Arquitecturas comparadas

A RQU IT EC TU RA CO M PA R A DA Ignacio Ronga Costamagna MBArch - ETSAB UPC Barcelona 2017

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AR QUITECTU RA C O M PA R A DA

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Este libro es sobre comparaciones. Que en este caso sean obras de arquitectura o pinturas es algo intrascendente ya que lo que toma verdadera relevancia es el proceso de comparar, que se constituye, de alguna manera, en un hecho en sí mismo.

Comparar es en el fondo un ejercicio de observación que nos permite analizar las cosas desde otro lugar, alejarse del valor absoluto del objeto, relativizar su significado individual. Es, por lo tanto, fundamental el papel del tercer actor como mediador entre cada pareja. Un observador que pueda tejer la trama de relaciones necesarias, en un proceso de derivaciones capaz de encontrar los puntos de contacto y de fricción.

Los nueve capítulos de este libro están, sin que ellos lo sepan, relacionados a partir de un relato que hilvana muy sutilmente los hilos argumentales de cada caso. Un primer grupo de cuatro parejas se reunen en torno a la mirada y a la percepción del espacio a través del trabajo de un orfebre, las obsesiones de un dibujante o las habilidades de un mago.

El segundo grupo es más complejo, y requiere cierto compromiso del lector con una serie de invitaciones: a ensuciarse las manos diseccionando un cuerpo, a escalar techos, a vivir en las escaleras o a mirar a los edificios como ciudades.

El último capítulo está reservado a Barcelona y sus rascacielos.

Es de esperarse, que quien lea este libro comprenda que los textos presentados son, apenas, una de las tantas posibilidades discursivas que cada pareja de casos permite hacer. Las posibilidades son infinitas en la medida en que uno esté dispuesto a enfrentarse nuevamente a cada una de las duplas, a desmontar sus partes y volver a montarlas con otro criterio.

La invitación queda hecha.

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INDICE

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VER A TRAVÉS

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DETRÁS DE ESCENA

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GEOMETRÍAS ABSTRACTAS

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ILUSIÓN O FALSEDAD

22 MITADES 26

ESCALAR EDIFICIOS

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VIVIR EN LAS ESCALERAS

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GIGANTES Y CABEZUDOS

CUESTIÓN DE ESCALAS

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EMANUEL VAN WITTE Interior con Clavicémbalo 1660

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GIO PONTI Casa Via Dezza Milรกn, Italia 1957

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VER A TRAVÉS Oh, che dolce cosa `e questa prospettiva!

Paolo Uccello Cuenta Giorgio Vasari, en su libro sobre la vida de los más grandes pintores1 : Paolo Uccello hubiera sido el más delicioso y original genio después de Giotto en el arte de la pintura si se hubiese esforzado tanto en las figuras y los animales como se esforzó y perdió tiempo en las “cosas” de la perspectiva. Tal vez las dos imágenes a continuación puedan ser explicadas desde la misma obsesión que alguna vez perturbó la vida de Uccello. Poco importa que una sea una fotografía y la otra una pintura, en ambas se puede intuir una voluntad evidente por construir un efecto óptico que seduce a la mirada hasta perderse en un punto que busca el infinito, más allá de los límites del espacio.

En la fotografía de la casa Via Dezza de Gio Ponti, una puerta plegada nos permite ver que es lo que hay más allá de ella. Detrás de la puerta, hay otra puerta, y detrás de esa, otra más. La perspectiva se reconstruye por repeticiones de objetos que son divisiones de un espacio que se entiende como único y contínuo. Aquí lo más importante no son las habitaciones, sino el elemento que las separa. La ausencia de dinteles en las puertas y las líneas en los motivos de los pavimentos refuerzan el efecto óptico de profundidad y dirigen nuestras miradas hacia un fondo, que luego de pasar por espacios, muebles, personas, y puertas colisiona contra una inanimada pared que hace rebotar nuestra mirada para volver y detenernos en las cosas que habiamos dejado atrás.

