extended boundary: latin american and caribbean artists in miami by IDB

INTER-AMERICAN DEVELOPMENT BANK CULTURAL CENTER CENTRO CULTURAL DEL BANCO INTERAMERICANO DE DESARROLLO

An exhibition honoring the United States of America and the City of Miami, site of the 49th Annual Meeting of the Board of Governors of the Inter-American Development Bank

Extended Boundary Latin American and Caribbean Artists in Miami

FRONTERA EXTENDIDA Artistas latinoamericanos y caribe帽os en Miami

Una exposici贸n que rinde homenaje a los Estados Unidos de Am茅rica y a la ciudad de Miami, sede de la 49a Reuni贸n Anual de la Asamblea de Gobernadores del Banco Interamericano de Desarrollo

The Inter-American Development Bank Luis Alberto Moreno President

Daniel M. Zelikow Executive Vice President

Carlos Hurtado Vice President for Finance and Administration

Máximo Jeria, ai Vice President for Sectors and Knowledge

Otaviano Canuto Vice President of Countries

Steven J. Puig Vice President for Private Sector and Non-Sovereign Guaranteed Operations Pablo Halpern External Relations Advisor

The Cultural Center Félix Ángel General Coordinator and Curator

Soledad Guerra Assistant General Coordinator

Anne Vena Concert, Lecture and Film Series Coordinator

Elba Agusti Cultural Development Program Coordinator

Debra Corrie IDB Art Collection Management and Conservation Assistant Cataloging-in-Publication data provided by the Inter-American Development Bank Felipe Herrera Library Extended boundary : Latin American and Caribbean artists in Miami = Frontera extendida: artistas latinoamericanos y caribeños en Miami. p. cm. ISBN: 9781597820714 “An exhibition honoring the United States and the City of Miami, site of the 49th Annual Meeting of the Board of Governors of the Inter-American Development Bank”. Catalogue of an exhibition, held “February 20 to May 2, 2008” at the IDB Cultural Center. “Felix Angel, Curator of the exhibition”—p. [3] of cover. Lilia Mosconi, translator. Text in English and Spanish. Includes bibliographical references. Includes the following essays: Culture/culture: Miami, 1896-1959 / Helen L. Kohen – The art of Latin America and the Lowe Art Museum / Brian A. Dursum – The Promised City: Miami as epic deferred / Ricardo Pau-Llosa – The ArtCenter/South Florida: how the arts revived a city / Jeremy Chestler – Art in Miami today: the new city of the new world / Carol Damian. 1. Art, Modern—20th century—Florida—Miami—Exhibitions—Catalogs. 2. Architecture—Florida—Miami—Exhibitions— Catalogs. I. Ángel, Félix. II. Inter-American Development Bank. III. IDB Cultural Center. IV. Added title. N6530.F62 E87 2008 709.22 E87------dc22

An exhibition honoring the United States of America and the City of Miami, site of the 49th Annual Meeting of the Board of Governors of the Inter-American Development Bank

Extended Boundary Latin American and Caribbean Artists in Miami

February 20 to May 2, 2008

FRONTERA EXTENDIDA Artistas latinoamericanos y caribe帽os en Miami Una exposici贸n que rinde homenaje a los Estados Unidos de Am茅rica y a la ciudad de Miami, sede de la 49a Reuni贸n Anual de la Asamblea de Gobernadores del Banco Interamericano de Desarrollo

Viscaya Mansion (1916)

Presentation This exhibition organized by the IDB Cultural Center, and entitled “Extended Boundary: Latin American and Caribbean Artists in

Miami,” pays tribute to the City of

Miami, which will host the 49th Annual

Meeting of the Board of Governors of

the

Bank in April 2008.

Inter-American

Development

Miami is not the only North

American city that serves as a bridge

between the United States and the rest of our hemisphere. New Orleans, where the IDB held its Annual Meeting a few years ago, also holds that distinction. But the intensity and pluralism of Miami’s relationship with the Americas is unique. Miami, perhaps more than any other U.S. city, is a place where Latin American and Caribbean people find it easy to relate, no matter where they come from. For the last half century, Miami has been a welcoming haven for people escaping political turmoil or economic hardship, but it is also a magnet of opportunity for artists, investors and entrepreneurs. The economic and cultural contributions made by immigrants have been crucial to Miami’s emergence as a global center of creativity, finance and commerce. It is exciting to imagine how the future of Miami will be enriched by the participation of so many individuals representing so many nations. With great pride, the IDB has chosen the City of Miami to host the Annual Meeting of its Board of Governors in 2008. This exhibit, focused on the cultural history of the city, serves as a preamble to this important event in the life of the Bank. Along with complementary activities to be held at IDB Headquarters in Washington throughout 2008, it is our way of celebrating Miami’s singular place in the life of hemisphere.

Luis Alberto Moreno

President

Inter-American Development Bank

Washington, D.C.

Freedom Tower (1925)

Presentación La exposición “Frontera extendida: Artistas latinoamericanos y caribeños en Miami” —organizada por el Centro Cultural del BID— rinde tributo a Estados Unidos de América y, en particular, a la ciudad de Miami, escenario de la

49ª Asamblea Anual de Gobernadores del

Banco Interamericano de Desarrollo, a

celebrarse en abril de 2008.

Miami no es la única ciudad

norteamericana que sirve de puente

entre Estados Unidos y el resto del

hemisferio. El BID ha reconocido siempre

los múltiples vínculos que existen entre nuestro país y la región, como ocurrió en el caso de Nueva Orleáns, donde el BID celebró su Asamblea Anual de Gobernadores hace algunos años. La particular historia de Miami, recreada en esta exposición mediante la reseña de su fascinante desarrollo cultural, demuestra la intensidad y el pluralismo que caracterizan a la relación de esta ciudad con el resto del hemisferio: Miami ha devenido una entidad urbana donde la mayoría de los latinoamericanos y caribeños se relacionan con facilidad, sea cual fuere su lugar de origen. En el último medio siglo, Miami se ha constituido en un portal que da la bienvenida a personas que escapan de conflictos políticos y penurias económicas, entre otras cosas, pero sería erróneo reducir a estos aspectos la relación entre ella y el resto de la región. El desarrollo económico que tuvo lugar merced a las oportunidades que trajo aparejadas la migración, tales como la construcción, las operaciones bancarias, la inversión financiera y —en no menor medida— la diversidad cultural, fue un factor decisivo para el bienestar de la ciudad y su extraordinario progreso en un período relativamente breve, si se tiene en cuenta que desde el comienzo mismo los sectores principales fueron el turismo y el transporte marítimo. Resulta difícil imaginar el futuro de esta ciudad y la fisonomía que adquirirá con la participación de un número tan vasto de individuos que representan a tantas naciones situadas al sur de sus fronteras, y es un desafío aún más grande concebir a la Miami actual sin el dinamismo que las personas creativas de todas las disciplinas han infundido en su carácter y sus posibilidades de sostenerse económicamente. Con inmenso orgullo, el BID ha elegido la ciudad de Miami para celebrar su Asamblea Anual de Gobernadores en 2008. Esta exposición, que se centra en la historia cultural de la ciudad, sirve de preámbulo a un evento de tanta importancia en la vida del Banco, y las actividades complementarias que tendrán lugar en la Sede Central de Washington le rendirán homenaje a lo largo del presente año.

Luis Alberto Moreno

Presidente

Banco Interamericano de Desarrollo

Washington, D.C.

Introduction This exhibition attempts to understand the City of Miami through its cultural development and the contributions made by Latin American and Caribbean artists to enrich the cultural life of the city. The evolution of each city is unique, and in Miami’s case, the events that had the most impact throughout its entire history of little more than a century originated elsewhere—for the most part—and not from within, and are as diverse as weather, geography, immigration, economic upheavals and political situations outside its city limits. It is frequently said—with a dose of humor—that Miami is “the most developed city in Latin America” and, one may add, the Caribbean, indicating that the presence there of immigrants from those regions of the Americas has configured a very special behavioral profile that’s different from that of most cities in the United States, even those that share a high percentage of Hispanic Americans (in the Southwest, for example). Such character is maintained by some fundamental attractions, such as the tropical climate with its relaxed and informal atmosphere, but Miami’s overall character is quite different today than when it began to be built, a little more than one hundred years ago. It is assumed that those changes began in the mid-1960s with the massive influx of refugees fleeing after Fidel Castro consolidated his communist regime in the island nation of Cuba. It coincided with a time when it appeared that Miami was finally coming to terms with its own past history, and was

Coconut Grove Playhouse (originally a Movie House) (1926)

on its way to consolidating a recovery, physical and otherwise, from a number of situations that had made its development excit-

ing, but difficult, in the earlier decades of its existence: destruction by adverse weather, recession, depression, and world war. All that is true but it does not change the fact that the city has always had a cultural life of its own, no matter how much complexity and diversity has evolved since. Miami today—one might say—has become an extended boundary for Latin America and the Caribbean for reasons that are not hard to understand: physical proximity, easy access from surrounding countries, and language familiarity; those are just a few of the conditions that have

helped to extend the city limits. New arrivals enjoy the benefits of available resources, well established institutions, social organization and order, and a stable political system that characterizes the United States as a modern democracy, granting opportunity, progress and development to the individual and society. This exhibit is divided into five sections. Members of the outstanding team assembled by the IDB Cultural Center were in charge of developing essays on themes outlined in the curatorial script, which they have written succinctly and to the point; and they also provided valuable advice. The result is a clear frame of reference for anyone who wishes to know what has happened in Greater Miami in the realm of culture between that time near the end of the nineteenth century when Mr. Flagler’s railroad was finally extended to Biscayne Bay, and the present. Art and culture are always integral components of any process of social transformation and cohabitation, and the bridge between the United States, Latin America and the Caribbean in Miami is no exception. What make it different are the circumstances, of course, and the unpredictable outcome of situations difficult to control. Helen Kohen, the long-time art critic for the Miami Herald, recounts the cultural life in Miami before the arrival of the Cubans with her personal wit and sharpness; Brian Dursum, the Director of the Lowe Museum in Coral Gables for the last twenty years, gives us an idea about how Latin American and Caribbean art began to be recognized in the area at the institutional level after 1970; Jeremy Chestler, currently director of the ArtCenter/South Florida in South Beach talks about how the arts and artists of many backgrounds helped to revitalize a dying city and continue doing so today; poet and art critic Ricardo Pau-Llosa, born in Cuba and educated in Miami, gives us his views about why the city may be still more of a promise than a consolidated entity, the result of what he calls a “negotiated assimilation”; and finally, Carol Damian, an art historian at Florida International University, rounds up Miami’s artistic scene today. To them, the IDB Cultural Center wishes to express its deepest gratitude, and hopes that the public will find this exhibition enjoyable.

Félix Ángel

General Coordinator and Curator

Inter-American Development Bank Cultural Center

Washington, D.C.

Coconut Grove Public Library (1901)

Culture/culture: Miami, 1896-1959 Helen L. Kohen In truth, the first people to venture into what is now Miami before the end of the Civil War were heading nowhere. Armies, navies, and pirates had been and gone, and foreign governments had swapped turns trying to rule a shifting population of traders, missionaries, exiled Native Americans and runaway slaves, but unless you were a salvage expert, a naturalist, or the wildest sort of dreamer, South Florida was no place for a life. It was hard to get to—train to Georgia, boat the rest of the way—and even harder to homestead. Groceries came by sea from Key West once a month, biting insects and crawlers were an hourly menace, and there was no respite from the daily chore of trying to transform a resistant tropical wilderness. Although there had been a flurry of settlers following Florida’s statehood in 1845—that was the era of the migration of the English-speaking “Crackers”—war cut that down to practically nothing. In 1865 there were merely 75 registered voters in Dade County, a geographic area larger than Massachusetts. And then, in 1896, came the railroad, the great engine that powered Miami’s many destinies, first as a leisure city for indulged millionaires, then on to its place as an energized and diverse international center. It was not only Henry Flagler and his East Coast Railroad that turned the tide. The train tracks led to the construction of hotels with electric lights and proper sewage, to the dredging of harbors to receive the ships carrying building materials and workers, to the credit system whereby those other than the leisure class could partake of the new paradise. Miami had a municipal airport in 1912 (the third established in the United States), and by 1915 visitors and would-be citizens were arriving by the Dixie Highway, in Henry Ford’s “tin lizzies.” Pan American Airways chose Miami as its base for its Flying Clipper Ships, inaugurating international travel from Latin America and the Caribbean by 1931. But we are getting ahead of the story, for way before that beautiful Art Deco Pan Am building was part of the view at Dinner Key, Miami was assembling other sorts of building materials for its future. There was Culture (art, music, theater, architecture, libraries, schools, newspapers), and there was culture. The little “c” version is the better known, the culture-lite, entertainment. It was part of Miami’s boom-time profile from the earliest days, the natural outcome of all those ads and slogans written by all those public relations folk who, after the sea turtles, must have constituted the second wave of determined settlers in South Florida. By selling the climate they sold the real estate, which sold the hotel rooms and the needed and wanted vacation-time activities. The culture of leisure was primarily sports, of course: whatever games happened out of doors in Florida’s winter season while the rest of the nation awaited spring. In the beginning it was high toned, tennis in whites and golf in knickers and polo played on purebred horses and deep-sea fishing from luxurious yachts. Pari-mutuel horseracing, public golf courses, rented fishing boats,

and home teams were yet to come. It’s a fact that there has never been a time when Miami lacked for sports or for anything else constituting popular culture. Sports stars and the stars of stage and screen were brought down during the tourist season—the celebrity gangsters came on their own— and for those who lacked the means to see them in person, there were always articles to read about them (written by resident authors) and pictures of their activities (taken by resident photographers) to clip and save. There have always been creative people working in all the artistic disciplines in Miami, from the architects, designers, and decorators of the luxury hotels and private mansions, to the talented landscape photographers who sold their tinted scenes as souvenirs, and yes, even to the makers of those kitschy porcelain plates hand-painted with Florida landmarks. Think of it this way. By the evening hours the hotel guests were entrenched in Culture. They danced to real orchestras in rooms decorated with real paintings. The great hotel builders understood that their clients were used to such amenities. And whereas most people who live outside Florida still think that Miami’s permanent residents live in a caricature of a fun-in-the-sun metropolis, even the earliest citizens of the City of Miami were not Culture-starved. The educated probably knew of the flora and fauna of their adopted land from the famous painters of natural science who visited Florida from the sixteenth through the nineteenth centuries: Jacques Le

This page (left): Merrick House (1919) Facing page (left): Coral Gables City Hall (1927); Facing page (right): Bass Museum Building (originally Miami Public Library) (1927)

Moyne, Mark Catesby, John James Audubon, and George Catlin. In the twentieth century painters came to Miami to visit, stay, and perhaps do some business: George Inness and George Inness, Jr., Winslow Homer, John Singer Sargent, Franz Josef Bolinger, Ernest Lawson, William Glackens. Miami’s indigenous cultural life is a proud legacy that came by way of the efforts of pioneer women and their clubs. Two of the most notable—the Housekeeper’s Club of Coconut Grove (founded in 1891) and the Married Ladies Afternoon Club, established by the turn of the century— were responsible for setting up libraries and two public schools. (The schools were of another sort of legacy: one of them being for white students, the other for children of color.) Later on the clubs launched the city’s first preservation initiatives, the Coconut Grove group organizing to save the Everglades in 1905, two decades prior to efforts of the Miami Woman’s Club (the successor organization to the Married Ladies Afternoon Club) to conserve historic Fort Dallas. That first coral rock building in Miami, originally constructed as slave quarters, went on to serve as a military post and afterward became Miami’s first courthouse.

Before the second was built in 1904, Miami had a wooden band shell, and within a decade the Gertie Reynolds Theater for live plays, Budge’s Opera House for talent shows, and two movingpicture palaces. The black community built the splendid Lyric Theater in 1913, sixteen years before the Miami Civic Theater had its playhouse. Before the end of the bustling and infamous boom years (1920–26) venues for cultural events and performances were more often borrowed than built. Mary Garden sang opera in a tent, Igor Paderewski played the piano in the White Temple, Feodor Chaliapin sang at the Biltmore Hotel, and Paul Whiteman and his orchestra played at the Country Club of Coral Gables. During the years when the comings and goings of all these celebrated names added gloss to Miami as a vacation city, its actual cultural heritage was finding ground in the building plans of two legendary figures, George Merrick, the visionary behind the design of Coral Gables, “The City Beautiful,” and James Deering, a millionaire industrialist with a yen for a big house on the widest part of Biscayne Bay. His Vizcaya is surely the most splendid and artful mansion in this part of the world. Art was a cottage industry in the Merrick family. George Merrick was the son

of an artist (Althea Fink Merrick, who also designed the family home), the nephew of an artist (Denman Fink, most famous for his Miami courthouse mural, Law Guides Florida Progress), as well as the brother of the artist Richard Merrick, painter, photographer and a professor of art at the University of Miami. Today both Merrick House and Vizcaya are historic sites with art treasures— one simple, domestic; one glorious, of museum quality—open to the public. Like all of Miami, Merrick’s town and Deering’s estate were all but blown out of existence by the hurricane of 1926. It never had any other name, but even mention of the storm still evokes the destruction caused by the winds to the budding built environment (including an up-to-date downtown and the city’s first institute of higher learning), the tourist economy, and the country’s mindset. Once again man fled from Eden. It took the Depression era’s Works Progress Administration to begin the revival, not only to build again, but to bring artists, photographers, writers, sculptors, and architects to leave cultural traces for the next population surge. They came with World War II, whole armies of them, military folk who were trained on the hot sands of paradise

and who promised to return after the war. They did, and they were the first real permanent settlers in the Miami tropics. Every aspect of life popped in the new postwar Miami: new hotels, new housing, and a newly designed modern campus for the University of Miami. It was a high time for the liberal arts in universities (those ex-soldiers had the G.I. Bill and they had seen Paris), and high culture spread out from the classrooms, from the Lowe Art Gallery (as it was then called; Miami’s first art museum, located on the college campus), from its faculties in art and music and theater. While the university became a center of culture, Miamians were enjoying new choices among art disciplines, venues, and events. There were art galleries and artist clubs and little theaters and three professional theaters, an opera company, concert series, a film society, and a craft cooperative. The Miami Beach Library had its own art center. A philanthropist from Philadelphia by way of New York opened a Miami Museum of Modern Art. The local newspapers had art and music critics, there was a public television station (called “educational” television in its infancy in 1955), the town was full of

Venetian Pool (1921)

movie houses—even an art house—stores were selling items of “good design,” and there were booksellers. In short, the 1950s in Miami were the breeding ground for every artistic endeavor that has since flourished (or is trying to). Yes, the same group of people supported everything, making up all the audiences for concerts, foreign movies, art exhibitions, and the opera, and they all knew each other. But their numbers grew exponentially over the decade along with a settled community of artists. As more moved in, more of those already in Miami became convinced that growth comes to the tropics in various guises and that the cultural aspect of a maturing city makes living in it more exciting, as well as sweeter.

