώτο έχει να κάνει με το γεγονός ότι οι φιγούρες είναι σχεδιασμένες από την οπτική γωνία του κοινού, με αποτέλεσμα να είναι ανάποδα για αυτόν που διαβάζει και μελετά τις σημειογραφίες. Δεύτερον, η τρίτη διάσταση δεν μπορεί εύκολα να αποδοθεί και τρίτον η περιγραφή των θέσεων των μελών του σώματος, είναι πιο σαφής από τις ενδείξεις της κίνησης του σώματος στο χώρο. Επίσης με αυτή τη μέθοδο, μπορούμε να έχουμε μόνο ενδείξεις της διάρκειας της κίνησης και όχι ακριβείς χρόνους αυτής.

Η προφανής ανάγκη που είχε η σημειογραφία του χορού να συνοδεύεται από ακριβείς μουσικούς χρόνους, που θα υποδηλώνουν τη χρονική στιγμή που θα εκτελείται μία κίνηση ή ένας συνδυασμός κινήσεων και τη χρονική διάρκεια αυτών, οδήγησε στη δημιουργία και ανάπτυξη συστημάτων βασισμένα στη σημειογραφία της μουσικής. Αρκετά ήταν τα συστήματα σημειογραφίας του χορού, που ήρθαν στο προσκήνιο από το 19201980, για να επικρατήσει το Labanotation ή αλλιώς Kinetography Laban, του Rudolf von Laban (που δημιουργήθηκε το 1920), μιας και είναι μέχρι στιγμής το αρτιότερο. Το Labanotation είναι ένα σύστημα που καταγράφει την κίνηση. Ένα σύστημα που μπορεί να καταγράφει αντικειμενικά και με τρόπο σαφές και ολοκληρωμένο, τις όποιες αλλαγές των μελών του σώματος (διάφορες γωνίες και κλίσεις αυτών), την πορεία του σώματος στο χώρο, σε όποια κατεύθυνση, τη χρονική διάρκεια στην οποία εκτελείται η κίνηση (με όλες τις απαραίτητες οδηγίες όπως π.χ. οι παύσεις), τη ροή της ενέργειας της κίνησης, τη δυναμική αυτής (αν είναι απότομη, συνεχόμενη, με έμφαση σε κάποιο μέλος του σώματος κτλ ), το κίνητρο της κίνησης (movement motivation), τη λεπτή έκφραση και την ποιότητα της κίνησης, λεπτομέρειες που είναι εξαιρετικά σημαντικές. Επίσης καταγράφει τη γενικότερη ιδέα της χορογραφίας, το σκοπό για τον οποίο έχει δημιουργηθεί και τις τάσεις του χορογράφου. Η πρώτη έκδοση του συστήματος Labanotation, έγινε το 1928. Το ενδιαφέρον για την εποχή του ήταν οι δύο καινοτομίες που παρουσίασε. Η πρώτη ήταν η κάθετη γραμμή που χρησιμοποιήθηκε για την αναπαράσταση του ανθρώπινου σώματος, που επέτρεπε τη σωστή απεικόνιση της δεξιάς και της αριστερής πλευράς του, όπως και τη συνοχή της ροής της κίνησης. Η δεύτερη ήταν τα επιμηκυμένα σύμβολα κίνησης, τα οποία με το μήκος τους, δήλωναν την ακριβή διάρκεια της κάθε κίνησης. Όλα τα συστήματα σημειογραφίας αναπτύχθηκαν με σκοπό να καταγράψουν με σαφή τρόπο τα υπάρχοντα κινητικά μοτίβα, χορούς, ασκήσεις και χορογραφίες. Με το Labanotation, είναι δυνατόν να καταγραφτούν όλες οι κινήσεις, από την πιο απλή, μέχρι την πιο σύνθετη και

περίπλοκη

κι

έτσι

είναι

δυνατόν

να

αναπαραχθεί

μελλοντικά

καταγεγραμμένη κίνηση. Το Labanotation είναι ένα τριπλό εργαλείο που παρέχει τη δυνατότητα να καταγραφηθεί η κίνηση σε μία ορολογία που είναι παγκοσμίως εφαρμόσιμη και κατανοητή. Είναι ένα σύστημα συμβόλων χωρίς τη χρήση του γλωσσικού κώδικα, που ξεπερνά κάθε λεκτικό εμπόδιο και το καθιστά αναγνωρίσιμο στην παγκόσμια κοινότητα. Επίσης με το Labanotation είναι δυνατόν να καταγραφηθεί και η μουσική που συνοδεύει την κίνηση και η χρονική διάρκεια αυτής. Το γεγονός αυτό είναι πάρα πολύ σημαντικό μιας και η μουσική είναι ένα συγκεκριμένο κομμάτι της ιστορίας του χορού που έχει σχεδόν αγνοηθεί, παραμεληθεί και ξεχαστεί. Ένας μαθητής ή καθηγητής χορού δεν είναι σε θέση να μελετήσει μία παράσταση χορού μαζί με τη μουσική αυτής, παρά μόνο αν παρευρεθεί στο χώρο που γίνεται η παράσταση, τη στιγμή της εκτέλεσής της139, γεγονός που συνέβαινε κατά κόρων κυρίως πριν την εμφάνιση του κινηματογράφου. Το Labanotation είναι ευέλικτο και μπορεί να εφαρμοστεί σε κάθε τύπου κίνησης. Από το 1928 μέχρι σήμερα εξελίσσεται συνεχώς και εμπνέει διαρκώς το να ασχοληθεί κάποιος με τη σημειογραφία του χορού. Το Labanotation υπηρετεί την τέχνη του χορού όσο η σημειογραφία της μουσικής, υπηρετεί την τέχνη της μουσικής. Η χορευτική σύνθεση παίζει πολύ σημαντικό ρόλο στη δουλειά των χορογράφων, των δασκάλων, των φοιτητών και των χορευτών. Με το σύστημα καταγραφής της κίνησης και κατ’ επέκταση μιας χορογραφίας, σπουδαστές αλλά και χορογράφοι, είναι σε θέση να αναβιώνουν παραστάσεις σπουδαίων χορογράφων του παρελθόντος αλλά και να εξασκηθούν πάνω σε τμήματα αυτών. Κάτι τέτοιο θα ήταν αδύνατον να γίνει αν δεν υπήρχε ένα σύστημα σημειογραφίας του χορού που με τρόπο άμεσο και κατανοητό, θα κατέγραφε όλα τα μέρη μιας χορογραφίας, μιας παράστασης.

139

Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39

γ)Σύγκριση σημειογραφίας χορού και κινηματογραφικής καταγραφής Η σύγκριση της σημειογραφίας του χορού, με την καταγραφή της κίνησης, μέσω των κινηματογραφικών τεχνικών, είναι αναπόφευκτη. Κανένα από τα δυο δεν μπορεί να αντικαταστήσει πλήρως το άλλο. Το βίντεο καταγράφει την παράσταση ως δρώμενο (performance), ενώ η σημειογραφία, όλη τη διαδικασία της δημιουργίας και όχι την εκτέλεσή της140. Για να γίνει πιο άμεσα αντιληπτό αυτό, χρησιμοποιούμε ως παράδειγμα τη μουσική. Η ηχητική εγγραφή της μουσικής δεν έχει αποδυναμώσει ή καταστήσει άχρηστη τη σημειογραφία της μουσικής. Οι δύο τεχνικές έρχονται για να καλύψουν διαφορετικές ανάγκες. Έτσι και στην τέχνη του χορού, οι δυο τρόποι καταγραφής της κίνησης, είναι απαραίτητοι για όσους ασχολούνται με το χορό και μάλιστα, η μια αλληλοσυμπληρώνει την άλλη. Σύμφωνα με την Ann Hutchinson Guest141, η λεπτομερής και προσεκτική παρακολούθηση μιας βιντεοσκοπημένης παράστασης, είναι σχετικά δύσκολο να έχει σαν αποτέλεσμα τη μελέτη ή και την αναπαράσταση αυτής. Κάτι τέτοιο συμβαίνει καθότι το τελικό προϊόν, είναι αποτέλεσμα της επεξεργασίας, που υφίσταται η παράσταση, από τον σκηνοθέτη και τον μοντέρ, γεγονός που σημαίνει πως δεν υπάρχει μια ολοκληρωμένη θέαση του έργου. Σε σχέση με αυτή τη δήλωση, θα θέλαμε να πούμε, πως με την ύπαρξη των notation films, τις νέες δυνατότητες της τεχνολογίας, και τη σωστή χρήση των τεχνικών του κινηματογράφου, είναι δυνατόν να έχουμε πιο άμεσα αποτελέσματα, στη μελέτη του χορού, που έχει κινηματογραφηθεί, από τη μελέτη της σημειογραφίας αυτού. Ένα πολύ καλά οργανωμένο notation film, με κοντινά πλάνα, με καλή οργάνωση του χώρου, με τη σωστή χρήση των δυνατοτήτων του μοντάζ και με το χορογράφο να συμμετέχει ενεργά σε όλη τη διαδικασία της παραγωγής, είναι σε θέση να μας παρέχει πιο γρήγορα και άμεσα αντιληπτά αποτελέσματα. Η σημειογραφία της κίνησης είναι μια νέα

140

Ann Hutchinson Guest, “Labanotation. The system of analyzing and recording movement”, Routledge, Great Britain, 2005 141 Ann Hutchinson Guest, “Labanotation. The system of analyzing and recording movement”, Routledge, Great Britain, 2005

γλώσσα, που για να αποκρυπτογραφήσει κανείς είναι απαραίτητο να τη μάθει, συνδυάζοντας και γνώσεις μουσικής σημειογραφίας, για να έχει τα επιθυμητά αποτελέσματα. Εναλλακτικά, είναι υποχρεωμένος να συνεργαστεί με ειδικούς τόσο της σημειογραφίας του χορού, όσο και της μουσικής. Ενώ η αποκωδικοποίηση της σημειογραφίας του χορού είναι μια διαδικασία απαιτητική και δύσκολη, η προβολή και παρακολούθηση της ίδιας της κίνησης, είναι πιο άμεσα κατανοητή από ένα χορογράφο ή ένα σπουδαστή χορού και μπορεί να έχει, κατά τη γνώμη μας άμεσα και σχετικά εύκολα αποτελέσματα. Όμως, προκειμένου να έχουμε ένα, όσο το δυνατόν αρτιότερο αποτέλεσμα, κρίνεται αναγκαίο κάθε κινηματογραφημένο έργο –κυρίως αυτών με το χαρακτήρα του notation film- να συνοδεύεται και από τη σημειογραφία της χορογραφίας, αλλά και από ένα επεξηγηματικό σημείωμα του χορογράφου σχετικό με την ιδέα του, τον τρόπο σκέψης του και την ανάλυση του έργου.

3ο μάθημα: 1920-1940 α)Πειραματικές ταινίες στο χώρο του κινηματογράφου και σημαντικές καταγραφές σπουδαίων χορογράφων και παραστάσεων. β)Μοντέρνος χορός –περαιτέρω υλικό μελέτης

Περίληψη μαθήματος και διδακτικοί στόχοι Στο τρίτο κατά σειρά μάθημα, μελετούμε την περίοδο από το 1920, μέχρι το 1940. Στην περίοδο αυτή δεν υπάρχει ουσιαστική σύμπραξη των τεχνών χορού και κινηματογράφου, για τη δημιουργία κάτι νέου, αλλά υπάρχουν σημαντικές καταγραφές της οποίες κρίνουμε σκόπιμο να παρουσιάσουμε στους φοιτητές μας, να τις μελετήσουμε και να τις σχολιάσουμε. Παραθέτουμε στους φοιτητές μας ως περαιτέρω υλικό μελέτης μία σύντομη περίληψη της πορείας του μοντέρνου χορού, μέσα από βασικές προσωπικότητές του. Αυτό γίνεται για να μπορούν οι φοιτητές να τοποθετούν

τις εξελίξεις στο χώρο του video dance, παράλληλα με την τέχνη του μοντέρνου χορού. Τα έργα Ballet Mecanique, Entr’ acte, The Dying Swan, Hexentanz, On the Shore, Air for G String και Kinetic Molpai, θα αποτελέσουν υλικό προβολής στην τάξη και υλικό περαιτέρω διερεύνησης. α)Πειραματικές ταινίες στο χώρο του κινηματογράφου και σημαντικές καταγραφές σπουδαίων χορογράφων και παραστάσεων. Στην περίοδο από το 1920 μέχρι και το 1940, ο πειραματισμός στο χώρο του κινηματογράφου, είναι εμφανέστερος από τις προηγούμενες περιόδους. Το 1924 δημιουργείται η ταινία “Ballet Mecanique”, από τους Fernand Leger (ζωγράφος, γλύπτης, σκηνοθέτης)142 και Dudley Murphy (δημοσιογράφος, σκηνοθέτης)143, σε μουσική σύνθεση George Antheil. Το “Ballet Mecanique” είναι μία από τις πρώτες πειραματικές ταινίες και ανήκει στο κίνημα των Ντανταϊστών144. Είναι μία ταινία εξερεύνησης ρυθμικών συνθέσεων, στην κίνηση και τη μουσική145 και μία, θα μπορούσαμε να πούμε, χορογραφία, κινούμενων ή ακίνητων καθημερινών αντικειμένων και εικόνων της καθημερινότητας. Το Νοέμβρη του 1924, ο θίασος του Σουηδικού Μπαλέτου, ανεβάζει την τελευταία του παράσταση, στο θέατρο του Champs-Élysées, στο Παρίσι. Ο Francis Picabia εξήγησε στο σκηνοθέτη René Clair ότι επιθυμούσε να υπάρχει μία κινηματογραφική προβολή, ανάμεσα στις δύο πράξεις του μπαλέτου, όπως γινόταν παλιότερα κατά τη διάρκεια του διαλείμματος, στα Café Concert κι έτσι δημιουργείται το Entr’acte. Η ταινία αυτή σε σενάριο Francis Picabia, μουσική Erik Satie και χορογραφία Jean Börlin, ήταν η πρώτη, με σύνθεση γραμμένη για τον κινηματογράφο «πλάνο με πλάνο»146. Το σενάριο, οι γωνίες λήψεις και η σκηνοθεσία είναι σοκαριστικές για την

142

http://en.wikipedia.org/wiki/Fernand_L%C3%A9ger http://en.wikipedia.org/wiki/Dudley_Murphy 144 http://en.wikipedia.org/wiki/Ballet_m%C3%A9canique 145 Dodds, S., (2004), “Dance on Screen. Genres and Media from Hollywood to Experimental Art”, Palgrave Macmillan, Great Britain 146 Σολδάτος, Γ., «Κινηματογράφος-Ντανταϊσμός-Σουρεαλισμός», 1992, Αιγόκερος, Αθήνα 143

εποχή. Άλλωστε, ως μία ταινία που εντάσσεται στο Ντανταϊστικό κίνημα, στοχεύει στη ριζική αμφισβήτηση της δομημένης τέχνης. Κι ενώ στο χώρο του κινηματογράφου παράγονται τέτοιου τύπου πειραματικές ταινίες, στο χώρο του κλασικού μπαλέτου δημιουργείται ο «Θάνατος του Κύκνου». Η Anna Pavlova εμπνέεται από τους κύκνους που βλέπει σε ένα πάρκο, ο χορογράφος Michel Fokin διαβάζει το ποίημα “The Dying Swan”, του Alfred Tennyson και μαζί φτιάχνουν το 1905, το σόλο μπαλέτο “The Dying Swan”, σε μουσική Camille Saint Saens147. Το σόλο της Anna Pavlova καταγράφεται με μία στημένη κάμερα, το 1924 και αποτελεί ένα από τα σπουδαιότερα έργα στην ιστορία του μπαλέτου. Στο

