El Edificio no importa, por Igor Fracalossi by Fracas

El edificio no importa

Pontificia Universidad Católica de Chile Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos Escuela de Arquitectura Magíster en Arquitectura

El e dif icio no imp or ta por

Igor de Moraes Fracalossi

Tesis para optar al grado de

Magíster en Arquitectura Área de Historia, Teoría y Crítica

Profesor Guía

Dr. Germán Hidalgo Hermosilla

Comisión de Tesis

Dr. Rodrigo Pérez de Arce Dr. Alejandro Crispiani Ms. Mauricio Baros

Aprobada en

Santiago de Chile 20 de Diciembre de 2012

Para LiĂŠge, que encontre o que realmente importa

Tres Miradas del Hotel De Larache

Una fotografía muy poco publicada. Lejos de componer el grupo de postales del Hotel de Larache. Se trata de una fotografía hecha por Guy Wenborne, publicada por primera vez en el artículo de Catherine Slessor para la revista The Architectural Review, en el año 1999.1 La naturaleza de San Pedro de Atacama es el motivo principal de su composición, vista desde una especie de terraza de tablas de madera, que a su vez, parece encuadrar lo esencial. El encuadre está hecho por un sistema de vigas de madera laminada que soporta una cubierta superior también de madera; por una cubierta inferior hecha de placas de cobre que se proyecta por detrás de una baja baranda maciza revestida por tablas de madera; y lateralmente por dos pilares tubulares de acero

[1] Véase Catherine Slessor, “Atacama Oasis”, en The Architecural Review n.1224, febrero, 1999. Luego, la misma fotografía apareció en otras cuatro publicaciones: (1) un libro chino cuyo nombre no fue posible descifrar, volumen 2, 2004; (2) De Arhitecturã n.17, 2004; (3) Carles Broto, Nuevo diseño en hoteles, Structure, Barcelona, 2005; (4) Nico Saieh, “Explora Hotel in Atacama / German del Sol”, en Archdaily, agosto 2008, disponible en <http://www.archdaily.com/5046/explorahotel-in-atacama-german-del-sol/>.

pintados de dorado, que parten de la baranda de la terraza y soportan las extremidades de las vigas de madera. La fotografía no es, empero, simplemente tales elementos y la naturaleza en el centro. Ello es solamente su porción central. Arriba de las vigas de madera, se puede ver buena parte de la cubierta superior. En su porción inferior, gran parte del piso de la terraza está a la vista. Y a izquierda y derecha de los pilares aún se puede ver la naturaleza. Las dos cubiertas y los pilares presentes en la fotografía forman una especie de moldura de un cuadro. Un cuadro de dimensiones no muy usuales, por cierto. Si se lo imagina sin su moldura original, sin su encuadre, es decir, sin las cubiertas y pilares que lo conforman – solamente el rectángulo central de naturaleza–, se percibe más claramente un modo de retratar la realidad: la vista panorámica. Y si se re-agregan a esta franja horizontal los pilares y los trozos laterales de naturaleza, una sugerente influencia empieza a revelarse. Aún más si se imaginan los pilares de acero como unos marcos negros y que un borde también negro contornea esta vista panorámica. La franja horizontal se vuelve, de esa manera, una ventana. Una ventana en franja, dividida en una hoja central y dos laterales. La semejanza con la idea de panorama de Le Corbusier aparece vigorosamente.2 La fotografía parece ser vista a través de los ojos del arquitecto, y con su manera de mirar.

[2] Véase Xavier Monteys, “El hombre que veía amplios horizontes: Le Corbusier, el paisaje y la Tierra”, en Massilia 2004bis.

Sin embargo, si así fuera, faltaría un elemento esencial para la composición poética corbusieriana, aquél que reaccionaría poéticamente con el paisaje. Un elemento que está presente en sus dibujos, croquis y fotografías: un objeto de uso cotidiano. Faltaría… En el primer plano de la fotografía de Guy Wenborne, descansa una solitaria silla. Hace frente al espectador, no hacia el paisaje. Da la espalda a él. Es del tipo de playa, más baja, plegable, hecha de madera y cuyo asiento es de un tejido blanco. No hay nadie sentado en ella. La dialéctica entre lo próximo y lo lejano, lo doméstico y lo salvaje, entre utilidad y belleza, grandiosidad y pequeñez, tan buscada por Le Corbusier, queda así insinuada. Esta silla, a su vez, presenta una dimensión muy peculiar: sugiere una mirada. Otra mirada, distinta de la que se está viendo. Sugiere una fotografía dentro de la fotografía, posible solamente por algún personaje existente en esta realidad fotográfica. ¿Qué miraría este personaje? En la naturaleza retratada en la fotografía, hay un elemento que captura la atención: un par de montañas. Una más alta y puntiaguda, y una más baja y plana en su cumbre. Son los volcanes Licancabur y Juriques, respectivamente. Aparecen en varias otras fotografías publicadas del hotel. En una de ellas, un hombre de espaldas, parado arriba de una de las cubiertas del hotel, mira hacia los volcanes. Fue el motivo de la portada de la revista Arquitectura Viva número 85. En una secuencia iniciada por esa revista y compuesta por otras tres publicaciones lanzadas con muy poco tiempo de 9

diferencia, la misma fotografía se encuentra alternadamente espejada. No hay, a primera vista, como saber cuál es la original. Lo que implica que la fotografía tomada aquí desde el inicio puede ser tal como se imaginó hasta ahora o puede ser su espejo.3 Una opción para develar el impasse surgido es conocer mejor los volcanes. En algunas fotografías, el Licancabur está a la izquierda del Juriques, del mismo modo que en la fotografía que se describe aquí. Pero, las fotografías encontradas pueden haber sido tomadas desde el otro lado de la cordillera, es decir, del lado opuesto a San Pedro de Atacama. Lo que hace necesario conocer la ubicación del pueblo atacameño. San Pedro de Atacama está ubicado en la II Región de Chile, próximo al borde con Bolivia, en la latitud 22°55’ Sur y longitud 68°12’ Oeste. Observando un mapa de la región, se percibe que el pueblo está a treinta y cinco kilómetros a la izquierda de los volcanes, y que desde él, el Licancabur se ve a la izquierda del Juriques. Del otro lado, ya en territorio boliviano, están las lagunas Blanca y Verde. Por lo tanto, no hubo equívocos respecto a la orientación de la fotografía. Ella representa lo mismo que el fotógrafo vio el día en que la tomó, cuando miraba hacia el oriente. Pero, todavía no se puede saber qué mira el personaje que supuestamente descansa en la silla de la terraza. Hay que saber antes la posición del fotógrafo en el conjunto del hotel y el ángulo exacto en que fue tomada la fotografía. Se hace necesario construir la fotografía en planta. El proceso es sencillo. Se trata del

[3] Se trata de las siguientes publicaciones: (1) Arquitectura Viva n.85, julio, 2002; (2) Architectural Design n.73/1, enero, 2003; (3) catálogo de la III Biennale de Architettura Iberoamericana de 2002; (4) Liane Lafaivre y Alexander Tzonis, Critical Regionalism: Architecture and Identity in a Globalized World, Prestel, Londres, 2003.

proceso opuesto al trazado de una perspectiva. Se puede tomar como primer parámetro las líneas formadas por las tablas de madera del piso de la terraza. Redibujando estas líneas y prolongándolas hasta que se encuentren en un punto, se llega a la altura de la cámara, y, por lo tanto, a la línea del horizonte. En el punto medio de ese segmento de línea, que está delimitado por las extremidades de la foto, está el observador. Siguiendo los conocidos procesos de geometría descriptiva, primero redibujando la silla en planta y después el perímetro interno de la baranda, se llega a un primero dato: el ángulo aproximado de captura de la fotografía, 81°22'. Sin embargo, la planta en sí no devela nada más. Se sabe la posición del observador en ella, pero no en el edificio. Para saberlo, es preciso estudiar las sombras presentes en la fotografía. Se podría elegir arbitrariamente una sombra, pero una parece ser más sencilla: la sombra generada por la barra inferior que une las dos patas delanteras de la silla. Construyéndola en planta, con el mismo procedimiento con el cual se construyó la silla y la baranda, se descubren otros dos datos: uno, que la sombra, en planta, forma con la silla un ángulo horizontal de 19°29' y, dos, que el ángulo vertical de la sombra en relación al suelo es de 9°26'. Además, trazando una línea vertical pasando por el centro del volcán Licancabur y llevándola a la planta construida, se tiene que la porción derecha de la fotografía forma con el volcán un ángulo, en planta, de 22°34', dentro de los 81°22' del ángulo total de captura. Con esos dos últimos ángulos, se puede prever en un mapa de San Pedro de Atacama la posición estimada del observador y prever el encuadre de la foto. Basta trazar una línea que parta de algún punto del hotel hasta el centro del volcán Licancabur y, en seguida, trazar las líneas que formen los dos ángulos dichos anteriormente. Luego, se percibe que 11

el fotógrafo mira hacia noreste, bajo un ángulo aproximado con el eje Este de 34°58'. El único lugar en que el fotógrafo podría estar es en la terraza superior del edificio principal que compone el conjunto del hotel. Es el único lugar donde se puede ver dos cubiertas, una superior y otra inferior. Sin embargo, intentando posicionar, bajo las angulaciones encontradas, la planta construida sobre la planta publicada del proyecto,4 las dos no coinciden: la planta construida crea un corte en la planta del proyecto. Con ello, se muestran dos posibilidades: o la planta construida está mal hecha o la planta publicada no coincide con el edificio construido. La segunda posibilidad parece ser más razonable. En la edición número 41 de la revista ARQ, se encuentra una fotografía que muestra muy bien la terraza superior desde una vista vuelo de pájaro. Al acercarse, se percibe que en la terraza realmente hay un corte, que era imperceptible en la fotografía. El corte parece ser semejante al corte surgido de la sobreposición entre la planta construida y la planta publicada. Es decir, la planta construida parece estar realmente correcta, y la planta publicada no coincide con el edificio construido. Con ello, finalmente se tiene la real posición del fotógrafo en la terraza –y, por lo tanto, en el conjunto del hotel–. El fotógrafo está en la extremidad sureste de la terraza, con su espalda a setenta y cinco centímetros de la baranda suroeste y a dos metros y setenta centímetros de la silla. A través de la carta solar referente a la latitud de San Pedro de Atacama –22°55’ Sur–, se puede leer la fotografía bajo los datos producidos. Con el posicionamiento y angulación exactos del fotógrafo, a partir del ángulo horizontal que la sombra de la silla hace con la silla –

[4] Véase ARQ n. 35.

19°29'–, se tiene el ángulo real de la sombra: 10°19' al sureste del eje Este. El sol, por lo tanto, debe estar bajo la misma angulación, pero hacia noroeste. Este ángulo representa una línea que pasa por el centro de la carta solar. Se tiene también el ángulo vertical que la sombra hace con el suelo: 9°26'. Lo que representa, en la carta, una circunferencia concéntrica a la preexistente, que es la abstracción del casquete atmosférico en planta. Ella, a su vez, representa el ángulo 0°, formado entre el suelo y el sol. En la medida que el sol va subiendo, haciendo su recorrido visualmente circular, el ángulo va creciendo, hasta llegar a los 90°, representado por el punto central del diseño o el centro de la circunferencia. De este modo, el ángulo vertical de la sombra de la silla es una circunferencia muy próxima a la circunferencia perimetral de la carta. Ahora la carta solar puede revelar algo de importancia. El punto de intersección entre la línea que representa el ángulo horizontal del sol y la circunferencia que representa su ángulo vertical indica el día y la hora exactos de la toma de la fotografía: el día nueve de septiembre a las diecisiete horas y diez minutos. Es decir, en la puesta del sol de un día cercano al equinoccio de primavera. Finalmente se puede responder a la pregunta: ¿qué mira el personaje ficticio que descansa despretenciosamente en la silla? Mira la puesta del Sol en la Cordillera de la Sal, específicamente en el Valle de la Luna.

III

No obstante, casi se pasa por alto un elemento curioso presente en la fotografía de Guy Wenborne: una sombra a la izquierda de la composición. Al parecer, se trata de un hombre caminando. Pero no es una sombra completa. Se ve solamente la parte superior de su tronco. La cabeza y los hombros están proyectados perfectamente en la baranda. Se duda de que esta sombra sea algo casual. En se tratando de una fotografía, una sombra no debe ser una mera sombra; no está ahí porque simplemente ocurrió, o como obra del acaso. Se imagina que no. En las fotografías hechas por el mismo fotógrafo, se percibe una característica: no hay nadie. En el caso del conjunto de fotografías del Hotel de Larache, apenas dos escapan a la regla. La primera es la mismísima fotografía que apareció espejada en dos publicaciones. La segunda fue encontrada en su página web personal y parece no haber sido jamás publicada. Las dos fotografías, aunque sean excepciones, presentan una característica común: hay sólo una persona, y que además está de espaldas. ¿Qué representa, entonces, la sombra del personaje que camina por el Hotel de Larache? Procurando conocer un poco de la producción fotográfica de Guy Wenborne, se vuelve claro la cantidad de lugares retratados, y la diversidad de encuadres, ángulos, horarios, y equipamientos. La naturaleza y la arquitectura son sus motivos principales, probablemente los únicos, aunque el primero sea evidentemente más enfatizado. En una de las fotografías en la cual Guy aparece fotografiado, una semejanza con la fotografía 14

inicial se destaca: también en ella está presente una sombra, la sombra de un trípode a la derecha inferior del encuadre. No obstante, se percibe claramente que no hay nadie fotografiando. El trípode se encuentra sólo, suelto. La cámara fue puesta, al parecer, en modo automático. Por lo que, volviendo a la fotografía del Hotel de Larache, es posible que en ella también la cámara esté en modo automático, y que, con ello, el personaje que genera la sombra sea el propio Guy Wenborne. Un autorretrato. Guy parece haber cuidado para que en esta fotografía la sombra del trípode no saliera, para que siempre se mantenga la duda si la cámara está sola o no. Para que el misterio permanezca. Si se está de acuerdo que la mirada permitida por la fotografía misma, es decir, la naturaleza de San Pedro de Atacama encuadrada por la arquitectura, representa el modo de ver de Le Corbusier, la vista panorámica, y sabiendo además que no hay nadie fotografiando, que no hay nadie manejando la cámara, parece razonable decir que Guy Wenborne, en esta fotografía, renunció a su posición de fotógrafo, desplazado por la presencia del arquitecto, para volverse simple personaje de la escena. Pero entonces, ¿la visión del fotógrafo es distinta de la visión del arquitecto? En una entrevista, dijo Guy: “…lo importante de mi trabajo es que yo estoy haciendo un trabajo para el arquitecto y tengo que responderle a él. [...] No estoy haciendo una interpretación del fotógrafo. Yo tengo un encargo.

Es algo preciso. Me están encargando retratar una obra y en eso también cumplir lo que él necesita”.5

Ante tal declaración, parece que realmente la fotografía representa la visión del arquitecto. La visión del fotógrafo se desplaza, a su vez, al interior de la fotografía, hace parte de su realidad propia. Se vuelve presente en el personaje que recorre el hotel, sugerido a través de su sombra. Pero ¿hacia dónde mira este personaje sombrío? ¿Hacia dónde va? ¿Qué busca en su recorrido? Luego, es preciso construir la sombra en planta y descubrir la posición exacta de Guy. Teniendo claro que la fotografía presenta solamente la parte superior de su cuerpo, y que por lo tanto, no se sabe dónde está su comienzo, para encontrar la posición exacta del personaje caminante, se debe razonar sobre su altura. A través de un examen de las fotografías en que Guy aparece retratado, se observa que el fotógrafo presenta una altura mayor que lo común en Chile, pero tampoco es muy alto. Se puede estimar algo entre un metro ochenta y un metro noventa centímetros. Los errores producidos por la apuesta en una u otra dimensión son insignificantes. Parece, entonces, oportuno proponer que el personaje mide un metro ochenta y tres centímetros, tal como el Modulor de Le Corbusier. No sería un mal supuesto. Al relacionar proporcionalmente esta medida con la sombra vertical formada en la baranda, se logra su posición en la terraza. Se sabe, ahora, dónde está Guy. Y, por su silueta en la baranda, se percibe que está caminando casi paralelamente a ella. En dirección al sur. Hacia el Salar de Atacama. [5] En entrevista no publicada realizada por el autor.

***

En esta fotografía parecen encontrarse tres sujetos fundamentales en la experiencia de una obra de arquitectura: en primer lugar, el arquitecto, que concretiza su modo de ver en la imagen misma; parece mirar hacia el Licancabur, bajo una vista panorámica de la naturaleza, contrapuesta y poetizada por la presencia de la silla. En segundo lugar, el fotógrafo, autorretratado; recorre el hotel en busca de algo que no se sabe; mira hacia lejos, hacia el Salar de Atacama. En tercer lugar, está el usuario, que aquí aparece sutilmente sugerido en el vacío de la silla; mira la puesta de sol en el Valle de la Luna; contempla el momento que le es permitido, descansa despretenciosamente. Cada sujeto presenta, así, un motivo y una forma de mirar. Sin embargo, ¿y el edificio? En descubrir qué entreveía cada personaje de la escena, se conoció muchos de los determinantes naturales de San Pedro de Atacama, a través de medios geométricos, cartográficos y astronómicos. Los volcanes Licancabur y Juriques, que esconden las lagunas Verde y Blanca, fueron domesticados. El Valle de la Luna en la Cordillera de la Sal fue resaltado por su puesta de Sol. El Salar de Atacama fue traído a la cercanía. La fotografía fue capaz de condensar todos ellos. Pero no se sabe nada del edificio. La fotografía parece no permitir a uno conocer el edificio. Parece crear atajos hacia otras cosas. Parece querer revelar las dimensiones que realmente importan. Parece querer decir, finalmente, que el edificio no importa.

Pero, ¿y si el fotógrafo quisiera solamente sentarse en la silla? ¿Si su camino llevara hacia ella? ¿Y si el arquitecto estuviera mirando, no hacia la naturaleza, sino en realidad, hacia la silla? ¿Y si ambos personajes estuvieran, de ese modo, disputando la posición privilegiada de simple y mero usuario en su momento de contemplación? ¿Qué significaría, entonces, la posición de fotógrafo? ¿Sería esencial el arquitecto? ¿Qué es ser mero usuario?

ÂŠ Guy Wenborne

La coherencia es un consuelo para las mentes ignorantes. WOODY ALLEN

INTRODUCCIÓN

Soy quien no es, quien hizo secesión, el separado, o incluso como se dice, aquel en quien el ser es cuestionado. Los hombres se afirman por el poder de no ser: así actúan, hablan, comprenden, siempre distintos de por qué son, escapando del ser por un desafío, un riesgo, una lucha que llega hasta la muerte y que es la historia. Es esto lo que Hegel mostró. “Con la muerte comienza la vida del espíritu.” Cuando la muerte se vuelve poder, el hombre comienza, y este comienzo dice que para que haya mundo, para que haya seres, es necesario que el ser falte. M. BLANCHOT, 1955.

I Hacia el Edificio [Problema]

De la charla de Rafael Moneo The Solitude of Buildings, se puede hacer algunas consideraciones: se habla desde el edificio justamente porque él es la síntesis de las múltiples presencias –utilizando un término del autor– que involucran la obra de arquitectura, y el espejo que desvela tales presencias; se habla a partir del edificio porque él es el hecho de la arquitectura, lo que queda decantado en la realidad material y cotidiana. El edificio existe, siguiendo la visión de Moneo, en cuanto materialización de fuerzas centrípetas, y a la vez, fuerzas centrífugas materializadas; existe en cuanto materia y realidad, pero su sustancia, aquello que le da consistencia, aquello que lo hace Arquitectura, es inmaterial y ficticio. Decía Moneo: El edificio mismo se mantiene solo, en completa soledad –sin más declaraciones polémicas, sin más problemas. Él ha adquirido su definitiva condición y permanecerá solo para siempre, maestro de sí mismo. Me gusta ver el edificio asumir su condición propia, vivir su propia vida. Por tanto, no creo que la arquitectura sea solamente la superestructura que introducimos cuando hablamos sobre edificios. 27

Prefiero pensar que la arquitectura es el aire que respiramos cuando los edificios hayan alcanzado su radical soledad.6

La arquitectura parece ser un último suspiro del arquitecto. Lo que queda de él es el edificio, lo cual decanta como fuente de su propia irrelevancia –y, quizás, innecesidad–. Un año más tarde, Robin Evans publicaba su Translations from Drawing to Building,7 un ensayo que puede ser considerado, en no poca medida, una discusión sistemática de los puntos levantados por Moneo, y una extensión de su discurso. El problema coincide: la reciente sobrevaloración del dibujo en cuanto fin, y no en cuanto medio para la creación de la arquitectura. Ello se debe, en primera instancia, como observan ambos autores, a la tradicional desvinculación de la labor del arquitecto respecto a la cosa misma, al contrario de los pintores y escultores. Es decir, el arquitecto, aunque sepa y pueda llegar a construir su propia obra, no la construye, o la construye con necesaria ayuda de otros. En sus palabras: El boceto y la maqueta están mucho más cerca de la pintura y la escultura de lo que un dibujo lo está de un edificio, y el proceso de desarrollo –la

[6] “The building itself stands alone, in complete solitude -no more polemical statements, no more troubles. It has acquired its definitive condition and will remain alone forever, master of itself. I like to see the building assume its proper condition, living its own life. Therefore, I do not believe that architecture is just the superstructure that we introduce when we talk about buildings. I prefer to think that architecture is the air we breathe when buildings have arrived at their radical solitude.” Rafael Moneo, The Solitude of Buildings: Kenzo Tange Lecture March 9, 1985, Cambridge, Mass., Harvard University Graduate School of Design, junio 1986. Traducción libre del autor. [7] Robin Evans, Translations from Drawing to Building, Londres, AA Files n. 12, verano 1986.

formulación– rara vez lleva a una conclusión dentro de estos estudios preliminares. Casi siempre la actividad más intensa es la construcción y la manipulación del artefacto final, siendo el propósito de los estudios preliminares ofrecer la suficiente definición para que comience la obra final y no para facilitar con antelación una determinación completa, como ocurre en el dibujo arquitectónico. El desplazamiento del esfuerzo resultante y lo indirecto del acceso todavía me parece que diferencia más las características de la arquitectura convencional considerada como un arte visual, pero si es necesariamente desventajoso, o no, es otro tema. 8

No obstante, Rafael Moneo agrega otra causa, más reciente, y por lo tanto más directamente vinculada al problema, el desarrollo de las técnicas constructivas, que llevaron a su flexibilización y expansión territorial. Como consecuencia de esta facilidad de acceder a las técnicas y de su empleo por parte de otros, concluye Moneo que el arquitecto se vuelve alienado técnicamente. A su vez, Robin Evans destaca las consecuencias de las recientes teorías de la arquitectura como lenguaje, las cuales permitieron a la arquitectura encerrarse en su propio sistema, negando la comunicación con los demás ámbitos y disciplinas. Moneo y Evans proponen dos líneas para discutir un problema común, dos aproximaciones al mismo tema. De ellas queda patente la autoridad de Moneo en cuanto arquitecto de despacho, y la habilidad de Evans como crítico y teórico. Son lecturas que se potencializan y se complementan; pueden ser hechas casi en paralelo, literalmente.