The Art of Latin America and the Lowe Art Museum Brian A. Dursum The opening of the Joe and Emily Lowe Art Gallery in 1952 was a monumental step forward for the arts in Miami. Prior to this date there was no collecting and exhibiting visual arts facility in the Miami area. The need for a permanent visual arts space that would serve both the university family and the Greater Miami community was clearly understood and resulted in an alliance between town and gown centered on the campus of the University of Miami. The first such space was opened in two classrooms in the George Merrick Building in 1950. Joe and Emily Lowe, who wintered in the Miami area, provided the funds to build a new, separate art gallery on the main campus. In 1951, the university hired Alan McNab as the founding director, and the new facility opened in February 1952. The earliest donations of Latin American art to enter the collection were a gift from New York collector Joseph Cantor and included three Cuban works on paper: two undated drawings by Raúl Milián and one by René Portocarrero, dated 1952. In the years that followed, a small number of additional Latin American works, mostly Cuban, also entered the permanent collection. The year 1970 was a milestone in the development of a true Latin American art collection for the Lowe Art Museum: in that year the museum was selected to be the recipient of fifty-two works from Esso–Inter America, Inc. The collection was the result of an exhibition organized in 1964–65 as part of the celebration honoring the seventy-fifth anniversary of the Pan American Union. The exhibition grew out of an art competition that offered a first and second prize in both sculpture and painting in each Latin American country. From the fifty-two works selected, an international jury (consisting of Alfred H. Barr, Jr., founder of the Museum of Modern Art in New York; Gustave von Groschwitz, former Director of the Museum of Art at the Carnegie Institute; and Thomas Messer, then Director of the Solomon R. Guggenheim Museum, New York) chose a grand prize winner and honorable mention winners in each medium. The winning sculpture was Kennedy by Hermann Guggiari of Paraguay. Faz A by Rogelio Polesello of Argentina won in the medium of painting. Honorable mentions were awarded to Colombia’s Fernando Botero and Peru’s Fernando de Szyszlo for their paintings Las Frutas and Huanacauri, respectively. Sculpture honorable mentions were awarded to Alberto Guzmán of Peru and Puerto Rican Tomás Batista. The collection traveled widely over a five-year period before finding a permanent home at the Lowe Art Museum. In 1970, José Gómez-Sicre, Chief of the Division of Visual Arts in the Department of Cultural Affairs at the Pan American Union, commented in the catalogue that celebrated this gift to the museum, “It can be said without hesitation that Latin America is contributing lasting values to the history of art. Nevertheless, many texts, which presume to cover the subject, treat that area with indifference or neglect.” This was certainly a fair assessment of the attitude of many museums and collectors of the time. Thirty-eight years later, with the advent of globalization, the

art of Latin American and the Caribbean, which has its roots in its Spanish Colonial and Ancient American heritage, is being regarded with renewed interest and respect. The Esso Inter-America Collection has been exhibited at the museum on numerous occasions, both as a collective entity and individual pieces of the collection as well. Over the years, the Lowe has acquired numerous works that mirror the rapid social changes in Miami, from the arrival of Cuban refugees, beginning in the late 1950s, to the development of stronger business ties with Central and South America and the Caribbean that now shape the present and future of this community and bind us in so many ways to our neighbors to the south. Miami is described as a gateway to Latin America. It is that and much more. The establishment of the Esso Collection in the mid-1960s reflects the tenor of the time. The artists represented and the works they created are among the very best of that era and truly, the collection has stood the test of time. In 1999 the Cuban Museum of the Americas donated its more than 400 works to the Lowe Art Museum. Among the gifts were wonderful works from pre-1959 Cuba that complemented the earlier pieces acquired by the Lowe in the early 1950s. There were also a number of fine works by younger Cuban artists, many of whom had trained in Cuba but were now living in the United States. This part of the gift complemented the Lowe’s efforts to develop a collection of art from the Cuban Diaspora. A gift of twenty-two paintings and drawings by Wilfredo Lam from Lydia Cabrera and a recent gift of forty-eight works from Marta Frayde have further augmented these holdings. The modern and contemporary Latin American and Caribbean Collection currently numbers almost 1,000 paintings, sculptures,

Cajamarca, 1959 Fernando de Szyszlo

photographs, and works on paper. The importance of the Lowe Art Museum’s Latin American and Caribbean Collection is reflected not only in the museum’s growing

permanent collection, but also in its philosophy and practice of exhibiting works from Central and South America and the Caribbean in the years since its opening in 1952. The Lowe has organized or hosted more than fifty exhibitions (both of its own and from other institutions) encompassing not only modern and contemporary themes, but also pre-Hispanic native art forms and art from the Colonial period. Some noteworthy exhibitions include Pre-Columbian Art: The Stendhal Collection (1952), Esso Salon of Contemporary Latin American Artists (1970), A Pre-Columbian Synthesis? Art from the Atlantic Gulf Coast Region of Mexico (1973), Modern Latin American Art: From the Collection of the Museum of Modern Art of Latin America of the Organization of American States (1979),

19th Century Latin America in Photographs (1982), The Art of the Andes from the Sackler Collection (1985), Hispanic Art in the United States: Thirty Contemporary Painters and Sculptors (1988), Before Discovery: Artistic Development in the Americas before the Arrival of Columbus (1991), Latin American Art in Miami Collections (1995), Masterworks in Haitian Art from the Collection of the Davenport Museum of Art (1997), El Favor de Los Santos: The Retablo Collection of New Mexico State University (2002), Paradise Lost: Aspects of Landscape in Latin American Art (2003), Cundo Bermudez: A Life in Art (2003), Gattorno: A Cuban Painter for the World (2005), Flowers for the Earth Lord: Guatemalan Textiles from the Permanent Collection (2006), and Humberto Calzada: In Dreams Awake (2007). The museum’s goal over the coming years is to develop the Latin American and Caribbean Collection with increasing emphasis on works on paper as well as on photography. The museum plans to continue to organize scholarly exhibitions that will showcase its commitment to this collection as well as hosting exhibitions from other institutions and organizations that will complement these efforts. In developing its modern and contemporary art collection, the Lowe has not lost sight of the significance of the region’s early artistic roots. Over the past fifty years, the Lowe has also developed a comprehensive collection of Ancient American art. This collection currently includes more than 2,800 objects covering a geographic span from Mexico in the north to Chile in the south. Although the museum’s Native American Collection, which includes more than 1,000 works, largely consists of textiles from the indigenous Maya peoples of Guatemala, it also includes basketry, wood carving, and pottery. To complement the ancient, native, modern, and contemporary parts of its collection, the Lowe is assembling a Spanish Colonial Collection that will focus on examples of eighteenth- and nineteenth-century paintings and sculpture. The museum’s vision is to create a collection that will ultimately represent all the countries of Central and South America and the Caribbean. This comprehensive approach to building the Latin American and Caribbean Collection will ultimately create a unique resource for the University of Miami and for the region.

The Promised City: Miami as Epic Deferred Ricardo Pau-Llosa Miami is widely regarded as the setting of a new ethos. The immigrants who shaped the modern consciousness of the Western Hemisphere in the early twentieth century sought in the New World liberation from the myriad cultural, political, and economic restraints their cultures of origin imposed upon them. Theirs was a willing, often frantic absorption of the host culture. Ironically, Miami’s ease in juggled foreignness would make the old-time immigrant feel odd. South Florida is an ethnic roulette, a place that embodies a new Rubik’s Cube mindset that quickly recombines the formulas of assimilation, distorting with each volatile and opportunistic twist the elements

of both the imported and the newfound heritage. Even some of the buildings have a Rubik-deco about them. The process that turned Miami into the capital of negotiated assimilation was more subtle and revolutionary than quickly conjured analogies reveal. The way immigration turns into ethos is not a marathon in which the spent runner from Ellis Island passes the torch to the fresh legs from South Beach. Nor do the analogies of brokenness, be it of machines or borders, shed much light, in part because Miami is grasped, by inhabitants and visitors alike, within a unique territorial wavelength. The city is often understood more as an insubstantial message beaming through a place than as a place itself. Miami is the capital of a new ethos because it is ruled by a very different trope from that which ruled the previous New World experience of exile and immigration. The old ethos was based on metonymy, the figure that transfers values from one element to another. A portrait of a man surrounded by weapons suggests he is a warrior, in personality if not in profession. The values associated with weapons are transferred to his representation in a crystal-like absorption. A similar transference occurred with immigrants of the old school. The values of the new culture became transferred to the new arrival, displacing the sundered allegiances, or at least eclipsing them. The immigrant himself became the meaning of the trope he had enacted with his flight, a meaning that turned into the new, fluent discourse of belonging in his children, the new natives. But the immigration that Miami embodies is ruled by metaphor, the trope not so much of substitution—as some linguists maintain—as of juxtaposition and simultaneity.

El cabalgar de la noche (The Night Is Riding), c. 1979 Rafael Soriano

“Those are pearls that were his eyes,” from Shakespeare’s The Tempest, signals a grasping of pearls and eyes at the same

time, triggering a vortex of similitudes—a rupture, as it were, in the linear and causal strictures of everyday temporality. Miami is a fitting place for metaphor to climb its throne as shaper of worlds and men. A shaky fulcrum between swamp and sea, as between North and South, the corridor between Palm Beach and Homestead—the fourth-most-populous urban continuum in the United States—is home to six million fictions in search of cultural authorship. Devoid even of a memory of production, its museums ignore the wealth at hand to echo trends in New York, its universities publish nothing and research little. Yet Miami, the rich little poor girl, insists it is a city. Happily, there is a

reef of the imagination in Miami glimpsed through a soup of shades upon its surf. The boisterous art fairs—Art Basel, arteaméricas, Art Miami—and the gallop of new galleries in the grimy-chic Wynwood district notwithstanding, Miami harbors a renaissance hidden even from itself. It is in the work of the artists who populate these fairs and exhibit in these galleries—a natural mix of famous and obscure—that one finds the deepest indicators of the identity of Miami, for artists are the priests and mechanics of metaphor, the trope that rules this new ethos. If territoriality is, by definition, a paradoxical idea—both concept and instinct, hence primal and theoretical—it becomes all the more complex in the polis of juxtaposition. And art, for all the blather about globalization and postmodernism, is very much about territoriality; it is the spirit’s marker on soulless time. The imagination is eternity’s dog. This allegiance to a mental map—territoriality—is in itself a metaphor, binding aspects of the deepest psyche to our sense of collective belonging in a single act of the mind. So when the metonymic immigrant gave way to the metaphoric immigrant, this elevated the importance of all the arts, because now the sun is in that trope’s house. Metonymy is grammar, rules, delivery of a compacted meaning between interlocutors. Metaphor is semantic, and words and their meanings can be collected, sorted, juggled,

Left: Dambala Wedo, 1996 Edouard Duval-Carrié Right: Sobo-Badè, 1996 Edouard Duval-Carrié juxtaposed, played with. In metaphor surprise takes the place of sense as an ultimate value. Metonymy is legal, metaphor is poetic. Metonymy moves on, metaphor gathers up. Metonymy is business hours, metaphor is the all-night pharmacy. And there is something else, relevant to the role the arts play in grasping what is original about Miami. Metaphor is the mother of epic, for it defies time and seeks what is heroic in identity—the improbable yet vital fusion of past and present. Metonymy by itself is episodic, the child of attention deficit disorder turned into cultural agenda. Perhaps we have reached a point in human consciousness where progress must acknowledge its partnership with the past in epic terms—that is, in terms that subordinate the individual to a goal that is simultaneously heroic and collective. Epic is memory in action; nostalgia is memory divested of epic. If so, nostalgia-prone Miami could become one of the birthplaces of this new consciousness, despite the degree to which this consciousness is mostly ignored by South Florida’s North American population in general, and its artists in particular. Ironically, the designated natives of the place—vis-à-vis the Cuban and sub-

sequent Latin American and Caribbean newcomers—could turn out to be displaced, not by an alien culture, but by a novel sense of mission. These “natives” cannot understand, let alone embrace, the metaphoric mindset of exiles and immigrants, hence they defend, in their works, lives, and staunch monolingualism, the metonymic model of assimilation they have inherited and embody. Of course, there are profound and original North American artists working in South Florida—Carol Brown, Robert Chambers, Chris Mangiaracina, Barbara Neijna, Robert Thiele, to name but a few—but they belong to the old ethos. Heirs of a congealed and resplendent American culture whose helm is Manhattan, they are champions of its discourse and lauded contributors to its zenith. They are natives to Miami as a place but not to Miami as a time. This is understandable and not intended as disparagement. Their brilliance as artists owes nothing to the epic of exile and hence cannot reflect it except as a liminal discomfort, at best.

It is to the Latin American artists, then, that one must turn for a view in high resolution of Miami’s native time and its new ethos, for these artists are the artificers of the epic mind that may yet claim the place, if the area’s educational, media, and cultural institutions finally decide to accept the challenge of enabling it. There is no accidental renaissance. Miami may yet become the reef upon which a deferred epic runs aground, so much calculated passion has been invested in its demise. Or it may assume its calling and become the first bihemispheric city. The pioneers of the city’s bihemispheric identity were the Cuban exiles and their artists who began to settle in South Florida in 1965, when the Freedom Flights began (they ended in 1973, although the escape from communism continues to this day). The unwitting founders of Miami’s bihemispheric identity were the “Third Generation” of Cuba’s modernists, figures from all the arts who inherited the island nation’s forty-plus years of avant-garde creativity. If the first two generations of modernists had labored to fuse Antillean themes with the new ideas in art, literature, and music that hailed from Western Europe, by the

fifties—Cuba’s golden age—artists born in the twenties and early thirties were leading the vanguardia rather than paying homage to it. Yet for all their cosmopolitanism, their works were rooted in the concepts that their Cuban predecessors had tapped into. In the visual arts, this meant that themes of transformation and rapture inherited from Wilfredo Lam and Carlos Enríquez would influence Antonia Eiriz, Agustín Fernández, and Rafael Soriano. The fusion of historical archetypes (colonial stained-glass windows, architectural motifs) and modernist bidimensionality in painting inherited from Amelia Peláez, Cundo Bermúdez, and Mario Carreño would have an impact on Hugo Consuegra, José Mijares, and Emilio Sánchez. Surrealism-inspired stylizations of the human figure and nature introduced by Lam and Eugenio Rodríguez would influence Agustín Cárdenas, Rolando López Dirube, and Zilia Sánchez. And like these, other currents and motifs that Cuban modernists of the thirties and forties articulated in terms of local idioms would reach their full maturity in

Left: Visitante inoportuno pasa rompiendo la armonía (Unwelcome Visitor Passes by Destroying Harmony), 2004 José Bedia Right: Untitled, 1981 Carlos Alfonzo

Cuba in the decade preceding the rise of communism in 1959. That spirit which linked cultural identity with a sense of innovation that dialogued with the past was planted in Miami by Mijares, Enrique Gay García, Baruj Salinas, Soriano, and other Third Generation masters who fled Cuba during the sixties. Bermúdez, Dirube, Emilio Sánchez, Fernández, and Consuegra would settle in Puerto Rico or New York, but they would exhibit in Miami regularly enough to be part of this scene as well. In the sixties, at the zenith of their maturity, these Third Generation artists in exile absorbed new trends in international art, as they were doing in their native Cuba, and continued the development of Cuban art outside the island. They transplanted a cosmopolitan

outlook to backwater South Florida that befuddled the natives, since their stereotyped view of immigrants precluded notions of sophistication. This was but the first of many disruptions in the metonymic paradigms that, on the one hand, alienated Cuban exiles and their Cuban American descendants from the natives, while, on the other, simultaneously making them the founders of Miami’s new ethos. Other waves of exiles would arrive from Cuba—most famously the Mariel Boatlift of 1980 and the massive flight of rafters that peaked in the early nineties. These waves brought artists—Carlos Alfonzo and Eduardo Michaelsen during Mariel, later Julio Antonio, Adriano Buergo, Humberto Castro, Arturo Cuenca, José Bedia, Ana Albertina Delgado, Antonia Eiriz, Tomás Esson, Glexis Novoa, and Rubén Torres Llorca, among many others who escaped through Mexico or Europe—ensuring a perennial re-Cubanization of the metaphorminded diaspora in Miami. They would interact with Cuban American artists like María Brito, Juan González, Julio Larraz, María Martínez-Cañas, and George Sánchez who had come to America as adolescents or children. As the Cuban exiles and their descendants settled, their passion for the Cuban cause of liberation at home and cultural continuity abroad perpetuated the ethos of simultaneity beyond the period of initial arrival. This generated a milieu propitious for softer landings that enabled other exiles— from Central America and Haiti, in particular—to partake in and expand the Miami ethos from a bicultural modality to a bihemispheric reality. Among the Haitian cultural figures, painter Edouard Duval-Carrié is the most gifted and celebrated, but Miami is now a city where Pan-Antillean popular cultures and religions thrive. African and Amerindian legacies, previously synthesized in the Caribbean and Mesoamerica, are potent agents of an imagination that uses metaphor to juggle and alloy ritual, animism, and contemporary concepts in art.

Cabeza (Head), 1978 Enrique Gay García

Over the last two decades South Florida has also seen a marked increase in South American immigrants. Typically hailing from more affluent and better-educated strata of their societies, as political upheavals and economic roller coasters

have shaken the region, their numbers have been joined by middle- and working-class expatriates. The first great painter from South America to establish himself in South Florida was the Chilean Enrique Castro-Cid. After a sixteen-year career in New York crafting robotic sculptures and exploring topographical transformations in painting, Castro-Cid moved to Miami in 1980. His revolutionary use of the computer to reconfigure the bidimensional space of painting, by incorporating the geometry and mathematics of black holes into familiar images and scenes, continues to be cutting-edge. He died in 1992, still in his fifties, leaving a body of work that united a Borgesian delight in the infinite with an art that transcended the frantic randomness of ego-driven expressivity.

The nineties saw other visionary South American painters—the Colombian Juan José Molina and the Argentineans Nicolás Leiva, Pablo Soria, and Sebastián Spreng—make Miami their home. Their works have rekindled the presence of dream as a vehicle of thought, a staple of the Latin American imagination. Molina, who had come to Miami from Canada, would eventually resettle in Spain. His fusion of drawing and painting, especially in imaginary X-rays realized with charcoal on paper, evidences the power of traditional media to plumb concepts more deeply and elegantly than most installations. The Argentineans have settled permanently in Miami. Spreng is, strangely, unique in his poetic appropriation of South Florida’s emblematic coastal and arboreal images. His iridescent, textured landscapes articulate the overlooked solitude of these spaces and anchor in intimacy the universal yearning for transcendence. Leiva is an incandescent painter and ceramist whose invention of forms in luminous territories of the unconscious makes him the heir of Matta. Soria is a philosopher of dreams whose erudite paintings and dramatic photographs bridge the gulf between blur and precision, moment and archetype. There are other Latin American and Caribbean visual artists who reside in the region, but as important as the artificers of the new Miami ethos who live here are the countless other artists from the Americas who have exhibited here regularly for four decades. A host of galleries, first in Coral Gables during the seventies and eighties and more recently in the Design District and Wynwood, not to mention auctions and fairs, have made the works of practically every major Latin American artist familiar to the Miami art world. The art magazine Arte al Día, originally from Buenos Aires, is now headquartered in Miami. And although it is true that the current plethoric art scene is giddy and greedy and believes itself embedded in the theatrics of the global, a place cannot make history without authoring an epic. Epic is the only language in which the future deigns to tell the story of a place. Not everywhere and certainly not well tended, but stubbornly, Miami’s epic treads on, bearing the brazen carnival of money and hype that replaced the indifference to art of decades past, patiently building the promised city.

