on with the show!: a celebration of the 100th anniversary and restoration of the teatro colón in ... by IDB

On with the Show! A Celebration of the 100th Anniversary and Restoration of the Teatro Colón in Buenos Aires, Argentina

¡LA FUNCIÓN CONTINÚA! Celebración del 100mo. aniversario y restauración del Teatro Colón en Buenos Aires, Argentina

INTER-AMERICAN DEVELOPMENT BANK CULTURAL CENTER CENTRO CULTURAL DEL BANCO INTERAMERICANO DE DESARROLLO

The Inter-American Development Bank Luis Alberto Moreno President

Daniel M. Zelikow Executive Vice President

Otaviano Canuto Vice President for Countries

Santiago Levi Vice President for Sectors and Knowledge Manuel Rapoport Vice President for Finance and Administration Steven J. Puig Vice President for Private Sector and Non-Sovereign Guaranteed Operations Pablo Halpern External Relations Advisor

The Cultural Center Félix Ángel General Coordinator and Curator

Soledad Guerra Assistant General Coordinator

Anne Vena Inter-American Concert, Lecture and Film Series Coordinator

Elba Agusti Cultural Development Program Coordinator

Debra Corrie IDB Art Collection Management and Conservation Assistant

Cataloging-in-Publication data provided by the Inter-American Development Bank Felipe Herrera Library On with the show! : a celebration of the 100th anniversary and restoration of the Teatro Colón in Buenos Aires, Argentina = ¡La función continua!: celebración del 100mo. aniversario y restauración del Teatro Colón en Buenos Aires, Argentina. p. cm. ISBN: 159782075X 9781597820752 “An exhibition organized by the IDB Cultural Center in collaboration with the Argentine officials in charge of the welfare and restoration of this building”--Preamble. Catalogue of an exhibition, held “May 21 to August 1, 2008” at the IDB Cultural Center. “Félix Angel: curator of the exhibition”—[p. 3]. “José María Lentino, Luciano Marra de la Fuente, and Fabián Persic, essay and research contributors”—[p. 3]. “Larry Hanlon and Lilia Mosconi, English and Spanish translators”—[p. 3]. “Steven B. Kennedy and Rolando Trozzi, English and Spanish editors”—[p. 3]. Text in English and Spanish. 1. Teatro Colón (Buenos Aires, Argentina)—Conservation and restoration—Exhibitions—Catalogs. 2. Theater architecture—Conservation and restoration—Argentina—Buenos Aires—Exhibitions—Catalogs. 2. Theaters—Argentina--Buenos Aires—History—Exhibitions—Catalogs. I. Angel, Félix. II. Inter-American Development Bank. III. IDB Cultural Center. IV. Added title. PN2452.B82 O68 2008 792.098211 E82------dc22

May 21 to August 1, 2008

Ta b le o f C o nt e n t s Preamble. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Overture. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ACT I

Art and Politics at The Teatro Colón. . . . . . . . . . . . . . . . . ACT II

Argentina and The Teatro Colón . . . . . . . . . . . . . . . . . . INTERMISSION

Great Artists and Great Performances at The Teatro Colón. . . . . . . .

Beyond Opera: Some Extraordinary Events at The Teatro Colón . . . . . . 24 ACT III

The Current Teatro Colón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 CODA

The Next 100 years . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 A MASTER PLAN FOR THE RESTORATION

AND TECHNICAL UPGRADING OF THE TEATRO COLÓN

The Building and Its History. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

The Master Plan Approach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Objectives, Processes and Results . . . . . . . . . . . . . . . . . . A Breakdown of The Restoration Project By Task, Budget,

Status and Source of Financing . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

List of Works.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

Pr e a m b l e The Teatro Colón is one of the most prestigious opera houses in the world. Immediately after its inauguration in 1908, the theater was transformed into a cultural icon for the City of Buenos Aires, attracting the interest of the most demanding world figures in the field of opera and musical performing arts.

On May 25th of this year, 2008, the Teatro Colón will celebrate its 100th anniver-

sary. The IDB joins this joyful occasion with an exhibition organized by the IDB Cultural Center in collaboration with the Argentine officials in charge of the welfare and restoration of this building.

The process of upgrading the Teatro Colón infrastructure began eight years ago with

the design and unveiling of a Master Plan. Included will be the completion of several of its

urban components left partially unfinished, and the restoration of the many architectural features and artistic treasures, both inside and out, while maintaining the integrity and character of the structure; this process is expected to be fully completed by 2012.

The Inter-American Development Bank has been an important partner in this effort

of preparing the theater to actively continue with its role as beacon of Argentine culture for at least another one hundred years, not to mention the economic and social implications a

vibrant restored opera house will have for the City of Buenos Aires —nationally and in-

ternationally, and for the country at large. To that effect, the IDB has provided significant financing, helping the city authorities attempt and succeed in such an extraordinary undertaking, and many of the results can be seen in this exhibition.

It is with great pride that the Inter-American Development Bank welcomes the

100th Anniversary of the Teatro Colón with a series of cultural events of its own, and in

passing, we pay tribute to Argentina and to all those individuals, artists and people alike who have contributed to make the Teatro Colón the paradigm of Argentine culture, the kind any country in the world would be proud to have.

Luis Alberto Moreno

Inter-American Development Bank

President

Washington, D.C.

IN D IC E Preámbulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Obertura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 ACTO I

Teatro Colón: arte y política . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ACTO II

El Teatro Colón y la Argentina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 INTERMEDIO

Figuras representativas y actuaciones de los grandes artistas

en el Teatro Colón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Mas allá de la opera: eventos extraordinarios en el Teatro Colón . . . . . . ACTO III

El actual Teatro Colón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

CODA

Los próximos cien años . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 MASTER PLAN TEATRO COLÓN DE PUESTA EN VALOR Y ACTUALIZACIÓN TECNOLÓGICA

El edificio y su historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Estructura del Master Plan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Objetivos, procesos y resultados. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

El trabajo y la inversión realizados en estos años da como resultado

las siguientes obras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

Pr e á m b u lo El Teatro Colón, uno de los escenarios operáticos más prestigiosos del mundo, se inauguró

en 1908. Inmediatamente después, el teatro se transformó en un ícono cultural para la ciu-

dad de Buenos Aires, que atrajo el interés de las figuras internacionales más exigentes en el campo de la ópera y las artes interpretativas.

El 25 de mayo del corriente año (2008), el Teatro Colón celebrará su primer

Centenario. El BID se sumará al feliz acontecimiento con una exposición organizada por su Centro Cultural, en colaboración con los funcionarios argentinos que se ocupan actualmente de la protección y la restauración del edificio.

El mejoramiento estructural del Teatro Colón comenzó hace ocho años con la con-

cepción y el develamiento de un Plan Maestro. El proyecto incluye la finalización de varios componentes urbanos del teatro que quedaron parcialmente incompletos y la restauración

de sus numerosos detalles arquitectónicos y tesoros artísticos, tanto interiores como exteriores, sin descuidar por ello la integridad y el carácter de la estructura edilicia. Se estima que las obras habrán alcanzado su culminación en el año 2012.

El Banco Interamericano de Desarrollo ha sido un importante socio en la iniciativa

de acondicionar el Teatro Colón para que continúe desempeñando activamente su papel de baluarte de la cultura argentina durante al menos cien años más, por no mencionar las beneficiosas implicaciones económicas y sociales que la restauración de este vibrante teatro

de ópera tendrá para la ciudad de Buenos Aires en el ámbito nacional e internacional, y para

el país en su totalidad. A tal efecto, el BID ha aportado un financiamiento de proporciones significativas que ayudó a las autoridades municipales a emprender con éxito tan extraordinaria tarea, muchos de cuyos resultados podrán apreciarse en la exposición.

No es sino con inmenso orgullo que el Banco Interamericano de Desarrollo saluda el

Centenario del Teatro Colón a través de diversos eventos culturales en Washington concebidos especialmente para la ocasión, además de rendir tributo a la Argentina y a todas aquellas

personas que con su arte u otras contribuciones han hecho del Teatro Colón un paradigma de la cultura argentina y una institución que cualquier país del mundo se enorgullecería de incluir entre sus posesiones.

Luis Alberto Moreno

Banco Interamericano de Desarrollo

Presidente

Washington, D.C.

Interior view from the stage

O v e rtu r e Horacio Sanguinetti General Manager, Teatro Colón Buenos Aires, Argentina

Argentina has had a passion for opera for a very long time. Classical music played in Buenos

Aires and cities throughout the country in the colonial era. Immigrants from Italy, Germany, and Spain brought with them to the New World their passion for music, with the result that, in 1857, the first Teatro Colón

was dedicated exclusively to

ished just 30 years later and a

larger theater was planed and

opera in Buenos Aires. The

reestablished in 1908 at a new Overseen by the ar-

original theater was demolsite in the city.

chitects Francisco Tamburini,

Víctor Meano, and Jules Dormal, the construction of the new theater took almost two decades from its groundbreaking in 1889. When it finally opened its doors, it was among the finest

theaters in the world. Managed by impresarios who dedicated it to opera, ballet, and symphony

concerts, the Colón hosted the greatest artists of the era. Around 1927, the city of Buenos Aires assumed management of the Colón and set up a radio network to broadcast its programs throughout the country.

The outstanding artists of the Italian, Spanish, Russian, and German schools of opera—

among them Caruso, Ruffo, Chaliapin, De Luca, Johnson, Barrientos, Martinelli, Bori, Alda,

Muzio, Fleta, Pinza,Thill, Vallin, Gigli, Alda, and Melchior—sang on its stage. Diaghilev, Nijinsky,

Karsavina, Fokine, and Balanchine danced. Concerts featured the works of Strauss, Stravinsky,

Copland, Respighi, and de Falla (who died in exile in Argentina). Soloists such as Casals, Menuhin, Stern, Ricci, Kreisler, Segovia, Arrau, Brailovski, Cortot, Rubinstein, and Backhaus

were led by conductors of the likes of Toscanini, Serafín, Mancinelli, Ormandy, Furtwängler, Busch, Kleiber (fleeing Nazi barbarism), Bernstein, Böhm, Schippers, Prête, Leinsdorf, Leitner, Molinari-Pradelli, Previtali, Bartoletti, and Baudo, among many other prominent artists who were frequent guests at the Colón.

During World War II, American singers made frequent visits. It was here that Leonard

Warren reached the pinnacle of his career. Later would come La Callas, Tebaldi, Tagliavini, Del

Monaco, Di Stefano, Rossi-Lemeni, Victoria de los Ángeles, Tucker, Vinay, Stevens, Flagstad,

Sills, MacNeil, Gedda, Hines, Milnes, Domingo, Montserrat Caballé, King, Pavarotti, Kraus, and Carreras. At the same time, a constellation of great Argentine artists was coming into its own at the Cólon, with stars such as Delia Rigal, Hina Spani, Carlos Guichandut, Carlos

Cossutta, Ángel Mattiello, Renato Sassola, and, in recent years, José Cura, Dario Volonté and

Interior view with the front curtain down

Marcelo Álvarez. Argentine composers Juan José Castro and Alberto Ginastera went on from the Colón to achieve fame throughout the world.

In short, the Teatro Colón has hosted the most extraordinary artists, each of whom has

contributed his or her own style to the theater’s greatness.

In recent years the theater had been in need of major repairs. Through national and

international crises, the Colón had fought to preserve its prestige and status as an essential expression of Argentine culture, maintaining an Experimentation Center, a Chamber Opera, an

Institute of Artistic Training, two professional orchestras and one academic ensemble, an adult

chorus, a children’s chorus, and outstanding technical departments (costumes, sets, sound, visual archives), while serving as a source of expertise for nearly 60 Italian-school theaters scattered throughout the Southern Cone.

The Colón’s managers have urged all those who love this magnificent theater to remain

faithful to its past, create the best possible present, and prepare for a glorious future. ACT I

Art a n d P o l it ic s a t th e T e a t r o C o l ó n During a visit to Argentina in the late 1940s, the Italian composer and conductor Victor de Sabata, responding to a journalist who had asked whether art and culture could be considered political expressions, stated: “In a certain sense, there is nothing in the world today that isn’t

political. Politics permeates everything. However,” de Sabata continued, “[i]n opposition to

the social drama, there lies the inner drama.” The celebrated conductor concluded the interview by arguing that “art should not be concerned about the former conflict except in its

relations with the latter.” Through this subtle approach to the problem of art and politics, de Sabata accurately defined art’s true place as an intimate expression of the joys and tragedies of human life.

Art does not modify reality. Far from it—art acts only in the deepest recesses of the

human soul, illuminating there the meaning of the drama of daily existence in which each indi-

vidual is immersed. In this way art exposes our emotions and shapes our willingness to become

politically and socially involved. That is why it can be such an effective instrument for sustaining political messages.

From its founding, the Teatro Colón has not only been full of music, but also the site of

institutional and political events of great variety. On July 9 of every year, Argentina’s indepen-

dence is commemorated at a gala event attended by the nation’s president and other guests of

honor. The red and gold velvet of the vast hall, the grand foyer and staircases, and the gleaming

mirrors are a fitting showcase for the inspired composers, exalted voices, and great musicians who ensure that the annual commemoration is indeed memorable.

To cite one example, the celebration of July 9, 1939, according to newspaper accounts of

the day, was headed by President Ortiz and his wife María Luisa Iribarne. As they arrived, both

were greeted in the foyer by senior government officials, foreign guests, and the diplomatic corps. They then entered the Great Hall, flanked by a double row of Grenadiers displaying presidential

honors. After the president acknowledged the ap-

plause of the audience, and with the audience still standing, students from the National Conservatory of Music and Scenic Art led the singing of the na-

tional anthem. The bright lights of the hall glittered on the smartly attired audience. But when the cur-

tain lifted for the opening scene of Turandot, the

brilliance of the event shifted to the other side of the

orchestra pit—to the genius of those who conceived, interpreted, and staged the work of art.

The Great Hall of the Teatro Colón has been

the venue for other patriotic celebrations, of course.

Just five days after the Independence Day celebra-

tion of 1939, for example, came the sesquicentennial of the French Revolution. The commemoration was

noted by the press in grand terms: “The splendid attires of the diplomats, the lavishness of the profusely

illuminated hall, and particularly the enthusiastic

participation of the audience, among whom could be spotted prominent members of the French comView of the Salón Dorado (Golden Lounge)

munity in Buenos Aires—all this helped make the

artistic event shine all the more.” The proximity of the outbreak of World War II just six weeks later gives the gala a retrospective poignancy.

An event on June 6, 1925, organized by the

Federation of Italian Societies, celebrated the 25th anniversary of the ascension to the throne of King Victor Emmanuel III of Italy. But with the hall overflowing with Argentine officials and Italian diplomats—including Argentine President Alvear and Italy’s ambassador, Luigi

Aldrovandi Marescotti—a large band of Fascists broke into an extended demonstration of their party’s salutes and cheers. Up in the gallery, a clutch of anarchists led by Severino Di Giovanni

responded by dropping leaflets into the orchestra seats and hurling insults at the Fascists and

their sympathizers. Shouts of “Assasini!,” “Ladri!,” and “Matteotti!” (an Italian reformist and

antifascist politician) were heard from above and answered with refrains from the “Giovinezza,” intoned by furious Fascists. Art could not redeem this event, which ended in pandemonium, arrests, and bruises.

Similar gatherings took place in the years that followed—though not always at the

Colón. In May 1937 the “Giorno dell’Impero” was held in the presence of Alessandro Pavolini, a Fascist intellectual and politician visiting Argentina, although on this occasion the Teatro Colón

was spared the ignominy of the Fascist ravings. The dubious honor of hosting that event fell to the Opera Cine Theater, but at least no incidents occurred.

Political partisanship marked other celebrations. Between 1945 and 1955, and later be-

tween 1973 and 1976, the Peronists held several such events at the Colón. On Saturday July 17, 1948, an event for the benefit of the María Eva Duarte de Perón Social Assistance Foundation

was held with the participation of the great Beniamino Gigli and his daughter Rina. On that occasion La Traviata was performed with the Giglis in the leading roles, under the orchestral direction of Maestro Ferruccio Calusio. Juan Domingo Perón and Eva Duarte de Perón, who

occupied the avant-scène box at the right of the stage, received long rounds of applause during the intermissions, especially when, during one intermission, Beniamino and Rina Gigli came out to greet the presidential couple.

A year and a half before, on February 24, 1947, General Perón, before an enthusiastic

crowd of partisans and members of the General Confederation of Labor (CGT), proclaimed

the Rights of the Worker at the Colón—without musical fanfare. Flanked by Eva Duarte, the

CGT Federal Council, and the party’s national board, Perón spoke from the stage, his voice retransmitted to the crowd outside in the Plaza Lavalle.

On January 10, 1976, Perón’s party was back in power, led, since the general’s death in

1974, by his third wife, María Estela (Isabel) Martínez de Perón. After using the Colón’s stage to bestow commissions upon new officers in the armed forces, the president delivered a stern address on the fateful events then transpiring. She was deposed in a coup just two months later.

The junta that took power on March 24, 1976, continued the practice of using the Colón

for political purposes. When David Rockefeller, then chairman of Chase Manhattan Bank and of the U.S. Council on Foreign Relations, visited the country in 1977, he was fêted by the gov-

erning junta with a musical evening in his honor, hosted by the heads of the three branches of the military. A few years later, in 1980, the Colón was again selected as the site of a tribute to

David Rockefeller. On that occasion the Minister of Economy of the military government, José Martínez de Hoz, organized a private cocktail party to honor the famous financier (and owner of an Argentine cattle ranch).

The Colón also offered its grand space for deeply emotional commemorations. On April

24, 2006, Senator Cristina Fernández de Kirchner, Argentina’s first lady and later its president,

paid tribute to the victims of the Nazi regime and to those who died in the 1943 Warsaw Ghetto uprising.

The foregoing are just a sampling of the many celebrations held at the Colón that had

obvious political connotations, whether patriotic, institutional, or partisan. Many of the events

had no connection with music, but an exhaustive history of the uses made of the Great Hall of

the Teatro Colón ought to have a good record of all of them, as they, like the Colón itself, are parts of Argentina’s story.

The Teatro Colón enjoys indisputable prestige, not only for its grandeur and the incom-

parable acoustic quality of its hall, but also for the extraordinary quality of its resident compa-

nies, the international renown of its productions, and its contributions to the training of new artists and the launching of new trends.

That prestige explains why, over its century of life, the Teatro Colón has been a choice

venue for celebrations that are sometimes far removed from the lofty artistic aims for which the institution was founded.

ACT II

Ar g e n t in a an d th e T e at r o C o l ó n Great opera houses are often seen as the manifestation of the wealth of societies that have the means to support art. In this view, only after the society meets the basic needs of its members should it devote resources to the development and practice of artistic disciplines in their highest

expressions. The same could be said of museums, concert halls, art galleries and—why not?— even of schools, elite universities, laboratories, and modern research centers.

Such a view may once have had some merit. But today, when the growth of economies

and societies is intimately tied to their cultural vitality, as expressed through the development of

education, science, and technology, it is not possible to isolate and divide the forms of knowledge expansion and aesthetic creation of which man is capable. The moral and material growth of

progressive societies is largely the fruit of the evolution of culture within those societies.

Domingo Faustino Sarmiento, Argentina’s seventh president (1868–74), believed that

it was precisely the poorest countries that ought to make the greatest efforts to free themselves from the scourge of ignorance. He understood that it would be impossible for them to embark

on the path toward progress unless they first learned to organize themselves as productive soci-

eties, respectful of institutions, democracy, and freedom, trusting in the rationality of science and

in the benefits of public education and culture that were within the reach of all their inhabitants.

Health, welfare, and a restful old age, in this thinker’s view, was rightly a consequence of, rather

than a condition for, cultural growth. Their very existence as independent countries should de-

pend on the wisdom of being able to distinguish between rapacity and responsible collaboration with other nations, and the ability to reject the former while cultivating the latter.

The building of the Teatro Colón between 1889 and 1908 reflected Sarmiento’s belief

in the transformative power of culture. Almost 30 years before, under Sarmiento’s intellectual

leadership, Argentina had set out on the road to free and compulsory public education. The time was right for a great opera house, built with all the aesthetic and technical

mastery available to a confident young

nation. Construction proceeded slowly, surmounting a series of technical, bud-

getary, and political difficulties. In the

end, after delays and setbacks, the whole country—not just Buenos Aires—gained

an institution that soon began to echo

Argentina’s commitment to education, forming first-class performers and mu-

sicians. Homegrown stars joined those from abroad to stage extraordinary

productions that compared favorably

with those of Paris, Berlin, Madrid, and Milan. Argentina had arrived—yes—on the world stage.

The clear vision of the Colón’s

Cúpula Soldi (Soldi Dome)

public backers yielded an abundant harvest. Even today it retains its reputation

for world-class performance and a deep commitment to perfection. Being first matters very little, given the august company the Colón keeps, but the theater’s origins remain extremely

relevant. Built in the face of great difficulties, the Colón’s influence on Argentina’s cultural his-

tory has been and continues to be extraordinary. As Sarmiento had intuited, the creation of great cultural institutions, together with the exercise of liberty and democracy, were a necessary a priori

condition for placing the country among the most culturally and artistically advanced in the world. These efforts may not have been precisely like those of the opera-smitten Peruvian rubber baron, Carlos Fermín Fitzcarrald, immortalized in Werner Herzog’s film, Fitzcarraldo, but, like

hauling a ship over the mountains, the cultural icon that is the Teatro Colón has amply repaid

the sacrifice and struggle it took to rebuild it a century ago. There is no doubt that its restoration, long overdue, will yield similar rewards.

INTERMISSION

Great artists and great performances at the Teatro Colón

Arturo Toscanini (1867–1957) Arturo Toscanini made his Buenos Aires debut in 1901, conducting Tosca at the Teatro de la

Ópera. He conducted the Argentine première of Tristan und Isolde in the same theater, where he returned to perform in 1903, 1904, and 1906.

In 1912, Toscanini conducted for the first time at the Teatro Colón, bringing to the

stage 15 operas: Tristan und Isolde, Aida, Mefistofele, Manon, Don Pasquale, Manon Lescaut, La

Bohème, Franchetti’s Germania, Tosca, Dukas’ Ariane et Barbe-Bleue, Madame Butterfly, Rigoletto, Falstaff, The Twilight of the Gods, and Humperdinck’s The King’s Children.