[8] Robin Evans, Traducciones, España, Pre-Textos, 2005, p. 170.

Del ensayo de Evans se puede entrever la siguiente idea preliminar: que el edificio es a la arquitectura, como el dibujo es al arquitecto. De lo que deriva que el dibujo no es, obviamente, el edificio y no necesariamente posibilita su materialización, así como la arquitectura no es obligatoriamente toda producción por parte del arquitecto. Pero el producto final del arquitecto se supone tradicionalmente ser el edificio, lo que permite decir bajo una referencia cruzada que el dibujo también puede permitir la arquitectura. Al final, quizás lo más importante de esta sentencia lógica presente en las entrelineas del discurso de Evans es la puesta en un mismo nivel del dibujo y el edificio. Tal sentencia es tanto más obvia si se toma como referencia el prefacio que hace Rafael Moneo a la versión en castellano del libro homónimo al ya citado ensayo de Robin Evans.9 En este prólogo, con el fin de poner en juego un problema, Moneo empieza por hablar de Manfredo Tafuri, y cita justamente el capítulo dedicado a la obra de Piranesi en su La Esfera y el Laberinto, publicado cinco años antes de su charla en Harvard.10 Capítulo que deja patente que el dibujo en sus propiedades intrínsecas también es ámbito de transformación y lleva consigo el potencial de ruptura de los paradigmas, en igual o mayor magnitud que la propia arquitectura. El dibujo es tratado por Tafuri a través de su energia potencial y su inestabilidad. El dibujo como verdaderamente Proyecto, un estado de inminente lanzamiento, simultáneamente creación y pre-creación. Esta era la ambición de Robin Evans, el cual enfatizaba su [9] Rafael Moneo, “Prefacio”, en Robin Evans, Traducciones, España, Pre-Textos, 2005. [10] Manfredo Tafuri, “‘El arquitecto loco’: Giovanni Battista Piranesi, la heterotopía y el viaje”, en su La Esfera y el Labirinto, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1984 (1980).

deseo por escribir una historia de la arquitectura occidental fundada en el modo de operar, es decir, en la manera de entender, concebir y representar la arquitectura, dentro del cual jugaría un rol determinante el punto muerto, para utilizar un término del autor, entre el dibujo y el edificio:11 las posibles trayectorias del proyectil desde su lanzamiento hasta su propagación; las triangulaciones y ramificaciones de los sueños no vividos de la ciudad de Cloe, construida por Ítalo Calvino.12 De aquí que nuevamente se hace aclaradora la visión de Moneo cuando dice: La arquitectura implica la distancia entre nuestra obra y nosotros mismos, de modo que al final la obra se mantiene sola, auto-suportada, una vez que haya adquirido su consistencia física. Nuestro placer yace en la experiencia de esta distancia, cuando vemos nuestro pensamiento suportado por una realidad que no más nos pertenece. Lo que es más, una obra de arquitectura, si exitosa, puede borrar el arquitecto.13

La distancia de Moneo parece ser el punto muerto de Evans.

[11] Robin Evans, Traducciones, España, Pre-Textos, 2005, p. 204. [12] Italo Calvino, “Las ciudades y los intercambios 2”, en su Las ciudades invisibles, Madrid, Siruela, 1999 (1972). [13] “Architecture implies the distance between our work and ourselves, so that in the end the work remains alone, self-supported, once it has acquired its physical consistency. Our pleasure lies in the experience of this distance, when we see our thought supported by a reality that no longer belongs to us. What is more, a work of architecture, if successful, may efface the architect.” Rafael Moneo, The Solitude of Buildings: Kenzo Tange Lecture March 9, 1985, Cambridge, Mass., Harvard University Graduate School of Design, junio 1986. Traducción libre del autor.

Y otra vez más, no estaría fuera de lugar preguntarse: ¿y el edificio? Decía Moneo en su prefacio a la obra de Evans que la prueba de fuego de la arquitectura es la construcción.14 Es decir, el modo y el tiempo para la constitución del edificio. Por lo que la prueba de fuego de la arquitectura no es su posterior concretización en edificio, sino el recorrido hacia él. La arquitectura no es el edificio. La consolidación del edificio no sería más que un punto de inflexión a partir del cual crece vertiginosamente su autonomía en cuanto existencia en la misma proporción en que decae su interés en cuanto producto. Por lo tanto, el placer del arquitecto, veía Evans, estaría en prolongar al máximo este recorrido: El tema de este artículo es la traducción, y ahora estoy hablando de transporte. También están esos otros sustantivos idénticamente prefijados: transfiguración, transformación, transición, transmigración, transferencia, transmisión, transmutación, transubstanciación, transposición, transcendencia, cualquiera de los cuales se instalan alegremente en el punto muerto entre el dibujo y su objeto, porque, antes del acontecimiento, nunca podemos estar bastante seguros de cómo viajarán las cosas y qué les sucederá en el camino. Sin embargo, podemos, como De l’Orme, intentar sacar ventaja de la situación prolongando su viaje y manteniendo el control suficiente en el tránsito de manera que se puedan alcanzar destinos mucho más lejanos.15

[14] Rafael Moneo, “Prefacio”, en Robin Evans, Traducciones, España, Pre-Textos, 2005, p. 13. [15] Robin Evans, Traducciones, España, Pre-Textos, 2005, p. 200.

Por más inoportuno que parezca, no hay como no comparar la constitución del edificio, a la luz de los escritos de Evans y Moneo, el vacío que conlleva el término de un trabajo, con la propia muerte. El edificio no importa, pero es lo que le parece dar sentido a la arquitectura, a las ideas, al dibujo, al proyecto, a la construcción, y sus múltiples distancias y traducciones. De manera análoga, mientras lo inevitable es la vida, o tal vez vivir, lo que le parece dar sentido es la muerte: la radical soledad del ser humano, su espacio-tiempo ciego, la pregunta sin respuesta, el último horizonte inalcanzable. Para que haya edificio, para que se constituya obra, es necesario que el arquitecto falte.

II Comentarios

[Estado del Arte]

El Hotel de Larache está ubicado en el pueblo de San Pedro de Atacama, norte de Chile. Corresponde al segundo hotel de la red de turismo Explora, la cual cuenta aún con otros dos hoteles. El primero en ser construido fue el Hotel Salto Chico, ubicado en el Parque Nacional Torres del Paine, en la Patagonia chilena, sur del país. Fue proyectado por Germán del Sol y José Cruz Ovalle. El tercero está ubicado en la Isla de Pascua y fue proyectado solo por José Cruz. Se llama Posada de Mike Rapu. No obstante, los hoteles son usualmente conocidos por el 33

nombre de cada una de las tres excursiones turísticas puestas a disposición por la red Explora, que llevan el nombre de cada una de las regiones y que involucran las acomodaciones de cada hotel, es decir, Explora Patagonia, Explora Atacama y Explora Rapa Nui, cronológicamente. Las publicaciones sobre dichos proyectos desempeñaron un rol decisivo en la difusión y confusión entre sus denominaciones oficiales y populares. El proyecto para el Hotel de Larache se inició en el año 1992, o un poco antes, cerca de dos años después del resultado del concurso para el Pabellón de Chile en la Expo Sevilla ’92, que consagró a Germán del Sol, José Cruz y Juan Echeñique como vencedores, y antes incluso de la inauguración del Hotel Salto Chico, en 1993. Su nombre se debe a su ubicación: el ayllu de Larache, una de las dieciséis comunidades agrícolas locales reminiscentes del periodo preincaico, especie de barrios, que todavía mantienen los mismos nombres. El inicio de su construcción se dio en meados del año 1996 y su inauguración fue cerca de un año y medio más tarde, en 1998. El Hotel de Larache fue publicado por primera vez en abril de 1997, en la edición número 35 de la revista chilena ARQ16, un año antes de su inauguración. Era una publicación más bien del proyecto, con dibujos técnicos y una memoria escrita por el arquitecto, aprovechando, de cierta manera, la temática de la referida edición: hoteles, vacaciones y resorts. En esa ocasión, Germán del Sol creaba un mito. Su modo poético de escribir, sus anécdotas llenas de metáforas, sus citaciones a poetas, como Godofredo Iommi y Gastón Bachelard. Presentaba una epopeya cuyo resultado era la creación de la obra.

[16] Germán del Sol, Hotel Explora San Pedro –Proyecto, en ARQ n.35, abril, 1997.

Escribía sobre arquitectura en general y no sobre la obra en particular. Creaba, incluso antes de su construcción, no una interpretación autoritativa impuesta por él, sino el tono y el ámbito de las interpretaciones posteriores, los cuales perduran hasta los días de hoy. Las dos publicaciones siguientes sobre el Hotel de Larache fueron frutos de visiones extranjeras. Clifford Pearson17 publicó un artículo en la edición de noviembre de 1998 de la revista americana Architectural Record. Poco tiempo después, en febrero de 1999, fue la oportunidad de Catherine Slessor18, al publicar su artículo en la revista inglesa The Architectural Review. En esa edición, el Hotel de Larache fue el tema de la portada, con una fotografía hecha por el fotógrafo chileno Guy Wenborne. A pesar del renombre internacional de ambas revistas, los dos artículos apenas sirvieron como publicidad del proyecto. Son casi complementarios entre sí y están repletos de fotografías, todas ellas hechas por Guy Wenborne, algunas de las cuales se repiten en ambas publicaciones. Las fotografías del artículo de Slessor están en mayor cantidad y son mucho más impactantes, tanto por los encuadres como por las dimensiones de la impresión, además de hacer uso de fotografías de construcciones y paisajes locales. Los dos artículos son bastante descriptivos, por cierto, pero partieron de las mismas premisas propuestas por el arquitecto o de derivaciones de ellas y mantuvieron el tono de su discurso. Ambos artículos inician sus relatos con una breve descripción de las condiciones naturales de la región del desierto de Atacama, seguido por un

[17] Clifford A. Pearson, Hotel Explora in Atacama, San Pedro, Chile, en Architectural Record n.11/1998, noviembre, 1998. [18] Catherine Slessor, Atacama Oasis, en The Architecural Review n.1224, febrero, 1999.

comentario comparativo con el Hotel Salto Chico. El artículo de Pearson está mucho más ligado a la visión de Germán del Sol, ya que su relato está constantemente guiado por citas del arquitecto. El artículo de Slessor, por otro lado, no alude al discurso de Germán del Sol, aunque, en realidad, haga propias las palabras del arquitecto. Luego, las ideas de lugar, habitar e interioridad, presentes fuertemente en la publicación inicial, fueron reformuladas en los comentarios de Pearson y Slessor y dieron origen a, quizás, los dos principales temas que hasta los días de hoy crean una espesa niebla alrededor de la obra de Germán del Sol; estas son las ideas de paisaje y tradición. Lo que hicieron, por lo tanto, los dos autores fue hacer germinar la semilla plantada por el arquitecto. El artículo de Glenda Kapstein19, publicado en la edición número 41 de abril de 1999 de la revista ARQ, de tono serio, pero claramente emotivo, es el único que diverge de la postura instituida por Germán del Sol, incluso en relación a los artículos posteriores a su publicación. Kapstein ofrece en un primero momento una apurada explicación de su visión acerca del lugar y de sus características naturales, culturales, formales y materiales, las cuales parten, por un lado, de su vivencia y afecto por la región y, por otro, de sus investigaciones para las Universidades Católica del Norte, donde fue profesora, con sede en Antofagasta, misma región en la que se ubica San Pedro de Atacama, y Católica de Chile, en Santiago. Se tratan de las investigaciones Espacios intermedios, realizada en el año 1988, la cual resultó en un libro homólogo20 y un artículo en la revista ARQ21, y

[19] Glenda Kapstein, Un hotel en un ayllu, en ARQ n.41, abril, 1999. [20] Glenda Kapstein, Espacios intermedios: respuestas arquitectónicas al medio ambiente: II región, Universidad del Norte/Fundación Andes, Santiago, 1988. [21] Glenda Kapstein, Espacios intermedios, en ARQ n.15, agosto, 1990.

Arquitectura de un lugar para la palabra en San Pedro de Atacama, su tesis de magíster, presentada en 199422. Es el primero y uno de los pocos artículos escritos por alguien que visitó personalmente la obra. De acuerdo con su interpretación, el hotel rompe con las características locales: su volumen es demasiado alto en relación a la horizontalidad de las construcciones locales; su emplazamiento en el centro del área agrícola del poblado genera una discontinuidad irreversible en el oasis; y su carácter turístico produce un gran aumento del paso de vehículos por el pueblo, perjudicando la tranquilidad existente. Además, el proyecto no colabora con las vistas hacia el volcán Licancabur, que según la autora, es el elemento natural cuya vista se procura desde cualquier lugar en el pueblo. El Hotel de Larache de Glenda Kapstein no es sino un tosco elefante blanco en el medio del desierto. La arquitecta también reprocha la incomodidad generada al subir las escaleras de acceso al edificio principal, hecho compartido por Alan Morris23 en su artículo publicado en la misma edición de la revista, el cual se trata más bien de un relato en la manera de diario de viaje. En esa misma edición, a continuación de las críticas de Kapstein y Morris, y de un breve comentario de Montserrat Palmer Trias, directora en la época de las ediciones ARQ, se hace presente una nueva publicación a cargo de Germán del Sol sobre el Hotel de Larache, ahora con imágenes del edificio ya construido24. El tono de su discurso es lo mismo: aún poético y embebido por metáforas. Sin embargo, en esta ocasión, el arquitecto se

[22] Glenda Kapstein, Arquitectura de un lugar para la palabra en San Pedro de Atacama, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, 1994. [23] Alan Morris, 24 horas en el Hotel Explora, en ARQ n.41, abril, 1999. [24] Germán del Sol, Hotel Explora San Pedro de Atacama, en ARQ n.41, abril, 1999.

enfoca mucho más en la obra y sus motivos específicos. La idea de tradición es el énfasis de este segundo discurso. Aunque haya sido publicado posteriormente a los artículos de Pearson y Slessor, el término tradición parece ser otro campo más establecido, en realidad, por Germán del Sol, a través del cual se debería interpretar sus proyectos. El artículo de Del Sol es un conjunto de veinticinco estrofas numeradas, escritas en prosa e independientes entre sí. Ahora, son las figuras de Antoine Saint-Exupéry y Jorge Teillier quienes le dan algún respaldo. En el año 2000, cerca de un año después de la dura crítica de Kapstein y de las malas impresiones de Morris, el Hotel de Larache tuvo, contradictoriamente, sus primeros reconocimientos. Recibió el primer premio de la XII Bienal de Arquitectura de Santiago y el gran premio de la Bienal de Arquitectura de Quito. En diciembre del año 2000, Fernando Diez, en el editorial de la edición número 46 de diciembre de 2000 de la revista argentina Summa+25, llegó a la conclusión de que “El ascetismo del proyecto se corresponde con el del desierto: obliga a considerarlo en su dimensión poética”. Diez no percibió, sin embargo, que quien lo obligaba a pensar de tal o cual manera no era el proyecto, o el lugar, o el diálogo entre ambos, sino que era el propio discurso poético de Germán del Sol. El artículo principal de esta edición sobre el Hotel de Larache es más uno que contiene solamente las palabras de Germán del sol. Fernando Serapião, en la edición número 258 de agosto de 2001 de la revista brasilera Projeto Design 26, hace una especie de recopilación bastante adecuada de [25] Fernando Diez, editorial, en Summa+ n.46, diciembre, 2000. [26] Fernando Serapião, Organizado em torno do patio, hotel busca simbiose com a paisagem desértica, en Projeto Design n.258, agosto, 2001.

todas las características del hotel ya publicadas. Es bastante descriptivo, de hecho, y no ofrece ningún aporte nuevo a la discusión. Situación similar pasa con el artículo de Luis Fernández-Galiano, publicado en la edición 85 de julio de 2002 de la revista española Arquitectura Viva27, aunque sea mucho más corto que el anterior, en la medida en que se trata de un editorial. Sin embargo, en esta ocasión, el Hotel de Larache fue una vez más el motivo de la portada de la revista y por segunda vez en una revista europea. Una vez más con una fotografía hecha por Guy Wenborne, publicada repetidas veces en los artículos anteriores. Otra vez, el artículo que presenta el Hotel de Larache en el cuerpo de la edición es de poca importancia y parece haber sido escrito otra vez más por Germán del Sol. Sophie Arie, en un artículo publicado en octubre de 2001 en la revista electrónica Architecture Week 28, es la primera en contestar, aunque discretamente, los planteamientos hechos por Glenda Kapstein. Según la autora, el hotel es invisible desde el pueblo de San Pedro de Atacama y no contrasta con su predominante horizontalidad. Su artículo parece lograr en buena medida una desvinculación a las visiones y al tono impuestos por el arquitecto. Sin embargo, no hace ningún aporte nuevo, que se destaque de los temas que ya fueron tratados, excepto en lo que se refiere al carácter elitista del hotel y de los demás hoteles de la red Explora. La autora deja claro, no obstante, que se trata de una crítica hecha por terceros. [27] Luis Fernández-Galiano, Estrategias espontáneas: Termas, caballerizas y hotel, Atacama, en Arquitectura Viva n.85, julio, 2002. [28] Sophie Arie, High Desert Modern, en Architectureweek.com n.1003, octubre, 2001, disponible en <http://www.architectureweek.com/2001/1003/design_11.html>.

En el año 2002, el Hotel de Larache fue consagrado con el premio Mejor Obra de Arquitectura Latinoamericana de la III Bienal Iberoamericana de Arquitectura. En enero del año 2003, fue publicado en la revista inglesa Architectural Design, edición 73/1, el primer artículo basado en una entrevista –o prácticamente una transcripción de la conversación– a Germán del Sol, hecha por Annette LeCuyer y Brian Carter29. El artículo aclara muchas otras cuestiones que la inmediatez de una conversación permite. En esa ocasión, el arquitecto hace uso de un discurso mucho más trascendente y, quizás, contradictoriamente, menos poético. Su tono estaba marcado por cuestiones de la vida y de la experiencia; en una sentencia: “la arquitectura debe permitir que la vida sea posible”. El Hotel de Germán del Sol no es, según él, una narrativa, sino una experiencia. Apuntó, además, sus modelos de arquitectura: el Ocotillo Camp de Frank Lloyd Wright y Le Petit Maison Villa Le Lac de Le Corbusier. A partir de ese año, la cantidad y cualidad de publicaciones empezó a reducirse. Por otro lado, el Hotel de Larache fue a partir de ahí motivo de importantes publicaciones en libros. En noviembre del año 2003, se publicó el libro Critical Regionalism de Liane Lafaivre y Alexander Tzonis30. Los autores dedican cuatro páginas al Hotel de Larache junto con las Termas de Puritama, otro proyecto de Germán del Sol en San Pedro de Atacama, inaugurado poco tiempo después del Hotel. El texto, de no más que tres párrafos, presente en la primera de las cuatro páginas, hace una breve explicación de las obras.

[29] Germán del Sol, Plenitud, Time and the Emptiness of Space, entrevistado por Annette LeCuyer y Brian Carter, en Architectural Design n.73/1, enero, 2003. [30] Liane Lafaivre y Alexander Tzonis, Critical Regionalism: Architecture and Identity in a Globalized World, Prestel, Londres, 2003.

