tradition and entrepreneurship: popular arts and crafts from peru by IDB

Tradition and Entrepreneurship Popular Arts and Crafts from Peru Tradición y empresariado Arte popular y artesanía en el Perú

Inter-American Development Bank Cultural Center Art Gallery 1300 New York Avenue, N.W. Washington, D.C. 20577 e-mail: IDBCC@iadb.org www.iadb.org/cultural/

An exhibition honoring Peru, host of the 45th Annual Meeting of the Board of Governors of the Inter-American Development Bank

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February 26 to April 30, 2004

Inter-American Development Bank • Cultural Center

11 a.m. to 6 p.m., Monday-Friday

February 26 to April 30, 2004

2/18/04, 4:12 PM

The Cultural Center Félix Angel General Coordinator and Curator Soledad Guerra Assistant General Coordinator Anne Vena Concerts and Lectures Coordinator

The Inter-American Development Bank Enrique V. Iglesias President Dennis E. Flannery Executive Vice President

Elba Agusti Cultural Development in the Field and Administrative Assistant Susannah Rodee IDB Art Collection Management and Conservation Assistant Loris Bestani Intern

Paulo Paiva Vice President for Planning and Administration

Exhibition Committee Félix Angel Curator

Luis G. Echeverri Executive Director for Colombia and Peru Jaime A. Pinto Tabini Alternate Executive Director for Colombia and Peru

Cecilia Bákula Budge Director of the Museum of the Central Reserve Bank of Peru GamaArte-Lima Logistical Support

Mirna Liévano de Marques External Relations Advisor

José Ellauri Catalog Design DKYM - Denise Okuyama, Peru IDB Photo Library Photography Acknowledgments The IDB Cultural Center would like to express its appreciation to the individuals and organizations whose cooperation made this exhibiton possible, in particular: Doctor Javier Silva Ruete, President of the Central Reserve Bank of Peru; Susana van Oordt de Portaro, President, and Malila Campodónico de Portocarrero, Vice President of GamaArte, Lima; José A. Zabala Ríos, Director of Crafts Promotion at the Vice Ministry of Tourism; Ms. Susana Pinilla, Director of IDES (Development Institute of the Informal Sector); Doctor Sinesio López Jiménez, Director of the National Library; Father Hugo de Censi, Director, and Mr. Renato Sirgani, Craft Cooperative Don Bosco de Chacas; Mr. Vladimir Radovic, IDB Representative in Peru; Mr. Jorge Zabaleta, Press and EXR Officer; and the staff of the IDB Representation in Lima. The Cultural Center wishes to thank the Embassy of Peru for its contribution to the preview reception.

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2/18/04, 4:12 PM

Tradition and Entrepreneurship Popular Arts and Crafts from Peru Tradición y empresariado Arte popular y artesanía en el Perú

An exhibition honoring Peru, host of the 45th Annual Meeting of the Board of Governors of the Inter-American Development Bank

Clockwise from the top: José Estrada Niño parado con traje típico (Standing Child in Folk Costume) Cuzco Antonio Olave Palomino Niño sentado (Sitting Child) Cuzco Emilio Follana Camacho Niño echado (Reclining Child) Cuzco

Peru: Time Recaptured

Mirna LiĂŠvano de Marques External Relations Advisor Inter-American Development Bank

We are honored to present Tradition and Entrepreneurship: Popular Arts and Crafts from Peru. This exhibition has three objectives: to enchant the visitor with its beauty, to illustrate a fascinating sector of the Andean economy, and to invite immersion in the great cultural complexity of Peru, of which the IDB can show only a small fragment. At the end of 1992, the IDB Cultural Center was also privileged to organize the exhibition Peru: A Legend in Silver, one of its most successful shows. The aesthetics of the objects in the exhibition are immediately accessible to the viewer. The fascination they produce emanates from the fact that they both continue as well as renew the creativity of peoples whose histories date from time immemorial, some of whom have retained linguistic and cultural features that can be traced back more than 10,000 years to their ancestral roots in Asia. Other aspects suggest parallels with the islands of the Pacific, whose cultural origins are still a partial mystery to historians. The exhibition displays objects inspired by pre-Inca societies, Incas and their descendents, and Europeans who, rather than destroy earlier societies, superimposed and mixed their culture, religion, and institutions with those of the indigenous peoples. Peru is known for its multiethnic and multicultural society, which strives to keep alive diverse languages and beliefs, sounds and colors, forms and techniques. These elements are not mere archeological strata, but instead represent the everyday skill and discipline of artisans who have, against all odds, maintained a craft that has endured for millennia. The IDB has always viewed culture as an essential component of development and social identity, and as such an anchor in the stormy seas of globalization. Popular arts and crafts help forge that anchor by preserving the aesthetic skills and sensibilities of millions of Latin Americans. Moreover, these art forms generate employment and income, and serve as a seedbed for initiatives and entrepreneurs. In response to this pragmatic reality, the Cultural Center has complemented the IDBâ&#x20AC;&#x2122;s support for small and micro enterprises in all sectors by making hundreds of small grants to local groups that are working to preserve or develop popular arts and crafts, and thus making a significant impact on community development and culture. Tradition and Entrepreneurship: Popular Arts and Crafts from Peru is an invitation to become acquainted with a time in history that has been recaptured and revitalized in Peru, one of the founding members of the IDB and its partner in the formidable task of development. 3

Sixto Seguil working on an etched gourd Huancayo

Perú: el tiempo recobrado

Mirna Liévano de Marques Asesora de Relaciones Externas Banco Interamericano de Desarrollo

Tradición y empresariado: arte popular y artesanía en el Perú, que nos honramos en presentar, tiene tres objetivos: seducir al visitante con su belleza, mostrar un sector fascinante de la economía andina e invitar a la inmersión en la gran complejidad cultural del Perú, de la cual el BID hoy sólo alcanza a exhibir un fragmento. En este contexto deseo recordar que el Centro Cultural del Banco tuvo el privilegio de organizar, a fines de 1992, Plata del Perú: esplendor de una leyenda, una de sus muestras artísticas más exitosas. La estética de estas piezas es inmediatamente asequible. La fascinación que producen emana del hecho de que continúan y renuevan la creatividad de pueblos de historias inmemoriales, algunos de los cuales tienen lenguajes y elementos culturales que se remontan más de diez mil años atrás a los del Asia ancestral. Otros aspectos sugieren paralelos con islas de un Pacífico cuyas raíces culturales los historiadores aún no han conseguido asir completamente. En esta exhibición está materializada la inspiración de sociedades preincaicas, de los incas y sus descendientes, y de los europeos que, sin eliminar lo hallado, superpusieron y mezclaron su cultura, religión e instituciones a las de los indígenas. Si por algo se caracteriza el Perú, es por ser una sociedad multiétnica y multicultural que conserva vivos idiomas y creencias, sonidos y colores, formas y técnicas. Estos elementos no son, como en otros países, meros estratos arqueológicos, sino realidades que alimentan manos cuya destreza y disciplina perdura, asombrosamente, por milenios. El BID siempre ha considerado a la cultura componente esencial del desarrollo y de la identidad social y, como tal, un ancla frente a las zozobras de la globalización. El arte popular y las artesanías contribuyen a forjar esa ancla al preservar las habilidades y sensibilidades estéticas de millones de latinoamericanos; también generan empleo e ingresos y sirven de semillero de iniciativas y empresarios. En respuesta a esa realidad pragmática, el Centro Cultural del Banco ha complementado el apoyo de la institución a la pequeña y microempresa de todos los sectores, mediante centenares de pequeñas donaciones a grupos locales que preservan o desarrollan artes y artesanías populares y tienen así un impacto en el desarrollo comunitario y la cultura. Tradición y empresariado: arte popular y artesanía en el Perú es una invitación a conocer un tiempo histórico recobrado y revitalizado en el Perú, uno de los miembros fundadores del BID y su socio en la gran tarea del desarrollo. 5

From top to bottom: César Yurivilca Roman Idols Tapestry Junín Weaving workshop Ayacucho Francisco Huatta Huatta Taquile (Taquile) Tapestry Puno

Peruvian Popular Art Today

Cecilia BĂĄkula Budge Director of the Museum of the Central Reserve Bank of Peru

Popular art is the purest expression of a peopleâ&#x20AC;&#x2122;s feelings, creative genius, and depth of artistic tradition. In Peru, popular art is a unique manifestation of artistic expression achieved through the assimilation of elements from Western culture, combined with elements specific to the peoples of the Andes, the Pacific Coast, and the Amazon Basin. It is rooted in the years before the breakup of the colonial system in the Americas at the end of the 18th century, when the currents of pro-Independence thinking began to flow more forcefully. At that time, the people were allowed certain liberties, including the first displays of popular art, which served as the direct manifestation of the feelings of diverse peoples, regions, and identities. Popular art gradually took on technical language and unique aesthetics that have allowed it to create and preserve working techniques, customs, and habits of everyday life through a variety of objects, which, besides being pleasing to the eye, have served specific purposes, from the utilitarian to the magical and religious. Today popular art is one of the most authentic expressions of multiculturalism in Peru. It has succeeded in creatively combining various social and cultural elements, merging the urban with the rural as well as the Pacific Coast with the Andes and the Amazon Basin. The study of popular art in a country as culturally and artistically rich as Peru inevitably encounters the long-standing and unfinished debate over whether the work of those who live far from cities and outside the classic forms of artistic expression should be considered popular art or handicrafts. Perhaps it is worthwhile to attempt a definition and then to examine the opinions of some respected authors. From the standpoint of the essence and function of the objects themselves, there is a deep but not always visible difference between popular art and handicrafts. Popular art is of a higher level in terms of artistic expression and the criteria underlying the work of creative artists who use in their works a manual technique inherited from tradition, handed down from generation to generation, and usually learned more by imitation than by teaching, and hence their work is not the result of academic or formal training. Popular art forms are intended to deliver a message and are generally for personal use, not for sale. By contrast, handicrafts are the result of manual or industrial production that is decorative; they are primarily intended to be sold, typically aimed at the tourism market. No message is intended for the people; rather the aim is the use and reproduction of certain external aesthetic designs that can be adopted for mass production. 7

In order to define concepts, the positions of Alfonso Castrillón should be noted. He believes that the concept of popular art has become a classification that is not ideally abstracted and falls outside the social context, but is the opposite of another concept, which is likewise created by society, that is, it stands in opposition to the category of fine art. Arturo Jiménez Borja makes a delicate distinction between the popular artist, an imaginative creator who embodies the soul of the people, as opposed to the artisan, a producer who replicates designs for the purpose of supplying the demand of a growing market.2 Popular artists reflect popular culture in the sense that it is made up of goods that have no owner or author and that pass from one generation to the next through oral transmission, example, and everyday life. These elements are the foundations of popular art and it is from them that artists draw nourishment in an unfinished creative process whose transformations are explained by the unfolding of time, social changes, 1