Por el contrario, Emanuel Van Witte pinta una habitación. El cuidadoso detalle con el que representa cada uno de los elegantes muebles y la suntuosa decoración que se acomodan en las oscuras paredes, logra que en una primera mirada nos sea difícil distinguir la figura de la persona tocando el clavicémbalo. Nuestro ojos son inmediatamente atraídos por las manchas de luz que contrastan con la espesa oscuridad de la escena y que se proyectan en el piso dibujando un camino que fuga hasta lo profundo y se pierde en la ventana de la habitación del fondo.

Dicen que, al final de su vida, Paolo Ucello había abandonado la pintura después de algunos fracasos y que ya sin ánimos para salir a la calle, se encerraba en su casa, dedicándose a la perspectiva, que lo mantuvo pobre y oscuro hasta la hora de su muerte. Él sabía que detrás del desarrollo de la técnica y la perfección del método se escondían los secretos mejor guardados del universo. Tal vez Uccello no se sorprendería si supiese que hoy en dia, aún, nos siguen obsesionando las “cosas” de la perspectiva.

1 VASARI, Giorgio: Le vite de piú eccelenti pittori, scultori, e architettori italiani, da Cimabue insino a´tempi nostri: 1550

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FRANK LLOYD WRIGHT Morris Gift Shop

San Francisco, Estados Unidos 1948

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PEDRO MACHUCA Palacio Carlos V

Alhambra, Granada, EspaĂąa 1533

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DETRÁS DE ESCENA

Hay algunas observaciones que pueden hacerse solo por tener la posibilidad de ver las cosas de otro modo, de cambiar el punto de vista. Asomarse a las cosas por la espalda, por donde se supone que no deberían verse, siempre es revelador y nos permite hacer ciertas especulaciones que de otro modo no serían posibles. Mirar estos dos edificios en planta es de alguna manera, observarlos por detrás.

Desde afuera nadie podría imaginar que dentro de la tienda de regalos Morris, proyectada por Frank Lloyd Wright, encontraría un espiral, o un patio circular dentro del Palacio de Carlos V, de Pedro Machuca, en la Alhambra. En el edificio de Wright la circulación interior se desarrolla en un espiral ascendente que conduce al primer nivel.

Por lo tanto, el círculo que vemos en planta no es más que la consecuencia de una rampa que necesita encontrar su desarrollo mas largo en un lote de escasas dimensiones, y lo hace enroscándose sobre sí misma. Esto explicaría, de alguna manera, el desplazamiento de la puerta de ingreso, que no se encuentra en el centro de la fachada, sino que se ubica casi tangencialmente a la circunferencia que dibuja la rampa. Por el contrario, los ingresos al Palacio de Carlos V están ubicados en el diámetro exacto del patio central de forma circular. Por cualquiera de los cuatro lados que se ingrese, se recorre el camino más corto al centro. El espacio central en la tienda de regalos resulta no ser tan central.

Un leve desplazamiento hacia la fachada produce una excentricidad con respecto a la forma rectangular que la contiene. Se acerca a la puerta de ingreso generando que el espacio intersticial sea mayor en el fondo del local.

En ambos casos hay una operacion similar. Se introduce, en un cuerpo de proporciones rectangulares, un espacio central de directrices curvas que produce como resultado espacios interticiales de geometrías irregulares. Este espacio central, circular, está vacío.

Es como si de alguna manera se hubiese construido una escenografia que reproduce una fachada en el interior. Su tamaño y geometría generan una fuerza centrípeta que comprime y aplasta el programa funcional de los edificios contra los bordes. Al ingresar a los edifcios se pasa por allí sin imaginar lo que hay detrás, todo queda deliberadamente oculto tras bambalinas. Es necesario volver a la planta para revelar el misterio. La única manera de descubrir los trucos del mago es mirándolo por detrás, porque se sabe que entre la mano que muestra, y la otra, la que se esconde, está el secreto del truco.

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WELLS CATHEDRAL Wells, Inglaterra 1175-1490

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LOUIS KAHN Exeter Library

New Hampshire, Inglaterra 1972

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GEOMETRIAS ABSTRACTAS Sean A y B los arranques del arco a dibujar.

1º Con centro en A trazamos un arco desde B hasta que corte al eje de simetría en el punto V, vértice del arco.