In 1940, he conducted eight concerts with the NBC (National Broadcasting Company)

Symphony Orchestra and, in 1947, seven concerts with the Teatro Colón’s Resident Orchestra and Chorus, among them Beethoven’s Ninth Symphony, Verdi’s Requiem Mass, the Prelude from Parsifal and “Siegfried’s Rhine Journey” from Wagner’s The Twilight of the Gods. Ferro.

This entry was excerpted from Los Directores: Teatro Colón 1908–1984 by Enzo Valenti

Enrico Caruso (1873–1921) Enrico Caruso first appeared in Buenos Aires in 1899, starring with Gemma Bellincioni in

Giordano’s Fedora. Although the celebrated tenor performed regularly in the Argentine capital city until 1903, it was not until 1915 that he made his debut at the Teatro Colón, singing

the role of Radames in Aida with Rosa Raisa. That same season he played the leading roles

in Leoncavallo’s Pagliacci, Puccini’s Manon Lescaut, Massenet’s Manon, and Donizetti’s Lucia

di Lammermoor, in which he was paired with Amelia Galli Curci. At a special performance at the Colón, Caruso and Titta Ruffo sang the first act of Pagliacci together for the first time on the same stage. Caruso returned to perform at the Teatro Colón in 1917, singing six op-

eras: Puccini’s Tosca, Massenet’s Manon, Donizetti’s L’Elisir d’Amore, Leoncavallo’s Pagliacci,

Puccini’s La Bohème, and Mascagni’s Lodoletta.

Héctor Panizza (1875–1967) Born in Argentina, Héctor Panizza trained in Italy, where he established himself as a profes-

sional musician, conductor, and composer. Traveling frequently from his adopted home in Italy, Panizza found fame and honor at the world’s great opera houses.

He made his debut at the Costanzi in Rome, and in 1916 began a long relationship with

Milan’s La Scala. There Arturo Toscanini singled him out, making Panizza his closest collabora-

tor and sharing countless performances. He worked eight seasons at Covent Garden in London,

the Chicago Opera, the Vienna State Opera, the Deutsches Opernhaus in Berlin, the Teatro Real in Madrid, and the Metropolitan Opera in New York, where, between 1934 and 1942, he served as the chief conductor of the Italian repertoire, replacing Tullio Serafin.

Panizza’s presence at the Teatro Colón was sporadic between 1921 and 1936 but more

frequent during World War II and immediately after the war. He appeared at the Colón in 21

seasons between 1908, when he conducted the world première of his opera Aurora, and 1955. Panizza died in Milan in 1967.

Titta Ruffo (1877–1953) The dazzling baritone Titta Ruffo sang in Buenos Aires’s defunct Teatro de la Ópera in 1902

without attracting an enthusiastic following. Fame found him at the Colón, however, where he performed for nine seasons, from 1908 until 1931. In his inaugural season at the Colón he sang

ten operas: Hamlet, Rigoletto, Tosca, La Gioconda, Luigi Mancinelli’s Paolo e Francesca, Otello, The Barber of Seville (Figaro), Pagliacci, Don Giovanni, and the world première of Héctor Panizza’s

Aurora, in which he played the role of Don Ignacio. Ruffo returned to the Colón to sing in 1909,

1910, 1911, 1915, 1916, 1926, 1928, and in 1931, when he was 54. That season he sang only two operas, Hamlet, with Isabel Marengo, and Tosca, with Giuseppina Cobelli and Georges Thill.

In 1915, in one of what were called “special performances” held at official functions,

charity events, and visits by foreign musical groups, Titta Ruffo, Enrico Caruso, Hina Spani, Luigi Nardi, and Ernesto Caronna together performed the first act of Pagliacci. It is believed

that this was the first time that Caruso and Ruffo sang together. They would do so again only two more times, both in the same opera.

Claudia Muzio (1889–1936) “The Divine Claudia” was a refined singer with an aristocratic bearing. A true bel canto diva, she could pluck the strings of melodrama with amazing efficiency and stylistic authenticity. She

honored Italian opera for 25 years and shone in 11 seasons at the Teatro Colón. A critic at the time referred to Muzio’s debut at the Colón in Catalini’s Loreley in the following terms: Elegant silhouette, beautiful bearing, expressive gestures, and suggestive singing characterize Claudia Muzio.”

Beverly Sills

Enrico Caruso

Fritz Busch

Plรกcido Domingo

In 1919, her first season at the Colón, Muzio sang in Loreley, Puccini’s Tosca with

Beniamino Gigli, Verdi’s Aida, Puccini’s Manon Lescaut, Boito’s Mefistofele (Margarita and Elena), Giordano’s Madame Sans-Gêne (Caterina), and Puccini’s La Bohème. She subsequently appeared in the 1920 through 1928 seasons (except for 1922), and in the 1933 and 1934 seasons.

In 1926, Muzio distinguished herself in the Buenos Aires première of Puccini’s Turandot

with Giacomo Lauri Volpi, and in the première of the Argentine opera Ollantay by Constantino

Gaito, with Aureliano Pertile. In 1927 she sang memorably in Italian in Wagner’s Lohengrin with Miguel Fleta, and in Catalani’s La Wally with Lauri Volpi.

Erich Kleiber (1890–1956) Erich Kleiber was one of the last great links to the Austrian-German tradition of orchestra

conducting, epitomized by Mahler, Weingartner, Strauss, Furtwängler, Walter, and Klemperer. He made his Teatro Colón debut in the 1926 concert season and performed there for the last time in 1949.

In 1935, Kleiber, who was not Jewish, decided to leave Germany to escape the strained

political atmosphere of the Reich. After living elsewhere in Latin America, he settled in Argentina and took Argentine citizenship. His work in his adopted country has left indelible marks on the life of Argentina’s artists and artistic institutions.

Together with his illustrious compatriot, Fritz Busch, Kleiber was responsible for several

seasons of German music at the Colón and conducted many memorable concerts with the resident orchestra of the Teatro Colón.

“Routine and improvisation are the two mortal enemies of art,” reads a line from Kleiber

on a bronze plaque that commemorates the time he spent at the Teatro Colón. That line clearly defined the goals and methods that Kleiber pursued at the Colón.

Fernando Previtali (1907–1985) Of the conductors who have appeared in the opera seasons of the Teatro Colón since the 1960s, Fernando Previtali is probably the public’s favorite. He participated in 11 of the seasons between 1960 and 1977, beginning with eight successive seasons between 1960 and 1967.

When Previtali arrived at the Teatro Colón, he already had considerable experience

as a conductor. After beginning his career in Florence, he became conductor of the Rome

Philharmonic Orchestra, the Orchestra of the Pomeriggi Musicali in Milan, and the Santa

Cecilia National Academy Orchestra in Rome. Although he had conducted in the principal

Italian opera houses, he did his most sustained operatic work in Argentina.

Previtali made his debut at the Colón in 1960 with La Forza del Destino and then con-

ducted Andrea Chénier and a symphonic-vocal concert with the soprano Gré Brouwenstijn as so-

loist. His performances include the local premières of Luigi Dallapiccola’s Job, Ferruccio Busoni’s

Turandot and Doktor Faust, Luigi Cherubini’s Medea, and Monteverdi/Ghedini’s Vespro della

Beata Vergine. He last appeared at the Colón in 1977, conducting the Philharmonic Orchestra of Buenos Aires in performances of Aida and Beethoven’s Missa Solemnis.

Roberto Kinsky (1910–1975) A disciple of Zoltan Kodaly, Hungarian Roberto Kinsky worked early in his career at the

Dresden Opera, as a substitute for Fritz Busch. Through Busch’s good offices, Kinsky joined the Teatro Colón in 1933 as assistant conductor. For many years he was the theater’s research direc-

tor, a key post. To this day he is remembered as the research director par excellence, the man for

whom no musical puzzle or problem was too difficult to tackle.

In more than four decades with the Teatro Colón, Kinsky was a witness to many de-

velopments at the theater and in Argentina. He enjoyed recognition as a conductor, not only at the Colón but at the State Symphony Orchestra (now the National Symphony), of which he

became, in 1949, the first director. Other musical groups, public and private, sought his collabo-

ration. But perhaps none of these activities was as gratifying to the Hungarian maestro as his work conducting the orchestra at the Colón.

In August 1943, the sudden illness of Fritz Busch at the height of the season placed the

Teatro Colón in a difficult situation. Busch had conducted several performances of Tristan und

Isolde and was to direct all performances of The Twilight of the Gods. With Busch ill, Kinsky took over—a huge commitment that proved Kinsky’s mettle as an artist and a man. After that, anything seemed possible. Kinsky went on to conduct Richard Strauss’s Ariadne auf Naxos and The Legend of

Joseph, Armida, Così Fan Tutte, Boris Godunov, The Flying Dutchman, Salome, and many other pro-

ductions. He also conducted many symphonic concerts featuring the world’s great singers. Kirsten

Flagstad was the soloist for Kinsky’s Wagnerian selections in 1948; two decades later, in 1967, he conducted as Birgit Nilsson sang selections from Wagner, Beethoven, Verdi, and Puccini.

Giuseppe Taddei (1916– ) For eight seasons over a 13-year period, the Genoese baritone Guiseppe Taddei sang in 12

repertory operas at the Colón. Taddei’s voice had considerable volume and range, and was im-

pressive for its mellow texture and beautiful color. Complementing his warm voice, excellent technique, and noble singing were his extraordinary abilities as an actor.

Taddei debuted at the Colón in 1953 as Baron Scarpia in Puccini’s Tosca, with Tosca

played by Renata Tebaldi. He went on to sing Gianni Schicchi with Helena Arizmendi and Renato

Sassola. In 1954, he shone again in Tosca with Delia Rigal, Otello with Carlos Guichandut, and

Falstaff. In 1958, he played Sharpless in Madame Butterfly, Amonasro in Aida, Iago in Otello with Ramón Vinay, Escamillo in Carmen, and the High Priest in Samson and Delilah with Blanche

Thebom and Ramón Vinay, conducted by Thomas Beecham. In 1961, Taddei sang La Forza del

Destino with Floriana Cavalli and Richard Tucker, conducted by Fernando Previtali, and Simon

Boccanegra. In 1962, he sang in Tosca with Régine Crespin, under the baton of Carlos Félix Cillario. In 1964, he played Macbeth in the title role, and in 1965 he was Varlaam in Boris Godunov with Nicola Rossi-Lemeni and Carlo Cossutta, conducted by Bruno Bartoletti, and again appeared in Tosca, this time with Régine Crespin, Giuseppe Di Stefano, and Carlos Cossutta.

Birgit Nilsson (1918–2005) When the Swedish soprano Birgit Nilsson appeared at the Colón in 1955 to sing her first Isolde, she had not yet reached the pinnacle of her artistic career, but she was very close to it. The attributes of her vocal capacity, with inexhaustible stamina and dazzling brilliance, were many and

unequivocal: a clear, even voice with a remarkable range and resistance to fatigue, an impressive sureness, and an impeccable musical line. Her second appearance at the Colón came the following year, when she played the Marschallin in Der Rosenkavalier, with the orchestra under the baton of Ferdinand Leitner, and Donna Anna in Don Giovanni, with a cast that included George London, Lisa Della Casa, and Léopold Simoneau.

In 1962, Nilsson played in the first of two full cycles of the Ring of the Niebelungs that were performed at the Colón. Joining her in the cast were Fritz Uhl, Gré Brouwenstijn, Hans Hotter, and Hans Hopf, with Heinz Wallberg conducting. In 1965, she was heard in the leading roles in Turandot with Montserrat Caballé, conducted by Fernando Previtali, and Salome with Grace Hoffmann and Eberhard Waechter, conducted by Georges Sebastian. In 1967, she appeared again as Brunhilde in the second full Ring cycle, this time conducted by Ferdinand Leitner, with Ángel Mattiello, Wolfgang Windgassen, Gwyneth Jones, and Grace Hoffmann. In 1971 she returned to a new production of Tristan und Isolde with Jon Vickers, conducted by Horst Stein, and, in 1979, performed a frightening Dyer’s Wife in Die Frau ohne Schatten, with Siegmund Nimsgern, Ruth Hesse, Eva Marton, and Jess Thomas, conducted by Marek Janowski.

Delia Rigal (1920– ) Delia Rigal was the leading Argentine lyric soprano of the 1940s and early 1950s. Vocally gifted and possessing a strong artistic personality, Rigal began her career at a time when flexible, warm

voices like hers were particularly valued. In a highly demanding career, she performed for 14

seasons at the Colón. In 1948, she appeared in La Traviata at Milan’s La Scala, where she con-

tinued for several seasons. She debuted at the Opéra-Comique de Paris in 1949 before moving

on to the Paris Opera. In 1950 she made her debut at the Metropolitan Opera, with which she remained associated for years.

Delia Rigal’s name first appeared in Teatro Colón programs in 1941, when she played a

page in Lohengrin. That same year, she played Diana in the cast of Iphigenia in Tauride, sung by

Jessner and René Masson, and conducted by Erich Kleiber. In 1942, she made her great leap,

Marﾃｭa Callas

Alfredo Kraus

Miguel ﾃ］gel Veltri

Teresa Berganza

sharing several performances with the great Zinka Milanov, including the role of Maria in Simon

Boccanegra with Leonard Warren, conducted by Héctor Panizza. She continued her breath-

taking rise by playing leading roles in La Traviata, The Marriage of Figaro, Panizza’s Bizancio, Montemizzi’s L’Amore di Tre Re, Armida, Alcestes, Gluck’s Iphigenia in Tauride and Iphigenia in

Aulis, Manon Lescaut, Un Ballo in Maschera, Aida, La Forza del Destino, and Massenet’s Thaïs. In her last season in 1955, she sang in Andrea Chénier and in a new version of L’Amore dei Tre Re.

Victoria de los Ángeles (1923–2005) Spanish soprano Victoria de los Ángeles made her opera debut in 1945 and quickly won recognition as an international star. A unique artist who embodied the purest traditions of singing and displayed the most refined gifts for interpretation, de los Ángeles performed at the

Colón for five opera seasons and sometimes gave chamber recitals. Many years separated her

first appearance, in 1952, from her final role in 1991. In her debut season she sang two operas:

Massenet’s Manon with Eugene Conley and Felipe Romito, and Puccini’s Madame Butterfly,

also with Conley, both conducted by Panizza. In 1954, she performed Manon again and, in 1962, sang The Barber of Seville with Luigi Alva and Sesto Bruscantini, and Pelléas et Mélisande, conducted by Fournet. She returned in 1964, playing the Countess in The Marriage of Figaro with

Renato Cesari and Christa Ludwig, and Elsa in Lohengrin, conducted by Lovro von Matacic. In 1979, she sang Charlotte in Werther. She concluded her performances at the Colón in 1991 with a recital of Spanish songs.

Régine Crespin (1927–2007) French soprano Régine Crespin was already highly regarded in Europe when she made her debut at the Teatro Colón 1961. First appearing as the Marschallin in Der Rosenkavalier, she later sang

the sensual Kundry in Parsifal with Hans Hopf, both works under the baton of Heinz Wallberg. Crespin remained associated with the Colón for several years, as her fame spread to the United

States. In 1962, she reappeared at the Colón in Tosca in the title role, with Gianni Raimondi and Giuseppe Taddei, conducted by Carlos Félix Cillario. Later in the same season she played the

title role in Fauré’s Pénélope, conducted by Jean Fournet. In 1964, she returned for the première of

Berlioz’s The Trojans (Dido and Cassandra) and took the title role in Gluck’s Iphigenia in Tauride,

both conducted by Georges Sebastian. In the 1965 season, she played Charlotte in Werther with

Albert Lance, sang Tosca with Richard Tucker and Giuseppe Di Stefano, and performed in The Damnation of Faust with Gabriel Bacquier and Albert Lance, conducted by Fournet. In 1966, she

returned as Kundry in Parsifal with Wolfgang Windgassen and Theo Adam, conducted by Erich

Leinsdorf. In 1976, she played the title role in Carmen with Liborio Simonella and Ricardo Yost. Her last performance at the Colón was in 1987, when she played the title role in Gian Carlo Menotti’s The Medium and the Countess in Tchaikovsky’s The Queen of Spades.

Alfredo Kraus (1927–1999) Alfredo Kraus possessed a clear, even tenor with a brilliant timbre, wide range, and unblemished

high register, all complemented by superb musicality and technical competence, which allowed him to rise to any demand with impeccable sound placement and perfect breathing. He sang

at the Colón in four opera seasons, making his debut in 1967 in La Favorita with Fiorenza

Cossotto and Sesto Bruscantini, conducted by Bruno Bartoletti. In 1972 he was heard in Lucia

di Lammermoor, with Beverly Sills, and in I Puritani di Scozia with Cristina Deutekom, con-

ducted by Michelangelo Veltri. After a long absence, he returned in 1991, playing the title role in Werther, and in 1993, to sing in Offenbach’s The Tales of Hoffmann.

Flaviano Labò (1927–1991) Flaviano Labò was one of the finest Italian tenors to visit the Colón during the 1950s. Endowed

with an ample, even, and warm voice, he sang in six seasons. In 1958, he performed three operas:

Turandot with Inge Borkh, conducted by Ferruccio Calusio, and Madame Butterfly and Aida, both with Antonietta Stella and Giuseppe Taddei. In 1960, he sang La Traviata with Anna

Moffo, and La Gioconda and La Forza del Destino with Gré Brouwenstijn. In 1961, he again sang Turandot, La Forza del Destino, and Simon Boccanegra with Giuseppe Taddei, all three conducted

by Fernando Previtali. In 1964, he sang Ernani with Cornell MacNeil, Margherita Robertini,

and Jerome Hines. The 1968 season brought Luisa Miller, conducted by Bruno Bartoletti, and Cavalleria Rusticana, conducted by Juan Emilio Martini, in which Labò replaced Carlo Bergonzi. After another period of absence, Labò returned in 1974, to sing his only Il Trovatore

at the Colón with Elinor Ross, Bruno Tomaselli, Irina Arkhipova, and Matteo Manuguerra, conducted by Carlos Félix Cillario.

Teresa Berganza (1935– ) Musician, singer, and faultless stylist, Teresa Berganza sings with great expressive quality and

an unsurpassed sureness and purity in the coloratura. Of medium volume but great projection, her voice has a seductive beauty. Berganza sang at the Colón for three seasons, performing

six of the works (by Mozart and Rossini) for which she is most renowned. In 1967, she sang

Cinderella and Così Fan Tutte with Teresa Stich-Randall, conducted by Peter Maag. In 1969, she

presented her admirable Sesto in the Argentine première of La Clemenza di Tito with Renzo Casellato, Heather Harper, and Renzo Casellato, again conducted by Maag. She then sang The Barber of Seville in the title role, again with Casellato and Sesto Bruscantini and conducted by

Bruno Bartoletti. In 1970, she performed The Marriage of Figaro with Tom Krause and Gundula

Janowitz, and An Italian in Algiers, conducted by Francesco Molinari-Pradelli. She subsequently

appeared in various chamber recitals and has offered master classes at the Higher Institute of Art of the Teatro Colón.

Michelangelo Veltri (1940–1997) Michelangelo Veltri won acclaim as a conductor in opera centers in Europe and the Americas. A tireless scholar, he mastered an extensive repertoire, including the lyrical dramas of Richard Wagner. A pianist in his early years, in 1958 he took up conducting and, in 1961, joined the

Teatro Colón as substitute conductor. After conducting several productions in the Argentine

Theater of La Plata, Veltri traveled to Europe at the invitation of the Stuttgart Opera. Taking up residence in Italy, he studied with Héctor Panizza and began a period of intense activity on the

Italian operatic stage and in other European theaters. In 1967, he was appointed music director of the Gran Teatro del Liceo in Barcelona, where he conducted repertory operas and concerts.

In 1969, unexpected circumstances took Veltri for the first time to La Scala in Milan. Asked at the last minute to replace Claudio Abbado in conducting Verdi’s Don Carlo, he won the enthusiastic approval of the audience and critics, a success that opened doors for Veltri in other major halls of Europe and the United States. In 1971, he made his debut at New York’s Metropolitan Opera, where he worked steadily for many years. In the same year, Veltri resumed his work at the Colón, but now as conductor of the orchestra, a position in which he took on increasingly demanding commitments. Notable examples of his work were I Puritani di Scozia with Alfredo Kraus and Cristina Deutekom in 1972; Otello with Plácido Domingo and Renato Bruson in 1980; Werther with Alfredo Kraus in 1991; Simon Boccanegra with José Van Dam and Karita Mattila in 1995; Rigoletto with Leo Nucci, Marcelo Álvarez, and Sumi Jo in 1997; and Samson and Delilah with Plácido Domingo and Cecilia Díaz that same year. In 1996, Veltri became artistic director of the Teatro Colón, a position he held until his death in December 1997.

Plácido Domingo (1941– ) Plácido Domingo made his Teatro Colón debut in 1972 with La Forza del Destino with Martina Arroyo, Gian Piero Mastromei, and Renato Cesari, conducted by Fernando Previtali. His second appearance came in the 1979 season in Puccini’s The Girl of the Golden West with Arlene Sunders and Gian-Piero Mastromei, conducted by Francesco Molinari-Pradelli.

Domingo returned to the Colón in 1981 to play the title role in Otello with Renato

Bruson and Teresa Zylis-Gara, conducted by Michelangelo Veltri, and in 1982 for Tosca with Eva Marton and Gian-Piero Mastromei, conducted by Mario Perusso. In 1997, to celebrate the

twenty-fifth anniversary of his debut at the Colón, he played the title role in Samson and Delilah with Cecilia Díaz, conducted by Michelangelo Veltri. His last appearance at the theater was in 1998 in Fedora, with Mirella Freni as co-star.

B eyon d Op e r a : S om e Ex tra ordin a ry E v e n t s a t t h e T e a t r o Co l ó n

Carnavales de antaño (Carnival dance)

In addition to its memorable opera seasons, the Great Hall of the Teatro Colón has been the site of varied events. Some of these are noted below:

Carnival dances were offered in the 1930s, with the stage and orchestra section on the

same level.