Maximiano Ochante Portable altars Ayacucho

the value of a diverse cultural heritage, mutual exchange, and the inevitable change wrought by globalization. If basic cultural conventions guide people’s creation of goods, they must be works of art that keep alive a way of life and a set of aesthetics and social patterns. Thus, these unique works should merit and receive the dignified and respectful treatment that is granted to those forms of artistic expression that are known as fine art or urban art. Peruvian popular art is rooted in the ability and tenacity of people throughout the country who skillfully utilize nature and geography. These people not only satisfy their basic needs, but also make tools and articles for everyday use and aesthetically

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Castrillón, Alfonso. 1997. ¿Arte popular o artesanía? in Guamangensis, Año III, N˚3, Huamanga. Jiménez Borja, Arturo. 1996. Máscaras peruanas. Lima.

imprint on them the basic elements of their own idiosyncrasies, feelings, traditions, and tastes. The objects reflect cultural values as determined by space and time. Today popular art is undergoing a series of changes as it faces, on the one hand, aggressive growth in the market for crafts, resulting from the need to deal with the current economic crisis, and, on the other hand, dramatic changes taking place in ancestral values and in the manner in which human beings meet their needs and deal with the demands of their own cultural individuality. In confronting crafts, popular art is experiencing a harsh duality that is difficult to explain on the basis of a theoretical or rhetorical proposition. Popular art satisfies the moral and spiritual demands of a people or community in the degree to which it interprets individual feeling and sense of being and embodies them in forms, objects, techniques, concepts, colors, and materials. Artisanship draws on this wealth and produces goods in order to satisfy immediate needs and respond to the demands of a domestic or international market that seeks other ways to use these goods by interpreting and adjusting them to other cultures, which are generally foreign to and different from the culture of their origin. Fortunately, interest in Peru’s vernacular artistic expressions has been on the rise in recent years. Scholars are seeking to learn about and research them in an effort to understand their origins, customs, and materials. For example, the award of the National Culture Prize to Joaquín López Antay in the 1970s had a great impact. That was when the arguments aimed at raising the creations of popular artists to the status of art in the full meaning and grandeur of that word reached new heights. A result was that such art forms were incorporated into the inventory of Peru’s cultural assets. They came to be regarded as an integral part of a rich cultural heritage, thus allowing them to approach other forms of formal or fine art on an equal basis. Today, as the media brings events, individuals, and peoples closer together, it also brings the goods they produce closer. Whereas some decades ago people had to support the battle for their goods to be recognized, defended, and made known, today a similar battle must be waged to protect them. Artisans must resist the media and globalization that bring depersonalization and exhaustion to aesthetic expression. Sadly, these aspects can be felt and experienced daily, and the situation seems to be irreversible. Arturo Jiménez Borja used to say that, “… popular art represents a mantle of beauty spread out over something that is eminently utilitarian.”3 He emphasized that the essence of popular art lies not in the merely decorative but in the artistic and symbolic character added to the utilitarian, and that this aesthetic and symbolic addition transforms mere objects of everyday use into unique and beautiful embodiments of the being and feeling of a people. Over time those objects were replaced by others that were invading markets and satisfying some needs, thereby forcing the work of popular artists to change. Their art came closer to the work of artisans, thereby blurring the lines between the two types of activity. Theoretically, there is still a distinction between one activity and the other, but in practice it is difficult to see. 3

Jiménez Borja, Arturo. 1996. Máscaras peruanas. Lima.

A superficial vision could offer a simplistic interpretation of the current situation of popular art, perhaps that it is modernization that is affecting vernacular production. Or perhaps new ways of dealing with old necessities undermine local forms of expression, and the market demands new forms of production. Although there is some validity in this argument, it is not the underlying truth. I for one feel that the artist must be disconnected from the artisan. One works alone at his own pace and in his own world; the other works with a team, in a shop, and in response to group needs. Popular art must incorporate the experiences of the present. Insofar as it is art, in order to be living art, it must reflect the specific time of the artists—their circumstances, environment, and time. In order to preserve some forms of art, it is not necessary to freeze its creators in immobile forms of expression. That would only hasten the death of those expressions, without giving them the opportunity to live in the freedom of their time. Julio Urbano Rojas Cruz del camino (Roadside Cross) Polychrome wood Ayacucho Fidel Barrientos Niño Nubes (Child on Clouds) Huamanga stone Apurímac

The City of San Cristobal de Huamanga is the capital of the Department of Ayacucho and cradle of the most important manifestations of popular art in the Andean region. It is also the site of an ongoing struggle that is taking place between popular art and artisanship, and confirms the truth of Jiménez Borja’s words on this subject. Like any type of art, popular art remains a solitary creation by which the artist gives shape to his or her complex and unique world, and the work is subject not to the fluctuations of demand but to his or her own individuality. In contrast, artisans produce multiple similar objects that in some fashion draw details from popular art, but artisans must first satisfy the not always coherent or aesthetic demand of the end consumers. 10

That was the understanding of José María Arguedas, who explained that for many years the space that regulated the market and gave direction to popular art in the Mantaro River area was the Sunday Market in Huancayo, where the products of the region’s artists and artisans were displayed and sold. The public was a natural barometer. In 1956 Arguedas observed that, “railroads, highways, mining operations, proximity to Lima, and the greater influence of indigenous factors initially and modern factors later, set in motion and impelled a cultural change.”4 That could be seen in my visits to Huamanga, where an alarming impoverishment affected the creativity of popular artists. Driven by the need to deal with the pressures of the moment, they were forced to abandon strictly creative endeavors in order to produce goods for immediate consumption. An extreme case, by way of example, is that of candle making, which is centered on religious feasts, including those of Holy Week. There is virtually no production during other periods, and candle makers have to do other work. A dramatic situation of another kind is affecting the production of stone art objects in Huamanga. Except for isolated cases that are therefore not representative for this analysis, creativity seems to have fallen into oblivion, and the objects being produced are poor imitations of local motifs. Even so, the effort and creative capacity of artists such as those participating in this exhibition must be noted. They manage to combine the tradition that is their heritage with extraordinary artistic technique. The objects they produce meet high standards of excellence. The cajones (boxes) of San Marcos, which are also called retablos (altarpieces), are perhaps the works that best symbolize the passing of time, changes in surroundings, and ways in which the march toward modern ideas has occurred. These boxes, which are like portable altars, used to have inside them representations of the patron saint, but have lost this symbolic and religious function and syncretism of values. Alternatives that are really creative, but quite diametrically opposed to their origins, have emerged. Perhaps this change represents new generations leaving their imprint and, as in the crosses and retablos in this exhibition, new forms of tradition are growing out of a single artistic and symbolic root. These necessary and inevitable changes raise the fundamental issue of identity and the roots of nationhood in Peru. This matter must be fostered beyond its purely romantic and sentimental aspects, with a view to seeing the people reflected in the mirror of their individuality, rescuing those positive elements—and they are many and varied—that distinguish Peruvians as a society within the vast concert of nations in Latin America. Hence, with the understanding that popular art is creation and that artisanship is the natural vehicle whereby it is produced and spread, ways of understanding and supporting both activities must be found, so that modernity and the needs of the marketplace will not separate or draw them apart but rather will unite and strengthen them.

Stastny, Francisco. 1981. Las artes populares del Perú. Lima.

Materials Used in Popular Art in Peru Pottery The technique used for pottery consists of transforming prepared clay into an object that becomes stronger through firing. In this process, clay is mixed with a tempering agent or binding agent, such as ashes, sand, or crushed pottery pieces. The following techniques are used for making pottery: Modeling. Only the hands are used to shape objects. Coiling. The artisan uses rolls of clay, which are laid down and spiraled upward. Palleting. A wooden pallet and a flat, smooth stone are used to work the walls and curves of objects. Molding. The artisan uses molds to create pieces in a process that facilitates mass production. Turning. Pieces are made on a potterâ&#x20AC;&#x2122;s wheel, a technique brought by the Europeans. The forms and functions of ceramic objects can be utilitarian or ceremonial. Utilitarian objects include pots, jugs, plates and other vessels, and simple tiles. Roofed churches, bulls, and illustrated tiles are ceremonial objects. Pottery is part of the cultural development of a people; its origins are linked to a sedentary way of life, agriculture, and the domestication of animals. It no doubt arose out of a vital need, such as fashioning a vessel for cooking food, or perhaps to fashion an image with a religious or magical purpose. Tradition in popular pottery goes back to pre-Columbian times and the deep recesses of myth. For example, in the myth of Curi-biri, the gods revealed the secret of cooking, as it is practiced in the Amazon. In the myth of Chilalo, a man in SimbilĂĄ (Piura) made a little bird out of clay and left it in the sun, where it came to life and in gratitude to its creator, taught him the secrets of pottery work.

Weaving Weaving is done by crisscrossing threads in a structure made up of the warp and woof on a loom, which can take on a variety of shapes, styles, and sizes according to the need and place of origin of the weaving. The process begins with the selection of the fiber and continues with washing, carding, dyeing, and spinning. The thread is the raw material that serves as the basis for a wide selection of textile techniques and pieces. Textile activity in Peru goes back to antiquity. Over time it has served various purposes, from simple, everyday clothing to textiles prepared for rulers,

Clockwise from top left: Alfonso Sulca Sheep’s wool textile Ayacucho Danilo Jiménez Sheep’s wool textile Ayacucho Sebastián Alanya Sheep’s wool, handwoven textile Huancavélica

the military, and priests. For ancient peoples, weavings served not only as clothing, but also had great economic value. The mastery of the ancient Peruvians is reflected in the development of each of their textile techniques from the first knots and loops, when they had only the skill in their hands, to superb embroidery, gauzes, and openwork. Techniques include plain, simple, double weaving with double and triple-set supplementary threads, cloth with motifs in negative, and tapestries created on back-strap or frame looms. With the Conquest came the vertical loom and the pedal loom, and with them a new idea in textiles: namely, sewing, that is, cutting and sewing cloth to make clothes and objects. For the first time in the Andean world, textiles were no longer made in a single piece. Colonial times saw the organization of workshops and large textile shops that produced large pieces of cloth. At the same time, small shops of indigenous

and mestizo weavers specialized in the artistic weaving of rugs, bas-relief cushions, blankets, and handwoven floor coverings. The small shops used lamb or alpaca wool in natural dyed colors, and created decorative and symbolic motifs. Many of the weavers preserved the wisdom of their illustrations, attention to detail, minute care, tiny scale, and gift for combining colors in a remarkable variety. They preserved some of the traditional clothing items: woolen shawls, sashes, hair ties, bags for carrying coca, and European-style clothing, such as ponchos and knit caps. They also preserved some clothing items used in rituals, such as the small carrying cloth. This weaving can still be seen in everyday life and especially on feast days.

Leatherwork The leatherwork process begins at a workshop where the leatherworkerâ&#x20AC;&#x2122;s raw material is cleaned, cured, and prepared. The Spanish word for leatherwork comes from belts with sword sheathes. Leatherworking came to Peru during colonial times when, in addition to making sword belts, artisans made saddles, harnesses, clothing belts, furniture, and suitcases.