μοντέρνο

χορό,

καταγράφονται

σημαντικές

παραστάσεις,

σπουδαίων χορογράφων. Το 1924 καταγράφεται το “Hexentanz”, της Mary Wigman. Επαναστάτρια της εποχής της, δημιουργούσε χορογραφίες, που δε στηρίζονταν στη μουσική. Οι παραστάσεις της έμοιαζαν, στον τρόπο που χρησιμοποιούσε το φωτισμό, τις σκιές και λόγω της δραματικότητας των κινήσεών της, με τις ταινίες του Γερμανικού εξπρεσιονισμού. Χρησιμοποιούσε το χώρο με αρμονία, όπως είχε διδαχθεί από το Laban, προσθέτοντας ένα μυστηριακό στοιχείο και μία έντονη και δραματική κίνηση. Το απόσπασμα από την παράστασή της “Hexentanz” είναι το μόνο ντοκουμέντο, που έχει σωθεί, με την ίδια να εκτελεί ένα χορό της. Η κάμερα στο απόσπασμα αυτό, είναι σταθερή και καταγράφει τη Wigman, μέσα σε ένα γενικό πλάνο. Το 1930 δημιουργείται το “On the Shore”, από τη Ruth St Denis. Το αξιοσημείωτο σε αυτή την παραγωγή, είναι ότι εμπεριέχει αρκετά από τα στοιχεία που αναζητά κανείς σε ένα video dance. Είναι γυρισμένο σε εξωτερικό χώρο (σε βράχους δίπλα στη θάλασσα), η κάμερα κινείται, καταγράφει από ψηλά και από χαμηλά, υπάρχουν κοντινά και γενικά πλάνα και το τελικό προϊόν είναι μονταρισμένο. Παρά το ότι ο χορός που εκτελεί η Denis, μπορεί να αναπαραχθεί και στο σκηνικό χώρο, το γεγονός ότι εμπεριέχει τα παραπάνω χαρακτηριστικά μας επιτρέπει στο να το

147

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Dying_Swan

χαρακτηρίσουμε ως video dance πρώιμης μορφής και να του δώσουμε ιδιαίτερη βαρύτητα στο μάθημα. Το 1934 δημιουργείται το “Air for G String”, της Doris Humphrey, με την ίδια να χορεύει τον πρωταγωνιστικό ρόλο και σε μουσική Johan Sebastian Bach. Τα γυρίσματα κράτησαν μία μέρα και οι χορευτές εκτελούσαν από την αρχή όλη τη χορογραφία, κάθε φορά που σκηνοθέτης ήθελε να τραβήξει από άλλη οπτική γωνία. Τους χορευτές συνόδευε ζωντανή ορχήστρα148. Στην καταγραφή αυτή υπάρχουν αρκετά κοντινά πλάνα και κάποιες λήψεις από ψηλά. Παρατηρούμε πως ο σκηνοθέτης αποδεσμεύεται από την συνήθη μπροστινή λήψη και δοκιμάζει κάτι νέο. Το 1935 κινηματογραφείται το “Kinetic Molpai”, του πρωτοπόρου, χορευτή, χορογράφου και δάσκαλου, Ted Swan. Ο Ted Swan ήταν από την αρχή της καριέρας του πολύ ευαισθητοποιημένος σχετικά με την εφήμερη φύση του χορού και ήθελε οι χορευτές του να υπάρχουν στο χρόνο149. Από το 1913 δημιουργεί ταινίες με χορό, στις οποίες κι έπαιρνε μέρος ως χορευτής. Όλη τη δεκαετία του ΄30 καταγράφει πάνω από εξήντα χορογραφίες, με τους χορευτές του. Οι ταινίες αυτές αρχικά γυρίστηκαν σε 16mm φιλμ, ασπρόμαυρες και χωρίς ήχο. Το 1980 μεταφέρθηκαν σε βίντεο και προστέθηκε ήχος, από το συνθέτη Jess Meeker150.

148

Stodelle, E., (2002), “Doris Humphrey’s Air for G String”, στο Envisioning dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London 149 Norton, O., (2002), “Ted Shawn’s Moving Images”, στο Envisioning dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London 150 Norton, O., (2002), “Ted Shawn’s Moving Images”, στο Envisioning dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London

Περαιτέρω υλικό μελέτης «Μοντέρνος χορός» Ο μοντέρνος χορός εμφανίζεται στις αρχές του εικοστού αιώνα151, ως μία άρνηση της μέχρι τότε μπαλετικής παράδοσης152. Έρχεται αντιμέτωπος με τον ακαδημαϊσμό του κλασικού χορού, αναζητά και διεκδικεί έναν νέο τρόπο χορευτικής έκφρασης. Προσεγγίζει το σώμα με διαφορετικό τρόπο απ΄ ότι το μπαλέτο, εξερευνώντας κάθε πιθανή κίνησή του. Εκφράζει τον άνθρωπο της νέας εποχής με τα προβλήματα, τις ανασφάλειες, τις αγωνίες και τις ελπίδες του. Όσο κι αν φαίνεται περίεργο, ο μοντέρνος χορός επηρεάζει και την πορεία του κλασικού χορού. Το μπαλέτο, με τη συμβολή του νεοτεριστή Σεργκέι Ντιαγκίλεφ, ανανεώθηκε κι εξελίχθηκε, με σημαντικότερη την καινοτομία

που

σημειώθηκε

στην

σκηνογραφία153.

Πρωτοπόροι

του

μοντέρνου χορού είναι οι Αμερικανίδες Loie Fuller, Isadora Duncan και Ruth St. Denis. Και οι τρεις επέλεξαν την Ευρώπη για να κάνουν την πρώτη τους εμφάνιση154. Ξεκίνησαν με μικρούς θεατρικούς ρόλους, συμμετέχοντας σε ποικίλα σόου, για να κατευθύνουν το χορό, που θεωρούσαν υψηλή τέχνη, σε μία νέα στοχαστική και δημιουργική πορεία155. Η Loie Fuller μελέτησε σε βάθος τη φυσική κίνηση του σώματος και απάλλαξε το χορό της από περιορισμούς και τεχνικές156. Πειραματίστηκε με τις νέες δυνατότητες που παρείχαν οι τεχνολογικές ανακαλύψεις της εποχής, όπως ο κινηματογράφος και ο ηλεκτρισμός. Επινόησε έναν καινοτόμο τύπο χορού, που ήταν ο συνδυασμός των χρωμάτων και των ψευδαισθητικών εικόνων, μέσω του φωτισμού και των υφασμάτων που χρησιμοποιούσε. Κατήργησε την αφηγηματική διάσταση του χορού και την αντικατέστησε με ένα διαρκώς κινούμενο σώμα που θυμίζει φωτεινό γλυπτό. Δημιούργησε 130 χορογραφίες (solo και ομαδικές), είχε δική της ομάδα χορού, και για σύντομο χρονικό διάστημα λειτούργησε και δική της σχολή χορού. Δεν άφησε κάποια 151

Μπαρμπούση, Β., (2004), «Ο χορός στον 20ο αιώνα. Σταθμοί και πρόσωπα», Καστανιώτη, Αθήνα Φεσσά-Εμμανουήλ, Ε., (2004), «Χορός και Θέατρο στην Ελλάδα του 20ου αιώνα. Μια πρώτη προσέγγιση», στο (Φεσσά- Εμμανουήλ, Ε., επιμ.) Χορός και θέατρο. Από τη Ντάνκαν στις νέες χορευτικές ομάδες, Έφεσος, Αθήνα 153 Μπαρμπούση, Β., (2004), «Ο χορός στον 20ο αιώνα. Σταθμοί και πρόσωπα», Καστανιώτη, Αθήνα 154 Μπαρμπούση, Β., (2004), «Ο χορός στον 20ο αιώνα. Σταθμοί και πρόσωπα», Καστανιώτη, Αθήνα 155 Jowitt, D., “ Fifty Contemporary Choreographers”, edit Martha Bremser, Routledge, London, 1999 156 Μπαρμπούση, Β., (2004), «Ο χορός στον 20ο αιώνα. Σταθμοί και πρόσωπα», Καστανιώτη, Αθήνα 152

τεχνική σχετικά με τον τρόπο διδασκαλίας της, ούτε κάτι σχετικό με τις καινοτομίες τις και με τους τρόπους που χρησιμοποιούσε το φως στις παραστάσεις της. Η Isadora Duncan ήταν επηρεασμένη από το αρχαιοελληνικό πνεύμα και τη φύση. Απαρνήθηκε την τεχνική του μπαλέτου και χόρευε ξυπόλυτη, με αυτοσχεδιαστικό

τρόπο.

Χόρευε

ανταποκρινόμενη

σε

αισθητικά

και

συναισθηματικά ερεθίσματα, διαδικασίες που για εκείνη εκφράζουν τον ίδιο το χορό157. Ο χορός της ήταν βασισμένος σε καθημερινές κινήσεις όπως το περπάτημα, το τρέξιμο και το πήδημα και σε κάθε πιθανή εκδήλωση κίνησης. Ασχολήθηκε με τη δόμηση της κίνησης εκ νέου –σε σχέση με το μπαλέτο- και πρότεινε μία δική της μέθοδο άσκησης για τα παιδιά. Ήταν μία πρωτοπόρος, επαναστάτρια και θεωρητικός του χορού, που δημιούργησε αυτό που τελικά ονομάστηκε μοντέρνος χορός. Δεν άφησε κάποιο δομημένο σύστημα τεχνικής και απαγόρευε να την κινηματογραφούν. Ένα απόσπασμα μερικών δευτερολέπτων, με την ίδια να κινείται ανάμεσα σε δέντρα, είναι όλα όσα έχουμε καταγεγραμμένα από εκείνη158. Έδωσε πολλές παραστάσεις στη Γερμανία, τη Γαλλία και τη Ρωσία. Η Ruth St Denis είχε εμπνευστεί από την Ανατολή και τον εξωτισμό159. Για εκείνη ο χορός ήταν μία διαδικασία πνευματική και μυστικιστική. Ίδρυσε τη Denishawn σχολή, με το συνεργάτη και σύζυγό της Ted Shawn, στην οποία δίδασκε

«ανατολίτικο»

χορό,

χορογραφούσε

κι

έδινε

παραστάσεις

περιοδεύοντας σε όλη την Αμερική. Η ίδια χόρεψε σε όλη την Ευρώπη, κερδίζοντας περισσότερο το κοινό της Γερμανίας και της Αυστρίας. Οι μυστικιστικοί χοροί της απέπνεαν μηνύματα, όπως αυτό της μη αναζήτησης της μόνιμης ευτυχίας, σε έναν προσωρινό κόσμο, ή της αδιαφορίας για τα εγκόσμια.

Το μεγαλύτερο τμήμα του κοινού, την παρακολουθούσε

εκστασιασμένο, χωρίς κατ’ ανάγκη να αντιλαμβάνεται τα βαθύτερα νοήματα του χορού της και τις αξίες και στάσεις ζωής που ήθελε να εκφράσει μέσω αυτών. Ήταν όμως αρκετοί εκείνοι, κυρίως ποιητές, που λάμβαναν τα 157

Μπαρμπούση, Β., (2004), «Ο χορός στον 20ο αιώνα. Σταθμοί και πρόσωπα», Καστανιώτη, Αθήνα Mitoma, J., (2002), “Envisioning Dance”, Routledge, New York & London 159 Μπαρμπούση, Β., (2004), «Ο χορός στον 20ο αιώνα. Σταθμοί και πρόσωπα», Καστανιώτη, Αθήνα 158

μηνύματα, ταυτίζονταν μαζί της και την ακολουθούσαν πιστά, εκφράζοντας διαρκώς το θαυμασμό τους. Οι τρεις αυτές πρωτοπόροι προσέλκυσαν κι ενέπνευσαν ένα πλήθος νέων χορευτών, οι οποίοι και αποτέλεσαν τις επόμενες γενιές του μοντέρνου χορού. Μεταξύ αυτών είναι οι Martha Graham, Erick Hawkins, Rudolf von Laban, Mary Wigman, Doris Humphrey, και Merce Cunningham, πρόσωπα σταθμοί στην εξέλιξη του μοντέρνου χορού. Η Γερμανίδα χορεύτρια και χορογράφος Mary Wigman, μαζί με τον πρωτοπόρο Rudolf von Laban, θεωρούνται οι εκπρόσωποι του εκφραστικού –εξπρεσιονιστικού- χορού160. Η Doris Humphrey ενδιαφέρθηκε για την καθαρή κίνηση και μελετούσε την αλληλεπίδραση των δυνάμεων, μέσα και έξω από το σώμα, δίνοντας περισσότερη έμφαση στη δύναμη της βαρύτητας. Δημιούργησε μία νέα τεχνική βασισμένη στις φυσικές κινήσεις, όπως το τρέξιμο, το πήδημα, το περπάτημα, η πτώση και η ανύψωση161, κινήσεις που είχαν ένα ενδιαφέρον θεατρικό αποτέλεσμα, μιας και όπως ισχυριζόταν η ίδια, η καθαρή κίνηση, έχει τη δική της δραματικότητα. Η Martha Graham είναι η μόνη που κατάφερε να έχει μία σημαντική πορεία, να παράγει έργο και να διατηρηθεί στην κορυφή, παρά τις δυσκολίες που επικρατούσαν μετά το τέλος του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου162. Θεωρείται το σύμβολο του εξπρεσιονιστικού χορού και μία δραματική χορεύτρια. Η μεταφορά του βάρους, του σώματος ήταν για εκείνη υψίστης σημασίας και κάτι που μελετούσε στο χορό της διαρκώς. Δόμησε ένα νέο σύστημα, πάνω στη διαδικασία της αναπνοής και στις αλλαγές που η αναπνοή προκαλεί στο σώμα. Το σώμα στις χορογραφίες της έχει ίσιες γραμμές και η κίνηση είναι δυναμική και νευρώδης. Ο Erick Hawkins είναι ο πρώτος χορευτής και χορογράφος που μελετά την κινησιολογία. Εμπνέεται από τη Duncan και δίνει ιδιαίτερη σημασία στην αίσθηση της κίνησης. Πειραματίζεται με τις αρχές τις αμεσότητας στο χορό, επιδιώκοντας την άμεση και καθαρή κίνηση. Την κίνηση χωρίς ιδιαίτερη 160

Μπαρμπούση, Β., (2004), «Ο χορός στον 20ο αιώνα. Σταθμοί και πρόσωπα», Καστανιώτη, Αθήνα Μπαρμπούση, Β., (2004), «Ο χορός στον 20ο αιώνα. Σταθμοί και πρόσωπα», Καστανιώτη, Αθήνα 162 Μπαρμπούση, Β., (2004), «Ο χορός στον 20ο αιώνα. Σταθμοί και πρόσωπα», Καστανιώτη, Αθήνα 161

προσπάθεια

και

καταβολή

δυνάμεων.

Αναπτύσσει

τη

θεωρία

της

κιναισθητικής αίσθησης και διδάσκει το πώς να μαθαίνει κανείς χορό, μέσα από αυτή. Ο Merce Cunningham απάλλαξε το χορό από το ρυθμό, τη μελωδία, την πλοκή και την αφήγηση. Μαθητής της Graham, έφυγε από την ομάδα της και εξερεύνησε νέες δυνατότητες χρησιμοποίησης του σκηνικού χώρου και ανέπτυξε τη θεωρία του βασιζόμενος στο τυχαίο. Πειραματίστηκε με την κάμερα και τον ηλεκτρονικό υπολογιστή, στην υπηρεσία της χορογραφίας και είναι ένας από τους πρωτοπόρους του μεταμοντέρνου χορού. Το έργο τους είναι εξαιρετικά σημαντικό μιας και προσεγγίζουν το σώμα με διαφορετικούς τρόπους, ανακαλύπτοντας νέες δυνατότητες κίνησης κι έκφρασης. Δημιούργησαν συστήματα μοντέρνου χορού, τα οποία διδάσκονται ακόμα και σήμερα. Ο μοντέρνος χορός μετατρέπεται εξελικτικά στο μεταμοντέρνο και στο σύγχρονο χορό.

4ο μάθημα: 1940-1950 Maya Deren Περίληψη μαθήματος και διδακτικοί στόχοι Το μάθημα αυτό αφορά στη δεκαετία 1940-1950, στην οποία εμφανίζεται η Maya Deren, που με το έργο της, σηματοδοτεί την ουσιαστική σύμπραξη χορού και κινηματογράφου. Στα πλαίσια του μαθήματος θα παρουσιαστεί συνολικά και σύντομα, το έργο της Maya Deren και θα μελετηθεί το έργο της “A Study in Choreography for Camera”. Σκοπός του μαθήματος είναι να μάθουν οι φοιτητές σχετικά με την πρωτοπόρο του video dance και να έρθουν σε μία πρώτη επαφή με το έργο της. Ως εργασία, θα ζητήσουμε από τους φοιτητές να δουν το “The very eye of night”, της Deren και να το σχολιάσουν, βασισμένοι στο υλικό που παρουσιάστηκε στο μάθημα, αλλά πραγματοποιώντας και δική τους έρευνα.