2º Repetimos el proceso con centro en B. La intersección de los dos tramos determina el arco buscado

Cualquier edificio podría ser sometido a un análisis estrictamente geométrico, describiéndolo a partir de relaciones entre puntos, rectas, planos, curvas, superficies, etc. Esto, claro, con el riesgo de reducirlo a su dimensión mas abstracta y trivial. Una vez superada esta primera tentación y atravesada esta capa superficial, se logra llegar a lo mas oculto y profundo de la arquitectura.

Tanto la Biblioteca de Exeter como la Wells Cathedral, no son excepciones. En ambos edificios puede verse una voluntad por dejar sus estructuras a la vista. Son como una suerte de exo-esqueletos que no intentan esconder sus lógicas constructivas, sino por el contrario, manifestarse en el espacio como expresión estética. En el caso de la biblioteca de Exeter, las aberturas circulares en los muros interiores permiten ver mas allá. Como si de una intervencion de Matta Clark se tratara, las enormes dimensiones de estos vacíos revelan al espacio central la existencia de la vida interior del edificio. Los niveles en los cuales se desarrolla la biblioteca quedan expuestos al gran espacio central a través de estas aberturas circulares, que como inmensas pupilas dejan pasar la luz al interior de la biblioteca.

La Wells Cathedral también tiene paredes, que descompuestas en geometrías, permiten no solo ver a través de ellas sino además atravesarlas, pasar por debajo. Los arcos ojivales que conducen las fuerzas estructurales del edificio hasta el piso, generan grandes aberturas que liberan de apoyos los espacios centrales. Los nervios, las molduras, las sombras y los dos círculos que con los arcos terminan de dibujar un rostro, le imprimen al espacio cierta atmósfera animal. Como si uno al caminar por alli se estuviese internando en las fauses de un enorme bicho prehistórico. Los espacios de Kahn, por el contrario, tienen algo de maquínico. Tal vez sean las líneas paralelas, los ángulos rectos, los círculos perfectos y las superficies lisas lo que le otorga cierta artificialidad y produce esa sensación de estar viendo el interior de un mecanismo.

En ambas imágenes falta la gente. Como si fuese un momento congelado antes de su ocupación, sólo podemos ver la posibilidad latente de que aquellos espacios abstractos e inanimados cobren vida. A traves de algunos objetos y mobiliarios que logran verse en las imágenes podriamos decir que se tratan de edificios, y no de un animal o del interior de un motor. El tamaño de estos objetos nos ayudaría tambien a deducir cual sería la medida de una persona en estos espacios y por su ubicación podriamos imaginar cuales son las actividades que se desarrollan, pero son solo especulaciones. Por ahora, no son más que artificios inertes esperando que aparezcan los usuarios y se transformen en lo que deberían ser: catedrales y bibliotecas. Tal vez, cuando esto pase, lleguemos a entender porque en una catedral la geometria dibuja bocas, y en una biblioteca, ojos.

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HERZOG & DE MEURON VitraHaus

Weil am Rhein, Alemania 2002-2007

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MVRDV

Didden Village

Rotterdam, Holanda 2010

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ILUSIÓN O FALSEDAD

Las piedras preciosas tiene justamente ese encanto, el de haber sido alguna vez solo piedra. Sin embargo, sabemos que no todas las piedras pueden aspirar a ser preciosas ni logran serlo por ellas mismas. No hasta que las manos de un artesano logra borrarle lo sucio, deforme, vulgar, que el paso de millones de años han acumulado sobre ellas.

Hay algo en la Didden Village de MVRDV que recuerda a una de esas gemas preciosas que coronaban los anillos de las abuelas. Ubicada allí arriba, impoluta sobre los techos de Rotterdam, pareciera como si algún hábil orfebre hubiese podido descubrir la joya que se escondía entre tanta suciedad, entre tanto hollín acumulado. Los volúmenes repetidos de cubiertas inclinadas, aunque parezcan una imágen infantilmente estereotipada de una casa, logran mimetizarse con el entorno. La utilización de aberturas de dimensiones similares y la posición que toma cada volúmen siguiendo las direcciones de las casas vecinas imitan las características del barrio. Sin embargo hay algo que delata cierta falsedad. Quizás sea el higiénicamente aséptico color azul de su pintura lo que acrecienta esta ilusión que solamente el ojo entrenado de un joyero podría darnos alguna pista de su veracidad o falsedad.