Plaster and Maguey Wood For works in plaster and maguey wood, the artisan uses simple materials like water and flour to obtain a paste base, and adds plaster to form a paste used for modeling small figures. Wooden or wire frames are used to sustain larger figures. Plaster may be used for making faces and bodies or these may be carved in maguey (soft wood). The cloth surfaces are done with pieces of cloth glued and plastered for greater strength and to provide movement. These techniques are the foundation for making images, that is, figures representing objects, animals, and well-known persons. Popular art has a significant tradition in image making, both of a religious and folklore nature. The City of Ayacucho has the famous retablos (altarpieces), which are generally made of plaster and painted. Artisans in Cuzco make virgins, archangels, religious processions, and saints with surfaces of various materials. Glued cloth, gilding, and even resins and gems are common. Artisans in Junin, in the Asa district, produce traditional figures from folklore, such as dance scenes. The imagery tradition is not only in the highlands, but also in Lima on the coast, where work is done in plaster: Sacred Hearts of Jesus, manger scenes, saints, and even scenes of a civil and religious nature, such as the Procession of the Lord of Miracles.

Functional Aspects of Popular Art in Peru Rugs Rugs reflect the Spanish and Arabic influence, which reached Peru after the colonial system was already established. Rugs were made in these lands starting in the 16th century. The examples on exhibit date from that period and from the period after Independence, and rugs are still being woven today. The best explanation for why rugs have continued to flourish over time is the pre-Columbian antecedent of a noteworthy textile tradition and the innate Andean aptitude for this art. The indigenous peoples assumed this art for its utilitarian and decorative functions, but always integrating the rugs into their particular outlook on the world. Within the rug-making world, knotted rugs occupy a special place because they have a warp and woof of cotton mixed with camel or lamb’s wool. The technique requires a vertical loom, which since colonial times has been a simple type of loom consisting of a pair of posts holding up some horizontal bars. The loom can also be set up by driving four sticks into the ground to hold up the two horizontal bars on which the warp is stretched, going back and forth; when this first process is finished, the loom Danilo Jiménez is put upright. These looms are asÑustas (Indian Deities) sembled on-site whenever anyone asks Alpaca wool, handwoven textile for a rug to be made, and can be opened Huachipa and closed at will to make small rugs of just a few centimeters or larger rugs of 40 meters or more. There is almost a ritual in this kind of work. Before sitting down in front of the loom and putting on the band with the rope that holds everything tight, the weaver chews coca with wine or cane liquor and prays to protective deities.5 In this ceremony, the weaver takes some drops of liquor or wine between index 5

Chaccha is the Quechua word for the act of chewing coca. In the Andean region, coca is chewed using coca leaves with a portion of llipt’a, which acts as a binder and is made from ashes obtained from the stalk of quinoa and from the corncob or corn stalk. The ashes are compacted with water and after drying are used in small portions, which are mixed in the mouth with coca. Tinca is the Quechua word for the payment or offering to nature, whether to animals, farm products, or their derivatives. Apus is the Quechua term for the forces and elements of nature to which special powers are attributed and that are directly and decisively related to human beings.

finger and thumb, scatters them in three different directions, mumbling cabalistic prayers, and then sprinkles the ground so as to express gratitude to the earth.6 The weaver then ties three rounded rocks with balls of wool, for the tradition notes that this practice ensures that, â&#x20AC;&#x153;when the evil spirits come they will mistakenly take the stones rather than the balls [of wool].â&#x20AC;? Finally, the participants in the ceremony kneel down, make the sign of the cross, and begin their arduous work of weaving rugs by tying thousands of knots. This is just one of many ancestral rites that popular artists preserve and that mix elements from the local religion with the contributions of Christianity, thereby attaining a deeply symbolic religious syncretism.

Weaving Techniques The following techniques are used in weaving: Without loom. Looping, knotting, and interweaving with just one strand; used for making nets and bags. With loom. Plain weaving, simple crisscrossing of an equal number of warp and woof threads. Repp. Uses a greater number of warp or woof threads in such a way that only one of these is used, because one covers the other as follows: Tapestry. Higher number of woof threads. Warp face. Higher number of warp threads. Kelim. Separation by color. Double cloth. Interweaves two woofs and two warps; a variation is triple cloth. Gauze. Made with well spread out warps to produce structural designs of light and transparent openwork cloth. The following are decorating techniques that are not part of the structural process of weaving: Brocade. Decorating while weaving; threads are left loose. Embroidery. Decoration after weaving; requires needlework techniques. Lace embroidery. Decoration on gauze to mark the edges of the design. Dyeing. Before dyeing, sections of the cloth are masked; dyeing is performed; and then the reserves are removed and only there does the original color remain. Ikat dyeing reserve. Before weaving, some threads of the warp are tied up and dyed; the threads reserved by the tying are not dyed. 6

Pachamama is the Quechua word for the earth.

Sarhua Planks Sarhua planks are popular paintings done in the community of Sarhua, in the Province of Victor Fajardo, in Ayacucho. There are two kinds of Sarhua planks: wooden beams with designs associated with the family, building, and roofing of the house, and pictures painted on wood, depicting the customs of the people. The beams are presented when a group of neighbors is completing the construction of a house. The sponsor provides the main beam, which will sustain the roof, and which bears a dedication signed by the sponsor and two witnesses. The ends of this kind of beam have representations of the sun or moon and an image of the Virgin or a saint. The rest of the beam is divided into a series of rectangles containing representations of family members doing their everyday tasks, scenes of musicians, herding, planting, harvesting, spinning, or gathering. The composition and images on the beam are simple, without complex backgrounds; outlined figures are sometimes colored with earth tones and painted on a white plaster background.

Retablos Retablos are part of the tradition in imagery in Peru. They have the form of a box, made out of wood or other material, divided into levels on which flour and plaster figures are arranged. Retablos depict persons and scenes native to the southern Andes. A retablo has a two-paneled door, which is profusely decorated with paint in vivid colors. Maximiano Ochante Nacimiento Andino In the 19th century, (Andean Nativity) retablos were called cajones (boxes) Portable altar of Saint Mark or Saint Luke because Ayacucho they bore the image of these saints. They were small altars, which were taken out to the fields for performing the cattle-branding ceremony, which asked for protection and help so that the animals would reproduce. The top level of these boxes contained the protector saints (in heaven) and the lower level had a scene of the cattle-branding ceremony (on earth). Some ancient examples, which were made to put the peasants in communication with their heavenly protectors, have remained as elements of popular art and regional beliefs. Retablos are still being made today, but they are decorative pieces that would be considered handicrafts. The small figures that used to be native and exclusive to traditional retablos now appear on other objects, such as mirror 17

Clockwise from top left: Sergio Pillaca Carnaval ayacuchano (Festival in Ayacucho) Huamanga stone Ayacucho Petronila Cauper Shipiba Ceramic and cloth Ucayali Delia Poma Etched round gourd Huancayo

frames, picture frames, and pottery. They represent traditional scenes; herding; making textiles, hats, pottery, and guitars; and sales booths, parties, and religious scenes. Although they are beautiful and colorful, they are no longer intended to convey a message.

Huamanga Stone Carving Huamanga stone carving comes from the City of Huamanga, Ayacucho, where there are quarries and artisans who produce works in this material. Huamanga stone is an alabastrine, translucent limestone that is quite soft and easy to work, which lends itself to being sculpted, although it is fragile. The fact that it is soft offers certain advantages in working it. Tools can range from rounded to pointed, but the stoneâ&#x20AC;&#x2122;s fragility limits the size of works and hinders their preservation. 18

The surfaces on the pieces can be finished in two ways. The first is called estofado, which is a polychrome system obtained by applying layers of bright colors. There is a variation called esgrafiado, which entails applying an initial coat of gold, followed by others in different colors, and finishing by scraping to allow the gold background to be seen from underneath. The second finishing technique is to apply a thin layer of wax on the shining surface of the rock, highlighting the translucent quality of the stone and giving an ivory-colored finish. The origins of stonework in Huamanga probably go back to the 17th century, in view of the themes of religious content that were in vogue at that time. The 18th century saw the rise of anecdotal and nonreligious topics, which reflected a change of mindset toward a new social context. The ideas of enlightened absolutism and then the encyclopedia movement were circulating, thereby awakening interest in social issues, and hence various elegant scenes were represented, many in the French manner. In the 20th century the works declined not only in number and color, but also in technical and expressive quality. This was due to the cityâ&#x20AC;&#x2122;s isolation and to changes in society. Pieces made were nondescript, with some exceptions. Today there is a policy of saving Huamanga stone carvings and making the policy known so as to motivate a rebirth of this traditional form of artistic expression.

Masks Nemesio Villasante GonzĂĄlez Mask Masks are worn over the face and serve Cuzco to represent a known figure. They transfigure and produce an illusory, deceptive effect, transforming the mask wearer into someone else. Masks have varied over time, going from the sacred to the nonreligious in rituals and religious or festive dances, in ludic or satirical situations. Traditionally, only men have worn Peruvian masks, although today in some regions women also wear them. Masks have been made of wood, plaster, metal, cloth, paper, tree bark, and other materials. A mask might have a headdress or veil. A mask is the size of a personâ&#x20AC;&#x2122;s face, with holes for the real eyes where the designed eyes are. In addition, masks may bear large designs and added elements, like wigs. Masks generally record facial expressions. Facemasks have two small holes at the back of the head and another in the forehead, which allows a string to pass through, which when tied to the neck fastens down the mask. There are variations that use a felt cap on the head as a support.

Masks first appeared in Peru during the late Paleolithic times. In the caves in Toquepala, rock paintings show the use of masks representing animals. The rock drawings illustrate musicians and masked dancers, thereby revealing their connection to dance. In various pre-Columbian cultures, there are manifestations of the use of masks in rituals associated with death and war. Funeral masks were done in a variety of materials, ranging from precious metals to a simple cloth bundle with facial features. During the era of the vice-royalty, masks were used in Spanish dances that were aimed at the native population in order to dramatize the Christian message preached. Some dances today come from colonial times. Among those widespread in the Andean region are the D[i]ablos and San Miguelinos de Pallasca (Huaráz), Legión (La Libertad), Parlantes (Huaral), Sajras (Cusco), Corcovados (Huamanga), and Diablada (Puno), to name a few. It must be kept in mind that any incorporation of foreign elements that can be seen in the masks—light pink skin, painted eyes, or exaggerated features—must not be taken as an indiscriminate copy of foreign elements, but rather as part of a natural process of cultural syncretism. Shipibo Pottery Shipibo pottery uses the coiling technique, that is, forming long rolls of clay, which are laid down in a spiral shape, one on top of the other, and then flattened to form the walls of the vessels. The pieces are fired individually by being placed near burning logs. Most of the objects are decorated with a delicate, fine paint based on natural dyes in red, white, and black. The geometrically shaped designs represent a worldview through a marked symbolism. The surface of the pottery is finished by covering the pieces with a shiny and strong vegetable resin, which appears similar to glazing.