No obstante, los autores hacen una fortuita comparación, que jamás fue retomada y motivo de una interpretación profundizada: los caminos zigzagueantes de las Termas de Puritama sugieren una lectura del parque y de los caminos de la Acrópolis de Atenas, proyectado entre los años 1951 y 1958 por el arquitecto griego Dimitris Pikionis. Aunque estuvieran hablando de las termas, también en el Hotel hay caminos similares. Y, además, un ligero vistazo en la obra de Pikionis ya parece encontrar nuevas similitudes con el Hotel. En 2004, el Hotel de Larache fue publicado en The Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture31. En un rápido y vertiginoso reconocimiento profesional, Germán del Sol recibió en el año 2006 el Premio Nacional de Arquitectura, otorgado por el Colegio de Arquitectos de Chile. Tenía apenas alrededor de diez proyectos de relevancia construidos, lo que significa, a contar del año 1989, cuando se anunció el concurso para el Pabellón Chileno de la Expo Sevilla ’92, la proporción de apenas un proyecto realizado a cada año y siete meses de trabajo. Condiciones muy distintas a las usuales. En 2008, el Hotel salió en el libro 1000x Architecture of the Americas32 y, en 2009, en Desert Architecture33, ambos de Michelle Galindo. En el mismo año, Germán del Sol concedió una entrevista a Eduardo Castillo publicada en la primera mitad del libro Conversaciones informales34. Tal entrevista fue recientemente re-publicada integralmente

[31] The Phaidon Atlas of Contemporary World Architecture, Phaidon, Londres, 2004. [32] Michelle Galindo (editor), 1000x Architecture of the Americas, Braun, Berlin, 2008. [33] Michelle Galindo, Desert Architecture, Braun, Berlin, 2009. [34] Germán del Sol, Conversaciones informales, Ediciones ARQ, Santiago, 2009.

en la edición número 795 de la revista italiana Casabella 35, la cual dedicó, en esta ocasión, un artículo monográfico a Germán del Sol, conteniendo, además de la entrevista, un breve ensayo sobre su obra y la presentación de tres proyectos recientes. Aún en 2009, Felipe Hernández publicó el libro Beyond Modernist Masters36, en el cual hace un interesante comentario del Hotel de Larache, en tonos similares al de Sophie Arie y concordando con la autora al afirmar que el edificio no parece monumental. Hernández concluye su relato afirmando que “la diferencia, y no la similitud, es lo que hace del edificio parte de una tradición de contradicción cultural y transformación continua”. Aunque de manera muy directa, el autor defiende, por lo tanto, que el Hotel actúa sobre lo que permite su época y no en las imágenes de las épocas pasadas, y, por tal motivo, haría, de hecho, parte de la cultura atacameña. A fines de 2010, el Hotel de Larache formó parte de una extensa selección de obras contemporáneas de arquitectura ubicadas en Chile, comentados por un grupo de renombrados arquitectos involucrados con la academia, cuyo objetivo fue generar una especie de imagen de la arquitectura contemporánea chilena en el extranjero. Se trata del libro Blanca Montaña, editado por Miquel Adrià37, en versión bilingüe, como era de esperarse. Los breves comentarios sobre Germán del Sol y su Hotel de Larache quedaron a cargo de Andrés Téllez. Así como en las demás obras que componen la publicación, los comentarios respecto a ellas y sus autores no pretenden involucrar ningún tono crítico o [35] Giovanna Crespi (curadora), Germán del Sol, en Casabella n.795, noviembre, 2010. [36] Felipe Hernández, Beyond Modernist Masters: contemporary architecture in Latin America, Birkhäuser, Basel, 2010. [37] Miquel Adrià (editor), Blanca Montaña: Arquitectura reciente en Chile, Puro Chile, Santiago, 2010.

interpretativo, son simplemente síntesis de visiones decantadas con el pasar del tiempo. En el caso del comentario de Téllez sobre el Hotel de Larache, se podría decir que los términos clave continúan siendo paisaje y tradición. Finalmente, en 2011, se publicó el libro Germán del Sol: volver al origen.38 La autoría es de la oficina peruana Sacro Arquitectos y la publicación se trata otra vez más de una entrevista al arquitecto, dividida en áreas temáticas. Teniendo claro el discurso de Germán del Sol respecto al Hotel de Larache, este libro, claramente, es más un afán por conocimiento operativo que una búsqueda por entender su obra. Desde el artículo de Pearson, de noviembre del año 1998, el Hotel de Larache fue motivo de una cantidad masiva de publicaciones en revistas, libros y medios electrónicos. Junto con el primero artículo de Germán del Sol, totalizan aproximadamente sesenta publicaciones en catorce países distintos, destacándose Alemania e Inglaterra, con nueve publicaciones cada, dos a menos que las publicaciones nacionales. Sin embargo, la superficialidad de las interpretaciones parece deberse, por un lado, a la permanencia e insistencia de la visión del arquitecto y, por otro, a la falta de fuentes de primera mano. Todas las publicaciones están basadas en las mismas imágenes de los dibujos provistos por el arquitecto, con insignificantes diferencias, y en fotografías encargadas en gran parte –si no en su totalidad– por el propio arquitecto. De ese modo, los aportes relevantes parecen haber sido proporcionados por aquellos autores que conocieron personalmente la obra y pudieron, así, tener por lo menos un entendimiento sensible de ella. [38] Germán del Sol: volver al origen, serie Conversaciones con Arquitectos, Lima, Sacro Arquitectos, 2011.

Del lado opuesto a las publicaciones que intentaron abordar el Hotel de Larache, están aquellas que podrían haber hecho un aporte, pero que finalmente no lo hicieron. En el libro Arquitectura reciente en Chile 39, publicado en el año 2000, aunque Horacio Torrent enfatice bajo diversos aspectos la importancia del Pabellón chileno para la Expo Sevilla ‘92, proyectado por Germán del Sol y José Cruz, ningún de sus otros proyectos construidos hasta aquél momento, incluyéndose, obviamente, el Hotel de Larache, fue considerado entre las veintiuna obras listadas. En 2002, la revista Arquitectura Viva publicó una edición especial sobre la arquitectura chilena. En ella, el Hotel de Larache fue comentado en el ya citado editorial de Luis Fernández-Galiano. Sin embargo, en los dos artículos dedicados a un análisis más amplio y profundo de la producción arquitectónica chilena, desarrollados por Fernando Pérez40 y Hugo Segawa41, el Hotel no recibe ninguna referencia, excepto por una fotografía suelta en el primer artículo. Segawa, además, publicó un libro en el año 2005, titulado Arquitectura Latinoamericana Contemporánea42, sin ninguna referencia al Hotel. Entretanto, el Hotel de Larache nunca tuvo un periodo de silencio…

[39] Arquitectura reciente en Chile: las lógicas del proyecto, Introducción de Horacio Torrent Schneider, Ediciones ARQ, Santiago, 2000. [40] Fernando Pérez Oyarzún, Poéticas del caso: Chile, entre la palabra y la materia, en Arquitectura Viva n.85, julio, 2002. [41] Hugo Segawa, Contrastes en el cono: Una nueva visibilidad chilena, en Arquitectura Viva n.85, julio, 2002. [42] Hugo Segawa, Arquitectura latinoamericana contemporánea, Gustavo Gili, Barcelona, 2005.

III Conocimiento y Escritura [Problemas Metodológicos]

En el último párrafo de la página treinta y seis de su libro Presencias Reales, George Steiner pone en juego una aseveración: “Sólo en el campo de la literatura moderna, se calcula que las universidades soviéticas y occidentales registran unas treinta mil tesis doctorales por año.” 43. En la siguiente página, continúa su planteamiento con otro dato: “Se ha estimado que, desde fines de la década de 1780, se han producido sobre los verdaderos significados de Hamlet veinticinco mil libros, ensayos, artículos, tesis doctorales y contribuciones a coloquios críticos y especializados.”44 (el subrayado es mío). Steiner publicó su libro en el año 1989. Pasados veintitrés años, se puede suponer que la cantidad de tesis doctorales publicadas anualmente es considerablemente mayor, además si se ponen en juego todas las disciplinas de todas las universidades del mundo. Es de suponer, consecuentemente, que la situación de la arquitectura en cuanto disciplina no sea substancialmente diferente. Por tanto, la primera pregunta que se hace esta tesis es ¿qué significa una tesis doctoral en medio de este hipertrofiado conjunto? Aunque esta tesis no sea una tesis doctoral, sino una tesis de maestría, se supone que en este ámbito de investigación académica la situación cuantitativa sea más abundante y, por lo tanto, la indagación se hace más urgente. [43] George Steiner, Presencias Reales: ¿Hay algo en lo que decimos?, Destino, Barcelona, 2007 (1989), p.36. [44] George Steiner, op. cit., p.37.

A pesar de la respuesta tender a la nulidad, la interrogativa no deja de ser, obviamente, sobre el conocimiento, o, más bien, sobre qué es un aporte al conocimiento, o sobre cómo aportar al conocimiento en la actualidad, lo que se confunde con la pregunta sobre la tesis en cuanto tal. Sobre esto, Steiner sostiene a lo largo de su libro, a partir de la visión de Kant, que sería imposible acceder al conocimiento de hecho, en virtud de la facticidad e inexplicabilidad de la muerte45. Es decir, que todo conocimiento tal cual se entiende, no sería conocimiento en sí, sino simulación de conocimiento, visto que su desarrollo tendería inevitablemente a la pregunta por la muerte, lo que le encarcelaría a la indemostración. Sin embargo, tal hecho es lo que permite, según Steiner, a la imaginación y pensamiento ser libres,46 es decir, si todo es simulación, no se hace necesario atarse a nada. Consecuentemente, todo lo que es humano –y, para Steiner, lo esencialmente humano es el arte, la literatura y la música– tiende a una intrínseca contradicción entre ficción y realidad. No obstante, para el autor, ficción no sería el opuesto de realidad, sino que su alter-ego. Es decir, en el reino de la ficción, en el cual están, de modo intrínseco y evidente, el arte, la literatura y la música, lo que hay es contra-creación y, consecuentemente, contrarealidad47. Con los prefijos alter- y contra- se quiere decir el ente que hace posible la existencia del otro. Finalmente, según el autor, sólo lo ficticio es capaz de negar la muerte48 y, por ventura, superarla, pudiendo volverse, así, más real que la realidad misma. Se podría decir: solo el

[45] [46] [47] [48]

George Steiner, op. cit., capítulo III. Presencias. George Steiner, op. cit., p.186. George Steiner, op. cit., p.228. George Steiner, op. cit., p.235.

artificio… y consecuentemente: sólo el arte es capaz de negar la muerte, la inercia del conocimiento. En la primera frase del segundo capítulo de su libro, Steiner afirma: “Cualquier cosa puede decirse y, en consecuencia, escribirse, sobre cualquier cosa.”49 (sic). Sólo el lenguaje no tiene límites, en la medida en que deriva, sobre todo, de la total libertad otorgada al pensamiento. Y siendo así, “todas las afirmaciones, todas las ‘pruebas’ – diría Steiner– de la existencia o inexistencia de Dios están abiertas a la negación.”50 El lenguaje solo mantiene validez en su lógica interna y cerrada, es decir, en la medida en que se definen límites o parámetros para él. Cuanto más claros sean estos límites, más evidente será la sensación de algún sentido y más fuerte será la tendencia a alguna verdad. Por tal motivo, el discurso –escrito o hablado– no puede ser verificado o refutado rigurosamente, es decir, que no puede ser verificado sin que antes se parta de supuestos anteriores; no puede ser verificado sin límites, o en consciencia de todos ellos. Esto se puede entender de una manera distinta. En su cuento La Biblioteca de Babel, Jorge Luis Borges afirma que en la biblioteca, que es el universo, está todo: “la historia minuciosa del porvenir, las autobiografías de los arcángeles, el catálogo fiel de la Biblioteca, miles y miles de catálogos falsos, la demostración de la falacia de esos catálogos, la demostración de la falacia del catálogo verdadero, el evangelio gnóstico de Basílides, el comentario de ese evangelio, el comentario del comentario de ese evangelio, la relación verídica de tu muerte, la versión de cada libro a todas las lenguas, las

[49] George Steiner, op. cit., p.67. [50] George Steiner, op. cit., p.71.

interpolaciones de cada libro en todos los libros”51. En virtud de esta totalidad e infinitud, todo escrito que a la vista de un hombre parece no presentar ningún sentido, para otro, aunque todavía no haya venido a la existencia y por ventura no vendrá, puede encerrar un sentido preciso. Sin embargo, para el autor, parece ser vana la búsqueda por tal sentido presente en algún libro, por lo improbable de su encuentro. De tal manera que, en última instancia, la escritura parece no significar nada en sí misma. “Hablar es incurrir en tautologías”52, diría Borges. Visto lo anterior, el problema ahora no es el de la tesis en cuanto medio de producción de conocimiento, ya discutido de forma breve anteriormente, sino el de la tesis en cuanto escritura. El problema, por lo tanto, a nivel académico y dentro de la arquitectura en cuanto disciplina, está en la interminabilidad de las interpretaciones secundarias, es decir, de la crítica, del comentario, del discurso, etc. El comentario, para Steiner, siempre va generar más comentarios, el discurso, más discursos, la crítica, más críticas. Solamente el arte, la música y la literatura son capaces de poner fin a esta secuencia. No obstante, es necesario aclarar una laguna abierta en las sentencias anteriores. Ninguna interpretación secundaria parece propiciar la irrupción de la literatura. Como observado por Steiner, los productos de las interpretaciones secundarias son siempre interpretaciones secundarias. Además, para el autor, así como para Borges, los orígenes de las interpretaciones secundarias también son interpretaciones secundarias. Es decir, las interpretaciones secundarias no hablan, bajo esta concepción, del arte, música o literatura a lo cual parecen [51] Jorge Luis Borges, La Biblioteca de Babel, en su Ficciones, Emece, Buenos Aires, 1996. [52] Jorge Luis Borges, op. cit.

referirse, sino que de algún escrito anterior o, incluso, posterior, en se tratando de la primera interpretación en un orden cronológico. La primera interpretación secundaria, según Steiner, estaría preocupada en responder futuros posibles cuestionamientos y no en interpretar, de hecho, una obra. “Las mejores lecturas del arte –diría Steiner– son arte”53. Todo arte serio es intrínsecamente una interpretación sobre el otro, pero también sobre sí mismo. Es simultáneamente un acto crítico y autocrítico. Pero autocrítico no en el sentido biográfico, sino en su dimensión transcendental: en su enfrentamiento a la muerte y a la existencia. En otras palabras, para Steiner la interpretación por excelencia es una nueva ejecución54 y, en consecuencia, una nueva creación, una crítica en acción.55 La diferencia crucial, para el autor, entre esta interpretación activa y los comentarios críticos o académicos está en que la primera es fiel al original, al poner en peligro su propio destino.56 Otra vez más, Borges clarifica tales apreciaciones a través de un cuento. Se trata de su Pierre Menard, autor del Quijote. En este cuento, Menard reescribió el Quijote de Cervantes, como se fuera Cervantes, aunque consciente de ser Menard. “No quería componer otro Quijote –lo cual es fácil– sino ‘el’ Quijote”57 (sic), aclaró Borges. Logró un buen dominio del español del siglo XVII; cambió, quizás en toda su empresa, una única coma, inexistente en la versión de Cervantes; y, con todo, dijo Borges, no logró ser sino uno más ejercicio intelectual, y, como todos, inútil. Lo singular de Menard, [53] [54] [55] [56] [57]

George Steiner, op. cit., p.28. George Steiner, op. cit., p.18. George Steiner, op. cit., p.23. George Steiner, op. cit., p.24. Jorge Luis Borges, Pierre Menard, en su Ficciones, Emece, Buenos Aires, 1996.

sin embargo, fue que “Resolvió adelantarse a la vanidad que aguarda todas las fatigas del hombre; acometió una empresa complejísima y de antemano fútil. Dedicó sus escrúpulos y vigilias a repetir en un idioma ajeno un libro preexistente. Multiplicó los borradores; corrigió tenazmente y desgarró miles de páginas manuscritas. No permitió que fueran examinadas por nadie y cuidó que no le sobrevivieran.”58. Menard fue, en esta ocasión, un verdadero intérprete, en el mismo sentido con lo cual le defendería Steiner: un traductor activo, fiel al original.59 El Quijote de Menard no es, para Borges, más verdadero que el de Cervantes, sino que es El Quijote, no hay adjetivos para el ser. Esto porque quizás el Cervantes que fue Menard logró ser más impersonal, más trascendente, logró ser un puro medio, logró ponerse a disposición sin necesitar motivos más allá de su propia intención, logró ser anterior a Cervantes, logró faltar. Una vez más, el factor cronología se hace presente y crucial. El Quijote de Cervantes comenta ahora el Quijote, el escrito por Menard, aunque Menard haya escrito después de tres siglos, y apenas dos capítulos y parte de un tercero. Del mismo modo, la Odisea de Homero, escrita aproximadamente en el siglo VIII a.C., sería, para Borges –citado por Steiner–, un mero comentario de Ulises de James Joyce, publicado en 1922.60 Siendo así, la anterioridad o referencialidad o, mejor, la originalidad en la literatura, música y arte parece no ser una cuestión cronológica. Otra circunstancia que refuerza la construcción propuesta por esta tesis parte, una vez más, de un cuento [58] Jorge Luis Borges, op. cit. [59] George Steiner, op. cit., capítulo I. Una ciudad secundaria. [60] George Steiner, op. cit., p.24.

de Borges: se trata de la imposibilidad de existir dos cosas iguales en el mundo. En la Parábola del palacio, Borges escribe que, cierta vez, un poeta convocado por un rey logró contener todo un palacio en una sola palabra o verso recitado. Fue la única vez, según el autor, que dos cosas pudieron coexistir por un instante. El rey luego lo mató, porque ya no podría vivir en aquello que ya no más existía.61 Porque o se tiene el palacio o se tiene la palabra. La palabra presentaba la inexistencia del palacio. O se tiene El Hotel de Larache o se tiene otro Hotel de Larache. Esta mutua exclusión parece ser otro problema de aquello que proviene del hombre. Es decir, todo lo que parte del hombre en dirección al mundo parece tender a una intrínseca separación. Las palabras, el pensamiento y los sentidos, más que conectar hombre y mundo, parece excluirlos mutuamente. Y, otra vez, eso parece deberse a la inexplicabilidad de la muerte, el prejuicio original de la creación. De tal manera que cualquier intento por parte del hombre de relacionarse con el mundo partiría de un prejuicio y, por lo tanto, no sería un saber de hecho. A cada nuevo intento, la separación parecería mayor. En consecuencia, cuanto más se cree que se conoce el mundo, más apartados de él los seres humanos estarían o deberían estar. A pesar de tal circunstancia, Steiner mantiene su apuesta en el arte, la música y la literatura. Según él, ellos poseen la absoluta libertad de no haber llegado a ser, es decir, de no haberse todavía concretizado en acto y, por lo tanto, de mantenerse en estado latente. Al ser un hecho inminente, el arte, la música y la literatura no proporcionan la separación del hombre con el mundo. Su [61] Jorge Luis Borges, Parábola del palacio, en su El Hacedor, Alianza, Madrid, 1997.

venida a la existencia es ulterior y será permitida por el observador, espectador o lector. Componen la esfera del no nacido y que, por lo tanto, no puede morir, o que siempre irá resurgir. Luego, esta tesis es solamente un proyecto. Es al ser imaginado que el Hotel de Larache viene a la existencia, pero de una manera inmanente, no corporificada. Luego, esta tesis es pura escritura. Las representaciones ocupadas en ella son las propias palabras. Al no tener ninguna imagen previa con la cual competir, la imaginación puede ser libre, aunque siempre atada al prejuicio original – ¿cómo sería posible imaginar un color distinto a los ocho colores elementales y sus combinaciones?–. En las manos de la imaginación, que, como observado por Steiner, es siempre un acto semántico, entra en juego un nuevo problema, el último de esta discusión teórica: el problema de la semejanza. Tal problema está implícito en los cuentos ya citados de Borges, pero es Michel Foucault en su ensayo sobre Magritte62 quien clarifica el punto. La semejanza es intrínseca a la imaginación y la imaginación solo es permitida por la semejanza. Pero, la semejanza es siempre obvia y directa: en el caso del cuadro Decalcomanía de Magritte, el recorte en la cortina sería igual a la silueta del hombre a su izquierda. Sin embargo, Magritte va más allá de la mera semejanza. Llega y actúa sobre las similitudes posibilitadas por la semejanza. La similitud es siempre incierta, imprecisa, indefinida, infinita: ¿es esta tesis una descripción de algo existente o es una construcción de algo que todavía no vino a la existencia? ¿Soy yo el arquitecto del Hotel de Larache o sería esta una reconstrucción del primero arquitecto? ¿Es esta tesis [62] Michel Foucault, Esto no es una pipa: ensayo sobre Magritte, Anagrama, Barcelona, 1997.

una interpretación sobre la obra o es una memoria de sus antecedentes proyectuales? Foucault, a su vez, se preguntaba: ¿era el hombre parte de la cortina o la cortina siempre estuvo recortada?; ¿es el paisaje en la cortina la proyección de aquello que el hombre está viendo?; ¿fue el hombre que se desplazó hacia la izquierda o el paisaje que se desplazó hacia la derecha?; si el hombre siempre estuvo inmóvil, ¿es el paisaje un obsequio del pintor para permitir ver aquello que el hombre impedía? Y, sin embargo, son preguntas sin respuestas. Al ser semejantes, el Hotel de Larache y los otros posibles son hechos paralelos. Y al ser paralelos, pueden coincidir –en el sentido geométrico del término–. Es decir, dependiendo del punto de vista, pueden parecer ser la misma cosa, aunque bajo otro punto, pueden llegar a estar tan alejados que es imposible relacionarlos. Como dicho en otras palabras anteriormente, la posición de coincidencia, aunque sea una, es la más fácil de entreverse. En la fricción de las disociaciones entre el escribir propio de la tesis y el abordar propio de la investigación en arquitectura, está la presente tesis. Y es su premisa el intento por actuar sobre condiciones extremas de cada polo, en la búsqueda por una nueva asociación entre ambos. ¿Cómo abordar un hecho arquitectónico a través de palabras?