In 1966, the theater’s dome was inaugurated. It features paintings by artist Raúl Soldi.

Seven Men and One Brain was filmed at the Colón in 1968. The comedy was directed by

Rossano Brazzi, the grandson of tenor Amedeo Bassi, who performed at the grand opening of the Teatro Colón in 1908. Scenes from Carlos Di Sanzo’s Eva Perón, starring Ester Goris and

Víctor Laplace, were also filmed at the Colón.

J. A. Sala, H. Rogner, and O. Mazza were featured in an audiovisual tribute to Enrico

Caruso on the hundredth anniversary of his birth in 1973.

A tribute to popular singer Carlos Gardel was held on June 24, 1975.

Argentina celebrated the return to democracy in 1983 with the inauguration of President

Raúl Alfonsín and a performance of Verdi’s La Traviata.

The Colón’s resident ballet company celebrated its 80th anniversary in 2005.

ACT III

T h e Cu r r e nt T e a tr o C o l ó n The campaign to build the current Teatro Colón expressed the urgent need of a society that had made opera its favorite musical form. By the end of the eighteenth-century in Buenos Aires, popular taste for this late-Renaissance invention had reached such an extraordinary level that seven

theaters vied with one another over the quality of their offerings. In the nineteenth century, the city’s thriving theaters made remote Buenos Aires one of the world’s leading centers for opera.

For Argentina’s passionate lovers of music, the unexpected closing of the Teatro Colón

on the Plaza de las Victorias in 1888 was a blow that was no less painful for the continued pres-

ence of other fine theaters. The need of a modern facility became apparent and the building was sold to the Banco de la Nación Argentina, with the proceeds used to pay for the construction of a new opera house.

Surely the prosperous capital city must find a way to regain what had been lost!

In fact, plans to build a new theater to replace the original Colón had been discussed

well before the original theater on the Plaza de las Victorias was converted into a bank. The city

council had its eye on a site occupied by the Park Station of the West Railway, and it was there that the new theater was ultimately built.

Only months after the original theater closed, legislation was passed to authorize the

solicitation of bids to build a new Teatro Colón. The plan was to inaugurate the new theater before October 12, 1892, to commemorate the 400th anniversary of Columbus’s landing in the

Americas. That was wishful thinking. Work began in 1889, but almost two decades would pass

before the new theater was inaugurated. Those years were marked by technical problems, budgetary squeezes, and political impasses.

Early work followed the plan of architect Francisco Tamburini. Upon his sudden death,

his collaborator and colleague, Víctor Meano, made some changes to the original plan, changes

that had already been reviewed by Tamburini himself. Meano defined the architecture of the new theater as follows:

This genre—which we do not call a “style” because that is too mannered—strives to

express the character of the Italian Renaissance, alternating with the distribution and solidity of detail of German architecture, and the grace, variety and gallantry specific to French architecture.

The work was entering its final stages in 1904 when a double blow put the theater

in mourning. Meano and the new theater’s concessionaire, the enthusiastic Italian impresario Ángel Ferrari, died within months of each other.

With Meano’s death, responsibility for

finishing the Colón passed to eminent Belgian

architect Jules Dormal, who introduced several structural modifications and left his stamp on the French style of the building’s decoration.

The finished building was a coherent

and harmonious synthesis of the architectural rules and trends of the time, down to the NeoGreek features of the facade. The Colón’s exte-

rior is imposing but not grandiose. “Without

presenting the aspect of colossal, overly severe masses, which are suited only for buildings in-

tended for political or religious worship,” wrote

Meano, the theater would have “an appearance

that is simple and varied, joyful and majestic. Our building will have the privilege of revealing its purpose at first glance.” Teatro Colón in 1912

CODA

T h e Ne x t 1 0 0 Y e ar s The Teatro Colón is a celebrated world center of classical music that, since 1908, has maintained a remarkable level of excellence in staging opera, ballet, and concerts in the Southern Cone of the Americas.

The Colón also serves as a model and resource for opera houses elsewhere in Argentina.

Some 60 of these provincial theaters have survived a tumultuous century. The Colón’s great

influence also extends to other theaters throughout Latin America, with which it maintains a relationship of cooperation that it hopes to increase.

On June 16, 2007, representatives of 24 Latin American theaters, including the Colón,

met in Santiago, Chile, to found Ópera Latino-Americana (OLA). The purpose of the new

organization is to promote classical singing throughout Latin America through coordination, exchange, and mutual assistance.

In recent years, classical singing has gained popularity thanks to modern technologies

for preservation and broadcasting. For example, in the United States a single opera broadcast

coast to coast will be seen (and seen again and again) by far more people than heard Caruso sing over his artistic career.

Opera now can be heard anywhere, transcending the barriers of time and geography.

Screens that project the libretto contribute greatly to a better understanding of the plot. When the libretto is good, its literary quality helps exalt the whole.

But it is also true that opera has become a costly spectacle. Ticket prices are high, and

the number of artists and technicians involved in staging a work has swelled. Virtuosity, espe-

cially in the case of opera singers, has receded in favor of a holistic conception of shows, and sometimes the boldness of staging prompts debate and tensions.

Latin America, with Argentina in the lead, recently has formed a remarkable corps of

artists at the service of serious music, many of whom are at the top of their profession. And the Teatro Colón has helped train many of them.

Nonetheless, the Colón has not been insulated from the economic crises that have pre-

vented it from properly maintaining its facilities. Six years ago, the theater’s management de-

cided that a thorough renovation could no longer be postponed. The scope of the work, and the

time required to complete it, have understandably interfered with the normal schedule of the theater.

Once the renovation is complete, in 2012, the Colón will resume its historic role as a

leading center for operatic art, where the top talent from the nation, the region, and the world

join hands to bring spectacles of incomparable beauty to an ever-broader audience. The search

for new audiences is not as difficult as one might imagine. Children deserve special attention, as they are eager to enter the marvelous world of music. To ensure that the great works of opera are no longer for the exclusive delight of restricted groups, a full array of modern communica-

tions media—Internet, radio, television, recordings, in addition to books and magazines—will be required.

Opera is a synthesis of many arts: music (with all the instruments, including the most

beautiful, the human voice), staging, theater, color, architecture, dance, and literature. Its beauty is hard to resist, provided one understands its structure and story and accepts certain conventions, which exist in all arts, although perhaps to an unusual degree in opera!

The artists, staff, and management of the Teatro Colón, together with their audience and

the people of Argentina, share the desire, and the duty, to raise their celebrated opera house to

new heights and new accomplishments befitting its long, proud history in the service of art and beauty.

A Master P l a n f o r t h e Restoration a n d T e c h n i c a l U pgrad ing o f th e Tea t ro C ol ón The Teatro Colón is Buenos Aires’s most significant cultural landmark. Devoted to music in all its forms, it is also the cornerstone of the nation’s culture, an icon that defines and projects

Argentina’s identity throughout the Hemisphere and around the world. Its prestige lies in its

incomparable acoustics, the grandeur of its Main Hall, the beauty of the tambour supporting its dome, and the consistent quality of its productions over the past 100 years.

The theater building, a national historic monument, has long been in need of structural

repair, superficial renovation, and technical upgrades. The scope and complexity of the restora-

tion project clearly required a master plan to sequence the necessary work. In 2000, the city gov-

ernment established a new cultural heritage office to “design the policies and guide the actions of the city government aimed at promoting, saving, preserving, and modernizing its cultural

heritage.” The master plan drawn up by that office has made it possible to coordinate the restoration of the Teatro Colón while optimizing the use of public resources.

Financing

The restoration work contemplated by the master plan has been financed by the following sources:

The Inter-American Development Bank (IDB), through a loan extended to the city of

Buenos Aires in 1999, governed by IDB Loan Agreement no. 1107. The City of Buenos Aires (GCBA).

The Building and its History The Teatro Colón is a free-standing building located in the city’s downtown area. It is bounded

on the east by Avenida 9 de Julio, near the intersection of Avenida Corrientes and Diagonal Norte, in one of the city’s most accessible and visible areas. Avenida 9 de Julio is the main north– south artery of downtown Buenos Aires, separating the administrative and financial core of the

city, located to the east, from the legal and cultural center to the west, an area characterized by

courts of justice and a major cultural and recreational network of movie houses, theaters, bookstores, and restaurants. The epicenter of that network is Avenida Corrientes.

The current building is the result of three major alterations and countless partial remod-

elings. The main building was planned by engineer Francisco Tamburini in 1887, whose work

was continued by architect Victor Meano and completed, in 1908, by architect Jules Dormal.

The 20-year process of building the theater was rife with indecisions and partial demolitions, but the end result was a coherent work of considerable beauty, representative of the eclectic architecture of the late nineteenth century and endowed with acoustics that are the equal of any

other theater in the world. The capacity of the Colón’s main hall ranges from 3,300 to 3,500 spectators, and the proscenium of its stage is world-famous for its generous proportions.

The first major alteration, done in 1938, expanded the basement levels beneath the plaza

to the side of the building. In this underground area, the reinforced concrete structure had deteriorated owing to leaks in its cover. A second set of construction projects, carried out between 1968 and 1972 under the direction of architect Mario Roberto Alvarez, installed production

spaces under the plaza and Calle Cerrito. Rehearsal halls, dressing rooms, scenography workshops, and the costume room were set up there. In addition, the main hall was outfitted with

climate controls. Around 1988, the original wooden overhead staging machinery was replaced with a motorized, computerized system, a project that entailed the dismantling of the fire pro-

tection system in the Stage House. In recent years the theater set up its Experimentation Center,

an area for presenting contemporary avant-garde music, under the Main Hall.

The extent of the various remodeling operations can be judged by comparing the surface

areas affected:

1908 building:

1938 expansion:

1970 expansion:

30,360 square meters

2,450 square meters

19,910 square meters

The expansion done in 1970 affected two-thirds of the theater’s original surface area.

The remodeling is not noticeable except for the presence of the cooling towers in the parterres along Avenida 9 de Julio, but the fact that the remodeled theater abutted the avenue meant that any remodeling or repair of its underground structure would directly affect a fundamental link in the city’s traffic grid.

The Master Plan Approach A study conducted in 2000 made it very clear that a master plan would be required for the ex-

tensive work needed to restore the Teatro Colón to its former glory. To draft the plan, a team of specialized professionals was assembled, working with the advice of recognized Argentine and international experts. Most of their work has been financed under IDB Loan Agreement BID/ GCBA no. 1107.

From the outset, the team took an interdisciplinary approach to each of the issues they

faced, calling in experts in acoustics, restoration, structural engineering, air-conditioning, electromechanical facilities, theater technology, textiles, and so forth.

Architectural drawing of the orchestra and box seats at the lower level of the main hall

The plan targets three well-defined areas: • The historic building • The Stage House • The plaza. Assumptions

The plan was drawn up with two basic assumptions: to preserve the acoustics for which the Colón is famous and to keep the theater operating during construction. Acoustically, the Colón is considered the best in the world for opera, and one of the three best for symphonic music. Restoring the theater without interrupting its events meant keeping closures to the absolute minimum by

dividing the renovation into projects by sections, which were put out for bid and implemented without hindering the work of artists, technicians, and administrative staff.

The plan to restore and upgrade the Teatro Colón considers the theater as a living,

changing organism. Its adaptation to new cultural, social, and economic realities had to be compatible with respect for the historical integrity of the building, a unique and irreplaceable cultural monument.

Work methodology

Because the Teatro Colón is also a complex building, an overall strategy for the restoration had to be devised, requiring extensive research and preliminary studies. The methods chosen reflected a holistic vision in which architectonic aims were viewed, not in isolation, but as parts

of a system that embraced the theater’s urban spatial context, its evolution over time, and its projection into the future.

• Thus, the project has proceeded in the following phases, some of which have overlapped:

• Investigation, organization of data, analysis of preliminary information, survey • Synthesis of information, diagnosis, and critical appraisal • Pilot tests

• Preliminary sampling, field and laboratory tests • Planning

• Solicitation of bids and award of contracts • Construction management

• Publicity and communication

• Documentation and registration

• Ongoing maintenance and restoration

Objectives, processes and results Restoration of stained glass windows

Hard to access for maintenance, the skylights protecting the topmost stained glass windows

were completely corroded. The topmost stained-glass windows were misshapen and in danger of falling apart, in addition to being dirty and admitting very little light. The lead matrix was cracked and had lost its flexibility.

The skylights and stained glass windows were restored. Both now allow more light to

pass through. Laminated, hail-resistant glass was installed on the skylights, and future main-

tenance and cleaning operations were facilitated through the installation of catwalks. A ladder

was carefully designed for the catwalk going over the dome. Window moldings exposed to the

elements were replaced with stainless steel. The stained glass windows now shine again in all

their colors under natural light. The work was done by well-known stained-glass artisans. The

procedure was documented from start to finish. Restoration of the facades

The building’s facades leaked in many places. Decorations, corbels, and cornices were at risk of

breaking off and falling into public thoroughfares. Doors and windows were rotted. Balconies

contained structural hazards. Water leaked over thresholds into the foyer. Parasitic vegetation was rampant. Different materials had been used for patching.

Today, the south facade facing Calle Tucumán is completely restored, leaving only the side-

walk level to be completed. Work is progressing on Calle Libertad, and has begun on the Pasaje

Toscanini facade. The structure of the balconies and cornice corbels has been reinforced. All cornices were sheathed in lead to achieve greater protection from rain and to facilitate maintenance.

The woodwork on the first floor piano nóbile area was restored following the original

color scheme obtained by stratigraphy and chemical analysis. All openings were repaired, and nonoriginal materials were removed. Restoration of the ornaments entailed undoing some work

done previously, which was especially challenging in the case of the friezes. All the tasks were documented as work progressed. Restoration of the Main Hall

One of the great remaining challenges of this undertaking is the restoration of the magnificent

performing hall of the theater. The hall is one of a kind, first for its acoustics, as previously noted,

and second for its incomparable beauty, undimmed by major alterations to the building over the course of a century. But bringing the Main Hall back to its magnificence is only part of the

picture. The restoration must also equip the hall with the technology necessary to ensure that it will continue to serve as an opera house for many years to come.

Resolving the tension between functional requirements and restoration is an equation

that is not always well understood. Like all the works in the master plan, the restoration of the hall

demands the skills of many experts and, above all, an unwavering focus on methods. The roster

of experts includes Eduardo Scagliotti, Teresa Gowland (who restored El Manto del Arlequín), Giuseppina Manfredi (the restoration coordinator), Juan Carlos Pallarols (light fixtures), Jean-

François Lesage, Philippe Cécile (ornament embroidery) and Ruth Corcuera (member of the National Academy of Fine Arts). Gowland and Manfredi were provided through contractor Elisabetta Fabbri, an Italian restoration expert.

An initial analysis revealed that the Main

Hall posed grave fire-safety hazards aggravated by obsolete equipment. During the twentieth century at least two fires were set intentionally in the Main

Hall and others on the stage. The space under the orchestra section, from which heated or cooled air

is pumped in, had not been cleaned for decades, as evidenced by a thick layer of dust and dirt through

which a tangle of abandoned cables ran. The airconditioning ducts were perforated, and some were diverted to other areas (thereby taking air from the

hall). Even worse, cables of all kinds had been in-

serted in many of the ducts. Similar problems were

found the public restrooms, the boxes, and on the upper levels. Old show programs from many periods clogged the air ducts under the stepped floor.

The advanced state of structural and super-

ficial deterioration in the hall compromised safety, comfort, and aesthetics. Every set of decorations,

Restoration of the facade

from the dome to the lower levels, presented its

own signs of deterioration. The problems extended

into the entrances to the first balcony (cazuela) through Calle Tucumán and to the second balcony (tertulia) through Calle Viamonte, in which the neglect had already caused irreversible damage.

When the renovation began, the space stood at the most critical and dangerous point

in its history. The purpose of the ongoing intervention is to recover the color scheme, the bril-

liance, and the wealth of expression that architect Jules Dormal originally gave to the hall. Work

is proceeding on many different subsystems of the Main Hall, as described below.

Scaffolding and structural engineering. The floor of the orchestra section was flattened and re-

inforced from below to support the 40-ton aluminum scaffolding that the restoration teams are using in their work. The scaffolding was erected without touching the perimeter of the hall.

Fire control. Temporary fire-safety arrangements were made for the construction period, with continuous video monitoring supplementing the existing fire-detection systems. Permanent cables and conduits have been laid for the eventual fire-detection, fire-suppression, and evacuation systems. Fire doors will isolate the Main Hall and the foyer from other hazard areas.

Air-conditioning system. The area under the orchestra section was cleaned of accumulated dust

and dirt, which, beside being a fire hazard, affected the singers. At the suggestion of acoustics experts, whose considerations are primary, the antique floor grates were kept in the orchestra section. The climate-control system was modernized to make it more efficient, with energy savers for spring and fall and the addition of devices to regulate the flow of air into the orchestra pit.

Restrooms and installation of special facilities. The menâ&#x20AC;&#x2122;s and ladiesâ&#x20AC;&#x2122; restrooms were reappor-

tioned based on current demographic data. Accessible facilities were added on all levels for persons with limited mobility.

Low-current electrical installations, including the recording and video areas. These facilities

were in very poor shape. Some lowest-tier (baignoire) boxes and walking areas even had protrud-

ing wiring. The necessary infrastructure is being reorganized and the problems addressed. Some of these boxes will be converted into technical booths.

Electromechanical installations. Elevators are being upgraded by restoring those of the cage type and adapting those of the enclosed-cab type to current mandatory standards.

Vertical circulation cores. Stairways are being pressurized and compartmentalized in keeping with fire-safety standards.

Electronic supertitling equipment. The equipment used to project supertitles occupied a central area on the first-balcony (cazuela) level. The aim is to replace it with an LED system, thus freeing up that space.

Restoration of ornamentation, including surface treatments, applied ornaments, sculpture groups, and marouflage. The aim was to undertake a comprehensive but conservative restoration, retaining the original materials and respecting the technico-expressive code, as well

as the image sought by the building’s architects. This entailed returning to the principle of

“growing artifice,” originally expounded by Charles Garnier for the Paris Opera as a succes-

sion of effects. This principle was masterfully recreated by Dormal as a delicate succession of colors that combined the sand-colored exterior facade, the same but deeper color on the

stucco of the foyer and hallways (contrasted with Verona red), the gold antechambers of the

boxes, the curtains (one side gold and the other salmon), and the interior of the Main Hall itself, with fine array of salmons, oranges, scarlets, turquoises, greens, and golds, all in kinship with the floral style of the stained glass windows in the foyer. The continuous progression of sensations designed by

the architects reaches its climax with the

opening of the stage curtain, which will be restored from its successive alterations as part of the project now underway.

The task confronting the renova-

tors is both a technical and aesthetic one, and it is accompanied by some uncertainty.

Decisions will have to be revisited as additional information is collected through

Restoration of the Manto del Arlequín

sampling, stratigraphy, and other methods.

Success will demand close collaboration between the project manager and the contractor. El Manto del Arlequín. The top of the proscenium arch is adorned with a painted fixed curtain

that was designed to reproduce and complement the moving curtain below it. The original two pieces allowed spectators to fully view the proscenium arch, because the drapes, colors, and lines

painted on the Manto del Arlequín continued onto the moving curtain, which in earlier times opened upward.

Decades after the Teatro Colón opened, the painted moving curtain was replaced with

one made of velvet. Although beautiful, the velvet curtain disrupts the unity of design and color by splitting the view of the proscenium arch into an upper part and a lower part.

The restoration work performed by a team led by specialist Teresa Gowland repaired the

damage caused to the Manto del Arlequín by corrosion, strengthened the bond between base

and canvas, but restored the chromatic richness of the piece. The recovered colors will match

the palette of the new fire-resistant curtain and so to reestablish the original visual unity of the proscenium arch, about which more is said below.

Historic light fixtures. Upon completion of laboratory studies and historical research that

helped determine the origin and materials of the hallâ&#x20AC;&#x2122;s lighting, work was performed on the metals, crystals, and electrical connections used in the fixtures. The central chandelier presents a particular problem. Its restoration hinges on repairing the mechanism designed to raise and lower the chandelier.

Special boxes. The boxes of the president, vice-president, and mayor all displayed un-

mistakable signs of successive modifications to suit current fashion or the taste of their

occupants. The current official box, which accommodates 30 people, also underwent changes of a questionable nature. In the

lowest-tier boxes (baignoire), the original

natural silk damasks were jumbled together with cables from the recording and broadcasting booths.

Work is being done to restore two

boxes to their original condition, as a memoral to the buildingâ&#x20AC;&#x2122;s past, while adapting the rest to new uses under suitable technical conditions.

Wooden, marble, and mosaic floors. Thorough research and testing promise Restoration of the wooden floor of the orchestra section

excellent results in the restoration of the circular mosaic floor, which is heavily dam-

aged and patched with cement. The work will make it possible to reopen the passages

to the first balcony (cazuela) and second balcony (tertulia) from the Calle TucumĂĄn and Pasaje Toscanini, respectively.

The rest of the mosaic floors, in their distinct variants of shape and color, have been

documented and will be restored, without erasing the traces that time has left on them.

The wooden floors of the orchestra section and those of the boxes are being restored.

The floors of the upper levels, of a material dating from the 1970s and marred by burn marks, are being replaced with materials that pass rigorous acoustical tests.

Furnishings. All seats, curtains, and upholstery were removed from the Main Hall in accordance with a program of gradual acoustical measurement performed by the Argentine Institute of Acoustics and Electroacoustics (IADAE) under the supervision of the Argentine Institute of

Standards (IRAM). The collected data will serve as reference when it comes time to â&#x20AC;&#x153;dressâ&#x20AC;? the hall again, at which point every measurement will have to be reverified and found unchanged.

The seats in the hall were inventoried, level by level. Each seat was thoroughly examined

in all its parts: woodwork, upholstery, cast-metal pieces, floor anchors, and moving parts. What was found ranged from

the original paddings to later replacements of sponge rub-

ber which, among other things, posed a risk of toxic fumes in the event of fire. Laboratory tests were done on the original paddings, insect control was performed, and the seats were

numbered in the disassembly process. The original seats from

the orchestra section and the higher levels were measured

in a reverberation chamber; the recorded measurements will have to be replicated in the restored pieces.

