Three

3

Num plano hรก infinitos pontos.

Dois pontos distintos determinam uma Ăşnica (uma, e apenas uma) reta que passa por eles.

Três pontos não colineares determinam um único plano no qual estão contidos.

O triângulo Ê o primeiro plano.

tri창n gulo tri-창ngulo 3-창ngulos

uma sala tem três cantos, cada canto tem um gato, cada gato vê dois gatos, quantos gatos há na sala?

SOL estrela central do sistema solar / fonte de calor e luz sem a qual seria impossível a origem e a manutenção da vida em nosso planeta / é um imenso globo gasoso com mais de 1 milhão de vezes o diâmetro da terra / seu raio, de cerca de 696.000 km, é aproximadamente o dobro da distância da terra à lua / sua massa (1,898 x 1030 kg) é 333 mil vezes a da terra / a luz que emite, cerca de 600 mil vezes mais intensa do que a lua cheia, leva 8 minutos para atingir a superfície terrestre.

TERRA terceiro planeta em distância ao sol, depois de mercúrio e vênus / vista do espaço, assemelha-se a um globo azul, como a descreveu em 1961 o primeiro cosmonauta, yuri gagarin / a lua é seu único satélite.

LUA único satélite da terra e corpo celeste mais próximo de nós / não emite luz nem calor / toda a radiação que parece emitir é apenas luz refletida / depois do sol, é o objeto astronômico de maior influência na organização da vida humana / duas das principais medidas de tempo, a semana e o mês, surgiram do seu movimento ao redor da terra / sua aparente imobilidade se deve ao fato de manter sempre o mesmo hemisfério voltado para a terra / seu aspecto se modifica diariamente, em virtude da variação da posição relativa entre a lua, o sol e a terra.

ECLIPSE os eclipses são fenômenos celestes que, ao longo da história, causaram temor e admiração / o termo eclipse é de origem grega, significa desmaio ou abandono, e se refere ao obscurecimento da luz quando se observa o sol ou a lua durante o fenômeno / povos de diferentes épocas relacionaram o evento extraordinário à interferência de figuras mitológicas que estariam tentando “devorar” os astros e sua luz / os escandinavos falavam de skoll e hati, dois lobos que, com o tempo, devorariam o sol e a lua / os antigos chineses e siameses falavam de um dragão / na mitologia hindu, era o demônio rahu que perseguia o sol e a lua, por terem-no denunciado aos deuses pelo roubo do vinho da imortalidade / os mexicanos pré-colombianos flagelavam-se e faziam sacrifícios, durante os eclipses, e os antigos romanos elevavam suas tochas ao céu, pedindo por suas vidas / um costume que perdurou até a idade média foi o de fazer muita algazarra e barulho por ocasião dos eclipses / o toque dos gongos pelos chineses e os gritos e batidas produzidos por outros povos tinham por finalidade afugentar o monstro cosmológico que ameaçava engolir o sol e a lua.

Três Marias é o nome popular dado a um agrupamento de três estrelas que formam o cinturão da constelação de Orion, o caçador.

Facilmente identificáveis no céu pelo brilho e por estarem alinhadas, têm o nome de Mintaka, Alnilan e Alnitaka. A constelação tem a forma de um quadrilátero com as Três Marias no centro.

S

N

golfo do mĂŠxico

Bermuda 32°18‘00“N-64°47‘00“W

Fort Lauderdale 26°08‘29“N-80°08‘38“W

oceano atlântico

Porto Rico 18°27‘00“N-66°04‘00“W

mar do caribe

Todos os tri창ngulos se encontram no horizonte.

primárias

secundárias

terciárias

O primeiro dos 3 trios, que contém os contrastes cromáticos mais fortes, mostra-se extremamente separado, nos limites extremos — nos três ângulos. De modo pertinente, o amarelo e o azul (aos quais Goethe se referia como “as duas únicas cores puras” e “o contraste primordial”) situam-se na base. E o vermelho (“o meio entre eles”) aparece no ponto mais alto, no ápice, uma vez mais separado, mas em posição intermédia.

As cores secundárias, menos opostas, ficam no meio dos lados do triângulo, e as terciárias, mais próximas ou menos diferentes, acham-se naturalmente em posição mais central ainda.

O triângulo de Goethe No vasto universo da cor, trata-se provavelmente do mais condensado e claro sistema de representação de uma ordem essencial. Dentro das 2 dimensões de um triângulo equilátero — subdividido em 9 triângulos iguais — encontram-se 3 cores primárias, 3 secundárias e (inesperadamente) 3 terciárias.

O triângulo do fogo é a representação dos três elementos necessários para iniciar uma combustão.

Esses elementos são o combustível que fornece energia para a queima, o comburente que é a substância que reage quimicamente com o combustível e o calor que é necessário para iniciar a reação entre combustível e comburente. Para que se processe esta reação, obrigatoriamente dois agentes químicos devem estar presentes: combustível e comburente.

Combustível: é tudo que é suscetível de entrar em combustão (madeira, papel, pano, estopa, tinta, alguns metais, etc).

Comburente: é todo elemento que, associando-se quimicamente ao combustível, é capaz de fazêlo entrar em combustão (o oxigênio é o principal exemplo).

Além do combustível e do comburente, há uma terceira condição para que a combustão possa ter início. Esta condição é a temperatura de ignição, que é a temperatura acima da qual um combustível entra em combustão.

Além do triângulo de fogo, temos também o tetraedro de fogo que, além de incluir combustível, comburente e calor, também considera a reação em cadeia, pois para o fogo se manter aceso é necessário que a chama forneça calor suficiente para continuar a queima do combustível.

não será nossa vida um túnel entre duas vagas claridades?

ou não será uma claridade entre dois triângulos escuros?

Segundo minha experiência, que já é extensa, o papel principal na vida mental de todas as crianças que depois se tornam psiconeuróticas é desempenhado por seus pais. Apaixonar-se por um dos pais e odiar o outro figuram entre os criança na posição masculina componentes essenciais do acervo de impulsos psíquicos que se formam nessa época e que é tão importante na determinação dos sintomas da neurose posterior. Não acredito, todavia, que os psiconeuróticos ódio difiram acentuadamente, nesse aspecto, dos outros seres humanos que permanecem normais — isto é, que eles sejam capazes de criar algo absolutamente novo e peculiar a si próprios. E muito mais provável — e isso pai é confirmado por observações ocasionais de crianças normais — que eles se diferenciem apenas por exibir, numa escala ampliada, sentimentos de amor e ódio pelos pais que ocorrem de maneira óbvia e intensa na mente da maioria das crianças.