Maya Deren: A Study in Choreography for Camera163 Από την εποχή της Loie Fuller μέχρι και της Martha Graham, πολλές ήταν οι φορές που ο κινηματογραφικός φακός απαθανάτισε τμήματα παραστάσεων ή και ολόκληρες παραστάσεις μοντέρνου χορού. Επίσης πολλοί ήταν εκείνοι που κινηματογράφησαν σπουδαία μπαλέτα της εποχής, όπως για παράδειγμα ο η Ann Barzel164, σπουδαία ιστορικός και χορεύτρια. Ακόμα αρκετοί ήταν εκείνοι που, τη συγκεκριμένη περίοδο, ασχολήθηκαν με το χορό στις ταινίες τους και που δημιούργησαν πειραματικές ταινίες. Μέχρι και τα μέσα της δεκαετίας του 40 η τέχνη του χορού συναντά τον κινηματογράφο κυρίως ως μέσο καταγραφής. Οι δύο τέχνες δρουν παράλληλα όταν επρόκειτο να δημιουργήσουν κάτι από κοινού. Η ουσιαστική συνεργασία μεταξύ των δύο τεχνών και η εξερεύνηση των συνόρων τους, ξεκινά με τη δημιουργική δουλειά της πρωτοπόρου Maya Deren165. Η Maya Deren είναι η μητέρα της Avant Garde166 της Αμερικής, εκείνη που ξεκινά τον πειραματικό κινηματογράφο και εκείνη που θέτει τις βάσεις για το video dance167. Σπούδασε δημοσιογραφία, πολιτικές επιστήμες, αγγλική

λογοτεχνία,

συμβολιστική

ποίηση

και

ήταν

πολύγλωσση.

Αναλάμβανε τη σκηνοθεσία, το μοντάζ, την παραγωγή και τη διανομή των έργων της και δομούσε την πλοκή των ταινιών της, μόνη της. Σε πολλές από τις ταινίες της εμφανίζεται και με το ρόλο της ηθοποιού, της χορεύτριας ή της χορογράφου. Η συνεργασία της με τη χορεύτρια και χορογράφο Katherine Dunham ήταν καταλυτική για τη μετέπειτα εξέλιξή της. Παρόλο που δεν είχε διδαχτεί ποτέ χορό, μαγεύτηκε από δύναμη της κίνησης και από τις δυνατότητες και τις προκλήσεις, που παρουσιάζει στο χώρο και το χρόνο και ξεκίνησε τη μελέτη τόσο της κίνησης όσο και του χορού. Σύμφωνα με τη Deren ο χορός 163

Χορογραφία: Maya Deren, σκηνοθεσία: Maya Deren, χορευτής: Talley Beatty, 3’, ασπρόμαυρο, 1945 Deren, M., (summer, 1967), στο “Dance Perspectives 30”, editor, Cohen S., J., Dance Perspectives, New York 165 Deren, M., (summer, 1967), στο “Dance Perspectives 30”, editor, Cohen S., J., Dance Perspectives, New York 166 γαλλική φράση: avant-garde = πρωτοπορία. Βασικό χαρακτηριστικό η αμφισβήτηση των καθιερωμένων καλλιτεχνικών αξιών 167 http://www.bringinithome.co.uk/deren.htm 164

απέχει ποιοτικά πάρα πολύ από την απλή φυσική κίνηση168. Δεν είναι απλώς μία κίνηση των μελών του σώματος, αλλά φέρνει το χορευτή σε μία πιο άμεση επαφή με τον περιβάλλοντα χώρο του. Η μεγάλη της αγάπη για το χορό, θα την οδηγήσει μελλοντικά στο να ασχοληθεί εκτενέστερα με αυτόν, στις ταινίες που θα δημιουργήσει. Η πρώτη ταινία της Deren, το “Meshes of the afternoon”, θέτει τις βάσεις για τις avant garde ταινίες του 1940-1950. Μετά το “Meshes of the afternoon” (1943), γυρίζει τα έργα “At land” (1944),

“A study in

choreography for camera” (1945), “Ritual in transfigured time” (1946), “Meditation on violence” (1948) και “The very eye of night” (1952-1955). Η Maya Deren είναι επιπλέον και θεωρητικός του κινηματογράφου. Ονομάζει τις ταινίες μυθοπλασίας, “οριζόντιες” ή γραμμικές και τις ταινίες που έχουν συμβολική αξία, ”κατακόρυφες” ή ποιητικές. Η ίδια δημιουργεί ταινίες με βάση την “κατακόρυφη” δομή. Σε ένα συμπόσιο το 1953 με θέμα “ποίηση και φιλμ”169 η Deren περιγράφει ένα μοντέλο κινηματογράφου, το οποίο αποκαλύπτει τη θεώρησή της για τις σύγχρονες συμβάσεις της φιλμικής δομής. Περιγράφει την “οριζόντια” φιλμική δομή συσχετιζόμενη με το δράμα : “μία συνθήκη-μία δράση- που οδηγεί σε άλλη” και πώς αυτό αναπτύσσει και σκιαγραφεί το χαρακτήρα των φιλμ. Η ίδια απορρίπτει τη σχέση αιτίου – αιτιατού και προτείνει εναλλακτικά την “κατακόρυφη” ή ποιητική φιλμική δομή. Εξετάζει με λεπτομέρεια τις διακλαδώσεις της στιγμής και ασχολείται με τις ποιότητες και το βάθος αυτής, ώστε να προκύπτει ποίηση. Η ίδια θέτει ως σημαντική αλήθεια την ποιητική αλήθεια170. Χαρακτηρίζει τις ταινίες της ως ποιητικές, εστιάζοντας στην αίσθηση που αφήνει κάθε ταινία της ή σε σχέση με αυτό που εννοεί, ως χορογραφικές, αναφορικά με τη δόμηση της κίνησης και

ως

πειραματικές,

σε

σχέση

με

τον

πειραματισμό

της

με

το

κινηματογραφικό μέσο

168

Deren, M., (summer, 1967), στο “Dance Perspectives 30”, editor, Cohen S., J., Dance Perspectives, New York 169 http://www.sensesofcinema.com/contents/02/22.deren.html 170 http://www.mysticfire.com/ntsc/archives/bios/NIDeren.html

Στις ταινίες της εξερευνά την έννοια του χώρου, του χρόνου και της κίνησης. Για εκείνη το φιλμ είναι πρωτίστως μία χρονική φόρμα171. Η οργάνωση ενός γεγονότος στο χρόνο, οδηγεί στην κίνηση. Θεωρεί πως ο κινηματογράφος σχετίζεται περισσότερο με το χορό, απ’ ότι με οποιαδήποτε άλλη φόρμα, επειδή όπως και ο χορός, εξελίσσεται στο χρόνο, μέσω μιας οπτικής επικοινωνίας με το κοινό και η ποιότητα της κίνησης είναι αυτή που προσδίδει νόημα στο αποτέλεσμα. Η ενασχόλησή της με την κίνηση, αλλά και με το χορό πιο ειδικά, σε συγκεκριμένες ταινίες, την καθιστούν ως την πρώτη που ασχολήθηκε με το video dance, όπως το ξέρουμε σήμερα, σε ένα υβριδικό τότε στάδιο. Οι ταινίες που αφορούν αποκλειστικά στην κίνηση και στο χορό είναι οι : “A study in choreography for camera”, “Ritual in transfigured time”, “Meditation on violence”, “The very eye of night” και το ανολοκλήρωτο“Haitian Film Footage”, μία μορφή ντοκιμαντέρ, σχετικά με το χορό και τα τελετουργικά του Voodoo, με πλάνα που η ίδια κατέγραψε στην Ταϊτή. “Ένας βασικός στόχος της Deren ήταν να απελευθερώσει το χορό από τη σκηνή και να του δώσει μία “κινηματογραφική μορφή”172. Η ίδια ισχυριζόταν πως ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί τη δημιουργική διαδικασία, για να οδηγηθεί σε κάτι νέο.

Οι ταινίες της που αφορούν στο χορό, είναι

οργανωμένες με τέτοιο τρόπο, που όπως αναφέρει ο Arnheim173, οι χορευτές να μη μονοπωλούν την κίνηση, αλλά μέσω της κάμερας και του μοντάζ, να δημιουργούν κίνηση, αλληλενεργώντας με το σκηνικό και με άλλα αντικείμενα. Το αποτέλεσμα τελικά είναι “μία σύνθετη αλληλεπίδραση κινουμένων χώρων, σκηνικών, αντικειμένων και ανθρωπίνων μορφών, των οποίων οι κινήσεις γίνονται αντιληπτές, μόνο ως στοιχεία ενσωματωμένα στο όλον” (Arnheim, 1999,417).

171

Deren, M., (summer, 1967), στο “Dance Perspectives 30”, editor, Cohen S., J., Dance Perspectives, New York 172 http://filmint.nu/netonly/eng/filmreviewderen.htm 173 Arnheim, R. (1999), “Τέχνη και οπτική αντίληψη”, μετ. Ποταμιανός, Ι. Θεμέλιο, Αθήνα

Αυτό που έκανε η Deren στο “A Study in Choreography for the Camera” ήταν όπως η ίδια λέει174, να απελευθερώσει την κάμερα από τη θεατρική παράδοση γενικά και ειδικά να την απελευθερώσει από τα στεγανά, σε σχέση με τη χρήση της στο χώρο. Ξεκίνησε με την προοπτική να κάνει το χορευτή να νιώσει κάθε μέρος σαν ένα εν δυνάμει χώρο να χορέψει. Σα να είναι κάθε τόπος η σκηνή. Επειδή η κάμερα μπορεί να κινηματογραφήσει παντού, ένας χορευτής που νιώθει τη σκηνή απρόσιτη, μπορεί να χορέψει σε οποιοδήποτε, για αυτόν οικείο περιβάλλον κι έτσι, είναι πιο πιθανό το αποτέλεσμα που θα προκύψει να είναι αυθεντικό, άρτιο και δημιουργικό. Για το λόγο αυτό το υλικό της στο σύνολο των έργων της είναι σε χώρους ανοιχτούς κι εκτός σκηνής. Στο “A Study in Choreography for the Camera” ο κινηματογραφικός χώρος γίνεται ένα ζωντανό συστατικό στοιχείο, του χορού και δεν παραμένει ένα μέρος στο οποίο εξελίσσεται η χορογραφία. Οι χορευτές είναι συνυπεύθυνοι μαζί με τις λήψεις της κάμερας και της διαδικασίας

του

μοντάζ,

για

το

τελικό

προϊόν

παρουσίασης,

της

χορογραφημένης κίνησης, Η βαρύτητα, ο χρόνος και ο χώρος μπορούν να διαμορφωθούν ανάλογα με τη θέληση του δημιουργού175. Στο πήδημα του Talley Beatty, δεν αλλάζει μόνο ο γεωγραφικός τόπος που αυτό εκτελείται, αλλά αλλοιώνεται και ο χρόνος. Το αποτέλεσμα είναι να διαρκεί περίπου μισό λεπτό, χρονική περίοδος πολύ μεγαλύτερη, απ’ ότι είναι ανθρωπίνως δυνατό176. Σε ένα dance film τα κινηματογραφικά εφέ, είναι καλό να χρησιμοποιούνται με φειδώ και όπου είναι αναγκαίο. Στο “A Study in Choreography for the Camera”, δεν υπάρχει κάτι εξαιρετικά δύσκολο από τεχνικής πλευράς. Η ανύψωση του χορευτή στον αέρα έχει κινηματογραφηθεί αντίστροφα, προκειμένου ο θεατής να μην κατανοεί τη μυϊκή προσπάθεια

174

Deren, M., (summer, 1967), στο “Dance Perspectives 30”, editor, Cohen S., J., Dance Perspectives, New York 175 Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39 176 Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39

που καταβάλλεται177. Αυτός ο τρόπος κινηματογράφησης ίσως αφαιρεί μέρος του κιναισθητικού βιώματος, που για κάποιους είναι απαραίτητο όταν παρακολουθούν ένα film dance. Αυτό που απασχολεί όμως τη Deren είναι η ελευθερία του χορευτή. Για το λόγο αυτό κινηματογραφεί αντίστροφα το συγκεκριμένο πήδημα ώστε να μη νιώσει ο θεατής την προσπάθεια. Σε γενικές γραμμές, τόσο στις ταινίες, της σχετικές με την κίνηση και το χορό, όσο και στις υπόλοιπες, η Deren καδράρει τμήματα του σώματος την ώρα που εκτελείται η κίνηση, με πολύ κοντινά πλάνα, που τα ενισχύει με τη χρήση χρονικών παραμορφώσεων όπως αργή-γρήγορη κίνηση, πραγματοποιώντας έτσι ένα είδος μελέτης της κίνησης. Για τη Deren τα εργαλεία του κινηματογραφιστή είναι η κάμερα για τη σύλληψη των εικόνων και το μοντάζ για τη συνάθροιση της χρονικής και χωρικής μορφής του φιλμ. Οι χορογραφίες της για την κάμερα δεν είναι χοροί που καταγράφονται από την κάμερα, αλλά χοροί που έχουν χορογραφηθεί για την κάμερα κι έχουν εκτελεστεί από την κάμερα και τους χορευτές μαζί. Οι χορογραφίες αυτές δεν μπορούν να σταθούν μόνες τους στο σκηνικό χώρο178. Η Deren ίδρυσε το Creative Film Foundation και σε εκείνη οφείλεται η δημιουργία της πρώτης ένωσης κινηματογραφιστών στη Νέα Υόρκη. Έγραψε πολυάριθμα θεωρητικά και τεχνικά κείμενα για περιοδικά κινηματογράφου, άρθρα σχετικά με την κινηματογράφηση και το 1946 εξέδωσε το τεύχος “Anagram of ideas on art, form and film”179.

177

Deren, M., (summer, 1967), στο “Dance Perspectives 30”, editor, Cohen S., J., Dance Perspectives, New York 178 McPherson, B., (2005), “Essential Deren. Collected writings on film by Maya Deren”, Documentext, Kingston, N.Y. 179 http://www.bringinithome.co.uk/deren.htm

5ο Μάθημα: 1950-1990 Περίληψη του μαθήματος και διδακτικοί στόχοι Στο μάθημα αυτό θα συζητήσουμε το γεγονός ότι, ενώ με την ύπαρξη της Deren, τη δεκαετία του ΄40, έχουν τεθεί οι βάσεις για τη δημιουργική συνεύρεση των τεχνών χορού και κινηματογράφου, μέχρι και τις αρχές του ΄90, δεν παρατηρείται μεγάλη παραγωγή δημιουργικών έργων video dance. Οι περισσότερες παραγωγές, ακόμα και τη δεκαετία του ΄80, ανήκουν στην κατηγορία των documentary films και λίγες ήταν οι προσπάθειες, που είχαν σαν αποτέλεσμα δημιουργίες, κατόπιν ουσιαστικής συνεργασίας των

δύο

τεχνών180. Μία σημαντική δημιουργία της περιόδου που μελετάμε, είναι το video dance του Hilary Harris, “Nine Variations on a Dance Film”. Θεωρούμε ότι πρόκειται για μία σημαντική δημιουργία, αφενός γιατί ο Harris επηρεάστηκε πολύ από τη Maya Deren –κάτι που διαφαίνεται στο έργο του- κι αφετέρου γιατί

για

να

δημιουργηθεί,

έχουν

χρησιμοποιηθεί

οι

βασικές

κινηματογραφικές τεχνικές (λήψη πλάνων, κίνηση κάμερας, μοντάζ). Θα δούμε και θα μελετήσουμε το “Nine Variations on a Dance Theme” και σε ένα πρώτο επίπεδο, θα το συγκρίνουμε με το “A Study in Choreography for Camera”, της Maya Deren. Κατόπιν, θα ζητήσουμε από τους φοιτητές μας να παραδώσουν μία γραπτή εργασία, με τις ομοιότητες και τις διαφορές, που εκείνοι παρατηρούν, σε σχέση με το

“A Study in

Choreography for Camera”, αναπτύσσονταν την κρίση τους, πάνω σε θέματα που θα παρουσιαστούν στην τάξη. Επίσης, θα αναφερθούμε στο κίνημα των post modern, που κάνει την εμφάνισή του τη δεκαετία του ΄60. Έμφαση θα δώσουμε στον Merce Cunningham, πρωτοπόρο του κινήματος των post modern στο χορό, κι έναν από τους πρώτους που έκαναν δημιουργικά video dance, χωρίς εκτενή ανάλυση του έργου του, μιας και θα ακολουθήσει συγκεκριμένο μάθημα, που θα αφορά σε αυτόν. Παρουσιάζουμε το κίνημα των μεταμοντέρνων, γιατί

180

Matelic, V., (Winter, 1987-1988), “Videodance: Technology: Attitude Shift”, Dance Research Journal, Vol. 19, No. 2, pp. 3-7

θέλουμε οι φοιτητές να αποκτούν και συνείδηση του χορευτικού γίγνεσθαι της εποχής και να μην είναι αποκομμένα τα μαθήματα από το γενικότερο κλίμα που επικρατεί. Οι στόχοι μας σε αυτό το μάθημα είναι οι φοιτητές να αντιληφθούν τις σημαντικές αλλαγές που επέρχονται στο χορό, με την εμφάνιση του κινήματος