All the work in this category is in the hands of the

subcontractor, Fontenla, which has provided storage facilities and workshops for this work.

Textiles: proscenium curtain, upholstery, doorway cur-

tains, box curtains, backstage curtains, cloth coverings, passementeries, and so forth. For the first time in its history, a thorough study has been made of the textiles used in

Restoration of seats

the theater, covering the historic, aesthetic, acoustic, and functional aspects of the fabrics. Many

experts and laboratories contributed to its completion.

Following the study, work proceeded simultaneously on restoring existing textiles, so as

to arrest their deterioration, and on creating high-quality reproductions using fire-resistant materials, as in the Paris Opera and Milanâ&#x20AC;&#x2122;s La Scala. The use of fire-resistant materials will lessen the fire load in the Main Hall.

The most significant textiles in the hall are the box curtains and the proscenium curtain.

The box curtains form a barrier between the Main Hall and its periphery. Each has been

recorded, piece by piece, noting its state of preservation, and then stored under special condi-

tions, under the supervision of textile specialist Patricia Lissa. Restoration tests were performed

by a team of experts from India, France, and Italy. The tests yielded reports and cost estimates, and have been followed by the conservation of pieces to be used for comparisons. Ten years may be needed to complete the restoration of the box curtains.

Other tests were performed in Europe to obtain the same damasks and brocades used in

the Colón by mixing natural silk and fire-resistant fibers. That work produced excellent results. The warp and weft of each of the passementeries had to be studied, until fabrics of suitable quality and color were obtained. As part of this work, architect G. Carvajal traveled to Italy and Liechtenstein to make final decisions right at the loom.

All fabrics undergo acoustical testing in a Kundt’s tube before they are produced in

quantity.

Tests have indicated that new valances of extraordinary quality can be embroidered in

Madras, India. That testing program continues.

The proscenium curtain had undergone many repairs using a variety of fabrics. Weighing

1,500 kilograms, the curtain was damaged by repeated contact with the steel cables used to raise

A breakdown of the restoration project by task, budget, status and source of financing Budget Task (U.S. dollars)

Percent complete as of May 2008 Source

EXTERIOR Renovation of zinc roofs 1,500,000 100 IDB Renovation of flat roofs 1,600,000 100 IDB Photogrammetric survey of facades 139,000 100 Agreement with FADU Restoration of facade 5,349,714 29.25 IDB Structural reinforcement of balconies 190,000 100 IDB Stained glass window, Calle Viamonte side 60,000 100 IDB Stained glass window, Calle Tucumán side 70,000 100 Teatro Colón Stained glass windows, dome and staircase 456,000 100 GMCBA Renovation of basement carpentry shops 1,400,000 74.32 IDB Staff dining room; restrooms, cloakrooms, and storerooms 178,900 100 IDB Cafeteria on the Pasaje de los Carruajes 111,800 100 IDB Guided tours office 80,000 100 IDB Public restrooms on the Pasaje de los Carruajes 98,000 100 IDB STAGE HOUSE Repair of first light track 90,000 100 IDB Repair of second light track 90,000 100 Teatro Colón Fire detection and extinguishing system 1,333,076 86.83 IDB Emergency lighting 93,093 100 IDB Complete rigging repair 1,585,418 100 IDB Technical renovation of stage 22,251,947 16.67 GMCBA (20% advance) EXPERIMENTATION CENTER Dressing rooms and offices 338,220 97.92 IDB Electrical and suspension systems 832,745 100 IDB

Comments

Solicitation: 07/2005 File: 67528/04 Contractor: Rol Ingenieria S.A.

Solicitation: 14/2005 File: 67.113/04 Contractor: Rol Ingenieria S.A.

Solicitation: 05/2005 File: 46.618/04 Contractor: TYCO Services S.A.

Solicitation: 17/2005 File No. 76.973/2004 Contractor: Dycasa S. Solicitation: 01/2005 File: 64.698/04 Contractor: Conaral S.R.L. Solicitation: 03/2005 File: 50.653/04 Contractor: Autotrol-Hoffend UTE

and lower it. Although not designed for use with an electric lifting mechanism like the one installed in the late 1980s, it is a symbol of the Teatro Colón and must be restored—not to return

it to its original condition, but to halt its deterioration and allow it to tell its story in the theater’s new museum alongside the original painted curtain, which also is kept at the Colón. The velvet curtain will be used and hung on special occasions.

The new fire-resistant curtain will be a reproduction of the velvet curtain, but composed

in a palette of original colors matching those of the restored Manto del Arlequín. The components and passementeries of the new curtain are now being made. The embroidery will be done by an expert who previously worked at the Atelier Broccard in Paris and is now at the Teatro Colón.

The foregoing projects have produced a body of data that constitutes in itself a treasure

trove of information of singular importance in the history of Argentina’s greatest opera house.

Budget Task (U.S. dollars)

Percent complete as of May 2008 Source

Complete renovation of Main Hall 1,456,628 97.21 IDB PLAZA DEL VATICANO Structural reinforcement of beams in scenography workshop 65,000 100 IDB Waterproofing and structural reinforcement 6,638,613 12.09 IDB SYSTEMS Upgrade of electrical wiring 418,107 100 GMCBA Updating of transformer substation 1,903,882 99.97 IDB Replacement of steam collector and condensation tank 60,000 100 IDB Air conditioning in Salón Dorado 2,757,466 91.89 IDB Generator set 606,606 100 IDB Renovation of hot-water system for restrooms 84,350 100 IDB Retrofitting of cold-water system for restrooms 747,306 57 IDB (see also, Stage House, fire-control facilities) RESTORATION OF MAIN HALL 42,000,000 21.95 GMCBA (10% advance) RESTORATION OF FOYER 5,500,000 n.a. GMCBA

Comments

Solicitation: 19/2005 File: 67.114/04 Contractor: Conaral S.R.L.

Solicitation: 21/2004 File: 70.874/04 Contractor: C.I.C. S.R.L. Solicitation: 09/2003 File: 74.228/01 Contractor: E.D.F. Global Solution S.A. Solicitation: 16/2004 File: 24.642/04 Contractor: Eleprint S.A.

Solicitation: 24/2005 Contractor: Termair S.A.

Solicitation: 16/2005 Contractor: Dragonair S.A. Solicitation: 02/2006 Contractor: Constructora San José S.A. Proposed contractor: Teximco

IDB = Inter-American Development Bank. GMCBA = Government/Municipality of the City of Buenos Aires. FADU = Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (Faculty of Architecture, Design and Urban Planning). n.a. = not applicable.

B efo r e and A fter

Restored zinc roof covers

Restoration of roof ornaments

Restored stained glass windows

Restored experimentation center

Restored skylight windows

Architects of the Teatro Col贸n. From left: Francisco Tamburini, Victor Meano and Jules Dormal

Obertura Horacio Sanguinetti Director General Teatro Colón Buenos Aires, Argentina

La pasión por la lírica es de antigua data en la Argentina. Desde la época colonial, la música clásica

fue ejecutada tanto en Buenos Aires como en las ciudades del interior. La llegada de inmigrantes nostálgicos fortaleció al género, a punto tal que en 1857 se inauguró el primer Teatro Colón. Este

edificio, demolido treinta años después, fue reemplazado desde 1908 por uno más moderno, ubicado en otro lugar de la ciudad.

La construcción del

nuevo Teatro, a cargo de los arqui-

prolongó durante veinte años,

y su magnificencia lo ubicó de

tectos Francisco Tamburini, inmediato entre los mejores por empresarios particulares ballet, la música sinfónica y el

Víctor Meano y Jules Dormal, se

coliseos del mundo. Administrado que lo destinaron a la ópera, el

concierto, convocó a los más gran-

des artistas de su tiempo. Hacia 1927 se hizo cargo directamente de él la Municipalidad de la

Ciudad de Buenos Aires, que creó la radio oficial para transmitir a todo el país sus programas.

Caruso, Ruffo, Chaliapin, De Luca, Johnson, Barrientos, Martinelli, Bori, Alda, Muzio,

Fleta, Pinza, Thill, Vallin, Gigli, Melchior, fueron algunos de los cantantes que se lucieron en su escenario —en rigor, lo más relevante de las escuelas italiana, española, rusa y germana—. Entre los bailarines brillaron Diaghilev, Nijinski, Karsavina, Fokin y Balanchine.

Engalanaron sus veladas compositores de la talla de Strauss, Stravinsky, Copland,

Respighi, Falla, que murió exiliado en la Argentina. También se destacaron solistas como Casals,

Menuhin, Stern, Ricci, Kreisler, Segovia, Arrau, Brailovsky, Cortot, Rubinstein, Backhaus, y

directores como Toscanini, Serafin, Mancinelli, Ormandy, Furtwängler, Busch, Kleiber —que escapaba de la barbarie nazi—, Bernstein, Böhm, Schippers, Prête, Leinsdorf, Leitner, Molinari-

Pradelli, Previtali, Bartoletti, Baudo... Tal la nómina de sólo algunos de los prestigiosos huéspedes habituales del Colón.

Durante la guerra nos visitaron muchos cantantes norteamericanos: fue aquí donde se

consagró Leonard Warren. Después llegarían la Callas, Tebaldi, Tagliavini, Del Monaco, Di

Stefano, Rossi Lemeni, Victoria de los Ángeles, Tucker, Vinay, Stevens, Flagstad, Sills, Mac

Neill, Gedda, Hines, Milnes, Domingo, Monserrat Caballé, King, Pavarotti, Kraus, Carreras, a la vez que una pléyade de grandes artistas argentinos se iba consolidando en torno al Teatro:

Delia Rigal, Hina Spani, Carlos Guichandut, Carlos Cossutta, Ángel Mattiello, Renato Cesari, Renato Sassola y, en los últimos años, José Cura, Darío Volonté y Marcelo Álvarez.

Partial view of the box seats and orchestra of the Teatro Col贸n

Juan José Castro y Alberto Ginastera se destacaron en el mundo entero como

compositores.

En suma, el Teatro Colón cobijó a los más extraordinarios artistas —con muy pocas

excepciones—, y cada uno de ellos, desde su propio estilo, contribuyó a su grandeza.

En los últimos tiempos, el Teatro ha demandado una amplia reforma edilicia. Si bien no

ha estado al margen de las crisis nacionales e internacionales, se ha esforzado por mantener su

prestigio y conservar su condición de institución esencial de la cultura argentina. Cuenta con un Centro de Experimentación, una Ópera de Cámara, un Instituto de Formación Artística, elencos

estables de dos orquestas profesionales y una académica, coro de adultos, coro de niños, espléndidos talleres técnicos —vestuarios, zapatería, pelucas, escenografía, archivos sonoros y visuales riquísi-

mos—, y ejerce una suerte de función protectora sobre los casi sesenta teatros “a la italiana” distribuidos a lo largo y a lo ancho del territorio argentino, e incluso sobre los de países hermanos.

Las actuales autoridades se han propuesto convocar a todos aquellos que aman a este

magnífico coliseo, para continuar siendo fieles a su pasado, concretar el mejor presente y proyectar el más glorioso porvenir.

ACTO I

Teatro Colón: Arte y política Durante una visita que hizo a la Argentina a fines de la década de 1940, el director y compositor italiano Victor de Sabata, en respuesta a una consulta periodística sobre si el arte y la cultura

podían considerarse expresiones políticas, manifestaba: “En cierto sentido, sí. En cierto sentido, nada existe hoy en el mundo que no sea política. La política lo invade todo. Toda nuestra civi-

lización tiende a imponer cada vez más al hombre, como principal cuidado, las preocupaciones de la organización de la comunidad, de la producción, del intercambio y del rendimiento. Pero

—continuaba de Sabata—, ¿no siente usted que ha de haber algo, en el fondo de nosotros mis-

mos, que se rebela contra ese fenómeno de deshumanización? Al drama social se opone el drama interior...”. El director concluía argumentando que “el arte no ha de ocuparse del primer conflicto sino en sus relaciones con el segundo”. Mediante esta sutil aproximación al problema, de

Sabata definía la inserción del arte como expresión de todas las alegrías y tragedias del acontecer humano. El arte no modifica la realidad: lejos de ello, actúa en los espacios más recónditos del

alma, desplegando toda suerte de significados vinculados al drama de la existencia diaria en el

que todo individuo está inmerso. En ese ámbito, el arte pone de manifiesto las emociones huma-

nas y, por lo tanto, su voluntad de participación político-social. Por este motivo, el arte suele ser

un inmejorable instrumento para sostener el mensaje político.

El hecho político podrá tener valoraciones muy diferentes, pero debemos convenir en

que con su ínsita propensión al diálogo sustituye al conflicto violento, y en que resulta imprescindible para que los hombres puedan resolver civilizadamente sus controversias. No obstante, es

inevitable reconocer que en algunas ocasiones, cuando el arte es vinculado a ciertas expresiones

políticas, puede ser puesto al servicio de fines deleznables y en este aspecto se asemeja, paradójicamente, a los usos descaminados de las ciencias de la naturaleza. Es lícito decir que en ambos casos se ha producido un divorcio entre la ética y la

estética, aunque en términos valorativos esta última pueda haber sido sublime.

Los teatros de ópera son espacios íntimamente

ligados a una de la formas más influyentes y respetadas

del arte: la música. En este aspecto, el Teatro Colón ha

sido desde siempre un ámbito inmejorable para ma-

nifestaciones institucionales y políticas de toda índole

e importancia. La más destacada es, sin duda, la del 9 de Julio de cada año, fecha en que se conmemora el

Día de la Independencia de la República Argentina, con una función de gala y la presencia en ella del pre-

sidente de la Nación, invitados de honor y una selecta concurrencia. La enorme sala de terciopelo rojo y oro sirve de marco adecuado a la ceremonia. El foyer, las

escalinatas, el salón dorado, las butacas, los cristales y los alfombrados son protagonistas esenciales, pero

también lo es la música, de la cual aquéllos son continente y que coadyuva a componer el clima especial Grand entrance staircase in the Great Hall

de la magna celebración. Las voces excelsas, los gran-

des músicos, los instrumentos, están presentes en su

inmanencia, y en último análisis son ellos, más que el imponente edificio, los invocados como testigos egre-

gios de las conmemoraciones que se realizan en la gran sala. A título ilustrativo, cabe rememorar, acudiendo a la crónica periodística de entonces, la celebración del 9 de Julio de 1939, que fue

encabezada por el presidente Ortiz y su esposa, María Luisa Iribarne. A su llegada, ambos fue-

ron saludados en el foyer por altos funcionarios de gobierno, invitados extranjeros y diplomáticos acreditados en nuestro país. Minutos después, el presidente y la primera dama entraban a la

gran sala flanqueados por una doble fila de soldados del Cuerpo de Granaderos, que les rendían honores a su paso. Ya en ella, la prolongada salva de aplausos de la concurrencia era agradecida

por el presidente Ortiz con una leve inclinación de cabeza. Pocomás tarde, con los asistentes de

pie, los alumnos del Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico entonaban el Himno Nacional acompañados por la mayoría de los presentes. En la gran sala, iluminada a pleno, se

destacaban los elegantes trajes, las joyas y los uniformes militares entorchados en oro y plata. El público en su totalidad ponía una característica nota de brillo en el ambiente. A continuación

se corría el telón para la primera escena del drama lírico Turandot. Todo contribuía a conformar

una manifestación grandiosa, acorde con la importancia de la fecha. En este sentido, al otro lado

del foso orquestal, con la representación de Turandot, la calidad de su música y su escenificación, se alcanzaba el punto culminante de la ceremonia.

La sala del Teatro Colón también ha sido marco de otras celebraciones patrióticas. La

Revolución Francesa fue recordada en varias oportunidades con importantes funciones de gala. Por ejemplo, la del 14 de julio de 1939 mereció los siguientes comentarios de la prensa: “Los

vistosos uniformes de los diplomáticos, la suntuosidad de la sala, profusamente iluminada, y, particularmente, la entusiasta adhesión de la concurrencia, entre la cual se advertía a miembros

destacados de la colectividad de Francia residente en Buenos Aires: todo, en suma, contribuyó al mayor brillo de la reunión artística...”. La proximidad del nefasto 1 de septiembre de 1939 segu-

ramente coadyuvó a la reafirmación del sentimiento patriótico de los hijos y amigos de Francia presentes en la gran gala.

Menos memorable resultó, sin duda, la función del 6 de junio de 1925. Organizada por

la Federación de Sociedades Italianas, en ella se festejaba el 25º aniversario del advenimiento al trono de Víctor Manuel III. En esa ocasión, con la sala colmada por funcionarios de gobierno y de la Embajada de Italia —entre ellos, el presidente Alvear y el embajador italiano, Luigi

Aldrovandi Marescotti—, el cuerpo diplomático y numerosos invitados, un nutrido grupo de fascistas que participaban en la ceremonia se manifestaron en el típico saludo con el brazo

extendido y en vítores al fascismo. Entre el público que asistía al acto, ubicados en “el paraíso”, había varios anarquistas, liderados por Severino Di Giovanni. En cierto momento, los militantes

“libertarios” estallaron en vivas a la anarquía, arrojando volantes a la platea e iracundos insultos a los simpatizantes del régimen fascista. Estentóreos “¡Assassini!”, “¡Ladri!”, “¡Matteotti!” (político italiano reformista y antifascista) se escuchaban desde las alturas y eran replicados con las estrofas de la Giovinezza entonadas por fascistas enardecidos. Va de suyo que la función terminó en un gran escándalo, con detenidos, heridos y contusos.

Años después se realizaron otras reuniones parecidas. En mayo de 1937, con la presencia

de Alessandro Pavolini, intelectual e importante político fascista de visita en nuestro país, se

celebró el “Giorno dell’Impero”, aunque a la sazón no fue el Teatro Colón, por fortuna, el que

tuvo que soportar los desvaríos fascistas; esa vez, el dudoso honor le cupo al Cine Teatro Ópera, pero no se produjeron incidentes.

Las parcialidades políticas también se hicieron presentes en diversas celebraciones. El

partido que gobernó entre 1945 y 1955, y luego entre 1973 y 1976, realizó varias de ellas. Sirvan

de ejemplo las siguientes. El sábado 17 de julio de 1948 se llevó a cabo una función a beneficio de la Fundación Ayuda Social María Eva Duarte de Perón, con la participación del gran Beniamino Gigli y su hija Rina. En esa reunión se interpretó La Traviata, con los Gigli en los papeles protagónicos y la dirección orquestal del maestro Ferruccio Calusio. Juan Domingo Perón y Eva

Duarte de Perón, que ocupaban el palco avant scène de la derecha, recibieron prolongadas salvas de aplausos durante los entreactos del espectáculo, en especial cuando Beniamino y Rina Gigli

concurrieron, en uno de los intervalos, a saludar a

la pareja presidencial. Un año y medio antes, el 24 de febrero de 1947, ante una entusiasta multitud de partidarios y miembros de la Confederación General del Trabajo (CGT), el general Perón pro-

clamaba los Derechos del Trabajador. Pero esa vez

no hubo música: Perón habló desde el escenario, junto a Eva Duarte, el Consejo Federal de la CGT

y la Junta Nacional del Partido Peronista, y su voz

se retransmitió a la multitud concentrada en Plaza

Lavalle y en los alrededores del Teatro. En tanto, en la sala, el palco presidencial estaba ocupado

por oficiales superiores de las fuerzas armadas, y las restantes ubicaciones, por dirigentes sindicales y partidarios. El 10 de enero 1976, el mismo

partido gobernante llevó a cabo en la sala del

Teatro la entrega de sables y despachos a nuevos oficiales de las fuerzas armadas. Quien ocupaba la presidencia en ese entonces, María Estela Martínez de Perón, pronunció una grave alocuChandelier in the Salón Dorado (Golden Lounge)

ción referida a los aciagos momentos por los que estaba atravesando el país.

El gobierno de facto instalado el 24 mar-

zo de 1976 utilizó también con fines políticos ese

mismo escenario. En 1977, David Rockefeller,

que visitaba nuestro país, fue agasajado oficialmente por la Junta Militar de Gobierno con una

velada musical en su honor, a la que concurrieron los tres comandantes en jefe. Pocos años

después, en 1980, el Colón fue elegido otra vez para homenajear a David Rockefeller. En esa

ocasión, el ministro de Economía del gobierno militar, José Alfredo Martínez de Hoz, organizó un cóctel privado en honor del conocido financista, en el cual, como es de suponer, sólo hubo invitados especiales.

El magno recinto del Teatro brindó también su espacio a conmemoraciones cargadas

de hondo dramatismo, como en el caso del acto realizado el 24 de abril de 2006. En esa fecha se rindió homenaje a las víctimas del régimen nazi y al levantamiento del Ghetto de Varsovia

de 1943. En aquella oportunidad, la principal alocución estuvo a cargo de la senadora Cristina Fernández de Kirchner.

Sería fatigoso enunciar aquí la extensa nómina de acontecimientos celebrados en el ámbito

del Teatro Colón que tuvieron evidentes connotaciones políticas, fuesen éstas patrióticas, institucionales o partidarias. No siempre se trató de manifestaciones artísticas ni hubo música. Y no es difícil comprobar que algunos de ellos ni siquiera merecen ser recordados, aunque una historia exhaustiva del uso dado a la gran sala del coliseo debería dejar un buen registro de todos ellos.

El Teatro Colón goza de un prestigio indiscutible, por la imponencia de sus espacios,

la incomparable calidad acústica de su sala y, lo que es quizá más importante, la trascendencia

—reconocida internacionalmente— de sus producciones en el ámbito de la ópera, el concierto

y el ballet, la extraordinaria calidad de sus elencos estables, la formación de nuevos artistas y el desarrollo de tendencias experimentales. Ello explica el permanente interés, a lo largo de sus cien

años de vida, por realizar en su recinto funciones dedicadas a celebrar fastos, aunque distantes a veces de los elevados fines artísticos que fueron el motivo primigenio de su creación. ACTO II

El Teatro Colón y la Argentina La existencia de un gran teatro lírico puede suponerse, tal vez, como la exteriorización de esplen-

dores propios de sociedades ricas, a las que les sobran medios para sostener la realización de las mayores expresiones del arte. Otro tanto podría decirse, quizá, de los museos, de los auditorios

para conciertos, de las salas de exposiciones y, ¿por qué no?, de las escuelas, de las universidades

de altísimo nivel, de los laboratorios o de los modernos centros de investigación. Cabe pensar

que las sociedades deben primero conseguir los medios y luego, cuando todas las necesidades de sus integrantes han sido satisfechas, recién entonces dedicar esfuerzos a la divulgación y la

práctica de disciplinas artísticas en sus mayores expresiones de calidad y enjundia. En épocas

lejanas tal vez haya sido así, pero hoy, cuando el crecimiento social y económico de los países está íntimamente ligado al nivel cultural de sus sociedades, expresado mediante el desarrollo

de la educación, la ciencia y la tecnología en sus estándares más altos, no es posible escindir ese proceso de la expansión del conocimiento y la creación estética, en todas las formas en que el ser humano es capaz de llevarlas a cabo. En buena medida, el crecimiento moral y material de las

sociedades progresistas es fruto de la evolución de la cultura en su seno.