Essa descoberta é confirmada por um mito da Antigüidade clássica que chegou até nós, cujo poder profundo e universal de comover só pode ser compreendido se a hipótese que propus com respeito à psicologia infantil tiver validade igualmente universal. O que tenho em mente é o mito do rei Édipo e a tragédia de Sófocles que traz o seu nome. Édipo, filho de Laio, rei de Tebas, e de Jocasta, foi enjeitado quando criança porque um oráculo advertira Laio de que a criança ainda por nascer seria o assassino de seu pai. A criança foi salva e cresceu como príncipe numa corte estrangeira, até que, em dúvida quanto a suas origens, também ele interrogou o oráculo e foi alertado para evitar sua cidade, já que estava predestinado a assassinar o pai e receber a mãe em casamento. Na estrada que o levava para longe do local que ele acreditava ser seu lar, encontrou-se com o rei Laio e matou-o numa súbita rixa. Em seguida, dirigiu-se a Tebas e decifrou o enigma apresentado pela Esfinge, que lhe barrava o caminho. Por gratidão, os tebanos fizeram-no rei e deram-lhe a mão de Jocasta em casamento.

Ele reinou por muito tempo com paz e honra, e aquela que, sem que ele o soubesse, era sua mãe, deu-lhe dois filhos e duas filhas. Por fim, então, irrompeu uma peste e os tebanos mais uma vez consultaram o oráculo.

Nesse ponto se inicia a tragédia de Sófocles. Os mensageiros trazem de volta a resposta de que a peste cessará quando o assassino de Laio tiver sido expulso do país.

amor

mãe

"Mas ele, onde está ele? Onde se há de ler agora O desbotado registro dessa culpa de outrora?"

A ação da peça não consiste em nada além do processo de revelação, com engenhosos adiamentos e emoção sempre crescente — um processo que pode ser comparado a um trabalho de psicanálise —, de que o próprio Édipo é o assassino de Laio, mas também de que é o filho do homem assassinado e de Jocasta. Estarrecido ante o ato abominável que inadvertidamente perpetrara,

pai

amor

Édipo cega a si próprio e abandona o lar. A predição do oráculo fora cumprida. Édipo rei é o que se conhece como uma tragédia do destino. Dizse que seu efeito trágico reside no conflito entre a suprema vontade dos deuses e as vãs tentativas da mãe humanidade de escapar ao mal que a ameaça. A lição que, segundo se afirma, o espectador profundamente comovido deve extrair da tragédia é a submissão à vontade divina e o reconhecimento de sua própria impotência. Os ódio dramaturgos modernos, por conseguinte, tentaram alcançar um efeito trágico semelhante, dando expressão ao mesmo conflito num enredo inventado por eles mesmos. Mas os espectadores mantiveram-se impassíveis diante de uma praga criança na posição feminina ou um vaticínio oracular que se realizava apesar de todos os esforços de algum homem inocente: as tragédias do destino posteriores não obtiveram êxito. Se Édipo rei comove tanto uma platéia moderna quanto uma platéia grega da época, a explicação só pode ser que seu efeito não está no conflito entre o destino e a vontade humana, mas deve ser procurado na natureza específica do material com que esse conflito é exemplificado. Deve haver algo que faz uma voz dentro de nós ficar pronta a reconhecer a força compulsiva do destino no Édipo, ao passo que podemos descartar como meramente arbitrários os desígnios do tipo formulado em Die Ahnfrau ou em outras modernas tragédias do destino. E há realmente um fator dessa natureza envolvido na história do rei Édipo. Seu destino comove-nos apenas porque poderia ter sido o nosso; porque o oráculo lançou sobre nós, antes de nascermos, a mesma maldição que caiu sobre ele. Talvez seja o destino de todos nós dirigir nosso primeiro impulso sexual para nossa mãe, e nosso primeiro ódio e primeiro impulso assassino para nosso pai. Nossos sonhos nos convencem de que é isso o que se verifica. O rei Édipo, que assassinou Laio, seu pai, e se casou com Jocasta, sua mãe, simplesmente nos mostra a realização de nossos próprios desejos infantis. Contudo, mais afortunados que ele, conseguimos, na medida em que não nos tenhamos tornado psiconeuróticos, desviar nossos impulsos sexuais de nossa mãe e esquecer nosso ciúme em relação ao pai. Ali está alguém em quem esses desejos primevos de nossa infância foram realizados, e diante dele recuamos com toda a força do recalque pelo qual esses desejos, desde aquela época, foram contidos dentro de nós. Enquanto traz à luz, à medida que desvenda o passado, a culpa de Édipo, o poeta nos compele ao mesmo tempo a reconhecer nossa própria alma secreta, onde esses mesmos impulsos, embora suprimidos, ainda podem ser encontrados, o conflito com que nos confronta o coro final,

"…fitai de Édipo o horror, Dele que o obscuro enigma desvendou, mais nobre e sapiente vencedor, Alto no céu sua estrela se acendeu, ansiada e irradiante de esplendor: Ei-lo que em mar de angústia submergiu, calcado sob a vaga em seu furor!" tem o impacto de uma advertência a nós mesmos e a nosso orgulho, a nós que, desde nossa infância, tornamo-nos tão sábios e tão poderosos ante nossos próprios olhos. Como Édipo, vivemos na ignorância desses desejos repugnantes à moral, que nos foram impostos pela natureza;

e após sua revelação é bem possível que todos busquemos fechar os olhos às cenas de nossa infância. Há uma indicação inconfundível no texto da própria tragédia de Sófocles de que a lenda de Édipo brotou de algum material onírico primitivo que tinha como conteúdo a aflitiva perturbação da relação de uma criança com seus pais, em virtude dos primeiros sobressaltos da sexualidade. Num ponto em que Édipo, embora não tenha sido ainda esclarecido, começa a se sentir perturbado por sua recordação do oráculo, Jocasta o consola fazendo referência a um sonho que muitas pessoas têm, ainda que, na opinião dela seja desprovido de sentido: "Muito homem desde outrora em sonhos tem deitado Com aquela que o gerou. Menos se aborrece Quem com tais presságios sua alma não perturba".

Hoje, tal como outrora, muitos homens sonham ter relações sexuais com a mãe, e mencionam esse fato com indignação e assombro. Essa é claramente a chave da tragédia e o complemento do sonho sobre a morte do pai do sonhador. A história de Édipo é a reação da imaginação a esses dois sonhos típicos. E, assim como esses sonhos, quando produzidos por adultos, são acompanhados por sentimentos de repulsa, também a lenda precisa incluir horror e autopunição. A forma que o mito assumiu subseqüentemente resultou de uma mal concebida elaboração secundária do material, que procurou explorá-lo para fins teológicos. A tentativa de harmonizar a onipotência divina com a responsabilidade humana deve, naturalmente, falhar em relação a esse tema, tal como em relação a qualquer outro.