IV Proyecto y Construcción [Hipótesis]

Esta tesis es un proyecto: un proyecto de arquitectura; y, como tal, anhela a su construcción. Los términos proyecto y construcción, no obstante, son tomados aquí en sentido etimológico. El primero es derivado del latín antiguo proiectus, formado por el prefijo pro-, que significa antes, y por la palabra iectus, derivada de iacere –yacimiento, lanzamiento– e icere –golpe, ataque, alcance–. Ambas utilizan el sufijo latino -eur, derivado del latín efficere, que a su vez deriva del latín facere, que significa primeramente hacer, pero también proporcionar una acción, ser activo, así como crear, componer, escribir y, finalmente, construir. Proyecto parece ser, por lo tanto, la base y el momento anterior a la creación, la cual yace en él, pero está en un estado de inminente lanzamiento hacia su construcción. Sin embargo, escribir también parece ser un acto de creación, lo que contradice la naturaleza del proyecto, es decir, ser anterior a la creación. ¿Cómo podría ser la tesis, en cuanto escritura, todavía una pre-escritura? O, más bien, ¿cómo podría ser la tesis, en cuanto pre-creación, también una creación? La etimología de la palabra proyecto finca estas dudas, de las cuales nos es fácil escapar. Esta tesis se hace cargo de esta ambigüedad, del proyecto en cuanto pre-creación y creación. ¿Sería esto debido a la inmaterialidad de todo proyecto? Construcción, por otro lado, es derivada del latín antiguo construere –amontonar, apilar, cargar–, formado por el prefijo latino con-, que significa junto, lo cual 54

incorpora, así, la idea de grupo, partes y todo, y la palabra struere, la cual es generatriz de la palabra estructura y estructural, y, junto a otros prefijos, forma los verbos destruir, instruir, obstruir, entre otros. Struere deriva de la raíz protoindoeuropea ster-, que quiere decir extender, difundir, propagar. Luego, la estructura parece generar la construcción. Parece ser, así, parte esencial de ella y, de alguna manera, anterior, confundiéndose, por lo tanto, con proyecto. De ese modo, el proyecto sería la estructura de la construcción; aquello que permite la propagación de algo desde una realidad a otra, es decir, desde las ideas individuales a su constitución física compartida. La construcción sería la reunión, o el apilamiento ordenado, de las distintas partes estructurales del proyecto. El orden parece ser, entonces, algo presente en la construcción y no necesariamente en el proyecto. Luego, proyecto y construcción son tomados aquí sobre todo en el sentido de acción –el cual parece ser su sentido primero–, que, por lo tanto, independe del medio a ser ocupado para su realización. Proyectar no es dibujar, y construir no es ordenar materiales. Pero, en esta tesis, los medios también están dados: la acción de proyectar se da a través de la escritura y la de construir, a través de las aproximaciones por parte del lector –y me pongo también dentro de este grupo fundamental–. No obstante, esta tesis parte de un profundo examen del Hotel de Larache construido físicamente, en cuanto discurso y representación, pero con el deseo de, a lo largo del camino abierto aquí, él sea constante y crecientemente olvidado, hasta dar lugar al Hotel de Larache, no más de Germán del Sol –si es que alguna vez lo fue–. Este escrito es, así, una creación deliberada del Hotel de Larache. Lo que se leerá en él puede, por ventura, asemejarse o, incluso, coincidir con aquél Hotel de 55

Larache supuestamente proyectado por Germán del Sol, pero no podría serlo. En otros términos, este escrito puede ser considerado una hipótesis, académicamente –o científicamente– hablando; una mentira, a la manera de Oscar Wilde; un proyecto, como ámbito por excelencia del arquitecto, defendido por Robin Evans; o un cuento, de Jorge Luis Borges. Lo que tienen en común es que ninguno puede ser considerado realidad, todos son ámbitos de la ficción, y –precisamente– del arte. Sabía, muy lúcidamente, Rafael Moneo, que la gloria de la arquitectura es hacer real la ficción, para a partir de ahí, volverla más real que la propia realidad.

V Recorrido tético [Estructura]

Son cuatro capítulos independientes, discontinuos, casi paralelos, que apuntan a un horizonte. Fragmentados como un proyecto; pormenorizado así como él. Sus títulos son más bien palabras-clave para su construcción. El primer capítulo se denomina Conjeturas y se trata de un recorrido por las primeras concepciones del Hotel de Larache, desde el año 1992. El segundo capítulo, titulado Vacíos, recorre una dimensión peculiar del Hotel de Larache: su ser vacío, que se hace evidente en su patio central. Se pregunta, indirectamente, por la utilidad de las cosas y, por otro lado, por su trascendencia. 56

El tercero capítulo, denominado Misterios, enfrenta otra constante del Hotel: su carácter de desorientación, de desconocimiento; sus secretos. Es un recorrido por lo extraño de la obra y por lo inalcanzable del paisaje de San Pedro de Atacama. El cuarto y último capítulo se titula Transgresiones, que de alguna manera resume la concepción del Hotel. Aunque parezca tratar de un hecho muy específico, que es el ornamento, este capítulo busca lo general que esta especificidad puede proporcionar. La metodología de cada capítulo es singular, a veces tendiendo a una crónica, a veces, a una narrativa, otras veces tiende a una inducción y otras, a una deducción. No obstante, la estrategia que lo une es la misma estrategia de proyecto, que, sin proponer una nulidad o una válvula de escape, no es explicable, sino ejecutable. Se refuerza, una vez más, que esta tesis es una ejecución sobre un proyecto, de modo de permitir su construcción. Esta es su metodología y su estrategia de elaboración. “El edificio no importa” es un eje oculto que entrelaza los capítulos y, aunque parezca una conclusión, es solo una hipótesis, que permea tanto la obra cuanto la tesis.

CONJETURAS

Los terrenos fueron comprados a los pocos, lo que no era muy interesante, porque obligaba a rehacer los estudios en la medida en que el sitio se iba agrandando. Fueron por lo menos cuatro familias de estudios para el emplazamiento y configuración del conjunto de edificios. Primeramente, se compraron apenas dos terrenos, ubicados a cerca de un kilómetro al sur del núcleo del pueblo de San Pedro de Atacama: uno pequeño, en la calle Domingo Atienza, que albergaba una antigua vivienda de adobe, y otro, adyacente al primero, de grandes dimensiones, y con acceso por caminos secundarios. Ambos totalizaban cerca de trece mil metros cuadrados. En la concepción original de Explora, fueron imaginados cinco hoteles en cinco regiones importantes de Chile: Patagonia, Atacama, Isla de Pascua, Valle Central y Chiloé. Hoteles de alto lujo, pero de tamaño pequeño y bajo impacto, que incluyeran en sus tarifas, además de las acomodaciones, alimentación completa para los huéspedes, visitas y paseos turísticos. Los primeros estudios fueron elaborados en base a un hotel de treinta habitaciones. El sitio era pequeño para acomodar más. En la época, el hotel era titulado Hostería San Pedro. A pesar de las sucesivas incorporaciones de terrenos al sitio original, ocupado por el hotel, la 61

concepción formal, espacial y material del proyecto se mantuvo igual hasta su proyecto definitivo: bloques horizontales de habitaciones, distribuidos irregularmente en el sitio; un edificio principal, integrado por amplios espacios abiertos en el centro del conjunto; y la predominancia de la madera y la piedra. En ese primer momento, el proyecto no pasaba de tres bloques lineales de diez habitaciones en hilera, un edificio principal de dos pisos y un patio central. El sitio no era de los mejores. La conexión entre los dos terrenos configuraba un pasaje muy estrecho. Por tal motivo, el hotel se desarrolló ocupando solamente el terreno más grande, mientras que el terreno más pequeño fue dejado solamente como área de acceso al conjunto y, tal vez, estacionamientos. El acceso se encontraba por los costados de la antigua casa de adobe existente en el terreno, la cual se convertiría en una especie de garita. Justo después de ese estrangulamiento del terreno, fue puesto el edificio principal, de modo de invitar al visitante a adentrarlo e impidiendo la visión del interior del conjunto, aunque sin impedir el paso por él. Se trataba de un edificio conformado en planta por un cuadrado central, integrado por dos alas laterales más estrechas y largas, configurando una especie de suástica levógira de dos brazos. El acceso principal al interior del edificio se hace a través de la extremidad del brazo norte. Es un acceso muy simple, sin nada que lo destaque. El segundo piso es una terraza abierta, cubierta con un techo en madera, sustentado por pilares en “V” de madera rolliza, el cual ocupa solamente el cuadrado central del edificio. Se accede a él a través de dos rampas externas, en las partes internas de cada brazo del edificio, paralelas y pegadas al él; y además por una escalera interna. Las barandillas de las rampas externas son continuas con las barandillas de la 62

terraza, conformando una única franja continua que se resalta en el proyecto. A la vista externa, el nivel principal del edificio es, formalmente, un simple volumen homogéneo que sirve de base para la terraza, la cual es, finalmente, el elemento formal que caracteriza el edificio, con sus barandillas continuas y pilares en “V”. Las habitaciones son espejadas de dos a dos en planta, de modo que siempre hay en la fachada del bloque dos puertas muy cercanas. Cada uno de los tres bloques de habitaciones está, así, formado por cinco pares de habitaciones espejadas. Al lado de cada brazo del edificio principal, parten dos de los tres bloques de habitaciones. El que está al norte del conjunto fue posicionado con un ángulo obtuso en relación al edificio principal, ampliando el espacio abierto al centro del conjunto, mientras que el bloque al sur crea un ángulo agudo. El tercer bloque completa el conjunto y sugiere los bordes del patio central. Se encuentra entre los dos bloques laterales y del lado opuesto del edificio principal, pero no paralelo a él. Parte de la extremidad del bloque norte, bajo un ángulo agudo y formando un diseño en “V” casi simétrico, pero llega sin ninguna simetría con el bloque sur y tampoco crea una continuidad entre los pasillos. El bloque sur cruza lateralmente el bloque central. El patio generado por el emplazamiento de esos edificios presenta, así, un diseño irregular, de canto abiertos, más cercano a un trapezoide. El pasillo tiene cuatro metros de ancho en el total, pero los dos metros centrales están ocupados por una sucesión de segmentos de muros oblicuos y lineales de pequeña altura, hechos de piedra, configurando, de ese modo, dos pasillos: un más cercano a las habitaciones y otro más cercano al patio. Estos muros fueron pensados de tal manera que cuando uno está caminando por la 63

parte más cercana al patio, que es, o debería ser, la principal, a cada par de muros se abre un pasaje para acceder a un par de habitaciones. Cada par de muros está formado por uno más corto y otro casi el doble de largo. La oblicuidad de los muros parece proponer el sentido correcto del caminar. El acceso a cada par de habitaciones, permitido a cada par de muros, se hace muy naturalmente. Pero, también se pueden acceder a las habitaciones caminando por el pasillo más cercano a ellas. Sin embargo, tal pasillo es visualmente más estrecho, visto que justo antes –para quienes están del lado de las habitaciones– de los muros divisorios está la hilera de pilares de madera rolliza que sustenta la cubierta. Es más confortable, por lo tanto, que se camine por el otro pasillo, el que se abre al patio. De los muros divisorios, al centro del pasillo, parten en zigzag, en dirección a la cubierta, delgados pilares también de madera rolliza. Es decir, desde el pasillo exterior se vislumbra un juego en zigzag, cuyos puntos superiores, que sustentan el vuelo de la cubierta, están alineados en recta y los inferiores, que parten de los muros divisorios, configuran virtualmente un diseño ondulatorio a causa de la oblicuidad de los muros. En un estudio subsiguiente, se intentó mejorar este movimiento ondulatorio volviendo los pequeños muros rectos en curvos. De ese modo, se podría decir que las fachadas de los bloques de habitaciones que hacen frente al patio, son caracterizadas por el juego en zigzag de los pilares rollizos que sustentan el vuelo de la cubierta y por los muros curvos de piedra desde donde parten los pilares. El estudio parecía estar listo para dar inicio a la etapa de proyecto ejecutivo, pero luego se compraron dos terrenos adyacentes más, a cada lado del terreno más pequeño, ampliando a más del doble el área inicial del 64

sitio: cerca de treinta y cuatro mil metros cuadrados. Y se previó la compra de tres más. La cantidad de habitaciones pudo, así, elevarse a treinta y seis unidades y los espacios interiores y exteriores pudieron ser ampliados, pero el estudio, en sus características específicas, se cambió completamente. Teniendo en vista, la posible adquisición de más terrenos, el segundo estudio no fue tan elaborado como el primero. Se trabajó solamente sobre una planta de emplazamiento. Las habitaciones continúan distribuidas en tres bloques lineales, pero más ordenados y más integrados que en el estudio anterior. Pero, no más idénticos: el bloque central de habitaciones es más largo que los otros dos y está constituido por dos segmentos oblicuos, lo que visualmente hace parecer que son, en realidad, dos bloques y no uno solo. Se diría, entonces, que en el total son cuatro bloques de habitaciones. En este estudio, el edificio principal está muy bien integrado y mimetizado con los bloques de habitaciones. Por lo menos en planta. Presenta casi el mismo ancho, un poco menos, y tiene la misma configuración del bloque más largo de habitaciones, es decir, dos segmentos de recta unidos bajo un ángulo obtuso, creando dos puntas que estrechan el patio en su centro. Los dos bloques laterales de habitaciones son paralelos entre sí y encierran el patio central. Su diseño es bastante regular, generado por una simetría rotacional, es decir, el bloque largo de habitaciones, al norte, junto con el bloque oriente es casi idéntico al edificio principal junto con el bloque poniente, pero rotado ciento ochenta grados. Los pasillos, que en el estudio anterior eran restrictos a cada bloque y se conectaban por otros pasillos más estrechos y más simples, ahora configuran un solo pasillo que recorre todo el conjunto. Pero no es 65

simplemente un pasillo perimetral: al centro del conjunto, de modo de encortar las distancias, un brazo en diagonal conecta ambos lados del pasillo, configurando un diseño general del conjunto en forma de “8” de líneas rectas. De este modo, en este segundo estudio, eran dos los patios que hacían la articulación visual entre los edificios del conjunto. Presentan, cada uno, un formato trapezoidal, pero casi triangular, a causa de la pequeña dimensión del segmento de pasillo que los atraviesa. Para cada patio, fue pensando un recorrido de agua a través de un canal pegado a los pasillos, pero al nivel del patio, más abajo. No circundaba, en cada patio, todos los pasillos, apenas dos: el más pequeño, que cruza de un lado al otro del conjunto, y el más grande, casi la hipotenusa del triangulo. De ese modo, los canales están puestos de lados opuestos en cada patio, sólo se aproximando en el centro del conjunto. El acceso principal al conjunto también fue cambiado de posición. Ahora más al sur, en el terreno recién comprado. La posición del edificio, al contrario, se mantuvo la misma y el terreno al norte recién comprado continuó como un espacio intocado. Ahora bien, un cambio importante, que va seguir hasta el proyecto definitivo: todo el conjunto edificado está elevado del nivel natural del suelo y es accedido prioritariamente por rampas. Los patios centrales están, de ese modo, más abajo que el nivel de los pasillos. La conexión de un patio a otro está hecha por medio de un pasaje ubicado debajo del segmento de pasillo que une un lado al otro del conjunto. Esta solución también permanecerá. Fechado el trece de julio del año noventa y dos, el tercero estudio –aunque, por motivos de pequeños cambios en los estudios anteriores, ya es el quinto 66

anteproyecto– mantuvo la disposición de las habitaciones en tres bloques lineales y horizontales. Pero ahora la cantidad de habitaciones llegó a cincuenta y un unidades, aunque el sitio se mantuviera con las mismas dimensiones. Los otros tres terrenos próximos no fueron todavía incorporados. El bloque central de habitaciones se mantuvo más largo que los otros dos, pero se volvió a la idea de único bloque lineal, sin angulaciones, así como el edificio principal. El proyecto es más ordenado aún que el anterior, conformando en planta una especie de paralelogramo, cuyo cuarto lado representa el edificio principal, que todavía mantiene su mimetización con los bloques de habitaciones, por lo menos en planta. La disposición en paralelogramo permitió que el espacio abierto central se volviera más amplio. Y, así, las distancias a recorrer en los pasillos perimetrales se volvieron más largas. Para solucionar el problema, partiendo de una solucionar similar a la hecha anteriormente de cruzar el patio con un segmento de pasillo, en este estudio se decidió por dos rampas, que partieran del mismo punto en el centro de la fachada interna del edificio principal y llegaran a las dos esquinas opuestas, en los bloques de habitaciones, formando así un “V”. De ese modo, las dos rampas creaban ahora tres patios triangulares: el más grande en el centro del conjunto y dos más pequeños en las laterales. Ahora bien, todos los bloques de habitaciones, sus pasillos y el piso principal del edificio de uso común están en el mismo nivel: a un metro y cincuenta centímetros del nivel natural del suelo. El espacio libre central fue pensado para estar a cincuenta centímetros más arriba del nivel natural del suelo. Las rampas, por lo tanto, no fueron propuestas debido a alguna diferencia de niveles entre el edificio principal y los bloques de habitaciones, sino para 67

ser elementos de acceso a los patios. Así siendo, cada rampa está formada, en realidad, por dos segmentos continuos: a partir del edificio principal se baja al patio, llegando a la mitad del recorrido total de la rampa, que a partir de ese punto vuelve a subir hacia el pasillo de las habitaciones. Es decir, el recorrido total de una rampa es de bajada y subida, respectivamente. Los recorridos de agua también se mantuvieron como idea para el proyecto. Pero, ahora, están pegados a la parte interna de las rampas, es decir, en el patio más grande, al centro. En la mitad de una de ellas, la más al oriente, el canal llega a un espejo de agua cuadrado, a partir del cual cambia de dirección, atraviesa perpendicularmente la rampa y sigue en dirección a la esquina adyacente a la que llega la rampa, cortando este patio lateral al medio. A edificio principal, una barra horizontal como los bloques de habitaciones, se accede a través de una escalera existente en el centro de su fachada externa, casi alineada con las rampas que están del lado opuesto. Por primera vez se utiliza la solución de escalera. Se llega a un salón de recepción y luego a una terraza semiabierta, un poco más ancha que los pasillos, pero que da continuidad a ellos. Ya no presenta un piso o terraza superior, sino que un nivel inferior de servicio. Por otro lado, el edificio principal ya no es del todo una barra lineal uniforme. Presenta ahora un anexo, que parte pegado a él, cerca de la extremidad de su lado oriente, casi perpendicularmente desde su fachada externa. Es más angosto y funciona como ambientes de servicios para la cocina. Al final de ese bloque, que no es muy largo, y formando una “T” con él, están las caballerizas. La separación entre los dos bloques es muy pequeña y, además, están conectados por los mismos pasillos. Esa sucesión de bloques, es decir, edificio principal, donde al centro está la escalera de acceso, 68

bloque anexo de la cocina y bloque de caballerizas, configura el patio de llegada al hotel. En una etapa de mayor desarrollo, los estudios se detuvieron en los bloques y, principalmente, en las unidades de las habitaciones. El plano general permaneció igual. La planta de la habitación tipo ya no era rectangular. Formaba una especie de “S” de líneas rectas y con poca deformación. Es como si, fijando la posición del lado de entrada, el lado opuesto, el de la fachada externa, hubiera sido desplazado un poco hacia un lado, deformando así la planta de la habitación. Continuaban espejadas dos a dos, de tal modo que la medida generada por la suma de los desplazamientos del par de habitaciones resultaba en el área para el baño. Y, como en el lado de entrada, no hubo ningún desplazamiento lateral, las puertas del par de habitaciones son muy cercanas, como en el primer estudio. Luego, el baño se configura en un casi triangulo isósceles, bastante largo y de ángulo muy agudo. Además, aunque el ambiente en sí de la habitación esté espejado fielmente, los baños no, y ni podrían. En la sucesión de habitaciones ora el baño está pegado en la fachada externa ora a la fachada interna. Eso debido al desplazamiento lateral del ambiente de la habitación en sí, que genera, consecuentemente, un espacio arriba y otro abajo. Cada habitación presenta un piso superior, que ocupa todo el lado de la fachada externa, pero con muy poca profundidad hacia dentro de la habitación. Es una especie de pequeño mirador semiabierto. En corte, el diseño de la habitación es tan bien elaborado como en planta. Como se sabe, el piso de las habitaciones está elevado un metro y cincuenta centímetros del nivel natural. En cada habitación, a nivel del piso, hay una pequeña ventana cuadrada, al medio de su anchura. Tiene 69

sesenta centímetros de lado. Es de vidrio, pero con espacios abiertos para la circulación de aire. En el terreno natural, del lado externo, se imaginó un espejo de agua lineal que sirviera para enfriar el aire antes de adentrar la habitación y para reflejar la luz, permitiendo iluminarla mejor. Por tal motivo, tanto la sección superior como la inferior del muro donde está la ventana es cortada de forma inclinada, bajo un ángulo próximo al que haría la luz reflejada en el espejo de agua. Esta porción inferior de la fachada externa, es decir, desde el nivel natural del terreno hasta cincuenta centímetros arriba de la ventana cuadrada, desde donde surge otra ventana, está hecha en piedra y el muro es por lo menos tres veces más espeso que los otros, configurando una especie de basamento del edificio. La próxima ventana da inicio a la porción central de la fachada. Presenta medidas usuales: noventa centímetros de alto y a un metro y diez centímetros del piso; y recorre toda la extensión del bloque de habitaciones, pero sin llegar hasta las extremidades, dejando, así, un trozo de muro en la primera y última habitación. También es de vidrio, pero con hojas que abren normalmente y otras de deslizar lateralmente. Arriba de ella, hay una franja de muro de un metro y treinta centímetros de alto, que corresponde a la losa y baranda del mirador de la habitación. Ese muro horizontal forma una superficie única con los muros verticales de las extremidades. Son hechos de ladrillos estucados y pintados de algún color claro. Y están retranqueados en relación al muro de piedra inferior, a causa de su menor anchura. La porción superior de la fachada representa la abertura del mirador y la cubierta. Es marcada simplemente por pilares de madera que parten de la baranda y por la línea horizontal de madera de la extremidad de la cubierta. La fachada externa es, por 70

lo tanto, marcada por tres franjas, de diferentes materiales y diferentes aberturas. Muy semejante al que sucede en el proyecto definitivo. Internamente, el muro del mirador opuesto a la fachada es inclinado en dirección al interior de la habitación. De ese modo, aunque el piso del mirador sea bastante angosto, se crea un espacio más amplio y confortable. La cubierta está hecha en madera y es muy permeable al viento y a la luz. Las lluvias no son temas de gran preocupación, debido al clima árido del Desierto de Atacama. De ese modo, la cubierta fue pensada de tal manera que permite una buena iluminación natural de los ambientes interiores. Pero, nunca directamente. Es decir, hay tres franjas de aberturas en la cubierta: una sobre el mirador, otra en la cubierta principal arriba de la habitación y otra sobre el pasillo, del lado opuesto. No son aberturas directas; están matizadas por elementos de madera. Luego, la iluminación natural de la habitación se hace a través de aberturas en su cielo falso. De manera similar, la luz que traspasa la abertura en el pasillo debe pasar por una ventana alta localizada en el baño, para así iluminarlo. La fachada interna de los bloques de habitaciones es muy simple. Los pilares de madera que sustentan el vuelo de la cubierta están en la extremidad del pasillo, justo antes del patio, y coinciden con la extremidad de la cubierta, es decir, la cubierta no tiene voladizo. El muro de las habitaciones es una simple superficie estucada pintada de algún color claro y destacada solamente por las puertas, retrocedidas dos a dos en relación al pasillo, formando una especie de nicho común, y por las ventanas altas de los baños. En ese momento, el proyecto se interrumpe. Se lleva alrededor de un año para retomarlo, en 1994. 71

Finalmente, se compran veintiséis terrenos en total y se inicia su última reformulación.