Fortunato Prada Cuadros Tin candelabra Ayacucho

Gourds Gourds come from a climbing plant and are used to make articles for domestic use. Fine geometrical lines are cut into them, and in some cases they are marked with thicker lines with defined shapes, and are painted in darker tones. Lines are not cut into areas that may be painted in colors: red, green, and/or orange. 20

Metallurgy Metallurgy, the term for the art of metalworking, comes from two Greek words: metalon (metal) and ergon (work). In Peru, the art of working with precious metals is called orfebrerĂa. The following metallurgy techniques are used: Laminating. Gives sheet form to metal by hammering. Cutting. Cuts metal sheets with chisels or shears. Relief. Sheets are hammered over a wooden or stone mold. Shaping. Uses molds to shape glasses and cups. Casting. Liquefies metal by exposing it to high temperatures and then pours it into a mold. Alloy. A mixture of metals in a crucible that goes into a foundry furnace. Lost wax. Technique for obtaining pieces with all their details. A model is made (in plaster, clay, or wood). It is covered with wax and a mold is obtained from it with all the features of the piece. The mold is covered with a strong material and small holes are made. Finally, in the pouring of the metal, the wax is lost, escaping through the holes in the mold. Gold and silver plating. The following techniques are used: Veneers. Make it possible to cover the object with a fine layer of the metal desired. Amalgams. The metal is mixed with mercury powder; the piece is covered with this paste and it is placed in acid and then heated; and the gold comes forth. Ornamentation. The following techniques are used: Relief. Passing of motifs of a mold by hammering. Engraving. Lines and points in bas-relief, by incisions of an engraverâ&#x20AC;&#x2122;s chisel (metal point). Chiseling. Simple relief with somewhat thicker lines. Soaking. Remove part of the engraving. Filigree. Work with metal strands. A chassis is used to delineate the forms and arabesques of thinner threads and then fill them; joints are soldered. AppliquĂŠ. Decoration by adding other metals, resins, etc. It is almost flat. Incrustations. Addition of other elements beneath the surface. Stamping. Decoration encrusted in metal; grooves or holes are filled with metal or other elements on the surface of the piece.

From top to bottom: Luis Frías Cueva Marinera Stone La Libertad Fidel Barrientos Nacimiento (Nativity) Huamanga stone Apurímac Hilario Mendívil Mamacha (Mother) Cuzco

El arte popular peruano, hoy

Cecilia Bákula Budge Directora del Museo del Banco Central de Reserva del Perú

Introducción El arte popular es la más pura expresión del sentir de los pueblos, de su genio creador y la profundidad de su tradición artística. En el Perú, el arte popular constituye una singular muestra de expresión artística, lograda a través de un proceso de asimilación de elementos de la cultura occidental, conjugados con otros propios de los pueblos del ande, de la costa y de la región amazónica. Sus orígenes se remontan a los años previos a la quiebra del sistema colonial en América, a fines del siglo XVIII, cuando comenzaron a surgir con más claridad las vertientes de pensamiento en favor de la independencia, momento en que se permitieron ciertas libertades, entre ellas las primeras manifestaciones de arte popular, que sirvieron de expresión del sentir propio de diversos pueblos, regiones e identidades. El arte popular fue adquiriendo gradualmente un lenguaje técnico y una estética particular, que le han servido para crear y preservar técnicas de trabajo, costumbres y usos cotidianos a través de diversos objetos, que más allá de poseer una forma agradable a la vista, han cumplido funciones específicas, desde lo utilitario hasta lo mágico y religioso. Hoy en día, el arte popular es una de las expresiones más auténticas de el carácter multicultural del Perú. Ha logrado sintetizar de un modo creativo diversos elementos sociales y culturales, amalgamando lo urbano con lo rural, lo costeño con lo andino y con lo amazónico. En un país de tanta riqueza cultural y artística como el Perú, el acercamiento al arte popular nos lleva inevitablemente a la antigua e inacabada discusión para determinar si aquello que producen quienes están lejos de los centros urbanos y permanecen ajenos a las formas clásicas de expresión artística debe considerarse arte popular o artesanía. Quizá sea interesante intentar una definición y luego examinar la opinión de algunos respetados autores. Desde el punto de vista de la esencia y función de los objetos existe una profunda mas no siempre visible diferencia entre el arte popular y la artesanía. Por un lado, el arte popular tiene un nivel más elevado en cuanto a la expresión artística y a los criterios que envuelven la obra de los artistas creadores. Estos emplean en sus trabajos una técnica manual heredada de la tradición; que pasa de generación en generación y, por lo general, se aprende por imitación más que por enseñanza, por lo que su trabajo no responde a una formación académica o formal. Las expresiones del 23

arte popular tienen la intención de transmitir un mensaje y están, por lo general, destinadas al autoconsumo, no a la comercialización. Por otro lado, la artesanía ha de ser entendida como una producción manual o industrializada, decorativa, destinada principalmente a ser vendida, orientada en particular al mercardo del turismo. No hay intención de transmitir un mensaje a la gente; más bien se apunta al uso y la reproducción de ciertos patrones estéticos externos que pueden adoptarse para la producción en serie. Para definir estos conceptos, cabe mencionar los postulados de Alfonso Castrillón1, para quien el concepto de arte popular se ha convertido en una categoría de referencia que no se abstrae idealmente ni está fuera del contexto social, sino que se opone a otra, también creada por la sociedad; es decir, se enfrenta a la categoría de arte culto. Arturo Jiménez Borja hace un delicado deslinde entre el artista popular, un creador imaginativo que encarna el alma de su pueblo, y el artesano, un productor que repite patrones para atender la demanda de un mercado en expansión.2 El artista popular refleja la cultura popular en cuanto constituida por bienes que no tienen dueño ni autor y que pasan de una generación a otra a través de la transmisión oral, el ejemplo y la vida cotidiana. Estos elementos son los fundamentos del arte popular y de ellos se nutren los artistas en un inacabado proceso creativo cuyas transformaciones se explican por el devenir del tiempo, los cambios sociales, el valor de un acervo cultural diverso, el intercambio mutuo y la inevitable modificación que genera el llamado fenómeno de la globalización. Si los bienes de creación popular siguen los lineamientos de convenciones culturales básicas, deben ser obras de arte que mantienen vivos una forma de ser y un conjunto de pautas estéticas y sociales. En ese sentido, estas obras únicas deben merecer y recibir el Leoncio Tineo Ochoa trato digno y respetuoso que se brinda a aqueSagrada familia (Holy Family) Clay llas otras formas de expresión artística, conoAyacucho cidas como arte culto o urbano. El arte popular peruano tiene sus raíces en la capacidad y la tenacidad de los habitantes de todo el país, quienes aprovechan hábilmente los elementos que les ofrecen la naturaleza y el ambiente geográfico. No sólo satisfacen sus necesidades básicas, también hacen utensi1

Castrillón, Alfonso. 1997. “¿Arte popular o artesanía?” en Guamangensis, año III, N˚3, Huamanga. 2 Jiménez Borja, Arturo. 1996. Máscaras peruanas. Lima.

lios y objetos de uso cotidiano y les imprimen, con alto sentido estético, los elementos propios de su idiosincracia, sus sentimientos, sus tradiciones y gustos. Estos objetos reflejan los valores culturales, determinados por el espacio y el tiempo. Actualmente, el arte popular experimenta una serie de transformaciones y se enfrenta, por un lado, al agresivo crecimiento del mercado de la artesanía, fruto de la necesidad de sortear la crisis económica del momento y, por otro lado, a las drásticas transformaciones que se están operando en los valores ancestrales, y en la manera que tienen los hombres de satisfacer sus necesidades y atender a las exigencias de su propia individualidad cultural. El arte popular, frente a la artesanía, vive una dualidad severa y difícil de explicar desde una propuesta teórica y retórica. El arte popular satisface las exigencias morales y espirituales de un pueblo o comunidad, en tanto y en cuanto interpreta el sentir y el ser individual y los plasma en formas, objetos, técnicas, conceptos, colores y materiales. La artesanía se nutre de esa riqueza y produce bienes para satisfacer necesidades inmediatas y para atender a la demanda de un mercado nacional Percy Purisaca Asto Jarrón Chulucanas (Chulucanas Vase) Clay Piura Percy Purisaca Asto Plato Chulucanas (Chulucanas Plate) Clay Piura

o internacional, que busca otras formas de uso de estos bienes, interpretándolos y adecuándolos a su propia cultura, por lo general ajena y distinta de la originaria. Felizmente, en los últimos años se ha incrementado el interés por las manifestaciones artísticas vernáculas del Perú. Los estudiosos buscan conocerlas e investigarlas, y se esfuerzan por comprenderlas dentro del vasto universo de sus orígenes, 25

usos y materiales. Por ejemplo, el hecho de que se otorgara a Joaquín López Antay el Premio Nacional de Cultura tuvo un gran impacto. Fue entonces cuando alcanzó nuevos extremos la polémica destinada a elevar las creaciones de artistas populares a la condición de arte, en todo el sentido y grandeza del término. Un resultado fue la incorporación de esas formas de arte al inventario de los bienes culturales del Perú. Se los comenzó a considerar parte integrante de un rico acervo cultural y se les permitió así acercarse, en igualdad de condiciones, a aquellas otras manifestaciones del arte formal o culto. Hoy en día, los medios de comunicación masiva, al acercar los hechos, los hombres, los pueblos, acercan también los bienes que estos producen. Si hace unas décadas había que apoyar la batalla por el reconocimiento, la defensa y la difusión de los bienes culturales, hoy debe darse una batalla similar para protegerlos. Los artesa-

Santiago Paucar Amaro Tapiz inca (Inca Tapestry) Junín Santiago Paucar Amaro La flor (The Flower) Tapestry Junín

nos deben resistir a los medios de comunicación y la globalización que llevan a la despersonalización, el agotamiento y la muerte de la expresión estética. Lamentablemente, estos aspectos se pueden palpar y experimentar día a día y la situación parece irreversible. Arturo Jiménez Borja señalaba que “…la obra de arte popular representa un manto de belleza tendido sobre algo eminentemente utilitario”.3 Con ello enfatizaba 3

Jiménez Borja, Arturo. 1996. Máscaras peruanas. Lima.