Outras das grandes criações da poesia trágica, o Hamlet de Shakespeare, tem suas raízes no mesmo solo de Édipo rei. Mas o tratamento modificado do mesmo material revela toda a diferença na vida mental dessas duas épocas, bastante distintas, da civilização: o avanço secular do recalque na vida emocional da espécie humana. No Édipo, a fantasia infantil imaginária subjacente ao texto é abertamente exposta e realizada, como o seria num sonho. Em Hamlet ela permanece recalcada; e — tal como no caso de uma neurose — só ficamos cientes de sua existência através de suas conseqüencias inibidoras. Estranhamente, o efeito esmagador produzido por essa tragédia mais moderna revelou-se compatível com o fato de as pessoas permanecerem em completa ignorância quanto ao caráter do herói.

A peça se alicerça nas hesitações de Hamlet em cumprir a tarefa de vingança que lhe é atribuída; mas seu texto não oferece nenhuma razão ou motivo para essas hesitações, e uma imensa variedade de tentativas de interpretá-las falhou na obtenção de qualquer resultado. Segundo a visão que se originou em Goethe e é ainda hoje predominante, Hamlet representa o tipo de homem cujo poder de ação direta é paralisado por um desenvolvimento excessivo do intelecto. (Ele está "amarelecido, com a palidez do pensamento".) Segundo outra visão, o dramaturgo tentou retratar um caráter patologicamente indeciso, que poderia ser classificado de neurastênico. O enredo do drama nos mostra, contudo, que Hamlet está longe de ser representado como uma pessoa incapaz de adotar qualquer atitude. Vemo-lo fazer isso em duas ocasiões: primeiro, num súbito rompante de cólera, quanto trespassa com a espada o curioso que escuta a conversa por trás da tapeçaria, e em segundo lugar, de maneira premeditada

e até ardilosa, quando, com toda a insensibilidade de um príncipe da Renascença, envia os dois cortesãos à morte que fora planejada para ele mesmo. O que então o impede de cumprir a tarefa imposta pelo fantasma do pai? A resposta, mais uma vez, está na natureza peculiar da tarefa. Hamlet é capaz de fazer qualquer coisa — salvo vingar-se do homem que eliminou seu pai e tomou o lugar deste junto a sua mãe, o homem que lhe mostra os desejos recalcados de sua própria infância realizados. Desse modo, o ódio que deveria impeli-lo à vingança é nele substituído por auto-recriminações, por escrúpulos de consciência que o fazem lembrar que ele próprio, literalmente, não é melhor do que o pecador a quem deve punir. Aqui traduzi em termos conscientes o que se destinava a permanecer inconsciente na mente de Hamlet; e, se alguém se inclinar a chamá-lo de histérico, só poderei aceitar esse fato como algo que está implícito em minha interpretação. A aversão pela sexualidade expressa por Hamlet em sua conversa com Ofélia ajusta-se muito bem a isso: a mesma aversão que iria apossar-se da mente do poeta em escala cada vez maior durante os anos que se seguiram, e que alcançou sua expressão máxima em Timon de Atenas. Pois, naturalmente, só pode ser a própria mente do poeta o que nos confronta em Hamlet. Observo num livro sobre Shakespeare, de Georg Brandes (1896), uma declaração de que Hamlet foi escrito logo após a morte do pai de Shakespeare (em 1601), isto é, sob o impacto imediato de sua perda e, como bem podemos presumir, enquanto seus sentimentos infantis com relação ao pai tinham sido recentemente revividos. Sabe-se também que o próprio filho de Shakespeare, que morreu em tenra idade, trazia o nome de Hamnet, que é semelhante a Hamlet. Assim como Hamlet versa sobre a relação entre um filho e seus pais, Macbeth (escrito aproximadamente no mesmo período) aborda o tema da falta de filhos.

Entretanto, assim como todos os sintomas neuróticos, e, no que tange a esse aspecto, todos os sonhos são passíveis de ser "superinterpretados", e na verdade precisam sê-lo, se pretendemos compreendê-los na íntegra, também todos os textos genuinamente criativos são o produto de mais de um motivo único e mais de um único impulso na mente do poeta, e são passíveis de mais de uma interpretação. No que escrevi, tentei apenas interpretar a camada mais profunda dos impulsos anímicos do escritor criativo.

Édipo — Que venha o que vier, mas minha origem, por humilde que seja, eu quero conhecer! Ela, sem dúvida, orgulhosa como mulher,

envergonha-se

por

meu

baixo

nascimento. Eu, porém, considero-me um protegido da Fortuna, e por isso não me sentirei amesquinhado. Sim, ela é que é minha mãe; e os anos, que foram passando, ora me diminuíam, ora me exaltavam…Tal é minha origem; nada mais poderá modificála. Por que, pois, haveria eu de renunciar a descobrir o segredo de meu nascimento?

Laio

Jocasta

Édipo

pai

m達e

filho

O

Edípico

De acordo com Freud, a condição básica da sexualidade humana é descrita pelo edípico

; é uma condição de rivalidade

(competição com um dos pais pelo amor do outro), proibição (a impossibilidade de obter o objeto amado) e culpa (o preço de desejar o proibido). Freud insistiria em que rivalidade, proibição e culpa não são "emoções" ou "paixões" que jorram de nosso interior, mas relações inerentes a toda triangulação entre três participantes, seja na família, seja nas suas repetições ao longo da vida adulta: como diz o velho provérbio, "…dois é bom, três é demais".

rivalidade

culpa

proibição

consciente

ego

superego

id

inconsciente

(…) A personalidade é composta por três grandes sistemas: o id, o ego e o superego, que correspondem, respectivamente, aos componentes biológico, psicológico e social.

O id, zona insconsciente, abrangeria todos os impulsos primários, todo o conjunto de conteúdos herdados.

Constitui o reservatório da energia psíquica, é onde se localizam as pulsões: a de vida e a de morte.

As características atribuídas ao sistema inconsciente, na primeira teoria, são, nesta teoria, atribuídas ao id. É regido pelo princípio do prazer.