Domingo Faustino Sarmiento creía, en el ya lejano siglo XIX, que eran precisamente

los países más pobres los que debían hacer los mayores esfuerzos para librarse del flagelo de la ignorancia, porque comprendía que les sería imposible transitar el sendero virtuoso del progreso

si antes no aprendían a ordenarse como sociedades productivas, respetuosas de las instituciones, la democracia y la libertad, confiadas en la racionalidad de las ciencias y en los beneficios de la

educación pública y de la cultura al alcance de todos sus habitantes. La salud, el bienestar, el reposo en la vejez, debían ser en buena medida una consecuencia, más que una condición. Incluso

su propia existencia como países independientes dependería de la sabiduría para poder discernir entre la rapacidad y la colaboración seria y responsable con las otras naciones y, por lo tanto, para rechazar la una y cultivar la otra.

La construcción, entre 1889 y 1908, de un teatro lírico de primera categoría como el

Colón fue resultado, precisamente, de la certera comprensión de que se estaba en el camino co-

rrecto y, sobre todo, de que había que dar los pasos necesarios para alcanzar ese sitial como país. Hacía casi treinta años que la Argentina había iniciado exitosamente el camino de la educación

pública, gratuita y obligatoria. Era momento, entonces, de pensar en un gran teatro de ópera, construido con el mayor alarde estético y técnico que la situación del arte permitiera alcanzar en

aquella época. Así se hizo, aunque con grandes dificultades técnicas, presupuestarias y políticas.

Sin embargo, a pesar de las demoras y los contratiempos, el país entero —no sólo Buenos Aires, lugar de su emplazamiento— dispuso de una institución que poco a poco fue creando una escuela de interpretes y músicos de primera categoría. Junto a celebridades propias y a otras llegadas del extranjero, fueron puestas en escena producciones extraordinarias, aplaudidas sin reserva por

el gran público del país y del exterior que asistía a las funciones. Las críticas periodísticas de esos años así lo atestiguan.

La claridad de miras de aquellos gobernantes dio sus frutos. El Teatro Colón se erige

majestuoso desde hace 100 años, y aún hoy está considerado entre los mejores del mundo —si no como el mejor— por su nivel de perfección. Poco importa que sea el primero si se sabe que

está entre los mejores, aunque sí interesa sobremanera que se lo haya podido construir a pesar de las dificultades, porque su influencia en la historia cultural de la Argentina ha sido y es extraordinaria. Tal como lo intuía Sarmiento, la creación de grandes instituciones culturales, junto con el ejercicio de la libertad y la democracia, eran condición suficiente a posteriori, pero necesaria

a priori, para ubicar al país entre las naciones de mayor desarrollo cultural y artístico en el orbe. Esos esfuerzos no habrán sido como los de Fitzcarraldo, pero aun cuando se trate de transportar

un barco por entre los montes, la cultura de un país justifica ampliamente el empeño enorme que se debe poner en lograrlo. Ahora o como hace 100 años.

INTERMEDIO

Figuras representativas y actuaciones de los grandes artistas en el Teatro Colón

Arturo Toscanini (1867-1957) En 1901, Arturo Toscanini hizo su debut en Buenos Aires dirigiendo Tosca en el Teatro de la Ópera. Luego dirigió el estreno argentino de Tristán e Isolda, y retornó a aquel mismo escenario en 1903, 1904 y 1906. En 1912 actuó por primera vez en el Teatro Colón en su temporada lírica, poniendo en escena quince obras: Tristán e Isolda, Aída, Mefistofele, Manon, Don Pasquale, Manon Lescaut, La bohème, Germania de Franchetti, Tosca, Ariane et Barbe-Bleu de Dukas, Madama Butterfly, Rigoletto, Falstaff, El ocaso de los dioses y Los hijos del Rey de Humperdinck. En 1940 realizó ocho conciertos sinfónicos con la Orquesta de la National Broadcasting Company (NBC), y en 1947, siete conciertos con la Orquesta y el Coro Estables del Teatro Colón, interpretando la Novena sinfonía de Beethoven, la Misa de réquiem de Verdi, el Preludio de Parsifal y el “Viaje de Sigfrido por el Rin” de El ocaso de los dioses de Wagner. [Extractado del libro Los directores. Teatro Colón, 1908-1984, de Enzo Valenti Ferro.]

Enrico Caruso (1873-1921) La presentación de Enrico Caruso en Buenos Aires tuvo lugar en 1899, con Fedora de Giordano, junto a Gemma Bellincioni. Si bien el célebre tenor se presentó en esta ciudad con regularidad hasta 1903, fue recién en 1915 cuando debutó en el Teatro Colón, cantando el Radamés de Aída, con Rosa Raisa. En la misma temporada interpretó los protagónicos de I Pagliacci de Leoncavallo, Manon Lescaut de Puccini, Manon de Massenet y Lucia di Lammermoor de Donizetti, junto a Amelia Galli Curci. En una función especial, Caruso y Titta Ruffo cantaron por primera vez juntos en un mismo escenario —tal vez una de las pocas veces en que lo hicieron así— el primer acto de I Pagliacci. Caruso volvió a presentarse en el Teatro Colón en 1917, interpretando seis títulos: Tosca de Puccini, Manon de Massenet, L’elisir d’amore de Donizetti, I Pagliacci de Leoncavallo, La bohème de Puccini y Lodoletta de Mascagni.

Régine Crespin

Héctor Panizza

Arturo Toscanini

Luciano Pavarotti

Héctor Panizza (1875-1967) Nacido en la Argentina, Héctor Panizza se formó académicamente en Italia, donde ascendió a los más altos peldaños de una carrera que le dio fama y honores en los grandes centros líricos de todo el mundo, a los cuales se proyectó desde el país que eligió como residencia definitiva y en el que murió. Debutó en el Costanzi de Roma, para luego llegar a la Scala de Milán en 1916, teatro con el cual tuvo una larga vinculación. En el gran coliseo milanés trabajó a la vera de Arturo Toscanini, quien lo distinguió al punto de hacer de él su más cercano y destacado colaborador, y con el cual compartió innumerables presentaciones. Actuó en ocho temporadas del Covent Garden de Londres, la Ópera de Chicago, la Staatsoper de Viena, la Deutsches Opernhaus de Berlín, el Teatro Real de Madrid y el Metropolitan Opera de Nueva York, en el que se desempeñó como director-jefe del repertorio italiano, en lugar de Tulio Serafin, entre 1934 y 1942. La presencia de Panizza en el Colón fue muy espaciada entre 1921 y 1936, pero más sostenida en los años de la Segunda Guerra Mundial y la inmediata posguerra. Actuó en veintiuna temporadas no consecutivas, desde 1908, cuando dirigió el estreno mundial de su ópera Aurora, hasta 1955.

Titta Ruffo (1877-1953) El brillante barítono Titta Ruffo, que en 1902 había cantado en Buenos Aires, en el desaparecido Teatro de la Ópera, sin suscitar adhesiones entusiastas, actuó en el Colón durante nueve temporadas, desde su presentación inaugural en 1908 hasta 1931, cuando contaba cincuenta y cuatro años de edad. En 1908 cantó diez óperas: Hamlet, Rigoletto, Tosca, La Gioconda, Paolo e Francesca de Luigi Mancinelli, Otello, Il Barbiere di Siviglia (Figaro), I Pagliacci, Don Giovanni y el estreno mundial de Aurora de Héctor Panizza, en el personaje de Don Ignacio. Luego volvió a presentarse en 1909, 1910, 1911, 1915, 1916, 1926, 1928 y 1931, temporada, esta última, en la cual cantó tan sólo dos óperas: Hamlet, con Isabel Marengo, y Tosca, junto a Giuseppina Cobelli y Georges Thill. En 1915, en una de las funciones llamadas “especiales” que solían realizarse por aquel entonces —funciones oficiales, de carácter benéfico, de colectividades extranjeras, etc.—, Titta Ruffo, Enrico Caruso, Hina Spani, Luigi Nardi y Ernesto Caronna interpretaron el primer acto de I Pagliacci. Se cree que fue esta la primera vez que Caruso y Ruffo cantaron juntos: sólo volverían a hacerlo en otras dos oportunidades, y siempre en la misma ópera.

Claudia Muzio (1889-1936) Claudia Muzio, “La Divina Claudia”, fue una artista refinada, espléndida, de aristocrática figura, que supo pulsar con sorprendente acierto las cuerdas expresivas más variadas del melodrama. Honró durante veinticinco años la lírica italiana, y en once temporadas brilló en el Teatro Colón. Una crítica de la época se refirió en estos términos al debut de Muzio en el Colón: “De sus intérpretes [los de Loreley], se destacó la nueva soprano Claudia Muzio, uno de los elementos más calificados de la compañía. Silueta elegante, bello porte, gestos expresivos y canto insinuante los de Claudia Muzio”.

En su primera temporada en el Colón, en 1919, interpretó Loreley de Catalani, Tosca de Puccini, junto a Beniamino Gigli, Aída de Verdi, Manon Lescaut de Puccini, Mefistófeles (Margarita y Elena) de Boito, Madame Sans-Gêne (Caterina) de Giordano y La bohème de Puccini. Luego se presentó en las temporadas de 1920 a 1928 (excepto en la de 1922), 1933 y 1934. En 1926 se destacó en el estreno en Buenos Aires de Turandot de Puccini, junto a Giacomo Lauri Volpi, y en el de la ópera argentina Ollantay de Constantino Gaito, junto a Aureliano Pertile; en 1927 se lució en Lohengrin de Wagner, en italiano, junto a Miguel Fleta, y en La Wally de Catalani, junto a Lauri Volpi.

Erich Kleiber (1890-1956) Erich Kleiber fue uno de los grandes y últimos eslabones de la tradición austríaco-germana de la dirección orquestal, también representada por figuras de la talla de Mahler, Weingartner, Strauss, Furtwängler, Walter y Klemperer, pese a las marcadas diferencias de personalidad y de concepto entre unos y otros. Debutó en el Teatro Colón en la temporada de conciertos de 1926 y actuó por última vez en esa sala en 1949. En 1935 había decidido dejar Alemania ante la enrarecida atmósfera política del Reich, aun cuando no pesaban sobre él condicionamientos de índole racial que hicieran riesgosa su permanencia en aquel país. A partir de ese momento residió en América Latina, y al afincarse en nuestro país adoptó la ciudadanía argentina, para desarrollar una actividad que ha dejado imborrables huellas en la vida de nuestros artistas y nuestras instituciones artísticas. Asumió la responsabilidad de las temporadas alemanas del Teatro Colón, junto a su ilustre colega Fritz Busch, y dirigió gran número de memorables conciertos sinfónicos con la Orquesta Estable del Teatro. “La rutina y la improvisación son los dos enemigos mortales del arte”, reza una frase de Kleiber esculpida en un bronce que recuerda su paso por el Colón. Una frase que definía con claridad la altura de los objetivos que perseguía y la hondura de sus procedimientos.

Fernando Previtali (1907-1985) Probablemente sea Fernando Previtale el director de orquesta más apreciado por el público del Teatro Colón entre los que actuaron en las temporadas líricas realizadas desde la década de 1960. Una idea de ello la da el hecho de que participó en once de esas temporadas, las primeras ocho consecutivas, entre 1960 y 1977. Cuando llegó al Colón contaba ya con una gran experiencia en la dirección orquestal. Había comenzado su carrera en Florencia y luego fue director de la Sinfónica de Roma, de la orquesta de I Pomeriggi Musicali y de la Academia de Santa Cecilia, también de aquella ciudad. Actuó en las principales salas líricas italianas, aunque puede considerarse que fue en la Argentina donde desplegó una tarea más sostenida en el campo de la ópera. En 1960 debutó con La forza del destino y luego dirigió Andrea Chénier, más un concierto sinfónico vocal con la soprano Gré Brouwenstijn como solista. Entre sus actuaciones se destacan los

estrenos locales de Job de Luigi Dallapiccola, Turandot y Doktor Faust de Ferruccio Busoni, Medea de Luigi Cherubini y Vespro della Beata Vergine de Monteverdi-Ghedini. Se presentó en el Teatro Colón por última vez en 1977, con la ópera Aída y la Missa Solemnis de Beethoven, junto a la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires.

Roberto Kinsky (1910-1975) De origen húngaro, discípulo de Zoltan Kodaly, Roberto Kinsky se había desempeñado en la Ópera de Dresde como sustituto de Fritz Busch. Ingresó al Teatro Colón en 1933, como maestro interno, gracias a los buenos oficios de aquél. Fue durante muchos años director de Estudios del Teatro, un cargo clave de la organización artística, y hasta hoy se lo recuerda como el director de Estudios por antonomasia, el hombre para el cual no había dificultad específicamente musical que no pudiera resolver de inmediato. Kinsky fue protagonista y a la vez espectador de muchos acontecimientos que ocurrieron tanto en el Teatro Colón como en el país a lo largo de las cuatro décadas que permaneció entre nosotros. Pudo gozar del reconocimiento de sus propios valores como director de orquesta, actividad que ejerció no sólo en aquél, sino también en otros organismos, como la Orquesta Sinfónica del Estado (hoy, Sinfónica Nacional), de la cual fue el primer director titular en 1949, y en entidades musicales oficiales y privadas que requirieron asiduamente la colaboración del maestro húngaro. Pero tal vez ninguna de esas actividades haya sido para él tan gratificante como la que desarrolló como director de orquesta en nuestro máximo coliseo. En agosto de 1943, la repentina enfermedad de Fritz Busch, en plena temporada, colocó al Teatro Colón en una situación difícil. Busch había dirigido algunas funciones de Tristán e Isolda y tenía que dirigir luego la totalidad de las representaciones de El ocaso de los dioses. Haciéndose cargo de un compromiso de tamaña magnitud, Kinsky dio muestras de la medida de su valer. Luego, todo pareció natural, como quedó de manifiesto en Ariadna en Naxos y La leyenda de José de Richard Strauss, Armida, Così fan tutte, Boris Godunov, El holandés errante, Salomé, entre muchas otras presentaciones. También dirigió numerosos conciertos sinfónico-vocales con grandes cantantes; por ejemplo, con Kirsten Flagstad como solista de fragmentos wagnerianos, en 1948, y con Birgit Nilsson en fragmentos de Wagner, Beethoven, Verdi y Puccini, en 1967.

Giuseppe Taddei (1916) El barítono genovés Giuseppe Taddei actuó durante ocho temporadas en el Teatro Colón, en un período de trece años, con un repertorio de doce óperas. La voz de Taddei, de considerable volumen y extensión, se imponía por la pastosidad de su textura y la belleza del color. A esa bella voz baritonal, cálida, su excelente técnica, su canto noble, se añadían singulares condiciones de comediante. En 1953 debutó en el Colón como Barón Scarpia, en la primera de las cuatro Tosca que se le escucharon, junto a Renata Tebaldi, y luego cantó Gianni Schicchi, con Helena Arizmendi y Renato Sassola. En 1954 se lució en Tosca, con Delia Rigal, Otello, con Carlos Guichandut, y Falstaff. En

Delia Rigal

Josﾃｩ Carreras

Victoria de los ﾃ］geles

Birgit Nilsson

1958 se presentó como Sharpless en Madama Butterfly, Amonasro en Aída, Yago en Otello, junto a Ramón Vinay, Escamillo en Carmen y el Sumo Sacerdote en Sansón y Dalila, junto a Blanche Thebom y Ramón Vinay, con la dirección musical de Thomas Beecham. En 1961 interpretó La forza del destino, junto a Floriana Cavalli, Richard Tucker y la dirección de Fernando Previtali, y Simón Boccanegra. En 1962 actuó en Tosca junto a Régine Crespin, bajo la batuta de Carlos Félix Cillario. En 1964 protagonizó Macbeth, y en 1965 encarnó a Varlaam en Boris Godunov, junto a Nicolás Rossi Lemeni, Carlos Cossutta y la dirección de Bruno Bartoletti, y representó nuevamente Tosca, junto a Régine Crespin, Giuseppe Di Stefano y Carlos Cossutta.

Birgit Nilsson (1918-2005) Cuando la soprano sueca Birgit Nilsson se presentó en el Colón, en 1955, para cantar su primera Isolda, no estaba todavía en el punto más alto de su carrera artística, pero se hallaba muy cerca de él: tantos y tan contundentes eran los atributos de su capacidad vocal, de inagotable caudal y brillo deslumbrante. Una voz clara, pareja y de notable extensión, que parecía no conocer la fatiga; una seguridad que impresionaba y una impecable línea musical. Su segunda aparición en el Colón fue al año siguiente de su debut, en 1956, encarnando a la Mariscala de El caballero de la rosa, bajo la dirección de Ferdinand Leitner, y a Doña Ana en Don Giovanni, junto a George London, Lisa Della Casa y Léopold Simoneau, entre otros. En 1962 intervino en el primero de los dos ciclos integrales de El anillo del Nibelungo, que cantó en el Colón, con la dirección de Heinz Wallberg y la actuación de Fritz Uhl, Gré Brouwenstijn, Hans Hotter y Hans Hopf. En 1965 se la escuchó en los protagónicos de Turandot, junto a Montserrat Caballé, dirigida por Fernando Previtali, y de Salomé, junto a Grace Hoffman y Eberhard Waechter, con la dirección de Georges Sebastian. En 1967 se presentó nuevamente como Brunilda en el segundo ciclo integral de El anillo del Nibelungo, esta vez con la dirección de Ferdinand Leitner, junto a Ángel Mattiello, Wolfgang Windgassen, Gwyneth Jones y Grace Hoffmann, entre otros. En 1971 regresó para una nueva producción de Tristán e Isolda, junto a Jon Vickers, con la dirección de Horst Stein, y en 1979 ofreció una estremecedora Färberin en La mujer sin sombra, junto a Sigmund Nimsgern, Ruth Hesse, Eva Marton, Jess Thomas y la dirección de Marek Janowski.

Delia Rigal (1920) Delia Rigal fue la más importante voz argentina en la década del cuarenta y parte de los años cincuenta. Soprano lírica, vocalmente muy bien dotada y dueña de una fuerte personalidad artística, inició su carrera en un momento muy favorable para una cantante de su tipo. Exigida por una carrera sumamente comprometida, en el Teatro Colón actuó durante catorce temporadas. En 1948 hizo su presentación, con La traviata, en la Scala de Milán, escenario en el cual se hizo escuchar en sucesivas temporadas, y luego pasó a l’Opéra Comique de París, en 1949, y a la Opéra parisiense. En 1950 debutó en el Metropolitan, teatro al que permaneció vinculada por años. El nombre de Delia Rigal apareció por primera vez en los programas del Teatro Colón en

1941, como uno de los pajes de Lohengrin. Inmediatamente, figuró como Diana en el elenco de Ifigenia en Tauride, que cantaron Irene Jessner y René Maison, dirigidos por Erich Kleiber. En 1942 dio el grande y definitivo salto, cuando compartió nada menos que con Zinka Milanov algunas funciones, como en el papel de María en Simón Boccanegra, con Leonard Warren y la dirección de Héctor Panizza. Su ascendente y vertiginosa carrera se desarrolló interpretando los roles protagónicos de La traviata, Le nozze di Figaro, Bizancio de Panizza, L’amore di tre re de Montemezzi, Armida, Alcestes, Ifigenia en Tauride e Ifigenia en Aulide de Gluck, Manon Lescaut, Un ballo in maschera, Aída, La forza del destino, Thäis de Massenet. En su última temporada, en 1955, cantó en Andrea Chénier y en una nueva edición de L’amore dei tre re.

Victoria de los Ángeles (1923-2005) La soprano española Victoria de los Ángeles, que había debutado en la escena operística en 1945, conquistó rápidamente una posición estelar en los centros líricos más importantes del mundo. Fue una artista singular, que encarnaba las más puras tradiciones del canto y hacía gala de las dotes interpretativas más refinadas. Actuó en el Teatro Colón durante cinco temporadas líricas, y en ocasiones se presentó en el mismo escenario en recitales de cámara. Pasaron muchos años desde su presentación en 1952 hasta su última actuación, en 1991. En la temporada de su debut cantó dos óperas: Manon de Massenet, junto a Eugene Conley y Felipe Romito, y Madama Butterfly de Puccini, también con Conley, dirigidos por Panizza. En 1954 repitió Manon y en 1962 cantó Il Barbiere di Siviglia, con Luigi Alva y Sesto Bruscantini, y Pelléas et Mélisande, dirigida por Fournet. Regresó en 1964, temporada en la cual interpretó a la Condesa de Le nozze di Figaro, junto a Renato Cesari y Christa Ludwig, y a la Elsa de Lohengrin, dirigida por Lovro von Matacic. En 1979 cantó como la Charlotte de Werther. En 1991 realizó su último recital, con canciones españolas.