que la esencia del arte popular no está en lo meramente decorativo, sino en el carácter artístico y simbólico que se añade a lo utilitario y que esa adición estética y simbólica transforma los meros objetos de uso cotidiano en únicos y bellos exponentes del ser y del sentir de un pueblo. Con el tiempo, aquellos objetos fueron reemplazados por otros que invadían los mercados y satisfacían algunas necesidades, lo que obligó a que la obra de los artistas populares se transformara. Su arte se acercó al quehacer propio de los artesanos, y se hicieron difusas las líneas que separaban una actividad y otra. En el análisis teórico, hay todavía una distinción entre ambas, pero en la práctica es difícil de vislumbrar. Una visión superficial podría generar una interpretación simplista de la situación actual del arte popular; quizás se podría decir que es la modernización la que está afectando la producción vernácula. O quizás se podría afirmar que nuevas maneras de atender viejas necesidades atentan contra formas locales de expresión y que es el mercado el que exige nuevas formas de producción. Todo ello, sin dejar de ser cierto, no es la razón fundamental. Yo, por mi parte, creo que hay que distinguir al artista del artesano. El primero trabaja solo, a su ritmo y en su universo; el segundo lo hace en equipo, en un taller y responde a necesidades colectivas. El arte popular tiene que incorporar las vivencias del presente. En cuanto es arte, para estar vivo, tiene que ser el refleSantiago Rojas Alvarez jo del momento del artista, de Wacu-Wacu, personajes típicos sus circunstancias, de su medio (Wacu-Wacu Folk Characters) y de su tiempo. Para preservar Polychrome wood algunas manifestaciones del arte, Cuzco no es necesario estancar a sus creadores en formas inamovibles de expresión. Ello sólo aceleraría la muerte de estas creaciones, sin darles la oportunidad de vivir en la libertad de su tiempo. La ciudad de San Cristóbal de Huamanga es la capital del departamento de Ayacucho y cuna de las más importantes manifestaciones de arte popular de la región andina. También es el sitio de la lucha permanente que se vive entre el arte popular y la artesanía y confirma cuán ciertas eran las afirmaciones de Jiménez Borja sobre este tema. El arte popular sigue siendo, como cualquier otra forma de arte, una creación en solitario mediante la cual el artista plasma su universo, complejo y único, y su obra no está sometida a los vaivenes de la demanda, sino a las exigencias de su propia 27

individualidad. Los artesanos, por el contrario, producen en serie objetos que, de alguna manera, extraen detalles del arte popular, pero deben satisfacer primero la demanda, no siempre coherente ni estética, de quienes serán sus consumidores finales. Así lo comprendió José María Arguedas quien explicó que, durante muchos años, el espacio que regulaba el mercado y dirigía el rumbo del arte popular en la zona del valle del río Mantaro era la feria dominical de Huancayo, donde se exhibía y comercializaba el producto de los artistas y artesanos de la región. El público era el termómetro natural. En 1956, Arguedas señaló que “el ferrocarril, las carreteras, los centros mineros, la proximidad a Limal y la mayor influencia de los factores indígenas, primero, y modernos después, iniciaron e impulsaron un cambio cultural”.4

Left: Leoncio Tineo Ochoa Pastores (Shepherds) Clay Ayacucho Right:

Ello se pudo verificar en mis visitas a José Terán Tafur Huamanga donde un alarmante empobreciPastor en mármol (Shepherd in Marble) miento afectó la creatividad de los artistas poCajamarca pulares. Movidos por la necesidad de atender a las urgencias del momento, se vieron obligados a dejar la labor meramente creativa, para producir bienes de consumo inmediato. Sucede, por ejemplo, un caso extremo con la cerería cuya producción se centra en las festividades religiosas y, en especial, las que tienen lugar durante la Semana Santa. 4

Stastny, Francisco. 1981. Las artes populares del Perú. Lima.

Prácticamente no hay producción en otros períodos y los maestros cereros deben desempeñar otras labores productivas. Una situación dramática en otro sentido, afronta la producción de piezas en piedra de Huamanga. Salvo en casos aislados, que por lo tanto no son representativos para este análisis, la creatividad parece haber quedado en el olvido y los objetos que se producen son malos remedos de motivos locales. No obstante, es necesario destacar el esfuerzo y la capacidad creativa de artistas como los que participan en esta exposición. Ellos logran combinar la tradición que heredaron, con una extraordinaria técnica artística. Los objetos que producen cumplen con criterios de excelencia. Los cajones de San Marcos, conocidos como retablos, son quizás las piezas que de mejor manera simbolizan el paso del tiempo, los cambios en el entorno y la manera como se ha ido evolucionando hacia conceptos modernos. Estas cajas, que son como altares portátiles, solían tener en su interior representaciones del santo patrono, pero han perdido esa función simbólico-religiosa y de sincretismo de valores. Han surgido alternativas realmente creativas, pero totalmente distintas de las originales. Quizá este cambio represente la impronta de las nuevas generaciones y, como en las cruces y retablos que se muestran en esta exposición, formas nuevas de una misma tradición, surgidas a partir de una raíz plástica y simbólica común. Estos cambios, necesarios e inevitables, remiten al tema fundamental de la identidad y las raíces de la idea de nación en el Perú. Esta cuestión debe ser estimulada más allá de los aspectos puramente románticos y sentimentales, con miras a ver al pueblo reflejado en el espejo de su individualidad, rescatando aquellos elementos posiJosé Terán Tafur tivos —y los hay muchos y variaSan Miguel Arcángel dos— que diferencian a los (St. Michael the Archangel) peruanos como sociedad, dentro Marble del vasto concierto de naciones de Cajamarca América Latina. Si se acepta, entonces, que el arte popular es creación y la artesanía, su vehículo natural de difusión y producción, es necesario encontrar formas de entender y respaldar ambas actividades para que la modernidad y las necesidades del mercado no las separen ni distancien sino que las unan y apuntalen en conjunto. 29

Materiales usados en el arte popular del Perú Cerámica La técnica consiste en transformar la arcilla preparada en un objeto que adquiere mayor resistencia gracias al horneado. En este proceso la arcilla se mezcla con un temperante o elemento aglutinador como ceniza, arena o piezas de cerámica trituradas. Las siguientes técnicas se usan para hacer cerámica: Modelado. Se utilizan sólo las manos para dar forma a los objetos. Enrollado. (Coiling) El artesano usa rollos de arcilla que son colocados en forma de espiral ascendente. Paleteado. Se usan una paleta de madera y una piedra plana y lisa para trabajar las paredes y los contornos de los objetos. Moldeado. El artesano usa moldes para crear piezas en un proceso que facilita la producción en serie. Torneado. Las piezas se hacen en una rueda de alfarero, una técnica traída por los europeos.

Las formas y funciones de los objetos de cerámica pueden ser utilitarias o ceremoniales. Entre los objetos utilitarios, pueden hallarse ollas, jarros, platos y otras vasijas, y simples azulejos. Iglesias techadas, toros, y azulejos ilustrados son objetos ceremoniales. La cerámica es parte del desarrollo cultural de un pueblo, sus orígenes se vinculan al sedentarismo, la agricultura y la domesticación de los animales. Sin duda, nace de una necesidad vital, como es la de elaborar una vasija en la cual cocer los alimentos, o quizá modelar alguna imagen con un fin mágico o religioso. La tradición de la cerámica popular se remonta a tiempos prehispánicos y sus inicios se relatan en mitos. Por ejemplo, en el mito del Curi-biri, los dioses revelaron el secreto de la cocción, como se practica en la Amazonía. En el mito del Chilalo, un hombre de Simbilá (Piura) hizo un pajarillo de barro y lo dejó al sol hasta que cobró vida y éste, en agradecimiento a su creador, le enseñó los secretos del trabajo de alfarero.

Textilería El tejido se logra entretecruzando hebras en una estructura formada por la trama y la urdimbre en un telar que puede tener diversas formas, estilos y tamaños, según la necesidad y el lugar de origen del tejido. El proceso se inicia con la selección de la fibra para continuar luego con el lavado, el cardado, el teñido y el posterior

hilado. El hilo es la materia prima que sirve de base a una amplia variedad de técnicas y piezas textiles. En el Perú la actividad textil se remonta a la antigüedad, y a través del tiempo ha cumplido diversos fines, desde el simple vestido cotidiano hasta las variedades textiles destinadas a los señores, militares y sacerdotes. Para los pueblos antiguos, los tejidos no sólo servían para la indumentaria, sino que tenían un gran valor económico. La maestría de los antiguos peruanos se refleja en el desarrollo de cada una de sus técnicas textiles, desde los primeros anudados y anillados, cuando sólo contaban con la destreza de sus manos, hasta los insuperables bordados, gasas y calados, pasando por los tejidos llanos, simples, dobles, con hilos suplementarios de doble y triple juego, telas con motivos en negativo, y tapices, tejidos obtenidos en telares de cintura o de estacas. Con la Conquista llegan el telar vertical y el telar a pedal, y con ellos un nuevo concepto textil: la confección, es decir el corte y la costura de telas para hacer trajes y objetos. Por primera vez en el mundo andino los tejidos dejan de ser elaborados en una sola pieza. En la Colonia se organizan los obrajes y los chorrillos, grandes talleres textiles en los que se inicia la producción de importantes piezas de tela. Paralelamente existieron pequeños talleres de tejedores indígenas y mestizos, especializados en el tejido artístico de alfombras, cojines en bajo relieve, colchas y cubiertas para pisos tejidas a mano. Los pequeños talleres empleaban lana Danilo Jiménez de oveja o de alpaca, teñiAlpaca wool da con tintes naturales, y Ayacucho creaban motivos decorativos y simbólicos. Muchos de estos tejedores conservaron la sabiduría de sus representaciones, el detallismo, la minuciosidad, la escala reducida, así como el don de la combinación de colores, de marcado cromatismo. Preservaron algunas de sus tradicionales piezas textiles: las llicllas o chales de lana; mantas de diversos tamaños; fajas; chauchas para sujetar los cabellos; chuspas o bolsas para llevar coca, y algunas prendas con influencia europea como los ponchos o los chullos, gorros tejidos a la aguja. Además conservaron algunas piezas usadas en rituales como la unkuña, pequeño atado de tela. Estos tejidos aún se pueden observar en la vida cotidiana, fundamentalmente, en los días festivos.

Talabartería El proceso se inicia en la peletería, un taller donde se limpia, curte y prepara el cuero, la materia prima del artesano talabartero. Su nombre proviene de los cinturones con fundas para espadas, llamados “talabartes”. El trabajo en cuero llegó al Perú en la época colonial, cuando además de elaborar los talabartes, se realizaban objetos como sillas de montar, arreos, correas, cinturones de vestir, muebles y petacas.

Pasta de yeso y maguey En el trabajo con yeso y madera de maguey, el artesano usa materiales sencillos como agua y harina para obtener una base de engrudo, y agrega yeso hasta formar una pasta que utiliza para modelar pequeñas figuras. Armazones de madera o alambre sirven para sostener figuras de mayor tamaño. Para hacer rostros y cuerpos se puede emplear yeso o tallar maguey (madera blanda). Los acabados de trajes se logran con retazos de tela que se encolan y enyesan para que tengan más resistencia y movimiento. Estas técnicas son la base del trabajo de imaginería, es decir, la realización de figuras que representan objetos, animales y personajes. El arte popular tiene una importante tradición en imaginería, sea de carácter religioso o costumbrista. En la ciudad de Ayacucho están los famosos retablos, trabajados generalmente con pasta de yeso, y acabados en policromía. En la ciudad del Cusco, los artesanos hacen vírgenes, arcángeles, procesiones y santos con acabados de diversos materiales. Es frecuente el uso de la tela encolada, los dorados, e incluso el Leoncio Tineo Ochoa empleo de resinas y gemas. En Junín, en Santiago Matamoros el distrito de Asa, los artesanos realizan (St. James) figuras con personajes y escenas Ayacucho costumbristas, como las danzas. La tradición imaginera no sólo está en la sierra sino también en la costa, en Lima, donde se trabaja en yeso: corazones de Jesús, nacimientos, santos y hasta escenas de tipo civil y religioso como la Procesión del Señor de los Milagros.