O ego é a zona da consciência, o elemento conciliador, solucionador, planejador, intermediário entre o id e o mundo externo, responsável pela combinação entre a imagem mental e a realidade objetiva. O ego, pois, busca o relacionamento com o ambiente. É o sistema que estabelece o equilíbrio entre as exigências do id, as exigências da realidade e as “ordens do superego.

Procura “dar conta” dos interesses da pessoa. É regido pe­lo princípio da realidade, que, com o princípio do prazer, rege o funcionamento psíquico. É um regulador, na medida em que altera o princípio do prazer para buscar a satisfação considerando as condições objetivas da realidade.

Neste sentido, a busca do prazer pode ser substituída pelo evitamento do desprazer. As funções básicas do ego são: percepção, memória, sentimentos, pensamento.

O superego, por sua vez, é a consciência moral, o censor, a voz da sociedade interiorizada. Representa as normas, as exigências e os valores que são transmitidos à criança, principalmente pelos pais, e incorporados à sua personalidade.

Origina-se com o complexo de Édipo, a partir da internalização das proibições, dos limites e da autoridade.

O ego e, posteriormente, o superego são diferenciações do id, o que demonstra uma interdependência entre esses três sis­temas, retirando a idéia de sistemas separados. O id referese ao inconsciente, mas o ego e o superego têm, também, aspec­tos ou “partes” inconscientes. É importante considerar que estes sistemas não existem enquanto uma estrutura em si, mas são sempre habitados pelo conjunto de experiências pessoais e particulares de cada um, que se constitui como sujeito em sua relação com o outro e em determinadas circunstâncias sociais.

A atividade psíquica é consciente e inconsciente, sendo que a parte consciente não é senão a ponta do iceberg. O homem, portanto, conhece apenas algumas de suas motivações, porque a maioria delas tem raízes lançadas no inconsciente.

O inconsciente seria, então, uma zona profunda de nosso psiquismo, da qual pouco ou nada conhecemos, para a qual lançamos idéias, conteúdos e experiências insuportáveis à vivência consciente. Os motivos inconscientes, portanto, assim permanecem porque temos interesse em não nos darmos conta deles. Expulsar da consciência certos impulsos não impede, entretanto, que eles existam e se tornem efetivos.

Assim, para compreendermos qualquer estrutura de personalidade é necessário reconhecer a existência de impulsos emotivos de natureza antagônica. (…)

Arlequim — Um Desejo Pierrot — Um Sonho Colombina — A Mulher

Em qualquer terra em que os homens amem.

Em qualquer tempo onde os homens sonhem.

Na vida.

O

AMOR

DE

COLOM B INA II

Uma voz que canta se aproxima.

A VOZ Esse olhar deu-me o desejo daquele beijo encontrar, mas nunca, reunidas, vejo a volúpia desse beijo e a tristeza desse olhar!

PIERROT, extasiado: Escutaste, Arlequim, que cantiga tão bela?

ARLEQUIM Era dela esta voz?

PIERROT Esta voz era dela…

Arlequim está imerso na sombra e um raio de luar ilumina Pierrot.

Entra Colombina trazendo uma braçada de flores.

COLOMBINA, vendo Pierrot: Tu? Que fazes aqui?

PIERROT Espero-te, divina…A sorte de um Pierrot é esperar Colombina!

COLOMBINA Pela terra florida, olhos cheios de pranto, eu procurei-te muito…

PIERROT E eu esperei-te tanto!

COLOMBINA Onde estavas, Pierrot? Entre as balsas amigas, tendo no peito um sonho e no lábio cantigas, dizia a cada flor: “Mimosa flor, não viste um Pierrot muito branco…”

PIERROT Um Pierrot muito triste…

COLOMBINA E respondia a flor: “Sei lá…Nestas campinas passam tantos Pierrots atrás de Colombinas...”

E eu seguia e indagava: “Ó regato risonho: não viste, por acaso, o Pierrot do meu sonho?”

E o regato correndo e cantando, dizia: “Coro e canto e não vejo” — e cantava e corria…

Nos céus, ergendo o olhar, eu via, esguio e doente, o pálido Pierrot recurvo do crescente…

Assim te procurei, entre as balsas amigas, tendo no peito um sonho e no lábio cantigas, só porque, meu amor, uma noite, num banco, eu encontrara olhar de um triste Pierrot branco.

PIERROT Não! Não era um olhar! Ardia nessa chama toda a angústia interior do meu peito que te ama

Colombina e Pierrot abraçam-se ternamente.

Há, como um cicio de beijos, entre os canteiros dos lírios.

Arlequim, vendo-os, sai da treva e, com voz firme, chama.

ARLEQUIM Colombina!

COLOMBINA, voltando-se assustada: Quem é?

ARLEQUIM Sou alguém, cuja sina foi amar, com Pierrot, a mesma Colombina. Alguém que, num jardim, teve o sublime ensejo de beijar-te e jamais se esquecer desse beijo!

COLOMBINA, desprendendo-se de Pierrot: Tu, querido Arlequim!

ARLEQUIM, galanteador: Arlequim que te adora…Que te buscava há tanto e que te encontra agora.

COLOMBINA E procurei-te em vão, mas te esperava ainda.

ARLEQUIM a Pierrot: Ela está mais mulher…

PIERROT num êxtase: Ai! Ela está mais linda!

Nosso corpo é tal qual uma torre fechada onde sonha, em seu bojo, uma alma encarcerada.

Mas se o corpo é essa torre em carne e sangue erguida, O olhar é uma janela aberta para a vida, e, na noite de cisma, enevoada e calma, na janela do olhar se debruça nossa alma.

COLOMBINA, languidamente abraçada a Pierrot: Olha-me assim, Pierrot…Nada mais belo existe que um Pierrot muito branco e um olhar muito triste…

Os teus olhos, Pierrot, são lindos como um verso.

Minh’alma é uma criança, e teus olhos um berço com cadências de vaga e, à luz do teu olhar, tenho ânsias de dormir, para poder sonhar!

Olha-me assim, Pierrot…Os teus olhos dardejam!

São dois lábios de luz que as pupilas me beijam…

São dois lagos azuis à luz clara do luar…

São dois raios de sol prestes a agonizar…

Olha-me assim Pierrot…Goza a felicidade de poluir com esse olhar a minha mocidade aberta para ti como uma grande flor, meu amor…meu amor…meu amor…

PIERROT Meu amor!

ARLEQUIM, enfatuado, a Colombina: És linda, meu amor! Nessa forma perpassa na cadência do Ritmo, a leveza da Graça.

Teus braços musicais, curvos como perfídia, têm a graça sensual de uma estátua de Fídias.