των

μεταμοντέρνων,

να

συνειδητοποιήσουν

πόσο

χρόνο

χρειάστηκε ώστε να ωριμάσει η ιδέα της νέας μορφής τέχνης, μέχρι να ξεκινήσουν να παράγονται συστηματικά έργα, και να δουν την άμεση επιρροή της Maya Deren, στην κοινότητα του χορού, μέσω του έργου του Hilary Harris. Hilary Harris: Nine Variations on a Dance Film181 Ο Hilary Harris, επηρεασμένος από τη δουλειά της Maya Deren, δημιουργεί το 1966 το “Nine Variations on a Dance Theme”. Μία χορεύτρια σε μία αίθουσα με μεγάλα παράθυρα, επαναλαμβάνει εννιά φορές, το ίδιο χορευτικό μοτίβο, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, κάθε φορά. Η χορεύτρια εξερευνά μέσω της χορογραφίας το χώρο, με τα άκρα και τον κορμό της, χωρίς να διανύει αποστάσεις μέσα σε αυτόν. Περιορίζεται σε μία κυκλική περιστροφή, ξεκινώντας από το πάτωμα, για να σηκωθεί και να καταλήξει πάλι σε αυτό. Η κάμερα, άλλοτε σταθερή, άλλοτε κινούμενη, καταγράφει από ποικίλες οπτικές γωνίες και με διαφορετικούς τρόπους, τη χορεύτρια. Κινείται κυκλικά γύρω της, ακολουθώντας το ρυθμό και τη ροή της κίνησης, της χορεύτριας. Το αποτέλεσμα είναι εννιά διαφορετικές εκδοχές του ίδιου κινητικού μοτίβου, με τη χρήση των πολύ βασικών κινηματογραφικών τεχνικών –μοντάζ, διαφορετικές γωνίες λήψεις, κίνηση της κάμερας. Η χορογραφία του Harris μπορεί να σταθεί αυτόνομη στη σκηνή. Το αποτέλεσμα όμως που προκύπτει στο video dance, δεν είναι δυνατόν να υπάρξει στο σκηνικό χώρο. Αυτό προκύπτει από το γεγονός ότι η κάμερα απαθανατίζει αυτό που θα δει ο θεατής, κι ένας θεατής σε μια παράσταση 181

Hilary Harris, “Nine Variations on a Dance Film”, Mystic Fine Video, 13΄, 1966

είναι αδύνατον να παρακολουθήσει το χορευτικό δρώμενο κατά τον συγκεκριμένο τρόπο.

Το κίνημα του μεταμοντέρνου Τη δεκαετία του ’60 οι μέθοδοι και οι τεχνικές του μοντέρνου χορού που κάποτε ήταν πρωτοποριακές, τίθενται υπό αμφισβήτηση. Η αμφισβήτηση αυτή προέρχεται από μία ομάδα χορευτών που ξεκίνησαν στην κοινότητα του μοντέρνου χορού και που ονομάστηκαν μεταμοντέρνοι (post modern). Μεταξύ αυτών είναι ηYvonne Rainer –η πρώτη που χρησιμοποίησε τον όρο post modern, ο Merce Cunningham και ο Paul Taylor182. Χαρακτηριστικό στοιχείο του κινήματος των μεταμοντέρνων, είναι η απαλοιφή των συνόρων, μεταξύ υψηλής τέχνης και λαϊκής κουλτούρας (popular culture)183. Αντέδρασαν στον εξπρεσιονισμό του μοντέρνου χορού και δημιουργούσαν κίνηση, για την κίνηση και όχι ως όχημα για να παρουσιαστεί ή να εκφραστεί κάτι άλλο. Είναι εξέλιξη του μοντέρνου χορού κι έρχεται για να τον ολοκληρώσει, σε αντίθεση με άλλες μορφές τέχνης, που η εμφάνιση του μεταμοντέρνου, τις οδηγείς τον εκλεπισμό184. Ο μεταμοντέρνος χορός πρεσβεύει αξίες και ιδανικά σχετικά με τη δημοκρατία, τον ανθρωπισμό, την ελευθερία, τη συνεργασία και την οικολογία, με τα οποία και καταπιάνεται στις παραστάσεις του. Η συνεχιζόμενη και τη δεκαετία του 60, επίδραση των ανατολικών φιλοσοφιών της κίνησης, συντέλεσε στην ενσωμάτωση στο χορό στοιχείων

των

πολεμικών

τεχνών,

της

αυτοσυγκέντρωσης

και

του

διαλογισμού. Η πηγή έμπνευσης των μεταμοντέρνων χορογράφων και χορευτών, προερχόταν κυρίως από χώρους, εκτός της τέχνης του χορού. Στα πλαίσια της ενοποίησης των τεχνών, που πρέσβευε η γενικότερη κοινότητα των μεταμοντέρνων, οι μεταμοντέρνοι του χορού υιοθετούν στη δουλειά τους στοιχεία από τη μουσική, τον κινηματογράφο, την ποίηση, τις εικαστικές 182

Μπαρμπούση, Β., (2004), «Ο χορός στον 20ο αιώνα. Σταθμοί και πρόσωπα», Καστανιώτη, Αθήνα Dodds, S., (1999), “A ‘Streetwise, Urban Chic’: Popular Culture and Intertextuality in the work of Lea Anderson” στο Dancing Texts, Intertextuality in Interpretation, (Lansdale, J., edit.), Dance Books, London 184 Μπαρμπούση, Β., (2004), «Ο χορός στον 20ο αιώνα. Σταθμοί και πρόσωπα», Καστανιώτη, Αθήνα 183

τέχνες, το θέατρο και την τέχνη του δρόμου. Χορογραφούν ανεξάρτητα από τη μουσική, χρησιμοποιώντας τον πραγματικό χρόνο και όχι το τεχνητό μέτρο. Για να δώσουν έμφαση στην πάροδο του χρόνου, χρησιμοποιούν την επανάληψη185. Στις χορογραφίες τους το σώμα είναι χαλαρό, σε αντίθεση με το σώμα στο μοντέρνο και κλασικό χορό και δε φοβούνται να παρουσιάσουν έργα, στα οποία διαφαίνεται η κούραση των χορευτών ή όπου γίνονται εκτελεστικά λάθη. Αδιαφορούν για την επίδειξη υψηλής τεχνικής κι εστιάζουν στη χρήση της φυσικής κίνησης, μέσω του αυτοσχεδιασμού, των τυχαίων περιστατικών και της χρήσης αντικειμένων.

6ο μάθημα (1990-2000, Α) Wim Vandekeybus: Roseland Περίληψη μαθήματος και διδακτικοί στόχοι Όπως είδαμε στο προηγούμενο μάθημα, μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας του ΄90, οι χορευτές και οι χορογράφοι, εξακολουθούν να χρησιμοποιούν τη νέα τεχνολογία και την κάμερα, για τη δημιουργία documentary films και όχι για να πειραματιστούν και να δημιουργήσουν, ακολουθώντας την πορεία της Deren. Από τις αρχές της δεκαετίας του ΄90 και μετά όμως, η παραγωγή έργων, αμιγώς video dance, είναι γεγονός. Και μάλιστα παρατηρείται μία μεγάλη παραγωγή δημιουργιών, που έχουν να παρουσιάσουν ένα εξαιρετικό ενδιαφέρον. Από τη δεκαετία του ΄90 κι έπειτα, έχουν παραχθεί video dance, από πολύ σπουδαίους χορογράφους, του σύγχρονου χορού, που έχουν διακριθεί σε φεστιβάλ παγκόσμιας εμβέλειας. Για το λόγο αυτό η ύλη των επόμενων μαθημάτων θα περιλαμβάνει δύο μεγάλες ενότητες. Η μία θα αφορά σε δημιουργίες της δεκαετίας του ΄90 (τέσσερα μαθήματα) και η άλλη σε δημιουργίες από το 2000 μέχρι και σήμερα (τρία μαθήματα). Αυτό γίνεται με στόχο να μπορέσουν οι φοιτητές να έχουν, μία όσο το δυνατόν περισσότερο εμπεριστατωμένη άποψη, σχετικά με το τι 185

Μπαρμπούση, Β., (2004), «Ο χορός στον 20ο αιώνα. Σταθμοί και πρόσωπα», Καστανιώτη, Αθήνα

παράγεται αυτές τις χρονικές περιόδους και να γνωρίσουν διαφορετικές οπτικές, μέσα από το έργο διαφορετικών δημιουργών. Στο πρώτο μάθημα του κύκλου των μαθημάτων της δεκαετίας του ΄90, θα παρουσιαστεί η δουλειά του Wim Vandekeybus και το έργο του “Roseland”.

Wim Vandekeybus: Roseland186 Ο Wim Vandekeybus είναι σκηνοθέτης, χορευτής, χορογράφος, ηθοποιός, φωτογράφος κι ένας από τους σπουδαιότερους δημιουργούς του σύγχρονου χορού. Δημιούργησε τη δική του ομάδα χορού, την Ultima Vez, το 1987. Έχει χορογραφήσει και παρουσιάσει περίπου είκοσι χορογραφίες κι έχει δημιουργήσει αρκετά video dance, αποσπώντας διεθνής διακρίσεις. Επηρεασμένος από τη φυσική κι ενστικτώδη κίνηση των ζώων, αλλά και από την εμπιστοσύνη που δείχνουν στις φυσικές τους δυνάμεις, μελετά κι αναζητά τα ίδια αυτά στοιχεία, στο χορό που δημιουργεί. Αναζητά την αυθεντικότητα, την αμεσότητα και την εκρηκτική ενέργεια του σώματος. Ενός σώματος, που είναι ταυτόχρονα ενστικτώδες, ευλύγιστο κι ευαίσθητο187. Τον απασχολεί ιδιαίτερα η πολύπλοκη σχέση σώματος και πνεύματος. Αυτό που τον ενδιαφέρει δεν είναι ο «καθαρός» χορός και η σωστή εκτέλεση χορευτικών μοτίβων, αλλά αυτό που μπορεί να εκφράσει κανείς μέσα από το χορό. Τα συναισθήματα και οι σκέψεις πίσω από το χορό και η επικοινωνία των χορευτών του στη σκηνή, είναι αυτά που αναζητά διαρκώς. Χορογραφεί τοποθετώντας το σώμα σε ένα περιβάλλον αντιθέσεων. Σε μία αρένα εντάσεων και αντιθέσεων188 –κάθετο/οριζόντιο, ψηλά/χαμηλά, ενεργά/παθητικά, άνθρωπος/ζώο, σώμα/πνεύμα κτλ. Το Roseland δημιουργείται από το Vandekeybus, σε συνεργασία με τους σκηνοθέτες Octano Iturbe και Walter Verdin. Παίρνει το όνομά του από έναν εγκαταλελειμμένο κινηματογράφο, στις Βρυξέλλες και βασίζεται σε τρεις

186

Choreography: Wim Vandekeybus, Directors: Walter Verdin, Octavio Iturbe and Wim Vandekeybus, production: Beeldhuis/BRT/Alive From off Center, 1990, 46'08" 187 http://www.ultimavez.com 188 http://www.ultimavez.com

ήδη υπάρχουσες χορογραφίες, του Vandekeybus189. Η κάμερα καταγράφει και προάγει τον απότομο και ταυτόχρονα απλό χαρακτήρα, της φύσης, της δουλειάς του Vandekeybus. Σε αυτή του τη δημιουργία, ο Vandekeybus, επικεντρώνεται χορογραφικά στο κινητό ρίσκο των χορευτών και όχι στην αναπαραγωγή μοτίβων190 και δημιουργεί ένα video dance, που αποτελεί ένα παράδειγμα του Ρεαλισμού, στο χορό191. Οι χορευτές μαζί με διάφορα αντικείμενα, εμφανίζονται κι εξαφανίζονται διαρκώς, από το οπτικό πεδίο της κάμερας, η οποία δε φαίνεται να μένει ποτέ σταθερή. Το μοντάζ είναι επιδέξιο κι αιφνίδιο192 και σε συνδυασμό με τον τρόπο που οι χορευτές έχουν αποδώσει τις οδηγίες του Vandekeybus, το αποτέλεσμα είναι εξαιρετικά δυναμικό και μοναδικό. Ο Vandekeybus ενδιαφέρεται για αληθινές κινήσεις που προκύπτουν από μία ανάγκη κατά την αλληλεπίδραση με τον περιβάλλοντα χώρο. Αφοσιώνεται στην ανακάλυψη του ρεαλισμού στο χορό και ο χορός, που έχει δημιουργήσει σε αυτό το video dance, αποτελεί ένα «στοιχείο» του χορευτικού ρεαλισμού, που πρεσβεύει. Το Roseland έχει κερδίσει το Dance Screen Award193, γιατί σύμφωνα με τους κριτές, κατάφερε να μεταφέρει τη σκηνική ενέργεια των τριών χορογραφιών, σε μία δυναμική οπτικοακουστική εμπειρία, χρησιμοποιώντας στο έπακρο όλες τις κινηματογραφικές δυνατότητες194.

189

“What the Body does not Remember”, “The Bearers of Bad News”, “The Weight of a Hand” http://ct.kaist.ac.kr/en/curriculum/download.php?file_name=%5B1%5Ddigital_performance_lecture_2.ppt. 191 http://www.ultimavez.com 192 http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9D0CE1DD113EF93AA2575BC0A967958260 193 Στο ΙΜΖ festival 194 http://www.ultimavez.com 190

7o μάθημα (1990-2000, Β) Anne Teresa de Keersmaeker: Rosas195

Περίληψη μαθήματος και διδακτικοί στόχοι Συνεχίζοντας στο δεύτερο μάθημα, του πρώτου μεγάλου κύκλου μαθημάτων, μελετάμε το έργο της Anne Teresa de Keersmaeker και το video dance της, με τίτλο “Rosas”. Στόχος είναι οι φοιτητές να έρθουν σε επαφή με τον τρόπο, που προσεγγίζει το χορό και την τέχνη του video dance, η Keersmaeker. Ως περαιτέρω υλικό μελέτης, προτείνουμε στους φοιτητές να δουν το video dance ίδιας, με τίτλο “Fase”, που είναι μία από τις πολύ σημαντικές δημιουργίες της. Anne Teresa de Keersmaeker: Rosas Η Anne Teresa de Keersmaeker σπούδασε χορό από το 1978 μέχρι και το 1980, στη σχολή MUDRA, που ίδρυσε ο Maurice Bejart και το 1981 συνεχίζει τις σπουδές της, στη Νέα Υόρκη, στο Tisch School of the Arts. Το 1983 ιδρύει τη δική της ομάδα χορού, με όνομα Rosas. H Keersmaeker, είναι μία από τις πιο αξιοπρόσεκτες και διακεκριμένες χορογράφους του σύγχρονου χορού, που έφερε την επανάσταση στον ευρωπαϊκό χορό196. Από το πρώτο της έργο, το Asch, έχει επιδείξει μία ιδιαίτερη ευαισθησία στο να συνδυάζει και να ενώνει την κίνηση με τη μουσική. Πολύ συχνά συνεργάζεται με εξαιρετικούς συνθέτες, που δημιουργούν πρωτότυπες μουσικές για τις χορογραφίες της. Έχει συνεργαστεί μεταξύ άλλων με τους Steve Reich, Thierry De Mey, Peter Vermeersch κι έχει χορογραφήσει σε μουσικές Bela Bartok, J.S. Bach, Alban Berg, Arnold Schonberg, Wilhelm Wagner, John Cage, Γιάννη Ξενάκη. Αυτό που την απασχολούσε σχεδόν από την αρχή της καριέρας της, ήταν να εντείνει τη σχέση μεταξύ χορού και

195

χορογραφία: Anne Teresa De Keersmaeker, σκηνοθεσία: Peter Greenaway, μουσική: Bela Bartok, παραγωγή: Entropie/ Rosas/ Octobre en Normandie/ Festival International de Nouvelle Danse (Montreal) / Centre Georges Pompidou (Kαναδάς), ασπρόμαυρο, 16', 1992 196 http://www.rolexmentorprotege.com/en/dance/anne-teresa-de-keersmaeker/index.jsp

μουσικής, να δημιουργήσει το δικό της ρεπερτόριο και να ιδρύσει τη δική της σχολή χορού197. Χαρακτηριστικό των χορογραφιών της, είναι η σύνθετη δόμηση της κίνησης και η πολυπλοκότητα των θεμάτων, που την απασχολούν, συνδυασμένα με διαφορετικά μουσικά είδη. Το 1995 δημιουργεί τη δική της σχολή, την P.A.R.T.S.198, ένα πολύ σημαντικό κέντρο γνώσης, για ταλαντούχους φοιτητές από όλο τον κόσμο. Τόσο οι χορογραφικές όσο και οι κινηματογραφικές της δημιουργίες, χρήζουν παγκόσμιας αναγνώρισης και κατά καιρούς έχει βραβευθεί ποικιλοτρόπως, από τη διεθνή χορευτική κοινότητα. Έχει συνεργαστεί με διάφορους σημαντικούς χορογράφους, μεταξύ των οποίων και ο Steve Paxton. Το Rosas κέρδισε ένα πλήθος βραβείων, ένα εκ των οποίων είναι το Dance Screen Award, στο ΙΜΖ φεστιβάλ, το 1992. Η χορογραφία ανήκει στην Keersmaeker, η σκηνοθεσία είναι του Peter Greenaway και η μουσική σύνθεση, του Bela Bartok. Τα γυρίσματα της ταινίας έγιναν στο κεντρικό φουαγέ της Όπερας του Γκεντ. Είναι ένα ασπρόμαυρο video dance, που διακατέχεται από τη μπαρόκ αισθητική του Greenaway199. Πρόκειται για τη χορευτική συνάντηση ενός άντρα και μιας γυναίκας, σε έναν πολύ μεγάλο και κλειστό χώρο. Ο Greenaway ταλαντεύεται μεταξύ πολύ κοντινών πλάνων και μεταξύ μεγάλων, γενικών, πλάνων. Τα κοντινά πλάνα εμπεριέχουν μία χωρική ένταση μεταξύ των σωμάτων200 και μας επιτρέπουν να δούμε τις ιδιαίτερες εκφράσεις της χορεύτριας, ενώ τα γενικά, επιτρέπουν την οπτική μας

περιπλάνηση

στο

χώρο.