Régine Crespin (1927-2007) La soprano francesa Régine Crespin gozaba en Europa de un amplio prestigio —que luego extendería a Estados Unidos— cuando hizo su debut en el Teatro Colón, al cual estuvo vinculada por espacio de varios años. Su presentación se produjo en 1961 al interpretar a la Mariscala de El caballero de la rosa, y en esa misma temporada protagonizó a la sensual Kundry de Parsifal, junto a Hans Hopf, ambas obras con la dirección de Heinz Wallberg. En 1962 reapareció como protagonista de Tosca, acompañada por Gianni Raimondi y Giuseppe Taddei, bajo la dirección de Carlos Félix Cillario, y completó su actuación como protagonista de Penélope, de Faure, dirigida por Jean Fournet. En 1964, volvió para el estreno de Les Troyens de Berlioz (Dido y Casandra), y como protagonista de Ifigenia en Tauride de Gluck, las dos óperas con dirección de Georges Sebastian. En 1965 interpretó a Charlotte en Werther, junto a Albert Lance, cantó en Tosca, con Richard Tucker y Giuseppe Di Stefano, y actuó por último en La condenación de Fausto, con Gabriel Bacquier y Albert Lance, bajo la dirección de Fournet. En 1966 retornó como Kundry en Parsifal, junto a Wolfgang Windgassen y Theo Adam,

dirigida por Erich Leinsdorf. En 1976 protagonizó Carmen, con Liborio Simonella y Ricardo Yost. Su última presentación en el Teatro Colón tuvo lugar en 1987, protagonizando La medium de Gian Carlo Menotti y la Condesa de La dama de pique de Tchaikovsky.

Alfredo Kraus (1927-1999) Alfredo Kraus era dueño de una voz clara, brillantemente timbrada, pareja y extensa, con un registro agudo sin mácula, una soberbia musicalidad y una solvencia técnica merced a la cual respondía a cualquier exigencia con una impecable colocación de los sonidos y una respiración perfecta, condición esencial para la forma en que administraba sus medios este magnífico tenor. Cantó en cuatro temporadas líricas del Teatro Colón. Debutó en 1967 con La favorita, junto a Fiorenza Cossotto y Sesto Bruscantini, dirigidos por Bruno Bartoletti. En 1972 se escuchó en Lucia di Lammermoor, con Beverly Sills, y en I Puritani di Scozia, junto a Cristina Deutekom, bajo la dirección de Miguel Ángel Veltri. Tras una larga ausencia, regresó en 1991 con el protagónico de Werther, y en 1993 interpretó Los cuentos de Hoffmann, de Offenbach.

Flaviano Labò (1927-1991) Flaviano Labò fue uno de los mejores tenores italianos que llegaron en la década de 1950 al Teatro Colón. Dotado de una voz realmente hermosa, amplia, pareja, cálida, actuó en seis temporadas. En 1958 cantó tres óperas: Turandot, junto a Inge Borkh, bajo la dirección de Ferruccio Calusio, y Madama Butterfly y Aída, en ambas con Antonietta Stella y Giuseppe Taddei. En 1960 interpretó La Traviata, junto a Anna Moffo, y La Gioconda y La forza del destino, junto a Gré Brouwenstijn. En 1961 volvió a cantar Turandot, La forza del destino y Simón Boccanegra, con Giuseppe Taddei, las tres óperas bajo la dirección de Fernando Previtali. En 1964 protagonizó Ernani, con Cornell MacNeil, Margherita Roberti y Jerome Hines. En 1968 cantó Luisa Miller, bajo la dirección de Bruno Bartoletti, y, en reemplazo de Carlo Bergonzi, Cavalleria rusticana, dirigida por Juan Emilio Martini. Tras otro período de ausencia, Labó retornó en 1974, para cantar su único Trovatore en el Colón, con Elinor Ross, Bruno Tomaselli, Irina Arkhipova y Matteo Manuguerra, dirigidos por Carlos Félix Cillario.

Teresa Berganza (1935) Cantante y música, estilista sin tacha, dotada de una gran calidad expresiva y de una seguridad y limpieza insuperables en la coloratura, la voz de Teresa Berganza, de mediano volumen pero efectiva proyección, posee una seductora belleza. En el Colón, Berganza actuó durante tres temporadas, en seis de los títulos —de Mozart y Rossini— en los cuales no es fácil competir con ella. En 1967 cantó La Cenerentola y Così fan tutte, junto a Teresa Stich-Randall y con la dirección de Peter Maag. En 1969 hizo escuchar su admirable Sesto en el estreno argentino de La clemenza di Tito, con Renzo Casellato, Heather Harper y Renzo Casellato, dirigidos nuevamente por Maag. Luego protagonizó Il Barbiere di Siviglia, otra vez con Casellato, Sesto Bruscantini y la dirección de Bruno Bartoletti.

En 1970 interpretó Le nozze di Figaro con Tom Krause y Gundula Janowitz, y La italiana en Argel, dirigida por Francesco Molinari-Pradelli. Posteriormente se presentó en varios recitales de cámara, y ha ofrecido clases magistrales para el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón.

Miguel Ángel Veltri (1940-1997) Miguel Ángel Veltri fue un director de orquesta que supo consagrarse en los centros operísticos de Europa y América. Trabajador y estudioso incansable, dominaba un extenso repertorio, que incluía algunos dramas líricos de Richard Wagner. Pianista en sus comienzos, en 1958 se inició en la dirección orquestal, y en 1961 ingresó al Teatro Colón como maestro sustituto. Dirigió varios espectáculos en el Teatro Argentino de La Plata, tras lo cual viajó a Europa invitado por la Ópera de Stuttgart. Establecido en Italia, siguió un curso de perfeccionamiento con Héctor Panizza e inició una intensa actividad en la escena lírica italiana y en otros teatros europeos. En 1967 fue designado director musical del Gran Teatro del Liceo de Barcelona, en el cual tuvo a su cargo la dirección de varias óperas de repertorio y conciertos. En 1969, circunstancias inesperadas lo llevaron por primera vez a la Scala de Milán. Requerido a último momento para reemplazar a Claudio Abbado en la dirección de Don Carlo de Verdi, obtuvo la entusiasta aprobación del público y de la crítica. A partir de ese momento fue requerido por otras salas importantes de Europa y de Estados Unidos. En 1971 hizo su debut en el Metropolitan Opera de Nueva York, en donde actuó en forma ininterrumpida. Antes de ello, ese mismo año, había retornado al Colón, ya como director de orquesta, hecho que se repitió con frecuencia desde entonces, para asumir compromisos cada vez más exigentes. Entre sus actuaciones se destacan I Puritani di Scozia, con Alfredo Kraus y Cristina Deutekom, en 1972; Otello, con Plácido Domingo y Renato Bruson, en 1981; Werther, con Alfredo Kraus, en 1991; Simón Boccanegra, con José Van Dam y Karita Mattila, en 1995; Rigoletto, con Leo Nucci, Marcelo Álvarez y Sumi Jo, en 1997, y Sansón y Dalila, con Plácido Domingo y Cecilia Díaz, en ese mismo año. En 1996 había asumido la Dirección Artística del Teatro Colón, cargo que ejerció hasta su muerte, en diciembre de 1997.

Plácido Domingo (1941) El debut de Plácido Domingo en el Teatro Colón se produjo en 1972, con La forza del destino, junto a Martina Arroyo, Gian Piero Mastromei y Renato Cesari, dirigidos por Fernando Previtali. Su segunda presentación tuvo lugar en la temporada de 1979, interpretando La fanciulla del West con Arlene Saunders, Gian-Piero Mastromei y la dirección de Francesco Molinari-Pradelli. Volvió en 1981 para protagonizar Otello, con Renato Bruson y Teresa Zylis-Gara, dirigidos por Miguel Ángel Veltri, y en 1982, para Tosca, junto a Eva Marton y Gian Piero Mastromei, con dirección de Mario Perusso. Para celebrar el 25º aniversario de su debut en este Teatro, en 1997 protagonizó Sansón y Dalila con Cecilia Díaz y bajo la dirección de Miguel Ángel Veltri. Su última presentación fue en 1998, con Fedora, coprotagonizada por Mirella Freni.

Má s a llá de l a ó p e r a : ev en t o s extra ordin a ri o s e n e l T e a t r o Co l ó n

Postcard from 1975

Además de sus memorables temporadas líricas, en la sala del Teatro Colón se desarrollaron algunos eventos atípicos, como los siguientes:

Bailes de carnaval (década de 1930), con nivelación de escenario y platea.

Inauguración de la cúpula con las pinturas del artista plástico Raúl Soldi (1966).

Realización de las películas El gran robo (1968), comedia protagonizada y dirigida por

Rossano Brazzi, nieto de Amedeo Bassi, tenor que inauguró el Colón en 1908, y Eva Perón, de Carlos Di Sanzo, protagonizada por Ester Goris y Víctor Laplace.

Audiovisual en homenaje a Enrico Caruso en su centenario ( J. A. Sala, H. Rogner, O.

Mazza).

Homenaje al cantante popular Carlos Gardel (24 de junio de 1975).

Acto de asunción como presidente de la Nación del Dr. Raúl Alfonsín, en el retorno a la

democracia, con la ópera La traviata de Giuseppe Verdi (1983).

Gala en el 80º Aniversario del Ballet Estable (2005).

ACTO III

El actual Teatro Colón Cuando el antiguo Teatro Colón desarrollaba sus rutilantes temporadas líricas, el Teatro de la Academia de Música de Nueva York, funcionando en su sede de la calle 14 desde el año 1849, y

la desaparecida Ópera Metropolitana de Broadway, nacida en 1883, realizaban temporadas líri-

cas limitadas en la práctica al repertorio alemán, que resultaba económicamente más viable que las óperas con estrellas vocales de Italia, España y Francia. Hacia fines del siglo XIX, las óperas italianas y francesas que se representaban en ambos teatros neoyorquinos solían ser cantadas en

alemán por artistas de ese origen. Todo ello establecía una notoria diferencia entre las actividades

operísticas porteñas, que se realizaban paralelamente en varias salas, y las de Nueva York, diferencia que se acentuaba por la diversidad del repertorio abordado por nuestros teatros líricos y por la envidiable calidad de sus intérpretes.

El actual Teatro Colón nació, por lo tanto, de la imperiosa exigencia de una sociedad que

desde los albores del siglo XIX había consagrado a la ópera como su manifestación musical pre-

dilecta. El gusto por esa suprema invención del Renacimiento tardío había alcanzado en Buenos

Aires, a fines del Ochocientos, un auge extraordinario, al punto de que siete teatros rivalizaban

en calidad de oferta. Pero el inesperado cierre del Teatro Colón de la Plaza de las Victorias había quedado, en el espíritu de la sociedad, como una herida lacerante que no lograba calmar la ruti-

lante actividad desarrollada en los otros teatros, y que hacía de la lejana Buenos Aires uno de los centros líricos más destacados del mundo entero. La prosperidad de la ciudad capital alimentaba

las esperanzas de sus habitantes y del propio gobierno, que no hacía oídos sordos a ese clamor. Por lo demás, el proyecto de construir un teatro que reemplazara al primitivo Colón había sido materia

de debate antes de que el edificio de este último fuera destinado a actividades bancarias. Ya en esa

época, los terrenos que ocupaba la Estación Parque del Ferrocarril Oeste (en los cuales se erigió, en definitiva, el nuevo teatro) estaban en la mira del Concejo Deliberante de la ciudad. El mismo

año del cierre del Teatro de la Plaza de las Victorias, el 20 de octubre de 1888, se sancionaba la ley 2381, por la cual se llamaba a licitación pública para construir el futuro Teatro Colón. El propósito

de las autoridades era inaugurarlo antes del 12 de octubre de 1892; pero, como sabemos, ello no fue

sino una ingenua expresión de deseos, pues, si bien los trabajos se iniciaron en 1889, entre la fecha

en que fue dictada la ley y la inauguración transcurrieron veinte años. Dificultades presupuestarias, técnicas, políticas, meramente burocráticas y otras de diversa índole fueron anudándose en ese

prolongado lapso. Finalmente, la obra dio comienzo según el proyecto del arquitecto Francisco Tamburini, tras cuyo inesperado fallecimiento entró en escena su más cercano colaborador y colega, Víctor Meano. Éste introdujo algunas modificaciones en el proyecto original, que ya habían

sido analizadas por su autor. Refiriéndose a la arquitectura del nuevo teatro, Meano la definía así:

“Este género, que no llamamos «estilo» por demasiado manierista, quisiera tener los caracteres del Renacimiento italiano alternados con la distribución y solidez de detalle de la arquitectura alemana

y la gracia, variedad y bizarría propias de la arquitectura francesa”. De acuerdo con estos criterios fue desenvolviéndose la obra hasta 1904, año en que otro infausto acontecimiento enlutó al teatro en ciernes: la muerte del arquitecto Meano, bajo cuya dirección la obra avanzaba firmemente hacia

las etapas finales. La tragedia parecía ensañarse con este proyecto, pues también había fallecido Ángel Ferrari, entusiasta empresario italiano que era concesionario del nuevo Colón.

Fue entonces cuando asumió la responsabilidad de llevar a buen término la obra el emi-

nente arquitecto belga Jules Dormal, quien le introdujo algunas modificaciones estructurales y dejó definitivamente impreso su sello en el estilo francés de la decoración. La imponente construcción

compendia las normas y las tendencias arquitectónicas de la época. No podría darse síntesis más acabada del eclecticismo neogriego con que fue encarada la arquitectura del Teatro. El exterior es

imponente pero no grandioso. “Sin tener el aspecto de masas colosales, demasiado severas, que solamente convienen a edificios destinados al culto político o religioso —escribe Meano—, [el

Teatro] se presentará con aspecto simple y variado, alegre y majestuoso a la vez. Nuestro edificio tendrá el privilegio de mostrar a primera vista su propio destino”. CODA

Los próximos cien años El Teatro Colón es un célebre centro mundial de la música clásica, que desde 1908 ha sostenido un notable nivel de excelencia en la escena operística, de ballet y conciertos en el Cono Sur.

Como ya se señaló, despliega asimismo una suerte de acción fraternal –y, si se quiere, hasta

paternal— sobre los teatros líricos del interior del territorio argentino, donde subsisten alrededor de sesenta de ellos, que a lo largo de un siglo, aproximadamente, han sufrido experiencias y condi-

ciones de muy diversa índole. El Colón también ejerce una gran influencia sobre los teatros de toda Latinoamérica, con los cuales mantiene una relación cooperativa que espera acrecentar.

El 16 de junio de 2007, veinticuatro teatros de Latinoamérica, entre ellos el Colón,

constituyeron en Santiago de Chile la Ópera Latino-Americana (OLA), cuya finalidad es la

coordinación, el intercambio, la asistencia recíproca y la promoción y difusión de la lírica en el continente. Sin duda, se trata de una eventual vía institucional para la tarea conjunta y para la labor que nuestro Teatro cumple por destino y derecho propios.

En los últimos años, el arte lírico se ha popularizado y extendido notablemente, apoyado

en modernas tecnologías de conservación y extensión. Por ejemplo, en Estados Unidos, la transmi-

sión de una ópera de costa a costa puede ser vista —y vuelta a ver cuantas veces se quiera— por un público más numeroso que el que oyó personalmente a Caruso en toda su carrera artística.

Eternamente perdurable, la lírica llega a cualquier lugar, venciendo las resistencias del

tiempo y de la geografía. Las pantallas con el texto del argumento contribuyen de manera deci-

siva a la mejor comprensión del contenido de la trama, y cuando el libreto es bueno, su calidad literaria coadyuva a enaltecer el conjunto.

Pero también es cierto que la lírica se ha convertido en un espectáculo costoso. Los ho-

norarios son elevados y la cantidad de artistas y técnicos que participan en el montaje escénico ha

crecido en forma desmesurada. El virtuosismo, sobre todo en el caso de los cantantes de ópera, ha cedido la primera fila a una concepción integral del espectáculo, y a veces la audacia de las puestas provoca debates y tensiones.

A modo de novedoso fenómeno, Latinoamérica, y la Argentina en primer lugar, han ido

modelando a una notable legión de artistas al servicio de la música seria, que en numerosos casos alcanzan un altísimo sitial. Y el Teatro Colón ha contribuido a formar a muchos de ellos.

Sin embargo, el Colón no ha permanecido ajeno a las crisis económicas, que impidieron

llevar a cabo un mantenimiento adecuado de sus instalaciones. Por ello, desde hace seis años se

viene realizando una refacción integral de su espléndido edificio, necesaria pero excesivamente prolongada y que no deja de implicar molestias para la programación y la actividad normal.

Una vez concluida esa reparación edilicia, aspiramos a que el Teatro recobre su lugar en

el concierto mundial de la lírica, convocando a los artistas más prestigiosos, elevando a lo más

alto el nivel de sus presentaciones y contribuyendo a lograr la aceptación popular que el arte mayor debe tener siempre en mira.

Con este propósito, será indispensable difundir por los medios de comunicación moder-

nos —Internet, radio, televisión, grabaciones, además de libros y revistas— estos espectáculos de belleza incomparable, que deben dejar de ser definitivamente un deleite exclusivo de grupos

reducidos. Ello implicará un considerable esfuerzo en pos de captar nuevos públicos, tarea que

no es tan difícil como se cree. Especial atención han de merecer los niños, que deben ser intro-

ducidos en el maravilloso mundo de la musica con extremo cuidado y sabiduría.

La ópera en particular es la síntesis de todas las artes: música —con todos los instru-

mentos, incluso el más bello: la voz humana—, escena, teatro, colores, movimiento, arquitectura, danza, literatura... Es muy difícil que alguien pueda sustraerse a su belleza, siempre y cuando sea

capaz de entender su estructura, comprender qué pasa en ella y aceptar ciertos convencionalismos que, al fin y al cabo, existen en todas las artes, aun cuando aquí puedan estar quizá exacerbados.

El propio Teatro Colón, las autoridades de las cuales depende, los melómanos y la so-

ciedad toda tienen la unánime intención —y el deber— de proyectar a este célebre coliseo, tal como su historia lo requiere, y por muchos siglos más, hacia el sitial más encumbrado, siempre al servicio del arte y de la belleza.

Master Plan Teatro Colón de puesta en valor y actualización tecnológica El Teatro Colón es el equipamiento más relevante y significativo de la Ciudad de Buenos Aires al servicio de la cultura, específicamente en lo que se relaciona con la música en todas sus mani-

festaciones. Constituye una pieza clave de la industria cultural argentina, que define, promueve y proyecta la identidad nacional a escala mundial. Tiene trascendencia continental y su prestigio

está fundado en sus incomparables condiciones acústicas, la amplitud, capacidad y belleza del

tambor de su sala, la jerarquía artística de su trayectoria y su aptitud artesanal para la producción de espectáculos.

Declarado Monumento Histórico Nacional, era notorio que el edificio debía ser conso-

lidado estructuralmente, restaurado y puesto en valor dentro de su entorno urbano, y también

actualizado tecnológicamente. A estos efectos, fue indispensable elaborar un Master Plan que encuadrara los trabajos. El Poder Ejecutivo de la Ciudad creó en el año 2000 la Subsecretaría de

Patrimonio Cultural con el objetivo de “diseñar las políticas y conducir las acciones del Gobierno de la Ciudad a fin de promover, rescatar, preservar y actualizar el patrimonio cultural”.

La elaboración de un Master Plan o plan maestro permitió articular las acciones de ma-

nera de optimizar el uso de los recursos públicos a los efectos de definir estrategias y priorizar actuaciones, individualizando a los agentes que habrían de impulsar aquéllas. Financiación

Las acciones derivadas del Master Plan del Teatro Colón son financiadas por las siguientes fuentes:

1. Recursos del Banco Interamericano de Desarrollo (BID), a través del crédito otorga-

do a la Ciudad en el año 1999, reglamentado por la operatoria circular Nº 1107. 2. Tesoro del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

El edificio y su historia El Teatro Colón es un edificio exento que se ubica dentro del área central de la ciudad. Por su

extremo este limita con la Avenida 9 de Julio, en las proximidades de su cruce con la Avenida Corrientes y Diagonal Norte, en uno de sus sectores de máxima accesibilidad y visibilidad. La Avenida 9 de Julio, por otra parte, constituye la espina dorsal del centro en dirección norte-sur

y delimita el núcleo administrativo y financiero de la ciudad, que se ubica al este de su traza, de una zona caracterizada por la actividad de Tribunales y un importante equipamiento cultu-

Architectural drawings of the four facades of the Teatro Col贸n showing the transverse cuts

ral-recreativo de cines, teatros, librerías y restaurantes, que tiene su epicentro en la Avenida Corrientes.

El edificio actual es producto de tres grandes intervenciones básicas e innumerables

reacondicionamientos sectoriales. El edificio principal fue proyectado inicialmente por el Ing.

Francisco Tamburini en 1897, continuado por el Arq. Víctor Meano y completado por el Arq. Jules Dormal en 1908, a lo largo de un proceso de veinte años en el que abundaron las indecisiones

y las demoliciones parciales. No obstante, el resultado final fue una obra consistente y de consi-

derable valor patrimonial, representativa de la arquitectura ecléctica de fines del siglo XIX, cuyas condiciones acústicas son envidiadas por los grandes teatros del mundo. Su sala principal tiene

una capacidad que oscila entre los 3.300 y los 3.500 espectadores, y la embocadura de su escenario también es famosa en el mundo entero por sus generosas dimensiones.

Durante 1938 se realizaron en el Teatro intervenciones de envergadura, para ampliar los

subsuelos bajo la plaza lateral en primera instancia. En este sector, la estructura de hormigón

armado se hallaba seriamente deteriorada a causa de filtraciones en su cubierta. En una segunda intervención (1968-1972), realizada de acuerdo con un proyecto del Arq. Mario Roberto Álvarez, se instalaron bajo la plaza y la calle Cerrito las áreas de producción, donde se ubicaron

salas de ensayo, camarines y talleres de escenografía y vestuario. Además, se proveyó a la sala principal de instalaciones de acondicionamiento térmico. Hacia 1988 se realizó el cambio de la

maquinaria escénica superior, que originalmente era de madera, por otra metálica, motorizada, con una central de comando computarizada. Para hacer esta obra fue desmantelado el sistema de protección contra incendios en la caja escénica.

En los últimos años, el Teatro ha habilitado su Centro de Experimentación, ámbito

destinado a la difusión de la música contemporánea de vanguardia, bajo el hall principal. Las distintas intervenciones adquieren su verdadera relevancia cuando se comparan las superficies que abarcaron:

Edificio de 1908:

30.360 metros cuadrados

Ampliación de 1970:

19.910 metros cuadrados

Ampliación de 1938:

2.450 metros cuadrados

La ampliación que se efectuó en 1970 afectó dos tercios de la superficie original. Si bien

esta intervención no resulta notoria más que por la presencia de las torres de enfriamiento en los parterres de la Avenida 9 de Julio, su gran extensión y el compromiso de su cubierta con esta

avenida hacen que cualquier intervención o reparación de ella repercuta directamente en el comportamiento de un elemento fundamental de la estructura circulatoria de la ciudad.