Não sendo inda mulher, nem sendo mais criança, encarnas, grande viva, a Flor de Liz de França…

Sobe da anca uma curva ondulante que chega a teu corpo plasmar como uma ânfora grega e é teu vulto triunfal, longo, heráldico, esgalgo, coleante como um cisne e esbelto como um galgo!

COLOMBINA, fascinada: Lindo!

ARLEQUIM E não disse tudo…E não disse do riso boêmio como ébrio e claro como um guizo.

E ainda não falei dessa voz de sereia que, quando chora, canta, e quando ri, gorjeia…

Não falei desse olhar cheio de magnetismo, que fulge como um astro e atrai como um abismo, e do beijo, que como uma carícia louca…inda canta em meu lábio e inda sinto na boca!

COLOMBINA com um voz sombria de volúpia: Fala mais, Arlequim! Tua voz quente e langue

tem lascivo sabor de pecado e de sangue.

O venenoso amor que tua boca expele, põe-me gritos na carne e arrepios na pele!

Fala mais, Arlequim! Quando te escuto, sinto O desejo explodir das potências do instinto, O brado da volúpia insopitada, a fúria, do prazer latejando em uivos de luxúria!

Fala mais, Arlequim! Diz o ardor que enlouquece a amada que se toca e aos poucos desfalece, e que, cega de amor, lábio exangue, olhar pasmo, agoniza num beijo e morre num espasmo.

Fala mais, Arlequim! Do monstruoso transporte que, resumindo a vida, anseia pela morte, dessa angústia fatal, que é o supremo prazer da glória de se amar, para depois morrer!

PIERROT, num soluço: Ai de mim!…

COLOMBINA, como desperta: Tu Pierrot!

PIERROT, num fio de voz: Ai de mim que, tristonho, trazia à tua vida a oferta do meu sonho…

Pouca coisa, porém…Uma alma ardente e inquieta arrastando na terra um coração de poeta.

Na velha Ásia, a Jesus, em Belém, um Rei Mago, não tendo outro partiu através de Cartago, atravessando a Síria, o Mar Morto infinito, a ruiva e adusta Líbia, o mudo e fulvo Egito, as várzeas de Gisej, o Hebron fragoso e imenso, só para lhe ofertar uns grânulos de incenso…Também vim, sonhador, pela vida, tristonho, trazer-te o meu amor no incenso do meu sonho.

COLOMBINA com ternura: Como te amo, Pierrot…

ARLEQUIM E a mim, cujo desejo te abriu o coração com a chave do meu beijo?

A tua alma era como a Bela Adormecida: o meu beijo a acordou para a glória da vida!

COLOMBINA fascinada: Como te amo, Arlequim!…

PIERROT desvairado pelo ciúme, apertando-lhe os pulsos, numa voz estrangulada: A incerteza que esvoaça desgraça muito mais do que a própria desgraça. Escolhe entre nós dois…Bendiremos os fados sabendo o que é feliz, entre dois desgraçados!

ARLEQUIM Dize: Queres-me bem?

PIERROT: Fala: gostas de mim?

COLOMBINA, hesitante: A Pierrot: Eu amo-te, Pierrot…

A Arlequim: …Desejo-te, Arlequim…

ARLEQUIM, soturnamente: A vida é singular! Bem ridícula, em suma… Uma só, ama dois…e dois amam só uma!…

COLOMBINA, sorrindo e tomando ambos pela mão: Não! Não me compreendeis…Ouvi, atentos, pois meu amor se compõe do amor de todos dois…Hesitante, entre vós, o coração balanço: A Arlequim: O teu beijo é tão quente…

A Pierrot: O teu sonho é tão manso…

Pudesse eu repartir-me e encontrar minha calma dando a Arlequim meu corpo e a Pierrot a minh’alma! Quando tenho Arlequim, quero Pierrot tristonho, pois um dá-me o prazer, o outro dá-me o sonho!

Nessa duplicidade o amor todo se encerra: um me fala do céu…outro fala da terra!

Eu amo, porque amar é variar, e em verdade toda a razão do amor está na variedade…

Penso que morreria o desejo da gente, se Arlequim e Pierrot fossem um ser somente, porque a história do amor pode escrever-se assim: PIERROT Um sonho de Pierrot…

ARLEQUIM E um beijo de Arlequim!

♥

ciúme é querer manter o que se tem

cobiça é querer o que não se tem

inveja é não querer que o outro tenha

— irmãs e feiticeiras, de mãos dadas a ensaiar as surpresas mais faceiras. voltas na terra e no mar, três pra você, três pra mim, com mais três fazemos nove. seja bom, seja ruim, é o feitiço que se move.

A B R A C A D A B R A A B R A C A D A B R A B R A C A D A B A B R A C A D A A B R A C A D A B R A C A A B R A C A B R A A B R A B A

a lenda dos trĂŞs irmĂŁos

Uma vez três irmãos estavam viajando por uma rua deserta no crepúsculo. Em tempo os irmãos acharam um rio muito fundo para atravessar e muito perigoso para atravessar a nado. Contudo, esses irmãos haviam aprendido as artes mágicas, e quando eles simplesmente acenaram suas varinhas, uma ponte apareceu acima da água em revolta. Eles estavam na metade do caminho quando perceberam que a ponte estava bloqueada por uma figura encapuzada.

E então, a Morte lhes falou. E a Morte falou com eles. Ela estava brava, pois tinha sido enganada por suas três novas vítimas, que tiraram dela os viajantes que morriam no rio. Mas a Morte, que era traiçoeira resolveu presentear os três irmãos por sua mágica e disse que cada um deveria pedir um prêmio por ser mais esperto que ela.

Assim, o irmão mais velho pediu a varinha mais poderosa que existisse, uma varinha que sempre ganhasse os duelos para seu dono, uma varinha digna do bruxo que derrotou a Morte. Então a Morte foi até uma árvore, voltou e entregou a varinha para o irmão mais velho.

O segundo irmão, que era um homem arrogante, decidiu que ele ia humilhar a Morte até onde pudesse, e então pediu o poder de trazer pessoas de volta à vida. A Morte pegou uma pedra próxima ao rio e disse que com ela ele teria o poder de trazer pessoas da morte para a vida.

E então a Morte perguntou ao irmão mais novo o que ele queria, e ele que era o mais sábio e humilde, não confiava na Morte. Então ele pediu alguma coisa que o fizesse deixar o lugar sem ser seguido pela morte. E ela, contra a sua vontade, deu a ele sua própria capa de invisibilidade.

Então a Morte ficou parada e deixou os três irmãos continuarem seus caminhos, e eles seguiram conversando sobre a aventura e os presentes da Morte. Então eles se separaram e cada um foi por um lado.