The ArtCenter/South Florida: How the Arts Revived a City Jeremy Chestler Since its modest birth nearly a quarter century ago, ArtCenter/South Florida has evolved into one of Greater Miami’s most dynamic and innovative arts organizations. With a reputation for promoting cultural excellence, it has played a significant role in nurturing new talent, building new audiences for the visual arts, and fueling the region’s economic growth. Enjoying a highly visible location on Miami Beach’s celebrated Lincoln Road, ArtCenter offers a free public gallery and juried artist-in-residency and studio programs for emerging and established artists. Set amid some of the most famous restaurants, stores, nightclubs and hotels in the world, it serves as an important educational resource for South Florida’s residents and visitors. According to the Greater Miami Convention and Visitors Bureau, the majority of the 11.5

million overnight visitors to the Greater Miami area in 2005 indicated visiting South Beach specifically for these venues. ArtCenter alone receives more than 120,000 visitors annually—who also patronize these surrounding businesses. In the mid-1980s, however, the picture was vastly different. Lincoln Road and the area now known as South Beach were filled with vacant storefronts and buildings in disrepair. The local government recognized that the key to community revitalization and economic rebirth depended on more than natural resources. Ellie Schneiderman and a group of visionary artists had a brilliant idea: an arts organization that would provide affordable studios, empower artists through professional employment opportunities and development, and offer art education programs and accessible and free galleries for artists and the public to enjoy. In 1981, Schneiderman and a handful of fellow displaced artists from the respected Coconut Grove artists collective GroveHouse formed a board, created a tax-exempt nonprofit organization, and set their sights on Lincoln Road. In 1984, after collecting 125 donations of a hundred dollars each from artists and depositing the funds in an escrow account, Schneiderman negotiated with several property owners to establish the ArtCenter’s studio and classroom facilities. Buoyed by low rental rates even by the standards of the day (between six and eight dollars per square foot) and long-term leases that provided an option to buy, Schneiderman and her board convinced Miami Beach’s City Commission to lend assistance by providing funding to subsidize the art-

I Am an American and I See a Psychotherapist (Soy estadounidense y veo a un psicoterapeuta), 2008 Patrick De Castro

ists’ rent. ArtCenter also applied for funding through the city’s Community Development Block Grant program to pay artists to serve as instructors for a fledgling education program. With financial resources provided by the City of Miami Beach, the

Miami-Dade County Cultural Affairs Council, the State of Florida, and a few mortgages, over the next few years ArtCenter’s entrepreneurial executive director and board were able to purchase the buildings the artists had been renting. A legacy of affordable studios and publicly accessible art was now guaranteed. But would that be enough to make a rundown neighborhood vital again?

ArtCenter began drawing crowds from the moment it opened its doors, and by 1986 the organization’s far-reaching impact was evident up and down Lincoln Road. The Miami City Ballet, led by Artistic Director Edward Villella, opened a location in a former storefront that served as rehearsal and teaching space; the National Foundation for Advancement in the Arts founded the New World Symphony and also opted to make Miami Beach and Lincoln Road home; and the city completed renovations and was able to reopen the historic Colony Theatre. At the same time, the ArtCenter was struggling with its own growth-related issues as it evolved from artists’ collective to established residency program. During the 1990s, the organization had its share of internal conflicts regarding residency term limits, inclusion of unaffiliated artists in ArtCenter’s gallery spaces, and the difficulty of fund-raising and developing the resources needed to maintain and improve four “historic” buildings. Ongoing discord divided artists and administration following Schneiderman’s departure in 1990. Despite difficult times, the center’s administration and artists created outstanding art, exhibitions, and new opportunities for South Florida artists. Executive Director Pat Jones and her staff created one of the most important galleries ever located in Miami Beach, the Ground Level Gallery. Opened in 1993 in the ArtCenter’s 1035–37 Lincoln Road building, the gallery was a space that provided all local artists with access to the growing crowds now seeking out the thriving cultural community that was developing in the area. Notable ArtCenter resident artists such as Carlos

Fragmented (Fragmentado), 2007 Sara Modiano

Betancourt, Edouard Duval-Carrié, Luis Gispert, Robert Flynn, and Jorge Pantoja exhibited in the space, as did artists like John Espinosa (also a former Director of Exhibitions at ArtCenter), Teresita Fernández, Joshua Levine, Karen Rifas, and a host of others. Each successive executive director and board have had to find their own balance in serving the needs of artists, the community, and administration and have implemented policies and programs that have ultimately served the organization and community well. The public has responded by coming to the ArtCenter since its early days and has enjoyed ongoing opportunities to meet and engage in dialogue with talented artists (some 330 resident artists have called ArtCenter home so far) who have all played a major role in helping establish the organization and area as one of the most important cultural destinations in the region. The ArtCenter’s education and outreach programs have provided mentorship and hands-on art instruction to thousands of students of all ages. The organization’s exhibition program and open studios have enriched the lives of hundreds of thousands of visitors.

The enormous impact of the prestigious art fair Art Basel Miami Beach has brought an additional annual influx of more than 50,000 international art-loving consumers to the area since the fair’s inception in 2002, and each year during the fair, ArtCenter presents pioneering projects to give the international art world further exposure to South Florida artists. One of the best indicators of the economic revitalization brought about by the ArtCenter, the City of Miami Beach and the other Miami Beach–based nonprofit arts businesses is the cost of commercial real estate on Lincoln Road from 1984 through the present. In 1984, leasing was between $6 and $8 per square foot; in 1997 the rate was $75 per square foot; and in 2008, the cost is reportedly $135–165 per square foot. Today at ArtCenter, professional artists still pay only $8.50 per square foot for studio space in this highly desirable commercial location, thanks to the tireless efforts of Ellie Schneiderman, the City of Miami Beach, the Miami-Dade County Department of Cultural Affairs, the Florida Humanities Council, executive directors like Pat Jones and Jane Gilbert, and board members like collector Richard Shack and publisher Kim Kovel. We all benefit from the abundant cultural resources created by virtue of their vision and look forward to continuing to meet the needs of the community as ArtCenter grows and to expanding the scope of our educational programming.

Art in Miami Today The New City of the New World Carol Damian Miami today is still a new city, only a little over a decade past its centennial celebration in 1996, and still growing. It has more than surpassed its expectations as “The Magic City” where sun and sea welcome tourists, the jet set, and the South Beach scene. Now Miami is also a “hot” art scene attracting local and international collectors to its three art fairs: Art Miami, Art Basel Miami Beach, and arteaméricas. New artists and galleries have also established venues and studios, and “First Fridays,” “First Thursdays,” and “First Saturdays” have become a call to everyone to walk the gallery walk, see the newest museum exhibitions, and enjoy the ambiance of an ever-growing art scene—and that is “off season.” There is no longer one season in Miami and its surrounding cultural enclaves of Coral Gables, Miami Beach, Little Havana, and Coconut Grove. Although December marks a peak with the presence of Art Basel Miami Beach and Art Miami, the city boasts a calendar of art and culture events that changes on a monthly basis and is served by a number of publications busily tracking the openings, exhibitions, performances, programs, and other events spread out to the north and south of its sprawling bayfront hub, now marked by the new Carnival Center for the Performing Arts. Just as the story of Miami is an incredible example of “city-building in American history . . . with a growth that some think is overwhelming, the Miami story never gets old; it simply becomes more and more fascinating.”1 It is not surprising that the cosmopolitan environment that accompanies a multicultural, multiethnic city also embraces an art scene that

is just as complex and ranges from well-established institutions to emerging art projects and a steady parade of artists and art galleries from all over the world. A timeline, beginning in the 1960s, may be the best way to decipher these complexities and put them in some kind of order for the stranger—and the resident—in its midst. Such an arrangement also assists in ensuring the recognition of the long-established players in this everchanging cast of characters, many of whom are often lost or forgotten in the excitement of the moment. It also puts to rest at the outset the misapprehension embodied in the often-quoted comment that “Miami’s art scene began with Art Basel in 2001.” Hopefully, the other essays in this catalog have already demonstrated how false such a statement is, and this essay will confirm that Miami and its artists were already here, and the excitement surrounding the arrival of Art Basel Miami Beach with all its press would never have happened if that was not true. I attempt here to encapsulate objectively the past forty-plus years and hope that I will not have to leave town with its publication, as some have suggested may be the case. I apologize up front for not including everyone! The 1960s were a pivotal decade in American history. With its assault on traditional values, the decade saw radical changes socially and politically. Close to home in Miami, Fidel Castro’s Revolution of 1959 and the failed Bay of Pigs mission of 1962 would have major repercussions for the city’s social, political and cultural environment. The first wave of Cubans arrived in Miami in the 1960s and among them were artists who left well-established careers, young artists on the brink of success, and children who would develop their art through the American school system, but never far from the nostalgia felt by their parents. Their remarkable story has been told through numerous exhibitions and publications.2 The Cuban artists joined a small but respected art scene in a small but vibrant city rapidly establishing art institutions. The Lowe Art Gallery (now the Lowe Art Museum) at the University of Miami, founded in 1952, already had a significant and encyclopedic university art collection and organized exhibitions. The Metropolitan Museum and Art Center was founded in Kendall in 1973, the result of a merger of the Miami Arts Center and the Miami Museum of Modern Art, and moved to the historic Biltmore Hotel in 1975, where it offered classes and administered a small collection and exhibitions. In 1989, Florida International University (FIU) acquired the collection. In 1986, Mitchell Wolfson, Jr. founded the Collection of Decorative and Propaganda Arts, which in 1997 became the Wolfsonian-FIU, a museum and research center affiliated with the university. There was a Cuban Museum of Arts and Culture, now closed, in the Little Havana area of Miami. Outstanding commercial galleries were opening throughout the city. Gloria Luria opened her gallery in Bal Harbour in 1966. By the 1970s, ArtSpace/Virginia Miller Galleries, Meeting Point Art Gallery, and Forma Gallery joined Fredric Snitzer, Ann Jaffe, the 24 Collection, and others, helping to establish Miami’s art market.3 Barbara Gilman Gallery was located in the downtown Design District, far in advance of the area’s popularity today, and Miller has now returned there after trying a number of locations. In 1977, Florida International University opened its Visual Arts Gallery, now the Frost Art Museum, awaiting a move within the year into an extraordinary space surrounded by a world-class sculpture park. In 1972, Purvis Young was painting his Goodbread Alley in Liberty City, the beginning of a remarkable career for the “outsider” artist. In 1973, Miami-Dade County enacted the ordinance establishing its nationally recognized Art in Public

Places Program. Miami Dade College, the largest community college in the United States, has long supported a group of galleries and exhibition spaces on its various campuses, highlighted by an academic and curatorial affiliation with the famous New World School of the Arts and now the administration of the Freedom Tower, an iconic building on Biscayne Bay in downtown Miami that has seen waves of immigrants since the 1960s as the Cuban Refugee Center and with its recent renovation has been the location for Carlos Alfonzo: Extreme Expression, 1980–1991 and Goya: The Complete Etchings. The 1980s were also pivotal in the story of Miami, which saw the Mariel Boatlift, Overtown/Liberty City riots, and more waves of migration from Central and South America and Haiti.4 A building boom in the 1980s contributed to the dynamic of the city and the establishment of the Bass Museum in Miami Beach and the Center for the Fine Arts (now the Miami Art Museum) in downtown Miami. The Bakehouse Arts Complex opened its doors in 1984 to affordable studios for artists and the first community of artists. On Miami Beach, another group of visionaries purchased property on Lincoln Road and established the ArtCenter/South Florida. An incubator for artists in what is now one of the most desirable locations in the nation (and perhaps the world), ArtCenter has an international group of artists participating in its exhibitions, residencies, classes and open studios. The highlight of the 1980s Miami art scene has to have been Christo’s Surrounded Islands in Biscayne Bay in 1983. Over the decade, more and more people chose to make Miami home, whether for the weather, retirement, economic promise, or its proximity to Latin America, the Caribbean, and Cuba. The area’s population was rapidly diversifying, as was its art scene. Meanwhile, another generation of Cuban artists found its way to Miami: the noted “80s generation,” the first to exhibit beyond the island, continued to achieve international fame, and included José Bedia, Glexis Novoa, and Rubén Torres Llorca. The 1990s saw more dramatic changes and developments for Miami’s art world. Art Miami was the first art fair to make Miami home, and it brought with it a new audience to refute the notion of the area’s being a “cultural wasteland,” as it was often described. Miami artists were achieving recognition beyond the few existing museum and institutional exhibition spaces and finally receiving attention from the local community. Romero Britto, working from his gallery on Lincoln Road, became a fixture on the philanthropic landscape, as well as most recognizable for his pop-style work that now appears everywhere. Coral Gables was one of the first areas to hold a gallery night. Organized by Virginia Miller and the Coral Gables Gallery Association as early as 1980, by 1990 it included trolley transportation between some seventeen galleries. (Miller’s ArtSpace, in Coral Gables, the longest-established fine arts gallery in the Miami area, continues to exhibit an impressive group of international artists.) Soon, Coral Gables became the prime location for galleries featuring artists from Latin America, including Gary Nader Fine Art, Cernuda Arte, The Americas Collection, Elite Fine Art, Durban Segnini, Jorge Sori Fine Art, and others. The Museum of Contemporary Art in North Miami was the first to showcase Miami artists in a groundbreaking exhibition: Defining the Nineties: Consensus-Making in New York, Miami, and Los Angeles, curated by its dynamic visionary director, Bonnie Clearwater. “It was a major step in highlighting Miami artists in a significant institutional space”5 and would be followed by a series of exhibitions and projects including local artists and artists with ties to Miami. Artists to achieve national recognition as a result of the exhibition in-

cluded Robert Chambers, Naomi Fisher, Hernan Bas, George Sanchez, Xavier Cortada, Pablo Cano, Carlos Betancourt, and many others too numerous to list. The Center for the Fine Arts changed its name to the Miami Art Museum in 1996. With its new name came a new mission as a collecting institution that brought groundbreaking shows and a new level of professionalism to the city that will culminate in the construction of a new building in Museum Park within the next few years. The attraction of Miami as a desired venue for art collectors and collections also bore witness to one of the city’s cultural phenomena: the establishment of world-class collections in private homes and alternative spaces in the city’s warehouse district. In 1996, the Rubell Collection opened in a former CIA warehouse; in 1999 Martin Z. Margulies outgrew his residence, and with a change in focus from his contemporary art collection to vintage photographs and cutting-edge art, installations, and video, opened a space in the district, as did Deborah and Dennis Scholl for their contemporary photography in the same area—now the epicenter of the new Miami scene, Wynwood. Irma and Norman Braman’s collection in Miami Beach and the museum/residence of Rosa and Carlos de la Cruz on Key Biscayne are counted among America’s top collections with those of the Rubells and Margulies. This alone is an amazing commentary on art in Miami. The 1990s saw another wave of immigrants from Cuba as U.S. policies accepted Cuban refugees on the country’s shore and Miami’s Cuban population increased. Other groups of exiles also arrived, escaping their own experiences of political tyranny. Once-Cuban neighborhoods became instead home to Dominican, Nicaraguan, Salvadoran, and Colombian communities. Brazilians, Peruvians,

Sotavento, 1998 Ronny Vayda

Venezuelans, and Mexicans established enclaves throughout the city, north and south, adding artists from these countries to the local mix. Many new arrivals to Miami began their careers at the Bakehouse Art Center and ArtCenter/South Florida and have been able to pass seamlessly into the hype and enthusiasm surrounding a new Miami art scene in the twenty-first century. As rapid as the growth of one of the world’s most cosmopolitan locations has been the fast-paced expansion of art in the area. The last seven years has witnessed a surge into the future and world attention for the Miami art scene, beginning

with Art Basel’s recognition of Miami as the place for its first satellite fair outside Switzerland in 2001. The delay of that event by the catastrophe of September 11th did not deter the city’s artists from their ambition to participate in a global community of art events that had been planned for over a year, many in the Design District, an on-again, off-again area for art galleries anchored by Miami’s Design and Architecture Senior High School and the real estate genius of Craig Robins, one of the city’s major collectors and supporters of the arts. In 2001, Robins and Rosa de la Cruz transformed an old furniture showroom into the Moore Space, with Sylvia Karman Cubiñá as curator of some of the city’s best exhibits. The area is famous for its street party during Art Basel, and now for Design Miami, one of the many satellite fairs that occur at the same time. It also borders Little Haiti and its community of artists. The Haitian Cultural Arts Alliance (Alyans Atizay Ayisyen) is now surrounded by a new community complex being built to house a museum, archives, exhibition spaces, and artists’ studios. The first to maintain his studio in the location, Edouard DuvalCarrié, is the Miami art community’s most ardent spokesperson, as well as being one of the area’s most celebrated artists. Jean-Claude Rigaud, Vicki Pierre, Sofie Lacroix, and Adler Guerrier also represent this talented community, so often neglected, as are other Caribbean artists, a situation that deserves to be rectified. Any discussion about the complex interweaving of culture in Miami must include the diasporic sensibilities—from European to African to non-Hispanic Caribbean—that also shape the city.”6 The Diaspora-Vibe Gallery and Cultural Incubator and its director Rosie Gordon-Wallace are dedicated to bringing Caribbean artists into the mainstream, as is Tina Spiro, who brought her gallery experience from Jamaica to establish Chelsea Galleria. Many of her artists are represented in the only major Caribbean collection in Miami, that of Frank and Bebita Mestre. A few blocks south of the Design District, the action is found in Wynwood Art District, an association of more than sixty galleries, alternative spaces organized by artists and ambitious gallerists, artists’ studios, local and international galleries, and private collections. Closer to the Performing Arts Center, in 2002, the Cisneros Fontanals Art Foundation opened the doors to a dramatic space dedicated to supporting emerging and midcareer contemporary multidisciplinary artists from Latin America. In the same year, arteaméricas, now located in Miami Beach, joined the list of annual events to showcase galleries from Latin America and Latin American artists. One of the most memorable events in Miami was the installation of Dale Chihuly’s glass at Fairchild Tropical Botanical Garden in Coral Gables. This inaugurated a series of installations that take place in the gardens, a unique and beautiful location for art. Most recently, to further confirm the attraction of Miami, the Sagamore Hotel, Miami Beach’s “art hotel,” hosted a photographic installation/production by world-renowned artist Spencer Tunick in which thousands of art aficionados participated—in their birthday suits. Today there is a source of information being compiled for Miami’s art and cultural history that will establish and preserve the archives of this new city. The VASARI (Visual Art System for Archiving and Retrieval of Images) Project will “happily take away the records of its success.”7 Every year, more and more may be added to the Miami art story, and as fast as the city grows, the faster the artists progress and continue to arrive to share in its excitement

Notes Seth H. Bramson, Miami: The Magic City (Charleston, SC: Arcadia, 2007), 8. See Giulio Blanc, The Miami Generation (Miami: Cuban Museum of Arts and Culture, 1984); Ileana Fuentes-Pérez et al., Outside Cuba/Fuera de Cuba (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1987); Giulio Blanc et al., Cuba/U.S.A.: The First Generation (Washington, DC: El Fondo del Sol, 1991); and Carol Damian, Breaking Barriers: Selections from the Museum of Art’s Permanent Contemporary Cuban Collection (Fort Lauderdale, FL: Museum of Art, 1997). 3 Lynette M. F. Bosch, Cuban Art in Miami: Exile, Identity and the Neo-Baroque (Aldershot, U.K.: Lund Humphries, 2004), 38. 4 Robert Apfel, “and you thought you brought it with you. . .”: Art and Culture in Miami before 1980 (Miami: Bakehouse Art Complex, 2006), 5. See also for Miami timeline. 5 Elisa Turner, “Foreword,” in Paul Clemence and Julie Davidow, “Miami Contemporary Artists” (unpublished manuscript, 2007; subsequently published as Miami Contemporary Artists, Atglen, PA: Schiffer Books, 2007). I am grateful to Turner for sharing the manuscript and her comments about Miami today for this essay. 6 Maribel Alvarez, “Diaspora Vibe Cultural Arts Incubator, Miami, Florida” (unpublished manuscript, 2006). 7 Helen L. Kohen, “The VASARI Project Saving History,” in Apfel, Art and Culture in Miami before 1980, 13. 1 2

Biographies Jeremy T. Chestler is a Miami native who returned to South Florida to support the community he grew up in. After leaving the Wolfsonian–Florida International University Museum, where he served as Visitor Services Manager, he worked at the Museum of Contemporary Art in North Miami as Managing Director of Public and Membership Programs for six years. Chestler is currently serving as Executive Director of ArtCenter/South Florida in Miami Beach.