Surgen del cuadro descripto tanto la importancia de la intervención original como los

períodos de construcción.

Estructura Del Master Plan Evaluado el estado de situación al año 2000, resultó indispensable elaborar un Master Plan de las Obras del Teatro Colón. Se conformó a estos efectos un equipo de profesionales especializados, con el asesoramiento de reconocidos expertos nacionales e internacionales. La obra ha sido financiada en gran parte por la operatoria BID/GCBA N° 1107.

El equipo realizó desde el comienzo un abordaje interdisciplinario de cada tema a tratar,

con la participación de especialistas en acústica, restauración, ingeniería estructural, instalaciones de climatización, instalaciones electromecánicas, tecnología teatral, especialistas en textiles y otros.

Según su especificidad, el Plan comprende tres áreas bien definidas: • el edificio histórico; • la caja escénica; • la plaza.

Premisas

Para la elaboración del Plan se trabajó sobre dos premisas básicas. En primer lugar, la conser-

vación de la acústica, que hace que este teatro lírico esté considerado el mejor del mundo y uno de los tres mejores en lo que respecta a música sinfónica. La segunda premisa fue trabajar “a

teatro abierto”, es decir, sin interrumpir las funciones, reduciendo el período de cierre al mínimo posible. Para ello, la totalidad de la intervención fue fraccionada en obras por sectores, que se

fueron licitando y realizando sin impedir el normal desempeño de artistas, técnicos y personal administrativo.

El proyecto de puesta en valor y actualización tecnológica del Teatro considera al mo-

numento como organismo vivo y, por consiguiente, cambiante. La adecuación a las reconfiguraciones del contexto cultural, social y económico, entre otras variables complejas, debe com-

patibilizarse con el respeto por el valor testimonial y la autenticidad del edificio, entendido como documento histórico único e irreemplazable, sin menoscabo de sus extraordinarios valores patrimoniales.

Metodología de trabajo

La complejidad y la significación histórico-cultural del Teatro Colón obligaron a establecer una estrategia global para llevar a cabo acciones que requerían amplias investigaciones y estudios previos. La metodología aplicada surgió de una visión de conjunto, que entendía al objeto ar-

quitectónico no de un modo aislado sino sistemáticamente, conformando una unidad con su contexto espacial urbano, su evolución temporal y su proyección hacia el futuro.

pautas:

A este respecto, el proyecto se ha venido desarrollando de acuerdo con las siguientes • Fase de investigación, organización de datos y análisis de la información preliminar. Relevamiento.

• Fase de síntesis de la información obtenida, diagnóstico y valoración crítica. • Pruebas piloto.

• Estudios previos, cateos, ensayos de campo y de laboratorio. • Fase proyectual.

• Licitaciones y adjudicaciones. • Dirección de las obras.

• Difusión y comunicación.

• Documentación y registro.

• Programa de mantenimiento y restauración permanente.

Objetivos, procesos y resultados Restauración de vitrales

De difícil acceso para su mantenimiento, las claraboyas que protegen los vitrales cenitales, como

parte de las cubiertas del edificio, se hallaban completamente deterioradas por la corrosión. Los

vitrales cenitales estaban deformados y muy sucios, con el riesgo consiguiente para su integridad, además del escaso paso de luz. La tracería de plomo que vincula las partes vidriadas estaba quebradiza y había perdido su maleabilidad. Resultado

Se restauraron las claraboyas y los vitrales. Se logró mayor transparencia en ambos. En las

claraboyas se utilizaron vidrios laminados, resistentes al granizo, y se facilitaron las operaciones de mantenimiento y limpieza me-

diante pasarelas. En la que cubre la cúpula se diseñó una escalera a compás. Los contravidrios, expuestos al agua, se hicieron de acero

inoxidable. Los vitrales volvieron a lucir sus

colores a pleno, con luz natural y de noche.

Trabajaron reconocidos maestros vitralistas. Se documentó la totalidad del procedimien-

Topmost stained glass

to. Obra concluida.

Restauración de las fachadas

Las fachadas del edificio presentaban numerosas filtraciones, ornamentos a punto de desprenderse y caer en la vía pública, voladizos y cornisas con igual riesgo, puertas y ventanas deterioradas, atra-

vesadas por instalaciones en deficiente estado, balcones con riesgo estructural, umbrales por los que el agua ingresaba directamente al foyer, vegetación parásita, parches con materiales diferentes, etc. Resultado

Se completó la fachada sur, sobre la calle

Tucumán, dejando para el final sólo el nivel de la acera. Está avanzado el trabajo sobre la calle

Libertad y ya se está comenzando con la fachada del pasaje Toscanini.

Se consolidó la estructura de voladizos

de balcones y de cornisas. Se cubrieron todas las cornisas con láminas de plomo para lograr mayor protección contra la lluvia y facilitar el mantenimiento.

Se realzaron las carpinterías del sector

Preliminary cleaning and treatment of the cornice

“nóbile” de acuerdo con el código de colores original, obtenido mediante estratigrafías y análisis

químicos. Se repararon todas las aberturas y se

retiraron aquellos materiales no originales utili-

zados anteriormente. La restauración de ornamentos implicó revertir acciones ejecutadas con anterioridad, que en el caso de los frisos plantearon un especial desafío. Se documenta la totalidad de las tareas a medida que se avanza. Restauración de la sala

Uno de los grandes desafíos de este emprendimiento es la restauración de la magnífica sala del Teatro, única en el mundo por su doble condición de tener la mejor acústica para lírica y, a la

vez, ser considerada la tercera a nivel internacional para música sinfónica, y única también por

su incomparable belleza, que permanece inalterada aun después de las grandes intervenciones que sufrió el edificio a lo largo de un siglo. La restauración no sólo debía reintegrarle a la sala su esplendor, sino dotarla de la tecnología necesaria para su segura preservación y para que fuese

apta como teatro lírico por mucho tiempo. Resolver esa tensión entre necesidades funcionales y restauración es una ecuación que no siempre se comprende. Como todas las obras del Master

Plan, requirió el concurso de numerosos especialistas y, sobre todo, de un enfoque metodológico riguroso. Entre otros expertos, cabe citar a Eduardo Scagliotti, Teresa Gowland (restauradora

de El Manto del Arlequín), Giuseppina Manfredi (coordinadora de restauración) y Juan Carlos Pallarols (a cargo de las luminarias), ambos por la empresa contratista, Elisabetta Fabbri (especialista italiana en restauración), Jean François Lesage, Philippe Cécile (maestro orfebre) y Ruth Corcuera (académica de la Academia Nacional de Bellas Artes).

De acuerdo con un primer diagnóstico, la sala estaba expuesta a gravísimos riesgos por

falta de seguridad eléctrica y de sistemas de detección temprana del fuego (cabe recordar que en el siglo XX hubo, al menos, dos incendios intencionales en la sala y otros en el escenario); el

bajo-platea, espacio desde donde se inyecta la calefacción o el aire

frío, no había sido limpiado en décadas, como lo demostraban el

polvo y la gruesa capa de pelusa atravesada por numerosos cables

abandonados, sin aislamiento. Los conductos de aire acondicionado estaban perforados —algu-

nos, desviados a otros sectores, con lo cual se le quitaba aire a la sala— y, lo que es peor, muchos de ellos se hallaban intrusados

por cables de todo tipo. Lo mis-

Restoration of the main chandelier

mo cabe decir de los baños del

público, los palcos y los niveles superiores: para ilustrar este estado de cosas, baste con mencionar

que se hallaron programas de funciones de diversas épocas que obstruían los conductos de aire bajo las gradas.

En materia de restauración, el estado de degradación y el material contaminante adherido

al aparato ornamental traían aparejado no sólo un compromiso estético, sino también un impor-

tante deterioro. Cada sistema ornamental presentaba particulares signos de deterioro, desde la cúpula hasta los niveles inferiores. La situación, descripta brevemente, era extensiva a los accesos a

cazuela, por la calle Tucumán, y a tertulia, por la calle Viamonte, en los cuales el descuido ya había producido algunos daños irreversibles.

Podría decirse que este espacio se hallaba en el punto más crítico y de mayor riesgo de su

historia.

La intervención apunta a recuperar tanto el código cromático como el lucimiento de

toda la riqueza expresiva que en su momento le dio a este ámbito Jules Dormal.

Resultados

A la fecha del presente informe, esta obra se halla en ejecución. Se está trabajando en los diferentes subsistemas, como se reseña a continuación: Andamios e ingeniería estructural

Se rotó el piso de platea hasta que quedara horizontal, y por debajo de él se ejecutó una tarea de ingeniería para resolver los apoyos del gigantesco andamio necesario para permitir el trabajo

simultáneo de los distintos equipos. Este andamio multidireccional de aluminio, de 40 toneladas de peso, fue armado entonces sin tocar el perímetro de la sala. Renovación o dotación de instalaciones contra incendios

Inicialmente se efectuó una instalación para contingencias, a fin de que funcione en el período que demande la obra, con monitoreo permanente mediante cámaras de TV y sistemas de de-

tección temprana de fuego. Paralelamente, se ejecutan los tendidos para detección, extinción y

audioevacuación definitivas. La periferia de la sala contará con puertas cortafuego que la mantendrán aislada, junto con el foyer, de otras áreas de riesgo. Renovación del sistema de aire acondicionado

Se limpió el bajo-platea —sector desde el cual se inyecta el aire a la sala—, que presentaba una

gran acumulación de polvo y suciedad, lo cual, además del riesgo de fuego, afectaba a los cantantes. Por indicación de los expertos en acústica, cuyas consideraciones tienen prioridad respecto de otras observaciones técnicas, se mantuvieron en platea las rejas de piso antiguas. Todo el siste-

ma de tratamiento de aire se modernizó para hacerlo más eficiente, con economizadores para estaciones intermedias y la posibilidad de regular el flujo de aire frío hacia el foso de la orquesta. Renovación de instalaciones sanitarias y adecuación de núcleos

Se redimensionaron los servicios sanitarios para hombres y mujeres en función de datos estadísticos actuales de composición de público, y se agregaron baños para personas con movilidad reducida en todos los niveles en los cuales estas personas tendrán accesos facilitados.

Renovación de instalaciones eléctricas y de corrientes débiles, incluido el sector de grabación y video

Estas instalaciones presentaban un alto grado de precariedad, incluyendo algunos palcos baig-

noire y circulaciones intrusadas. Se reordena y se resuelve la infraestructura necesaria, que implicará la transformación de algunos de estos palcos en cabinas técnicas.

Renovación de instalaciones electromecánicas

Se adecuan los ascensores aplicando tratamientos de restauración a los de tipo jaula y adaptando los de cabina cerrada a las normas exigidas actualmente. Adecuación de núcleos circulatorios verticales

Igualmente, se presurizan algunas escaleras y se las sectoriza con elementos de seguridad contra fuego acorde a las normas vigentes.

Equipamiento electrónico del subtitulado

El sistema existente, de proyección, ocupaba un sector central a nivel de cazuela. Se procura su reemplazo por un sistema de leds que libere el espacio mencionado.

Restauración de sistemas ornamentales que incluyen tratamientos de superficies, ornamentos aplicados, grupos escultóricos, marouflage, etc.

Con respecto al criterio general, se atendió a la premisa de intervención como restauración conservativa integral, manteniendo los materiales originales y respetando el código técnico

expresivo, así como la imagen buscada por los autores del proyecto. Se recuperó de esta manera el principio de “artificio creciente”, planteado inicialmente por Charles Garnier para la Ópera

de París como una sucesión de efectos logrados mediante el uso. Se trata de una tela pintada,

adosada a una base metálica, de materiales preparatorios del clímax de la función. Este prin-

cipio fue recreado talentosamente por Dormal como una delicada sucesión cromática entre la

fachada color arena, el mismo color, más saturado, en los estucos del foyer y deambulatorios, contrastado con rojo Verona, las antecámaras de los palcos ya decididamente doradas, los cortinados con una cara dorada y otra salmón, y el interior de la sala propiamente dicho con

salmones, naranjas, sanguinos, turquesas, verdes y dorados, en una gama de gran refinamiento, en un todo emparentada con el estilo floral de los vitrales del foyer. Un acrecentamiento con-

tinuo de sensaciones planteado por los autores, que llega a su clímax con la apertura del telón, el cual había sufrido sucesivas alteraciones en intervenciones posteriores y que será recuperado con los trabajos en curso.

Por su naturaleza, la tarea encarada presenta cierto grado de indeterminación inicial, que

requiere ir ajustando las decisiones a medida que se profundiza la información mediante cateos, estratigrafías y reordenamiento de sectores técnicos intrusados por instalaciones precarias. Esto

demanda un minucioso trabajo conjunto de la dirección de obra y la empresa contratista. Restauración de El Manto del Arlequín

El sector superior del arco de embocadura es un telón fijo pintado que reproduce y complementa

el telón móvil situado más abajo. Las dos piezas originales permitían al espectador visualizar

integralmente el arco de boca, pues los drapeados, colores y trazos pintados en El Manto del Arlequín se continuaban en el telón móvil, que en un principio abría hacia arriba.

Décadas después de la inauguración del Teatro se cambió el telón móvil pintado por

otro de terciopelo, muy bello pero que rompe con la unidad de diseño y con la paleta de colores, fragmentando la visión del arco en parte superior y parte inferior.

El trabajo de restauración realizado por el equipo de la especialista Teresa Gowland resolvió

los daños causados por la corrosión, consolidó la unión entre base y lienzo, pero sobre todo rescató la riqueza cromática de esta pieza. Los colores ya recuperados determinan la paleta de colores del nuevo telón ignífugo, para restablecer esa unidad visual original de la cual se habla más adelante. Restauración de luminarias históricas

Completada la fase de estudios de laboratorio e investigaciones históricas que permitieron de-

terminar el origen y su materialidad, se trabajó en los tres aspectos involucrados: metales, cristales y conexiones eléctricas.

Una cuestión particular representa la araña central, cuya restauración incluye el restable-

cimiento del mecanismo de descenso.

Palcos especiales: oficial, de proscenio, baignoire

El palco presidencial, el del jefe de la Ciudad y el del vicepresidente presentaban signos inequí-

vocos de sucesivas intervenciones “a la moda” o al gusto del usuario de cada momento. El palco

oficial actual, para treinta personas, también sufrió reformas de dudosa índole. En los palcos baignoire, los damascos de seda natural originales se mezclaban con cables precarios de las cabinas de grabación o de transmisiones de radio.

Se está trabajando para restituirles a dos palcos su condición original, como testimonio,

y adaptar los restantes a las nuevas necesidades en condiciones técnicas adecuadas. Pisos de madera, de mármol, de teselas

Un sostenido trabajo de investigación y ensayos ha dado excelentes resultados con miras a la

restauración del piso de teselas circulares, muy dañado y con parches de cemento. Esto permi-

tirá recuperar casi en su totalidad los accesos a cazuela y a tertulia por la calle Tucumán y por el pasaje Toscanini.

El resto de los pisos de este tipo, en sus distintas variantes de forma y color, se ha documen-

tado y también será restaurado, respetando las huellas que el tiempo necesariamente ha ido dejando.

Los pisos de madera de la platea y los de los palcos se hallan en proceso de restauración;

los de niveles superiores, que eran de un material de los años setenta y presentaban quebraduras, están siendo reemplazados por otros, no sin antes someterlos a ensayos acústicos rigurosos.

Equipamiento mobiliario

El retiro de todos los sistemas de asientos, de cortinados y de tapicería de sala fue realiza-

do de acuerdo con un programa de mediciones acústicas paulatinas, realizadas por el Instituto Argentino de Acústica y Electroacústica (IADAE) bajo la supervisión del Instituto Argentino de Normalización y Certificación (IRAM). Una vez procesados, los valores obtenidos servirán como referencia a la hora de volver a “vestir” la sala, momento en que cada medición, nivel por nivel, deberá verificar como inalterada.

Fueron inventariados todos los tipos de asientos de sala, nivel por nivel, cada uno de los

cuales fue examinado en todos sus aspectos: ebanistería, tapicería, lustre, piezas de fundición, anclaje a piso, accionamientos, colores, rellenos.

Se encontraron desde rellenos originales hasta otros de gomaespuma, que entre otras

cosas implicaban el riesgo de desprendimiento de humos tóxicos en caso de incendio. Sobre los

rellenos originales se realizaron análisis de laboratorio de los materiales, se efectuó el control de insectos y se los clasificó numerándolos en el proceso de desarme. Las butacas originales, tanto

de la platea como de los niveles superiores, fueron medidas en el laboratorio de acústica en cámara reverberante, donde se tomaron registros que deberán verificarse en las piezas ya restauradas.

Todo el trabajo de este rubro está a cargo de la empresa Fontenla, en su carácter de subcon-

tratista, la cual dispuso de depósitos y talleres de última generación para esta obra.

Sistemas textiles: telón de boca, tapizados, cortinados

de paso, cortinados de palco, cámara negra, entelados, pasamanos, etc.

Por primera vez en la historia del Teatro se ha realizado un

profundo estudio de los textiles, abarcando aspectos históricos, estéticos, acústicos y funcionales. Para ello se trabajó

Left: detail of the front curtain. Above: box seats and curtains

en forma integrada con los diversos especialistas y laboratorios. Sin duda, las piezas textiles más significativas en cuanto a la estética de la sala son los cortinados de los palcos y el telón de boca.

En estos casos se trabajó simultáneamente sobre dos aspectos: la restauración de lo exis-

tente para frenar el deterioro, y la reproducción con elevada calidad, pero añadiendo como condición el empleo de materiales ignífugos, a la manera en que se lo está haciendo en otros teatros líricos, como la Ópera de París o la Scala de Milán. Ello permitirá disminuir la carga de fuego en la sala y, por lo tanto, asegurar su preservación.

Los cortinados de los palcos constituyen, además, una barrera entre la sala y su periferia. Cada uno ha sido fichado pieza por pieza, registrando su estado de conservación, y luego almacenado en condiciones especiales, bajo la supervisión de la especialista en textiles Patricia Lissa.

Se realizaron tres pruebas de restauración, a cargo de tres expertos extranjeros, de las cua-

les surgieron informes y la estimación de costos y piezas para comparar resultados. Estas pruebas, sobre piezas originales, se hicieron en la India (Lesage), en París (P. Cécile) y en Bolzano.

Las que arrojaron mejores resultados coinciden en estimar en diez años el tiempo nece-

sario para completar esta tarea.

Simultáneamente, se realizaron numerosas pruebas en Europa a fin de obtener los mis-

mos damascos y brocatos, mezclando seda natural y fibras ignífugas, tarea que ha sido conclui-

da con excelentes resultados. Para lograr esto fue necesario estudiar la urdimbre y la trama de géneros de todas y cada una de las pasamanerías, hasta obtener piezas de igual calidad, colores

acordes a las originales, etc. Parte de este trabajo demandó que el Arq. G. Carvajal, asesor en el tema, viajara a Italia y a Liechtenstein para ajustar decisiones a pie de telar.

Las piezas obtenidas son sometidas a ensayos acústicos en un tubo de Kundt antes de

su fabricación.

Se han conseguido pruebas de bordado de bandós nuevos de extraordinaria calidad, en

Madrás, India, y a la fecha la empresa contratista continúa desarrollando otras pruebas con mano de obra local.

El telón de boca ha sufrido numerosas reparaciones; gran parte de las aplicaciones ya no son las

originales, pues la seda se desintegró y el terciopelo está rasgado y emparchado como consecuencia de los cables de acero que elevan permanentemente los 1.500 kilogramos que pesa el telón y

que en cada caída libre vuelve a rasgarse. Es decir, se trata de una pieza sometida a una enorme

solicitación funcional, que en su origen no fue pensada para un mecanismo eléctrico de elevación

como el que se instaló a fines de los años ochenta; empero, el telón constituye un símbolo del Teatro Colón y como tal debe restaurarse, no para retrotraerlo al estado inicial, sino para frenar su deterioro y para que pueda “hablar” de su historia, en el nuevo museo, junto al otro, el telón

original pintado, que también está guardado en el Teatro. A su vez, el telón de terciopelo podrá usarse colgándolo en ocasiones especiales.

El nuevo telón, ignífugo, será una reproducción del telón de terciopelo, pero compuesto en la paleta de colores originales, que surgen de El Manto del Arlequín ya restaurado. Se están fabricando todos los componentes y las pasamanerías. El bordado será ejecutado por un experto que anteriormente trabajó en el Atelier Broccard de París, quien ya lo está haciendo en el Teatro mismo.

Todo lo expuesto ha conformado una documentación que por metodología y por resul-

tados constituye, en sí misma, un acervo de singular importancia en la historia del mayor coliseo argentino.

El trabajo y la inversión realizados en estos años da como resultado las siguientes obras: ENVOLVENTE EXTERNA Cubiertas renovación integral de cubiertas de zinc Presupuesto oficial $1.500.000 Porcentual de avance de obra: 100% finalizada

Fuente de financiamiento BID

Renovación integral de cubiertas planas. Presupuesto oficial $1.600.000 Porcentual de avance de obra: 100% finalizada

Fuente de financiamiento BID

Relevamiento fotogramétrico de fachadas Presupuesto $139.000 Porcentual de avance de obra: 100% finalizada

Convenio con FADU

Restauración de fachadas Presupuesto $5.349.714 Licitación Nº 07/2005 Expediente Nº 67528/04: Empresa: ROL INGENIERIA S.A. Porcentual de avance de obra: 29,25%

Fuente de financiamiento BID

Consolidación estructural de balcones Presupuesto $190.000 Porcentual de avance de obra: 100% finalizada

Fuente de financiamiento BID

Vitral Viamonte Presupuesto $60.000 Porcentual de avance de obra: 100% finalizada

Fuente de financiamiento BID

Vitral Tucumán Presupuesto $70.000 Porcentual de avance de obra: 100% finalizada

Financiamiento Teatro Colón

Cúpula y vitrales escaleras Presupuesto $456.000 Porcentual de avance de obra: 100% finalizada

Fuente de financiamiento Tesoro

Renovación de las carpinterías de patios de subsuelos Presupuesto $1.400.000 Licitación Nº 14/2005 Expediente Nº 67.113/04 Empresa: ROL INGENIERIA S.A. Porcentual de avance de obra: 74,32%.