No hubo cambios significativos en el nuevo desarrollo del proyecto. Todos los croquis, bosquejos y estudios forman una única secuencia proyectual, bien definida. Partieron de la misma idea inicial de bloques de líneas rectas dispuestos irregularmente en el terreno. Pero, ahora, la irregularidad y, quizás, la espontaneidad están mucho más marcadas. El conjunto ahora está formado por diez bloques, a veces solos, a veces articulados con dos o tres, siempre creando ángulos diferentes entre ellos. Forman un diseño semejante a una estrella de cuatro puntas, pero con una de las distancias internas entre puntas opuestas bastante corta, dando la impresión de achatamiento. Totalizan cincuenta y dos habitaciones, desde bloques con apenas dos unidades a bloques con doce. En la extremidad sur del conjunto, hay una amplia abertura a partir del distanciamiento de dos bloques. Representa, al mismo tiempo, el acceso principal al conjunto y la localización del edificio principal, todavía informe. En el juego con los bloques de habitaciones, la impresión de achatamiento luego es eliminada. Se amplía la abertura principal y se elimina el bloque al oriente de la abertura. El espacio central se vuelve, así, más amplio. En el bloque de doce habitaciones, al oriente del conjunto, es 72

creada una abertura casi al medio de su largo, dividiendo el bloque en dos partes, pero cubiertas por el mismo techo. Un camino que atraviesa el espacio central llega paralelamente a esa abertura, pero el edificio principal sugiere una continuidad con ella. Luego, se experimenta la ampliación de esa pequeña abertura, hasta el punto de no parecer más una abertura, sino un espacio abierto como cualquier otro. Para eso, la mitad norte del bloque de habitaciones es eliminada. Una rampa posicionada en la extremidad poniente del edificio principal es imaginada como su medio de acceso. Repite el diseño del bloque de habitaciones a su lado, al poniente del conjunto, es decir, un camino compuesto por dos segmentos continuos y oblicuos, formando en planta una especie de bumerán. El acceso al conjunto no permite entrever su interior, solamente después de adentrar el edificio principal. La supresión de la mitad del bloque oriente no resultó, pero tampoco la opción de la abertura al medio de su largo. El bloque es de nuevo uno solo. Y, ahora, recto. Entre él y el edificio principal, el bloque que formaba con el primero una de las puntas de la estrella, se vuelve paralelo a él, pero más corto, partiendo de la extremidad, y con poco espaciamiento entre ellos. Se estudia por primera vez el interior del edificio principal. La rampa externa de acceso se mantiene y el área que separa el edificio principal y parte del bloque de habitaciones a su lado poniente se convierte en el salón de recepción; un espacio abierto, pero cubierto. El área externa anterior a la rampa de acceso es imaginada como una plaza, donde también estarían las caballerizas. Al medio del largo del bloque lineal del edificio principal, que avanza sobre el patio central, fueron imaginados en su interior algunos ambientes relacionados 73

a la cocina y servicios. Están pegados al muro sur y no llegan hacia el muro norte, dejando libre un área de pasaje y estar. Es una secuencia de cuatro ambientes del mismo ancho, cuyo muro norte, que la separa del estar, presenta en planta un diseño en zigzag, de tal manera que cada par de ambientes internos tengan un diseño similar. Es decir, a partir de un recorrido desde el acceso al edificio principal, el primer ambiente de la cocina es idéntico al tercero y el segundo, al cuarto. Fue pensado también un pasillo interno, pegado al muro sur, conectando todos los ambientes de servicios. En el área situada después de estos ambientes, en la extremidad oriente del edificio principal, está el salón de comedores. El edificio principal luego deja de ser un bloque lineal y pasa a estar formado por dos segmentos prácticamente perpendiculares entre sí, formando una “L”. Ya no avanza tanto al interior del espacio abierto central. El camino que atravesaba este espacio es retomado. Ahora como una rampa, más bien definida, así como la rampa de acceso al edificio principal. Este camino rampado que corta el patio, parte pegado a la fachada norte del edificio principal y llega paralelamente a la fachada interna de un bloque de habitaciones del lado opuesto, a partir del cual se vuelve pasillo, siendo un eje continuo hasta la punta norte de la estrella. Con la nueva configuración del edificio principal, es concebida una segunda rampa que atraviesa el espacio central. Parte de la nueva extremidad sur, perpendicularmente al edificio, en la punta recién creada de la “L”, y parece llevar hacia aquella abertura que dividía el bloque oriente, aunque ella ya no esté. Siguiendo el juego, el bloque de habitaciones más corto al poniente del conjunto, paralelo al bloque más largo que contenía la abertura en su centro, es eliminado. 74

Se reduce, así, la cantidad de habitaciones para cuarenta y cinco unidades. El edificio principal mantiene la misma configuración general. Los ambientes internos ahora están ubicados en la parte interna de la “L” y de nuevo no llegan a sus extremidades, quedando al medio del largo. Pero, además de las áreas de cocina, ahora fueron imaginados ambientes de oficinas, ubicadas, a partir del acceso, en el brazo inicial de la “L” y los ambientes de cocina, en el siguiente. Los comedores continúan al final del recorrido por el interior del edificio y se mantendrá ahí hasta los anteproyectos definitivos. En el área externa adyacente a la parte interna de la “L”, en la parte sur del conjunto, fue creada una pequeña plaza para los funcionarios del hotel. Se imagina una alternativa al edificio principal: que el brazo posterior de la “L” forme un ángulo obtuso con el brazo anterior y que la segunda rampa que atraviesa el patio central parta paralelamente desde él, y no más perpendicularmente, así como la primera parte paralelamente del primer brazo. Esta rampa ya no llega a la posición de la abertura imaginada anteriormente, pero se sugiere, a través de una línea que divide el bloque en dos, una nueva posición de esta abertura, haciéndola coincidir con la llegada de la rampa. Posteriormente, el diseño de los bloques de habitaciones, y consecuentemente del conjunto, se simplifica. Ya no es más posible entrever una estrella. Sus puntas ya no están definidas. El bloque más corto, al poniente del edificio principal, vuelve a estar presente. Ahora restan cinco bloques; rectilíneos. El patio central se vuelve más bien definido en su perímetro. No obstante, los bloques de habitaciones ya no continúan a partir de la extremidad del bloque anterior, como una secuencia, sino que sobrepasan uno a los otros, creando una 75

discontinuidad entre los inicios y fines de los bloques. Solución luego descartada. El bloque corto al oriente es un elemento intermitente en el proyecto: vuelve a ser sacado. El conjunto forma ahora en un diseño en “∑” bastante bien definido. En su abertura está el edificio principal en “L”, oblicuo en relación a los bloques. Las puntas de la “∑” llegan casi a las extremidades del edificio principal, encerrando el conjunto y dando forma al patio. Las rampas continúan partiendo paralelamente a los brazos del edificio principal. La primera crea una secuencia lineal con el pasillo del lado opuesto del patio y la segunda llega a la extremidad del pasillo del bloque oriente –o la línea superior de la “∑”–. Se experimentan algunas deformaciones en las puntas de la “∑” de las habitaciones; nuevas maneras de encerramiento del conjunto. Luego descartadas. Se vuelve a imaginar el camino que lleva a la abertura al medio del bloque oriente, pero partiendo del mismo punto que parte la otra rampa que continúa en el pasillo del otro lado del patio. Opción también descartada. De los experimentos, lo único que se mantiene es la opción de que el bloque poniente –o la línea inferior de la “∑”– llegue al punto perpendicular del edificio principal, haciendo que un brazo quede en contacto con el exterior del conjunto, mientras que el otro continúa en contacto con el interior del conjunto. La llegada al Hotel puede ser así más directa y frontal. El nivel del suelo del edificio principal es imaginado como un área de bodega y estacionamientos, cortado por dos callejones internos, que continúa hacia el exterior del edificio, como caminos. Un intento por hacerlo permeable. Las rampas que llevan al nivel principal se complejizan. Ya no son simples segmentos de rectas en 76

secuencia lineal, sino que múltiples, que parten del medio de otros; llegan a varias partes del edificio. El edificio principal es accedido prioritariamente a través de ellas; las escaleras son secundarias. La rampa principal de acceso y llegada al edificio, y consecuentemente al conjunto, tiene ahora un diseño irregular y singular. Es, más bien, un conjunto de cuatro segmentos de rampas. Parten de dos puntos opuestos en el nivel terreo y llegan a otros dos puntos opuestos en el nivel principal, formando un diseño en “X” achatado. En la fachada norte del edificio, que da directamente hacia el patio, aparte de las dos rampas que llevan a los bloques de habitaciones, son imaginadas dos rampas pegadas al edificio que llevan al nivel del patio. Parten de un mismo punto central y descienden hacia lados opuestos. En la extremidad poniente del edificio, donde está el salón de comedores, se imagina otra rampa. Está formada por dos segmentos discontinuos: uno paralelo al edificio, que se dirige hacia el bloque poniente de habitaciones; y otro, que llega oblicuamente a él, casi en su mitad, y parte de un área más próxima al patio. En el lado oriente, en la punta de la “L”, otra rampa, simple, pero oblicua al edificio. La “L” interior al edificio principal, donde están los ambientes de servicio, es concebida claramente. Es separada de los ambientes comunes, de bar, recepción, estar y comedores, por unos caminos internos, irregulares, en zigzag, de modo de crear una secuencia inusitada de muros en el interior del Hotel. Se imaginan dos chimeneas sueltas en el área de estar, unos volúmenes triangulares, de modo de dividir el espacio. La rampa oriente, vuelve a partir oblicuamente en relación al edificio. Se rehace la abertura al medio del bloque oriente. La rampa ahora llega directamente en ella.

La organización interna del edificio principal está definida: tres “L’s” consecutivas y encajadas entre ellas. La más interna: los ambientes de oficinas y cocina. La central: dos largos pasillos internos, que cortan el edificio. Y la más externa: los ambientes comunes de los huéspedes. La conformación de los bloques de habitaciones también está prácticamente definida. El único elemento que vuelve a hacer parte del conjunto es el bloque más corto al poniente, entre el edificio principal y el otro bloque más largo. Es el nuevo cerramiento poniente del conjunto. No obstante, en los últimos estudios se experimentan opciones para una ampliación. Parte desde la punta externa de la “L” del edificio principal, por donde se da la llegada al Hotel. Divide el conjunto en dos polos, uno al norte, que ya se conoce, y este nuevo, al sur, más pequeño, separados al centro por el edificio principal. La ampliación son dos hileras de habitaciones, espaciadas ligeramente entre ellas, y con cerca de quince habitaciones cada. Son casi una continuación del edificio principal, pero están separadas de él por un pasaje abierto. Los nuevos bloques no son rectilíneos, aunque simples: un diseño formado por dos segmentos de recta unidos por un ángulo obtuso. Crea, de alguna manera, un espacio más restringido al poniente. Es decir, ayuda a configurar otro patio, aunque más abierto que el de la porción norte, en el espacio de la parte interna de la “L”, al sur del edificio principal. Sin embargo, las nuevas habitaciones no son accedidas a través del patio, sino que sus ventanas ahora dan hacia él. Pero, sólo las ventanas de una de las hileras. Al centro de ese patio, es imaginado un elemento de sombreamiento, en diagonal, uniendo las dos puntas de la “L”.

Esa opción para la ampliación luego es descartada y se vuelve a una configuración similar a la ya implementada en la porción norte del conjunto: bloques de habitaciones configurando el perímetro de un patio interno. Al final del juego, gran parte de las rampas es eliminada, volviendo a las concepciones iniciales, con apenas las dos rampas que atraviesan el patio central y llevan hacia los bloques de habitaciones. Ahora, el acceso principal del edificio se realiza a través de dos escaleras frontales, de diseño simple, que ahora son los elementos que se destacan en esta fachada. Las rampas que descendían hacia el patio también dan lugar a otras dos escaleras. En las laterales del edificio, en los puntos de contacto con los bloques de habitaciones oriente y poniente, otras dos escaleras.

VACÍOS

* Este capítulo fue anteriormente desarrollado como un ensayo para el curso Seminario de Historia y Crítica, en el segundo semestre del año 2010, del Programa de Magíster en Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

El patio central del Hotel de Larache es un espacio delimitado por cinco bloques lineales de habitaciones, discretamente irregulares, a causa del diseño trapezoidal de sus unidades, y por el edificio principal. Conforman una planta casi romboidal. A las habitaciones se accede a través de un pasillo cubierto, el cual está elevado alrededor de veinte centímetros y abierto hacia el patio. La fachada interna de los bloques es un muro blanco continuo, solo contrastado por una secuencia de puertas pintadas aleatoriamente en tonos de azul, verde y amarillo, muy simples, y de pilares de madera laminada que sustentan las vigas curvas de la cubierta, distanciados mínimamente de los muros. La parte de la cubierta que protege los pasillos es un voladizo. No hay ventanas hacia el patio. Las ventanas se vuelven hacia el exterior del conjunto, formando una estrecha franja horizontal, azulada y continua en la fachada blanca. El patio no obedece a la topografía natural del terreno. De tal manera, que permite, por un lado, que sus accesos que surgen discreta y lateralmente al edificio principal partan sin desniveles y, por otro lado, teniendo en vista que el terreno es descendente hacia la dirección de los bloques de habitaciones, crea un desnivel perimetral de cerca de un metro y medio. El patio es una plataforma elevada. 83

De la terraza que recorre los frentes norte y poniente del segundo piso del edificio principal, dos grandes rampas rectas y oblicuas en relación a él cumplen el rol de principales elementos de articulación entre los espacios comunes y los bloques de habitaciones. Sus losas inclinadas y sus parapetos están hechos de hormigón armado, enlucido con yeso. Un discreto pasamano metálico pintado de dorado recorre la parte superior del parapeto. Las rampas se ven pesadas; su espacio inferior es cerrado, formando en el patio dos volúmenes macizos triangulares, quebrados solamente por dos aperturas: una amplia, en la parte de mayor altura, que funciona como pasaje y acceso a recintos localizados abajo de las rampas, y una pequeña, en la parte de menor altura, por la cual no puede pasar una persona. Cortan en sentido ponienteoriente el patio central. El patio casi romboidal, sin embargo, no existe como espacio sensible. Las dos rampas lo fragmentan visual y espacialmente en otros tres patios, igualmente extensos. Sus dimensiones son de tal magnitud que no se percibe su diseño o se tiene una impresión distorsionada de él. Los patios se perciben simplemente como espacios delimitados por edificios y rampas. No obstante, las dos rampas presentan una contradicción intrínseca a su función como elementos articuladores: no llegan hasta el nivel del pasillo que recorre los bloques de habitaciones. Terminan a algunos centímetros de él y en el nivel del patio, más abajo, por lo tanto, que el nivel del pasillo. La rampa poniente, además, ni siquiera llega de frente al pasillo, sino que lateralmente. El recorrido lineal y liso no existe, a pesar de la linealidad de dichos elementos. La naturalidad de la bajada a través de las rampas es bruscamente interrumpida por la

obligación de subir el peldaño, que corresponde al desnivel del pasillo. Las rampas, por otro lado, presentan una sutil característica: son paralelas. Quizás los únicos elementos paralelos en el hotel. No son elementos puestos ahí para acortar las distancias hacia las habitaciones, sino que representan caminos que apuntan hacia el Licancabur. A través de ellas, se baja mirando hacia el volcán. Son rampas, y no escaleras, justamente para que la preocupación al caminar sea mínima. La rampa oriente llega directamente y casi al medio del bloque más largo de habitaciones. En este punto de contacto se hace presente una abertura que divide este bloque en dos, pero sin fragmentar la cubierta que le da unidad. Una abertura que da secuencia visual a la bajada por la rampa. Desde el edificio principal, la naturaleza está puesta sobre una base, que es la cubierta del bloque, como una escultura sobre su pedestal. En la medida en que se baja por la rampa oriente, la naturaleza va simultáneamente desapareciendo arriba de la cubierta y reapareciendo en la abertura del bloque. Deja de estar posada sobre un pedestal, para estar enmarcada en un cuadro. Deja de ser escultura y pasa a ser pintura. El rol de las rampas, por lo tanto, es permitir por algún momento la contemplación despreocupada de lo natural. Sus funciones de articulación y acortamiento de distancias son secundarias.

La conformación casi romboidal del espacio compuesto por los tres patios es discretamente dislocada hacia el norte en su eje central. Es decir, los dos bloques de habitaciones situados más al oriente del conjunto, que forman en planta una especie de signo de “mayor que” (>), están ligeramente desplazados hacia norte en relación a los dos bloques más al poniente, que forman a su vez un “menor que” (<). Las extremidades norte dislocadas de los bloques de habitaciones son así articuladas por un otro bloque, de apenas dos habitaciones; mientras que los demás presentan, en sentido horario, doce y doce habitaciones, en el par poniente, y dieciocho y ocho, en el par oriente. Al sur, está el edificio principal. Sin embargo, un bloque de dos habitaciones prácticamente no es un bloque, sino sólo un par de habitaciones. ¿Por qué, entonces, el romboide que caracteriza el espacio no fue configurado como tal? O, de otro modo, ¿por qué el bloque generado no comporta más habitaciones, equilibrándose, de ese modo, al conjunto, y haciéndose realmente bloque? Entre los patios hay una sutil continuidad. Mucho más visual que otra cosa. Desde cualquier punto de uno de los tres patios, el espacio mismo del patio es extendido por la presencia y forma de emplazamiento de los demás. No se torna más amplio, sino desahogado. Las rampas, al mismo tiempo en que fragmentan el espacio en tres, permiten a través de su inclinación y de sus aberturas inferiores una mirada discontinua y sugerente al espacio más allá. Los separan para unirlos más fuertemente. El patio parece volver a ser uno, aunque sin que se vean sus 86

límites. Las rampas, por un lado, obstruyen la visión de ellos. El pequeño bloque, por otro lado, no obstruye, sino que disloca estos límites. Los otros bloques están constantemente siendo dislocados por su presencia. Se constituye en una especie de imán reversible, lo cual a veces parece empujar a los otros bloques, y a veces parece atraerlos. El espacio se ve delimitado, pero abierto. Sus límites no están dados, sino sugeridos. Es imposible abarcar el patio como un todo. Su unidad no es visual, aunque el hecho que la genera lo sea. Obliga a recorrerlo. Y, de esa manera, ofrece la posibilidad de conocer sus límites. Sin embargo, al llegarse a cierto límite, el otro ya no está presente. Es invisible, oculto. Se vuelve ausente. El patio es, siempre y desde cualquier punto, un espacio abierto. Se lo conoce por sus partes; el todo solo puede ser concebido a través de una construcción mental. A cada paso dado en el Hotel de Larache, una pieza más se forma. La experiencia del Hotel es un constante juego de rompe-cabezas.

III

Los únicos elementos presentes en el patio son algunos árboles, destacados sutilmente por la presencia de banquillos circulares que circunscriben el perímetro inferior de sus troncos. Están en número de trece y dispuestos despretenciosamente. El hueco interno formado por los banquillos, de donde parten los árboles,

está cubierto, alineadamente a su nivel superior, por un entablado de madera con breves espaciamientos. El patio es un espacio árido, color de tierra, tal como lo es el desierto de Atacama. Su piso está hecho de piedras irregulares y toscas, asentadas con tierra compactada. Los banquillos están hechos de los mismos materiales, como una extensión del suelo. El patio no presenta nada más que eso. Apenas uno de los trece árboles tiene una copa lo suficientemente grande como para generar sombras. Los demás son pequeños y caducos. El patio es, así, caluroso durante todo el día. Y además de térmicamente, es caluroso visualmente. Ofusca la visión. Las piedras y la tierra, que se caracterizan por un tono anaranjado, colaboran para esa sensación. La luminosidad del espacio es tal que no se puede apreciarlo. Es inconfortable. Los banquillos, de esa manera, no presentan su función intrínseca, la de poder sentarse, visto que el carácter del patio no la permite; es desagradable. Parecen ser, entonces, solamente elementos de marcación de la posición de los árboles. Por su radio de circunferencia, aísla el árbol en su centro, tornándolo una escultura natural que no se puede tocar, lejana al hombre, que tampoco la quiere contemplar, hasta el punto de perder su naturalidad y volverse un artificio. El piso de piedras toscas dificulta tanto el paso de los huéspedes como el de los funcionarios. Es imposible pasar con cualquier tipo de carro a través del patio. El patio parece no permitir la conexión entre los edificios. El pasillo cubierto es el que hace este papel, aunque perimetralmente, y, luego, con mayores distancias. Los edificios que lo conforman parecen constituirse en un borde de protección a partir de lo cual el patio puede existir. No es el patio que parece conectar los edificios con la naturaleza, sino que estos que crean una relación 88

dialéctica entre naturalidad y artificialidad, vastedad y concisión. El patio, al final, parece volverse un volumen impenetrable y denso. El patio de Larache no puede ser patio de hecho, así como la Mesa del Silencio, de Constantin Brâncusi, no puede ser mesa. La mesa de Brâncusi jamás puede ser utilizada en cuanto tal. Los doce banquillos a su alrededor están tan lejos como para enfatizar esta imposibilidad. La mesa es, más bien, un pedestal a la espera de una escultura imaginaria, imaginada infinitamente; y como todas las obras de Brâncusi, perfeccionadas incesantemente. Los banquillos representan la distancia para el libre acto de imaginación. Para eso, la mesa no podría tener una función pragmática. Al estar en silencio, la mesa permite que todo sea dicho. En el patio de Larache pasa algo similar. Los árboles existentes no generan sombras. Parecen ser más bien esculturas. Y como tal, mantienen cierta distancia, a través de la aureola inferior en forma de banquillo que las resguarda. Pero, aquí, el sol impide el sentarse. Los árboles son así quitados de cualquier función que los condene a la realidad. Repleto de esculturas, el espacio se vuelve árido. El desierto lo hace caluroso. Su color naranja lo hace ofuscante. La tosquedad de su materialización prohíbe el caminar. El hombre parece ser siempre ajeno a él; marginal. El patio es un espacio vacío, pero no cualquier vacío. El vacío supone la posibilidad de echarse de algo. Aquí no. El patio, así como la mesa, es y permanece vacío. El verbo no es echarse, sino cargarse. El patio de Larache y la mesa de Brâncusi son cargados por imaginaciones, así como una pila es cargada por iones. Pero no pueden ser echados de algo; se cargan con cosas inmateriales. Como con un cofre que no se sabe la clave de abertura, no se puede querer adentrar el patio desde 89

afuera, sino que hay que imaginarse desde adentro, atento por oír el estallar del secreto. El patio no puede llegar a ser patio, así como la mesa no puede venir a ser mesa. Es en sus vacíos positivos, en su volumen denso y cargado por otras realidades, donde residen sus significados. El patio y la mesa están ahí para invitar al hombre a crear aquello que todavía no es, o a recrear aquello que un día fue: ausentes, invisibles, silenciosos, infinitos.