• Carol Damian is Professor of Art and Art History at Florida International University in Miami. She teaches courses in the art of Latin America and the Caribbean, the art of Spain, and women in art. She is the author of The Virgin of the Andes: Art and Ritual in Colonial Cuzco (Grassfield Press, 1994).

• Brian A. Dursum has been associated with the Lowe Art Museum, University of Miami, since 1975. He is currently its Director and Chief Curator. He has organized or co-organized a number of exhibitions from the museum’s permanent collection and important private collections. He has also written a number of articles and catalogues in his specialty field, Asian art.

• Helen L. Kohen was born in New York and moved to Miami in 1956. She received an M.A. in art history from the University of Miami in 1978. Until 1995 she was the art critic for The Miami Herald. She has published extensively and since 2000 has been Coordinator/Consultant for the VASARI Project, a visual-arts archive at the Main Library of the Miami-Dade Public Library System.

• Ricardo Pau-Llosa has lived in Miami for forty years. A widely published art critic, his essays have appeared in monographs on Olga de Amaral, Clarence Holbrook Carter, Rogelio Polesello, and Fernando de Szyszlo, among other artists. He is also a poet whose sixth collection, Parable Hunter, is published by Carnegie Mellon University Press, as were his previous three titles.

Introducción Esta exposición tiene el propósito de dar una visión de la ciudad de Miami pasando revista a su desarrollo cultural y a las contribuciones de los artistas latinoamericanos y caribeños que trabajan o han trabajado en ella con el fin de enriquecer la vida cultural de esta gran urbe. La evolución de cada ciudad es única. En el caso de Miami, la mayoría de los acontecimientos más impactantes de su historia —que apenas supera el siglo— no tuvieron origen dentro de sus límites, sino en otras latitudes, y fueron producto de una gran diversidad de factores: el clima, la geografía, la inmigración, los problemas económicos y las situaciones políticas que ocurrieron allende sus fronteras. Suele decirse, con una pizca de humor, que Miami es “la ciudad más desarrollada de América Latina” y —podríamos agregar— del Caribe, con lo cual se quiere señalar que la presencia de inmigrantes originarios de esas regiones americanas ha configurado un perfil de comportamiento muy especial, que difiere del que caracteriza a la mayoría de las ciudades estadounidenses, incluso a aquellas que también albergan a un alto porcentaje de hispanoamericanos (como ocurre en el Sudoeste, por ejemplo). Si bien ese carácter se mantiene gracias a algunas atracciones

fundamentales

—como el clima tropical, con su atmósfera informal y relajada—, hoy en día la fisonomía general de Miami es muy diferente de la que esta ciudad tenía en sus inicios, hace poco más de cien años. Podría decirse que

Chapel at the Biltmore Hotel (1926)

tales cambios comenzaron a mediados de los años sesenta, con la masiva afluencia de

refugiados provenientes de Cuba, que huyeron luego de que Fidel Castro consolidó su régimen comunista en la nación isleña. Esta circunstancia coincidió con los tiempos en que Miami parecía finalmente asimilar su pasado y se hallaba en camino de afianzar su recuperación —fisonómica, entre otras—, luego de diversas situaciones que se produjeron en las primeras décadas de su existencia y que influyeron en su desarrollo en forma tan apasionante como difícil: destrucción por fenómenos meteorológicos, recesión, depresión y guerra mundial. La realidad de estas circunstancias no se contrapone al hecho de que la ciudad tuvo siempre una vida cultural propia, al margen de la complejidad y diversidad de situaciones que tuvo que ir asimilando posteriormente, en las últimas décadas de su historia.

Hoy en día podría decirse que Miami ha devenido una frontera extendida de América Latina y el Caribe por razones que no resultan difíciles de entender: la proximidad geográfica, el fácil acceso desde los países aledaños y la familiaridad con el idioma no son más que algunas de las condiciones que contribuyeron a expandir los límites de la ciudad. Los recién llegados disfrutan de los beneficios que brindan los recursos disponibles, las instituciones bien establecidas, el orden y la organización social, además de un sistema político sólido que caracteriza a Estados Unidos como democracia moderna y otorga oportunidades, progreso y desarrollo al individuo y a la colectividad. La exposición “Frontera extendida: Artistas latinoamericanos y caribeños en Miami” se divide en cinco secciones. Los miembros del prestigioso equipo reunido por el Centro Cultural del BID se encargaron de desarrollar ensayos sucintos y puntuales acerca de los temas esbozados en el esquema de curaduría, además de proporcionar un valioso asesoramiento al respecto. El resultado es un claro marco de referencia para todo aquel que desee saber qué ocurrió en el campo cultural en el Gran Miami entre los últimos años del siglo XIX —cuando el ferrocarril de Henry Flagler se extendió finalmente hasta la bahía de Biscayne— y el presente. El arte y la cultura han sido siempre parte insoslayable de todo proceso de transformación y convivencia social, y el puente que Miami extiende entre Estados Unidos, América Latina y el Caribe no es una excepción. La única particularidad estriba, claro está, en las circunstancias y las impredecibles consecuencias inherentes a las situaciones difíciles de controlar. Helen Kohen —crítica de arte del Miami Herald durante muchos años— describe, con su característico ingenio y su gran agudeza, la vida cultural que se desarrolló en Miami antes de la llegada de los cubanos; Brian Dursum —director del Museo Lowe, en Coral Gables, desde hace veinte años— nos da una idea del modo en que el arte latinoamericano y caribeño comenzó a ser reconocido institucionalmente en el condado de Dade luego de 1970; Jeremy Chestler —actual director del ArtCenter/South, en South Beach— nos cuenta cómo las artes y los artistas de diversa formación ayudaron a revitalizar una ciudad que agonizaba, y hoy continúan haciéndolo; el poeta y crítico de arte Ricardo Pau-Llosa, nacido en Cuba y educado en Miami, nos explica por qué considera que esta ciudad, lejos de haberse consolidado como entidad, sigue siendo una promesa: el resultado de lo que él denomina “asimilación negociada”; y, por último, Carol Damian —historiadora del arte de la Universidad Internacional de Florida— nos brinda una perspectiva general de la actualidad artística actual de Miami. El Centro Cultural del BID desea expresar a todos ellos su más profunda gratitud, y espera que el público disfrute de esta exposición.

Félix Ángel

Coordinador General y Curador

Centro Cultural del Banco Interamericano de Desarrollo

Washington, D.C.

Biltmore Hotel (1926)

La Cultura y la cultura: Miami, 1896-1959 Helen L. Kohen A decir verdad, las primeras personas que osaron entrar en la actual Miami antes de que finalizara la Guerra Civil no se dirigían a ninguna parte. Ejércitos, flotas y piratas ya habían llegado y partido, y algunas autoridades extranjeras se habían turnado en el intento de gobernar a una inestable población de comerciantes, misioneros, indígenas exiliados y esclavos fugitivos; sin embargo, salvo para un experto en rescates, un naturalista o el más desenfrenado de los soñadores, la Florida meridional no era el lugar más indicado para vivir. Era difícil viajar hasta allí —en tren hasta Georgia, en barco el resto del trayecto— y aún más difícil establecer un hogar. Los alimentos llegaban por mar desde Key West una vez por mes; los insectos y las alimañas eran una amenaza constante, y el diario intento de transformar la indomeñable espesura tropical no daba respiro. Aunque ya había arribado una oleada de colonos luego de que Florida alcanzó la categoría de estado en 1845 —por esa época migraron los crackers angloparlantes—, la guerra redujo esos acontecimientos prácticamente a la nada. En 1865 había registrados apenas 75 votantes en el condado de Dade, un área geográfica más grande que Massachusetts. Después, en 1896, llegó el ferrocarril, el gran motor que potenció los múltiples destinos de Miami, primero como ciudad para el ocio de millonarios consentidos, y más tarde, como centro internacional activo y diverso. Y no fue sólo Henry Flagler, con su Ferrocarril de la Costa Este, lo que hizo cambiar la marea: las vías del tren hicieron posible la construcción de hoteles con luz eléctrica y cloacas adecuadas, el dragado de puertos para recibir a los barcos que traían materiales y trabajadores de la construcción, el sistema de crédito mediante el cual aquellos que no pertenecían a la clase ociosa podían participar en el nuevo paraíso. Miami estrenó su aeropuerto municipal en 1912 (el tercero en Estados Unidos), y hacia 1915 los visitantes y los futuros residentes llegaban por la carretera Dixie en los “tin lizzies” de Henry Ford. Pan American Airways eligió a Miami para establecer la base de sus aviones Clipper, e inauguró así los viajes internacionales desde América Latina y el Caribe en 1931. Pero nos estamos adelantando en la historia, porque mucho antes de que el bello edificio art déco de Pan Am se incorporara a la fisonomía de Dinner Key, Miami reunía otros materiales de construcción para su futuro: había Cultura (arte, música, teatro, arquitectura, bibliotecas, escuelas, periódicos) y cultura. La versión con “c” minúscula es la más conocida: la cultura liviana, el entretenimiento. Formó parte del perfil expansivo que la ciudad adquirió desde el principio, como resultado natural de los innumerables anuncios y eslóganes que escribían los especialistas en relaciones públicas, de quienes tal vez pueda decirse que constituyeron la segunda oleada de audaces colonos del sur de Florida, después de las tortugas marinas. Al vender el clima vendían bienes raíces, y así también habitaciones de hotel y las deseadas y necesarias actividades vacacionales. De más está decir que la cultura del ocio consistía primordialmente en deportes: en el invierno de Florida se jugaba al aire libre mientras el resto de la nación esperaba la primavera.

Al principio, todo era muy refinado: tenis de blanco, indumentaria especial para el golf, polo en caballos purasangre y pesca de altura desde yates lujosos. Aún no habían llegado las carreras de caballos pari-mutuel, los campos públicos de golf, los barcos pesqueros de alquiler ni los equipos deportivos locales. Es un hecho que en Miami nunca faltaron los deportes u otros elementos de la cultura popular. Las estrellas del deporte y las estrellas del escenario y la pantalla eran llevadas durante la temporada turística —los gánsteres célebres llegaban por su cuenta—, y quienes carecían de los medios para verlos en persona disponían en todo momento de artículos donde leer sobre ellos (escritos por autores residentes) y fotografías de sus actividades para recortar y guardar (tomadas por fotógrafos residentes). En Miami siempre ha habido gente creativa trabajando en las más diversas disciplinas artísticas, desde los arquitectos, diseñadores y decoradores de los lujosos hoteles y las mansiones privadas hasta los talentosos fotógrafos paisajistas que vendían sus escenas coloreadas como souvenir y —por qué no— los fabricantes de esas porcelanas tan cursis con imágenes típicas de Florida pintadas a mano. Pensémoslo de otra manera. Al caer la noche, los huéspedes del hotel estaban inmersos en la Cultura. Bailaban al ritmo de la música de orquestas verdaderas en salas decoradas con pinturas verdaderas. Los grandes

constructores

hoteles sabían que sus clientes estaban acostumbrados a esas amenidades. Y si bien la mayoría de la gente que no habita en Florida continúa pensando que los residentes de Miami viven en una caricatura de metrópoli soleada y divertida, hasta los primeros habitantes de esta ciudad pudieron disfrutar de la Cultura. Los más instruidos probablemente conocían la flora y

New Miami Public Library and Miami City Ballet

la fauna de su tierra adoptiva gracias a los famosos pintores de ciencias naturales que visitaron Florida entre los siglos

XVI y XIX: Jacques Le Moyne, Mark Catesby, John James Audubon y George Catlin. En el siglo XX, muchos pintores venían a Miami para conocer la ciudad, quedarse un tiempo y quizá ganar algún dinero: George Inness y George Inness Jr., Winslow Homer, John Singer Sargent, Franz Josef Bolinger, Ernest Lawson, William Glackens. La vida cultural autóctona de Miami es un orgulloso legado, fruto de los proyectos que llevaron adelante las mujeres pioneras y sus clubes. Dos de los más notables —el Club de Amas de Casa (Housekeeper’s Club) de Coconut Grove y el Club Vespertino de Señoras Casadas (Married Ladie’s Afternoon Club), establecidos entre fines del siglo XIX y principios del XX— fundaron bi-

bliotecas y dos escuelas públicas. (Las escuelas fueron un legado de otro tipo: una era para niños blancos; la otra, para niños negros.) Más tarde, los clubes lanzaron las primeras campañas de preservación que se llevaron a cabo en la ciudad: el grupo de Coconut Grove se organizó para salvar los Everglades en 1905, dos décadas antes de que el Club de Mujeres de Miami (Miami Woman’s Club) —la organización que sucedió al Club Vespertino de Señoras Casadas— dedicara sus esfuerzos a la conservación del histórico Fuerte Dallas. Ese primer edificio de piedra coquina, originalmente construido para alojar esclavos, se usó más tarde como puesto militar y luego se convirtió en el primer palacio de justicia de Miami. Antes de que se construyera el segundo, en 1904, Miami tuvo un escenario para orquesta con estructura de madera, y menos de una década más tarde ya contaba con el Teatro Gertie Reynolds para representar obras, el Budge’s Opera House para espectáculos de gran jerarquía y dos cinematógrafos. La comunidad negra construyó el espléndido Teatro Lírico en 1913, dieciséis años antes de que Miami abriera la sala de su teatro municipal (Miami Civic Theatre). Durante los bulliciosos y oprobiosos años del auge (1920-1926) fue escasa la construcción de salas: los eventos culturales y las representaciones artísticas solían hacerse en locales prestados o improvisados. Mary Garden cantó ópera en una carpa; Igor Paderewski tocó el piano en el Templo Blanco; Fedor Chaliapin cantó en el Hotel Biltmore, y Paul Whiteman y su orquesta tocaron en el Country Club de Coral Gables. A lo largo de los años en que las idas y vueltas de todas estas celebridades hicieron de Miami un rutilante lugar de vacaciones, el verdadero patrimonio cultural de la ciudad iba tomando forma en los planes de dos figuras legendarias: George Merrick, el visionario que llevó adelante el diseño de Coral Gables —“La ciudad hermosa”—, y James Deering, un industrial millonario cuyo mayor deseo era tener una casa grande en el sector más amplio de la bahía de Biscayne. Su “Vizcaya” es, sin duda, la mansión más espléndida e ingeniosa que se haya levantado en esta parte del mundo. El arte era una industria casera en la familia Merryck. George Merryck era hijo de una artista (Althea Fink Merrick, quien también diseñó la casa familiar), sobrino de un artista (Denman Fink, cuya obra más famosa es el mural de los Juzgados, La ley guía el progreso de Florida), y también hermano del artista Richard Merrick, pintor, fotógrafo y profesor de artes en la Universidad de Miami. Hoy en día, la Casa Merrick y el Palacio Vizcaya son sitios históricos abiertos al público que albergan tesoros artísticos: uno, simple y doméstico; el otro, glorioso y con calidad de museo. Al igual que el resto de Miami, el distrito de Merrick y la propiedad de Deering estuvieron a punto de ser borrados del mapa por el huracán de 1926. Esta tormenta nunca tuvo otra designación, pero su mera mención aún evoca las consecuencias catastróficas que acarrearon los vientos en el floreciente entorno construido (incluidos el moderno distrito céntrico y el primer instituto de enseñanza superior con que contaba la ciudad), en la economía turística y en la actitud del país. Una vez más, el hombre huyó del edén. Fue necesario que se hiciera notar la acción del organismo gubernamental Works Progress Administration, en los años de la Gran Depresión, para que Miami comenzara a recuperarse: no sólo a construir otra vez, sino también a traer artistas, fotógrafos, escritores, escultores y arquitectos que dejaran vestigios culturales para la siguiente oleada de pobladores. Éstos llegaron con la Segunda Guerra Mundial; eran ejércitos enteros, soldados que se habían entrenado en las arenas calientes del paraíso y prometieron volver después

de la guerra. Lo hicieron, y fueron los primeros colonos verdaderamente perdurables en los trópicos de Miami. En la Miami de posguerra, la vida brotó de repente en todos sus aspectos: nuevos hoteles, nuevas viviendas y un moderno complejo de flamante diseño para la Universidad. Fue un momento de gloria para las ciencias humanas (aquellos ex soldados podían estudiar gracias a la ley de beneficios para ex combatientes, y además habían visto París), y la alta cultura se expandió desde las aulas, desde la Galería de Arte Lowe —como se llamaba por entonces el primer museo de arte de la ciudad, situado en el complejo universitario—, desde sus facultades de arte y música y teatro. Mientras la Universidad devenía un centro de cultura, los habitantes de Miami disfrutaban de nuevas alternativas entre diversos eventos culturales, disciplinas artísticas y salas de espectáculos. Había galerías de arte, clubes de artistas, teatros pequeños y tres teatros profesionales, una compañía de ópera, ciclos de conciertos, una sociedad cinematográfica y una cooperativa de artesanos. La Biblioteca de Miami Beach tenía su propio centro de artes; un filántropo de Filadelfia abrió un Museo de Arte Moderno al estilo de los de Nueva York; los periódicos locales contaban con críticos de música y de arte; había un canal público de televisión (llamada “televisión educativa” en sus inicios, en 1955); había libreros; la ciudad rebosaba de cines (incluido un cine artístico), y las tiendas vendían artículos de “alto diseño”. En pocas palabras, la década de 1950 fue el caldo de cultivo de todas las experiencias artísticas que fueron surgiendo desde entonces (o intentan hacerlo

Lowe Museum at the University of Miami-Dade (1952)

ahora) en Miami. Es cierto que quienes respaldaban estas iniciativas eran siempre los mismos: un grupo selec-

to integrado por el público de los conciertos, las películas extranjeras, las exposiciones de arte y la ópera, y cuyos miembros se conocían entre sí. Pero ese público fue incrementándose de manera exponencial con el transcurso de la década, y también aumentó la comunidad establecida de artistas. A medida que llegaban nuevos pobladores, los habitantes de Miami fueron convenciéndose cada vez más de que el crecimiento llegaba a los trópicos bajo diferentes disfraces, y que los aspectos culturales de una ciudad que madura vuelven más emocionante —y también más dulce— la vida que se vive en ella.