Aspectos funcionales del arte popular en el Perú Alfombras Son el reflejo de la influencia hispana y árabe que llegó al Perú en tiempos en que estaba asentado el sistema colonial. Las alfombras se elaboraban en estas tierras desde el siglo XVI. Los ejemplos en exposición datan de esa época y del período posterior a la Independencia, y aún hoy se siguen tejiendo. La mejor explicación de su vigencia en el tiempo es el antecedente prehispánico de una notable tradición textil y la innata aptitud andina para este arte. Los pueblos indígenas adoptaron las alfombras por su función utilitaria y decorativa, pero siempre integrándolas a su peculiar visión del mundo. Dentro del universo de la elaboración de alfombras, se destacan aquellas del tipo anudado, porque están formadas por un urdido y un tramado de algodón mezclado con fibra de lana de camélido o de oveja. La técnica requiere un telar vertical que, desde el período colonial, es una estructura sencilla, compuesta por un par de horcones que sostiene unas varas horizontales. También se arma plantando cuatro palos en el suelo, para sostener las dos varas horizontales, sobre las que se tiende el urdido, que va y viene. Una vez terminado este primer proceso, el telar se pone derecho. Estos telares se arman in situ, cada vez que alguien solicita la elaboración de una alfombra, ya que pueden abrirse o cerrarse a voluntad para hacer pequeñas alfombras de unos pocos centímetros o alfombras importantes de cuarenta metros o más. Existe casi un ritual para el desarrollo de este tipo de trabajo. Antes de sentarse ante al telar y envolverse la cintura con la soga que mantiene tensos todos los elementos, el tejedor chaccha5 o mastica coca, y con vino o licor de caña hace la tinca u oraciones a sus apus, divinidades tutelares. En esta ceremonia, el tejedor toma unas gotas de aguardiente o vino entre el índice y el pulgar, y las esparce en tres distintas direcciones, mascullando frases cabalísticas; luego rocía la tierra para, de esa manera, pagarle o agradecerle a la pachamama. Después el tejedor recubre tres piedras redondas con lana, imitando un ovillo, pues la tradición señala que con esta práctica, “cuando vengan los espíritus maléficos se equivocarán, llevándose las piedras en lugar de los ovillos”. Para finalizar, los participantes en la ceremonia se arrodillan, se santiguan y comienzan su pesado trabajo de tejer alfombras ha5

Palabra quechua para designar el acto de mascar coca. En la región andina, la coca se chaccha utilizando hojas de coca con una porción de llipt’a, que actúa como aglutinante, y se elabora a partir de la ceniza que se obtiene del tronco de la quinua y de la tunza o marlo del maíz. La ceniza se compacta con agua y, una vez seca, se va utilizando en pequeñas porciones que se mezclan con la coca en la boca. Tinca es la voz quechua para señalar el pago u ofrecimiento a la naturaleza, ya sea a los animales, a los productos agrícolas y a sus derivados. Apus es la voz quechua para designar las fuerzas y elementos de la naturaleza a las que se les otorga poderes especiales y que se relacionan de manera directa y determinante con los hombres.

ciendo miles de nudos. Este es tan sólo uno de los tantos rituales ancestrales que los artistas populares conservan y que mezclan elementos de la religión local con los aportes del cristianismo, logrando un sincretismo religioso de profundo simbolismo.

Técnicas textiles Las siguientes técnicas se usan en el tejido: Sin telar. Anillado, anudado y entrelazado, a partir de un solo hilo; se usa para elaborar redes y bolsas. Con telar. Tejido llano, simple entrecruzamiento de igual número de hilos de trama e hilos de urdimbre. Repp. Usa un mayor número de hilos de trama o de urdimbre, de manera que sólo se ve uno de esos dos elementos, ya que uno cubre al otro.

Danilo Jiménez Mariposas (Butterflies) Alpaca wool, handwoven Huachipa

Tapiz. Mayor número de hilos de trama. Cara de urdimbre. Mayor número de hilos de urdimbre. Kelim. Separación por color. Tela doble. Entrelaza dos tramas y dos urdimbres. Variante: tela triple. Gasa. Se logra con urdimbres bien espaciadas para producir diseños estructurales de luz, tejidos calados, livianos y transparentes.

Las siguientes técnicas de decoración no forman parte del proceso estructural del tejido: Brocado. Decoración mientras se teje; quedan hilos volantes. Bordado. Decoración posterior al tejido; requiere técnicas a la aguja. Encaje. Bordado sobre una gasa para remarcar los bordes del diseño. Teñido. Antes de teñir se enmascaran secciones de la tela, se tiñe y luego se retiran las reservas: sólo en ellas quedó el color original. 34

Teñido Ikat. Antes de tejer, se amarran algunos hilos de la urdimbre y se realiza el teñido; estos hilos reservados por el amarre no se tiñen.

Tablas de Sarhua Son pinturas populares, hechas en la comunidad de Sarhua, provincia de Víctor Fajardo, en Ayacucho. Existen dos tipos: unas son las vigas de madera, con diseños asociados a la familia y a la construcción y techado de la casa, y las otras corresponden a cuadros, también pintados sobre madera, donde se representan las costumbres del pueblo. Las vigas son obsequiadas cuando un grupo de vecinos culmina la construcción de una casa. Es el compadre quien obsequia la viga matriz que sostendrá el techo y que lleva una dedicatoria firmada por el padrino y dos testigos. Este tipo de viga lleva en los extremos las representaciones del sol o la luna y una imagen de la Virgen o algún santo. El resto de la viga se divide en una serie de rectángulos donde se representa a los miembros de la familia realizando sus tareas cotidianas, escenas de músicos, pastoreo, siembra, cosecha, hilado o recolección de tunas. La composición e imágenes en las vigas son simples, sin fondos complejos; son figuras delineadas, algunas veces coloreadas con tonos terrosos, y pintadas sobre un fondo blanco, que se logra por la previa aplicación de yeso.

Retablos Son parte de la tradición peruana en imaginería. Su forma es la de un cajón, hecho en madera u otro material, dividido en pisos, en los que se han dispuesto figuras elaboradas en harina y yeso. Los retablos presentan personajes y escenas propias del sur andino. Tienen una puerta de dos hojas, profusamente decorada con pintura de vivos colores. En el siglo XIX los retablos eran conocidos con el nombre de cajones de San Marcos o de San Lucas, porque en ellos se colocaba la imagen de esos santos. Eran pequeños altares que se llevaban al campo para realizar la ceremonia de marcación del ganado; a través de ellos se pedía protección y ayuda para que los animales se reprodujeran. Estos cajones llevaban en el nivel superior a los santos protectores (representados en el cielo) y, en el nivel inferior, una escena de la ceremonia de marcación del ganado (representada en la tierra). Algunos exponentes antiguos, que tenían la misión de comunicar a los campesinos con los protectores del cielo, han quedado como testimonio del arte popular y de las creencias regionales. Hoy se siguen elaborando “retablos”, pero son más bien piezas decorativas que podríamos involucrar dentro del concepto de artesanía. Ahora las pequeñas figuras que eran propias y exclusivas de los retablos tradicionales aparecen en objetos distintos como marcos de espejos, portarretratos y cerámica. Representan escenas tradicionales como la recolección de tunas; el pastoreo; la elaboración de textiles, sombreros, cerámica y guitarras; ventas; jaranas y alguna escena religiosa. Sin dejar de ser hermosos y coloridos, ya no tienen la intención de transmitir un mensaje. 35

Talla en piedra de Huamanga La piedra proviene de la ciudad de Huamanga, Ayacucho, donde existen canteras y artesanos que producen obras en este material. Es una piedra calcárea, alabastrina, traslúcida, sumamente blanda y fácil de trabajar, lo que permite esculpirla, aunque es frágil. El hecho de que sea blanda ofrece ciertas ventajas al trabajarla: se puede utilizar desde un instrumento romo a uno cortante. Sin embargo, la fragilidad de la piedra limita el tamaño de las obras y dificulta su conservación. La superficie de las piezas puede presentar dos acabados. El primero se llama “estofado” y es un sistema de policromado que se obtiene de la aplicación de capas de colores vivos. Existe una variación llamada “esgrafiado” que consiste en aplicar una capa previa de dorado, seguida de otras en distintos colores para finalizar con un raspado que permite entrever el fondo de oro. La segunda técnica de Fidel Barrientos Reyes Magos (Wise Men) Huamanga stone Apurímac Fidel Barrientos Nacimiento (Nativity) Huamanga stone Apurímac

acabado consiste en aplicar una delgada capa de cera sobre la superficie brillante de la piedra, que sirve para su calidad traslúcida y le proporciona un acabado de color marfil. Los orígenes del trabajo en piedra de Huamanga se remontan probablemente al siglo XVII, por los temas de contenido religioso de moda en ese entonces. En el siglo XVIII, surgen temas anecdóticos y profanos, que obedecen a un cambio de mentalidad, a un nuevo contexto social. Circulaban entonces las ideas del despotismo ilustrado y luego del enciclopedismo, que despertaron el interés por cuestiones sociales; así se representaron diversas escenas galantes y muchas al 36

estilo francés. En el siglo XX, las obras no sólo disminuyeron en número y color, sino en calidad técnica y expresiva, debido al aislamiento de la ciudad y a cambios sociales. Se elaboraron piezas indefinidas, salvo algunas excepciones. Hoy en día se está desarrollando una política de rescate y difusión del tallado en piedra de Huamanga a fin de motivar el renacimiento de esta tradicional forma de expresión artística.

Máscaras Las máscaras se usan sobre el rostro, y sirven para representar a un personaje conocido. Su función es transfigurar, producir un efecto ilusorio, engañoso, convirtiendo a quien las usa en un ser distinto. Han variado en el tiempo, pasando de lo sagrado a lo profano, en rituales, danzas religiosas o festivas, en situaciones lúdicas o satíricas. Tradicionalmente, las máscaras peruanas han sido de uso exclusivo de los varones, aunque hoy existen regiones donde también las llevan las mujeres. Las máscaras se han elaborado con madera, yeso, metal, tela, papel, cortezas, y otros materiales. Pueden llevar tocados o velos. Tienen el tamaño del rostro de una persona y los orificios para los ojos reales van sobre los ojos diseñados. Además pueden llevar grandes diseños y elementos agregados, como pelucas. Generalmente registran las distintas expresiones del rostro. Las caretas presentan dos pequeños orificios en los parietales y otro en la frente: sirven para pasar una cuerda que, atada a la nuca, sujeta la máscara. Existen variantes que usan como soporte un casquete de fieltro que se inserta en la cabeza. Su aparición en el Perú corresponde al paleolítico superior. En las cuevas de Toquepala hay pinturas rupestres que dan cuenta del uso de máscaras que representan a animales. En petroglifos se aprecian músicos y bailarines enmascarados, lo que nos indicaría su vinculación con la danza. En las diversas culturas precolombinas encontramos también manifestaciones de su uso en rituales asociados a la muerte y la guerra. Las máscaras fúnebres se elaboraban en distintos materiales, desde metales preciosos hasta un simple envoltorio de tela con las facciones de la cara. En el virreinato las máscaras se usaban en danzas españolas, dirigidas a la población nativa a fin de dramatizar el mensaje cristiano de la prédica. Algunas danzas actuales vienen de los tiempos coloniales. Entre las más Nemesio Villasante González difundidas en la región andina cabe Mask destacar la de los D(i)ablos y San Cuzco Miguelinos de Pallasca (Huaráz), la Legión (La Libertad), los Parlantes 37

(Huaral), los Sajras (Cusco), los Corcovados (Huamanga) y la Diablada (Puno), para nombrar algunas. Es necesario recordar que toda incorporación de elementos foráneos que se aprecia en las máscaras, como por ejemplo la tez clara y sonrosada, los ojos pintados o los rasgos exagerados, no han de ser tomados como una copia indiscriminada de elementos ajenos, sino que obedece a un proceso natural de sincretismo cultural.