Έχοντας

χρησιμοποιήσει

πολύ

απλές

κινηματογραφικές τεχνικές, ο Greenaway, έχει δημιουργήσει μαζί με την Keersmaeker, ένα αριστούργημα.

197

http://www.rolexmentorprotege.com/en/dance/anne-teresa-de-keersmaeker/index.jsp Performing Arts Research and Training Studios 199 http://www.filmfestival.gr/videodance/2000/8.html 200 Jordan. S., (September 1992), “Dance Screen 1992" Dancing Times, LXXXII, 984 1154-55. 4 198

8o μάθημα (1990-2000, Γ) Merce Cunningham: Beach Birds for Camera201

Περίληψη μαθήματος και διδακτικοί στόχοι Στο τρίτο μάθημα, της περιόδου 1990-2000, μελετούμε το έργο του Merce Cunningham και το video dance του “Beach Birds for Camera”. Μεταξύ άλλων λόγων που παρατίθενται στη συνέχεια, επιλέγουμε αυτό το video dance, γιατί παρουσιάζει ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον ο τρόπος με τον οποίο έχει καταγράψει ο φακός το χώρο και το πώς έχει αποδοθεί η αίσθηση του βάθους. Σκοπός του μαθήματος είναι να δουν οι φοιτητές ακόμα μία προσέγγιση των δύο τεχνών, από ένα πρωτοπόρο του είδους. Ως περαιτέρω υλικό μελέτης προτείνουμε την παρακολούθηση του video dance “Points in Space”, μία από τις πρώτες του δημιουργίες. Merce Cunningham: Beach Birds for Camera Ο Merce Cunningham και ο συνεργάτης του και μουσικός John Cage, υπήρξαν από τους πρωτοπόρους, του κινήματος του μεταμοντέρνου (post modern)202. Ο Cunningham, χορογραφεί επικεντρωμένος στην κίνηση και θέλοντας να απελευθερώσει τις χορογραφίες του, από το να είναι φορείς μηνυμάτων. Για εκείνον οποιαδήποτε κίνηση μπορεί να χαρακτηριστεί χορός, απαλλαγμένη από το να σημάνει κάτι203. Ο Cunningham οραματιζόταν το χώρο ως ένα απέραντο τοπίο. Απάλλαξε το χορό από τον συμβατικό εστιασμό στο κέντρο της σκηνής και τον επέκτεινε σε όλο το σκηνικό χώρο204. Η φιλοσοφία του βασιζόταν στο τυχαίο. Τυχαία η σειρά με την οποία χόρευαν οι χορευτές του, τυχαία η τοποθέτησή τους στο χώρο και η μετακίνησή τους, σε αυτόν, τυχαία η σειρά των μοτίβων, που εκτελούσαν. Η ρίψη κερμάτων ή ζαριών ήταν εκείνα που

201

Χορογραφία: Merce Cunningham, σκηνοθεσία: Eliot Caplan, μουσική: John Cage, 28’, 1992 Jowitt, D., (1999), “Introduction” στο Fifty contemporary choreographers, (Bremser, M., edit.), Routledge, London 203 Μπαρμπούση, Β., (2004), «Ο χορός στον 20ο αιώνα. Σταθμοί και πρόσωπα», Καστανιώτη, Αθήνα 204 Jowitt, D., (1999), “Introduction” στο Fifty contemporary choreographers, (Bremser, M., edit.), Routledge, London 202

καθόριζαν την εξέλιξη μιας χορογραφίας. Ο ίδιος χορογραφούσε και ο συνεργάτης του John Cage συνέθετε τη μουσική. Η χορογραφία συναντούσε τη μουσική της επένδυση πάνω στη σκηνή. Οι δύο δημιουργοί εργάζονταν αυτόνομα και χωρίς να ξέρει ο ένας τη δουλειά του άλλου. Ο Cunningham απαρνήθηκε την πλοκή και την αφήγηση, στις χορογραφίες του και την έκφραση συναισθημάτων. Οι χορογραφίες του απαιτούν μία τέλεια εκτελεστική ικανότητα, με την πολυπλοκότητα και την γρήγορη ταχύτητα να κατέχουν τους πρώτους ρόλους. Επίσης, σε αντίθεση με το σύνολο των μεταμοντέρνων, σχεδόν απαγόρευε στους χορευτές του να αυτοσχεδιάζουν και να εκφράζονται αυθόρμητα στη σκηνή. Δημιούργησε μία νέα τεχνική για το χορό, ένα πλήθος χορογραφιών, video dance, installations, και διακρίθηκε με βραβεία, παγκοσμίως. Από το 1952 χορογραφεί και διευθύνει τη δική του ομάδα χορού, με όνομα “Merce Cunningham Dance Company”. Ήταν ο πρώτος που άρχισε να ασχολείται ένθερμα με τις νέες τεχνολογίες και να τις ενσωματώνει στη δουλειά του. Τη δεκαετία του ΄80 άρχισε να χορογραφεί μέσω του ηλεκτρονικού υπολογιστή και με τη βοήθεια του λογισμικού Lifeforms, που δημιούργησε. Ήδη από τη δεκαετία του ΄70 αρχίζει να χρησιμοποιεί το κινηματογραφικό μέσο, όχι μόνο για την καταγραφή των παραστάσεών του, αλλά και για να δημιουργήσει κάτι νέο. Έχει συνεργαστεί με τους σκηνοθέτες Eliot Caplan και Charles Atlas, για να δημιουργήσουν μία σειρά από video dance έργα. Ο Cunningham και ο Atlas θεωρούν πως η κάμερα είναι καλό να κινείται κατά τη διάρκεια της λήψης, γιατί έτσι επιτυγχάνεται μεγαλύτερη κιναισθητική αίσθηση. Το “Beach Birds” ήταν από τις πρώτες χορογραφίες, που ο Cunningham έκανε με τη βοήθεια του λογισμικού Lifeforms. Η παράσταση αυτή,

παρουσιάστηκε

το

1991

και

στο

τέλος

του

ίδιου

χρόνου,

κινηματογραφήθηκε με νέα μορφή, προορισμένη για το κινηματογραφικό μέσο, από τον Eliot Caplan. Τη μουσική για τη νέα αυτή παραγωγή, με τίτλο “Beach Birds for Camera”, έχει συνθέσει ο John Cage. Το έργο ξεκινά ασπρόμαυρο για να γίνει στα μισά περίπου της διάρκειάς του, έγχρωμο. Οι χορευτές κινούνται στο χώρο, δίνοντας την εντύπωση θαλάσσιων πουλιών,

γεγονός στο οποίο έχει συμβάλει και η πολύ έξυπνη ιδέα για τα κοστούμια των χορευτών. Μεταξύ άλλων έχει κερδίσει το Dance Screen Award, στο φεστιβάλ ΙΜΖ, το 1993.

9o μάθημα (1990-2000, Δ) Η Λίμνη των Κύκνων Περίληψη μαθήματος και διδακτικοί στόχοι Σε αυτό το μάθημα προσεγγίζουμε το κλασικό λιμπρέτο της «Λίμνης των Κύκνων», μέσα από δύο διαφορετικές κινηματογραφικές εκδοχές. Η πρώτη είναι η κινηματογράφηση του documentary film, που δημιουργήθηκε το 1967, με τους Margot Fonteyn και Rudolf Nureyev και η δεύτερη η μοντέρνα εκδοχή, από τον Matthew Bourne, που δημιουργήθηκε το 1995. Ο κύριος διδακτικός στόχος σε αυτό το μάθημα, είναι να δουν οι φοιτητές τις δύο διαφορετικές κινηματογραφικές προσεγγίσεις στο ίδιο έργο και να γίνει μία σύγκριση μεταξύ τους. Έμμεσος στόχος είναι να δουν τις δύο, από

τις

μεγαλύτερες

προσωπικότητες

του

κλασικού

χορού

–

Fonteyn/Nureyev, αλλά και το πώς κινηματογραφείται μία παράσταση κλασικού μπαλέτου. Το συγκεκριμένο documentary film, είναι αρκετά αντιπροσωπευτικό της κατηγορίας του, μιας κι έχει ένα πολύ καλό μοντάζ, και πλάνα τόσο κοντινά όσο και γενικά, όπου είναι αναγκαίο. Άλλος έμμεσος στόχος είναι να δουν την σύγχρονη προσέγγιση του κλασικού λιμπρέτου, από το Matthew Bourne και να προβληματιστούν σχετικά με το σε ποια video dance κατηγορία, θα το κατέτασσαν. Το συγκεκριμένο video dance αποτελεί κινηματογράφηση μιας παράστασης, αλλά με τέτοιο τρόπο που θα μπορούσε να

χαρακτηριστεί

και

δημιουργικό

video

dance.

Αυτό

γιατί

κινηματογράφηση και το μοντάζ είναι τέτοια που ο θεατής μπορεί να βλέπει την ίδια εικόνα από πολλές οπτικές γωνίες. Επίσης υπάρχουν και σκηνές που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως ονειρικές, και είναι δομημένες με τέτοιο τρόπο, που στη σκηνή δεν είναι δυνατό να αποδοθούν.

Η κλασική εκδοχή Η Λίμνη των Κύκνων κατέχει στις μέρες μας ίσως την πρώτη θέση, ανάμεσα στο σύνολο των μπαλέτων της ρομαντικής περιόδου, και όχι μόνο. Μία καταξίωση που δεν επήλθε αμέσως, μιας και στις πρώτες της παρουσιάσεις του μπαλέτου, στο κοινό, αντιμετωπίστηκε σχεδόν αδιάφορα205. Η κλασική εκδοχή του μπαλέτου της Λίμνης των Κύκνων αποτελείται από τέσσερις πράξεις. Αρχικά δημιουργήθηκαν οι δύο πρώτες, από το χορογράφο Lev Ivanov (η δεύτερη και η τέταρτη, με τη δομή που έχει το έργο σήμερα) και αργότερα προστέθηκαν οι άλλες δύο, από τον Marius Petipa (η πρώτη και η τρίτη). Για το μπαλέτο αυτό τη μουσική έχει γράψει ο Pyotr Ilyich Tchaikovsky, με έκδηλο τον επηρεασμό του από την όπερα “Lohengrin”, του Wagner206.

Χρειάστηκαν πολλοί πειραματισμοί και

αποτυχίες, για να εναρμονιστεί η μουσική με τις χορογραφικές απαιτήσεις, και να ολοκληρωθεί τελικά η μουσική σύνθεση - το 1876207. Οι ρίζες του λιμπρέτου δεν είναι εύκολο να βρεθούν. Εικάζεται πως οι δημιουργοί του εμπνεύστηκαν από ένα πλήθος έργων, μεταξύ των οποίων τα “Wild Swans” και “Tzar Saltan”, των Hans Christian Andersen και Alexander Dushkin, αντίστοιχα208. Πρώτη πράξη: Ο πρίγκιπας Siegfried ενηλικιώνεται και η μητέρα του, του ανακοινώνει πως έφτασε ο καιρός να παντρευτεί. Ο Siegfried κανονίζει κυνήγι στο δάσος, ενώ ένα κοπάδι κύκνων πετάει ήδη στη σκηνή. Δεύτερη πράξη: Μία λίμνη γεμάτη κύκνους. Κύκνους που στην πραγματικότητα είναι κοπέλες, παγιδευμένες στη μορφή κύκνου, από τότε που τις μάγεψε ο μάγος Rothbart. Τα μάγια θα λυθούν, μόνο όταν κάποιος αγαπήσει πραγματικά την 205

Kirstein, L., (1971), “Movement and Metaphor. Four centuries of ballet”, Pitman Publishing, Great Britain www.balletmet.org/Notes/SwanHist.html 207 Kirstein, L., (1971), “Movement and Metaphor. Four centuries of ballet”, Pitman Publishing, Great Britain 208 www.balletmet.org/Notes/SwanHist.html 206

πριγκίπισσά τους, την Odette. Ο Siegfried και οι φίλοι του, ενώ είναι έτοιμοι να

ρίξουν

στους

κύκνους,

σημαίνουν

μεσάνυχτα

και

οι

κύκνοι

μεταμορφώνονται σε κοπέλες. Η Odette εξηγεί στο Siegfried τι έχει συμβεί, εκείνος της ορκίζεται πως θα τη σώσει και την καλεί στο χορό που θα γίνει στο παλάτι, για να διαλέξει τη μελλοντική του σύζυγο. Ξημερώνει και οι κοπέλες γυρνούν στη λίμνη.

Τρίτη πράξη: Ο χορός. Οι καλεσμένοι έρχονται, αλλά η Odette όχι. Παγιδευμένη έξω από το παλάτι παρακολουθεί την κόρη του Rothbart, Odile, να σαγηνεύει τον Siegfried έχοντας πάρει τη δική της μορφή. Προσπαθεί να ειδοποιήσει τον Siegfried, αλλά μάταια. Εκείνος είναι σε σύγχυση, μην έχοντας καταλάβει τι έχει συμβεί και δίνει όρκους αγάπης με την Odile. Η αυλαία πέφτει, η αίθουσα του παλατιού σκοτεινιάζει και ο μάγος γελά σαρκαστικά.

Τέταρτη πράξη: Στη λίμνη. Ο Siegfried, έχοντας καταλάβει το λάθος του ψάχνει την Odette. Εκείνη τον συγχωρεί, για ό,τι έκανε κατανοώντας ότι έπεσε θύμα πλεκτάνης του Rothbart. Ο μάγος δημιουργεί ανεμοστρόβιλο, με σκοπό να πνίξει τους κύκνους, και ο Siegfried είναι διατεθειμένος να πεθάνει μαζί με την Odette. Τότε τα μάγια λύνονται και οι δύο νέοι είναι μαζί για πάντα. Σε μία παραλλαγή του λιμπρέτου, οι δύο νέοι πεθαίνουν. Η Λίμνη των Κύκνων είναι από τα λίγα μπαλέτα με πάρα πολλές παραλλαγές, τόσο χορογραφικές όσο και στο λιμπρέτο.