El arte de América Latina y el Museo de Arte Lowe Brian A. Dursum La apertura de la galería de arte de Joe y Emily Lowe, que tuvo lugar en 1952, significó un extraordinario avance para las artes en Miami. Antes de esa fecha, la ciudad carecía de instalaciones destinadas a las colecciones y exposiciones de obras de arte. La necesidad de contar con un espacio para las artes visuales que sirviera tanto a la familia universitaria como a la comunidad del Gran Miami era claramente perceptible, y se tradujo en una alianza entre el claustro universitario y la ciudad, que tomó forma en el complejo de la Universidad de Miami: el primer espacio de ese tipo ocupó dos aulas del edificio George Merrick, en 1950. Joe y Emily Lowe, que pasaban el invierno en Miami, proporcionaron los fondos para construir una galería de arte con recinto propio en el sector principal del complejo universitario. En 1951, la Universidad designó a Alan McNab como director fundador, y las flamantes instalaciones se abrieron en febrero de 1952. La primera donación de arte latinoamericano —un obsequio del coleccionista neoyorquino Joseph Cantor— constaba de tres obras cubanas en papel: dos dibujos sin fecha de Raúl Milián y uno de René Portocarrero, fechado en 1952. En los años siguientes se agregó a la colección permanente un pequeño número de obras latinoamericanas, en su mayoría cubanas. El año 1970 marcó un hito en el desarrollo de una verdadera colección de arte latinoamericano para el Museo de Arte Lowe: ese año, la institución fue seleccionada para recibir cincuenta y dos obras donadas por Esso-Inter America Inc. La colección provenía de una muestra organizada en 1964/1965 como parte de las celebraciones por el septuagésimo quinto aniversario de la Unión Panamericana. La muestra había sido la culminación de un concurso de arte que ofrecía un primer y un segundo premio de escultura y de pintura en cada país latinoamericano. De las cincuenta y dos obras seleccionadas, un jurado internacional (integrado por Alfred H. Barr Jr., fundador del Museo de Arte Moderno de Nueva York; Gustave von Groschwitz, ex director del Museo de Arte del Instituto Carnegie, y Thomas Messer, entonces director del museo neoyorquino Solomon R. Guggenheim) eligió a las que se hicieron acreedoras del gran premio y de una mención de honor en cada rubro. La escultura ganadora fue Kennedy, del paraguayo Hermann Guggiari. Faz A, del argentino Rogelio Polesello, ganó en el rubro Pintura. Las menciones de honor fueron otorgadas a Fernando Botero, de Colombia, y a Fernando de Szyszlo, de Perú, por sus pinturas Las frutas y Huanacauri, respectivamente. Las menciones de honor en Escultura correspondieron al peruano Alberto Guzmán y al puertorriqueño Tomás Batista. La colección realizó extensos viajes durante un período de cinco años antes de hallar un hogar permanente en el Museo de Arte Lowe. En 1970, José Gómez-Sicre, director de la División de Artes Visuales en el Departamento de Asuntos Culturales de la Unión Panamericana, incluyó el siguiente comentario en el catálogo que celebraba la donación efectuada al Museo: “Puede decirse, sin atisbo de duda, que América Latina está aportando valores perdurables a la historia del arte. No obstante, muchos textos que tratan este tema con supuesta exhaustividad se muestran indiferentes o negligentes en lo que

atañe a la región”. Esta aserción era absolutamente válida en relación con la actitud de muchos responsables de museos y coleccionistas de aquella época. Cuatro décadas más tarde, tras el advenimiento de la globalización, el arte de América Latina y el Caribe, que tiene sus raíces en el patrimonio colonial español y en las antiguas culturas indígenas, es considerado con renovado interés y respeto. La colección de Esso Inter-America ha sido exhibida en el Museo en diversas ocasiones, ya sea como muestra colectiva o bien algunas de sus piezas en forma individual. A lo largo de los años, el Lowe ha adquirido numerosas obras que reflejan los incesantes cambios sociales ocurridos en Miami, desde la llegada de los refugiados cubanos —que comenzó a fines de la década del cincuenta— hasta el desarrollo de vínculos comerciales más fuertes con América del Sur, América Central y el Caribe, lazos que ahora configuran el presente y el futuro de esta comunidad y nos ligan de múltiples maneras a nuestros vecinos del Sur. Suele decirse que Miami es una puerta de acceso a América Latina. La descripción es correcta, pero incompleta: Miami es mucho más. La creación de la colección de Esso a mediados de los años sesenta da testimonio de las caracterís-

Naranja sobre magenta (Orange on Magenta), 1961 Rogelio Polesello

ticas de la época. Los artistas representados allí y las obras creadas por ellos se cuentan entre lo mejor de aquel período, y es indudable que la colección ha resistido las pruebas del tiempo. En 1999, el Museo Cubano de las Américas donó su colección de más de cuatrocientas piezas al Museo de Arte Lowe. El conjunto incluía maravillosas obras de la Cuba anterior a 1959, que complementaron a las piezas adquiridas por el Lowe a principios de los años cincuenta. También había obras excelentes de artistas cubanos más jóvenes, muchos de los cuales se habían formado en Cuba pero vivían por entonces en Estados Unidos. Esta parte de la donación contribuyó a otra de las tareas que se había propuesto el Lowe: desarrollar una colección de arte relacionada con la diáspora cubana. Los cincuenta y dos dibujos y pinturas de Wilfredo Lam donados por Lydia Cabrera, así como las cuarenta y ocho obras que donó recientemente Marta Frayde, han enriquecido aún más el patrimonio del Museo. En la actualidad, la colección latinoamericana y caribeña de arte contemporáneo incluye casi mil pinturas, esculturas, fotografías y trabajos sobre papel.

La importancia de la colección latinoamericana y caribeña del Museo de Arte Lowe no se refleja sólo en la calidad y cantidad cada vez mayor de las piezas de su valioso patrimonio: también se pone de manifiesto en su filosofía y en su práctica de exhibir obras de América Central, América del Sur y el Caribe en todo el período transcurrido desde su apertura en 1952. El Lowe organizó y fue sede de más de cincuenta exposiciones (tanto propias como de otras instituciones), que abordaron no sólo temas modernos y contemporáneos, sino también arte indígena prehispánico y obras del período colonial. Entre las más notables pueden mencionarse “Arte precolombino: la colección Stendhal” (1952), “Salón Esso de artistas latinoamericanos contemporáneos” (1970), “¿Una síntesis precolombina? Arte de la Región Costera del Golfo de México” (1973), “Arte moderno latinoamericano: de la colección del Museo Arte de las Américas, Organización de Estados Americanos” (1979), “América del siglo XIX en fotografías” (1982), “El arte de los Andes de la colección Sackler” (1985), “Arte hispánico en Estados Unidos: treinta pintores y escultores contemporáneos” (1988), “Antes del descubrimiento: desarrollo artístico en las Américas antes de la llegada de Colón” (1991), “Arte latinoamericano en las colecciones de Miami” (1995), “Obras maestras del arte haitiano. Colección del Museo de Arte de Davenport” (1997), “El favor de los santos: la colección de retablos de la Universidad del Estado de Nuevo México” (2002), “El paraíso perdido: aspectos del paisaje en el arte latinoamericano” (2003), “Cundo Bermúdez: una vida en arte” (2003), “Gattorno: un pintor cubano para el mundo” (2005), “Flores para el Señor de la Tierra: textiles guatemaltecos de la colección permanente” (2006) y “Humberto Calzada: en sueños despierto” (2007). El Museo se propone desarrollar en los próximos años la colección latinoamericana y caribeña haciendo cada vez mayor hincapié en los trabajos sobre papel y en la fotografía. También tiene previsto continuar con la organización de exposiciones académicas donde se ponga de manifiesto el compromiso asumido con esta colección, además de dar cabida a exposiciones provenientes de otras instituciones y organizaciones que complementen dicha tarea. Mientras se aboca a su colección de arte moderno y contemporáneo, el Lowe no pierde de vista la importancia de las raíces artísticas originarias de la región. En los últimos cincuenta años también ha reunido una amplia colección de arte americano antiguo. En la actualidad, esta colección incluye más de dos mil ochocientos objetos provenientes de un ámbito geográfico que se extiende desde Nuevo México en el Norte hasta el norte de Chile en el Sur. Aunque la colección indígena del Museo, que cuenta con más de mil obras, está compuesta en gran parte por textiles realizados por los mayas de Guatemala, también incluye cestería, alfarería y tallas de madera. A fin de complementar las secciones de arte antiguo, indígena, moderno y contemporáneo de su catálogo, el Lowe está reuniendo una colección de las colonias españolas con hincapié en las pinturas y esculturas de los siglos XVIII y XIX. El Museo se propone reunir obras que representen a todos los países de América Central, América del Sur y el Caribe. En última instancia, la amplitud de miras con que el Lowe está conformando su colección latinoamericana y caribeña ha de constituir un recurso excepcional para la Universidad de Miami y para toda la región.

La ciudad prometida: Miami como épica postergada Ricardo Pau-Llosa Son muchos los que tienden a ver en Miami la concreción de un nuevo ethos. Los inmigrantes que plasmaron la conciencia moderna del hemisferio occidental, a principios del siglo XX, llegaron al Nuevo Mundo en un intento de liberarse de las múltiples restricciones culturales, políticas y económicas que les imponían sus medios de origen. Aquí asimilaron de buena gana, a menudo con desesperación, la cultura que los recibía en su seno. Irónicamente, la facilidad de la Miami actual para acomodarse a la diversidad de lo extranjero habría dejado perplejos a los inmigrantes de los viejos tiempos. La Florida meridional es una ruleta étnica, la encarnación de una nueva actitud, que funciona como un cubo de Rubik, recombinando aceleradamente las fórmulas de asimilación y distorsionando en cada giro volátil y oportunista los elementos de los patrimonios importados y también de los recién descubiertos. Incluso algunos de sus edificios tienen un cierto aire “Rubikdéco”. El proceso que hizo de Miami la capital de la negociación asimilada fue más sutil y revolucionario que lo que revela la vertiginosa prestidigitación de analogías. La inmigración no se vuelve ethos como si se tratara de una maratón en la cual el atleta exhausto de Ellis Island pasa la antorcha al que viene de South Beach con piernas descansadas. Tampoco arrojan demasiada luz las analogías de la ruptura, ya se hable de fronteras o de máquinas; en parte, porque habitantes y turistas por igual conciben a Miami en una sintonía territorial única. Esta ciudad suele entenderse más como un mensaje insustancial que se transmite a través de un lugar que como un lugar propiamente dicho. Miami es la capital de un nuevo ethos porque la gobierna un tropo muy diferente del que reinó sobre la anterior experiencia de exilio e inmigración en el Nuevo Mundo. El viejo ethos estaba basado en la metonimia, la figura que transfiere valores de un elemento a otro. El retrato de un hombre rodeado de armas sugiere que el hombre es un guerrero, por su personalidad si no por su profesión. Los valores asociados a las armas se trasladan a su representación en el marco de una absorción cristalina. Con los inmigrantes de la vieja escuela se produjo una transferencia similar. Los valores de la nueva cultura pasaron a los recién llegados y desplazaron —o al menos eclipsaron— las lealtades rotas. El propio inmigrante devino el significado del tropo que había representado con su huida, un significado que en sus hijos, los nuevos nativos, se transformó en el flamante y desenvuelto discurso de pertenencia. Pero la inmigración que encarna Miami está gobernada por la metáfora, ese tropo que, más que sustitución —como sostienen algunos lingüistas—,denota yuxtaposición y simultaneidad. “Esas perlas eran sus ojos”, escribe Shakespeare en La tempestad, y con ello señala una percepción simultánea de perlas y ojos que detona un vórtice de similitudes: una ruptura, por así decir, en las restricciones lineales y causales que impone la temporalidad cotidiana. Miami es un lugar adecuado para que la metáfora suba al trono desde donde configura mundos y hombres. Fulcro tembloroso entre pantanos y mar, como entre el Norte y el Sur, el co-

rredor entre Palm Beach y Homestead —el más populoso de Estados Unidos— es el hogar de seis millones de ficciones en busca de autoría cultural. Despojados hasta del más mínimo recuerdo de la producción, sus museos ignoran la riqueza que tienen al alcance de la mano para hacerse eco de las tendencias neoyorquinas, y sus universidades no publican nada e investigan poco. No obstante, Miami, la pobre niña rica, se empeña en verse como ciudad. Felizmente, en ella hay un arrecife de la imaginación: es posible entreverlo en el caleidoscopio de sombras que arroja sobre el oleaje. A pesar de las bulliciosas ferias de arte —Art Basel, Arteaméricas, Art Miami— y del paso acelerado a que avanzan las galerías nuevas en el mugriento y chic distrito de Wynwood, la ciudad esconde un renacimiento que ni siquiera ella puede divisar. Es en las obras de los artistas que pueblan esas ferias y exponen en esas galerías —mezcla natural de fama y oscuridad— donde encontramos los indicadores más profundos de la identidad de Miami, puesto que los artistas son los sacerdotes y los mecánicos de la metáfora, el tropo que gobierna este nuevo ethos. Si la territorialidad es, por definición, una idea paradójica —concepto e instinto a la vez; ergo, primitivismo y teoría—, alcanza su máxima complejidad en la polis de la yuxtaposición. Y el arte, a pesar de todo el parloteo sobre la globalización y el posmodernismo, tiene mucho que ver con la territorialidad: es la marca del espíritu en tiempos impersonales. La imaginación es el perro de la eternidad. La lealtad a un mapa abstracto —la territorialidad— es en sí misma una metáfora, dado que, en un solo acto de la mente, liga aspectos de la psiquis más profunda a nuestro sentido de pertenencia colectiva. Así, cuando el inmigrante metonímico dio lugar al inmigrante metafórico se elevó la importancia de todas las artes, porque ahora el sol está en la casa de ese tropo. La metonimia es gramática, reglas, expresión de un significado compacto entre interlocutores. La metáfora es semántica: permite hacer malabares con las palabras y

Salve, 2007 Edouard Duval-Carrié

sus significados, jugar con ellos, juntarlos, mezclarlos, yuxtaponerlos. En la metáfora, la sorpresa reemplaza al sentido como valor definitivo. La metonimia es reglamentaria; la metáfora es poética. La metonimia sigue adelante; la metáfora recoge. La metonimia es el horario de oficina; la metáfora es la farmacia abierta toda la noche. Y hay algo más, algo relevante para el papel que desempeñan las artes en la tarea de comprender cuál es la originalidad de Miami. La metáfora es la madre de la épica, porque desafía al tiempo y busca lo que es heroico en la identidad: la fusión improbable, pero vital, del pasado y el presente. Por sí misma, la metonimia es episódica, hija del déficit de atención que ha devenido agenda cultural. Quizás hayamos alcanzado un punto de la conciencia humana en que el progreso

debe reconocer su alianza con el pasado en términos épicos; es decir, en términos que subordinan el individuo a una meta que es a la vez heroica y colectiva. La épica es la memoria en acción; la nostalgia es la memoria despojada de épica. Así, la Miami propensa a la nostalgia podría pasar a ser uno de los lugares de nacimiento de esta nueva conciencia, a pesar del grado en que la población norteamericana del sur de Florida, y en particular sus artistas, suelen ignorar esta conciencia. Irónicamente, los nativos “oficiales” del lugar —en relación con los inmigrantes “nuevos”, es decir, los cubanos y los subsiguientes latinoamericanos y caribeños— podrían convertirse en los desplazados, no por una cultura extraña, sino por un novedoso sentido de misión. Esos “nativos” no pueden comprender, y mucho menos adoptar, la actitud de los exiliados y los inmigrantes; de ahí que defiendan, en sus obras, en su vida y en su acérrimo monolingüismo, el modelo metonímico de asimilación que han heredado y ahora encarnan. De más está decir que en el sur de Florida hay artistas norteamericanos profundos y originales —Carol Brown, Robert Chambers, Chris Mangiaracina, Barbara Neijna, Robert Thiele, por nombrar sólo unos pocos—, pero ellos pertenecen al viejo ethos. Herederos de una cultura estadounidense coagulada y resplandeciente cuyo timón es Manhattan, son loados paladines de su discurso y con su obra lo llevan al apogeo. Son nativos de Miami como lugar, pero no de Miami como tiempo. Se trata de algo comprensible, y no está dicho con intención de menosprecio. La brillantez de estos artistas no le debe nada a la épica del exilio, y por lo tanto no puede reflejarla, excepto —a lo sumo— bajo la forma de molestia liminal. Entonces, para encontrar una perspectiva bien definida del tiempo

Savannah (Sabana), 2005 Sebastián Spreng

nativo de Miami y su nuevo ethos es preciso volverse hacia los artistas latinoamericanos, puesto que ellos son los artífices de la mentalidad épica

que ahora puede reclamar el lugar como suyo, si las instituciones educativas, mediáticas y culturales finalmente deciden aceptar el desafío de permitirlo. No existen los renacimientos accidentales. Miami aún puede convertirse en el arrecife sobre el que encalle esa épica postergada, tal es la pasión calculada que se ha invertido en su desaparición. O bien puede asumir su vocación y pasar a ser la primera ciudad bihemisférica. Los pioneros de la identidad bihemisférica fueron los exiliados cubanos y sus artistas, quienes comenzaron a establecerse en el sur de Florida en 1965, cuando se dio inicio a los Vuelos de la Libertad (los vuelos finalizaron en 1973, aunque la huida del comunismo continúa en el presente).

Los involuntarios fundadores de la identidad bihemisférica fueron los integrantes de la Tercera Generación de modernistas cubanos de todas las artes, herederos de la creatividad vanguardista que se desarrolló en su isla natal durante más de cuarenta años. Si las dos primeras generaciones de modernistas habían trabajado con empeño para amalgamar los temas antillanos con las nuevas ideas artísticas, literarias y musicales que venían de Europa occidental, los artistas que nacieron en los años veinte y a principios de los treinta ya no rendían homenaje a la vanguardia en los años cincuenta —la edad dorada de Cuba—, sino que la lideraban. No obstante, a pesar de todo su cosmopolitismo, estos artistas arraigaban su obra en los conceptos que habían explotado sus predecesores cubanos. En las artes visuales, ello implicaba que los temas de la transformación y el éxtasis, heredados de Wifredo Lam y Carlos Enríquez, influirían en Antonia Eiriz, Agustín Fernández y Rafael Soriano. La fusión de arquetipos históricos (ventanas con vitrales coloniales, motivos arquitectónicos) y bidimensionalidad modernista heredada de Amelia Peláez, Cundo Bermúdez y Mario Carreño tendría impacto en la pintura de Hugo Consuegra, José Mijares y Emilio Sánchez. Las estilizaciones surrealistas de la figura humana y de la naturaleza que introdujeron Lam y Eugenio Rodríguez influirían en Agustín Cárdenas, Rolando López Dirube y Zilia Sánchez. De la misma manera, otras corrientes que los modernistas cubanos de los años treinta y cuarenta articularon en términos de lenguajes locales alcanzarían su plena madurez en Cuba en la década previa a la llegada del comunismo (1959). Ese espíritu que ligaba la identidad cultural a un sentido de la innovación en diálogo con el pasado llegó a Miami de la mano de Mijares, Enrique Gay García, Baruj Salinas, Soriano y otros maestros de la Tercera Generación que huyeron de Cuba durante los años sesenta. Bermúdez, Dirube, Emilio Sánchez, Fernández y Consuegra se establecieron en Puerto Rico o Nueva York, pero la regularidad con que expusieron sus obras en Miami basta para que también se los considere parte de esta escena. En los años sesenta, cuando habían alcanzado el cenit de su madurez, estos artistas de la Tercera Generación en el exilio absorbieron nuevas tendencias del arte internacional, tal como lo habían hecho en su Cuba natal, y continuaron el desarrollo del arte cubano fuera de la isla. Trasplantaron a las aguas estancadas del sur de Florida una perspectiva cosmopolita que dejó perplejos a los nativos, dado que el estereotipo que éstos tenían de los inmigrantes excluía las nociones de sofisticación. Ésta fue apenas la primera de las numerosas disrupciones padecidas por los paradigmas metonímicos que alejaban a los cubanos exiliados y a sus descendientes cubano-estadounidenses de los nativos, a la vez que, por otra parte, los hacían fundadores del nuevo ethos de Miami. Otras olas de exiliados llegarían de Cuba; los casos más famosos fueron el movimiento Mariel Boatlift, de 1980, y la huida masiva en balsas, que alcanzó su pico a principios de los noventa. Esas olas trajeron artistas —Carlos Alfonzo y Eduardo Michaelsen durante el Mariel; más tarde, Julio Antonio, Adriano Buergo, Humberto Castro, Arturo Cuenca, José Bedia, Ana Albertina Delgado, Antonia Eiriz, Tomás Esson, Glexis Novoa y Rubén Torres Llorca, además de muchos otros que escaparon a través de México o Europa— con los cuales se consolidó en Miami una “recubanización” permanente de la diáspora de vena metafórica. Estos artistas interactuarían con colegas cubanoestadounidenses —como María Brito, Juan González, Julio Larraz, María Martínez-Cañas y George Sánchez— que habían llegado a Estados Unidos cuando eran adolescentes o niños.