En el caso de Herzog & De Meuron el trabajo de bisutería es distinto. Es necesaria una mayor concentración y un uso mas preciso de las tenazas para engarzar entre sí las piezas de una cadenilla o brazalete. Aunque ésto, a priori, pareciera un tanto más sencillo, cualquier error en alguna de las piezas podría hacer fracasar todo el trabajo. En el edificio de VitraHaus parecería posible describir su proceso generativo a partir de la acumulación vertical de volúmenes independientes, sin embargo hay una operación mucha más compleja y que deja en evidencia la habilidad del artesano, que es la de poner en relación estos volúmenes, la de enhebrar los eslabones. Aqui no hay piedra preciosa por descubrir, claro, los objetos de valor están aterciopeladamente guardados dentro del edificio.

Dicen que para los no expertos lo más importante es el tacto. Tocando las piedras se puede saber si son buenas o no. Tal vez no sepamos diferenciar que tipo de imitación sean o la calidad de la misma, pero por lo menos podremos decidir si preferimos comprar la verdaderas o las falsas.

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ALISON & PETER SMITHSON Hexenhaus

Hessen, Alemania 1986-2002

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ALBRECHT DURER Nativity 1504

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M I TA DE S

Para hablar de algunos edificios muchas veces es necesario dividirlos en partes, ponerlos en la mesa de disección e hincar el bisturí. Al observar detenidamente cada fracción logramos tener una idea más certera de la unidad a la que corresponden. En este caso son un grabado y una vivienda, pero el mecanismo es aplicable a ambos por igual.

En 1504, Durero realiza el grabado titulado “Natividad”, en donde la representación de la escena se da en un escenario un tanto curioso. Los personajes que se ubican en primer plano se reparten entre dos mundos, el de la derecha y el de la izquierda . Podriamos dividir visualmente la imagen en dos mitades si trazamos una línea imaginaria que recorre las columnas de la galeria, continuando por la arista del muro de la planta alta, pasando luego por la oscuridad de la sombra de la pared que se ve por detrás y terminando en el árbol mas alto del fondo. A la izquierda queda el “interior”, la madre con su hijo, el cobijo de la galeria, el abrigo del hogar. La mitad de la derecha tiene una atmósfera un tanto mas urbana, más “exterior”. Haciendo algunas rápidas conjeturas, si observamos: el pozo de agua, las construcciones del fondo las cuales podrían ser otras viviendas y los cinco escalones que hay que subir para llegar a la galeria, podriamos aventurarnos a decir que el personaje de barba está en la calle.

La Hexenhaus de Alison & Peter Smithson, de alguna manera, también está dividida en dos (el punto de vista de la imágen escogida aquí refuerza esta impresión). El sistema de pasarelas y accesos construidas en madera parten la organización funcional de la casa en dos mitades claramente diferenciadas, una superior y otra inferior. A la planta baja, donde se ubican los espacios de estar-comedor y cocina, se llega a pie por el bosque, a través de la cota mas baja de la ladera donde esta ubicada la construcción. Es la mitad que está en contacto con el suelo del bosque, con la humedad de la tierra, las hojas secas y los bichos. Su construcción en piedra funciona a modo de zócalo de protección, abierto sólo para dejar salir las galerías cerradas y producir la expansión del estar hacia el bosque. Por el contrario, al piso superior de la casa de llega a través de un sistema de pasarelas elevadas que conectan directamente con la cota alta de la ladera.

Desde aquí se accede directamente a la habitación evitando el paso por la planta baja.

Es el recorrido más apacible, atravesando la copas de los árboles y el cielo, lejos de los peligros que se esconden entre las piedras, allí abajo.

Derecha, izquierda. Arriba, abajo. Oriente, occidente. Cielo, infierno.

Cuantas cosas pueden explicarse a través de de la dualidad que suponen estas parejas.

Cargadas de sentido, estas palabras nos obligan a tomar partido, a decidir. El límite es una linea muy estrecha, que no permite estar en el medio. Todavía hoy el mundo se reparte entre antagonismos muchas veces irreconciliables, pero que no son más que caras de la misma moneda, reflejos del mismo espejo. Lo que es obvio es que, a pesar de su evidente relación de antonimia, la presencia de uno supone la inevitable existencia del otro.