O primeiro viajou por mais uma semana e encontrando um vilarejo distante desafiou um bruxo com quem tinha uma desavença. Naturalmente, com a Primeira Varinha como sua arma não haveria como perder o duelo que se seguiu. Deixando seu inimigo morto no chão, o irmão mais velho seguiu para uma estalagem, onde ele se gabou da poderosa varinha que ele roubou da Morte, e como ela o fazia invencível.

Uma noite, outro bruxo o pegou desprevenido, bêbado e deitado. O ladrão pegou a varinha e cortou a garganta do irmão mais velho. Assim a Morte pegou o primeiro irmão.

Enquanto isso o segundo irmão viajou até sua própria casa, onde ele vivia sozinho. Então ele pegou a pedra que tinha o poder de trazer os mortos, segurou firme em sua mão e para seu assombro e delírio, a figura de uma garota que ele tinha tido a esperança de casar, antes de sua morte repentina apareceu a sua frente. Ela estava fria e triste separada dele como por um véu. Ela tinha retornado ao mundo dos vivos, mas não pertencia a ele e sofria. Finalmente o segundo irmão ficou louco e se matou para poder de fato ficar com ela.

E assim a Morte pegou o segundo irmão.

Mas mesmo a Morte tendo procurado pelo terceiro irmão por muitos anos, ela nunca o achou.

Até que finalmente, em idade avançada, o irmão mais novo deu a capa de invisibilidade a seu filho.

E cumprimentou a Morte como um velho amigo, e foi até ela feliz, assim como fez em toda a sua vida.

Górgonas Designação coletiva de Esteno, a violenta, Euríale, a errante, e Medusa, a dominadora. Das três irmãs, apenas a Medusa, considerada a Górgona por excelência, era mortal. Habitavam no extremo ocidente da Terra, nas proximidades dos Infernos.

Tinham aspecto monstruoso: cabeça enorme e cabeleira de serpentes, dentes longos e agudos, mãos de bronze e asas de ouro. Seus olhos eram faiscantes e quem ousasse fixálos era petrificado. Os próprios imortais temiam-nas.

Fúrias Divindades do mundo infernal entre os humanos.

Nasceram da Terra fecundada pelo sangue do Céu. Eram forças misteriosas, que não reconheciam a autoridade dos deuses olímpicos. O próprio Júpiter devia obedecer-lhes.

Seu número fixa-se geralmente em três: Alecto, Tisífone e Megera. Vingadoras dos crimes, perseguiam sua vítima, torturando-a de todas as maneiras, até enlouquecê-la.

Geralmente, o criminoso era expulso da cidade e vagava até que alguém o purificasse.

As Fúrias, às vezes, enviavam punições coletivas a uma região, assolando-a com uma epidemia. Protetoras da ordem social, vingavam toda falta capaz de colocá-la em risco,

principalmenle os crimes de híbris (hybris). Exprimem a idéia fundamental do espírito grego, segundo o qual a ordem deve ser preservada contra as forças desintegradoras. Assim, uma de suas mais importantes funções era punir o homicídio, voluntário ou não. Castigavam especialmente os crimes contra a família. Foram elas que levaram a desgraça à casa de Agamenão, após o sacrifício de Ifigênia. São representadas com asas, os cabelos emaranhados de serpentes e trazendo nas mãos tochas ou chicotes. Na Grécia, eram chamadas também Eumênides, "Benevolentes".

Dessa forma, procuravase aplacá-las e impedir que fizessem mal aos homens.

Gréias “Mulheres velhas”, nome de Dino, Enio e Péfredo, filhas de Fóreis e Ceto, e irmãs das Górgonas, com as quais eram freqüentemente confundidas.

Já nasceram velhas. Todas as três, em conjunto, possuíam um só dente e um só olho, dos quais se serviam alternadamente.

Encarregadas de guardar o caminho que conduzia à morada das Górgonas, foram enganadas por Perseu, quando este se predispôs a matar a Medusa.

O herói conseguiu apoderarse de seu único olho, de modo que as três mergulharam no sono ao mesmo tempo e ele pôde realizar sua façanha sem perigo. Segundo outra versão, Perseu tomara-lhes o olho e o dente e recusou-se a devolvêlos se as velhas mulheres não o encaminhassem às Ninfas que lhe forneceriam os meios de vencer a Medusa: sandálias aladas, uma espécie de sacola e o capacete de Plutão.

Graças Aglaia, Eufrosina e Talia, filhas de Júpiter e Eurínome. Personificavam a beleza e o encanto. Incumbiamse de espalhar alegria na natureza, no coração dos homens e mesmo entre os deuses. Presidiam ao prazer da conversação e às boas relações sociais. Costumam atribuir-lhes toda sorte de influências sobre os trabalhos do espírito e obras de arte. Habitavam no Olimpo, em companhia das Musas, com as quais, às vezes, formavam coros. Pertenciam ao séquito de Vênus, embora acompanhassem também Minerva, Apolo, Eros e Baco. As Graças são representadas sob a forma de três jovens nuas, das quais uma dirige o olhar em direção oposta ao das outras duas.

Parcas Nome latino das Moiras, originalmente, Parca significava “parte” — de vida, de felicidade, de infortúnio. Cada ser humano possuía a sua Parca. Depois, essa abstração tornou-se uma divindade, assemelhando-se à Quere, sem ter, entretanto, o mesmo caráter violento e sanguinário, Aos poucos, desenvolveu-se a idéia de uma Parca universal, dominando o destino de todos os homens.

E, finalmente, passou-se a conceber três Parcas.

Filhas de Júpiter e Têmis, ou, segundo outra versão, da Noite, personificavam o Destino, poder incontrolável que regula a sorte de todos os homens, do nascimento até a morte.

Nem mesmo os deuses podiam

transgredir suas leis, sem pôr em perigo a ordem do mundo.

Seus nomes correspondiam a suas funções: Cloto, a fiandeira, tecia o fio da vida de todos os homens, desde o nascimento; Láquesis, a fixadora, determinavalhe o tamanho e enrolava o fio, estabelecendo a qualidade de vida que cabia a cada um; Átropos, a irremovível, cortava-o, quando a vida que representava chegava ao fim. Como deusas do Destino, as Parcas presidiam os três momentos culminantes da vida humana: o nascimento, o matrimônio e a morte. São representadas como velhas ou, mais freqüentemente, como mulheres adultas de aspecto severo.