Fuente de financiamiento BID

Comedor de personal/baños, vestuarios y depósitos Presupuesto $178.900 Porcentual de avance de obra: 100% finalizada

Fuente de financiamiento BID

Cafetería del Pasaje de los Carruajes Presupuesto $111.800 Porcentual de avance de obra: 100% finalizada

Fuente de financiamiento BID

Oficina visitas guiadas Presupuesto $80.000 Porcentual de avance de obra: 100% finalizada

Fuente de financiamiento BID

Sanitarios para público en el Pasaje de los Carruajes Presupuesto $98.000 Porcentual de avance de obra: 100% finalizada

Fuente de financiamiento BID

CAJA ESCENICA Reparación primer puente de luces Presupuesto $90.000 Porcentual de avance de Obra: 100% finalizada

Fuente de financiamiento BID

Reparación del segundo puente de luces Presupuesto $90.000 Porcentual de avance de obra: 100% finalizada

Financiamiento Teatro Colón

Sistema de detección y extinción de incendio en la caja escénica Presupuesto $1.333.076 Licitación Nº 05/2005 Expediente Nº 46.618/04 Empresa: TYCO Services S.A. Porcentual de avance de obra: 86,83%

Fuente de financiamiento BID

Iluminación de emergencia Presupuesto $93.093 Porcentual de avance de obra: 100% finalizada

Fuente de financiamiento BID

Reparación integral del rigging Presupuesto $1.585.418 Porcentual de avance de obra: 100% finalizada

Fuente de financiamiento BID

Reforma escenotécnica Presupuesto $22.251.947 Licitación Nº 17/2005 Expediente Nº 76.973/2004 Empresa contratista: Dycasa S. Porcentual de avance de obra: 16,67% Anticipo financiero: 20% del contrato

Fuente de financiamiento Tesoro

CENTRO DE EXPERIMENTACIÓN TEATRO COLÓN Camarines y oficinas Presupuesto $338.220 Licitación Nº 01/2005 Expediente Nº 64.698/04 Empresa: Conaral S.R.L Porcentual de avance de obra: 97,92% Instalación eléctrica y sistema de suspensión Presupuesto $832.745 Licitación Nº 03/2005 Expediente Nº 50.653/04 Empresa: Autotrol –Hoffend UTE Porcentaje de avance: 100% finalizada Proyecto integral de sala Presupuesto $1456.628 Licitación Nº 19/2005 Expediente Nº 67.114/04 Empresa: Conaral S.R.L Porcentual de avance de obra: 97,21%

Fuente de financiamiento BID

PLAZA DEL VATICANO Consolidación estructural en viga del taller de escenografía Presupuesto $65.000 Porcentual de avance de obra: 100% finalizada

Fuente de financiamiento BID

Impermeabilización, consolidación estructural y Plaza del Vaticano Fuente de financiamiento BID Presupuesto $6.638.613 Licitación Nº 21/2004 Expediente Nº 70.874/04 Empresa: C.I.C.S.R.L. Porcentual de avance de obra: 12,09% INSTALACIONES Ampliación de potencia eléctrica Presupuesto $418.107 Licitación Nº 09/2003 Expediente Nº 74.228/01 Empresa: E.D.F. GLOBAL SOLUCION S.A. Porcentaje de avance: 100% finalizada

Fuente de financiamiento Tesoro

Actualización de la subestación transformadora Presupuesto $1.903.882 Licitación Nº 16/2004 Expediente Nº 24.642/04 Empresa: ELEPRINT S.A. Porcentual de avance de obra: 99,97%

Fuente de financiamiento BID

Cambio del colector de vapor y tanque de condensado Presupuesto $60.000 Porcentaje de avance: 100% finalizada

Fuente de financiamiento BID

Aire acondicionado en el Salón Dorado Presupuesto $2.757.466,24 Licitación Nº 24/2005 Empresa: TERMAIR SA. Porcentual de avance de obra: 91,89%

Fuente de financiamiento BID

Grupo electrógeno Presupuesto $606.606 Porcentual de avance de obra: 100% finalizada

Fuente de financiamiento BID

Renovación de sistema de agua caliente sanitaria Presupuesto $84.350 Porcentual de avance de obra: 100%

Fuente de financiamiento BID

Readecuación de sistema de agua fría sanitaria Presupuesto $747.306 Licitación Nº 16/2005 Empresa: DRAGONAIR S.A. Porcentual de avance de obra: 57%

Fuente de financiamiento BID

Ver instalaciones contra incendio en caja escénica RESTAURACIÓN DE SALA

Presupuesto $42.000.000 Licitación Nº 02/2006 Empresa: Constructora San José S.A. Porcentual de avance de obra: 21,95% Anticipo financiero: 10% del contrato

RESTAURACIÓN DE FOYER Presupuesto $5.500.000 Preadjudicataria Teximco

Fuente de financiamiento Tesoro

LIST OF WORKS Headdress of Amneris, 1968 From the opera Aida raffia with decorations, 4 kilograms of weight 16 1/8 x 20 7/8 x 9 13/16 inches 41 x 53 x 25 cm

Cape, 1996 From the opera Don Carlos and Philippe II red velvet, beige lining, with lamé and silk embroidery, cord, and other adornments. 118 1/8 inches long 300 cm long

Long Boots, 1963 From the ballet Swam Lake and the character The Witch napa leather with out lining, booties type, with gold lamé and stone applications, back zipper, rubber heel, and denim sole ½-leg length, 3/16 inches 0.45 cm Theatre Box Armchair, 1908 frame: built in wood and turned columns with bronze decorations; upholstered: cotton tapestry (guanabara), jute filling, copper springs, and strings to secure springs; sack cloth: hand made using animal hair, linen, and golden studs; and, iron arm support with artistic design. 23 5/8 x 23 5/8 x 47 1/4 inches 60 x 60 x 120 cm

Headdress, 1981 From the opera Romeo and Juliet black and green velvet with golden embroidery with pearl and other decorations 13 3/4 x 9 13/16 x 9 13/16 inches 35 x 25 x 25 cm

Model, 1972 Scale for the Cinderella ballet by Sergei Prokofiev stage design by P. Hall painted cardboard and acrylic on the front 20 1/2 x 14 15/16 x 14 3/16 inches 52 x 38 x 36 cm

Baton, 1934 wood and cork 1/8 inches 0.27 cm Gift of the Spanish composer Manuel de Falla

Books and Catalogs of The IDB Cultural Center by Year, Country and Region Books 1994 Latin America and the Caribbean

Art of Latin America: 1900–1980. Essay by Marta Traba. 180 pp.

1997 Latin America and Identidades: Centro Cultural the Caribbean del BID (1992 –1997). 165 pp. 2001 Latin America and the Caribbean

Art of Latin America: 1981−2000. Essay by Germán Rubiano Caballero. 80 pp.

Catalogs 1992 Peru • Peru: A Legend in Silver. Essay by Pedro G. Jurinovich, 28 pp. 1993 Costa Rica Journey to Modernism. Costa Rican Painting and Sculpture from 1864 to 1959. Essay by Efraím Hernández V. 20 pp. Spain Picasso: Suite Vollard.* Text provided by the Instituto de Crédito Español, adapted by the IDB Cultural Center. 8 pp. Colombia • Colombia: Land of El Dorado. Essay by Clemencia Plazas, Museo del Oro, Banco de la República de Colombia. 32 pp. Colombia The Medellín Art-el.* Essay by Félix Ángel. 6 pp. [Collaborative exhibit]. 1994 Latin America and • Graphics from Latin America. the Caribbean Selections from the IDB Collection. Essay by Félix Ángel. 16 pp. Paraguay Other Sensibilities. Recent Development in the Art of Paraguay. Essay by Félix Ángel. 24 pp. Ecuador • 17th and 18th Century Sculpture in Quito. Essay by Magdalena Gallegos de Donoso. 24 pp. Latin America Selected Paintings from the and the Art Museum of the Americas. Caribbean Presented in Washington, D.C. Essay by Félix Ángel. 32 pp. Latin America • Graphics from Latin America and the and the Caribbean.* Caribbean Presented in Rehoboth, Delaware. Essay by Félix Ángel. 12 pp. [Traveling exhibition] Latin America • Latin American Artists in and the Washington Collections. Caribbean Essay by Félix Ángel. 20 pp.

1995 Israel Japan Latin America and the Caribbean Brazil Uruguay Panama

Timeless Beauty. Ancient Perfume and Cosmetic Containers.* Essay by Michal Dayagi-Mendels, The Israel Museum. 20 pp. Treasures of Japanese Art. Selections from the Permanent Collection of the Tokyo Fuji Art Museum.*Essay provided by the Tokyo Fuji Art Museum, adapted by the IDB Cultural Center. 48 pp. Painting, Drawing and Sculpture from Latin America. Selections from the IDB Collection. Presented in Washington, D.C. and at Salisbury State University, Maryland. Essay by Félix Ángel. 28 pp. Serra da Capivara National Park. * Essay by Félix Ángel. 6 pp. [Collaborative exhibit] Figari’s Montevideo (1861-1938). Essay by Félix Ángel. 40 pp. Crossing Panama. A History of the Isthmus as Seen Through Its Art. Essays by Félix Ángel and Coralia Hassan de Llorente. 28 pp.

1996 Argentina Nicaragua Latin America and the Caribbean United States Bolivia

• What a Time It Was...Life and Culture in Buenos Aires, 1880-1920. Essay by Félix Ángel. 40 pp. Of Earth and Fire. Pre-Columbian and Contemporary Pottery from Nicaragua. Essays by Félix Ángel and Edgar Espinoza Pérez. 28 pp. América en la Gráfica. Obras de la Colección del Banco Interamericano de Desarrollo.+ Presented in San José, Costa Rica. Essay by Félix Ángel. 16 pp. [Traveling exhibition] Expeditions. 150 Years of Smithsonian Research in Latin America. Essay provided by the Smithsonian Institution. 48 pp. Between the Past and the Present. Nationalist Tendencies in Bolivian Art, 1925–1950. Essay by Félix Ángel. 28 pp.

1997 Spain Brazil Dominican Republic

Design in XXth Century Barcelona. From Gaudí to the Olympics. Essay by Juli Capella and Kim Larrea, adapted by the IDB Cultural Center. 36 pp. • Brazilian Sculpture from 1920 to 1990. A Profile.** Essays by Emanoel Araujo and Félix Ángel. 48 pp. Mystery and Mysticism in Dominican Art. Essay by Marianne de Tolentino and Félix Ángel. 24 pp.

Jamaica

Three Moments in Jamaican Art. Essay by Félix Ángel. 40 pp.

1998 Colombia Suriname Guatemala

Points of Departure in Contemporary Colombian Art. Essay by Félix Ángel. 40 pp. • In Search of Memory. 17 Contemporary Artists from Suriname. Essay by Félix Ángel. 36 pp. A Legacy of Gods. Textiles and Woodcarvings from Guatemala. Essay by Félix Ángel. 36 pp.

1999 France Latin America and the Caribbean Barbados Latin America and the Caribbean Venezuela France Norway 2000 United States Bahamas El Salvador Latin America and the Caribbean Canada

2001 Chile Latin America and the Caribbean Honduras Sweden

Tribute to Chile. Violeta Parra 1917–1967, Exhibition of Tapestries and Oil Painting.* Essay by Félix Ángel. 10 pp. Art of the Americas. Selections from the IDB Art Collection.* Essay by Félix Ángel, 10 pp. Honduras: Ancient and Modern Trails. Essays by Olga Joya and Félix Ángel. 44 pp. Strictly Swedish. An Exhibition of Contemporary Design.* Essay by Félix Ángel. 10 pp.

L’Estampe en France. ThirtyFour Young Printmakers.* Essays by Félix Ángel and Marie-Hélène Gatto. 58 pp. • Identities: Artists of Latin America and the Caribbean.+++ Presented in Paris. Essays by Jean-Jacques Aillagon, Daniel Abadie and Christine Frérot. 150 pp. [Collaborative exhibit] Parallel Realities. Five Pioneering Artists from Barbados. Essay by Félix Ángel. 40 pp. Selections from the IDB Art Collection.* Essay by Félix Ángel. 8 pp. Leading Figures in Venezuelan Painting of the Nineteenth Century. Essays by Félix Ángel and Marián Caballero. 60 pp. L’Estampe en France. Thirty-Four Young Printmakers.* Selection from the IDB Collection. Presented in Rio de Janeiro, Brazil. Essays by Félix Ángel and Marie-Hélène Gatto. 58 pp. [Traveling exhibit] Norwegian Alternatives. Essays by Félix Ángel and Jorunn Veiteberg. 42 pp.

2002 Latin America and the Caribbean Brazil Latin America and the Caribbean Trinidad and Tobago Belize Latin America and the Caribbean Latin America and the Caribbean

Paradox and Coexistence. Latin American Artists, 1980–2000.* Essay by Félix Ángel. 10 pp. Faces of Northeastern Brazil. Popular and Folk Art.* Essay by Félix Ángel. 10 pp. • Graphics from Latin America and the Caribbean* Presented at Riverside Art Museum, Riverside, California. Essay by Félix Ángel. 28 pp. [Traveling exhibit] A Challenging Endeavor. The Arts in Trinidad and Tobago.* Essay by Félix Ángel. 36 pp. The Art of Belize, Then and Now. Essays by Félix Ángel and Yasser Musa. 36 pp. • Graphics from Latin America and the Caribbean* Presented at Fullerton Art Museum, State University, San Bernardino, California. Essay by Félix Ángel. 10 pp. [Traveling exhibit] First Latin American and Caribbean Video Art Competition and Exhibit.* Essays by Danilo Piaggesi and Félix Ángel. 10 pp.

• New Orleans: A Creative Odyssey. Essay by Félix Ángel. 64 pp. On the Edge of Time. Contemporary Art from The Bahamas. Essay by Félix Ángel. 48 pp. Two Visions of El Salvador. Modern Art and Folk Art. Essays by Félix Ángel and Mario Martí. 48 pp. • Graphics from Latin America and the Caribbean. From the Collection of the Inter-American Development Bank, Washington, D.C. Presented at York College of Pennsylvania. Essay by Félix Ángel, 32 pp. [Traveling exhibit] • Masterpieces of Canadian Inuit Sculpture.* Essay by John M. Burdick. 28 pp.

2003 Italy Latin America and the Caribbean Mexico Washington, D.C. Panama

DigITALYart (Technological Art from Italy).* Essays by Maria Grazia Mattei, Danilo Piaggesi and Félix Ángel. 36 pp. • First Latin American Video Art Competition and Exhibit.++ Presented at IILA, Rome. Essays by Irma Arestizábal, Danilo Piaggesi and Félix Ángel. 32 pp. [Traveling exhibit] Dreaming Mexico. Painting and Folk Art from Oaxaca.* Essays by Félix Ángel and Ignacio Durán-Loera. 24 pp. Our Voices, Our Images. A Celebration of the Hispanic Heritage Month. Essay by Félix Ángel. 24 pp. A Century of Painting in Panama.* Essay by Dr. Monica E. Kupfer. 40 pp.

2004 Uruguay Peru Haiti Bolivia Peru Latin America and the Caribbean Latin America and the Caribbean

First Drawing Contest for Uruguayan Artists.* Presented at the Uruguayan Cultural Foundation for the Arts, Washington, D.C. Essays by Hugo Fernández Faingold and Félix Ángel. 10 pp. [Collaborative exhibit] Tradition and Entrepreneurship. Popular Arts and Crafts from Peru. Essay by Cecilia Bákula Budge. 40 pp. • Vive Haïti! Contemporary Art of the Haitian Diaspora.+* Essay by Francine Farr. 48 pp. Indigenous Presence in Bolivian Folk Art. Essays by Silvia Arze O. and Inés G. Chamorro. 60 pp. • Tradizione ed Impresa: L’arte Popolare e mestieri di Perú. *** Presented at IILA, Rome. Essay by Cecilia Bákula Budge. 10 pp. [Traveling exhibit] • The IDB Cultural Center at ARTomatic.* Essay by Félix Ángel. 6 pp. [Collaborative exhibit] II Inter-American Biennial of Video Art of the IDB Cultural Center. * Essay by Félix Ángel. 10 pp.

2005 Japan Latin America and the Caribbean Latin America and the Caribbean Paraguay

Nikkei Latin American Artists of the 20th Century. Artists of Japanese Descent from Argentina, Brazil, Mexico, and Peru.* Essay by Félix Ángel. 32 pp. Paradox and Coexistence II. Art of Latin America 1981–2000.* Presented in Bogotá, Colombia, and in Washington, D.C. Introduction by Félix Ángel. 10 pp. • II Inter-American Biennial of Video Art of the IDB Cultural Center.++ Presented at the Istituto Italo Latino Americano, Rome, Italy; and at the XXII Festival de Cine de Bogotá, Colombia. Essays by Félix Ángel and Irma Arestizábal, 52 pp. [Traveling exhibit] At the Gates of Paradise. Art of the Guaraní of Paraguay. Essays by Bartomeu Melià i Lliteres, Margarita Miró Ibars and Ticio Escobar. 42 pp.

2006 Brazil Guyana Latin America and the Caribbean Latin America and the Caribbean

A Beautiful Horizon. The Arts of Minas Gerais, Brazil. ** Essay by Félix Ángel. 52 pp. The Arts of Guyana. A Multicultural Caribbean Adventure. * Essays by Félix Ángel and Elfreida Bissember. 36 pp. Selections from the IDB Art Collection. In Celebration of Hispanic Heritage Month.* Essay by Félix Ángel. 10 pp. III Inter-American Biennial of Video Art of the IDB Cultural Center Essay by Félix Ángel. 62 pp.

2007 Guatemala Costa Rica Latin America and the Caribbean The Caribbean Latin America and the Caribbean

Guatemala: Past and Future. Essays by Eduardo Cofiño and Félix Ángel. 42 pp. Young Costa Rican Artists: Nine Proposals. Essays by Dora María Sequeira, Ileana Alvarado V and Félix Ángel. 60 pp. Selections from the Inter-American Development Bank Art Collection. Presented at the Arkansas Arts Center, Little Rock, Arkansas. Essays by Ellen A. Plummer, Joseph W. Lampo and Luis Alberto Moreno. 10 pp. Highlights from the Collection of the Art Museum of the Americas of the Organization of American States (OAS). Outstanding works by artists from the Spanish, English, French and Dutch Caribbean. Essays by José Miguel Insulza and Maria Leyva. 44 pp. Artful Diplomacy. Art as Latin America’s Ambassador in Washington, D.C. Essay by Félix Ángel. 60 pp.

2008 United States

Extended Boundary. Latin American and Caribbean Artists in Miami. Essays by Helen L. Kohen, Brian A. Dursum, Ricardo Pau-Llosa, Jeremy Chestler, and Carol Damian. 62 pp.

Books and catalogs of exhibits presented at the IDB Cultural Center Gallery are in English and Spanish unless otherwise indicated. * English only ** English and Portuguese *** Italian only + Spanish only ++ Spanish and Italian +++ English, Spanish, French and Portuguese +* English and French • Out of print Selected books and catalogs may be purchased from the IDB Bookstore, 1300 New York Avenue, N.W., Washington, D.C. 20577 Website: www.iadb.org/pub E-mail: idb-books@iadb.org

The IDB Cultural Center was created in 1992 and has two primary objectives: (1) to contribute to social development by administering a grants program that sponsors and co-finances small-scale cultural projects that will have a positive social impact in the region, and (2) to promote a better image of the IDB member countries, with emphasis on Latin America and the Caribbean, through culture and increased understanding between the region and the rest of the world, particularly the United States. Cultural programs at headquarters feature new as well as established talent from the region. Recognition granted by Washington, D.C. audiences and press often helps propel the careers of new artists. The Center also sponsors lectures on Latin American and Caribbean history and culture, and supports cultural undertakings in the Washington, D.C. area for the local Latin American and Caribbean communities, such as Spanish-language theater, film festivals, and other events. The IDB Cultural Center Exhibitions and the Inter-American Concert, Lecture and Film Series stimulate dialogue and a greater knowledge of the culture of the Americas. The Cultural Development Program funds projects in the fields of youth cultural development, institutional support, restoration and conservation of cultural patrimony, and the preservation of cultural traditions. The IDB Art Collection, gathered over several decades, is managed by the Cultural Center and reflects the relevance and importance the Bank has achieved after four decades as the leading financial institution concerned with the development of Latin America and the Caribbean.

Exhibition Committee Félix Ángel Curator of the Exhibition Horacio Sanguinetti Director of the Teatro Colón Senior Advisor and Essay Contributor Sonia Terreno Architect General Coordinator of the Master Plan for the Teatro Colón, Director of Infrastructure Vice Secretariat of Cultural Patrimony of the Ministry of Culture of Argentina Rafael Sánchez Quintana Acoustic and Electro-Acoustic Engineer Jorge Giarini Engineer, Giarini Consultants, Engineering Studies of the Teatro Colón. José María Lentino, Luciano Marra de la Fuente, and Fabián Persic Essay and Research Contributors Emiliano Cruz Michelena Supervisor of the Master Plan Works of the Teatro Colón Rubén Berasaín Production Design, Teatro Colón

• • • Larry Hanlon and Lilia Mosconi English and Spanish Translators Steven B. Kennedy and Rolando Trozzi English and Spanish editors José Ellauri Catalogue Designer Máximo Parpagnoli, Arnaldo Colombaroli, and Miguel Micciche Photography

The IDB Cultural Center would like to extend special thanks to Minister Marcelo Cima, of the Argentine Embassy in Washington, for facilitating the dialogue between the IDB Cultural Center and the Teatro Colón.

Inter-American Development Bank Cultural Center Gallery 1300 New York Avenue, N.W. Washington, D.C. 20577 Tel. 202 623 3774 – Fax 202 623 3192 e-mail IDBCC@iadb.org www.iadb.org/cultural

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May 21 to August 1, 2008 Monday – Friday, 11 a.m. to 6 p.m.