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RENZO PIANO

Science Center Nemo Amsterdam, Holanda 1992-1997

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ALVAR AALTO

Universidad de Otaniemi Espoo, Finlandia 1955-1964

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E S C A L A R E D I F I CI OS

El montañismo exige disciplina y entrenamiento, pero sobre todo, coraje. Desafiar a las inclemencias del tiempo y a los peligros de las pendientes con no mas heramientas que las manos y los pies, es tarea para los más valientes y aventureros. Coronar la cima y observar al mundo desde donde nadie estuvo antes, es recompenza suficiente para los entusiastas escaladores de edificios.

Sobre el techo del Edificio Nemo de Renzo Piano, un numeroso grupo de personas se dispone a la tarea de hacer frente a la cuesta que les permitirá alcanzar lo más alto de la pendiente. La amigable inclinación del techo del edificio hace que el esfuerzo para llegar a la cima no sea demasiado grande, y se convierta en el destino perfecto para aquellos principiantes escaladores. Si uno llega al edificio a través de la avenida que, como una enorme lengua de asfalto, lo une con la ciudad, notará que en un momento casi imperceptible el piso comienza a inclinarse, transformándose en una larga rampa, y sin que uno se dé cuenta ya está comenzando la ascensión. El techo del edificio, su quinta fachada, se convierte en espacio público elevado que funciona como anfiteatro para observar la ciudad. Una vez allí, los canales de Amsterdam parecen pequeños hilos de agua que se desparraman entre edificios, muelles y barcos, la vista desde arriba es atractivamente prometedora.

Sin embargo, el Edificio Nemo es faena sencilla para aquellos montañistas más experimentados. Existe un reto aún más desafiante para los amantes de la altura. Al sur de Finlandia, se alza solemnemente la cumbre nevada del auditorio de la Universidad de Otaniemi. Todavia nadie se ha animado a escalarlo. El edificio de Alvar Aalto exhibe orgulloso su escarpada pendiente, que es techo y fachada al mismo tiempo. El primer tramo de la cuesta es relativamente fácil de alcanzar gracias a las escalinatas del pequeño anfiteatro que ayudan en el ascenso. Luego de aquí, la empresa se pone algo más peligrosa. El tramo central se transforma en pendientes muy pronunciadas. La altura de los cuatro niveles de aberturas por donde se ilumina el espacio interior del auditorio, exigen de una destreza mayor y el uso de cuerdas, arneses y mosquetones. El último tramo para alcanzar la cima es aún mas difícil, dicen que allí las temperaturas son tan bajas, y la nieve tan espesa que hace casi imposible su coronamiento, y aún sigue siendo un reto para aquellos aficionados a la extraña actividad de escalar edificios.

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M. C. ESCHER Relativity 1953

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RICARDO BOFILL La Muralla Roja Calpe, España 1973

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V I V I R E N LA S E SC A LERA S

No pensamos demasiado en las escaleras.

Lo más bonito de las casas antiguas eran las escaleras.

Y son lo más feo, lo mas frío, lo más hostil, lo mas mezquino de los edificios de hoy en día.

Deberíamos aprender a vivir mucho más en las escaleras.

Pero ¿cómo? 1

Sería difícil saber a ciencia cierta si Ricardo Bofill conocía los dibujos de Escher, o si la fascinación por las ilusiones ópticas devienen de sus experimentaciones con fórmulas matemáticas. Lo cierto es que algunos edificios de Bofill bien podrían ser fragmentos de los mundos imaginarios de Escher.

Alrededor de los años 70, el Taller de Arquitectura de Ricardo Bofill ensaya dos edificios de vivienda que comparten conceptos similares. El Walden 7, en Barcelona, y la Muralla Roja, en Calpe, son intentos de incluir en el proyecto de arquitectura la condición comunitaria de la vida de sus ocupantes. Pero sobre todo, lo que de alguna manera los ubica dentro de una misma búsqueda, es la organización de los departamentos alrededor de unos patios comunes, que no solo sirven a la iluminación y ventilación de los espacios interiores, sino que se constituyen como verdaderos espacios de relación social.