Η Λίμνη των Κύκνων του Matthew Bourne209 Ο Matthew Bourne ξεκίνησε να ασχολείται με το χορό, σε ακαδημαϊκό επίπεδο, σε ηλικία είκοσι δύο χρόνων, στο Laban Centre of Movement and Dance. Η δική του εκδοχή της Λίμνης των Κύκνων έχει κερδίσει ένα πλήθος βραβείων κι έχει σημειώσει εξαιρετικά μεγάλη επιτυχία. Στο έργο αυτό, οι χορεύτριες κύκνοι, αντικαθίσταται από χορευτές κύκνους και ο μάγος Rothbart δεν υπάρχει. Ο Matthew Bourne έκρινε πως δεν έχει σχέση με τη δική του εκδοχή, μιας κι εκείνος ήθελε να μη στηρίζεται κάτι στη μαγεία και να μην παρεμβάλλεται τίποτα ανάμεσα στον πρίγκιπα και στους κύκνους210. Οι κύκνοι βρίσκονται στη φαντασία του πρίγκιπα και συμβολίζουν όλα αυτά που εκείνος έχει ανάγκη να εκφράσει και δεν μπορεί. Κυρίως ο Κύκνος είναι ο εαυτός του πρίγκιπα, όπως εκείνος θα ήθελα να έχει τη δύναμη να είναι και όχι μία μορφή, που λόγο της μαγείας μεταμορφώνεται διαρκώς. Η μουσική παραμένει η ίδια και οι πράξεις τέσσερις, με αλλαγές και προσθήκες, όπου ο Bourne έκρινε αναγκαίο για την παρουσίαση της ιδέας του. Η πρώτη πράξη αναφέρεται στην παιδική ηλικία του Πρίγκιπα. Ο νεαρός πρίγκιπας νιώθει μόνος κι εγκλωβισμένος και γεμάτος εφιάλτες. Ο Κύκνος εμφανίζεται σαν όραμα, στα όνειρά του και σταδιακά γίνεται αυτό που θα ήθελε να είναι ο ίδιος. Έρχεται να τον απελευθερώσει. Ο Bourne έχει επηρεαστεί από την κίνηση των χεριών του Nijinsky και ήθελε οι κύκνοι του να έχουν αυτή την εικόνα. Δεν τον ενδιαφέρει η απεικόνιση των αληθινών κύκνων και χρησιμοποιεί άντρες χορευτές, γιατί θεωρεί πως η δυναμική των κύκνων, μπορεί να αποδοθεί καλύτερα από έναν άντρα χορευτή, παρά από μία λεπτεπίλεπτη χορεύτρια.

209

Matthew Bourne, “Swan lake”, N.Y.: NVC Arts: Warner Music Vision, 1996 Macaulay, A., (2004), “Matthew Bourne, Dance History and Swan Lake”, στο (Carter, A., edit.) Rethinking Dance History. A Reader, Routledge, London & N. Y.

210

Πράξη 1η Σκηνή 1η: το υπνοδωμάτιο του πρίγκιπα Σκηνή 2η: το παλάτι Σκηνή 3η: στο θέατρο Σκηνή 4η: προσωπικές σκηνές στο δωμάτιο του πρίγκιπα Σκηνή 5η -6η -7η: στο δρόμο και στο μπαρ

Πράξη 2η : στο πάρκο

Πράξη 3η Σκηνή 1η: στο παλάτι, είσοδος καλεσμένων Σκηνή 2η: ο χορός στο παλάτι

Πράξη 4η: ο πρίγκιπας σε άσυλο. Ο πρίγκιπας στο κρεβάτι του – κοιμάται. Εμφάνιση των κύκνων και του Κύκνου. Ο θάνατος του πρίγκιπα.

10ο μάθημα (2000- σήμερα, Α) Liz Aggiss: Motion Control

Στο μάθημα αυτό, μπαίνουμε στο δεύτερο μεγάλο κύκλων μαθημάτων, που αφορούν από το 2000 μέχρι και σήμερα. Αναφερόμαστε στο έργο σπουδαίων χορογράφων της εποχής και παρουσιάζουμε σημαντικά video dance, που έχουν δημιουργήσει. Στο πρώτο αυτό μάθημα, μελετάμε τη δουλειά της Liz Aggiss και το video dance της “Motion Control”. Με αφορμή του τρόπου που έχει γυριστεί το συγκεκριμένο video dance, προτείνουμε στους φοιτητές, ως περαιτέρω υλικό μελέτης την παρακολούθηση του video dance “Ghostcatching”, που έχει γίνει με τη χρήση του ηλεκτρονικού υπολογιστή και του “Lodela”, η επεξεργασία του οποίου έχει γίνει επίσης με τη χρήση ηλεκτρονικού υπολογιστή. Επιλέγουμε να προτείνουμε στο συγκεκριμένο μάθημα αυτά τα video dance, με αφορμή την ιδιαιτερότητα του

Motion Control και ως μία ανάγκη να παρουσιάσουμε και τη δυνατότητα δημιουργιών, με τη χρήση και άλλων τεχνολογιών, πλην αυτής του κινηματογράφου. Για τη θεωρητική υποστήριξη των δύο αυτών video dance, οι φοιτητές θα ανατρέξουν στην ύλη του πρώτου μαθήματος και συγκεκριμένα στο κεφάλαιο Ψηφιακός χορός.

Liz Aggiss: Motion Control211 Η Liz Aggiss είναι performer, χορογράφος και σκηνοθέτης. Ο πιο στενός της συνεργάτης είναι ο Billy Cowie -συνθέτης, χορογράφος, σκηνοθέτης- και μαζί έχουν την ομάδα Divas, με την οποία έχουν ανεβάσει πάνω από τριάντα παραστάσεις, σε όλη την Ευρώπη212. Το αποτέλεσμα της μέχρι τώρα συνεργασίας τους, είναι η δημιουργία παραστάσεων, χορού και θεάτρου, η δημιουργία video dance και installations παραγωγών. Από το 1994 μέχρι και το 2003, έχει απονεμηθεί στη Liz Aggiss, ένα πλήθος βραβείων, μεταξύ των οποίων, αυτών της καλύτερης χορογραφίας και του καλύτερου video dance. Τα τελευταία χρόνια διδάσκει “Visual Performance”, στο πανεπιστήμιο του Brighton. Η δουλειά της είναι εκλεκτική, δανειζόμενη στοιχεία από ένα πλήθος διαφορετικών χορογραφικών στιλ, χωρίς να κατατάσσεται σε κάποιο είδος χορού και χωρίς να επιδιώκει κάτι ανάλογο213. Αυτό που έχει δημιουργήσει η Aggiss, είναι απόλυτα διακριτό, ξεχωριστό και μοναδικό. Η ίδια στη δουλεία της θίγει θέματα ποικίλα και διαφορετικά, στα οποία, μεταξύ άλλων, συγκαταλέγονται και η μετα-φεμινιστική αισθητική, η ηλικία, ο θάνατος, η αγάπη, η γλώσσα και η χρήση αυτής. Η δουλειά της Aggiss έχει χαρακτηριστεί

εξπρεσιονιστική,

ασυμβίβαστη,

διασκεδαστική,

αστεία,

ευαίσθητη, σαρκαστική, αφυπνιστική214. Μέσω των έργων της, στοχεύει στο να διασκεδάσει, να προκαλέσει, να εμπνεύσει, και να θολώσει τα όρια ανάμεσα στην υψηλή τέχνη και τη λαϊκή κουλτούρα (popular culture).

211

Liz Aggiss/Billy Cowie, “Motion Control”, Director: David Anderson, 8΄30΄΄, 2002 Aggiss, L., Cowie, B., (2006), “Anarchic Dance”, Routledge, New York 213 http://artsresearch.brighton.ac.uk/research/academic/aggiss 214 http://artsresearch.brighton.ac.uk/research/academic/aggiss 212

Μέσα από μία οπτική, όλες οι φιλμικές παραγωγές της Liz Aggiss και του Billy Cowie, μπορούν να ιδωθούν ως εξερευνήσεις στο χώρο και το χρόνο215. Μία εξερεύνηση που δεν αρκείται στις δυναμικές σχέσεις χώρουχρόνο και χορευτών, αλλά που επεκτείνεται και στη σχέση χορευτών και θεατών, σε ένα χωροχρονικό πλαίσιο. Η Aggiss και ο Cowie, ξεκίνησαν δημιουργώντας χορογραφίες, προορισμένες να παρουσιαστούν στη σκηνή και

χρησιμοποιούσαν

καταγράψουν

αυτές

τις τις

κινηματογραφικές παραστάσεις.

τεχνικές,

Αργότερα

μόνο

για

ενσωμάτωσαν

να στις

παραστάσεις τους κινηματογραφικά στοιχεία –όπως η προβολή βίντεο κατά τη διάρκειά τους-, για να εμπλακούν τελικά ενεργά στη δημιουργία video dance, με τις παραγωγές “Motion Control”216, “Anarchic Variations” και “Men in the Wall”217. Στο συγκεκριμένο μάθημα θα ασχοληθούμε με το “Motion Control”, μιας και είναι αυτό με τα περισσότερα βραβεία, και το πιο ενδιαφέρον, κατά την άποψή μας. Συνολικά έχει κερδίσει εφτά, μεταξύ των οποίων και το BBC/Arts Council of England Dance for Camera Award. Τo “Motion Control”, εξερευνά με τρόπο μοναδικό, τη σύμπραξη της κάμερας και του χορευτή performer. Σύμφωνα με τη Sherrill Dodds218, δεν είναι μόνο το σώμα που δημιουργεί το χορό, αλλά και η κάμερα και το μοντάζ. Αυτό γίνεται ολοένα και πιο εμφανές με την ανάπτυξη της τεχνολογίας. Το Motion Control πήρε το όνομά του από το “motion control camera”, που είναι ο τρόπος με τον οποίο γυρίστηκε. Όλες οι κινήσεις της κάμερας είναι προγραμματισμένες από πριν, με τέτοιο τρόπο ώστε να μπορεί η κάμερα να κινείται γύρω από τη χορεύτρια, με μία ταχύτητα, που θα ήταν αδύνατο για μία συμβατική κάμερα. Η ταινία εξερευνά, από την οπτική της κάμερας, τη σωματική και συναισθηματική παγίδευση της χορεύτριας, στους προσωπικούς της χώρους219. Επίσης

215

Aggiss, L., Cowie, B., (2006), “Anarchic Dance”, Routledge, New York Σε συνεργασία με τον animator David Anderson 217 Aggiss, L., Cowie, B., (2006), “Anarchic Dance”, Routledge, New York 218 Dodds, S., (2004), “Dance on Screen. Genres and Media from Hollywood to Experimental Art”, Palgrave Macmillan, Great Britain 219 Aggiss, L., Cowie, B., (2006), “Anarchic Dance”, Routledge, New York 216

εξερευνά με μοναδικό τρόπο τη συνεργασία μεταξύ κάμερας –χορεύτριας. Το αποτέλεσμα είναι ένα δυναμικό ντουέτο μεταξύ των δύο.

11ο μάθημα (2000- σήμερα, Β) Lloyd Newson: The Cost of Leaving220

Συνεχίζουμε στο δεύτερο μάθημα, αυτού του κύκλου μαθημάτων, με τον Lloyd Newson και το video dance του “Cost of Living”. Ο Lloyd Newson ξεκίνησε να ενδιαφέρεται για το χορό, ενώ σπούδαζε ψυχολογία και κοινωνική πρόνοια, στο πανεπιστήμιο της Μελβούρνης. Το ενδιαφέρον του αυτό, σταδιακά έγινε πολύ δυνατό και τον οδήγησε στο να σπουδάζει την τέχνη του χορού, με πλήρη υποτροφία, στο “London Contemporary Dance School”221. Το 1986 ιδρύει την ομάδα DV8 Physical Theatre, με σκοπό να αρθρώσει έναν πολιτικό λόγο, μέσα από τις σκηνικές τέχνες του χορού και του θεάτρου222. Στόχος της ομάδας είναι να ευαισθητοποιήσει το ευρύ κοινό σε θέματα κοινωνικών διακρίσεων. Η ομάδα ανανεώνεται διαρκώς και αποτελείται από χορευτές με μεγάλες, εκφραστικές και σωματικές, δυνατότητες. Χαρακτηριστικό του τρόπο με τον οποίο δουλεύει, ο Newson και η ομάδα του, είναι η δημιουργία λυρικών κι ευαίσθητων έργων, παρά το γεγονός ότι καταπιάνονται με σκληρά θέματα και με καταστάσεις κοινωνικού αποκλεισμού223. Η χορογραφική δουλειά του Newson, στην ομάδα DV8, έχει ασκήσει μία δυναμική επιρροή στην πορεία του σύγχρονου χορού, μέσω της αναδόμησης της παραδοσιακής αισθητικής και φόρμας των τεχνικών του κλασικού, μοντέρνου και μεταμοντέρνου χορού. Πολύ σημαντικό ρόλο σε αυτή την αναδόμηση και αλλαγή, έχει η γενικότερη άποψη του Newson για θέματα που άπτονται στο χορό. Ο ίδιος απορρίπτει την αφαίρεση στο χορό, κι

220

Lloyd Newson, “The Cost of Living”, DV8 Films Ltd, 35΄, 2004 http://www.dv8.co.uk/about.dv8/lloyd.newson.html 222 http://www.filmfestival.gr/videodance/2000/8.html 223 http://www.filmfestival.gr/videodance/2000/8.html 221

ενδιαφέρεται για την σύνδεση κίνησης και νοήματος, όπως επίσης και για την ανάδειξη κοινωνικών θεμάτων, μέσα από τη χορευτική τέχνη. Ο Newson δημιουργεί με απώτερο σκοπό να κάνει τους θεατές να αναλογιστούν σχετικά με τα θέματα που θίγει. Δεν άπτεται των στόχων του το να δώσει σαφείς απαντήσεις και ξεκάθαρα νοήματα224. Χρησιμοποιεί τις κινηματογραφικές τεχνικές, αρχικά για να καταγράφει τις παραστάσεις του. Σταδιακά όμως, εμπλέκεται όλο και περισσότερο στην εξερεύνηση των δυνατοτήτων που του παρέχει ο κινηματογράφος κι εξελίσσει την κινηματογραφική του δουλεία, ανεξάρτητα από τη σκηνική225. Τόσο για τη σκηνική, όσο και για την κινηματογραφική του πορεία, έχει βραβευθεί, με βραβεία διεθνούς εμβέλειας. Η τελευταία του κινηματογραφική δουλειά, είναι το video dance “Cost of Living”, στην οποία μεταξύ άλλων απονεμήθηκε το “Best Camera Rework” βραβείο, από το διεθνές φεστιβάλ video dance δημιουργιών, ΙΜΖ. Τα γυρίσματα του Cost of Living, έγιναν στην Αγγλία, σε ένα τυπικό και παρηκμασμένο, παραλιακό θέρετρο226. Το καλοκαίρι έχει φτάσει στο τέλος κι ένας αέρας εγκατάλειψης, πλανάται στην πόλη. Ο Eddie και ο David είναι performer δρόμου. Ο Eddie είναι ένας δυνατός χαρακτήρας, ασυμβίβαστος και δε φοβάται να υπερασπιστεί τα πιστεύω του για τη δικαιοσύνη και την εντιμότητα. Ο David είναι, μοναδικής τεχνικής, χορευτής, χωρίς πόδια. Είναι αποφασισμένος να μην αφήσει αυτή του την ιδιαιτερότητα ή τις κοινωνικές προκαταλήψεις που πηγάζουν από αυτή, να σταθούν εμπόδιο στο δρόμο του. Η ταινία παρουσιάζει το πώς οι δυο τους συνδιαλέγονται με τη ζωή, με τις σχέσεις και πώς επιβιώνουν μέρα με τη μέρα. Οι κριτές του φεστιβάλ ΙΜΖ, είπαν πως βρήκαν ιδιαίτερα πετυχημένη τη μεταφορά της παράστασης, από τη σκηνή, στον κινηματογραφικό χώρο227. Οι ίδιοι συνεχίζουν λέγοντας πως είναι μία πολύ προσωπική ταινία, που δηλώνει φανερά τις κοινωνικές οπτικές του Newson. Πρόκειται για μία

224

225 226

http://www.dv8.co.uk/faqs/faqs.html#three

http://www.dv8.co.uk/about.dv8/lloyd.newson.html

http://www.ufer.co.jp/dv8/menu_e.html 227 http://www.imz.at/imz/286.html

χιουμοριστική κι ευαίσθητη δημιουργία, με στιγμιότυπα από τη ζωή ανθρώπων, που ζουν στο περιθώριο της κοινωνίας.

12ο μάθημα (2000- σήμερα, Γ) William Forsythe: One Flat Thing Reproduced228

Περίληψη μαθήματος και διδακτικοί στόχοι Στο τρίτο και τελευταίο μάθημα της περιόδου 2000 – σήμερα, μελετάμε το έργο του William Forsythe, και το video dance του “One Flat Thing Reproduced”. Στο μάθημα αυτό οι φοιτητές θα κλιθούν να κάνουν μία εργασία, στην οποία θα συγκρίνουν το “One Flat Thing Reproduced”, με ένα απόσπασμα από την παράσταση “One Flat Thing”, που υπάρχει διαθέσιμο στο διαδίκτυο229. Πρόκειται για μία καταγραφή από κάμερα στο κοινό. Αν και το απόσπασμα είναι μικρής διάρκειας, θεωρούμε πως είναι σαφές το τι βλέπει ένας θεατής παρακολουθώντας το έργο, στη σκηνική του μορφή. Αυτό που θα ζητήσουμε από τους φοιτητές, είναι παρατηρήσεις, για τον τρόπο που προσλαμβάνει οπτικά ένας θεατής και τα δύο έργα. Ως περαιτέρω υλικό μελέτης, παραθέτουμε το “Solo”, του Forsythe και ζητάμε από τους φοιτητές να σχολιάσουν, ποια από τα στοιχεία που έχουμε αναφέρει σχετικά με το video dance, αναγνωρίζουν σε αυτό το έργο και τους ζητάμε να επιχειρηματολογήσουν σχετικά με το σε ποια κατηγορία θα το κατέτασσαν.