El patio central del Hotel de Larache es un espacio fragmentado, abierto, vacío, pero, sobre todo, inútil. La utilidad es un tema secundario en Larache. El Hotel de Larache fue concebido para ser, no para servir. No obstante, la generación de ese espacio romboidal levemente dislocado en su eje central parece deberse a una actuación sobre el diseño de las divisiones de las antiguas propiedades que componen el terreno del hotel. Los bloques de habitaciones son casi paralelos a algunos de estos caminos divisorios, caminos internos al perímetro del terreno general. El conjunto del hotel podría estar configurado de cualquier otra manera, en vista de la extensa dimensión del sitio y de la no necesidad de mantener o restringirse a los límites de algunas de las antiguas propiedades. Bajo este aspecto, el patio parece ser el espacio residual resultado del posicionamiento de los bloques de dormitorios y del edificio principal casi paralelamente a los límites de las propiedades que 90

componen el terreno en el cual está el hotel. Sin embargo, es justamente esta acción la que genera la característica formal más destacada de la obra: su emplazamiento. El patio jamás podría ser un espacio residual. Se vuelve causa del emplazamiento de los edificios, y no consecuencia de ella. La acción de implantar los edificios casi paralelamente a los límites de las propiedades es la manera utilizada para su conformación. Su catalizador es la propia existencia de estos límites caminables. Esta decisión, por lo tanto, está vinculada a la existencia a priori de la idea de patio, cuya función reside en su propia existencia. Su forma estaría dada desde un comienzo, aunque su diseño sólo se daría al final. Es decir, el patio existe a pesar de su diseño, cuya importancia al ser puesta en un nivel secundario, permitiendo acciones ajenas al problema, acaba por generar la característica más trascendente de la obra. El patio, que caracteriza, sobre todo, el Hotel de Larache, es resultado del desinterés sobre ello, cuya acción es puesta sobre los elementos secundarios, aquellos que todavía no son: en este caso, el edificio. El vacío que se hace patio, finalmente, es la condición que parece determinar el carácter del Hotel de Larache. Al ser fragmentado, el patio colabora más fuertemente con su unidad. Al ser abierto, incita a recorrerlo, no por su interior, sino que por sus bordes. El patio, hecho de vacío, se niega a convertirse en lugar. Es pura espacialidad, artificialidad, invención.

M ISTERIOS

* Este capítulo fue anteriormente desarrollado como un ensayo para el curso Estrategia, Diseño y Gestión de Proyectos de Investigación, en el primer semestre del año 2011, del Programa de Magíster en Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

El Hotel de Larache es un edificio extraño. Uno no lo puede comprender a primera vista. Faltan pistas que digan hacia dónde y cómo mirarlo. Alan Morris en su visita al Hotel estuvo más maravillado con los baños de los caballos que con otra cosa63. Quizás por eso que haya sido más fácil abrazarse al discurso del arquitecto, que ya apunta, por sí, hacia dónde y cómo mirar el edificio. Pero esa es apenas la visión del arquitecto. El Hotel de Larache parece no ser hecho para llegarse a pie. Desde la calle, su acceso se hace a través de un gran portón amarillo de madera, lo suficientemente grande para el paso de camiones de abastecimiento, pero extraño para una sola persona. Al lado derecho, del lado interior del portón, una pequeña garita. No se ve todavía el hotel. El piso es todo en piedras irregulares y tierra compactada; difícil de caminar, de la misma manera que en el patio central. El camino hacia el hotel se hace por las caballerizas, un volumen en “c” invertido, en cuyo centro está aquella piscina para bañar los caballos. Se camina por ese espacio abierto, mirando los caballos, el agua del estanque, las piedras del suelo, el cielo, a veces. Al lado izquierdo, un muro blanco de ladrillos, que separa las caballerizas de los estacionamientos y guía, de alguna [63] Alan Morris, 24 horas en el Hotel Explora, en ARQ n.41, abril, 1999.

manera, el recorrido hacia el hotel. La primera sensación es de desorientación –¿hacia dónde ir?–; se llega al edificio, pero no se sabe por dónde entrar. Un volumen blanco, escalonado en tres partes y cortado por un pasaje, que lleva al interior del edificio, y dos escaleras, que llevan a un nivel superior. Las escaleras son extremadamente inclinadas; el piso de cada escalón parece muy corto, lo que invita a acceder por el pasaje interior. Pero el pasaje, aunque ancho, es demasiado oscuro y precario. Se vuelve a la opción de las escaleras. El nivel superior parece estar rodeado de terrazas y se ve más transparente, con muchas ventanas de vidrio. Al alcanzarlo, ya se puede ver el patio central del hotel, rodeado y conformado por cinco bloques lineales de dormitorios. Esta vista invita a recorrer la terraza, que es continua. Al llegar a su porción más central, se tiene la aprehensión de todo este conjunto abierto. Más allá de los bloques de dormitorios, se pueden ver el conjunto de cinco pares de piscinas y saunas. Y, principalmente, se tiene una vista privilegiada de la precordillera de Los Andes, en la cual está imponente el volcán Licancabur. La terraza lleva a otra escalera ya no tan inclinada, al final de su recorrido. Se baja a un pasillo protegido por la cubierta de los bloques de dormitorios, pero abiertos hacia el patio. Se lo recorre mirando hacia sus árboles secos, sin hojas y sin sombras, a excepción de uno, casi al centro del patio, que prende, en gran parte del recorrido, la atención. El edificio parece quedarse, así, a parte de su propio espectáculo, como un carabinero de transito que guía el tiempo y la dirección que deben seguir los automóviles. En San Pedro de Atacama, el hotel es este guía. Pero uno no se da cuenta. Sólo con mucha dificultad y persistencia. La función de un carabinero de transito es atentar a la fluidez y el orden. El espacio, en este caso, sólo existe en estas variables, que tienen que 96

ver con su continuidad, lo que involucra necesariamente la dimensión temporal. En el Hotel de Larache, el tiempo no es relevante. Lo relevante, al revés, es olvidárselo. Por lo menos, en el sentido de su exactitud. El carabinero de transito es un guía presente, que busca y necesita ser visto. En Larache, hay que dejar controlarse por los guías ausentes. Ausente, no obstante, no quiere decir omiso. Omiso conlleva la particularidad de poder haber hecho algo, que finalmente no lo hizo. Lo ausente, por otro lado, simplemente no es visto, pero es activo y actuante. El Hotel de Larache es un guía ausente, y eso refuerza su extrañez. En general, algo habla mentalmente que hay que mirar hacia un edificio, hacia las cosas, hacia los objetos, de la misma manera en que hay que mirar al carabinero de tránsito. Y al mirarlo, esperar por sus señales. Aquí no. El hotel se esquiva de su función objetual, y esta es parte de su actuación ausente. Pero no nos saca nuestra función de sujeto, apenas la pone en otra dimensión. Una dimensión de distracción. El hotel está construido de tal manera que desde donde uno esté y por donde uno esté caminando, él siempre se queda atrás, abajo, arriba, paralelamente, tangencialmente, pero nunca adelante. Para que uno lo vea, hay que detenerse y mirar hacia atrás, conscientemente. Y nunca está, justamente porque adelante, invariablemente, está el Desierto de Atacama, en toda su vastedad, complejidad, variedad y, sobre todo, en su inalcanzabilidad; o está un árbol solitario en medio a un patio árido de árboles caducos; o está un caballo bañándose; o la Tierra está girando, haciendo el Sol sumir por detrás de la Cordillera de la Sal. El tiempo que ya había sido olvidado, pero no perdido, ahora se une a la pérdida, de hecho, del espacio. 97

Al contrario de lo que pasa en la simulada realidad humana, la perspectiva de San Pedro parece ser reversa, es decir, no disminuye hasta llegar a un punto, sino que el hombre se vuelve este punto, a partir del cual todo parece agigantarse y extenderse. La homogeneidad de los sitios naturales del Desierto de Atacama, lo hace así. No hay elementos de contraste, a través de los cuales suponer una escala. El Licancabur está mucho más cerca de lo que se imagina. El carácter inalcanzable de Atacama tiene una capacidad de permitir, o incluso forzar, a uno interiorizarse, debido a su desconexión o, incluso, aparente supremacía frente a lo humano; indomesticable. Uno lo mira, pero lo que comprende no está allá, así como el hotel. El hotel no está allá. O cuando parecía estar, ya no estaba más. Lo que uno comprende es lo que uno puede o quiere comprender. Eso se podría decir que es una regla general de la especie humana, pero en Larache, esta regla parece volverse una orden indirecta. Para verlo de hecho, si es que sería posible, hay que darse media vuelta, pero, ahora, con la mente. El paisaje de Atacama se vuelve, así, subjetivo. Más que en el sentido de que necesita de un sujeto, sino que reside en el sujeto. Se cae, así, en las dos paradojas de Larache: la ausencialidad del edificio y la subjetividad del paisaje. Una es consecuencia de la otra. Y las dos ponen toda la responsabilidad en el sujeto. Pero, que sólo es posible a través de ellas y no de éste. En Larache, el edificio y el paisaje son dispositivos de un evento mayor, aunque más íntimo. El evento trascendental que ocurre dentro de cada uno en el momento en que el Hotel se esquiva y abre la vista hacia la naturaleza. Luego, edificio y paisaje, en gran medida, no importan. Apenas en sus propiedades de soporte y catalizador, respectivamente. El soporte, por lo 98

tanto, puede ser, en otro caso, que no sea un edificio. De la misma manera, el catalizador no necesariamente es el paisaje. El sujeto es lo que parece realmente importar.

Según Steiner, arquitectura es, en última instancia, siempre paisaje64, en la medida en que también la obra de arquitectura es contexto, y, como tal, creadora de significados esenciales a la vida. Arquitectura y paisaje son los dos polos de una relación dialéctica: la arquitectura, en cuanto contexto, hace el paisaje distinto, así como éste, influye en la compresión de aquella. Mantienen relaciones recíprocas y eternas65, y en cada momento una es el contexto de la otra. Bajo otro punto de vista, para Maderuelo, el paisaje es una construcción mental66 –y, si Steiner estuviera de acuerdo con esta sentencia, se podría decir que la arquitectura también lo es–. Nunca es, por lo tanto, lo [64] George Steiner, Presencias reales: ¿hay algo en lo que decimos? Barcelona: ediciones Destino, 2007, p.186. [65] George Steiner, op. cit., p.186. [66] Según Maderuelo, el paisaje no es un conjunto de elementos físicos, es decir, no es la cosa en sí, sino lo que se ve de ella. Es imprescindible, por lo tanto, que exista un ojo, un sujeto a partir de cuya mirada los contemple estéticamente y los interprete emocionalmente. Para que el paisaje exista, es necesario una intención de mirar. Un intención, además, estética y emotiva. Los aspectos pragmáticos y funcionales del soporte físico deben ser olvidados para que el paisaje se construya mentalmente. Véase Javier Maderuelo, El Paisaje: Génesis de un concepto. Madrid: Abada Ed., 2005, pp.9-39.

que es, lo que está allá, objetivamente; sino lo que se ve de él. Es representación, en sentido Schoppenhaueriano67, y para que se construya en cuanto tal, se hace necesario olvidar cualquier función pragmática que pueda tener. Es decir, es parte de una visión puramente contemplativa o de un estado de distracción, que, al final, converge en una única palabra: desinterés. Tanto la arquitectura como el paisaje parecen sólo poder existir bajo esta perspectiva. Un edificio no sería, por lo tanto, en todo momento arquitectura, así como la naturaleza no podría ser siempre paisaje. Arquitectura y paisaje parecen ser, así, más bien términos temporales, y no espaciales. O mejor, que arquitectura y paisaje son siempre términos espaciotemporales, en la medida en que existen físicamente, pero solo se revelan en un cierto momento. Pero, ¿cuándo o por qué la arquitectura se vuelve ausente?, ¿cuándo o por qué el paisaje se vuelve subjetivo? Es necesario volver a las características esenciales de cada uno de los dos casos: lo extraño y lo inalcanzable. Lo extraño se hace presente cuando la arquitectura se vuelve ausente. Este hecho puede ser entendido, en primera instancia, a partir de su significado común: algo exterior, extranjero o exótico; que, por lo tanto, no es nativo; no es familiar. La pregunta que puede ser formulada a partir de eso es: ¿quién, finalmente, es extraño: el edificio o el observador? Claramente, la pregunta no tiene, y no tiene por qué tener, una

[67] El autor sostenía que el conocimiento es “Ante todo y esencialmente representación.”. Y representación es “Un proceso fisiológico muy complicado que se opera en la cabeza de un animal y cuyo resultado es la consciencia de una imagen en el cerebro.”. Esta imagen, sin embargo, por provenir del contacto sensible con un objeto, mantiene con él una relación muy remota. No es nunca, de ese modo, la cosa en sí, sino lo que se ve de ella. Ver Arturo Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación. Madrid: Aguilar, 1960, Tomo II, p.65.

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respuesta. Al volverse ausente la arquitectura, el edificio y el observador parecen volverse extraños simultáneamente; o, así como arquitectura y paisaje, parecen crear una relación dialéctica. Como concepto teórico, lo extraño ya había sido tratado en otro eje de pensamiento, bajo el término “siniestro”. Lo siniestro es un término freudiano. Igualmente involucra las dimensiones de lo no familiar de lo extraño, pero a diferencia de este, lo siniestro se hace presente por la irrupción de un secreto, que debería permanecer oculto, pero por algún motivo es revelado68. Es, en otras palabras, la transgresión de un orden natural de las cosas. Lo siniestro es antes que nada una sensación. Lo extraño, por otro lado, no se trata de una sensación. Es, de hecho, aquello que caracteriza en tal momento a un objeto. Y que, por lo tanto, puede ser generador de algo siniestro. Lo extraño parece ser, de este modo, anterior a lo siniestro. El secreto de lo extraño no ha sido todavía revelado. Y, por eso, puede hacerse más siniestro que el propio siniestro. Es decir, la revelación del secreto –el Apocalipsis– pasa a no ser determinante. Es lo que pasa en la angustia causada por la indeterminación de saber frente a una persona que se está riendo sola. El secreto, puramente particular en este caso, puramente ausente, no es llevado a la realidad, pero la sensación de frustración ante el no saber se hace más siniestra. E, incluso, se perdería, probablemente, al ser develado el secreto que proporcionaba la risa. Lo extraño, anterior a lo siniestro, puede llegar a ser más intenso que él. Lo inalcanzable, a su vez, es aquello donde jamás se podría llegar. Es el horizonte y, de alguna manera, la utopía. Pero, no todo horizonte. El horizonte de una [68] Sigmund Freud, Lo Siniestro. En su: Obras Completas. Madrid: Biblioteca Nueva, 1972.

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perspectiva reversa, donde el hombre se vuelve el punto de fuga. Y, luego, para alcanzarse a sí mismo llevaría una mera eternidad. La imposibilidad de saber está igualmente presente en lo inalcanzable. Al no poder alcanzarse, no se puede saber, sólo imaginar, conjeturar. Por lo tanto, él también conlleva algo de extraño y, consecuentemente, de siniestro. El secreto de lo extraño es siempre inalcanzable; el misterio de lo inalcanzable es siempre extraño. Como término teórico, lo inalcanzable, así como lo extraño, no ha sido tratado. Sin embargo, está vinculado a las conceptualizaciones de Louis Kahn sobre lo inconmensurable69. Para el autor, lo inconmensurable, aquello que no se puede medir y hacerlo correspondiente, está en el espíritu psíquico, que se expresa tanto a través del sentimiento como del pensamiento. Lo siniestro, en ese sentido, es una angustia y un temor inconmensurables. Al no ser medible, es decir, al no estar impuesto a ninguna regla de padronización y, luego, generalización, aquello que es inconmensurable es puramente singular; único; irrepetible. Sin embargo, lo inalcanzable permite entrever la utopía –el horizonte–, aunque como una línea sin espesor, e induce la posibilidad de alcanzarla, atacando el carácter instintivo esencial del ser humano. Involucra, así, la dimensión temporal, al contrario de lo inconmensurable, estrictamente espacial; fijo; inmóvil. El horizonte es aquí la risa de quien se ríe solo; la perturbación del desconocimiento y de la imposibilidad de saber. Pero la risa del horizonte de lo inalcanzable invita a intentar alcanzarla; en la risa de lo extraño, no hay hacia dónde ir, o, más bien, te hace inmóvil. Lo extraño y lo inalcanzable no son términos análogos, sino coincidentes, es decir, dos ejes paralelos que

[69] Louis Kahn, Forma y diseño. Buenos Aires: Nueva Visión, 1984.

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se ocultan entre sí de acuerdo con un punto de vista, y que se encuentran en el infinito, que ahora es el propio observador. En otras palabras, lo extraño y lo inalcanzable presentan linajes que se corresponden entre sí, cuya base es el misterio: la perturbadora inmanencia del inminente desconocido. Es a través del misterio de lo extraño y de lo inalcanzable que se permite la interiorización del sujeto: la abstracción de la realidad física y material.

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TRANSGRESIONES

* Este capítulo fue anteriormente desarrollado como un ensayo para el curso Problemas de Arquitectura Contemporánea, en el primer semestre del año 2011, del Programa de Magíster en Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

La predominante horizontalidad del Hotel de Larache sólo es quebrada por ocho prismas rectangulares verticales, blancos, de secciones y alturas distintas, provenientes de las chimeneas y que rompen la cubierta del edificio principal. Están hechos en hormigón armado, de la misma manera que la estructura y gran parte de los muros del hotel. Cada uno es coronado por un elemento metálico, vaciado, pintado de dorado, y formado por las aristas de dos troncos de pirámide espejados verticalmente entre sí, cuyo plano de espejamiento e intersección es su base menor. El tronco superior es alargado en relación al inferior y tiene su cara superior, que corresponde a su base mayor, cerrada con una plancha metálica de mismo color. El tronco inferior es protegido en sus planos laterales por una grilla metálica. Cada uno de los ocho elementos que coronan los ocho prismas es único. Varían en altura, largura y proporción de sus dos partes espejadas, pero mantienen la misma raíz, de manera que un niño podría dibujar su esencia, así como se dibuja la de una casa, de un árbol o de una manzana. Se podría decir, al contrario, que cada elemento no es un coronamiento, sino esculturas puestas sobre una base vertical de hormigón; parece, incluso, más razonable. Son las únicas formas que, desde cualquier parte del terreno del hotel o a veces caminando por la calle que le da acceso, se pueden 107

contemplar desde lejos. Las únicas que discretamente revelan la existencia del edificio. Las pocas que parecen querer expresar algo. En el interior del edificio principal, este mismo elemento geométrico es retomado como mobiliario –o, más bien, como esculturas sueltas–. Pero, en este caso, al contrario de las esculturas de las chimeneas, están configurados como un volumen lleno, de madera laminada, y pintados de múltiples colores. Son innumerables; el hotel está repleto de ellos. Sueltos, solos, en grupos, arriba de otros, como patas de mesas, tirados, olvidados. Al final, ¿para qué sirven ellos? Casi la totalidad del mobiliario del hotel y de lo que no es fijo fue proyectado paralelamente al edificio, desde las sillas, sillones y mesas hasta las tapicerías y ceniceros, a excepción de los varios ejemplares de la silla Isla Negra, proyectada por Germán Rodríguez Arias. El motivo: que el hotel fuera único, en todas sus dimensiones. La concepción de la arquitectura parece tener los mismos valores de la concepción de sus mobiliarios. El mobiliario de Larache no es, así, la arquitectura en miniatura o la arquitectura reducida a sus formas básicas, sino que ambos son productos originarios de un mismo orden formal. Son, por lo tanto, hechos paralelos, que se nutren entre sí. La cantidad y disposición de los muebles y objetos del hotel fueron decisiones arbitrarias. No fueron motivos de estudios de ordenamiento interno. Se estableció una cantidad para cada uno de ellos y, una vez finalizados, fueron dispuestos en el hotel de la manera que le convenía a quienes estaban a cargo del trabajo, auxiliados por el arquitecto. Incluso el tipo de tinta ocupada para pintarlos tuvo que ser decidida mediante varios testes preliminares. 108

En Larache es visible la distinción entre exterior e interior, del mismo modo con que Loos defendía sus obras. Sin embargo, aquí hay un intento por revelar sutilmente este interior en el exterior. Las esculturas tronco-piramidales externas parecen, ahora, surgir a través del hueco de las chimeneas, como si fueran la irrupción de una de aquellas esculturas similares sueltas del interior. Osa ir más allá que el convento de La Tourette: los elementos de iluminación, sobresalientes en su fachada norte, al ser comparados con Larache, apenas parecen ser las entrañas del edificio –como los llamó Colin Rowe70– pero no lo son. En Larache, la correspondencia es directa: las esculturas de las chimeneas representan la desentrañificación del hotel. Pero, al final, ¿caracterizaría todo eso una actuación sobre el ornamento?

El ornamento es inútil. No sirve. La pintura y la escultura tampoco, pero no son ornamentos. El ornamento es gratuito. Es accesorio. Pero está involucrado con la estructura profunda de aquél que es primario. No es, por lo tanto, simplemente descartable. En última instancia, es indisoluble e indivisible de la obra 71. Es también superficial, en el sentido que está en y [70] Véase Colin Rowe, La Tourette, en su Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, Barcelona: Gustavo Gilli, 1978. [71] Véase Brent C. Brolin, Flight of Fancy: The Banishment and Return of Ornament, New York: St. Martin’s Press, 1985.