En el caso de la Muralla Roja, construido en 1973, los patios interiores, no son solo el centro geométrico que organiza los módulos estructurales de las viviendas, sino también el corazón de la vida pública de los edificios. El hecho de que, a través de estos patios, se produzcan los ingresos a los departamentos y que funcionen de núcleo distribuidor, dota a estos espacios de la capacidad de poner en relación de vecindad a las personas. De alguna manera, la promenade vertical que se desarrolla en una compleja superposición de escaleras que se van aterrazando unas sobre otras a medida que ascienden sobre los muros perímetrales del patio, se configura en el escenario ideal para la vida social del edificio, permitiendo que allí se produzcan los encuentros sorpresivos, las charlas distendidas y las conversaciones acaloradas. La circulación laberíntica de curvas y contracurvas que van dibujando los tramos de las escaleras, sumado a su estrechez, están estratégicamente pensados para que la gente se encuentre, para que los cuerpos 1

PEREC, George: Especie de Espacios, Editorial Montesinos, España, 1999.

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se rocen, se choquen, se toquen entre sí. Es bonito imaginarse esas escenas cotidianas ocurriendo simultáneamente: la vecina del 4°2° que vuelve de hacer las compras y se cruza con la del 3°1° para hablar durante diez minutos del cambio de clima, el del 1° piso que espera ilusionado a la del 4° para poder saludarla (ella no sabe que él está perdidamente enamorado), o los hermanitos que viven en el último piso y bajan a tocarle el timbre al niño del 2° para salir a jugar al patio.

En este sentido recaen las mayores diferencias entre los patios de Bofill y las escenas de Escher. En la litografía titulada Relativity, de 1953, aunque podamos ver en acción a dieciséis personajes, llamativamente, no interactúan entre sí. Las distintas escenas, cada una con su particular perspectiva y orientación, frustran cualquier intento de encuentro entre los personajes, y las relaciones entre ellos se vuelven imposibles en un mundo pensado sin continuidades, sin arriba o abajo. Lo que para uno es piso, para el otro es techo.

Cuando uno sale, el otro está entrando.

No sabemos si las escenas de Escher sirvieron de inspiración a Bofill, aunque sus parecidos visuales sean evidentemente notorios. Lo único que podríamos llegar a deducir es que las preocupaciones de Bofill y las de Perec no están demasiado alejadas porque, probablemente, vivir en la Muralla Roja signifique aprender a vivir más en las escaleras.

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BADOIN & LODS Open Air School Suresnes, Francia 1932-1935

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ALISON & PETER SMITHSON Concurso Escuela Wokingham Berkshire, Gran Bretaña 1958

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CUESTIÓN DE ESCALAS

Hay algunos edificios que se parecen a ciudades. Si hiciéramos un ejercicio de abstracción y alteraramos las dimensiones y escalas de algunos proyectos, no nos costaría demasiado trabajo imaginarlos como si fuesen pequeñas ciudades. Sería relativamente simple describir cada parte como si estuviésemos hablando de una ciudad. Así, dentro de un edificio, podriamos encontrar casas, calles, plazas, infraestructuras, etc.

Hay ciertas semejanzas entre el proyecto para la escuela en Workinham de Alison y Peter Smithson y el edificio escolar construido en Suresnes por Beaudoin y Lods. En ambos saltan a primera vista los pequeños volúmenes de las aulas que se desparraman por el lugar, independientes unos de otros, como piezas de un juego de mesa. La manera en la cual se acomodan unas en relacion a las otras pero sobretodo la distancia que las separa, denota cierta fobia o incomodidad a cualquier contacto que se pueda producir entre ellas, como si necesitaran una distancia prudencial para no molestarse.