William Forsythe: One Flat Thing Reproduced Ο William Forsythe είναι ένας από τους σπουδαιότερους χορογράφους των τελευτών τριάντα χρόνων. Εκπαιδεύτηκε στην τέχνη του κλασικού μπαλέτου κι έχει δημιουργήσει πολλές χορογραφίες, τόσο μπαλέτου, όσο και σύγχρονου χορού230. Ολοκληρώνοντας τις σπουδές του στην Αμερική, έρχεται στην Ευρώπη, ως χορευτής αρχικά και ως προσκεκλημένος χορογράφος, στο 228

William Forsythe, “One flat thing reproduced”, director Thierry de May, 26’, MK2 TV, 2006 http://www.youtube.com/watch?v=aXxKPbjL8f4 230 Jowitt, D., (1999), “Introduction” στο Fifty contemporary choreographers, (Bremser, M., edit.), Routledge, London 229

μπαλέτο

της

Φρανκφούρτης,

αργότερα.

Το

1994

δημιουργεί

την

πρωτοποριακή, ηλεκτρονική εφαρμογή “Improvisation Technologies. A Tool for the Analytical Dance Eye”, με την οποία προτείνει μία εικονική διδασκαλία του χορού231. Για είκοσι χρόνια έχει υπάρξει διευθυντής του μπαλέτου της Φρανκφούρτης, με το οποίο δημιούργησε ένα πλήθος χορογραφιών και το 2004 δημιούργησε τη δική ομάδα χορού, με όνομα The Forsythe Company232. Οι χορογραφίες, που κατά καιρούς έχει δημιουργήσει, έχουν εκτελεστεί από σπουδαίους χορευτές, όπως αυτών των Kirov, New York City Ballet, Royal Ballet, Covent Garden και Paris Opera Ballet. Ο τρόπος με τον οποίο ο Forsythe χορογραφεί, συνδέει τις σύγχρονες παραστατικές τέχνες, την αρχιτεκτονική και τα διαδραστικά οπτικοακουστικά πολυμέσα, τα οποία ταυτόχρονα επηρεάζει κι εξελίσσει. Δίνει ιδιαίτερη σημασία στο βλέμμα του χορευτή και σε αυτό που ο κάθε χορευτής εκπέμπει και δε στοχεύει σε μία εκτελεστική τελειότητα233. Οι χορογραφίες του προκύπτουν κυρίως μέσα από τον αυτοσχεδιασμό των χορευτών του, υπό τη δική του επίβλεψη και καθοδήγηση. Η ενασχόλησή του με την τέχνη του μπαλέτου, είχε σαν αποτέλεσμα την αναδόμηση της κλασικής φόρμας αυτού και τη μετατροπή του σε μία δυναμική τέχνη, του 21ου αιώνα234. Στις νεότερες χορογραφίες του, ασχολήθηκε με θέματα κοινωνικής και πολιτικής φύσης235. Το

One

κινηματογραφικό

Flat μέσο,

Thing της

Reproduced παράστασης

αποτελεί “One

μεταφορά,

Flat

Thing”,

στο που

χορογραφήθηκε από το Forsythe και παρουσιάστηκε στη Φρανκφούρτη το 2000. Αυτή η δουλειά της εξαιρετικής σκηνικής έντασης, ταλαντεύεται μεταξύ της συμμετρίας και της αταξίας. Ξεκινάει με μία εκρηκτική είσοδο 20 τραπεζιών που εισέρχονται στο χώρο, τα οποία αποτελούν την επιφάνεια και τον ορίζοντα της δράσης, στην οποία εκτυλίσσεται η χορογραφία. Ο Forsythe συνεργάζεται με τον σπουδαίο dance director, Thierry de Mey, για να 231

Πολυβραβευμένη εφαρμογή, που χρησιμοποιείται από πανεπιστήμια, σχολεία, χορογράφους και χορευτές. www.theforsythecompany.de/forsythe-en.html 233 Αφιέρωμα στον Ουίλλιαμ Φορσάϊθ. The Forsythe Dance Company, Φεστιβάλ Αθηνών, Αθήνα, 2007 234 www.theforsythecompany.de/forsythe-en.html 235 Αφιέρωμα στον Ουίλλιαμ Φορσάϊθ. The Forsythe Dance Company, Φεστιβάλ Αθηνών, Αθήνα, 2007 232

δημιουργήσουν

ένα

απόλυτα

κινηματογραφικό

έργο236.

Με

πλάνα

τραβηγμένα σα να επρόκειτο για ταινία δράσης, με πλάνα που «παγώνουν», με πλάνα εναλλακτικού ύφους και τραβηγμένα από ασυνήθιστες γωνίες λήψης, μεταμορφώνουν τη σκηνική χορογραφία του Forsythe σε ένα αυθεντικό, δημιουργικό video dance. 13ο μάθημα Επανάληψη και συζήτηση με τις πρωτοπόρους του video dance στην Ελλάδα

Στο τελευταίο αυτό μάθημα κρίνουμε σκόπιμο να γίνει μία επανάληψη της ύλης με την οποία ασχοληθήκαμε σε όλο το εξάμηνο. Θα συζητήσουμε με τους φοιτητές μας απορίες και κρίσεις τους, σχετικά με θέματα που τους απασχολούν και θα γίνει μία σύγκριση μεταξύ των διαφορετικών video dance που παρακολουθήσαμε. Επίσης θα γίνει μία αξιολόγηση από μέρους μας, όλου του κύκλου των μαθημάτων,

έτσι

ώστε

να

κάνουμε

τις

απαραίτητες

αλλαγές

και

αναπροσαρμόσεις όπου κριθεί αναγκαίο, γεγονός που θα βοηθήσει στη μελλοντική διδασκαλία του μαθήματος. Κρίνουμε πως στο μάθημα αυτό, θα ήταν εξαιρετική η παρουσία και συμβολή των πρωτοπόρων του video dance στην Ελλάδα, Μαρία Τσουβαλά και Βάσω Μπαρμπούση (“Counted time”, 1995). Οι φοιτητές θα μπορέσουν να έρθουν σε επαφή με δυο δημιουργούς video dance και να πάρουν άμεσες απαντήσεις σε θέματα που τους απασχολούν, από πρόσωπα καταξιωμένα στη χορευτική κοινότητα, που έχουν εμπλακεί ήδη στη δημιουργική διαδικασία της νέας τέχνης. Το μάθημα αυτό εξαιτίας της ιδιαιτερότητάς του, θα έχει σεμιναριακό χαρακτήρα, διάρκειας τεσσάρων ωρών. Στις δυο πρώτες ώρες θα καλυφθούν θέματα επανάληψης και στις επόμενες δυο θα γίνει η συζήτηση με τις καλεσμένες μας και προβολή υλικού που οι ίδιες θα επιλέξουν να παρουσιάσουν.

236

Dance on Screen (2007), 11th International Festival and Competition for Dance Films & Videos, IMZ, Hague

100



Επίλογος Ανακεφαλαιώνοντας, επισημαίνουμε πως η παρούσα εργασία αποτελεί

μια πρόταση ένταξης ενός εισαγωγικού μαθήματος στην τέχνη του video dance, σε επαγγελματικές σχολές χορού. Αναλύονται οι λόγοι εξαιτίας των οποίων κρίνουμε επιτακτική την παρουσία του στο διδακτικό πρόγραμμα των σχολών, τους στόχους που επιδιώκουμε να επιτευχθούν κατά τη διδασκαλία του και τη μεθοδολογία που ακολουθήθηκε για τη συγγραφή της παρούσας διπλωματικής. Επίσης παρατίθεται αναλυτικά το υλικό που θα καλύπτει κάθε επιμέρους μάθημα, αιτιολογώντας τους λόγους επιλογής της συγκεκριμένης ύλης. Στο σημείο αυτό κρίνουμε σκόπιμο να αναφερθούμε σε κάποιες δυσκολίες που παρουσιάστηκαν κατά τη διάρκεια διεξαγωγής της εργασίας. Το υλικό συλλέχθηκε σχετικά δύσκολα μιας και σημαντικά βιβλία, περιοδικά και άρθρα δεν κυκλοφορούν στην Ελλάδα και η διαθεσιμότητά τους στο διαδίκτυο είναι περιορισμένη. Επίσης, ο μεγαλύτερος όγκος του υλικού με το οποίο δουλέψαμε είναι ξενόγλωσσο. Τα video dance και γενικότερα το οπτικοακουστικό υλικό ήταν επίσης αρκετά δύσκολο να συλλεχθoύον για ανάλογους με τους παραπάνω λόγους. Επιπρόσθετα μεγάλο τμήμα του βρέθηκε σε μη ψηφιακή μορφή. Η ανάγκη μετατροπής του σε ψηφιακή μορφή, ήταν επιτακτική για τις ανάγκες της διπλωματικής. Μια άλλη δυσκολία που ανέκυψε ήταν η αδυναμία εφαρμογής της διδακτικής αυτής πρότασης –σε πιλοτικό επίπεδο- στην τάξη. Για το λόγο αυτό δεν είμαστε σε θέση να παραθέσουμε σαφή αποτελέσματα και αξιολόγηση του εγχειρήματος. Κρίνουμε όμως πως, στο βαθμό που ακολουθηθούν όλα τα στάδια των προτεινόμενων μαθημάτων κι αν καλυφθεί όλη η ύλη, με τη μορφή που παρουσιάζεται, οι στόχοι που έχουν τεθεί θα επιτευχθούν σε ικανοποιητικό βαθμό. Δεν είναι δυνατόν να γνωρίζουμε επ’ακριβώς τα αποτελέσματα μιας και οι παράγοντας που συνθέτουν το όλο διδακτικό εγχείρημα είναι δυναμικοί. Εικάζουμε πως στο ελάχιστο, αυτό που θα έχει επιτευχθεί, μετά το πέρας των μαθημάτων είναι οι φοιτητές να αποκτήσουν μια σαφή εικόνα της

101

πορείας του video dance στο χρόνο και να είναι σε θέση να αναγνωρίζουν τα διάφορα είδη και κατηγορίες αυτού. Με τη σύμπραξη χορού και κινηματογράφου ο χορός αποδεσμεύεται από την εφήμερη φύση του. Οι δημιουργίες που προκύπτουν διατηρούν το χορό στο χρόνο, καθιστώντας ικανή τη μελλοντική αναπαραγωγή του, ενώ ταυτόχρονα συνθέτουν τη βιβλιογραφία κάθε μελετητή του. Με τη συνεχή εξέλιξη της κοινής πορείας των δυο τεχνών προκύπτει μια νέα μορφή τέχνης, το video dance. Το video dance καταργεί κάθε κανόνα που ισχύει στο σκηνικό χώρο, απεγκλωβίζοντας το χορό από σκηνικούς περιορισμούς. Ως τέχνη έχει να παρουσιάσει μια πληθώρα δημιουργών και δημιουργημάτων κι έχει καταφέρει να κερδίσει μία αυτόνομη θέση στο χώρο των τεχνών. Είναι μια δυναμική τέχνη που εξελίσσεται διαρκώς και παράλληλα με τη σύγχρονη εποχή. Η επαφή των φοιτητών με την τέχνη του video dance, οργανωμένα με τη μορφή μαθήματος, θα τους οδηγήσει σε νέους μαθησιακούς, δημιουργικούς κι εκφραστικούς ορίζοντες και θα τους καταστήσει ικανούς να εξελίσσονται παράλληλα με τις τάσεις της εποχής τους.

102

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Ι Κιναισθησία Ο χορός επικοινωνεί με τους χορευτές και το κοινό του, μέσω της κιναισθησίας, όπως αναφέρει η Πολυχρονιάδου στο άρθρο Κιναισθησία: Η σύνδεση του θεατή, με το φαινόμενο του χορού. «Οι χορευτές με χρόνια εκγύμνασης και συνείδησης του σώματος, έχουν ενεργοποιήσει αυτή την αίσθηση αποκτώντας την ικανότητα να ξεχωρίσουν τις ιδιαίτερες αξίες κάθε κίνησης». Οι ιδιαίτερες αξίες της κάθε κίνησης μπορεί να αφορούν σε συγκεκριμένες χειρονομίες που να σημαίνουν κάτι (κυρίως στο μπαλέτο), ή να είναι αφηρημένες έννοιες, που ο θεατής πρέπει να αποκωδικοποιήσει. Ο Bastian, ο πρώτος που εισήγαγε τον όρο κιναισθησία το 1888, τον ορίζει ως τις αισθήσεις που προέρχονται ή προκαλούνται από κινήσεις237. Ο Jeffrey Longstaff θεωρεί ότι προέρχεται από αισθητηριακά ερεθίσματα που γίνονται αντιληπτά μέσω των μυών, τενόντων, αρθρώσεων, του δέρματος, των αφτιών, των ματιών και μέσα από μία εσωτερική γνώση κινητικών εντολών238. Ως θεατές αφηνόμενοι στη χορευτική δράση, ανοίγουμε διαύλους επικοινωνίας με τους χορευτές. Με αυτό τον τρόπο οι χορευτές μας μεταδίδουν μέρος της δικής τους συνειδητότητας, τόσο του σώματός τους, όσο και των μηνυμάτων που θέλουν να μεταβιβάσουν στο κοινό, με τη χορευτική τους δράση. Η δυναμική φύση της κιναισθητικής εμπειρίας αποτελεί, σύμφωνα με τον Arnheim239, το κλειδί στην αντιστοιχία μεταξύ αυτού που ο χορευτής δημιουργεί με τις μυϊκές του αισθήσεις και της εικόνας του σώματός του, που γίνεται ορατή από το ακροατήριο.

237

Πολυχρονιάδου, Χ., (2002), «Κιναισθησία: Η σύνδεση του θεατή, με το φαινόμενο του χορού», στο (πρακτικά συνεδρίου) Η τέχνη του χορού σήμερα. Εκπαίδευση, παραγωγή, παράσταση, Σύνδεσμος Υποτρόφων Κοινωφελούς Ιδρύματος Αλέξανδρος Σ. Ωνάσης, Αθήνα 238 Πολυχρονιάδου, Χ., (2002), «Κιναισθησία: Η σύνδεση του θεατή, με το φαινόμενο του χορού», στο (πρακτικά συνεδρίου) Η τέχνη του χορού σήμερα. Εκπαίδευση, παραγωγή, παράσταση, Σύνδεσμος Υποτρόφων Κοινωφελούς Ιδρύματος Αλέξανδρος Σ. Ωνάσης, Αθήνα 239 Arnheim, R. (1999), “Τέχνη και οπτική αντίληψη”, μετ. Ποταμιανός, Ι. Θεμέλιο, Αθήνα

103

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΙΙ Πατέντα της Loie Fuller για τον Serpantine Dance που κατοχύρωσε το 1894240

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΙΙΙ Εκπαιδευτικό Λογισμικό Η παρούσα εργασία συνοδεύεται από ένα εκπαιδευτικό λογισμικό. Το εκπαιδευτικό

λογισμικό

απευθύνεται

στους

φοιτητές

που

θα

παρακολουθήσουν το μάθημα. Περιλαμβάνει τη θεωρία των μαθημάτων με τη μορφή κειμένου και αντιπροσωπευτικά τμήματα από τα video dance που θα μελετώνται στην τάξη. Επίσης περιλαμβάνει και υπερσυνδέσμους που οδηγούν σε προτεινόμενα video dance στο διαδίκτυο. Με το λογισμικό αυτό οι φοιτητές θα έχουν συγκεντρωμένη την ύλη των μαθημάτων και θα είναι σε θέση για περαιτέρω διερεύνηση μέσω των προτεινόμενων ιστοσελίδων που υπάρχουν σε αυτό.