A medida que los exiliados cubanos y sus descendientes iban estableciéndose, su pasión por la causa de la liberación cubana y la continuidad cultural que mantuvieron en el extranjero perpetuaba el ethos de la simultaneidad más allá del período inmediatamente posterior a su llegada. Se generó así un medio propicio para desembarcos más pacíficos, lo cual permitió que otros exiliados —en particular, de América Central y Haití— participaran en el ethos de Miami a la vez que expandían su modalidad bicultural hasta dotarlo de una realidad bihemisférica. Entre las figuras culturales haitianas, la más célebre y talentosa es la del pintor Édouard Duval-Carrié, pero Miami es hoy una ciudad donde prosperan las culturas y religiones populares panantillanas. Los legados africano y amerindio, previamente sintetizados en el Caribe y en Mesoamérica, son poderosos agentes de una imaginación que usa la metáfora para revolver y alear rituales, animismo y conceptos artísticos contemporáneos. A lo largo de las dos últimas décadas, la Florida meridional también ha experimentado un visible incremento en la cantidad de inmigrantes sudamericanos. Si bien estos expatriados provienen típicamente de estratos más pudientes e instruidos de sus sociedades, a medida que la agitación política y los vaivenes económicos sacuden la región se les suman otros de clase media y obrera. El primer gran pintor sudamericano que se estableció en el sur de Florida fue el chileno Enrique Castro-Cid. Después de pasar dieciséis años en Nueva York realizando esculturas robóticas y explorando las transformaciones topográficas en la pintura, Castro-Cid se mudó a Miami en 1980. Su revolucionario uso de la computadora para reconfigurar el espacio bidimensional de la pintura —incorporando la geometría y las matemáticas de los agujeros negros a imágenes y escenas familiares— continúa siendo vanguardista. Murió en 1992, a los cincuenta y cinco años, dejando un corpus de trabajo que unía el deleite borgeano por el infinito con un arte que trascendía la aleatoriedad frenética de la expresividad impulsada por el ego. En los noventa, otros pintores sudamericanos visionarios —el colombiano Juan José Molina y los argentinos Nicolás Leiva, Pablo Soria y Sebastián Spreng— hicieron de Miami su hogar. Sus obras han reavivado la presencia del sueño como vehículo de pensamiento, elemento esencial en la imaginación latinoamericana. Molina, que había venido a Miami desde Canadá, se reasentaría finalmente en España. Su fusión de dibujo y pintura, especialmente en rayos X imaginarios realizados con carbonilla sobre papel, evidencia el poder que encierran los medios tradicionales para sondear conceptos con mayor profundidad y elegancia que la mayoría de las instalaciones. Los argentinos se han establecido en Miami de manera permanente. Extrañamente, Spreng es único en su apropiación poética de las imágenes costeras y arbóreas de la Florida meridional. Sus paisajes iridiscentes y dotados de textura articulan la inadvertida soledad de esos espacios y anclan en la intimidad el anhelo universal de trascendencia. Leiva es un pintor y ceramista incandescente cuya invención de formas en luminosos territorios del inconsciente lo hace heredero de Matta. Soria es un filósofo de los sueños cuyas pinturas eruditas y fotografías dramáticas tienden un puente sobre el abismo que se abre entre lo borroso y lo preciso, entre el momento y el arquetipo. Hay otros artistas visuales latinoamericanos y caribeños que viven en la región, pero los incontables creadores de las Américas que han expuesto aquí sus obras con regularidad durante cuatro décadas son tan importantes como los habitantes de Miami que fueron artífices de su nuevo ethos. Una serie de galerías —primero en Coral Gables, durante los setenta y los ochenta, y más recientemente en el distrito de Design y en Wynwood, por no mencionar las subastas y las

ferias— han familiarizado las obras de casi todos los principales artistas latinoamericanos con el mundo artístico de Miami. La revista Arte al Día, originaria de Buenos Aires, tiene ahora su sede en Miami. Y si bien es cierto que la pletórica escena artística actual es atolondrada y codiciosa, y se cree inserta en el escenario de la globalización, un lugar no puede hacer historia si no es autor de una épica. La épica es el único lenguaje en el cual el futuro se digna contar la historia de un lugar. No en todas partes, e indudablemente mal atendida, pero con gran testarudez, la épica de Miami avanza paso a paso, llevando a cuestas el desvergonzado carnaval del dinero y la exageración que reemplazó a la indiferencia que las décadas pasadas prodigaron al arte, construyendo con paciencia la ciudad prometida.

El ArtCenter/South Florida: De cómo las artes revivieron una ciudad Jeremy Chestler Desde su modesto nacimiento, ocurrido hace casi un cuarto de siglo, el ArtCenter/South Florida ha evolucionado hasta convertirse en una de las organizaciones artísticas más dinámicas e innovadoras del Gran Miami. Con su bien ganada fama de promover la excelencia cultural, ha desempeñado un papel muy significativo en la promoción de nuevos talentos, la formación de nuevos públicos para las artes visuales y el estímulo del crecimiento económico regional. El ArtCenter goza de una ubicación privilegiada, sobre la célebre calle Lincoln de Miami Beach. Allí ofrece una galería pública gratuita, residencias para artistas, otorgadas por un comité, y bolsas de trabajo para artistas emergentes y establecidos. Rodeado de restaurantes, tiendas, clubes nocturnos y hoteles que se cuentan entre los más famosos del mundo, es una referencia importante para residentes y visitantes de la Florida meridional. De acuerdo con la Oficina de Turismo y Convenciones del Gran Miami, la mayoría de los 11,5 millones de turistas que pasaron una noche en este conglomerado durante 2005 afirmaron que habían visitado South Beach con el objetivo específico de conocer estos lugares. Sólo el ArtCenter recibe por año más de 120.000 visitantes, quienes también frecuentan las atracciones cercanas. Sin embargo, la situación era completamente distinta a mediados de la década del ochenta. En la calle Lincoln y en la zona que hoy se conoce como South Beach abundaban los escaparates vacíos y los edificios en mal estado. Las autoridades locales admitieron que el resurgimiento de la comunidad y la recuperación económica dependían de algo más que los recursos naturales. Ellie Schneiderman y otros artistas visionarios tuvieron una idea brillante: crear una organización que brindara estudios a precios accesibles, fomentara las carreras artísticas mediante el desarrollo y las oportunidades laborales, ofreciera programas de educación artística y pusiera a disposición del público y de los artistas galerías accesibles y gratuitas. En 1981, Schneiderman y un puñado de colegas que se habían alejado del prestigioso colectivo GroveHouse de Coconut Grove formaron una junta, crearon una sociedad sin fines de lucro y se propusieron establecerse en la calle Lincoln. En 1984, luego de recolectar entre ciento veinticinco artistas donaciones de

cien dólares cada una y depositar los fondos en una cuenta de garantía bloqueada, Schneiderman entabló negociaciones con algunos propietarios a fin de conseguir las instalaciones que albergarían los estudios y las aulas del ArtCenter. Alentados por el bajo precio de los alquileres (entre seis y ocho dólares el pie cuadrado) y los arrendamientos a largo plazo que brindaban la opción de comprar, Schneiderman y su junta persuadieron a la Comisión Municipal de Miami Beach de que les prestara ayuda proporcionándoles fondos para subsidiar el alquiler de los estudios. ArtCenter también se postuló para recibir fondos del Programa de Subvención en Bloque para el Desarrollo de la Comunidad, con el objeto de contratar artistas para que se desempeñaran como instructores en un programa de educación para jóvenes. Con los recursos financieros provenientes de la ciudad de Miami Beach, del Consejo de Asuntos Culturales del condado de Miami-Dade, del estado de Florida y de algunas hipotecas, la directora ejecutiva del ArtCenter y su junta estuvieron en condiciones de comprar los edificios que los artistas habían alquilado hasta ese momento. De tal manera, garantizaban que podrían seguir brindando estudios económicamente accesibles y la posibilidad de que el arte estuviera a disposición del público. ¿Bastarían esas iniciativas para revitalizar a un distrito en decadencia? ArtCenter comenzó a atraer multitudes desde el momento mismo en que abrió sus puertas, y poco después, hacia 1986, el gran impacto que había producido la organización ya se percibía en toda la calle Lincoln. El Ballet de Miami City, dirigido por Edgard Villella, abrió una sede en un local vacío para instalar salas de ensayo y de enseñanza; la Fundación Nacional para el Avance de las Artes fundó la Sinfonía del Nuevo Mundo y también optó por estable-

Journey Within (Viaje interior), 2007 Luisa Mesa

cerse en esa calle, en tanto que la ciudad completaba las reformas necesarias para reabrir el histórico Teatro Colony. Mientras, el ArtCenter luchaba con

los problemas que había traído aparejados su propio crecimiento: el colectivo de artistas había evolucionado y ya se afianzaba como programa de residencia. Durante los años noventa se desataron conflictos internos en relación con el límite de los períodos de residencia, la inclusión de artistas no afiliados en las galerías de ArtCenter y las dificultades provocadas por la recaudación de fondos y el desarrollo de los recursos necesarios para mantener y mejorar cuatro edificios históricos. Las discrepancias terminaron dividiendo a los artistas y la administración luego de que Schneiderman dejó su cargo en 1990.

A pesar de los contratiempos, tanto la administración como los artistas del centro continuaron creando obras excelentes, organizando exposiciones y ofreciendo nuevas oportunidades a los creadores de la Florida. En 1993, la directora ejecutiva Pat Jones inauguró Ground Level Gallery, una de las galerías más importantes de Miami Beach, en un edificio del ArtCenter situado en la calle Lincoln 1035-37. Este espacio brindaba a todos los artistas locales la posibilidad de acceder a un público cada vez más numeroso y que ansiaba ponerse en contacto con la floreciente comunidad cultural de la zona. En la galería se exhibieron las obras de destacados artistas residentes, como Carlos Betancourt, Édouard Duval-Carrié, Luis Gispert, Robert Flynn y Jorge Pantoja. También se hicieron exposiciones de autores como John Espinosa (ex director de exposiciones en ArtCenter), Teresita Fernández, Joshua Levine, Karen Rifas y muchos más. Los sucesivos directores ejecutivos y juntas han debido buscar su propio equilibrio en la tarea de atender a las necesidades de los artistas, la comunidad y la administración, e implementar políticas y programas que en última instancia han arrojado buenos resultados para la ciudadanía y la organización. El público ha respondido asistiendo desde el primer momento al ArtCenter,

Reflect (Reflejo), 2006 Sara Modiano

donde siempre se presenta la oportunidad de relacionarse con creadores talentosos (hasta ahora, unos trescientos treinta artistas han formado parte del ArtCenter), que desempeñan un papel fundamental en la tarea de hacer de la organización y de la zona uno de los destinos culturales más importantes de la región. Los programas educativos y comunitarios han brindado mentores y aprendizaje práctico a miles de estudiantes de todas las edades. El programa de exposiciones y los estudios abiertos que ofrece la organización han enriquecido la vida cultural de cientos de miles de visitantes. El enorme impacto de la prestigiosa feria artística Art Basel Miami Beach ha aportado a la región una afluencia adicional de más de 50.000 consumidores y amantes del arte desde sus inicios, en 2002, y cada año, durante la feria, ArtCenter presenta innovadores proyectos con el propósito de fortalecer los lazos entre el mundo artístico internacional y los artistas del sur de Florida.

Uno de los mejores indicadores de la reactivación económica propiciada por ArtCenter, la ciudad de Miami Beach y las otras organizaciones artísticas sin fines de lucro que tienen su sede aquí es el encarecimiento de las propiedades comerciales situadas en la calle Lincoln: en 1984, el precio de los alquileres oscilaba entre US$6 y US$8 por pie cuadrado; en 1997, ese valor había ascendido a US$75, y en la actualidad oscila entre US$135 y US$165. Hoy en día, los artistas profesionales de ArtCenter siguen pagando el alquiler de sus estudios en esta codiciada zona comercial a razón de US$8,50 el pie cuadrado, merced a los permanentes esfuerzos de Ellie Schneiderman, de la ciudad de Miami Beach, del Departamento de Asuntos Culturales del condado de Miami-Dade, del Consejo de Humanidades de Florida, de directores ejecutivos como Pat Jones y Jane Gilbert, y de miembros de la junta como el coleccionista Richard Shack y la publicista Kim Kovel. Todos nos beneficiamos con los innumerables recursos culturales de que disponemos gracias a la visión de estas personas e instituciones, y ansiamos continuar con nuestra tarea de satisfacer las necesidades de la comunidad a medida que ArtCenter sigue creciendo, además de ampliar el alcance de nuestros programas educativos.

El arte en Miami, hoy: La nueva ciudad del Nuevo Mundo Carol Damian A poco más de una década de haber celebrado su centenario, en 1996, Miami no ha dejado de ser una ciudad nueva. Y aún sigue creciendo. Ya ha superado con creces sus expectativas de “ciudad mágica”, donde el sol y el mar dan la bienvenida a los turistas, al jet set y al universo cultural de South Beach. Hoy en día, Miami también es un escenario artístico altamente seductor, que atrae a coleccionistas locales e internacionales a sus tres ferias de arte: Art Miami, Art Basel Miami Beach y Arteaméricas. Nuevos artistas y nuevas galerías han instalado estudios y salas de exposiciones, y los “primeros jueves”, “primeros viernes” y “primeros sábados” han pasado a ser la excusa perfecta para que todos recorran las galerías, vean las últimas muestras de los museos y disfruten del ambiente que rodea a un espacio artístico en incesante crecimiento, que no desaparece “en temporada baja”. Ya no hay una sola temporada alta en Miami y en sus enclaves culturales aledaños, como Coral Gables, Miami Beach, Pequeña Habana y Coconut Grove. Aunque en diciembre se alcance el punto culminante con el despliegue de Art Basel Miami Beach y Art Miami, la ciudad se jacta de contar con un calendario de eventos artísticos y culturales que cambia de mes a mes, y se sirve de una serie de publicaciones que siguen el rastro de las inauguraciones, las exposiciones, las puestas en escena, los programas y otros eventos diseminados por el norte y el sur del cada vez más extenso centro de la bahía, donde ahora se levanta el nuevo edificio del Carnival Center for the Performing Arts. En la historia de Estados Unidos, Miami constituye un sorprendente ejemplo de “construcción de una ciudad […] con un crecimiento que algunos consideran abrumador”. Del mismo modo, “lejos de envejecer, la historia de Miami se vuelve cada vez más fascinante”.1 No sorprende que el entorno metropolitano que acompaña a una ciudad multicultural y multiétnica

también disfrute de un universo artístico tan complejo como ella, que abarca desde instituciones bien consolidadas hasta proyectos artísticos en germen y un desfile ininterrumpido de artistas y galerías de todo el mundo. Quizá la mejor manera de desentrañar estas complejidades y ordenarlas de algún modo, para que extraños y residentes por igual puedan contemplarlas en toda su plenitud, consista en trazar una línea cronológica que comience en la década de 1960. Con ello también se asegura el reconocimiento de los actores que participan desde mucho tiempo atrás en este reparto infinitamente mudable de personajes, muchos de los cuales quedan a menudo en el olvido o se los hace a un lado en el arrebato del momento. Resulta, asimismo, desterrado desde el principio el malentendido que subyace a la difundida creencia según la cual “el movimiento artístico de Miami comenzó con Art Basel en 2001”. Supongo que los otros ensayos incluidos en este catálogo ya habrán demostrado la falsedad de tal aserción; este texto, por su parte, confirmará que Miami y sus artistas ya estaban aquí: de lo contrario, el entusiasmo que despertó la llegada de Art Basel Miami Beach, con toda su prensa, nunca hubiese tenido la dimensión que alcanzó. En el presente ensayo intentaré abordar con objetividad los últimos cuarenta y tantos años… y espero no verme obligada a abandonar la ciudad cuando se publique, tal como han sugerido algunos. ¡Desde ya, me disculpo por no incluir a todos! La década de 1960 constituyó un punto de inflexión en la historia estadounidense. Con su ataque a los valores tradicionales, esos años fueron testigos de cambios radicales en la sociedad y en la política. Muy cerca de Miami, la revolución de Fidel Castro (1959) y el fallido desembarco en Bahía de Cochinos (1962) tendrían enorme repercusión en el entorno social, político y cultural de la ciudad. La primera ola de cubanos llegó a Miami en los años sesenta, y entre sus integrantes

Possessions No. 55 (Posesiones No. 55), 2006 Mario Vélez

se contaban artistas que habían dejado atrás trayectorias ya consolidadas, artistas jóvenes a punto de saltar al éxito y niños que desarrollarían su sentido artístico dentro del sistema escolar estadounidense, aunque nunca lejos de la nostalgia que sentían sus padres. La notable historia de estos inmigrantes ha sido narrada ya en numerosas exposiciones y publicaciones. 2 Los artistas cubanos se sumaron a un espacio artístico reducido pero respetado, en una ciudad pequeña pero vibrante, en la cual se instalaban a paso acelerado instituciones relacionadas con el arte. La Galería de Arte Lowe (hoy, Museo de Arte Lowe), fundada en la Universidad de Miami en 1952, ya contaba con una significativa y diversa colección universitaria de arte, y también organizaba

exposiciones. En 1973, como fruto de la unión del Centro de Artes y del Museo de Arte Moderno de Miami, fue fundado en Kendall el Museo Metropolitano y Centro de Arte, que en 1975 se trasladó al histórico Hotel Biltmore, donde ofrecía clases, administraba una pequeña colección y montaba exposiciones. En 1989, la Universidad Internacional de Florida (Florida International University, FIU) adquirió la colección. En 1986, Mitchell Wolfson Jr. fundó la colección de artes decorativas y propaganda, que en 1997 se transformó en el Wolfsonian-FIU, museo y centro de investigaciones incorporado a la Universidad. También había un Museo Cubano de Artes y Cultura —hoy cerrado— en la Pequeña Habana de Miami. En toda la ciudad se inauguraban excelentes galerías comerciales. Gloria Luria abrió su galería de Bal Harbour en 1966. Hacia los años setenta, las galerías Art Space/Virginia Miller, Meeting Point Art y Forma se sumaron a Fredric Snitzer, Ann Jaffe, 24 Collection y otras, contribuyendo así a la consolidación del mercado artístico de Miami. 3 La Galería Barbara Gilman se estableció en el distrito de Design mucho antes de que éste adquiriera su actual popularidad, y Miller se reinstaló allí luego de probar suerte en otros lugares. En 1977, la Universidad Internacional de Florida abrió su Galería de Artes Visuales —hoy, Museo Frost Art. En 1972, Purvis Young pintaba su Goodbread Alley en Liberty City, con lo cual daba inicio a su notable carrera de artista “outsider”, es decir, ajeno a la academia. En 1973, el condado de Miami-Dade promulgó la ley que instituía su Programa de Arte en Espacios Públicos, reconocido en todo el país. Miami Dade College, el establecimiento docente de formación terciaria más grande de Estados Unidos, sostiene desde hace tiempo un grupo