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conforma una superficie. Hecho básico para la distinción con la escultura, lo cual fue expuesto por Alois Riegl como aquello que confiere al ornamento su naturaleza superior72. Es erótico –o, eufemísticamente, sensual–: emula a los instintos. Es un sistema de sublimación visual –parafraseando a Cesare Brandi73 –. Revelador de una realidad o, en las palabras de Gottfried Semper, de un orden natural a lo cual el edificio es sometido74. Pero, al contrario de este –o más bien de sus seguidores–, el ornamento no es fruto de una determinada técnica enraizada en tiempo y espacio, como refutó Riegl 75, aunque técnica, así como materia, sean temas relevantes en el ornamento. Riegl, retomado por Solà-Morales, afirma que a través de los mínimos detalles presentes en el ornamento es posible comprender los problemas fundamentales de la concepción y producción artísticas76. Steiner diría que el ornamento responde, así como todo arte serio, a una pregunta existencial77. Conforma un todo uniforme, pero mantiene una independencia individual que es puramente formal. Es redundante y variado – generalizando lo que John Ruskin había observado en la

[72] Véase Alois Riegl, Problemas de Estilo: Fundamentos para una historia de la ornamentación, Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, 1980, p.3. [73] Cesare Brandi, Arcadio o della scultura, Eliante o del’architettura, Turín, 1956, pp.128-131, citado por Luciana Müller Profumo, El ornamento icónico y la arquitectura: 1400-1600, Madrid: ediciones Cátedra, 1985, p.17. [74] Gottfried Semper, Über die bleiernen Schleudergeschosse der Alten und über zweckmässige Gestaltung der Wurfkörper im Allgemeinen: Ein Versuch die dynamische Entstehung gewisser Formen in der Natur und in der Kunst nachzuweisen, Frankfurt: Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1859, citado por Carrie Asman, Ornament and motion: science and art in Gottfried Semper’s theory of adornment, en Philip Ursprung (editor), Herzog & de Meuron: natural history, Montreal: Canadian Centre for Architecture, 2002, p.387. [75] Alois Riegl, op. cit., p.2. [76] Ignassi de Solà-Morales, Prólogo a la edición castellana: Teoría y Historia de Arte en la obra de Alois Riegl, en Alois Riegl, op. cit., p.XIV. [77] George Steiner, Presencias reales: ¿hay algo en lo que decimos? Barcelona: ediciones Destino, 2007.

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arquitectura gótica78 –. Sin embargo, no es decoración79. La decoración es un embellecimiento “parásito”, como diría Brandi80, cargado de valor semántico. El ornamento, por su parte, no busca significar81. Lo que Robert Venturi hizo en sus proyectos fue, coherentemente con lo que escribió, decorar un galpón; no ornamentarlo82. En el extremo, la acción de ornamentar es incompatible con la existencia del ornamento. El ornamento no es aplicado –o aplicable–, la decoración lo es. Por otro lado, Adolf Loos, al decir que el ornamento es un delito, a través de la figura, en su visión, degenerada de un tatuado, diría mejor que la decoración sí es un crimen 83. El ornamento es intencional, es decir, hecho mediante una intención, que es simplemente la intención de hacerlo. No significa, por lo tanto, que el ornamento tenga una intención84.

[78] John Ruskin, La naturaleza del gótico, en su Las piedras de Venecia, Consejo General de la Arquitectura Técnica de España, 2000. [79] La diferencia entre decoración y ornamento es todavía muy sutil y sus empleos muy ambiguos. Algunos escritos intentaron diferenciarlas (véase Luciana Müller Profumo, El ornamento icónico y la arquitectura: 1400-1600, Madrid: ediciones Cátedra, 1985, pp.19-21, y Brent C. Brolin, op. cit., capítulo V), sin embargo la utilización de los dos términos no tuvo cambios visibles. El término decoración es generalmente empleado con desprecio. No es por eso, obviamente, nuestro interés en el ornamento. El caso extremo de alienación respecto a la ontología del ornamento y su distinción a la decoración es el reciente libro de Ben Pell, The articulate suface: ornament and tecnology in contemporary architecture, Basel: Birkhäuser, 2010. [80] Cesare Brandi, op. cit., p.18. [81] Aunque en las culturas primitivas, “(...) los signos ornamentales se daban al principio como forma significante con una intrínseca esencialidad y actuaban a modo de didascalia figurada, y, por su especial estructura – normalizada, simplificada o ‘empáticamente’ alusiva –, tendían simultáneamente a dividir, armonizar y medir las superficies del soporte según la forma del objeto o el ambiente: una verdadera y auténtica ‘escritura visual’.” Véase Luciana Müller Profumo, El ornamento icónico y la arquitectura: 1400-1600, Madrid: ediciones Cátedra, 1985, p.22. [82] Robert Venturi, Complejidad y Contradicción en la Arquitectura, Barcelona: Gustavo Gili, 1978. [83] Adolf Loos, Ornament and Crime en su Ornament and Crime: selected essays, Riverside: Ariadne Press, 1998. [84] Véase Brent C. Brolin, op. cit., p.229.

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Ornamento, además, no es lo mismo que ornamental85. Un edificio puede tener un carácter ornamental sin tener ornamentos, así como una silla o una cuchara o incluso una ciudad. El ornamento es, así, siempre relativo. Es decir, está siempre en relación a algo mayor y, en ese sentido, es siempre dependiente de la noción de escala. Lo que interesa aquí es, de ese modo, el ornamento presente en la obra de arquitectura. La palabra castellana ornamento deriva del latín ornamentum, proveniente de ornare, lo cual deriva de la raíz protoindoeuropea ar-: algo nacido para reunir, compartir y nutrir hábilmente, adecuadamente y dignamente; la cual también genera el latín ordo: orden; y, junto a la raíz gene-, es base para el latín natus, derivado de nasci: nacer, cobrar existencia, ser. Natus, a su vez, igualmente genera nativus y natura, respectivamente natural y naturaleza. Volviendo a ornare, que significa equipar, vestir; es compuesto por el prefijo or- y la palabra nare, la cual significa fluir, flotar, nadar, volar, suspenderse. También es generatriz de la palabra ornatus, que denota ricamente equipado o dotado de algo, y es de un linaje paralelo, pero en el mismo nivel de ornamentum: equipamiento o vestimenta. Ornamento, basado en la etimología de la palabra, se refiere al ser y naturaleza de aquello que es dotado de un orden a partir de su presencia. Es el flujo superficial que nutre la esencia de aquello que lo soporta.

[85] La hipótesis de Brolin es la afirmación contraria. Para el autor, el cambio que proporcionó el movimiento moderno a la noción de ornamento es justamente su evolución a un carácter ornamental. (Véase Brent C. Brolin, op. cit., capítulo VIII).

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III

En 1908, Adolf Loos decía: “El ornamentador tiene que trabajar veinte horas para alcanzar los ingresos obtenidos por un trabajador moderno en ocho. Ornamento generalmente aumenta el costo de un artículo; sin embargo, sucede que un objeto ornamentado cuya materia prima cuesta lo mismo y que demostrablemente tomó tres veces más tiempo para hacerse es ofrecido por la mitad del precio de un objeto liso. La omisión del ornamento resulta en una reducción en el tiempo de manufactura y un aumento de salarios. El espeleólogo chino trabaja por dieciséis horas, el trabajador americano por ocho. Si yo pago lo mismo tanto por una cajetilla lisa de cigarrillos como por una ornamentada, la diferencia en el tiempo de trabajo pertenece al trabajador. Y si no hubiera ningún ornamento –una situación que tal vez ocurra en algunos miles de años– el hombre solo tendría que trabajar cuatro horas en vez de ocho, porque la mitad del trabajo hecho hoy día es dedicado al ornamento. Ornamento es poder laboral desperdiciado y, por lo tanto, salud desperdiciada. Siempre ha sido así.”86 (Énfasis mías).

[86] “The ornamentor has to work twenty hours to achieve the income earned by a modern worker in eight. Ornament generally increases the cost of an article; nevertheless it happens that an ornamented object whose raw material cost the same and which demonstrably took three times as long to make is offered at half the price of a smooth object. Omission of ornament results in a reduction in the manufacturing time and an increase in wages. The Chinese caver works for sixteen hours, the American worker for eight. If I pay as much for a smooth cigarette case as for an ornamented one, the difference in the working time belongs to the worker. And if there were no ornament at all –a situation that may perhaps come about in some thousands of years– man would only have to work four hours instead of eight, because half of the work done today is devoted to ornament. Ornament is wasted labour power and hence wasted health. It always been so.”. En Adolf Loos, op. cit., p.22. Traducción libre del autor.

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¿Sobre qué hablaba Adolf Loos? Es posible partir por lo siguiente: ¿cuántas veces la palabra ornamento y sus variaciones aparecen en la cita de Loos? Ocho veces. Y ¿cuántas veces aparece la palabra trabajo y sus variaciones? También ocho. ¿Es eso una pura coincidencia? ¿Una trampa de la cita? Que se avance un poco más: ¿cuántas veces aparece la palabra arquitectura en su enunciado? Ninguna. Del mismo modo que en todo su ensayo. Como constataron Maurici Pla y, recientemente, Juan José Lahuerta, Loos no hablaba sobre arquitectura87. El tema del artículo de Adolf Loos es la calidad del trabajo en la época de su división. Justamente por no hablar de arquitectura, su crítica pudo ser tan incisiva. Ponía de manifiesto una realidad incoherente con la evolución cultural proporcionada por los avances técnicos de la sociedad contemporánea. Atacaba la ornamentación, no por el hecho en sí, sino porque, en su visión, era fuente y consecuencia palpable de insalubridad laboral, que a su vez es factor de involución cultural. La disolución del ornamento era la más directa respuesta al embate. La calidad del trabajo, sin embargo, no era un tema nuevo. John Ruskin había sido, poco tiempo antes que Loos, otro de sus defensores, aunque para Max Nordau, gran influenciador del pensamiento de Loos y su contemporáneo, Ruskin era tenido como “uno de los espíritus más decadentes y falsos del siglo” 88. Tal

[87] Véase el artículo de Maurici Pla, Los colores de las plumas de la cola del pavo real: Loos y el uso de la paradoja en su La arquitectra a través del lenguaje, Barcelona, Gustavo Gili, 2006, p.23, y el de Juan José Lahuerta, Ornamento è delitto? II. Tatuaggi e criminali, artista e delinquenti. Adolf Loos, Ornamento e delitto, la casa sulla Michaelerplatz, il Pantheon, Venezia en Casabella n.789, mayo 2010, p.11. [88] “uno degli spiriti più decadenti e falsi del secolo”. En Max Nordau, Entartung, trad. francesa cit., vol. I, p.140, citado por Juan José Lahuerta, Ornamento è delitto? II. Tatuaggi e criminali, artista e delinquenti. Adolf Loos, Ornamento e delitto, la casa

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reputación se debía, entre otras cosas, a su defensa de la ornamentación. ¿Cómo pueden dos posturas tan radicalmente dispares en relación a un mismo hecho estar involucradas con un objetivo común? Decía Ruskin: “Sin embargo, en el sistema de ornamentación medieval o específicamente cristiano, dicha esclavitud [de las escuelas griegas, de Nínive y egipcia] desaparecía por completo, puesto que la cristiandad sabía reconocer, en las cosas pequeñas tanto como en las grandes, el valor individual de cada alma humana. Y no sólo sabía reconocer su valor: sabía aceptar también su imperfección, y sólo le confería dignidad sobre la base del reconocimiento de su falta de méritos.”89. Y más adelante concluía: “No es que la gente esté mal alimentada, sino más bien que no disfrutan con el trabajo con el que se ganan el pan, razón por la cual ven en la riqueza la única fuente de placer. No es que se sientan castigados por el desdén de las clases más altas, sino que les resulta imposible soportar el que sienten hacia ellos mismos, puesto que se dan cuenta de que el tipo de trabajo al que están condenados les resulta realmente degradante, y les hace sentirse algo menos que seres humanos.”90. La noción de calidad del trabajo para Ruskin está vinculada a la salud mental de un sujeto individual, mientras que para Loos, esta noción es material y colectiva. El ornamento, siendo inútil, es para Ruskin la más adecuada alternativa de libertad que puede ser

sulla Michaelerplatz, il Pantheon, Venezia en Casabella n.789, mayo 2010, p.13. Traducción libre del autor. [89] John Ruskin, op. cit., p.226. [90] John Ruskin, op. cit., p.230.

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ofrecida a un trabajador. Y es ahí donde reside su salubridad. También Lahuerta había encontrado similitudes en las apreciaciones de ambos personajes, pero, en este caso, en lo que se refiere a los parentescos formales que ambos autores compartían: las “piedras” de Venecia91. Loos y Ruskin, figuras completamente opuestas en la historiografía de la arquitectura moderna, reaparecen bajo sus propias miradas como, más bien, dos caras de una misma moneda. La utopía de ambos –el trabajo digno– es entrevista por cada uno a partir de caminos distintos. ¿Qué pasaría si Loos hubiera tomado como bagaje el pensamiento de Ruskin? ¿Qué resultaría de esta sumatoria? ¿Hubiera sido posible esa utopía, actualmente mucho más inalcanzable de lo que había imaginado Ruskin? Con todo, retomados por los pioneros del movimiento moderno en los años veinte, los postulados de Loos se convirtieron en un golpe del que no se recuperaría el ornamento. El tema principal de Loos había sido olvidado o relegado a una instancia inferior. Su crítica ideológica había sido transfigurada en una crítica operativa. Hecho no del todo fuera de lo común. En el siglo XVIII, se encontraría una de las bases del movimiento moderno. Semper había dicho que los detalles encontrados en los ornamentos siempre conllevan relaciones entre técnica y materia92. Para los semperianos, sin embargo, los ornamentos eran, ellos propios, productos directos de la técnica. Años después tal sentencia sería reformulada en: la belleza es fruto de la técnica, culminando en la máxima de Sullivan: “la forma sigue la función”. Con esto, es posible imaginar los efectos [91] Juan José Lahuerta, op. cit., p.13. [92] Citado por Ignassi de Solà-Morales, op. cit.

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de una pequeña disimulación verbal. El ornamento había desplazado al trabajo. Según Banham, las ideas de Loos fueron tan incisivas –en su interpretación operativa– que, ya en los años treinta del siglo pasado, pasaron a ser entendidas como leyes de la naturaleza, más que la obra de un hombre. El autor dijo más: “Él [Loos] había resuelto el problema del ornamento, así como Alexander resolvió el nudo gordiano, terriblemente pero con eficacia, y sus ideas habían ganado un imperio más amplio que los sueños más salvajes de la Macedonia.”93. Sin embargo, pasado el ápice del movimiento moderno y su entrada en crisis en los años de pos-segunda guerra, Robert Venturi retomaría explícitamente el debate en favor del ornamento, a pesar de parecer no lograr concretizarlo prácticamente, y marcaría el inicio de su reconfiguración. El trabajo, no obstante, no sería tema para Venturi, aunque se pueda entrever relevantes similitudes con el pensamiento ruskiniano. Es en la producción popular, es decir, en la cual no está presente la figura del intelectual arquitecto, donde, para Venturi, se encuentra materializado el mayor grado de libertad y, por lo tanto, donde la verdad es más sensible, visto que es puramente instintiva y, luego, desprejuiciada. La búsqueda de Venturi, con todo, tampoco era una actitud inédita. La investigación en las culturas marginalizadas ya había sido llevada a cabo por Le Corbusier, cuyas ideas fueron atacadas por el arquitecto americano. En su “viaje al oriente”, el arquitecto suizofrancés buscaba justamente esta verdad de las culturas “libres”. La meditación de Loos es, en esta disputa, el hilo [93] “He had settled the problem of ornament as Alexander settled de Gordian knot, shockingly but effectively, and his ideas had gained an empire wider than the Macedonian’s wildest dream.” En Reyner Banham, A critic writes: essays by Reyner Banham, seleccionados por Mary Banham, Los Angeles: University of California Press, 1999, pp.22-23. Traducción libre del autor.

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conductor de ambas búsquedas. Le Corbusier, atañido por las formas puras y su constitución matérica, mientras que Venturi, en los detalles y su contenido simbólico. En otro término, se podría concluir que las búsquedas teóricoproyectuales de Le Corbusier y Venturi están en la “mirada inocente”, anhelada por Ruskin94. El trabajo digno –libre y placentero–, aunque no sea tema explícito, está presente latentemente en ambas producciones. Pero, volviendo a la retomada del ornamento iniciada por Venturi, Emilio Tuñón la plantea de la siguiente manera: “En cierto modo fue Venturi quien reabrió la espita del ornamento tal como hoy lo conocemos. Las enseñanzas de Venturi, mal entendidas por un posmodernidad ecléctica y retórica, reinterpretaban las experiencias del arte pop, incorporando a la cultura arquitectónica un abanico infinito de posibilidades enriquecidas por la aceptación de lo complejo y lo contradictorio. (...) La mayoría de las propuestas de los últimos años, incluidas los experimentos de Koolhaas, las investigaciones de Herzog & de Meuron y algunas obras de Gehry, no serían posibles sin las enseñanzas, teóricas y prácticas, de Robert Venturi y Denise Scott Brown. En ese sentido, el nuevo ornamento europeo no deja de ser más que otra vuelta, domesticada, de las propuestas pop que hiciera a finales de los años sesenta.”95. De ese modo, si es cierto decir que Adolf Loos puso fin a un ciclo de la evolución del ornamento, Robert Venturi inició otro, en el cual, probablemente, la arquitectura todavía esté inmersa.

[94] Sobre el tema de la mirada inocente ver Técnicas de Dibujo de John Ruskin (Editorial Laertes, Barcelona, 1999) y Arte e Ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica de Ernest Gombrich (Debate, Madrid, 1997). [95] Emilio Tuñón, Venturi vigente: Las geometrías ocultas de la memoria, en Arquitectura Viva n.87, noviembre 2002, p.30.

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Tuñón, por otro lado, es enfático al poner de manifiesto otra disimulación teórica: aquella proporcionada por los venturianos y su posmodernismo “ecléctico y retórico”. Afirmación casi imposible de no ser comparada con lo sucedido con Semper y los semperianos. ¿Es la historia de la arquitectura moderna una sucesión de disimulaciones teóricas materializadas? ¿Todavía están desvinculadas, como puso de manifiesto Banham, teoría y diseño? Un análisis ligero de la obra de los arquitectos citados por Tuñón, sumados a las investigaciones de la oficina Hild und K, e incluso de Venturi y Scott Brown, a la luz de la concepción tradicional de ornamento, parece revelar la imposibilidad de identificarlo. En otras palabras, la noción de ornamento para tales arquitectos parece estar vinculada a lo ornamental, a lo decorativo y a lo relativo, de tal modo que se asemejan a los experimentos del arte pop americano, como ya había señalado Tuñón. El Arte deja de ser sustantivo para ser un adjetivo, ajeno pero aplicable al objeto mismo. Así parece ser visto y entendido, en gran medida, el ornamento actual96, transgredido a mera decoración. Tal verificación nos pone delante de un embate: o Loos puso realmente un fin a la relevancia del ornamento, de tal manera que no es más posible identificarlo por su propia inexistencia, o la reconfiguración impuesta a él, iniciada por Venturi, se materializó de tan sutil manera, que solamente un análisis desinteresado es capaz de entrever. Desinteresado y, por lo tanto, igualmente ligero. [96] Véase los artículos de Kai Strehlke, El ornamento digital: Aproximaciones a un nuevo decoro, en Arquitectura Viva, n. 124, 2009, pp.26-29; Robert Levit, Contemporary Ornament: The Return of the Symbolic Repressed, en Harvard Design Magazine, Spring/Summer 2008, n. 28, pp.70-85; y Rob Gregory, The trouble with ornament, en The Architectural Review, oct. 2007, n. 1329, pp.30-35.

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La comparación se hizo inevitable. El atelier de Constantin Brâncusi no puede no estar presente en los salones contiguos del Hotel de Larache. Se dice el atelier, porque, en ambos casos, no son las cosas las que interesan, sino su carácter. Un carácter de desorden a la mirada sencilla; donde el listo parece estar al lado del todavía en formación y del no nacido. En otra ocasión, el sabio triste de Gabriel García Márquez un día “[descubrió] que [su] obsesión de que cada cosa estuviera en su puesto, cada asunto en su tiempo, cada palabra en su estilo, no era el premio merecido de una mente en orden, sino al contrario, todo un sistema de simulación inventado por [él] para ocultar el desorden de [su] naturaleza.”97. En Larache no hay simulación. Su naturaleza es abiertamente desordenada. El mismo desorden de cada uno de los salones contiguos de Larache es lo que finalmente construye su propio orden. Pero, de modo de componer tal carácter, los objetos también están presentes. ¿Qué son aquellos objetos tronco-piramidales sino una relectura de la Columna sin fin de Brâncusi? La herencia es innegable. Pero como ya se sabe, no son las apariencias externas las que interesan. El mismo elemento es retomado en el Hotel de Larache no más como la infinita escalera vertical hacia el cielo, sino como la infinitud dispersa en una distribución horizontal. La columna de Brancusi está aquí fragmentada en sus módulos. Pero, no los módulos originales del escultor, sino su inverso. Los módulos de [97] Gabriel García Márquez, Memoria de mis putas tristes, Ed. Mondadori, Milano, p.39.