En el caso de la Open Air School de Beaudoin y Lods, es posible entenderlo a partir de los conceptos higienistas que preocupaban a los urbanistas de principio de siglo. La necesidad de mantener determinadas condiciones de salubridad exigía buena ventilación e iluminación. El espacio que separaba cada aula permitía que sus cuatro caras estén en contacto con el exterior, abriéndose completamente mediante un sistema de muros plegables. Años más tarde, para el concurso de una escuela en Workingham, los Smithson proponen un edificio que, al igual que la Open Air School, se despliega en el lugar. Aquí también las aulas aparecen como volúmenes independientes separadas entre sí, permitiendo la aparición de un espacio entre ellas. A través de este proyecto podriamos hablar de lo que los Smithson llamarían El Espacio Intermedio (The Space Between) y de la importancia que le otorgan a estos espacios en la relación entre usuarios, edificios y ciudad, entre lo existente y lo que se construye. La valoración de estos espacio no reglados, abiertos y flexibles, que le pertenecen al mundo de lo público, forma parte del origen mismo del Team X. El Espacio Intermedio sintetiza sus preocupaciones sobre el valor y la oportunidad de producir espacios que permitan relaciones más complejas entre las cosas.

A través de estos dos edificios, es posible construir un paralelismo con los conceptos urbanísticos que cada arquitecto pensaba para sus ciudades. Beaudoin y Lods y los Smithson imaginaron edificios como si estuvieran proyectando ciudades. Porque todos sabemos que tanto los edificios como las ciudades tienen algo en común: comparten la suerte de ser escenarios de la vida. Pueden cambiar las reglas, los ingredientes, las relaciones o las escalas, pero al final, no hay demasiada diferencia entre hacer ciudades o hacer edificios.

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DOMINIQUE PERRAULT Hotel Meliá Sky Barcelona, España 2007 - 42 -

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ANGLADA, GELABERT, RIBAS Torre Colón

Barcelona, España 1970 - 44 -

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G I G A N T E S Y C A BEZU D OS Para quienes hemos llegado a Barcelona por aire, y nuestra primera imagen de la ciudad ha sido desde la ventanilla de un avión, hay dos cosas que llaman la atención: por un lado la trama urbana que se desparrama como un manto horizontal, homogéneo sobre la tierra, y por otro, una serie de edifcios (desde allí arriba parecen pequeños objetos de colección) que brotan de manera dispersa entre las manzanas, erguidos como gigantes cuerpos de pie.

Entre estos gigantes y cabezudos que deambulan por la trama de la ciudad se encuentran la Torre Colón, de los catalanes Anglada, Gelabert y Ribas. Y el Hotel ME, del francés Dominique Perrault.

LOS PIES Uno de los desafíos más importantes que los edificios de gran altura deben resolver es su llegada a la tierra, su contacto con la ciudad, sus relaciones urbanas que lo vinculan con el entorno, sus pies.

La división clásica de la Torre Colón en basamento, fuste y capitel, genera un espacio en planta baja que, de alguna manera, intenta incluir la escala humana del peatón, de hecho la puerta de ingreso al hall principal es extrañamente baja, teniendo en cuenta el tamaño del edificio al cual se está ingresando. En el caso del Hotel ME, la suerte de recova sobre la acera, generada por el desplazamiento del volumen superior de habitaciones que recompone la línea de cornizas de los edificios vecinos, parece acentúar la altura del edificio. El ingreso al edificio se produce a través de un espacio que tiene la escala de la ciudad, de la Avenida Diagonal.

LA CABEZA Su límite superior, el remate final y su relación visual con la ciudad, son, de alguna manera, la característica principal de un rascacielo. La diferencia fundamental del remate de estos dos edificios, es que uno lo manifiesta voluntariamente y el otro se esfuerza por hacerlo desaparecer.

El capitel de la Torre Colón (hoy restaurant de lujo) es un objeto de geometrías propias que, al estar rotado en relación al eje del resto del edificio, hace que podamos reconocer rápidamente el límite superior del edificio. Dominique Perrault trabaja con la ilusión del desvanecimiento. Su edificio tiende a la verticalidad infinita porducidad por un efecto óptico que funde el remate con el cielo. La ausencia de cornizas, sumado al color y reflejos de los vidrios de las fachadas, asentúan la imagen de un edificio que parece no acabar nunca.

Las últimas plantas de la Torre Colón y los niveles superiores del Hotel ME funcionan, además, como periscopios urbanos que nos dan la posibilidad de tomar distancia de la ciudad, salirnos de nuestra habitual perspectiva para observar la ciudad desde puntos de vista inusuales, similares a los que uno tiene cuando llega por primera vez a Barcelona y la observa desde la ventanilla de un avión.

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