Crucifixión I (Crucifixion I), 2006 José García Cordero

de galerías y espacios para exposiciones en sus diversos recintos, con el relieve que le otorga su vinculación académica y curatorial con la famosa New World School of the Arts

y, actualmente, la administración de la Torre de la Libertad. Este icónico edificio, situado en la bahía de Biscayne, en el centro comercial de Miami, cobijó a oleadas de inmigrantes desde los años sesenta, cuando era el Centro de Refugiados Cubanos; más tarde, luego de una reciente renovación, el edificio fue sede de las exposiciones “Carlos Alfonzo: expresión extrema, 1980-1991” y “Goya: grabados completos”. Los años ochenta fueron también fundamentales para la historia de Miami: por entonces tuvo lugar el movimiento de inmigrantes cubanos Mariel Boatlift, estallaron disturbios en Overtown/Liberty City y llegaron nuevas oleadas de inmigrantes desde América del Sur, Centroamérica

y Haití. 4 El auge de la construcción que tuvo lugar en ese decenio aportó dinámica a la ciudad y contribuyó al establecimiento del Museo Bass y del Centro de Bellas Artes (hoy, Museo de Arte de Miami) en el distrito céntrico. El Complejo de Arte Bakehouse abrió sus puertas en 1984 para brindar estudios a precios accesibles y albergar a la primera comunidad de artistas. En Miami Beach, otro grupo de visionarios compró una propiedad en la calle Lincoln y fundó allí el ArtCenter/South Florida. Semillero de artistas en una ubicación que hoy se halla entre las más codiciadas del país (y quizá del mundo), el ArtCenter cuenta con un grupo de artistas de diferentes nacionalidades que participan en sus exposiciones, residencias, clases y estudios abiertos. Sin duda, el punto culminante del desarrollo cultural que tuvo lugar en Miami en los años ochenta fue la instalación Surrounded Islands (Islas rodeadas), de Christo, realizada en la bahía de Biscayne en 1983. A lo largo de la década, fue cada vez mayor el número de personas que optaron por hacer de Miami su hogar, ya sea por el clima, por haberse retirado de la actividad laboral, por las posibilidades económicas o por la proximidad de América Latina, el Caribe y Cuba. La población de la zona fue diversificándose rápidamente, y lo mismo ocurrió con su universo artístico. Mientras tanto, una nueva generación de artistas cubanos se abrió camino en Miami: la destacada “generación de los 80” —la primera en exponer sus obras fuera de la isla— continuó progresando hasta adquirir fama internacional, e incluyó a José Bedia, Glexis Novoa y Rubén Torres Llorca. En la década de 1990 se produjeron cambios y acontecimientos más determinantes en el ámbito artístico de Miami. Art Miami fue la primera feria de arte que tuvo lugar en esta ciudad y trajo con ella un público nuevo, que refutó la difundida noción que calificaba a la zona de “desierto artístico”. Los artistas de Miami alcanzaban reconocimiento más allá de los pocos museos existentes y de los espacios institucionales para exposiciones, y sólo después recibían la atención de la comunidad local. Desde su galería de la calle Lincoln, Romero Britto se convirtió en un importante protagonista del paisaje filantrópico y se hizo particularmente reconocible por el estilo pop de su obra, que ha alcanzado gran difusión en la actualidad. Coral Gables fue uno de los primeros distritos donde se llevó a cabo una “noche de galerías”. Organizada en el ya lejano año 1980 por Virginia Miller y la Asociación de Galerías del lugar, hacia 1990 contaba con trolebuses para que el público pudiera desplazarse entre las diecisiete galerías existentes. (La galería de bellas artes ArtSpace, de Miller, situada en este distrito, es una de las más antiguas de Miami y continúa exponiendo obras de un destacado grupo de artistas internacionales.) Muy pronto, Coral Gables llegó a ser el principal distrito de galerías que presentaban a artistas de América Latina. Son dignas de mención, entre muchas otras, Gary Nader Fine Art, Cernuda Arte, The Americas Collection, Elite Fine Art, Durban Segnini y Jorge Sori Fine Art. El Museo de Arte Contemporáneo (Miami Norte) fue el primero en exhibir obras de artistas de Miami en una exposición revolucionaria: “Definición de los noventa: llegar a un consenso en Nueva York, Miami y Los Ángeles”, curada por Bonnie Clearwater, la dinámica y visionaria directora del Museo. “Fue un paso fundamental, que puso de relieve a los artistas de Miami en un espacio institucional significativo”. 5 Luego seguiría una serie de exposiciones y proyectos con la inclusión de artistas locales y de otros vinculados a Miami. Entre aquellos que alcanzaron fama internacional gracias a la exposición se cuentan Robert Chambers, Naomi Fisher, Hernan Bas, George Sánchez, Xavier Cortada, Pablo Cano, Carlos Betancourt y muchos otros cuya mención superaría los límites de este ensayo.

En 1996, el Centro de Bellas Artes pasó a llamarse Museo de Artes de Miami. El nuevo nombre trajo consigo una nueva misión: convertirse en una institución coleccionista que ofreciera a la ciudad muestras revolucionarias y desarrollara un mayor nivel de profesionalismo, lo cual culminará en los próximos años con la construcción de un nuevo edificio en el Parque de los Museos. La atracción que comenzó a ejercer Miami como lugar deseable para coleccionistas y colecciones de arte quedó demostrada, asimismo, por uno de los fenómenos culturales que tuvieron lugar en la ciudad: la presencia de colecciones de jerarquía mundial en casas particulares y el establecimiento de espacios alternativos en el distrito de los depósitos. En 1996, la colección de la familia Rubell se instaló en un depósito que había pertenecido a la CIA; en 1999, Martin Z. Margulies comprobó que su residencia comenzaba a quedarle chica y abrió un espacio en ese distrito. Había cambiado el perfil de su colección, pasando del arte contemporáneo a las fotografías de época y los videos, obras e instalaciones de corte vanguardista. Deborah y Dennis Scholl también inauguraron un espacio en el área para su fotografía contemporánea. Hoy, ese distrito es el epicentro del movimiento artístico de Miami: Wynwood. Las obras coleccionadas por Irma y Norma Braman, en Miami Beach, y el museo/residencia de Rosa y Carlos de la Cruz, en Key Biscayne, se cuentan entre las mejores colecciones estadounidenses, junto a las de Rubell y Margulies. Este solo hecho constituye una excelente crónica sobre el arte en la ciudad. En la década de 1990 se produjo una nueva oleada de inmigrantes cubanos, cuando la política estadounidense se mostró dispuesta a recibir a los refugiados que llegaban a las costas del país desde la nación isleña, con lo cual se incrementó la población de ese origen en Miami. También arribaron otros grupos de exiliados que escapaban de sus propias experiencias de gobiernos dictatoriales. Los distritos que alguna vez habían sido vecindarios cubanos se transformaron en el hogar de otras comunidades: la dominicana, la nicaragüense, la salvadoreña y la colombiana. Por su parte, los inmigrantes de Brasil, Perú, Venezuela y México establecieron enclaves por toda la ciudad, tanto en el norte como en el sur, y aportaron artistas de esas nacionalidades a la diversidad local. Muchos de los inmigrantes que llegaron entonces a Miami comenzaron su carrera en el Complejo de Arte Bakehouse y el ArtCenter/South Florida, y lograron sumarse sin dificultades al entusiasmo y el boom publicitario que se despliega en torno al movimiento artístico de la ciudad en el siglo XXI. La expansión del arte en la zona se desarrolló con el mismo ritmo acelerado que caracterizó al crecimiento de esta urbe, la cual se cuenta entre las más cosmopolitas del mundo. En los últimos siete años se produjo un verdadero salto al futuro y fue notorio el incremento del interés mundial por el escenario artístico de Miami: el primer paso lo dio Art Basel en 2001, cuando eligió a esta ciudad para montar su primera feria satélite fuera de Suiza. La postergación de ese evento como consecuencia de los sucesos del 11 de septiembre no disuadió a los artistas de su anhelo de participar en la comunidad global de acontecimientos que se habían preparado durante más de un año. Gran parte de éstos tendrían lugar en el distrito de Design, zona de protagonismo intermitente para las galerías de arte, cuyo prestigio se sustenta en el Instituto de Enseñanza Superior de Diseño y Arquitectura de Miami y la visión de Craig Robins, uno de los coleccionistas más importantes de la ciudad. En 2001, Robins y Rosa de la Cruz transformaron una sala de exposición de muebles antiguos en el Moore Space, donde Silvia Karman Cubiñá se desempeñó como curadora de algunas de las mejores muestras realizadas en Miami. El distrito es famoso por la fiesta callejera

que tiene lugar durante la feria Art Basel, así como por Design Miami, una de las numerosas ferias satélite simultáneas y también linda con el Pequeño Haití y su comunidad de artistas. Alrededor de la Alianza Cultural Haitiana de las Artes (Alyans Atizay Ayisyen) se está construyendo un nuevo complejo comunitario, que contará con un museo, archivos, estudios y espacios de exposición. El primer estudio que se abrió allí fue el de Édouard Duval-Carrié, uno de los artistas más célebres de la zona y el más fervoroso portavoz de la comunidad haitiana de Miami. Jean-Claude Rigaud, Vicki Pierre, Sofie Lacroix y Adler Guerrier también representan a esta talentosa comunidad, que no siempre recibe la atención que merece. Algo similar ocurre con otros artistas del Caribe, por lo cual es necesario tomar los recaudos indispensables para rectificar esa situación. Ningún análisis del complejo entretejido cultural de Miami puede pasar por alto los sentimientos que producen las diásporas —desde las europeas hasta las africanas y las del Caribe no hispánico—, dado que éstas también influyen en la fisonomía de la ciudad. 6 La Diaspora-Vibe Gallery and Cultural Incubator y su directora, Rosie Gordon-Wallace, se dedican a promover a artistas del Caribe, al igual que Tina Spiro, que trajo desde Jamaica su experiencia de galerista para instalar la Chelsea Galleria. Muchos de sus artistas están representados en la única colección caribeña de Miami: la de Frank y Bebita Mestre. Unas pocas cuadras al sur del distrito de Diseño, la acción se desarrolla en el distrito artístico de Wynwood, una asociación de más de sesenta galerías, espacios alternativos organizados por artistas y ambiciosos galeristas, estudios de artistas, galerías locales e internacionales y colecciones privadas. Un poco más cerca del Centro de Artes de la Interpretación, la Fundación de Arte Cisneros Fontanals abrió las puertas de un espacio para las artes dramáticas dedicado a apoyar a artistas multidisciplinarios contemporáneos de América Latina que estén comenzando o promediando su carrera. Simultáneamente, Arteaméricas —cuya sede actual es Miami Beach— se sumó a la lista de eventos anuales para brindar a las galerías de arte la oportunidad de exhibir arte de América Latina. Uno de los eventos más destacados que tuvieron lugar en Miami fue la instalación de vidrio de Dale Chihuly en el Jardín Botánico Tropical Fairchild, en Coral Gables. A partir de allí se desarrolló una serie de instalaciones en jardines que constituyen un hermoso y singular escenario para exponer obras de arte. En tiempos más recientes, y confirmando aún más el atractivo de Miami, el Hotel Sagamore —“hotel artístico” de Miami Beach— fue el sitio elegido para una instalación/producción fotográfica del renombrado artista Spencer Tunick, en la cual participaron miles de aficionados… tal como vinieron al mundo. Actualmente se está compilando información sobre la historia artística y cultural de Miami, a modo de base de datos que establecerá y preservará los archivos de esta nueva ciudad. El Proyecto Vasari (Visual Art System for Archiving and Retrieval of Images, Sistema de Artes Visuales para el Archivo y la Recuperación de Imágenes) “llevará felizmente lejos los testimonios de su éxito”. 7 Año tras año se han de agregar nuevos elementos a la historia de Miami, y cuanto más crezca la ciudad, más rápido progresarán y continuarán sumándose los artistas para compartir su entusiasmo.

Notas 1 2

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BRAMSON, Seth H. 2007. Miami: The Magic City. Charleston, SC, Arcadia: 8. Véase BLANC, Giulio. 1984. The Miami Generation. Miami, Cuban Museum of Arts and Culture; FUENTES-PÉREZ, Ileana et al. 1987. Outside Cuba/Fuera de Cuba. New Brunswick NJ, Rutgers University Press; BLANC, Giulio et al. 1991. Cuba/U.S.A.: The First Generation. Washington D.C., El Fondo del Sol, y DAMIAN, Carol. 1997. Breaking Barriers: Selections from the Museum of Art’s Permanent Contemporary Cuban Collection. Fort Lauderdale FL, Museum of Art. BOSCH, Lynette. 2004. Cuban Art in Miami: Exile, Identity and the Neo-Baroque. Aldershot U.K., Lund Humphries: 38. APFEL, Robert. 2006. “and you thought you brought it with you. . .”: Art and Culture in Miami before 1980. Miami, Bakehouse Art Complex: 5. Véase también en relación con la línea cronológica de Miami. TURNER, Elisa. 2007. “Foreword”. En : CLEMENCE, Paul y DAVIDOW, Julie. “Miami Contemporary Artists”, manuscrito inédito publicado más tarde como Miami Contemporary Artists. Atglen PA, Schiffer Books. Agradezco a Elisa Turner por compartir conmigo el manuscrito y sus comentarios sobre el arte de Miami en la actualidad para la realización de este ensayo. ÁLVAREZ, Maribel. 2006. “Diaspora Vibe Cultural Arts Incubator, Miami, Florida”. Manuscrito inédito. KOHEN, Helen L. “The Vasari Project: Saving History,” en APFEL, op. cit.: 13.

Biografías Jeremy T. Chestler nació en Miami y, tras alejarse de esta ciudad, retornó al sur de Florida con el objeto de brindar su apoyo a la comunidad donde creció. Luego de dejar su cargo en el Museo Wolfsonian-FIU, donde se desempeñó como gerente de Servicios de Información, trabajó en el Museo de Arte Contemporáneo (Miami Norte), en el cual ocupó durante seis años el cargo de director gerente de Programas Públicos y para Miembros. Actualmente, Chestler es director ejecutivo del ArtCenter/South Florida, en Miami Beach.

• Carol Damian es profesora de Arte e Historia del Arte en la Universidad Internacional de Florida, en Miami. Dicta cursos sobre el arte de América Latina y el Caribe, el arte español y las mujeres en el arte. Es autora de The Virgin of the Andes: Art and Ritual in Colonial Cuzco, editado por Grassfield Press en 1994.

• Brian A. Dursum está vinculado al Museo de Arte Lowe, de la Universidad de Miami, desde 1975. Actualmente es su director y curador principal. Ha organizado o contribuido a organizar una serie de exposiciones de la colección permanente del Museo y de importantes colecciones privadas. También ha escrito numerosos artículos y catálogos en el campo de su especialidad: el arte asiático.

• Helen L. Kohen nació en Nueva York y se trasladó a Miami en 1956. En 1978 obtuvo un máster en la Universidad de Miami. Hasta 1995 se desempeñó como crítica de arte en The Miami Herald. A partir de entonces ha publicado muchos trabajos, y desde 2000 es coordinadora/consultora para el Proyecto Vasari, un archivo de artes visuales que se desarrolla en la Biblioteca Principal del Sistema de Bibliotecas Públicas de Miami-Dade.

• Ricardo Pau-Llosa vive en Miami hace cuarenta años. Es un crítico de arte ampliamente conocido, cuyos ensayos han aparecido en monografías sobre Olga de Amaral, Clarence Holbrook Carter, Rogelio Polesello y Fernando de Szyszlo, entre otros artistas. También es poeta, y su sexta colección, Parable Hunter, es publicada por Carnegie Mellon University Press, al igual que las tres primeras.

LIST OF WORKS I. Section Culture/culture: Miami 1896-1959

Coral Gables City Hall (1927)

Miami Beach Deco District (1930)

Lowe Museum at the University of Miami-Dade (1952)

The Wolfsonian (1986)

cifo (2002)

Coconut Grove Public Library (1901)

Viscaya Mansion (1916)

Merrick House (1919)

Venetian Pool (1921)

Freedom Tower (1925)

II. Section The Art of Latin America and the Lowe Art Museum

Coconut Grove Playhouse (originally a Movie House) (1926)

Biltmore Hotel (1926)

Chapel of the Biltmore Hotel (1926)

Bass Museum Building (originally Miami Public Library) (1927)

New Miami Public Building Library and Miami City Ballet)

Cajamarca, 1959 by Fernando de Szyszlo Peruvian (b. 1925 Lima, Peru - ) oil on canvas 50 x 36 inches Collection of the Art Museum of the Americas, Organization of American States (OAS), Washington, D.C.

Naranja sobre magenta (Orange on Magenta), 1961 by Rogelio Polesello Argentine (b. 1939 Buenos Aires, Argentina - ) oil on canvas 52 x 64 inches Collection of the Art Museum of the Americas, Organization of American States (OAS), Washington, D.C.

III. Section The Promised City: Miami as Epic Deferred

El cabalgar de la noche (The Night Is Riding), c. 1979 by Rafael Soriano Cuban–American (b.1920 Matanzas, Cuba - ) oil on canvas 34 x 50 inches Collection of the Art Museum of the Americas, Organization of American States (OAS), Washington, D.C.

Cabeza (Head), 1978 by Enrique Gay García Cuban-American (b. 1928 Santiago, Cuba - ) bronze sculpture 15 x 7 x 15 inches Collection of the Art Museum of the Americas, Organization of American States (OAS), Washington, D.C.

Untitled, 1981 by Carlos Alfonzo Cuban-American (b. 1950 Havana, Cuba d. 1991 Miami, United States) mixed media on paper 48 x 32 inches Collection of the Art Museum of the Americas, Organization of American States (OAS), Washington, D.C. Gift of William and Elena Kimberly

Salve, 2007 by Edouard Duval-Carrié Haitian (b. 1954 Port-au-Prince, Haiti - ) mixed media on canvas in artist frame 69 x 69 inches Courtesy of the Artist and Bernice Steinbaum Gallery, Miami

Danbala Wedo, 1996 by Edouard Duval-Carrié Haitian (b. 1954 Port-au-Prince, Haiti - ) bronze 22 (approximately) x 8 x 8 inches Courtesy of the Artist, Mireille Chancy González, and Bernice Steinbaum Gallery, Miami

Manman Brijit, 1996 by Edouard Duval-Carrié Haitian (b. 1954 Port-au-Prince, Haiti - ) bronze 22 (approximately) x 8 x 8 inches Courtesy of the Artist, Mireille Chancy González, and Bernice Steinbaum Gallery, Miami

Sobo-Badè, 1996 by Edouard Duval-Carrié Haitian (b. 1954 Port-au-Prince, Haiti - ) bronze 22 (approximately) x 8 x 8 inches Courtesy of the Artist, Mireille Chancy González, and Bernice Steinbaum Gallery, Miami

Savannah (Sabana), 2005 by Sebastián Spreng Argentine (b. 1956 Esperanza, Santa Fe, Argentina - ) oil on canvas 24 x 24 inches Collection of the Inter-American Development Bank, Washington, D.C.