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Brâncusi empiezan y terminan con la base menor de los dos troncos de pirámide espejados, ahora, desde de su base mayor. Es un módulo análogo a la longitud de un gráfico de onda entre dos valles. El módulo de Larache es una longitud de onda entre dos crestas. El infinito vertical y lineal de la columna de Brancusi es el infinito horizontal y disperso de los objetos de Larache. No obstante, en un último intento por todavía alcanzar el cielo, las esculturas coronarias de las chimeneas parecen ser el módulo extremo de una columna sin fin cuyos módulos inferiores están dispersos en los salones contiguos del hotel. La columna sin fin de Larache solo permite ver su último módulo; los demás, deben ser reunidos y ordenados mentalmente. Pero, la infinitud de la columna de Brâncusi no es solamente una cuestión espacial. La columna de Brâncusi es una búsqueda por sintetizar la esencia de lo que sería una columna y, por lo tanto, por permitir la irrupción de todas sus posibles manifestaciones particulares. Es decir, en la columna de Brâncusi hay un esfuerzo por hacer presentes todas las posibles columnas. Parte, nuevamente, de una acción desinteresada, para que tenga realmente interés, para que represente en cada momento la columna que parezca conveniente a quien la observa. Los objetos de Larache, así como la columna de Brâncusi, no buscan significar; buscan ser. La infinitud de Brâncusi y de Larache aún tienen una dimensión más. El infinito proceso de perfeccionamiento mediante la repetición. La Columna sin fin de Brâncusi es una entre sus incontables columnas sin fin, de tamaños y materiales distintos. Así como los coronamientos de las chimeneas de Larache son el perfeccionamiento de sus módulos inferiores. Las diferencias existen, aunque sean mínimas, pero todas las columnas descienden de la misma 121

idea de la Columna sin fin primigenia. La apariencia de unidad y repetición es clara. La pregunta se hace cada vez más evidente: ¿en qué medida todo lo que aquí se describe son ornamentos? La formulación de una respuesta queda atrapada en la característica más notable del ornamento: su superficialidad. Nada de lo que fue expuesto hasta aquí conforma o está en una superficie. Además, todo ello, siendo muebles, objetos y tapicerías, son fácilmente quitables de la obra. No pueden ser, por lo tanto, denominados ornamentos en su sentido tradicional. De ese modo, ¿sería posible la existencia del ornamento en un sentido no-tradicional del término? Como diría Steiner, hace tiempo que todas las personas saben que la Tierra es la que gira alrededor del Sol y no el contrario. Sin embargo, todavía se habla sobre la salida y la puesta del Sol, y no hay quien los haga decir lo contrario98. Por lo tanto, la verdad parece no estar en los hechos mismos, sino en cómo las personas lo interpretan. La realidad física es irrelevante frente al placer proporcionado por el fenómeno sensible. La comparación es fortuita. El Hotel de Larache apela con sus objetos a los sentidos; no hay códigos que leer. El ornamento, como término, no importa y no es tema. El goce anterior y ulterior proporcionado por ellos es su medida última. Es decir, tales objetos, desde su dibujo a su ejecución y disposición, proporcionan tanto a quienes los proyectan, como a quienes los construyen, y claramente a quienes los contemplan, el placer necesario para una vida saludable. Esa es la “función del ornamento”99. Es en los objetos de Larache donde reside [98] George Steiner, op. cit. [99] Parafraseando el título del libro de Farshid Moussavi, The funtion of ornament, Cambridge: Harvard University, 2006.

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la libertad tan estimada por Ruskin y la simplicidad impuesta a travĂŠs de Loos. Loos, asĂ como Ruskin, no hablan de arquitectura.

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IMPOSIBILIDADES

Y, sin embargo, en el año 2008, a los diez años de funcionamiento, el Hotel de Larache sufrió una reforma proyectada por José Cruz. Las dos escaleras de llegada y acceso al nivel principal del Hotel fueron removidas y reemplazadas por una rampa oblicua. El bar fue puesto en un área más cercana al salón de comedores y en su lugar original fue creada una tienda de productos de la marca Explora. Gran parte de los muebles fueron reemplazados por muebles de marca. Casi la totalidad de los elementos tronco-piramidales fue eliminada. Se rehízo el cielo falso de los salones principales, los rebajaron en muchas partes, pero se mantuvo la madera. Se rehízo también el sistema de iluminación artificial, con muchas piezas escultóricas, de marcas internacionales. Cuatro dormitorios se volvieron dos: más amplios, más confortables, más elegantes. A excepción de la nueva rampa de llegada, la reforma fueron cambios en el interior del Hotel. Y, no obstante, el Hotel de Larache se mantuvo lo mismo. La rampa cambió substancialmente el aspecto formal de su fachada de acceso, pero no podría lograr subvertir la obligatoriedad de la subida al nivel principal. Vuelve a la opción que siguió gran parte de las concepciones preliminares del Hotel. Facilita la acción de subir, pero hace el camino más largo y menos 127

trascendental, cuya función es opuesta a la de las otras dos rampas que cruzan el patio central y fijan la mirada en el Licancabur. La presencia de un mobiliario internacional no podría cambiar el carácter de un estudio de Brâncusi. Las chimeneas todavía son los pedestales para el último módulo de una columna sin fin, cuyos módulos inferiores se vuelven, con su desaparición, otro secreto más. El patio central sigue vacío y los árboles todavía no generan sombras. Las tres miradas del Hotel de Larache continúan a hacerlo extraño, ausente, misterioso. El Hotel de Larache parece resistirse a la utilidad. No tiene valor de uso; no sirve para algo concreto o alguna necesidad pragmática; parece no estar hecho para el hombre. Aunque intervenido de manera dura, se mantiene añejo, sin dejar de entrever un horizonte inalcanzable. Resiste y acomoda –y, finalmente, borra– esa intervención. Parece cambiarla; echarla con su carácter. Los muebles internacionales ya no son tan contemporáneos y, a veces, recuerdan los muebles atacameños. Es simultáneamente original y arcaico; parece no pertenecer a esta, ni a ninguna época. Se diría Inca, moderno, chileno, contemporáneo, quizás atacameño. Alguien podría decir Arquitectura. Un niño diría Arte. Se podría compararlo con cualquier obra de cualquier época y lugar. Parece enfatizar las cualidades singulares de cada sujeto. Al final, no se convierte en acto: los proporciona. Se enfrenta a preguntas esenciales, pero no busca responderlas: es consciente de la imposibilidad de saber, y actúa de modo de hacerlas supervivir en el límite de las posibilidades humanas. El Hotel de Larache parece generar fuerza a partir de su inutilidad, atemporalidad, universalidad y trascendencia. Parece reunir las características que definen 128

la creación. La creación de Steiner: una interpretación auto-crítica. La función intrínseca de todo arte.

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CONFESIONES

Me fue muy difícil volver este escrito más claro, volver la escritura una tesis –académicamente hablando–. Quizás lo haya logrado, quizás no. Pero una cosa, creo yo, no se debería negar: que este trabajo buscó ser consciente de sus posibilidades y sus límites. Llego a través de él a una conclusión posterior, póstuma: que el medio de la tesis parece ser contradictorio con su objetivo último: la generación de conocimiento –yo diría saber (conocer por conocer siempre se conoce; pero saber, me parece que no)–. No; digo mal. Mejor diría que el medio de la tesis no es manejado en sus propiedades y posibilidades intrínsecas, a partir de las cuales, sí, permitir la generación de saber. Es por tal que traté el lenguaje en cuanto lenguaje, en detrimento de la tesis en cuanto tesis, visto que el medio –el lenguaje, las palabras– está por ora dado y fijado, y sería muy poco admisible proponer un nuevo medio, que negara siglos y siglos de experimentación sobre (en el sentido de manejo externo; por encima de) la palabra. Pero la tesis en cuanto fin, puede ser puesta en duda, puede alcanzarse o no, o, por lo menos, se puede defender cierto porcentaje de alcance tético, cierta generación de cierto conocimiento.

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Con eso, fijé el medio y puse en duda el fin. O, mejor dicho: fijé el medio en su intrínseca inutilidad y puse en duda el fin y su presunta utilidad. Este escrito fue, así, más un actuar que una búsqueda; más un martillar sobre un mismo clavo que un caminar hacia un baúl de oro al final de un arco-iris ideal. Hasta ahora –un año después de su primera formulación– no veo objetivo para ella. El camino hacia el horizonte es mucho más divertido –lamentablemente no hay palabra más verdadera que esta– que el horizonte mismo. Y es por eso que, otra vez –la última–, el edificio –el horizonte, la muerte– no importa. Si esta tesis fue incoherente, fue porque del mismo modo que no hay relación entre mi mano y mi hombro, o mi pierna, más allá de su constitución en huesos y carne, la única relación entre sus capítulos es el hecho de su constitución en hojas de papel y palabras pintadas, goteadas o derramadas sobre ellas. Pero mi mano y mi hombro, mis piernas, mis pies, y mi cabeza, así como son míos, también soy yo; me proyecto en ellos, y ellos me representan a mí. Los capítulos de esta tesis hacen parte de ella y son ella. Son el Hotel de Larache, proyectado en sus manos, pies, hombros, piernas, cabeza y demás miembros. Sus capítulos representan sus partes. No tienen por qué decir lo mismo, o tener el mismo tono, o emplear la misma metodología –cosa que todavía no entiendo–, no responden a una misma y única función. Es incoherente en sus partes, pero consistente en su todo, en su ser. El Hotel de Larache es. Y todavía espero ansioso por aquél que va poner en duda el medio, y defender una tesis sin palabras; vacía y en silencio.

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PRÓLOGO PÓSTUMO

Cuando Germán, al leer mis avances de tesis, me decía: “Igor, ¡tu tesis tiene que ser más clara! Mira: lo que tú afirmas en esta sentencia, tú niegas en la siguiente”. No percibía él que hacía un elogio a mi displicencia deliberada, que me incentivaba a seguir la búsqueda por una opacidad, y desde aquél momento hacía que mi escrito tuviera algún sentido. Hacía lo mismo que Magritte, lo mismo que yo en vano intentaba hacer: afirmar de otra manera. Por tal es que aquí escribo en primera persona y también con un yo explicativo, casi omnisciente, traté de escribir las últimas páginas de este escrito, aunque –no niego– todo eso no me parezca más que una mentira cuidadosamente –o aparentemente– razonada. Me preguntaron, exhaustivamente, el porqué de Germán del Sol, el porqué del Hotel de Larache –siempre se quiere saber demasiado–. La respuesta: la más infantil y escolar posible, inverificablemente verdadera: intuición. De ahora que recién derrumbo toda relevancia de tal edificio y tal arquitecto, los pongo en una situación deplorable, y a mí en una posición patética. Llegué a Santiago, recién titulado, en febrero de 2010. No hablaba, ni comprendía el castellano. Había hecho solamente un curso de la malla del segundo medio 147

del colegio. Lo primero que hice, entonces, fue comprarme un libro, el Portales del Laberinto100. Ahí empecé simultáneamente un estudio del castellano y de la arquitectura chilena. Mi pretensión inicial era laboral, no tenía ganas de cosas académicas. Envié cartas a todos los principales arquitectos de Santiago y a muchos cuyos nombres me parecían bien compuestos. Conocí de este modo gran parte del cuerpo de arquitectos de Chile y llegué al absurdo de decorar sus rostros, sus obras. Un día, en la calle, le dije a mi novia de la época: “¡Mira: Es Pepe Cruz!” Ella me miró totalmente desubicada: “¿Cómo puede saber quién es Pepe Cruz?”. Desde ese entonces me siento algo ridículamente obsesionado por cosas sin importancia. De aquel libro, se destacó, dentro de todo el cuerpo literario, la obra de Germán del Sol. Pesquisé en otros libros y revistas sobre su arquitectura. Leí una entrevista recién publicada. Me parecían obras mal hechas, mal intencionadas, mal cuidadas, mal programadas, mal todo. Algo por lo menos extraño y, sin dudas, misterioso. Pero que no me hacían reflexionar; simplemente eran tal como eran. Del no lograr trabajo –quizás por las altas pretensiones salariales o probablemente por el imposible entendimiento de mis textos (hecho que si se confirmara me dejaría absurdamente contento)–, me decidí a postular al magíster, aunque no tuviera dinero para ello. Y, así como mis pretensiones salariales, planteé una investigación acerca de toda la obra construida de Germán del Sol. En aquél momento, imaginaba que una tesis debería partir de algo sumamente importante. No entendía que eso llevaba a una esterilidad total. [100] Jorge Francisco Liernur (curador), Portales del laberinto : Arquitectura y Ciudad en Chile 1977-2009, Ediciones UNAB - co-op, Santiago, 2009.

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En uno de mis primeros trabajos para el magíster llegué a una conclusión: que el edificio no importa. No puedo dejar de ser nostálgico –y, por lo tanto, con grados de ceguera– frente a ese trabajo, ya que fue a partir de él que empecé a entrever el horizonte de esta tesis. Lo veo muy cinematográficamente. Por tanto, no creo mucho que realmente haya pasado tal cual imagino e intento explicar ahora. El encargo tenía como objetivo nada menos que volver al germen de creación de la obra en la mente del arquitecto, a partir de una imagen y a través de todo el material que la rodea. Era un trabajo, en mi visión, de insistencia; de volver una y otra vez sobre la misma cosa. Pero después de un par de meses sin entender qué estaba haciendo y sin saber a qué llevaría mi esfuerzo, me decidí parar de razonar y me puse a recolectar todos los materiales vinculados a la fotografía que había elegido: las publicaciones en que aparecía, las publicaciones en que el proyecto aparecía, que decían sobre ella, quien la había sacado, qué decía el fotógrafo sobre ella, qué decía el fotógrafo sobre el proyecto, las demás fotografías del mismo fotógrafo, fotografías en que aparece el fotógrafo, técnicas fotográficas, los planos del proyecto, historia del arquitecto, sus demás proyectos, las publicaciones de su autoría o en que aparece citado, criticado o investigado, informaciones sobre la ubicación del proyecto, los aspectos históricos, geográficos, naturales, cartográficos, astronómicos, constructivos y culturales del lugar. Me puse también a desglosar la fotografía: a separar y a describir todas sus partes y elementos constitutivos. Pero, en no raciocinar sobre el medio y el fin, no buscaba sentido alguno para ello. No anhelaba a alguna especie de interpretación iconológica. Me impuse reconstruir la escena de la fotografía, de modo de obtener datos seguros de medidas, localizaciones, 149

fechas, horas. Cada nuevo estudio me llevaba a otro estudio y cada material me traía otro material que yo no había percibido. Pero yo nunca lograba llegar al edificio. Mi esfuerzo parecía ser centrífugo en relación a él, expansivo. Más que eso: las hipótesis que mi esfuerzo generaban e incluso ciertos hechos intrínsecos a la escena fotográfica era igualmente centrífugos en relación al edificio. A muy pocos días de la entrega final, ya tenía todo mi trabajo listo, todo el material de investigación, todos los productos desarrollados, todo, pero todavía no entendía que ello quería decir. Solamente entendía que había trabajado mucho sobre muchas cosas y producido muchas otras cosas. Pero el porqué de eso: no, no entendía. Hasta que finalmente, después de tamaña incubación sin raciocinar, después de tanto tiempo a la deriva, me hice la pregunta más obvia: ¿y el edificio? La pregunta que cualquier profesor de jardín infantil haría a un alumno que tratase de investigar un edificio y, en vez de eso, investigase todo lo que rodea el edificio. En mi caso, la postura de negación parecía ser más del propio edificio para con cualquier investigación ante él, que de mi propio desmérito. Como dije en otro trabajo, el edificio parecía ser un cofre cuya clave es desconocida: para entrever su secreto no se debe intentar romperlo desde afuera, sino imaginarse desde adentro. Habría que estar consciente de que el edificio no importa. Después de algunos meses de cursos, cometí un error sin vuelta: leí el libro Presencias Reales de George Steiner. La realidad creada a partir de los tres ensayos que componen el libro se enraizó completamente en la ficción en que yo vivía. Ya no era más posible escribir sobre algo sin preguntarse sobre las palabras mismas. Había

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descubierto que hablaba en prosa101. Consecuentemente, este escrito crea forma más a través de una discusión literario-filosófica-etimológica que de un debate sobre la arquitectura en cuanto tal, aunque la arquitectura sea su causa primera y su objetivo último. Me di cuenta de que todo lo que había investigado, escrito, escuchado y presentado estaba lejos de ser sobre el hotel de Germán del Sol. Percibí que era mucho más mío que de él. O que era imposible que fuera de él. Después de unos meses, negué su autoría. Todavía la niego y la dudo –el propio arquitecto ha concordado conmigo–. El incómodo contraste entre lo blanco del hotel y lo naranja de las piedras fue concebido hace un año. Siempre imaginé el patio vacío y los árboles caducos. Surgido el problema de las palabras y de la escritura, me impuse el desafío y el goce de escribir y solamente escribir; de escribir sin el vacilante auxilio de las imágenes. Me sumergí en una lengua que no era la mía, con la noble pretensión de crear las imágenes que había quitado, pero que no podrían ser las mismas. Me impuse un desafío innecesario, arrogante y aburrido, pero que me entretuvo por un año y medio. Desde un comienzo tenía un objetivo muy claro: pasarlo bien. Pero ¿por qué usted que me lee no encontrará ninguna imagen durante todo este recorrido literario? Primero porque el hotel que proyecto aquí todavía no fue construido, y es probable que nunca llegue a constituir materia física. Segundo porque insertaría otros actores que a través de sus imágenes construyeron otro edificio, sean los hoteles de las fotografías de los fotógrafos, sean los hoteles de los diseños o discursos de los arquitectos. Obviamente, no se trata del hotel del [101] Molière, El burgués gentilhombre, en Molière: Obras Escogidas, Editorial El perro y la rana, 2006.

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Germán del Sol y tampoco del presente hotel. Aunque parezca arrogante decirlo, mi proyecto es solo un intento por esquivarse del comentario, del hablar sobre, que, al final, es hablar de sí mismo. Si mi hotel no existe físicamente y si yo lo concebí con pensamientos, ¿qué imágenes habrían de ilustrar mi texto? Creo que cuanto más mío es el hotel, cuanto más enraizado en mí ser, cuanto más olvidado él pueda resultar, más fácil se dará su anonimato y su universalidad, y lo más importante, su identidad como el Hotel de Larache. Jamás me cansé de escribir esta tesis. Siempre que volvía a escribir, escribía demasiado. Me resultaba natural y placentero escribirla. Esta debe ser quizás su cuarta o quinta versión. Si las juntara todas, se generaría un sinsentido por lo menos divertido, pero que sería el argumento en su forma más verdadera. Entré en un ritmo frenético de escritura; entregaba miles e miles de palabras semanalmente a mi profesor guía, que sufría por no poder detener mi caída sin freno. Corregía inúmeras veces, borraba trechos y escribía nuevos. Expandía una frase en un párrafo. Describía la descripción de cada cosa y buscaba la palabra cierta para cada descripción. Tuve que borrar capítulos para no volver la tesis demasiada extensa. A veces mezclé dos en un único, quizás tres. Releí muchas veces cada capítulo y siempre me resultaba entretenido como leer un cuento de un autor desconocido. Todavía leo este texto como se fuera de otro. De eso que el orden de esta tesis es poco importante. No existe una lectura secuencial de ella, aunque esté dividida en capítulos secuenciales que, contradictoriamente, presentan números. Se puede empezar la lectura de cualquier uno de los capítulos, lo que volvería la introducción algo redundante, pero que 152

satisfaz su carácter tético. Su ordenamiento, sin embargo, no es arbitrario y mucho menos cronológico, sino que responde a un objetivo creacional y formativo, el único que las palabras parecen permitir. El cuerpo, que es la tesis, de esta escritura fue desarrollado en los tres semestres iniciales del programa de magíster. No tenían otra intención que no la de ser productos de encargos limitados de ciertos cursos. Los capítulos fueron escritos en momentos distintos para fines distintos. A principio eran ensayos, después fueron reformulados, retorcidos, combinados e recombinados, pero siempre se manteniendo como enfrentamientos hacia la falta de importancia del edificio, como intentos hacia ella. No por una decisión deliberada de confirmar la hipótesis levantada, sino porque los temas tratados en cada capítulo, originados de un estudio preliminar sobre el propio edificio y los materiales que componen su actual estado del arte, parecían no permitir el detenimiento sobre el edificio en cuanto tal. Todo lo que el edificio generaba era centrífugo hacia él. La reunión de los capítulos, con sus temas, materiales, enfoques y metodologías distintos, fue reforzada y consolidada por aquella realidad creada por Steiner. Es por tal motivo que introducción y el cuerpo mismo de la tesis son casi dos cosas inconexas. No obstante, la discusión misma que se hace a continuación en la introducción exige tal disparidad, bajo la pena de una injustificable contradicción. El nombre de Germán del Sol sólo aparecerá en la introducción, porque es sólo en ella que se podrá hablar de su hotel. De ahí que volvemos a la hipótesis principal de este escrito: el edificio no importa. Pero no importa en cierto sentido. El edificio de Germán del Sol no importa para esta tesis, porque fue solo una especie de estudio de caso. 153

Un estudio lejano, preliminar, precoz, después renegado al olvido. El edificio imaginario, construido con palabras, estructurado con sueños, este sí importa. Porque las palabras no permiten el “sobre”, sino el “ser”. Y por ser, no son otra cosa que ellas mismas. Una puerta directa a la imaginación: tautología imaginativa, imaginación tautológica, ¿es posible que una exista sin la otra? Me pregunto afirmativamente si Magritte diría lo mismo. Pero hay más: contradictoriamente, el edificio creado a través de mis palabras tampoco importa. Todo mi esfuerzo fue el de sobrepasar el peso del edificio y llegar a las otras cosas, las que realmente importan –pero que son innombrables, o porque todavía sigo incapaz de concebirlas–. Un esfuerzo por construir algo más sólido y concreto que la solidez y concretud de una obra de arquitectura. Pero que solo podría darse haciéndola. No porque la arquitectura sea el arte en su excelencia o porque la arquitectura reúne la esencia de lo humano, sino porque es lo que yo sé hacer. ¿Y no sería imposible negar que lo que se hace aquí no es arquitectura? Nunca me parecieron distintas la arquitectura de los edificios y la arquitectura de los textos, la arquitectura de ladrillos y la arquitectura de palabras. Las imaginaba indistintamente. ¿O sería posible que fueran diferentes? ¿Cuál sería la diferencia entre un árbol imaginado y un árbol visto, o incluso tocado? En mis sueños puedo sentir cosas, que jamás podría estando despierto. O a veces conozco algo primeramente en el sueño para después comprobarlo despierto: eran idénticos. Pero solo visualmente idénticos. En mis sueños soy capaz de sentir mucho más que estando despierto. La cosa, el objeto, el “algo”, se vuelve mucho más familiar. Despierto, las cosas más se alejan, se esquivan, que se aproximan. La proximidad física parece un alejamiento eterno. 154

ÍNDICE

Tres Miradas del Hotel de Larache ................................... 7 Introducción ..................................................................... 23 I Hacia el Edificio .................................................... 27 II Comentarios ........................................................ 33 III Conocimiento y Escritura ................................... 45 IV Proyecto y Construcción ................................... 54 V Recorrido tético .................................................. 56 Conjeturas ........................................................................ 59 Vacíos .............................................................................. 81 Misterios .......................................................................... 93 Transgresiones ............................................................... 105 Imposibilidades ............................................................... 125 Referencias Bibliográficas ............................................... 131 Confesiones .................................................................... 143 Prólogo Póstumo ........................................................... 147

El edificio no importa.