(…) a cidade de Tebas viu-se afligida por um monstro, que assolava as estradas e era chamado de Esfinge. Tinha a parte inferior do corpo de leão e a parte superior de uma mulher e, agachada no alto de um rochedo, detinha todos os viajantes que passavam pelo caminho, propondo-lhes um enigma, com a condição de que passariam sãos e salvos aqueles que o decifrassem, mas seriam mortos os que não conseguissem encontrar a solução. Ninguém conseguira decifrar o enigma, e todos haviam sido mortos. Édipo, sem se deixar intimidar pelas assustadoras narrativas, aceitou, ousadamente, o desafio.

— Qual é o animal que de manhã anda com quatro pés, à tarde com dois e à noite com três?

— perguntou a Esfinge.

— É o homem, que engatinha na infância, anda ereto na juventude e com ajuda de um bastão na velhice. — respondeu Édipo.

A Esfinge ficou tão humilhada ao ver resolvido o enigma, que se atirou do alto do rochedo e morreu. (…)

A Quimera era um monstro horripilante, que expelia fogo pela boca e pelas narinas.

Sua aparência é descrita de forma diversa nas várias narrativas mitológicas ou nas artes plásticas. Possui, por exemplo, cabeça e corpo de leão, com duas cabeças anexas, uma de cabra e outra de serpente ou de dragão. Outra versão descreve duas cabeças ou até mesmo uma cabeça de leão, corpo de cabra e cauda de serpente.

Cérbero era um monstruoso cão de múltiplas cabeças que guardava a entrada de Hades, o reino subterrâneo dos mortos, deixando as almas entrarem, mas jamais saírem. O último trabalho de Hércules foi capturá-lo vivo sem usar armas e o levar até a Terra, devolvendo-o ao seu posto em seguida.

Os Centauros tinham a cabeça e o tronco do homem e o restante do corpo do cavalo. Quíron foi o mais sábio e justo dos centauros e, quando morreu, Júpiter colocou-o entre as estrelas, como a constelação de Sagitário.

Este signo simboliza a união dos três planos da existência: o plano animal, representado pelo corpo do cavalo, o plano racional ou mental, simbolizado pelo cavaleiro humano e o plano espiritual, representado pelo arco e flecha que o centauro usa, na busca de alcançar sua estrela. É o simbolismo da procura de um sentido último para a existência humana. É o símbolo da coesão e da unificação, a síntese da união do terrestre e o celeste, do real e do ideal, do inconsciente e o consciente, do instintivo e do racional, da matéria e do espírito, do humano e do Divino.

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Três é um número chave na democracia,

pois é a quantidade mínima de pessoas necessárias para que se consiga tomar uma decisão em grupo.

As representações de seres sob três formas gêmeas — animais, homens, heróis ou deuses — podem significar várias tríades que correspondem a certas atribuições: os três níveis do cosmo; a criação, a conservação e a destruição (Brahma, Vishnu, Shiva); ou as qualidades: força, santidade, ciência; vitalidade, inteligência, alma; diferentes estados de um mesmo ser, tais como: sono, sonho e vigília ou ainda nas suas passagens através dos três mundos (céu, ar e terra) da cosmologia celta, senão em uma passagem no tempo, onde se representa a totalidade do passado, do presente e do futuro.

Todas as tríades podem ser representadas.

Mas essa representação polimorfe indica, também, a unidade subjacente ao múltiplo, que não é menos importante no símbolo do que a manifestação diversificada.

Trimurti Mudrá é o mudrá (gesto simbólico feito com as mãos) da pirâmide ou trindade divina (Brahma, Vishnu, Shiva), também chamado de gesto das “três faces”, e representa a consciência.

Serve para estímulo geral dos chacras muladhara, anahata e ajnã. Quando as mãos se voltam para baixo, em direção ao solo, denomina-se trimurti mudrá prithivi (terra); se voltadas para cima, com os braços elevados, chama-se trimurti mudrá vayu (ar).

O Om é o mantra mais importante do hinduísmo e outras religiões. É o nome de Deus, a vibração do Supremo, o som do universo e a semente que fecunda os outros mantras. É considerado o som primordial que esteve presente na criação do universo, aquele que contém todos os outros sons, todas as palavras, todas as línguas e todos os mantras.

O som é formado pelo ditongo das vogais a e u, e a nasalização, representada pela letra m. Por isso é também grafado Aum. Quando tomado letra por letra, representa a divina energia (Shakti) reunida em seus três aspectos elementares: Brahma Shakti (criação), Vishnu Shakti (preservação) e Shiva Shakti (liberação ou destruição). As três letras correspondem ainda aos três estados de consciência: vigília, sono e sonho.

Dattatreya, considerado por alguns Hindus do oeste indiano a encarnação da trindade Brahma, Vishnu e Shiva, coletivamente conhecida como trimúrti (em sânscrito: Trimurti, “três formas”).

A principal tríade egípcia era constituída por Osíris, Ísis e Hórus, respectivamente pai, mãe e filho. Era a mais popular e a mais adorada por todo o Egito.

Oração à Santíssima Trindade Ó benigna Trindade, Pai, Filho e Espírito Santo, um só Deus, ensina-me, dirige-me, ajuda-me segundo a minha esperança.

Pai, com o teu poder, fixa a minha mente em Ti e enche-a de santos e divinos pensamentos.

Filho, com a tua sabedoria eterna, ilumina a minha inteligência com o conhecimento da suprema verdade.

Espírito Santo, amor do Pai e do Filho, leva para ti a a minha vontade e abrasa-a no fogo ardente da tua caridade.

Possa eu, ó adorável Trindade, louvar-Te e amar-Te tão perfeitamente como os santos e os anjos!

inferno CANTO XXXIV Na Judeca estão os traidores dos seus senhores e benfeitores. No meio está Lúcifer, que com três bocas dilacera três entre os mais horrendos pecadores: de um lado Judas, do outro Bruto e Cássio, que mataram a Júlio César. Virgílio, ao qual Dante se agarra, desce pelas costas peludas de Lúcifer até o centro da terra. Daí seguindo o murmúrio de um regato, saem e avistam as estrelas no outro hemisfério.

Qual meu espanto há sido em contemplando Três faces na estranhíssima figura!

39 Rubra cor na da frente está mostrando; Das outras cada qual, da pádua escura Surdindo, às mais ajunta-se e se ajeita 42 Sobre o crânio da infanda criatura.

Entre amarela e branca era a direita; A cor a esquerda tem que enluta a gente 45 Do Nilo às margens a viver afeita.