Visitante inoportuno pasa rompiendo la armonía (Unwelcome Visitor Passes by Destroying Harmony), 2004 by José Bedia Cuban-American (b. 1959, Havana, Cuba - ) mixed media on canvas 70.9 x 90.6 inches Courtesy of Lyle O’Ritzel Gallery, Miami

IV. Section The ArtCenter/South: How the Arts Revived a City

Journey Within (Viaje interior), 2007 by Luisa Mesa Cuban-American (b. 1951 Havana, Cuba - ) self portrait, photographic installation photography and wood (enamel markers, acrylic, digital images and resin on wood) 36 wood cubes; 6 x 6 x 4 inches each; 46 x 46 x 4 inches) Courtesy of the Artist, Miami

Fragmented (Fragmentado), 2007 by Sara Modiano Colombian (b. 1951 Barranquilla, Colombia) plexyglass and photograph 9 ½ x 14 x 10 inches Courtesy of the Artist, Miami

Reflect (Reflejo), 2006 by Sara Modiano Colombian (b. 1951 Barranquilla, Colombia) photograph 48 x 72 inches Courtesy of the Artist, Miami

Nest XIII (Nido XIII), 2004 by Natasha Duwin Argentine (b. 1966 Buenos Aires, Argentina - ) mixed media 16 x 15 x 8 inches Courtesy of the Artist, Miami

Nest XIV (Nido XIV), 2004 by Natasha Duwin Argentine (b. 1966 Buenos Aires, Argentina - ) mixed media 10 x 10 x 6 inches Courtesy of the Artist, Miami

Nest V (Nido V), 2004 by Natasha Duwin Argentine (b. 1966 Buenos Aires, Argentina - ) mixed media 10 x 11 x 4 inches Courtesy of the Artist, Miami

I Am an American and I See a Psychotherapist (Soy estadounidense y veo a un psicoterapeuta), 2008 by Patrick De Castro Hatian-American (b. 1963 Port-auPrince, Haiti - ) acrylic, pencil, ink, mixed media on canvas 40 x 42 inches Courtesy of the Artist, Miami

V. Section Art in Miami Today: The New City of the New World

Crucifixión I (Crucifixion I), 2006 by José García Cordero Dominican (b. 1951 Santiago de los Caballeros, Dominican Republic - ) oil on canvas 70.9 x 82.7 inches Courtesy of Lyle O’Ritzel Gallery, Miami

Sotavento, 1998 by Ronny Vayda Colombian (b. 1954 Medellín, Antioquia, Colombia - ) rusted steel, iron sculpture 24 5/8 x 24 5/8 x 5 inches Collection of the Inter-American Development Bank, Washington, D.C.

Possessions No. 55 (Posesiones No. 55), 2006 by Mario Vélez Colombian (b. 1968 Medellín, Colombia) acrylic and oil on canvas 43 5/16 x 43 5/16 inches Collection of the Inter-American Development Bank, Washington, D.C.

Books and Catalogs of The IDB Cultural Center by Year, Country and Region

Books 1994 Latin America and the Caribbean

Art of Latin America: 1900–1980. Essay by Marta Traba. 180 pp.

1997 Latin America and the Caribbean

Identidades: Centro Cultural del BID (1992 –1997). 165 pp.

2001 Latin America and the Caribbean

Art of Latin America: 1981−2000. Essay by Germán Rubiano Caballero. 80 pp.

Catalogs 1992 Peru • Peru: A Legend in Silver. Essay by Pedro G. Jurinovich, 28 pp. 1993 Costa Rica Journey to Modernism. Costa Rican Painting and Sculpture from 1864 to 1959. Essay by Efraím Hernández V. 20 pp. Spain Picasso: Suite Vollard.* Text provided by the Instituto de Crédito Español, adapted by the IDB Cultural Center. 8 pp. Colombia • Colombia: Land of El Dorado. Essay by Clemencia Plazas, Museo del Oro, Banco de la República de Colombia. 32 pp. Colombia The Medellín Art-el.* Essay by Félix Ángel. 6 pp. [Collaborative exhibit]. 1994 Latin America • Graphics from Latin America. and the Caribbean Selections from the IDB Collection. Essay by Félix Ángel. 16 pp. Paraguay Other Sensibilities. Recent Development in the Art of Paraguay. Essay by Félix Ángel. 24 pp. Ecuador • 17th and 18th Century Sculpture in Quito. Essay by Magdalena Gallegos de Donoso. 24 pp. Latin America Selected Paintings from the and the Art Museum of the Americas. Caribbean Presented in Washington, D.C. Essay by Félix Ángel. 32 pp. Latin America • Graphics from Latin America and the and the Caribbean.* Caribbean Presented in Rehoboth, Delaware. Essay by Félix Ángel. 12 pp. [Traveling exhibition] Latin America • Latin American Artists in and the Washington Collections. Caribbean Essay by Félix Ángel. 20 pp.

1995 Israel Japan Latin America and the Caribbean Brazil Uruguay Panama

Timeless Beauty. Ancient Perfume and Cosmetic Containers.* Essay by Michal Dayagi-Mendels, The Israel Museum. 20 pp. Treasures of Japanese Art. Selections from the Permanent Collection of the Tokyo Fuji Art Museum.* Essay provided by the Tokyo Fuji Art Museum, adapted by the IDB Cultural Center. 48 pp. Painting, Drawing and Sculpture from Latin America. Selections from the IDB Collection. Presented in Washington, D.C. and at Salisbury State University, Maryland. Essay by Félix Ángel. 28 pp. Serra da Capivara National Park. * Essay by Félix Ángel. 6 pp. [Collaborative exhibit] Figari’s Montevideo (1861–1938). Essay by Félix Ángel. 40 pp. Crossing Panama. A History of the Isthmus as Seen Through Its Art. Essays by Félix Ángel and Coralia Hassan de Llorente. 28 pp.

1996 Argentina Nicaragua Latin America and the Caribbean United States Bolivia

• What a Time It Was...Life and Culture in Buenos Aires, 1880–1920. Essay by Félix Ángel. 40 pp. Of Earth and Fire. PreColumbian and Contemporary Pottery from Nicaragua. Essays by Félix Ángel and Edgar Espinoza Pérez. 28 pp. América en la Gráfica. Obras de la Colección del Banco Interamericano de Desarrollo.+ Presented in San José, Costa Rica. Essay by Félix Ángel. 16 pp. [Traveling exhibition] Expeditions. 150 Years of Smithsonian Research in Latin America. Essay provided by the Smithsonian Institution. 48 pp. Between the Past and the Present. Nationalist Tendencies in Bolivian Art, 1925–1950. Essay by Félix Ángel. 28 pp.

1997 Spain

Design in XXth Century Barcelona. From Gaudí to the Olympics. Essay by Juli Capella and Kim Larrea, adapted by the IDB Cultural Center. 36 pp.

Brazil Dominican Republic Jamaica

• Brazilian Sculpture from 1920 to 1990. A Profile.** Essays by Emanoel Araujo and Félix Ángel. 48 pp. Mystery and Mysticism in Dominican Art. Essay by Marianne de Tolentino and Félix Ángel. 24 pp. Three Moments in Jamaican Art. Essay by Félix Ángel. 40 pp.

1998 Colombia Suriname Guatemala

Points of Departure in Contemporary Colombian Art. Essay by Félix Ángel. 40 pp. • In Search of Memory. 17 Contemporary Artists from Suriname. Essay by Félix Ángel. 36 pp. A Legacy of Gods. Textiles and Woodcarvings from Guatemala. Essay by Félix Ángel. 36 pp.

1999 France Latin America and the Caribbean Barbados Latin America and the Caribbean Venezuela France Norway

L’Estampe en France. ThirtyFour Young Printmakers.* Essays by Félix Ángel and Marie-Hélène Gatto. 58 pp. • Identities: Artists of Latin America and the Caribbean.+++ Presented in Paris. Essays by Jean-Jacques Aillagon, Daniel Abadie and Christine Frérot. 150 pp. [Collaborative exhibit] Parallel Realities. Five Pioneering Artists from Barbados. Essay by Félix Ángel. 40 pp. Selections from the IDB Art Collection.* Essay by Félix Ángel. 8 pp. Leading Figures in Venezuelan Painting of the Nineteenth Century. Essays by Félix Ángel and Marián Caballero. 60 pp. L’Estampe en France. Thirty-Four Young Printmakers.* Selection from the IDB Collection. Presented in Rio de Janeiro, Brazil. Essays by Félix Ángel and MarieHélène Gatto. 58 pp. [Traveling exhibit] Norwegian Alternatives. Essays by Félix Ángel and Jorunn Veiteberg. 42 pp.

2000 United States Bahamas El Salvador

• New Orleans: A Creative Odyssey. Essay by Félix Ángel. 64 pp. On the Edge of Time. Contemporary Art from The Bahamas. Essay by Félix Ángel. 48 pp. Two Visions of El Salvador. Modern Art and Folk Art. Essays by Félix Ángel and Mario Martí. 48 pp.

Latin America and the Caribbean Canada

• Graphics from Latin America and the Caribbean. From the Collection of the Inter-American Development Bank, Washington, D.C. Presented at York College of Pennsylvania. Essay by Félix Ángel, 32 pp. [Traveling exhibit] • Masterpieces of Canadian Inuit Sculpture.* Essay by John M. Burdick. 28 pp.

2001 Chile Latin America and the Caribbean Honduras Sweden

Tribute to Chile. Violeta Parra 1917–1967, Exhibition of Tapestries and Oil Painting.* Essay by Félix Ángel. 10 pp. Art of the Americas. Selections from the IDB Art Collection.* Essay by Félix Ángel, 10 pp. Honduras: Ancient and Modern Trails. Essays by Olga Joya and Félix Ángel. 44 pp. Strictly Swedish. An Exhibition of Contemporary Design.* Essay by Félix Ángel. 10 pp.

2002 Latin America and the Caribbean Brazil Latin America and the Caribbean Trinidad and Tobago Belize Latin America and the Caribbean Latin America and the Caribbean 2003 Italy Latin America and the Caribbean

Paradox and Coexistence. Latin American Artists, 1980–2000.* Essay by Félix Ángel. 10 pp. Faces of Northeastern Brazil. Popular and Folk Art.* Essay by Félix Ángel. 10 pp. • Graphics from Latin America and the Caribbean* Presented at Riverside Art Museum, Riverside, California. Essay by Félix Ángel. 28 pp. [Traveling exhibit] A Challenging Endeavor. The Arts in Trinidad and Tobago.* Essay by Félix Ángel. 36 pp. The Art of Belize, Then and Now. Essays by Félix Ángel and Yasser Musa. 36 pp. • Graphics from Latin America and the Caribbean* Presented at Fullerton Art Museum, State University, San Bernardino, California. Essay by Félix Ángel. 10 pp. [Traveling exhibit] First Latin American and Caribbean Video Art Competition and Exhibit.* Essays by Danilo Piaggesi and Félix Ángel. 10 pp. DigITALYart (Technological Art from Italy).* Essays by Maria Grazia Mattei, Danilo Piaggesi and Félix Ángel. 36pp. • First Latin American Video Art Competition and Exhibit.++ Presented at IILA, Rome. Essays by Irma Arestizábal, Danilo Piaggesi and Félix Ángel. 32 pp. [Traveling exhibit]

Mexico Washington, D.C. Panama

Dreaming Mexico. Painting and Folk Art from Oaxaca.* Essays by Félix Ángel and Ignacio Durán-Loera. 24 pp. Our Voices, Our Images. A Celebration of the Hispanic Heritage Month. Essay by Félix Ángel. 24 pp. A Century of Painting in Panama.* Essay by Dr. Monica E. Kupfer. 40 pp.

2004 Uruguay Peru Haiti Bolivia Peru Latin America and the Caribbean Latin America and the Caribbean

First Drawing Contest for Uruguayan Artists.* Presented at the Uruguayan Cultural Foundation for the Arts, Washington, D.C. Essays by Hugo Fernández Faingold and Félix Ángel. 10 pp. [Collaborative exhibit] Tradition and Entrepreneurship. Popular Arts and Crafts from Peru. Essay by Cecilia Bákula Budge. 40 pp. • Vive Haïti! Contemporary Art of the Haitian Diaspora.+* Essay by Francine Farr. 48 pp. Indigenous Presence in Bolivian Folk Art. Essays by Silvia Arze O. and Inés G. Chamorro. 60 pp. • Tradizione ed Impresa: L’arte Popolare e mestieri di Perú. *** Presented at IILA, Rome. Essay by Cecilia Bákula Budge. 10 pp. [Traveling exhibit] • The IDB Cultural Center at ARTomatic.* Essay by Félix Ángel. 6 pp. [Collaborative exhibit] II Inter-American Biennial of Video Art of the IDB Cultural Center. * Essay by Félix Ángel. 10 pp.

2005 Japan Latin America and the Caribbean

Nikkei Latin American Artists of the 20th Century. Artists of Japanese Descent from Argentina, Brazil, Mexico, and Peru.* Essay by Félix Ángel. 32 pp. Paradox and Coexistence II. Art of Latin America 1981–2000.* Presented in Bogotá, Colombia, and in Washington, D.C. Introduction by Félix Ángel. 10 pp.

Latin America and the Caribbean Paraguay

• II Inter-American Biennial of Video Art of the IDB Cultural Center.++ Presented at the Istituto Italo Latino Americano, Rome, Italy; and at the XXII Festival de Cine de Bogotá, Colombia. Essays by Félix Ángel and Irma Arestizábal, 52 pp. [Traveling exhibit] At the Gates of Paradise. Art of the Guaraní of Paraguay. Essays by Bartomeu Melià i Lliteres, Margarita Miró Ibars and Ticio Escobar. 42 pp.

2006 Brazil Guyana Latin America and the Caribbean Latin America and the Caribbean

A Beautiful Horizon. The Arts of Minas Gerais, Brazil. ** Essay by Félix Ángel. 52 pp. The Arts of Guyana. A Multicultural Caribbean Adventure. * Essays by Félix Ángel and Elfreida Bissember. 36 pp. Selections from the IDB Art Collection. In Celebration of Hispanic Heritage Month.* Essay by Félix Ángel. 10 pp. III Inter-American Biennial of Video Art of the IDB Cultural Center Essay by Félix Ángel. 62 pp.

2007 Guatemala Costa Rica Latin America and the Caribbean The Caribbean Latin America and the Caribbean

Guatemala: Past and Future. Essays by Eduardo Cofiño and Félix Ángel. 42 pp Young Costa Rican Artists: Nine Proposals. Essays by Dora María Sequeira, Ileana Alvarado V and Félix Ángel. 60 pp. Selections from the Inter-American Development Bank Art Collection. Presented at the Arkansas Arts Center, Little Rock, Arkansas. Essays by Ellen A. Plummer, Joseph W. Lampo and Luis Alberto Moreno. 10 pp. Highlights from the Collection of the Art Museum of the Americas of the Organization of American States (OAS). Outstanding works by artists from the Spanish, English, French and Dutch Caribbean. Essays by José Miguel Insulza and Maria Leyva. 44pp. Artful Diplomacy. Art as Latin America’s Ambassador in Washington, D.C. Essay by Félix Ángel. 60 pp.

Books and catalogs of exhibits presented at the IDB Cultural Center Gallery are in English and Spanish unless otherwise indicated. * English only ** English and Portuguese *** Italian only + Spanish only ++ Spanish and Italian +++ English, Spanish, French and Portuguese +* English and French • Out of print Selected books and catalogs may be purchased from the IDB Bookstore, 1300 New York Avenue, N.W., Washington, D.C. 20577 Website: www.iadb.org/pub E-mail: idb-books@iadb.org

The IDB Cultural Center was created in 1992 and has two primary objectives: (1) to contribute to social development by administering a grants program that sponsors and co-finances small-scale cultural projects that will have a positive social impact in the region, and (2) to promote a better image of the IDB member countries, with emphasis on Latin America and the Caribbean, through culture and increased understanding between the region and the rest of the world, particularly the United States. Cultural programs at headquarters feature new as well as established talent from the region. Recognition granted by Washington, D.C. audiences and press often helps propel the careers of new artists. The Center also sponsors lectures on Latin American and Caribbean history and culture, and supports cultural undertakings in the Washington, D.C. area for the local Latin American and Caribbean communities, such as Spanish-language theater, film festivals, and other events. The IDB Cultural Center Exhibitions and the Concert, Lecture and Film Series stimulate dialogue and a greater knowledge of the culture of the Americas. The Cultural Development Program funds projects in the fields of youth cultural development, institutional support, restoration and conservation of cultural patrimony, and the preservation of cultural traditions. The IDB Art Collection, gathered over several decades, is managed by the Cultural Center and reflects the relevance and importance the Bank has achieved after four decades as the leading financial institution concerned with the development of Latin America and the Caribbean.

Acknowledgments The IDB Cultural Center would like to thank the individuals and institutions that have helped make this exhibition possible, especially: The Americas Collection (Miami), Bernice Steinbaum Gallery (Miami), Etra Fine Art (Miami), and Lyle O’Ritzel Gallery (Miami); Humberto Calzada, Stefano Campanini, Jorge Gutiérrez, Alicia Restrepo, and Dora Valdés Fauli; participant artists such as Patrick De Castro, Edouard Duval-Carrié, Natasha Duwin, Luisa Mesa, and Sara Modiano; and Maria Leyva and Lydia Bendersky from the Art Museum of the Americas of the Organization of American States (OAS) in Washington, D.C.

Exhibition Committee Félix Ángel Curator of the Exhibition Jeremy Chestler Carol Damian Brian A. Dursum Helen L. Kohen Ricardo Pau-Llosa Advisors and Essay Contributors Othón Castañeda Research Assistant

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Lilia Mosconi; Michael Harrup and Rolando Trozzi Translator and editors José Ellauri Catalogue Designer Art Museum of the Americas, Organization of American States, Washington, D.C. Félix Ángel and Lejia Lombardi from the IDB Photography

The views and opinions expressed in this publication are those of the authors and do not necessarily reflect the official position of the Inter-American Development Bank. Las opiniones expresadas en este libro pertenecen a los autores y no necesariamente reflejan los puntos de vista del BID.

OPPORTUNITIES FOR THE MAJORITY An IDB Initiative to Reach Those At the Base of the Economic Pyramid www.iadb.org

• Inter-American Development Bank Cultural Center Gallery 1300 New York Avenue, N.W. Washington, D.C. 20577 Tel. 202 623 3774 – Fax 202 623 3192 e-mail IDBCC@iadb.org www.iadb.org/cultural

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February 20 to May 2, 2008 Monday – Friday, 11 a.m. to 6 p.m.