Cerámica Shipiba La cerámica shipiba usa la técnica del enrollado o coiling, es decir la elaboración de largos rollos de arcilla que se colocan en forma de espiral, uno encima de otro, y luego se aplanan para formar las paredes de los recipientes. Las piezas se cuecen individualmente por aproximación a varios troncos en combustión. La mayoría de los objetos se decoran con una delicada y fina pintura en base a tintes naturales, de colores rojo, blanco y negro. Los diseños de formas geométricas representan en realidad una visión del mundo a través

Pablo Jerí Iglesia de Quinua (Quinua Church) Clay Ayacucho Pablo Jerí Angeles (Angels) Clay Quinua – Ayacucho

de un marcado simbolismo. El acabado de la cerámica se obtiene al recubrir las piezas con una resina vegetal brillante y resistente, con una apariencia muy similar al esmaltado.

Mates El mate o calabaza es el fruto de una planta trepadora y se usa para elaborar objetos de uso doméstico. Se hacen incisiones de finos trazos geométricos que, en algunos casos, se remarcan con líneas más gruesas de contornos definidos, y se pintan en tonos más oscuros. No se realizan incisiones en áreas que pueden estar pintadas en colores: rojo, verde y/o anaranjado.

Delia Poma Osores Etched gourds Huancayo

Metalurgia La palabra metalurgia, el arte de trabajar los metales, proviene de dos términos de raíz griega: metalon (metal) y ergon (trabajo). En el Perú se denomina orfebrería al arte de trabajar en metales preciosos. Se usan las siguientes técnicas metalúrgicas: Laminado. Da al metal forma de lámina por medio del martillado. Recortado. Recorta la lámina de metal con cinceles o tijeras. Repujado. Martilla la lámina sobre un molde de madera o de piedra. Recopado. Usa moldes para dar forma a vasos y copas. Fundición. Licua el metal exponiéndolo a altas temperaturas para luego vaciarlo en un molde. Aleación. Mezcla de diferentes metales en un crisol que va a un horno de fundición. Cera perdida. Técnica para obtener piezas con todos sus detalles. Se hace un modelo (en yeso, arcilla, o madera), se cubre con cera, y se obtiene un molde con todas las características de la pieza. El molde se cubre con un material resistente y se hacen pequeños agujeros. Al vaciar el metal, la cera “se pierde”, se fuga a través de los agujeros del molde. Dorados y plateados. Se usan las siguientes técnicas: 39

Enchapados. Permiten cubrir el objeto con una fina lámina del metal deseado. Amalgamas. El metal se mezcla con polvo de mercurio. Con esta pasta se cubre la pieza y se la coloca en ácido y luego se calienta, lo que hace aflorar el oro. Decoración. Se usan las siguientes técnicas: Repujado. Traspaso de los motivos de un molde por medio del martillado. Burilado. Líneas y puntos en bajo relieve por incisiones del buril (punta metálica). Cincelado. Repujado simple con líneas algo más gruesas. Calado. Retiro de parte de la lámina burilada. Filigrana. Trabajo con hilos metálicos. Se usa un chasis para delinear las formas y arabescos de hilos más delgados y luego se rellena. Las uniones se sueldan. Aplicación. Decoración por agregado de otros metales, resinas, etcétera. Es casi plano. Incrustación. Agregado de otros elementos por debajo de la superficie. Embutido o taraceado. Decoración incrustada en el metal; canales o agujeros que se rellenan con metales u otros elementos hasta el nivel de la superficie de la pieza.

Bibliografía de referencia

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Painting, Drawing and Sculpture from Latin America: Selections from the IDB Collection. Essay by Félix Angel. 28 pp., 1995 Timeless Beauty. Ancient Perfume and Cosmetic Containers.* Essay by Michal Dayagi-Mendels, The Israel Museum. 20 pp., 1995 Figari’s Montevideo (1861-1938). Essay by Félix Angel. 40 pp., 1995 Crossing Panama: A History of the Isthmus as Seen through Its Art. Essays by Félix Angel and Coralia Hassan de Llorente. 28 pp., 1995 What a Time It Was...Life and Culture in Buenos Aires, 1880-1920. Essay by Félix Angel. 40 pp., 1996

Picasso: Suite Vollard. Text provided by the Instituto de Crédito Español, adapted by the IDB Cultural Center. 8 pp., 1993

Of Earth and Fire: Pre-Columbian and Contemporary Pottery from Nicaragua. Essays by Félix Angel and Edgar Espinoza Pérez. 28 pp., 1996

Colombia: Land of El Dorado. Essay by Clemencia Plazas, Museo del Oro, Banco de la República de Colombia. 32 pp., 1993

Expeditions: 150 Years of Smithsonian Research in Latin America. Essay by the Smithsonian Institution. 48 pp., 1996

Graphics from Latin America: Selections from the IDB Collection. Essay by Félix Angel. 16 pp., 1994

Between the Past and the Present: Nationalist Tendencies in Bolivian Art, 1925-1950. Essay by Félix Angel. 28 pp., 1996

Other Sensibilities: Recent Development in the Art of Paraguay. Essay by Félix Angel. 24 pp., 1994

Design in XXth Century Barcelona: From Gaudí to the Olympics. Essay by Juli Capella and Kim Larrea, adapted by the IDB Cultural Center. 36 pp., 1997

17th and 18th Century Sculpture in Quito. Essay by Magdalena Gallegos de Donoso. 24 pp., 1994 Selected Paintings from the Art Museum of the Americas. Essay by Félix Angel. 32 pp., 1994 Latin American Artists in Washington Collections. Essay by Félix Angel. 20 pp., 1994 Treasures of Japanese Art: Selections from the Permanent Collection of the Tokyo Fuji Art Museum.* Essay provided by the Tokyo Fuji Art Museum, adapted by the IDB Cultural Center. 48 pp., 1995

Brazilian Sculpture from 1920 to 1990.** Essays by Emanoel Araujo and Félix Angel. 48 pp., 1997 Mystery and Mysticism in Dominican Art. Essay by Marianne de Tolentino and Félix Angel. 24 pp. 1997 Three Moments in Jamaican Art. Essay by Félix Angel. 40 pp., 1997 Points of Departure in Contemporary Colombian Art. Essay by Félix Angel. 40 pp., 1998

In Search of Memory. 17 Contemporary Artists from Suriname. Essay by Félix Angel. 36 pp., 1998 A Legacy of Gods. Textiles and Woodcarvings from Guatemala. Essay by Félix Angel. 36 pp., 1998 L’Estampe en France. Thirty-Four Young Printmakers.* Essays by Félix Angel and Marie-Hélène Gatto. 58 pp., 1999 Parallel Realities: Five Pioneering Artists from Barbados. Essay by Félix Angel. 40 pp., 1999 Leading Figures in Venezuelan Painting of the Nineteenth Century. Essays by Félix Angel and Marián Caballero. 60 pp., 1999

Art of the Americas: Selections from the IDB Art Collection.* Essay by Félix Angel. 10 pp., 2001 A Challenging Endeavor: The Arts in Trinidad and Tobago.* Essay by Félix Angel. 36 pp., 2002 Paradox and Coexistence: Latin American Artists, 1980 - 2000.* Essay by Félix Angel. 10 pp., 2002 Graphics from Latin America and the Caribbean* at Riverside Art Museum, Riverside, California. Essay by Félix Angel. 28 pp., 2002 Faces of Northeastern Brazil: Popular and Folk Art.* Essay by Félix Angel. 10 pp., 2002

Norwegian Alternatives. Essays by Félix Angel and Jorunn Veiteberg. 42 pp., 1999

Graphics from Latin America and the Caribbean* at Fullerton Art Museum, State University, San Bernardino, California. Essay by Félix Angel. 10 pp., 2002

New Orleans: A Creative Odyssey. Essay by Félix Angel. 64 pp., 2000

The Art of Belize, Then and Now. Essay by Félix Angel and Yasser Musa. 36 pp., 2002

On the Edge of Time: Contemporary Art from the Bahamas. Essay by Félix Angel. 48 pp., 2000

First Latin American and Caribbean Video Art Competition and Exhibit.* Essays by Danilo Piaggesi and Félix Angel. 10 pp., 2002

Two Visions of El Salvador: Modern Art and Folk Art. Essays by Félix Angel and Mario Martí. 48 pp., 2000 Masterpieces of Canadian Inuit Sculpture.* Essay by John M. Burdick. 28 pp., 2000 Honduras: Ancient and Modern Trails. Essays by Olga Joya and Félix Angel. 44 pp., 2001 Strictly Swedish: An Exhibition of Contemporary Design.* Essay by Félix Angel. 10 pp., 2001 Tribute to Chile, Violeta Parra 1917-1967. Exhibition of Tapestries and Oil Painting.* Essay by Félix Angel. 10 pp., 2001

DigITALYart (technological art from Italy).* Essays by Maria Grazia Mattei, Danilo Piaggesi and Félix Angel. 36 pp. 2003 First Latin American Video Art Competition and Exhibit.++ Essays by Irma Arestizabal, Danilo Piaggesi and Félix Angel. 32 pp., 2003 Dreaming Mexico: Painting and Folk Art from Oaxaca.* Essays by Félix Angel and Ignacio Durán-Loera. 24 pp., 2003 Our Voices, Our Images: A Celebration of Hispanic Heritage Month. Essay by Félix Angel. 24 pp., 2003 A Century of Painting in Panama.* Essay by Dr. Monica E. Kupfer. 40 pp., 2003

Catalogs are in English and Spanish unless otherwise indicated. * English only. ** English and Portuguese. + Spanish only. ++ Spanish and Italian Selected books and catalogs may be purchased from the IDB Bookstore, 1300 New York Avenue, N.W., Washington, D.C. 20577 Website: www.iadb.org/pub E-mail: idb-books@iadb.org