240

www.bullworks.net/ffg/loie.html

104

Πρόκειται για ένα εκπαιδευτικό λογισμικό υπερμέσων, οι πληροφορίες σε αυτό παρατίθενται με τη μορφή πολυμέσων –εικόνα, βίντεο, φωτογραφίεςκαι έχει σχεδιαστεί στο περιβάλλον του FrontPage. Η εισαγωγική σελίδα του λογισμικού αποτελείται από μια εικόνα και τον τίτλο του μαθήματος. Κάνοντας κλικ στον τίτλο εμφανίζεται η κεντρική σελίδα των επιμέρους μαθημάτων. Εκεί βρίσκονται δώδεκα φωτογραφίες, η κάθε μια από τις οποίες αντιστοιχεί σε ένα από τα μαθήματα του εξαμήνου. Επιλέγοντας κάθε φωτογραφία εμφανίζεται μια σελίδα με τη χαρακτηριστική εικόνα του μαθήματος και τις επιλογές θεωρία νου μαθήματος –όπου βρίσκεται η θεωρία του μαθήματος- και video dance -όπου βρίσκεται τμήμα του video dance που προβλήθηκε στην τάξη. Τα video dance αναπαράγονται σε περιβάλλον Windows Media Player για να έχουν οι φοιτητές τον απόλυτο έλεγχο κατά τη θέασή τους –stop, play, forward … . Στο σημείο αυτό της εφαρμογής βρίσκονται υπερσύνδεσμοι, με τη μορφή URL. Επιλέγοντας τους υπερσυνδέσμους ο χρήστης μπορεί να μεταβεί στις προτεινόμενες ιστοσελίδες, στο διαδίκτυο. Στο τέλος της εφαρμογής βρίσκεται η τερματική σελίδα στην οποία υπάρχουν τα στοιχεία του διδάσκοντα για επικοινωνία μαζί του. Στο σημείο αυτό επισημαίνουμε πως η εφαρμογή ξεκινά με την επιλογή του αρχείου «Συντόμευση για το index.htm», που βρίσκεται έξω από το φάκελο e.k στο DVD που συνοδεύει την εργασία. Εναλλακτικά, η εφαρμογή ξεκινά επιλέγοντας το αρχείο «index.htm», που βρίσκεται μέσα στο φάκελο «e.k». Το εκπαιδευτικό λογισμικό λειτουργεί αρτιότερα με Internet Explorer και ο τρόπος που εμφανίζονται οι εικόνες και τα γράμματα ποικίλει στους διάφορους υπολογιστές εξαιτίας της διαφορετικής ανάλυσης του καθένα. Το εκπαιδευτικό λογισμικό έχει σχεδιαστεί με τρόπο φιλικό ως προς το χρήστη, με μεγάλο βαθμό λειτουργικότητας. Παρέχει τις πληροφορίες με συνοχή κι επιτρέπει στο χρήστη να πλοηγείται με δυο διαφορετικούς τρόπους. Η συνοχή των πληροφοριών επιτυγχάνεται μέσω του ίδιου τρόπου που παρουσιάζονται τα δεδομένα από σελίδα σε σελίδα και στα διάφορα μαθήματα. Υπάρχει το ίδιο φόντο όταν πλοηγείται ο χρήστης στα μαθήματα και η χαρακτηριστική εικόνα κάθε μαθήματος ώστε να γνωρίζει διαρκώς σε

105

ποια ενότητα βρίσκεται. Οι συλλογικοί διαμεσολαβητές241 είναι στο ίδιο σημείο και πάντα οι ίδιοι. Με αυτόν τον τρόπο σχεδίασης αποφεύγεται ταυτόχρονα και η πιθανή αίσθηση αποπροσανατολισμού του χρήστη. Οι σελίδες

των

μαθημάτων

είναι

μινιμαλιστικής

αισθητικής

ώστε

να

επικεντρώνεται κανείς στη γνωστική πληροφορία που παρέχουν. Ο χρήστης είναι δυνατόν να πλοηγηθεί στο λογισμικό κατά βούληση, επιλέγοντας όποιο μάθημα θέλει ή να πλοηγηθεί γραμμικά στην εφαρμογή, μεταβαίνοντας από μάθημα σε μάθημα –με τα βέλη. Με τον τρόπο αυτό μπορεί ο φοιτητής να ανατρέξει σε συγκεκριμένη ενότητα, λαμβάνοντας συγκεκριμένες πληροφορίες ή να τρέξει όλη την εφαρμογή κατά μήκος, έχοντας μια ολοκληρωμένη εικόνα αυτής. Το εκπαιδευτικό λογισμικό θα χρησιμοποιείται από τους φοιτητές κατόπιν δικής μας παρότρυνσης και με συγκεκριμένους προτεινόμενους τρόπους. Επιπλέον θα δίνεται σε αυτούς η δυνατότητα να δρουν κατά βούληση επιλέγοντας κι εστιάζοντας σε κεφάλαια που τους ενδιαφέρουν περισσότερο.

241

Τα «κουμπιά» της πλοήγησης όπως προηγούμενο, επόμενο, αρχική σελίδα κτλ.

106

Βιβλιογραφία Aggiss, L., Cowie, B., (2006), “Anarchic Dance”, Routledge, New York Arnheim, R. (1999), “Τέχνη και οπτική αντίληψη”, μετ. Ποταμιανός, Ι. Θεμέλιο, Αθήνα Banes, S., (1987), “Terpsichore in Sneakers. Post-Modern Dance”, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut Brooks, V., (2002), “From Melies to Streaming Video: A Century of Moving Dance Images”, στο Envisioning Dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London Brooks, V., (2002), “Timeline: A Century of Dance and Media”, στο Envisioning Dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London Carter, A., (2004), “Making History: A General Introduction”, στο (Carter, A., edit.) Rethinking Dance History. A Reader, Routledge, London & N. Y. Carter, A., (2004), “Destabilising the Discipline: Critical Debates about History and their Impact on the Study of Dance”, στο (Carter, A., edit.) Rethinking Dance History. A Reader, Routledge, London & N. Y. Copeland, R., Cohen, M., (1983), “What is dance? Readings in theory and criticism”, Oxford City Press, New York. Dodds, S., (1999), “A ‘Streetwise, Urban Chic’: Popular Culture and Intertextuality in the work of Lea Anderson” στο Dancing Texts, Intertextuality in Interpretation, (Lansdale, J., edit.), Dance Books, London Dodds, S., (2004), “Dance on Screen. Genres and Media from Hollywood to Experimental Art”, Palgrave Macmillan, Great Britain Greenfield, A., (2002), “The Kinesthetics of Avant Garde Dance Films: Deren and Harris”, στο Envisioning Dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London Hammergren, L., (2004), “Making History: A General Introduction”, στο (Carter, A., edit.) Rethinking Dance History. A Reader, Routledge, London & N. Y. Hutchinson-Guest, A., (2005), “Labanotation. The System of Analyzing and Recording Movement”, Routledge, New York Jacobs, L. “Τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου”, Καθρέφτης, Αθήνα

107

Jowitt, D., (1999), “Introduction” στο Fifty contemporary choreographers, (Bremser, M., edit.), Routledge, London Kirstein, L., (1971), “Movement & Metaphor. Four Centuries of Ballet”, Pitman Publishing, Great Britain Layson, J., (1991), “Dance history methodology. Dynamic models for teaching, learning and research”, στο (Brack, C., Wuyts, I., edit), Dance and research. An interdisciplinary approach, Peeters Press Macaulay, A., (2004), “Matthew Bourne, Dance History and Swan Lake”, στο (Carter, A., edit.) Rethinking Dance History. A Reader, Routledge, London & N. Y. McPherson, B., (2005), “Essential Deren. Collected writings on film by Maya Deren”, Documentext, Kingston, N.Y. Mitoma, J., (2002), “Introduction”, στο Envisioning Dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London Μπαρμπούση, Β., (2004), «Ο χορός στον 20ο αιώνα. Σταθμοί και πρόσωπα», Καστανιώτη, Αθήνα Norton, O., (2002), “Ted Shawn’s Moving Images”, στο Envisioning dance, (Mitoma, J., edit.), Routledge, New York & London Perreé, R., (1994), «Εισαγωγή στη Βιντεοτέχνη», μετ. Εξαρχοπούλου, Λ., Αιγόκερως, Αθήνα Πολυχρονιάδου, Χ., (2002), «Κιναισθησία: Η σύνδεση του θεατή, με το φαινόμενο του χορού», στο (πρακτικά συνεδρίου) Η τέχνη του χορού σήμερα. Εκπαίδευση, παραγωγή, παράσταση, Σύνδεσμος Υποτρόφων Κοινωφελούς Ιδρύματος Αλέξανδρος Σ. Ωνάσης, Αθήνα Preston-Dunlop, (1995), “Dance words compiled”, Harwood Academic Publisher GmbH, Switzerland Reynolds, N., McCormick, M., (2003), “Dance in the Movies (1900-2000)”, στο Dance in the Twentieth Century. No Fixed Points, Yale University Press, New Haven & London Σολδάτος, Γ., «Κινηματογράφος-Ντανταϊσμός-Σουρεαλισμός», 1992, Αιγόκερος, Αθήνα Τσιλιμίγκρα, Κ. (1999), “Ο χορός. Ιστορία- εκπαίδευση-δημιουργία”, Μέλισσα, Αθήνα

108

Φεσσά-Εμμανουήλ, Ε., (2004), «Χορός και Θέατρο στην Ελλάδα του 20ου αιώνα. Μια πρώτη προσέγγιση», στο (Φεσσά- Εμμανουήλ, Ε., επιμ.) Χορός και θέατρο. Από τη Ντάνκαν στις νέες χορευτικές ομάδες, Έφεσος, Αθήνα

Άρθρα Deren, M., (summer, 1967), στο “Dance Perspectives 30”, editor, Cohen S., J., Dance Perspectives, New York Harriton, M., (April 1969), “Film and Dance: They share the immediacy that mirrors the subconscious”, Dance Magazine, Vol. XLIII, No.4, New York Jordan. S., (September 1992), “Dance Screen 1992" Dancing Times, LXXXII, 984 1154-55. 4. Knight, A., (summer, 1967), στο “Dance Perspectives 30”, editor, Cohen S., J., Dance Perspectives, New York Limbacher. J., (1967), “Films Can Do the Job in Your Community”, στο Using Films, Educational Film Library Association Lockyer, B., (1983), “Dance and Video: Random Thoughts”, Dance Theatre Journal, Vol. 1, No. 4 Matelic, V., (Winter, 1987-1988), “Videodance: Technology: Attitude Shift”, Dance Research Journal, Vol. 19, No. 2, pp. 3-7 Parker, D., (2001), “Dance on Screen 2001”, Dance Theatre Journal, London, Vol. 17, No. 4, pp. 8-11 Rubridge. S., (1999), "Defining Digital Dance", Dance Theatre Journal 14, no. 4. Snyder, A. (September 1965), “Three Kinds of Dance Films: A Welcome Clarification”, Dance Magazine, Vol. 39, pp.34-39 Snyder, A., (April 1969), “Dance Films: Who Can Make Them? How Can We Use Them?”, Dance Magazine, Vol. XLIII, No.4, New York Van Zile, J., (Autumn 1985), “What is Dance? Implications for Dance Notation”, Dance Research Journal, Vol. 17, No. 2, pp. 41-47 “Φιλμ. Περιοδική έκδοση ανάλυσης και θεώρησης του κινηματογράφου”, (1982), Διευθ, Ρεντζής, Θ. Τεύχος 22, Καστανιώτη, Αθήνα

109

Ιστοσελίδες http://kapodistriako.uoa.gr/stories/print.php?id=041_in_01 http://www.dv8.co.uk/about.dv8/lloyd.newson.html http://www.filmfestival.gr/videodance/2000/8.html http://www.dv8.co.uk/faqs/faqs.html#three http://www.ufer.co.jp/dv8/menu_e.html http://www.imz.at/imz/286.html http://www.youtube.com/watch?v=aXxKPbjL8f4 http://www.theforsythecompany.de/forsythe-en.html http://www.bullworks.net/ffg/lo http://www.nytimes.com/2007/02/21/arts/dance/21barzel.html?ex=13297 14000&en=729dd259337559c3&ei=5088&partner=rssnyt&emc=rss http://www.newberry.org/media/AnnBarzel.html http://www.tmth.edu.gr/el/kiosks/photography/history/phot_21a.html http://en.wikipedia.org/wiki/Auguste_and_Louis_Lumi%C3%A8re http://microfilmakia.tripod.com/page1.htm http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9B0DEFDD133FF931A257 53C1A961948260''Primitive http://www.cmi.univ-mrs.fr/~esouche/danse/Primmyst.html http://www.dance.utah.edu/technology/d4c_summer.html http://www.nationaldanceawards.com/press/15-01-2002.htm http://www.imz.at/imz/49.html http://www.sensesofcinema.com/contents/02/22/deren.html http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%96%CE%BF%CF%81%CE%B6_%CE%9 C%CE%B5%CE%BB%CE%B9%CE%AD http://en.wikipedia.org/wiki/Fernand_L%C3%A9ger http://en.wikipedia.org/wiki/Dudley_Murphy http://en.wikipedia.org/wiki/Ballet_m%C3%A9canique http://www.bringinithome.co.uk/deren.htm http://www.sensesofcinema.com/contents/02/22.deren.html http://www.mysticfire.com/ntsc/archives/bios/NIDeren.html http://filmint.nu/netonly/eng/filmreviewderen.htm http://www.bringinithome.co.uk/deren.htm http://www.ultimavez.com http://ct.kaist.ac.kr/en/curriculum/download.php?file_name=%5B1%5Ddig ital_performance_lecture_2.ppt. http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9D0CE1DD113EF93AA257 5BC0A967958260 http://www.rolexmentorprotege.com/en/dance/anne-teresa-dekeersmaeker/index.jsp http://www.filmfestival.gr/videodance/2000/8.html http://en.wikipedia.org/wiki/The_Dying_Swan www.balletmet.org/Notes/SwanHist.html http://artsresearch.brighton.ac.uk/research/academic/aggiss

110

Κατάλογοι Φεστιβάλ Dance on Screen (2007), 11th International Festival and Competition for Dance Films & Videos, IMZ, Hague Αφιέρωμα στον Ουίλλιαμ Φορσάϊθ. The Forsythe Dance Company, Φεστιβάλ Αθηνών, Αθήνα, 2007 Videodance 2007, 7ο Διεθνές Φεστιβάλ Ταινιών Χορού και άλλων Πειραμάτων, Αθήνα

Φιλμογραφία Anna Pavlova, “The Dying Swan”, 1924 Anne Teresa De Keersmaeker, “Rosa”, Director: Peter Greenaway, Entropie/ Rosas/ Octobre en Normandie/ Festival International de Nouvelle Danse (Montreal) / Centre Georges Pompidou, 16', 1992 Bill T. Jones, “Ghostcatching”, Riverbed, 7΄, 1999 Doris Humphrey, “Air for G String”, Dance Films Association, 7΄, 1934 Fernand Leger, “Ballet Mecanique”, Museum of Modern Art, Biograph, 15΄, 1924 Hilary Harris, “Nine Variations on a Dance Film”, Mystic Fine Video, 13΄, 1966 Jean Borlin, “Entr’Acte”, Director: Rene Clair, Dance Film Archive, 18΄, 1924 Jose Navas, “Lodela”, Director: Philippe Baylaucq, National Film Board of Canada, 27΄, 1996 Liz Aggiss/Billy Cowie, “Motion Control”, Director: David Anderson, 8΄30΄΄, 2002 Lloyd Newson, “The Cost of Living”, DV8 Films Ltd, 35΄, 2004 Mary Wigman, “Four Solos”, -Hexentanz- , Museum of Modern Art, 10΄, 1929 Matthew Bourne, “Swan lake”, N.Y.: NVC Arts: Warner Music Vision, 1996 Maya Deren, “A study in choreography for camera”, Directors: Hella Heyman, Alexander Hammid, Maya Deren, Mystic Fine Video, 2΄, 1945 111

Merce Cunningham, “Beach Birds for Camera”, Director: Elliot Caplan, Cunningham Dance Foundation, 28’, 1992 Ruth St Dennis, “On the Shore”, 1930 Swan Lake, Starring: Margot Fonteyn, Rudolf Nureyev Director: John Lanchbery, 1967 Ted Shawn, “Kinetic Molpai”, Director: Jess Meeker, 1935 The history of modern dance on film. Early Dance Films, (1897) Chrissie, Sheridon, Annabelle, (1903), Nymph of the Waves William Forsythe, “One flat thing reproduced”, Director: Thierry de May, 26’, MK2 TV, 2006 William Forsythe, “Solo”, Director: Thomas Lovell Balogh, Beatrice Dupont, RD Studio Productions, France 2 and the BBC, 8΄, 1995 Wim Vandekeybus, “Roseland”, Directors: Walter Verdin, Octavio Iturbe, Wim Vandekeybus, Beeldhuis/BRT/Alive From off Center, 46'08", 1990

112