Purgatório CANTO XXV Subindo por estreita senda, do sexto ao sétimo e último compartimento, Dante pergunta a Virgílio como podem emagrecer as almas, que não precisam de alimento. Respondem-lhe Virgílio, antes, e depois Estácio. Este fala da geração do corpo do homem, da alma que nele Deus infunde, e da maneira de existência depois da morte. O compartimento no qual acabam de chegar está cheio de flamas, nas quais estão se purificando as almas dos luxuriosos.

Ao longe da árdua borda caminhava Um por um: precipício temoroso 117 De um lado, e do outro o fogo eu receava.

Disse Virgílio: — “Aqui bem cauteloso Deve aplicar aos olhos seus o freio 120 Quem não quiser dar passo perigoso.” —

Paraíso CANTO XXIV Beatriz roga aos santos que iluminem o intelecto de Dante. Eles manifestaram o seu assentimento. O mais luminoso entre os santos, S. Pedro, aproxima-se mais do Poeta, o interroga sobre a Fé. O apóstolo aprova inteiramente as respostas de Dante o abençoa, cingindo-o três vezes com o seu esplendor.

Em torno a Beatriz girou formoso Por vezes três com tão divino canto, 24 Que trasladar não posso o som donoso.

Os Três Macacos Sábios ilustram a porta do Estábulo Sagrado, um templo japonês do século XVII. Sua origem é baseada em um trocadilho japonês. Seus nomes são mizaru (o que cobre os olhos), kikazaru (o que tapa os ouvidos) e iwazaru (o que tapa a boca), que é traduzido como não ouça o mal, não fale o mal e não veja o mal.

A palavra saru, em japonês, significa “macaco” e tem o mesmo som da terminação verbal zaru, que está ligado à negação.

(…) Três elementos constituem todas as experiências. Eles são as categorias universais do pensamento e da natureza.

Primeiridade é a categoria que dá à experiência sua qualidade distintiva, seu frescor, originalidade irrepetível e liberdade. Não a liberdade em relação a uma determinação física, pois que isso seria uma proposição metafísica, mas liberdade em relação a qualquer elemento segundo. O azul de um certo céu, sem o céu, a mera e simples qualidade do azul, que poderia também estar nos seus olhos, só o azul, é aquilo que é tal qual é, independente de qualquer outra coisa. Mas, ao mesmo tempo, primeiridade é um componente do segundo.

Secundidade é aquilo que dá à experiência seu caráter factual, de luta e confronto. Ação e reação ainda em nível de binariedade pura, sem o governo da camada mediadora da intencionalidade, razão ou lei.

Finalmente, terceiridade, que aproxima um primeiro e um segundo numa síntese intelectual, corresponde à camada de inteligibilidade, ou pensamento em signos, através da qual representamos e interpretamos o mundo. Por exemplo: o azul, simples e positivo azul, é um primeiro. O céu, como lugar e tempo, aqui e agora, onde se encarna o azul, é um segundo. A síntese intelectual, elaboração cognitiva — o azul no céu, ou o azul do céu —, é um terceiro. (…)

Diante de qualquer fenômeno, isto é, para conhecer e compreender qualquer coisa, a consciência produz um signo, ou seja, um pensamento como mediação irrecusável entre nós e os fenômenos. E isto, já ao nível do que chamamos de percepção. Perceber não é senão traduzir um objeto de percepção em um julgamento de percepção, ou melhor, é interpor uma camada interpretativa entre a consciência e o que é percebido.

Nessa medida, o simples ato de olhar já está carregado de interpretação, visto que é sempre o resultado de uma elaboração cognitiva, fruto de uma mediação sígnica que possibilita nossa orientação no espaço por um reconhecimento e assentimento diante das coisas que só o signo permite.

O homem só conhece o mundo porque, de alguma forma, o representa e só interpreta essa representação numa outra representação, que Peirce denomina

interpretante

signo

interpretante da primeira. Daí que o signo seja uma coisa de cujo conhecimento depende o conhecimento de uma outra coisa, o objeto do signo, isto é, aquilo que é representado pelo signo. Daí que, para nós, o signo seja um primeiro, o objeto um segundo e o interpretante um terceiro. Para conhecer e se conhecer o homem se faz signo e só interpreta esses signos traduzindo-os em outros signos.

Em síntese: compreender, interpretar é traduzir um pensamento em outro pensamento num movimento ininterrupto, pois só podemos pensar um pensamento em outro pensamento. É porque o signo está numa relação a três termos que sua ação pode ser bilateral: de um lado, representa o que está fora dele, seu objeto, e de outro lado, dirige-se para alguém em cuja mente se processará sua remessa para um outro signo ou pensamento onde seu sentido se traduz. E esse sentido, para ser interpretado tem de ser traduzido em outro signo, e assim ad infinitum.

O significado, portanto, é aquilo que se desloca e se esquiva incessantemente. O significado de um pensamento ou signo é um outro pensamento. Por exemplo: para esclarecer o significado de qualquer palavra, temos que recorrer a uma outra palavra que, em alguns traços, possa substituir a anterior. Basta folhear um dicionário para que se veja como isto, de fato, é assim.

Eis aí, num mesmo nó, aquilo que funda a miséria e a grandeza de nossa condição como seres simbólicos.

Somos no mundo, estamos no mundo, mas nosso acesso sensível ao mundo é sempre como que vedado por essa crosta sígnica que, embora nos forneça o meio de compreender, transformar, programar o mundo, ao mesmo tempo usurpa de nós uma existência direta, imediata, palpável, corpo a corpo e sensual com o sensível. (…)

objeto

arquitetura

arte

design

3 Realizado por Igor Postiga e orientado por Noni Geiger. igorpostigor@gmail.com © Todos os direitos reservados.

Este livro foi apresentado como projeto integrante ao trabalho de conclusão na Escola Superior de Desenho Industrial da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, em dezembro de 2011.

Esta publicação possui 144 páginas divididas em 6 cadernos de 24 páginas costurados artesanalmente.

O formato das páginas é de 17 × 24cm e o da sobrecapa aberta é de 48 × 67,5cm.

As fontes utilizadas são Akzidenz Grotesk, editada pela fundição Berthold, Berlim, 1898; Futura, desenhada por Paul Renner entre 1924 e 1926; e Bauer Bodoni, revival dos tipos de Giambattista Bodoni, desenvolvidos entre 1765 e 1813, gravado por Louis Hoell para a fundição Bauer, Frankfurt, 1924.

Miolo impresso a laser em papel Offset 90g/m² e sobrecapa impressa em jato de tinta em papel Opaline 120g/m².

Por decisão do autor, as páginas não são numeradas.