El Centro Cultural del BID fue creado en 1992 por Enrique V. Iglesias, Presidente del Banco Interamericano de Desarrollo (BID). El Centro tiene dos objetivos principales: 1) contribuir al desarrollo social por medio de donaciones que promueven y cofinancian pequeños proyectos culturales con un impacto social positivo en la región, y 2) fomentar una mejor imagen de los países miembros del BID, con énfasis en América Latina y el Caribe a través de programas culturales y entendimiento mutuo entre la región y el resto del mundo, particularmente de Estados Unidos. Las actividades del Centro en la sede promueven talentos nuevos y establecidos provenientes de la región. El reconocimiento otorgado por las diferentes audiencias y miembros de la prensa del área metropolitana de Washington D.C., con frecuencia ayuda a impulsar las carreras de nuevos artistas. El Centro también patrocina conferencias sobre la historia y la cultura de América Latina y el Caribe y apoya emprendimientos culturales en el área de Washington D.C. relacionados con las comunidades locales latinoamericanas y del Caribe, como el teatro en español, festivales de cine y otros eventos. Las actividades del Centro, a través del Programa de Artes Visuales y de la Serie de Conciertos y Conferencias, estimulan el diálogo y un mayor conocimiento de la cultura de los países latinoamericanos. El Programa de Desarrollo Cultural en la Región se estableció en 1994 para apoyar proyectos en América Latina y el Caribe que impulsan el desarrollo cultural comunitario y la educación artística de jóvenes en el ámbito local, y provee apoyo institucional para la conservación del patrimonio cultural, entre otros aspectos. La Colección de Arte del BID, conformada a lo largo de muchos años, es asimismo administrada por el Centro Cultural. La Colección refleja adquisiciones que van de acuerdo con la relevancia e importancia hemisféricas que el Banco ha logrado después de cuatro décadas de existencia como institución financiera pionera en el desarrollo de la región.

The IDB Cultural Center was created in 1992 by Enrique V. Iglesias, President of the Inter-American Development Bank (IDB). The Center has two primary objectives: 1) to contribute to social development by administering a grants program that sponsors and co-finances small-scale cultural projects that will have a positive social impact in the region, and 2) to promote a better image of the IDB member countries, with emphasis on Latin America and the Caribbean, through culture and increased understanding between the region and the rest of the world, particularly the United States. Cultural programs at headquarters feature new as well as established talent from the region. Recognition granted by Washington, D.C. audiences and press often helps propel the careers of new artists. The Center also sponsors lectures on Latin American and Caribbean history and culture, and supports cultural undertakings in the Washington, D.C. area for the local Latin American and Caribbean communities, such as Spanishlanguage theater, film festivals, and other events. The IDB Cultural Center Exhibitions and the Concerts and Lectures Series stimulate dialogue and a greater knowledge of the culture of the Americas. The Cultural Development in the Field program funds projects in the areas of youth cultural development, institutional support, restoration and conservation of cultural patrimony, and the preservation of cultural traditions. The IDB Art Collection, gathered over several decades, is managed by the Cultural Center and reflects the relevance and importance the Bank has achieved after four decades as the leading financial institution concerned with the development of Latin America and the Caribbean.

The Cultural Center Félix Angel General Coordinator and Curator Soledad Guerra Assistant General Coordinator Anne Vena Concerts and Lectures Coordinator

The Inter-American Development Bank Enrique V. Iglesias President Dennis E. Flannery Executive Vice President

Elba Agusti Cultural Development in the Field and Administrative Assistant Susannah Rodee IDB Art Collection Management and Conservation Assistant Loris Bestani Intern

Paulo Paiva Vice President for Planning and Administration

Exhibition Committee Félix Angel Curator

Luis G. Echeverri Executive Director for Colombia and Peru Jaime A. Pinto Tabini Alternate Executive Director for Colombia and Peru

Cecilia Bákula Budge Director of the Museum of the Central Reserve Bank of Peru GamaArte-Lima Logistical Support

Mirna Liévano de Marques External Relations Advisor

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2/18/04, 4:12 PM

Tradition and Entrepreneurship Popular Arts and Crafts from Peru Tradición y empresariado Arte popular y artesanía en el Perú

Inter-American Development Bank Cultural Center Art Gallery 1300 New York Avenue, N.W. Washington, D.C. 20577 e-mail: IDBCC@iadb.org www.iadb.org/cultural/

An exhibition honoring Peru, host of the 45th Annual Meeting of the Board of Governors of the Inter-American Development Bank

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February 26 to April 30, 2004

Inter-American Development Bank • Cultural Center

11 a.m. to 6 p.m., Monday-Friday

February 26 to April 30, 2004

2/18/04, 4:12 PM

TEXTILES

TINWORKS

Taquile Wool 41 x 41 Francisco Huatta Puno

Candelabro (Candelabra) 25 1/2 x 19 x 5 1/2 Fortunato Prada Cuadros Ayacucho

Mariposas (Butterflies) Woven tapestry, alpaca wool 74 x 99 Danilo Jiménez Huachipa

Candelabro cruzado (Candelabra) 16 x 16 x 12 1/2 Hermes Prada Ayacucho

Ñustas (Indian Deities) Alpaca wool, handwoven 64 1/4 x 47 1/4 Danilo Jiménez Huachipa

Cruz de Pasión (Passion Cross) 27 x 17 x 4 1/2 “Eslabón Araujo” Guild of Craftsmen Ayacucho

Tapiz de diseño precolonial (Tapestry with Precolonial Design) Wool 108 x 64 Santiago Paucar Junín

Candelabro color (Candelabra) 18 1/2 x 17 1/2 x 4 1/2 “Eslabón Araujo” Guild of Craftsmen Ayacucho

Alfombra Nazca Nazca Style Rug Wool 62 x 84 Luis Uzátegui Nazca

Candelabro color (Candelabra) 16 1/4 x 18 1/4 x 4 1/2 “Eslabón Araujo” Guild of Craftsmen Ayacucho Candelabro (Candelabra) 17 1/2 x 20 1/4 x 4 1/2 “Eslabón Araujo” Guild of Craftsmen Ayacucho

Tradition and Entrepreneurship: Popular Arts and Crafts from Peru

Exhibition Works

CERAMICS

Shipiba (Shipiba Vases and Fabric) Vases: 181/2 x 21, 131/2 x 14, 91/2 x 18; Fabric: 59 x 69 1/2 Petronila Cauper Ucayali Angeles (Angels) 16 x 9 1/2 x 5 1/2, 15 x 18 1/2 x 5 Pablo Jerí Quinua-Ayacucho Iglesia de Quinua (Quinua Church) 31 x 22 x 11 1/4 Pablo Jerí Ayacucho Chulucanas (Chulucanas Vases) 2 1/4 x 11, 14 x 9, 21 1/2 x 13, 14 1/2 x 9, 14 x 10, 10 3/4 x 11 Octavio Paz and Santodio Paz Piura Nacimiento Andino (Andean Nativity) Various measurements Arístides Quispe Ayacucho

Inter-American Development Bank Cultural Center Art Gallery 1300 New York Avenue N.W., Washington, D.C. 20577

• February 26 to April 30, 2004 11 a.m. to 6 p.m., Monday-Friday

Note: All measures are in inches.

Cacto (Cactus) 22 1/2 x 8 x 7 Arístides Quispe Ayacucho Sagrada familia (Holy Family) 11 1/2 x 9 1/4 x 5 Leoncio Tineo Ochoa Ayacucho El Wakrapuco (Folk Character) 15 x 9 x 7 Virgilio Oré Ayacucho

FURNITURE

Sillón (Armchair) Wood 31 3/4 x 34 1/2 x 29 1/4 The “Don Bosco de Chacas” Artisans Cooperative Chacas-Ancash Consola (Console) Wood 35 1/2 x 39 1/2 x 11 3/4 The “Don Bosco de Chacas” Artisans Cooperative Chacas-Ancash

GOURDS

Mate burilado (Etched Gourd) 14 x 14 Jacinto García Pérez and David S. García Huancayo Mate burilado redondo (Etched Round Gourd) 12 x 13 Delia Poma Osores Huancayo

Mate burilado (Etched Gourd) 8 x 12 1/2 Delia Poma Osores and Ciro Núñez Huancayo Mate burilado (Etched Gourd) 8 x 15 Sixto Seguil Huancayo IMAGERY

Niño dormido (Sleeping Child) Mixed media 4 1/2 x 12 x 6 Germán Bejar Navarro Cuzco Tabla de Sarhua (Sarhua Tablet) Polychrome wood 32 1/2 x 5 x 1 1/2 Marcial Berrocal Evanan Ayacucho

Niño Alcalde (Standing Child in Folk Costume) Mixed media 21 x 9 x 9 José Estrada Cuzco Virgen Embarazada (Pregnant Virgin) Mixed media 21 1/2 x 13 1/2 x 7 Agripina Mendivil Cuzco Nacimiento Andino (Andean Nativity) Portable Altar Mixed media 203/4 x 321/4 x 8 Maximiano Ochante Ayacucho Niño sentado (Seated Child) Mixed media 22 1/4 x 11 x 8 3/4 Antonio Olave Palomino Cuzco Las Collas, Diablo, Doctor, Waca Waca (Folk Characters) Mixed media Various measurements Santiago Rojas Alvarez Cuzco Cruz del Camino (Roadside Cross) Polychrome wood 34 1/2 x 16 1/2 x 9 López Antay Studio Ayacucho

MASKS

STONE CARVINGS

Máscaras (Folktale Masks) Diablada 7 1/2 x 91/4 x 5 Doncella 7 1/2 x 7 1/2 x 5 Chancho 8 1/2 x 9 x 6 Serpiente 13 x 13 1/4 x 6 1/2 Araña 11 x 12 x 4 1/2 Doctor 8 1/4 x 6 1/4 x 4 1/2 Negro 7 1/2 x 6 1/2 x 5 Gavilán 12 1/2 x 12 x 7 Narigón 7 1/2 x 6 1/2 x 12 1/2 Lunarejo 8 x 6 1/2 x 7 Busca Pleitos 7 1/2 x 5 3/4 x 6 Mixed media Juana Mendívil Cuzco

Nacimiento Ayacuchano (Nativity from Ayacucho) Huamanga stone Various measurements Fidel Barrientos Ayacucho

Máscara diablo (Devil Mask) Mixed media 8 x 9 1/4 x 5 1/2 Rosa Octaviana Rojas Cuzco Máscaras de cuero (Leather Masks) Mixed media 6 x 5 1/4 x 2 1/4 each López Antay Studio Ayacucho

Niño Nubes (Child on Clouds) Huamanga stone 4 1/4 x 7 3/4 x 4 3/4 Fidel Barrientos Ayacucho Carnaval Ayacuchano (Festival in Ayacucho) Huamanga stone 9 x 7 1/2 x 5 1/2 Sergio Pillaca Ayacucho Guitarristas Ayacuchanos (Guitarists from Ayacucho) Huamanga stone 9 1/2 x 9 x 6 Sergio Pillaca Ayacucho San Miguel Arcángel (St. Michael the Archangel) Marble 13 1/2 x 11 x 5 José Terán Tafur Cajamarca